(TSTT) - Hudební Akustika 3ed - 2013 - Syrový

~-
.D
-a
:c
:s
c
CD
saTanské skeny saTanského saTana

(./l @@
CP )>"O
z T-,
o
oo_ ;--ti
ro -·
3 ::i
(ii" <p
3 ~
c' n
N
-·
n <
o-
T
~' ~
:i-
c
o<
3 '::<'
ro< n
::i (./l
~' S1
°""
a oN
N __.
_ro w
N
o__.
w
Obsah
Předmluva
1. Základy fyzikální akustiky 11

1.1 Kmitání 12
1.2 Vlnění 27
1.3 Akustické prvky a soustavy
2. Fyziologická akustika 45
2.1 Stavba lidského ucha 46
2.2 Teorie slyšení a zpracování zvukové informace 49
2.3 Sluchové pole 52
2.4 Nad prahová hlasitost zvuku 54
2.5 Maskování 57
2.6 Výška zvuku 60
2.7 Časové prahy sluchu 62
2.8 Zkreslení ve sluchovém orgánu 63
2.9 Adaptace, únava a poškození sluchu 65
2.10 Binaurální slyšení 68
3. Úvod do hudební psychoakustiky 71

3.1 Objektivní a subjektivní vlastnosti zvuku 72
3.2 Statické a dynamické pojetí hudebního signálu 74
3.3 Vjem dvou jednoduchých tónů 78
3.4 Vjem komplexních zvuků a mechanismus jejich rozlišení 85
3.5 Vjem konsonance a disonance 88
3.6 Psychoakustika přenosu hudebního signálu 92
4. Teorie hudebního signálu 97

4.1 Časové vlastnosti hudebního signálu 100
4.2 Frekvenční vlastnosti hudebního signálu 114
4.3 Metody zvukové analýzy 123
4.4 Metody zvukové syntézy 140
5. Barva zvuku 159

5.1 Výchozí teorie barvy zvuku 160
5.2 Typologie a základní subjektivní reflexe zvukových spekter 170
5.3 Objektivní hodnocení barvy zvuku 191
5.4 Teorie zvukové kvality 197
6. Akustika přirozených zdrojů hudebních signálů 201
6.1 Úvod do akustiky řeči a zpěvního hlasu 204
6.2 Fyzikálně-akustické principy strunných hudebních nástrojů 220
6.3 Fyzikálně-akustické principy dechovýc h hudebních nástrojů 233
6.4 Fyzikálně-akustické principy bicích hudebních nástrojů 256
6.5 Ladění hudebních nástrojů 268
6.6 Dynamika tónu hudebních nástrojů 280
6.7 Barva tónu hudebních nástrojů 289
6.8 Vyzařovací vlastnosti hudebních nástrojů 342
6.9 Úvod do metodiky akustických měření hudebních nástrojů 366
7. Hudební nástroje v reálném prostoru 385

7.1 Základy prostorové akustiky 387
7.2 Objektivní a subjektivní kritéria akustické kvality hudebních prostor 394
7.3 Poznámky k akustice souborů hudebních nástrojů 403
Seznam vyobrazení 408

Seznam tabulek 415
Použité prameny a literatura 416
Věcný rejstřík 421
Tabulková příloha
A Převod centů na frekvenční poměr 427
B Převod centů na hertzy 429
C Přehled základních netemperovaných intervalů 431
D Rovnoměrně temperované ladění 431
E Nerovnoměrně temperovaná ladění (výběr) 432
F Vlnová délka zvuku ve vzduchu 434
G Závislost ladění vzdušných sloupců na teplotě 434
H Menzu race varhann ích píšťa l (revidováno) .. ..... . ............................................ ...... 435
Menzurace strun koncertního klavíru 439
7
Předmluva
Předmětem hudební akustiky je zkoumání všech příčin a důsledků přenosu hudebního

signálu, tj. takového zvukového signálu, který je nositelem hudební informace. Přenos
hudebního signálu je vymezen jeho produkcí a percepcí a všemi jevy s tím souvisejícími.
Uvedená definice zdůrazňuje současné interdisciplinární pojetí hudební akustiky vycháze-

jící z jejích pevných vazeb na fyzikální akustiku a elektroakustiku, a přes akustiku prosto-
rovou až k fyziologické akustice a psychoakustice. I když existují zcela specifická zaměření
hudební akustiky, např. směrem k hudební teorii a estetice, dále na výrobu hudebních
nástrojů a metodiku objektivního hodnocení jejich kvality či do oblasti hudební elektro-
niky, tvoří její teoretický základ analytický a syntetický pohled na vlastnosti hudebního
signálu. Praktický základ hudební akustiky je postaven na akustice přirozených zdrojů
hudebního signálu, tj. akustice lidského hlasu a klasických hudebních nástrojů. Pojítkem
mezi oběma základy je pak autonomní oblast psychoakustiky se zaměřením na vjem
hudebního sig nálu a jeho hodnocení.
Tato kn iha není v pravém slova smyslu tradiční učebnicí, spíše podrobně zpracovanou
osnovou výuky hudební akustiky; není ani vyhraněnou vědeckou monografií, ale převážně
uspořádaným přehledem výzkumných témat a zčásti i jejich dílčích řešení. Především se
však snaží představit současný poh led na hudební akustiku jako obor aktuálního pedago-
gického i vědeckovýzkumného zájmu. Tento poh led se přirozeně v mnohém liší od pojetí
dnes už klasické Špeldovy Hudební akustiky z roku 1978 (lit. 91), avšak v mnohém na ni
navazuje právě pro její vskutku akustickou orientaci. Proto je tato publikace v první řadě
prací akustickou a svým zaměřením i určením nechce zasahovat ani do fyziky, fyziolo-
gie, psychologie či obecné teorie signálu na jedné straně a ani do hudební teorie, nauky
o instrumentaci, arganologie či přímo stavby hudebních nástrojů na straně druhé.
Publikace je konkrétně určena posluchačům Hudební a Filmové a televizní fakulty AMU
a Elektrotechnické fakulty ČVUT, tj . škol, na kterých se hudební akustika jako předmět
v rámci všech stupňů studia regulérně přednáší. Užitečné informace v ní naleznou také
další zájemci z řad akustiků, zvukových a hudebních režisérů, hudebníků, hudebních
nástrojařů i hudebních teoretiků . I když studium této publikace předpokládá určitou
výchozí orientaci v akustických pojmech, jsou základní akustické jevy a termíny znovu
vysvětleny za minimálního použití nezbytného matematického aparátu, a to pouze
v demonstrační, nikoliv výkladové poloze. Symbolika tohoto aparátu je z důvodů srozu-
mitelnosti zjednodušena tak, aby zejména u stěžejních výrazů a vzorců nevyžadovala
po čtenóři hlubší matematické znalosti . Text je v maximální míře doprovázen názornými
obrázky, z větší části původními, a tak současně dokumentujícími výsledky rozsáhlých
akustických výzkumů Zvukového studia Hudební fakulty. Počínaje rokem 1996 souvisela
podstatná část těchto výzkumů též s řešením výzkumného projektu VS 96031 a později
výzkumného záměru MSM 511100001.
První kapitola přináší přehled základních jevů a pojmů, které připomenou fyzikální
podstatu zvuku i v jeho nanejvýš organizované podobě, kterou představuje hudba. Zvuk
však naplňuje svoji hudební podobu až prost řednictvím sluchového vjemu, proto je druhá
8 HUDEBNÍ AKUST IKA
kapitola věnována základním fyziologických a psychofyziologických jevům u lidského slu-

chu. Na tyto základní informace z fyziologické akustiky navazuje třetí kapitola s úvodním
výkladem psychoakustických jevů a pojmů, které směřují především k problematice vjemu
barvy zvuku a jeho objektivní příčinnosti. čtvrtá kapitola se zabývá teorií hudebního
signálu, jeho vlastnostmi v časové i frekvenční doméně a současnými prostředky zvukové
analýzy i syntézy. V páté kapitole je po retrospektivě stěžejních teorií barvy zvuku uveden
výklad zvukových spekter včetně základních možností objektivního hodnocení barvy tónu
resp. zvuku . Závěr kapitoly je pak zaměřen na obecné otázky zvukové kvality. Nejrozsáh-
lejší šestá kapitola na svém začátku vymezuje akustický model zdroje hudebního signálu
a nastiňuje akustickou problematiku lidského hlasu. Dále pak následují základní informace
o fyzikálně-akustických principech klasických hudebních nástrojů, o problematice jejich
ladění a o dynamických, barevných a vyzařovacích vlastnostech těchto nástrojů . Kapitola
je uzavřena stručným nahlédnutím do metodiky akustických měření hudebních nástrojů.
Závěrečná sedmá kapitola je věnována základním otázkám vztahu hudebních nástrojů
a prostor s hudebním určením a akustickým vlastnostem těchto prostor, které uvedený
vztah zásadně ovlivňují. Na doprovodné tabulky uvnitř textu navazují další akustické
tabulky v příloze, které jsou především orientovány na problematiku ladění.
Oproti mnohým učebnicím hudebn í akustiky jsou v této práci záměrně opomenuty
otázky týkající se stavby intervalů a tónových řad, dostatečně zodpovězené např. ve
zmíněné Špeldově Hudební akustice . Právě tak nejsou dotčeny autonomní akustické
aspekty orchestrace, na které stále aktuálně odpovídá publikace (lit. 9), a základní infor-
mace o hudebních nástrojích a jejich stavbě, které lze nalézt v arganologické literatuře
(lit. 38), (lit. 20) a (lit. 45).
Jako použité prameny a literatura jsou uvedeny pouze ty publikace, které byly buď
bezprostředně inspirující nebo posloužily jako zdroj faktů a údajů autonomně nepo-
ř ízených či neověřených a ze kterých byly převzaty v upravené nebo původní podobě
citované obrázky či tabulky. Z důvodů přehlednosti a souvislosti textu jsou průběžné
citace literatury a odkazy uváděny jen ve zcela zásadních případech. Přehled pramenů
a literatury dostatečně reprezentuje multidisciplinární charakter současné hudební
akustiky, zdaleka však nepostihuje kompletní, zejména pak časopiseckou či sborníkovou
produkci v tomto oboru .
V použité terminologii lze nalézt dvě záměrné odchylky oproti platné české normě. Ta
první se týká pojmu „frekvence", který má stejné jazykové postavení jako pojem „amplitu-
da", „fáze" a „spektrum". Spisovnému pojmu „kmitočet" by log icky odpovídalo důsledné
používání české „výchylky". Druhou odchylkou je používaná zkratka jednotky času ve
tvaru „sec" a „msec" z důvodu větší srozumitelnosti .
Publikace by neměla být v žádném případě chápána jako dogmatická příručka, která
má nekompromisně vymezovat „pojmologii" současné hudební akustiky. Také ji nelze
považovat za systematický přehled akustické problematiky hudebních nástrojů. Jejím
hlavním posláním je prostřednictvím konstatovaných fakt a souvislostí, položených
otázek a nastíněných hypotéz aktualizovat postavení tohoto výjimečného mostu mezi
racionalitou vědy a emocionalitou umění resp. mezi akustikou a hudbou a vyprovokovat
tak oboustranný zájem o další rozvoj hudební akustiky u nás.
***
PŘEDMLUVA 9
Na tomto místě bych rád poděkoval všem kolegům akustikům i hudebníkům, kteří mi
byli při zrodu této knihy nápomocni svojí radou i svým uměním. Zvláště pak děkuji prof.
ing. Zdeňku Škvorovi, DrSc. (FEL ČVUT), doc. MUDr. Františku Šramovi, CSc. (Medica l
Healthcom s.r.o.), ing. Zdeňku Otčenáškovi (HAMU), doc. ing. Františku Kad lecovi, CSc.
(FEL ČVUT), dr. Mgr. Janu Švecovi (Medical Healthcom s.r.o.), prof. Vladimíru Tichému, CSc.
{HAMU) a ing . Josefu Žikovskému (Soning Praha a.s.) za cenné připomínky a podněty
k jednotlivým kapitolám a oběma recenzentům publikace prof. ing. Felixu Kolmerovi, DrSc.
(FAMU) a RNDr. Janu Štěpánkovi {HAMU) za kritické pročtení rukopisu.
V neposlední řadě patří velký dík mé rodině, bez jejíž pomoci a trpělivosti by tato
kniha nevznikla.
V Praze dne 5. dubna 2002
autor
Předmluva k 2. vydání
Hudební akustika sice nepatří mezi nejprogresivnější a nejatraktivnější vědní obory dnešní
doby, přesto její metodologie bezpečně sleduje a též prakticky využívá nejnovější poznatky
z oblasti fyziologie slyšení, psychologie, ale také teorie komunikace, matematické statisti-
ky, analýzy signálu, laserové interferometrie, nauky o materiálu apod. Druhé vydání této
knihy si klade za cíl udržet krok s těmito poznatky a na praktických příkladech - výsledcích
projektu 1M 0531 „Výzkumné centrum hudební akustiky", řešeného Zvukovým studiem
Hudební fakulty AMU od roku 2005 ukázat aktuální možnosti i perspektivy současné hu-
dební akustiky. Kformulačním upřesněním a doplněním některých faktů přistupuje v tomto
vydání především rozšíření kap. 6.9 „Úvod do metodiky akustických měření hudebních
nástrojů", které prezentuje některé konkrétní výsledky řešení uvedeného projektu. Zásadní
(autorovou) revizí prošly tabulky menzurace varhanních píšťal, z nichž byly v souvislosti
s výzkumem varhan odstraněny drobné nepřesnosti i „historické" překlepy.
Hudební akustika vedle teoreticky zaměřených kapitol nově představuje oblast apliko-
vaného výzkumu hudebních nástrojů, evokovaného požadavky jak ze strany hudebních
nástrojařů, tak hudebních interpretů. Tento výzkum je dílem řešitelského týmu projektu,
zahrnujícího též spolupracující firmy SONI NG Praha a.s. a ORGANA s.r.o. Kutná Hora,
a proto jeho členům patří upřímný dík za cenné podněty i poskytnuté informace uplatněné
v tomto vydání Hudební akustiky.
V Praze dne 5. dubna 2008
autor
10 HUDEBNÍ AKUSTIKA
Předmluva k 3. vydání
Třetí vydání Hudební akustiky přináší doplnění a upřesnění některých fakt a fo rmulací
vyplývajících mimo jiné i z úspěšného ukončení řešení projektu 1 M0531 . C€1kové revizi
byl podroben též text i odkazy věcného rejstříku . Je milou povinností autora poděkovat
na tomto místě kolegům z HAMU: pedagogům katedry hudebního zvuku a vědeckým
pracovníkům Výzkumného centra hudební akustiky za cenné podněty a připomínky. Dík
patří též všem firmám za s polupráci na ukončených i probíhajících výzkumných projek-
tech Výzkumného centra s výsledky, které v mnohém pomohly upřesnit č i doplnit text
této publikace.
V Praze dne 19. října 2013
autor
1. Základy fyzikální akustiky
Za zvuk se obecně považuje každý kmitavý pohyb hmoty v pevném, kapalném a plynném
skupenství, který v konečné podobě vyvolává sluchový vjem . Vznik kmitavého pohybu
je podmíněn existencí pružných sil. Kmitá-li hmota, resp. soustava hmotných bodů jako
celek, jedná se o kmitání. Kmitají-li části soustavy následkem vlastní pružnosti různě
a výchylky jednotlivých bodů jsou různé, pak se jedná o vlnění nebo chvění.
Za soustavu hmotných bodů lze považovat strunu, tyč, desku, membránu nebo vzdušný
sloupec - základní části hudebních nástrojů.
12 1. ZÁKLADY FYZIKÁLNÍ AKUSTIKY
1.1 Kmitání
Jako kmitání (oscilace, kmity) je označován takový pohyb, při kterém se hmotný bod
nebo celá soustava hmotných bodů střídavě pohybuje kolem své rovnovážné - klidové
polohy. Kmitání však nesouvisí pouze s pohybem hmotných bodů, ale obecně předsta
vuje každý fyzikální děj, u něhož se v závislosti na čase střídavě mění velikost některé
charakteristické veličiny, např. elektrického napětí, proudu, odporu, magnetického či
světelného toku atd .
Fyzika rozlišuje dva základní typy pohybu: po přímce (přímočarý) a po křivce (kruhový,
eliptický aj .). Oba tyto pohyby lze jako kmitání přímo interpretovat. V případě rovnoměr
ného kruhového pohybu se bod X na obr. 1.1 pohybuje po kružnici konstantní rychlostí
a celý děj se ve všech projevech po proběhnutí jedné otáčky pravidelně - periodicky opa-
kuje. Boční pohled na tento kruhový pohyb bodu představuje opakující se nerovnoměrný
přímočarý pohyb, resp. netlumené harmonické kmitání bodu X. Časovým rozvojem
harmonického kmitání je křivka sinusového průběhu.
amplituda
1'
_,
čas
I
0
1
X
---
Obr. 1.1 Odvození kmitavého harmonického pohybu
Kmitavý pohyb bodu X odpovídá jeho zavěšení na pružině, která se snaží vratnou silou
udržet bod ve výchozí klidové poloze. Vychýlení z této polohy vyvolá sílu, která uvede bod
do opačně orientovaného pohybu. Vlivem setrvačnosti přejde bod na opačnou stranu od
rovnovážné polohy, kde vratná síla obrátí směr jeho pohybu a děj se opakuje.
1.1 KMITÁNÍ 13
Harmonické kmitání je charakterizováno následujícími základními veličinami (viz

obr. 1.2): dobou periody T (též dobou kmitu či periodou) jako časovým úsekem vymezu-
jícím jeden kmit, tj . dobou oběhnutí bodu X dráhu obvodu kružnice (v rozsahu 0°až 360°,
resp. O až br), amplitudou A, jako krajní (maximální) výchylkou bodu X od rovnovážné
polohy, tj. poloměrem kružnice, a okamžitou amplitudou y (t) jako vertikální výchylkou
bodu X v daném časovém okamžiku t, který uplynul od po č átku pohybu.
amplituda
doba periody
Obr. 1.2 Veličiny kmitavého harmonického pohybu
Vzájemný vztah mezi uvedenými veličinami popisuje pohybová diferenciální rovnice bodu X
d2y+a/y=O [1.1]
dt 2
kde 0 } = !_ w ... kruhová frekvence vlastních kmitů, s ... tuhost (pružiny),
m m ... hmotnost (bodu X).
Řešení pohybové rovnice je možno uvést ve zjednodušeném tvaru
y(t) = Asin(wt + rp0 ) [1.2]
kde ů) = 2ef [1.3]

14 1 . ZÁKLADY FYZIKÁLNÍ AKUSTIKY
Počet kmitů neboli period za jednu sekundu se nazývá frekvencíf(kmitočtem) a je nepří

mo úměrný době periody harmonického pohybu. Jednotkou frekvence je hertz (Hz).
1
f =- [1.4]
T
Pro kruhovou frekvenci ze vztahů [1.1] a [1 .3] vyplývá důležitá skutečnost, že tzv. vlastní
frekvence kmitající soustavy (v tomto případě hmotného bodu a pružiny) je dána pouze
hmotou a tuhostí a v žádném případě nezávisí na amplitudě kmitání.
f=-l /s [1 .5]
2n f;;;
Výraz v závorce rovnice [1 .2] udává okamžitý stav neboli fázi harmonického pohybu . Jeho
počátek nemusí být vždy v bodě 0 °, ale může se posouvat v kladném či záporném smyslu
o určitý úhel rp 0. Časový úsek odpovídající tomuto úhlu je označován jako počáteční
fáze (fázový úhel) harmonického pohybu pro čas t = O.
Na obr. 1.3 má kmit „/\' počáteční fázi rpA = O, kmit „B" se před kmitem „N předbíhá
o fázový úhel rp Ba kmit „C" se za kmitem „N zpožďuje o fázový úhel rpc
amplituda
B A C
Obr. 1.3 Fáze kmitavého harmonického pohybu
Vedle okamžité amplitudy jsou dalšími důležitými veličinami kmitavého pohybu jeho
rychlost v a zrychlení a.
v= wAcos(wt + <p) = v0 cos(wt + <p) [1 .6]
a= -oi Asin(wt + rp) =-a sin( wt + rp)

0
[1.7].
.1 KMITÁNÍ 15
Vo v
a„ a
rychlost zrychlení
Obr. 1.4 Rychlost a zrychlení kmitavého pohybu
Protože je kmitání mechanickým pohybem hmotného bodu, skládá se jeho celková

energie W z energie kinetické Wk a energie potenciální WP. Kinetická energie je dána
energií pohybujícího se hmotného bodu, potenciální energie je určena prací potřebnou
ke stlačení či protažení pružiny na danou výchylku. Celková energie je dána vztahem
1 2
W =- mvo [1 .8]
2
kde v0 je maximální rychlost z výrazu [1 .6]. Po jejím dosazení vznikne vztah
W = 2n 2 m f 2 A 2 [1.9]
ze kterého vyplývá přímá závislost energie km itajícího bodu na čtverci frekvence a na

čtverci amplitudy.
Kinetická i potenciální energie jsou stejně velké a rovnají se polovině celkové energie
kmitavého pohybu. Amplituda, při které uvedené energie mají střední hodnotu, se nazývá
efektivní amplitudou kmitavého pohybu .
A ef -- fi.
A [1.10]
= 0.707 A
Výraz [1.10] platí pouze pro kmitavý pohyb sinusového průběhu. Pro kmitavý pohyb
obecného průběhu y (t) je efektivní hodnota amplitudy definována vztahem
1T
A:r =-
To
fy 2
(t)dt [1.11]
Obr. 1.5 Průběh energie kmitavého pohybu
Vedle efektivní hodnoty se u každé proměnné veličiny udává také střední hodnota,
nazývaná též stejnosměrnou složkou střídavého děje, která je dána výrazem
1T
f
Ass = - y(t)dt
To
[1 .12]
Pro harmonické kmitání je střední hodnota nulová, pouze u některých složitějších kmitů
nabývá nenulových hodnot. Střídavá střední hodnota je určena vztahem
1T
ASI = - fly(t*t [1 .13]
To
a pro sinusový průběh
As1 =0.636A [1.14]
Odvození sinusového průběhu kmitání z rovnoměrného kruhového pohybu lze použít

jako podklad pro výhodné symbolické znázornění kmitavého pohybu pomocí komplexních
čísel. Na obr. 1.6 představuje spojnice bodů O a A otáčivý vektor - fázor v komplexní
rovině, kde vodorovná osa x je osou reálných čísel a svislá osa y osou imaginárních č ísel.
Fázor A lze vyjádřit komplexním číslem
A=x0 +JY0 [1.15]

kde j = .J=l .
1.1 KMITÁNÍ 17
~w
A
Yo--- - - - -
tp
X o X
o
Obr. 1.6 Symbolické znázornění kmitavého pohybu
Fázor je možné vyjádřit též vztahem
A= Acosrp + jAsinrp = Aejrp [1.16]
(e = 2.718281 ... základ přirozených logaritm ů).
Člen ej"' udává pootočení fázoru od vodorovné osy. Okamžitou polohu rotujícího fá-
zoru a popisuje následující rovnice, která představuje symbolický zápis netlumeného
kmitavého pohybu .
a= Aejwr [1.17]
Komplexní zápis kmitavých pohybů a jejich časových průběhů podle rovnice [1.17] má
dvě výhody: je přehlednější než přímé analytické vyjádření a usnadňuje všechny početní
operace.
Uvažovaný harmonický pohyb hmotného bodu zavěšeného na pružině představuje
volné (vlastní) kmitání bez přispění nějaké vnější síly. Tyto kmity se však v netlumené
podobě v přírodě nevyskytují, protože při každém pohybu se uplatňuje tření, kterým se
pohybová energie mění postupně v teplo. Volné kmitání je vždy třením tlumeno až zcela
ustane.
Tlumící síla je přímo úměrná rychlosti kmitavého pohybu a odporu bodu nebo sou-
stavy proti tomuto pohybu. Pro tlumené kmitání nabývá pak pohybová rovnice [1.1]
následující tvar
2
d d
~+20--1'.'.+o/y=O [1.18]
dr dt
kde 6 = _!!_ , 6 ... ko nstanta tlumen í, B ... odpor proti pohybu, m ... hmotnost soustavy.
2m
Řešení rovnice [1.18] vede k výrazu
y(t) = Ae- 81 sin( wdt + tp) [1 .19]
kde wd =.Jw 2
-c5 2
Amplituda tlumených kmitů (obr. 1.7) klesá exponenciálně tím rychleji, čím je konstanta
tlumení větší. Frekvence tlumených kmitů téže soustavy je menší než frekvence kmitů
netlumených. Frekvence wd klesá od hodnoty pro netlumené kmity .při J = O až na nulu
při tzv. kritickém tlumení - mezi aperiodicity, kdy soustava přestává kmitat.
"'..,„"
~
i
- čas
Obr. 1.7 Tlumený kmitavý pohyb
Působí-li na hmotný bod nebo soustavu bodů vnější periodická (i neperiodická) síla,
koná soustava nucené kmity (obr. 1.8). Vnější síla zpravidla kmitá jinou frekvencí než
je vlastní frekvence soustavy [1.5]. Za předpokladu, že tato síla má sinusový průběh, lze
vyjádřit pohybovou rovnici ve tvaru:
d2 d F
---1".
2
+ 26-1'.'.. + w 2 y = - sin Ot
0
dt dt m [1.20]
kde F 0 „. amplituda vnější síly, Q „. frekvence vnější síly.
V ustáleném stavu mají výs ledné kmity sinusový průběh. Rozkmitává-li se nuceně
buzená soustava shodnou frekvencí s její vlastní, roste amplituda jejích kmitů podle
exponenciální křivky. Výsledné kmity jsou součtem netlumených budicích kmitů a tlume-
ných vlastních kmitů buzené soustavy (obr. 1.9). U rozdílných frekvencí je potom průběh
nakmitávání podstatně složitější. Jsou-li frekvence blízké, vzniknou při zakmitávání rázy
a proto může amplituda kmitů v oblasti zakmitávacích pochodů dosáhnout větších hodnot
než je amplituda kmitů v ustáleném stavu.
.1 KMI TÁNÍ 19
budicí kmity
////////,I ... .
nucené kmity
- čas
Obr. 1.8 Vznik nucených kmitů
Vnější budicí síla kryje u nucených kmitů ztráty třením a při souhlasu její frekvence
s vlastní frekvencí soustavy způsobuje rezonanci soustavy. Při nucených kmitech závi-
sí velikost výchylky a rychlosti i fázový posuv mezi působením vnější síly a kmitavým
pohybem jednak na tlumení soustavy, jednak na poměru frekvence vnější síly k vlastní
frekvenci netlumené soustavy. Rezonance pak znamená dosažení maxima výchylky příp.
rychlosti kmitání soustavy při rezonanční frekvenci . Čím je tlumení soustavy menší,
tím je uvedené maximum vyšší. Z hlediska fázového posuvu nastává rezonance při rozdílu
90°. Nucené kmity jsou vždy zpožděny za průběhem vnější síly (obr. 1.10).
netlumené budicí kmity
tlumené vlastní kmity
výsledné kmity soustavy

-- čas
Obr. 1.9 Nakmitávací proces soustavy

o.__~~--'.,-~~-'-~~.,--'--~~-'-~~-""'"'--..
1.5 2.0 2.5 SL
VU
t.lp
-90°
-180° o. 5 LO
L5 2.0 2.s SL
(..\)
Obr. 1.1 O Rezonance kmitající soustavy
Rezonanční frekvence pro výchylku kmitání soustavy je závislá na frekvenci vlastních

kmitů a na konstantě tlumení dle následujícího vztahu
nrez =~o} -262 [1.21]
Při velmi malém tlumení je možno považovat rezonanční frekvenci za rovnou frekvenci
vlastních kmitů soustavy.
U hudebních nástrojů se vyskytují kmitající soustavy jak s malým tlumením a tím s vý-
raznými rezonančními vlastnostmi (např. struny a vzdušné sloupce), tak se značným tlu-
mením a tím s plochými rezonančními vlastnostmi (např. rezonanční desky a skříňky).
Hudební nástroje představují ve své konstrukci většinou několik navzájem spřažených
(vázaných) kmitajících soustav spojených tak, aby jedna soustava mohla rozkmitávat
druhou a naopak. Spojení neboli vazba soustav může být zprostředkována nejrůznějším
způsobem, od naprosto těsné vazby mechanického typu (např. přes kobylku u strunných
nástrojů) až k zcela volné vazbě akustického typu (např. vzduchem u vibrafonu). Typ vaz-
by má velký vliv na přenos kmitavé energie mezi soustavami, jejichž frekvence vlastních
kmitů mohou být jak blízké, tak i značně rozdílné.
.1 KMITÁNÍ 21
Ke skládání kmitů dochází, má-li soustava konat něko l ik nucených kmitů současně .
Výsledné kmity soustavy jsou závislé nejenom na amplitudě a frekvenci časového prů
běhu vnějších sil a na jejich vzájemném fázovém vztahu, ale také směru, ve kterém tyto
síly na soustavu působí.
V případě, že na soustavu působí dvě síly (s časovým průběhem sinusovým) stejného
směru i frekvence, avšak s různou amplitudou i fází, pak výsledné kmitání bude mít
sinusový průběh o stejné frekvenci . Okamžitá amplituda výsledného kmitání je prostým
součtem okamžitých amplitud dílčích kmitů při samozřejmém respektování polarity. Na
obr. 1.11 jsou zobrazeny dva případy součtu dvou kmitání (M, N) stejné frekvence pro
různý fázový posun. Tzv. protifáze, při které výsledné kmitání má nulovou amplitudu,
nastává při posunu dílčích kmitů o 180°.
M + N
M + N
- čas
Obr. 1.11 Sou čet dvou kmitání stejné frekvence
Při skládání více kmitů o stejné frekvenci se postupuje stejným způsobem. Amplituda
a fáze výsledného kmitání je dána vektorovým součtem fázorů jednotlivých kmitů, který
vede ke vztahům :
A= ~(I An sin q;n )2 +(I An cos q;n )2 [1.22]
LÁn sinq;n [1.23]

tgq; = I~ cos (/J"
kde A 11
••• amplituda n-tého kmitání, rp 11
•• • fáze n-tého kmitání.
Poněkud složitější
situace nastane při skládání dvou i více kmitání stejného směru
a různé frekvence. Sčítají se opět okamžité amplitudy jednotlivých kmitů, avšak výsledný
průběh není již sinusového průběhu a nemusí být vždy periodický, jak je zřejmé z obr. 1.12,
kde jsou uvedeny případy součtu kmitů v poměru frekvencí 1:1.4 a 1:2.1.
M+ N
M + N
-- čas
Obr. 1.12 Součet dvou kmitání různ é frekvence
Opakování průběhu výsledného kmitání nastává, když se oba dílčí kmity sejdou ve
stejné fázi a to nastane, proběhnou-li za stejnou dobu oba kmity celistvý počet period .
Výsledná doba periody je proto nejmenším společným násobkem dob period obou sklá-
daných kmitání.
Pokud jsou doby period nebo frekvence skládaných kmitání v racionálním poměru,
tj . v poměru celých čísel nebo jsou na tento poměr převoditelné, pak je výsledné kmitání
periodické. V případě iracionálního poměru se nemohou skládané kmity v konečné
době setkat se stejnou fází jako na počátku kmitání, a proto výsledný průběh bude
neperiodický.
Na tvar složeného kmitu mají u dílčích kmitů vedle vztahů amplitudových a frekven č
ních nemalý vliv též vztahy fázové, jak ukazuje obr. 1.13.
Skládají-li se ve stejném směru dvě harmonická kmitání o velmi blízkých frekvencích,
vzniká jev zvaný rázy (zázněje) . Výsledné kmitání má též harmonický průběh a jeho
frekvence je aritmetickým průměrem frekvencí skládaných kmitání.
f=J;+f2 [1 .24]
2
1_1 KMITÁNÍ 23
M+ N
čas
Obr. 1-13 Součet dvou kmitání různé frekvence o fáze
Amplituda výsledného kmitání periodicky kolísá - rázuje mezi součtem a absolutní

hodnotou rozdílu amplitud skládaných kmitání s frekvencí rázování danou rozdílem
frekvencí daných kmitání.
JR = J; - f2 [1.25]
Rázy jsou spolehlivým indikátorem rovnosti frekvencí. Nevznikají pouze v případě, jsou-li
frekvence skládaných kmitání naprosto shodné. Lidské ucho je na vznik rázů velmi citlivé
a tak jejich pomocí lze nejenom ladit hudební nástroje, ale také vnímat např. charakteris-
tické oscilace v unisonu více nástrojů . Průběh rázů je zřejmý z obr. 1.14.
Vznik kmitání o rozdílové (i součtové) frekvenci je také průvodním jevem při nelineárním
skládání dvou a více kmitání, jako např. při modulaci signálu (viz kap. 4.2).
Pro rázy se často používá označení zázněje. Akustická terminologie někdy označuje
jako rázy kmitání o frekvenci v oblasti pod 20 Hz a jako zázněje rozdílové tóny o frekvenci
nad 20 Hz.
Skládá-li se několik sinusových kmitání o téže frekvenci , je výsledkem vždy zase sinu-
sové kmitání této frekvence. Skládá-li se však kmitání různých frekvencí, vzniká složené
kmitání, jehož nejdůležitějším případem je součet řady kmitů, jejichž frekvence jsou
celistvým násobkem určité základní frekvence/
J; = f,f~ = 2f,J; = 3JJ+= 4/atd.

----
čas
Obr. 1.14 Rázy
V tomto případě je výsledné kmitání vždy periodické a má frekvenci stejnou jako

základní kmitání. Taková řada kmitání se nazývá řadou harmonickou. Harmonická
řada se skládá ze základního kmitu o frekvenci.J;, tj. ze základní (první) harmonické
složky (zkráceně též harmonické) a dále z vyšších harmonických složek J;,f, - , ... Ve
starší literatuře lze pro vyšší harmonické složky (kmity, tóny) na lézt označení též alikvotní,
částkové, parciální, svrchní složky (kmity, tóny) nebo dokonce shorky. Z hudebního hlediska
představují tyto složky resp. tóny sled konkrétních intervalů . Mezi 1. a 2. harmonickou
je to oktáva, 2. a 3. harmonickou kvinta, mezi 3. a 4. harmonickou kvarta, následuje
velká tercie, malá tercie atd . (viz kap. 5.2). Vhodnou vo lbou velikostí amplitud a fází
jednotlivých harmonických kmitů je potom možno složit libovo lný periodický průběh
kmitání (obr. 1.15).
Opačným způsobem je možno zase každý periodický průběh rozložit do harmonické
řady (kmitů), jejíž základní frekvence se shoduje s frekvencí rozkládaného průběhu. Sklá-
dání uvedených harmonických kmitů se označuje jako harmonická syntéza a rozklad
obecného periodického kmitání na řadu harmonických kmitů je nazýván harmonickou
analýzou.
Syntéza a a nalýza jak periodických, tak neperiodických průběhů patří k základním
vyšetřovacím metodám vlastností kmitů, v našem případě tónů či zvuků hudebních
nástrojů, jak o tom pojednává kap. 4.
Kromě skládání kmitů v jednom směru se u hmotného bodu vyskytuje též p ř ípad
skládání v různých směrech . Příkladem může být bod volně zavěšený na vlákně, který
koná kývavý pohyb v různých směrech . Při skládání dvou kmitání různých směrů se musí
.1 KM ITÁNÍ 25
fl+ f 2+ f3+ f4+ f 5+ f6
čas
Obr. 1.15 Součet řady harmonických kmitů
kromě k velikosti přihlížet také k jejich směru a proto jsou kmity skládány vektorově.
Výs ledné kmitání není již pohybem přímočarým, ale křivočarým v rovině . Při skládání
více různosměrných kmitání může být výsledný pohyb prostorový.
Dráhou výsledného pohybu je křivka, jejíž tvar závisí na poměru frekvencí skládaných
pohybů a na jejich počátečních fázích. Křivky drah těchto výsledných kmitání se nazývají
Lissajousovy obrazce. Na obr. 1.16 jsou tyto obrazce uvedeny pro případ skládání
dvou na sebe kolmých kmitů o stejných amplitudách a frekvencích v poměru celých čísel.
Fázové posunutí je vztaženo ke kmitu s vyšší frekvencí.
Dosud uvažované kmitající soustavy jsou označovány jako lineární (síla je úměrná
posunutí). Kmitání takových soustav je popsáno lineárními diferenciálními rovnicemi
a platí u nich princip superpozice.
Kmitání nelineárních soustav nelze považovat za jednoduchý harmonický pohyb.
Zde již neplatí princip superpozice, např. zdvojnásobení velikosti síly na vstupu soustavy
nevyvolává na jejím výstupu odpovídající dvojnásobný účinek. Chování nelineární sou-
stavy může např. záviset jak na frekvenci, tak na amplitudě budicích kmitů . Na obr. 1.17
je uveden příklad závislosti amplitudy na frekvenci u nelineární kmitající soustavy (ve
srovnání se stejnou závislostí u lineární kmitající soustavy na obr. 1.10).
U hudebních nástrojů existuje celá řada případů nelineárních kmitajících soustav.
Síla mezi smyčcem a strunou závisí na vzájemné relativní rychlosti, proudění vzduchu
kolem plátku klarinetu závisí na rozdílu tlaku před a za ním apod. Nelinearity tohoto
typu jsou však poněkud odlišné od jednoduchého chování klasické nelineární soustavy
na obr. 1.17
26 1. ZÁKLADY FYZIKÁ LNÍ AKUSTIKY
Fázový posun
00 45° 90° 135° 180°
'''/ 00~ ~
' "'
'"~ :238 ~ c
~„,5~~~2
>Ill
~3,,Q~~~o
4,3C2 ~~ ~g)
Obr. 1.16 Lissajousovy obrazce (lit. 58)
UJ'2.
K/m
Obr. 1.17 Příklad závislosti amplitudy na frekvenci u nelineárních soustav

.2 VLNĚNÍ 27
1.2 Vlnění
Mechanické vlnění je zvláštním případem kmitavého pohybu pružného prostředí. V tako-

vém prostředí jsou částice mezi sebou vázány pružnými vazebními silami. Rozkmitá-li
se některá částice prostředí, pak se postupně rozkmitávají prostřednictvím zmíněných
pružných sil sousední částice a ty zase rozkmitávají další a rozruch se šíří prostředím .
Rychlost šíření rozruchu závisí na fyzikálních vlastnostech prostředí. Vlnění je charak-
terizováno šířením vln, které přenášejí zvukovou energii.
Nejjednodušším případem vlnění je šíření rozruchu pouze v bodové řadě . Pokud
prvotní rozruch rozkmitá první bod řady v kolmém směru na tuto řadu, pak také i ostat-
ní body řady se postupně rozkmitají kolmo - příčně na směr šíření vlnění (obr. 1.18).
V takovém případě se jedná o postupné příčné vlnění, u kterého šířící se vlna vykazuje
maxima - vrchy a minima - doly.
3.A
4
>-
Obr. 1.18 Vznik postupného příčného vln ění
Charakteristickou veličinou vlnění je vzdálenost, kterou šíř ící se vlna urazí za dobu
jedné periody a která je nazývána vlnovou délkou. Vlna se šíří konstantní rychlostí,
která závisí pouze na vlastnostech bodové řady (prostředí) a nezávisí na vlastnostech
šířené zvukové informace, např. na frekvenci tónu . Pro vlnovou délku A. udávanou v met-
rech platí vztah
}.=cT [1.26]
kde c ... rychlost šíření [m/ sec], T ... doba periody [sec].
Dosazením výrazu [1.4] do výrazu [1.26] se dostane vztah mezi frekvencí, vlnovou
délkou a rychlostí šíření příčných vln:
J.f=c [1.27]
Příčné postupné vlnění je charakterizováno kromě rychlosti šíření, frekvence a vlnové

délky ještě směrem kmitání, tj. směrem, ve kterém se body řady vychylují z rovnovážné
polohy. Pokud u vlnění kmitají body stejným směrem (v jedné rovině}, jedná se o příčně
polarizované vlnění. U postupného příčného vlnění v bodové řadě. kmitají body kolmo
na směr šíření vlnění. U bodů se postupně mění výchylka y, nemění se však souřadnice
x, tj. jejich poloha ve směru šíření vlnění.
U postupného podélného vlnění kmitají všechny body řady ve směru šíření vlně
ní. Výchylka každého bodu pak leží přímo v bodové řadě, na které se netvoří maxima
- vrchy a minima - doly, ale v závislosti na přičítání a odčítání výchylky y k souřadnici x
zhuštění (místa, kde jsou body blíže u sebe) a zředění (místa, kde jsou body dále od
sebe), viz obr. 1.19.
-r J
11~ 5
1 ' , a
7
10
11
12
13
14
15
1ťl
:I '' .A : -x
I
' ). :
I
Obr. 1.19 Postupné podélné vln ění (lit. 58)

1 .2 VLNĚNÍ 29
Zhuštění a zředění se pravidelně střídají a šíří se po bodové řadě konstantní rychlostí

(rychlostí šíření podélných vln). U podélného vlnění bodová řada nemění svůj tvar, směr
kmitání bodů je jednoznačně určen směrem šíření vlnění, proto u tohoto vlnění lze hovořit
o jeho podélné polarizaci.
Zmíněné jevy u vlnění v bodové řadě lže interpretovat též pro vlnění prostorové
s důležitým omezením pro různá prostředí. Přenášení rozruchu při podélném vlnění je
závislé na existenci tlakových si l, které existují ve všech druzích prostřed í. Stlačit lze jak
pevnou látku, tak kapalinu i plyn. Naproti tomu přenášení rozruchu při příčném vlnění je
vždy podmíněno existencí tečných (smykových) sil, které existují pouze v pevných látkách.
Ohnout lze pouze pevnou látku, avšak nikoliv kapalinu či plyn. Protože vlastnosti pevných
látek jsou závislé na uvažovaném směru, tak i rychlost šíření podélných a příčných vln
je v těchto látkách rozdílná.
V pevných látkách se může šířit vlnění příčné i podélné, v kapalinách a ply-
nech se šíří pouze vlnění podélné.
Obdobně jako pro kmitající bod, tak i pro vlnění v bodové řadě lze odvodit pohybovou
diferenciální rovnici
a2y 1 a2 y [1 .28]
Ox2 c2 ot 2
kde c ... rychlost šíření vlnění.
Šíří-li se bodovou řadou současně dvě různá vlnění, pak se skládají - interferují
v jedno vlnění výsledné. Toto vlnění má stejnou rychlost šíření jako vlnění dílčí, která se
šíří v téže bodové řadě stejnou rychlostí.
Obdobně jako při skládání kmitů mohou p ři interferenci vlnění nastat případy různého
poměru frekvencí jednotlivých vlnění. V praxi je nejdůležitější interference vlnění shodných
frekvencí, kdy dochází k zesílení nebo zeslabení výsledného vlnění.
Nejdůležitější případ interference vlnění nastává, když dvě postupná vlnění o stejné
amplitudě, frekvenci a směru kmitání bodů na téže řadě jdou proti sobě stejnou rychlostí.
V tomto případě vznikne vlnění stojaté. Při stojatém vlnění, na rozdíl od vlnění postup-
ného, kmitají všechny body v řadě se stejnou fází, avšak velikost výchylky je v každém
bodě jiná.
Body s maximální amplitudou kmitání jsou označovány jako kmitny, body s nulovou
amplitudou kmitání jako uzly stojatého vlnění. Dvě sousední kmitny i sousední uzly jsou
vzdáleny od sebe vždy polovinu vlnové délky. Vzdálenost mezi sousedními kmitnami
a uzly činí čtvrtinu vlnové délky.
Upřesněním fázových poměrů lze zjistit, že body ležící mezi sousedními uzly kmitají
sice ve fázi, avšak body v sousední půlvlně kmitají s opačnou fází.
Stojaté vlnění, při kterém uzly vůbec nekmitají, je nazýváno úplným. Jeho vznik je pa-
trný z jednotlivých částí obr. 1.20. Pokud dvě příčné vlny o stejných amplitudách postupují
proti sobě, mění se stále jejich vzájemné fázové posunutí, takže nastane např. okamžik
„krytí" vln (obr. a). Jejich sečtením vzniknou největší výchylky výsledného stojatého vlnění
s dvojnásobnou amplitudou v kmitně . V následujícím okamžiku se vlny od sebe vzdalují
a výchylky vlnění klesají (obr. b). Za dobu čtvrtiny periody (obr. c) se setkávají vlny v pro-
tifázi a výsledné výchylky vlnění jsou nulové . V další čtvrtině periody (obr. d) se výchylky
zvětšují opačným směrem a až po polovině periody se opět oba průběhy setkají v opač
ném směru (obr. e). V další polovině periody je průběh podobný a po uplynutí doby jedné
periody se opakuje. Přitom zůstává výsledné příčné (resp. příčně po larizované) stojaté
vlnění stále na jednom místě (obr. f) .
·1,
'.!<' ···i·· ..... --
....... · ..
r/·.-······ .... ,, .,. / ............. -~.":'--c.~:
I ', o .· '
' 7
.......... __ ;,-:_""' „ . . „.·· "'":::.~-. ·._
.><:
/ / „ .. :-·
obr. a
obr. b
--, :-··
„' I ',, /
/
/
/„ '„' / obr. c
'' , __ ,,,."/-
' /
/
-rt;-/ obr. d
obr. e
17\X - X ~ X X obr. f
Obr. 1.20 Vznik úplného stojatého příčného vlnění (lit. 58)

1.2 VLNĚNÍ 31
Pro podélné (resp. podélně polarizované) stojaté vlnění platí stejné úvahy jako
pro vlnění příčné, přistupuje k nim však ještě další okolnost: při podélném postupném
vlnění kmitají body ve směru jeho šíření a tak vznikají místa jejich zhuštění a zředění.
U stojatého podélného vlnění jsou uzlové body v klidu, zatímco v kmitně vykazují body
největší výchylku. Kmity v sousedních půlvlnách probíhají s opačnou fází, a tak u jedno-
ho uzlu nastává zhuštění a u sousedního uzlu zase zředění. Na obr. 1.21 je znázorněno
podélné stojaté vlnění se stejnými okamžiky jako u příčného vlnění na obr. 1.20.
·~·
I
Zl-IU~T[Ni
ZŘED[Ni
-- I
0
-
·~·
I
I
ZWU~TĚNÍ
-
ZŘED'ĚNÍ
I
I
~·,~~
~
I
I
I
I
I
I
v::
I
I I I I
I I I I
1 I I I
I I I I I I I I I I I li I I I I ! I I I I I I I I I I I I I I I
I I I
: : : : -x
:~:
' 1 - ~
I I
~~~
ZŘEO~T[NÍ ZŘEO~TĚN(
7~~1
- -- - -
Obr. 1.21 Porovnání úplného stojatého příčného a podélného vlnění (lit. 58)
U podélného stojatého vlnění je zapotřebí rozlišovat kmitny a uzly výchylky resp.

rychlosti kmitání bodů od kmiten a uzlů tlaku, který zhuštění (a zředění) těchto bodů
způsobuje. Tam, kde body nekmitají, jsou největší přetlakové či podtlakové síly, naopak
tam, kde body nejvíce kmitají a tím vykazují největší výchylku a rychlost pohybu, je jejich
tlakové působení nejmenší.
Kmitny tlaku se nalézají v uzlech výchylky (rychlosti), uzly tlaku se nalézají
v kmitnách výchylky (rychlosti). Průběh akustické rychlosti je vůči průběhu
tlaku posunut o 1/4 vlnové délky.
V případě, že proti sobě postupující vlnění nevykazují totožné amplitudy, vzniká
částečné stojaté vlnění, u kterého uzly nejsou úplně v klidu, ale kmitají v závislosti na
rozdílu amplitud skládaných vlnění. V praxi se lze téměř vždy setkat s částečným stojatým
vlněním, stejně jako s konečnou délkou bodové řady, na jejímž konci dochází k odrazu
postupného vlnění.
Odražená vlna má stejnou frekvenci, její amplituda je však v důsledku nedokonalého
odrazu na konci bodové řady ve většině případů menší. Pokud je tedy vznik stojatého vlně ní
spojen s odrazem vlnění postupného, pak toto vzniklé vlnění je většinou částečné.
32 1. ZÁKLADY FYZIKÁLNÍ AKUST I KY
Způsob ukončení bodové řady určuje okrajové podmínky vzniklého stojatého vlnění
a tím i rozložení jeho uzlů a kmiten . Na příkladu vzniku příčného stojatého vlnění na
obr. 1.22 je zřejmé, že když dospěje výchylka na nepohyblivý pevný konec bodové řady,
vznikají v důs l edku její snahy tento bod vychýlit reakční (opačně orientované) síly, které
odraženou výchylku vrací s opačnou fází.
<.J
~
o
' >c X ' < >, X> , '< X '< ;'1~1 >
' '~'
' ..,-, 'íl J 'li'."'
I ,:>-,
~
"o.
kmitna uzel
uzel kmitna
<.J
"co
.>:
·»
c
..-<
o
>
Obr. 1.22 Odraz příčného vlnění na konci bodové řady
Součetvýchylek dopadající a odražené vlny bude na konci řady (za předpokladu doko-
nalého odrazu) nulový, proto musí být na pevném konci uzel výchylky (resp. akustické
rychlosti) stojatého vlnění.
V případě pohyblivého volného konce bodové řady nepůsobí žádné reakční síly, které
by obracely orientaci výchylky koncového bodu. Dopadající vlna se odráží se stejnou
fází a na volném konci vzniká kmitna výchylky (resp. rychlosti) stojatého vlnění.
Pro bodovou řadu konečné délky s danými okrajovými podmínkami platí na obou
koncích zmíněné zásady odrazu. V praxi hudební akustiky je klasickým příkladem řady
s oběma pevnými konci napnutá struna, na které vzniká příčné stojaté vlnění.
Rozložení uzlů a kmiten akustického tlaku je posunuto o čtvrtinu vlnové délky. Na
pevném konci řady, kde je zamezeno pohybu bodů a tlakové síly působí na tento
konec, se nalézá kmitna akustického tlaku a na volném konci zase naopak uzel
akustického tlaku .
Kmitání jednotlivých bodů řady nevede ke kmitání řady jako celku. Jenom dokonale .
tuhá soustava se při kmitání pohybuje jako celek nahraditelný jediným hmotným bodem.
V případě celé řady hmotných bodů však některé body kmitají, jiné (v uzlech) jsou zase
v klidu . Tento stav soustavy hmotných bodů se správně nazývá chvění. Podstatný rozdíl
~I
.2VLNĚNÍ 33
mezi kmitáním a chvěním spočívá vtom, že kmitající soustava má jedinou rezonanci,

zatímco u chvění lze vykázat celou řadu rezonancí. Praxe akustického názvosloví
však většinou záměnu označení kmitání a chvění toleruje.
Šíří- li se vlnění určitou částí prostoru, jedná se o vlnění prostorové, u kterého se
rozeznávají obdobné jevy a situace, jako u vlnění v bodové řadě . Protože se vlnění může
šířit v různých směrech, komplikují se jednak poměry při interferenci vlnění a jednak se
objevuje nový jev - ohyb vlnění.
Už při vlnění v bodové řadě se používá pojem částice prostředí. U prostorového vlnění
je nezbytné tento pojem přesně specifikovat. Částice prostředí nesmí být zaměňována
za molekulu látky prostředí. Neuspořádaný tepelný pohyb molekul je totiž velmi složitý
a lze jej popsat pouze statisticky. Tento pohyb se vyskytuje, i když je uvažované prostředí
v klidu a nedochází v něm k šíření vlnění.
Částicí prostředí je označována velmi malá část prostoru, jejíž rozměry jsou
zanedbatelně malé proti vlnové délce vlnění, avšak počet molekul v částici je velký,
takže průměrné vlastnosti všech částic jsou stejné. Prostředí složené z těchto částic je
homogenní a izotropní.
U izotropního prostředí se rozruch šíří všemi směry stejnou rychlostí. Místa, do nichž se
rozruch rozšíří v různých směrech za tutéž dobu, leží na spojité ploše, která je nazývána
vlnoplochou . Vlnoplocha je geometrické místo bodů, do kterých dospělo vlnění
ze zdroje za stejnou dobu. Všechny body vlnoplochy kmitají se stejnou fází.
'
.-t.
Obr. 1.23 Rovinná o kulová vlno

34 1. ZÁKLADY FY ZIKÁ LNÍ AKUSTIKY
Vlnoplochy mohou mít libovolný tvar, zvlášť důležitými jsou pak vlnoplocha kulová
a rovinná (obr. 1.23). Kulové vlny se v přírodě vyskytují nejčastěji. Vznikají, je-li zdroj
podstatně menší než vlnová délka vzniklého vlnění, v opačném případě mají vlnoplochy
spíše rovinný tvar. Rovinné vlny se početně zpracovávají jednodušeji než vlny kulové, proto
je snaha převést většinu úvah o vlnění na rovinné vlny.
Vlnová rovnice prostorového vlnění v plynu či kapalině má následující tvar
a2 p a2 p -
- - +--+
a2-
p i ap
= -2 -- 2
2
[1 .29]
2 2
8x2 8y 8z c 8t
kde p ... akustický tlak, c .. . rychlost šíření vlnění.
Vlnová rovnice pro prostorové vlnění má stejný význam jako obdobná rovnice pro
bodovou řadu [1.28]. Řešení rovnice [1 .29] je však podstatně složitější. V bodové řadě
postupují proti sobě pouze dvě vlny, v prostoru se může současně šířit mnoho vln nejrůz
nějších tvarů . Každý případ je nutno řešit zvlášť a přihlížet přitom k vlastnostem zdroje
rozruchu a k tzv. okrajovým podmínkám. U rovinných vln zůstává amplituda výchylek
se vzdáleností od zdroje stejná, kdežto u kulových vln se vzdáleností od zdroje úměrně
klesá.
Z tvaru jedné vlnoplochy lze odvodit další vlnoplochy na základě tzv. Huyghensova
principu, podle kterého je každý bod vlnoplochy považován za samostatný zdroj rozruchu .
Z tohoto zdroje se šíří kulová vlna a vlivem interferencí vzniká pouze vnější obálka elemen-
tárních kulových vlnoploch, vycházejících z bodů vlnoplochy původní (viz obr. 1.24).
7lY5lflY Rovinná
vlna
1 l
Kulová
vlna
Obr. 1.24 Huyghensův princip (lit. 58)

.2 VLNĚN Í 35
Šíření prostorové ho v l nění je zejmé na charakterizováno svojí rych lostí, která je závislá
nejenom na typu prostředí (pevné, kapa lné, plynné), a le i na typu vlnění (podélné, příčné) .
V případě kapa lin a plynů se prostorem šíří ve formě podélného v l nění střídavé zhuštění
a zředění resp. promě n ná tlaková složka superponovaná na statický tlak dané kapaliny
č i plynu. Tato složka je označována jako akustický tlak p .
p = -K(}y [1.30]
ax
kde K ... modul objemové pružnosti, y ... složka výchylky kmitajících částic ve směru x.
Pro rovinné podélné vlnění v kapalinách a plynech lze odvodit vlnovou rovnici ve tvaru
K a2 y _ a2 y [1.31]
p 8x 2
- 8t 2
kde p ... hustota kapaliny či plynu .
Porovnáním vlnové rovn ice [1.29] pro prostorové vlnění s rovnicí [1.31 ] lze dojít k výrazu
pro rychlost šíření vlnění c v kapalinách a plynech .
C=~ [1.32]
Z výrazu [1.32], který platí pro libovolnou vlnoplochu, vyplývá, že v hustších prostře
dích se podélné vlny šíří poma leji než v řidších a že rychlost šíření roste se zvětšujícím
se modulem pružnosti daného prostředí.
V pevných látkách platí pro rychlost šíření příčných vln vzorec
CT=~ [1 .33]
kde G ... modul pružnosti ve smyku.
Pro rychlost šíření podélných vln v případě tenkých tyčí má vzorec tvar
CL=~ [1.34]
kde E ... Youngův modul pružnosti v tahu .

Podélné vlny se šíří v pevných látkách rychleji než vlny příčné. Obecně pak platí
~)Ji. [1.35]
Cy
Rychlost šíření zvuku je závislá nejenom na typu prostředí a vlnění, ale také na tep-
lotě .
Závislost na teplotě vykazuje totiž nejen hustota prostředí, ale v případě plynů též
objemový modul pružnosti. Pro vzduch platí následující přibližný vztah závislosti rychlosti
šíření zvuku ct na teplotě
Ct = C0 + 0.607 T [1.36]
kde c 0 ••• rychlost šíření zvuku při teplotě T = 0°C (c 0 = 331.8 m/ s), T ... teplota ve 0 C. Pro
teplotu 20°C je rychlost šíření zvuku 343.9 m/s.
Akustická intenzita I je u rovinné vlny definována jako velikost energie prošlé jed-
notkovou plochou, kolmou na směr šíření zvuku, za jednotku času.
I= p v cosrp [1 .37)
Pro rovinnou vlnu (rp = O) a pro harmonicky proměnný tlak a rychlost vyjádřené efektiv-
ními hodnotami pak platí
I = Per ver [1 .38)
Po dosazení pomocí výrazů [1 .30) a [1.32) vznikne vztah
2
J = Per [1 .39)
cp
kde c ... rychlost šíření zvuku, p ... hustota prostředí.
Postupné vlnění vždy přenáší energii šířící se stejnou rychlostí jako vlnění samé. Přene
sená energie však roste s časem a proto měřítkem přenosu energie je přenášený výkon .
U prostorového vlnění je tento výkon závislý na velikosti plochy, kterou vlnění prochází.
Akustický výkon P je dán jako součin síly a akustické rychlosti, přičemž síla je součin
akustického tlaku a plochy, na kterou tlak rovnoměrně působí.
P = p S vcosq; [1.40]
kde p ... akustický tlak, S ... uvažovaná plocha, v ... akustická rychlost, rp ... úhel mezi
normálou k ploše S a vektorem rychlosti v.
1.2 VLNĚNÍ 37
Na rozdíl od akustického tlaku jako skalární veličiny je akustická rychlost vektorem,

protože má v prostoru směrovou orientaci. Akustická rychlost je rychlost, kterou
kmitají částice prostředí, a není totožná s rychlostí šíření zvuku.
Každé částici prostředí, jímž se šíří zvuk, lze přiřadit příslušné hodnoty akustických
veličin, které jsou závislé jak na čase, tak na souřadnicích. Uvažovaná část tohoto pro-
středí resp. prostoru je označována jako akustické pole.
Akustické pole lze popsat nejenom zmíněnými akustickými veličinami (výchylkou, rych-
lostí, tlakem), ale také měrnou impedancí, kterou je definována jako podíl akustického
tlaku a akustické rychlosti.
z= p [1.41]
v
U rovinných akustických vln je akustický tlak a rychlost ve fázi a pro měrnou impedanci
vychází konstantní hodnota z0 jako vlnový odpor prostředí.
z0 =cp [1.42]
Okamžité amplitudy akustického tlaku a rychlosti jsou u rovinné vlny konstantní,

u kulové vlny tyto amplitudy klesají úměrně se vzdáleností od zdroje. Intenzita u kulové
vlny klesá s druhou mocninou vzdálenosti od zdroje.
V homogenním prostředí (např. ve vzduchu) se vlnění šíří přímočaře. Na rozhraní dvou
prostředí se vlnění zčásti odráží zpět, zčásti prochází, láme se do druhého prostředí.
Odraz vlnění nastává pod stejným úhlem, pod kterým vlnění na rozhraní dopadá, úhel
lomu souvisí s poměrem rychlostí šíření v obou prostředích.
Také u prostorového vlnění se vyskytuje interference, skládá-li se v prostoru několik
vlnění, příp. několik vlnění z různých zdrojů . Interferencí vlnění vznikají v prostoru místa,
kde se v lnění zesiluje a místa, kde se naopak vlnění zeslabuje. Energie vlnění pak není
v prostoru rozložena rovnoměrně.
S interferencí prostorového vlnění velmi úzce souvisí důležitý jev, a to ohyb vlnění.
Ve volném prostoru se vlnění šíří přímočaře a za překážkami vzniká stín . U elektromagne-
tického vlnění - světla je tento stín poměrně přesně vymezen, u mechanického vlnění
- zvuku je však přechod z míst, kde se vlnění šíří, do vlastního stínu poněkud pozvolný.
U malých překážek ke vzniku stínu vůbec nedochází, vlnění se šíří kolem překážky a nastá-
vá jeho ohyb. Vznik ohybu vlnění souvisí s poměrem vlnové délky k rozměru překážky.
Je-li překážka menší než vlnová délka vlnění, vzniká v důsledku Huyghensova principu
ohyb, který prakticky vyloučí vznik akustického stínu. Je-li překážka podstatně větší než
vlnová délka vlnění, vzniká naopak zřetelný akustický stín (obr. 1.25). Tento jev je velmi
důležitý z hlediska prostorové akustiky a svým způsobem souvisí např. i s problematikou
vyzařovacích vlastností hudebních nástrojů (viz kap. 6.8).
Dalším jevem souvisejícím s interferencí vlnění je vznik stojatých vln v neomezeném
prostoru v důsledku existence více zdrojů (vyzařujících vlnění o stejné frekvenci) a v ome-
zeném prostoru v důsledku vzniku odrazů vlnění. Stojaté vlnění vzniklé v pevných látkách
resp. tělesech interferencí odražených vln všech možných směrů je nazýváno chvěním.
d <). d > >..

Obr. 1.25 Šíření vlnění za otvorem
Kmitny a uzly zde vytvářejí řadu spojitě rozložených bodů, které leží na čarách, příp.
plochách. Zpravidla lze pozorovat uzly chvění, které vytvářejí na povrchu chvějícího se
tělesa uzlové čáry a uvnitř tělesa pak uzlové plochy.
m~•m~
~mD~É
~m~mm
~~~~.~
Q[Qffi@@
@J@~®é
Obr. 1.26 Chladniho obrazce (originální vyobrazení) (lit. 61)
2VLNĚNÍ 39
U desek nebo membrán (součástí hudebních nástrojů) dochází ke chvění při každé
budicí frekvenci, avšak zvlášť silné chvění nastává jen při rezonančních frekvencích,
které netvoří obecně harmonickou řadu. Polohu uzlů lze pak zjistit posypem desky jem-
ným práškem, který při jejím chvění odskakuje z kmiten a hromadí se v uzlových čarách.
Každé rezonanční frekvenci přísluší jiný obrazec uzlových čar. Tyto obrazce se nazývají
Chladniho obrazce (obr. 1.26) podle německého fyzika E. F. Chladniho (1756 - 1827),
kte rý bývá označován za zakladatele moderní akustiky. V hudební akustice došly Chladniho
obrazce nejrozšířenějšího uplatnění při určování frekvence rezonančních módů houslo-
vých desek (viz kap. 6.2).
Pokud při šíření vlnění dochází k vzájemnému pohybu zdroje, pozorovatele a prostře
dí, nastávají jevy, které vysvětluje Dopplerův princip (Doppler, Christian Andreas,
1803-1853). Přibližují-li se pozorovatel (např. posluchač) a zdroj (např. hudební nástroj)
k sobě, vnímá pozorovatel vlnění s vyšší frekvencí, vzdalují-li se od sebe, vnímá vlnění
s nižší frekvencí.
Dopplerův princip rozlišuje tři základní případy:
1. Zdroj a prostředí jsou v klidu, pozorovatel se pohybuje.

Vztah pro pozorovanou frekvenci.!; nabývá tvaru
J;=c±vf [1.43]
c
kde c ... rychlost šíření vlnění, v ... rychlost pohybu pozorovatele {znaménko+ určuje směr
ke zdroji, znaménko - směr od zdroje),/ ... frekvence vlnění šířícího se ze zdroje.
2. Pozorovatel a prostředí jsou v klidu, zdroj se pohybuje.

Vztah pro pozorovanou frekvencif~ nabývá tvaru
c
!2 = - f [1.44]
c±v
kde v ... rychlost pohybu zdroje (znaménko+ určuje směr pohybu od pozorovatele, zna-
ménko - k pozorovateli).
3. Pozorovatel a zdroj jsou v klidu, prostředí se pohybuje.

V tomto případě nedochází ke změně pozorované frekvence.
Frekvenční posuv vlnění při vzájemném pohybu zdroje a pozorovatele, resp. obecně
každého přijímače tohoto vlnění, je v hudební elektronice využíván např. u rotujících
Leslieho reproduktorů pro realizaci efektního vibrata tónu elektrofonických a elektro-
nických varhan .
1.3 Akustické prvky a soustavy
Zvuk se šíří nejenom neohraničeným prostředím, ale také otvory, štěrbinami, trubicemi
a dalšími částmi hudebních nástrojů. Pro studium vlastností těchto částí je nutn é před
pokládat, že všechny jejich rozměry jsou mnohem menší než vlnová délka v nich šířícího
se zvuku a šířící se vlna je přibližně rovinná.
Na obr. 1.27 je znázorněna trubice (např. jako díl dechového nástroje), jejíž průřez se
v určitých místech mění, příp. i větví. Změnami průřezu a větvením je trubice dělena na
díly označené A až F. Za předpokladu, že jednotlivé díly jsou kratší než čtvrtina vlnové
délky, lze si jejich chování z akustického hlediska vysvětlit jednoduchou představou.
A B c D
Obr. 1.27 Akustická soustavo
V částech trubice, které mají malý průměr a ústí na obou koncích do větších prostor,
kmitají částice vzduchu prakticky ve stejné fázi i amplitudě a příslušný objem vzduchu
se chová jako pevné těleso o hmotnosti m. Takto jednoznačně vymezená část uvedené
akustické soustavy se nazývá akustickým prvkem, který v případě uvažované
hmoty prostředí v dané části trubice je označován jako akustická hmotnost (část i A,
C,D,E).
Díly trubice Ba F jsou malými komůrkami, v nichž se částice nepohybují jako celek a jejich
vlastností je pružnost nebo poddajnost. Proto se nazývají akustickou poddajností.
Pro jednodušší vyjádření vlastností akustické hmoty a poddajnosti je třeba zavést
pojem objemové posunutí Y
Y=Sy [1.45]
kde S ... plocha průřezu trubice, y ... okamžitá výchylka částic kmitajících ve fázi v uvažo-
vaném průřezu.
Dále se zavádí pojem objemové akustické rychlosti w.
[1.46]
w =Sv
kde v ... akustická rychlost.
1.3 AKUSTICKÉ PRVKY A SOUSTAVY 41
Nyn í je možno definovat akustickou impedanci Z. jako podíl akustického tlaku

a objemové akustické rych losti .
z a
=p [1.47]
w
Pro úplnost je mechanická impedance Zmdefinována jako podíl síly působící na

soustavu a rychlosti, kterou soustava vlivem působení této síly kmitá.
F
zm v
[1.48]
Výrazy [1.47] a [1.48] jsou analog ií k pojmu elektrické impedance Zedefinované jako
poměr napětí k proudu. Obecně představuje každá impedance určitou reakci na popud,
resp. odpor vyjadřující vlastnosti prvku příp . vstupu nebo výstupu soustavy. Převrácená
hodnota impedance (komplexního odporu) je admitance (komplexní vodivost).
Pro otvor konstantního průřezu S a délky f je jeho mechanická hmotnost m
m = S fp [1.49]
a jeho akustická hmotnost maje definována výrazem
m a =fp
- [1.50]
s
Vztah mezi akustickou a mechan ickou impedancí je potom dán
Za = -zm [1.51]
s2
Obdobný výraz platí pro vztah mezi akustickým a mechanickým odporem
r
r = [1.52]
a S-?
Akustická poddajnost c. je úměrná objemu dutiny V podle vztahu
c = pc
- 2
v [1 .53]
a
Mezi některými mechanickými, akustickými a elektrickými veličinami existují formální

podobnosti, kterých se využívá při řešení vlastností mechanických či akustických soustav.
Tyto podobnosti se označují jako elektromechanické resp. elektroakustické analogie a.ty
pak umožňují pracovat s danými soustavami tak, jako by se jednalo o elektrické obvody.
Řešení v analogickém elektrickém obvodě se pak interpretuje zpět do vlastností nebo
veličin zkoumané mechanické resp. akustické soustavy.
Tímto způsobem se řeší nejenom elektroakustické měniče (mikrofony, reproduktory
aj.), ale též se mohou zkoumat vlastnosti hudebních nástrojů.
Jednoduchou akustickou soustavou, která se vyskytuje jak v hudebních nástrojích, tak
v elektroakustických přístrojích je Helmholtzův rezonátor. Je to v podstatě dutina
o objemu V s hrdlem o průřezu S a délce l (obr. 1.28). Této soustavě odpovídá uvedené
analogické elektrické schéma, pro které je podmínka rezonance dána vztahem
1
[1.54]
ORma = ORca
/s
j, t
m
a
v
w J
r
a
rc· '
Obr. 1.28 Helmholtzův rezonátor
Pro rezonační frekvenci platí vztah
1
2 n~m.c.
[1 .55]
ÍR =
který po dosazení výrazů [1 .50] a [1 .53] dostane tvar
c rs [1.56]
JR= 21t ~Vf
kde c „. rychlost zvuku v prostředí dutiny rezonátoru .

1.3 AKUSTICKÉ PRVKY A SOUSTAVY 43
Výraz [1 .56] platí však po uze tehdy, když délka hrdla i rozměr dutiny jsou mnohem
menší než čtvrtina vlnové délky (uvažovaného tónu). Pokud je délka hrdla srovnatelná
s jeho poloměrem, pak je nutné dosadit do uvedeného výrazu korigovanou délku, která
respektuje kmitání částic vně trubice hrdla.
Pro Helmho l tzův rezonátor se zanedbatelnou délkou hrdla nabývá výraz [1.56] tvaru
JR = ~ {3R [1.57]
sfv
kde R ... po l oměr hrdla kruhového průřezu.
Helmholtzův rezonátor je typickým příkladem akustické soustavy se soustředě

nými prvky (parametry). Naproti tomu napnutá struna, membrána, ozvučná deska
nebo vzdušný sloupec (u dechového nástroje) představují soustavy s rozprostřenými
prvky, protože u nich není možné soustředit hmotnosti a poddajnosti do jednoho bodu
v případě výpočtu např. vlastních kmitů soustavy.
Řešení soustav s rozprostřenými prvky je mnohem složitější a úzce souvisí také s meto-
dami modelování (viz kap. 4.4), které vycházejí z matematického popisu a výkladu funkce
konkrétních částí hudebních nástrojů .
2. Fyziologická akustika
Zvuk je sluchem vnímaný kmitavý pohyb hmoty, kterou nejčastěji představují částice
vzduchu nalézající se v bezprostřední blízkosti našeho ucha . Odraz vlastností tohoto
pohybu v našem vědomí je sluchový vjem. Přenos zvukové informace do našeho vědomí
zprostředkovává sluchový orgán. Ten také tvoří konec akustického přenosového řetězce
od zdroje zvuku k posluchači a svými vlastnostmi ovlivňuje kvantitativní i kvalitativní
strá nku vjemu zvukového signálu.
Fyzikální resp. akustické vlastnosti zvukového signálu jsou ve své podstatě jednoduše
měřitelné a vyjádřitelné základními veličinami, jako je frekvence, akustický tlak atd. Vlast-
nosti lidského sluchu ve skutečnosti měřit a těmito veličinami přímo vyjádřit nelze a proto
jsou popisovány jako výsledky experimentů směřujících ke statistické predikci konkrétních
schopností sluchového orgánu průměrného jedince. Naprostá většina těchto experimen-
tů je realizována s jednoduchými (též čistými) tóny sinusového průběhu. Periodické
signály nesinusového průběhu (s ložené z více frekvenčních složek) jsou označovány jako
komplexní tóny, neperiodické složené signály jsou hluky a šumy.
Zna lost schopností lidského sluchu spolu se znalostí fyzikální podstaty zvuku je základ-
ním předpokladem pochopení vlastností lidského hlasu i tónu hudebního nástroje a celé
řady známých či méně známých akustických jevů a souvislostí v hudbě.
46 2. FYZIOLOGICKÁ AKUSTIKA
2.1 Stavba lidského ucha
Zvuková informace prochází v našem uchu postupně různými podobami, od kmitavého

pohybu částic vzduchu ve vnějším uchu přes mechanické vibrace převodního systému
středního ucha a šíření vln v kapalině vnitřního ucha až po elektrochemické děje ve
smyslových buňkách (obr. 2.1a). Pokračování této přenosové cesty nervovými vlákny do
mozkového centra a jeho sluchové kůry je označováno jako sluchová dráha.
elektrický
přenos
„ '(.
·4t\~~.
10 ;,eden'i ~
.·vz;ucrerrf
f a
vedení
tekutinou
statokinetické ústroji
....~,__,___ sca/a
vestibuli
-+-+-- scala
media
scala
tympani
'"
střední
zevní ucho I ucho
c
Reissnerova tektoriálni
membrána membrána
•\:
·u
_:.
;~~~
1:.:
!' ~-:·:
·''': ~
ganglion bazilární
spira/e membrána .· ..\}··~·~·~; ~~-~-~ ~··.-:
Obr. 2.1 Lidské ucho (lit. 57)

2.1 STAVBA LIDSKÉHO UCHA 47
Jednotlivé části ústrojí sluchové dráhy mají svoji konkrétní funkci v přenosu zvukové
informace a tím i konkrétní vliv na příslušné schopnosti sluchového vjemu.
Vnější ucho tvoří boltec a zvukovod zakončený blanou bubínku. Samotný akustický
účinek ušního boltce se up l atňuje pouze při směrovém slyšení na vysokých frekvencích
(nad 500 Hz) a spolu s akustickým stínem hlavy a šikmou polohou zvukovodu se ještě
znásobuje. Jednotlivým částem, přesněji záhybům boltce je připisován význam pro loka-
lizaci zvuku v horizontálním a vertikálním směru i v odhadu vzdálenosti.
Zvukovod je tvořen trubicí, na začátku o průměru cca 7 mm s chrupavčitými, později
s kostěnými stěnami pokrytými kůží. Průřez zvukovodu je nepravidelně eliptický a podél
celkové délky 25 až 35 mm se nejprve zužuje a potom rozšiřuje. Zvukovod chrání další
části ucha před poškozením a svými frekvenčními vlastnostmi ov l ivňuje vlastní přenos
zvukové informace.
Při běžném způsobu poslechu lze zvukovod připodobnit válcové trubici na jednom konci
uzavřené (viz kap. 6.3 ) s prvním rezonačním módem v rozsahu 2800 až 3400 Hz dle
délky zvukovodu. Průběh rezonance (obr. 2.2) je relativně plochý, protože bubínek většinu
zvukové energie absorbuje a jen část odráží. Také tření o stěny zvukovodu je příčinou
nezanedbatelných ztrát zvukové energie. Zvýraznění přenosu frekvencí v oblasti kolem
3 až 4 kHz o cca 15 dB je velmi důležité pro srozumitelnost řeči.
d~::~llill:fil
100 1 000
Hz
Obr. 2.2 Rezonance zvukovodu (lit. 23)
10 000
Odlišná situace nastává, uzavře-li se vstup zvukovodu např. sluchadlem či sluchátkem.

Dle konkrétního uzavření vstupu zvukovodu dochází ke změně jeho akustické délky a ke
změnám rozložení uzlů a kmiten tlaku a rychlosti. Tyto změny přenosových vlastností
zvukovodu dovolují výrobcům sluchadel i sluchátek velmi dobře vyrovnat jejich frekvenční
charakteristiku ve vztahu k následnému sluchovému vjemu.
Vnější ucho spolu s hlavou též výrazně ovlivňuje přenos akustického impulzu z volného
pole až na bubínek. V časovém průběhu impulzu dochází totiž k tvarovým změnám, se
kterými je nutné při zkoumání funkce sluchového analyzátoru počítat .
Kromě směrového a rezonančního účinku má vnější ucho též určitý význam při
poslechu signálu ve větru, protože omezuje resp. transformuje vliv rušivého šumu.
Převodní systém středního ucha je umístěn za bubínkem v dutině bubínkové nepravi-
delného tvaru, která je vyplněna vzduchem. Důležité vyrovnávání tlaku vzduchu s vnějším
prostředím zajišťuje při každém polknutí Eustachova trubice, která ústí do nosohltanu.
Od vnějšího ucha je střední ucho odděleno bubínkem, od vnitřního ucha oválným
a okrouhlým (kulatým) okénkem. Na dutinu bubínkovou navazují ještě další dutiny, které
spolu dohromady účinně pohlcují zvukovou energii (mastoidální systém) (obr. 2.1b).
Ve středoušní dutině jsou umístěny tři kůstky. Na bubínek nálevkovitého tvaru s vrcho-
lem dovnitř je z vnitřní strany přirostlá rukojeť kladívka . Hlava kladívka je téměř pevným
kloubem spojena s kovadlinkou, na jejíž výběžek navazuje třmínek, který je srostlý

s blankou oválného okénka. Řetěz kůstek slouží k převodu kmitů z vnějšího vzdušného
prostředí do kapaliny vnitřního ucha a tvoří pákový mechanismus se silovým převodem
cca 1.3. Podstatně většího zisku se však dosahuje transformací tlaku z velké plochy bubínku
na malou plochu ploténky třmínku v poměru cca 1:18. Kmity bubínku o malé síle a velké
výchylce se přemění na kmity oválného okénka o velké síle a malé výchylce. Tyto kmity
jsou schopny uvést do pohybu kapalinu za oválným okénkem.
Mechanický systém středního ucha zabraňuje velkým ztrátám, které by jinak vznikly
při přímém přechodu zvukového vlnění ze vzduchu do kapaliny. Systém působí jako
impedanční transformátor o převodu 1:336 s přenosovou charakteristikou klesající k vy-
sokým frekvencím. Vedle převodní funkce má střední ucho též funkci ochrannou. Na
přenos zvuku středním uchem působí dva drobné svaly. Bubínkový sval vtahuje bubínek
dovnitř a třmínkový ovlivňuje pohyblivost třmínku v okénku. Oba jsou ovládány reflexně
a stahují se při silných zvukových podnětech o hladině 65 až 85 dB. Tím se ovlivní přenos
v oblasti nízkých frekvencí (pod 1 kHz), např. na frekvenci 250 Hz snížením o hodnotu -15
dB. Latence (časové zpoždění) reflexu je v rozsahu 10- 150 msec v závislosti na intenzitě
zvuku. Reflex se vybavuje oboustranně a chrání vnitřní ucho před poškozením.
Vedle ochranné a vyrovnávací (v intenzitě zvuku) funkce mají středoušní svaly také vliv
na redukci rušivých šelestů vznikajících v organismu samém, dále na zeslabení určitých
rezonančních kmitů ve středním uchu o frekvencích 1 až 2 kHz a na redukci maskování
vyšších frekvencí nižšími.
Oválným okénkem začíná vnitřní ucho obklopené nejtvrdší kostí v lidském těle (tzv.
skalní). Skládá se z ústrojí rovnováhy (statokinetického, vestibulárního) a z kostěného
kanálku ve tvaru hlemýždě (kochlea) (obr. 2.1b).
Hlemýžď je trubice stočená do stoupající spirály se 2,5 závity o celkové průměrné
délce 35 mm. Trubice je rozdělena po délce na dvě patra kochleární přepážkou. Na ní se
nalézá vlastní smyslový orgán - Cortiho ústrojí. Horní patro (scala vestibuli) začíná
oválným okénkem, jehož blanka je srostlá s ploténkou třmínku . Dolní patro (scala tym-
pani) začíná blankou okrouhlého okénka . Na vrcholu hlemýždě, který je cca 3x širší než
jeho začátek, jsou mezi sebou obě patra propojena (helicotrema).
Cortiho ústrojí (obr. 2.1c) je umístěno v kanálku (scala media), který je od spodního
patra oddělen bazilární membránou, na níž jsou rozmístěny smyslové vláskové buňky
o celkovém počtu cca 25 000. Shora na ně dosedá krycí - tektoriální membrána. Od
horního patra je scala media oddělena Reissnerovou membránou. Prostor horního
a spodního patra je vyplněn kapalinou perilymfou (s vysokým obsahem sodíku), prostor
kanálku Cortiho ústrojí endolymfou (s vysokým obsahem draslíku).
Ucho pracuje jako tlakový přijímač zvuku . Pohyb bubínku vyvolaný akustickým
tlakem se přenáší systémem středního ucha na pohyb oválného okénka. Tlakový rozruch
se pak šíří perilymfou až k okrouhlému okénku, jehož okamžitá výchylka má opačnou
orientaci (fázi) než u okénka oválného. Protože však Reissnerova i bazilární membrána
jsou poddajné a deformují se postupující tlakovou vlnou v perilymfě, rozruch se přenáší
dál do endolymfy a působí posun tektoriální membrány vůči membráně bazilární. Tím
dochází k podráždění vláskových buněk, které prostřednictvím cca 30 000 vláken slu-
chového nervu předají zvukovou informaci do mozku.
2.2 TEORIE SLYŠENÍ A ZPRACOVÁNÍ ZVUKOVÉ INFORMACE 49
2.2 Teorie slyšení a zpracování zvukové informace
Nejstarší teorii slyšení představuje rezonanční teorie Helmholtzova, která předpokládá,

že jemná vlákna v Cortiho ústrojí se chovají jako soustava naladěných strun. Tyto struny
pak rezonují s příslušnými frekvencemi slyšeného tónu či zvuku a dráždí nervová vlákna .
Bazilární membrána funguje v tomto případě jako typický frekvenční (fourierovský) ana-
lyzátor. Podstatnou námitkou proti této teorii jsou však naprosto neodpovídající rozměry
vláken, nutné pro rezonanci na odpovídajících frekvencích, a to i přes odlišnou rychlost
šíření rozruchu v kapalném prostředí lymfy.
Ewaldova teorie zvukových obrazů naproti tomu vychází ze vzniku stojatého vlnění
na bazilární membráně. Z poloh uzlů a kmiten se potom skládá charakteristický obraz
odpovídající různým výškám i barvám tónů. Podle této teorie je tón či zvuk vnímán cen-
trální nervovou soustavou jako celek.
Rankeho teorie předpokládá, že vlna postupuje podél bazilární membrány směrem
k helikotremě s postupně klesající rychlostí šíření. Dosáhne-li v některém místě určitého
poměru k průřezu kanálku hlemýždě, zastaví se její další postup. V tomto místě, v tzv.
přechodové zóně, se dráždí vláskové buňky a vzniká tak vjem odpovídající výšky tónu.
Frekvenční teorie posouvá komplexní analýzu tónu včetně jeho výšky až do cent-
rálního nervového systému .
Békésyho vlnová teorie představuje v podstatě platnou teorii vycházející ze šíření
postupující vlny od oválného okénka se vzrůstající amplitudou až do určitého místa
Cortiho orgánu, kde se příkře utlumí. Vlna nemusí dosáhnout okrouhlého okénka přes
helikotremu, ale v důsledku poddajnosti „zkratem" přes trubici endolymfy (scala media) je
ukončena. Reissnerova a bazilární membrána kmitají jednou proti scale vestibul i, jednou
proti scale tympani.
Rychlost zvukové vlny šířící se v hlemýždi je u oválného okénka menší než rychlost šíření
zvuku ve vzduchu (řádově 100 m/s) a postupně plynule klesá, stejně jako její vlnová délka .
Jednou z příčin tohoto jevu je rozšiřování bazilární membrány směrem k helikotremě,
která se tak stává poddajnější (obr. 2.3).
rozkmitáni stěn
endolymfatické trubice
+
-2~--'"-''"
~;':P
~-~jilll
vzdálenost od třmínku lem)
Obr. 2.3 Postupující vlna v hlemýždi (lit. 57)
Amplituda šířící se vlny podél Cortiho orgánu narůstá s následným rychlým zatlume-
ním pro vysoké frekvence blíže k oválnému okénku, pro nízké frekvence dál k helikotremě.
Každé frekvenci odpovídá pak určité místo endolymfatické trubice a tím také místo posuvu
tektoriální membrány proti bazilární membráně. Pohyb membrán proti sobě vede k nepa-
trnému ohybu vlásků, tzv. stereocílií („roztřepení" konců vláskových buněk), které v počtu
cca 100 na každou buňku jsou v těsném kontaktu s tektoriální membránou .
Ohyb vlásků otevírá iontové kanálky, které vlásky procházejí, a do nitra buňky proudí
ionty draslíku. Tak dochází k depolarizaci buňky (receptorový potenciál) a vybuzení akč
ních potenciálů v aferentních vláknech sluchového nervu . Na sluchový nerv jsou z 95%
připojeny vnitřní vláskové buňky (v počtu cca 3500) ve funkci O-receptorů (detektory
rychlosti), zatímco vnější vláskové buňky (v počtu cca 18000) plní funkci P-receptorů
(detektory intenzity), tj . zesilovačů informace. Na vláskové buňky . jsou připojena též
eferentní nervová vlákna, která příjem informace na určitých frekvencích naopak po-
tlačují. Tím se vysvětluje jak vysoká citlivost, tak i rozlišovací schopnost ucha na různé
zvukové podněty.
Ukončení sluchového nervu je v prodloužené míše v tzv. kochleárn ích jádrech, které
představují nahromadění nervových buněk. Odtud vede sluchová dráha do vyšších center
ve středním mozku a v mezimozku s typickým překřížením pravého a levého ucha. Celá
sluchová dráha končí v mozkové kůře . Zde je sluchovým vjemům vyhrazena zvláštní oblast
ve spánkovém lalo ku ve lkého mozku.
Vedle akčních potenciálů lze z ucha snímat též potenciál endokochleární související
s rozdílným iontovým složením endolymfy a perilymfy, a dále tzv. mikrofonní potenciály,
které se snímají z okrouhlého okénka a které odpovídají časovému průběhu zvukového
podnětu .
Pro centrální zpracování zvukové informace, resp. pro její přenos sluchovým nervem
jsou potom kódovány jednotlivé základní charakteristiky podnětu: frekvence, intenzita
a směr. Další charakteristiky jsou pouze jejich odvozeninami a kombinacemi .
Frekvenční podnět souvisí s místem podráždění hlemýždě (obr. 2.4), odkud je p ř í
slušnými vlákny sluchového nervu informace vedena do centra. K tomu také p ři stupuje
mechanismus přímého vyhodnocení frekvence při centrálním zpracování, avšak pouze
v omezeném rozsahu, protože vysílání vzruchu při každé periodě vnímaného tónu je časově
omezené. Nervové prvky totiž potřebují určitý čas k restituci po pod ráždění, minimálně
1 msec. Do frekvence podn ět u 4 kHz se jednotlivé skupiny buněk mohou ještě střídat, vyšší
frekvence je už vyhodnocována jen podle místa podráždění hlemýždě (tzv. tonotopie).
oválné 700 Hz okrouhlé 3 000 Hz

oválné
okénko okénko okénko
-~--~
I hlemyžď
(rozvinutý)
Obr. 2.4 Identifika ce výšky tónu v hlemýždi (lit. 57)

2.2 TEORIE SLYŠENÍ A ZPRACOVÁNÍ ZVUKOVÉ INFORM ACE 51
lntenzitní podnět souvisí jednak s frekvencí akčních potenciálů, která stoupá s rostou-
cí intenzitou, a jednak s postupnou aktivací sousedních nervových vláken (viz obr. 2.5) .
tiše hlasitěji ještě hlasitěji
I 'V"i
";'
!1J
I~ I~
--+ 1111
_.. I I I I
~ --IHllHUH
----+11 I 4+ -llllllHtl+ ~ -- lllllllHHm
~ ---~mmrn+r ~ --lllllllll!HH ~ ~mHIHl!llli
- - + -t++-~ ~ -lllllll+tl+ ~ -~lffiH#
----+ 1111 ---+ I li I -\+---lllHHHH
cochlea vlákna slucho- akčni potenciály při působení zvuku
vého nervu
Obr. 2.5 Identifikace hlasitosti tónu v hlemýždi (lit. 57)
Směr, odkud zvuk přichází, je rozeznáván na základě dvou skutečností: šikmo do-
padající zvuková vlna dosáhne jedno ucho o něco později než druhé a současně zvuk
v odvráceném uchu je vnímán jako slabší; nižší akustický tlak způsobí opožděné vybavení
akčních potenciálů, a proto podráždění z odvráceného ucha dospěje do centra se zpoždě
ním . Obě zpožděRí se potom sčítají a tím se přesnost určení směru potvrdí (viz obr. 2.17).
Samotné časové zpoždění mezi ušima spolu s intenzitním rozdílem umožňuje smě
rovou orientaci především v horizontální rovině. Pro celkovou prostorovou orientaci
posluchače musí být do jeho vjemu ještě zapojeny pohyby hlavy, vnímané změny barvy
zvuku, směrové charakteristiky boltce a posluchačova zvuková zkušenost (viz kap. 2.10).
Vedle uvedených podnětů jsou do nervových vzruchů ještě kódovány informace o perio-
dicitě a fázi. Sémantická stránka vnímaného zvuku je kódována na principu „digitá lním",
emotivní stránka na principu „analogovém". Vzruchy se vedou do center, kde jsou kon-
frontovány se vzruchy z druhého ucha. Nakonec informace končí v primární sluchové
kůře, která je obklopena sekundárními sluchovými oblastmi. Jejich úlohou je analýza
komplexních zvuků, krátkodobá paměť při porovnávání zvuků, zaměření pozornosti na
sluchové podněty apod . Sluchový vjem pak přechází do našeho vědomí.
2.3 Sluchové pole
Pod pojmem sluchové pole se rozumí množina akustických tlaků (resp. intenzit) a frekvencí
(obr. 2.6), která je ve vertikálním směru vymezena prahem slyšení a prahem bolesti-
vosti, ve směru horizontálním dolní a horní sluchovou mezí. Práh slyšení je minimální
průměrný akustický tlak (resp. intenzita), který vyvolá u člověka s průměrným sluchem
příslušný vjem.
dB
140
~- -- PRÁH BOLESTIVOSTI
I
N.m-a
-- ... ---
„„ ...
~~
- --
„„ l':.,
120 ~
„ ... ~-„,,,
10•
~" "°"'"' 2-10

~ ~ '~
°"'"'"
'~
10
SLUCHOVf POLE
~~ 2
---
100
~~ fo- „ ... „„
~ ~ -1
, „„,
k' ~ J• ...... ~ ~~
R\
80 R: :;:)~ )/ ~~ vo-'
'::... ::...
"' ~- ' ~ N '
'
r; ......
~ ' "'I: ~ 10-•
l~ ~~ '' /
60
"'-- ' I' ~ c:o:: ~
'
.,.; 2.10-•
~~ ' ~,
...
OBLAST ~EČI A HUDBY ~'
~~
~,
~-
70-•
w~ ', i"
r-. \~ -~
~
2.70"'
' ' ... _
j' r
-- - ·- ,_ 1-----.. -- - -.... · 0::~ ~ 70-•
I
20
~ I',,
-
+-
i~
„...; ~ ~ 2.10-4
~ PRÁH SLY~ENf, ... „ „- „ ...„„/~ ' ~
... -,..
o~
~
--.......... -„ „_ ,
/ ~ ~ 2.10-s
10-•
-10 S$ ~ 70-r
tl 2 3 4 5 10• 2 3 4 5 v' 2 3 4 5 10• uo• Hz
Obr. 2.6 Sluchové pole (lit. 91)
Práh slyšení je závislý nejenom na frekvenci a typu signálu (sinusový tón, šum, řeč),
ale také na způsobu jeho měření. Akustický tlak lze měřit buď na vstupu do zvukovodu
posluchače nebo v místě volného pole, kde původně byla hlava posluchače. Velikost prahu
slyšení záleží také na směru dopadu a tvaru zvukové vlny a poslechu monaurálním či
binaurálním (obr. 2.7) .
Největší citlivost lidského sluchu se nalézá v oblasti 3 až 4 kHz pro normální sluch. Toto
prohnutí prahové křivky je dáno jednak přenosovými vlastnostmi vněj š ího ucha a jednak
přenosovými vlastnostmi vláken sluchového nervu .
Sluchový práh pro poslech v přímém poli protíná ~ladinu O dB na frekvenci 1 kHz, ale
na frekvenci 50 Hz potřebuje hladinu téměř o 60 dB vyšší. Měření prahu sluchu pod touto
2 . 3 SLUCHOVÉ POLE 53
frekvencí se stává z důvodů požadovaných intenzit už nereálné, protože vliv zkreslení zdroje
a nelinearit ve vlastním sluchovém orgánu výrazně mění skutečnou prahovou citlivost na
dané frekvenc i. Za dolní sluchovou mez je považována frekvence 16 Hz, která přibližně
odpovídá tónu subkontra C. Na rozdíl od dolní je horní sluchová mez velmi variabilní
především v závislosti na věku. Pro mladé osoby bývá tato mez až kolem 20 kHz (dokonce
ještě i výše), osoby ve věku 40 až 50 let už většinou frekvence nad 15 kHz neslyší. Vzrůst
sluchového prahu nad frekvencí 5 kHz není již tak výrazný jako u nízkých frekvencí.
w 2
50 f--'.-1--+---- +
40 r'r-i't--- 0,2
JO f----t-~~--r
2.1Ó3
IO 'v<;: I .,, " I I X „v I ~
dB O ~l--f------1'',">j, I I/ f---j 2155 Pa
100 1000 10000 Hz
a - monaurální poslech sluchátkem

b - binaurální poslech v přímém poli
c - binaurální poslech v difůzním poli
Obr. 2.7 Sluchové prahy (lit. 59)
Citlivost sluchu v oblasti 1 až 5 kHz je už srovnatelná s citlivostí na termální šum, který

by p ři ještě větší citlivosti moh l tvořit rušivé pozadí sluchového vjemu .
Postupným zvyšováním akustické intenzity nad sluchovým prahem se zvuk stává hla -
sitějším, až vjem dosáhne značně individuálního prahu nepříjemnosti. Nad hladinou 120
dB přejde sluchový vjem v pocit svědění, lechtání, tedy v pocit hmatový. I tento práh
je v malém rozsahu individuální a lze jej stanovit i u osob úplně hluchých . Další zvýšení
intenzity vede kolem hladiny 140 dB k dosažení prahu bolestivosti. Zde již delší expozice
zapříčiní trvalou poruchu sluchu . Okamžité poškození sluchu způsobí expozice zvukem
o hladině vyšší než 160 dB.
2.4 Nadprahová hlasitost zvuku
S rostoucí intenzitou zvuku vzrůstá i její subjektivní protějšek - hlasitost. Hlasitost však
není úměrná intenzitě jednotlivých vzruchů, protože nervové buňky reagují při překro
čení prahu plnou intenzitou vzruchu . Vedle toho vjem hlasitosti závisí též na frekvenci
i spektrální struktuře zvuku.
Vztah mezi subjektivním počitkem a objektivní fyzikální veličinou, která je jeho pod-
nětem, je dán Fechnerovým-Weberovým zákonem, který říká, že velikost počitku
je úměrná logaritmu podnětu, resp. roste-li podnět řadou geometrickou, počitek roste
řadou aritmetickou, což platí jak pro vjem hlasitosti, tak i výšky tónu.
I [2 .1]
H = konst. log-
/o
Nad prahové hodnoty související s hlasitostí lze vyjádřit hladinou intenzity v decibe-
lech .
I
L = lOlog -
' Jo [2.2]
kde I ... daná intenzita zvuku a 10 = 10-12 w/m' ... referenční (prahová) intenzita.
Obdobným způsobem lze vyjádřit hladinu akustického tlaku v decibelech.
LP = 20logL
Po [2.3]
kde p ... daný akustický tlak a p 0 = 2.10-5 Pa ... referenční (prahový) akustický t lak.
Číselně jsou hladiny intenzity a akustického tlaku přesně shodné pouze při hodnotě
vlnového odporu vzduchu z 0 = 400 (kg/ m2s), viz též vztah [1.39] . Při běžných atmosfé ric-
kých podmínkách, tzn . při barometrickém tlaku 990 až 1040 hPa a teplotě - 30 až +40
0
( nepřesahuje rozdíl hladin L I a LP hodnotu 0,2 dB .
Pro představu vztahu mezi hladinami a akustickým tlakem či intenzitou lze uvést, že
pro zvýšení hladiny např. o 20 dB je nutno zvětšit tlak 10x a intenzitu 100x. Naopak uni-
sono dvou tónů stejné hlasitosti přesněji stejného výkonu (např. při zdvojnásobení počtu
hráčů) způsobí zvýšení hladiny zvuku pouze o 3 dB oproti původní hladině jednoho tónu.
Rozšíření počtu unisono hrajících hráčů např. ze 4 na 5 zvýší hladinu pouze o 1 dB, z 1
na 10 hráčů pouze o 10 dB.
Subjektivní vjem hlasitosti tónů či zvuků však Fechnerův-Weberův zákon p řesně nesle-
duje. Vjem hlasitosti je totiž značně závislý na frekvenci vnímaného zvuku a vztahy [2 .2]
a [2.3] platí pouze pro frekvenci 1 kHz. Zvuky stejné intenzity vykazují pro různé frekvence
2.4 NADPRAHOVÁ HLASITOST ZVUKU 55
různou hlasitost, stejnou hlasitost, resp. hladinu hlasitosti lze stanovit pouze subjektivním
srovnáním hlasitostí k tónu 1 kHz. Tuto závis lost zobrazují standardizované Kingsburyho
křivky stejné hlasitosti (podle Fletchera a Munsona, obr. 2.8). Tyto křivky platí pouze pro
sinusové tóny za daných podmínek.
140
dB
f'. ,- ··-- --rT -
Ph(fónů)
:-- -.--·-~ -
~
--- ~
"
I'
130
""' " - --
lll'
~
,, v v
/ I
I
120
I'
- 120 .....
" ['.. „_c-
"""
['.. /
r--... --ir -
110 '\ '\ I'- -. 110 ..... '
r--..... r- v I
\ ' r--.. -
lXJ_ ,......_ I"'
100
I"\, ;"\ f' - r--
1-,.... ....
11
E 90 I"\ 1'- I'-
- v 00
I ""-
1 -.:,- ..
/ 1'-
I\ 1'- ~- ['""'-- li
~ 80 I\ f' r- ,. . . 1--....
00
I' v I"\
12 ,'\' ' ]' I' I'
~,_
v 1~ '-'
"'• 70 \"\ ' " I' --. 70
r- / I"\
-4 ' ' ' I' I' I' r--. v - ,. . . . /
1ti 50
.' I'
I'
I"' ,...... -- r-.._
~-
- 00
I'"'--
' r- v .k'
)"
" I'\\.-'
v
~
::> I' ['-, I' I/ I"\

~ 50 ' 'I' í' I' .......... ,_ 50- ~
F-- v ,, -
--
<O
c::: r- .-..- I/
1i
.c:
40 I'
I'
'
" I'
I" '
-"'
-......... ......_
40
r--
'-, I [/
I 1, "v
30
20 práh slyšení
/
vi· , I"-
„
' " -- .....
......
~
ro
--- r'-r- ~
:,(I
li/
v
"._,-
„„ ..........
... -r-
~
-- r--,
)." v
'/ ,'i
- \J{
--- ----
' I
10 ,-.!'- 10
r-- X/
_]::- , ,r
·-1, i
20 'JO i.o oo oom 200 300 @ liOO 000 100J 200) sooo 4COO roxi 10Cm lSOOJ Hz
Brol
Obr. 2.8 Křivky stejné hlasitosti (lit. 91)
Křivky udávají závislost hladiny hlasitosti tónu na jeho frekvenci ve vztahu k hladině
hlasitosti tónu o frekvenci 1 kHz. Numerická hodnota na frekvenci 1 kHz udává hladinu
hlasitosti ve fónech (Ph) a souhlasí s hladinou intenzity, resp. akustického tlaku . Pro jiné
frekvence tato shoda neplatí, např. tón o frekvenci 30 Hz a hladině akustického tlaku 90
dB má stejnou hladinu hlasitosti jako tón o frekvenci 1 kHz a hladině akustického tlaku
60 dB.
Při měření hladiny akustického tlaku (SPL) zvukoměrem je nutno respektovat frekven-
ční závislost citlivosti lidského sluchu . Proto jsou do zvukoměrů zařazovány tzv. váhové
filtry, které tuto závislost simulují tak, aby co nejvíce odpovídala hladinám hlasitosti.
Mezinárodní norma stanovuje frekvenční průběhy těchto filtrů podle křivek hladin stejné
hlasitosti 40 Ph (filtr A), 70 Ph (filtr B) a 100 Ph (filtr C). Váhový filtr D není odvozen z křivek
stejné hlasitosti, ale udává míru subjektivního obtěžování hlukem . Označení použitého
filtru pak doplňuje údaj o naměřené hladině (např. 85 dB/ A).
Avšak ani hladiny hlasitosti, ani hladiny akustického tlaku neodpovídají subjektivnímu
vjemu hlasitosti. Hladina 80 fónů se vůči hladině 40 fónů nejeví subjektu jako dvojná-
sobek hlasitosti, stejně jako rozdíl mezi hladinami tlaku 40 a 80 dB. Také při současném
vjemu několika tónů či složených zvuků neplatí Fechnerův-Weberův zákon pro odvození
hladiny hlasitosti.
Proto byla zavedena autonomní jednotka hlasitosti son, jejíž jednotková hodnota
odpovídá hladině hlasitosti 40 fónů pro tón o frekvenci 1 kHz. Hlasitost je veličina adi-
tivní a proto výsledná hlasitost více tónů současně vnímaných je rovna součtu dílčích
hlasitostí, jako by dílčí tóny působily jednotlivě. Pro potřeby praxe lze vztah mezi hlasitostí
a hladinou hlasitosti vyjádřit vzorcem:
N = 2(L- 40)/10 [2.4]
kde N ... hlasitost (son), L ... hladina hlasitosti (Ph).
Podle této závislosti každé zvýšení hladiny hlasitosti o 10 Ph způsobí zdvojnásobení

hlasitosti . Aditivnost dílčích hlasitostí je však podmíněna dostatečným odstupem frekvencí
současně znějících tónů . V opačném případě se již projeví vliv maskování.
„.. .-:"=---~~.,.::-
Z hlediska rozlišovací schopnosti pro hlasitost čistých tónů je největší citlivost
soustředěna do oblasti 500 Hz až 4 kHz, kde je lidské ucho schopno rozeznat až 260
stupňů hlasitosti. Mimo tuto oblast se počet stupňů rozlišitelnosti rychle zmenšuje, např.
u hlubokých tónů se udávají jenom 3 stupně subjektivního rozlišení hlasitosti.
2.5 MASKOVÁNÍ 57
2.5 Maskování
....~- '
Znění určitého tónu či hluku vyvolává současně též posuv sluchového prahu směrem
k vyšším hodnotám. Vjem dalšího tónu či hluku o nižší intenzitě může být proto zeslaben
nebo přímo potlačen. Tento jev se nazývá maskování.
Maskování souvisí s činností nervových buněk, které se při podráždění ocitnou po dobu
několika milisekund ve stavu, kdy nejsou schopny přijmout další podráždění. Maskující
tón aktivuje určitou část bazilární membrány v délkovém rozsahu i v počtu podrážděných
elementů. Pokud maskovaný tón zasáhne stejnou oblast membrány, dojde k jeho mas-
kování. Maskování spoluznějících tónů je označováno jako frekvenční (též spektrální).
Maskovací účinek je většinou nejvyšší kolem vlastní frekvence maskujícího tónu. U mas-
kujícího tónu nebo šumu je účinek maskování souměrný na obě strany frekvenční osy od
vlastní frekvence maskujícího zvuku. Tato symetrie platí pro nízké hladiny tohoto zvuku
(40-50 dB). Při vyšších hladinách se již projeví vliv aurálních tónů (viz kap. 2.8) a účinek
maskování se rozšíří na vysoké tóny. Nesymetrie maskovacích křivek je také připisována
četnější aktivaci nervových buněk pro vyšší frekvence, než kterou má vlastní maskovaný
tón, a to v důsledku směru postupující vlny podél Cortiho orgánu od vysokých frekvencí
200 Hz 400 Hz
100.
90
8
70
oP I ...!!lQ
800 Hz 1,200 Ht
100 100
90
2,400Hz J,500 Hz
100 100
100
90 90
80 80
70 70
60 60
50 50
40 40
JO J
20 20
IO IO
Obr. 2.9 Maskovací křivky (lit. 43)

k nízkým . Tvar křivek maskování je silně závislý na frekvenci maskujícího tónu (viz obr. 2.9).
Každá křivka udává o kolik dB se posune sluchový práh čistých tónů proti normě v pří
tomnosti maskujícího tónu o hladině akustického tlaku uvedené u jednotlivých křivek.
Největší maskování ale nenastává při souhlasu resp. těsné blízkosti frekvencí, protože
identifikaci maskovaného tónu zde usnadňují vznikající rázy s maskujícím tónem .
~ V praxi se pro frekvenci 1 kHz udává nutný odstup tónu maskovaného od maskujícího
pro případ spolehlivého maskování v unisonu alespoň 20 dB.
Intenzivnější maskování vyšších frekvencí má velký vliv na srozumitelnost reprodukované
řeči a na techniku ozvučování vůbec. Vysoké hladiny základního tónu mohou v případě řeči
maskovat také tzv. formantové oblasti (viz kap. 6.1), důležité pro její srozumitelnost.
Je-li čistý tón maskován šumem s konstantní energií v celém frekvenčním pásmu (bílým
šumem), podílí se na vlastním maskování pouze určité pásmo tohoto šumu. Šířka tohoto
pásma se nazývá kritická šířka pásma a mění se v závislosti na frekvenci. Kritická
šířka pásma odráží rozložení hydrodynamických vzruchů na bazilární membráně a zasa-
huje vzdálenost cca 1.3 mm. Jednotlivým kritickým pásmům, která jsou označována jako
borky (podle Barkhausena), byly přiřazeny na způsob sady pásmových filtrů konkrétní
frekvence a frekvenční šířky. Nevýhodou barků se ukázalo jejich příliš hrubé rozlišení na
nízkých frekvencích, proto byla stanovena ekvivalentní obdélníková pásma ERB, která
vycházejí z prahové detekce tónu v závislosti na množství šumu, které prochází sluchovým
filtrem. Tabulka 2.1 přináší přehled barkových a ERBových pásem v závislosti na frekvenci.
šířka kritického pásma [Hz]

číslo pásma střední frekvence [Hz] šířka ERBového pásma [Hz]
u jednotky Bark
I 50 100 30
2 150 102 41
3 250 104 52
4 350 109 62
5 450 11 4 73
6 570 122 86
7 700 133 100
8 840 145 11 5
9 1000 162 133
IO 11 70 182 151
JI 1370 207 l 73
12 1600 239 197
13 185 0 277 22 4
14 2150 325 25 7
15 2500 386 295
16 2900 460 338
17 3400 559 392
18 4000 685 45 6
19 4800 867 543
20 5800 lili 651
21 7000 1426 780
22 8500 185 1 942
23 105 00 2463 11 58
24 13500 3468 1482
Tab. 2.1
2.5 MASKOVÁNÍ 59
Maskování způsobuje, že výsledná hlasitost několika čistých tónů stanovená prostým

součtem dílčích hlasitostí a vyjádřená v sonech nesouhlasí se skutečnou hlasitostí. Jsou-
li frekvence tónů blízko sebe, výsledná hlasitost v důsledku maskování poněkud klesne.
Totéž platí pro hlasitost komplexních zvuků, které se skládají z řady frekvenčních složek.
Hlasitost pak závisí na rozložení těchto složek. Jsou-li frekvence složek ve větší vzdále-
nosti než je kritické pásmo, je výsledná hlasitost dána součtem hlasitostí složek. Jsou-li
však složky v jednom kritickém pásmu, výsledná hlasitost je dána součtem energií, tedy
celkovou energií bez ohledu na její frekvenční rozložení.
Šířka kritického pásma závisí na frekvenci dle obr. 2.10 a je také jedním z významných
kritérií při stanovení konsonantního či disonantního charakteru souzvuku (viz kap. 3.5).
Problémem však zůstává interpretace barkových i ERBových pásem na způsob pevně
naladěných filtrů, a to jak při stanovení výsledné hlasitosti několika tónů či komplexního
tónu, tak ve funkci formálního kritéria konsonantnosti či disonantnosti intervalu dvou
tónů bez ohledu na jejich frekvenční polohu.
Hz
10~· 1
IO' 10 kH z
Obr. 2.10 Kritická šířka pásma
Šum maskuje nejvíce v oblasti maximální citlivosti sluchu, tj. mezi 3 a 4 kHz, a proto
jeho přítomnost např. v elektroakustických zařízeních má velký vliv na srozumitelnost
řeči při nízkých úrovních hlasitosti . Kladný vliv maskování se zase projeví při nelineárním
zkreslení elektroakustického řetězu, protože nežádoucí produkty tohoto zkreslení jsou při
vyšších hladinách poslechu částečně maskovány.
Vedle frekvenčního maskování existuje též maskování časové. Jedná se o maskování
krátkého zvukového impulzu ještě před zazněním („pre-masking") nebo po doznění („post-
-masking") maskujícího signálu . V praxi se více projevuje „post-maskování", které je silně
závislé na době trvání a intenzitě maskujícího signálu . V hudbě se časové maskování
projevuje např. v prodloužení subjektivní délky krátkých tónů či v „neslyšitelnosti" střihu
zvukového záznamu před intenzivním zvukem .
Maskování patří k základním psychoakustickým jevům s velkým významem při posle-
chu řeči i hudby. Omezuje totiž velmi užitečným způsobem rozsah zvukové informace
ještě před jejím vstupem do primární sluchové kůry. Jenom velmi těžko si lze představit
sluchový vjem např. zvuku orchestru bez vlivu maskování.
2.6 Výška zvuku
Sluchový vjem výšky zvuku odráží periodické chování jeho časového průběhu. Pokud je
tento průběh opravdu periodický, pak vjem výšky přímo odpovídá frekvenci vnímaného
tónu. Avšak i u zvuků netónové povahy se hovoří o jejich výšce, která obdobně odráží
náznaky periodicity časového průběhu , resp. výskyt odpovídajídho lokálního maxima či
maxim ve frekvenčním spektru tohoto průběhu.
' Vjem výšky tónu resp. zvuku nezávisí jenom na frekvenci, ale též na jeho inten-
zitě a délce trvání. Nechá-li se čistý tón o frekvenci 100 Hz slabě znít a potom bude
postupně zesilován, bude vnímaná výška tohoto tónu klesat. Frekvence tónu se však
nemění. Závislost změny subjektivní výšky tónu na jeho intenzitě přináší obr. 2.11. Tato
závislost ukazuje, že zvýšení hladiny intenzity např. o 40 dB u daného tónu vede k snížení
subjektivní výšky o cca 10 %, tj. přibližně o celý tón. Tóny o frekvenci vyšší než 4 kHz svoji
subjektivní výšku se zvyšováním intenzity naopak zvyšují.
h\odiro
hlasilosli [dB]
.....
o 1-.
'
00
---
-
- ;:,..-- -- ,,,.. .... .....
-
:'7o:-_.-
---
/
~
:i
5 ,,'" ~ / /
.......
/
/
-"'
s 10 I•'\ 90 ./""" /
N '00 ,,......... I
''
>- !'.~
-"'-
~~ 15
I
> \ I
o
.~ 20 ~ ....... ._/I
E
N
25
50 m 200 'YfJ 1CXXl 2 cx:o
---r [Hzl
Obr. 2.11 Změno subjektivní výšky tónu při změně jeho intenzity (lit. 23)
V oblasti kolem 2 kHz je výška na hlasitosti téměř nezávislá. Pro komplexní tóny hu-
debních nástrojů je změna výšky s hlasitostí mnohem menší, protože vjem výšky ovlivňuje
chování každé jednotlivé složky, jejíž frekvence se může nalézat buď v uvedené oblasti
nebo v oblasti ještě vyšší (nad 2 kHz), kde naopak vjem výšky s hlasitostí stoupá.
Absolutní výška tónu je dána frekvencí čistého tónu, s nímž má při subjektivním
posuzování posluchačem s normálním sluc hem zkoumaný tón stejnou výšku. Pro vylou -
čení závislosti na intenzitě se používají hladiny hlasitosti 40 fónů . Výšku popisuje buď
přímo údaj fyzikální frekvence nebo označení tónu s uvedením odchylky ladění (nejčastěji
v centech) a normy výšky lad ění (viz kap. 6.5).
Relativní výška tónu je dána hudebním intervalem mezi tónem zkoumaným a tónem
základním. Její jednotkou je 1 tón, jeho zlomky (půltón, čtvrttón apod.) a jeho násobky
(prima, sekunda až oktáva).
2.6 VÝŠKA ZVUKU 61
Subjektivní výška tónu byla vytvořena empiricky bez ohledu na jeho relativní výšku .
Jednotkou subjektivní výšky je 1 mel. Výšku 1000 melů má čistý tón o frekvenci 1000 Hz
a hladině hlasitosti 40 fónů. Subjektivní výšku 500 melů má tón s výškou určenou jako
po l oviční oproti tónu s výškou 1000 melů . Závislost subjektivní výšky na frekvenci přináší
obr. 2.12.
3~
v-
sQ)
3000
E
~ 2500
e
'.9 2CXXl
kl 1 500 v
I
-
.,.. /
\1:
>
o - v
L,_ - -
20 m 1cro DCXXl 2000)

-r CHzl
Obr. 2.12 Závislost výšky tónu v melech na frekvenci (lit. 23)
Subjektivní výška komplexního tónu závisí také na frekvencích a amplitudách vyšších

harmonických složek. Je-li tón tvořen složkami např. 100, 200, 300, 400 a 500 Hz o stejné
amplitudě, bude jeho subjektivní výška 160 melů. Potlačí-li se složka 100 Hz, na vjemu
jeho subjektivní výšky se však nic nezmění. Podobně tvořený tón složkami 400, 600, 800
a 1000 Hz bude mít výšku 300 melů, která klesne na hodnotu 160 melů při doplnění
složek o frekvencích 500, 700 a 900 Hz. Doplní-li se ještě složka 650 Hz, klesne subjektivní
vý~ka na hodnotu odpovídající frekvenci 50 Hz.
Vnímaná výška řady harmonických tónů, které tvoří jak jediný komplexní tón, tak sou-
zvuk, je dána nejmenším frekvenčním rozdílem mezi dvěma harmonickými v této řadě.
Tomu pak u časového průběhu odpovídá jeho reálná periodicita. Tento jev souvisí s cel-
kovým nelineárním chováním ucha jako přenosového řetězce . Vnímaná základní výška
souzvuku řady frekvenčních složek je označována jako reziduální tón (viz kap.3.3).
Minimální rozpoznatelná změna frekvence resp. výšky tónu (diference limen) je
závislá na jeho frekvenci i na jeho intenzitě. Sluch je na změnu výšky nejcitlivější u frek-
vence 2 kHz při hladině intenzity 60 dB, kdy diference limen činí pouze 0.1 až 0.2 %,
tj. 2 až 4 Hz. Mimo frekvenci 2 kHz je rozpoznatelná změna výšky vždy horší.
Pro vznik vjemu konkrétní výšky musí mít tón určitou dobu trvání. Při příliš krátkém
trvání je vjem výšky tónu nižší, než odpovídá jeho frekvenci. Závislost minimálního trvání
čistého tónu na frekvenci, potřebného pro rozpoznání výšky tónu, udává obr. 2.13.
-;;: ro
E
"40
\
~
'c
'O
r:
ro '\
.,,~ „
0
-f z:i 50 m !'CO 1oco ua::o
-rCHzl
Obr. 2.13 Minimální délka trvání čistého tónu pro rozpoznání jeho výšky (lit. 23)
2.7 Časové prahy sluchu
Mezním časovým prahem, kdy sluchový systém postřehne změnu zvukového signá-
lu, jsou přibližně 2 msec. Tato krátká časová konstanta dovoluje posoudit zvuky či tóny
podle jejich nakmitávacích a dokmitávacích pochodů a současně registrovat charakter
velmi rychlých změn např. v tónových pasážích. Binaurální poslech vykazuje tento práh
ještě kratší.
Pro zvuky impulzového charakteru se v určitém rozmezí sluchový orgán chová jako
integrátor zvukové energie. Když se tónový impulz prodlužuje (při vyloučení vlivu nakmi-
távacích i dokmitávacích pochodů), práh jeho slyšitelnosti se snižuje cca o 3 dB pro každé
jeho dvojnásobné prodloužení, a jeho hlasitost stoupá. To platí až do délky přibližně 0.1
sec, která je považována za časový práh vjemu hlasitosti zvuku, resp. ustálen í vjemu
hlasitosti.
Z hlediska vlivu maskování se někdy udává časový práh cca 10 msec, hovoří- li se o tzv.
plném „uvědomění si" zvuku, je hodnota tohoto prahu cca 50 msec.
Časový práh vjemu výšky čistého tónu je vyjádřen závislostí na obr. 2.13 a čin í pro
frekvence 1 až 2 kHz cca 10 msec.
Dalším důležitým časovým prahem je mez sledování rychlosti změn podnětu
v celém jeho rozsahu, např. p ř i modulaci signálu. Hodnota tohoto prahu se udává 20
msec a má velký význam pro přenos informací, které jsou spojeny s časovými změnami
zvukového signálu. Rychlejší změny působí na charakter vjemu a mohou zap říči nit nap ř.
ztrátu tónové povahy jinak regulérního tónu (viz kap. 3.2).
Schopnost ucha je omezená také př i vjemu opakovaných signálů jak z jednoho, tak
z více zdrojů . V tomto případě se rozlišuje vjem splývání, směšován í a ozvěny (echa).
Splývání opakovaných signálů nastává při jejich zpoždění menším než 50 msec ·
a zcela spolehlivě pak pod 30 msec. Ucho vnímá jeden jediný signál. Po kud opakování
signálu přichází z jiného zdroje, je ucho schopno rozlišit informaci o směru, ze kterého
zvuk přichází.
Při směšování, které nastává v rozsahu zpoždění 50 až 100 msec, není sice slyšet
oddělení opakovaných signálů, ale také tyto signály nejsou považovány za signál jedi-
ný. Mez 50 msec bývá v prostorové akustice považována za poslechově je š tě únosn é
zpoždění prvních odrazů při subjektivním posuzování akustických vlastností koncertních
sálů (viz kap. 7.2).
Zpoždění signálů delší než 0.1 sec způsobuje vjem echa (ozvěny) . V prostorové akus-
tice je známa situace, kdy do daného místa přicházejí odražené zvu kové vlny s různým
zpožděním del ším než 0.1 sec. U pos l ucha č e v tomto místě vznikne několikanásobný vjem
zvuku - třepotavá ozvěna.
Zpoždění signálů je dáváno do souvislosti hlavně se vzájemným vztahem př ím é ho zvuku
a jeho odrazů a má velký vliv na rušivost, srozumitelnost a další kvalitativní parametry
poslechu v uzavřených prosto rách. Rušivost zpožděných odrazů závisí vša k ta ké na jejich
hlasitosti. Aby zvuk zpožděný o 10 až 30 msec byl vnímán stejně hlasitý jako zvu k n ezpožd ě
ný, musí mít úroveň cca o 10 dB vyšší. Toto významná skutečnost, důležitá též pro lo kalizaci
zdroje ve stereofonním obrazu, je označována jako Haasův jev (viz též kap. 2.10).
2.8 ZKRESLENÍ VE SLUCHOVÉM ORGÁNU 63
2.8 Zkreslení ve sluchovém orgánu
Systém lidského ucha zavádí do přenosu zvukové informace lineární i nelineární zkreslení.
Zatímco lineární zkreslení (označované též jako útlumové) popisují známé křivky stejné
hlasitosti (obr. 2.8), pak nelineární zkreslení je důležitým obohacujícím fenoménem
sluchového vjemu .
Nelinearita přenosové charakteristiky se projevuje až od hladiny cca 40 dB nad prahem
slyšení. Při poslechu sinusového tónu reprodukuje nad touto hladinou převodní systém
lidského ucha vedle tohoto tónu též řadu jeho vyšších harmonických, které přispívají
k zostření barvy vnímaného tónu. Čím je hladina tohoto tónu vyšší, tím k většímu zostření
jeho barvy dochází. Tyto vyšší harmonické tóny se označují jako aurální. Jej ich nárůst
v závislosti na hladině základního tónu přináší obr. 2.14.
11/0
130 i""-
~
120
110
!'\. I"""
" i'-.
t'--
.......
~~ "'["-..._
100
' i'-- .................
90
'Cil' 80
~
,q 70
\ í'\.
\\ '
" \
"' ........
""" ....... ~ ....
\\ '\ ' '-...
.........
......
,\ \ "
\\
11 60 ""- '-.... ...........
.;:;
"
50
"" "-.... "-- .....
i
-<::
40
JO
\
\
\ \. r'\.
\ i\ ~
\ \
I\
' "' "'
'-...
!'-....
"'
\ I\ ~ ""!'\."'~ 'r--_
\
20
\
10
t 2 ~ 4 s 6 z a a m
- pořadí harmonických
Obr. 2.14 Intenzita aurálních tónů při různé hladině základního tónu (lit. 32)
Nárůst aurálních harmonických tónů vjem barvy čistého tónu naštěstí tak podstatně
nezkresluje, protože lidsk_é ucho se nevyznačuje schopností striktně oddělit od sebe
jednotlivé harmonické složky ve smyslu fourierovské analýzy. Současně- na vysokých
. I
hladinách vnímaného-zvuku, kde se produkty nelineárního zkreslení dle obr. 2.14 hlavně
vyskytují, se už výrazně projevuje maskovací efekt. Tím se subjektivní nárůst zkreslení
ještě více sníží.
Citlivost ucha ke zkreslenému signálu je různá . Při párovém srovnávání dvou následných
tónů, prvního čistého a druhého s proměnným zkreslením, je možno bezpečně rozeznat
již zkreslení kolem 0.3 %. U běžné reprodukce hudby bez možnosti obdobného srovnávání
je praktická hranice rozpoznatelného zkreslení cca až 5 %.
Nelineární zkreslení v sluchovém orgánu se však mnohem výrazněji projeví při součas
ném přenosu dvou či více čistých tónů. lntermodulací dochází ke vzniku kombinačních
tónů, a to jak rozdílových (d ife renčních), tak součtových (sumačních). Frekvence
rozdílového tónu je dána rozdílem frekvencí dvou současně vnímaných tónů, u součto
vého tónu zase součtem frekvencí těchto tónů. Při vysokých intenzitách se objevují ještě
rozdílové, případně i součtové tóny vyšších řádů (viz kap. 3.3).
Pro vlastní vjem mají větší význam rozdílové tóny, které vznikají již při běžných úrovních
hlasitosti, kdy součtové tóny jsou v důsledku nesymetrie maskovacích křivek ještě mas-
kovány. To také znamená, že zvuková informace je obohacována mnohem více směrem
dolů k nízkým frekvencím než opačně nahoru k vysokým frekvencím. Ucho si spíše doplní
c~ybějící hluboké než vysoké frekvence. To také souvisí s již zmíněným vjemem výšky
'komplexního tónu (kap. 2.6), s nesymetrií maskování a celou řadou dalších jevů kolem
vjemu barvy (viz kap. 5.2).
Při postupném rozlaďování frekvencí dvou čistých tónů jsou nejprve registrovány rázy
jako rozdíl jejich frekvencí, avšak skutečný rozdílový tón je vnímán později. V blízkosti
oktávového poměru frekvencí dvou tónů se opět objeví výrazné rázování. Opakovaný
vznik rázů má však odlišnou příčinu vycházející z rozdílu mezi tzv. jevy prvního a druhého
řádu (viz kap. 3.3).
Za příčinu vlastní nelinearity sl uchového vjemu byl dříve považován pouze středoušní
reflex a středoušní převodní systém, výzkumy však potvrdily též nemalý vliv nelinearity
mechanismu vláskových buněk Cortiho orgánu.
Akustika též někdy rozlišuje kombinační resp. rozdílové tóny na subjektivní, kte-
ré vznikají skutečně až v našem sluchovém orgánu, a na objektivní, které vznikají už
intermodulací na společném systému např. membrány mikrofonu či reproduktoru během
elektroakustického přenosového řetězce.
Klasickým příkladem subjektivních rozdílových tónů je přímý poslech tzv. akustického
basu u varhan, který vzniká registrací dvou pedálových rejstříků v kvintovém vztahu
a je v poloze o oktávu nižší než spodní rejstřík. V případě tzv. akustické píšťaly vzniká
pak obdobný, ale již objektivní rozdílový tón na společném systému jedněch úst pro dva
vzdušné sloupce píšťaly, které jsou naladěné též v kvintovém vztahu.
Ve sluchovém orgánu vzniká ještě fázové zkreslení, které ovlivňuje fázi jednotlivých
frekvenčních složek komplexního signálu. Výsledný tvar časového průběhu se tak může
podstatně změnit. Fázové zkreslení nastává vlivem rezonance v systému středního uctJ.o
Pod rezonanční frekvencí se více uplatňuje tuhost systému a akustická rychlost předbí
há tlak; nad rezonanční frekvencí se zase více uplatní hmotnost systému a rychlost se
_zpožďuje za tlakem. Podle Ohmova akustického zákona však ucho fázové vztahy m~zi
složkami signálu nevnímá, výjimku tvoří pouze přechodové či krátkodobé děje. Součas
né možnosti analýzy a syntézy zvukového signálu potvrzují ještě další výjimky z tohoto
zákona (viz kap. 5.2).
Zkreslení ve sluchovém orgánu obohacuje vjem barvy zvuku, také jej umožňuje v ně
kterých aspektech vysvětlit, a je základem řady dalších psychoakustických jevů .
2.9 ADAPTACE, ÚNAVA A POŠKOZENÍ SLUCHU 65
2.9 Adaptace, únava a poškození sluchu
Sluchový vjem je při delší časové expozici intenzivním signálem doprovázen adaptací
a následnou únavou. Sluchová adaptace je změna resp. přizpůsobení citlivosti
sluchu způsobené předchozím sluchovým podrážděním.
Adaptace sluchu souvisí s reflexem středoušních sva l ů, který nastává už při hladinách
akustického tlaku 65 až 85 dB se zpožděním 10 až 150 msec. Stahem středoušních svalů
se zvětší tuhost a impedance převodní soustavy pro nízké frekvence (pod 1 kHz). Reflex
může být vyvolán nezávisle na frekvenci podnětu a chrání tak ucho před silnými zvuky.
Ve vnitřním uchu se adaptace uskutečňuje zvýšením prahu podráždění smyslových
buněk. Po dobu expozice zvukem je adaptace dána velikostí maskování. Po odeznění se
citlivost vrací k původnímu stavu během 0.5 až 1 sec; při expozici zvuky o vyšší intenzitě
je citlivost snížena až po dobu několik sekund. Maximum adaptačních projevů nenastává
na frekvenci, kterou bylo ucho exponováno, ale v okolí frekvence o 1 až 1.5 oktávy vyšší.
U širokopásmových hluků a šumu nastává pak v oblasti 3 až 4 kHz.
Na adaptaci navazuje sluchová únava. Projevuje se při expozici zvuky o hladině akus-
tického tlaku od 80 až 90 dB výše, a to i při krátkodobém působení. Únava nastává již
v první minutě a svého nasycení dosahuje v době 7 až 10 minut. Trvá-li expozice hlukem
ještě déle, zvětšuje se únava již nevýrazně.
Únava se projevuje posunem sluchového prahu, resp. jeho zvýšením a zvuk je vnímán
s menší hlasitostí. Současně dochází ke změně rozlišovací schopnosti výšky, hlasitosti
a k posuvu maskovacích prahů. Odeznívání únavy je pomalejší a závisí na spektru zvuku
a jeho intenzitě, v menší míře na trvání podnětu, a může trvat od několika desítek minut
až do několika hodin i dnů . Únava se projevuje o oktávu výše nad expoziční frekvencí
a nedochází-li k opakování, vrací se citlivost sluchu na původní prahové hodnoty.
Za škodlivou hranici se považuje zvuk o ekvivalentní hladině 85 dB/A. Je-li sluch
opakovaně vystaven zvukům o vyšší hladině pravidelně a po dobu několika let, potom
se přestane citlivost vracet na původní hodnoty a objeví se zhoršení sluchu . Nejdříve
bývá postiženo slyšení vysokých tónů v oblasti 4 až 6 kHz a často spojováno s výskytem
subjektivních šelestů po odeznění expozice. Později dochází ke zhoršení slyšení šepotu
a k omezenému rozumění řeči.
Pro sluch jsou škodlivé i krátkodobé zvukové impulzy (třesky, výbuchy) z důvodu opož-
děného středoušního reflexu, dále úzkopásmové hluky a šumy, zvuky tónového charakteru
a hluky spojené s vibracemi .
Individuální ochrana před hlukem může být pasivní nebo aktivní. K pasivním
ochranným pomůckám patří např. univerzální tvarovatelné ucpávky uší (tzv. „špunty do
uší") nebo klasická protihluková sluchátka (tzv. „hluchátka"). Tato sluchátka mohou být pro
zlepšení komunikace doplněna vnějším mikrofonem a řízeným zesilovačem , který zesiluje
pouze zvuky nízké úrovně . Ušní ucpávky jsou buď frekvenčně širokopásmové nebo s vý-
měnnými akustickými filtry a zhotovují se také „na míru" konkrétního boltce a zvukovodu .
Aktivní metody potlačování hluku jsou založeny na skládání originální akustické vlny
s její elektroakusticky snímanou, zpracovanou a v protifázi reprodukovanou „replikou".
Složením obou vln by v ideálním případě mělo vzniknout ticho, prakticky dochází ve
vymezené zóně k poměrně intenzivnímu potlačení nežádoucího hluku. Aktivní metody

jsou využívány jak pro individuální ochranu před hlukem (protihluková sluchátka, helmy,
opěrky křesel), tak pro snížení hladiny hluku v malém prostoru (např. interiéru automobi-
lu). V rozměrných interiérech (např. továrních hal) je aktivní protihluková ochrana velmi
nákladná a co do účinnosti značně omezená.
Kzákladním vyšetřovacím metodám poškození sluchu patří audiometrie jako zjišťování
prahu sluchu, resp. jeho posuvu oproti prahu normálnímu. Grafický záznam vyšetření se
nazývá audiogram. Podle účelu a způsobu vyšetření může být audiogram tónový pro
vzdušné nebo kostní vedení a řečový (slovní) audiogram .
Sluchový práh se nejčastěji stanovuje poslechem čistých tónů sluchátky (vzdušné ve-
dení). K přímému ozvučení labyrintu hlemýždě se používá vibrátoru, který se přiloží na
kost za ušním boltcem (kostní vedení). Při tomto vyšetření je středoušní převodní systém
vyřazen a rozdíl mezi audiogramem pro vzdušné a kostní vedení poskytuje informaci
o lokalizaci poruchy. Zjištěné údaje se vyznačují do audiogramu standardními symboly.
Na obr. 2.150 je audiogram osoby s normálním sluchem, na obr. 2.15b pak osoby s pře
vodní poruchou ve středním uchu, vyplývající z rozdílu mezi křivkou pro vzdušné a kostní
vedení, na obr. 2.15c je audiogram osoby s typickou percepční poruchou způsobenou
nadměrným hlukem a lokal izovanou do vnitřního ucha.
Převážná většina příčin nedoslýchavosti je dána poruchami vláskových buněk Cortiho
ústrojí. Nedoslýchavosti v důsledku poruchy sluchového nervu a centrální poruchy
jsou méně časté, ale z lékařs kého hlediska velmi závažné, mohou být dokonce příznakem
poškození centrálního nervového systému . Tyto poruchy ovlivňují směrové a prostorové
slyšení, vývoj i srozumitelnost řeči, dále schopnost extrakce užitečného signálu ze šumu
či hluku (viz kap. 2.10) apod., a běžným audiometrickým vyšetřením je lze zjistit jenom
velmi obtížně.
Pro posouzení stavu bubínku a středního ucha slouží tympanometrie. Kověření funk-
ce hlemýždě se využívá měření tzv. otoakustických emisí. Tyto emise jsou v podstatě
zvuky velmi nízké úrovně hlasitosti, které ucho produkuje jak spontánně, tak vynuceně
zejména po expozici vnějším zvukovým signálem. Měření otoakustických emisí na rozdíl
od audiometrie nevyžaduje komunikaci s vyšetřovanou osobou a proto je také používáno
při diagnostice sluchu novorozenců. Funkci sluchové dráhy počínaje hlemýžděm je možno
postihnout měřením evokovaných potenciálů (elektrokochleografie).
Kromě poškození sluchu zapříčiňuje hluk též nepříznivé změny v oblasti mimosluchové.
V psychické oblasti mohou již zvuky o úrovni nad 50 dB/ A snižovat schopnost soustředění,
přesnost výkonu, kombinační schopnosti aj. Hlasitější hluk (nad 65 dB/ A) už může ovlivnit
činnost vegetativního nervstva, které ovládá regulaci dýchacího, oběhového, zažívacího
a dalších systémů a zasahuje i do adaptačních dějů ve sluchu. Diagnostikou a léčbou
poruch a vad sluchu se zabývají lékařské obory otolaryngologie a foniatrie. Ochrana a pre-
vence proti negativnímu působení hluku, resp. každého zvuku je dnes p ředmětem zájmu
jak tradičních institucí (nap ř. hygienická služba), tak různých ekologických iniciativ.
2.9 ADAPTACE, ÚNAVA A POŠKOZENÍ SLUCHU 67
__,... [Hz)
125 250 500 1000 2000 4000 8000
N
2:.-10
2 o l
-o ( ~--; -----;-~'......-'{-~'/.:' -- -----v
~ 10
•O 20 a
~ 30
-ť
:J
40
lií 50 t---+------i---+---t---+---+ Jevě uch0 +--+---1-----1
t 60 '
{Hz]
125 250 500 1000 2000 4000 8000
I
'N-10
~o .!. ,__ ____ ,'
!---- t:\- .~ . "'f -' ,{ --! '
2 10 kostn1 vederu
-i:; 20
"N JO I b
~
--- I ---''----.. _,.,
40
ť:J 50 \. . -------.:---- v
vzdusne vedern ------
lií 60
I
1 70
80 I
CD
.E-10
125 250 -
500 1000
(Hz] ·
2000 4000 8000
I
.E o
•O
-= l- 'f-~ /
··~
L,
N \~
-o 20 / c
> i:~ _/./
o
ť 40 t
z
Ill -
t 60
Obr. 2.15 Audiogram normálního sluchu, středoušní a vnitroušní poruchy (lit. 40)
2.10 Binaurální slyšení
Zdvojení sluchového orgánu je podobně jako u zrakového vjemu využito pro vnímání
prostorovosti. Avšak binaurální slyšení - poslech oběma ušima přináší vedle schopnosti
lokalizace zdroje signálu ještě další možnosti sluchové analýzy: binární sumaci a masko-
vání, dále tzv. jev první vlny a binaurální zázněje související s jevy 2. řádu (viz kap. 3.3).
U binaurálního slyšení je nutné rozlišovat případ poslechu totožného signálu v obou uších
(diotický poslech) nebo poslechu odlišného signálu v obou uších (dichotický poslech). Při
dichotickém poslechu, převážně na sluchátka, se navozují umělé poslechové situace při
studiu obecných binaurálních vlastností sluchu i sluchových klamů a iluzí.
Binaurální sumace zahrnuje dva jevy: snížení sluchového prahu (zvýšení ostrosti
sluchu) a zvýšení hlasitosti. Jedná se o prosté zdvojení nervového podráždění, které
se z obou uší sčítá. V případě rozdílných prahů obou uší je binaurální práh určen pra-
hem citlivějšího ucha, v případě totožných prahů se binaurální práh diotického poslechu
zlepšuje - klesá_o 3 dB oproti posle~h_u monaurálnímu.
U nadprahových hladin je binaurální příspěvek větší a dochází tak přibližně k zdvoj-
násobení hlasitosti zvuku. Při monaurálním poslechu by bylo nutno zvýšit hladinu hlasitosti
o 10 fónů, resp. zvukovou energii 10 x a akustický tlak více než 3 x. Tento přínos je pro
sluchový vjem velmi podstatný, u dichotického poslechu je zvýšení hlasitosti ještě větší.
Binaurální maskování přispívá k zlepšení extrakce užitečného signálu ze šumu .
Posloucháme-li např. čistý tón na pozadí šumu, přičemž okamžitá fáze šumu je mezi oběma
ušima 180°, sníží se značně maskovací práh, až o 15 dB, oproti monaurálnímu poslechu
až o 20 dB. Tento výrazný jev nastává vždy při časových nebo fázových posuvech dvou
zdrojů zvuku mezi oběma ušima. Tím dochází k odlišení dvou zdrojů zvuku v souvislosti
s jejich lokalizací na různých místech .
Stejného efektu lze dosáhnout, přivede-li se do téhož ucha šum a užitečný signál, např.
řeč, v hlasitostním poměru tak, aby právě došlo k maskování. Pak se přivede stejný mas-
kovací šum do druhého ucha a tak dojde k posunu fiktivního zdroje šumu po interaurální
ose doprostřed. Řeč, která bude stále slyšet z jednoho ucha, se stane srozumitelnou.
Přivede-li se však řeč i do druhého ucha, dojde opět k jejímu maskování. Když se změní
„meziušní" polarita řeči nebo šumu, řeč bude znovu srozumitelná. S tímto jevem úzce
souvisí tzv. kokteil párty efekt, který nastává vyloučením binaurálního slyšení např.
při záznamu zvuku.
Binaurální maskování je vysvětlováno existencí buněk na sluchové dráze ve středním
mozku, které reagují na časový rozdíl mezi ušima a z nichž některé reagují na předstih
jdoucí zprava, jiné reagují na předstih zleva, dále různě reagují na velikost předstihu a tím
snižují maskování šumem, který je v obou uších ve stejné fázi.
Extrakce signálu z dozvuku už souvisí s programovanou zvukovou zkušeností.
Binaurální sluch dovoluje totiž rozlišit přímou vlnu předcházející odrazům, které jsou
nejenom časově opožděny, ale mají také jiné časové, intenzitní a spektrální parametry.
Informace v první přímé vlně jsou preferovány, zatímco odražené signály jsou potlačovány
a tvoří dozvukové pozadí. Tato vlastnost lidského sluchu umožňuje orientaci ve zvuku
přicházejícího i ze vzdáleného pódia koncertního sálu, zatímco i stereofonní záznam
pořízený v tomto místě je zcela nesrozumitelný.
2.10 BINAURÁ LNÍ SLYŠENÍ 69
Lokalizaci zdroje zvuku, tj . určení jeho směru a odhadu vzdálenosti předchází

lateralizace - vnímání zvuku na spojnici mezi oběma ušima uvnitř hlavy. Lateralizace
je závislá na vzájemných poměrech intenzity a času v obou uších. Při menším časovém
rozdílu než 2 msec a shodné fázi a intenzitě v obou uších nastane splývání (binaurální
fúze) v jediný vjem, který je subjektivně umístěn uprostřed hlavy. Při předstihu podnětu
v jednom uchu se vjem subjektivně posune k tomuto uchu. Tatáž lateralizace nastává
k uchu s větší intenzitou podnětu a může kompenzovat vliv časového předstihu podnětu
v druhém uchu. Tento jev souvisí s převodem rozdílu intenzit na rozdíl času, jak je uve-
deno v kap. 2.2.
Při umístění zdroje zvuku na jedné straně hlavy bude do odvráceného ucha zvuk dopa-
dat se zpožděním 618 µsec . Člověk je schopen rozpoznat u šumových impulzů interaurální
časový rozdíl až 6 µsec pro dé lku trvání impulzu 0.5 sec. Se zkracující se dé lkou impulzu
stoupá tento práh až na 30 µsec. Tomu odpovidá minimální postřehnute l ná změna úhlu
cca 1° udávaná pro nízké frekvence cca do 800 Hz. Pro vysoké frekvence se polovina
vlnové délky blíží vzdálenosti obou uší a vzniklá protifáze zapříčiňuje přeskok zvuku do
druhého ucha . Pro čisté tóny kolem 3 kHz je lokalizace velmi nepřesná a ani intenzitní
faktor ji nemůže vylepšit. Prakticky se jako minimalní postřehnutelná úhlová změna udává
3° až 4° při binaurálním poslechu a 30° při monaurálním poslechu .
Umístění zdroje zvuku mimo mediální rovinu vede též k rozdílu intenzit, danému jednak
přivrácením jednoho ucha blíže ke zdroji (pro blízké zdroje) a jednak akustickým stínem
(pro vzdálené zdroje). Akustický stín se uplatňuje jen u vysokých tón0 cca nad 800 Hz,
1
kde vlnová délka je rovna nebo menš(než rozměr hlavy. Přibližně do 200 Hz přicházejí
tóny do obou uší se stejnou intenzitou . Pro 3 kHz činí rozdíl intenzit až 8 dB, pro 5 kHz
už 25 dB a pro 10 kHz 30 dB.
0°t f--[dB]
~ax
270° f----+-t-;-; H 90°
180°
Obr. 2.16 Směrová p řijímací charakteristika pravého ucha (lit. 59)

Samotná lateralizace je v praxi spojena jen s poslechem na sluchátka a pro lokalizaci

zdroje zvuku vně hlavy musí být doplněna externalizací sluchového vjemu. K exter-
nalizaci dochází na základě pohybů hlavy, s nimiž souvisejí změny ve spektrlj_signálu
v oblasti vysokých frekvencí. Velmi důležitým příspěvkem k externalizaci jsou také změny
tvaru časového průběhu signálu, hlavně pak jeho tranzientních (přechodových) dějů. Tyto
změny vznikají ve vnějším uchu, zvláště ve zvukovodu.
Pouze na základě časového a intenzitního rozdílu není možné rozpoznat polohu zdroje
v mediální rovině . Zda zvuk přichází zepředu, shora či zezadu dovolí rozpoznat až pohyby
hlavy a s nimi spojené poslechové zkušenosti. Tato lokalizace je doplněna změnou obsahu
vysokých frekvencí ve spektru signálu v důsledku směrových účinků vnějšího ucha.
Změna vjemu barvy zvuku související s obsahem vysokých frekvencí je velmi důležitým
faktorem prostorového slyšení. Také při odhadu vzdálenosti hraje barva zvuku velmi
důležitou roli . Tento odhad je však v první řadě závislý na přítomnosti odrazů . V bezod-
razovém prostoru či plenéru se uplatňuje jenom znalost zdroje a jeho intenzity. Přesný
odhad vzdálenosti v tomto případě není možný bez prvotní expozice neznámým zvukem.
V uzavřeném prostoru je odhad už podstatně lepší. Ve spojení zrakového a sluchového
vjemu zde dochází k jednotnému vnímání prostoru, které pomáhá přesnějšímu odhadu
vzdálenosti zdroje zvuku. Nejpřesnější odhady jsou do vzdálenosti cca 3 m.
rychlost zvuku akustický tlak:":;;;;;;;;:\
rozdíl •
akustických tlaku
Obr. 2.17 Složky směrového slyšení (lit. 57)
Odrazy od stěn a odpovídající délka dozvuku tvoří zcela přirozenou součást prosto-
rového slyšení, pokud však zrakový a sluchový vjem mezi sebou nekorespondují, působí
daný prostor zvukově nepřirozeně a může dojít až ke zvukové dezorientaci . U uměleckého
projevu, tj. hudebního či dramatického může pak dozvuk, jeho délka, její frekvenční zá-
vislost příp . i další vlastnosti dozvuku silně pozměnit emocionální účin daného sdělení.
Odrazy zvuku od jednotlivých ploch prostoru jsou subjektivně vnímány, avšak jejich
vliv na lokalizaci je potlačován tzv. jevem priority (Haasův jev). Při určování směru
má určující vliv ta zvuková vlna, která dorazí k uchu první. Podle Haase přichází-li odraz
k posluchači se zpožděním 10- 30 msec, směr odrazu pak posluchač nevnímá, odraženou
vlnu nepostřehne a zdroj zvuku lokalizuje podle směru příchodu první vlny. To platí i tehdy,
když je hladina intenzity odražené vlny o 7 až 10 dB vyšší než hladina první vlny. Tohoto
jevu se využívá zejména při decentralizovaném ozvučování prostor pro zachování vjemu
lokalizace zdroje primárního zvuku na pódiu či jevišti.
3. Úvod do hudební psychoakustiky
Psychologická akustika, zkráceně psychoakustika, se zabývá zkoumáním procesů v našem

vědomí v souvislosti s vnímáním resp. působením zvuku . Nejedná se přitom o hraniční
disciplínu pouze dvou věd: psychologie a akustiky, ale propojení celé řady dalších disciplín,
jako jsou např. neurofyziologie, teorie signálů, statistika, kybernetika, ale i estetika aj.
Hudební psychoakustika (také psychoakustika hudby) studuje psychické reakce na
hudební signály, tj. na takové zvukové signály, které jsou nositeli hudební infor-
mace. Pojem „signál" je spojen s časově proměnnou fyzikální veličinou nesoucí určitou,
v tomto případě zvukovou informaci.
Hudební signály se dělí na přirozené, které jsou produktem akustického hudebního
nástroje či lidského hlasového ústrojí, a na umělé, generované ve své podstatě elektric-
kým resp. elektronickým obvodem.
Proces odrazu objektivních fyzikálních vlastností těchto signálů v našem vědomí je
velmi složitý, na jeho začátku se nalézá percepce jako smyslová podoba či vlastní
vjem hudebního signálu. Výraz „vnímání", který je ekvivalentem pojmu „percepce", je
také velmi často používán pro vyjádření procesů na vyšších úrovních zpracování. Těmto
procesům však odpovídá přesnější označení apercepce či recepce hudby, která už více
souvisí s její estetikou .
72 3. ÚVOD DO HUDEBNÍ PSYCHOAKUSTIKY
3.1 Objektivní a subjektivní vlastnosti zvuku
Z hlediska sluchového vjemu existují tři podmínky subjektivní existence zvuku dané praho-
vými hodnotami v čase, v hlasitosti a ve výšce. Zvuk musí mít určitou délku trvání,
hlasitost a výšku, aby byl sluchem vůbec registrován. Přitom vjem hlasitosti je přímo
závislý na délce trvání zvuku jak z hlediska prvotní registrace zvuku, tak z hlediska svého
„ustálení". Existence zvuku v čase je omezena jednostranně (z pozice minimální délky
trvání), v hlasitosti oboustranně (z pozice sluchového prahu a z pozice fyziologicky únos-
né hladiny hlasitosti). Vjem výšky zvuku tónového i netónového charakteru je v prvním
přiblížení oboustranně omezen frekvenčními prahy vnímání ve vztahu k frekvenčnímu
rozsahu jeho spektrální struktury. Registrace vjemu zvuku v jeho výšce je však ve většině
případů podmíněna překročením časových prahů a prahů hlasitosti .
Zvukový resp. hudební signál je ze subjektivního hlediska charakterizován vjemem
výšky, hlasitosti a barvy, a to bez rozdílu zda se jedná o signál tónového či hlukového
charakteru . V případě tónového signá lu jsou tyto vlastnosti odrazem objektivních para-
metrů: frekvence, amplitudy (resp. intenzity) a časového průběhu, resp. struktury
tohoto signálu. V p řípa dě hlukového signálu souvisejí uvedené subjektivní vlastnosti v první
řadě s jeho frekvenční strukturou.
Vjem výšky tónu relativně jednoduše odráží jeho frekvenci, resp. periodicitu a sleduje
pouze jeden rozměr: tón je vyšší nebo nižší. Přesnost určení výšky tónu souvisí s indivi-
duálními schopnostmi posluchače, který v případě absolutního hudebního sluchu
je schopen spolehlivě stanovit tón i jeho odchylku (např. udanou v centech), v případě
relativního hudebního sluchu pak stanovit interval příp . i jeho odchylku (např. od
přirozeného celočíselného poměru).
Označení „hudební sluch" vztažené pouze k vjemu výšky tónu souvisí též s dominant-
ním postaven ím determinace výšky jako hlavního rysu evropské hudební kultury.
Vjem hlasitosti tónu je také v relativně jednoduchém vztahu k jeho amplitudě, resp.
intenzitě či hladině intenzity a opět sleduje pouze jeden rozměr: tón je silnější či slabší.
Ve srovnání s vjemem výšky je však schopnost přesné absolutizace vjemu hlasitosti (např.
stanovením počtu decibelů, fónů či sonů) zcela výjimečná. Odhad rozdílu hlasitosti dvou
tónů už může být mnohem přesnější, přesto ani v tomto případě, vzhledem k značné
závislosti vjemu hlasitosti na výšce i barvě tónu, nelze hovořit o „hudebním" sluchu.
Na rozdíl od vjemu výšky a hlasitosti je vjem barvy tónu či zvuku již veličinou více-
rozměrnou a nelze jej jednoduše ani subjektivně ani objektivně vyjádřit . Obecný verbální
popis vjemu barvy vychází z pojmu „barevnost", který je však subjektivně neurčitý a ne-
stabilní. Konkrétní verbální popis vycházející z pojmových párů (ostrý- tupý, světlý- tmavý
apod.) sleduje už určitý zvolený rozměr barvy. Přesto i tato přiřazení pojmových párů
k vybrané vlastnosti barvy jsou mnohem méně objektivní a přesná než subjektivní určení
výšky či hlasitosti (viz kap. 5. 3).
Néní bez zajímavosti, že jediným autonomním akustickým verbálním popisem subjek-
tivní vlastnosti tónu či zvuku je jeho „hlasitost" a označení př ív lastkem „hlasitý". Každé
jiné používané označení hlasitosti zvuku jako „si lný" či „slabý", stejně tak jako popis všech
ostatních vlastností, vychází z jiných smyslových oblastí („výška", „barva").
3.1 OBJEKTIVNÍ A SUBJEKTIVNÍ VLASTNOSTI ZVUKU 73
Obecně lze vjem barvy tónu či zvuku označit jako odraz jeho fyzikální struktury
v našem vědomí. Konkrétnější definice barvy vycházejí ze vztahu barvy k výšce a hla-
sitosti a to buď jako rovnocenného: barva tónu či zvuku tvoří zbývající část subjektivního
vjemu po odmyslení si" vjemu výšky a hlasitosti, nebo jako nadřazeného: barva tónu či
11
zvuku zahrnuje v sobě též vjem výšky a hlasitosti a je těmto vjemům nadřazena. Nepřímá
definice barvy tónu říká, že pokud dva stejně dlouhé tóny, které vykazují totožnou výšku
i hlasitost, se od sebe odlišují, tak se odlišují právě ve své barvě.
Barva tónu či zvuku je u hudebního signálu chápána v první řadě jako identifikátor
původu, resp. zdroje tohoto zvuku . Je tedy základním akustickým typologickým rysem
konkrétního hudebního nástroje.
Barva jednoho izolovaného tónu či zvuku nemusí však v určitých případech vést k jed-
noznačnému přiřazení k danému hudebnímu nástroji . Tento problém identifikace souvisí
s výškou i dynamikou tónu, technikou hry a s konkrétními zvukovými vlastnostmi nástroje.
Tak může při poslechu pouze jediného tónu dojít k záměně hous lí za vio lu, kontrabasu
za violoncello, fagotu za hoboj, ale také klarinetu za trubku, akordeonu za housle apod.
Z toho důvodu je barva izolovaného tónu či zvuku ve smyslu klasického Helmholtzova
pojetí (viz kap. 5. 1) zatížena značným stupněm abstrakce.
Vjem barvy tónu či zvuku vyvolává zvukové zkušenosti posluchače - respondenta,
které jsou ukládány do jeho paměti. Proto také statistické chápání barvy jako průmě
rované subjektivní veličiny je mnohem výhodnější jak pro typologické zařazení příslušného
hudebního nástroje, tak pro zjišťování jeho morfologických znaků .
Zobecněným statistickým chápáním barvy zvuku je pak pojem témbr, který hudebníci
převážně přiřazují např. k celkovému charakteru hudebního nástroje, ke konkrétní instru-
mentaci nebo jej dokonce spojují s určitým hudebním slohem a stylem apod. Témbr bývá
však také někdy spojován naopak s detailním popisem obecněji pojímané barvy tónu
resp. zvuku hudebního nástroje.
Kzákladním objektivním vlastnostem zvuku, tj. frekvenci, amplitudě a struktuře, je nutné
pro úplnost přiřadit také fázi, která však postrádá svoji autonomní subjektivní paralelu
ve smyslu výšky, hlasitosti či barvy. Přestože subjektivní význam fáze není jednoznačný,
hraje fáze signálu i fázové vztahy v jeho struktuře velkou roli, která se promítá do vjemu
výšky, hlasitosti i barvy tónu či zvuku.
S fázovým posuvem také souvisí zpoždění signá lu typické např. pro vztah přímé
a odražené vlny při šíření zvuku v uzavřeném prostoru . Proto celá řada fázových úprav
signálu vede např. k vjemu prostorovosti zvuku. Prvotní fázové vztahy při vnímání zvuku
také souvisejí s binaurálním slyšením, které složitým způsobem ovlivňuje přenos a uklá-
dání zvukové informace nejenom z hlediska lokalizace jejího zdroje, ale i z hlediska vjemu
výšky, hlasitosti a zejména pak barvy.
Vztah mezi základním i objektivním i a subjektivními vlastnostmi signálu je i přes jeho
monaurální zjednodušení poměrně složitý. Podstatné ovšem je, že objektivní vlastnOsti,
tj. frekvence, amplituda a struktura signálu jsou na sobě nezávislé, zatímco výška, hlasi-
tost a barva jako subjektivní vlastnosti jsou navzájem na sobě závislé. To znamená
např., že změna frekvence signálu nemá vliv na jeho amplitudu nebo strukturu (resp. na
relativní vztahy v této struktuře), kdežto z pozice sluchového vjemu má konkrétní změna
výšky tónu za následek určitý posuv ve vjemu hlas itosti i barvy tohoto tónu.
3.2 Statické a dynamické pojetí hudebního signálu
Samotná podstata zvukového signálu je postavena na jeho existenční vazbě k času

jako nezávisle proměnné veličině a na časové závislosti jednotlivých vlastností tohoto
signálu. Časová závislost souvisí v první řadě s reálnou délkou trvání tónu či zvuku,
v druhé řadě pak s chováním jednotlivých vlastností tónu či zvuku v průběhu jeho
trvání. Toto chování může vykazovat jak naprostou stabilitu - nezávislost na čase, tak
nahodilou variabilitu nebo zcela konkrétně determinovanou závislost na čase.
Přísně fourierovské pojetí frekvenční struktury signálu (periodického i neperiodického)
definičně staví na nekonečné délce jeho trvání a naprosté stabilitě (neměnnosti)
všech jeho vlastností. Striktní omezení souvisí se záměnou času jako nezávisle proměnné
za frekvenci při Fourierově transformaci (viz kap. 4.2). Takto chápané pojetí zvukového
resp. hudebního signálu je označováno jako statické.
Statické pojetí hudebního signálu resp. jeho prezentace v podobě tradičních dvouroz-
měrných zvukových spekter odráží v první řadě omezené možnosti analogové frekvenční
analýzy.Tuto analýzu v nejjednodušší podobě představovalo např. vyhledání jednotlivých
harmonických složek úzkopásmovým filtrem při přehrávání uzavřené smyčky magneto-
fonového pásku s nahraným tónem.
Dynamické pojetí hudebního signálu respektuje jak časové omezení signálu v jeho
reálné délce trvání, tak závislost všech jeho vlastností na čase . To znamená, že do
procesu frekvenční analýzy je regulérně zahrnut čas jako hlavní nezávisle proměnná
všech parametrů signálu.
Praktickou realizaci tohoto pojetí umožnila v plné šíři až digitální analýza, a to především
algoritmizací Fourierovy transformace v konkrétních časových mezích (viz kap. 4.3).
Statické či dynamické pojetí hudebního signálu neodráží pouze přístrojové možnosti
zvukové analýzy (ve smyslu jejího vývoje), ale hlavně obecný přístup k vlastnostem toho-
to signálu. Také základní klasifikace hudebních resp. zvukových signálů, která definuje
z akustického hlediska rozdíl mezi tónem a hlukem, může vycházet jak ze statického, tak
z dynamického pojetí.
Statické pojetí definice tónu a hluku představuje tradiční pohled na zvukové sig-
nály, prezentovaný ponejvíce klasickou hudebně teoretickou i akustickou literaturou. Tón
je zde jednoznačně přiřazován periodickému a hluk neperiodickému signálu. Subjektivní
verze pak definuje tón jako zvuk o určité výšce, zatímco hluk tuto výšku nevykazuje.
Tyto nejrozšířenější definice vystihují v podstatě základní fyzikálně akustický i obecně
hudební přístup k tónovému či hlukovému charakteru zvukového signálu, přesto je však
nelze považovat za všeobecně platné. Nerespektují totiž psychoakustický pohled na
signál, přesněji řečeno nerespektují dynamické pojetí tohoto signálu . První problém už
přináší samotná definice periodického signálu, podle které je funkční hodnota signálu
v čase t rovna funkční hodnotě v čase t zvětšeném o libovolný celistvý násobek n délky
periody T
f(t) = f(t + nT) [3 .1]

3.2 STATICKÉ A DYNAMICKÉ POJETÍ HUDEBNÍHO SI GNÁLU 75
Prakticky to znamená, že periodický signál je nekonečně dlouhý a je charakterizován

naprostou stabilitou všec h svých vlastností. Lidské ucho však spolehlivě vnímá tónový
charakter určitého zvuku i při jeho omezené délce trvání, během které vykazují jeho
subjektivní vlastnosti (výška, hlasitost, barva) větší či menší variabilitu.
Proti přiřazení vjemu výšky pouze k tónovému signálu, jak naprostá většina jednodu-
chých definic tónu uvádí, stojí zjevná, čistě psychoakustická námitka: Každý zvuk, tj.
i hluk má svoji subjektivní výšku . Existuje pouze jediný, teoretický případ zvukového
signá lu, který by z pozice subjektivního vjemu výšky byl naprosto indiferentní, a to bílý šum
„fi ltrovaný" křivkou stejné hlasitosti pro odpovídající okamžitou hladinu hlasitosti . Tento
hluk lze však považovat za prakticky velmi těžko realizovate lný. Rozdíl mezi výškou tónu
a výškou hluku je především ve zjevné a skryté periodicitě časového průběhu signálu, resp.
harmonicitě jeho frekvenční h o spektra a je úzce vázán na vjem barvy tónu a hluku .
Základní dynamické pojetí definice tónu a hluku vychází z délky trvání sinu-
sového signálu - jednoduchého tónu . Fourierova transformace přiřazuje tomuto tónu
spektrální čáru (nekonečně tenkou) na odpovídající frekvenci pouze v případě nekoneč
né délky jeho trvání. Začne- l i se tón zkracovat, začne se jeho spektrální čára rozšiřovat
- obohacovat o spojitě přibývající frekvenční složky na obou stranách (obr. 3.1).
dB o
t = 00
-20
tl> t2
-40
-60
t
-80 -'-~~~~'--~--''--~~"--~~~~~~~~~~~~~~~---
1200 Hz f
Obr. 3.1 Spektrum sinusového tónu o různé délce trvání
Rychlost, resp. proporcionalita fyzikálních změn ve spektru tónu není však naštěstí
úměrná rychlosti resp. proporcionalitě změn ve vjemu barvy tónu . Naše ucho vnímá
stejnou výšku, hlasitost i barvu pro jednoduchý (i složitý) tón v širokém rozsahu jeho
trvání, od nekonečné, resp. dostatečně dlouhé délky až po zlomek sekundy. Avšak Pfi
postupném zkracování délky tónu, pochopitelně v závislosti na celé řadě jeho dalších
vlastností, se vjem jeho barvy postupně obohacuje „zapojováním se" nových frekvenč
ních složek do procesu vnímání. S obohacující se barvou dochází však k postupné ztrátě.
lll
-~
tónového charakteru signálu, zkracující se tón dostává charakter hluku (třesku, ťuknutí,
lupnutí, prsknutí atd.).
Hranicí mezi tónovým a hlukovým charakterem zkracujícího se sinusového signálu

(např. o frekvenci 1200 Hz) je dle Korna (lit. 24) tzv. opravená maskovací křivka
(obr. 3.2) pro danou hladinu tónu. Je-li frekvenční spektrum tónu o určité délce trvání,
resp. obalová křivka tohoto spektra (obr. 3.1) pod maskovací křivkou, slyšíme tón . Je-li
obalová křivka spektra nad maskovací křivkou, pak slyšíme hluk.
00 ~~~~~-.--~,,.--~,---,---,--,-.
dB
70 -11-111'\ I I 1--+--1
60 á--lll-9.\,-+---1e---+--+-~
M - opravená
maskovací křivka
50 ~A-....._..~_p, 1--A
H - oblast hluku
40 .L. • I W----~~
30 '-•.-f-1~+--t-_,
201 I I I -1 I I "- I I I
T - oblast tónu
101 ~ I/~
0.8 1.0 1.2 1.1> 1.6 kHz 2.0
Obr. 3.2 Opravená maskovací křivka jako hranice mezi tónem a hlukem (lit. 24)
Pro vjem výšky tónu je zapotřebí určitého počtu period signálu, jak přináší tabulka
3.1. Tento časový práh doprovází (přesněji předchází) ztrátu tónového charakteru a je
..---..nejkratší pro frekvence v oblasti 1 až 2 kHz (obr. 2.13) .
/
Frekvence Počet period Délka tónu

50 4 80
100 5 50
200 6 30
500 9 18
I\ 1000 16 16
\
i 2000 36 18
,1 5000 100 20
t
10000 Hz 320 32 msec
\ Tab. 3.1
S délkou trvání tónu souvisí nejenom jednoznačné potvrzení jeho tónového charakteru
a tím i časový práh pro vjem jeho výšky, ale též přesnost určení této výšky. Čím kratší je doba
M, po kterou tón zní, tím širší je frekvenční pásmo 11f ve kterém ucho znějící tón hledá .
~ [3.2]
3.2 STATICKÉ A DYNAMICKÉ POJETÍ HUDEBNÍHO SIGNÁLU 77
Tento obecně známý princip neurčitosti, který v akustice postihuje podstatu frekvenč
ní analýzy, je též jedním z východisek dynamického pojetí hudebního signálu. Konstantu
(rovnou 2) lze odvodit z chyby, která vznikne čítáním počtu period tónu konečné délky (lit.
14). Tato chyba bude v nejnepříznivějším případě rovna dvěma periodám v čase (jedna
perioda na začátku tónu a jedna perioda na konci tónu) resp. dvojnásobku chyby frekvence.
Platnost uvedené konstanty při interpretaci principu neurčitosti v procesu vnímání výšky
tónu je více orientačně relativní než dogmaticky absolutní, protože na přesnost určení
výšky tónu má kromě délky jeho trvání též značný vliv řada dalších parametrů (hlasitost
a barva tónu, poslechové podmínky, individuální schopnosti sluchu atd.)
Pokud je délka trvání signálu dostatečná pro vjem jeho tónového charakteru, přichází
potom v úvahu hledisko chování vlastností tónu v průběhu jeho trvání. Fyzikální
podoba těchto vlastností: frekvence, amplituda, spektrum a pro úplnost též fáze signálu
vykazuje buď stabilitu nebo variabilitu. V případ ě naprosté stability je pak výsledný
charakter tónový. V případě variability (monotónně stoupající či klesající, periodicky či
nahodile proměnné) jedné či více vlastností může v závislosti na velikosti a rychlosti
změn dojít ke ztrátě tónového charakteru. Hranice změn jsou pak v těsné souvislosti
s příslušnými časovými prahy sluchu.
Uvede~é dynamické definice tónu či hluku je možné pro úplnost doplnit ještě hledis-
kem tvaru spektrální obálky i v p ř ípadě komplexního signálu, a to bez ohledu na
délku jeho trvání. Pokud se tato obálka nalézá pod maskovací křivkou pro odpovídaw íc1 ·
frekvenci, převládá u signálu tónový charakter, pokud se nalézá nad touto křivkou, ak
pievládá hlokový chomktec. V pm' i 1,e toto kcitéciorn derno0>tmvot filtmd bílého i : rn1
a pomocí vhodně nastavené sady pásmových filtrů dosáhnout např. charakteru tónu
varhanní píšťaly.
78 3 . ÚVOD DO HUDEBNÍ PSYCHOAKUSTIKY
3.3 Vjem dvou jednoduchých tónů
Vjem reálného hudebního signálu, kterým je v nejjednodušším případě izolovaný kom -

plexní tón, nepředstavuje jenom lineární sumaci jednotlivých vjemů jednoduchých tónů
jako frekvenčních složek ve smyslu fourierovského pojetí jejich součtu . Tento součet je
totiž poznamenán nelineárním charakterem přenosu zvukové informace v průběhu
sluchové dráhy.
Důležitým případem vjemu dvou spoluznějících jednoduchých tónů je jejich postup-
né rozlaďování od unisono až po interval oktávy. Během tohoto rozlaďování se totiž
mění podstata nelinearit, jejichž důsledkem je vznik rázů, kombinačních tónů a vjem
základního tónu.
Na obr. 3.3 je zobrazen vznik rázů mezi dvěma sinusovými tóny o konstantní frekvenci
J; a plynule proměnné frekvenci .!;. Ucho vnímá jediný výsledný tón o frekvenci, která je
~
ůměrem uvedených frekvencí (viz obr. 1.14 a vztah [1.24]). Vnímané rázy s rozlaďováním
v "í svo·i frekvenci až se vjem je.ich četnosti změní v f2.!2lev drsnosti výs ledného tónu.
olší zvyšování (či snižování) tónu o frekvenci J; vede k dosažení hranice rozlišitel-
nosti dvou tónů !J.f 0 , kdy ucho již vnímá dva tóny o frekvencíchJ; aj~ , ale vjem je stále
poznamenán drsnost í. Drsnost pak mizí po dosažení hranice kritické šířky pásma
o
!1fe 8 . Přechod mezi drsností a hladkostí vjemu je samozřejmě pozvolný.
Frekvence
vnímaného Kritické
tónu
/šířky pásma\ TÓn 12
I Rozlišovac~'
: proměnné
I { hranice \ 1 f'rekvence
l i. Vjem ~
I jednoho 1 , ~
I 1 , ./ výsledný ton ( f= )
2
~tonu
__..~
---+:-: .. ·:.:ď:.
1
fl ··: : ~Ó;v!!é f'rekvence

I . I I I
~· i I
/i Drsnost I
Hladkost „i.,C: :)„I. Hladko~
I... Rázy )
10Hz
o „
I',
I
I
I
'WJJ'/
1•
I
I
1
I
„I //~
I I
I
I Frekvence razovani
I
, , ,
...
-Óf ~:
j 1Rozdíl
+Óf
f'rekvencí
l""Ófoi I
I 6f=f2 - fl
tcErJ
Obr. 3. 3 Vjem s ouzn ění dvou čistýc h tónů (lit. 54)
3.3 VJEM DVOU JEDNODUCHÝCH TÓNŮ 79
Hranice rozlišitelnosti dvou tónů tif0 i kritická šířka pásma ti.fcs jsou značně závislé na
průměru frekvencí daných dvou tónů, podstatně méně závislé jsou na jejich amplitudách,
pro různé osoby mohou být samozřejmě dosti odlišné. S kritickou šířkou pásma souvisí
celá řada psychoakustických jevů a proto také existují další způsoby jejího stanovení
(kap. 2.5). Na obr. 3.4 je vynesena závislost hranice rozlišitelnosti a kritické šířky pásma
na průměru frekvencí dvou tónů. Pro porovnání jsou vyneseny též závislosti malé a velké
sekundy a malé tercie.
)--___
I
/
Hz /
/
/
800 /
/
700
~
~
~"
600 //
C\J //
~ 500
'.-i
(J
c:
~Q)
400
s..·
~
.-t 300
·~
'O
t.:i
~ 200
100
j --
a3 a'
2000 3000 4000 5000 Hz

Průměrná frekvence
Obr. 3.4 Kritická šířka pásma a hranice rozlišitelnosti dvou tónů (lit. 54)
Dva jednoduché tóny, s průměrem jejich frekvencí např. 2000 Hz, musí být od sebe
vzdáleny minimálně 200 Hz, aby byly od sebe rozlišitelné, a minimálně 300 Hz, aby zně
ly „hladce". Hranice rozlišitelnosti dvou tónů je větší než půltón, pro nejhlubší a nejvyšší
tóny je dokonce větší než celý tón . V hudební praxi však tato hranice klesá, protože~
jící komplexní tóny obsahují vyšší harmonické (i neharmonické) tóny, nemají konstantní
amplitudu a celý vjem probíhá binaurálně .
Kritická šířka pásma se u vysokých tónů pohybuje mezi velkou sekundou (diso-
nancí) a malou tercií (konsonancí), ve střední a hluboké poloze (cca pod c2) se blíží
intervalu velké tercie (1h oktávy). Ta. ké hranice rozlišitelnosti dvou tónů je v nejhlubší TI
poloze pod velkou tercií.,1 toho důvodu zní úzká harmonie v této poloze disonantně . V
Rázy slouží v první řadě jako identifikátor frekvenční shody či rozla dění dvou i více tÓrÍL'J . O
Po kvalitativní stránce představují rázy v rozsahu své frekvence, tj. od O do cca 20 Hz
80 3 . ÚVOD DO HUDEBNÍ PSYCHOAKUSTIKY
příjemné hudební tremolo podstatně obohacující sluchový vjem. Ve vztahu k frekvenc i

a hloubce modu lace (viz kap. 5.2) nabízejí rázy široký rozsah estetického účinku, od
chladného neosobního tónu přes sluchovou pozornost po utající oscilace až po tremolující,
drsný a nepříjemný tón.
Kritická šířka pásma představuje ztotožnění frekvenční š í řky pásmového fi ltru s délkou
cca 1.3 mm podél bazilární membrány. Této délce odpovídá přibl i žně konstantní počet cca
1300 receptorů - vláskových buněk . Sluchový vjem dvou jednoduchých tónů v závislosti
na rozdílu jejich frekvencí je ovlivněn polohou těchto tónů vůči kritickým pásmům, jak
z hlediska výsledné hlasitosti (viz kap. 2.5), tak z hlediska výsledného barevného projevu
µ drsnosti či hladkosti subjektivního vjemu).JS_ri1Lck.á šířka pásm~:_ také zák ladním
v~shodiskem teorie konsonance a disonance hudebních intervalůj~iz kap. 3.5). Pokud
~ frekvence.!; aJ; jednoduchých"Tónuzc;b"r. 3.3 dále od sebe vzdalují, dochází ke vzniku
kombinačních tónů, které jsou vnímatelné zvláště při vyšších intenzitách obou původ
ních tónů. Tyto kombinační tóny jsou produktem zkreslení ucha v důsledku nelinearity
přenosu signálu.
Obr. 3.5 znázorňuje pokračování rozlaďování dvou jednoduchých tónů.I; s konstantní
frekvencí aJ; se stoupající frekvencí. Současně s nimi je vnímán jeden i více rozdílových
tónů , které ve své výšce stoupaj í i klesají. Jako zřetelný je vnímán především první roz-
dílový tón o frekvenci
Íc1= J;- .t; [3.3]
Frekvence
vnímaného ' f
Ton
2
tónu proměnné
2f l
frekvence
3
2f1
TÓn fl
fl pevné frekvence
I
'- ~ , ,
fC = 3f 1 - 2f 2
· --r-- rozdilový ton
3 I f = f - f 1 . řádu
I Cl 2 1
3. řádu I
I
. .....-t- f = 2f - f 2 . řádu
' i C2 1 2
I
3 2f Frekvence
fl 2 11 1
proměnného tónu
unisono kvinta oktáva
Obr. 3.5 Kombina čn í rozdílové tóny (lit. 54)

... ··"; . ~ ,
Při nepatrném rozladění tónůJ; af~ ztotožňuje se první rozdílový tón s rázy, k vjemu
určité tónové výšky dochází až při rozdílu frekvencí nad 20 Hz. Při oktávovém rozdílu
tvoří rozdílový tón unisono s tónem.J;, při kvintovém rozdílu (tj . poměru 3:2) se rozdílový
tón nalézá oktávu pod tónemJ; .
Oba další rozdílové tóny (druhého a třetího řádu, chybně označované jako kvadratické
či kubické), které lze slyšet při relativně nižších intenzitách původních tónů, odpovídají
frekvencím
f c2 = 2+
::I 1
- f
.! 2 f c3 = 3.J; - 2J;_ [3 .4]
Druhý a třetí rozdílový tón jsou zřetelně přítomny, když tónf~ leží přibližně mezi 1.1.J;
' a 1.3J;. Při vyšší úrovni intenzity původních tónů J; a f~ jsou tyto vyšší rozdílové tóny vní-
mány i v blízkosti poměru kvinty a oktávy I/;_ :J;).
Nelinearita přenosu ve sluchové dráze, na rozdíl od nelinearity elektroakustického
přenosu v případě „zkreslujícího" zesilovače, nevede ke vzniku zjevných, vůči rozdílovým
tónům symetricky položeným, součtových kombinačních tónů . Jejich existence bývá
někdy spojována až s velmi vysokými hladinami intenzity, řada akustiků dokonce jejich
přítomnost ve sluchovém vjemu popírá. Příčina absence součtových tónů pravděpodob
ně souvisí s maskovacím efektem, resp. s nesymetrickým rozložením jeho působnosti
vůči maskujícímu tónu (obr 2.9). Vznik kombinačních tónů je podle posledních výzkumů
připisován převážně nelinearitě převodu hydrodynamických dějů v hlemýždi na nervové
vzruchy. Šířící se vlna podél Cortiho orgánu postupuje totiž od „vysokých" k „hlubokým"
frekvencím a tak častěji inicializuje vláskové buňky pro vjem intenzivněji maskovaných
vysokých frekvencí.
Rozdílový tón při souznění dvou tónů různých intervalových vztahů znázorňuje obr.
3.6. Je samozřejmé, že výška rozdílového tónu také odráží konkrétní ladění intervalu
(přirozené či temperované). Vznik dalších, tzv. „falešných" kombinačních tónů v důsledku
elektroakustického zkreslení (např. u reproduktorů) už „znečišťuje" vjem barvy zvuku, pro
který je význam rozdílových tónů přímo zásadní (viz kap. 5.3).
,.0 ~ ~A ~.cft
Znějfoí_'~t : : :
Rozdílovy ton
„ „ # ; ::-~ !-!
-a-
Obr. 3.6 Rozdílové tóny různých intervalů
Dosud uvedené jevy (rázy a kombinační tóny) mají svoji příčinu v mechanické a hydro-
dynamické části ucha. Označují se jako jevy prvního řádu . K nim náleží také tzv. aurální
tóny (viz kap. 2.8).
Jestliže se frekvence tónuJ;_ blíží k dvojnásobku frekvence tónu.J;, tj . k oktávě, dochází
opětovně k vjemu velmi zřetelných rázů, které se však od rázů rozladěného unisono pod-
statně liší (viz obr. 3.7). Toto rázování rozladěné oktávy je subjektivně popisováno buď
jako kolísání hlasitosti nebo výšky, nejčastěji však jako pravidelné fluktuace barvy. Vznik
těchto rázů, které jsou označovány jako jevy druhého řádu, je spojován až s neuronál-
ním zpracováním zvukového signálu.
Jev unisono
1. řádu
Jev oktáva
2. řádu
- čas
Obr. 3.7 Rázy unisono a oktávy (lít. 54)
Rázování oktávy lze odvodit od součtu základního tónu a jeho druhé harmonické
(oktávy). V závislosti na vzájemném fázovém posuvu mění výsledný kmit svůj tvar. Podle
Ohmova akustického zákona (viz kap. 5.1) lidské ucho rozdíly mezi těmito výslednými
kmity nevnímá. Pokud však dojde k rozladění tónů o frekvenci.I; afi dle vztahu
~+0 ~.=::::; [35
kdeµ p ředstavuje frekvenční rozdíl v rozsahu cca až 16 Hz, z čne výsledný kmit měnit
svůj tvar právě s periodou 1/µ . Tyto pomalé změny ' e 1 tóny J; afi ucho již vnímá
velmi citlivě .
C-Vp-;:citíl(Íadu k rázům prvního řádu (obr. 3.7), které představují amplitudově modulo-
1 '.. . vaný signál, jsou rázy druhého řádu obrazem modulace tvaru kmitu (resp. jeho vnitřních
~, :~ 1 •1; i fázových poměrů) při konstantní amplitudě.
\~\·..I Jevy druhého řádu jsou však z hlediska subjektivního vnímání frekven č ně omezeny cca
\\\~ do 1500 Hz (prof; if, ), nad touto hranicí vjem rázování mizí. Vznik rázů druhého řádu
~~ není spojován pouze -s intervalem oktávy, ale při zvýšené pozornosti je vnímatelný i v
případě kvinty i kvarty, kde je frekvence rázování dvojnásobná , resp. trojnásobná . Sou č et
1
·
tónů v intervalu kvinty či kvarty vede však také k podstatně složitějšímu tvaru výsledného
kmitání, a proto jsou rázy těchto intervalů již méně identifikovatelné.
timální podmínky vzniku rázů druhého řádu nastávají, má-li vyšší tón nižší intenzitu .
V případě, že kaz y ton vstupuje do jíriehoudia, např. při použití sluchátek, vedou j;Vy
druhého řádu k dojmu prostorové rotace zvuku .
Rázování druhého řádu u rozladěných konsonancí jednoduchých tónů má v hudební

praxi omezený význam . Je však důležitou pomůckou ladění hudebních nástrojů a jeho
studium významně přispělo k poznání zpracování hudebního signálu v našem vědomí.
Dalším důležitým psychoakustickým jevem je mechanismus vnímání subjektivního
základního tónu. Při spoluznění dvou jednoduchých tónů v intervalu kvinty, kvarty či
tercie dochází ke vzniku vjemu základního tónu, který se formálně shoduje s rozdílovým tó-
nem uvažovaného intervalu . Na obr. 3.8 je uveden součet dvou sinusových tónů v poměru
frekvencí 3:2 (čisté kvinty), který odpovídá rozdílovému tónu s periodou kmitání T
čas
T=2T 1 =3T f=f1/2=f2/3

2
Obr. 3.8 Vznik základního tónu u intervalu kvinty
Ucho citlivě reaguje na periodicitu výsledného časového průběhu a vnímá jí odpovídající

frekvenci základního tónu . Jsou-li do určité melodické posloupnosti seřazeny oddělené
souzvuky sinusových tónů, posluchač slyší stále stejnou výšku základního tónu.
Na rozdíl od kombinačních rozdílových tónů nastává vjem základních tónů už při
nižších úrovních intenzity zvuku . Proto je nutné od sebe rozlišovat rozdílové tóny a sub-
jektivní základní tóny, přestože mohou mít shodnou výšku. Vznik tzv. akustického basu
u píšťalových varhan souvisí s vjemem subjektivního základního tónu. Registrace rejstříků
v kvintovém vztahu (např. 8' + 51/ 3 ') vede k vjemu tónu v poloze 16', v terciovém vztahu
(4' + 31/ 5 ') vede k vjemu tónu téže polohy. Vlastní vjem subjektivního základního tónu lze
připodobnit k posílení jeho polohy či ke konsonantnímu . zahuštění " základu znějícího
intervalu.
Subjektivní základní tón, který v původním tónovém souzvuku není obsažen, je ozna-
čován též jako chybějící základní tón či reziduální tón, odpovídající vnímaná výška pak
jako výška periodicity, subjektivní výška, reziduum či virtuální výška tónu . Subjektivní
základní tón není přítomen na bazilární membráně a vzniká až ve vyšší nervové soustavě,
což dokazuje vznik tohoto tónu i při odděleném poslechu tónů intervalu sluchátky. Pro
reziduální či subjektivní základní tón se někdy používá označení: subjektivní rozdílový
tón (viz kap. 2.8).
Jevy druhého řádu mají velký význam při vnímání výšky i barvy komplexních tónů
hudebních nástrojů. Tyto tóny jsou v podstatě souzvuky jednoduchých tónů v harmonických
vztazích, jejichž společný subjektivní základní tón je první harmonická. V komplexním
tónu může dokonce tato harmonická chybět, přesto vjem původní základní výšky zůstá
vá . Jednotný vjem výšky komplexního tónu a jeho složité struktury je postaven právě na
jevech druhého řádu.
Vjem výšky tónu úzce souvisí též s neharmonicitou jeho spektra. To je případ, kdy
původně harmonické tóny se nalézají na vyšších nebo nižší frekvenčních pozicích, než
které odpovídají celočíselným násobkům frekvence základní tj. první harmonické. Reálné
tóny akustických hudebních nástrojů vykazují vždy odchylky od teoretické harmonicity
a proto především v důsledku jevů druhého řádu se vnímaná výška tónu odchyluje od
frekvenční pozice první harmonické. Jako příklad může posloužit klavír (viz obr. 6.24),
u kterého reálný tón s typicky neharmonickým spektrem zní výš než tón o stejné základní
:rekvenci se spektrem přísně harmonickým. Vnímaná výška tón u je určována frek-
f venčními vztahy jednotlivých vyšších složek, nikoliv frekvencí nejnižší (základní)

ložky. Frekvence základní složky určuje výšku tónu pouze v případě ideálního celočísel
ného uspořádání spektra .
Zkoumání vlivu jevů prvního i druhého řádu je samozřejmě vztahováno k běžným posle-
chovým podmínkám, které reprezentuje diotický poslech ve volném poli i na sluchátka (viz
kap. 2.10). Použití dichotického poslechu (odděleného pro obě uši), který ale ve standardní
zvukové komunikaci nepřipadá v úvahu, totiž vjem rázů, drsnosti tónu a dalších atributů
vjemu dvou tónů do velké míry pozměňuje (lit. 54).
3 . 4 VJEM KOMPLEXNÍCH ZVUKŮ A MECHANISMUS JEJICH ROZLIŠENÍ 85
3.4 Vjem komplexních zvuků a mechanismus jejich rozlišení
Základní psychoakustické jevy: maskování a nelineární zkreslení jsou ve svém výkladu

vždy spojovány s vjemem jednoduchých tónů . Ve skutečnosti se však realita sluchového
vjemu týká mnohem složitějších komplexních zvuků tónového i netónového charakteru,
tedy zvuků s bohatou frekvenční strukturou. Při nesprávném formálním výkladu uvedených
psychoakustických jevů mohou u komplexních zvuků vést původní mechanismy maskování
či nelineárního zkreslení až k paradoxním výkladům, např. „sebemaskován í" jako důsledku
předpokládané absence vjemu úrovňově velmi nízkých složek ve spektru reálného tónu .
Základním psychoakustickým problémem vjemu komplexních zvuků je mechanismus
jejich subjektivního rozlišení. Tento mechanismus nelze ztotožňovat s formální frekvenční
analýzou na způsob vyhodnocení spektra např. souzvuku tónů několika různých hudebních
nástrojů . Ze společn-Sho zobrazení všech frekvenčních složek spoluznějících tónů lze totiž
jenom obtížně vydedukovat, která frekvenční složka náleží příslušnému tónu. Rozlišení
jednotlivých tónů resp. přiřazení vyšších frekvenčních složek konkrétnímu základnímu
tónu představuje posloupnost analytických úkonů, které kombinují frekvenční a časovou
analýzu daného souzvuku. Na začátku této posloupnosti je podmínka překročení ča
sových prahů sluchového vjemu. Při vnímání zvuku vyhodnocuje nervový systém jako
první intenzitu zvuku v odpovídajícím vjemu hlasitosti . Tento vjem má přímou souvislost
s celkovou energií zvuku, nikoliv však s jejím frekvenčním rozdělením . Celý sluchový aparát
funguje v této první etapě jako registrační zvukoměr.
Na druhém místě potom dochází k rozpoznání periodicity vnímaného kmitavého děje.
Ucho v tomto okamžiku pracuje jako analyzátor tvaru vlny, vyhodnocuje u ní průchody
nulou, resp. změny polarity, registruje vzdálenosti maximálních a minimálních výchylek.
Do paměti se ukládá sled časových intervalů, ve kterých dochází k opakování nikoliv
stejné okamžité amplitudy, ale podobné tvarové konfigurace vlny. Rozpoznání perio-
dicity probíhá nezávisle na identifikaci frekvence vnímaného tónu místem podráždění
v hlemýždi a přestože je frekvenčně omezeno, je jeho působnost zejména při souznění
více tónů velmi široká .
Skutečný vjem subjektivní výšky nastává spojením již zmíněného rozpoznání perio-
dicity s lokalizací místa podráždění v hlemýždi, neboli už s funkcí ucha jako analyzátoru
frekvenčních složek vnímaného tónu, resp. zvuku . Na základě analýzy výkonového spektra
je pak bezprostředně „vyprovokován" vjem barvy.
Vjem barvy zvuku souvisí především s vytvářením našich vnitřních modelů, které jsou
ukládány do paměti v okamžiku přiřazení zdroje zvuku konkrétním datům z jednotlivých
etap uvedeného rozlišovacího mechanismu. V našem vědomí se pak veškeré neznÓrné]
zvuky porovnávají se systémem těchto modelů (viz kap. 5.4). ~
Při rozlišování dvou zvuků resp. tónů je na prvním místě důležitý interval jejich vzájem-
né subjektivní výšky resp. periodicity a jeho vztah ke kritické šířce pásma . Nejjednodušším
případem je potom vjem dvou tónů téhož hudebního nástroje o inte rvalu větším než je
kritická šířka, protože součet hlasitostí a rozdíl periodicit tóny v našem vjemu bezpečně
oddělí. Pokud jsou tyto.tóny produkovány různými nástroji, potom následuje ještě oddělení
identifikace jejich barvy.
Při vjemu např. trojzvuku hraného třemi různými smyčcovými nástroji identifikuje ucho
nejprve intervalovou strukturu trojzvuku a potom teprve provádí analýzu barvy od
jednotlivých základních tónů. Nejspodnějšímu tónu souzvuku přidělí violoncello, prostřed
nímu violu a nejvyššímu housle. Typologická podobnost frekvenční struktury jednotlivých
tónů , jednotné výrazové prostředky (způsob nasazení tónu, vibrato, průběh dynamiky
apod .), dále maskovací jevy a konkrétní intervaly mezi tóny trojzvuku , to vše bude mít pro
správnost subjektivního přiřazení nástrojů kjejím tónům zcela zásadní význam . V případě
stejného trojzvuku hraného různými dechovými nástroji nebo nástroji úplně odlišnými
bude pak toto přiřazení z důvodu jejich menší zvukové podobnosti samozřejmě snazší.
Zužuje-li se interval mezi znějícími tóny, pak rozlišovací mechanismus se stále více
soustřeďuje na porovnávání časových změn a registraci takových časových jevů , jako
je vibrato, tremolo a nejrůzn ější fluktuace (např. Špeldovy, viz kap. 4.1). V unisonu k tomu
přistupuje též rozlišení nesynchronnosti nakmitávacích pochodů (v podstatě po-
čáteční fáze) obou tónů a neharmonicit jejich spekter, a v případě prostorové dislokace
zdrojů tónů ještě vliv binaurálního příjmu i zpracování zvukové informace. Proto
ucho dovede rozlišit od sebe i tóny stejné výšky a velmi podobné barvy. Typickým příkla
dem je „odolnost" některých rejstříků u píšťalových varhan proti vzájemnému smísení,
která souvisí jak s odlišným charakterem nasazení tónů (např. flétnového a smykového
rejstříku), tak s prostorovým rozmístěním jednotlivých píšťal ve varhanách .
-==-Značně zjednodušené formě lze funkci ucha při vjemu komplexních zvuků postupne
1
přirovnat ke zvukoměru, ladičce, analyzátoru frekvenčního spektra a jeho časového~voje~J I
,, (viz.Jap. 4), analyzátoru počáteční fáze a korelátoru binaurálního vjemu . _ .
- Při vnímání dvou komplexních tónů je mechanismus jejich rozlišení obohacovárut~
vjemem společné subjektivní výšky, která v případě harmonických vztahů odpovídá
fí
fi = 2f, Oktáva 1; =~I, Kvinta 1, fi li -~1, Malá tercie
1, r,
''
100 2CX)\ 400 ~ 8 00 H z 100 200\ -' 400 6<Xl BOO Hz
'
\
\
' ' ''
\
... ' "\

• sub' "' Sub
I,
SO 100 150
1
200 Hz 50
! r
100 150 200 Hz 50
i' 1
100 150 200 Hz
Obr. 3.9 Subharmonické složky při souzn ěn í dvou tó nů (lit. 54)

3.4 VJEM KOMPLEXNÍCH ZVUKŮ A MECHANISMUS JEJICH ROZLIŠENÍ 87
vjemu „klasického" reziduálního tónu (viz kap. 3.3). Jedná se o srovnávací proces se
šablonou sousedních harmonických tónů. Proces bezpečně funguje u dvou komplexních
tónů o frekvenci např. 1000 Hz a 1200 Hz, které souhlasí s 5. a 6. harmonickou složkou
tónu o frekvenci 200 Hz. Tato základní frekvence pak určuje společnou subjektivní výšku
obou tónů .
Vnímané tóny však mohou mít frekvence např. 1050 Hz a 1250 Hz, jejichž rozdílový
tón je též 200 Hz, ale protože frekvence tónů nesouhlasí se šablonou sousedních har-
monických tónů, společná subjektivní výška se od rozdílového tónu odlišuje. Rozdílový
tón je totiž pouhou opakovací frekvencí v tomto případě neharmonického souzvuku dvou
komplexních tónů .
Vjem společné subjektivní výšky nastává při nejvyšší hodnotě tzv. kvality vyladění Q
(lit. 54), která pro tóny 1000 Hz a 1200 Hz je rovna právě Q = oo při subjektivní výšce
odpovídajícífs= 200 Hz. Pro tóny 1050 Hz a 1250 Hz je Q= 178 afs = 209.2 Hz, pro
tóny 1100 Hz a 1300 Hz je Q = 110 afs = 184.5 Hz, pro tóny 1150 Hz a 1350 Hz je
Q = 228 afs= 192.3 Hz a pro tóny 1200 Hz a 1400 Hz je Q = oo afs = 200 Hz. Neurčitost
subjektivní výšky pak způsobují tzv. sekundární vjemy při nižší kvalitě vyladění.
Mechanismus rozdílových tónů vede k vjemu ještě dalšího základního tónu o frekvenci
největšího společného dělitele frekvencí vnímaných tónů. Tento dělitel např. pro frekvence
1050 Hz a 1250 Hz činí 50 Hz a je pojímán jako základní tón pro 21. a 25. harmonickou .
Vjem tohoto základního tónu je tím zřetelnější, čím jednodušší je frekvenční struktura
a čím vyšší je intenzita souznějících tónů . Přestože je tomuto tónu přisuzován spíše
spekulativní význam, lze jeho pomocí dospět k vysvětlení některých interakcí ve spektru
tónu (viz kap. 5.2).
Souznění dvou komplexních tónů má za následek také vznik subharmonických pro-
duktů - tónů (viz obr. 3.9), které rovněž podporují rozlišovací schopnost slyšení dvou tónů .
Zatímco pro oktávový vztah vnímaných tónů žádný subharmonický produkt nevzniká, pro
kvintu je to jedna a pro malou tercii už dokonce čtyři subharmonické složky.
Schopnost našeho ucha navzájem rozlišit souznějící komplexní tóny samozřejmě úzce
souvisí s maskováním, ale také s obecným problémem komprese, přesněji redukce dat
zejména u vjemu hlasitosti, a se stupněm a povahou „komplexnosti" těchto tónů . Schop-
nost rozlišení má svůj protějšek ve schopnosti mísení, kterou znají především varhaníci
při volbě registrace . Obecně lze konstatovat, že čím frekvenčně bohatší a ve struktuře
odlišnější tóny jsou, tím jednodušší je jejich rozlišení a horší jejich mísení.
Problém schopnosti mísení či rozlišení komplexních tónů velmi úzce souvisí s obdob-
nými jevy, které lze nalézt uvnitř struktury jediného komplexního tónu, tj . v uspořádání
amplitudového frekvenčního spektra (viz kap. 5.2).
r
88 3_ ÚVOD DO HUDEBNÍ PSYCHOAKUSTIKY
J 3.5 Vjem konsonance a disonance
Spoluznění dvou či více tónů vyvolává subjektivní vjem konsonance, libozvučnosti, splý-
vání, nebo naopak disonance, nelibozvučnosti, nesplývání. Přestože je obecná povaha
tohoto jevu v podstatě fyziologicko-psychologicko-estetická, její akustické (nikoliv hudeb-
ně estetické) vysvětlení může preferovat buď čistě fyzikální, nebo psychofyziologický, či
dokonce pouze psychoakustický pohled. Vjem konsonance či disonance je však v každém
případě závislý na intervalu (či intervalových vztazích) uvažovaných tónů.
Nejstarší proporční teorie konsonance a disonance je spojována s Pythagorem
a vychází z obecně platného principu elegance malých čísel. Čím jednodušší je poměr
frekvencí dvou tónů, tím konsonantnější je jejich interval. Klasická námitka sice staví proti
této teorii složité frekvenční poměry rovnoměrně temperovaného ladění, ale už vůbec
neuvažuje mez rozlišitelnosti i dlouhodobou adaptabilitu lidského sluchu ve smyslu značné
tolerance k tomuto ladění. Helmholtzova koincidenční teorie vychází z míry shody poloh
vyšších harmonických složek daných dvou tónů , a to i v případě jejich čistě sinusového
charakteru. Úlohu reálných harmonických zde přebírají aurální tóny. Stumpfova teorie
splývání se opírá o čistě subjektivní pocit konsonance jako vjemu jediného tónu. Poslu-
chači z cca 75% považují oktávu za jediný tón, kvintu pak z 50%, kvartu z 33% a velkou
tercii z 25%. V této teorii hraje velkou roli maskování a podpora ze strany reziduálních
tónů. Současné pojetí výkladu konsonance a disonance vychází jak z uvedených teorií,
tak z psychofyziologie sluchového vjemu.
Pokud znějí dva komplexní tóny v unisonu, pak i jej ich vyšší harmonické svírají tento
interval a subjektivní vjem může být nanejvýš poznamenán jemnými frekvenčními odchyl-
kami od přísně harmonické struktury.
Znějí-li dva komplexní tóny v oktávě, padnou vyšší harmonické vrchního tónu přesně
do pozic vyšších harmonických spodního tónu. Tato skutečnost dělá z oktávy výjimečný
interval, nejenom z hlediska výškové periodičnosti, ale především pro jednoduchost vzniku
rázů jako jevů 2. řádu (viz kap. 3.3). Porovnání frekvencí je provedeno pro prvních deset
harmonických složek spodního tónu.
1. 2. 3. 4. 5. harm.
200 400 600 800 1000 Hz
100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 Hz
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. harm .
Složitější situace však nastává, pokud dva komplexní tóny tvoří kvintu.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. harm.
150 300 450 600 750 900 1050 Hz
100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 Hz
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. harm.
V tomto případě liché harmonické vrchního tónu kvinty leží mezi harmonickými tóny
spodního tónu a souhlas frekvencí nastává pouze pro sudé ha rmon ické vrc hního tónu.
3.5 VJEM KONSONANCE A DISONANCE 89
Pro velkou tercii se vztah vyšších harmonických tónů ještě více komplikuje, souhlas
frekvencí je pouze pro pátou harmonickou, a její násobky spodního tónu a čtvrtou har-
monickou a její násobky vrchního tónu intervalu .
1.2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. harm.
125 250 375 500 625 750 875 1000 Hz
100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 Hz
1. 2~~4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. harm.
V pfipadě mal~spalečoých hacmooických je<te meoe.
175
1. 2.
350 525
3. (; 4. ).
700
5.
875
6.
1050
harm .
Hz
100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 Hz
1. 2. 3. 4. 5. 6. 8. 9. 10. harm.
Disonantní vztah uvedených intervalů nesouvisí ani tak se snižujícím se souhlasem

vyšších harmonických, jako spíše s rázováním nesouhlasících harmonických. Jejich počet,
intenzita a frekvence určují potom stupeň vnímané disonance. ---
Stupeň disonance lze vyjádřit součtem nebo ještě přesněji součinem čísel} a k, jejichž
poměr vyjadřuje vztah frekvencí daného intervalu. Následující tabulka 3.2 přináší přehled
nárůstu součinitele disonance základních přirozených intervalů mezi prvními deseti
harmonickými tóny spektra. Pro úplnost jsou kurzívou uvedeny také ostatní intervaly
(v rámci oktávy) mezi těmito harmonickými tóny.
j:k
1:1
Hudební označení
prima
j+k
2
j.k
1
Charakteristika
absolutní konsonance
Poznámka
. prázdná" konsonance
Sl i
2:1 oktáva 3 2 dokonalá konsonance . prázdná" konsonance

3:2 kvinta 5 6 dokonalá konsonance . prázdná" konsonance
4:3 kvarta 7 12 dokonalá konsonance .prázdná" konsonance
5:3 velká sexta 8 15 nedokonalá konsonance .plná" konsonance
I
5:4 velká tercie 9 20 nedokonalá konsonance .plná" konsonance
7:4 ??? 11 28 blíží se malé septimě
6:5 malá tercie 11 30 nedokonalá konsonance ,plná" konsonance
r 1:5 ! ??? 12 35 blíží se tritonu
8:5 malá sexta 13 40 nedokonalá konsonance ,plná" konsonance
7:6 ??? 13 42 blíží se malé tercii
9:5 malá septima 14 45 disonance obrat malého celého tónu
8:7 ??? 15 56 blíží se velké sekundě
9:1 ??? 16 63 blíží se velké tercii
~·_7\ ??? 17 70 blíží se tritonu
9:8 velká sekunda 17 72 disonance tzv. velký celý tón
10:9 velká sekunda 19 90 disonance tzv. malý celý tón
r.
I] r f'. . r'c_ Tab. 3.2
i Kl ~O (v(q - 2\) ~ -1{:~/G4~- {_)v·.1-1 r< 1ft- Jl- ( \t ;/:_:_- ---

Psychoakustické experimenty se souzněním dvou sinusových tónů však ukázaly, že

rázy mezi vyššími harmonickými tóny nejsou rozhodujícím faktorem při vnímání jejich
konsonantního či disonantního vztahu . U zmíněných jednoduchých tónů se nabízí jejich
frekvenční vzdálenost vztažená ke kritické šířce pásma. Na obr. 3.10 je vynesena
závislost počtu subjektivních výpovědí o vjemu konsonance na velikosti intervalu pro
~ou frekvenci spodního tónu (400 Hz), kde se ukazuje drsnost rozladěného unisono
(viz obr. 3.3) vedoucí k vjemu disonance dvou jednoduchých tónů důležitějším faktorem
než skutečná š í řka kritického pásma .
Přibližná pozice kritických pásem
Q)
o
~
o 100
f tercie
I I
kvarta
I
kvinta
I
~ \ I I
~ao :~
I
II
m 1/ ! :------.. I
..., 60
>
. tvi·m'
'r-4
~ 40
.j.) •m 1 ~I
i 20 Íil1 ~I
..., EI >1
.g
tll
400 450 500 550 600 Hz
Frekvence Frekvence svrchního tónu
s~odního
tonu
Obr. 3.10 Subjektivní vjem konsonance (lit. 54)
U komplexn ích tónů platí stejné kritérium i pro jejich odpovídající vyšší harmonické
složky. V každém případě závisí stupeň konsonance také na frekvenční poloze intervalu:
ve velké oktávě působí tercie jako disonance, o dvě oktávy výše jako konsonance. Ve
vztahu k barvě resp. spektru jednotlivých tónů pak hraje velkou roli relativní int enzi-
ta kolidujících („drsných" či rázujících) párů harmonických složek a jejich poloha vů č i
základním tónům .
~ Nap ř. při souznění klarinetu hrajícího spodní tón a houslí hrajících vrchní tón intervalu
velké tercie tvoří až 7. harmonická tónu klarinetu a 6. harmonická tónu houslí první disonu-
jící pár harmonických (při silně potlačených sudých harmonických v tónu klarinetu). Proto
také tento interval zní „hladce". Pokud však klarinet hraje vrchní tón tercie, pak už jeho
3. harmonická se 4. harmonickou tónu houslí výrazně „disonuje" a interval zní „ drsn ě".
Nejnovější studie o vnímání hudebních intervalů dávají do souvislosti mechanicko-
-hydrodynamické děje na bazilární membráně a proces modelování frek ven č n íc h
\) poměrů mezi rezonančními maximy. Základním modelem je pak sled intervalů mezi
3.5 VJEM KONSONANCE A DISONANCE 91
prvními šesti až osmi harmonickými tóny jako východisko pro hodnocení konsonantnosti
či disonantnosti.
Vjem souznění dvou či více tónů obecně souvisí se stupněm klidu či napětí intervalu
či souzvuku těchto tónů. Klid souznění může být ztotožněn s maximem statické energie,
kdežto míru napětí lze vyjádřit množstvím kinetické energie, která se přirozeným roz-
vodem intervalu či souzvuku přemění v energii statickou . Přiřazení funkce konsonance
nebo disonance určitému stupni klidu nebo napětí je potom možné chápat jako pouhou
konvenci vycházející z historických, etnických, estetických a dalších podmínek.
Problém konsonance a disonance, jakkoliv může být interpretován z pozice hudební teo-
rie, psychologie či estetiky, zůstává v hudební akustice problémem ponejvíce psychofyzio-
logickým . Omezení lidského sluchu s ohledem na frekvenční závislost kritické šířky pásma
a hranice rozlišitelnosti dvou tónů (obr. 3.4) je z akustického hlediska nep řekonatelnou
hranicí, konzervativním mementem dalšího rozvoje hudby jako nanejvýš organizovaného
zvuku, ale nikoliv hudby jako nezastupitelného způsobu lidské komunikace.
3.6 Psychoakustika přenosu hudebního signálu
Vnímání hudebního signálu je ve značné míře ovlivňováno objektivními i subjektivními

podmínkami jeho přenosu, jehož základní osu tvoří: hráč - hudební nástroj - prostře
dí - posluchač. Uvedené jednotlivé články přenosu lze charakterizovat jak vlastnostmi
nepodmíněnými existencí přenosového řetězce, tak vlastnostmi, které uzavřený přenos
signálu přímo podmiňuje.
Nepodmíněné vlastnosti přímo utvářejí kvalitu primárních vazeb přenosu (vyznače
ných na obr. 3.11a3.12 plnou čarou), které mají čistě akustickou povahu vyjma specifické
vazby mezi hráčem a jeho nástrojem. Vlastnosti přenosem podmíněné jsou specifickými
modifikacemi vlastností nepodmíněných a vznikají až uzavřením sekundárních vazeb
přenosu (vyznačených přerušovanou čarou). Tyto vazby mají charakter psychoakustický
a psychooptický.
Sekundární vazba---_
r
I
HRÁČ
---=--------------,
-- I r
I
------1 II
L I •I POSLUCHAČ
Primární vazba~
Obr. 3.11 Akustický přenos hudebního signálu
,.
HRAC i ; - : - - -
-----,
i-:::..:..: ..:..:.„ .. r------------.I
.--
1 I
..--..---1 • •
„ . „ .. „ „ „ .• „ .•.. „ „ 4 • „ ..... „ ...... „ ... „ .. . . .„ ... :
„ · · · · · .::i„ „ „ •.... • . J•. •.••.••• .I. .. „ ... „ .... C.-;-:. -:-:. -::-:.:-- i : I
I . I I t t i t
L NÁSTROJ PROSTŘEDÍ 1 EA ŘETĚZEC PROSTŘEDÍ 2
Obr. 3.12 Elektroakustický přenos hudebního signálu
Typickým příkladem akustického přenosu přirozeného hudebního signálu je hra na

hudební nástroj v koncertním sále před publikem. Zobecněným případem je pak přehrávka
nástroje za účelem zaujetí kvalitativního postoje k jeho zvukovým vlastnostem oběma
subjekty přenosu, tj. hráčem a posluchačem .
3.6 PSYCHOAKUSTIKA PŘENOSU HUDEBNÍHO SIGNÁLU 93
Základními nepodmíněnými vlastnostmi hráče jsou:

• manuálně technické schopnosti a dovednosti
• zvukově estetické zkušenosti
• subjektivní představa zvukové dokonalosti
• fyziologické předpoklady
• psychický stav
Základními nepodmíněnými vlastnostmi nástroje jsou:

•typ hudebního nástroje daný principem vzniku tónu
•souhrn objektivních akustických vlastností
Základními nepodmíněnými vlastnostmi prostředí jsou:

• klimatické podmínky prostředí
• souhrn objektivních akustických vlastností prostoru ohraničujícího prostředí
Základními nepodmíněnými vlastnostmi posluchače jsou:

•vztah k danému hudebnímu nástroji
• zvukově estetické zkušenosti
• subjektivní představa zvukové dokonalosti
• fyziologické předpoklady
• psychický stav
Základními podmíněnými vlastnostmi hráče jsou:

•stupeň přizpůsobivosti danému hudebnímu nástroji
• znalost výrobce nástroje
•znalost jiných ohodnocení kvality daného nástroje
• znalost osobnosti posluchače
• subjektivní hodnocení vlastností prostředí resp. prostoru
Základními podmíněnými vlastnostmi posluchače jsou:

• zna lost výrobce nástroje
• znalost jiných ohodnocení kvality daného nástroj e
•zna lost osobnosti hráče
• subjektivní hodnocení vlastností prostředí resp. prostoru
Ze schématu přenosu na obr. 3.11 je patrné, že sekundární vazby směřují vždy jenom
k subjektům přenosu, tj . k hráči a posluchači, a vyvolávají tak výše uvedené podmíněné
vlastnosti . Přeruší-li se některá ze sekundárních vazeb, příslušná podmíněná vlastnost
mizí. Např. při přehrávkách nástrojů za závěsem odpadá psychooptický kontakt mezi
hráčem a posluchačem . Určitou výjimku tvoří vazby hráče a posluchače na prostředí
resp. prostor, ve kterém k přenosu dochází. Tyto vazby lze do jisté míry ovlivňovat např.
vřazením elektroakustického řetězce do přenosu signálu, nelze je však odstranit, a je
nutné s jejich vlivem vždy počítat.
První z primárních vazeb je vazba hráče a hudebního nástroje. Je to vazba

obousměrná a její těsnost závisí na typu nástroje resp. na podílu hráče na tvorbě tónu,
který je jiný u klávesových nástrojů než u dechových apod. Zpětné působení nástroje
na hráče není pouze akustické, ale také ryze mechanické prostřednictvím např. tvarové
dispozice nástroje, chodu klávesového či klapkového mechanismu, kostního vedení tónů
(např. u houslí, fagotu atd.), fixované polohy hráče vůči nástroji a řady dalších vlivů. Jejich
působení se v daném okamžiku může projevit jak kladně, tak i záporně ve výsledných
vlastnostech tónu. Z pohledu přenosu přirozeného hudebního signálu tvoří hráč s nástro-
jem organický celek s řadou složitých vnitřních vazeb, přestože vystupuje vůči sobě též
v podobě modifikovaného posluchače, který se nalézá nejenom ve specifické oblasti
akustického pole, ale který současně kontroluje vlastnosti produkovaného tónu.
Vazba nástroje a prostředí je vazbou v podstatě jednosměrnou . Prostředí zpětně
na hudební nástroj nepůsobí (vyjma klimatických vlivů), pouze zprostředkovává přenos
signálu, který je vlastnostmi prostředí ovlivňován. Vyzařovaný výkon a směrové charak-
teristiky spektrálních složek tónu spolu s akustickými vlastnostmi prostředí vyhodnotí
posluchač jako souhrn subjektivních zvukových vlastností daného nástroje.
Vazba prostředí a posluchače se jeví též jednosměrnou, i když přítomnost
posluchače či posluchačů ovlivňuje objektivní akustické vlastnosti prostoru. Prostředí
resp. jeho hmotné částice v tomto prostoru zprostředkovávají přenos signálu od hudeb-
ního nástroje k posluchači. Chování částic vzduchu v ohraničeném prostoru objektivně
zasahuje do vlastností tónu a současně působí na psychiku posluchače i hráče. Exaktní
podchycení akustických vlastností prostoru na přenos signálu je velmi obtížné, proto
se např. při měření vlastností tónu hudebního nástroje volí v naprosté většině případů
prostor s přesně definovanými vlastnostmi. Při poslechu hudebního nástroje se vlastnosti
reálného prostoru, např. koncertního sálu, projevují převážně příznivě a znásobují účinek
hudebního signálu na posluchače (viz kap. 7).
Jednotlivé vazby přenosu přirozeného hudebního signálu, zejména pak sekundární,
jsou velmi proměnné a je v podstatě vyloučeno přesně určit či definovat jejich vliv na
přenášenou hudební informaci. V případě fyzikálních měření, ale i při snaze nezaujatého
subjektivního postoje, např. ke kvalitě nástroje, k interpretačnímu výkonu hráče atd., je
tato skutečnost nežádoucí. Proto je třeba negativně působící vazbu zrušit nebo alespoň
omezit či pozměnit. Zrušit lze jen vazby sekundární, v případě zrušení primární vazby
ruší se i vlastní přenos. Jedinou výjimkou je případ, kdy hráč je současně sám sobě
posluchačem.
Podstatné omezení či pozměnění všech vazeb nej častěji souvisí se vřazením elek-
troakustického řetězce do osy přenosu hudebního signálu. Zásadním rozdílem zde
však není samotný elektroakustický řetězec, jehož přenos nemusí vůbec vlastnosti signálu
pozměnit, ale rozpad původního prostředí na prostředí zdroje a prostředí poslu-
chače, který způsobí značné zkomplikování primárních i sekundárních vazeb přenosu
(viz obr. 3.12). Původní sekundární vazby (hráč - posluchač, nástroj - posluchač) dostá-
vají charakter ryze psychologický a lze je jednoduše potlačit. V případě testování kvality
hudebního nástroje pak nebudou posuzovatelé informováni o hráči i o výrobci nástroje
a hráč nebude zase znát sestavu posuzovatelů.
3.6 PSYCHOAKUSTIKA PŘENOSU HUDEBNÍHO SIGNÁLU 95
V případě realizace hudební nahrávky přistupuje ještě ta okolnost, že elektroakustický

přenos resp. záznam signálu je subjektivně „kontrolován" v dalším prostředí (v místnosti
zvukové režie nebo poslechem na sluchátka). Podle vlastností tohoto prostředí a sub-
jektivních představ zvukového režiséra jsou potom nastavovány přenosové vlastnosti
elektroakustického řetězce a celý přenos je tak pod vl ivem celé řady nových vazeb resp.
dalších nepodmíněných i podmíněných vlastností.
Elektroakustický řetězec nemusí však přenos zvukového signálu resp. jeho subjektivní
reflexi jenom komp li kovat, ale naopak může pomoci kjejímu objektivnějšímu poznání např.
při subjektivním hodnocení kvality hudebního signálu. V tomto případě čistě analytický
přístup vychází z hledán í pravdivého vztahu mezi měřitelnými fyzikálními veličinami
signálu a subjektivním vjemem . Na obr. 3.13 AB zakládá posluchač svůj soud na zvuko-
vých zkušenostech a vnitřním modelu jak v akustickém přenosu, tak v elektroakustickém
přenosu. Otázkou zde je nejenom pravdivost výsledků analýzy, ale naleze_ní vztahu mezi
těmito vysledky a subjektivním vjemem posluchače . Elektroakustický přenos v tomto
případě umožňuje zejména mnohem efektivnější organizaci poslechových testů .
A I:::J ~ :ť ANALÝU I
:::]
B
ANALÝZA
~
::]
1
ANALÝZA SYNTÉZA i--~~--<
D I:::J ' ANALÝU H~·= ~ ~

Obr. 3.13 Subjektivní hodnocení hudebního signálu
Analyticko-syntetický přístup je na elektroakustickém přenosu přímo závislý

a využívá metodu zvukové re-syntézy dat získaných ana lýzou. Posluchač zde hodnotí
umělý signál, jehož struktura na rozdíl od ryze ana lytického přístupu je popsána zce la
vyčerpávajícím způsobem jako zadání re-syntézy. Na obr. 3.13 C je soud posluchače
obdobně založen na zvukových zkušenostech a vnitřní představě např. zvukové kvality.
Na obr. 3.13 O srovnává pos l uchač zvukový originál a jeho „syntetickou" kopii, u které je
provedena záměrná strukturní změna. Výpověď posluchače je zde závislá pouze na jeho
rozlišovacích schopnostech . Takto organizovaný poslechový test vyhodnocuje především
psychoakustickou váhu (subjektivní dů l ežitost) přís l ušné h o pozměněného parametru ve
struktuře hodnoceného zvuku či tónu.
Psychoakustiku přenosu hudebního signálu, jeho vazby a uvedený analytický i analy-
ticko-syntetický přístup v subjektivním hodnocení tohoto signálu lze z pohledu metodiky
psychoakustických měření zobecnit na problematiku:
•formulace otázky, na kterou má psychoakustické měření odpovědět
• plánování psychoakustického experimentu - výběrem souboru respondentů a podnětů
- ověřením spo lehlivosti a platnosti metody
- analýzou systematických chyb metody
•volby měřicí metody - subjektivního posuzování jediného podnětu
- srovnávání párů z více podnětů
Následné statistické zpracování naměřených dat používá buď jednorozměrné

nebo vícerozměrné analýzy. Mezi jednorozměrné analýzy patří např. průměrování,
korelace, regrese, konkordance, test normality, t-test a další. K vícerozměrným analýzám
náleží např. metoda faktorové analýzy FA, která hledá faktory definované jako lineární
kombinace původních proměnných. Cílem této metody je nalezení co nejnižšího počtu
faktorů, které postihují co největší část variability proměnných . Často používanou je
také metoda multidimenzionálního š kálování MOS, která nahrazuje psychoakustické
vzdálenosti mezi objekty zvolené množiny jejich geometrickými vzdálenostmi v prostoru
s nejnižším možným počtem dimenzí.
4. Teorie hudebního signálu
Teorie hudebního signálu má svůj základ v analytickém a syntetickém pohledu na jeho

vlastnosti. Analýza hudebního resp. zvukového signálu patří k základním vyšetřovacím
metodám v akustice. Jejím účelem je jednoznačná kvantifikace fyzikálních vlast-
ností signálu směřující k objektivizaci sluchového vjemu, který tento signál vyvolává.
V naprosté většině akustických disciplín, a v hudební akustice zvlášť, je totiž sluchový vjem
tím konečným a rozhodujícím, i když značně subjektivním kritériem přenosu signálu. Pro
zkoumání a zejména pro optimalizaci přenosu je nutné znát všechny objektivní vlastnosti
signálu i v jejich někdy problematické abstraktní podobě .
Syntéza hudebního resp. zvukového signálu byla v minulosti spojována většinou
pouze s funkčními principy elektronických hudebních nástrojů. Avšak díky současné zvy-
šující se technické dokonalosti se syntéza stala v podstatně širší míře též využitelná i při
poznávání obecných zákonitostí signálu, které přes sebedokonalejší analytický přístup
jsou stále obtížně postihnutelné ve vztahu k jeho subjektivnímu vnímání. Syntéza hudeb-
ního signálu dává nejenom možnost ověření pravdivosti analýzy, ale též možnost
redukce dat, která analýza jako taková v nepřeberném množství nabízí.
Spojení analýzy a syntézy, jak je např. prezentováno na obr. 3.13, je nejúčinnějším
vyšetřovacím nástrojem hudební akustiky a je v podstatě schopno postihnout fyzikálně
akustickou interpretaci hudebního signálu . Přestože vazby a souvislosti mezi analýzou
a syntézou nemusí být reciproční, což je překážkou jejich kvalitativního a kvantitativního
porovnávání, mají základní vztahy v analyticko - syntetickém procesu obecnou platnost.
Tento proces poznání hudebního signálu je schematicky znázorněn na obr. 4.1.
Výchozím bodem analytické části procesu je konkrétní podoba přirozeného
hudebního signálu ve formě zvukové vlny. Subjektivní sluchový vjem představuje jeho
kvalitativní (psychoakustickou až ryze estetickou) č ást, zvuková analýza pak kvantitativní
postupnou abstrakci konkrétních objektivních vlastností signálu . Protisměrnost obou částí
analytického procesu odráží postupné vzdalování se stále více abstraktních fyzikálních
98 4 . TEORIE HUD EBN Í HO SI GNÁLU
Hudební ABSTRAKTNÍ
KONKRÉTNÍ
signál
--.-- §l
<....
eQ)
. . .t ...
přirozený <1>
...., :>;"
>
t.c:
§
. : „.
•
. :. ..
a
.
:
.
• •
~ '
b
I
I
ANALÝZA
„-, ~- \~
~
.--i I ~
lil
J;
~
.... I
....~ .....
. .
.j.J
---------· / g_
. : ~
.i.:
....,
Q)
I SYNTÉZA
§ I ~
Cil umělý
I ~
kvalitativní IPrOcesl kvantitativní
Obr. 4.1 Analýza a syntéza jaka proces poznání hudebníh o signálu
amplituda
ROVINA
HARMONICKÁ
ROVINA
DYNAMICKÁ
I frekvence
I
ROVINA
MELODICKÁ
1. 2. 3. 5. 6. 7. 8. 9. harmonická
Obr. 4.2 Dynamické pojetí hudebního signálu

4. TEORIE HUDEBNÍHO SI GNÁLU 99
veličin od sluchového vjemu v důsledku stále podrobnější analýzy. Syntetická část proce-
su čerpá z proběhlé předchozí analýzy a je charakterizována změnou zvukově fyzikální
kvantity ve zvukově estetickou kvalitu. Tato změna resp. celý proces syntézy dochází
vlastního naplnění až v okamžiku zaujetí subjektivního hodnotícího posluchačova postoje
ke konkrétní podobě umělého hudebního signálu . Rozdíl mezi oběma konkrétními
podobami hudebního signálu je pouze v tom , že prezentace umě l ého signálu je možná
jenom elektroakustickou cestou - reproduktorem .
Dynamické pojetí hudebního resp. zvukového signálu (kap. 3.2) lze jednoduše zobrazit
v trojrozměrném prostoru, který je vymezen dynamickou, melodickou a harmo-
nickou rovinou (viz obr. 4.2). Do těchto rovin se promítají vlastnosti signálu, a proto
v nich lze tyto vlastnosti analyzovat. Analýza omezená pouze na dvojrozměrný prostor
harmonické roviny představuje typické statické pojetí hudebního signálu.
100 4. TEORIE HUDEBNÍ H O SIGNÁLU
4.1 Časové vlastnosti hudebního signálu
Do dynamické roviny (obr. 4.2) se promítají změny amplitudy (resp. intenzity, akus-
tického tlaku apod.) tónu či zvuku v závislosti na čase jako jeho tzv. časový průběh
(oscilogram). Časový průběh představuje nejjednodušší možnou abstrakci zvukového
signá lu, jedinému časovému okamžiku odpovídá resp'. je přiřazena jediná funkční hodnota.
Průmět do dynamické roviny včetně tohoto přiřazení samozřejmě platí i pro jednotlivé
frekvenční složky signálu.
Z tvarových změn časového průběhu, které provázejí vznik, trvání a zánik daného
signálu, přesněji pak z jejich velikosti a rychlosti lze usuzovat na jeho tónový či hlukový
charakter. Pravidelně opakující se změny budou příslušet spíše tónovému charakteru,
nahodilé změny budou typické pro hluky a šumy. Z časového průběhu je možné odhadnout
též frekvenční poměry různých signálů i jejich frekvenční strukturu . Signály s členitým č i
impulzním průběhem se vyznačují vysokým obsahem vyšších frekvenčních složek, signály
„hladkého" jednoduchého průběhu zase naopak malým obsahem těchto složek. Z časo
vého poměru tvarových změn lze také přibližně odhadnout obsah zcela konkrétní vyšš í
harmonické složky. Na obr. 4.3 jsou zobrazeny různé časové průběhy hudebních signálů
s uvedenou charakteristikou vycházející ze subjektivní analýzy tvaru průběhu .
Vizuální subjektivní analýza signálu časového průběhu dovoluje pouze hrubý odhad
vlastností signá lu, nikoliv však jejich jednoznačný výklad a kvantifikaci z důvodu spojité
podoby grafu a prakticky použitelných měřítek okamžité amplitudy i času . Zásadním
problémem je zde též vliv fáze jednotlivých frekvenčních složek signálu na výsledný tvar
časového průběhu, který v důsledku Ohmova akustického zákona (viz kap. 5.1) může být
v rozporu s odpovídajícím vjemem barvy tónu či zvuku . Na obr. 4.4 jsou uvedeny různé
časové průběhy signálu, který je složen z prvn ích tří harmonických o stejné amplitud ě,
ale různé fázi . Ucho však vnímá tyto signály v podstatě jako totožné.
Zobrazení časového průběhu (oscilogramu) signálu v dynamické rovině neumožňuje
jeho typologické zařazení ve smyslu základních časových vlastností. Po provedení kom-
prese (změně měřítka) časové osy vztažené k reálné délce tónu či zvuku se zobrazí obrys
či obalová křivka, tzv. časová obálka signálu (viz obr. 4.5) , která svým tvarem už může
reprezentovat jeho základní časové vlastnosti, zejména pak rozlišení perkusn ího nebo
neperkusn ího charakteru .
Časovou obálku lze v prvním p řibl ížení považovat za modulační funkci A(t), která
mění maximální amplitudu signálu. Pro účely zvukové syntézy (viz kap. 4.4) je tato inter-
pretace č asové obálky reálného signálu naprosto dostačující a lze ji jednoduše vyjádřit
vztahem :
f(t) = A(t) . g(t) [4.1]
kde A(t) ... obálka reálného signálu, g(t) „. nemodulovaný signál (např. sin(wt + rp) nebo
obecný komplexní signál).
Tato syntetická interpretace obálky tónu či zvuku-umožňuje typologicky rozli šit
hudební signály na neperkusní, u nichž lze identifikovat oblast nakmitávacích pocho-
4.1 ČASOVÉ VLASTNOSTI HUDEBNÍ H O SIGNÁLU 101
V O K Á L
Tón s velmi nízkým obsahem

vyšších harmonických složek
vyjma dominující 2. harmonick é
V A R H A N Y
TÓn s převládajícím obsahem

s udý c h harmonických s ložek
T R U B K A
TÓn s výrazně dominující

oblastí mezi 3. až 6.
harmonickou
C E M B A L O
TÓn s velmi bohatým obsahem

vyšších harmonických složek
iM,~~l~Ó~~lll!M.iČJJ~1 JLli ~
1/3 okt. Š U M
M Zvuk netónového charakteru
čas
Obr. 4.3 Časové průběhy různých hudebních signálů

102 4. TEORIE HUDEBNÍ H O SI GNÁLU
wrHt WWAA m čas
wmt~~
Obr. 4.4 Vliv fázových vztahů harmonických složek na výsledný časový průběh
čas
·.
• t
~ AA4!nW.U~,Hw1m~~IBI
··
53 msec ...... ············.
165 msec „.„ ....... · · ' / '

... . . • • . • . • •• • • OBÁLKA TÓNU
.----
500 msec
Obr. 4.5 Časová obálka tónu

4.1 ČASOVÉ VLASTNOSTI HUDEBNÍHO SIGNÁLU 103
dů, zakmitaný stav a oblast dokmitávacích pochodů, a na perkusní, které zakmitaný

stav signálu nevykazují a zvýrazněné dokmitávací pochody bezprostředně navazují na
pochody nakmitávací. Na obr. 4.6 jsou vyneseny komprimované časové průběhu tónu
trubky a klavíru s odpovídajícími schematickými obálkami (pro jednoduchost zobraze-
nými pouze v kladném směru amplitudy). Označení základních částí obálky předjímá
vžitou terminologii zvukové syntézy (A - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release).
Praxe zvukové analýzy i syntézy velmi často rozlišuje větší počet těchto částí obálky pro
její podrobnější popis (viz obr. 4.1), přičemž stanovením pozice dělících bodů obálky lze
dosáhnout nejrůznějších tvarových variant.
NEPERKUSNÍ SIGNÁL
tón g in B
nakmitávací zakmitaný stav dokmitávací

--1 1pochody
---
s
.........___
R
~
čas
PERKUSNÍ SIGNÁL
___,_________
nakmitávací dokmitávací pochody
p~-=D=::::::~~~---
Obr. 4.6 Neperkusní a perkusní signály a jejich zjednodušené časové obálky
104 4. TEOR I E HUDEBNÍ H O SIGNÁLU
A2
čas
Obr. 4.7 Obecné schéma časové obálky
Rozdělení hudebních nástrojů na perkusní a neperkusní (obdobně jako u obálek signálů}

souvisí s průběhem energie dodávané jejich kmitajícímu elementu (struně, jazýčku, tyči,
desce atd.), viz kap.6. V případě impulzního buzení (např. úderem kladívka) jde o nástroj
(i produkovaný tón) perkusní, v případě kontinuální dodávky energie (např. tahem smyčce)
se jedná o nástroj (i produkovaný tón) neperkusní. Subjektivní vjem perkusního a neper-
kusního charakteru tónu však nemusí vždy souhlasit s formálním typologickým určením.
~éna v případě velmi krátkých neperkusních tónů je jim subjektivně přiřazen perkusní
charakter a naopak perkusní tóny s ve lmi dlouhými dokmitávacími pochody lze pouhým
poslechem zaměnit za neperkusní.
-Při analýze reálného tónu jsou přechody mezi jednotlivými oblastmi jeho obálky často
neidentifikovatelné, z hlediska chování jednotlivých frekvenčních složek signálu lze však
obecně charakterizovat oblasti nakmitávacích a dokmitávacích pochodů velkou
rychlostí velkých změn a oblast zakmitaného stavu malou rychlostí malých
změn . Tyto změny se týkají amplitudy, frekvence i fáze jednotlivých složek tónu či zvuku .
Proto se také oblast zakmitaného stavu často označuje za kvazistacionární část tónu
resp. jeho časové obálky. Oblast nakmitávacích pochodů se označuje též jako tranzientní
(přechodová) část nebo přímo jako tranzient tónu .
Pro účely porovnávání zvukových vlastností hudebních nástrojů a posuzování vlivu
{ .,
různých technik hry (např. způsobu nasazení tónu) je nutno vymezit délku tranzientu .
11
\;Znalost délky tranzientní části _tónu u různých hud_ebních nástrojů také podstatně usnad- _
\.," _,.,c
,,,,,. _jiuj.e.__orientaci ve střihu hudebních nahrávek. Nejpoužívanější definice délky tranzientu je
znázorněna na obr. 4.8. Vedle této tz v. ·3 dB definice se někdy vymezuje délka tranzi-
entu také při dosažení hranice 4, 1.9 a 0.9 dB pod maximální úrovní amplitudy signálu .
Obecně se délka tranzientů pohybuje řádově od několika milisekund až do několika stovek
milisekund v závislosti na typu nástroje, technice hry a předepsané dynamice i artikulaci
tónu. Podobnou časovou závislost vykazuje též pořadí nástupu jednotlivých harmonických
i neharmonických složek tónu.
Uvedený způsob vymezení délky tranzientu nelze však použít v případě problema-
tického stanovení maximálního rozkmitu obálky u perkusních a průměrného rozkmitu
kvazistacionární části obálky u neperkusních signálů . V tomto případě je lepší vymezit
))
\.
NEPERKUSNÍ SIGNÁLY PERKUSNÍ SIGNÁLY
čas
tranzi ent tranzient tranzient
Obr. 4.8 Vymezení délky tranzientu
....._
délku tranzientu na základě chování jednotlivých frekvenčních složek tónu . Na obr. 4.9
jsou vyneseny obálky a fáze resp. časové závislosti prvních pěti harmonických složek tónu
klarinetu a současně je vyznačena délka tranzientu podle obálky 1. harmonické a podle
ustálení fáze všech pěti harmonických. ,_
Z hlediska subjektivního vjemu přináší tranzientní část tónu důležitou informaci „dyna-
mického" charakteru, která buď z podstatné části nebo zcela přispívá předevš ím k iden-
tifikaci zdroje signálu. Deformace nebo odstranění tranzientu (např. v důsledku špat~J
střihu zvukové ho záznamu) má obvykle za následek jak ztížení identifikace původu signálu,
tak ztrátu jeho přirozeného charakteru . K deformaci tranzientu může samozřejmě dojít
i nedokonalým elektroakustickým přenosem .
Kvazistacionární část, která u většiny tónů v celkové délce proporčně mnohonásob-
ně převažuje, je nositelem „statické" informace o výšce, hlasitosti i barvě. Do dynamické
roviny se z této části tónu promítají jak periodické změny amplitudy - tremolo (jeho
rychlost a hloubka), tak mnohem drobnější a nepravidelné změny. Tyto tzv. fluktuace
ustálené hladiny dynamiky, které v roce 1965 popsal Antonín Špelda, jsou pro určitý
nástrojový typ výrazně charakteristické. Jejich vznik souvisí patrně se složitými interakcemi
spřažených částí nástroje a odpovídá dané hladině dynamiky a technice hry. Samotný
hráč ovlivňuje tyto fluktuace téměř neznatelně . Výraznější fluktuace lze pozorovat při
nižším stupni dynamiky a (paradox ně) u vibrujícího tónu. Identifikační i estetický význam
Špeldových fluktuací lze doložit na úspěšnosti těch metod zvukové syntézy, které respektují
toto fluktuační chování kvazistacionární části tónu .
Dokmitávacím pochodům bývá při analýze tónu věnována mnohem menší pozor-
nost, protože zejména u neperkusních signálů jsou ve velké míře maskovány dozvukem
v reálném prostoru. K maskování dochází i u překmitu v tranzientní části signálu (obr.
4.11 ~. Dokrnitávací _pochody mají však zc:ela jiný charakter než- dozvu~ a 'řn ollou tak \
u déle doznívajících tónů perkusních nástrojů dozvuk naopak samy maskovat. Tento fakt
. lz: s výhodou použít pro zvukové odlišení perkusních a neperkusních nástrojů v jednom
, prostoru (vztah dokmitávací obálky a dozvuku je při nahrávání do určité míry samozřejmě
ovlivňován vzdáleností a směrovostí mikrofonu) .
106 4 . TEORIE HUDEBNÍHO SIGNÁLU
Klarinet tón a in B
dB
o 1. harmonická
3•
•• • „ •• „ ••• „.„ •••• ••••••••••••••••••••
..·•·· . 5.
-15
2~,-------
,,- ... ,-"''
:, )~. .~"-·"~;'-.-·
\
-30
4,.,.,-·-· ..,,..-...
-45
. I
•
ff.l „ '·
'·.i
-6Q-Jdl' -. ....,.. -. 1 . r c ... , . -

1
,.
i i i.
125 250 375 500 msec
~
it
2. harm.„ 6 4. harm.
+180°
• 'i •
•• •
• "."····· 6 &&
„ •
•
Q A Q
1. harm .oooD
~000000000••;00000000
A
+90° o
• A
•
e•
o „. • o
b:O
•
o
D
o3. harm.
5 •• o
• Q
oo •
ai
Q• I eOO
i
o 01 0 o •
•ci o
•„ '
o • o &
00 O
&
·••
•a Uo oa 0 o~
•
' •". •"
-90 •
aoaQ ••
•• &.•
••••
Q .,
• ••• • ••
.
6
a• 6 6A •
•
A
'la
.a.• D
• •• .a. A. ••• 6
•
-180".J C\(
'\
•11 •• • .a.
Obr. 4.9 Časový vývoj frekvenční struktury tónu klarinetu
Proces dokmitávání stejně jako na kmitává ní nelze ztotožňovat s pouhou změnou

amplitudy signálu jako celku. Dokmitávací pochody u neperkusních signálů také nejsou
v žádném případě zrcadlovým obrazem pochodů nakmitávacích, což potvrzuje zásadní
změna zvukového charakteru hudebních nástrojů při retrográdní (zpětné) reprodukci jejich
nahrávky. Jednotlivé harmonické i neharmonické složky zanikají v určitém pořadí, které
u perkusních nástrojů souvisí především s frekvenční závislostí tlumení spřažené sestavy
oscilátoru a rezonátoru a u neperkusních nástrojů ještě navíc se způsobem ukončení
tónu, daným použitou technikou hry.
4.1 ČASOVÉ VLASTNOSTI H UDEBN Í HO SIGt.JÁLU 107
'I ''-' l·
' '-
~-'
r'
Kvantifikace časové obá lky reálného signálu i obálek jeho sl~žekje vzhledem k rozma-
nitosti technik hry a vlivu agogiky velmi obtížná a má význam pouze pro stanovení typolo-
g ických znaků různých tónových i netónových signálů . Tyto znaky mohou ve zjednodušené
podobě posloužit též při zadávání tvaru časových obálek v procesu zvukové syntézy.
Obá lku tónu lze ved le komprese časové osy získat také přímo výpočtem, a to jako
housle
viola
"" - """"'
'"V\f'VvVV~'
"- - " tio dB
flétna ~
fagot
~·--~
lesní roh
čas
Obr. 4.10 Špeldovy fluktuace ustálené hladiny tónu (lit. 91)
--
""'""' =--=- ~
----~
·------,-
Maskující dozvuk
tlllll\OO!IJ\1111111111111\íll\l\N~- .:=-.;=..r--
- čas
Obr. 4 .11 Ookmitávací pochody tónu a dozvu k

108 4. TEORIE HUDEBNÍHO SIGNÁLU
obálku tzv. analytického (komplexního) signálu z(t), jehož imaginární část y(t) je dána
Hilbertovou transformací H reálného signálu x(t) - tónu.
z(t) = x(t) - jy(t) [4.2]
(1) = H {x(I)} = _!_ +f x (r) dr

kde [4.3]
7t =ro T - I
Obálka analytického signálu E(t) je dána vztahem
E(t ) =vI~·c' (1) + y-' (t) [4.4]
A(t)
• 1
Klavír ton a
tzv. falešná struna
Obálka reálného signálu
1 2 3 4 5 6 7 8 9 sec
E(t)
Obálka analytického signálu
- t
Obr. 4.12 Časové obálky tónu klavíru (lit. 48}

A(t)
, 1
Har:fa ton a
0,1 0,2 0,3 0,4 sec.

E(t)
Obálka 1. harmonické
0,1 0,2 0,3 0,4 sec
Obr. 4.13 Tón harfy a analytická obálka jeho 1. harmonické (lit. 69)
, 2
Klavír ton :fis
-
--
+100 -+---------"-=--------------------
-
•::3
~o JW-_ ~
~----.r-
Q)
o
-100
-
- -
10 30 50 70 90 msec
, 1
Pozoun ton b
-
•::3
~o
-
+ 1 0 0 - + - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - - -- - - - -
...IJ#
- „ -sa:=:.w-L
-.-.r
----------
- --
Q)
o
-lOu-+-------------------------~
Obr. 4.14 Časový vývoj výšky tónu klavíru a pozounu (lit. 96)
4 . 1 ČASOVÉ VLASTNOSTI HUDEBNÍHO SIGNÁLU 111
Na obr. 4 .12 je zobrazen komprimovaný časový průběh tónu klavíru a jemu odpoví-
dající obálka E(t). Avšak i tato obálka je u složitých přirozených signálů velmi obtížně
kvantifikovatelná a zejména interpretovatelná, její jednotlivé části nelze jednoduše od
sebe odlišit. V případě odfiltrování konkrétních harmonických složek signálu lze pomocí
Hilbertovy transformace vypočíst jejich obálky a ana lyzovat jejich chování ve smyslu obr.
4.9. Na obr. 4.13 je vynesen komprimovaný časový průběh harfového tónu a vypočtená
(analytická) obálka jeho první harmonické.
Do melodické roviny se promítají závislosti frekvence na čase komplexního
signálu i jeho jednotlivých frekvenčních složek. V této rovině je možné sledovat průběh
nasazení a ustálení výšky tónu a její změny v souvislosti s odpovídajícími částmi časové
obálky tónu. Na obr. 4.14 jsou vyneseny obálky tónu klavíru a pozounu a jim odpovídající
časové závislosti výšky tónu v centech .
Frekvenční závislosti jednotlivých harmonických složek se chovají zcela nezávisle, jak je
zřejmé z obr. 4.15. Melodická rovina zachycuje též dů l ežitý fenomén tzv. neharmonicit,
tj. odchylek od přísně harmonických (frekvenčně celočíselných) vztahů mezi jednotlivými
složkami tónu . Neharmonicity jsou ve větší či menší míře typické téměř pro všechny při
rozené signály - tóny klasických hudebních nástrojů a souvisejí zejména s nelineárn ím
chováním oscilátorů, tj. strun, jazýčků, membrán atd . jako důsledku jejich reálných roz-
měrů a materiálových nehomogenit. Typické neharmonicity znamenají v naprosté většině
případů zvýšení frekvencí původně harmonických složek vůči přesným celočíselným
násobkům . Případné snížení frekvencí složek odpovídá spíše .patologickému" stavu tónu.
Melodická rovina umožňuje sledování a vyhodnocování jak pravidelných frekvenčních
změn - hudebního vibrata (frekvenční modulace), tak nepravidelných změn - fluktuací,
které jsou podobné Špeldovým fluktuacím . Obr. 4.16 přináší zobrazení přechodu z tónu
cis 3 na d3 hraného arco postupně čtyřmi houslisty. Z tohoto zobrazení lze usuzovat na
intonační přesnost hry, dále na periodu, zdvih a charakter vibrata i na způsob interpretace
p řechodu mezi oběma tóny.
Hilbertova transformace (viz vztah [4.3]) vede však nejenom k výpočtu obálky tónu, ale
také k výpočtu časové závislosti jeho tzv. okamžité frekvence co(t), která je definována
jako derivace (změna) okamžité fáze signálu i:p(t).
w(t) =dcp(t) =-i--

()[x'(t )y(t )- x(t )y'(t )] [4.5]
dt E t
Na rozdíl od „klasicky" pojaté frekvence jako převrácené hodnoty jedné periody

signálu představuje okamžitá frekvence v podstatě .rychlost rotace" fázoru signálu a je
veličinou spojitou, která může nabývat i záporných hodnot (v případě opačného smyslu
rotace). U komplexních periodických signálů je průměrná hodnota okamžité frekvence
rovna . klasické" frekvenci. U ostatních signálů postihuje její závislost odliš nou interpre-
taci tvaru časového průběhu , kterou lze využít při vyhodnocování složitých dějů počínaje
seismickými vlnami přes biologické a řečové signály až signálům ryze hudebním. Na obr.
4.17 je nakreslen průběh okamžité frekvence pro blíže nespecifikovaný signál uvedeného
časového průběhu.
112 4. TEOR I E HUDEBNÍHO SIGNÁLU
ťQ) +25
.µ Klarinet tón g in B
§
t)
> o
d
.lo:
__
,.oj
~
.g ....._
o -25
'M
~
.-t
1ii
,.oj 1. harmonická
~
0,1 0,3 0,5 0,7 sec
Obr. 4.15 Časový vývoj frekvence jednotlivých harmonických složek tónu klarinetu
A
Č asový p rů bě h s i g n á lu
Hz Ok am žitá f re kve n ce sign á lu

600
400
:•
,;
200
10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 msec
Obr. 4.17 Okamžitá frekvence signálu (lít. 10)

4.1 ČASOVÉ VLASTNOST I HUDEBNÍHO SIGNÁLU 113
d3
1. hráč
------ _ --cis3
gf d3
2. hráč
3
--- --- - - .._cis
•O
a
+> >. 0,2 0,6 1,0 1,4 1,8 sec
+>
Cl i::
Jo: Cli
Mil o
~ I li L.
3. hráč -·· r I ., .-_

• • ,„ "
d3
_ _ _ cis
--~- --- --- - - 3
gt ---------~
d3
- : .. 'f
.
- - - -:=:.: zd;ih vibráta
-t--1'-t-J-'\.llP'l'c_ _ _ _ perioda vibrata
- - - - - - - cis3
0,4 0,8 1,2 1,6 2 sec
Obr. 4.16 Přechod cis 3 - d3 interpretovaný čtyřmi houslisty (lit. 96)

4.2 Frekvenční vlastnosti hudebního signálu
Harmonická rovina uzavírá trojrozměrné zobrazení hudebního signálu (viz obr. 4.2)
a zaměňuje původní nezávisle proměnnou veličinu čas za frekvenci . Zatímco dynamická
rovina reprezentuje tzv. časovou doménu signálu, harmonická rovina se ztotožňuje
s jeho tzv. frekvenční doménou. Melodická rovina je vzhledem k nezávisle proměnné
- času častěji přiřazována k doméně časové . Přestože každá z uvedených rovin interpre-
tuje specificky analytický pohled na složitý hudební signál, je obecný pojem „analýzy"
spojován obvykle s rozborem vlastností signálu v rovině harmonické, konkrétně s jeho
rozkladem na jednoduché frekvenční složky. V naprosté většině případů představují tyto
složky fyzikálně nejjednodušší sinusové signály.
Vzájemné uspořádání frekvenčních složek signálu je označováno jako frekvenční
struktura a její numerický či grafický zápis jako frekvenční spektrum. Spektrum,
jeho typ a zobecněná podoba je neopomenutelným, nikoliv však postačujícím kritériem
klasifikace hudebního signálu .
Základní klasifikace hudebních signálů vychází buď z jejich časové invariace, tj.
z nezávislosti či závislosti vlastností signálu na zvoleném počátku časové osy nebo
z determinovatelnosti těchto vlastností. První přístup dělí signály na stacionární, které
na dostatečně dlouhém časovém intervalu nemění svoje vlastnosti, a nestacionární,
které se vyznačují velkou časovou závislostí těchto vlastností. Druhý přístup rozlišuje
signály deterministické, jejichž vlastnosti jsou v každém časovém okamžiku dány
definičním vztahem - analytickým předpisem, a stochastické (nahodilé), které nelze
popsat jednoznačnou matematickou funkcí, ale pouze prostředky počtu pravděpodobnosti
a matematické statistiky.
Na obr. 4.18 je uvedeno nejrozšířenější dělení hudebních signálů, které staví na
prvním přístupu. Deterministické periodické signály jsou charakterizovány diskrétním
harmonickým frekvenčním spektrem, u něhož frekvence vyšších harmonických složek
jsou celistvými násobky frekvence složky základní. U kvaziperiodických signálů je
tato podmínka splněna pouze částečně, frekvence některých složek mohou být navzá-
jem v iracionálním poměru. Stochastické signály šumového či hlukového charakteru
vykazují spojité spektrum.
HUDEBNÍ SIGNÁLY
Obr. 4.18 Rozdělení hudebních signálů

4 . 2 FREKVENČNÍ VLASTNOSTI HUDEBNÍHO SIGNÁLU 115
Nestacionární tranzientní signály převážně impulzního charakteru mají též spojité

spektrum. Kontinuální signály svými průběžně proměnnými vlastnostmi představují
z analytického hlediska nejsložitější případ.
Reálný hudební signál spojuje v sobě vlastnosti několika typů uvedených signálů, z nichž
obvykle jeden typ dominuje. Periodický charakter převažuje u dlouhých vydržovaných tónů,
kvaziperiodický charakter vykazuje zvuk některých vyladěných perkusních nástrojů např.
zvonu. Typickým představitelem stochastického signálu je např. zvuk činelu, za kontinu-
ální signál je považována řeč a tranzientní charakter přísluší zvuku většiny perkusních
hudebních nástrojů (např. bubnu).
Jako periodický signál je označována každá funkce, jejíž průběh se v pravidelném
časovém intervalu stále opakuje a lze ji popsat vztahem [3.1]. Periodické signály lze
dále rozdělit na harmonické (sinwt, coswt), které ve svém frekvenčním spektru mají
pouze jedinou spektrální čáru na příslušné frekvenci, a na signály komplexní, které
vedle základní složky mají ještě další frekvenční složky na celistvých násobcích základní
frekvence (viz obr. 4.49).
, 1
Trubka ton g in B
J LT 2,8 msec
Obr. 4.19 Časový průběh zakmitaného stavu tónu trubky
Vydržované tóny mají obecně komplexní charakter a pro účely zvukové analýzy
a syntézy je lze považovat za periodické (obr. 4.19). Tyto komplexní signály lze rozvinout
pomocí Fourierových řad do tvaru:
a "' [4.6]
J(t) = - 0 + L.Jakcoskmt + bksinkmt]
2 k=I
pro k = 1, 2, 3 ... (pořadové číslo harmonické složky o frekvenci kw)
2T 2T 2T
kde ao = -
To
fJ(t )dt ak = - fJ(t )coskoxlt
To
bk = T ff(t)sinkoxlt [4.7]
o
116 4. TEOR I E HUDEBNÍHO SIGNÁLU
Tutéž řadu je možné napsat též ve tvaru:

a "'
J(t) = - 0 + L Ak sin(kmt + rpk) [4.8]
2 k=l
I 2 + bk2 bk
kde Ak =\Jak tg<pk [4.9]
ak
S rozvojem Fourierovy řady se lze setkat i v komplexním tvaru:
J(t) = -
l:CkeJkwr
k=-oo
[4.10]
1T
kde ck = - JJ(t )e-Jkw1 dt [4.11]
To
Spektrum periodického signálu se vyznačuje tím, že obsahuje oddělené diskrétní složky,
které vzájemně zaujímají harmonické vztahy, a proto je označováno jako diskrétní nebo
čárové . Na obr. 4.20 je vyneseno pro časový průběh z obr. 4.19 odpovídající ampli-
tudové frekvenční spektrum (modulů amplitud harmonických složek Ak v decibelech)
a fázové frekvenční spektrum (fází harmonických složekjk ve stupních).
dB o
-10
Trubka -
ton g
1 in B
-20
-30
-40
-50
1. 3. 5. ·7. 9. 11. 13. 15. 17. 19. 21. 23. 25. harm.
+180°
•
•
+9ó'
• •
• • • •
•
ď •
•
•
• • • • •
• ••
• • •
Obr. 4.20 Amplitudové a fázové frekvenční spektrum tónu trubky
4.2 FREKVENČNÍ VLASTNOSTI HUDEBNÍHO SIGNÁLU 117
Z přísně matematického hlediska přísluší diskrétní podoba frekvenčního spektra pouze

periodickému signálu o nekonečné délce trvání. Pro reálné tóny konečné délky a je~ při
bližné periodicity představuje spektrum z obr. 4.20 zjednodušené abstraktní zobrazení
jejich struktury. Avšak i toto zobrazení může sloužit jako podklad pro statickou zpětnou
zvukovou syntézu. -
Ke zvláštním, ale přitom velmi často se vyskytujícím hudebním signálům patří sig-
nály modulované. Jsou to signály v podstatě periodické (s délkou periody ve vztahu
k modulační frekvenci), a tomu odpovídají i jejich čárová spektra. Při modulaci dochází
u modulovaného signálu ke změně jednoho či více parametrů v důsledku působen í signálu
modulujícího. Jde o proces násobení dvou signálů a jeho povaha je nelineární, protože
vede ke vzniku zcela nových spektrálních složek.
Při amplitudové modulaci - tremolu nastává změna ampl itudy c modulovaného
0
signálu sin(w 0 t + cpj modulačním signálem sin.Qt. Výraz pro výsledný signál má tvar:
fi..t) = c 0 (1 + m sin.Qt) sin(w 0 t + cp j [4.12]
kde m ... hloubka modulace (O až 1).
Jsou-li modulovaný i modulační signál harmonické povahy, vzniká při modulaci konečné
diskrétní spektrum tvořené tzv. nosnou (složku) o frekvenci w a dvěma postranními 0
pásmy w + .Q, w
0
.Q, viz obr. 4.21. Vstupují-li však do procesu modulace signály
0
-
komplexního charakteru, což bývá v praxi častější případ, vzniká nekonečné spektrum
omezené jen použitelným frekvenčním rozsahem . Velikost nově vzniklých složek je přímo
úměrná hloubce modulace.
C 0 i . . .. .. . ..... Nosn á
m::; 0,S
Postrann í
Com
pásmo
T
Ll.>o-Jl Wo Wa+Sl
čas
Obr. 4.21 Amplitudová modulace harmonického signálu a jeho spektrum
V případě tremola je obecný hudební signál modulován harmonickým či libovolným

komplexním signálem . Např. tremolo u bicích nebo smyčcových nástrojů jako sled rychle
opakovaných tónů lze považovat za případ stoprocentní hloubky modulace s modulační
obdélníkovou až pulzní funkcí. Nově vzniklé složky ve spektru signálu způsobují evident-
ní změnu vjemu barvy tónu či zvuku . Modulačn ím signálem nemusí být pouze signál
periodický, ale také signál nahodilý, kontinuální či tranzientní. Charakteru modulačního

signálu odpovídá pak také charakter spektra výsledného signálu.
Při frekvenční modulaci - vibratu se u modulovaného signálu periodicky mění frek-
vence w 0 a výraz pro modulaci nabývá tvaru
f(t) = c 0 sin(m/ + j3sin!2t) [4.13]
kde f3 = !J.w ... index modulace a !1w ... modulační zdvih.

n
Pro f3 < 0,1 je spektrum frekvenčně modulovaného signálu podobné spektru při
amplitudové modulaci. Se stoupajícím indexem modulace se mění amplituda nosné
a v postranních pásmech se objevují další frekvenční složky, jejichž velikost začne výraz-
ně ovlivňovat spektrum resp. barvu modulovaného signálu (obr. 4.22). Na tomto jevu je
založena syntéza frekvenční modulací, viz kap. 4.4. V případě hudebního vibrata jsou
hodnoty indexu modulace nízké (/3 = 172) při modulační frekvenci cca 5 až 10 Hz. Vysoká
hudebně estetická účinnost vibrata je dána výskytem dalších doprovodných změn ve
spektru tónu (viz kap. 6.7).
Postranní Postranní
/3 •2 pásma
.., pásma
~
g
- čas
OJo-:!>.11. C..Vo t.Uo+3Jl
Obr. 4.22 Frekvenční modulace harmonického signálu a jeho spektrum
Při fázové modulaci se u nosné vlny periodicky mění její fáze rp o hodnotu± !1rp.
0
f(t) = c 0 sin(w / + rp 0 + !1rpsin!2t) [4.14]
Evidentní podobnost vztahů [4.11] a [4.12] vysvětluje zvukový dopad fázové modulace
ve změně frekvence resp. výšky modulovaného signálu. Změnu fáze si lze také představit
jako pohyb zdroje signálu, který podle Dopplerova efektu (kap. 1.2) způsobuje změnu
jeho frekvence .
Na rozdíl od periodického signálu je kvaziperiodický signál sestaven ze složek,
které jsou vůči sobě jak v harmonických, tak i v neharmonických vztazích . Důsledně
neharmonické vztahy mezi frekvenčními složkami jsou dány iracionálním poměrem jejich
frekvencí, tj. poměrem, který nelze převést na vztah celých čísel. U přirozených hudeb-
4.2 FREKVENČNÍ VLASTNOSTI HUDEBNÍHO SIGNÁLU 119
ních signálů se vyskytuje vedle této důsledné neharmonicity též neharmonicita zdánlivá,
která je dána přítomností tzv. subharmonických složek. Tyto složky jsou na pozicích
vyšších harmonických k základu, který se nalézá o oktávu až několik oktáv pod základní
frekvenční složkou kvaziperiodického signálu. V tónu zvonu lze vysledovat oba uvedené
typy neharmonicit a identifikovat charakteristické terciové a sextové vztahy mezi nízko
položenými frekvenčními složkami.
dB o'
-10 Zvon tón G1
-20
-30
-40
-50
I.
500 1000 1500 2000 Hz
Obr. 4 .23 Spektrum tónu zvonu
Mezi kvaziperiodické signá ly jsou zahrnovány též souzvuky či tónové klastry, které svojí
strukturou představují pozice vysokých harmonických tónů a které ve výsledku vedou
k signálům s velkou délkou periody.
Na rozdíl od deterministických signálů není spektrum signálů stochastických (naho-
dilých) tvořeno diskrétními složkami, ale má spojitý charakter. Perioda těchto signálů
roste totiž nade všechny meze a vzdálenost spektrálních čar jde k nule. Fourierova řada
[4.10] přechází ve Fourierův integrál:
J (t) = -
1
2n:
1
- 00
F(w )ei dw
00
'
[4.15]
kde funkce F(w) je spektrem signálu/(!) a má význam spektrální hustoty, tj. amplitu-
dy složek připadajících na jednotkový frekvenční interval. Obdobně pro spektrum platí
vztah: +o:>
F(w)= ff(t)e -jwtdt

-00 [4.16]
Funkce F(w) má svoji reálnou a imaginární část:
F( w) = Re( w) + j lm( w) [4.17]
a potom
A(cv)= JRe(w)2 + Im(w)2
[4.18]
představuje amplitudové frekvenční spektrum, resp. modul, a
ct>(w) = arctg Im(w) [4.19]

Re(w)
představuje fázové frekvenční spektrum, resp. fázi.
Fourierova transformace, reprezentovaná vztahy [4.15] a [4.16], má řadu vlast-

ností jako je linearita, možnost substituce, translace aj. a lze ji chápat jako limitní případ
Fourierovy řady.
Na obr. 4.24 je část časového průběhu doznívání činelu a k tomu odpovídající výko-
nové spektrum, které je druhou mocninou amplitudového spektra [4.19]. Signál má
zřetelně šumový charakter s určitými maximy ve spektru, jejichž poloha vykazuje jak
harmonické, tak neharmonické vztahy. Ty pak subjektivně vyvolávají výškovou orientaci
a konkrétní zabarvení zvuku. Fázové spektrum stochastických hudebních signálů vykazuje
převážně také nahodilý charakter. Stochastickými signály se běžně označují jak šumy,
které se vyznačují spojitým charakterem spektra, tak i hluky, jejichž spektrum vykazuje
oddělené složky či shluky složek, které jsou orientovány především do středních a nízkých
frekvenčních oblastí.
Či n e l ú de r dfevě n ou p aličkou
dD o
-20
-40
-60
1750 3500 5250 7000 Hz
Obr. 4.24 Časový průběh a spektrum zvuku činelu
Tranzientním signálem se nazývá jednorázový nebo přechodový děj, jako je např.

úder na buben nebo přechod z jednoho tónu do drupého. Obr. 4.25 přináší několik ty-
pických příkladů umělých i přirozených hudebních signálů tranzientního charakteru.
Podobně jako stochastické, tak také tranzientní signály vykazují spojité spektrum, viz
obr. 4.26.
4.2 FREKVENČNÍ VLASTNOST I H UDEBN Í HO SI GNÁLU 121
Umělé impulzy
Tlesknutí Xylofon Malý bubínek
Obr. 4.25 Umělé a přirozené tranzientní signály
dB O
Malý bubínek
-20
-40
-60
500 1000 1500 2000 Hz
Obr. 4.26 Spektrum zvuku malého bubnu
Typickým příkladem nestacionárního kontinuálního signálu je řeč. Jak je zřejmé

z obr. 4.27, tento signál již v sobě slučuje vlastnosti deterministických i stochastických sig-
nálů se značně proměnnými časovými obálkami. Podobné vlastnosti vykazuje v podstatě
každý reálný hudební signál jako sled tónů a souzvuků různých délek, výšek, hlasitostí
a konkrétních frekvenčních struktur.
....
N
N
(I)
I
o
o- ~
„
:I>-
N
r:-
'-J
>
b1'
"'o I
~'
""Cl
..,C: o t:I
t:r-
Cl) ,
::r-
lil'
o
"'
<::
Cl) ,
::r- .,,.
o
l -I
m
<.Ci
"'::i
Q,
o
;o
r c m
> I
c
o
m
OJ
()( z
OJ
Ul I I
o
(/)
G)
z
)>-
r
c
4.3 METODY ZVUKOVÉ ANALÝZY 123
4.3 Metody zvukové analýzy
Konkrétní metodiku analýzy zvukového signálu v hudební akustice určuje především

složitost vztahů mezi jeho objektivními vlastnostmi a jejich subjektivní reflexí ve slucho-
vém vjemu. Přestože analýza je spojována především s rozborem frekvenčních vlastností
signálu ve smyslu fourierovského pojetí jeho struktury, existuje řada metod, které jsou
autonomně zaměřeny na časovou doménu signálu.
Vyšetřování změn v časovém průl:Těhu signálu v jeho reálné délce umožňuje jednoduché
trojrozměrné grafické uspořádání jednotlivých period příp. jejich násobků. Tuto časovou
závislost periodicity signálu, jejíž použití je známo především z diagnostiky poruch
lidského hlasu, přináší obr. 4.28 s prezentací tónu klarinetu .
Klarinet tón g in B
non vibrato
čas
240 msec
~
.µ
<.-i
.-t
~
I
2,5 5 I 7,5 msec
I
konec 1. periody~
Obr. 4.28 Periodicita tónu klarinetu
Tvarové dispozice časového signálu, které odrážejí též fázové poměry frekvenčních
složek, lze vyjádřit také histogramem amplitud, tj . četností výskytu jejich velikostí ) } _
v pravidelných časových intervalech (např. u jednotlivých vzorků digitálního signálu). Na
obr. 4.29 je uveden histogram reálného tónu klarinetu (A), dále histogram tónu získaného
zpětnou syntézou (re-syntézou) z prvních deseti harmonických složek při zachování její
původních fázových vztahů (B) a histogram téhož tónu po normování fáze, tj. „sfázová nr-"- .-
harmonických složek (C). '\
Uvedené metody jsou orientovány především na signály tónového charakteru a nehodí
se pro analýzu stochastických signálů nebo signálů s podílem stochastické složky, např.
124 4. TEORIE HUDEBNÍHO SI GNÁLU
, 1
Klarinet ton f in B
„
IO
!>J lllJV'' I .~
„co I
Q)
I\ I ' I • A
>U
Reálná fáze složek Re-syntéza tónu

z 10 harmonických složek
Normovaná fáze složek Re-syntéza tónu

z 10 harmonických složek
- max. o + max.
Amplituda
Obr. 4.29 Amplitudové histogramy tónu klarinetu
šumu. Pro tento typ signálů se používají korelační funkce . Autokorelační funkce R(r)
dovoluje posoudit, zda se v signáluf(t) nevyskytují skryté periodicky se opakující složky
(např. odrazy), které mohou ovlivnit vjem barvy zvuku v uzavřeném prostoru. Vzájem-
ná korelační funkce R 12 (r) posuzuje obdobné jevy mezi dvěma různými nahodilými
signály J;(t) a J/t).
+·:O +>:>
R(r)= ff(t)J(t+r)dt R12 (r)= ffi(t)J2 (t+r)dt [4.20]

-o:i
V časové doméně se používá celá řada dalších metod analýzy, které jsou orientovány
už na zcela konkrétní problémy související také se zpětnou syntézou zvuku či tónu, např.
proces „sledování" (demodulace) obálky tónu aj.
Pro jednoduchou analýzu ve frekvenční doméně bývá používána klasická analog
metoda pásmové filtrace signálu. Jako pásmový filtr je označován elektronický obvod,
který přenáší elektrický signál pouze ve vymezeném, často velmi úzkém frekvenčním in-
tervalu. Ve frekvenční doméně ředstavuje filtrace, resp. výsledné s ektrum filtrovaného
signálu H(w součin spektra nefiltrovaného signálu F(w) a frekvenční charakteristiky filtru
~éaomene tomuto sou člnU-o"dPovíd6 konvol"iice h(t) čas-ového průběhu
Tu7I/) a časové impulzní odezvy filtru g(t).
+oo
H( úJ) = F( úJ) . G( úJ) h(t) = j (t) * g(t) = fj ( )g(t -

T T )dr [4.21]
-oo
Obr. 4.30 přináší grafickou podobu tohoto tzv. konvolučního teorému na příkladu
výsledného frekvenčního spektra „víření" na malý buben jako opakování jednotlivých
úderů, které jsou zobrazeny jako impulzy f(t) s periodou opakování T
ČASOVÁ DOMÉNA FREKVENČNÍ DOMÉNA
)t1\ Časový průběh

?jS:'~
Úder
f(tJ I\_ F(UJ)
-, čas
I~
v~kvence
/"""' p
Opakovací funkce G(w)
.1 I
g(t) I.
IL T _,
1. .llllllllllllllllllllllllllllllllll.
_JL
1/T
i\~nM(tA'0
I
11I1 F(w) .G(w)
'111.111·11111 111111.ll"'" .
frekvence
Obr. 4 .30 Periodické opakování impulzů - úderů na malý buben (lit. 50)
Vlastnosti pásmového filtru jsou charakterizovány šířkou pásma B, dolní mezní

frekvencíf~ a horní mezní frekvencí.I;, (viz obr. 4.31). Pro účely spektrální analýzy bývá filtr
přelaďován po frekvenční ose, a to buď plynule nebo skokem . Pokud se při přelaďování
šířka filtru nemění, jedná se o filtr s konstantní absolutní šířkou pásma .
B=f~-J:i [4.22]
126 4. TEORIE H UDEBN ÍH O SIGNÁLU
A2
Zvlnění filtru
1,0
Ideální
filtr - -
0,5 - -- - - - - --la.4:::::"
3 dB šířka pásma B
3
fh Lín. frekvenční
fd f
s stupnice
Efe ktivní šířka pásma B
Obr. 4.31 Ideální a skutečný filtr (lit. 50)
Pokud se při pře l aďování šířka

pásma fi ltru mění, a le poměr abso lutní šířky ke střední
frekvenciJ;zůstává zachován, je tento filtr označován jako filtr s konstantní relativní
šířkou pásma.
b = _IJ__ = J;, - f d [4.23]

f, 1;
Střední frekvence J; u konstantní absol utní šířky pásma filtru je dána aritmetickým
průměrem dolní a horní mezní frekvence, u konstantní relativní šířky pásma jejich geo-
metrickým průměrem.
f= J;,+fd
.\
2
1; = ~fhfd [4.24]
Volba mezi konstantní absolutní a relativní šířkou pásma filtru souvisí nejenom s vlastní
metodikou analýzy, ale také s řadou dalších důvodů vyplývajících např. z výhod použití
logaritmické frekvenční stupnice. Obr. 4.32 zobrazuje rozdíl v použití konstantn í absolutní
či relativní šířky pásma .
Skutečný filtr (viz obr. 4.31), resp. jeho charakteristika se od teoretického ideálního
fi ltru liší. Efektivní šířka pásma je taková šířka ideálního filtru, který přenese stejný
výkon šumového signálu jako odpovídající skutečný filtr. Y.~~fila pásma~eČ:;
ho filtru vymezena jeho šířkou mezi tzv. 3 dB body, které odpovídají charakteristice
~ s polovičním .Efenák~konem. U filtru s Róilsfantní absolutni šířkou je jěh~
\]
~išfikci'SYmetrická vůči li~ár;Jfrekvenční ose . U filtru s konstantní relativní
šířkou, který má charakteristiku symetrickou vůči logaritmické frekvenční ose, se šířka
filtru udává prostřednictvím jeho oktávové selektivity (obr. 4.33).
Konst. r elativní l______- ~ '?i;st . absol utní

šířka pásma .J sirka pásma
250 Hz 250 Hz 250 Hz
5 % 5 % 5 %
2 4 6 8 1 0 kH z
Lineární frekvenční stupnice
"!K.o n st. a b s. Konst. r e l a tivní

šíř k a p ásma ......._ šíř k a pásma
---------
5 % 5 % 5 %
50 li z 50 Hz
10 Hz 100 Hz 1 kHz 10 kHz

Loga ritmická 1rekvenční st upni ce
Obr. 4.32 Konstantní absolutní a relativní šířka pásma filtru (lit. 50)
dB
01--~~~~~~~~:o1...
lil
.....
-113.,...
-20
>
o .....>
> .....
-113.!oi
..... <ll
,!oi.-<
o <ll
lil
_4,
-6'
or_: \o Jo Log. frekvenční

stupnice
oktáva
Obr. 4.33 Oktávová selektivita filtru (lit. 50)

Volba šířky pásma filtru souvisí s efektivní délkou analyzovaného signálu J'.F podle
vztahu:
1
B"2- [4.25]
Ter
tak, aby byla respektována časová odezva filtru TR.
B ·TR ':::ó 1 [4.26]
1o Tato časová odezva je nutná doba k ustálení poměrů ve filtru a je tím delší, čím užší
šířku pásma má filtr. Proto např. při analýze filtrem o šířce 2 Hz musí mít analyzovaný
signál minimální délku 0.5 sec.
Podle konkrétního provedení lze filtry používané pro analogovou frekvenční analýzu
rozdělit na pevně naladěné a plynule laditelné. V současné době se z těchto klasických
filtrů ještě používají hlavně sady pevně naladěných filtrů např. v analyzátorech pracujících
v reálném čase. Plynule laditelné filtry slouží dnes převážně jen pro individuální odlaďování
zvolených složek nebo frekvenčních oblastí tónu . Nejrozšířenějšími filtry s normalizova-
nou konstantní relativní šířkou pásma jsou oktávové a třetinooktávové s následujícími
hodnotami středních frekvencí:
Oktávové filtry IJ;, = 2J;,)

16, 31 .5, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000, 16000 Hz
Třetinooktávové filtry IJ;, = 2113/ )
16, 20, 25, 31 .5, 40, 50, 63, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 315,
400,500,630,800, 1000, 1250, 1600, 2000, 2500,3150,4000,
5000,6300,8000, 10000, 12500, 16000, 20000Hz
Rozlišovací schopnost různého typu filtru při spektrální analýze tónu hoboje je zřejmá
z obr. 4.34. Tón byl analyzován pomocí oktávových a třetinooktávových filtrů, dále plynule
laditelným filtrem nejprve o konstantní relativní šířce pásma 8.5 %a pak o absolutn í šířce
pásma 31 .6 Hz a nakonec pro porovnání výpočtem diskrétní Fourierovy transformace
DFT (Discrete Fourier Transform).
Velkou nevýhodou analogových pevně naladěných filtrů je hlavně jejich malá rozlišovací
schopnost pro účely harmonické analýzy, tj. analýzy jednotlivých harmonických složek
tónu. U laditelných filtrů je to zase nemožnost analýzy spektra v reálném čase, protože
se jednotlivé složky drženého tónu vyhledávají postupným přelaďováním filtru. Přestože
byla v minulosti vyvinuta řada důmyslných konstrukcí analogových úzkopásmových ana-
lyzátorů pracujících v reálném čase, byly tyto překonány nástupem digitální techniky ve
zpracování a analýze zvuku. Digitální filtry mimo jiné přinesly též možnost ještě užší
konstantní relativní šířky pásma až na 1/ 24 oktávy, tj. až na interval čtvrttónu.
Frekvenční analýza analogovými i digitálními filtry je schopna reprodukovat převážně
jenom statický pohled na strukturu zvukového resp. hudebního signálu ve smyslu dvojroz-
měrných spekter promítajících se do harmonické roviny (viz obr. 4.2). Dynamic ké pojetí
4.3 M ETODY ZVUKOVÉ ANALÝZY 129
''" •..•..,„.,,-·:· · :.. :1·111 ,. . ,~ -.·;:"·r „,.~... ~ ...„, . ... ·- ·~: .:·· r ·~:~ r ~:
okt,.: · f :-~.··
-+
c: ., . . ..:. _ _ , _
' '
Hoboj 1
. 2 •: _· 1I ' I L.:··
Cl S ' . 1·.
.„
··:sw,;:_" - ·: . .. ·-
" ' ,.-
, . ' I -·. ~ ',.,. ' .- '

'. 1/3 okt. ·
i
roJa:.· i!
l1· i
„, . 1 ~--1· , ..,. - ' -

... . · , 8,5 %
·1
·1
I
•! I
j{>dB . I
,1 ,0. r;- , , '. ' 1· 1
31,6 HZ'
I
1
„. ~ p
"JJB
- , ., ,;..~
'
.: :'I
I
DFT
I
'i ';.
.: I I
,i [. ..
. 11~~ -: :
I
9 '
'. _' " .?xsB~_-_·.
I
.!.
0,5 1 2 5 10 kHz
l
Obr. 4.34 Spektra tónu hoboje
signálu je již doménou jeho digitálního (číslicového) zpracování. Přechod od analogové

(spojité) podoby signálu k digitální (číslicové) podobě signálu vede přes jeho diskretizaci
v čase - vzorkování, i v amplitudě - kvantování. V praxi to znamená, že signál nabývá
hodnot pouze v určitých časových okamžicích a na určitých hladinách amp litudy (obr.
4.35). Digitální podoba zpracovávaného či analyzovaného signálu resp. jeho vymezeného
úseku je potom reprezentována konečným počtem čísel - vzorků o konečné přesnosti.
Čím vyšším počtem vzorků (za jednotku času) a větším počtem hladin, resp. jejich jemněj
ším dělením je signál reprezentován, tím přesněji odpovídá své realitě. Počet odebraných
vzorků za sekundu se nazývá vzorkovací frekvencí, např. u zvukového záznamu na
CD 44.1 kHz, počet hladin amplitudy vyjádřený v binární podobě se nazývá formátem
::_L ~-
záznamu či zpracování signálu, který je u komerčního zvukového CD 16 bitů, což předsta

vuje 65536 možných hladin amplitudy. Velikost vzorkovací frekvencefv omezuje podle tzv.
vzorkovacího teorému frekvenci.I;;, nejvyšší složky zpracovávaného signálu ma x imálně
do poloviny frekvence fv a počet bitů N určuje dynamiku signálu v decibelech .
Iv?. 2J.n L = 20 log 2N [4.27]
Teoretický rozsah dynamiky 16ti bitového zvukového záznamu je 96 dB.
čas
vzorKovani
k
~1
.-i
o.
~
~
r
,
m
~
.-i
-g
.-i
I
r- '
' I
,
,,
.c: j
•.-4
~ ... ' l I
I
...,~ I J I
~
a
., ' .I
....
' I
.§
...,~
a
~ \u
I vzorky..-
"' I I
Vzorkovací
Obr. 4.35 Diskretizace signálu
Omezení frekvenčního rozsahu digitalizovaného signálu souvisí s jevem zvaným alia-

·!!g, který p ředsta v uj e prol ínán í reálné polohy spektra se zrcadlovým obraze m jeho
/(u opakování na pozici vzorkovací frekvence (viz obr. 4.36). Al ia sing p ř iná š í n e p řípustn é
a neodstranitelné zkreslení signálu a jeho vyloučení je nejčastěji realizováno dolnopro-
--------
pustní filtrací před převodem signálu do digitální podoby ~ podstatným zvýšením
/ / vzo rkovací frekvence ta k, aby byl dodržen vzorkovací teo rém .
"
,,.....---
~ Spektrum an a lo g ové ho signálu
Horní hran ice s p e ktra
I
f r e kve nc e
Sp e ktrum di s krét n í h o s ign á lu
2.
f
t
Zr cadl o vý obraz
f
v
2
Aliasi ng spekt r a
f' f' - v z orkovací

v v
2 f r e kvence
f~< f v
Obr. 4.36 Vznik aliasingu při diskretizaci signálu
Digitální podoba zvukového signálu dovoluje převést obecný problém jeho analýzy
do roviny numerického řešení Fourierových řad a integrálů a dalších vztahů. Digitální
analýza pracuje s diskrétní podobou Fourierovy transformace DFT, která je adekvátní
vztahům [4.15] a [4.16], a platí pro diskrétní časovou funkci g(n)
N- 1 . 2rrlm
g(n) = L G(k )eJ"N [4.28]
k=O
a pro diskrétní spektrální funkci G(k)
G(k) =__!__I g(n )e-/:kn [4.29]

N 11 =0
kde n = 0,1, až N -1 ... odpovídající vzorek v časové doméně,

k = 0,1, až N -1 ... odpovídající vzorek ve frekvenční doméně a
N ... počet vzorků signálu.
U digitální analýzy odpovídá vzorkovanému signálu v časové doméně obdobně vzor-

kované spektrum ve frekvenční doméně .
132 4. TEORIE HUDEBN ÍHO SI GNÁLU
Ze vztahu [4.16] (resp. [4.29]) vyplývá, že spektrum F(w) (resp. G(k)) je pouze funkcí
frekvence. Čas jako nezávisle proměnná je 11 nahrazen 11 frekvencí, ale fyzikálně touto
proměnnou i nadále zůstává. Časová závislost frekvenčního spektra se řeší zavedením
konkrétních mezí integrace do vztahu [4.16], výpočtem (diskrétní podoby) tohoto uprave-
ného vztahu a následným posuvem těchto mezí po časové ose a opakováním výpočtu.
Časově závislá spektra jsou vymezena buď jednostranně ja ko tzv. plovoucí
(tekoucí)
F(w,T)=
T
fJ(t)e-Jwtdt F(w,T) = -fT
J(t)e-ciw dt1 [4.30]
nebo oboustranně jako tzv. okamžitá.

T,
F(w,T)= JJ(t)e-cim dt
1 [4.31]
r,
Uvedené vztahy jsou z důvodu větší srozumitelnosti uvedeny ve spojité integrální
11
11
podobě.
Plovoucí spektra s posouvající se horní mezí integrace jsou používána při analýze
proměnného narůstajícího signálu (obr. 4.37 A) a zachycují postupný vývoj jeho frek-
venční struktury při akceptování již proběhlých, minulých událostí. Tento typ spektra je
zaměřený 11 paměťově • Naopak posouvající se dolní mez analyzuje postupný zánik signálu
11
s akceptováním ještě neproběhlých, budoucích událostí (obr. 4.37 8). Tento typ spektra
je zaměřený 11 predikčně". Okamžité spektrum slouží k analýze oboustranně vymezeného
časového úseku signálu (obr. 4.37 C ).
--oo Okénko - T
ru-1-~-~ li ~lj 111~ 1l~11l111,il11i.ll~ '

. „„.~#;~,~1 'n~~+rrirr r~r~1 ~ ~
1
1
- Okénko -
T
~~~
'.
Jh :
( I
, , ~H(t'•V-.-.···· - B
Tl T2
I ~I! J1l. j1l J11~ .L11LJ.1I i11.J .I 111111.1l1i 11 J .I 11

1pf "[líll fT fr'Pfllí{IP 1f111!1r11f wr c
- čas
Obr. 4.37 Časové okénko u plovoucího a okamžitého spektra

4 .3 METODY ZVUKOVÉ ANALÝZY 133
Jednostranné i oboustranné vymezení signálu na časové ose se nazývá okénkováním

nebo váhová ním, časová funkce, kterou se analyzovaný signál násobí - váhuje, se nazývá
časovým okénkem nebo váhovou funkcí. Toto okénko se posouvá po časové ose a pro
každou polohu se provede výpočet spektra dle vztahu [4.30]. Proces analýzy si lze zjed-
nodušeně představit jako nekonečné opakování okénka na časové ose. Tak vznikne fiktivní
periodický signál, u kterého se vypočtou Fourierovým rozvojem harmonické složky. Pokud
je při analýze periodického signálu délka časového okénka (resp. rozdíl T 2 - T 1) rovna
přesně periodě analyzovaného signálu, pak vypočtené spektrální čáry souhlasí s jeho
skutečnými harmonickými složkami. Pokud je délka okénka rovna celistvému násobku
počtu period analyzovaného signálu, např. 10ti násobku, pak skutečné harmonické složky
budou souhlasit s každou 10. vypočtenou spektrální čárou , ostatní čáry budou popisovat
realitu frekvenčního prostoru mezi harmonickými složkami .
Protože však délku okénka nelze jednoduše přizpůsobit délce periody analyzovaného
signálu, nebude s jeho průběhem souhlasit ani zmíněný fiktivní signál (viz obr. 4.38). Tuto
situaci lze připodobnit špatnému střihu na uzavřené smyčce magnetofonového pásku se
záznamem drženého tónu, což se zvukově projeví jako zřetelné „lupnutí". Vzniklá diskon-
tinuita pak zkreslí resp. obohatí obsah vypočteného spektra, které samoz řejm ě nebude
zachycovat realitu frekvenční struktury analyzovaného signálu.
Časové okénko
Reálný signál
čas
Fiktivní signál „ diskontinui ty"
f\f\!'0f!i:A A ~;A/\/\
\f\f\fVV \f\fVVl]\[ -
Obr. 4.38 Problém vymezení délky časové h o okénka
Délka časového okénka úzce souvisí s požadavkem na frekvenční rozli š itelnost či

přesnost ve spektru podle principu neurčitosti L'.t. t.f ;:::; konst. Dlouhému okénku bude
odpovídat vysoká frekvenční rozlišitelnost např. p ř i posuzování harmonicity spektra
a naopak. V dlouhém okénku se však ztrácí rozlišitelnost časových změn frekvenčního
spektra v důsledku jejich zprůměrování.
Digitáln í analýza používá z důvodu urychlení výpočtu spektra algoritmus rychlé Fou-
rierovy transformace - FFT (Fast Fourier Transform), který ve své nejjednodušš í podobě
pracuje s délkou časového okénka vyjádřené počtem vzorků v mocninách 2. Diskonti-
nuity vzniklé pevný m vymezením délky okénka ( např. na 2048 vzorků) se elim inuj í jeho
~
vhodným tvarem, který ke krajům okénka postupně zmenšuje velikost vzorků nejčastěji
na nulovou hodnotu, viz obr. 4.39. Jak je zřejmé z obr. 4.40, použití Hanningova okénka
(cos 2) podstatně sníží úroveň zkreslujících frekvenčních složek ve výkonovém spektru,
zejména mezi harmonickými nižších pořadových čísel, avšak pozmění fázové spektrum.
Míra potlačení zkres lujících složek a změn ve fázovém spektru je závislá na typu (tvaru)
časového okénka, proto se v praxi vybírá okénko z několika desítek ustálených typů podle
konkrétního zaměření zvukové analýzy.
O K É N K O
obdé lníkové Hanningovo
--
!~ ~-u-1~ -1~-IM ,,. ;'
;'
;'
,,. ,..--
' ....
~'
Klarinet tón h in B
- č as
Obr. 4.39 Váhování časového průběhu tónu klarinetu
Klarinet tón h in B
1. 1. Hanningovo okénko
dB o Obdélníkové okénko dB o
3. 3.
7. 9. 7. 9.
-20 -20
5. 5.
-40 -40
7 . harin. 17. hann.
l~
-60 -60
ni~
1960 3920 3920 7840 1960 3920 3920 Hz
+180°
.. . . +180° .. ..„ . .„ ·.
,,. .
·. ,,,':
•""„.-~· ;. ...·..:~:·:„~":,,
·.. ·. ·..... . . „. . .
:,
......."··.:
.:
.-· • ,. •• -•
• + 90°
+90°
\ ......•
.
<f'. „ oo „. •„
. . .
..... : ~
„ ....... ... ..
:
·. „ ..
-90° -9Cf'.
·. ·„ ! • „,,. .. . ... . .
-180° -.
'.- '· .· „ ·:
·. -180°
Obr. 4.40 Spektrum tónu klarinetu pro různá časová okénka

4.3 METODY ZVUKOVÉ ANA LÝZY 135
Při analýze časového vývoje spektra ovlivňuje rozlišitelnost časových změn jak rychlost
posuvu okénka, tak jeho délka i tvar. V každé poloze okénka se provede výpočet tzv. krátko-
dobé Fourierovy transformace - STFT (Short Time Fourier Transform) podle času r
F(w,t) = JJ(r )· y* (r -t )e-Jwrdr [4.32]
kde y*(r - t) „. komplexně sdružený obraz funkce časového okénka, t „. časový okamžik
výpočtu spektra analyzovaného signálu f(r).
Na obr. 4.41 je vynesen časový vývoj výkonového spektra tónu klarinetu výpočtem STFT
s obdélníkovým okénkem. Tento vývoj představuje ve smyslu obr. 4.2 posun harmonické
roviny po časové ose (t).
1. Kl a rine t t ón h in B
dB
o
-20
-40
-60
1005 2010 3015 Hz
Obr. 4.41 Časový vývoj spektra tónu klarinetu
Krátkodobou Fourierovu transformaci lze interpretovat také jako analýzu pomocí sady
filtrů s konstantní absolutní šířkou pásma, která odpovídá převrácené hodnotě okénkem
vymezeného časového intervalu . Při posuvu po časové ose okénko svoji délku nemění.
V řadě případů je však konstantní absolutní šířka nevyhovující, resp. neodpovídající
závislosti subjektivního vjemu výšky tónu resp. změny jeho výšky, která probíhá podle
Fechnerova - Weberova zákona [2 .1] . V tomto případě lze STFT ve výsledku přepočítat
na pásmová spektra s konstantní relativní šířkou (např. 1/ 12 oktávy) nebo na barková
pásma (viz kap. 2.5 a obr. 2.10).
Jako analýzu filtrem s konstantní relativní šířkou pásma lze interpretovat vlnkovou
transformaci - W T (Wavelet Transform). U této transformace je časové okénko nahrazeno
„vlnkou" proměnného měřítka, která představuje impulzní odezvu filtru posouvajícího se
po frekvenční ose. Vlnka se potom podobně jako okénko posouvá po časové ose a pro
každou polohu se vypočte transformace:
WT(a ,t)= ~ +ff(r)\f * (~Jdr [4.33]

\/ faf _„ a
kde a ... měřítko vlnky (a= 1 pro základní délku, která odpovídá dané frekvenci OJ 0 a> 1
pro expandovanou, a < 1 pro komprimovanou dé lku a odpovídající frekvenci OJ = 'w 0 / a),
viz obr. 4.42,
'P '( r~/) ... komplexně sdružený obraz vlnkové funkce, t ...
spektra analyzovaného signálu fit).
časový okamžik výpočtu
Zákl a dní Expandovan á Kompr i movaná

d é lk a d é lka dé lka
a~ l a.>l a<l
Cil
'O
čas
::i
.µ
·.-<
,..., Spe ktrum vlnky
o. z ákl a dn í e xpandovan é kompr i mované
E
Cil
<..Uo <A>o l.Uo

- - f re kve nc e
a a
Obr. 4.42 Základní vlnka pro analýzu pomocí WT
Podobně jako nabývají časová okénka nejrůznějších tvarů, tak vlnkové funkce vycházejí
z definic celé řady filtrů . Oproti krátkodobé Fourierově transformaci vykazuje vlnková
transformace podrobnější rozlišení na nízkých frekvencích, u vysokých frekvencí zase lépe
popisuje časové změny. K výhodám této transformace patří např. též možnost analýzy
časové závislosti jen jedné vybrané frekven č ní složky před zdlouhavější analýzou č asového
vývoje celého spektra tónu.
Kdalším metodám analýzy hudebních signálů náleží též Wignerova-Villeova distribuce
WVD, která na rozdíl od STFT a WT je interpretována jako rozložení energie signálu jak
v čase, tak ve frekvenci.
WVD(cv, t) = ~[1( r+ ~Jr( r-~}-jw'dr [4.34]
kdef*( ... ) ... komplexně sdružená funkce analyzovaného signálu.I\... ), t ... časový okamžik
výpočtu distribuce.
Nevýhodou této metody ana lýzy je vznik tzv. křížových členů - nových (ve skutečnosti
neexistujících) složek ve spektru (především) stacionárních periodických signálů. Její
použití při autonomní analýze hudebních signálů je proto omezené, a to pouze na některé
tranzientní a impulzní děje.
V analýze zpěvního hlasu a řeči se často používá kepstrum v komplexní či výkonové
podobě . Výkonové kepstrum je definováno jako spektrum logaritmu výkonové spektrální
hustoty analyzovaného signá lu (zjednodušeně jako „spektrum spektra"). Kepstráln í ana-
lýza, která pro odlišení používá „přesmyčkovou" terminologii (spektrum-kepstrum, frek-
vence-kvefrence, filtrace-liftrace atd.) umožňuje mimo jiné také identifikovat harmonicitu
spektra resp. periodicitu složitého analyzovaného signálu . U hlasu lze tak identifikovat
formantové (zdůrazněné či dominantní) oblasti v jeho spektru a určit jejich frekvenční
polohu (kap. 5.1 a 6.1). Na obr. 4.43 je uveden p řechod od spektra přes kepstrum zpět
k tzv. liftrovanému spektru pomocí „krátkopásmové " liftrace. Liftrace znamená váho-
vá ní kepstra polovinou Hannigova okénka tak, aby vyšší kepstrální složky byly potlačeny.
Váhované kepstrum se podrobí Fourierově transformaci a získá se vyhlazené „liftrované"
spektrum . Tímto způsobem se zobrazí resp. vypo č ítá obálka spektra {jeho obrys, oba-
lová k ř ivka) , kterou lze jinak získat grafickou kompresí spektra (obdobně jako v případě
časové obálky signálu).
Trojrozměrné vynesení liftrovaných spekter (v porovnání ke spektru STFT) na obr. 4.44
zobrazuje pohyb formantových oblastí při vyslovení spojení samohlásek „ae".
Analýza formantových oblastí ve spektrech tónu hudebních nástrojů nebo vokálů
je spojena se základn í statistickou úpravou, tj. s průměrováním spekter. V pra xi toto
průměrování vede v podstatě k vyloučení resp. potlačení závislosti spektra na daném
parametru (čase, výšce či dynamice tónu, směru vyzařování atd .). Proces průměrování
v čase může probíhat lineárně, tzn. že výsledné spektrum je sestaveno z aritmetických
průměrů všech hodnot načítaných v daném č asovém rozmezí, nebo může být váhová-
no v čase např. s exponenciálním odezníváním . V tomto případě výsledné spektrum
zobrazuje pouze trvale opakující se hodnoty a naoR p~č uje hodnoty nahodilé. Tato
------
spektra se označují jako dlouhodobě průměrovaná - LTAS.'rři průměrování z hlediska
výšky tónu lze jednoduše načíst spektra pro různé z ladní :/ekvence do jednoho graf"G":
Na obr. 4.45 je vyneseno průměrované výkonové spektrum vokálů „I" v rozsahu H ~ e'
(celkem 18 tónů) zpívaných barytonem .
Pro zpřesnění frekvenční polohy jednotlivých harmonických složek ve spektru tónu je
možné buď zvolit velkou délku časového okénka nebo použít různých technik tzv. frek-
venční lupy ZOOM .
Uvedené metody analýzy signálu, které patří v hudební akustice k nejpoužívanějším,
lze také ve smyslu obr. 4.1 rozdělit na metody, z jejichž výsledků lze hudební signál bez-
prostředně zpětně rekonstruovat, a na metody, které pro potřeby re-syntézy použitelná
data vůbec neposkytují. Použití konkrétní metody analýzy se ř ídí především interpreto-
vatelností jejích výsledků vůči subjektivn ímu sluchovému vjemu . I když v tomto směru
v podstatě ž_9 dná z uvedených metod nedává naprosto relevantní výsledky, tak použití
zpětné syntézy při obecném či cíleném zkoumání např. zvukových vla ~ hudebních
nástrojů dle obr. 3.13 O se jeví jako nejvýhodnější.
138 4. TEOR IE H UDEBNÍHO SI GNÁ LU
Spektrum
150 Hz
......,....,_
I
I
I I
frekvence
Kepstrum
6.6 msec.
r- -,
I I
I
I
kvefrence
Liftrované spektrum
Formantové oblasti
l i
frekvence
Obr. 4.43 Kepstrální analýza vokálu „ E" (lit. 50)

4 . 3 METODY ZVUKOVÉ ANALÝZY 139
11 2 ms e c
e "
{h
~- . ~
'c·~
·~
~~ •.
l
c-. Formantové
. o blasti
A
, '!!i~·~-~~~~
~~~~ L Liftrovan é
~~~'~
s spek'cum
dD
A~~· '.1: ::sec
7\--i-_·~~fL
801
,f ~~~.-~
. :<--t;~
. ~1w~1:1 -~~-é:-\-:-:::::::
'----"
-w-.:---~_s::/J1.A~ll
1l
____.?' ;11
" a "
2 ,5 5 kH z
Obr. 4.44 Spektrum a liftravané spektrum vokálů „ae" (lit. 50)
i i Fo rmantové ob l asti
Vo ká l " I "
-4 0
' I
I '
- 60
'' '
'
I
.
I
I
- 80
2 4 6 k Hz
Obl as t 1. h a rmo n ic ký c h
Obr. 4.45 Průměrovan é spektrum vokálu , /"

4.4 Metody zvukové syntézy
Na rozdíl od široce účelové analýzy sleduje syntéza pouze dva cíle. Tím nejznámějším
a nejrozšířenějším využitím zvukové syntézy je realizace co nejvěrnějšího napodobení
přirozeného hudebního resp. zvukového signálu elektronickou a elektroakustickou cestou.
Proto je zvuková syntéza ponejvíce pragmaticky spojována s elektronickými hudebními
nástroji. Tato po loha syntézy skýtá ale též nezastupite lný analytický prostředek
hudební akustiky při zkoumání psychoakustické váhy různých parametrů signálu, které
souvisejí především s vjemem barvy zvuku.
Druhým, podstatněji omezenějším cílem syntézy je realizace analytických signálů
pro účely autonomních subjektivních poslechových testů. Zatímco toto druhé využití
neklade na prostředky syntézy zásadní technické i subjektivní nároky, první cíl resp. míra
úspěšnosti jeho realizace v komerční i nekomerční poloze je v úzké souvislosti s vlastním
předmětem zvukové syntézy. Tímto předmětem je jednoznačná subjektivní iden-
tifikace barvy konkrétního tónu či zvuku . Subjektivní identifikace nespočívá pouze
v kvantitativním přiřazení umělého signálu odpovídajícímu fiktivnímu přirozenému zdroji,
ale v naplnění kvalitativních subjektivních představ o tomto zdroji. Obecně lze
tedy zvukovou syntézu definovat jako cílenou změnu fyzikální kvantity signálu v jeho
zvukově estetickou kvalitu .
Subjektivní sluchové vjemy si lze představit jako body abstraktního (vícerozměrn é ho)
prostoru, který je vymezen základními psychoakustickými dimenzemi barvy
zvuku. Tyto dimenze (viz lit. 17) vycházejí z celé řady objektivních příčin , z nichž nejdů
ležitějšími jsou:
1. Frekven č ní spektrum zakmitaného stavu

2. Časový vývoj diskrétních složek spektra
3. Frekvenční vztahy diskrétních složek spektra
4. Obsah a chování frekvenčních složek spojité povahy
Podle konkrétního typu zvukového signálu se mění hierarchie, náplň i psychoakustická

váha objektivních příčin barvy zvuku a současně také stupeň jejich vzájemného prolínání.
Přesto však každá metoda syntézy zvukového signálu tónové i netónové povahy musí
řešit naplnění uvedených p ř íčin ta k, aby byl vyvolán subjektivní vjem, který kvantitativně
i kvalitativně odpovídá požadovanému zvuku či tónu . Úspěšnost konkrétní metody syntézy
spočívá v co nejvěrnějším naplnění objektivních příčin barvy zvuku.
Metody zvukové syntézy lze rozd ě lit podle nejrůznějších hledisek: čistě akustických nebo
naopak technických, obecně však mají povahu buď statickou nebo dynamickou, podle
toho, zda nerespektuj í či naopak respektují reálné časové závislosti ve struktuře tónu či
zvuku. Podle způsobu zpracování signálu se metody syntézy dělí na lineární, u kterých
výsledný signál obsahuje pouze složky přítomné na počátku procesu vlastní synté zy,
a na nelineární, které v průběhu procesu syntézy vedou ke vzniku zcela nových složek
(z hlediska jejich frekvenční polohy). Přestože zvukový signál je ve své konečné podobě
vždy analogového charakteru, mů že mít jeho syntéza podobu analogovou, hybridní
(proces syntézy je po stránce zvukové analogový, z hlediska řízení digitální) nebo ryze
4.4 METO DY ZVUKOVÉ SYNTÉZY 141
digitální. Z hlediska rychlosti realizace pracují analogové systémy v reálném čase,

hybridní a digitální systémy potřebují určitý čas - realizační prodlevu pro výpočet
matematických operací. Jako další možné dělení metod zvukové syntézy se nabízí jejich
formální souhlas se vznikem tónu resp. zvuku na hudebním nástroji resp. na obecném
akustickém zdroji. Metody syntézy mohou vycházet z modelování reálného zdroje nebo
naopak z matematické abstrakce procesu vzni ku tónu či zvuku.
Vlastních metod zvukové syntézy existuje celá řada, všechny však vycházejí z jedno-
duchého principu působení na časový průběh výsledné ho signálu buď přímo nebo pro-
st ředni ctv ím změny frekvence, amplitudy či fáze . I když proces praktické syntézy, který
ve své složitosti respektuje různou měrou uvedené objektivní příčiny barvy, je přirozeně
odvis lý od použité metody, zůstává jeho realiza č ní schéma (viz obr. 4.46) neměnné. Jedná
se vždy o proces řízené generace a řízeného (lineárního i nelineárního) zpracová-
ní zvukového signá lu (v jeho elektrické podobě) za účelem naplnění konkrétní zvukové
subjektivní představy či záměru .
P roce s P roces
-
GENERACE ZP RACOVÁN Í
sign á lu sign á lu
~IŘízENí j/
p r oce s ů
Obr. 4.46 Obecné schéma zvukové syntézy
K zák ladním metodám zvukové syntézy patří metody součtové, rozdílové, modu-
lační a tvarové . Zvlášť pak stojí metody aktivního modelování. Praktická podoba
zvukové syntézy v elektronických hudebních nástrojích pak tyto základní metody vhodně
vzájemně kombinuje a doplňuje.
Součtové metody náleží k nejstarším způsobům umělé generace zvu kového resp.
hudebního signálu. Jsou založeny na prostém součtu jednoduchých signá l ů v časové
i frekvenční oblasti. Lineární povaha součtových metod souvisí též s jejich reciprocitou
k obdobnému analytickému procesu .
Fou rierovské metody zvukové syntézy vycházejí z rozvoje pe riodického i neperiod ic-
kého signálu ve smyslu vztahů [4 .8] a [4.15]. Prostý součet harmonických složek daných
konstantn ích amplitud, frekvencí a fází představuje statickou podobu fourierovské
syntézy tónu (komerč ně nejznámější z elektrofonických varhan Hammond). Tato metoda
syntézy naplňuje však pouze první objektivní p ř íčinu barvy v jejím nejabstraktněj š ím pojetí.
Mode l dynamické syntézy předpokládá nezávislé řízení jak amplitudy, tak frekvence příp.
i fáze jednotlivých sinusových signálů , které mohou p ředstavovat harmonické i neharmo-
nické složky výsledného signá lu. Vedle řízení dynamických změn v oblasti nakmitávacích
i dokmitávacích pochodů všech složek je nutno programově realizovat také všechny typy
modulací a fluktuací v zakmitaném stavu tónu.
Model statické a dynamické fourierovské syntézy lze jednoduše vyjádřit vztahy

N
f (t) == L Ak sin(ú\ l + rpk) statická syntéza (4.35]

hl
kde Ak... amplituda, wk ... frekvence, <pk ... fáze k-té složky tónu při počtu složek N
f (t) == L Ak(t )sin[wk(t }t + rpk (t )] dynamická syntéza [4.36]

k =l
kde Ait), wk(t), <pk(t) ... časové závislosti amplitudy, frekvence a fáze k-té složky tónu .
Při syntéze signálů tónového charakteru jsou poměry frekvencí celočíselné nebo kvazi
celočíselné a celkový počet složek bývá cca až 250, u syntézy zvuků hlukového či šumo-
vého charakteru může počet složek dosahovat až několika tisíc s nejrůznějšími poměry
frekvencí.
Digitalizace fourierovské syntézy převádí součet harmonických signálů na softwaro-
vou nebo hardwarovou realizaci DFT (viz vztah [4.27]). Vlastní náročnost této syntézy
je v objemu výpočtů, které je nutné pro výsledný signál realizovat. Mají-li tyto .výpočty
proběhnout v komerčním syntezátoru simultánně pro daný počet hlasů tak, aby neby-
la omezena technika hry na tento nástroj, stává se pak důsledná podoba syntézy už
komerčně nedostupnou, a tím nezajímavou . Pro využití ve zvukových syntezátorech se
proto metoda součtové syntézy různým způsobem zjednodušuje, především z pozice
procesu řízení, který určuje individuální časové závislosti parametrů všech složek tónu
či hluku v kvazi reálném čase. V extrémním případě se řízení omezuje pouze na tvaro-
vání časové obálky static kého součtu harmonických složek tónu, zajímavějším řešen ím
je však využití společného řízení pro celé skupiny sousedících složek tzv. témbry. Tato
metoda součtové fourierovské syntézy je známa pod názvem jako metoda parciálních
témbrů. Dalším zajímavým úsporným řešením fourierovské syntézy je též metoda tzv.
fázového závěsu , u které se obtížně realizovatelná řízená časová závislost amplitudy
dané složky převádí na součet dvou sinusových signálů s řízeným vzájemným fázovým
posuvem .
Technická náročnost fourierovské syntézy byla v minulosti motivem k vývoji realizač
ně jednodušších nefourierovských součtových metod . Nejznámější z nich využívala
systému Walshových funkcí, na které bylo možné libovolný signál rozložit a zpětně z nich
zase tento signál složit, viz (lit. 82). Walshovy funkce, které měly charakter obdélníkových
sekvencí, byly podstatně jednodušeji generovatelné než harmonické sinusové signály.
Přes celou řadu nesporných technických výhod omezilo se využití těchto metod pouze
na výzkumnou praxi z důvodů „mentální" nekompatibi lity s představou struktury tónu či
zvuku . Při použitíWalshových funkcí (na způsob „harmonických" složek) je totiž struktura
sinusového signálu složitější než struktura obdélníkového signálu. To znamená, že mezi
zadání struktury např. jednoduchého tónu vyjádřené počtem a časovými závislostmi
jeho jednotlivých harmonických a vlastní realizaci syntézy je nutnou vložit nákladný
mezičlánek - interface, a to samozřejmě omezuje praktické využití této nefourierovské
metody.
4.4 METODY ZVUKOVÉ SYNTÉZY 143
Na nefourierovskou součtovou syntézu lze také nahlížet jako na obecný součet

- míchání zvukových signálů. Tento součet může být naprosto cílený, jako v případě
rozšíření sortimentu komplexních signálů pro účely rozdílové syntézy. Na obr. 4.41 je
uveden příklad součtu obdélníkových průběhů ve výsledný průběh pilový a součtu pilových
průběhů ve výsledný průběh obdélníkový. Příklad součtu „předzpracovaných" sinusových
signálů impulzního charakteru a šumu na obr. 4.48 názorně demonstruje zjednodušení
jinak složité důsledné fourierovské syntézy.
~ a
n_n__JUl_
n_n_ c
b
,r ·
a+b+c
li' ~
d
111
~1111
a +b
·/Vl/1/1 e
n_n__J d+e
~·f~~ M;~,~~~ a +b + "b íl ý š um"
- č as
- ča s
Obr. 4.47 Sou čet komplexních signálů Obr. 4.48 Sou če t impulzních signálů o šumu
S ~ rie ~vská .s:t.ntéza j,e_j:lovažována za ne.dokonale.ší a nejautonomnější

jJletodu zvukové syntézy. 4jí předností je důsledná reciprocita a kompa ·imliía"'"ke
klasickému fourierovském Upojetí struktury zvukového signálu a naprostá kontrolovat~
nost celého procesu syntézy. Její hlavní nevýhodou je technická, a tím i ekonomická
náročnost. Ktomu přistupuje ještě fakt spíše filozofického rázu: součtovou syntézou
nevzniká žádný přirozený hudební signál, na žádném hudebním nástroji nedochází
k součtu jednotlivých harmonických a neharmonických složek ve výsledný tón či zvuk.
Na fourierovské filozofii je sice založena makrostruktura zvuku klasických varhan, ale
ne již podstata vzniku tónu v píšťale . Uvedené přednosti fourierovských metod přímo
předurčují jejich výzkumné využití v oblasti hudební a psychologické akustiky. V komerční
oblasti ji lze nalézt spíše u nákladných studiových syntezátorů než u běžných nástrojů
pro pódiovou praxi.
Rozdílové metody syntézy, označované též jako analytické nebo jako metody analo-
gového modelování, jsou založeny na řízené filtraci komplexního signálu. Tyto
lineární metody patří pro svoji realizační jednoduchost a současně zvukovou účinnost
k dosud nejefektivnějším způsobům komerční zvukové syntézy. Ve své podstatě „ odečítají"
frekvenční charakteristiku použitého filtru od spektra filtrovaného komplexního signálu.
Nejjednodušší rozdílovou metodou je statická formantová syntéza realizovaná pevně
naladěnými filtry, které zdůrazňují nebo potlačují určité frekvenční oblasti ve spektru
komplexního signálu. Použití této syntézy bylo spojeno s nejrozšířenější analogovou
konstrukcí elektronických varhan.
Standardními komplexními signály pro účely rozdílové syntézy jsou periodické sig-
nály obdélníkového a trojúhelníkového průběhu s odpovídajícím lichým spektrem
a signály pilového a pulzního průběhu s úplným spektrem (všech harmonických), viz
obr. 4.49. U generátorů těchto signálů je řízena pouze jejich frekvence, příp. též plynulý
přechod mezi tvarovými variantami uvedených signálů dle obr. 4.50.
dB O
- 10
I I I I I - 20
-30
-4Q I I I I I I I
l . 3. 5. 7 . 9 . 1 l . harm.
A
-
2. ~. 6. 8. 1 0 . h a rm.
I.
T
fr e kv e nc e
Obr. 4.49 Základní komplexní signály a jejich spektra

čas
Obr. 4.50 Tvarové varianty komplexních signálů
Jako stochastický „komplexní" signál je používán šum bílý a růžový. Zatímco bílý šum
má konstantní efektivní hodnotu všech frekvenčních složek (prakticky vztaženo k rozsahu
20 Hz až 20 kHz), u růžového šumu klesá tato efektivní hodnota se stoupající frekvencí
o 3 dB/okt. Na obr. 4.51 jsou vyneseny jak časové průběhy uvedených šumů, tak jejich
spektra. Ze subjektivního hlediska se frekvenčněJLtrovnanějším jeví šum růžový, protože
zdůraznění nízkých frekvencí částečně kompenzuje jejich úbytek v důsledku útlumového
zkreslení sluchového orgánu dle křivek stejné hlasitosti (viz obr. 2.8) . Tato vlastnost růžo
vého šumu ovlivňuje i charakter výsledného signálu po procesu zpracování.
Bílý šum
Růžový šum
čas
Spektrum růžového šumu
5 10 15 20 kHz
Obr. 4.51 Šum a jeho spektrum

Těžiště rozdílové syntézy tvoří filtr (dolní nebo pásmová propust), u kterého je řízena
frekvence příp. též strmost či šířka pásma. Řízené přelaďování filtru dovoluje rea lizovat
rychlé změny ve spektru komplexního signálu na způsob např. časového vývoje spektra
v tranzientní části tónu (obr. 4.52). Řízená filtrace s nás ledným řízeným zesílením, které je
v podstatě amplitudovou modulací funkcí časové obálky např. z obr. 4.6, tvoří dohromady
vlastní proces zpracování signálu. U komerčních analogových nástrojů byl nejrozšířenějším
způsobem řízení systém napěťový (např. u Moogových syntezátorů), kde ve likostí vnějšího
stejnosměrného napětí se řídila velikost frekvence, zesílení atd.
Oblast dynamické filtrace

/
I
Zakmitaný stav tónu
čas
\
Oblast dynamické filtrace
Obr. 4.52 Dynamická filtrace komplexního signálu
Rozdílová syntéza neumožňuje autonomně naplnit třetí a čtvrtou objektivní

příčinu barvy, což se v praxi napravuje její kombinací s modulační a součtovou syntézou.
Přesto však tato metoda vykazuje vysoký stupeň zvukové účinnosti a hudební přirozenosti
a bývá také považována za komerčně velmi atraktivní. Úspěšnost rozdílové syntézy spo-
čívá nejenom v její jednoduchosti a technické nenáročnosti, ale také v ojedinělé,
třeba jenom formální shodě s modelem vzniku tónu na hudebním nástroji (resp.
zvuku na každém přirozeném zdroji). Tento model (viz kap. 6) ve velmi zjednodušené
podobě představuje spojení oscilátoru např. struny (řízené generace) s rezonátorem
např. korpusem houslí (s řízeným zpracováním). Princip rozdílové syntézy lze formálně
identifikovat i v tvorbě lidského hlasu, u kterého komplexní hlasivkový tón je filtrován
v rezonančních dutinách a amplitudově modulován artikulačním ústrojím (viz kap. 6.1).
4.4 METODY ZVUKOVÉ SYN TÉ ZY 147
Rozdílová syntéza vykazuje i přes tuto shodu různá kvantitativní i kvalitativní omezení,
která souvisejí s rozdílem mezi těžištěm procesu syntézy a těžištěm vzniku
tónu na hudebním nástroji. U hudebního nástroje je toto těžiště v aktivní generaci
tónu (např. v interakci smyčce a struny), v případě syntézy v aktivním zpracování signálu
(v řízené filtraci a zesílení).
Modulační metody zvukové syntézy vycházejí z nelineární povahy procesu modula-
ce signálu (viz kap. 4.2), u kterého kvalitativní úpravy např. tónu ve smyslu jeho tremola
č i vibrata přecházejí jednoduchou změnou parametrů v kvantitativní přeměnu tohoto
původního tónu v tón či zvuk úplně jiný. Jako autonomní metoda syntézy doznala nej-
širšího uplatnění frekvenční modulace, v komerční oblasti nejznámější u populárního
syntezátoru Yamaha DX- 7.
Vstupní parametry frekvenční modulace, tj. modulovaná (nosná) frekvence w modu-
0
,
lační frekvence .!2a index modulace fJ mají v p ř ípadě vibrata tónu a 1 přepočtené hodnoty
s ohledem na vztah [1.3] 440 Hz, 7 Hz a 2. Při modulační syntéze stejného tónu je nosná
frekvence 440 Hz, modulační např. též 440 Hz a index modulace např. 6. Amplituda
nosné a jednotlivých složek v postranních pásmech je určována Besselovými funkcemi
prvního druhu a odpovídajícího řádu . V argumentu těchto funkcí je index modulace /J.
První čtyři Besselovy funkce jsou vyneseny v obr. 4.53, funkce J0 udává závislost relativní
amplitudy nosné na indexu modulace, funkce J 1 amplitudy složek prvního řádu (w0 + .Q,
OJ - .Q), funkce J amplitudy složek druhého řádu (w +2.Q, OJ - 2.Q) atd.
o 2 o o
1,0
0 ,5
-0, 5 (3
5 10 15 20
Obr. 4 .53 Besselovy funkc e prvního druhu

Šířka pásma, kterou modulovaný signál obsáhne, odpovídá přibližně 2(.6.w+í2). Na

obr. 4.54 je zobrazen postupný nárůst spektra signálu v závislosti na indexu modulace
fJ = O + 4. Orientace amplitudy nosné a první postranní složky vykazují protifázi, která
souvisí se zápornou polaritou příslušné Besselovy funkce. Řešení vztahu [4.13] lze vyjádřit
pomocí Besselových funkcí ve tvaru
fit) = Co{Jo(/J) sin 14,t

+ 11(/3) [sin(w0 +í2)t - sin(w0 - í2)t]
+ 11(/3) [sin(w0 +2í2)t + sin(O.Jo- 2í2)t]
+ 11(/3) [sin(o.>0 +3í2)t - sin(w0 - 3Q)1]
+ 11(/3) [sin(w0 +4í2)t + sin(w0 -4í2)t]
+ ......... } [4.37]
ze kterého vyplývá fázová inverze u lichých postranních rozdílových pásem. Při respek-
tování polarity a fáze přestává být spektrum modulovaného signálu z hlediska orientace
složek ve fázi symetrické (viz obr. 4.54), což je velmi důležité pro další krok syntézy.
0 ·~! I (l "° .
1
r
' I I II
w0-'.Hl.. v.i_-.1L w. w+.11.
c..u;2.JL
I
<.u0+ 3.fL
• w.+2.íl..
' fl"_
I I ~=
2
I I I
l
• I I •
~-"'' w. ~.·-:- 3
l •
w.-S"l
I I I I
.!..
I I I I I -
w.•"l •
I I I I
. I . I I I 1= 4
w. \
respektování polarity
J
respektování polarity a fá z e
0,5 I f3 = 4
wo-5 n_ o.Jo+ S .sl..

<...Vo
Obr. 4.54 Nárůst složek u frekvenčně modulovaného harmonického signálu (lit. 19)
4 . 4 METODY ZVUKOVÉ SYNTÉZY 149
Tímto krokem je změna poměru frekvence nosné a modulační frekvence. Na obr. 4.55
Aje vyneseno spektrum modulovaného signálu pro w = 100 Hz, il= 100 Hz a f3 = 4. Toto
0
spektrum zasahuje svými rozdílovými složkami do oblasti záporných frekvencí, odkud se

příslušné složky „zrcadlí" s opačnou polaritou podle nulové frekvence do oblasti kladných
frekvencí. Zde pak dochází k posílení či naopak k potlačení stávajících složek spektra (obr.
4.55 B). Výsledné spektrum modulovaného signálu přináší potom obr. 4.55 C. Frekvenční
složka v bodě O představuje stejnosměrnou složku signálu, která ze zvukového hlediska
nehraje žádnou roli.
w,.-2.n.
AOO H:z.
- f ... I I I - ~00 l·h. o I
Wo+Jl.
I wo: 2 Sl I I I -
+f A
t -_ ...
,,,,,.. : --
CA.Jo
_..,...
. . --
wo-2.ll
-
I I
-f c .
:- -
:;- ::=
:
.•
-1:'
..-- -- 9
_.. -- : • I I I
- +f B
w 0 -3Jl..
Al <OOH,
c
I 1. I
1, 2, 3, 4,
1 ,_
5, 6, harm.
Obr. 4.55 Vznik výsledného spektra frekvenčně modulovaného harmonického signálu (lit. 19)
Je-li poměr nosné k modulační frekvenci poměrem racionálních čísel, pak je spekt-
rum výsledného signálu harmonické. Tvar tohoto spektra závisí také na velikosti indexu
modulace, jak ukazuje obr. 4.56 pro frekvenční poměr w 0 /Q rovný 4.
V případě iracionálního poměru w 0 / Q, např. 1/V2, spadají složky z oblasti záporných
frekvencí po zrcadlení mezi stávající složky v oblasti kladných frekvencí a jsou k nim též
v iracionálním frekvenčním poměru. Vzniklé spektrum pro uvedený frekvenční poměr
a /3 = 5 je neharmonické struktury (obr. 4.57) a jemu odpovídá v časové doméně neperio-
dický signál - hluk.
Dynamická modulační syntéza využívá časové závislosti indexu modulace pro simulaci
vývoje spektra tónu v jeho tranzientní části, časové závislosti velikosti modulační frek-
vence pro plynulý přechod mezi harmonickou a neharmonickou strukturou spektra resp.
mezi tónovým a hlukovým charakterem syntetizovaného zvuku. Teoreticky stačí u dvou
sinusových signálů ovládat pouze tři parametry (w 0 , Q, fJ), index modulace je ztotožněn
s amplitudou modulačního signálu. Komerční praxe této syntézy používá různé algoritmy
zapojení řízených sinusových oscilátorů (u syntezátoru DX- 7 v počtu 6), které kombinují
možnost prostého součtu signálů s jejich různě propojenou frekvenční modulací včetně
modulace .se bou samým".
·1 . . 1.
Jl.
2. J.
I . . . ~'°
Wo
4. 5. 6. 7. s. 9. IO. harm.
[ '', I , , . ~„
-
r
11I1I11 t
~- -
2
•
r ~ =,
1111111 •• -
Wo- '.!,.JL ú.>o+ ~SL
1 I I. I' I6. I 1 ••
~ -· ~
1. 2. 3. 4. 5. 7. 8. 9. IO. harm.
Obr. 4.56 Vliv indexu modulace na spektrum frekvenčně modulovaného signálu (lit. 19)
Zrcadlené složky
UJ.-SL
A I '
w.+5l /
~
I
{
t
\
I
I <..Vo
I
I
I I .I ! I
I
I
.
I I
• . .. I
I I I I I I I
40 180 310 Hz frekvence
100 240
Obr. 4.57 Neharmonické spektrum u frekvenčně modulovaného signálu (lit. 19)

Tato tzv. parametrická zpětnovazební modulace využívá možnosti propojit výstup

modulovaného oscilátoru s jeho vstupem pro modulační signál. Produktem této modu-
lace jsou signály periodické i neperiodické povahy včetně signálů ryze stochastických
(např. šum). Na obr. 4.58 je uveden časový průběh dvou signálů: produktů amplitudové
a frekvenční parametrické modulace .
čas
Amplitudo v á z p ě tno vaze bní modul ace
Fr e kv e n č n í z p ě tn o v aze bn í mo dul ace
Obr. 4.58 Parametrická zp ě tno vaze bn í m odulace
Ve zvukových syntezátorech se velmi často využívá kruhová modulace, která vhodně

doplňuje např. rozdílovou metodu. Kruhová modulace provádí v podstatě násobení dvou
signálů , při kterém vznikne součtová a rozdílová složka obvykle s potlačením původních
signálů . U komplexních signálů pak dochází k násobení všech zúčastněných složek mezi
sebou v obdobné závislosti výsledného charakteru produktu modulace na poměru
frekvencí. Na obr. 4.59 jsou uvedeny časové průběhy vstupn ích a výstupních signálů
u kruhové modulace. Přestože technická realizace této modulace je velmi jednoduchá,
pro ú č ely autonomní syntézy se pou žívá zcela výjimečně . Obdobn ě omezené využití ve
zvukové syntéze mají speciální spektrální modulace: změnou tva ru časového průběhu
nebo přelaďováním filtru .
Frekvenční modulace představuje velmi účinný nástroj zvukové syntézy, umožňuje
jednoduchý přechod mezi harmonickými a neharmonickými strukturami a na-
bízí té měř neomezené množství produkovaných zvuků nejrůzněj š ího charakteru . Zásadní
nevýhodou této metody syntézy, která omezuje její využití jako analytického prostředku
v hudební akustice, je nemožnost přímé algoritmizace frekvenční struktury syntezovaného
signálu a determinace vlastností tohoto signálu Besselovými fu nkcemi. Fre kvenční
modulace jako metoda syntézy vyřešila mnoh é nevýhody rozdílových metod, nap ř.
pevnou harmonickou strukturu komplexních signálů (viz obr. 4.49), a úspěšně naplnila
všechny objektivní př íči ny barvy zvuku . Vedle nesporné zvukové dokonalosti p řinesla však
frekvenční modulace zjevný odklon od „přirozenosti" umělého hudebního signálu v jeho
do konalé stylizaci a ž ideal izaci.
Tvarové metody syntézy zvukového signálu představují zcela odlišný pohled na celou
oblast jeho umělé generace. Zatímco proces součtové, rozdílové i modulační syntézy je
ve své podstatě realizován ve frekvenční doméně (součet frekvenčních složek, filtrace,
nárůst složek ve spektru), tvarové metody jsou založeny na manipulaci signálu v časové
doméně, a to na přímém ovlivňování jeho časového průběhu.
Vstupní signály Výstupní signál
-~~ 200 Hz 100 Hz
--~~140 Hz 130 Hz
čas
Obr. 4.59 Kruhová modulace
Metoda nelineárního tvarování je založena na zkreslení sinusového příp. komplexní-

ho signálu při průchodu obvodem s nelineární charakteristikou. Na obr. 4.60 je zobrazen
princip změny tvaru vlny sinusového signálu v závislosti na přenosové (tzv. tvarovací)
funkci, jejíž tvar bývá v praxi zvukové syntézy ještě mnohem složitější.
Nelinearita přenosu se projevuje navíc také při změně amplitudy sinusového signálu,
se stoupající velikostí amplitudy stoupá též zkreslení signálu resp. obsah harmonických
složek v jeho spektru. Tato skutečnost dovoluje napodobit přirozený nárůst barvy tónu
s jeho stoupající hlasitostí. Dynamický proces řízení se u této metody týká též tvaru
přenosové funkce, který se programově mění dle požadovaných změn barvy syntetizo-
\~ I vaného tónu. Nelineární tvarování se v praxi často kombinuje se součtem více signálů
1
\ na proměnné tvarovací funkci, přičemž tyto signály mohou být jak periodické s nejrůz-
nějším frekvenčním poměrem, tak i neperiodické např. stochastické. Touto jednoduše
' realizovatelnou metodou lze obsáhnout poměrně široký výběr nejrůznějších hudebn ích
signálů. Takto produkované signály však vykazují určitý společný charakter, který zejména
"v jednoduchých případech může připomínat klasické zkreslení jako technický problém
\
· přenosu signálu.
i---__..
.·.:..Lineá rn í př e nos Př e no s o v á funkce

I
Vý stupní sign á l
~·····'
rl
dB
'...."c' Výstupn í s ign á l
"°Vl
''c"'
a.
::l
.µ
Vl harm. h a rm.
>
Vý st upn í si gn á l
/
Výstupn í s ign á l
rl
'"c'
"°
·.-<
Vl de"o
.„ I (-~
dB
' ca."'
>
::l
.µ
Vl .I i!' '"""'""
-10
. )O
- 40
11 I
Př e n os ov á
I I I
f unkce
I •
h a cm ,
rl Výstupní sign á l Výs t upní sign á l

'"' c dB dB
"° (
.8
.... ~
c
a. ~
::l
.µ
Vl
> h a rm.
Sp ektrum vý st upn í h o Spektrum vý s tupního

s ignál u sign á lu
Obr. 4.60 Nelineární tvarování signálu
Metody přímého zadávání časového průběhu signálu jsou zcela autonomními

tvarovými digitálními metodami, které jsou založeny buď na aproximaci tvaru k řivky
(minimálně jedné periody) nebo na skládání této křivky z jednotlivých dílů - segmentů .
Aproximační metody nahrazují nejčastěji sinusový průběh jednoduššími parabolic-

kými oblouky různého stupně . Ze subjektivního hlediska odpovídající nelineární zkreslení
(u kvadratické paraboly 3.8 %, u kubické paraboly 1.2 % ) nehraje podstatnou roli, lze
však velmi jednoduchým způsobem měnit tvar takto aproximované sinusovky na způsob
např. frekvenční modulace.
Segmentační metody skládají požadovaný časový průběh signálu ze segmentů
exaktně zadaných křivek (viz obr. 4.61). Digitalizace resp. vzorkování zvukového signálu
se v podstatě ztotožňuje s obecnou obdélníkovou segmentaci . Lineární (spojnicová)
segmentace se zase často používá pro realizaci ovládacích signálů, např. časových
obálek signálu. Velkou výhodou (dnes už v praxi jenom zřídka využívanou) této lineární
segmentace je její podstatně nižší zkres lení signálu při stejné vzorkovací frekvenci (viz
obr. 4.62). I když nástroje pracující se vzorkováním signálu - "samplery" se nepovažují
za autonomní syntezátory se segmentační metodou, nachází tento způsob syntézy celou
řadu výzkumných i zcela komerčních aplikací.
SEGMENTACE
lineární lineární obdélníková
WI\/\/~
čas
(\/vfV!V!(IJ\J
hyperbolická parabolická exponenciální
Obr. 4.61 Segmentace signálu
Metoda fázového zkreslení nebo také přesunu jednotlivých vzorků signálu je

založena na nelineárním nárůstu fázového úhlu u sinusového příp . komplexního signálu .
Jak ukazuje obr. 4.63, lze řízením průběhu fázového úhlu během jedné i více period,
což představuje různě proměnné pořadí čtení vzorků původního harmonického signálu,
dosáhnout zásadních změn v barvě produkovaného tónu či zvuku. Tato metoda bývá
často zahrnována též mezi speciální metody modulační.
K tvarovým segmentačním metodám patří také tzv. granulační syntéza, která
realizuje časové posloupnosti zvolených výseků signálu a skládá je ve výsledný zvuk na
způsob skládání jednotlivých okének filmu v pohybující se obraz. Mezi tvarové metody je
též zahrnována syntéza pomocí funkce dvou proměnných, která definuje prostorovou
funkci např. aproximovanou prostorovou sinusovou vlnu. Z této vlny je pak prostřednictv ím
tzv. orbitální funkce vybírána okamžitá hodnota amplitudy syntezovaného signálu. Další
4.4 METO DY ZVUKOVÉ SYNTÉZY 155
2 ,47 %
k ~ 22 ,4 7 %
čas
Obr. 4.62 Zkreslení u lineární a obdélníkové segmentace harmonického signálu
- ~-
A
:\
\
5
12.
f1
~ iO
----- -·
~
'I- ---·
/
~
čas
Obr. 4.63 Syntéza fázovým zkreslením harmonického signálu
tvarové metody využívají nejrůznějších interpolačních technik, které realizují časový

průběh zvukového signálu pouze na základě několika zadaných bodů tohoto průběhu.
Zcela účelovou metodou syntézy hudebn ího signálu, která je určena k realizaci přesně
vymezených zvukových vlastností, je např. metoda VoSim (Vaice Simulation) napodobující .1
signály s výraznými formantovými oblastmi nebo Karplus-Strongův algoritmu~ pro
produkci zvuku perkusních a drnkacích hudebních nástrojů . Řada konstrukcí komerčních.
syntezátorů je spojována s „původními" metodami zvukové syntézy, které ve skutečnosti
jsou jenom originálními kombinacemi uvedených základních metod, jako např. LA (line-
árně aritmetická) syntéza jako kombinace vzorkování tranzientní části tónu s rozdílovou
156 4. TEOR I E HUDEBNÍHO SI GNÁLU
metodou v jeho kvazistacionární části, nebo vektorová syntéza jako kombinace souč
tové a tvarové metody s metodou rozdílovou, tzv. „wavetable" syntéza jako mod ifikace
segmentační metody (samplování) atd.
Pokud lze všechny uvedené metody syntézy označit dnes již za zcela „klas ické", pak
tzv. aktivní modelování nebo také virtuální syntéza je založena na naprosto od lišné
filozofii generace umělého hudebního signálu . Modelování obecně představuje vytváření
analogie (modelu) k originálu (v tomto případě hudebnímu nástroji či obecnému zdroji
zvuku) za účelem jeho poznání či ověření funkce. Modelování je vždy spojeno s abstrakcí,
'
zjednodušením či dokonce s idealizací předlohy, např. smyčce, struny, kladívka, ozvučníku
či jiného dílu hudebního nástroje. Sestavení modelů jednotlivých dílů ve funkční celek
nástroje a jeho následné oživení zadáním příslušných vstupních údajů je pak simulací
- napodobováním dějů či procesů, které vedou k produkci tónu či zvuku požadovaných
vlastností.
Přís l ušná metoda fyzikálního (struna je modelována např. e lektronickým obvodem)
nebo ryze matematického (struna je modelována soustavou matematických rovnic)
modelování nemá za úkol více či méně dokonale napodobit zvuk hudebního nástroje
či obecného akustického zdroje, jak je tomu v případě všech uvedených syntéz, ale simu-
lovat funkci tohoto nástroje či zdroje. V první fázi metod modelování nejde o zvukový
i..----dUšledek, a le o jeho fyziká lní příčinnost . Podobný rozdíl lze např. také vyslédova C mezi
„akustickým" pohledem na kvalitu hudebního nástroje, kdy z analyzovaných vlastností
tónu se odvozuje konstrukční či materiá lový rozdíl mezi nástroji, a ,Jyzikálním" pohledem
na tentýž problém, kdy naopak z fyzikálních mechanismů nástroje se usuzuje na zvukové
vlastnosti jeho tónu.
· U pasivního či analogového modelování (aktuá lní označení rozdílové syntézy) se
sice formálně naplňuje model hudebního nástroje, nedochází zde však k řešení vlastního
přenosu mechanické energie od jejího zdroje (např. smyčce), přes kmity struny, kobylky
a korpusu houslí až po vyzařování tónu konkrétních vlastností, ale pouze se řeší přenos
daného elektrického signálu od oscilátoru přes filtr k zesilovači. Model hudebního nástroje
je zde v maximální míře zjednodušen, nejsou zde respektovány nejrůznější nelinearity (viz
např. obr. 1.17), ani vnější či vnitřní klimatické vlivy. Naproti tomu aktivní mode lování
resp. simulace např. zmíněných houslí řeší nejenom interakci smyčce a struny, ale také
kmity struny, přenos těchto kmitů kobylkou na vrchní desku houslí, akustický i mecha-
nický přenos na spodní desku houslí atd . Jednotlivé díly houslí jsou ve své funkci i vazbě
popsány soustavami rovnic, ve kterých nezávisle proměnnými - parametry jsou údaje
např. o rychlosti a přítlačné síle smyčce, jeho sklonu, směru tahu, o třecích odporech vli-
vem kalafuny, poloze smyčce na struně atd. V případě klarinetu se zadávající parametry
týkají např. tlaku vzduchu, poloze a síle přítlaku spodního rtu, tvrdosti a tvaru plátku,
odklonu dráhy hubičky atd.
Aktivní modelování dovoluje též simulovat zcela nezvyklé virtuální hudební nástroje,
které kombinují jinak nepropojitelné části různých hudebních nástrojů nebo dosahují
nereálných rozměrů (např. hoboj s nátrubkem nebo třímetrová kytara).
Úspěšnost aktivního modelování jako metody zvukové syntézy je v první řadě závislá na
důsledném naplňování všech vstupních parametrů, což podstatně zvyšuje její technickou
náročnost. Druhým důležitým faktem je nutnost simulace reálných podmínek vzniku tónu,
resp. simulace hry na příslušný hudební nástroj. Např. tón dechového nástroje musí vznikat
simulovaným proudem vzduchu v simulovaném nátisku, nikoliv pouhým stiskem příslušné
klávesy syntezátoru. Modelování bylo v komerční podobě poprvé využito v nástroji Yamaha
VL-1 . Pro účely výzkumu hudebních nástrojů je využití této jinak technicky i programově
velmi náročné metody stále efektivně využitelné, zejména při zjišťování vlivu jednotlivých
částí nástroje na vlastnosti jeho tónu.
5. Barva zvuku
Pojem „barva zvuku", nejprve pod označením „témbr" (timbre), se objevil už koncem
18. století ve francouzské literatuře. Jako slovníkové heslo byl tento pojem poprvé auto-
nomně vysvětlen ve Slovníku moderní hudby vydaném v Paříži v roce 1821 (M. Costil-
-8/oze, Oictionnoire de musique modeme). V německých hudebních lexikonech z roku 1835
a 1838 byl již výraz „barva" zvuku nebo tónu (Klang-, Tonfarbe) použit jako „označení
nahodilé vlastnosti hlasu nebo kvality zvuku, která je světlá, temná, drsná, tvrdá, plná,"
atd. Barva zvuku byla už ve svých prvních definicích vztahována k subjektivní představě
kvality zvuku a pro její verbální popis se převzala adjektiva z jiných smyslových oblastí,
především pak ze zraku a hmatu.
V roce 1811 popsal francouzský matematik Joseph Fourier (1768 - 1830) způsob roz-
kladu obecného periodického i neperiodického signá lu do podoby řady [4.6] či integrálu
[4.15] jednoduchých harmonických signálů a poskytnu! tak akustice matematické pro-
středky analýzy a syntézy hudebního resp. zvukového signálu. Barva tónu resp. zvuku
jako výrazný subjektivní fenomén nebyla však zpočátku s tímto matematickým rozkladem
bezprostředně spojována .
160 S. BARVA ZVU KU
5.1 Výchozí teorie barvy zvuku
Německý fyzik G. S. Ohm (1787- 1854) označil tón sinusového průběhu za jediný možný
nejjednodušší zvuk, který postrádá jakékoliv další svrchní tóny neboli vyšší harmonické.
V tomto směru polemizova l s T. J. Seebeckem, který tvrdil, že musí existovat ještě další
jednoduché kmity ve smyslu stejného postavení a významu jako kmit sinusový. Částečné
satisfakce se v podstatě Seebeckovi dosta lo v roce 1922, kdy J. L. Walsh uveřejnil svůj
systém ortogonálních funkcí, (lit. 82), viz též kap. 4.4.
V roce 1843 formulova l Ohm základní psychoakustický zákon, podle kterého lid-
ské ucho vnímá pravidelné kmitání (tzn. kmitání sinusového průběhu) částic vzduchu jako
jednoduchý tón a každé jiné periodické kmitání těchto částic rozkládá v řadu pravidelných
(sinusových) kmitů a vnímá k nim odpovídající řadu jednoduchých tónů. U periodických
zvuků pracuje tak ucho jako frekvenční analyzátor a vyhodnocuje frekvenci a amplitudu
jednotlivých dílčích kmitů jako celkový vjem - vjem barvy zvuku. V tomto vjemu však není
zastoupena fáze díl čích kmitů, protože lidské ucho fázi zvukového signálu jako takovou
'
neregistruje.
Nutno zdůraznit, že Ohmův (někdy též Ohm-Helmholtzův) zákon filozoficky vzato
platí pouze pro periodické zvuky - tóny a celý mechanismus jejich vnímání velmi zjed-
nodušuje. Přesto však jeho obecnou_ platnost lze demonstrovat na schopnostech sluchu,
které se mohou cíleně zaměřit ...n ~ měrně spolehlivou identifikaci jednotlivých vyšších
harmonických složek, řáďově do 10. složky, a ucho tak „vycvičit" do funkce harmonického
frekvenčního analyzátoru. Zjištění přítomnosti konkrétní harmonické složky je v první
řadě spojeno s určením intervalu, který tato složka svírá s 1. harmonickou, jejíž frekvence
určuje vjem výšky vnímaného tónu . Určení interva lových vztahů, které uvažovaná složka
svírá se svými sousedními složkami, její identifikaci ještě dále zpřesní. Subjektivně se
tedy jedná o pouhou identifikaci přítomnosti složky, určení její velikosti už je podstatně
méně spolehlivé a souvisí s řadou typologických rysů frekvenčního spektra (viz kap. 5.2)
a uplatňujících se psychoakustických jevů, např. maskování.
Z Ohmových poznatků vyšel H. von Helmholtz (1821 - 1894), podepřel je Fourierovým
matematickým aparátem a na základě propracování rezonančních jevů a fyziologicko-
-anatomických poznatků své doby vybudoval první teorii slyšení (viz kap. 2.2). Helmholtz
dále rozdělil veškeré zvuky do tří základních kategorií a každou z nich specificky po-
jmenoval: „der Ton" příslušející pouze sinusovému signálu, „der Klang" určený pro všechny
komplexní periodické signály a „dos Gerč:iusch", který zahrnoval všechny neperiodické
signály. Dále vymezil u hudebních zvuků tři fáze jejich časové existence: nakmitávací
pochody, výdrž tónu a pochody dokmitávací, přičemž zvukovou barvu resp. její
„hudební" interpretaci ztotožnil s výdrží (zakmitaným stavem) tónu s ohledem na stabilitu
jeho frekvenčního spektra . Význam nakmitávacích a dokmitávacích pochodů přiřadil
Helmholtz k postavení souhlásek v řeči, k jejich odlišné délce a převážně šumovému (či
hlukovému) charakteru, výdrž tónu pak k vlastnostem samohlásek - vokálů , které též
vykazují jisté šumové příměsy, jak je tomu u tónů varhanních píšťal, smyčcových a de-
chových nástrojů atd.
S. 1 VÝ C H O Z Í TE O RI E BA RVY Z V U K U 161
Na základě detailního zkoumání nejrůznějších tónů definoval Helmholtz základní vztahy

mezi typem spektra tónu a odpovídajícím vjemem jeho barvy:
1. Jednoduché tóny sinusového charakteru, např. u široce menzurovaných krytých varhan-
ních píšťal, znějí velmi měkce a příjemně, bez jakékoliv drsnosti, ne silně a v hluboké
poloze temně, tupě.
2. Komplexní tóny tvořené řadou harmonických nižších pořadových čísel a přiměřené
intenzity, cca do 6. složky, znějí plně a „hudebně". Ve srovnání s jednoduchými tóny
jsou zvukově bohatší a okázalejší. Absence harmonických vyšších pořadových čísel
způsobuje jejich ,,libozvučnost" a měkkost. Tyto tóny jsou typické pro klavír, otevřené
varhanní píšťaly a nízkou dynamiku lesního rohu i lidského hlasu.
3. Komplexní tóny tvořené řadou pouze lichých harmonických, jako např. u klarinetu
a úzce menzurovaných krytých varhanních píšťal, znějí dutě a při větším počtu vyšších
harmonických „huhňavě" resp. nasálně.
4. Pokud ve spektru komplexního tónu převažuje první harmonická, lze označit jeho barvu
za plnou, v opačném případě převahy vyšších složek je tón „prázdný" (spíše úzký či
užší). Tento rozdíl je typický mezi široce a úzce menzurovanými retnými varhanními
píšťalami, mezi jazykovými píšťalami s přirozenou délkou ozvučny a tzv. regály, dále
mezi klavírem a cembalem apod.
5. U komplexních tónů s intenzivními harmonickými nad 6. nebo 7. složkou je barva cha-
rakterizována jako ostrá a drsná, což souvisí především s konkrétní sestavou těchto
vyšších harmonických. Stupeň ostrosti tónu může být různý a velmi charakteristický,
jako např. u plechových či dřevěných dechových nástrojů, u smyčcových nástrojů či
lidského hlasu apod. a zřetelně tyto nástroje odlišuje (spolu s dynamikou tónu).
Helmholtz se též zabýval vjemem barvy tónů ~ neharmonickými poměry ve spektru,
které je příznačné např. pro zvony, membrány či .desky a prokázal, že ucho je schopno
analyzovat i tyto kvaziperiodick~ signály. '
V roce 1863 vyslovil Helmholtz svoji známou relativní a absolutní teorii barvy
zvuku. Barva zvuku resp. tónu je určena počtem a intenzitou jednotlivých harmonic-
kých složek. U tónů hudebních nástrojů jsou poměry intenzit jednotlivých složek
spektra na absolutní výšce těchto složek nezávislé (relativní teorie, viz obr. 5.1).
U vokálů je barva určena existencí jedné nebo dvou charakteristických harmonických
složek, které jsou ve zvuku zdůrazněny. Poloha těchto složek je pevně spojena s jejich
absolutní výškou (absolutní teorie, viz obr. 5.2).
V praxi to znamená, že se stoupající výškou tónu hudebního nástroje se tvar spektra
tohoto tónu nemění (viz obr. 5.1), zatímco u vokálů se zase nemění frekvenční poloha
zdůrazněných složek - formantů, které se stoupající výškou vokálu postupně přecházejí
na harmonické složky nižších pořadových čísel (viz obr. 5.2). Pojem „formant" zavedl až
v roce 1890 L. Hermann. V terminologii spekter se v souvislosti s relativní teorií vyskytuje
také označení r::"t>hyblivý formant jako zdůrazněná oblast posouvající se stejnoměrně
s výškou tónu v protikladu k frekvenčně pevnému formantu u absolutní teorie.
U hudebního nástroje je barva tónu v celém rozsahu dána relativními poměry vyšších
harmonických v jeho neměnném spektru, u vokálu, např. „A", je však absolutně svázána
s polohou jeho formantů (přibližně 800 a 1150 Hz) bez ohledu na výšku tohoto vokálu.
162 5. BARVA ZVUKU
·lúIi.111:.J 11 rj. . .
1
ll l. .r.„. ,fll···
! 11 "r.J I I h.-M~á
1· t\ 1 1 t··. I 1··.r··... 1 1····.r-.,..... • . :
·1 r I \r.:.1 I
I ···r. I
.1..... I f··,·r~ .
l I I I ,..... I ha~i'~ka
t\ 't·-..... I l-..
l !l I I t\ I I I...... 1-.._ •
·r ' r I I I I I ···. . { ·r-:..
·r !I'· I I )4- I I h~·i·

t harmonická
8(') 8C1> 1500 3000 4500 6000 7500 Hz
Obr. 5.1 Helmholtzova relativní teorie barvy zvuku

5.1 VÝCHOZ Í TEOR I E BARVY ZVUKU 163
·ffiltrílhtt ~~ <'11 rHt)

m11 "lJ 1 ,···„;··..:.·:.··.· ..,j··1.l I 1. ha~i~ká
lI:r-1; "·r\, . .„·.~r..1"·. rl·~:2.·. _
1
ha~nická
I II ! \l.. ·1---.„ I • I I „ ... ·... .. •
·1 :r '~:\ r··\~.· _
1 1 . 1
IP I \
il _ I :. _ I
I \._harmorucká
. -.. . .
I . . . '.
I 'r\ ~1.
I . \~„. 1 . ·... \
.. ,. . . . TI: ·--......f' , ,
Alr - . "· - - -
,_f__._t'-~
.. "
lf
.
,,,"·4v \
I
-i-~~~-+~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--~~
..... _ .... -· -
I harmonická
8M 8m ' 1500 3000 4500 6000 7500 Hz
Obr. 5.2 Helmholtzova absolutní teorie barvy zvuku

164 5. BARVA ZVUKU
Tento kvantitativně orientovaný Helmholtzův pohled přísně determinoval instrumentální

a vokální charakter tónu či obecného zvuku, přestože i on sám spojova l vývoj celé, tzn. také
čistě instrumentální hudby s lidským hlasem resp. s jeho zpěvní podobou. Helmholtzův
rigorózně fyzikální přístup se projevil nejenom v jeho teorii barvy, ale v obecně metodo-
logickém až filozoficko - pozitivistickém přístupu k akustickým jevům.
V definici základních subjektivních vlastností zvuku resp. tónu: výšce, hlasitosti a barvě
se opíral o prokazatelné závis losti mezi měřitelnou fyzikální příčinností a jejím důsledkem
- sluchovým vjemem . Helmholtz byl přesvědčen, že tyto závislosti vyplývají především
z toho, že fyziká lní, fyziologické i ryze psychické procesy jsou rozložitelné na vzájemně
relevantní elementy, a proto zůstal poměrně dost dlužen ryze subjektivní stránce vnímání,
a to nejenom barvy zvuku.
Bezprostředně po prvním vydání Helmholtzovy práce (lit. 18) začal stále stoupající
zájem o subjektivní problematiku zvuku formovat novou, relativně samostatnou odnož
akustiky: psychologickou akustiku zkráceně psychoakustiku, spojující fyzikální a fyziolo-
gickou akustiku s hudební psychologií i estetikou. Prvním představitelem psychoakustiky
se stal C. Stumpf (1848 - 1936), který svojí tónovou psychologií otevřel v první řadě zcela
odlišnou hierarchii základních psychoakustických pojmů: výšky, hlasitosti a barvy, viz
(lit. 8). Zatímco Helmholtz považoval tyto pojmy za navzájem rovnocenné a jednoznač
ně přiřaditelné svým fyzikálním podnětům: frekvenci, intenzitě a spektru, Stumpf jasně
preferoval výšku tónu ve smyslu absolutní kvality tónu, hlasitost interpretoval jako
významově nižší vlastnost převážně kvantitativního charakteru a problematice barvy
se zprvu vůbec vyhýbal.
Stumpf odlišil od sebe ještě důrazněji pojmy „der Ton" a "der Klang" především pak
v jejich barvě a k termínu „die Tonfarbe" a "die Klangfarbe" přidal ještě (spíše zavádějící)
termín „die Gerčiuschfarbe" - hluková barva. V protikladu k Helmholtzovi přiznal čistě
sinusovému tónu atribut světlosti a podřídil ho jeho výšce, i když této světlosti přisoudil
určitou relativní samostatnost. Podle Stumpfa je hluboký sinusový tón tmavý a vysoký
tón zase světlý. V případě barvy složeného (komplexního) tónu upřesnil Stumpf její
helmholtzovské pojetí a vytvořil jasně diferencované pojmové páry:
tmavý - světlý
tupý - ostrý resp. hladký - drsný
plný - dutý resp. široký - úzký
Stumpf z těchto párů vyloučil všechny přívlastky, které byly pro označení barvy nespe-
cifické a vztahovaly se pouze ke změnám či vlastnostem výšky nebo hlasitosti. Současně
pak odhalil (na rozdíl od Helmholtze) vzájemné závislosti výšky, hlasitosti a barvy tak,
jak jsou dodnes stále akceptovány (kap. 3.1). V upřesňování výkladu barvy zvuku došel
Stumpf až k pojmu velikost nebo objem (Volumen) zvuku, jako jedné ze specifických psy-
choakustických veličin. Od dalšího zužování pojmu barva zvuku nakonec Stumpf ustoupil
a ponechal takto orientované úvahy pouze v teoretické rovině.
Barvu jednoduchého tónu spojoval Stumpf také s její, resp. s jeho „vokalitou" (též
hláskovou či vokální kvalitou), tj . s přiřazením sinusového tónu určité výšky danému vokálu
příp. konsonantu dle schématu W. Koehlera (obr. 5.3). Tím objasnil otázku harmonic-
kých vztahů formantových oblastí, přesněji dominujících vyšších harmonických daného
5 . 1 VÝCHOZÍ TEOR I E BARVY ZVUKU 165
vokálu k jeho základnímu tónu. Oproti

CH Hermannovu tvrzení nenašel Stumpf ani
při sebepeč l ivější analýze ve vokálech
F
předpokládané formanty ve vzájemných
frekvenčně neharmonických vztazích (tzv.
neharmonické formanty) . Představa čistě
c5
harmonicky uspořádaných formantů byla
4186 Hz
označena jako Helmho ltzova - Stumpfova
nauka o harmonických formantech
a našla podporu u celé řady akustiků.
2093 Hz c4
Podle Stumpfa není barva vokálu určena
jen jedním harmonickým tónem pevné
výšky, nýbrž celou, pevně stanovenou
1046 Hz c3
oblastí harmonických tónů - formanto-
vou oblastí, ve které určitý harmonický
tón vyniká .
c2
Podle počtu harmonických tónů
523 Hz
klasifikoval Stumpf plnost a hustotu,
ostrost a světlost, pod le intenzity 1.,
2. a 3. harmonické přiřazoval pojmy jako
261 Hz Cl
kulatý a plný, podle intenzity 1. a 3.
harmonické pojmy dutý a prázdný, podle
formantů podobnost s vokály.
M Oproti Helmholtzovi prosazoval Stumpf

názor, že vztah mezi fyzikálním podnětem
N
a subjektivním důsledkem v procesu vní-
mání zvuku není jednoznačný a neměnný
Obr. 5.3 Koehlerovo „vokální" a nelze jej vysvětlit pouhým rozkladem
interpretace barvy jednoduchého tónu na jednoduché prvky či děje . Tím před
(lit. 34)
určil další vývoj psychoakustiky na řadu
deseti letí a rozdělil tak striktně hudební
akustiku na větev fyzikálně akustickou a
hudebně psychologickou, která se v kraj-
ních případech dokonce zcela odloučila od akustiky jako takové. Opětovné sblížení těchto
dvou odlišných pohledů na jeden společný jev - zvuk, zejména na jeho barvu, nastalo
v podstatě až v druhé polovině 20. století.
Silná akustická i estetická vazba klasických hudebních nástrojů na lidský vokální projev
a současně poměrně spolehlivá Helmholtzova absolutní teorie barvy vokálů provokovala
řadu akustiků, Stumpfem počínaje, k hledání obdobných „vokálních" mechanismů také
ve zvuku těchto nástrojů.
V tomto směru lze považovat práci E. Schumanna (1898 - 1985) za velmi důslednou,
(lit. 34). V roce 1929 na základě dlouholetých ana lýz zvuku hudebních nástrojů vyslovil
svoje zákony barvy zvuku ve snaze popřít Helmholtzovu relativní teorii. Zákony jsou
uvedeny v pořadí podle (lit. 52):
166 5. BARVA ZVUKU
1. Zákon formantových oblastí

Barva zvuku resp. tónu hudebního nástroje je dána, nezávisle na výšce základní harmo-
nické, pevnou (frekvenční) polohou formantových oblastí, které se vyznačují silnějšími
vyššími harmonickými tóny. Při stoupající výšce tónu a jeho stejné dynamice setrvává
intenzitní maximum dané formantové oblasti na příslušném harmonickém tónu tak dlou-
ho, dokud tento harmonický tón nedosáhne horní hranice oblasti. Potom se maximum
přesouvá na nižší harmonický tón, který se v této formantové oblasti nalézá, nebo který
do ní právě vstupuje.
2. Zákon formantových intervalů

Pro barvu zvuku resp. tónu hudebního nástroje je vedle frekvenční polohy formantových
oblastí rozhodující též interval mezi těmito oblastmi, resp. mezi nejsilnějšími harmonic-
kými tóny těchto oblastí. Velikost tohoto intervalu je charakteristická pro různé hudební
nástroje.
3. Zákon akustického posuvu

Při stoupající dynamice tónu přesouvá se intenzitní maximum v dané formantové oblasti
na harmonické složky vyšších pořadových čísel. Složky v horní části oblasti jsou obecně
silnější než složky ve spodní části.
4. Zákon akustického skoku

U tónu se dvěma formantovými oblastmi přeskakuje při velkém zesílení tónu intenzitní
maximum nalézající se při slabé dynamice v nižší formantové oblasti na harmonický tón
nalézající se ve vyšší oblasti.
První Schumannův zákon v protikladu k Helmholtzově relativní teorii, která spojuje

barvu tónu daného nástroje s konkrétní dominující harmonickou složkou v celém tónovém
rozsahu (např. u flétny 2. harmonická, u hoboje 4. a 5. harmonická), vymezuje dominující
frekvenční oblast - formant. U flétny se tento formant nalézá mezi 660 a 1050 Hz
s maximem kolem 800 Hz. V závis losti na výšce a dynamice tónu přebírá pak intenzitn í
maximum v této oblasti postupně 4. až 1. harmonická . Hoboj vykazuje dvě formantové
oblasti 1100 až 1700 Hz s maximem kolem 1400 Hz a 2300 až 3700 Hz s maximem
kolem 2900 Hz. Na obr. 5.4 jsou vynesena spektra 11 tónů anglického rohu v rozsahu
znějícího g - a 2 • Frekvence nejsilnější harmonické první oblasti se pohybuje od 690 do 1300
Hz, u druhé oblasti je obdobné ma ximum mezi 1800 a 3100 Hz. Tento zákon umožňuje
vysvětlit závislost barvy tónu na jeho výšce.
Druhý Schumannův zákon úzce souvisí s konkrétními rezonančními vlastnostmi
daného hudebního nástroje jako spřaženého akustického systému . Pro vjem barvy
tónu jsou totiž důležité též intervalové vztahy mezi vzdálenými dominujícími složkami
spektra (viz kap. 5.2). Tyto vztahy jsou u některých nástrojů zcela nezávislé na výšce
i dynamice tónu a představují důlež itou informaci p ři formován í zkušenostních modelů ,
které se týkají charakteru zvu ku různých hudebních nástrojů bez ohledu na spektrum
konkrétního tónu . U hoboje je to charakteristická oktáva (1:2), u anglického rohu zase
oktáva + velká tercie (2:5), u fagotu oktáva+ kvarta (3:8). Naopak u klarinetu, u kterého
5.1 VÝCHOZÍ TEORIE BARVY ZVUKU 167
a2
dB
-20
o
·-·
~ I
1.
;
:
2. formant
r·--.
I
Anglický roh
in C
f2
_,:J
oj
I. ~ I\
I i
LJ"------
e2
-20
OJ~
\ j~ I- ':! I
c2 ~ j ~
lt
-20 • f
01~! ,LJ 1
I
gl
-20 ~ i l ~
OJ-';;~ ~
fl -20
o
1
es -2
QJ~L....1~4-JL-f~\-.J'--A-.....IL........J\--IL
c1 -20
QJ........JL-IL+JL-IL,4-J~L-JL....A.......J.
b -20
o l--'\......ll......!~L...;IL.J.-f'--IL---LL......A......AL....I•~~---
a -20
OJ....11-LJL.L..JL..J~~
g -20
-40L..J\..JL..J"-'IL..&..JL.....llL-.IL..~~
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 5.4 Schumannův zákon formantových oblastí a zákon formantových intervalů
určuje charakter tónu v základním rejstříku lichost spektra, se tento interval mění v roz-
sahu až tří oktáv s charakteristickou přítomností velké tercie či velké sexty. U trubky jsou
uváděny dokonce tři formantové oblasti v intervalu oktávy a kvinty (1:2:3).
Třetí Schumannův zákon vysvětluje závislost barvy tónu na jeho dynamice.
Obr. 5.5 zobrazuje spektra flétnového a klarinetového tónu se stoupající dynamikou. Zatím-
co u flétny se intenzitní maximum .plynule" přesouvá z 2. na 4. harmonickou, u klarinetu
168 S. BARVA ZVUKU
Flétna tÓn Cl.

f~~t
dB o . :
-20 ff
o
-20 ·r I
. I: f
o-t
mf
pp
o 1.250 2500 3750 5000 Hz

1..
Klarinet tón cisl. in B
dB o
ff
mf
PP
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. S.S Schumannův zákon akustického posuvu
jde tento přesun logicky pouze po lichých složkách spektra, tj. z 1. harmonické, která se
nalézá mimo formantovou oblast, na 5. harmonickou . Další zvýšení dynamiky na fff by
už vedlo k přeskoku maxima do 2. formantové oblasti na 9. harmonickou .
Čtvrtý Schumannův zákon v podstatě doplňuje předchozí zákon s ohledem na existenci
dvou formantových oblastí ve spektru tónu a také s ohledem na ještě větší rozdíly při
změně dynamiky tónu. Tyto rozdíly mohou směřovat až ke změně akustického režimu
nástroje v důsledku jeho energetického přebuzení, a tím k podstatně větší změně barvy
5.1 VÝCHOZÍ TEORIE BARVY ZVU KU 169
1. 2.
dB o :-- • 1
Hoboj ton g
/
-20 t:t:
o
-20 f'
o
-20 p
-40
r
o 1250 2500 3750 5000 Hz
1. 2. formant
·-·• Fagot tón c
f'f'
f'
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 5.6 Schumannův zákon akustického skoku
jeho tónu . Z obr. 5.6 je zřejmý přeskok intenzitního maxima na vyšší formant na příkladu
tónu hoboje a fagotu.
Schumannovy zákony barvy zvuku představují v jednom směru cílenou interpretaci
barvy tónu dechových nástrojů (a samozřejmě také vokálů), u kterých lze bez problémů
nalézt uvedené formantové oblasti. Schumann i jeho následovníci demonstrovali platnost
těchto zákonů v podstatě jenom na dechových nástrojích. Pouze Mertens (lit. 34) se zmi-
ňuje v souvislosti s vlivem menzu race dechových nástrojů na utvá ření jejich formantových
oblastí také o obdobném vlivu menzu race strun u nástrojů strunných. Omezenost plat-
nosti Schumannových zákonů pouze na dechové nástroje a jejich rigorózní výklad byly
z počátku příčinou velké kritiky těchto zákonů a jejich nepochopení až odmítání.
V druhém směru představují tyto zákony ve spojení se současnými prostředky a mož-
nostmi zvukové analýzy a syntézy mnohem širší pohled na vlastnosti tónů hudebních
nástrojů včetně interpretace nejrůznějších kvalitativních aspektů , než jaký jim byl v ome-
zené aplikaci na dechové nástroje dosud přisuzován. Schumannovy zákony v žádném
případě nesnižují význam obou Helmholtzových teorií, naopak je vhodně propojují a spolu
s nimi tvoří teoretické východisko praktického výkladu barvy tónu hudebních nástrojů.
170 5. BARVA ZVUKU
5.2 Typologie a základní subjektivní reflexe zvukových spekter
Zvuková spektra, která v grafické podobě představují nejrozšířenější popis frekvenční

struktury analyzovaného tónu, jsou spojována též s příčinností jeho subjektivních vlast-
ností, především pak barvy. Spolehlivé a pravdivé přiřazení spektra k odpovídajícímu
vjemu barvy se přes všechny poznatky v této oblasti hudební akustiky dosud jeví jako
velmi obtížné, především pak při hledání příčinnosti kvalitativních rozdílů mezi tóny té-
hož hudebního nástroje. Přesto je ale možné v tvaru spektra a v uspořádání jeho složek
vysledovat ve vztahu ke sluchovému vjemu pevné zákonitosti.
Tradiční představa rozdělení zvukových spekter vychází z povahy transformace - pře
chodu mezi reprezentací zvukového signálu v časové a frekvenční doméně. Ve zcela obecné
podobě vede transformace (jako součet nekonečného počtu harmonických signálů, jejichž
frekvenční odstup se limitně blíží k nule) u všech typů signálů bez rozdílu ke spojitému
typu spektra . Toto spektrum vykazuje více či méně výrazná maxima, která v případě trans-
formace přísně periodického (nekonečně dlouhého) signálu přejdou v nekonečně tenké
čáry na příslušných frekvencích harmonických složek. Diskrétní (čárové) spektrum je
tedy pouze limitní (krajní) případ spektra spojitého právě tak, jako je Fourierova řada
limitním případem Fourierova integrálu.
Vedle spojitého a diskrétního spektra se v hudební akustice také velmi často objevuje
termín spektra kombinovaného, které z čistě analytického hlediska nemá opodstatnění,
ale ze syntetického hlediska zobrazuje toto spektrum součet či přesněji abstrakci součtu
šumu a přísně periodického signálu (obr. 5.7). Analýza tohoto součtu pochopitelně vede
opět jenom k spektru spojitému. Uvedené tři základní typy spekter mohou mít teoreticky
neomezený (prakticky však z fyziologického hlediska omezený) frekvenční rozsah, nebo
naopak tento rozsah striktně omezený.
Diskrétní harmonické spektrum jako obraz vlastností přirozeného hudebního
signálu pochopitelně tento s ignál idealizuje. Vedle přísně harmonické struktury je zde
vyloučena přítomnost jakékoliv modulace, která by synchronně či nesynchronně amplitu-
dově, frekvenčně nebo fázově rozmítala (měnila, rozlaďovala nebo posouvala) jednotlivé
harmonické složky. Případ diskrétní podoby neharmonického spektra, např. u kvaziperio-
dických signálů (viz obr. 4.23), je obdobou spektra kombinovaného.
Dvourozměrné diskrétní (i spojité) spektrum reprezentuje z hlediska subjektivního vjemu
statické pojetí signálu, jeho abstrakci od času, současně však také velmi důležitou
první objektivní příčinu barvy tónu (viz kap. 4.4), která poskytuje u většiny hudebních
nástrojů výchozí možnost jejich identifikace. Důležitou podmínkou je v tomto případě
nutnost mnohonásobného překročení časových prahů sluchového vjemu . Mezi hudebními
nástroji existuje pouze jediný, u něhož převládající statické pojetí samotného tónu i cel-
kového zvuku je vykompenzováno vertikálně orientovanou rozsáhlou strukturovaností.
Tímto nástrojem jsou varhany, jejichž rejstříková resp. zvuková dispozice je praktickým
naplněním idealizované harmonické struktury staticky pojatého tónu reprezentovaného
diskrétním spektrem.
Struktura harmonického spektra (obr. 5.8) sleduje všeobecně známé „elegantní"
uspořádání (tzv. princip elegance malých čísel) jednotlivých frekvenčních složek bez ohledu
5.2 TYPOLOGIE A ZÁK LADNÍ SUBJEKTIVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 171
dB o Spektrum spojité
-20
-40
-60
o
diskrétní
-20
-40
-60
o
kombinované
-20
-40
-60
o 5 10 kHz
Obr. 5.7 Základní typy zvukových spekter
...„
Q>
...„ ... "

'O
" "
'O
~
' 'O
~ ~
Q> Q>
(J I
„ Q>
„
(J
„E"
Q> Q>
"
Q>
„ „"
Q>
" "
„.>:"
~
..."i:: á> "'.....>: "'.... "'....e "'.....>: "'.>:.... "'.>:.,..
Q>
" "
Q> Q>
~
Q>
o .>: > e > > >
1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 : 7 : 8 : 9 : 10 :
c c g Cl e
1
g
1 bl c2 d2 e2
oktáva oktáva oktáva
Obr. 5.8 Intervalová struktura harmonického spektra

172 S. BARVA ZVU KU
na jejich konkrétní velikost. Hudební intervaly mezi harmonickými složkami (v tomto pří
padě přesně označené pouze z pozice celočíselných vztahů) tvoří totiž pevnou strukturu
spektra, zcela nezávislou na frekvenci první harmonické složky nebo na úrovni složek.
Kvantitativní vztahy ve spektru jsou v první řadě dány přítomností harmonických
složek, jako kdyby všechny měly stejnou úroveň . Také Helmholtz v definici barvy tónu
klade na první místo důležitosti právě počet složek. Naprostá většina diskrétních spekter
tónů stejné výšky vykazuje teoreticky stejný počet subjektivně vnímatelných složek, závislý
pouze na zvoleném frekvenčním a dynamickém rozpětí spektra. Formálně chybějící složky
je možné si představit jako složky v každém případě existující, ale o mimořádně nízké
úrovni. Při fourierovské syntéze platí prostá linearita, postupným přidáváním vyšších
harmonických složek lineárně roste „kvantita" spektra, resp. jeho objektivní obsah či
přesněji rozsah.
Pro sluchový vjem barvy odpovídajícího tónu již zmíněná linearita neplatí, subjektivní
„kvalita" vjemu roste nelineárně. V praxi to znamená, že součet dvou jednoduchých tónů
tvoří objektivně zase jenom dvě složky spektra složeného tónu, ale současně subjek-
tivně minimálně tři složky, které se na vjemu barvy tohoto tónu podílejí (při uvažování
pouze rozdílového tónu prvního řádu) .
Kvalitativní vztahy ve vjemu barvy tónu jsou v první řadě určovány intenzitou
harmonických složek, resp. poměry jejich intenzit při uplatnění základních psychoakus-
tických jevů: maskování (viz kap. 2.5) a nelineárního zkreslení (viz kap. 2.8). Pevná
struktura harmonického spektra, odpovídající přísně periodickému signálu, tvoří šablonu,
která je při subjektivní analýze „přikládána" na vnímaný tón.
Narůstá-li počet harmonických složek ve spektru a zvyšuje-li se jejich intenzita, dochází
objektivně k obohacování zvukové informace. To potvrzuje odpovídající změna tvaru
časového průběhu tónu . Pro úplnost je však nutné spektrum amplitud harmonických
složek ještě doplnit spektrem jejich fází (viz obr. 4.20), přestože se předpokládá platnost
Ohmova zákona.
Formální rozbor vlastností diskrétního spektra sleduje:
- frekvenční vztahy u harmonických spekter

u kvaziharmonických spekter
u neharmonických spekter
- amplitudové vztahy u bezformantových spekter

u formantových spekter
- fázové vztahy u fázově uspořádaných spekter

u fázově neuspořádaných spekter
~
luchový vjem tónu si lze představit
jako vyhodnocení souzvuku - akordu jeho hor-
nických slože~ ·., Ko_!J§ol'.laAtnosLČi disonantnost tohoto_s_o~u_so.u~.óg_nej0:,.Y-e -se -
ukturou (šablonou) frekvenčních vztahů, tzn. jaké intervaly souzvuk vyšších
harmonických obsahuje, a teprve potom s intenzitou těchto harmonických v roli jednot-
livých tónů souzvuku. Subjektivně zde dochází jak k dalšímu obohacování zvukové
informace v důsledku nelineárního zkreslení ve sluchovém orgánu (vznik kombinačních
; produktů mezi tóny souzvuku), tak současně k ochuzování zvukové informace v důsledku
..._
5.2 TYPOLOGIE A ZÁKLADNÍ SUBJEKTIVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 173
lineárního zkreslení (vliv křivek stejné hlasitosti) a maskování „slabších" tónů souzvuku
tóny .silnějšími". Ověření této interpretace vjemu barvy je na rozdíl od objektivního obo-
hacování spektra mnohem složitější.
Typologie zvukových spekter p ředpokládá v první řadě rozbor kvantitativních vztahů
jejich struktury. U harmonického spektra je struktura dána sledem intervalů, které
se postupně se stoupajícím pořadovým číslem vyšších harmonických složek zužují od
konsonantní oktávy přes disonantní sekundy až k mikrointervalům .
Po formální stránce začíná tento sled intervalem primy resp. unisonem, jehož rozdílový
tón: 1- 1=0, který je prakticky představován vzniklými rázy v důsledku rozladění uniso-
no, má limitně nulovou frekvenci (viz obr. 3.3). I když součtové tóny nemají v důsledku
nesymetrie maskovacích křivek pro vyšší hladiny intenzity maskuj ícího tónu (viz obr. 2.9)
podstatnější vliv na obohacení sluchového vjemu, je nicméně zajímavé zabývat se jejich
fiktivní intervalovou polohou, zejména v p ř ípadě zmíněného rozladění. Součtový tón
unisono: 1+1=2 posiluje oktávu, tj. 2. harmonickou .
U intervalu oktávy posiluje v souladu s obr. 3.5 rozdílový tón: 2- 1=1 1. harmonickou
a součtový tón: 2+1=3 zcela paradox ně 3. harmonickou tj. duodecimu (zjednodušeně
kvintu!). Oktáva je v akustice, resp. v hudbě zcela výjimečným intervalem . Na jedné straně
p ředstavuje totiž určitou „periodu" výšky tónu, na straně druhé rozdílový tón oktávy
nevede k obohacení subjektivního vjemu . Proto je interval oktávy z hlediska barvotvor-
nosti považován za zvukově prázdný. U oktávy se vý razně projevuje moment opakování
c i p ř íbuznosti, což také úzce souvisí se základním zvukovým modelem (kap. 5.4), který
vychází z lidského hlasu . Už v něm je zakotven fenomén oktávy, protože týž tón tvořený
mužským a ženským hlasem má ve skutečnosti přibližnou vzdálenost jedné oktávy. Proto
také, je-li tón složen pouze z 1. a 2. harmonické, lze hovořit o jeho barvě pouze „částečně".
... ~ ll_však .!_ón tvořen pouze z 1. a 3. harmonické, je jeho barva ji_ž „úplná", r;nech"-\
~Qj~
smus rozd ílového tónu: 3- 1=2 doplňuje chybějící 2. harmonickou, součtový :ón: 3+1=4
obsazuje pozici 4. harmonické. U samotné kvinty, tj intervalu mezi 2. a 3. harmonickou,
posiluje její rozdílový tón: 3- 2=1 základní harmonickou složku, jejíž frekvence určuje
výšku tónu . Součtový tón (bez uvažování maskování): 3+2=5 obsazuje pozici 5. hor~
monické, tj . tercie. Tím se interval kvinty zřetelně obohacuje lichostí, resp. nasalitou .
Proto je také kvinta zvukově zaj ímavá a v hudební akustice ozna č ována jako základní
barvotvorný interval .
Následující interval kvarty vykazuje rozdílový tón: 4- 3=1 do pozice 1. harmonické
a součtový tón: 4+3=7 do pozice problematické 7. harmonické. To je také důvod , proč
kvarta, přestože je obratem kvinty, vykazuje zejména při vyšších hladinách intenzity
ještě nižší stupeň konsonantnosti, než který by jí logicky p ř íslušel. Dvouoktávový vztah
4. a 1. harmonické vede ve spektru paradox ně k rozdílovému tónu : 4- 1=3 duodecimy,
tj. 3. harmonické a v součtovém tónu: 4+1=5 obsazuje tercii 5. harmonické.
Interval velké sexty mezi 3. a 5. harmonickou má rozdílový tón: 5- 3=2 v pozici druhé
harmonické a součtový tón: 5+3= 8 v pozici 8. harmonické.V tomto smyslu lze ve výčtu
kombinačních tónů, které příslušejí intervalům mezi harmonickými složkami spektra, dále
pokra čovat. Z pozic rozdílových tónů lze odvodit posilující mechanismus harmonických
tónů směřující od vyšších frekvencí k nižším, a to až k základní harmonické. V opačném
sm ě ru, který souvisí se součtovými tóny, se uplatňuje intenzivní maskování a proto při
174 5. BARVA ZVUKU
běžných hladinách akustického tlaku (cca do 85 dB/A) se vliv těchto tónů nepřipouští. Ve
zvuku hudebních nástrojů i v obecném hudebním sdělení potvrzuje mechanismus rozdí-
lových tónů přítomnost základních složek. Případné omezení nízkých frekvencí je tímto
posilujícím mechanismem subjektivně kompenzováno. Např. u tónů s nízkou úrovní
1. harmonické složky vůči vyšším složkám nelze hovořit o nejistotě vjemu jejich výšky
(např. u hous lí). Stejně tak při nedokonalé reprodukci symfonické či varhanní hudby, kdy
frekvence základních tónů hlubokých nástrojů či rejstříků už vůbec není přenášena, nedo-
chází k ztrátě subjektivní orientace v melodických postupech těchto tónů. Naproti tomu
směrem k vysokým frekvencím tento posilující mechanismus chybí a proto také případnou
absenci vysokých složek ve spektru tónu nelze nijak subjektivně doplnit.
Subjektivní pohled na spektrum tónu předpokládá a následně zoh l edňuje (na rozdíl
od pohledu čistě fyzikálního) vzájemnou interakci složek spektra (obr. 5.9 A). Ta
může být u některých typů např. kvaziperiodických signá l ů (tónů vyladěných perkusních
nástrojů) tak silná, že ve vjemu jejich barvy subjektivně značně převažuje konkrétní interva l,
který ale objektivně ve spektru vnímaného tónu není vůbec obsažen . U většiny hudebních
nástrojů je však sled harmonických složek jejich tónu většinou nepřerušovaný. Subjektivní
vjem v tomto případě stávající složky jenom posiluje a jejich existenci v podstatě ověřuje
\QPotvrzuje. Pokud je ale sled vyšších harmonických přerušovaný~ektlyní vjem na místa
\I \ ~~ějících složek dosazu~ harmonické složky (na obr. 5.9 B vyznačené
Č<iřRovanéf,1.teré infor~ci o barvě log icky doplňují.
,I'
~
„ ... /
----------- -
~>-:>.~/.~>~~:-s~::·~-~.~-:~~~~<.>::::-·.·.
A
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. harm.
Rozdílové tony: 3 - 2 =1, 9-8=1, 6-4 = 2, 8-5=3, 10-3 =7, 10-6 = 4 atd.
,:.~:.::~~f:-:_7~~~:%~}-,f.-~~~:2.~.·-~:: . ,,
I I I I
I I I I
I I I I I I I B
I I I I
I I I
1. (2.) (3.) (4.) 5. 6. (7.) 8 . 9. 10 . harm .
Rozdílové tóny: 6-5=1, 8-1 = 7 , 10- 8 = 2 , 9-6=3, 9-5=4, 10-9= 1 atd.
Obr. 5.9 Mechanismus posilování a doplňování spektra

5 . 2 TYPOLOGIE A ZÁKLADNÍ SUBJEKTIVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 175
Interakce složek spektra posi luje vjem přítomných intervalů a jejich rozdílových
produktů zejména ve smyslu vnitřní „konsonantnosti či disonantnosti" struktury
spektra. Současně dochází i k subjektivnímu doplňování chybějících intervalů . Za před
pokladu přísné {!) harmonicity je „libozvučnost" spektra dána pouze „čistými" interva ly
mezi reálně existujícími i subjekt i v n ě dopl n ěnými „virtuá lními" harmon ickými tóny. Avšak
všechny tyto intervaly se k vyšším frekvencím velice rych le zužuj í, stávají se disonantními
a tak jejich roli v obdobných intervalových relacích přebírají celé skupiny harmonických
složek - formantové oblasti. -
Lze tedy vyslovit hypotézu, že vjem barvy tónu je ve své statické interpretaci v / / /
podstatě vjemem intervalových vztahů ve spektru na základě prvotní identifikace /' /U
přítomnosti a posléze intenzity diskrétních harmonických složek ve spodní části spektra .'.: .--
a spojitých formantových složek ve svrchní části spektra uvažovaného tónu. Zvukové
spektrum se tak rozpadá na oblast vjemu intervalů jednotlivých nižších složek a obl~
vjemu formantů, které jsou tvořeny skupinami vyšších složek, zjednodušeně na oblast
interva lovou („harmonickou") a oblast formantovou („melodickou").
Stanovení hranice mezi uvedenými oblastmi vychází především z kritické šířky
pásma, která se pohybuje v závislosti na frekvenci kolem intervalu malé tercie (viz obr.
3.4), což odpovídá intervalům mezi 5. až 7. harmonickou. V následující tabulce 5.1 je vyne-
sen přeh l ed intervalů mezi prvními deseti harmonickými spektra (2. sloupec) a intervalů
normovaných v rámci oktávy vůči 1. harmonické (4. sloupec) a odpovídajících součinitelů
disonance U.k), viz kap. 3.5. Hranice mezi oblastí vjemu intervalů a formantů je zespoda
vymezena kritickou šířkou pásma a seshora pak hranicí rozlišitelnosti dvou tónů, nad
kterou nelze již tóny tak úzkého interva lu od sebe subjektivně od lišit.
r
1Dfl\ Harmonická
Interval
mezi harm.
Součinitel
disonance
Interval
normovaný
Součinitel
disonance
Hranice
oblasti
+----)
prima prima
1. 1:1
1 1: 1
1
oktáva oktáva
I
('
\... 2. 2:1
2 2:1
2
kvinta kvinta
7 3. 3:2
6 3:2
6
kvarta oktáva
4- 4. 4:3
12 2:1
2
v. tercie v. tercie
? 5. 5:4
20 5:4
20
m. tercie kvinta ' Kritická
6. 6:5
30 3:2
6 šířka
pásma
,.m. tercie" „m. septima" _,
7. 7:6
42 7:4
28 ~
Rozlišení
„v. sekunda" oktáva
56 2 2
_b , 8:7 2:1
tónú
/CY
"--""'
v. sekunda
9:8
v. sekunda
72
v. sekunda
9:8
v. tercie
72
ťJ
10. 10:9
90 5:4
20
Tab. 5.1
176 5. BARVA ZVU KU
Hranice vjemu intervalů a vjemu formantů se také ztotožňuje s formální stagnací

sledů intervalů mezi 5. a 7. harmonickou, k ásledují za sebou malá tercie a téměř
U
~~ady interval blí~íc~~~o_á_mj.!llu-»tritonu"s horní
~ onickou. Základní „harmonické" intervaly, které svojí strukturou zásadně určují
bjektivní vjem barvy tónu, jsou vyčerpány do 6. harmonické a nad 7. harmonickou se
již vyskytují pouze „melodické" intervaly se skupinovým, tj. formantovým charakterem
chování. „Zárodky" formantů tvoří buď velké sekundy, malé tercie nebo velké tercie, které
obsáhnou v oktávě mezi 8. a 16. harmonickou složkou 1 až 2 nebo 2 až 3 harmonické,
v další oktávě mezi 16. a 32. harmonickou složkou 2 až 4 nebo 5 až 6 harmonických
atd. Tyto skupiny harmonických tónů spojuje velmi podobné chování, např. v tran-
zientní oblasti, ve fluktuacích kvazistacionární části apod. V praxi zvukové syntézy jsou
tyto obdobné skupiny harmonických označovány jako parciální témbry (viz kap. 4.4).
Pro hranici mezi oblastí vjemu intervalů a vjemu formantů na obecně problematické
7. harmonické svědčí také velikost součinitele disonance pro interval malé septimy. Pře
chod mezi intervalovou a formantovou oblastí spektra se proto klade mezi 6.
až 8. harmonickou (obr. 5.10).
Trompeta 8' tón gis

Oblast
-,
intervalová formantová
6. 9 . harmonická
dB O
----- formanty
-10
-20
. /I \ .„
- 30
-40
\ I --
o 1 25 0 2500 3750 5000 Hz
Obr. 5.10 Intervalová a formantová oblast spektra
S narůstajícím pořadovým číslem harmonických složek si lze hypoteticky spojit též vývoj
evropského hudebního myšlení, od oktávy (1. a 2. harmonické) mezi mužským a ženským
hlasem, přes organum paralelních kvint (2 . a 3. harmonické) a obě tercie přirozeného
ladění (mezi 4. a 6. harmonickou) až k diatonice (mezi 8. a 16. harmonickou) a mikroin-
tervalům (nad 16. harmonickou). I v takto pojatém sledu harmonických tónů představuje
8. harmonická bezesporu určitý formální předěl.
5.2 TYPOLOG I E A ZÁKLADNÍ SUBJEKTIVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 177
Po pragmatické stránce potvrzují umístění hranice mezi intervalovou a formantovou

oblastí spektra nejvýše na 8. harmonické složce také stavitelé varhan, píšťalových i elek-
tronických. Zvukový vývoj píšťa l ových varhan obecně sledoval zpočátku čistě syntetické
přibírání dalších a dalších řad píšťa l na kvintových, oktávových, omezeně již na terciových
či sekundových pozicích harmonických složek až po tzv. gotickou mixturu. Z té se potom
začaly postupně oddělovat samostatné řady - rejstříky, počínaje základní polohou 8' na
pozici 1. harmonické. Toto osamostatňování skončilo u polohy 1' na pozici 8. harmonické,
nad kterou zůstal zbytek gotické mixtury. Tento zjednodušený výklad vývoje rejstříkové
dispozice píšťalových varhan souhlasí se známou skutečností, že samostatně existující
řady nad polohou 1' lze v intervalovém vztahu jenom těžko subjektivně identifikovat (vyjma
případu, kdy základ 8', tj. 1. harmonická se nalézá ve velké, příp . ještě v malé oktávě).
Někteří varhanáři dokonce tvrdí, že stavět samostatnou 1' řadu už nemá ze zvukového,
tj. registračního hlediska velké opodstatnění. U elektronických varhan byl stejný problém
ještě více zdůrazněn vlivem disonance harmonických složek neoktávových poloh, tj . kvin-
tových a jedné terciové, které byly odvozovány od rovnoměrně temperovaného ladění.
Vzájemná interakce frekvenčních složek harmonického spektra vede u naprosté většiny
tónů hudebních nástrojů pouze k „potvrzování" jejich barvy. Pokud se ale struktura spektra
„rozladí" a stane se kvaziharmonickou, informace se začne subjektivně obohacovat.
Roz l adění spektra ve smyslu přirozených neharmonicit (viz kap. 4.1), které jsou v různé
míře typické pro většinu tónů klasických hudebních nástrojů, způsobí, že subjektivně
vzniklé rozdílové složky se už frekvenčně neztotožňují s pozicemi „rozladěných" harmo-
nických . V praxi to znamená, že např. při frekvenci 1. harmonické 100 Hz a rovnoměrném
nárůstu neharmonicity 10 Hz na každou další vyšší harmon ickou vznikají subjektivní
složky na pozicích o 1O Hz vyšších tj. 11 O, 220, 330, 440 Hz atd., které jako nové virtuál-
ní harmonické spektrum interferuje s reálným neharmonickým spektrem (obr. 5.11A).
Tato sestava dvou spekter vede k vnitřnímu napětí tónu, které při malých odchylkách
od harmonicity působí subjektivně velmi příjemně a přirozeně s frekvencí „barev~ch"
periodických fluktuací 10 Hz.
Při stoupajícím nárůstu neharmonicity (obr. 5.11B) začínají rozdílové tóny sousedních
složek „rozšiřovat" pozici základní složky, vnitřní napětí tónu stoupá k měkké, kovově
zvonové barvě.
Při zcela nerovnoměrném nárůstu neharmonicit či důsledně neharmonické struktuře
složek se vnitřní napětí začne postupně měnit v subjektivní pocit disonance barvy tónu (obr.
5.12A ). Tón se stává „plechovým" až „kovovým" a s dále narůstajícími neharmonicitami
přechází v hluk. Nárůst vnitřní disonance se ještě podstatně zvýší při velkých hladin éu;.b....j
vo
intenzity, což lze připsat subjektivnímu vlivu buď součtových tónů nebo spíše dalších roz-
dílových tónů vyšších řádů (obr. 5.12B). Zvláštním případem neharmonické struktury tónu,
která vede až k jeho rozpadu ve více či méně disonantní souzvuk, jsou např. u dechových
nástrojů tzv. multifony (viz kap. 6.3) s velmi charakteristickým barevným účinkem.
Harmonické či neharmonické intervalové vztahy uvnitř diskrétního spektra nejsou
jenom příčinou různého stupně konsonantnosti či disonantnosti frekvenční struktury
jako souzvuku jejích složek, ale zásadní měrou určují také charakter tónu . V tomto směru
lze vymezit základní typologické třídy spekter podle jejich struktury resp. obsahu
harmonických složek:
178 5. BARVA ZVUKU
Komplexní 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Liché 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27
Sudé pravé oktávová transpozice komplexního spektra
Sudé nepravé 1 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26
Oktávové 12 4 8 16
Kvintové pravé 1 3 9 27
Kvintové nepr. 1 3 6 12 24
Mixturové 1234 6 8 12 16 24
-~ ..
'
.··_ .. -···'lt.:_···---.----'
'
. . > .. ·'~ .
·.·
. .
/
..-
- ,,,, ..
- ~':-.: ... „ >: ... . . . '_i · .~
:·,
I . I
I -I
I I
I I I I
I I I I I A
I I I I I
I I I I I
100 210 320 430 5 110 650 Hz
Rozdílové tóny: 320-2 10=110, S40-3 20=22 0, 430-100=33 0

650-2 10 =1140, 650-100 =550 Hz atd.
" .---~-:_:~::--::-.·.·. :" „„,<~„„ „„ _
• >:s:~~-~::_-::_:__~-.,. : - -,~,
-~
::„~,;-„
.:·„.... „ . .?-'.t:'--.-,--
__} ,-: ...... „„„',
. -_...,.„ ___ " -~·=
· .. . ' ' -- - · . ""'--
\. \ . .„- „
„
11111
11111
. · 'I
I
•• " „.:. '
i
. ..,
„.,
,„.
. '
·„:
.
. \
\
·,
11111 1 l iI I
11111 I I I II B
100 210 330 460 600 750 Hz
Rozdílové tóny: 21 0-100 = 110, 330 - 210=120, 460-330=130

600-460=140, 750-600=150, 330 - 100=230
460 - 100=360, 600-100=500, 750-100=650 Hz atd .
Obr. 5.11 Mechanismus obohacování kvaziharmonického spektra

V intervalové oblasti se u jednotlivých typů spekter vyskytuje charakteristický sled

intervalů (normovaných k oktávě) mezi sousedními harmonickými složkami:
\ K:plexní
é
Sudé nepravé
oktáva kvinta
kvinta velká sexta
oktáva oktáva
e kvarta
kvinta
velká tercie
ma lá tercie
kvarta
malá tercie
atd.
velká tercie
malá tercie atd.
atd. ~
Oktávové oktáva oktáva oktáva oktáva oktáva atd.
Kvintové pravé kvinta kvinta kvinta kvinta atd.
Kvintové nepravé kvinta oktáva oktáva oktáva atd.
Mixturové oktáva kvinta kvarta kvinta kvarta kvinta atd.
..........„.....
''
----- - - - ' '- ' '- - - -..
. ..,,. _.. - - - -
. -.. .
/.""' •/
~ ~.::: --\.
.. ·. ·..'
//.';/.. /'::. ·" :".,_.-/,_„
/
{/ .:- . 1/1"
..„..... . /.....' .„. „ .·. _,: ·"
:"·.
,,,,.,,,. .......
~
........
---:. ·..::!'··· . . ., . '
':'9"·",,.
.·
li li I I . I
1
11 li I I
li li I 1 I A
11 11 I I I
li li I I I
100 225 357 441 519 651 Hz
Rozdílové tóny: 225-100 = 125, 357-225= 132, 441-357 =84

1. řádu 519 - 441=78, 651-441 = 210, 519-225 =2 94
615 - 100=515 Hz atd.
/
/
/
- ,-- --------:::-
/~~---~~ ~--
,.::::;~ -:-.._~-
.....___
.... .....
'
I
.
. , ··- _ ....._
..·1. ~I ' ' ..

~,,.í
/~· · • · .•
r- _ _ _ _ ,,,_ _ _
r I
..
.::;,
...... "';"'\k.." .„ . .:.

,_'
....... ,
1 :9- ·.
I ·.9 ·- o
I
I B
I
I
100 225 357 441 519 651 Hz
Rozdílový tón l.ř·ádu: 651-441=210 Hz

Rozd ílové tóny 2.řádu: 882-651=231, 1038-651=387 Hz ---<>
Rozdílový tón 3_řádu: 1323-130 2=21 Hz -----4
Součtové tóny: 100+ 225=~25, 225+357=582 Hz atd.
Obr. 5.12 Mechanismus obohacování neharmonického spektra

180 5. BARVA ZVUKU
V této sestavě působí po subjektivní stránce nejuniverzálněji komplexní spektrum,

které odpovídá časovému průběh pilového signálu, např. tónu smyčcových nástrojů.
Liché spektrum dutého nasálního charakteru (šalmajová poloha klarinetu, varhanní Kryt)
postrádá „světlost" reálných oktávových složek. Sudé nepravé spektrum má vyváženou
ostrost a světlost danou poměrem neoktávových a oktávových složek. Nejvyšší stupeň
zvukové světlosti a současně nejnižší „barevnost" přísluší oktávovému spektru. Kvintové
pravé spektrum vyniká typickým zvonivých charakterem, u kvintového nepravého spek-
tra stoupá navíc vjem ostrosti . Mixturové spektrum silně inklinuje k typickému zvuku
varhanního pléna .
Samotný obsah, resp. počet harmonických složek a frekvenční vztahy mezi nimi určují
sice ve značné míře charakter barvy tónu, zásadně je však barva tónu ovlivňována ampli-
tudovými resp. intenzitními vztahy těchto harmonických složek. Na velikosti amplitud
složek je závislá jak míra vlivu lineárního zkres len í (ekvalizace zrcadlovými křivkami stej-
ného slyšení, viz obr. 2.8) a maskování, tak i míra subjektivního obohacování spektra .
Podle obálky amplitud složek lze diskrétní spektra rozdělit na bezformantová, u kte-
rých nelze jednoznačně vymezit opěrné body subjektivního vjemu, tzn . formantové
či antiformantové oblasti či tzv. zlomové body tvaru obálky spektra (obr. 5.13A,B), a na
formantová s výraznými opěrnými body - lokálními maximy, minimy nebo jinými obdob-
nými změnami v obálce (obr. 5.13C). Přitom takto chápaná klasifikace vychází především
z průběhu obálky formantové oblasti spektra, tj. nad 8. harmonickou . Mezi formantová
spektra patří též tzv. spektra cyklická (obr. 5.14), která se vyznačují opakujícími se minimy
a maximy podobně jako spektrum štěrbinové funkce, resp. obdélníkového impulzu. Tento
typ spekter mají např. tóny cembala a hluboké tóny klavíru.
Bezformantová komplexní spektra jsou typická především pro zvuk samotných
oscilátorů (tzn. strun a jazýčků nezatížených rezonátory) a lze je ve zvukovém projevu
charakterizovat jako univerzální a nevyhraněná. Pokud je jejich struktura lichá nebo sudá,
pak zvukově zcela převládá odpovídající lichý nebo sudý charakter. Strmost monotónního
poklesu spektra určuje celkový „objem" zvuku, a to bez většího vlivu křivky poklesu (line-
ární, exponenciální atd .) na barvu . Monotónně konstantní či dokonce stoupající úroveň
frekvenčních složek spektra je prakticky možná pouze u umělých signálů . U bezforman-
tových spekter, zvláště pak s konstantní úrovní frekvenčních složek, existuje subjektivní
opora v tzv. virtuálním formantu, který se nalézá ve frekvenční oblasti největší citlivosti
sluchu, tj . cca mezi 3 až 4 kHz a který odpovídá již zmíněné ekvalizaci zrcadlovou křivkou
stejného slyšení. Stupeň subjektivní identifikovatelnosti virtuálního formantu u spekter
s monotónním poklesem je závislý na strmosti tohoto poklesu . Na obr. 5.15 je schematicky
zobrazen tento subjektivní virtuální formant pro spektrum s konstantní úrovní složek z obr.
5.13A. U formantových spekter je v důsledku této ekvalizace subjektivně zřetelnější vliv
úbytku nižších příp. i vysokých frekvencí než vliv vlastního virtuálního formantu. Podobný
vliv subjektivního lineárního zkreslení lze přepokládat též u spekter stochastických
signálů, zejména pak u bílého šumu .
Z psychofyziologických mechanismů se ve frekvenčních spektrech uplatňuje také mas-
kování. Lze p ředpokládat, že maskování bude ovlivňovat celkovou hlasitost komplexního
tónu jak v případě „souzvuku" harmonických složek v intervalové oblasti, tak v případě
shluku harmonických i neharmonických složek ve formantové oblasti.
5.2 TY POLOGIE A ZÁKLAD NÍ SUBJEKTIVNÍ REFL EXE ZVUKOVÝC H SPEKT ER 181
dB O
- 25 A
- 50+-~~~~~~~~~~~~~~~~--'-~~-'--~--'-~---
dB O
- 25
B
- 50 -+-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ .....
dB O Z l o mový bod Formanty Antiformanty

/ „ „ .'· . '. . 'I' "'\'
-25
' c
- 50 --r-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~---
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- ,
o 2500 5000 7500 10000 Hz
Obr. 5.13 Bezformantové a formantové spektrum
dB 0 -
-20 -
J .,ij~~W~wij~~1 ~~ .
-40 -ji
'1
O 2500 5000 7 5 00 10000 Hz
Obr. 5.14 Cyklické spektrum

182 S. BARVA ZVUKU
dB O Virtu á ln í formant ~
-1 0
.
o
'
1 25 0 25 0 0 3750 500 0 Hz
Obr. 5.15 Virtuální formant spektra
Daleko důležitější je
však problém „vnitřního" maskování spekter, který se týká nízko-
úrovňových harmonických složek. Dynamický rozsah spektra tónu či zvuku závisí nejenom
na typu hudebního nástroje a jeho kvalitě, ale také na použité technice hry. Prakticky
se pohybuje od pouhých 30 až 40 dB u nekvalitních tónů s intenzivní šumovou složkou
v o 70 až 80 dB u vysoce čistých tónů kvalitních hudebních nástrojů přehrávaných
špičk;vými interprety. Velmi často se spojité složky spektra stochastického charakteru
s úrovní -40 dB (a nižší) pod dominantními har010-ni.ck~ ují už za maskované, jako
by byly k nim pouze v „aditivním", čis~ v„statickém vztahu. Ve:z
~ tečnosti však jsou tyto
mzkoúrovňové složky časově proměnn , a modulují diskrétní slož 'a to jak ve vertikálním
směru velikosti jejich amplitudy, tak v ho i· ontálním směru D' 1ce jejich frekvence . Proto
maskování šumů ve spektru tónů není tak inte · ·fl ~Y se z průběhu maskovacích
křivek u daného spektra na první pohled zdálo.
Pro tóny klasických hudebních nástrojů jsou ng odilé modulace velmi typické a půso
bí při vyhodnocování jejich spekter problémy. V rámci vymezeného časového okénka
dochází totiž k jejich zprůměrování, které se ve spektru projeví jako „rozmazání" či
dokonce „rozštěpení" pozic příslušných harmonických složek, aniž by byl tón záměrně
modulován např. vibratem. Diskrétní neharmonické složky o vyšší úrovni než kterou má
šumové pozadí tónu jsou subjektivně zvýrazňovány stejnými modulačními mecha-
nismy, a navíc ještě interferují s harmonickými složkami. Z hlediska pozice se mohou
spojité či diskrétní neharmonické složky ve spektru vyskytovat pod 1. harmonickou -
v podharmonické (infraharmonické) oblasti, mezi harmonickými složkami v mezihar-
monické (interharmonické) oblasti a nad harmonickými složkami v nadharmonické
(ultraharmonické) oblasti (obr. 5.16).
Mechanismu „vnitřního" maskování spektra lze připsat na jedné straně subjektivní
rozšíření dynamického rozsahu spektra, na druhé straně také velmi úzkou spojitost
s dalším důležitým jevem, který se týká barvy tónu, a to se schopností mísení. Tato
schopnost je v tomto případě definována jako takový proces sčítání zvukových barev,
~ rý vede ke vzniku barvy zcela nové. Z praxe varhanní registrace je známa zásadní
podmínka vysoké schopnosti mísení: Čím je zvuková stru ~ ednotlivých rejstříků
jednodušší, tím vyšší je schopnost jejich vzájemného mísení. Nejvy1Iíščnopnost mís~
mají sar~úejmě-'Samótřié jednoduéhé (sinusové)- tóny;-Jefc'hž součet vede ve většině
případů k dokonalé jednotě barvy tónu . Podmínka přísně harmonických vztahů mezi
jednoduchými tóny není kritická, ale v každém případě harmonicita příspívá k dobré
schopnosti mísení jednotlivých složek tónu. Složité maskovací procesy uvnitř spektra
též přispívají k schopnosti mísení složek. Složka, která však ve spektru výrazně dominuje
(s min. převýšením 10 až 15 dB vůči sousedním složkám), přestává být nižšími složkami
maskována, a naopak tato složka začne maskovat zejména frekvenčně vyšší složky. se firn Il ,7'-,
její subjektivní vliv ještě zvýší, sníží se schopnost mísení a spektrum se zvukově „rozpadá". A-lJ
Tento jev se projevuje výrazným vjemem odpovídajícího intervalu či intervalů a nastává
i u několika současně dominujících harmonických složek (obr. 5.17). __j \.x.JO(?'
PH~ MH __ NH
:1.harm. Oblast
PH podharmonická
MH meziharmonická
NH nadharmonická
~L.L...._
PH MH NH
amplitudová modulace
--.... frekvenční modulace
~
o 1250 2500 3750 5000 1-iz
Obr. 5.16 Rozdělení spektra z hlediska pozice neharmonických složek
Dominující složky
dB O
l velká I
septima
-20
-40
-60 I)!' 1 lll'lf „ 1 'I ll'llLI!! 'li( 1111 Hl llPP"lllJllJll -
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 5.17 Zvukový rozpad spektra

184 S. BARVA ZVUKU
V návaznosti na maskování, které je logicky nejúčinnější uvnitř struktury spektra, mají

hraniční složky, tj. frekvenčně nejnižší a nejvyšší harmonická, významné subjektivní
~tavení. Nejnižší 1. harmonická je nejméně maskovanou a současně nejvíce posilova-
~nou složkou ve vjemu barvy. Její intenzita nebo dokonce případná absence ne:má _3i~e
vliv na vjem výšky tónu, ale zásad~UjeV]em plnosti nebOšírky tónu.. Tóny s ní~kým
,,,,- -~b~hem1: harmonické (vztaženo k úrovni nÓsledujícícli-složeijš-; barevně jeví jako
úzké. Na vjem plnosti navazuje další důležitá vlastnost tónu vztažená už k procesu jeho
šíření reálným prostorem, a to nosnost. Při šíření zvuku ve vzduchu dochází k úbytku
vyšších resp. vysokých frekvenčních složek ve spektru tónu. Tato přirozená změna jeho
barvy může být také doprovázena úbytkem síly či plnosti v případě, kdy intenzita nízkých
harmonických, zejména pak 1. harmonické, nedosahuje optimální úrovně právě z hlediska
nosnosti tónu. Málo nosné tóny ztrácejí v reálném prostoru velmi rychle oporu základní
složky, nejsou dostatečně silné a jejich barva je značně závislá na konkrétních akustických
podmínkách . Nosné tóny s intenzivní 1. harmonickou naopak subjektivně naplňují prostor
a jeví se jako barevně „odolnější" vůči nejrůznějším přenosovým vlivům.
Vymezení zcela konkrétní frekvenčně nejvyšší harmonické složky ve spektru
reálného tónu je většinou problematické. Kromě toho také řada hudebních nástrojů
produkuje tóny s harmonickými (i neharmonickými) i v neslyšitelné oblasti nad 20 kHz.
Přesto však lze v průběhu téměř každého spektra abstrahovat určitou dominující složku,
která souvisí buď se zlomovým bodem obálky spektra nebo s konkrétním formantem, resp.
~ormantem. Pro vjem barvy je důležitá nejenom intenzita této složky, ale především
její interval ke složce základní. Má-li nejvyšší složka dostatečnou intenzitu, pak se při
oktávové poloze prosazuje ve vjemu barvy tónu světlost, je-li tato složka neoktávová,
~ á převládat vjem ostrosti.
Dostatečně dlouhý (řádově přesahující časové prahy sluchového vjemu) zakmitaný
stav neperkusního tónu i dokmitávací proces perkusního tónu poskytuje subjektivnímu
vjemu poměrně přesné informace o frekvenčních i amplitudových vztazích v jejich spektru .
Podobně jako mechanismus slyšení převádí vjem hlasitosti na frekvenci akčních potenciálů
a šíři aktivace bazilární membrány (viz obr. 2.5), tak amplitudové, tj. intenzitní vztahy
složek spektra jsou úzce spojeny s relativními i absolutními frekvenčními pozicemi těchto
složek. Zatímco v intervalové části spektra se ztotožňuje chování složek s konkrétními
harmonickými tóny, pak ve formantové oblasti jsou jednotlivé složky nahrazeny formanty.
Na obr. 5.18 jsou znázorněny hypotetické opěrné body subjektivního vjemu spektra,
které v první řadě se projevující svými frekvenčními pozicemi a vzájemnými intervaly.
Opěrné body, které tvoří dominantní složky, antiformanty, zlomové body obálky spektra,
formanty apod., budou ve frekvenčních vztazích tím více přesvědčivější, čím vyšší inten-
zitu, resp. energii (v případě antiformantů větší odstup) budou tyto konkrétní složky či
celé formantové oblasti vykazovat.
Stranou této subjektivní reflexe doposud zůstávaly fázové vztahy mezi jednotlivými
složkami spektra s odkazem na platnost Ohmova zákona (kap. 5.1). Možnosti digitální
součtové syntézy však prokáza ly, že při striktním zachování frekvenčních a amplitudových
vztahů ve spektru tónu lze identifikovat vliv fáze, resp. fázových posuvů složek spektra na
vjem barvy tónu. Na obr. 5.19 je vyneseno amplitudové i fázové spektrum tónu klarinetu.
Zobrazené fázové spektrum lze označit za fázově neuspořádané (nikoliv nahodilé!),
5.2 TYPOLOGIE A ZÁKLADNÍ SUBJEKT IVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 185
které je ve své rozman itosti typické pro většinu přirozených tónů . Fázově uspořádaná
spektra mají naopak uměle generované tó ny. Porovnán í obou typů spekter i jejich různého
uspořádání resp. jim odpovídajících tónů vede pak ke zjištění subjektivního vlivu fázových
posuvů ve struktuře tónu.
Opěrné body subjektivního vjemu
dB O
- 20
l ll l l lj
- 40
- 6Qll U JLll U I JIUaJU••tlflllU 11'111 111\.JUl!lll 11w11 -
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 5.18 Opěrné body vjemu spektra
dB O
Klarinet tón gis in B
-20
-40
-60 1 • 1 • 11 1 ""'" ll '' 1 vu1p1nv Lr'1•1 „,. n11v\n 111 „
o 3750 5000 Hz
+180° o
o o
o o
o 00 o o o
+90° o o
o
o
00 o
o o
o
- 90°
o o o
-180°
Obr. 5.19 Amplitudové a fázové (neuspořádané} spektrum tónu klarinetu (lit. 80)
186 5. BARVA ZVUKU
Na obr. 5.20 jsou schematicky znázorněny dvojice fázových spekter, kterým odpovídají
největší subjektivní rozdíly v ostrosti tónu. Vliv fáze složek se stoupající frekvencí základního
tónu klesá, zejména od 1 kHz výše, a projevuje se nejvíce při paralelních posuvech fáze
v rozsahu ± 90°. Fázový posun je identifikovatelný především u složek intervalové oblasti
spektra, u formantů pak při velkém skupinovém zpoždění uvažovaných frekvenčních
složek. Označení změn ostrosti na obr. 5.20 platí ale jenom pro subjektivně hodnocené
,......-- Výrazný nárůst „ostrosti"

+180° o
o o
o o o
o o o o o
+90° o o
o
o
ď
o o
o
o -
1.
- .. . . .
o 10. harmon ická

- 90°
o o
o o
- 180
"
------- Výra zný pokles „ostrosti
+ 180°
o 00000000000000~00000000
+90
00
- -- -
o
-90
o
- 18 0
o
,...-------.... Postřehnu tc 1 ný nárůst „os t ro s ti''
+180
0 00
oo o
o o o
+90 o oo o
ooo
ooo
____ .... _ o oo
00 - -
- t'\
- 9ď
- 180°
....------..... Zřetelný nárůst „ostrosti "

+180°
+90° o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o
1. 5. 9. harmonická 2. 6. 10. harmonická
o• - : -
. -
- 90°
o
-180
Obr. 5.20 Uspo řádaná fázová spektra a jejich subjektivní rozdíly (lit. 80)
5. 2 TYPOLOGIE A ZÁKLADNÍ SUBJEKTIVNÍ REFLEXE ZVUKOVÝCH SPEKTER 187
změny fáze . Ve srovnání s možnými změnami ostrosti barvy klarinetového tónu je možno
uvedený výrazný nárůst „ostrosti" přirovnat ke změně úrovně harmonických složek max.
do 3 dB. Proto také v naprosté většině případů je vliv fáze frekvenčních složek „maskován"
vlivem jejich úrovně resp. jejich intenzity.
Vliv změn fáze na barvu tónu lze přibližně simulovat dolnopropustní filtrací o velké
strmosti. Změna barvy v důsledku změny fáze je ale ze subjektivního hlediska odlišná,
podobná např. vlivu protifáze u stereofonní reprodukce, než jaká by odpovídala pouhé
změně intenzity frekvenčních složek pomocí filtrace .
U spojitých spekter, která odpovídají hudebním signálům stochastické povahy, lze
při jejich vyhodnocování uplatnit velmi podobná kritéria jako u harmonických spekter
periodických signálů - tónů . Frekvenční vztahy, důležité pro vjem „výšky" i barvy daného
zvuku, jsou určovány pozicemi formontových oblostí (příp. též frekvencemi individuál-
ních diskrétních složek) a jejich vzájemnými intervaly. Amplitudové vztahy, resp. vztahy
výkonové hustoty určuje zde energetická mohutnost formontových oblostí (příp. též
amplituda individuálních diskrétních složek). U fázových vztahů lze předpokládat obdobný
N Činel PAISTE
:r:
o Splash 10'
dB O o(Jl
- 25
-5 0 --'-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--
N
:r: PAISTE
o
dB o„ Líl Crash 18'
"
-2 5
- 50 ..
.,
o 5 10 15 20 kHz
Obr. 5.21 Formantové oblasti zvuku činelu
význam „průměrné" fáze vnitřních složek formantů, resp. skupinového zpoždění těchto
složek. Na obr. 5.21 jsou uvedena spektra výkonových hu stot zvuku malého a velkého
činelu s vyznačením polohy základního (nejnižšího) formantu, který určuje výšku zvuku
činelu, a dalších dominujících oblastí, které zásadně ovlivňují vjem barvy zvuku činelu.
188 5. BARVA ZVUKU
Dosavadní, převážně statické pojetí barvy hudebního signálu postihuje jeho tři ob-
jektivní příčiny základních psychoakustických dimenzí: spektrum zakmitaného stavu,
frekvenční vztahy v tomto spektru a příměsi šumové a hlukové povahy (viz kap. 4.4).
V okamžiku respektování zbylé dimenze - reálné časové závislosti všech vlastností
signálu se uvedené obohacující i ochuzující mechanismy spektra podstatně zkomplikují.
U frekvenčních vztahů se v podstatné míře uplatní princip neurčitosti [3 .2], u amplitudo-
vých vztahů se změní mechan ismus maskování, který v „klasické" podobě (viz kap. 2.5)
platí pouze pro statické jednoduché signály. U fázových vztahů nelze důsledky časové
závislosti vůbec odhadnout.
Fo rmant 11
a"
-
----
-~
/
P ěvecký fo rmant
/
O i 1 2 3 4 kHz
370 Hz - z ák l adn í tón

1
Soprán tón fi s
Obr. 5.22 Časový vývoj spektra zpívaného vokálu „a"

Obecně lze konstatovat, že první dvě objektivní příčiny psychoakustických dimenzí

barvy zvuku inklinují k její idealizaci, spektrum je uspořádáno přísně harmonicky a jeho
časový vývoj respektuje fyzikální realitu zvuku . Třetí a čtvrtá příčina už více souvisí s hu-
dební realitou zvuku, spektrum není ideálně harmonické a hluk je přirozenou součástí
každého tónu i vokálu (viz obr. 5.22).
Na obr. 5.22 je vynesen časový vývoj spektra zpívaného vokálu „a" ve slabice „na"
s typickými formanty, s nástupem a zánikem šumů v podharmonické i meziharmonické
oblasti, s frekvenčním pohybem složek atd. Všechny uvedené jevy se v subjektivním vjemu
projeví pouze jako charakteristický barevný atribut konkrétního zpěvního hlasu .
V souvislosti s barvou zvuku a s vyhodnocováním spekter je nutné se zmínit také
o důležitém binaurálním fenoménu . Barva zvuku jako subjektivní veličina sluchového
vjemu je vyhodnocována na základě binuarálního příjmu informace. Zvuk či tón, resp.
jeho frekvenční struktura jako základní fyzikální příčina vjemu barvy je však dosud zpra-
Zpěv - vzdálenost 1, 2 m
úhel 45°
/~
dB 0-1
.....
•Cil d
@
.!<: -101\·
·:»
>
C1l
...
o..
I
Orchestr - vzd á l e nost 12 m
..... úhel 0 °
·ro
~
@
.!<:
o
·~
<lJ
....:i
-10
o 2500 5000 7 500 10000 Hz
Obr. 5.23 Rozdílové křivky průměrovaných spekter binaurálního příjmu zvuku
covávána a také prezentována převážně jednokanálově, z hlediska vyhodnocení tedy

monaurálně. Na obr. 5.23 jsou zobrazeny rozdílové křivky dlouhodobě průměrovaných
spekter levého a pravého kanálu binaurálního příjmu hudební nahrávky pomocí umělé
hlavy. U zpěvu registrovaného mimo osu v malé vzdálenosti má signál na vstupu bližšího
ucha spektrum evidentně bohatší cca od 4 kHz, kdežto při registraci zvuku orchestru v ose
při velké vzdálenosti jsou „barevné" informace na vstupu obou uší poměrně vyrovnány.
K relativně malým rozdílům přispívá v tomto případ ě také přítomnost vyrovnaného
difuzního akustického pole koncertního sálu . Podstatně větší rozdíly lze ale očekávat
u binaurálního příjmu např. v bezodrazové místnosti .
190 5. BARVA ZVU KU
Binaurální fenomén barvy zvuku se často zjednodušuje na pouhé průměrování zvukové

informace v souvislosti s mechanismy lokalizace zdroje, přičemž ale časový, resp. fázový
posun mezi ušima evidentně mění u obou uší časový průběh vstupní zvukové informace.
Bezděčné pohyby hlavy, které nemusí být motivovány pouze zaměřováním zdroje zvuku, ve
svém působení na časový průběh stacionárního signálu (nejlépe drženého tónu) potvrzují
převažující stabilitu informace o jeho amplitudovém spektru, zatímco informace
o fázovém spektru se jeví jako velmi proměnná, přestože se jedná o jeden a tentýž zvuk či
tón . Binaurální vjem barvy zvuku vyhodnocuje nejprve shodu, resp. stabilitu zvukové infor-
mace mezi ušima, přesněji „meziušní" rozdíly v amplitudových spektrech, které následně
„vyhladí" - zprůměruje, a teprve potom se zabývá variabilitou fázových spekter ve vztahu
k délce trvání vnímaného signálu . U signálů impulzního charakteru lze předpokládat, že
proces průměrování fázových vztahů se uplatní pouze omezeně, kdežto u stacionárních
signálů proběhne toto průměrování v plné míře. To také potvrzuje větší působnost Ohmova
akustického zákona u stacionárních signálů než u signálů nestacionárních, zejména pak
u velmi krátkých zvukových impulzů . Problém vyhodnocení vlivu binaurálního příjmu na
vjem barvy zvuku není však ve dvoukanálové analýze, ale v mechanismu sloučení dvou-
kanálové informace na úrovni vyšší nervové soustavy.
5.3 OBJEKTIVNÍ HODNOCENÍ BARVY ZVUKU 191
5.3 Objektivní hodnocení barvy zvuku
Objektivní hodnocení barvy zvuku jako subjektivní veličiny je podmíněno její měřitelností,
resp. převoditelností do podoby čísla či množiny konečného počtu čísel, které by s dosta-
tečnou přesností vyjadřovaly obecně akceptovatelný subjektivní postoj k hodnocenému
zvuku, přesněji k jeho barvě. Hlavní překážkou kvantifikace barvy zvuku je vícerozměr
nost (kap. 3.1) jak na straně její fyzikální příčinnosti, tak na straně vlastního subjektivního
vjemu. Zatímco frekvenční struktura reprezentovaná průměrovaným (dvojrozměrným)
spektrem nebo jeho trojrozměrným časovým vývojem je relativně jednoduše měřitelná
a kvantifikovatelná i z hlediska své „rozměrnosti", sluchový vjem lze „měřit" pouze na
základě subjektivních výpovědí, většinou spojených se slovním - verbálním popisem.
Nalezení jednoznačného a pravdivého vztahu mezi frekvenční strukturou zvuku a sub-
jektivním vjemem barvy je stále obtížné.
Druhým problémem přispívajícím k obtížnosti jednoznačného přiřazení spektra k vjemu
barvy je vlastní informační obsah frekvenční struktury zvuku či tónu. Na rozdíl od frek-
vence a amplitudy, resp. výšky a hlasitosti s naprosto převažující kvantitativní povahou
zvukové informace, je barva zvuku nejenom kvantitativním identifikátorem jeho
původu, ale současně též nejdůležitějším měřítkem jeho kvality.
Verbální popis vlastností zvuku, který ve volbě přívlastků vychází v naprosté většině
z jiných smyslových oblastí, charakterizuje barvu mnohoznačně, a to více jak 200 (českými)
výrazy, které používají hudebníci i hudební nástrojaři, (lit. 30). Tyto výrazy lze sestavovat
do protikladných pojmových párů (světlý- tmavý, s labý- silný atd.), z nichž některé pod-
statným způsobem vystihují subjektivní vjem, resp. podstatnou část subjektivního vjemu
zvuku či tónu. Ke stanovení navzájem ortogonálních (na sobě nezávislých) pojmových
párů, o které se jako první snažil Stumpf (kap. 5.1), je možno využít metod statistické ana-
lýzy, v tomto případě metody multidimenzionálního škálování MOS. Např. pro hodnocení
kvazistacionární části houslových tónů byly v češtině stanoveny tyto ortogonální skupiny
protikladných párů tvořené přívlastky:
jasný, zářivý, světlý

+-+ tmavý, violový
měkký, sametový +-+ ostrý, řezavý
přidušený, slabý +-+ znělý, silný
Na obr. 5.24 je zobrazena výsledná konfigurace MOS analýzy pro uvedené přívlastky,
doplněná o další nejužívanější výrazy. Z uvedených výrazů je možné vybrat tři pojmové páry,
které tvoří základní nezávislé percepční dimenze barvy kvazistacionární části tónů :
světlý +-+ tmavý, měkký +-+ ostrý, slabý +-+ silný
Řada akustiků se snaží tyto dimenze ještě dále rozšířit a větším počtem ortogonálních
dimenzí zpřesnit popis barvy zvuku . Některým verbálním popisům, resp. pojmovým párům
lze přiřadit prostřednictvím definovaného matematického vztahu konečné číslo, jehož
kvantita - velikost koreluje s odpovídajícím subjektivním vjemem .
192 5. BARVA ZVUKU
~--------- ........... ['·

-.............................
~ ................ ,
............... 1 / ~ P~lb~š[;:~Y.,
nvf
··-......~
~-.
.......---zAri1----~
w -~ -~-,
..................................
...............
...........
........... · -.............
~~1KKY .................................... ,
........ ........---- 1 -,
.'---.... ~
Obr. 5.24 Percepční prostor přívlastků barvy houslových tónů (lit. 30)
Např. Bismarck (lit. 7) definuje relativní „ostrost" tónu jako vážené těžiště rozložení
specifické Zwickerovy hlasitosti (lit. 97) na barkové frekvenční stupnici. Terhardt (lit. 93)
definuje „drsnost" tónu jako percepční korelát fluktuací amplitudy signálu coby produktu
amplitudových modulací o modulační frekvenci v rozsahu cca 20 až 300 Hz. Tato drsnost
souvisí též s vjemem dvou rozlaďovaných čistých tónů (viz kap. 3.3). Beauchamp (lit. 5)
vychází při definici „jasnosti" BR (brightness) z podílu vyšších harmonických složek ve
spektru tónu: /1
:Lkck
BR= -k_
=I _ _ [5.1]
n
co+ :Lck
k=I
kde n ... počet uvažovaných harmonických složek, ck „. velikost k-té harmonické složky
v lineárním měřítku, c0 ... prahová velikost užitečné harmonické složky.
Pro případ c 0 = O přechází výraz pro jasnost [5.1] na vyjádření těžiště spektra
tónu, resp. těžiště rozložení energie v jeho spektru . Frekvenční poloha těžiště Ji je dána
vztahem
fr = BRJ; [5.2]
kde/; „ . frekvence první harmonické složky.

5.3 OBJEKTIVNÍ H ODNOCENÍ BARVY ZVUKU 193
Na obr. 5.25 je vyznačeno těžiště spektra tónu, u kterého úroveň vyšších harmonických
klesá o 3 dB/ harm .
fl fT
Těžiště spektra f T= BR.f 1
"V
dB l
1.
T
01· „-·· 1 I
5.
- 27
I . li li l 10. h a rmonick á
1 250 2500 3750 5000 Hz

1 362 . 9 Hz
Obr. 5.25 Těžiště spektra
Dále Beauchamp definuje „hlasitost" tónu (nazaměňovat s hlasitostí vyjádřenou

v sonech či s hladinou hlasitosti) jako efektivní amplitudu RMS komplexního signálu:
RMS~~tci [5.3]
Na obr. 5.26 je na dvou spektrech demonstrován rozdíl v jasnosti odpovídajících tónů.

Časová závislost jasnosti a hlasitosti vykazuje u tónů různých hudebních nástrojů cha-
rakteristický průběh. Obr. 5.27 přináší závislosti pro kornet spolu se závislostí jasnosti na
hlasitosti. Uvedené závislosti jsou však svým praktickým využitím už mnohem více zamě
řeny na analyticko-syntetický přístup k hodnocení barvy a na zvukovou rekonstrukci tónů
než na samotnou kvantifikaci subjektivního popisu barvy tónu hudebních nástrojů.
Pro podobné účely syntézy tónu stanovil Beauchamp (lit. 4) také tzv. nelineární mezi-
harmonický vztah NIHR (Nonlinear lnterharmonic Relationship) jako závislost úrovně
vyšších harmonických složek na úrovni základní složky. Nelineární mezi harmonický vztah
aproximovaný vhodným stupněm polynomické regrese (viz obr. 5.28) slouží jako jeden
z definovaných parametrů zpětné syntézy.
Ke konkrétním vlastnostem spektra tónu lze p řiřa dit percepční dimenze, jako v pří
padě kvazistacionární části houslových tónů, (lit. 30):
Spektrální charakteristika Percepční dimenze

poloha těžiště spektra měkký +-+ ostrý
tmavý +-+ světlý
úroveň 1. harmonické široký +-+ úzký
přítomnost formantů jasný +-+ zastřený

194 5. BARVA ZVU KU
BR 2.9
(1j
'O
;:li 1. 6. 12. harmonická

.µ
·.-<
rl
o.
E BR = 6.4
<r:
~
1. 6. 12. harmonická
Obr. 5.26 Jasnost tónů s odpovídajícími spektry (lit. 5)
Pro kvantifikování harmonického spektra lze sestavit řadu algoritmů, které mohou
modelově sledovat uvedené dimenze, např. „měkký +-+ostrý" ve zvýhodnění vysoké úrovně
frekvenčně vyšších složek a současně ve znevýhodnění nízké úrovně frekvenčně nižších
složek. Pro jinou dimenzi je možné algoritmus převrátit nebo jeho průběh přizpůsobit
např. průběhu maskování či naopak posilování rozdílovými složkami .
Snaha o zjednodušení „rozměrnosti" frekvenčního spektra na pouhé jedno číslo, které
by alespoň v omezeném rozsahu spolehlivě popisovalo zvolenou subjektivní vlastnost, je
stálým středem pozornosti akustiků . Příkladem takového zjednodušení, které na rozdíl od
těžiště spektra nepočítá s velikostmi harmonických složek, ale s volitelnými relativními od-
stupy od úrovňově nejvyšší harmonické a s volitelným frekvenčním i dynamickým rozsahem
spektra, je (autorův) původní a lgoritmus „objemu spektra". Pro počet K harmonických
a N volitelných dynamických hladin spektra má tento algoritmus tvar:
K N
V= LLk pnql1 k [5.4]
k= I n = I
kde k ... číslo příslušné harmonické, p ... parametr frekvenční váhy, n ... příslušná dyna-
mická hladina, q ... parametr dynamické váhy a l'lk ... konstanta.
Pokud úroveň k-té harmonické dosahuje hladinu Nk (nebo ji přesahuje) , pakl'lk= 1; je-li
však úroveň této harmonické nižší, pak l'l k = O. Parametry pa q mohou nabývat libovol-
5.3 OBJEKTIVNÍ HODNOCENÍ BARVY ZVUKU 195
BR Kornet (mf) tón f 1

4
\
3
0.2 0.4 0 .6 0.8 1 s ec
RMS
240
200
160
120
80
40
0.2 0.4 0.6 0.8 1 sec
BR
4
. - - - . - - - . - - - . -- -. - l -
40 80 120 160 200 240 RMS
Obr. 5.27 Časová závislost jasnosti a hlasitosti tónu kornetu (lit. 5)
ných hodnot a zohledňovat tak psychoakustickou váhu frekvence a úrovně jednotlivých

harmonických složek spektra . Výklad algoritmu spolu s ukázkami takto kvantifikovaných
spekter přináší obr. 5.29. Příspěvky k objemu spektra jsou zde tabelovány pro 10 harmo-
nických složek a pro 10 hladin po 3 dB, oba parametry p, q jsou rovny 1. Nastavení počtu
harmonických složek a hladin užitečného rozsahu spektra a volba parametrů frekvenční
a dynamické váhy slouží k ocejchování" objemu spektra V, např. na stacionárních kom-
11
plexních umělých signálech tak, aby pro reálný signál, resp. jeho kvazistacionární stav
hodnota objemu spektra reálného signálu vyjadřovala jeho subjektivní pozici či vzdálenost
ke komplexním signálům.
196 5_ BARVA ZVUKU
1
Kornet (pp,mf , f f ) tón f
dB dB
NHIR 60~ Po1ynomi cká regrese

"'-"'u
-rl
60
'"'-"'u
-rl
c c
o o
E E
'-< '-<
<ó <ó 40
.s:: .s::
..,. ..,.
>C >C
'-' 2 '-' 20
o> >
o
'--' '--'
':::i ':::i
o 20 40 60 dB o 20 40 60 dB
Úroveň 1. harmoni c ké Úroveň 1. harmonické
Obr_ 5.28 Nelineární meziharmonický vztah pro 1. a 4. harmonickou tánu kornetu (lit. 4)
dB o IO20 30 40 50 60 70 80 90 100 IO
20 30 40 50 60 70 80 90 100
-6 9 18 27 36 45 54 63 72 81 90 9
18 27 36 45 54 63 72 81 90
8 16 24 32 40 48 56 64 72 80 16
8 24 32 40 48 56 64 72 80
14 21 28 35 42 49 56 63 70 14
7 21 28 35 42 49 56
-12 7 63 70
6 12 18 24 30 36 42 48 54 60 6 12 18 24 30 36 42 48 54 60
JO 15 20 25 30 35 40 45 50 5 IO 15 20 25 30 35 40 45 50
-18 5
4 8 12 16 20 24 28 32 36 40 4 8 12 16 20 24 28 32 36 40
-24 3 6 9 12 15 18 21 24 27 30 3 6 9 12 15 18 21 24 27 30
2 4 6 8 IO 12 14 16 18 20 2 4 6 8 IO 12 14 16 18 20
-30 I 2 3 4 5 6 7 8 9 IO I 2 3 4 5 6 7 8 9 JO
55 I IO 165 220 275 330 385 440 495 550 l:n
~~------~~~~~~~~~~
55 90 108
~~~~~~~~~~~~~~~~
I 12 105 90 70 48 27 IO 'J:n
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
v = 3025 v = 715 harmonická
dB o
IO 20 30 40 50 60 70 80
90 100 10 20 30 40 50 60 70 80 90 JOO
18 27 36 45 54 63 81
72 90 9 18 27 36 45 54 63 72
-6 9 81 90
8 16 24 32 40 48 5664 72 80 8 16 24 32 40 48 56 64 72 80
7 14 21 28 35 42 49S6 63 70 7 14 21 28 35 42 49 S6 63 70
-12
6 12 18 24 30 36 4248 54 60 6 12 18 24 30 36 42 48 54 60
-18
5 IO 15 20 2S 30 3540 45 50 5 IO IS 20 25 30 3S 40 4S so
4 8 12 16 20 24 2832 36 40 4 8 12 16 20 24 28 32 36 40
-24 3 6 9 12 15 18" 21 24 27 30 3 6 9 12 IS 18 21 24 27 30
2 4 6 8 IO 12 14 16 18 20 2 4 6 8 IO 12 14 16 18 20
-30 I 2 3 4 s 6 7 8 9 IO I 2 3 4 5 6 7 8 9 IO
6 18
75 40
__!___~~~~~~~~~~~~~~~- ~n 126 196 288 405 550 55 108 IOS 70 27 1..n
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 1. 3. 5. 7. 9.
harmonická
v = 1705 v 365
dB o IO 20 30 40 50 60 70 80 90 100 10 20 30 40 50 60 70 80 90 IOO
36 45 54 63 72 81 90 36 4S S4
*- '*-.22----
9 18 27 9 18 27
*
-6 48 56 64 72 80
8 16 24 32 40 Jl_ 16 24 32 40 48 80
-12 J_ _l_i_ 21 28 35 42 49 56 63 70 7 14 21 28 3S 42 49 S6 63 70
6 12 18 24 30 36 42 48 54 60 6 12 18 24 30 36 42 48 54 60
-18
5 IO 15 20 25 30 35 40 45 so J_ J_Q_ 12___ 20 25 30 35 40 45 50
4 8 12 16 20 24 28 32 36 40 4 8 12 16 20 24 28 32 36 40
3 6 9 12 IS 18 21 24 27 30 3 6 9 12 15 18 21 24 27 30
-24 10 12 14 16 18 20
2 4 6 8 2 4 6 8 IO 12 14 16 18 20
I 2 3 4 5 6 7 8 9 IO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 IO
-30
55 90 112 90 48
"-"--'"'----"--'--'"'--1-_:_:_;::L:=--L::_-----=----"--''--'--'-'-'--''-.a~--~"
IO i:.. __!Q 56 165 112 50 6 42 288 90 30
1. 2. 4. 6. 8. 10. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
harmonická
v = 405
v = 849
Obr. 5.29 Objem spekter různých komp lexních tónů

5.4 TEORIE ZVUKOVÉ KVALITY
5.4 Teorie zvukové kvality

8
S barvou tónu či zvuku je neoddělitelně spojen vjem nebo přesněji subjektivní hodnocení
jeho zvukové kvality, a to jak v obecně estetické poloze, tak v poloze konkrétního ocenění
původu tónu či zvuku. Na rozdíl od obecných, ne zcela přesně vymezených kategorií zvu-
kového „krásna" je pojem zvukové kvality spojován s procesem subjektivního ztotožnění
(až uspokojení) s objektivními vlastnostmi tónu či zvuku. Už samotná verbální charak-
terizace barvy v podobě pojmových párů jako např. „světlý +-+ tmavý" nabízí paralelu
s nejjednodušším binárním soudem typu „líbí +-+ nelíbí" či „kvalitní +-+ nekvalitní". Toto
subjektivní přiřazen ~§~
se opírá o c 'eyst~ E
~ nu vlastností tónu či zvuku k určité představě jeho dokonalosti
"třních modelů, které vycházejí z obecných a zvlá~ ( Í
I
zvukových kušeností r spondenta . l · ·
Obecné z ' '- z ušenosti jsou přímo podmíněny fyziologickou funkcí s Jirchu
a hlasu a formují se zcela bezděčně už od nejútlejšího věku. Jsou vázány nejenom na
pasivní příjem informace z vnějšího zvukového prostředí, ale hlavně na zpětnovazebně
kontrolovaný vývoj hlasu ve smyslu napodobování zvukových podnětů, mezi nimiž
naprosto převažuje řečový signál. Normální vývoj hlasu vede pak k základnímu vnitřnímu
modelu, a to modelu hlasovému. Tento model je zcela bezděčně uplatňován ve smyslu
prvotního kvalitativního postoje k vnějším zvukům a zpěvní podoba hlasu jej ·eště d'
podstatně rozšiřuje a upevňuje. Není bez zajímavosti, že „barevné" vlastnosti hlasového /
modelu do značné míry konvenují s "barevnými" vlastnostmi příslušné hudební kultury /; . ~
l11/
.V
i s jejími estetickými měřítky. "• 1 V
Hlas ve své řečové a především pak zpěvní fyziologické, tzn. „zdravé" podobě reflek-
tuje normální psychický stav člověka, např. v pomalé rychlosti pravidelných změn výšky
a hlasitosti, dále ve stabilitě a energetické mohutnosti zvýrazněných oblastí ve spektru
- formantech, v nízké úrovni neperiodických nahodilých složek- šumů a hluků atd. V tomto
směru lidský hlas vždy představoval a stále představuje kvalitativní vzor pro tón
hudebních nástrojů. Přívlastek „zpěvný" náležíl ·vyšším kvalitativním oceněním tónu
i zvuku. Hlasový model tvoří základní kva tativn1 rici, kt~rou každý člověk, bez ohledu
na vztah k hudbě, ři každém poslechu bezděčn v
Druhým modelem, který je už výhr ně mován vnějšími zvukovými popudy, je

poslechový model. Jeho podoba je determinována především zvláštními
zkušenostmi a navazuje na schopnost dlouhodobé paměti. Poslechový mod lze ~r- j
~
<\)
.....!2_ě ovlivňovat( např. intenzivním cíleným i bezděčným poslechem příslušnéh ukového
materiálu. V tomto ohledu např. koncepce zvukové stránky hudebních noh~
s nižším či vyšším stupněm zvukové stylizace silně ovlivňuje představu posluchače při
kvalitativním hodnocení „živého" hudebního výkonu např. na koncertě. Dalším~
může být nepřirozená zvuková čistota a vyrovnanost mediálně převažujícího zvuku elek-
tronických hudebních nástrojů, která opět ovlivňuje hodnotící postoj vůči zvuku klasických
hudebních nástrojů.
Pokud není poslechový model dostatečně pevně fixován, pak jeho nestabilita se proje-
vuje i v nestabilitě průměrného vnitřního modelu, který už může zahrnovat obecnou
vo
představu kvality zvuku konkrétního hudebního nástroje. Průměrný vnitřní model umožní
198 5. BARVA ZVUKU
v první řadě přiřadit

vnímaný tón či zvuk svému původu, tzn. identifikovat zdroj na zákla-
dě naplněných typologických rysů. V průměrném vnitřním modelu se odráží jak hlasový
~del, který reprezentuje obecně fyziologický - normální, funkční stav tónu či zvuku
~ rozdíl od patologického, .nemocného", nenormálního tónu či zvuku), tak poslechový
model, který staví na průměrovaných, typických fyzikálních vlastnostech tónu daného
hudebního nástroje, dané techniky hry apod.
V objektivní rovině fyzikálních vlastností odpovídá průměrnému vnitřnímu modelu
tzv. kvalitativní standard jako naplnění typologických znaků tónu či zvuku hudební-
ho nástroje. Jedná se vlastně o naplnění kvantity fyzikálních vlastností, které bezpečně
odliší tón klarinetu od tónu hoboje, tón houslí od tónu violoncella či tón klavíru od tónu
cembala. Kvalitativní standard by měl ještě spolehlivě rozlišit tóny klarinetu a basseto-
vého rohu, houslí a violy či moderního klavíru a historického kladívkového klavíru, a to
právě na základě jejich typologických znaků. Označení „kvalitativní" se však také týká
naplnění průměrně „dobré" kvality tónu, která nevykazuje žádné ,,fyzikální" vady, ale
také žádné „estetické" přednosti . Kvalitu tónu či zvuku si lze pak představit jako odraz
jeho fyzikální podstaty doplněné estetickou nadstavbou vyplývající z individuální
představy zvukového .krásna", p řičemž v případě kvalitativního standardu mají obě tyto
složky stejnou váhu.
Kvalitativní standard rozděluje hypotetický průběh funkce kvantifikované kvality na
oblast fyzikální kvality a oblast estetické kvality (viz obr. 5.30). Někdy se oblast
fyzikální kvality označuje jako oblast nízké či objektivní kvality, kde vjem kvality primárně
--
určují fyzikální vlastnosti tónu . Oblast estetické kvality je nazývána též oblastí vysoké
či subjektivní kvality, kde v hodnocení již převažuje subjektivně estetická interpretace
vlastností tónu . Jak při hodnocení tónu hudebního nástroje, tak při hodnocení hudební
nahrávky se fyzikální kvalita projeví obvykle jako pouhá technická dokonalost či spíše
iuJ<onalost, při vys~~ i hudební nahrávky však tato technická dokonalost
v podstatě již není vůbec vnímána . )
----- -
Oblast fyzikální
vliv na
kvalitu kvality
podstata
-,1"00-
0.0\,'<>-
'(}
·G
\,)..
v-lo.{\ Oblast kvalitativního
eS\,e standardu
kvalita
Obr. 5.30 Fyzikální a estetická kvalita hudebního signálu

5.4 TEORIE ZVUKOVÉ KVALITY 199
Oblast fyzikální kvality je vymezena na jedné straně momentem popření kvality

vzhledem k hodnocenému tónu. Tón přestává být tónem daného hudebního nástroje,
posluchač ztrácí jakoukoliv oporu pro jeho identifikaci. Kvantitativně vzato tón jednoho
hudebního nástroje se mění v tón jiného hudebního nástroje nebo dokonce původní jed-
noduchý tón se mění ve složitý hluk. Na druhé straně je oblast fyzikální kvality vymezena
kvalitativním standardem.
Celou oblast fyzikální kvality lze charakterizovat relativně snadnou objektivizací
subjektivních soudů (o malém rozptylu) a jednoduchou korelační závislostí mezi
zvolenou fyzikální veličinou a subjektivním vjemem kvality. V praxi to znamená, že např.
u klarinetového tónu lze měřit jeho kvalitu stupněm lichosti spektra. Čím nižší bude úro-
veň sudých harmonických, tím vyšší bude hodnocení kvality tónu.
Opačným bodem, resp. celou oblastí nacházející se oproti momentu popření kvality
je v subjektivní rovině zvukový ideál. Tento pohyblivý a proměnný pól vrcholu stupnice
subjektivních hodnot je pólem i pojmem velmi problematickým . Zvukový ideál daného
hudebního nástroje (nebo též nahrávky konkrétního hudebního díla), pokud vůbec něj~k'
existuje, ·e silně poplatný společenským, histQ.Qrjým, sJ~Ý~_:_ stylovým, n ~stroj~
ským a dalš ím podmínkám a po e a okamžitým módním tendencím. Existuje jen velmi
-;:;:;Q10 prípadů zvukového ideálu, které odolá~ají uvedeným podmínkám a dalším vlivům.
Nadčasově jediným známým případem je zvukový ideál (tónu) Stradivariho houslí. Z čistě
akustického hlediska vykazují však objektivní vlastnosti tónu různých Stradivariho nástrojů
podstatně větší rozptyl, než který by jednoznačně vymezenému pólu kvality příslušel. U ji-
ných nástrojů, které jsou svými zvukovými vlastnostmi vázány ke konkrétnímu hudebnímu
slohu, je tento rozptyl ještě větší. Typickým příkladem jsou Silbermannovy varhany, které
představují uznávaný zvukový ideál, i když historicky a interpretačně přísně vymezený.
Oblast estetické kvality lze charakterizovat víceznačnými vztahy mezi zvolenými
fyzikálními veličinami a subjektivním vjemem kvality, dále velkým rozptylem ev. i nestabi-
litou subjektivních soudů. V případě tónu klarinetu to znamená, že další snižování úrovně
sudých harmonických složek už jednoznačně nevede ke zvyšování kvality tónu, naopak
může kvalitu dokonce snižovat (viz obr. 5.31). Další růst kvality tónu bude potom záviset
na jiné objektivní vlastnosti nebo spíše už celém souhrnu vlastností, které se budou
projevovat růz nou váhou .
Vztah mezi objektivním a subjektivním pohledem na průběh hypotetické funkce zvuko-
vé kvality přináší obr. 5.32. Z objektivního pohledu na kvalitu tónu převažuje pochopitelně
váha fyzikálních vlastností a psychofyziologie sluchového vjemu, ze subjektivního pohledu
jsou naopak zase preferovány estetické a hudebně historické aspekty. Se stoupající kva-
litou narůstá pak váha individuálních ryze uměleckých aspektů a subjektivních představ
tónové dokonalosti či dokonce zvukového ideálu hodnoceného hudebního nástroje.
Pojem obecné zvukové kvality lze ztotožnit s „fyzio logicky" normálním stavem zvu-
kového signálu, v subjektivní rovině s jeho naplněným vnitřním modelem, který v podobě
kvalitativního standardu vyčerpává fyzikální možnosti jednoznačného nárůstu zvukové
informace a její subjektivní kvalitativní reflexe. Pojem špičkové zvukové kvality resp.
zvukového ideálu je už spojen se subjektivně individuální, často neopakovatelnou před
stavou zvukové „krásy", resp. s filozofickým postojem ke zvukové informaci. Pouze ve
výjimečných p řípadech, jako u Stradivariho nástrojů, odráží zvukový ideál obecně akcep-
tovatelný, nikoliv však objektivizovatelný postoj ke zvuku vůbec.
200 5. BARVA ZVUKU
subjektivní
Oblast I
vjem estetické I
kvality kvality I
Oblast I
kvalitativního I
-- --
standardu / /
/
/ /
Prům ěrný /
vnitřní
......._
model ......_
"
'"
fyzikální
kvality
"' \
objektivní
Kvalitativní
vlastnosti
standard
Obr. 5.31 Jednoznačnost a víceznačnost vztahu mezi kvalitou a objektivními vlastnostmi
"""""Ý """ 1 ryze

uměle cké
"" "'
"'2Ó.;
Oblast estetické kv ality
aspekty
· ~"'"' D
"'+,_ hudebně ...,w
."-"'<<. historické :I:
o
"'""""'"'-"".,.,_ aspekty o..
"'- ' ) [
·,00 -----~ H
"' "'~O'y
E-<
"' zvlášt ní
estetické
"'w...,
<D
Oblast fyziká lní kvality
.~
"'°' aspekty o
tf)
obecné
psychologické
aspekty
popření kval.i ty
.::.-------~.-~.~.~.":'.~ .. . „ ...... „ „ „ . . .. . .. .. „ . : X.·1 ~~~7:::::cký

-- i i L vlastno st i
fyzikální fyziologický obecné , •..-! ~ .µ •llJ
:<
vlastnosti vjem psychologicke c u >, v:i ()
llJ
aspekty 1~ ~ ~ ~ rl
•(lj Q) (!)
~ .u o.
> Ul U)
)Q.)
c ""
E
::l
»
.µ
N Q.l ('lj .D -"
1
OBJEKT I VNÍ POHLED
'O
::l
.c
llJ llJ"
N O.
» "'
"'"
Obr. 5.32 Funkce zvukové kvality
6. Akustika přirozených zdrojů
hudebních signálů
Hudební akustika označuje za přirozené zdroje hudebních signá l ů klasické hudební

nástroje včetně lidského hlasového ústrojí, přestože arganologie (nauka o hudebních
nástroj ích) v podstatě toto ústrojí nepovažuje za „předmět k produkování hudby".
Z akustického hlediska naplňuje lidský hlas ve své řečové i zpěvní podobě všechny rysy
zvukového resp. hudebního signálu právě tak, jako hlasové ústrojí splňuje akustickou
definici hudebního nástroje jako vhodně uspořádané, kmitání schopné hmoty,
která svou kmitavou energii vyzařuje do prostoru ve formě zvukové vlny. Tuto
definici obecně splňují též elektrofony tj. elektrické a elektronické hudební nástroje i pouhé
elektroakustické měniče - reproduktory, které však nebudou v tomto směru nadále uva-
žovány. Pro omezení na ryze akustické nástroje je proto nutné definici upřesnit ve smyslu:
... vhodně uspořádané, mechanického rozkmitání schopné hmoty ...
Akustický systém každého hudebního nástroje tvoří tři funkční části:

- budicí element či mechanismus - excitátor (starší označení - generátor)
- kmitající element - oscilátor
- zesilující a vyzařující element - rezonátor.
Rezonátor nelze však ztotožňovat s funkcí klasického zesilovače, ale filtru, který ve
spektru kmitů oscilátoru zdůrazňuje, tj. subjekti vně „zesiluje" konkrétní frekvenční ob lasti .
Současně rezonátor umožňuje vyzářit kmitavou energii osci látoru do okolního prostoru
s minimálními ztrátami.
202 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
Následující tabulka podává přehled sestav těchto základních částí pro různé nástroje:
EXCITÁTOR OSCILÁTOR REZONÁTOR PŘÍKLAD

smyčec struna ozvučná skříňka housle
prst struna ozvučná skříňka kytara
prst struna ozvučná skříň harfa
kladívko struna ozvučná deska klavír
brk struna ozvučná deska cembalo
proud vzduchu vzdušný jazýček vzdušný sloupec flétna
proud vzduchu třtinový strojek vzdušný sloupec hoboj
proud vzduchu 1ty hudebníka vzdušný sloupec trubka
palička membrána vzdušná dutina tympán
palička kámen vzdušný sloupec vibrafon
prst kovový jazýček dutina úst brumle
proud vzduchu hlasivky soustava dutin zpěvák
Tab. 6.1
V přenosu hudebního signálu (viz kap. 3.6) tvoří hráč s hudebním nástrojem orga-
nický celek s řadou specifických vazeb a vlastností. Hráč může být s nástrojem v tom
nejtěsnějším kontaktu, kdy je sám přímým zdrojem energie pro osci látor, a nebo v případě
plechových dechových nástrojů dokonce i funkčním oscilátorem nástroje. Funkci rezoná-
toru (vyjma případu zpěváka) přebírá pouze hráč na lidový nástroj brumle. Naproti tomu
při hře na varhany s pneumatickou či elektrickou tónovou trakturou je hráč s nástrojem
svázán zcela minimálně.
Typ excitátoru resp. časový průběh buzení osci látoru určuje charakter produkovaného
tónu a tím i základního typologického zařazení hudebního nástroje. U neperkusních
nástrojů má buzení kontinuální průběh, u perkusních nástrojů impulzní průběh.
U obou typů nástrojů jsou kmity oscilátoru vždy tlumené, u neperkusních nástrojů se
jedná o nucené kmity, u perkusních nástrojů o kmity volné. V rámci klasické systematiky
odpovídá typ osci látoru - kmitající struna strunným nástrojům (chordofonům), jazýček
(jednoduchý i dvojitý) rozkmitávaný proudem vzduchu dechovým nástrojům (aerofonům),
kmitající membrána blanozvučným nástrojům (membranofonům) a oscilátor v podobě
kmitající tyče, trubice či desky nástrojům samozvučným (idiofonům).
Rezonátory většiny bicích, tj. blano- a samozvučných nástrojů, na rozdíl od nástrojů
strunných a dechových, mají funkci převážně pouze filtru, méně již vyzařovacího resp.
impedančně přizpůsobujícího elementu. U některých bicích nástrojů dochází ke ztotožnění
funkce oscilátoru a rezonátoru, např. u xylofonu, trianglu, činelu apod., u jiných zase k ne-
určitému vymezení rezonujícího vzdušného objemu pod membránou, např. u tamburiny.
Základní vlastností hudebních nástrojů je schopnost determinace výšky, hlasitosti,
barvy a délky tónu v případě vyladěných nástrojů, u nevyladěných nástrojů odpadá
schopnost přesně determinovat (v rámci zvoleného tónového systému) výšku tónu resp.
6. AKUST I KA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ 203
zvuku. Na uvedené vlastnosti tónu má zásadní vliv konstrukce hudebního nástroje, tech-
nologie zpracování a materiál jeho jednotlivých funkčních částí, v neposlední řadě též
způsob (technika) hry i kl imatické podmínky.
Hlavním akustickým kritériem konstrukce hudebního nástroje je přenos kmitavé
energie mezi jednotlivými funkčními částmi (především mezi oscilátorem a rezonátorem),
u nichž pak hraje důležitou roli jejich hmotnost, tlumení a provedení či těsnost vzájemné
vazby mezi nimi. Toto kritérium pak určuje, která část nástroje bude determinovat např.
výšku tónu. V případě houslí je touto částí oscilátor - struna, jejíž výrazné rezonanční
vlastnosti a nízké tlumení převažuje nad sice hmotnější, ale zato silně tlumenou rezonanční
skříňkou s obecně plochou rezonancí. Naopak u klarinetu jsou vlastní kmity oscilátoru
- třtinového plátku silně tlumeny a proto výšku tónu určují vyhraněné rezonanční vlast-
nosti vzdušného sloupce v úloze rezonátoru.
Výsledné vlastnosti tónu, především pak jeho barva, jsou obecně dány 11 součinem"
spektra kmitů osci látoru a frekvenční charakteristiky rezonátoru (obr. 6.1). Ozev hudeb-
ního nástroje odráží energetickou náročnost produkce tónu požadované výšky
a dynamiky (samozřejmě i barvy) z pozice hráče. Zvláštní postavení pak zaujímají
vyzařovací vlastnosti hudebního nástroje, které jsou závislé na tvaru a rozměrech nástroje
a na vlnové délce vyzařovaného tónu.
OSCILÁTOR -REZONÁTOR
-- -- - -- -- -- VÝSLEDNÝ TÓN
Cil
'O struna o z vučná skřínka HOUSLE
::l
.µ
·.-<
.--<
o.
~
I 11 fr e kvence
pl á tek v z dušný s loupec KLARINET
Obr. 6.1 Formování výsledných vlastností tónu hudebního nástroje

6.1 Úvod do akustiky řeči a zpěvního hlasu
Lidské hlasové ústrojí se jako akustický systém skládá z excitátoru - proudu vzduchu,
z oscilátoru - hlasivek a z rezonátoru - soustavy rezonančních dutin vokálního
traktu . Z obecného hlediska tvorby tónu lze hlasové ústrojí přirovnat k strunnému nástroji,
u kterého je výška tónu determinována energeticky převažujícími vlastnostmi oscilátoru
a barva tónu převážně pak vlastnostmi tlumeného rezonátoru . Z hlediska teorie zvuko-
vé syntézy naplňuje hlasové ústrojí princip rozdílové syntézy v řízené filtraci (částečně
i modulaci) komplexního signálu.
Schéma hlasového akustického systému přináší obr. 6.2. Pohybem dýchacích svalů
mění plíce svůj objem, při výdechu proudí vzduch průduškami a průdušnicí do hrtanu,
ve kterém jsou uloženy hlasivky (schematicky zobrazené jako Ewaldova pístová píšťala) .
_,
nosní
-"- ''\\\ "\
\
\
patrohltanový d u tina ť1 I/
-:: ~~~/
-;: ,,-
-' '
:':::::~'',
ú s tn í ' 1' \ \\
dutin a /)I I
hltan
--~1,1/
----
jazyk
I
/ /
~h rtan_J
~ ~ VOKÁLNÍ TRAKT
h lasiv~
průd u šnic e
a
průdušky
plíce
r
Obr. 6.2 Hlasové ústrojí jako akustický systém
6 .1 ÚVOD DO AKUSTIKY ŘEČI A ZPĚVNÍHO HLASU 205
P ř i tvorbě vokálů jsou hlasivky přiloženy k sobě, proud vzduchu je rozráží a hlasivky se
periodicky rozkmitávají. Periodické resp. kvaziperiodické změny tlaku vzduchu nad hlasiv-
kami tvoří primární akustický signál. Tento signál postupuje z hrtanu přes hltan do ústní
dutiny (orá lní větev), případně při otevřeném patrohltanovém uzávěru do nosní dutiny
(nasální větev), a dále ven do okolního prostoru.
Soustava rezonančních dutin vokálního traktu zpracovává vedle kvaziperiodického
signálu příslušného samohláskám - vokálům také stochastický signál šumového
charakteru, který vzniká v důsledku turbulentního proudění vzduchu . K turbulencím
dochází jednak na změnách průřezu traktu a jednak na překážkách, které p ředstavují
různé nastavení artikulačního ústrojí pro příslušné souhlásky - konsonanty.
Kvaziperiodický sign ' - ivkový tón nevykazuje p ři řeči konstantní frekvenc i,
která ve svém kolísá ' (tzv. jitt ) silně závisí na emocionálním stavu řeč~ ně tak
nevykazuje ani konstan ' plitudu, jejíž fluktuace se označují jako .\1'.Sh immetčasový
průběh hlasivkového tónu bez ovlivnění rezonančními dutinami j v pod glotogramu
(průběhu kmitání hlasivek) zachycen na obr. 6.3 spolu s odpovídajícím spektrem. Frek-
vence hlasivkového tónu se u ře č i pohybuje v rozmezí 70 až 680 Hz. U stochastického
signálu - hlasového šumu se předpokládá širokopásmový charakter s klesající úrovní
6 dB/ okt. nad frekvenci 10 kHz a pod frekvenci 800 Hz.
- - --
8 ms e c.
čas
f = 1 25 Hz
1
dB O
- 20
-<O,/ l l l l l l l l l~~~~~~-w~~-
O 1 25 0 2500 3 7 50 5000 Hz
Obr. 6 .3 Hlasivkový tón a jeho spektrum
Základním rezonančním prostorem v úloze pásmového filtru je trubice vokálního

traktu na jednom konci uzavřená hlasivkami a na druhém konci otevřená ústy při uza-
vřené patrohltanové záklopce. Neutrální poloha traktu vykazuje přibližně válcový průřez
a vede k produkci tzv. neutrálního vokálu „5". Průměrná délka mužského vokálního
206 6. A KUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
traktu je cca 17.5 cm . Trubice této délky na jednom konci uzavřená má vlastní rezonance
na lichých násobcích základní frekvence dle vztahu [6.15] , tj . na frekvencích 500, 1500,
2500, 3500 a 4500 Hz, které přibližně odpovídají změřeným formantům neutrálního
vokálu (obr. 6.4).
Fl F2 F3 F4 F5
dB O
i i i i i
- 20
-40
o 1 250 25 00 375 0 5 0 0 0 Hz
Obr. 6.4 Formonto vé oblosti neutrálního vokálu
V ře č ovém signá lu vykazují všechny hlásky své charakteristické formanty, které

odpovídají konkrétnímu nastavení vokálního traktu resp. art i kulačního ústrojí, tj. jeho
tvaru a objemu. Tyto formanty jsou oproti formantům neutrá lního vokálu různě frek-
venčně i úrovňově (intenzitně) posunuty. Udává se a ž 7 formantových oblastí s jedním
antiformantem aktivně se podílejících na kvantitativních i kvalitativních vlastnostech
hlásek. Jejich přeh l ed přináší tab. 6.2. Uvedená šířka formantových oblastí (ve smyslu
šířky pásmového filtru , viz kap. 4 .3) má pouze informativn í význam, protože její konkrétní
hodnota je silně závislá na typu hlasu .
Formant Orální větev š í řka 3 dB Nasální větev š í řka 3 dB

Fl 200 - 1200 45 cca 225 Hz 70
F2 600 - 3000 70 700 - 1100 75
F3 1800 - 4500 140 1200 - 2100 140
F4 2500 - 4500 140 2200 - 2500 140
FS 3500 - 5000 140
F6 1100 - 5700 200 Hz
F7 3200 - 11000 500
anti F l 800 - 2300 100 800 - 1500 70
Tab. 6.2
6.1 ÚVOD DO AKUSTIKY Ř EČI A ZPEVNÍHO HLASU
~
dB O
Fl F2
++ Vokál "A"
- 25
500 1500 2500 5000 Hz
dB O
I
Fl F2
Vokál "E"
I
! !
- 25
500 1500 2500 5000 Hz
dB O
Fl F2
Vokál "I"
! i
-25
500 1500 2500 5000 Hz
dB O-, Fl F2
!! Vokál "0"
- 25
500 1500 2500 5000 Hz
dB O, i Fl F2
~
Vokál "U"
-25
500 1500 2500 5000 Hz
Obr. 6.5 Nastavení artikula čního ústrojí a spektra vokálů

208 6 . AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
Na obr. 6.5 jsou zobrazeny tvary artikulačního ústrojí pro české vokály spo lu s odpoví-
dajícími frekvenčními spektry s vyznače n ím základních formantových oblastí F1 a F2. Tato
průměrovaná spektra byla získána při buzení rezonančních dutin pouze šumem samotného
dechu . Frekvenční rozpětí základních formantů vokálů přináší následující tabulka:
Formant Fl (Hz) F2 (Hz)

Vokál mm. max. mm . max .
A 800 1100 1100 1600
E 600 700 1600 2400
I 300 450 2100 3000
o 600 700 900 1200
u 300 500 600 1000
Ta b. 6.3
Frekvenční poloha formantů F1 a F2 je výrazně závislá na poloze jazyka a míře otevření

ústní dutiny. Podle výšky posazení jazyka jsou vokály vysoké, středové a nízké, podle
horizontálního umístění jazyka vokály zadní, střední a přední. Míře otevření ústní dutiny
odpovídají pak vokály uzavřené a otevřené . Tzv. Hellwagův trojúhelník schematicky zob-
razuje polohu jazyka pro jednotlivé vokály.
Vokál za dni s tře dní pře dní
vysoký u I
středový o E
nízký A
Tab. 6.4
Pro vjem a rozlišení jednotlivých vokálů jsou nejvýznamnější první dva ev. tři formanty, a to
v pořadí F2, F1 , F3. Kromě absolutních hodnot frekvencí hrají značnou roli také intervaly
mezi formanty F1 a F2 . Fo rmanty F4 a vyšší zůstávají pro všechny vokály prakticky shodné
a svojí frekvenční polohou přispívají k informaci o barvě hlasu řečníka.
Konsonanty (souhlásky) jsou všeobecně šumy vzni kající v různých artikulačních úži-
nách v podobě vírů (konsonanty třené), např. / s/, / š/, nebo výbuchů (konsonanty ražené),
např. / p/, / t/ Vět š ina konsonantů má variantu znělou a neznělou . Analýza formantových
oblastí konsonantů a jejich přesné vymezení je podstatně s l ožitější už vzhledem k jejich
nestacionárnímu, převážně pak tranzientnímu charakteru. Také vliv časových vlastností
je v případě konsonantů mnohem větší než u vokálů . Fo rmantové oblasti konsonantů se
hlavně projevují v jejich kvaziperiodické i stochastické části . U konsonantů / h/, / v/, / z/,
/ ž/, je/, /čj, / d/, /ď/, / m/ a / j/ se poloha formantu F1 pohybuje kolem 300 Hz, u sykavek
/ s/ a / z/ se šumová oblast vyskytuje v pásmu 4 až 10 kHz s maximem mezi 5 až 6 kHz,
u jejich změ kčených verzí / š/ a / ž/ v pásmu 1.4 až 10 kHz s maximem kolem 3 kHz. Pro
ražené konsonanty např. / p/, / b/ je typická přítomnost velmi nízkých frekvencí (kolem 100
Hz i níže) včetně „stejnosměrné" složky (proudu vzduchu) způsobující problémy při blízké
poloze mikrofonu u úst ře č níka . Na obr. 6.6 je schematicky znázorněn frekvenční pohyb
formantů F1 a F2 vokálu „A" ve spojení s uvedenými konsonanty.
6.1 ÚVOD DO AKUSTIKY Ř E ČI A ZPĚVNÍHO HLASU 209
PODLE MÍSTA ARTIKULACE
RETNÉ DÁ S ŇOVÉ PATROVÉ
w '~,w '- \
w ..-1
~ >N>~
' ~
;:i
' '
..-1
N
::i
><::
BA DA GA
H
E-<
"'
'
'W
~
::i
a:l >NN
'W ..-1
~·~ ~
"
U1 ;:i~
o
PA TA K.A
<O
P..
N
w
>--
~
,_ .
-- I
--
-
..-1 o
o U1
o o
P.. z AM AN A'l'(
Obr. 6.6 Pohyb formantů vokálu „A" ve slabikách (lit. 58)
Na řečový signál lze pohlížet jako na plynulý tok vokálů narušovaný konsonan-
ty v místech spojů vokálů. Artikulační ústrojí realizuje jednotlivé vokály nastavováním
rezonančních dutin a velkých hmotných celků vokálního traktu - princip filtrace a jed-
notlivé konsonanty nastavováním celků s malou hmotností a současně velkou pohyblivostí
- princip modulace. Časová koordinace obou procesů vytváří pak souvislou řeč.
Při mluvení šeptem nevzniká hlasivkový tón, rezonanční dutiny vokálního traktu "filtru -
jí" jenom šum. Důraz na určitou slabiku, slovo či větu lze realizovat změnou výšky, délky
nebo hlasitosti příslušného vokálu či vokálů . Přízvuk je potom označován jako hudební,
temporální nebo dynamický, u slabik je obvykle využíván pouze jeden typ přízvuku , u slov
či vět se mohou kombinovat všechny tři typy. Při řeči se každé slovo nebo dokonce i každá
slabika pohybuje v jiné tónové výšce, řeč dostává svůj melodický spád, který je typický
pro konkrétní jazyk, nářečí či dialekt.
Výškový rozsah lidského hlasu začíná u kojence v průměru kolem frekvence 440 Hz
{!)a postupem let se nejprve rozšiřuje směrem dolů a potom nahoru až do rozsahu h - e1
ve věku 15 let. V pubertě klesá hlas u chlapců přibližně o oktávu a u dívek o tercii níže.
Průměrná výška mužského hlasu ko lísá při běžném hovoru v rozmezí 100 až 200 Hz, u žen-
ského hlasu pak o oktávu výše. Tento oktávový vztah mužského a ženského hlasu dotváří
hlasový model (kap. 5.4) ve smyslu výjimečného postavení oktávy jako hudebního intervalu.
Vlastní intervalové rozpětí řeči obvykle nepřesahuje sextu. Hudebně využitelný rozsah
hlasu je u dospě l ého člověka 1112 - 2 oktávy, u školeného zpěváka 2 - 2112 oktávy.
Dynamický rozsah hovorové řeči se pohybuje od 20 dB při šepotu do 50 dB při
uměleckém přednesu. Hladina akustického tlaku je při běžném hovoru ve vzdálenosti
1 m od řečníka u mužů cca 65 dB, u žen o 2 až 5 dB méně . U hlasitého hovoru může
hladina stoupnout až na 80 dB. Průběh dynamiky v závislosti na čase má u řečového
signálu spíše impulzní charakter, průměrná hladina se pohybuje cca 12 dB pod maximální
hodnotou. U vážné hudby je tento rozdíl cca 10 dB, u popu lární hudby 6 dB. Na obr. 6.7
jsou vynesena průměrovaná spektra řeči pro různé dynamické stupně. Závislost těchto
spekter na obsahu řeči je minimální.
dB 80
„
I' ""'-
'/\ )~ r-..... t---....i
silně
60
'
......
~ '\ t~ ~ ,.----..,. I'- r--...
><
z 40 JI '
~
"' ~
středně
..____ "' ....

~
r-..
lil
>N
/ slabě ~ .........
~
~
"'
.....
,.....
"' i".'
~
~ ~
20
o
dB 80
,
A v:
.....
!/ ,,,. ......
....... .... '\
-"" ' ~ ~\
__.._
I
řev
I
'/
H
60
t~ ~ --- \ ... v---.. ''-... ""' '
-\
silně"
>N
::J
40 / I 'V '\
\
\ \
střeině,
i\ "
.... ~
~
v "'
::;;:
' ....
mumlánÍ"'- .........
slabě
......
..... "'
""'r-...
~ ,..,
I'-.
~~
20
r-..
~; „ ... "'
o
100 1000 10000 Hz
Obr. 6.7 Průměrovaná spektra řeči (lit. 11)
Barvo hlasu je především spojována se subjektivním vnímáním různých zvukových

kvalit v návaznosti na umístění rezonance v hrudních či hlavových dutinách během zpěvu.
Pojem hlasový rejstřík odpovídá jednotnému charakteru řady tónů resp. vokálů. U řeči
jsou rozlišovány tři rejstříky: pulzní, pro který je typické kmitání hlasivek na velmi nízkých
frekvencích včetně kmitání neperiodického, dále modální, který využívá spodní polovinu
rozsahu hlasu, a folzet pro vysoké tóny, případně kvalitativně horší fistule.
Akustický výkon se pro šepot udává v rozmezí 1 7 5.10-8 W, pro řeč 5 7 8.10- 6 W
a pro zpěv 1 7 3.10-3 W. Energie řeči je z 60 % soustředěna do frekvenční oblasti pod
500 Hz a z 99 % do oblasti pod 2000 Hz. Ještě vyšší frekvence mají velký význam pro
srozumitelnost řeči, protože zasahují do oblasti vysoké citlivosti ucha, kde se též nalézají
některé formanty voká lů i konsonantů .
Přestože frekvenční rozsah řeči vyplňuje téměř celé pásmo slyšitelnosti (80 Hz až 16
kHz), pro dobrou srozumitelnost postačí přenášet pásmo mnohem užší, které však
musí obsahovat všechny formanty vokálů. Srozumitelnost řeči závisí na řadě faktorů, a to
6 .1 ÚVOD DO AKUSTIKY ŘEČI A ZPĚVNÍHO HLA SU 211
zejména na hladině akustického tlaku u ucha posluchače, dále na charakteru mluveného

slova a na úrovni okolního hluku. Srozumitelnost se vyjad ř uje jako procento porozuměných
slov, slabik, atd . z jejich celkového počtu vyřčeného v daných akustických podmínkách.
Srozumitelnost vzrůstá se zvyšující se intenzitou řeči, na hladině 50 až 60 dB nad prahem
srozumitelnosti dosahuje při normálním sluchu 100%; při vysokých hladinách nad prahem
srozumitelnost zase klesá. Prahem srozumitelnosti je obvykle označována hladina
registrace, nikoliv však obsahové porozumění dané zprávy. Srozumitelnost vět a čísel je
větší než srozumitelnost samostatných slov či logatomů (uměle vytvořených slabik bez
konkrétního smyslu), viz obr. 6.8. U vět a víceslabičných slov lze z hlediska srozumitelnosti
vysledovat určitou informační rezervu - redundanci. Srozumitelnost klesá se zmenšujícím
se odstupem užitečného signá lu od hluku a s prodlužující se dobou dozvuku.
100
%
.µ
Ul 80
o
c:
.--<
(l) 60
.µ
·.-<
E
40
::i
N
„o 20
Ul
o 10 20 30 40 50 rlR
Obr. 6.8 Srozumitelnost řeči (lit. 59)
Směrový účinek úst a přítomnost hlavy způsobuj í nerovnoměrné rozložení akustické

energie kolem hlavy řečníka. Na obr. 6.9 jsou vyneseny směrové vyzařovací charakteristiky
úst ve vodorovné rovině ve vzdálenosti 60 cm od úst při měření ve volném poli.
Akustické hledisko odlišuje zpěvní hlas od řeči především v cíleném využívání forman-
tových oblastí pro zesílení intenzity hlasu a charakteristické utvá ření jeho barvy. Existují
dva mechanismy využívání formantových oblastí: koncentrace a ladění formantů.
Z porovnání zpívaného vokálu u neškoleného (resp. nepěvecky až řečově podaného)
a školeného hlasu je patrný jak subjektivní, tak objektivní rozdíl v barvě zvuku (obr. 6.10).
Vokály operního zpěváka vykazují ve spektru výrazný tzv. pěvecký formant kolem frek-
ve nce 3 kHz, jehož vznik je vysvětlován sblížením - koncentrací formantů F3 a F4, ke
kterým se ještě přidává zvláštní formant artikulačně vytvořený modifikací hrtanového pro-
storu nad hlasivkami . Spolupůsobení všech tří formantů jako důsledku hlasového výcviku
vede pak ke vzniku jednoho výrazného rezonančního vrcholu. Konkrétní poloha pěveckého
formantu se podle typu hlasu pohybuje od 2.5 (u basu) do 3.5 kHz (u sopránu).
I I I~ 11-j 90°
celé pásmo 165° 1B0°
Obr. 6.9 Směrové vyzařovací charakteristiky úst (lit. 59)
Neškolený hlas
dB O Fl F2
+ ~ F3 F4
- 20
- 40
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Školený hlas
dB O Fl F2
~ ~ F pěvecký
- 20
-40
() 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 6.10 Průměrovaná spektra zpívaného vokálu „A"

6 .1 ÚVOD DO AKUST I KY ŘEČI A ZPĚVNÍHO HLASU 213
Význam pěveckého formantu je zřejmý z obr. 6.11, který přináší dlouhodobě prů
měrovaná spektra řeči, zpěvního hlasu a symfonického (operního) orchestru. Spektra mají
velmi podobný průběh až do frekvence 1 kHz, ale v blízkosti 3 kHz se výrazně odlišují, což
umožňuje sólovému zpěvákovi zvukově se vůči orchestru prosadit. Význam pěveckého
formantu není pouze v intenzitním posílení, ale také v charakteristickém .dobarvení" hla-
su . U zpěváků popu lární hudby není většinou pěvecký formant výrazně vyvinut, protože
elektroakustická podpora hlasu nenutí a také nevede ke zmíněné koncentraci formantů .
dB O
Orc h estr + z pěvní hlas
,., I
: „.
# I
·~
-10 : ; \
.: ..l "\
••• I
orc h est r \
- 20 ' "'- ·.
b ěž ná řeč~-'~;
- 30
-40
o 1 2 3 4 5 kH z
Obr. 6.11 Porovnání průměrovaných spekter orchestru, řeči a zpěvního hlasu (lit. 62)
U řeči a neoperního zpěvu pracují hlasivky a voká lní trakt na sobě relativně nezávis le.
Poloha formantů není nijak s frekvencí hlasivek koordinována . Změnou tvaru vokálního
traktu lze doladit polohu formantu k některé z harmonických složek hlasivkového tónu (obr.
6.12). Tím dochází na frekvenci formantu k výrazné rezonanci přís l ušné složky s důsledkem
celkového zesílení a „zkvalitnění" hlasu . Ladění formantů se týká především formantu
F1 , a to u vysokých tónů, existují však také případy využití ladění formantu F2.
Rozsah zpěvního hlasu s klasickým rozdělen ím je uveden na obr. 6.13. Ženské hlasy
se dělí na soprány, mezzosoprány a alty. Zvláště u sopránů jsou ještě rozlišovány
charakterové typy: světlý a pohyblivý koloraturní hlas, světlý a lyrický subretní hlas
a temnější a průbojný dramatický hlas. V průběhu dvoučárkované oktávy dochází
u ženských hlasů k časté ztrátě srozumite lnosti zpívaného textu, protože vysoká poloha
základního tónů přesahuje již frekvenci formantu F1 vokálů vyjma vokálu „A". Proto je
také vět š inou tento vokál využíván při přednesu neotextované melodie, zejména pak ve
vysoké poloze.
Mu žské hlasy se dělí na tenory, barytony a basy. U tenorů a barytonů jsou podob-
ně rozlišovány typy: měkký a světlý lyrický hlas a temnější hrdinný hlas, u basů zase
pohyblivý buffo hlas a temný a těžký seriózní či charakterní hlas.
dB
ladění F O R MA N T Y
F pěvecký
F2
Hlasivkový
2. tón
3.
4.
5.
6.
7.
8. harm.
o 1 2 3 4 5 6 kHz
Obr. 6.12 Ladění formantu F1 (lit. 92)
BĚŽNÁ ŘEČ
muži že ny , děti
ZPĚVNÍ HLASY
bas (73)82-329(392) Hz U'-;:.· 1;--·
baryton (87)98-392(493) Hz
tenor (110)123 - 493(587) Hz
alt (164)174-698(880) Hz
mezzosoprán (196)220-880(1046) Hz
soprán (246)261-1046(1318) Hz
Normální rozsah~
~
Hraniční rozsah.
Obr. 6.13 Frekvenční rozsah zpěvních hlasů (lit. 11)
Vedle zpěvních hlasů uvedených na obr. 6.13 se ještě vyskytuje basbaryton s polohou
mezi barytonem a basem, dále kontraalt zasahující do tenorové polohy a kontratenor
jako hlas jdoucí svým rozsahem do altové až sopránové polohy, využívaný především při
interpretaci staré hudby.
S volbou hlasového oboru úzce souvisí tvar a délka hlasivek. S dlouhými příp. též úzkými
hlasivkami se dobře tvoří hluboké tóny, s krátkými příp. též širokými zase vysoké tóny.
6.1 ÚVOD DO AKUSTIKY ŘEČI A ZPĚVNÍHO HLASU 215
Největší dynamický rozsah vykazuje soprán (cca 35 až 105 dB) a tenor (cca 40 až
95 dB). U altu a basu je tento rozsah cca 50 až 95 dB. Na obr. 6.14 jsou zobrazena tzv.
zvuková (hlasová) pole zpěvních hlasů s mezemi minimální a maximální hladiny akus-
tického tlaku ve vzdálenosti cca 6 m od úst na frekvenci resp. výšce tónu. Podobně jako
u většiny dechových nástrojů zužuje se dynamické rozpětí zpěvního hlasu s rostoucí výškou.
Střední dynamické rozpětí činí u všech hlasů cca 25 dB. Při zpěvu kantilény dynamické
rozpětí zůstává stejné, ale v absolutní poloze se posouvá výše o 1 až 3 dB.
;;;-= -=
Ko>oN<ucni 'opcán
~rno -
'O
dDWO- ;;~:= ~
1
a d3
DcomoUck; ooocOo
3 'O ;
Alt
dD>O - _ .._ _
g
.„ '~
--
.
-
- -
-
-
- - -
c
20 - - 2
c a
lkdioo; l oooc
'8
i?0>fi<2
rno
20
-~ modmHoi
G
- - - - .. .. .. .. -
c
f
:orn"
2
ff
dB WO-
20
F
,> I I::
Baryton
'8>00 -
Seriózní bas
20 - - - - - - - - =_ r= -:- -
A 1
g
Obr. 6.14 Dynamický rozsah zpěvních hlasů (lit. 9)

S dynamikou zpěvního hlasu souvisí také dechová ekonomika daná především pomě
rem doby vdechu a výdechu. Při hlasovém klidu je tento poměr 1:1, při běžné řeči 1:6, při
uměleckém přednesu a neškoleném zpěvu 1:10 až 1:20. U školeného operního zpěváka
dosahuje poměr vdechu a výdechu hodnoty až 1:50. Nejmenší spotřebu vzduchu mají
při zpěvu světlé ženské a mužské hlasy, dramatické hlasy vykazují téměř dvojnásobnou
a nízké mužské hlasy až trojnásobnou spotřebu vzduchu. Nejmenší spotřeba vzduchu je
vždy u středních poloh každého hlasu, při přechodu z forte do piana je spotřeba vyšší
než při opačné změně dynamiky. Až dvojnásobnou spotřebu vzduchu vyžadují tzv. kryté
tóny. S dechovou ekonomikou souvisí také problém udržení tónové výšky při delší plynulé
změně dynamiky z pp do ff a zpět .
Dechová technika ovlivňuje také způsob nasazení tónu . Při tvrdém nasazení rozráží
proud vzduchu uzavřenou štěrbinu mezi hlasivkami a před vlastním tónem se nejprve
ozve explozivní šum. Této techniky se u školeného hlasu používá omezeně, např. při stac-
catu. Při měkkém nasazení proudí vzduch ne zcela uzavřenou hlasivkovou štěrbinou
a hlasivky rozkmitává postupně . Měkké nasazení má poloviční vzduchovou spotřebu
a považuje se za nejvýhodnější a nejšetrnější pro hlasové ústrojí. Při dyšném nasazení
proudí z počátku vzduch otevřenou štěrbinou, a proto se ozve pouze dechový šum v po-
době / h/ Následuje pozvolné zužování hlasové štěrbiny a postupné rozkmitání hlasivek
jako u měkkého nasazení. Dyšné nasazení vykazuje však velkou vzduchovou spotřebu.
U zpěvního hlasu jsou rozlišovány rejstříky: hrudní (prsní), hlavový a falzetový,
u žen se obvykle uvádějí rejstříky: hrudní, střední a hlavový rejstřík (místo falzetového) .
Názvy rejstříků jsou odvozeny od převažujícího působení příslušných rezonančních dutin .
Přechody mezi jednotlivými rejstříky mohou být spojité, kdy zpěvák vytváří jednotný
hlasový rejstřík se snahou maximálně eliminovat kvalitativní rozdíly rejstříků. Naproti
tomu nespojité p řechody svědčí o zřetelných rozdílech v rejstřících, nejčastěji mezi hrud-
ním a falzetovým rejstříkem vyskytujícím se samovolně v pubertě chlapců či záměrně při
jódlování. Na tvorbu hlasových rejstříků mají vliv tři faktory : kmitání hlasivek, rezonance
dutin a zpětná vazba z dutin na hlasivky. V souvislosti s hlasovou kvalitou se vyskytuje
termín: krytí jako tmavé přebarvení vysoké polohy speciálně u mužských hlasů jako
náhrada kulatosti tónu. Přirozeně tvořený tón spočívá však v otevření vokálního traktu
i ve vysoké poloze.
Zpěvní hlas se vyznačuje vysokou schopností přesné intonace. Školený zpěvák
dovede opakovat daný tón s přesností min. 1 % jeho frekvence, u intervalů se přesnost
intonace pohybuje v rozmezí 0 .8 až 3.3 %. Hlasová technika bývá z důvodu svých širo-
kých výrazových možností velmi často přirovnávána k technice houslové hry. Podobně
jako u smyčcových nástrojů dovede hlas provést plynulý přechod mezi dvěma tóny, tzv.
portamento. Rychlá výměna tónů v intervalu malé či velké sekundy se nazývá trylkem.
Tremolo jako spíše nežádoucí stav hlasu připomíná buď oslabený trylek nebo nadměrně
zvýrazněné vibrato (např. v rozsahu tercie). Tremolo je také často spojeno s psychickým
napětím či nervozitou a může se projevovat až jako nepravidelné přerušování tónu (tzv.
pulzatorické tremolo) .
Významným technickým a zejména estetickým fenoménem zpěvního hlasu je vibrato
jako pravidelná (periodická) změna výšky, částečně též hlasitosti tónu . Frekvence vibrata
se obvykle pohybuje v mezích 5 až 8 Hz s výškovým zdvihem ± 20 až ± 80 centů. Vibrato
ve své přirozené podobě postihuje pozitivní psychický stav zpěváka (případně i řečníka)
a objektivně i subjektivně obohacuje vjem tónu resp. vokálu.
Se zpěvním hlasem je také spojován pojem forsírování jako neadekvátního namá-
hání svalstva vokálního traktu, které se projeví v přehnaném forte či v tlačeném pianu
často jako nežádoucí změna barvy tónu . Forsírování vede také k přehnanému vibratu
a vzniku spojitých, nepravidelně se opakujících frekvenčních složek ve spektru tónu (viz
obr. 6.15).
msec
800
4 kHz 5
Forsírovaný z pěv
I lf a:~ec
=
Obr. 6.15 Časový vývoj spektra normálního a forsírovaného zpěvu (lit. 37)
Směrové vyzařovací charakteristiky zpěvního hlasu se od obdobných charak-

teristik pro řeč (obr. 6.9) příliš neliší, v důsledku častějšího většího otevření úst u zpěváka
je nepatrně zvýšen směrový účinek v úhlech 30° oboustranně od osy úst v horizontální
rovině. Ve vertikální rovině je nejvyrovnanější vyzařování vokálů i konsonantů (včetně
218 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUD EBNÍCH SIGNÁLŮ
provázejících šumů, nádechů, zahleně n í hlasivek aj.) ve směru 20° až 30° pod osu úst.
V tomto směru velmi často zpěvák drží noty, které vyzařování uvedených nežádoucích
h l uků především vůči mikrofonu mohou dokonce příz n ivě omezit.
Dů l ežitou interpretač n í podobou zpěvního hlasu je sborový zpěv. Mísení velkého
počtu hlasů do homogenního zvuku sboru nevyžaduje jenom vzájemné přizpůsobení
jednotlivých zpěváků, ale také zamezení všech efektů, které mohou jednotlivé hlasy
zvukově upřednostňovat. Individual ita pěveckého formantu, která je nezbytná u sólisty,
je naopak u sboristy téměř nežádoucí. U členů profesionálních sborů je úroveň tohoto
formantu o 5 až 15 dB nižší než u operního zpěváka, u členů amatérských sborů je ještě
podstatně nižší. U těchto sborů přítomnost profesionálně školených hlasů působí spíše
rušivě i z důvodů zcela odlišného vibrata. Zvukovou jednotu profesionálních pěveckých
sborů určuje také intonační přesnost s maximální povolenou tolerancí± 10 centů a jed-
notná frekvenční poloha formantů jednotlivých sboristů v rozmezí ± 6 %, u nejvyšších
formantových oblastí ± 12 %.
Výzkum akustických vlastností lidského hlasu využívá ved le metod klasické frekvenční
analýzy (viz kap. 4.3, obr. 4.43 - 4.45) též 3D zobrazení spektra (viz slovní spojení „HUDEBNÍ
AKUSTIKA") v podobě sonagramu (obr. 6.16 A). Fonetogram nebo též hlasové pole
přináší závis lost dosažitelné minimální a maximá lní dynamiky hlasu na dosažitelné mi-
nimální a maximální frekvenci základního tónu. Na obr. 6.16 B jsou uvedena průměrná
hlasová pole mužů a žen pro mluvní a zpěvní projev, (tečkou je označena poloha komorní-
ho a 1) . Výzkum hlasu se zabývá též analýzou kmitů hlasivek, prouděním vzduchu v hrtan u
a dalšími objektivními parametry tvorby hlasu . K tomu slouží laryngoskopické metody
počínaje klasickou videostroboskopií až po vysokorychlostní plošný videozáznam (viz
obr. 6.16 C - rozfázovaná jedna perioda kmitání hlasivek při záznamové rychlostí 8150
snímků/s) nebo vysokorychlostní jednořádkový videozáznam - kymografie (viz obr. 6.16 D
- kymogram téže periody snímaný ve střední části hlasivek). Pomocí inverzní filtrace
hlasového signálu se potlačí vliv forman t ů a pak je možné zobrazit časový průběh proudění
vzduchu hlasivkovou štěrbinou . Perioda tohoto průběhu je vynesena na obr. 6.16 E. Mezi
nelaryngoskopické metody snímání pohybu hlasivek patří glotografie, která je založena
na měření elektrického proudu mezi elektrodami přiloženými na krk v oblasti hlasivek.
Glotogram resp. jedna jeho perioda je uvedena na obr. 6.16 F. S tvorbou hlasu souvisí též
kmitání měkkých tkání a kostí zejména v oblasti hlavy, které lze zobrazit pomocí laserové
interferometrie (obr. 6.170).
Lidský hlas ve své řečové a zejména pak zpěvní podobě je jak objektivně zvukovým,
tak subjektivně výrazovým vzorem pro produkci i percepci hudebního signálu. Ve vývoji
hudebních nástrojů a formování jejich zvukových vlastností sehrál (a stále ještě hraje)
lidský hlas nezastupitelnou úlohu, ve sborové podobě byl vzorem varhanám a v sólové
podobě pak především nástrojům smyčcovým a dechovým . V obecné podobě pak lidský
hlas představuje základní mode l v teorii zvukové kvality (kap. 5.4) vycházející z filtrace
a modulace komplexního signálu. Bez poznání lidského hlasu nelze zkoumat ani vysvět
lovat problematiku zvuku hudebních nástrojů .
H U DF BN A KU S TI KA
'~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(p t.. ~.. +t. t,

I
r.l I
II ~-11'
! I !
Obr. 6.16 Vybrané objektivní parametry hlasu a kmitání hlasivek (lit. 136)
6.2 Fyzikálně-akustické principy strunných hudebních nástrojů
Základním kmitajícím elementem - oscilátorem strunných nástrojů je struna, jedno-

duchá či opředená, kovová, střevová nebo z plastické hmoty. V prvním přiblížení před
stavuje struna pružné prostředí, ve kterém se šíří příčné vlnění, tj. v kolmém směru
k převažujícímu rozměru struny - délce. Pro příčnou netlumenou vlnu platí pohybová
diferenciální rovnice, viz též vztah [1.28]:
ay _
2
1 2ya [6.1]
dX 2
-~dt 2
Rychlost šíření příčných vln je dána vztahem:
c- ~ [6 .2]
-~d
kde F ... tahová síla struny, d ... hmotnost struny na jednotku délky.
Řešení pohybové rovnice [6.1] je pak součtem dvou vln šířících se po struně proti sobě.
Na dokonale tuhém upevnění struny dochází k úp ln ému odrazu vlny. V souladu s obr.
1.22 se od pevného konce odráží vlna s opačnou fází (v teoretickém případě by se od
volného konce vlna odrážela se stejnou fází). Pro harmonický pohyb struny, resp. její volné
netlumené kmity platí řešení:
y = ~)A„ sinw„t +B cosw„t)sink„x
11 [6.3]
I!
kde k 11 =~ ,w 11
... frekvence vlastních kmitů .
c
Vznik příčného vlnění na struně je znázorněn na obr. 6.17 Vychýlení bodu X v kon-
krétním místě délky struny může vzniknout různým způsobem jejího buzení: impulzním
(drnknutím či úderem) nebo kontinuálním (smykem). V případě drnknutí v polovině struny
představuje pak vychýlení trojúhelníkový tvar budoucího kmitání struny s odpovídajícím
spektrem (převažujících) lichých harmonických tónů (viz obr. 6.19). Po uvolnění struny se
potom od jejího středu šíří na oba konce příčné rozruchy, které po odrazu od konců struny
jdou proti sobě, interferují a tak dochází ke vzniku stojatého příčného vlnění.
Při drnknutí v 1/ 5 délky struny (např. při hře na kytaru) se obdobným způsobem for-
muje výsledný asymetrický tvar kmitů struny (obr. 6.18) s typickým cyklickým spektrem
s minimy na násobcích frekvence S. harmonické (viz obr. 6.19). Vlnová délka základního
módu kmitání je rovna dvojnásobku délky struny.
Při úderu kladívka na napnutou klavírní strunu se též na obě strany šíří příčné rozruchy
(obr. 6.20), výsledný tvar kmitu struny je však v tomto případě ovlivněn dobou kontaktu
kladívka a struny. Se stoupající výškou tónu se tato doba převážně prodlužuje, pro c 4 se
již blíží délce periody tónu, viz obr. 6.21. Čím delší je doba kontaktu kladívka se struno u,
tím menší je obsah vyšších harmonických ve spektru kmitů struny. U klavíru se jako místo
úderu kladívka uvádí přibližně 1/8 délky struny. Cyklické spektrum kmitů struny potom
vykazuje minima na násobcích frekvence 8. harmonické.
6.2 FYZIKÁLNĚ - AKUSTICKÉ PRINCIPY STRUNNÝCH HUDEBNÍ CH N ÁSTRO J Ů 221
t napínací síla
bod X
~
'~
-...-:::: ----- - ----------- -- - ---- ~
'./:/... t=O
+
i? 0:
cy~ .-:- - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~.-,., t= T/16
::l
t..
.µ
t/l
:i
.µ
·.-<
E
+
~
t=T/8
>,
-o
o
...;
...
----.
(l) · • . • • • • • • • • • • • • • • • • •• •• •
o. . ·• • ·.
<T
~ - I - /
..... ~ ~
~ · · :-:--------- - - - - - - - --. ~ t =3 T/1 6
·· • „..
~~ + ~~ t =T/4
' 3 . harmonická
5. harmonická 3. harmonická
Obr. 6.17 Vznik příčných kmitů struny při buzení drnknutím v 1/2 délky
„
222 6. AKUST I KA PŘ I RO ZEN ÝC H ZDR O J Ů H U DEB N ÍCH SIGNÁ L Ů
síla
t=O
-
t=T/20
-
t=T/10
- t=T/5
-
- t=3T/10
-
-
--·-
Obr. 6.18 Vznik příčných kmitů struny při buzení drnknutím v 1/ 5 délky
6.2 FYZIKÁLNĚ-AKUST I CKÉ PRINC I PY ST RUNNÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 223
dB dB'
1/2 d él ky struny 1/5 délky struny
I I •
1. 3. 5• 7. 9 . harm. 1. 5. 10. 15. harm.
Obr. 6.19 Spektra kmitů struny s různým místem buzení drnknutím
t t
---- @ --
-- -- --- .___
---- w-
-- w- ---
1~
Obr. 6.20 Šíření rozruchu strunou po úderu kladívko
~
A
TÓn C
čas
AA TÓn c
1
~ ~
čas
tk ' /
AA TÓn
4
c
í\ í\ - ->-
čas
tk
V I v \,_
-
T ,.,
T .. . perioda tónu
tk ... dob a kontaktu kl adívka a stru ny
-
Obr. 6.21 Časový průběh tónu a doba kontaktu kladívka a struny (lit. 2)
Je-l i struna kontinuálně buzena smykem při konstantní rychlosti pohybu smyčce, obíhá
vrchol ohybu struny po dráze dané krajními polohami kmitů struny. Tento pohyb struny
se nazývá Helmholtzův a jeho základní podoba včetně rozvoje v čase je vynesena na
obr. 6.22.
Také v tomto případě místo smyku ovlivňuje spektrum kmitů struny podobně jako
místo drnknutí či úderu . Kontinuální buzení struny smyčcem současně kmity struny tlumí.
Výsledkem je komplexní spektrum kmitů, u kterého místo smyku může dokonce příslušnou
harmonickou složku ve srovnání s drnknutím naopak zdůraznit.
Dosazením vztahu [1.27] do rovnice [6.2] vznikne známý Taylorův vzorec pro frekvenci
n-té harmonické složky kmitů struny:
6.2 FYZIKÁLNĚ - AKUSTICKÉ PRINCIPY STRUNNÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 225
smyčec
/ struna
/
....... - -------;~ ---- '
a < I I ....... ..----_,..
----
t
><ll b
.......
--- ---- --- ............
.............. ..--- /
...___
::i
t:: -------------
--
~
'
.µ ........
----- --... ---..
-...
Ul c
'
Pohyb smyčce
m I --- - -- -..., »
+ //
/
c .............. '- c / /
a // /
d
---
_,.. ::i
_,.. I.;
....... .µ
>< ·--- - - _....... Ul
čas
::i J--+------- --------,
'O e ..;.__ ~--"'
o '1------ ---------- -----_,.._,.. .
Pohyb struny
.0 t .............. ------------------ ) ...___ v bodu kontaktu
<1l f ....... / se smyčcem
~ ---.._ ........
o
.-i
o ~---...
o.. g <!"I . . . . . . . ----
h ...___
/
----------- ./"
Obr. 6.22 Helmholtzův pohyb struny buzené smykem (lit. 16)
n {F n {F
f,, = 21! ~d = RD ~-:;;; [6.4]
kde n ... pořadí příslušné harmonické, f ... délka struny, F ... tahová síla struny, D ... průměr
struny, p ... hustota materiálu struny.
Vztah [6.4] platí však pouze u ideální - dokonale pružné struny. Pro přesnější stano-
vení základní frekvence kmitání reálné struny lze použít např. empirický Seebeckův
vzorec:
J=f.('+~;nJ [6.5]
kde E ... Youngův modul pružnosti materiálu struny.
U skutečné struny dochází také k „roz ladění", tj. neharmonicitě, v tomto případě
posuvu harmonických složek kmitání směrem k vyšším frekvencím vlivem ohybové tu-
hosti struny. Akceptování této vlastnosti struny rozšiřuje rovnici [6.1] ještě o další členy.
Neharmonicitu, především známou u pianových strun, si lze též představit jako důsledek
reálné tlouštky struny. Kmitající struna klade v místě upnutí ohybu reakci přímo úměrnou
r«=--- - - - - Akustická délka

struny pro
[ různý průměr
I =1 ~- - - - - - - -
. - struna
~
~~ I
~~
()
§~
: ~ pro vysokou frekvenci
~ //
~~ Akustická délk a pro ~ frekvenci
/j _______ f______ _
~ .
§§ -- -
0 struna
/:
Obr. 6.23 Akustická délka struny
6.2 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY STRUNNÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 227
průměru (tuhosti) struny a frekvenci jejího kmitání. V důsledku toho se poloměr ohybu
zvětšuje a účinná (akustická) dé lka struny se zkracuje (obr. 6.23) . Skutečná frekvence/
11
u n-té harmonické složky je dána Youngovým vzorcem:

2
J,' _
11 -/,,
1
2
/l+ -n n
3
[D2
_ ) E [6.6]
64 .e F
Neharmonicita ~. n-té složky a koeficient neharmonicity B jsou dány vztahy:
B = n 3D 4E [6.7]
I li = ..L:._ = Bn 2
,/'
kde 2
flJ 1 64L F
Hz Klavír tón A
2
2400
1600
800
o 10. 20. 30. 40. 50. harm.
Obr. 6.24 Neharmonicita frekvenčních složek tónu klavíru (lit. 53)
Neharmonicity kmitů struny nejsou spojeny pouze s vlivem opředení či velkého průměru
struny, nýbrž představují zcela obecný jev. U klavíru ovlivňují nejenom výsledný charakter
jeho tónu, ale též metodiku ladění (viz kap. 6.5). Reálné odchylky ladění vyšších harmo-
nických mohou dosahovat poměrně velkého posunu, např. u 10. harmonické až na 11-ti
násobek frekvence základní složky. Na obr. 6.24 je vynesena frekvenční odchylka vyšších
harmonických složek nejhlubšího tónu klavíru.
K nestandardnímu režimu kmitání strun u smyčcových a drnkacích nástrojů vede
technika flažoletů, která obecně představuje cílené tlumení konkrétních frekvenčních
složek ve spektru tónu pomocí nedokonalého přitlačení struny k hmatníku nástroje (viz
kap. 6.7).
Vedle převažující příčné podoby může struna kmitat též podélně i torzně. Podélné
kmity vznikají např. při použití nadměrně velké budící síly úderem i smykem a jejich
frekvenční módy většinou nejsou v harmonickém poměru ke kmitům příčným. Protože
frekvence podélných kmitů prakticky není ovlivňována velikostí tahové síly, je možné
návrhem struny ovlivnit a ze zvukového hlediska optimalizovat poměr frekvence příčné

ho a podélného kmitání (u klavíru). Torzní kmitání strun je typické při buzení smyčcem,
rychlost torzních vln může být až 10 x vyšší než u vln příčných. Pro kvalitní houslovou e 2
strunu je poměr uvedených rychlostí roven cca 2. Komplexní rozměrový (i materiálový)
návrh struny resp. celého ostrunění nástroje se označuje jako menzurace strun. Příklad
menzurace strun koncertního klavíru je uveden v tabulkové příloze .
QJ
()
)()
»
E Charakter tónu
lfJ
-@
rl
.µ
drsný
nestabilní
nestabilní max.
tlak s myčc e
b ez zák l a dníh o
min.
1/ 25
k o bylk a s t ru n a hmatník
Obr. 6.25 Vliv polohy a tlaku smyčce na vlastnosti tónu houslí (lit. 11)
Na výsledný charakter tónu strunných nástrojů má velký vliv vztah excitátoru - prs-
tu, kladívka, smyčce aj . a oscilátoru - struny, a to jak z hlediska napínací síly, rychlosti
úderu, tlaku smyku, tak z hlediska místa buzení (viz též obr. 6.19) . Na obr. 6.25 je sche-
maticky vynesena závislost charakteru tónu houslí na poloze a tlaku smyčce. Vlastnosti
tónu ovlivňují také energetické ztráty kmitající struny v důsledku vnějšího i vnitřního tření,
dále vyzařováním a přenosem kmitů kobylkou.
Kobylka tvoří velmi těsnou mechanickou vazbu mezi strunou a ozvučnou skříňkou
resp. její vrchní deskou. Samotná kobylka vykazuje výrazné vlastn í rezonance v oblasti
kolem cca 3 a 6 kHz (u houslí) a 1 a 2 kHz (u violoncella). Kobylka je u smyčcových
nástrojů opřena o vrchní desku a budí kmity této desky, následně pak (prostřed ni ctvím
duše) kmity spodní desky, a tím i celé skříňky. U některých strunných nástrojů je kobylka
s rezonátorem spojena pevně, např. u klavíru .
Rezonanční vlastnosti ozvučné skříňky houslí popisuje při konstatním umělém buze-
ní (viz kap. 6.9) frekvenční přenosová charakteristika, ve které lze vysledovat 4 sestavy
6.2 F YZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PR I NCIPY STRUNN ÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 229
ZS HAMU 6 .11. 96
80
l [ dB I I I I
A. S tradivari 1 69 4 Steve n s
7 J
Tl ~c3 c4
~
A
o
cJ \~.
I ! íl ~ / ~
,J \ ~
IV/ v
50)
Yl I
f
r 1 ~
~
'i
50
40 i
. 18 . 25 .5 J 5 5 10
f [i;f-! :: l
ZS HAMU 22. 1 .98

80
L í dB I I I I
Če ský h ou s l ař 1997
70)
50)
)\ ~r r I I
r
Jv
~
~
~,
V'
50I
t/ \ v
\ti I N \ ~
40
. 18
I
. 25 .5 2 J 5 5
f ík Hz l
10
Obr. 6.26 Fre k ven ční přenos ová charakteristiko houslí o polohy základních rezonan čních m ó dů
různých vlastních rezo n ančních módů (viz obr. 6.26) . Nejníže položenou rezonancí je
základní mód skříňky C, (150 až 220 Hz), který zahrnuje ohybový kmit včetně krku nástro-
je. Pak následuje Helmholtzova rezonance vnit ř n í vzdu š né dutiny skříňky včetně „ef"
otvorů (tzv. „vzdušná " rezonance) A v rozmezí 260 až 300 Hz. Nad touto rezonancí lze
0
identifikovat vlastní rezonanc i krku houslí N, u kvalitn ích nástrojů nacházející se často
na frekvenci Ao . V p řenosové charakteristice obvykle následuje dru hý (hlavní) mód km i tů
sk říň ky C2, pa k první (hlavní) mód kmitů vrchní deskyT 1, třetí a čtvrtý mód skříňky C3 a C4
a dal ší módy desek i vzdu š ného objemu . V oblasti cca od 2 kHz se již projevuje výrazný
vliv kobylky.
Ke kvalitě tónu přispívají rezonanční vlastnosti sk ř íňky jak svojí frekvenční strukturou,
tak úrovní jednotlivých vlastních rezonančních módů . Při zvláště výrazné rezonanci (nap ř.
na módu C2) m ů že dojít k zpětn é mu ovlivňování kmitů kobylky a struny módem sk ř íň ky.
Je-li frekvence tohoto módu blízká frekvenci hraného tónu, dochází ke „strhávání" kmitů
struny do frekvence módu rezonanční skříňky a tím ke štěpení základního tónu na dvojici
kmitů. Rázující rozdílové a součtové produkty vedou ke vzniku tzv. vlčího tónu, který
vykazuje ve všech svých vlastnostech silnou nestabi litu. U houslí se vlčí tón obvykle vysky-
tuje mezi g 1 a g 2 (obr. 6.85); podstatně častěji jej lze pozorovat u violoncella, zejména
na G struně ve vyšší poloze (obr. 6.86) . V l čí tón, který obecně představuje nesoulad mezi
volnými a nucenými kmity skříňky, lze potlačit změnou rezonančních vlastností skříňky
nástroje, např. zatlumením vrchní desky či silným sevřením nástroje koleny (u violoncella),
příp . tzv. „odvlkovačem" - závažím, které je umístěno na příslušnou strunu mezi kobylkou
a struníkem a které svojí rezonancí vyplňuje frekvenční rozštěpení kmitu struny.
o-. HJ
+
l!,01 ~ ( 1?: !
~
!I~,\~ Ao ) \\\\(~)
\ IL !J 1 ,-
Cl
+ I ' . ( I I
+ ~ \ '
+ ·- . / - \. ___ ___:_; -
Obr. 6.27 Chladniho obrazce pro základní rezonanční módy u houslí (lit. 1)
Rezonanční módy mají nejenom svoji typickou frekvenční polohu, ale také charakte-
ristické uzlové čáry - Chladniho obrazce (viz též obr. 1.26). Na obr. 6.27 jsou zobrazeny
kmity desek houslí (vrchní vyráběné ze smrkového dřeva a spodní vyráběné z javorové-
ho dřeva) s vyznačením uzlových čar (tučně), vrstevnic kmitů (slabě), směru pohybu (±)
a místa buzení kmitů (.Á~).
Helmholtzovu rezonanci lze přibližně stanovit vzorcem:
j A = _s__~2RA [6 .8]
2n v
kde ct „ . rychlost zvuku ve vzduchu při teplotě t, RA „. ekvivalentní zvukový poloměr pro
„ef" otvory u smyčcových nástrojů a pro otvor u kytary (příp . dalších drnkacích nástrojů).
V tab. 6.5 jsou schematicky znázorněny pozice Helmholtzovy „vzdušné" rezonance
A a tzv. „dřevěné " rezonance W u smyčcových nástrojů. Dřevěná rezonance je nejvíce
slučována s prvním módem vrchní desky či druhým módem skříňky nástroje.
6.2 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY STRUNNÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 231
Housle A w
struny g dl a1 et
Viola A w
struny c g dl al
Violoncello A w
struny t: G d a
Kontrabas A w
struny ~I A1 D Q
Tab. 6.5
4 65 Hz 60 0 Hz 820 Hz 910 Hz 1 0 90 Hz
Obr. 6.28 lnterferogromy kmitů vrchní desky houslí (lit. 22)
Kmity vrchní desky houslí (s basovým trámcem) v podobě ho lografických interfero-

gramů pro jednotlivé módy přináší obr. 6.28. Ch ladniho obrazcům, tzn. uzlovým čarám
zde odpovídá jedna z čar interferogramu dle zvoleného měřítka . Nesymetrie obrazců je
způsobena vlivem basového trámce.
Ozvučná skříňka kytary vykazuje podobné rezonanční vlastnosti, módy kmitů vrchní
desky jsou pochopitelně posunuty k nižším frekvencím a jim odpovídající interferogramy
jsou v souladu s konstrukcí nástroje symetrické (obr. 6.29) . Jako důležité se projevují dvě
rezonanční oblasti mezi 100 až 280 Hz, které mohou být vzájemně v oktávovém vztahu
a které představují rezonance vzdušného objemu a vlastní ozvučné skříňky kytary.
185 Hz 28 7 Hz 460 Hz 508 Hz 6 4 5 Hz
Obr. 6.29 lnterferogromy kmitů vrchní desky kytary (lit. 22)

Konstrukce ozvučné desky klavíru musí zohledňovat funkci jak statickou v odolnosti
proti kolmé složce tahové síly struny (cca 2000 N, některé prameny, např. lit. 114, uvádějí
hodnotu ještě vyšší), tak funkci akustickou v širokopásmové transformaci km itavé energie
strun. Kmity ozvučné desky vykazují též výrazné rezonanční módy v širokém rozsahu
frekvencí. Frekvenční poloha módů a tvar kmitů souvisí v první řadě s velikostí, tvarem
a s konkrétním provedením ozvučné desky. Na obr. 6.30 jsou uvedeny tvary prvních šesti
rezonančních módů u desky klavíru (190 cm).
49,7 Hz
Hz
Obr. 6.30 Modální analýza kmitů ozvučné desky klavíru (lit. 63)
6 . 3 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOV ÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 233
6.3 Fyzikálně-akustické principy dechových hudebních nástrojů
Na rozdíl od strunných nástrojů s jednoznačně vymezeným oscilátorem - strunou je

determinace základního kmitajícího elementu v případě dechových nástrojů mnohem
složitější. U některých jazýčkových dechových nástrojů (harmonia, akordeony, ústní har-
moniky, jazykové varhanní píšťaly) je oscilátorem kovový jazýček, jehož volně kmitající
délka určuje výšku tónu. U ostatních jazýčkových nástrojů s jednoduchým či dvojitým
třtinovým nebo membranózním jazýčkem není již výška tónu dána délkou jazýčku, ale
výrazně rezonujícím vzdušným sloupcem. U dechových nástrojů flétnového typu není na
první pohled zřejmý základní kmitající element předávající energii vzdušnému sloupci,
jehož délka obdobně determinuje výšku tónu.
Uvedené rozdíly v postavení oscilátoru dechových nástrojů vedou jednak k častému
chybnému přiřazení funkce základního kmitajícího elementu vzdušnému sloupci, a jednak
ke dvojímu možnému výkladu buzení kmitů resp. chvění tohoto sloupce.
Klas ický výklad ztotožňuje oscilátor dechového nástroje s různým typem tzv. budicí-
ho tónu. U flétnových nástrojů je to třecí tón, který vzniká nárazem proudu vzduchu
na ostrou hranu. U jazýčkových nástrojů je to jazýčkový tón o frekvenci příslušející
vlastní kmitům obecného jednostranně vetknutého nosníku, který funguje v roli buď
aktivního oscilátoru (kovový netlumený jazýček), nebo pouze pasivního osciláto-
ru (třtinový tlumený plátek či strojek). U plechových dechových nástrojů je to retný
tón, který vydávají silně tlumené rty hráče opřené o kroužek nátrubku v obdobné roli
pasivního oscilátoru.
Hudebně nástrojařský výklad zjednodušuje oscilátor každého dechového hudebního
nástroje na kmitající jazýček. Fyzikální upřesnění pojímá pak oscilátor jako tlakově
řízený ventil realizovaný akustickou soustavou jazýčku - jednostranně vetknutého nosní-
ku a otvoru, který kmitající jazýček - nosník otevírá a uzavírá. Skutečným oscilátorem není
samotný jazýček, ale proměnná plocha otvoru uzavírající proud vzduchu (a tomu odpoví-
dající periodické změny tlaku vzduchu na akustickém vstupu zvukovodu nástroje).
Netlumený (přesněji málo tlumený) jazýček určuje svými vlastnostmi výšku produ-
kovaného tónu v podstatě nezávisle na vlastnostech rezonátoru. Tlumený (přesněji
silně tlumený) jazýček naopak synchronizuje své kmity s příslušným výrazným módem
rezonátoru. Výška tónu je v tomto případě určována vlastnostmi rezonátoru.
U flétnových nástrojů je proud vzduchu, usměrněný úzkou štěrbinou, veden proti
ostré hraně a jeho ustálený tok se mění v turbulentní proudění. Za štěrbinou a po obou
stranách hrany se tvoří periodicky se opakující víry jako tlakové změny vzduchu, které se
zvukově projeví jako tzv. třecí tón. Vznik třecího tónu, který popsal v roce 1878 český
fyzik Čeněk Strouhal a který je zřejmý z obr. 6.31, je spojován také s rychlým mávnutím
prutu, s prouděním větru kolem drátů i s principem tzv. Aeolovy harfy.
Třecí tóny se dále upřesňují na štěrbinové, které vznikají za štěrbinou, a hranové,
vznikající na hraně (obr. 6.32). Frekvence třec ího tónu je v obou případech přímo úměrná
rychlosti proudění vzduchu v a konkrétně u retné píšťaly či podélné flétny (viz obr. 6.33)
ještě nepřímo úměrná vzdálenosti u hrany od štěrbiny.
Obr. 6.31 Vzdušné víry při proudění vzduchu úzkou štěrbinou
_,, Tón štěrbinový

:::'
'~
0 0 ')
=:I~
==~~
-
- u \
---
------
__,.
~'
~''
\
'
TÓn hranový n
n 0"
'-..
)
---- ~o
-- ~:J
u ř) ---
u ) /
,.--
o
Obr. 6.32 Třecí tóny štěrbinové o hranové
v
J-z02- [6.9]
' u
Pro příčnou flétnu nabývá výraz [6.9] tvaru/~ 0,4v.
Bez návaznosti rezonátoru - vzdušného sloupce píšťaly stoupá frekvence teoreticky
plynule se stoupající rychlostí resp. s druhou odmocninou tlaku vzduchu. Avšak při
dosažení určitého mezního tlaku dochází k rozpadu vírů a frekvence třecího tónu se skokem
zdvojnásobí, při dalším zvýšení tlaku ztrojnásobí atd . Jak vyplývá z obr. 6.33, vzdálenost
vírů je menší než vzdálenost štěrbiny a hrany (u retné píšťaly tzv. výška výřezu) a jejich
počet vzniklý v jedné sekundě není vzhledem ke klesající rychlosti proudění za štěrbinou
6.3 FYZIKÁLNĚ - AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 235
~ 'J ')
v -ff) J J Retná pišfala
Flétna
Obr. 6.33 Vznik třecích tónů u varhanní píšťaly a p říčn é flétny
konstantní. Proto má třecí tón charakter spíše filtrovaného šumu než čistého tónu, jak
teoreticky naznačuje postupný nárůst vlny sinusového tvaru na obr. 6.32.
Připojení rezonátoru k mechanismu třecích tónů vytváří funkční celek píšťaly či
flétny. Se stoupajícím tlakem vzduchu stoupá frekvence třecího tónu až do okamžiku
přibližného naladění na první rezonanční mód vzdušného sloupce, kdy se píšťala rozezní.
S dalším zvyšováním tlaku vzduchu stoupá frekvence třecího tónu dále, ale výška tónu
píšťaly stoupá už podstatně poma leji . V okamžiku, kdy frekvence třecího tónu dosáhne
pozice dalšího rezonančního módu, dojde k přefouknutí, tj . přeskoku výšky tónu píšťaly
o oktávu či duodecimu výše v závis losti na vlastnostech vzdušného sloupce.
Uvedený samotný mechanismus třecích tónů, které mohou být individuálně registrovány
např. při zatlumení vzdušného sloupce v píšťale vatou, není však schopen beze zbytku
objasnit všechny jevy v ústech píšťaly či náústku flétny. Podmínka konstantní výšky výřezu
a současně konstantní frekvence produkovaného tónu je v rozporu s proměnnou rychlostí
proudění resp. s proměnným tlakem vzduchu. Vysvětlení spočívá v existenci vzdušného
jazýčku v ústech píšťaly, jehož kmitání lze zvidite lnit např. pomocí holografické interfero-
metrie. Tento jazýček má pevný konec ve štěrbině a vyznačuje se s ložitým tvarem kmitů,
ale zejména svojí proměnnou délkou, které přesahuje výšku výřezu píšťaly. Na obr. 6.34
je zachycen postupný průběh jedné periody kmitů vzdušného jazýčku v ústech otevřené
dřevěné píšťaly naladěné na tón c. Přerušovanou čarou je naznačen idealizovaný tvar
jazýčku v každé 1/ 12 periody.
Vzdušný jazýček je skutečným oscilátorem, který dodává energii rezonátoru - vzdušné-
mu sloupci píšťaly či flétny. Nastavení režimu kmitů jazýčku při tzv. intonaci píšťaly např.
symetrií či nesymetrií vůči hraně horního rtu dovoluje v poměrně širokém rozsahu ovliv-
ňovat vlastnosti tónu. Hrana horního rtu rozštěpí proužek vzduchu vystupující ze štěrbiny
a vzniklý přetlakový rozruch se šíří na konec trubice. Od otevřeného konce se odrazí jako
podtlak a šíří se zpět k ústům píšťaly, kde se odrazí zase jako přetlak, a současně uvede
do pohybu vzdušný jazýček . V případě uzavřeného konce píšťaly vrací se zpět k ústům
přetlakový rozruch, který vzdušný jazýček rozkmitává v opačném směru. Hmotnost

vzdušného jazýčku je ve srovnání s hmotností navazujícího rezonátoru velmi malá, proto
se jazýček chová jako silně tlumený. Existence vzdušného jazýčku nijak nepopírá existenci
i konkrétní význam třecích tónů, které v procesu nasazení tónu píšťaly či flétny vznikají
jako první v pořadí, avšak jsou následujícími procesy ve svém významu překryty.
1 7
2 8
Hrana
ho r n ího
rtu
4 Ideali zovaný
vzdušný
jazýček
. '' "1~~: / Štěrbina

5
'y·'
''.
,
-
. ·"-. ·.
· ;;:,',\_\ :._ „„
. \~ ::. ,
((. - . '· ··
. . ·;j
..•
.
spo dn i- m rtem
mezi
a
J"ádre m
.'~111 -~ -~
1 ·-~-., <,;...ť
6
...........
' ~. '
,, 12
·" ~\\ :
'.
.::Jťl~J\
~· I'-.. .
f:ÁJ \ r o ud nduchu
Obr. 6.3 4 Kmitání vzdušného jazýčku v ústech varhanní píšťa ly (lit. 2 1)

6.3 FYZIKÁLNĚ - AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 237
U jazýčkových nástrojů vychází klasický výklad ze dvou základních uspořádání

jednoduchého jazýčku, který ve funkci jednostranně vetknutého nosníku otevírá nebo
uzavírá pod proudem vzduchu průtokový otvor. První uspořádání je označováno jako
průrazný jazýček, který prochází otvorem pouzdra, ke kterému je připevněn, druhé pak
jako nárazný jazýček, který na otvor pouzdra naráží (viz obr. 6.35). Přestože kmitání
obou typů jazýčků je vůči výchozí poloze v podstatě symetrické, uzavření otvoru pouzdra
nárazného jazýčku způsobí „impulzní" přerušení toku vzduchu otvorem a s tím spojený
velký nárůst frekvenčních složek ve spektru jazýčkového tónu.
f-
Ja z ýček
:i- p r ůr az ný
'O r:.
:iu-
o :l
l-<'0-
0-; N I
>-' I
, h ,/I
V yc OZl
'
poloha
jazýčku Pou z dro
I-
'O r:.
:i --- nárazný
:lu--
o :l
I.< 'O--
O-; N
>-- ~·:
I
Obr. 6.35 Základní typy jednoduchých jazýčků
Průrazný jazýček, který je typický zejména pro harmonia, akordeony a ústní harmo-
niky, vykazuje charakteristický tón s velmi malou schopností mísení (viz kap. 5.2), často
inklinující k lichému typu spektra . Tyto nástroje nemají výrazně funkční rezonátory, které
by zásadně ovlivňovaly barvu jazýčkového tónu. Vlastní tón nárazného jazýčku je
u jazykových píšťal následným rezonátorem tj . vzdušným sloupcem ozvučny „filtrován",
ale u jednoplátkových dřevěných nástrojů (klarinetů a saxofonů) není vůbec v autonomní
podobě hudebně využíván a je znám pouze jako „kiks" či „kanár". Na obr. 6.36 jsou pro
srovnání vynesena spektra tónu jazýčku ústní harmoniky, který je naladěn na frekvenci
cca 950 Hz (ais 2 ), a tónu, který produkuje nezatlumený, tj . spodním rtem nepřitisknutý
plátek k hubičce B klarinetu bez dalších navazujících dílů nástroje. Frekvence vlastního tónu
tohoto plátku přibližně odpovídá tónu ais 2 . Zásadní rozdíl v barvě uvedených jazýčkových
tónů určují rozdílné intenzitní poměry mezi nejnižšími harmonickými složkami. Uvedená
spektra nejsou však spektra kmitů samotného jazýčku, ale odpovídají tlakovým změnám
za otvorem, který jazýček uzavírá .
Frekvence základního volného kmitu homogenního kovového jazýčku vychází

z empirického vztahu:
I= k!!_
1,2 [6.10]
kde k ... materiálová konstanta, d ... tlouštka jazýčku a P ... volná délka jazýčku .
Kovový jazýček průra z ný

dB O
, 2
ton ais
- 20
-40
-60
~
o 5 10 15 20 kHz
dB O
Třtinový jazýček nára zný
, 2
ton ais
-20
-40
-60
~
o 5 10 15 20 kHz
Obr. 6.36 Spektra vlastních tónů jazýčků
Spektrum kmitů samotného jazýčku jako jednostranně vetknutého nosníku je vždy

neharmonické, stupeň neharmonicity je dán především tlouštkou a šířkou jazýčku. U ten-
kých jazýčků je vliv neharmonicit na výs lednou barvu tónu minimální, ale se stoupající
tlouštkou jazýčku neharmonicity ve spektru jeho kmitů narůstají a výrazně se projevují
již v charakteru výsledného tónu, např. u jazykové varhanní píšťaly.
Frekvenci volných kmitů kovového jazýčku, přesněji frekvenci otevírání a uzavírání
otvoru pod jazýčkem obvykle odpovídá frekvence základního nebo vyššího či nižšího
módu navazujícího rezonátoru.
Třtinový jazýček - plátek lze zobecnit jednostranně vetknutou deskou, která je sesta-
vena z nosníků různé délky (vliv zastřižení špičky plátku), různé šířky (vliv hustoty vláken
třtiny) a různého tvaru a průřezu (vliv vyhoblovaného tvaru plátku). Šířka plátku klarinetu
6.3 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBN Í CH NÁSTROJŮ 239
je cca 3/ 4 jeho funkční délky, z toho důvodu kmitá plátek v podobě desky velm i intenzivně
též v příčném směru. Na obr. 6.37 jsou frontální stroboskopické snímky klarinetové hubič
ky s kmitajícími plátky různých tvrdostí a různých subjektivních kva lit. V levém sloupci je
zachycena tendence samostatného kmitání různých (podélně orientovaných) částí plátku,
v pravém sloupci je zvýrazněn obrys tvaru příčných kmitů plátku . U kvalitního plátku jsou
tyto kmity symetrické, s klesající kvalitou tato symetrie mizí.
Tvrdos t: střední 2,5

Hubička
Kval ita : výborná
k
Tvrdost: vysoká 3 ,5
Kvalita: průměrná
Štěrbi na
1:•,.:;.-,
~~j.. .'-
Tvrdost: nízká
Kvalita: podprůměrná
Obr. 6.37 Příčné kmity klarinetový ch plátků různ é tvrdosti
Vlastní frekvence plátku upnutého v hubičce vychází velmi přibližně též ze vztahu
[6.10] a na rozdíl od kovového jazýčku je vů č i nejnižšímu módu rezonátoru 6 až 10 krát
vyšš í. Dalším rozdílem vů č i kovovému jazýč ku jsou též relat i vně menší neh a rmonicity
ve spektru volných kmitů plátku . Vlastnosti třtinové ho plátku jsou závislé nejenom na
jeho rozměre c h a tvaru, ale též na homogenitě materi á lu a jeho schopnosti absorbovat
vlh kost. Měkký plátek budí vzdušný sloupec nástroje impulzně (tzv. se déle „lepí" na
h ubi č ku ) a výs ledný tón má bohatší spektrum než u tvrdého plátku, jehož kmity mají
téměř sinusový průběh (minimálně naráží na dráhu hubičky) . Měkký plátek vykazuje
též nižší vlastní frekvenci a užší dynamický rozsah tónu produkovaného nástrojem vůči
tvrdému plátku.
U plechových nástrojů je oscilačním mechanismem dvojitý membranózní jazý-
ček, který tvoří rty hráče rozrážené proudem vzduchu obdobně jako hlasivky zpěváka.
Rty schematicky zobrazené na obr. 6.38 vydávají retný tón, jehož frekvence je přímo
úměrná napětí rtů a tlaku vzduchu v ústní dutině a nepřímo úměrná délce rtů vymezené
velikostí a typem nátrubku. Efektivní velikost retné štěrbiny je nepřímo úměrná frekvenci
retného tónu .
' '' ', ', Re tn á š t ě rbin a

~"-I
Pro ud v zd u ch u ~ J - Re tný t ó n
'~
/ ,'
/ /
//
/
Vo kální tra k t Ů s Lní dutina Rty
Obr. 6.38 Funkční princip dvojitého mebronózního jazýčku
Na obr. 6.39 je vyneseno spektrum retného tónu při opření rtů o kroužek nátrubku bez
kotlíku, dále spektrum kotlíkového tónu bez stopky nátrubku a spektrum nátrubkové-
ho tónu . Ze spekter jsou zřejmé polohy rezonančních oblastí kotlíku a stopky nátrubku,
které působí jako filtry retného tónu ještě před vstupem do trubice nástroje. Rezonanční
frekvence nátrubku jako izolovaného dílu je dána následujícím vztahem (viz též [1 .56])
a u trubky dosahuje hodnot 800 až 1000 Hz:
c
JR= 2n~Ve
rs [6.11]
kde c ... rychlost zvuku ve vzduchu, S ... efektivní plocha otvoru stopky, V ... objem kotlíku
a P ... délka stopky.
Čistě fyzikální interpretace oscilátoru u dechových nástrojů ztotožňuje jazýček s tla-

kově řízeným ventilem, který v neutrální poloze drží pružina a který se v důsledku
proudění vzduchu otevírá (obr. 6.40A) či zavírá (obr. 6.40B) a vlivem pružiny zase zpět
zavírá či otevírá. Aerodynamické řešení kmitů ventilu (jednoduchého, dvojitého i mem-
branózního jazýčku) vede k pohybové rovnici jazýčku v zobecněné podobě:
2
dx+ wi2 (x -
mi [ -d X2 +8iwi -
dt dt
xJ l U?
=yi(p-pJ+yp-
2
lxl-
[6.12]
6.3 FYZIKÁLNĚ-AKUST I CKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁS T ROJŮ 241
kde m . ... hmotnost jazýčku, x ... okamžitá poloha jazýčku, (5 ... koeficient t lumení jazýčku,
J J
wi ... frekvence km i tů jazýčku, x 0 ••• výchozí po loha jazýčku, yi ... koeficient profilu jazýčku,
p ... tlak vzduchu za jazýčkem, p 0 •. • tlak vzduchu před jazýčkem, yP ... koeficient proudění
v mezeře jazýčku a U ... stejnosměrná složka objemové rychlosti v mezeře jazýčku .
dB O
Retný tón
-20
-40
- 60
o 1250 2500 3750 5000 Hz
dB O
Kotlíkový tón
-20 '-- rezonance kotl íku
\ 40
-60
o 1250 2500 3750 5000 Hz
dB O rezonance kotlíku
I Nátrubkový tón
- 20 rezonance stopky
/ '\
-40
- 60
o 1250 2500 3750 5000 Hz
Obr. 6.39 Proměny retného tónu u plechových nástrojů

Vokální trakt Trubice nástroje
---- I~
---
---
Proud vzduchu ----- Po p A
I.:..
·- X
---
Proud vzdu c hu ~
--
--- Po
~
I
p
---
B
Obr. 6.40 Tlako vě řízený ventil na vstupu dechového nástroje
Pro silně tlumený jazýček (např. u klarinetu) nabývá koeficient tlumení hodnot 8. > 0.3,
J
pro netlumený jazýček jazykové varhanní píšťaly 8J < 0.1. Koeficienty p zohledňuje též
směr proudění vzduchu v mezeře jazýčku (resp. typ ventilu dle obr. 6.40) a je kladný pro
dřevěné nástroje a záporný pro plechové nástroje. Např. u klarinetu s typem ventilu B se
prouděním vzduchu mezera uzavře a trubicí se šíří podtlak, který se od otevřeného konce
trubice vrací jako přetlak. Ten se musí synchronizovat s otevřením mezery mezi plátkem
a hubičkou . U trubky s typem ventilu A se tlakem v ústní dutině mezera mezi rty otevře
a trubicí se šíří přetlak, který se vrací jako podtlak a musí synchronně zavřít mezeru.
Na synchronizaci otvírání či uzavírání mezery má velký vliv tlak vzduchu resp. rych lost
proudění vzduchu a tlumení jednoduchého či dvojitého jazýčku .
Podobně jako u zpěvního hlasu má při hře na dechové nástroje ve lký význam celý vo-
kální trakt nejenom jako zdroj proudu vzduchu, ale též jako uplatňující se impedanční
zátěž, do které jazýček nástroje také „hraje". Přestože je impedance vokálního traktu
(z pohledu jazýčku) podstatně menší než im pedance trubice nástroje, mají rezonance
vokálního traktu nemalý význam při změně tónových rejstříků u nástrojů klarinetového
typu. Při hře na plechové nástroje, zejména u trombonu a tuby je rezonanční opora ve
vokálním traktu také velmi důležitá . Analogií vlivu vzdušného sloupce vokálního traktu je
v případě varhan rozkmitávání vzdušného sloupce v nohách retných i jazykových píšťal
a rozkmitávání vzduchu v kaná lech vzdušnic (kance lách).
Zajímavým uspořádáním voká lního traktu do funkce dechového nástroje je hvízdání
na ústa. Při konstantním tlaku vzduchu mění třecí štěrbinový tón svoji frekvenci dle obje-
mu ústní dutiny, která jako rezonátor geometricky „předchází"(!) při běžném hvízdání
oscilátor. Stejný tón vzniká také při nasávání vzduchu s normální posloupností oscilátoru
a rezonátoru .
Rezonátorem u dechových nástrojů je buď vzdušný sloupec vymezený trubicí
- zvukovodem konstantního či proměnného průřezu, nebo vzdušná dutina. Zatímco
vzdušná dutina představující akustickou soustavu se soustředěným i prvky (např. Helm-
6.3 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 243
holtzův rezonátor jako ozvučna u regálové jazykové píšťaly) je připojována k aktivnímu

oscilátoru - netlumenému jazýčku, zvukovod jako soustava s rozprostřenými prvky je
připojován k tlumenému i netlumenému jazýčku . Zvukovod dechového nástroje by měl
mít co nejvýraznější rezonanční vlastnosti podmíněné existencí stojatého vlnění
vzdušného sloupce, naopak u zvukovodu reproduktoru je vyžadován co nejvyrovnanější
přenos v širokém frekvenčním rozsahu.
Šíření zvukových vln ve zvukovodech popisuje Websterova vlnová rovnice:
2
d d d
~+~ - (ln S )+k2\j/= O [6.13]
d.x 2 d.x d.x
kde \ji „ . fázor rychlostního potenciá lu, S „. průřezová funkce zvukovodu a k = OJ
c
Nejjednodušším případem řešení Websterovy rovnice u dechových nástrojů je zvuko-
vod konstantního průřezu. Pro akustický t lak ve válcovém zvukovodu platí výraz:
p( x, t ) = [Ae- jkx + Bejix ]ejwr [6.14]
který popisuje dvě vlny jdoucí proti sobě (o amplitudách A, B): vlnu přímou generova-
nou oscilátorem nástroje - jazýčkem p ř íslušného typu a vlnu odraženou od uzavřeného
nebo otevřeného konce vlnovodu. Interferencí obou vln dochází pak ke vzniku stojatých
vln (viz kap. 1.2) pouze na určitých frekvencích - vlastních rezonančních módech
vzdušného sloupce.
K odrazu vlny dochází v trubici nástroje na každé p řekážce i na každé náh lé změně
průřezu (resp. změně impedance), kterou představuje také otevřený konec - ústí trubice
nástroje. Na uzavřeném konci trubice dochází při odrazu vlny k minimálním ztrátám, které
jsou dány odrazivostí uzavření trubice. Na otevřeném konci jsou tyto ztráty podstatně
větš í a souvisejí s poměrem vlnové délky k průměru nebo průřezu trubice. Je-li tento
poměr velký (vlnová délka je větší než vnitřní obvod trubice), pak se odráží podstatná
č ást energie zpět a slouží k udržení stojatého vlnění, a nástroj produkuje tón . Je-li pom ěr
vlnové délky tónu k obvodu vrtání trubice malý, pak podstatná část energie vystupuje
z trubice ven a ke vzniku tónu nedochází.
Stojaté vlnění vzdušného sloupce vzniká, pokud jsou na koncích trubice splněny tzv.
okrajové podmínky. Na otevřeném konci není omezen pohyb částic vzduchu, akustic-
ká rychlost resp. výchylka částic zde nabývá ma xima - kmitny, akustický tlak zde naopak
vykazuje minimum - uzel. Uzavřený konec zamezuje pohybu částic vzduchu, akustická
rychlost resp. výchylka částic je zde nulová nebo minimální podle účinnosti uzavření
t rub ice. Akustický tlak je na uzavřeném konci maximální, vykazuje zde kmitnu .
U válcové trubice na obou koncích otevřené splňují okrajové podmínky všechny
stojaté vlny o frekvenci dané vztahem :
c
J:, =n -
2f
[6.15a]
kde n .„ celé číslo, c „. rychlost š íření zvuku ve vzduchu a ť „ . dél ka trubice.

244 6. AKUST IKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
Vzdušný sloupec např. flétny či otevřené retné varhanní píšťaly je schopen kmitat na
všech celistvých násobcích frekvence základního rezonančního módu trubice nástroje,
produkovaný tón se vyznačuje komplexním spektrem. Při zvýšeném energetickém
buzení vzdušného sloupce dochází k přefouknutí základního tónu na frekvenci následu-
jící 2. harmonické - oktávy. Na obr. 6.41 jsou schematicky zobrazeny první rezonanční
módy na obou koncích otevřeného vzdušného sloupce pro názornost v podobě příčných
kmitů (!), které odpovídají amplitudě tlaku či výchylky. Ve skutečnosti se přirozeně jedná
o kmity podélné.
xxxxxx
TLAK VÝCHYLKA
<XXXXX> 6f
CXXXX> 5f xxxxx
CXXX> 4f XX)()(
COC> 3f xxx
ex=> 2f :x=x
~ 1 =><=
Obr. 6.41 Kmity vzdušného sloupce ve válcové trubici na obou koncích otevřené
U vá lcové trubice na jednom konci uzavřené splňují okrajové podmínky pouze stojaté
vlny o frekvenci dané vztahem :
c
f " = (2n - l)-
4.ť
[6.15b]
Vzdušný sloupec např. klarinetu či kryté retné píšťaly je schopen kmitat pouze na lichých
násobcích frekvence základního rezonančního módu trubice nástroje (viz obr. 6.42),
produkovaný tón se vyznačuje lichým spektrem. Z uvedených tzv. Bernoulliho vztahů
[6.15a,b] také vyp lývá, že krytá píšťala vydává tón o oktávu nižší než stejn ě dlouhá
píšťala otevřená. V tomto případě nástroj přefukuje do 3. harmonické - duodecimy.
TLAK VÝCHYLKA
IXXXYJC> llf KXXXXX

[Z)(X)O 9f KXXXX
[)(XX) 7f oocx
cx:x:> 5f fCXX
ex::> 3f r::s><:
I =======- f ~
Obr. 6.42 Kmity vzdušného sloupce ve válcové trubici na jednom konci uzavřené
Při reálném průměru zvukovodu je však funkční akustická délka Pakmitajícího vzduš-
ného sloupce delší o tzv. délkovou korekci K než je mechanická délka Pm zvukovodu.
Vysunutí pohybových kmiten či tlakových uzlů ven ze zvukovodu souvisí s postupným,
nikoliv náhlým vyrovnáním hustoty částic vzduchu uvnitř a vně zvukovodu, resp. s vyza-
řováním zvuku ústím nástroje (s vlivem vyzařovací impedance).
ťa = ť 111 +K [6 .16]
Ve výrazech [6.15a,b] je potom správnou délkou trubice míněna uvedené akustická

délka . Velikost korekce je v první řadě dána průměrem či průřezem vzdušného sloupce.
U varhanních píšťal je prodloužení vzdušného sloupce na otevřeném konci, tzv. korekce
na otvor dána vztahem:
K 0 =: 0.34JS =: 0.6r [6.17]
kde S ... průřez píšťaly a r ... poloměr (válcové) píšťaly.
Vztah [6.17] (ve srovnání se vztahem [6.18]) respektuje více „konstrukční" rezervu pro
návrh mechanické délky píšťaly než její skutečné akustické prodloužení na otevřeném
konci . Naměřená korekce K 0 je u reálné varhanní píšťaly větší než korekce vypočtená
a závisí na čísle na frekvenci/,, uvažovaného módu kmitů vzdušného sloupce a průměru,
resp. průřezu píšťaly.
Prodloužení vzdušného sloupce v ústech píšťaly zohledňuje tzv. korekce na ústa:

2
K
s - 2.3r
-
::: 0.73jS; = 's
[6.18]
u
li
"\/.u li
kde Su ... plocha otvoru ·úst píšťaly.
U otevřených píšťal je pak délková korekce dána součtem korekcí na otvor a ústa,
u krytých píšťal se samozřejmě uplatňuje pouze korekce na ústa. Velikost obou korekcí
klesá s rostoucí frekvencí a přibližně pro hodnoty kr > 4 je lze zanedbat. U neválcových
zvukovodů je problém exaktního stanovení obdobné délkové korekce resp. skutečné akus-
tické délky podstatně složitější. Pro jednoduchost je u těchto zvukovodů při odvozování
frekvence rezonančních módů dále uvažována pouze jejich mechanická délka .
Podobně jako u struny (viz obr. 6.23), také u vzdušného sloupce reálného průměru
dochází ke vzniku neharmonicit v rozložení rezonančních módů . S rostoucí rychlostí
pohybu částic vzduchu resp. se stoupající frekvencí módů roste totiž „odpor" vnějš ího
prostředí a akustická délka vzdušného sloupce se zkracuje (obr. 6.43). Tím dochází k po-
suvu rezonančních módů na vyšší frekvence, než které by odpovídaly celistvým násobkům
frekvence základního módu. Rozložení rezonančních módů u vzdušného sloupce je též
silně závislé na aerodynamických poměrech v trubici dechového nástroje a zejména na
ztrátách daných třením o vnitřní stěny trubice. U trubic malých průměrů se už může
projevovat vliv kapilárních jevů, které naopak posouvají rezonanční módy vzdušného
sloupce zpět na nižší frekvence.
'////
'////
Ob r. 6.43 Akustická délka vzdušného sloupce
Na obr. 6.44 je vynesena závislost velikosti vstupního akustického tlaku na frekvenci

u válcové trubice o p r ůměru 14 mm a délce 530 mm. Vzdušný sloupec je rozkmitáván
plátkem v klarinetové hubi čce a celá sestava představuje idealizovanou trubici klarinetu
6.3 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHO VÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 247
bez postranních otvorů . Z průběhu závislosti je zřejmé „liché" uspořádání rezonančních

módů včetně jejich neharmonicit. Obr. 6.44 v podstatě koresponduje s průběhem vstupní
akustické impedance válcového zvukovodu na jednom konci uzavřeném za předpokladu
konstantní objemové rychlosti na vstupu zvukovodu, viz vztah [1 .47]. Pokles rezonančních
vrcholů se stoupající frekvencí souvisí se ztrátami ve zvukovodu.
dB O
13 5
41 0
70 0
990 1 275
- 20 1 550 18 1 5 liz
-40
- 60
o 135 4 05 67 5 945 1 2 15 14 85 1755 202 5 Hz

Ha rmonic ky rozlože né mbdy
Obr. 6.44 Neharmonicity rozložení rezonančních módů idealizované (válcové) trubice klarinetu
Vzdušné sloupce však nekmitají pouze ve směru převažujícího rozměru trubice nástroje.
Protože změny akustického tlaku jsou „všesměrové", vyskytují se v dechových nástrojích
vedle „podélně" orientovaných kmitů též poměrně intenzivní kmity příčné. Výskyt
příčných kmitů je spojován s pojmem mezní frekvence, která ve frekvenčním spektru
znějícího tónu od sebe odděluje oblast působnosti podélných rezonancí vzdušného sloup-
ce od rezonancí příčných, resp. odděluje oblast nižších diskrétních harmonických složek
od vyšších složek převážně neharmonického či šumového charakteru . Mezní frekvence
je u jednoduchých válcových sloupců vztahována k frekvenci prvnímu příčnému módu
dle vztahu [6.15a], kde místo délky sloupce se dosadí jeho průměr. Např. u B klarinetu je
tento mód na frekvenci cca 13 kHz, u principálové varhanní píšťaly o průměru 155 mm
činí přibližně 1100 Hz.
Příčné kmity vzdušného sloupce velmi snadno vznikají v místě postranních - tónových
otvorů trubice, jejichž otevíráním se délka vzdušného sloupce dřevěných dechových
nástrojů zkracuje za účelem změny výšky tónu .
Průměr těchto otvorů je však relativně malý (nejčastěji 0.3 až O.S průměru vrtání
trubice) a brání vyrovnání tlaku částic vzduchu uvnitř a vně trubice v místě X, které od-
povídá postrannímu otvoru (obr. 6.45). K tomuto vyrovnání, podobně jako na obr. 6.43,
dochází až v místě Y. Pro správnou výšku tónu musí být proto postranní otvor předsazen
(např. k hubičce klarinetu) o vzdálenost XY, která se nazývá korekce na tónový ot-
vor. Jak vyplývá z obr. 6.45, tato korekce je větší pro vyšší rezonanční módy vzdušného
TÓNOVÉ OTVORY
Konec uzavřené otevře né Konec
trubice trubice
uzavřený L.J L...J I o tevřený
I 1.mÓd
!~
.>:
o
...;
~L x: y
!~ ~L
: 2. mÓd
x: y
.=
.µ
..;
li ~ =-><= --.;~L . y
I 3.mÓd
X y
Obr. 6.45 Vliv otevřeného tónového otvoru na rozložení rezonančních módů trubice (lit. 94)
sloupce, tóny v přefukujících režimech mají proto tendenci ladit níže. Tento problém je
znám u nástrojů s relativně malými postranními otvory (klarinet, hoboj, fagot), u nástrojů
s velkými postranními otvory (příčná flétna, saxofon} se vyskytuje již podstatně méně. Se
stoupající frekvencí rezonančních módů se prodlužuje korekce tónového otvoru a při mezní
frekvenci se otevření tónových otvorů přestává úplně projevovat. Mezní frekvence
dřevěného dechového nástroje je podstatně nižší než frekvence odpovídajících příčných
kmitů, a to především v důsledku ztrát třením na vrtání postranních otvorů. Její velikost
je přibližně dána vztahem:
d I 4
!,„ =0.1 lc D ~s( 4t + 3d) [6.19]
kde c ... rychlost šíření zvuku, d ... průměr postranních tónových otvorů, D ... průměr vrtání
trubice, s ... poloviční rozteč tónových otvorů a t ... délka tónového otvoru .
6.3 FYZ I KÁ L NĚ-AKUSTICKÉ PR I NCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 249
U hoboje se mezní frekvence pohybuje v rozmezí 1000 až 2000 Hz, u klarinetu 1200
až 2000 Hz a u fagotu 300 až 600 Hz a má vliv především na omezení frekvenčního
rozsahu spektra tónu, který odpovídá určité konfiguraci otevřených otvorů .
Do úzké souvislosti s mezní frekvencí lze dát též pojem menzura zvukovodu (jeho
průměr či průřez) . Např. u varhanních píšťal vede úzká menzura k barevně bohatšímu
tónu, ve lmi úzká menzura již neumožní vznik tónu na frekvenci dle vztahů [6.15a,b], ale
na frekvenci dalšího rezonančního módu . Široká menzura naopak omezuje rozkm itání
vzdušného sloupce na vysokých frekvencích z důvodů jeho velké hmotnosti a produkovaný
tón má striktně omezené spektrum na vyšších harmonických. Obdobné relace jsou spojeny
i s menzurací ostatních dechových nástrojů. Revidované normové menzury varhanních
píšťal jsou uvedeny v tabulkové příloze.
Postupným otevíráním tónových otvorů se zkracuje délka vzdušného sloupce, který
pracuje v základním režimu kmitání, a tón nástroje stoupá . Po vyčerpání tohoto základního
rozsahu lze dále zvyšovat výšku tónu pouze za předpokladu změny režimu kmitání vzduš-
ného sloupce. Tato změna, kdy se základní výška tónu přesouvá na vyšší rezonanční mód,
se nazývá přefouknutím nebo přefukem nástroje. Mezní frekvence mimo jiné přispívá
také k omezení přiroze n ého přefouknutí pouhým energetickým přebuzením vstupu nástro-
je. Pro snadnost a spolehlivost přefouknutí mají dřevěné nástroje přefukující otvor, při
jehož otevření se sníží amplituda prvního rezonančního módu a vzdušný sloupec přejde
do energeticky výhodnějšího režimu kmitání na nejbližším vyšším módu, např. u flétny
a hoboje o oktávu výše, u klarinetu o duodecimu výše.
Naprostá většina dechových nástrojů je spojena se zvukovodem proměnného
průřezu . Např. trubice hoboje má kuželové vrtání se změnou průřezu dle vztahu:
S = S1x 2 [6.20]
Z řešení Websterovy rovnice (pro rovinnou vlnu) [6.12] vyplývá pro akustický tlak
v kuželovém zvukovodu:
p(x,t) =[A e-ikx + B eikx ]e jw1

X X
[6.21]
Na rozdíl od válcových trubic, ve kterých se tlakový rozruch šíří konstantní rychlostí

přibližněv rovinných vlnách, se v kuželovém zvukovodu (v závislosti na jeho tvaru) šíří ve
skutečnosti vlna spíše kulová. Změna průřezu má za následek též změnu rychlosti šíření
zvuku (přesněji fázové rychlosti zvuku), a proto se kuže lový vzdušný sloupec chová jako
na obou koncích otevřený. Rozložení kmiten a uzlů akustické rychlosti či výchylky částic
vzduchu přináší obr. 6.46.
U trubice kuželového vrtání jsou okrajové podmínky splněny pro rezonanční módy
o frekvenci :
f,, xo J
=n 2ťc [ 1-C [6.22]
kde ť. .. délka kuželového zvukovodu a x 0 ••• výška vrcholu kužele (viz obr. 6.46).
xg X
VÝCHYLKA
_,_z 4f
-c~ >< x3f

<=R ><_ 2f
:==>«:. r
Obr. 6.46 Kmity vzdušného sloupce v trubici kuželového vrtání
~= 2><-
1' =
-------~ /,}~=
1 -
0.5
< - - _.. . . "o/i'= o
- -
---
..........
..........
- ..........
..........
Obr. 6.47 Besselovy zvukovody (lit. 16)
Válcový případně i kuželový zvukovod dechových nástrojů je ve většině případů zakon-

čen rozšiřujícím se ústím - ozvučníkem . Toto rozšíření je motivováno několika důvody.
Tím prvním je potřeba dostatečného vyzářeného akustického výkonu, který úzce souvisí
s velikostí vyzařující plochy, viz vztah (1 .40]. Nelze též opomenout vztah průměru ústí
nástroje k vlnové délce vyzařovaného tónu. V neposlední řadě má tvar ozvučníku pod-
statný vliv na frekvenční polohu rezonančních módů resp. na ladění přirozených tónů
nástroje.
6 . 3 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY DECHOVÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 251
Tvar ozvučníku se většinou s žádnou exaktně zadanou křivkou neztotožňuje, křivky

používané u reproduktorových zvukovodů (např. exponenciála) jsou dokonce přímo nežá-
doucí. Nejbližší aproximaci křivky reálného ozvučníku plechového nástroje představují tzv.
Besselovy zvukovody, u kterých se průřez S resp. poloměr vrtání r mění podle vztahů:
S= _B b
r = -- - [6.23]
(x+xJ 2y (x+ xJY
kde B, b ... konstanty zohledňující počáteční a konečný průměr zvukovodu, x 0 • • • počáteční
délková souřadnice (vrchol zvukovodu), x ... proměnná délková souřadnice a y ... poměr
rozširování zvukovodu dle obr. 6.41.
Při y =O je tvar zvukovodu válcový, při y = - 1 je tvar kuželový. Pro trubku a trombon je
y =O.S až 0.6S, pro lesní rohy= 0.7 až 0.9. Např. pro trub ku jer ;::; O.S cm, x 0 ;::; 10 cm.
Řešení Websterovy rovnice pro akustický tlak v Besselových zvukovodech je:
p(x) = Axy+osJy+o.s(kx) [6.24]
kde A ... amplituda vlny a J y+ 0.)_ . .. příslušná Besselova funkce argumentu (kx).
Pro frekvence rezonančních módů Besselových zvukovodů platí přibližný vztah:
f,, =[4(ť : xJ{(2n-I)+ P~y(y+ I)} [6.2S]
kde P... délka zvukovodu, fJ = 0.6 pro y < 0.8 a fJ = 0.7 pro y > 0.8.
Pro y = 1 lze vztah [6.2S] aproximovat výrazem:
c
f,, "" n2(ť + xJ [6.26]
U většiny dechových nástrojů jsou zvukovody tvarově složité, lze je však aproximovat
jako sestavu válcové nebo kuželové trubice a ozvučníku Besselova typu. Připojení
ozvučníku, i relativně velmi krátkého, k válcové trubici znamená nejenom prodloužení
akustické délky a snížení frekvence rezonančních módů, ale také změnu neharmonic-
kého rozložení těchto módů. Na obr. 6.48 je vynesena závislost akustického tlaku na
frekvenci pro trubici B klarinetu včetně ozvučníku s vyvrtanými i nevyvrtanými tónovými
otvory. Srovnání této závislosti pro stejný tón s obr. 6.44 prokazuje podstatně odlišné
neharmonicity, jdoucí až k opačnému (záporně orientovanému) uspořádání rezonančních
módů vůči jejich harmonickému rozložení. U reálného nástroje s uzavřenými tónovými
otvory jsou tyto záporně orientované neharmonicity v důsledku turbulentních ztrát (ze-
jména na vysokých frekvencích) ještě výraznější, viz též obr. 6.48. Neharmonicity v roz-
lože ní rezonančních módů vzdušného sloupce dechových nástrojů obvykle nesouvisejí
s případnými neharmonicitami spektra jejich tónu (např. ve smyslu obr. 4.15 nebo obr.
6.24), ale výrazně ovlivňují intonační a ozevové vlastnosti nástroje.
dB O
lJS Neharmo n icky ro z ložené mÓdy t rub ice be z tónových otvorů
~04
-20
670
90S 1 550
-40
-60
o 1 35 405 675 94 5 1 215 148 5 17 55 Hz

Harmo nicky rozlože né mÓdy
13 5 400 655 885 1100 1 305 1 520 1 755 Hz

Neharmoni c ky rozložené mÓdy trubic e s u zavřeným i tónovými otvory
Obr. 6.48 Rozložení rezonan čních módů reálné trubice klarinetu
Rezonančni módy vál cové ho zvukovodu
o '<!' t'- OJ cn OJ U1 OJ cn U1 rl '<!'

<O '<!' 0 <.O rl '<!' OJ M cn <.O M cn
N '<!' U1 t'- OJ cn rl N '<!' <.O t'-
rl rl rl rl rl
Rezonan č ní módy 13 trubky Hz
o o '<!' N cn OJ o t'- <.O o M '<!' t'-

OJ M U1 t'- OJ o N N M <.O t'- cn rl
dB o, N M '<!' U1 t'- OJ cn o rl N M U1
rl rl rl rl rl
- 10
~ Trubka
~ Válcový z vukovod
- 20
- 30
- 40
o 200 400 600 800 1000 1 200 1400 1600 1800 Hz
Obr. 6.49 Rozložení rezonan čních módů válcového zvukovodu a B trubky

Efekt připojení ozvučníku k válcové trubici je výrazně patrný z obr. 6.49, kde silná křivka
zobrazuje rezonanční módy B trubky ve srovnání s tenkou křivkou módů válcové trubice.
Poloha prvního módu je u obou zvukovodů totožná, přičemž mechanická délka trubky
činí 133.5 cm a porovnávané válcové trubice 101 cm při stejném vnitřním průměru 1 cm.
Připojený nátrubek představuje akustické prodloužení trubky i trubice cca o 5 cm a jeho
vlastní rezonance se nalézá na frekvenci 800 Hz. Připojení ozvučníku má též stejný násle-
dek jako rozšíření menzury zvukovodu, a to v omezení počtu rezonančních módů .
Rozložení rezonančních módů, které představují řadu tzv. přirozených tónů, není
v důsledku proměnného průřezu zvukovodu pravidelné. Zvláště pak 1. mód, který reprezen-
tuje tzv. pedálový tón, je u trubky nepoužitelný, a vlastní tónový rozsah nástroje začíná
na 2. módu. Přechod na další módy je potom spojen s energetickým přebuzením - pře
fukem tónu. Na tóny, které se frekvenčně nalézají mezi rezonančními módy, se plechové
nástroje na rozdíl od nástrojů dřevěných přelaďují prodlužováním délky vzdušného
sloupce. Spojité prodloužení je realizováno snížcem u trombonu, vymezené prodloužení
odpovídající celému tónu (1. ventil), půltónu (2. ventil) a jeden a půl tónu (3. ventil) pomocí
perinetových nebo cylindrických ventilů je použito např. u trubky.
Volbou menzury dechového nástroje (průměru či průřezu zvukovodu a dalších roz-
měrových vztahů) lze dosáhnout jak správné frekvenční polohy rezonančních módů
- .nástroj ladí", tak úrovně těchto módů resp. velikosti vstupní impedance na rezonanční
....- budící impulz Válcová trubice

ústí trubice
Trubice klarinetu
horní s podní ozvučník b e z tonových otvorů
díl díl
ft
soudek
t t \
odraz od ústí ozvučníku
'
Kl a r i net s uzavřeným i
tonovými otvory
J\f\r
odraz y od tónových otvorů
o 1 2 3 4 5 6 msec
Obr. 6.50 Časové rozložení odrazů zvukové vlny ve válcové trubici a v klarinetu
frekvenci - „nástroj se lehce ozývá". Průměr trubice přímo ovliňuje rychlost šíření zvu -
ku resp. fázovou rychlost uvnitř nástroje: menším průměrům odpovídá nižší rychlost,
větším průměrům zase vyšš í rychlost šíření. Plechový nástroj o širš í menzuře vykazuje
vyšš í ladění než stejně dlouhý nástroj s úzkou menzurou (neplatí pro varhanní píšťaly!).
Úzce menzurované nástroje (např. trubka „bachovka") jsou vhodné pro hru ve vysokých
polohách, široce menzurované nástroje (např. křídlovka) mají lehč í ozev tónu. U trubky je
poměr délky válcové a neválcové části trubice cca 1:1, u křídlovky cca 1:4.
Vznik stojatého vlnění ve zvukovodu dechového nástroje je zásadně spojen s odrazem
vlny od ukončení trub ice tónovým otvorem nebo ústím ozvučníku . Vedle tohoto odrazu
I n terfe ro g ram km i tů
oz vu č n í ku trombonu
- v elká tl ou štk a
stě ny
- ma l á t l o u š tka
stě ny
Kmity
otevř en é
B
retn é
píš t al y
itll
i)
~
o 56 124 1 56 200 Hz
Obr. 6.51 Km itání stěn dechových nástrojů (lit. 39), (lit. 95)
vznikají na každé nespojitosti ve vnitřním profilu zvukovodu další odrazy znamenající

ztrátu energie, kterou musí hráč nahradit a která má negativní vliv na rezonanční vlast-
nosti zvukovodu, a tím vliv na snadnost ozevu tónu. Na obr. 6.50 jsou vyneseny časové
průběhy impulzních odezev v hladké válcové trubici s pouhým odrazem od konce
trubice, dále v sesazené trubici klarinetu bez vyvrtaných tónových otvorů se zřetelnými
odrazy od spojení jednotlivých dílů a nakonec v klarinetu se všemi uzavřenými tónovými
otvory. Uvedené trubice vykazují rezonanční vlastnosti dle obr. 6.44 a 6.48, jejichž průběh
(zejména jejich harmonicita) s uvedenými odrazy úzce souvisí. Konkrétním provedením
vnitřního vrtání nástroje, zaoblením hran, vysokou kvalitou povrchu stěn a dalšími úpra-
vami lze pozitivně ovlivňovat konkrétní vlastnosti tónu.
Moderní techniky hry na dechové nástroje také využívají nestandardních režimů kmitání
vzdušných sloupců . U plechových nástrojů lze např. částečným stiskem ventilu vytvořit
paralelní větev k hlavnímu vzdušnému sloupci, u dřevěných nástrojů je možné kombi-
novaným hmatem rozdělit vzdušný sloupec na samostatné části, oddělené otevřeným
tónovým otvorem. Oba režimy vedou k zajímavým zvukovým produktům za podmínky
bezpečného zvládnutí nátisku, z pohledu hráče se v podstatě jedná o kontrolovaný ,,kiks".
U plechových nástrojů, např. lesní rohu a trombonu dochází tímto způsobem k charak-
teristickému zabarvení tónu, které připomíná použití dusítka . Dřevěné nástroje zase
produkují pomocí mechanismu rozdílových a součtových produktů kmitů oddělených
částí vzdušného sloupce vícezvuky - multifony (viz obr. 6.100).
Kmitající vzduchový sloupec rozkmitává též stěny zvukovodu nástroje. Toto spolu-
kmitání stěn, které je u dřevěných nástrojů v podstatě zanedbatelné, u plechových
nástrojů přispívá žádoucím i nežádoucím způsobem k výsledným vlastnostem tónu.
Podobně jako kmitání rezonančních desek strunných nástrojů lze u dechových nástrojů
zobrazit jednotlivé rezonanční módy kmitů zvukovodu pomocí holografické interferometrie
(obr. 6.51 A) či modální analýzy (obr. 6.51 B).
6.4 Fyzikálně-akustické principy bicích hudebních nástrojů
Pro bicí nástroje blanozvučné a samozvučné je typický pouze impulzní způsob rozkmi-
távání oscilátoru, kterým je buď napnutá membrána nebo tyč či deska. Oproti zjedno-
dušené jednorozměrnosti struny s nekmitajícími uzlovými body představuje membrána
dvourozměrný oscilátor s uzlovými čarami a tyč či deska dvou - případně trojrozměrný
oscilátor s abstraktními uzlovými plochami nekmitajících bodů tělesa . Vícerozměrnost
je u těchto oscilátorů hlavní příčinou vzniku kmitů různé (ohybových, radiálních, torzních
atd.) a frekvence jejich rezonančních módů vykazují převážně neharmonické vztahy.
Oscilátorem u nástrojů blanozvučných je napnutá membrána živočišného či ryze
umělého původu. Volné kmity napnuté ideální kruhové membrány popisuje diferenciální
vlnová rovnice:
a 1 a( 1 a 1 a
2
(
- + - - +- --= - --
2
(
2
(
[6.27]
dr 2 r dr r 2 d<p 2 c 0 dt 2cp
kde š ... výchylka membrány v uvažovaném bodě, r, rp ... polární souřadnice - vzdá lenost
uvažovaného bodu od středu membrány a c rychlost šíření ohybových vln . 0
•••
co ~t [6.28]
kde T ... napětí membrány ap ... hustota membrány.

Řešení rovnice [6.27] vede ke vztahu:
~1 = l:AJ (kr)cosn<p+ l:B

11 11
J 11 (kr)sinn<p [6.29]
li 11
kde ~ 1 ••. amplituda kmitů (~ = ~ 1 ei"'') aJ 11

••• Besselova funkce n- tého řádu argumentu (kr).
Upevnění membrány po obvodu vede k okrajové podmínce: Pro r = R platí ~ 1 = O,
a z toho vyplývá:
J (kR) =O 11
[6.30]
kde R ... poloměr membrány.
Z průběhu Besselových funkcí na obr. 4.53 je zřejmé, že nulové hodnoty dle P,Odmínky
[6.30] nejsou ve vztahu k argumentu funkce (kR), a tudíž k frekvencím jednotlivých módů
ekvidistantní, tj. nejsou v celočíselných vztazích. Proto rezonanční módy kmitající
ideální membrány netvoří harmonickou řadu frekvencí. Pro frekvenci nejnižšího
a tvarově nejjednoduššího módu platí výraz:
t - 0.3827 [6.31]
J o1 - R co
Uzlové čáry prvních 12 módů s udáním frekvenčního poměru k základnímu módu

a vyznačením polarity okamžité výchylky přináší obr. 6.52. Dvourozměrnost oscilátoru,
6.4 FYZIKÁLNĚ-AKUST I CKÉ PR I NCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁS T ROJŮ 257
tj. membrány je také příčinou dvojího typu resp. tvaru kmitání membrány. Označení
módu (mn) udává pořadí radiálních módů (m) a kruhových módů (n) resp. počet radi-
álních a kruhových uzlových čar.
(0 1 ) (11) (2 1)
Offiffi
1. 000
( 02)
1. 5 94
(31 )
2 . 136
( 1 2)
@@@)2 . 296 2 . 653 2 . 9 18

( 4 1) ( 22 ) (03)
~@~ 3 .1 56 3.50 1 3 . 600
·+-+
( 5 1) ( 3 2) (61 )
~ ~ +-+ + -
+ - t -
- +
+ -
- t +_ +-
3 . 652 4 . 060 4 .1 54
Obr. 6.52 Rezonanční módy tenké kruhové membrány
Módy radiální (tzv. „dortové") (11), (21), (31), (41), (51), (61) vykazují relativně malé
tlumení a jejich frekvenční poměry 1.594 : 2.136 : 2.653 : 3.156 : 3.652 : 4.154 : atd.
tvoří přibližně harmonickou řadu 3 : 4: 5 : 6: 7 : 8 : atd. Zvukový charakter radiálních
módů je proto převážně tónový.
Módy kruhové (01), (02), (03) jsou naopak silně tlumeny a jejich frekvenční poměry
jsou zce la neharmonické 1 : 2.296 : 3.6 : atd . Zvukový charakter kruhových módů je
výrazně hlukový. Módy kombinované (22) a (32) představují přibližně poměr frekvencí
7 : 8 a jejich rozdílový tón rázuje se základním tónem radiá lních módů. Na obr. 6.53 je
vynesen řez kmitem membrány pro módy (01), (02), (03) a (33).
Intenzita jednotlivých rezonančních módů je silně ovlivňována místem buzení mem-
brány. Při buzení ve středu membrány převažují v kmitání kruhové módy, při buzení
u kraje membrány zase módy radiální. Tak lze místem úderu paličky určit převažující
hlukový či tónový charakter výsledného zvuku. Např. u tympánu, který představuje vyla-
děný membranofon, vybudí úder na střed membrány tupou ránu hlukové povahy o délce
trvání cca 0.2 až 0.3 sec, avšak úder na kraj membrány vede ke vzniku zřetelného tónu
o délce trvání až 1.5 sec. Proto úder paličky směřuje u hráče na tympány vždy ke kraji
membrány a u hráče na velký buben pak spíše ke středu membrány.
Uvedené frekvenční poměry platí pro naprosto homogenní, zcela rovnoměrně napnu-
tou a současně rezonátorem, tj. vzdušným objemem nezatíženou membránu. Reálná
membrána u tympánu či bubnu uvedené ideální předpoklady nesplňuje, a proto u ní
dochází k posuvu frekvencí jednotlivých módů.
(01) (02) (03) (33)
+~~~~
Obr. 6.53 Řez vybranými rezonančními módy membrány
Rezonátorem blanozvučných nástrojů je částečně nebo úplně ohraničená vzdušná

dutina konkrétního objemu. Např. u tympánů vymezuje tento objem jeho kotel. Rezoná-
tor působí jako zátěž a svými vlastnostmi zpětně ovliňuje kmitání membrány. Zatímco
kruhovými kmity membrány jsou částice vzduchu dutiny kotle jako celek střídavě stlačo
vány a rozpínány, radiální kmity tyto částice stlačují a rozpínají současně, a proto jsou
méně tlumeny. Při zatížení membrány rezonátorem, tj. vzdušnou dutinou stoupá
frekvence jednotlivých módů v závislosti na napětí membrány, např. pro mód (01) cca
o 50 % u silně napnuté membrány a 75 % u slabě napnuté membrány, pro mód (02) cca
o 5 %u silně napnuté membrány a 9 % u slabě napnuté membrány, pro mód (11) cca o 4
% u silně napnuté membrány a 7 % u slabě napnuté membrány. Současně stoupá tlu-
mení kruhových módů, v menší míře též radiálních módů. Proto připojení vzdušné dutiny
podporuje více tónový než hlukový charakter zvuku tympánů i bubnů. Vliv vzdušné dutiny
není však souhlasný na všechny radiální módy, v podstatě však frekvence všech módů
zatížené membrány dá le stoupá. Samotná velikost objemu kotle má výrazný vliv na
kvalitu zvuku tympánu a musí být pro konkrétní výšku tónu optimalizována. Následující
tabulka přináší přehled frekvenčních poměrů módů membrány tympánu . Poměry jsou
vztaženy k základnímu radiálnímu módu (11).
Membrána 01 11 21 02 31 12 41 22 03 51 32 61
Ideální 0.63 1.00 1.34 1.44 1.66 1.83 1.98 2.20 2.26 2.29 2.55 2.61
Reálná 0.54 1.00 1.44 1.56 1.86 2.08 2.28 2.57 2.65 2.69 3.04 3.10
Zatížená 0.80 1.00 1.51 1.68 2.00 2.27 2.48 2.74 2.97 2.94 3.28 3.38
Tab. 6.6
6 .4 FYZIKÁLNĚ-AKUST I CKÉ PRINCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 259
U zatížené (reálné) membrány dochází k „harmonizování" radiálních módů do poměrů

2 : 3 : 4 : 5 : 6 při přib ližné vnímané výšce tónu O.Sf11 • Zvuk tympánu má proto výrazně
tónový charakter. lnterferogramy odpovídající Chladniho obrazcům vybraných módů
kmitů membrány tympánu přináší obr. 6.54.
(01)
(21)
(02) (22)
(31)
(1 2 )
Obr. 6.54 Chladního obrazce kmitající membrány tympánu (lit. 94)
Oproti tympánu a dalším blanozvučným nástrojům s jednou membránou je akustický

systém bubnu se dvěma membránami podstatně složitější. U velkého bubnu sledují
radiální módy samostatně buzené membrány také téměř harmonickou řadu 39, 80, 121,
162, 204, 248 Hz, připojením druhé membrány dochází však k efektu rozdvojení nejnižších
módů (01) a (11), jejichž frekvence jsou ve zcela neharmonických vztazích. Membrány
bubnu i malého bubínku představují systém dvou spřažených oscilátorů, přičemž bez
ohledu na místo buzení vrchní membrány je spodní membrána buzena kmity vzdušného
objemu a kmitá s určitým fázovým zpožděním převážně v kruhových módech. Proto zvuk
blanozvučných nástrojů se dvěma membránami i přes schopnost zjevné výškové deter-
minace zvuku charakterově více inklinuje k hluku než k vyhraněnému tónu.
Lokální zesílení tlouštky membrány např. u tom-tomů posouvá její rezonanční módy
k nižším frekvencím, v podstatě však nemění neharmonické frekvenční rozložení. Řada
orientálních blanozvučných nástrojů používá vícevrstvé membrány (např. indický bubí-
nek „tabla"), které spolu se systémem jejich upevnění a regulace tahu dovolují naladit
rezonanční módy na poměrně přesné harmonické vztahy. Na rozdíl od jednoduché
membrány např. tympánu lze u těchto nástrojů souhlasně vyladit módy (02) a (21) na
frekvenci 3. harmonické, módy (12) a (31) na frekvenci 4. harmonické a módy (03), (41)
a (22) souhlasně na frekvenci 5. harmonické. Taktéž tvar Chladniho obrazců příslušejí
cích těmto módům může být odlišný, objevují se např. elipsovité obrazce apod. Způsob
buzení resp. technika úderu, konkrétní provedení membrány, její upnutí a v neposlední
řadě též vlastnosti rezonátoru, to vše přispívá k charakteristickým zvukovým vlastnostem
blanozvučných bicích nástrojů.
Oscilátorem u vyladěných samozvučných nástrojů je tyč resp. nosník. Převažující
délkový rozměr tyče určuje převažující ohybový tvar jejích kmitů. Pro volné ohybové kmity
tyče platí diferenciální vlnová rovnice:
2 4
a Yf + EI 8 Yf =
0 [6.32]
2
8t pS 8x 4
kde Yf ... příčná výchylka uvažovaného bodu tyče ve vzdálenost x, E ... Youngův modul
pružnosti, I ... kvadratický moment průřezu, p ... hustota materiálu tyče a S ... plocha
průřezu tyče.
Řešení rovnice [6.32] vede k výrazu:
wx . wx wx . wx [6.33]
Yf 1 = Acosh-+Bsmh- + Ccos- +Dsm-
c oh coh coh coh
kde 1'{ 1 ••• amplituda kmitů (Yf = Yf 1ejwi), c 0 h = ~ wlcL ... rychlost ohybových vln a CL .. . rychlost
podélných vln (viz vztah [1.34]).
U samozvučných nástrojů připadá v úvahu různé zavěšení či upevnění tyče jako osci-
látoru, které určí okrajové podmínky pro řešení rovnice [6.33]. Pro frekvenci základního
módu ohybového kmitání tyče platí vztah:
I
J; = K f!CL [6.34]
kde ť ... délka tyče, I ... kvadratický moment průřezu a cL ... rychlost podélných vln.
Konstanta K nabývá pro případ tyče na obou koncích volně uložené hodnoty 3.5607.
Další rezonanční módy mají frekvenceJ; = 2.756J;,fi = 5.404/;J~ = 8 .933J; atd. V případě
jednostranně vetknuté tyče je konstanta K rovna 0.5598 a další módy mají frekvence
6.4 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 261
Ji= 6.267J; ,J; = 17.55J;,fi = 35 .39J; atd . Pro tyč na obou koncích volně podepřenou
je konstanta K rovna 1. 571 a další módy mají frekvence Ji =

6.283J;, J; = 14.14J;,fi =
25.13J; atd . Schematické znázornění uvedených případů kmitající tyče přináší obr. 6.55.
„__ _,
' ==::::::::'
""
~ - ----::::_·:::_-_-_-_-_) ~::::::::::'?
*==::::::::~ e :_-:__ _ ---:.~-~ -
...........- -::::.~
»=:::-.:-_-_-_-~
~ ===~----=~ ~-----=-=
~ = --= ~::::-;....
~ ~- ~
~
Obr. 6.55 Kmity tyče volně uložené, jednostrann ě vetknuté a voln ě podepřen é (lit. 16)
Vedle převládajících ohybových kmitů vykazují tyče ja ko oscilátory samozvučných

nástrojů též kmity podélné a torzní. Podélné kmity tenké tyče popisuje vlnová rovnice:
a2c,
--= c - -
2 a2c, [6.35]
8t 2 L 8x 2
kde š „. podélná deformace tyče a CL „ . rychlost podélných vln.
Pro tyč na obou koncích upevněnou či volnou jsou frekvence rezonančních módů
dány vztahem (obdobným pro kmity vzdušného sloupce):
CL [6.36]
f,, = n 2R
kde n „. celé číslo .
Podobně pro tyč pouze na jednom konci upevněnou platí výraz:
f, = (2n -1)5o_ [6.37]

li 4ť
Pro torzn í kmity tyče platí podobná vlnová rovnice jako pro podélné kmity [6.35],
rychlost torzních vln závisí na tvaru průřezu tyče.
Rozložení rezonančních módů a tím i ladění lze u kmitajících tyčí ovlivňovat pře
devš ím volbou jejich rozměrů a rovněž materiálem . Určitost výšky a výrazný tónový
charakter zvu ku nástrojů , jako je např. zvonkohra, xylofon, marimba, vibrafon a další,
souvisí s odlišným frekvenčním rozložením různých typů módů . Zatímco příčn é (ohybové)
módy destiček zvonkohry tvoří neharmonickou řadu frekvencí, tak torzní módy jsou na
frekvencích velmi blízkých sledu harmonických tónů (1.01 : 2.00: 3.00: 3.94). Podobně
„harmonicky" se chovají i módy podélné.
Tyče , destičky (tzv. kameny) nemus í mít v celé své délce konstantní průřez. Zeslabení
průřezu ve střední části délky kamenu marimby má za následek zvětšení frekvenční vzdá-
lenosti, a to zejména příčných módů. Při konstantním průřezu vykazuje kámen poměry
fre kvencí módů 1 : 2.7565 : 5.4040 : 8.9332 : 13.3450, po odfrézování středn í části se
uvedené poměry změní na 1 : 3.9584: 10.6726: 19.1693: 27.0238. Na obr. 6.56 je zob-
razen podélný řez kamenem marimby pro tón e s naznačením průběhu kmitů prvních
sedmi módů. Téměr dvouoktávová vzdálenost prvních dvou módů výrazně přispívá k cha-
rakteristickému zvuku marimby. S průběhem polohy uzlů jednotlivých módů souvisí volba
umístění závěsu kamene tak, aby nedocházelo k nežádoucímu tlumení určitého módu.
Tón e
MÓd
X y X
-- -·---
f
1 = 169 Hz
f = 663 Hz
{
/
/ '' 2
I
/ ' f = 1561 Hz
I 3
I - - · I
f
4
= 2749 Hz
I I / \ I
I \ . \ I f
5 = 4093 Hz
\ j I
I
I - -
\
.. \
\
I I
f
6 = 5669 Hz
f
7
= 7262 Hz
""' ' Polohy uzlovýchI čar
Obr. 6.56 Kmity kamene marimby (lit. 16)
Ladění kamenu začíná odstraněním materiálu z oblastí označených x. Frekvence

základního a druhého módu poklesne, zeslabení kamenu blíže ke středu v oblasti y dále
sníží frekvenci základního módu. Pokud je základní mód příliš nízko, musí se zkrátit délka
kamenu, pokud je druhý mód zase příliš vysoko, odebere se materiál zase z oblastí x.
Tímto postupem se naladí jak výška příslušného tónu, tak i harmonicita ve zvuku velmi
charakteristického druhého rezonančního módu. Barvu a hlasitost tónu určuje především
místo a síla úderu paličky (včetně konkrétního provedení paličky). Zobrazení kmitů kamenu
marimby (ohybových a torzního) pomocí modální analýzy přináší obr. 6.51
Energetická dostatečnost oscilátorů samozvučných nástrojů je jednou z příčin, že celá
řada těchto nástrojů může postrádat rezonátor, resp. může slučovat funkci oscilátoru
a rezonátoru .
Složité rezonanční vlastnosti samozvučných nástrojů spolu s častým případem
ztotožnění jejich oscilátoru a rezonátoru vede u těchto nástrojů (obecně pak u všech
bicích nástrojů) k rozlišování volných rezonančních módů, které odpovídají umělému
kontinuálnímu buzení, a vynucených rezonančních módů, které odpovídají přirozenému
impulznímu buzení. Vynucené módy zohledňují pak velikost amplitudy a zejména místo
úderu konkrétním typem paličky.
Trubicové rezonátory (např. u marimby, vibrafonu aj.) využívají rezonance naladě
ného vzdušného sloupce na způsob např. válcové ozvučny jazykových varhanních píšťal.
Tzv. půlvlnové rezonátory jsou na obou koncích otevřeny (viz obr. 6.41), tzv. čtvrtv lnové
rezonátory jsou na jednom konci uzavřeny (viz obr. 6.42). Spolurezonance vzdušného
6.4 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 263
sloupce, i přes velmi volnou vazbu mezi oscilátorem a rezonátorem nástroje, zapříčiňuje
zesílení šp i čkové úrovně tónu, dále zkrácení absolutní délky tónu v důsledku vyšší spo-
třeby energie (na rozdíl od omylem stále uváděného prodloužení) a samozřejmě charakte-
ristické zabarvení tónu. So u časně dochází i k určitému vyh lazení" časové obá lky tónu. 11
Na obr. 6.58 jsou schematicky znázorněny obálky tónu (např. marimby) bez rezo nátoru
(samotný kamen) a s rezonátorem. Z obr. 6.58 je též patrné, že v případě vysoké úrovně
zvukového pozadí (spoluznějící tóny, zvuk dalších nástrojů, hluk aj.) se vliv rezonátoru
subjektivně projeví v prodloužení délky tónu, resp. dojde k jeho pozdějšímu zamasková ní
zvukovým pozadím. Nárůst hladiny akustického tlaku při správně naladěném rezonátoru
dosahuje např. u tónu xylofonu v místě hráče 6 až 8 dB.
TÓn A MÓd
~
f = 110 Hz
1
~- ~~.l<J f
2
= 440 Hz
~=-=~~
~
f
3
= 1 108 Hz
f = 1 22 0 Hz
~
4
Obr. 6.57 Modální analýza kmitů kamene marimby (lit. 95)
rn
"O
.3 ('-......_
-~
~
J . . . . . . . ~ ez on áto r e rn
~ ........
I ""' ""'......_
I '--,
y- - - - - - - - - - - - - - - - ~.::::..- - - _'.'~~-:~o~~ - - - - - - -
~
I
I
čas
Obr. 6.58 Vliv rezonátoru samozvu čných nástrojů na časovou obálku tónu
Dutinové či vanové rezonátory se používají v případě, kdy délka trubicového rezo-

nátoru by byla již neúnosná, a nebo u nástrojů v basové poloze většinou s omezeným
tónovým rozsahem. Z prostorových důvodů je často připojen jeden dutinový rezonátor
k více kamenům (např. u basového xylofonu). Naladění rezonátoru představuje v tomto
případě určitý kompromis s rozdílným účinkem na tóny jednotlivých kamenů.
Kvyladěným samozvučným nástrojům patří také orchestrální zvony tvořené trubi-
covými tyčemi různé délky. Rozložení frekvencí převažujících ohybových rezonančních
módů tvoří zcela neharmonickou řadu 0.24: 0.64: 1.23 : 2: 2.91 : 3.96 : 5.12 : 6.37
s neustále se zvětšujícími frekvenčními vzdálenostmi. Proto také žádný vlastní mód neur-
čuje přímo vnímanou výšku, která je zprostředkována jako reziduální tón z řady módů
s nejvíce harmonickými poměry frekvencí. Toto je příčinou problematického ladění orche-
strálních zvonů.
U nevyladěných samozvučných nástrojů tvoří oscilátor tenká deska převážně
kruhového miskového tvaru . Řešení značně zjednodušené vlnové rovnice pro ohybové
kmity takové desky vede k lineární kombinaci Besselových funkcí při okrajových pod-
mínkách: zcela volné desky, na okraji sevřené desky, nebo desky jednoduše podepřené.
Ve všech případech je řada frekvencí rezonančních módů též zcela neharmonická.
V případě miskového až zvonového tvaru desky je frekvence základního módu závislá též
na amplitudě kmitů. Tento nelineární posuv frekvence je příznačný pro nejrůznější typy
gongů, tam-tamů a jim podobných nástrojů.
U činelu jsou nejnižší rezonanční módy velmi podobné módům tenké rovné desky resp.
membrány. Je-li činel podepřen ve svém středu, mají uzlové čáry prvních pěti event. šesti
módů jednoduchou radiální orientaci od středu k okraji (obr. 6.59). Na vyšších frekvencích
jsou však rezonanční módy tvořeny jako kombinace dvou i více současně se uplatňujících
módů. Frekvenci módů kmitů tenké kruhové desky, tedy i činelu lze určit pomocí modifi-
kovaného tvaru tzv. Chladniho zákona:
f= konst. (m + 2n'y [6.38]

kde m ... počet radiálních uzlových čar, n ... počet kruhových uzlových čar ap = 2 pro
rovné kruhové desky, p < 2 pro miskové desky, např. činely.
~~~~~
48
( 2 1)
93
(70)+(2 1)
1 64
(70)+(3 1 )
244
(80)+( 41)
331 liz
(80)+(41)
~@~~ @
~~~w~
4H 426 430 542 552 Hz
& ( ~1 ) & 'Q2) ~
~~~~~
664 789 1080 1243 1414 liz.
Obr. 6.59 Rezonanční módy činelu (lit. 16)

6.4 FYZIKÁLNĚ - AKUSTICKÉ PRINCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 265
Ještě složitější rezonanční módy, tzv. multimódy i rozložení jejich frekvencí vykazují
např. tam-torny, gongy, krotaly a deskové zvony, které se jako obecné oscilátory chovají
z velké části nelineárně. Vysoký počet neharmonicky uspořádaných módů kmitání je
příznačný též pro triangl.
Typickým frekvenčním uspořádáním svých rezonančních módů se vyznačují kostelní
zvony (bells) - s vnitřním buzením srdcem, a zvonohry (carillons) - s vnějším buzením
kladívkem. Zvon ve svém akustickém zjednodušení představuje extrémně tvarovaný
dvourozměrný oscilátor, jeho skutečné vlastnosti se však s chováním desky už jenom
velmi málo slučují. Vibrace zvonu jsou lineární kombinací celé řady rezonančních módů,
jejichž amplituda je určována buzením zvonu. V praxi se sledují povrchové uzlové čáry,
které jsou pro prvních 5 módů (mn) laděného zvonu zobrazeny na obr. 6.60A.
(20) (21# ) (31) (31#) (41)
®®~ ffi~ A
o .sr f 1. 2 f 1.5f 2f
MÓdy neext e nzivní
oóom o m 1 m = 2 m 3
B
MÓdy extenzivní
, , rC~- /~
m = O
\C_.-1
m = 1
-\J,/
m = 2
Obr. 6.60 Rezonanční módy laděného zvonu a jeho pohyby (lit. 16)
Módy (20), (31) a (41) jsou přiřazeny okraji či prstenci zvonu, kdežto módy (2111), (3111)
a další souvisejí s kmitáním skořepiny zvonu, a obojí jsou označovány za tzv. neextenziv-
ní módy. Pohyby zvonu v horizontálním řezu jsou schematicky znázorněny na obr. 6.60B.
U neextenzivních módů pro m = O je pohyb zvonu ryze „kroutivý", pro m = 1 je pohyb
ryze „houpavý". Případ m = 2 je typický též pro pohyb skleniček, které jsou rozkmitávány
266 6. AKUS T IKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
vlhkým prstem . Extenzivní módy souvisejí s rozpíná ním zvonu resp. jeho materiál u a pro
m = Oje pohyb zvonu označován jako „dýchání". Uvedené nej nižší rezonanční módy ne-
jsou běžně zjistitelné, je jim však přisuzován vliv na subjektivní vjem před evším v oblasti
velmi nízkých frekvencí.
Frekvenční rozložení rezonančních módů laděného zvonu přináší nás ledující tabu lka,
ze které jsou zřejmé typické interva lové vztahy, zejména pak „terciový" charakter tónu
zvonu.
Ladění Ladění Ladění

Mód Název parciálního tónu Tón
čisté temp. reálné
(20) Hum („hukot" zvonu) d 0.500 0.500 0.500
(21#) Prime (základní tón) d' 1.000 1.000 1.000
(31) Tierce (malá tercie) fl 1.200 1.189 1.183
(31#) Quint (kvinta) a' 1.500 1.498 1.506
(41) Nominal (oktáva) d2 2.000 2.000 2.000
(41#) Deciem (velká tercie) fis 2 2.500 2.520 2.514
(22) Undeciem (kvarta) g2 2.667 2.670 2.662
(51) Duodeciem (kvinta) a2 3.000 2.997 3.011
(61) Double octave (oktáva) d3 4.000 4.000 4.166
(71 ) Undeciem (kvarta) g3 5.333 5.339 5.433
(81 ) „ . „ . .. .. . „ . (velká sexta) h3 6.667 6.727 6.796
(91 ) Triple octave (oktáva) d4 8.000 8.000 8.215
Tab. 6.7
Uvedené frekvenční poměry platí pro laděné zvony, většina kostelních zvonů však par-
ciální tóny přesně vyladěné nemá . Při nárazu srdce či kladívka do zvonu vzniká většinou
zcela mimotonální nárazový (úderový) tón, zvaný též „hlavní", s velkým množstvím ne-
harmonicky rozložených parciálních tónů. Úroveň těchto parciálních tónů však velmi rychle
s časem klesá a nárazový tón se zcela nebo částečně ztotožní se základním tónem zvonu.
Nárazový tón je z psychoakustického hlediska reziduálním tónem rezonančních módů
(41), (51) a (61) a u kvalitních zvonů se shoduje se základním tónem - primou. V případě
rozladění nárazového tónu a primy dochází k více či méně zjevnému „houpání" tónu po
každém úderu. U velmi velkých zvonů se ještě vyskytuje tzv. sekundární (nárazový) tón
jako reziduální tón rezonančních módů (61), (71), (81) a (91), který je v kvartovém vztahu
k tónu primárnímu. Nárazové tóny se zřetelně vyskytují u velkých zvonů a určují vjem výšky
jejich tónu. Proto je snahou zvonařů dosáhnout naprosté shody nárazového tónu a primy,
zejména v případě zvonů určených pro zvonohry. U malých zvonů je intenzita úderových
tónů velmi nízká a výška jejich tónu je určena rezonančními módy (20), (21/t) a (41).
Pod základním tónem se ve zvuku zvonu vyskytuje tzv. hum („hukot"), který je u sou-
časných zvonů jeho spodní oktávou . Avšak u gotických a renezančních zvonů se hum
často nalézá v intervalu spodní septimy či dokonce sexty, a to v důsledku buď záměrné
konstrukce profilu zvonu nebo naopak chyby jeho výpočtu či odlití.
6 .4 FYZIKÁLNĚ-AKUSTICKÉ PRINCIPY BICÍCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 267
Pro zvony stejného profilového tvaru, ale rozdílné hmotnosti platí mezi frekvencemi
jejich úderových tónů vztah:
Íl_= lm: [6.39]

!2 ~--;;;:
Přítomnost charakteristické malé tercie v tónu zvonu je do značné míry dána kla-
sickým tvarem zvonu. Výskyt durové tercie je u starých zvonů vždy spojen s nějakou
chybou technologie jejich výroby. Záměrně konstruované zvony s rezonančním módem
(31) naladěným nikoliv na malou, ale na velkou tercii, mají atypický tvar (s rozšířením
uprostřed) a zvukově působí nezvykle až nepřirozeně. Na výsledný zvuk zvonu má kromě
jeho vlastní konstrukce a materiálu velký vliv též velikost, tvar a tvrdost srdce či kladívka
a současně také místo a velikost úderu.
Obr. 6.61 lnterferogromy kmitů zvonu pro módy (20) a (41) (lit.15)
6.5 Ladění hudebních nástrojů
Hudba jako strukturovaný systém nanejvýš organizovaných zvuků je neodmyslitelně

spojena v první řadě s organizací tónových výšek. Schopnost determinovat výšku tónu
s přesností, která minimálně odpovídá schopnostem lidského hlasu, byla základním před
pokladem vývoje naprosté většiny hudebních nástrojů . Nejjednodušší determinace výšky
tónu je u strunných nástrojů a souvisí s vlastnostmi oscilátoru, tj . struny, resp. především
s její délkou a s tahovým napětím. Proto také vývoj tónových soustav evropské hudby byl
z počátku spojen hlavně s vývojem strunných nástrojů.
Ve starověku a ještě ve středověku vycházely tónové soustavy převážně z melodického
principu s využitím intervalů : kvinty (kvarty) a oktávy, které jsou číselně dány poměry
relativních výšek 1:2:3:4 . Toto kvintové ladění je také označováno jako pythagorejské
a staví na rozvoji kvintového kruhu (obr. 6.62) .
Pythago~č~~~ma
D ~"
G
rovnoměrně
\H
C tem p erované FI S
kv i nty
F
AIS
DIS
Obr. 6.62 Kvintový kruh
Rozdíl mezi tónem A ve vnějším „čistém" kruhu a tónem A ve vnitřním „temperovaném"

kruhu je dán přibližným poměrem 74:73; tzv. pythagorejské komma (viz též tabulková
příloha). Správnější odvození pythagorejského komma je z rozdílu mezi tónem A jako
sedmou oktávou a tónem Gisis jako dvanáctou kvintou ve vnějším „čistém" kruhu . Z kvin-
tového kruhu je odvozena pentatonická a zejména pak heptatonická stupnice. Rozdělením
této stupnice vzn iknou skupiny čtyř tónů sevřených intervalem kvarty - tetrachordy,
které se staly základem církevních tónin - módů.
Začátkem 16. století se v evropské hudbě začalo prosazovat ladění přirozené (čisté),
též terciové (aristoxenovské), které na základě harmonického principu rozšiřuje inter-
valy kvintového ladění ještě o velkou a malou tercii resp. v relativních poměrech výšek
1:2:3:4:5:6. Rozdíl mezi pythagorejskou a přirozenou velkou tercií je dán poměrem 81 :80;
tzv. syntonické (didymické) komma .
Vývoj klávesových a částečně i dechových nástrojů, jejichž konstrukce omezovala nebo
zcela vylučovala změnu ladění, vyvolal již v průběhu 16. století první úvahy o kompromis-
ních systémech ladění - temperaturách, které by umožňovaly hrát také v jiných tóninách,
6.5 LADĚNÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 269
než ve které je nástroj naladěn. Temperování (vyrovnávání či zmírňování) intervalů

kvintového či terciového ladění bylo nejdříve nerovnoměrné, tzn. že některé intervaly
zůstaly v původním přirozeném ladění a některé byly temperovány. Přehled těchto histo-
rických i moderních ladění či temperatur je uveden v tabulkové příloze.
Rovnoměrná temperatura spojená především se jménem německého hudebního
teoretika a varhanáře A. Werckmeistera (1645 - 1706) přinesla do ladění hudebních nástro-
jů na jedné straně stále diskutovaný kompromis, ale na druhé straně podstatně zasáhla
do dalšího vývoje jejich konstrukce. Rovnoměrně temperované ladění ponechává jediný
čistý interval - oktávu, kterou dělí na 12 stejných půltónů. Frekvenční poměr sousedních
tonů svírajících půltón činí
X= lfi = 1.05946309 [6.40]
Rovnoměrná temperatura představuje úplné uzavření kvintového kruhu beze zbytku

pythagorejského komma, které se rovnoměrně rozdělí mezi čisté kvinty jejich snížením.
Ve spojitosti s rovnoměrně temperovaným laděním je vždy připomínáno jeho praktické
ověření (ve vyčerpávající podobě údajně snad první) v Bachově díle Dos wohltemperierte
Klavier. Převládá však názor, že Bach označením „wohl", které se překládá jako „dobře"
či „správně", vůbec nemyslel „rovnoměrnou", ale každou temperaturu umožňující hrát
ve všech tóninách . Takovou temperaturou je např. Neidhardovo ladění z roku 1724
(viz tabulková příloha). Ze zvukového hlediska je toto nerovnoměrně temperované ladění
mnohem zajímavější než rovnoměrná temperatura, protože nabízí větší kontrasty mezi
jednotlivými, zejména pak odlehlými tóninami.
Pro vyjádření malých odchylek ladění se používá Ellisovo dělení oktávy na 1200 centů,
přičemž jeden temperovaný půltón vykazuje 100 centů. Jeden cent jako vzdálenost
mezi dvěma tóny vyjádřený poměrem jejich frekvencí je dán výrazem:
1cent=IOffi= 120.ifi = 1.00057779 [6.41]
Následující tabulka přináší přehled frekvenčních poměrů a odchylek v centech vůči

tónu C pro čisté (přirozené) a rovnoměrně temperované ladění.
Rovnoměrně temperované ladění není považováno z ce lé řady hledisek za zvukově
optimální a už vůbec ne za ideální systém uspořádání tónových výšek. Z čistě formálního
hlediska vykazuje rovnoměrně temperované ladění zásadní rozpor vůči pozicím neoktá-
vových harmonických složek, z hlediska psychoakustického zase rozpor vůči tendenci
příznivěji vnímat určité napětí v „roztažení" intervalů včetně oktávy než přesnost tabul-
kových poměrů, zejména pak ve středních a diskantových polohách tónu. Podle Terhardta
(lit. 129) očekává naše ucho určitý nárůst výšky tónu (tzv. Oktavspreizung), a to v rozsahu
a 1 až a 2 přibližně 10 centů na oktávu, dále do a 3 přibližně 20 centů na oktávu a do a 4
nárůst přibližně 30 centů na oktávu. Tyto tendence jsou také v souladu jak s nelineárním
chováním reálných oscilátorů ve smyslu charakteristických neharmonicit spektra jejich
kmitů, tak s tendencemi ladicích křivek většiny hudebních nástrojů : hluboké tóny jsou
naladěny níže, vysoké tóny zase výše.
Čisté ladění Temper. ladění

TÓN poměr centy poměr centy
c 1.0 o
1.0 o
Cis 1.04166 71 1.05946 100
Des 1.08 132
D 1.125 204 1.12246 200
Dis 1.17187 274 1.18921 300
Es 1.2 315
E 1.25 387 1.25992 400
Pes 1.28 428
Eis 1.30208 457 1.33484 500
p 1.33333 498
Pis 1.38889 569 1.41421 600
Ges 1.44 632
G 1.5 702 1.49831 700
Gis 1.5625 773 l.58740 800
As 1.6 814
A 1.66667 884 1.68179 900
Ais 1.73611 955 1.78180 1000
Hes 1.8 1018
H 1.875 1088 1.88775 1100
Ces 1.92 1129
His 1.95313 1159 2.00000 1200
c 2 1200
Tab. 6.8
Otázky ladění hudebních nástrojů, konkrétně pak problematika volby temperatury

a přesnosti i stability ladění je spojena v první řadě s klávesovými nástroji, tj. s klavírem,
cembalem a s varhanami. Hlavním identifikátorem správnosti ladění jsou rázy jako jevy
prvního nebo častěji druhého řádu (viz kap. 3.3). Počet rázů je v unisonu dán rozdílem
frekvencí základních tónů, při souznění intervalů (kvarty, kvinty aj.) rozdílem frekvencí
příslušných vyšších harmonických. Ladění každého klávesového nástroje představuje vždy
určitou odchylku od tabulkových hodnot, která je dána nejenom individualitou ladiče, ale
také respektováním uvedených objektivních schopností či vlastností našeho sluchu .
Způsob ladění klavíru je úzce spojen s výraznou neharmonicitou kmitů strun vyjád-
řenou např. výrazem [6.6]. Frekvenčně roztažená po loh a vyšších harmonických dle obr.
6.24 je důvodem posunu ladění tónů klavíru dle korekční křivky na obr. 6.63. Konkrétní
podoba tohoto posunu, který je v souladu i se subjektivním vnímáním pozitivního napětí
vztahu výšek dvou tónů zejména pak v oktávě, je projevem individuálního přístupu a cítě n í
ladiče - klavírníka.
6 . 5 LADĚNÍ HUD EBN ÍC H NÁSTROJŮ 271
27 ,5 H' 55 Hz 110 Hz 220 H' 440 Hz 880 Hz 1760 Hz 3520 Hz

+40 +4
+ 30 +3
v
+20 11 +2
li I I
+ IO I I I I J +1
I
I I I I
,f_ ho~,;..;. ~i. t,d„..; ..I
2. h o rm. 11 11 ·Tí
I IT H-fi m I h1 I I II I
-1 0
J... 111 H li I I I -I
k
1 ~i I li I 11 i I I
1 I ,I I I I I II I
- 20 -2
I I I 11 I
- 30
li
I II 11 I I I -3
v II II I I
- 40
I I I : - 4
I I I 11 I I
I 3 !. &
A1
s 9 11 ·3 lS ló IS
A1
n 21 1J ~5
A
27 :s 10 Ji :~ 3)
.
r !5 I. OI.] ~ t. ~) „i .~
•'
51 5i' )~ S& 5; )~ Íl )
ol
o ÓI. 5&5t ~g ~ , 73 7) 1~ JE E3 EI 6!
ol
~S
•'
97 CE
Obr. 6.63 Korekční křivka ladění klavíru
Základní přístup k l adění je klavírníky rozlišován na tzv. velkou temperaturu v roz-

sahu a 1 - dis, a to střídáním oktáv a kvint (a 1 - a, a - e1, e1 - e, e - h, h - fis 1, fis 1 - fis,
fis - cis1 , cis1 - gis1 , gis1 - gis, gis - dis1, dis1 - dis, dis - ais, ais - f1, f 1 - f, f - c1, c1
- g 1 , g 1 - g, g - d1, d 1 - a 1 ) . U této velké temperatury jsou temperované kvinty o (cca)
1/ 12 pythagorejského komma snižovány, a oktávy ponechány (přibližně) čisté.
Tzv. malá temperatura v rozsahu f - e1 střídá kvarty a kvinty (a 1 - a, a - d 1, d1
- g, g - c1 , c1 - f, f - ais, ais - dis1, dis1 - gis, gis - cis1, cis1 - fis, fis - h, h - e1, e1
- a U malé temperatury jsou temperované kvinty naladěny též níže, a kvarty naopak
1
).
laděny o (cca) 1/ 12 pythagorejského komma výše. Přesnost naladění chorů, tj. zdvojených
a ztrojených strun se může pohybovat v rozmezí 1 až 2 centy, což přispívá k pln osti tónu,
přesné unisono naopak tón zplošťuje a dává více vyniknout nedostatkům temperatury.
Průběh ladicí křivky klavíru odráží vždy zmíněný individuální přístup klavírníka, jak je
zřejmé z obr. 6.64.
Ladění cembal je v řadě případů tzv. historicky poučené interpretace spojováno
s použitím historických temperatur. Při rovnoměrné temperatuře i v tomto případě se
vhodně kombinuje technika velké a malé temperatury, při nerovnoměrné temperatuře se
většinou pro naladění jednočárkované oktávy používá elektronická ladi čka . Ostatní tóny
se potom přilaďují v čistých oktávách v celém rozsahu nástroje. Na obr. 6.65 je vynesena
ladicí křivka cembala v temperatu ře Rameau (Schugk).
P ři ladění varhan se pomocí malé temperatury nejprve naladí rejstřík Oktáva 4'
a od něho se odvodí lad ění dalších rejstříků v oktávových polohách. Neoktávové polohy
nap ř. rejstřík Kvinta 22/ 3 ' zaujímají k oktávovým polohám vždy č isté ladění (s výjimkou
úsporných řešení dispozic např. u systému Unit), právě tak jako neoktávové řady píšťal
u smíšených hlasů - mixtur. Některé rejstříky mohou být též laděny do tzv. výchvěvu, tzn.,
že při spojení s jinými rejstříky rázují. Při ladění není prakticky možné přesně subjektivně
rozlišovat počty rázů pro konkrétní kvarty a kvinty, proto se ve varhanářské praxi používá
způsob ladění aritmetickým průměrem rázů těchto intervalů. V rozsahu jednočárkované
oktávy potom rázují kvarty a kvinty stejně, a to 1.24 rázu za sekundu. Chyba temperatury
se pak pohybuje v přípustných mezích ± 1 cent.
*** PRUHEROUANA LAD!CI KR!UKA ***

Objekt.: klavir Steinwa~ D-274, opus 539546 Dat. :19-01- 2001
Pozn.: ladeno dne 16-01-2001 1 teplota 19, ladic A Hod. :20:14:25
Pocet Mereni jednoho \Onu: 10 Teplota: 20
+50
+25 . „„ ·--·· :···· ··- ·-·- ...•.. - ·· •. . ··-- ····- ...... -:~•;~;r
•••••••••~ ••~ ................„ ••••••••••, ••••

0 1.„ ·~ · .·;~· ~~-„~·····~·:-~t-t·"'·L „. „ .+ „ t„„.' „:· ·+····„· · ·· ·· · j ····„ ....... „ 1„ .. „ . . „
-25
..
1.:'.
.. \ ' \ : B centu
tj. 442 Hz
-50'--~~~~~~~~~~~~~~~~~
tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt tt
Ton C D F AC D F Ac d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Objekt.: klavir Steinway D-274, OPllS 539546 Dat. :20-04-2001

Pozn.: ladeno dne 17-04-2001\ teplota 19, ladic B Hod. :10:34:45
Pocet Mereni jednoho onu: 10
+50~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Teplota: 21
.„„„...„„...... „„„.~„„.··:~:„.
+25 I „
0 I .„ „ .• ,/'•"' „ ;"„„.„.„.„„.'.
' ••' ' '. . . I + . I' ·~· I•' + a= 14 centu
1
-25 tj. 443. 6 Hz
-50 ~7
tt~tt~-,,-tt~tt~-,,-tt~tt~-,,-
tt~tt~-,,-
tt ~tt~-,,-tt~tt~----;;-
tt~tt~
Ton C DF AC D F Ac d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Obr. 6.64 Ladicí křivky klavíru
*** PRUHEROUANA LAD!Cl KR!UKA ***

Objekt: ceMbalo Uylmalek Dat. :19-03-2001
Pozn.: teMperatura: RaMeau (Schugk) - 8' Hod. :16:21:00
Pocet Mereni jednoho tonu: 10 Teplota: 21
+50
+25 I
c
-25
..JJl,. ..rt.l:
.. 1} •..
' ~ ' ' .
' .. ' .· · ... „.
.· '.·„·:.„ .rr./.L1.1~Ji//1
' ' ~ ' \' '
a=0centu
1
t.j, 440 Hz
-50~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
u tttt n u u u tttt
1111 1111222233334444
Obr. 6.65 Ladicí křivka cembala

6 . 5 LADĚNÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 273
U strunných nástrojů s determinovanou výškou tónu jako je např. kytara či harfa

závisí přesnost ladění nástroje nejenom na „ladičských" schopnostech hráče, ale je také
výrazným projevem kvality nástroje, jeho konstrukce a v neposlední řadě též kvality strun .
Na obr. 6.66 je uvedena ladicí křivka harfy, která zřetelně odráží diatonickou filosofii
ladění harfy.
*** PRUHEROUANA LADICI KRIUKA ***

Objekt; harf a Lyon Dat . ; 21~04 ~1 992
Pozn., d1aton1ky - Mf Hod . . 10.07 .13
+50
:f,/\ .~:~i\:ť·l"~'/-,f ~·.,z:;,.,

+25 1 t ...
c
0 I• i\\f a = 20 centu
1
-25 tj. 445. 1 Hz
- 50 '--~
tt ~tt,--~tt~tt ~~tt ~tt,--~tt~tt~~tt~tt~~tt~tt,--~tt~tt~
Ton C Dr ACD r Ac d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Obr. 6.66 Ladicí křivka harfy
*** PRUHEROUANA LADlCl KRlUKA ***

Objekt: housle Francois Gand Paris 1825 Dat. :01-03-1992
Pozn.: chroMatika - Mf Hod . :15:09:54
Pocet Mereni j ednoho tonu : 10 Tep lota: 22
+50
+25 ...,.' „„„...

„„ . .... ~
c . ~: ' ,j .„. „ ~- .„.i \ ~„......'

··i·· + <.'}{~:J'\'lť I; •; •' • • ; \ \ : 7 centu
-25 tj. 441.B Hz
-50
'--~"~"~---,,
tt~tt,--~tt~tt,,.----,tt,,....,,-
tt~---,,-
"~ " ~---,,-
" ~"~---,,-
" ~"~
To n C D r AC D r A c d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Objekt: violoncello Jiri Herold 1920 Dat. :01-03-1992

Pozn.: chroMatika - Mf Hod . :09:03:52
Po.cet Mere ni jednoho tonu: 10 Tep lota: 21
+50~~~~~~~~~~-
+25
c ~..'•• „ ~
.. ·!· i-~... ~-'-: 1·~···· ·- ~/·. · · i··~·····

0
i
•'
. .„
ti,,
,·. .. ·>·'·· !·,·/.~ ).\'\,.·.f···
.„ ~.·~ „
I· ·• a :-10 centu
1
-25 t.j. 437. 5 Hz
-50
'--~tt"tt~-;;-
tt "tt~-;;-tt"tt~---;;-
tt "tt~--;;-"7,"~-";;-;;-
tt ~-";;-;;-"~
Ton CDFACDFAcdfacdfacdfacdfacdfa
1111 1111222233334444
Obr. 6.67 Ladicí křivka houslí a vialoncella

U smyčcových nástrojů ladění či správněji intonace hry úzce souvisí s obecně

interpretačním př ístupem, který je dokonce někdy vykládán jako řešení rozporu mezi
melodickou a harmonickou představou . Hře na smyčcové nástroje byla vždy přisuzová
na tendence k „přirozené" intonaci, i když i zde se objevuje zřetelný vliv zvukové „šed i"
rovnoměrné temperatury. Velmi časté zaostřování citlivých tónů je všeobecně spojová-
no s ryze psychologickými aspekty, avšak i v tomto případě existují akustické důvody
za ložené na existenci rozdílových tónů, na které už poukázal Helmholtz. Z intonačních
křivek houslí a violoncella na obr. 6.67 je zřejmý vliv přehrávání chromatické stupnice,
reálná intonace je v interpretační praxi určována ještě celou řadou dalších faktorů, od
konkrétního sledu intervalů až po čistě estetické aspekty a individuální interpretační
přístup. U smyčcových nástrojů se často vyskytuje rozdíl v intonaci tónů hraných různou
technikou. Akustickou příčinou tohoto jevu je paradoxně vyšší tlumení nucených kmitů
struny (arco) oproti méně tlumeným volným kmitům (pizzicato). Konkrétní odchylky
v intonaci jsou závislé nejenom na dynamice tónu, ale také na materiálu struny. Při
energeticky srovnatelném buzení např. prázdné struny d je rozdíl ve výšce tónu cca 3 až
S centů ve prospěch pizzicata. -
*** PRUHEROVANA LADlCI KRIVKA

***
Objekt: pricna fletna YaMaha SilvH Dat. :10-03-1992
Pozn . : chroMatika - Mf Hod.: 14: 10: 22
+50
+25 '· !
<\/''..f ;\::t",VJ'v·~
c
0 + + I 'i' s "" '"
-25 tj , 441.3 Hz
~0
'---~
" ~"~~"~"~~"~"~~"~"~~"~"~~"~ " ~-"~ "__,
1111 11 11 22 2 2333 3 44 44
Objekt: hoboj Harigaux Dat. :21~03-1992

Pozn.: chroMatika - Mf Hod. :11:13:57
+50
+25 „„ ..„„ . • „~::" " "
c
0I . ...... I + . ... ·;••,..:.\• r ;•• r\si·· + a:5centu
1
-25 ............... ......• •. ' 1 t.j. 441.3 Hz
-50
L-~" ~"~--c.-"~"~-"~" ~-"~"~~"~"~~"~",,---,,"~",..-
Ton C D F A C D F Ac d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Obr. 6.68 Ladicí křivka flétny a habaje

6.5 LADĚNÍ HUDEBN ÍC H NÁSTROJŮ 275
Vzdušný sloupec jako rezonátor určuje výšku tónu u většiny dechových nástrojů pře
devším svojí délkou. U dřevěných dechových nástrojů systém postranních otvorů
trubice vymezuje s dostatečnou přesností akustickou délku sloupce, na kterou pak
navazuje jenom zdánlivě nefunkční zbytek trubice. Systém hmatů (otevírání příslušných
postranních otvorů), např. u klarinetu sleduje z počátku zkracování vzdušného sloupce až
po vyčerpání základního tónového rozsahu nástroje. Další rozšíření tohoto rozsahu souvisí
pak se změnou režimu kmitání sloupce, který při zvýšení energetického buzení přechází
do výhodnějšího vyššího módu, tzv. přefuku . V případě flétny nastává ,přefouknutí" do
oktávy, u klarinetu do duodecimy. Zkracování vzdušného sloupce u dřevěných nástrojů
je ve srovnání se zkracováním struny akusticky mnohem složitějším procesem. Tomu také
odpovídá složitější systém hmatů , který dovoluje kompenzovat určité intonační nepřesnosti
nástroje zejména při přechodech mezi jednotlivými rejstříky nástroje. Tzv. chou lostivé
či nemocné tóny, které nemusí být spojeny jenom s přefukem či s přechodem z jednoho
rejstříku nástroje do druhého, mohou odrážet trvalý konstrukční (obecný či konkrétní)
problém nebo jeho kompromisní řešení, samozřejmě nejenom u nástrojů dechových . Na
obr. 6.68 jsou zobrazeny ladicí křivky flétny a hoboje se zjevnou obecnou tendencí nízkých
tónů laděných níže a vysokých tónů laděných výše.
** * PRUMEROUANA LAD!Cl XRIUXA ***

Objekt: klarinet B Buffet., hubicka Sel Mer. Dat. :11-03-1992
Pozn.: chroMatika - Mf, soudek A Hod. :09:01:04
Pocet MePeni jednoho tonu: 10 Teplota: 22
+50
+25 „„ ~.„. "'1" „
c .: .i~.~ . /•. -~·

• ~- • ~ „-~ :~ 4• •. • \ •• '
0I + ..... 1 ·· ··• ··• " •i'• ~ { 1 1 1 ··· ·····1 \: 7 cen tu
-25
~'
'
'• tj. 441. 8 Hz
-50
'--~"~"~~"~"~~"~"~~ " ~"~-"~"~-"~"~~"~ "~
Ton CDf ACDf A c d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Objekt: klari net B Buffet, hubicka SelMer Dat. :11-03-1992

Pozn.: chroMatika - Mf, soLLdek B Hod. :10:14:54
+50
+25
c
0 I··
~
· ·+ ··· ······· ·l·········
• • .•• .„~ ~ „ ~ ,_ . I
. , Í ' '··•·J·''···'·'·
i • ···
' +„-.·•·•·••i,
• „ •··'''··· ···I· ······· a:
1 4 centu
-25 tj. 441 Hz
-50
'--"c-c-"~~"~",,...----,,"~",.-----,,-
"~"~-",,..-,,-"~~"~",,...---,,-"~"~
Ton C D f AC D f A c d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111 222233334444
Obr. 6.69 Ladicí křivky klarinetu pro různé soudky

Ladění dechových nástrojů velmi úzce souvisí s technikou nátisku, která poskytuje
hráči velký prostor pro kompenzování intonačních nedostatků nástroje. U dřevěných ná-
strojů může hráč volbou např. hlavice u flétny či hubičky a plátku u klarinetu za pomoci
nátiskové techniky a různě kombinovanými hmaty vytvořit široké možnosti intonačních
korekcí. V řadě případů jsou však intonační problémy spojeny také s problémy barvy č i
celkového charakteru tónu. Vliv konstrukce jednotlivých dílů nástroje na vyrovnanost
ladicí křivky lze doložit na příkladu speciálně vrtaného soudku klarinetu (obr. 6.69) . Tato
úprava vyrovnává obecnou tendenci náklonu ladicí křivky a současně zužuje toleranční
pole ladění nástroje. Nemusí se ale jevit jako poslechově optimální.
Ladění plechových dechových nástrojů vychází z řady přirozených tónů resp. rezo-
nančních módů vzdušného sloupce, jejichž poloha je závislá jak na délce sloupce, tak na
jeho tvaru (viz kap. 6.3). Prodlužování vzdušného sloupce pomocí strojiva nebo posuvem
snížce v případě trombonu vede pak k vyladění zbývajících tónů mezi rezonančními módy.
Nátisková technika ve spojení s vo lbou vhodného nátrubku dává i zde možnost určité
kompenzace intonačn ích nedostatků, jak ukazuje obr. 6.10.
*** PRUMEROVANA LADICI KRIVKA * **

Objekt: lesni roh AMati Dat. :21-04-1992
Pozn.: chroMatika - Mf, natrubek A Hod.:11:01:11
Pocet Mereni jednoho tonu: 10
+50,--~~~~~~~~~~~~~~~~~--,
Teplota: 23
c
n
+2:
v ..
11 ··· ·· ... . . . . . . ...
•• v
J '••
-:~;v5/;~~f/i[.'.'7 -~~-- ~, -- a =-S cen tLt
y
t
..
::· 1
-25 I ............................. ' tj. 438.7 Hz
-50 ' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - '

1111 11112222333 34444
Objekt: lesni roh AMati Dat. :21-04-1992
Pozn.: chroMatika - Mf~ natrubek B Hod.:11:46:31
Pocet Mer>eni jertnoho tonu: 10
+50,--~~~~~~~~~~~~~~~~~~-.
Teplota: 23
+25
c .. '
0I l, ~··' 1)• \" ~l' / ~•' •••'•:. .•·~w" .. + . ·· I··· a :-S centu
.
00• H
~ .~ ~\
~
~ 1
-25 I···················· · · ······ ····· ······ ····· ···•· ······ ······ ······ ······ ······ • tj. 438. 7 Hz
-50'---------------------'
Ton C D F AC D F A c d f a c d f a c d f a c d f a c d f a
1111 1111222233334444
Obr. 6.70 Ladicí křivky lesního rohu pro různ é nátrubky

6.5 LADĚNÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 277
U bicích nástrojů s laditelným tónem (tympány) a s pevně naladěným tónem (xylo-

fon, vibrafon, zvonkohra aj .) určuje přesnost ladění převážně jenom kvalita nástroje jako
takového. Vyjma tympánů je možnost ovlivnění výšky tónu ze strany hráče (např. technikou
úderu či volbou paličky) u bicích nástrojů skutečně minimální.
V souvislosti s laděním hudebních nástrojů existují dva významné faktory: přesnost
a stabilita. Přesnost ladění vztažená k tabulkovým hodnotám netemperovaných i tem-
perovaných tónových systémů souvisí především s požadavky na měření a na elektronic-
kou generaci tón u. Doporučená tolerance odchylky laděn í v tomto případě činí 1 max.
2 %0. Ve stanovení výškového normálu a 1 = 440 Hz je povolená odchylka ještě menší,
a to max. 0,1 Hz, tj. max. 0,5 centu (0,25 %0).
Stabilita ladění hudebních nástrojů je sice v přímém vztahu k jejich konstrukci i ke
kva litě použitých materiálů, ale především závisí na klimatických poměrech, ve kterých
je nástroj provozován (případně uskladněn). Změny teploty a vlhkosti ovlivňují různou
měrou akustické vlastnosti funkčních částí nástrojů. Nejvýraznější závislost výšky ladě
ní na teplotě vykazují dechové nástroje, u kterých výšku tónu určuje délka kmitajícího
vzdušného sloupce. Nejsou to však prakticky zanedbatelné dilatační rozměrové změny
nástrojů, ale tep lotn í změny hustoty vzduchu, v důsledku kterých se mění rychlost šíření
zvuku podle vztahu [1 .36]. Také změny vlhkosti, které mohou vést až poškození nástroje,
např. prasknutí rezonanční desky klavíru nebo dílu klarinetu či fagotu apod., ovlivňují
stabilitu ladění strunných nástrojů (též tympánů).
Závislost výšky tónu na teplotě je nejvýraznější u píšťalových varhan. Pro určení kon-
krétní závislosti výšky tónu na teplotě u retné píšťaly existuje celá řada empirických vztahů
zohledňujících výškový normál při různé teplotě. Pro a 1 = 440 Hz při teplotě T = 15°C
v chrámových prostorách je frekvence tónu a 1 dána vztahem:
fia 1] 15 = 440(330+0.6T)/339 [6.42]
Pro koncertní sály s výchozí teplotou 20°C nabývá předchozí vztah podoby:
JIa 1] 20 = 440(330+0.6T)/342 [6.43]
V grafické podobě přináší tyto závislosti obr. 6.71. Uvedené vztahy v zásadě platí i pro
dechové nástroje dřevěné i plechové. V případě zvýšení teploty vzdušného sloupce uvnitř
nástroje o 1 °C dochází k posunu ladění cca o 3 centy. Zvýší-li se teplota vně nástroje o 1
0
dochází k posunu ladění cca jen o 1 až 1.5 centu .
(,
Jazýčkové dechové nástroje (ústní harmoniky, akordeony, harmonia) vykazují podstat-

ně větší stabilitu ladění v souvislosti s teplotními změnami. Totéž samozřejmě platí i pro
jazykové píšťaly ve varhanách, které se však prakticky rozlaďují mnohem více než píšťaly
retné, a to vlivem vlhkosti, prachu a vibrací, příp. též vlivem ztráty pružnosti materiálu
jazýčku .
Na ladění
hudebních nástrojů, jeho přesnost a stabilitu, na jeho možnost ovlivňování
hráčem navazují zčásti ještě akustické, více však už interpretačně estetické otázky into-
načního souladu nástrojů a nástrojových skupin. Esteticky pozitivní napětí v intonač
ním vztahu sóla a doprovodu (např. zpěváka a klavíru) je dáno objektivním akustickým
i subjektivním posluchačským požadavkem na vyšší intonaci sólisty řádově o několik
centů oproti přesnému unisonu . Zatímco tato 11 ostřejší" intonace působí zvukově velmi
zajímavě, stejný intonační rozdíl směrem dolů je v podstatě nep řijatelný. Taktéž se jeví
jako zvukově nevýhodná (v praxi však naštěstí nerealizovatelná) absolutní intonačn í shoda
uvnitř komorního souboru, pěveckého sboru či symfonického orchestru . Rozdíly v ladění
nástrojových skupin orchestru, např. mezi sekcí smyčců a plechů bývají až 15 centů ve
prospěch smyčců . Uvnitř samotné skupiny houslí dochází k intonačním odchylkám až
± 20 centů. Stejně jako přirozené „rozladění" harmonické struktury spektra jednoho tónu
působí obohacujícím efektem i přirozené rozladění hudebních nástrojů mezi sebou .
Hz 450
449
448
447
446
445
444
443
442
441
440
439
43 8
437
4 36
435
43 4
433
432
431
430
429
428
427
426
425
O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 J O 11 12 13 1 4 1 5 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 °c
Obr. 6.71 Závislost výšky ladění varhan na teplotě (lit. 25)
Vedle rozličných systémů různě determinovaných výšek tónu je s praktickým provo-

zováním hudby spojen též frekvenční či výškový normál ladění. Normál ladění slouží
nejenom k jednotnému ladění hudebních nástrojů, ale je důležitým parametrem, který
u většiny hudebních nástrojů ovlivňuje jejich konstrukci. Normál ladění je vztahován
k tónu a 1 jakožto formálního po čá tku abecedního sledu tónů, z akustického hlediska
souvisí pak s výhodnou střední polohou jednočárkované oktávy v rozsahu prakticky
používaných tónových výšek. Nelze také opomenout, že oblast kolem tónu a 1 je rovn ěž
výchozí výškou vývoje lidského hlasu.
Vývoj normálu ladění byl vázán na konkrétní hudební nástroje, resp. na jejich interpre-
tační využití. Jednalo se především o varhany, u kterých výška ladění určovala délku píšťal,
a tím i spotřebu materiálu, čímž ovlivňovala cenu nástroje . Proto bylo u varhan ladění
opíráno o tzv. Chorton, který se nacházel až o tercii výše než tzv. Kammerton, který
zase sjednocoval ladění strunných resp. smyčcových nástrojů v komorní hudbě. Dalším
normálem byl tzv. Kornetton, který sjednocoval ladění městských trubačů a pi š tců.
Kromě těchto normálů se vyskytoval též Opernton, Kapellton, Zinkenton .
V 16. až 18. století normá l ladění nebyl vůbec sjednocen . Proto lze i u varhan nalézt
velké rozdíly v ladění od a 1 = 377 Hz (A. Schlick 1551, Dorn Bédos 1766) přes ladi čku
6 . 5 LADĚNÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 279
v Silbermannových varhanách v Hofkirche (Drážďany) a 1 = 415 Hz (tzv. barokní ladění

o půltón níže), Handelovu ladičku a 1 = 423 Hz a Silbermannovy varhany ve Freibergu a 1
= 476 Hz, až po běžné ladění severoněmeckých varhan (1619) a 1 = 567 Hz.
Zcela jiné tendence ve výšce ladění byly v divadlech. Pařížská Velká opera (1774)
měla a 1 = 410 Hz, Pařížská Komorní opera (1823) a 1 = 428 Hz a Vídeňská opera (1878)
zase a 1 = 447 Hz. Zvyšování výšky ladění bylo typické i pro komorní a symfonické or-
chestry, od německých orchestrů na konci 18. století s laděním a 1 =cca 395 Hz (dle
dechových nástrojů) až po Londýnskou filharmonii (1874) s a 1 = 455 Hz. Nejvyššího
ladění symfonického orchestru bylo dosaženo ve Vídni roku 1859, a to a 1 = 456 Hz.
S Vídní je též spojeno tzv. vídeňské ladění dechových (vojenských) orchestrů pro a 1 =
461 Hz. Toto vysoké ladění (přesně 460.85 Hz) je též respektovanou zákaznickou normou
výrobců dechových nástrojů (vedle a 1 = 440 Hz).
První snahou o sjednocení normálu ladění byla tzv. pařížská konvence z roku 1778 s ko-
morním a 1 = 409 Hz. Za první úspěšný pokus o stanovení normálu ladění lze považovat
pařížský návrh z roku 1858 tzv. diapason normal pro a 1 = 435 Hz, který v roce 1885
přijala Mezinárodní konference ve Vídní za obecně platný. V roce 1934 podali varhanáři
v Luxemburgu návrh na zvýšení normálu ladění na a 1 = 440 Hz, který zohledňoval a sjed-
nocoval nejenom výšku ladění varhan, ale především dechových nástrojů. Tento návrh byl
12. 5. 1939 Mezinárodní komisí ISA (lnternational Standard Association) v Londýně přijat
jako obecně platný a závazný. V roce 1953 tento normál ladění potvrdila konference ISO
(lnternational Standard Organization). Přes všechny snahy posunout tento normál ještě
výše, jej opětovně Evropská rada ISO potvrdila i v roce 1971 a 1975.
V současnosti používaná výška ladění klávesových nástrojů a symfonických orches-
trů se běžně pohybuje v rozmezí a 1 = 442 až 443 Hz, ladění ve výšce 445 Hz není však
žádnou výjimkou. Tendence neustále zvyšovat ladění, které pochopitelně souvisejí též
s psychofyziologií sluchového vjemu, jsou připisovány především hráčům na smyčcové
nástroje, u kterých s vyšším napětím struny stoupá 11 bezpracný lesk tónu. Další posun
11
normálu ladění by v praxi mohl znamenat dokonce i změnu konstrukce řady dechových
nástrojů a zasáhnu! by např. i do stavby klavírů.
Vedle uvedeného normálu hudebního ladění existuje také ladění fyzikální, které vychá-
zí z hodnot frekvence pro tóny C v poměru mocnin 2 (C 2 = 16 Hz, C1 = 32 Hz, C = 64 Hz
atd.) při a 1 = 430.5 Hz a které se používá pouze při některých akustických měřeních.
Schopnost lidského ucha rozpoznat odchylky v ladění se udává v rozmezí 3 až 4
centů , u profesionálních ladičů a intonérů až 1 cent. V praxi lze však tuto schopnost
považovat za spíše mezní případ, proto byl vývoj hudebních nástrojů doprovázen také
snahou přesně určovat či měřit výšku tónu . Klasické ladičky vycházely z určen í rozdílu
mezi normálem ladičky a zjišťovaným tónem (ladičku ve tvaru U sestrojil anglický t rum-
petista J. Shore v roce 1711), současné elektronické ladičky vycházejí buď z přímého
mě řen.í frekvence nebo délky periody základní harmonické nebo z nepřímého měřen í
porovnáván ím s frekvenčním normálem (stroboskopické metody). Stroboskopické metody
umožňují též měřit ladění resp. frekvenci vyšších harmonických složek a efektivně tak
zji š ťovat jejich neharmonicitu . Součástí elektronických ladiček, jejichž přesnost se obvykle
pohybuje v rozmezí ± O.S centu, jsou např. korekční křivky pro ladění klavíru, historické
temperatury apod .
6.6 Dynamika tónu hudebních nástrojů
Schopnost produkovat tón či zvuk různé hlasitosti představuje další nepostradatelnou

vlastnost každého hudebního nástroje. Avšak na rozdíl od požadavku přísně determi-
novatelné výšky tónu, která je dosahována konkrétní konstrukcí hudebního nástroje,
jsou dynamické vlastnosti tónu přirozeným, většinou nesnadno ovlivnitelným důsledkem
obecnějších hmotnostních a rozměrových poměrů v hudebním nástroji . Dynamické roz-
pětí určitého tónu je definováno jako rozdíl minimální a maximální dosažitelné hladiny
akustického tlaku či intenzity resp. hladiny hlasitosti či přímo hlasitosti v dané vzdálenosti
a směru od hudebního nástroje, který je umístěn v konkrétním prostoru. Dynamický
rozsah hudebního nástroje je rozdíl minimální a maximální dosažené hladiny v průbě
hu jeho celého tónového rozsahu. Dynamický rozsah nástroje je ve většině případů větší
než dynamické rozpětí tónů tohoto rozsahu . Dynamické rozpětí i rozsah nemusí však
odpovídat subjektivnímu rozlišení dynamických stupňů, které je pro hluboké tóny (např.
kontrabasu) podstatně omezenější (viz kap. 2.4).
Dynamická diferenciace tónů patří k základním výrazovým prostředkům hudby a souvisí
s ustálenými představami o vztahu hudební dynamiky k měřitelné objektivní příčinnosti
subjektivního vjemu hlasitosti . Tabulka 6.9 udává přehled vztahu akustického tlaku
a intenzity a jejich hladin ke konvenčnímu označení hudební dynamiky.
Intenzita W /m2 Akust. tlak Pa Hladina dB Hudební označení Charakteristika

100 200 140 práh bolesti
10 63 130
1 20 120 ff.ff hmatový práh
10-1 6.3 110 ff.ff fff ff.ff
10-2 2 100 .fff ff fff tovární hala
10-3 0 .63 90 ff f ff
10-4 2 .10-1 80 f mf f ulice
10-s 6.3 .10· 2 70 mf mp mf
10-6 2 .10-2 60 p p mp kancelář
10-7 6 .3 .10·3 50 pp pp p
10-s 2 .10-3 40 ppp ppp pp koncertní sál
10-9 6 .3 .10·4 30 pppp pppp ppp
10-10 2 .10-4 20 pppp nahrávací studio
10-11 6.3 .10-s 10
10-1 2 2 .10-s o práh slyšení
Tab. 6.9
Akustický výkon hudebních nástrojů (viz vztahy [1 .37] a [1 .38]) se pohybuje v rozmezí
1 mW až 10 W, např. housle 1 mW, flétna 50 mW, kontrabas 0.1 W, trubka 0.4 W, klavír
0.5 W, ve špičkových hodnotách např. u trombonu až 6 W, u tympánu až 20 W. Komorní
orchestr vykazuje akustický výkon max. do 10 W, pro celý symfonický orchestr se udává
6.6 DYNAMIKA TÓNU HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 281
při hře fortissimo výkon v rozmezí 50 až 80 W. Hodnoty se vztahují k všesměrovému

vyzařování a jsou obvykle zjišťovány v tzv. dozvukové místnosti . Vzhledem ke značné
směrovosti hudebních nástrojů (viz kap. 6.8) mohou být reálné hodnoty vyzářeného výko-
nu v konkrétním úhlu a vzdálenosti ještě vyšší. V ose plechových dechových nástrojů lze
dosáhnout v závislosti na vzdálenosti hodnoty až něko l ika wattů . Pro srovnání: všesměrový
zdroj o akustickém výkonu 1 mW vybudí ve vzdálenosti 1 m akustický tlak o hladině cca
80 dB, ve vzdálenosti 10 m už jenom 60 dB. Akustický výkon reproduktorového boxu se
zesilovačem 50 W se pohybuje pouze kolem O.S W.
dB 30 40 50 60 70 80 90 100 ZVUKOVÉ POLE

housle
viola
violoncello
kontrabas
'! I tJJUH~ lJ
40
1 (ťl í111Jf·x-r I
flétna
hoboj 100 200 500 1 000 2000 Hz
klarinet strunný typ
saxofon ten.
'~11111
fagot
lesní roh
trubka
trombon
tuba
I 00 200 500 1 000 2000 Hz
tympán vokálně - dechový typ
velký buben
'~ť] 1•11
malý bubínek
činel
s op rán
al t
tenor
bas I 00 200 500 1 000 2000 Hz
flétnový typ
dBr----r----t.
klavír
100
cembalo
varhany 8 0 ~. ~. )::'
kytara
symfonický
orchestr
30 40 50 60 70 80 90 100
dB
::s-s:·,v
I 00 200 500 1 000 2000 Hl
klarine tový typ
Obr. 6.72 Průměrné dynamické rozsahy hudebních nástrojů a základní typy zvukových polí (lit. 11)
Přehled průměrného dynamického rozsahu hudebních nástrojů (ve vzdálenosti S až

7 m) přináší obr. 6.72. Dynamické rozpětí jednotlivých tónů nemusí být a také u většiny
hudebních nástrojů v průběhu tónového rozsahu není konstantní. Závislost maximální
a minimální dosažitelné hladiny akustického tlaku či intenzity na frekvenci resp. výšce
tónu vymezuje tzv. zvukové pole nástroje. Podle tvaru pole lze rozlišit 4 základní typy:
282 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH S IGNÁL Ů
Zvukové pole strunného typu se vyznačuje konstantní minimální i maximální dosažitel-

nou hladinou a tím i konstantním dynamickým rozpětím tónu. Tento typ pole vykazují
strunné nástroje smyčcové, drnkací či úderné obvykle s mírným zužováním rozpětí tónu
směrem k diskantu nástroje. S podstatně menší vyrovnaností minimální i maximální
hladiny lze tento typ zvukového pole přiřadit též většině d řevěných dechových nástrojů ,
zejména pak saxofonům a nástrojům dvouplátkovým .
Zvukové pole vokálně-dechového typu má rovnoměrně se zužující dynamické
rozpětí tónu při současném vzestupu minimální i maximální dosažitelné hladiny. Tvar
zvukového pole je typický pro zpěvní hlasy (viz obr. 6.14) a pro plechové dechové
nástroje.
Zvukové pole flétnového typu vykazuje minimální změnu dynamického rozpětí tónu
při stoupající průměrné hladině. Toto zvukové pole mají flétny, především pak zobcové
(s rozpětím max. 10 dB) a retné varhanní rejstříky (s určitým vlivem tlaku vzduchu).
Zvukové pole klarinetového typu je příznačné pro klarinety a v omezené míře pro
další příbuzné nástroje. Dynamické rozpětí tónu se s výškou tónu neprve rozšiřuje,
a pak zužuje.
Průběh zvukového pole ve značné míře odráží způsob buzení a režim kmitání oscilá-
toru i rezonátoru nástroje. Proto u strunných nástrojů, kde nedochází k podstatné změně
režimu kmitání struny a rezonanční skříňky či desky při změně výšky či hlasitosti tónu, je
dynamické rozpětí tónu na jeho výšce téměř nezávislé a současně totožné s dynamickým
rozsahem nástroje. U dechových nástrojů je již vyrovnanost zvukového pole podstatně
menší v důsledku proměnného režimu buzení i kmitání jazýčku i vzdušného sloupce.
U plechových nástrojů stejně jako u zpěvního hlasu stoupá s výškou tónu náročnost
na stabilitu oscilací rtů či hlasivek a tím se zužuje dynamické rozpětí tónu. Pro nejvyšší
tónovou polohu plechových nástrojů i zpěvního hlasu je typická vysoká a v podstatě málo
ovlivnitelná úroveň hlasitosti tónu. Dynamické rozpětí tónu flétny je v celém tónovém
rozsahu nástroje téměř konstantní, u zobcové flétny je pak toto rozpětí minimální, a to
z důvodu velmi snadné přebuditelnosti nástroje (náchylnosti k přefouknutí). Zvukové pole
B klarinetu vykazuje na tónu ais 2 a h2 extrémní dynamické rozpětí. Tento jev souvisí s 1.
rezonančním módem plátku nástroje, který se nalézá přibližně na frekvenci uvedených
tónů . Plátek je jako řízený ventil na své rezonanční frekvenci velmi dobře ovladatelný,
a to hlavně při omezování průtoku vzduchu štěrbinou, což dovoluje snižovat dynamiku
tónu bez ztráty jeho kvality. Nad i pod rezonanční frekvencí plátku se dynamické rozpětí
tónu zužuje.
Dynamické vlastnosti tónu jsou dávány do přímých souvislostí s energetickým
režimem hudebního nástroje. Velké dynamické rozpětí tónu (zejména pak směrem
k vysokým hladinám) i jeho snadný ozev odpovídají vysoké akustické účinnosti nástroje.
Ve skutečnosti představuje každý hudební nástroj z obecného pohledu systém s velmi
nízkou účinností, která je způsobena celou řadou energetických ztrát v nástroji. Na obr.
6.73 je naznačen mechanismus (přibližných) ztrát u dechových nástrojů, který obdobně
platí i pro ostatní hudební nástroje.
Úbytek energie v nástroji, např. u trubky potvrzují též naměřené hodnoty hladin akus-
tického tlaku, které pro tón hraný forte dosahují v nátrubku cca 160 dB a v blízkosti ústí
ozvučníku cca 120 dB. Skutečná výstupní akustická energie dechových nástrojů se udává
v rozsahu 0.2 až 0.5 %energie vstupní. Pro ostatní nástroje se předpokládají energetické
Vy za řovaný zvuk
i i T T
...
,...
Vstupni Výstupní
energie energie
100 % max. 1 %
~~ Yy••řoYooý ~
.µ
'~ >
,,...E
....c:
•<1l
» .>:o
.µ 11> '-'o
N >
::l
.µ
-@*
..µ 1"""'i » ·.-<
r1 G
•<1l
....
I ~w;~
Ztráty v r ezonátoru 80 %
'"""
.µ ()
•<t1
'-' o
ti)'*
.µ o - prouděním 10 %
N > .--< - třením 40 %
- te pl e m 30 %
Obr. 6.73 Energetické ztráty v dechových nástrojích (lit. 6)
poměry v podobných relacích. V tomto směru je účinnost hudebních nástrojů srovnatelná

s účinností reproduktorů, jejichž akustický výkon činí cca 1 % elektrického příkonu .
S energetickým buzením nástroje, např. úderem kladívka, tlakem smyčce či proudem
vzduchu nejsou spojeny pouze dynamické, ale také barevné změny tónu. Neoddělitel
nost subjektivn ího vjemu hlasitosti a barvy je tak doplněna o objektivní vztah spektrální
struktury tónu a hladiny akustického tlaku v daném místě p řed hudebním nástrojem.
Příkl ady změn ve struktu ře resp. v úrovni nejnižších harmonických složek tónu při změně
jeho dynamiky jsou uvedeny na obr. 6.74. Rozdílné údaje v dosažených úrovních dynamiky
tónu vůči obr. 6.72 souvisejí s podstatně menší vzdáleností měření. Vzájemné uspořádání
cca prvních sedmi složek má velký vliv na základní charakter barvy tónu. U varhanní
píšťa ly rejstříku Kryt 8' je samotnou změnou tlaku vzduchu z 200 na 1200 Pa dosažitelný
nárůst dynamiky tónu (bez tendence k přefouknutí) nanejvýš o 10 dB. Zvýšení úrovně 1.
harmonické činí pouze S dB, nárůst vyšších harmonických však podstatně mění barvu
tónu. Ve varhanářské praxi však uvedená změna tlaku jako intonační zásah nepřipadá
v úva hu . U klarinetu jsou změny spektra vyvolané změnou dynamiky tónu ještě markant-
nější, tón hraný piano je ve své frekvenční struktuře dokonce jednodušší než tón flétny.
Typicky lichého spektra nabývá tón klarinetu až při vyšší dynamice. Tón houslí mění svůj
charakter s dynamikou relativně velmi málo, v závislosti na technice smyku může dojít
např. k záměně maxima mezi 1. a 2. harmonickou.
Na obr. 6.75 je pro potvrzení minimální změny charakteru tónu s jeho dynamikou znovu
vyneseno spektrum tónu houslí v rozsahu až do 20 kHz. Zm ě na dynamiky v rozsahu 30 dB,
která naplňuje průměrný dynamický rozsah houslí, obálku spektra tónu zásadně nemění.
K podstatné změně spektra nedochází ani u činelu, kde rozdíl špičkových hladin akustic-
kého tlaku dosahuje 40 dB. Při stejné dynamické změně vykazuje naopak spektrum zvuku
trianglu výrazné obohacení nejenom na vysokých, ale také na nízkých frekvencích.
1
Kryt 8' tón c 85 d.B/C 95 dB/C
-
dB O „ dB O
I +5 dB
-20 j
I
- 20
- 40 I - 40
- 60 --1 .. JI . I li I I I - 60 J .Jt !l !~ I~
o 1000 2000 Hz o 1000 2000 Hz
• 1
Klarinet ton d in B 70 dB/C 90 dB/C
dB O
+10 dB
dB Ol I I
- 20 - 20
-40 I - 40
- 6 0-j - 60
A l\ 1 . I
,M
o 1000 2000 Hz o 1000 2000 Hz
~ tón c 1 70 dB/C 90 dB/C

dB O dB O
+3
-20
-20i ldB
- 40 - 40
- 60 I i li -60
o 1000 2000 Hz o 1000 2000 Hz
Obr. 6.74 Změny ve spektru tónu v závislosti na změně dynamiky I

6 .6 DYNAMIKA TÓNU HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 285
1 90 dB/C
Housle tón g 60 dB/C
dB 0-, dB O
- 20 - 20
:::~111!~
- 40
-60
o 10 20 kHz o 10 20 kHz
Triangl 25 cm 60 dB/lin. 100 dB/lín.
dB O
dB Ol
- 20 - 20
-40 I . -40
-60
o 10 20 kHz o 10 20 kH z
Činel PAISTE Crash 18' 60 dB/lín. 100 dB/lin.

dB O d B. O
- 20 - 20
- 40
- 60
o 10 20 kHz o 10 20 kH z
Obr. 6.75 Změny ve spektru tónu v závislosti na zm ěně dynamiky li
Nárůst vyšších harmonických složek a naopak častý pokles úrovně 1. harmonické

se stoupající dynamikou tónu bývá u dechových nástrojů velmi často spojován s pro-
cesem „filtrace" tónu oscilátoru v rezonátoru (vzdušném sloupci), jehož rozložení módů
je neharmonické. Na obr. 6.76 je na příkladu otevřené retné píšťaly tento proces sche-
maticky znázorněn . Zvyšování tlaku vzduchu (p1< p2< p3 ) vyvo lává zvýšení frekvence f
kmitů vzdušného jazýčku a v důsledku neharmonicit módů vzdušného sloupce se mění
obsah harmonických složek výsledného spektra . Tento výklad závislosti barvy tónu na
energetickém buzení oscilátoru je sice velmi zjednodušený, odpovídá však Schumanno-
vým zákonům (viz kap. 5.1) a naznačuje jeden z možných mechanismů vztahu hlasitosti
a barvy tónu u dechových nástrojů .
Spektrum km i tů osci l á toru
I I I I I .
' :r : zr : 3r : 4r
p
1 A Q D t\::"~'"" Výsledné
spektrum
pro
tlak p
I „
1
mf Výsledné
spekt rum
pro
~
f Výsledn é
spektrum
pro
tlak p
3
-
f rekve n ce
Obr. 6.76 Mechanismus spektrálních zm ěn tónu varhanní píšťaly v závislosti na tlaku vzduchu
Na příkladu vzestupné a sestupné změny dynamiky tónu klarinetu (viz obr. 6.77)
resp. crescendu a decrescendu je ukázán jev nesymetrie průběhu dynamiky. Při změně
dynamiky oddělených , samostatně nasazovaných tónů je rozsah crescenda a decrescenda
přibližně stejný a odráží především stupeň zvládnutí nástroje. Přerušované crescendo
a decrescendo, které odpovídá změnám hladiny akustického tlaku cca o 10 dB, vykazuje
však nesymetrii ve změnách frekvenčního spektra resp. barvy tónu. Při poklesu dyna-
miky dochází k určité hysterezi úrovně dominantních harmonických složek v důsledku
odlišného mechanismu nátisku ve srovnání se změnami nátisku, které provázejí nárůst
dynamiky tónu . U plynulého crescenda a decrescenda není už hystereze úrovně složek
tónu tak zjevná, zato ovšem dochází k zásadní nerovnosti mezi rozsahem crescenda
a decrescenda. U dechových nástrojů lze při decrescendu dosáhnout až o 20 dB nižší
konečnou hladinu akustického tlaku než jaká byla hodnota při nasazení tónu na začátku
crescenda. V případě klarinetu rozsah crescenda na uvedeném tónu je cca 30 dB a roz-
sah decrescenda cca 45 dB bez ohledu na event. přerušení tónu v maximá lní dynamice
nebo prohození dynamických změn mezi sebou. Nesymetrii crescenda a decrescenda
lze pozorovat u všech hudebních nástrojů, protože souvisí s rozdílem mezi energetickou
náročností na rozkmitání systému a na udržení kmitů systému .
Kl arinet tón e in B
1~:~--~~c:~~~~l~r::~~~~
- -- -- ---:---
-- -=-~-- -~. ~·
- ~ ----- -
---=-
- --· :::~~-- ~~~-~
- ....~ ~ ~-·· -~
_____ - -- -
_-···
~-
-,"'·.:'".~
' _
_........,.....
--y.
··~
... , ---- - -
-······· ZA
..···.~·- .
__
-·.~/
...··. , •
-
.
....--~ --:
._„~ ..
- "... --
~ ·
---- --
·:-=---~~~1:--_:_-' _, ~-~- --·---- . - ·~- -
~ - - - · --· ,_ ... ~ - - ~·'~ ··.„
-~
...... „
0 8 - e
3 sec.
0 8
--'"".:
0
0 Klarinet tón a in B
Obr. 6.77 Spektrální změny tónu klarinetu při přerušovaném a plynulém cresc. a decresc.
Přerušovaná i plynulá změna dynamiky tónu dechových (především dřevěných) nástrojů

vykazuje určitou hladinu akustického tlaku, při které dochází k tzv. barevné kompresi
tónu, tj. k vyrovnání úrovní dominantních harmonických složek. Nad touto hladinou dochá-
zí ke změně charakteru tónu jako důsledku energetického přebuzení systému nástroje.
V menší míře se barevná komprese vyskytuje téměř u všech hudebních nástrojů. Příklad
souvislosti energetického buzení nástroje a dynamiky jeho tónu přináší obr. 6.78 na ukázce
hry na klarinet. Průběh tlaku vzduchu v ústech klarinetisty odpovídá v základních rysech
průběhu dynamiky tónu.
O --80---dB
J~j \r/'1\--,,,gp I{ -~ .
I~ 11,/;. ;!f 5?\-fE~:'l,;-1,--/l
'~ ri
~>m
·2 :=
~ ~ I
e.
~
3
· .?
~
= ' =,i,\,/./sI~
.t= !lfl·=
1~
S,0
\~
· 11
H
H
tJ
==~ i
Obr. 6. 78 Průběh dynamiky tónu a tlaku vzduchu v ústech klarinetisty při reálné hře
6.7 BARVA TÓNU HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 289
6.7 Barva tónu hudebních nástrojů
Barva tónu resp. zvuku představuje v první řadě základní subjektivní identifikátor
původu tónu resp. zvuku. Proces identifikace se opírá o zvukové zkušenosti respondenta
(viz kap. 5.4), který konkrétní tóny či zvuky prostřednictvím vnímané barvy přiřazuje
danému hudebnímu nástroji, a naopak pro daný hudební nástroj si dokáže vybavit jeho
konkrétní tón resp. barvu tohoto tónu. Barva tónu však není pouhým typologickým
znakem příslušného hudebního nástroje, ale ve své morfologii odráží též použitou
techniku hry a kvalitativní stránku konstrukce, technologie výroby i materiálu použitého
na výrobu nástroje.
V notovém zápisu je hudební předpis výšky tónu nástroje dán zcela jednoznačně,
u dynamiky tónu je už hráči poskytnut pouze prostor pro adaptaci k akustickým vlast-
nostem prostoru a pro případnou souhru s dalšími nástroji. U barvy tónu je ale jediným
východiskem předepsaný konkrétní hudební nástroj či nástrojové obsazení (při zanedbání
vztahu barvy tónu k jeho výšce a hlasitosti). Notový zápis jako takový barvu tónu v pod-
statě nezohledňuje a ve smyslu subjektivní interpretace ji pojímá více jako hudební výraz.
Toto chápání barvy tónu hudebního nástroje směřuje mnohem více k estetice zvuku než
k jeho fyzikálně-akustickému výkladu.
Ve smyslu přenosu hudebního signálu (obr. 3.11) je představa barvy tónu u hráče
spojena v první řadě s konkrétní technikou hry. Zpětná vazba mechanická i akustická
potom doplňuje barevnou informaci ve smyslu základních příčinností:
dobrý nástroj +-+špatný nástroj

(konstrukce, technologie a materiál nástroje)
seřízený nástroj +-+neseřízený nástroj
(funkční vazby mezi díly nástroje a funkčnost jednotlivých dílů)
snadný ozev +-+nesnadný ozev
(přenos energie mezi jednotlivými díly nástroje)
Vliv vyzařovacích vlastností nástroje na barvu tónu se u hráče projevuje v zásadě

jako stabilní - celoživotní deformace subjektivní představy tónu, kterou lze kompenzovat
objektivně kvalitou akustické vazby a subjektivně zvukovými zkušenostmi z pozice poslu-
chače . Akustickou vazbu zde představuje přenosová cesta resp. vlastnosti akustického
pole v konkrétním prostoru. V bezodrazové místnosti je tato vazba minimální, v dozvukové
místnosti naopak vyrovnané difuzní pole dovoluje hráči slyšet se ušima posluchače"
11
a registrovat tak prostorově průměrovanou barvu tónu.

Představa barvy tónu u posluchače je v první řadě spojena s identifikací hudebního
nástroje jako zdroje tohoto tónu, dále s „kvalitou" sestavy hráče a nástroje a v neposlední
řadě též s kvalitou přenosové cesty, resp. s vlastnostmi akustického pole v místě posle-
chu. Uvedené základní příčinnosti si posluchač běžně neuvědomuje. Proto také může
být podstatný rozdíl mezi hráčskou a posluchačskou představou barvy tónu konkrétního
hudebního nástroje, pokud neexistuje dostatečná podobnost či shoda průměrných vnitř
ních modelů hráče a posluchače.
Barva tónu hudebního nástroje abstraktně a v řadě případů i zce la konkrétně vychází
z barvy lidského hlasu, a to nejenom ve smyslu existence a frekvenční polohy forman-
tových oblastí, ale i v utváření časových závislostí barvy. „Barevnost" zvuku hudebních
nástrojů odráží v mnoha směrech též „barevnost" hlasové kultury a na zvukově barevné
vlastnosti hudebních nástrojů lze nahlížet i jako na vysoký stupeň stylizace řečového
a zpěvního projevu.
Barva tónu jako odraz jeho struktury a jejího c hová ní v našem vědomí je obecně
vztahována buď k izolovanému projevu struktury jediného tónu nebo k průměro
vanému projevu struktury množiny tónů. Izolovaný projev zohledňuje vlastnosti tónu
vytrženého z reálného hudebního kontextu a má charakter krátkodobé informace
s ohledem na paměť. Osamocený tón či tón vyjmutý z přehrávané melodické linky
u jednohlasých nástrojů nebo tón vyjmutý ze souzvuku u vícehlasých nástrojů může
být pojmut staticky nebo při respektování časových vlastností dynamicky (viz kap.
3.2). Průměrovaný projev abstrahuje vlastnosti vybrané množiny tónů resp. eliminuje
závislost těchto vlastností na konkrétní nezávisle proměnné: na čase, výšce, dynamice,
směru vyzařování, ale také na technice hry či dalších zvolených faktorech, které dávají
další rozměr informaci o barvě tónu hudebního nástroje . Průměrovaný projev zohledňuje
v široké míře obecně platné typické vlastnosti tónu, velmi úzce souvisí s kvalitativním
standardem (viz kap. 5.4) a má charakter dlouhodobé informace ve vztahu k paměti .
Na druhé straně však potírá individuální rozdíly v barvě jednotlivých tónů či rejstříků
hudebního nástroje a vytváří mode ly unifikované struktury, která je příznačná pro mnohé
elektronické hudební nástroje.
Barva tónu resp. zvuku hudebních nástrojů je ve smyslu základních psychoakustických
dimenzí (viz kap. 4.4) nejvíce spojována se spektrem zakmitaného stavu neperkusních
signálů a se spektrem zvýrazněného dokmitávání signálu u perkusních nástrojů. Ved le
počtu harmonických složek a jejich úrovňových i frekvenčních vztahů se na vjemu barvy
tónu výrazně podílejí také šumové složky (u smyčcových a dechových nástrojů) a hluko-
vé složky (u bicích nástrojů). U spektrálně jednoduchých až nevýrazných tónů je těžiště
„barevné" informace přesunuto do jejich tranzientních dějů (např. u flétny), podobně
je tomu i u tónů perkusních nástrojů s krátkým dozníváním. Přítomnost šumových složek
stacionárního charakteru je u tónů neperkusních nástrojů velmi typická a souvisí s kon-
tinuálním buzením smykem či dechem. Z tohoto pohledu lze tóny perkusních nástrojů
resp. jejich dokmitávací pochody považovat za zvukově podstatně „čistší". Pro tyto tóny
je naopak typický obsah nestacionárních hluků, které mají svůj původ v impulzním buzení
úderem.
U statického pojetí tónu resp. jeho struktury je barva tónu ztotožňována s dvouroz-
měrným frekvenčním spektrem, jehož výpovědní hodnota je sice velmi omezená, na
druhé straně však přináší základní typologickou informaci, tj. informaci o charakteru
spektra, počtu a úrovni harmonických i neharmonických diskrétních složek a o rozložení
a úrovni spojitých šumových a hlukových složek. Následující informace podávají přehled
vybraných příčinností barevné variability tónů základního hudebního instrumentáře,
které souvisejí jak s obecnými rysy struktury tónu, tak s vlivem různých technik hry na
tuto strukturu.
Na obr. 6.79 jsou vynesena spektra tónů prázdných strun u mistrovských smyčco
vých nástrojů ve frekvenčním rozsahu do 10 kHz. Až na individuální výjimky vykazují
obálky těchto spekter velmi podobný, v podstatě monotónně klesající tvar, který obecně
koresponduje se spektrem kmitů samotné struny buzené smykem. Užitečný rozsah spek-
tra, který určuje vjem barvy tónu , dosahuje u houslí běžně hranice 16 kHz, pro ostatní
smyčcové nástroje se obvykle úměrně snižuje.
HOUSLE -
dB 0 - - -
tón g
o 5
11111~
10 5 10 5 10 5 10
kHz
O YIOLA -
- 1
tón c '\ tón g ton d
I~11 / ~1~,I ~I
1
11!1\1[ ,
1
!1111 !1!111
,1111 1\11
o 5 10 5 10 5 10 5 10
VIOLONCELLO - kHz
tón C
~j CÓo C
tón a
~~l i~~~
o 5 10 5 10 5 10 5 10
KONTRABAS - kHz
O-
tón E tón A tón D tón G
1 1
-20~\
I
-40~
~ ~H~·~11 ~1~,
-6oj
-80
o
I
~11'~~
10 5 10
~I~ 5 10
'lil
5 10
kHz
Obr. 6.79 Spektra tónů prázdných strun smyčcových nástrojů

Při detailním pohledu na spektra prvních 10 harmonických složek (obr. 6.80) je vidět,
že 1. har monická t ónu nejnižší struny je u všech nástrojů pod úrovní 2. harmo-
nické, případně i pod úrovní dalších vyšších harmonických . Tento jev souvisí s rozměrovou
nedostatečností ozvučné skříňky nástroje ve srovnání s vlnovou délkou nejhlubších tónů.
U violy se tento jev vyskytuje i na struně g, protože její rozměrový nárůst resp. rozdíl oproti
skříňce houslí není v poměru kvinty (3:2), ale pouze kvarty či velké tercie. Charakteristická
nasalita tónu violy je připisována právě nedostatečné velikosti její ozvučné skříňky. Nižší
úroveň 1. harmonické ale v žádném případě nevede v důsledku mechanismu rozdílových
tónů k vjemu nedostatečnosti opory základního tónu .
~-
dB O 1 l <'.
t on g t ón d tón a t ón e
-2 0
- 40
- 60
- 80
5.
-
10 . 5. 10. 5. 10 . 5. 10.
harm.
VI OLA _.
o -- 1 1
ton c to n g t ón d t on a
-2 0
- 40
- 60
-80
5. 1 0. 5. 10 . 5. 10 . 5. 1 0.
ha r m .
VIOLO NCELLO -+
o tón G tón d t on a
t ón C
- 20
- 40
- 60
-80
5. 10. 5 . 10. 5. 10. 5. 1 0.

KONTRABAS -+ h a r m.
o tón A tón D ton G
tón E
1 1
- 20
-40
-60
- 80
5. 10. 5. 10 . 5. 10 . 5. 10 .
h a rm .
Obr. 6.80 Prvních 10 harmo nických složek ze sp ekter tón ů z obr. 6.79
6.7 BARVA TÓNU HUDEBNÍC H NÁSTRO J Ů 293
HOUSLE .j. Y.l.QJ& .j. VIOLONCELLO .j. KONTRABAS .j.
~jj j
dB 0-, i l l l l l 111
I 111
::::~1- 1·~ ~i~ ~,~
,1i11
(
- 60"·
-80
o 2,5 5 2,5 5 2,5 5 2,5 5 kHz
flažo let sul ponticello smyk dolů détaché
-2:JJ~
- - 2
ton d4 ton d tó n a tón A
~~~l~~~~I'~ :1~~~
-401 ~ 1 11 llllJ I
-601~ ~I
- 801 _ .
o 10 20 5 10 5 10 2,5 5 kHz
senza sordino
, naturale s myk nah oru spiccato
:;~Jl~l/11~~:
-
ton d
2 tón a tón A
I
-80 ~ I
~,,, ip~~~
o 5 10 5 10 5 10 2,5 5 kHz
con sordino su l tasto pizzicato sautillé
, 2
l 1 1 ~· I~~~:
tó n h ton d
_ ,:" 1111 1
~1111 ! ~ ) ~
!~
1
I i
111
i ~[Ir~~~~!~~
-~
•Oj
-601
-801
o 5 10 5 10 5 10 2,5 5 kHz
Obr. 6.81 Prům ěrova ná spektra smyčcových nástrojů a okamžitá spektra tónů s různou technikou hry
Na obr. 6.81 jsou v prvním řádku vynesena průměrovaná spektra tónů. Průměrová
ní (lineární) se týkalo výšky tónu (byl chromaticky přehráván celý rozsah nástrojů), dále
směru vyzařování (přehrávání bylo snímáno ze třech frontá lních směrů) a dynamiky tónu
(piano a forte). Lineární frekvenční stupnice v rozsahu do 5 kHz dovoluje pro uvedené
nástroje označit výrazné, zda leka však ne všechny formantové oblasti. Obecně jsou
tyto oblasti spojovány s vlivem vlastních rezonančních módů ozvučných skříněk nástrojů
(např. obr. 6.26), např. u houslí s Helmholtzovou rezonancí (260 - 300 Hz), hlavní rezonancí
skříňky (cca 470 Hz), rezonancí vrchní desky (cca 560 Hz) s vlivem krku (cca 1100 Hz)
a kobylky (2 až 4 kHz). Přesto však pod vlivem techniky hry (tlak, poloha, rychlost, sklon,
nakalafunování smyčce) je často konkrétní rozmístění formantových oblastí u smyčco
vých nástrojů velmi proměnné a úroveň těchto oblastí obecně mnohem méně výrazná
ve srovnání s dechovými nástroji .
Formanty jsou u tónu houslí identifikovány v několika typických frekvenčních zónách.
Di..innwald (lit. 12) rozlišuje dokonce 6 zón a zobecňuje úrovňové vztahy harmonických tónů
mezi jednotlivými zónami pro případ kvalitních mistrovských nástrojů dle tab. 6.10.
Oblast Frekvence (Hz) Úroveň vyšších harmonických

A 190 - 650 A>B
B 650 - 1300 B <A, C,D
c 1300 - 1640 C>B
D 1640 - 2580 D>B,F
E 2580 - 4200 E>F
F 4200 - 7000 F<D,E
Tab. 6.10
Obecně bývá u houslí první výrazný formant situován ko lem 400 Hz a je spojován
se sytostí až sonoritou tónu (voká l „O"), druhý formant v ob lasti mezi 800 až 1200 Hz
s nasalitou tónu (vokál „A") a třetí formant mezi 1200 až 1600 Hz tónu . Kjasnosti a svět
losti tónu přispívá formant mezi 2000 až 2600 Hz (voká l „E") a k ostrosti tónu formant
mezi 3000 až 4000 Hz (vokál „I").
U violy se objevuje první formant mezi 220 až 240 Hz (Helmholtzova rezonance)
a druhý formant kolem 350 Hz. Třetí formant mezi 600 až 1200 Hz souvisí s nasalitou
tónu a čtvrtý formant mezi 3000 a ž 3500 Hz je typický pro kvalitní nástroje.
U violoncella se první formant související s Helmholtzovou rezonancí nachází kolem
110 Hz. Další formanty se nalézají kolem 250 Hz, mezi 300 až 500 Hz, 600 až 900 Hz
i výše. Formant na frekvenci cca 2 kHz přísluší rezonanci kobylky.
U kontrabasu se klade nejnižší formant do oblasti mezi 70 až 350 Hz, další formanty
jsou kolem 400 a 800 Hz. Vliv kobylky se projevuje na frekvenci cca 1250 Hz.
Variabilita rozmístění formantů u smyčcových nástrojů je velmi široká, uvedené
frekvenční polohy jsou pouze informativn í a individuálně značně závislé na konkrétních
nástrojích . Vedle polohy a úrovně formantových oblastí určuje barvu tónu do značn é míry
také akustický režim nástroje a technika hry.
Nestandardní akustický režim smyčcových i drnkacích nástrojů představují flažolety
s velmi charakteristickou barvou tónu danou cílenou změnou kmitů struny. U přiroze
ných flažo l etů lehký dotyk prstem levé ruky v polovině délky struny zatlumí 1., 3. a další
liché harmonické a ozve se řada sudých harmonických. Při dotyku ve třetině délky struny
dojde k zatlumení harmonických složek, které v tomto místě vykazují kmitnu, a ozve se
řada lichých složek s maxim em na 3. harmonické, p ři dotyku ve čtvrtině délky struny se
ozve odpovídající řada harmonickýc h atd . U umělých flažoletů jeden prst zkrátí strunu
na libovolnou délku a druhým prstem se provede zmíněný lehký dotyk v polovině, třetině,
čtvrt i ně atd. této vy mezené délky. Barva flažoletů má kulatý až flétnový charakter, příklad
spektra um ě lého flažoletu u hou s lí je na obr. 6.81.
6 .7 BARVA TÓNU HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 295
Další záměrné ovlivnění přenosu kmitů struny na kobylku představuje hra s různým
typem dusítka. Použití dusítka znamená vždy pokles úrovně harmonických složek v určité
oblasti spektra, především na vysokých frekvencích . Příklad spektra houslového tónu při
hře senza a con sordino přináší obr. 6.81. Poloha smyčce na struně (např. u violy) se
zřete l ně odráží jak v úrovni vyšších harmonických, tak v základním uspořádání nejnižších
harmonických složek. Zatímco při hře u kobylky je barva tónu ostřejší, tak při hře u hmat-
níku se objevuje lichý charakter spektra a snížený obsah vyšších harmonických, tón je
evidentně kulatější až tupější. Zjevné rozdíly ve spektru tónu, které vyplývají z odlišných
silových poměrů, přináší i směr pohybu smyčce . Smyk od žabky budí při stejné rychlosti
smyčce bohatší spektrum než smyk od špičky. Spektra tónu violoncella při hře arco a piz-
zicato a pro další techniky hry u kontrabasu přináš í též obr. 6.81 .
~
• 2
p i zzicato t on a
" oo»•
--lftll·•·• i • • .......... „ „ ••. li "--·-•·M~O•-•
I
O 1 00 2 00 300 msec
....- Helmholtzova r ezonance
\ 1 50
~I( --._ 100
50
1 . h armo ni cká
Obr. 6.82 Časový vývoj spektra tón u houslí při hře pizzicato
296 6. AKUSTIKA PŘIROZ E NÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
Housle
2
lu J ~"
_,,,_._w.0.w.WJJ.J L ~
tón cis
r, \_,.J\_____J\{\ 50
·- · -- - ·--·-
·------
~ O ms ec
~~-r~~.--~~~~~,---~~~~--,-~~~~~,-~~~~ ,
500 1000 2000 3000 4000 5000 Hz
'ó:":::~IW.ll~.lU.lillUJ]j p I. r I I
20 msec
--A\\\'---------[\\\L________-J.\ \ l _ 5 o
O msec
I I I
5 00 1000 2000 3000 4000 5000 Hz
Obr. 6.83 Časový vývoj spektra tónu houslí při různém způsob u nasazení
• 1
Vio l a ton g non v ibrato
50
500 1000 2000 3000 4000 5000 Hz
con vibrato
50
I l I
500 1000 2000 3000 4000 5000 Hz
Obr. 6.84 Časový vývoj spektra tónu violy při hře non vibrato a con vibrato
Na obr. 6.82 je vynesen časový vývoj spektra tónu houslí při hře pizzicato. Drnknutí
představuje komplexní buzení struny impulzem se spojitým počátečním spektrem. Tím
dochází i k podstatně intenzivnějšímu vybuzení rezonančních módů ozvučné skříňky
i kmitů prázdných nezatlumených strun. Frekvenčně pod vlastním tónem resp. pod jeho
dominující základní harmonickou (880 Hz) se vyskytuje několik různě tlumených složek,
z nichž časově přetrvává kmitání vzdušného objemu skříňky (Helmholtzova rezonance)
na frekvenci 275 Hz. Další složky v této oblasti souvisejí se spolurezonancí struny d1
a s hlavní rezonancí ozvučné skříňky. Při hře arco se tyto rezonance v podharmonické
oblasti spolupodílejí na charakteristických šumech houslového tónu, při hře pizzicato znějí
osamoceně jako typická prodleva v podobě „dýchání" či „hukotu" na nízkých frekvencích,
zejména v unisonu smyčcového orchestru .
Rozdíl v časovém vývoji spektra tónu houslí s odlišným způsobem nasazení přináší
obr. 6.83.
Nakmitávání tónu, jeho délka i charakter u smyčcových nástrojů závisí jak na použité
technice hry, tak přirozeně též na výšce a částečně i dynamice tónu. U houslí se většinou
udává rozsah délky tranzientu v rozmezí 10 až 400 msec, u violy v rozmezí 20 až 500
msec, u violoncella a kontrabasu v rozmezí od 50 až do 800 msec.
Následující obr. 6.84 demonstruje rozdíl ve violovém tónu hraném non vibrato a con
vibrato. Výpadky vyšších harmonických, zejména pak 10. harmonické u nevibrovaného
tónu svědčí o určité nestabilitě akustického systému nástroje (náznak vlčího tónu).
Vlčí tón u smyčcových nástrojů není projevem jejich nízké kvality (často bývá tvrzen
pravý opak), ale nesouladu nucených a volných kmitů rezonanční skříňky (viz kap. 6.2).
Na obr. 6.85 je vynesena obálka houslového tónu, který cca po 500 msec (časový vývoj
spektra na obrázku vlevo) přechází v typický vlčí tón (časový vývoj spektra na obrázku
vpravo) s rozpadem první i vyšších harmonických složek. Častěji se vyskytující vlčí tón
u violoncella se na obr. 6.86 výrazně projevuje už v průběhu obálky tónu, v časovém
vývoji spektra jsou zjevné nestability u 6. až 11. harmonické. Při použití „odvlkovače"
. 2
Hou s l e t on c
I
o 500 oI " vl k" 5 00
ms ec
1~~~5 0 0
l!Y~~1 ~.'.:::i'.Wi~~--
2,5 4 ,5 5 kH z O, 5 2,5 4,5 6 ,5 kH z
Obr. 6.8 5 Vlčí tón u houslí

6.7 BARVA TÓNU HUDEBNÍCH NÁS TR OJŮ 299
Violoncello tón
msec
11
vlk 11 800
O msec
kHz
msec
s "odvlkovač e m" ~ 1 1\....J\\l. .Jd\'-1~ 800
msec
Obr. 6.86 Vlčí tón u violoncello

(gumového dusítka na strunách pod kobylkou) se průběh obálky tónu vyrovná a nesta-
bility ve spektru téměř mizí.
U drnkacích nástrojů závisí barva tónu především na místě buzení struny v poměru
k její délce. Tento poměr nelze fixovat, a proto se s výškou tónu výrazně mění i základní
upořádání spektra tónu. V případě harfy (viz obr. 6.87) dochází v průběhu jejího tónového
rozsahu ke spektrálním změnám: od výrazně formantového spektra přes liché uspořádání
až po jednoduché komplexní spektrum . Barva tónu je však sjednocována jak perkusním
charakterem tónu s typickým průběhem doznívání, tak též rezonančními vlastnostmi
ozvučné skříně nástroje. U harfy existují tři dů l ež ité rezonanční oblasti, které ovlivňují
barvu tónu, a to mezi 200 až 450 Hz, dá le kolem 850 Hz a nad 1 kHz. Ve spektrech
tónu C1 a c jsou tyto oblasti velmi zřetelné . U lineárně průměrovaných spekter přes celý
tónový rozsah dává vyšší dynamika tónu lépe vyniknout jak formantovým oblastem, tak
i zviditelnění individuálních rozdílů ve spektrech . Užitečný rozsah spektra tónu harfy
nepřesahuje příliš hranici 1O kHz.
Rozdíl v barvě tónu vybuzeného drnknutím prstem a nehtem přináší též obr. 6.87 Také
na harfě lze zahrát flažolet, kterému odpovídá specifická struktura spektra . Na tónu d
je ukázána postupná změna v časovém průběhu jeho doznívání a s tím související ztráta
vyšších frekvenčních složek. Délka nasazení tónu u harfy se pohybuje v rozmezí cca 5
až 20 msec, doznívání tónu netlumené struny v závislosti na výšce a dynamice dosahuje
hodnot od 2 do 6 sec. Ve zvuku harfy je charakteristické spoluznění nezatlumených
„nepoužitých" strun .
Na obr. 6.88 jsou zobrazena spektra tónů prázdných strun kytary s ukázkou flažole-
tů . Na tónu E jsou také demonstrovány změny v jeho spektru (od počátku tónu s velmi
bohatým obsahem frekvenčních složek), které odpovídá impulzu drnknutí, až po 3.5 sec
jeho doznívání. Formantové oblasti u kytarového tónu jsou vzhledem k proměnnosti kon-
strukce ozvučné skříňky značně individuální. Velký vliv na frekvenční polohu formantů
má tzv. ladění spodní desky, žebrování, poloha a provedení kobylky atd. Užitečný rozsah
spektra tónu kytary úzce souvisí s materiálem struny a technikou hry a zasahuje do
oblasti 1O až 15 kHz.
U strunných drnkacích nástrojů se v souladu s kmitáním resp. s buzením kmitání struny
(viz obr. 6.17 a 6.18) velmi často vyskytuje cyklická podoba spektra, např. u tónu cembala
(obr. 6.89). Se stoupající výškou tónu se první minimum stěhuje postupně z 10. harmonické
až do oblasti 5. harmonické v souladu se změnou poměru dělení struny místem buzen í.
Hlavní módy rezonanční desky se vyskytují v oblasti 200 až 800 Hz s obvyklým maximem
mezi 300 až 600 Hz. Pod frekvencí 200 Hz jsou vyzařovací vlastnosti cembala již méně
vyhraněné a úroveň harmonických složek v této oblasti klesá. Ve zvuku cembala je typická
formantová ob last ko lem 4 až 5 kHz, která výrazně prosazuje zvuk nástroje, zejména
při akordické hře vůči orchestru (podobně jako pěvecký formant prosazuje zpěváka) .
Mezi 2 až 2.5 kHz se ve spektru tónu také často objevuje charakteristický antiformant.
Nejvyšší frekvenční složky cembalového tónu běžně zasahují až do ultrazvukové oblasti.
Z časového průběhu nasazení tónu rejstříků 8' je patrný vliv provedení strun (případně
i trnů) u dvoumanuálového cembala .
Drnknutí resp trsnutí struny trnem a zpětný chod trnu způsobuje charakteristický
krátkodobý hluk resp. impulz se spojitým spektrem znějící při každém stisknutí i uvolnění
HARFA
-
tón c1 l t ón c
-
ton c
2
l ton c
- 4
I
O 1
'j ~,IJ~ ~ L
.~I~. ~ ~IJJ ~~~~
I
2
I11
1
'
2
1
11
1'
11 .
2, 5 5
l
5 10 kHz
-s 0 ~ ~i i ·11 1'1ry~im, i ·~„ir ·,·1m~~\ ~ ~n'r~~~~:

O 2, 5 5 2,5 5 2,5 5 2, 5 5 kHz
tón d
1 '~, li:~ IJV~ AfvAJ l M~,I

i
200 msec
cd l i ·, l i , ·, AiVLA
A!Vl/\ri
"\Jv~v v v vvf\A~;J+P4
vAfVI/\ v - --- A A
A "' I v t\1
A
,f\V4.J("
I
20 msec LJ
7 msec
'\A/VV\/\ AfV\f\ / 1/ \/\A /\/\/\p, AfV\A-AAMAA-A/\ /\/\I\ {\ D (\ [\ /\
40 msec
Obr. 6.87 Spektra a změny časového průběhu u tónu harfy

tón d tó n g
-8 0
o 5 10 5 10 5 10 5 1 0 kH z
f l ažolet f lažo let
o, ' '
t on h to n e
1
I st runa d I st runa e
1
I
-20~
-40~.~ i ~i
:::Wi~· ~~-JI~ ~~ ~ \~
1
1J I 1\I
o 5 10 5 10 5 10 5 10 k Hz
tón E do znívání
o
O sec sec 1 ,5 sec
o 0 ,5 1 0,5 1 0,5 0,5 1 k Hz
o
2 sec 2,5 sec 3 s ec 3,5 sec
- 20
o 0 ,5 1 0 ,5 1 0,5 1 0 ,5 1 kH z
Obr. 6.88 Spektra a spektrální změny p ři doznívání tónu kytary
klávesy (obr. 6.90). Tento opakující se impulz budí následný „hukot", který je u některých
cembal velmi výrazný a patrný především při kontaktnějším snímání zvuku nástroje mik-
rofonem. P ř íčinou tohoto hluku je malé tlumení soustavy oscilátor - rezonátor, tj. strun,
kobylky a rezonan č ní des ky na nízkých frekvencích související s konkrétní konstrukcí cem-
bala . Zatlumen í strun p ři registraci ,,loutny" se projeví p ředevším v podstatně rychlejším
útlumu vysokých frekvencí, což je zřejmé též z obr. 6.90.
Neharmonicita kmitů cembalových strun je podstatně men ší než u strun pianových,
přesto lze u hlubo kých tónů namě ř it např. u 50. harmonické kladný posuv frekvence až
CEMBALO . 1
• 2
~~
ton c
" , :: ' , <Ón c \IA\l!I <Ón o <on '
:: :'~ li~~
-80 1
o
'
10 20
-40
-60
- 80 r----~~~~~~~
o 1 2 1 2 2,5 5 5 10
kHz
. 1
ton c 8'
. 1
ton c 8'
2. man.
~
I
0
o
2
I
4
-- I
6
-~ - T -
8 1 0 msec
Obr. 6.89 Spektra tónů cembala a časové průběhy tranzientu u rejstříků 8'
o 30 centů, zatímco na klavíru u stejného tónu se tento posuv nalézá už u 6. harmonické.

Délka tranzientu se u tónu cembala běžně pohybuje mezi 10 až 25 msec, u rejstříku 16'
mezi 45 až 75 msec. V cembalovém tónu dochází také ke krátkodobým „artikulačním"
ma xi mům v trvání až 30 msec, které jsou frekvenčně soustředěny kolem 2 kHz. Při akor-
dické hře více tónů mohou tato maxima vést k nepříjemně tvrdému zvuku a proto se
u cembala často používá hra arpegio, a to nejenom při doprovodu recitativů .
Barva tónu klavíru je v první řadě dána vazbou excitátoru - kladívka na oscilátor
- strunu, a to z hlediska jak místa úderu, tak doby kontaktu (viz kap. 6.2, obr. 6.21).
304 6 . AKU STIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
' 1 8'
Ce mb a l o t on c
2 50
,,. .
c »
)(l.J Ul
c <lJ
rl >
o •lil
> rl
:i ~
n ;J\
O mse c
3. 1
' c s ·~
25 0
~~~~~~- ~
,,...
c »
><l! Ul
c <lJ
rl >
o •lil
> rl
::l-"
~ msec
o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 kH z
Obr. 6.90 Časový vývoj spektra tónu cembala při použití loutny
Místo úderu v 1/ 8 délky struny se zřetelně projevuje ve spektru tónů C1 až c 1 (obr. 6.91)
v lokálním minimu na 8. až 9. harmonické složce. Meyer (lit. 37) naopak uvádí, že místo
úderu v 1/ 7 délky struny vede k žádoucímu potlačení úrovně disonantní 7. harmonické
u krátkých tónů hraných forte. Obecně lze u cyklických spekter tónů spodních 3 až 4
oktáv nástroje vymezit tzv. vrchní cyklus s lokálními minimy na 7. až 9. harmonické
složce a jejich násobcích. Další tzv. spodní cyklus tvoří ve spektru tónu klavíru minima
na 3. až 5. harmonické složce a jejich lichých násobcích, též viz tóny C1 až c 1 (obr. 6.91).
Minima spodního cyklu souvisejí s krátkodobým intenzivním zatlumením kmitů struny
hmotou kladívka, a to tě ch harmonických složek, které v m ístě úderu mají kmitnu. Čím
měkčí je kladívko, tím výrazn ějš í jsou minima spodního cyklu .
Druhým charakteristickým rysem barvy klavírního tónu je neharmonicita jeho spek-

tra (viz též obr. 6.24). U spekter na obr. 6.91 jsou uvedeny kladné frekvenční odchylky
(%) od harmonické pozice příslušné složky. Neharmonicity spektra se vyskytují v celém
tónovém rozsahu u klavírů i pianin. Dalš í důležitou stacionárn í součástí barvy tónu jsou
'::::[~;~li ~j~l C,~ ~, ,jo ~~l i

1 ~~~~1
, . ton
' c1
0
<Óo c, <Óo
_,o,
-'ojo ~
T~ ' fl r~~~ ;o rn
1"i 1 1 ~~„,
5 0
3 % ~ %
: ~'.~~~~ 1~~' ~~~~~~\~1~ ~1,~l:~:li~1~,~

-80
o 0 ,5
111
1
1 2 2. 5 5
11~M1 •
2 5 5 kH5z
'
li,l1J1:00 , ~t\ Il I ~~JI~~

• 3 ton
• c4 ton c
_,:: " ' ó" , , ]
o 5 10
I~~\-~ 5 10
' l~lj1~~1j\
5 10
e ;o "''
1
tón c fo r te
~l~w&Wi111u„. „. "· · ·mNHfHtowj. .„, ~
,,........
---
..... „ ... 2.„
1 . h armo n ic k á
3.
~ ----o----
~-~.• ~ ••>,,-.oo.-.~.·
4.
. . ._ . . ., . .~~~~;:=·~·2~~
0 0:::~=·=·=·~·0=:·=·~0~··~·=
/ ,r-.,,,
.. •
•"~=· ,o,e_
, ..... _~~·~-.;.:
• • '· ' • o--- ~ · ·•···
==-··
r
O 20 0 400 msec
Obr. 6.91 Spektra a časový průb ěh tónů klavíru s uvedením odchylek od hormonicity
též hluky, především v oblasti 250 až 800 Hz, které vynikají hlavně v diskantové části
rozsahu nástroje. V basové části rozsahu se zase často uplatňuje vliv podélného kmitání
strun, které se ve spektru tónu objeví jako nová harmonická či spíše neharmonická složka
mezi 12. a 20. harmonickým tónem .
V klavírním zvuku se běžně vyskytují formantové oblasti mezi 200 až 1000 Hz,
u velkých koncertních nástrojů už od 100 Hz. Konstrukcí nástroje lze také dosáhnout
určitých rezonancí mezi 1000 a 2000 Hz, které podporují lesk zvuku klavíru . V diskantové
poloze jsou spektra tónů už relativně chudá, s poklesem 15 až 20 dB/okt. Užitečný rozsah
spektra tónu klavíru příliš nepřesahuje hranici 10 až 12 kHz.
Ve spodní části obr. 6.91 jsou pod časovým průběhem tónu schematicky vyneseny
obálky prvních čtyř harmonických složek. Délka tranzientu se u tónů klavíru pohybuje
od 10 msec v diskantu do 30 msec v basové části rozsahu. Nasazení tónu provázejí
charakteristické hluky přechodového charakteru spojené s úderem kladívka. Na obr. 6.92
je vynesen časový vývoj spektra tónu c 3 s krátkodobým spojitým hlukem v oblasti cca
500 až 2500 Hz během tranzientu, zatímco další již zmíněné hluky stacionárního cha-
rakteru v oblasti 250 až 800 Hz nastupují až po cca 50 msec. Úroveň hluků v kla vírním
tónu odpovídá síle úhozu a současně také odráží konkrétní konstrukci nástroje. V oblasti
tranzientu dochází zejména u nejvyšších tónů k posuvu frekvence kmitů struny. Při úderu
je tato frekvence vyšší a následně klesá na hodnotu odpovídající vlastním kmitům struny.
Také tento jev přispívá k typické barvě tónu klavíru.
Z hlediska barvy klavírního tónu hrají podstatnou roli také jeho dokmitávací pochody,
resp. vývoj časové struktury doznívání tónu . Při zvednutých dusítkách dosahuje dozní-
vání strun délky 10 sec i více, přičemž pokles intenzity tónu je zpočátku rychlejší. Tento
jev souvisí s přenosem energie kmitání struny přes kobylku na rezonanční desku, který
3
Klavír tón c
I 150
---...;,\\ 100
---,!\\\\ 50
O mse c
I
O 1 2 3 4 5 kHz
Obr. 6.92 Časový vývoj spektra tranzientu klavírního tónu s charakteristickými hluky
6.7 BARVA T ÓNU HUDEBNÍCH NÁS T ROJŮ 307
·~
Kl a v i r
600
to' n c 1
--- -
~ '--.-/\L------1.'---{'- ·--------------
- - - - - - 40 0
..,(h,-1\L.._,: - - - - · -- -- -
;•J\ t.,\l.j \ L,,-,(~- -·-·-·-
- - - -- - 2 0 0
l\ \,l\11..j\\L____Jtl\ · -- -
~\lii\\1 riL,E --
\\'-li l\'----,\lLJl-,1 '-----··- -- - - --
mse c
~--~---~---1 - I l I I --------,
O 1 2 3 4 5 6 7 8 kH z
Obr. 6.93 Časový vývoj spektra tónu klavíru
je mnohem přízn i vější ve směru kolmém ke kobylce než ve směru paralelním s kobylkou.
Dominující „kolmé " kmity struny (směru pohybu kladívka) jsou více tlumeny a zanikají
p ř ibližně do 1/ 4 až 1/3 doby celkového doznívání než podstatně slabší „paralelní" kmity
struny. Směrovost kmitání strun se do určité míry m ů že projevit i ve tvaru obá lky doznívání
tónu při snímání směrovým mikrofonem v různých úh lech . Doznívání klavírního tónu je
specifické i při krátkém staccatu. Z rozvoje časové struktury tónu c 1 na obr. 6.93 je z řejmý
308 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH S I GNÁ L Ů
nejenom větší útlum vyšších složek, ale i typické .dýchání" tónu, které vytvářejí klesající
a znovu narůstaj ící amp litudy složek, např. 3. harmonické. Toto dýchání je způsobeno
střídáním směru kmitání strun v důs l edku jejich vzájemného ovlivňování v případě dvo-
jitých či trojitých sestav - chórů . V doznívajícím tónu klavíru se mohou vyskytovat ještě
další fluktuace, které s laděním chorů nesouvisejí, ale vyplývají z rozštěpení spektrální
čáry (zejména 1. harmon ické) do dvou frekvenčně blízkých vrcholů. Tento jev úzce souvisí
s nízkou kvalitou tzv. falešných strun (též viz obr. 4.12).
O barvě tónu píšťalových varhan lze hovořit ve dvou úrovních. První úrovní je bar-
va tónu samotné píšťaly, která odráží konstrukci (retná - jazyková), dále typ (otevřená
- krytá, válcová - kuželová, trychtýřová), menzuraci (rozměry ve vztahu k výšce tónu)
a intonaci píšťaly (nastavení akustického režimu). Druhou úrovní je pak výsledná barva
tónu znějících píšťal, které odpovídají reg istraci, tj. sestavě zapnutých rejstříků.
Na obr. 6.94 jsou uvedena spektra tónu c 1 pro otevřenou píšťalu rejstříku Principál
8', která reprezentuje užší menzuraci (viz též tabulková příloha), a rejstříku Flétna dře
věná 8' s širší menzurací. U krytých píšťal širokého Krytu 8' a úzké Kvintadeny 8' mají
spektra typické liché uspořádání. Jazyková píšťala s trychtýřovou ozvučnou přirozené
délky u rejstříku Trompeta 8' vykazuje cyklické spektrum s relativně vyrovnaným obsa-
hem harmonických složek v celém slyšitelném pásmu . Pro jazykový rejstřík Roh křivý 8'
s válcovou ozvučnou zkrácené délky je ve spektru řada dominujících složek, zejména pak
lichých pořadových čísel. U smíšených rejstříků znějí na klávese c 1 současně: u Mixtury
4 píšťaly (označené 'Y) přibližně principálové menzurace, a to na pozicích 4., 6., 8. a 12.
harmonického tónu, u Cymbálu 3 píšťaly podobné menzu race, a to na pozicích 3., 4. a 6.
harmonického tónu. Od každé píšťaly lze ve spektru vysledovat vlastní řadu harmonických
tónů v pásmu až do 20 kHz.
Ve spodní části obr. 6.94 jsou vyneseny časové průběhy tranzientní části tónů rejstříku
Principál 8' s charakteristickým překmitnutím maximální amplitudy. Obdobné překmity
spojené s přechodným zvýrazněním určité harmonické složky (např. 3. harmonické u kry-
tých píšťal), nebo i více složek doprovázených šumem, jsou příčinou typického nasazování
tónu, které je ve značné míře dáno způsobem intonace píšťaly. Délka tranzientní části
tónu varhanních píšťal se pohybuje v širokém rozmezí cca 10 až 800 msec.
V první úrovni barvy tónu představují varhany soubor dechových nástrojů
- rejstříků, které dle svého názvu z velké části imitují konkrétní nástroje zejména z období
renezance (např. Flétna, Roh k ř ivý, Gamba aj.), určitý hudební resp. zvukový projev (např.
Bourdon, Sordun, Vox humana aj.), nebo intervalový vztah k základní poloze (Oktáva,
Kvinta, aj .). Základními a ze zvukového hlediska též jedinými autonomními varhanními
rejstříky jsou principály, které dohromady tvoří tzv. principálový sbor představující
zvukově neutrální charakter, resp . • zlatý řez" mezi jednotou a kontrastem ve zvuku
varhan . Základní zvukovou protiváhou rejstříků principálového sboru je menzuračně
širší a spektrálně jednodušší flétnový sbor. Barevně opačný kontrast tvoří pak rejstříky
smykového sboru a jazykového sboru .
Druhou úrovní barvy tónu, která je příznačná pouze pro tento hudební nástroj, je
princip statické součtové nefourierovské syntézy (viz kap. 4.4) tónů jednotlivých rejs-
tříků - principálů do zvuku pléna a všech rejstříků ďo zvuku tutti varhan . Mezi jedním
rejstříkem a tutti je pak velká řada rejstříkových kombinací, které vedou k nejrůznějším
VARHANY
dB o-, Principál 8 • Flétna dřevěná 8' Kryt 8' Kvintadena 8'

tÓn Cl ' 1 ' 1 ' 1
ton c ton c ton c
_,~,~
-40
li ~1L 1
- 60
- 80
o 2 ,5
Tromp eta 8'
5
i~ ~~I
Roh
2,5
křivý 8'
5 2,5
Mi xtura 4x
..
5
M 2,5
Cymbál 3x
5 kHz
0, ' 1 ' 1 1
ton c to n c klávesa c „• '
klavesa c1
-20
~~
- 40
-80
o 10 20 10 20 10 2'0 10 20 kHz
'"'~::·.~.::.:„. ,.~~l~.lUl~~-·J.V.V. I 1·1 TI I I I I I I, I
1 54 msec
'
ton c1
38 msec
-~-·~:"1 ~'1 UH lllllllIHl UUl lJ IHl iJ UlHJ

.• q ' " Hnf ff HTIT „nn',,,,,',''I
' " " '
9 ms ec
Obť. 6.94 Spektra tó nů různých varhanních rejstříků a časový vývoj tónů rejstříku Principál 8'
HARMONIUM
dB O
-I~:~;
Sc halmei 8' Melodia 8'
-20
-80
o 5 10 5 10 5 10 5 10 kH z
dB O jubilan s 8' Clarinette 16' Subbass 16' Aeolsharfe 2'
r~~
, 1 , 1
ton f tón f ton f
- 20
- 40
íé
-60
-80
o 5 10 2,5 5 1 2 2,5 5 kH z
AKORDEON ÚSTNÍ HARMONIKA

dB O , 2 , 1 , 3
4' ton c 8' ton c ton c
-20
-40
- 60
-80
10 20 10 20 lO 20 10 20 kH z
_/\,,L....1\IL....},Y\L..../V.~ 800
..... O msec
r T 1 ---------i ---~--~--~
O 2 4 6 8 kH z
Obr. 6.95 Spektra tónů harmonia, akordeonu a ústní harmoniky

barvám výsledného tónu varhan. Základním kvalitativním ukazatelem rejstříkové dispozice

(formálního i konstrukčního výčtu rejstříků) je zvukový charakter pléna, jeho vyváženost
a návaznost na akustické vlastnosti prostoru, ve kterém se varhany nacházejí, (lit. 25).
Barva tónu harmonia je určována především typem, menzurací a materiálem jazýč
ku, částečně i provedením vzdušnic (tlakový nebo sací systém) a tlakem vzduchu resp.
technikou šlapání měchů. V horní části obr. 6.95 jsou vynesena spektra tónů různých
rejstříků sacího harmonia. U rejstříků Schalmei 8' a Melodia 8' jsou též uvedena spektra
při otevření klapky Forte, která obdobně jako žaluzie u varhan ovliňuje v poměrně úzkém
rozsahu dynamiku i barvu tónu. Užitečná oblast spektra tónu jednotlivých rejstříků příliš
nepřesahuje 10 kHz. Délka tranzientu se u tónu harmonia pohybuje v rozsahu cca od 50
do 500 msec (zejména v závislosti na výšce tónu) . Některé rejstříky u harmonií (i varhan)
jsou sestaveny ze dvou řad jazýčků (píšťal), které jsou vůči sobě tzv. laděny do výchvěvu
a výsledný tón rázuje (např. Vox jubilans, Aeolsharfe).
Spektrum tónů akordeonu je oproti harmoniu podstatně frekvenčně bohatší (viz obr.
6.95), vykazuje však výrazně lichý charakter, který je příčinou nižší schopnosti mísení tónu
akordeonu se zvukem ostatních hudebních nástrojů . Užitečná oblast spektra zasahuje
k frekvenci 16 kHz. Délka tranzientu tónu u akordeonu má obdobně široký rozsah jako
u harmonia. Časový vývoj spektra tónu c 2 z diskantu ukazuje zřetelně rázování dvou
řad jazýčků (ladění 440 a 442 Hz) při odlišení pozic jejich vyšších harmonických (cca od
4 kHz). V případě ústní harmoniky, jak je zřejmé ze spektra tónu c 3 na obr. 6.95, jde
užitečná oblast spektra ještě výše až k hranici 20 kHz.
Barvu tónu flétny určuje převažující úroveň 1. harmonické s obvyklou výjimkou pro
nejhlubší polohu (c1 - e 1 ) a přítomnost intenzivních šumových složek. Podobně je tomu
i u pikoly. Na rozdíl od smyčcových nástrojů jsou pro šumové složky flétnového tónu
typická maxima zejména na frekvencích, které odpovídají pozicím harmonických a sub-
harmonických, nebo i zcela neharmonických tónů . Z obr. 6.96 je patrný jak relativně malý
obsah vyšších harmonických (u flétny max. 10 až 15, u pikoly max . 6 až 10), tak výraznější
„šumové" oblasti (označené•) ve spektrech tónů obou nástrojů. Spektra nevykazují přísně
monotónní pokles harmonických, v přefukovém režimu (od c 2 u flétny, od d3 u pikoly) se
v průběhu tříčárkované oktávy někdy objeví náznak lichosti spektra v důsledku složitých
poměrů kmitání vzdušného sloupce. Se změnou dynamiky tónu (piano - forte) dochází
v celém rozsahu spektra k nárůstu úrovně harmonických složek.
Základní a jediný formant je u flétny nejčastěji v oblasti 700 až 1100 Hz, u pikoly
v oblasti kolem 3 kHz (poloha vokálu „I") . Užitečný rozsah spektra tónu flétny i pikoly
běžně nepřesahuje 10 kHz, u vysokých tónů s intenzivním vibratem mohou však šumové
složky zasahovat až k hranici 15 kHz. Délka tranzientu tónu se u flétny pohybuje od 30 do
300 msec, u pikoly od 20 do 50 msec . Časový vývoj spektra tónu flétny zřetelně odráží
způsob jeho nasazení (viz obr. 6.96 dole) . U měkkého, pomalého nasazení tónu o délce
cca 300 msec vzniká nejprve 2. harmonická, u tvrdého rychlého nasazení za přítomnosti
silné šumové složky nastupují první čtyři složky téměř synchronně v rozmezí cca 50 msec.
V obou případech nasazení tónu je vznik 5 . a 6. harmonické provázen samostatnou
šumovou oblastí stacionárního charakteru (šumovým „formantem") v oblasti 2 kHz .
Způsob nasazení evidentně poznamenává jak frekvenční rozsah spektra, tak i celkový
obsah stacionárního šumu v tónu .
dB O , -FLE'INA
· , • 1 l J .
ton c2 ton
· c3 I t ón c 4
ton c I •
-40 4 Jmrn,11 ~
1 I' • . I I I~ II
PIKOLA
dB O ,
. 1
tón d
2 •
ton d3 i I tón d 4
: :: k::~:~""] '~ ,·~ ~

-60~ U1 1 1~. JJ . ~,, I~ I I .
- BO~
o' 5 10 5 10 5 10 5 10kH7.
Flétna tón hl
mčkké nasaz ení
400
- - O ms e c
tvrdé nasaz ení
---.-- ----,- -- -,------ , -- -- - , - -- -1 I

0,5 1 1,5 2 2, 5 3 3,5 kHz
Obr. 6.96 Spektra tónů flétny a pikoly

U zobcové flétny (viz obr. 6.97) je užitečný rozsah spektra tónu včetně bohatých
šumových složek omezen přibližně frekvencí 8 až 10 kHz. Uspořádání prvních tří harmo-
nických může v závislosti na menzuraci lábia a vrtání nástroje sledovat náznak lichého
charakteru, což ještě více podporuje kulatou a měkkou barvu tónu. Zvýšením tlaku vzduchu
za účelem změny dynamiky tónu (piano - forte) dochází k velkému frekvenčnímu posunu
až o půltón při zachování uspořádání spektra a minimálním nárůstu úrovně (cca o S až 10
dB). Kromě toho se ve spektru tónu objevují výrazná šumová maxima na neharmonických
frekvencích (označená •), která jsou příčinou nepřirozeně ostré barvy. Z těchto důvodů
se u zobcových fléten nárokuje v hudební praxi pouze minimální změna dynamiky tónu.
Formantové oblasti většinou nejsou u těchto flétnových nástrojů vůbec uváděny, délka
tranzientu tón u se udává od 40 do 11 O msec.
Podstatně méně obvyklými hudebn ími nástroji flétnového typu jsou Panova flétna
a hvízdání, s příklady spekter též na obr. 6.97 Spektrum tónu Panovy flétny má v důsledku
krytí vzdušného sloupce zřetelně liché uspořádání, kde vyšší složky vykazují spíše charakter
,,filtrovaného" šumu. Celkově vysoký obsah šumových složek je pro tento nástroj velmi
charakteristický a souvisí s technikou tvorby tónu na hraně trubice. Časový vývoj spektra
ZOBCOVÁ FLÉTNA PA NOVA FLÉTNA HVÍZDÁNÍ

dB O- , 3
, 3 , 3 , 2
ton gis ton gis ton gis ton gis
- 20 +100 centů
O ce ntů
-40
- 60
-80
o 5 5 10 10 5 10 kHz
2
Panova f l ét na tón gis
NA . ~ -::- ·- - 300
150
msec
o I
O 5 10 kH z
Obr. 6.97 Spektra tónů zobcové flétny, Panovy flétny a hvízdání

314 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝC H Z D ROJŮ H UDEBN Í CH SIGNÁLŮ
.J. -HOBOJ
~t .
, 1 , 3 , 3
-::/ ·~
dB OJ ton a ton a ton cis
- forte
p i ano
- 80
o 5 10 5 10 10 20 10 20 kHz
J. l
ANGLICKÝ ROH
dB O, , 1 , 2
ton cis ton cis
-20~ tl\t ~ in F in F in F
:::'.I \t\~
-80
o 5 10 5 10 5 10 5 10 kH z
11't±..1111~\111~111~1~11'q,\~~'Eil
Hoboj
,
ton c
2 \'CA\~µj\Cf\\\\IC=f:..\Cf::..\'B,\'\f_::_:_:J;_\'t=.--;;'L 1§
I
100
opakovaný tón
l egato
~~ 50
Anglický roh
, 2
ton c in F
con v i brato
I I
0,3 3 6 kHz
Obr. 6.98 Spektra tónů hoboje a anglického rohu

na obr. 6.97 zobrazuje typické „naplivnutí" tónu, které je způsobeno pohybem jazyka při
otevření štěrbiny mezi rty hráče, včetně hluku, který vniká zpětným pohybem jazyka při
ukončení tónu. Spektrum hvízdaného tónu je velmi omezené a v podstatě reprezentuje
„zašuměný" sinusový signál o nelineárním zkreslení cca 1 %.
Na obr. 6.98 jsou uvedeny ukázky frekvenčních spekter hoboje a anglického rohu.
V dlouhodobě průměrovaných spektrech obou nástrojů jsou vyznačeny hlavní formantové
oblasti, které jsou u hoboje mezi 1100 až 1700 Hz a mezi 2300 až 3700 Hz, u anglického
rohu mezi 690 až 1300 Hz, mezi 1800 až 3100 Hz a mezi 3500 až 4500 Hz. Meyer (lit.
37) udává pro hoboj polohy těchto oblastí přibližně na frekvenci 1100 Hz (poloha vokálu
„A") a 2700 Hz. Sonorní charakter nejnižších poloh hoboje souvisí s častým výskytem
spodního formantu mezi 550 až 600 Hz. Druhý výrazný formant se u hoboje nalézá kolem
frekvence 4500 Hz, u kvalitních nástrojů se ještě objevuje další formant mezi 5 až 7 kHz.
Všechny hobojové formanty jsou velmi zřetelné ve spektru tónu a 1 .
Barva tónů hlubokého rejstříku anglického rohu je určována především vysokým obsa-
hem 5. a 6. harmonické. Uvedené tři formantové oblasti (viz obr. 6.98) ve vzájemných
oktávových i neoktávových intervalových vztazích (dle konstrukce a menzu race nástroje)
jsou příčinou charakteristického zabarvení tónu anglického rohu do polohy úzkého a svět
lého „O". Nejčastější poměr frekvencí základních formantů je u hoboje 1:2 a u anglického
rohu 1:2:4, ale také 2:5:9. Užitečná oblast spektra končí u hoboje kolem 15 kHz, u anglic-
kého rohu kolem 12 kHz. Délka tranzientu hobojového tónu se pohybuje mezi 20 až 80
msec, pro anglický roh se udává mezi 15 až 50 msec. Časový vývoj spektra při opakování
tónu hoboje (viz též obr. 6.98) dokumentuje typický rozdíl v obsahu hlukových složek
mezi nakmitávacími a dokmitávacími pochody, který je podstatně bohatší pro ukončení
tónu. U zobrazeného vibrata tónu anglického rohu je kladný posun frekvence doprovázen
nárůstem úrovně 15. až 17. Harmonické, a naopak poklesem úrovně 8. harmonické. Tyto
spektrální změny tónu hraného con vibrato jsou pro dvouplátkové nástroje příznačné,
u anglického rohu přispívají k typické nostalgii jemně vibrovaného tónu (např. v Largu
z Dvořákovy Novosvětské).
Charakteristickým rysem spektra tónu klarinetu je jeho liché uspořádání jako důsledku
převažujícího válcového vrtání pouze jednostranně otevřené trubice nástroje (viz obr. 6.42).
Lichost spektra se však v průběhu tónového rozsahu nástroje postupně mění, v nejnižším
šalmajovém rejstříku bývá běžný odstup úrovně 2., 4. a 6. harmonické při dynamice
piano 30 až 40 dB, při dynamice forte se tento odstup zmenšuje (viz obr. 6.77). V jedno-
čárkované oktávě se zmenšuje odstup 4. a 6. harmonické, které v přefukovém rejstříku
(do duodecimy) běžně dosahují úrovně sousedních lichých složek. U přefukujících tónů se
výrazně lichý charakter spektra ztrácí, a to v důsledku otevření přefukového otvoru, které
však není impedančně rovnocenné otevřenému konci trubice nástroje. Proto lichost zcela
mizí až v nejvyšší poloze, kde tón dostává až trubkový - klarinový charakter. U klarinetů
vyšších ladění (C, Es) je odstup sudých harmonických celkově menší a lichost spektra
se stoupající výškou tónu se rychle ztrácí. Tyto nástroje se proto vyznačují jasným, až
pronikavě ostrým tónem.
Na obr. 6.99 jsou vynesena spektra tónů (v dynamice mf), u kterých je zřejmá zmí-
něná postupná ztráta lichosti se stoupající výškou . Ve spektru klarinetového tónu lze
identifikovat první výrazný formant mezi 1100 až 1200 Hz a druhý formant mezi 2500
316 6. AKUSTIKA PŘIROZEN ÝC H ZDROJŮ HUDEBNÍCH S IGN ÁLŮ
KLARINET
dB 01 ...
j/W.
, 2 , 3
~
ton e in B ton e in B
- 20
-40 eón •' Cn "
- 60
-80
o 5 10 5 10 5 10 kHz
dB O
BASový KLARINET
, 2
I I
tón C in B ton e in B
- 20
- 40
1 11 jll
-60
- 80
li ~~~~~
~
o 1 2 5 10 5 10 5 10 kHz
Klarinet tón a in B
~
poma l é nasazení
1
O 50 msec
rychlé nasazení
, 2
ton e in B
~~~~-1''1''1'"'"''"'"'"
"'""" """"'""' ~~1 1•111
Obr. 6.99 Spektra a časový průběh nasazení tónu klarinetu

6.7 BARVA TÓNU HUDEBNÍC H NÁSTROJŮ 317
až 3500 Hz. V závislosti na menzu raci nástroje se mohou objevit také další formantové
oblasti kolem 2, 4 a dokonce i 5 kHz. Užitečná část spektra klarinetového tónu bez ohledu
na ladění nástroje končí většinou mezi 12 až 15 kHz. Délka tranzientu tónu B klarinetu se
běžně pohybuje v rozmezí 30 až 200 msec. U hlubokých tónů je nasazení provázeno vel-
kými tvarovými změnami časového průběhu jako důsledku ovlivňování jak impedančního
uzavření hubičky, tak režimu kmitů plátku nátiskovou technikou spouštění tónu . U vysokých
tónů je průběh nasazení podstatně jednodušší a představuje pouze převažující nárůst
amplitudy signálu (viz obr. 6.99).
U basového klarinetu je liché uspořádání spektra tónů hlubokého a středního rejs-
tříku často ještě výraznější než u B klarinetu. Podobně ve vysoké poloze lichost spektra
zase rychle mizí. Velké dynamické možnosti basového klarinetu demonstruje spektrum
tónu h in B v dynamice piano a forte (obr. 6.99).
Současné techniky hry na dřevěné dechové nástroje využívají též multifony, které
obecně představují nelineární produkty samostatně kmitajících částí vzdušného sloupce,
viz též kap. 6.3. Na obr. 6.100 je uveden příklad multifonu u B klarinetu. V horní části
obrázku je vyneseno spektrum multifonu (v zakmitaném stavu), ve kterém lze vysledovat
řadu harmonických složek tónů znějícího e 2 , které jsou označeny•, a znějícího c 3 , které
jsou označeny Frekvence těchto tónů (737 a 1175 Hz) je možné považovat za 5. a 8. har-
0
•
monickou složku tónu o základní frekvenci cca 148 Hz. Ve spektru lze identifikovat jak
součtovou složku 1912 Hz+ (737+1175), tak rozdíly mezi dalšími frekvenčními složkami,
které vedou ke vzniku složky na frekvenci 300 Hz - na pozici 2. harmonické k základu
148 Hz. Složitá struktura multifonu tvoří dohromady souzvuk uvedených dvou tónů a je-
jich interferenčních produktů . Z časového vývoje spektra je zřejmý nástup jednotlivých
složek za přítomnosti výrazné šumové složky, která odráží postupné stabilizování nátisku.
Lichým spektrem tónu se vyznačuje také basetový klarinet a basetový roh
(obr. 6.101). U těchto nástrojů se objevují výraznější formantové oblasti kolem 2 a 3 kHz.
Typická nasalita hlubokých tónů basetového rohu souvisí s extrémně vysokým potlačením
sudých harmonických (o více než 40 dB). Tomu také odpovídá neobvyklý časový průběh
tónu e in F, zatímco průběh o dvě oktávy vyššího tónu má již typický "klarinetový" tvar.
Hlavní formant tónu fagotu se nalézá kolem frekvence 500 Hz (u barokních fagotů
mezi 300 až 400 Hz) a výrazně ovlivňuje barvu do polohy vokálu „O". Další formanty již
nemusí být tak zřetelné, zejména při dynamice piano, jak ukazuje průměrované spektrum
na obr. 6.102. Tyto vyšší formanty se vyskytují kolem frekvencí 1100, 2000 a 3500 Hz.
Poměr frekvencí formantových oblastí fagotu v závislosti na jeho menzuraci přibližně
odpovídá 1 : 2: 3: 4 nebo 2:5:8:14. Užitečná oblast spektra končí mezi 10 až 12 kHz. Délka
tranzientu tónu fagotu se dle způsobu nasazení pohybuje mezi 30 až 60 msec. Časový
průběh spektra trylku na obr. 6.102 demonstruje nejenom rozdíly mezi spektry obou tónů
trylku, ale též evidentní přítomost výrazných hluků při přechodu z tónu na tón, které mají
svoji příčinu především v chodu mechaniky nástroje.
U kontrafagotu se první maximum ve spektru tónu vyskytuje kolem frekvence 250
Hz, další formantová oblast je mezi 400 až 500 Hz. Při vysoké dynamice tónu se obje-
vuje další formant na frekvenci cca 800 Hz. Užitečná oblast spektra jenom výjimečně
dosahuje hranice 10 kHz. Délka tranzientu tónu se v celém rozsahu nástroje pohybuje
v rozmezí 30 až 40 msec.
...cow
o.
I I O:I
./::> N
o o o
o
737• Hz
1175°
1475• )>
;><:;
-=~~--~-1775 1912+ c
(./")
-i
~~===---~2075 2212•
;><:;
2350°2512 )>
2650 2787
2950•3087 ;;o
3250 o
3387 35370 N
m
3687• 3825 z
-<'
n
-:c:~:._ 3987 4125
I
4287 4425• N
o
-===----=~4562 47250 ;;o
4862 o
'-
Co
I
c
o
m
OJ
.... z
o
o o.
o w n
I
a (./")
Ul
(])
()
V1
o
o
BASETOVÝ KLARINET BASETOVÝ ROH

dB 01
I iJ 11.1
tón c in A
l tón c
2
l tón e in F l I tón e
2 in F
I I' I
- 20
- 40
-60
-80
o 2 ,5 5 2,5 5 2,5 5 2,5 5 kHz
Bas e tový roh
tón e in F
9 msec · --~
, 2
ton e in F
---- 2 ,3 msec
Obr. 6.101 Spektra a časové průběhy tónů basetavých nástrojů
Saxofony jsou jednoplátkovými nástroji s převažujícím

kuželovým vrtáním trubice,
u kterých komplexní charakter spektra často vykazuje znaky cykličnosti (obr. 6.103),
zejména u hlubokých i středních poloh. Výraznější formantové oblasti se u saxofonů
nacházejí kolem frekvence 2 kHz a mezi 3 až 5 kHz. Užitečná oblast spektra podstatně
nepřesahuje hranici 10 kHz. Délka tranzientu saxofonového tónu se při běžné technice
hry pohybuje v rozmezí 30 až 60 msec.
Barva tónu lesního rohu je ve vysoké poloze určována dominující 1. harmonickou
složkou, v hluboké poloze zase výraznou formantovou oblastí v rozmezí 300 až 400 Hz
s charakterem vokálu „U" při typicky nízké úrovni 1. harmonické. Ze spekter na obr. 6.104 je
zřejmá přítomnost dalších formantů kolem frekvence 900, 1200, 1600 a 3500 Hz. U tónu
německých nástrojů je druhým výrazným formantem oblast na frekvenci 750 Hz, která
vtiskuje tónu charakter temného „A". Užitečná oblast spektra tónu lesního rohu v dynamice
mf končí nad hranicí 5 kHz, v dynamice ff až nad 10 kHz. Podstatnou změnu barvy tónu
se změnou jeho dynamiky demonstruje spektrum tónu A in F. Použití dusítka představuje
laděné impedanční zakončení trubice nástroje a vede k potlačení např. 4. harmonické za
současného mírného nárůstu vyšších frekvenčních složek (viz obr. 6.104).
FAGOT
dB O , 2
tón Ais tón ais ton d
1
~
- 20
- 40
- 60
- 80
o 5 2:s 5 2,5 5 5 10 kH z
Fagot
tó n Ais
1
17 msec
Fago t ~~- ------
trylek fl- e l
··--
~~f-·_=:::;c:
\ --=-i'f-. : -:r._
1 '"vyv~ -- O ms ec
I
O 1 2 3 4 kH z
Obr. 6.102 Spektra a časový průběh tónu fagotu
Vložení ruky do ozvučn íku lesního rohu znamená prodloužení akustické délky nástroje,
které má za následek nejenom snížení výšky tónu, ale též potlačení frekvenční oblasti
kolem 1 kHz, a naopak zdůraznění vyšších složek nad 3 kHz. Tón tak ztrácí charakter
voká lu ,,A" a dostává kovově lesklou barvu. Na lesní roh lze zahrát akord" z hraného tónu,
11
současně zpívaného tónu (nejlépe nad hraným tónem) a vzniklého rozdílového tónu, který
je nejnižší frekvenční složkou spektra tzv. trojzvukového efektu na obr. 6.104. Efekt lze též
považovat za jednoduchý pseudo-multifon. Délka tranzientu tónu se pohybuje mezi 30
až 120 msec. Časový vývoj spektra na obr. 6.104 p řísluší tónu s typickým práskavým" 11
nasazením. Na vývoji spektra je zajímavý velmi nízký obsah hlukových a šumových složek,
vlastní prásknutí" spočívá v krátkodobém obohacení struktury o vyšší harmonické tóny.
11
SAXOFONY
dB
, 1 , 2 . 2
ton a in B ton e in B t on h in B
o
ALT -
10
~ 5 10 5 10 10 20 kHz
dB O
, 1 2
ton d in Es tón h in Es
- 20
~
-40
-60
-80
o 5 10 5 10 5 10 10 20 kHz
dB O ~-
. 1 1
ton e in B tón h in B
- 20
-40
-60
-8 0
5 10 5 10 5 10 5 10 kHz
dB O BARYTON
1
Esll 1,, tón h in Es
-20
I~
-40
-60
-80
o 5 10 10 5 10 5 10 kH z
Obr. 6.103 Spektra tónů saxofonů
Dočasné výpadky některých složek (např. 9. a 13. harmonické) souvisejí s povolením

nátisku po zvládnutí obtížného nasazení tónu .
Spektrum tónu trubky na obr. 6.105 vykazuje kromě naznačených typických forman-
tových oblastí na frekvencích cca 1, 2 a 3 ev. i 4 kHz monotónní úbytek intenzity vyšších
harmonickýc h. Základní barevný charakter daný polohou prvního formantu inklinuje
k vokálu „A". Vyšší formanty dodávají tónu trubky světlost s charakterem vokálů „E" a „I".
Podstatná změna barvy však nastává u těchže tónů s použitím dusítka. Dle konkrétního
typu dusítka se tón může stát výrazně ostrým (nebo naopak tupým) s atypickým uspořá-
LES NÍ ROH
",:] ,, 1111,, . ''" ' ' '" ' l 11

r r '
6
" ' '" ' ] ~ ' 6" ' '" ' I 1
' ' " ' ' '" '
-4 0 ~ /lll nll!lllt lll 11 J I ll U I I , J
-6o ~'ll'll " I lnil~liJllUllll 1 ll . J I' li ~~l!M ~I I ! I J ~

-801
o
·y1 llJ'f!I r f
1 2
.' 11111nFr. 1
1 2
. ~"'· ~~ WI~~
1 2 2,5 5 k Hz
11~1 1 1il~lll; rnj ~;:~

0
",: IÓe ' , :: , : 1111 """::".:,::": 111 000
" " " '""
1111111 - --- - ! 11 ' I1
- 40
- 60
-80
f'
o 2, 5 5 2.5 5 2,5 5 1 2 kH z
Lesn í roh t ó n A in F
~A A~A A~ar~m~ická
1
800
--- -- -- 400
O msec
O 1 2 3 4 kHz
Obr. 6.104 Spektra tonů lesního rohu
dáním spektra, např. u tónu d 3 in Bje zcela potlačena 6. harmonická a naopak dominuje
7. harmon ická. Obvyklý rozsah spektra tónu končí kolem frekvence 16 kHz, dosažení
hran ice 20 kHz není však žádnou velkou výjimkou. Délka tranzientu tónu je u trubky
v rozmezí 1O až 30 msec.
Časový vývoj spektra tónu trubky při typickém „náporovém" nasazení ukazuje zrod
jednotlivých harmonických, které jsou v průběhu prvních 100 msec obklopeny intenziv-
ními postranními složkami na způsob modulačních produktů. Proto také v počáteční fázi
se tón trubky charakteristicky jeví jako ne l ineárně zkreslený a teprve později se zvukově
J.H for manty

dB O TRUBKA
l~ tó n ct
1
in B 11111 11 tón d
2
ln B I lil, tón ct
3
in B
- 20
-40
-60
-80
O 10 20 10 20 10 20 kH z
, 1 , 2 , 3
dB _ to n d in B ton d in B ton d in B
0
-20
-40
-60
-80
o 10
Trubka
tón d 2 i n B '(l\\llWl\11~1~\llll/! ~lll~"'\\lll\Y\llL..J\llY\\'-i\\\L-J\\L-J\\L__J\l__-J1L_-·- 200
:~: -::: O msec

l I l
o '2 4 6 8 kHz
Obr. 6.105 Spektra tónů trubky

„vyčistí".Osamocený výskyt 14. až 16. harmonické souvisí s usazováním nátisku pro

pokračující výdrž tónu .
U tónu trombonu se první formant nachází mezi 500 až 700 Hz a má charakter
otevřeného voká lu „O", druhý výrazný formant kolem frekvence cca 1200 Hz. Výskyt
dalších formantových oblastí souvisí s konkrétním provedením nástroje. Ze spekter na
obr. 6.106 vyplývá silná závislost užitečného rozsahu spektra na dynamice tónu trombo-
nu. V dynamice pianissimo lze dosáhnout u trombonu velm i kulatého tónu s minimálním
obsahem vyšších harmonických. Spektrum při hře fortissimo se často vyznačuje zvýše-
nou hladinou spojitých frekvenčních složek, které mají charakter nelineárních produktů
a typicky obohacují barvu tónu. Hranice spektra při této dynamice běžně dosahuje oblasti
10 kHz, délka tranzientu tónu se pohybuje v rozmezí od 30 do 100 msec. U snížcového
trombonu lze realizovat vibrato dvojího typu, buď běžnou nátiskovou technikou, nebo
střídavým pohybem snížce. V prvním případě dochází k periodickým změnám ve spektru
tónu, které při hře mezzoforte dosahují až k hranici 5 kHz, zatímco v druhém případě
mají tyto změny jednodušší průběh s rozsahem cca do 4 kHz.
Poloha hlavního formantu tónu tuby závisí jak na ladění, tak na menzuraci nástroje .
Nejčastěji se vyskytuje mezi 210 až 250 Hz s charakterem tmavého vokálu „U", u něk
terých nástrojů dosahuje horní hranice polohy hlavního formantu výjimečně frekvence
až 800 Hz. Méně výrazný vedlejší formant se obvykle nalézá v rozmezí frekvencí 1200
TROMBON
dB 01 tón H tón H tón H
-20
111l1o1 ...• -
-40
-60
-80
o 2,5 5 2,5 5 5 10 kHz
Trombon tón g
--
5,25 msec
Obr. 6.106 Spektra a časový průběh tónu trombonu

TYMPÁN tón E tón c i s
'"~ úde r u k r aje úd e r u kraje
l~
- 20 f or t e p i ano
-40
- 60
-8 0
o~ L
I Q, ~ r
R
r
'.~
-2 0 1 I I 11111 MI1 , I
- 401 "llJ\ftVUlnlll~ /Ull1 ~.H
-60 1 11' I 1 ·T I I
- 80 '
o 250 500
i '
250
'
500 250 500 250 500 Hz
Tymp án t Ón Ci.S
IE 1 00 msec J
Obr. 6.107 Spektra a časový průběh tónu tympánu
až 1600 Hz. Užitečný rozsah spektra končí u tónu tuby při průměrné dynamice těsně
nad frekvencí 2 kHz. V závislosti na výšce tónu a způsobu jeho nasazen í je rozmezí délky
t ranzientu od 25 až do 130 msec.
Charakter barvy tónu bicích nástrojů se v mnohých rysech podobá klavírnímu tónu:
oblast tranzientu vykazuje hlukové spojité složky, oblast dokmitávání pak podle konkrétní-
ho nástroje může inklinovat až ke zcela diskrétní tónové struktuře . U tympánu je poměr
hlukového a tónového charakteru zvuku mimo jiné ovlivňován hlavně poměrem intenzit
vybuzených kruhových a radiálních módů (viz kap. 6.3). Na obr. 6.107 jsou vynesena spek-
tra tónu E jak s rozdílnou dynami kou tónu, tak s rozdílným místem úderu paličky. Jestliže
rozdílná síla úderu minimáln ě ovlivňuje uspo řádání spektra, a tudíž nem ě ní p řevažující
tónový charakter, pak úder uprostřed toto uspořádání zcela mění. Zvý razň uje se maximum
prvního kruhového módu K (01) a stoupá intenzita vyšš ích fre kven č n íc h složek, jejichž
spektrální čáry se rozšiřují a zvuk tak dostává hlukový charakter. Mezi radiálními módy
R (11) a r (21) je interval kvinty, který v úloze 2. a 3. harmonické zásadně určuje barvu
doznívajícího tónu tympánu. Zmenšení vzdušného objemu kotle (tón cis) má za následek
pouze zvýšení frekvence hlukového kruhového módu K (01), uspořádání spektra se nemě
ní. Přibližné celočíselné poměry mezi frekvencemi radiálních módů vedou k „rázování"
doznívajícího tónu jak v amplitudě, tak v proměnnosti časového průběhu (obr. 6.101).
Délka tranzientu tónu tympánu se pohybuje v závislosti na objemu kotle v rozmezí 10
až 60 msec. Délka doznívání je pro jednotlivé radiální módy rozdílná, u módu (11) v roz-
mezí 1.5 až 7 sec, u módů (21) a (31) v rozmezí 3 až 10 sec. Doznívání kruhových módů
je podstatně kratší. Dominantní frekvenční oblast na způsob formantu se ve spektru tónu
úd e r upr os tř e d me mbrány
'-1'"11 1 00
- ---"----"-----
·----- - - . . _ _ ,
O ms ec
df/i \l l;,------,1 1 oo
r-------r---------.--- - - - - ---,-------,
O 2 4 6 8 kH z
Obr. 6.108 Časový vý voj spektra zvuku velkého bubnu

tympánu nachází mezi 100 až 250 Hz. Užitečný rozsah spektra podstatně nepřesahuje
hranici 5 kHz. Charakter zvuku tympánu úzce souvisí nejenom s materiálem membrány či
s provedením paličky, ale také s konstrukcí ladicího mechanismu, který u tympánů od lišuje
tzv. mezinárodní provedení od vídeňského s výraznějším tónovým charakterem.
Na rozdíl od tympánu jsou frekvenční poměry složek spektra zvuku velkého bubnu
neceločíselné a vjem jeho výšky je tak velmi neurčitý. Frekvenční složky odpovídající rezo-
nančním módům se shlukují do skupin, nejčastěji párů a vykazují maximální intenzitu kolem
frekvence 100 Hz. Tento formant pak z velké části určuje barvu zvuku velkého bubnu.
Nejnižší frekvenční složky zvuku bubnu často zasahují až pod 16 Hz. Pro zvukovou „čitel
nost" víření nehraje hráč na jednu membránu, ale střídavě na obě membrány s místem
úderu, které odpovídá převážnému buzení radiálních módů (viz kap. 6.4).
Intenzita a místo úderu má převažující vliv na rozsah a do určité míry též na časový
vývoj spektra (viz obr. 6.108). Délka tranzientu zvuku velkého bubnu se pohybuje kolem
10 msec, délka doznívání nejsilnějších složek činí cca 8 sec a s oktávovými odstupy
MALÝ BUBEN úder u kraje membrány
~- - 500
msec
úder upr'ostřed membrány
· ~ - 500
\cf\~.~ - --· - ·
I ,-- -~~~~~~-,-~~~~~~~~~~~~~~~~~~, O msec

o 5,5 11 kHz
Obr. 6.109 Časový vývoj spektra z vuku malého bubnu I

klesá na polovinu. Složky o frekvenci pod 50 Hz naopak doznívají podstatně déle (15
až 20 sec). V první sekundě po úderu dochází u ve lkého bubnu k charakteristickému
poklesu „ ladění " nízkých frekvenčních složek o více než půltón. Shlukování rezonan č
ních módů vede též k „dýchání" doznívajícího zvuku, jehož rozsah spektra nepřesahuje
hranici 8 kHz.
Zvuk malého bubnu vykazuje při úderu u kraje membrány evidentně „řidší" strukturu
spektra, která končí přibližně kolem frekvence 3 kHz (obr. 6.109) a která ve srovnání se
zvukem ve lkého bubnu vede k vjemu relativně určitější „výšky" zvuku. Při úderu do středu
membrány se „hustší" spektrum obohacuje jak o vysoké složky, tak zejmé na o hluboké
složky. Užitečný rozsah spektra v celém průběhu jeho časového vývoje přesahuje frekvenci
10 kHz. Dominantní složky ve spektru zvuku malého bubnu se na lézají především mezi
frekvencemi 300 až 1000 Hz (viz též obr. 4.26). Podstatně radikálněji ovlivňuje frekvenční
rozsah spektra intenzita úderu a typ paličky (obr. 6.110), často používané „ ostrunění"
spodní membrány obohacuje zvuk malého bubnu o charakteristické vysoké složky.
MALÝ BUBEN úd er dřev ě nou paličkou - fo r te
---500
~ ~ ··· O msec
úder p lstě nou pa li č kou - piano

500
O 5,5
- , O msec
11 kH z
Obr. 6.110 Časový vývoj spektra zvuku malého bubnu li

U počátečního tranzientu zvuku malého bubnu lze vymezit délku 5 až 10 msec. U nej-
silnějíchsložek spektra je délka doznívání max. 1 sec. Víření jako sled rychle opakova-
ných úderů, jak je zřejmé z obr. 4.30, však nevede k šumu s rovnoměrně zastoupenými
frekvenčními složkami, což souvisí s uvedenými relativně krátkými časovými proporcemi
zvuku bubnu .
Ve srovnání s malým bubnem je charakter zvuku congas již zjevně tónový, zejména
při úderu u kraje membrány, kde ve spektru dominují zpočátku první tři a později pouze
dvě harmonické složky (viz obr. 6.111).
~ úder uprostřed me mbrány
"-"----- - -- -- - - - -- - - - - - 5 0 0
:::.=====----------------------------~ o ms ec
úder u kraje me mbrány
> 500
~n n _ _~
· ···---- - - o msec
l
1 2 3 4 kHz
Obr. 6.111 Časový vývoj spektra zvuku congas

Podobně jako u uvedených blanozvučných nástrojů, tak také u nástrojů samozvuč

ných, především těch rozměrnějších je možné vysledovat určitou závislost frekvenčního
rozsahu i struktury spektra jejich zvuku na místě úderu. Na obr. 6.112 jsou vyneseny
začátky časového vývoje spekter tam-tomu, u kterého úder do středu budí evidentně
frekvenčně obsáhlejší spektrum s kvaziharmonickou strukturou, která zapříčiňuje vjem
konkrétní výšky tónu . Ve spektru obvykle vynikají první dvě kvaziharmonické složky, mezi
2. a 3. složkou bývá interval od velké sekundy až po kvartu s optimálním naladěním
na velkou terc ii u kvalitních gongů a tam-tamů . Pozice 4. složky často klesá z oktávy
na velkou, nebo ještě níže na charakteristickou malou septimu. Rozmístění a úroveň
jednotlivých složek spektra je značně závislé na konkrétním provedení gongu či tam-to-
mu. Užitečný frekvenční rozsah většinou nepřesahuje 8 kHz při úderu fortissimo, délka
nakmitávacích pochodů se pohybuje v rozmezí 5 až 20 msec. Délka doznívání závisí
jak na velikosti gongu či tam-tomu, tak na intenzitě úderu a je pro jednotlivé složky
velmi rozdílná. Při úderu fortissimo doznívá základní tón a 4. kvaziharmonická složka
až 60 sec, zatímco 2. složka a úrovňové maximum charakteristického hluku vykazuje
doznívání o délce cca 20 až 30 sec. Při úderu mezzoforte se délka doznívání základ-
ního tónu v podstatě nemění, avšak doznívání vyšších diskrétních složek se podstatně
zkracuje. Doznívání hlukových složek dosahuje pouze 2 až 3 sec. Intenzivní úder vede
též k typickému posuvu výšky tónu v rozsahu+ 50 až+ 100 centů v průběhu prvních
sekund. Přibližně až po čtyřech sekundách se výška tónu ustaluje na konečné platné
hodnotě. V souvislosti s intenzitou a místem úderu, příp. i typem paličky, lze u tam-tomu
také někdy pozorovat až několika sekundové zpoždění v dosažení dynamického, či spíše
barevného maxima zvuku od okamžiku úderu, což souvisí s interferencemi frekvenčně
blízkých rezonančních módů
Spektrum zvuku činelu lze považovat za „spojité" vzhledem k vysoké hustotě jednot-
livých frekvenčních složek. Tomu odpovídá zcela neperiodický časový průběh, zejména
v počátečních fázích doznívání (viz obr. 4.24). Charakter zvuku čine lu, který se v časovém
vývoji spektra projevuje nejenom intenzitními vztahy mezi jednotlivými frekvenčními
složkami, ale především rozdílnými časovými konstantami jejich doznívání (obr. 6.113), je
určen jak rozměrovými a materiálovými vlivy, tak místem úderu a typem paličky. Poloha
formantových oblastí má především vliv na vjem výšky zvuku, rozlišitelné především
pro různě velké činely (viz obr. 5.21), důležitější je však průběh doznívání těchto oblastí.
V průběhu nasazení zvuku velkého činelu (18') o délce 5 až 20 msec převládá vliv jed-
notlivých radiálních módů na frekvencích cca 400 Hz a mezi 700 až 1000 kHz. Od 50 do
100 msec se přesouvá maximum na frekvence mezi 3 až 5 kHz, výjimkou není ani výrazná
oblast kolem 10 kHz. Uvedené dominující frekvenční oblasti jsou zřejmé i z obr. 6.111
a obr. 6.114, a to i po zatlumení č inelu rukou bezprostředně po úderu paličkou v čase
kolem 350 msec jeho trvání. U netlumeného činelu vykazuje nejdelší doznívání o délce
30 až 40 sec nejnižší mód o frekvenci 400 Hz, vyšší módy zanikají úměrně rychleji. Uži-
tečný rozsah spektra dosahuje u zvuku činelu běžně hranice 20 kHz.
Typický zvuk trianglu souvisí nejenom s jeho frekvenčním rozsahem do (i přes) 20 kHz,
ale i s velmi složitými neharmonickými poměry v jeho spektru v průběhu doznívání, jak je
patrné z obr. 6.115. Přestože vlastní úder kovové tyčinky trvá pouze 2 až 5 msec a okamži-
tě vybudí plný frekvenční rozsah spektra, maximální amplitudy dosahuje časový průběh
6 .7 BARVA TÓNU H UDEBNÍCH NÁSTROJŮ 331
TAM - TAM
úd e r do s tředu
Ill\~---·- 750
~-----------------------·~--------o ms e c
~-------.---------,-------- f I
O 2 • 4 6 8 kH z
ú d e r k e kraji
lffl\l _ _ _ 750
_ritflJ...!\ . . . _ _ _ _ _ _ __ ,.... .... _ __ __
" ' ' - - " -- - ---·····---- - -
~ ---- ·- - - ---
O msec
~--------,,-----------,-------.-----~ 1
4 6 8 kHz
Obr. 6.112 Časový vývoj spektra zvuku tam-tomu
zvuku trianglu mezi 10 až 20 msec. Dominantní frekvenční oblast se z původních 6 až

7 kHz v průběhu doznívání nejprve posouvá o oktávu výše (100 msec) a následně klesá
o cca dvě oktávy níže. Nejdéle doznívají složky o frekvenci cca 1600 a 2000 Hz, jejichž
rozdílový tón 400 Hz určuje virtuální výšku zvuku trianglu nejužívanější velikosti 25 cm.
Víření na triangl realizované údery o frekvenci cca 10 Hz (uvnitř rohu nástroje) způsobu
je prodlevu maxima spektra na frekvenci 12 až 14 kHz (viz spektrum pro 100 msec na
obr. 6.115) v typickém „cinkotu", který vyniká nad celkový zvuk symfonického orchestru.
ČINEL úde r dř e v ě nou p aličko u, zatl umení rukou
~ 700
350
r
O 4 8 12 16 kHz
Obr. 6.113 Časový vývoj spektra zvuku činelu I
Přestože orchestrální zvony patří k bicím nástrojům s vyladěným tónem, tak jejich
zdánlivě harmonické spektrum vykazuje postupně narůstající vzdálenost mezi soused-
ními složkami. Tato skutečnost, kterou dokumentuje např. spektrum ve 40 msec na obr.
6.116, způsobuje omezenou určitost výšky tónu, která neodpovídá přesně frekvenci
základní složky, a le reziduálnímu tónu vzn iklému ze složek, které jsou vůči sobě v nejvíce
harmon ických poměrech. Ve spektru tónu lze na počátku doznívání identifikovat dvě
kvaziformantové oblasti, jednou mezi frekvencemi 2 až 2.5 kHz a druhou kolem 7 kHz.
V průběhu doznívání horní formant rychle zaniká bez podstatné změny frekvenční polo-
hy, avšak dolní formant se postupně přesouvá o přibližně oktávu níže. Užitečný rozsah
spektra tónu u orchestrálních zvonů podstatněji nepřesahuje frekvenci 10 kHz. Celková
ČINEL úder plstěnou paličkou, zat lume n i rukou
r·- -- - - - - I I I
O 3 6 9 12 kHz
Obr. 6.114 Časový vývoj spektra zvuku činelu li
dB O
- 20
TRI ANG L 25 c m
, •• ,, , rn •••, , 1M I ij
100 msec
~ j~~
-40
- 60
-80
6- 10 20 10 20 10 20 10 20 kH z
dB O 1 sec 2 sec 5 sec 10 se c
-20
-40
-60
-80
o 10 20
LL 10
Obr. 6.115 Spektra zvuku trianglu v různých

20 10
časových
20 10
okamžicích doznívání
20 kHz
Z VO NY o r c h estrální ~ ~ ~
~
ton g
0 ť'J ~'l
c ...:;
.O :,n N 0
r-- N N n
0 0
N n
0
lfl
I'
aJ
80 msec 400 msec
dB O
8 mscc l~ \\ \ :C;: · ~ ;:; ~ ~ ~
- 20
- 40"l --~ /\
-60~ Y' · · \'f ~ 40 msec
-80
o 2,5 5 2 ,5 5 2 ,5 5 2,5 5 kH z
dB O l sec 2 sec 3 sec 4 sec
-20
.~
- 40
- 60
- 80
o 2 ,5 5 2,5 5 2 ,5 5 2,5 5 kH z
7. v o n o r chestrá ln í tó n g
~ 500
~-----~ O msec
r- -
o 5 1 0 kH z
Obr. 6.116 Spektrum tónu orchestrálního zvonu a jeho časový vý voj
délka tranzientu při dosažení maxima amplitudy činí v závis losti na výšce tónu 30 až 80
msec, přičemž dé lka tranzientu úderového tónu obvykle nepřesahuje 10 msec. Délka
doznívání orchestrálních zvonů dosahuje až 10 sec.
U zvukově vyšší a pronikavější zvonkohry lze ve frekvenčně relativně J ídkém" spektru
tónu nalézt celou řadu neharmonických složek, které mají charakter postranních pásem.
Na obr. 6.117 jsou výrazná pásma kolem složky na frekvenci cca 8 kHz, částečně též
na frekvenci cca 5 kHz. Tato pásma p ředstavují interferenční produkty různých typů
rezonan č ních módů kovových destiček („kamenů") a jejich poloha i intenzita závisí na
, 3
ZVONKOHRA ton c
dB O, ,
ton c5
- 20
-40
'~
o 10 20
kHz
1111~\~\~\t 250
O ms ec
l
O 4 8 12 16 kHz
Obr. 6.117 Časovým vývoj spektra tónu zvonkohry

místě úderu paličky. Užitečný rozsah spektra se u tónů zvonkohry blíží až k frekvenci
20 kHz. Délka tranzientu tónu nepřesahuje 1O msec, vyšší frekvenční složky jsou v průběhu
400 msec zatlumeny, základní složka určující výšku tónu však přeznívá až 6 sec.
Na obr. 6.118 jsou zobrazeny počátky časového vývoje spekter tónu celesty, který byl
hrán ve třech stupních dynamiky. Při dynamice piano je spektrum tónu tvořeno pouze
jeho základní frekvenční složkou, hlukové složky poměrně rychle zanikají. Se stoupaj ící
dynamikou tónu stoupá nejenom intenzita hlukových složek, ale objevují se nové diskrétní
složky nejprve nad, následně také pod základní složkou . Rozložení těchto nových složek
není však symetrické vůči složce základní, což má za následek nejenom zostření tónu,
ale též jeho subjektivní rozladění. Nově vzniklé složky odpovídají podle nastavení místa
úderu kladívka pravděpodobně vybuzeným torzním nebo dokonce podélným rezonanč-
==- ~
O ms cc
- - - - 500
====.-mezzofort e
msec
,'\.-~~- - = = = 500
t
==· pi ano
~ o ms e c
I
O 3 6 kH z
Obr. 6.118 Časový vývoj spektra dynamicky rozdílných tónů celesty

ním módům . Tón celesty je ve srovnání se zvonkohrou podstatně měkčí, užitečný rozsah
spektra při běžné dynamice hry nepřesahuje frekvenci 10 kHz. Délka tranzientu tónu
nepřesahuje 10 msec, doba doznívání základní složky činí pouze 1 až 2 sec.
Na příkladu spektra tónu marimby je demonstrován vliv místa úderu paličky do kame-
nu (viz obr. 6.119). Úder v 1/ 2 délky kamenu dává vyniknout 2. harmonické (vůči základnímu
tónu označenému T), úder v 1/ 3 délky kamenu preferuje ve spektru 3. harmonickou a úder
v cca 1 délky kamenu zvyšuje úroveň všech složek počínaje 2. harmonickou. Relativně stálá
intenzita 4. harmonické souvisí s téměř dvouoktávovou vzdáleností mezi 1. a 2. ohybovým
módem kamenu (viz obr. 6.56 a obr. 6.57), „doplnění" 2. a 3. harmonické souvisí s vlivem
trubicového rezonátoru na barvu tónu. Spektrum tónu marimby nepřesahuje frekvenční
hranici 10 kHz. Připojení rezonátoru zkracuje doznívání tónu marimby, např. u tónu e
z 3.2 na 1.5 sec a naopak prodlužuje délku tranzientu na cca 10 msec.
U vibrafonu je délka doznívání samotných kovových kamenů mnohem delší než
u marimby s dřevěnými či umělohmotnými kameny a připojení trubicového rezonátoru
s rotující klapkou ji zkracuje na cca 1/ 4 ve spodní části rozsahu a na 1/ 3 v horní části rozsahu
nástroje. Jak ukazuje časový vývoj spektra rozloženého akordu na obr. 6.119, je spektrum
MARIMBA 1
tón cis
,
dB 0-, , - ,_
• I1
úder v 1/3
kamenu
H ,
úder v 1/4
kamenu
-20 ·-··
-40
- 60
-80
o 5 10 5 10 5 10 kHz
1 2 2 2 2 3
VIBRAFON r oz ložený akord a - ci s - e - g - ais - d
,L__f,\ 11•,• -------~~----
ms ec
.-~~~~~-,.~~~~~~-.~~~~~~-r-~~~~~- I
O 1 25 0 2500 3750 5000 kHz
Obr. 6.119 Spektrum tónu marimby a časový vývoj spektra tónů vibrafonu
tónu vibrafonu relativně chudé a nepřesahuje hranici 5 kHz. Doba doznívání dosahuje
u nejnižších tónů až 10 sec při délce počátečního tranzientu do 10 msec.
Přestože krotaly (crotales) připomínají na první pohled miniaturní činely o průměru
max. 12 cm, jsou ve spektru jejich zvuku mezi diskrétními složkami zřetelně kvaziharmo-
nické poměry, které vyplývají z tloušťky (4.5 mm) a homogenity materiálu krotalů. Zvuk
má proto zřetelně determinovanou výšku a vykazuje v průběhu doznívání (až 12 sec) cha-
rakteristické rázy (viz obr. 6.120) o frekvenci cca 15 Hz, které jsou zapříčiněny uvedenými
kvaziharmonickými poměry. V časovém vývoji spektra dominuje 2. složka s frekvenčním
poměrem cca 2.1 ke složce základní, u dalších složek je stupeň neharmonicity ještě větší.
Také ve zvuku krotalů se projevuje vliv jak síly, tak místa úderu, a to zejména v poměru
, 3
~ CROTALES ton f
v "
"" "'
"" "'
~~"'~"' ~~~1000
~ " "
- ~-----;i'll \\ "
''' ~
(t ~
""
J ~ L- - -.{'- -- - - - --
-il'L___„ ,_________~
_ _ _ __,\l,__----íl i \I\\'' ~--;,~,__-~~ ~ ~ A::\ n
~----;111~----> 111 1 r- ~I "

rJ:•--j::.' ~:I~ L_________-j\l,l '<'--- - ---i\IL-
J' /: -j\' .l ~· I \; ~" ::,, - "'
vn \'0JV /!Y'NY v" ~- \~i]'!: IV~ ' l N~ I ~ '\_~h

~~ - o msec
r r 1 l
o 5,5 11 kH z
Obr. 6.120 Časový vývoj spektra a obálka tónu krotalů

6 . 7 BARVA TÓNU HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 339
intenzit kruhových a radiálních módů. Užitečný rozsah spektra dosahuje už při běžné
dynamice tónu k hranici 16 kHz.
Vjem určité výšky tónu u kravského zvonce odpovídá dominující základní frekvenční
složce, která doznívá pod dobu až 1 sec na rozdíl od několika málo vyšších harmonic-
kých i neharmonických složek, které v průběhu 300 msec od začátku tónu rychle zanikají
(obr. 6.121). Užitečný rozsah spektra u těchto bicích nástrojů často končí už na frekvenci
KRAVSKY' ZVONEC t o' n c 2

-·~::: = 6 00
,........,,..__
~
- .A
-ir
"""]\\
"""JH
-,1
JH
Jll
ril -- · 45 0
A.I
1111
rl\I>--- -- - - -- -
r
"...-.;
,-
~
300
/'
1\,-
"A
r ...,,....
r
r
" • JI
j~
--
·-=- :::.:-
.
150
-~5
f/i'ť!J\'flťi'q\~L-nc::==::::.::--===~-
,fJ,"'-~\tttlll':~~l\l'::..=============--
mse c
O 3 6 k Hz
Obr. 6.121 Časový vývoj spektra tónu kravského zvonce

3 kHz. Charakteristickou barvu tónu udávají intervalové poměry mezi přítomnými frek-
venčními složkami.
V časovém vývoji spektra zvuku bambusové škrabky (obr. 6.122) představuje jeho
tranzientní a kvazistacionární část pohyb tyčky po zářezech škrabky po dobu cca 100
msec. Z detailního zobrazení prvních 30 msec je ve vývoji spektra zřejmé maximum Z, které
svojí frekvenční polohou odpovídá rychlosti pohybu tyčky a počtu zářezů . Pohyb škrabky
rozkmitá se zpožděním cca 10 msec na obou koncích otevřenou válcovou dutinu škrabky
na základní frekvenci R a jejich celých násobcích . Doznívání zvuku škrabky vykazuje již
zcela neuspořádané hlukové spektrum, ve kterém nejdéle přeznívá rezonance vzdušného
sloupce v dutině, který je podstatně méně tlumen než rukou svíraný válec škrabky.
R BAMBUSOVÁ ŠKRABKA (sapo cubana)
700
- - - - -- - - - -- -o ms e c
O 7 14 kHz
R z
.i'INl\I\ - --- -30
O ms ec
~----- ----- T I
O 7 14 kHz
Obr. 6.122 Časový vývoj spektra zvuku bambusové škrabky

6.7 BARVA TÓNU HUDEBN ÍCH NÁSTROJŮ 341
Následující tabulka rekapituluj e orientační polohy formantových oblastí • a hranic

spektra O u nejužívanějších hudebních nástrojů .
Frekvence kHz I 2 3 4 5 6 7 8 9 IO 12 16 20
Pikola • o
Flétna ••• o
Ho boi • ••• ••••••• • ••••••••• o
Anglický roh •••• •••••• ••••• o
Klarinet •• • ••••• • • o
Fagot • • • • o
Kontrafagot ••• o
Lesní roh • ••• • o
Trubka • • • • o
Trombon ••• o
Tuba • • ••• o
Tympány •• o
Triangl •• ••••• ••• o
Malý buben ••• o
Činely • •• ••••••••• o
Velký buben • o
Zvony •• ••• o
Zvonkohra • • o
Cembalo •• ••••• o
Klavír ••••••••• o
Harfa •••• o
Housle ••••• •••••••• o
Viola •••• ••• o
Violoncello •••• • o
Kontrabas •••• o
Vokály UOA E I o
Frekvence kHz I 2 3 4 5 6 7 8 9 IO 12 16 20
Tab. 6.11
6.8 Vyzařovací vlastnosti hudebních nástrojů
Žádný reálný zdroj zvuku nevyzařuje svoji akustickou energii do okolního prostoru zcela
rovnoměrně ve všech směrech. Všesměrový zářič, který by produkoval v celém rozsahu
slyšitelných frekvencí vlnoplochy kulového tvaru, je z praktického hlediska nesestrojitelný.
Zásadním omezením všesměrového vyzařování zdroje jsou jeho reálné rozměry vztažené
k délce resp. frekvenci vyzařované vlny. Čím větší je rozměr zdroje a čím kratší je
vlnová délka jím vyzařovaného zvuku, tím směrovější jsou vyzařovací vlast-
nosti zdroje a naopak. Rozměry zdroje zvuku, v případě hudebního nástroje určované
rozměry oscilátoru a rezonátoru také současně určují, v jaké frekvenční oblasti i s jakou
energetickou účinností budou tóny resp. zvuky vůbec produkovány. Malý hudební nástroj
s relativně dobrými možnostmi všesměrového vyzařování bude však produkovat pouze
vysoké tóny a jeho akustický výkon bude velmi nízký. Naopak velký, dostatečně výkonný
hudební nástroj bude zejména na vysokých frekvencích v závislosti na svém konstrukčním
uspořádání vykazovat značně nerovnoměrné vyzařování. Všesměrové vyzařování je
u hudebních nástrojů většinou omezeno na 1. harmonickou složku tónů nejnižší
oktávy rozsahu, a to pouze do frekvence 500 Hz. Nad touto frekvencí neexistuje
u klasického hudebního instrumentáře všesměrové vyzařování zvuku.
Směrové vyzařovací vlastnosti jsou v teorii akustických vysílačů dány rozložením tzv.
rychlostního potenciálu v okolí kmitajícího bodu, plochy či tělesa . V případě přibližného
výpočtu směrových charakteristik hudebních nástrojů je zapotřebí nahradit jejich
aktivně vyzařující části jednoduchými útvary, pro které lze rozložení rychlostního potenciá-
lu vůbec stanovit. Např. u dechových nástrojů se vyzařovací otvory nahrazují konfázně,
tj. pístově kmitajícími kruhovými deskami, které jsou umístěny v nekonečně velké stěně .
Na obr. 6.123 jsou vyneseny průběhy hlavních laloků vyzařování pro tónové postranní
otvory trubice (0 12 a 10 mm) a pro ústí ozvučníku (0 55 mm) B klarinetu. Tyto průběhy
vyjadřují změnu intenzity zvuku v závislosti na úhlu pro různé otvory a různé frekvence.
Nejužší lalok přísluší otvoru ozvučníku pro frekvenci 1O kHz, nejširší lalok blížící se půl
kružnici pro všesměrové vyzařování přísluší ozvučníku pro frekvenci 750 Hz nebo např.
otvoru 0 10 mm pro frekvenci 8 kHz.
Klasickou podobou směrových charakteristik jsou polární diagramy znázorňující pro
daný tón, resp. pro danou frekvenci nejčastěji závis lost akustického tlaku na úhlu uvažo-
vaného směru od hudebního nástroje. To, že průběh charakteristik je na vzdálenosti od
nástroje nezávislý, platí ale až pro tzv. vzdálené pole, tj . tu část prostoru, ve které je
na rozdíl od blízkého pole relativně jednoduchý vztah akustického tlaku a akustické
rychlosti [1.40]. Směrové charakteristiky v blízkém poli vykazují totiž značnou závislost
na vzdálenosti a jejich průběh je mnohem složitější, jak ukazuje obr. 6.124, na kterém je
vyneseno rozložení akustické intenzity blízkého pole ozvučníku klarinetu pro frekvenci
8 kHz. Vymezení přesné hranice mezi blízkým a vzdáleným polem hudebního nástroje je
velmi obtížné, pro potřeby měření směrových charakteristik je tato hranice obvykle dána
největším rozměrem nástroje a vlnovou délkou nejhlubšího tónu.
Pro velmi zjednodušené vyjádření směrových vyzařovacích vlastnosti zdrojů zvuku
slouží činitel směrovosti
6.8 VYZAŘOVACÍ VLASTNOS TI HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 343
00
/.
30~~\
,<\ •./' ~'\.~~
· '
1.:,\t ~ ~ -
.
'.
___ l
.
10
„
-:::~,~
·~: :J.J /.-1 ~.30°
' I . .
. '
I . . •
/;\.:~> '.
&:' ·
600
/ ,
1 "1T I( f,<f.:.\. 16 ~·'- ·I / \ .,'-"- -.,-. 600
I
/:._'
1-. . .-1J
. . :.·. UJ j "· 7
900 ~ ~ • I ' 90°
</; 55 mm 888 o o 000 .•
O'>L.{)VO
oO) o0 o<X) No Lil OZVUCNIK
l'.'-
....;NQ <:t o ,
</; 1 2 mm g C") Q
oO
...--{,....-i
O POS TRANN I
co , ,
,..;
o ro <t TONOVE
</; 1 0 mm o
oO)
N
::r:
g g OT VORY
o o
o
,...;
<O
Obr. 6.123 Vypočtené směrové charakteristiky otvorů klarinetu
f ~ 8000 Hz
0,1
~
I
I I
1,25 1,0 0, 5 0,25 0,75 1 ,0 1,25
r/0 ,027 5
Obr. 6.124 Vypočtené charakteristiky blízkého pole ozvučníku klarinetu
Q =-
IO
[6.44]
Ik
kde / 0 .„ intenzita v daném místě pole, /k ... intenzita ve stejném místě pro všesměrový
zdroj stejného výkonu
a index směrovosti
IQ= 10 log Q [6.45]
Následuj ící tabulka udává přehled ma ximálních hodnot činitele směrovosti vybraných
hudebních nástrojů pro uvedené frekvence .
Nástroj 500 Hz 1000 Hz 3000 Hz

Housle 1.2 2.1 1.8
Viola 1.1 1.9 2.6
Violoncello 2. 1 2. 1 3
Kontrabas 2.1 2.1 2.6
Flétna 1.4 1.5 1.5
Hoboj 1.1 1.6 2
Klarinet ].] 2 2. 1
Fagot 1.4 2 2.5
Lesní roh J.7 2.4 4.8
Trubka 1.1 1. 8 3.4
Trombon 1.6 2. 1 4.4
Tuba 2 4.5 6.6
Tab. 6.12
Závislost indexu sm ě rovosti na frekvenci pro vyzařovací otvory klarinetu p ř iná š í

obr. 6.125 .
OZVU Č N Í K
dB 16
14
12
POST RANNÍ
10
TÓNOVÉ
OTVORY
8 </; 1 2 mm
</; 10 mm
6
</; 8 mm
4
</; 6 mm
</; 4 mm
2
2 3 4 5 10
3 2 3 4 5 10 4 2. 1 0 4 Hz
Obr. 6.125 Index s měrovos ti otvorů klarinetu
Výpo č et vyzařovacích charakteristik u hudebních nástrojů je vzhledem k jejich

složitým akustickým vlastnostem, které se ještě v průběhu tónového rozsahu značně
mění, v podstatě neproveditelný. Přibli ž né výpočty vedou v každém případě ke značnému
zjednodušení směrových závislostí, teoretické vyzařovací úhly např. pro otvory dechových
nástrojů vycházejí podstatně širší než úhly skute č né. Proto se tyto charakteristiky zjišťují
6.8 VYZAŘOVACÍ VLASTNOSTI HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 345
experimentálně různými metodami, z nichž nejjednodušší je měření hladiny akustického

tlaku v konstantní vzdálenosti od nástroje, tj. na poloměru zvolené kružnice v horizon-
tální či vertikální rovině. Velikost poloměru je u obecně platných měření volena obvykle
v rozsahu 2 až 4 m, u účelových měření neklesá pod velikost nástroje a polovinu vlnové
délky nejhlubšího tónu.
Měření obecných směrových charakteristik se realizuje v bezodrazové místnosti.
V reálném prostoru je totiž průběh těchto charakteristik poznamenán jednak přítomností
difuzního zvukového pole, které především zmírní vliv ostrých lokálních minim, a jednak
působením jednotlivých odrazů, které mohou naopak směrové vlastnosti hudebního ná-
stroje ještě více vyhranit a zkomplikovat. U účelových měření směrových charakteristik
(např. při stanovení hlavních směrů vyzařování) se velmi často uvažuje vliv podlahy na
vyzařovací vlastnosti, pro zcela pragmatické účely koncertní činnosti či nahrávání se
vyzařovací vlastnosti zjišťují v reálných prostorách koncertních sálů či nahrávacích studií.
Na obr. 6.126 vlevo jsou vyneseny polární diagramy vyzařování klarinetu na harmo-
nických složkách tónu ais1 in B (při poloměru 2,5 m). Průběh diagramů na obr. 6.126
vpravo pro společnou frekvenci cca 3000 Hz různých harmonických složek uvedených
tónů dokazuje vliv použitých hmatů, tj. rozdílných sestav vyzařujících postranních otvorů
klarinetu na jeho celkové vyzařovací vlastnosti.
1
Klarinet tón ais in B
tón f in B tón a i n B
L~ ~ marmonloká ~ ~· h arm: o ká
\J7-W~ ""~ 900

1
180
.---J--
'~~$-i
'°Wl~l~ f
' 1 '
ton gis in B ton e 2 in B
8. 5. harmonická
O 20 40 60 dB
Obr. 6.126 Polární směrové charakteristiky klarinetu (lit. 90)

Kl a rin e t t ón g i n B o0
20 d B
30°
10
f o
I
I
~fb\{ li\ /~-r~
. _· r1
,~- g'"9 ·';',\ l l/2-tl;:fj• t~\t;:l
0 1 ·_" '- ~~~ . "
ta 11 ·. I
900
Ori e nt ace
po s trann íc h t ó n o vý c h ot v orů ~
Obr. 6.127 Směrové charakteristiky vybraných harmonických tónů klarinetu
Pro některé úče ly je užitečné znát průběh směrových charakteristik hudebních nástro-
jů na hranici blízkého a vzdáleného pole nebo přímo v blízkém poli. Na obr. 6.127 jsou
vyneseny vyzařovací charakteristiky harmonických složek tónů klarinetu pro poloměr
dráhy měřicího mikrofonu 90 cm se středem v ústí ozvučníku .
Složitost vyzařovacích poměrů v blízkém poli klarinetu dokumentují atypické směrové
charakteristiky zjištěné pro vyznačenou trajektorii měřicího mikrofonu, pohyb ujícího se
ve vertikální i horizontální rovině . Lineární směrové charakteristiky, u nichž konstantnímu
akustickému tlaku v konstantní vzdálenosti od nástroje se blíží pouze průběh 1. harmo-
nické, vykazují u některých složek velmi ostrá lokální minima. V odpovídajícím směru
mají pak tato minima za následek radikální změnu barvy tónu už při malých změnách
vzájemné polohy klarinetu a snímacího mikrofonu . Pro nejvyšší frekvenční složky je typický
vzestup jejich úrovně v ose nástroje v so uladu s obr. 6.128, a to až o 10 dB. Tento vzestup,
který se týká též šumového pozadí tónu, je příčinou nepřirozené ostrosti tónu sejmutého
mikrofonem v ose nástroje.
Záznamu signálu z měřicího mikrofonu odpovídá vydržovaný tón, u něhož se průběžně
mění barva. Poslechem záznamu všech tónů rozsahu klarinetu lze určit okamžik, resp.
polohu mikrofonu, ve které se barva tónu jeví jako optimální. Z vyhodnocení subjektiv-
ních odpovědí respondentů je zřejmý směr optimálního vyzařování klarinetového tónu.
Zatímco rozložení odpovědí pro horizontální rovinu je symetrické a optimum barvy se
nalézá v úhlu cca ± 80° až 90°, ve vertiká ln í rovině se objevuje maximum odpovědí a t ím
i optimum barvy v úhlu cca 60° až 70° nad osou nástroje, tedy ve směru, který je vůči
posluchači nejfrekventovanější a také nejpřirozenějš í. Určitá část odpověd í směřujících
pod osu nástroje ukazuje na významný vliv odrazu zvuku nástroje od podlahy směrem
k posluchači.
Směrové vyzařovací charakteristiky hudebn ího nástroje lze zobrazit též „sonagra-
movou" technikou, kdy ve likost příslušné frekvenční složky v daném směru je vyjádřena
sytostí barvy odpovídajícího bodu či plochy. Na obr. 6.129 jsou touto technikou vyneseny
směrové charakteristiky houslí v rovině kobylky. Vedle evidentně všesměrového vyzařování
základního formantu vykazují další formantové oblasti již určité směrové závislosti, které
pro nejvyšší frekvenční složky tónu jsou velmi vyhraněné.
Vedle trojrozměrného zobrazení směrových charakteristik v klasických sférických
souřadnicích lze vyzařovací vlastnosti převést na problematiku frekvenční analýzy tónu
hudebního nástroje pomocí sítě měřicích mikrofonů v cylindrických souřadnicích. Tímto
postupem lze výhodně spojit problematiku hodnocení barvy tónu s analýzou vyzařovacích
Trajektorie měřicího mikrofonu
a 1 5
o O vertikální
pod nad ROVINA
nástroj e m
vpravo od ť
nástroje
íl..
4" (
1
nástroj e m
vlevo od
nástroje
~ horizontální
.~l,
'li~;
a 2
!
"' I'"
U)
o
> 1;
.,..,
o
.µ
U)
•<1l
4
o 1
(
2
3 8 4%
Kladné
3
odpovědi
@
21
4
4 3%
11%
5
1 2~4 5 1 ve vertikální rovině 5

ROVINA
I I 1 I I ,,... I I I I I
c
.-<
•<1l 1.
-"
..... -L =-......~
.µ
3. =---;?' "'' .7 . •
">
Ill 5.~·~
7. ~- .. , "
'~~~ :~---~-~-T""<~-
~
1. -----..
->
4.~~
- ~2 .
~/- .......... __, .-":j ~
~
.. - -· \ ,1-...._
~-. '~
,,... 7.
c
13 .~~~
.
~ 20~~-=
9. _. · ;:__., 10.§
', 13 ·c
~ 20 . ~ '
.....
Kl a rine t tón e in B tón a in B
o"
.i::
ROVINA
Obr. 6.128 Blízké pole klarinetu a jeho subjektivní hodnocení

l l úhel H=Oo f
- . ---- - --;
7
:-; ;;;.·J{o"H«h
~f„1(;'~
si
_} [! -1f~H'W
-i . ~~
L [dB]
ic -50.000
•o -•e.soo
0-4i.OOO
D -45500
D -44000
0-42.500
D-41000
0-39.500
~ -38.000
- -36.500
- -35.000
- -33500
- -32000
- -30.500
- -29.000
~ ~ ~ ~~~~§~ = = =
~ ~ ~ =
=
~
=
'"
~
§ § =
o
~ ~ --+ f [Hz] - -27.500
Obr. 6.129 Sonagramové směrové charakteristiky houslí (lit. 41)
vlastností a nutností definovat optimální polohu měřicího mikrofonu vůči zkoumanému

nástroji. Obr. 6.130 přináší frekvenční spektra tónu houslí v celkem 98 měřicích bodech na
ploše válce o průměru 320 cm a výšce 210 cm. Spektrální hustota je pro větší zřetelnost
vynesena zrcadlově na obě strany frekvenční osy, a ještě zvýrazněna sytostí příslušně
spektrální čáry. Zvuk je v každé horizontální rovině simultánně snímán a nástroj je buď
přehráván hráčem nebo buzen uměle (viz kap. 6.9).
Vyzařovací vlastnosti hudebních nástrojů mohou být vyšetřovány též z hlediska vlivu
jejich jednotlivých funkčních částí na výsledné směrové charakteristiky. U strunných
nástrojů se to týká např. vyzařování samotných s t run, u dechových nástrojů zase
příspěvku kmitajícího vzdušného sloupce mezi otevřeným tónovým otvorem a ústím
ozvučníku nástroje. V běžné akustické praxi se však většinou tyto příspěvky samostatně
nevyhodnocují.
Z hlediska subjektivního vjemu se odchylky od všesměrového vyzařování projevují jako
změny hlasitosti příslušných harmonických tónů. Pro vjem reálného komplexního tónu
to znamená, že u směrově vyzařujícího hudebního nástroje se změna vzájemné polohy
nástroje a posluchače či snímacího mikrofonu projeví jako změna barvy komplexního
tónu . Pro zjednodušení popisu vyzařovacích vlastností hudebních nástrojů se vymezují
ve směrových charakteristikách úhlové oblasti (rovinné či prostorové úhly), uvnitř kterých
neklesá hladina akustického tlaku o víc než 3 dB nebo 10 dB pod maximální hodnotu
pro danou frekvenci nebo celé pásmo frekvencí. Tyto úhlové oblasti se nazývají hlavní
směry vyzařování (3 dB nebo 10 dB) hudebního nástroje a vyznačují se vyrovnaným
průběhem vyzařováním dané frekvence nebo celého pásma frekvencí.
6.8 VYZAŘOVACÍ VLASTNOST I HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 349
~
.. _, ~ --Á -
~~~~
::.:;;;:it.... ~ • •• _
Obr. 6.130 Směrové charakteristiky houslí ve válcových souřadnicích (lit. 41)

Na obr. 6.131 jsou tyto směry vyznačeny v polárních směrových charakteristikách tónu
hoboje. Ve společném průniku hlavních směrů vyzařování pro daná pásma frekvencí
nedochází ke změně barvy tónu (např. při změně vzájemné polohy nástroje a sní-
macího mikrofonu) a z energetického hlediska odevzdává hudební nástroj tímto směrem
maximum svého akustického výkonu . Stanovení společného průniku hlavn ích směrů
(3 dB) pro všechny uvažované frekvence může být v některých případech problematické,
v těchto případech jsou hlavní směry vyzařování stanoveny v rozsahu 10 dB.
Vyzařovací vlastnosti hudebního nástroje, které určují frekvenční strukturu jeho tónu
resp. zvuku v konkrétním bodě okolního prostoru a tím i subjektivní vjem barvy, nejsou
důsledkem pouze obecného konstrukčního, tj. tvarového a rozměrového uspořádání
nástroje, ale také celé řady kvalitativních aspektů včetně vlivu materiálu. Na obr. 6.132
jsou vyneseny polární diagramy vybraných harmonických složek tónů produkovaných dvě
ma různými B klarinety. Evidentní rozdíly ve vyzařování uvedených frekvencí, způsobené
rozdílnou menzurací nástrojů, tvarem ozvučníku, seřízením zdvihu klapek atd ., ovlivňují
též šířku i polohu hlavních směrů vyzařování. Velké rozdíly ve vyzařovacích vlastnostech
existují hlavně u smyčcových nástrojů, např. u různých houslí se šíře hlavního směru
vyzařování (3 dB) na frekvenci 1 kHz může pohybovat v rozmezí 90° až 180° se změnou
úhlu v rozmezí 60°. Proto jako u všech vlastností tónu hudebních nástrojů, tak i v případě
směrových charakteristik je pro účely zobecnění nutno brát v úvahu průměrné vyzařovací
vlastnosti na úrovni kvalitativního standardu (viz kap. 5.4) z dostatečně reprezentativního
souboru nástrojů .
oo O' O'
40
dB
20
270 ' . 90° 270°. 90°
180' 180' 180'
O' O' o·
1750 Hz 3000 Hz 10 000 Hz
210· \====-5~·· 90 270

r::
)
r-.
,,.
I
V:
··
2
../
<
90°
270' '
~;
- ~•J
~_d " \~
~ 90°
fJ~ii
.,,- \.I,~·
"' • 3 dB
180'
::J 10 dB
180' 180'
Hlavní směry
vyzařov ání
Obr. 6.131 Hlavní s m ěry (3 dB a 10 dB) vyzařování hoboje (lit. 37)

Klarinet tón g in B
Nástroj: But'f'et Prestige Amati 2005
Obr. 6.132 Směrové charakteristiky vybraných harmonických tónů různých klarinetů
U smyčcových nástrojů se vyzařovací poměry většinou udávají pro rovinu kobylky

a pro horizontální rovinu . Na obr. 6.133 a 6.134 jsou znázorněny hlavní směry vyzařování
(3 dB) v uvedených rovinách pro housle, přičemž do frekvence 400 Hz v rovině kobylky
a 500 Hz v horizontální rovině se prakticky nevyskytují žádné směrové závislosti. První
výrazná maxima vyzařování se objevují v obou rovinách na frekvenci 1000 a 1250 Hz.
Na frekvenci 1500 a 2000 Hz dochází v rovině kobylky k typickému rozdvojení maxim. Na
vyšších frekvencích je rovnoměrnější vyzařování situováno do horizontální roviny. Proto
také charakter snímaného tónu houslí je závislý zejména na poloze mikrofonu nad nástro-
jem, protože tam se objevuje převažující průnik všech hlavních směrů vyzařování včetně
úzkých laloků nejvyšších frekvencí, zejména pak šumového charakteru. Z toho důvodu se
doporučuje pro eliminaci nežádoucích šumů v tónu houslí i ostatních smyčcových nástrojů
vyvarovat se při snímání zvuku směru kolmému k vrchní desce nástroje.
Vyzařovací poměry u violy jsou v zásadě podobné poměrům u houslí. U některých
nástrojů se vyskytují malé odchylky od všesměrového vyzařování v rovině kobylky dokonce
i u tónů malé oktávy. V obou rovinách se výrazné směrové závislosti začínají projevovat už
od frekvence 600 Hz a v rozmezí 800 až 1000 Hz jsou směry vyzařování kolmé na vrchní
desku. Na vysokých frekvencích jsou vyzařovací laloky v obou rovinách celkově užší než
u houslí. To, že viola na rozdíl od houslí může být vůči posluchači orientována spodní des-
kou (ve smyčcovém kvartetu i v orchestru), aniž by docházelo k podstatné změně v barvě
jejího tónu, není způsobeno vyrovnaným vyzařováním v širokém pásmu frekvencí. Tento
fakt souvisí s vyzařováním třetí formantové oblasti mezi 600 až 1200 Hz, která je
spojena s typickou nasalitou violového tónu. Tato oblast frekvencí je výrazně vyzařována
v horizontální rovině směrem vlevo (z pohledu hráče), a to o více než 5 dB ve srovnání se
stejným směrem vpravo. Také v rovině kobylky je vyzařování oblasti kolem 900 Hz velmi
vyrovnané právě ve směru pod nástroj, tzn. jeho spodní deskou.
200 - 400 Hz, 550 Hz 425 Hz 500 Hz 600 - BOO Hz
1000 - 12 50 Hz 1500 Hz 2000 Hz 2500 - 5000 Hz
Obr. 6.133 Hlavní směry (3 dB) vyzařování houslí v rovině kobylky (lit. 37)
..
~,/
'··'" ·
·~
,'--._'.·.··.·.· '
.. •.
··:,
550 700 Hz
200 - 500 Hz
I
/,.
-
·,
,·
J •;
~
1,. „
•· .~···.·
.... .... ;
:.: '·
v .
,/~ ......, '
"'<~
1000 - 1250 Hz
800 Hz
\ .
\ · .
\~··
· ··.·· .· · . •',
'·
. ' - - ~
'
~
'0
~.
1500 Hz ....
2000 - 5000 Hz
Obr. 6.134 Hlavní směry (3 dB) vyzařování houslí v horizontální rovině (lit. 37)
Hlavní směry vyzařování u violoncella (obr. 6.135) jsou ve vertikální i horizontální

rovině převážně orientovány před hráčem. Výjimku tvoří oblasti 250 až 300 Hz a částeč
ně ještě 800 až 1000 Hz, ve kterých se objeví velmi p říz nivé vyzařování spodní deskou
nástroje směrem k hráči . Do frekvence 150 Hz vyzařuje violonce ll o prakticky všesměrově,
naopak od frekvence 2000 Hz je re la tivně úzký hlavní směr ve vertikální rovině rozdvojen
a příznivé vyzařování do publ ika je pak závislé na odrazu od podlahy pódia. U sólově
prezentovaného nástroje přispívá k rovnoměrnějšímu vyzařování v oblasti hlubokých
frekvencí často používaný stupínek.
200 Hz 250 Hz
3 00 Hz
- -~·----~
350 - 500 Hz 800 Hz 350 Hz 400 - 600 Hz
\
I
~
-
800 Hz
1000 Hz 2000 - 5000 Hz
1000 - 1250 Hz 2000 - 5000 Hz
Obr. 6.1 35 Hlavní směry (3 dB) vyzařování violoncello (lit. 37)
Všesměrové vyzařování nastává u kontrabasu (obr. 6.136) pouze kolem frekvence

100 Hz, průnik hlavních směrů je orientován do relativně úzkého úhlu před nástroj.
V rozmezí frekvencí 200 až 250 Hz a 600 až 800 Hz dochází k rozdvojení maxim, avšak
při umístění nástroje před odrazivou p lochou (např. stěnou podia) lze dozadu směřující
lalok využít též k posílení dopředného vyzařování. Na účinnost vyzařování kontrabasu
má velký vliv též provedení pódia, které při schopnosti spol u rezonance přispívá k zvýšení
úrovně některých frekvenčních oblastí až o 10 dB.
Všesměrové vyzařování vykazuje harfa (obr. 6.137) v rozmezí frekvencí 100 až 400 Hz,
u vyšších frekvencí dochází k rozštěpení hlavních směrů vyzařování. Ve směru kolmém
na rovinu strun postrádá zvuk harfy důležité harmonické i neharmonické složky, proto
se staví zejména při só lové prezentaci v úhlu cca 45° k hraně pódia a v témže úhlu je
umísťován mikrofon při nahrávání.
,,_~\
~··.„~ ·~ -?!d>\
60 Hz
200 - 250 Hz \
160 Hz
\
\-~~-- -
~··
300 - 400 Hz
700 Hz
/
I
~--
.•'
__L-.,. ~-i ''·< ~\

.c:Jfl!)
600 Hz\\ 1000 - 1500 Hz
800 Hz \ ·
Obr. 6.136 Hlavní směry (3 dB) vyzařování kontrabasu (lit. 37)
100 - 400 Hz
400 - 2000 Hz 2000 - 4000 Hz
Obr. 6.137 Hlavní směry (3 dB) vyzařování harfy (lit. 37)

Směrové charakteristiky klavíru (obr. 6.138) jsou významně ovlivňovány stupněm

otevření jeho víka. Při zcela otevřeném nástroji je vyzařování nižších harmonických složek
u tónů kontra a velké oktávy vymezeno poměrně širokým úhlem, vyzařovací úhel vyšších
složek v rozmezí frekvencí 1000 až 2000 Hz (a výše) je však striktně vymeze n otevřením
víka . Ve střední poloze nástroje (malá, jedno a dvoučárkovaná oktáva) nastává rozštěpení
vyzařování u 1., 2, event. ještě u 3. harmonické do tří směrů a u dalších harmon ických do
dvou směrů. Diskant nástroje vyzařuje v užším úhlu, než které odpovídá otevření víka.
V horizontální rovině je vyzařovací lalok pro frekvence nad 4000 Hz již značně úzký. S po-
stupným přivíráním víka klavíru dochází ve vyzařovaném zvuku k podstatnému omezení
frekvencí nad 2000 Hz, jejichž lalok se postupně natáčí k pravému rameni klavíristy.
Vyzařování hluků spojených s úderem kladívka je sice orientováno do relativně širokých
úhlů, ale pro poslech v koncertním sále nehraje z energetického hlediska příliš podstatnou
roli . V případě snímání zvuku je nutné relativně vysoký obsah uvedených h l uků eli minovat
vhodnou polohou mikrofonu .
BAS
65 Hz 1000 - 2000 Hz
STRED
250 Hz 1000 - 2000 Hz
ÚDEROVÝ HLUK
- 600 Hz
DISKANT
1000 - 4000 Hz
Obr. 6.138 Hlavní sm ěry (3 dB) vyza řování kla víru (lit. 37)
K vyzařování zvuku u flétny dochází jak otvorem náústku, tak prvním otevřeným
postranním tónovým otvorem . Z hlediska teorie akustických vysílačů představuje flétna
v této konfiguraci typický dipól. U nepřefukujících tónů, kdy délka vzdušného sloupce je
rovna 1/ 2 vlnové délky 1. harmonické složky, kmitají oba konce sloupce ve fázi, a proto
je nejintenzivnější vyzařování v kolmém směru k ose nástroje. U vyšších harmonických
odpovídá délka vzdušného sloupce 2/ 2 vlnové délky pro 2. harmonickou, 3/ 2 vlnové délky
pro 3. harmonickou atd . Pro liché harmonické kmitají konce vzdušného sloupce ve fázi,
ale pro sudé harmonické v protifázi. To znamená, že sudé složky jsou v kolmém směru
k ose nástroje vyzařovány s minimální intenzitou. Vzhledem k tomu, že flétna přefukuje do
oktávy, tj. do 2. harmonické, jsou vyzařovací poměry pro přefukující tóny totožné s poměry
vyzařování sudých harmonických tónů základního rejstříku. Dipólové chování flétny způ
sobuje, že na rozdíl od ostatních hudebních nástrojů jsou směrové charakteristiky závislé
jak na frekvenci, tak na pořadovém číslu odpovídajícího harmonického tónu. Z tohoto
důvodu je také stanovení hlavních směrů vyzařován í u flétny (obr. 6.139) složitější než
u ostatních hudebních nástrojů . Šumy spojené s charakteristickým nasazením tónu jsou
na rozdíl od vlastního tónu vyzařovány v poměrně širokém úhlu pouze z otvoru náústku.
Ve směru před hráčem jsou různě orientovány relativně užší laloky vyzařování hluků
z mechaniky nástroje. Vyšší frekvenční složky stacionárního šumu tónu jsou intenzivně
I
..
'.
250 - 1200 Hz
2400 Hz
750 -
3. harmonická
2.har.přefuk
~
\
~.
_:,
~<· „
8000 Hz
průměr
Obr. 6.139 Hlavní směry (3 dB) vyzařování flétny (lit. 37)

vyzařovány v ose nástroje (podobně jako u klarinetu na obr. 6.128). U flétny lze polohou
snímacího mikrofonu v poměrně širokém rozsahu ovlivňovat jak vlastní barvu, tak šumové
i hlukové složky jejího tónu.
Na rozdíl od flétny s převažujícím dipólovým směrovým účinkem vykazují hluboké tóny
ostatních dřevěných nástrojů všesměrové vyzařování a s rostoucí výškou se do vyzařo
vání postupně zapojují zbylé otevřené tónové otvory na způsob řady bodových zářičů.
Proto se tyto nástroje vyznačují „motýlkovou" směrovou charakteristikou na středních
a vyšších frekvencích a ozvučníkem či ústím nástroje vyzařují až zcela nejvyšší frekvenční
složky. Směrový účinek se u vyzařování hoboje (obr. 6.140) projevuje až od frekvence
1 kHz a od 4 kHz je nutno počítat s důležitým odrazem od podlahy. Přes rozdíl ve tvaru
vrtání trubice je průběh hlavních směrů vyzařování u klarinetu (obr. 6.141) velmi po-
dobný hoboji. Jako všesměrový zářič se samotný klarinet chová až do frekvence 700 Hz,
vliv hráče (podobně jako u ostatních nástrojů) omezuje však všesměrovost nástroje na
oblast jen do 500 Hz.
1000 Hz 2000 Hz
8000 Hz
Obr. 6.140 Hlavní směry (3 dB) vyzařování hoboje (lit. 37)
Také vyzařovací charakteristiky fagotu (obr. 6.142) mají podobný průběh jako u hobo-
je s odpovídajícím posunutím vzhledem k rozměrům nástroje a nižší tónové poloze. Do
frekvence cca 250 Hz vyzařuje fagot velmi rovnoměrně. V oblasti kolem 500 Hz, ve které
se nalézají nejsilnější fagotové tóny, je nejintenzivnější vyzařování směrem do publika.
Jako u všech dřevěných nástrojů, tak i u fagotu je umístění snímacího mikrofonu do osy
nástroje velmi nevhodné pro nepřirozený nárůst vysokých frekvenčních složek diskrétního
i spojitého charakteru.
800 Hz 1000 Hz
2000 Hz
3000 Hz 5000 Hz
Obr. 6.141 Hlavní směry (3 dB) vyzařování klarinetu (lit 37)
1000
2000 Hz 5000 Hz
Obr. 6.142 Hlavní směry (3 dB) vyzařování fagotu (lit 37)

Přestože vyzařování plechových dechových nástrojů je z důvodu jediného otevřeného

otvoru - ozvučníku podstatně jednodušší než u nástrojů dřevěných, objevuje se i u les-
ního rohu (obr. 6.143) rozdvojení vyzařovacích laloků, a to ve vertikálních rovinách. Toto
rozdvojení je dáváno do souvislosti s vložením pravé ruky hráče do ozvučníku nástroje.
Od frekvence 150 Hz začíná lesního roh vyzařovat směrově, převážně symetricky vůči
ose ozvučníku a úhel hlavního směru vyzařování se s rostoucí frekvencí postupně zužuje.
Zvuk lesního rohu, typicky „odvrácený" od posluchače, je především v obsahu vyšších
stacionárních i nestacionárních frekvenčních složek značně závislý na poloze nástroje
vůči posluchači a svém umístění na pódiu. Rozdíl ve spektru tónu snímaného měřicím
mikrofonem před a za nástrojem je uveden na obr. 6.144.
300 - 600 Hz
!lr:
I
600 - 900 Hz 1000 ':_ 1300 Hz
illl::f,(,ii\\.~:.r--..,,
r---;, I
---'-~,::'. __ _
1000 - 1300 Hz
1400 - 1700 Hz
~ 2000 - 3000 Hz 4000 - 10000 Hz

~")
j· d~J)_
3000 - 5000 Hz
Obr. 6.143 Hlavní směry (3 dB) vyzařování lesního rohu (lit. 37)
Lesní roh tón F in F

dB O
zepřed u zezadu
- 20
-40
- 60
-80
o 1 2 1 2 kHz
Obr. 6.144 Změny ve spektru tónu lesního rohu v závislosti na směru vyzařování
Průběh hlavních směrů vyzařování je u trubky (obr. 6.145) i trombonu (obr. 6.146)
jednoduše orientován do osy nástroje. Směrové vyzařování začíná u trubky nad frekvencí
500 Hz, u trombonu nad cca 450 Hz. Rozší ření vyzařovacího úh lu u trubky na frekvencích
800 a 1250 Hz a u trombonu na 650 Hz (a částečně na 1000 Hz) je způsobeno složitými
a frekvenčně závislými fázovým i poměry v ústí ozvučníku obou nástrojů . Podle typu použi-
tého dusítka se mohou uvedené směry vyzařování měnit, především pak zužovat.
650 Hz 800 Hz
650 Hz
1000 Hz 1250 Hz
~i 1000 Hz 1250 Hz
\ .-... !
~
_......,..-;<
.
. ~
~
~
1500 - 2500 Hz 4000 - 15000 Hz
1500 - 2500 Hz 4000 - 15000 Hz
Obr. 6.145 Hlavní sm ěry (3 dB) vyzařování trubky (lit. 37)
Vyzařovací kužel, jak ukazují směrové charakteristiky tuby (obr. 6.147), může být
rotačně značně nesymetrický. Zatímco v profilovém směru (hráče) je v pásmu frekvencí
90 až 180 Hz úhel hlavního smě r u vyzařování (3 dB) 360°, ve směru „in face" klesá téměr
na po lovinu. I tyto nesymetrie jsou připisovány složitým fázovým poměrům v rovině
ozvučníku tuby.
Hlavní směry vyzařování u tympánu (obr. 6.148) úzce souvisejí s typem rezonančních
módů membrány. Kruhové módy s hlukovým charakterem vyzařují převážně všesměrově,
zatímco radiální módy s tónovým charakterem vyzařují výrazně směrově a jejich natočení
v horizontální rovině lze při rovnoměrném napnutí kva litní homogenní membrány ovl ivnit
místem úderu paličky.
Směrové vyzařovací vlastnosti bicích nástrojů představují nejenom velmi složité, ale
také obtížně měřite l né závis losti, které vyplývají zejména z proměnnosti buzení těchto
nástrojů úderem. Vliv směrových charakteristik na vysokých frekvencích se evidentně
projevuje např. při pohybu trianglu, činelu a dalších vo l ně zavěšených nástrojů během
jejich doznívání, a to nejenom v jejich bezprostřední blízkosti.
.mfr ~
·'&
• ;:
<
.
540 Hz 750 - 1100 Hz
750 - 1100 Hz
650 Hz 650 Hz
1 <
2000 - 6000 Hz 7000 - 10000 Hz

~
2000 - 6000 Hz
Obr. 6.1 46 Hlavní směry (3 dB) vyzařování trombonu (lit. 37)

~
~
7000 - 10000 Hz
Kruhový mÓd ( 01) cca 100 - 200 Hz

90 - 180 Hz
~~
300 - 500 Hz Radiální mód ( 11} cca 100 - 200 Hz
1200 - 3500 Hz
Radiální mód ( 21) cca 150 - 300 Hz
Obr. 6.147 Obr. 6.148

Hlavní směry (3 dB) vyzařování tuby (lit. 37) Hlavní směry (3 dB) vyzařování tympánu (lit. 37)
Pro účely optimalizace polohy mikrofonu vůči nástroji při nahrávání ve studiu či kon-
certním sále není zapotřebí zjišťovat vyzařovací vlastnosti hudebního nástroje ve všech
směrech, ale především v tzv. užitečných směrech vyzařování. Tyto směry představují
přirozený vztah nástroje k posluchači a převážně tak formují jeho poslechové modely
a představu kvalitního typického tónu či zvuku nástroje (viz kap. 5.4). Pro užitečné směry
vyzařování, které se u většiny hudebních nástrojů blíží nebo přímo shodují s průnikem všech
hlavních směrů vyzařování, je příznačné zejména intenzivní a v daném úh lu vyrovnané
vyzařování formantových oblastí a relativně nízká úroveň nežádoucích hluků a šumů.
Naopak v tzv. kritických směrech vyzařování se nalézají ostrá lokální minima růz
ných harmonických složek, která zapříčiňují deformaci typické barvy tónu, nebo v těchto
směrech intenzivně vyzařují převážně nežádoucí hluky a šumy.
Následující obrázky přinášejí zjednodušená průměrovaná spektra (pro chromatickou
stupnici v dynamice mezzoforte) vybraných hudebních nástrojů pro udané polohy sníma-
cího mikrofonu v reálném prostoru nahrávacího studia. Udané polohy reprezentují po
zvukové stránce velmi odlišný přístup k „zamikrofonování" daného hudebního nástroje.
Průběhy spekter jsou ved le obecných vyzařovacích vlastností ovlivňovány také kvalitou
konkrétního nástroje, vlastnostmi snímacího mikrofonu i akustickými vlastnostmi nahrá-
vacího studia, přesto ale potvrzují mnohá obecná doporučení z nahrávací praxe.
Na obr. 6.149 jsou uvedena průměrovaná spektra smyčcových nástrojů, u houslí
a violy pro základní polohu mikrofonu ve vzdálenosti 120 cm a odklonu cca 30° od
kolmice k vrchní desce (v obou směrech), dále ve směru prodlouženého krku a ve směru
kolmice ke spodní desce, u violoncella a kontrabasu vedle obdobné základní polohy
také v ko lmém a rovnoběžném směru (zprava) vůči vrchní desce. Zatímco u houslí jsou
zvukové rozdíly mezi uvedenými směry snímání velmi výrazné téměř v celém frekvenč
ním rozsahu, u violy je příznačné vyzařování v oblasti 1000 až 1500 Hz i ve směru pod
nástroj. Kolmý směr k vrchní desce nástroje u violoncella i kontrabasu zapříčiňuje zvý-
šené nerovnoměrné vyzařování, rovnoběžný směr s deskou pak celkové snížení intenzity
vyzařování. Celkově nejméně vyrovnané vyzařování kontrabasu působí časté problémy
se stanovením optimální polohy snímacího mikrofonu.
Obr. 6.150 přináší průměrovaná spektra dalších nástrojů, u harfy pro základní polohu
mikrofonu ve vzdálenosti 120 cm a úhlu 45° v rovině horizontální i kolmo k vertikální rovině
strun, dále pro polohu mikrofonu v rovině strun a kolmo k rovině strun. Zjevné rozdíly mezi
vyzařováním v oblasti frekvencí mezi 3 až 6 kHz působí časté problémy s optimalizací
barvy snímaného zvuku tohoto nástroje. Základní poloha snímacího mikrofonu u kytary
vychází ze vzdálenosti 80 cm a odklonu 30° od kolmice k vrchní desce, druhá poloha
je od hráčovy levé ruky v rovině vrchní desky a třetí poloha pak kolmo k vrchní desce
směrem na pravou ruku. Pro tuto poslední polohu jsou zdůrazněny frekvenční složky cca
nad 5 kHz, které souvisejí s vlastním drnknutím struny. Pro flétnu reprezentují vybrané
polohy snímacího mikrofonu zcela odlišný zvukový charakter. Základní poloha téměř
proti ústům hráče ve vzdálenosti 120 cm přináší relativně bohaté, ne příliš vyrovnané
spektrum tónu vyplývající ze složitých vyzařovacích vlastností nástroje. Poloha mikrofo-
nu v ose nástroje silně zdůrazňuje šumové složky v oblasti 6 až 7 kHz. Často používaná
poloha mikrofonu po pravé ruce hráče zezadu nástroje vede k frekvenčně chudšímu, ale
současně vyrovnanějšímu zvuku s omezením hluku flétnové mechaniky. Oproti základní
snímací poloze u hoboje (cca 60° od osy nad nástrojem ve vzdálenosti 100 cm) vede
poloha mikrofonu v ose nástroje k nepřirozeně ostrému zvuku a poloha v úh lu 45° od
pravé ruky hráče zase naopak k celkově nevyrovnanému zvuku bez zjevného vyzařování
ve formantových oblastech.
dB O
z ákladní poloha
prodlo11žený krk
.·.„·-·.. spod n í deska
- 40 \:',
. \ .:·"'\._„.„', ~
~· '\.
,_
··.···
-80
o 10 20 kHz
dB O
základní poloha
prodloužený krk
spodní deska
-40
~
- 80
o 5 10 kH z
dB O
základní poloha
kolmo k d esce
v rovině desky
-40
VIOLONCELLO
-80
o 5 10 kHz
d8 o
základní poloha
kolmo k desce
v r o vině desky
-40
KONTRABAS
-801 ··:
I
o 2 ,5 5 kH7.
Obr. 6.149 Průměrovaná spektra vyzařovaného zvuku v užitečných směrech I

364 6_ AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH SIGNÁLŮ
dB O
-40
-80
o 5 10 kll z
dB O
-40
-80
o 10
- 20 kHz
dB O -,
základn:i poloha
v ose n ás troj e
~
:
NA, zezadu
11
-4 0
„„.__:
-80
o 5 10 kHz
dB O
základní poloha
v ose nástroje
45 ° zprav a
1.---·. . ·;:\f"WIU...1'1!„
-40
-80
o 5 1 0 kHz
Obr_ 6.150 Prům ěrova ná spektra vyzařovaného zvuku v užite čných směrech li
Obdobné polohy snímacího mikrofonu u klarinetu (obr. 6.151) vedou k velmi výraz-
nému nárůstu složek spektra v ose nástroje a k relativně menšímu rozdíl u mezi základní
polohou a snímáním z pravé strany hráče pod úhlem 90°. Na stejném obrázku je základní
poloha snímání tónu saxofonu (B tenor) ve vzdálenosti 100 cm a odklonu 30° od osy
ozvučníku směrem k nástroji, druhá poloha se nalézá přesně v ose nástroje resp. ozvuč
níku a třetí poloha z pravé strany v úhlu 45°. Rozdíly mezi vyzařováním do uvedených
poloh jsou ve lmi výrazné a jsou také častým důvodem fixace snímacího mikrofonu vůči
nástroji. Relativně bohatší a méně vyrovnané spektrum je typické pro vyzařování osou
ústí fagotu i pro vyzařování ozvučníkem lesního rohu (v souladu s výsledky měření
v bezodrazové místnosti na obr. 6.144) .
dB O
základní poloha
v ose nástroje
90° zp r ava
-40
- 80
o 5 10 kHz
dB O
základn í poloha
v ose ozvučníku
45° z prava
-40
SAX
- 80
o 5 10 kHz
dB O
zák ladn í poloha
v ose n ást roje
FAGOT
-40
-80
o 2,5 5 kHz
dB O
základní poloha
v ose ozvučn íku
-40
-80
o 2 ,5 5 kllz
Obr. 6.151 Průměrovaná spektra vyzařovaného zvuku v užitečných směrech Ill

6.9 Úvod do metodiky akustických měření hudebních nástrojů
Hudební nástroje představují různě složité akustické soustavy s objektivně měři telnými
přenosovými vlastnostmi. Tyto vlastnosti vyjadřují komplexní změnu energetického
podnětu po jeho průchodu hudebním nástrojem. Na rozdíl např. od elektroakustických
č i elektronických soustav (mikrofonů, reproduktorů, zesilovačů atd .), jejichž vlastnosti
by měly minimálně ovlivňovat zpracovávaný signál a představovat v ideálním případě
přenos objektivně rovný jedné, tak u složitých akustických vlastností hudebních nástrojů
nelze jejich optimální či dokonce ideální podobu vůbec stanovit. Důvodem je především
absence absolutního neměnného zvukového modelu - kvalitativního standardu nebo
dokonce zvukového ideálu na straně subjektivního vjemu tónu č i zvuku a s tím související
nemožnost stanovit odpovídající vstupní objektivní parametry hudebního nástroje.
Akustická měření hudebních nástrojů mohou absolutizovat pouze obecně interpreto-
vatelné vlastnosti, jako např. závislost velikosti akustického tlaku v definovaném bodě
v prostoru kolem nástroje na frekvenci, nikoliv však jednoznačné přiřazení této závislosti
subjektivnímu vjemu, který právě tuto závislost odráží. Měření však mohou absolutizovat
rozdíly mezi těmito závis lostmi u různých nástrojů a tyto rozdíly pak dávat do souvis lostí
s obdobnými re lativními vztahy mezi odpovídajícími subjektivními vjemy.
Obecným smyslem akustických měření hudebních nástrojů je získání takových objektiv-
ních kvantitativních údajů, které mají přímý či nepřímý vztah ke zvukové kvalitě nástrojů
v subjektivním slova smyslu . Mezi tato měření lze zahrnout též měření mechanických
i jiných ve l ičin, které ovlivňují nebo přímo určují akustické vlastnosti nástrojů.
Metodika akustických měření hudebních nástrojů vychází, podobně jako metodika
běžných akustických a elektroakustických měření, z podmínky platnosti resp. pravdi-
vosti, přesnosti a opakovatelnosti výsledků měření. Na rozdíl od běžných měření je
v případě hudebních nástrojů metodika většiny jejich měření v úzkém vztahu k subjektiv-
nímu hodnocení jejich kvality. Existence tohoto vztahu je pak jedním z důkazů platnosti
výsledků měření. U některých měření mají výsledky pouze zprostředkovaný vztah ke
kvalitě hodnoceného nástroje, přesto jsou schopny poskytovat pravdivou interpretaci
např. rozměrových, materiálových i konstrukčních poměrů a jejich vlivu na vlastnosti
tónu při vzájemném porovnávání nástrojů.
Přesnost výsledků měření souvisí hlavně s přesností použitých přístrojů. Systematické
chyby, které lze volbou jiné metody měření korigovat, určují pravdivost výsledků . Opakovatel-
nost výs l edků je ovlivněna výskytem nahodilých chyb, které jsou vyvolané vlivy např. vnější
ho rušení nebo vlastním objektem měření. Zatímco chyby způsobené rušením přístrojů lze
korigovat opakováním měření a zprůměrováním jejich výs l edků, pak nahodilé chyby dané
objektem měření, tj. hudebním nástrojem vedou obvykle k nepoužitelným výsledkům.
Hudební nástroj však není přímým původcem těchto nahodilých neodstran ite lných
chyb, a le jsou to tzv. vstupní podmínky, které podstatně ov l ivňují spolehlivost měřicí
metody. Při nedodržení vstupních podmínek jsou výsledky akustických měření zatíženy
značnou chybou, znemožňující jejich další využití.
Jako vstupní podmínky akustických měření jsou označovány všechny proměnné
parametry, které přímo či nepřímo souvisejí jak se vzn ikem tónu, tak s jeho přenosem
6 . 9 ÚVOD DO METODIKY AKUSTICKÝCH MĚŘENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 367
a snímáním (v případě jeho objektivní analýzy) a percepcí (v případě subjektivní analýzy).

Ke vstupním podmínkám patří kromě běžných klimatických vlivů také vlivy mechanické,
např. opotřebení dílů v průběhu měření, lze mezi ně zahrnout také podmínky, za nichž
bude prováděno i subjektivní hodnocení kvality tónu (viz kap. 3.6).
Vznik tónu na hudebním nástroji je v přímé souvislosti s průběhem budící energie
a typem vazby mezi excitátorem a oscilátorem. Vstupní podmínky vzniku tónu u smyčco
vých nástrojů určuje místo kontaktu smyčce se strunou, přítlačná síla a s ní související
šířka kontaktu se strunou, rychlost a směr pohybu smyčce, jeho sklon vůči struně a kvalita
i kvantita kalafuny, teplota a vlhkost vzduchu. U dechových nástrojů, např. u klarinetu
jsou vstupní podmínky dány tlakem, vlhkostí a teplotou vzduchu v ústech hráče, místem
a silou p ř ítlaku spodního rtu, stupněm zvlhčen í třtinového plátku i teplotou vnějšího
vzduchu . V případě klavíru tvoří vstupní podmínky rychlost a místo úderu klávesy, tvr-
dost a stupeň opotřebení kladívka, ale také teplota a vlhkost vzduchu. Striktní stabilita
uvedených vstupních podmínek při reálné hře na hudební nástroj je prakticky vyloučena,
z čistě objektivního hlediska není možné zahrát dva naprosto shodné tóny. Tato skutečnost
vede k jemným odchylkám jak ve výšce, tak dynamice i barvě tónu, které ze subjektivního
hlediska zapříčiňují esteticky žádoucí nestabilitu tónu. Pro ú č ely měření akustických vlast-
ností hudebních nástrojů je však z důvodů objektivity nutné uvedené odchylky v maximální
míře potlačit, což znamená stabilizovat vstupní podm ínky, a to v první řadě omezením
či dokonce vyloučením vlivu hráče na tyto vlastnosti.
Volba mezi přirozenou a umělou generací tónu na hudebním nástroji je základním
metodologickým problémem akustických měření. Z důvodů stability i kontrolovatelnosti
vstupních podmínek se umělá generace tónu jeví jako nejvhodnější, přináší však s sebou
prob lém stupně náhrady reálného hráče a problém přirozenosti uměle generovaného
tónu pro účely následného subjektivního hodnocení. Možnost náhrady hráče úzce souvisí
s typem vazby mezi excitátorem a oscilátorem nástroje. Čím těsnější je tato vazba, tím
složitější je náhrada hráče.
Pokud mají náhrady hráče vést k vybuzení reálného tónu, musí splňovat určité požadav-
ky. Nesmí být zdrojem vedlejších hluků a jejich konstrukce by měla jenom minimálně
omezovat přirozené vyzařování tónu. Současně musí umožnit buzení tónu v běžném
výškovém i dynamickém rozpětí a kontrolu a opakovatelné nastavení všech objektivních
parametrů tohoto buzení. Většina náhrad hráče je konstruována především na buzení
dlouhých vydržovaných tónů bez přerušení smyku či dechu a je vybavena zjednodušeným
mechanismem, který přesto umožňuje velmi přirozené nasazení tónu.
Příkladem jednoduché náhrady hráče na klávesové nástroje je úderný mechanismus
s nastavitelnou rychlostí resp. silou úderu, např. u tzv. přehrávací lavice pro piana (obr.
6.152). Klasickou náhradou hráče na smyčcové nástroje je tzv. Heroldův nekonečný
smyčec pro housle a violy, u kterého je možné nastavení tlaku na strunu, napětí žíní,
místa buzení struny a rychlosti pohybu uzavřené žín ě né smyčky. Schematické vyobrazení
nekonečného smyčce přináší obr. 6.153.
Umělá ústa pro buzení tónu u dechových nástrojů představují složitý mechanismus
jak z hlediska typu buzeného nástroje (nejjednodušší pro flétny, nejsložitější pro plechové
nástroje), tak z hlediska dokonalé im itace reálného nasazení tónu, které už vyžaduje počí
tačem řízený pohyb umělého jazyka synchronizovaný se změnou tlaku vzduchu, případně
~ Náh rad a prs tu

levé ruky
Nekoneč n á žíněná
s my čka
.h.
gg ~
gg
Obr. 6.152 Obr. 6.153

Úderná kladívka přehrávací lavice pro piana (PETROF) Heroldův nekone čný smyčec (lit. 20)
i se změnou nátisku. Konstrukce úst musí umožňovat měření a opakovatelné nastavení

jak klimatických parametrů , tj . teploty, vlhkosti a tlaku vzduchu, tak samotného nátisku.
Některé konstrukce úst např. pro klarinety jsou vybaveny pouze jednoduchým umělým
jazykem a vlastní tvarové a objemové dispozice obvykle neodpovídají realitě ústní dutiny
a vl ivu vokálního traktu . Přesto umožňují poměrně zdařile imitovat přirozené nasazení
tónu především pro účely různých porovnávacích měření nástrojů. Konkrétní provedení
úst dovoluje kromě opako-
vatelného nastavení vstup-
ních podmínek také měření
a reg istrac i kmitů plátku
(viz obr. 6.37), jeho život-
nosti a dalších parametrů,
které jinak nejsou zjistitel-
né. Důležitým kvalitativním
kritériem umělých úst je mi-
nimální počet změn v na-
stavení nátisku v průběhu
přehrávání tónového roz-
sahu nástroje. U kvalitních
konstrukcí jsou nutné změ
ny nátisku, reprezentované
Obr. 6.154 Um ělá ústa pro jazýčkové dechové nástroje (HAMU) v případě klarinetu polohou
6.9 ÚVOD DO METODIKY AKUSTICKÝCH MĚŘENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 369
a tlakem umělého spodního rtu, spojeny pouze se změnou režimu kmitání vzdušného
sloupce, tj . s přefukem. Kvalitu úst určují kromě vlastní konstrukce také použité materiály
v náhradách rtů a jazyka, které musí vykazovat vlastnosti biologické hmoty - svalu. U úst
pro plátkové nástroje většinou splňují tyto vlastnosti pěnové materiály neoprénového
typu, pro nátrubkové plechové nástroje lze pro částečnou náhradu rtů použít tenkostěnné
gumové trubice (na způsob gumových rukavic) naplněné vodou, u kterých je napětí svalu
imitováno tahem trubice a tlakem vody. Příklad jednodušší konstrukce umělých úst pro
klarinety a hoboje je uveden na obr. 6.154.
Přes nesporné výhody, umožňující
objektivizaci i vysoký stupeň stabilizace Pohyb budicího drátu
vstupních podmínek akustických měře
ní, nedovoluje umělé buzení reálného
tónu diagnostikovat přenosové vlast-
M
nosti hudebních nástrojů, ale pouze
registrovat vlastnosti produkovaného
tónu. Vyčerpávající objektivní popis
energetického podnětu, vyplývající
např. z interakce kladívka či smyčce se
strunou, proudění vzduchu proměnnou
štěrbinou apod. je totiž zatížen celou
řadou jenom obtížně definovatelných či
g d a e
zcela nepostižitelných parametrů. Proto
STRUNY
také nelze stanovit objektivně platný
M - permanentní
průběh energetického podnětu na vstu- magnet
pu akustického systému nástroje. P - pÓlový
n ástavec
Pro účely měření různých vlastností B - budicí
hudebních nástrojů se podmínky vzniku drát
tónu pouze simulují, např. při měření Obr. 6.155

přenosové frekvenční charakteristiky Schematické uspořádání elektrodynamického budi-
če smyčcových nástrojů
skříňky smyčcových nástrojů, buzené
definovaným rozkmitáváním kobylky.
K tomu slouží elektrodynamický
budič (obr. 6.155) tvořený ocelovým
drátem, který je umístěn v poli perma-
nentního magnetu a který v důsledku
průchodu střídavého proudu sinuso-
vého průběh rozkmitává kobylku. Tón
produkovaný např. takto buzenými
houslemi nevykazuje sice reálné vlast-
nosti, především po dynamické či barev-
né stránce, ale objektivně reprodukuje
přenosové vlastnosti ozvučné skříňky
Obr. 6.156
nástroje. Konkrétní provedení budiče
Konkrétní provedení elektrodynamického budiče
přináší obr. 6.156. houslí (VUZORT - HAMU)
U plechových dechových nástrojů lze jejich vzdušný sloupec rozkmitat např. pulzují-
cím elektrickým výbojem v kotlíku nátrubku nebo štěrbinou periodicky uzavírající proud
vzduchu. Nejčastěji se pro rozkmitání vzdušného sloupce plechových i dřevěných decho-
vých nástrojů používají elektroakustické budiče, které vysílají do nástroje signá l buď
stacionárního charakteru, tj. přelaďovaný sinusový signál, širokopásmový nebo přelaďo
vaný úzkopásmový šum, pseudonáhodný (MLS) signál apod., nebo nestacionární signál
v podobě nejrůznějších impulzů. Konstrukční řešení umožňuje měřit vlastnosti signálu na
akustickém výstupu budiče a stanovit tak např. frekvenční závislost akustického tlaku na
vstupu dechového nástroje.
Při autonomním měření vstupní akustické impedance dle vztahu [1.47] činí stanovení
objemové akustické rychlosti např. na vstupu dechového nástroje určité problémy. Proto
provedení elektroakustického budiče musí umožňovat současné měření jak akustického
tlaku, tak objemové rychlosti. Takové řešení přináší např. impedanční hlava, u které je
měření objemové rychlosti odvozeno od pohybu pokovené umělohmotné membrány, viz
obr. 6.151
Reproduktor I mp ed an čn í h lava
I
Budicí
signál
Měření
objemové
ryc h losti
Měření
akust ického
t laku
Obr. 6.157 Imp edanční hlava pro měření plechových dechových nástrojů (podle J. Merhauta)
Při měření dechových nástrojů se

častěji používají jednodušší varianty
elektroakustických budičů, u kterých je
vlastní měnič, např. tlakový reproduktor,
propojen se vstupem nástroje kapilárou
s velmi vysokým akustickým odporem .
Potom je vnitřní impedance měniče jako
zdroje podstatně větší než vstupní impe-
dance měřeného nástroje a objemovou
rychlost lze považovat za konstantní. Za
těchto podmínek je naměřený akustický
tlak na vstupu nástroje (např. v kotlí-
ku nátrubku) úměrný vstupní akustic-
ké impedanci . Obr. 6.158 prezentuje
Obr. 6.158 soupravu takto koncipovaného budiče
Souprava pro akustická měře ní s příslušnými zesilovači . Soupravu lze
dechových nástrojů (HAMU) použít pro měření jak stacionárními, tak
nestacionárními signály.
Konstrukce budičů hudebních nástrojů

musí sice formálně splňovat celou řadu
technických parametrů, avšak jejich kva-
lita se projevuje, podobně jako u náhrad
hráče, v minimálním vlivu na vlastnosti
nástroje. Toto kritérium neplatí při měření
vlastností samostatných izolovaných
dílů hudebních nástrojů (strun, nátrub-
ků, hubiček atd.), ke kterým se uvedené bu-
diče též používají. Tato měření nesimulují
podmínky vzniku tónu, ale cíleně sledují
určité akustické, resp. mechanické vlast-
nosti dílu, které jsou dávány do souvislosti
s jeho subjektivní kvalitou, resp. s jeho
příspěvkem ke kvalitě nástroje jako celku.
Některá měření samostatných dílů hu-
debních nástrojů jsou zaměřena pouze na
jejich vzájemné kvalitativní porovnávání
a slouží např. při kompletování vyrobených
nástrojů. K realizaci těchto měření se po-
Obr. 6.159
užívají také zcela jednoúčelové přípravky,
Přípravek pro měření rezonančních vlastností
jako např. přípravek pro měření rezonanč klarinetových hubiček (ČSHN - HAMU)
ních vlastností klarinetových hubiček (viz
obr. 6.159).
Kromě umělých náhrad hráče a jednoúčelových budičů nejrůznější konstrukce se kmity
mechanických oscilátorů i rezonátorů hudebních nástrojů vyvolávají také ryze mechanicky,
od úderu padající kuličky či poklepového kladívka (event. kontinuálně vibrujícího jádra
elektromagnetu), nebo akusticky signálem z reproduktoru. Snímání kmitů se potom provádí
buď kontaktně pomocí mechanických snímačů (např. akcelerometrů), nebo bezkontaktně
laserovým paprskem. Použití mechanických snímačů negativně ovlivňuje registrované
kmity a u vzácných nástrojů vzhledem k nutnosti fixace polohy snímače např. lepením
nepřipadá v úvahu. Přesto však kombinace poklepového kladívka a akcelerometru je
používána při klasické modální analýze, která na základě výpočtu matice přenosových
funkcí mezi body stanovené sítě modeluje dynamické chovaní např. rezonanční desky
nebo celého nástroje, viz obr. 6.30, 6.518 a 6.57 Použití laserových vibrometrů namísto
akcelerometrů je sice ekonomicky náročnější, ale eliminuje všechny nevýhody kontaktních
snímačů a současně nabízí další možnosti měření.
Na obr. 6.160 jsou kmity horní desky kytary, upnuté v měřicím přípravku, snímány la-
serovým vibrometrem simultánně ve dvou bodech za účelem změření nejenom absolutní
amplitudy kmitů, ale i jejich vzájemného fázového posunu. Deska je buzena akusticky
reproduktorem (umístěným z druhé strany přípravku), a to postupně přelaďovaným
sinusovým signálem. Laserový paprsek umožňuje též snímat kmity jednotlivých dílů
hudebního nástroje i na jinak nepřístupných místech, např. kmity patek (nožek) houslové
kobylky (viz obr. 6.161).
Laserový paprsek lze „přemísťo

vat" po matici bodů kmitající plochy
pomocí počítačem řízených lineár-
ních posunů (obr. 6.162) a snímat
tak v každém bodě odezvu na kon-
tinuální či opakované pulzní buzení
kmitů .
Vizualizace kmitů hudebních
nástrojů či jejich jednotlivých částí
slouží v první řadě k mnohem jedno-
duššímu pochopení fyzikální příčin
nosti subjektivních vlastností zvuku
prostřednictvím objektivnějšího zra-
kového vjemu za předpokladu, že
budou překonány prahové hodnoty
rozlišitelnosti výchylky kmitají-
cích bodů a sledovatelnosti jejich
pohybu. Současně se jedná o zob-
razení fyzikální příčinnosti zvuku,
kterou reprezentuje celá množina
kmitajících bodů např. rezonanční
desky hudebního nástroje nebo vy-
Obr. 6.160 Měření kmitů vrchní kytarové desky mezená část zvukového pole před
dvoupaprskovým vibrometrem (HAMU) tímto nástrojem, oproti pouhé re-
gistraci rychlosti a amplitudy kmitu
v jednom konkrétním místě desky či
pole snímačem kmitů nebo měřicím
mikrofonem .
První skupinu metod tvoří Chlad-
niho obrazce (obr. 1.26, 6.27, 6.54)
a stroboskopie (obr. 6.37), druhou
skupinu metody obecně založené na
interferometrii, optické (obr. 6.34)
a laserové (obr. 6.28, 6.29, 6.51A,
6.61), kontinuální a pulzní, skenovací
a "speckle" obrazců atd. Metody
zviditelnění kmitů lze též rozdělit
na metody pracující „on line", které
Obr. 6.161 Měření kmitů patek kobylky transformují rychlost resp. čas a am-
dvoupaprskovým vibrometrem (HAMU) plitudu do zrakem vnímatelných
hodnot v reálném čase, a na metody
pracující „off line", které transformují pouze amplitudu jako snímek daného časového oka-
mžiku . Postupná animace více snímků za sebou potom nahrazuje transformaci rychlosti
kmitání v reálném čase, viz lit. 111.
6 . 9 ÚVOD DO METODIKY AKUSTICKÝCH MĚŘENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 373
Elektronická interferometrie „spec-

kle" obrazců (ESPI - Electronic Speck-
le Pattern Interferometry) využívá
rozptylu laserového světla na nerov-
nostech povrchu zkoumaného tělesa .
Kmitající povrch je osvícen dvěma
krátkými po sobě jsoucími pulzy
rozptýleného laserového paprsku,
jehož odraz snímá senzor (CCD ka-
mera). Počítač pak zpracovává inter-
ferenční obrazce prvního pulzu mezi
referenčním paprskem a paprskem
odraženým od plochy nedeformo-
vané kmitáním (obr. 6.163 A) a dru-
hého pulzu mezi týmž referenčním
paprskem a paprskem odraženým
od plochy deformované kmitáním
(obr. 6.163 B). Přes výpoče t dvou-
rozměrné FFT je získána tzv. fázo -
vá mapa (obr. 6.163 C) a následně
amplitudová mapa (obr. 6.163 D),
která postihuje absolutní deformaci
plochy (např. v mikrometrech) pro Obr. 6.162 Po číta čem řízený posun laserových
paprsků při snímání kmitů kytary (HAMU)
konkrétní budicí frekvenci. Metoda
ESPI nepracuje sice „on line", přesto
výsledky jsou k dispozici bezprostředně po osvitu kmitajícího tělesa laserovým dvojitým
impulzem . Výsledky měření jsou minimálně ovlivňovány nežádoucími kmity či nestabilitou
polohy měřeného objektu .
·~ '.
~ ; \·. l
~'-;:~~
.. ·:~;:~>
if\ic.:.„
/•" J- ~~-f~
A B c D
Obr. 6.163 Interferenční „speckle" obrazce a fázová

a amplitudová mapa deformace vrchní desky houslí (HAMU)
„.„
1s.se
155 58
55. 19
45 .2 1
34 .83
24.85
1„„15
4 .48
16.9 1 26.08 34 .89 44.06 52.68 6 1 87 70.68 79 .86 88.67 23.77 32.30 .(O.GS ( 9 .36 57 .71 M .24 74.59 83 .30 91 .'-7
Obr. 6.164 Základní rezo nan ční módy membrány tamburiny (HAMU)
Na obr. 6.164 jsou zobrazeny kmity membrány tamburiny pro kruhový mód (01) při
frekvenci 100 Hz (buzeno reproduktorem) a pro radiální mód (11) při frekvenci 180 Hz
(buzeno úderem paličky v bodě X). Kmity měřeného objektu mohou být snímány též třemi
senzory, a to buď v režimu 30, tzn. ve směrech XYZ a zobrazovány pomocí vektorů (viz
101 .4 -
07~ -
0 ,5 -
50.2-
o.u l l .7-
..,„
-2 7.~ -
-0'1 - -~2.7 -
·O e&
... -
-
- IOt .2-
-1 00 1 - 7'l.7 .... _;: -21.• 41 30 & $8 1 aJQ 1(16 .&
.,..
--
101 &
0 222
"'-'
0.07) - :?3.7
-0001 . 1.„
-- -
-0.01$
--
..-01 &9 -5-1.7
-0221 _„,
.,..........."-._.- ._.. ' . .... -"'
·.#.
•'{!;•~::
.... .
.
-0291 L . ......
·- ~~ ,
~-' •• . ••„~~ ' ~
·.:<'
:.·_,,<;.~.:. ;ii_':).L~_»,;i.
" ' '·' •... -
t~~'·,.„-·~~
-(1 371
. ,)7 '"''' · 21• . • .

· ~· , r: ~.
.....
.
Obr. 6.165 Kmity membrány tamburiny 0,5 msec a 1 msec po úderu paličkou v místě X (HAMU)
6 .9 ÚVOD DO METODIKY AKUSTICKÝCH MĚŘENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 375
obr. 6.165), nebo v režimu 1 D, kdy každý senzor snímá kmity různého místa měřeného
objektu. Měřená plocha může standardně dosahovat velikosti až 1,5 m 2, další zvětšení
plochy je omezeno požadovanou intenzitou osvitu a zorným úhlem senzorů. Rozptýlený
laserový paprsek lze též odrážet zrcadly, což umožňuje pozorovat kmitající objekt současně
z více směrů, viz obr. 6.166.
Obr. 6.166 Kmity houslí (2004 Hz) buzených Dunnwaldovým budičem na kobylce (HAMU)
Na obr. 6.167 jsou vybraným bodů frekvenční charakteristiky (v rozsahu 100 až

2400 Hz) houslí přiřazeny obrazce kmitů vrchní desky. V případě PowerPointové prezen-
tace pak animace těchto obrazců odpovídá rea l itě průběhu deformace tvaru desky na
konkrétní frekvenci.
Vizua lizace kmitů má u hudebních nástrojů též využití v ob lasti diagnostiky vad
konstrukce či materiálu. Deformace tvaru stacionárních km i tů nebo tvaru šířící se vlny
pomáhá ide ntifikovat např. nedokonalé spoje, trhliny či nehomogenitu materiá lu. Na
obr. 6.168 je ukázka identifikace špatně

přilepeného žebra vrchní desky kytary,
~
která se projevuje vyznačenou lokální
rezonancí v okolí prvního rezonančního
'. :!l'',<\\ ~ /~l '- 'L

módu (202 Hz). Metoda ESPI umožňuje
též zviditelnit změny hustoty u plynů,
což dokumentuje obr. 6.169. U otevřené
průhledné varhanní píšťaly (buzené
plynem co2 pro zvýraznění hustotních
. .
... - rozdílů) jsou na počátku nasazení tónu
zřejmé hustotní rozdíly mezi co2a okol-
. J:,::">~f
.-:;,
+. I
ním vzduchem, které vedou ke vzniku
opakujících se vírů - třecích tónů. Obr.
6.170 přináší ukázku zobrazení kmitů
l:; i obličejových partií zpěváka při vokálu
o;--
„A", ze kterého je patrné velmi intenziv-
ní kmitání (rezonance) spodní čelisti při
frekvenci cca 100 Hz.
Tón či zvuk měřeného nástroje nebo
.!' = ~;;:~f0~ ď '· · · · akustická odezva na budící signál se sní-
má nejrůznějšími měřicími mikrofony.
„ --. Vztah mikrofonu a hudebního nástroje
a akustické podmínky, za kterých ke sní-
'""' mání zvuku nástroje dochází, podobně
jako podmínky reálopakovatelnosti, tak
i pravdivosti resp . interpretovatelnosti .
Prostorově akustické podmínky
/ <~,~~ (;:rT . . "· měření hudebních nástrojů mohou být

striktně definovány v případě použití
bezodrazové místnosti (tzv. „mrtvé ko-
mory") nebo odrazové místnosti (tzv.
, .o -,~112 --u-~~: „rámusárny"), při měření v reálných
prostorách (in situ) je lze stanovit jenom
velmi obtížně . Akustické pole, zejména
pak přítomnost odrazů výrazně ovliv-
ňuje opakovatelnost výsledků i jejich
· i;1t{.'\·,l~:~r-:::::~:,~;~-· pravdivost. Z toho důvodu je naprostá

většina akustických měření hudebních
.-- ... .,. ,
"~ -- I
nástrojů vázána na použití bezodra-
I
""'° : t
flU'trl ! zové místnosti, ve které je akustické
pole tvořeno pouze přímými vlnami.
Teoretická spolehlivost bezodrazové
Obr. 6.167 Kmity vrchní desky houslí
vztažené k vybraným bodům jejich frekvenční
místnosti je dána jejím nejmenším
charakteristiky (HAMU) rozměrem, který určuje tzv. kritickou
198,0 Hz 198,5 Hz 199,0 Hz 199,5 Hz
201,5 Hz 202-0 Hz 202,5 Hz 203 ,0 Hz
Obr. 6.168 Identifikace špatně přilepeného žebra u kytary (HAMU)
Obr. 6.169 Počátek nasazení tónu retné varhanní píšťaly (HAMU)
Obr. 6.170 Kmity obličeje zpěváka na vokálu „A" o základní fre kvenci 100 Hz (HAMU)
frekvenci, pod kterou hodnota činitele pohltivosti stěn se již nerovná 1. Na obr. 6.171 je
cembalo nacházející se v bezodrazové místnosti při měření vyzařování tónu směrem pod
rezonanční desku.
Při měření v reálném prostoru .in situ" (např. u píšťalových varhan) je nutné pokud
možno co nejvíce vyloučit nebo alespoň stabilizovat vliv jeho akustických vlastností na
naměřená data. To je možné zajistit např. počtem a rozmístěním měřicích mikrofonů,
typem a způsobem přehrávání nástroje i vlastním zpracováním dat.
Obr. 6.171 Měření cembala v bezodrazové místnosti (HAMU)

Na obr. 6.172 je vidět rozmístění

trojice měřicích mikrofonů při zvu-
kové dokumentaci varhan )n situ".
Toto rozmístění je voleno s ohledem
na maximá lní možné potlačení vlivu
stojatých vln, které jsou v daném pro-
storu vybuzeny měřenými tóny a které
mohou nepříznivě poznamenat opa-
kovatelnost výsledků měření. Grafic-
kou interpretaci této dokumentační
metody přináší obr. 6.173, na kterém
jsou vynesena spektra spoluznějících
trojzvuků (triád) tónů při registraci
pléna . Jiný způsob zobrazení spek-
ter samostatných tónů při zvukové
dokumentaci varhan je uveden na
obr. 6.174. Nejčastější použití zvuko-
vé dokumentace je při identifikace
objektivních změn ve zvuku varhan,
např. jako důsledku jejich restaurová-
ní v uvedených letech (viz obr. 6.175).
Použití odrazové místnosti s do-
konalou difuzitou akustického pole je
Obr. 6.172 Uspořádání měřicích mikrofonů•
spojováno pouze s vyhraněným úče
(doplněných pro účely poslechu umělou hlavou OJ
lem měření, např. vyzařovacího akus- při dokumentaci zvuku Schnitgerových varhan
tického výkonu hudebních nástrojů. ve Zwolle - Holandsko (HAMU)
S měřením resp. s hodnocením kvality
hudebních nástrojů je spojována též potřeba reálného prostoru s definovanými
akustickými vlastnostmi pro účely subjektivních poslechových testů, případně i méně
náročných měření.
Vztah měřicího mikrofonu a měřeného nástroje, tzn . jejich vzájemná poloha
je v první řadě určována směrovými vyzařovacími vlastnosti nástroje (viz kap. 6.8). Při
respektování hlavních nebo častěji užitečných směrů vyzařování dovoluje podrobná zna-
lost blízkého i vzdáleného pole vyvarovat se umístění měřicího mikrofonu v sousedství
výrazných lokálních minim směrových charakteristik, která mohou nepříznivě ovlivnit
výsledky měření. Pro zajištění neměnnosti vzájemné polohy mikrofonu a nástroje se
často používají různé držáky, které fixováním této polohy umožní hráči přirozený pohyb
s nástrojem, aniž by došlo ke změně zvukové informace. Vliv směrovosti vyzařování lze
potlačit průměrováním tónu hudebního nástroje v prostoru, a to snímáním signálu
více měřicími mikrofony, což poněkud komplikuje jeho následné zpracování.
Hledání fyzikální příčinnosti subjektivního vjemu kvality zvuku hudebních nástrojů
ovlivnilo též metodiku snímání a následné analýzy jejich zvuku, která v minulosti zpraco-
vávala až na případ měření směrovosti vyzařování pouze jednokanálově interpretovanou
informaci. Protože ale subjektivní hodnocení probíhá vždy binaurálně, používá se již v řadě
380 6. AKUSTIKA PŘIROZENÝCH ZDROJŮ HUDEBNÍCH S I GNÁLŮ
::µizo'!..!
RU!DJOlF~!NUM
l'iJs1cal acoustics
May 1992
Organ measurements
80
50
20
H
a
r
m
o
n "'
1l
"'
1l
"' 'O
c 1l "' " .....al
~
Triad ampl itude spectra 1l "'
"u (T) E-<
·- u
o 0 u (\J
~
0
L IdBJ -" _u l
:
I
~ íl ílílíl ílílíl íl íl íl ílíl~

Triad sound preasure level
Ha~twerk
p Jeno CB')
C = 65.41 [Hzl I 2 3 4 5 6 7 8 9 10 I I 12 13 14 15 16 17 18 19 20
ílO íl íl Oíl íl
Obr. 6.173 Analýza trojzvuků pléna varhan Dvořákovy síně Rudolfina (VUZORT, HAMU)
I< o• • f I f >I I' I I 'o' O I I I t I

I I ' o' •o I < ' ' t I I I ' '' '•'' o '
...
........I t
~.„„
I
....... „. „.
I O O O
·~· . „t .. . „O . „t . .....
I
. „.
I
"I..
<
,... ,O .„I..>„ ......> >„I....
'
· O-. „I •. „I . •.
-~.
O
..,I .. „I . „. L (dB]
. GO
4 < I I I I• O O O< t o O< I I t I 1 I t I I O f I<
4 f I' ' fo o o o'''' I O I < ' ' ' ' o ' I' I I
' ••• ' l ••••• • ' ' •• • ••••• ' . ' •• '
'Io
> I
I I
I
I'
O t O
o '
o
'O oO I
I
<'''
t I I O.
' I'
I O
'
'I
' '
o
o
O o
'o' '
o
'I
t >I I I Ott o< t I I I I I I I >t o o > I I O
I
O
'I >.. . ' ...... . ' ' .. . ' .... .. . .
O>
O>
O
I
o
I
O'
>>
•
o>
O I
fo'
o
I
o
o
I
o
I'
I
I'
O
I
I
'
I
I
'
+
+'
I
I
I
I
o
I
<
O
I
• o
>I>
I O'
o o
f
O'
o
O
o
I
O
I>
O<
I<
0 40
'I I I I' o' ' ' ' I I I' I I' ' '•'o'' I
CJ30
O I O O' I O O o>< I O O I O I t I O I' o I < f
m 20
.' .. '. .' .. '. .. ......
... .......
.. ' .' .. ... ' .' ..
t I O I I'• o 'o'> O I O I I ' '' o o ' ' I f
I I> I f > > • o o O O o o O I I O •o o I t I I I
t
O
>I
I I
I<>
I''
O
o '
o
' . .....
t
o
O
O''
ft I
I
I<
I I
o
I
I
I'
I 'I'
o' O >'
o • I
o
I
o o
O
m•o
""•m t
I
O
I
O
I
>
O
t
O
O>>
I• •
O
'o•
> < O
I
I
I
I
O
>
t
I
O
I
I>
< >'I>'
o'•• o
I
•
O<
O O
~ .~~:· --~i_, -•.~w

·······-.. --~-:~1 !~[hl]
-· : ---~·:··1 ,~Dlli:J
--··-···:·_~:J1 !~DIIJ
:· -=-=- ·_·1
_„
" "• ·
···-
- ·· -
. --
.• - -
. ,1 .• · ·
I 1· 1 •
- 11
. · -
-·
1-
.I .• -· --
- » .
--\.
'° "• „ :o ,., „ „ „ „ „ „... „. „ ;. „ „ " • „ „ „... '„ „ :"' ... „ „ • „ „ „ :.. •• „ " ,,. „ „ „ „ • „... 9. „ :- „ ..... „ „ • "'- .„
f. : : : :.T : : : : :+: : : :-~ : : : : : :+: : :.T : : : : : : :l: :.T : : : : : : : 4.: .T :
.. ... ... ' . . .........
O>''''' I 0 > o o f' I O '' O o <'I'
' . ' ' 'o.' '' . .. ..... ' . . ' ...... . . ' . '
' I' ' ' o I I I ' ' ' ' I' '• o I'
E f G ·- t. g. ~M ~ "" ~ n M~ ~ ~a ~ d ~~ ~ ~c -
Mixwra Ill
Obr. 6.174 Analýza jednotlivých tónů varhan re fektáře MFF UK (HAMU)

:-·· -· : .. . . :·
74
m 10
:!2.
_, 00
62
S8 ~ ........C•t-ovJohladlna -16nu l
........ 1. t>atmonlcki
54 11 ......... 2. t>af,..Q nlc ká

ro
90 .--~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~.
00
::
62
78 t ~~:::
~·. ·~· •• • m:-~
. ' :: _ • __ '! • i. •
8 __ : ··• ··
74 .'· " - • % : •• : : : : : • ·••• . • „ . "'-=!:
10 • • · • · • • -
00
:!2.
_, 00
62 t - ~··"··
58ll~C•lkowihl~ln" !Ónu
"-. 1. ,,..._.1cu 1998

54 ti ......... :z. hafmonlcU
ro~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
90.--~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~.
00
62
74
ar 10
:!2.
_, 00
6211.....;. ,. ...•~~„....,~9 •"-••t

58
........... l . llat mon;c U
54 n .......... 2.hatmo nlek:i

2000 .
ro
CEGBcd e ~~bci~~~ - Ma~~~-~a
DFAH~~f ga h~-"~~~~-a-~~
Obr. 6.175 Vyhodnocení zvukové dokumentace Obr. 6.176 Různá provedení

restaurovaných Tý nských varhan - Principál 8' (HAMU) um ělých hlav
případů pro snímání zvuku hudebních nástrojů umělých hlav, které svými přenosovými
vlastnostmi simulují nejenom vliv hlavy jako překážky šíření zvuku, ale také vlastnosti
vnějšího ucha (viz kap. 2.1). Konkrétní provedení umělé hlavy může být od jednoduché
varianty binaurálního záznamu v podobě měřicích mikrofonů umístěných na kulové ploše
přes tvarové napodobení hlavy včetně boltců až po komplet hlavy s torzem (viz obr. 6.176).
Po konstrukční stránce se různé umělé hlavy navzájem zásadně liší v umístění mikrofo-
nů, které je buď na začátku zvukovodu, nebo až na jeho konci v místě bubínku. V prvním
případě slouží umělá hlava p ředevším pro záznam zvuku, který bude ještě subjektivně
testován poslechem na sluchátka, v druhém p ř ípadě by zaznamenaný signál měl být
pouze objektivně analyzován. V případě jeho pos lechu bude vlastně dvakrát „filtrován"
rezonancemi zvukovodu . Vedle měření hudebních nástrojů se umělé hlavy používají také
při prostorově akustických měřeních.
Vedle čistě akustických vlastností se u hudebních nástrojů měří též materiálové vlast-
nosti jejich jednotlivých dílů , nebo konkrétní vlastnosti materiálů, které se na stavbu
hudebních nástrojů používají a které svými vlastnostmi více či méně ovlivňují jejich zvuk.
Klasický materiál v tomto případě představuje rezonanční dřevo pro stavbu strunných
nástrojů. Základními měřenými parametry dřeva jsou jeho hustota p (objemová hmot-
nost) a rychlost šíření zvuku c, viz vztah [1 .33], která závisí na orientaci vůči vláknům .
Rychlost šíření zvuku se měří především ve směru vláken, kde je také nejvyšší. Uvedené
parametry samozřejmě ovlivňuje teplota a vlhkost. Základním ukazatelem rezonančních
schopností dřeva je tzv. akustická konstanta A (nebo také konstanta vyzařování),
která je dána vztahem
A~ff,~; [6.46]
Rezonanční dřevo vykazuje akustiskou konstantu vyšší než 10 (bez udání jednotek např.
rezonanční smrk A = 12, E = 11000, p = 420 při relativní vlhkosti dřeva 10%). Vlastnosti
rezonančního dřeva se měří na vzorcích ve tvaru tyče či desky. Pro výpočet modulu pruž-
nosti E tyče upevněné ve středu při buzení podélných vln platí výraz (lit. 116)
E = 41,21!.2 p [6.47]
kdeJ; ... základní rezonanční frekvence tyče,~ ... délka tyče, p .. . hustota dřeva .
Při měření rezonančních

vlastností vzorků dřeva se z tvaru rezonanční křivky zjišťuje
též logaritmický dekrement útlumu S
9-- 7r
· f ?- -J; [6.48]
- J3 f,.
kdeJ;-Ji ... šířka rezonanční křivky při poklesu amplitudy rezonance na 50 %.
Příkladem měření vzorků rezonančního dřeva je systém Akustomat (TU Zvolen), sche-
maticky znázorněný na obr. 6.177 V počítači (1) se zpracovávají data z digitální váhy (2)
a digitální měřiče rozměrů (3), naměřené na vzorku (4) . Počítačem řízený externí modul
(5) generuje harmonický signál proměnné frekvence, který je budičem (6) vysílaný do
měřeného vzorku, jehož rezonační odezva (viz obr. 6.178) je prostřednictvím snímače (7)
QJ 2
6 4
5 1\f\J-
Obr. 6.177 Blokové schéma AKUSTOMATu (TU Zvolen) (lit. 108)
6.9 ÚVOD DO METODIKY AKUST ICKÝCH MĚŘENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 383
vedena přes externí modul do počítače. Z naměřených dat se vypočte hustota dřeva, modul
pružnosti, akustická konstanta, případně též logaritmický dekrement útlumu a rychlost
šíření zvuku ve dřevě . Na obr. 6.179 jsou vyneseny vypočtené hodnoty pro vzorky jak
standardního, tak „rezonančního" smrku a javoru .
600
A,
soo
400
·;·
300 :!'.
:1___.r~ll~~- 3392; : 3 4 4 0 - - - - - - -
lA,
2
111 I
3000 [Hz] 4000
Obr. 6.178 Rezonanční odezva vzorku dřeva z AKUSTOMATu (TU Zvolen) (lit. 116)
,,. ..........................................................................
9.7 (../ J
~·
- oX sl ;;m óardní smrk
357.3 442.0 526.6
••• e+ rezommčni.smrk
p[kg.m„]
9.4'_:::
8.6
6 i(
5.2' E[GPa]
~::.
-oxMhousl.:ifský"javor
515.1 585.8 656.4
••• e+ standardní javor
p[kg.m·']
Obr. 6.179 30 reprezentace závislosti hustoty p, modulu pružnosti E a akustické konstanty A

pro standardní a rezonanční smrk (nahoře) a javor (dole) (lit. 116)
Rozdíl v použití smrkové překližky a masivního rezonančního smrku jako materiálů

pro vrchní desku akustické kytary je zřejmý z obr. 6.180. Zatímco nejlacinější překližkové
kytary mají ostřejší zvuk, celomasivní nástroje vykazují zvuk podstatně vyrovnanější
a barevnější.
.1 .2 .3 .4 .5 .6 . 7 .8 .9 1
o
lpřekližkal f [k.Hz]
CD
"O
-10f :::;
-20
-30
A d g h e· a d„ g c
.1 .2 .3 .4 .5 .6 .7 .8.9 1
o ~~~~~~~~~~~~~~~
~ / 1 f[kHz]
CD I
~·
-10
\:[ .I
-20
! \. I . 1~ r~
-30 f.
.
.
)'
"·1· ~-) t r\1 '
..
I I
'~ tón
- 404-......,.~~~+-~~~---.~--r-~'T- .........~
E A d g h e a d .. g·· c
Obr. 6.180 Vliv materiálu na přenosové frekvenční charakteristiky kytary {HAMU)

7. Hudební nástroje v reálném prostoru
Evropská hudební kultura byla a je v naprosté většině případů spojována s šířením zvuku
v uzavřených prostorách. Akustické vlastnosti těchto prostor z počátku jako důsle
dek, později jako organická součást architektury a architektonického řešení spontánně
ovlivňovaly nejenom čistě zvukovou podobu hudby, ale do značné míry i vývoj hudebního
myšlení. Přirozený akustický přenos hudebního signálu, který postupně utvářel a stále
utváří základní poslechové modely u subjektů jak na straně produkce, tak percepce, lze
interpretovat jako dynamický proces lineárního i nelineárního zpracování signálu . Šíření
zvuku v uzavřených prostorách je určováno mechanismy odrazu, rozptylu a ohybu
vlnění na překážkách a průchodu vlnění překážkami, které převážně představují stěny,
a vede ve svých objektivních, především však v subjektivních důsledcích ke změnám
základních vlastností signálu.
Za hlavní příčinu těchto změn je obecně považován dozvuk, definovaný jako zvuk
šířící se prostorem po vypnutí zvukového zdroje. I když dozvuk není jediným akustickým
projevem velikosti a tvaru prostoru, struktury a pohltivosti jeho stěn a řady dalších faktorů,
ve vjemu zvukového resp. hudebního signálu hraje naprosto dominantní roli. Nejvýrazněj
ším projevem dozvuku je jeho doba trvání (viz kap. 7.1), která je podvědomě spojována
s velikostí uzavřeného prostoru, dlouhá doba je spojována s velkým prostorem, krátká
doba zase s malým prostorem . Tato přímá spojitost sluchového a zrakového vjemu vede
k přesvědčivé iluzi prostoru či dokonce jeho konkrétní velikosti v případě použití umělého
dozvuku u zvukové nahrávky pořízené v zatlumeném studiu nebo dokonce v bezodrazové
místnosti. Úměrnost mezi dobou dozvuku a velikostí prostoru však neplatí v celém roz-
sahu, nekonečně velkému prostoru neodpovídá nekonečně dlouhá, ale naopak nulová
doba dozvuku, i když např. iluze nekonečna je často zvukově stylizována dlouhou dobou
umělého dozvuku.
Dozvuk komplexně obohacuje zvukovou informaci, v první řadě přispívá k zvýšení
hladiny hlasitosti vnímaného signálu, což dovoluje snížit energetickou náročnost jeho
386 7. HUDEBNÍ NÁSTROJE V REÁLNÉM PROSTORU
produkce např. hudebním nástrojem či lidským hlasem. Dozvuk také prodlužuje délku
zvukové informace, čímž umožňuje překročit časové prahy sluchového vjemu a přesněji
se orientovat ve vlastnostech, zejména pak ve výšce, hlasitosti i barvě krátkých tónů či
zvuků. V případě rychlého i pomalého sledu tónů či zvuků podporuje dozvuk jejich splývání
či směšování (viz kap. 2.7) a napomáhá tak ke vzniku zdánlivého souzvuku a s ním
spojených harmonických vzta hů . Svojí frekvenční závislostí působí dozvuk také jako
filtr s proměnnou účinností dle úrovně „vybuzení" prostoru. Charakteristické zabarvení
zvuku v autentických prostorách (historických sálech, chrámech apod.) v důsledku ne zcela
vyrovnané frekvenční závislosti doby dozvuku je v přímém protikladu vůči neutrálnímu
až „sterilnímu" zvuku nahrávacích studií, u kterých je tato závislost minimální. Naproti
tomu značně nerovnoměrný průběh doznívání, vysoká intenzita odrazů a další anomálie
zvukového pole, které lze vysledovat u celé řady uzavřených prostor, nejsou spojovány
s kvalitním přenosem hudebního signálu (viz kap. 3.6). V neposlední řadě umožňuje do-
zvuk od sebe odlišovat v prostoru blízké či vzdálené a slabé či silné zvukové zdroje.
Přítomnost většího množství hudebních nástrojů (např. symfonického orchestru) v kon-
certním sále bezesporu mění jeho dobu dozvuku i ostatní akustické vlastnosti, podobně
jako přítomnost publika. Ze sólových nástrojů jsou to ale pouze píšťalové varhany, jejichž
zvukově pohlcující i rozptylující účinná plocha je natolik velká, že může ovlivnit dobu do-
zvuku daného prostoru, především v případě menších koncertních, obřadních a výukových
sálů či nahrávacích studií (lit. 139).
Optimální vztah hudebního nástroje či souboru hudebních nástrojů vůči reálnému
prostoru souvisí hlavně s frekvenčně vyrovnaným a energeticky dostatečným vyzařováním
resp. přenosem zvuku do prostoru publika.
7.1 ZÁKLADY PROSTOROVÉ AKUSTIKY 387
7.1 Základy prostorové akustiky
Při dopadu zvuku na překážku dochází v závislosti na vztahu vlnové délky k rozměrům
překážky buď k jeho převažujícímu odrazu nebo lomu. Jsou-li rozměry překážky větší než
vlnová délka šířícího se zvuku, dochází pouze k jeho odrazu, a chování zvukových vln lze
tak zjednodušit na problematiku obdobnou šíření světelných paprsků. Geometrická
akustika vyšetřuje chod zvukových paprsků, které se odrážejí od rovinných, křivých
i členitých ploch a hledá tvar čela zvukové vlny v daném okamžiku. Konkrétní provedení
těchto ploch umožňuje soustřeďovat nebo naopak rozptylovat zvukové paprsky daným
směrem (viz obr. 71), a tímto způsobem řešit rovnoměrnou distribuci zvuku např. z pódia
koncertního sálu do všech míst hlediště a současně předcházet nepřípustné koncentraci
zvuku v jednotlivých místech prostoru. Na obr. 72 je zobrazena simulace odrazů od boční
stěny Kongresového sálu KCP před a po úpravě jejího reliéfu. Z důvodu rovnoměrného
zásobování hlediště zvukem je původní odraz
zvukového paprsku od hladké stěny z bodu X
do Y přeložen při použití strukturované stěny
do bodu Z.
Účinnost zvukových „reflektorů" je dána
dolní hraniční frekvencí.J:i, pod kterou úroveň
odraženého zvuku klesá 6 dB/okt. Velikost
hraniční frekvence závisí na rozměru resp.
šířce reflektoru a i úhlu dopadu o. zvukového
paprsku v uvažované rovině a na vzdálenos-
tech zdroje zvuku x a příjemce zvuku y od
reflektoru.
fd = 2c -~ [7.1]
(a · cos a )2 x + y
kde c „. rychlost šíření zvuku.
Šíření zvuku v uzavřených prostorách vede

v důsledku interferencí přímých a odražených
vln k vzniku stojatého vlnění na ko nkrétních
frekvencích. Tyto tzv. vlastní kmity (módy)
mají velký vliv na akustické vlastnosti prostoru,
protože při frekvenční shodě budícího signálu,
např. tónu určité výšky s některým z těchto kmi-
tů, dochází v důsledku rezonance k výraznému
zesílení tónu . Vyšetřováním vlastních kmi-
tů prostor různých tvarových dispozic se zabývá
vlnová akustika, která řeší vlnovou rovnici
Obr. 7.1 v příslušných souřadnicích a okrajových pod-
Odraz zvukových paprsků od různých ploch mínkách s ohledem na vlastnosti zvukového
388 7. HUDEBNÍ NÁSTROJ E V REÁLNÉM PROSTORU
signá lu. Pro praxi má význam řešení vlnové rovnice pro prostor ve tvaru kvádru o rozmě
rech P, P, P, které vede k vy' razu pro frekvenci vlastních
X y Z
kmitů prostoru .
2 [ ]2 2
f,,
c
2 (;:) +;: +(;:) [7.2]
kde n,; ny; nz = O; 1; 2; ...
Nejnižší frekvence vlastního kmitu je dána největším rozměrem uvažovaného prostoru

podle vztahu:
c
Í1 ,o,o [7.3]
2f.x
Hladká boční stěna
Strukturovaná boční stěna
Obr. 7.2 Simulace chodu zvukových paprsků Kongresového sálu KCP (SONI NG)
7.1 ZÁKLADY PROSTOR O VÉ AKUSTIKY 389
Pro kva litní přenos zvuku je nezbytný vysoký počet vlastních kmi t ů v přenosovém
pásmu . Tato podmínka je s p lněna, pokud se nejnižší vlastní kmit nachází hluboko pod
nejnižší přenášenou frekvencí, což p latí pouze pro větší prostory {cca nad 200 m3 ).
Protože hustota vlastníc h k m itů se stoupající frekvencí se zvětšuje, zůs távají problémy
s kva litním přenosem v ob lasti nízkých frekvencí. V této oblasti, kde vlnová dé lka je
srovnatelná s rozměry prostoru, se vlastní kmity od sebe vzdalují a jsou frekvenčně
nerovnoměrně rozloženy.
Vlastní kmity lze rozděl i t na: osové, které se odrážejí pouze od dvou protilehlých stěn
(jenom jedno z čísel n, ; ny; n 2 je nenu lové), tangenciální, které se odrážejí pouze od
čtyřech stěn (dvě z čísel n ; n ; n jsou nenulová), a kosé, u kterých všechna čísla n ; n ; n
X y Z X y Z
jsou nenulová .
U malých prostorů (s objemem pod 200 m 3) má ve lký vliv na frekvenční rozložení
vlastních kmitů tva r prostoru resp. poměr délek jeho stran. V geometricky symetrických
prostorách, např. ve tvaru krychle či kvádru s poměry stran rovnými celým s udým čís
lům, vzniká vysoký počet vícenásobných vlastních kmitů, a tím dochází k zesilování zcela
konkrétních frekvencí v přenášeném zvuku či tónu. Proto se volí nejen necelistvé poměry
stran prostoru, ale též je omezováno přísně paralelní vedení jeho stěn.
Počet vlastních kmitů daného prostoru nezávisí na jeho tvaru, ale pouze na jeho objemu
V, který spolu s dobou dozvuku T určuje tzv. dolní kritickou frekvenci .
fk = 2000Jf [7.4]
Pod touto frekvencí je nutné vlastnosti prostoru popisovat metodami vlnové akustiky,
nad touto frekvencí je nutné z důvodu vysoké hustoty vlastních kmitů již použít metod
statistické akustiky.
Statistická akustika dává možnost na lezení průměrných hodnot energetických
akustických veličin , jejichž okamžité hodnoty se v konkrétních bodech uvažovaného pro-
storu mohou od sebe výrazně lišit. Stanovení hustoty zvukové energie je však vázáno na
některé zjednodušující předpoklady:
- velikost zvukové energie je v libovolném bodě prostoru dána součtem energií odrazů
od stěn
- hustota zvukové energie je ve všech bodech prostoru stejná
- úhly, pod kterými dopadá zvuková energie do uvažovaného bodu, jsou zastoupeny se
stejnou pravděpodobností.
Statistická akustika na rozdíl od akustiky geometrické a vlnové uvažuje pohltivý účinek
stěn , který je vyjádřen činitelem pohltivosti a jako poměru mezi hodnotou pohlcené
a dopadající zvukové energie na jednotku plochy. Při a. = O dochází k bezeztrátovému
odrazu zvuku, teoreticky např. od dokonale tuhé a hladké stěny, naopak dokonale pohl-
cující plochu s činitelem a. = 1 představuje např. volný prostor. Činitel pohltivosti vykazuje
závislost jak na frekvenci, tak na úhlu dopadající zvukové vlny.
Narůstání hustoty zvukové energie v daném prosto ru po zapnutí zdroje zvuku do hod-
noty v ustáleném stavu se nazývá názvuk, zvuk šířící se prostorem po vypnutí zdroje se
nazývá dozvuk. Názvuk i dozvuk vykazují teoreticky exponenciální průběh, jejich reálný
průběh je však poznamenán jak vysokým podílem náhodných dějů, které šíření zvuku
provázejí, tak konkrétním provedením daného prostoru. Názvukové pochody mají časové
konstanty většinou delší než jaké lze běžně nalézt u tranzientů tónů hudebních nástrojů,
a jsou z toho důvodu maskovány. Naopak dozvuk se podílí na podstatné změně obecné
zvukové informace, v první řadě na jejím „prodloužení".
Standardní doba dozvuku TD je definována jako doba, za kterou hustota energie
nebo intenzita zvuku klesne po vypnutí zdroje na 10-5 původní hodnoty, vyjádřeno v úrovni
klesne o 60 dB (obr. 13).
Okam ž i k vypnutí zdroj e z vuku

l +8 dB
dB o ;""'t""~~~;::--,----::-:--::-~~~~~~~~~~~-
-40 ~ •
-60~~~~-;--~~~-l-~~~~~~L_~~"1-<~r__:___:~_
o
2 I 3 T /2
0
4 I 5 6 sec
TD
Obr. 7.3 Definice standardní doby dozvuku
Přestože za dozvuk je obecně považován veškerý zvuk šířící se prostorem po vypnutí

zvukového zdroje, z pozice posluchače je nutno rozlišovat zvuk přímý a odražený. Přímý
zvuk sleduje nejkratší dráhu mezi zdrojem a posluchačem, do jeho ucha přichází jako
první v in tenzitě , kterou ovlivňuje pouze vzdálenost od zdroje zvuku a útlum ve vzduchu.
Přímý zvuk umožňuje posluchači zdroj lokalizovat. Za přímým zvukem následuje sled
prvních odrazů se zpožděním , jehož velikost určuje především geometrie prostoru. Jedná
se o odrazy od stropu, stěn, částečně i od podlahy. Tyto odrazy už vykazují jak intenzitní,
tak spektrální změny v závislosti na konkrétním provedení odrazných ploch . Teprve až za
skupinou prvních jednotlivých odrazů přichází vlastní dozvuk jako sled vícenásobných,
těsně po sobě jdoucích a subjektivně od sebe nerozlišitelných odrazů (obr. 14). K akustické ·
kvalitě daného prostoru přispívá pak nejenom zpoždění, úroveň a počet prvních odrazů,
ale také hustota a průběh poklesu úrovně odrazů ve vlastním dozvuku .
Podle Sabina, který předpokládal plynulé pohlcování zvukové energie stěnami prostoru,
se doba dozvuku rovná
v [7.5]
Ts = 0,164 aS + 4mV
kde V ... objem prostoru, a ... činitel pohltivosti stěn, S ... plocha stěn prostoru a m ... čini
tel útlumu zvuku ve vzduchu (zohledňující vliv teploty a vlhkosti vzduchu při uvažované
frekvenci).
Sobínův vztah platí pouze pro prostory s malým činitelem pohltivosti.
Eyringův vztah pro dobu dozvuku je založen na předpokladu skokového úbytku akus-
tické energie po každém odrazu, nedává však uspokojivé výsledky pro hodnoty činitele
pohltivosti a < 0,8.
v
TE = 0,164 - S ln(l- a)+ 4mV [7.6]
V praxi mají však jednotlivé stěny prostoru různou plochu i odlišného činitele pohltivosti,
podle Millingtona je pak doba dozvuku dána výrazem
v
TM = 0,164-„- - - - - - [7.7]
- LS)n(l-a;)+4mV
i=\
kde n ... celkový počet dílčí ploch S;s dílčím činitelem pohltivosti ar
Millingtonův vztah spolehlivě platí i pro hodnoty činitele pohltivosti a;= 1. Vedle uve-
dených, dnes již klas ic kých vztahů existuje ještě celá řada dalších možností výpočtu doby
dozvuku pro konkrétní akustické podmínky.
Člen 4mV, který v původní podobě vztahy [7.5], [7.6] a [7.7] neobsahují, zohledňuje útlum
zvukové energie v závislosti na vlastnostech vzduchu (teplotě a vlhkosti), frekvenci zvuku
a velikosti prostoru. Útlum se projeví např. u velkých chrámů výrazným, ale přirozeným
•C:
">o
...
•:l
11~
P ří mý
z vuk
""' /
P rvn í
od razy -------
Obr. 7.4 Dozvuk jako sled po
Dozvuk
--------
s ob ě jdoucích jednotlivých odrazů
u__
čas
poklesem doby dozvuku na vysokých frekvencích (viz obr. 19). Na šíření zvuku v uzavřených
i neuzavřených prostorách má vedle teploty a vlhkosti vzduchu také vliv i jeho případné
proudění. Klimatické poměry v daném prostoru ovlivňují u šířícího se zvuku spektrální
složení zejména v oblasti vyšších frekvencí a současně mění i zvukové vlastnosti hudebních
nástrojů, především výšku a barvu tónu . Následkem toho může např. pouhé vyvětrání
studia v průběhu nahrávání znemožnit "barevnou" jednotu na sebe navazujících tzv.
záběrů (úseků či částí) nahrávky.
Akustické pole vykazuje v okolí zvukového zdroje výraznou závislost na vzdálenosti od
zdroje. Pokud charakter pole souvisí s vlastnostmi prostoru, ve kterém se zdroj zvuku nachá-
zí, a také se vzdáleností od zdroje, pak je toto pole rozdělováno na volné (pole přímých
vln) a difuzní (pole odražených vln). Podmínky volného pole jsou splněny, pokud v daném
prostoru, ve kterém se zdroj zvuku nalézá, nevznikají odrazy. V difuzním poli je intenzita
zvuku konstantní, hustota akustické energie je rovnoměrně rozložena a směr dopadu
zvukového paprsku je v každém bodě prostoru náhodný. U uzavřených prostor dochází
v dozvukové části vzdáleného pole ke vzájemnému skládání přímých a odražených vln.
Dozvukové pole je u běžných uzavřených prostor vždy polem difuzním.
Pokud je charakter pole vázán přímo na zdroj zvuku a na poměr vzdálenosti k rozmě
rům zdroje a vlnové délce vyzařovaného zvuku, pak je toto pole rozdělováno na blízké
a vzdálené. Rozměry blízkého pole jsou srovnatelné s rozměry zdroje a s vlnovou dél-
kou vyzařovaného zvuku. Blízké pole se vyznačuje složitým vztahem akustického tlaku
a intenzity a neplatí v něm vztahy [1.41] a [1.42]. Ve vzdáleném poli klesá akustický tlak
o 6 dB při zdvojnásobení vzdálenosti od zdroje zvuku a intenzita zvuku je úměrná druhé
mocnině akustického tlaku.
Vzdálenost od zdroje zvuku, ve které se hustota energie volného pole (přímých vln)
rovná hustotě energie difuzního pole (vln odražených), se nazývá p o l om ěre m doznívání
nebo dozvukovou (kritickou) vzdáleností a je předělem mezi oběma částmi akustického
pole v uzavřeném prostoru . Poloměr doznívání je dán vztahem:
RD =0,057~ nTD
v [7.8]
kde V „ . objem prostoru, Td „ . doba dozvuku a n ... počet dílčích zvukových zdrojů.
Vztah [7.8] platí pro všesměrový zvukový zdroj či n dílčích zdrojů, ze kterých je se-
staven, při uvažování jednoho všesměrového snímacího mikrofonu . Pro případ jednoho
směrového zdroje a směrového mikrofonu se vypočtený poloměr doznívání násobí členem
~Q 2 QM , kde Q2 . .. činitel směrovosti zdroje zvuku (viz kap.6.8), QM„. činitel směrovosti
snímacího mikrofonu . Směrovost zdroje či mikrofonu prodlužuje poloměr doznívání,
zvyšující počet dílčích zdrojů naopak poloměr doznívání zkracuje. Nachází-li se mikrofon
v kratší vzdálenosti než je poloměr doznívání, pře v ládá ve zvuku konkrétní přímá složka
nad složkou dozvukovou . Nachází-li se mikrofon za poloměrem doznívání, zvuk se stává
nekonkrétním s převažujícím podílem dozvukové složky. Porovnání jednotlivých částí
akustického pole s poloměrem doznívání přináší obr. 15. Pro pozici posluchače např.
v koncertním sále však tato determinace ve vztahu k poloměru doznívání neplatí, protože
se zde výrazně uplatňuje mechanismus binaurálního slyšení, viz kap. 2.10.
Blízké
Vz d á lené pole
pole
.-- Úroveň volného pole

.Q)..,
„
1:l()
Q)
cQ)
'Q)
Dozvukové pole
..>:
...,
()
.µ
Ul
~
"@
Cil Průběh reálného pole
.µ
o
.µ
Ul
~
:r:
Úroveň difuzníh~ole ~ _
"\'. ~- _
- ' .........
..........
Voln é pole Di fuzní pole

""'--
Vzdálenost
od zdroje
Poloměr doznívání
Obr. 7.5 Akustické pole o poloměr doznívání

7.2 Objektivní a subjektivní kritéria

akustické kvality hudebních prostor
Uzavřené prostory, ve kterých dochází k přenosu řeči či hudby, příp . obojího typu přiro
zeného zvukového signálu, mohou vykazovat z hlediska kvality poslechu dosti podstatné
rozdíly. Přestože tím konečným kritériem kvality přenosu řečového i hudebního signálu
je subjekt posluchače, resp. komplexní reflexe vlastností signálu v jeho vědomí, existuje
zjevný vztah mezi touto reflexí a řadou objektivně měřitelných akustických vlastností
prostoru.
Kritéria akustické kvality prostor se dělí podle povahy hodnocených parametrů na:
•časová
• prostorová
• časoprostorová
•dynam ická
• spektrální
Subjektivní časová kritéria souvisejí především s mechanismy rozlišení přímého
a odraženého zvuku. Podíl přímého zvuku ve vjemu posluchače v prostorách hudeb-
ního určení (koncertní sály, divadla, chrámy) zaujímá max. 10 % z celkové akustické
energie v poslechovém místě, přesto postačuje k spolehlivému odhadu směru, odkud zvuk
přichází. Narušení tohoto jevu známého pod řadou označení (Haasův jev, zákon první
vlny, precedenční jev, jev priority) je spojeno se vznikem ozvěny na základě extrémního
zpoždění a zesílení odrazů či celé skupiny odrazů. K ozvěně jako rušivému opakování
zvuku bezpečně dochází při zpoždění intenzivního odrazu, které je delší než 100 msec.
Třepotavou ozvěnu tvoří sled opakujících se odrazů pocházejících z jednoho zvukového
zdroje. Přítomnost ozvěny působí nejenom rušivě, ale může též způsobit chybnou lokalizaci
zdroje, v každém případě znehodnocuje akustickou kvalitu prostoru.
Za normálních okolností nejsou první odrazy vnímány odděleně od přímého zvuku
a přispívají zejména k posílení vjemu jeho hlasitosti . Při větším zpoždění prvních odrazů
(nad 30 - 50 msec) může dojít k charakteristickému zabarvení zvuku nebo k vjemu drsnosti
zvuku . Postřehnutelnost či dokonce rušivost prvních odrazů souvisí s rozdílem jejich hladin
vůči přímému zvuku, dále s jejich zpožděním vůči přímému zvuku a se směrem, odkud
odrazy přicházejí. Binaurální vjem je citlivější na odrazy od bočních stěn, které způsobují
větší interaurální rozdíl než odrazy přicházející od stropu, podlahy a zadní stěny. Proto
u nízkých a širokých prostor jsou subjektivně výraznější odrazy od stěn často spojovány
s negativním vlivem na akustickou kvalitu prostor ve srovnání s prostorami vysokými
a úzkými, u kterých převládá zpoždění odrazů od stropu .
První odrazy jsou v případě nestacionárních kontinuálních signálů do značné míry
maskovány dozvukem, a proto jejich vliv např. u varhanní či vokální hudby klesá . Nao-
pak u řeči mají první odrazy tendenci snižovat srozumitelnost a deformovat barvu hlasu
zejména při větším zpoždění a vyšší intenzitě, nebo dokonce znemožňovat řečníkovi
souvislý projev.
7.2 OBJEKTIVNÍ A SUBJEKTIVNÍ KRITÉRIA AKUSTICKÉ KVALITY HUDEBNÍCH PROSTOR 395
Součástí subjektivního vjemu zvuku, zejména pak hudby v reálném prostoru, je rozli-
šitelnost časového
sledu tónů či zvuků - jasnost časová (horizontální) a rozlišitelnost
současně znějících nástrojů či nástrojových skupin - jasnost registrová (vertikální).
Jednodušeji interpretovatelná jasnost časová odpovídá používanému objektivnímu kri-
tériu - míře jasnosti e 80 definované rozdílem hladin celkové zvukové energie v daném
místě prostoru:
C 8o = Lo -80 - L 8o -oo [7.9]
kde L 0 _ 80 ... hladina zvukové energie v prvních 80 msec po příchodu přímého zvuku a
L 80 _00
hladina zvukové energie po prvních 80 msec.
•••
Optimální hodnoty C80 se pohybují v rozmezí - 1 až +2 dB. K lepší časové jasnosti při
spívá hlavně přímý zvuk a sled prvních odrazů, vlastní dozvu ková složka naopak jasnost
zhoršuje. Obdobou míry jasnosti v případě řečového signálu je podobně definovaná míra
zřetelnosti eso (pro prvních 50 msec).
Dozvukovost, definovaná jako vjem přítomnosti odraženého, nikoliv však opakující-
ho se zvuku, je v podstatě protikladem jasnosti a zřetelnosti. Objektivní kritérium míry
doznívání H je v záporném vztahu s mírou zřetelnosti (H = - C50 ).
Subjektivní vjem doby dozvuku je na rozdíl od objektivně stanovené doby dozvuku
značně závislý na hlasitosti a barvě zvuku v okamžiku vypnutí jeho zdroje. Poslech sku-
piny plechových dechových nástrojů hrajících fortissimo evidentně vede k subjektivní
představě delší doby dozvuku, než poslech skupiny smyčcových nástrojů hrajících pianis-
simo v témže koncertním sále. Průběh dozvukové křivky (obr. 13) nemusí být plynulý, po
vypnutí zdroje může být rychlost poklesu křivky, a tím i tzv. počáteční doba dozvuku
odlišná od průběhu dalšího doznívání. Počáteční doba dozvuku, která má na subjektivní
vjem významný vliv, se vyhodnocuje z prvních 10 dB poklesu křivky, zatímco standardní
doba dozvuku z poklesu mezi -5 až - 35 dB. Shoda mezi počáteční a standardní dobou
dozvuku je důležitým objektivním kritériem akustické kvality hudebních prostor.
Představa optimální doby dozvuku v první řadě souvisí s účelem, k jakému je prostor
určen . Jinou optimální dobu dozvuku vyžaduje prostor pro poslech řeči (přednášková
místnost, činoherní divadlo), než pro poslech hudby (koncertní sál, chrámový prostor).
U hudebních prostor je optimální doba dozvuku spojována nejen s konkrétní instrumentací
(hudba komorní, orchestrální, varhanní, vokální atd .), ale také se stylem či slohem hudby
(hudba barokní, klasická, romantická atd.). Objektivní i subjektivní spojitost doby dozvuku
a velikosti prostoru spolu s jeho účelovostí vede k obecně akceptovaným doporučením
optimální doby dozvuku dle obr. 16.
K časovým kritériím akustické kvality (akustičnosti) prostor náleží ještě vyhodnocení
názvuku z hlediska doby trvání i plynulosti nárůstu zvukové energie a vyhodnocení odol-
nosti resp. náchylnosti ke vzniku ozvěny.
Prostorově subjektivním kritériem struktury akustického pole např. v koncertním sále
je tzv. prostorovost, definovaná jako zvukový přesah zrakem vnímaných rozměrů či
obrysů zdroje zvuku, tj. orchestru resp. jeho nástrojových skupin či jednotlivých hudebních
nástrojů. Vjem prostorovosti je přímo úměrný intenzitě zvuku v místě poslechu a intenzitě
prvních odrazů, které dospějí do místa poslechu v průběhu prvních 80 msec po přímém
zvuku. Při hře fortissimo je intenzivní vjem prostorovosti spojen s představou vyplnění
prostoru celého pódia zvukem, který zasahuje až do stropu a bočních stěn koncertního
sá lu. Vjem prostorovosti též souvisí se směrovostí vyzařování hudebních nástrojů (viz kap.
6.8), dále s tvarem daného sálu a s místem pos lechu. U velm i širokých a nízkých sálů není
vjem prostorovosti posluchačským místům v okolí osy sálu vůbec přisuzován, zatímco na
místech u stěn lze již určitou prostorovost zřetelně pozorovat.
První odrazy, které přicházejí od bočních stěn se zpožděním menším než 10 msec za
přímým zvukem, mohou způsobovat subjektivní stranový posun zvukového zdroje . Při
zpoždění nad 50 msec vedou intenzivní boční odrazy zase k náchylnosti na vznik ozvěny,
při zpoždění nad 100 msec jsou tyto odrazy zcela nežádoucí. V každém případě jsou to
právě intenzivní nekoherentní (tj . lišící se od sebe nejenom v intenzitě a v časovém sledu, ale
také např. ve spektrálním složení) boční odrazy, které přispívají k vjemu prostorovosti.
3 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
sec
2 1--~~--+~--+~+--+--+--+-+-++-~~~-t-
3
1 00 200 500 1 000 2000 5000 1 0 000 20000 m
Obr. 7.6 Závislost optimální doby dozvuku no objemu obsazeného sólu pro frekvenci 1 kHz
S vjemem resp. dojmem prostorovosti přímo souvisí interaurální vzájemná korelace,

která porovnává signály na vstupech obou uší. Jejich maximální rozdílnost svědčí pak
o maximální difuzitě zvukového pole.
Celkový vjem prostoru jako komp lexní subjektivní kritérium zahrnuje již zmíněnou
dozvukovost a prostorovost spolu s pocitem přítomnosti posluchače v společném prostoru
se zdrojem zvuku a představu posluchače o velikosti tohoto prostoru. Pocit společného
prostoru nemusí být vázán na vjem prostorovosti, přestože je dáván do přímé souvislosti
s intenzitou bočních odrazů. Problém zvukového rozpadu prostoru je někdy pozorován též
u nahrávek typu sólo a doprovod, kde časové zpoždění a relativně vysoká úroveň signálů
různých mikrofonů vytvoří odlišné zvukové prostory pro sólistu a jeho klavírní či orche-
strální doprovod. Problém se řeší použitím umělého dozvuku s výrazným sjednocujícím
účinkem, případně též kompenzací časového zpoždění signálů z jednotlivých mikrofonů.
Vjem velikosti prostoru závisí na zpoždění prvních odrazů (nad 25 msec vzniká pocit
přítomnosti ve velkém prostoru, pod 15 msec naopak v malém prostoru) a na zpoždění
nástupu vlastního dozvuku (viz obr. 14). Delšímu zpoždění než 30 msec u prvních odrazů,
které je označováno již jako nepříznivé, a následujícímu zpoždění difuzní dozvukové složky
o 50 až 60 msec je přisuzován subjektivní vjem velkého prostoru a velké jasnosti.
Odpovídajícím objektivním kritériem je míra celkového vjemu prostoru R, která
je definována vztahem:
R = L raum - L fro nt [7.10]
kde L raum „. hladina celkové zvukové energie dopadající do uvažovaného místa ze všech
směrů, která celkový vjem prostoru zesiluje, a
Lrr0111 „. hladina celkové zvukové energie dopadající do uvažovaného místa ze zvolených
směrů, převážně však ze směru zdroje zvuku, která celkový vjem prostoru zeslabuje.
Obě hladiny L jsou podrobně vymezeny velikostí zpoždění a úhlem prvních odrazů,
které přicházejí do uvažovaného místa poslechu . Míra celkového vjemu prostoru má ještě
řadu dalších zpřesňujících definic, přesto však pro svůj nejednoznačný výklad nepatří
mezi nejužívanější objektivní kritéria akustičnosti prostor.
Subjektivní dynamická kritéria jsou představována hlasitostí jako vlastností sluchové-
ho vjemu přiřadit dané hudební ukázce odpovídající dynamické označení, a vyvážeností,
která zohledňuje dynamické poměry mezi nástrojovými skupinami orchestru . dále mezi
sólisty a orchestrem, orchestrem a sborem atd . Při nízké hlasitosti zůstává představa
posluchače o odpovídající dynamice nenaplněna, při vysoké hlasitosti má posluchač pocit
dynamického „předimenzování". Zatímco hlasitost závisí převážně jen na akustických
vlastnostech prostoru včetně hladiny rušivého hluku, vyváženost je ovlivňována také
vlastní instrumentací resp. orchestrací i interpretací použité hudební ukázky a místem
posluchače. Špatná vyváženost zvuku je typická pro okrajová místa v prvních řadách
parteru sálu, postranní balkony, lože apod.
Objektivní míra hlasitosti G je definována vztahem:
G = L-Lref [7.11]
kde L „. hladina zvukové energie v uvažovaném místě a
L,cf „. hladina zvukové energie v referenční vzdálenosti 1O m od všesměrového zdroje
zvuku.
Přestože subjektivní vjem akustických vlastností prostoru je z podstatné části určován
výše uvedenými kritérii, obecná poloha poslechu hudby v reálných prostorových podmín-
kách preferuje v řadě případů kritéria spektrální. Tato kritéria vycházejí z vjemu barvy
zvuku, který citlivě reaguje na nerovnoměrný průběh frekvenční závislosti doby dozvuku,
zejména pak v oblasti nízkých a vysokých frekvencí.
Mírný nárůst doby dozvuku pod frekvencí 250 Hz je příčinou vjemu tzv. vřelosti
zvuku. Pro oblast frekvencí nad 2 kHz se při dostatečné délce doby dozvuku dostavuje
žádoucí tzv. brilance či světlost zvuku. Příliš dlouhá doba v oblasti nízkých frekvencí
vede k typickému „dunění" prostoru, v oblasti vysokých frekvencí zase k „syčení" pro-
storu. Maximální přípustné prodloužení doby dozvuku na frekvenci 125 Hz vůči oblasti
500 Hz až 1 kHz činí 30 %, na frekvenci 2 kHz jenom 5 %. Přitom nejmenší subjektivně
postřehnutelná změna doby dozvuku je 10 %.
Jednoznačně objektivním spektrálním kritériem akustické kvality prostoru je frekvenční
průběh doby dozvuku, ze kterého je zřejmá nejen vhodnost prostoru k danému určení,
ale též více či méně charakteristická barva zvuku odpovídající „filtraci" zvuku dozvuko-
vou křivkou. Průběh doby dozvuku odráží kromě geometrických dispozic prostoru také
jeho interiérové vybavení, u něhož jednotlivé prvky vykazují frekvenční závislost činitele
pohltivosti a jsou jako zvukové absorbéry funkční jen v určité frekvenční oblasti. Jemně
členěný reliéf textilií, stěn a květin pohlcuje vysoké frekvence, nábytek a jeho dutiny, malé
obrazy, přítomnost posluchačů se projevuje pohlcováním středních frekvencí, a rozměrné
dutiny, praktikáble, velké plochy obrazů a oken pohlcují nízké frekvence .
Měření doby dozvuku (vycházející z normy ISO 3382) sleduje v prostorách hudebního
určení počáteční dobu dozvuku EDT (Early Decay Time) mezi O dB a -10 a dobu
dozvuku T30 mezi -5 dB a -35 dB poklesu zvukové energie (vztaženo ke standardní době
dozvuku T 0 ) . Toto základní měření je obvykle doplňováno zjišťováním dalších akustických
parametrů, jako jsou míra j asnosti C , těžiště impulsové odezvy T 8 , zřetelnost D 50
80
či míra zřetelnosti eso a další parametry, spojené např. s binaurálním vnímáním .
Následující obrázek (obr. 17) dokumentuje vliv interiéru (čalouněných sedadel) a publika
na akustické parametry refektáře Matematicko-fyzikální fakulty UKve funkci koncertního
sálu pro 160 sedících posluchačů . Dále jsou prezentovány frekvenční závislosti doby do-
zvuku předních pražských koncertních prostor, z nichž některé prošly rekonstrukcemi či
akustickými úpravami . Na obr. 18 jsou vyneseny závislosti doby dozvuku ve Dvořákově síni
Rudolfina, které prošlo v létech 1989 až 1992 generální rekonstrukcí, a ve Smetanově síni
Obecního domu, rekonstruovaného v létech 1994 až 1998. Přestože v obou síních nedošlo
k žádným podstatným stavebním či interiérovým změnám, uvedené závislosti odrážejí
různé technické úpravy pódia, opravy hlediště, vymalování prostoru, změny textilií apod .
Na obr. 19 dokumentují vynesené křivky vliv konstrukce podlahy na vyrovnání závislosti
doby dozvuku nahrávacího studia a zásadní akustický vliv interiérového vybavení prostoru
koncertního sálu HAMU . Obr. 110 přináší závislosti doby dozvuku Kongresového sálu KCP
(dříve Paláce kultury) bez elektroakustické podpory, a to v původní podobě (1981) a po
akustické rekonstrukci (2001), která umožňuje jeho regulérní koncertní využití. Na obr. 110
jsou vyneseny též frekvenční závislosti doby dozvuku vybraných pražských chrámů.
Poznámka k obr. 18, 19 a 110

Aktuální výsledky autorizovaných měření akustických vlastností hudebních prostorů jsou
uvedeny v lit. 141.
7.2 OBJEKTIVNÍ A SUBJEKTIVNÍ KRITÉRIA AKUSTICKÉ KVALI TY HUDEBNÍCH PROSTOR 399
EDT
sec 4 bez interiéru a publika
~ o __
1 25 200 315 500 800 lk25 2k 3kl5 5k 8k Hz

T30
4
sec
3
c8o
2
dB
o
-2
-4
T 125 200 315 500 800 lk25 2k 3kl5 5k 8k Hz

5
300
msec.
200
I
10 0-i
0
50
0,6
~:::::::
0,4
0,2
125 200 315 500 800 lk25 2k 3kl5 5k 8k Hz
Obr. 7.7 Vliv interiéru a publika na akustické vlastnosti refektáře MFF UK (SONING)
TD
sec DVOŘÁKOVA SÍŇ - RUDOLFINUM
,,. ..
X· · ·~
2
1 --o-- před rekonstrukcí bez publika

····X····· po rekonstrukci bez publika
--G-- po rekonstrukci s publikem
125 200 315 500 800 lk25 2k 3k15 5k 8k Hz
51
SMETANOVA SÍŇ - OBECNÍ D~M
J o· ··.a. _
·o.
p D.
·a .... a .. .. a.
3 -l -/ ~ ·'El„„ a .
a.
·o.
o.
---c>-- před rekonstrukcí bez publika o

1
~před rekonstrukcí s pubiikem "EJ
„ · ·O-· „ po rekonstrukci bez publika
125 200 315 500 800 lk25 2k 3k15 5k 8k Hz
Obr. 7.8 Dobo dozvuku Dvořákovy síně (AKUSTIKA Praha) a Smetanovy síně (HAMU, SONI NG)
TD
sec NAHRÁVACÍ STUDIO - HUDEBNÍ FAKULTA AMU
--o--podlaha před rekonstrukc í

2
(prkna + parkety)
·····X···· podlaha po rekonstrukci
(plovoucí betonová deska + parkety)
1
.><· ···-x .. „x·· ···X····X····X„ . ..~3·· ·~·· ··><····~"··~·· ··jl·· ··lS· · ·~·· ··~
1 25 200 315 500 800 lk25 2k 3k15 5k 8k Hz
5 ·· •····· ...•. ··..........

.„ ...•. .
·~
•
4 ...__ stav bez varhan a sedadel ·•.
• •.
·~
3 .j •
/
aktuální stav bez publika .„
.„
2
······•.
, o , „
SAL MARTINU - HUDEBNI FAKULTA AMU •
1
125 200 315 500 800 lk25 2k 3kl5 5k 8k Hz
Obr. 7.9 Doba dozvuku nahrávacího studia HAMU (AKUSTIKA Praha) o Sálu Martinů (HAMU)
TD KONGRESOVÝ SÁL - KONGRESOVÉ CENTRUM PRAHA

sec
--o-- po akustické úpravě hlediště a instalaci arch. mušle

~ po akustické úpravě hlediště
---<>--- před akustickou úpravou
2
125 200 315 500 800 lk25 2k 3k15 5k 8k Hz
10 PRAŽSKÉ CHRÁMY
8 --+-- SV. VÍ t
--Q-- sv. Mikuláš na Malé Straně
.__ -X- --X,, ,X.--· K-- _...,_•. X---x,

6 -~-- "" '
x' '><;.,
·x
4 .D . O ·"·O. ·u ···'O····<J····D·.
. .o ••··D
a·
'" u ..
·o.
··„o. '\
----><:---· Panna Maria před Týnem tl
·o ..
'"'°<
2 ···tl·· · · sv. Kliment '
b. ·,._
a.
O 'O
125 200 315 500 800 lk25 2k 3k15 5k 8k Hz
Obr. 7.10 Doba dozvuku Kongresového sólu (SONING) a pražských chrómů (SON!NG, HAMU)
7.3 POZNÁMKY K AKUSTICE SOUBORŮ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 403
7.3 Poznámky k akustice souborů hudebních nástrojů
Akustické vlastnosti hudebních nástrojů podléhají v reálném prostoru koncertní síně

objektivním i subjektivním změnám zejména z hlediska dynamiky a barvy tónu . Většina
těchto změn je však mylně spojována pouze se směrovými vyzařovacími charakteristika-
mi hudebních nástrojů bez zohlednění reálných podmínek, za kterých v koncertním sále
k vyzařování a dalšímu šíření zvuku dochází. Přestože směrové charakteristiky vykazují
výrazné závislosti jak na frekvenci, tak na úhlu, přítomnost difuzního pole podstatně mění
vliv lokálních minim charakteristik a s rostoucí vzdáleností od nástroje či souboru nástrojů
postupně vyrovnává jejich průběh . V blízkosti poloměru doznívání lze směrové charakteris-
tiky (viz obr. 6.123 až 6.125) nahradit hlavními směry vyzařování (viz obr. 6.128) a problém
vyzařování zvuku soustředit na posílení vlivu tzv. užitečných směrů vyzařování, které
převážně vycházejí z přirozené polohy nástroje či souboru nástrojů vůči posluchači .
Většina hudebních nástrojů vyzařuje do frekvence cca 500 Hz všesměrově, avšak ani
nad touto frekvencí v podmínkách reálného prostoru se vyzařovací úhly příliš nezužují.
Nástroj umístěný v geometrickém středu prostoru vykazuje z hlediska dynamiky tónu
jako celku minimální směrovost vyzařování. Ale z hlediska barvy tónu, resp. „dynamiky"
jeho jednotlivých frekvenčních složek lze v reálné posluchačské vzdálenosti u celé řady
nástrojů bezpečně rozlišit jejich postavení vůči posluchači . Důvody, proč se hudební
nástroj přesouvá k užší či nejužší stěně prostoru, existují dva: fixování přirozeného či
dokonce optimálního postavení nástroje vůči posluchači z hlediska vjemu barvy zvuku
a koncentrování přenosu zvukové energie směrem k posluchači .
Pódium koncertního sálu je proto v naprosté většině případů umístěno u nejužší a také
nejnižší stěny sálu, která spolu s bočními stěnami a stropem tvoří více či méně zjevnou
tzv. orchestrální mušli. Mušle neplní pouze funkci zvukového reflektoru vůči hledišti,
podobně jako ozvučník dechového nástroje svým tvarem impedančně přizpůsobuje pro-
stor pódia k prostoru hlediště sálu, ale současně také zaručuje vzájemnou slyšitelnost
jednotlivých nástrojů komorního souboru či nástrojových skupin orchestru .
V souvislosti s akustickými vlastnostmi pódia jsou definována další kvalitativní kritéria,
např. akustická podpora pódia ST1 jako rozdíl hladin zvukové energie v daném místě,
která charakterizuje přenos zvuku mezi jednotlivými hráči orchestru:
STl = L 0 _ 10 - L10 - 100 [7.12]
kde L0 _ 10 . . . hladina zvukové energie v intervalu O - 10 msec a

L20 _ 10 0 . .. hladina zvukové energie v intervalu 20 - 100 msec.
Pro posuzování kvality orchestrální mušle slouží také počáteční prodleva, která je
definována jako zpoždění prvních odrazů od bočních stěn a stropu za odrazy od nejbližších
ploch vůči hráčům (od podlahy, židlí, notových pultů). Počáteční prodleva by neměla příliš
překračovat hodnotu 20 msec.
Zvukový obraz komorního souboru či symfonického orchestru v místě posluchače
určují jeho globální vyzařovací vlastnosti, které jsou odvozeny od vztahu individuální
směrovosti hudebních nástrojů k tvaru orchestrální mušle v úzké souvislosti s rozsaze-

ním jednotlivých nástrojů či nástrojových skupin. Jejich současné rozsazení má nejen
historicko - interpretační důvody, ale také ryze akustické opodstatnění vycházející z při
rozeného vztahu zdroje a příjemce hudebního signálu. Tento vztah je u řady nástrojů
v rozporu s vjemem hráče, klavírista slyší ve shodě s členěním klaviatury hluboké tóny
vlevo a vysoké tóny vpravo, avšak v hledišti koncertního sálu lokalizuje posluchač u kla-
víru polohu tónu převážně obráceně, vysoké tóny vnímá zleva a hluboké tóny zprava.
Taktéž u smyčcových nástrojů je vůči hráči výška tónu orientována zleva doprava, přesto
v rozsazení nástrojů na pódiu převládá nad přirozeným uspořádáním podle výšky tónu
zcela hledisko energetické.
kontrabasy
violy
violonce lla
rltrt ~ ~~
EB-83-+
~83-
~~ ~~~
-E8 ~
83-83-83-83- +€3...-EB-E:B o0-€8
83-+~6:3-EB- -E:B-EB-EB"""-€8
1.hou sle 2 .housl e
ev rop s k é (n ě m ecké)
violy
'"oo•:~ . ~ ~ ~~>
~~''~~ ~~'<J0
EB-EB-
@3-~EB-63- . fík:
--Ch~- ~ r "
83-EB-83-EB- r--i ~ ~ :..
1.housl e violon cella
ame rické podl e Stokowského
~~ ~~ ~
2 .ho u sle ~ ~ violo
~~!:..z
nc e lla v,
'\"\ '\
~83-+
~~ ~' "\, ~0
'\"I. , ;/'~,• I
83-~G-::>.---.
'<
'I
83-~~63-+ -€8+-€8-€8+-€3
83--EB-EB- -€3-Efl-EB+-€8
1.housle violy
rune ri cké podl e Furtwanglera
Obr. 7.11 Rozsazení smyčcových nástrojů symfonického orchestru (lit. 37)

Hudební nástroje se vůči posluchači polohově orientují ve smyslu minimálních dyna-

mických ztrát a současně maximální věrnosti barvy zvuku. Proto jsou dynamicky slabší
nástroje umísťovány blíže a jejich akustická osa je podle možností směřována k posluchači.
Toto hledisko nejvýrazněji ovlivnilo rozsazení smyčcových nástrojů jak v komorních
souborech (např. ve smyčcovém kvartetu), tak v orchestrech (komorních, symfonických
i operních). Na obr. 711 jsou zobrazena nejčastější rozsazení smyčcových nástrojů v symfo-
nickém orchestru . Symetrické umístění prvních a druhých houslí v rozsazení označovaném
nejčastěji jako evropské či německé přináší výraznou koncentraci nejvyšších i nejnižších
frekvencí vlevo, zatímco pravá strana vykazuje navzájem propojený zvuk viol s frekvenčně
omezeným zvukem druhých houslí, které vyzařují nejvyšší frekvence zpět do prostoru
orchestru. Pokud tvarové dispozice orchestrální mušle neumožní intenzivní odraz těchto
frekvencí zpět do publika, zůstane zvukový obraz orchestru (přesněji jeho smyčcových
nástrojů) barevně i dynamicky zřetelně nevyvážený. Tato zvuková nevyváženost je jednou
z příčin omezeného používání tohoto více už historického rozsazen í smyčcových nástrojů
v symfonickém orchestru .
Podstatně menš í závislost na akustických vlastnostech orchestrální mušle vykazuje
rozsazení americké podle Stokowského, které je postaveno na plynulém rozprostření frek-
venčn ích složek z levé strany od nejvyšších až po nejnižší na pravé straně pódia a využívá
relativně vyrovnané vyzařování skupiny violoncell směrem do publika . Furtwčinglerova
varianta tohoto rozsazení zaměňuje navzájem um ístění viol a violoncella umožňuje příz
nivější vyzařování vysokých frekvencí skupiny violoncell s důsledkem ve zřetelné artikulaci
zejména rychlých pasáží. Umístění viol nevede však na rozdíl od stejné pozice druhých
houslí k nepřirozeně zastřenému zvuku pravé strany orchestru, protože spodní deska violy
p říznivě vyzařuje frekvenční složky v oblasti 1 až 1,5 kHz (viz obr. 6.146), které jsou pro
nasální tón typické a přispívají ke zřetelné lokalizaci skupiny viol. Pokud provedení orchest-
rální mušle ještě vhodně směřuje odraz vysokých frekvencí zvuku skupiny viol do publika,
představuje toto rozsazení smyčcových nástrojů zvukově velmi výhodný kompromis.
dB ! ame ri c k é
Lev é u c h o
+5
o
-5
Pra v é u c ho
e v ro psk é
Le v é uc h o
+5
0 -j---
-5
Pra v é u c h o
o 5 10 15 2 0 kH z.
Obr. 7.12 Binaurální spektrální rozdíl pro americké a evropské rozsazení smyčcových n ástrojů
Zvukový rozdíl mezi evropským a americkým (Stokowského) rozsazením smyčcových

nástrojů demonstruje z pozice posluchače obr. 712, na kterém jsou vyneseny rozdíly
v průměrovaných spektrech zvuku mezi levým a pravým uchem při poslechu vybraného
úseku předehry k Mozartově opeře La Clemenza dí Tito. Nahrávka byla pořízena pomocí
umělé hlavy, která byla umístěna uprostřed publika v Sále Martinů (HAMU). U ame-
rického rozsazení je zřejmá tendence rozprostření vysokých frekvencí vlevo a nízkých
frekvencí vpravo, evropské rozsazení se v tomto konkrétním případě jeví jako frekvenčně
vyrovnanější. V levém uchu u obou rozsazení převládá vjem frekvencí kolem 9 kHz, což
převážně souvisí s neměnným přímým vyzařováním skupiny prvních houslí. Za obdobu
Stokowského a Furtwi:inglerova rozsazení lze považovat používané varianty rozsazení
smyčcového kvarteta se stejnými zvukovými rozdíly.
Umístění dřevěných dechových nástrojů v symfonickém orchestru je v naprosté
většině případů soustředěno ve středu zvukového obrazu. Rozsazení jednotlivých nástrojů
sleduje rozprostření frekvencí od nejvyšších vlevo po nejnižší vpravo, a to ve dvou varian-
tách : v jedné řadě (flétny, hoboje, klarinety, fagoty) nebo ve dvou řadách (flétny, hoboje
a za nimi klarinety a fagoty) . Umístění plechových dechových nástrojů je obvykle
děleno na skupinu lesních rohů nalézajících se za druhými houslemi před baterií bicích
nástrojů a na skupinu trubek a trombonů, které jsou situovány za kontrabasy na úrovni
bicích nástrojů . Rozsazení těchto nástrojů do jedné či dvou řad závisí především na jejich
konkrétním počtu. Ze zvukového hlediska vyvažují lesní rohy levou stranu orchestru vůči
vysokých smyčcům a trubky s trombony zase pravou stranu vůči nízkým smyčcům . Pro
svoji typickou „odvrácenost" od posluchače je skupina lesn ích rohů ve svém zvuku velmi
závislá na konkrétním umístění v orchestru a provedení orchestrální mušle, a tvoří barev-
nou protiváhu skupině trubek a trombonů.
Provedení orchestrální mušle zahrnuje též křivku pódia a jeho odrazivé vlastnosti.
Pro dosažení vyrovnaného zvuku orchestru v maximální ploše publika se musí využít
i vyzařování nástrojů mimo užitečné směry, tj . nesměřující přímo k posluchači . Nejbližší
odrazivou plochou pro každý nástroj je pódium s nízkým a frekvenčně vyrovnaným čini
telem pohltivosti, který nejčastěji zaručuje tuhá dřevěná podlaha . Stupňovité uspořádání
pódia dovoluje spolu s křivkou a konkrétním provedením stropu mušle vytvoření účin
ného akustického reflektoru směrem k publiku . Současně toto uspořádání snižuje ztráty
na vyšších frekvencích v přímém směru vyzařování, které u rovného pódia způsobují
samotní hráči . Přímému vyza řování nejvyšších frekvenčních složek brání také notové
pulty. Zvednutí dechových nástrojů tak, aby ozvučníky vyzařovaly přímo do publika (nad
pulty nebo stranou pultů), se v průměru projevuje zvýšením úrovně frekvenčních složek
nad 1 kHz o cca 10 až 15 dB, tzn . ve změně dynamiky i barvy tónu . Časté perforování
notových pultů za účelem snížení jejich zvukového vlivu se projeví v závislosti na ploše
a pohltivosti not, a to převážně zvýšením úrovně frekvenčních složek v oblasti kolem 2
kHz, ale přesto bez zásadního účinku . Ztráty na vysokých frekvencích při nepřímém šíření
zvuku z prostoru orchestrální mušle narůstají nejen s každým odrazem od podlahy pódia
a stě n mušle, ale i se vzdáleností, kterou musí zvukový paprsek urazit od hudebního
nástroje k posluchači .
Stupňovité uspořádání pódia vede ke vzniku dutin s často výraznými rezonančními
vlastnostmi v oblasti nízkých frekvencí. Proto nevhodná konstrukce pódia může jak ome-
zovat, tak naopak nepřirozeně podporovat vyzařování těchto frekvencí. Pohlcování nízkých
frekvencí způsobuje též nedostatečně tuhá konstrukce pódia a neuzavření orchestrální
mušle, dané např. prostorem provaziště při umístění orchestru na divade lním jevišti, nebo
dalšími prostorami, které jsou s mušlí akusticky propojeny. Akustický účinek orchestrální
mušle, která ze stavebního hlediska nemusí být zcela zřetelně vymezena, lze korigovat
též samostatnými odrazivými příp . rozptylujícími či pohlcujícími panely. Nedostatečný
účinek mušle jako zvukového reflektoru nemusí však vyplývat jen z jejího nesprávného
provedení, ale také ze změny vzájemné polohy muš le a orchestru, ke které může dojít např.
p ř i zvětšení plochy pódia v koncertním sále či při posuvu orchest řiště v divadle. Častým
důsledkem těchto změn je pak vysunutí 1. houslí a viol nebo violoncell mimo „reflektor"
mušle, které se projeví nejen částečnou ztrátou dynamiky těchto skupin vůči publiku, ale
také jejich sníženou slyšitelností vzhledem k ostatním nástrojovým skupinám orchestru.
Poslechové podmínky v pub liku ovlivňuje vedle rozsazení orchestru též počet nástro-
jů v jednotlivých skupinách, a to po stránce dynamické, barevné i z hlediska vlastního
vyzařování orchestru. Počet nástrojů se v první řadě projevuje p ři hře unisono, jehož
kvalita je dána skladbou frekvencí záznějů jako produktů ne zcela p řesné intonační shody.
Zatímco u hlubokých nástrojů se požaduje co nejp řesnější shoda intonace, protože vzniklé
zázněje zde působí rušivě, p ř i souh ře vysokých nástrojů jsou tyto zázněje naopak velmi
typické . Zvukově nevýhodným případem je unisono dvou nástrojů (zejména hlubokých),
které je tvořeno pouze jedním záznějem . U oktávového unisono je výhodn é resp. nutné
intonovat vrchní tón oktávy nepatrně výše (viz též kap. 6.5). Zvyšování počtu nástrojů vede
na jedné stran ě ke zvukově plnému unisonu, na d ruhé straně však nepřináší odpovídající
dynamický účinek v důsledku nejen intenzivního maskování, ale také zvět š ení pohltivé
plochy orchestru a zhoršení vyzařovacích poměrů jednotlivých nástrojů . Nárůst hladiny
akustického tlaku při zdvojnásoben í počtu hráčů téže skupiny nástrojů v unisonu může
být proto ve skutečnosti menš í než 3 dB, v nejnepříznivěj š ím p ř ípadě pouhé 2 dB . Součet
dynamiky fortissimo standardního obsazení symfonického orchestru přináší obr. 113
s údaji o hladině akustického tlaku v místě dirigenta.
S my čce Dřeva P l echy Tympány Tu tti

1 20
1 20
11 0 11 0
JOO 100
90 90
80
+ + + 80
dB 60
70
1 111 ! I t ~- 70
60 dB
l 4 12 10 8 6 2 2 2 4 2 3 68
P O t E T H R Á t Ů
Obr. 7.1 3 Výsledná dyn am ika fortissimo nástrojových skupin a celého sym fo nického orchestru (lit. 37)
Seznam vyobrazení
(s uvedením původního pramenu)
Obr. 1.1 Odvození kmitavého harmonického pohybu

Obr. 1.2 Ve ličiny kmitavého harmonického pohybu
Obr. 1.3 Fáze kmitavého harmonického pohybu ... ... 14
Obr. 1.4 Rychlost a zrychlení km itavého pohybu
Obr. 1.5 Průběh energie kmitavého pohybu 16
Obr. 1.6 Symbolické znázornění kmitavého pohybu .................. 17
Obr. 1.7 Tlumený kmitavý pohyb 18
Obr. 1.8 Vznik nucených
Obr. 1.9 Nakmitávací proces soustavy. .................................................................................. 19
Obr. 1.10 Rezonance kmitající soustavy. .................. ... ..................................................... 20
Obr. 1.11 Součet dvou kmitání stejné frekvence
Obr. 1.12 Součet dvou kmitání různé frekvence .... .................. . ................................................... 22
Obr. 1.13 Součet dvou kmitání různé frekvence a fáze 23
Obr. 1.14 Rázy .................................................................... ................................ .... ......................................... 24
Obr. 1.15 Součet řady harmonických kmitů ........... ................................ ....................................................... 25
Obr. 1.16 Lissajousovy obrazce (lit.58)........ ..... .. . . .... ... ... . ... ........ ............................. ..................... 26
Obr. 1.17 Přík lad závislosti amplitudy na frekvenci u nelineárních soustav ................ ..................... 26
Obr. 1.18 Vznik postupného příčného vlnění.... . .. ........................................ ........................................... 27
Obr. 1.19 Postupné podélné vlnění (lit. 58) ... .................................................................................................. 28
Obr. 1.20 Vznik úplného stojatého příčného vlnění (lit. 58) ................ ...................................................... 30
Obr. 1.21 Porovnání úplného stojatého příčného a podélného vlnění (lit. 58) .............................. 31
Obr. 1.22 Odraz příčného vlnění na konci bodové řady. .................................................................... 32
Obr. 1.23 Rovinná a kulová vlna .............................................................................................................. 33
Obr. 1.24 Huyghensův princip (lit. 58) ............ .............................. ... .................... ................... .. .............. 34
Obr. 1.25 Šíření vlnění za otvorem ......................................................................................................... 38
Obr. 1.26 Chladniho obrazce (originální vyobrazení) (lit. 61) ............................................................ 38
Obr. 1.27 Akustická soustava ................................................................................................................... 40
Obr. 1.28 He lmho ltzův rezonátor 42
Obr. 2.1 Lidské ucho (lit. 57) ................................................................................................................... 46

Obr. 2.2 Rezonance zvukovodu (lit. 23)...... .. ................ ................................................. .................... ... 47
Obr. 2.3 Postupující vlna v hlemýždi (lit. 57) ...................................................................... „ ............... 49
Obr. 2.4 Identifikace výšky tónu v hlemýždi (lit. 57) .......................................................................... 50
Obr. 2.5 Identifikace hlasitosti tónu v hlemýždi (lit. 57).„ ........„ ...........................................„ .......... 50
Obr. 2.6 Sluchové pole (lit. 91) ...................................................... „ ....... . .•....•....•.... •... „ ......................... 52
Obr. 2.7 Sluchové prahy (lit. 59)........................................... .. ................................................................ 53
Obr. 2.8 Křivky stejné hlasitosti (lit. 91) ................................................................................................ 55
Obr. 2.9 Maskovací křivky (lit. 43) ......................................................................................................... 5 7
Obr. 2.10 Kritická šířka pásma ................................................................................................................ 59
Obr. 2.11 Změna subjektivní výšky tónu při změně jeho intenzity (lit. 23) ...................................... 60
Obr. 2.1 2 Závislost výšky tónu v melech na frekvenci (lit. 23) ... .. ...................................................... 61
Obr. 2.13 Minimální délka trvání čistého tónu pro rozpoznání jeho výšky (lit. 23) ...................... 61
Obr. 2.14 Intenzita aurálních tónů při různé h ladině základního tónu (lit. 32) .............................. 63
Obr. 2.15 Audiogram normálního sluchu, středoušní a vnitroušní poruchy (lit. 40) .................... 65
Obr. 2.16 Směrová přijímací charakteristika pravého ucha (lit. 59) ............... ................................. 69
Obr. 2.17 Složky směrového slyšení (lit. 57) ........................................................................................... 70
SEZNAM VYOBRAZ ENÍ 409
Obr. 3.1 Spektrum sinusového tónu o různé délce

Obr. 3.2 Opravená maskovací křivka jako hranice mezi tónem a hlukem (lit. 24). .................... 76
Obr. 3.3 Vjem souznění dvou čistých tónů (lit. 54) ........................................................................... 78
Obr. 3.4 Kritická šířka pásma a hranice rozlišitelnosti dvou tónů (lit. 54) .................................. 79
Obr. 3.5 Kombinační rozdílové tóny (lit. 54). ................................................ ...................................... 80
Obr. 3.6 Rozdílové tóny různých intervalů ......................................................................................... 81
Obr. 3.7 Rázy unisono a oktávy (lit. 54) .............................................................................................. 82
Obr. 3.8 Vznik základního tónu u intervalu kvinty. .................... ....... ................................................ 83
Obr. 3.9 Subharmonické složky při souznění dvou tónů (lit. 54) ................................................... 86
Obr. 3.10 Subjektivní vjem konsonance (lit. 54) .................................................................................. 90
Obr. 3.11 Akustický přenos hudebního signálu .................................................................................. 92
Obr. 3.12 Elektroakustický přenos hudebního signálu .................................... „ ...........•.................... 92
Obr. 3.13 Subjektivní hodnocení hudebního signálu ................................................................ „ . ... . . . 95
Obr. 4.1 Analýza a syntéza jako proces poznání hudebního signálu ..........................„ .... . • ... . ... . 98
Obr. 4.2 Dynamické pojetí hudebního signálu ........................ ......................................................... 98
Obr. 4.3 Časové průběhy různých hudebních signálů ................................................................... 101
Obr. 4.4 Vliv fázových vztahů harmonických složek na výsledný časový průběh ................... 102
Obr. 4.5 Časová obálka tónu .............................................................................................................. 102
Obr. 4.6 Neperkusní a perkusní signály a jejich zjednodušené časové obálky ....................... 103
Obr. 4.7 Obecné schéma časové obálky ................................ ......................................................... 104
Obr. 4.8 Vymezení délky tranzientu ....................................................................................„ .... .•. ...... 105
Obr. 4.9 Časový vývoj frekvenční struktury tónu klarinetu ...........................................„ ............. 106
Obr. 4.10 Špeldovy fluktuace ustálené hladiny tónu (lit. 91) .......................................................... 107
Obr. 4.11 Dokmitávací pochody tónu a dozvuk ............................................. ................................... 107
Obr. 4.12 Časové obálky tónu klavíru (lit.48) .................................................................................... 108
Obr. 4.13 Tón harfy a analytická obálka jeho 1. harmonické (lit. 69) ........................................... 109
Obr. 4.14 Časový vývoj výšky tónu klavíru a pozounu (lit. 96)....................................................... 110
Obr. 4.15 Časový vývoj frekvence jednotlivých harmonických složek tónu klarinetu ............. 112
Obr. 4.16 Přechod cis3 -d3 interpretovaný čtyřmi houslisty (lit. 96) ............................................. 113
Obr. 4.17 Okamžitá frekvence signálu (lit. 10) ......................................................................... „ . . .... . . 112
Obr. 4.18 Rozdělení hudebních signálů .............................................................................................. 114
Obr. 4.19 Časový průběh zakmitaného stavu tónu trubky. ........................................................... 115
Obr. 4.20 Amplitudové a fázové frekvenční spektrum tónu trubky ....................... „ .....•.....• ......... 116
Obr. 4.2 1 Amplitudová modulace harmonického signálu a jeho spektrum ............................... 11 7
Obr. 4.22 Frekvenční modulace harmonického signálu a jeho spektrum ................................... 118
Obr. 4.23 Spektrum tónu zvonu .... ............................................................................................. „ ......... 119
Obr. 4.24 Časový průběh a spektrum zvuku činelu ........................................... ................... „ .. . ... . .. 120
Obr. 4.25 Umělé a přirozené tranzientní signály ..................................... „ ....•..... ..... . . ........... . .......... 121
Obr. 4.26 Spektrum zvuku malého bubnu.......................................................................................... 121
Obr. 4.27 Časový průběh řečového signálu ....................................................................................... 122
Obr. 4.28 Periodicita tónu klarinetu ........ ................................... ............................„ ...........•.. ... ........... 123
Obr. 4.29 Amplitudové histogramy tónu klarinetu ........................................................................... 124
Obr. 4.30 Periodické opakování impulzů - úderů na malý buben (lit.50) .................................... 125
Obr. 4.31 Ideální a skutečný filtr (lit. 50) ................:.. ................................... ...... ................................. 126
Obr. 4.32 Konstantní absolutní a relativní šířka pásma filtru (lit. 50) .......................................... 127
Obr. 4.33 Oktávová selektivita filtru (lit. 50) ........................................ ...................... „ .......... ... .... ..... 127
Obr. 4.34 Spektra tónu hoboje.............................................................................................................. 128
Obr. 4.35 Diskretizace signálu .. ..... ...................... ................................................................................. 130
Obr. 4.36 Vznik aliasingu při diskretizaci signálu ............................................................................. 131
Obr. 4.37 Časové okénko u plovoucího a okamžitého spektra ...................................................... 132
Obr. 4.38 Problém vymezení délky časového okénka ...................................................................... 133

Obr. 4.39 Váhování časového průběhu tónu klarinetu .................................................................... 134
Obr. 4.40 Spektrum tónu klarinetu pro různá časová okénka ...................................... „ . . . . ... . . . . . „. 134
Obr. 4.41 Časový vývoj spektra tónu klarinetu ................................................................................. 135
Obr. 4.42 Základní vlnka pro analýzu pomocí WT.. ...... ..... ............ ... ...... ... ................... ........... ..... ... 136
Obr. 4.43 Kepstrální analýza vokálu „E" (lit.50) ................................................................................ 138
Obr. 4.44 Spektrum a liftrované spektrum vokálů „ae" (lit. 50)..................................................... 139
Obr. 4.45 Průměrované spektrum vokálu „/" ..................................................................................... 139
Obr. 4.46 Obecné schéma zvukové syntézy ...................................................................................... 141
Obr. 4.47 Součet komplexních signálů ................................................................................................ 143
Obr. 4.48 Součet impulzních signá lů a šumu ................................................................................... 143
Obr. 4.49 Základní komplexní signály a jejich spektra .................................................................... 144
Obr. 4.50 Tvarové varianty komplexních signá lů .............................................................................. 145
Obr. 4.51 Šum a jeho s p e k t r u m . ....... . . .. ... .. ... .. ... . ........ . ......... . . . .. „ •... . .... . . . ..... . . . .. . . • . . ..... . . . .... . .. .. ..... . ..... . . 145
Obr. 4.52 Dynamická filtrace komplexního signálu ......................................................................... 146
Obr. 4.53 Besselovy funkce prvního druhu ........................................................................................ 147
Obr. 4.54 Nárůst složek u frekvenčně modulovaného harmonického signálu (lit. 19) ..„„ ..„„. 148
Obr. 4.55 Vznik výsledného spektra frekvenčně modulovaného harmonického signálu (lit.19) ........ 149
Obr. 4.56 Vliv indexu modulace na spektrum frekvenčně modulovaného signálu (lit. 19) ...... 150
Obr. 4.57 Neharmonické spektrum u frekvenčně modulovaného signálu (lit. 19) .................... 150
Obr. 4.58 Parametrická zpětnovazební modulace ........................................................................... 151
Obr. 4.59 Kruhová m o d u l a c e .... . . .................. . .. . ... ... . . ... .. .................• „ • .• „ ••.•.•• • •••••• . • . •..•••. „ .•. „ ... „ ...... . ... 152
Obr. 4.60 Nelineární tvarování signálu ...... „....................................................................................... 153
Obr. 4.61 Segmentace signálu ............................................................................................................. 154
Obr. 4.62 Zkreslení u lineární a obdélníkové segmentace harmonického signálu„ ...„„..„„ ..„. 155
Obr. 4.63 Syntéza fázovým zkreslením harmonického signálu ..................................................... 155
Obr. 5.1 Helmholtzova relativní teorie barvy zvuku ...................................................................... 162

Obr. 5.2 Helmholtzova absolutní teorie barvy zvuku .................................................................... 163
Obr. 5.3 Koehlerova „vokální" interpretace barvy jednoduchého tónu (lit. 34)„ .. „.. „„„„„.„„165
Obr. 5.4 Schumannův zákon formantových oblastí a zákon formantových intervalů ...„ „ . . „ 167
Obr. 5.5 Schumannův zákon akustického posuvu„ .. „.„.„„„.„„„„„„„„„.„„„„„... „... „„.„„.„„ .. „„ 168
Obr. 5.6 Schumannův zákon akustického skoku„ ..„.. „„.„„„ ...„„.„„.„„„.„„„ ..„„„„„.„„.„„.„„.„„ 169
Obr. 5.7 Základní typy zvukových spekter „ „ .. „ „ „ „ „ „ „ . „ „ „ . . . „ „ „ . „ „ . „ „ . „ „ . „ „ . „ „ . „ „ .. „ „ . „ „ „ „ „ „ „ 171
Obr. 5.8 Intervalová struktura harmonického spektra ..„„„„.„„.„„„„ .. „„.„„ .. „.. „„ .. „„.„„„„„„„ 171
Obr. 5.9 Mechanismus posilování a doplňování spektra „ . „ .. „ „ „ „ „ „ „ . . „ . „ „ „ . „ „ . „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ . 174
Obr. 5.10 Intervalová a formantová oblast spektra „ . . „ .. „ „ . „ ... „ ... „ . „ „ .. „ ... „ „ . „ „ „ „ „ . „ ... „ . „ „ „ . . „ . 176
Obr. 5.11 Mechanismus obohacování kvaziharmonického spektra „ „ . . „ ... „ „ „ „ .. „ „ „ „ „ . „ „ „ . ... „ 178
Obr. 5.12 Mechanismus obohacování neharmonického spektra„„.„.. „... „... „„.„„„.„„„„.. „„.„. 179
Obr. 5.13 Bezformantové a formantové spektrum „ „ „ „ „ . „ „ „ „ „ „ „ „ „ . „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ . „ „ „ .. „ . 181
Obr. 5.14 Cyklické spektrum .... „..........„.................. „...„....... „........„.................„...................„.... „... „. 181
Obr. 5.15 Virtuální formant spektra ...„ . „ ... „ .. „ .. . .. . ..... „ .. .. ... „ . . . . ... . .. . . . ........ „ „ „ „ ... . ..... „ . . „ ... „ .. . . . .... „ . 182
Obr. 5.16 Rozdělení spektra z hlediska pozice neharmonických složek „ .. „ „ . „ „ . . „ .• „ „ .. „ „ „ „ . . „ . 183
Obr. 5.17 Zvukový rozpad spektra ...... „ .. „ ..... . „ .. „ .. . ..... . .. „ ... „ ....... „ .. . . . . „ .. ....... . ..... „ .. . „ ... „ .. . „ . . „ „ . . .. „ 183
Obr. 5.18 Opěrné body vjemu spektra „ . . „ „ „ „ „ . . „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ . „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ „ . „ „ „ „ „ „ „ „ . 185
Obr. 5.19 Amplitudové a fázové (neuspořádané) spektrum tónu klarinetu (lit. 80)„.„„„„„ ... „185
Obr. 5.20 Uspořádaná fázová spektra a jejich subjektivní rozdíly (lit. 80) „ „ „ „ „ .. „ „ . „ . .. „ . .. „ „ . . 186
Obr. 5.21 Formantové oblasti zvuku činelu ..... „...................„...„................................„... „... „... „...... 187
Obr. 5.22 Časový vývoj spektra zpívaného vokálu „ A " „ „ „ „ „ .. „ „ „ „ „ „ . . „ . . „ „ „ „ „ „ „ . . „ „ „ „ „ . „ „ „ „ „ . 188
Obr. 5.23 Rozdílové křivky průměrovaných spekter binaurálního příjmu zvuku ..„„„ .. „.„ .. „„ ... 189
Obr. 5.24 Percepční prostor přívlastků barvy houslových tónů (lit. 30)„„„„„„ „„„„„.„„.„„„„„. 192
SEZNAM VYOBRAZENÍ 411
Obr. 5.25 Těžiště spektra ................................................. „ ..... .. ... . . ..... . .... • . . .. .... . .. ...... . ..... . .....• . ... . • ....... . . 193
Obr. 5.26 Jasnost tónů s odpovídajícími spektry (lit. 5)... „ ... .. .. . ... . ..... . .. „ .. . .. „ ..... ...... . „ .. . „ . „ . •• . . ...... 194
Obr. 5.27 Časová závislost jasnosti a hlasitosti tónu kornetu (lit. 5) ............................................ 195
Obr. 5.28 Nelineární meziharmonický vztah pro 1. a 4. harmonickou tónu kornetu (lit.4) ......... 196
Obr. 5.29 Objem spekter různých komplexních tónů ...................................................................... 196
Obr. 5.30 Fyzikální a estetická kvalita hudebního signálu .............................................................. 198
Obr. 5.31 Jednozna čnost a víceznačnost vztahu mezi kvalitou a objektivními vlastnostmi. 200
Obr. 5.32 Funkce zvukové kvalitv ........................................................................................................ 200
Obr. 6.1 Formování výsledných vlastností tónu hudebního nástroje ..................„.... „.„ ............ 203
Obr. 6.2 Hlasové ústrojí jako akustický systém
Obr. 6.3 Hlasivkový tón a jeho spektrum .. „ ..... . ...... „ .. „ .... „ ... . ..... „ . .. „ .... „ .... „ . . . „ .. . . „ .. . . . „ ....• . ... . . .... 205
Obr. 6.4 Formantové oblasti neutrálního vokálu ............................................................................ 206
Obr. 6.5 Nastavení artikulačního ústrojí a spektra vokálů .................. „ .. .• .. . . . . ... „ . . . . „ .... . . . .. .... . . . 207
Obr. 6.6 Pohyb formantů vokálu „A" ve slabikách (lit.SB) ..........................................„ ..... „ ......... 209
Obr. 6.7 Průměrovaná spektra řeči (lit. 11) ...................................... „ . „ .. . . . .... •.. . . • ....• .... .• .... . „ . ... . . . . . . 210
Obr. 6.8 Srozumitelnost řeči (lit. 59) ... „ . .............. . ...... . ......... . .. . ... . ... . .. „ ..... ...... ..... ..... .... ..... ... „ ..... ... .. 211
Obr. 6.9 Směrové vyzařovací charakteristiky úst (lit. 59).................... .................... ...................... 212
Obr. 6.10 Prům ěrovaná spektra zpívaného vokálu „A"„ ............................. „ .................................. 212
Obr .6.11 Porovnání průměrovaných spekter orchestru, řeči a zpěvního hlasu (lit. 62) .......... 213
Obr. 6.12 Ladění formantu F1 (lit. 92) .... .. .„ .. „ ... ............. „ .... . ... . . ... . .. . .. . . . „ . .. ...... . ... „ ..... . „ ..... . . .. „ .•...... 214
Obr. 6.13 Frek ve n ční rozsah zpěvních h lasů (lit. 11) ............................................... „ .... „ ..... „ .... ...... 214
Obr. 6.14 Dynamický rozsah zpěvních hlasů (lit. 9) ... ............ „ ... „ . . .... .. ...... ... . . . . . . ... .. . .... .. .. . . • . .. . . .. . .. . 215
Obr. 6.15 Časový vývoj spektra normálního a forsírovaného zp ěvu (lit. 37) ................. „ .. .. . .. ... . 217
Obr. 6.16 Vybrané objektivní parametry hlasu a kmitání hlasivek (lit. 136) ........... „ ... . . „ . „ „ .... . 219
Obr. 6.17 Vznik příčných kmitů struny při buzení drnknutím v 1/2 délky ..... ..... „ . . . . . ..... . . .. . . .... . . . 221
Obr. 6.18 Vznik příčných kmitů struny při buzení drnknutím v 1/5 délky .......... „ .... „ .... „ ........ . . . 222
Obr. 6.19 Spektra kmitů struny s různým místem buzení
Obr. 6.20 Šíření rozruchu strunou po úderu kladívka
Obr. 6.21 Časový průběh tónu a doba kontaktu kladívka a struny (lit. 2) ................................... 224
Obr. 6.22 Helmholtzův pohyb struny buzené smykem (lit. 16)
Obr. 6.23 Akustická délka struny. ............ ............................................. „ .. „ .. . ... • .... . ... . .. . .. . .• . .... . .. . ......... 226
Obr. 6.24 Neharmonicita frekven čníc h složek tónu klavíru (lit. 53) ........ .„ . „ . „ . . „ . „ .. . „ .... •. .... . ...... 227
Obr. 6.2 5 Vliv polohy a tlaku smyčce na vlastnosti tónu houslí (lit. 11) ....................................... 228
Obr. 6.26 Frekven ční přenosová charakteristika houslí a polohy zák/. rezonančních módů ....... 229
Obr. 6.27 Chladniho obrazce pro základní rezonan ční módy u houslí (lit. 1).................... „........ 230
Obr. 6.28 lnterferogramy kmitů vrchní desky houslí (lit. 22) ............ „ . „ ........ „ ..... . ......•..... „ . „ ........ 231
Obr. 6.29 lnterferogramy kmitů vrchní desky kytary (lit. 22) „ . „ ...... „ . . . . .. „ „ . „ ..... „ . ... „ .... . „ .... „ ..... 231
Obr. 6.30 Modální analýza kmitů ozvučné desky klavíru (lit. 63) ........... „ .. . ....... . ..... „ .... . •... .. ....... 232
Obr. 6.31 Vzdušné víry při proudění vzduchu úzkou štěrbinou „ .. „ . „ . „ . . „ . .... .... .. • . . „ . „ .... „ „ .. . ...... . 234
Obr. 6.32 Třecí tóny štěrbin o vé a hranové .. „ . .. „ . ...... „ .... . ...... „ ...... . .. „ .... „ ... „ .... „ . . . . . . .. . . . . ... „ . . . ... . . .. . . . 234
Obr. 6.33 Vznik třecích tónů u varhanní píšťaly a příčné flétny.„.„ .. „................. „.... „.... „ ...... .. .... 235
Obr. 6.34 Kmitání vzdušného jazýčku v ústech varhanní píšťaly (lit. 21)........... „„.. „......„.......... 236
Obr. 6.35 Základní typy jednoduchých jazýčků ................ „ .......... „ .. „ ...... .. „ .. „ ... .. . . . . ... „ .... „ .... . . „ .... 237
Obr. 6.36 Spektra vlastních tónů jazýčků . „ . . . „ . ... . .. „ .. „ .. „ . . „ . . „ . „ ... „ . „ ... . . .. . . „ .... . „ ... . ... „ . .... . • . .. . ..•...... 238
Obr. 6.37 Příčné km ity klarinetových p látků různé tvrdosti........... „......... „......... „ .... „ .....•..... .. ... . . . 239
Obr. 6.38 Funkčn í princip dvojitého mebranózního jazýčku .........„ ... . .... . „ . .. „ . . .. „ ..... . .... . • .. ... . ....... 240
Obr. 6.39 Prom ěny retného tónu u plechových nástrojů „ . ... ... . .... . . . ...... „ „ ..... „ . .. „ .... „ „ „ .. „ „ . „ .. . „ . 241
Obr. 6.40 Tlakově říze ný ventil na vstupu dechového nástroje ......... „ ............. .... . ... ........ „ . . . „ .. . ... 242
Obr. 6.41 Kmity vzdušného sloupce ve válcové trubici na obou koncích otevřené .......... „ . . ... . 244
Obr. 6.42 Kmity vzdušného sloupce ve válcové trubici na jednom konci uzavřené„ ..„.„......... 245
Obr. 6.43 Akustická délka vzdušného sloupce .................................................................................. 246

Obr. 6.44 Neharmonicity rozložení rezonančních módů idealizované (válcové) trubice klarinetu ........ 247
Obr. 6.45 Vliv otevřeného tónového otvoru na rozložení rezonan čních módů trubice (lit. 94) ........ 248
Obr. 6.46 Kmity vzdušného sloupce v trubici kuželového vrtání. .................................................. 249
Obr. 6.47 Besselovy zvukovody (lit. 16) ................................................................................................ 250
Obr. 6.48 Rozložení rezonančních módů reálné trubice klarinetu ................................................ 252
Obr. 6.49 Rozložení rezonan čn ích módů válcového zvukovodu a B trubky ............................... 252
Obr. 6.50 Časové rozložení odrazů zvukové vlny ve válcové trubici a v klarinetu ..................... 253
Obr. 6.51 Kmitání stěn dechových nástrojů (lit. 39), (lit. 95) .......................................................... 254
Obr. 6.52 Rezonanční módy tenké kruhové membrány .................................................................. 257
Obr. 6.53 Řez vybranými rezonančními módy membrány ............................................................. 258
Obr. 6.54 Ch ladniho obrazce kmitající membrány tympánu (lit. 94) ........................................... 259
Obr. 6.55 Kmity tyče vo lně uložené, jednostranně vetknuté a vo ln ě podepřené (lit. 16) ......... 261
Obr. 6.56 Kmity kamene marimby (lit. 16)..................... ..................................................................... 262
Obr. 6.57 Modální analýzy kmitů kamene marimby (lit. 95) .... .............................................. ........ 263
Obr. 6.58 Vliv rezonátoru samozvučných nástrojů na časovou obálku tónu ............................. 263
Obr. 6.59 Rezonanční módy čin elu (lit. 16) ........................................................................................ 264
Obr. 6.60 Rezonanční módy laděného zvonu o jeho pohyby (lit. 16) ........................................... 265
Obr. 6.61 lnterferogramy kmitů zvonu pro módy (lit. 20), (lit. 41) a (lit.15) ................................. 267
Obr. 6.62 Kvintový kruh .......................................................................................................................... 268
Obr. 6.63 Korekční křivka ladění klavíru ............................................................................................. 271
Obr. 6.64 Ladicí křivky klavíru ............................................................................................................... 272
Obr. 6.65 Lodicí křivka cembala ..................................... ........................................... ....... .................... 272
Obr. 6.66 Ladicí křivka harfy .............................................. ................................................................... 273
Obr. 6.67 Ladicí křivka houslí a violoncella ........................................................................................ 273
Obr. 6.68 Ladicí křivka flétny a hoboje................................................................................................ 274
Obr. 6.69 Ladicí křivky klarinetu pro různé soudky .......................................................................... 275
Obr. 6.70 Ladicí křivky lesního rohu pro různé nátrubky ................................................................ 276
Obr. 6.71 Závislost výšky ladění varhan na teplotě (lit. 25) ............................................................ 278
Obr. 6.72 Průměrné dynamické rozsahy hudebních nástrojů a zák/. typy zvukových polí (lit. 11) ....... 281
Obr. 6.73 Energetické ztráty v dechových nástrojích (lit. 6) ............................. ............................... 283
Obr. 6.74 Změny ve spektru tónu v závislosti na změně dynam iky /............................................ 284
Obr. 6.75 Změny ve spektru tónu v závislosti na změně dynamiky // ........................................... 285
Obr. 6.76 Mechanismus spektrálních změn tónu varhanní píšťaly v závislosti na tlaku vzduchu......... 286
Obr. 6.77 Spektrální změny tónu klarinetu při přerušovaném a plynulém cresc. a decresc ......... 287
Obr. 6.78 Průběh dynamiky tónu a tlaku vzduchu v ústech klarinetisty při reálné hře ............ 288
Obr. 6.79 Spektra tónů prázdných strun smyčcových nástrojů ..................................................... 291
Obr. 6.80 Prvních 10 harmonických složek ze spekter tónů z obr. 6.79 ...................................... 292
Obr. 6.81 Průměrovaná spektra smyčcových nástrojů a okamžitá spektra tónů s různou
technikou hry ............... ................................................. ........................................................ .. 293
Obr. 6.82 Časový vývoj spektra tónu houslí při hře pizzicato ........................................................ 295
Obr. 6.83 Časový vývoj spektra tónu houslí při různém způsobu nasazení ............................... 296
Obr. 6.84 Časový vývoj spektra tónu violy při hře non vibrato a con vibrato ............................ 297
Obr. 6.85 Vlčí tón u houslí........................................................................... .. ......................................... 298
Obr. 6.86 Vlčí tón u violoncella .......................................................................................................... 299
Obr. 6.87 Spektra a změny časového průběhu u tónu harfy .................. ....................................... 301
Obr. 6.88 Spektra a spektrální změny při doznívání tónu kytary
Obr. 6.89 Spektra tónů cembala a časové průběhy tranzientu u rejstříků 8' ............................ 303
Obr. 6.90 Časový vývoj spektra tónu cembala při použití loutny ................................................ 304
Obr. 6.91 Spektra a časový průběh tónů klavíru s uvedením odchylek od harmonicity ........ 305
Obr. 6.92 Časový vývoj spektra tranzientu klavírního tónu s charakteristickými hluky .......... 306
Obr. 6.93 Časový vývoj spektra tónu klavíru ..................................................................................... 307

Obr. 6.94 Spektra tónů různých varhanních rejstříků a časový vývoj tónů rejstříku Principál 8' ........ 309
Obr. 6.95 Spektra tónů harmonia, akordeonu a ústní harmoniky .............................................. 31 O
Obr. 6.96 Spektra tónů flétny a pikoly ................................................................................................. 312
Obr. 6.97 Spektra tónů zobcové flétny, Panovy flétny a hvízdání ................................................. 313
Obr. 6.98 Spektra tónů hoboje o anglického rohu .......................................................................... 314
Obr. 6.99 Spektra a časový průběh nasazení tónu klarinetu ....................................... „ ... . . • ...... . . . . 316
Obr. 6.100 Spektra multifonu u klarinetu ........................................................................... „ .. . .. . ...... . ... 318
Obr. 6.101 Spektra a časové průběhy tónů basetových nástrojů ................................................... 319
Obr. 6.102 Spektra a časový průběh tónu fagotu .............................................................................. 320
Obr. 6.103 Spektra tónů saxofonů ......................................................... „ ... . . .. . .. .. ... „ .....•.. . .... ... .. ........... 321
Obr. 6.104 Spektra tonů lesního rohu .................................................................... .................... .......... 322
Obr. 6.105 Spektra tónů trubky. .............................................................................................................. 323
Obr. 6.106 Spektra o časový průběh tónu trombonu ....................................................................... 324
Obr. 6.107 Spektra a časový průběh tónu tympánu ......................................................................... 325
Ob r. 6.108 Časový vývoj spektra zvuku velkého bubnu ..........................„ ....... ..... . . . . .... . . . . . ... .......... .. 326
Obr. 6.109 Časový vývoj spektra zvuku malého bubnu 1.............................. .... ... ....... ........ .. ........ .... 327
Obr. 6.110 Časový vývoj spektra zvuku malého bubnu// ................................................................. 328
Obr. 6.110 Časový vývoj spektra zvuku congas .... ............................................................................ 329
Obr. 6.112 Časový vývoj spektra zvuku tam-tamu ............. ..................... ................................... .. ...... 331
Obr. 6.113 Časový vývoj spektra zvuku činelu 1............................................. ..................................... 332
Obr. 6.114 Časový vývoj spektra zvuku činelu li ............................................................................... 333
Obr. 6.115 Spektra zvuku trianglu v různých časových okamžicích doznívání............................ 333
Obr. 6.116 Spektrum tónu orchestrálního zvonu a jeho časový vývoj ........................................... 334
Obr. 6.117 Čosovým vývoj spektra tónu zvonkohry. .......................................................................... 335
Obr. 6.118 Časový vývoj spektra dynamicky rozdílných tónů celesty. ........................................... 336
Obr. 6.119 Spektrum tónu morimby a časový vývoj spektra tónů vibrafonu ............. ................. 337
Obr. 6.120 Časový vývoj spektra a obálka tónu krotalů ................................................................... 338
Obr. 6.121 Časový vývoj spektra tónu kravského zvonce ........................................................ „ ...... . 339
Obr. 6.122 Časový vývoj spektra zvuku bambusové škrabky ......................................................... 340
Obr. 6.123 Vypočtené směrové charakteristiky otvorů klarinetu .................................................... 343
Obr. 6.124 Vypočtené charakteristiky blízkého pole ozvučníku klarinetu .....................................343
Obr. 6.125 Index směrovosti otvorů klarinetu ..................................................................................... 344
Obr. 6.126 Polární směrové charakteristiky klarinetu (lit. 90) ........................................................... 345
Obr. 6.1 27 Směrové charakteristiky vybraných harmonických tónů klarinetu ............................ 346
Obr. 6.128 Blízké pole klarinetu o jeho subjektivní hodnocení .................................. „ . .. . . •. . ... • . . .... . . 347
Obr. 6.129 Sonagramové směrové charakteristiky houslí (lit. 41) ...................................................348
Obr. 6.130 Směrové charakteristiky houslí ve válcových souřadnicích (lit. 41) ........................... 349
Obr. 6.131 Hlavní směry (3 dB a 10 dB) vyzařování hoboje (lit. 37) ............................................... 350
Obr. 6.132 Směrové charakteristiky vy braných harmonických tónů různých klarinetů ............. 351
Obr. 6.133 Hlavní směry (3 dB) vyzařování houslí v rovině kobylky (lit. 37) ........... ....................... 352
Obr. 6.134 Hlavní směry (3 dB) vyzařování houslí v horizontální rovině (lit. 37) ... .. .................... 352
Obr. 6.135 Hlavní směry (3 dB) vyzařování violoncella (lit. 37)
Obr. 6.1 36 Hlavní směry (3 dB) vyzařování kontrabasu (lit. 37)
Obr. 6.137 Hlavní směry (3 dB) vyzařování harfy (lit. 37)
Obr. 6.138 Hlavní směry (3 dB) vyzařování klavíru (lit. 37) ...............................................................355
Obr. 6.139 Hlavní směry (3 dB) vyzařování flétny (lit. 37)
Obr. 6.140 Hlavní směry (3 dB) vyzařování hoboje (lit. 37)............ ................................................... 357
Obr. 6.141 Hlavní směry (3 dB) vyzařování klarinetu (lit. 37) ...................................... ....„ .. . . .. . . ...... . 358
Obr. 6.142 Hlavní směry (3 dB) vyzařování fagotu (lit. 37) .............................................................. 358
Obr. 6.143 Hlavní s měry (3 dB) vyzařování lesního rohu (lit. 37) ...... „ .. . . . . . . .. ... . . .. ..... . . .. . .. ... . . . ..... . ... 359
414 HUD EBNÍ AKUSTIKA
Obr. 6.144 Změny ve spektru tónu lesního rohu v závislosti na směru vyzařování. .................... 359
Obr. 6.145 Hlavní směry (3 dB) vyzařová n í trubky (lit. 37)........... .. ........................... ........................ 360
Obr. 6.146 Hlavní směry (3 dB) vyzařování trombonu (lit. 37) ......................................................... 361
Obr. 6.147 Hlavní směry (3 dB) vyzařování tuby (lit. 37) ................................................................... 361
Obr. 6.148 Hlavní směry (3 dB) vyzařování tympánu (lit. 37).......................................... ...... .. ......... 361
Obr. 6.149 Průměrovaná spektra vyzařovaného zvuku v užitečných směrech 1.................. ........ 363
Obr. 6.150 Průměrovaná spektra vyzařovaného zvuku v užitečnýc h směrech //......................... 364
Obr. 6.151 Průměrovaná spektra vyzařovaného zvuku v užitečných směrech 111 ....................... 365
Obr. 6.152 Úderná kladívka přehrávací lavice pro piana {PETROF) ............................................... 368
Obr. 6.153 Hero ldův nekonečný smyčec (lit. 20).......................... ....................................................... 368
Obr. 6.154 Umělá ústa pro jazýčkové dechové nástroje {HAMU) .................................................. 368
Obr. 6.155 Schematické u spořádání e lektrodynamického budiče smyčcových nástrojů .......... 369
Obr. 6.156 Konkrétní provedení elektrodynamického b u diče houslí (VUZORT - HAMU).......... 369
Obr. 6.15 7 Impedanční hlava pro měření plechových dechových nástrojů
(podleJ. Merhauta) ............................................................................................................... 370
Obr. 6.158 Souprava pro akustická měření dechových nástrojů (HAMU) .................................... 370
Obr. 6.159 Přípravek pro měřenírezonančních vlastností klarinetových hubiček (ČSHN- HAMU).... 3 71
Obr. 6.160 Měře n í kmitů vrchní kytarové desky dvoupaprskovým vibrometrem (HAMU) ....... 372
Obr. 6.161 Měření kmitů patek kobylky dvoupaprskovým vibrometrem (HAMU) ...................... 372
Obr. 6.162 Počítačem řízený posun laserových paprsků při snímání kmitů kytary (HAMU) .... 373
Obr. 6.163 lnterferenční„speckle" obrazce a fázová a amplitudová mapa deformace
vrchní desky houslí (HAMU) ............................................................................................... 373
Obr. 6.154 Základní rezonanční módy membrány tamburiny (HAMU) ......................................... 374
Obr. 6.165 Kmity membrány tamburiny 0,5 msec a 1 msec po úderu pa ličkou
v místě x (HAMU)
Obr. 6.166 Kmity houslí (2004 Hz) buzených Diinnwaldovým budičem na kobylce (HAMU) .... 375
Obr. 6.167 Kmity vrchní desky houslí vztažené k vybraným bodům jejich frekvenční
charakteristiky (HAMU) ...................................................................................................... 376
Obr. 6.168 Identifikace špatně přilepeného žebra u kytary (HAMU) ............................................ 377
Obr. 6.169 Počátek nasazení tónu retné varhanní píšťaly {HAMU) ............................................... 377
Obr. 6.170 Kmity obličeje zpěváka na vokálu „A" o základní frekvenci 100 Hz (HAMU) .......... 377
Obr. 6.171 Měření cembala v bezodrazové místnosti (HAMU)....................................................... 378
Obr. 6.172 Uspořádá n í měřicích mikrofonů (doplněných pro účely poslechu umě lou hlavou)
při dokumentaci zvuku Schnitgerových varhan ve Zwolle - Holandsko (HAMU) .... 3 79
Obr. 6.173 Analýza trojzvuků pléna varhan Dvořákovy síně Rudolfina (VUZORT, HAMU) ...... 380
Obr. 6.174 Analýza jednotlivých tónů varhan refektáře MFF UK (HAMU) .................................. 380
Obr. 6.175 Vyhodnocení zvukové dokumentace restaurovaných Týnských varhan -
Principál 8' (HAMU) ............................................................................................................ 381
Obr. 6.176 Různá provedení um ělých hlav ......................................................................................... 381
Obr. 6.177 Blokové schéma AKUSTOMATu (TU Zvolen) (lit. 108) ................................................... 382
Obr. 6.178 Rezonanční odezva vzorku dřeva z AKUSTOMATu (TU Zvolen) (lit. 116) .................. 383
Obr. 6.179 3D reprezentace závislosti hustoty p, modulu pruž nosti E a akustické
ko nstanty A pro standardní a rezonanční smrk (n a h oře) a j avor (dole) (lit. 116) .... 383
Obr. 6.180 Vliv materiálu na pře nosové frekve n ční charakteristiky kytary (HAMU) ................. 384
Obr. 7.1 Odraz zvukových paprsků od různých ploch .................................................................. 387

Obr. 7.2 Simulace chodu zvukových paprsků Kongresového sálu KCP (SONI NG) ................ 388
Obr. 7.3 Definice standardní doby dozvuku ............................ ........................................................ 390
Obr. 7.4 Dozvuk jako sled po sobě jdoucích jednotlivých odrazů .............................................. 391
Obr. 7.5 Akustické pole a polom ěr doznívání. ................................................................................. 393
Obr. 7.6 Závislost optimální doby dozvuku na objemu obsazeného sálu pro frekvenci 1 kHz 396
Obr. 7.7 Vliv interiéru a publika na akustické vlastnosti refektáře MFF UK (SONING) ......... ... 399
Obr. 7.7 Doba dozvuku D vořákovy síně (AKUS TIKA Praha) a Smetanovy síně
(HAMU, SONING) ................................................................................................................... 400
Obr. 7.8 Doba dozvuku nahrávacího studia HAMU (AKUSTIKA Praha)
a Sálu Martinů (HAMU) ............ „.. „... „.. „.......„...... „.. „..... „.. „..... „.„ .. ......„....... .. .................. 401
Obr. 7.9 Doba dozvuku Kongresového sálu (SONING) a pražských c h rámů
(SO NING, HAMU) ...„.. .............. .„.... „ ...... „...... „.. „.. „....... „......................... „ ......... ... „„ ........„402
Obr. 7.10 Rozsazení smyčcových nástrojů symfonického orchestru (lit.37).„.„ .. „„.„.„.„„„ .. „„„ 404
Obr. 7.11 Binaurální spektrální rozdíl pro am erické a evropské rozsazení smyčcových
405
Obr. 7.12 Výsledná dynamiko fo rtissimo nástrojových skupin a celého symfonického
orchestru (lit.37) .......„........„....... „................ „..... „...................................................................407
Tabulky v textu
(s uvedením použitého pramenu)
Tab. 2.1 Barková a ERBová kritická pásma ..............„... „...„...„... „......... „... „.. „...„„ .. „.„ .... „.„„ ......... 58
Tab. 3.1 Časový práh vjemu výšky tónu„„„„„ .. „„„„„„„„„„„.„„.„„„ „... „ ... „ .... .. .... „ ....... „ ....„ .. ......... 76
Tab. 3.2 Charakter základních přirozených intervalů „„ .. „„„ .... „„„„ ... „.... „ .. „.. .„ ......... .„„ ... ...„ ...„. 89
Tab. 5.1 Intervaly vyšších harmonických tónů„„„ ... „.„ .. „.. „„.„„„„„ .. „.. „„.„„.„„.„„„„„„„„„„„ ...„ 175
Tab. 6.1 Základní akustické sestavy některých hudebních nástrojů „ .. „ .. „ .. .„... „.„„ .. „.„„.„„„ ... 202
Tab. 6.2 Formanty vokálního traktu (lit. 46) .„.„ .......„.„ ..„ ..„„ ..„„.„ .. „„„ .. .„„„„„. „„„„„„„„.„„„„„.206
Tab. 6.3 Formanty českých voká lů (lit. 46)„ ..„ ..„ ...„..........„.„„„„ ..„ .. .„ ..„„„„.„„„„„ .. „„„„ .„„„ .. „„.208
Tab. 6.4 He llwagův trojúhelník polohy jazyka (lit. 46) „ ..„ ..„ ..„ .. ..„.„„ .„ ...„ ..... „.„ .„.„ .... „.„ .. .„.„„. 208
Tab. 6.5 Poloha hlavních rezo n a n čníc h mó dů ozvu čných skříněk smyčcových
nástrojů (lit. 16) ....................... .. „ ..........„ .. „ .. .„ ......................... „ .. „ ............. ............... „ .........„. 231
Tab. 6.6 Poměry rezonančních módů ideální, reálné a zatížené membrány (lit. 16) .............„.258
Tab. 6.7 Rezonanční módy laděného zvonu (lit. 16)„„.„„„„„„„„„„„„„„„„.„ ..... „ .. „ .... „ ........... ... „266
Tab. 6.8 Porovnání čistého a rovnoměrně temperovaného ladění„„„„„„„„„„ .... „„„„.„ .. „.„„„. 270
Tab. 6.9 Akustický tlak, intenzita a hladina v dB ve vztahu k hudebnímu ozn ačení
280
Tab. 6.10 Formantové oblasti tónu houslí (lit. 12)
Tab. 6.11 Přehled formantových oblastí hudebních nástrojů 341
Tab. 6.12 Činitelé směrovosti hudebních nástrojů (lit. 344
Tabulky v příloze
Tab. A Převod centů na frekvenční poměr .. „„ .„„ ..„„„ ..„.„ .. .„ ..„ ..„ ........ ........„ .. .. ... ... „ .. .... .. .„.„ ... 427
Tab. B Převod centů na hertzy ...„........ „... „......................... „.................. „..... „.......... .„................. ... 429
Tab. c Pře h led základních netemperovaných intervalů „„ „„ „.„„„„„.„„„ „„ ... „ ..„„.„ ...... ...„.„ ... 431
Tab. D Rovnoměrně temperované ladění„ ....... „ ........................... „ .. „ ......... .. .... „ .... „ .... .. ............... 431
Tab. E Nerovnoměrně temperovaná ladění (výběr) (lit. 29 ), (lit. 56) „„ .. „ .. „.„.„„ „„ .„„.„„„ .. „ 432
Tab. F Vlnová délka zvuku ve vzduchu při teplotě 20°C (upravena) ...„.„.„ .. „.„.„ ....... „„.„ .„„434
Tab. G Závislost ladění vzdušných sloupců na teplotě
Tab. H Menzurace varhanních píšťa l (lit. 13), (lit. 27) (revidováno) „„„ „ .. ..„„ .. „„„„„ ... „......... 435
Tab. I Menzurace strun koncertního klavíru 282 cm (lit. 45) „ .. „ ..... „ .. „.„ ....„ .... „. „ „.„„„ .. 439
Použité prameny a literatura k 1. vydání
(1) Alonso Moral, J. &Jansson, E.V. (1982): Eigenmodes, input odmittonce and the function
ofthe violin . Acustica, 50, 329- 337.
(2) Askenfelt, A. & Jansson, E. V. (1985): Piano touch, hammer action and string motion.
Proceedings of SMAC 83, Stockholm: The Roya I Swedish Academy of Music.
(3) Askenfelt, A. (1990): Five lectures on the acoustics of the piano. Stockholm: Roya I Swedish
Academy of Music.
(4) Beauchamp, J. W. (1975): Analysis and Synthesis of Cornet To nes Using Nonlinear lnterhar-
monic Relationschips. Journal of the Audio Engineeri ng Society, Vol.23, No 10, 778 - 795.
(5) Beauchamp, J. W. (1982): Synthesis by Spectral Amplitude and Brightness" Matching of
0
Analyzed Musical Instrument Tones. Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 30, No
6, 396 - 406.
(6) Benade, A. H. (1976): Fundamentals of Musical Acoustics. New York: Oxford University
Press.
(7) Bismarck, G. (1974): Sharpness os on Attribute of the Timbre of Steady Sounds. Acustica,
30, 159- 172.
(8) Bláha, M. & Lébl, V. (1974): Objektivní a subjektivní problematika zvukové barvy. Hudební
věda, 3, 211 - 249.
(9) Burghauser, J., & Špelda, A. (1967): Akustické základy orchestrace. Praha: Ponton.
(10) Čížek, V. (1977): Výpočet okamžité frekvence a obálky s ignálu pomocí DFT. Acta Polytech-
nica - Práce ČVUT v Praze 18 (Ill, 2).
(11) Dickreiter, M. (1984): Mikrofon-Aufnahmetechnik. Stuttgart: S. Hirzel Verlag.
(12) Dunnwald, H. (1990): Ein erweiteres Verfahren zur objektiven Bestimmung der Klangqua-
litéit von Violinen. Acustica, 71, 269 - 276.
(13) Ellerhorst, W. (1936): Handbuch der Orgelkunde. Ei nsiedeln: Verlagsanstalt Benzinger & Co.
(14) Filip, M. (1970): Frekvenčné meranie a tónová sústava. Nové cesty hudby. Praha: Editio
Supraphon, 50 - 85.
(15) Fischer, M. J. (2001) : Vibration Modes of a C4 Handbell: Holographic Interferometry and
Finite Element Analysis. Proceeding of the NCUR. Lexington: University of Kentucky.
(16) Fletcher, H. H. & Rossing, T. D. (1991): The Physics of Musical lnstruments. New York:
Springer-Verlag.
(17) Gray, J. M. (1975) : An Exploration of Musica l Timbre. Stanford: Stanford University
Press.
(18) Helmholtz, H. (1870): Die Lehre von den Tonempfindungen. Braunschweig: F. Vieweg &
Sohn.
(19) Chowning, J. M. (1973) : The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency
Modulation. Journal of the Audio Engineering Soc iety, Vol. 21 , No 7, 526 - 534.
(20) lrmann, K. & kol. (1968): Stavba hudebních nástrojů. Praha: SPN.
(21) lsing, H. (1971): Erforschung und Planung des Orgelklanges. E.F.Walcker & Cie. Orgelbau,
Hausmitteilung Nr. 42, 38 - 57.
(22) Jansson, E. V. (1977): On the Acoustics of Musical lnstruments. in: Music, Room, Acoustic.
82- 113. Stockholm: The Roya I Swedish Academy of Music.
(23) Kolmer, F. & Kyncl. J. (1980): Prostorová akustika. Praha: SNTL.
(24) Korn, T. S. (1969): Theory of Audio lnformation. Acustica, 22, 336- 344.
(25) Lottermoser, W. (1983), Orgeln, Kirchen und Akustik . Frankfurt am Main: Verlag E.
Bochinsky.
(26) Lottermoser, W. & Meyer, J. (1966): Orgelakustik in Einzeldarstellungen. Frankfurt am
Main: Dos Musikinstrument.
(27) Mahrenholz, Ch. (1987): Die Orgelregister, ihre Geschichte und ihr Bou. Lauffen/ Neckar:
Orgelbau-Fachverlag Rensch.
POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA 417
(28) Manoušek, P. R. (2003): Zvony - osobní sdělení. Praha.

(29) Meier, E. (1995): Historische Temperaturen. Jestetten: Marc Vogel.
(30) Melka, A. & Štěpánek, J. & Otčenášek, Z. (1995): Výzkum vztahů barvy zvuku a spektra
u izolovaných tónů houslí. Praha: VUZORT.
(31) Melka, A. (1998): Subjektivní hodnocení prostorově akustických vlastností hudebního zvuku
při poslechu ,živé" hudby v sálech a u snímků klasické dvoukanálové stereofonnie. Praha:
Výzkumná zpráva HAMU.
(32) Merhaut, J. & kol. (1964): Příručka elektroakustiky. Praha: SNTL.
(33) Merhaut, J. {1971): Teoretické základy elekroakustiky. Praha: Academia .
(34) Mertens, P. H. (1975): Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutung flir
die Ůbertragung von Sprache und Musik. Frankfurt am Main: Verlag E. Bochinsky.
(35) Meyer, J. (1966): Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen. Frankfurt am
Main: Verlag E. Bochinsky.
(36) Meyer, J. {1985): Akustik der Gitarre in Einzeldarstellungen. Frankfurt am Main: Verlag
E. Bochinsky.
(37) Meyer, J. (1995): Akustik und musikalische Auffuhrungspraxis. Frankfurt am Main: Verlag
E. Bochinsky.
(38) Modr, A. (1992): Hudební nástroje. Praha : Editio Supraphon.
(39) Nosek, J. (1984): Experimentální metody studia kmitů desek. Hradec Králové: Výzkumná
zpráva ČSHN.
(40) Novák, M. {1989): Fyziologická akustika. Praha: ČVUT.
{41) Otčenášek, Z. & Syrový, V. (1999): Směrovost vyzařování houslí. Akustické listy, č . 17,
5- 8.
(42) Otčenášek, Z. & Štěpánek, J. (2000): Violin Sound Radiation - Directivity ofViolin Timbre.
Proceedings DEGA 2000, 240-241, Oldenburg.
(43) Pierce, J. R. (1983):The Science of Musical Sound. New York: Scientific American Library.
(44) Porvenkov, V. G. (1977): Nastrojka muzykalnych instrumentov. Moskva: Lochkaja indust-
rija.
(45) Prach, J. (1987): Stavba klavírů a pianin a její problematika. Praha: SPN.
(46) Ptáček, M. (1993): Vybrané statě z akustiky řeči. Praha: rukop is.
(47) Raffaj, A. (2000): Příspěvek k numerickému modelování soustavy pianová stru na - ozvučná
deska. Praha: Disertační práce ČVUT FEL.
(48) Raffaj, A. (2001): Účelové měření pro autora. Hrad ec Králové.
(49) Rahlfs, V. {1966): Psychometrische Untersuchungen zur Wahrnehmung musikalischer
Kli:inge. Hamburg: Dissertation, Philosophische Fakulti:it der Universiti:it Hamburg.
(50) Randall, R. B. (1987): Frequency analysis. Naerum: Bruel&Kjaer.
(51) Reuter, Ch. (1995): Der Einschwingvorgang nichperkussiver Musikinstrumente. Frankfurt
am Main: Peter Lang.
(52) Rielander, M. M. (1982): Reallexikon der Akustik. Frankfurt am Main: Verlag E. Bochinsky.
(53) Rigden, J. S. (1977): Physics and the Sound of Music. New York: John Wiley & Sons.
(54) Roederer, J. G. (1977) : Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik. Berlin:
Springer- Verlag.
(55) Sedláček, K. (1956): Základy audiologie. Praha: Státní zdravotnické nakladatelství.
(56) Schugk, H. J. (1980): Praxis baroker Stimmungen und ihre theoretischen Grundlagen . lm
Selbstverlag.
(57) Silbernagl, S.& Despopoulos, A. (1993): Atlas fyziologie č lo věka. Praha: GRADA Avice-
num.
(58) Slavík, J. B. & kol. (1961) : Základy fyziky I. Praha: Nakladatelství ČSAV.
(59) Smetana, C. & kol. (1981): Praktická elektroakustika. Praha: SNTL.
(60) Stephens, R. W. {1975): lnternational Dictionaries of Science and Technology - Sound.
London: Crosby Lockwood Staples.
(6 1) Strouhal, Č. (1902): Akustika. Praha: Jednota českých matematiků.
(62) Sundberg, J. (1987): The Science of the Sing in g Vaice. Keka lb, lllinois: Northem llli nois
University Press.
(63) Suzuki, H. (1986): Vibration and sound radiation of a piano soundboard. The Journal of
the Acoustical Society of America 80, 1573-1582.
(64) Světlík, Z. (1986): Základní úvahy o akustice I, li. Krnov: ČSHN závod Varhany.
(65) Syka, J. & Voldřich, L. & Vrabec, F. (1981): Fyziologie a patofyziologie zraku a sluchu.
Praha: Avicenum.
(66) Syrový, V. & Bláha, M. (1982): Příspěvek k hodnocení kvality klarinetových plátků. Hudební
nástroje, 1/ 82, 1O- 15.
(67) Syrový, V. & Drbohlav, T. (1989): Vliv ozvučníku na vlastnosti tónu klarinetu. Sborník 28.
akustické konference, Štrbské Pleso, 190- 193.
(68) Syrový, V. & kol. (1990): Použití impulzních měření v diagnostice dechových hudebních
nástrojů . Praha: Výzkumná zpráva HAMU.
(69) Syrový, V. & kol. (1997-2000): Akustická typologie přirozených zdrojů hudebních signálů.
Praha: Výzkumné zprávy HAMU, projekt VS 96031.
(70) Syrový, V. (1976) : Analýza tranzientu tónu klarinetu a subjektivní vjem jeho kvality. Sborník
14. akustické konference, Vysoké Tatry 1976, 236 - 239.
(71) Syrový, V. (1977): Tranzient tónu klarinetu (jeho ana lýza). Hudební nástroje, 1/ 77, 14- 17.
(72) Syrový, V. (1978): K některým problémům subjektivního hodnocení kval it hudebních nástrojů.
Hudební nástroje, 3/ 78, 78 - 82.
(73) Syrový, V. (1979): Die Methoden der Transientenanalyse bei der TOnen der Musikinstru-
menten. Sborník 18. akustické konference, Český Krumlov 1979, 159- 162.
(74) Syrový, V. (1979): Zvuková kval ita a její klasifikace. Hudební nástroje, 3/ 79, 95 - 97.
(75) Syrový, V. (1980): O problematice objektivního hodnocení kvality přirozených hudebních
s i gná l ů. Živá hudba VII, 383 - 425. Praha: SPN.
(76) Syrový, V. (1981): Kotázkám dynamických charakteristik klarinetu. Hudební nástroje, 6/ 81,
219 - 222 .
(77) Syrový, V. (1981): K otázkám směrových charakteristik klarinetu. Hudební věda, 4/ 81,
313 - 324.
(78) Syrový, V. (1982): Subjective testing of clarinet sound radiation. Sborník psychoakustické
konference, Jablonna.
(79) Syrový, V. (1983): Hudební signál a jeho ana lýza. Živá hudba VIII, 301 - 339. Praha: SPN.
(80) Syrový, V. (1984): Vliv fázového spektra tónu na vjem jeho barvy. Sborník 23. akustické
konference, České Budějovice, 275 - 278.
(81) Syrový, V. (1985): K problematice hodnocení ozevu hudebních nástrojů . Hudební nástroje,
5/ 85, 172- 173.
(82) Syrový, V. (1986): Hudební signál a jeho syntéza. Živá hudba IX, 153 - 205. Praha: SPN.
(83) Syrový, V. (1987): Měření rezonančních vlastností klarinetových hubiček. Hudební nástroje,
4/ 87, 133 - 135.
(84) Syrový, V. (1987): Vybrané kapitoly z nauky o varhanách. Praha: SPN.
(85) Syrový, V. (1989): Diagnostická impulzní měření na klarinetu. Sborník 28. akustické konfe-
rence, Štrbské Pleso, 257- 260.
(86) Syrový, V. (1989): Impulse measurements on woodwind musical instruments. Proceedings
of ISMA 89, Mittenwald, 64.
(87) Syrový, V. (1990): Technické základy elektroakustické hudby. Praha: SPN.
(88) Syrový, V. (2001) : Malý slovník základních pojmů z hudební akustiky a hudební elektroniky.
Praha: AMU.
(89) Špelda, A. (1958): Úvod do akustiky pro hudebníky. Praha: SNKLHU.
(90) Špelda, A. (1970): Směrové charakteristiky klarinetu. Hudba a zvuk, 2, 62- 64.
(91) Špelda, A. (1978): Hudební akustika. Praha: SPN .
(92) Švec, J. (1996): Studium mechanicko-akustických vlastností zdroje lidského hlasu. Olomouc:
Disertační práce, Přírodovědecká fakulta UP.
POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA 419
(93) Terhardt, E. (1974): On the Perception of Periodic Sound Fluctuations (Roughness). Acustica,
30, 201 - 213.
(94) Widholm, G. (1986): Scriptum zur Einfuhrung in die Musikinstrumenten- und Psychoakustik.
Wien: lm Selbstverlag.
(95) Wogram, K. (1989): Modal Analysis on Musical lnstruments. 28 . akustická konference,
Štrbské Pleso: rukopis příspěvku.
(96) Wogram, K. & Ramm, G. (1976): Ein digitales Messgeri:it zur schnellen end genauen
Ermittlung von Stimmungsfehlern musikalischer Kli:inge. Acustica, 36, 162- 172.
(97) Zwicker, E. & Fastl, H. (1990): Psychoacoustics - Facts and Models. Berlín: Springer Verlag.
Použité prameny a literatura ke 2. vydání
(98) Backus, J. (1977): The acoustical foundations of music. London: W. W. Norton & Company, Inc.
(99) Benade, A. H. (1992): Horns, strings, and hormony. New York, Dover Publications, Inc.
(100) Bucur, V. (2006): Acoustics of wood. Berlín: Springer- Verlag.
(101) Campbell, M . & Greated, C. (1987): The musician 's guide to acoustics. Oxford: Oxford
University Press.
(102) Čulík, M. & Otčenášek, Z. (2003): Úvod do problematiky experimentálnych meraní na
akustických gitarách. Proceedings of the 7th lnternational Colloquium "ACOUSTICS 03",
Zvolen, 7- 10.
(103) Danihelová, A. (2004): Relevant Physical Acoustics Characteristics of Spruce Wood as
a Material for Musical lnstruments. Proceedings of the 8th World Conference on Timber
Engineering wcte 2004, Lahti, 491 - 494.
(104) Danihelová, A. & Čulík, M. (2005): Influence of Ageing Process on Sound Quality of
Wood for Stringed Musical Instruments Making. Proceedings of Forum Acusticum 2005,
Budapest, 581 - 584.
(105) Hall, D. E. (2002): Musical acoustics. Pacific Grove: Brooks/ Cole.
(106) Hartmann, W. M. (1998): Signals, Sound, and Sensation. New York: Springer-Verlag .
(107) Hirschberg, A. & Kergomard, J. & Weinreich, G. (1995): Mechanics of musical instru-
ments. Wien, New York: Springer-Verlag.
(108) Kubovský, I. (2007): Vývoj experimentálních aparatúr využívaných na zjisťovanie fyzi -
kálno-akustických charakteristík dreva . Proceedings of the 3rd lnternational Symposium
"Material-Acoustics-Place 2007", Zvolen, 65 - 68.
(109) Melka, A. (2005): Základy experimentální psychoakustiky. Praha: AMU.
(11 O) Otčenášek, Z. (2006): The Connection of the Violin Body Vibration Pattern and the Violin
Frequency Response Course. Proceedings of the 33rd lnternational Acoustical Conference
- EAA Symposium, Štrbské Pleso, 156 - 159.
(111) Otčenášek, Z. (2007) : Top and back plate vibration pattern and frequency response of
viol in. Proceedings of DAGA 2007. Berlín: DEGA, 548 - 549.
(112) Otčenášek, Z. (2008): O subjektivním hodnocení zvuku. Praha: AMU.
(113) Pierce, A. D. (1989): Acoustics . New York: JASA.
(114) Podobský, J. (1999, 2005): Procházky akustikou 1, 2. Hradec Králové: MAFY.
(115) Rajčan, E. (2002): Hudobná psychoakustika. Zvolen: TU.
(11 6) Rajčan, E. (2004): Akusti ka. Zvolen: TU.
(1 17) Reichel, D. R. (2006): The science and applications of acoustics. New York: Springer-Verlag.
(118) Reuter, Ch. (2002): Klangfarbe und lnstrumentation. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH.
(119) Rossing, T. D. & Moore, F. R. & Wheeler, P. A. (2002): The science of sound. San Fran-
cisco, Pearson Education, Inc.
(120) Rossing, T. D. & Fletcher, N. H. (2004): Principles of vibration and sound. New York:
Springer-Verlag.
420 HUD EBN Í AKUSTIKA
(121) Sethares, W. A. (2005): Tuning, timbre, spektrum, scale. Lo ndon: Springer- Verlag ..
(122) Syrový, V. (2002): Ergebnisse der akustischen Vermessung der Teynkirchen-Orgel vor und
nach der Restaurierung . Mitteleuropi:i ische Aspekte des Orgelbaus und der ge istlichen
Musik in Prag und den bóhmischen Li:indern, Konferenzbericht IME Band 8, Sinzig,147- 153.
(123) Syrový, V. (2003): Základní aspekty barvy zvuku varhan. Proceed ings ofthe 7th lnternational
Co ll oquium "ACOUSTICS 03", Zvolen, 39- 42 .
(124) Syrový, V. (2004): Kapitoly o varhanách. Praha: AMU.
(125) Syrový, V. (2005): Using of Pulse Interferometry on Musical lnstruments. Da ntec Dynamics,
Proceedings of the 12th lnternational User Meeting, Ulm, chapter 7.
(126) Syrový, V. (2006): Od Chladniho k 3D Pu lsEspi. Proceedings ofthe 2nd lnternational Sym-
posium "Materia l- Acoustics-Place 2006", Zvolen, 139 - 143.
(127) Syrový, V. & kol. (2008): Zvuková dokumentace varhan auly MFF UK. Praha: ZS HAMU,
SONING a .s.
(128) Štěpánek, J. (2003): Deset let akustické dokumentace varhan. Sborník 67. Akustický seminář
ČsAS, Skalní město, 37- 42.
(129) Terhardt, E. (1969): Oktavspreizung und Tonhóhenverschiebung bei Sinustónen. Acustica
22, 345 - 351 .
(130) Terhardt, E. (1998): Akustische Kommunikation. Berl in: Springer- Verlag .
(131) Widholm, G. (1996): Akustik der Horn instrumente. Die Musik in Geschichte und Gegenwart
Bd 4. MGG, 2.neubearbeitete Auflage. Kasse l: Bi:irenreiter Metzler, 395- 416.
(132) Widholm, G. (2003): Dos Horn. Geschichte - Entwicklung - Akustik - Spieltechn ik. Óster-
reichisches Musik lexikon. Robert Flotzinger (Hg.) Ósterr. Akademie der Wissenschaften,
Wien.
(133) Widholm, G. (2003): Aktuelle Methoden zur Erfassung der Klangqualiti:it von Violinen.
Jakob Stainer. Ausstellungskatalog des Kunsthistorischen Museums Wien. 159 - 163.
(134) Zwicker, E. & Feldtkeller, R. (1999): The ear as a communication receiver. Stuttgart: Hirze l
Verlag.
(135) Žikovský, P. (2006): Automated Laser- Based lnterferometer Measurements on Musical
lnstruments. Proceedings of the 33rd lnternationa l Acoustical Conference - EAA Symposium,
Štrbské Pleso, 292- 295.
Použité prameny a literatura ke 3. vydání
(136) Frič, M. (2013): Objektivn í a psychoakustické aspekty hodnocení lidského hlasu . Praha: Di-
sertační práce, FEL ČVUT.
(137) Hrádek, T. & Tuček, J. (2011): Katalog akustických prvků. Praha: AMU.
(138) Syrový, V. (2009): Hudební zvuk. Praha: AMU.
(139) Syrový, V. & kol. (2011): Stanovení vlivu varhan na dobu dozvuku v daném prostoru. Tech-
nologický list čís . 39. Praha: ZS HAMU.
(140) Syrový, V. & Guštar, M. (2012): Malý slovník základních pojmů z hudební akustiky a hudební
elektroniky. Praha: AMU.
(141) Vondrášek, M . & kol. (2008, 2009, 2010, 2011): Akustika hudebních prostorů v České
republice 1, 2, 3, 4. Praha: AMU.
VĚCNÝ REJSTŘÍK 421
Věcný rejstřík
a ' (komorní a) 278 časový průběh signálu 100

adaptace s luch u 65 č i ne l 264, 330
akordeon 311 č i n itel pohltivosti 389
akustická délka 245 čin i tel směrovosti 342
akustická intenzita 36
akustická konstanta 382 decibel 54
akustická poddajnost 41 definice hluku 74
akustická podpora pód ia 403 definice hudebního nástroje 201
akustická soustava 40 definice tónu 74
akust ický prvek 40 dechová ekonomika 216
akustický st ín 37 diapason normal 279
akustic ký t lak 35 disonance 88
akustický výkon 36, 280 doba dozvuku 390
akustika geometrická 387 doba dozvuku optimá lní 395
akust ika statistická 389 doba dozvuku počáteční 395
akustika vlnová 387 doba dozvuku standardní 390
al ias ing 130 dokmitávání tónu 105
alt 213 doména časová 114
angl ický roh 315 doména frekvenční 114
apercepce 71 Dopplerův princip 39
artiku lace 208 dozvuk 385
aud iog ram 66 dozvukovost 395
drsnost 78, 90, 192
bark 58 dynamické rozpětí 280
barva 159, 289 dynamický rozsah 280
bas 213 dynamika řeči 209
basetový klarinet 317 dynamika zpěvního hlasu 215
basetový roh 317
basový klarinet 317 echo 62
Besselovy funkce 147 Ellisovo dělení oktávy 269
Besselovy zvukovody 250 endolymfa 48
binaurální fenomén barvy zvuku 189 ERB 58
binaurální maskování 68 ESPI 373
binaurální slyšení 68 estetická nadstavba kvality 198
binaurální sumace 68 evokované potenciá ly 66
boltec 47 Ewaldova píšťa la 204
brilance 398 excitátor 201
brumle 202 external izace 70
bubínek 47
buzení struny drnknutím 220 fagot 317, 357, 364
buzení struny smykem 224 fáze 14, 73
buzení struny úderem 220 fázový závěs 142
Fechnerů v-Weberův zákon 54
celesta 336 filtr barkový 58
ce mbalo 300 filtr oktávový 128
cent 269 filtr třetinooktávový 128
cílie 50 filtr váhový 55
congas 329 filtrace dynamická 146
Cortiho orgán 48 filtrace řízená 144
crescendo 286 flažolet přirozený 294
Cymbál 308 flažolet umělý 294
flétna 311, 356, 362 hlasové pole 215, 218

Flétna dřevěná 308 hlavní směr vyzařování 348
flétna Panova 313 h l emýžď 48
flétna zobcová 313 hloubka modulace 117
fón 55 hmotnost akustická 41
fonetogram 218 hmotnost mechanická 41
formant 161, 206 hol/oj 315, 357, 362
forma nt pěvecký 211 hodnota efektivní 15
formant pevný 161 hodnota střední 16
formant pohyb livý 161 hous le 229, 291, 351, 363
formant virtuální 180 hustota 35
forsírování 217 hustota spektrá lní 119
Fourierova řada 115 Huyghensův princip 34
Fourierova transformace 120 hvízdání 242, 313
Fourierova transformace digitální DFT 131
Fourierova transformace krátkodobá STFT 135 Chladni ho obrazce 39
Fourierova transformace rychlá FFT 133 Chladni ho zákon 264
fourierovské metody syntézy 141 Chorton 278
Fourierův integrál 119 chvění 32, 37
frekvence 14
frekvence dolní kritická 389 impedance akustická 41
frekvence kruhová 13 impedance elektrická 41
frekvence mezní 247 impedance mechanická 41
frekvence okamžitá 111 impedance měrná 37
frekvence rezonanční 19 impedance vstupní akustická 247
frekvence vzorkovací 129 index modulace 118, 147
funkce autokorelační 124 index směrovosti 343
funkce kore l ační vzájemná 124 intenzita akustická 36
funkce zvukové kvality 199 interference vlnění 29
fyzikální podstata kvality 198 interferogram 231, 254, 259, 267, 373 - 377
interval 173, 175
glotogram 205, 218 interval základní barvotvorný 173
gong 330 intonace 216, 277
izolovaný projev struktury tónu 290
harfo 300, 353, 362
harmonium 311 jasnost 192
Hassův jev 62, 70 jasnost časová 395
helicotrema 48 jasnost registrová 395
Hellwagův trojúhelník 208 jazýček kovový 238
Helmholtzova absolutní teorie barvy zvuku jazýček membranózní 240
161 jazýček nárazný 237
Helmholtzova koincidenční teorie 88 jazýček průrazný 237
Helmholtzova relativní teorie barvy zvuku 161 jazýček třtinový 238
Helmholtzova rezonance 229 jazýček vzdušný 235
Helmholtzova rezonanční teorie slyšení 49 jev druhého řádu 82
Helmholtzův pohyb 224 jev priority 70
Helmholtzův rezonátor 42 jev prvního řádu 81
hertz 14
Hilbertova transformace 108 Kammerton 278
histogram 123 Karplus-Strongův algoritmus 155
hladina akustického tlaku 54 kepstrum 137
hladina hlasitosti 55 kladívko 47, 220
hladina intenzity zvuku 54 klarinet 315, 357, 364
hlasitost 56, 193 klavír 303, 355
hlasivky 204 kmity harmonické 12
kmity kosé 389 ladění vídeňské 279

kmity netlumené 17 l ad i čka279
km ity nucené 18 lateralizace 69
kmity osové 389 lesní roh 319, 359, 364
kmity podélné 227 Lissajousovy ob ra zce 25
kmity příčné 220, 247 loka lizace 69
kmity struny 220 lom vlnění 37
kmity tangenciální 389
kmity tlumené 17 ma lý buben 328
kmity torzní 227 marim ba 337
kmity vlastní 387 maskování 57, 68, 180
kmity volné 17 mel 61
kobylka 228 melodický spád řeči 209
kochleo 48 membrána baz il ární 48
koktejl party efekt 68 membrána krycí (tektoriální) 48
komma pythagorejské 268 menzura 228, 249
komma syntonické (d idymické) 268 míra celkového vjemu prostoru 397
komprese barevná 288 míra doznívání 395
koncentrace formantů 211 míra hlasitosti 397
konsonance 88 míra jasnosti 395
konsonanty 208 míra zřetelnosti 395
ko nt rabas 291, 353, 362 Mixtura 308
kontrafagot 317 mód církevní 268
konvoluce 125 mód extenzivní 266
korekce délková 245 mód kmitů 229
korekce na otvor 245 mód kruhový 257
korekce na tónový otvor 247 mód neextenzivní 265
korekce na ústa 246 mód radiální 257
korekční křivka ladění 270 modální analýza 232, 255
kore lace 124 model hlasový 197
Kornetton 278 model poslechový 197
kovad linka 48 model vnitřní 197
krotaly 338 model vnitřní průměrný 197
Kryt 283, 308 modelování fyziká lní 156
kva lita zvuková 197 modelování matematické 156
kvontování 129 modulace amp litudová 117
kvazistacionární část tónu 105 modulace fázová 118
Kvintadena 308 modulace frekvenční 118
kvintový kruh 268 modu lace kruhová 151
kymogram 218 modulace parametrická zpětnovazebn í 151
kytara 300, 362 modu lace spektrální 151
modu l ační zdvih 118
ladění barokní 279 monaurální poslech 69
ladění bicích nástrojů 277 multifon 255, 317
ladění cembala 271 multimód 265
l adění dechových nástrojů 275
ladění formantů 211 nasazení hlasu 216
ladění fyzikální 279 názvuk 389
ladění klavíru 270 nefourierovské metody syntézy 142
ladění přirozené 268 neharmonicita km it ů struny 226
ladění pythagorejské 268 neharmonicita tónu 111
ladění smyčcových nástrojů 274 neharmonicita spektra 84
ladění strunných nástrojů 273 nelineární mezi harmonický vztah 193
ladění temperované nerovnoměrné 269 normál ladění 278
ladění temperované rovnoměrné 269 nosnost 184
ladění varhan 271
obálka časová analytického signálu 108 popření kvality 199

obálka časová reálného signálu 100 portamento 216
obálka spektra 77, 137 potenciál akční 50
objem spektra 194 potenciál endokochleární 50
objemové posunutí 40 potenciál mikrofonní 50
oblast spektra formantová 176 práh bolestivosti 53
oblast spektra intervalová 176 práh časový 62
oblost spektra meziharmonická práh časový mezní 62
(interharmonická) 182 práh časový vjemu hlasitosti 62
oblast spektra nadharmonická práh časový vjemu výšky 62
(ultraharmonická) 182 práh hmatový 53
oblost spektra podharmonická práh slyšení 52
(infraharmonická) 182 práh srozumitelnosti 211
obohacování zvukové informace 172 princip harmonický 268
odhad vzdálenosti 70 princip melodický 268
odpor akustický 41 princip neurčitosti 77
odpor mechanický 41 Principál 308
odraz vlnění 37 prostorovost 395
Ohmův akustický (psychoakustický) zákon 160 průměrovaný projev struktury tónů 290
ohyb vlnění 37 přefouknutí 235, 249
ochrana před hlukem 65 přesnost ladění 277
ochuzování zvukové informace 172 přízvuk 209
okénko okrouh lé (kulaté) 47 psychoakustické dimenze barvy zvuku 140
okénko ová ln é 47
okénko váhovací (časové) 133 rázy 22, 78, 270
orchestr 404 referenční hod nota akustické intenzity 54
orchestrá ln í mušle 403 referenční hodnota akustického tlaku 54
orchestrální zvony 332 Reissnerova membrána 48
osci látor 201 rejstřík hlasový 210
ostrost 184, 19 2 rejstřík varhanní 308
otoakustické emise 66 rezonance 19
ozev 203 rezonátor 201
ozvěna 394 rezonátor dutinový 42, 242, 264
ozvučník 250 rezonátor trubicový 262
Roh křivý 308
percepce 71 rovina dynamická 100
percepční dimenze 193 rovina harmonická 114
perilymfa 48 rovina melodická 111
perioda 12 rozlišite lnost dvou tónů 78
periodicita 85, 123 rozsazení smyčcových nástrojů 404
pikola 311 rychlost akustická 37
píšťala jazyková 308 rychlost objemová akustická 40
píšťala retná 244 rychlost šíření příčných vln 35
počáteční prodleva 403 rychlost š íření vlnění 35
pojetí signálu dynamické 74, 99 rychlost zvuku 36
pojetí signálu statické 74
pojmový pár 191 samohlásky 205
pole akustické 37 saxofon 319, 364
pole blízké 342, 392 sborový zpěv 218
pole difuzní 392 scala media 48
pole dozvukové 392 scala tympani 48
pole přímých vln 392 scala vestibu li 48
pole volné 392 Seebeckův vzorec 225
pole vzdálené 342, 392 segmentace 154
poloměr doznívání 392 selektivita oktávová 126
schopnost mísení 182 svět l ost 184, 398

schopnost rozlišení hlasitosti 56 syntéza ana logová 140
schopnost rozlišení výšky 61 syntéza aproximační 154
Schumannovy zákony barvy zvuku 165 syntéza digitální 140
signál determ in istický 114 syntéza dynamická 141
signál komplexní 115 syntéza granulační 154
signál kontinuální 115 syntéza lineárně aritmetická LA 155
signál kvaziperiodický 114 syntéza lineární 140
signál modulovaný 117 syntéza modelováním 156
signál neperkusní 100 syntéza modulační 147
signál nestacionární 114 syntéza nelineárn í 140
s ignál periodický 114 syntéza nelineárním tvarováním 152
signál perkusní 103 syntéza rozdílová 144
signál přirozený 71 syntéza segmentační 154
signál stacionární 114 syntéza součtová 141
signál stochastický 119 syntéza statická 141
signá l tranzientní 120 syntéza tvarová 152
signál umělý 71 syntéza vektorová 156
signál zvukový 71 syntéza virtuální 156
simulace 156
sinusový průběh 12 šepot 209
sluch absolutní 72 šířka pásma absolutní 125
sluch hudební 72 šířka pásma efektivní 126
sluch relativní 72 ší ř ka pásma kritická 58, 79, 90, 175
sluchová dráha 46 šířka pásma relativní 126
sluchové pole 52 Špeldovy fluktuace 105, 107
směrové charakteristiky 342 šum bílý 145
směrové slyšení 70 šum hlasový 205
směšování 62 šum růžový 145
son 56 šum termální 53
sonagram 218
soprán 213 tam-tam 330
souhlásky 205 Taylorův vzorec 224
spektrum amplitudové 116, 120 témbr 73
spektrum bezformantové 180 témbr parciální 142, 176
spektrum cyklické 180 temperatura malá 271
spektrum diskrétní 116, 170 temperatura nerovnoměrná 269
spektrum fázové 116, 120 temperatura rovnoměrná 269
spektrum fázové neuspořádané 184 temperatura ve lká 271
spektrum fázové uspořádané 185 tenor 213
spektrum formantové 180 teorie proporční 88
spektrum harmonické 170 teorie slyšení 49
spektrum komb inované 170 těžiště spektra 192
spektrum kvaziharmonické 177 tlak vzduchu 242, 283
spektrum neharmonické 177 tlumení 17, 257
spektrum okamžité 132 tón alikvotní 24
spektrum plovoucí (tekoucí) 132 tón aurální 63
spektrum průměrované 137 tón harmonický 24, 89
spektrum spojité 119, 170, 187 tón hlasivkový 205
spektrum výkonové 120 tón hranový 233
splývání 62 tón jazýčkový 233
srozum itelnost 210 tón kombinačn í 64, 80
stabil ita lad ění 277 tón komplexní 45
standard kvalitativní 198 tón kotlíkový 240
Stumpfova teorie splývání 88 tón nátrubkový 240
426 HUDEB NÍ AKUSTIKA
tón parciální 24 vjem výšky tónu 60, 72

tón pedálový 253 vlast nost nepodmíněná 92
tón primární 266 vlastnost podmíněná 92
tón přirozený 253 vl na kulová 34
tón retný 240 vl na rovinná 34
tón reziduální 61, 83 vlnění podélné 28
tón rozdílový 64, 80 vlnění postupné 28
tón sekundární 266 vlnění příčné 27, 220
tón součtový 64, 81 vlněn í stojaté 29
tón subharmonický 87 vl n ková transformace WT 135
tón subjektivní základní 83 vlnoplocha 33
tón štěrbinový 233 vlnová délka 27
tón třecí 233 vlnový odpor prostředí 37
tón úderový 266 vokál neutrální 205
tón v lčí 230, 298 vokalita 164
tranzient tónu 104 vokály 208
tremolo 105, 216 VoSim 155
triangl 330 vřelost 398
trojrozměrné zobrazení hudebního signálu 99 výška 60
trojzvukový efekt 320 výška souzvuku 61
trombon 324, 360 výška subjektivní 61, 75
Trompeta 308 výška tónu absolutní 60
trubice voká lního traktu 205 výška tónu relativní 60
trubka 321, 360 vyváženost 397
trylek 216 vzdušný sloupec 242
třmínek 48 vzorkování 129
tuba 325, 360
tympán 325, 360 Wa lshovy funkce 142
tympanometrie 66 Websterova vlnová rovnice 243
W ignerova-Villeova distribuce WVD 136
ucho střední 47
ucho vnější 47 Youngův vzorec 227
ucho vnitřní 48
umělá hlava 381 zákon akustického posuvu 166
únava sluchu 65 zákon akustického skoku 166
ústní harmonika 311 zákon formantových intervalů 166
zákon formantových oblastí 166
váhování 133, 137 zázněje 23
varhany elektronické 144 zkreslení fázové 64, 154
varhany píšťalové 308 zkreslení lineá rní 63, 180
vazba primární 92 zkreslení nelineární 63
vazba seku ndární 92 zkreslení útlumové 63
vazba těsná 20 zoom 137
vazba vo lná 20 zvon 265
velký buben 327 zvonkohra 334
vibrafon 337 zvuková zkušenost 73
vibrato 111, 216 zvukové pole 215, 281
viola 291 , 351, 362 zvukovod Besselův 250
violoncello 291, 353, 362 zvukovod kuželový 249
vjem barvy tónu 72, 85 zvukovod vá lcový 243
vjem hlasitosti tónu 54, 72 zvukový ideál 199
TABULKOVÁ PŘÍ L O H A 427
Tabulková příloha
Tab. A Převod centů na frekvenční poměr
CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR
2=1. 001156 4=1 . 002313 6=1.003472 8=1 . 004632 10=1.005793

12=1.006956 14=1 . 008119 16=1 . 009285 18=1.010451 20=1 . 011619
22=1.012789 2 4 =1 . 013960 26=1. 015131 28=1.016305 30=1 . 017480
32=1.018656 34=1 . 019833 36 = 1 . 021012 38=1. 022192 40=1.0 2 3374
42=1.024557 44=1 . 025741 46=1. 026927 48=1 . 028114 50=1.029302
52=1.030492 54=1 . 031683 56=1 . 032876 58=1.034070 60=1. 035265
62=1 . 036462 64=1.037660 66=1.038859 68=1 .040060 70=1.041262
72=1 . 042466 74=1 . 043671 76=1. 044877 78=1 . 046085 80=1.047294
82=1 . 0 4 8505 84=1.04971 7 8 6=1. 050 930 88= 1. 052145 90=1 . 0 5 3361
92=1. 054575 94=1. 055798 96=1.057018 98=1 . 058240 *100=1.059463*
102=1.060688 104=1.061914 106=1.063141 108=1 . 064370 110=1. 065601

112=1.066832 114=1 . 068065 116=1. 069300 118=1.070536 120=1. 071773
122=1. 073012 124=1. 074253 126=1.075494 128=1. 076738 130=1. 077982
132=1.079228 134=1.080476 136=1. 081725 138=1 . 082975 140=1.084227
142=1.085480 144=1 . 086735 146=1. 087991 148=1. 089249 150 =1.090508
152=1.091768 154=1.093030 156=1 . 094294 158=1.095559 160=1.096825
162=1.098093 164=1 . 099362 166= 1 . 100633 168=1.101905 170=1 . 103179
172=1.104454 174=1 . 105731 176=1.107009 178=1.108288 180=1.109569
182=1.1 1 0852 184=1 . 112136 186=1.113422 188=1.114709 190 = 1.115997
192=1.117287 194=1.118579 196=1 . 119872 198=1.121166 *200=1 . 122462*
202=1 . 123760 204=1 . 125058 206 =1 . 126359 208=1 . 127661 210=1 . 128964
212=1.130269 214=1.131576 216=1 . 132884 218=1 . 134193 220=1 . 135504
222=1 . 136817 224=1.138131 226=1 . 139447 228=1 . 140764 230 = 1 . 142082
232=1 . 143402 234=1.144724 236=1 . 146047 238=1.147372 240=1 . 148698
242=1 . 150026 244=1.151356 246 =1 . 152686 248=1.154019 250=1 . 155353
252=1 . 156688 254=1.158025 256=1 . 159364 258=1 . 160705 260=1 . 162046
262=1 . 163389 264=1.164 734 266=1.166080 268=1 . 167428 270=1 . 168777
272=1 . 170128 274=1.171481 276=1.172835 278=1.174191 280=1.175548
282=1 . 176907 284=1.178267 286=1. l 79629 288=1.180993 290=1.182358
292=1 . 183724 294=1 . 185093 296=1.186463 298=1 . 187834 *300=1.189207*
302=1 . 190582 304=1.191958 306=1 . 193336 308=1.194715 310=1.196096

312=1 . 197479 314=1.198863 316=1.200249 318=1 . 201636 320=1.203025
322=1.204416 3 2 4=1 . 205808 326 = 1.207202 328=1. 208597 330=1.209994
332=1 . 211393 334=1.212793 336=1.214195 338=1.215598 340=1.217003
342=1. 2 1 8410 344=1.219819 346=1.221229 348=1. 222640 350 . 1. 224054
352=1 . 225468 354=1 . 226885 356=1.228303 358=1. 22 9723 360=1231144
362=1 . 232567 364=1 . 233992 366=1.235419 368=1 . 236847 370=1.238276
372=1 . 239708 374=1. 241141 376=1. 242575 378=1 . 244012 380=1.2 4 5450
382=1.246889 384=1 . 248330 386=1. 249774 388=1 . 251218 390=1. 252664
392=1 . 254112 394=1 . 255562 396=1 . 257013 398=1 . 258466 *400=1.259921*
402=1 . 261377 404=1 . 262835 406 = 1 . 264295 408=1.265757 410=1 . 267220

402=1.268684 414=1 . 270151 416=1 . 271619 418=1.273089 420=1 . 274561
422=1. 27 6034 424=1 . 277509 426=1 . 278986 428=1.280464 430=1 . 281944
432=1.283426 434=1 . 284909 436=1 . 286395 438=1.287882 440=1 . 289370
442=1.290861 444=1 . 292353 446=1 . 293847 448=1. 295342 450=1 . 296839
452=1.298339 454=1 . 299839 456=1 . 301342 458=1 . 302846 460=1 . 304352
4 62=1. 3058 60 464=1. 307369 466=1. 308880 468= 1. 310393 470= 1. 311908
472=1.313424 474=1. 314943 476=1 . 316463 478=1.317984 480=1 . 319508
482=1 . 321033 484=1.322560 486=1 . 324089 488=1 . 325619 490=1 . 327152
492=1. 328686 494=1 . 330222 496=1 . 331759 498=1 . 333299 *500=1 . 334840*
502=1 . 336383 504=1.3379 2 8 506=1.339474 508=1 . 341022 510=1 . 342572

512=1 . 344124 514=1.345678 516=1 . 347234 518=1 . 348791 520=1 . 350350
522=1. 351911 524=1. 353473 526=1 . 355038 528 = 1.356604 530=1 . 358172
532=1 . 359742 534=1 . 361314 536=1.362888 538=1. 364463 540=1 . 366040
542=1.367619 544=1 . 369200 546=1 . 370783 548=1. 372367 550=1 . 373954
552=1. 375542 554=1. 377132 556=1 . 378724 558=1.380317 560=1. 381913
562=1.383510 564=1 . 385109 566=1 . 386710 568=1.388313 570=1 . 389918
C ENTY POMĚ R CENTY POMĚR CENTY POMĚR C ENTY PO MĚ R CENTY PO M ĚR

428 HUDEBNÍ AKUST I KA
CE NTY POMĚR CENTY POM ĚR CENTY POMĚR CENTY POM ĚR CENTY POMĚR
572=1 . 391525 574=1 . 393133 576=1 . 394744 578=1 . 396356 580=1.397970

582=1.399586 584=1 . 401204 586=1 . 402823 588=1 . 404445 590=1 .4 06068
592=1.407694 594=1 . 409321 596=1 . 410950 598=1 . 412581 *600=1 . 414213*
602=1.415848 604=1.417485 606=1. 419123 608=1 . 420764 610=1 . 422406

612=1 .424 050 614=1 . 425696 616=1 . 427344 618=1 . 428994 620=1 . 430646
622=1 . 432300 624=1 . 433955 626=1 . 435613 628=1 . 437272 630=1 .43 8933
632=1 .440 597 634=1 . 442262 636=1 . 443929 638=1 . 445598 640=1. 447269
642=1 . 448942 644=1 . 450617 646=1 . 452294 648=1 . 453972 650=1 . 455653
652=1 . 457336 654=1 . 459020 656=1 . 460707 658=1 . 462395 660=1 . 464086
662=1 . 465778 664=1 . 467472 666=1 . 46916 9 668=1 . 470867 670=1. 472567
672=1. 474269 674=1 . 475973 676=1 . 477679 678=1 . 479387 680=1 . 481097
682=1. 482809 684=1 . 484523 686=1 . 486239 688=1 . 487957 690=1 . 489677
692=1. 491399 694=1 . 493123 696=1 . 494849 698=1 . 496577 *700=1 . 498307*
702=1 . 500039 704=1 . 501773 706=1 . 503509 708=1 . 505247 710=1 . 506987
712=1 . 508729 714=1 . 510473 716=1 . 512218 718=1 . 513966 720=1. 515716
722=1. 517468 724=1. 519222 726=1 . 520972 728=1 . 522737 730=1. 524497
732=1. 526259 734=1 . 528023 736=1 . 529790 738=1 . 531558 740=1 . 533328
742=1.535101 744=1 . 536875 746=1 . 538651 748=1 . 540430 750=1 . 542211
752= 1. 543993 754=1 . 545778 756=1. 547565 758=1 . 549354 760 =1. 551145
762= 1. 552938 764=1 . 554733 766=1.556530 768=1 . 558329 770 =1. 560130
772=1 . 561934 774=1.563739 776=1 . 565547 778=1 . 567356 780=1. 569168
782= 1. 570982 784=1. 572798 786=1.574616 788=1. 576436 790=1. 578258
792= 1 . 580082 794=1. 581909 796=1 . 583737 798=1.585568 *800=1 . 587401*
802= 1.58 9236 804=1 . 591073 806=1. 592912 808=1 . 594753 810=1. 596597
812=1 . 598442 814 =1. 600290 816=1. 60 2140 818=1 . 603992 820=1 . 605846
822=1 . 607702 824=1 . 609560 826=1 . 6114 21 828=1 . 613283 830=1.615148
832=1 . 617015 834=1 . 618884 836=1 . 620756 838=1.622629 840=1 . 624505
842=1 . 626382 844=1 . 628262 846=1.63014 5 8 4 8=1 . 632029 850=1 . 633915
852=1 . 63580 4 854=1 . 637695 856=1 . 639588 858=1 . 641483 860=1 . 643380
862=1 . 645280 864=1. 647182 866=1 . 649086 868=1 . 650992 870=1 . 652900
872=1 . 654811 874=1 . 656724 876=1 . 658639 878=1 . 660556 880= 1 . 662476
882=1 . 664397 884=1.666321 886=1. 668247 888=1 . 670176 890=1 . 672106
892=1.674039 894=1.675974 896=1 . 677911 898=1 . 679851 *900=1 . 681793*
902=1 . 683737 904=1.685683 906=1 . 687631 908=1 . 689582 910 =1 . 691535
912=1.693491 914=1 . 695448 916=1 . 697408 918=1 . 699370 920=1.701334
922=1 . 703301 924=1 . 705270 926=1 . 707241 928=1 . 709214 930=1 . 711190
932=1. 713168 934=1 . 715148 936=1 . 717131 938=1 . 719115 940=1 . 721103
942=1. 723092 944=1 . 725084 946=1 . 727078 948=1 . 729074 950=1 . 731073
952=1.733074 954=1 . 735077 956=1 . 73708 3 958=1 . 739091 960=1. 741101
962=1. 743114 964=1 . 745128 966=1 . 747146 968=1 . 749165 970=1. 751187
972=1 . 753211 974=1 . 755238 976=1 . 75726 7 978=1 . 759298 980=1.761332
982=1 . 76336 7 984=1 . 765406 986=1 . 76744 7 988=1 . 7694B9 990=1.771535
992=1. 77 3582 994=1. 775633 996=1 . 77768 5 998=1 . 779740 *1000=1 . 781797*
1002=1.783857 1004=1. 785919 1006=1 . 787983 1008=1 . 790050 1010=1 . 792119
1012=1.794191 1014=1. 796265 1016=1 . 798341 1018=1 . 800420 1020=1 . 802510
1022=1 . 804584 1024=1.806670 1026=1.808759 1028=1 . 810849 1030=1 . 812943
1032=1 . 815038 1034=1.817136 1036=1.819237 1038=1 . 821339 1040=1 . 823445
1042=1 . 825552 1044=1.827663 1046=1. 829775 1048=1 . 831890 1050=1.834008
1052=1 . 836128 1054=1 . 838250 1056=1 . 840375 1058=1 . 842502 1060=1. 844632
1062=1 . 846764 1064=1 . 848899 1066=1.851036 1068=1 . 853176 1070=1 . 855318
1072=1. 857463 1074 =1 . 859610 1076=1 . 86 1 759 1078=1 . 863911 1080=1 . 866066
1082=1 . 868223 1084=1 . 870382 1086=1 . 872544 1088=1 . 874709 1090=1 . 876876
1092=1 . 879045 1094=1 . 881217 1096=1 . 88339 2 1098=1.885569 *1100=1 . 887748*
1102=1.889930 1104=1 . 892115 1106=1 . 89430 2 1108=1 . 8 964 92 11 1 0=1. 898684
1112=1 . 900879 1114=1 . 903076 1116=1 . 90 52 76 1118=1 . 9074 78 1120=1 . 90968 3
1122=1. 911890 1124=1. 914100 1126=1 . 916313 1128=1 . 918528 1130=1 . 920746
1132=1 . 922966 1134=1. 925189 1136=1 . 927414 1138=1 . 929642 1140=1 . 931872
1142=1 . 934105 1144=1.936341 1146=1 . 938579 1148=1 . 940820 1150=1 . 943064
1152= 1. 945310 1154=1 . 94 7558 1156=1. 949809 1158=1 . 952063 1160=1 . 954 320
1162=1 . 956579 1164=1 . 958840 1166=1. 961105 1168=1. 963372 1170=1 . 965641
1172=1. 967913 1174=1 . 970188 1176=1.972465 1178=1 . 974745 1180=1. 977028
1182=1. 979313 1184=1 . 981601 1186=1 . 983891 1188=1 . 986185 1190=1 . 988480
1192=1. 990779 1194=1 . 993080 1196=1. 99538 4 1198=1 . 997690 *1200=2 . 000000*
CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR CENTY POMĚR
TABUL KOVÁ PŘÍ L O H A 429
Tab. B Převod centů na hertzy
------------ -------------------------------------------
CE NTY c CIS D DiS E F FIS G GIS A AIS H
-- - - -- ----- - - -- ----- - --------- - -------- -- ----- - ------- ------ ---- -- - - ·
+50 269 . 3 285 . 3 3 02 . 2 32 0. 2 339 . 3 359.5 38 0 .8 403.5 4 27 . 5 4 52 . 9 479.8 5 08 . 4
+ 49 269 . l 285 . l 302 . l 320 . 0 339 . l 359 . 2 380 . 6 403.2 427 . 2 452 . 6 479 . 5 508 . l
+ 48 269 . 0 285 . 0 301.9 319.9 338 . 9 359 . 0 380 . 4 403 . 0 427 . 0 452.4 479 . 3 507 . 8
+47 268 . 3 284 . 8 301 . 7 319 . 7 338 . 7 358 . 8 380 . 2 402 . 8 426.7 452.l 479 . 0 507 . 5
+46 268 . 7 284 . 6 301 . 6 319 . 5 338 . 5 358.6 380.0 402 . 5 426 . 5 451 . 8 478 . 7 507 . 2
+45 268 .5 284 .5 301.4 319 . 3 338 . 3 358.4 379.7 402 . 3 426.2 451 . 6 478 . 4 506 . 9
+44 268 .4 284 .3 301 . 2 319.1 338.1 358 . 2 379 . 5 402 . l 426.0 451.3 478 . 1 506 . 6
+43 268 .2 284 .l 301 . 0 318.9 337.9 358 . 0 379 . 3 401 . 8 425 . 7 451.1 477 . 9 506 . 3
+ 42 268 .0 284 .0 300 . 9 318 . 8 337.7 357 . 8 379 . 1 401.6 425.5 450 . 8 477 . 6 506 . 0
+41 267 .9 283 .8 3 00 . 7 318.6 337 . 5 357 . 6 378 . 8 401.4 425 . 3 450 . 5 477.3 505 . 7
+40 267 .7 283 . 7 300 . 5 318.4 337 . 3 357 . 4 378.6 401.2 425 .0 450.3 477 . 1 505.4
+39 267 .6 283 . 5 300 . 4 318 . 2 337 . 1 357 . 2 378 . 4 400 . 9 424 .8 450.0 476.8 505.l
+38 267 .4 283 . 3 300.2 318.0 336.9 357 . 0 378 . 2 400 . 7 425 .5 449.8 476 . 5 504 . 8
+37 267 .3 283.2 300 . 0 317.8 336.7 356 . 8 378 . 0 400 . 5 424 .3 449 . 5 476.2 5 04 . 5
+36 267 .1 283 . 0 299 . 8 317.7 336 . 5 356 . 6 377 . 8 400 . 2 424 .0 449 . 2 476.0 504.3
+35 267.0 282 .8 299 . 7 317 . 5 336.4 356.4 377 . 5 400.0 423 .8 449.0 475.7 504 . 0
+34 266 . 8 282 .7 299 . 5 317 . 3 336 . 2 356 . l 377 . 3 399 . 8 423 .5 448.7 475 . 4 503.7
+33 266 . 7 282 .5 299 . 3 317. l 336 . 0 355.9 37 7. 1 399 . 5 423 .3 448 . 5 475 . l 503 . 4
+32 266 . 5 282 .3 299.1 316 . 9 335 . 8 355 . 7 376 . 9 399 . 3 423 .0 448.2 474 . 9 503 . l
+31 266 . 3 282 .2 299 . 0 316 . 7 335 . 6 355 . 5 376.7 399 . 0 422 .8 447 . 9 474 . 6 502 . 8
+ 30 266 .2 282 .0 298 .8 316 . 6 335.4 355 . 3 376 . 5 398 . 8 422 .6 447 . 7 474 .3 502 . 5
+ 29 266 .0 281 .9 298 .6 316 .4 335.2 355.1 376 . 2 398 . 6 422 .3 447 . 4 474 .0 502 . 2
+28 265 .9 281 .7 2 98 .4 316.2 335 . 0 354.9 376.0 398.4 422 .0 447 . 2 473 .8 5 01 . 9
+27 265 .7 281 .5 298 .3 316 . 0 334.8 354.7 375.8 398 . 2 421 .8 446 . 9 473 .5 501 . 6
+26 265 .6 281 .4 298 .1 315.8 334 . 6 354 . 5 375 . 6 397.9 421 .6 446 . 7 473 .2 501 . 4
+25 265 .4 281 . 2 2 97 . 9 315 . 6 334 . 4 354 . 3 375 . 4 397 . 7 421 .3 446 .4 472 . 9 501 . 0
+ 24 265 .3 281 . 0 297 . 8 315.5 334 . 2 354 . l 375 . 2 397 . 5 421 .l 446 .l 472 . 7 500 . 8
+23 265 .1 280 . 9 297.6 315 . 3 334.0 353 . 9 374 . 9 397 . 2 420 .9 445 .9 472.4 500 . 5
+22 265 .0 280 . 7 297 . 4 315. l 333.8 353 . 7 374 . 7 397 . 0 420 .6 445 .6 472 . 1 500 . 2
+21 264 .8 280 . 6 297.2 314 . 9 333.6 353 . 5 374 . 5 396.8 420 .4 445 .4 471 8 499 . 9
+20 264 .7 280 . 4 297 . l 31 4 . 7 333 . 5 353 . 3 37 4. 3 396 . 5 420 . l 445 .l 471.6 4 99 . 6
+19 264 .5 280 . 2 296 . 9 314 . 6 333 . 3 353 . l 374 . 1 396 . 3 419 . 9 444 .9 471 . 3 499 . 3
+18 264 .4 280.l 296.7 314 . 4 333 . 1 352.9 373 . 9 396.l 419 . 6 444 .6 471 . 0 499 . 0
+17 264 .2 279 . 9 296 . 6 314 . 2 332 . 9 352 . 7 373 . 6 395 . 9 419 . 4 444 .3 470 . 7 498 . 8
+16 264 .0 279 . 8 296 . 4 314 . 0 332 . 7 352 . 5 373.4 395 . 6 419.2 444 .1 470 . 5 498 . 5
+15 263 .9 279 .6 296 . 2 313 . 8 332 .5 352 . 3 373 . 2 395 . 4 418.9 443.8 470 . 2 498 .2
+14 263 .7 279 .4 296.0 313 . 6 332 .3 352 . l 373 . 0 395 . 2 418.7 443 . 6 469 . 9 497 .9
+13 263 .6 279 .3 295.9 313 . 5 332 .l 351.9 372 . 8 394 . 9 418.4 443 . 3 469 . 7 497 .6
+12 263 .4 279 .l 295 . 7 313 . 3 331 .9 351 . 7 372 . 6 394.7 418 . 2 443 . l 469 . 4 4 97 .3
+11 263 .3 278 .9 2 95 . 5 31 3 . 1 331 .7 351 . 4 372 . 3 394.5 41 7 . 9 442 . 8 469 . l 497 .0
+10 263 .l 278 . 8 295 . 4 312 .9 331 . 5 351.2 372 . 1 394.3 417 . 7 442 .5 468 . 9 496 . 7
+ 9 263 .0 278.6 295 . 2 312 .7 331 . 3 351 . 0 371 . 9 394 . 0 417.5 442 .3 468 . 6 496 . 5
+ 8 262 .8 278 . 5 2 95 . 0 312 .6 331 . l 350 . 8 371.7 393 . 8 417.2 442 .0 468.3 4 96 . 2
+ 7 262 .7 278 . 3 294 . 8 312 .4 331.0 350.6 371.5 393.6 417 . 0 441 .8 468 . 0 4 95 . 9
+ 6 262 .5 278 . 1 294 . 7 312 .2 330.8 350 . 4 371 . 3 393 . 4 416.7 441 .5 467 . 8 495 . 6
+ 5 262 .4 278.0 294 .5 312 . 0 330 . 6 350 . 2 371 . 0 393 . l 416 . 5 441 . 3 467 . 5 495 .3
+ 4 262 .2 277 . 8 294 .3 311 . 8 330 . 4 350 . 0 370 . 8 392 . 9 416 . 3 44 1 . 0 467 . 2 495 .0
+ 3 262 .1 277 . 7 294 .2 31 1 . 7 330 . 2 349 . 8 370 . 6 392 . 7 416 . 0 44 0 . 8 467.0 494 .7
+ 2 261 .9 277 . 5 294 .0 311 . 5 330 . 0 349 . 6 370.4 392 . 4 415 . 8 440 . 5 466 . 7 494 .4
+ 1 261 .8 277.3 293 .8 311.3 329 . 8 349 . 4 370 . 2 392 . 2 . 415 . 5 440 . 2 466.4 494 .2
o 261 . 6 277 . 2 293 . 7 311 . 1 329 . 6 349 . 2 370 . 0 392.0 415 . 3 440 . 0 466 . 2 493 . 9
--------------------------------------------- -------------------------- ------ -

CENTY c CIS D Di S E F FIS G GIS A AIS H
430 H U D EB N Í AK U STI KA
CENTY c CIS D DiS E F FIS G GIS A AIS H

------- ------------ -------------------------------------- ------------------
- 1 261 .5 277 . 0 293.5 310 . 9 329 . 4 349 . 0 369 . 8 391 . 8 4 15 . l 439.7 465 . 9 493 .6
- 2 261 .3 276 . 9 293 . 3 310 . 8 329 . 2 348 . 8 369 . 6 391 . 5 414 . 8 439.5 4 65 . 6 493 .3
- 3 261 .2 276 . 7 293 . 2 310 . 6 329 . 1 348 . 6 369 . 3 391 . 3 4 14 . 6 439 . 2 4 65 . 4 493 .0
- 4 261 .0 276 . 5 293 . 0 310 . 4 328.8 348.4 369 . 1 391 . 1 4 14 . 3 439 . 0 465 . 1 492 .7
- 5 260 .9 276 . 4 292 . 8 310 . 2 328 . 7 348 . 2 368 . 9 390 . 9 414 . l 438 . 7 4 64 . 8 492 .5
- 6 260 .7 276 . 2 292 . 6 31 0 . 0 328 . 5 348 . 0 368 . 7 390 . 6 4 13 . 9 4 38 . 5 46 4 . 5 492 .2

- 7 260 .6 276 . 1 292 . 5 30 9 . 9 328 . 3 34 7 . 8 368 . 5 390 . 4 4 13 . 6 4 38 . 3 464. 3 491 .9
- 8 260 .4 275 . 9 292 . 3 309 . 7 328 . l 347 . 6 368 . 3 390 . 2 4 13 . 4 438 . 0 4 64 . 0 491 .6
- 9 260.3 275 . 7 292.l 309 . 5 327.9 347 . 4 368 . 1 390 . 0 4 13 . 1 437 . 7 463 . 7 491 .3
- 10 260 . l 275 . 6 292 . 0 309 . 3 327 . 7 34 7 . 2 367 . 8 389 . 7 412 . 9 437 . 5 463 . 5 491 .0
- 11 260 . 0 27 5 . 4 291.8 309 . 2 327 . 5 347 . 0 367 . 6 389 . 5 4 12 . 7 437 . 2 463 . 2 490 . 7
- 12 259 . 8 275 . 3 291 . 6 30 9 . 0 327 . 3 346 . 8 367 . 4 389 . 3 4 12 . 4 437 . 0 4 62 . 9 490 . 5
- 13 259 . 7 275 . 1 291 . 5 30 8 . 8 327 . 2 34 6 . 6 36 7 . 2 389 . l 412. 2 4 36 . 7 462 . 7 4 90 . 2
- 14 259 . 5 274 . 9 291 . 3 30 8 . 6 327 . 0 346 . 4 367 . 0 388 . 8 41 2 . 0 4 36 . 5 46 2 . 4 489 . 9
- 15 259 . 4 274 . 8 291 . l 308 . 4 326 . 8 346 . 2 366 . 8 388 . 6 4 11 . 7 4 36 . 2 4 62 . 1 489 . 6
- 16 259 .2 2 74 . 6 291 .0 308 . 3 326.6 346 . 0 366 . 6 388 .4 4 11 . 5 435 . 9 461 . 9 489 . 3
- 17 259 .l 274 . 5 290 .8 308 . l 326 . 4 345 . 8 366 . 4 388 .2 4 11 . 2 435 . 7 4 61 . 6 489 .1
- 18 258 .9 274 . 3 290 .6 307.9 326 . 2 345 . 6 366 . 2 387 .9 4 11 . 0 4 35 . 4 461 . 4 488 . 8
-1 9 258 .8 274 . 2 290 .5 30 7 . 7 326 . 0 34 5 . 4 366 . 0 38 7 .7 41 0 . 8 435 . 2 46 1 . l 488 . 5
- 20 258 .6 274 . 0 290 .3 307 . 5 325 . 8 345 . 2 365 . 7 387 .5 4 10 . 5 434 . 9 46 0 . 8 488 . 2
- 21 258 .5 273 . 8 290 . 1 307 . 4 325 . 6 345 . 0 365 . 5 387 . 3 410 . 3 434 . 7 460 . 5 487 . 9
- 22 258 .3 273 . 7 290 . 0 307 . 2 325 . 5 344 . 8 365 . 3 387 . 0 41 0 . l 434 . 4 4 60 . 3 487 . 6
- 23 258 .2 273 . 5 289 . 8 307 . 0 325 . 3 344 . 6 365 . 1 386 . 8 409.8 434 . 2 4 60 . 0 487 . 4
- 24 258 .0 273 . 4 289 . 6 306 . 8 325 . 1 344 . 4 364 . 9 386 . 6 4 09 . 6 4 33 . 9 45 9 . 7 487 . l
- 25 257 .9 273 . 2 289 . 4 306 . 7 324 . 9 344 . 2 36 4 . 7 386 . 4 4 09 . 3 433 . 7 4 59 . 5 486 . 8
- 26 257 .7 273 . 0 289.3 30 6. 5 324 .7 34 4 . 0 3 64 . 5 386 . 1 4 09 . 1 4 33 .4 45 9 . 2 486.5

- 27 257 .6 272 . 9 289 . 1 30 6. 3 324 .5 343 . 8 364 . 3 385 . 9 4 08 . 9 433 . 2 45 8 . 9 486 . 2
- 28 257 .4 272 . 7 288 . 9 306 . l 324 .3 343 . 6 364 . l 385 . 7 4 08 . 6 432.9 458 . 7 486 . 0
- 29 257 .3 272 . 6 288 . 8 30 6 . 0 324 .l 343 . 4 363 . 8 385 . 5 4 08 . 4 432 . 7 458 . 4 485 . 7
- 30 257 .l 272 . 4 288 . 6 305.8 324 .0 343 . 2 363 . 6 385 . 3 408 . 2 432 . 4 458 . 2 485 . 4
- 31 257 . 0 2 72 . 3 288 .4 305 . 6 323 . 8 343 . 0 363 . 4 385 .0 4 07 .9 432 .2 4 57 . 9 485. l

- 32 256 .8 272 . 1 288 .3 305 . 4 323 . 6 342 . 8 3 63 . 2 384 .8 407 .7 4 31 .9 45 7 . 6 4 84 . 8
-3 3 256 . 7 271 . 9 288 .1 30 5 . 2 323 . 4 342 . 6 363 . 0 384 .6 4 07 .5 4 31 .7 45 7 . 4 484 . 6
- 34 256 . 5 2 71 . 8 287 .9 30 5 . l 323 . 2 342 . 4 362 . 8 384 .4 4 07 .2 431 .4 4 57 . l 484 . 3
- 35 256 . 4 271 . 6 287 .8 304 . 9 323 . 0 342 . 2 362 . 6 384 .1 4 07 .0 431 .2 4 56 . 8 484.0
- 36 256 . 2 271 . 5 387 .6 304.7 322 . 8 342 . 0 362 . 4 383 .9 4 06 . 8 4 30 .9 456 . 6 483 . 7
- 37 256 . l 2 71 . 3 287 .5 30 4. 5 322 . 7 34 1 . 8 362 . 2 383 .7 4 06 . 5 430 .7 456 . 3 4 83 .4
- 38 255 . 9 271 . 2 287 .3 30 4. 4 322 . 5 34 1 . 6 3 62 . 0 383 .5 40 6 . 3 430 .4 45 6 . 0 483 . 2
- 39 255 . 8 2 71.0 287 .1 30 4. 2 32 2. 3 341 . 4 3 61 . 7 383 .3 40 6 . 0 4 30 .2 455 . 8 482 . 9
-4 0 255 . 6 270 . 8 287 .0 30 4 . 0 322 . l 34 1 . 2 361 . 5 383 .0 4 05 . 8 4 29 .9 45 5 . 5 482 . 6
- 41 255 . 5 270 . 7 286 .8 303 . 8 321 .9 341 . 0 361 . 3 382 .8 405 . 6 429 . 7 455 . 2 482 . 3
- 42 255 . 3 270 . 5 286 .6 303.7 321 .7 340 . 9 361 . l 382 .6 405 . 3 429 . 4 455 . 0 482 . 0
- 43 255 . 2 270 . 4 286 .5 303 . 5 321 .5 340 . 7 360 . 9 382 .4 4 05 . l 429 . 2 454 . 7 481 . 8
- 44 255 .l 270 . 2 286 .3 30 3. 3 321 .4 340 . 5 360 . 7 382 .2 4 04 . 9 429 . 0 454 . 5 481 . 5
- 45 254 . 9 2 70 . l 286 .1 30 3.1 321 .2 34 0 . 3 3 60 . 5 381 .9 40 4 . 6 428 . 7 45 4 .2 481 . 2
- 46 254 .8 269 . 9 286 .0 30 3 . 0 321 . 0 340 . 1 3 60 . 3 381 .7 4 04 .4 428 .5 453 . 9 480 .9

- 47 254 .6 269 . 8 285 .8 302 . 8 320 . 8 339 . 9 3 60 . 1 381 .5 4 04 .2 428 .2 453 . 7 480 .7
- 48 254 .5 269 . 6 285 .6 302 . 6 320 . 6 339 . 7 359 . 9 381 .3 403 .9 428 .0 453 . 4 480 .4
- 49 254 .3 269 . 4 285 .5 302 . 4 320 . 4 339 . 5 359 . 7 381 .l 4 03 .7 427 .7 453.l 480 .l
- 50 254 .2 269 . 3 285 .3 302 . 3 320.2 339 . 3 3 59 . 5 380 .8 4 03 .5 427 .5 452 . 9 479 .8
- -- -- - - ---- - - ---- ----- ----- --------- --- --- --- -------------------------------

CENTY c CIS D DiS E F FIS G GIS A AIS H
TABULKOVÁ PŘÍLOHA 431
Tab. C Přehled základních netemperovaných intervalů
Název Fre kvenčn í poměr Centy

--------------------------------------- --- ----------- --- ------ -
oktáva 2 1 2 1200
septi ma - pythagoreáská ve l ká 48 25 1. 92 1109.8
septima čistá vel á 15 8 1. 875 1088 . 3
se ptima čis t á mal á 9 5 1. 8 1017 . 6
se ptima pythagorejská mal á 16 9 1. 777777 996 . 1
sexta - eythagorejská ve l ká 27 16 1. 6875 905 . 9
sexta - cistá velká 5 3 1.666666 884.3
sexta - čistá malá 8 5 1. 6 813 . 7
sexta - pythagorejská malá 128 81 1 . 580246 792.2
kv inta - čistá 3 2 1. 5 701.9
triton vel ký 10 7 1. 428571 617 . 5
tri ton - při rozený 45 32 1.40625 590 . 2
tri ton malý 7 5 1.4 582.5
kvarta - čistá 4 3 1. 333333 498
tercie - eyth~goreá~ká ve l ká 81 64 1. 265625 407.8
tercie c1sta vel a 5 4 1. 25 386.3
tercie č i stá ma lá 6 5 1. 2 315 . 6
tercie pythagorejská malá 32 27 1.185185 294.1
celý t ón - velký 9 8 1.125 203 . 9
ce l ý tón - malý 10 9 1.111111 182.4
půltón - diatonický 16 15 1.066666 111.7
~ůltón - pyt hagorej ský 256 243 1. 053497 90.2
omma - pythagorejské 531441 524288 1 .013643 23.5
komma - syntonické 81 80 1. 0125 21. 5
Tab. D Rovnoměrně temperované ladění

---- -- ----------------- ----------------------- --
Tón/ Oktáva SUB KONTRA VELKÁ MALÁ JEDNO- DVOU- TŘ Í - ČTYŘ - PĚTI-
------------------------------------------------ ---- ---------------------- -----
c 16.35 32 . 70 65 . 41 130 . 81 261 . 63 523 . 26 1046 . 52 2093 . 04 4186 . 08
CIS 17.32 34 . 65 69 . 29 138 . 59 277 . 18 554 . 36 ll08 . 72 2217 . 44 4434 . 88
D 18 . 35 36 . 71 73 . 41 146 . 83 293 . 66 587 . 32 ll74 . 64 2349 . 28 4698 . 56
DIS 19.44 38.89 77. 78 155 . 56 3ll . 13 622.26 1244 . 52 2489 . 04 4978 . 08
E 20.60 41. 20 82 . 41 164.81 329 . 63 659 . 26 1318 . 52 2637 . 04 52 74.08
F 21. 83 43 . 65 87 . 31 174 . 61 349 . 23 698 . 46 1396 . 92 2793 . 84 5587 . 68
FIS 2 3 . 12 46 . 25 92 . 50 184.99 369.99 739 . 98 1479 . 96 2959 . 92 5919 . 84
G 24.50 49 . 00 98 . 00 196 . 00 392 . 00 784.00 1568 . 00 3136 . 00 6272 . 00
GIS 25. 96 51 . 91 103 . 82 207 . 65 415 . 30 830 . 60 1 661 . 20 3322 . 40 6644 . 80
A 27 . 50 55 . 00 llO . 00 220 . 00 *440 . 00 880 . 00 1760 . 00 3520 . 00 7040 . 00
AIS 29 . 13 58 . 27 ll 6 . 54 233 . 08 466 . 16 932 . 32 1864 . 64 3729 . 28 745 8 . 56
H 30.87 61 . 73 123.47 246 . 94 493.88 987 . 76 1975 . 52 3951. 04 7902 . 08
[hertz]
Tab. E Nerovnoměrně temperovaná ladění (výběr) (lit. 29), (lit. 56)
Odchylky od rovnoměrné temperatury zaokrouh lené na 0.5 centu A~O.O
LADĚNÍ AIS H c CIS D DiS FIS G GIS
Agricola (1539) -10 -6 -13 . 5 -2 -10 2 -8 -15 . 5 -4 -11,5

Ammerbach (1571) 8 6 -4 6.5 2 o 8 -2
Bach-Barnes 6 o 6 o 2 -2 8 -2 2
Bach-Kellner 4.5 -1 8 -1 . 5 2 .5 2.5 -2.5 6.5 -3.5 5.5 0.5
Bach-Kellner g -0 . 5 -5 . 5 3.5 -6 . 5 2.5 -2 . 5 -2 . 5 1. 5 -3.5 5.5 -4.5
Bach -Kellner f 9 -1 3 2.5 7 2 11 5.5 5
Bac h -Klais 4 -6 7 -2 2 -5 6 -4 8 o
Bach-Schubiger 3 -5 5 -3 5 1 -5 5 -5 5 -1
Barbour 32 16 -13 20 31 2 14 6 18 -12
Barca 1 -3 . 5 5 -3 1. 5 -1. 5 3 -5 3 . 5 -1
Barca g -0.5 -3 . 5 1.5 -6.5 1. 5 -2 . 5 -1. 5 - 0.5 -5 3 . 5 -4.5
Barca f 4.5 -3.5 5 o. 5 1. 5 2.5 -1. 5 6.5 - 1. 5 3.5 2.5
Barnes (1971) 2 -2 3 -1 1 o -1 -3 2 1
Barnes (1977) 6 o 2 4 -2 -2 4 2
Barok-Asselin 5 -2 3 -1 1 3 -1 4 -3 2
Bermudo (1555) -6 o. 5 -2 . 5 -2 -2 -8 - 1. 5 -4 . 5 -4 -0.5 o
Bethisy 3 -3 . 5 10 . 5 -3 3.5 -1 - 3.5 6.5 -3 7 -3
van Biezen -4 6 o 2 -2 8 -2 4 2
Bruder (Schubiger) 5 -5 5 2 5 4 -5 6 -2 5 3
Bruder (P . Vier) -5 3 -2 5 o -6 2 -3 . 5 4.5 -1
de Ca us (16 15 ) 11.5 15 . 5 -13 . 5 -2 -10 2 13 . 5 -15 . 5 17 . 5 -11.5
D"Alembert-Rousseau 3 . 5 -3.5 10 . 5 -3 3.5 0.5 -3 . 5 7 -3 7 -3

Dorn Bédos (1770) 20 . 5 -4 . 5 11 . 5 -13 . 5 2.5 22 . 5 -2.5 13 . 5 -11 9 16
Erlanger Traktat -8 -15 -4 -13.5 -2 -10 -1 7 . 5 -6 -15 . 5 -2 -11 . 5

Estreicher (Anieres) 8 -8 6 -10 -2 6 -4 10 -11.5 2 -8
Euler (1750) -8 15 . 5 -13.5 19 . 5 -10 2 1. 5 6 17 .5 -11.5
Fogliano I (1529) 12 16 - 14 -2 32 2 14 -16 18 -12

Fogliano II (1529) 22 . 5 15.5 -13.5 8.5 31 2 13 . 5 -4 . 5 17 . 5 -11.5
Galilei ( 1581) -1 -2 9.5 8.5 7.5 6 5 4 3 2 1

Grammateus (1518) -10 -6 -4 -2 o 2 -8 -6 -4 -2
Grammateus (Schugk) 2 -6 -4 -2 o 2 -8 -6 -4 -2
Kel l etat (1960) -6 8 -2 2 -5 6 -4 8 o

Kepler (1619) 11 . 5 -17 . 5 -6 -13.5 -2 10 -19 . 5 -8 -15 . 5 -4 -11.5
Kirnberger I 11. 5 15 . 5 6 19 . 5 10 2 13 . 5 6 17 . 5 8
Kirnberger II 1 -7 5 -5 9 -1 -9 3 -5 7 -3
Kirnberger II g -10 -17 . 5 -6 -13.5 -2 -11. 5 - 9 -8 -15.5 -4 -13 . 5
Kirnberger II f 11. 5 4 15.5 6 9 10 2 13 . 5 17 . 5 8
Kirnberger III 6 . 5 -1.5 10 . 5 0.5 3.5 4.5 - 3.5 8. 5 o. 5 7 2.5
Kirnberger III g -7 5 -3 3 . 5 -1 -3 . 5 3 -5 7 -3
Kirnberger III f 11. 5 10.5 3 . 5 10 2 13 . 5 7 8
Lambert ( 1774) 3.5 -3 -2.5 1.5 1.5 -1. 5 5 . 5 -4 3 -0 . 5

Lambert-Chaumont 8 -8 11.5 -15 . 5 o -4 15 . 5 -11.5 7 . 8 -19 . 5
Lublin (1540) -10 -6 -13.5 -2 -10 2 -8 -15.5 3 -11 . 5
Marpurg (1776) -7 10 . 5 -5.5 3.5 4 -3 . 5 13 . 5 -10 . 5 7 -o . 5

Ma rpurg (Schubiger) 34 4 16 -14 20 32 2 14 6 18 -11 . 5
Malcolm (Schubiger) 5 15 . 5 20 . 5 19 .5 12 . 5 2 13 . 5 18 . 5 17 . 5 11
Mattheson 33 15 . 5 -13 . 5 19.5 -10 2 13 . 5 6 17 . 5-11.5
Mercadier 10 -8 11.5 -10 2 -4 15 . 5 -11.5 8 -8
Mersenne (1636) 1.5 3.4 5 1. 5 -1.5 -5 -8.5 -7 -5 - 3 . 5 -1.5
Mesoton Praetorius 17 -7 10 . 5 -13 . 5 3.5 20 . 5 - 3.5 13 . 5 -10 7 -17
Mesoton Zarlino 21 -8 . 5 12 . 5 -17 4.5 25 . 5 -4 . 5 17 -13 8 . 5 -29 . 5
Mesoton 1/3 26 -10 . 5 15 . 5 -21 5 31 . 5 -5 21 -15.5 10. 5 -26
Mesoton 1/4 17 -7 10 -13 3 16 -4 14 -10 7 -17

.::-.
TABULKOVÁ PŘÍ L OHA 433
Mesoton 1/5 11.5 -4 . 5 7 -9 . 5 2.5 14 -2.5 9.5 -7 4 . S -11 . 5

Mesoton 1/6 8 -3 . 5 5 -6 . 5 1.5 10 -1. 5 6.5 -5 3 . 5 -8
Mesoton 1/7 5.5 -2 3.5 -4 . 5 1 6 .5 -1 4.5 -3.5 2 -5 . S
Mesoton 1/8 3 .5 -1.5 2 -3 0.5 4.5 -0.5 3 -2 l.S -3 . S
Mesoton 1/9 2 -1 1.5 -1.5 0.5 2.5 - 0.5 1.5 -1.5 1 -2
Mesoton 1/10 - 0.5 0.5 -1 o 1 o -0.5 o.s -1
Nasarre (Schubiger) 6 -8 8 -15 . 5 -4 8 -11. 5 8 -19 . S

Neidhard I (1724) 2 -2 6 o 2 2 -2 -2 2
Neidhard II (1724) 4 2 6 2 2 o 4 2 2
Neidhard (1729) 6 2 6 2 2 4 6 2 2
Neidhard (Schubiger) 6 2 2 2 2 o 6 2 2
Praetorius ( 1600) 17 -7 10 . 5 -13 . 5 3.5 20 . 5 - 3.5 13 . 5 -10 -17

Pythagorean -10 -6 8 -2 -11.5 2 -8 6 -4 9.5
Pythagorean Zwolle - 10 -6 -15 . 5 -2 -11. 5 2 -8 -17 . 5 -4 -13 . 5
Rameau (Schugk) -8 11. 5 -4 o -4 15 . 5 -6 -2

Rameau (syntonie ) 4 -7 10 -3 3 -4 -4 13 -5 -1
Rameau (diese l 3 . 5 -7 10 . 5 -13 . 5 3.5 -4 -3.5 -10 . 5 -14 . S
Rameau (bemol) 17 -7 10 . 5 2.5 3.5 15 - 3.5 13 . S - 7 . S 7 10 . 5
Rameau (Schubiger) 19 . 5 - 8 11.5 -4 8 -4 lS . S -6 8 -2
Ramis (1482) 11. 5 15 . 5 8 -2 10 2 13 . S 6 17 . s 8
Ratte 1/3 (1991) 26 -10 . 5 15 . 5 -21 5 31. 5 -5 21 -15 . S 10 . 5 -26
Reinhard (1640) -1 15 . 5 14 . 5 19 . 5 8.5 2 13 . S 12 . S 17 . 5 6.5
Rossi (1666) 17 -7 10 . 5 -13 . 5 3.5 20 . 5 -3 . 5 13 . S -10 . S 7 -17
Rossi ( 1/5 ) 12 -5 7 -9 2 14 -3 10 -11 5 30
Rossi (2/9) 14 -6 8 - 11 3 17 -3 11 -8 6 -lS
Sali na s (1577) 26 -10 15 . 5 -21 5 31 -s 21 -15 . S 10 . S 3S . S

Schlick 10 -4.5 7 -6 2.5 10 . 5 -2.S 9 . S -5 4.S 6
Schlick (Lange) 14 -5 8 -11 3 16 -3 11 -8 s 19
Schlick (Vogel) 9 -5. 5 8 -6.5 2.5 2.5 -3 11 -8 S . 5 -4 . 5
Schneegass (1590) 17 -4 10 . 5 -10 . 5 3.5 20 . 5 -o . s 14 -7 -14
Schnitger (1690) 9 -5.5 -6 . 5 2.5 2.5 -2.S 11 -8 5 . 5 -4 . S
Silbermann I 11 -4 7 -8 3 12.5 -2 9 -6 s -10
Silbermann II 8 -3 5 -6 2 10 -1 7 -s -8
Silbermann (P . Vier) 6 -4 6 -4 2 o -2 8 -6 4 -2
Silbermann (1/6) 1 -6 5 -7 10 -1 7 -s 3 -9
Solano I (1779) 2 -2 6 -10 o -4 4 -6 8 -14
Solano II 20 -2 12 -10 24 -4 16 -6 8 -14
Stanhope (1801) 6 -4 10 o 6 -6 8 -2 11. 5 2
Tartini-Valotti 2 -4 6 -4 2 o -2 -6 -2
Tartini-Valotti g -2 -4 2 -8 2 -4 -2 o -6 -6
Tartini-Valotti f 6 -4 5 o 2 -2 8 -2 2
Verheijden (1600) 11.5 -4 . 5 7 -9 . 5 2.5 14 -2 . 5 9.S -7 4 . S -11.5
Werckmeister III 8 4 11 . 5 2 6 2 10 o
Werckmeister III g 2 -2 6 -4 o -4 -2
Werckmeister III f 8 -2 6 2 -2 6 2 10 2 4
Werckmeister IV 13.5 -4 10 -8 6 4 2 8 -2 -6
Werckmeister IV g -2 -4 2 -8 -2 -11 . 5 -6 8 -10 -13 . S
Werckmeister IV f 6 -4 2 -8 -2 11.5 -6 8 -10 4 2
Werckmeister V 2 -2 o -4 o -4 4 o 2 -8
Werckmeister V g -4 -8 o -4 -2 -11.5 -4 -2 -6 -4 -8
Werckmeister v f 8 6 -4 4 6 2 4 o 8 4
Werckmeister VI -2 . 5 3 5 2 S.5 2 4 . S -0 . 5
Young (1800) 2 -4 6 -4 2 o -2 -6 -2
Zarlino (1558) 21 -8 . 5 12 . 5 -17 4.S 2S . S -4.S 17 -13 8 . S -29 . 5

Tab. F Vlnová délka zvuku ve vzduchu při teplotě 20°C (up raveno)
-----------------------------------------------
Tón/ Okt áva SUB KONTRA VE LKÁ MALÁ JEDNO - DVOU - TŘÍ- ČTYŘ - PĚTI- ŠESTI-
------------------------------------------------------------------------ -- ---
c 21.03 4 10.517 5.258 2 . 629 1.314 0.657 0.328 0.164 0.082 0.041
CIS 19.855 9 . 924 4 . 963 2 . 48 1 1. 241 0.6 2 0 0.310 0 .155 o. 0 77 0.039
D 18 . 741 9 . 368 4 . 686 2 . 342 1.171 0 . 585 0 .2 92 0 . 146 0.073 0.036
DIS 17.690 8 . 843 4 .4 21 2 . 211 1.105 0.552 0.276 o . 138 0.069 0.034
E 16 . 694 8 .34 7 4 .1 73 2.086 1. 0 43 0 . 521 0 .2 60 o .130 0.065 0.032
F 15 . 753 7 .8 78 3 . 939 1 . 969 0. 9 84 o. 49 2 0 . 246 0 . 123 0.061 0 . 030
FI S 14 . 87 4 7 . 435 3. 718 1. 859 0.929 o. 464 0 .2 32 o . 116 0.058 0.029
G 14 . 036 7 . 018 3 .5 09 1.754 o . 8 77 0 . 438 0.219 0.109 0.054 0 . 027
GIS 13 . 247 6.624 3 . 312 1. 656 0.828 0 . 414 0 .2 07 0 .1 03 0 . 05 1 0.025
A 12 . 505 6.252 3 . 126 1. 56 3 *O. 7 81 0.39 0 0 . 195 0 . 097 0.048 0.024
AIS 11 . 80 5 5 . 902 2 .95 1 1. 4 75 0.737 0.368 0 .1 84 0.092 0 . 046 0.023
H 11 . 140 5 . 571 2 . 785 1. 393 o. 696 0.348 0 .1 74 0.08 7 0 . 044 0.022
[m l
---------------------------------------------------------------------
Tab.G Orientační závislost ladění vzdušných sloupců na teplotě

-------------------------------------------- -- -
440 Hz I 15°C 440 Hz I 1 8 °c 440 Hz I 20 °c
TEPLOTA [ °C]
Hz centy Hz centy Hz centy
-----------------------------------------------
35 455 .0 +58.1 452.7 +49.1 451 .1 +43 . 2

34 454.3 +55 . 3 451.9 +46.3 450 .4 + 40 .4
33 453.5 +52 . 5 451. 2 + 4 3.5 449 .7 + 37 . 6
32 452.8 +49.6 450 . 5 +4 0. 7 448 .9 +3 4 .7
31 452.1 +46 . 8 449.7 +37 .8 448 .2 + 31.9
30 451 . 3 +43 . 9 449 . 0 +35 .0 447 .4 +29 . l
29 450 . 6 +41.1 448.2 +3 2 .1 446 . 7 +26. 2

28 449 .8 +38.2 447 . 5 +29 .2 446 . 0 +23.3
27 449 . 1 +35 . 3 446 . 8 +26 .4 445 . 2 +20 . 4
26 448.3 +32.4 446.0 +23.5 4 4 4 .5 +17.5
25 447.6 +29.5 445.3 +2 0 .6 443 . 7 +14. 6
24 446 . 8 +26 . 6 444.5 +17 . 7 443 .0 +11 . 7
23 446 . l +23 . 7 443.8 +14.7 44 2.2 + 8.8

22 445 .3 +20 . 8 443.0 +11. 8 441 . 5 + 5.9
21 444.6 +1 7. 8 442 .3 + 8 .9 440.8 + 2.9
* 20 * 443.8 +1 4. 9 441. 5 + 5.9 * 440 . 0 o.o *
19 443.0 +11 . 9 4 40 . 8 + 3.0 439.2 - 3.0
* 18 * 442.3 + 9.0 * 4 40 . 0 o. o * 438 . 5 - 5.9
17 44 1. 5 + 6. o 4 39 .2 - 3.0 437 . 7 - 8.9

16 440.8 + 3.0 4 38 . 5 - 6 .0 437.0 -11. 9
* 15 * * 440.0 o.o * 437 . 7 - 9 .0 436 . 2 - 14 . 9
14 43 9.2 - 3.0 437.0 -12.0 435 .5 - 17.9
13 4 38.5 - 6.0 436 . 2 - 15 . 0 434 . 7 - 20 . 9
12 437.7 - 9.1 435.4 -18 .0 434 .0 - 24 . 0
11 436.9 -12.1 434 . 7 -2 1 .1 433 .2 -27.0

10 436.2 - 15 . 2 433.9 -2 4 .l 432 .4 - 30 .1
9 435 . 4 - 18 . 2 433 . 1 -2 7 . 2 431 .7 - 33 . l
8 434 . 6 - 21. 3 432.4 -3 0.3 430 .9 -36.2
7 433 . 8 - 2 4. 4 431.6 -3 3 .4 430 .l -3 9 . 3
6 4 33 , 1 - 27.5 430.8 -3 6 . 5 429 .4 - 42.4
5 432 . 3 -30.6 430.1 - 39.6 4 28. 6 - 45 . 5

4 431 . 5 -33 . 7 429.3 -4 2. 7 427 . 8 - 48 . 6
3 430 .7 -36.8 428 . 5 -45.8 427.0 - 51 . 7
2 430 . 0 - 40 . 0 42 7. 7 -4 9.0 426 .3 -54.9
1 4 29 . 2 -4 3 . l 427.0 -52.1 4 25.5 -58.0
o 428.4 -46.3 426.2 - 55.3 424.7 - 61. 2
Tab. H Menzurace varhanních píšťal {lit. 13), (lit. 27) (revi dováno)
MENZURACE RETNÝCH PÍŠŤAL

=========================
1. TÓPFER - poměr průměrů 1:1 .68179
----------- - -- - - - -- ----------------- -- - - - ----------- - -- -- ----- - --- - - - ----- -
POLOHA c CI S D DIS E F FIS G GIS A AI S H
----------------- - -- - -- ----- - -- - -- --- - - - -------------------- - - - - -- ----- - - - -
32 ' 4 39 . 7 4 2 1.2 403. 2 38 6 .2 3 6 9 .9 354.l 3 3 9 . l 324.7 3 11 . 0 29 7. 8 2 85 . 2 2 73 .l

16 ' 261 . 5 250 .4 239.8 229 . 6 2 1 9.9 2 1 0.6 201 . 6 193.1 184 . 9 17 7. 4 1 69 . 5 162. 3
8 ' * 1 55 . 5 148 . 9 142 . 6 136 . 5 130 . 7 125 . 2 119.9 1 14 .8 109.9 105 . 3 100 . 8 96. 5
4' 92 . 2 88.5 84 . 7 81. 1 77. 7 7 4.4 7 1. 2 68.2 65 . 3 62 . 5 5 9. 9 57 . 4
2' 54 . 9 52 . 6 50 . 3 4 8 . 2 46.2 4 4. 2 42 . 3 40 . 5 38 . 8 3 7. 2 35.6 34 . 0
l ' 32.4 31. o 2 9 . 6 2 8 . 4 2 7 . 3 2 6.2 25.1 24.1 23 . 1 22 . 1 21.1 20 . 2
1/2 ' 19.3 18 . 5 1 7 . 7 16 . 9 16 . 2 15 . 5 14 . 9 14 . 3 13 . 7 13 . 1 12 . 6 12 . 0
1/4 ' 11 . 5 11. o 10 . 5 10 . 1 9.7 9.3 8.9 8.5 8.1 7.8 7.4 7.1
1 /8 ' 6.8 6.5 6 .2 5.9 5.6 5.4 5.2 5.0 4.8 4. 6 4.4 4. 2
1/16 ' 4.0 3.8 3.6 3.5 3 .4 3.2 3.1 2 .9 2.8 2.7 2. 6 2.5
(mm)
---- - - --------------------------------- - ---- - -------- - -- - -- -- - -
2. "3:5" - poměr p růmě r ů 1:1 .6 67
-------------- - ---- -- --- - ---- -- -- ------- - -- -- --- - - --- -- -- ---- -- -- -- - ------
POLOHA c CIS D DIS E F FI S G GI S A AIS H
--------------------- - ----- - - -------------- - ----- - --- --- --- - -- ---- - ---- - ---
3 2' 432.0 414 . 0 396.7 380.2 364 . 3 3 4 9.l 334.9 320.7 307 . 3 294 . 5 282 . 2 2 70 .4
16 ' 259 . 2 2 48 . 4 2 38.0 2 28. 1 218 . 6 209.5 2 00.8 1 92.4 1 84 . 3 176 . 7 169 . 3 1 62 . 3
8 ' * 1 5 5. 5 149 . 0 142 .8 136. 9 131.2 125.7 1 2 0 . 5 115 . 4 11 0 . 6 106 . 0 1 01. 6 97 . 4
4' 93.3 89 . 4 85 . 7 82. 0 7 8. 7 7 5.4 72 . 3 69 . 3 66 . 4 6 3. 6 61. o 58 . 4
2' 56 . 0 53 . 7 51. 4 4 9. 3 4 7.2 4 5.3 4 3 . 4 41. 6 39.8 38.2 36.6 35 . l
l ' 33 . 6 32 . 2 30.9 2 9 .6 2 8. 3 2 7 . 1 26 . 0 2 4.9 23 . 9 22 . 9 21. 9 21. o
1/2 ' 20.1 19 . 3 18 . 5 1 7 . 7 1 7 . 0 1 6 . 3 15 . 6 1 5 . 0 14.3 13 . 7 13 . 2 12.6
1/4 ' 12 . 1 11. 6 1 1. 1 10 . 6 10.2 9.8 9.4 9.0 8.6 8. 3 7.9 7.6
1/8 ' 7.3 7.o 6.7 6 .4 6. 1 5.9 5. 6 5.4 5 .2 4. 9 4.7 4.5
1/16 ' 4.3 4.2 4.o 3.8 3.7 3.5 3. 4 3. 2 3.1 3. o 2.8 2.7
(mm)
--------------------------------------- ----- - --
3. MAPHYS A (kon stantn0 - pomě r průměrů 1:1 .732
-------------------------------- - ------ - -- - --- ----- -- --- --- - --- ---
POLOHA c CI S D DI S E F FIS G GIS A AIS H
---- - -------- -- ------------------ - -- ----------------------------------------
32 ' 444 424 4 05 3 87 3 70 352.2 335 . l 320 306 . 2 293 281 269
16 ' 256 . 9 245 . l 23 4 2 22. 7 213 20 4 1 95 18 6 17 8 1 70 16 2 1 55
8 ' * 1 48 1 41 13 5 129 123 11 7 . 6 112 107 10 2. 4 98 94 90
4' 86 81. 5 78 74 . 5 7 1 68 65 62 59 56 .4 54 51. 5
2' 49 . 3 47 45 43 41 39 . 3 37 . 5 35 . 7 34 3 2. 5 31 29 .7
l ' 28 . 4 27 . 2 26 2 4 . 8 2 3 . 7 2 2 . 6 21. 5 20 . 5 1 9 .6 18 . 8 18 17 . 2
1/ 2' 16 . 4 15.6 15 . 0 14 . 3 13 . 7 13 . l 12 . 6 1 2 .0 11. 5 11. o 1 0 . 5 10.l
1/4 ' 9.6 9.2 8. 7 8.3 7.9 7. 5 7.2 6.9 6.6 6.3 6.0 5.8
1 /8 ' 5.5 5.3 5. 1 4.9 4.7 4.5 4.3 4.1 3.9 3.8 3.6 3.4
1/16 ' 3.3 (mm)
--- - ---- - ---- - ---- -- --- --- ------ - --------------
4. MAPHYS B (konstantní) - poměr průměrů 1:1.612
---------- -- -- ----- - --------------------- -------- - -------------------- - ----
POLOHA c CI S D DIS E F FIS G GI S A AIS H
--- - --------- - ----- --- - ----- -- --------- --- - ----------------------
3 2' 385 3 70 3 55 342 328 316 303 2 91 28 0 269 25 9 249

16 ' 239 2 30 22 1 212 204 196 1 88 1 81 1 74 167 1 60 154
8 ' * 147 . 4 142 136 . 6 1 31. 3 1 2 6 121 116 . 3 112 10 7. 6 1 03 . 7 100 96
4' 92 88 . 3 84 . 8 81. 5 78 75 72 . l 6 9. 4 66 . 5 6 4 61. 6 5 9
2' 57 5 4. 7 52 . 5 50.5 48 . 5 4 6.7 44 . 9 43.1 4 1. 5 4 0 38.3 36 . 9
l ' 35 . 3 33 . 9 3 2 . 5 31. 2 30.1 29 28 27 25.9 25 24 23
1 /2 ' 22 . 0 21. o 2 0 .2 1 9. 4 18. 7 1 8 . 0 17 .3 16.6 1 5. 9 15 . 3 14 . 7 14 . 2
1/4 ' 13 . 6 13 . 1 12 . 5 1 2.0 11. 6 11. l 10 . 7 10 . 3 9.9 9.5 9. 1 8.8
1 /8' 8.4 8.1 7.7 7.4 7 .1 6.8 6.6 6.3 6.0 5.8 5.6 5.3
1/ 1 6 ' 5.1 (mm)
436 HUDEBNÍ AKUS TI KA
S. MAPHYS C (varia bilní)

-------------------------------------------------------------- ---------
POLOHA c CIS D DIS E F FIS G GIS A AIS H
---- ---- --------------------- ----- ------------ - ---------------------------
32 ' 338 3 25 313 301 290 279 2 69 259 249 240 231 222
16 ' 213 205 197 . 6 190 183 176 1 70 163 1 57 151 146 140
8 ' *135 130 125 120 . 6 116 112 108 104 100 96 92 . 6 89
4' 85 . 5 82 79 76 . 2 73 . 3 70 . 5 67 . 7 65 . 4 63 60 . 5 58 . 4 56
2' 53 . 6 51. 5 49 . 3 47 . l 45 43 41 39 37 35 . l 3 3 . 5 3 1. 8
l ' 3 0 .3 28 . 7 27 . l 25 . 8 24 . 4 2 3. 1 21. 9 20 . 8 19 . 8 1 8 . 8 1 8 17 . 1
1 /2 ' 1 6 .4 15 . 6 15 . 0 1 4 . 3 13 . 6 13 . 1 12. 5 1 2 . 0 11. 5 1 1. o 1 0 .5 1 0 .l
1/4 ' 9. 6 9.1 8.7 8.3 7. 9 7. 5 7.2 6.9 6.6 6.3 6.0 5.8
1/8 ' 5 .5 5 .3 5.1 4.9 4.7 4.5 4. 3 4.1 3.9 3.8 3.6 3.5
1/1 6 ' 3.3
( mm )
--------------------------- ---------------------------------------------------
6. MAPHYS D (variab iln0
----------------------------------------------------------------------------
--- - ------------ - - - - - -- - --- - -----------------------------
32 ' 504 477 . 8 454 432 . 9 412 . 4 395 376 . 9 359 . 5 341 . 4 324 . 8 3 08 . 3 291
16 ' 276 . 7 2 61 248 . 4 235 . 7 223 . 9 214 20 4 . 2 195 . 5 1 86 . 1 176 . 6 1 6 8 158
8 ' * 149 .8 1 41 . 5 134 127 . 3 121 115 .5 111 105 1 00 96 92 88
4' 84. 5 8 1 77 . 5 74 . 5 7 1. 5 6 8 . 6 66 63 .7 61. 4 59 57 54 . 9
2' 5 2 . 8 50.6 48 . 5 4 6 . 5 4 4. 5 4 2.6 4 0 . 8 3 9. 1 37 . 5 36 3 4 .5 33
1' 31. 5 30 28 . 5 27 25 . 5 2 4.1 22 . 8 21. 5 20 . 3 19 .2 1 8 .l 1 7 . 2
1 /2 ' 1 6. 3 15 . 6 15. 0 14 . 3 13 . 7 1 3.1 12 . 5 12 . 0 11. 5 1 1. o 1 0 .5 1 0
1/ 4 ' 9. 6 9 .1 8.7 8.3 7. 9 7 .5 7.2 6.9 6.6 6.3 6.0 5.8
1/8 ' 5.5 5 .3 5.1 4.9 4.7 4.5 4.3 4.1 3.9 3.7 3. 6 3.4
1/ 16 ' 3 .3
(mm )
--- --- --------------------------------------------------------------
7. MAPHYS E ( mutačn 0
------ -- - - -----------------------------------------------
POLOHA c CIS D DIS E F FI S G GIS A AIS H
-------------------------------------------------------------- ----- ---
8' * 99 9 5 .1 92 89 86 83 80 77 74 7 1. 6 69 66 . 5
4' 64 . 3 62 60 58 56 54 52 50 . 2 48 . 4 4 6 .7 45.l 43 . 5
2' 42 40.5 39 3 7. 7 3 6. 3 35 33. 8 32 . 7 3 1. 6 30 . 5 29. 5 28 . 5
l ' 27 . 5 26. 5 25 . 5 24 . 5 23 . 6 2 2. 8 22 21. 5 20 . 5 19 . 9 19 . 2 18 . 5
1/2 ' 17 . 9 17 . 2 16 . 6 16 . l 15 . 5 15 . 0 14 . 5 13 . 9 13 . 4 12 . 9 12.5 12 . l
(mm )
---------------------------------- -------- --------------- ------------------
8. TÓPFER - šířka lábia
-------------------- -------------------------- ------------------------------
POLOHA c CIS D DI S E F F IS G GIS A AIS H
------------------------------------ ---------------------
32 ' 3 4 5 .4 3 3 0 . 8 316 . 8 303 . 3 29 0 . 5 27 8 . 2 26 6. 4 255 . l 244 . 3 233 . 9 224 .0 214 . 5
16 ' 2 0 5 .4 1 9 6 . 7 188 . 3 18 0. 4 17 2 . 7 16 5.4 158.4 151 . 7 14 5 . 2 1 39 . 1 133. 2 127 . 5
8 ' *12 2 .1 1 1 6 . 9 1 1 2 . 0 17 0. 2 102 . 6 9 8.3 9 4. 2 9 0 . 2 86 . 3 82. 7 79.2 75 . 8
4' 72. 6 69 . 5 66 . 6 63 .7 6 1. o 5 8. 5 5 6 . 0 5 3 . 6 5 1. 6 4 9 . l 4 7 .l 4 5 . l
2' 4 3 .2 41. 3 39 . 6 37 . 6 3 6 . 3 3 4.7 3 3. 3 3 1. 9 30 . 5 2 9 . 2 28 . 0 26 . 8
l ' 25 .7 2 4 . 6 23 . 5 22 . 5 2 1. 5 20 . 6 1 9 . 8 18 . 9 18 . l 17 . 3 16.6 15 . 9
1/2 ' 1 5 .2 1 4 .6 1 4 . 0 13 . 4 12 . 8 1 2.3 11. 7 11. 2 10 . 7 10 . 3 9.9 9.5
1/ 4 ' 9. 1 8.7 8.3 7.9 7.6 7.3 7 .0 6.7 6.4 6.1 5.9 5.6
1/8 ' 5.3 5.1 4.9 4.7 4.5 4.3 4.1 4.0 3.8 3.6 3 .5 3.3
1/16 ' 3 .1 3.0 2.9 2 .8 2.7 2. 6 2. 5 2.4 2.3 2.2 2 .1 2.0
(mm )
c~
TABULKOVÁ PŘÍLOHA 4 37
9. TÓPFER - výška výřezu

----------------------------- - ---- --- ----- - --------------
-------------------------- - -------- - ---------------------- - ---------------
32 ' 86 . 4 82.7 79 . 2 75 . 8 72.6 69.6 66 . 6 63.8 61.1 58 . 5 56 . 0 53 . 6

16 ' 51. 4 49.2 47 . 1 4 5.1 43.2 41. 4 39 . 6 37.9 36 . 3 34 . 7 33.3 31. 8
8' *30 . 5 29.2 28 . 0 26 . 8 25.7 24.6 23.6 22.6 21. 6 20 . 7 19 . 8 19 . 0
4' 1 8 .2 1 7 .4 16 . 7 16 . 0 15.3 14 . 6 14 . 0 13. 4 12 . 9 12 . 3 11. 8 11. 3
2' 10 . 8 10.3 9.9 9.5 9.1 8. 7 8.3 8. o 7.6 7.3 7.0 6.7
l ' 6. 4 6.2 5.9 5.6 5.4 5.1 4.9 4.7 4.5 4.3 4. 2 4.0
1 /2 ' 3.8 3.7 3.5 3.4 3.2 3.1 3.0 2.8 2.7 2.6 2.5 2.4
1/ 4' 2.3 2.2 2.1 2.0 1. 9 1. 8 1. 7 1. 7 1. 6 1. 5 1. 5 1. 4
1/8' 1. 3 1. 3 1. 2 1. 2 1.1 1.1 1. o 1. o o. 9 0.9 o. 9 o. 8
1/16 ' 0.8 0. 7 0 .7 0.7 0.7 o. 6 0.6 0.6 0.6 0.5 o. 5 o. 5
(mm)
MENZU RACE JAZYKOVÝCH PÍŠŤA L

============================
10. HORNÍ PRŮMĚR TRYCHlÝŘOVÉ OZVUČNY - poměr průměrů 1:1.4

--------------------------------------- - --
-- - ----- - ------------------------------------------------------------
32 ' 247 . 2 240.4 233 . 8 227 . 3 22 1 .0 214.9 2 08.9 202 . 6 197 . 5 .192 . 0 186.8 181 . 8
16 ' 176.6 171.7 167.0 1 62.4 157 .9 153 . 5 1 49.3 145 . 1 141.1 137 . 2 133.4 129 . 7
8 ' *126 . 4 122.7 119 . 2 1 16.0 112.7 10 9.5 106 . 6 103 . 7 1 0 0.8 98 . 0 95.3 92 . 7
4' 90.1 87.6 85.2 82 . 8 80 . 5 78 . 3 76 . 2 7 4. 0 72 . o 70 .0 68 . 1 66.2
2' 64.4 62.6 60.8 59.2 57 . 5 55 . 9 54 .4 52.9 51. 4 50.0 48 . 6 47.3
l ' 46.0 44.7 4 3.5 42.3 41.1 40 . 0 38.9 37.8 36 . 7 35 . 7 34 . 7 33.8
1/2 ' 32 . 8 31. 9 31. o 30.2 29.3 28 . 5 2 7.7 26 . 9 26 . 2 25 . 5 24.8 24.1
(mm)
----- -- ---- - --------------------------------------------------------
11 . HORNÍ PRŮMĚR TRYCHlÝŘOVÉ OZVU Č NY - poměr prům ěr ů 1:1 .3

---------------------------- - ------ - ------- - -------------
--------------------------------------------------------- --- - - ------------
32 ' 197 . 8 193.6 189.3 185.2 181 . 2 177 . 3 173 . 5 16 9 . 8 166 . 1 162.6 159 . 0 1 55 . 5
16 ' 152.2 149.0 1 4 5.8 142 . 6 139 . 4 1 36 . 4 13 3 . 5 13 0 . 6 127.7 1 25 . 0 122.2 119.6
8 ' *116 . 9 114 . 4 112.0 109 . 6 107 . 2 104 . 9 102.7 1 00 .4 98 . 3 96. 3 94 . l 92.0
4' 90 . 0 88 . 1 86. 2 84 . 3 82.5 80 . 7 7 9. 0 77 . 3 75 . 6 74.0 72 . 3 70 . 8
2' 69 . 2 67 .8 66.3 64 . 9 63.5 62.l 60 . 7 5 9 . 4 58.1 56.9 55 . 6 54.5
l' 53.3 52 . 1 51. o 49 . 9 48.8 47.8 46 . 7 4 5.7 44 .7 43 .8 42 . 8 41. 9
1/2 ' 41. o 40 . 1 39.2 38 . 4 37.5 36.7 35.9 35.1 34 . 4 33.6 32.9 32 . 2
(mm)
----------------------------------------------------------------- - -- - ----
12. PRŮMĚR VÁLCOVÉ OZVUČNY - poměr průměr ů 1:1.2

-------------------- - --- ---- ------------ - ------
POLOHA c CIS D DIS E .F FIS G GIS A AIS H
--------------------------------------------- - - - - - --- - - - - -----------------
32 ' 60.0 59 . l 58 . 2 57 . 3 56.5 55.6 54.8 54 . 0 53.1 52 . 3 51. 5 50 . 8

16 ' 50 . 0 49.3 48 . 6 47 . 8 47.1 46.4 45.7 45 . 0 44 . 3 43 . 6 43 . 0 42.3
8' *41 . 7 41. o 40 . 4 39 . 8 39.2 38.6 38 . 0 37.4 36 . 9 36 . 3 35.8 35 . 2
4' 34 . 7 34 . 2 33 . 7 33 . 2 32.7 32.2 3 1, 7 31. 2 30 . 8 30.3 29.8 29 . 4
2' 28 . 9 2 8.5 28 . l 27 . 7 27.2 26 . 8 26 . 4 26 . 0 25 . 6 25.2 24.9 24 . 5
l ' 24.l 23.8 23 . 4 23 . 0 22.7 22 . 4 22 . 0 21. 7 21. 4 21. o 20 . 7 20 . 4
1/2 ' 20. 1 19 . 8 1 9.5 19 . 2 1 8.9 18 . 6 18.3 18.0 17.8 17 .5 17.3 17 . 0
(mm)
438 HUDEBNÍ AKUS TI KA
13. ŠÍŘKA JAZÝČKU (11 .4)

--- --------------------------------------------------------- --------- -------
POLOHA c CIS D DIS E F FI S G GIS A AI S H
------------------- -------- -----------------------------------------------
32 ' 30 . 2 29 . 3 28 . 5 27 . 7 26 . 9 26 . 2 25 . 4 24 .7 24 . 0 23 .4 22 . 7 22 . l
16 ' 21. 5 20 . 9 20 . 3 19 . 8 19 . 3 18 . 7 18 . 2 1 7 .7 17 . 2 16 . 7 16 . 2 15.8
8' *15 . 4 14 . 9 14 . 5 14 . l 13 . 7 13 . 3 13 . 0 12 . 6 12 . 3 11. 9 11. 6 11. 3
4' 11 . o 10 . 7 10 . 4 10 . l 9.8 9.6 9.3 9.0 8.8 8.5 8.3 8.1
2' 7.8 7.6 7.4 7.2 7.0 6.8 6.6 6.4 6.2 6.1 5.9 5 .7
l ' 5.6 5.4 5.3 5.1 5.0 4.8 4 .7 4.6 4.5 4.3 4.2 4.1
1/ 2 ' 4.0 3.9 3.8 3.7 3.6 3.5 3. 4 3 .3 3.2 3 .1 3.0 2.9
(mm)
----- -- ------- -- ------------------------------------------ ----- ------------
14. Š Í ŘKA JAZÝČKU (1:1.25)

------------------------------------------------------------------------- --
POLOHA c CIS D DIS E F F IS G GIS A AIS H
---------------------- ------------------- ------ --- ----------------------------
32 ' 21. 3 20 . 9 20 . 5 20 . 1 19 . 7 19 . 4 19.0 18 . 7 18 . 3 18 . 0 17 . 6 17 . 3
16 ' 17 . 0 16.7 16 . 4 16.l 15.8 15 . 5 15 . 2 14 . 9 14 . 7 14 . 4 14 . 1 13 . 8
8' *13.6 13.4 13 . l 12 . 9 12 . 6 12.4 12 . 2 11. 9 11. 7 11 .5 11. 3 11.1
4' 10 .9 10 . 7 10 . 5 10 . 3 10 . 1 9.9 9.7 9.5 9.3 9.2 9.0 8.9
2' 8.7 8.5 8.4 8.2 8.1 7.9 7.8 7.6 7.5 7. 4 7.2 7.1
1' 7. 0 6.8 6.7 6.6 6.5 6.3 6.2 6.1 6.0 5.9 5.8 5 .7
1/ 2 ' 5.6 5.5 5 .4 5.3 5.2 5.1 s .o 4.9 4. 8 4. 7 4.6 4.5
(mm)
·-------- -------------- -------------------------------------------------
15. TLOUŠŤKA J AZÝČKU

---------------------------- ------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------ ------ ------
32 ' 1.13 1.10 1. 07 1. 04 1. 01 0.98 0 . 95 0 . 93 0 . 90 0 . 88 0 . 85 0 . 83

16 ' 0 . 81 0 . 78 0.76 0 . 74 o. 72 0 . 70 0 . 68 0 . 66 0 . 64 o. 62 0 . 61 0 . 59
8' *0 .5 7 0 . 56 0.54 0 . 53 0 . 51 0 . 50 0 . 49 0 . 47 0 . 46 0 . 45 0 . 43 0 . 42
4' 0 . 41 0 . 40 0 . 39 0 . 38 0 . 37 0 . 36 0 . 35 0 . 34 0 . 33 0 .32 0 . 31 0 . 30
2' 0 . 29 0 . 28 0.28 0 . 27 0 . 26 0 .2 5 0.25 0.24 0 . 24 0.23 0 . 22 0 . 22
1' 0 . 21 0 . 20 0 . 20 0 . 19 0 . 19 0.18 0. 18 0 . 17 0 . 17 0 . 16 0 . 16 0 . 15
1/2 ' 0 . 15 0 . 14 0 . 14 0 . 14 o . 13 0 . 13 o .13 0.12 0.12 0. 12 o . 11 0 . 11
(mm)
·"'!
Tab. I Menzurace strun koncertního klavíru 282 cm (lit. 45)
Čís. Tón Délka struny Místo úhozu Poměr délky Počet o tah strun Čís. drátu
A s 2055 (mm) 256.9 (mm) 1: 7.99 1 ccal430 (N) 24 X 1. 7

2 AIS u 2032 254 1: 8 1 1480 24 X 1. 6
3 H b 2010 2 51.3 1: 7.99 1 1450 24 X 1. 5
4 c 1987 248.4 1: 7 . 99 1 1410 24 X 1. 4

5 CIS 1 962 245.3 1: 7. 99 1 1430 24 X 1. 3
6 D 1930 242.1 1: 7 . 97 1. 1360 24 X 1. 2
7 DIS k 1910 238.8 1: 7. 99 1 1270 23 . 5 X 1.1
8 E o 1 882 235.3 1: 7 . 99 1 1160 23 . 5 X 1.05
9 F n 1853 231.6 1: 8 1 (2 ) 1060(210 5 ) 23.5 X 0 . 95
10 FIS t 1823 227 . 9 1: 7 . 99 2 2130 22 . 5 X 0.8
11 G r 1793 224.l 1: 8 2 2060 22.5 X 0.75
12 GIS a 1761 220.l 1: 8 2 1810 22 X 0.75
13 A 1729 216.1 1: 8 2 1 690 22 X 0.7
14 AIS 1696 212 1: 8 2 1 540 21 X 0.65
15 H 1662 207 1: 8 . 02 2 1 510 20 X 0.6
16 c 1629 203.5 1: 8 2 14 40 19 X 0 .5 5
17 CIS 1595 199 1: 8 . 01 2 1 390 18 X 0.5
18 D 1561 195 1: 8 2 1330 18 X 0 . 45
19 DIS v 1802 230 1: 7.83 2 (3) 13 00 (1950) 23 mm
20 E e 1753 224.7 1: 7. 8 2 (3 ) 1210 (1850) 23 opřádlo
21 F 1701 219 1: 7. 6 3 2610 22
22 F IS 1649 212.6 1: 7.75 3 2680 22
23 G á 1594 20 5 . 8 1: 7. 7 4 3 2710 21.5
24 GIS 1538 198 1: 7 . 76 3 2770 21. 5
25 A 1480 1 89.7 1: 7.8 3 2600 21
26 AIS 1419 181 . 2 1 : 7 . 83 3 26 50 21
27 H 1356 172.8 1 : 7 . 84 3 2680 20 . 5
28 c 1292 164 1: 7. 87 3 2680 20.5

29 cis 1227 1 55 1: 7 . 91 3 2790 20
30 d 1163 146 1: 7 . 96 3 2710 20
31 dis 1099 138 1: 7 . 96 3 2490 19. 5
32 e m 1039 131 1 : 7. 93 3 2480 19 . 5
33 f a 982 123 1: 7 . 98 3 24 80 19
34 fis I 927 116 . 2 1: 7 . 97 3 2490 19
35 g á 874 llO 1 : 7. 94 3 2460 18 . 5
36 gis 827 104 1 : 7. 95 3 2 480 18 . 5
37 a 78 0 99.5 1 : 7 . 83 3 2280 18 . 5
38 a is 739 . 5 94 . 2 1 : 7 . 85 3 2280 18 .5
39 h 701 89.5 1: 7.83 3 2320 18
40 c 664.5 84 . 5 1: 7 . 86 3 2340 18
41 cis j 630 79.8 1: 7 . 89 3 23 70 17 . 5
42 d e 597.5 75 . 5 1: 7. 91 3 2390 17 . 5
43 d is d 566.5 71 . 5 1: 7 . 92 3 2420 17 . 5
44 e n 53 7 67.6 1: 7. 94 3 22 00 17. 5
45 f o 508.5 64 1: 7 . 94 3 2220 17
46 fis č 48 2 . 5 60 . 5 1 : 7 . 97 3 2230 17
47 g á 457 57 1: 8. 01 3 2210 17
48 gis r 433 53 1 : 8 .17 3 2210 17
49 a k 4 12 50 . 3 1: 8 . 19 3 2240 16.5
50 ais 391 . 5 47 1 : 8. 33 3 2 260 16.5
51 h 371. 5 44 1 : 8 . 44 3 2320 16 . 5
Čís. Tón Délka struny Místa úhozu Poměr délky Počet a tah strun Čís . drótu
--------- - -- --- --- -- -- -- - ---- -- --- ---------------------- - ------- - - - -------
52 c 352 40 . 8 1 : 8 . 62 3 21 8 0 16 . 5
53 ci s 334 . 5 38 1: 8.8 3 2230 16
54 d d 31 6 35 . 2 1 : 8 .9 7 3 21 9 0 16
55 dis v 2 9 9 .5 32 . 7 1 : 9 .1 5 3 224 0 16
56 e o 28 3. 4 30 . 4 1 : 9 . 32 3 2270 16
57 f u 269 28 . 2 1 : 9. 5 4 3 23 3 0 16
58 fis č 25 5 26 . 4 1 : 9 .6 5 3 22 1 0 16
59 g ó 24 2 2 4. 7 1 : 9 . 79 3 2270 1 5. 5
60 gis r 23 0 2 3. 2 1 : 9. 9 1 3 23 0 0 15 . 5
61 a k 2 18 2 1. 7 1 : 10 .0 4 3 2 29 0 15 . 5
62 ais 207 . 5 20 . 3 1 : 10 .2 2 3 2 320 15 . 5
63 h 197 18.9 1 : 10 . 42 3 23 6 0 15 . 5
------------------------------------------------- -----
64 c 187 . 5 17 . 6 1 : 10 . 65 3 2250 15 . 5
65 ci s 17 9 1 6. 4 1 : 10 .9 1 3 22 6 0 15
66 d t 17 1 15.3 1:1 1. 1 7 3 2 29 0 15
67 di s ř 16 3 14 . 2 1 : 11.47 3 23 2 0 15
68 e í 1 55 . 5 1 3. 4 1 : 1 1.6 3 2 32 0 15
69 f č 14 8 1 2. 6 1: 11. 74 3 2 370 14 . 5
70 fi s á 141 . 5 12 1 : 11.79 3 2330 14 . 5
71 g r 13 1. 5 10 . 9 1 :1 2 . 06 3 2 42 0 14 . 5
72 gis k 125 10 1 : 10 . 5 3 2370 14 . 5
73 a 118 9. 3 1 : 12 . 68 3 2410 14 .5
74 a is 111 . 5 8.7 1 :1 2 . 81 3 24 3 0 14 . 5
75 h 10 6 8. 1 1 : 13 . 08 3 24 4 0 14
----- - ------------------------------- - ---------------------------------
76 c 1 0 0. 5 7.5 1: 1 3. 4 3 24 4 0 14
77 ci s 95 7 1 : 13 . 57 3 22 8 0 14
78 d č 89 . 5 6. 5 1 : 13 .7 6 3 2290 14
79 di s t 85 6 1 : 1 4.16 3 229 0 14
80 e y 80 5. 5 1 : 14 . 54 3 22 6 5 14
81 f ř 7 5. 4 5 1 : 15 . 08 3 21 0 0 14
82 fis č 7 1. 5 4. 6 1 : 15 . 54 3 2 050 14
83 g á 6 7. 8 4.2 1 : 16 . 14 3 21 6 0 13 . 5
84 gi s r 64. 3 3.8 1: 16 . 92 3 221 0 1 3 .5
85 a k 60 . 9 3.5 1 : 17. 4 3 1 98 0 13 . 5
86 ai s 57 . 8 3.2 1 : 18 . 06 3 20 0 0 13 . 5
87 h 54 . 8 3 1 :1 8 .2 6 3 2080 13 . 5
--------------------------------------------------------------------------
88 c 52 2 .8 1 : 18 . 57 3 20 8 0 13 . 5
o
k
t
á
v
a
Václav Syrový
Hudební akustika
Vydala Akademie múzických umění v Praze (Nakladatelství AMU)

jako 2. publikaci Akustické knihovny Zvukového studia Hudební faku lty AMU
Recenzenti: prof. ing. Felix Kolmer, DrSc., RNDr. Jan Štěpánek
Sazba Robert Konopásek
Obálka Václav Šimice
Tisk PBtisk Příbram
3. doplněné vydání
Praha 2013
ISBN 978-80-7331-297-8
-....._

(TSTT) - Hudební Akustika 3ed - 2013 - Syrový

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

(TSTT) - Hudební Akustika 3ed - 2013 - Syrový

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

~-

saTanské skeny saTanského saTana

1. Základy fyzikální akustiky 11

3. Úvod do hudební psychoakustiky 71

4. Teorie hudebního signálu 97

5. Barva zvuku 159

7. Hudební nástroje v reálném prostoru 385

Seznam vyobrazení 408

Předmětem hudební akustiky je zkoumání všech příčin a důsledků přenosu hudebního

Uvedená definice zdůrazňuje současné interdisciplinární pojetí hudební akustiky vycháze-

kapitola věnována základním fyziologických a psychofyziologických jevům u lidského slu-

V Praze dne 5. dubna 2002

V Praze dne 5. dubna 2008

Harmonické kmitání je charakterizováno následujícími základními veličinami (viz

Obr. 1.2 Veličiny kmitavého harmonického pohybu

Řešení pohybové rovnice je možno uvést ve zjednodušeném tvaru

y(t) = Asin(wt + rp0 ) [1.2]

kde ů) = 2ef [1.3]

Počet kmitů neboli period za jednu sekundu se nazývá frekvencíf(kmitočtem) a je nepří­

Obr. 1.3 Fáze kmitavého harmonického pohybu

v= wAcos(wt + <p) = v0 cos(wt + <p) [1 .6]

a= -oi Asin(wt + rp) =-a sin( wt + rp)

Obr. 1.4 Rychlost a zrychlení kmitavého pohybu

Protože je kmitání mechanickým pohybem hmotného bodu, skládá se jeho celková

ze kterého vyplývá přímá závislost energie km itajícího bodu na čtverci frekvence a na

Obr. 1.5 Průběh energie kmitavého pohybu

As1 =0.636A [1.14]

Odvození sinusového průběhu kmitání z rovnoměrného kruhového pohybu lze použít

A=x0 +JY0 [1.15]

Obr. 1.6 Symbolické znázornění kmitavého pohybu

Fázor je možné vyjádřit též vztahem

A= Acosrp + jAsinrp = Aejrp [1.16]

(e = 2.718281 ... základ přirozených logaritm ů).

Řešení rovnice [1.18] vede k výrazu

y(t) = Ae- 81 sin( wdt + tp) [1 .19]

Obr. 1.7 Tlumený kmitavý pohyb

kde F 0 „. amplituda vnější síly, Q „. frekvence vnější síly.

Obr. 1.8 Vznik nucených kmitů

netlumené budicí kmity

tlumené vlastní kmity

výsledné kmity soustavy

Obr. 1.9 Nakmitávací proces soustavy

Obr. 1.1 O Rezonance kmitající soustavy

Rezonanční frekvence pro výchylku kmitání soustavy je závislá na frekvenci vlastních

nrez =~o} -262 [1.21]

Obr. 1.11 Sou čet dvou kmitání stejné frekvence

A= ~(I An sin q;n )2 +(I An cos q;n )2 [1.22]

LÁn sinq;n [1.23]

Obr. 1.12 Součet dvou kmitání různ é frekvence

Obr. 1-13 Součet dvou kmitání různé frekvence o fáze

Amplituda výsledného kmitání periodicky kolísá - rázuje mezi součtem a absolutní

J; = f,f~ = 2f,J; = 3JJ+= 4/atd.

Obr. 1.14 Rázy

V tomto případě je výsledné kmitání vždy periodické a má frekvenci stejnou jako

fl+ f 2+ f3+ f4+ f 5+ f6

Obr. 1.15 Součet řady harmonických kmitů

Obr. 1.17 Příklad závislosti amplitudy na frekvenci u nelineárních soustav

Mechanické vlnění je zvláštním případem kmitavého pohybu pružného prostředí. V tako-

Obr. 1.18 Vznik postupného příčného vln ění

Příčné postupné vlnění je charakterizováno kromě rychlosti šíření, frekvence a vlnové

Obr. 1.19 Postupné podélné vln ění (lit. 58)

Zhuštění a zředění se pravidelně střídají a šíří se po bodové řadě konstantní rychlostí

kde c ... rychlost šíření vlnění.

Počet kmitů neboli period za jednu sekundu se nazývá frekvencíf(kmitočtem) a je nepří

Helmholtzův rezonátor je typickým příkladem akustické soustavy se soustředě