1

სარჩევი

წინასიტყვაობა........................................................................................................................6

I თავი - ვოკალის აკომპანემენტი 1

შესავალი. § 1. სასიმღერო ხმათა ტიპების ტექნიკური შესაძლებლობები.........................................................8

§ 2. ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრები........................................................................................................11
§ 3. ვოკალური და საფორტეპიანო პარტიების სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა და კამერულ–ვოკალური
ნაწარმოების საფორტეპიანო პარტიის ტრანსპონირება........................................................................................12
§ 4. კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების ვოკალური პარტიის სიმღერა საფორტეპიანო თანხლებით და
ვოკალისტისთვის კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების ვოკალური პარტიის
სწავლება.........................................................................................................................................................................15
§ 5.კამერულ-ვოკალური ნაწარმოების საჯარო აკომპანირება ...........................................................................17

II თავი - ვოკალური ანსამბლის აკომპანემენტი

შესავალი. § 1. ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოების ოთხ ხაზში ფურცლიდან კითხვა ...19
§ 2. ვოკალური ანსამბლის წევრებთან სარეპეტიციო პროცესის
წარმართვა......................................................................................................................................................................21
§ 3. ვოკალური ანსამბლის საჯარო
აკომპანირება.................................................................................................................................................................24

III თავი - ფორტეპიანო 1

შესავალი. §1. საკონცერტო ეტიკეტის ნორმები......................................................................................................26

§2. ფორტეპიანო და მისი წინამორბედი ინსტრუმენტები: კლავიკორდი და კლავესინი..............................29
§ 3. რთული ტექნიკური საფორტეპიანო სავარჯიშო. საშემსრულებლო ამოცანები.......................................36
§ 4. მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანო პიესა. საშემსრულებლო ამოცანები.......................................38
§ 5. ბაროკოს ეპოქის მარტივი პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოები. საშემსრულებლო
ამოცანები.......................................................................................................................................................................39
§ 6. ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატა. საშემსრულებლო ამოცანები............................................................44

IV თავი - მუსიკალური სმენის განვითარება

შესავალი. § 1. ფურცლიდან კითხვა.........................................................................................................................48

§ 2. მიღებული თეორიული ცოდნის დემონსტრირება - სმენითი ანალიზით კილოების, ინტერვალების,
აკორდების დადგენა....................................................................................................................................................64
§ 3. მარტივი მუსიკალური ნაგებობის ჩაწერა.........................................................................................................69

V თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა -

მუსიკის ანბანი

2
შესავალი.§1.მუსიკალური ბგერის თვისებები.......................................................................................................77
§ 2. სანოტო დამწერლობის წესები...........................................................................................................................79
§ 3. მეტრი , რიტმი, ტემპი ............................................................................................................ ............................82
§4. ინტერვალები..........................................................................................................................................................88
§ 5. კილო და ტონალობა.............................................................................................................................................92
§ 6. აკორდები................................................................................................................................................................99

VI თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა -

ჰარმონიის საფუძვლები

შესავალი. §1. აკორდები და მათი ფუნქცია..........................................................................................................104

§2. არააკორდული ბგერები.....................................................................................................................................109
§3. აკორდების შეერთება..........................................................................................................................................112
§4. კადანსები .............................................................................................................................................................115
§5. მელოდიის ჰარმონიზაცია ...............................................................................................................................118
§6. მუსიკალური ნაწარმოების ჰარმონიული ანალიზი......................................................................................123

VII თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა -

მუსიკალური ფორმის განსაზღვრა

შესავალი. § 1. მუსიკალურ ნაგებობათა ძირითადი ფუნქციები...................................................................127

§ 2. მუსიკალური თემა და მისი განვითარების პრინციპები............................................................................129
§ 3. მუსიკალური სინტაქსი. მოტივი, ფრაზა, წინადადება, პერიოდი.............................................................131
§ 4. მარტივი ორ და სამნაწილიანი ფორმები........................................................................ ...............................136
§ 5. რთული სამნაწილიანი ფორმა..........................................................................................................................140
§ 6. რონდო...................................................................................................................................................................142
§ 7. თემა ვარიაციებით...............................................................................................................................................145
§ 8. სონატური ფორმა................................................................................................................................................151
§ 9. კუპლეტური და გამჭოლი ფორმები................................................................................................................156

VIII თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა -

პოლიფონიური ფორმების განსაზღვრა

შესავალი. § 1. პოლიფონიური მრავალხმიანობის სპეციფიკა

პოლიფონიის ძირითადი სახეები...........................................................................................................160
§ 2. ინვენცია............................................................................................................................................... ................165
§ 3. კანონი ..................................................................................................................................................................166
§ 4. ფუგეტა და ფუგატო ..........................................................................................................................................169
§ 5. ფუგა..................................................................................................................................................... .................169

IX თავი - საზღვარგარეთის მუსიკის მოსმენა და აღქმა

შესავალი.§1. ეპოქები და სტილები........................................................................................................................173

3
§2. მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი.......................................................................................176
§3. მუსიკალური ჟანრები.........................................................................................................................................177
§4. საკრავთა ჯგუფები/ინსტრუმენტები..............................................................................................................193
§5. მომღერლის ხმის ტემბრი...................................................................................................................................200
§6. საშემსრულებლო კოლექტივები.......................................................................................................................202
§7. ბაროკოს ეპოქის კომპოზიტორები....................................................................................................................205
§8. ვენის კლასიკური სკოლის კომპოზიტორები.................................................................................................211
§9. რომანტიზმის ეპოქის კომპოზიტორები................................................................................................220
§10. მოდერნიზმის ეპოქის კომპოზიტორები........................................................................................239

X თავი - ქართული მუსიკალური ფოლკლორის შესწავლა

შესავალი. მუსიკალური ფოლკლორის ზოგადი ნიშან-თვისებები……………………………………….....245

§ 1. ქართული ხალხური სიმღერის მუსიკალური თავისებურებები……………………………...................247
§ 2. ქართული ხალხური მუსიკის ჟანრები……………………………………………………….......................258
§ 3. ქართული მუსიკალური დიალექტები……………………………………………………….......................261
§ 4. ხევსურული მუსიკალური დიალექტი…………………………………………………………..................261
§ 5. ფშაური მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………..................263
§ 6. თუშური მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………................265
§ 7. მოხეური კილოკავი…………………………………………………………………………………...............266
§ 8. მთიულური კილოკავი……………………………………………………………………………................268
§ 9. ქართლ-კახური მუსიკალური დიალექტი………………………………………………..............269
§ 10. მესხური ხალხური მუსიკალური დიალექტი…………………………………………………...............273
§ 11. რაჭული მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………................274
§ 12. სვანური მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………...............277
§ 13. ლეჩხუმური მუსიკალური დიალექტი…………………………………………………………….............279
§14. იმერული მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………...............281
§15. მეგრული მუსიკალური დიალექტი...................................................................................................................................284
§16. გურული მუსიკალური დიალექტი………………………………………………………………...............286
§ 17. აჭარული მუსიკალური დიალექტი……………………………………………………………................288
§ 18. ლაზური მუსიკალური დიალექტი ……………………………………………………………….............290
§ 19. ქართული ქალაქური მუსიკალური ფოლკლორი...................................................................................291

XI თავი - საგანმანათლებლო პროცესის მეთოდური უზრუნველყოფა

11.1 მოსწავლეთათვის მუსიკალური უნარების განვითარება

შესავალი. § 1. მუსიკალური უნარები სხვადასხვა ასაკობრივ ჯგუფში........................................................294
§ 2. მუსიკალურ - რიტმული მოძრაობები..........................................................................................................298
§ 3. მუსიცირებისა და იმპროვიზაციის სწავლების მნიშვნელობა..................................................................302
§ 4. ქართულ ხალხურ საკრავთა სწავლების მნიშვნელობა
მოზარდი თაობის მუსიკალური აღზრდის დროს ............................................................................................303

11.2 მუსიკალურ - პედაგოგიური და ფსიქოლოგიური ამოცანები

§ 1. მუსიკალური მასალის სისტემატიზაცია........................................................................................................308
4
§ 2. მოსწავლის მუსიკალური მონაცემების შემოწმება და განვითარება......................................................310
§ 3. მუსიკისა და ხელოვნების დარგების ინტეგრაციის
მნიშვნელობა მოსწავლეთა აღზრდის პროცესში...............................................................................................312
§ 4. მოსწავლის ასაკობრივი თავისებურებები და
შემეცნებითი განვითარება....................................................................................................................... .............318
§ 5.მოტივაცია. მუსიკის სწავლა და სწავლება....................................................................................................321
§ 6. მუსიკის აღქმის ინდივიდუალური და ასაკობრივი
თავისებურებები.......................................................................................................................................................322
§ 7. ჯგუფური ქცევის ნორმები..............................................................................................................................324

11. 3 მუსიკალურ-საგანმანათლებლო პროცესის წარმართვა

§ 1. ადგილობრივი და საერთაშორისო სამუსიკო სწავლების მეთოდები ..................................................326
§ 2. მუსიკის სწავლება ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით………………………………...................328
§ 3. სასწავლო პროცესის დაგეგმვა........................................................................................................................332
§ 4. სწავლის შედეგების შეფასება..........................................................................................................................335

მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი...................................................................................................337

გამოყენებული ლიტერატურა, რესურსები, დისკოგრაფია................................................................................353

5
 წინასიტყვაობა

წინამდებარე სტუდენტის სახელმძღვანელო წარმოადგენს საგანმანათლებლო რესურს, რომელიც

შემუშავდა საქართველოს განათლებისა და მეცნიერების სამინისტროს განათლების ხარისხის
განვითარების ეროვნული ცენტრის „პროფესიული კვალიფიკაციათა განვითარების ხელშეწყობის
პროგრამის“ ფარგლებში.
სახელმძღვანელო მიზნად ისახავს „მუსიკის რეპეტიტორის“ V სასწავლო საფეხურის
პროფესიული საგანმანათლებლო პროგრამის სტუდენტებისთვის პროფესიის ათვისების ხელშეწყობას,
დაინტერესებულ პირთათვის (მათ შორის - პროგრამის განმახორციელებელი დაწესებულების
მასწავლებლებისთვის) პროფესიული საქმიანობის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტების გაცნობას.
სახელმძღვანელო მოიცავს ყველა იმ თეორიულ და პრაქტიკულ საკითხს, რომლებიც სტუდენტს
დაეხმარება არჩეული პროფესიის ხედვის განვითარებაში და მისცემს მას მოტივაციას ჩაერთოს
მუსიკალურ - აღმზრდელობითი საქმიანობის პროცესში.
სახელმძღვანელო შედგება შესავლის, სარჩევის, 11 თავისგან (თითო თავი ნაწევრდება
პარაგრაფებად), რომელთა სახელწოდებები ძირითადად პროგრამით გათვალისწინებული მოდულების
დასახელებას ემთხვევა. სტუდენტის თვითშეფასებისთვის ყველა პარაგრაფი მთავრდება საკონტროლო
კითხვებით, საჭიროების შემთხვევაში, მოცემულია პრაქტიკული და შემოქმედებითი
დავალებები/სავარჯიშოები. თეორიული ნაწილი გამდიდრებულია ვიზუალური მასალით - სქემებით,
ილუსტრაციებით, სანოტო მაგალითებით კლასიკური და ფოლკლორული მუსიკიდან. მოყვანილი
ინტერნეტ-რესურსების საშუალებით სტუდენტები შეძლებენ ცოცხალი მუსიკის მოსმენას.
სახელმძღვანელოს თანდართული აქვს მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი, გამოყენებული
ლიტერატურისა და დისკოგრაფიის სია.
სახელმძღვანელო მოიცავს პროფესიული განათლების მოდულური პროგრამის - „მუსიკის
რეპეტიტორი“ - ძირითად მოდულებს და პასუხობს თითოეულის სწავლის შედეგებს. პროგრამის ორი
მოდული წინამდებარე სახელმძღვანელოში არ არის მოცემული, ვინაიდან მათ ფარავს ადრე შექმნილი
სახელმძღვანელოები:
• სასწავლო პროგრამაში შემავალი მოდულის „შემოქმედებითი ღონისძიებების
განხორციელება“ შინაარსი იფარება უკვე შექმნილ სახელმძღვანელოში „ღონისძიების
დაგეგმვა“(http://vet.ge/wp-content/uploads/2015/08/studentis-saxelmdzgvanelo-gonisdziebebis-
dagegmva.pdf) და სახელმძღვანელოს „ბაგა-ბაღის აღმზრდელი პედაგოგის“ მე-6 თავით -
„სწავლების შინაარსი: სახვითი ხელოვნება, პერფორმანსული ხელოვნება და ფიზიკური
აქტივობები“ (http://vet.ge/wp-content/uploads/2015/08/studentis-saxelmzgvanelo-baga-bagis-agmzrdel-
pedagogi.pdf)
• მოდულის „ ქართული პროფესიული მუსიკის მოსმენა და აღქმა“ შინაარსი სრულად
იფარება სახელმძღვანელოში „ქართული მუსიკის ლიტერატურა“. სამუსიკო სკოლის VII
კლასისთვის. შემდგენელი - მუსიკისმცოდნე დოდო ღონღაძე. თბ. 1998 წ.
უნდა აღინიშნოს, რომ პირველი სამი თავი შემუშავდა ,,პიანისტი-აკომპანიატორის"
სახელმძღვანელოზე მუშაობის ფარგლებში. ეს გახლავთ მოდულები, რომლებიც საშემსრულებლო
უნარ-ჩვევებს განუვითარებს მომავალ რეპეტიტორებს. მოცემული სახელმძღვანელოსთვის მოხდა
თავებში სხვადასხვა ცვლილებების შეტანა. მოცემული პროფესული პროგრამა ასევე ითვალისწინებს სამ
მოდულს, რომელთა მიზანია სტუდენტს საბაზო დონეზე შეასწავლოს სამი ენა: იტალიური, გერმანული
და რუსული. მოცემული მოდულები შესულია პროფესიული პროგრამის ,,გუნდის მომღერალი"
სახელმძღვანელოში.

6
 აღსანიშნავია, რომ ქართულ საგანმანათლებლო სივრცეში დღემდე არ არსებობდა მსგავსი ტიპის
სახელმძღვანელო, რომელშიც კომპლექსურად იქნებოდა გადმოცემული თეორიული და პრაქტიკული
სასწავლო მასალა მუსიკის რეპეტიტორის პროფესიის შესახებ.
სახელმძღვანელოს ავტორი:
ლეილა მარუაშვილი - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის
სახელობის სახ. კონსერვატორიის მუსიკის თეორიის მიმართულების ასოც. პროფესორი,
პროფესიული პროგრამების კვალიფიკაციათა ხელშეწყობის პროგრამის ფასილიტატორი
(თავები IV, V, VI, VII, VIII, მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი);
სახელმძღვანელოს თანაავტორები:
ნინო ჟვანია - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის
სახ. კონსერვატორიის სპეციალური ფორტეპიანოს მომართულების ასოც. პროფესორი,
პროფესიული პროგრამების კვალიფიკაციათა ხელშეწყობის პროგრამის ფასილიტატორი (III
თავი);
ცირა ქამუშაძე - თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახ. კონსერვატორიის
საკონცერტმაისტერო დაოსტატების მიმართულების ასოც. პროფესორი (I და II თავები);
ოთარ კაპანაძე - ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის
სახ. კონსერვატორიის ასისტ. პროფესორი (X თავი);
მაგდა თხილავა - პედაგოგიკის დოქტორი, აკაკი წერეთლის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოც.
პროფესორი (XI თავი );
თამარ თავშავაძე - მუსიკისმცოდნე, საგანმანათლებლო სკოლის „ ქართული სასწავლებელი“
პედაგოგი (IX თავი).

სახელმძღვანელოს რეცენზეტები:
ქათევან ბოლაშვილი - ხელოვნებათმცოდნეობი დოქტორი, თბილისის ვ. სარაჯიშვილის
სახელობის სახ. კონსერვატორიის ასოც. პროფესორი;
ავთანდილ რევიშვილი - თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახ. კონსერვატორიის
აკადემიური გუნდის დირიჟორობის მიმართულების ასოც. პროფესორი, სოლო აკადემიური
სიმღერის მიმართულების მოწვეული მასწავლებელი.

გარეკანის დიზაინი, კომპიუტერული უზრუნველყოფა - მარიამ პოლტახიენტი

რედაქტორი:

მაია ტიელიძე
სსიპ განათლების ხარისხის განვითარების ეროვნული ცენტრი

I თავი. ვოკალის აკომპანემენტი 1

7
 „კონცერტმაისტერობა არის მოწოდება და მისი შრომა ესადაგება პედაგოგის შრომას“
კ.ვინოგრადოვი
ძვირფასო სტუდენტო! მუსიკის რეპეტიტორის ერთ-ერთი ფუნქციაა სარეპეტიციო პროცესის
წარმართვა და მოწაფეებში მუსიკალური მეხსიერების, სმენის, რიტმის,
საშემსრულებლო ჩვევების, შემოქმედებითი უნარების გამომუშავება.
მოცემული მოდული მიზნად ისახავს, ჩამოგიყალიბოთ მომღერალთან
მუშაობის, მისი აკომპანირების უნარ-ჩვევები, რაც დაგეხმარებათ ზემოთ
აღწერილი ფუნქციის შესრულებაში.
ვოკალისტთან ანსამბლში დაკვრა ნიშნავს პარტნიორების
ურთიერთობას მუსიკალურ ენაზე და ამისთვის საჭიროა ამ ენის ცოდნა.
მუშაობის პროცესში, კომუნიკაციას ძირითადად აკომპანიატორი იღებს
თავის თავზე, რადგან მასთან არის თავმოყრილი სოლისტი/ების პარტია/ები
(პარტიტურა), ის ნაწარმოებს ხედავს და ესმის მთლიანობაში. იმავდროულად, იგი ეხმარება სოლისტს
გარკვეული ტექნიკური სირთულეების დაძლევაში.
ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ვოკალის აკომპანიატორი უნდა ერკვეოდეს ვოკალის
სპეციფიკაში: ყველა სასიმღერო ხმის ტიპის ტექნიკურ სირთულეებში, კამერულ-ვოკალური ჟანრის
თავისებურებებში და ჰქონდეს ფურცლიდან სამ ხაზში კითხვის, ტრანსპონირების, ვოკალური
პარტიისა და თანხლების ერთდროული სიმღერისა და დაკვრის, მომღერლისთვის ვოკალური
პარტიის სწავლების, რეპეტიციებსა და საკონცერტო ესტრადაზე საჯაროდ აკომპანირების უნარი.
ამაზეა მომართული ეს მოდულიც. მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ შეგეძლებათ სასიმღერო
ხმათა ტიპების ტექნიკური შესაძლებლობებისა და ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრების
განსაზღვრა, ვოკალური და საფორტეპიანო პარტიების სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა, კამერულ–
ვოკალური ნაწარმოების საფორტეპიანო პარტიის ტრანსპონირება, კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების
ვოკალური პარტიის სიმღერა საფორტეპიანო თანხლებით, ვოკალისტისთვის კამერულ–ვოკალური
ნაწარმოების ვოკალური პარტიის სწავლება და კამერულ-ვოკალური ნაწარმოების საჯარო აკომპანირება.

§ 1. სასიმღერო ხმათა ტიპების ტექნიკური შესაძლებლობები

სალაპარაკო ხმისგან განსხვავებით, სასიმღერო ხმა ხასიათდება ფართო დიაპაზონით 1 . თუ

სალაპარაკო ხმის დიაპაზონი მხოლოდ ერთი ოქტავაა, სასიმღეროსი ორია და ხანდახან მეტიც. ხმის
ტიპის განსაზღვრისთვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭება მის დიაპაზონსა და ტემბრულ შეფერილობას,
რომელსაც ობერტონების სიხშირე განსაზღვრავს.
სასიმღერო ხმათა ტიპების დეტალურ დახასიათებას ვრცელი ადგილი ეთმობა თავში ,,გუნდის
აკომპანიატორი" (ქვეთავი -,,საგუნდო ხმების დახასიათება").
ქალის ხმები და მათი დიაპაზონი 2

1 დიაპაზონი არის მანძილი ყველაზე დაბალ და ყველაზე მაღალ ბგერებს შორის. დიაპაზონი სასიმღერო ხმის ან
საკრავის ბგერითი მოცულობაა.
2 განმარტებით ლექსიკონებში ვოკალურ ხმათა დიაპაზონის ზღვარი წინაამღდეგობრივია და დაახლოებით დიდი

სეკუნდის ფარგლებში მერყეობს.

8
 სოპრანო (იტალ. soprano - მაღალი) და მისი ქვეტიპები: კოლორატურული, ლირიკულ-
კოლორატურული, ლირიკული, ლირიკულ-დრამატული, დრამატული სოპრანო
კოლორატურული სოპრანო: პირველი ოქტავის (დო) მი - მესამე ოქტავის ფა (სოლ დიეზი)
ლირიკულ-კოლორატურული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის მი (ფა)
ლირიკული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის დო (მი)
ლირიკულ-დრამატული სოპრანო: პირველი ოქტავის დო - მესამე ოქტავის დო
დრამატული სოპრანო: მცირე ოქტავის ლა - მესამე ოქტავის დო
მეცო-სოპრანო (იტალ. mezzo - საშუალო; soprano - მაღალი) და მისი ქვეტიპები: მაღალი
(ლირიკული) და დაბალი (დრამატული): მცირე ოქტავის ლა - მეორე ოქტავის ლა (სი)
კონტრალტო - მცირე ოქტავის (მი), ფა - მეორე ოქტავის ფა, (სოლ)

მამაკაცის ხმები და მათი დიაპაზონი

ტენორი (იტალ. tenore მიჭირავს, მივმართავ) და მისი ქვეტიპები: ლირიკული, ლირიკულ-
დრამატული, დრამატული
ტენორი: მცირე ოქტავის დო - მეორე ოქტავის დო (დო დიეზი)
ლირიკული ტენორი (di grazia); ლირიკულ-დრამატული (spinto); დრამატული (di forza).
ტენორი-ალტინო: მცირე ოქტავის დო - მეორე ოქტავის მი
ბარიტონი (ბერძნ. barytonos მძიმე ტონი) და მისი ძირითადი ქვეტიპები:
ლირიკული და დარამატული: დიდი ოქტავის ლა - პირველი ოქტავის ლა
ბანი (იტალ. basso- დაბალი), ქვეტიპები:
მაღალი ბანი (basso cantante): დიდი ოქტავის ფა, სოლ - პირველი ოქტავის ფა, სოლ (ფა დიეზ, სოლ)
ცენტრალური ბანი: დიდი ოქტავის ფა - პირველი ოქტავის მი (ფა)
დაბალი (basso profundo- ღრმა) – დიდი ოქტავის დო, რე - პირველი ოქტავის დო, რე
ჟღერადობით განასხვავებენ სახასიათო ტენორებს ( კომედიური როლებისთვის), ძლიერი
ტემბრით გამორჩეულ ,,ვაგნერის" ტენორებს, ბას-ბარიტონებს, კომიკურ ბანს (basso buffo),
კოლორატურული მეცო-სოპრანოს, ბარიტონალურ ტენორს.

ვოკალური შემსრულებლობის ტიპური ტექნიკური სირთულეები

აკომპანიატორის მოვალეობაა ვოკალთან მუშაობის პროცესში ყველა სასიმღერო ხმის ტიპის

ტექნიკური სირთულეების ცოდნა - იქნება ეს ვოკალური სუნთქვა, გარდამავალი ბგერები,
რეზონატორი, ტესიტურული სირთულეები, არტიკულაცია, ფილირება, სიტყვიერი ტექსტის (თუ უცხო
ენაზეა) წაკითხვა, ბგერის ინტონაციის სისუფთავე და ა.შ.
სუნთქვა ვოკალისტებისთვის ბგერათწარმოქმნის ძირითადი ენერგეტიკული წყაროა. სწორი
სუნთქვის მთავარი კრიტერიუმია ხმის ჟღერადობის ხარისხი. სუნთქვის გრძლიობა, მოცულობა და
ხასიათი მოცემული მუსიკალური ფრაზიდან გამომდინარეობს. შესუნთქვა ხდება ჩქარა, ჰაერის პატარა
ნაკადით, რომელიც მიემართება რეზონატორებისკენ. ეს უკანასკნელი კი ბგერას აძლიერებს და
„ფრენადს“ ხდის (ძლიერი ჰაერის ნაკადი ძაბავს სახმო სიმებს, ვერ ხვდება რეზონატორში, რაც იწვევს
ბგერის დაძაბულ, უხეშ ჟღერადობას და სახმო სიმების დაზიანებას).
რეზონატორი (ფრ. Resonance, ლათ. Resono - ვპასუხობ) - ხმის აპარატის შემადგენელი ნაწილია,
რომელშიც ბგერა რეზონირებს, ძლიერდება და „ფრენად“ ხასიათს იძენს. მომღერლებს აქვთ თავის და
მკერდის რეზონატორები. ბგერის სწორი წარმოქმნა ნიშნავს ერთდროულად ორივე რეზონატორის
ვიბრაციას. აქედან გამომდინარე, სხეული მღერის (რეზონირებს) მთლიანობაში. ხმის სრული

9
დიაპაზონი „ერთ წერტილში“, მაღალ პოზიციაში ჟღერს, რაც იწვევს ბგერების და რეგისტრების
ჟღერადობის სითანაბრეს.
ქალთა ხმებში განასხვავებენ სამ, მამაკაცთა ხმებში კი - ორ რეგისტრს. ნატურალური რეგისტრების
განაპირა ბგერებს უწოდებენ გარდამავალ ნოტებს (ბგერებს). ყველა ტიპის ხმას გააჩნია თავისი
გარდამავალი ბგერები, რომლებიც აღწერილია თავში ,,გუნდის აკომპანემენტი" (ქვეთავი - ,,საგუნდო
ხმების დახასიათება").
ტესიტურა - (იტალ. –„ქსოვილი“) ნიშნავს მელოდიის ბგერითი სიმაღლის ადგილმდებარეობას.
არსებობს მაღალი, საშუალო და დაბალი ტესიტურა. რეპერტუარის არჩევის დროს გათვალისწინებულ
უნდა იქნას კონკრეტული ხმის დიაპაზონი. რომანსებსა და ლიდებში შესაძლებელია ტრანსპოზიციის
(ტრანსპონირების) საშუალებით ტონალობის შეცვლა და ტესიტურის მორგება კონკრეტული ხმისათვის,
რაც საოპერო რეპერტუარში დაუშვებელია (გარკვეული გამონაკლისების გარდა).
ტესიტურული სირთულეების გათვალისწინებით, აკომპანიატორმა თანხლების პროცესში
კომფორტი უნდა შეუქმნას მომღერალს და მიეხმაროს მას მაღალი ტესიტურის, გარდამავალი ბგერების,
სუნთქვის აღებისას და ბგერის ინტონირებისას.
არტიკულაცია (ლათ. ,,ვაცალკევებ“) ვოკალური „ლაპარაკი“ - ნიშნავს ხმოვნების უწყვეტი
ჟღერადობის ფონზე თანხმოვნების მკაფიო წარმოთქმას. საუბრისას, სიტყვების ბუნებრივად
წარმოთქმისას თანხმოვნისა და ხმოვნის წარმოთქმის დრო ძირითადად იდენტურია. თუ სალაპარაკო
დიქციისას მნიშვნელობა ენიჭება თანხმოვნებს, სასიმღერო დიქცია დამატებით დამოკიდებულია
ხმოვნების ჟღრადობაზეც.
ვოკალური ხმოვნები გამოირჩევა ობერტონების მრავალფეროვნებით, რის გამოც მკაფიო
არტიკულაციის მისაღწევად სიმღერის დროს განსაკუთრებული დატვირთვით მუშაობს მომღერლის
საარტიკულაციო აპარატი. გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება პირის აპარატის ზუსტ, მკაფიო და ჩქარ
მუშაობას ხორხის ადგილმდებარეობის გადანაცვლების გარეშე. აღსანიშნავია, რომ დაბალი ხმების
ხორხის ადგილმდებარეობა უფრო დაბალია, ვიდრე მაღალი ხმებისა.
არტიკულაცია სიმღერის დროს მოითხოვს არა მარტო გარეგანი საარტიკულაციო აპარატის
(ტუჩების, ქვედა ყბის), არამედ შიდა აპარატის (ენა, ხახა, რბილი სასა) აქტიურობას.
სიმღერის პროცესში თანხმოვნების წარმოთქმა უნდა იყოს მკაფიო და უტრირებული:
- თანხმოვანი უნდა ეხმარებოდეს მომღერალს ხმოვნის „გამოტანაში“;
- მჟღერი თანხმოვნები არ უნდა დაიხშოს;
- თანხმოვნები უნდა იყოს მკვრივი და ენის წვერი ბასრი;
- ენამ და სახის კუნთებმა უწყვეტად უნდა იმუშაონ მშვიდი სხეულის პირობებში.
ფილირება - (ფრანგ. filer un son-ბგერის გაწელვა) ნიშნავს ერთ ბგერაზე დინამიკის
თანდათანობით მონაცვლეობას ფორტედან პიანომდე და პირიქით; მოითხოვს ვოკალური სუნთქვის
ოსტატურ ფლობას.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ძირითადი სასიმღერო ხმები და მიუთითეთ მათი დიაპაზონი;
2. რას წარმოადგენს ვოკალური სუნთქვა?
3. რას წარმოადგენს რეზონატორი?
4. რას წარმოადგენს გარდამავალი ბგერები?
5. რას წარმოადგენს ტესიტურა?
6. რას წარმოადგენს არტიკულაცია?
7. რას წარმოადგენს ფილირება?

10
 § 2. ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრები

პიანისტი-აკომპანიატორი, რომელიც ვოკალისტებთან კამერულ-ვოკალურ ნაწარმოებებს

აკომპანირებს, აუცილებელია ერკვეოდეს სიმღერის (lied), რომანსის და ვოკალური ციკლის ჟანრულ
თავისებურებებში.
საუკუნეების განმავლობაში მუსიკა სრულდებოდა მოედნებზე , დიდ სივრცეში და მასობრივ
ხასიათს ატარებდა, რისთვისაც დიდი დარბაზები და სივრცეები აუცილებელიც კი იყო. აქედან
გამომდინარე, გაჩნდა სურვილი მცირე სივრცეში (ოთახში) მუსიცირებისა, სადაც ორი, სამი
შემსრულებელი ან პატარა ანსამბლები ნაწარმოებებს ასრულებდნენ. მუსიცირების ამ ფორმას დაერქვა
კამერული მუსიკა (იტალ. სიტყვა camera -ოთახი).
სიმღერა - (გერმანიაში - lied; ინგლისში - song; საფრანგეთში - chanson) პროფესიული მუსიკის
გაჩენამდე ხალხურ მუსიკა იყო გამეფებული. სიმღერა კუპლეტურ ფორმაში იწერებოდა. არსებობს
სხვადასხვა ჟანრის სიმღერები - საყოფაცხოვრებო, ლირიკული, საბავშვო, ქალაქური და ა.შ; ასევე,
სოლო, საგუნდო, საანსამბლო, a capella და ა.შ. სიმღერაში მელოდია და პოეტური ტექსტი
სტრუქტურულად მსგავსია და შედგება სხვადასხვა კუპლეტისგან, მისამღერებით. ძველ საბერძნეთში
სიმღერები იყო მარტივი ერთხმიანი მელოდიები. შემდეგ სიმღერამ ტრუბადურებთან, ტრუვერებსა და
მინენზინგერებთან რონდოს, კანცონას, სერენადას ფორმა მიიღო. მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში
სიმღერები ვოკალური ციკლებში გაერთიანდა. კამერულ-ვოკალური ჟანრში მოღვაწეობდნენ ფ.
შუბერტი, რ. შუმანი, ი. ბრამსი, ჰ. ვოლფი, რ. შტრაუსი და სხვ.
რომანსი - (ესპ. Romance - რომანულად) კამერულ-ვოკალური ნაწარმოებია ხმისა და
ინსტრუმენტისთვის. რომანსში ტექსტი და მუსიკა ხასიათით უახლოვდება ერთმანეთს და
მრავალფეროვნად წარმოაჩენს პოეტური ტექსტის შინაარსს. ტერმინი „რომანსი“ წარმოიშვა ესპანეთში
(სიმღერები რომანულ ენაზე). სიმღერისგან განსხვავებით, რომანსს არა აქვს მისამღერი (რეფრენი), მეტი
ყურადღება ექცევა პოეტურ/მუსიკალური აზრის გამჭოლ განვითარებას. განსხვავებით სიმღერისგან,
რომანსი უფრო ინტიმურ ხასიათს ატარებს, ხოლო სიმღერა შეიძლება იყოს პატრიოტულიც,
ჰეროიკულიც და ა.შ.
ვოკალური ციკლი რომანსებისა ან სიმღერებისგან ერთი იდეით გამსჭვალული ან ერთ
მუსიკალურ თემატურ მასალაზე შექმნილი ციკლური ნაწარმოებია. ის პოეტური ციკლის ანალოგიაა.
ციკლები ძირითადად იქმნება მომღერლისა და ფორტეპიანოსათვის (ბეთჰოვენის „შორეულ
შეყვარებულს“, შუბერტის „მშვენიერი მეწისქვილე ქალი“, „ზამთრის გზა“, შუმანის „ქალის სიყვარული
და ცხოვრება“, „პოეტის სიყვარული“). ვოკალური ციკლები ორკესტრის თანხლებითაც სრულდება: რ.
ვაგნერის ,,5 სიმღერა ვეზენდონკის ლექსებზე," გ. მალერის „სიმღერები რიუკერტის ლექსებზე“, რ.
შტრაუსის "ოთხი უკანასკნელი სიმღერა" და მრავალი სხვა. თუმცა, არსებობს საორკესტრო თანხლების
საფორტეპიანო ტრანსკრიფციებიც, რომელებიც არანაკლები პოპულარობით სარგებლობს.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ძირითადი კამერულ-ვოკალური ჟანრები;
2. დაახასიათეთ რომანსი;
3. დაახასიათეთ სიმღერა;
4. დაახასიათეთ ვოკალური ციკლი.

§ 3. ვოკალური და საფორტეპიანო პარტიების სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა

11
 და

კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების საფორტეპიანო პარტიის ტრანსპონირება

სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა

ნაწარმოების გაცნობის საწყის ეტაპზე აკომპანიატორი ვოკალისტის პარტიას მღერის
აკომპანემენტთან ერთად ან უკრავს ვერტიკალში (3 ხაზში). უმჯობესია აკომპანიატორმა რამდენჯერმე
დაუკრას ნაწარმოები მთლიანად და მისცეს მომღერალს ერთდროულად სოლფეჯირების საშუალება. 3
ხაზში დაკვრის პროცესში ნაწარმოების მთლიანი მუსიკალური მასალა ორ ხელში ნაწილდება
(შესაძლებელია მოცემული ფაქტურის გამარტივებაც) ისე, რომ არ დაირღვეს ძირითადი ჰარმონიული
ჟღერადობა და პულსაციური ხაზი. დანარჩენი უკვე აკომპანიატორის სისხარტესა და რეაქციაზეა
დამოკიდებული. სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვის ალტერნატივაა აკომპანიატორის მიერ ვოკალური
პარტიის სიმღერა (სიტყვებით) საფორტეპიანო თანხლებასთან ერთად.
მოცემული უნარ-ჩვევის განვითარებისთვის აუცილებელია რეგულარული ვარჯიში, სხვადასხვა
სანოტო ფაქტურის დიდი რაოდენობით ფურცლიდან კითხვა. როგორც ი. ჰოფმანი ამბობდა:
„ფურცლიდან კითხვის სწავლის საუკეთესო მეთოდია ფურცლიდან ხშირი კითხვა“. ფურცლიდან
კითხვის პროცესი ფსიქოლოგიურად რთული, მაღალორგანიზებული სისტემაა, რომელსაც საფუძვლად
უდევს ხედვის, სმენისა და სამოძრაო აპარატის მჭიდრო ურთიერთკავშირი. ამ სისტემის მოქმედებაში
მოსაყვანად ყურადღების, ნებისყოფის, მეხსიერების, ინტუიციისა და წარმოსახვის ჩართვაა საჭირო.
სტუდენტს, რომელსაც უნარი აქვს დამოუკიდებლად გაერკვეს მუსიკალურ ტექსტში, უფრო ადვილად
შეუძლია ნაწარმოების გაანალიზება და ფურცლიდან სწრაფი კითხვა. მოცემულ ქვეთავში მხოლოდ
რამდენიმე მნიშვნელოვანი რჩევაა მითითებული ამ უდავოდ რთული ხელოვნების დაუფლების
მსურველთათვის:
-მუსიკალური ქსოვილის მთავარი ეპიზოდების სწრაფი გააზრება;
- მელოდიური ხაზის უწყვეტი მართვა;
- შინაგანი სმენით მელოდიის, ჰარმონიის და რიტმული საყრდენის შეგრძნება;
- კლავიატურაზე დაკვრისას თითებში აპლიკატურის სწრაფი გადანაწილება;
- ნოტებისა და კლავიატურის ერთდროული ხედვის გამომუშავება;
- სანოტო ტექსტის წინასწარი ხედვა;
- შინაგანი სმენის კონცენტრაცია;
- მუსიკალური ქსოვილის ფაქტურული სირთულეების გამარტივება (მელოდიის თანმდევი
ბგერების გამოტოვება; მელიზმების შეკვეცა);
- გარდა ძირითადი მელოდიისა და ბანისა, სანოტო მასალაში მოცემული ტექნიკური
სირთულეების გამარტივება.
ზოგადად, ფურცლიდან კითხვის პრობლემით ბევრი პედაგოგ-პიანისტი იყო დაინტერესებული,
მაგრამ ის დღემდე დიდი პრობლემაა. არსებობს ამ საკითხისადმი მიძღვნილი არაერთი მეთოდური
შრომა, შემუშავებულია სხვადასხვა მეთოდი, რომლებსაც მუსიკალური განათლების საწყის ეტაპზე
(სკოლებში) იყენებენ. შეიძლება ითქვას, რომ ფურცლიდან კითხვის სწავლება მეტრორიტმული
შეგრძნების (შინაგანი პულსაციის) და სანოტო გრაფიკული ჩანაწერის ერთიანი აღქმის უნარის
განვითარებაა.
ფურცლიდან კითხვის სწავლების ერთ-ერთი მეთოდია სანოტო ტექსტის აღქმა მთლიანად,
მხედველობითი მეხსიერების გამახვილება და ერთი ტაქტის წინსწრებით ხედვა. ხედვის სისწრაფის
გასავითარებლად სპეციალური მოძრავი ქაღალდის საშუალებით ჯერ ნახევარი ტაქტი იფარება და
შემდეგ - მთელი ტაქტი.

12
 დამწყებთათვის (სკოლებში) რეკომენდებულია კიდევ ერთი ხერხი: მომზადებულია ბარათები
მოკლე მუსიკალური ფრაზებით; პედაგოგი უკრავს ერთ-ერთ ფრაზას, მოწაფე თვალისა და შინაგანი
სმენის დახმარებით სწრაფად პოულობს შესაბამის ბარათს. ამ თვისების გასავითარებლად პედაგოგი
უკრავს, მოწაფე კი მასთან ერთად სოლფეჯირებს, რაც ხელს უწყობს ესოდენ მნიშვნელოვანი უნარ-
ჩვევის გამომუშავებას - „ვხედავ/მესმის/ვუკრავ“.
ფურცლიდან კითხვისთვის მნიშვნელოვანია სანოტო ტექსტის წინასწარი ანალიზი, რაც ნიშნავს:
- ტონალობის, გასაღების და შემთხვევითი ნიშნების დაფიქსირებას;
- რიტმის ტაშით დაკვრას;
- გამეორებული რიტმული და მელოდიური ეპიზოდების დამახსოვრებას;
- მელოდიური ხაზის სოლფეჯირება/ინტონირებას და ინტერვალური ნახტომების
დაფიქსირებას;
- შინაგანი სმენით, ტემპო-რიტმის წინასწარ გამღერებას;
- დინამიკისა და შტრიხების დაზუსტებას.
წინასწარი ანალიზი ხელს უწყობს მუსიკალურ-სმენითი და სმენით-ფიზიკური წარმოდგენის
განვითარებას. აუცილებელია ტექსტის წინასწარ წაკითხვა თვალებით და პარალელურად
სოლფეჯირება, რაც ავითარებს შინაგან სმენას. მნიშვნელოვანია ფურცლიდან კითხვის პროცესი
დაიწყოს სათაურიდან, რომელიც ხშირად განაპირობებს ნაწარმოების ხასიათს.
ფურცლიდან კითხვის სწრაფი კოორდინაციისთვის საჭიროა ყოველდღიური ვარჯიში.
შესაძლებელია დავიწყოთ მარტივი მაგალითებით და შემდგომ გავართულოთ ამოცანები. სტუდენტს
თავიდან, როგორც წესი, უჭირს ორ ხაზში კითხვა, ამიტომ, დასაწყისში უმჯობესია უნისონური და
აკორდული ფაქტურის კითხვა ნელ ტემპში. ხოლო ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების
გამომუშავების შემდეგ პაინისტს შეუძლია განხვავებული, რთული სანოტო ფაქტურის წაკითხვაც.
როგორც ვხედავთ, საანსამბლო მუსიკის სამ ხაზში ფურცლიდან კითხვა ეხმარება სტუდენტს
ფურცლიდან კითხვის ზოგადი უნარ-ჩვევების გამომუშავებაში.

ტრანსპონირება (ტრანსპოზიცია)

ტრანსპონირება (ტრანსპოზიცია) ნიშნავს ნაწარმოების გადატანას სხვა ტონალობაში.

ტრანსპონირება ვოკალის აკომპანიატორისთვის ცოდნის აუცილებელი ელემენტია. განვითარების
საწყის ეტაპზე ვოკალისტის სახმო აპარატი გაუმართავია ან შესაძლოა ის ავად იყოს და სახმო სიმების
დასაცავად, ანდა ტესიტურული სირთულეების დასაძლევად აკომპანიატორს, საჭიროების შემთხვევაში,
ნაწარმოების ტრანსპონირება მოუხდეს.
ტრანპონირებისას აკომპანიატორს მოეთხოვება მუსიკალური მასალის სწრაფი ხედვის,
ვერტიკალში ნაწარმოების ტემპო-რიტმისა და ტონალობის წინასწარი აღქმის უნარი. ამ ჩვევების
გამოსამუშავებლად აკომპანემენტის კლასში უნდა შემუშავდეს სპეციალური რეპერტუარი, რომლის
საფუძველზე სტუდენტი განივითარებს ამ უნარ-ჩვევებს. რეკომენდებულია ნაწარმოები დაწყებითი
საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან (ა.გურილიოვის, ა.ვარლამოვის, ფ. შუბერტის და სხვათა
რომანსები და ლიდები).
პრაქტიკაში ცნობილია ორი სახის ტრანსპონირება: სმენითი და ნოტებით.
ტრანსპონირება სმენით - ეს არის მელოდიის გაჟღერება სხვადასხვა ტონალობაში ნოტების გარეშე.
ტრანსპონირების ეს მეთოდი მისაღებია სკოლამდელი ან სკოლის ასაკის ბავშვებისთვის მუსიკალური
განათლების მიღების საწყის ეტაპზე. ზოგ შემთხვევაში ბავშვი გაცნობიერების გარეშე სმენით აკეთებს
ტრანსპონირებას და ვერ აცნობიერებს მელოდიის ინტერვალურ წყობას. პედაგოგი ვალდებულია
თავიდანვე ასწავლოს ინტერვალური მოსმენა და შესრულებული სამუშაოს სმენითი კონტროლი.

13
 ტრანსპონირება ნოტებით - ეს მეთოდი მოითხოვს წმინდა პიანისტური უნარ-ჩვევების ფლობას,
კლავიატურისა და სხვადასხვა სახის ფაქტურის, ტონალობების, აკორდული წყობის, აპლიკატურის და
ა.შ. ცოდნას. ტრანსპონირება ნოტებით შესაძლებელია სხვადასხვა მეთოდით:
ნახევარი ტონით ტრანსპონირება გასაღების ნიშნების შეცვლით, როცა ნოტების
ადგილმდებარეობა უცვლელია და იცვლება მხოლოდ გასაღების ნიშნები;
ინტერვალური მეთოდი - სანოტო ტექსტის გარკვეული ინტერვალით გადატანა. ამ მეთოდით
ტრანსპონირების ხელოვნების დაუფლება რთულია, მოითხოვს დიდ დროსა და რეგულარულ ვარჯიშს;
„გასაღების“ მეთოდი - სანოტო ხაზზე დაწერილი ერთი და იგივე ნოტი სხვადასხვა გასაღებში
განსხვავებული დასახელებისაა: მაგალითად, ვიოლინოს გასაღებში მესამე ხაზზე იწერება პირველი
ოქტავის ნოტი სი, მაგრამ ტენორის გასაღებში იმავე ხაზზე იწერება მცირე ოქტავის ნოტი ლა. აქედან
გამომდინარე, გასაღების შეცვლის შემთხვევაში, იცვლება ნოტის სიმაღლეც. ვიოლინოს გასაღებში
დაწერილ სანოტო ტექსტს თუ წავიკითხავთ ტენორის გასაღებში, მივიღებთ ტრანსპონირებულ
ნაწარმოებს ერთი საფეხურით ქვევით. ეს მეთოდი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს პარტიტურის
კითხვისას.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს ფურცლიდან სამ ხაზში კითხვა?
2. რა განაპირობებს ფურცლიდან კითხვის მაღალ ხარისხს?
3. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ფურცლიდან კითხვის სწავლების ეფექტური მეთოდები;
4. რას მოიცავს სანოტო ტექსტის ფურცლიდან წაკითხვამდე წინასწარი ანალიზი?
5. რას წარმოადგენს ტრანსპონირება?
6. რა და რა სახის ტრანსპონირება არსებობს?
7. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ნოტებით ტრანსპონირების მეთოდები.

პრაქტიკული სავარჯიშოები
1. შეარჩიეთ რომელიმე სიმღერა ან რომანსი დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
(მაგალითად, ა. გურილიოვის, ა.ვარლამოვის, ფ. შუბერტის და სხვათა რომანსები და ლიდები) და
წაიკითხეთ ფურცლიდან სამ ხაზში. შეგიძლიათ ერთდროულად დაუკრათ თანხლება და იმღეროთ
ვოკალური პარტია;
2. შეარჩიეთ რომელიმე სიმღერა ან რომანსი დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან (იხ.
ზემოთ) და საფორტეპიანო პარტიას სხვადასხვა მეთოდით გაუკეთეთ ტრანსპონირება (ნახევარი
ტონით, ერთი ტონით ზემოთ და ქვემოთ).

§ 4. კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების ვოკალური პარტიის სიმღერა საფორტეპიანო თანხლებით

და

ვოკალისტისთვის კამერულ–ვოკალური ნაწარმოების ვოკალური პარტიის სწავლება

მიღებული პრაქტიკაა, რომ ვოკალისტს ნაწარმოების ტექსტის შესწავლაში დიდ დახმარებას უწევს
აკომპანიატორი. თბილისის ვ. სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატრიაში, მაგალითად,

14
აკომპანიატორთან დამოუკიდებლად მუშაობას დამატებითი საათები ეთმობა. სწორედ ამიტომ, ამ უნარ-
ჩვევის გამომუშავებაც მოდულის ერთ-ერთ უმთავრესი ამოცანაა.
რეპერტუარის შერჩევისას პედაგოგთან ერთად აკომპანიატორი ითვალისწინებს მომღერლის ხმის
ტემბრს, დიაპაზონს, ნაწარმოების ტესიტურას, ხასიათს. ამის შემდეგ ის უკრავს არჩეულ ნაწარმოებს 3
ხაზში და მომღერალს მთლიანობაში ასმენინებს მას.
სწავლის პროცესის პირველ ეტაპზე დიდი როლი ენიჭება აკომპანიატორის მიერ ნაწარმოების
ხარისხიან შესრულებას, რომლის ზუსტი, გამომსახველი დაკვრის შედეგად მომღერალი ფორმას, დროს,
თვლას, პულსაციას ემოციურ დონეზე შეიგრძნობს. უნდა გაკეთდეს ნაწარმოების საშემსრულებლო
ანალიზი, რაც გარკვეულწილად ნიშნავს ინტერპრეტაციასაც. ხოლო ეს უკანასკნელი სიზუსტეს
მოითხოვს. ამიტომ პიანისტმა ყურადღება უნდა მიაქციოს მომღერლის მიერ ავტორისეული
ჩანაფიქრის ზუსტ შესრულებას (კილო, ინტონაცია, სტილი, დრო, ტემპი) და თუ ნაწარმოების
ამოკითხვის პრინციპები ირღვევა, დელიკატურად მიუთითოს მომღერალს შეცდომებზე.
ვოკალისტთან მუშაობისას აკომპანიატორისთვის მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის სინთეზის
მიღწევის ცოდნა აუცილებელი პირობაა, რაც აკომპანიატორის მიერ პოეტური ტექსტისა და
მუსიკალური მასალის ერთიან აღქმაში გამოიხატება. მთავარია, პიანისტმა ვოკალისტს ნაწარმოების
პოეტური და მუსიკალური აზრის მნიშვნელობა შეაგრძნობინოს: გააცნოს პოეტის ვინაობა, რომელმაც
შთააგონა კომპოზიტორი; წაუკითხოს ლექსი ან თვითონ წააკითხოს (თუ საჭიროა მხატვრულად,
სიმღერის გარეშე) ავტორისეული აღნიშვნების გათვალისწინებით, ასევე, გამოყოს აზრობრივი
აქცენტები.
მუსიკალური მასალის გაცნობისას, თუ ვოკალისტი ცუდად სოლფეჯირებს, შესაძლებელია
მუსიკალური ტექსტი დაიყოს ფრაზებად, პერიოდებად, წინადადებებად, მოტივებად და ა.შ.
მუსიკალური ტექსტი ყველა მხრივ უნდა იყოს გააანალიზებული: ჰარმონიული კადანსების
ჟღერადობა, რიტმი, კულმინაცია, მელოდიური ხაზის განვითარების ლოგიკა სიტყვიერ ტექსტთან
მიმართებით და ა.შ.
აკომპანიატორმა ზედმიწევნით უნდა შეისწავლოს და შეასწავლოს ვოკალისტს ავტორისეული
რემარკები, შეიგრძნოს და გააანალიზოს ტემპობრივი ცვლილებები, მოისმინოს ყველა მოდულაციური
გადახრა. გარდა მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის გააზრებისა, მან თავიდანვე უნდა
დააფიქსირებინოს მომღერალს სუნთქვის აღების ადგილები მუსიკალური ფრაზების მიხედვით და
ყურადღება მიაქციოს მათ სწორ ვოკალიზაციას. საჭიროების შემთხვევაში კი, ერთ რომელიმე ხმოვანზე
ვოკალიზაციით (რომელიც მომღერლისთვის მოსახერხებელია) დააძლევინოს მომღერალს ვოკალური
სირთულეები.
თუ გუნდში ბგერის ჟღერადობაზე დირიჟორია პასუხისმგებელი, ვოკალის აკომპანირებისას
პასუხისმგებლობა გადადის აკომპანიატორზე, რომელმაც ინტუიციურად უნდა იგრძნოს ვოკალისტის
სურვილები (როგორი ატაკით იღებს ბგერას, როდის იღებს სუნთქვას). აკომპანიატორი ვალდებულია
მაქსიმალური კონცენტრაცია გაუკეთოს თავის მუსიკალურ შეგრძნებებს. მოსმენა, პარტნიორთან ერთად
ანსამბლში დაკვრა და შემოქმედებითი თანხვედრა - ეს არის აკომპანიატორის პროფესია.
მომღერალი „ცოცხალი ინსტრუმენტია“, რომელიც სიმღერის პროცესში აწყობს ინსტრუმენტს და
პასუხისმგებელია ბგერების ინტონაციურ სისუფთავეზე. ამის გამო აკომპანიატორმა სწავლის
პროცესშივე მკაცრად უნდა აკონტროლოს ბგერების ინტონაციური სისუფთავე და, რაც ყველაზე
მნიშვნელოვანია, ვოკალისტს ნაწარმოები ასწავლოს ინტერვალური მიზიდულობის შეგრძნებით.
მომღერალმა ზუსტად უნდა იცოდეს ფრაზის ინტერვალური წყობა.
ზოგადად, ვოკალისტისთვის დიდ სირთულეს წარმოადგენს ნახევარი ტონის, პატარა ტერციის ან
გადიდებული და შემცირებული ინტერვალების ინტონირება. ამ ინტერვალების სიმღერისას
განსაკუთრებული ინტენსივობით მუშაობს შინაგანი სმენა. ვოკალური პარტიის სწავლის პროცესში

15
ასევე მნიშვნელოვანია აკომპანიატორმა პარალელურად მოასმენინოს მომღერალს აკორდების
ჰარმონიული კადანსური წყობა, რაც ეხმარება ვოკალისტს ბგერების სუფთად ინტონირებაში. ასევე,
ვოკალისტისთვის მნიშვნელოვანია თანხლებაში კომპოზიტორის მიერ სუფთა ტონის ასაღებად
გათვალისწინებული საყრდენი ბგერების მოსმენა/დაფიქსირება.
არასწორი ინტონირება ხშირად დამოკიდებულია არა მხოლოდ სმენაზე, არამედ ხმოვნის
ფართოდ სიმღერაზე, დაბალ პოზიციაზე, შესუსტებულ ან ფორსირებულ სუნთქვაზე, ან ფიზიკურ
მდგომარეობაზე. გამოცდილი აკომპანიატორი ყოველთვის ხვდება, რა არის მიზეზი უსუფთაო
სიმღერისა. გარდა სუფთა ინტონაციისა, დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ნაწარმოებში რიტმული
ფიგურაციის ზუსტ გადმოცემას. ცნობილი კონცერტმაისტერი შენდეროვიჩი ამბობდა: „დამწყები
მომღერლის პრობლემა არის ნაწარმოების რიტმული მხარე და ის ვერ აცნობიერებს, რომ რიტმული
სიზუსტე არის მუსიკალური ნაწარმოების აზრი და ხასიათი“. მომღერალი მღერის მელოდიას
დაახლოებითი (ყურით დამახსოვრებული) რიტმული სიზუსტით, რაც ყოვლად დაუშვებელია. თუ
მომღერალი რთულ რიტმულ გრაფიკულ სურათს ვერ აცნობიერებს, საჭიროა, აკომპანიატორმა
მოცემული რიტმი მომღერალს ადირიჟოროს ან კარგად დაათვლევინოს სასურველი შედეგის
მიღწევამდე. მთავარია, ფრაზაში ძლიერი დროებისა და ნაწარმოების ძირითადი პულსის შინაგანი
შეგრძნება. პიანისტი-აკომპანიატორი პასუხისმგებელია ნაწარმოებში რიტმის ორგანიზებაზე.
მუსიკალურ მასალის სწავლების შემდეგ იწყება სიტყვიერ ტექსტზე მუშაობის ეტაპი.
აკომპანიატორს (თუ უცხო ენაზეა ნაწარმოები დაწერილი) მოეთხოვება უცხო ენაზე კითხვა 3 ,
ფონეტიკურად სწორი გამოთქმა და ფრაზაში პოეტური ტექსტის ზუსტი გადანაწილება (რაშიც მას
მუსიკალური ტექსტი ეხმარება). სწორედ ამ ეტაპზე დგება სწორი, მკაფიო არტიკულაციის საჭიროება.
ლაპარაკის დროს, სიტყვების ბუნებრივად წარმოთქმისას, თანხმოვნისა და ხმოვნის წარმოთქმის დრო
ძირითადად იდენტურია. თუ სალაპარაკო დიქციისას მნიშვნელობა ენიჭება თანხმოვნებს, სასიმღერო
დიქცია დამატებით დამოკიდებულია ხმოვნების ჟღერადობაზეც. რეპეტიციების დროს აკომპანიატორი
ვალდებულია ყურადღება მიაქციოს პირის აპარატის ზუსტ, მკაფიო, ჩქარ მუშაობას ხორხის
ადგილმდებარეობის გადანაცვლების გარეშე და თანხმოვნების, ხმოვნების კოორდინირებული
ჟღერადობა დააფიქსიროს. ამ ეტაპზე ნაწარმოებში სიტყვიერი და მუსიკალური მასალა იწყებს
გამთლიანებას. ეს საკმაოდ რთული და შრომატევადი პროცესია. ცნობილი გამოთქმაა: „ხმოვნები არის
სიმღერის სული - მდინარე, ხოლო თანხმოვნები - მისი ნაპირი“. ხმოვანი მღერდება ბოლომდე და ბოლო
თანხმოვანი უერთდება შემდეგ ხმოვანს. ასეთი სიმღერა ლეგატოს შესრულების წინაპირობაა.
აკომპანიატორი თვალყურს ადევნებს მთელ ამ პროცესს და ცდილობს ვოკალის პედაგოგის მიერ
მიცემული დავალებები ზუსტად შეასრულოს, იქნება ეს ინტონაციური სისუფთავე თუ რიტმული
სურათის სიზუსტე, დიქციის მკაფიობა, სუნთქვის ფრაზაში სწორი გადანაწილება თუ ემოციურად
გააზრებული ფრაზა.
შემდეგ ეტაპზე აკომპანიატორი ვოკალის პედაგოგის ხელმძღვანელობით იწყებს ნაწარმოების
მხატვრულ-მუსიკალური სახის გახსნას. აქ უკვე მას ეხმარება მისი ზოგადი ცოდნა მიღებული
სხვადასხვა მოდულის გავლისას, როგორც სოლო, ისე ანსამბლური საშემსრულებლო გამოცდილება.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ვოკალისტისთვის ნაწარმოების სწავლების ეტაპები;
2. როგორ აღწევს აკომპანიატორი მუსიკალური ტექსტისა და სიტყვის სინთეზს?

3 რუსულ, გერმანულ და იტალიურ ენებზე ტექსტის კითხვის უნარ-ჩვევებს აკომპანიატორი დაეუფლება

სავალდებულო მოდულების ,,რუსული ენა გუნდის მომღერლისთვის", "გერმანული ენა გუნდის მომღერლისთვს"
და "იტალიური ენა გუნდის მომღერლისთვის" გავლის შემდეგ.

16
 3. რა ხერხებს მიმართავს აკომპანიატორი მომღერლისთვის მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტის
შესასწავლად?
4. როგორ მიიღწევა ბგერის ინტონაციური სისუფთავე?

რეკომენდებული რეპერტუარი:
ა.გურილიოვის, ა.ვარლამოვის, ფ. შუბერტის, რ. შუმანის, ი. ბრამსის, პ. ჩაიკოვსკის, ნ.რიმსკი-
კორსაკოვის, ს.ტანეევის და სხვათა რომანსები და ლიდები.

პრაქტიკული სავარჯიშოები
1. შეარჩიეთ კამერულ-ვოკალური ნაწარმოები დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
(იხ. ზემოთ) და იმღერეთ ვოკალური პარტია საფორტეპიანო თანხლებით;
2. შეარჩიეთ კამერულ-ვოკალური ნაწარმოები დაწყებითი საფეხურის ვოკალური რეპერტუარიდან
და ასწავლეთ ვოკალისტს.

§ 5.კამერულ-ვოკალური ნაწარმოების საჯარო აკომპანირება

IV თავში დიდი ადგილი დაეთმო ნაწარმოების ვოკალისტისთვის სწავლების პროცესის

განხილვას. თუმცა, აკომპანიატორის პირველი მოვალეობაა ფორტეპიანოს ტექნიკური
შესაძლებლობების ზედმიწევნით კარგი ცოდნა, რაც გამოიხატება ბგერის მრავალფეროვანი პალიტრის,
ფორტეპიანოს ტექნიკური სირთულეების, შტრიხების, დინამიკის, აგოგიკის, მეტრორიტმის, ფორმის,
ჰარმონიის, პოლიფონიის და სხვ. მაღალ დონეზე ფლობაში. როგორც კარგი პიანისტი ვერ გახდება
კარგი აკომპანიატორი, ასევე პიანისტი ფორტეპიანოს სრულყოფილი ფლობის გარეშე კარგი
აკომპანიატორი ვერ გახდება. ამ ამოცანების გადალახვაში მას დაეხმარება ,,ფორტეპიანო 1“ მოდულის
გავლისას მიღებული გამოცდილება.
ხშირად პიანისტებს უჭირთ ვოკალისტთან ერთად დაკვრა, რადგანაც ვოკალის და ფორტეპიანოს
ბგერის წელვადობა სხვადასხვაგვარია და მათ ბუნებრივი თანხვედრა არა აქვთ. აქედან გამომდინარე,
დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ჟღერადობის ბალანსის მიღწევის უნარს. სოლისტი და პიანისტი ერთი
მუსიკალური ორგანიზმია და ფორტეპიანო არ წარმოადგენს სოლისტისთვის მხოლოდ ჰარმონიულ და
რიტმულ საყრდენს. ცნობილი კონცერტმაისტერი ჯერალდ მურის აზრით, „აკომპანიატორი
ინსტრუმენტალისტთან დაკვრისას იზიარებს პასუხიმგებლობას, მაგრამ ვოკალისტის თანხლებისას ის
თავად არის პასუხისმგებელი ჟღერადობის ბალანსზე.“ ამ კონკრეტული უნარ-ჩვევის გამომუშავება
მოდულის ერთ-ერთი უმთავრესი ამოცანაა.
ჟღერადობის ბალანსზე საუბრისას აუცილებელია გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომ საკონცერტო
გამოსვლისას შესაძლოა სიტუაცია რეპეტიციისგან განსხვავებით რადიკალურად შეიცვალოს - ახალი
სივრცე, აკუსტიკური პირობები და საკრავი როგორც ვოკალისტს, ისე აკომპანიატორს განსხვავებულ
სიტუაციაში აყენებს. პიანისტმა სწორედ ახალი პირობების გათვალისწინებით საკმაოდ მოკლე დროში
(თუ რეპეტიციის საშუალება არის) ან პირდაპირ სცენაზე უნდა მიაღწიოს სასურველ ბალანსს. ეს უნარ-
ჩვევაც საშემსრულებლო გამოცდილებით მიიღწევა.
ცალკეულ შემთხვევებში, სცენაზე გამოუცდელი მომღერალი იბნევა. მას ავიწყდება მუსიკალური
და სიტყვიერი ტექსტი, რისთვისაც აკომპანიატორი ყოველთვის უნდა იყოს მზად. მან უნდა „დაიჭიროს“
სოლისტი ან უკარნახოს მას სიტყვა. ამ დროს ძალიან მნიშვნელოვანია აკომპანიატორს ჰქონდეს სწრაფი
რეაქცია.

17
 აკომპანიატორი სცენაზე გამოსვლისას, გარდა საკუთარი პარტიისა, სოლისტზე უნდა იყოს
კონცენტრირებული. ამ დროს პიანისტის სმენითი კონცენტრაცია გადადის არა მარტო ბგერით
ბალანსზე (რაც ანსამბლური მუსიცირების საფუძველია), არამედ ფორმის გამთლიანებაზე. ასეთი
კონცენტრაცია მოითხოვს ფიზიკური და სულიერი ძალების მაქსიმალურ მობილიზებას.
არის დარბაზები, რომლებშიც სოლისტის ხმა ისმის შორიდან და მიახლოებით. საუკეთესო
შემთხვევაა, თუ ბგერა დარბაზში წრიულად ტრიალებს და ისმის ისე, როგორც აუდიტორიაში.
ამიტომ, ცუდი აკუსტიკის პირობებში სასურველია მესამე პირმა გააკონტროლოს შემსრულებლების
ბგერის ბალანსი. ერთ-ერთი ხერხი, რაც შეიძლება ვურჩიოთ აკომპანიატორს, არის ის, რომ სოლისტის
ხმის ჟღერადობა მას უნდა ესმოდეს გამჭოლად საფორტეპიანო თანხლებასთან თანხვედრაში.
ცალკე აღნიშვნის ღირსია საკონცერტო ეტიკეტი, რომელიც მოიცავს სცენაზე მოძრაობისა და
საკონცერტო ჩაცმულობის ზოგადად მიღებულ ნორმებს. მიღებული ნორმების მიხედვით,
აკომპანიატორის ჩაცმულობა უნდა გამოირჩეოდეს კლასიკური სისადავით და არ ქმნიდეს კონტრასტს
სოლისტის ჩაცმულობასთან. პირველი სცენაზე გამოდის სოლისტი და მას უკან მოჰყვება
აკომპანიატორი. ისინი ესალმებიან პუბლიკას სინქრონში (თავის დაკვრით). ნაწარმოების დასრულების
შემდეგ, აპლოდისმენტების ფონზე, მადლობის ნიშნად, სოლისტი ისევ დაუკრავს თავს და შემდეგ
ხელით მიანიშნებს აკომპანიატორს იმავე ქმედებისკენ. აკომპანიატორი სინქრონში მომღერალთან
ერთად მადლობის ნიშნად პუბლიკას უხრის თავს. აკომპანიატორი სცენიდან ვოკალისტის შემდეგ
გადის.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რატომ უჭირთ პიანისტებს ვოკალისტების თანხლება?
2. როგორ უნდა მიაღწიოს პიანისტმა ჟღერადობრივ ბალანსს ვოკალისტის
თანხლებისას?
3. რა პრობლემების წინაშე დგება აკომპანიატორი სცენაზე შესრულებისას?
4. ჩამოთვალეთ საკონცერტო ეტიკეტის უმთავრესი ნორმები.

საჯარო გამოსვლისთვის რეკომენდებული რეპერტუარი:

მინიმუმ 2 სხვადასხვა ეპოქის 8 ლიდი ან/და რომანსი, ან ვოკალური ციკლი, ან ვოკალური ციკლის
ნაწილი;
შესასრულებელი რეპერტუარის ნიმუშები: ფ. შუბერტის, რ. შუმანის, ჰ. ვულფის ლიდები, პ.
ჩაიკოვსკის, ს. რახმანინოვის, კ. დებიუსის რომანსები, ფრაგმანტები ფ. შუბერტის, რ. შუმანის
ვოკალური ციკლებიდან და სხვ.

II თავი. ვოკალური ანსამბლის აკომპანემენტი

18
 ძვირფასო სტუდენტო! აღმზრდელობითი თვალსაზრისით, ვოკალური ანსამბლი მომღერლებს
შემოქმედებით ინიციატივასა და დამოუკიდებლობის შეგრძნებას უღვივებს. ანსამბლში მეცადინეობა
ეხმარება მათ ხმის, სმენის, რიტმისა და მუსიკალურ-მხატვრული გემოვნების განვითარებაში.
ვოკალური ანსამბლი (ფრანგ.ensemble - ერთად) ნიშნავს მომღერლებისგან
შემდგარ კოლექტივს, რომელიც ერთიან მიზნებს და ამოცანებს ემსახურება.
შეგრძნებებით ანსამბლში სიმღერა საგრძნობლად განსხვავდება სოლო
სიმღერისგან. ანსამბლში მუსიცირება ნიშნავს მომღერლის „მოცულობით,
ვერტიკალურ მუსიკალურ აზროვნებას“, ხოლო სოლო სიმღერაში
მომღერალი უმეტესად „ჰორიზონტალურად“ აზროვნებს. ანსამბლში
მუსიცირების ძირითადი სირთულეებია: მომღერალების მიერ მუსიკალური
მასალის სუფთა ინტონირება, ჟღერადობის ბალანსირება და რიტმული
სურათის სიზუსტე. ანსამბლის წევრების რაოდენობიდან გამომდინარე,
განისაზღვრება ანსამბლის სხვადასხვა სახეობები: დუეტი, ტერცეტი, კვარტეტი, კვინტეტი, სექსტეტი,
სეპტეტი, ოქტეტი და ა.შ. მართალია, ვოკალური ანსამბლი კამერული მუსიკის ჟანრს მიეკუთვნება,
მაგრამ ოპერა, ორატორია, კანტატა, ვოკალურ-სიმფონიური ნაწარმოებები და საგუნდო მუსიკაც
ვოკალური ანსამბლებით უხვად არის გაჯერებული. საანსამბლო სირთულეებიდან გამომდინარე,
ვოკალური ანსამბლი ხელმძღვანელს საჭიროებს, რომლის „ასისტენტადაც“ შეიძლება ჩაითვალოს
აკომპანიატორი. აქედან გამომდინარე, მოდული „ვოკალური ანსამბლის აკომპანემენტი“ პროფესიულ
დონეზე დახმარებას გაგიწევთ ვოკალურ ანსამბლთან მუშაობის უნარ-ჩვევების დაუფლებაში. ეს უნარ-
ჩვევა კი მუსიკის რეპეტიტორისთვის ერთ-ერთ აუცილებელ წინაპირობას წარმოადგენს. მოდულის
დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოების ოთხ ხაზში
ფურცლიდან კითხვას, ვოკალური ანსამბლის წევრებთან სარეპეტიციო პროცესის წარმართვასა და
ვოკალური ანსამბლის საჯარო აკომპანირებას.

§ 1. ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოების ოთხ ხაზში ფურცლიდან კითხვა

ვოკალური ანსამბლისთვის დაწერილი ნაწარმოების სანოტო ჩანაწერი პარტიტურას წარმოადგენს

(ლათ. Partio - ვყოფ, ვაცალკევებ) და მას საგუნდო პარტიტურასთან აქვს მსგავსება (ხმები
განლაგებულია სიმაღლის მიხედვით, ზემოდან ქვემოთ). ვოკალური ანსამბლის აკომპანიატორი
პროგრამის შერჩევისას ნაწარმოების ხასიათის გასაცნობად ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილ
ნაწარმოებს 4 ხაზში ფურცლიდან კითხულობს. ამ დროს იკვეთება მისი მუსიკალური განათლების
დონე და ფურცლიდან კითხვის უნარი. მზაობიდან გამომდინარე, აკომპანიატორის პედაგოგი
ინდივიდუალურად ადგენს მისთვის გეგმას ფურცლიდან კითხვის უნარ- ჩვევების გასავითარებლად 4.
პირველ ეტაპზე აკომპანიატორი მხედველობით (დაკვრის გარეშე):
1) ეცნობა ვოკალური ანსამბლისთვის დაწერილი ნაწარმოების მუსიკალურ და პოეტურ ტექსტს;
2) მუსიკალურ-თეორიულ ანალიზს უკეთებს ნაწარმოებს (ადგენს კილოს, ფორმას, მეტრორიტმს,
ტემპს);
3) ვოკალურად განიხილავს ანსამბლის ტიპს, ხმების დიაპაზონს და ტესიტურას, ინტონაციას,
რიტმს, სუნთქვას, დიქციის სირთულეებს;

4 ფურცლიდან კითხვის ზოგადი უნარების განვითარების ხერხებზე ჩვენ გვქონდა საუბარი წინა თავში „ვოკალის
აკომპანემენტი 1“ (§3).

19
 4) აკეთებს ნაწარმოების საშემსრულებლო ანალიზს (სიტყვისა და მუსიკის ერთიანობა, დინამიკა,
შტრიხები, კულმინაციები).
ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების გასავითარებლად საჭიროა რეგულარული ვარჯიში.
შესაძლებელია მარტივი მაგალითებით დაწყება და შემდეგ ამოცანების გართულება. თავიდან
პიანისტს უჭირს ოთხ ხაზში ფურცლიდან კითხვა, ამიტომ, დასაწყისში უმჯობესია უნისონური და
აკორდული ფაქტურის კითხვა ნელ ტემპში. ხოლო ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების
გამომუშავების შემდეგ მას შეუძლია განხვავებული, რთული სანოტო ფაქტურის კითხვაც.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვის პირველი ეტაპზე საჭიროა
მხედველობითი მეხსიერებით ძირითადი ტონალობის, მეტრის, ტემპის, რიტმული სურათის,
ფრაზების, სიტყვიერი ტექსტის და კულმინაციების განსაზღვრა. ფურცლიდან კითხვის პროცესში
აკომპანიატორი არა კლავიატურაზე, არამედ სანოტო ტექსტზეა კონცენტრირებული. ნაწარმოების ერთ
მთლიან კონტექსტში აღსაქმელად ფურცლიდან კითხვის დროს გასათვალისწინებელია რიტმული
პულსაციის სიზუსტე. დასაშვებია ფურცლიდან კითხვისას, დაკვრის პროცესში არასრული აკორდის
აღება ან ბგერის გამოტოვება, მაგრამ ყოვლად დაუშვებელია რიტმული სურათის დარღვევა.
სასურველია, პარტიტურა რამდენჯერმე დაიკრას კომპოზიტორის მითითებულ ტემპში, რაც მეტი
სისრულით წარმოაჩენს ნაწარმოების მუსიკალურ აზრს.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვა სისტემატურ მეცადინეობას მოითხოვს.
დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ფურცლიდან წასაკითხი რეპერტუარის სწორ შერჩევას (მარტივიდან-
რთულამდე).
უმჯობესია თავიდან ვოკალური ანსამბლის ორ ან სამხმიანი a capella პარტიტურების
ფურცლიდან კითხვა და შემდეგ თანდათან გართულება. ანსამბლური პარტიტურის ფურცლიდან
კითხვა ნიშნავს მუსიკალური მასალის ვერტიკალში ხედვას. წაკითხული მუსიკალური მასალა ვერ
„გაცოცხლდება“ მოძრავი აპარატის გარეშე, რომლის სისწრაფე და სიზუსტე დამოკიდებულია
კლავიატურაზე ხელების და თითების თავისუფალი, მარდი გადაადგილებით. თავისუფალი მოძრაობა
კი კლავიატურაზე არ მიიღწევა კარგი აპლიკატურის გარეშე. აპლიკატურა კი იმდენად უნდა იყოს
გათავისებული, რამდენადაც აკომპანიატორს შეეძლება გარკვეული რიტმული სურათის დანახვისას
ინსტიქტურად ხელებით საჭირო პოზიციის პოვნა.
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვისას აუცილებელია:
1) სანოტო ტექსტის წინსწრებით დანახვა;
2) შინაგანი სმენით სოლფეჯირება და მასში მოცემული მუსიკალური მასალის ხელებით,
კლავიატურაზე „გაცოცხლება“- „ვხედავ/მესმის/ვუკრავ“;
3) მელოდიური და აკორდული კონფიგურაციების გრაფიკული სურათის სწრაფი ამოცნობა;
4) სანოტო ტექსტისა და კლავიატურაზე ხელების გადაადგილების ერთდროული ხედვა;
5) გონებაში წინასწარ (დაკვრის გარეშე) მუსიკალური ტექსტის გააზრება (ფორმა, მელოდია,
ინტონაცია, ჰარმონიული და რიტმული თავისებურებები და ა.შ.);
6) სანოტო ტექსტის (ფონური ჰარმონიული თანხლების, მელიზმების, ტრელების და ა.შ.)
გამარტივება;
7) ნაწარმოების ემოციური განწყობის გადმოსაცემად ყურადღების გადატანა აზრობრივად
დასრულებულ ეპიზოდებზე (მოტივები, ფრაზები, მუსიკალური წინადადებები და ა.შ.).
ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის მთელი მუსიკალური მასალა ნაწილდება ორ ხელში
(შესაძლებელია მოცემული ფაქტურის გამარტივებაც) ისე, რომ არ დაირღვეს ძირითადი ჰარმონიული
ჟღერადობა და პულსაციური ხაზი. დანარჩენი უკვე აკომპანიატორის სისხარტესა და რეაქციაზეა
დამოკიდებული. ფურცლიდან კითხვის უნარ-ჩვევების განვითარებისთვის აუცილებელია
ყოველდღიური ვარჯიში, სხვადასხვა სანოტო ფაქტურის დიდი რაოდენობით ფურცლიდან კითხვა.

20
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას ნიშნავს ვოკალური ანსამბლი?
2. რას წარმოადგენს ფურცლიდან ოთხ ხაზში კითხვა?
3. რა განაპირობებს ფურცლიდან კითხვის მაღალ ხარისხს?
4. ჩამოთვალეთ და აღწერეთ ფურცლიდან კითხვის სწავლების ეფექტური მეთოდები;
5. დაახასიათეთ ვოკალური ანსამბლის პარტიტურის ფურცლიდან კითხვის ეტაპები;
6. რას წარმოადგენს პარტიტურა?
7. განსაზღვრეთ რიტმული პულსაციის მნიშვნელობა საანსამბლო მუსიკაში.

პრაქტიკული სავარჯიშო
შეარჩიეთ საშუალო სირთულის ვოკალური დუეტები (გ.ფ.ჰენდლის, ი.ბრამსის, ფ. მენდელსონის, მ.
გლინკას და სხვათა დუეტები) და წაიკითხეთ ფურცლიდან ოთხ ხაზში.

§ 2. ვოკალური ანსამბლის წევრებთან სარეპეტიციო პროცესის წარმართვა

ვოკალური ანსამბლის კლასში სარეპეტიციო პროცესი პედაგოგის ხელმძღვანელობით

წარიმართება, ხოლო აკომპანიატორი მის „ასისტენტად“ მოიაზრება. პედაგოგი ანსამბლის არჩევისას
ითვალისწინებს ხმების ტემბრალურ შეფერილობას (საერთო ჟღერადობის მისაღწევად), ასევე, მის
დიაპაზონს და ანსამბლის წევრების ასაკს.
პირველ ეტაპზე ერთიანი, შერწყმული ჟღერადობის მისაღწევად პედაგოგი და აკომპანიატორი,
ხმის ტემბრისა და დიაპაზონის გათვალისწინებით, ვოკალური ანსამბლისთვის არჩევენ ხმებს. ერთი
ტიპის ხმის ტემბრის ჟღერადობის შემთხვევაში (მხოლოდ კაცები ან მხოლოდ ქალები), ანსამბლის
შეერთება პრობლემას არ წარმოადგენს, შერეული ხმების ანსამბლისათვის კი ამოცანა რთულდება.
ასეთ შემთხვევაში სავარჯიშოები სრულდება ხმის ვიბრაციის გარეშე ტემბრის „მიმალვის“ ხარჯზე,
როცა მნიშვნელობა ენიჭება გვერდზე მდგომი პარტნიორის ჟღერადობის სიძლიერის ხარისხს და
საკუთარი ხმის ტემბრის ერთ მთლიან ჟღერადობაში „შერწყმის“ უნარს. ერთიანი ჟღერადობის
მისაღწევად საუკეთესო სავარჯიშოებია დიატონური გამები და სავარჯიშოები, რომლებიც სავსე ბგერით
და მოძრავ ტემპში სრულდება.
ვოკალური ანსამბლისათვის რეპერტუარის სწორი შერჩევა კოლექტივის შემოქმედებითი ზრდის
საწინდარია. რეპერტუარის შერჩევისას გასათვალისწინებელია, რომ ის უნდა იყოს:
1. მაღალმხატვრული ღირებულების;
2. შინაარსობრივად სხვადასხვა ხასიათის;
3. უნდა ესადაგებოდეს ანსამბლის წევრების ასაკობრივ შესაძლებლობებს;
4. უნდა შეესაბამებოდეს კონკრეტული ანსამბლის უნარებს.
პირველ გაკვეთილზე ვოკალური ანსამბლის აკომპანიატორი პროგრამის არჩევისას ნაწარმოების
ხასიათის გასაცნობად ვოკალური ანსამბლისთვის შექმნილ ნაწარმოებს 4 ხაზში ფურცლიდან
კითხულობს. ანსამბლის წევრები ეცნობიან კოპოზიციას, ხოლო შემდეგ გაკვეთილზე ყველა თავის
პარტიას ცალ-ცალკე მღერის. შემდეგ პარტიები იმღერება წყვილში: პირველი და მესამე, ან მეორე და
მეოთხე ხმა და მხოლოდ მესამე გაკვეთილზე ხდება ხმების შეერთება საერთო ჟღერადობაში. ხმების
შეერთების პროცესში აუცილებელია ყურადღება მიექცეს ფრაზირებას, ნიუანსებს, დინამიკას და ხმების
ჟღერადობის ბალანსს. თავიდანვე სწავლა იწყება ადვილი რეპერტუარით და შემდგომ, სწავლების
პროცესში, რეპერტუარი თანდათან რთულდება.

21
 რეპერტუარის არჩევის შემდეგ აკომპანიატორი ანსამბლის წევრებს ეხმარება ნაწარმოების
შესწავლაში:
1. უკრავს და აცნობს ნაწარმოების კომპოზიციას;
2. პადაგოგთან ერთად მონიშნავს რთულ ადგილებს;
3. ასმენინებს ანსამბლის წევრებს მელოდიის ჰარმონიულ თანხლებას;
4. აკონტროლებს ანსამბლის წევრების მიერ ნამღერი ბგერების ინტონაციურ სისუფთავეს;
5. ანსამბლის წევრებს ცალ-ცალკე ასწავლის პარტიებს;
6. პედაგოგთან ერთად აკონტროლებს ტემპორიტმულ სიზუსტეს და დიქციას.
ვოკალური პარტიები ისწავლება ცალ-ცალკე, გამომდინარე ნაწარმოების მუსიკალური და
ლიტერატურული ტექსტის აზრობრივი ცეზურიდან, რის შემდეგაც ტექნიკური და მხატვრული
ამოცანების დამუშავებაზე მახვილდება ყურადღება. აკომპანიატორისა და პედაგოგისთვის სირთულეს
წარმოადგენს პარტიების თანდათანობითი შეერთების პროცესი, ხმების ჟღერადობის ინტონაციური
სიზუსტის გაკონტროლება და ჰარმონიულ თანხლებასთან ერთად ერთიანი ჟღერადობის დაბალანსება,
სადაც სინქრონში სუნთქვა მთავარ როლს ასრულებს.
შერეული ანსამბლის შემთხვევაში, გამღერებები სრულდება უნისონში.
უმჯობესია, პედაგოგმა და აკომპანიატორმა შესრულებული სავარჯიშოები მოისმინონ ბოლომდე
და მხოლოდ ამის შემდეგ გამოთქვან შენიშვნები. პედაგოგის და აკომპანიატორის მიერ ჩასწორებული
სავარჯიშოები დადებითი შედეგის მიღწევამდე მეორდება.
სავარჯიშოების შესრულებისას გასათვალისწინებელია:
1. სავარჯიშოების სიმღერა ერთად ისეთ დიაპაზონში, სადაც ანსამბლის წევრები თავისუფლად,
დაძაბულობის გარეშე გრძნობენ თავს;
2. ერთდროულად, უხმაურო შესუნთქვა;
3. ბგერის ერთდროულად, ერთი ტიპის ატაკით აღება;
4. ბგერის ინსტრუმენტული 5 ემისია;
5. ხმების ტემბრალური და დინამიკური შერწყმა;
6. სავარჯიშოების ერთდროულად დაწყება და დამთავრება;
7. შტრიხების, პაუზების, ნიუანსების სიზუსტე და ა.შ.
მკაფიოდ და ზუსტად შესრულებული უნისონური სავარჯიშოების შემდეგ ანსამბლი
ჰარმონიული ტიპის სავარჯიშოებზე გადადის. ეს არის აკორდული ტიპის სავარჯიშოები, რომლებიც
piano-ზე იმღერება. პედაგოგი ან აკომპანიატორი ფორტეპიანოზე იღებს ერთ ტონს ან აკორდს და
ხმამაღლა ითვლის პაუზას, რის შემდეგაც ანსამბლის წევრები მსუბუქი ატაკით, ერთდროულად
იწყებენ ინტერვალის ან აკორდის სიმღერას, სადაც ხმების აბსოლუტური შერწყმა ხდება.
სავარჯიშოები მომღერალს ეხმარება ჰარმონიული სმენის განვითარებაში. მთავარია, მან იცოდეს,
როგორ დაუმორჩილოს თავისი ინდივიდუალურობა კოლექტივის ამოცანებს.
სუფთა ინტონირება ვოკალური ანსამბლის ხარისხობრივი დონის მაჩვენებელია. გუნდისგან
განსხვავებით, ვოკალური ანსამბლის თითოეული წევრი პასუხისმგებელია ჟღერადობის სუფთა
ინტონაციაზე, რადგანაც მას არ აქვს ინტონაციური საყრდენი გვერდზე მდგომი პარტნიორისგან.
ზუსტი ჟღერადობის მისაღწევად ანსამბლის წევრები მღერიან თანაბარი (ინსტრუმენტული),
უვიბრაციო ბგერით, სადაც თითოეული ანსამბლის წევრი ცდილობს „შეერწყას“ პარტნიორების ხმების
ტემბრალურ ჟღერადობას.
სუფთა ინტონირების მისაღწევად აუცილებელია:
1. სწორად დაყენებული ხმა;

5 ინსტრუმენტული ემისია - სიმღერა ვიბრაციის გარეშე.

22
 2. სწორი სუნთქვა;
3. პარტნიორებისა და ინსტრუმენტული თანხლების ერთდროულად მოსმენის უნარი.
რიტმის, დიქციისა და ინტონაციის მჭიდრო ურთიერთკავშირი კარგი ანსამბლის ჩამოყალიბების
წინაპირობაა.
ანსამბლის ჟღერადობიდან გამომდინარე, ვოკალური ანსამბლის აკომპანირება
აკომპანიატორისგან მოითხოვს პოლიფონიური აზროვნებისა და მოსმენის უნარს.
არანაკლებ რთულია ანსამბლის მიერ ტემპებისა და რიტმული სურათის სტაბილური
შენარჩუნება. აკომპანიატორი პედაგოგთან ერთად აკონტროლებს:
1. ნაწარმოებისა და მასში შემავალი ნაწილების სინქრონულად დაწყებასა და დამთავრებას;
2. ერთდროულად სიტყვების წარმოთქმასა და სუნთქვის აღებას;
3. ტემპობრივი ცვლილების სინქრონულ დაფიქსირებას.
რიტმული სურათის სიზუსტის გამოსამუშავებლად არსებობს რიტმზე მუშაობის სხვადასხვა
ხერხები:
1. ხმამაღლა, გუნდურად, რიტმული კონფიგურაციების დათვლა;
2. ერთად, ტაშით გრძლიობების დაკვრა, რის შემდეგაც ხდება ვოკალური პარტიების
სოლფეჯირება და სიტყვების მორგება მოცემულ მუსიკალურ მასალაზე;
3. ტემპების ცვლილება ხდება შეუმჩნევლად, მოცემული გრძლიობების გაგრძელებისა ან
დამოკლების გარეშე.
დიქცია - ერთ-ერთი გადამწყვეტი ფაქტორია სინქრონში სიმღერის მისაღწევად. ეს ნიშნავს
სიტყვიერი ტექსტის მკაფიო, გარკვეულ და სწორ გამოთქმას. კარგი დიქცია ხმოვნებისა და
თანხმოვნების ჟღერადობის სისუფთავეს განაპირობებს. ანსამბლის ყველა წევრის საარტიკულაციო
აპარატი მოითხოვს ჟღერადობის შესაბამისად ერთდროულ არტიკულაციას. მის გამოსამუშავებლად
არსებობს ვარჯიშები (ინტონირების გარეშე):
1. ენის წვერზე კბენა;
2. ენის კბენა და თანდათანობით ბოლომდე გამოწევა;
3. ენის „ღეჭვა“ ხან მარჯვენა, ხან მარცხენა გვერდითი კბილებით;
4. ენით წრიული მოძრაობები (კბილის წმენდის იმიტაციით);
5. სახის „მასაჟი“;
6. ქვედა ყბის წრიული და გვერდითი მოძრაობები და ა.შ;
7. ზედა და ქვედა ტუჩის კბენა;
8. ხასიათიდან გამომდინარე, სახის მიმიკური ვარჯიშები და ა.შ.
სხეულის სტაბილურად მყარი, მშვიდი მდგომარეობა საარტიკულაციო აპარატს სწორი დიქციის
წარმოთქმაში ეხმარება. აკომპანიატორის და პედაგოგის მოვალეობაა, სხეულის სწორი მდგომარეობის
კონტროლი.
სწავლის პროცესში დიქციას, არტიკულაციას, ორფოეპიას (სწორი გამოთქმა) დიდი ყურადღება
ექცევა. სიტყვიერ ტექსტზე მუშაობისას პედაგოგისა და აკომპანიატორის მიერ ფიქსირდება
მუსიკალურ ტექსტთან დაკავშირებული ლოგიკური და აზრობრივი აქცენტები.
მნიშვნელოვანია ნაწარმოების პოეტური ტექსტის მუსიკალურ-რიტმული სურათის შინაგანი
შეგრძნება. გასათვალისწინებელია ტესიტურა და მრავალხმიანობის სტილური თავისებურებები.
ვოკალური და სალაპარაკო ორფოეპია განსხვავდება ერთმანეთისგან. ლაპარაკის დროს უაქცენტო
ხმოვნები ბუნებრივად თვითონვე ქრება, მაგრამ სიმღერის დროს ყველა ხმოვანი მღერდება, რაც ქმნის
დამატებით სირთულეებს და ითხოვს აქცენტირებული ხმოვნის უფრო ძლიერად აჟღერებას, რათა
ფრაზის ბოლოს სუსტ დროზე ხმოვანს მიეცეს ბუნებრივად გაქრობის საშუალება. სიმღერის დროს
ხმოვნები იმღერება სავსე ბგერით, თანხმოვნები - მკაფიოდ, ენერგიულად და უტრირებულად.

23
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რისი გათვალისწინებით ხდება ხმების შერჩევა ვოკალური ანსამბლისთვის?
2. რისი გათვალისწინებით ხდება რეპერტუარის შერჩევა?
3. რა არის საჭირო ვოკალური ანსამბლის სუფთა ინტონირებისთვის?
4. როგორ მიიღწევა ანსამბლში რიტმული სტაბილურობა?
5. როგორია საარტიკულაციო აპარატის ვარჯიშები ინტონირების გარეშე?
6. რა არის ორფოეპია?

პრაქტიკული სავარჯიშო
შეარჩიეთ საშუალო სირთულის ვოკალური დუეტები (გ.ფ.ჰენდლის, ი.ბრამსის, ფ. მენდელსონის,
მ. გლინკას და სხვათა დუეტები) და წარმარტეთ სარეპეტიციო პროცესი ვოკალურ ანსამბლთან.

§ 3. ვოკალური ანსამბლის საჯარო აკომპანირება

საკონცერტო ესტრადაზე გამოსვლა თავდაუზოგავი შრომის შედეგია. აკომპანიატორს, გარდა

აკომპანემენტისა, ფსიქოლოგის ფუნქციაც აქვს დაკისრებული, მითუმეტეს, როდესაც ვოკალურ
ანსამბლთან აქვს საქმე. გუნდის აკომპანირებისგან განსხვავებით, ვოკალური ანსაბლის თანხლებისას
საკონცერტო ესტრადაზე მთელი პასუხისმგებლობა აკომპანიატორზე გადადის (თუ ანსამბლი
დირიჟორის გარეშეა). აკომპანიატორი არა მარტო თავის თავზეა პასუხისმგებელი, არამედ ვოკალურ
ანსამბლზეც. აქედან გამომდინარე, აკომპანიატორი ცდილობს სცენაზე გასვლის წინ შემსრულებლებს
განუმტკიცოს შემოქმედებითი შემართება და ფსიქოლოგიური განწყობა. წარმატების წინაპირობაა
წინასაკონცერტო შემღერება, რომლის მიზანია:
1. ვოკალური ანსამბლის წევრების ყურადღების მობილიზება;
2. ანსამბლის წევრების წარმოსახვისა და შეგრძნებების „გაცოცხლება“;
3. საშემსრულებლო ნებისყოფის განმტკიცება;
4. პროგრამის რთული ადგილების გამეორება;
5. დარბაზის აკუსიტიკის გათავისება;
6. ანსამბლის ჟღერადობის ინტონაციური წყობა;
7. სუნთქვის რეჟიმის დაფიქსირება.
აკომპანიატორი საჯარო გამოსვლისას „მუშაობს“ როგორც პიანისტი, ანსამბლისტი და დირიჟორი,
რაც მისგან ფორტეპიანოს ოსტატურ ფლობას, ანსამბლური მუსიცირების და სადირიჟორო უნარ-
ჩვევების ცოდნას მოითხოვს. ამ ამოცანების გადალახვაში დახმარებას გაგიწევთ მოდულების
,,ფორტეპიანო 1" და „ვოკალის აკომპანემენტი 1“ გავლისას მიღებული გამოცდილება.
სცენაზე რეპეტიციის დროს აკომპანიატორი ხშირად აწყდება აკუსტიკურ სირთულეებს, რაც მას
ბგერის დაბალანსებისას სირთულეებს უქმნის. არის დარბაზები, სადაც ვოკალური ანსამბლის ხმა
შორიდან ისმის. საუკეთესო შემთხვევაა, თუ ბგერა დარბაზში წრიულად ტრიალებს და ისმის ისე,
როგორც აუდიტორიაში. ამიტომ, ცუდი აკუსტიკის პირობებში სასურველია მესამე პირმა
გააკონტროლოს შესრულებლების ჟღერადობის ბალანსი. ერთ-ერთი ხერხი, რომელიც შეიძლება
ვურჩიოთ აკომპანიატორს, არის ის, რომ ანსამბლის ჟღერადობა აკომპანიატორს უნდა ესმოდეს
გამჭოლად საფორტეპიანო თანხლებასთან თანხვედრაში. საკონცერტო ესტრადაზე აკომპანიატორის
ვალდებულებაა ვოკალისტებისთვის „შესვლების“ მინიშნება. ამიტომ, აკომპანიატორს უნდა შეეძლოს

24
ანსამბლებში ყველა პარტიის სიმღერა და ჰქონდეს „სუფლიორობისა“და დირიჟორთან მუშაობის უნარ-
ჩვევები.
ასევე, აღსანიშნავია საკონცერტო ეტიკეტი, რაც გულიხობს შემსრულებლების ჩაცმულობის და
ქცევის წესებს. სასურველია, აკომპანიატორის და ვოკალური ანსამბლის ჩაცმულობა არ ქმნიდეს
ერთმანეთთან კონტრასტს. როგორც ვოკალური ანსამბლი სინქრონში, შესრულების დაწყების წინ
ესალმება პუბლიკას თავის დახრით და ბოლოს აპლოდისმენტების ფონზე მადლობის ნიშნად თავს
უხრის მას. ასევე, აკომპანიატორიც სცენაზე ანსამბლთან ერთად სინქრონში ახორციელებს იმავე
ქმედებას. ვოკალური ანსამბლის წევრების შემდეგ გამოდის/გადის აკომპანიატორი.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. როგორ ეხმარება აკომპანიატორი ვოკალურ ანსამბლს სცენაზე გასვლის წინ?
2. რა სირთულეებს აწყდება აკომპანიატორი სცენაზე გასვლის წინ?
3. რა თვისებებია საჭირო სცენაზე აკომპანირებისთვის?
4. ჩამოთვალეთ საკონცერტო ეტიკეტის უმთავრესი ნორმები.

საჯარო გამოსვლისთვის რეკომენდებული რეპერტუარი:

2 განსხვავებული ეპოქის 3 ანსამბლი - ი.ბრამსის, ფ. მენდელსონის, პ. ჩაიკოვსკის, რ. შუმანის და
სხვათა დუეტები და ტერცეტები.

III თავი. ფორტეპიანო 1

25
 ძვირფასო სტუდენტო! მუსიკის რეპეტიტორს თავისი მრავალმხრივი ფუნქციების
შესასრულებლად, უპირველეს ყოვლისა, ესაჭიროება ფორტეპიანოზე დაკვრის უნარ-ჩვევების მაღალ
პროფესიულ დონეზე დაუფლება. ,,ფორტეპიანო 1" მიზნად ისახავს გაგაცნოთ როგორც ფორტეპიანოს,
ისე მისი წინამორბედი საკრავების - კლავესინისა და კლავიკორდის
სპეციფიკა. თქვენ ასევე შეისწავლით რამდენიმე ეპოქისა და ჟანრის
ნაწარმოებს, რითაც განივითარებთ ფორტეპიანოზე დაკვრის უნარ-ჩვევებს.
ასევე, ამავე მოდულში თქვენ გაეცნობით საკონცერტო ეტიკეტის ნორმებს,
რომელთა ცოდნა აუცილებელია ნებისმიერი ხელოვანისთვის, რომელსაც
სცენაზე უწევს გამოსვლა. მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ
შეგეძლებათ საჯარო გამოსვლისას საკონცერტო ეტიკეტის დაცვა,
ფორტეპიანოსა და მისი წინამორბედი ინსტრუმენტების – კლავიკორდისა და
კლავესინის სპეციფიკის აღწერა, რთული ტექნიკური საფორტეპიანო
სავარჯიშოს, მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანო პიესის, ბაროკოს ეპოქის მარტივი
პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოებისა და ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატის ნიმუშის საჯარო
შესრულება.

§1. საკონცერტო ეტიკეტის ნორმები

შეიძლება ითქვას, მუსიკოსებსაც, ისევე როგორც სხვა პროფესიების წარმომადგენლებს, თავიანთი

ფორმა აქვთ. როგორც წესი, სცენაზე გამოსვლისას პროფესიონალი მუსიკოსი - იქნება ეს სოლისტი,
აკომპანიატორი თუ ორკესტრის მუსიკოსი - იმოსება ტანსაცმელში, რომელსაც ის არ იყენებს
ყოველდღიურ ყოფაში.
ტანსაცმელი, როგორც წესი, გამოხატავს მუსიკოსის სტატუსსა და ფუქნციას: მაგალითად,
ორკესტრისა და გუნდის მუსიკოსები ცდილობენ ჩაცმულობით არ განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისაგან.
საზეიმო თუ გალა-კონცერტებზე მამაკაცები იცვამენ ფრაკებს, ქალები კი - საკონცერტო, შავ კაბებს.
ნაკლებად ფორმალურ კონცერტებზე არ არის აუცილებელი ესოდენ ფორმალური ტანსაცმლის ტარება -
წინაპირობას წარმოადგენს მხოლოდ შავი ფერი ან შავისა და თეთრის კომბინაცია.

26
 თუმცა, წამყვანი ორკესტრების მუსიკოსები სხვადასხვა (განსაკუთრებით ზაფხულში, ღია ცის ქვეშ
ჩატარებულ) კონცერტებზე უფრო ღია ფერებსაც ირჩევენ.

ფორმალური ტანსაცმლის ტარების ტრადიცია (ეს განსაკუთრებით ორკესტრის წევრებს ეხება)

რამდენიმე საუკუნეს ითვლის. უნდა აღინიშნოს, რომ მუსიკოსები სამეფო კარის მომსახურე პერსონალს
წარმოადგენდნენ და მათი ერთ-ერთი მოვალეობა ფორმის (გენბავთ, უნიფორმის) ტარება იყო. რა თქმა
უნდა, დღეს მუსიკოსების სტატუსი შეიცვალა, მაგრამ ფორმალური ტანსაცმლის ტარების
აუცილებლობა ჯერ კიდევ შემორჩა.
ორკესტრისა თუ გუნდის მუსიკოსებისგან განსხვავებით, სოლისტები უფრო თავისუფალნი არიან
საკონცერტო ტანისამოსის შერჩევაში. თუმცა, ათწლეულების განმავლობაში მათ ჩაცმულობაშიც შავი,
უფრო ფორმალური ტანსაცმელი დომინირებდა: გამონაკლისს წარმოადგენდა სოლისტ-ვოკალისტ
ქალთა საკონცერტო კაბები, რომლებიც ყოველთვის გამოირჩეოდა განსაკუთრებული სიმდიდრითა და
საზეიმო ელფერით. რაც შეეხება თანმხლებ პიანისტებს, მათი ტანსაცმელი ყოველთვის კლასიკური
სისადავით გამოირჩეოდა და არ ქმნიდა უხეშ კონტრასტს სოლისტის სამოსთან.

27
 მავიოლინე იაშა ჰეიფეცი მომღერალი ელისაბედ შვარცკოფი
და კონცერტმაისტერი
ჯერალდ მური

ბოლო წლებში სიტუაცია თანდათან შეიცვალა: სოლისტი-შემსრულებლების საკონცერტო

ტანისამოსი ყველა თვალსაზრისით უფრო მრავალფეროვანი გახდა.

პიანისტი ლანგ ლანგი პიანისტი იუჯა ვანგი

შეიძლება ითქვას, რომ ჩაცმის ნორმებმა დაკარგა აქტუალობა. თუმცა, ზოგიერთ ფესტივალსა თუ
კონცერტზე ჯერ კიდევ ითხოვენ ე. წ. ,დრესკოდს: სადა, კლასიკურ საკონცერტო კაბასა და კოსტიუმს.
დრესკოდის მოთხოვნა ღონისძიებების ორგანიზატორთა პრეროგატივაა.
რაც შეეხება სცენაზე გამოსვლისა და მოძრაობის წესებს, ამ მიმართულებითაც არსებობს ე.წ.
დაუწერელი კანონები.
სცენაზე გამოსვლისას ნებისმიერი შემსრულებლის მოვალეობაა, დაუკრას პუბლიკას თავი. თავის
დაკვრა ასევე აუცილებელია საკონცერტო ნომრის დასრულების შემდეგ, აპლოდისმენტების დროს.
თუ სოლისტი მართავს კონცერტს ორკესტრთან ერთად, იგი გამოდის სცენაზე ორკესტრის
წევრების შემდეგ, დირიჟორთან ერთად, სცენას კი ტოვებს თავის დაკვრის შემდეგ პირველი.
ხანგრძლივი აპლოდისმენტების შემთხვევაში, იგი განმეორებით გამოდის კულისებიდან და თავს

28
უკრავს მსმენელს. ორკესტრის წინაშე მადლიერების გამოხატვის მიზნით, სოლისტი მადლობას უხდის
(ხელს ართმევს) როგორც დირიჟორს, ისე ორკესტრის კონცერტმაისტერს.
კამერული ანსამბლის შემთხვევაში, ანსამბლის წევრები ერთად გამოდიან სცენაზე და ერთად
ტოვებენ მას, ხოლო ნაწარმოების დასრულების შემდეგ ერთად უკრავენ თავს პუბლიკას.
განსხვავებულია აკომპანიატორის/კონცერტმაისტერის სცენაზე გამოსვლისა და მის დატოვების
წესები. სცენაზე გამოსვლისას აკომპანიატორმა წინ უნდა გაუშვას სოლისტი და მასთან სინქრონში
დაუკრას თავი. ნაწარმოების დასრულების შემდეგ თავს ჯერ სოლისტი უკრავს, შემდეგ კი იგი
მიანიშნებს აკომპანიატორს, ადგეს და მასთან ერთად დაუკრას თავი. სცენიდან აკომპანიატორი
ვოკალისტის შემდეგ გადის.
ბოლოს უნდა აღინიშნოს, რომ საკონცერტო ეტიკეტის ნორმები მაინც პირობით ხასიათს ატარებს -
ეს, განსაკუთრებით, ჩაცმულობას ეხება. უმთავრესია, შემსრულებელი თავს კომფორტულად გრძნობდეს
სცენაზე იმისათვის, რომ გადალახოს ღელვა, მოახდინოს სულიერი თუ ფიზიკური ძალების
კონცენტრირება და სიამოვნება მიანიჭოს კონცერტზე მისულ მსმენელს.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. საიდან მოდის ფორმალური საკონცერტო ტანისამოსის ტრადიცია?
2. რა ტიპის საკონცერტო სამოსს ატარებენ ორკესტრის და გუნდის მუსიკოსები?
3. რა ტიპის საკონცერტო სამოსს ატარებენ სოლისტები?
4. რა ტიპის სამოსს ატარებენ აკომპანიატორები?
5. აღწერეთ სოლისტი შემსრულებლის სცენაზე გასვლის, მოძრაობისა და სცენის დატოვების წესები;
6. აღწერეთ აკომპანიატორის სცენაზე გასვლის, მოძრაობისა და სცენის დატოვების წესები.

§2. ფორტეპიანო და მისი წინამორბედი ინსტრუმენტები

კლავიკორდი და კლავესინი

ფორტეპიანოს წარმოშობას წინ უძღოდა იმ სამი კომპონენტის გაერთიანება, რომელიც

საუკუნეების განმავლობაში დამოუკიდებლად არსებობდა. საუბარია სიმებზე, ბგერის წარმომქმნელ
საჩაქუჩო და საკლავიშო მექანიზმებზე. ყველაზე ადრე მათგან წარმოიშვა სიმები, რომელთა სიგრძისა და
სისქის მიხედვით სისტემატიზაციის შედეგად ჯერ კიდევ უძველეს დროში ხდებოდა სხვადასხვა
სიმაღლის ბგერის წარმოება. ყველაზე გვიან კი ზემოხსენებულ კომპონენტთაგან განვითარდა
კლავიატურა. ეს მექანიზმი, რომელიც შემსრულებლის ხელების ენერგიას მეტნაკლები სიზუსტით
გადასცემს მილებსა თუ კლავესინის სიმებს, მრავალხმოვანების
მოთხოვნილებამ წარმოშვა. ერთ ინსტრუმენტზე რამდენიმე ხმის
შესრულების შესაძლებლობა ყოველთვის ანიჭებდა წამყვან როლს
კლავიატურის მქონე ინსტრუმენტებს, იქნებოდა ეს ორგანი, კლავირი 6,
თუ ფორტეპიანო.
სწორედ კლავიატურამ ითამაშა წამყვანი როლი საკლავიშო-
სიმებიანი ინსტრუმენტების ჩამოყალიბებაში. მისი წყალობით,
მონოქორდი – აკუსტიკური გამოთვლების ჩასატარებელი ხელსაწყო,

6 ტერმინი კლავირი გამოიყენება როგორც განსაზღვრება, რომელიც ყველა ფორტეპიანომდელ საკლავირო-

სიმებიან ინსტრუმენტს აერთიანებს: კლავიკორდი, კლავესინი და ა. შ.
29
რომელსაც ძირითადად გუნდთან მუშაობისას იყენებდნენ - იქცა
მხატვრული იდეების გამომსახველ საკრავად - კლავიკორდად.
კლავიკორდი კი ითვლება საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტების
წინაპრად.
როგორც სახელწოდებიდან ჩანს, მონოქორდს გააჩნდა ერთადერთი
სიმი, რომელიც 1 მეტრის სიგრძის მართკუთხა ყუთზე იყო გადაჭიმული.
მოძრავი ბიჯგი სიმს სხვადასხვა სიგრძის მონაკვეთებად ყოფდა. მისი
გადაწევით იცვლებოდა ბგერის სიმაღლე. ბგერის წარმოება კი ხდებოდა
პლექტრის (ძვლის სპეციალური ფირფიტა) ან ფრინველის ფრთის ძირის
ამოკვრით. შუა საუკუნეებში მონოქორდზე სიმების რაოდენობა თანდათან იზრდება, რის შედეგადაც XIV
საუკუნეში სახეზეა ცხრამეტსიმიანი მოწყობილობა.
ამ მოწყობილობაზე საკლავიშო მექანიზმის მიმაგრების
შედეგად წარმოიქმნა ახალი ინსტრუმენტი – კლავიკორდი.
შესრულების ტექნიკა გამარტივდა: ბიჯგისა და პლექტრის
როლი შეითავსა ლითონის თხელმა ფირფიტამ (ტანგენტმა),
რომელიც შესაბამის კლავიშზე თითის დაჭერის შედეგად
საჭირო სიმს ეხებოდა და შესაბამისი სიმაღლის ბგერას
აწარმოებდა.
ეს მექანიკა, რომელიც მომდევნო სამი საუკუნის
განმავლობაში არ შეცვლილა (მხოლოდ გაიზარდა
ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი და გაუმჯობესდა სიმების
ხარისხი), მაქსიმალურად აახლოებს სიმთან შემსრულებლის თითს. გადამცემი მექანიზმების (იქნება ეს
ბერკეტების სისტემა, რომელიც ჩაქუჩის თავს ფორტეპიანოს კლავიშებთან აერთებს, თუ კლავესინზე
ბგერის წარმოების კომპლექსური მექანიზმი, დამზადებული ხის ღეროსა და ფრინველის ფრთისგან)
არარსებობის პირობებში კლავიკორდის კლავიში შემსრულებლის თითის ,,გაგრძელებად"
წარმოგვიდგება. კლავიშის დაჭერის ძალის ოდნავი შეცვლაც კი ბგერას ელფერს უცვლის. სიმის
ელასტიკურობის შეგრძნება (რაც უფრო სიმებიანი საკრავებისთვისაა დამახასიათებელი) შეადგენს
კლავიკორდზე გამომსახველი დაკვრის საფუძველს. მაგრამ, მიუხედავად ლამაზი ჟღერადობისა,
კლავიკორდის ბგერას ერთი დიდი ნაკლი აქვს: ის შედარებით ყრუდ და სუსტად ჟღერს. ამიტომაც,
კლავიკორდი საკმაოდ დიდ ზეწოლას განიცდის საკლავირო ოჯახის მეორე წარმომადგენლის –
კლავესინის მხრიდან.
,,ინსტრუმენტების მეფედ" კურთხეული კლავესინის წარმოშობისა და განვითარების ისტორია
მეტად საინტერესო და მდიდარია. ჩამოსაკრავი საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტი უკვე XIV
საუკუნეშია ცნობილი. ამავე პერიოდში ხდება მისი ნაირსახეობების ჩამოყალიბება. განსხვავება მათ
შორის ძირითადად რეზონირებადი ყუთის ფორმითა და სიდიდით არის განპირობებული. ამ
საკლავიშო-სიმებიან-ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტების სახეობებმა ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში
განსხვავებული სახელწოდებები შეიძინა: კლავესინი, კლავიციმბელი, ჩემბალო, ჰარფსიქორდი,
შახტბრეტი, ეპინეტი, სპინეტი, ვირჯინალი და სხვ. საბჭოთა მუსიკისმცოდნეობაში ამ საკრავთა კრებით
სახელად კლავესინი იქცა, რაც საფუძველს გვაძლევს, მივყვეთ ტრადიციას და ვისაუბროთ სწორედ
კლავესინზე.
სახელწოდებათა სიმრავლე უკვე მეტყველებს იმაზე, თუ რამდენად უფრო მდიდარი და
მრავალფეროვანია კლავესინის განვითარების ისტორია (კლავიკორდთან შედარებით). მაგრამ ჩვენ არ
ვისახავთ მიზნად ახლოს გავეცნოთ კლავესინის განვითარების გზას. ჩვენი ინტერესის საგანს
წარმოადგენს ამ საკრავის უპირატესობები, რომლებმაც მის ,,გამეფებას" შეუწყეს ხელი.

30
 კლავესინის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი ბევრად
აღემატება კლავიკორდისას. ამასთანავე, სიმების ორი, სამი, ხან კი
ოთხი რიგი (კლავიკორდის განკარგულებაში სიმების მხოლოდ ერთი
რიგია) იძლევა ორ და სამმანუალური კლავესინების აგების
საშუალებას. სიმების რიგები ან გარკვეულ მანუალებთანაა
დაკავშირებული, ან ორგანის რეგისტრების მსგავსად ირთვება.
რეგისტრების რაოდენობა შვიდიდან ოცდაათამდე მერყეობს (აქვე
უნდა აღინიშნოს, რომ ოცდაათრეგისტრიანი ,,დახვეწილი”
ინსტრუმენტები უფრო იშვიათად გვხვდება როგორც რენესანსის, ისე
ბაროკოს ეპოქაში - ტემბრული ვარიანტების ასეთი სიჭარბე ამ პერიოდისთვის მხატვრულად არ არის
გამართლებული). რეგისტრობა კლავესინის ჟღერადობას სისავსესა და საზეიმო ხასიათს ანიჭებს. სადა
ფაქტურის მქონე მუსიკალური ნაწარმოებების რეგისტრული გამდიდრების საშუალება ხელს უწყობს
კლავირის ეპოქისთვის ნაკლებად საინტერესო, მაგრამ მუსიკის მომავლისთვის უაღრესად
მნიშვნელოვანი ფენომენის - კონტრასტის დამკვიდრებას. კლავესინზე შესაძლებელი ხდება ფორტესა
და პიანოს დაპირისპირება.
განსხვავებულია კლავესინის ბგერის არსიც. ეს ბგერა უფრო მკაცრი, მძაფრი და ზუსტია, რასაც
ბგერის ჩამოკვრითი ბუნება განაპირობებს. კლავიშზე თითის დაჭერისას პლექტრი ამოკრავს (და არა
ეხება) სიმს. ყოველივე ეს კი კლავესინის ჟღერადობას
ობიექტურობას ანიჭებს, რაც მას ორგანთან აახლოებს.
ორივე შემთხვევაში ბგერა უკვე ინსტრუმენტშია
,,ჩადებული". შემსრულებელს არ უხდება მისი ყოველ
ჯერზე თავიდან შექმნა, რადგან ბგერის წარმოების ტექნიკა
მექანიზებულია. აქედან გამომდინარე, შემსრულებელს არ
შესწევს ძალა, ბგერას რაიმე დინამიკური შეფერილობა
მისცეს.
სწორედ ასეთი ობიექტურობის წინააღმდეგ
,,ილაშქრებს" XVIII საუკუნის დასაწყისში ასპარეზზე
გამოსული ახალი ინსტრუმენტი - ფორტეპიანო. მისი შექმნა
დრომ მოიტანა, დრომ მოითხოვა. ახალმა ეპოქამ ახალი
პრიორიტეტები წარმოშვა, და არა მარტო მუსიკაში. ზოგადად, ხელოვნებაში ცენტრალურ ადგილს
იკავებს ადამიანის სულიერი სამყარო, რომლის გამოსახვა ხელოვნების წამყვან თემად იქცევა. აქედან
გამომდინარე, ახალი დროის სული მუსიკისგან ემოციების უფრო უშუალო ასახვას ითხოვს.
ჰომოფონიის ეპოქას ახალი ესთეტიკა შემოაქვს - ზედა ხმის მელოდია თავისუფლდება პოლიფონიის
,,თანასწორუფლებიანობისგან" და ჰომოფონიის მთავარ მოქმედ პირად იქცევა. ასეთი სახის
მუსიკისთვის უმნიშვნელოვანესი ხდება ხმების დინამიკური და ტემბრული სუბორდინაცია, რისი
განხორციელებაც შეზღუდული დინამიკური საშუალებების მქონე ინსტრუმენტისთვის შეუძლებელია.
ამიტომაც, დღის წესრიგში დგება ახალი ინსტრუმენტის შექმნის აუცილებლობა; ინსტრუმენტისა,
რომელიც შეძლებს მოძრავი, ცვალებადი ემოციური სამყაროს სრულყოფილ გამოხატვას 7.

7 სხვათა შორის, სტილის ცვლილება შეეხო არა მარტო საკლავიშო-სიმებიან ინსტრუმენტებს: ვიოლა შეცვალა
უფრო დინამიკურმა ვიოლინომ, გრძივი ფლეიტა (რომლის ბგერის გაძლიერებას ოქტავური გაორმაგება
მოსდევდა) კი - განივმა ფლეიტამ.
31
 ეს აუცილებლობა იმდენად ,,მომწიფდა", რომ ახალი ინსტრუმენტი
ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად და თითქმის ერთდროულად სამმა
ოსტატმა შექმნა: ბარტოლომეო კრისტოფორიმ იტალიაში (1700), ჟან
მარიუსმა საფრანგეთში (1716) და კრისტოფ-გოტლიბ შრეტერმა
გერმანიაში (1712-1721). პირველი და ყველაზე ცნობილი მათ შორის გახდა
ბ. კრისტოფორი, რომლის სახელოსნოს მონახულების შემდეგ ფრანგმა
მწერალმა მაფეიმ 1711 წელს ერთ-ერთი ჟურნალის საშუალებით ევროპას
ახალი ინსტრუმენტის დაბადება ამცნო. ეს ინსტრუმენტი მან მოიხსენია,
როგორც ,,კლავესინი ფორტეთი და პიანოთი” (il gravicembalo col piano e
forte), რაც მოგვიანებით ახალი საკრავის საერთაშორისო დასახელებად
იქცა.
საწყის ეტაპზე ფორტეპიანო ბევრად ჩამოუვარდებოდა თავის
კონკურენტს სხვადასხვა ასპექტში: ერთი მხრივ, მან დაკარგა
კლავესინის ორმაგი კლავიატურა და კოპულაციის (მანუალების
ერთმანეთთან შეერთების) სისტემა, ხოლო მისი დიაპაზონი ექვსიდან
ოთხნახევარ ოქტავამდე დავიდა; მეორე მხრივ კი, ახალ ინსტრუმენტს
მრავალფეროვანი ტემბრის შემქმნელ რეგისტრებზე უარის თქმა
მოუხდა, რამაც საბოლოოდ ,,დაღი" დაასვა მის ჟღერადობას. ამასთანავე,
გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ იმ დროისთვის არ არსებობდა
ახალი ინსტრუმენტისთვის შექმნილი მუსიკალური ლიტერატურა.
საკლავესინო ქმნილებების ფორტეპიანოზე შესრულებისას კი შეუძლებელი გახდა
კომპოზიტორისეული ჩანაფიქრის მართებული გადმოცემა. ფორტეპიანოზე შესრულებული
საკლავესინო მუსიკა კარგავს სიმსუბუქეს, გამჭვირვალობასა და ელეგანტურობას. სწორედ ამ მიზეზთა
გამო ფორტეპიანოს იმ ეპოქის ბევრი ნაკლებად თუ მეტად ცნობილი მუსიკოსი და მუსიკის მოყვარული
დაუპირისპირდა. თავად ი. ს. ბახი აღნიშნავდა, რომ ინსტრუმენტის მაღალი რეგისტრი სუსტად ჟღერს
და მასზე შესრულება დიდ სირთულეებთანაა დაკავშირებული 8 . ცნობილი პარიზელი ორგანისტი
ბალბატრი ამტკიცებდა, რომ ფორტეპიანო ვერასდროს ჩამოაგდებდა ტახტიდან დიდებულ კლავესინს.
ვოლტერმა კი საერთოდ ,,მექვაბის გამოგონებად" მონათლა ახალი ინსტრუმენტი. როგორც წესი,
ფორტეპიანოს კრიტიკა მიმართული იყო მისი ხმოვანებისკენ: ბგერა იყო სუსტი, ტემბრი –
არასაკმარისად მრავალფეროვანი, რასაც თან ერთვოდა ჟღერადობის ,,არათანაბრობა". კლავესინის
ხელოვნება სწორედ ამ სამი პარამეტრის სრულყოფას ესწრაფვოდა, ფორტეპიანო კი თავის საწყის ეტაპზე
ნაკლებ ყურადღებას აქცევს მათ. ოსტატების მთელი ძალისხმევა მიმართულია იმისკენ, რომ მოხდეს
ყოველი ბგერის დინამიზება, რასაც ისინი ზემოთ ჩამოთვლილი პარამეტრების ,,ხარჯზე" აღწევენ.
მიუხედავად ასეთი არასრულყოფილებისა, სწორედ და მხოლოდ დინამიკურ ფაქტორს აჰყავს
ფორტეპიანო კლავესინის კუთვნილ ,,ტახტზე".
ფორტეპიანოს აღმოაჩნდა ის გამომსახველობითი შესაძლებლობები, რომლებიც ახალი ეპოქის
მოთხოვნებს პასუხობდა. ამიტომაც, მუსიკის სამყაროში თანდათან მკვიდრდება საკლავესინო
ლიტერატურის ფორტეპიანოზე შესრულების პრაქტიკა. ახალ მსმენელს წარსულის მუსიკის აღქმა და
გაგება უკვე ახალი კუთხით უნდა. ყოველივე ამის შედეგად კი მოხდა ის, რაც გარდუვალი იყო: 1756
წელს ნაკლებად ცნობილმა გერმანელმა კომპოზიტორმა ი. მიუტჰელმა შექმნა პირველი საფორტეპიანო

8 ბახმა გამოთქვა ეს პრეტენზიები 1730 წელს, როდესაც ორგანის ოსტატმა გ. ზილბერმანმა წარუდგინა მას ახლად
შექმნილი ფორტეპიანო. მოგვიანებით, 1747 წელს, ბახმა კიდევ ერთხელ იხილა ფორტეპიანო პოტსდამის სამეფო
სასახლეში სტუმრობისას. ამჯერად მას უფრო მოეწონა ინსტრუმენტი და ითვლება, რომ იმავე წელს შექმნილი
,,მუსიკალური მსხვერპლშეწირვის" ნაწილი სწორედ ფორტეპიანოსთვისაა განკუთვნილი.
32
ნაწარმოებები, რომელთაც „Klavierwerken“ უწოდა. აქედან მოყოლებული, კომპოზიტორები თანდათან
მეტ ყურადღებას აქცევენ ფორტეპიანოს, რის შედეგადაც XIX საუკუნის დასაწყისში კლავირი საბოლოოდ
„ნებდება დროს“ და ასპარეზს „ახალ მეფეს“ - როიალს უთმობს.
XX საუკუნის დასაწყისში კლავიკორდმა და, განსაკუთრებით, კლავესინმა კვლავ მიიპყრო
მუსიკალური სამყაროს ყურადღება. ძველი მუსიკისადმი გაღვიძებულმა ინტერესმა ამ ინსტრუმენტებს
გარკვეული მნიშვნელობა მიანიჭა და მათ წარსულის რელიკვიის სტატუსი მოუხსნა. აღსანიშნავია, რომ
კლავესინს XX საუკუნის II ნახევრის ზოგიერთი კომპოზიტორიც იყენებს სხვადასხვა ჟანრის
ნაწარმოებებში, მეტწილად საანსამბლო მუსიკაში.
თუმცა, ფორტეპიანოს გამარჯვება კლავესინზე კანონზომიერია და იგი პროგრესზე მიანიშნებს.
პროგრესის გზით სვლა თვით ფორტეპიანომაც განაგრძო, რამაც იგი იმ სრულყოფილ საკრავად აქცია,
რომელსაც ხოტბას ასხამდნენ სხვადსხვა დროის დიდი მუსიკოსები.
ამ ინსტრუმენტისა და მასზე დაკვრის ხელოვნების შეცნობისთვის, უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა
ფორტეპიანოს მექანიკაში გარკვევა. იდეალურად „დამჯერი“ საჩაქუჩო მექანიზმი დინამიკური
დარტყმის საშუალებით ინსტრუმენტს პიანისტის განზრახვასა და ემოციურ ტონუსს გადასცემს.
აგებულება, რეზონირებადი დეკა და სიმების დამუშავების ტექნოლოგია, ფილცგადაკრული ჩაქუჩების
თავები და ჩაქუჩის მიერ სიმზე დარტყმისთვის
შერჩეული აკუსტიკურად ყველაზე უფრო
მომგებიანი ადგილი – ყველაფერი ეს
ფორტეპიანოს ჟღერადობას არაჩვეულებრივ
ესთეტიკურ თვისებებს ანიჭებს. ორი (ან სამი)
პედალი კი სხვადასხვანაირად ცვლის ამ
ხმოვანებას.
როდესაც კლავესინის შემდგომი
პერიოდის მუსიკის სულმა ფორტეპიანოს
ჟღერადობას ახალი პირობები წაუყენა (ბგერის
ხანგრძლივობისა და ბგერათსიმაღლებრივი
დიაპაზონის თვალსაზრისით), ფორტეპიანო სრულყოფის გზას დაადგა. გაიზარდა მისი გაბარიტები,
დაიწყო ჩარჩოს თუჯისგან დამზადება, რამაც ოსტატებს სიმების ოპტიმალურად დაჭიმვის საშუალება
მისცა. დამძიმდა თვითონ ჩაქუჩი და გაუმჯობესდა მასზე გადასაკრავი მასალა. ბეკერმა და სტოდარტომ
გამოიგონეს და შემდეგ დახვეწეს ე.წ. ,,ინგლისური მექანიკა", რომელიც დარტყმის ზუსტი
რეგულირების საშუალებას იძლევა. ყოველივე ამას მოჰყვა, ერთი მხრივ, ჟღერადობის გაძლიერება და
მისი ესთეტიკური თვისებების გაუმჯობესება, მეორე მხრივ კი, კლავიატურისა და, შესაბამისად, მასზე
დაკვრის „დამძიმება“. 1821 წელს სებასტიან ერარის მიერ ორმაგი რეპეტიციის მექანიზმის გამოგონებას
უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ფორტეპიანოს განვითარების
ისტორიაში. ეს მექანიზმი იძლევა არა მარტო ერთი და იმავე
ბგერის სწრაფ ტემპში გამეორების (რეპეტიციის) საშუალებას,
არამედ ნახევრადდაშვებულ კლავიშებზე შესრულების
შესაძლებლობასაც, რაც დაკვრას ამსუბუქებს და, შესაბამისად,
აადვილებს.
თუმცა, რაც უფრო იზრდებოდა ბგერის სიძლიერე და,
აქედან გამომდინარე, მისი ხანგრძლივობა, მით უფრო ხდებოდა
საჭირო მისი დროულად დახშობა. ჯერ კიდევ კრისტოფორი თავის
ადრეულ ინსტრუმენტებში იყენებდა დემპფერებს, მაგრამ მათი
რეგულარული მოხმარება მხოლოდ 1770 წლიდან დაიწყეს.

33
დემპფერების, ერთი შეხედვით, პრიმიტიული ფუნქცია პედლის გამოყენებისას უდიდეს მნიშვნელობას
იძენს. ჩაქუჩი გამოდის პიანისტის ზეგავლენის სფეროდან ჯერ კიდევ იქამდე, სანამ იგი შეეხება სიმს და
ააჟღერებს მას. დემპფერი კი ,,ემორჩილება” შემსრულებელს მანამ, სანამ მისი თითი ეხება კლავიშს ან
მისი ფეხი – პედალს. ამ კონტაქტზეა დამოკიდებული ჟღერადობის სახე. დემპფერი აძლევს
შემსრულებელს ბგერაზე ძალაუფლებას, რომელიც მას არ გააჩნდა კლავესინზე შესრულების დროს.
სწორედ დემპფერებს უკავშირდება მარჯვენა პედალი, რომელსაც დიდი რუსი პიანისტი და
კომპოზიტორი ა. რუბინშტეინი ,,ფორტეპიანოს სულს” უწოდებდა. მისი მექანიზმი საკმაოდ მარტივია,
მაგრამ კრისტოფორის მიერ პირველი ფორტეპიანოს შექმნიდან მხოლოდ 70 წლის შემდეგ გამოიგონა ა.
ბეიერმა დემპფერული პედალი. მისი გამოგონება განპირობებული იყო იმ დროისთვის მომწიფებული
მოთხოვნილებით, ერთდროულად აჟღერებულიყო ფართო და ხელისთვის ერთი მოძრაობით
მიუწვდომელი ინტერვალები (თავის დროზე კლავიატურაც ხმების ერთდროულად აჟღერების
მოთხოვნილებით შეიქმნა). მარჯვენა პედალი ახანგრძლივებს სიმის ჟღერადობას მას შემდეგ, რაც თითი
დატოვებს კლავიშს. ამის შედეგად იგი თითქოს პიანისტის თითების რაოდენობას ზრდის და
შემსრულებელს ბევრად უფრო მეტი ბგერის ერთდროულად აჟღერების შესაძლებლობას აძლევს.
პედლის აშვების შემდეგ იხშობა ყველა ბგერა, რომლებიც აჟღერდა მისი აღების დროს. მაგრამ
ზოგჯერ მუსიკალური მასალის ინტერპრეტაცია ითხოვს ზოგიერთი მათგანის დატოვებას. ამ
მოთხოვნილების შედეგად წარმოიშვა ე.წ. მესამე, ,,ფიქსირებადი” პედალი, რომელიც აკავებს მხოლოდ
იმ ბგერებს, რომლებიც პედალის აღებისას ჟღერს, სხვა ბგერები კი მშრალად იკვრება. ასეთი სახის
პედლის პრინციპი ჯერ კიდევ 1844 წელს იქნა შემოთავაზებული ბუასელოს მიერ, მაგრამ ფართოდ
გავრცელდა მხოლოდ XX საუკუნეში. მარცხენა და მარჯვენა პედლებს შორის განთავსებული ,,შუა”
პედალი იქცა ბევრი თანამედროვე კომპოზიციის შესრულების განუყოფელ ატრიბუტად, რადგან იგი
ფორტეპიანოს ბგერის უმდიდრესი ობერტონული სამყაროს გამოვლინებას უწყობს ხელს.
რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას მარცხენა პედალზეც, რომელსაც ასევე piano-ს პედლად
მოიხსენიებენ ხოლმე. თუ მარჯვენა პედალი მართავს დემპფერებს, მარცხენა პედალს ,,ემორჩილება"
ჩაქუჩები. მასზე ფეხის დაჭერისას როიალის მთელი კლავიატურა გადაინაცვლებს მარჯვნივ, რის
შედეგადაც ჩაქუჩები ინსტრუმენტის მარჯვენა, სამსიმიან მონაკვეთში მხოლოდ ორ სიმს ეხება, ხოლო
მარცხენა, ორსიმიან მონაკვეთში - ერთს. ერთსიმიან მონაკვეთში სიმებს ეხება ჩაქუჩის გვერდი, სადაც
ფილცი შედარებით უფრო რბილია 9. ყოველივე ეს, ბუნებრივია, ბგერების ჟღერადობის ინტენსივობას
ამცირებს. თუმცა, მარცხენა პედლის მოქმედება ამით არ შემოიფარგლება. სიმი, რომელსაც ჩაქუჩი არ
ეხება, რეზონირების კანონის დაცვით იწყებს რხევას, რაც ჟღერადობას თავისებურ შეფერილობას
ანიჭებს.
ფორტეპიანოზე საუბრისას აუცილებლად უნდა იქნას განხილული კიდევ ერთი საკითხი _
ინსტრუმენტის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი. კრისტოფორის ინსტრუმენტი მხოლოდ 4 - 4,5
ოქტავას ჯერდებოდა. უკვე XVIII საუკუნის 70-იანი წლებისთვის დიაპაზონი 5 ოქტავამდე გაიზარდა. ეს
პროცესი გაგრძელდა 1829 წლამდე, როდესაც როიალი უკვე 7 ოქტავით წარდგა მუსიკოსთა წინაშე 10.
დიაპაზონის გაზრდა, პირველ რიგში, მუსიკალური გამომსახველობის მოთხოვნილებებმა
განაპირობა. უკვე მოცარტისა და ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატების მაგალითით ჩანს, რაოდენ
შეზღუდულად გრძნობდნენ თავს კომპოზიტორები მათი თანამედროვე ინსტრუმენტების შეზღუდულ
დიაპაზონში 11. იქიდან გამომდინარე, რომ ინსტრუმენტების შეზღუდული დიაპაზონი ბეთჰოვენისა და

9 პიანინოში მარცხენა პედალი სხვა პრინციპით მოქმედებს: იგი ჩაქუჩებს უახლოებს სიმებს, რის შედეგად ჩაქუჩის
გაქანება და, შესაბამისად, სიმზე დარტყმის ძალა მცირდება.
10 თანამედროვე ,,ბიოზენდორფის" როიალი 8 ოქტავასაც კი ითვლის.
11 რამდენიმე საფორტეპიანო ქმნილებაში პირდაპირ ჩანს, როგორ უწევს კომპოზიტორს, მაგალითად, რომელიმე
თემის ტრანსპონირებისას მუსიკალური მასალის შეცვლა, იქიდან გამომდინარე, რომ გარკვეული ბგერები
სცილდება იმდროინდელი ინსტრუმენტის დიაპაზონის საზღვრებს. ამ მიზეზით, ბეთჰოვენი მე-17 საფორტეპიანო
34
მის თანამედროვეთა შემოქმედებით მისწრაფებებს ზღუდავდა, ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ
მიჰყოლოდნენ დროს, რის შედეგადაც ჩვენ მივიღეთ თანამედროვე როიალი თავისი დიდი, უნიკალური
დიაპაზონით.
ყურადღებას იმსახურებს კლავიატურაც, რომელმაც დასახელება მისცა საკრავთა ამ ისტორიულ
ოჯახს. მხოლოდ ხანგრძლივი ძიებების შედეგად იქნა მიღებული თანამედროვე კლავიატურა, თავისი
ოპტიმალური სიგრძისა და სიგანის კლავიშებით, შავი და თეთრი კლავიშების მოხერხებული
კომბინაციით. ამ ძიებების ფონზე კი იცვლებოდა კლავიატურაზე ხელის განლაგების ხერხები და მასთან
ერთად აპლიკატურის კანონზომიერებები: მაგალითად, კლავიკორდისა და კლავესინის კლავიშების
მინიატურული ზომები პირველი თითის გამოყენების საშუალებას არ აძლევდა შემსრულებლებს;
მხოლოდ თანამედროვე ზომის კლავიშმა მიანიჭა აქტუალობა პირველ თითს.
კლავიატურის სიმაღლეც ხანგრძლივი ძიებების შედეგად
დადგინდა. საწყის ეტაპზე, ჯერ კიდევ კლავირის ეპოქაში, იქმნებოდა
სხვადასხვა სიდიდის ინსტრუმენტები: ზოგიერთი მათგანის ზომა
ზოგჯერ დიდ ბიბლიას არ აღემატებოდა. ასეთ საკრავებს არ ჰქონდა
ფეხები და მათ მაგიდაზე განათავსებდნენ ხოლმე. ამრიგად,
კლავიატურის სიმაღლე დამოკიდებული იყო მაგიდის სიმაღლეზე, რის
შედეგადაც ინსტრუმენტზე ხშირად ფეხზე მდგარნი უკრავდნენ.
კლავიაუტურის სადღეისოდ მიღებული სიმაღლე და მჯდომარე
პოზიცია საშუალებას აძლევს პიანისტს, ოპტიმალურად გამოიყენოს
ხელის მოძრაობის ყველა რესურსი.
როგორც ვხედავთ, ფორტეპიანოსა და მისი მექანიკის სრულყოფის პროცესი საუკუნეებზე
გადაიჭიმა. მთელი ამ დროის განმავლობაში ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ ინსტრუმენტი
პიანისტისთვის მოერგოთ, რის შედეგადაც, ერთი მხრივ, ვითარდებოდა ინსტრუმენტი, მეორე მხრივ კი
– ამ ისტრუმენტზე შესრულების ტექნიკა.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. როგორ ჩამოყალიბდა საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტი?
2. აღწერეთ კლავიკორდი, მისი ბგერათწარმოების მექანიზმი;
3. აღწერეთ კლავესინი, მისი ბგერათწარმოების მექანიზმი;
4. რამ განაპირობა ფორტეპიანოს გამოგონება?
5. ვინ იყვნენ ფორტეპიანოს გამომგონებლები? დაასახელეთ ფორტეპიანოს პირველი ნიმუშების
შექმნის წლები;
6. რა წარმოადგენდა ფორტეპიანოს პირველი ნიმუშების ნაკლს?
7. რამ განაპირობა ფორტეპიანოს გამარჯვება კლავესინზე?
8. აღწერეთ ფორტეპიანოს ბგერათწარმოების მექნიზმი;
9. ჩამოთვალეთ ფორტეპიანოს პედალები და აღწერეთ მათი ფუნქციები;
10. აღწერეთ ფორტეპიანოს განვითარების, დახვეწის გზა.

სონატის (რე მინორი, თხზ, 31 N2) I ნაწილში, დამხმარე პარტის რეპრიზაში გატარებისას უარს ამბობს ოქტავებზე
(იხ. ტაქტები 59-62 და 189-192).
35
 § 3. რთული ტექნიკური საფორტეპიანო სავარჯიშო

საშემსრულებლო ამოცანები

საფორტეპიანო ტქნიკა გახლავთ ტექნიკის სხვადახვა სახეობის სისტემა, რომლის მთავარი

კომპონენტებია: მსხვილი ტექნიკა (აკორდები, არპეჯიოები, ოქტავები, ორმაგი ნოტები), წვრილი ტექნიკა
(გამისებრი პასაჟები, სხვადასხვა სახის მელიზმები და რეპეტიციები), პოლიფონიური ტექნიკა
(რამდენიმე ხმის ერთად დაკვრის უნარ-ჩვევები), არტიკულაციური ტექნიკა (შტრიხების სწორად
დაკვრა), პედალიზაციის ტექნიკა (პედლების გამოყენების ხელოვნება).
საფორტეპიანო შემსრულებლობის მრავალსაუკუნოვანი განვითარების განმავლობაში შემუშავდა
სხვადასხვა ტიპის ტექნიკური სავარჯიშოები, რომლებიც როგორც ცალკეული კომპონენტების, ისე
მთელი სისტემის სრულყოფილად დაუფლებაში ეხმარება პიანისტს.
თუ ესა თუ ის ტექნიკური სავარჯიშო (მაგალითად, გამები, არპეჯიოები, შ. ლ. განონის
სავარჯიშოები და სხვ.) წმინდა ტექნიკური ილეთების შესრულების უნარ-ჩვევების განვითარებას
ისახავს მიზნად, ეტიუდებში (რომლებსაც ჩვენ აქ რთული ტექნიკური სავარჯიშოების სახელით
მოვიხსენიებთ) ტექნიკური ამოცანები ერწყმის გამომსახველობითს. იმის მიხედვით, თუ როგორ არის
გადანაწილებული ეს ამოცანები, ხდება ეტიუდების კლასიფიცირება. რა თქმა უნდა, კლასიფიკაციას
პირობითი ხასიათი აქვს, მაგრამ ის მაინც გვეხმარება ეტიუდების დანიშნულების აღქმაში.
ჟანრის მკვლევარები ხშირად ყოფენ ეტიუდებს ორ კატეგორიად: ინსტრუქციული და საკონცერტო.
ინსტრუქციული ეტიუდი წარმოადგენს დასრულებულ მუსიკალურ ნაწარმოებს, რომლის მიზანი
შემსრულებლის ოსტატობის (განსაკუთრებით, ტექნიკური თვალსაზრისით) დახვეწაა. მას წმინდა
სასწავლო დანიშნულება აქვს. ეტიუდის საფუძველს, როგორც წესი, წარმოადგენს ერთი რომელიმე
ტექნიკური ამოცანა. იგი აიგება ერთი ფაქტურული ფორმულის მასალაზე, რომელსაც კომპოზიტორი
იყენებს მთელი ნაწარმოების განმავლობაში. ამ ჟანრის ყველაზე თვალსაჩინო ნიმუშები შექმნეს მ.
კლემენტიმ, ი. კრამერმა, ი. ჰუმელმა და კ. ჩერნიმ.
XIX სუკუნის შუისთვის დასავლეთ-ევროპული საფორტეპიანო ეტიუდის ჟანრის განვითარებაში
გამოიყოფა ორი მიმართულება: პირველი აქცენტს აკეთებს თავად ინსტრუმენტში ჩადებული
თვისებების გამოვლენაზე (შოპენისეული ტრადიცია), მეორე კი ახდენს ჟანრის სიმფონიზაციას და,
გარკვეულწილად, ფორტეპიანოს უტოლებს სიმფონიურ ორკესტრს (ლისტისეული ტრადიცია). ამ
ეტიუდებს აერთიანებს საკონცერტო ხასიათი. საკონცერტო ეტიუდი მიზნად არ ისახავს მხოლოდ
ტექნიკის განვითარებას, მისი ფუნქციაა პიანისტმა შეძლოს ამ ტექნიკის დემონსტრირება სცნაზე.
ბუნებრივია, აქედან გამომდინარე, საკონცერტო ეტიუდის ინტერპრეტირებისას არანაკლები
მნიშვნელობა ენიჭება გამომსახველობით მხარეს.
მოცემული მოდული გავლისას სტუდენტს ევალება ინსტრუქციული ეტიუდის სწავლა.
ბუნებრივია, დიდი დატვირთვა მოდის პრაქტიკულ მეცადინეობებზე, რომლებზეც საგნის პედაგოგი,
სტუდენტის ტექნიკური შესაძლებლობების დონის მიხედვით შეარჩევს შესაბამის ეტიუდს და
წარუძღვება მუშაობის პროცესს. თითოეული ეტიუდის ინდივიდუალური ტექნიკური ამოცანა
განსაზღვრავს მუშაობის ხასიათს. თუმცა, აქ გამოვყოფთ იმ ზოგად საშემსრულებლო ამოცანებს,
რომელთა წინაშე შეიძლება დადგეს ნებისმიერი სტუდენტი.
ეტიუდებზე მუშაობა არ უნდა შემოიფარგლოს სანოტო ტექსტის მშრალი შესრულებითა და სწრაფ
ტემპში სუფთად დაკვრით. ეტიუდები არ უნდა განვიხილოთ, როგორც მხოლოდ ინსტრუქციული
მასალა. თითოეულ მათგანს აქვს მუსიკალური შინაარსი, რომლის ჩვენება მაღალ დონეზე შესრულების
აუცილებელ წინაპირობას წარმოადგენს. აქედან გამომდინარე, ეტიუდზე, ისევე როგორ ნებისმიერი სხვა
ჟანრის ნაწარმოებზე, მუშაობა იწყება მხატვრული შინაარსის განსაზღვრით. მხატვრული სახის სწორ
გადმოცემას ხელს არა იმდენად ტექნიკური, რამდენადაც გამომსახველობითი ხერხები უწყობს - მათ
36
შორის, ბგერის ხარისხი. ამიტომ, ეტიუდზე მუშაობისას სათანადო ყურადღება უნდა მიექცეს
ჟღერადობრივ ამოცანებს, ,,ბგერაზე მუშობას". აქ შედის არტიკულაციაც. არტიკულაციური ხერხების
მარაგი დამწყებ სტუდენტებს ხშირად საკმაოდ მწირი აქვთ. არადა legato-ს, non legato-სა და staccato-ს
ჟღერადობრივი შეფერადება მრავალფეროვნებასა და მოქნილობას ითხოვს.
ამავდროულად, ინსტრუქციული ეტიუდი საშუალება გვაძლევს განვავითაროთ რიტმული უნარ-
ჩვევები, გვეხმარება საშემსრულებლო მოძრაობების კოორდინირებაში (რიტმულ გამართულობაზე
მნიშვნელოვანწილად დამოკიდებულია ტექნიკის ხარისხი, გეგმაზომიერ პულსაციაზე კი - თითების
სითანაბრე). თავისუფალი მოძრაობების საფუძველს წარმოადგენს კორპუსის, ხელებისა და ფეხების
კომფორტული, დაუძაბავი მდგომარეობა. ინსტრუმენტთან ჯდომის სწორი პოზიცია, ბგერათწარმოების
მრავალფეროვანი ხერხები (რისი აუცილებელი წინაპირობაა ხელების მოძრაობების ბუნებრიობა და
რაციონალურობა), თითების კარგი კონტაქტი კლავიშებთან - ეს ის საფუძველია, რომლის გარეშეც
წარმოუდგენელია სტუდენტის ტექნიკური განვითარება.
ეტიუდის გაცნობის, მთავარი პრობლემების გააზრებისა და საშემსრულებლო გეგმის პედაგოგთან
ერთად დაგენის შემდეგ სტუდენტმა უნდა დაიწყოს სანოტო ტექსტის შესწავლა. ამ ეტაპზე სასარგებლოა
ეტიუდის ნელ ტემპში დაკვრა სანოტო ტექსტის სიზუსტის დაცვით. რეკომენდებულია ცნობილი
პიანისტისა და პედაგოგის ა. გოლდენვეიზერის რჩევის გათვალისწინება - თავი ავარიდოთ ეტიუდის
თავიდან ბოლომდე დაკვრას, დავყოთ ის ეპიზოდებად და ასე შევისწავლოთ ტექსტი. ტექსტის
თავისუფლად ფლობა სხვადასხვა ტიპის ტექნიკური ქმედების უკეთ გაკონტოლების საშუალებას
იძლევა. ზეპირად სწავლის შემდეგ სასარგებლოა, თითოეული ხელის პარტიაზე ცალ-ცალკე მუშაობა.
უნდა გვახსოვდეს, რომ დიდია თანმხლები პარტიის მნიშვნელობა - ის ეტიუდის რიტმული და
ჰარმონიული წყობის საფუძველია. ცალკეულ ფრაზებზეც სტუდენტმა, სასურველია, იმუშაოვოს არა
მარტო ორი, არამედ ცალ-ცალი ხელით. ორივე ხელის პარტიების ცალ-ცალკე შესწავლა აადვილებს
ტექსტის სწავლას და, იმავდროულად, იძლევა მოძრაობების მართებულად დაყენების შესაძლებლობას.
რთულ ტექნიკურ სავარჯიშოზე მუშაობისას სწორედ საწყის ეტაპზე ხდება ბეგრათწარმოების
მართებული ხერხების მოძებნა და აპლიკატურის გაანალიზება. ამ ყველაფერს, რა თქმა უნდა,
ხელმძღვანელობს პედაგოგი. ასევე მნიშვნელოვანია, სწორად ,,გადანაწილდეს" კუნთების „ძალისხმევა“.
ყოველთვის თავი უნდა ავარიდოთ ზედმეტ, მოუქნელ მოძრაობებს. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა
მიექცეს ეტიუდის კულმინაციურ მომენტებს, სადაც კონცენტრირებულია განსაკუთრებული სირთულის
ტექნიკური ამოცანები. მუშაობა უნდა დაიწყოს, უპირველეს ყოვლისა, ამ ამოცანების გადაჭრით.
მუშაობის პირველი ეტაპის შედეგად სტუდენტმა უნდა შეძლოს ეტიუდის ნელ და საშუალო
ტემპებში შესრულება, შესრულებისას ავტორისეული მითითებების დაცვით. მხოლოდ ამ ტიპის
მეცადინეობის შემდეგ შესაძლებელია ეტიუდის ტექნიკურ სრულყოფაზე მუშაობა.
ძალიან სასარგებლოა ეტიუდის საშუალო ტემპში, რიტმული თვალსაზრისით თავისუფალად
დაკვრა. რეკომენდებულია, იმ რთული მომენტების შესრულებისას, რომლებიც ხელისთვის
არაკომფორტულია, ტემპი შევანელოთ. ეს გვეხმარება ხელის თავისუფლად მოძრაობის უნარ-ჩვევის
ჩამოყალიბებაში. არანაკლებ სასარგებლოა ეტიუდის ბგერათწარმოების სხვადასხვა ხერხით შესრულება.
თითების „გამაგრების“ მიზნით მიზანშეწონილია, მაგალითად, პასაჟურ ტექნიკაზე დაფუძნებული
ეტიუდის ძლიერ და ხმამაღალ, ან პირიქით, მსუბუქ staccato-ზე დაკვრა. მიზანშეწონილია, ასევე,
ეტიუდის საშუალო ტემპში legato-სა და pianissimo-ზე დაკვრა და, ამასთანავე, ბგერითი სითანაბრის
მიღწევა.
ცალკე აღნიშვნის ღირსია დინამიკურ შეფერილობათა სფერო, რომელსაც ამოცანათა
მრავალფეროვნება ახასიათებს. დინამიკა არ იძენს აქტუალობას მანამ, სანამ არ არის მიღწეული
ჟღერადობის სითანაბრე, სიზუსტე და სანამ არ არის ნაპოვნი მართებული მოძრაობები. ჟღერადობრივი
მრავალფეროვნება ვერ ჩაანაცვლებს ტექნიკაზე მუშაობას. ხშირად სტუდენტები ცდილობენ

37
დინამიკური მრავალფეროვნების, გამომსახველი ფერებისა და პედალის დახმარებით დამალონ
ტექნიკური გაუმართაობა. ამ ტიპის მუშაობას, ბუნებრივია, შედეგი არ მოაქვს.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს საფორტეპიანო ტექნიკა?
2. რა განსხვავებაა მარტივ და რთულ ტექნიკურ სავარჯიშოებს შორის?
3. რომელ კატეგორიებად იყოფა ეტიუდები?
4. დაახასიათეთ თითოეული კატეგორია;
5. რა სახის საშემსრულებლო ამოცანების წინაშე დგება სტუდენტი ინსტრუქციულ ეტიუდზე
მუშაობისას?
6. ჩამოთვალეთ ინსტრუქციულ ეტიუდებზე მუშაობის ხერხები.

რეკომენდებული რეპერტუარი:
კ. ჩერნის, მ. კლემენტის, ი. ბ. კრამერის და მ. მოშკოვსკის ეტიუდები; მაგალითად:
1. კ. ჩერნი - ეტიუდები კრებულიდან ,,თითების სიმარდის ხელოვნება", თხზ. 740;
2. მ. კლემენტი - ეტიუდები კრებულიდან ,,Gradus Ad Parnassum", თხზ. 44;
3. ი. ბ. კრამერი - ეტიუდი კრებულიდან ,,84 ეტიუდი", თხზ. 50;
4. მ. მოშკოვსკი - ეტიუდი კრებულიდან ,,15 ვირტუოზული ეტიუდი", თხზ. 72.

§ 4. მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანო პიესა

საშემსრულებლო ამოცანები

მცირე ფორმის სახასიათო პიესა (გერმ. Charakterstück) გახლავთ მცირე ფორმის ინსტრუმენტული
ნაწარმოები, რომელსაც, როგორც წესი, პროგრამული დასახელება აქვს და ის ერთ იდეას ეფუძნება.
სახასიათო საფორტეპიანო პიესა, ძირითადად, რომანტიზმთან ასოცირდება, რადგან ამ მიმართულების
პირმშოს წარმოადგენს. როგორც წესი, ცნებას საფორტეპიანო პიესის მიმართ გამოიყენებენ (ძალიან
იშვიათად იგი იხმარება სხვა საკრავისა ან დიდი ანსამბლისთვის შექმნილი ნაწარმოებებთან
მიმართებითაც).
რომანტიზმის ეპოქის მუსიკის ერთ-ერთ არსებით ფუნქციას წარმოადგენს მსმენელში ამა თუ იმ
გრძნობის გაღვიძება, გაღვივება. სახასიათო პიესა ერთი გრძნობის, განწყობის გამოხატვას ემსახურება.
ის, როგორც წესი, იწერება მარტივ ან რთულ სამნაწილიან ფორმაში, თუმცა, ეს არ წარმოადგენს
აუცილებელ წინაპირობას. სახასიათო პიესას მისი ხასიათის გამომხატველი სათაური აქვს (მაგალითად,
ფ. ლისტის ,,მონატრება") ან სათაური გამოხატავს პიესის თითქოს დაუგეგმავ კონსტრუქციას
(მაგალითად, შუბერტის ექსპრომტები) და ა.შ. მე-19 საუკუნის ბევრი ნოქტიურნი და ინტერმეცო (მათ
შორის, შოპენისა და ბრამსის) თავის არსით სახასიათო პიესას წარმოადგენს. სახასიათო პიესები
შეიძლება ციკლშიც გაერთიანდნენ. რ. შუმანის არაერთი საფორტეპიანო ციკლი (,,კრაისლერიანა",
,,კარნავალი") ამის მაგალითს წარმოადგენს. აღსანიშნავია, რომ სახასიათო პიესამ რომანტიზმის
მომდევნო ეპოქებშიც არ დაკარგა აქტუალობა. ამის ერთ-ერთი დამადასტურებელია. კ. დებიუსის 24
პრელუდია.
საშემსრულებლო ამოცანებზე საუბარი გარკვეულ სირთულეებთან არის დაკავშირებული. სპექტრი
სახასიათო პიესების ძალიან დიდი და ჭრელია, რაც ამოცანების ერთ კატეგორიაში გაერთიანებას, მათ
განზოგადებას უშლის ხელს.
38
 უმთავრეს ამოცანას მაინც წარმოადგენს ერთი მთლიანი ატმოსფეროს შექმნა. რომანტიკული
მუსიკა, როგორც წესი, სავსეა კონტრასტებით, სახასიათო პიესაში კი კონტრასტი მინიმალიზებულია.
კონტრასტი სახეობრივიდან გადატანილია ჟღერადობრივ ასპექტზე. ამ თვალსაზრისით, სახასიათო
პიესა, გარკვეულწილად, ემსგავსება რენესანსისა და ბაროკოს ეპოქის საკლავირო პიესებს (მაგალითად, ვ.
ბერდის პიესები ვირჯინალისთვის, ფ. კუპერენისა და ჟ.ფ. რამოს საკლავირო პიესები), რომლებშიც
სწორედ რომ ერთი განწყობა დომინირებს.
თუმცა, კიდევ ერთხელ უნდა აღინიშნოს საგნის პედაგოგის განსაკუთრებული როლი
კონკრეტული საშემსრულებლო ამოცანების დაყენებისას.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რას წარმოადგენს მცირე ფორმის სახასიათო პიესა?
2. რომელ ეპოქასა და საკრავთან ასოცირდება ის?
3. რას გამოხატავს, როგორც წესი, სახასიათო პიესის სათაური?
4. დაასახელეთ მცირე ფორმის სახასიათო პიესების ნიმუშები;
5. რა წარმოადგენს სახასიათო პიესაზე მუშაობისას უმთავრეს საშემსრულებლო ამოცანას?

რეკომენდებული რეპერტუარი:
ფ. შუბერტის, რ. შუმანის, ფ. შოპენის, ი. ბრამსის, ფ. მენდელსონის, ე. გრიგის, პ. ჩაიკოვსკის, კ.
დებიუსის და სხვ. მცირე ფორმის სახასიათო საფორტეპიანი პიესები; მაგალითად, პიესები
ციკლებიდან და კრებულებიდან:
1. ი. ბრამსი - 8 პიესა, თხზ. 76;
2. ი. ბრამსი - 7 ფანტაზია, თხზ. 116;
3. ფ. შუბერტი - ექსპრომტები, თხზ. 90 და თხზ. 142;
4. ფ. მენდელსონი - ,,უსიტყვო სიმღერები";
5. ე. გრიგი - ,,ლირიკული პიესები";
6. პ. ჩაიკოვსკი - ,,წელიწადის დრონი";
7. კ. დებიუსი - 24 პრელუდია.

§ 5. ბაროკოს ეპოქის მარტივი პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოები

საშემსრულებლო ამოცანები

ბაროკოს ეპოქა მდიდარია საკლავირო რეპერტუარით. სწორედ ამ ეპოქაში მოღვაწეობდნენ დიდი

კომპოზიტორები, რომლებსაც მნიშვნელოვანი წვლილი აქვთ შეტანილი საკლავირო რაპერტუარის
განვითარებაში - დ. სკარლატი, ფ. კუპერენი, ჟ. ფ. რამო, გ.ფ. ჰენდელი,
ი.ს. ბახი და სხვ. თუმცა, ამ ქვეთავში ჩვენ აქცენტს ი.ს. ბახსა (1685-1750)
და გ. ფ. ჰენდელზე (1685-1759) ვაკეთებთ, ვინაიდან სწორედ მათ
შემოქმედებაში დაიკავა მნიშვნელოვანი ადგილი მარტივი
პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოების ჟანრმა.
როგორც რუსი კომპოზიტორი ნ. რიმსკი-კორსაკოვი აღნიშნავდა,
კონტრაპუნქტი იოჰან სებსასტიან ბახის პოეტური ენა იყო. პოლიფონიით
გამსჭვალულია მისი ყველა ნაწარმოები. სწორედ მასთან მოხდა
ცალკეული ხმების მკვეთრად ინდივიდუალიზება. მისი ნაწარმოებების
თემატური მასალაც, მის თანამედროვე კომპოზიტორთაგან
განსხვავდებით, მკაფიო ხასიათით გამოირჩევა. ბახის თითქმის ყველა
39
ნაწარმოების ცალკეული ხმები წარმოადგენს ლოგიკურად განვითარებულ, შინაარსით დატვირთულ
მელოდიებს. ცალკეული ხმების ინდივიდუალიზებას ერწყმის ვერტიკალის სრულყოფილი შეგრძნება.
სწორედ ამიტომ, ბახი არა მარტო უდიდეს პოლიფონისტად, არამედ ჰარმონიის სფეროს ოსტატადაც
ითვლება. აქედან გამომდინარე, ბაროკოს ეპოქის პოლიფონიის შესასწავლად სწორედ ბახის საკლავირო
პიესებზე მუშაობაა რეკომენდებული.
ცნობილია, რომ ბახის წმინდა პოლიფონიური სახის საკლავირო ნაწარმოებები დაწერილია
პედაგოგიური მიზნით. მათი ერთიანობა შეიძლება განვიხილოთ, როგორც პოლიფონიის სწავლების
სრული კურსი, რომელიც დაეხმარება მუსიკოსს პოლიფონიის შესრულების ხერხების სრულყოფილ
ათვისებაში. ამ სკოლის გავლა მუსიკოსს მუსიკალური განათლების საწყისი ეტაპიდან შეუძლია.
სწორედ ამიტომ სარგებლობს დიდი პოპულარობით მუსიკალურ სკოლებში ,,ანა მაგდალენა ბახის
რვეულები", რომლებიც ბახმა თავისი მეუღლისთვის შეადგინა: ერთ-ერთი ვერსიის თანახმად,
კომპიოზიტორმა ორ კრებულში როგორც თავისი, ისე მის თანამედროვე კომპოზიტორთა
პოლიფონიური პიესები შეიტანა. პოლიფონიურობის თვალსაზრისით უფრო განვითარებულ
ქმნილებებს წარმოადგენს ბახის პატარა პრელუდიები და ფუგები, რომლებიც არაერთი მოზარდი
მუსიკოსის რეპერტუარში დღესაც იმკვიდრებს ადგილს.
თუმცა, ჩვენი ყურადღების ცენტრში ექცევა ბახის ,,პოლიფონიის სკოლის" ე.წ. მეორე საფეხური -
მისი ორხმიანი და სამხმიანი ინვენციები (სამხმიან ინვენციებს ბახი სიმფონიებად მოიხსენიებდა).
სიტყვა ,,ინვენცია" ლათინური წარმომავლობისაა და ნიშნავს გამოგონებას. ბახიც, როგორც
კვლევებიდან ირკვევა, სწორედ ამ მნიშვნელობით იყენებდა სიტყვას. ამ სათაურით კომპოზიტორმა
ხაზი გაუსვა იმას, რომ მისი ქმნილებები წარმოადგენს თავისებურ ცდებს პოლიფონიის სფეროში,
რომელის მიზანი მოსწავლეების მოცემული სტილით დაინტერესებაა. ეს, ასევე, ამ კონკრეტული
მოდულის ერთ-ერთ მიზანს წარმოადგენს. ამიტომ, მოდულის ფარგლებში რეკომენდებულია სწორედ
ი.ს. ბახის რომელიმე ინვენციის (განსაკუთრებით, სამხმიანის) გავლა.
ბუნებრივია, ინვენციაზე მუშაობისას სტუდენტი პედაგოგისგან არაერთ სასარგებლო, წმინდა
საშემსრულებლო ხასიათის რჩევას მიიღებს იმ საჭიროების მიხედვით, რაც კონკრეტულად მას აქვს.
ჩვენ კი, ტრადიციულად, გვსურს ხაზი გავუსვათ ზოგადი ხასიათის საშემსრულებლო პრობლემებს,
რომლებიც, როგორც წესი, ბახის პოლიფონიური საკლავირო პიესების შესრულებისას დგება.
უმთავრეს პრობლემას წარმოადგენს ავტორისეული მითითებების არარსებობა - იქნება ეს ტემპის,
ფრაზირების, დინამიკისა თუ აპლიკატურის მინიშნებები. სწორედ ამიტომ არსებობს ინვენციების
არაერთი რედაქცია, რომლებშიც რედაქტორები გვთავაზობენ ინტერპრეტირების თავიანთ ვერსიებს
(მათ შორის, ისეთი ცნობილი კომპოზიტორები, როგორებიც იყვნენ კ. ჩერნი და ფ. ბუზონი). თუმცა,
დღესდღეობით შეინიშნება ტენდენცია Urtestext-ის 12 გამოყენებისა. მიუხედავად ამისა, საკუთარი
ხედვის ძიების გზაზე სტუდნტი, სასურველია, პედაგოგის ხელმძღვანელობით ჯერ თავად გაერკვეს
ტექსტში, შემდეგ კი გაითვალისწინოს უკვე არსებული რედაქციები და მათი რჩევები. როდესაც
ვიწონებთ ან უარვყოფთ რომელიმე რედაქციის რეკომენდაციას, კარგია ვიცოდეთ მათი მოსაზრების ან
ჩვენ მიერ მისი უარყოფის მოტივაცია. ხანდახან შემსრულებელი ნაწარმოების შესწავლისას
სირთულეებს აწყდება: უჭირს დროის შეგრძნება, არ ეთანხმება ტემპს, ვერ კრავს ფორმას და ა.შ. ხშირად
ასეთი დისკომფორტის მიზეზი შეიძლება გახდეს ნაწარმოების რედაქცია (არა იმიტომ, რომ იგი
არაკომპეტენტურია, არამედ, უბრალოდ, არ მიესადაგება ამა თუ იმ მუსიკოსის ხედვებს). ამ
შემთხვევაში, პიანისტს რჩება მხოლოდ ერთი გზა - თავად ჩაიხედოს უფრო ღრმად ტექსტში, ფორმისა
და ფაქტურის თავისებურებებში.

12 ურტექსტის გამოცემა წარმოადგენს მუსიკალური ნაწარმოების ბეჭდურ ვერსიას, რომლის მიზანია,

წარმოადგინოს კომპოზიტორის თავდაპირველი ჩანაფიქრი შეძლებისდაგვარად ზუსტად, რაიმე მასალის
დამატებისა თუ გამოკლების გარეშე.
40
 დღეს ხშირად ისმის ბახის საკლავირო ნაწარმოების კ. ჩერნის რედაქციის კრიტიკა. უხვად
გამოყენებული დინამიკური კონტრასტები, არაბუნებრივად ჩქარი ტემპები, crescendo - diminuendo-ების
სიჭარბე - ეს ყველაფერი მკაცრი შეფასებების მიზეზია. კ. ჩერნიმ თავისი ეპოქის საფორტეპიანო
შემსრულებლობის ტრადიციების გათვალისწინებით, დაიწყო ბახის ნაწარმოებების შესრულება. ეს
მოვლენა საკმაოდ ბუნებრივია, რადგან ეპოქა თავისთავად ირგებს წინა პერიოდის მიღწევებს. ამგვარი
მეთოდებით ცდილობს იგი საინტერესო გახადოს შესრულება. ჩვენ, მართლაც, ფორტეპიანოზე და არა
ძველ ინსტრუმენტებზე ვასრულებთ ამ პიესებს. მაშინ, რატომ არ უნდა გამოვიყენოთ მისი
შესაძლებლობები?
ხშირად ვხვდებით მოსაზრებას: crescendo-ს გამოყენება არ შეიძლება, რადგან კლავესინს არ
ჰქონდა ამის შესაძლებლობა; ან ბაროკოს ეპოქაში დინამიკური ცვლილებები ერთი პიესის შიგნით
შეუძლებელი იყო პაუზის გარეშე. კლავიკორდსა და კლავესინსაც ხომ ჰქონდა უპირატესობები
ფორტეპიანოსთან მიმართებით? კლავიკორდზე, მაგალითად, ერთი ბგერის აღების შემდეგ შეიძლებოდა
მისი ვიბრირება, ინტენსივობის შეცვლა (Bebung). ამის საშუალება დღევანდელ პიანისტს არ აქვს (ბევრი
თვლის, რომ, სწორედ ამიტომ, ბაროკოს ეპოქის ნაწარმოებები ძველ, ავთენტურ ინსტრუმენტებზე უნდა
შესრუულდეს). თუკი დავადექით საკლავირო ნაწარმოებების ფორტეპიანოზე შესრულების გზას, ძველი
ინსტრუმენტებით და მათი შესაძლებლობებით აპელირება არასწორ გზაზე დაგვაყენებს; მხედველობაში
უნდა მივიღოთ ისიც, რომ შეიცვალა ტემბრი, აუდიტორიის სივრცეები, ინსტრუმენტის წყობა. თუმცა,
არც საკლავირო შემსრულებლობის სპეციფიკის სრული უგულებელყოფაა რეკომენდებული.
დიდ სიფრთხილეს მოითხოვს დინამიკის საკითხი. სწორედ ზემოთ ხსენებული სპეციფიკიდან
გამომდინარე, არ არის სასურველი მკვეთრი დინამიკური კონტრასტების და crescendo-diminuendo -ების
გამოყენება (განსაკუთრებით ეს ეხება გამისებური მოძრაობების სიუხვის დროს კ. ჩერნის მიერ
გამოწერილ დინამიკურ ნიშნებს). კომპოზიციები ორიდან ხუთ წუთამდე გრძელდება, ერთი თემატური
მასალის გავრცობაზეა აგებული და ერთიანი განვითარების ხაზი აქვს. ამგვარ ფორმაში ნაკლებად
წარმოსადგენია რაიმე ტიპის განვითარებამ მიგვიყვანოს პიანოდან ფორტემდე და პირიქით, ან ერთი
გამისებური სვლის ფარგლებში მოგვცეს crescendo. ეს პიესები არ არის დინამიკურ და სახეობრივ
კონტარასტებზე, დაპირისპირებებზე აგებული ფორმები. მაშინაც კი, როდესაც ინვენციებში ორ ან
სამთემიანი ფუგეტის ფორმას ვხვდებით, სახეობრივი კონტრასტი თემებს შორის ნაკლებია. თუმცა,
რედაქციების მიერ შემოთავაზებული დინამიკური ნიშნები არასდროს გვხვდება შემთხვევით.
მასშტაბების მიუხედავად, შინაარსობრივი თვალსაზრისით ინვენციები არ არის მინიატიურები.
სიმძაფრე და ემოციური, თუ იდეური დატვირთულობა, მართლაც, ძალიან ინტენსიურია. ის გზა,
რომელსაც თემა გადის პირველი ჩვენებიდან ბოლო გატარებამდე, უაღრესად რელიეფური და ბევრის-
მომცველია. შეიძლება რედაქტორები დინამიკით ცდილობენ ამ სიმძაფრის გადმოცემას.
ფ. ბუზონის, მაგალითად, დინამიკური მინიშნებები რომელიმე ხმასთან აქვს მიწერილი, რითაც
იგი ხმათა დიფერენცირებისთვის საჭირო რჩევას გვაძლევს. ამიტომ, სასურველია, დავსახოთ
ინვენციისთვის საერთო დინამიკა. შემდეგ ამ საერთო დინამიკიდან გაუსვლელად გავაკეთოთ
მიკროგრადაციები, სადაც ფორტეში ვიგულისხმებთ ხმის ან სვლის წინა პლანზე გამოწევას და პირიქით.
თუ უარს ვამბობთ ისეთ მნიშვნელოვან გამომსახველობით ხერხზე, როგორიცაა დინამიკური
კონტრასტები, მაშინ რა გზები რჩება შემსრულებელს ამ სიმძაფრის გადმოსაცემად? პოლიფონიურ
ნაწარმოებებში ფორმის შიდა შენებისთვის, ფრაზირებასა და არტიუკულაციასთან ერთად, ყველაზე
დიდ როლს ხმათა დიფერენცირება ასრულებს. ჰომოფონიურ ფაქტურაში ყოველთვის არსებობს ხაზი,
რომელსაც მიჰყვება დანარჩენი კომპონენტები. პოლიფონიურ ფაქტურაში ასეთ ხაზად ხშირად თემის
გატარებებს ირჩევენ. ეს მეთოდი ყოველთვის არ ამართლებს. ხმების გამოკვეთილ გადმოცემასა და მათ
სასურველ თანაჟღერადობაში უდიდეს როლს თამაშობს არტიკულაცია. დინამიკური როლის

41
შემცირების ფონზე არტიკულაცია და მისი მეშვეობით ხმათა მიზანმიმართული დიფერენცირება
მთავარი საყრდენის ფუნქციას იძენს შესრულების პროცესში.
არტიკულაციის სახეობის შერჩევისას დიდი მნიშვნელობა აქვს ხმათა შეხამების და
დიფერენცირების საკითხებს. ხშირად, განწყობაზე მეტად, არტიკულაციას ფაქტურული და
სტრუქტურული თავისებურებები განაპირობებს. ამ საკითხთან დაკვშირებით მნიშვნელოვანია
ფორტეპიანოს სპეციფიკის გათვალისწინება. ფორტეპიანოზე ბგერის ქრობის პრობლემის გამო გაბმული
ბგერები საკმაოდ დიდ სირთულეს უქმნის პოლიფონიურ ფაქტურას. აუცილებელია ამგვარი ბგერების
გაჟღერება, რადგან ხმა გაბმული ბგერის შემდეგ მისივე ჟრღერადობის განვითარების გათვალისწინებით
უნდა გაგრძელდეს და თუკი ასეთი ბგერა დროზე ადრე ქრება, ხმის ხაზიც იკარგება.
ი. ს. ბახის ნაწარმოების შესრულებისას მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია მელიზმატიკის საკითხს.
მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს მელიზმების გაშიფვრის ცხრილები 13 , რომლებიც წინ ერთვის
გამოცემებს, რედაქციების და შემსრულებლების მიერ მათი სხვადასახვაგვარი გამოყენება ხშირად
სადავო ხდება. შემსრულებლის ამოცანას წარმოადგენს დაადგინოს, თუ რა მიზნით არის მელიზმი
გამოყენებული, რისი აქცენტირება თუ გამოყოფა სურს კომპოზიტორს და თავად შემსრულებელს.

ფილიპ ემანუელ ბახი ,,მანერებს” (მელიზმებს) შემდეგნაირად ახასიათებს: ,,მანერები ნოტებს

ერთმანეთთან აკავშირებს, აცოცხლებს მათ. როცა საჭიროა, განსაკუთრებულ სიღრმეს, მნიშვნელობას და
სასიამოვნო ელფერს სძენს. მათი წყალობით მსმენელი უფრო ყურადღებიანი ხდება”. ამასთანავე,
კომპოზიტორი გვაფრთხილებს: ,,ბევრი განსაკუთრებული მნიშვნელობის მქონე ბგერა არ უნდა
შეიკაზმოს ორნამენტით. ბევრი ბგერა თავისთავად ბრწყინვალეა და ვერ იტანს მათ (ორნამენტებს).
საპირისპირო შემთხვევაში, მე დავუშვებდი იმავე შეცდომას, რასაც ორატორი, რომელიც მახვილს
აკეთებს ყველა სიტყვაზე: ყველაფერი ერთგვაროვანი გამოვიდოდა და, შესაბამისად, უსახური,
არაგამომსახველი”. შემსრულებელმაც ასეთივე სიზუსტით უნდა იცოდეს, რა მიზნით იყენებს ამა თუ იმ
ორნამენტს, რათა ის ბუნებრივად შეერწყას ფაქტურას და პიესის ზოგად განწყობას.
მელიზმებს სხვადასხვა დროს განსხვავებული დანიშნულება აქვს. სანდახან ისინი მელოდიის
ორნამენტებს, სამკაულებს წარმოადგენს და ალამაზებს, ,,აცოცხლებს” მელოდიას. ხშირია მელიზმების
გამოყენება ჰარმონიული საყრდენების ხაზგასმის მიზნით. ხანდახან გვხვდება ბგერის ჟღერადობის
გაგრძელების მიზნით გრძელი ტრელების გამოყენება. ზოგ შემთხვევაში კი,მელიზმები ფრაზაში

13 თავად ბახს არ დაუტოვებია რაიმე სახის მითითებები. მკვლევარები ხელმძღვანელობენ ბახის შვილის, ფ. ე.
ბახის, რეკომენდაციებით.

42
რიტმული აქცენტების ხაზგასმისთვის გამოიყენება. სწორედ იმის მიხედვით, თუ რა დატვირთვა აქვს
მელიზმს, შემსრულებელი საზღვრავს, როგორ შეასრულოს იგი.
უნდა აღინიშნოს, მელიზმების (როგორც ბაროკოს, ისე კლასიციზმის ეპოქის) შესრულების ხერხები
განიცდის მუდმივ ცვლილებას. სხვადასხვა ეპოქა განსხვავებული სახის ტრადიციას ამკვიდრებს.
ამიტომ, სწავლის ამ ეტაპზე სასურველია, კარგად გაეცნოთ ამა თუ იმ რედაქციის მიერ შემოთავაზებულ
ვარიანტებს, რომლებიც, როგორც წესი, დასაბუთებულია. ამასთანავე, ურტექსტის გამოცემებსაც თან
ახლავს მელიზმების გაშიფვრის ცხრილები. საბოლოო ვარიანტზე შეჯერება უნდა მოხდეს პედაგოგის
ხელმძღვანელობით.
რამდენიმე სიტყვით უნდა შევეხოთ ტემპის საკითხს. როგორც თვითმხილველები იუწყებიან,
თავად ბახს დირიჟორობისას უყვარდა მოძრავი ტემპის აღება და იგი, როგორც წესი, ინარჩუნებდა მას
ნაწარმოების დასრულებამდე. თუმცა, რთულია მხოლოდ ამ მონაცემებზე დაყრდნობით გადაწყვიტო
ტემპის საკითხი. გავრცელებულია მოსაზრება, რომ ბახის ეპოქაში ტემპები ნაკლებად მოძრავი იყო,
ვიდრე დღესდღეობითაა მიღებული. თუმცა, ამის დამადასტურებელი ობიექტური მონაცემები არ
არსებობს. სამაგიეროდ, ფლეიტისტი კვანცი 1752 წელს შექმნილ ტრაქტატში, რომელიც საცეკვაო
მუსიკის შესრულებას ეძღვნება, ტემპებს წუთებით ითვლის (რაც ზრდის ამ მონაცემების ფასეულობას).
თუ გადმოვიტანთ მის მონაცემებს დღევანდელობაში, აღმოჩნდება, რომ ჟიგა, მაგალითად,
სრულდებოდა ტემპში, რომელშიც ერთი ტაქტი მოდის მეტრონომის აღნიშვნაზე - 80; ეს კი საკმაოდ
მოძრავი ტემპია. სწორედ ამიტომ, ბაროკოს ეპოქის, მათ შორის ბახის, ნაწარმოების ტემპის დადგენისას
ბევრად მართებულია, ვიხელმძღვანელოთ ორნემენტებით. მელიზემბის სიმრავლე მიგვანიშნებს უფრო
შეკავებულ ტემპზე და პირიქით.
ცალკე განხილვის საგანია პედალიზაციის საკითხი. იქიდან გამომდინარე, რომ კლავესინს
მარჯვენა პედლის ეფექტის მიღწევისთვის არ გააჩნდა რაიმე სახის მოწყობილობა, მისი გამოყენება
წმინდა საფორტეპიანო ხერხია. დღესდღეობით არსებული საშემსრულებლო ტენდენციებიდან ერთ-
ერთი საერთოდ უარს ამბობს მარჯვენა პედალზე, როცა საქმე საკლავირო რეპერტუარის შესრულებას
ეხება. თუმცა, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ჩვენ ვუკრავთ საკლავირო რეპერტუარს სხვა
ინსტრუმენტზე და ყოველგვარი უფლება გვაქვს, გამოვიყენოთ მისი უპირატესობები. რა თქმა უნდა, არ
არის სასურველი პედლის ჭარბი გამოყენება; პირიქით, მისასალმებელია ნახევარპედლის ეფექტისადმი
ხშირი მიმართვა. მთავარია, რომ პედალმა ხელი შეუწყოს (და არა შეუშალოს) ნაწარმოების მხატვრული
სახის გახსნას.
რაც შეეხება გ.ფ. ჰენდელის საკლავირო შემოქმედებას, თავისი
მხატვრული შინაარსითა იგი ჩამოუვარდება ბახისას. თუმცა,
ჰენდელიც არის ავტორი არაერთი შესანიშნავი საკავირო
პოლიფონიური ნაწარმოებისა. მისი საკლავირო შემოქმედების დიდ
ნაწილს შეადგენს სიუტები - ორი კრებული გამოქვეყნდა 1720 და 1733
წლებში. 1735 წელს კი გამოიცა მისი 6 ფუგა ორგანისა და
კლავირისთვის. შემორჩენილია, ასევე, კრებულებში არშესული
სიუიტები, ცალკეული პიესები სიუტებიდან და ოპერების (როგორც
საკუთარი, ისე სხვისი) ნაწყვეტების გადამუშავებები.
ი.ს. ბახის საკლავირო პიესების დეტალური საშემსრულებლო
ანალიზი საშუალება გვაძლევს, განვაზოგადოთ შედეგები და
გამოვიყენოთ არაერთი რჩევა როგორც ჰენდელის, ისე ბაროკოს ეპოქის
სხვა კომპოზიტორთა საკლავირო პიესებზე მუშაობისას.
ყველაზე მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ მუსიკა ინტერპრეტირების ხელოვნებაა და ყველა
დროს ახალი სიტყვა შემოაქვს განვლილი ეპოქების ნაწარმოებთა საშემსრულებლო ტრადიციებში.

43
აუცილებელია ვიცნობდეთ ამ ტრადიციებს და მათ საფუძველზე ჩვენი წვლილი შევიტანოთ ახალი
ტრადიციების დამკვიდრებაში.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა განასხვავებს ბახის საკლავირო პიესებს იმავე ეპოქის სხვა კომპოზიტორთა საკლავირო
პიესებისგან?
2. რა მიზნით წერდა ბახი პოლიფონიური საკლავირო ნაწარმოებებს?
3. რას ნიშნავს სიტყვა ,,ინვენცია" და რის ხაზგასმას ცდილობდა ბახი ამ სახელწოდებით?
4. რა წარმოადგენს ბაროკოს ეპოქის, მათ შორის ბახის, საკლავირო რეპერტუარის შესრულების
უმთავრეს პრობლემას?
5. დაასახელეთ ორ და სამხმიანი ინვენციების ყველაზე ცნობილი რედაქციები;
6. რას წარმოადგენს ურტექსტის გამოცემა?
7. რატომ გახდა ინვენციების კ. ჩერნის რედაქცია კრიტიკის საგანი?
8. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება დინამიკას და
არტიკულაციას, საკლავირო პიესების შესრულებისას.
9. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება მელიზმატიკას
საკლავირო პიესების შესრულებისას.
10. ისაუბრეთ კონკეტულ საშემსრულებლო პრობლემებზე, რომლებიც ეხება პედალიზაციას
საკლავირო პიესების შესრულებისას.

რეკომენდებული რეპერტუარი:
ი.ს. ბახის ორ და სამხმიანი ინვენციები, გ.ფ. ჰენდელის პოლიფონიური საკლავირო პიესები
(მაგალითად, ცალკეული ნაწილები სიუტებიდან).

§ 6. ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატა

საშემსრულებლო ამოცანები

XVII-XVIII საუკუნის მუსიკალური ხელოვნების განვითარებაში

ერთ-ერთი მთავარი როლი ითამაშა იტალიამ. ეს საკლავირო
შემოქმედებასაც ეხება, რადგან სწორედ იტალიამ აჩუქა მუსიკის
სამყაროს ისეთი დიდი კომპოზიტორი, როგორიც გახლავთ დომენიკო
სკარლატი (1685-1757). მისი შემოქმედებითი მემკვიდრეობის უდიდეს
ნაწილს საკლავირო სონატები წარმოადგენს. თავის 555 სონატას
სკარლატი მთელი ცხოვრების განმავლობაში წერდა. ადრესატს,
ძირითადად, კლავესინი წარმოადგენდა, თუმცა, იმ დროისთვის უკვე
არსებობდა ფორტეპიანოს ადრეული ნიმუშები.
სკარლატის სონატები უკავშირდება იტალიური საორგანო-
საკლავირო სკოლის ტრადიციებს. ამ სკოლის წიაღში იქმნებოდა
იმპროვიზაციულ-პრელუდიური ტიპის ნაწარმოებები. შემთხვევითი

44
არაა, რომ სკარლატის სონატებს ახასიათებს გარკვეულწილად ექსპრომტული ბუნება. იმავდროულად,
სონატებში გვხვდება პოლიფონიური მომენტები (იმიტაციები, კანონები და სხვ.), ხოლო ზოგიერთი
სონატა პოლიფონიურია, ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით.
სკარლატის სონატებს, ასევე, ახასიათებს ვირტუოზულობა, რაც გამომდინარეობს მათი
პედაგოგიური დანიშნულებიდან. თავად ავტორი უწოდებდა სონატებს ,,სავარჯიშოებს" (Essercizi) და
თვლიდა, რომ ეს სავარჯიშოები დაეხმარებოდა კლავირისტს, საკუთარ ძალებში უფრო დარწმუნებულს
დაეკრა კლავესინზე.
რა თქმა უნდა, ტექნიკურ ამოცანებთან ერთად, სონატები მხატვრული ამოცანების წინაშეც აყენებს
პიანისტს, ამიტომ, შეიძლება ითქვას, ისინი ე.წ. მხატვრული (საკონცერტო) ეტიუდის ადრეულ
ნიმუშებს წარმოადგენს 14.
როგორც წესი, სკარლატის სონატა ორნაწილიან ფორმაშია დაწერილი. პირველ ნაწილს მივყავართ
ცენტრალურ ნაწილამდე, რომელსაც სკარლატის მუსიკის მკვლევარი რ. კირკპატრიკი ,,ჩიხს" უწოდებს.
ამ ნაწილს ხშირად ხაზს უსვამს პაუზა ან ფერმატა. ,,ჩხამდე" მუსიკა უფრო თემატური
მრავალფეროვნებით გამოირჩევა, მეორე ნაწილში კი სკარლატი იყენებს განმეორებად ფიგურებს და
ახდენს მოდულირებას სხვა ტონალობაში, შემდეგ კი ბრუნდება ძირითადში.
თუ ადრეული სონატები გამოირჩევა ერთგვაროვანი ხასიათით, გვიანდელ სონატებში ჩნდება
რამდენიმე განსხვავებული ხასიათისა თუ ფაქტურის თემა, რომლებიც, ისევე როგორც მოგვიანებით
კლასიკურ სონატაში, ტონიკურ-დომინანტურ ურთიერთკავშირში იმყოფება ერთმანეთთან. შედეგად,
სონატებში ადგილს იმკვიდრებს კონტრასტი. რა თქმა უნდა, შესრულებისას გასათვალისწინებელია,
რომ სკარლატის კონტრასტი არ გამოირჩევა იმ სიმძაფრით, რომელიც ახასიათებს, თუნდაც, კლასიკურ
სონატებს, განსაუთრებით კი რომანტიზმის ეპოქის ნაწარმოებებს. აქ გასათვალისწინებელია, რომ
კონტრასტს უფრო ტემბრალური, შეფერილობითი ბუნება ჰქონდა - კლავესინისტები ასეთ
შემთხვევებში იყენებდნენ რეგისტრების გადართვის ტექნიკას.
მნიშვნელოვან ადგილს სკარლატის სონატებში იკავებს მელიზმები. ისევე როგორც ბახთან, მათ
სხვადასხვა დანიშნულება აქვს. ხანდახან მელიზმი მუსიკის სახუმარო ხასიათს უსვამს ხაზს, ხან
გამოკვეთს მელოდიისა თუ ჰარმონიის დამახასიათებელ ადგილებს (ძლიერი დრო, საყრდნობი
წერტილები), ხან კი მუსიკალურ ხაზს კონსტრუქციულ მკაფიობას ანიჭებს. ამიტომ, სასურველია
მელიზმები ტემპერამენტულად, ენერგიულად დაიკრას. აღსანიშნავია, რომ მელიზმებში სკარლატი
უპირატესობას ანიჭებს ფორშლაგებსა და ტრელებს, გრუპეტოები კი მასთან ნაკლებად გვხვდება.
ბახის მსგავსად, სკარლატის არ დაუტოვებია მითითებები მელიზმების შესრულებასთან
დაკავშირებით. განსაკუთრებით საკამათოა დღესდღეობით ტრელის საკითხი - უნდა დაიკრას იგი ზედა
დამხმარე თუ მთავარი ნოტიდან? სხვადასხვა წყაროები მოწმობენ, რომ XVII საუკუნის იტალიაში
ტრელს ასრულებდნენ მთავარი ნოტიდან, მაგრამ უკვე XVIII საუკუნის დასაწყისში სხვადასხვა
ტრაქტატის ავტორები მოუწოდებდნენ კლავირისტებს, ტრელები დაეკრათ ფრანგულ სტილში - ზედა
დამხმარე ნოტიდან. მიუხედავად ამისა, როგორც იმავე წყაროებიდან ირკვევა, იტალიელები XVIII
საუკუნეშიც არ ღალატობდნენ თავიანთ ტრადიციას და ტრელს მაინც მთავარი ნოტიდან უკრავდნენ.
აქედან გამომდინარე, ისევე როგორც ბახის შემთხვევაში, მელიზმების შესრულებისას ყოველთვის
უნდა გამოვდიოდეთ მუსიკის ხასიათიდან. ხანდახან ტრელი ზედა დამატებითი ბგერიდან უფრო
უხდება სკარლატის სტილს, რადგან ხაზს უსვამს მისი მუსიკის იუმორისტულ ბუნებას.

14 სხვათა შორის, მსგავსი დამოკიდებულება თავიანთი შემოქმედებისადმი ჰქონდათ სკარლატის თანამედროვე

თანამემამულეებსაც; მაგალითად, ფრანჩესკო დურანტე თავის ნაწარმოებებს Studio-ებად მოიხსენიებდა.

45
 აღსანიშნავია, რომ სკარლატიმ სონატებში განავითარა ნახტომების ტექნიკა - იქნება ეს
,,გადაჯვარედინებული" თუ ერთი ხელის ნახტომები. ამ ნახტომებით სკარლატი თითქოს ცდილობს,
გაარღვიოს საკლავირო პიესების ტრადიციულად ვიწრო დიაპაზონი.
შეიძლება ითქვას, რომ სკარლატის სონატების საშემსრულებლო პრობლემები ეხმიანება ბახის
საკლავირო ნაწარმოების საშემსრულებლო პრობლემატიკას. ამიტომ, წინა ქვეთავში მოცემული რჩევები
სკარლატის საკლავირო რეპერტუარზე მუშაობის დროსაც შეიძლება იქნას გამოყენებული. ეს
განსაკუთრებით ეხება დინამიკის, არტიკულაციისა და პედალიზაციის საკითხებს.
რატომღაც შემსრულებელთა რიგებში ვხვდებით მუსიკოსებს, რომლებსაც მხოლოდ ცალმხრივი
ინტერესი აქვთ სკარლატის საკლავირო შემოქმედების მიმართ: სონატები იქცევს მათ ყურადღებას
მხოლოდ ვირტუოზული ეფექტების გამო. ხანდახან პედაგოგები მიმართავენ იტალიელი
კომპოზიტორის შემოქმედებას იმისათვის, რომ განავითარონ მოსწავლეებში/სტუდენტებში გარკვეული
თვისებები - ასეთი მიდგომა ახასიათებს ინსტრუქციულ მასალას. არადა, ეს სონატები ამ ფუნქციით არ
შემოიფარგლება. სკარლატის სონატები, ერთი მხრივ, პიანიზმის უაღრესად სასარგებლო სკოლას
წარმოადგენს, მეორე მხრივ კი, მხატვრული სახეების სიმდიდრით გამოირჩევა.
შემთხვევითი არ არის, რომ მათი შესრულება მოეთხოვება პიანისტს არაერთ
საერთაშორისო კონკურსზე, ხოლო დიდი პიანისტების უდიდეს ნაწილს
სონატები რეპერტუარში აქვს.
ბაროკოს ეპოქის საკლავირო სონატაზე
საუბრისას არ უნდა გამოგვრჩეს კიდევ ერთი
იტალიელი კომპოზიტორი - დომენიკო ჩიმაროზა
(1749-1801) და სკარლატის ესპანელი თანამედროვე
პადრე ანტონიო სოლერი (1729-1983). გვიანდელი
ბაროკოს წარმომადგენელმა ჩიმაროზამ 88 სონატა
დაწერა კლავესინისთვის. იგი ვენის კლასიკოსთა თანამედროვე
გახლდათ, ძალიან აფასებდა მათ მიღწევებს, მაგრამ თავის საკლავირო
შემოქმედებაში მაინც მიმართავდა წინაკლასიკურ ფორმებს. როგორც
სკარლატის შემთხვევაში, მისი საკლავირო სონატების სტილისტიკა
მომდინარეობს იტალიური საკლავირო სკოლის ტრადიციებიდან. ამავე
ტრადიციებს უკავშირდება ანტონიო სოლერის შემოქმედებაც - იგი 120-დე საკლავირო სონატის
ავტორია. აღსანიშნავია, რომ ესპანელი კომპოზიორი, ერთ-ერთი ვარაუდის თანახმად, დომენიკო
სკარლატისთან ერთად ეუფლებოდა კომპოზიციის ხელოვნებას და მის მთავარ კონკურენტად
განიხილებოდა.
ზემოთქმულიდან გამომდინარე, სკარლატის სონატების საშემსრულებლო სტილის გაცნობა
დახმარებას გაგიწევთ, წარმოდგენა შეიქმნათ ამ ორი კომპოზიტორის საკლავირო მუსიკის სტილზეც.
მით უმეტეს, რომ სახელმძღვანელო მხოლოდ რჩევებს იძლევა. მთავარი სამუშაო სტუდენტმა თავისი
პედაგოგის ხელმძღვანელობით უნდა გასწიოს.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რამდენი საკლავირო სონატის ავტორია დომენიკო სკარლატი?
2. რომელ ტრადიციებს უკავშირდება სკარლატის სონატები?
3. როგორ მოიხსენიებდა სონატებს სკარლატი და რატომ?
4. რის ნიმუშს წარმოადგენს სკარლატის სონატები?
5. რა ფორმაშია დაწერილი სკარლატის სონატების უმეტესობა?

46
6. რა განასხვავებს ადრეულ სონატებს გვიანდელისგან?
7. ისაუბრეთ მელიზმების როლსა და მათი შესრულების თავისებურებებზე;
8. რატომ იკავებენ სკარლატის სონატები მნიშვნელოვან ადგილს პიანისტთა რეპერტუარში?
9. დაასახელეთ სკარლატის თანამედროვე კომპოზიტორები, რომლებმაც ასევე დიდი რაოდენობით
საკლავრო სონატები დაგვიტოვეს.

რეკომენდებული რეპერტუარი:
დ. სკარლატის, დ. ჩიმაროზას და ა. სოლერის საკლავირო სონატები.

47
 IV თავი. მუსიკალური სმენის განვითარება

ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ

გააცნობიერებთ, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკის
რეპეტიტორისათვის მუსიკალური სმენის განვითარება. თქვენ
შეძლებთ მიღებული თეორიული ცოდნის სწორად დემონსტრირებას
პრაქტიკული მუშაობის დროს (როგორც სწავლის პერიოდში, ასევე
სარეპეტიციო პროცესის წარმართვისას); გამართულად სოლფეჯირებას
და ფურცლიდან კითხვას; სმენითი ანალიზით კილოების,
ინტერვალების და აკოდრების სწორად განსაზღვრას; მარტივი
მუსიკალური ნაგებობების ზუსტად ჩაწერას.

§ 1. ფურცლიდან კითხვა
სმენა მუსიკოსის მთავარი იარაღია. ამიტომ მუსიკალური სმენის განვითარება ნებისმიერი
სპეციალობის მუსიკოსისათვის, მათ შორის - მუსიკის რეპეტიტორისთვისაც - ერთ-ერთი უმთავრესი
ამოცანაა. მუსიკალური სმენა - ეს არის განსაკუთრებული ნიჭი, რომლის მეშვეობით ადამიანი აღიქვამს,
შეიგნებს და გაიაზრებს მუსიკალურ შთაბეჭდილებებს.
მუსიკალური სმენა - რთული მოვლენაა, იგი რამდენიმე ურთიერთდაკავშირებული
კომპონენტისაგან შედგება. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, განასხვავებენ მუსიკალური სმენის სხვადასხვა
ტიპებს. მაგალითად, მუსიკალური ენის ელემენტების აღქმის მიხედვით - ინტონაციურს და რიტმულს;
მუსიკალური ფაქტურის თვისებების აღქმის მიხედვით - მელოდიურს, ჰარმონიულს, პოლიფონიურს;
ცალკეული მუსიკალური გამომსახველობის ხერხის აღქმის მიხედვით - კილოურს, ტემბრულს.
ჩვენი მთავარი ამოცანაა მელოდიური სმენის განვითარება. სწორედ მელოდიური სმენის
მეშვეობით ხდება მუსიკალურობის გამოვლენა. მელოდიური სმენის განვითარების დონე კი
დიდწილად დაკავშირებულია იმაზე, თუ რამდენად ზუსტია ინტონირება მელოდიის
ასახვის/გადმოცემის დროს. ამ პრობლემის დაძლევაში ჩვენ დაგვეხმარება მეცადინეობის ერთ-ერთი
ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმა - ფურცლიდან კითხვა. გასათვალისწინებელია, რომ ფურცლიდან
კითხვაში სინთეზირებულია ისეთი უნარები და ცოდნა, რომელიც თქვენ უკვე მიღებული გაქვთ (ან ამ
მოდულის პარალელურად იღებთ სხვა სასწავლო კურსებში). დავასახელებთ ამ მოდულებს: მუსიკის
გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა (მუსიკალური სინტაქსი - ინტერვალების, აკორდების
კილოების თეორიული და პრაქტიკული ცოდნა); ჰარმონიის საფუძვლები (აკორდების შეერთების
წესების, კადანსების, მოდულაციების ცოდნა და პრაქტიკული გამოყენება); მუსიკალური ფორმა
(პრაქტიკაში გავრცელებული მუსიკალური სტრუქტურების ცოდნა) და სხვ.
იმისათვის რომ ფურცლიდან კითხვის პროცესი სწორად წარიმართოს და კარგი შედეგი მოგვცეს,
სასურველია სოლფეჯირების დროს გაითვალისწინოთ შემდეგი წესები:

1. მარდად (ჩქარა) გადახედეთ ფურცლიდან კითხვისათვის განკუთვნილ მაგალითს,

გაამახვილეთ ყურადღება ცალკეულ რთულ მონაკვეთებზე;
2. გაიაზრეთ დაწერილი. გააანალიზეთ მაგალითის სტრუქტურა. დაადგინეთ კილო და
ტონალობა, სასიმღერო მასალის დამახასიათებელი რიტმული სურათი, განვითარების ხაზი, შტრიხები,
დინამიკა;
3. კარგად განეწყვეთ ტონალობაში და ამოარჩიეთ საჭირო/შესატყვისი ტემპი;

48
 4. გულში წარმოიდგინეთ საწყისი ფრაზები, პირველი ტაქტები, რაც მოგცემთ
შესაძლებლობას სიმღერის დროს ყოველთვის „წინ უყუროთ“;
5. სიმღერის დროს უსმინეთ თქვენს თავს, შეიგრძენით მუსიკის დინება, მისი განვითარების
ლოგიკა, ფრაზირება, „სუნთქვა“.

ფურცლიდან კითხვის ტექნიკა აუცილებელ ვარჯიშს და შეუპოვარ შრომას მოითხოვს. სასწავლო

პრაქტიკაში ფურცლიდან კითხვის სხვადასხვა ფორმა გამოიყენება. მაგალითად, საწყის ეტაპზე
შეიძლება ისეთი მელოდიების შესწავლა, რომლებიც გავლილი იყო კლასში ან დაკრული
ინსტრუმენტზე; სიმღერა სხვადასხვა ტემპში; ნასწავლი ნომრის სოლფეჯირება ზეპირად; სიმღერა
ნოტების დასახელების გარეშე ხმოვანი ბგერების გამოყენებით; სიმღერა ხმამაღლა და გულში,
(მაგალითად, ფრაზების სიმღერა მონაცვლეობით - ხმამაღლა და გულში); ნასწავლი მელოდიის
სიმღერა ტრანსპონირებით.
გთავაზობთ პრაქტიკულ დავალებებს, რომლებშიც მოყვანილია ერთხმიანი მუსიკალური
მაგალითები. ეს შემაჯამებელი ხასიათის სასიმღერო მასალაა, ძირითადად მხატვრული
ლიტერატურიდან. ცხადია, სასწავლო პროცესში პრაქტიკული მეცადინეობების დროს მასწავლებლის
ხელმძღვანელობით თქვენ უკვე გამომუშავებული უნდა გქონდეთ სოლფეჯირებისათვის საჭირო
უნარები და ჩვევები.

ერთხმიანი მუსიკალური მაგალითები :

49
50
51
52
მარტივი სიმღერების შესრულება აკომპანემენტით

53
 იტალიური სიმღერა „სანტა ლუჩია“

54
55
56
 მელოდიური სმენის განვითარებასთან პარალელურად, გაკვეთილებზე დიდი ყურადღება ეთმობა
ჰარმონიული სმენის განვითარებასაც. ვარჯიში ჰარმონიული ინტერვალების და ორხმიანობის
ათვისებიდან იწყება. დასაწყისში ყურადღება შეიძლება დაუთმოთ გამისებური მოტივების სიმღერას
ტერციაში. იმღერეთ გამები პარალელური ტერციებით (იწყებს პირველი ხმა, მესამე თვლაზე გამის
საწყისი ბგერიდან იწყებს მეორე ხმა) მეგობართან ერთად და უსმინეთ ერთმანეთს.
ტერციებში ორხმიანი გამისებური მიმდევრობების და გამების ინტონირების შემდეგ სასურველია
დაიწყოთ მუშაობა კანონების სიმღერაზე. ორხმიანი კანონების სიმღერა არ არის რთული, ვინაიდან
თითოეული ხმა მღერის თავის მელოდიას, მაგრამ ამ დროს მნიშვნელოვანია უსმინოთ ჰარმონიულ
ვერტიკალს.
57
 შემდეგ ეტაპზე შესაძლებელია ისეთი მარტივი ორხმიანი ხალხური სიმღერების შესწავლა,
რომლებშიც ბუნებრივი, ძირითადად ქვეხმიერი ტიპის ხმათამოძრაობებია მოცემული.

58
 ჰარმონიული სმენის განვითარება ხდება არა მარტო ამ მოდულის გავლის დროს. ჰარმონიისადმი
ყურმახვილი დამოკიდებულების აღზრდა ხდება ისეთი საგნის შესწავლისას, როგორიცაა მუსიკის
გამომსახველობითი ხერხები, კერძოდ კი - ჰარმონიის საფუძვლები. გაიხსენეთ პრაქტიკული
დავალებები ფორტეპიანოზე, რომელიც უკავშირდებოდა აკორდული თანმიმდევრობების დაკვრას,
მელოდიების ჰარმონიზაციას სმენით და მარტივი ნაცნობი მელოდიებისადმი შესაბამისი
აკომპანემენტის მისადაგებას. დაგვეთანხმებით, რომ ასეთი დავალებების ძირითადი ამოცანა სწორედ
ჰარმონიული სმენის განვითარებას უკავშირდებოდა.
გთავაზობთ პრაქტიკულ დავალებას, რომლის მიზანია ჰარმონიული სმენის განვითარება. ეს
შემაჯამებელი ხასიათის სასიმღერო მასალაა. ძირითადად მოყვანილია ორხმიანი მაგალითები.

ორხმიანი მუსიკალური მაგალითების სოლფეჯირება

59
60
 რიტმული სმენის აღზრდა მოიცავს ტემპის, ზომის და გრძლიობების თანაფარდობის შეგრძნების
განვითარებას. ვინაიდან ცოცხალ მუსიკაში ეს სამი მახასიათებელი განუყოფელია, შესაბამისად,
რიტმული პროცესის აღზრდა ტემპის, ზომის და გრძლიობების თანაფარდობის გრძნობის მათ
ურთიერთმოქმედებაში უნდა განვითარდეს.
ტემპის გრძნობა - ეს არის მუსიკალური ნაწარმოების ერთხელ განსაზღვრული ტემპის
ხანგრძლივად, აჩქარებისა და შენელების გარეშე შენარჩუნების უნარი.
ზომის გრძნობა - სხვადასხვა მხრიდან შეიძლება იყოს განხილული. პირველ რიგში, იგი
დამოკიდებულია ნაწარმოების ტემზე, მეორე მხრივ - გრძლიობების თანაფარდობაზე და ბოლოს -
მჭიდროდ უკავშირდება მუსიკალური ბგერების მიმდევრობასა და ნაწარმოების კილო-ჰარმონიულ
მხარეს.
გრძლიობების თანაფარდობის შეგრძნების ბაზაა წილებისა და ზომის ერთდროული აღქმა. ამიტომ,
რიტმული სმენის აღზრდის მთავარი ამოცანაა სწორედ ისეთი უნარების გამომუშავება, როდესაც
სიმღერის ან დაკვრის დროს მოწაფე ზომის წილების პულსაციის ფონზე სწრაფად იჭერს გრძლიობათა
თანაფარდობას.

პრაქტიკული დავალებები რიტმული სმენის განვითარებაზე :

1. შეასრულეთ ტაშით მოცემული მაგალითები:

2. შეასრულეთ „რიტმული ლაბირინთი“, მიაქციეთ ყურადღება ისრების მიმართულებას:

61
 3. ორხმიანი რიტმული მაგალითების შესრულება

ა) წყნარ ტემპში, ზომის,ა ძლიერი და სუსტი წილების პულსაციის დაცვით, სასურველია

გაჩერებების გარეშე, შეასრულეთ მოცემული მაგალითები. მარჯვენა ხელი ასრულებს იმ რიტმულ
ნახაზს, რომელიც მოთავსებულია ზედა სტრიქონზე, მარცხენა - ქვედაზე.

62
 ბ) ამ მაგალითებში გაერთიანებულია სიმღერა (მელოდია ზედა სტრიქონზე) და რიტმული ნახაზი
(ქვედა სტრიქონი):

63
 § 2. მიღებული თეორიული ცოდნის დემონსტრირება - სმენითი ანალიზით კილოების,

ინტერვალების, აკორდების დადგენა

მუსიკალური სმენის განვითარება სხვადასხვა გზით ხორციელდება. მუშაობის ერთ-ერთ

მნიშვნელოვან ფორმას სმენითი ანალიზი წარმოადგენს. მასში გაერთიანებულია ყველა ის უნარი და
ცოდნა, რომლებიც თქვენ მიღებული გაქვთ სოლფეჯიოს გაკვეთილებზე. სმენითი ანალიზის დროს
თქვენ აცნობიერებთ და განსაზღვრავთ მუსიკალური ენის სხვადასხვა ელემენტს და ადგენთ მათ შორის
არსებულ კავშირებს.
მუსიკალური ენის ელემენტების მრავალჯერადი მოსმენა ხელს უწყობს მათ დამახსოვრებას,
მუსიკალური აზროვნების განვითარებას, მოსმენილის დიფერნციაციას და განზოგადებას, საბოლოოდ -
მუსიკის მხატვრულ არსში ჩაწვდომას.
სმენით ანალიზსს აქვს დიდი პრაქტიკული დანიშნულება. მისი შედეგები აისახება თქვენი
მუშაობის სხვადასხვა ფორმაში - მაგალითად, სპეციალობის კლასში, ფურცლიდან კითხვის დროს და
განსაკუთრებით, მუსიკალური კარნახის ჩაწერის პროცესში.
მუსიკალური ენის ცალკეული ელემენტების სმენითი ანალიზის დროს შეიძლება გამოვიყენოთ
შემდეგი მასალა:
1. ბგერათრიგები, გამები, კილოს ცალკეული ბგერები;
მოისმინეთ შემდეგი მუსიკალური მაგალითები და დაადგინეთ, რომელ დიატონურ კილოშია
დაწერილი:

64
 2. ინტერვალები - მელოდიური და ჰარმონიული; კილოში და ცალკეული ბგერებიდან,
სხვადასხვა ოქტავაში, ცალკე აღებული და ინტერვალების „ჯაჭვები“ შესრულებული ფორტეპიანოზე ,
ასევე, ხმით ან სხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტზე.
დაუკარით ფორტეპიანოზე მუსიკალური მაგალითები და სმენით დაადგინეთ ინტერვალები:

3. აკორდები - შესრულებული მელოდიურად ვიწრო განლაგებაში; აღებული ტრადიციულ

ოთხხმიან წყობაში; კილოში ან ცალკეული ბგერიდან.
შემდეგი აკორდული თანმიმდევრობები დაუკარით ფორტეპიანოზე, მიაწერეთ აკორდების სახე
და იმღერეთ სხვე ტონალობაში:

4. ჰარმონიული თანმიმდევრობები - 2-4 აკორდიდან პერიოდის ჩათვლით.

თანმიმდევრობის ანალიზი სასურველია დაიწყოს სტრუქტურის განსაზღვრით, შემდეგ, - ფუნქციების,
ცალკეული ბრუნვების და ბოლოს - ყველა აკორდის დადგენით. შეასრულეთ ფორტეპიანოზე
მაგალითები მხატვრული ლიტერატურიდან, გააანალიზეთ, დაადგინეთ კადანსების სახე და ყველა
აკორდი:

65
 5. მოდულაცია - მოსმენილ მუსიკალურ მაგალითში ტონალური გეგმის დადგენა.
დაუკარით ფორტეპიანოზე მოდულირებული პერიოდი მხატვრული ლიტერატურიდან და
დაადგინეთ ტონალური გეგმა:

რ. შუმანი, „კარნავალი“, მარში

პრაქტიკული დავალებები :
1. მითითებულ ტონალობებში ააგეთ აკორდების ჯაჭვი, დაუკარით ფორტეპიანოზე და
იმღერეთ ჰარმონიის წესების დაცვით:
ა)

66
 ბ)

გ) ააგეთ მოცემული თანმიმდევრობები დო-მაჟორსა და ლა-მინორში (ბოლო თანმიმდევრობა),

კარგად ისწავლეთ სიმღერით ოთხხმიან წყობაში და შემდეგ შეასრულეთ სხვა ტონალობაში, მაგ., სოლ,
ფა, რე- მაჟორებსა და დო, რე- მინორებში:

2. დაუკარით ფორტეპიანოზე მოდულირებული პერიოდები მხატვრული ლიტერატურიდან და

დაადგინეთ ტონალური გეგმა:

67
68
 § 3. მარტივი მუსიკალური ნაგებობის ჩაწერა

ერთხმიანი ან მრავალხმიანი ნაგებობების ჩაწერას სმენით მუსიკალური კარნახი ეწოდება. ჩაწერა

შეიძლება მეხსიერებით (ნაცნობი, პოპულარული სიმღერის ჩაწერა), მუსიკის მოსმენისას (მაგ.,
ხალხური სიმღერის), სოლფეჯიოს გაკვეთილებზე სპეციალურად განკუთვნილ დროს.
მუსიკალური კარნახის ძირითადი ამოცანებია:

• სანოტო დამწერლობის ნიშნების გამოყენებით მოსმენილის გადაყვანა ხილულში;

• მეხსიერების და შინაგანი სმენის განვითარება;
• იმ ცოდნის და უნარების პრაქტიკული ათვისება და განმტკიცება, რომელიც მიღებულია სხვა
სასწავლო კურსებში/მოდულებში (მუსიკალური სინტაქსი, ჰარმონიის საფუძვლები, ანალიზი).
კარნახის ჩაწერის პროცესში სმენის სხვადასხვა მხარეი მონაწილეობს:
• აზროვნება, რომელიც მოსმენილის გააზრებას უზრუნველყოფს;
• მეხსიერება, რომელიც აძლევს საშუალებას მოწაფეს გაიხსენოს, დააზუსტოს მოსმენილი;
• შინაგანი სმენა, რომლის მეშვეობით მოწაფეს შეუძლია წარმოიდგინოს ბგერები, რიტმი და
მუსიკალური ენის სხვა ელემენტები.

მუსიკალური კარნახის ჩაწერის ძირითად ფორმებს წინ უნდა უსწრებდეს მოსამზადებელი

სავარჯიშოები:
1. მუსიკალური ტექსტის გადაწერა. ეს მარტივი ამოცანაა - თქვენ უნდა ისწავლოთ
მუსიკალური ტექსტის გადაწერა ნათლად, გარკვეულად, დამწერლობის ყველა წესის დაცვით. მასალის
სახით შეიძლება აირჩიოთ ის მელოდიები, რომლებიც მოყვანილია სოლფეჯიოს კრებულებში.
გაითვალისწინეთ, რომ გადაწერის პროცეში შინაგანი სმენის მეშვეობით თქვენ კარგად უნდა
წარმოიდგინოთ გადასაწერი მელოდიის ჟღერადობა;
2. ნაცნობი მელოდიების აწყობა ფორტეპიოანოზე. აწყობის შემდეგ აჟღერებული მელოდიის
ჩაწერა დამოუკიდებლად სანოტო რვეულში;
3. მელოდიური ხაზის გრაფიკული ფიქსაცია. მაგალითად, ბგერების ფიქსაცია
ჰორიზონტალური ხაზებით;
4. ზეპირი კარნახები. მას შემდეგ, რაც მელოდია შეისწავლა მთელმა კლასმა და შეასრულა
გუნდურად, ისინი მასწავლებლის ხელმძღვანელობით განსაზღვრავენ და ასახელებენ ნოტებს;
5. ნაცნობი მელოდიის რიტმული სურათის გაფორმება დაფაზე;
6. კარნახი-ვარიაცია. დაფაზე იწერება მარტივი მელოდია, რომელსაც ასრულებს მთელი
კლასი. შემდეგ მასწავლებელი უკრავს ამ მელოდიის ინტონაციურად ან რიტმულად შეცვლილ
ვარიანტს. მოწაფეები დამოუკიდებლად წერენ მელოდიის ახალ ვერსიას;
7. კარნახი „შეცდომებით“. კლასში კარგად ნასწავლი და ნამღერი მელოდიას მასწავლებელი
წერს დაფაზე და განზრახ უშვებს შეცდომებს. მოწაფეები ინსტრუმენტის გარეშე, ყურით, ეძებენ
შეცდომებს და ასწორებენ მათ.
ზემოთჩამოთვლილი მუსიკალური კარნახის მოსამზადებელი ფორმები ხელს უწყობს ისეთი
უნარების გამომუშავებას, რომლებიც საჭიროა დამოუკიდებლად კარნახის ძირითადი სახეობის
ჩაწერისათვის. მაგრამ ჩაწერის ფორმებიც განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან.
საჩვენებელი კარნახი. ასეთი ფორმის კარნახის ამოცანაა მოწაფეს აჩვენოს ჩაწერის პროცესი.
კარნახს საბოლოოდ აფორმებს დაფაზე თვითონ პედაგოგი, გზადაგზა უხსნის მოწაფეებს მოსმენილის
გააზრების და გაფორმების პროცესს.

69
 კარნახი წინასწარი ზეპირი ანალიზით. მაგალითის გარჩევის დროს პედაგოგი აანალიზებს არა
მხოლოდ ტემპს, ზომას, სტრუქტურას, არამედ ზოგიერთ ინტონაციურ ბრუნვას, რიტმულ ფიგურებს,
მღერის ან უკრავს რთულ ადგილებს.
ესკიზური კარნახი. პედაგოგი სთავაზობს მოწაფეებს ჩაწერონ კარნახი არა მთლიანად - თავიდან
ბოლომდე, არამედ ნაწილობრივ, მისი ცალკეული მონაკვეთები. მაგალითად, მხოლოდ მისი მეორე
წინადადება, ან სეკვენციის მოტივი, ან საკადანსო ბრუნვები. კარნახის ეს სახეობა უნდა
გამოიყენებოდეს მიმდევრულად სწავლების ყველა ეტაპზე, სანამ სტუდენტი არ შეეჩვევა ამ ფორმის
დამოუკიდებლად ჩაწერას.
კარნახი გარკვეულ ტონალობაში წინასწარი აწყობით. როგორც წესი, ასეთი ფორმით კარნახის
წერის დაწყებამდე, პედაგოგი ატარებს სპეციალურ ინტონაციურ ვარჯიშს იმ ტონალობაში, რომელშიც
გაჟღერდება კარნახი (არჩეული ტონალობის სხვადასხვა სახის გამისებური სიმღერა, ძირითადი
აკორების გამღერება, დამახასიათებელი აკორდული ბრუნვების მოსმენა/დადგენა და ა.შ.).
მეხსიერების განვითარებაზე ორიენტირებული კარნახი. მართალია, მუსიკალური კარნახის ყველა
სახეობა ორიენტირებულია სმენის და მეხსიერების განვითარებაზე, მაგრამ ამ შემთხვევაში საუბარია
სწორედ მეხსიერების განვითარებაზე გამიზნულ სპეციფიურ ფორმებზე.
მაგალითი იკვრება 2-3 ჯერ. თითოეული მოწაფე იწერს ფრაგმენტულად იმას, რაც დაიმახსოვრა.
დავალება შეიძლება შეიცვალოს: ჩაწერის ნაცვლად მოწაფეს სთავაზობენ დამახსოვრებულის დაკვრას
ფორტეპიანოზე.
„თვითკარნახი“ ან ნაცნობი მელოდიის ჩასწერა. კარნახის ჩაწერის ასეთი ფორმა შეიძლება
განხორციელდეს სტუდენტის მიერ სახლში. სასურველია აირჩიოს ნაცნობი პოპულარული მელოდიები,
იმ ნაწარმოების თემები, რომლებსაც გადიხართ ფორტეპიანოს კლასში ან მოსმენილი გაქვთ
მუსიკალური ლიტერატურის კურსში.

პრაქტიკული დავალებები
1. „თვითკარნახი“ ან ნაცნობი მელოდიის ჩასწერა. კარნახის ამ ფორმაზე თქვენ შეგიძლიათ
ივარჯიშოთ რეგულარულად სახლში, პედაგოგის გარეშე. აირჩიეთ ნაცნობი, მარტივი მელოდია და
ჩაწერეთ სანოტო რვეულში შემდეგი წესების დაცვით:
• რამდენიმეჯერ იმღერეთ არჩეული მელოდია;
• დაადგინეთ კილოს მიხრილობა (მაჟორია თუ მინორი);
• აირჩიეთ ნებისმიერი ტონალობა;
• დაადგინეთ ზომა;
• დაადგინეთ მაგალითის ფორმა (პერიოდია, თუ მისი შემადგენელი წინადადება ან ფრაზა);
• ჩაწერეთ არჩეული მელოდია;
• შესამოწმებლად დაუკარით ფორტეპიანოზე, აუცილებლობის შემთხვევაში, გაასწორეთ
შეცდომები.

2. რიტმული სურათის გაფორმება. რამდენიმეჯერ დაუკარით მოცემული მელოდია და

დამახსოვრების შემდეგ გააფორმეთ მისი რიტმული სურათი:

ჩაიკოვსკი, სერენადა სიმებიანი ორკესტრისათვის

70
 ბოროდინი, სიმღერა

3. რიტმული კარნახები

4. ერთხმიანი კარნახები

71
72
5. ორხმიანი კარნახები
ქართული სიმღერა, ,,მზე შინა“

73
 სომხური სიმღერა

ლიტვური სიმღერა

6. შემოქმედებითი დავალებები
ა) მოცემულ ორტაქტიან ფრაზას მიუწერეთ გაგრძელება მითითებული ჟანრის გათვალისწინებით:

74
ბ). კ. ვებერის სონატინის თემას მიუწერეთ აკომპანემენტი:

გ). მოცემული აკომპანემენტისთვის შექმენით შესატყვისი მელოდია:

75
დ).მოცემული რიტმული ჩანახატის მიხედვით შექმენით მეორე წინადადება:

76
 V თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა - მუსიკის ანბანი

ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ

გააცნობიერებთ, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკის
რეპეტიტორისათვის მუსიკალური ნაწარმოების გამომსახველობითი
ხერხების შესწავლა. ამ მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ
გეცოდინებათ მუსიკალური ბგერის თავისებურებები; სანოტო
დამწერლობის წესები; თქვენ შეძლებთ მუსიკალური ენის ელემენტების -
ინტერვალების, აკორდების, კილოების სწორად დადგენას.

§1.მუსიკალური ბგერის თვისებები

ადამიანი აღიქვამს ბგერების დიდ რაოდენობას, მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკის მთავარ
წყაროს სწორედ ბგერა წარმოადგენს, ყველა არ გამოიყენება მუსიკაში. ჩვენი სმენა ასხვავებს
მუსიკალურ და არამუსიკალურ ბგერებს. რა განსხვავებაა მათ შორის?
მუსიკალურ ბგერებს აქვს განსაზღვრული სიმაღლე და ისინი შეიძლება იყოს გამეორებული ხმით
ან რომელიმე მუსიკალური ინსტრუმენტით. არამუსიკალურ ბგერებს არ აქვთ განსაზღვრული სიმაღლე.
მაგ., ხმაური, კაკუნი, შრიალი, კივილი და ა.შ. აქვე აღვნიშნავთ, რომ მუსიკალურ ორკესტრში მაინც
გამოიყენება მთელი რიგი ინსტრუმენტებისა, რომელთაც არა აქვთ განსაზღვრული სიმაღლე. მათ რიგს
მიეკუთვნება დიდი და პატარა ბარაბნები, თეფშები, ტამტამი, სამკუთხა. ეს ინსტრუმენტები იმდენად
გამომსახველად ჟღერენ, რომ კომპოზიტორები ხშირად იყენებენ მათ არაჩვეულებრივ ტემბრს და
შესაძლებლობას გაამდიდრონ მუსიკალური ნაწარმოების რიტმული მხარე.
XX საუკუნის მუსიკაში დასარტყამი ინსტრუმენტების როლი საგრძნობლად გაიზარდა .
სიმფონიური და საოპერო ჟანრის ნაწარმოებებში შეიძლება შეგვხდეს ცალკეული ეპიზოდები,
რომლებიც მხოლოდ დასარტყამებით სრულდება (მაგ., დ.შოსტაკოვიჩის ოპერის „ცხვირის“ ერთ-ერთი
ეპიზოდი).
მუსიკალური ბგერები ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან : ზოგიერთი - მსუბუქი, ნათელი,
გამჭირვალეა, ზოგი კი - მძიმე, მასიური, მრისხანე. მუსიკალური ბგერისათვის დამახასიათებელია
ოთხი თვისება :

 სიმაღლე
 სიძლიერე
 ტემბრი
 გრძლიობა

ბგერის სიმაღლე დამოკიდებულია სხეულის რხევის სიხშირეზე. რაც უფრო ხშირია რხევა, მით
უფრო მაღალია ბგერა და პირიქით, რაც უფრო ნაკლებია რხევა, მით უფრო დაბალია ბგერა

77
 ბგერის სიძლიერე დამოკიდებულია რხევადი სხეულის ენერგიაზე. სივრცეს, რომლის ფარგლებში
ხდება სხეულის რხევა, რხევის ამპლიტუდა ეწოდება. რაც უფრო მეტია ამპლიტუდა, მით უფრო
ძლიერია ბგერა და პირიქით, რაც უფრო ნაკლებია ამპლიტუდა, მით უფრო ნაკლებია ბგერის სიძლიერე.
ტემბრი ეწოდება ბგერის ხარისხს, შეფერილობას. ტემბრის განსაზღვრისათვის იხმარება
სიტყვები: რბილი, უხეში, მსუყე, მღერადი და ა.შ. ცნობილია, რომ თითოეული მუსიკალური
ინსტრუმენტი, მათ შორის ადამიანის ხმაც, ფლობს სხვადასხვა ტემბრს, რაც გვაძლევს საშუალებას
გამოვიცნოთ როგორც ინსტრუმენტების ჟღერადობა, ასევე ჩვენთვის ნაცნობი ადამიანების ხმებიც.
ნებისმიერი ბგერას, ნამღერს თუ დაკრულს, ახასიათებს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი,
ინდივიდუალური შეფერილობა - ტემბრი.
ბგერის გრძლიობა - არ ცვლის მის ფიზიკურ ხასიათს, მაგრამ მუსიკის განვითარების
თვალსაზრისით, მას დიდი მნიშვნელობა ენიჭება.
ნებისმიერი ბგერა არის რაიმე ჟღერადი სხეულის რხევის შედეგი.

მთელი სხეულის რხევა განსაზღვრავს ძირითადი ბგერის სიმაღლეს. მაგრამ ფიზიკიდან ჩვენ
ვიცით, რომ ძირითად ბგერას თან ახლავს სმენისათვის თითქმის შეუმჩნეველი თანაბგერები, ე. წ.
ობერტონები. ობერტონი გერმანული სიტყვაა და შედგება ორი სიტყვისაგან : ober - ზედა და ton -
ტონი. ასე გამოიყურება ობერტონთა რიგი:

როგორც ვხედავთ, მეორე, მეოთხე, მერვე და მეთექვსმეტე ობერტონები - იმეორებენ ძირითადი

ტონის - დო-ს ჟრერადობას ზედა ოქტავებში. ასეთ ბგერათრიგს სხვა სახელწოდებაც აქვს - ნატურალური
ბგერათრიგი, რაც აიხსნება ამ რიგის ბუნებაში არსებობით.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სახის ბგერები არსებობს?
2. რით განსხვავდება მუსიკალური ბგერა არამუსიკალურისგან?
3. დაასახალეთ ბგერის ფიზიკური მახასიათებლები.
78
 4. რა არის ობერტონი?
5. ააგეთ ობერტონების რიგი სხვადასხვა სიმაღლის ბგერებისაგან.

§ 2. სანოტო დამწერლობის წესები

ისტორიულად ჩამოყალიბებულ ბგერის ჩაწერის სისტემას, რომელიც აღინიშნება

განსაკუთრებული ნიშნებით - ნოტებით, ნოტაცია ეწოდება. ,,ნოტი“ ლათინური სიტყვაა და „ნიშანს“
ნიშნავს. იგი წარმოადგენს თეთრ ან შეფერილ წრეს. ბგერების სვადასხვა გრძლიობის
განსაზღვრისათვის ამ წრეებს ემატება ვერტიკალური ჯოხები - შტილები, კუდები.
ბგერის სიმაღლის განსაზღვრისათვის ნოტები თავსდებიან სანოტო სისტემაზე, რომელიც შედგება
ხუთი პარალელური ხაზისაგან. ნოტები თავსდება ხაზებზე, ხაზებს შუა, ხაზებს ზევით, ხაზებს ქვევით
და დამატებით ხაზებზეც.

ნოტის ზუსტი სიმაღლის გამოსახატავად არსებობს ნიშანი, რომელსაც გასაღები ეწოდება. ამჟამად
იხმარება სამი გასაღები: ვიოლინოს - „სოლ“ გასაღები. ბანის - „ფა“ გასაღები და „დო“ - ს გასაღები.
გასაღები იწერება სანოტო სისტემის დასაწყისში.

გასაღები „სოლ“ . ყველაზე გავრცელებულია თანამედროვე ნოტაციაში. სპირალის

დასაწყისი გვიჩვენებს პირველი ოქტავის სოლ -ის მდებარეობას. ასე განლაგებულ
გასაღებს უწოდებენ „ვიოლინოს“ გასაღებს.

გასაღები „დო“. ეს გასაღები მიუთითებს ხაზსს, სადაც მდებარეობს პირველი

ოქტავის „დო“. ნახატზე „დო“ მესამე ხაზზეა მოთავსებული. ასეთ გასაღებს ალტის
გასაღები ჰქვია.

გასაღები „ფა“. განსაზღვრავს მცირე ოქტავის „ფას“ მდებარეობას. ნახატზე იგი

მოთავსებულია მეოთხე ხაზზე. ასე განლაგებულს ბანის გასაღებს უწოდებენ.

მუსიკალური სისტემის ბგერათრიგის საფეხურებს მინიჭებული აქვს დამოუკიდებელი

სახელწოდებები:
დო, რე , მი, ფა, სოლ, ლა, სი, დო
შვიდი ბგერა პერიოდულად მეორდება . მანძილს ერთი და იმავე სახელწოდების ბგერებს შორის
ოქტავა ეწოდება. ე.ი. ჩვენი ფორტეპიანოს კლავიატურა იყოფა ოქტავებად. ოქტავის დასაწყისად
ითვლება ბგერა „დო“. მთელი კლავიატურის ბგერათრიგი შვიდი სრული (შვიდ-შვიდი ბგერა) და ორი

79
არასრული (ორ-ორი ბგერა) ოქტავისაგან შედგება. ოქტავების სახელწოდებებია: სუბკონტროქტავა,
კონტროქტავა, დიდი ოქტავა, მცირე ოქტავა, პირველი ოქტავა, მეორე ოქტავა, მესამე ოქტავა, მეოთხე
ოქტავა და მეხუთე ოქტავა. ყველა ოქტავა 12 თანაბარ ნაწილად იყოფა - ამ ნაწილებს ნახევარტონი ჰქვია.
ასეთ მუსიკალურ წყობას ტემპერირებული წყობა ჰქვია. ნატურალური წყობიდან იგი განსხვავდება
იმით, რომ მასში ყველა ნახევარტონი ერთმანეთის ტოლფასია. მანძილი, რომელიც იქმნება ორი
ნახევარტონის შეერთებით - მთელი ტონია. ოქტავის ფარგლებში ტონები და ნახევარტონები ასე
განლაგდებიან:

დო, რე , მი, ფა, სოლ, ლა, სი, დო

1 ტ. 1ტ. ½ტ. 1 ტ. 1ტ. 1ტ. ½ტ.

თანამედროვე მუსიკალურ პრაქტიკაში, ბგერების მარცვლოვანი აღნიშვნის გარდა,

გამოიყენება ასოითიც, რომლის საფუძველს ლათინური ანბანი წარმოადგენს. ქვემოთ
მოყვანილი გვაქვს კლავიატურის ნაწილი, რომელზეც ნათლად შეიძლება წარმოიდგინოთ
რომელ ბგერას რომელი ლათინური ასო შეესაბამება:

80
 უნდა ითქვას, რომ ასოითი სისტემა, ისევე როგორც მარცვლოვანი, უძველესია. XI საუკუნემდე
მიღებული იყო მხოლოდ ასოითი სისტემა, XI ს-ის მერე კი მგალობელთა პრაქტიკაში შემოვიდა
ბგერების აღნიშვნის მარცვლოვანი სისტემა.
თქვენ იოლად დაიმახსოვრებთ ამ სისტემას, თუ ყურადღებით გადახედავთ ქვემოთ მოყვანილ
სქემას:

მარცლოვანი დო რე მი ფა სოლ ლა სი

ასოითი C D E F G A H

დიეზი cis dis eis fis gis ais his

ბემოლი ces es* fes ges as* b*

des

ბგერათრიგის ყველა საფეხური შეიძლება იყოს ამაღლებული ან დადაბლებული. ბგერის ამაღლება

ნახევარი ტონით აღინიშნება სიტყვით „დიეზი“, დადაბლება ნახევარტონით - „ბეკარით’. მთელი
ტონით ამაღლება - „დუბლდიეზით“, მთელი ტონით დადაბლება - „დუბლბემოლით’. როდესაც
საჭიროა შეცვლილი საფეხურის ამაღლების ან დადაბლების გაბათილება ხმარობენ ნიშანს „ბეკარი“.
ძირითადი საფეხურების აღწერილ ამაღლებას ან დადაბლებას ალტერაცია ეწოდება.

დიეზი ბემოლი დუბლდიეზი დუბლბემოლი ბეკარი

კლავიატურაზე აღებული ერთი რომელიმე ბგერა შეიძლება წავიკიხოთ სხვადასხვანაირად.

ერთნაირი ბგერათა სიმაღლის თანაფარდობას, გამოხატულს განსხვავებული სახელწოდებითა და
აღნიშვნით ბგერათა ანჰარმონიზმი ეწოდება.
სურათზე ორი ისარი - წითელი და ლურჯი - ერთ და იმავე ბგერაზე მიგვითითებს. ამიტომ, ჟღერს
ერთი და იმავე სიმაღლის ბგერა, მაგრამ, ეს არის სოლ-დიეზი, თუ განვიხილავთ წითელი ისრის
ვარიანტს და - ლა-ბემოლია, თუ განვიხილავთ ლურჯი ისრის ვარიანტს. სმენისთვის ეს ერთი და იგივე
ბგერაა, მაგრამ მათ შეიძლება ჰქონდეთ სხვადასხვა დასახელება. სწორედ ეს არის ბგერების
ემჰარმონიზმი.

81
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რას ეწოდება მუსიკალური სისტემა?

2. რამდენი ძირითადი საფეხურია ბგერათრიგში?
3. რა არის ოქტავა? ჩამოთვალეთ ოქტავების სახელწოდებები.
4. რა არის ტემპერირებული წყობა?
5. რა განსხვავებაა ნახევარტონსა და მთელ ტონს შორის?
6. ჩამოთვალეთ ალტერაციის ნიშნები.
7. რა არის ბგერების ენჰარმონიზმი? მოიყვანეთ ენჰარმონიზმის რამდენიმე მაგალითი.
8. მუსიკალურ ტექსტში მოძებნეთ მუსიკალური სისტემის ყველა ახალი ნიშანი.

§ 3. მეტრი , რიტმი, ტემპი

მუსიკაში ყველა ბგერა დროშია ორგანიზებული. ეს ორგანიზაცია განისაზღვრება სამი ცნებით.

ესენია : რიტმი, მეტრი და ტემპი. სამივე ერთმანეთთან მჭიდროდ არის დაკავშირებული.

რიტმი - ეს არის ბგერების მიმდევრობა, რომელსაც მეტრი აწესრიგებს.

მეტრი - ეს არის ძლიერი და სუსტი წილების მონაცვლეობა განსაზღვრულ
ტემპში.

ტემპი - ეს არის მეტრული წილების პულსაციის სიხშირე.

წილი შეიძლება იყოს ძლიერი და სუსტი. ძლიერი წილი ყოველთვის აქცენტირებულია, სუსტი კი
- არა. ყველაზე ხშირად მუსიკაში გამოიყენება მარტივი თანაბარი მეტრები:
ორწილადი: ძლიერი წილი - სუსტი.
სამწილადი: ძლიერი - სუსტი - სუსტი.
მუსიკალური ნაწარმოების მონაკვეთს ორ ძლიერ წილს შორის ტაქტი ეწოდება. სანოტო სისტემაში
იგი ტაქტის ხაზით აღინიშნება. სხვადასხვა მეტრის აღსანიშნავად მუსიკალურ სისტემაში იყენებენ
ზომას. ზომა ეს არის მეტრის რიცხობრივი - წილადის სახით აღნიშვნა, სადაც ზედა ციფრი ტაქტში
წილების რაოდენობას გვიჩვენებს, ხოლო ქვედა - ტაქტში შემავალი გრძლიობების სიდიდეს.
ევროპულ მუსიკაში გავრცელებულია ორზე დანაწევრების სისტემა, სადაც ყოველი მომდევნო
გრძლიობა წინაზე ორჟერ მოკლეა:

82
 მთელი ნოტი

ნახევრიანი

მეოთხედი

მერვედი

მეთექვსმეტედი

ოცდამეთორმეტედი

ჟღერადობის დროებით შეწყვეტას მუსიკაში პაუზა ეწოდება. თითოეული გრძლიობის ნოტს აქვს
შესატყვისი გრძლიობის პაუზა. ასე მაგ.:

მთელი ნოტი და მთელი პაუზა

ნახევრიანი ნოტი და ნახევრიანი პაუზა

მეოთხედი ნოტი და მეოთხედი პაუზა

მერვედი ნოტი და მერვედი პაუზა

მეთექვსმეტედი ნოტი და მეთექვსმეტედი პაუზა

გარდა ძირითადი გრძლიობებისა, მუსიკაში იხმარება ნიშნები, რომლებიც მოცემულ ნოტს ან

პაუზას გრძლიობას უმატებენ (ადიდებენ მათ ჟღერადობას). მათ მიეკუთვნება:

83
 1. წერტილი - რომელიც უმატებს ნოტს ან პაუზას მოცემული გრძლიობის ნახევარს:

2. ორი წერტყილი - პირველი წერტილი უმატებს მოცემული გრძლიობის ნახევარს, მეორე

წერტილი კი, მიღებული გრძლიობის ნახევარს:

3. ლიგა - აერთებს ერთი და იმავე სიმაღლის ნოტს, რომელიც არ იკვრება, მაგრამ ჟღერს:

4. ფერმატა - ნოტს ან პაუზას უმატებს განუსაზღვრელ გრძლიობას, დამოკიდებულია

შემსრულებელზე:

როდესაც მუსიკალური ნაწარმოები იწერება ორ ან მეტ სანოტო სისტემაზე (ფორტეპიანოსთვის,

ორკესტრისთვის, სიმღერისთვის თანხლებით და ა.შ.), მათ აერთიანებენ სპეციალური ფიგურული ან
პირდაპირი სკობებით. ასეთ სკობებს აკოლადა ეწოდება:

ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ მეტრსა და ზომაზე. დავუბრუნდეთ მუსიკის გამომსახველ ამ საშუალებებს.

გავიმეოროთ, რომ ყველაზე ხშირად კომპოზიტორები მიმართავენ მარტივ ზომებს, რომლებიც შეიძლება
იყოს ორ და სამწილადი. მაგრამ ორივეს ახასიათებს ერთი საერთო თვისება - მხოლოდ ერთი ძლიერი
წილის არსებობა ტაქტში.
მოვიყვანთ მარტივი ორწილადი ზომის მაგალეთებს: 2/2; 2/4 ; 2/8 ;

84
 ეს კი მარტივი სამწილადი ზომებია: 3/2; 3/4 ; 3/8;
მარტივი ზომების შერწყმის შედეგად წარმოიქმნება რთული ზომა. რთული ზომა შედგება ორი,
სამი, ზოგჯერ მეტი მარტივი ზომისაგან. მარტივი ზომების გაერთიანების შედეგად რთულ ზომებს
რამდენიმე ძლიერი დრო გააჩნია. რთული ზომების პირველი მახვილი, დანარჩენ მახვილებთან
შედარებით, უფრო ძლიერია. ამიტომ, პირველ მახვილს ძლიერი მახვილი ეწოდება, დანარჩენებს კი -
შედარებით ძლიერი მახვილები.
რთული ზომები ორწილადი ზომების შეერთებისაგან :
2/2 + 2/2 = 4/2; 2/4+2/4=4/4; 2/8+2/8=4/8.
2/4 + 2/4 + 2/4 = 6/4; 2/8 + 2/8 + 2/8 = 6/8.

რთული ზომები სამწილადი ზომების შეერთებისაგან :

3/4 + 3/4 = 6/4; 3/8 + 3/8 = 6/8; 3/16 + 3/16 = 6/16.
3/4 +3/4 +3/4 = 9/4; 3/8 + 3/8 + 3/8 = 9/8.

ორი ან მეტი არაერთგვაროვანი მარტივი ზომების შეერთებისაგან წარმოიშობა შერეული ზომა,

მაგალითად:
2/2 + 3/2 ან 3/2 + 2/2 = 5/2; 2/4 + 3/4 ან 3/4 + 2/4 = 5/4.
2/4 + 3/4 + 2/4 ან 3/4 + 2/4 = 2/4 ან 2/4 + 2/4 + 3/4 = 7/4.

მუსიკაში ხშირად გვხდება შემთხვევა, როდესაც მთელი ნაწარმოების განმავლობაში

რამდენიმეჯერ იცვლება მეტრი, და შესაბამისად - ზომაც. ასეთ ზომას ცვალებადს უწოდებენ.
მეტრული ცვალებადობის ეს თვისება დამახასიათებელია ხალხური სიმღერებისათვის.
ცვალებადი ზომა შეიძლება იყოს რეგულარული და არარეგულარული. რეგულარულის დროს
ორივე ზომა გაწერილია გასაღებთან : მაგ., 3/4; 2/4 ან 6/8; 5/8, როგორც ქვემოთ მოყვანილ მაგალითში:

არარეგულარული ცვალებადობის დროს ზომა იწერება უშუალოდ იმ ტაქტის წინ, საიდანაც

იცვლება ზომა. ცვალებადი ზომის ეს სახეობა უფრო არის გავრცელებული მუსიკალურ პრაქტიკაში.
თუ სხვადასხვა ზომის გაერთიანება ხდება არა ჰორიზონტალში (როგორც ცვალებადი ზომის
დროს), არამედ ვერტიკალში - საქმე გვაქვს პოლიმეტრიასთან.

როდესაც მუსიკაში ძლიერი დროის გადატანა ხდება სუსტზე - ამ მოვლენას სინკოპა ეწოდება
(სინკოპა ბერძ. სიტყვაა და სიტყვასიტყვით დაუძლურებას ნიშნავს):

85
 პუნქტირული რიტმი - ეს არის გრძელი, ძლიერი და შემოკლებული სუსტი წილების მონაცვლეობა:

დირიჟორობა

მუსიკის რეპეტიტორს პრაქტიკულ მუშაობაში გუნდთან, ანსამბლთან ამა თუ იმ მუსიკალური

ნაწარმოების შესრულების დროს მისი ზუსტი რიტმული და მეტრული სურათის შეგრძნებისათვის
ეხმარება მუშაობის ფორმა, რომელსაც დირიჟორობა ეწოდება. ,,დირიჟორობა“ ფრანგული სიტყვაა
(diriger) და ნიშნავს ხელმძღვანელობას. დირიჟორობის დროს ტაქტის წილები აღინიშნება ხელის
მოძრაობებით. ყველა ძირითად ზომას აქვს ხელის მოძრაობების სპეციალური ნახაზი. ქვემოთ
მოყვანილია ორ, სამ, ოთხ და ექვსწილადი ზომების ხუთი სანოტო მაგალითი და ამ ზომების
შესატყვისი ხელის მოძრაობების სქემები:

ტემპი

ტემპი - ეს არის მუსიკალური მოძრაობის სიჩქარე. ტემპი მუსიკალური გამომსახველობის ერთ-

ერთი საშუალებაა. იგი დაკავშირებულია ნაწარმოების მხატვრულ შინაარსთან , მის ემოციურ
მხარესთან. ტემპის აღსანიშნავად მუსიკაში იხმარება სპეციალური ტერმინები, ძირითადად იტალიურ
ენაზე.
არსებობს ტემპების სამი ჯგუფი: ნელი, ზომიერი და ჩქარი.

86
 ნელი ტემპები:

• Largo — ფართოდ;
• Lento — გაბმულად;
• Adagio — ნელა;
• Grave — მძიმედ.

ზომიერი ტემპები:

• Andante — მშვიდად;
• Andantino — andante-ზე რამდენადმე უფრო მოძრავად;
• Moderate — ზომიერად;
• Sostenuto — თავშეკავებით;
• Allegretto — გამოცოცხლებით, ცოცხლად;
• Allegro moderate — ზომიერად ჩქარა.

ჩქარი ტემპები:

• Allegro — ჩქარა;
• Vivo — ცოცხლად;
• Vivace — Vivo -ზე უფრო ცოცხლად;
• Presto — სწრაფად;
• Prestissimo — Presto- ზე ჩქარა.

როდესაც ხდება ძირითადი ტემპისგან გადახვევა, იხმარება დამატებითი აღნიშვნები:

• molto — ძალიან;
• assai — საკმაოდ;
• con moto — მოძრავად;
• поп troppo — არც ისე;
• sernpre — მუდმივად;
• meno mosso — ნაკლებად მოძრავად;
• piu mosso — უფრო მოძრავად;
• ritenuto —გაჭიმვით;
• ritardando — შეკავებით;
• allargando — გაფართოებით;
• rallertando — შენელებით;
• accelerando, stingendo — აჩქარებით;
• animando — აღფრთოვანებით;
• stretto — შეკვეცილად;
• a tempo — ტემპში;
• tempo primo — საწყისი ტემპი.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რა არის რიტმი?
87
 2. რა არის მეტრი და როგორ აღინიშნება იგი მუსიკაში?
3. განსაზღვრეთ, რა განსხვავებაა ორწილად და სამწილად ზომებს შორის?
4. ჩამოთვალეთ რთული ზომების მაგალითები.
5. რა განსხვავებაა ცვალებად და შერეულ ზომებს შორის? მოიყვანეთ მაგალითები.
6. რა ნიშნებს ხმარობენ ბგერის გრძლიობის გასადიდებლად?
7. რა არის სინკოპა?
8. დაადგინეთ ნაცნობი სიმღერების ზომა, ეცადეთ ამ სიმღერების შესრულება ხმით და
დირიჟორობით.
9. მოცემულ მაგალითებში დაადგინეთ ზომა:

10. ჩამოთვალეთ ნელი ტემპის აღმნიშვნელი ტერმინები.

11. ჩამოთვალეთ ზომიერი ტემპის აღმნიშვნელი ტერმინები.
12. ჩამოთვალეთ ჩქარი ტემპის აღმნიშვნელი ტერმინები.

§4. ინტერვალები

როგორც მელოდიური ხაზი, ასევე თანხმოვანებები მუსიკაში სხვადასხვა სიმაღლის ბგერებისაგან

წარმოიქმნება. მელოდიაში სხვადასხვა სიმაღლის ბგერები ერთი მეორეს მისდევენ, თანმიმდევრულად
მოძრაობენ. რაც ეხება თანხმოვანებებს, მათში სხვადასხვა სიმაღლის ბგერა ერთდროულად ჟღერს.
ორი სხვადასხვა სიმაღლის ბგერის თანაფარდობას ინტერვალი ეწოდება. ინტერვალი ლათინური
სიტყვაა და მანძილს ნიშნავს. ინტერვალის ქვედა ბგერას ფუძე ეწოდება, ზედა ბგერას - მწვერვალი.
მუსიკაში შესაძლებელია ინტერვალის განლაგების ორი სახე: ჰარმონიული და მელოდიური.
ჰარმონიული ეწოდება ინტერვალის ისეთ განლაგებას, რომლის დროს მისი ორი შემადგენელი ბგერა
ჟღერს ერთდროულად:

ეს არის ინტერვალის ჰარმონიული სახე

88
 ინტერვალების მელოდიური განლაგების დროს მასში შემავალე ბგერები მოძრაბენ ერთი მეორეს
მიყოლებით:

ეს არის მელოდიური ინტერვალი

ინტერვალებს, რომელთა სიდიდე არ აღემატება ოქტავას, მარტივი ეწოდება. ინტერვალების
დასახელებისათვის დამკვიდრებულია ლათინური ტერმინოლოგია: პრიმა - პირველი, სეკუნდა - მეორე,
ტერცია - მესამე, კვარტა - მეოთხე, კვინტა - მეხუთე, სექსტა - მეექვსი, სეპტინა - მეშვიდე, ოქტავა - მერვე.
ხოლო რიცხობრივი აღნიშვნისათვის არაბული ციფრები: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
ინტერვალებს შორის მანძილი იზომება ტონებით და ნახევარტონებით. ე.ი. მათ, გარდა
რაოდენობრივი სიდიდისა (1. 2, 3, 4 ....), გააჩნია ტონობრივი სიდიდეც (ანუ - თვისობრივი სიდიდე). ასე
მაგალითად, სეკუნდის რაოდენობრივი სიდიდე ორით აღინიშნება, ხოლო თვისობრივი სიდიდე
შეიცავს ნახევარტონს და ერთ ტონს. მაგ., დო-რე 1 ტ., სი-დო 1/2 ტ.
ინტერვალები სიდიდის მიხედვით არსებობს:
წმინდა, დიდი, პატარა, გადიდებული, შემცირებული.
წმინდა ინტერვალებია: პრიმა, კვარტა, კვინტა და ოქტავა.
დიდი და პატარა ინტერვალებია: სეკუნდა, ტერცია, სექსტა და სეპტიმა.

მოგვყავს სქემა, რომელშიც ბგერა ,,დოდან“ აგებულია ყველა მარტივი ინტერვალი. სქემაში
აღნიშნულია ინტერვალების რაოდენობრივი მხარე, აგრეთვე, მოცემულია მათი ტონობრივი
მოცულობაც:

89
 ჟღერადობის მიხედვით, ყველა ინტერვალი იყოფა ორ ჯგუფად: კონსონანს და დისონანს
ინტერვალებად. სიტყვა კონსონანსი ნიშნავს კეთილხმოვან, შეთანხმებულ ჟღერადობას. სიტყვა
დისონანსი - შეუთანხმებელ, მკვეთრ ჟღერადობას.
კონსონანსი ინტერვალები თავის მხრივ იყოფა ორ ჯგუფად: სრულ კონსონანსებად და
ნახევარკონსონანსებად. სრული კონსონანსებია ყველა წმინდა ინტერვალი - წმ.1, წმ.4, წმ.5, წმ.8.
ნახევრად კონსონანსებია : დ. და პ. ტერციები და სექსტები.
დისონირებული ინტერვალებია: დ. და პ. სეკუნდები და სეპტიმები, აგრეთვე, ყველა
გადიდებული და შემცირებული ინტერვალი.
თუ ინტერვალის ფუძეს გადავიტანთ ოქტავით მაღლა, ხოლო მწვერვალს დავტოვებთ თავის
ადგილას ან პირიქით, მწვერვალს ჩამოვიტანთ ოქტავით დაბლა, ხოლო ფუძე დარჩება თავის ადგილას,
მივიღებთ ინტერვალების შებრუნებას. ინტერვალის შებრუნებისას იცვლება როგორც რაოდენობრივი,
ისე თვისობრივი სიდიდე. დიდი ინტერვალი გვაძლებს მის კონტრასტს - პატარას, ხოლო პატარა -
დიდს; გადიდებული - შემცირებულს, შემცირებული კი - გადიდებულს.
გამონაკლისს წარმოადგენს წმინდა ინტერვალები - ისინი შებრუნებისას ისევ წმინდა
ინტერვალებად რჩებიან.

90
 ინტერვალებს, რომლებიც ოქტავის ფარგლებს სცილდება, რთული ანუ შედგენილი ინტერვალები
ეწოდება. ამ ინტერვალებსაც თავისი დამოუკიდებელი სახელები აქვთ:

ნონა - ოქტავა + სეკუნდა

დეციმა - ოქტავა + ტერცია
უნდეციმა - ოქტავა + კვარტა
დუოდეციმა - ოქტავა +კვინტა
ტერცდეციმა - ოქტავა + სექსტა
კვარტდეციმა - ოქტავა + სეპტიმა
კვინტდეციმა - ოქტავა + ოქტავა

ინტერვალებს, რომლებიც ჟღერადობით ერთი და იგივეა, მაგრამ განსხვავდებიან დასახელებითა

და აღნიშვნით, ენჰარმონიულად ტოლი ინტერვალები ეწოდებათ.

გად.2 პ.3 დ. 3 შემც.4 გად. 4 შემც. 5

კითხვები თვითშეფასებისათვის და დავალება:

1. რა არის ინტერვალი?
2. რა განსხვავებაა მელოდიურ და ჰარმონიულ ინტერვალს შორის?
3. რა განსხვავებაა მარტივ და რთულ ინტერვალს შორის?
4. ჩამოთვალეთ ყველა მარტივი ინტერვალი და განსაზღვრეთ მათი ტონობრივი სიდიდე.
5. რა არის ინტერვალის შებრუნება? რამდენი ხერხით შეიძლება ინტერვალის შებრუნება?
6. რა განსხვავებაა კონსონირებული და დისონირებული ინტერვალებს შორის?
7. რა ჰქვია ინტერვალს, რომელიც ოქტავას აღემატება?
91
 8. რა არის ინტერვალის ენჰარმონიზმი?
9. წერილობით ააგეთ ყველა მარტივი ინტერვალი ბგერებიდან: რე, სოლ, ლა, სი.
10. დაასახელეთ ყველა დიატონური ინტერვალი და მათი შებრუნება.
11. ააგეთ ბგერა ,,რედან“ ყველა კონსონირებული ინტერვალი.
12. ააგეთ ბგერა ,,მიდან“ ყველა დისონირებული ინტერვალი.
13. ფორტეპიანოზე დაუკარით მელოდიური ინტერვალების ჯაჭვი და დაასახელეთ ეს
ინტერვალები.
14. ფორტეპიანოზე ააგეთ მარტივი ინტერვალები და შეაბრუნეთ ისინი. დაასახელეთ
მიღებული შედგენილი ინტერვალები.
15. მუსიკალურ ნაწარმოებებში, რომელსაც თქვენ უკრავთ ფორტეპიანოზე, გამოყავით
მელოდიური ხაზი და დაადგინეთ ინტერვალების სახე.

§ 5. კილო და ტონალობა

ყველა მუსიკალურ ნაწარმოებს საფუძვლად უდევს გარკვეული კანონზომიერებები, რომელთა

მიხედვითაც ხდება ცალკეული ბგერების გაერთიანება სისტემაში. ასეთ სისტემას მუსიკაში კილო
ეწოდება. მუსიკაში არსებობს კილოების დიდი რაოდენობა, მაგრამ პროფესიულ მუსიკაში ყველაზე
გავრცელებულია ორი - მაჟორული და მინორული კილო.
მაჟორული ეწოდება კილოს, რომლის მყარი საფეხურები მაჟორულ სამხმოვანებას ქმნის.
მაჟორული კილო შედგება შვიდი საფეხურისაგან. პირველ, ყველაზე მყარ საფეხურს ტონიკა ეწოდება.
ბგერების თანმიმდევრულ განლაგებას გამა ეწოდება. ბგერებს კი, რომლებიც გამის შემადგენლობაში
შედიან - საფეხურები. საფეხურებს აღნიშნავენ რომაული ციფრებით. მაჟორული გამის საფეხურები
სეკუნდების მიმდევრობას ქმნიან: დ.2, დ.2, პ.2, დ.2, დ.2, დ.2, პ.2. გარდა ციფრული აღნიშვნისა, თითო
საფეხურს აქვს დამოუკიდებელი სახელწოდებაც:
• I საფეხური — ტონიკა (Т);

• II საფეხური — დაღმავალი შემავალი ტონი;

92
 • III საფეხური — მედიანტა;

• IV საფეხური — სუბდომინანტა (S);

• V საფეხური — დომინანტა (D);

• VI საფეხური — სუბმედიანტა;

• VII საფეხური— აღმავალი შემავალი ტონი

ეს არის მაჟორული გამა

ტონიკა, სუბდომინანტა და დომინანტა (Т, S, D) კილოს მთავარი საფეხურებია. ხოლო კილოს

პირველი, მესამე და მეხუთე საფეხურები მყარი საფეხურებია, მათი გაერთიანება ქმნის ტონიკურ
სამხმოვანებას, რომელიც მაჟორული კილოს ფუძეს წარმოადგენს. მეორე, მეოთხე, მეექვსე და მეშვიდე
საფეხურები მერყევია და თავიანთი მერყევი ჟღერადობის გამო ისინი მიიზიდებიან მყარ საფეხურებში:

მერყევი ბგერები და მათი მიზიდულობა მყარ საფეხურებში

სიმაღლეს, რომელზედაც განლაგებულია კილო, ტონალობა ეწოდება. ტონალობის სახელწოდება

გამომდინარეობს იმ ბგერის სახელწოდებიდან, რომელიც კილოს ტონიკას წარმოადგენს. მაგალითად:
დო-მაჟორი, ფა-მაჟორი და ა.შ.

ვინაიდან ტონალობა შეიძლება აიგოს ნებისმიერი ბგერიდან, სხვადასხვა ტონალობაში შეიძლება

შეგვხვდეს როგორც ამაღლებული, ასევე დადაბლებული საფეხურები. მუსიკალურ პრაქტიკაში იყენებენ
შვიდ დიეზურ და შვიდ ბემოლურ ტონალობას. მანძილი მეზობელ ტონალობებს შორის, რომლებიც
მხოლოდ ერთი საგასაღებო ნიშნით განსხვავდებიან, უდრის წმინდა კვინტას. დიეზური ტონალობების
რიგი ასე გამოიყურება:

93
 თქვენ ალბათ შენიშნეთ, რომ ყოველ მომდევნო დიეზურ ან ბემოლიან ტონალობას ემატება
რიგითი საგასაღებო ნიშანი. არსებოს საგასაღებო ნიშნების დამატების მკაცრი წესი:

• დიეზები: ფა, დო, სოლ, რე, ლა, მი, ცი.

• ბემოლები: სი, მი, ლა, რე, სოლ, დო, ფა.

დაიმახსოვრეთ, ასე გამოიყურება საგასაღებო ნიშნების გაწერის რიგითობის წესი:

ბემოლიანი ტონალობების რიგი იქმნება დო-მაჟორის ტონალობიდან წმინდა კვინტით

მოძრაობით ქვემოთ და ასე გამოიყურება:

94
 თვალსაჩინოებისათვის ქვემოთ მოგვყავს კვარტა-კვინტური წრის მაგალითი, რომელშიც ცხადად
ჩანს დიეზიანი და ბემოლიანი ტონალობების მოძრაობის და საგასაღებო ნიშნების გაჩენის ლოგიკა:

95
 ბუნებრივი მაჟორის გარდა, ხშირად კომპოზიტორები თავიანთ ნაწარმოებებში იყენებენ
ჰარმონიულ და მელოდიურ მაჟორს. ჰარმონიული მაჟორი ბუნებრივისაგან გამოირჩევა იმით, რომ მასში
დადაბლებულია მეექვსე საფეხური:

ეს - ჰარმონიული მაჟორია

მელოდიური მაჟორი გვხდება უფრო იშვიათად. იგი განსხვავდება ბუნებრივი მაჟორისგან

დადაბლებული მეექვსე და მეშვიდე საფეხურებით:

ეს - მელოდიური მაჟორია

მინორულია კილო, რომლის მყარი საფეხურები - I, III, V - ქმნიან მინორულ სამხმოვანებას.

ბუნებრივი მინორული კილო შეიცავს სეკუნდების შემდეგ მიმდევრობას: დ.2, პ.2, დ.2, დ.2, პ.2, დ.2, .დ.2.

ეს არის ბუნებრივი მინორი

96
 ბუნებრივი მინორის გარდა, მუსიკაში ხშირად გამოიყენება ჰარმონიული და მელოდიური მინორი.
ჰარმონიულ მინორში ბუნებრივთან შედარებით ამაღლებულია მეშვიდე საფეხური:

მელოდიურში კი ამაღლებულია მეექვსე და მეშვიდე საფეხურები:

ნატურალური კილოები

ხალხური სიმღერების მელოდიების უმრავლესობა ეყრდნობა ე.წ. ნატურალურ კილოებს. მათ

ხშირად ძველებურ კილოებსაც უწოდებენ, რადგანაც ისინი გამოიყენებოდა მუსიკაში უძველესი
დროიდან. შუა საუკუნეებიდან დაწყებული ამ კილოების დასახელებაში დამკვიდრდა სახელწოდებები,
რომლებიც ძველი ბერძნული მუსიკალური ტერმინოლოგიიდან იყო ნასესხები.

სამი მაჟორული მიხრილობის კილო:

იონიური - კილო, რომლის ბგერათრიგი ემთხვევა მაჟორს;

მიქსოლიდიური - დაბალი მეშვიდე საფეხურით;

ლიდიური - მაღალი მეოთხე საფეხურით:

სამი მინორული მიხრილობის კილო:

ეოლიური - ემთხვევა ბუნებრივი კილოს ბგერათრიოგს:

97
 დორიული - მაღალი მეექვსე საფეხურით:

ფრიგიული - დაბალი მეორე საფეხურით:

დაუკარით ფორტეპიანოზე ქვემოთ მოყვანილი ხალხური კილოების მაგალითები:

პენტატონიკა

პენტატონიკა (ბერძნ. პენტე - ხუთი, ტონოს - ბგერა) კილოა, რომელიც ხუთი ბგერისაგან შედგება.
ანგემიტონური პენტატონიკა - ეს არის პენტატონიკა, რომელიც არ შეიცავს ნახევარტონებს და
ტრიტონებს. ეს უძველესი კილოა, რომელიც გავრცელებულია აღმოსავლეთის ხალხურ მუსიკაში
(ჩინეთში, მონღოლეთში). ქვემოთ პირველ სტრიქონზე მოყვანილია პენტატონიკის ორი ყველაზე
გავრცელებული სახე. მეორე ხაზზე კი ს.რახმანინოვის რომანსის თემა, რომელიც სწორედ
პენტატონიკის ბგერათრიგს ეყრდნობა:

98
 ტრანსპოზიცია

ტრანსპოზიცია - ეს არის მუსიკალური ნაწარმოების ან მისი ნაწილის ცვლილებების გარეშე სხვა

ტონალობაში გადატანა. თქვენ ამ ხერხის გამოყენება სარეპეტიციო პრაქტიკაში ხშირად დაგჭირდებათ.

კითხვები თვითშეფასებისათვის და დავალება:

1. რა არის კილო?
2. რამდენი ბგერისაგან შედგება მაჟორული კილო?
3. რა არის გამა?
4. რომელ საფეხურებს უწოდებენ მხარს?
5. ჩამოთვალეთ კილოს მთავარი საფეხურები
6. რა არის ტონალობა?
7. ჩამოთვალეთ დიეზიანი და ბემოლიანი ტონალობების საგასაღებო ნიშნები.
8. რას წარმოადგენს ჰარმონიული მაჟორი? მელოდიური?
9. რომელ კილოს უწოდებენ მინორულს?
10. რა არის ჰარმონიული მინორი? მელოდიური?
11. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ ხალხური კილოები.
12. ხალხური კილოებიდან რომელია მაჟორული მიხრილობის? მინორული?
13. დაწერეთ სამი სახის მაჟორი შემდეგი ბგერებიდან: სოლ, ფა, რე.
14. დაწერეთ სამი სახის მინორი შემდეგი ბგერებიდან: მი, დო, სი.
15. ააგეთ ბგერა ,,მიდან“ ყველა ხალხური კილო.
16. დაადგინეთ რა კილოებშია დაწერილი მოცემული მაგალითები:

99
 § 6. აკორდები

სამ ან მეტ ერთდროულად ჟღერად ბგერას, რომლებიც ტერციებად არის განლაგებული ან შეიძლება
მათი დალაგება ტერციებად, -აკორდი ეწოდება.

აკორდს, რომელიც შედგება სამი ბგერისაგან, სამხმოვანება (5/3) ეწოდება. სამხმოვანების სახე
მასში შემავალი ტერციების სახით განისაზღვრება. ვინაიდან ტერციები არსებობს დიდი და პატარა,
მათი ვარიანტების შეერთების შედეგად შეიძლება იყოს მიღებული სამხმოვანებების ოთხი სახე:
მაჟორული, მინორული, გადიდებული და შემცირებული:

მაჟორული მინორული გადიდებული შემცირებული

100
 1. მაჟორული შედგება დიდი და პატარა ტერციისაგან;
2. მინორული - პატარა და დიდი ტერციისაგან;
3. გადიდებული - ორი დიდი ტერციისაგან;
4. შემცირებული - ორი პატარა ტერციისაგან.

სამხმოვანებაში შემავალ ბგერებს აქვს სახელწოდება: პირველს - პრიმა ჰქვია, მეორეს - ტერცია,
მესამეს - კვინტა.
ისევე როგორც ინტერვალი, სამხმოვანებაც შეიძლება იყოს შებრუნებული. მაგრამ, გამომდინარე
იქიდან, რომ სამხმოვანება შედგება სამი ბგერისაგან, მას აქვს ორი შებრუნება და არა ერთი, როგორც
ინტერვალს. შებრუნებებს თავიანთი სახელწოდება აქვს: სექსტაკოდი (6) და კვარტსექსტაკორდი (6/4).
ქვემოთ მოგვყავს ოთხი სახის სამხმოვანების შებრუნების სქემას:
მაჟორული სამხმოვანება:

სამხმოვანება სექსტაკორდი კვარტსექსტაკორდი

მაჟ. 6 შედგება - პ.3 +წმ. 4; მაჟ. 6/4 - წმ. 4 + დ.3.

მინორული სამხმოვანება:

სამხმოვანება სექსტაკორდი კვარტსექსტაკორდი

მინ. 6 შედგება - დ3 +წმ. 4; მინ. 6/4 - წმ. 4 + პ.3

გადიდებული სამხმოვანება:

სამხმოვანება სექსტაკორდი კვარტსექსტაკორდი

გად. 6 შედგება - დ3 +შემც. 4; მინ. 6/4 - შემც. 4 + დ.3

შემცირებული სამხმოვანება:

სამხმოვანება სექსტაკორდი კვარტსექსტაკორდი

შემც. 6 შედგება - პ3 +გად. 4; მინ. 6/4 - გად. 4 + პ.3

101
 სეპტაკორდი

აკორდს, რომელიც შედგება ტერციებად დალაგებული ოთხი ბგერისაგან სეპტაკორდი (7)

ეწოდება. სეპტაკორდის კიდურა ბგერები ქმნიან ინტერვალ სეპტიმას. სწორედ აქედან წარმოიშვა ამ
აკორდის სახელწოდება. სეპტაკორდში შემავალ თითოეულ ბგერას თავისი დამოუკიდებელი
სახეწოდება აქვს. პირველ ბგერას პრიმა ეწოდება, მეორეს - ტერცია, მესამეს - კვინტა, მეოთხეს - სეპტიმა.

მუსიკაში სულ შვიდი სახის სეპტაკორდი არსებობს.

სახელწოდება შემადგენლობა მაგალითი

დიდი მაოჟრული სამხმოვანება +

მაჟორული
დიდი ტერცია

მცირე მაჟორული სამხმოვანება +

მაჟორული
პატარა ტერცია

მცირე მინორული სამხმოვანება +

მინორული
პატარა ტერცია

დიდი მინორული სამხმოვანება +

მინორული
დიდი ტერცია

მცირე შემცირებული სამხმოვანება +

შემცირებული
დიდი ტერცია

შემცირებული შემცირებული სამხმოვანება +

პატარა ტერცია

გადიდებული გადიდებული სამხმოვანება +

პატარა ტერცია

კილოს საფეხურებზე სხვადასხვა აღნაგობის სეპტაკორდი აიგება, მაგრამ ყველაზე

გავრცელებულია ის, რომელიც აიგება კილოს მეხუთე საფეხურზე (აღნაგობით იგი მცირე მაჟორული
სეპტაკორდია). მას დომინანტსეპტაკორდი ჰქვია (სახელწოდება ამ სეპტაკორდს მიენიჭა მისი მეხუთე
საფეხურზე - დომინანტაზე - აგებულებიდან გამომდინარე). დომინანტსეპტაკორდი ასე აღინიშნება: V 7 .
მსგავსად სამხმოვანებისა, დომინანტსეპტაკორდიც შეიძლება იყოს შებრუნებული. მას აქვს სამი
შებრუნება: კვინტსექსტაკორდი - V 5/6 , ტერცკვარტაკორდი - V 3/4 და სეკუნდაკორდი - V 2 .

102
 V7 V 5/6 V 3/4 V2

დომინანტსეპტაკორდი აიგება როგორც მაჟორში, ასევე - მინორში (ჰარმონიულში). თავისი

ჟღერადობით იგი მიეკუთვნება დისონირებული აკორდების რიგს. დისონირებული აკორდები კი
მოითხოვს გადაწყვეტას კილოს ტონიკურ სამხმოვანებაში. გადაწყვეტა ხდება მერყევი საფეხურების
მყარში გადასვლის წესით:

კილოს მეშვიდე საფეხურზე აიგება კიდევ ერთი სეპტაკორდი, მას შემავალს უწოდებენ (კილოს
მეშვიდე საფეხურს ხომ შემავალი ტონი ჰქვია). ამ სეპტაკორდსაც აქვს სამი შებრუნება:
კვინტსექსტაკორდი - VII 5/6 , ტერცკვარტაკორდი - VII 3/4 და სეკუნდაკორდი - VII 2 .

VII 7 VII 5/6 VII 3/4 VII 2

შემავალი სეპტაკორდის და მისი შებრუნებების გადაწყვეტის წესი ტონიკაში იხილეთ ქვემოთ

მოყვანილ სქემაზე:

კითხვები თვითშეფასებისათვის და დავალება:

1. რა არის აკორდი?
2. რა არის სამხმოვანება
3. რამდენი სახის სამხმოვანება არსებობს? რა ჰქვია მათ?
4. რამდენი შებრუნება აქვს სამხმოვანებას? როგორ მიიღება შებრუნება, როგორ აღინიშნება და
რისგან შედგება?
5. ააგეთ ყველა სახის სამხმოვანება შემდეგი ბგერებიდან: რე, ფა, სოლ, სი. შეაბრუნეთ ეს აკორდები.

103
6. ააგეთ მაჟ. 5/3, მაჟ. 6, მაჟ.6/4 ერთი და იმავე ბგერიდან: მაგ., ფადან, ლადან. იგივე სავარჯიშო
განახორციელეთ მინორული აკორდების აგებით.
7. რამდენი სახის სეპტაკორდი არსებობს? დაასახელეთ ისინი.
8. ააგეთ ყველა სახის სეპტაკორდი რე, ფა, ლადან.
9. ააგეთ ტონალობა რე, სოლ მაჟორში და ფა, მი მინორში დომინანტსეპტაკორდი, შეაბრუნეთ იგი და
გადაწყვიტეთ.
10. ააგეთ ტონალობა ფა, სი ბემოლ მაჟორში და მი, სოლ მინორში შემავალი სეპტაკორდი, შეაბრუნეთ
და გადაწყვიტეთ.
11. ივარჯიშეთ ფორტეპიანოზე სამხმოვანებების, სეპტაკორდების და მათი შებრუნებების აგებაზე.
ისწავლეთ ყველა სახის აკორდის (ძირითადი და შებრუნებების) გადაწყვეტა სხვადასხვა
ტონალობაში.

104
 VI თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა - ჰარმონიის საფუძვლები

ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ,

თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისათვის მუსიკალური
ნაწარმოების გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა. ამ მოდულის
დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ ჰარმონიის ძირითადი ელემენტების
ზუსტად განსაზღვრას და გამართულად გამოყენებას პრაქტიკული
სავარჯიშოების შესრულებისას.

§1. აკორდები და მათი ფუნქცია

მუსიკის რეპეტიტორის ყოველდღიურ პრაქტიკულ მოღვაწეობაში - მუსიკალური რეპერტუარის

მომზადების ან სარეპეტიციო პროწესის წარმართვის დროს - ხშირად მოუწევს ნაცნობი მელოდიების,
პოპულარული სიმღერების გახმოვანება რამდენიმე ხმაში. ამისათვის ამ დარგის სპეციალისტმა კარგად
უნდა იცოდეს, როგორ ააწყოს მელოდიისათვის თანხლება, რა წესებით მოახდინოს მოცემული თემის
არანჟირება. ამ პროცესის განხორციელებაში რეპეტიტორს დაეხმარება ჰარმონიის საფუძვლების ცოდნა.
ჰარმონია ბერძნული სიტყვაა, რომელიც კავშირს, თანაზომიერებას, წესრიგს ნიშნავს. ამ ტერმინს
ხმარობენ სხვადასხვა მნიშვნელობით. მაგალითად, შეიძლება გამოვიყენოთ ეს ტერმინი, როდესაც ამა
თუ იმ მუსიკალურ მიმართულებაზე, კომპოზიტორის სტილსა ან კონკრეტული ნაწარმოების
მახასიათებლებზე ვსაუბრობთ. ამ დროს შეიძლება გაჟღერდეს ასეთი ფრაზები: „რა ლამაზი ჰარმონიაა“,
ან „ეს კლასიკური ჰარმონის მაგალითია“, ან „სკრიაბინის ჰარმონია“ და ა.შ. ასევე ჰარმონიას უწოდებენ
ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მუსიკალურ დისციპლინას, რომელიც შეისწავლის აკორდების აგებულებას
და მათ კანონზომიერ ურთიერთკავშირს. სწორედ ამ სასწავლო კურსის საბაზისო ცოდნა დაგვეხმარება
სარეპეტიციო თუ საგანმანათლებლო პროცესის წარმართვაში.
მუსიკის ანბანის ძირითადი გამომსახველობის ხერხების გავლისას, ჩვენ უკვე გავეცანით
რამდენიმე ცნებას, რომელბიც ჰარმონიის მთავარ კატეგორიებს წარმოადგენს, მაგალითად, აკორდი,
ფუნქცია, ტონალობა, კილო, კადანსი და სხვ. გავიმეოროთ, რომ ყველა არსებული აკორდი სამ ძირითად
ფუნქციას განეკუთვნება, ესენია: Т, S, D (ტონიკა, სუბდომინანტა და დომინანტა).
სამივე ფუნქციური ჯგუფის შემადგენლობაში სამ-სამი აკორდი შედის, აქედან ერთი მთავარია (I,
IV და V), ორი კი - დამხმარე.
ტონიკური ფუნქციის ჯგუფში შედის სამი აკორდი - I, III, VI საფეხურის სამხმოვანებები, ვინაიდან
მათ აქვთ ორ-ორი საერთო ბგერა ძირითად ტონიკურ სამხმოვანებასთან:

I III VI

105
 სუბდომინანტურ ჯგუფს მიეკუთვნებიან IV, II, VI საფეხურების სამხმოვანებები. მათაც აქვთ ორ-
ორი საერთო ბგერა ძირითად სუბდომინანტურ სამხმოვანერბასთან:

IV II VI
დომინანტური ჯგუფის აკორდებია - V, VII, III საფეხურის სამხმოვანებები, რადგანაც მათ
შემადგენლობაშიც ორ-ორი საერთო ბგერაა დომინანტურ აკორდთან:

V VII III
ასე გამოიყურება სამხმოვანებების ტერციული რიგი:

S T D
რა თქმა უნდა, ჰარმონიაში, სამხმოვენებების გარდა, გამოიყენება ოთხხმიანი აკორდები -
სეპტაკორდები და ხუთხმიანიც - ნონაკორდები. ყველა აკორდს აქვს როგორც ძირითადი, ასევე
შებრუნებული ვარიანტები. გაიმეორეთ ძირითადი და შებრუნებული აკორდების კლასიფიკაცია ,
აგებულება და გადაწყვეტის წესები. თქვენ ეს ცოდნა გამოგადგებათ მელოდიების ჰარმონიზაციის
დროს.
ქვემოთ მოგვყავს სქემა, რომელშიც ასახულია კილოს რომელ საფეხურზე აიგება მთავარი
სამხმოვანებები და მათი შებრუნებები, მთავარი სეპტაკორდები და სხვა, დამხმარე აკორდები.
ისწავლეთ აკორდების ადგილმდებარეობა ამ სქემის მიხედვით:

აკორდების განსხვავებული „ფუნქციური“ ძალა, მათი ტონიკასთან კონტრასტის

ინტენსიურობა განსაზღვრავს აკორდების მოძრაობის კანონზომიერებებს. ჰარმონიული
მოძრაობისათვის დამახასიათებელია ფუნქციური სიმკვეთრის გაძლიერების ტენდენცია,
ამიტომ, ფუნქციის „ სუსტი“ წარმომადგენელი მიისწრაფვის „ძლიერისკენ“. მაგალითად:
VI – IV; IV – II; VI – IV – II; VI – II; III – V; III – V – VII; III – VII.

106
 შემდეგ სქემაში ისრით ასახულია ფუნქციური გაძლიერების ტენდენცია:

II IV VI III VII V

ჰარმონიაში ყველა აკორდი იწერება ოთხხმიან წყობაში. ოთხ ხმას, ისევე როგორც გუნდში, აქვს
თავისი სახელწოდებები: ბანი, ტენორი, ალტი და სოპრანო. ვინაიდან სამხმოვანება შედგება სამი
ბგერისაგან, ოთხხმიან წყობაში განლაგებისათვის მასში ორმაგდება მისი ძირითადი ტონი - პრიმა. ასეთი
გაორმაგების შედეგად სამხმოვანება ჟღერს უფრო მყარად. ოთხხმიანი წყობისათვის ყველაზე
ოპტიმალურია სეპტაკორდების განლაგება, რადგანაც იგი შედგება ოთხი ბგერისაგან, ხოლო
ხუთბგერიანი - ნონაკორდების განლაგების დროს მისი შემადგენლობიდან გამოირიცხება ყველაზე
ნეიტრალური ტონი - კვინტა.

ოთხხმიანი წყობაში აკორდის დასახელება ბანით განისაზღვერება. ჩვენ გვახსოვს, რომ აკორდის
ბგერებს აქვს თავიანთი დასახელებები: „1“ - პრიმა, „3“ - ტერცია, „5“ - კვინტა, „7“ - სეპტიმა, „9“ - ნონა.
ყველა აკორდს აქვს მელოდიური მდებარეობა, რომელიც განისაზღვრება ზედა ხმაში მდებარე ტონით.
სამხმოვანებას აქვს სამი მელოდიური მდებარეობა: პრიმის, ტერციის და კვინტის, სეპტაკორდს - ოთხი
(ემატება სეპტიმის). ფარდა მელოდიური მდებარეობის აკორდები შეიძლება იყოს განლაგებული
მჭიდროდ და ფართოდ. მჭიდროს დროს სამი ზედა ხმა ლაგდება უახლოესი ინტერვალების მიხედვით
(ტერციებით და კვარტებით), ფართოს დროს კი მანძილი ამ ხმებს შორის აღემატება კვარტას. მანძილი
ბანსა და ტენორს შორის არ მოქმედებს განლაგების სახეზე, მაგრამ მაინც სასურველია, რომ იგი არ
აღემატებოდეს ორ ოქტავას.

ეს - მჭიდრო განლაგებაა ეს კი - ფართო

როგორც ხედავთ:
ოთხხმიან წყობაში აკორდები განლაგდებიან ორ სანოტო სისტემაზე
(ბანის და ვიოლინოს გასაღებში). ბანის გასაღებში იწერება ბანი (შტილი
მიმართულია ქვემოთ) და ტენორი (შტილი ზემოთ). სოპრანოს გასაღებში
იწერება ალტი (შტილი ქვემოთ ) და სოპრანო (შტილი ზემოთ)

ქვემოთ მოგვყავს დო მაჟორში ტონიკური სამხმოვანების აგების მაგალითი. თქვენ ხედავთ, რომ
ერთი და იგივე სამხმოვანება ოთხხმიან წყობაში შეიძლება იყოს მოცემული ექვსი ვარიანტით: სამი ვიწრო

107
განლაგებით - პრიმის, ტერციის და კვინტის მდებარეობით და სამი - ფართო განლაგებით - იგივე
მელოდიური მდებარეობით:

ვიწრო განლაგება ფართე განლაგება

კითხვები თვითშეფასებისათვის
1. რას შეისწავლის საგანი ჰარმონია?
2. რა სახის აკორდებს იყენებენ მუსიკაში?
3. რა არის აკორდის შებრუნება?
4. რამდენი შებრუნება აქვს სამხმოვანებას? სეპტაკორდს?
5. რა არის აკორდის ფუნქცია?
6. რამდენი ფუნქცია არსებობს მაჟორულ-მინორულ სისტემაში?
7. რა განსხვავებაა მთავარ და დანხმარე აკორდებს შორის?
8. როგორ წყობაში იწერება აკორდები?
9. რა სახელწოდებები აქვს ხმებს ოთხხმიანობაში?
10. რომელი ხმის მიხედვით დგინდება აკორდის მელოდიური მდებარეობა?
11. რა არის აკორდის განლაგება და როგორ შეიძლება განლაგდეს ის?
12. რა ორმაგდება სამხმოვანებაში?

პრაქტიკული დავალება:
1. დაადგინეთ ტონალობა, მელოდიური მდებარეობა და განლაგება:

2. ააგეთ მოცემულ ტონალობებში ქვემოთ მითითებული სამხმოვანენბები:

G – dur h – moll B – dur a – moll D – dur e - moll

IV3 -ფ I5 -მჭ V1 -ფ VI5 - მჭ II3 - მჭ V5 -ფ

108
 3. დაადგინეთ აკორდის სახე:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

4. ამ მაგალითის ყველა ტაქტში გამოტოვებულია ერთი ბგერა, რომელი? დაადგინეთ და

მიუწერეთ შესაბამის ხმაში:

5. ააგეთ მოცემული სამხმოვანებები სანოტო რვეულში მჭიდრო და ფართო განლაგებით

სამი მელოდიური მდებარეობით:

6. მოძებნეთ ბეთჰოვენის მე-3 სონატის ნაწყვეტში ტონიკური სამხმოვანების განლაგების

ორი ვარიანტი - მჭიდრო და ფართო:

7. წარმოიდგინეთ ბგერა „ლა,“ როგორც სამხმოვანების პრიმა, ტერცია, კვინტა მჭიდრო და

ფართო განლაგებაში. თქვენ უნდა მიიღოთ ამ ბგერის ჰარმონიზაციის 12 ვარიანტი:

109
 8. დაუკარით ფორტეპიანოზე : მაჟორული სამხმოვანება (დო-მი-სოლ) და მინორული
სამხმოვანება (ლა-დო-მი) ექვსი მდებარეობით.
9. როგორც ცნობილია, ჰარმონიაში აკორდების მიმდევრობას ახასიათებს გამოყენების
მკაცრი ლოგიკა. ქვემოთ მოყვანილ სქემაში დაშვებულია შეცდომები. მოძებნეთ ეს შეცდომები და
მარჯვენა სვეტში ჩაწერეთ სწორი ვარიანტი:

არასწორია სწორია

V–
II – T

II –
IV – T

II –
VI – T

III
–I-V

V–
IV – I

VII
–IV -II

§2. არააკორდული ბგერები

მუსიკაში მელოდიაში შემავალი ყველა ბგერა ყოველთვის არ არის აკორდული, რადგანაც ისინი
ხან ეყრდნობიან ჟღერად აკორდს, ხან კი არ შედიან მის შემადგენლობაში.
ბგერებს, რომლებიც არ შედიან აკორდის შემადგენლობაში,
არააკორდული ეწოდება.
არააკორდულ ბგერებს მუსიკაში დიდი როლი აკისრიათ: ისინი აქტიურად აფერადებენ
მუსიკალურ ქსოვილს, მათი მეშვეობით მარტივი ჰარმონიები განიცდიან ვარირებას, გართულებას,
ალტერაციას. არაკორდული ბგერების მთავარი განმასხვავებელი თვისება ისაა, რომ ისინი არღვევს
აკორდის ტერციული აგებულების პრინციპს და, როგორც წესი, მოითხოვს გადაწყვეტას.
არააკორდული ბგერები შეიძლება იყოს შემდეგი სახის:

1. გამვლელი - დო - რე - მი
2. დამხმარე - დო - რე - დო
3. შეკავება - | სი - დო
4. წინასწარი - დო | დო

გამვლელი ბგერები მოთავსებულია ტაქტის სუსტ დროზე სხვადასხვა სიმაღლის აკორდულ

ბგერებს შორის. შეიძლება ჟღერდნენ ერთი და იმავე ჰარმონიის ფონზე.

110
 დამხმარე ბგერები მოთავსებულია ტაქტის სუსტ დროზე ერთი და იმავე სიმაღლის აკორდულ
ბგერებს შორის. შეიძლება იყოს დიატონური და ქრომატული.

შეკავება - ერთადერთი არააკორდული ბგერაა, რომელიც ჩნდება ტაქტის ძლიერ დროზე.

შეიძლება იყოს მომზადებული (ეს არის წინა აკორდში შემავალი ბგერა, რომელიც ჟღერს იმავე
სიმაღლეზე და იმავე ხმაში ) და მოუმზადებელი . გვხდება აღმავალი და დაღმავალი სახის.

წინასწარი - ეს არის არააკორდული ბგერა, რომელიც ჩნდება სუსტ დროზე და წინუსწრებს

მომავალ ჰარმონიას (ქვემოთ მოყვანილ მაგალითზე წინასწარი ბგერა - ლურჯი ფერისაა).
არააკორდული ბგერების ბოლო ორი სახეობა ხშირად გვხდება საკადანსო ბრუნვებში.

კითხვები თვითშეფასებისათვის
1. რა არის არააკორდული ბგერები?
2. რა სახეების არააკორდული ბგერები იცით?
3. რით განსხვავდება გამვლელი ბგერა დამხმარე ბგერისაგან?
4. რომელი არააკორდული ბგერები გამოიყენება ტაქტის სუსტ დროზე?
5. რით განსხვავდება მომზადებული შეკავება მოუმზადებულისაგან?

111
 პრაქტიკული დავალება:
1. გააანალიზეთ არააკორდული ბგერები შემდეგ მაგალითებში:

რ. შუმანი „კარნავალი. კიარინა“

პ. ჩაიკოვსკი „წელიწადის დრონი. ივნისი“

დ. შოსტაკოვიჩი „პოლკა“

112
 მ. გლინკა ვალსი ოპერიდან „ივან სუსანინი“

ვ. ა. მოცარტი, სონატა დო-მინორი, მე-4 ნაწ.

§3. აკორდების შეერთება

აკორდების შეერთების დროს მნიშვნელოვანი როლი ეკისრება მათ შორის საერთო ბგერების
არსებობას. ხოლო საერთო ბგერების რაოდენობა ან მათი არარსებობა განისაზღვრება შესაერთებელი
აკორდების ბანების ინტერვალური თანაფარდობით. არსებობს ინტერვალური თანაფარდობის სამი
სახე:
 ტერციული - ორი საერთო ტონით
 კვარტა-კვინტური - ერთი საერთო ტონით
 სეკუნდური - საერთო ტონების გარეშე

იმისათვის, რომ დავადგინოთ თანაფარდობა აკორდებს შორის, უნდა გადავთვალოთ

რამდენი საფეხურია მათ ძირითად ტონებს შორის:

4-5 თანაფარდობა 2- თანაფარდობა 4-5 თანაფარდობა 3- თანაფარდობა

• 4-5 თანაფარდობა - T-S; T-D; SII-TSVI; TDIII – DVII; S-DVII;

• ტერციული თანაფარდობა - S-TSVI; T-TDIII; D-TDIII;

• სეკუნდური თანაფარდობა - S-D; T-SII; SII- TDIII

113
 ხმათასვლა შეიძლება იყოს მდორე - ხმების სეკუნდური და ტერციული სვლებით და
ნახტომისებური - ხმების მოძრაობა აღემატება ტერციას.
ჰარმონიაში ორ ხმას შორის არსებობს მოძრაობის სამი სახე:
პირდაპირი - მოძრაობა ერთი მიმართულებით ზემოთ ან ქვემოთ. ხშირია მოძრაობა პარალელური
ტერციებით ან სექსტებით. აკრძალულია კვინტებისა და ოქტავების პარალელური მოძრაობა, რაც
ცარიელი ჟღერადობის შთაბეჭდილებას ქმნის.
საწინააღმდეგო - ხმების ურთიერთშემხვედრი და განშტოებული მოძრაობა.
ირიბი - ამ დროს ერთი ხმა ადგილზე რჩება, მეორე კი მოძრაობს.
აკორდების შეერთებისას გვხდება მოძრაობის ყველა აღნიშნული სახე.

აკორდები შეერთება შეიძლება იყოს ჰარმონიული და მელოდიური.

ჰარმონიული შეერთების დროს საერთო ბგერა (ბგერები)ადგილზე რჩება იმავე ხმაში (მაგ. 1):
მელოდიური შეერთების დროს ყველა ხმა მოძრაობს (მაგ.2) :

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

სეკუნდური თანაფარდობის აკორდები უერთდებიან ერთმანეთს მხოლოდ მელოდიურად (მაგ. 3).

მაგ. 4 - ზე მოყვანილია აკორდების შეერთება ნახტომებით. გვახსოვდეს, რომ ჰარმონიაში აკრძალულია
კვინტების და ოქტავების პარალელიზმი (მაგ. 5 და 6). დაუშვებელია ერთ და იმავე ხმაში მოძრაობა გად.2
და გად.4 ზევით (მაგ. 7), ისინი უნდა შევცვალოთ შემცირებული ინტერვალების მოძრაობით ქვევით.
თავი უნდა ავარიდოთ ხმების გადაჯვარედინებას, რომლის დროს მათი ადგილმდებარეობა არ
შეესაბამება მის რეალურ ჟღერადობას (მაგ. 8).
არ არის სასურველი ქრომატიული სვლის გადაცემა ერთი ხმიდან მეორეში, ეს ქმნის ე.წ. წინაღობას
(მაგ. 9).

მეთოდური რეკომენდაციები:
T – S; S – T; T – D; D – T სამხმოვანებებს ახასიათებს 4-5 თანაფარდობა. ამიტომ, მათ გააჩნია ერთი
საერთო ბგერა. ასეთი აკორდები შეიძლება შევაერთოდ როგორც ჰარმონიულად, ასევე - მელოდიურად.
ჰარმონიული შეერთების დროს - ბანი მოძრაობს წმ. 4 ზემოთ ან წმ. 5 ქვემოთ: საერთო ბგერა
ადგილზე რჩება: დანარჩენი ხმები კი მდორედ გადადიან მეზობელი აკორდის უახლოეს ბგერებში (მაგ.
1).
მელოდიური შეერთების დროს - საერთო ბგერა ადგილზე არ რჩება. იგი მოძრაობს სხვა აკორდის
აუხლოეს ბგერაში: ამ დროს ბანი მოძრაობს საწინააღმდეგო მიმართულებით (მაგ. 2).
სეკუნდური თანაფარდობის აკორდებს არ აქვთ საერთო ბგერები. ამიტომ, ისინი მხოლოდ
მელოდიურად უერთდებიან ერთმანეთს: ბანი მოძრაობს სეკუნდით ზევით; სამი ზედა ხმა კი - ბანის
საწინააღმდეგოდ. ასე ჩვენ ავიცილებთ მოძრაობას პარალელური ოქტავებით და კვინტებით (მაგ. 3).

114
 1. 2. 3.

კითხვები თვითშეფასებისათვის :
1. რა არის ხმათასვალა?
2. ორ ხმას შორის რა სახის მოძრაობებს იცნობთ?
3. რა არის მდორე მოძრაობა?
4. მოძრაობას რომელი ინტერვალიდან თვლიან ნახტომად?
5. რა არის აკორდების მელოდიური შეერთება ? ჰარმონიული?
6. როგორ უერთდებიან ერთმანეთს სეკუნდური თანაფარდობის აკორდები?
7. რა არის წინაღობა? ხმების გადაჯვარედინება?
8. რომელი გადიდებული ინტერვალებით მოძრაობა იკრძალება ჰარმონიაში? რატომ?
9. რა პარალელიზმებს უნდა მოვერიდოთ და რატომ?

პრაქტიკული დავალება:

1. გააანალიზეთ მაგალითები. დაადგინეთ ტონალობა, აკორდები, მათი შეერთების წესი,

მელოდიური მდებარეობა და განლაგება:

2. მოცემულ მაგალითში დაადგინეთ, რა თანაფარდობაში იმყოფებიან აკორდები და

რომელი სახის შეერთებაა გამოყენებული:

115
 3. დაუკართ ფორტეპიანოზე და შემდეგ იმღერეთ აკორდული თანმიმდევრობები მაჟორულ
და მინორულ კილოებში :
I - IV – I
I –V –I
I –IV - V – I

§4. კადანსები

ყველა მუსიკალური ნაწარმოები დროში ვითარდება და თავისი შინაარსით და ფორმით

მთლიანია. მაგრამ, ამასთანავე, იგი ყოველთვის ნაწევრდება ცალკეულ ნაგებობებად. ნაგებობები კი
ერთმანეთს ემიჯნებიან ცეზურებით.
ცეზურა - მიჯნაა, რომელიც ერთ ნაგებობას მეორესაგან გამოყოფს.
ჩვენ უკვე ვისწავლეთ, რომ მარტივ ნაგებობას, რომლის ფარგლებში დასრულებული მუსიკალური
აზრია გადმოცემული - პერიოდი ეწოდება. ისიც ვიცით, რომ პერიოდი, როგორც წესი, ორ წინადადებად
ნაწევრდება. თითო წინადადება და, შესაბამისად, თვით პერიოდიც, მთავრდება განსაკუთრებული
ბრუნვით, რომელიც კადანსის სახელწოდებით არის ცნობილი.
კადანსი არის ჰარმონიული ბრუნვა, რომელიც აბოლოვებს
მუსიკალურ ნაგებობას.
ფაქტურასთან მიმართებით კადანსი შეიძლება იყოს მელოდიური, როდესაც, მაგალითად,
ნაწარმოები სრულდება ერთ ხმაში და ჰარმონიული, როდესაც ნაწარმოები შექმნილია ბევრი
შემსრულებლისა ან ხმისთვის.
კლასიკური კადანსები განსხვავდებიან როგორც ჰარმონიული აღნაგობით (აკორდების
შემადგენლობით), ასევე თავისი ადგილმდებარეობით მუსიკალურ ფორმაში.
ფორმაში ადგილმდებარეობის მიხედვით განასხვავებენ შემდეგი სახის კადანსებს:

• დამასრულებელი - აბოლოვებენ ნაგებობას;

• შუალედური - თავსდება ნაგებობის შუაში, მაგ., პირველი წინადადების ბოლოს;
• დამატებითი - გამოიყენება დამასრულებელი კადანსის მერე, როგორც პლაგალური
დამატება;
• შეჭრილი - კადანსის დასასრული ემთხვევა ახალი ნაგებობის დაწყებას;
• შეწყვეტილი - მოსალოდნელი დაბოლოება არ ჟღერს მყარად, ვინაიდან ტონიკის ნაცვლად
იყენებენ მის შემცვლელ - VI სამხმოვანებას.

ჰარმონიული შემადგენლობიდან გამომდინარე, არსებობს კადანსების სამი სახე:

• ავთენტური - T–D–T
• პლაგალური - T – S – T
• რთული - T–S–D-T

რთულ კადანსში ხშირად D-ის წინ კომპოზიტორები იყენებენ აკორდს, სახელწოდებით

კადანსური კვარტსექსტაკორდი - К 6/4 , რომელიც რეალურად პირველი სამხმოვანების
კვარტსექსტაკორდია. იგი თითქოს გადასწევს D-ის გამოჩენას და მასში ოთხხმიან წყობაში
ორმაგდება ბანი (დომინანტური ფუნქციის გასაძლიერებლად).

116
 იმ შემთხვევაში, თუ რთულ კადანსში ჩართულია კადანსური კვარტსექსტაკორდი, იგი ოდნავ
ართულებს კადანსს და მას უწოდებენ - რთული მეორე სახის. ქვემოთ მოვიყვანთ ამ კადანსის ორ
ვარიანტს - შუალედურს, რომელიც აბოლოვებს ხოლმე პერიოდის პირველ წინადადებას და
დამამთავრებელს:

დამამთავრებელი კადანსი თავისი აკუსტიკური ჟღერადობის კუთხით შეიძლება იყოს სრული და

არასრული. სრული კადანსის შემთხვევაში, დამაბოლოვებელი ტონიკა ტაქტის ძლიერ დროზე პრიმის
მელოდიური მდებარეობითაა მოცემული. სასურველია, რომ დომინანტაც, რომელიც წინ უსწრებს
ტონიკას, იყოს ძირითადი სახის.

კითხვები თვითშეფასებისათვის :
1. რას უწოდებენ მუსიკაში ცეზურას?
2. რა არის კადანსი?
3. ჩამოთვალეთ რა სახის კადანსები გვხდება მუსიკაში?
4. რომელი კადანსი იხმარება პერიოდის ფორმის დასრულებისას?
5. ჩამოთვალეთ შუალედური კადანსების სახეები.
6. დაწერეთ ფორმულები კადანსების შემდეგი სახეებისთვის: დამაბოლოებელი, სრული,
ავთენტური; შუალედური ავთენტური; შუალედური პლაგალური; რთული მეორე სახის სრული;
რთული არასრული.

117
პრაქტიკული დავალება
1. გააანალიზეთ მოცემული მაგალითები და დაადგინეთ კადანსების სახე:

118
 2. გააანალიზეთ მაგალითები მხატვრული ლიტერატურიდან, დაადგინეთ ყველა აკორდი
და კადანსების სახეები:

ი. ჰაიდნი, სონატა ფ-ნოსათვის

მ.გლინკა, ოპერა „ რუსლან და ლუდმილა“, მე-3 მოქმ.

რიმსკი- კორსაკოვი, „ შეხერეზადა“

3. დაუკარით ფორტეპიანოზე მაჟორებსა და მინორებში (ერთნიშნიან ტონალობებში)

შემდეგი კადანსები: ავთენტური, პლაგალური, რთული პირველი სახის და რთული მეორე სახის.

§5. მელოდიის ჰარმონიზაცია

მელოდიის ჰარმონიზაციას ეწოდება მოცემული ხმისთვის აკორდების ლოგიკური და გამართული

თანმიმდევრობის მისადაგება ვერტიკალში.
მელოდიის ჰარმონიზაცია უნდა განხორციელდეს შემდეგი გეგმით:

119
 1. გააანალიზეთ მოცემული მელოდია: დაადგინეთ ტონალობა;
2. დაადგინეთ ფორმაში შემავალი წინადადებების საზღვრები, აღნიშნეთ ცეზურები;
3. აირჩიეთ განლაგება: მჭიდრო ან ფართო. თუ მელოდიის დასაწყისში მაღალი რეგისტრია -
ფართო, თუ დაბალი - მჭიდრო;
4. გამოყავით ნახტომები და წინასწარ გაითვალისწინეთ, რომ ნახტომების ჰარმონიზაციის
დროს თქვენ დაგჭირდებათ განლაგების შეცვლა;
5. დაადგინეთ დამაბოლოვებელ ნაგებობაში რა სახის კადანსს გამოიყენებთ;
6. განსაზღვრეთ მელოდიაში შემავალი ყველა ბგერის ფუნქციური დანიშნულება და
მიაწერეთ შესაბამისი ფუნქციის აკორდი;
7. არ შეიძლება ერთი და იმავე ფუნქციის აკორდის აღება ტაქტის ხაზის იქით;
8. გახსოვდეთ, კლასიკურ ჰარმონიაში დაუშვებელია დომინანტის შემდეგ სუბდომინანტის
აღება;
9. მელოდიის დასაწყისი სასურველია ტონიკით იყოს ჰარმონიზებული;
10. თუ მელოდია იწყება გარეტაქტით, მაშინ გარეტაქტში მყოფი ბგერა დომინანტაა. მაგრამ
თქვენ შეგიძლიათ საერთოდ დატოვოთ ეს ბგერა ჰარმონიზაციის გარეშე;
11. მოერიდეთ ბანში ერთი მიმართულებით ზედიზედ ორი კვარტის ან ორი კვინტის
გამოყენებას;
12. მელოდიის ჰარმონიზაცია ყოველთვის მთავრდება ტონიკით;
13. დომინანტის ბოლო გადაწყვეტა ტონიკაში მოითხოვს სოპრანოში მყოფი ტერციული ტონის
გადაწყევეტას ზევით, რაც მის ბუნებრივი მიზიდულებით აიხსნება. შედეგად, ბოლო ტონიკაში პრიმა
შეიძლება გასამმაგდეს (კვინტა ამ დროს გამოტოვებულია);
14. თუ მელოდია მინორშია, გახსოვდეთ, კლასიკურ ჰარმონიაში მინორი ყოველთვის
ჰარმონიული სახით გამოიყენება. გადაამოწმეთ - მინორის მეშვიდე საფეხური უნდა იყოს ჰარმონიული
(ამაღლებული).

პრაქტიკული დავალება :
1. ქვემოთ მოყვანილია ორი განსხვავებული ფრაზის ჰარმონიზაციის ორ-ორი
ვარიანტი. დაადგინეთ ტონალობა, განსაზღვრეთ კადანსები, მიაწერეთ მელოდიის შემადგენელი
ყველა ბგერის შესატყვისი აკორდი. დაადგინეთ, ფრაზების ჰარმონიზაციის დროს რა სხვაობა
შენიშნეთ? დაუკარით მაგალითები ფორტეპიანოზე.
პირველი ვარიანტი მეორე ვარიანტი

პირველი ვარიანტი მეორე ვარიანტი

120
 2. მოისმინეთ პედაგოგის შესრულებით მელოდიის ფრაგმენტი აკომპანემენტით. ქვემოთ
მაგვყავს მელოდია და აკომპანემენტის ორი ვარიანტი. გააანალიზეთ ორივე მაგალითი (სმენით) და
დაადგინეთ - რომელი ვარიანტია სწორი:
მოცარტი. კერუბინოს არია

ვარიანტი 1

ვარიანტი 2

3. ამ დავალებისათვის ჩვენ გთავაზობთ ორ მაგალითს. ორივე წარმოადგენს

პერიოდს ორი წინადადებით. პირველი წინადადება ორივე მაგალითში ერთნაირია. მეორე
წინადადების მელოდია თქვენ თვითონ უნდა მოიფიქროთ. ორიენტირისათვის მეორე სანოტო
სისტემაზე ბანის გასაღებში მოცემულია აკორდული თანმიმდევრობა. გახსოვდეთ, მელოდია,
რომელსაც თქვენ გამოიგონებთ, უნდა შეესაბამებოდეს ჰარმონიულ თანხლებას:

121
 4. შემდეგი დავალების შესრულებაში დაგეხმარებათ მეგობარი (ან მასწავლებელი),
რომელიც დაუკრავს ქვემოთ მოყვანილი სიმღერის მელოდიას, თქვენ კი შეურჩევთ მას აკომპანემენტს.
ჩვენ გთავაზობთ აკომპანემენტის სავარაუდო ვარიანტებს, ამოარჩიეთ სასურველი და, რაც
მთავარია - შესატყვისი. შეასრულეთ მეგობართან ერთად დუეტში:

აკომპანემენტის ვარიანტები:

5. მოცემულ მელოდიას მიუსადაგეთ აკომპანემენტი:

122
 ს. რახმანინოვი, იტალიური პოლკა

6. მოცემულ მელოდიებს გაუკეთეთ ჰარმონიაზაცია:

1.

2.

3.

4.

§6. მუსიკალური ნაწარმოების ჰარმონიული ანალიზი

123
მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზი ხორციელდება შემდეგი გეგმით:

1. პირველ რიგში, დაახასიათეთ მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრულ-ემოციური

შინაარსი. ამისათვის რამდენიმეჯერ მოისმინეთ საანალიზო ნაწარმოები ან მისი ფრაგმენტი;
2. მოსმენის შემდეგ, გარდა ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის დადგენისა, თქვენ
უნდა განსაზღვროთ ამ ნაწარმოების ჟანრი;
3. განსაზღვრეთ მუსიკალური გამომსახველობის ხერხების როლი ამ ნაწარმოების
მხატვრული შინაარსისა და ჟანრის გახსნაში. დაადგინეთ მთავარი ტონალობა, ისაუბრეთ
მელოდიის, მეტრის, რიტმის, დინამიკის, რეგისტრის და, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია,
ფაქტურის ტიპზე;
4. დაადგინეთ მცირე ნაგებობების საზღვრები, ამისათვის მიაქციეთ ყურადღება
ცეზურებს;
5. ნაგებობებად დანაწევრება დაგეხმარებათ კადანსების დადგენაში. მიაქციეთ
ყურადღება - რა განსხვავებაა შუალედურ და დამაბოლოვებელ კადანსებს შორის. მათში შემავალი
აკორდების დადგენის შემდეგ ზუსტად განსაზღვრეთ კადანსების სახე;
6. დაადგინეთ მოცემულ ნაწარმოებში შემავალი ყველა აკორდის სახე და ფუნქციური
დანიშნულება;
7. მიაქციეთ ყურადღება ისეთ ჰარმონიულ მოვლენდებს და ხერხებს, როგორებიცაა,
მაგალითად, არააკორდული ბგერები, სეკვენციები, საორგანო პუნქტი და სხვ.

პრაქტიკული დავალება :

შეასრულეთ ჰარმონიული ანალიზი შემდეგი მუსიკალური ნაწარმოებების:

ი.ჰაიდნი. სონატა ფორტეპიანოსათვის

124
 ფ.მენდელსონი. უსიტყვო სიმღერა

ფ. შოპენი. პრელუდია

125
 ფ. შუბერტი. მუსიკალური მომენტი

ფ. შუბერტი. სერენადა
126
VII თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა - მუსიკალური ფორმების განსაზღვრა
127
 ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ, თუ რამდენად
მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისთვის მუსიკალური ნაწარმოების გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა. ამ მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ სარეპეტიციო
პტაქტიკაში გავრცელებული მუსიკალური ფორმების სწორად განსაზღვრას.

§ 1. მუსიკალურ ნაგებობათა ძირითადი ფუნქციები

ნებისმიერი მუსიკალური ნაწარმოები, მიუხედავად მისი მოცულობისა,

იყოფა ნაწილებად. თითო ნაწილს კი აქვს მკაფიოდ გამოკვეთილი ფუნქცია. თქვენ დაგებადებათ
კითხვა, რას ვგულისხმობთ ჩვენ „ფუნქციის“ ქვეშ? ფუნქცია - ეს არის ამა თუ იმ მუსიკალური
მოვლენის, მისი შემადგენელი ერთეულის დანიშნულება, მისი „როლი“. მუსიკალური საგნების
შესწავლის პროცესში თქვენ არაერთხელ შეგვხდებათ ისეთი განმარტებები, როგორებიცაა, მაგალითად,
აკორდის ფუნქცია, მელოდიის ფუნქცია, ნაგებობის ფუნქცია და ა.შ. ყველა ჩამოთვლილ განმარტებებში
,,ფუნქციის“ ქვეშ ნაგულისხმებია ის, თუ რა როლს თამაშობს ეს თუ ის მუსიკალური ერთეული -
მელოდია, აკორდი, ნაგებობა - მუსიკალურ ნაწარმოებში, მის ფორმაში.
მუსიკალურ ფორმაში, მის შემადგენლობაში მყოფი ნაწილები ასრულებებნ სხვადასხვა ფუნქციას.
სულ არსებობს მუსიკალურ ნაგებობათა ექვსი ძირითადი ფუნქცია:

1. შესავლის (ძირითადი ფორმის ან მისი ნაწილის წინ მოცემული შესავალი );

2. ექსპოზიციური (მთავარი თემის პირველადი გადმოცემა);
3. შემაკავშირებელი (ფორმის ძირითად ნაწილებს შორის მოთავსებული შენაერთი);
4. შუალედური (ნაგებობა, სადაც ვითარდება ადრე მოცემული მასალა);
5. რეპრიზული (თემის განმეორებითი გატარება);
6. დასკვნითი (ძირითადი ფორმის მერე მოცემული ნაგებობა).

ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი ფუნქციის მქონე ნაწილი მუსიკალურ ნაწარმოებში

სხვადასხვანაირი მუსიკალური მასალით გადმოიცემა, მათ ესადაგება მუსიკალური მასალის
გადმოცემის სამი ტიპი:

• ექსპოზიციური
• შუალედური
• დასკვნითი

ექსპოზიციური გადმოცემის ტიპი სტრუქტურის და ჰარმონიის სიმყარით ხასიათდება. ეს

ნიშნავს, რომ ჭარბობს კადანსების მეშვეობით ჩაკეტილი 4-8 ტაქტიანი ნაგებობები.
ჰარმონიისათვის კი დამახასიათებელია ძირითადი ტონალობის და მისი ტონიკის დომინირება,
გარდა ამისა, ჰარმონიული სიმყარე. გადმოცემის ასეთი ტიპი ესადაგება თემის პირველ გატარებას,
აგრეთვე, მის რეპრიზულ გამეორებასაც. გადახედეთ ქვემოთ მოყვანილ მაგალითს - ეს არის
შოპენის #7 პრელუდის დასაწყისი:

128
 შუალედური გადმოცემის ტიპი გამოირჩევა სტრუქტურისა და ჰარმონიის მერყეობით.
სტრუქტურაში ჭარბობს დანაწევრებული, სხვადასხვა მასშტაბის, კადანსების გარეშე
ნაგებობები.ხშირია სეკვენციების გამოყენება ჰარმონიის კუთხით. დამახასიათებელია ტონიკური
ჰარმონიის აცილება, მერყევი აკორდების და ახალი ტონალობების შეყვანა. გადმოცემის ასეთი ტიპი
ესადაგება ფორმის შუალედურ, განვითარებად ან შემაკავშირებელ მონაკვეთებს. ზოგჯერ
შუალედური ტიპის ნაწილის ბოლოს მოთავსებულია განსაკუთრებული სახის ნაგებობა, რომლის
დანიშნულებაა მოამზადოს ახალი (ან ადრე მოცემული) თემის გაჩენა. ამ ნაგებობაში, რომელსაც
პრედიქტი ჰქვია, გაბატონებულია იმ ტონალობის დომინანტა (ხშირად - დომინანტური საორგანო
პუნქტი), რომელშიც გაჟღერდება მოსამზადებელი თემა. ქვემოთ მოყვანილია ბეთჰოვენის #1
საფორტეპიანო სონატიდან პატარა მაგალითი, რომელიც შეესაბამება შუალედური ნაგებობის ტიპს
(იხ. მე-6 ტაქტიდან დაწყებული სეკვენციური განვითარება):

დასკვნითი ტიპის მასალის გადმოცემისთვის სახასიათოა განვითარების შეჩერება.

სტრუქტურის კუთხით - ჭარბობს მოტივების გამეორება. ჰარმონიის კუთხით იქმნება მოძრაობის
შეჩერების შთაბეჭდილება, რაც იშვიათი ჰარმონიული ცვლილებებით გამოიხატება. ხშირია
ტონიკური საორგანო პუნქტის და მყარი ჰარმონიული ბრუნვების გამოყენება. მუსიკალური
მასალის გადმოცემის ეს ტიპი ესადაგება კოდას ან დამატებას. სწორედ დასკვნითი ტიპის ნაგებობაა
მოცემული იმავე სონატის პირველი ნაწილის ბოლოს:

129
 § 2. მუსიკალური თემა და მისი განვითარების პრინციპები

მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსი, მისი არსი მუსიკალური სახეების მეშვეობით გადმოიცემა.

ალბთ, თქვენ ბევრჯერ შეგხვედრიათ გამოთქმა - „მუსიკალური თემა“.

მუსიკალური თემა - ეს არის მოკლე ნაგებობა, რომელიც

მუსიკალურ სახეს გამოხატავს.

თემა შეიძლება იყოს ძალიან მოკლე ან საგრძნობლად განვითარებული. მაგალითად,

პოლიფონიური ჟანრის - ფუგის - თემა ხშირად ერთი, ორი მოტივისგან შედგება, ხოლო საცეკვაო თემა
კი შეიძლება იყოს ვრცელი, განვითარებული ნაგებობა. მაგრამ, მიუხედავად მისი ხანგრძლივობისა,
მუსიკალური თემა ყოველთვის გამოირჩევა გამომსახველობით. იგი კარგად გამახსოვრდება და
მუსიკალურ ნაწარმოებში იოლად გამოიცნობა.
შეადარეთ ორი თემა. პირველი - ი.ს. ბახის დო-დიეზ მინორის ფუგის თემაა, რომელიც მხოლოდ
ერთი მოტივისაგან შედგება. იგი მრისხანე, ტრაგიკული ხასიათისაა:

მეორე თემა - პ. ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონიიდან ავიღეთ. თქვენ ხედავთ, რა რთულია მისი
აღნაგობა, რამდენი მოტივი და ფრაზაა მის შემადგენლობაში და, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია,
როგორი განვითარებულია იგი. ხასიათით კი - სასიმღეროა:

130
 მას მერე, რაც კომპოზიტორი გააჟღერებს თემას, იწყება მისი განვითარება. განვითარების დროს
თემა განიცდის სახეცვლას. კომპოზიტორი მიმართავს თემის დამუშავების სხვადასხვა ხერხებს.
მაგალითად, იყენებს თემის ფრაგმენტებს და ავითარებს მას. ამ დროს თემის მოტივები შეიძლება იყოს
შეცვლილი რიტმულად, ჰარმონიულად (თემა გაჟღერდება სხვა ტონალობასა ან სხვა კილოში),
ტემბრულად (თუ ნაწარმოები მიეკუთვნება სიმფონიურ ჟანრს, თემის ნაწყვეტი შიძლება შესრულდეს
ორკესტრის სხსვა ინსტრუმენტით, თუ საფორტეპიანო ნაწარმოებია - მაშინ შეიცვლება რეგისტრი).
გარდა ზემოთ ჩამოთვლილი ხერხების, არსებობს განვითარების ორი განსაკუთრებულად ძლიერი
საშუალება. ეს არის სეკვენცია და ვარიაციული განვითარება.

სეკვენცია შედგება განმეორებადი მოტივებისაგან - რგოლებისაგან. ეს რგოლები სეკვენცირების

დროს გადაადგილდებიან. თუ ისინი მოძრაობენ ზემოთ - სეკვენცია აღმავალია, თუ ქვემოთ -
დაღმავალია. ინტერვალს, რომელზედაც გადანაცვლდება რგოლი, -სეკვენციის სვლა ეწოდება. სეკვენცია
შეიძლება იყოს ზუსტი - ამ დროს პირველი რგოლი ზუსტად არის ტრანსპონირებული სხვა სიმაღლეზე
და არაზუსტი - ამ დროს მოტივის შემადგენელი ზოგიერთი ინტერვალი შეცვლილია.

გავარჩიოთ ჩაიკოვსკის „პოლკიდან“ აღებული პატარა ნაგებობა. ჩვენ ვხედავთ, რომ აქ მოცემულია
ორი სეკვენცია. პირველი ორტაქტეული - აღმავალი სეკვენცია, რომლის სვლა ხორციელდება დიდი
სეკუნდით ზევით. ყველა ინტერვალი ტრანსპონირებულია ზუსტად, ამიტომ სეკვენცია ზუსტია. მეორე
სეკვენცია - მე-3და მე-4 ტაქტი - დაღმავალია, ისევ სეკუნდური სვლით, მაგრამ მეორე რგოლი იწყება არა
სექსტით, როგორც პირველი, არამედ - კვინტით. ე.ი. სეკვენცია არაზუსტია.
აღმავალი სეკვენცია დაღმავალი სეკვენცია

I რგოლი II რგოლი I რგოლი I I რგოლი

რაც ეხება ვარიაციული განვითარების მეთოდს - ეს არის თემის სახეშეცვლილი გამეორება .

როგორც წესი, თემის ვარიაციული გამეორების დროს მისი მასშტაბი არ იცვლება, მაგალითად, თუ
პირველად თემა შეიცავდა 4 ტაქტს, მისი ვარიანტიც - 4-ტაქტიანი იქნება. ასევე არ იცვლება თემის
მეტრული მახასიათებელი, ე.ი. თემის ზომა შენარჩუნდება. ვარიანტში ამოიცნობა თემის საყრდენი
ბგერებიც. ცვლილებები შეიძლება განხორციელდეს მუსიკალური გამომსახველობის სხვადასხვა
საშუალების გამოყენებით. მაგალითად, მელოდიურ-ინტონაციური, რიტმული, ტემბრული,
ჰარმონიული, ფაქტურული და ა.შ.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რა არის მუსიკალური თემა?

2. როგორ ვითარდება მუსიკალური სახე?
3. თემის განვითარების რა მეთოდებს მიმართავენ კომპოზიტირები?
4. რა არის სეკვენცია და როგორი სეკვენციები გვხდება მუსიკალურ ნაწარმოებში?

131
 შემოქმედებითი დავალება
1. გააგრძელეთ აღმავალი სეკვენციური განვითარება ისე, რომ დაასრულოთ
ნაგებობა მოცემული პირობის დაცვით:

2. გააგრძელეთ დაღმავალი სეკვენციური განვითარება ისე, რომ დაასრულოთ

ნაგებობა მოცემული პირობის დაცვით:

§ 3. მუსიკალური სინტაქსი
მოტივი, ფრაზა, წინადადება, პერიოდი

ჩვენ ბევრჯერ შეგვხვედრია ტერმინი „მელოდია“. გავიხსენოთ, რომ მელოდიის მეშვეობით

გადმოიცემა მუსიკალური აზრი და იგი შეიცავს მხოლოდ ერთ ხმას.

მელოდია - ეს არის განვითარებული და დასრულებული

მუსიკალური აზრი, გადმოცემული ერთ ხმაში

როგორც წესი, მელოდია მოთავსებულია მუსიკალური პიესის ზედა ხმაში, ხოლო ქვედა ხმებში
მოცემულია მისი თანხლება - აკომპანემენტი. სწორედ ასე გამოიყურება მოცარტის მეხუთე სონატის
დასაწყისი:

132
 უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგჯერ მელოდია და აკომპანემენტი იცვლიან ადგილებს. ასეა შუბერტის
„დაუსრულებელი“ სიმფონიის ერთ-ერთ თემაში - მელოდია შუა „სართულზეა“, მის გარშემო კი
თახლებაა:

მელოდია შეიძლება იყოს დანაწევრებული ფრაგმენტებად. მოდით, გავარჩიოთ ინგლისელი

კომპოზიტორის პერსელის „არიის“ ულამაზესი მელოდია:

დაუკარით ეს მელოდია ფორტეპიანოზე. თქვენ იოლად გაიგებთ, რომ იგი გადმოსცემს

მუსიკალურ აზრს და ორ ტოლ ერთეულად ნაწევრდება. მათ განასხვავებს მხოლოდ დაბოლოებები -
კადანსები. მაგრამ მონაკვეთებს შორის ურთიერთობა ისეთია, რომ ერთად გაჟღერებული ისინი
დასრულებულ მუსიკალურ აზრს გადმოსცემენ.

ნაგებობას, რომელიც ნაწევრდება ორ მონაკვეთად და რომლის

ფარგლებში მოცემულია დასრულებული მუსიკალური თემა - პერიოდი
ჰქვია

პერსელის მელოდია იყოფა ორ ნაწილად - ეს არის წინადადებები - პირველი და მეორე. თუ

გავაგრძელებთ მელოდიის გარჩევა/დანაწევრებას, ჩვენ აღმოვაჩენთ პატარა „ნაწილაკს“, რომელიც
ბევრჯერ მეორდება:

შეიძლება ითქვას, რომ ეს „ნაწილაკი“ პერსელის მელოდიის პატარა, მაგრამ - ყველაზე

გამომსახველი ერთეულია. მას მოტივი ჰქვია. მოტივს, ისევე როგორც სიტყვას, აქვს მახვილი აქცენტი.
აქცენტი შეიძლება იყოს მოტივის დასაწყისში, შუასა და დაბოლოებაში.

მოტივი - ეს არის მელოდიის ყველაზე პატარა გამომსახველი

ერთეული, რომელშიც ბგერები დაჯგუფებულია აქცენტის გარშემო, ხოლო
აქცენტი შეიძლება იყოს დასწყისში, შუასა ან დაბოლოებაში.

133
 ხშირად მოტივები ერთიანდებიან, შედეგად ვიღებთ უფრო დიდ ნაგებობას, რომელსაც ფრაზა
ჰქვია. პერსელის „არიის“ მელოდიის მესამე და მეოთხე ტაქტები გაერთიანებულია ლიგის მეშვეობით.
ასეთ ლიგას - ფრაზირებულ ლიგას უწოდებენ, ვინაიდან იგი გვიჩვენებს ფრაზების საზღვრებს.
ეს არის პირველი წინადადების
დამაბოლოვებელი ფრაზა

-
ეს კი მეორე წინადადების
დამაბოლოვებელი ფრაზაა

ფრაზა - ეს არის ერთ ნაგებობაში

გაერთიანებული მოტივების ჯგუფი.

გავაგრძელოთ პერსელის მელოდიის გარჩევა. პირველი წინადადება მთავრდება მერყევად -

კილოს მე- 5 საფეხურით. ეს ჯერჯერობით არ არის განვითარების „წერტილი“, ეს მხოლოდ „ მძიმეა“,
თავისებური კითხვა. აი მეორე წინადადება კი მთავრდება უფრო დამაჯერებლად - ტონიკით, ამიტომ,
ჩვენი ყურისთვის ეს „წერტილია“ . პასუხი.
მოყვანილ სქემაზე კარგად ჩანს პერიოდის და მისი ნაწილების დამოკიდებულება.

პერიოდი წარმოადგენს ექსპოზიციურ ნაგებობას, ვინაიდან მისი გაჟღერებისას ხდება

მუსიკალური სახის პირველი ჩვენება - ექსპონირება.
პერიოდს კომპოზიტორები, როგორც წესი, უფრო მსხვილი ფორმის შემადგენელი ნაწილის სახით
იყენებენ (მაგ. მარტივი 2 და 3-ნაწილიანი, რონდოს ან ვარიაციული ფორმის). მაგრამ მუსიკალურ
ხელოვნებაში გვხვდება შემთხვევები, როდესაც პერიოდის ფორმით დაწერილია დამოუკიდებელი
ნაწარმოებებიც (მაგ., შოპენის პრელუდები № 7, 20, პროკოფიევის „წამიერებანი“, სკრიაბინის
მინიატიურები op. 11).

134
 ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ჩვეულებრივ პერიოდი იყოფა ნაწილებად - წინადადებებად.
მუსიკალური ხელოვნების განვითარების კლასიკური პერიოდისათვის დამახასიათებელია დანაწევრება
ორ წინადადებად .
ბეთჰოვენი, საფორტეპიანო სონატა №2, სკერცო

თუმცა, გვხვდება სამ, ოთხწინადადებიანი პერიოდებიც. იმ შემთხვევაში, თუ პერიოდს ახასიათებს

განვითარების განუწყვეტელი ხაზი, იქმნება ერთიანი განვითარების პერიოდი.

ბეთჰოვენი, საფორტეპიანო სონატა №3, ტრიო

პერიოდს ახასიათებს სამი ძირითადი მხარე: თემატური, სტრუქტურული და ჰარმონიული.

პერიოდის თემატური აღნაგობა დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა მასალაზეა აგებული პერიოდის
მეორე წინადადება. იმ შემთხვევაში, როდესაც მეორე წინადადებაში მეორდება პირველი წინადადების
თემატური მასალა, პერიოდი განმეორებადი აღნაგობისაა. შაინსკის პოპულარული სიმღერა სწორედ
განმეორებადი პერიოდის მაგალითია :

135
 ეს კი არაგანმეორებადი პერიოდია (ბეთჰოვენის #4 სონატის მეორე ნაწილის დასაწყისი, პირველი
8 ტაქტი, რომელშიც პირველი წინადადება 4-ტაქტიანია, მეორეც 4-ტაქტიანია, მაგრამ სხვა
ინტონაციებზეა აგებული):

სტრუქტურის მიხედვით, პერიოდი შეიძლება იყოს სიმეტრიული და ასიმეტრიული. პირველ

შემთხვევაში ორი წინადადება შედგება ტაქტების ტოლი რაოდენობისაგან: 6+6; 8+8; 4+4. როდესაც
ტაქტების რაოდენობა 4-ის ტოლფასია, ასეთ პერიოდს ეწოდება კვადრატული.
ასიმეტრიული პერიოდი შედგება ტაქტების არატოლი რაოდენობისაგან: 4+6; 4+7; 8+ 9; 8+10 ან,
პირიქით: 6+4; 8+6.
პერიოდის ჰარმონიული მხარე განისაზღვრება მისი ტონალური გეგმით. თუ პერიოდი ერთ
ტონალობაშია მოქცეული, იგი ერთტონალურია. იმ შემთხვევაში, როდესაც პერიოდი იწყება ერთ
ტონალობასა და მთავრდება სხვაში, იგი მოდულირებულია. ქვემოთ მოყვანილი პერიოდი (ბეთჰოვენის
მე-4 სონატის რონდოს თემა მე-8 ტაქტი) იწყება სი-ბემოლ მაჟორში, მათავრდება კი - მი-ბემოლ მაჟორში
, ე.ი. - მოდულირებულია.

136
 მუსიკალურ პრაქტიკაში გვხვდება რთული პერიოდებიც. მათთვის დამახასიათებელია ორი
მარტივი პერიოდის გაერთიანება. ამ დროს არ იცვლება პირველი პერიოდის ჰარმონიული მხარე.
შესაძლებელია მხოლოდ საკადანსო ბრუნვაში უმნიშვნელო ცვლილებები.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რისგან შედგება მელოდია?

2. რა განსხვავებაა ფრაზასა და მოტივს შორის?
3. რა პრინციპით ხდება ორი წინადადების გაერთიანება პერიოდში?
4. ჩამოთვალეთ პერიოდის გამოყენების შესაძლებლობა მუსიკალურ ნაწარმოებში.
5. მოძებნეთ პერიოდის ფორმა იმ ნაწარმოებში, რომელსაც თქვენ უკრავთ ფორტეპიანოს კლასში.
გაარჩიეთ მასში შემავალი მოტივები და ფრაზები, დაადგინეთ საკადანსო ბრუნვები. შეადგინეთ
სქემები, რომელშიც იქნება მოყვანილი პერიოდის თემატური, სტრუქტურული და ჰარმონიული
მაჩვენებლები.

§ 4. მარტივი ორ და სამნაწილიანი ფორმები

მარტივ ორ და სამნაწილიან ფორმას უწოდებენ ისეთ ფორმებს, რომელთა პირველი ნაწილი

პერიოდს წარმოადგენს, ხოლო დანარჩენები თავისი სტრუქტურით არ აღემატება პერიოდს.
არსებობს ორი სახეობის მარტივი ორნაწილიანი ფორმა:
ა) რეპრიზული, როდესაც მეორე ნაწილის ბოლო წინადადებაში გამეორებულია პირველი
პერიოდის მასალა : a a1 b a2.

137
 მოყვანილ სქემაში რუხი ფერით შეღებელია ის მონაკვეთი, რომელშიც იწყება განვითარება და
მოცემულია ახალი მუსიკალური მასალა. წინადადებების სწორედ ასეთი განლაგებაა მოცემული
ჩაიკოვსკის ძველებურ ფრანგულ სიმღერაში „საბავშვო ალბომიდან.“

ბ) ურეპრიზო, როდესაც მეორე პერიოდი მთლიანად ახალ მასალაზეა აგებული:

a a1 b b1

ასეთი „სქემით“ აგებულია ჩაიკოვსკის კიდევ ერთი ნაწარმოები „საბავშვო ალბომიდან“ – „მეარღნე
მღერის“, რომელშიც კომპოზიტორმა შექმნა ორი განსხვავებული მუსიკალური სახე - ერთი იტალიური

138
სიმღერაა პერიდის ფორმაში და ვალსს მოგვაგონებს, მეორეში კი განსახიერებულია სოლირებული
ორგანის მელოდია. ეს ნაწილიც პერიოდის ფორმით არის მოცემული:

კლასიკურ პერიოდში (1750 – 1825) ფორმის სფეროში დიდი ძვრები მოხდა. ეს შეეხო მარტივ
ფორმებსაც. ჩამოყალიბდა ის სახეები, რომლებიც ჩვენ ზემოთ აღვწერეთ. მარტივი ორნაწილიანი ფორმა
ხშირად შედის ინსტრუმენტული მუსიკის ისეთი მსხვილი ფორმების ნაწარმოებების შემადგენლობაში,
როგორებიცაა: სონატები, სიმფონიები, კონცერტები (იხ. ამ ფორმებში შემავალი მენუეტები, ტრიოები,
ვარიაციული ფორმის თემები ).
ფორმის აგების ანალოგიური პრინციპი მოქმედებს მარტივ სამნაწილიან ფორმაშიც. მაგრამ,
ორნაწილიანი ფორმისაგან განსხვავებით, ეს ყოველთვის რეპრიზულია და რეპრიზა, კონსტრუქციის
მხრივ, წარმოადგენს პერიოდს და არა წინადადებას. შესაბამისად, მისი სტრუქტურა შეიძლება იყოს
ასეთი :
a a1 b a a2 ab c ab1 a a 1 bb a a2
ეს ფორმა ძალიან კარგად ესადაგება მუსიკალური ნაწარმოების მთავარ ამოცანებს: დასაწყისში
გადმოსცემს ძირითად აზრს (პირველი პერიოდი), შემდეგ - ავითარებს მას (მეორე ნაწილი) და ბოლოს
იბრუნებს ადრე გამოთქმულ აზრს და ამტკიცებს მას (მესამე პერიოდი).
დაუკარით ქვემოთ მოყვანილი მ. ლეგრანის ნაგებობა კინოფილმიდან „შერბურის ქოლგები.“ ეს
მონაკვეთი მარტივი სამნაწილიანი რეპრიზული ფორმითაა დაწერილი, რომელშიც კარგად ისმის სამი

139
განსხვავებული დანიშნულების მქონე ნაწილის ლოგიკური მიმდევრობა - ჩვენება - განვითარება-
დაბრუნება. გაითვალისწინეთ, რომ კომპოზიტორმა არ გამოწერა მესამე ნაწილის მასალა, მან გამოიყენა
დამწერლობის შემოკლების ნიშანი -„თავიდან სიტყვამდე ფინალი“:

სამნაწილიანი ფორმა XIX საუკუნის ერთ–ერთი ყველაზე გავრცელებული ჰომოფონიური ფორმაა,

სტანდარტული სახით, პირველი და რეპრიზული ნაწილი, სულ მცირე, პერიოდის ზომისაა. შუა
ნაწილშიც, ჩვეულებრივ, იგივე ზომებია დაცული. თუმცა, ხანდახან იგი შეიძლება ერთი
წინადადებისგანაც შედგებოდეს.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. მოცემულია ერთი წინადადება. გააგრძელეთ განვითარება და მიუწერეთ მეორე წინადადება.

ეცადეთ მიიღოთ ორი განსხვავებული პერიოდის მაგალითი, ერთი - განმეორებადი აღნაგობის,
მეორე კი - არაგანმეორებადი.

2. რა საერთო თვისებებით ხასიათდება რეპრიზული და ურეპრიზო მარტივი ორნაწილიანი ფორმა?

რა სხვაობაა მათ შორის?
3. რით განსხვავდება მარტივი ორ და სამნაწილიანი ფორმები? რა არის საერთო ?
4. მოიყვანეთ სქემა კვადრატული, მოდულირებული, განმეორებადი პერიოდის.

140
 5. მოყვანილი სქემის მიხედვით, დაადგფინეთ ფორმა და აღწერეთ იგი:
a a1 b b1
4 4 4 6
GG DG
6. მოძებნეთ მარტივი 2 და 3-ნაწილიანი ფორმების მაგალითები იმ ნაწარმოებებში,
რომლებსაც ახლა შეისწავლით ფორტეპიანოს კლასში.

§ 5. რთული სამნაწილიანი ფორმა

რთული ფორმები ფართოდ გამოიყენება მუსიკალურ პრაქტიკაში. მათ საფუძვლია ნაწილებს შორის
მკაფიო კონტრასტი: სახეობრივი, თემატური, კილო-ტონალური, ტემპური, ხშირად - დინამიური,
რეგისტრული , ტემბრული.
ყველაზე გავრცელებულია - რთული სამნაწილიანი ფორმა

რთული სამნაწილიანი ფორმა ეს არის რეპრიზული ფორმა, რომლის პირველი

ნაწილი წარმოადგენს მარტივ ორ - ან სამნაწილიან ფორმას, ხოლო მეორე და მესამე ნაწილი
პირველ ნაწილზე უფრო რთულ ნაგებობას არ წარმოადგენს.
პირველი ნაწილი თავისი სტრუქტურით დასრულებულ, ჩაკეტილ ნაგებობას წარმოადგენს. იგი
ყოველთვის დაწერილია მარტივი ორ ან სამნაწილიანი ფორმით.
მეორე - შუა ნაწილი, როგორც აღინიშნა, კონტრასტშია პირველთან და, ჩვეულებრივ,
სუბდომინანტურ ან ერთსახელიან ტონალობაშია გადმოცემული. შუა ნაწილი შეიძლება იყოს ორი
ტიპის - ეპიზოდი ან ტრიო. ეპიზოდს არ ახასიათებს დასრულებული ფორმა, იგი, როგორც წესი,
შეიცავს რამდენიმე ნაგებობას, რომლებიც პერიოდს არ ქმნის. ტრიო - პირიქით, მოცემულია
დასრულებული სტრუქტურის მარტივი ორ-სამ ნაწილიანი ფორმის სახით. ჩვენ იოლად განვასხვავებთ
ეპიზოდს ტრიოსაგან, რადგანაც ტრიოს დაწყებამდე მუსიკალურ ტექსტში შეგვხდება სიტყვიერი
მითითება - «trio», ან «majjiore», «minore» (ეს ორი ბოლო ტერმინი გამოიყენება იმ შემთხვევაში,
როდესაც შუა ნაწილში იცვლება კილოს მიხრილიბა).
რთული სამნაწილიანი ფორმის მესამე ნაწილი - რეპრიზა შეიძლება იყოს ზუსტი, შეკვეცილი და
ვარირებული. ზუსტი - უცვლელად იმეორებს პირველ ნაწილს და ტექსტში საერთოდ არ არის
გამოწერილი. ასეთი რეპრიზის შემთხვევაში, ტრიოს მერე მუსიკალურ ტექსტში ჩვენ შეგვხდება
იტალიური სიტყვები : da capo al fine, რაც ნიშნავს - გაიმეორეთ ნაწარმოების პირველი ნაწილი
რემარკამდე fine. სწორედ ამიტომ, რთული სამნაწილიანი ფორმის ამ სახეობას უწოდებენ da capo - ს
ტიპის სამნაწილიანი ფორმა. ზუსტი რეპრიზა შეიძლება შეგვხდეს როგორც ტრიოს ტიპის, აგრეთვე,
ეპიზოდის ტიპის შუა ნაწილის შემდეგ.
შეკვეცილი რეპრიზის შემთხვევაში, რომელიც მხოლოდ ეპიზოდის ტიპის შუა ნაწილს მოჰყვება,
ფორმის მესამე ნაწილში შეიძლება გამეორდეს პირველი ნაწილის მარტივი ფორმის მხოლოდ ერთი
პერიოდი. ხოლო ვარირებულის დროს რეპრიზული ნაწილი იმეორებს პირველს ფაქტურული
ცვლილებებით. ეს ცვლილებები ზოგ შემთხვევაში ისეთი მნიშვნელოვანია, რომ რეპრიზა შეიძლება
განიცდიდეს მნიშვნელოვან დინამიზაციას, რაც გვაძლევს საშუალებას, დავარქვათ ასეთ რეპორიზას -
დინამიზირებული.
ქვემოთ მოგვყავს რთული სამნაწილიანი ფორმის ერთ-ერთი სახეობის სქემა:
141
 სქემაში კარგად ჩანს, რომ ამ სამნაწილიანი ფორმის აღნაგობა შემდეგია: პირველი ნაწილი
მარტივი ორნაწილიანია (ურეპრიზო); მეორე პერიოდია (ახალ მასალაზეა, ეტყობა ეპიზოდს
წარმოადგენს), რაც დასაშვებია; მესამე - ისევ მარტივი ორნაწილიანია (რეპრიზა ზუსტია).
რთული სამნაწილიანი ფორმა შეიძლება დაიწყოს შესავლით და დასრულდეს კოდით. შესავალი
ზოგ შემთხვევაში თემატურად დაკავშირებულია ძირითადი ნაწილის თემატიზმთან, ზოჯერ კი -
დამოუკიდებელია. კოდა - ეს არის ნაგებობა, რომელიც მოცემულია რეპრიზის შემდეგ და თავისი
მასშტაბებით შეიძლება იყოს საკმაოდ განვითარებული. ისევე როგირც შესავალი, კოდაც აგებულია ან
ახალ თემატურ მასალაზე ან, რაც უფრო ხშირია, წინა ნაწილების მასალაზე.
რთული სამნაწილიანი ფორმით დაწერილია სხვადასხვა შინაარსის მუსიკალური ნაწარმოებების
უზარმაზარი რაოდენობა. ეს ფორმა დამოუკიდებელია თავისი დანიშნულებით, ამიტომ, იხმარება
როგორც ცალკეული ნაწარმოების, ასევე სონატურ-სიმფონიური ციკლის შემადგენელი ნაწილის სახით.
დამოუკიდებელი ნაწარმოების სახით რთული სამნაწილიანი ფორმით დაწერილია შოპენის
ნოქტიურნების, მაზურკები, პოლონეზების უმრავლესობა, ჩაიკოვსკის „წელიწადის დრონის“ პიესები,
ქართველი და რუსი კომპოზიტორების რომანსების დიდი რაოდენობა.
სონატურ-სიმფონიური ციკლში რთული სამნაწილიანი ფორმა გამოიყენება შუა ნაწილებში -
მეორე ან მესამეში. მაგალითები უხვად მოიძებნება ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, შუბერტის
სხვადასხვა ჟანრის დიდი ციკლური ნაწარმოების - მენუეტებში, სკერცოებსა ან ნელ ნაწილებში.

გთავაზობთ რ. შუმანის საფორტეპიანო პიესას „თოვლის ბაბუა“ ციკლიდან „ალბომი“

https://www.youtube.com/watch?v=p0oUBoe5qvo

მოისმინეთ ეს ნაწარმოები. შესრულებას ახლავს სანოტო ტექსტი, რაც გაგიადვილებთ ამ

ნაწარმოების აღქმას და მისი ფორმის დადგენას. ქვემოთ მოგვყავს რთული სამნაწილიანი ფორმის
ვარიანტების სქემები:

142
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რა არის რთული სამნაწილიანი ფორმა?

2. რომელი მარტივი ფორმებისგან შედგება რთული სამნაწილიანი ფორმა?
3. დაახასიათეთ რთული სამნაწილიანი ფორმის ორი სახე. რა განსხვავებაა მათ შორის?
4. დახაზეთ რთული სამნაწილიანი ფორმის სქემა, თუ მისი პირველი ნაწილი მარტივი
სამნაწილიანი ფორმაა, შუა ნაწილი ეპიზოდია, ხოლო რეპრიზა შეკვეცილია.
5. მოძებნეთ თქვენს საფორტეპიანო და აკომპანემენტის კლასის რეპერტურში რთული
სამნაწილიანი ფორმის მაგალითები.

§ 6. რონდო

მთელი მსოფლიოს ხალხურ მუსიკაში გავრცელებული იყო წრიული ცეკვები - ფერხულები.

მაგალითად, ფრანგულ ფერხულებს რონდა ერქვა. სიტყვა rondeau - წრეს ნიშნავს. ფრანგული
საფერხულო სიმღერები შედგებოდა ბევრი კუპლეტისაგან, რომელთა დაწყება ყოველთვის სხვადასხვა
იყო, ხოლო მისამღერი - ერთი და იგივე. ისევე როგორც ცეკვა, მუსიკაც „მოძრაობდა წრიულად“ და
მუდმივად უბრუნდებოდა უცვლელ მისამღერს. სწორედ ფრანგი ტრუბადურების (შუა საუკუნეების
საფრანგეთში - XII – XIII ს.ს. - მოხეტიალე პოეტი და მომღერალი) მუსიკალურ-პოეტური
ხელოვნებიდან წარმოიშვა რონდოს ფორმა.

რონდოს ფორმა წარმოადგენს ერთი და იმავე თემის - რეფრენის - გამეორებებს,

რომელთა შორის განთავსებულია განსხვავებული, ხშირად კონტრასტული
ხასიათის მუსიკალური ნაგებობები - ეპიზოდები.

143
 რონდოს ფორმაში არ არის რეგლამენტირებული ნაწილების მაქსიმალური რაოდენობა.
მაგალითად, ძველებურ რონდოში, რომელიც ჩამოყალიბდა XVII საუკუნის დასაწყისში ფრანგი
კლავისინისტების შემოქმედებაში, შემადგენელი ნაწილები მოკლეა, მაგრამ მრავალრიცხოვანი.
ნაწილების რაოდენობა ზოგჯერ აღწევდა 13 - 15-ს. საინტერესოა, რომ ძველებური რონდოს ხშირად
ჰქონდა პროგრამული სათაური. მაგალითად, დღესაც პოპულარულია რონდოს ფორმით დაწერილი
დაკენის „გუგული“ , კუპერენის „საყვარელი“, რამოს „ვენეციელი ქალი“ და სხვ. იყო შემთხვევები,
როდესაც რონდო იწყებოდა ეპიზოდით.
XVIII საუკუნიდან ყალიბდება რონდოს კლასიკური ხუთნაწილიანი მოდელი, რომელიც
ყოველთვის იწყება რეფრენით. ამ დროს რონდომ განსაკუთრებულ განვითარებას და დახვეწილობას
მიაღწია. კლასიკური რონდოს სქემა ასე გამოიყურება:

რეფრენის ყველა გატარება, როგორც წესი, ერთ და იგივე, ძირითად ტონალობაში ჟღერს.
ეპიზოდები ტონალურად განსხვავდებიან რეფრენისა და ერთმანეთისგან. არის შემთხვევები, როდესაც
ეპიზოდები აიგება ერთი და იმავე მუსიკალურ თემაზე, მაგრამ სხვადასხვა ტონალობაში. ხშირად მათ
ახასიათებს განსხვავებული განვითარებაც. რეფრენის გატარება კი, პირიქით, ერთსა და იმავე
ტონალობაშია და ისინი, როგორც წესი, ერთმანეთისაგან საერთოდ არ განსხვავდებიან. თუ
წარმოვიდგენთ კლასიკური რონდოს ძირითად სახეებს სქემის სახით ლათინური ასოებით, ისინი
შეიძლება ასე გამოიყურებოდეს:
A B A B 1 A - ეპიზოდები აგებულია ერთ მასალაზე
A B A C A - ეპიზოდები აგებულია სხვადასხვა მასალაზე
უნდა ითქვას, რომ რონდოს ფორმა თავიდანვე უფრო თავისუფლად გამოიყენებოდა
კომპოზიტორების მიერ, ვიდრე სხვა კლასიკური ფორმები. ამიტომ, შეიძლება ყოველთვის ვერ
მოვძებნოთ კლასიკური პერიოდის კომპოზიტორების შემოქმედებაში ისეთი რონდო, რომლის სქემა
ჩვენს სქემასთან ზუსტ თანხვედრაში იქნება.
XIX – XX ს.ს.-ში რონდოს, წინა ეპოქებთან შედარებით, მეტი თავისუფლება ახასიათებს. ზოგ
შემთხვევაში ორ ეპიზოდს შორის გამოტოვებულია რეფრენი. არის შემთხვევები, როდესაც ნაწარმოების
ბოლოს დამატებულია „ზედმეტი“ ეპიზოდი, ზოგჯერ კი ერთ-ერთი ეპიზოდი აგებულია არა ახალ
თემაზე, რაც რონდოსთვის დამახასიათებელია, არამედ რეფრენის თემაზე.
რონდოს ფორმა ვენის კლასიკოსებიდან დაწყებული გამოიყენება სხვადასხვა ჟანრის ნაწარმოებში:
ცალკეული პიესების სახით (), ციკლის ნაწილებში, განსაკუთრებით - ფინალებში (). რონდოს იყენებენ
საოპერო ჟანრშიც (მაგ., ფალიაშვილმა ოპერა „აბესალომ და ეთერში“ რონდოს ფორმით გადმოსცა
აბესალომისა და მურმანის დუეტი).

144
 მოისმინეთ მოცარტის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და პოპულარული ნაწარმოები -
„თურქული მარში“:
https://www.youtube.com/watch?v=w2erZrwFxLA
მელოდია, რომელიც საფუძვლად დაედო ამ ნაწარმოებებს, მხიარული, ცოცხალი, საცეკვაო
ხასიათით გამოირჩევა და რეფრენის სახით „ტრიალებს“ მთელ ნაწარმოებში. ერთ-ერთ ეპიზოდში,
რომელშიც მელოდიას თან ახლავს არპეჯირებული აკომპანემენტი, მოცარტმა დიდი თურქული
დოლის დარტყმები გამოსახა. „თურქული მარში“ ხშირად სრულდება საკონცერტო ესტრადაზე
დამოუკიდებელი ნაწარმოების სახით, თუმცა იგი ლა - მაჟორის საფორტეპიანო სონატის ფინალური
ნაწილია.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. რას ნიშნავს სიტყვა „რონდო“?
2. საიდან წარმოიშვა რონდოს მუსიკალური ფორმა?
3. რა პრინციპზე აიგება იგი?
4. რა ჰქვია ნაწილს, რომელიც რონდოში უცვლელია, რამდენჯერ უნდა გამეორდეს იგი?
5. რომელი ნაწილია ცვალებადი?
6. შეადგინეთ მოცარტის „თურქული მარშის“ სქემა.

145
 § 7. თემა ვარიაციებით

ჩვენ უკვე გავეცანით ვარიაციული განვითარების მეთოდს, რომლის დროს ადრე მოცემული თემა
განიცდის სახეცვლას. ვარიაცია სწორედ სახეცვლას ნიშნავს. მაგრამ ამ ტერმინს ჩვენ ვიყენებდით
როგორც თემის დამუშავების ერთ-ერთ ხერხს. როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ ვარიაციულ ფორმაზე, მაშინ
ვგულისხმობთ ისეთ მუსიკალურ სტრუქტურას, რომლისთვის თემის ვარირება მუსიკალური მასალის
განვითარების მთავარ ხერხს წარმოადგენს. ფორმას, რომელიც შედგება თემისა და ვარიაციებისაგან,
ეწოდება ვარიაციული ციკლი.

თემა ვარიაციებით (ვარიაციული ციკლი) - ეს არის მუსიკალური ფორმა,

რომელიც თემისა და მისი შეცვლილი გამეორებებისაგან შედგება

თემა ვარიაციებით სხვადასხვა სიდიდის შეიძლება იყოს. მუსიკალურ პრაქტიკაში გვხდება

როგორც მინიატურული, ასევე დიდი მასშტაბის საკონცერტო ვარიაციები. არ არის
რეგლამენტირებული ვარიაციების რაოდენობაც. არის ციკლები, რომლებშიც კომპოზიტორები იყენებენ
მხოლოდ სამ ვარიაციას. არის მრავალნაწილიანი ციკლები, მაგალითად, ბეთჰოვენის „32 ვარიაცია“.
ვარირება, როგორც განვითარების ხერხი, ჯერ კიდევ ხალხურ მუსიკაში გაჩნდა. მაშინ ხალხური
მუსიკის შემსრულებლები ნოტებს არ იცნობდნენ, მღეროდნენ და უკრავდნენ სმენით. ხშირად
შესრულების დროს მიმართავდნენ იმპროვიზაციას, რომლის დროსაც ნაცნობ მელოდიებს
„ალამაზებდნენ“, იგონებდნენ ახალ ვარიანტებს - სწორედ ასე იბადებოდა ვარიაციული ფორმა.
პროფესიულ მუსიკაში ჩამოყალიბდა ვარიაციული ფორმის რამდენიმე სახეობა. უკვე XVI
საუკუნეში წერდნენ ვარიაციებს უცვლელ ბანზე (იტალიურად - basso ostinato). ხშირად ამ დროს
უცვლელი იყო ჰარმონიაც. ვარიაციების ამ სახეობას საფუძვლად დაედო ორი სამწილადი ცეკვა -
პასაკალია და ჩაკონა, რომლებიც გავრცელებული იყო იმ დროს ევროპაში. ამ ცეკვების სახელწოდებები
შენარჩუნდა მუსიკალურ პრაქტიკაში იმ ნაწარმოებში, რომლებიც ბანის ხმაში დაბინავებული
მელოდიაზე იყო აგებული. ხშირად კომპოზიტორები წერდნენ ამ ფორმით ტრაგიკული, მწუხარე
შინაარსის მუსიკას. სწორედ ასეთია ეპიზოდი ი.ს. ბახის სი-მინორული მესიდან - გუნდი „Crucifixus” 15 ,
რომელიც მოგვითხრობს ქრისტეს ჯვარცმის ტანჯვას. გუნდი შედგება 12 ვარიაციისაგან. აქ ბანი
შეუცვლელია, ხოლო საგუნდო პარტიები თავისუფლად ვითარდება (სანოტო მაგალითში, რომელიც
ქვემოთაა მოყვანილი, მხოლოდ ორი ვარიაციიაა მოცემული).

მოისმინეთ ბახის შედევრი : https://www.youtube.com/watch?v=zO00DhtnQ8A

15
Crucifixus - ჯვარცმა
146
 არსებობს მსგავსი ტიპის ვარიაციები, როდესაც უცვლელი თემა მოთავსებულია ნაწარმოების
ზედა ხმაში - სოპრანოში. შესაბამისად, ასეთი ვარიციების სახელწოდება არის ვარიაციები soprano
ostinato-ზე. ეს ფორმა აქტიურად იყო გამოყენებული რუსი კომპოზიტორების შემოქმედაბაში.
მაგალითად, იგი გვხდება მ. გლინკას, მ. მუსორგსკის, პ. ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში.
კარგი იქნება, თუ თქვენ დამოუკიდებლად მოისმენთ ამ ფორმით დაწერილ ერთ-
ერთ ყველაზე პოპულარულ ნაწარმოებს - მ. რაველის „ბოლეროს.“
https://rutube.ru/video/27708fa6d7fbd6a21042bcb6f27ba497/
XVIII საუკუნეში დასავლეთ ევროპის მუსიკაში ჩამოყალიბდა ე.წ. მკაცრი ან
147
კლასიკური ვარიაციები. სიმკაცრე უკავშირდება რამდენიმე წესის დაცვის აუცილებლობას.
კერძოდ, ვარირების დროს არ უნდა შეცვლილიყო თემის ფორმა, ჰარმონია, ტონალობა
(კონტრასტის შექმნის მიზნით, დაიშვებოდა მხოლოდ ერთი ვარიაციის გაჟღერება სხვა კილოში -
ტონალობა კი უნდა ყოფილიყო შენარჩუნებული), მეტრი. რა იცვლებოდა? ძირითადად თემის
რიტმული მახასიათებლები, მელოდია (თუმცა, მელოდიის საყრდენი ტონები - უცვლელი
რჩებოდა), ფაქტურა.
ხშირად თემების სახით კომპოზიტორები იყენებდნენ ხალხურ სიმღერებს ან სხვა
კომპოზიტორების პოპულარულ მუსიკას. მაგალითად, ბეთჰოვენის 33 ვარიაციების თემა
ეკუთვნის ანტონიო დიაბელის.
მოდით, გავარჩიოთ მკაცრი ვარიაციების ერთ-ერთი ყველაზე მკაფიო მაგალითი - მოცარტის მე-11
სონატის პირველი ნაწილი. https://www.youtube.com/watch?v=EXrOzeWT2ts

ვარიაციები იწყება თემით, რომელიც მოცემულია მარტივი ორნაწილიანი ფორმით პატარა

კოდით. თემა ძველებური, ლაზათიანი, მოხდენილი ცეკვის სიცილიანის ხასიათშია დაწერილი.
ამავდროულად, მისი მელოდია სასიმღეროცაა. მაგალითზე აღბეჭდილია თემის მხოლოდ
პირველი პერიოდი:

148
 მოისმინეთ, პირველ ვარიაციაში აჟურული ფიგურაციების ჩართვის შედეგად, როგორ
შეიცვალა თემა. თუმცა, თემის საყრდენი ტონები მაინც კარგად გამოიცნობა. საყურადღებოა, რომ
ყველა მომდევნო ვარიაციაში კომპოზიტორი ინარჩუნებს აკორდების პირვანდელ ჰარმონიულ
მიმდევრობას და იმ ფორმას, რომელიც მან აირჩია თემისათვის - ეს არის მარტივი ორნაწილიანი
ფორმა.
მოგვყავს პირველი ვარიაციის მხოლოდ საწყისი ოთხი ტაქტი:

მეორე ვარიაციაში მოცარტი რადიკალურად ცვლის თანხლებას (ტრიოლების მუდმივი

პულსაცია ), მელოდიას კი ალამაზებს ტრელების გამოყენებით. საყურადღებოა, რომ მელოდია
ამრიგად თავისი ხასიათით უფრო საცეკვაოა, ვიდრე სასიმღერო:

მესამე ვარიაციაში უეცრად მაჟორული კილო იცვლება მინორულით. იცვლება ფაქტურაც

(მეთექვსმეტედების სწრაფი სირბილი). მინორული კილო მუსიკას აღელვებულ ხასიათს ანიჭებს.
ეს მუსიკა არც ცეკვასთან და არც სიმღერასთან აღარ ასოცირდება. ეს ვარიაცია მღელვარე
გრძნობებზე მოგვითხრობს.

149
 მესამე ვარიაციის მღელვარე გრძნობებს ცვლის მეოთხე ვარიაციაში გადნოცემული
მშვენიერი ოცნების მომხიბლავი სახე:

მეხუთე ვარიაცია დაწერილია ნელ ტემპში (Adagio). ეს ტემპი გვაძლევს საშუალებას კარგად
ჩავწვდეთ სასიმღერო მელოდიის ყოველი ბგერის ჟღერადობაში,

მეექვსე ვარიაციაში ისევ ბატონობს საცეკვაო ხასიათი, მაგრამ ამრიგად ეს არა დახვეწილი
სიცილიანაა, არამედ - მგზნებარე ორწილადი ცეკვა. ეს ხასიათი ხაზგასმულია ჩქარი ტემპით,
მეტრით, მელოდიის ხასიათით:

უნდა აღინიშნოს, რომ ტემპის შეცვლა არ იყო მკაცრი ვარიაციებისთვის დამახასიათებელი.

მაგრამ, კომპოზიტორები აგრძელებდნენ ვარიაციული ფორმის განვითარებას და მკაცრი
150
ვარიაციების სანაცვლოდ, XIX საუკუნეში რომანტიკოს კომპოზიტორთა შემოქმედებაში
გაბატონდა თავისუფალი ვარიაციები. რატომ დაერქვა მათ თავისუფალი? საქმე ისაა, რომ ამ
ტიპის ვარიაციებში აღარ იყო ისეთი მკაცრი მიდგომები თემის ვარირებასთან დაკავშირებით,
როგორიც ადრე. თავისუფალ ვარიაციებში თემის შემადგენელი კომპონენტები - მელოდია, რიტმი,
მეტრი, ჰარმონია, ფორმა - ზოგჯერ ისე ძლიერ იცვლებიან, რომ თემა რთულად
გამოიცნობა. თავისუფალი ვარიაციების მაგალითის სახით შეიძლება დასახელდეს რ.
შუმანის „სიმფონიური ეტიუდები“ (https://www.youtube.com/watch?v=4CZm47Xpgrk).
მოისმინეთ ეს ნაწარმოები. მოსმენისას მიაქციეთ ყურადღება ვარიაციული განვითარების
შედეგად თანდათანობით როგორ შორდება საწყისი თემის შინაარსიდან მომდევნო ვარიაციების
სახეობრიობა.
ფართოა ვარიაციული ფორმის გამოყენების არეალი. ხშირად კომპოზიტორები მას
დამოუკიდებელი ნაწარმოების სახით იყენებენ. ასეთ შემთხვევებში მათი დასახელება შეიძლება
იყოს ასეთი: „თემა ვარიაციებით“, „პასაკალია“, ‘“ვარიაციები... თემაზე“ და ა.შ. ვარიაციული
ფორმა შეიძლება იყოს გამოყენებული როგორც მსხვილი ფორმის ნაწარმოების შემადგენელი
ნაწილი. მაგალითად, სონატის, სიმფონიის პირველი ან მეორე ნაწილი; ოპერის გუნდი, სიმღერა.
იშვიათად მუსიკალურ პრაქტიკაში გვხდება ვარიაციები ორ თემაზე. მათ ორმაგ ვარიაციებს
უწოდებენ. ამ ტიპის ვარიაციების დასაწყისში ორივე თემა მიმდევრულად არის მოცემული, რასაც
მოჰყვება ხან ერთი, ხან კი მეორე თემის ვარირებული ვარიანტები.
თავის შემოქმედებაში ბაროკოს, კლასიციზმის, რომანტიზმის და თანამედროვე პერიოდის
თითქმის არც ერთი გამოჩენილი კომპოზიტორი არ დარჩენილა გულგრილი მდიდარი
მხატვრული შესაძლებლობებით გამორჩეული ამ მუსიკალური ფორმის მიმართ.
შევაჯამოთ მიღებული ცოდნა და მოვიყვანოთ პროფესიულ მუსიკაში ჩამოყალიბებული
ვარიაციების სახეები:

ვარიაციები basso ostinato-ზე (ძველებური ვარიაციები) - ვარიაციები

ბანში მოთავსებულ უცვლელ მელოდიასა ან
უცვლელ ბანზე;
ვარიაციები soprano –ostinato - ზე, ვარიაციები ზედა ხმაში მოთავსებულ
უცვლელ მელოდიაზე;
მკაცრი (კლასიკური, ფიგურაციული) ვარიაციები - ვარიაციები, რომელთა
დროს იცვლება მელოდია, ფაქტურა, კილო. უცვლელია ფორმა, ჰარმონია,
ტონალობა, მეტრი;
თავისუფალი ვარიაციები - ვარიაციები, რომლებშიც შეიძლება შეიცვალოს
მუსიკალური გამომსახველობის ყველა ხერხი

კითხვები თვითშეფასებიათის:
1. რა განსხვავებაა ვარიაციული განვითარების მეთოდსა და ვარიაციულ ფორმას შორის?
2. როდის გაჩნდა ვარიაციები?
3. უცვლელ მელოდიაზე ვარიაციების რამდენი სახე იცით?
4. რით განსხვავდებიან ერთმანეთისგან მკაცრი და თავისუფალი ვარიაციები?
5. როგორ იყენებენ კომპოზიტორები ვარიაციულ ფორმას?

151
 6. რა არის ორმაგი ვარიაციები?
7. როგორ იცვლება მუსიკალური სახე სხვადასხვა ვარიაციაში?

§ 8. სონატური ფორმა

სონატური ფორმა ერთ-ერთ ყველაზე დიდ მუსიკალურ აღმოჩენას მიეკუთვნება. იგი

ჩამოყალიბდა XVIII საუკუნის დასავლეთე ვროპულ მუსიკაში. ეს არის ფორმა, რომელშიც დაწერილია
ათი ათასობით მუსიკალური ნაწარმოები. სონატური ფორმა უამრავი მუსიკალური ჟანრისთვის
„უნივერსალურ სამოსად“ იქცა. პრაქტიკულად, მასზე არის დაფუძნებული XVIII – XX ს.ს.-ის
კლასიკური, აკადემიური მუსიკის ძირითადი „კონსტრუქციული შენობა“ - ვენის კლასიკოსების და
რომანტიკოსების: ი.ჰაიდნის, ვ.მოცარტის, ლ.ბეთჰოვენის, ფ. შუბერტის, ი. ბრამსის, პ. ჩაიკოვსკის
სონატები და სიმფონიები, უვერტიურები, კვარტეტები, ტრიოები, ინსტრუმენტული კონცერტები. XX
საუკუნის უდიდესი შემოქმედები - ს. პროკოფიევი, დ. შოსტაკოვიჩი, პ. ჰინდემიტი, ი. სტრავინსკი;
ქართველი კომპოზიტორები - ა. ბალანჩივაძე, ა. მაჭავარიანი, ო. თაქთაქიშვილი, ს. ცინცაძე
მიზანმიმართულად მიმართავდენ ამ ფორმას, რომელმაც დღესაც არ ამოწურა თავისი შესაძლებლობები.
რა არის ამ ფორმაში ისეთი მნიშვნელოვანი, რომ იგი ამდენი საუკუნის განმავლობაში არ
„დაბერდა“?
უნდა ითქვას, რომ თავისი მნიშვნელობით და აგებულობით სონატური ფორმა მუსიკაში
ემსგავსება თეატრალურ დრამას ან რომანს ლიტერატურაში. ისევე როგორც თეატრალურ სპექტაკლში
აუცილებელია მთავარი პერსონაჟების გამოჩენა, სიუჟეტის კვანძის ასახვა, განვითარება და კვანძის
გახსნა, სონატურ ფორმაშიც მუსიკალური ენის ელემენტების მეშვეობით იგივე პროცესი ხორციელდება.
ამიტომაა, რომ სონატური ფორმის ნაწილებს ექსპოზიცია, დამუშავება და რეპრიზა დაერქვა.
რატომ დაერქვა პირველ ნაწილს ექსპოზიცია? ამ ნაწილში ხდება ორი მხატვრული მუსიკალური
სახის ჩვენება - ექსპონირება. ეს სახეები კონტრასტულად უპირისპირდებიან ერთმანეთს. პირველს
სონატური ფორმის მთავარი პარტია ეწოდება, მეორეს კი - დამხმარე. კონტრასტი ამ სახეებს შორის
ვლინდება მუსიკალური ენის თითქმის ყველა პარამეტრში -ინტონაციაში, რიტმში, ფაქტურაში, მაგრამ
ყველაზე მთავარია ჰარმონიული, ტონალური კონტრასტი.
მთავარ და დამხმარე პარტიას შორის თავსდება შემაკავშირებელი პარტია, რომლის დანიშნულებაა
დამხმარე პარტიის თემის ინტონაციური, რიტმული, და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ტონალური
მომზადება. ექსპოზიცია სრულდება კიდევ ერთი აუცილებელი ნაგებობით - დასკვნითი პარტიით,
რომელშიც ჯამდება ფორმის პირველი ნაწილის განვითარება.
იმის მერე, რაც კომპოზიტორმა წარმოგვიდგინა პირველ ნაწილში მთავარი მუსიკალური
პერსონაჟები, იწყება ფორმის ახალი ეტაპი - დამუშავება, რომელიც აღიქმება, როგორც „მუსიკალური“
დრამის მეორე აქტი. აქ პერსონაჟების საწყისი ურთიერთობები იცვლება, ურთიერთქმედების შედეგად
კონტრასტი მათ შორის ღრმავდება, ვინაიდან თემები სხვადასხვა სახის ინტენსიურ განვითარებას,
ხშირად ტრანსფორმაციას განიცდიან. დამუშავებაში მიღწეული კულმინაციის შემდეგ მოძრაობა
მიმართულია დრამატურგიული კვანძის გახსნისკენ.
იწყება ფორმის მესამე ნაწილი - რეპრიზა. ამ ნაწილში ხდება წინა ნაწილებში მოცემული
წინააღმდეგობათა გადაწყვეტა, თემა-პერსონაჟების „შერიგება“, მთელი განვითარების განზოგადება და
ახალი შედეგის განმტკიცება. ისევე როგორც ექსპოზიციაში, რეპრიზაშიც შენარჩუნებულია ოთხივე
პერტიის მიმდევრული მონაცვლეობა, მაგრამ, თემებს შორის კონტრასტის შესუსტების მიზნით,
დამხმარე პარტიის თემა ჟღერს ისევე, როგორც მთავარი ძირითად ტონალობაში.

152
 სონატური ეწოდება ისეთ რეპრიზულ ფორმას, რომლის პირველ
ნაწილში გადმოცემულია სხვადასხვა ტონალობაში ორი კონტრასტული თემა,
მეორე ნაწილში ეს თემები ვითარდება, მესამეში კი ტონალური დაახლოების
შედეგად ხდება ამ
თემების გაერთიანება.
სონატური ფორმის ნაწილების სახელწოდებაა
ექსპოზიცია, დამუშავება და რეპრიზა.

დაარსებიდან დღემდე სონატური ფორმა ფართოდ გამოიყენება სხვადასხვა სტილის და

მიმართულების კომპოზიტორების მიერ. სონატების, კამერული ინსტრუმენტული ანსამბლების,
კონცერტების და სიმფონიების უმრავლესობის პირველი ნაწილები, ხშირად ფინალებიც სონატურ
ფორმაში იწერება. ამავე ნაწარმოების ნელ ნაწილებშიც შეიძლება შეგვხდეს სონატური ფორმა
დამუშავების გარეშე (მაგალითად, ბეთჰოვენის სონატები №№ 5, 17). ზოგჯერ სონატური ფორმით
იწერება სონატის სკერცო (ბეთჰოვენის სონატა № 18). გვხდება უფრო რთული სამნაწილიანი
კონსტრუქციები, რომელთა კიდურა ნაწილები - სონატური ფორმით არის დაწერილი (ბეთჰოვენის მე-9
სიმფონიი სკერცო).
გლუკიდან და მოცარტიდან დაწყებული, სონატურ ფორმა გამოიყენაბა საოპერო და დრამატული
სპექტაკლების უვერტიურებში (იხ. მოცარტის ოპერები „დონ ჯოვანი“, „ფიგაროს ქორწინება“,
ბეთჰოვენის ოპერა „ფიდელიო“, უვერტიურა „ეგმონტი“, გლინკას „ივან სუსანინი“ და „რუსლან და
ლუდმილა“ და ა.შ.).
ხშირად სონატური ფორმა დამოუკიდებელი მსხვილი ინსტრუმენტული ნაწარმოების საფუძვლს
წარმოადგენს ( ჩაიკოვსკის უვერტიურა-ფანტაზია „რომეო და ჟულიეტა“, ლისტის სიმფონიური პოემა
,,პრელუდიები“).
ვოკალურ მუსიკაში ეს ფორმა იშვიათად გამოიყენება.

153
 ახლა კი გთავაზობთ ბეთჰოვენის № 1 სონატის პირველი ნაწილის ანალიზს.
სონატური ფორმის ძირითადი ტონალობა ფა-მინორია. ექსპოზიციის ოთხივე
აუცილებელი მონაკვეთი - მთავარი, შემაკავშირებელი, დამხმარე და დასკნითი პარტიები
შინაგანი წინააღმდეგობით და, ამავე დროს, ერთიანობით გამოირჩევა.
როგორ აღწევს ამას კომპოზიტორი?
მინორული მთავარი თემა - ჰეროიკო-დრამატული შეფერილობისაა. იგი, დაჭიმული
სიმის მსგავსად, აფრინდება ტონიკური სამხმოვანების
ბგერების გავლით ზემოთ და ერთი ტაქტის შემდეგ ფართო
დიაპაზონს აღწევს. ამავე დროს უკვე ამ თემის წიაღში
შეინიშნება კონტრასტის ელემენტები თემის პირველი ფრაზის
გამბედავ აღმავალ ინტონაციას უპირისპირდება მეორე
ფრაზის ნაღვლიანი, სევდიანი დაღმავალი ინტონაცია:

შემაკავშირებელი პარტიის თემა პირველ ეტაპზე

მთავარი თემის ინტონაციებზეა აგებული, მაგრამ
მოდულაციური პროცესის შედეგად ნელ-ნელა ფორმირდება დამხმარე პარტიისთვის
დამახასიათებელი დაღმავალი ინტონაციები და ახალი ტონალური ცენტრი - ლა ბემოლ
მაჟორი:

დამხმარე პარტიის თემა დაწერილია პარალელური მაჟორის ტონალობაში - ლა ბემოლ-

მაჟორში, თუმცა კომპოზიტორი გაურბის მაჟორის ყველაზე დამახასიათებელი, მესამე
საფეხურის გამოყენებას. ამიტომ, თემის საერთო კოლორიტი ნათელ მაჟორულ ელფერს
მოკლებულია. დამხმარე პარტიის თემაც, მთავარი თემის მსგავსად, დინამიკური და
მიზანდასახულია, მისი „ნახატი“ მარტივია, მაგრამ უფრო ლირიკული და მწყობრია.
თქვენ თუ კარგად დააკვირდებით ამ თემას, აუცილებლად შენიშნავთ, რომ იგი მთავარი
თემის სარკისებურ ანარეკლს წარმოადგენს. ისევე, როგორც პირველი, მოძრაობს აკორდული
ტონებით, ოღონდ საწინააღმდეგო მიმართულებით. ემსგავსება ორი თემის მეტრორიტმული
მახასიათებლებიც:

154
 ენერგიული დასკვნითი თემა ამტკიცებს ახალ ტონალურ ცენტრს, ხოლო მისი მელოდია
მთავარი თემის ინტონაციებიდან არის ამოზრდილი:

ამრიგად, ექსპოზიციის ყველა თემა შინაგანად ერთიანია, ვინაიდან ამოზრდილია

მთავარი თემიდან. ამასთანავე, მთავარი და დამხმარე თემების მსგავსება მხოლოდ ხაზს უსვამს
მათ ღრმა კონტრასტულობას. ე.ი. შეიძლება ითქვას, რომ ამ სონატის ექსპოზიციაში
განვითარების ისეთი ხერია გამოყენებული, რომელსაც „წარმოებული კონტრასტი“ ეწოდება.

წარმოებული კონტრასტი განვითარების ისეთი პრინციპია,

რომლის დროს ახალი კონტრასტული მოტივი ან თემა წინამდებარე
მასალის გადამუშავების შედეგს წარმოადგენს.

სონატური ფორმის დამუშავებით ნაწილში ძირითადად დამხმარე თემის ელემენტები

განიცდის განვითარებას, მთლიანობაში კი იგი მონოლითურობით და მიზანსწრაფულობით
გამოირჩევა. ამას ხელს უწყობს დაძაბულობის კონცენტრაცია დამუშავების ბოლოსკენ,
დომინანტური პრედიქტი (დომინანტური ჰარმონიის ხაზგასმა რეპრიზის დაწყებამდე),
ტონალური გეგმის მწყობრი სიმეტრია- As-b-c-d-As-f, ერთიანი რიტმული პულსაცია.
რეპრიზის ნაწილში პირველი მონაკვეთის სტრუქტურული ერთეულების მონაცვლეობა
შენარჩუნებულია, მაგრამ დამხმარე პარტიის თემა, ისევე, როგორც დასკვნითი, ჟღერს სონატის
ძირითად ტონალობაში - ფა მინორში.
შეისწავლეთ ქმვემოთ მოყვანილი სქემა. მასში ასახულია ტონალური
ურთიერთობები მთავარ და დამხმარე პარტიას შორის, რომელიც ვენის კლასიკოსების
სონატური ფორმისთვის არის ტიპური :

155
 ხშირად გამოუცდელი მუსიკოსები ვერ განასხვავებენ ტერმინებს - სონატური ფორმა და
სონატა. სონატურ ფორმას ჩვენ დავუთმეთ საკმარისი დრო. რაც შეეხება ცნებას - სონატა- ეს
არის ციკლური ფორმის ნაწარმოები, რომლის ერთი ნაწილი მაინც (როგორც წესი - პირველი)
დაწერილია სონატური ფორმით. ციკლურია ისეთი ფორმები, რომლებიც რამდენიმე
კონტრასტული ნაწილისაგან შედგება, მაგრამ მათ აერთიანებთ საერთო იდეურ-მხატვრული
შინაარსი.

სონატურ - სიმფონიური ეწოდება ისეთ ციკლურ ნაწარმოებს, რომლის

ერთი, ტიპურად -პირველი ნაწილი, სონატურ ფორმას წარმოადგენს
და განეკუთვნება ერთ-ერთ ისეთ ჟანრს, როგორიცაა: სონატა, სიმფონია,
კონცერტი, ტრიო, კვარტეტი, კვინტეტი და ა.შ.
სონატურ-სიმფონიური ცილკლი სამი ან ოთხი ნაწილისაგან შედგება.

სამნაწილიანი ციკლი:
I ნაწილი II ნაწილი III ნაწილი
ჩქარი ნელი ჩქარი

ოთხნაწილიანი ციკლი:
I ნაწილი II ნაწილი III ნაწილი IV ნაწილი

ჩქარი ნელი ზომიერად ჩქარი ჩქარი

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. რით აიხსნება სონატური ფორმის პოპულარობა?

2. რა საერთოა სონატურ ფორმასა და თეატრალურ დრამას შორის?
3. რომელი სტილური მიმართულების წარმომადგენლები იყენებდნენ სონატურ ფორმას?
4. რომელ მუსიკალურ ჟანრშებში გვხდება სონატური ფორმა?
5. რა ნაწილებისგან შედგება ეს ფორმა?
6. რატომ დაერქვა პირველ ნაწილს ექსპოზიცია?
7. რა ტიპის კონტრასტში იმყოფება მთავარი და დამხმარე პარტიები?
8. თუ მთავარი პარტიის თემა რე მაჟორშია , რა ტონალობაში იქნება დამხმარე თემა
ექსპოზიციაში? თუ სოლ მინორშია?
9. რა პრინციპის მიხედვით ხდება სამი ან ოთხი ნაწილის გაერთიანება სონატურ-
სიმფონიურ ციკლში?

156
 § 9. კუპლეტური და გამჭოლი ფორმები

ამ პარაგრაფში ჩვენ ვისაუბრებთ ვოკალური ჟანრის არა მხოლოდ ხალხურის,

არამედ პროფესიულის მუსიკალურ ფორმებზე. ჩვენ ცალკე გამოვყობთ ამ ფორმებს, ვინაიდან
პოეტური ტექსტი, რომლის გარეშე შეუძლებელია სასიმღერო ჟანრის მაგალითების
წარმოდგენაც, აქტიურად ზემოქმედებს მუსიკალური ფორმის გააზრებაზე. პოეტური ტექსტი
ერთ შემთხვევაში ინსტრუმენტული მუსიკალური ფორმების „კორექტირებას“ იწვევს. მაშინ
ჩვენ ამა თუ იმ ვოკალური ნაწარმოების ანალიზის დროს განვსაზღრავთ ფორმას, როგორც
ტიპურს, მაგალითად - პერიოდს, მარტივ სამნაწილიანს და ა.შ. სხვა შემთხვევაში კი პოეტური
ტექსტი ხელს უწყობს ახალი, წმინდა ვოკალური ფორმების წარმოქმნას.
ვოკალური ჟანრებიდან სიმღერა ერთ-ერთი ყველაზე მარტივია. სწორედ სიმღერას
ხშირად აქვს მისთვის დამახასიათებელი ფორმა, რომელსაც კუპლეტურ ფორმას უწოდებენ. ე.ი.
ეს ფორმა შედგება კუპლეტებისაგან, რომელთა რაოდენობა განპირობებულია პოეტური
ტექსტის კუპლეტებით. კუპლეტი, როგორც წესი, შედგება ორი ნაწილისაგან: სიმღერის
დამწყები და მისამღერი.
სიმღერის მელოდიას ჩვეულებრივ ახასიათებს სისადავე, მას ნებისმიერი ადამიანი
იოლად შეასრულებს. კუპლეტყრი ფორმა ადვილად დასამახსოვრებელია, მის ღირსებებს შორის
უნდა აღინიშნოს სისადავე და მკაფიო აღნაგობა. ყველა კუპლეტში მეორდება ერთი და იგივე
მელოდია, ხოლო სიტყვები იცვლება. ე.ი. ერთი მელოდია ესადაგება სხვადასხვა პოეტურ
ტექსტს და განსაზღვრავს იმ ხასიათს და შინაარს, რომელიც ტექსტშია ჩანერგილი. შეიძლება
ითქვას, მუსიკა მთელი ტექსტის შინაარს განაზოგადებს.
თვით კუპლეტი შეიძლება იყოს პერიოდის (მარეხის კანცონა ზ. ფალიაშვილის ოპერიდან
„აბესალომი და ეთერი“), მარტივი ორნაწილიან (გლინკას რომანსი „ნუ მაცდუნებ“),
სამნაწილიან ფორმაში (გლინკას რომანსი „ეჭვი“).
ვოკალური საგუნდო ნაწარმოებში ხშირია ე.წ. დამწყებ-მისამღერის სტრუქტურა. ამ დროს
ყალიბდება ასეთი თანაფარდობა: დამწყები სოლო პარტიაა, მისამღერი - საგუნდო. დამწყების
ტექსტი ყოველთვის განახლდება, მისამღერისა - ყოველთვის უცვლელი რჩება. ხშირია აგრეთვე
ტემპის კონტრასტიც, რადგანაც დამწყების მელოდია ჟღერს ნელ ტემპში, მისამღერის კი -
ჩქარში.
მოვისმინოთ და გავარჩიოთ „ცანგალას სიმღერა“ ზ. ფალიაშვილის ოპერიდან „დაისი“.
როგორც ვხედავთ, ამ ნაწარმოებში კუპლეტი შეიცავს საორკესტრო შესავალს, დამწყებსა და
მისამღერს

157
 ხშირად კუპლეტურ ფორმას კომპოზიტორები იყენებენ რომანსებში. „რომანსი“ ესპანური
წაროშობის სიტყვაა. ადრე აღნიშნავდა საერო სიმღერას, რომელიც სრულდებოდა ესპანურ
ენაზე. რომანსებს მღეროდნენ გიტარის, ბარბითის, კლავესინის თანხლებით. ესპანური
რომანსები გამოიცემოდა კრებულების სახით. მას „რომანსერო“ ერქვა.

იან სტენი (XVI Iს.). ავტოპორტრეტი ბარბითით

XVIII საუკუნიდან ყველა სიმღერას, რომლებიც კომპოზიტორის მიერ იყო შექმნილი,

რომანსს უწოდებდნენ. იმ დროს სიმღერად ითვლებოდა მხოლოდ ხალხური სიმღერები.
დროთა განმავლობაში მოხდა ავტორისეული ვოკალური მინიატურების - რომანსის და
სიმღერის - გამიჯვნა. რომანსებში უფრო დეტალურად აისახებოდა პოეტური ტექსტის
შინაარსი. რაც ეხება რომანსების ფორმას, იგი ხშირად კუპლეტური იყო. მაგრამ ამ ფორმას არ
ახასიათებდა კუპლეტების მუსიკის მუდმივი გამეორება. პოეტური ტექსტის განახლებასთან
პარალელურად, მელოდიაც განიცდიდა განახლებას. გაიზარდა აკომპანემენტის როლიც. ის არა
მხოლოდ თან სდევდა მელოდიას, არამედ ხშირად, დამატებითი სახასიათო ნიუანსების
შეყვანით - ამდიდრებდა მუსიკალურ სახეს.

რომანსი ვოკალური მინიატურაა, რომელშიც

გამოყენებულია უფრო მრავალფეროვანი მუსიკალური
გამომსახველობითი ხერხები, ვიდრე სიმღერაში. რომანსის კუპლეტურ
ფორმაში იშვიათად გვხდება ზუსტი გამეორებები.

158
 გთავაზობთ ფ. შუბერტის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი
ნაწარმოების გარჩევას.
რომანსი „კალმახი“ დაწერილია 1817 წ.
ავსტრიელი პოეტის კრისტიან შუბარტის ლექსზე.

პირველი კუპლეტის სიტყვებიც და მუსიკაც ასახავენ ზაფხულის მზიანი დღის

უდარდელ სურათს მდინარის ნაპირზე, რომელშიც დაცქრიალებს კალმახი.

მარტივი მელოდია უახლოვდება ხალხურ სიმღერას. მაჟორული კილო ხაზს უსვამს

მხიარულ განწყობას, მარტივია ჰარმონიაც , რომელიც შეიცავს სადა, ტრადიციულ აკორდებს.
საინტერესოა საფორტეპიუანო პარტიის თანხლების ფაქტურა, რომელიც მდინარის
გამჭვირვალე ტალღების მსუბუქ ჩქაფანს მოგვაგონებს.
მეორე კუპლეტი ზუსტად იმეორებს პირველს. მესამე კუპლეტიდან კი იწყება სიმღერის
მთავარი მოვლენა. უდარდელი თევზი ანკესს წამოეგო. შეიცვალა მუსიკის ხასიათი. მაჟორს
ცვლის მინორი, ჰარმონიაში ჩნდება დისონანსები. იცვლება საფორტეპიანო თანხლების
ფაქტურაც: არპეჯიოს ჩქაფანს ცვლის მღელვარე, წყვეტილი პულსაცია:

159
 იცვლება მელოდიაც, რომელიც ემსგავსება აღელვებულ მეტყველებას და ნელ-ნელა გადაიქცევა
რეჩიტატივად.

რეჩიტატივი ( იტალიურად „recitare” - დეკლამაცია) - მელოდიის

ტიპი, რომელიც სამეტყველო ინტონაციას უახლოვდება. რეჩიტატივი
შეიძლება იყოს როგორც ვოკალური, ისე - ინსტრუმენტული (სიტყვების
გარეშე).

სიმღერის ბოლოს პირველი კუპლეტების ნათელი, ხალისიანი განწყობა ბრუნდება, მეორდება საწყისი
მელოდიაც. სიმღერის შინაარსი მოკლებულია ნამდვილ დრამატიზმს, ეს მხოლოდ ბუნების პატარა, მაგრამ
ფერადოვანი ჩანახატია.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1 .რას წარმოადგენს კუპლეტური ფორმა და რისგან შედგება იგი?

2. რა განსხვავებაა სიმღერის დამწყებ და მისამღერს შორის?
3. რა არის რომანსი? რა განსხვავებაა რომანსა და სიმღერას შორის?
4. რა არის რეჩიტატივი?
5. მოყევით შუბერტის სიმღერა „კალმახზე“ - რა შინაარსისაა და რა განწყობაა
გადმოცემული მასში; რა ახასიათებს მელოდიას, ჰარმონიას და ფაქტურას პირველ ორ
კუპლეტში; როგორ იცვლება მესამე კუპლეტიდან მუსიკალური გამომსახველობის
ხერხები და რას უკავშირდება ეს ცვლილებები.
 VIII თავი. მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების
შესწავლა - პოლიფონიური ფორმების განსაზღვრა

ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ,

თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისათვის მუსიკალური
ნაწარმოების გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა. ამ მოდულის
დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ სარეპეტიციო პრაქტიკაში
გავრცელებული პოლიფონიური ფორმების სწორად განსაზღვრას.

§ 1. პოლიფონიური მრავალხმიანობის სპეციფიკა

პოლიფონიის ძირითადი სახეები

სიტყვა „პოლიფონია“ ბერძნული წარმოშობისაა და ნიშნავს მრავალხმიანობას (პოლი - ბევრი, ფონი -

ხმა, ბგერა). მაგრამ მრავალხმიანობის ზოგიერთი სახეობა პოლიფონიას არ შეიძლება მივაკუთვნოთ. საქმე
ისაა, რომ ტერმინი „პოლიფონია“ იხმარება ისეთი მრავალხმიანობის განსაზღვრისას, რომელშიც
შერწყმულია რამდენიმე (არანაკლებ ორისა) მელოდიურად თანაბარუფლებიანი და დამოუკიდებელი ხმა.
ხმების პოლიფონიური შერწყმის არსი კარგად განსაზვრა რუსმა თეორიტიკოსმა ს. სკრებკოვმა. მისი
აზრით, პოლიფონია მელოდიების ანსამბლია.
პოლიფონია სპეციფიკურად მუსიკალურ ფენომენს წარმოადგენს და უკავშირდება ადამიანის უნარს
ერთდროულად, პარალელურად აღიქვას რამდენიმე ხმა. მაგრამ ხელოვნების სხვა დარგებშიც ფართოდ
გამოიყენება სხვადასხვა ერთდროულად გაშლადი მოვლენის, ქმედების, გადმოცემის შესაძლებლობა.
მაგალითად, კინოს პრაქტიკაში ფართოდ გამოიყენება „პარალელური მონტაჟი“, რომელიც პოლიფონიური
მუსიკისთვის დამახასიათებელი კონტრასტული ორხმიანობის პროტოტიპს წარმოადგენს.
მუსიკალური ნაწარმოების ქსოვილი - ფაქტურა - შეიძლება იყოს ერთხმიანი და მრავალხმიანი
ერთი მელოდიის ფაქტურას, რომელიც სრულდება ერთი ან რამდენიმე ვოკალური ან
ინსტრუმენტული ხმით უნისონში, ან ოქტავური გაორმაგებით, მონოდიურს უწოდებენ (მონოდია -
ბერძნული სიტყვაა, monos – ერთი, ode – სიმღერა). ყველაზე ხშირად სუფთა სახით მონოდიური ფაქტურა
ხალხურ სიმღერებში გვხვდება. სწორედ ასეთი ფაქტურა ახასიათებს ქართულ ხალხურ სიმღერას
„გუთნური.“

მონოდიური ფაქტურის მაგალითები გვხდება პროფესიულ მუსიკაშიც. ეს არის ი.ს. ბახის ფუგის თემა,
რომელიც გადმოცემულია მონოდიური ფაქტურით:

161
 ეს კი - პ. ჩაიკოვსკის თემაა სიუიტიდან #1

მრავალხმიან ფაქტურაში ხდება რამდენიმე ხმის (2 და მეტი) ერთდროული გაერთიანება.

მრავალხმიანობა გვხვდება სხვადასხვა ეროვნული კულტურის ხალხურ მუსიკაში, კერძოდ, ქართული
ხალხური სიმღერის ერთ-ერთ უმთავრეს თავისებურებას სწორედ მისი მრავალხმიანი ბუნება
წარმოადგენს.
გადახედეთ ქვემოთ მოყვანილ მაგალითს - ეს არის ქართული ხალხური სიმღერა „ხასანბეგურა“,
რომელშიც გამოკვეთილია სამი განსხვავებული, კონტრასტული ხმა.

მუსიკალურ პრაქტიკაში მრავალხმიანი ფაქტურის ბევრი სახეობა ჩამოყალიბდა, ვინაიდან

მრავალხმიანი ფაქტურა შეიძლება ექვემდებარებოდეს ხმების გაერთიანების სხვადასხვა პრინციპს.
არსებობს მრავალხმიანი ფაქტურის რამდენიმე ტიპი.
როდესაც ერთი მელოდიური ხმა წამყვანია, დანარჩენების როლი კი შემოიფარგლება თანხლებით,
ასეთ შემთხვევაში ვსაუბრობთ ჰომოფონიურ ფაქტურაზე (homos - ერთნაირი, თანაბარი, phones - ბგერა,
ხმა).
როგორც წესი, წამყვანი ხმა მოთავსებულია მრავალხმიანი ფაქტურის ზედა ხმაში, თუმცა
შესაძლებელია იყოს ბანსა ან შუა ხმებში.
ჰომოფონიური ფაქტურისათვის ხმებს შორის რიტმული კონტრასტია დამახასიათებელი. სწორედ
ასეთი რიტმული კონტრასტი სახეზეა პ. ჩაიკოვსკის თემაში ოპერიდან „ ევგენი ონეგინი“:

162
 თუ ხმების გაერთიანება ხდება რიტმული იგივეობის საფუძველზე, საქმე გვაქვს ქორალური ტიპის,
აკორდულ ფაქტურასთან. ასე გამოიყურება აკორდული ფაქტურით წარმოდგენილი რუსული ხალხური
სიმღერა:

მსოფლიო პრაქტიკაში პოლიფონიური ფაქტურის ორი ძირითადი სახე ჩამოყალიბდა - იმიტაციური

და არაიმიტაციური (კონტრასტული ან განსხვავებულ -მელოდიური).
ერთი და იმავე მელოდიის გატარებას არაერთდროულად, თანმიმდევრულად სხვადასხვა ხმაში
იმიტაცია ჰქვია. ეს არის იმიტაციური პოლიფონიური ფაქტურის მაგალითი - იგივე რუსული სიმღერა,
დაწერილია იმიტაციური ფაქტურის გამოყენებით. თქვენ ხედავთ, რომ პირველ სტრიქონზე მოცემული
თემა მეორდება ჯერ მეორე სტრიქონზე, მერე კი - მესამე სტრიქონზე.

163
 სხვადასხვა მელოდიის ერთდროული ჟღერადობა ქმნის არაიმიტაციური პოლიფონიის ფაქტურას.
ასეთ მაგალითებში ცალკეული მელოდია ხასიათდება ინდივიდუალობით, მაგრამ მელოდიების
გაერთიანების არსი, მათი თვისებები ვლინდება მხოლოდ ხმების ერთდროული ჟღერადობის შედეგად,
ხშირად მათ კონტრასტში, რომელიც შეიძლება იყოს სხვადასხვა ხარისხის. გადახედეთ, როგორ შეიცვალა
რუსული სიმღერა. როგორ ფიქრობთ, რატომ? თქვენ მიხვდით, რომ, ამრიგად, ეს სიმღერა მოცემულია ორ
ხმაში, თანაც ეს ხმები სხვადასხვა მელოდიური ნახაზით ვითარდება, თანაც ორივე დამოუკიდებელია და
თავისუფალი. სწორედ ასეთი თვისებები ახასიათებს არაიმიტაციურ პოლიფონიური ფაქტურას :

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. მოყვანილ მაგალითებში დაადგინეთ ფაქტურის სახე და ხმებს შორის ურთიერთობის ხარისხი:

ბახი, მეორე პარტია სოლო ვიოლინოსათვის

ბახი, ქორალი „ Valet will ich dir geben”

164
 გრიგი, სონატა № 3 ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის

ბახი, „კტკ“(I), ფუგა e-moll

საგალობელი „მოგვმადლენ, უფალო“

2. მოძებნეთ მუსიკალურ ლიტერატურაში სხვადასხვა სახის ფაქტურის მაგალითები:

• ერთხმიანი
• მონოდიური ოქტავური გაორმაგებით
• აკორდული
• ჰომოფონური
• იმიტაციური
• განსხვავებულთემიანი

165
 § 2. ინვენცია

ინვენცია (ლათ. inventio - გამოგონება) - პოლიფონიური ნაწარმოებია, რომელიც შეიძლება იყოს

დაწერილი როგორც იმიტაციური, ასევე სხვადასხვათემიან ფაქტურაში. მაგალითად, ბახის „ორ და
სამხმიანი ინვენციები“ წარმოადგენს ერთ ან ორთემიან ფუგას, ფუგატოს ან კანონს. ბახის ხსენებული
ციკლები დაიწერა 1722-1723 წლებში. ორივეში შესულია თხუთმეტ-თხუთმეტი პოლიფონიური პიესა,
რომელთა ტონალობების თანმიმდევრობა ემთხვევა ერთსახელიანი მაჟორისა და მინორის ბგერათრიგის
პრინციპს (I –C-dur, II – c-moll, II – D-dur, IV – d-moll და ა.შ.).
ინვენციის ჟანრისადმი ინტერესი შეინიშნება XX საუკუნის კომპოზიტირების შემოქმედებაში.
ინვენციები დაწერილი აქვთ ბ.ბარტოკს, ა. ბერგს, რ. შჩედრინს, ა. ხაჩატურიანს და სხვ, ქართველი
კომპოზიტოტებიდან კი ს. ნასიძეს, რ. გაბიჩვაძეს. ისევე როგორც ადრე, ბაროკოს ეპოქაში, XX საუკუნეშიც,
კომპოზიტორები ისწრაფვოდნენ ინვენციებში გამოეკვეთათ გამომგონებლობის განსაკუთრებული როლი
და, ამასთან, ხაზი გაესვათ გამომსახველობის პოლიფონიური საშუალებათა უპირატესობისათვის.

მარცხნივ - ბახის და მისი ვაჟების პორტრეტი.

მარჯვნივ - ბახის ორხმიანი დო-მაჟორული ინვენციის ავტოგრაფი.

მოისმინეთ ბახის ორხმიანი ინვენცია დო-მაჟორი

https://www.youtube.com/watch?v=x8Dr25sQcyc

და გააანალიზეთ იგი:

166
 ინვენცია იწყება მელოდიით, რომლის საფუძველს მდორე, წყნარი, სასიმღერო ხასიათის თემა
წარმოადგენს. პირველად ეს თემა ტარდება ზედა ხმაში და მაშინვე, ნახევარი ტაქტის შემდეგ, ხდება თემის
იმიტირება, ანუ გამეორება სხვა ოქტავაში ბანით. მთელი პიესის განმავლობაში ეს თემა არაერთხელ
გაჟღერდება სხვადასხვა ხმაში, სხვადასხვა რეგისტრსა და ტონალობაში.

§ 3. კანონი

კანონი (ლათ. canon - წესი) – ეს არის პოლიფონიური ფორმა, რომლის საფუძველს იმიტაცია
წარმოადგენს . გავიმეორებთ, რომ იმიტაცია პოლიფონიური ფაქტურის ისეთი სახეობაა, რომლის დროს
ერთდროულად ჟღერადი ხმები ერთი და იმავე თემას ატარებენ მონაცვლეობით, სხვადასხვა დროს. ამ
სახეობის პოლიფონიამ თავისი დასახელება ლათინური ტერმინისაგან მიიღო (ლათ. imitatio - მიბაძვა).
167
 ხმას, რომელიც იწყებს იმიტაციას, საწყისი ხმა ან პროპოსტა (ლათ. proposta -წინადადება) ეწოდება.
ხმა, რომელიც იმეორებს საწყისს მელოდიას, პასუხი ან რისპოსტა (ლათ. risposta -პასუხი) ეწოდება. თუ
მელოდიას იმეორებს მესამე ხმა, ის მეორე რისპოსტა იქნება, ოთხხმიანობის დროს - მესამე რისპოსტა და
ა.შ. იმიტაციის აგებულებას პროპოსტისა და რისპოსტის ურთიერთდამოკიდებულება განსაზღვრავს. ამ
ურთიერთობას აქვს სამი პარამეტრი:

• მიმართულება - განისაზღვრება იმით, თუ სად ინაცვლებს რისპოსტა - პროპოსტაზე ზემოთ

თუ ქვემოთ;
• ინტერვალი ( ვერტიკალური კოორდინატა) - განისაზღვრება იმით, თუ რა ინტერვალით
არის დაშორებული რისპოსტა პროპოსტისაგან;
• დრო ( ჰორიზონტალური კოორდიონატა) - განისაზღვრება იმით, თუ რამდენად გვიან შედის
რიეპოსტა.

თუ რისპოსტა შედის იმავე სიმაღლეზე, რომელზეც რისპოსტა, იმიტაციის ინტერვალი უდრის

უნისონს, ხოლო თვით იმიტაციას იმიტაცია უნისონში ჰქვია. თუ რისპოსტა შედის სეკუნდით ზევით,
ვიდრე პროპოსტა, მაშინ მივიღებთ იმიტაციას ზედა სეკუნდით. თუ რისპოსტა შედის პროპოსტაზე
ტერციით ქვემოთ, ასეთ იმიტაციას უწოდებენ იმიტაციას ქვედა ტერციით.
იმიტაციის ჰორიზონტალური კოორდინატა განსაზღვრავს ხმებს შორის შესვლის დროს. მანძილი
დროში კი შეიძლება უდრიდეს მთელი ტაქტების რაოდენობას ან ტაქტის რამდენიმე თვლას.
პროპოსტას და რისპოსტას სხვადასხვა მელოდიური კავშირები ახასიათებს. იმ შემთხვევაში, როდესაც
რისპოსტაში მეორდება ის საწყისი მონაკვეთი, რომელიც ჟღერდა პროპოსტის დასაწყისში, ასეთი იმიტაცია
მარტივია.

A B

თუ კი რისპოსტა სისტემატურად იმეორებს ყველაფერს, რაც ჟღერდა საწყის ხმაში, იქმნება

შეუწყვეტავი, ანუ კანონური იმიტაცია.

A B

168
 კანონის პოლიფონიური ფორმა ფართოდ იყო გავრცელებული XIV – XV საუკუნის ევროპულ
მუსიკაში, როგორც ხალხურში, ისე პროფესიულში. კანონი შეიძლება ყოფილიყო დამოუკიდებელი
ნაწარმოების ფორმა ან მსხვილი ფორმის ნაწარმოების ნაწილი. მოგვყავს დღემდე პოპულარული უძველესი
ფრანგული საბავშვო სიმღერა „ ძმაო იაკობ“ , რომელიც დაწერილია კანონის ფორმით:

ბოლო საუკუნეების მუსიკაში კანონი ხშირად გამოიყენება როგორც დამოუკიდებელი

ინსტრუმენტული პიესის ფორმა (გრიგის, შჩედრინის შემოქმედებაში) და მსხვილი ნაწარმოების
შემადგენელი ნაწილის სახითაც (მაგალითად, ბეთჰოვენის 32 ვარიაციების 22-ე ვარიაცია დაწერილია
კანონის ფორმაში). გადახედეთ, როგორ შედიან კანონში შემავალი ხმები ვ.ა. მოცარტის სამხმიან კანონში:

169
 § 4. ფუგეტა და ფუგატო

ფუგეტა (იტალ., fughetta პატარა ფუგა) - შედარებით მარტივი მხატვრულ-სახეობრივი შინაარსის

ნაწარმოები, რომელიც აგებულებით ემსგავსება ფუგას, მაგრამ უფრო პატარა მასშტაბისაა. მაგ., ბახის
პატარა პრელუდიები და ფუგები ორგანისათვის (BWV 553-560). XX საუკუნეში ეს ჟანრი გავრცელდა
პედაგოგიურ რეპერტუარში (ს.მაიკაპარის და ა. გედიკეს ფუგატოები)
ფიშერი (1650-1746) , პატარა ფუგა.

ფუგატო (იტალ. fugatto - ფუგისებურად) - ნაწარმოები, რომელიც დაწერილია ფუგის ექსპოზიციის

მსგავსად და, როგორც წესი, არ წარმოადგენს დამოუკიდებელ ფორმას. იგი ხშირად მოთავსებულია
მსხვილი ფორმის დამუშავებით ნაწილში (მაგ. ფუგატო ლისტის h-moll სონატიდან, ფუგატო ჩაიკოვსკის VI
სიმფონიის I ნაწილის დამუშავების დასაწყისში ).

§ 5. ფუგა

ფუგა (ლათინურად - სირბილი, დევნა) ეწოდება პოლიფონიურ

მუსიკალურ ნაწარმოებს, რომელიც ეყრდნობა ერთი ან რამდენიმე თემის
მრავალგზივ იმიტაციურ გატარებას ყველა ხმაში.
ფუგა - ყველაზე მწყობრ, დახვეწილ, ლოგიკურად აგებულ იმიტაციურ-პოლიფონიურ ფორმად
ითვლება. ფუგა იქმნება ხმების განსაზღვრული რაოდენობისათვის, უმეტესწილად სამი ან ოთხი
ხმისთვის. ფუგა ორი ან ოთხზე მეტი ხმისთვის იშვიათად გვხვდება. მაგალითად, ბახის კარგად
ტემპერირებულ კლავირში მხოლოდ ერთი ფუგაა ორხმიანი, ორი - ხუთხმიანი, დანარჩენი - სამ-
ოთხხმიანია.
როგორც უკვე აღინიშნა, ფუგა აიგება მელოდიური თემის მრავალგზის იმიტაციურ გატარებაზე
ყველა ხმაში. თემის გატარებები მონაცვლეობენ ერთი მეორეს შემდეგ, თუმცა შეიძლება მათ შორის

170
ჩართული იყოს შემაკავშირებელი ხასიათის მოკლე ან გაშლილი მონაკვეთი - ინტერმედია. ფუგას გააჩნია
ფართო მუსიკალურ - ტექნიკური შესაძლებლობები, რომლებიც აჩვენებს თემას სხვადასხვა მხრიდან: იგი
შეიძლება იყოს მოთავსებული სხვადასხვბა რეგისტრში, სხვადასხვა ტონალობაში, კილოში, შეიძლება
გარდაქმნილი იყოს რიტმულად (გაფართოება, შევიწროება), მელოდიურად (შებრუნება, უკუსვლა).
ფუგის დრამატურგიული განვითარება შეიცავს სამ ეტაპს: ექსპოზიციას, განვითარებას და დასკვნას.
თუმცა, ფუგის კომპოზიციური აღნაგობა ყოველთვის არ ემთხვევა მისი დრამატურგიული განვითარების
ეტაპებს. იგი შეიძლება იყოს დაწერილი ორ, სამნაწილიანი ფორმით. მას შეიძლება ჰქონდეს კონცენტრული,
ძველებური სონატური ან რონდოს ფორმის ნიშნები. ფუგის ფორმა - ყოველთვის დაკავშირებულია
კომპოზიტორის ჩანაფიქრთან, მის მხატვრულ - შინაარსობრივ მხარესთან.
ფუგის ექსპოზიცია - ყველაზე მწყობრი და კილოურად მყარია. ამ მონაკვეთში ხდება თემის
მიმდევრული გატარება ყველა ხმაში, ძირითად და დომინანტურ ტონალობაში. პირველად თემა ტარდება
ძირითად ტონალობაში, მეორე ჯერზე - დომინანტურში. ექსპოზიციაში თემა ტარდება იმდენჯერ, რამდენ-
ხმიანიაცაა თვითონ ფუგა. თემის პირველი გატარება ყველა ხმაში ქმნის ფუგის ექსპოზიციას, მაგრამ
გარკვეული მიზეზების გამო (თემის მასშტაბი, ფუგის საერთო მხატვრული შინაარსი და სხვ.)
საექსპოზიციო ნაწილი შეიძლება გაფარდოვდეს თემის დამატებითი გატარებების ხარჯზე, ან სულაც,
კომპოზიტორმა შეიძლება გამოიყენოს კონტრექსპოზიცია, თუ თემის დამატებითი გატარებების
რაოდენობა ფუგის ხმების რაოდენობის ტოლფასია. ყველა შემთხვევაში, ფუგის საექსპოზიციო მონაკვეთში
კომპოზიტორი იყენებს ორ - T-D-რი თანაფარდობის ტონალობას.
ფუგა ყოველთვის თემის გატარებით იწყება ერთ ხმაში. თემა ფუგის ძირითად მუსიკალურ აზრს, მის
მოკლე კონსპექტს წარმოადგენს და, შესაბამისად, შეიცავს გარკვეულ შინაარს. თემაში შეიძლება იყოს
გადმოცემული ნათელი, ჭვრეტითი განწყობა, თავშეკავებული სევდა, მხიარული მიზანმიმართული
მოძრაობა. ხშირად თემის სახეობრივი მხარე, მისი შინაარსი ჟანრული ნიშნებით განისაზღვრება. თემა
შეიძლება იყოს ტრაგიკული , დრამატული, ლირიკული. ბახის შემოქმედებაში, კერძოდ, „კარგად
ტემპერირებულ კლავირში“, ჩვენ შეგვხდება სხვადასხვა ხასიათის თემა:
სასიმღერო :
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა d-moll

საცეკვაო :
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა c-moll

სკერცოზული:
ბახი, „კტკ“ (I), ფუგა F-dur

171
 ფუგის ექსპოზიცია შედგება თემის გატარებებისაგან ყველა ხმაში ძირითად და დომინანტურ
ტონალობაში. ექსპოზიციის ფარგლებში არც ერთ ხმაში არ ხდება თემის განმეორებითი გატარება მანამ,
სანამ ის გაჟღერდება ყველა ხმაში. ამიტომ, ორხმიან ფუგაში ექსპოზიცია შედგება თემის ორი, სამხმიანში -
სამი, ოთხხმიანში - ოთხი გატარებისაგან. თემას სხვა ხმაში მისი იმიტაცია მოჰყვება, რომელსაც პასუხს
უწოდებენ. პასუხი, ჩვეულებრივ, თემის ზემოთ წმინდა კვინტით ან წმინდა კვარტით თემის ქვემოთაა
განლაგებული. იგი მოცემულია დომინანტურ ტონალობაში. თუ პასუხი თემის მელოდიას უცვლელად
ტოვებს, მას რეალურს უწოდებენ. თუ პასუხში თემის მელოდია ცვლილებას განიცდის, იგი ტონალურტად
იწოდება. თემის მოცილე თემის მელოდიურ ხაზს აგრძელებს და ჟღერს პასუხთან ერთად. მას თემის
დაპირისპირება ეწოდება.
ფუგის განვითარებადი ნაწილი აიგება უფრო თავისაფლად, ვიდრე საექსპოზიციო. პირველ რიგში,
ექსპოზიციისაგან მას განასხვავებს ახალი კილოური ელფერი, რაც, როგორც წესი, ახალ, ექსპოზიციური
ძირითადი ტონალობისათვის პარალელურ ტონალობაში გადასვლას უკავშირდება. არ არის
გამორიცხული გადასვლა უფრო შორეული ნათესაობის ტონალობებშიც. ფუგის განვითარებადი ნაწილის
დანიშნულებაა საექსპოზიციო თემატური მასალის - თემის, დაპირისპირების და ინტერმედიების -
განვითარება. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ეს განვითარება ხორციელდება კილოჰარმონიული და
პოლიფონიური ვარირების გზით.
პოლიფონიური ვარირების ხერხებიდან განვითარებად ნაწილში წამყვანია მოძრავი კონტრაპუნქტი,
რომელიც განაახლებს ვერტიკალურ და ჰორიზონტალურ ურთიერთობებს ხმებს შორის. ფუგის
განვითარებად ნაწილში კომპოზიტორები არც ისე იშვიათად იყენებენ თემის სახეშეცვლილ გატარებებს.
მაგალითად, შებრუნებულ ვარიანტს. ხშირია თემის გატარება რიტმულ გაფართოებაში.
იზრდება ინტერმედიების როლი. ისევე როგორც საექსპოზიციო ნაწილში, აქაც ინტერმედიის
ძირითადი ფუნქციაა მოდულაციური, ახალი ტონალობის მომზადება თემის გასატარებლად. მაგრამ ეს არ
არის ერთადერთი ფუნქცია. ინტერმედიებს განვითარებად ნაწილებში ხშირად აკისრია საკვანძო
თემატური ელემენტების (თემის, დაპირისპირების) დამუშავების როლი - მოტივური ვარირება, რიტმული,
სეკვენციური განვითარება და ა.შ.
ფუგის დასკვნით მონაკვეთსაც არ ახასიათებს მკაცრად განსაზღვრული მოხაზულობა. მისი მთავარი
განმასხვავებელი თვისებაა ძირითადი ტონალობის დაბრუნება, რაც სიმყარის, დასრულებლობის
შეგრძნებას ქმნის. ხშირად დასკვნით ნაწილში კომპოზიტორი ექსპოზიციის მასალას ამდიდრებს
განვითარების სხვადასხვა ხერხით. ამიტომ, მასში შეიძლება იყოს გაერთიანებული წინა ორი მონაკვეთის -
ექსპოზიციისა და განვითარების თვისებები და ასეთ შემთხვევაში იგი აღიქმება, როგორც სინთეტური ან
დინამიკური. ექსპოზიცია ყოველთვის გაიმიჯნება შემდგომი განვითარებისაგან, ვინაიდან როგორც თვით
განვითარება, ასევე განვითარების დაბოლოება შეიძლება ხორციელდებოდეს მრავალნაირად შინაარსის,
მასშტაბური თანაფარდობის, მუსიკალური მოძრაობის ხერხების, შერწყმის შესაძლებლობის გამოყენების
მხრიდან.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. ჩამოთვალეთ პოლიფონიური ფორმების ყველაზე გავრცელებული სახეები.

2. რა განსხვავებაა ფუგატოსა და ფუგეტას შორის?
3. რას წარმოადგენს კანონი და როგორ ურთიერთობაშა მასში შემავალი ხმები?

172
4. როგორ ითარგმნება სიტყვა „ფუგა“?
5. რამდენი ნაწილისგან შედგება კლასიკური ფუგის მოდელი? დაასახელეთეს ნაწილები.
6. როგორი ხასიათის შეიძლება იყოს ფუგის თემა?
7. რა არის თემის პასუხი?
8. რა როლი აქვს ინტერმედიას ფუგაში?
9. როგორ განვითარებას განიცდის თემა ფუგის შუა მონაკვეთში?
10. როგორ დგინდება რეპრიზის დაწყება?
11. გააანალიზეთ ერთი სამხმიანი ფუგა ბახის „კტკ“ -დან, შეადგინეთ ამ ფგუგის სქემა.

173
 IX თავი. საზღვარგარეთის მუსიკის მოსმენა და აღქმა

ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ

გააცნობიერებთ, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკის
რეპეტიტორისათვის კლასიკური მუსიკის შედევრების გაცნობა, მსჯელობა
გამოჩენილი კომპოზიტორების შემოქმედების შესახებ. გააცნობიერებთ,
როგორაა დაკავშირებული ესა თუ ის ნაწარმოები ეპოქასა ან კომპოზიტორის
ცხოვრებაში მომხდრარ მოვლენებთან. ამ მოდულის დასრულების შემდეგ
თქვენ შეძლებთ განასხვავოთ ერთმანეთისგან სხვადასხვა ეპოქისა და
სტილის მუსიკა, სამუსიკო ჟანრები, მუსიკალური ინსტრუმენტები,
სამუსიკო კოლექტივები. თქვენ შეძლებთ პოპულარული კლასიკური
ნაწარმოებების ამოცნობას და მათ დახასიათებას.

§1. ეპოქები და სტილები

მუსიკის ისტორიაში რამდენიმე მნიშვნელოვანი ეტაპი გამოიყოფა. განვიხილოთ ზოგიერთი მათგანი.

ბაროკო. ეს მხატვრული მიმართულება წარმოიშვა მეთექვსმეტე საუკუნის დასასრულს. „მანჭული“- ასე

უწოდეს არქიტექტურასა და დეკორატიულ ხელოვნებაში გავრცელებულ ახალ მიმართულებას. მისი
დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებია: მონუმენტურობა,
სიდიადე, უხვი ორნამენტიკა, დეკორატიულობა, გარეგნული
ბრწყინვალება, რომელიც ხშირად არ შეესაბამება მის
უმნიშვნელო შინაარსს. ამ მიმართულების მუსიკისათვის
დამახასიათებელია ფორმის მონუმენტურობა, ორკესტრისა
და გუნდის გრანდიოზული შემადგენლობა, მუსიკის
ზეაწეული, დიადი ხასიათი, პოლიფონიური მუსიკალური
აზროვნება.

ბაროკოს ეპოქაში საერო მუსიკას განსაკუთრებული

როლი მიენიჭა, რამაც გამოიწვია ვოკალური და
ინსტრუმენტული მუსიკის ახალი ჟანრების შექმნა.
უპირველეს ყოვლისა, ეს იყო ოპერა, რომელმაც თავისთვად
გამოიწვია ჰომიფონური მუსიკის დამკვიდრება მუსიკალურ კულტურაში. აგრეთვე, ორატორია, კანტატა,
ბალეტი, ინსტრუმენტული კონცერტი, სონატა, სუიტა, ვარიაციები, სასულიერო მუსიკა.

ევროპის ქალაქებში ჩამოყალიბდა საოპერო და ინსტრუმენტული სკოლები, რომლებსაც სათავეში

ჩაუდგნენ გენიალური კომპოზიტორები და შემსრულებლები: მონტევერდი, ალესანდრო და დომენიკო
სკარლატი, ტარტინი, კორელი, ვივალდი, ბახი, ჰენდელი.

174
 კლასიციზმი.
ეს მხატვრული მიმართულება მე-17 საუკუნეში წარმოიშვა, მყარად გაიდგა ფესვი ფრანგულ
ლიტერატურასა და
დრამატურგიაში, დიდი
გავრცელება ჰპოვა სხვა
ქვეყნებში, ხელოვნების
სხვა დარგებში.
მუსიკაში ამ
მიმართულების
წარმოშობას ხელი
შეუწყო პოლიფონიური
სტილის შემდეგ
ინტერესის გაძლიერებამ
ჰომოფონიური
სტილისადმი.
მუსიკალურ ნაწარმოებებში ხაზგასმულია რაციონალიზმი-გონების წამყვანი როლი, სტილისტური
გარკვეულობა, შინაარსისა და ლოგიკურად გააზრებული ფორმის ერთობლიობა, პიროვნულის
დამორჩილება საზოგადოებრივისადმი, პრობლემის ოპტიმისტური გადაწყვეტა და ა.შ. კლასიცისტური
აზროვნებისათვის დამახასიათებელია დიალექტიკური აზროვნება, რომელიც იმ ეპოქის ცნობიერებაში
ჩამოყალიბდა: წინააღმდეგობათა ერთიანობა, რომელიც გამოიხატა სონატური ალეგროს ფორმაშიც.
მუსიკალური კლასიციზმის წარმომადგენლები არიან: გლუკი, ჰაიდნი, მოცარტი და ბეთჰოვენი. ბოლო
სამი კომპოზიტორი მოღვაწეობდა ვენაში – ავსტრიის დედაქალაქში და მათ ვენის კლასიკოსებს უწოდებენ.
სიტყვა ,,კლასიკური” ნიშნავს ,,სანიმუშოს”. იმ ჟანრებს, რომლებსაც ისინი ქმნიდნენ, კლასიკური ეწოდა.
კლასიციზმის ეპოქაში გავრცელებული ჟანრებია: სიმფონია, სონატა, ინსტრუმენტული ანსამბლი
(კვარტეტი, კვინტეტი, ტრიო), კონცერტი, სონატა, ვარიაციები, ოპერა, ორატორია. იქმნება სასულიერო
მუსიკაც: მესა, რეკვიემი და ა.შ.

რომანტიზმი - ეს
მხატვრული მიმართულება
მუსიკაში ჩამოყალიბდა XIX
საუკუნის დასაწყისში. ეს სტილი
განვითარებას იწყებს მაშინ, როცა
XIX საუკუნის დასაწყისში
დასავლეთ ევროპის ქვეყნების
საზოგადოებაში გამეფდა
სასტიკი რეაქცია საფრანგეთის
დიდი ბურჟუაზიული
რევოლუციის დამარცხებისა და

175
ნაპოლეონის დამპყრობელური ომების გამო, რამაც დაამსხვრია ის ოცნებები, რომლებიც ხალხს ჰქონდა
რევოლუციის გამარჯვების გამო. ამ პერიოდში ხელოვნებაში კულმინაციას აღწევს კლასიკური ხელოვნება.
ამავე დროს ყალიბდება ახალი მიმდინარეობა. ეს მიმართულება წარმოიშვა ჯერ ლიტერატურაში, ხოლო
შემდეგ გავრცელდა მუსიკაში. გერმანია, მოგვიანებით ინგლისი და საფრანგეთი, იყო ის ქვეყნები, სადაც
პირველად შეიქმნა რომანტიკული ლიტერატურის ნიმუშები.
რომანტიზმი რთული და მრავალმხრივი მიმართულებაა, ვინაიდან იგი, ერთი მხრივ, მიმართულება,
სტილია (მსგავსად ვენის კლასიკური სკოლისა), მეორეს მხრივ კი, მსოფლხედველობა.
მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში არსებული ვენის კლასიკური სკოლის შემდეგ ამ მიმართულებამ
წამყვანი ადგილი დაიკავა დასავლეთ ევროპის მუსიკალური კულტურის განვითარებაში. ამ
მიმართულების კომპოზიტორებმა ვენის კლასიკოსების სტილის ტრადიციათა საფუძველზე შექმნეს ახალი
სტილი, გაამდიდრეს მუსიკალური ხელოვნება ჟანრებით, ფორმებით, შემატეს მას ახალი შინაარსი, ახალი
თემატიკა, მაგრამ, ამასთანავე, შინაარსის თვალსაზრისით შეავიწროვეს მისი იდეური ფარგლები.
მთავარი ნიშანდობლივი თავისებურებაა განსაკუთრებული ინტერესი უბრალო, ჩვეულებრივი
ადამიანისადმი, მისი სულიერი სამყაროსადმი. ამ მიმართულების წამყვანი მოტივებია ლირიკული,
ელეგიური განწყობა, სინამდვილის უარყოფითი მოვლენებისადმი პასიური პროტესტი, უიმედობა, ხშირად
გაუზიარებელი სიყვარული, მიუწვდომელი იდეალის ძიება. ასე რომ, ასეთი გმირი საგრძნობლად
განსხვავდება ბეთჰოვენის მებრძოლი და მეამბოხე სულისკვეთებით გამსჭვალული გმირისაგან. იგი
მჭიდროდ არის დაკავშირებული გარემოსთან, ყოფასთან. სწორედ ეს გახდა მიზეზი იმისა, რომ ამ
ნაწარმოებთა მუსიკალური ენის საყრდენად ყოფითი ჟანრები (ცეკვა, მარში, ლენდლერი, სიმღერა),
ხალხური ხელოვნება იქცა.
რომანტიზმის ეპოქის დამახასიათებელი ჟანრებია ვოკალური და საფორტეპიანო მინიატურა და
ვოკალური და საფორტეპიანო ციკლები. მეორე მხრივ, რომანტიზმის ეპოქისათვის დამახასიათებელია
ჟანრების მონუმენტიზაცია, რაც გამოიწვია ხელოვნების დარგების სინთეზის ტენდენციამ. დამკვიდრდა
პროგრამული ინსტრუმენტული მუსიკა, შეიქმნა ახალი ჟანრები - მრავალნაწილიანი სიმფონია,
სიმფონიური პოემა, ვოკალური და ინსტრუმენტული ბალადა, ერთნაწილიანი კონცერტი და სონატა.
საოპერო მუსიკა ახალ ეტაპს ქმნის.
რომანტიკოს კომპოზიტორთა რიცხვს მიეკუთვნებიან
შუბერტი, შუმანი, მენდელსონი, ვებერი შოპენი, ბერლიოზი,
ლისტი, ვაგნერი, ბიზე, ბრამსი, ჩაიკოვსკი, დვორჟაკი, სმეტანა,
გრიგი, რახმანინოვი, როსინი, ვერდი.

მოდერნიზმი (ლათ. Modernus, „თანამედროვე,

ბოლოდროინდელი“) - კულტურული მიმდინარეობა,
რომელიც აერთიანებს XIX საუკუნის მეორე ნახევრისა და XX
საუკუნის პირველი ნახევრის სხვადასხვა მხატვრულ
მიმართულებას. მოდერნიზმი მოიცავს ისეთ მხატვრულ
მიმდინარეობებს, როგორებიცაა: ექსპრესიონიზმი, ნეო და
პოსტიმპრესიონიზმი, ფოვიზმი, კუბიზმი, ფუტურიზმი,
დადაიზმი, სიურრეალიზმი, აბსტრაქტული ხელოვნება. ეს იყო
ხელოვანთა და დიზაინერთა მოძრაობა მე-19 საუკუნის
აკადემიური და ისტორიული ტრადიციების წინააღმდეგ,
რომელიც ცდილობდა აჰყოლოდა სახეშეცვლილი
176
თანამედროვე მსოფლიოს ახალ ეკონომიკურ, სოციალურ და პოლიტიკურ მოთხოვნებს. მოდერნიზმის
მიზანი ორიგინალური ნაწარმოებების შექმნაა, რომელსაც საფუძვლად უდევს შინაგანი თავისუფლება,
ავტორის მიერ სამყაროს თავისებური ხედვა, რასაც მოაქვს ახალი გამომსახველი ენა და განვითარების
ხერხები. ყოველივე ამას ხშირად ახლავს გარკვეული ეპატაჟი, რომლითაც ავტორები უპირისპირდებიან
ჩამოყალიბებულ კანონებს.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. დაასახელეთ ჟანრები, რომლებიც შეიქმნა ბაროკოს ეპოქაში.
2. რომელი მხატვრული მიმდინარეობისთვისაა დამახასიათებელი რაციონალიზმი, შინაარსისა და
ლოგიკურად გააზრებული ფორმის ერთობლიობა, პიროვნულის დამორჩილება
საზოგადოებრივისადმი, პრობლემის ოპტიმისტური გადაწყვეტა?
3. რომელ მუსიკალურ მიმართულებას უკავშირდება სიმფონიური პოემის შექმნა?
4. ჩამოთვალეთ მოდერნიზმის ეპოქის მიმდიანრეობები.

§2. მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი

მუსიკალური ნაწარმოების ხასიათის განხილვისას ხშირად ვიყენებთ სპეციალურ ტერმინებს -

ლირიკული, დრამატული, ეპიკური, სკერცოზული. განვიხილოთ თითოეული მათგანი.

ტერმინი ლირიკული (ბერძნ. λυρικός - „ლირის თანხლებით შესასრულებელი“) ნაწარმოებში

გამოხატავს სუბიექტურ, პირადულ გრძნობებსა და განწყობებს. ლირიკული ნაწარმოებისთვის
დამახასიათებელია ემოციური საწყისის წამყვანი როლი, პოეტური მღელვარება. ლირიკული ხასიათი
შეიძლება ჰქონდეს როგორც მთლიანად ნაწარმოებს, ისე მის რომელიმე მონაკვეთს. ლირიკული
ნაწარმოების მაგალითს წარმოადგენს შოპენის ნოქტიურნები. ჩეულებრივ, ლირიკული ხასიათისაა
სონატების, სიმფონიებისა და კონცერტების მეორე ნაწილები.
დრამატული (ბერძნ. -δράμα ქართულად „ქმედება“, „მოქმედება“) - ნაწარმოების ტიპი, რომელიც
გამოირჩევა სერიოზული, დაძაბული, კოლიზიებით აღსავსე შინაარსით. დრამატული ნაწარმოების
ნიმუშია ფ. შუბერტის ბალადა ,,ტყის მეფე“.
177
 გმირულ-დრამატული ნაწარმოების ნიმუშებს წარმოადგენს ბეთჰოვენის მე-3, მე-5 და მე-9
სიმფონიები.
დრამატული ხასიათის შეიძლება იყოს ნაწარმოების თემა ან ნაწილი.
ეპიკური (ბერძნ. Epos -სიტყვა, თხრობა) - თხრობითი ხასიათის ნაწარმოები, რომელიც, ჩვეულებრივ,
წარსულის გმირულ ამბებს ასახავს. ეპიკურ ნაწარმოებებში ხშირად ზღაპრულ-ფანტასტიკური სახეები
გვხვდება. ეპიკური ნაწარმოებები, როგორც წესი, ნელა ვითარდება. მათ ახასიათებს ხანგრძლივი
ექსპოზიცია და აუჩქარებელი განვითარება. ეპიკური ნაწარმოების ნიმუშია „გოლიათური კარიბჭე“
მუსორგსკის საფორტეპიანო სუიტიდან „სურათები გამოფენიდან“.
სკერცოზული (იტ, scherzo - ხუმრობა) სახუმარო ხასიათის ნაწარმოები ან მისი ნაწილი.
სკერცოზული ხასიათით გამოირჩევა ი. ს. ბახის „ხუმრობა“ - მეორე საორკესტრო სუიტიდან.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
მოისმინეთ და იმსჯელეთ ქვემოთ ჩამოთვლილი ნაწარმოებების მხატვრული
შინაარსის შესახებ:

1. შოპენის ვალსი დო# მინორი;

https://www.youtube.com/watch?v=WVsGf1ag6Us
2. ლისტი „უნგრული რაფსოდია“ #2;
https://www.youtube.com/watch?v=jYO9gTmCJTE
3. ბეთჰოვენის მე-5 სიმფონიის მე-4 ნაწილი;
https://www.youtube.com/watch?v=ACoev7wpU80
4. შოპენის „რევოლუციური ეტიუდი“.
https://www.youtube.com/watch?v=zMIFAFJ0FG4

§3. მუსიკალური ჟანრები

178
 მუსიკა იყოფა ორ ძირითად კატეგორიად:

მაგრამ, იმის მიხედვით, თუ სად სრულდება მუსიკა, ის შეიძლება იყოს სასულიერო და საერო:

მუსიკალური ხელოვნების განვითარების პროცესში შეიქმნა მუსიკის სხვადასხვა სახეობა, რომელთაც

ჟანრებს ვუწოდებთ. მუსიკალური ჟანრები შეიძლება რამდენიმე კატეგორიად დავყოთ:

ვოკალური - სიმღერა, რომანსი, გუნდი;

ინსტრუმენტული - სიმფონია, კონცერტი, ინსტრუმენტული ანსამბლი;
ვოკალურ-ინსტრუმენტული - ოპერა, ორატორია, კანტატა;
გამოყენებითი ჟანრები - მარში, ცეკვა, სიმღერა;
სცენური ჟანრები - ოპერა, ბალეტი, მიუზიკლი, ოპერეტა, როკ-ოპერა.

განვიხილოთ ეს ჟანრობრივი ჯგუფები:

ვოკალურ მუსიკაში წამყვანი როლი სიმღერას, ვოკალს უჭირავს. ხმას შეიძლება თანხლებას უწევდეს
სხვადასხვა ინსტრუმენტი (მაგალითად, ფორტეპიანო) ან ინსტრუმენტების ანსამბლი, შეიძლება
ორკესტრიც. A

ვოკალური მუსიკის ჟანრებია: სიმღერა, რომანსი, გუნდი და ა. შ.

სიმღერა უძველესი მუსიკალური ჟანრია.

179
 ყველა ხალხის მუსიკალურ შემოქმედებაში შევხვდებით სიმღერებს, რომლებიც სხვადასხვა
ცხოვრებისეულ მოვლენასთან არის დაკავშირებული. ასეთია ისტორიული სიმღერები, რომლებიც
წარსულზე მოგვითხრობს; სალაშქრო სიმღერები, რომლებსაც ომის დროს ან ბრძოლაში მიმავალნი
ასრულებდნენ; პატრიოტული სიმღერები, რომლებშიც სამშობლოს უმღერიან; სუფრული, რომლებსაც
წვეულებაზე მღერიან; შრომის სიმღერები, რომლებიც მუშაობის პროცესთან არის დაკავშირებული;
სახუმარო სიმღერები; საწესო სიმღერები, რომლებიც ასახავენ ხალხის წეს-ჩვეულებას და სხვ.
სიმღერას საფუძვლად უდევს გამომსახველი, სასიმღერო მელოდია, რომელიც მის განწყობას,
ხასიათს განსაზღვრავს. სიმღერა იქმნება პოეტურ ტექსტზე, ლექსზე, რომლის შინაარსი სიმღერის
ჩანაფიქრს გადმოსცემს. სიმღერა ამის გამო მსმენელისათვის ადვილი აღსაღქმელია. ამიტომ, მას
დემოკრატიულ ჟანრად მიიჩნევენ.
სიმღერაში მელოდია რამდენიმეჯერ
მეორდება, სხვადასხვა სიტყვით და ქმნის
კუპლეტებს. სიმღერის ასეთ ფორმას კუპლეტური
ეწოდება. ხშირად თითოეულ კუპლეტს მოსდევს
მისამღერი, რომელშიც ტექსტი და მუსიკა
უცვლელი რჩება.
სიმღერა სრულდება სხვადასხვა
ინსტრუმენტის ან ორკესტრის თანხლებით –
აკომპანემენტით. სიმღერა ხშირად იწყება
ინსტრუმენტული შესავლით და მთავრდება
დასკვნით (პრელუდია და პოსტლუდია).
Mმარტივი აკომპანემენტიც კი აღრმავებს
ვოკალური მელოდიის შინაარს და უფრო
გამომსახველს ხდის მას.Mმაგ.: შუბერტის
ბალადაში ,,ტყის მეფე” საფორტეპიანო აკომპანემენტი გადმოგვცემს ცხენის გამალებულ ქროლვას.
სიმღერა შეიძლება თანხლების გარეშეც შესრულდეს.
Eეს დამახასიათებელია უფრო ხალხური სიმღერისათვის,
თუმცა ისიც შეიძლება ინსტრუმენტული თანხლებით
შესრულდეს.
პროფესიულ სიმღერას, რომელიც სიტყვების გარეშე
სრულდება, ვოკალიზი ეწოდება.
რომანსი არის კამერული ვოკალური ჟანრი, რომელსაც
ასრულებს ერთი მომღერალი, მუსიკალური ინსტრუმენტის
თანხლებით (ფორტეპიანო, გიტარა, არფა).
ტერმინი „რომანსი“ შეიქმნა ესპანეთში. შუა
საუკუნეებში ასე უწოდებდნენ საერო სიმღერას. რომანსის
ჟანრის აყვავება დაიწყო XVIII საუკუნის II ნახევარში
ავსტრია-გერმანიაში, საფრანგეთსა და რუსეთში. XIX
საუკუნეში კი ჩამოყალიბდა რომანსის განვითარების
ეროვნული სკოლები. ავსტია - გერმანიაში მას სათავეში
ჩაუდგნენ ფ.შუბერტი, რ.შუმანი, ი.ბრამსი, ჰ.ვოლფი),

180
საფრანგეთში - ჰ.ბერლიოზი, შ.გუნო, ჟ.მასნე, რუსეთში - მ.გლინკა, მ.მუსორგსკი, პ.ჩაიკოვსკი). ამავე
საუკუნეში რომანსი შეიქმნა საქართველოშიც. კლასიკური ქართული რომანსის პირველი ავტორები არიან
დ.არაყიშვილი, მ.ბალანჩივაძე და ზ.ფალიაშვილი.
რომანსი ლირიკული ხასიათის ნაწარმოებია. იგი ადამიანის ძლიერ სულიერ განცდებს ასახავს.
არსებობს დრამატული ხასიათის რომანსებიც, რომელთა ვოკალურ პარტიას ახასიათებს მელოდიური
დეკლამაცია.
ტერმინი „რომანსი“ გამოიყენება ინსტრუმენტულ მუსიკაშიც ლირიკული ხასიათის პიესის
სახელწოდებად.
გუნდი - საგუნდო შესრულებისთვის დაწერილ მუსიკალურ ნაწარმოებს გუნდი ეწოდება. გუნდი
შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი მუსიკალური
ნაწარმოები - მაგალითად, ი. კეჭაყმაძის
„ქორალი“. გუნდი შეიძლება იყოს რომელიმე
დიდი ნაწარმოების - ოპერის ან ორატორიის
ნაწილი. მაგალითად, გუნდი „აბიო მეფე“ ზ.
ფალიაშვილის ოპერიდან „აბესალომ და ეთერი“
ან გუნდი „ალილუია“ ჰენდელის ორატორიიდან
„მესია“. გერმანელმა კომპოზიტორმა ლუდვიგ ვან
ბეთჰოვენმა თავის მე-9 სიმფონიაში, ნაწარმოების
მხატვრული შინაარსის დაკონკრეტების მიზნით,
ჩართო გუნდი ფ. შილერის ტექსტზე „ოდა
სიხარულისადმი“.

ინსტრუმენტული ჟანრები

საკრავიერ მუსიკაში გამოიყენება ორი დიდი ჯგუფი: კამერული და სიმფონიური. კამერული

ნაწარმოების შესრულება ითვალისწინებს შემსრულებელთა და მსმენელთა მცირე რაოდენობას.
სიმფონიური მუსიკა კი, კამერულისგან განსხვავებით, იქმნება სიმფონიური ორკესტრისთვის და
მრავალრიცხოვან მსმენელსაც მოითხოვს.

ყველაზე მდიდარი ჟღერადობა ახასიათებს სიმფონიურ ორკესტრს. ორკესტრში შემავალ თითოეულ

საკრავს განსხვავებული ტემბრალური ჟღერადობა და შესრულების ხერხი აქვს.

181
 ინსტრუმენტული ჟანრებია სონატა, სიმფონია, კონცერტი, უვერტიურა, ინსტრუმენტული ანსამბლი
და სხვ. ინსტრუმენტული ჟანრის ნაწარმოებები ძირითადად მხოლოდ მუსიკალური ინსტრუმენტებით
სრულდება, თუმცა ცალკეულ შემთხვევებში შეიძლება მათ შესრულებაში ვოკალიც იქნას ჩართული (მაგ.
ბეთჰოვენის, ბერლიოზის, მალერის და სხვათა შემოქმედებაში).
სონატა ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრია. კლასიკური სონატა იწერება სონატურ-სიმფონიური
ციკლის ფორმაში. სიტყვა ,,სონატა“ მომდინარეობს იტალიური sonare -დან , რაც ხმოვანებას ნიშნავს.
სონატა იწერება ერთი, ორი ან სამი ინსტრუმენტისათვის. ტერმინი სონატა გაჩნდა მე-16 საუკუნეში.
თავდაპირველად სონატა ერქვა ისეთ ნაწარმოებებს, რომლებიც უნდა შესრულდეს ინსტრუმენტზე
(კანტატის საპირისპიროდ, რომელსაც მღერიან).
სონატამ განვითარების საკმაოდ გრძელი გზა განვლო. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში არკანჯელო
კორელისა და მისი თანამედროვეების შემოქმედებაში გავცელდა ტრიო-სონატა. ტრიო სონატის ორი
ძირითდი სახეობა არსებობდა - საეკლესიო სონატა და და სასახლის კარზე შესასრულებელი სონატა და
კამერა, ანუ კამერული სონატა. ამ ჟანრის ნაწარმოებები იწერებოდა ორი სოლო საკრავის (ერთი ან ორი
ვიოლინო, ფლეიტა, ჰობოი, საყვირი) და აკომპანიატორი ინსტრუმენტისათვის (ორგანი ან კლავესინი).
სონატის ჟანრის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანა იტალიელმა კომპოზიტორმა დომენიკო
სკარლატიმ. კლასიკური სონატა შექმნა იოსებ ჰაიდნმა. ბეთჰოვენმა განსაკუთრებული მასშტაბურობა
მიანიჭა სონატის ფორმას. სონატის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანეს მოცარტმა, ბეთჰოვენმა,
შუბერტმა, შუმანმა, შოპენმა.
ინსტრუმენტული ანსამბლი - ინსტრუმენტული მუსიკალური ნაწარმოები, რომელშიც მონაწილეთა
რაოდენობა არ აღემატება ათს. მონაწილეთა რაოდენობის მიხედვით, განასხვავებენ შემდეგ ანსამბლებს:
დუეტი, ტრიო, კვარტეტი, კვინტეტი, სექსტეტი (6 შემსრულებელი), სეპტეტი (7 შემსრულებელი), ოქტეტი
(8 შემსრულებელი), ნონეტი (9 შემსრულებელი), ოქტეტი (8 შემსრულებელი), ნონეტი (9 შემსრულებელი).
დუეტი (იტ. due - ორი) მუსიკალური ნაწარმოები ორი შემსრულებლისთვის. მაგალითად,
ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის, ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის, ორი ფორტეპიანოსთვის და სხვ.
ტრიო - (იტ.tre - სამი) მუსიკალური ნაწარმოები სამი შემსრულებლისთვის. კამერული მუსიკის ერთ-
ერთი ყველაზე გავრცელებული ჟანრი, რომლის საფუძველსაც ძველებური ტრიო-სონატა წარმოადგენს.
კლასიკური ტრიოები სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში იწერება. განსაკუთრებით გავრცელებულია
საფორტეპიანო ტრიოს ჟანრი, რომლის შემადგენლობაშიც შედის ვიოლინო, ვიოლონჩელო, ფორტეპიანო.
საფორტეპიანო ტრიოს კლასიკური ნიმუშები შექმნა ავსტრიელმა კომპოზიტორმა ი. ჰაიდნმა.
საფორტეპიანო ტრიოებს წერდნენ ვ.ა. მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი, ფ. შუბერტი, ი. ბრამსი, პ. ჩაიკოვსკი და
სხვ.
კვარტეტი (ლათ.quattuor - ოთხი) მუსიკალური ნაწარმოები ოთხი შემსრულებლისთვის, კამერული
მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული ჟანრი. კვარტეტის კლასიკური ნიმუშები ავსტრიელმა
კომპოზიტორმა ი. ჰაიდნმა შექმნა. კლასიკური კვარტეტი სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში
იწერება. განსაკუთრებით გავრცელებულია სიმებიანი კვარტეტი. სიმებიან კვარტეტებს ქმნიდნენ ვ.ა.
მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი, ფ. შუბერტი, ა. ბოროდინი, პ. ჩაიკოვსკი, ბ. ბარტოკი და სხვ. მოცარტის
შემოქმედებაში გვხვდება საფორტეპიანო კვარტეტის ჟანრი, თუმცა კვარტეტის ამ ნარსახეობამ ნაკლები
გავრცელება ჰპოვა.

182
 კვინტეტი - (ლათ.quinque -ხუთი) მუსიკალური ნაწარმოები ხუთი შემსრულებლისთვის. ამ ტიპის
ანსამბლის ყველაზე გავრცელებული ნაირსახეობებია სიმებიანი და სასულე კვინტეტები. მათი კლასიკური
ნიმუშები ჩამოყალიბდა ი. ჰაიდნისა და ვ. ა. მოცარტის შემოქმედებაში. კვინტეტები იწერება სონატურ-
სიმფონიური ციკლის ფორმაში. მე-19 საუკუნიდან შეიქმნა საფორტეპიანო კვინტეტი, რომელშიც
გაერთიანდა ფორტეპიანოსა და სიმებიანი საკრავების ტემბრები. საფორტეპიანო კვინტეტის ნიმუშები
შექმნეს ფ. შუბერტმა, რ. შუმანმა, ი. ბრამსმა, დ. შოსტაკოვიჩმა და სხვებმა).
სექსტეტი (ლათ. Sex - ექვსი) მუსიკალური ნაწარმოები ექვსი შემსრულებლისთვის. ყველაზე
გავრცელებულია სიმებიანი სექსტეტები. კლასიკური სექსტეტი იწერება სონატურ-სიმფონიური ციკლის
ფორმაში. სიმებიანი სექსტეტების შესანიშნავი ნიმუშები შექმნეს ი. ბრამსმა, ა, დვორჟაკმა, პ. ჩაიკოვსკიმ.
აღსანიშნავია ა. შონბერგიც.
სეპტეტი (ლათ. Septem - შვიდი) მუსიკალური ნაწარმოები შვიდი შემსრულებლისთვის.
ინსტრუმენტული სეპტეტები ხშირად იწერება სუიტის ჟანრში. ამ ჟანრის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი
ნაწარმოებია ბეთჰოვენის სეპტეტი ор. 20 ვიოლინოს, ალტის, ჩელოს, კონტრაბასის, კლარნეტის,
ვალტორნისა და ფაგოტისთვის.
ოქტეტი (ლათ.octo - რვა) მუსიკალური ნაწარმოები რვა შემსრულებლისთვის. ამ ჟანრის ნაწარმოებებს
ქმნიდა ვ. ა. მოცარტი, ლ. ვან ბეთჰოვენი. გავრცელება ჰპოვა მე-20 საუკუნეშიც (ჰინდემიტი, სტრავინსკი).
გვხვდება როგორც სიმებიანი და სასულე, ისე შერეული შემადგენლობის მქონე ოქტეტები.
ნონეტი (ლათ.Novem - ცხრა) მუსიკალური ნაწარმოები რვა შემსრულებლისთვის. მის საფუძველს
წარმოადგენს სიმებიანი კვარტეტის ან კვინტეტი, რომელსაც უერთდებიან ხის ჩასაბერი საკრავები და
ვალტორნა.
სიმფონია ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ინსტრუმენტული ჟანრია. ტერმინი „სიმფონია“
ერთად ჟღერადობას ნიშნავს. ძველ რომში ამ ტერმინით აღინიშნებოდა ანსამბლი და ორკესტრი. შუა
საუკუნეებში სიმფონიას უწოდებდნენ ზოგადად საერო მუსიკას. სიმფონია, როგორც წესი, იწერება
ორკესტრისათვის, თუმცა მასში შეიძლება მონაწილეობდნენ გუნდი და სოლისტები.
სიმფონიის ჟანრის პროტოტიპად ითვლება იტალიელი კომპოზიტორის ალესანდრო სკარლატის
მიერ შექმნილი იტალიური უვერტიურა, რომელსაც ასევე ერქვა - სიმფონია და ერთ სტრუქტურად
გაერთიანებული სამი მონაკვეთისაგან შედგებოდა: allegro, andanteდა allegro.

183
 საორკესტრო სიმფონიების წერა მე-18 საუკუნის დასაწყისში, კონცერტების ორგანიზების
პარალელურად დაიწყეს. პირველი სიმფონიები, სკარლატის უვერტიურების მსგავსად, სამნაწილიანი იყო.
მათი პირველი და ბოლო ნაწილები სწრაფი იყო, მეორე კი - ნელი. მოგვიანებით ნელი ნაწილის შემდეგ
დაამატეს კიდევ ერთი ნაწილი - მენუეტი (იმ დროის პოპულარული სამწილადი ცეკვა) ჩართეს.
სიმფონიის ჟანრის განვითარებას მნიშვნელოვნად შეუწყვეს ხელი მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში
გერმანიის ქალაქ მანჰაიმში მოღვაწე კომპოზიტორებმა - იოჰან სტამიცმა, ფრანც ქსავიერ რიხტერმა,
ქრისტიან კანაბიხმა, რომლებმაც გაამდიდრეს ორკესტრის გამომსახველი საშუალებები.
კლასიკური სიმფონია შექმნა იოსებ ჰაიდნმა. მან ჩამოაყალიბა კლასიკური სიმფონიის ოთხნაწილიანი
სტრუქტურა, რომელსაც სონატურ-სიმფონიური ციკლი ეწოდა. კლასიკური სიმფონიის პირველი ნაწილი
სონატური Allegro-ს ფორმაშია დაწერილი, რომელიც ნაწარმოების სახეობრივ და ინტონაციურ ცენტრს
წარმოადგენს. მეორე, ნელი ნაწილი, შეიძლება დაწერილი იყოს სონატის ან ვარიაციის ფორმაში, მესამე
ნაწილი - მენუეტი - რთულ სამნაწილიან ფორმაში იწერება, სწრაფი ფინალი კი - სონატის ან რონდო
სონატის ფორმაში. ამ ჟანრის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანეს მოცარტმა და ბეთჰოვენმა.
ბეთჰოვენმა შეცვალა სიმფონიის სტრუქტურა - გალანტური მენუეტი შეცვალა უფრო მოძრავი სკერცოთი,
ხოლო ნაწარმოების იდეის კონკრეტიზაციის მიზნით მეცხრე სიმფონიაში შეიყვანა გუნდი და სოლისტები.
მე-19 საუკუნეში, რომანტიზმის ეპოქის დადგომის შემდეგ, სიმფონიის სტრუქტურა იცვლება:
ზოგიერთ კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ საჭირო იყო სიმფონიების შექმნა გარკვეული სიუჟეტის (ე.წ.
„პროგრამის“) მიხედვით. ამ გარემოებამ ტრადიციული ოთხნაწილიანი ფორმის რღვევა გამოიწვია.
მაგალითად, ფრანგი კომპოზიტორის, ჰექტორ ბერლიოზის „ფანტასტიკური სიმფონია“ 5 ნაწილისაგან
შედგება, თუმცა ისეთი კომპოზიტორები, როგორებიც იყვნენ ბრამსი, ჩაიკოვსკი და დვორჟაკი,
ტრადიციული ფორმის ერთგულნი დარჩნენ.

მე-20 საუკუნის კომპოზიტორებმა - მალერმა, სტრავინსკიმ, შოსტაკოვიჩმა მნიშვნელოვანი წვლილი

შეიტანეს სიმფონიის ჟანრის განვითარებაში. მათ ნაწარმოებებში ნაწილების რაოდენობა კომპოზიტორის
ჩანაფიქრის მიხედვით ვარირებს. ზოგი სიმფონია პროგრამულია, ზოგიც - არა, გარდა ამისა, ბევრ
სიმფონიაში, ჩანაფიქრის კონკრეტიზაციის მიზნით, ვოკალიცაა ჩართული.

184
 დღეისათვის სიმფონია აღარაა ინსტრუმენტული მუსიკის წამყვანი ჟანრი, თუმცა კომპოზიტორები
კვალავაც ხშირად მიმართავენ მას, როგორც საორკესტრო მუსიკის უკიდურესად დახვეწილ ჟანრს.
მე-19 საუკუნეში უნგრელმა კომპოზიტორმა ფრანც ლისტმა საფუძველი ჩაუყარა სიმფონიის
ნაირსახეოას - სიმფონიურ პოემას. ეს არის ერთნაწილიანი პროგრამული სიმფონიური ნაწარმოები,
რომელიც ამ პერიოდის ევროპული მუსიკისათვის დამახასიათებელი ხელოვნებათა სინთეზის ერთ-ერთი
გამოხატულებაა. სიმფონიურ პოემაში კონცენტრირებულია კლასიკური ოთხნაწილიანი სიმფონიური
ციკლი. სიმფონიური პოემა ხშირად იწერება სონატურ ფორმაში, რომელშიც შესავალი თავისი ფუნქციით
პირველი ნაწილის შესავალს უტოლდება, ექსპოზიციის მთავარი თემა - ციკლის პირველ ნაწილს, დამხმარე
- მეორე, ლირიკულ ნაწილს, დამუშავება - მესამე, სკერცოზულ ნაწილს, დინამიკური რეპრიზა კი ციკლის
ფინალს.
ლისტმა ამ ჟანრში ჩაუყარა საფუძველი მონოთემატიზმის პრინციპს. ამ პრინციპით აგებულ
ნაწარმოებში ყველა თემა ერთი თემატური ბირთვიდანაა ამოზრდილი, რისი ნათელი მაგალითიცაა
ლისტის სიმფონიური პოემა „პრელუდები“.
ამ ჟანრს შემდეგ არაერთმა კომპოზიტორმა მიმართა: ბედრიჟიხ სმეტანამ, რიჰარდ შტრაუსმა და
სხვებმა.
კონცერტი ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრია. მას საფუძველი ჩაეყარა მე-17 საუკუნეში. სიტყვა
,,კონცერტს“ იტალიური ფუძე აქვს და შეჯიბრს ნიშნავს. მე-18 საუკუნის დამდეგს გაჩნდა ორი ტიპის
კონცერტი: სოლო კონცერტი და კონჩერტო გროსო. სოლო კონცერტში ერთმანეთს ეჯიბრებიან სოლო
ინსტრუმენტი და ორკესტრი. სოლო კონცერტის ჟანრის განვითარებას მნიშვნელოვნად შეუწყო ხელი
იტალიელმა კომპოზიტორმა ანტონიო ვივალდიმ (1678-1741). მის კალამს რამდენიმე ასეული კონცერტი
ეკუთვნის, უმეტესად სოლო ინსტრუმენტებისა და ორკესტრისათვის. მათ შორისაა ცნობილი სავიოლინო
კონცერტების ციკლი „წელიწადის დრონი“. ვივალდის კონცერტების სტრუქტურაა ჩქარი-ნელი-ჩქარი. ი.ს.
ბახს შექმნილი აქვს კონცერტები სოლო კლავირისა და ორკესტრისათვის, ჰენდელს კი - კონცერტი
ორგანისა და ორკესტრისათვის.

თუ ნაწარმოებში რამდენიმე სოლო ინსტრუმენტია წარმოდგენილი, ასეთ კონცერტს „კონჩერტო

გროსოს“, ანუ დიდ კონცერტს უწოდებენ. კონჩერტო გროსოებს ბახი და ჰენდელიც ქმნიდნენ. ზოგიერთი
მათგანი სამი ნაწილისაგან შედგება, თუმცა ჰენდელის კონცერტო გროსოებში ოთხი ან ხუთი ნაწილიც
გვხვდება.

185
 კლასიკურ პერიოდში კონცერტი სამნაწილიანი სონატურ-სიმფონიური ციკლის ფორმაში იწერებოდა
და, ჩვეულებრივ, სამი ნაწილისგან შედგება.
მე-19 საუკუნემ კონცერტის ჟანრი ვირტუოზების სარბიელად აქცია. შეიქმნა ბეთჰოვენის,
მენდელსონის, ლისტის, შოპენის, ბრამსის, შუმანის, ჩაიკოვსკის კონცერტები. ვივალდი, ბახის, ჰაიდნისა
და მოცარტის კონცერტების მეგობრული „გადაძახილი“ სოლო ინსტრუმენტებსა და ორკესტრს შორის
ემოციურმა „ჭიდილმა“ შეცვალა. ამ „ბრძოლაში“ გამარჯვებული ყოველთვის სოლო ინსტრუმენტი
რჩებოდა.
კონცერტის ჟანრის განვითარება მე-20 საუკუნეშიც გაგრძელდა და ასახვა ჰპოვა პროკოფიევის,
შოსტაკოვიჩის, ბერგის, ბარტოკის შემოქმედებაში. ბარტოკის კალამს ეკუთვნის უცნაური კონცერტი,
რომელშიც არც ერთი სოლირებული ინსტრუმენტი არ გვხვდება.
უვერტიურა. უვერტიურა (ფრანგული სიტყვიდან ,,უვერე“ - გახსნა, ტიურ - კარი) ოპერის, ბალეტის,
თეატრალური წარმოდგენის ან კინოფილმის ინსტრუმენტულ შესავალია. უვერტიურის წარმოშობა
დაკავშირებულია მე-17 საუკუნესთან, როდესაც კომპოზიტორებმა ახალ ვოკალურ-ინსტრუმენტულ
ჟანრებს - ოპერას, ორატორიასა და კანტატას - წინ მცირე საორკესტრო შესავალი წაუმძღვარეს.
მე-18 საუკუნის დასაწყისში
უვერტიურის ორი ტიპი
არსებობდა: იტალიური
(სტრუქტურით სწრაფი-ნელი-
სწრაფი), რომლის ფუძემდებელიც
ნეაპოლის სკოლის
წარმომადგენელი ალესანდრო
სკარლატი იყო და ფრანგული
(სტრუქტურით ნელი-ჩქარი-ნელი),
რომელსაც საფუძველი ჩაუყარა
ლუი მე-14-ის კარის
კომპოზიტორმა ჟან ბატისტ
ლულიმ. იტალიურ უვერტიურას
უვერტიურის ჟანრის განვითარებას
მნიშვნელოვნად შეუწყვეს ხელი
გლიუკმა და მოცარტმა, რომელთა
შემოქმედებაშიც ინსტრუმენტული
შესავალი საბოლოოდ გახდა ოპერის განუყოფელი ნაწილი, დაუკავშირდა რა მას სახეობრივ-ემოციურად და
ცალკეულ შემთხვევებში სტრუქტურულად და თემატურადაც.
უვერტიურის განვითარების ახალი ეტაპი დაკავშირებულია ბეთჰოვენის შემოქმედებასთან.
სონატური ალეგროს ფორმაში დაწერილ ბეთჰოვენის უვერტიურებში მოცემულია მთელი ნაწარმოების
შინაარსის სიმფონიური განზოგადება, ოპერის ან დრამატული სპექტაკლის საწინააღმდეგო ძალთა
ექსპონიერბა და შეჯახება, რომელიც ყოველთვის სიკეთის გამარჯვებით მთავრდება.
მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრიდან მუსიკაში მიმდინარე საერთო პროცესებმა უვერტიურის
განვითარებაშიც შეიტანეს ახალი ტენდენციები. წარმოიქმნა უფრო ლაკონიური, პრელუდიის ტიპის
შესავალი, რომელშიც ერთი იდეა ან ერთი მუსიკალური სახე იყო წარმოდგენილი (მაგალითად, ვაგნერის
ოპერა „ლოენგრინის“ შესავალი).

186
 მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან კომპოზიტორები უკვე საკონცერტო უვერტიურებს ქმნიდნენ. ამ
ტენდენციას ხელი შეუწყო ლ. ვან ბეთჰოვენის შემოქმედებამ. მართალია, მისი 11 უვერტიურიდან
მხოლოდ ერთი, „სადღესასწაულო“, არ იყო ჩაფიქრებული, როგორც თეატრალური წარმოდგენის შესავალი,
მაგრამ ბეთჰოვენის უვერტიურებმა თავიდანვე დაიმკვიდრეს ადგილი საკონცერტო ესტრადაზე.
საკონცერტო უვერტიურის ნათელი მაგალითია ფელიქს მენდელსონის უვერტიურა „ზაფხულის ღამის
სიზმარი“, რომელიც შექსპირის ამავე სახელწოდების პიესით მიღებული შთაბეჭდილების მიხედვით
შეიქმნა. საკონცერტო უვერტიურებს წერდნენ ბრამსი („ტრაგიკული უვერტიურა“), ჩაიკოვსკი („რომეო და
ჯულიეტა“).

ვოკალურ-ინსტრუმენტული ჟანრები

ორატორია ვოკალურ-
ინსტრუმენტული ნაწარმოებია
განკუთვნილი სოლისტების,
გუნდისა და ორკესტრისათვის.
მას აქვს ლიბრეტო, ჰყავს
პერსონაჟები, არ ახასიათებს
სცენური მოქმედება, დეკორაციები,
პერსონაჟები არ არიან
გამოწყობილნი სცენურ
კოსტიუმებში. ორატორია შეიძლება
იყოს დაწერილი როგორც საერო, ისე
ბიბლიურ სიუჟეტზე.
ორასტორია რომში დაიბადა.
პირველი ორატორიების ავტორი იყო ჯაკომო კარისიმი (მე-17 საუკუნის შუა წლები), რომელიც
ნაწარმოებებს ბიბლიურ სიუჟეტებზე წერდა.
ორატორიის ჟანრის განვითარებაში მნიშვნელოვანი როლი მიუძღვის გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელს. მან
შედევრების მთელი სერია შექმნა. მათ შორისაა „მესია“, „სამსონი“, „იუდა მაკაბელი“.
კანტატა - ვოკალურ-ინსტრუმეტული ნაწარმოები ერთი ან მეტი სოლისტის, გუნდისა და
ორკესტრისთვის. ორატორიასთან შედარებით უფრო მცირე მაშტაბისაა და აქ არ გვხვდება დრამატული
კოლიზიები. არსებობს სასსულიერო და საერო კანტატები. კანტატები განსხვავდებიან თავისი ხასიათათაც-
საზეიმო, სამგლოვიარო, ლირიკული და სხვ. კანტატის საინტერესო ნიმუშია ი. ს. ბახის „ყავის“ და
„გლეხური“ კანტატები.

გამოყენებითი ჟანრები

გამოყენებითი ჟანრები ყოფა-ცხოვრებაში გავრცელებული ჟანრებია. მათ შორისაა მარში, ცეკვა და

სიმღერა.

187
 უძველესი დროიდან ცნობილია
მუსიკალური ჟანრი - მარში, რომელიც ადამიანთა
მსვლელობას ახლავს თან. მისი ხასიათი
მსვლელობის შესატყვისია - ზოგჯერ საზეიმო და
აუჩქარებელია, ზოგჯერკი - მხნე და ენერგიული.
მარში თან ახლავს ადამიანთა სამგლოვიარო
მსვლელობას ან სალაშქრო სვლას; იგი არის
საქორწილო, სააღლუმო, სპორტული და სხვა.
ამიტომ, მისი მუსიკის ხასიათიც
მრავალფეროვანია - სადღესასწაულოდან
დაწყებული ზღაპრულ-ფანტასტიკურამდე.
მარშის მუსიკა სრულდება ნაბიჯის ტემპში,
მკაფიო რიტმით. მას ახასიათებს ზომები 2/4 და 4/4 და პუნქტირული რიტმი. მარშის მელოდია
გამოკვეთილი და ადვილად დასამახსოვრებელია. საფორტეპიანო მუსიკაში მელოდიას აქვს აკორდული
აკომპანემენტი. სიმფონიური ორკესტრისათვის დაწერილ მარშებში ხშირად გამოიყენება ჩასაბერი
საკრავები (მაგ. საყვირები), აგრეთვე, დასარტყამ ინსტრუმენტთა ჯგუფი, მკაფიო რიტმის შესაქმნელად.
მარშები არსებობს როგორც დამოუკიდებელი პიესების, აგრეთვე, დიდი ნაწარმოებების (მაგ. ოპერის,
ბალეტის, სიმფონიის, სონატის და სხვ.) ნაწილების სახით.
ცეკვა -ტანის რიტმული მოძრაობა, რომელიც, ჩვეულებრივ, მუსიკის თანხლებით სრულდება.
საცეკვაო ხელოვნება ხალხური შემოქმედების ერთ-ერთი უძველესი სახეობაა. ცეკვას თავიდან
რელიგიური, მაგიური, საქორწინო, ხოლო
განვითარებული საზოგადოებისათვის სოციალური და
მხატვრული დანიშნულება ჰქონდა.
ქრისტიანობამდელ ეპოქაში დიდი მნიშვნელობა
ჰქონდა რიტუალურ ცეკვებს, ძველი ბერძნული ცეკვები
დღემდე ახდენს ზეგავლენას თანამედროვე ცეკვებზე.
ყველა ხალხს ცეკვის თავისებური, მისთვის
დამახასიათებელი ფორმა აქვს შექმნილი.
დასავლეთ ევროპის ცეკვებმა - მენუეტმა, გავოტმა,
ჟიგამ, ვალსმა, პოლონეზმა, მაზურეკმა და სხვ. დიდი
გავლენა მოახდინეს ინსტრუმენტული და ვოკალური
მუსიკის განვითარებაზე.

სცენური ჟანრები
სცენური ჟანრები სცენაზე შესასრულებელი დიდი მუსიკალური ნაწარმოებებია, რომლებსაც გააჩნია
ლიბრეტო, სცენური მოქმედება, დეკორაციები და კოსტიუმები. ძირითადი სცენური ჟანრებია ოპერა,
ბალეტი, ოპერეტა, მიზკლი, როკ-ოპერა და სხვ.
ოპერა (იტალ. opera) — თეატრალური წარმოდგენის მხატვრულ-დრამატული ფორმა, რომელშიც
მოქმედება ძირითადად მუსიკით (სიმღერითადააკომპანემენტით) სრულდება. ოპერა იტალიური სიტყვაა
და ნიშნავს ნამუშევარს, თხზულებას. ოპერა სინთეზური ჟანრია და აერთიანებს მუსიკის, დრამატურგიის,
მხატვრობისა და ქორეოგრაფიის ელემენტებს.

188
 ოპერის სიუჟეტად ხშირად რომელიმე ლიტერატურულ ნაწარმოებს იყენებენ.Mმის საფუძველზე
იქმნება ოპერის ტექსტი _ ლიბრეტო. შინაარსიდან გამომდინარე, არსებობს ისტორიული,
საყოფაცხოვრებო, კომიკური, ტრაგიკული, ზღაპრული, ლირიკული და ა. შ. ოპერები. მაგ., ზაქარია
ფალიაშვილის ოპერა ,,აბესალომ და ეთერი” ტრაგიკული ოპერაა, ,,დაისი” _ ლირიკულ-
საყოფაცხოვრებო, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის ოპერა ,,ფიგაროს ქორწინება” _ კომიკური.
ოპერის მოქმედება მაყურებლის წინ, დეკორაციებით მორთულ სცენაზე იშლება. მაყურებელი
ხედავს ნაწარმოების გმირებს, მათ ქცევას, თვალყურს ადევნებს მოვლენების განვითარებას. მაგრამ
ოპერაში წამყვანი ადგილი მუსიკას უჭირავს. იგი მთავარ გამომსახველ საშუალებად გვევლინება. სწორედ
მუსიკაში იხსნება გმირთა ხასიათი და ნაწარმოების მთავარი აზრი.
საოპერო სპექტაკლი, ჩვეულებრივ, საორკესტრო შესავლით – უვერტიურით _ იწყება.
უვერტიურის მუსიკა ნაწარმოების საერთო განწყობილებას გამოხატავს და მსმენელებს მის აღსაქმელად
ამზადებს.Uუვერტიურას, ისევე როგორც ოპერის სხვა მოქმედებების საორკესტრო შესავლებს (მუსიკალურ
ანტრაქტებს), სიმფონიური ორკესტრი ასრულებს.Oორკესტრის თანხლებით სრულდება მოქმედ გმირთა
სიმღერაც და საბალეტო სცენებიც.
საოპერო სპექტაკლი იყოფა მოქმედებებად, ანუ აქტებად. Yყოველი მოქმედება ცალკეული სცენებისა
და ნომრებისაგან შედგება. ოპერაში არის სოლო ნომრები _ არიები (ერთი შემსრულებლისათვის);
საანსამბლო სცენები: დუეტები, ტერცეტები, კვარტეტები და ა.შ.; საგუნდო სცენები და საორკესტრო
ნომრები. ოპერის გავლენა გავრცელდა მე-17 და მე-18 საუკუნის მუსიკალური შემოქმედების ყველა
სფეროზე. მის წიაღში ყალიბდება ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრები: უვერტიურა, საორკესტრო და
საბალეტო სუიტა, ოპერის დრამატურგიის მხატვრულ სახეთა ხასიათის შესაბამისად, ყალიბდება
სიმფონია. საოპერო ფორმებმა და კომპოზიციურმა პრინციპებმა შეაღწიეს სასულიერო მუსიკაშიც -
კანტატასა და ორატორიაში.
ოპერის წარმოშობას ხელი შეუწყო მე-16 საუკუნის ინტენსიურმა მუსიკალურმა ცხოვრებამ თავისი
საერო მუზიცირების განვითარებული ფორმებით, პასტორალის თეატრალური ჟანრის გავრცელებამ,
სიმღერისადმი გაზრდილმა ინტერესმა.
ოპერა იტალიაში გაჩნდა მე-16 საუკუნის ბოლოს. მან სწრაფად მოიპოვა პოპულარობა და მალე
ევროპის სხვა ქვეყნებიც დაიპყრო.

189
 ბალეტი (ფრანგ. ballet, იტალ. balletto , გვიანდ. ლათ. ballo - ვცეკვავ), სცენური ხელოვნების სახეობა,
რომლის შინაარსი გადმოცემულია ცეკვისა და მუსიკის საშუალებით. ბალეტის ფესვები ხალხურ ცეკვაშია.
როგორც წესი, ბალეტს საფუძვლად უდევს რაიმე სიუჟეტი, დრამატურგიული ჩანაფიქრი, ლიბრეტო,
მაგრამ არის საბალეტო წარმოდგენები სიუჟეტების გარეშეც. ბალეტში არიან მოქმედი პირნი, მაგრამ მათი
გრძნობები და ფიქრები, სიხარული თუ სევდა გადმოცემულია არა სიტყვიერად და სიმღერის
საშუალებით, როგორც ეს დრამასა და ოპერაშია,
არამედ საცეკვაო მოძრაობებით _
ქორეოგრაფიით _ მუსიკის თანხლებით.
ცეკვების გარდა, ბალეტში დიდ როლს
ასრულებს პანტომიმა ანუ მუნჯი მსახიობური
თამაში, რომელიც გამომსახველი ჟესტებისა და
მიმიკისაგან შედგება. პანტომიმა ცალკეულ
ცეკვებს აერთიანებს, ავითარებს მოქმედებას.
ნებისმიერი ბალეტის მუსიკაში ცეკვები
ენაცვლება მუსიკალურ ეპიზოდებს, რომლებიც
პანტომიმის საშუალებით გადმოიცემა. ბალეტი
იყოფა აქტებად, სურათებად, სცენებად. ცეკვები
ბალეტში არის სოლო, საანსამბლო, მასობრივი
(კორდებალეტი).
ბალეტის ნაწილებია:
ვარიაცია - სოლო ცეკვა ბალეტში.
პა-დე-დე - (ფრანგ. pas de deux - ორთა ცეკვა pas - ნაბიჯი, ცეკვა და deux - ორი) - ბალეტის ერთ-ერთი
ძირითადი მუსიკალურ-საცეკვაო ფორმა. შედგება ადაჯიოს (წყვილთა ლირიკული ნაწილი), ალეგროსა (2
ვარიაცია, მოცეკვავე ქალისა და მოცეკვავე მამაკაცის სოლო ცეკვა) და კოდასაგან (შეერთებული დასკვნითი
ნაწილი).
პა-დე-ტრუა (ფრანგ. pas de trois - სამთა ცეკვა pas -
ნაბიჯი, ცეკვადა trois - სამი) — მუსიკალური საცეკვაო
ფორმა. ძირითადად პა-დე-დეს სტრუქტურას
იმეორებს. ჩვეულებრივ ცეკვავს 2 ქალი და ერთი
მამაკაცი.
ბალეტი ჩაისახა აღორძინების
ეპოქაში, იტალიაში (მე-16 ს.) თავდაპირველად ბალეტი
თეატრალური სპექტაკლის ნაწილი იყო ჩართული
საბალეტო სცენის სახით. პირველი ბალეტების
(„დედოფლის კომედიური ბალეტი", 1581) მუსიკალურ
საფუძველს წარმოადგენდა ხალხური და სამეფო კარის
ცეკვები. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში ახალი
თეატრალური ჟანრები -კომედია-ბალეტი, ოპერა-ბალეტი შეიქმნა. იტალიიდან ბალეტი საფრანგეთში
გავრცელდა მე-16 ს-ის მეორე ნახევრში და მდიდრული სამეფო დღესასწაულების აუცილებელ ატრიბუტად
გადაიქცა. კლასიკური ბალეტის ჩამოყალიბება საფრანგეთის მეფის ლუი XIV-ის სახელთნაა
დაკავშირებული, რომელსაც ცეკვა თავადაც ძალიან უყვარდა და ხშირად ასრულებდა მთავარ პარტიებს

190
საგანგებოდ მისთვის შექმნილ ლულის ბალეტებში. 1661 წელს მან ცეკვის სამეფო აკადემია დააარსა,
რომლის მოვალეობაც ცეკვის სტანდარტების ჩამოყალიბება და ცეკვის მასწავლებლების აღზრდა
წარმოადგენდა.

1672 წელს ლუი XIV-მ ლული პარიზის ოპერის დირექტორად დანიშნა, სადაც პირველი პროფესიული
საბალეტო კომპანია - პარიზის ოპერის ბალეტი ჩამოყალიბდა. სწორედ ამიტომ, ბალეტში ფრანგული
ტერმინოლოგია სჭარბობს. აღსანიშნავია, რომ ამ პერიოდში ბალეტი დამოუკიდებელი თეატრალურ
ნაწარმოები არ იყო. იგი ოპერასთან ან დრამატულ სპექტაკლთან ეთდ სრულდებოდა.
ბალეტის განვითრებაში მნიშვენელოვანი როლი შეასრულა ფრანგმა ბალეტმაისტერმა ჟ. ნოვერმა. მან
მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრიდან ბალეტი დამოუკიდებელი სცენური ხელოვნების ჟანრად აქცია. ფრანგი
განმანათლებლების ესთეტიკაზე დაყრდნობით მან შექმნა სპექტაკლი, რომელშიც შინაარსი გადმოიცემა
დრამატულ-პლასტიკური სახეებისა და მუსიკის საშუალებით.
ბალეტის შემდგომი განვითარება რომანტიზმის ეპოქაზე მოდის. ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნის 30-იან
წლებში ფრანგმა ბალერინა კამარგომ დაამოკლა ქვედაბოლო და უარი თქვა ქუსლებიან ფეხსაცმელზე. ამან
საბალეტო კოსტიუმი მსუბუქი და თავისუფალი გახადა, რამაც დიდად შეუწყო ხელი ცეკვის ტექნიკის
სწრაფ განვითარებას. ბალეტის განვითრებაში დიდი როლი შეასრულა იტალიელმა ბალერინა მარია
ტალიონიმ, რომელმაც ბალეტში „სილფიდა“ პუანტებზე (პუანტი -ბალერინას ფეხსაცმელი, რომელიც მას
ფეხის წვერებზე ცეკვის საშუალებას აძლევს) იცეკვა და ამით ჰაეროვანი, არამიწიერი არსების
შთაბეჭდილება შექმნა.
XIX საუკუნეში საფრანგეთში ბალეტის შესანიშნავი ნიმუშები შექმნეს ფრანგმა კომპოზიტორებმა:
ადანმა - ..ჟიზელი” და დელიბმა - ,,კოპელია”.
კლასიკური ბალეტის შესანიშნავი ნიმუშები შექმნა XIX საუკუნეში პეტრე ჩაიკოვსკიმ. მან დაწერა
მუსიკა სამი ბალეტებისათვის: ,,გედების ტბა”, ,,მძინარე მზეთუნახავი” და ,,მაკნატუნა”.
ქართული ხალხური ცეკვის უმდიდრეს ტრადიციებზე აღმოცენდა XX საუკუნის ქართული ბალეტი.
მისი წარმოშობა დაკავშირებულია ანდრია ბალანჩივაძის სახელთან, რომელმაც შექმნა გმირულ-
რომანტიკული ბალეტი ,,მთების სგული” (,,მზეჭაბუკი”). საბალეტო ნაწარმოებები აქვთ დაწერილი სხვა
ქართველ კომპოზიტორებსაც: გრიგოლ კილაძეს _ ,,სინათლე”, სულხან ცინცაძეს _ ,,ცისფერი მთის
191
საუნჯე”, ალექსი მაჭავარიანს - ,,ოტელო”, დავით თორაძეს - ,,გორდა” და სხვა. XX საუკუნეში ქართული
ბალეტის განვითარება დაკავშირებულია ბრწყინვალე მოცეკვავისა და ქორეოგრაფის სახელთან - ვახტანგ
ჭაბუკიანთან.
ოპერეტა - სიტყვა-სიტყვით, „პატარა ოპერას“ ნიშნავს. მუსიკალურ-თეატრალური ჟანრის ამ ერთ-ერთ
ნიმუშში, სიმღერასთან ერთად, მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია სალაპარაკო ელემენტს. მასში ერთმანეთს
ენაცვლება სასიმღერო, სალაპარაკო და საცეკვაო ნომრები. ოპერეტა დასაბამს ირებს კომიკური ოპერიდან
და მის ლიბრეტოს საფუძვლად უდევს საყოფაცხოვრებო კომიკური, ხშირად პაროდიული სიუჟეტები.
ოპერეტა გასართობის ხასიათის ჟანრია და მხიარულ ისტორიებს აღწერს.
ოპერეტა შეიქმნა XIX საუკუნეში და განსაკუთრებით აღმავლობას მიაღწია XIX საუკუნის II ნახევარში,
საფრანგეთსა და ავსტრიაში. ფრანგული ოპერეტის სახელგანთქმული კომპოზიტორია ჟაკ ოფენბახი. მისი
საუკეთესო ოპერეტებია „პარიზის ცხოვრება“ და „პერიკოა“. ავსტრიაში ამ ჟანრით სახელი გაითქვა
„ვალსების მეფემ“ - იოჰან შტრაუს-შვილმა, რომელსაც ეკუთვნის ბრწყინვალე ოპერეტა „ღამურა“.
საქართველოში ოპერეტები შექმნეს რევაზ ლაღიძემ, გიორგი ცაბაძემ, სულხან ცინცაძემ, შოთა
მილორავამ, ვაჟა აზარაშვილმა.
მიუზიკლი (ინგლ. musical), მუსიკალური-სასცენო ნაწარმოები (უმთავრესად კომედიური ხასიათისა),
რომელშიაც გამოყენებულია ესტრადის, საბალეტო მუსიკის, ქორეოგრაფიისა და საოპერო ხელოვნების
გამომსახველობითი აშუალებები.
მიუზიკლი, როგორც სასცენო ხელოვნების ჟანრი, ჩამოყალიბდა XIX საუკუნის დასასრულს აშშ-ში.
1866 წელს აქ დაიდგა ბიკნელის პიესა „შავი ქურდი“ (ინგლ. The Black Crook), რომელშიც ერთმანეთს
შეერწყა მელოდრამა, სიმღერა და ცეკვა . სპექტაკლი 25 წელი არ ჩამოსულა სცენიდან.
XX საუკუნის დასაწყისში შავკანიანმა მსახიობებმა ბ. უილიამზმა და დ. უოკერმა ნიუ-იორკში
დადგეს რამდენიმე მიუზიკლი (კომპოზიტორი უ. კ. კუკი). ამ სახის სპექტაკლები ძალზე პოპულარული
იყო I მსოფლიო ომის შემდეგაც. მოგვიანებით შეიქმნა საუკეთესო მიუზიკლები: კერონის „მცურავი
თეატრი“ (1929), გერშვინის „მე შენზე ვმღერი“ (1931), ვეილის „ჯონ ჯონსონი“ (1936), როჯერზის
„ოკლაჰომა“ (1943), პორტერის „მაკოცე, კეტ!“ (1948), ფ. ლოუს „ჩემი მშვენიერი ლედი“ (ბერნარდ შოუს
„პიგმალიონის“ მიხედვით, 1956) და სხვა.
ომის შემდგომი წლების ერთ-ერთი საუკეთესო მიუზიკლია ბერნშტაინის „ვესტსაიდის ამბავი“
(ბალეტმაისტერი ჯ. რობინზი, 1957), რომლის მიხედვითაც ფილმიც გადაიღეს.

192
 წარმატებული მიუზიკლები ხშირად იდგმება სხვადასხვა ქვეყნის სცენებზე. მათი მიხედვით
გადაღებულია ფილმებიც. წარმატებული ფილმ-მიუზიკლების მაგალითებია ბარტის „ოლივერი“, დიდი
ბრიტანეთი, 1970; სტაინის — „სასაცილო გოგონა“, 1969, აშშ;
ლეგრანის „როშფორელი ქალიშვილები“, 1966 და „შერბურის
ქოლგები“, 1964, საფრანგეთი და სხვა.
საქართველოში მიუზიკლის ჟანრმა ფეხი მოიკიდა 70-
იან წლებში. დაიდგა რამდენიმე სპექტაკლიც. აბაშიძის
სახელობის მუსიკალური კომედიის თეატრში: ლოუს „ჩემი
მშვენიერი ლედი“(1974), მოზარდმაყურებელთა ქართულ
თეატრში პ. ტრავერსის „მერი პოპინსი“(1975); გიორგი
შენგელაიამ გადაიღო ფილმი „ვერის უბნის მელოდიები“
(1975), ლანა ღოღობერიძემ — „აურზაური სალხინეთში“
(1976) და სხვა.
როკ-ოპერა არის ოპერა როკ-მუსიკის ჟანრში. როკ-ოპერა წარმოადგენს მუსიკალურ-სცენურ
ნაწარმოებს, სიუჟეტი ვითარდება არიებით, რომლებსაც როლებში განაწილებული მრავალრიცხოვანი
მომღერალი ასრულებს. მუსიკალური თვალსაზრისით, არიები დაწერილია როკ-მუსიკის სტილში,
სცენაზე სოლისტებთან ერთად შეიძლება გამოდიოდნენ გიტარისტები და სხვა როკ-მუსიკოსები. ხშირად
როკ-ოპერის ჩაწერისათვის იწვევენ ცნობილი როკ-ჯგუფების სოლისტებს. სიუჟეტი და როლები
გამოარჩევს როკ-ოპერას როკ-მუსიკის ალბომისაგან.

როკ-ოპერის ჟანრი შეიქმნა 1960-იან წლებში. ჟანრის ფუძემდებელი და თავად ტერმინი „როკ-
ოპერის“ გამომგონებელია პით თაუნსენდი, ლიდერი როკ-ჯგუფისა „The Who“. 1969 წელს ამ ჯგუფმა
გამოუშვა ალბომი „Tommy“, რომლის ყდაზე პირველად გაჩნდა ახალი ჟანრის სახელწოდება. მაგრამ ჟანრის
ფუძემდებლად, უფრო მართებულია, ჩაითვალოს ბრიტანული ჯგუფი „The Pretty Things“,
კონცეპტუალური ალბომით „S.F.Sorrow“, რომელიც ჩაწერეს 1968 წელს, თუმცა მას არ ჰქონია ისეთი დიდი
კომერციული წარმატება, როგორც ალბომს „Tommy“. 1970-იანი წლებიდან როკ-ოპერის ჟანრში ცნობილი
გახდა ენდრიუ ლოიდ უებერის სახელი, რომლის გენიალური როკ-ოპერა „იესო ქრისტე -
სუპერვარსკვლავი“ დაიდგა 1971 წელს.

193
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა არის მუსიკალური ჟანრი?
2. რა ნიშნების მიხედვით შეიძლება დაიყოს მუსიკა?
3. რა არის ვოკალური მუსიკა და რა ჟანრები შედიან მის შემადგენლობაში?
4. დაასახელეთ ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრები.
5. ჩამოთვალეთ ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრული ჯგუფები.
6. რა სახელწოდება აქვს 2-9 შემსრულებლისგან შემდგარ ანსამბლებს?
7. რა არის ორკესტრი?
8. რა ძირითადი მახასიათებლებით გამოირჩევა ინსტრუმენტული ნაწარმოებები?
9. ვის სახელს უკავშირდება დამოუკიდებელი საკონცერტო უვერტიურის ჟანრის შექმნრა?
10. რომელი ჟანრებია დაკავშირებული მოძრაობასთან?
11. რა არის საერთო მარშსა და ცეკვას შორის?
12. საიდან წარმოიშვა ცეკვის ჟანრი?
13. მოყევით მუსიკალურ-თეატრალური ჟანრების შესახებ.
14. ხელოვნების რა სახეებს აერთიანებს საოპერო ჟანრი?

§4. საკრავთა ჯგუფები/ინსტრუმენტები

კლასიკური მუსიკალური ინსტრუმენტები ხმის გამოცემის თავისებურებებისა და მასალის

მიხედვით სხვადასხვა ჯგუფებად იყოფა. ესენია: სიმებიან-ხემიანი, ჩამოსაკრავი, ხის ჩასაბერი, ლითონის
ჩასაბერი დასარტყამი და კლავიშებიანი საკრავები.
სიმებიან - ხემიან საკრავთა ოჯახს მიეკუთვნებიან: ვიოლინო, ალტი, ვილონჩელო (ან ჩელო) და
კონტრაბასი. ისინი ერთ ჯგუფში იმიტომ არიან გაერთიანებულნი, რომ მათ ბევრი საერთო ნიშანი აქვთ:
ისინი ფორმით ჰგვანან ერთმნეთს, ყველა საკრავი გაკეთებულია ხისაგან, ყოველ მათგანს ოთხი სიმი აქვს.
ამ ინსტრუმენტებზე დასაკრავად საჭიროა ხემი - სპეციალური ჯოხი, რომელზეც ცხენის ძუა არის
გაბმული.
მათი წინაპრები ვიოლას ჯგუფის სიმებიან-ხემიანი ინსტრუმენტებია. კეთილშობილი და ლამაზი
ხმოვანებით გამორჩეულ ვიოლების სამი ძირითადი ტიპი არსებობს: ვიოლა და გამბა (იტ.gamba-მუხლი),
ვიოლა და ბრაჩო (იტ.braccio -მხარი) და ვიოლა დ’ამურ (იტ.amour -სიყვარული).
სიმებიან-ხემიანი ინსტრუმენტების საბოლოო, დღევანდელი ფორმა, მე-17 საუკუნეში ჩამოყალიბდა.
ამ დროს იტალიის ქალაქებში, ბრეშიასა და კრემონაში, ვიოლინოებს აკეთებდნენ ისეთი დიდოსტატები,
როგორებიც იყვნენ: ამატი, სტრადივარიუსი, გვარნერი. მათ მიერ გაკეთებული საკრავები დღემდე
საუკეთესოდაა მიჩნეული მთელ მსოფლიოში.
ყველაზე პატარა ხემიანი საკრავია ვიოლინო და მას ყველაზე წვრილი ხმა აქვს. ვიოლინოს სიმებია:
პატარა ოქტავის სოლ, პირველი ოქტავის რე და ლა, მეორე ოქტავის მი. მისი დიაპაზონია
პატარა ოქტავის სოლიდან მეოთხე ოქტავის ლამდე. ვიოლონოს ძალიან ლამაზი, მღერადი
ტემბრი აქვს. ადამიანის ხმასთან სიახლოვისა და დიდი ემოციური ზემოქმედების გამო
ვიოლინო ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ინსტრუმენტი გახდა. მასზე შესაძლებელია
როგორც მღერადი მელოდიების, ისე ვირტუოზული პასაჟების დაკვრა. ვიოლინოსთვის

194
მრავალი სოლო ნაწარმოებია დაწერილი. ვიოლონო სიმებიანი კვარტეტის წამყვანი ინსტრუმენტია.
სიმფონიურ ორკესტრში ვიოლინოები ყველა ინსტრუმენტებს ჭარბობს. ზოგჯერ მათი რიცხვი 30-ს აღწევს.
ამიტომ, საჭირო გახდა მათი დაყოფა პირველ და მეორე ვიოლინოებად. პირველი ვიოლინოები მეორეზე
რიცხობრივად მეტია და მათ მელოდიების დაკვრა ევალებათ. მეორე ვიოლინოები კი მათ თანხლებას
უწევენ.
ცნობილი მევიოლინეები არიან: არკანჯელო კორელი, ანტონიო ვივალდი, ნიკოლო პაგანინი, იეგუდი
მენუხინი, ლეონიდ კოგანი და სხვ. საქართველოს ბევრი სახელგანთქმული მევიოლინე ჰყავს: ანდრია
ყარაშვილი (პირველი ქართველი მევიოლინე), ლუარსაბ იაშვილი, ლეო შიუკაშვილი და მათი აღ-
ზრდილები: მარინე იაშვილი, ლიანა ისაკაძე, ლიზა ბათიაშვილი და სხვები.

ალტი ვიოლინოზე ოდნავ დიდია და მისი ტემბრიც დაბალია. ალტი ძირითადად

საორკესტრო ინსტრუმენტია ის შედის სიმებიანი კვარტეტის შემადგენლობაში. ალტისთვის
განკუთვნილი სოლო რეპერტუარი მცირეა. მათ შორისაა გ. ყანჩელის „სტიქსი“ სოლო
ალტისა და სიმფონიური ორკესტრისათვის. მსოფლიოში სახელგანთქმული ალტისტია
რუსი მუსიკოსი იური ბაშმეტი.

ვიოლონჩელო (ჩელო) მოცულობით უფრო დიდი ინსტრუმენტია და მისი

ტემბრიც უფრო დაბალია. ჩელოს ლამაზი, მსუყე ტემბრი აქვს. ჩელო
გამოიყენება, როგორც სოლო მუსიკალური ინსტრუმენტი, მონაწილეობს
კამერულ ანსამბლებსა და სიმფონიურ ორკესტრში. ცნობილ ჩელისტებს შორის
აღსანიშნავია ესპანელი მუსიკოსი პაბლო
კაზალსი.

კონტრაბასი სიმებიან-ხემიან ისნტრუმენტებს შორის ყველაზე დიდი

და დაბალი ჟღერადობის მქონე საკრავია. კონტრაბასი უპირატესად
საორკესტრო და საანსამბლო საკრავია. მან დიდი მნიშვნელობა შეიძინა
ჯაზურ მუსიკაში.

ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტები

გარდა სიმებიან – ხემიანი საკრავებისა, არსებობს სიმებიანი ინსტრუმენტების კიდევ

ერთი ჯგუფი, რომლებსაც ჩამოსაკრავ ინსტრუმენტებს ვუწოდებთ. ამ ჯგუფში შევიდა ის
საკრავები, რომლებიც ხმას სიმზე ხელის ჩამოკვრის შემდეგ გამოსცემენ. კლასიკური
ინსტრუმენტებიდან ამ ჯგუფში შედის: არფა და გიტარა.
არფა ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტია. დღევანდელი არფა დიდი ზომისაა. მას აქვს 47
სიმი და 7 პედალი, რომელთა მეშვეობითაც ხდება ბგერების ამაღლება და დადაბლება
(დიეზისა და ბემოლის აღება). არფაზე შემსრულებელი უკრავს დამჯდარ მდგომარეობაში,
195
რომელსაც არფას მხარზე აქვს მიდებული და დაკვრისას ორივე ხელს იყენებს. არფა
მზადდება ხისა და ლითონისაგან. არფას აქვს ნაზი, რბილი ხმა, რომელიც მოგვაგონებს
წყლის ტალღებს. არფის დიაპაზონი დიდია და იგი ხუთ ოქტავას მოიცავს. არფა
ძირითადად საორკესტრო ინსტრუმენტია.
გიტარა ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტია. იგი შეიქმნა ესპანეთში. მისი წინამორბედია
ბარბითი. თავიდან სიმების რაოდენობა არ იყო განსაზღვრული. არსებობდა 13, 10-
სიმიანი გიტარები. 6-სიმიანი გიტარა დამკვიდრდა მე-17 საუკუნეში. XX საუკუნეში
შეიქმნა გიტარის ახალი სახეობა - ელექტროგიტარა.
გიტარას წამყვანი როლი აკისრია ისეთ სამუსიკო ჟანრებში, როგორებიცაა:
ბლუზი, ქანთრი, ფლამენკო, ჯაზი, ხოტა, მარიაჩი, რეგი, როკი, სოული, პოპი და სხვ.
ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები
ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები ცივილიზაციის გარიჟრაჟზე შეიქმნა. მათ ძირითად
ნაწილებს ხისგან ამზადებენ. ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტების წინაპარია სხვადასხვა ტიპი სალამური. ხის
ჯგუფის ინსტრუმენტებს ხმა რბილი, თბილი, მსუბუქი და ნაზი აქვს. ხის ჩასაბერ ინსტრუმენტებს
მიეკუთვნება: ფლეიტა, ჰობოი, კლარნეტი, ფაგოტი, საქსაფონი.
ფლეიტა ყველაზე მაღალი ხმის მქონე ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტია. მას ახლა თითქმი მთლიანად
ლითონისგან ამზადებენ. ფლეიტას რბილი, სასიამოვნო ტემბრი აქვს. მისი
დიაპაზონია-მცირეოქტავის სიდან მეოთხე ოქტავის დომდე. ფლეიტა
საორკესტრო, საანსამბლო და სოლო საკრავია. მისი ნაირსახეობაა მცირე ფლეიტა
(ფლეიტა პიკოლო), რომელსაც უფრო მაღალი, მკვეთრი ტემბრი აქვს.
ჰობოი ხის ჩასაბერ ინსტრუმენტებს მიეკუთვნება. სიტყვა ჰობოი ფრანგულად მაღალ ხეს ნიშნავს.მას
ძალიან ლამაზი, რბილი ბგერა აქვს, თუმცა კარგად თუ დავუკვირდებით, ჰობოი
თითქოს ცხვირში მღერის, რაც მისი ხმის გამოცემის თავისებურებითაა
განპირობებული. ინსტრუმენტს აქვს წვრილი მუნდშტუკი, ღერო, რომელსაც ენას
ადებენ და მასში ჩაბერვის შემდეგ გამოიცემა ხმა. ჰობოის ორკესტრში ძალიან
მნიშვნელოვანი როლი აქვს, რადგან დაწყების წინ მასზე ეწყობა მთელი
ორკესტრი. ჰობოი საორკესტრო, საანსამბლო და სოლო საკრავია.
ხის ჩასაბერ ინსტრუმენტებში შედის ასევე კლარნეტი. იგი ფორმით წააგავს
ჰობოის, მასაც ხისაგან ამზადებენ, მაგრამ მას არა აქვს წვრილი მუნდშტუკი.
კლარნეტის დიაპაზონია მცირე ოქტავის მი-დან მე-3 ოქტავის სოლ-ამდე. კლარნეტს
აქვს რბილი, თბილი ტემბრი და დიდ გამომსახელ შესაძლებლობებს აძლევს
შემსრულებელს. კლარნტი გამოიყენება როგორც სოლო, საანსამბლო და საორკესტრო
ინსტრუმენტი.
კლარნეტის საფუძველზე შეიქმნა ახალი ინსტრუმენტი - საქსოფონი. იგი შექმნა
1842 წელს ბელგიელმა პიანისტმა ადოლფ საქსმა. კლარნეტისაგან იგი ფორმით
განსხვავდება. მას ამზადებენ ლითონისაგან, მაგრამის ხის ჩასაბერ საკრავებს მიეკუთვნება.
საქსოფონს აქვს რბილი და დაბალი ხმა. საქსოფონი არის სოლო, საანსამბლო და
საორკესტრო ინსტრუმენტი. იგი დიდ როლს ასრულებს ჯაზში.
ხის ჩასაბერ ჯგუფში ზომით ფაგოტი ყველაზე დიდია. ის,
ძირითადად, მზადდება ხისაგან. მას რბილი, მაგარამ ხის ჩასაბერ

196
ინსტრუმენტებს შორის ყველაზე დაბალი ხმა აქვს. ფაგოტი არის სოლო, საანსამბლო და საორკესტრო
ინსტრუმენტი.
ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები

ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები უძველესი დროიდან არსებობს. მათი წინაპარია ცხოველის

რქისაგან გაკეთებული საკრავი, რომელსაც ბუკი ეწოდება. შემდეგში იგი ლითონისაგან გააკეთეს და
სხვადასხვა ფორმა მისცეს. მაგალითად, უძველეს დროში ეგვიპტეში მას იყენებდნენ ფარაონთა და
ქურუმთა გამოსვლის დროს. ლითონის ინსტრუმენტების გამჭოლი და ძლიერი ხმა მათ მსვლელობას უფრო
შთამბეჭდავს ხდიდა. ლითონის ჩასაბერ ინსტრუმენტებს მიეკუთვნება: საყვირი, ტრომბონი, ვალტორნა,
ტუბა.
ლითონის ჩასაბერ საკრავებში გამორჩეულია საყვირი. ის ერთ-ერთი უძველესი საკრავია. შუა
საუკუნეებში რაინდებს ჰყავდათ მესაყვირეები ,რომლებიც ორთაბრძოლის დაწყების წინ უკრავდნენ
საყვირზე და მაყურებლებს მოუწოდებდნენ ყურადღებისაკენ. საყვირი
ლითონის ჩასაბერ საკრავებს შორის ყველაზე პატარაა და ყველაზე მაღალი ხმა
აქვს. საყვირი გამოიყენება, როგორც სოლო და საორკესტრო ინსტრუმენტი
კლასიკურ მუსიკასა და ჯაზში. ცნობილი მესაყვირეები არიან: ლუი
არმსტრინგი, დიზი გილესპი, არტურო სანდოვალი, კრის ბოტი და სხვები.
ტრომბონი ლითონის ჩასაბერ საკრავებს მიეკუთვნება. ის ფორმით წაგავს
საყვირს, მაგრამ მასზე დიდია და დამატებული აქვს კულისა. ტრომბონის
დიაპაზონი იწყება კონტროქტავის სოლიდან და მეორე ოქტავის ფამდე
გრძელდება. მას ძლიერი ხმა აქვს. მასზე შეიძლება ისევე სწრაფი პასაჟების
დაკვრა. მისი ტემბრი მრავალფეროვანია. ის შეიძლება იყოს მკვეთრი,
გამყივანი, რბილი, მელოდიური, სადღესასწაულო. განსაკუთრებით
დამახასიათებელია მისთვის გლისანდოს ხმოვანება.

ვალტორნა (გერმ. Waldhorn - ტყის რქა). წარმოდგება მონადირის

ბუკისაგან . ამიტომაც, მას ხშირად იყენებენ კომპოზიტორები იმ ნაწარმოებებში,
რომელშიც გადმოცემულია ნადირობის, ბუნების სცენები და სადღესასწაულო
სურათები. მასზე შესაძლებელია როგორც მღერადი მელოდიების, ისე ჩქარი
პასაჟების შესრულება. ვალტორნის დიაპაზონი იწყება კონტროქტავის სიდან და
მეორე ოქტავის ფამდე გრძელდება. ვალტორნა შედის სიმფონიური ორკესტრის
შემადგენელობაში. გვხვდება კამერულ ანსამბლებშიც, იშვიათად, გამოიყენება,
როგორც სოლო ინსტრუმენტი.

ტუბა ყველაზე დიდი ლითონის ჩასაბერი საკრავია. მისი დახვეული მილები

რომ გავასწოროთ, ხუთ მეტრამდე გაიწელება. ტუბის დიაპაზონი იწყება
კონტროქტავის დოდან და პირველი ოქტავის ფამდე გრძელდება. ასეთი დიდი
ინსტრუმენტი რომ გაჟღრდეს, საჭიროა შემსრულებელს ჰქონდეს ძლიერი
ფილტვები და ტუჩები. ტუბა სოლო ნომრებს არ ასრულებს. ტუბა, ისევე, როგორც
ყველა ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტი, შედის სამხედრო ორკესტრის
შემადგენლობაში.

197
 დასარტყამი ინსტრუმენტები

დასარტყამი ინსტრუმენტები საკრავთა კიდევ ერთ ჯგუფს წარმოადგენს. ამ ტიპის ინსტრუმენტების

პირველი ნიმუშები პირველყოფილ ადამიანებთან უნდა ვეძებოთ. პირველი დასარტყამი ინსტრუმენტები
ადამიანის ხელები და ფეხები იყო, შემდეგ იყენებდნენ ხისა და ქვის საგნებს. დღევანდელ დღეს უამრავი
სახის დასარტყამი ინსტრუმენტი არსებობს. მათ აერთიანებს ის, რომ ისინი ხმას დარტყმის შედგად
გამოსცემენ. დასარტყამ ინსტრუმენტებს ამზადებენ როგორც ლითონისაგან, ისე ხისაგან. დასარტყამი
ინსტრუმენტებია: ლიტავრები, ქსილოფონი, ჩელესტა, დოლი, სამკუთხედი, ტამტამი, თეფშები,
კასტანიეტები და სხვ.

ლიტავრები იმ დასარტყამ ინსტრუმენტებს მიეკუთვნება,

რომლებზეც შეიძლება სხვადასხვა მუსიკალური ბგერის აღება. ლიტავრას
მომრგვალებული დოლის ფორმა აქვს, რომელზეც ერთი მხრიდან
გადაჭიმულია ტყავი. ქვედა მხარე შევიწროებული აქვს და დგას
სპეციალურ ფეხებზე. იკვრება სპეციალური ჯოხებით. ორკესტრში
გამოიყენება 2, 3, 4 ლიტავრა. ისინი გამოსცემს სხვადასხვა ნოტებს აწყობის
მიხედვით. აქედან გამომდინარე, მათი ზომებიც განსხვავდება.

ქსილოფონი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელზეც შეიძლება სხვადასხვა მუსიკალური ბგერის

აღება, ანუ მასზე შეიძლება მელოდიის დაკვრა. ქსილოფონი ტრაპეციის
ფორმისაა , დგას 2 ფეხზე. მასზე დამაგრებულია მაგარი ხის 42 ფირფიტა 2
რიგად და ისეა დაწყობილი, როგორც ფორტეპიანოს კლავიატურა. მასზე
უკრავენ სპეციალური ჯოხით. მას აქვს მოკლე, ჟღერადი ტემბრი.

ჩელესტა (იტ.Celeste - ციური) თვითმჟღერი დასარტყამ-

კლავიშებიანი ინსტრუმენტია, რომელიც პატარა პიანინოს ჰგავს. ჩელესტა
შეიქმნა პარიზში მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში. ჩელესტას ნაზი,
„ვერცხლისფერი“, ზანზალაკების მსგავსი ხმა აქვს. იგი მოიცავს 4 ოქტავის
დიაპაზონს - პირველი ოქტავის დოდან მეხუთე ოქტავის დომდე.
კლავიშზე თითის დაჭერის შემდეგ ჩაქუჩები ურტყამენ ლითონის
ფირფიტებს - ასე გამოიცემა ხმა. ჩელესტა საორკესტრო ინსტრუმენტია.

დოლი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც არ აქვს განსაზღვრული ბგერითი სიმაღლე. ის

წარმოადგენს ხის ან ლითონის ცილინდრს, რომელზეც გადაჭიმულია ტყავი ერთი ან
ორივე მხრიდან. დოლზე უკრავენ ხელით ან სპეციალური ჯოხებით. სიმფონიურ
ორკესტრში მონაწილეობს დიდი და მცირე დოლი. დოლებს დიდი როლი აკისრიათ
ჯაზურ, როკ და პოპ მუსიკაში.

198
 სამკუთხედი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც არ აქვს განსაზღვრული
ბგერითი სიმაღლე. მას სახელი შეერქვა მისი ფორმის გამო. ის მზადდება ლითონისგან და
ხმას გამოსცემს მასზე ჯოხის დარტყმის შედეგად. მას აქვს ნაზი, წკრიალა ხმა აქვს.
ტამტამი დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც არ აქვს განსაზღვრული
ბგერითი სიმაღლე. ტამტამი დიდ სპილენძის დისკს წარმოადგენს, რომელიც
მეტალის ჩარჩოზე ჰკიდია. მასზე უკრავენ სპეციალური ჯოხით.

თეფშები ლითონის განსაკუთრებული

შენადნობისგან დამზადებული
განუსაზღვრელი ბგერითი სიმაღლის მქონე
დასარტყამი ინსტრუმენტია. თეფშები ხმას გამოსცემს ერთმანეთზე
დარტყმის შედეგად. მცირე დარტყმით ისინი მშრალ, მაგარი დარტყმისას კი -
მკაცრ, საშიშ, მჟღერად ხმოვანებას გამოსცემს. თეფშები შეიძლება
დამაგრებული იყოს დგამზე ან ეჭიროთ ხელში. მასზე შეიძლება
სპეციალური ფუნჯით დაკვრა.
კასტანიეტები დასარტყამი ინსტრუმენტია, რომელსაც განსაზღვრული ბგერითი
სიმაღლის გამოცემა არ შეუძლია. კასტანიეტები ფორმით ჰგავს კაკლის ნაჭუჭებს. მათ
აკეთებენ ხისაგან და აერთებენ ზონრით. ერთი კასტანეტა ხელზე მაგრდება და
თითების მოძრაობით მისი ორი მხარე ერთმანეთს ეჯახება. კასტანიეტები შეიძლება
ეჭიროთ ერთ ან ორივე ხელში. ხელზე დამაგრებულ კასტანიეტებს მოცეკვავეები
იყენებენ. მართალია, კასტანეტები არაბული ინსტრუმენტია, მაგრამ იგი ესპანურ
ხალხურ ინსტრუმენტად იქცა.

კლავიშიანი საკრავები
კლავიშიანი საკრავებს მიეკუთვნება ის მუსიკალური ინსტრუმენტები, რომლებიც ხმას გამოსცემენ
ბერკეტების სისტემის საშუალებით და კლავიშებით იმართება. კლავიშებიანი საკრავების შემდეგი
ნარსხეობები არსებობს:
ჩასაბერი:

კლავიშებიან-ჩასაბერი - ორგანი და მისი ნაირსახეობები;

ენიანი - აკორდეონი, ფისჰარმონია.

კლავიშებიანი:

კლავიშებიან-დასარტყამი - ფორტეპიანო;

გამოსაკრავ-კლავიშებიანი - კლავესინი.

თვითმჟღერი:

ჩელესტა.

199
 კლავესინი კლავიშზე თითი დაჭერის შემდგეგ ხმას გამოსცემს ყვავის ბუმბულის ან ტყავისგან
დამზადებული პატარა ენის სიმზე გამოკვრის მეშვეობით.
კლავესინის ბგერა წყვეტილია, ნაკლებად მღერადი, რის გამოც
მასზე ლეგატოს შესრულება თითქმის შეუძლებელია.
კლავესინისთვის მიუწვდომელია ისეთი დინამიკური ნიშნები,
როგორებიცაა დიმინუენდო და კრეშჩენდო. შემსრულებელს არ
შეეძლო თავისი ნებით მოეხდინა გავლენა ბგერის ხარისხზე. ამ
ნაკლის შესავსებად კლავესინს დაუმატეს მეორე მანუალი და
პედალი, რომელთა მეშვეობითაც შესაძლებელი გახდა ტემბრული
ჟღერადობის გამდიდრება. ვირტუოზი კლავესინისტები
ოსტატურად იყენებდნენ ორ, ხანდახან სამ კლავიატურას და
აღწევდნენ დინამიკის ცვალებადობას. კლავესინს აქვს ძლიერი
ბგერა და ამ გარემოებამ განაპირობა მისი საკონცერტო საკრავად
გადაქცევა. კლავიშიანი საკრავების განვითარებამ გამოიწვია
სხვადასხვა ქვეყანაში საკლავირო საკომპოზიციო სკოლების განვითარება.
ფორტეპიანო კლავიშებიანი საკრავია, რომელიც მე-18 საუკუნის დასაწყისში გამოიგონა იტალიელმა
კლავესინის ხელოსანმა ბარტოლომეო კრისტოფორიმ. ახალ საკრავს მან უწოდა
კლავესინი ჩუმი და ხმამაღალი ხმით (იტალიურად: Pianoforte).
კლავესინისაგან განსხვავებით, ბერკეტების რთული სისტემის წყალობით,
ფორტეპიანოზე შეიძლება ხმამაღლა, ჩუმად და საშუალო ხმით დაკვრა,
აგრეთვე, კრეშჩენდოსა და დიმინუენდოს შესრულება. ტემბრულად და
რეგისტრულად ფორტეპიანო კომპოზიტორსა და შემსრულებელს გაცილებით
მდიდარ შესაძლებლობებს აძლევს. ფორტეპიანოს ორი ძირითადი ნაირსახეობა
არსებობს - დიდი, საკონცერტო საკრავი - როიალი და საშინაო
მუსიცირებისთვის განკუთვნილი, შედარებით მომცრო პიანინო.

ორგანი დიდი კლავიშებიან-ჩასაბერი ინსტრუმენტია. ორგანისა და საორგანო მუსიკის განვითარების

ისტორია ხანგრძლივია. ერთ დროს ორგანი, თანამედროვე
ფორტერიანოს მსგავსად, ყოფა-ცხოვრებაში გავრცელებული საკრავი
იყო. ოჯახებში მასზე ასრულებდნენ ცეკვებსა და სიმღერებს. XVI
საუკუნის დასასრულს ორგანი იმდენად დაიხვეწა, რომ იმ დროს
არსებულ საკრავთა შორის ყველაზე სრულყოფილ მუსიკალურ
ინსტრუმენტად იქცა. მისთვის ნაწარმოებებს ბევრი ცნობილი
ადამიანი წერდა. მათ შორის ბახი და ჰენდელი. მოცარტმა ორგანს
„საკრავების მეფე“ უწოდა - ორგანზე ერთ ადამიანს ხომ მთელი
ორკესტრის ხმოვანების მიღწევა შეუძლია.
მუსიკას ორგანისათვის სამ სანოტო სისტემაზე წერენ.
ორგანი მეტად რთული კონსტრუქციის საკრავია. იგი შედგება
სხვადასხვა სიგრძისა და სიგანის მქონე მიდებისაგან და ფორტეპიანოს
მსგავსი კლავიშებიანი სამართავი მოწყობილობისაგან, რომელსაც
კათედრა ეწოდება. ორგანში შერწყმულია სასულე და კლავიშებიანი ინსტრუმენტების ნიშნები - სასულე
200
ინსტრუმენტების მსგავსად, ბგერა აქ მილებში ჰაერის გავლის შედეგად მიიღება, ჰაერი კი მილში კლავიშზე
თითის დაჭერის საშუალებით მოხვდება. მილები სარქველებითაა დაკეტილი. კლავიშზე დაჭერის
შედეგად სარქველი იღება, მასში ჰაერი გაივლის და ბგერაც აჟღერდება.
ორგანის კათედრაზე რამდენიმე კლავიატურაა, რომლებსაც მანუალებს უწოდებენ. ჩვეულებრივ
ორგანებში სამი მანუალია, დიდებში კი ხუთიც არის ხოლმე. ისინი განლაგებულია ერთიმეორის ზევით,
კიბის საფეხურების მსგავსად.
მანუალებთან ერთად კათედრაზე მოთავსებულია სპეციალური ბერკეტები, რომელთა მეშვეობითაც
ხდება სხვადასხვა რეგისტრის ჩართვა და ხმოვანების გაძლიერება თუ შესუსტება. ორგანის კათედრას
პედლებიც აქვს, რომლებიც სრულიად განსხვავდება ფორტეპიანოს პედლებისაგან. ორგანის პედალი
თავისებური კლავიატურაა, რომელიც ორ ოქტავას მოიცავს და მისი დანიშნულება დაბალი, ბოხი
ბგერების აღებაა.
ორგანს რამდენიმე ათასი მილი აქვს, რომლებიც რეგისტრებად, ანუ ჯგუფებად არის დაყოფილი.
რეგისტრების რაოდენობა ერთიდან ას ორმოცდაათამდე მერყეობს და ორგანის სიდიდეზეა
დამოკიდებული. თითოეული მილი ერთ კლავიშთანაა დაკავშირებული და ყოველთვის ერთი და იმავე
სიმაღლის, სიძლიერისა და ტემბრის ბგერას გამოსცემს.
ორგანმა რომ დაუკრას, მუდმივად უნდა მიეწოდოს ჰაერი. ძველად ამას რამდენიმე მუშა საბერველის
საშუალებით აკეთებდა. ახლა ორგანს ჰაერს სპეციალური ელექტროძრავა აწვდის.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა ძირითადი მახასიათებლებით გამოირჩევა სიმებიან-ხემიანი საკრავები?
2. ინსტრუმენტების რომელ ჯგუფს მიეკუთვნება საქსოფონი?
3. ჩამოთვალეთ ის დასარტყამი საკრავები, რომლებსაც სხვადასხვა სიმაღლის ბგერის გამოცემა
შეუძლია.
4. რა უპირატესობა აქვს ფორტეპიანოს კლავესინთან შედარებით?
5. დაასახელეთ ჩასაბერი ჯგუფის ინსტრუმენტების წევრები.
6. დაასახელეთ კლავიშიანი ჯგუფის ინსტრუმენტების წევრები.

§5. მომღერლის ხმის ტემბრი

ადამიანთა ხმები კლასიკურ მუსიკაში შემდეგნაირად ჯგუფდება: მამაკაცთა და ქალთა ხმები.

მამაკაცთა ხმებია: ტენორი, ბარიტონი და ბანი.

201
 ბანი მამაკაცთა ყველაზე ბოხი ხმაა. ბანის დიაპაზონია დიდი ოქტავის მი, პირველი ოქტავის სოლ.
ბანისთვის ხშირად იწერება მოხუცი კაცების, წინასწარმეტყველებისა და მეფეების პარტიები. მაგალითად,
ჯ. ვერდის ოპერაში „ნაბუკო“ წინასწარმეტყველ ზაქარიას პარტია ბანისთვისაა დაწერილი. ზოგჯერ ბანს
ოპერაში კომიკური როლი ეკისრება. ასეთია ბაზილიოს პარტია ჯ. როსინის ოპერაში „სევილიელი
დალაქი“. მუსიკის ისტორიაში არაერთი ცნობილი ბანი შევიდა. მათ შორისაა რუსი მომღერალი თევდორე
შალიაპინი, ბულგარელი ნიკოლაი გიაუროვი. მსოფლიო სახელი მოიპოვა ქართველმა ბანმა პაატა
ბურჭულაძემ.
ბარიტონი (იტალ. baritono ბერძნ. barys - მძიმე, დაბალიდატონი) — მამაკაცის ხმა,
საშუალო ბანსა და ტენორს შორის. ბარიტონის დიაპაზონი დიდი ოქტავის ლადან-პირველი ოქტავის
ლამდეა. ოპერებში ბარიტონი ხშირად ტენორის მეტოქეა. ბარიტონისთვისაა დაწერილი ფიგაროს პარტია
ჯ. როსინის „სევილიელ დალაქში“, რიგოლეტოს პარტია ჯ. ვერდის „რიგოლეტოში“ და სხვ. ოპერის
ისტორიაში არაერთი სახელოვანი ბარიტონი შევიდა - მათ შორისა არიან იტალიელი მომღერლები: ჯინო
ბეკი, ტიტო გობი. საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა ქართველმა ბარიტონმა გიორგი გაგნიძემ.
ტენორი - მამაკაცის მაღალი ხმა. დიაპაზონი: მცირე ოქტავის დო-დან -მეორე ოქტავის დო-
მდე. ოპერაში ტენორები, ჩვეულებრივ, ახალგაზრდა შეყვარებულების როლებს ასრულებენ. მაგალითად,
ტენორისთვისაა დაწერილი ხოზეს პარტია ჟ. ბიზეს ოპერაში „სევილიელი დალაქი“. განასხვავებენ
ლირიკულ და დრამატულ ტენორებს. ოპერის ისტორიაში არაერთი ცნობილი ტენორი შევიდა. XX-XXI
საუკუნეების მიჯნაზე დიდი პოპულარობით სარგებლობდა ე.წ. სამი ტენორი - იტალიელი ლუჩანო
პავაროტი, ესპანელი მომღერლები - პლასიდო დომინგო და ხოსე კარერასი. ლეგენდარულ ქართველ
ტენორს, ვანო სარაჯიშვილს, მადლიერმა ხალხმა საქართველოს ბულბული უწოდა.
ქალთა ხმებია: კონტრალტო, მეცო-სოპრანო დ სოპრანო.

კონტრალტო (იტალ. contralto) - ქალის ყველაზე დაბალი ხმაა. მისი დიაპაზონია მცირე ოქტავის
ფადან მეორე ოქტავის ფამდე. კონტრალტოსთვის დამახასიათებელია მსუყე, მდიდრული ხმოვანება დაბალ
რეგისტრში. საოპერო კონტრალტოები დიდ იშვიათობას წარმოადგენს. ამიტომაც, კლასიკურ რეპერტუარში
მათთვის მცირე რაოდენობის როლები არსებობს. ქალების პარტიების გარდა, კომპოზიტორები
კონტრალტოსთვის ბიჭების პარტიებსაც წერენ.
მეცო-სოპრანო (იტ. Mezzo - ნახევარი, soprano მაღალი) ქალთა საშუალო სიმაღლის ხმაა. მეცო-
სოპრანოსათვის იწერება ძლიერი ხასიათის ან უფროსი ასაკის ქალების როლები. მეცო-სოპრანო და
სოპრანო ხშირად მეტოქეები არიან. მეცო-სოპრანოსათვისაა დაწერილი კარმენის პარტია ფრანგი
კომპოზიტორის ჟორჟ ბიზეს ოპერაში „კარმენი“. მსოფლიოში სახელგანთქმული მეცო-სოპრანოები არიან:
იტალიელი ფედორა ბარბიერი, რუსი ელენე ობრაზცოვა, ქართველი ანიტა რაჭველიშვილი.
სოპრანო - (იტ. soprano -ზედა) ქალის ყველაზე მაღალი ხმა. სოპრანოები ოპერაში მთავარ პარტიებს
ასრულებენ. სოპრანოსთვის იწერება ახალგაზრდა ქალების როლები. სოპრანოსთვისაა დაწერილი
ვიოლეტას პარტია ჯ. ვერდის ოპერაში „ტრავიატა“. მისი დიაპაზონია პირველი ოქტავის დოდან მესამე
ოქტავის ფამდე. სოპრანოს სამი ძირითადი სახე არსებობს: დრამატული სოპრანო, ლირიკული სოპრანო და
კოლორატურული სოპრანო.
ოპერის ისტორიაში მრავალმა სახელგანთქმულმა სოპრანომ დაიმკვიდრა ადგილი. მათ შორისაა
ბერძენი მომღერალი მარია კალასი, ესპანელი მონსერატ კაბალიე. მსოფლიოში სახელი გაითქვა ქართველმა
მომღერალმა ნინო მაჩაიძემ.

202
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სახეობებად იყოფა ადამიანთა ხმები?
2. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ მამაკაცთა ხმები.
3. ჩამოთვალეთ და დაახასიათეთ ქალთა ხმები.

§6. საშემსრულებლო კოლექტივები

მომღერალთა ჯგუფს, რომელიც ვოკალურ მუსიკას ასრულებს, გუნდი ეწოდება.

გუნდი შეიძლება იყოს ერთგვაროვანი - ქალთა, კაცთა ან ბავშვთა და შერეული. გუნდში არ შეიძლება
იყოს 12 შემსრულებელზე ნაკლები, ხოლო დიდი შერეული გუნდი 100-120 მომღერალს აერთიანებს.
საზეიმო ცერემონიალზე ხშირად გამოდის გუნდი, რომელშიც რამდენიმე ასეული მომღერალი
მონაწილეობს.
შერეული გუნდის ძირითადი შემადგენლობა ასეთია: ქალთა ხმები - სოპრანო, ალტი; კაცთა გუნდი -
ტენორი, ბანი.
კაპელა პროფესიული საგუნდო ჯგუფია. კაპელა იტალიური სიტყვაა. იგი აღნიშნავდა კათოლიკურ
ეკლესიაში ადგილს, სადაც მომღერალთა ჯგუფი იდგა. შემდგომ ეს სახელი თავად მომღერალთა ჯგუფს
უწოდეს, ხოლო მათ მიერ შესრულებული საგალობლები გულისხმობდა საგუნდო მუსიკალური
ნაწარმოების შესრულებას ინსტრუმენტის თანხლების გარეშე. A capella (ა-კაპელა) - ნიშნავს „როგორც
კაპელაში,“ ანუ ინსტრუმენტული თანხლების გარეშე.
ინსტრუმენტული მუსიკის განვითარებასთან ერთად, საგუნდო მუსიკას გაუჩნდა თანხლებაც.
თავდაპირველად ორგანის, შემდეგ კი ორკესტრის სახით. ასეთია დღევანდელი აკადემიური გუნდი,
რომელიც პროფესიონალი მომღერლებისაგან შედგება.
ხალხური სიმღერების შემსრულებელი და თვითმოქმედი გუნდები შედგება არაპროფესიონალი
მომღერლების, ხალხური სიმღერის ოსტატებისა და სიმღერის მოყვარულთაგან. მათ რეპერტუარში
წარმოდგენილია როგორც ხალხური, აგრეთვე, სხვადასხვა ეპოქის პროფესიონალ კომპოზიტორთა
სასიმღერო შემოქმედება.
ორკესტრი (ბერძ. ορχήστρα) -
სხვადასხვა საკრავზე
შემსრულებელი მუსიკოსების
გაერთიანებაა. სიტყვა ორკესტრი
მომდინარეობს ბერძნული ორხესტრადან.
ეს იყო ნახევრად მრგვალი მოედანი
ბერძნულ თეატრში, სადაც გუნდი იდგა
და ტრაგედიის კომენტირებას ახდენდა
სიმღერითა და რიტმული მოძრაობებით.
შემადგენლობის მიხედვით, ორკესტრი
შეიძლება იყოს სიმფონიური, სიმებიანი,

203
სასულე, აგრეთვე, ხალხურ საკრავთა, ჯაზური და სხვ.
ტემბრულ-გამომსახველობითი შესაძლებლობების მხრივ, ყველაზე მდიდარ პალიტრას სიმფონიური
ორკესტრი გვთავაზობს, რომელმაც საბოლოო სახე მიიღო XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში იოზეფ
ჰაიდნის შემოქმედებაში მიიღო. სიმფონიური ორკესტრი შედგება ოთხი ძირითადი ჯგუფისაგან. ესენია:
სიმებიან-ხემიან საკრავთა ჯგუფი, ხის ჩასაბერ საკრავთა ჯგუფი, ლითონის ჩასაბერ საკრავთა ჯგუფი,
დასარტყამ საკრავთა ჯგუფი.
სიმფონიურ ორკესტრში, აგრეთვე, შეიძლება მონაწილეობდნენ არფა, კლავესინი, ფორტეპიანო ან
ორგანი.

ორკესტრში საკრავთა განლაგება ასეთია: დირიჟორთან ახლოს სიმებიანთა (ყველაზე

მრავალრიცხოვანი) ჯგუფია. დირიჟორისგან მარცხნივ სხედან პირველი ვიოლინოები, შემდეგ მეორე
ვიოლინოები. მარჯვნივ სხედან ვიოლონჩელოები, შემდეგ - ალტები, ხოლო უკან - კონტრაბასები.
დირიჟორის პირდაპირ, სიმებიანთა უკან, განლაგებულია ხის ჩასაბერი საკრავები, მათ უკან კი ლითონის
(სპილენძის) ჩასაბერი საკრავებია. ჩასაბერი საკრავების უკან, უფრო ხშირად მარცხნივ, განთავსებულია
დასარტყამი საკრავები.

რა თქმა უნდა, მრავალრიცხოვან მუსიკოსთა მიერ მუსიკალური ნაწარმოების ერთდროული

შესრულება რთულია და მას აუცილებლად სჭირდება ხელმძღვანელი - დირიჟორი. თავდაპირველად
ორკესტრში დირიჟორის მოვალეობას, ძირითადად, მევიოლინე ასრულებდა. ის ანიშნებდა ორკესტრის
წევრებს ნაწარმოების შესრულების თავისებურებებს და ა. შ. დირიჟორი მსმენელისკენ ზურგით დგას.
მაგრამ ჯერ კიდევ მე - 18 საუკუნეში ის, პირიქით, ორკესტრისკენ ზურგშექცევით და პირისახით
დარბაზისკენ იდგა. მაშინ კონცერტისა და ოპერის მსმენელები ძირითადად დიდგვაროვანი ადამიანები,
არისტოკრატები იყვნენ. მათკენ ზურგით დგომა უწესობად და უზრდელობად ითვლებოდა. მაგრამ
ბეთჰოვენმა დაარღვია ტრადიცია და მსმენელისკენ ზურგით დადგა. მისთვის სულ ერთი იყო, ვინ უსმენდა

204
კონცერტს - დიდებული და თავადი თუ უბრალო, რიგითი მოქალაქე. ამით მან მუსიკოსის ღირსება
დაიცვა.
დირიჟორს დიდი პასუხისმგებლობა აკისრია. მას წინ უდევს პულტი, რომელზეც შესასრულებელი
ნაწარმოების ნოტები - პარტიტურაა განთავსებული. მასში აღნიშნულია ყველაფერი, რასაც თითოეული
საკრავი ასრულებს. დირიჟორმა კარგად უნდა იცოდეს პარტიტურა, თუ რას ასრულებს ყოველი საკრავი,
როდის იწყებს და ამთავრებს დაკვრას თითოეული მათგანი. დირიჟორი მიუთითებს ტემპს, ხმოვანების
სიძლიერეს, დირიჟორზეა დამოკიდებული კომპოზიტორის ჩანაფიქრის სწორად გადმოცემა, ორკესტრის
მიერ ნაწარმოების მაღალმხატვრული შესრულება. დირიჟორი ორკესტრის წინ შემაღლებულ ადგილზე
დგას, რათა ყველა მუსიკოსს კარგად ხედავდეს და პატარა ჯოხის მოძრაობით ამცნობს მათ, როგორ უნდა
შესრულდეს ნაწარმოები.
კამერა იტალიური სიტყვაა და ოთახს ნიშნავს. შესაბამისად, კამერული ორკესტრი მცირე რაოდენობის
მუსიკოსებისაგან შედგება, რომლის ბირთვსაც სიმებიან-ხემიანი საკრავები შეადგენს. კამერულ ორკესტრში
ხშირად მონაწილეობს კლავესინი,
რომელიც ჩელოებსა და
კონტრაბასებთან ერთად გენერალ-
ბანის ფუნქციას ასრულებს,
კლავესინისტი კი ხშირად დირიჟორის
როლს ითავებს ხოლმე.
ჯაზ-ორკესტრში წამყვანი
ადგილი რიტმს უჭირავს. ამიტომაც,
ჯაზ-ორკესტრში გამოყოფილია
განსაკუთრებული ჯგუფი - რიტმ-
სექცია, რომელშიც შედიან
დასარტყამი, კლავიშებიანი და
სიმებიანი ჩამოსაკრავი
ინსტრუმენტები. ჯაზ–ორკესტრი
შედგება 4–6 საქსოფონის, 2–4
საყვირის, 2–3 ტრომბონის, კონტრაბასის, ჰავაის გიტარის, ფორტეპიანოსა და დასარტყამი საკრავებისაგან.
ეს შემადგენლობა შეიძლება გაიზარდოს ე. წ. სიმფოჯაზად (ემატება სიმებიან საკრავთა ჯგუფი. ამასთანავე,
იზრდება დანარჩენ საკრავთა რიცხვი).

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა არის ორკესტრი?
2. რა როლს ასრულებს ორკესტრის დირიჟორი?
3. რა არის კამერული ორკესტრი?
4. რა არის კაპელა?
5. რომელი ინსტრუმენტების ჯგუფები შედის სიმფონიური ორკესტრის შედაგენლობაში?
6. დაახასიათეთ ჯაზ-ორკესტრი;
7. რომელი ინსტრუმენტები შედის სიმებიანი კვარტეტის შემადგენლობაში?
8. რა არის გუნდი და რა სახის გუნდები იცით?

205
 §7. ბაროკოს ეპოქის კომპოზიტორები

გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელი (გერმ.Georg Friedrich Händel; 23 თებერვალი, 1685, ჰალე – 14

აპრილი, 1759, ლონდონი) — ბაროკოს
ეპოქის კომპოზიტორი. მის შემოქმედებაში შედის
40 ოპერა და 25 ორატორია, მათ შორის
უმნიშვნელოვანესია ორატორია „მესია“, საეკლესიო
ქორალები, საორგანო კონცერტები და მრავალი
გასართობი სახის ნაწარმოები. ჰენდელის
შემოქმედება იმდროინდელი მუსიკის თითქმის
ყველა ჟანრს მოიცავს. ცხოვრების დიდი ნაწილი
ჰენდელმა დიდ ბრიტანეთში გაატარა.
ჰენდელი ბავშვობიდანვე გამოირჩეოდა
დიდი მუსიკალური ნიჭით. მუსიკის შესწავლა 8
წლიდან დაიწყო. ის უკრავდა სხვადასხვა
ინსტრუმენტზე: ჰობოიზე, ვიოლინოზე, ორგანზე
და ბავშვობიდანვე ქმნიდა მუსიკას.
1702 წელს ქ. ჰალეში ჰენდელმა დაიწყო სამართალმცოდნობის შესწავლა. ამავე წელს მან
ორგანისტადაც დაიწყო მუშაობა. ჰენდელი ყოველ კვირას ქალაქის სხვადასხვა ეკლესიაში უკრავდა.
ყოველკვირეული კონცერტები მოითხოვდა რეპერტუარის მუდმივ განახლებას და ჰენდელი თვითონვე
ქმნიდა კანტატებს, ქორალებსა და სონეტებს. ჰალეში ჰენდელს, როგორც კომპოზიტორსა და
შემსრულებელს, დიდი წარმატება ხვდა წილად, რამაც განაპირობა მისი პროფესიის საბოლოო არჩევანი.
1703 წელს იგი გადავიდა ჰამბურგში, სადაც გერმანული ოპერა, კომპოზიტორ რაინჰარდ კაიზერის
წყალობით, აღმავლობის გზას ადგა. ჰამბურგში იგი დაუმეგობრდა ცნობილ კომპოზიტორს, დირიჟორსა და
მომღერალს იოჰან მატეზონს. მასთან მეგობრობამ ჰენდელის მუსიკალური ცოდნა კიდევ უფრო გააღრმავა.
1705 წელს ჰამბურგში შედგა მისი პირველი ოპერა „ალმირას" პრემიერა, რომელმაც კომპოზოტორს
დიდი წარმატება მოუტანა.
1706 წელს ჰენდელი იტალიაში გაემგზავრა. იტალიაში ჰენდელმა თავდაპირველად სახელი გაითქვა,
როგორც სწორუპოვარმა ორგანისტმა და კლავესინისტმა, ხოლო 1707 წელს წერს ოპერა „როდრიგოს“,
რომელსაც დიდი წარმატება ხვდა წილად.
იტალიურმა ოპერამ მის მუსიკალურ შემოქმედებაზე უდიდესი გავლენა მოახდინა. ჰენდელმა გაიცნო
გამოჩენილი იტალიელი კომპოზიტორები: არქანჯელო კორელი, ალესანდრო და დომენიკოს კარლატი,
ბენედეტო მარჩელო.
1710 წელს ჰენდელი ჰანოვერის პრინცის, გეორგ I-ის კარზე კაპელმაისტერად დაინიშნა. იმავე წლის
ნოემბერში კომპოზიტორი ოპერა „რინალდოს“ დასადგმელად ლონდონში გაემგზავრა. ოპერის უდიდესი
წარმატებით დადგმის შემდეგ ჰენდელი ისევ ჰანოვერში დაბრუნდა.
1712 წელს ჰენდელი საცხოვრებლად ლონდონში გადავიდა. ამ პერიოდში მან შექმნა ოპერა
ბრიტანეთის დედოფალ ანას საპატივცემულოდ, რომელმაც ჰენდელი მთელი ცხოვრების განმავლობაში
ყოველწლიური ფულადი პრემიით, 200 სტერლინგით, დააჯილდოვა. 1714 წელს ჰენდელმა მადლობი
სნიშნად დედოფალ ანას მიუძღვნა ოდა ,,დედოფალ ანას დაბადების დღის აღსანიშნავად".

206
 1714 წელს ბრიტანეთის მეფე ჰანოვერის პრინცი გეორგ I გახდა. იმ დროს უკვე ლონდონში გადასული
ჰენდელი კარის მუსიკოსი გახდა. ჰენდელმა მეფე გეორგ I-ისთვის შექმნა ინსტრუმენტული ნაწარმოები
„მუსიკა წყალზე“, რომელიც ინგლისის სამეფო კარის დღესასწაულებზე დღემდე სრულდება.
მნიშვნელოვანია, აგრეთვე, ჰენდელის საგუნდო ნაწარმოებები - „ანთემები“, რომლებიც მან
ინგლისური საგუნდო ტრადიციების დაცვით დაწერა ბიბლიურ ტექსტებზე.
ჰენდელის შემოქმდების შემდგომი წლები დაკავშირებულია საოპერო შემოქმედებასთან. ჰენდელის
წარმატებას მნშვნელოვნად შეუშალა ხელი 1728 წელს პოეტ გეისა და კომპოზიტორ პეპუშის მუსიკალური
კომედიის გამოჩენამ, რომელსაც „გლახაკთა ოპერა“ ეწოდა. „გლახაკთა ოპერა“ გესლიანი პოლიტიკური
სატირა იყო, რომელიც მინისტრთა კაბინეტისა და არისტოკრატთა საყვარელი გასართობის - იტალიური
ოპერის წინააღმდეგ იყო მიმართული. „გლახაკთა ოპერამ“ ფურორი მოახდინა და ჰენდელის ოპერებისადმი
ინტერესი მნიშვნელოვნად შენელდა.
1734 წელს ჰენდელმა მთელი თავისი სახსრები ახალი საოპერო თეატრის შემქნას დაახარჯა. მაგრამ
მას ისევ ძლიერი მეტოქეები ჰყავდა - ცნობილი კომპოზიტორები ნიკოლა პორპორა და ადოლფ ჰასე.
ჰენდელი ამჯერდაც დამარცხდა და მისი თეატრი გაკოტრდა. ამის შემდეგ ჰენდელის შემოქმედებაში
მოხდა მნიშვნელოვანი გარდატეხა - მისი შემოქმედებითი ინტერესების ცენტრში დადგა ორატორია.
სწორედ ამ ჟანრში გამოვლინდა მთელი სისრულით ჰენდელის შემოქმდებითი გენია. ყველა იმ ჟანრმა,
რომლებზეც მუშაობდა ჰენდელი, ნიადაგი მოუმზადა ჰენდელის ორატორიებს. იტალიური ოპერა
დაეხმარა ჰენდელს დაუფლებოდა ვოკალური სტილისა და სოლო სიმღერის სხვადასხვა სახეს -
გამომსახველ რეჩიტატივს, კანტილენას, პათეტიკური და ვირტუოზული არიების წერის მანერას; საგუნდო
ნაწარმოებები დაეხმარა განევითარებინა საგუნდო წერის ტექნიკა, საორკესტრო ნაწარმოებებით მან
დახვეწა საორკესტრო გამომსახველი საშუალებები. ჰენდელის საუკეთესო ნაწარმოებებს მიეკუთვნება
ბიბლიურ სიუჟეტზე დაწერილი ორატორიები: „სამსონი“, „მესია“, „საული“, „ისრაელი ეგვიპტეში“, „იუდა
მაკაბელი“. ამ ნაწარმოებებმა, რომლებიც გამსჭვალულია პატრიოტული პათოსით, გმირული სულით,
ბრიტანელებში პატრიოტულ სულისკვეთებას აღვივებდნენ, ჰენდელს დიდი აღიარება და საყოველთაო
პოპულარობა მოუპოვეს.
ჰენდელი გარდაიცვალა 1759 წელს. დაკრძალულია ლონდონში, ვესტმინსტერის სააბატოში.
ჰენდელის შემოქმედება მდიდარი და მრავალფეროვანია. მას შექმნილი აქვს ოპერები, ორატორიები,
კამერული ვოკალური მუსიკა, საკლავესინო და საორგანო პიესები, კონჩერტო გროსოები.

მოსასმენი ნაწარმოებები: ჰენდელი - ორატორია „სამსონი“ : უვერტიურა, ებრაელთა გუნდი, გუნდი

„ალილუია“ ორატორიიდან „მესია.

https://www.youtube.com/watch?v=4rkISEQyW88~
https://www.youtube.com/watch?v=usfiAsWR4qU

207
 იოჰან სებასტიან ბახი (1685, აიზენახი -
1750, ლაიფციგი), ბაროკოს
ეპოქის გერმანელი კომპოზიტორი და ორგანისტი, ყველა
დროის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორი. მისი
შემოქმედება გამოირჩევა ინტელექტუალური სიღრმით,
ტექნიკური სრულყოფილებით, მხატვრული
დახვეწილობით. ბახი თითქმის ყველა მუსიკოსისათვის
შთაგონები სწყაროს
წარმოადგენდა მოცარტიდან შონბერგამდე.
ბახი ათი წლისა დაობლდა. მისი აღზრდა ითავა
უფროსმა ძმამ იოჰან კრისტოფმა, რომელიც ქ.
ორდრუფში მუშაობდა კაპელმაისტერად. ძმის
ხელმძღვანელობით ბახი დაეუფლა ორგანზსა და ვიოლინოზე დაკვრის ტექნიკას. მოგვიანებით ბახმა თავის
ძმას მიუძღვნა ნაწარმოები „კაპრიჩო ძმის გამგზავრების გამო" (1704).
1703 წელს ვაიმარის ჰერცოგ მაიოჰანერნესტმა ბახი თავის კარზე მიიწვია სამუშაოდ. აქ მას
შესაძლებლობა მიეცა უფრო ღრმად გასცნობოდა ევროპული ქვეყნების მუსიკალურ კულტურას. მასზე
უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა იტალიურმა ინსტრუმენტულმა მუსიკამ, მისმა ბრწყინვალე
საკონცერტო სტილმა, განსაკუთრებით ანტონიო ვივალდისა და არქანჯელო კორელის შემოქმედებამ.
იტალიური მუსიკის თემები ბახმა კლავესინსა და ორგანზე გადაიტანა, მათ ახალი ინტერპრეტაცია
შესძინა. ვაიმარში შექმნა უკვე ბახისეული გენიით აღბეჭდილი სრულყოფილი ნაწარმოებები: ტოკატა და
ფუგა რე-მინორი (1709), პრელუდია და ფუგა რე-მაჟორი (1709), საერო კანტატა ,,მამშვიდებს მხოლოდ
მხიარული ნადირობა" (1716) და მრავალი სხვა. 1717 წელს ბახი ვაიმარიდან კეტენში გადავიდა, სადაც
ხელმძღვანელობდა პატარა კამერულ ორკესტრს დ აუკრავდა კლავესინზე. ამ პერიოდში ბახი ძირითადად
ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრში მუშაობდა. კეტენში შეიქმნა ,,კარგად ტემპერირებული კლავირის" I
ტომი (1722), ექვსი ,,ინგლისური სუიტა" (1720-1722) და ექვსი ,,ფრანგული სიუიტა", ორ და სამხმიანი
ინვენციები (1720), ექვსი ,,ბრანდენბურის კონცერტი" (1719), ექვსი სონატა ვიოლინოსათვის (1720).
1723 წლიდან ბახი გადავიდა ლაიფციგში წმინდა თომას ეკლესიისა და ამავე ეკლესიის სკოლის
კანტორად (ეკლესიის მგალობელი, საეკლესიო მუსიკის მასწავლებელი). ლაიფციგში ბახი
გარდაცვალებამდე დარჩა.
ლაიფციგის პერიოდი ყველაზე რთული და მრავალფეროვანია ბახის შემოქმედებაში. მის
ნაწარმოებებში აქტიურად შეიჭრა სასულიერო თემატიკა, შეიქმნა პასიონები (,,ქრისტეს ვნებანი") - იოანეს
(1723), მათეს (1728) სახარებათა მიხედვით, მესა სი-მინორი (1733-1738), ,,სააღდგომო ორატორია" (1736),
,,მაგნიფიკატი" (1723). პარალელურად შექმნა საუკეთესო საერო ნაწარმოებები: ,,ყავის კანტატა" (1732),
,,თესევსი დ აპანი" (1732), კანტატები ლაიფციგელი პოეტი ქალის მარიანა ფონ ციგლერის ტექსტებზე (1735),
,,მწყემსური კანტატა" (1725), ,,ღამის მუსიკა" (1738) და სხვა. აგრეთვე, ინსტრუმენტული ნაწარმოებები:
,,კარგად ტემპერირებული კლავირის" II ტომი, ,,გოლდბერგის ვარიაციები" (1742), ,,ფუგის ხელოვნება"
(1749-1750), საორგანო პრელუდიები, ტოკატები, ფანტაზიები, ფუგები, ინსტრუმენტული კონცერტები,
,,იტალიური" კონცერტები (1734).
ბახის შემოქმედება კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ დავიწყებას მიეცა. ბახის ნაწარმოებების
პოპულარიზაციაში უდიდესი წვლილი შეიტანა XIX ს-ის ცნობილმა კომპოზიტორმა მენდელსონმა,
რომელიც აქტიურად მონაწილეობდა ბახის ნაწარმოებების სახალხო შესრულებაში. მისივე

208
შუამდგომლობით, 1842 წ-ს ქ. ლაიფციგში წმ. თომას ტაძართან მდებარე სკოლის წინ დაიდგა იოჰან
სებასტიან ბახის ძეგლი. საინტერესოა, რომ ძეგლი განასახიერებს ბახს, რომელიც დგას ამობრუნებული,
ცარიელი შარვლის ჯიბით. ამ ფაქტს მოსახლეობა აღიქვამს, როგორ მოქანდაკის მიერ წვრილშვილიანი
ბახის უკიდურესი სიღარიბის ხაზგასმას.
ბახების მუსიკალურმა დინასტიამ, როგორც ბახის წინაპრების, ისე მისი ვაჟების სახით ღრმა კვალი
დააჩნია გერმანული მუსიკის განვითარების პროცესს. 1950 წლიდან ლაიფციგში ყოველ ოთხ წელიწადში
ერთხელ იმართება ბახის სახელობის საერთაშორისო მუსიკალური კონკურსები.

ბახის შემოქმედება პოლიფონიური მუსიკის მწვერვალს წარმოადგენს. ბახის მუსიკის ემოციური და

ფილოსოფიური არსი უღრმეს ჰუმანიზმში, ადამიანებისადმი თავდავიწყებულ სიყვარულშია. იგი
თანაუგრძნობს ადამიანს, იზიარებს მის სიხარულსა და მწუხარებას. ბახის დამოკიდებულება
სინამდვილესთან გამოიხატება სულიერი განცდებით, ფიქრებით, გრძნობებით. ბახმა განაზოგადა და
თავისებურად გადაამუშავა ფრანგული კლავესინისტების მიღწევები, იტალიური სავიოლინო ხელოვნება,
კლასიკური საგუნდო სტილი, გერმანული საორგანო ოსტატობა. ბახის შემოქმედება ფილოსოფიური
ლირიკით გამოირჩევა. ფილოსოფიური მჭვრეტელობა ნათლად შეიგრძნობა ბახის როგორც საერო, ისე
სასულიერო მუსიკაში. ბახის საეკლესიო მუსიკა გასცდა რელიგიურ დოგმატიზმის ჩარჩოებს. იგი
რელიგიის გაიდეალებისაკენ კი არა, მისი გაადამიანურებისაკენ მიისწრაფოდა. ბახი ერთდროულად
გვევლინება ბრწყინვალე, შთაგონებულ იმპროვიზატორად და ღრმა რაციონალისტად; მისი
შემოქმედებითი დიაპაზონი ძალიან ფართოა: თავისუფალი ,,ქრომატული ფანტაზიიდან" რამდენადმე
განყენებული ,,ფუგის ხელოვნებამდე", ჟანრულ-სახუმარო ,,კაპრიჩიოდან " - დრამატულ პასიონებამდე.
გამონაკლის სწარმოადგენს ოპერა. ამ ჟანრისათვის ბახს არც ერთხელ არ მიუმართავს.
ბახის შემოქმედების საფუძველი საორგანო ნაწარმოებებია. ბახის ეპოქაში ორგანი იყო საკრავი,
რომლის საშუალებითაც კომპოზიტორს შეეძლო ფართო აუდიტორიამდე მიეტანა თავისი აზრები და
ემოციები. ბახის საორღანო ნაწარმოებები ორი ტიპისაა - მუსიკალური ციკლები - პრელუდიები და ფუგები,
ფანტაზიები და ფუგები, ტოკატები და ფუგები, ერთნაწილიანი ქორალური პრელუდიები. ბახი საორგანო

209
ნაწარმოებებს მთელი ცხოვრება ქმნიდა. ბახის საორგანო ნაწარმოებებს შორის ფართო აუდიტორიაში
განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს ტოკატა და ფუგა რე მინორი.
ბახის შემოქმედების მეორე მნიშვნელოვანი სფეროა საკლავირო მუსიკა. ბახმა გააფაართოვა
კლავირის შესაძლებლობები, გაამდიდრა კლავირზე დაკვრის ტექნიკა საორგანო, სავიოლინო და საოპერო
ლიტერატურის არსენალიდან აღებული სტილისტური და ტექნიკური ხერხებით. ბახმა აჩვენა, რომ
კლავირისთვის მისაწვდომია მაღალი ლირიკისა და პათეტიკის სფერო, ვირტუოზული საკონცერტო
სტილი, მელოდიკის კანტილენურობა.
ბახმა საშემსრულებლო პრაქტიკაში ახალი ჟანრები დაამკვიდრა: ახლებურად გაიაზრა საკლავირო
სუიტა, იტალიური სავიოლინო კონცერტების მაგალითზე შექმნა საკლავირო კონცერტის ჟანრი.
საკლავირო ნაწარმოებებს ბახი მთელი შემოქმედებითი ცხოვრების განმავლობაში ქმნიდა, თუმცა
გამორჩეული ყურადღება ამ ჟანრის ნაწარმოებებს მან კეტენში მოღვაწეობის დროს დაუთმო. სწორედ აქ
შეიქმნა ორხმიანი და სამხმიანი ინვენციები, „ფრანგული“ და „ინგლისური“ სუიტები, კარგად
ტემპერირებული კლავირის პირველი ტომი, „ქრომატიული ტოკატა და ფუგა“ და სხვ.
ბახის შემოქმედების კიდევ ერთი სფეროა ვოკალური შემოქმედება. ამ ჟანრის პირველი ნაწარმოებები
მან ჯერ კიდევ ვაიმარსა და კეტენში დაწერა, თუმცა ვოკალური ნაწარმოებების უმრავლესობა მან
ლაიფციგში შექმნა.
ბახის ვოკალური ნაწარმოებების უმრავლესობა დაწერილია სასულიერო თემებზე, თუმცა მას ამ
ჟანრში საერო ნაწარმოებებიც აქვს შექმნილი. მათ შორის აღსანიშნავია იუმორით გამსჭვალული „ყავის
კანტატა“.
ბახის ვოკალური შემოქმედების მწვერვალია „მათეს ვნებანი“ და მესა სი მინორი. აქ იგი წარმოგვიდგა,
როგორც სრულყოფილი ოსტატი, რომელმაც უსასრულო მშვენიერებისა და სიდიადის ქმნილებებში
განაზოგადა მთელი თავისი უმდიდრესი საკომპოზიტორი გამოცდილება.
ანა მაგდალინა ბახის საკლავირო რვეული
ბახმა თავის მეუღლეს ორი საკლავირო რვეული მიუძღვნა. რვეულების დიდ ნაწილს სხვადასხვა
ჟანრის ინსტრუმენტული პიესები მოიცავენ: მენუეტები, სონატები, ქორალები, პოლონეზები,
პრელუდიები, მიუზეტები, მარშები, გავოტები და რონდოები. გარდა ამისა, ჩართულია რამდენიმე პიესა
ხმისთვის (სიმღერა და არია).
რვეულები დათარიღებულია 1722 და 1725 წლით.
კარგად ტემპერირებული კლავირი
ბახის შემოქმედების მნიშვნელოვანი სფეროა საკლავირო მუსიკა. კომპოზიტორმა 1722-1744 წლებში
შექმნა „კარგად ტემპერირებული კლავირის“ ორი ტომი, რომლებიც მოიცავს 48 პრელუდიისა და ფუგისგან
შემდგარ მცირე ციკლებს. კომპოზიტორი „კტკ-ს“ შექმნით უდიდეს ნოვატორად გვევლინება. ნაწარმოების
სახელწოდება იმ დროის საკრავების - კლავესინისა და კლავიკორდის სრულყოფას უკავშრდება, რომელთაც
ერთად კლავირი ეწოდა. კლავირი ფორტეპიანოს წინამორბედი ინსტრუმენტია.
კომპოზიტორმა „კტკ-ში“ მიზანდასახულად გამოიყენა 24 მცირე ციკლი. ბახმა მიზნად დაისახა
კლავირზე 24 ტონალობის (12 მაჟორული და 12 მინორული) თანასწორუფლებიანობის დამტკიცება.
ციკლის ტონალური სისტემის აგების ლოგიკა აღმავალ ქრომატიულ სვლას ეფუძნება (მაგ. I პრელუდია და
ფუგა დო მაჟორი, II - დო მინორი, III - დო # მაჟორი, IV - დო # მინორი და ა.შ.).
მცირე ციკლის შემადგენელ ერთეულად ბახი იყენებს პრელუდიის და ფუგის მოდელს. პრელუდია
თავისუფალი ფორმის ინსტრუმენტული პიესაა, რომელიც წარმოადგენს შესავალს, მკაცრად

210
ორგანიზებული პოლიფონიური ფორმისთვის - ფუგისთვის. „კარგად ტემპერირებული კლავირი“
პოლიფონიური მუსიკის მწვერვალს წარმოადგენს.
ინვენციები
ტერმინი პირველად მე-16 საუკუნეში იქნა გამოყენებული ფრანგი კომპოზიტორის კლემან ჟანეკენის
მიერ. 1720 წელს კომპოზიტორი ინვენციებს მისი უფროსი შვილის ვილჰელმ ფრიდემანის რვეულში წერს,
რომელშიც 2-ხმიან პიესებს ასათაურებს, როგორც პრეამბულებს (პრელუდიებს), ხოლო სამხმიანი პიესები
გამოყოფილია ცალკე და დასათაურებული, როგორც „ფანტაზიები“. ბახს შექმნილი აქვს 15 ორხმიანი და 15
სამხმიანი ინვენცია.
ტერმინი „ინვენცია“ ლათინური სიტყვაა და გამოგონებას ნიშნავს. ინვენცია პოლიფონიური
ტექნიკით შექმნილი პიესაა. ბახი მოსწავლეებს ინვენციით ფუგის შესრულებისთვის ამზადებდა, თუმცა
ინვენციები უბრალო სავარჯიშოთა რიცხვს არ განეკუთვნება. თითოეულ პიესას სხვადასხვა განწყობილება
აქვს.
სამხმიან ინვენციებს ბახმა „სიმფონიები“ უწოდა. „სიმფონია“ ბერძნული თარგმანიდან
„თანაჟღერადობას“ ნიშნავს. ამ დასათაურებით კომპოზიტორმა ხაზი გაუსვა იმას, რომ ერთდროული
ხმოვანების შედეგად თანაჟღერადობა წარმოიქმნება.
მათეს პასიონი
„მათეს პასიონის“ ჩანაფიქრი რთული და მასშტაბურია. იგი დაწერილია ორი გუნდის, სოლისტების,
ორკესტრისა და ორი ორგანისთვის. ამავდროულად, გამოყენებულია ბავშვთა გუნდიც. ტექსტის ავტორი
პიკანდერია. პასიონი ორი ნაწილისა და 78 ნომრისგან შედგება, რომელიც აგებულია არიების,
რეჩიტატივების, გუნდების, ქორალების მონაცვლეობაზე. პასიონეს ჰყავს მთხრობელი, რომელიც ტენორის
პარტიაში მღერადი რეჩიტატივების სახით არის მოცემული. იესოს პარტიას მაღალი ბანი ასრულებს.
სოლისტები აღნიშნულნი არიან კონკრეტული ხმებით (სოპრანო, ალტი, ტენორი, ბანი).
I ნაწილში გადმოცემულია ქრისტეს გოლგოთისკენ სხვლა და ხალხის აღშფოთება მისი
გასამრთლების გამო.
II ნაწილში კი დრამატიზმი მშვიდი ტრაგიზმით იცვლება და მუსიკა უფრო ლირიკურ-
ფილოსოფიური ხდება. ამ ნაწილში დრამატული ეპიზოდიდან გამოიყოფა ქრისტეს გამათრახების სცენა.
„მათეს პასიონში“ კომპოზიტორი იყენეს ბგერწერით ხერხებს. ასეთია: ორკესტრში მათრახის შხუილის ხმა
ან მამლის სამჯერ ყივილი პეტრესა და ქალების დიალოგში, როდესაც იგი უარყოფს, რომ იცნობს ქრისტეს
და ა.შ. ნაწარმოები მთავრდება გუნდით, რომელიც გასხივოსნებული განწობილებითაა გადმოცემული.
მოსასმენი მასალა: ანა მაგდალინა ბახის საკლავირო რვეული, „მათეს პასიონი“ - ალტის არია;
„კარგად ტემპერირებული კლავირი“ ტ.1 პრელუდია და ფუგა #1; საორგანო ტოკატა და ფუგა რე მინორი.
https://www.youtube.com/watch?v=SN10ch3vHvo
https://www.youtube.com/watch?v=okHqXSKO1LA
https://www.youtube.com/watch?v=OzerJmdStq8
https://www.youtube.com/watch?v=ho9rZjlsyYY

211
 კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. ჩამოთვალეთ ბაროკოს მიმართულების ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპოზიტორები.
2. რა ჟანრები ჩამოყალიბდა და განვითარდა ბაროკოს ეპოქაში?
3. დაასახელეთ ჰენდელის ძირითადი ნაწარმოებები.
4. დაასახელეთ ჰენდელის ორატორიული ჟანრის მაჩვენებლები.
5. რა ინსტრუმენტებს ფლობდა ბახი. რომელი იყო მისთვის ყველაზე საყვარელი?
6. რომელი ჟანრის ნაწარმოებებს ქმნიდა ი.ს. ბახი?
7. რისგან შედგება ბახის ციკლი „კარგად ტემპერირებული კლავირი“?
8. რა განსხვავებაა პრელუდიისა და ფუგას შორის?
9. ჩამოთვალეთ ი. ს. ბახის საკლავირო ნაწარმოებები.
10. რა ჟანრს მიეკუთვნება ბახის „მათეს პასიონი“?
11. დაახასიათეთ ბახის საორგანო ტოკატა და ფუგა რე მინორი.

§8. ვენის კლასიკური სკოლის კომპოზიტორები

ფრანც იოზეფ ჰაიდნი (1732 - 1809), ავსტრიელი კომპოზიტორი, ვენის კლასიკური სკოლის პირველი
წარმომადგენელი, კლასიკური სიმფონიისა და სიმებიანი კვარტეტების ჟანრის ფუძემდებელი. ჰაიდნის
მიერ ავსტრიის იმპერატორ ფრანც II-ის საპატივცემულოდ დაწერილი „საიმპერატორო კვარტეტის“ II
ნაწილის მელოდია კი გერმანიის ეროვნულ ჰიმნს დაედო საფუძვლად.
ჰაიდნი 1732 წელს სოფელ რორაუში დაიბადა ეტლების შემკეთებლის ოჯახში. მისი მშობლები
მუსიკის დიდი მოყვარულები იყვნენ და მათ ოჯახში ხშირად იმართებოდა იმპროვიზირებული
კონცერტები. ავსტრიულმა გლეხურმა ცეკვებმა და სიმღერებმა დიდი როლი ითამაშეს მომავალი
კომპოზიტორის მუსკალური გემოვნების ჩამოყალიბებაზე. მშობლებმა თავიდანვე შენიშნეს იოზეფის
მუსიკალური ნიჭი და ექვსი წლისა ნათესავთან გააგზავნეს ქალაქ ჰაინბურგში, სადაც ჰაიდნი გალობდა
საეკლესიო გუნდში, სწავლობდა სანოტო ანბანს, ვიოლინოსა და
კლავესინზე დაკვრას. სწორედ ჰაინბურგში მოუსმინა მას
კომპოზიტორმა რეიტერმა, რომელიც მთელ ავსტრიაში
მოგზაურობდა წმ. სტეფანეს ტაძრისთვის კარგი ხმის მქონე
ყმაწვილების შესაგროვებლად. იოზეფის შესანიშნავი სოპრანოთი
და არაჩვეულებრივი მუსიკალურიბით მოხიბლულმა რეიტერმა
ბიჭუნა ვენაში წაიყვანა, სადაც წმ. სტეფანეს ტაძრის გუნდში
მღეროდა ცხრა წლის განმავლობაში. ჰაიდნი თითქმის ყოველდღე
მღეროდა წირვების, საკარო ცერემონიებისა და დაკრძალვების
დროს. ტაძარში სიმღერამ მას საშუალება მისცა გასცნობოდა
ავსტრიელი, გერმანელი და იტალიელი კომპოზიტორების
პოლიფონიური სტილის ნაწარმოებებს. აქვე სწავლობდა
სხვადასხვა საკრავზე დაკვრას.
ვენის მუსიკალური ცხოვრება თავისი მდიდარი მუსიკალური

212
ფოლკლორით, იტალიური ოპერით, საყოფოაცხოვრებო მუსიკით ამდიდრებდა მომავალი კომპოზიტორს
თვალსაწიერს.
18 წლისა, როდესაც ხმამ მუტაცია განიცადა, ჰაიდნი გუნდიდან გამოუშვეს. ახალგაზრდა მუსიკოსი
ძალზე შეჭირვებულ მდგომარეობაში აღმოჩნდა, თუმცა მისთვის ჩვეული ოპტიმიზმის წყალობით გულს არ
იტეხდა. თავის სარჩენად ჰაიდნი კერძო გაკვეთილებს ატარებდა, ამასთან, თავის თავზეც ბევრს მუშობდა -
კითხულობდა შრომებს მუსიკის თეორიაში, სწავლობდა სხვადასხვა კომპოზიტორის ნაწარმოებებს,
თხზავდა. ჰაიდნის ერთ-ერთი სერენადა მოისმინა კომიკოსმა მსახიობმა კურცმა. იგი მოიხიბლა
ნაწარმოებით და 19 წლის კომპოზიტორს შესთავაზა მუსიკალური კომედიის დაწერა. ზინგშპილი „კოჭლი
ეშმაკი" (დაიდგა 1752 წელს ვენაში) წარმატებული აღმოჩნდა, რამაც ახალგაზრდა კოპოზიტორს კიდევ
უფრო გაუმძაფრა კოპოზიციაში მეცადინეობის სურვილი, თუმცა ამის მატერიალური საშუალება არ
გააჩნდა. პრობლემის გადასაჭრელად ჰაიდნმა ასეთ გამოსავალს მიაგნო - აკომპანიატორად მოეწყო ვენაში
მცხოვრები გამოჩენილ იტალიელ კომპოზიტორ ნიკოლა პორპორას კლასში, რომელიც ამავე დროს რჩევებს
აძლევდა კომპოზიციაში. გაკვეთილების საფასურის გადახდის ნაცვლად კი ჰაიდნი ამ კომპოზიტორის
ლაქიის მოვალეობას ასრულებდა. პორპორასთან მუშაობის შედეგად ჰაიდნმა მოიწესრიგა თავისი ცოდნა
კონტრაპუნქტისა და ჰარმონიის სფეროებში.
1755 წელს ჰაიდნი მემამულე ფიუნბერგის მუსიკალური წრის მონაწილე გახდა. ფიუნბერგი მუსიკის
დიდი მოყვარული იყო, რომელიც ხშირად მართავდა საკვარტეტო საღამოებს თავის სახლში. ამ საღამოებზე
ჰაიდნი ვიოლინოზე უკრავდა. ამ წრისთვის კომპოზიტორმა თავისი პირველი 20 კვარტეტი დაწერა,
რომელშიც თავი იჩინა ჰაიდნის სტილის ძირითადმა ნიშნებმა: მუსიკალური ენის მკაფიო ხალხურობამ,
იუმორმა, ჰომოფონიურმა წყობამ.
ფიუნბერგის რეკომენდაციით 1759-1761წ.წ.-ში ჰაიდნი ჩეხი გრაფის -მორცინის კარის კაპელმაისტერი
იყო. აქ იგი წერდა გასართობი ხასიათის დივერტისმენტებს, თუმცა, სწორედ მორცინის კაპელაში შექმნა მან
თავისი პირველი სიმფონიები.
1761 წლიდან ჰაიდნი მუშაობას იწყებს უნგრელ თავად ესტერჰაზისთან, რომლის კაპელასაც იგი 1791
წლამდე ხელმძღვანელობდა. ესტერჰაზის ორკესტრისა და საშინაო თეატრისათვის ჰაიდნმა მრავალი
ნაწარმოები დაწერა, მათ შორის ბევრი სიმფონია, კვარტეტი, მესა და ოპერა. ესტერჰაზის კარზე ჰაიდნი
ვალდებული იყო განსაზღვრული დღისთვის დაეწერა და შეესრულებინა შეკვეთილი ნაწარმოები,
სამსახურში სათანადო ფორმაში გამოწყობილი გამოცხადებულიყო და მისაღებ ოთახში თავადის
განკარგულებებს დალოდებოდა. გარდა ამისა, იგი თვალყურს ადევნებდა მუსიკოსთა დისციპლინას,
პასუხს აგებდა მუსიკალური ინსტრუმენტების მდგომარეობასა და ნოტების სათანადო მოვლაზე. ხშირად
ჰაიდნი ორკესტრთან ერთად თავადს ვენაში მიჰყვებოდა, სადაც დიდი წარმატებით ასრულებდა თავის
ნაწარმოებებს. მიუხედავად ამისა, თავნება თავადმა არაერთხელ დაამცირა კომპოზიტორი. ამას დაერთო
არც თუ ბედნიერი ქორწინება. ყოველივე ამის გამო ჰაიდნის 70-იანი წლების ნაწარმოებებში მისთვის
უჩვეულო ნაღვლიანი და ტრაგიკული განწყობილებებიც გამოსჭვივის. ასეთია „სამგლოვიარო სიმფონია“,
„გამოსათხოვარი სიმფონია“ და სხვ. „გამოსათხოვარ სიმფონიას“ გამორჩეული ფინალი აქვს. ამ სიმფონიაში
ტრადიციული ოთხის ნაცვლად ხუთი ნაწილია. მეხუთე ნაწილის შესრულებისას მუსიკოსები
რიგრიგობით ტოვებენ თავიანთ პულტებს, აქრობენ სანთლებს, მიაქვთ საკრავები და გადიან. ბოლოს ორი
მევიოლინე რჩება, რომლებიც წყნარი და ნაღვლიანი მუსიკით ასრულებენ ნაწარმოებს. ამ სიმფონიის
შექმნის შესახებ შემდეგი ლეგენდა არსებობს: თავადმა ესტერჰაზიმ მუსიკოსებს დიდხანს არ მისცა
შვებულება. მუსიკოსებმა დახმარება ჰაიდნს სთხოვეს. კომპოზიტორმაც შექმნა სიმფონია, რომლის
ფინალიც თავადისათვის ერთგვარი მინიშნება უნდა ყოფილიყო.

213
 ჰაიდნის შემოქმედებითი სტილი მწვერვალს აღწევს XVIII საუკუნის 80-90-იან წლებში, როდესაც
შექმნა საუკეთესო კვარტეტები (დაწყებული ოპუს 33-ით), 6 პარიზული (1785-1786) და 12 ლონდონური
(1791-1792, 1794-1795) სიმფონია, ორატორიები, მესები და ა. შ. 80-იან წლებში დაუახლოვდა ჰაიდნი
მოცარტსაც. ამ ორ კომპოზიტორს პირადი და შემოქმედებითი მეგობრობა აკავშირებდათ.
1790 წელს მოხუცი თავადი ესტერჰაზი გარდაიცვალა, მისმა ვაჟმა კი კაპელა დაითხოვა. ამ დროს
ჰაიდნი მიიწვიეს ინგლისში, სადაც მის ნაწარმოებებს აღფრთოვანებული მიღება ხვდა წილად. ოქსფორდის
ინივერსიტეტმა მას საპატიო დოქტორის წოდება მიანიჭა. ამ შემთხვევასთან დაკავშირებით ჰაიდნმა
შეასრულა 1788 წელს დაწერილი სოლ მაჟორული სიმფონია, რომელიც დღეს „ოქსფორდის სიმფონიის“
სახელითაა ცნობილი.
ჰაიდნის შემოქმედების უკანასკნელი პერიოდის ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია ორატორიები
,,სამყაროს შექმნა" (1798) და ,,წელიწადის დრონი" (1801). ამ ნაწარმოებებში ასახულია ადამიანების
ბედნიერება და ცხოვრების სილამაზე ბუნების ნათელი სურათების ფონზე.
1802 წლის შემდეგ ჰაიდნს არაფერი დაუწერია. ევროპის ქვეყნებს სერავდნენ გენერალ ბონაპარტეს
ჯარები. მან 1804 წელს თავი იმპერატორად გამოაცხადა. ჰაიდნმა, რომელიც თავისი აღზრდით, ჩვევებით
და მსოფლმხედველობით მე-18 საუკუნეს ეკუთვნოდა, ყველა ამ მოვლენას აღიქვამდა, როგორც
საყოველთაო ნგრევას, დაღუპვას. ალბათ, ამით აიხსნება კომპოზიტორის შემოქმედებითი დუმილი
ცხოვრების უკანასკნელ წლებში. ჰაიდნი 1809 წელს გარდაიცვალა.
ჰაიდნის მუსიკა უაღრესად დემოკრატიულია და მჭიდროდაა დაკავშირებული ხალხურ
შემოქმედებასთან. მისი მუსიკა გამსჭვალულია ავსტრიული, სლავური, უნგრული ფოლკლორის
რიტმებითა და ინტონაციებით, ხალხური იუმორით, სიცოცხლის სიყვარულით. მის მუსიკაში ჭარბობს
მაჟორული ტონალობები, ოპტიმისტური განწყობა.
ჰაიდნმა ჩაუყარა საფუძველი კლასიკურ სონატურ-სიმფონიურ ციკლს, რომლის ერთი კონცეფციით
გაერთიანებული ოთხი ნაწილი ცხოვრების სხვადასხვა მხარეს გამოხატავს.
ჰაიდნის კალამს ეკუთვნის ასზე მეტი სიმფონია, უამრავი კამერული ანსამბლი, 83 სიმებიანი
კვარტეტი, კონცერტები სხვადასხვა ინსტრუმენტისათვის, 24 ოპერა, 52 საფორტეპიანო სონატა, საკრავიერი
პიესები და სხვა.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #103 მი ბემოლ მაჟორი; სონატა Hob. XVI 37 რე მაჟორი:
https://www.youtube.com/watch?v=Zj4447iCrfk
https://www.youtube.com/watch?v=MoVE_y6JCJQ

214
 ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი (1756-
1791), ავსტრიელი კომპოზიტორი, დირიჟორი, ვენის
კლასიკური სკოლის წარმომადგენელი. მოცარტმა 600-
მდე ნაწარმოები დაწერა. მათ შორისაა ოპერები,
სიმფონიები, კონცერტები, კამერული და სასულიერო
ხასისათის ნაწარმოებები. მოცარტი ერთ-ერთი
ყველაზე პოპულარული კომპოზიტორია. მან უამრავ
მუსიკოსზე მოახდინა გავლენა. მოცარტი დაიბადა
ზალცბურგის კარის კაპელმაისტერისა და
კომპოზიტორის, ლეოპოლდ მოცარტისა და ანა მარია
პერტლის ოჯახში. მან პირველი
გაკვეთილები ვიოლინოს, კლავესინსა და
კომპოზიციაში მამასთან მიიღო. იგი გამოირჩეოდა
განსაკუთრებული მუსიკალური ნიჭით. ხუთი წლის ასაკში მან უკვე რამდენიმე პატარა მუსიკალური
ნაწარმოები შეთხზა. ოთხი წლის მოცარტი უკვე უკრავდა ფორტეპიანოზე, ექვსისა კი სერიოზულ
ნაწარმოებებს ასრულებდა. ექვსი წლის ასაკში იგი შესანიშნავად უკრავდა ვიოლინოსა და კლავესინზე.
მოცარტის და ნანერლი და თვით მოცარტი 1762 წლიდან უკვე კონცერტებს მართავდნენ. ბავშვების დიდმა
წარმატებამ ლეოპოლდ მოცარტს მტკიცედ გადააწყვეტინა, რომ საჭირო იყო მოცარტის უფრო დიდ
ასპარეზზე გაყვანა. მან 1763 წელს ოჯახთან ერთად დიდი მოგზაურობა დაიწყო, რომელიც სამ წელზე მეტ
ხანს გრძელდებოდა. ამ ტურნეში შედიოდა ევროპის მრავალი დიდი
ქალაქი: მიუნხენი, აუგსბურგი, ლუდვიგსბურგი,ჰაიდელბერგი, მაინცი, ფრანკფურტი, კობლენცი, კიოლნი,
ბრიუსელი, პარიზი, ვერსალი, ლონდონი, ამ-სტერდამი, ლიონი, ჟენევა, ბერნი, ციურიხი, ულმი და ისევ
მიუნხენი, სადაც ბავშვები არისტოკრატთა სასახლეებსა და მუსიკალურა კადემიებში უკრავდნენ. მოცარტი
საქვეყნოდ ცნობილი ვუნდერკინდი გახდა. ამ მოგზაურობის დროს მოცარტმა შექმნა პირველი
სიმფონია Es-Dur, სონატები ვიოლინოსა და კლავესინისთვის.
1768 წელს მოცარტი ვენაში გაემგზავრა, სადაც ზინგშპილი „ბასტიენი და ბასტიენა“ დაწერა.
1769 წლის დეკემბერში მოცარტი
მამასთან ერთად იწყებს ტურნეს
იტალიაში. რასაც თავბრუდამხვევი
წარმატება ხვდა წილად. რომში, სიქსტის
კაპელაში, მან ერთი მოსმენით გრეგორიო
ალეგრის ცხრახმიანი „მიზერერეს“ პარტი-
ტურა უშეცდომოდ გადაიტანა ნოტებზე. ეს
ნაწარმოები პაპებს ვატიკანის საკუთრებად
მიაჩნდათ და მოცარტის ხელნაწერი ამ
პარტიტურის პირველი საჯარო ასლი
გახდა.
ბოლონიაში მოცარტი
სახელგანთქმულ მუსიკოსთან
პადრე ჯოვანი ბატისტა
მარტინისთან ეუფლებოდა კონტრაპუნქტს.

215
გამოცდის წარმატებულად ჩაბარების შემდეგ 14 წლის მუსიკოსი ბოლონიის ფილარმონიული აკადემიის
წევრად აირჩიეს. ეს პატივი მხოლოდ სახელგანთქმულ კომპოზიტორებს ერგებოდათ. ბოლონიაში მოცარტი
ცნობილ იტალიელ მუსიკოსებს: ჯოვანი ბატისტა სამარტინის, ნიკოლო პიჩინის, პიეტ რონარდინის და
ჯოვანი პაიზიელოს შეხვდა.
1770 წლის 26 დეკემბერს მილანში მისი ოპერა-სერია „მითრიდატე პონტოს მეფის“ წარმატებული
პრემიერა შედგა, რომელსაც მალევე მოჰყვა ოპერები „ასკანიო ალბაში“ და „ლუციო სულა“.
1772 წელს ზალცბურგის არქიეპისკოპოსი იერონიმუ სკოლორედო-მანსფელდი გახდა, რომელმაც
მოცარტი ზალცბურგის კარის კაპელის კონცერტმაისტერად დანიშნა. მიუხედავად სამსახურის
მკაცრი რეგლამენტისა, მოცარტმა არ შეწყვიტა თავისი მოგზაურობები, რის გამოც არქიეპისკოპოსის
საყვედურებს იმსახურებდა. 1977 წელს ვითარების დაძაბვის გამო მოცარტმა სამსახური დატოვა, რის
შემდეგაც დედასთან ერთად სხვადასხვა ქალაქში უკეთესი სამუშაოს საძებნელად გაემგზავრა.
1778 წელს, მამის ინიციატივით, მოცარტი პარიზში გაემგზავრა, სადაც დაიდგა მისი ბალეტი „Les
petits riens“, რომელსაც წარმატება არ მოჰყოლია. ამავე წლის ივლისში ახალგაზრდა კომპოზიტორს დედა
გარდაეცვალა.
1779 წელს მოცარტი მამის თხოვნით ზალცბურგში დაბრუნდა, სადაც კარის ორგანისტად დაინიშნა.
მიუხედავად არქიეპისკოპოსთან დაძაბული ურთიერთობისა, ახალგაზრდა კომპოზიტორმა მშობლიურ
ქალაქში ორი წელი გაატარა. აქ მან შექმნა „Krönungsmesse“ (KV 317) და ოპერა „იდომენევსი - კრეტისმეფე“
(KV 366).
1781 წ.-ს მისმა კონფლიქტმა არქიეპისკოპოსთან პიკს მიაღწია. მოცარტმა ვერ აიტანა, რომ
არქიეპისკოპოსი მას უბრალო მოსამსახურესავით ეპყრობოდა. მან ზალცბურგი დატოვა და საცხოვრებლად
ვენაში გადავიდა. სწორედ ვენაში აღწევს მოცარტის გენია შემოქმედებით აყვავებას. იმ- ხანად ავსტრიის
იმპერატორი იოსებ II გერმანული ოპერის - ზინგშპილის განვითარების იდეით იყო დაინტერესებული.
ამიტომ, მან მხარი დაუჭირა მოცარტს, რომელმაც 1782 წელს ვენის ოპერისათვის ზინგშპილი „მოტაცება
სერალიდან" დაწერა. ამის შემდეგ მოცარტი თითქმის ყოველ წელს ქმნის საოპერო ხელოვნების შედევრებს:
1786 წ. - ოპერა ბუფას „ფიგაროს ქორწინება“, 1787 წ.- „დონ ჯოვანი“, 1790 წ. - „ასე იქცევა ყველა ქალი“,
1791 წ. - „ტიტუსის გულმოწყალებას“ და ზინგშპილს „ჯადოსნური ფლეიტა“.
ვენაში მოღვაწეობის დროს მოცარტი ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებსაც ქმნის. მათ შორისაა
ჰაიდნისადმი მიძღვნილი კვარტეტები (1783), „ღამის პატარა სერნადა“ (1787), ბოლო 3 სიმფონია: Es-Dur, g-
Moll და C-Dur „იუპიტერი“ (1788).
1782 წ.-ის 4 აგვისტოს მოცარტი დაქორწინდა კონსტანცა ვებერზე. მათ ორი შვილი ეყოლათ: კარლ
ტომასი და ფრანც ქსავიერ ვოლფგანგი. 1787 წ.-ს მოცარტს მამა ლეოპოლდი გარდაიცვალა.
ოპერა „ფიგაროს ქორწინებას“ და ვენაში დადგმულ მოცარტის სხვა ოპერებს წარმატება არ მოჰყოლია.
სამაგიეროდ, ისინი აღფროთოვანებით მიიღეს პრაღაში, თუმცა ეს კომპოზიტორის მატერიალურ
მდგომარეობას ვერ შველოდა. მოგვიანებით „ჯადოსნურმა ფლეიტამ“, რომელიც ვენის გარეუბნის
თეატრში დაიდგა, უდიდესი წარმატება მოიპოვა, რამაც მოცარტს მატერიალური მდგომარეობაც
გააუმჯობესა.
ჯერ კიდევ „ჯადოსნური ფლეიტის“ დასრულებამდე მოცარტმა სამგლოვიარო მესაზე - რეკვიემზე
მუშაობა დაიწყო. შეკვეთა საკმაოდ უცნაურ ვითარებაში მოხდა. მასთან გამოცხადდა შავებში ჩაცმული
უცნობი, რომელმაც რეკვიემი შეუკვეთა და სასწრაფოდ წავიდა. მეცნიერებმა დაადგინეს, რომ ეს ადამიანი
გრაფ ფრანც ფონ ვალზეგ-შტუპახის გაგზავნილი იყო. გრაფი ვალზეგ-შტუპახი დილეტანტი მუსიკოსი იყო,
რომელიც კომპოზიტორებისაგან ნაწარმოებებს ინკოგნიტოდ ყიდულობდა და შემდეგ თავისად ასაღებდა.

216
ასეთივე ბედი ელოდა რეკვიემსაც - გრაფს სურდა ეს ნაწარმოები თავისი გარდაცვლილი ცოლისათვის
მიეძღვნა. მიუხედავად იმისა, რომ მოცარტი სიცოცხლის ბოლომდე მუშაობდა რეკვიემზე, მისი
დასრულება არ დასცალდა. დარჩენილი ესკიზების საფუძველზე რეკვიემი მოცარტის მოსწავლემ
ზიუსმაიერმა დაამთავრა.
1791 წ. 20 ნოემბერს მოცარტი ლოგინად ჩავარდა და 5 დეკემბერს გარდაიცვალა.
მისი სიკვდილის კონკრეტული მიზეზი ცნობილი არ არის. ციებ-ცხელება იყო პირველი დიაგნოზი,
რომელიც მიცვალებულის პირველი შემოწმების შემდეგ დადგინდა. სხვა ვერსიებიც - რევმატული
ცხელება, გულისა და თირკმელების უკმარისობა - არ გამოირიცხება. ლეგენდის დონეზეა აგრეთვე ვერსია,
რომ იგი მისმა თანამედროვე კოლეგამ, კომპოზიტორმა ანტონიო სალიერიმ მოწამლა.
მოცარტის გარდაცვალების ერთ-ერთი ვერსია თანამედროვე ექიმებმაც წარმოადგინეს. მათი აზრით,
მოცარტის სიკვდილის მიზეზი ბავშვობაში გადატანილი დაავადებების წინააღმდეგ ექიმების არასწორი
მკურნალობაა დადგენილი, რამაც მოგვიანებით გულისა და სხვა ორგანოების ფუნქციის მოშლა გამოიწვია.
მოცარტი დაასაფლავეს ვენაში, წმ. მარკოზის სასაფლაოზე. მისი საფლავი დაკარგულია.
მოცარტის შემოქმედება ჟანრული მრავალფეროვნებით გამოირჩევა - მთელი ცხოვრების
განმავლობაში მოცარტი ერთდროულად ქმნიდა საოპერო და ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს, რის გამოც ეს
ორივე სფერო მუდმივად ურთიერთგავლენასა და
გამდიდრებას ახდენდა: სიმფონიური განვითარების
ხერხები აღწევდა ოპერაში, ინსტრუმენტულ
მუსიკაში შემოდიოდა არიოზული მღერადობა და
ა.შ.
მოცარტმა დაწერა მრავალი ნაწარმოები
ინსტრუმენტული მუსიკის ყველა ჟანრში:
სიმფონიები, სერენადები, დივერტისმენტები,
სიმებიანი დუეტები, ტრიოები, კვარტეტები,
საფორტეპიანო ტრიოები, ანსამბლები ჩასაბერ
საკრავთა მონაწილეობით, სავიოლინო,
საფორტეპიანო სონატები, ფანტაზიები,
ვარიაციები, რონდოები, სონატები და ვარიაციები
ფორტეპინოსათვის ოთხ ხელში და ორი ფორტეპიანოსათვის, კონცერტები სოლო საკრავისა და
ორკესტრისათვის (ფორტეპიანო, ვიოლინო, ფლეიტა, კლარნეტი, ვალტორნა, ფლეიტა და არფა),
მარშები და ცეკვები ორკესტრისათვის, ოპერები (მათ შორის: „ასე იქცევა ყველა“, „სერალიდან მოტაცება“,
„ფიგაროს ქორწინება“, „დონ ჯოვანი“, „ჯადოსნური ფლეიტა“), რეკვიემი.
მოცარტის შემოქმედებაზე გავლენა მოახდინა როგორც ავსტრიულმა მუსიკამ, ისე სხვა ქვეყნების,
განსაკუთრებით იტალიის, მუსიკალურმა ხელოვნებამ. მოცარტის მუსიკა გამოირჩევა სიფაქიზით,
პოეტურობით, მახვილი იუმორით. იგი ერთ-ერთი სწორუპოვარი მელოდისტია მუსიკის ისტორიაში. მისი
მელოდიკა ვოკალური ბუნებისაა, სადაც ავსტრიულ-გერმანული და იტალიური კანტილენის ნიშან-
თვისებებია შერწყმული.

მოცარტის ნაწარმოებების თემებს ურთიერთკონტრასტულობა ახასიათებს – კონტრასტია თემებს

შორის და თემის შიგნითაც, კონტრასტული ელემენტების დაპირისპირებით.

217
 მოცარტის სიმფონიური შემოქმედების უდიდესი მიღწევაა ბოლო სამი სიმფონია: #39 მი-ბემოლ
მაჟორი, #40 სოლ მინორი, #41 დო მაჟორი ,,იუპიტერი”. ეს სიმფონიები მოცარტმა შექმნა 1788 წლის
ზაფხულში, ივლისის თვეში.Mმხატვრული სახეებით და ჩანაფიქრით ისინი ძალზე განსხვავდება
ერთმანეთისაგან.
მოცარტის ორკესტრი ჰაიდნის ორკესტრის ტიპისაა. მასში მთავარ ფუნქციას ასრულებს სიმებიანთა
ჯგუფი, რომელშიც მელოდიური მასალა უმეტესად პირველ ვიოლინოებს მიჰყავს. კონტრაბასები,
ჩვეულებრივ, ჩელოებს აორმაგებენ. ხის ჩასაბერთა ჯგუფი შედგება 2 ფლეიტის, 2 ჰობოისა და 2
ფაგოტისაგან. Eეს ჯგუფი თემატურ მასალასაც ასრულებს და აგრეთვე ხაზს უსვამს ჰარმონიასა და რიტმს.
ლითონის ჩასაბერთა ჯგუფი, რომელიც 2 ვალტორნისა და ზოგჯერ 1 საყვირისაგან შედგება, ხაზს
უსვამს ჰარმონიულ ფუნქციებს tutti-s მომენტებში.
მოსასმენი მასალა: მოსასმენი მასალა: სიმფონია #40; საფორტეპიანო სონატა #11, ოპერა „ჯადოსნური
ფლეიტა“.
https://www.youtube.com/watch?v=JTc1mDieQI8
https://www.youtube.com/watch?v=vp_h649sZ9A
https://www.youtube.com/watch?v=-kHqX1HuUpk

218
 ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი (1770 - 1827) - გერმანელი კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი, ვენის
კლასიკური სკოლის წარმომადგენელი. ბეთჰოვენი დაიბადა 1770 წლის 17 დეკემბერს ფლამანდური
წარმოშობის კარის მუსიკოსის ოჯახში. ადრე ისწავლა კლავესინზე, ორგანზე, ვიოლინოსა და სხვა
საკრავებზე დაკვრა და, სწორედ ამიტომ, მამამისმა გადაწყვიტა, რომ მისგან მეორე მოცარტი
„შეექმნა“. იგი შვილს დღე და ღამე კლავესინზე ურთულესი სავარჯიშოების შესრულებას
აძალებდა, თუმცა ყრმა ბეთჰოვენის პირველმა საჯარო კონცერტებმა ვერ გაამართლეს მამის
პატივმოყვარული იმედები და მისი ინტერესი ბავშვის ვირტუოზული კარიერისადმი მალე
დასრულდა. ბეთჰოვენის, როგორც მუსიკოსის, ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა
ცნობილ კომპოზიტორთან და ორგანისტმა კ. ნეფესთან შეხვედრამ, ვისთანაც იგი1781 წლიდან
მეცადინეობდა. ნეფემ მას გააცნო წარსულის უდიდესი კომპოზიტორების - ი.ს. ბახისა და
ჰენდელის შემოქმედება. ბახის მუსიკის მკაცრმა არქიტექტონიკამ, მუსიკის ფილოსოფიურმა
საწყისმა მნიშვნელოვანი კვალი დააჩნია ბეთჰოვენის შემოქმედებას. ახალგაზრდა კომპოზიტორზე
დიდი გავლენა მოახდინა ჰენდელის გმირულმა სახეებმა, მისი ნაწარმოებებისათვის
დამახასიათებელმა მონუმენტურმა სტილმა. ნეფეს წყალობით, გაეცნო ბეთჰოვენი თავის
თანამედროვე კომპოზიტორების - ჰაიდნის, მოცარტის ნაწარმოებებს. კურფიუსტების კარზე
ცხოვრებამ კი მას საშუალება მისცა
გასცნობოდა ფრანგულ და
იტალიურ კომიკურ ოპერებს,
გლიუკის „ორფევსს“. ყოველივე
ამან უდიდესი გავლენა მოახდინა
ბეთჰოვენის სტილის ფორმირებაზე.
პირველი ნაწარმოები - ვარიაციები
კლავირისათვის დრესლერის
მარშის თემებზე ბეთჰოვენმა 1782
წელს შექმნა. ბეთჰოვენი ადრეულ
ასაკ
ში
იწყ
ებს
პროფესიულ მოღვაწეობას - ცამეტი წლის ასაკში იგი კარის
ორკესტრში კლავისინისტად ჩაირიცხა, სადაც მუდმივი ხელფასი
ეძლეოდა. მიუხედავად იმისა, რომ 1789 წელს ბეთჰოვენი
ბონის უნივერსიტეტში ფილოსოფიის ლექციებს ესწრებოდა, მან
ვერ შეძლო სისტემატური განათლების მიღება - თერთმეტი
წლისა იძულებული გახდა სკოლა მიეტოვებინა. მიუხედავად
ამისა, იგი ძალზე განათლებული ადამიანი იყო, რადგან
მუდმივად მუშაობდა თავის თავზე. იგი დაინტერესებული იყო
ბუნებისმეტყველებითა და ფილოსოფიით. მან შეისწავლა
219
ფრანგული და იტალიური ენები, იცოდა ლათინურიც. კარგად იცნობდა ბერძენი მწერლებისა და
ფილოსოფოსების ნაშრომებს, სპარსულ პოეზიას, მისი თანამედროვე გერმანელი პოეტების -
შილერის, კლოპშტოკის, გოეთეს შემოქმედებას.ზეპირად იცოდა ნაწყვეტები შექსპირის
ნაწარმოებებიდან. 1787 წ.-ს ახალგაზრდა ბეთჰოვენი ეწვია ვენას, სადაც ცოტა ხანს მოცარტთან
მეცადინეობდა. 1792 წლიდან კი სამუდამოდ დასახლდა ვენაში. აქ კომპოზიციის ოსტატობას
სრულყოფდა ი. ჰაიდნის ხელმძღვანელობით. მისი მასწავლებელი იყო ა. სალიერიც. ბეთჰოვენმა
მალე მოიპოვა აღიარება, როგორც ვენის საუკეთესო პიანისტმა და კომპოზიტორმა. მის
იმპროვიზაციულ ნიჭსა და ვირტუოზულ ოსტატობას იმ დროს ვერავინ შეედრებოდა. 27 წლისას
დაეტყო სიყრუის ნიშნები, დაავადება სწრაფად ვითარდებოდა, რაც კომპოზიტორისათვის მძიმე
სულიერ ტრავმად იქცა. ბეთჰოვენის შემოქმედებითი მოღვაწეობის პირველი პერიოდი
მთავრდება 1802 წელს. ამ დროისათვის შექმნილი ჰქონდა I (დო მაჟორი, 1800) და II (რე
მაჟორი, 1802) სიმფონიები, 17 საფორტეპიანო სონატა, მათ შორის ,,პათეტიკური" (№ 8, 1799) და
,,მთვარის" (№ 14, 1801) სონატები, პირველი სამი საფორტეპიანო კონცერტი (I - 1798, II - 1798, III -
1800), სავიოლინო და სავიოლონჩელო სონატები და სიმებიანი კვარტეტები. მეტად ნაყოფიერი
გამოდგა ბეთჰოვენის მოღვაწეობის შუა პერიოდი (1803-1812). ამ წლებში დაწერა ისეთი
გენიალური ქმნილებები, როგორებიცაა: მე-3 (,,გმირული" ), მე-4, მე-6 და მე-8 სიმფონიები,
მუსიკა გოეთეს ტრაგედიისათვის ,,ეგმონტი" (1810), ოპერა ,,ფიდელიო" (1805); უვერტიურები:
,,კორიოლანი" (1807), ,,ლეონორა" - №1, №2, №3 (1805-1806), ფანტაზია ფორტეპიანოს, გუნდისა და
ორკესტრისათვის (1808); საფორტეპიანო კონცერტები: №4 (1806), №5 (1809) და სხვა.
ბეთჰოვენის შემოქმედების ახალი აღმავლობა 1818 წლიდან იწყება. ამ დროსაა შექმნილი მისი
უკანასკნელი 5 საფორტეპიანო სონატა (1816-1822), 5 სიმებიანი კვარტეტი (1823-1826), ,,საზეიმო მესა" (1823)
და მისი შემოქმედების მწვერვალი მე-9 სიმფონია (1824).
ბეთჰოვენის ცხოვრებასა და მოღვაწეობას ამოძრავებდა გენიალური შემოქმედებითი ნიჭი, მგზნებარე,
მეამბოხე ტემპერამენტი და უდრეკი ნებისყოფა. ბეთჰოვენის ქმნილებებში სრულყოფილად გამოიხატა 1789
წლის საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის იდეური და ემოციური სულისკვეთება და მისწრაფება,
რომლის გამოც ბეთჰოვენს საფრანგეთის რევოლუციის ,,მუსიკალური სინდისი" უწოდეს.
ბეთჰოვენის შემოქმედებისათვის დამახასიათებელია დრამატიზმის ზრდა, მხატვრულ სახეთა შორის
კონფლიქტების გაღრმავება, რასაც სახეთა კონფლიქტებამდე მივყავართ. ეს იწვევს დამუშავებითი
ეპიზოდების მასშტაბის ზრდას, ფორმის დინამიზაციას. სიმფონიური ორკესტრის მნიშვნელოვან
გაფართოებას.
ბეთჰოვენი ძირითადად სიმფონიური მუსიკის სფეროში მოღვაწეობდა. მის ცხრა სიმფონიაში ნათლად
აისახა კომპოზიტორის შემოქმედებითი ევოლუციის სრული სურათი. ბეთჰოვენის სიმფონიური
შემოქმედების პირველი მწვერვალი მე-3 (,,გმირული") სიმფონია მძიმე სულიერი კრიზისის შედეგად იშვა,
რომელმაც კომპორიტორი ერთხანს თვითმკვლელობის აზრამდეც კი მიიყვანა. ბეთჰოვენის სიმფონიური
შემოქმედების მეორე მწვერვალია მე-5 სიმფონია, რომლის ფინალიც ჟღერს, როგორც რევოლუციური ჰიმნი -
მარში. ბეთჰოვენის სიმფონიზმის გმირული ხაზი გრძელდება მე -7 სიმფონიაში, რომელსაც რ. ვაგნერმა
"ცეკვის აპოთეოზი" უწოდა. მე-4 და მე-6 (,,პასტორალური") სიმფონიებში მკაფიოდ გამოჩნდა ბეთჰოვენის
შემოქმედების რომანტიკული ხასიათი. მე-9 სიმფონია დაიწერა სამიოდე წლით ადრე ბეთჰოვენის
გარდაცვალებამდე. ის ყველაზე რთული, ღრმა და გრანდიოზულია მის სიმფონიებს შორის. გმირის
ტრაგედია გადაიზრდება ბედნიერებისაკენ მიმავალი კაცობრიობის გრანდიოზულ ჰიმნში (ფინალი). აქ
220
კომპოზიტორს გამოყენებული აქვს ფ. შილერის ,,ოდა სიხარულისადმი". ფინალი გადაწყვეტილია,
როგორც ვოკალურ-სიმფონიური ჟანრის კომპოზიცია (კანტატა), რაც პირველი შემთხვევაა სიმფონიური
მუსიკის ისტორიაში. დიდია ბეთჰოვენის უვერტიურების, პირველ რიგში - ,,ეგმონტის", ,,კორიოლანისა" და
,,ლეონორას" მნიშვნელობა პროგრამული სიმფონიური მუსიკის
განვითარების ისტორიაში. ისტორიული როლი შეასრულა ბეთჰოვენის
ინსტრუმენტულმა კონცერტებმა, რომლებიც შინაარსის სიღრმითა და მასშტაბებით
წარმოადგენს სიმფონიური, საკონცერტო ჟანრების სინთეზს. დიდი ფორმის სხვა
ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია გრანდიოზული ,,საზეიმო მესა" (1823), რომელიც
თავისი ჩანაფიქრით უახლოვდებამე-9 სიმფონიას. ბეთჰოვენის ერთადერთი
ოპერა ,,ფიდელიოს" თემაა ტირანიის წინააღმდეგ ბრძოლა. გმირულ თემას ეძღვნება ბეთჰოვენის ბალეტი
,,პრომეთეს ქმნილებანი".
დიდი ადგილი უჭირავს ბეთჰოვენის შემოქმედებაში კამერულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას (32
საფორტეპიანო და 10 სავიოლინო სონატა, 16 სიმებიანი კვარტეტი, 7 საფორტეპიანო ტრიო; 32 ვარიაცია
ფორტეპიანოსათვის და სხვა).
საფორტეპიანო სონატები ბეთჰოვენის შემოქმედების უმნიშვნელოვანესი ჟანრია. სონატა
ბეთჰოვენისათვის ერთგვარი შემოქმედებითი ლაბორატორია იყო, რომელშიც თამამ ექსპერიმენტებს
ეწეოდა მუსიკალურ-გამომსახველ სფეროში და შემდეგ გადაჰქონდა ეს სიახლეები სიმფონიებში.
,,პათეტიკური", ,,მთვარის", ,,აპასიონატა", სავიოლინო - ,,კროიცერის სონატა" ჩანაფიქრის მასშტაბურობით,
მძაფრი დრამატიზმით, გამომსახველ ხერხთან ნოვატორული სითამამით ამ ჟანრის მწვერვალებს
წარმოადგენს. №28-32 სონატებითა და 12-16 კვარტეტებით ბეთჰოვენი გზას უკაფავს მუსიკალურ
რომანტიზმს. ხსენებული კვარტეტების გარდა, აღსანიშნავია სამივე ე. წ. ,,რუსული კვარტეტი", რომელიც
დაიწერა ვენაში რუსეთის ელჩ ა. რაზუმოვსკის შეკვეთით. ბეთჰოვენის ვოკალური მემკვიდრეობა მოიცავს
91 სიმღერას, 70-ზე მეტ გუნდს, ვოკალურ ანსამბლებს, მის მიერ დამუშავებულს ხვადასხვა ხალხთა
სიმღერებს (188) და სხვა.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #3, სიმფონია #5, სიმფონია #9; საფორტეპიანო სონატა #8, საფორტეპიანო
სონატა 14.
ttps://www.youtube.com/watch?v=kwRVR-TmKYw
https: //www.youtube.com/watch?v=jv2WJMVPQi8
https://www.youtube.com/watch?v=rOjHhS5MtvA
https://www.youtube.com/watch?v=SrcOcKYQX3c
https://www.youtube.com/watch?v=j50ar2walNs

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რომელ სამ დიდ კომპოზიტორს თვლიან ვენის კლასიკური სკოლის ძირითად წარმომადგენლებად?
2. რომელი ვენის კლასიკოსი კომპოზიტორისთვისაა დამახაისათებელი გმირულ-დრამატული
სიმფონიზმი?
3. რომელ კლასიკურ ჟანრებს ჩაუყარა საფუძველი ი.ჰაიდნმა?
4. რა ქვეყნებსა და ქალაქებში გამოდიოდა პატარა მოცარტი?
5. სად და როდის შექმნა მოცარტმა სიმფონია სოლ მინორი?
6. ჩამოთვალეთ თქვენთვის ცნობილი მოცარტის ოპერები.
7. როგორ შეიქმნა მოცარტის რეკვიემი?
221
 8. რაში მდგომარებს ბეთჰოვენის შემოქმედების ისტორიული დანიშნულება?
9. დაასახელეთ ბეთჰოვენის შემოქმედების ბოლო პერიოდის ძირითადი ნაწარმოებები.
10. რამდენი სიმფონიის ავტორია ბეთჰოვენი?
11. დაახასიათეთ „პათეტიკური სონატის“ მხატვრული შინაარსი.

§9.რომანტიზმის ეპოქის კომპოზიტორები

ფრანც პეტერ შუბერტი - გენიალური ავსტრიელი კომპოზიტორი - ადრეული რომანტიზმის ერთ-

ერთი უდიდესი წარმომადგენელია. მან შექმნა რომანტიკული სიმღერის, ბალადის, ვოკალური ციკლის,
საფორტეპიანო მინიატურის, სიმფონიის, ინსტრუმენტული ანსამბლის ჟანრები. სიმღერის ჟანრის
მნიშვნელობა მის შემოქმედებაში ჩანს რაოდენობაშიც – შუბერტი 600 -ზე მეტი სიმღერის ავტორია და
ინსტრუმენტულ მუსიკაში თემების სასიმღერო სტილსა და განვითარების ფორმების უპირატესობაშიც
დიდი წვლილი მიუძღვის. შუბერტის მრავალი სიმღერა დაწერილია დიდი პოეტების – გოეთეს,
შილერის, ჰაინეს, აგრეთვე ნაკლებად ცნობილი პოეტების ტექსტებზე; გარდა სიმღერებისა, გამოირჩევა
მისი ვოკალური ციკლები: ,,მშვენიერი მეწისქვილე ქალი” და ,,ზამთრის გზა” გერმანელი პოეტის,
მიულერის ლექსების მიხედვით, ინსტრუმენტულ შემოქმედებაში კი – 9 სიმფონია (მათ შორის,
,,დაუმთავრებელი” #8 სი მინორი), კვარტეტები, ტრიოები, კვინტეტი ,,კალმახი”, საფორტეპიანო
სონატები (20-ზე მეტი), საფორტეპიანო ექსპრომტები, ფანტაზიები, მუსიკალური მომენტები, ვალსები,
ლენდლერები.
ფრანც შუბერტი დაიბადა 1797 წლის 31 იანვარს ვენაში, სკოლის მასწავლებლის ოჯახში. მუსიკის
განსაკუთრებული ნიჭი მან ადრე გამოავლინა. 7 წლის ასაკიდან მამა და ძმა ასწავლიდნენ მას რამდენიმე
ინსტრუმენტზე დაკვრას, სიმღერას, თეორიულ დისციპლინებს. 1808-1812 წლებში ფრანცი მღეროდა
საიმპერატორო კაპელაში გამოჩენილი ვენელი კომპოზიტორისა და პედაგოგის ანტონიო სალიერის
ხელმძღვანელობით, რომელმაც ბავშვის ტალანტის აღმოჩენისას მისთვის კომპოზიციის სწავლება დაიწყო.
17 წლის ასაკისათვის შუბერტი უკვე საფორტეპიანო პიესების, ვოკალური მინიატურების, სიმებიანი
კვარტეტების, სიმფონიისა და ოპერის ავტორი იყო.
შუბერტი მამამისის სკოლაში მასწავლებლის თანაშემწედ მუშაობდა (1814-1818) და მუსიკის შეთხზვას
აგრძელებდა. იგი ძალიან სწრაფად ქმნიდა მუსიკას. ამ წლებს ეკუთვნის
მისი შედევრები – სიმღერა ,,გრეთჰენი ჯარასთან” და ვოკალური
ბალადა ,,ტყის მეფე” გოეთეს სიტყვებზე, მე-2 და მე-3 სიმფონიები, სამი
მესა და ოთხი ზინგშპილი.
ამავე პერიოდში შუბერტის ერთ-ერთმა მეგობარმა - შპაუნმა იგი
პოეტ მაირჰოფერს დ სტუდენტ-იურისტ ფონშობერს გააცნო. ისინი
შუბერტის სხვა მეგობრებთან ერთად ვენის ახალი, საშუალო ფენის,
საზოგადოების განათლებული, დახვეწილი მუსიკალური და პოეტური
გემოვნების მქონე წარმომადგენლები, სისტემატიურად იკრიბებობდნენ
შუბერტის მუსიკის ოჯახურ საღამოებზე, რომლებსაც შემდეგ
,,შუბერტიადები” უწოდეს. ამ მეგობრულ წრესთან ურთიერთობამ
ახალგაზრდა კომპოზიტორი საბოლოოდ დაარწმუნა თავის მოწოდებაში
და 1818 წელს შუბერტმა სკოლაში სამსახური მიატოვა. ამავე პერიოდში

222
შუბერტმა გაიცნო ცნობილი ვენელი მომღერალი ფიგლი, რომელიც მისი ვოკალური მუსიკის
პროპაგანდისტი გახდა.
1810-იანი წლების II ნახევარში შუბერტმა შექმნა ახალი სიმღერები: ,,მოხეტიალე”, ,,ჰანიმედი”
,,კალმახი”, საფორტეპიანო სონატები, მე-4, მე-5, მე-6 სიმფონიები, უვერტიურები ჯოაკინო როსინის
სტილში და საფორტეპიანო კვინტეტი ,,კალმახი”, რომლის IV ნაწილი ცნობილი სიმღერის თემაზე
ვარიაციებია.
1820 წელს ვენის კერთნერთორ-თეატრში დაიდგა შუბერტის ზინგშპილი, რომელსაც
განსაკუთრებული წარმატება არ ჰქონია, მაგრამ მისი სახელი ცნობილი გახადა. უფრო სერიოზულ
მიღწევას წარმოადგენს მომდევნო მელოდრამა, რომელიც რამდენიმე თვის მერე ვენის
სხვა თეატრში დაიდგა.
1820-1821 წლები წარმატებული იყო ფრანც შუბერტისათვის. მას უკვე
თაყვანისმცემლები ჰყავდა ვენის არისტოკრატულ ოჯახებში. მეგობრებმა მისი
20 სიმღერა გამოსცეს. მდგომარეობა მაინც გაუარესდა, როდესაც თეატრში უარი
თქვეს შუბერტის ერთ-ერთი ოპერის დადგმაზე, 1822 წლის ბოლოს კი კომპოზიტორი ავად გახდა.
მიუხედავად ამისა, ამ წელს შეიქმნა ორი გენიალური ნაწარმოები _ საფორტეპიანო ფანტაზია
,,მოხეტიალე” და სიმფონია #8 ,,დაუმთავრებელი”.
1823 წელს შუბერტმა შექმნა ვოკალური ციკლი ,,მშვენიერი მეწისქვილე ქალი” (20 სიმღერა
ვილჰელმ მიულერის სიტყვებზე), 1824 წელს კი – სიმებიანი კვარტეტები და ექვსნაწილიანი ოქტეტი
ჩასაბერ და სიმებიან ინსტრუმენტთათვის.
1825 წლისათვის შუბერტმა შექმნა თავისი ბოლო, მე-9, ე.წ. ,,დიდი სიმფონია”. ამ დროისათვის
შუბერტი უკვე მაღალი რეპუტაციით სარგებლობდა. მისი კონცერტები მრავალრიცხოვან მსმენელს
იზიდავდა, გამომცემლები სიამოვნებით აქვეყნებდნენ მის სიმღერებს, საფორტეპიანო პიესებსა და
სონატებს. ამ პერიოდში იქმნება შუბერტის სონატები და რამდენიმე სიმღერა, მათ შორის „ Ave, Maria“.
1827-1828 წლებში შუბერტის შემოქმედებაზე აქტიურად იბეჭდება პრესაში. იგი აირჩიეს ვენის
,,მუსიკის მეგობართა საზოგადოებაში”. ამავე პერიოდს ეკუთვნის ვოკალური ციკლი ,,ზამთრის გზა” (24
სიმღერა მიულერის სიტყვებზე), საფორტეპიანო ექსპრომტების 2 რვეული, 2 საფორტეპიანო ტრიო და
შუბერტის სიცოცხლის ბოლო წლების შედევრები: 3 საფორტეპიანო სონატა, სიმებიანი კვინტეტი და 14
სიმღერა, რომლებიც შუბერტის სიკვდილის შემდეგ გამოქვეყნდა კრებულის სახით: ,,გედის სიმღერა” (ამ
სიმღერებს შორის ცნობილია ,,სერენადა” რელშტაბის და ,,ორეული” ჰაინეს სიტყვებზე).

მოსასმენი მასალა: სიმღერები: “Ave Maria”, „კალმახი“, „სერენადა“, ვოკალური ციკლი „მშვენიერი
მეწისქვილე“.

https://www.youtube.com/watch?v=pwp1CH5R-w4
https:// www.youtube.com/watch?v=NF9DrUXowBo
https://www.youtube.com/watch?v=ZpA0l2WB86E
https://www.youtube.com/watch?v=weJp3uez_Rg

223
 ფელიქს მენდელსონ-ბარტოლდი დაიბადა 1809 წელს ჰამბურგში, მდიდარი ბანკირის ოჯახში. მისი
ბაბუა ცნობილი ფილოსოფოსი და განმანათლებელი იყო. მშობლები დიდ ინტერესს იჩენდნენ ხელოვნების
მიმართ. Mმენდელსონმა მრავალმხრივი განათლება მიიღო და იმ მაღალმა ინტელექტუალურმა
ატმოსფერომ, რომელშიც იგი გაიზარდა, გადამწყვეტი როლი ითამაშა მისი, როგორც ხელოვანის,
ჩამოყალიბებაში.
სიჭაბუკის წლებიდანვე მენდელსონს მჭიდრო ურთიერთობა ჰქონდა ბერლინის სამეცნიერო და
მხატვრული ინტელიგენციის წარმომადგენლებთან, რომლებიც მისი მშობლების სალონში იყრიდნენ თავს.
მათ შორის იყვნენ _ ფილოსოფოსი ჰეგელი, მწერალი იაკობ გრიმი, პოეტი ჰაინე, ბუნებისმეტყველი
ჰუმბოლდტი, მუსიკოსები- ვებერი, პაგანინი და სხვა.
მენდელსონის პიროვნების ჩამოყალიბებაზე დიდი როლი ითამაშა დიდ გერმანელ პოეტ გოეთესთან
ხანგრძლივმა ურთიერთობამაც.
მენდელსონი ძალზე განათლებული პიროვნება იყო, იცოდა რამდენიმე უცხო ენა, პროფესიული და
პირადი ურთიერთობებით დაკავშირებული იყო საფრანგეთთან, იტალიასთან, ინგლისთან, მაგრამ
არასდროს წარმოედგინა მოღვაწეობა გერმანული კლასიკური მუსიკი ტრადიციების გარეშე. 16 წლის
მენდელსონმა უარი განაცხადა პარიზის კონსერვატორიის დირექტორის, ქერუბინის, წინადადებაზე,
საფრანგეთში დაესრულებინა მუსიკალური განათლება, რადგან იმ
პერიოდის პარიზის საოპერო კულტურა შორს იდგა მისი მშობლიური
ქვეყნის კლასიკური მუსიკის იდეალებისაგან.
კომპოზიტორის ბიოგრაფიაში დიდი ადგილი დაიკავა მისმა
პედაგოგმა კარლ ცელტერმა, რომელმაც მას კლასიკური ხელოვნების
იდეალების რწმენა ჩაუნერგა. ბერლინის სასიმღერო კაპელის
ხელმძღვანელმა, ცელტერმა, ახალგაზრდა მუსიკოსს ეროვნული
საგუნდო მუსიკის სხვადასხვა ფორმები გააცნო. ბერლინის კაპელაში
მოღვაწეობასთან არის დაკავშირებული მენდელსონის
ბიოგრაფიისათვის და მსოფლიო მნიშვნელობის უდიდესი ფაქტი _
ბახის ,,მათეს პასიონის” აღმოჩენა და შესრულება 1829 წელს. Aამის
შემდეგ ევროპაში დაიწყო ბახის მუსიკის აღორძინება, მისი
მივიწყებული ხელნაწერების შესწავლა და შესრულება.
მენდელსონი შემოქმედებით მოღვაწეობას 10 წლის ასაკში
შეუდგა. 1826 წელს მან გენიალური უვერტიურა ,,ზაფხულის ღამის
სიზმარი” შექმნა.
20-იანი წლების დასასრულსა და 30-იანი წლების დასაწყისში მენდელსონმა ბევრი ნაწარმოები შექმნა:
უვერტიურები ,,ჰებრიდები”, ,,მშვენიერი მელუზინა”; ,,უსიტყვო სიმღერების” პირველი რვეული,
,,იტალიური სიმფონია”, პირველი კონცერტი ფორტეპიანოსა დ აორკესტრისათვის და სხვ.
1829 -1832 წლებში მენდელსონი სხვადასხვა ქვეყანაში მოგზაურობდა (ინგლისში, შოტლანდიაში,
სამხრეთ გერმანიაში, ავსტრიაში, იტალიაში, შვეიცარიასა და საფრანგეთში). იგი აღშფოთებული იყო
თანამედროვე მუსიკალური კულტურის მდგომარეობით. Aმისი შთაბეჭდილებებით, არა მარტო იტალიასა
და საფრანგეთში, არამედ ავსტრიაშიც კი ვენის კლასიკოსების მუსიკა დავიწყებას იყო მიცემული.
გერმანიაში დაბრუნებისთანავე, სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებამდე, მენდელსონი საგანმანათლებლო
მოღვაწეობას ეწეოდა.

224
 მიუხედავად იმისა, რომ მენდელსონმა მთელ მსოფლიოში გაითქვა სახელი, მან ბერლინში სათანა-
დო ადგილი ვერ დაიკავა. თავდაპირველად მას შესთავაზეს ,,ქვედა რაინის ფესტივალის”
ხელმძღვანელობა, ხოლო 1833-1835 წლებში იგი სათავეში ჩაუდგა ქალაქ დუსელდორფის მუსიკალურ
ცხოვრებას.
მენდელსონის თაოსნობით აჟღერდა კლასიკოსთა უკვდავი ნაწარმოებები: პალესტრინას, ლასოს,
ჰენდელის, ბახის, პერგოლეზის საგუნდო მუსიკა, ბეთჰოვენის VIII და IX სიმფონიები და უვერტიურა
,,ეგმონტი”, მოცარტის ოპერები ,,დონ ჯოვანი” და ,,ფიგაროს ქორწინება” და მრავალი სხვა შედევრი.
განსაკუთრებით საინტერესო აღმოჩნდა მენდელსონის მოღვაწეობა ლაიფციგში, სადაც 1835 წლიდან
იგი სათავეში ჩაუდგა გევანდჰაუზის სიმფონიურ ორკესტრს. მისი საგანმანათლებლო მოღვაწეობის
მწვერვალი კი არის მის მიერ ლაიფციგში კონსერვატორიის დაარსება. სხვა გამოჩენილ კომპოზიტორებთან
ერთად კონსერვატორიაში მოწვეული იყო შუმანიც. მენდელსონის მიერ შემუშავებული განათლების
სისტემა საფუძვლად დაედო სხვა უმაღლეს მუსიკალურ სკოლებს, გერმანიის ფარგლებს გარეთაც.
30-40-იან წლებში მენდელსონმა შექმნა ორატორიები ,,პავლე” და ,,ილია”, რომლებშიც ასახულია
საზოგადოებაში არსებული რევოლუციის წინა პერიოდის განწყობა და მოცემულია ჰეროიკის ელემენტები.
,,მე წარმომიდგენია ილია იმ ჭეშმარიტ წინასწარმეტყველად, რომელიც ჩვენ ამჟამად გვჭირდება,” - წერდა
მენდელსონი, _ ,,მრისხანე და პირქუში, ის ებრძვის თითქმის მთელ სამყაროს”.
40-იან წლებში დრამატულმა ემოციებმა დაისადგურა მენდელსონის სხვა ჟანრის ნაწარმოებებშიც:
,,შოტლანდიურ სიმფონიაში”, სავიოლინო კონცერტში; აგრეთვე _ ,,სერიოზულ ვარიაციებში” სოლო
ფორტეპიანოსათვის, რომელიც განსხვავებული ტიპის ვარიაციები იყო იმ პერიოდისათვის მოდური
მსუბუქი ვარიაციებისაგან. დაძაბულმა და ინტენსიურმა მუშაობამ კომპოზიტორი უკიდურესად დაღალა.
1847 წელს მენდელსონი გარდაიცვალა. იგი მხოლოდ 39 წლის იყო და შემოქმედებითი, არტისტული
დიდების ხანაში იმყოფებოდა.
მენდელსონმა მდიდარი შემოქმედება დატოვა, ჟანრობრივად მრავალფეროვანი. მას შექმნილი აქვს
საორკესტრო, სიმფონიური, ვოკალური ნაწარმოებები. მენდელსონი დამოუკიდებელი საორკესტრო
უვერტიურის ჟანრის ფუძემდებელია. Mმის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია
უვერტიურები: ,,ზაფხულის ღამის სიზმარი”, ,,ზღვის სიწყნარე და ბედნიერი მოგზაურობა”,
,,ჰებრიდები”, ,,მშვენიერი მელუზინა”, ,,რიუბლაზი”, ,,იტალიისათვის”; ხუთი სიმფონია, მათ შორის,
,,იტალიური” და ,,შოტლანდიური” სიმფონიები; კონცერტები: ვიოლინოსა და ორკესტრისათვის e-moll,
ორი კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის _ g-moll და d-moll, ,,ბრწყინვალე კაპრიჩიო”
ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, ,,ბრწყინვალე რონდო” ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის. სოლო
ფორტეპიანოსათვის მენდელსონმა დაწერა ,,უსიტყვო სიმღერების” 8 რვეული, ,,სერიოზული
ვარიაციები”, 6 პრელუდია და ფუგა. ორგანისათვის მენდელსონმა დაწერა სამი პრელუდია და ფუგა, 6
სონატა.
მისი საგუნდო ნაწარმოებებიდან გამოირჩევა ორატორიები ,,პავლე” და ,,ილია”; მუსიკა გოეთეს
,,ვალპურგის პირველი ღამისათვის”.
მენდელსონს ეკუთვნის აგრეთვე მუსიკა სპექტაკლებისათვის: ,,ზაფხულის ღამის სიზამარი”,
,,ანტიგონე”, კომიკური ოპერა ,,კამაჩიოს ქორწინება”.
კამერულ-ინსტრუმენტული ნაწარმოებებიდან მნიშვნელოვანია ოქტეტი, E ორი საფორტეპიანო
ტრიო, 7 სიმებიანი კვარტეტი. მენდელსონს ეკუთვნის 80-ზე მეტი სიმღერა ხმისათვის ფორტეპიანოს
თანხლებით, 80-მდე ვოკალური ანსამბლი.

225
 მენდელსონის შემოქმედებაში დიდი ადგილი უჭირავს მის ,,უსიტყვო სიმღერებს” სოლო
ფორტეპიანოსათვის. მათი მნიშვნელობა მენდელსონის მუსიკაში შეიძლება შევადაროთ სიმღერის
მნიშვნელობას შუბერტის შემოქმედებაში. ამ პიესებში, უპირველეს ყოვლისა, გამოვლინდა მენდელსონის
მუსიკის ლირიკული სახეები. საშინაო მუზიცირებისათვის განკუთვნილი ლირიკული პიესების ძირითადი
თავისებურებაა იმ პერიოდის საყოფაცხოვრებო ვოკალურ მუსიკასთან სიახლოვე. ,,უსიტყვო სიმღერების”
ფაქტურას ახასიათებს ფართოდ გაშლილი ვოკალური ხასიათის მელოდია, რომელიც ინტონაციურად
ქალაქურ ვოკალურ მელოდიკას უახლოვდება და პოლიმელოდიური თანხლება, სადაც ფორტეპიანოს
უახლესი რომანტიკული ხერხებია გამოყენებული.
მენდელსონმა ექვსი უვერტიურა შექმნა. ,,ზაფხულის ღამის სიზმარი” დაწერილია შექსპირის
კომედიისათვის. მისი მუსიკა აღსავსეა ზღაპრული რომანტიკულობით. აქ აისახა სკერცოზული
ფანტასტიკის სამყარო. მენდელსონის სიმფონიურ შემოქმედებაში გამოირჩევა ,,იტალიური” და
,,შოტლანდიური” სიმფონიები, რომლებიც კომპოზიტორმა ამ ქვეყნებში მოგზაურობის შთაბეჭდილებით
შექმნა.
მოსასმენი მასალა: უვერტიურა „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, სავიოლინო კონცერტი მი მინორი,
„უსიტყვო სიმღერები“.

https://www.youtube.com/watch?v=SUDvZaMl4RU
https://www.youtube.com/watch?v=o1dBg__wsuo
https://www.youtube.com/watch?v=CKtkHhYaeuI&list=PL21DB78231BDF46A5

ჯოაკინო როსინი დაიბადა 1792 წელს იტალიის ქალაქ პეზაროში. მისი მამა, ქალაქის მესაყვირე
და დედა, შესანიშნავი ხმის მქონე მომღერალი, მონაწილეობდნენ პატარა თეატრალურ დასებში და
მოგზაურობდნენ იტალიის პროვინციულ ქალაქებში. სულ მცირე განათლების მიღების შემდეგ,
მომავალმა დიდმა კომპოზიტორმა დაიწყო მუშაობა მჭედლის შეგირდად. ამ პერიოდში
დაიწყო მისი მუსიკალური განათლებაც, რომელსაც შემთხვევითი ხასიათი ჰქონდა.
მაგრამ სწორედ იმ დემოკრატიულმა წრემ, რომელიც გარს ერტყა როსინის
ბავშვობიდან, შესაძლებლობა მისცა მას ხალხურ მუსიკაში წვდომისა და მისი
თავისუფალი გამოყენების შესაძლებლობა. როსინი ადრეულ ასაკში გადასახლდა
ბოლონიაში, იტალიის ერთ-ერთ უძველეს მუსიკალურ ცენტრში. აქ დაიწყო მან სისტემატური
მეცადინეობა მუსიკაში და მალევე მიიქცია ყურადღება, როგორც მომღერალმა და კლავესინისტმა.
ამავე პერიოდში იგი გაეცნო აღორძინების ეპოქის იტალიურ
პოეზიას და ვოკალურ საშემსრულებლო ხელოვნებას. დამწყებ
კომპოზიტორზე განსაკუთრებით ძლიერი ზემოქმედება იქონია
ჰაიდნისა და მოცარტის შემოქმედების შესწავლამ. 1806 წ.-ს 14
წლის ასაკში, როსინი აირჩიეს ბოლონიის აკადემიის წევრად.
1810 წ. ვენეციაში დაიდგა როსინის პირველი ოპერა
„ქორწინების ვექსელი”. ერთი წლის შემდეგ როსინის სახელი
ცნობილი გახდა მთელ იტალიაში. 6 წლის შემდეგ როსინიმ
ოპერა ,,სევილიელი დალაქი” დაწერა.

226
 როსინი 30 წლის იყო, როდესაც მსოფლიოში სახელგანთქმული კომპოზიტორი გახდა. როსინის
მუსიკა ჟღერდა იტალიაში, ავსტრიაში, გერმანიაში,
საფრანგეთში, რუსეთში, ინგლისში, ესპანეთში,
პორტუგალიაში, თურქეთში, მექსიკასა და ლათინური
ამერიკის სხვა ქვეყნებში.
1822 წელს როსინი ვენაში გაემგზავრა, სადაც
ტრიუმფალური წარმატება ხვდა წილად. ვენაში იგი
შეხვდა ბეთჰოვენს, რომელმაც მას „უფრო მეტი
„დალაქის“ დაწერა ურჩია“.
1823 წელს როსინი გადასახლდა პარიზში, სადაც
იწყება მისი შემოქმედების ახალი პერიოდი. პარიზში მან
6 წლის განმავლობაში შექმნა 5 ოპერა, მათ შორის 1829
წელს „ვილჰელმ ტელი“. ეს იყო ახალი სიტყვა ოპერის
ისტორიაში - სახალხო-პატრიოტული რომანტიკული
დრამა, რომელშიც გამოხატულია იტალიელი ხალხის
მისწრაფება თავისუფლებისადმი. „ვილჰელმ ტელის“ პრემიერები მალე ევროპის სხვა დიდ
ქალაქებშიც შესრულდა, ხოლო იტალიაში, ცენზურის აკრძალვის გამო იგი დაიდგა მხოლოდ 1936
წელს და ეს დადგმა პოლიტიკურ დემონსტრაციად გადაიქცა.
„ვილჰელმ ტელის“ შემდეგ როსინის ოპერა აღარ დაუწერია. დიდი ფორმის ნაწარმოებებიდან
მან შექმნა „Stabat Mater” და „დიდი მესა“, რომელსაც ხუმრობით „პატარა საზეიმო მესა“ უწოდეს.
სიცოცხლის ბოლო ათწლეულში როსინი გაიტაცა საფორტეპიანო მუსიკამ. ამ ჟანრში მან შექმნა
საფორტეპიანო მინიატურების ციკლი „სიბერის ხუმრობები“.
როსინის გარდაიცვალა 1866 წელს.
როსინის შემოქმედების მთავარი ჟანრია ოპერა. მისი ოპერებიდან აღსანიშნავია: „სევილიელი
დალაქი“, „ქურდი კაჭკაჭი“, „იტალიელი ქალი ალჟირში“, „თურქი იტალიაში“, „კონკია“, „მოსე“,
„ვილჰელმ ტელი“.
მოსასმენი მასალა: ოპერა „სევილიელი დალაქი“ - უვერტიურა, ფიგაროს კავატინა, ბაზილიოს
არია, როზინას კავატინა, ჭექა-ქუხილის სცენა.

https://www.youtube.com/watch?v=p97ym1HeCNI

ალექსანდრე რობერტ შუმანი დაიბადა 1810 წლის 8 ივლისს. იგი იყო გერმანელი
რომანტიკოსი კომპოზიტორი, პიანისტი და მუსიკოს-პუბლიცისტი. შუმანს პატარობიდანვე უნდოდა
ვირტუოზი-პიანისტი გამხდარიყო, თუმცა მამას სურდა, რომ რობერტი იურისტი გამოსულიყო. შუმანი
ფორტეპიანოზე დაკვრას ცნობილ პედაგოგ ფრიდრიხ ვიკთან სწავლობდა, თუმცა ხელის ტრავმის გამო
პიანისტის კარიერაზე უარის თქმა მოუხდა. შუმანი სწავლას იწყებს ლაიფციგის
უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე. 1830 წელს შუმანმა პირველად
მოუსმინა პაგანინის. დიდი მევიოლინის ხელოვნებით აღფრთოვანებულმა შექმნა
„საკონცერტო ეტიუდები პაგანინის მიხედვით“. ამავე პერიოდში შუმანი
დაინტერესდა შუბერტისა და ბახის შემოქმედებით. 1830 წელს შუმანმა თავი
დაანება იურისპუდენციას და მთელ ენერიგია მუსიკისაკენ მიმართა. ლაიფციგში გატარებული წლები
ყველაზე ნაყოფიერია შუმანის შემოქმედებაში. ამ წლებში შეიქმნა „პეპლები“, ვარიაცია ,,ABEGG”,

227
„სიმფონიური ეტიუდები“, „კარნავალი“, „ფანტაზია“, „ფანტასტიკური პიესები“, „კრეისლერიანა“. 1834
წელს შუმანმა მეგობრებთან ერთად დააარსა „ახალი მუსიკალური გაზეთი“, რომელშიც მან გააერთიანა
მოწინავე ხელოვანნი, რომლებსაც მან დავითის ძმობა - დავითსბუნდი - უწოდა. შუმანის სიტყვებით,
გაზეთის ძირითადი მიზანი იყო „ხელოვნების დამდაბლებული მნიშვნელობის ამაღლება“. მე-19 საუკუნის
ცნობილი პიანისტის, ტალბერგის, ეპოქაში, როდესაც გასართობი ხელოვნება საკონცერტო და თეატრალურ
დარბაზებში შეიჭრა, შუმანის წერილები დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა. მისი მუსიკალური ანალიზი,
დაკავშირებული ბახის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, შუბერტის მუსიკასთან, გვაოცებს სიღრმითა და
ნაწარმოების შინაარსის ნატიფი წვდომით. არანაკლებ გასაოცარია შუმანის გულისხმიერება ახალი
ტალანტების გაცნობისას. დრომ მისი მუსიკალური პროგნოზების შეუცდომლობა დაამტკიცა. მან პირველმა
დააფასა შოპენის, ბერლიოზის, ლისტის, ბრამსის შემოქმედება. შუმანი-კრიტიკოსისათვის
დამახასიათებელია ნაწარმოების იდეურ-ესთეტიკური შეფასება. ხშირად მწვავე პრობლემები
გადმოცემული იყო ბელეტრისტული ფორმით. ასე შეიქმნენ დავითსბუნდლერები - თანამედროვე და
წარსული ეპოქების პროგრესული ხელოვანები, რომლებიც შუმანმა ბიბლიური მეფე დავით-მეფსალმუნის
ეგიდით წარმოსახვით კავშირიში გააერთიანა. დავითსბუნდლერები მდარე გემოვნების მქონე მუსიკოსებს
- ფილისტიმელ ხელოვანებს უპირისპირდებოდნენ (ფილისტიმელები, ძველი აღთქმის მიხედვით,
ებრაელი ხალხის, შესაბამისად, დავით მეფის მოწინააღმდეგეები იყვნენ). მოცარტი ისეთივე
დავითსბუნდლერი იყო, როგორც ბერლიოზი და კლარა ვიკი. გაზეთის ძირითადი კორესპონდენტები
იყვნენ ფლორესტანი და ევზებიუსი - შუმანის ორი ალტერ ეგო. ორივე - მგზნებარე, ენერგიული და
ირონიული ფლორესტანი და ახალგაზრდა ელეგიური მეოცნებე, პოეტი ევზებიუსი ხშირად იყვნენ შუმანის
ლიტერატურული და მუსიკალური ნაწარმოებების გმირები.
1839 წელს კომპოზიტორი ესტუმრა ვენას, სადაც გაიცნო შუბერტის ძმა ფერდინანდი და მასთან
შენახულ ხელნაწერებში აღმოაჩინა შუბერტის ბოლო სიმფონია, რომელიც მენდელსონის მეშვეობით
საზოგადოებას გააცნო.
1840 წელი გარდამტეხი იყო შუმანის ბიოგრაფიაში, რაც გამოიწვია ფრიდრიხ ვიკთან მტანჯველი
ოთხწლიანი ბრძოლის დასასრულმა და კლარა ვიკზე დაქორწინებამ. ამ პერიოდში შუმანი ვოკალურმა
მუსიკამ გაიტაცა და მცირე დროის განმავლობაში შექმნა „სიმღერათა წრე“ აიჰედორფის ტექსტზე, „პოეტის
სიყვარული“ ჰაინეს ტექსტზე, „ქალის სიყვარული და ცხოვრება“ სამისოს ტექსტზე. მომდევნო წლებში
იქმნება მეოთხე სიმფონია რე მინორი, საფორტეპიანო კვარტეტი და საფორტეპიანო კვარტეტი, ორატორია
„სამოთხე და პერი“.
პარალელურად მან განაგრძო ჟურნალისტური მოღვაწეობა, ხოლო 1843 წელს დაიწყო პედაგოგიური
მოღვაწეობა ლაიფციგის კონსერვატორიაში.
წინააღმდეგობრივი იყო კომპოზიტორის ცხოვრების ბოლო ათი წელი. ერთი მხრივ, ეს არის დიდების
პერიოდი. 1844-1853 წლებში იგი მოგზაურობდა რუსეთში, ჩეხეთში, გერმანიაში, ავსტრიაში, შვეიცარიასა
და ბელგიაში, მაგრამ საზოგადოებრივი აღიარების წლებში იგი სულ უფრო გულჩათხრობილი ხდებოდა,
რაც ჯანმრთელობის გაუარესებამ გამოიწვია. 1850 წელს შუმანი ჩავიდა დიუსელდორფში, რათა
დაეკავებინა ქალაქის დირიჟორის თანამდებობა, მაგრამ ვერ შეეწყო იქაურ ატმოსფეროს და იძულებული
გახდა სამუშაო დაეტოვებინა. 1855 შუმანის სულით ავადმყოფობამ საგანგაშო ფორმა მიიღო. იგი მოათავსეს
კერძო საავადმყოფოში, სადაც გარდაიცვალა 1856 წლის 28 ივლისს. შუმანი დაკრძალულია ქალაქ ბონში.

228
 მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „კარნავალი“, „საბავშვო ალბომი“. ვოკალური ციკლი
„პოეტის სიყვარული“ #1.

https://www.youtube.com/watch?v=LNo2aiKV-a0
https://www.youtube.com/watch?v=-_zWKSUpkK0
https://www.youtube.com/watch?v=L-Nkm8cBLgE

ფრიდერიკ ფრანციშეკ შოპენი (1810, სოფელი ჟელიაზოვა-ვოლია, პოლონეთი-

1849, პარიზი, საფრანგეთი), პოლონელი კომპოზიტორი, მუსიკალური რომანტიზმის თვალსაჩინო
წარმომადგენელი.
შოპენი პოლონური მუსიკალური ხელოვნების უდიდესი წარმომადგენელია. 1831 წლიდან იგი
ცხოვრობდა პარიზში. შოპენის მუსიკისთვის დამახასიათებელია ლირიზმი, სხვადასხვა ხასიათის
დახვეწილად გადმოცემა; მისი ნაწარმოებები გამოირჩევა ფართო ეროვნულ–ფოლკლორული და ჟანრული
კავშირებით. მან ახლებურად გაიაზრა სხვადასხვა ჟანრი -ააღორძინა რომანტიზმის ესთეტიკაზე
დაფუძნებული პრელუდია, შექმნა საფორტეპიანო ბალადა, პოეტურობა და დრამატიზმი შეიტანა ცეკვებში
– მაზურკაში, პოლონეზსა და ვალსში; სკერცო დამოუკიდებელ ნაწარმოებად აქცია;
გაამდიდრა ჰარმონია და საფორტეპიანო ფაქტურა.
მისი შემოქმედებითი მემკვიდრეობიდან აღსანიშნავია: 2 კონცერტი
(1829, 1830), 3 სონატა (1828-1844), ფანტაზია (1841), 4 ბალადა (1835-1842), 4 სკერცო
(1832–1842), ექსპრომტები, ნოქტიურნები, ეტიუდები და სხვა ნაწარმოებები
ფორტეპიანოსთვის.
1927 წლიდან ვარშავაში ტარდება შოპენის სახელობის საერთაშორისო კონკურსი.
საინტერესოა მიუხედავად იმისა, რომ კომპოზიტორი დაკრძალულია პარიზის პერლაშეზის
სასაფლაოზე, შოპენის ანდერძით, მისი გული სხეულიდან ამოკვეთეს და ჩაატანეს ვარშავის წმინდა ჯვრის
ეკლესიის სვეტში.
შოპენის შემოქმედება მცირე და დიდი ფორმის ნაწარმოებებად
იყოფა. მცირე ჟანრებს შორის მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს საცეკვაო
ჟანრებს: პოლონეზს, მაზურსა და ვალსს.
პოლონეზი ძველებური ცეკვაა, რომელიც ჯერ კიდევ XVII
საუკუნეში შეიქმნა სამეფო კარის ბრწყინვალე გარემოში და თან ახლდა
დიდგვაროვანთა საზეიმო სვლას. Mმალე ეს ცეკვა ევროპის სხვა
ქვეყნებშიც გავრცელდა, ისევე, როგორც სარაბანდა და მენუეტი,
რომელთა ესპანური და ფრანგული წარმოშობა დავიწყებულ იქნა,
როდესაც სხვა ცეკვებთან ერთად ისინი XVII-XVIII საუკუნეების სუიტის
შემადგენლობაში შევიდა.
მაზური ხალხური ცეკვაა, რომელმაც XIX საუკუნეში გაიკვლია
გზა პროფესიული მუსიკისაკენ.
შოპენმა ორივე ჟანრის სპეციფიკა შეინარჩუნა. მისთვის ორივე
პატრიოტული იდეის მატარებელი იყო. Mმან პოლონეზის არქაულ ჟანრს

229
თანამედროვე ჟღერადობა მისცა, ხოლო მაზური გამოყენებითი
მნიშვნელობისაგან გაათავისუფლა და აქცია ფსიქოლოგიური შინაარსის პოეტურ
მინიატურად.
მაზურის მნიშვნელობა შოპენის მუსიკისათვის შეიძლება შევადაროთ სიმღერას
შუბერტის შემოქმედებაში ან სონატისა ბეთჰოვენთან. შოპენი მთელი ცხოვრების
განმავლობაში მიმართავდა ამ ჟანრს, რომელმაც ევოლუცია განიცადა. Nნაცვლად ადრინდელი
ვირტუოზული სტილისა, გვიანდელი მაზურები გამოირჩევა პიანისტური ეფექტების სრული უქონლობით.
პოლონეზის განვითარების გზა შოპენთან მაზურის ანალოგიურია: ცეკვიდან _
პოემურობამდე. შოპენისათვის ეს ჟანრი სამშობლოს წარსული დიდების ბრწყინვალე სურათებს
აღადგენდა. Mმის პოლონეზებში სამი თემაა: სიამაყე დიადი წარსულით, მწუხარება მისი
დაკარგვით დ იმედი აღორძინებისა.
პოლონეზის საზეიმო სვლა მარშის რიტმით არის მოცემული, მისთვის მასშტაბური და
გამომსახველი – სურათოვანი სტილია დამახასიათებელი. შოპენის პოლონეზები მის ვირტუოზულ სტილს
მიეკუთვნება. მიუხედავად ასოციაციისა მარშთან, მას აქვს სამწილადი ზომა, აკორდული ფაქტურა,
მზარდი დინამიკა, რაც საორკესტრო ეფექტს ქმნის.
შოპენმა 16 პოლონეზი შექმნა, რომელთა შორის არის ნათელი, მწუხარე, დრამატული, საზეიმო,
ტრაგიკული, გმირული ხასიათის პოლონეზები.
საცეკვაო ჟანრს მიეკუთვნება ვალსიც. შოპენის ვალსები ამ ჟანრის განვითარების უფრო მაღალი
საფეხურია, ვიდრე შუბერტისა და ვებერი ვალსები, რომლებიც ყოფით ტრადიციებს არ სცილდებოდნენ.
შოპენის ვალსები კომპოზიტორის თანამედროვე რომანტიკული მინიატურის ჟანრია. მათი უმრავლესობა
ბრწყინვალეა _ ,,ბრილიანტური”: As-dur op.34, as-dur op.42, a-dur op.18, Des-dur op.64#1; არის
ლირიკული სასიმღერო ვალსები, მაგ. a-moll – მელანქოლიური ვალსი. შოპენს 17-მდე ვალსი აქვს.
მცირე ფორმის ნაწარმოებებს მიეკუთვნება ეტიუდი, პრელუდია, ნოქტიურნი.
შოპენმა შექმნა ახალი ტიპის, საკონცერტო ეტიუდი, რომელშიც ეტიუდის პირველადი ფუნქცია –
ტექნიკის განვითარება შეთავსებულია მაღალმხატვრულ შინაარსთან.
შოპენის დიდი ფორმის ნაწარმოებებია: სკერცო, სონატა, ბალადა, ფანტაზია, საფორტეპიანო
კონცერტი.

მოსასმენი მასალა: მაზურეკები op. 17 a-moll, op. 68#1 C-dur; პოლონეზი op 40#1 A-dur,
ვალსები.
https://www.youtube.com/watch?v=WpVotPpsFPM
https://www.youtube.com/watch?v=o6dnq4QPjIQ
https://www.youtube.com/watch?v=_uBwsmnWLa
https://www.youtube.com/watch?v=wTSu1jjKpgI

230
 ფრანც ლისტი (1811-1886) — უნგრელი კომპოზიტორი, პიანისტი, დირიჟორი, პედაგოგი
და საზოგადო მოღვაწე, მუსიკის პროპაგანდისტი. მუსიკის შესახებ მრავალი წერილისა და ნაშრომის
ავტორი.
9 წლისამ უკვე პირველი კონცერტები გამართა. ვენაში პატარა ლისტს ბეთჰოვენმა მოუსმინა და
აღფრთოვანებულმა დიდი მომავალი უწინასწარმეტყველა. 1825 წელს პარიზში დაიდგა მისი პირველი ოპერა
„დონ სანჩო“. 1830 წლის ივლისში დაწერა „რევოლუციური სიმფონია“. 1838—47 წლებში ევროპულ ქვეყნებში
ტრიუმფალური გასტროლების შემდეგ ლისტი აღიარებული იქნა გენიალურ პიანისტად, რომელმაც
გადატრიალება მოახდინა საფორტეპიანო ხელოვნებაში. მოგზაურობის
პერიოდში შექმნა ლისტმა საფორტეპიანო პიესების ციკლი
„მოგზაურობის წლები“, რომელიც სამი რვეულისაგან შედგება.
შემოქმედების მეორე პერიოდში ლისტი 1848 წლიდან უფრო მეტ
ყურადღებას უთმობდა კომპოზიციასა და საოპერო თეატრის
ხელმძღვანელობას. მან 11 წლის განმავლობაში დადგა 43 ოპერა (მათ
შორის, მოცარტის, ბეთჰოვენის, ვაგნერის ოპერები). ვაიმარში შექმნა
ლისტმა თავისი საუკეთესო სიმფომფონიური ნაწარმოებები: „ფაუსტ
სიმფონია“ (1857), „დანტე“ (1856), სიმფონიური პოემები - „რაისმის
მთაზე“ (1857), „ტასო“ (1856), „ორფევსი“ (1854), „პრომეთე“ (1855) და
მრავალი სხვა. ლისტს დიდი წვლილი მიუძღვის უნგრეთის
საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო სკოლების დაარსებასა და
განვითარებაში.
მისი შემოქმედების შემდგომი პერიოდი დაკავშირებულია
რომთან, სადაც 1861 წელს გაემგზავრა, მიიღო აბატის წოდება და დაწერა რამდენიმე დიდი ფორმის
სასულიერო ნაწარმოები, მათ შორის- ორატორიები: „წმინდა ელისაბედი“ და „ქრისტე“.
ლისტი გარდაიცვალა ბაიროითში 1886 წელს, სადაც ჩასული იყო ვაგნერის ოპერების მოსასმენად.
ლისტი წარმოშობით უნგრელი იყო, მაგრამ ცხოვრების უმეტესი ნაწილი გაატარა გერმანიასა და
საფრანგეთში. მან თავის შემოქმედებაში ამ ქვეყნების მუსიკალური ტრადიციები გააერთიანა. ლისტი
განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენდა უნგრული ხალხური მუსიკის რიტმო-ინტონაციისადმიც. დიდმა
გერმანელმა პოეტმა ჰაინრიხ ჰაინემ ასე თქვა მის შესახებ: ,,ლისტის პიროვნებას იჩემებს... სამი ქვეყანა -
უნგრეთი, საფრანგეთი, გერმანია და ვერ გაუყვიათ იგი.”
ლისტი მრავალმხრივი მოღვაწე იყო: კომპოზიტორი, პიანისტი, დირიჟორი, პედაგოგი,
ორგანიზატორი. ლისტის შემოქმედება მრავალ ჟანრს მოიცავს, მაგრამ მთავარი ადგილი მისთვის
საფორტეპიანო და სიმფონიური მუსიკაა. ლისტის ნაწარმოებებია: 2 პროგრამული სიმფონია, 13
სიმფონიური პოემა, 19 უნგრული და ერთი ესპანური რაფსოდია, ტრანსკრიფციები, პარაფრაზები,
საფორტეპიანო პიესების კრებული ,,მოგზაურობის წლები”, ,,დიდი ეტიუდები პაგანინის მიხედვით”, ,,12
ტრანსცენდენტული ეტიუდი”, ორი საფორტეპიანო სონატა, 2 საფორტეპიანო კონცერტი Es-dur, As-dur,
,,მეფისტო-ვალსი”, ,,სიკვდილის ცეკვა” ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, ორატორიები, მესები, 70-ზე
მეტი სიმღერა და რომანსი.

231
 ლისტმა გააფართოვა მუსიკალური ხელოვნება ახალი გამომსახველობითი ხერხებითა და ფორმებით.
იგი ფუძემდებელია ერთნაწილიანი პროგრამული სიმფონიური პოემისა. მან პირველმა შექმნა
ერთნაწილიანი საფორტეპიანო სონატისა და კონცერტის ნიმუშები. ლისტმა მუსიკაში შეიტანა
საფორტეპიანო რაფსოდიის ფორმა. ლისტის შემოქმედების ძირითადი მეთოდი არის პროგრამულობა. თუ
ბერლიოზის პროგრამულობა სიუჟეტური თხრობის ხასიათს ატარებს, ლისტი განზოგადებული,
ფილოსოფიური ხასიათის პროგრამულობის მიმდევარი იყო. ლისტი თავის ნაწარმოებებში ასახავდა
პროგრამის, სიუჟეტის ძირითად იდეას ან მხატვრულ სახეებს. ლისტი ფართოდ იყენებს უნგრული
სიმღერებისა და ცეკვების დამახასიათებელ ინტონაციებს, რიტმებს, კილოებს (5- საფეხურიან კილოს და
უნგრულ (ბოშურ) კილოს). იგი ხშირად მიმართავს ჩარდაშის რიტმს და ქალაქური სიმღერის, ვერბუნკოშის
ინტონაციებს. უნგრეთის თემა ფართოდ აისახა მის ,,უნგრულ რაფსოდიებსა” და სიმფონიურ პოემა
,,უნგრეთში”.
ლისტის მუსიკა პათეტიკური და ამაღლებული ხასიათისაა. მის სტილზე ზეგავლენა იქონია შოპენის
პოეტურმა სტილმა, პაგანინის ვირტუოზობამ, ბერლიოზის სიმფონიურმა სტილმა. ლისტი თავისი დროის
ბრწყინვალე პიანისტი იყო. თანამედროვეთა მოგონებებით, მისი შესრულება არაჩვეულებრივი
ტემპერამენტით, არტისტიზმითა და ვირტუოზულობით გამოირჩეოდა. მისთვის ვირტუოზულობა იყო არა
თვითმიზანი, არამედ მხატვრული შინაარსის გადმოცემის საშუალება. ლისტის პიანიზმისათვის
დამახასიათებელი იყო ფართო საკონცერტო გაქანება. ლისტის, როგორც მოაზროვნისა და პიროვნების სახე,
შესანიშნავად გამოიკვეთა მის ლიტერატურულ ქმნილებებში. მაგ.: ,,ხელოვნების მდგომარეობა და მისი
არსებობის პრობლემები საზოგადოებაში”, ,,ბოშები და მათი მუსიკა უნგრეთში”, ,,მუსიკის ბაკალავრის
წერილები”, ,,წერილი პაგანინზე”, ,,წერილი ბერლიოზზე” და ა.შ.
ლისტი ხელოვნებას განიხილავდა, როგორც ცხოვრებასთან, ხალხთან მჭიდროდ დაკავშირებულ
მოვლენას. მისი აზრით, ხელოვნების დანიშნულებაა ადამიანის სულიერი სამყაროს განწმენდა და
გამდიდრება.
მოსასმენი მასალა: სიმფონიური პოემა „პრელუდები“.

https://www.youtube.com/watch?v=IywXC0KsEWQ

232
 მოდესტ მუსორგსკი (1839-1881) დიდი რუსი კომპოზიტორი. დაიბადა ფსკოვის გუბერნიის სოფელ
კარევოში, მემამულის ოჯახში. კომპოზიტორის ბებია ყმა გლეხის ქალი
იყო, მამა - ჩინოვნიკი, დედა კი - ღარიბი თავადის ასული, რომელსაც
კარგი მუსიკალური განათლება ჰქონდა. მოდესტმა მუსიკის შესწავლა 5
წლისამ დაიწყო და 9 წლისა უკვე ძალიან კარგად უკრავდა. იგი
სწავლობდა პეტრბურგის გვარდიელთა სკოლაში, რომლის დამთავრების
შემდეგ ჩაირიცხა პრეობრაჟენსკის პოლკში. მუსორგსკის ცხოვრებაში
ცვლილება შეიტანა რუს კომპოზიტორ ბალაკირევის გაცნობამ.
მუსორგსკიმ სამხედრო კარიერაზე უარი თქვა და აქტიურად დაიწყო
მუშაობა მუსიკალურ კომპოზიციაში. მუსორგსკი გახდა მძლავრი
ჯგუფის წევრი, სადაც მასთან ერთად შედიოდნენ თავად მილი
ბალაკირევი, ალექსანდრე ბოროდინი, ნიკოლოზ რიმსკი-კორსაკოვი,
ცეზარ კიუი. მძლავრი ჯგუფის კომპოზიტორები მიზნად ისახავდნენ
შეექმნათ რუსული მუსიკის განვითარება ეროვნული კულტურის
საფუძველზე.
60-იან წლებში იქმნება მუსორგსკის ოპერა „სალამბო“, სიმფონიური სურათი „ღამე მელოტ მთაზე“,
სიმღერები.
1868 წელს მუსორგსკიმ დაიწყო მუშობა ოპერაზე „ქორწინება“ გოგოლის მიხედვით. ამ ოპერაში
კომპოზიტორი ეძებდა მუსიკალური მეტყველების ახალ ფორმას, რომელიც ვოკალურ მელოდიას
სამეტყველო ინტონაციებთან დააახლოებდა.
1874 წელს მუსორგსკის ახალი ოპერა „ბორის გოდუნოვის“ პრემიერა შედგა. ოპერა წარმატებით
დაიდგა, მაგრამ დიდმა განცდებმა კომპოზიტორის ჯანმრთელობა შეარყია.
70-იან წლებში მუსორგსკიმ დაიწყო მუშაობა ოპერა „ხოვანშჩინაზე“, რომელსაც საფუძვლად დაედო
სტრელეცების აჯანყება პეტრე პირველის რეფორმების წინააღმდეგ. ამავე პერიოდში კომპოზიტორი
მუშაობდა კომიკურ ოპერა „სოროჩინული ბაზრობაზე“ გოგოლის მიხედვით.
1874 წელს მუსორგსკიმ შექმნა საფორტეპიანო პიესების ციკლი „სურათები გამოფენიდან“
არქიტექტორ გარტმანის ნაწარმოებების მიხედვით.
მუსორგსკი იტანჯებოდა სულიერი მარტოობით. ამან გამოხატულება ჰპოვა რომანსების ორ ციკლში:
„უმზეოდ“ და „სიკვდილის სიმღერები და ცეკვები“ გოლენიშჩევ-კუტუზოვის სიტყვებზე.
კომპოზიტორის ცხოვრების ერთ-ერთი ნათელი პერიოდი იყო საკონცერტო ტურნე რუსეთის
ქალაქებში, სადაც იგი მომღერალმა ქალმა ლეონორამ მიიწვია.
1881 წელს მუსორგსკის ჯანმთელობა იმდენად გაუარესდა, რომ სამხედრო ლაზარეთში მოათავსეს.
ამავე წელს მუსორგსკი გარდაიცვალა.
ოპერა „ხოვანშჩინა“ დაუსრულებელი დარჩა და იგი დაასრულა რიმსკი-კორსაკოვმა.
მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „სურათები გამოფენიდან“, „სიკვდილის სიმღერები და
ცეკვები“.
https://www.youtube.com/watch?v=6gJ29OLi2-U
https://www.youtube.com/watch?v=dLeLGM7yvA0

233
 პეტრე ჩაიკოვსკის (1840-1893) შემოქმედება ცნობილია მთელს
მსოფლიოში. ჩაიკოვსკი იყო დიდი კომპოზიტორი, დირიჟორი,
პედაგოგი, საზოგადო მოღვაწე და მუსიკალური ჟურნალისტი.
ჩაიკოვსკიმ შექმნა 80-მდე მუსიკალური ნაწარმოები, მათ შორის
ათი ოპერა: ყველაზე ცნობილია ,,ევგენი ონეგინი”, ,,პიკის ქალი” და
სამი ბალეტი: ,,გედების ტბა", ,,მძინარე მზეთუნახავი", ,,მაკნატუნა,"
რომლებმაც ღირებული წვლილი შეიტანა მსოფლიო მუსიკაში.
ჩაიკოვსკიმ შექმნა ბრწყინვალე კონცერტები ფორტეპიანოსა და
ორკესტრისათვის, ვიოლინოსა და ორკესტრისათვის, ,,ვარიაციები
როკოკოს თემაზე” ჩელოსა და ორკესტრისათვის, მრავალრიცხოვანი
ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, შვიდი სიმფონია (მათ შორის
პროგრამული სიმფონია ,,მანფრედი”), ოთხი საორკესტრო სუიტა,
პროგრამული უვერტიურები.
ჩაიკოვსკი დაიბადა 1840 წელს რუსეთის იმპერიაში, ვიატსკის გუბერნიის ქალაქ ვოტკინსკში.
ჩაიკოვსკის მამა გამოჩენილი რუსი ინჟინერი იყო. ოჯახში მუსიკა ძალიან უყვარდათ, დედა უკრავდა
ფორტეპიანოზე და მღეროდა. სახლში იყო მექანიკური ორგანი, რომლის საშუალებით ჩაიკოვსკიმ
პირველად მოისმინა მოცარტის ოპერა ,,დონ ჯოვანი”. ზაფხულში კი, საღამოობით, სახლის აივნიდან
გლეხების და ქარხნის მუშების ხალხურi სიმღერების მოსმენა შეიძლებოდ.ა
1849 წელს ოჯახი გადავიდა ქალაქ ალაპაევსკში, 1850 წელს - პეტერბურგში. ჩაიკოვსკის მშობლების
გადაწყვეტილებით ბიჭუნამ სამართალმცოდნეობის საიმპერატორო სკოლაში ჩააბარა. კოლეჯში ჩაიკოვსკიმ
სერიოზული მეცადინეობა დაიწყო მუსიკაში. იგი ცნობილი იყო, როგორც ნიჭიერი პიანისტი და
იმპროვიზატორი. 16 წლიდან მან სერიოზულად მიაქცია ყურადღება მუსიკას.
1859 წელს, კოლეჯის დამთავრების შემდეგ, ჩაიკოვსკიმ მუშაობა დაიწყო იუსტიციის სამინისტროში.
თავისუფალ დროს იგი ხშირად ესწრებოდა საოპერო თეატრის სპექტაკლებს. განსაკუთებით ძლიერი
შთაბეჭდილება მასზე მოცარტის და გლინკას ოპერებმა მოახდინა.
1861 წელს ჩაიკოვსკიმ ჩააბარა ,,რუსული მუსიკალური საზოგადოების” ,,მუსიკალურ კლასებში”,
ხოლო მისი პეტერბურგის კონსერვატორიად გადაკეთების შემდეგ მოწინავე სტუდენტი გახდა
კომპოზიციის კლასით. მისი ერთ-ერთი მასწავლებელი იყო ანტონ რუბინშტეინი. დიდი მუსიკოსის
რჩევით, მან მიატოვა სამსახური იურისპრუდენციაში და მთელი დრო მუსიკას დაუთმო. 1865 წელს
ჩაიკოვსკიმ დაამთავრა კონსერვატორია დიდი ვერცხლის მედლით, რომელიც მიიღო კანტატაში ,,ოდა
სიხარულისადმი” შილერის მიხედვით.
კონსერვატორიის დამთავრებისას, ნიკოლოზ რუბინშტეინის მიწვევით, ჩაიკოვსკი გადავიდა
საცხოვრებლად მოსკოვში, სადაც ახლადდაარსებულ კონსერვატორიაში, თავისუფალი კომპოზიციის,
ჰარმონიის, თეორიის და ინსტრუმენტობის კლასებში პროფესორის ადგილი მიიღო.
1868 წელს ჩაიკოვსკი პირველად გამოვიდა პრესაში, როგორც მუსიკის კრიტიკოსი. Aამ დროს გაეცნო
იგი პეტერბურგელი კომპოზიტორების ჯგუფს _ ე. წ. ,,მძლავრ ჯგუფს”. Mმიუხედავად შემოქმედებითი
ინტერსების განსხვავებისა, მათ შორის მეგობრული ურთიერთობა ჩამოყალიბდა. ჩაიკოვსკის გაუჩნდა
ინტერესი პროგრამული მუსიკის მიმართ და ჯგუფის ხელმძღვენელის, ბალაკირევის, რჩევით, დაწერა
უვერტიურა-ფანტაზია ,,რომეო და ჯულიეტა”, შემდეგ კი, სიმფონიური სურათი ,,ქარიშხალი”, ორივე
შექსპირის მიხედვით.
234
 იმავე წელს ჩაიკოვსკიმ გაიცნო მომღერალი დესირე არტო. კომპოზიტორმა მიუძღვნა მას რომანსი
თხზ. 5. ამბობენ, რომ ქალის სახელი კოდირებულია #1 საფორტეპიანო კონცერტსა და სიმფონიურ პოემა
,,ფატუმში”. ისინი დაქორწინებას აპირებდნენ, მაგრამ დესირე მოულოდნელად გათხოვდა ესპანელ
მომღერალ-ბარიტონზე. 19 წლის შემდეგ, 1888 წელს, ჩაიკოვსკიმ, დესირეს თხოვნით, დაწერა ექვსი
რომანსი თხზ. 65.
1870-იანი წლები ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში ძიებების პერიოდია. მას აინტერსებდა რუსეთის
ისტორიული წარსული, რუსული ყოფითი ცხოვრება, ადამიანის ბედისწერა. ამ დროს მან დაწერა
რამდენიმე ოპერა, ბალეტი ,,გედების ტბა”. II და III სიმფონიები, ფანატზია ,,ფრანჩესკა და რიმინი“,
პირველი საფორტეპიანო კონცერტი, ვარიაციები როკოკოს თემაზე ჩელოსა და ორკესტრისათვის, სამი
სიმებიანი კვარტეტი და სხვა.

მოსასმენი მასალა: ბალეტი „მაკნატუნა“ – „ყვავილების ვალსი“; „ფერია დრაჟეს ცეკვა“, „ჩინური ცეკვა“,
„არაბული ცეკვა“, „საბავშვო ალბომი“; საფორტეპიანო სუიტა „წელიწადის დრონი“.
https://www.youtube.com/watch?v=FC8p-L47u4w
https://www.youtube.com/watch?v=468onQOJSl8
https://www.youtube.com/watch?v=qbA3EIC
https://www.youtube.com/watch?v=UgTXFv
https://www.youtube.com/watch?v=tsvJdWc1Sus
https://www.youtube.com/watch?v=MKEku0StmYE

რიჰარდ ვაგნერი - მე-19 საუკუნის მუსიკის ისტორიის

უდიდესი ფიგურაა - ოპერის რეფორმატორი, რომლის
შემოქმედებამაც ძირეულად შეცვალა ადმიანების დამოკიდებულება
საოპერო ჟანრის და, ზოგადად, მუსიკისადმი.
გერმანელი კომპოზიტორი რიჰარდ ვაგნერი ოპერის ისტორიაში
შევიდა, როგორც ოპერის ერთ-ერთო უდიდესი რეფორმატორი.
ვაგნერი იყო უნივერსალური ხელოვანი - კომპოზიტორი, დირიჟორი,
პოეტი, ლიბრეტისტი, პუბლიცისტი.
ვაგნერი, როგორც კომპოზიტორი, ღრმად ეროვნული მოვლენაა.
მის შემოქმედება ჩამოყალიბდა გერმანული მუსიკის მდიდარი
ტრადიციების საფუძველზე. ბეთჰოვენის მსგავსად, ვაგნერმა ხოტბა
შეასხა ადამიანის გმირულ მისწრაფებებს, ბახის მნსგავსად, გამოხატა ადამიანის სულიერი სიმდიდრე და
სიღრმე, ხოლო ვებერივით გერმანული ლეგენდებისა და თქმულებების სამყარო გააცოცხლა.
ვაგნერი - საოპერო რეფორმატორი, გარკვეულწილად, გლუკის გზას აგრძელებს, მაგრამ თუ გლუკი
თავის რეფორმას ახორციელებდა კლასიკური ესთეტიკის საფუძველზე, ვაგნერი რომანტიზიმის ესთეტიკას
ეყრდნობოდა.
ვაგნერის საოპერო რეფორმის პრინციპები დაუპირისპირდა ყველა საოპერო პირობითობას. ვაგნერმა
მიზნად დაისახა ოპერის დაახლოება დრამასა და მის კანონზომიერებებთან.
ვაგნერის თეორიას სამი ძირითდი პრინციპი უდევს საფუძვლად:
1. ხელოვნება არ არის გასართობი, ის ხალხის ეთიკურ-მორალური აღზრდის
საშუალებაა.

235
 2. მხატვრულმა ნაწარმოებმა უნდა ასახოს დიდი იდეები. ხელოვანმა უნდა შექმნას
მონუმენტური ხელოვნება.
3. ამგვარი იდეების განხორციელება შესაძლებელია მხოლოდ ხელოვნებათა სინთეზის
საშუალებით.
თავისი ოპერების ლიბრეტოებს ვაგნერი თავად ქმნიდა. მისი რეფორმის ერთ-ერთი მთავარი
პრინციპია ოპერის საფუძვლად ხალხური ლეგენდების გამოყენება. კომპოზიტორს მიაჩნდა, რომ ისტორია
მხოლოდ შემთხვევითს, წარმავალს ასახავს, მარადიული და ჭეშმარიტად ადამიანური კი მხოლოდ მითებსა
და ლეგენდებში არსებობს. მითიური გმირი კი ზოგადსაკაცობრიო იდეალების მატარებელია. სწორედ
მითებიდან მომდინარეობს ვაგნერის ოპერების ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი - წინასწარ
განწირულობის მოტივი.
ვაგნერის საოპერო რეფორმის ერთ-ერთი მთავარი მიზანი იყო მუსიკის, დრამის მონოლითურობა და
ოპერის კომპოზიციის გამთლიანება. ამ პრობლემების გადაჭრას მე-19 ს.-ში სხვა კომპოზიტორებიც
ცდილობდნენ: ვერდი, ბიზე, ჩაიკოვსკი, მუსორგსკი. ვაგნერი, გერმანული ოპერის ტრადიცებზე
დაყრდნობით, საკუთარი გზით წავიდა. მან უარყო ნომრული სტრუქტურა და უწყვეტი განვითარების
პროცესს დაუქვემდებარა ცალკეული საოპერო ეპიზოდი, სცენა, სურათი. ვაგნერის რეფორმის ერთ-ერთი
მონაპოვარია ლაიტმოტივური სისტემა. ზოგიერთი მისი მუსიკალური დრამა 25-30 ლაიტმოტივს მოიცავს.
ვაგნერის საოპერო ლაიტმოტივები ახასიათებენ კონკრეტულ გმირს, მოვლენას ან განზოგადებულ ცნებას.
ლაიტმოტივების ჯაჭვი ქმნის რთულ მელოდიურ შრეებს , რის საფუძველზეც იქმნება ვაგნერისთვის
დამახასიათებელი უწყვეტი მელოდია. ვაგნერმა მოახდინა ოპერის სიმფონიზაცია. ვაგნერის დიდ
სიმფონიურ ტალანტზე მიუთითებს მისი საორკესტრო შესავლები, საორკესტრო ეპიზოდები.
ვაგნერი საოპერო ორკესტრის დიდი რეფორმატორია. მან მიაღწია სავსე, ბრწიყინვალე საორკესტრო
ჟღერადობას. ვაგნერმა გამოიყენა ორკესტრის სამმაგი ჟღერადობა, გააფართოვა სიმებიან საკრავთა
დიაპაზონი, პირველმა შემოიღო სიმებიანთა დაყოფა, ანუ divisi, გააძლიერა სპილენძის ჩასაბერ საკრავთა
ჯგუფი. ვაგნერის ორკესტრი არა მარტო ძლიერია, არამედ ფერადოვანი, დახვეწილი.
ვაგნერმა მდიდარი მუსიკალური მემკვიდერეობა დატოვა. ის არის 13 ოპერის ავტორი. მისი
ოპერებიდან აღესანიშნავია: „მფრინავი ჰოლანდიელი“, „ტანჰოიზერი“, „ლოენგრინი“, „ტრისტანი და
იზოლდა“,„ ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“, ტეტრალოგია „ნიბელუნგების ბეჭედი“, რომელიც ოთხი
დამოუკიდებელი ოპერისაგან შედგება: „რაინის ოქრო“, „ვალკირია“, „ზიგფრიდი“, „ღმერთების
დაღუპვა“. ვაგნერის უკანასკნელი ოპერაა „პარსიფალი“.
ვაგნერმა ბავარიის მეფე ლუდვიგ II-ის დახმარებით 1876 წელს გახსნა საოპერო თეატრი, სადაც 1882
წლიდან დღემდე მხოლოდ მისი ოპერები იდგმება.

მოსასმენი მასალა: ოპერა „ლოენგრინი“ - ფორშპილი (შესავალი), III-ის შესავალი და საქორწილო

გუნდი.

https://www.youtube.com/watch?v=bcQDHdEgYxE
https://www.youtube.com/watch?v=_7Su2qPT_P0

236
 იტალიელი კომპოზიტორის ჯუზეპე ვერდის (1813-1901) სახელთან
ოპერის განვითარების მნიშვნელოვანი ეტაპია დაკავშირებული. ვერდი
სამოღვაწეო ასპარეზზე რისორჯიმენტოს - იტალიის ეროვნულ-
გამთავისუფლებელი მოძრაობის ეპოქაში გამოვიდა. თავის ხალხთან
თანადგომით ვერდიმ საპატიო ადგილი დაიკავა იტალიის თვისუფლებისა
და გაერთიანებისათვის მებრძოლ ისეთ გმირებს შორის, როგორებიც არიან:
მაძინი, მანძონი, გარიბალდი. ვერდის მრავალ ნაწარმოებში ისმის მოწოდება
ბრძოლისა და სამშობლოს თავისუფლებისათვის. ვერდის არაერთი გუნდი
თუ არია გადაქცეულა ხალხის პატრიოტული აღტკინების სიმბოლოდ.
მაგალითად, როცა მრავალწლიანი ბრძოლების შემდეგ გათავისუფლებულ
იტალიას ისევ მტერი შემოესია, ქვეყნის პრემიერ-მინისტრმა სასახლესთან
შეკრებილ შეშფოთებულ ხალხს გასამხნევებლად მანრიკოს (ვერდის ოპერა
„ტრუბადურის“ პერსონაჟი“) ცნობილი სტრეტის სიმღერით მიმართა.
მიუხედავად იმისა, რომ ვერდის ოპერის რეფორმის შესახებ თეორიული ტრაქტატები არ დაუწერია,
ოპერის ისტორიაში იგი შევიდა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე დიდი ნოვატორი და რეფორმატორი. მისი
ნოვატორობა დაკავშირებული იყო თემატიკის, სახეობრიობის, მუსიკალური ფორმების, მუსიკალური ენის
განახლებასთან. ვერდი-დრამატურგი მიზნად ისახავდა ცხოვრებისეული სიმართლის ასახვას. ამიტომ, იგი
ოპერებს წერდა ისეთ სიუჟეტებზე, რომლებიც ასახავდნენ მძაფრ ცხოვრებისეულ კონფლიქტებს, ძლიერ
ადამიანურ ვნებებს, რთულ, წინააღმდეგობებით აღსავსე სიტუაციებს. შემთხვევითი არ არის, რომ ვერდიმ,
რომელიც კარგად იცნობდა თავის თანამედროვე ლიტერატურას, ოპერები დაწერა შექსპირის, ბაირონის,
შილერის, ჰიუგოს, დიუმა-შვილის ნაწარმოებების მიხედვით.
ვერდი დიდ ყურადღებას უთმობდა ლიბრეტოს. შემონახულია მისი მიმოწერა ლიბრეტისტებთან,
რომელიც სავსეა საქმიანი შენიშვნებით, მითითებებით ლექსის რიტმული წყობისა და საკვანძო
მომენტების გამოკვეთის შესახებ. მხოლოდ ტექსტის მიღების შემდეგ იწყებდა ვერდი მუშაობას უშუალოდ
მუსიკაზე. ოპერის წერისას კომპოზიტორს წარმოდგენილი ჰქონდა ამა თუ იმ თეატრის შესაძლებლობები,
კონკრეტული მომღერლები და მათი ვოკალური მონაცემები, ოპერის სცენური განხორციელება.
ვერდი კარგად იცნობდა თავისი თანამედროვე ევროპის საოპერო მიღწევებს, ითვალისწინებდა მათ
და არ გაურბოდა მათი ზოგიერთი ნიშან-თვისების გამოყენებასა და გათავისებას, თუმცას ყველანაირად
გაურბოდა ყვველნაირ ზეგავლენას. მაგალითად, იგი კარგად იცნობდა თანამედროვე ფრანგულ და
გერმანულ ოპერას, მაგრამ მეიერბერსაც და ვაგნერსაც კრიტიკულად აღიქვამდა. თუმცა ვაგნერის
რეფორმამ იგი ბევრ რამეზე დააფიქრა, მაგალითად, ოპერის ორკესტრსა და ჰარმონიულ ენაზე, ნომრული
სტრუქტურის დაძლევაზე, გამჭოლი განვითარების პრინციპების დამკვიდრებაზე. ყველა ეს პრობლემა
ვერდიმ განსხვავებულად გადაჭრა.
ვერდი ოპერაში დიდ ყურადღებას აქცევდა არიოზული და დეკლამაციური საწყისების სინთეზს. ამ
სინთეზის ნათელი მაგალითებია რიგოლეტოს მონოლოგი „რიგოლეტოს“ მეორე მოქმედებიდან, ჟერმონისა
და ვიოლეტას დუეტი „ტრავიატას“ მეორე მოქმედებიდან და სხვ.
მიუხედავად იმისა, რომ შემოქმედების გვიანდელ პერიოდში გართულდა ვერდის ოპრების
საორკესტრო პარტია და ჰარმონიული ენა, მისთვის მთავარი დარჩა ხმა და მელოდია. მისი აზრით, ეს
იტალიური მუსიკის ეროვნული თვისება იყო.

237
 ვერდის შემოქმედება სამ ეტაოად იყოფა. პირველ პერიოდში, რომელიც 40-იან წლებს ემთხვევა,
ვერდიმ 14 ოპერა შექმნა. ეს რისორჯიმენტოს ხანაა და ამან, რასაკვირველია, ასახვა ჰპოვა კომპოზიტორის
შემოქმედებაშიც. ამ პერიოდის ოპერების უმრავლესობას საფუძვლად უდევს პატრიოტული და
მოქალაქეობრივი მოტივები. ამ პერიოდის საუკეთესო ოპერები: „ნაბუკო,“ „ლომბარდიელები“, „ერნანი“,
„ატილა“, „მაკბეტი“ გამსჭვალულია ბრძოლის პათოსით, გმირული სულისკვეთებით, მძაფრი
სიტუაციებით, მასობრივი სცენების სიმრავლით. ამ პერიოდის ოპერების არაერთი ნაწყვეტი იტალიელების
პატრიოტული აღტკინების სიმბოლოდ იქცა. საკმარისია გავიხსენოთ ტყვე ებრაელთა გუნდი „ნაბუკოდან“,
რომელიც დღემდე იტალიის არაოფიციალურ ჰიმნად რჩება.
მეორე პერიოდის ოპერებს მიეკუთვნება 50-60-იანი წლების ოპერები, რომლებშიც ვერდი უფრო დიდ
ყურადღებას უთმობს ძლიერი ხასიათის ადამიანებს, მათ ფსიქოლოგიურ დახასიათებებს, კონტრასტული
სახეების დაპირისპირებას, სოციალურ კონფლიქტებს. ამ პერიოდის ოპერები - „რიგოლეტო“, „ტრავიატა“,
„ტრუბადური“, „ბალ-მასკარადი“, „სიცილიური მწუხრი“, „დონ კარლოსი“ „ბედის ძალა“, „სიმონ
ბოკანეგრა“ გამოირჩევა მთლიანი, მონოლითური საოპერო დრამატურგიით, გამჭოლი განვითარებით,
მაღალმხატვრული სოლო და საანსამბლო სცენებით. ამ ოპერებში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
ლაიტმოტივებს. ამით გაიზარდა ორკესტრის მნიშვნელობა და მისი დრამატურგიული ფუნქცია. ამავე
პერიოდში ვერდი იყენებს გრანდ ოპერის სტილურ თავისებურებებს, მაგრამ გარეგნულ თეატრალურ
ეფექტებს იგი ოსტატურად უხამებს ფსიქოლოგიურ დრამას. ასეთია „სიცილიური მწუხრი“, „დონ
კარლოსი“. ეს ტენდენციები გაგრძელდა „აიდაშიც“.
ვერდის შემოქმედების მესამე პერიოდი მოიცავს 70-90-იან წლებს, როდესაც მან სულ სამი ოპერა
დაწერა: „აიდა“, „ოტელო“ და „ფალსტაფი“. გარდა ამისა, ამ დროს შეიქმნა რეკვიემი, სიმებიანი კვარტეტი
და მცირე ვოკალური ნაწარმოებები. ეს პერიოდი ვერდის საოპერო რეფორმის დამაგვირგვინებელი ხანაა. ამ
პერიოდში ვერდი საბოლოოდ უარს ამბობს ნომრულ სტრუქტურაზე. იგი უპირატესობას ანიჭებს დიდ
დრამატულ სცენებს, რომლებშიც დასრულებული ნომრები (მაგალითად, დეზდემონას „სიმღერა
ტირიფზე“) დიდი დრამატული სცენის ერთ-ერთი ეპიზოდია.
ამ პერიოდში ვერდიმ შეძლო ბელკანტოს სტილისა და ვოკალური დეკლამაციის შერწყმა, რითაც
მოახდინა ვოკალის დრამატიზაცია. მუსიკა გმირის უფრო ფაქიზ ფსიქოლოგიურ პორტრეტს იძლევა.
ასევე იზრდება ორკესტრის როლიც, რომელიც უფრო ღრმად წარმოაჩენს გმირების სულიერ
მდგომარეობას.

მოსასმენი მასალა: „რიგოლეტო” - შესავალი, ჯილდას არია I მ.; რიგოლეტოს სცენა და არია II მ.,
ჰერცოგის სიმღერა, კვარტეტი III მ.; ოპერა „ტრავიატა“ - შესავალი, „სუფრული“, ვიოლეტას არია I მ.,
ვიოლეტასა და ალფრედოს დუეტი I მ., ჟერმონის არია II მ., საგუნდო სცენები II მ., ვიოლეტას არია III მ..

https://www.youtube.com/watch?v=hAD9SIvcj9E
https://www.youtube.com/watch?v=PEWQARMEiNM
https://www.youtube.com/watch?v=8A3zetSuYRg
ttps://www.youtube.com/watch?v=FUstk2BA9o4
https://www.youtube.com/watch?v=EYjRSy5JQfQ
https://www.youtube.com/watch?v=VSFjI6XezuI
https://www.youtube.com/watch?v=DTRMb3yEHf0
https://www.youtube.com/watch?v=I4cSVnqGm

238
 კლოდ აშილ დებიუსი ( 1862-1918, პარიზი) -კლოდ დებიუსი ფრანგი იმპრესიონისტი კომპოზიტორია,
რომელიც XIX საუკუნის დასასრულსა და XX საუკუნის დასაწყისში
მოღვაწეობდა. მან მუსიკალური განათლება მიიღო პარიზის
კონსერვატორიაში, სადაც სწავლობდა მორმონტელსა (ფორტეპიანო) და ე.
გიროსთან (კომპოზიცია). 1881-1882 წლებში იყო რუსეთში.
კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ მიიღო რომის პრემია.
(კანტატისთვის ,,უძღები შვილი"). 1885-1886 წლებში ცხოვრობდა რომში.
1887 წელს პარიზში დაბრუნდა, დაუახლოვდა სიმბოლიზმსა და
იმპრესიონიზმის წარმომადგენელ პოეტთა და მხატვართა ჯგუფს,
რომელსაც მალარმე ხელმძღვანელობდა. დებიუსი მუსიკალური
იმპრესიონიზმის ფუძემდებელია. მიუხედავად ჭვრეტითი ხასიათისა,
დებიუსის მუსიკა პოეტურია. მისთვის დამახასიათებელია ნატიფი სტილი.
დებიუსიმ გადაახალისა მუსიკალური გამომსახველობის ფორმები,
გაამდიდრა ბგერითი, საორკესტრო და საფორტეპიანო პალიტრა. ჰარმონიაში იგი არჩევდა ,,ციმციმა"
საღებავებს, კოლორიტისათვის იყენებდა ბუნებრივ კილოებს, პენტატონიკას, პოლიტონალობისა და
ატონალობის ელემენტებს. მისი შემოქმედებითი ტენდენციები მიიღო და განავითარა მრავალი ქვეყნის
კომპოზიტორთა თაობებმა. დებიუსიმ შექმნა მრავალი ჟანრის ნაწარმოები. მის შემოქმედებაში
განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პროგრამულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას. მნიშვნელოვანი
ნაწარმოებებია: ოპერა ,,პელეასი და მელიზანდი" (მ. მეტერლინკის დრამის მიხედვით, 1902, პარიზი),
ბალეტები ,,თამაშობანი" (1912), ,,კამა" (1912), ,,სათამაშოებიანი ყუთი" (1913), მისტერია ,,წმინდა
სებასტიანის წამება" (გ. დ'ანუნციოს ტექსტზე, 1911); პოემა ხმისა და ორკესტრისათვის ,,ქალწული-
რჩეული" (გ. როსეტის სიტყვებზე, 1888) პრულუდია სიმფონიური ორკესტრისათვის ,,ფავნის დასვენება
ნაშუადღევს" (ს. მალარმეს მიხედვით, 1892-1894) ტრიპთიქი ,,ნოქტიურნები" (,,ღრუბლები",
,,დღესასწაულები", ,,სირინოზები" 1897-1899), 3 ესკიზი ,,ზღვა" (1903-1905), სიუიტა ,,იბერია" (1908),
მრავალი ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, მ. შ. ,,ესტამპები" (1903), ,,სიხარულის კუნძული", (1904), 24
პრელუდია (2 რვეული, 1910-1913), 12 ეტიუდი (2 რვეული, 1915), ინსტრუმენტული ანსამბლები, 50-ზე
მეტი სიმღერა (რომანსები) და სხვა.

მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო პრელუდია „სელისფერთმიანი

ქალიშვილი“, „ნაბიჯები თოვლზე“; „საბავშვო კუთხე“ – „თოჯინების კეკუოკი“.

https://www.youtube.com/watch?v=i9z2ZHfGGPs
https://www.youtube.com/watch?v=WvVj_7EhYsI
https://www.youtube.com/watch?v=DhvtsQ-qmHA
https://www.youtube.com/watch?v=G_YibI77Z4M

239
 სერგეი რახმანინოვი (1873, ონეგი - 1943, კალიფორნია
)რუსი კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი.
სერგეი რახმანინოვი დაიბადა 1873 წლის 1 აპრილს თავად
ვასილი რახმანინოვის ოჯახში. 4 წლის სერგეის ფორტეპიანოზე
დაკვრას ჯერ დედა, შემდეგ კი პიანისტი ქალი ორნატსკაია
ასწავლიდა. 1882 წელს რახმანინოვი პეტერბურგის
კონსერვატორიაში შედის, ხოლო 1885 წელს, მოსკოვის
კონსერვატორიაში გადადის. აქ მისი პედაგოგები იყვნენ: ზილოტი
(ფორტეპიანო), არენსკი (ჰარმონია), ტანეევი (კონტრაპუქტი).
რახმანინოვმა კონსერვატორია დიდი ოქროს მედლით დაამთავრა,
სწავლობდა საფორტეპიანო და საკომპოზიტორო განყოფილებებზე.
მისი სადიპლომო ნამუშევარი იყო ერთმოქმედებიანი ოპერა
„ალეკო“ (პუშკინის პოემა „ბოშების“ მიხედვით). ამ დროისათვის
რახმანინოვს უკვე დაწერილი ჰქონდა საფორტეპიანო კონცერტი,
საფორტეპიანო, კამერულ-ინსტრუმენტული ნაწარმოებები,
რომანსები. 90-იანი წლები რახმანინოვის შემოქმედებითი ძიებების
პერიოდია. ამ პერიოდში შექმნილ ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია საორკესტრო ფანტაზია „ქარაფი“,
„ელეგიური ტრიო“, რომანსების სამი და სიმფონიური პოემების ერთი ციკლი. 1897 წელს მან შექმნა I
სიმფონია, რომელმაც უარყოფითი შეფასება მიიღო. რახმანინოვმა მძიმედ განიცადა ეს წარუმატებლობა და
კარგა ხანი არაფერი დაუწერია. სამაგიეროდ, დაიწყო აქტიური საშემსრულებლო მოღვაწეობა. კონცერტები
გამართა, როგორც პიანისტმა, თევდორე შალიაპინთან ერთად. შემოქმედებითი აღმაფრენის პერიოდი
რახმანინოვისათვის II საფორტეპიანო კონცერტის შექმნით (1901 წ.) აღინიშნა. ეს კონცერტი გამოირჩევა
არაჩვეულებრივი ლირიზმით, მელოდიურობით, თემატური მასალის გამომსახველობით. ამავე პერიოდში
შეიქმნა რახმანინოვის სხვა მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებიც: კანტატა „გაზაფხული“, ოპერები - „ძუნწი
რაინდი“, „ფრანჩესკა და რიმინი“, II სიმფონია, სიმფონიური პოემა „მიცვალებულთა კუნძული“, III
საფორტეპიანო კონცერტი , I სონატა, პრელუდიები, 30 რომანსი. საკონცერტო გამოსვლებმა მას უდიდესი
პიანისტისა და დირიჟორის სახელი მოუტანა. 1911—1915 წლებში რახმანინოვი საქართველოში ჩამოვიდა
კონცერტებით. კომპოზიტორის მომდევნო შემოქმედებითი წლები ახალი მუსიკალური სახეებითა და
გამომსახველი საშუალებების ძიებით აღინიშნა, რაც აისახა მის საფორტეპიანო პიესებში - „ეტიუდი-
სურათები“, ვოკალურ-სიმფონიურ პოემა „ზარებში“, რომანსების ციკლში. 1917 წელს, რევოლუციის
შემდეგ, რახმანინოვი ოჯახთან ერთად საცხოვრებლად აშშ-ში გადადის. ამ პერიოდში იგი ძირითადად
საკონცერტო მოღვაწეობას ეწევა. 1926 წელს მან დაასრულა IV საფორტეპიანო კონცერტი, „სამი რუსული
სიმღერა“ გუნდისა და ორკესტრისათვის. 30-იან წლებში რახმანინოვმა შექმნა „ვარიაციები კორელის
თემაზე“ ფორტეპიანოსათვის, „რაფსოდია პაგანინის თემაზე“ ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, III
სიმფონია, „სიმფონიური ცეკვები“. ეს უკანასკნელი მისი ბოლო ნაწარმოები აღმოჩნდა. სიცოცხლის
ბოლომდე რახმანინოვი ინტენსიურ საკონცერტო მოღვაწეობას ეწეოდა. გარდაიცვალა 1943 წელს
კალიფორნიაში.
რახმანინოვის შემოქმედების ნაწილი რომანტიკულ სტილისტიკას მიეკუთვნება, მაგალითად, მისი
მეორე სიმფონია, საფორტეპიანო კონცერტები, ეტიუდი-სურათები და პრელუდიები, თუმცა მის
ნაწარმოებებში სხვა ტენდენციებიც შეინიშნება. მისი მოღვაწეობა ქრონოლოგიურად ემთხვევა რუსული
240
ხელოვნების პერიოდს, რომელსაც „ვერცხლის საუკუნე“ ეწოდება. ამ პერიოდის ხელოვნებაში წამყვანი
სტილი სიმბოლიზმი იყო, რომლის ნიშნები აშკარად იკვეთება რახმანინოვის მუსიკაში. ეს გამოვლენილია
შუა საუკუნეების ქორალის Dies Irae-ს, როგორც ერთ-ერთი მოტივი-სიმბოლოს გამოყენებაში.
რახმანინოვის შემოქმედებაში დიდი ადგილი უჭირავს ქრისტიანულ მოტივებს. მის კალამს ეკუთვნის
წმ. იოანე ოქროპირის ლიტურგია (1910წ).

მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო კონცერტი #2 c-moll.

https://www.youtube.com/watch?v=leXt4ilaPdA

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რა სტილისტური სიახლეები შემოიტანეს მუსიკაში რომანტიკოსმა კომპოზიტორებმა?
2. რომელი კომპოზიტორის შემოქმედებაში იქცა სიმღერა მთავარ ჟანრად?
3. რომელი მიმართულების წარმომადგენელია შუბერტი?
4. ჩამოთვალეთ ის ჟანრები, რომლებსაც ჩაუყარა საფუძველი შუბერტმა.
5. რით განსხვავდება შუბერტის მუსიკალური ენა?
6. რა ადგილს იკავებს სიმღერა შუბერტის შემოქმედებაში?
7. შუბერტის რომელი სიმღერა გიყვართ?
8. დაასახელეთ შუბერტის ვოკალური ციკლები.
9. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა საკონცერტო ეტიუდები?
10. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა „უსიტყვო სიმღერები“?
11. რა მიზანს ისახავდა ვაგნერის საოპერო რეფორმა?
12. ჩამოთვალეთ ვერდის შემოქმედების ძირითადი პერიოდები.
13. რომელი კომპოზიტორის შემოქმედებაში გამოვლინდა იმპრესიონისტული ტენდენციები?
14. ჩამოთვალეთ პ. ჩაიკოვსკის ბალეტები.
15. რომელი ჟანრების მუსიკას ქმნიდა ს. რახმანინოვი?

§10 მოდერნიზმის ეპოქის კომპოზიტორები

სერგეი პროკოფიევი (1891-1953) რუსული მუსკის ერთ-ერთი უდიდესი ფიგურაა. დიდი ნოვატორია,
რომელიც ამავე დროს მჭიდროდაა დაკავშირებული რუსული კლასიკური მუსიკის ტრადიცებთან. იგი
წერდა მუსიკას თითქმის ყველა ჟანრში: მას შექმნილი აქვს 8 ოპერა, 7 ბალეტი, 7 სიმფონია, 9
ინსტრუმენტული კონცერტი, მათ შორის 5 საფორტეპიანო, 15-ზე მეტი სონატა სხვადასხვა
ინსტრუმენტისათვის (9 საფორტეპიანო), მრავალი საფორტეპიანო პიესა, რომანსები, კანტატა „ალექსანდრე
ნეველი“, მუსიკა სპექტაკლებისა და კინოფილმებისათვის.

241
 პროკოფიევმა დაამთავრა პეტერბურგის კოსნსერვატორია ორი
განხრით-საკომპოზიციო და საფორტეპიანო (ოქროს მედლითა და ანტონ
რუბინშტეინის სახელობის პრემიით). კონსერვატორიის დამთავრების
შემდეგ პროკოფიევი გაემგზავრა საზღვარგარეთ. ლონდონში რუსულ
საბალეტო დასის გასტროლებზე მან გაიცნო ნობილი რუსი მეცენატი და
იმპრესარიო სერგეი დიაგილევი, რომელმაც მას დაუკვეთა ბალეტი
„ზღაპარი მასხარაზე, რომელმაც 7 მასხარა გაამასხარავა“.
1915-16 წლებში პროკოფიევმა დაწერა ოპერა „მოთამაშე“
დოსტოევსკის რომანის მიხედვით. კომპოზიტორის შემოქმედების ეს
პერიოდი დასრულდა მისი პირველი „კლასიკური სიმფონიით“.
1917 წლის რევოლუციის შემდეგ კომპოზიტორი ემიგრაციაში
წავიდა. დაიწყო მისი შემოქმედების ახალი პერიოდი. ევროპის სხვადასხვა
ქვეყანაში სრულდება მისი თეატრალური და საკონცერტო ნაწარმოებები. 1921 წელს ჩიკაგოში დაიდგა მისი
ოპერა „სიყვარული სამი ფორთოხლისადმი“. აქვე შედგა მისი ბალეტის „ზღაპარი მასხარაზე“ პრემიერა და
შესრულდა მისი მე-3 საფორტეპიანო კონცერტი.
1924 წელს კომპოზიტრმა დაწერა მეორე სიმფონია და ბალეტი „რკინის ნახტომი“.
1933 წელს პროკოფიევი დაბრუნდა სამშობლოში და დაიწყო მისი შემოქმედების ბოლო, მესამე
პერიოდი. ამ დროს შეიქმნა ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ შექსპირის მიხევით, „კანტატა ნეველი“, საბავშვი
საფორტეპიანო პიესების კრებული „საბავშვო მუსიკა“, სიმფონიური ზღაპარი „პეტია და მგელი“.
1941 წელს დაწერა ლირიკულ-კომიკური ოპერა „ჯვრისწერა მონასტერში“, ხოლო 1943 წელს ბალეტი
„კონკია“. დიდი სამამულო ომის პერიოდში დაწერა ოპერა „ომი და მშვიდობა“ ტოლსტოის რომანის
მიხედვით, მე-5 სიმფონია.
პროკოფიევის ბოლო წლების ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია ბალეტი-ზღაპარი „ქვის ყავვილი“,
ორატორია „მშვიდობის სადარაჯოზე“, მე-7 სიმფონია.
პროკოფიევი გარდაიცვალა 1953 წელს.
მის შემოქმედებაში სხვადასხვა სტილისტიკა იგრძნობა. აქ ვხვდებით ფოვისტურ, ექსპრესიონისტულ,
ავანგარდისტულ, ნეოკლასიცისტურ და რომანტიკულ ტენდენციებს.
მოსასმენი მასალა: სიმფონია #1 D-dur „კლასიკური“, სიმფონიური ზღაპარი „პეტია და მგელი“.
https://www.youtube.com/watch?v=p5jL6Ma9tvk
https://www.youtube.com/watch?v=9ueGfjBKbiE

ბელა ბარტოკი (1881-1945) უნგრელი კომპოზიტორი, პიანისტი,

მუსიკისმცოდნე-ფოლკლორისტი და პედაგოგი.
იგი ბავშვობიდანვე სწავლობდა დაკვრას ფორტეპიანოზე დედის
ხელმძღვანელობით, შემდეგ კი კერშისა და ერკელის ხელმძღვანელობით.
1899-1903 წ.წ.-ში სწავლობდა ლისტის სახელობის ბუდაპეშტის აკადემიაში
საფორტეპიანო და კომპოზიციის თეორიის კლასებში. მისი ადრეული
ნაწარმოებების უმრავლესობა არ გამოქვეყნებულა კომპოზიტორის
სიცოცხლეში.

242
 განსაკუთრებული წარმატება ჰქონდა პროგრამულ სიმფონიურ პოემა „კოშუტს“, რომელიც უნგრული
ცეკვის - ვერბუნკოშის ინტონაციებითა და რიტმითაა გამსჭვალული.
1906 წელს თავის მეგობარ ზოლტან კოდაისთან ერთად ბარტოკმა დაიწყო ძველებური გლეხური -
უნგრული, რუმინული და სლოვაკური - მუსიკალური ფოლკლორის შეგროვება და შესწავლა. მისი
შემოქმედებისათვის მნიშვნელოვანი იყო უნგრული პენტატონიკის აღმოჩენა, რომელიც მკვეთრად
განსხვავდება ქალაქურ მუსიკაში გავრცელებული ბოშურ-უნგრული მელოდიების კილოსაგან.
1906-19 წ.წ. ბარტოკისათვის საკუთარი მუსიკალური სტილის ძიების პერიოდია. იგი ისწრაფვის
გლეხური ფოკლორის არქაული ელემენტების შეთავსებისაკენ თანამედროვე ჰარმონიისა და
ინსტრუმენტული ფაქტურის მძაფრად დინამიკურ ხერხებთან. ეს ტენდენცია გამოვლინდა მის
საფორტეპიანო პიესებში: „ბაგატელები“, „ბურლესკები“ , „ ალეგრო ბარბარო“, პირველ ორ სიმებიან
კვარტეტსა და ნაწარმოებებში მუსიკალური თეატრისათვის. ბარტოკის შემოქმედების ნოვატორობა და
ხალხურობის იდეების პროგრესულობა ახლოს იყო მე-20 საუკუნის უნგრული ლიტერატურისა და
ხელოვნების ტენდენციებთან, იწვევდა კონსერვატული კრიტიკის ძლიერ წინააღმდეგობას.
საზოგადოებრივი აღიარება ბარტოკმა მიიღო ბალეტი „ხის პრინცის“ (1917) და ოპერა „ლურჯწვერა
ჰერცოგის“ (1918) დადგმის შემდეგ. მუსიკალური ენის თავლსაზრისით, ამ წლების ყველაზე თამამი
ქმნილებაა ბალეტი-პანტომიმა „მშვენიერი მანდარინი“, რომელიც მხოლოდ ავტორის სიკვდილის შემდეგ
დაიდგა. ამ ნაწარმოების გამომსახველი ხერხები ექსპრესიონისტული სტილის ზღვარზეა.
1914-18 წლების პირველი მსოფლიო ომის პერიოდში ბარტოკმა ანტისამხედრო პოზიცია დაიკავა.
1919-20 წლების შემდეგ ბარტოკის ბიოგრაფია ხასიათდება ახალი მუსიკალურ-გამომსახველი ხერხების
ძიებით და ევროპულ მოდერნიზმთან კავშირით. ბარტოკი არ წყვეტს კავშირს ხალხურ სასიმღერო
წყაროებთან, ფოლკლორულ ელემენტებს უსადაგებს სტრავინსკისა და შონბერგის გამოცდილებას.
1920-30-იანი წლები მისი პიანისტური საკონცერტო მოღვაწეობის აყვავების პეროდია, როდესაც იგი
გასტროლებს აწყობს ევროპისა და ამერიკის დიდ მუსიკალურ ცენტრებში, აგრეთვე, რუსეთში. ამ
პერიოდში იგი დიდ დროს უთმობს სამეცნიერო მუშაობას მუსიკალურ ფოლკლორისტიკაში,
საკომპოზიტორო და პედაგოგიურ მოღვაწეობას.
1930-იანი წლების დასაწყისიდან ბარტოკის შემოქმედებაში იგრძნობა ლტოლვა მუსიკალური
სტილის სისადავისა და კლასიკურობისაკენ, თემატური და კილოური მკაფიოებისაკენ. ახალი
სტილისტური ძიებანი გამოვლინდა კანტატაში „ცხრა ჯადოსნური ირემი“ (1930) და მეორე საფ-ნო
კონცერტში (1931წ).
30-იანი წლების ბოლოს და განსაკუთრებით, მეორე მსოფლიო ომის წლებში -1939-45 ბარტოკი ქმნის
თავის ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწარმეობებს, რომლებიც თავისებურად გამოხატავს ჰუმანიზმის იდეებს
„მუსიკაში სიმებიანების, დასარტყამებისა და ჩელესტისათვის“ (1936), სონატას 2 ფორტეპიანოსა და
დასარტყამებისათვის (1937), მეორე სავიოლინო კონცერტში (1938), ტრიოში „კონტრასტები“ კლარნეტის,
ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის (1938). ეროვნული უნგრული თემატიზმი აქ შეხამებულია მუსიკის
ემოციურ და დაძაბულ დინამიკურობასთან, რომელმაც ომის წინა წლების ატმოსფერო გადმოსცა. 1937
წელს ბარტოკმა დაასრულა მუშაობა საფორტეპიანო ციკლ „მიკროკოსმოსზე“.
მე-2 მსოფლიო ომის დასაწყისში ბარტოკი წავიდა აშშ-ში ემიგრაციაში. ავადმყოფობის ფინანსური
გაჭირვებისა და ამერიკული მუსიკალური წრეების მხრიდან გულგრილობის მიუხედავად, მან შექმნა
რამდენიმე ნაწარმოები, მათ შორის - 5 ნაწილიანი კონცერტი ორკესტრისათვის 1943წ., რომელიც დაიწერა
დირიჟორ ს. კუსევიცკის შეკვეთით და ცობილი მე-3 საფორტეპიანო კონცერტი.
ბარტოკი გარდაიცვალა 1945წ.-ს.

243
 მოსასმენი მასალა: საფორტეპიანო ციკლი „მიკროკოსმოსი“
https://www.youtube.com/watch?v=VEsMk3DazWM

იგორ სტრავინსკი (1882-1971)მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი

დიდი რუსი კომპოზიტორი. „კომპოზიტორი - ქამელეონი“,
„მუსიკალური მოდების შემქმნელი“ ეს და სხვა ეპითეტები
ახასიათებდა სტრავინსკის შემოქმედებას. მისი მუსიკისთვის
დამახასიათებელია სტილისტური სიჭრელე: იმპრესიონიზმით
გატაცებას მოჰყვება ავანგარდული სტილი, რომელიც
ეყრდნობოდა ძველ რუსულ საწესჩვეულებო თემატიკას, შემდეგ
ნეოკლასიციზმი, სიცოცხლის ბოლოს კი კომპოზოტორი
მიმართავს დოდეკაფონურ წერის ტექნიკას, რომელიც
ექსპრესიონიზმის წიაღში შეიქმნა.
სტრავინსკის დიდი აღიარება მოუპოვა რუსული პერიოდის
სამმა ბალეტმა: „კურთხეული გაზაფხული,“ „პეტრუშკა“ და „ფასკუნჯი“. მრავალი კრიტიკოსის აზრით, ამ
გამომწვევმა, ინოვაციურმა ბალეტებმა პრაქტიკულად ჟანრის ხელახლა დაბადება გამოიწვია.
სტრავინსკის შემოქმედება მრავალფეროვანია, მოიცავს ყველა ჟანრს, ოპერებს ბალეტებს, სიმფონიებს,
კონცერტებს, საფორტეპიანო მინიატურებს. სტრავინსკიმ ასევე სახელი გაითქვა როგორც პიანისტმა და
დირიჟორმა. ის მწერალიც გახლდათ. ალექსის როლან-მანუელის შემწეობით, სტრავინსკიმ დაწერა
თეორიული ნამუშევარი „მუსიკის პოეზია“. მასში ის ამტკიცებდა, რომ მუსიკას არ ძალუძს „გამოხატოს
რაიმე სხვა საკუთარი თავის გარდა“.
ჟურნალმა ტაიმმა ის საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე გავლენიან ადამიანად დაასახელა.

მოსასმენი მასალა: ბალეტი „პეტრუშკა“ , ბალეტი „ფასკუნჯი“.

https://www.youtube.com/watch?v=esD90diWZds
https://www.youtube.com/watch?v=VbzhEQRXcbU

არნოლდ შონბერგი (1874 -1951) ავტრიელი

კომპოზიტორი, პედაგოგი, მუსიკისმცოდნე, პედაგოგი,
დირიჟორი, პუბლიცისტი. მუსიკალური
ექსპრესიონიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენელი.
შონბერგი მუსიკის ისტორიაში შევიდა, როგორც
დოდეკაფონიურ (12-ტონიან) საკომპოზიციო ტექნიკის
ავტორი, ახალი ვენის სკოლის ფუძემდებელი.
შონბერგი დაიბადა 1874 წელს ვენაში, ებრაელების
ოჯახში. დედა -პაულინა ნახოდი ფორტეპიანოს

244
მასწავლებელი იყო, მამა სამუილ შონბერგი - მაღაზიის მეპატრონე. არნოლდ შონბერგი ძირითადად
თვითნასწავლი კომპოზიტორი იყო, რომელმაც კონტრაპუნქტის გაკვეთილები თავის ცოლის ძმასთან,
ავსტრიელ დირიჟორთსა და კომპოზიტორთან, ალექსანდრ ფონ ცემლინსკისთან გაიარა.
შემოქმედებითი ცხოვრების დასაწყისში შონბერგი გერმანული რომატიზიმის, კერძოდ, რ. ვაგნერის
ტრადიციების გამგრძელებლად გვევლინება. ასეთია სიმებიანი სექსტეტი „გასხივოსნებული ღამე“, პოემა
„პელეასი და მელიზანდა“, კანტატა „გურეს სიმღერები“. შონბერგი თანდათან მსმენელების აღიარებას
აღწევს. მასზე დადებით შეფასებებს გამოთქვამენ გუსავ მალერი და რიჰარდ შტრაუსი.
1908 წელს შონბერგის ცხოვრებაში საკმაოდ დრამატული მოვლენები მოხდა - კომპოზიტორი ცოლმა,
მატილდამ, მიატოვა, რომელსაც მხატვარი რიჰარდ გერსტლი შეუყვარდა. რამდენიმე თვის შემდეგ
მატილდა ოჯახს დაუბრუნდა, გერსტლმა კი თავი მოიკლა. სწორედ ამ პერიოდს ემთხვევა შონბერგის
მუსიკალური ესთეტიკისა და სტილის რადიკალური ცვლილება. იგი ქმნის პირველ ატონალურ
ნაწარმოებებს, რომანსს ,,შენ მიეყუდე ვერცხლისფერ ტირიფს” და მეორე სიმებიან კვარტეტს op.10, რომლის
ფინალშიც სოპრანო შეიყვანა.
ამ პერიოდიდან შონბერგის შემოქმედება ექსპრესიონიზმის გავლენის ქვეშ მოექცა. ექსპრესიონიზმი
მე-20 საუკუნის მხატვრული მიმდინარეობა, რომელიც თავდაპირველად გამოჩნდა ლიტერატურასა და
მხატვრობაში, მოგვიანებით გავრცელდა ხელოვნების სხვა დარგებშიც, მათ შორის- მუსიკაშიც.
ექსპრესიონიზმის სამშობლოა გერმანია. ექსპრერსიონიზმი სინამდვილეს ასახავდა უკიდურესად
სუბიექტური პოზიციებიდან, დამახინჯებულად, რათა საზოგადოებაში მაქსიმალური ემოციური რეაქცია
გამოეწვია. ისინი შეგნებულად უარყოფდნენ ყოველგვარი ძველს, იქნებოდა ეს ამაღლებული პათოსი თუ
იმპრესიონისტული სილამაზით ტკბობა. რომანტიკული სილამაზის იდეა მათთვის აღარ არსებობს.
შემოქმედს მხოლოდ ერთი მიზანი აქვს - გამოხატოს თავისი თავი, თავისი დაბნეული სული, უსაზღვრო
ტანჯვა, გამოიყენოს ამისათვის ყველანაირი საშუალება და დაემორჩილოს მხოლოდ საკუთარი
განუმეორებელი ბუნების კანონებს.
1912 წელს შონბერგი ქმნის ვოკალურ-ინსტრუმენტულ ციკლს „მთვარის პიერო“ op. 21 ალბერტ ჟიროს
ტექსტზე, რომელშიც გამოიყენა მის მიერ შექმნილი შპრეხგეზანგის მეთოდი - ვოკალური რეჩიტაცია,
გარადამავალი სიმღერასა და კითხვას შორის.
1920-იანი წლების დასაწისში შონბერგი უარს ამბობს ტრადიციულ კილო-ჰარმონიულ სისტემაზე,
ტონალურ მუსიკაზე და აყალიბებს „12 ერთმანეთთან შესაბამისი ტონების კომპოზიციის მეთოდს“,
რომელიც დოდეკაფონიის სახელითაა ცნობილი. დოდეკაფონიამ უდიდესი გავლენა მოახდინა მე-20
საუკუნის კლასიკურ მუსიკაზე. ამ მეთოდით დაწერილი პირველი ნაწარმოებია „სერენადა“ ор. 24(1920—
1923).
1925 წლამდე შონბერგი ცხოვრობდა ვენაში, 1925 წელს გადავიდა ბერლინში, სადაც პრუსიის
ხელოვნების აკადემიაში კომპოზიციის პროფესორის თანამდებობა დაიკავა. 1933 წელს, ხელსუფლებაში
ნაცისტების მოსვლის შემდეგ, საცხოვრებლად გადავიდა აშშ-ში, სადაც სხვადასხვა დროს ბოსტონის
კონსერვატორიაში, სამხრეთ კალიფორნიისა და ლოს ანჯელესის კალიფორნიის უნივერსიტეტებში
მოღვაწეობდა.
თავისი პედაგოგიური მოღვაწეობის განმავლობაში შონბერგმა არაერთი ცნობილი კომპოზიტორი
აღზარდა. მათ შორისაა ანტონ ვებერნი, ალბან ბერგი, ჰანს ეისლერი, ჯონ კეიჯი და სხვ.
გარდა აქტიური საკომპოზიტორო, საკონცერტო და პედაგოგიური მოღვაწეობისა, შონბერგი მრავალი
თეორიული ნაშრომის, სახელმძღვანელოს და სტატიის ავტორია. გარდა ამისა, იგი ორიგინალურ
მხატვრულ ტილოებსაც ქმნიდა.

245
 შონბერგი გარდაიცვალა 1951 წელს ვენაში. მისი სახელი ეწოდა კრატერს პლანეტა მერკურზე.

მოსასმენი მასალა: სექსტეტი „გასხივოსნებული ღამე“.

https://www.youtube.com/watch?v=N0Otqvf588k

კითხვები თვითშეფასებისათვის:
1. რომელ ჟანრებში მოღვაწეობდნენ მოდერნისტი კომპოზიტორები?
2. რომელმა კომპოზიტორმა შექმნა დოდეკაფონიური სისტემა?
3. ჩამოთვალეთ ი. სტრავინსკის ბალეტები.
4. ჩამოთვალეთ ბ. ბარტოკის ნაწარმოებები.
5. რომელი ნაწარმოები შექმნა პროკოფიევმა შექსპირის მიხედვით?
6. რომელ მხატვრულ მიმდინარეობებს ვხვდებით ს. პროკოფიევის შემოქმდებაში?
7. შენბერგმა რომელ ნაწარმოებში გამოიყენა პირველად დოდეკაფონიური ტექნიკა?

X თავი. ქართული მუსიკალური ფოლკლორის შესწავლა

246
 ძვირფასო სტუდენტო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ გააცნობიერებთ, თუ რამდენად
მნიშვნელოვანია მუსიკის რეპეტიტორისთვის ქართული მუსიკალური ფოლკლორის გაცნობა.
ამ მოდულის დასრულების შემდეგ თქვენ შეძლებთ ქართული მუსიკალური
ფოლკლორის შემადგენელი ელემენტების შესახებ ცოდნის დემონსტრირებას;
ქართული ხალხური სიმღერების შესრულებას;
ქართული ხალხური სიმღერის სმენით განსაზღვრას.

შესავალი. მუსიკალური ფოლკლორის ზოგადი ნიშან-თვისებები

ფოლკლორი ამა თუ იმ ერის შემოქმედებით იერსახეს წარმოაჩენს.

ინგლისური სიტყვა „ფოლკლორი“ („Folk-lore“), რომელიც პირველად 1846 წელს ინგლისელმა სწავლულმა
უილიამ ტომსმა გამოიყენა, სიტყვა-სიტყვით „ხალხურ ცოდნას“, „ხალხურ სიბრძნეს“ ნიშნავს და ხალხური
შემოქმედების სინონიმიმად გამოიყენება 16 . ხალხურ შემოქმედებაში ერთიანდება მუსიკა,
ზეპირსიტყვიერება (ლექსი, ზღაპარი, მითი და ა. შ.), ქორეოგრაფია, ხალხური თეატრალური
წარმოდგენები, ხუროთმოძღვრება, რეწვა და ა. შ. ფოლკლორი ყველა სახის შემოქმედებითი პროფესიის
(მუსიკა, პოეზია, მხატვრობა, არქიტექტურა, თეატრი და ა. შ.) სათავეა.
ქართული ხალხური მუსიკა, რომლის უმთავრესი ღირსება მაღალგანვითარებული
მრავალხმიანობაა, არა მარტო ქართველი ერის, არამედ მსოფლიო კულტურული მემკვიდრეობის
ნამდვილი მონაპოვარია. ამგვარი შეფასება არ არის გადაჭარბებული _ სოფლის წიაღში წარმოშობილმა
ქართულმა ხალხურმა სიმღერამ დღეს უკვე მსოფლიო აღიარება მოიპოვა, რასაც ადასტურებს მისი
შემსრულებელი კოლექტივების არსებობა აშშ-ში, საფრანგეთში, ბრიტანეთში, ნიდერლანდებში, იაპონიაში,
ავსტრალიასა და ა. შ. 2001 წელს ქართული ტრადიციული მრავალხმიანობა იუნესკომ მსოფლიო
არამატერიალური კულტურული მემკვიდრეობის შედევრად გამოაცხადა.
მეცნიერების დარგს, რომელიც ხალხურ შემოქმედებას შეისწავლის, fოლკლორისტიკა ეწოდება,
ხალხური სიმღერისა და საკრავების შემსწავლელ მეცნიერებას კი _ მუსიკალური ფოლკლორისტიკა.
ქართული მუსიკალური ფოლკლორისტიკის ფუძემდებელია კომპოზიტორი დიმიტრი არაყიშვილი.
დღეისთვის საქართველოში, მუსიკალურ ფოლკლორისტიკასთან ერთად, დასავლეთ ევროპასა და
ამერიკაში დამკვიდრებული ტერმინი „ეთნომუსიკოლოგიაც~ გამოიყენება 17 . ხალხური მუსიკის კვლევა
მჭიდროდ უკავშირდება არა მარტო სახელოვნებო მეცნიერებებს (მუსიკის თეორიასა და ისტორიას,
ხელოვნებათმცოდნეობას, თეატრმცოდნეობას, ფოლკლორისტიკას, ქორეოლოგიას), არამედ _ ისტორიას,
არქეოლოგიას, ანთროპოლოგიას, სოციოლოგიას, ენათმეცნერებასა და სხვ.
თუკი ხალხურ მუსიკას პროფესიულს შევადარებთ, მათ შორის არაერთ განსხვავებას დავინახავთ.
ფოლკლორული ნიმუში გამოირჩევა სპეციფიკური მახასიათებლებით, რომელთა მიხედვით,
შესაძლებელია, ის საავტორო ნაწარმოებისგან განვასხვავოთ. ამ ნიშან-თვისებებიდან განსაკუთრებული

16
გამოთქმა „ხალხური ფოლკლორი“ (რომელსაც არცთუ იშვიათად მოისმენთ) არ არის სწორი, რადგან „ფოლკლორი“
ისედაც ნიშნავს ხალხურ შემოქმედებას. ასევე, არ არის მართებული „ხალხური ზეპირისიტყვიერების“ გამოყენება,
რადგან „ზეპირსიტყვიერებაც“, თავისთავად, უკვე ხალხური სიტყვიერებაა.
17
ეთნომუსიკოლოგიასა და მუსიკალურ ფოლკლორისტიკას გარკვეულწილად განასხვავებს კვლევის სპეციფიკა _
ეთნომუსიკოლოგია მუსიკას კულტურულ და სოციალურ ასპექტში სწავლობს, სამუსიკო ფოლკლორისტიკა კი უფრო
მეტ ყურადღებას საკუთრივ მუსიკალურ მახასიათებლებს აქცევს.
247
მნიშვნელობისაა: სოციალური ფუნქცია, ზეპირი გადაცემა, კოლექტიურობა, ანონიმურობა, სინკრეტიზმი,
იმპროვიზაციულობა, ვარიანტულობა.
ერთ-ერთი უმთავრესი ფაქტორი, რომელიც ფოლკლორულ ნიმუშს პროფესიულისგან განასხვავებს,
მისი სოციალური ფუნქციაა; სოციალურ ფუნქციაში, ე. ი. საზოგადოებრივ დანიშნულებაში, იგულისხმება
ის, რომ ხალხური მუსიკა ყოფასთან მჭიდრო კავშირში არსებობს. მისი ბუნებრივი გარემო სწორედ
ტრადიციული ყოფაა. მუსიკა თან ახლავს ადამიანს ყველგან: ჭირსა და მწუხარებაში, შრომისას, ქორწილში,
რელიგიური და საკულტო მსახურებისას და ა. შ.
სპეციფიკურ მახასიათებლებს შორის ერთ-ერთი ძირითადია ცოდნის თაობიდან თაობაზე ზეპირი
გადაცემა, რაც იმპროვიზაციისა და თავისუფალი შემოქმედების შესაძლებლობას იძლევა. ტრადიციულად,
ხალხური მუსიკა ყოველგვარი ჩაწერის გარეშე, მხოლოდ ზეპირი გადაცემის გზით შეისწავლებოდა.
ხალხური მუსიკა კოლექტიური შემოქმედების ნაყოფია. ხშირად ამა თუ იმ ნიმუშის ფორმირებაში არა
მარტო მრავალი ადამიანი, არამედ რამდენიმე თაობა მონაწილეობდა.
ხალხური სიმღერისა, თუ დასაკრავის ავტორი, როგორც წესი, ანონიმურია. ამა თუ იმ ნიმუშის
გახალხურება, ძირითადად, სწორედ ავტორის დავიწყებას უკავშირდება.
ხალხური მუსიკის ერთ-ერთი საინტერესო თვისება მისი სინკრეტიზმია. სინკრეტიზმი იგივე
დაუნაწევრებლობაა, რაც ხელოვნების რამდენიმე დარგის ერთდროულ არსებობას გულისხმობს.
სინკრეტიზმის მაგალითია ფერხულები, რომლებშიც ერთდროულად შერწყმულია მუსიკა, სიტყვა და
პლასტიკა. ტრადიციის მატარებელი შემსრულებლები, თუკი საფერხულო სიმღერას მღერიან,
აუცილებლად ჩააბამენ კიდეც ფერხულს, რადგან მათთვის საფერხულო სიმღერა საფერხულო მოძრაობების
გარეშე არ არსებობს. https://www.youtube.com/watch?v=lQS5RSx_8Mw
ხალხური მომღერალი ან მესაკრავე ამა თუ იმ ნიმუშის შესრულებისას, როგორც წესი, აუცილებლად
მიმართავს იმრპოვიზაციას. ზოგჯერ შემსრულებელი ერთნაირად, ცვლილების გარეშე ვერც მუსიცირებს.
ხალხური მუსიკის ნიმუში, როგორც წესი, სხვადასხვა ვარიანტის სახით არსებობს. მაგალითად:
არსებობს კახური „მრავალჟამიერის“ თელავური, გურჯაანული ან შილდური ვარიანტები ან _ გურული
„შავი შაშვის“ ერქომაიშვილებისეული და სიმონიშვილისეული ვერსიები.

კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რას ნიშნავს „ფოლკლორი“?

2. ვინ არის ქართული მუსიკალური ფოლკლორისტიკის ფუძემდებელი?
3. მრავალხმიანობა ფოლკლორისათვის დამახასიათებელი ზოგადი ნიშანია?
4. რა ნიშნები გამოარჩევს ხალხურ მუსიკას პროფესიულისგან?

§ 1 ქართული ხალხური სიმღერის მუსიკალური თავისებურებები

შემსრულებლობა
საჭიროა, ერთმანეთისგან გავმიჯნოთ მუსიკალური ფოლკლორისა და მისის შესრულების ორი
საგრძნობლად განსხვავებული სფერო: 1) როდესაც ხალხურ სიმღერას ასრულებს ფოლკლორული
ტრადიციის მატარებელი პირი (მაგალითად, სოფელში გაზრდილი ადამიანი, რომელმაც ხალხური სიმღერა

248
სოფლის ძველი მომღერლებისგან ისწავლა), ამგვარ შესრულებას და ამგვარად შესრულებულ ნიმუშებს
„პირველადი“ ან „ავთენტიკური“ ეწოდება; 2) სცენაზე გატანილი ფოლკლორი, რომელსაც „გარეშე“ პირები,
ფოლკლორული ტრადიციის გარეშე აღზრდილი ადამიანები ასრულებენ (ხშირად სიმღერაში
„კორექტივების“ შეტანით). ამგვარ შესრულებასა და შესრულებულ ნიმუშებს „მეორეულს“, „სასცენო
ფოლკლორს“ ან „ფოლკლორიზმს“ ვუწოდებთ.
ქართულ მუსიკალურ ფოლკლორში, როგორც საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებულ
სისტემაში, გამომუშავებულია სიმღერის შესრულების ნორმები.
ქართული ხალხური სიმღერა უპირატესად ერთგვაროვანი, ქალთა ან მამაკაცთა, გუნდის მიერ
სრულდება. ამავე დროს უცხო არ არის შერეული, ერთობლივი შესრულებაც (ასეთია, მაგალითად,
საოჯახო მუსიცირება და ზოგიერთი ფერხული) https://www.youtube.com/watch?v=3Y8k-2ee8U8.
ქართულ ტრადიციულ შემსრულებლობაში ჩამოყალიბებულია შემდეგი შესრულების წესი:
მრავალხმიან (მაგ., სამხმიან) სიმღერაში ზედა ხმას ან ხმებს თითო მომღერალი ასრულებს, ბანის
მთქმელთა რიცხვი კი განუსაზღვრელია (შეიძლება იყოს რამდენიმე ადამიანიც და ერთი
შემსრულებელიც). ამგვარი შესრულება ზედა ხმებს იმპროვიზაციის საშუალებას აძლევს.
მრავალფეროვანია ქართული ხალხური სიმღერის შესრულების ფორმები: ქართული ხალხური
სიმღერა შეიძლება შესრულდეს ცალპირულად და ორპირულად (ძალზე იშვიათად, სამპირულადაც).
ცალპირული სიმღერა შეიძლება შეასრულოს: ა) მხოლოდ ერთმა მომღერალმა (ამგვარად შესრულებას
„ცალფასაც“ უწოდებენ) უსაკრავოდ ან საკრავის თანხლებით; ბ) სამმა მომღერალმა (ტერცეტი, ტრიო) და გ)
ჯგუფმა. ორპირული სიმღერები, ე. ი. სიმღერები, რომლებიც ერთგვარი დიალოგის ფორმისაა, შეიძლება
შესრულდეს: ა) მხოლოდ ორი სოლისტის მონაცვლეობით; ბ) ორი სოლისტის მონაცვლეობით ბანის
ფონზე; გ) სოლისტისა და გუნდის მონაცვლეობით (რესპონსორიუმი); დ) ორი გუნდის მონაცვლეობით
(ანტიფონი); ე) ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობით.
დირიჟორობა და, ბანის მსგავსად, მაღალი ხმების ჯგუფურად მღერა მეორეულ (სასცენო)
ფოლკლორში დამკვიდრდა. ეს მოვლენა უცხოა ქართული ხალხური სიმღერის ავთენტიკური
შემსრულებლობისთვის. ის ევროპული საგუნდო პროფესიული მუსიკიდანაა ნასესხები. ასევე არ არის
ტრადიციული ხალხური სიმღერის მასობრივი (50 ან 100-კაციანი) გუნდების მიერ შესრულება, რაც
განსაკუთრებით პოპულარული იყო საბჭოთა ეპოქაში. ქართული ხალხური სიმღერისთვის (ორპირული
სიმღერების ჩათვლით) 10 შემსრულებლამდე არსებობა სრულიად საკმარისია 18.
ქართული ხალხური სიმღერა საკმაოდ ხმამაღლა და გახსნილი ბგერით იმღერება. ტრადიციული
შემსრულებლები (მათ შორის ქალებიც) ლირიკულ სიმღერებშიც კი არ მღერიან ზედმეტად ნაზად ან
მელანქორლიურად.

მრავალხმიანობა
მრავალხმიანობა ქართული სამუსიკო ფოლკლორის უმთავრესი ნიშანია. ქართველი ერისთვის
მრავალხმიანობა მუსიკალური აზროვნების კატეგორიაა. გამრავალხმიანების პოტენციალი აქვს ქართული
ერთხმიანი სიმღერების უდიდეს ნაწილსაც.

18
აქვე უნდა ითქვას, რომ იშვიათად, მაგალითად, ზოგიერთი სარიტუალო ფერხულის შესრულებისას, სიმღერაში
მთელ სოფელსაც შეიძლებოდა მიეღო მონაწილეობა, მაგრამ ასეთი შემთხვევები უფრო იშვიათობას წარმოადგენდა და
გარკვეული იდეოლოგიური საფუძველი ჰქონდა. როგორც ითქვა, ტრადიციულად, ქართულ ხალხურ სიმღერას
კამერული, მცირე შემადგენლობა ასრულებს.
249
 ქართული ხალხური სიმღერებისთვის დამახასიათებელია ე. წ. ფუნქციონალური მრავალხმიანობა,
რაც იმას ნიშნავს, რომ სიმღერაში მონაწილე თითოეული ხმა დამოუკიდებელი, განსხვავებული
ფუნქციისაა.
საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში ჩაწერილია ხალხში გავრცელებული სიმღერის ხმების
(პარტიების) ათეულობით სახელი და ამ სახელწოდებებში ნათლად გამოიხატება თითოეული მათგანის
დანიშნულება. ყველაზე მეტად გავრცელებული სახელებია: მთავარი პარტიისა _ `თქმა~ (მის
შემსრულებელს „მთქმელი“ ჰქვია) ან `წყება~ (წყების მომღერალს „დამწყებს“ უწოდებენ); მაღალი ხმისა
_ `მოძახილი~ (იშვიათად _ `მაღალი ბანი~); დაბალი ხმის სახელია `ბანი~. ქართულ სამხმიან
სიმღერებში „თქმა“ უმთავრესად შუა ხმაა, იშვიათად _ ზედა. დასავლეთ საქართველოს რამდენიმე
კუთხის სიმღერებში გვხვდება სპეციფიკური ბგერით, კრინით შესასრულებელი ხმა _
„კრიმანჭული“. https://www.youtube.com/watch?v=vTWN6NpMh_Y გამორჩეული ფუნქციის ხმაა
`შემხმობარი~, რომელიც მხოლოდ დასავლურ ქართულ „ნადურებში“ გამოიყენება.
ზოგჯერ სოფლელი შემსრულებლები სიმღერის სახელწოდებას რიგითობის მიხედვითაც
განსაზღვრავენ („პირველი“, „მეორე“, „მესამე“). ამ შემთხვევაში ხმის სახელწოდებას განაპირობებს არა მისი
ადგილი სამხმიან ფაქტურაში, არამედ _ ფუნქცია: პირველი ის ხმაა, რომელიც იწყებს და უძღვება
სიმღერას. მაგალითად, სიმღერა „წინ წყაროში“ დამწყებია შუა ხმა, ამიტომ „პირველიც“ ის იქნება; სიმღერა
„ჩვენ მშვიდობაში“ დამწყები ზედა ხმაა და, ამ შემთხვევაში, „პირველიც“ ის არის.
საქართველოში გავრცელებულია ერთხმიანი, ორხმიანი, სამხმიანი და ოთხხმიანი სიმღერები.
ერთხმიანობა საქართველოში წარმოდგენილია ცალფა (მხოლოდ ერთი ადამიანის ნამღერი) და გუნდური
უნისონის სახით. ორხმიანობა უმთავრესად მთის კუთხეებს ახასიათებს; შედარებით იშვიათია მისი
არსებობა ბარში. ქართული ხალხური სიმღერების უდიდესი უმრავლესობა სამხმიანია. შეიძლება ითქვას,
რომ სამხმიანობა ქართული ტრადიციული მუსიკალური აზროვნების `ესთეტიკური იდეალია~.
ოთხხმიანობა მხოლოდ გურიაში გვხვდება, ისიც _ მხოლოდ „ნადურის“ სახელწოდებით ცნობილ შრომის
სიმღერებში. ოთხზე მეტი ხმა მხოლოდ ქართულ ტრადიციულ გალობაში გამოიყენებოდა 19.

ქართულ ხალხურ სიმღერებში გამოყოფენ მრავალხმიანობის ოთხ ძირითად ტიპს, ესენია:

1. Bბურდონული, რომლის საფუძველია გაბმული ბანი. ბურდონული მრავალხმიანობის
გავრცელების ძირითადი არეალი აღმოსავლეთი საქართველოა. არსებობს ბურდონის ორი ქვეტიპი: ა)
პედალური (სხვანაირად _ „ბურდონი-კონტინუუმი“), როდესაც ბანი ერთ ხმოვანზე მღერის.

მაგ. 1 „ლაზარე“

19
მიუხედავად იმისა, რომ საგალობლებიც ქართული ტრადიციული მუსიკის ნაწილია, გალობა პროფესიულ მუსიკას
განეკუთვნება და არა ხალხურს.
250
 ბ) რეჩიტატიული, რომელშიც ბანი სხვა ხმებთან ერთად ამბობს სიტყვებს;
მაგ. 2 „იმა მთაზედა“

2. სინქრონული (სხვანაირად მას „კომპლექსურ-პარალელურს“ ან „კოპლექსურს“ უწოდებენ) ტიპი

ხმების სინქრონულ, ერთობლივ, აკორდებად მოძრაობას გულისხმობს. ეს ტიპი განსაკუთრებით
დამახასიათებელია მთის რეგიონებისთვის, ასევე გავრცელებულია დასავლეთ საქართველოს ბარშიც.
მაგ. 3 „ბაილ ბეთქილ“

3. კონტრასტული ტიპი გულისხმობს ისეთ მრავალხმიანობას, როდესაც სიმღერაში მონაწილე ყველა

ხმას (ბანის ჩათვლით) ერთმანეთისგან მკვეთრად, კონტრასტულად განსხვავებული მელოდიური ნახაზი

251
აქვს. ხშირად ხმები ერთდროულად სხვადასხვა ტექსტით მღერიან. კონტრასტული ტიპი მხოლოდ
დასავლეთ საქარველოშია გავრცელებული.
მაგ. 4 „ხასანბეგურა“

4. ოსტინატური ტიპის მრავალხმიანობა სხვადასხვა ხმაში მოკლე საქცევების მრავალჯერად

გამეორებას გულისხმობს და, უმთავრესად, ფიზიკური მოძრაობით შესასრულებელ (შრომის, საფერხულო,
საცეკვაო) სიმღერებს ახასიათებს. ოსტინატური ტიპი თანაბრადაა გავრცელებული აღმოსავლეთ და
დასავლეთ საქართველოში.
მაგ. 5 „ჰერიო“

252
 არსებობს ე. წ. სინთეზური ტიპიც, რომელშიც მრავალხმიანობის რამდენიმე ტიპია შერწყმული.
მაგალითად, ოთხხმიან „ნადურებში“, ბურდონულ ხმასთან („შემხმობართან“) ერთად, ისმის ოსტინატური
კრიმანჭულიც.
მაგ. 6 „ქალი ვიყავი აზნაური“

რადგან ხშირად სიმღერებში ორი კომპოზიციური პრინციპი მოქმედებს, ამიტომ, მრავალხმიანობის

ტიპებს შორის მკვეთრი საზღვრის გავლება ყოველთვის ვერ ხერხდება.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რას გულისმხობს შესრულების წესი?

2. რას გულისხმობს შესრულების ფორმა?
3. რას ნიშნავს ავთენტიკური შესრულება?
4. ტრადიციულად შემსრულებელთა რა რაოდენობაა საჭირო ქართული ხალხური სიმღერის
შესასრულებლად?
5. რომელია ქართული ხალხური მრავალხმიანობის ოთხი ძირითადი ტიპი?

დავალება: მოუსმინეთ სიმღერებს და განსაზღვრეთ მათში: ა) ხმათა რაოდენობა, ბ) შესრულების

ფორმა და გ) მრავალხმიანობის ტიპი.
მოსასმენი სიმღერები: `ურმული~ (სანდრო კავსაძე, 2007) 20 , `ბალადა ვეფხისა და მოყმისა~
(ილია ზაქაიძე, 2008), `დალა~ (მთიები, 2004), `ჭონა“ (ანზორ კავსაძე, 2007); `ლალე~
(კახეთი 1952), `ჰერი ოგა~ (იქვე), `ადილა-ალიფაშა~ (ვეშაპიძე, 2006), `ხასანბეგურა~ (იქვე),
„დილა“ (გაბისონია, მესხი, 2005, დიკი II). „ლილე“ (ქართული ხალხური მუსიკა.
ფოლკლორის მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. დასავლეთი საქართველო
(შემდგომში _ პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთი საქართველო), დიკსი I), „თინა

20
ფრჩხილებში მითითებული ადუიოალბომები იხ. დისკოგრაფიაში.
253
დათუნა“ (იქვე), „ჰარირა“ (იქვე, დისკი IV), „ფერხისა“ (ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის
მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. აღმოსავლეთ საქართველო (შემდგომში _ პრეზიდენტის
პროგრამა, აღმოსავლეთ საქართველო), დიკსი I).
სასწავლი სიმღერა: „თუშური საცეკვაო“ (99 Georgian songs. გვ. 9) 21.

კილოები
ქართული ხალხური მუსიკის კილოური წყობა ორიგინალურია და განსხვავდება ევროპულ
პროფესიულ მუსიკაში გაბატონებული ტემპერირებული წყობისგან. სანოტო კრებულებში ხშირია
შესაბამისი აღნიშვნები (ნოტის ზევით ან ქვევით დასმული ისარი), რომლებიც ტემპერაციიდან
შესაბამის გადახრაზე მიუთითებს. როგორც წესი, ტრადიციული ნამღერისა თუ დასაკრავის ნოტებზე
გადატანა ყოველთვის პირობითია და რეალური ჟღერადობის მხოლოდ გარკვეულ პროცენტს ასახავს.
მარტივად რომ ვთქვათ, ქართულ ხალხურ სიმღერებში არის ისეთი ბგერები, ისეთი ინტერვალები,
რომელთა ზუსტ აჟღერებას ფორტეპიანოზე ვერ შევძლებთ. მაგალითად, ტერცია ქართულ ხალხურ
სიმღერებში ხშირად ნეიტრალურია (არც დიდია, არც პატარა), მაგრამ თუკი ასეთი სიმღერის
ფორტეპიანოზე გადატანას ვცდით, იძულებული ვიქნებით, ჩვენი შეხედულებისამებრ, დიდი ან პატარა
ტერცია ავაჟღეროთ.
ქართულ მუსიკაში გავრცელებული კილოებისა და ბგერათრიგებისთვის 22 მიღებულია შუა
საუკუნეების საეკლესიო კილოების გლარეანისეული ტერმინების გამოყენება, თუმცა, ზემოთქმულის
გათვალისწინებით,Aცხადია, რომ ამგვარი სახელდება პირობითია.
ქართულ მუსიკაში ყველაზე მეტად გავრცელებული ბგერათრიგებია მიქსოლიდიური და
ეოლიური. მათთან შედარებით იშვიათიაDდორიული და ფრიგიული, კიდევ უფრო იშვიათი _ იონიური.
აღმოსავლეთ საქართველოს მთის სიმღერებში გამოიყენება ე. წ. `ფშაური კილო“ (ფრიგიული ბგერათრიგი
ამაღლებული სექსტური ბგერით).
მაგ. 7 „ფშაური“

ქართულ ხალხურ სიმღერებში მოქმედებს კვინტური და კვარტული დიატონიკის პრინციპი. მათი

არსი ის არის, რომ ბგერათრიგი შედგება ხუთ- ან ოთხბგერიანი რგოლებისგან, რომელთა კიდური
საფეხურები ერთმანეთს ემთხვევა და თავისებურ ჯაჭვს წარმოქმნის. ამ ჯაჭვის ფარგლებში ოქტავით
დაშორებული ბგერები სხვადასხვა ფუნქციის მატარებელი ხდება.

21
ფრჩხილებში მითითებული ლიტერატურა იხ. სანოტო წყაროების ჩამონათვალში.
22
ერთმანეთისგან განასხვავებენ „კილოსა“ და „ბგერათრიგის“ ცნებებს: ბგერათრიგი მხოლოდ კილოს გრაფიკული
გამოსახულებაა, ხოლო კილო არა მხოლოდ ბგერათრიგში შემავალ ბგერებს, არამედ ამ ბგერების
ურთიერთმიმართებას, გარკვეულ ინტონაციურ ქარგასაც გულისხმობს.
254
 ქართული კილოური სისტემისთვის დამახასიათებლია ე. წ. მონოცენტრულობა
(`მონოტონიკურობა~), რაც ნიშნავს, რომ სიმღერაში მხოლოდ ერთი კილოური ცენტრია, ხოლო მისი
ოქტავური ბგერა არ არის იმავე (კილოური საყრდენის) ფუქნციის.
კვარტა-კვინტური დიატონიკის პრინციპიდან გამომდინარე, ზოგ სიმღერაში ჩნდება ევროპულ
მაჟორულ-მინორულ სისტემაში ქრომატულ წინაღობად მიჩნეული მოვლენა (მაგალითად, სი და მისგან
ოქტავით დაშორებული სი-ბემოლი).

მაგ. 8 „კეისრული“

აკორდები
ქართულ ხალხურ სიმღერებში არსებულ აკორდებს ორ ძირითად ტიპად _ ტერციულად და
არატერციულად ყოფენ. ამგვარი დაყოფა საკამათოა, რადგან, მაჟორული და მინორული სამხმოვანებების
გამოკლებით, დანარჩენ აკორდებს ტერმინი `ტერციული“ არ მიესადაგება, რადგან მათ ჩამოყალიბებაში
ტერციული მიმდევრობა არ მოქმედებს.
მონოცენტრულობის პრინციპიდან გამომდინარე, ქართული ხალხური მუსიკისთვის უცხოა აკორდთა
შებრუნება.
აკორდული ვერტიკალის სახელდებისას საყრდენი ბგერიდან ვითვლით ინტერვალებს _ ჯერ ბანსა
და შუა ხმას, ხოლო შემდეგ ბანსა და ზედა ხმას შორის. მაგალითად, თანაჟღერადობას დო-ფა-სოლ, სადაც
დო საყრდენი ფუნქციისაა, ვუწოდებთ კვარტკვინტაკორდს და აღვნიშნავთ
შემდეგნაირად: I 4/5.
ასევე გავრცელებული აკორდებია 5/8, 7/8, 4/8, 3/5, 5/9. განსაკუთრებით ხშირია აკორდული
ვერტიკალის სპონტანურად, `დაუგეგმავად~ გაჟღერება და ერთგვარი „დისონირებული“ აკორდების
მიღება დასავლეთ საქართველოს ბარის კუთხეებში, განსაკუთრებით _ გურიაში.

მელოდიკა
საზოგადოდ, მიღებული დახასიათების მსგავსად, მეცნიერები ქართულ ხალხურ მელოდიებსაც
აღმავალი და დაღმავალი მიმართლების ჰანგებად ჰყოფენ. მათგან უფრო მეტად გავრცელებული
დაღმავალი ტიპია. აქვე ისიც უნდა აღნიშნოს, რომ განვითარებული ჰანგების უმრავლესობა ვერ თავსდება
„აღმავალ“ თუ „დაღმავალ“ ჩარჩოში.
ქართული ხალხურ სიმღერებში შეიძლება გამოიყოს ერთიანი განვითარების, სეკვენციური და
შედგენილი მელოდიები.
ერთიანი განვითარების მელოდია გულისხმობს დაუნაწვრებელ, მთლიან სტრქუქურას.
მაგ. 9 „ზემყრელო“

255
 სეკვენციური მელოდია აიგება მელოდიური ფრაზების სეკვენციური განმეორების პრინციპით.
მაგ. 10 „ჯარისკაცის სიმღერა“

შედგენილი მელოდიები ისეთი ფრაზების კომბინაციაა, რომელთაგან თითოეული ცალკე სიმღერის

მელოდიურ საფუძვლადაც შეიძლებოდა გამომდგარიყო.
მაგ. 11 „გოგოვ, გოგოვ, შავთვალა“

საყრდენ ტონთან მიმართებით ქართულ ხალხურ სიმღერებში გამოიყოფა მელოდიის ე. წ.

„კონტაქტური“ და „არაკონტაქტური“ ტიპები. კონტაქტურია მელოდია, რომელიც მუხლის დამთავრებამდე
ერთხელ ან რამდენჯერმე ჩამოდის ზედა შემავალ ან ცენტრალურ ტონში, ზოგჯერ კი უფრო ქვემოთაც (იხ.
მაგ. 3). კონტაქტური მელოდიები უფრო მეტად დასავლურ-ქართულ მუსიკალურ დიალექტებს ახასიათებს,
მაგრამ გვხვდება აღმოსავლეთ საქართველოშიც. არაკონტაქტური მელოდიის შემთხევევაში, მელოდია
კილოს ცენტრის ზემოთ ვითარდება და ცენტრალურ ბგერას სასიმღერო მუხლის დასასრულს ერწყმის (იხ.
მაგ. 11).

256
 კადანსები
აკორდების მსგავსად, კადანსებსაც ბანის საფუძველზე განვსაზღვრავთ. მათში
გამოიყოფაKკილოური (ერთი კილოს ფარგლებში არსებული) და მამოდულირებელი (კილოს ან მისი
საყრდენი ტონის ცვლილების გამომწვევი) კადანსები. პირველ ჯგუფს განეკუთვნება მარტივი (I-VII-I, I-
II-I), გაფართოებული (I-VII-II-I, I-II-VII-I) da რთული (I-VI-VII-I, I-VII-VI-VII-I, I-IV-V-VI-VII-I და ა. შ.),
მეორეს _ I-II-III=II-I და რთული მოდულაციური კვარტული კადანსი _ I-II-III-VII=I.
ხშირია შეჭრილი კადანსი, რომელიც უმეტესად ორპირულ შესრულებაში მოპასუხე მხარის ჩართვას
უკავშირდება.

მაგ. 12 „ძველი მაყრული“

იშვიათ შემთხვევებში ქართულ ხალხურ სიმღერაში ღია კადანსიც გამოიყენება.

მაგ. 13 „ზრუნი“

ქართული ხალხური სიმღერების უმეტესობა პრიმით მთავრდება, მეორე ადგილს კვინტით

დაბოლოება იკავებს; შედარებით იშვიათია სიმღერის ოქტავით ან კვარტით დასრულება (ე. წ. „კვარტული
კადანსი“). ტერცია ქართულ ხალხურ მუსიკაში მერყევი ინტერვალია და მისი გამოჩენა სიმღერის

257
გაგრძელების სურვილს აჩენს. ამიტომ, ტერციაზე ქართული ხალხური სიმღერის დასრულება არ არის
ტრადიციული (არსებობს სასცენო შემსრულებლობასთან დაკავშირებულ უიშვიათესი გამონაკლისები).
ძალზე იშვიათად ხალხური სიმღერა შეიძლება სამხმიანი აკორდითაც დამთავრდეს.
მაგ. 14 „ინდი-მინდი“

მოდულაციები
ქართულ ხალხურ სიმღერას მოდულაციების მრავალფეროვანი და ორგანიზებული სისტემა
გამოარჩევს, რაც მუსიკალური აზროვნების მაღალ საფეხურზე მიუთითებს.
განსაკუთრებით ხშირია მოდულაციები სეკუნდით ზევით და სეკუნდით ქვევით.
მაგ., 15 „გრძელი კახური მრავალჟამიერი“

მაგ., 16 „ბერიკაცი“

258
 ვხვდებით მოდულაციებს ტერციისა და კვარტით დაშორებულ კილოებშიც. დიატონურ
მოდულაციასთან ერთად, რომელიც ზიარი აკორდის მეშვეობით ხორციელდება, ხშირია დაპირისპირება.
მაგ. 17 „ჩაკრულო“

მრავალხმიანობის პირობებში მოდულაციის მომზადება ხდება ერთ (იშვიათად, ორ) ხმაში ახალი
კილოს ნიშნების გამოჩენით. მაგალითად, მაჟორული მიხრილობის საწყისი კილოს მეშვიდე საფეხურის
ნახევარი ტონით ამაღლება ერთი ტონით ზევით მოდულაციას განაპირიბებს (იხ. მაგ. 15), ხოლო იმავე
ტიპის კილოში შუა ხმის მიერ ტერციული ბგერის დადაბლება ბანის ერთი ტონით ქვევით გადანაცვლებას
იწვევს (იხ. მაგ. 16).
საქართველოში გავრცელებულია სიმღერები, რომელთა თითოეული მუხლი წინასთან შედარებით
ერთი ტონით ზევით ჟღერს.
მაგ. 17 „რიხი“

259
 მეტრი და რიტმი
მეტრული თვალსაზრისით, ქართული ხალხური სიმღერა არაერთგვაროვანია. მას ორ- და
სამწილადობა ახასიათებს. შედარებით იშვიათია ხუთწილადი ზომა. გვხვდება თავისუფალი და
კომბინირებული მეტრიც.
რიტმული სურათი განსხვავებულია მუსიკალური დიალექტებისა და ჟანრების მიხედვით.
აღსანიშნავია ე. წ. რბილი სინკოპა (იხ. მაგ. 12) შემდგარი მერვედისა და მეოთხედის ან მეოთხედისა და
ნახევრისგან. რბილი სინკოპა გავრცელებულია როგორც აღმოსავლეთ, ისე დასავლეთ საქართველოს
სიმღერებში (განსაკუთრებით _ საფერხულოებში).

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რას გულისხმობს მონოცენტრულობის პრინციპი?

2. რა ჰქვია მოცემულ აკორდს?
3. რომელი მოდულაციებია ყველაზე გავრცელებული საქართელოში?

4. რა ჰქვია კადანსს, რომელშიც ბანის მხოლოდ ორი საფეხურია წარმოდგენილი?

5. უმეტესად რომელი ჟანრის სიმღერებშია წარმოდგენილი „რბილი სინკოპა“?

მოსასმენი სიმღერები: `ჩაკრულო~ (კახეთი 1952), `გრძელი მრავალჟამიერი~

(პრეზიდენტის პროგრამა, აღმოსავლეთ საქართველო, დისკი II), „ადილა-ალიფაშა“
(„ვეშაპიძე, 2006), „ასლანური მრავალჟამიერი“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ
საქართველო, დისკი II).
სასწავლი სიმღერა: „ღიღინი“ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 184).

§ 2 ქართული ხალხური მუსიკის ჟანრები

„ჟანრი“ ფრანგულად „სახეობას“ ნიშნავს და მუსიკაში ის მსგავსი ნიშან-თვისებების მქონე

სიმღერებისა თუ დასაკრავების ერთობლიობას გულისხმობს. ჟანრის ცნება არ არის ერთმნიშვნელოვანი.
განსაკუთრებით რთულია ჟანრებზე საუბარი ფოლკლორში, რომელიც სინკრეტული, მრავალწახნაგოვანი
მოვლენაა.
მუსიკალურ ფოლკლორში ჟანრი განისაზღვრება მისი სოციალური დანიშნულების, მუსიკალური და
სიტყვიერი ტექსტის ერთობლიობის გათვალისწინებით. ქართულ ხალხურ სიმღერებში სიტყვიერი ტექსტი
მობილური, ცვალებადი ელემენტია. ხშირად, ერთი და იგივე სიმღერა შეიძლება სრულიად განსხვავებული
შინაარსის ტექსტზე იმღერებოდეს. ამიტომ, სიტყვიერ შინაარსზე დაყრდნობით, ჟანრის განსაზღვრა,
როგორც წესი, არადამაჯერებელია.
ქართული ხალხური სასიმღერო ჟანრების დადგენის უმთავრეს კრიტერიუმებად სიმღერის
სოციალური ფუნქცია და მუსიკალური პარამეტრები შეიძლება ჩაითვალოს. ამ ორიდან კი ჟანრების
სახელდების წინაპირობად უმეტესად სიმღერის სოციალურ ფუნქციას ითვალისწინებენ ხოლმე.
260
 ქართულ ხალხურ შემოქმედებაში შეიძლება გამოიყოს სიმღერათა ორი დიდი ჯგუფი: 1) სიმღერები,
რომლებიც აუცილებლად სრულდებოდა გარკვეული წესისა თუ რიტუალის დროს. მათ „მისადაგებულს“
(ასევე, „თანდებულს“) უწოდებენ; 2) სიმღერები, რომელთა შესრულება არ ექვემდებარება მკაცრად
განსაზღვრულ წესს. ამგვარი სიმღერების აღმნიშვნელად გამოიყენება ტერმინი „მიუსადაგებელი“ (ასევე _
„წმინდა“, „სალაღობო“). მიუსადაგებელი სიმღერების უმეტესობა საქართველოს ბარის კუთხეებშია
გავრცელებული.
მისადაგებული სიმღერების დიდ ნაწილს ე. წ. საკულტო-სარიტუალო ჟანრში აერთიანებენ. ამგვარ
სიმღერებში ერთმანეთს ერწყმის წარმართული და ქრისტიანული მოტივები. ხსენებულ ჟანრში შედის
კალენდარული, საქორწილო, გლოვის, საძეობო, აკვნის, შრომის, სამკურნალო, ამინდის მართვის,
სუფრული სიმღერები. საკულტო-სარიტუალოს მსგავსია საწესჩვეულებოდ წოდებული ჟანრი. მასში
გულისხმობენ ისეთ ნიმუშებს, რომელთა შესრულების ფუქნცია არ არის გააზრებული, დაკარგულია და
მხოლოდ ჩვეულების სახითღაა შემორჩენილი. მაგალითად, „ოროველა“, რომელიც შრომის პროცესში
სრულდება, ოდესაღაც სამიწათმოქმედო კულტის ღვთაებას მიემართებოდა, მაგრამ უწინდელი საკულტო
ფუნქცია დაკარგული აქვს.
საკულტო-სარიტუალო სახეობის სიმღერების უშუალო გამოხატულებაა კალენდარული სიმღერები,
რომლებიც წლის გარკვეულ დროს კონკრეტულ რიტუალში სრულდება. კალენდარული სიმღერების
მაგალითებია საშობაო („ალილო“), საახალწლო („კირიალესა“), სააღდგომო („ჭონა“, საფერხულო „ქრისტე
აღდგა“), გიორგობის („ჯგრაგიშ“), აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთის დღეობების ციკლის _
ათენგენობის („ფერხისა“) დროს სათქმელი სიმღერები.
არსებობდა ქორწილში შესასრულებელი სიმღერების მთელი ციკლი: პატარძლის გაცილების
(„რიტუალური ტირილი“), გზაში სათქმელი („მაყრული“), დედამთილის დახვედრის („გელინო“), ნეფე-
დედოფლის კერიის გარშემოტარების („ჯვარი წინასა“), საგანგებოდ საქორწილო ლხინში სათქმელი
სუფრულები და სხვ.
საძეობო, ოჯახში ვაჟის დაბადების აღსანიშნავი სიმღერებიდან ცნობილია „მზე შინა“ და „ნაი, ნაი“.
საქართველოში ბავშვს კვლავაც „ნანით“ აძინებენ, ხოლო სახადით (წითელა, ქუნთრუშა და ა. შ.)
დაავადებულთან „იავნანას“ 23 მღერიან.
დღემდე ცოცხალია მიცვალებულის საგანგებო სიმღერით („ზარით“) გაცილება. მიცვალებულის
დატირების მუსიკალური მახასიათებლები კი ძალზე შორეული წარსულის ანარეკლია.
განსაკუთრებით მდიდარია შრომით საქმიანობასთან დაკავშირებული სიმღერები: ქართულ ხალხურ
სასიმღერო შემოქმედებაში მოგვეპოვება როგორც ინდივიდუალური (ქალთა „ზუზუნი“, „ქორქალი“,
მამაკაცთა „მთიბლური“, „ურმული“), ისე კოლექტიური შრომის სიმღერები: ყანის თოხნის („ნადური“), მკის
(„ჰერი ოგა“), მძიმე ტვირთის გადაზიდვის („ელესა“), ყურძნის წურვის („საწნახლური“) და სხვ. შრომის
კოლექტიურ სიმღერები (განსაკუთრებით მრავალნაწილიანი „ნადურები“, „მუშურები“) ქართული
მუსიკალური აზროვნების მწვერვალებს ქმნის.
შრომის სიმღერებთან ერთად, მუსიკალური სტრუქტურა ყველაზე მეტად სუფრულ სიმღერებში
ვითარდება. ტრადიციულ სუფრას, როგორც რიტუალს, სიმღერების შესრულების განსაზღვრული წესი
ჰქონდა: არსებობდა სუფრის გახსნისა და დამასრულებელი, თამადის დასალოცი, სამადლობელი
სიმღერები. ტრადიციულ სუფრასთან ყოველ სადღეგრძელოს მის შესაბამის სიმღერას მიაბამდნენ.

2323
ხშირად ერთმანეთისგან ვერ ასხვავებენ „ნანასა“ და „იავნანას“. „ნანა“ ბავშვის დასაძინებელი სიმღერაა, „იავნანა“ კი
_ სამკურნალო. აქვე უნდა ითქვას, რომ „იავნანა“ მხოლოდ სამკურნალო დანიშნულებით არ იმღერება. ის,
სადიდებლის სახით (ზოგჯერ _ ფერხულადაც), რელიგიურ დღესასწაულებზეც ითქმის.
261
 „მიუსადაგებელი“ ტიპის სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ საცეკვაოები, ე. წ. „ღიღინები“
(იმპროვაზაციული, რთული სტრუქტურის მქონე სიმღერები, რომლებიც სუფრასთანაც სრულდებოდა),
სახუმარო („კაფია“, „შაირი“) სიმღერები, ეპიკურ და ისტორიული შინაარსის ტექსტზე აგებული, ასევე
ლირიკული სიმღერები.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რა არის მისადაგებული სიმღერა?

2. რომელია სასიმღერო ჟანრის განმსაზღვრელი მთავარი კრიტერიუმები?
3. რა არის მიუსადაგებელი ჟანრი და რომელ სიმღერებს აერთიანებს ის?
4. რა დანიშნულების სიმღერები სრულდებოდა ქორწილში?
5. რომელი ჟანრების მუსიკაა ყველაზე მეტად განვითარებული საქართველოში?
6. რომელი ჟანრების შესრულების ტრადიციაა დღემდე ცოცხალი?

სასწავლი სიმღერა: „გოგიასა“ (ჩხიკვაძე, 1960. გვ. 388).

262
 § 3 ქართული მუსიკალური დიალექტები
ქართული მუსიკალური ფოლკლორის ერთ-ერთი მთავარი სიმდიდრე მუსიკალური დიალექტების
სიმრავლეა. ქართულ ტრადიციულ მუსიკალურ ენას, სამეტყველო ენის მსგავსად, საკუთარი განშტოებები
აქვს. მათ, ენათმეცნიერებაში დამკვიდრებული ტერმინის მსგავსად, დიალექტებს ვუწოდებთ. მუსიკალური
დიალექტი ეროვნული მუსიკალური ფოლკლორის განშტოებაა. იგი გავრცელებულია გარკვეულ
ტერიტორიაზე ამა თუ იმ ეთნიკური ჯგუფის (ზოგჯერ კი ჯგუფების) ფარგლებში და ხასიათდება
სტილური თავისებურებების კომპლექსით. ამა თუ იმ ქართული მუსიკალური დიალექტის დადგენის
უმთავრესი კრიტერიუმი მრავალხმიანობაა _ ხმათა რაოდენობა და მრავალხმიანობის ტიპი. მუსიკალური
დიალექტი შეიძლება არ ემთხვეოდეს სამეტყველო დიალექტს, რომლის ფარგლებს ენათმეცნიერები
ადგენენ.
ზოგიერთ მუსიკალურ დიალექტს ყოფენ კილოკავებად, ანუ ისეთ სუბდიალექტებად, რომლებიც
ერთმანეთისგან კი განსხვავდებიან, მაგრამ საერთო უფრო მეტი აქვთ. მეზობელი დიალექტების
საზღვარზე, როგორც წესი, არსებობს ე. წ. „გარდამავალი ზონა“, სადაც ორივე დიალექტის ნიშნებია
შერწყმული. ზოგჯერ გარდამავალი თვიონ დიალექტიც შეიძლება იყოს.

აღმოსავლეთი საქართველო
აღმოსავლეთ საქართველოს მთა 24
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთი სხვადახვა კუთხისგან შემდგარი, მსგავსი ნიშან-
თვისებების მქონე კულტურული არეალია. მჭიდრო კავშირი შეინიშნება მეტყველების, სოციალური
წყობისა თუ მეურნეობის თავისებურებებში.Mმსგავსება თვალშისაცემია მუსიკაშიც _ აღმოსავლეთ
საქართველოს მთის კუთხეებში შემორჩენილია ადრეული, ნაკლებგანვითარებული მუსიკალური
აზროვნების კვალი, შეინიშნება ჟანრული სიმწირე და მონათესავე საშესრულებლო მანერა. ამავე დროს,
მსგავსებასთან ერთად, თითოეულ კუთხეს ერთმანეთისგან მკაფიოდ გამოკვეთილი ინდივიდუალური
მუსიკალური თავისებურებები გამოარჩევს.

§ 4 ხევსურული მუსიკალური დიალექტი

ხევსურეთი მდებარეობს არაგვის ხეობაში, კავკასიონის ქედის კალთებზე; იყოფა პირიქითა

(შატილ-არხოტი) და პირაქეთა (ბარისახო)
ხევსურეთად. ხევსურეთი ყოფითი თუ ნივთიერი
კულტურის არქაულობით გამორჩეული კუთხეა.
სიძველე შეინიშნება აქაურ მუსიკაშიც.
ხევსურული სიმღერების ჰანგებს ერთგვარი
ბგერათსიმაღლებრივი `გაურკვევლობა~ ახასიათებს,
რაც თითქმის შეუძლებელს ხდის ხევსურული
სიმღერის მეტ-ნაკლებად ზუსტ ნოტირებას (ეს
განსაკუთრებით ხევსურ მამაკაცთა ნამღერს ეხება).
ხევსურეთში შემორჩენილია მელოდიის

24
ნაშრომის რეგლამენტის გათვალისწინებით, არ ვეხებით აღმოსავლეთ საქართველოს მთის ორ მუსიკალურ
დიალექტს _ გუდამაყრულსა და თიანურს.
263
უმარტივესი ფორმები _ მამაკაცთა ტრადიციულ რეპერტუარში ესაა ერთ დაღმავალ ტალღაზე აგებული
ჰანგი, რომელიც ნახტომით ეშვება ტონიკაში;
მაგ. 18 „თასში მღერა“

ქალთა შემოქმედებაში კი მცირე დიაპაზონის (კვარტის, ტერციის ან, იშვიათად, სეკუნდის),

რიტმულად აქცენტირებული, განმეორებადი მოტივის მრავლჯერად გამეორებაზე აგებული მელოდია.
მაგ.19 „ნანა“

ორივე ტიპის ჰანგი მეცნიერებაში უძველესადაა მიჩნეული.

ბგერათრიგებიდან ყველაზე მეტად ფრიგიული გამოიყენება. მამაკაცთა შემოქმედებაში გვხვდება ე.
წ. „არასრული“ ბგერათრიგებიც, რომლებშიც კილოს ტერციული ან სეპტიმური ბგერა შეიძლება იქნას
გამოტოვებული. F
ხევსურული სიმღერების უმეტესობა ერთხმიანია. განსაკუთრებით პოპულარულია ცალფა სიმღერა
საკრავის (ფანდურის) თანხლებით. ჩაწერილია ხევსურ მამაკაცთა მიერ უნისონურად შესრულებული
ნიმუშებიც.
მრავალხმიანობა ხევსურეთში ბურდონული ორხმიანობითაა წარმოდგენილი. ბანი მხოლოდ ორ
საფეხურს (I, VII) მოიცავს, ზოგჯერ კი მხოლოდ ერთი საფეხურის აღებითაც შემოიფარგლება.
მამაკაცთა სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ `ფერხისული~, რომელიც ხევსურული
„ჯვარობის“ 25 განუყრელი ნაწილი იყო. ის ორგუნდად სრულდება და მკვეთრად გამოხატული საფერხულო
ტიპის სამწილადობა ახასიათებს, რითაც განსხვავდება ხევსური მამაკაცების სხვა, თავისუფალ ან
ცვალებად მეტრზე აგებული სიმღერებისგან.
ხევსურეთში შემორჩენილი იყო ე. წ. `შემღერება~, რომელიც შესრულების სპეციფიკური ფორმით
გამოირჩევა _ სიმღერაში მონაწილეობს ორი ადამიანი, რომლებიც რიგრიგობით მღერიან.
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთიდან მხოლოდ ხევსურეთშია შემორჩენილი „ხუცობის“
(რელიგიური რიტულის წარმმართველის, ხუცის ლოცვა) მუსიკალური მხარე.
ხევსურ მამაკაცთა ტრადიციულ რეპერტუარს განეკუთვნება თიბვის დროს შესასრულებელი
`მთიბლური~. „მთიბლური“ ერთხმიანი სიმღერაა; ჰანგითა და ცხრამარცვლიანი ლექსით ის ქალთა
„ტირილებს“ ენათესავება, რასაც ხევსურებში მიცვალებულის კულტის დიდი მნიშვნელობით ხსნიან.
ხევსურ ქალთა ტრადიციული რეპერტუარი `ნანებით“, „ტირილებითა“ და საკრავზე დამღერებული
ცალფა სიმღერებით შემოიფარგლება. ხევსური ქალების ინტონირება მამაკაცებისაზე უფრო დახვეწილია.
ქალთა „ნანებს“ მკვეთრად აქცენტირებული რიტმი, სამწილადობა და მცირე დიაპაზონი ახასიათებს.
ხევსურეთში ტირილის სამ სახეობას _ `ძახილით ტირილს“, `მოთვლით ტირილს~ და `ხმით
ტირილს“ გამოყოფენ. მუსიკალური თვალსაზრისით, უფრო განვითარებულია „ხმით ტირილი“ („ხმა“ აქ
ჰანგის მნიშვნელობისაა), რომელსაც ფრაზის დასარულს თავისებური რეფრენი მოჰყვება.

25
„ჯვარობა“ და „ხატობა“ აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში ადგილობრივი რელიგიურ დღესასწაულებს
ეწოდება.
264
 ხევსურების შესრულების მანერა უაღრესი ხმამაღლობით, გლისანდირებითა (ხმის დაცურებით) და
მაღალ რეგისტრში მღერით გამოირჩევა.
ხევსურეთში გავრცელებული საკრავებია _ ფანდური, ბალალაიკა, გარმონი და დოლი. ცეკვის
თანხლებისთვის გამოიყენებოდა „ტოში“ _ ხანჯლით ფიცარზე ცემა.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენხმიანი სიმღერებია გავრცელებული ხევსურეთში?

2. რა ტიპის სიმღერებია განსაკუთრებით პოპულარული?
3. რა ნიშნები განასხვავებს ერთმანეთისგან ქალთა და მამაკაცთა შემოქმედებას?
4. როგორია ხევსურ მამაკაცთა ჰანგი?
5. როგორია ხევსურთა შესრულების მანერა?
6. რა არის „შემღერნება“?
მოსასმენი მასალა: (ხმები წარსულიდან. ქართული ხალხური
`მთიბლური~
მუსიკა ფონოგრაფის ცვილის ლილვაკებიდან, (შემდგომში _ ცვილის ლილვაკები,)
2007. დისკი 8), `ფერხისული~ (იქვე), `ხმით ტირილი~ (იქვე), `ნანა~ (იქვე, დისკი 7),
`სახუმარო ფანდურზე~ (მზეთამზე, 1996), „სულით ტირილი“ (მზეთამზე, 2000), „ხუცის
ლოცვა“ (მთიები, 1996), „ფერხისული“ (პრეზიდენტის პროგრამა, აღმოსავლეთი
საქართელო, დისკი I), „ივანესაგან იმედასა“ (იქვე), „მთიბლური“ (იქვე), „ხუთშაბათ დაღამებასა“ (იქვე).
სიმღერები აუდიოალბომიდან „მავღნატრი გუროს ციხესა“, 2012.
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `ნანა~ (კალანდაძე-მახარაძე, 2004. გვ. 8), „ფერხისული“ (გაბისონია,
მესხი, 2005. გვ. 136), `ხატიონების სიმღერა~ (ასლანიშვილი, 1956. გვ. 59).

§ 5 ფშაური მუსიკალური დიალექტი

ფშავი ხევსურეთის მეზობლად, არაგვის ხეობაში მდებარეობს. ისტორიულად ფშავი და ხევსურეთი

ერთ კუთხედ, „ფხოვად“ იწოდებოდა. ამიტომ, გასაკვირიც არ არის, რომ ფშავლები და ხევსურები
ერთმანეთს ბევრი რამით ენათესავებიან, მათ შორის _F მუსიკითაც.
ფშავში ბურდონული ორხმიანობა დომინირებს,
ცალფა სიმღერები არ არის პოპულარული.
ხევსურეთისგან განსხვავებით, ფშავისთვის უცხოა
უნისონური მღერა. სახმმიანობა, ისევე, როგორც
ხევსურეთში, ფშავშიც არ არის გავრცელებული.
ხევსურეთის მსგავსად, ფშაურ მელოდიებში
ხშირია ფრიგიული ბგერათრიგი. დამახასიათებელია
ე. წ. „ფშაური კილო“ _Fფრიგიული ბგერათრიგი
ამაღლებული სექსტური (ზოგჯერ ტერციული)

265
ბგერით. ფშაური მელოდია დატვირთულია მელიზმებით, რასაც ფშავლების შედარებით ხმადაბალი
მღერის მანერა და დაბალ რეგისტრში შესრულებაც უწყობს ხელს. ხევსურების მსგავსად, ფშავლებისთვისაც
დამახასიათებელია გლისანდირება, განსაკუთრებით _ მუხლის დასასრულს („ხმის ჩამოქნევა“).
ფშავში სიმღერების დიდი ნაწილი იმღერება ერთ ჰანგზე, რომელსაც „ფშაურს~ უწოდებენ. „ფშაური“
ჰანგს ახასიათებს ე. წ. დამატებითი ნაგებობა _ მეშვიდე საფეხურიდან „ტონიკაში“ (I საფერში)
გადაწყვეტილი ნაგებობა მოულოდნელად კვლავ მეშვიდე საფეხურზე ეშვება და კიდევ ერთხელ, ამჯერად
საბოლოოდ, სრულდება პირველ საფეხურზე. კაფიაობა _Fექსპრომტული ლექსით გაჯიბრება, ერთმანეთის
გაშაირება, რაშიც ფშავლები განსაკუთრებით დახელოვნებული არიან _ სწორედ აღნიშნულ ჰანგზე
სრულდება. „ფშაური“ მეზობელ კუთხეებშიც ამავე სახელწოდებით არის გავრცელებული.
ფშაური რელიგიური დღეობების განუყოფელი ნაწილია „ფერხისა“, რომელიც სრულდება როგორც
მსველობისას (დროშის გადაბრძანების დროს), ისე _Fფერხულადაც.
„ფერხისას“ მსგავსი, სამწილადი, ორგუნდოვანი სიმღერაა `ჯვარი წინასა~ _ საქორწილო ფერხული,
რომელიც სრულდებოდა ნეფის სახლში, ნეფე-დედოფლის კერიის გარშემოტარებისას. „ფერხისასგან“
„ჯვარი წინასას“ შედარებით მოკლე მუხლი განასხვავებს.
ფშავში ჩაწერილია მამაკაცთა „სამაიაც“, რომელიც სხვადასხვა დღეობაზე სრულდებოდა ხოლმე.
ხევსურეთის მსგავსად, ფშავშიც აშკარა მსგავსება არსებობს `მთიბლურებსა~ და ქალთა „ტირილებს“
შორის. ფშავში `მთიბლურის~ სინონიმად „გვრინი“ გამოიყენება.
ფშაველ ქალთა რეპერტუარიც, ძირითადად, „ტირილებისა“ და „ნანებისგან“ შედგება. ქალთა „ნანები,“
სამწილად ზომასთან ერთად, ორწილადობითა და არაქცენტირებული რიტმით ხასიათდება.
ფშავში ჩაწერილია „ზუზუნი“, რომელსაც მარტო დარჩენილი ქალი ხელსაქმის დროს ამბობს.
„ზუზუნი“ ჰანგით „ტირილებს“ ენათესავება.
ფშავში გავრცელებული საკრავებია ფანდური, გარმონი და დოლი. უწინ უკრავდნენ
გუდასტვირზეც.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რომელი უმთავრესი მახასიათებელი განასხვავებს ერთმანეთისგან ფშაურსა და ხევსურულ

მუსიკალურ დიალექტებს?
2. რა არის „გვრინი“?
3. რა არის „ზუზუნი“?
4. რას გულისხმობს „დამატებითი ნაგებობა“?
5. რას უწოდებენ „ფშაურ კილოს“?

მოსასმენი მასალა: `ფერხისა~ (ცვილის ლილვაკები, 2007. კომპაქტდისკ 7), `ფშაური~

(იქვე), `ჯვარი წინასა~ (მთიები, 2004), `ქვითინით ტირილი~ (მზეთამზე, 1996), `ზუზუნი~
(იქვე), `ნანა~ (იქვე), „ჯვარი წინასა“ (პრეზიდენტის პროგრამა, აღმოსავლეთ საქათველო,
დისკი I), „გვრინი“ (იქვე), „ფშაური“ (იქვე), „კაფია“ (იქვე).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `ჯვარი წინასა~ (ჩხიკვაძე, 1960. გვ. 46), `ნანა~
(კალანდაძე-მახარაძე, 2004. გვ. 7).

266
 § 6 თუშური მუსიკალური დიალექტი

თუშეთი გომეწრისა და პირიქითა

ალაზნის ხეობებში მდებარეობს. ის, ფშავთან
და ხევსურეთთან ერთად, ისტორიულად
კახეთის მთიანეთს წარმოადგენდა. თუშები
ზამთარს კახეთში, ახმეტის რაიონის ორ
სოფელში _ ქვემო და ზემო ალვანში ატარებენ,
გზის გახსნის შემდეგ კი თუშეთში
ბრუნდებიან.
თუშურ სასიმღერო შემოქმედებაში
მკაფიოდ გამოიყოფა ორი შრე _ ე. წ. ძველი და
ახალი ფორმაციის სიმღერები.
ძველი თუშური სიმღერების უდიდესი
ნაწილი ერთხმიანია და ხშირად უნისონურად სრულდება; მრავალხმიანობის განვითარების
თვალსაზრისით, ის ხევსურულსაც კი ჩამოუვარდება.
მამაკაცთა ძველი ფრომაციის თუშური სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ „ქორბეღელა“ (იგივე
„ლაშარის სიმღერა“) და „დალა“. „ქორბეღელა“ _ ორსართულიანი სარიტუალო ფერხული _ თუშური
რელიგიური დღეობების განუყოფელი ნაწილია. „ქორბეღელა“ წაღმა ტრიალით დანიშნულ ადგილამდე ისე
უნდა მივიდეს, რომ ფერხული არ დაიშალოს (ტრადიციული წარმოდგენით, ეს ცუდის ნიშანი იყო).
`დალა~ მიცვალებულის წლისთავზე მხედრების მიერ შესასრულებელი სამგლოვიარო სიმღერაა;
სრულდება სოლისტისა და უნისონური გუნდის
მონაცვლეობით. https://www.youtube.com/watch?v=0w09BycoqQY
ძველისგან განსხვავებით, თუშური ახალი ფორმაციის სიმღერა, რომელიც xx საუკუნის პირველ
ნახევარში ძველი ფორმაციის სიმღერების ინტონაციურ საფუძველზე ჩამოყალიბდა, ორ და სამხმიანია.
მასში განსაკუთრებული პოპულარობა სატრფიალო თემატიკას მიენიჭა. ამგვარ სიმღერებს გარმონის
თანხლებით განსაკუთრებული ოსტატობით ასრულებენ თუში ქალები, რომელთა საშემსრულებლო
ოსტატობა მთელი საქართველოს მასშტაბით გამორჩეულია. ახალი ფორმაციის თუშური სიმღერის
მელოდიკა უდიდესი პოპულარობით სარგებლობს აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში.
თუშ ქალთა შემოქმედებაში წარმოიშვა მხოლოდ თუშეთში არსებული სპეციფიკური ჟანრი _
„სიმღერა-ტირილი“ („ჩემ ზალო“, „დედა მოგიკვდესა“). „სიმღერა-ტირილი“ საკრავიერი აკომპანემენტით ან
უთანხლებოდ შესასრულებელი სიმღერაა (უმეტესად მრავალხმიანი), რომელსაც საფუძველად „ხმით
ტირილი“ უდევს. „ხმით ტირილისგან“ განსხვავებით, „სიმღერა-ტირილი“ გლოვის რიტუალში არ
სრულდება.
თუშური მუსიკა ფშაურისა და ხევსურულისგან საგრძნობლად განსხვავდება: ბგერათრიგებიდან
ძალზე იშვიათია ფრიგიულის გამოყენება, უმეტესად კი დორიული ჭარბობს; თუშური ჰანგი, როგორც
წესი, სეკვენციური პრონციპით აიგება და ფინალისის (კილოს დამამთავრებელი, საყრდენი ბგერის)
მრავალჯერადი გამეორება ახასიათებს; თუშური მღერის მანერა ფშაურ-ხევსურულზე გაცილებით რბილია
და ხმის სპეციფიკური ვიბრირებით გამოირჩევა.

267
 თუშები კარგი მესაკრავეები არიან, განსაკუთრებული ვირტუოზულობით უკრავენ ფანდურს.
ფანდურთა ერთაად, გავრცელებულია სალამური (თუში მწყემსების განუყრელი ინსტრუმენტი),
ჭიანური, გარმონი, ბალალაიკა და დოლი.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რომელი ორი შრე გამოიყოფა თუშურ სასიმღერო შემოქმედებაში?

2. რა სპეციფიკური ნიშან-თვისებებით ხასიათდება თუშური ჰანგი?
3. რამდენხმიანია ძველი ფორმაციის თუშური სიმღერები?
4. რა ჰქვია მხოლოდ თუშეთში გავრცელებულ სასიმღერო ჟანრს?
5. როდის სრულდება „დალა“?
6. რა არის „ქორბეღელა“?

მოსასმენი მასალა: `მაყრული~ (ცვილის ლილვაკები 2007, კომპაქტდისკი # 7),

`მეითის სიმღერა~ (იქვე), `დალა~ (მთიები, 2004), `ჩემ ზალო~ (მზეთამზე, 1996),
`ტირილი~ (იქვე), `დედა მოგიკვდესა~ (იქვე).

სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `თუშური საცეკვაო~ (99 Georgian songs. გვ. 9), `დედა მოგიკვდესა~
(გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 139).

მოხეურ-მთიულური მუსიკალური დიალექტი

§ 7 მოხეური კილოკავი

ხევი ჯვრის უღელტეხილსა და დარიალის ვიწრო ხეობებს შორის მდეობარეობს. ის

ისტორიულად ქართლის მთიანეთს წარმოადგენს. ხევის კულტურული ცხოვრების დაწინაურებაში დიდი
მნიშვნელობა იქონია რუსეთ-საქართველოს სამხედრო გზის გაყვანამ.
მოხეურ სასიმღერო შემოქმედებაში გავრცელებულია ერთ, ორ და სამხმიანი სიმღერები. მოხეური
სიმღერების უმრავლესობა სახმიანია.
მრავალხმიანობის ტიპებიდან ხევში,
ბურდონულთან ერთად, სინქრონული ტიპიც
ფართოდ არის წარმოდგენილი; შედარებით იშვიათია
ოსტინატური. ბანში ხშირად გამოიყენება მეექვსე
საფეხური, ზოგჯერ კი მეორე საფეხურსაც ვხვდებით.
ბგერათრიგებიდან უმთავრესად ეოლიურია
გავრცელებული, ფრიგიული ძალზე იშვიათია.
მოხეური სიმღერების ჰანგში, დაღმავალ სვლას
აღმავალი მოძრაობაც ხშირად ენაცვლება. აქამდე
განხილული კუთხეებიდან მხოლოდ ხევშია
გავრცელებული „იავნანას“ სტრუქტურის ჰანგი (როგორც ქალთა, ისე მამაკაცთა შემოქმედებაში).

268
 აღმოსავლეთ საქართველოს მთის კუთხეებიდან ჟანრულად ყველაზე მრავალფეროვანი რეპერტუარი
სწორედ ხევს აქვს. აქ ჩაწერილია შრომის `ნამგლური~, ასევე _ მხოლოდ მოხევე მამაკაცთა
რეპერტუარისთვის დამახასიათებელი საკმაოდ რთული სტრუქტურის მქონე სიმღერები: „სმური“,
`ჯვარული~, `გერგეტულა~, `დიდება~. განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს „დიდება“,
რომელიც სრულდებოდა რელიგიური დღესასწაულების დროს, ახალ წელს და ამინდის მართვის
რიტუალში. საინტერესო სიმღერაა „ჯვარული“, რომელიც, მის მეზობელ კუთხეებში გავრცელებული
საფერხულო „ჯვარი წინასას“ საპირისპიროდ, საკულტო დანიშნულებისაა, გამოირჩევა თავისუფალი
მეტრით, ერთგვარი ჰიმნური ჟღერადობით და ზოგიერთ სვანურ სიმღერას ენათესავება.
ჟანრულად მრავალფეროვანია მოხევე ქალთა რეპერტუარიც. მოხეური „ნანების“ ერთი ნაწილი
სამწილადობით, რბილი სინკოპითა და ვიწრო დიაპაზონით ხევსურულ ანალოგიურ სიმღერებს
ენათასევება, მეორე ნაწილი კი მეტრულ-რიტმული თავისუფლებითა და სიტყვიერი საწყისის
მნიშვნელოვანი როლით საგრძნობლად განსხვავებულია ფშაურ-ხევსურული ნიმუშებისგან.
აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში მხოლოდ მოხევე ქალებისგან იქნა ჩაწერილი
„ფერხისა“//„ფეხისა“ და ინფექციური დაავადებების დროს სათქმელი „იავნანები“//„იავნანეები“. ქალთა
„ფეხისა“ ერთხმიანი უნისონური გუნდის მიერ სრულდება. მოხეური „იავნანე“ ერთხმიანი სიმღერაა და
სამწილადი ზომა ახასიათებს.
გამორჩეულია მოხევე ქალთა სამგლოვიარო რეპერტუარიც: „ხმით ტირილი“, რომელსაც
განსაკუთრებულ ექსპრესიულობას სძენს მოტირლების უნისონურად შესრულებული რეფრენი და `ადაი-
დადაი~ _ ორი ქალის შესასრულებელი მხოლოდ ხევში არსებული დატირების ფორმა.
მოხეური მღერის მანერა განსაკუთრებული ხმამაღლობით, გლისანდირებით, შესრულების
სიმძიმითა და პირქუში ხასიათით გამოირჩევა, რითაც სვანურ და მთარაჭულ საშემსრულებლო სტილს
ენათესავება.
ხევში გავრცელებული საკრავებია ფანდური, ბალალაიკა, გარმონი და დოლი.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენხმიანი სიმღერები ჭარბობს ხევში?

2. რა თავისებურებებით განსხვავდება მოხეური აქამდე განხილული კუთხეებისგან?
3. როდის სრულდება „დიდება“?
4. რომელ სიმღერებს ვხვდებით მოხევე ქალთა რეპერტუარში?
5. ფშაურ-ხევსურულისგან განსხვავებით, რომელი ბგერათრიგი იკავებს მოკრძალებულ ადგილს
ხევში?
6. რომელ საფეხურებს მოიცავს მოხეური სიმღერის ბანი?

მოსასმენი მასალა: `დიდება~ (პრეზიდენტის პროგრამა, აღმოსავლეთ საქართველო,

დისკი 1), `გერგეტულა~ (იქვე), „ქიზიყ ბოლოზე“ (იქვე) `დელია“ (ცვილის ლილვაკები,
2007, დისკი 8), `მოხეური სმური“ (იქვე), „ჯვარული“ (ჯვარული, 2009), „სმური“ (იქვე),
`ფერხისა~ (მზეთამზე, 1996), „ნანა“ (იქვე), `იავნანე~ (იქვე), `ხმით ტირილი~ (იქვე).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): „დიდება“ (კონსერვატორიის სახელმძღვანელო, გვ.
140), `ქიზიყ ბოლოზე~ (იქვე, გვ. 143).

269
 § 8 მთიულური კილოკავი

მთიულეთი კავკასიონის სამხრეთ კალთებზე, თეთრი არაგვის ხეობაში მდებარეობს. ხევის

მსგავსად, ისიც ისტორიული ქართლის
მთიანეთია.
მთიულეთში გავრცელებულია ერთ, ორ
და სახმიანი სიმღერები. ერთხმიანიდან
პოპულარულია ეპიკური ტიპის სიმღერები
ფანდურის თანხლებით. ორხმიანობა საკმაო
იშვიათობაა. მთიულეთში ჩაწერილ ნიმუშთა
უმეტესობა სამხმიანია. მრავალხმიანობის
ტიპებიდან გაბატონებულია ბურდონი,
თუმცა არცთუ იშვიათია სინქრონულისა და
ოსტინატურის არსებობაც.
მიუხედავად იმისა, რომ მთიულური
სიმღერების ჩანაწერები საკმაოდ მწირია, არსებული მასალითაც აშკარაა, რომ ამ ეთნოგრაფიულ კუთხეში
საქმე ჩამოყალიბებულ და განვითარებულ სამხმიან აზროვნებასთან გვაქვს. მთიულური მრავალხმიანობა
განვითარების დონით მოხეურის სიმაღლეზე დგას, ხოლო აქაური ჰანგი მოხეურზე მოქნილი და
მელიზმებით დატვირთულია. ხევის მსგავსად, მელოდიის დაღმავალ მიმართულებას აღმავალი ხაზიც
ხშირად ენაცვლება. „იავნანას“ სტრუქტურის ჰანგი მთიულ მამაკაცთა შემოქმედებაშიც გვხვდება. ხევის
მსგავსად, ბანში მეექვსე და მეორე საფეხურები გამოიყენება.
ფშავ-ხევსურეთის მსგავსად, მთიულეთშიც გავრცელებულია „ფერხისა“ და „ჯვარი წინასა“, მაგრამ ეს
სიმღერები სამხმიანი სახითაა წარმოდგენილი. გარდა ამისა, ზოგიერთი მათგანი ორნაწილიანია _ დინჯ,
მდორე მოძრაობაზე აგებულ პირველ ნაწილს შედარებით ჩქარი დამაბოლოებელი მონაკვეთი ებმის.
ხევისგან განსხვავებით, მთიულურ სიმღერებში ხშირად ჟღერს ფრიგიული ბგერათრიგი.
მთიულეთში გავრცელებულია ქართლიდან შესული სიმღერები, რომელთაც განსხვავებული,
მთიულური ხასიათი აქვს. აღმოსავლეთ საქართველოს მთიდან მხოლოდ მთიულეთშია ჩაწერილი მკის
სიმღერები („ნამგლური“), რომლებიც, ქართლ-კახური მკის სიმღერების მსგავსად, სპეციფიკური
შეძახილებით მთავრდება.
ქალთა რეპერტუარი უმთავრესად „ტირილებითა“ და „ნანებით“ არის წარმოდგენილი. მოხეურის
მსგავსად, „ნანების“ ერთი ნაწილი აქცენტირებული მეტრ-რიტმით ხევსურულს ჰგავს, თავისუფალ მეტრზე
აგებული ვარიანტები კი ბარის კუთხეების ნიმუშებს ენათესავება.
მთიულური მღერის მანერა საკმაოდ ხმამაღალია, თუმცა მოხეურთან შედარებით, უფრო ზომიერი,
რაც ხელს უწყობს მელიზმატიკის ხშირ გამოყენებას.
მთიულეთში გავრცელებული საკრავებია ფანდური (რომელზეც საკმაოდ რთული დასაკრავები
სრულდება), ბუზიკა და დოლი.
როგორც დავინახეთ, მთიულური სასიმღერო შემოქმედება, ძირითადად, მოხეურის ტიპისაა, რაც
მათი ერთ მუსიკალურ დიალექტად გაერთიანების საფუძველს ქმნის. არსებული განსხვავებები, რაც
გამოიხატება კილოებში, რეპერტუარში, შესრულების მანერასა და მელოდიის განვითარებაში,

270
განაპირობებს მათ კილოკავებად დაყოფას. ამდენად, მოხეურ-მთიულური ერთიანი მუსიკალური
დიალექტია, რომელიც, თავის მხრივ, მოხეურ და მთიულურ კილოკავებად იყოფა.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენ ხმიანია მთიულური სიმღერების უმეტესობა?

2. რომელი ბგერათრიგი გამოიყენება ხშირად?
3. ქართლ-კახური და მთიულური რომელი სიმღერები ჰგავს ერთმანეთს?
4. რა აახლოებს მთიულურს მოხეურ სიმღერებთან და რა განასხვავებს მისგან?

მოსასმენი მასალა: `ფერხისა~ (ცვილის ლილვაკები 2007, კომპაქტდისკი # 8),

`ნამგლური~ (იქვე), `ჩავუხტეთ ბარათაშვილსა~ (იქვე), „ჯორის წინასა“ (პრეზიდენტის
პროგამა, აღმოსაველთ საქართველო, დისკი I), `ლომისური~ (იქვე), „ძროხის წველისა~
(მზეთამზე, 1996).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `ნამგლური~ (ჩხიკვაძე, 1960. გვ. 77), „ლომისური“ (გაბისონია, მესხი,
2005. გვ. 147).

აღმოსავლეთ საქართველოს ბარი

§ 9 ქართლ-კახური მუსიკალური დიალექტი

ქართლი და კახეთი, საქართველოს

უმნიშვნელოვანესი მხარეებია, რომელთაც
მსგავსი ისტორია და კულტურა აკავშირებს.
ძალზე ბევრი საერთო აქვს ქართლურ და
კახურ ტრადიციულ მუსიკასაც. სხვა რომ
არაფერი, საკმაოდ ხშირი იყო
ქართლელებისა და კახელების ერთად
მღერა და ერთმანეთის სიმღერების
ათვისება.
ქართლ-კახურ სიმღერებს
აღმოსავლეთ საქართველოს მთის
მუსიკალური შემოქმედებისგან განასხვავებს: ა) მაღალგანვითარებული სამხმიანობა; ბ) მდიდარი ჰარმონია
(ფართო დიაზონის აკორდების სიხშირე); გ) განვითარებული ბანი, რომელიც მეექვსე საფეხურთან ერთად
მოიცავს მესამეს, ზოგჯერ - მეხუთესაც. ხანდახან ბანისთვის დამახასიათებელია აღმავალი ან დაღმავალი
კვარტული ნახტომი. რიგ შემთხვევაში, ბანს საკუთარი მელოდიური ფორმულები აქვს; დ)
მრავალფეროვანი კადანსები (ხშირია აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთისთვის უცხო ფრიგიული და
რთული მოდულაციური კვარტული კადანსები); ე) მოდულაციური სისტემების არსებობა; ვ)
მრავალფეროვანი, მელიზმებით დატვირთული მელოდიკა; ზ) მაჟორული მიხრილობის მიქსოლოდიური
ბგერათრიგის დომინირება; ე) ჟანრული მრავალფეროვნება.

271
 ქართლ-კახურ მუსიკალურ შემოქმედებაში, სამხმიანთან ერთად, საკმაოდ ხშირია ერთ და ორხმიანი
სიმღერები. მრავალხმიანობის ტიპებიდან ქართლსა და კახეთშიც ძირითადი ბურდონია, თუმცა საკმაოდ
ხშირია ოსტინატური და სინქრონულიც. ზოგჯერ მაღალგანვითარებული სუფრული სიმღერის ზედა ორ
ხმაში ერთმანეთისგან განსხვავებული მუსიკალური მასალა ჟღერს. ამგვარ ფაქტურას ჰომოფონურ-
პოლიფონიურს უწოდებენ.
ქართლ-კახეთი, როგორც აღვნიშნეთ,
ჟანრულად ძალზე მრავალფეროვანია. ამ
თვალსაზრისით, მას მთელ საქართველოში
მხოლოდ რამდენიმე კუთხე შეიძლება
გავუტოლოთ. ყურადღებას იქცევს ის ფაქტი, რომ
უაღრესად განვითარებულის გვერდით
თანაარსებობს მარტივი, არქაული სიმღერები.
ზოგიერთ სიმღერაში ნათლად შეიმჩნევა
ორხმიანობიდან სამხმიანობაზე გადასვლის ისტორიული კვალი.
მრავალფეროვნად არის წარმოდგენილი შრომის სიმღერები. ყურადღებას იქცევს ერთხმიანი
„ოროველა“ და „ურმული“. „ოროველას“ სახელწოდების ქვეშ გაერთიანებულია სახნავ-სათესი, ლეწვა-
განიავებასთან დაკავშირებული სიმღერები: `კევრული~, `გუთნური~ და `კალოური~. „ურმული“ ურმით
მგზავრობისას შესასრულებელი სიმღერაა. „ურმულსაც“ და „ოროველასაც“ გაშლილი დიაპაზონი, ფართო
სუნთქვის მელოდია, მელიზმატიკა, იმპროვიზაციულობა და მინორული მიხრილობის კილო ახასიათებს.
მსგავსებასთან ერთად, არსებობს განსხვავებებიც: „ურმულს“ კვარტით დაშორებული ორი საორიენტაციო
კილოური ცენტრი აქვს, ხოლო „ოროველაში“ ყოველთვის მხოლოდ ერთი კილოური საყრდენი
გამოიყენება. „ურმული“ მხოლოდ ერთხმიანია, ხოლო `ოროველები~ ორ ხმადაც (ე. წ. „ბანით ოროველა“)
სრულდება.
ქართლსა და კახეთში გავრცელებულია ორ და სამხმიანი მკის სიმღერები, რომელთაც სხვადასხვა
სახელი ჰქვია _ „ჰერი ოგა“, „ჰერიო“, „ჰოპუნა“ და ა. შ. ეს სიმღერები ორგანიზებას უწევს შრომის ტემპსა და
რიტმს. მკის სიმღერებისთვის დამახასიათებელია ორი სოლისტის მონაცვლეობა ბანის ფონზე. სიმღერა
მთავრდება ძალზე სპეციფიკური შეძახილებით.
განვითარებული სამხმიანობით გამოირჩევა შრომის სიმღერები - „მუშური“ 26 და „ოდური“ (ამ
სახელწოდების სიმღერა მხოლოდ კახეთშია მოძიებული). ისინი აგებულებით ქართლ-კახურ „მგზავრულ“
და „მაყრულ“ სიმღერებს ენათესავება; ორივე მათგანში გამოიყენება კვარტული მამოდულირებელი
კადანსი. შესვენების დროს ასრულებდნენ ფერხულებს _ `ნამგლურსა~ და `მუმლი მუხასას~.
უცნაურია, რომ ქართლ-კახეთში, მეღვინეობით განთქმულ რეგიონში, ძალზე მცირე რაოდენობით
მოიპოვება ვაზის კულტურასთან დაკავშირებული სიმღერები. მაგალითისთვის შეიძლება დავასახელოთ
ყურძნის წურვის სიმღერები (კახეთში ჩაწერილია ნავში (საწნახელში) ყურძნის წურვისას სათქმელი
„იავნანა“, ხოლო ქართლში _ „საწნახლური“) და „ვენახის მუშური“.
შრომით საქმიანობას უკავშირდება ქართლური „მეტივური“ _ მეტივეების სიმღერა, რომელშიც
ტრადიციულად მხოლოდ ორი მომღერალი მონაწილეობდა.
კალენდარული სიმღერებიდან გავრცელებულია „ალილო“ და „ჭონა“. „ალილო“ კახური საშობაო
სიმღერაა, „ჭონა“ _ ქართლური სააღდგომო. კალენდარულებიდან შეიძლება დავასახელოთ საგაზაფხულო

26
სახელწოდება მომდინარეობს „მუშადან“, რაც, დასავლურქართული ნადის მსგავსად, ურთიერთდახმარების ფორმაა.
ქარლ-კახეთში მისი სინონიმებია „ნაცვალგარდა“ და „მამითადი“.
272
თეატრალიზებულ სახალხო დღესასწაულ „ბერიკაობაში“ შესასრულებელი ქართლური სიმღერები _
„ბერიკა“ და „თინანო“.
ქართლსა და კახეთში საფერხულო სიმღერების დიდი რაოდენობაა ჩაწერილი. საფერხულო
სიმღერები, როგორც წესი, ორპირულად (უფრო მეტად, ორგუნდად) სრულდება. ფერხულებში ხშირად
გამოიყენება „იავნანას“ ჰანგი, რომელიც კვადრატული სტრუქტურით, ტერციული ბგერიდან საწყისი
აღმავალი სვლით, სამწილადობითა და რბილი სინკოპით ხასიათდება. ვხვდებით დიდი რაოდენობის
საცეკვაოებსაც (ე. წ. სათამაშოებს). ისევე, როგორც ქართული „სათამაშოების“ უმეტესობა, ქართლ-კახური
ვარიანტებიც სოლისტისა და გუნდის მონაცვლეობით სრულდება.
ქართლ-კახეთი მდიდარია ლირიკული, სატრფიალო („წინწყარო“, „ნეტავი, გოგოვ“) და სახუმარო
(„ცოლი გამიდიდგულდა“, „გოგიასა“, „მე რეგვენმა პატარძალმა“) სიმღერებითაც.
ქართლ-კახური სუფრული სიმღერები („ზამთარი“, „ატენის ღვინოვ“, „ბერიკაცი“, „შემოძახილი“,
„ჩონგურო“, „დიამბეგო“, „ჩაკრულო“, „კახური მრავალჟამიერი“ და ა. შ.) ქართული ხალხური მუსიკალური
შემოქმედების ერთ-ერთი გვირგვინია. მათ ახასიათებს რთული მოდულაციური გეგმები, დახვეწილი
დრამატურგია და მუსიკალური აზრის გამჭოლი განვითარება. თვალშისაცემია კახური ე. წ. გრძელი
სუფრულების მაღალგანვითარებულობა. ასეთთა რიგს განეკუთვნება `გრძელი მრავალჟამიერი~ და
`ჩაკრულო~, რომელთა რანგის სიმღერები ქართლში არ მოიპოვება.
მრავალფეროვანია ქართლელ და კახელ ქალთა ტრადიციული რეპერტუარი. ქალთა რეპერტუარში
გავრცელებულია ერთ, ორ და სამხმიანი სიმღერები. ყურადღებას იქცევს საგუნდო ერთხმიანობის
ქართლური ნიმუშები („დედაკაცების ფერხული“, „ლაზარე“). ქალთა შემოქმედებაში ვხვდებით როგორც
ცალპირულ, ისე ორპირული შესრულების ფორმებს.
ქართლ-კახური `ნანები~ რეჩიტატიულობითა და თავისუფალი მეტრით გამოირჩევა. შეიმჩნევა
„ნანას“ ლირიკულ სიმღერად გარდაქმნის ტენდენცია. ჩაწერილია სამკურნალო `იავნანას~ არაერთი
ვარიანტი. მათი ნაწილი ფანდურის თანხლებით, ნაწილი კი საკრავის გარეშე იმღერება. მხოლოდ კახეთშია
შემორჩენილი „იავნანას“ განსაკუთრებული სახეობა _ `ღვთის კარზე სათქმელი იავნანა~, რომელიც
სალოცავში სრულდება. ეს ნიმუში განსხვავდება „იავნანას“ კვადრატული სტრუქტურისგან, აიგება
თავისუფალ მეტრზე, რეჩიტატიულია და, გარკვეულწილად, ტირილებს ენათესავება.
ქართლსა და კახეთში ჩაწერილია „ბანით ტირილები“. კახურ ვარიანტებში გაბმული ბანის ფონზე
ორი სოლისტი მონაცვლეობს.
ქართლსა და კახეთში გავრცელებულია ამინდის მართვის სიმღერები _ `გონჯა~ (კახეთში) და
`ლაზარე~ (ქართლში). ხანგრძლივი გვალვის ან გადაუღებელი წვიმების შემთხვევაში, ქალები ლაზარობის
რიტუალს აწყობენ: „ლაზარეს“//„გონჯას“ სიმღერით ჩამოივლიან სოფელს, თან სარიტუალო თოჯინას,
„ლაზარეს“ წაიღებენ. თანასოფლელებისგან შეგროვებული ფულით იყიდიან ბატკანს ან თხას. ბატკანს
ღმერთს შესწირავდნენ, ხოლო თხას _ „ელიას“ (ამინდის ღვთაებას).
კახელი ქალები ასრულებენ სარიტუალო ფერხულ `დიდებას~, რომელიც ფუნქციით, ჰანგითა და
ტექსტით აღმოსავლეთ საქართველოს მთის მამაკაცთა `ფერხისებს~ ენათესავება. ზოგიერთ შემთხვევაში “
სოლისტები საფერხულო წრის შუაგულში დგებიან და ,,დიდებას“ ისე მღერიან.
კახეთისგან განსხვავებით, ქართლში ჩაწერილია ქალთა საძეობო ფერხული _ „მზე შინა“. ქართლში
ჩაწერილია „სამაიაც“, რომელიც უწინ ძეობის რიტუალშიც სრულდებოდა.
ქართლელებისა და კახელების საშემსრულებლო მანერა მცირედით განსხვავებულია: ქართლელები
შედარებით მჭახედ და ხმამაღლა მღერიან, კახელები _ უფრო ზომიერი, ცხვირისმიერი ბგერით, რაც
მეტად უწყობს ხელს მელოდიის მელიზმებით შემკობას, ე. წ. `ჩახვევას~.

273
 ქართლ-კახეთში გავრცელებული საკრავებია: ფანდური, გუდასტვირი (ეს უკანასკნელი მხოლოდ
ქართლში შემორჩა), სალამური, დოლი, წიკო-წიკო (მინიატურული გარმონი).
ქართლელებისა და კახელების სასიმღერო რეპერტუარში არსებული გარკვეული სხვაობები
(უმთვრესად რეპერტუარი, ასევე მღერის მანერა), საფუძველს გვაძლევს ქართლ-კახურ დიალექტში
გამოვყოთ ქართლური და კახური კილოკავები.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. მამაკაცთა რომელი კალენდარული სიმღერაა გავრცელებული კახეთში და რომელი ქართლში?

2. რა ჰქვია ქალთა ამინდის მართვის სიმღერას კახეთში?
3. რა ნიშნები განსხვავდება ქართლ-კახური მუსიკალური შემოქმედება აღოსავლეთ საქართველოს მთის
კუთხეებისგან?
4. რომელ კუთხის სიმღერებია „ჩაკრულო“ და „გრძელი მრავალჟამიერი“?
5. რა არის „კალოურის“, „გუთნურისა“ „კევრულის“ კრებითი სახელი და რომელ სიმღერას ენათესავება?
6. აღმოსავლეთ საქართველოს მთის კუთხეებისგან განსხვავებული რა ტიპის ტირილებია
გავრცელებული ქართ-კახეთში?
7. რა ჰქვია ქალთა საძეობო სიმღერას? რომელ კუთხეშია ის ჩაწერილი?
8. რითი განსხვავდება ქართლელთა და კახელთა მღერის მანერა?

მოსასმენი მასალა: `ლაზარე~ (მზეთამზე, 2000), „იავნანა“ (იქვე), `ელია~ (მზეთამზე,

1996), „ღვთის კარზე სათქმელი იავნანა“ (იქვე), `გუთანზე დატირება~ (იქვე), `გონჯა~
(იქვე), `დიდება~ (იქვე), `ურმული~ (სანდრო კავსაძე), `გუთნური~ (იქვე), `ოროველა~
(მარო თარხნიშვილი, დისკი II), `მოვდივართ, მოგვიხარია~ (იქვე), `ჩაკრულო~ (იქვე),
`ოდური~ (კახეთი 1952), `მუშური~ (იქვე), `ჰერი ოგა~ (იქვე), `მაყრული~ (იქვე),
`სათამაშო~ (იქვე), `ატენის ღვინოვ, ნაქებო~ (მარო თარხნიშვილი, დისკი I), „გოგიასა“(იქვე), „მე
რეგვენმა პატარძალმა“ (იქვე), `ჭონა~ (იქვე), `გრძელი კახური მრავალჟამიერი~ (ილია ზაქაიძე, 2008),
`ალილო~ (მთიები, 1996), `შაირები~ (მზეთამზე, I), `ფარინე~ (ქართლური მუსიკის საღამო), `იავნანა~
(მზეთამზე, II), „მეტიური“ (პრეზიდენტის პროგრამა, აღმოსავლეთ საქართველო, დისკი III), „ჰერიო,
ჰოპუნა“ (იქვე), „მკის სიმღერა“ (იქვე), „ვენახის მუშური“ (იქვე), „მუმლი მუხასა“ (იქვე), „გონჯაობა“ (იქვე,
დისკი V), „დიდება“ (იქვე).

სასწავლი სიმღერები (ამორჩევით): `წაიყვანეს თამარ ქალი~ (ჩხიკვაძე, 1960, გვ. 160-161), `ჩაუხდეთ
ბარათაშვილსა~ (იქვე, გვ. 163-164), `ლაზარე~ (იქვე, გვ. 184), „ბერიკა“ (იქვე, გვ. 189) `ქართველო, ხელი
ხმალს იკარ~ (იქვე. გვ. 201-202), `ია და ვარდო თამარო~ (იქვე. გვ. 210-211), `თებრონე მიდის
წყალზედა~ (იქვე. გვ. 221-22), `ზემყრელო~ (სვანიძე, 1957. გვ. 167), „თინანო“ (როსებაშვილი, 1981).

274
 სამხრეთი საქართველო

§ 10 მესხური ხალხური მუსიკალური დიალექტი

მესხეთი ისტორიულად ქართლის შემადგენლობაში შედიოდა (ე. წ. ზემო ქართლი) და სამხრეთ-

დასავლეთ საქართველოს საერთო სახელწოდება იყო.
ამჟამად ფართო გაგებით ცნება „მესხეთი“ მოიცავს სამცხესაც
(აწინდელ მესხეთს) და ჯავახეთსაც. თუკი
გავითვალისწინებთ იმას, რომ მესხეთი საქართველოს
კულტურული ცენტრი იყო, სავარაუდოდ, მესხური მუსიკაც
განვითარების მაღალ საფეხურზე იქნებოდა ასული, მაგრამ
ისტორიულმა ძნელბედობამ (რამდენიმე საუკუნის
განმავლობაში მესხეთი სხვა სახელმწიფოს შემადგენლობაში
შედიოდა) მესხურ ტრადიციულ კულტურაზეც იმოქმედა _
დაიკარგა მრავალხმიანი მღერის ტრადიცია.
მესხური სიმღერების უდიდესი ნაწილი ერთხმიანია, თუმცა მეოცე საუკუნის შუა წლებში ვალერიან
მაღრაძის მიერ ჩატარებულ ექსპედიციებში მრავალხმიანობაც ჩაწერილია. ამგვარ ნიმუშებში
გაბატონებულია მრავალხმიანობის ბურდონული ტიპი, რომელიც უმთავრესად რეჩიტატიული სახითაა
წარმოდგენილი. ბანი ძირითადად მოიცავს I და VII, ასევე, VI და II საფეხურებსაც.
მრავალხმიანობის დაკარგვის მიუხედავად, მესხურ ერთხმიან სიმღერებს გამრავალხმიანების
პოტენციალი გააჩნია _ მესხური მელოდიისთვის ადვილია ბანისა და ზედა ხმის შეწყობა. დღევანდელ
სასცენო შემსრულებლობაში ანსამბლების მიერ მრავალხმად შესრულებული მესხური სიმღერები
მოგვიანებით, თავად ამ ანსამბლების მიერვეა გამრავალხმიანებული. მესხური მელოდიკის კიდევ ერთი
თავისებურებაა ინტონაციური მსგავსება აღმოსავლეთ საქრთველოს მთის სიმღერებთან.
მესხეთში განსაკუთრებით ჭარბად სუფრული და საფერხულო ჟანრის ნიმუშები გვხვდება.
გავრცელებული იყო სუფრის გახსნისა და დახურვის სიმღერები (`სახლო, ღმერთმა აგაშენოს~,
`მტრედმა თავის სიმართლითა~, `სუფრა ვარდითა სავსე გვაქვს~, `სამგორისა მინდორზედა~). მესხური
სუფრულების განსაკუთრებული თავისებურება მათი სამპირული შესრულების ფრომაა, რაც იმას ნიშნავს,
რომ სიმღერის ერთ მუხლს რიგრიგობით მღერის ჯერ ერთი, შემდეგ მეორე და ბოლოს მესამე გუნდი.
სამპირულ მღერას მესხეთში „სამ ხანად“ შესრულებას უწოდებენ.
საფერხულო სიმღერების უდიდესი ნაწილი სამწილადი ზომისაა. მელოდიითა და სტრუქტურით ეს
საფერხულოები („ოქრომჭედელო“, „სამყრელო“, „შავლეგო“, „ვარძიობა ძიობასა“) აღმოსავლურ-ქართული
ტიპისაა. უმეტეს შემთხვევაში, მესხური ფერხულები ორნაწილიანია _ პირველ ნაწილში, შესავლის სახით,
გამოიყენება `დიდება“, რომელსაც უკვე კონკრეტული ფერხული მოჰყვება ხოლმე.
შრომის სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ ერთხმიანი `ოროველა~, რომელიც მელოდიის
ტიპით ქართლ-კახურ ანალოგიურ სიმღერებს ენათესავება.
ქალთა ტრადიციული სიმღერებიდან ჩაწერილია „იავნანა“, „მზე შინა“, „ლაზარე“, რომლებიც
„იავნანას“ ჰანგზეა აგებული.
შესრულების მესხური მანერა არ გამოირჩევა რაიმე სპეციფიკური თავისებურებით. მესხებისთვის
უცხოა ქართლელების მსგავსი მჭახე ბგერით მღერა და ქართლ-კახური ტიპის მელიზმატიკა.

275
 საკრავებიდან გავრცელებულია გუდასტვირის მესხური სახეობა („ჭიბონი“, „თულუმი“), დოლი და
უენო სალამური.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. შესრულების ფორმის რა თავისებურებით გამოირჩევა მესხური სუფრული სიმღერები?

2. რომლებია მესხური საფერხულო სიმღერები?
3. რომელი რეგიონის სიმღერებთან აკავშირებს მესხურს ინტონაციური მსგავსება?
4. რომელი სიმღერა სრულდება მესხური ფერხულების შესავლად?
5. ვხვდებით მესხეთში ამინდის მართვისა და ძეობის სიმღერას?

მოსასმენი მასალა: `ოქრომჭედელო~ (ნანინა, 2008), `ნანა~ (იქვე), `ლაზარე~ (იქვე),

`მესხური მრავალჟამიერი~ (იქვე), „ავთანდილ გადინადირა“ (ქართული ხალხური სიმღერის
თვითმასწავლებელი, 2007), „მესხური მრავალჟამიერი“ (იქვე), „ოროველა“ (ცვილის
ლილვაკები, დისკი 6), „მრავალჟამიერ“ (იქვე), „მჭედელო“ (იქვე), „მზე შინა“ (გაბისონია, მესხი,
2005, დისკი I).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `ოქრომჭედელო~ (კალანდაძე-მახარაძე, 2004. გვ. 55), „მზე შინა“
(გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 166).

დასავლეთი საქართველო
დასავლეთ საქართველოს მთა

§ 11 რაჭული მუსიკალური დიალექტი

რაჭა ეთნოგრაფიულად სამად _ ქვემო, ზემო და მთის რაჭად იყოფა. თანამედროვე

ადმინისტრაციული დაყოფით რაჭაში ორი
მუნიციპალიტეტია _ ონის (რომელიც ზემო
და მთის რაჭას მოიცავს) და ამბროლაურის
(მასში ქვემო რაჭა ერთიანდება).
რაჭაში სახნავ-სათესი მიწების
შედარებითი სიმცირის გამო რაჭველებს,
ოჯახის შენახვის მიზნით, ხშირი მოგზაურობა
უწევდათ არა მარტო საქართველოს სხვადასხვა
კუთხეში, არამედ საქართველოს ფარგლებს
გარეთაც. ცხოვრების ამგვარი წესი, სხვა
კუთხის მოსახლეობასთან ურთიერთობა, აისახა
რაჭულ სასიმღერო შემოქემდებაში _ აქ, წმინდა
რაჭულთან ერთად, დიდი ადგილი დაიჭირა
სხვა კუთხეების სიმღერებმაც. ამავდროულად,

276
თავად რაჭულ სიმღერებშიც არ არის რთული სხვადასხვა კუთხის ნიშან-თვისებების აღმოჩენა, რაც,
სავარაუდოდ, რაჭველთა წარმომავლობით შეიძლება აიხსნას _ რაჭა აღმოსავლეთ საქართველოდან
მიგრირებული და ადგილობრივი (უმეტესად სვანური) მოსახლეობის შერევის შედეგად ჩამოყალიბდა.
ამდენად, რაჭული მუსიკალური დიალექტი ერთგვარი გარდამავალი ბუნებისაა და აღმოსავლეთ და
დასავლეთ საქართველოს ტრადიციული მუსიკის ერთ-ერთ შემართებელ რგოლად გვევლინება.
რაჭაში გაბატონებულია სამხმიანობა. მრავალხმიანობის მთავარი ტიპი სინქრონულია; ასევე
გვხვდება ბურდონული და ოსტინატურიც. რაჭულს კონტრასტული ტიპი არ ახასიათებს (მხოლოდ
უიშვიათესი გამონაკლისები არსებობს). რაჭული ბანი, აღმოსავლურქართულად შედარებით, მოძრავია და
ჰარმონიული საფეხურების მრავალფეროვნებით ხასიათდება.
სამხმიანის გვერდით, არსებობს ერთხმიანი და ორხმიანი ნიმუშები. ერთხმიანობა, უმთავრესად,
ცალფა სიმღერებითაა წარმოდგენილი. ამგვარ სიმღერებს შეიძლება მივაკუთვნოთ მხოლოდ მთის რაჭაში
(სოფლები: ღები, ჭიორა და გლოლა) გავრცელებული საწესო შრომის `ქორქალი~ და `ღუღუნი~.
„ქორქალს“, რომელიც ტირილიდან მომდინარე ჟანრია, მარტოდ დარჩენილი ქალი ამბობს ხელსაქმის
დროს. „ღუღუნს“ თიბვისას მამაკაცი ასრულებს. ერთხმიანია ბავშვთა ტადიციული სიმღერებიც,
რომლებითაც საკმაოდ მდიდარია რაჭა. 27 ესენია: ბავშვთა მიერ უნისონურად ნამღერი `ალილო~,
რომელსაც „შობის შემოლოცვასაც“ უწოდებენ და „მითვლები“. „მითვლა“ ერთგვარი სანადირო შელოცვაა,
რომელსაც მახესთან ახლოს მყოფ ჩიტს, მახეში შეტყუების მიზნით, უმღერის დამალული ბავშვი.
ორიგინალურობით გამოირჩევა რაჭული ორხმიანობა („იავნანა“, „ქრისტე აღდგა“), რომელიც რაჭაში
სულ რამდენიმე ნიმუშს მოიცავს. ორხმიანობაზე მსჯელობის საშუალებას იძლევა ზოგი სამხმიანი
სიმღერის (უფრო ხშირად, მთარაჭულის) ორხმიანი მონაკვეთები.
რაჭული სიმღერების უმრავლესობა საფერხულოებია. ზოგ ფერხულს ერთობლივად ასრულებენ
ქალები და მამაკაცები. რაჭაში, აღმოსავლეთ საქართველოს მსგავსად, უმთავრესად სამწილადი
საფერხულოებია გავრცელებული (`წერეთელმა დაგვიბარა~, `ქვედრულა~, `ჟუჟუნა~, „შაო ყურშაო“,
„ამირანის ფერხული“, „მაღლა მთას მოდგა“). მათ ნაწილი („ერთხელ წისქვილს წასვლისათვის“, `ოსიე~)
„იავნანას“ მელოდიაზე აიგება. სამწილადთან ერთად, რაჭაში ორწილადი საფერხულოებიც (`ქრისტე
აღსდგა~) სრულდება.
კოლექტიური შრომის სიმღერები (`მუშური~), უფრო მეტად, ქვემო რაჭაშია გავრცელებული,
ორწილად ზომაზე აიგება და ორი გუნდის მონაცვლეობით სრულდება.
ყურადღებას იქცევს რაჭული საქორწილო „მაყრულები“, რომლებიც სხვადასხვაგვარად სრულდება
ქვემო, ზემო და მთის რაჭაში. ქვემორაჭული „მაყრულები“ ორწილადია და ლეჩხუმურის ანალოგიურია;
მთარაჭული ვარიანტები სამწილადი საფერხულო წყობით გამოირჩევა და სტრუქტურულად აღმოსავლეთ
საქართველოს მთის „ფერხისების“ იდენტურია; საკუთრივ რაჭული სტილისად შეიძლება მივიჩნიოთ
ზემორაჭული სამწილადი მეტრის „მაყრული“. რაჭულ „მაყრულებში“, საკმაოდ ხშირად, „ავთანდილ
გადინადირას“ ტექსტს მღერიან.
საინტერესოა რაჭული სუფრული სიმღერები („მრავალჟამიერი“, „ჩვენი მასპინძლის მარანში“,
„მიყვარს ამგვარად“), რომელთა ნაწილი ორპირულად სრულდება. ზოგიერთი რაჭული სუფრული ქართლ-
კახურ სიმღერებს ენათესავება.

ბ ბავშვებს საქართველოში საკუთარი განსხვავებული რეპერტუარი აქვთ. ამ სიმღერების უმეტესობა ერთხმიანი და

მარტივი მუსიკალური აგებულებისაა. სიმღერები, უმეტესად, რაიმე რიტუალში, თამაშსა ან ფერხულში სრულდება.
მარტივი ჰანგით გამოირჩევა ის სიმღერებიც, რომელთაც უფროსები საგანგებოდ ბავშვებისთვის ასრულებენ.
277
 გამორჩეულია საშობაო `ალილოსა~ და სუფრული `ასლანური მრავალჟამიერის~ რთული
მოდულაციური გეგმები. ამ თვალსაზრისით, ისინი მხოლოდ ქართლ-კახურ გრძელ სუფრულებს შეიძლება
შევადაროთ.
მაგ. 20 „ალილო“

სამგლოვიარო სიმღერებიდან რაჭაში ჩაწერილია მამაკაცთა `ზარი~ და ქალთა `ზრუნი~. „ზარი“

დასავლეთ საქართველოში გავრცელებული „უტექსტო“, მხოლოდ შორისდებულებზე აგებული მამაკაცთა
სიმღერაა. „ზრუნი“ კი „ხმით ტირილებისა“ და „ზარის“ ერთგვარი ნაზავია და მხოლოდ მთარაჭაშია
გავრცელებული.
რაჭაში ძალზე პოპულარულია საკრავიერი მუსიკა. ფართოდ იყო გავრცელებული გუდასტვირი.
რაჭველი მესტვირეები (მოხეტიალე მუსიკოსები), საქართველოს მასშტაბით, ხალხური დღეობებისა და
ქორწილების სასურველი სტუმრები იყვნენ.
რაჭაში, ძირითადად, ორსიმიანი ჭიანურია გავრცელებეული (სამსიმიანს მხოლოდ მთარაჭაში
ვხვდებით). ჭიანურზე სრულდება საცეკვაო დასაკრავები, ცალფა და მრავალხმიანი სიმღერები. ჭიანურით
თანხლებული სიმღერების გავრცელებით რაჭა სვანეთს ენათესავება.
რაჭული ცეკვისვთის გამოიყენება „ბუზიკა“ (მომცრო ზომის გარმონი) და დაირა.
რაჭულ სასიმღერო მანერაში მკვეთრად გამოირჩევა მთარაჭული, რომელიც ხმამაღლობით,
დაჭიმული ყელით მღერითა და გლისანდირებით ენათესავება მოხეურსა და, განსაკუთრებით, სვანურს.
საზოგადოდ, მთარაჭული სიმღერების სვანურთან მსგავსება იმითაც არის განპირობებული, რომ მთარაჭაში
(ე. წ. რაჭის „მთიულეთში“) XV-XVI საუკუნემდე სხვანები ცხოვრობდნენ.
რაჭულ მუსიკალურ დიალექტს, ეთნოგრაფიულისგან განსხვავებით, ყოფენ მთარაჭულ და საკუთრივ
რაჭულ კილოკავებად. მთარაჭული, რეპერტუარისა და საშემსრულებლო მანერის გათვალისწინებით,
აშკარად გამოყოფილია დანარჩენი რაჭისგან, ხოლო ზემო რაჭულსა და ქვემო რაჭულში არ იძებნება მათი
კილოკავებად დაყოფისთვის საკმარისი განსხვავება.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. როგორი იყო რაჭა ეთნოგრაფიულად?

2. რომელ კილოკავებს მოიცავს რაჭული მუსიკალური დიალექტი?
278
 3. რომელი ჟანრის სიმღერაა ყველაზე მრავალფეროვნად წარმოდგენილი რაჭაში?
4. რომელია მთარაჭველ ქალთა სიმღერები?
5. რომელი სიმღერები გამოირჩევა მოდულაციური სირთულით?
6. რომელ საკრავზე უკრავდნენ რაჭველი მოხეტიალე მუსიკოსები?

მოსასმენი მასალა: `ქორქალი~ (მზეთამზე, 1996), `იავნანა~ (იქვე), `ჯამათა~ (იქვე),

`ზრუნი~ (იქვე), `ქართლის მინდორსა~ (მზეთამზე, 2000), `ჟუჟუნა~ (იქვე), `ქრისტე
აღსდგა~ (მთიები, 1996), `ალილო~ (პრეზიდენტის პროგრამა. დასავლეთ საქართველო,
დისკი II), „ალილო“ (ბავშვების) (იქვე), „მითვლა“ (იქვე), `მაყრული~ (იქვე), „ასლანური
მრავალჟამიერი“ (იქვე), „წერეთელმა დაგვიბარა“ (იქვე), „ქვედრულა მოდიდებულა“
(ფოლკლორული ანსამბლი საგალობელი), „გამხიარულდი ბუხარო“ (იქვე), „დალიე“ (იქვე),
„მახალდიანების მრავალჟამიერი“ (იქვე), „მუშური“ (იქვე).

სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `დალიე~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 53), `მაღლა მთას
მოდგა~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 181), „იავნანა“ (კალანდაძე-მახარაძე, 2004. გვ. 27).

§ 12 სვანური მუსიკალური დიალექტი

სვანეთი კავკასიონის მთავარი ქედის

ცენტრალურ და სვანეთის ქედის კალთებზე
მდებარეობს; იყოფა ზემო და ქვემო სვანეთად
(ეს უკანასკნელი თავის დროზე სადადიანოს
ეკუთვნოდა). ზემო სვანეთის
ადმინისტრაციული ცენტრია მესტია, ქვემო
სვანეთისა _ ლენტეხი. საკუთრივ ზემო
სვანეთი იყოფა ბალსქვემო (სადადეშქელიანო)
და ბალსზემო (უბატონო) სვანეთად.
სვანეთმა საქარველოში ყველაზე უკეთ შეინარჩუნა ადგილობრივი ტრადიციული კულტურა, მათ
შორის _ მუსიკაც. აღმოსავლეთ საქართველოს მთის კუთხეებთან შედარებით, სვანური მუსიკალური
შემოქმედება გაცილებით განვითარებულია. მუსიკალური კულტურის მაღალი დონე იმაშიც გამოიხატება,
რომ სვანი ტრადიციული შემსრულებლები იოლად უღებენ ალღოს აღმოსავლეთ და დასავლეთ
საქართველოს ბარის რთულ სიმღერებსაც. მიუხედავად იმისა, სვანური დამოუკიდებელი სამეტყველო
ენაა, მუსიკალური თვალსაზრისით, ის საერთო ქართული „ფუძე ენის“ განუყოფელ და მნიშვნელოვან
შემადგენელ ერთეულად განიხილება.
სვანეთში გაბატონებულია სახმიანობა. ამავე დროს, ვხვდებით ერთ და ორხმიან ნიმუშებსაც.
ერთხმიანობა სვანეთში მხოლოდ ცალფა შესრულებით არსებობს; განსაკუთრებით პოპულარულია
„ჭუნირზე“ (ჭიანურის სვანური სახელწოდება) სოლოდ დაღიღინება. ორხმიანობა, უფრო მეტად, ადრეულ
სანოტო და საექსპედიციო ჩანაწერებშია შემონახული.
მრავალხმიანობის ტიპებიდან სრულად დომინირებს სინქრონული ტიპი. აქ იმდენად მყარად აქვს
გადგმული სინქრონულ ტიპს, რომ მეცნიერები მრავლხმიანობის ამ ტიპის სათავედ საქართველოში
279
სწორედ სვანეთს ასახელებენ. შედარებით იშვიათია ოსტინატური ტიპი. ბურდონი შეიძლება
წარმოდგენილი იყო სიმღერის რომელიმე მონაკვეთში, მაგრამ არა _ მთელ სიმღერაში. რაჭის მსგავსად,
სვანეთისთვისაც უცხოა კონტრასტული მრავალხმიანობა.
სვანეთში „მთქმელის“ სინონიმია „მაჟოღ~, ზედა ხმისა _ `კივან~, ხოლო ბანს „ბან“ ეწოდება.
სვანური სასიმღერო შემოქმედების უმთავრესი ნაწილი საფერხულოებისგან შედგება. სვანეთში
დღემდე ცოცხალია ფერხულის ჩაბმის ტრადიცია. რაჭის მსგავსად, არსებობს ცალკე ქალთა, მამაკაცთა და
შერეულად შესასრულებელი ფერხულები. გავრცელებულია სხვადასხვა შინაარსის ფერხული: ისტორიული
(„ყანსავ ყიფიანე“, „შგარი და ლაშგარი“, „მურზა ი ბექზილ“, „როსტომ ჭაბიგვ“), მითოლოგიური („დალა
კოჯას ხელღვაჟალე“, „ბაილ ბეთქილ“, „შიშა და გერგილ“, „ლემჩილ“), სარიტუალო და საწესო
დანიშნულების („ლაჟღვაშ“, „დიდება თარინგზელარს“, „მირმიქელა“). სვანური საფერხულოების
უმეტესობა ორწილადი ზომისაა, თუმცა გავრცელებულია სამწილად მეტრზე აგებული ნიმუშებიც. სვანურ
ფერხულებს (განსაკუთრებით სასცენო ფოლკლორში), როგორც წესი, საცეკვაო მოსდევს. სვანური საცეკვაო
სიმღერები სხვა ქართული „სათამაშოებისგან“ (რომლებიც უმთავრესად სოლისტისა და გუნდის
მონაცვლეობაზე აიგება) ორგუნდოვანი შესრულებით გამოირჩევა.
სვანურ სასიმღერო შემოქმედებაში დიდი ადგილი უჭირავს ჰიმნური ტიპის სიმღერებს, რომლებსაც
სვანები „საგალობლებად“ მოიხსენიებენ. რამდენიმე ასეთი სიმღერის თქმის უფლება უწინ მხოლოდ
ხანდაზმულებს ჰქონდათ. სვანური საგალობლებიდან შეიძლება დავასახელოთ: „ჯგრაგიშ“ _ წმინდა
გიორგის სადიდებელი, რომელიც დღემდე აუცილებლად სრულდება რელიგიურ დღესასწაულებსა და
სუფრასთან; სვანები მიცვალებულს კვლავაც აცილებენ „ზარით“, რომელიც, ასევე, სვანური საგალობლების
ტიპისაა. „კვირია“, რომელიც ერთ-ერთ მთავარ სვანურ სიმღერად ითვლება, იმღერებოდა როგორც
რელიგიური დღესასწაულის, ისე „ბერიკაობის“ ანალოგიურ ნაყოფიერებისადმი მიძღვნილ საგაზაფხულო
თეატრალიზებულ სანახაობაში _ „მურყვამობა“ (კოშკობა); ხანშიშესულ მიცვალებულს, რომელსაც
ახალგაზრდა ოჯახის წევრი ან ახლობელი არ ჰყავდა გარდაცვლილი, „ზარის“ ნაცვლად, „კვირიას“
გალობით გააცილებდნენ. ჰიმნური ტიპის სვანური სიმღერებიდან შეიძლება ასევე დავასახელოთ „რიჰო“
(უშგულის ლამარიას სალოცავის სიმღერა), „სადამ“ (საქორწილო), „ლილე“, „ელია ლრდე“, „ბარბალ
დოლაშ“, „გა“ და სხვ.
სვანეთში პოპულარულია სიმღერები ჭუნირის, ან ჭუნირისა და ჩანგის აკომპანემენტით. საკრავის
თანხლებით ყველაზე მეტად საფერხულო სიმღერები სრულდება (ცხადია, საფერხულო მოძრაობების
გარეშე). ასეთ შემთხვევებში, საფერხულო სიმღერა უფრო ნელა ტემპში, დინჯად, ნაკლებაქცენტირებული
რიტმით სრულდება და ფერხულად შესრულებული ნიმუშისგან განსხვავებულ ხასიათს იძენს. ჭუნირზევე
იმღერება ზოგიერთი სევდიანი ხასიათის სიმღერაც („მირანგულა“, „დიაშ დარჯოლ“), რომელთა ტექსტში
გადმოცემული ტრაგიკული შინაარსი და თავად სიმღერის ხასიათი თუშურ „სიმღერა-ტირილებს“
მოგვაგონებს.
განსხვავებული მუსიკალური სტრუქტურისაა რესპონსორული შესრულების ფორმაზე აგებული
სვანური „შაირი“. ამ შემთხვევაში „შაირი“ სიმღერისა და სიტყვიერი ტექსტის ფორმაზე მიუთითებს და არა
_ შინაარსზე. მაგალითად, „შაირი“ ტრაგიკულად დაღუპულ მთასვლელზე, მიხეილ ხერგიანზე, რა თქმა
უნდა, ვერ იქნება სახუმარო შინაარსის.
ქალთა ტრადიციული შემოქმედება, უმთავრესად, „ნანებით“ (სვანურად „ნანილა“//„ნანაილა“) და
ტირილებით შემოიფარგლება. სვანი ქალები შესანიშნავად უკრავენ ჭუნირზეც და ხშირად არც სიმღერაში
უდებენ ტოლს მამაკაცებს. როგორც ითქვა, ზოგიერთი სვანური ფერხული (მაგალითად, „კასლეთილა“)
მხოლოდ ქალთა მიერ სრულდებოდა.

280
 სვანური შესრულების მანერა უაღრესი ხმამღლობით, ხმის გლისანდირებითა და მძიმე, პირქუში
ხასიათით გამოირჩევა. სვანების შესრულებაში განსაკუთრებით კარგად ჩანს ქართული ხალხური მუსიკის
ტემპერირებულისგან ძალზე გასხვავებული კილოური წყობა.
ზემო და ქვემოსვანურ სასიმღერო შემოქმედებას შორის სხვაობა, უმთავრესად, განსხვავებულ
რეპერტუარსა და ერთი და იმავე სახელწოდების სიმღერის სხვადასხვა ვარიანტად შესრულებაში
გამოიხატება, რაც მათი კილოკავებად გამიჯვნის საბაბს არ იძლევა.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. მრავალხმიანობის რა ტიპია გაბატონებული სვანეთში?

2. შესრულების რა თავისებურება გამოარჩევს სვანურ „საცეკვაოებს“ დანარჩენი ქართულისგან?
3. ჩამოთვალეთ სვანური ჰიმნური სიმღერის ოთხი ნიმუში.
4. „ზარის“ გარდა, რომელი სიმღერა სრულდებოდა სვანურ სამგლოვიარო რიტუალში?
5. რომელი საკრავებია გავრცელებული სვანეთში?
6. როგორია სვანური სასიმღერო მანერა?

მოსასმენი მასალა: `დალე კოჯას ხელღვაჟალე~ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ

საქართველო), `ლაჟღვაში~ (იქვე), `ლილე~ (იქვე), `შაირი ბიმურზელა~), „შგარი და ლაშგარი“
(იქვე), „როსტომ ჭაბიკ“ (იქვე), „ზარი“ (იქვე) `ჯგრაგიში~ (იქვე), `ნანილა~ (სვანეთი 2007),
`მირანგულა~ (იქვე), `ორი ოხო~ (იქვე), `ირინოლა~ (მზეთამზე, II), „კვირია“
(ფოლკლორული ანსამბლი ,,შგარიდა“, 2012), „როსტომ ჭაბიგვ“ (იქვე), „გა“ (იქვე).

შესასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `შინა ორგილ~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 21-22),
`მირანგულა~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 177).

§ 13 ლეჩხუმური მუსიკალური დიალექტი

ლეჩხუმი (ისტორიული თაკვერი) ცხენისწყლის,

რიონისა და ლაჯანურის ხეობებში მდებარეობს;
ადმინისტრაციული ცენტრია ცაგერი. ლეჩხუმურ
მეტყველებასა და ტოპონიმიკაში შემორჩენილია
სვანურისა და ზანურის (მეგრულისა და ლაზურის
წინარე ენა) კვალი. ლეჩხუმი ერთდროულად ოთხ
კუთხეს _ რაჭას, სვანეთს, იმერეთსა და სამეგრელოს
ემეზობლება, თუმცა რომელიმე მათგანის
მნიშვნელოვანი ზეგავლენა ლეჩხუმურ სასიმღერო
შემოქმედებაზე არ შეინიშნება.
დიდი ხნის განმავლობაში ლეჩხუმურ ხალხურ სიმღერას ავტომატურად რაჭულთან აერთიანებდნენ.
მართალია, ლეჩხუმურს რაჭულთან (უმთავრესად, ქვემორაჭულთან) მართლაც აქვს საერთო (ქვემო რაჭის
მნიშვნელოვანი ნაწილი სწორედ ისტორიული ლეჩხუმია), მაგრამ მუსიკალური განვითარების
281
თვალსაზრისით, ის აღემატება რაჭულსაც, სვანურსაც და მხოლოდ დასავლეთ საქართველოს ბარის
კუთხეებს ჩამორჩება.
ლეჩხუმური სიმღერების უდიდესი უმრავლესობა სამხმიანია; იშვიათად ვხვდებით ორხმინობასაც.
ერთხმიანობა წარმოდგენილია მხოლოდ ცალფა სიმღერებშია, რომელთა რაოდენობა ლეჩხუმში ძალზე
მწირია.
მართალია, მრავალხმიანობის ტიპებიდან, რაჭა-სვანეთის მსგავსად, ლეჩხუმურ სიმღერებშიც
სინქრონული დომინირებს, მაგრამ, საკმაოდ ხშირად ვხვდებით რეალური კონტრასტული
მრავალხმიანობის ნიმუშებსაც, რომლებშიც სამივე ხმას ერთმანეთისგან კონტრასტულად განსხვავებული
მუსიკალური და სიტყვიერი ტექსტი გამოარჩევს. ოსტინატური ტიპი, ემეტესად, საცეკვაოებშია („ჩაგუნა“)
წარმოდგენილი. ბურდონი კი მხოლოდ ამა თუ იმ სიმღერის ფრაგმენტებში შეიძლება შეგვხვდეს
(„ღიღინი“).
ლეჩხუმური სიმღერის ბანი სვანურსა და რაჭულზე უფრო მოქნილი და მოძრავია. რაჭულისა და
სვანურისთვისგან განსხვავებით, მისთვის ბუნებრივია მეოთხე საფეხურის გამოყენება.
ლეჩხუმი ფერხულებით საქართველოს ყველაზე მწირი კუთხეა, რითაც პრინციპულად განსხვავდება
სვანურისა და რაჭულისგან. საფერხულოს ნიმუშია „ქრისტე აღდგა“, რომელიც ორწილად ზომაზე აიგება.
საზოგადოდ, უნდა ითქვას, რომ ლეჩხუმური სიმღერების უდიდესი უმრავლესობა ორწილადია, თითქმის
არ გვხვდება სამწილადი მეტრი.
ლეჩხუმი მდიდარია შრომის სიმღერებით, რომელთა უდიდესი ნაწილი ორპირულად (ლეჩხუმურად
„ორბუნად“) სრულდება. ყანის თოხნის დროს ლეჩხუმში იმღერება „ნადური“, რომლის ზედა ხმაც
კრიმანჭულის მსგავსი ნიშნებით გამოირჩევა. მხოლოდ ლეჩხუმშია ჩაწერილი შრომის „ეპოია“ და ორხმიანი
„ოდიადა“ (კალოზე პურის ლეწვის დროს სათქმელი სიმღერა). ლეჩხუმში ჩაწერილია სიმინდის რჩევის
დროს სათქმელი „ოდოიაც“, რომელიც მეგრული ერთსახელიანი სიმღერისგან განსხვავებულ მუსიკალურ
მასალაზე აიგება. ლეჩხუმური ორპირული სიმღერების თავისებურება ის არის, რომ უმრავლეს
შემთხვევაში, მეორე გუნდი არ იმეორებს პირველის სიტყვიერ ტექსტს.
ლეჩხუმი გამოირჩევა სუფრული („სმა უმღერალი არ ვარგა“, „დალიე“, „სტუმრები გვყავს
საყვარლები“, „ღიღინი“) და სახუმარო („ქოჩერაი“, „თაგვის ჩივილი“, „ლაჭეპიტა, ოფიტარა“) სიმღერების
მრავალფეროვნებითაც.
საქორწილოებიდან ცნობილია ლეჩხუმური მგზავრული ტიპის „მაყრული“, რომლის მსგავსი
სიმღერები დასავლეთ საქართველოს ბარშიც მრავლადაა. ლეჩხუმში ჩაწერილია „ალილოს“
განსაკუთრებული სახეობა _ „საქორწილო ალილო“, რომელსაც ასრულებდა ნეფიონი ქორწილის მეორე-
მესამე დღეს მოყვრებისა და ახლობლების სახლებში „გადანადირების“ დროს. „საქორწილო ალილოს“ ამავე
კუთხის საშობაო „ალილოსგან“ მხოლოდ სიტყვიერი ტექსტი განასხვავებს.
ლეჩხუმური სასიმღერო მანერა არ გამოირჩევა მთარაჭულის ან სვანურის მსგავსი დაძაბული, მძიმე
მღერით. ლეჩხუმლები შედარებით ხმამაღალი ბგერით, მაგრამ ლაღად, სწრაფ ტემპში და მოქნილად
მღერიან. შესრულების ცოცხალი ხასიათით ლეჩხუმური ყველაზე მეტად იმერულს ჰგავს.
ლეჩხუმური მუსიკალური დიალექტი თვითმყოფადი, დამოუკიდებელი ერთეულია და დასავლეთ
საქართველოს მთისა და ბარის მუსიკალური დიალექტების ერთგვარ შემაერთებელ რგოლად
წარმოგვიდგება.

282
 შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. მრავალხმიანობის რომელი ტიპებია წარმოდგენილი ლეჩხუმში?

2. რომელი ჟანრის „დეფიციტით“ გამოირჩევა ლეჩხუმი (რაჭა-სვანეთისგან განსხვავებით)?
3. რა თავისებურებით გამოირჩევა ლეჩხუმური ორპირული შესრულება?
4. რომელია მხოლოდ ლეჩხუმში გავრცელებული შრომის სიმღერები?
5. როგორია ლეჩხუმური მღერის მანერა?

მოსასმენი მასალა: „ნადური“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო),

„ეპოია“ (იქვე), „თაგვის ჩივილი“ (იქვე), „ქოჩერაი“ (იქვე), „მაყრული“ (იქვე), „დალიე“ (იქვე),
„ჩაგუნა“ (იქვე), „ლეჩხუმური ალილო“ (იქვე), „სმა უმღერალი არ ვარგა“ (კონსერვატორიის
ანსამბლი, 2009), „ლაჭეპი და ოფიტარა“ (გაბისონია, მესხი, 2005. დისკი I), „ღიღინი“ (იქვე).
სასწავლი სიმღერა: „ლაჭეპი და ოფიტარა“ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 182).

დასავლეთ საქართველოს ბარი

§14 იმერული მუსიკალური დიალექტი

იმერეთი _ დასავლეთ საქართველოს ყველაზე

დიდი ეთნოგრაფიული კუთხე _ აღმოსავლეთ და
დასავლეთ საქართველოს მინჯაზე მდებარეობს. უწინ
„იმერეთის“ ცნების ქვეშ მთლიანად დასავლეთ
საქართველო მოიაზრებოდა, ხოლო საკუთრივ
ეთნოგრაფიული კუთხის აღმნიშვნელად უფრო
მოგვიანებით იქცა.
იმერეთში თავისი გეოგრაფიული მდებარეობის
გამო შერწყმულია აღმოსავლეთ და დასავლეთ
საქართველოს კულტურა. ასეა იმერულ სასიმღერო
შემოქმედებაშიც, რომელიც ქართულ
ეთნომუსიკოლოგიაში, რაჭულის მსგავსად,
აღმოსავლურ და დასავლურ-ქართული მუსიკალური არეალების დამაკავშირებელ რგოლად და
გარდამავალ დიალქეტადაა მიჩნეული.
იმერეთში გამოიყოფა ორი განსხვავებული მუსიკალური ზონა _ ზემოიმერული და
ქვემოიმერული. ზემო იმერეთში, რომელიც ისტორიული ქართლის შემადგენლობაში შედიოდა,
შეინიშნება ქართლურის ზეგავლენა, ასევე ქართლური რეპერტუარის არსებობა. ქვემოიმერული კი
მრავალხმიანობის მაღალგანვითარებულობით გურულ სიმღერებს ენათესავება. აქ არცთუ იშვიათია
გურული სახელწოდების სიმღერები (`შავი შაშვი~, `ჩვენ მშვიდობა~, `შვიდკაცა~ და ა. შ), თუმცა ისინი
გურულ ვარიანტებს, მრავალხმიანობის განვითარების თვალსაზრისით, ჩამოუვარდება. მთლიანობაში

283
იმერული დასავლურ-ქართული ტიპისაა და განვითარებით აღემატება აქამდე განხილულ ყველა
მუსიკალურ დიალექტს.
იმერეთში გაბატონებულია სამხმიანობა. მრავალხმიანობის ტიპებიდან დომინირებს კონტრასტული
და სინქრონული, ასევე ვხვდებით ოსტინატურ და ბურდონულ ტიპებს (ამ უკანასკნელს, უმთავრესად,
ზემო იმერეთში).
იმერულ სიმღერებში განსაკუთრებული როლი ენიჭება ბანს: იმერული სიმღერის ბანი მოქნილია,
ახასიათებს ფართო დიაპაზონი და ნახტომები დიდ ინტერვალზე (ზოგჯერ ოქტავაზეც კი). ბანს,
ჰარმონიულ ფუნქციასთან ერთად, მელოდიზებულობაც გამოარჩევს. არ არის შემთხვევითი, რომ იმერეთში
სიმღერებს ბანიც იწყებს.
იმერეთში გავრცელებულია მხოლოდ სამი მომღერლის შესასრულებელი ე. წ. ტრიო სიმღერები.
მათი წარმოშობის უმთავრესი მიზეზიც განვითარებული ბანია _ ტერცეტში ბანიც ისევე იმპროვიზებს,
როგორც ზედა ხმები. იმერეთში გავრცელებულია ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობაზე დაფუძნებული
შესრულების ფორმაც. ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობა, იმერეთთან ერთად, მხოლოდ გურიასა და
სამეგრელოშია გავრცელებული.
იმერულ სიმღერებში არცთუ იშვიათია ხმების გადაჯვარედინება, როდესაც ზედა ხმა შუაზე დაბლა
ჩადის, რაც აქამდე განხილული დიალექტებისთვის უცხო მოვლენაა. ქვემოიმერულ სიმღერებში
გამოიყენება კრიმანჭულიც, რომელიც ზოგჯერ სიმღერის დამწყებადაც გვევლინება.
იმერეთი ჟანრულად მდიდარი კუთხეა. აქ ვხვდებით შრომის სხვადასხვა სახეობასთან
დაკავშირებულ სიმღერებს _ `ნამგლურს~, `ყანურს~, `ხელხვავს~, ყურძნის კრეფისას სათქმელ
„აგიდელს“. განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია ქვემოიმერული მრავალნაწილიანი `ნადურები~,
რომელთაც დინამიკური ხასიათი და გამჭოლი განვითარება გამოარჩევს. ქვემოიმერული „ნადურები“
ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედების ერთ-ერთი მშვენებაა.
იმერეთში განსაკუთრებით პოპულარულია „მგზავრულის“, „ცხენოსნურისა“ და „ლაშქრულის“
სახელწოდებით გავრცელებული სიმღერები, რომელთაც ორწილადი მეტრი და მარშისებური რიტმი
ახასიათებს.
იმერეთში ერთდროულად გვხვდება ორი კალენდარული სიმღერა _ საშობაო `ალილო~ და
სააღდგომო `ჭონა~ (ეს უკანასკნელი მხოლოდ ზემო იმერეთში). ქვემო იმერეთში გავრცელებული იყო
სააღდგომო ფერხული „კრიალესოც“.
საზოგადოდ, იმერეთი ფერხულებით ერთ-ერთი ღარიბი კუთხეა. შედარებით მეტი რაოდენობა
(„ქრისტე აღდგა“, „ორი და ოვდელია“) საჩხერის რაიონშია ჩაწერილი. ეს ნიმუშები, გარკვეულწილად,
რაჭულ ფერხულებსაც ჰგავს.
ქალთა ტრადიციული რეპერტუარიდან ჩაწერილია ამინდის მართვის სიმღერა „გონჯა“, რომელიც
„იავნანას“ მელოდიაზე აიგება და ენათესავება ქართლ-კახურ ანალოგიური შინაარსის სიმღერებს.
საინტერესოა, რომ იმერეთის მეზობელ კუთხეში, ქართლში, ამ სახელწოდების სიმღერას ვერ ვხვდებით.
ქალთა ტრადიციული რეპერტუარიდან ორიგინალური, ლირიკული ხასიათით გამოირჩევა სახადით
დაავადებულთან შესასრულებელი „ბატონების ნანინა“.
იმერეთში ფართო პოპულარობა მოიპოვა ევროპულმა კლასიკურმა მუსიკამ, განსაკუთრებით კი _
რუსულმა რომანსმა. მაჟორულ-მინორული სისტემის ზეგავლენა ერთგვარად დაეტყო ტრადიციული
სიმღერების ნაწილსაც, რომელთა ფაქტურა გამარტივდა, ზედა ხმებში გახშირდა ტერციული
პარალელიზმი. განსაკუთრებით გავრცელდა გიტარით თანხლებული ქალაქური სიმღერები.

284
 იმერული სიმღერის მანერა სპეციფიკური ნიშნით არ გამოირჩევა. იმერლები ზომიერი ბგერით,
მკვირცხლად და ენერგიულად მღერიან.
იმერეთში გავრცელებული საკრავებია: ჩონგური (მხოლოდ ქვემო იმერეთში), ფანდური, გიტარა და
დოლი.
ზემო და ქვემოიმერულ სიმღერებს შორის არსებული განსხვავება _ რეპერტუარი, კრიმანჭულიანი
სიმღერები ქვემო იმერეთში, საჩონგურო სიმღერების არარსებობა ზემო იმერეთში, ზემოიმერულ
სიმღერებში ქართლური მუსიკის ზეგავლენა _ საფუძველს გვაძლევს იმერულში ორი კილოკავი _ ზემო
და ქვემოიმერული გამოვყოთ. ენათმეცნიერები ზემო და ქვემოიმერულ მეტყველებას, საერთოდაც, ცალ-
ცალკე დიალექტებად მიიჩნევენ, თუმცა მუსიკალურ შემოქმედებაში ამ ორ რეგიონს უფრო მეტი აქვს
საერთო, ვიდრე განმასხვავებელი. ამიტომ, მათ მხოლოდ კილოკავის დონეზე განვასხვავებთ.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რომელი განსხვავებული ზონები შეინიშნება იმერულ სასიმღერო შემოქმედებაში?

2. აქამდე განხილული კუთხეებისგან განსხვავებით, შესრულების რომელი ფორმა იჩენს თავს
იმერეთში?
3. როგორია იმერული სიმღერის ბანი?
4. გვხვდება თუ არა იმერეთში კრიმანჭული?
5. რა სახელწოდების ამინდის მართვის სიმღერაა გავრცელებული ზემო იმერეთში? აქამდე განხილულ
რომელ კილოკავში არსებობს იმავე სახელწოდებისა და ფუნქციის სიმღერა?
6. ზემო და ქვემო იმერული სასიმღერო შემოქმედება ერთმანეთისგან დიალექტის დონეზე
განსხვავდება თუ კილოკავის?
7. იმერეთის რომელ ნაწილშია გავრცელებული ჩონგური?

მოსასმენი მასალა: `იმერული მხედრული~ (გეორგიკა, 1996), `იმერული ყანური~

(ანჩისხატის ტაძრის გუნდი), `ჭონა~ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო,
დისკი III), `ხელხვავი~ (იქვე), `ნამგლური~ (იქვე), „ნადური“ (იქვე), `ალილო~ (იქვე),
`საჩონგურო ღიღინი~ (იქვე), `ბატონების ნანინა~ (იქვე), `მარწყვის ტუჩა~ (იქვე), „ტირილი“ (მზეთამზე,
1996), „ბატონების ნანინა“ (იქვე).

სასწავლი სიმღერები: `ცხენოსნური~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 189), „ბატონების ნანინა“ (იქვე, გვ.
186).

285
 § 15 megruli musikaluri dialeqti

სამეგრელო ენგურს, ცხენისწყალს,

რიონსა და შავ ზღვას შორის არსებულ
ტერიტორიაზე მდებარეობს. სვანურის
მსგავსად, მეგრული მეტყველება დროთა
განმავლობაში ჩამოშორდა საერთო ქართულს
და დამოუკიდებელ ენად ჩამოყალიბდა.
მუსიკალური თვალსაზრისით კი, მეგრული
ქართული ტრადიციული მუსიკალური ენის
განუყოფელი ნაწილია.M
სამეგრელოში გავრცელებულია ერთ, ორ
და სახმიანი სიმღერები. იშვიათად, ზოგიერთ
სიმღერაში ოთხხმიანობაც გვხვდება.

მაგ. 21 „ჰარირა“

მეგრული სიმღერების უმეტესობა სამხმიანია. მრავალხმიანობის წამყვანი ტიპებია _ სინქრონული

და კონტრასტული, გავრცელებულიაBბურდონული და ოსტინატურიც.
მეგრული მუსიკა განვითარებით დაახლოებით იმერულის დონისაა. მაღალგანვითარებულობა
ჟანრულ მრავალფეროვნებაშიც გამოიხატება.
მეგრული სიმღერის მოზრდილი ნაწილი („სისა, ტურა“, „დიდავოი, ნანა“, „ჩელა“, „მაგლონია“)
ლირიკული, სევდიანი ხასიათით გამოირჩევა, რასაც ფრიგიული სეკუნდის ხშირი გამოყენებაც
განაპირობებს. ლირიზმი უმაღლეს მწვერვალს მეგრელ ქალთა ნამღერში აღწევს. შესრულების
პოეტურობით მეგრელ ქალებს საქართველოში ბადალი თითქმის არ ეძებნებათ. ლირიკულ ხასიათს ხელს
უწყობს ჩონგურის ნაზი ტემბრიც. საზოგადოდ, ჩონგური სამეგრელოში უაღრესად პოპულარული
საკრავია. მასზე, ლირიკულთან ერთად, სრულდება სახუმარო და საცეკვაო სიმღერებიც (საცეკვაოს
მეგრულად „ოსხაპური“ ჰქვია). სამეგრელოში შეინიშნება სხვა ჟანრის სიმღერების ლირიკულად
გარდაქმნის ტენდენცია („ვეენგარა“).
ლირიკულის საპირისპიროდ, მამაკაცთა ტრადიციული სიმღერების უმრავლესობას სრულიად
საწინააღმდეგო _ მხნე, ენერგიული და ვაჟკაცური ხასიათი აქვს. ამ კუთხით გამოსარჩევია შრომის
სიმღერები: ნადური (თოხნის დროს სათქმელი) სიმღერა „ოდოია“, რომელიც დინამიკური განვითარებით
ერთ-ერთი გამორჩეულია ქართული ხალხურ სასიმღერო შემოქმედებაში. „ოჩეშხვეი“_ სიმინდის რჩევის
სიმღერა.
286
 ენერგიული ხასიათით გამოირჩევა საქორწილო მაყრული „კუჩხი ბედინერი“ („ბედნიერი ფეხი“,
„ფეხბედნიერი“), რომელიც ახალ წელსაც სრულდებოდა; სუფრული სიმღერები („გეშვია“, „ბურღა“);
მეგრული საფერხულო („ოხოხია“, „ჯანსულო“, „ძაბრალე“) და საცეკვაო („ჰარირა“) სიმღერები.
მეგრული ბანი განვითარებული და მოქნილია, რაც განსაკუთრებით თვალსაჩინოა მეგრულ ტრიო
სიმღერებში („ბედინერა“, „მრავალჟამიერი“, „ვახტანგური“).
გამორჩეულია მეგრული შობა-ახალწლის სიმღერები _ `კირიალესა~ და `ალილო~. „კირიალესა“
ახალ წელს სრულდება და სამწილადობით, რბილი სინკოპითა და ბურდონული ბანით უაღრესად
ემსგავსება აღმოსავლურ ქართულ საფერხულოებს. სამეგრელოში დამოწმებულია საშობაო „ალილოს“
შესრულების საინტერესო ფაქტი _ მეალილოეებს სიმღერით პასუხობდნენ მასპინძლები. ზოგიერთი
მეგრული „ალილო“ შერეული _ მეგრულ-ქართული ტექსტით სრულდება.
სამეგრელოში გამორჩეულია ორიგინალური ხასიათის სახუმარო სიმღერებით (`ჭიჭე ტურა~,
`ჩაგუნა~, `არამი დო შარიქა~). სახუმარო შინაარსისაა საფერხულო თამაშობა `ჯანსულო~.
სამეგრელოში ჩაწერილია სახადით დაავადებულთან შესასრულებელი ლირიკული ხასიათის „ია
პატონეფი“.
სამეგრულო გამორჩეულია ცნობილი ლოტბარების მიერ შექმნილი სიმღერბითაც, რომლებიც
ზოგიერთ შემთხვევაში არ ჩამოუვარდებიან ტრადიციულ სიმღერებს. ამგვარი სიმღერებიდან შეიძლება
დავასახელოთ: „უტუშ ლაშქრული“, „ვოჯანუდი ჩქიმ ჯარგვალს“, „ჩელა“.
უაღრესად თავისებურია შესრულების მეგრული მანერა. მეგრელები მღერიან რბილად, ერთგვარი
მკვნესარე ინტონაციებით. ამის გამო მაღალი ხმა, რომელიც ხშირად გურულ „წვრილს“ შეესაბამება,
ხმოვანებისას ნაკლებად მჭახეა.
ჩონგურთან ერთად, სამეგრელოში გავრცელებული იყო „ლარჭემი“ _ ე. წ. პანის სალამურის ქართული
სახეობა, მწყემსების განუყრელი საკრავი; უწინ უკრავდნენ ჭიანურზეც. გამოიყენებოდა დაირა და დოლი.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რომელი ორი პლასტი გამოიყოფა მეგრული სიმღერების ხასიათში?
2. რა ეწოდება მეგრულ მწყემსურ მრავალღერიან ჩასაბერ საკრავს?
3. რომელი საკრავია განსაკუთრებით პოპულარული სამეგრელოში?
4. რა თავისებურება ახასიათებს მეგრელ ქალთა შესრულებას?
5. რა ჰქვია სახადით დაავადებულთან შესასრულებელ მეგრულ სიმღერას?
6. რა ეწოდება მეგრულ საახალხწლო სიმღერას?
7. რომელი მუსიკალური კომპონენტი აძლიერებს მეგრული სიმღერების ერთგვარ სევდიან განწყობას?

მოსასმენი მასალა: `ოდოია~ (ჰარირა, 2003), `ოჩეშხვეი~ (იქვე), `სი ქოული ბატა~ (იქვე), `ჭიჭე
ტურა~ (იქვე), `ვახტანგური~ (იქვე), `ვეენგარა~ (თინათინ ჟვანია), `თეშ იღბალი~ (იქვე), `ია
პატონეფი~ (გაბისონია, მესხი, 2005, დისკი II), „ოჩეშხვეი“ (იქვე), „კუჩხი ბედინერი“
(პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო), „ბედინერა“ (იქვე), „ალილო“ (იქვე),
„ოსხაპური“ (იქვე), „მწყემსური“ (იქვე).
შესასწავლი სიმღერები: `აკა სი რექიშო~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე. გვ. 39-40),
„ია პატონეფი“ (კონსერვატორიის სახელმძღვანელო, გვ. 195), `დიდავოი ნანა~ (99 Georgian
songs, გვ. 6).

287
 §16 გურული მუსიკალური დიალექტი

გურია კოლხეთის დაბლობის სამხრეთ-

დასავლეთ ნაწილში მდებარეობს და მოიცავს
ჩოხატაურის, ლანჩხუთისა და ოზურგეთის
მუნიციპალიტეტებს.
გურულები ერთ-ერთი ყველაზე მუსიკალური
ხალხია საქართველოში. გურულმა სიმღერამ
განვითარების ისეთ მწვერვალს მიაღწია, რომ
უცხოელებს ზოგჯერ უჭირთ კიდეც დაჯერება, რომ
გურული სიმღერები არა პროფესიონალმა
მუსიკოსებმა, არამედ ჩვეუელებრივმა გლეხებმა
შექმნეს. გურული სიმღერა, თავისი უაღრესად
განვითარებული მრავალხმიანობით, უნიკალურია მთელი მსოფლიოს მასშტაბით.
გურიაში გავრცელებულია ერთ, ორ, სამ და ოთხხმიანი სიმღერები. სიმღერების უმეტესობა
სამხმიანია.
გურიაში მრავალხმიანობის ყველა ტიპია წარმოდგენილი, მაგრამ წამყვანი კონტრასტულია.
განსაკუთრებული მოვლენაა გურული ბანი, რომლისთვისაც დამახასიათბელია უაღრესი
მოქნილობა, ფართო დიაპაზონი (ზოგჯერ დეციმაც კი!), ნახტომები სხვადასხვა ინტერვალზე. ბანი
გურული სიმღერის დაწმყებიც ხშირადაა; არის შემთხვევები, როდესაც ბანი შუა ხმაზე მაღლაც ადის.
არცთუ იშვიათად, ბანის პარტია მთქმელზე განვითარებულია.
გურიაში უხვადაა წარმოდგენილი დისონირებული აკორდები. კადანსები ხშირად
კვინტნონაკორდით მთავრდება. გურიაში, იმერეთსა და სამეგრელოსთან შედარებით, გაცილებით ხშირია
ხმების გადაჯვარედინება.
უმრავლეს შემთხვევაში გურული სიმღერის სამივე ხმა სრულიად განსხვავებულ სიტყვიერ ტექსტზე
მღერის. საზოგადოდ, გურულ სიმღერებში პოეტური ტექსტი, მუსიკალურთან შედარებით, მეორეულია და
მას დიდი მნიშვნელობა არ ექცევა: შეიძლება ერთსა და იმავე სიმღერაში გვერდიგვერდ აბსოლუტურად
განსხვავებული შინაარსისა და ემოციის ტექსტები აღმოჩნდეს. ამის გათვალისწინებით, გურულ
სიმღერებში განსაკუთრებულად ჭარბად გამოიყენება შორისდებულები და ე. წ. გლოსოლალიები 28
(„ოდილა“, „ოდელია“, „ვარუდილა“ და ა. შ.) _ ოდესღაც გარკვეული მნიშვნელობის მქონე, მაგრამ
დღეისთვის აზრდაკარგული სიტყვები. ხშირად თითოეულ ხმის პარტიას სპეციფიკური, მხოლოდ მისთვის
დამახასიათებელი გლოსოლალიებიც აქვს. არის სიმღერები („წამოკრული“, „აბადელია“, „ფერხული“),
რომლებიც პოეტური ტექტის გარეშეც სრულდება.
გურიაში ზედა ხმა ხშირად სპეციფიკური მანერით, კრინით მღერის. ამგვარი ხმა მსოფლიოს
სხვადასხვა ხალხშია გავრცელებული და მას „იოდლი“ (Yodel) ეწოდება. თუკი ცნობილ კომპოზიტორს,
იგორ სტრავინსკის დავუჯერებთ, გურულ იოდლს _ „კრიმანჭულს“_ მსოფლიოში ბადალი არ მოეპოვება.
კრიმანჭული იმდენად დიდ ადგილს იკავებს გურიაში, რომ ზოგჯერ მთელ გურულ სასიმღერო
შემოქმედებას კრიმანჭულიან და უკრიმანჭულო სიმღერებად ყოფენ.

28
გლოსოლალიის შესატყვის ქართულ ტერმინად გამოიყენებენ „სამღერისსაც“.
288
 გურიაში არსებობს კრიმანჭულის მსგავსი ხმები _ `გამყივანი“ და `წვრილი~. გამყივანისთვის
დამახასიათებელია ფართო ინტერვალური ნახტომებისგან შემდგარი მელოდია, ოსტინატური
ფიგურაციები:

წვრილისთვის კი ტიპობრივია ერთი ბგერის რეპეტიტიული გამეორება და სეკუნდური მოძრაობა:

კრიმანჭული თავის თავში გამყივანისა და წვრილის ნიშნებს აერთიანებს.

მრავალფეროვანია გურული სიმღერის შესრულების ფორმა. სიმღერების ერთი ნაწილი ტერცეტის
მიერ სრულდება. როგორც წესი, ამგვარი სიმღერები მოდულაციური სიხშირით გამოირჩევა („შავი შაშვი“,
„ადილა-ალიფაშა“, „ჩვენ მშვიდობა“). გურულისთვის დამახასიათებელია ტრიოსა და ე. წ. გადაძახილის
მონაცვლეობა. ზოგ სიმღერაში გადაძახილის მუსიკალური პარტია ერთხმიანი და მხოლოდ მცირე ფრაზით
შემოიფარგლება („მე რუსთველი“), ზოგჯერ კი გადაძახილი ორ ან სამხმიანია და შედარებით ვრცელია
(„შვიდკაცა“, „ინდი-მინდი“). ხშირია ტრიოსა და გუნდის მონაცვლეობა („ხასანბეგურა“, „ვახტანგური“),
ასევე _ ორი გუნდის მონაცვლეობა („მაყრული“, „ფერხული“).
განსაკუთრებული სირთულისაა ყანაში მუშაობისას (თოხნისას) სათქმელი „ნადურები“. მათი დიდი
ნაწილი ოთხხმიანია. დასავლეთ საქართველოში, მათ შორის გურიაშიც, არსებობდა „ნადურების“ მთელი
ციკლი _ დლით, შუადღით, სამხრის დროს სათქმელი სიმღერები. ნადური სიმღერების სახელები ხშირად
გურული შესაბამისი სოფლის სახელს უკავშირდება („შემოქმედურა“, „ჩოჩხათურა“, „გურიანთულა“).
„ნადურში“ მთქმელთან, კრიმანჭულსა/გამყივანსა („ნადურებში“ უფრო მეტად გამყივანი გამოიყენება) და
ბანთან ერთად, მონაწილეობს მხოლოდ ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი სპეციფიკური გაბმული,
ბურდონული ხმა _ „შემხმობარი“. მისი თავისებურება ის არის, რომ ბურდონული ბანისგან განსხვავებით,
რომელიც სიმღერის ყველაზე დაბალი ხმაა, შემხმობარი გამყივანსა და მთქმელს შუა იჭერს ადგილს, რაც
მთლიან მუსიკალურ ქსოვილს სპეციფიკურ ჟღერადობას ანიჭებს. „ნადურის“ საწყისი ნაწილები სამხმიანია
და მხოლოდ გარკვეული ხნის შემდეგ, ბანის ჩართვისას ჩნდება ოთხხმიანობა (იხ. მაგ. 6, რომელიც,
მართალია, ქობულეთური ვარიანტია, მაგრამ გურული „ნადურის“ სტრუქტურას ზუსტად იმეორებს).
გურიაში, გარდა „ნადურისა“, გვხვდება შრომის სხვა სიმღერებიც: სიმინდის რჩევის `ხელხვავი~,
მძიმე ტვირთის გადაზიდვის „ელესა~.U
გურიაში გარვცელებულია ე. წ. „სალხინო საგალობლები“. ეს ისეთი სიმღერებია, რომელთა
მუსიკალური სტრუქტურა ტიპობრივი საეკლესიო საგალობელია, ხოლო სიტყვიერ ტექსტად ხალხური
ლექსი გამოიყენება („დიდება“, „მადლობელი“).
შედარებითი სიმარტივით გამოირჩევა გურული საწესო-სარიტუალო სიმღერები _ `აგუნა~
(ითქმოდა ახალ წელს), `ალილო~ (საშობაო), `საბოდიშო~/„ბატონებო“ (სახადით დაავადებულთან
შესასრულებელი), `მზე შინა~ (საძეობო).
გურული სიმღერების მოზრდილი ნაწილი, სამეგრელოს მსგავსად, ჩონგურის თანხლებით
სრულდება („ახლა გხედავ, საყვარელო“, „დილა“, „საბოდიშო“). სხვა საკრავებიდან გავრცელებული იყო
სოინარი (მეგრული ლარჭემის მსგავსი გურული საკრავი), ჭიანური და დოლი. დოლი (რომელზეც
ჯოხებით უკრავდნენ) სხვადასხვა სიმღერის თანხლებადაც გამოიყენებოდა.
გურულთა შესრულების მანერა სიმძაფრით ხასიათდება. ისინი მღერიან ხმამაღლა, „პიჩიკატური
მანერით“. გურული სიმღერების ხასიათი მხნე და ენერგიულია. სიმღერების უდიდესი ნაწილი ორწილად
ზომაზე აიგება.
289
 შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენხმიანი სიმღერებია გავრცელებული გურიაში?

2. რა განასხვავებს ერთმანეთისგან „წვრილისა“ და „გამყივანის“ პარტიებს?
3. როგორია გურული სიმღერის ბანი?
4. შესრულების რომელი ფორმებია გავრცელებული გურიაში?
5. როგორია გურული შესრულების მანერა?
6. რომელია გურული შრომის სიმღერები?
7. რა არის „სალხინო საგალობელი“?
8. რა ეწოდება სახადით დაავადებულთან შესასრულებელ გურულ სიღერას?

მოსასმენი მასალა: `ადილა-ალიფაშა~ (ვეშაპიძე, 2006), `ინდი-მინდი~ (იქვე),

„წამოკრული“, `ალილო~ (იქვე), `შვიდკაცა~ (იქვე), `შემოქმედურა~ (იქვე), `შავი შაშვი~
(იქვე), `მადლობელი~ (იქვე), `ჩვენ მშვიდობა~ (იქვე), `ხასანბეგურა~ (იქვე), `ორირა~
(იქვე), „ბატონებო“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთი საქართველო, დისკი V), „ელესა“
(იქვე), „ფერხული“ (იქვე), „ნანა ჩონგურით“ (იქვე), „ვახტანგური“ (იქვე), „ჩოჩხათურა“ (იქვე),
„ეხლა გხედავ, საყვარელო“ (კონსერვატორიის სახელმძღვანელო), „დიდება“ (გიგო ერქომაიშვილი, 2007),
„საცეკვარი“ (იქვე), „ალილო“ (იქვე), „ძველი მაყრული“ (იქვე), „ელესა“ (იქვე).

სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `საბოდიშო~ (ა. ანდრიაშვილი, ვ. მახარაძე, 1971. გვ. 94),
„მახარობელაის სიმღერა“ (მოისწრაფიშვილი, 2005. გვ. 78), „ნანინა“ (99 Georgian songs, 2004. გვ. 91).

სამხრეთ-დასავლეთი საქართველო

§ 17 აჭარული მუსიკალური დიალექტი

აჭარა მდებარეობს ჭოროხისა და

აჭარისწყლის ხეობებში და მოიცავს ბათუმის,
ქობულეთის, ქედის, შუახევის,
ხელვაჩაურისა და ხულოს რაიონებს.
აჭარლებმა, მიუხედავად იმისა, რომ
რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში
მოწყვეტილნი იყვნენ საქართველოს,
ტრადიციული ხალხური მუსიკის შენახვა და
წმინდად დაცვა შეძლეს.
აჭარაში გავრცელებულია ერთ, ორ და
სამხმიანი სიმღერები. ქობულეთის რაიონში
გავრცელებულია ოთხხმიანობაც, მაგრამ უნდა
გავითვალისწინოთ, რომ ის ისტორიული
290
გურიაა და აქაური სიმღერების დიდი ნაწილიც აშკარად გურული სასიმღერო შემოქმედების ნაწილია.
გურულის ტიპისვეა ქობულეთური ოთხხმიანი „ნადურები“, ამიტომ, აქაური ოთხხმიანობა უფრო გურიის
კუთვნილებაა, ვიდრე აჭარის. სწორედ ქობულეთური სიმღერებია იმის ძირითადი მიზეზი, რომ აჭარულს
ხშირად გურულ მუსიკალურ დიალექტთან აერთიანებდნენ.
აჭარის სხვა რაიონების ხალხური მუსიკა განვითარების დონით აშკარად ჩამოუვარდება გურულს.
მუხედავად იმისა, რომ ინტონაციურად და საერთო რეპერტუარის თვალსაზრისით, აჭარული ყველაზე
მეტად სწორედ გურულს (ასევე _ იმერულს) ჰგავს, აჭარულ სიმღერებში მოცემულია განვითარების ის
ეტაპი, რომელიც გურულში კარგა ხნის განვლილი ჩანს. აჭარულად (და არა შავშურად) უნდა მივიჩნიოთ
შავშეთში (თურქეთის ტერიტორიაში შემავალი საქართველოს ისტორიული კუთხე), სოფ. ჰაირიეში
ჩაწერილი ორხმიანი სიმღერებიც.
აჭარაში დაახლოებით თანაბარი რაოდენობით არის წარმოდგენილი ორ და სამხმიანი სიმღერები.
ორხმიანობის დიდი ხვედრითი წილით აჭარა განსხვავდება დასავლეთ საქართველოს მუსიკალური
დიალექტებისგან. აჭარული ორხმიანობა საკმაოდ განვითარებულია _ ბანი მოძრავია და თავისებური
მელოდიური ფორმულები აქვს. აქვე უნდა ითქვას, რომ აჭარული ბანი, განვითარების თვალსაზრისით,
საგრძნობლად ჩამორჩება გურულს.
მრავალხმიანობის ტიპი ძირითადად კონტრასტულია, ასევე გვხვდება სინქრონული, ოსტინატური
და უფრო იშვიათად, ბურდონულიც.
აჭარულ სიმღერებში გამოიყენება `კრიმანჭულიც~ („ვოსა“, „მაყრული“), რომელიც, მართალია,
გურულს ჩამორჩება, მაგრამ საკმაოდ განვითარებულია.
აჭარელ მამაკაცთა შემოქმედებაში გავრცელებულია საქორწილო („მაყრული“, „მოყვარე“), სუფრული
(„ევრიდა მასპინძელსა“), შრომის („თოხნური“, „ფაჭვის სიმღერა“), საცეკვაო („ჩაგუნა“), საფერხულო („ვოსა“,
„ტირინი ჰორირიმა“) და საშაირო სიმღერები.
აჭარაში განსაკუთრებით პოპულარულია საცეკვაო და საფერხულო სიმღერები. საზოგადოდ,
აჭარლებს ცეკვის დიდი კულტურა გამოარჩევთ. საცეკვაოებიდან უნდა დავასახელოთ ორიგინალური
რიტმის, ხუთწილად ზომაზე აგებული „ხორუმი“, რომლის თანხლებად საკრავი (ჭიბონი და დოლი)
გამოიყენება. საცეკვაო სიმღერების დიდი ნაწილი სამწილად ზომას ეფუძნება („განდაგანა“). ცეკვა შეიძლება
მოჰყვეს შრომის, სუფრულ თუ საშაირო სიმღერასაც. სამწილადი მეტრის ფართო გავრცელებით
(განსაკუთრებით ქალთა შემოქმედებაში) აჭარა პირდაპირ ენათესავება აღმოსავლეთ საქართველოს.
მრავალფეროვანია აჭარელ ქალთა ტრადიციული რეპერტუარი, რომელსაც დახვეწილობა და
შესრულების რბილი ხასიათი გამოარჩევს. ქალთა შემოქმედებიდან შეიძლება დავასახელოთ „ნანები“,
რომელთა ნაწილი სამწილად, ნაწილი კი თავისუფალ მეტრზე აიგება. აჭარული „ტირილები“ მთელ
საქართველოში გავრცელებული კვინტური დიაპაზონის „ტირილების“ მსგავსია. ქალთა შრომის სიმღერაა
„ხერტლის ნადი“, რომელსაც ერთად შეკრებილი ქალები ხელსაქმის (მატყლის დართვა, ქსოვა) დროს
ასრულებდნენ. აჭარაში გავრცელებულია საძეობო ფერხული „ნაჲ, ნაჲ“, რომელიც მთელი რიგი
თავისებურებებით „მზე შინას“ ენათესავება. ქალთა საქორწილო სიმღერებია „გელინო“ (რძალი) და
საფერხულო „ვინ მოგიტანა“.
აჭარაში პოპულარულია საკრავიერი მუსიკაც. გავრცელებული საკრავებია: ჭიბონი (ჭიპონი) _
გუდასტვირის ადგილობრივი სახეობა, ჩონგური და დოლი. ჭიბონი უმთავრესად ცეკვის თანმხლებად
გამოიყენება. მისი სიმღერაში ჩართვა უფრო გვიანდელ მოვლენად მოჩანს. აჭარლები ვირტუოზულად
უკრავენ ჩონგურზეც.

291
 აჭარული მღერის მანერა ნაწილობრივ გურულს უახლოვდება, თუმცა მისგან ნაკლები სიმძაფრე და
შედარებით ზომიერი ხასიათი გამოარჩევს.
ამგვარად, აჭარული დამოუკდებელი მუსიკალური დიალექტია, რომელსაც საკუთარი სპეციფიკური
თავისებურებები ახასიათებს.

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენხმიანია აჭარული სიმღერების უმრავლესობა?

2. გავრცელებულია აჭარაში კრიმანჭული?
3. რომელი სიმღერები განეკუთვნება აჭარელ ქალთა ტრადიციულ რეპერტუარს?
4. რომელი საკრავებია გავრცელებული აჭარაში?
5. რომელია აჭარული სუფრული სიმღერა?
6. რომელ მუსიკალურ ნიმუშს ახასიათებს ხუთწილადი მეტრი?
7. აჭარული დამოუკიდებელი მუსიკალური დიალექტია თუ გურულის კილოკავი?

მოსასმენი მასალა: `ხასანბეგურა~ (ხასანბეგურა, ერთი შედევრი), `ვოსა~ (გაბისონია,

მესხი, 2005. დისკი II), „დილა“ (ნადური) (იქვე), `ნაი, ნაი~ (მზეთამზე, 2000), `გელინო~
(იქვე), `ნანა~ (იქვე), `ხორუმი და განდაგანა~ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთი
საქართველო, დისკი 6), „მოყვარე“ (იქვე), „ვორსა და ვარადა“, (იქვე), „ჩაღმა ჩაყრილო
ვენახო“ (იქვე), „ტირინი ჰორერამა“ (იქვე), „ვინ მოგიტანა“ (იქვე), „ჩემო დავ“, „ნარდანინა“
(იქვე), „თეთრი ქორი ჭანდარზე“ (იქვე), „თოხნური“ (ფოლკლორული ანსამბლი ,,ათძალი“, 2013),
„ხინწკალა“ (იქვე).
სასწავლი სიმღერა: `ხერტლის ნადი~ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 226).

§ 18 ლაზური მუსიკალური დიალექტი

ლაზეთი (იგივე ჭანეთი) ისტორიული საქართველოს ერთ-ერთი კუთხეა. მისი უდიდესი ნაწილი
თურქეთშია მოქცეული, საქართველოს ტერიტორიაზე კი ერთადერთი წმინდა ლაზური სოფელი _ სარფი
მდებარეობს.
ლაზურმა ხალხურმა მუსიკამ უცხოური
კულტურის ზეგავლენა განიცადა. ლაზებში
მხოლოდ ერთხმიანობაა შემონახული.
მრავალხმიანობა მხოლოდ ლაზურ საკრავიერ
მუსიკას შემორჩა. უცხოური ზეგავლენის
მიუხედავად, ლაზურმა ჰანგმა შეინარჩუნა
ქართული ხალხური მუსიკის
კანონზომიერებები. ქართული ხალხური
სიმღერის ანსამბლები ლაზურ სიმღერებს
თავადვე ამრავალხმიანებენ.
ლაზებში გავრცელებულია სოლო და

292
გუნდური („ანდღა მზოღაშა მეულუ“) ერთხმიანობა. თუმცა განსაკუთრებით პოპულარულია სოლო
სიმღერები (მაგ., „ფელუკა ელქენონი“). ზოგიერთი სიმღერა აგებულია სოლისტისა და გუნდის
მონაცვლეობაზეც („ჰეჲანა“).
ლაზური შრომის სიმღერებიდან შეიძლება დავასახელოთ ყანაში შესასრულებელი „ჰე, ჲამო“ და
„ჰელესა“ (ამ უკანასკნელს ზღვიდან ღუზის ამოწევისას მღეროდნენ). საინტერესოა, რომ შრომის
სიმღერებში („ჰე, ჲამო“) მამაკაცებთან ერთად ქალებიც მონაწილეობდნენ.
ლაზეთში გავრცელებულია საფერხულო სიმღერებიც („ეკულანი მიშიე“, „ლაზ-ხორუმი“, „უჩა ბიჭი“).
განსაკუთრებული პოპულარობით ლირიკული სიმღერები („დესტანე“) სარგებლობს. ასევე გვხვდება
საშაირო სიმღერები („ფურტუნაშენ გევულუ“). ქალთა შემოქმედებიდან გამოსაყოფია ბავშვის
დასაძინებელი ნანა („ჰა, ნანი“).
ლაზეთში გავრცელებული საკრავებიდან შეიძლება დავასახელოთ ჩასაბერი საკრავები _ „პილილი“,
„კავალი“ და ჭიბონი („თულუმი“), ხემიანი „ჭილილი“, გარმონი და დოლი („დავლი“).

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რამდენხმიანია ტრადიციული ლაზური სიმღერა?

2. ლაზთა ტრადიციული შემოქმედების რომელ ნაწილშია შემორჩენილი მრავალხმიანობა?
3. რა ჰქვია ლაზურ ყანურ სიმღერას?
4. რომლებია ლაზური საფერხულო სიმღერები?
5. რა საკრავებია გავრცელებული ლაზეთში?

მოსასმენი სიმღერები: „დესტანე“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო,

დისკი VI), „ჰეიამო“ (იქვე), „ჰეიამო პილილით“ (იქვე), „ჰა, ნანი“ (იქვე), „უჩა ბიჭი“
(ფოლკლორული ანსამბლი ათძალი), „ფურტუნაშენ გეულუ“ (იქვე), „ლაზ-ხორუმი“ (ნანინა,
2008), „ე, ასიე“ (კონსერვატორიის ანსამბლი, 2009).
სასწავლი სიმღერა: „ნანა“ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 239).

§ 19 ქართული ქალაქური მუსიკალური ფოლკლორი

ქალაქური მუსიკალური კულტურა ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედების

მნიშვნელოვანი ნაწილია. მან კეთილისმყოფელი გავლენა მოახდინა ქართულ პროფესიულ მუსიკაზეც
(განსაკუთრებით ქართული საკომპოზიტორო სკოლის ჩამოყალიბების პერიოდში). საქართველოში
ქალაქური სიმღერა დღესაც ძალზე პოპულარულია.
ქართული ქალაქური მუსიკა თავისებური ფენომენია, რომელშიც შეზავებულია ქართული
სოფლური სიმღერის, აღმოსავლური და ევროპული მუსიკის თავისებურებები.
გამოიყოფა ქალაქური მუსიკის ორი განსხვავებული შტო _ აღმოსავლური და დასავლური.
შესაბამისად, თითოეული მათგანის ცენტრი იყო _ თბილისი და ქუთაისი.
თბილისში, სადაც ოდითგანვე ჭრელი მოსახლება ცხოვრობდა, ერთმანეთს შეერწყა აღმოსავლური და
ქართული ელემენტები.

293
 ქართული ქალაქური მუსიკის
აღმოსავლური შტოს ნიშან-თვისებებია
სოლო ერთხმიანობა (ზოგჯერ
საკრავიერი თანხლებით),
მელიზმატიკის სიჭარბე, მინორული
კილოებისა და გადიდებული სეკუნდის
სიხშირე, თავისუფალი და ცვალებადი
ზომების გამოყენება. ამ სიმღერის
თანხლებისთვის გამოიყენებოდა
დუდუკი, ზურნა, თარი, საზი და
დოლი.
თბილისში პოპულარულია
მედუდუკეთა მეზურნეთა ანსამბლები
(„დასტები“). ტრადიციულიად მედუდუკეთა ანსამბლში ერთინდებოდა ორი (ან სამი) დუდუკი და
დოლი (დუდუკს, რომელიც ბანს უკრავს, „დამქაშს“ უწოდებენ), მეზურნეთა ანსამბლში _ ორი ზურნა და
დოლი (ან დაირა).
ქართული ქალაქური მუსიკის დასავლური შტო შედარებით ახალია. მისი საფუძველი გახდა XIX
საუკუნის მეორე ნახევრიდან (განსაკუთრებით თბილისში ოპერის გახსნის შემდეგ)
დასავლეთევროპული მუსიკალური ნაკადის (იტალიური და რუსული საოპერო კლასიკა, ასევე
რუსული რომანსი) მძლავრი ტალღის შეჭრა და ადგილობრივ ნიადაგზე ადაპტირება. უცხოური ჰანგები
გაქართულდა, გასამხმიანდა და ქალაქური ფოლკლორის ახალი შრე წარმოშვა. ქალაქურმა სიმღერის ამ
შტომ პოპულარობა სოფლის მოსახლეობაშიც მოიპოვა, გავრცელდა გიტარაც. შეიქმნა სიმღერები,
რომელშიც ერთმანეთს ერწყმის ქალაქური მუსიკის დასავლური შტო და გლეხური მუსიკალური
ფოლკლორი (`მოხევის ქალო თინაო~, `სალამი ჩიტუნებო~, `ართი ვარდი~, „მახა“). ზოგიერთ
შემთხვევაში სოფლებში გიტარის გავრცელებამ ტრადიციული საკრავების უკანა პლანზე გადაწევაც კი
გამოიწვია.
დასავლური შტოს ნიშან-თვისებებია: ჰომოფონური წყობა, ტონიკა-დომიმანტური ჰარმონია,
მაჟორულ-მინორული სისტემის ელემენტების `დამყნობა~ ადგილობრივ ხალხურ კილოებზე, მაღალ
ხმებში ტერციული პარალელიზმი, ლირიკული თემატიკის დომიმანტური როლი.
არის შემთხვევები, როდესაც სიმღერებში გაერთიანებულია ქალაქური სიმღერის აღმოსავლური და
დასავლური შტოს ნიშნები (`ახ, მეზურნევ~, `ჭრელ ბაღდადზე~).

შემოქმედებითი დავალება და კითხვები თვითშეფასებისათვის:

1. რომელი ორი დიდი არეალი გამოიყოფა ქართულ ქალაქურ სიმღერებში?

2. რით ხასიათდება თითოეული მათგანი და რა განასხვავებთ ერთმანეთისგან?
3. რა არის „დასტა“?
4. რას უწოდებენ დამქაშს?
5. რომელ სიმღერებში ერწყმის ერთმანეთს ხალხური და ქალაქური მუსიკის ნიშან-თვისებები?

294
 მოსასმენი მასალა: `რა კარგი რამ ხარ~ (თინათინ ჟვანია), `სულის ყვავილო~ (იქვე),
`მითხარ, მითხარ, რას მემდური~ (მარო თარხნიშვილი), `მიყვარხარ, ტკბილო კახეთო~
(კახეთი 1952), „მარწყვისტუჩა“ (პრეზიდენტის პროგრამა, დასავლეთ საქართველო, დისკი III).
სასწავლი სიმღერა (შერჩევით): `გალიაში~ (მშველიძე, 1970. გვ. 175), `გაზაფხული~
(იქვე, გვ. 202), „გვიმღერია“ (გაბისონია, მესხი, 2005. გვ. 239), `ჭრელ ბაღდადზე~ (99 Georgian
songs, 2004. გვ. 34).

295
 XI თავი. საგანმანათლებლო პროცესის მეთოდური უზრუნველყოფა

ძვირფასო სტუდენტებო! ამ თავის შესწავლის შემდეგ თქვენ

გააცნობიერებთ, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მომავალი
რეპეტიტორისთვის საგანმანათლებლო პროცესის მეთოდური
უზრუნველყოფის საკითხების ცოდნა. ამ მოდულის შესწავლის შემდეგ
შეძლებთ თქვენი მოსწავლეების მუსიკალური უნარების სწორად
განვითარებას; მუსიკალურ - საგანმანათლებლო პროცესისა და
პედაგოგიური ამოცანების სწორად წარმართვას; მუსიკალური
ფსიქოლოგიის ელემენტების სწორად გამოყენებას სარეპეტიციო
პროცესში.

11.1 მოსწავლეთათვის მუსიკალური უნარების განვითარება

§ 1. მუსიკალური უნარები სხვადასხვა ასაკობრივ ჯგუფში

ბავშვის მუსიკალური უნარების განვითარება მუცლად ყოფნის პერიოდში იწყება. ბავშვის

ცნობიერება დაბადებამდე სწორად უნდა წარვმართოთ. სწორედ ამის გამო ასმენინებდნენ ძველად
გაუცნობიერებლად ქართველი დედები ჯერ კიდევ დაუბადებელ ბავშვს „იავნანას“, რადგან „იავნანა“
არაჩვეულებრივად უწყობს ხელს ბავშვთა მუსიკალურ განვითარებას.
ცნობილია, რომ სამი თვის ბავშვი მუსიკაზე იწყებს აქტიურ მოქმედებას, ტრიალდება, ქანაობს ან
„მღერის“ თავის ენაზე; ექვსი თვის ასაკში, ის ცდილობს ბგერების იმიტაციას. ერთი წლის ბავშვი მუსიკის
მოსმენისას იწყებს ღიღინს და ჟესტებით მოძრაობას.

მუსიკის ესთეტიკური აღქმის განვითარებას ბევრმა ფსიქოლოგმა მიაქცია ყურადღება. ვ.

შტერნის კვლევა ცხადყოფს, რომ წლის და ცხრა თვის ასაკის ბავშვს ახარებს საკუთარი სიმღერა, რომელსაც

296
ღიღინებს სიტყვების გარეშე, რიტმის ზუსტად დაცვით. ერთი წლის შემდეგ (ორი წლისა და ცხრა თვის)
ბავშვი სიამოვნებით უსმენდა მამის ფორტეპიანოზე შესრულებას. ოთხწლინახევრის ასაკში მან დაიწყო
მამის მიბაძვით სტვენა; ხუთწლინახევრის ასაკში ის მელოდიისა და რიტმის ზუსტი დაცვით მღეროდა
ხალხურ სიმღერას. შტერნის დასკვნით, 4-5 წლის ასაკში, პატარას შეუძლია დაასახელოს მოსმენილი
მუსიკალური ნაწარმოები.
გერმანელი მეცნიერის, ე. ვალკერის, კვლევის შედეგიდან ჩანს, რომ 6-7 წლის ბავშვებში
მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ჟღერადობას და რიტმს. ნაღვლიანი მუსიკა მხოლოდ მუსიკალურ
ბავშვებში იწვევს შესატყვის განწყობას. 8-9 წლის ასაკში მდგომარეობა იცვლება - აქტიურდება მელოდია.
დ. უზნაძე შეეხო მუსიკალური განვითარების საკითხს სკოლაში. მისი აზრით, ტემბრი და რიტმი
ადრე იწვევს ბავშვის ყურადღებას და მუსიკალური განცდის განვითარებას განსაზღვრავს.
ბ. ტეპლოვი მუსიკალურ უნარებად თვლის მუსიკალურ სმენას, რიტმის გრძნობას და მეხსიერებას.
მუსიკალური მოღვაწეობა მრავალ უნართა ერთობლიობას წარმოადგენს. აღნიშნული სამი უნარი ძირითად
უნარებს წარმოადგენს. ტეპლოვის დასკვნით, თანშობილია არა მუსიკალური უნარები, არამედ ნასახები,
რის საფუძველზეც ეს უნარები ვითარდება. ტეპლოვის აზრით, მუსიკალური სმენის განვითარებისთვის
მნიშვნელოვანია ბგერათსიმაღლის მოძრაობის გრძნობა. მოდალობის გრძნობა (კილო) მუსიკალური
სიმაღლის შეგრძნებასთან ერთად ქმნის განუყოფელ ერთიანობას. სმენითი წარმოდგენის უნარი ასახავს
ბგერათსიმაღლის მოძრაობას. მოდალობის გრძნობასთან ერთად მუსიკალური სმენის რეპროდუქტული
კომპონენტი საფუძვლად ედება ჰარმონიულ სმენას. განვითარების მაღალი დონეა შინაგანი სმენა.
მუსიკალურ-რიტმული უნარია მუსიკალური რიტმის ემოციური გამომსახველობა. რიტმის აღქმა
მოძრაობით-სმენითი პროცესია. რიტმის განცდა აქტიურია. მსმენელი რიტმს მხოლოდ მაშინ განიცდის,
როცა მისი თანამონაწილეა, ჩართულია მის რეალურ მიმდინარეობაში.
შ. ჩხარტიშვილი მუსიკაში რიტმს განიხილავს, როგორც დროში პროცესების გარკვეულ
ორგანიზაციას. რიტმის აღქმა მოძრაობით-სმენითი პროცესია. მუსიკაზე ბავშვის მოძრაობით რეაგირება
შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მისი პასუხი აღქმულ მუსიკაზე. მოძრაობის დროს სწრაფი გარდაქმნის
უნარი სკოლამდელი ასაკის უფროს ჯგუფებში იჩენს თავს. მუსიკალური რიტმის აქტიური განვითარების
პერიოდი სკოლამდელი ასაკის უფროსი ჯგუფი და დაწყებითი კლასებია. ეს ის პერიოდია, როცა მუსიკაზე
ბავშვის მოტორული რეაქციების მთელი სისტემა ყალიბდება, რომელთა ფუნქციაა სმენითი
შთაბეჭდილებების ინტეგრაცია.
ე. მალცევამ შეისწავლა უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვის ტონის მუსიკალური სიმაღლის აღქმის
განვითარების საკითხი. იგი განიხილავს ამ ასაკის ბავშვის წყობით მელოდიური სმენის განვითარებას და
ყურადღებას ამახვილებს, რომ ისინი ხშირად ვერ აღიქვამენ სწორედ იმას, რაც სიმღერის სწორი
ინტონირების საფუძველია. პირველკლასელთა გუნდში სიმღერისას მალცევამ შენიშნა, რომ ბავშვების ხმა
გაურკვევლად და უმწყობროდ ჟღერდა სასწავლო წლის დასაწყისში. აღმოჩნდა, რომ, თურმე, ყველა პატარა
ერთნაირად ვერ ახერხებდა სიმღერის ბგერების სიმაღლის სწორ ვოკალიზაციას. დაკვირვებამ ცხადყო, რომ
მოსწავლეთა ნაწილი სინამდვილეში არც მღეროდა, მხოლოდ სიმღერის ტექსტს იმეორებდა. ავტორის
აზრით, ბავშვს ჯერ არ ესმის სიმღერის შემადგენელი მუსიკალური ტონების, სიმაღლეთა მიმართების
განმეორების საჭიროება, რასაც ავტორი პირველ სტადიად მიიჩნევს. გუნდში მეცადინეობის
გამოცდილების შედეგად, ბავშვის სიმღერაში ერთგვარი გაუმჯობესება იგრძნობა.
კ. სიშორის მუსიკალურ უნარებად მიაჩნია სიმაღლის გრძნობა, ინტენსივობისა გრძნობა და გრძნობა,
რომლებიც ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად არსებობს; სხვები კი მათზეა დამოკიდებული და, ზოგ
შემთხვევაში, მათზე დაიყვანება კიდეც.

297
 მუსიკალური უნარების განვითარებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს რეპერტუარის სწორად
შერჩევა. რეპერტუარი უნდა
შეესაბამებოდეს ბავშვის
ასაკობრივ შესაძლებლობებს და
თავისებურებებს. სწავლების
დროს ნაწარმოებები ისე უნდა
იყოს დალაგებული, რომ
მუსიკალური სახეები თანდათან
რთულდებოდეს. რეპერტუარი
მაღალმხატვრული, თემატურად
მისაწვდომი, გასაგები,
საინტერესო უნდა იყოს, რის
შედეგადაც უფრო
მრავალფეროვანი ხდება ბავშვის
გრძნობები, აქტიურდება, მარტივდება მუსიკის აღქმის უნარი და, ზოგადად, რთულდება „მუსიკალური
ენა“. ბავშვებს აქვთ უნარი, აღიქვან უფრო რთული ნაწარმოებები, ვიდრე შეუძლიათ შეასრულონ.
რეპერტუარი, მუსიკალური მასალა დალაგებული უნდა იყოს ისე, რომ საბოლოოდ ბავშვებმა შეძლონ
სერიოზული „წმინდა“ მუსიკის აღქმა. უფრო რთული მუსიკალური ნაწარმოებების მოსმენა განხილულ
უნდა იქნას, როგორც ბავშვების მუსიკალური განვითარების ფაქტორი. რეპერტუარის შერჩევის დროს
უნდა გავითვალისწინოთ მოსწავლეთა ზოგადი, ფიზიკური და მუსიკალური განვითარების დონე.
ამავდროულად, საჭიროა ისეთი სირთულის ნაწარმოების შერჩევა, რომელიც ხელს შეუწყობს განვითარების
უახლოესი ზონის წარმოშობას. რეპერტუარის შერჩევისას მხედველობაში უნდა მივიღოთ მატერიალურ -
ტექნიკური ბაზა, მასწავლებლის კვალიფიკაცია, ჯგუფში ბავშვების რაოდენობა და ა.შ. რეპერტუარი ხელს
უნდა უწყობდეს სასწავლო - აღმზრდელობით ამოცანებს. მუსიკალური ენის დაუფლება ბავშვის ასაკობრივ
განვითარებასთან ერთად ხდება. რეპერტუარის სწორად შერჩევაზეა დამოკიდებული მუსიკალური
აღზრდის ამოცანების სწორად გადაჭრა.
ხელოვნების ნაწარმოების აღქმაში, მის ესთეტიკურ და მხატვრული ღირებულების განსაზღვრაში
მნიშვნელოვან როლს ასრულებს შეფასებითი მომენტი. მუსიკალური ნაწარმოების აღქმა გარკვეულ
ემოციურ - შეფასებით დამოკიდებულებას მოითხოვს მსმენელისაგან. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ მასალას ვერ აღიქვამს მთლიანობაში. მას არ გააჩნია მოვლენის მთლიანი აღქმის უნარი. ამ
ასაკის ბავშვი ვერ ახერხებს ნაწარმოების შეფასებას. მას არ შეუძლია სიტყვებით გადმოსცეს რასაც
განიცდის. მიუხედავად ამისა, მუსიკალური ნაწარმოები ღრმა კვალს ტოვებს მათ გრძნობებზე, იწვევს
ბავშვებში ინტერესს, სიყვარულს მუსიკისადმი, უვითარებს მათ ნაწარმოების ბოლომდე მოსმენის ჩვევას,
ხელს უწყობს მუსიკალურ შთაბეჭდილებათა დაგროვებას, მუსიკალური გემოვნების და მასზე მსჯელობის
ჩვევების განვითარებას. სისტემატური მოსმენისა და მათზე მსჯელობის საფუძველზე ბავშვებს
თანდათანობით გამოუმუშავდებათ ღირებულებათა გარკვეული სისტემა, პოზიცია და შეფასებითი
კრიტერიუმი, რაც განსაზღვრავს მათ მუსიკალურ არჩევანს.
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენისას განსაკუთრებულ როლს თამაშობს ემოცია, რომელიც
ნაწარმოების შინაარსში წვდომის აუცილებელი წინაპირობაა. „ ემოციების წარმოშობა არა მარტო
ესთეტიკური აღქმის აუცილებელი პირობაა, არამედ იგი გადამწყვეტ როლს თამაშობს ნაწარმოების
ესთეტიკური შეფასების უნარის გამომუშავებაში.“

298
 მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენას ტრადიციულად წინ უსწრებს მასწავლებლის შესავალი საუბარი,
რომლის მიზანია ყურადღების მობილიზება და ბოლომდე მოსმენის ჩვევის გამომუშავება. ნაწარმოების
გაცნობის შემდეგ განმეორებით ვუსმენთ მას კომენტარებით და ბოლოს ხდება შთაბეჭდილებათა
გაზიარება.
ნაწარმოების დახასიათებისთვის ბავშვებს წინასწარ მივაწვდით მარტივ, კონტრასტული
მნიშვნელობის სიტყვებს: ნელი, ჩქარი, მხიარული (მაჟორული), ნაღვლიანი-მოწყენილი (მინორული),
საზეიმო, სამგლოვიარო და სხვ. მთავარია, მოხდეს ბავშვების დაინტერესება ნაწარმოებით და შევუქმნათ
მათ შესაბამისი განწყობა. მაგალითად, მერი დავითაშვილის სიმღერის - „დილა მშვიდობისა“ მოსმენამდე
ბავშვებს შეიძლება განვუმარტოთ, რომ აღნიშნული ნაწარმოები მღერადი და მელოდიური ხასიათისაა,
იგი დაწერილია მაჟორულ ტონალობაში, ზომიერი ტემპით. პატარა ბავშვს დილით ესალმება ჩიტი,
ყვავილი, ცხრათვალა მზე. გახარებული ბავშვი კი საწოლიდან პასუხობს მათ - „მეც ახლავე ავდგები, მეც
დავიბან პირსა, ყველას მოგესალმებით, დილა მშვიდობისა“. შესწავლის შემდეგ სასურველია გაკეთდეს
სიმღერის თეატრალური გათამაშება. მაგალითად, ერთი მოსწავლე შეასრულებს „ბავშვის“ როლს, მეორე -
„ჩიტს“, მესამე „ყვავილს“ და ა. შ. დანარჩენები მაყურებლები იქნებიან. შემდეგ კი „როლები“ გაიცვლება.
ბავშვებს ვთხოვთ, „გაითავისონ“ სიმღერის შინაარსი და, შესაბამისად, „გაითამაშონ“ საკუთარი „როლი“.
სიმღერის თეატრალიზება სახალისოა და დიდ ინტერესს იწვევს ბავშვებში. შეიძლება თითო „პერსონაჟი“
რამდენიმე ბავშვმა ერთდროულად გაითამაშოს. მაგალითად, ჩიტის „როლი“ შეასრულოს ხუთმა - ექვსმა
მოსწავლემ, ამდენივემ განახორციელოს - „ყვავილი“ და ა. შ. ასეთი მეთოდით სიმღერაში მთელი კლასი
იქნება ჩართული. მ. დავითაშვილის სიმღერის „დილა მშვიდობისა“ პარალელურად ვასმენინებთ ვ.
სიმონიშვილის სიმღერა „დილას“ (ტექსტი აკაკი წერეთლის), რომლის შინაარსი ასეთია: მზის
სხივებმა ბინდი გაარღვია, ცა-ლაჟვარდი ოქროსფრად შეღება, მთვარე და ვარსკვლავები ჯერ
გაფერმკრთალდნენ, შემდეგ კი გაქრნენ. გაისმის ბუნების მგოსანთა ჭიკჭიკი, კლდის მორაკრაკე
ჩანჩქერი ნაზ იას აღვიძებს, ბუნება ფერხულშია ჩაბმული. ღამით მთვარე ანათებს, დღისით - მზე.
ასეთია ბუნების კანონი - ვადიდოთ ღამე, ქება ვუთხრათ მზეს, რათა მეტი სითბოთი დაგვატკბოს.
ბავშვების აქტიური მონაწილეობით განვსაზღვრავთ, რომ აღნიშნული სიმღერა მხიარული,
ცოცხალი ხასიათისაა, მაჟორულ კილოში, allegretto ტემპით. სიმღერა შედგება ორი ნაწილისგან:
პირველი გამოირჩევა მსუბუქი, მოკლე გრძლიობის ბგერებით (მერვედებით). მეორე ნაწილი კი
სრულდება გადაბმით (legato) და გამოირჩევა მღერადობით. პედაგოგის საუბრისას შინაარსისა და
გამომსახველ საშუალებათა ზომიერებაა საჭირო, რადგან მუსიკა საუბრის ილუსტრაციად არ
იქცეს.
მოსმენის შემდეგ ბავშვებს ვთხოვთ, გაავლონ პარალელი
ამ ორ მუსიკალურ ნომერს შორის, გადმოგვცენ მსგავსება და
განსხვავება მათ შორის, აღწერონ, რა ნიუანსებით და
გამოსახვის რა საშუალებებით აღწევს ორი სხვადასხვა
კომპოზიტორი ერთი და იმავე შინაარსის გადმოცემას...
ნაწარმოების მოსმენის შემდეგ ბავშვებს შეიძლება ვთხოვოთ
მიღებული შთაბეჭდილების საფუძველზე 1) გაიხსენონ
რომელიმე ლექსი; 2) ნაწარმოების ხასიათი და შინაარსი
გადმოსცენ მოძრაობით (მოძრაობები მოიფიქრონ თავად უკვე შესწავლილი მოძრაობების გამოყენებით); 3)
საშინაო დავალებად - დახატონ მიღებული შთაბეჭდილება.

299
 ბავშვებს ვაძლევთ შემოქმედებით დავალებას - დღევანდელ გაკვეთილზე მოსმენილი ნაწარმოებები
ხელახლა მოისმინონ და რვეულებში ჩაწერონ: როგორია ნაწარმოების ხასიათი? მელოდია? ტემპი? რომელი
მუსიკალური საკრავები მონაწილეობს მასში? გადმოსცენ მიღებული შთაბეჭდილება ნახატით...
მასწავლებელს შეუძლია გაკვეთილს ვიქტორინის სახე მისცეს - ამოიცნონ ნაწარმოების ავტორი,
სახელწოდება, რომელი საკრავი ასრულებს... გააკეთონ ნაწარმოების რიტმული თანხლება; შინაარსისა და
ხასიათის შესაბამისად, შეასრულონ რიტმული მოძრაობები; ნაწარმოების განწყობილების უკეთ
გადმოცემის მიზნით, შეარჩიონ შესატყვისი პოეტური ნიმუშები; სასურველია მხატვრული კითხვის
კონკურსის ჩართვა და ა. შ.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაახასიათეთ ბავშვის მუსიკალური განვითარება პრენატალურ პერიოდში.

2. დაახასიათეთ სხვადასხვა ავტორთა კვლევების მუსიკალური განვითარების ასაკობრივი
თავისებურებანი.
3. რა მნიშვნელობა აქვს მუსიკალური აღზრდის დროს რეპერტუარის სწორად შერჩევას?
4. როგორი მეთოდიკით ხდება მუსიკალური ნაწარმოების მხატვრული ღირებულების შეფასება?
5. როგორი შეიძლება იყოს შემოქმედებითი დავალება?

§ 2. მუსიკალურ - რიტმული მოძრაობები

მუსიკა თამაშობების აუცილებელი, შემადგენელი ნაწილია. ძველად სიმღერა მოძრაობას, ცეკვას

ერწყმოდა. აღსანიშნავია ისიც, რომ პირველყოფილ ადამიანთა თამაშობებში თავს იჩენდა პოეზიის,
მუსიკის, ცეკვის, თეატრალური ხელოვნების პრიმიტიული საწყისები. უხსოვარ დროში ადამიანის
ცხოვრებაში დიდი ადგილი ეჭირა სიმღერას, ცეკვას, სცენების გათამაშებას. სიმღერის მსგავსად, ცეკვა
მჭიდროდაა დაკავშირებული ხალხის ყოფასთან და ასახავს მათ ცხოვრებას. ქართველ ტომებს შორის
გავრცელებული იყო სალაშქრო და საფერხულო სიმღერები და ცეკვები. ჭანური (ლაზური) ტომები ომს
იწყებდნენ საბრძოლო სიმღერებითა და ცეკვებით. მუსიკას შეუძლია ცეკვის გარეშე არსებობა, მაგრამ
მუსიკის გარეშე ცეკვის შესრულება შეუძლებელია.
ნიკო ლორთქიფანიძე აღნიშნავდა: „ქართული ცეკვა სწორუპოვარია, რა მომაჯადოებელი სინარნარე,
რა სინაზე და მოკრძალებაა აღბეჭდილი ამ პლასტიკურ საუბარში, მიჯნურთა მთელი თავგადასავალი და
სულიერი მდგომარეობა ტანის მომხიბლავი რხევით არის მოთხრობილი. ეს ცეკვა კი არა, ევროპელი დიდი
ოსტატის მიერ გამოკვეთილი ბრწყინვალე ნოველაა.“
სიმღერა და ცეკვა ბავშვობიდან დიდ ინტერესს იწვევს ადამიანში. ამიტომ, პატარაობიდანვე უნდა
განვავითაროთ ბავშვებში მუსიკალური რიტმის გრძნობა და მხატვრულ - შემოქმედებითი უნარი,
ვასწავლოთ მათ მუსიკის ხასიათთან მოძრაობის შეთანხმება, რიტმულად და გამომხატველად მოძრაობა.

300
 იმისათვის, რომ სწავლების პროცესში მოხდეს მუსიკალური მონაცემების აქტიური ფორმირება,
შემოქმედებითი ინიციატივის განვითარება, საჭიროა აღზრდის კომპლექსური სისტემის გამოყენება,
რომელშიც რიტმიკა ერთ – ერთ აუცილებელ კომპონენტად გვევლინება.
პედაგოგის ამოცანაა მუსიკალურ – რიტმული აღზრდის საშუალებით განავითაროს ბავშვის შემდეგი
მონაცემები: რიტმის გრძნობა, მუსიკალური მეხსიერება, მუსიკალური სმენა, მუსიკის ხასიათში წვდომის,
დამოუკიდებელი აზროვნებისა და საკუთარი ინიციატივის გამოვლენის ჩვევა, მუსიკის მეტრო – რიტმული
სტრუქტურის აღქმის უნარი.
მუსიკალურ-რიტმული მოძრაობის დროს საჭიროა
ნაწარმოების სმენით დამახსოვრება, რაც ხელს უწყობს მუსიკალური
სმენის, ყურადღების, მეხსიერების, შემოქმედებითი ფანტაზიის,
დამოუკიდებლობისა და ინიციატივის განვითარებას; მუსიკალურ –
რიტმული აღზრდა ხელს უწყობს სწორ ფიზიკურ განვითარებას. მას
აქვს გამაჯანსაღებელი მნიშვნელობა, დადებითად მოქმედებს
სუნთქვისა და სისხლის მიმოქცევის ორგანოების მუშაობაზე. როცა
მოძრაობები მუსიკის თანხლებით სრულდება, მათი შესრულება
უფრო ადვილია, სუნთქვის აპარატი უფრო ენერგიულად მუშაობს,
იზრდება სუნთქვის სიღრმე და ორგანიზმი მარაგდება ჟანგბადით.
რიტმულ სავარჯიშოებში გამოიყენება მოძრაობები, რომლებიც
შეესაბამება ფიზაღზრდის პროგრამას: სიარული, სირბილი, წახტომები, ბურთის ფლობა, მუსიკალურ –
რიტმული თამაშობები, საცეკვაო მოძრაობები. რიტმულ სავარჯიშოებზე მუშაობისას პედაგოგმა უნდა
მიაღწიოს სხეულის სწორ მდგომარეობას, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ვარჯიშებმა შეიძლება უარყოფითად
იმოქმედოს ბავშვის ჯანმრთელობაზე. მაგალითად: ტანის არასწორმა დაჭერამ შეიძლება გამოიწვიოს
სქოლიოზი. მხრები უნდა იყოს დაშვებული, თავი მაღლა, ზურგი სწორად, მუცელი შეწეული. რიტმიკაში
გამოიყენება ისეთი მოძრაობები, რომლებიც გამოიჩევა საკმაოდ დიდი ამპლიტუდით. იგი ითხოვს
კიდურების აქტიურ კოორდინაციას.
სიარულის დროს საჭიროა ხელების მოძრაობის კოორდინაცია, არ უნდა დავუშვათ ფეხის ფრატუნით
სიარული. სიარული ამაგრებს ძირითადად ქვედა კიდურების კუნთებს. რიტმიკაში გამოიყენება სიარულის
შემდეგი სახეები: სიარული ტერფის ბალიშებიდან, თითის წვერიდან, თითის წვერებზე, ქუსლიდან
ტერფზე, მთელი ტერფის დარტყმით (ბაკუნით), ფეხის მაღლა ზამბარისებური აწევით.
ნაბიჯის სახეობა, განისაზღვრება მუსიკის
ხასიათით, ტემპით, დინამიკით. მოძრაობის
ათვისება ხდება სხვა მუსიკალურ ამოცანებთან
ერთად. მაგალითად: სიარული ფეხის ბაკუნით
შეიძლება გამოვიყენოთ მეტრის შეგრძნებისთვის.
სხვადასხვა სახის სიარულით შეიძლება
დინამიკის, ფორმის გამოხატვა. ზოგიერთი
დასახელებული მოძრაობა ყველაზე კარგად
შეიძლება ათვისებული იქნას ბავშვის მიერ
თამაშის დროს. მაგალითად: ზამბარისებური
ნაბიჯი ან ნაბიჯი თითის წვერებზე შეიძლება
გაკეთდეს როგორც მიპარვითი მოძრაობა.

301
 სირბილის დროს სხეულის მდგომარეობა უნდა შეესაბამებოდეს სწრაფ მოძრაობას. კორპუსი უნდა
იყოს ოდნავ წინ გადახრილი, ხელის მტევნები მოდუნებული. ხელების კოორდინაცია ისეთივეა, როგორიც
სიარულისა. სირბილი ხელს უწყობს მრავალმხრივ ფიზიკურ განვითარებას, გულისა და ფილტვების
მუშაობის აქტიურობას. გამოიყენება სირბილის შემდეგი სახეები: მსუბუქი სირბილი, სირბილი ფართო
ნაბიჯით, მუხლის მაღლა აწევით, სირბილი გამოიყენება მუსიკალური ნაწარმოების ფორმაზე, დინამიკაზე
მუშაობისას. სირბილი ამაგრებს სახსრებს.
რიტმიკაში გამოიყენება სხვადასხვა სახის წახტომი: ორივე ფეხზე, ადგილზე, წინსვლით,
რიგრიგობით, მარჯვენა და მარცხენა ფეხზე, განზე ფეხის გაშლით...
სავარჯიშოები ბურთით ავითარებს მოქნილობას, სიზუსტეს, პლასტიკურობას, მოძრაობის
კოორდინაციას; ხელს უწყობს ხელის კუნთების, მხრის სახსრების, ხელის მტევნებისა და თითების
განვითარებას. მათ შესრულებას სჭირდება გარკვეული ჩვევა და უნარი. ამიტომ, სასარგებლოა ბავშვებმა
მუსიკის გარეშე გაიარონ შემდეგი მოძრაობები: ბურთის მაღლა სროლა, ბურთის დარტყმა იატაკზე,
ერთმანეთისთვის გადაცემა და სხვა.
წონასწორობის შენარჩუნების უნარის გამომუშავებას ხელს უწყობს შემდეგი სავარჯიშოები: ბავშვს
სთავაზობენ დგომას ერთ ფეხზე, თითის წვერებზე, ხაზსა ან გიმნასტიკურ ძელსკამზე გავლას და ა.შ.
სიმძიმის ცენტრის გადანაცვლებისას წონასწორობის შენარჩუნება ხდება ბალანსირებით და დამატებითი
მოძრაობებით – ხელების გამაწონასწორებელი მოქმედება, თავის, ტანის ან ფეხის მოძრაობა.
მოწყობა – გადაწყობა ავითარებს სივრცისა და ორიენტაციის გრძნობას. მეცადინეობის დაწყებისა და
დამთავრებისას ბავშვები ეწყობიან მწკრივში, მარშირებისას – მწყობრში, მუსიკალურ–რიტმული
სავარჯიშოებისას – წრეში. ბავშვებს უნდა შეეძლოთ გაფანტვა ისე, რომ შეავსონ მოცემული სივრცე,
შეინარჩუნონ დისტანციები, რაც აუცილებელია თავისუფალი მოძრაობისთვის. მოწყობა–გადაწყობა
თავდაპირველად სრულდება ხელჩაკიდებული მოძრაობით წყვილებად, ბრუნვით, წრის შეკვრით
თამაშებსა და ფერხულებში.
გიმნასტიკური სავარჯიშოებისას რიტმიკის გაკვეთილზე დიდი როლი ეკისრება მუსიკისა და
მოძრაობის ერთიანობას. მათი ერთიანობა არ გამოიხატება მხოლოდ მოძრაობის მეტრულ პულსაციასთან
კავშირში, არამედ მოძრაობის საშუალებით მუსიკის ხასიათის გამოხატვაში, ტემპის, დინამიკური
ელფერის, რეგისტრული შეფერილობის, აგებულების გადმოცემაში. ბავშვს უნდა ესმოდეს, თუ რატომ
სრულდება ამ მუსიკაზე კონკრეტულად ეს მოძრაობა და არა სხვა, უნდა შეეძლოს განსაზღვრა იმისა,
რომელ ხასიათს რომელი მოძრაობა შეესაბამება.
სავარჯიშოების კომპლექსი ხელს უწყობს კუნთების ძირითადი ჯგუფების განვითარებას. სანამ
დაიწყებდეს ამა თუ იმ კომპლექსის შესწავლას, პედაგოგი აცნობს ბავშვებს მუსიკას, არჩევს მას
მოსწავლებთან ერთად. ყურადღებას ამახვილებს უფრო ნათლად გამოხატულ მუსიკალური
გამომსახველობის ხერხებზე. სავარჯიშოები მეორდება ზედიზედ რამდენიმე გაკვეთილის განმავლობაში,
ვიდრე მოსწავლეები მას სრულად არ აითვისებენ.
გაკვეთილზე გამოიყენება მხოლოდ ბავშვისთვის მისაწვდომი საცეკვაო მოძრაობები. ცეკვის შესწავლა
არ წარმოადგენს თვითმიზანს. მთავარია მუსიკალურ – რიტმული ამოცანების განხორციელება (მოძრაობის
შეცვლა მუსიკის, ტემპის, ზომის, წყობის მიხედვით). საცეკვაო მოძრაობებზე მუშაობა ხელს უწყობს ბვშვის
შემოქმედებითი ფანტაზიის განვითარებას.

302
 ფიქსირებულ ცეკვებსა და ფერხულებს საკუთარი ავტორი ჰყავს და სწავლებისას ზუსტად იცავს
ავტორის ჩანაფიქრს. ცეკვა ფიქსირებულია მოძრაობებით, რომელთა წყობა ყოველთვის დამოკიდებულია
მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურაზე. ორნაწილიან ნაწარმოებს შეესაბამება ორნაწილიანი ცეკვა და
ა.შ. ფერხულები დაკავშირებულია ხალხურ მელოდიებთან. სამეჯლისო ცეკვები შეიცავს პოლკის, ვალსის
ელემენტებს, გამოიყენება აგრეთვე თანამედროვე ცეკვის ელემენტები. კომბინირებული ცეკვები შეიცავს
ფიქსირებულ ცეკვებს და თავისუფალ იმპროვიზაციას. მათთვის, როგორც წესი, აირჩევა ორნაწილიანი
ნაწარმოები, მკვეთრად კონტრასტული ნაწილებით ან ორი კონტრასტული ხასიათის პიესა. თავისუფალ
ცეკვებსა და ფერხულებში ბავშვები მასწავლებლის დახმარებით, შესწავლილი ილეთების გამოყენებით,
დამოუკიდებლად ქმნიან ცეკვას.
საბავშვო ცეკვები უნდა ასახავდეს ბავშვის სამყაროს,
ითვალისწინებდეს პატარების ასაკობრივ თავისებურებებს და
მათ ფიზიკურ შესაძლებლობებს. ცეკვის კავშირი მუსიკასთან,
პირველ ყოვლისა, ვლინდება რიტმსა და ტემპში. ცეკვაში
ვხვდებით სოლო, წყვილთა, ჯგუფურ შესრულებას, გუნდის,
ინსტრუმენტული, ხალხური საკრავების თანხლებით,
თანხლების გარეშე. მეტყველების სრულ განვითარებამდე
ცეკვა ზოგჯერ სალაპარაკო ენის ფუნქციასაც კი ასრულებდა.
ცეკვებიდან გამოიყენება ხალხური ცეკვების ელემენტები,
რომლებიც მისაღებია სკოლისთვის. გაკვეთილებზე საცეკვაო
მოძრაობის შესწავლას შეიძლება რამდენიმე წუთი დავუთმოთ.
პედაგოგი უჩვენებს მოძრაობებს, უხსნის შესრულების
ტექნიკას, ამახვილებს ყურადღებას დეტალებზე. მოძრაობა
შეისწავლება ერთიანად ან ნაწილ–ნაწილ. საბავშვო ცეკვები
მჭიდროდაა დაკავშირებული თამაშებთან.
მუსიკალურ - რიტმული თამაშობანი მუსიკისა და მოძრაობის სინთეზს წარმოადგენს. აღზრდის
პროცესში თამაში მდიდარ შესაძლებლობებს ქმნის. „ეროვნული ფოლკლორული თამაშობანი სათავეს
უძველესი დროიდან იღებს. მათი იმპროვიზება მდიდარ შესაძლებლობებს ქმნის აღზრდის თანამედროვე
ამოცანების გადასაჭრელად. ბავშვის ესთეტიკური განვითარებისათვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
სიმღერა - თამაშობებს, ფერხულებს, გუნდობრივ ცეკვა -
სიმღერებს.“ მუსიკალური თამაშობების დროს ბავშვი
ზღაპრული პერსონაჟების სამყაროში ექცევა და ეცნობა ხალხურ
ტრადიციებს.
თამაშობათა ორი ტიპი არსებობს: სიუჟეტური,
რომელშიც ბავშვები გაითამაშებენ სიუჟეტს და არასიუჟეტური,
რომელთაც გარკვეული თემატიკა არ აქვთ. ბავშვი იჩენს
ინიციატივას და ეხმაურება მუსიკას შესატყვისი მოძრაობით.
სიმღერა-თამაშობების დროს სიუჟეტს განსაზღვრავს სიმღერის
ტექსტი. მუსიკალურ–რიტმული თამაშები მრავალფეროვანია შინაარსით, ფორმით, სახეობით. თამაშები
სიმღერის თანხლებით და სიმღერათა ინსცენირება მჭიდროდაა დაკავშირებული ერთმანეთთან.
მოქმედებაში რიგრიგობით ერთვება მოსწავლეთა ცალკეული ჯგუფი; იცვლება მოძრაობის მიმართულება,
ხდება გადაწყობა წყვილებად, კოლონებად და ა.შ. მუსიკალურ– რიტმულ თამაშობებს აღმზრდელობითი

303
დანიშნულება აქვს, რადგან ისინიუმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვის მოქმედების წამყვანი ფორმაა. იგი
ბავშვებს უვითარებს მუსიკის აქტიური მოსმენის, მუსიკალურ სახეებში გარდასახვისა და გამომსახველად
გადმოცემის უნარს, ხელს უწყობს ბავშვებში ინიციატივის, მოხერხებულობის, საზრიანობის გააქტიურებას.
მუსიკალურ–რიტმულ თამაშში მუსიკა განმსაზღვრელ როლს ასრულებს. ბავშვი თამაშში სხვადასხვა სახეს
წარმოადგენს, რომელშიც ჩანს ბავშვის ხასიათი, ფსიქო–ფიზიკური თვისებები (მოხერხებულობა, რეაქციის
სისწრაფე, გამომგონებლის უნარი). ყოველივე ეს პედაგოგს საშუალებას აძლევს განავითაროს მუსიკალური
და შემოქმედებითი უნარი, გრძნობები, ზეგავლენა მოახდინოს ყოფაქცევაზე. თამაშის დაწყებამდეც
მასწავლებელმა უნდა გაიაზროს მოსალოდნელი სირთულეები და მოიფიქროს სავარჯიშოები, რომლებიც
სირთულის დაძლევაში დაეხმარება ბავშვებს.
ამრიგად, მუსიკალური თამაშები თავისი ამოცანით დიდაქტიკურს მიეკუთვნება, ხასიათის
მიხედვით – მოძრავს; მათი შინაარსი მუსიკასთან სრულიად შეთანხმებულია.
მუსიკალურ - რიტმული მოძრაობების დროს ბავშვებს უვითარდებათ სმენა, რიტმის შეგრძნება,
მეტრული პულსაციის აღქმა და მოძრაობაში გადმოცემის ჩვევა. მუსიკალურ-რიტმული აღზრდა ხელს
უწყობს სმენისა და მეხსიერების განვითარებას, ყურადღების კონცენტრაციას, იგი აღვიძებს ბავშვებში
სასიხარულო გრძნობებს, ავითარებს შემოქმედებით ფანტაზიას, დამოუკიდებლობისა და ინიციატივის
ჩვევას, ამაღლებს განწყობასა და სასიცოცხლო ტონუსს, ხელს უწყობს სწორ ფიზიკურ განვითარებას, აქვს
გამაჯანსაღებელი მნიშვნელობა.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაახასიათეთ მუსიკისა და ცეკვის ინტეგრაციის საწყისები.

2. რა აღმზრდელობითი მნიშვნელობა აქვს ზოგადად მუსიკალურ - რიტმულ აღზრდას?
3. რიტმიკის რამდენ სახეს იყენებენ ძირითადად?
4. რა უნარები უვითარდებათ ბავშვებს მუსიკალურ - რიტმული აღზრდის დროს?
5. დაახასიათეთ მუსიკალურ - რიტმული ვარჯიშები.
6. დაახასიათეთ მუსიკალურ - რიტმული ცეკვები.
7. დაახასიათეთ მუსიკალურ - რიტმული თამაშები.
8. რა არის მუსიკალურ - რიტმული თამაშების აღმზრდელობითი მნიშვნელობა.

§ 3. მუსიცირებისა და იმპროვიზაციის სწავლების მნიშვნელობა

მუსიკის სწავლება ბავშვთა შემოქმედებითი უნარების განვითარებას უნდა უწყობდეს ხელს.

ქართული მუსიკალური კულტურა გამოირჩევა განვითარების მაღალი დონით. ქართველი ერი ცნობილია
ხალხურ საკრავთა მრავალფეროვნებით. მუსიკალურ აღზრდაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს
მუსიცირებას, სადაც ჩართული უნდა იყოს ყველა მოსწავლე. საბავშვო მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე
დაკვრა მუსიკალური საქმიანობის ერთ-ერთი სახეა. სწავლების პროცესში გამოიყენება საბავშვო
მუსიკალური საკრავები (დაფი, დაირა, დოლი, დიპლიპიტო, ხის კოვზები, ეჟვნები, სამკუთხედები).
საკმარისი რაოდენობის მუსიკალური ინსტრუმენტის არქონის შემთხვევაში, მასწავებელმა გაკვეთილზე
რიტმული თანხლებისთვის შესაძლოა მიმართოს ნაცად ხერხს: ტაშით, ფეხის ბაკუნით ან ხელის მერხზე
დარტყმით გააკეთოს მუსიკალური მასალის რიტმული თანხლება.
304
 საბავშვო მუსიკალური ინსტრუმენტები ნამდვილის
გამარტივებული ვარიანტია. გაკვეთილზე ბავშვები უნდა გაეცნონ
ინსტრუმენტების ტემბრალურ ჟღერადობას და შეიძინონ მათზე
დაკვრის ჩვევები. კონტრასტული ჟღერადობის ინსტრუმენტების
მოსმენისას, ბავშვებმა ტემბრით უნდა გამოიცნონ საკრავი. სახალისო და
საინტერესოა მუსიკალური ექოს გათამაშება გაკვეთილზე.
მასწავლებლის მიერ დასარტყამ საკრავზე შესრულებულ რიტმს
ბავშვები იმეორებენ. დროთა განმავლობაში პატარები თავად იგონებენ
სხვადასხვა რიტმულ მონახაზს. საბავშვო მუსიკალური საკრავები
ააქტიურებს მუსიკალური მასალის რიტმულ თანხლებას და გვეხმარება
რიტმის გრძნობის განვითარებაში. მაგალითად: ტაქტის ძლიერი
დროის გამოყოფა ტაშით ან დასარტყამი საკრავით; სიმღერის,
მუსიკალური მასალის ტაშით გადმოცემა ან დასარტყამ საკრავზე შესრულება; ნაწარმოების დირიჟორობა
მოსწავლის მიერ; დაწყებული მელოდიის დასრულება; ნაცნობი სიმღერისთვის მეორე ხმის შეწყობა და ა. შ.
ბავშვები დროთა განმავლობაში ეუფლებიან სხვადასხვა საკრავზე შესრულებას და მათ ტემბრალურ
ჟღერადობას. შესაძლებელია ანსამბლისა და მცირე ორკესტრის ჩამოყალიბება, თუკი პედაგოგისა და
ბავშვების მომზადების დონე ამის საშუალებას იძლევა.
იმპროვიზაცია ლათინური სიტყვაა და მოუმზადებელ, შესრულების დროს შეთხზვას ნიშნავს.
გაკვეთილზე იმპროვიზაციის ჩართვამ ხელი უნდა შეუწყოს ინტონაციური სმენის გამომუშავებას,
შემოქმედებითი ფანტაზიის განვითარებას.
მუსიცირება და იმპროვიზაცია საინტერესო და სასარგებლო მუსიკალური საქმიანობაა, რომელიც
ხელს უწყობს სმენის, რიტმის, ფანტაზიის, დამოუკიდებელ აზროვნების განვითარებას, იძლევა საკუთარი
ინიციატივის გამოვლენის საშუალებას, მუსიკალური ინსტრუმენტების ტემბრალური განსხვავების
ათვისებას, ააქტიურებს ბავშვის შემოქმედებით უნარებს.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. რა არის მუზიცირება?
2. შეასრულეთ საბავშვო მუსიკალურ საკრავებზე ნაცნობი სიმღერები.
3. რა არის იმპროვიზაცია?
4. რომელ უნარებს ააქტიურებს იმპროვიზაცია?

§ 4. ქართულ ხალხურ საკრავთა სწავლების მნიშვნელობა

მოზარდი თაობის მუსიკალური აღზრდის დროს

ქართველ ხალხთა ცხოვრებაში მუსიკას ძველთაგანვე მნიშვნელოვანი და გამორჩეული ადგილი ეკავა.

მეცნიერთა კვლევები ცხადყოფენ, რომ ქართველ ხალხს სამუსიკო კულტურა ჩვენს წელთაღრიცხვამდე
ჰქონია განვითარებული. ქართველებს აქვთ ბევრი, მრავალფეროვანი და უძველესი საკრავი. მუსიკის
გაკვეთილზე მოსწავლეები ეცნობიან სხვადასხვა მუსიკალურ საკრავთა ტემბრალურ ჟღერადობას.
ვინაიდან ორკეტრში შემავალი ინსტრუმენტების ტემბრის დამახსოვრება და გარჩევა ერთმანეთისაგან

305
მეტად რთული ამოცანაა, ამიტომ, შეიძლება ცალ-ცალკე გამოვყოთ და გავაცნოთ მოსწავლეებს სიმებიან,
ჩასაბერ და დასარტყამ საკრავთა ჯგუფები.

სიმებიანი საკრავებია: ჩონგური, ფანდური, ჩანგი, ჭუნირი, ჭიანური.

სიმებიანი, თითებით ამოსაკრავი სარავებია: ჩანგი, ქნარი, ფანდური, ჩონგური.

ჩონგური დასავლეთ საქართველოში გავრცელებული ოთხსიმიანი, ხისტანიანი და გრძელი

ყელის მქონე, ჩამოსაკრავი სამუსიკო საკრავია, რომლის სიმებიც სიმაღლის მიხედვით მსხვილდება.
მისი სიმები ძირითადად აბრეშუმისგან მზადდება.

ფანდური დასავლეთ საქართველოშია გავრცელებული. მისი

სახელი წარმოდგება ბერძნული სიტყვისაგან „ფანდურა“, რაც
სამსიმიან საკრავს ნიშნავს. ფანდურს აქვს მოგრძო ფორმის ხის
კორპუსი, ხმას გამოსცემს სიმებზე თითების ჩამოკვრით.
ჩანგი - უძველესი, სწორკუთხა ფორმის, არფის ტიპის, ექვსი ან მეტი სიმის
მქონე საკრავია. შემორჩენილია ძირითადად სვანეთში. სიმების დასაჭიმად
მოქლონები აქვს გაყრილი. ჩანგის სიმები ცხენის ძუისგან მზადდება. დაკვრის
დროს საკრავს მუხლებზე იდებენ. იგი ნაღვლიან, მწუხარე ხმებს გამოსცემს. ძველი
სვანური ლეგენდა გვიამბობს: მოხუც გლეხკაცს ერთადერთი ვაჟი ჰყავდა, რომელიც
ავადმყოფობის შედეგად გარდაიცვალა. მთელმა თემმა შავი ძაძა ჩაიცვა. მოხუცი
მამის მწუხარებას საზღვარი არ ჰქონდა. მამა ვერ იმეტებდა შვილს დასაფლავებისთვის. მოხუცმა ააჭრა
შვილის გვამს მარჯვენა მკლავი, მოღუნა სამკუთხად იდაყვში, სიმებად გააბა ვაჟის თმები და ზედ დაადინა
თავის მწუხარებისა და მოთქმის ცრემლები. ამგვარად, ჩანგის ტანი მკლავია გარდაცვლილი ვაჟკაცისა,
სიმები კი მისი თმები, ჩანგის მწუხარე ტემბრი კი ვაჟკაცის მამის მწარე ცრემლებია.
ხემიან - სიმებიანი საკრავებია: ჭუნირი, ჭიანური;

ჭუნირი სვანეთში გავრცელებული სიმებიან-ხემიანი საკრავია. მას ძუის სამი

სიმი აქვს, კორპუსი საცერივით მრგვალი ფორმისაა. ცალ მხარეს გადაკრულია
ტყავის მემბრანა. ოთხკუთხა ყელზე, თავში, სამი ნახვრეტი აქვს სიმების დამჭერი
მოქლონისათვის. კორპუსს ძირითადად წიწვოვანი ხის ჯიშებისგან ამზადებენ.
მასზე დაკვრისას საკრავს მუხლებზე აყრდნობენ.

ჭიანური გავრცელებულია საქართველოს მთიან რაიონებში. იგი ცალი

მხრიდან ტყავგადაკრულია და ხის გათლილი ოთხკუთხა ტარი აქვს. ტარის
ზემოთა ნაწილი, სიმების დასაჭიმი მოქლონებითურთ, საკრავის თავია. ქვემო
ნაწილში აქვს მცირე ზომის გამონაშვერი, რომელიც შემსრულებლის მუხლზე
საყრდენია. ჭიანურს აქვს ცხენის ძუისგან დამზადებული 2 – 4 სიმი. საკრავს
მოხრილი ხემით (მშვილდაკით) აჟღერებენ.

306
 სალამური, გუდასტვირი, ჭიბონი, სტვირი - ჩასაბერი საკრავებია.

თანამედროვე სალამური მზადდება ძირითადად თუთის ხისაგან. აქვს

მილისებური ფორმა და 5 – 7 გვერდითი ხვრელი გარკვეული სიმაღლის ბგერის
გამოსაცემად. სალამურის წინაპარი მცხეთის მიდამოებში არქეოლოგიური გათხრების
შედეგად ნაპოვნი წვივის ძვლისგანაა დამზადებული, რომელიც ჩვენს წ. აღ.- მდე
მეთხუთმეტე- მეთოთხმეტე საუკუნეებით თარიღდება.
ლარჭემ-სოინარი - ქართული მრავალღერიანი სალამური - გვხვდება
დასავლეთ საქართველოს ორ კუთხეში: სამეგრელოსა (ლარჭემი) და გურიაში
(სოინარი). ქართული მრავალღერიანი სალამური შედგება სხვადასხვა სიგრძის ექვსი
მილისაგან (ცენტრში გრძელი მილები, ხოლო ნაპირებისაკენ კლებადი სიგრძით),
რომლებიც შეკრულია კანაფით და ხის ქერქით. თითოეული მილი გამოსცემს
გარკვეული სიმაღლის ბგერას. გურული სოინარი უფრო მინიატურულია,
მეგრული ლარჭემი შედარებით დიდია.
სტვირმა უდიდესი ისტორიული როლი შეასრულა: როცა ეკლესია ხალხურ მუსიკას დევნიდა,
მესტვირენი თავიანთი საკრავით ხელში სოფლიდან სოფელში დადიოდნენ და ხალხურ სასიმღერო
ხელოვნებას იცავდნენ და ავრცელებდნენ.
გუდასტვირი —ჩასაბერი საკრავია. საქართველოში გავრცელებულია
მისი რამდენიმე სახეობა: ქართლული და რაჭული გუდასტვირი, აჭარული
და მესხური ჭიბონი (ჭიმონი) და ფშაური სტვირგუდა. გუდასტვირი ორი
ძირითადი ნაწილისაგან შედგება: თხის ან ცხვრის ტყავისაგან დამზადებული
გუდისა და სტვირისგან. სახალხო დღესასწაულებზე გუდასტვირის
თანხლებით სრულდება მრავალი ცეკვა და სიმღერა. აჭარაში ჭიბონს ნადის
დროსაც უკრავენ.

ჭიბონი შედგება გუდისა და ორლულიანი სტვირისგან,

რომლებზეც სხვადასხვა რაოდენობის ხვრელია ამოჭრილი: ერთი
მელოდიას უკრავს, მეორე კი ბანს აძლევს. ჭიბონი სააკომპანემენტო
საკრავია. მასზე სრულდება საცეკვაო მელოდიები, ხშირად –
დოლთან ერთად. მასზე მხოლოდ მამაკაცები უკრავენ. ძირითადად ცეკვის
თანხლებისთვის იყენებენ.

დასარტყამი საკრავებია: დოლი, დაირა, ნაღარა.

დასარტყამი საკრავებიდან განსაკუთრებით გამოირჩევა დოლი,
რომელსაც ცილინდრული ფორმა აქვს, ორივე მხრიდან
ტყავგადაჭიმული საკრავია. დოლი ხმას გამოსცემს თითებით ან
ჯოხებით დაკვრით.

დიპლიპიტო (ნაღარა) ლიტავრის მსგავსი ქართული ხალხური საკრავია. 2 ან 3

თიხის ქოთნის ყელზე გადაჭიმულია ტყავი. ისინი ხმას გამოსცემენ ხის ჯოხების
საშუალებით.

307
 დაირა — ერთ-ერთი უძველესი დასარტყამი საკრავია. ხის ვიწრო რკალს ცალ
მხარეს თხის ტყავი ან თევზის ბუშტის აპკი აქვს გადაკრული. დაირა ცნობილია
აგრეთვე დაფის სახელწოდებით. რკალს შიდა მხრიდან სპილენძის ან ვერცხლის
ეჟვნებს, პატარა რგოლებს, მონეტებს ან ბალთებს ჩამოკიდებენ ხოლმე საკრავის
ასაჟღერებლად. დაირაზე უკრავენ სხვადასხვა ხალხური ცეკვისა და ზოგჯერ
სიმღერის რიტმებსაც. უჭირავთ უმეტესად ორი ხელით, უკრავენ თითებითა და ხელისგულით.
ხალხური ინსტრუმენტების ჯადოსნურ ძალაზე ზღაპრებიც გვიამბობენ. ზღაპრის პერსონაჟები
ხშირად ასრულებენ სიმღერებს ხალხური ინსტრუმენტების თანხლებით და აჯადოვებენ ქვეყანას,
სასიამოვნო ჰანგებით ხიბლავენ ყველაზე საშიშ და საშინელ მხეცებსაც კი. შეიძლება ითქვას, რომ
უამრავ ზღაპარში ქართულ ხალხურ ინსტრუმენტს სასწაულმოქმედი ძალა აქვს. ისინი გასაჭირში
ჩავარდნილი გმირების დამხმარე და მათი განუყრელი მეგობრები არიან.
მუსიკის ზებუნებრივი ძალის შესახებ შესანიშნავად მოგვითხრობს ქართული ხალხური ზღაპარი
,,მეჩონგნურე". ზღაპარში საუბარია იმის შესახებ, რომ ხელმწიფემ გადაწყვიტა თავისი ულამაზესი
ასული მიათხოვოს მას, ვინც უკვდავების ვაშლის ხის ნაყოფს მიართმევს. ვაშლის ხის მოსაძებნად
წასული სასიძოები უკან ვეღარ ბრუნდებოდნენ. Mმიუხედავად ამისა, სიმღერებისა და ცეკვების
უბადლო შემსრულებელი მეჩონგურე გაუდგა საშიშ და რისკიან გზას. მისმა ტკბილმა სიმღერამ
ირგვლივ ყველაფერი დაატყვევა: ტყემ ფოთლის შრიალი შეაჩერა, ფრინველები მახლობელ ხეებზე
ჩამოსხდნენ და ყურს უგდებდნენ მეჩონგურის მომაჯადოებელ სიმღერას. Uსაოცარ ხმაზე კლდის
კედელიც გაიხსნა და გამოჩნდა ულამაზესი უკვდავების ბაღი, რომელსაც გველეშაპი იცავდა.
მეჩონგურის სიმღერამ თვით დაუნდობელი ურჩხულიც კი გააბრუა და აატირა.

ბოლო აკორდზე ჩონგურს სიმები დაუწყდა. თავდახრილი და აცრემლებული მეჩონგურე გულის

კანკალით იდგა საშინელი ურჩხულის წინაშე. Mმუსიკის ჯადოსნური ძალით დადუმებული
გველეშაპი დიდხანს შესცქეროდა სიბრალულით მომღერალს; Gგონსმოსულმა კი უკვდავების ვაშლი
მოწყვიტა და მეჩონგურეს გაუწოდა: ,,წადი, წაიღე, ნუ მორცხვობ, ჩემს სიცოცხლეში ასეთი ხმა არ
მსმენია, არავინ დამლაპარაკებია მაგნაირი ენით. წადი, წაიღე ეს ვაშლი და სიტყვას გაძლევ, დღეის
იქით აღარ დავღვარო შენი მოდგმის სისხლი, რა ტკბილი ყოფილა ადამიანის ხმა".

308
 სიმღერისა და მუსიკის უნიკალური უნარის მაგალითია ქართული ხალხური ზღაპარი ,,ბრმა
მეჩონგურე". ერთ სახელმწიფოში ბრმა მეჩონგურე ცხოვრობდა, გულთმისანი და კარგი მომღერალი.
ხელმწიფეს ამბავი მოუვიდა: შენს სახელმწიფოში ასეთი მომღერალიაო. დაიბარა მეფემ მეჩონგურე,
ეზოში დიდი ორმო გათხარა და ზედ ხალიჩა გადააფარა. დანიშნულ დროს მოვიდა ბრმა მეჩონგურე,
რომელიც ეზოს კართან შეჩერდა და დაიწყო სიმღერა:
,,მეფე ღმერთმა ადღეგრძელოს, ეზო კარგად დაუგვია,
ხალიჩები დაუგია, ქვეშ კი ორმო გაუთხრია"!
გამოქანდა ხელმწიფე; უნდოდა, გადაეკოცნა ბრმა მეჩონგურე, მაგრამ თავის გათხრილ ორმოში
თავადვე ჩავარდა. იქედან ძლივს ამოიყვანეს. მეჩონგურეს მეფემ სთხოვა, ერთი ლექსი კიდევ
მიმღერეო. მეჩონგურემ უმღერა: ,შენი გულის პასუხს სხვას ნუ გაუცხადებ, სხვას ორმოს ნუ
გაუთხრი, ნუ გაუმზადებ!" ზღაპარი „ბრმა მეჩონგურე“ ტევადია და მასში ცხოვრებისეული არსია
ჩადებული: ,,სხვას ორმოს ნუ გაუთხრი, ნუ გაუმზადებ".
ქართულ ხალხურ ზღაპარში ,,სამი და" დედა მოტყუებით აუშვეს ვაშლის ხეზე და შვილი
მოსტაცეს. ხეზე დარჩენილი დედის ცრემლებით გაპოხილ მიწაზე ლერწამი ამოვიდა. დიდი ხნის
შემდეგ გატაცებულმა ბავშვმა ამ ლერწმისგან სალამური გააკეთა და შიგ ჩაბერა. სალამურმა ხმა
გამოსცა: ,,სტვირო, სტვირო, რასა სტირო, მე, დედაშენი ვშავდები, შენ ჩემი შვილი ბრძანდები".
ბავშვმა ტყიდან მოტანილი საკრავი სახლში აახმიანა. Gგამტაცებელმა პატარას სალამური დაუმტვრია
და გადაყარა. ნამსხვრევებში ჩაბერილმა საკრავმაც იგივე სიტყვები გაიმეორა. გაბრაზებულმაKკაცმა
ცეცხლში შეყარა საკრავის ნარჩენები. სალამურის ფერფლიდან ბავშვის დედის სახე გამოისახა.
ასე გვიხატავს მუსიკისა და მუსიკალური ინსტრუმენტების ჯადოსნური ძალის შესახებ ზღაპრები.
ზღაპარი პატარების ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია და მუსიკასთან თანხვედრით გაცილებით
საინტერესო ხდება ფერადოვანი, თავგადასავლებით სავსე ფანტასტიკური ამბები.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. ინსტრუმენტთა რამდენი ჯგუფისგან შედგება ქართულ ხალხურ საკრავთა ორკესტრი?

2. დაასახელეთ და დაახასიათეთ ქართული ხალხური სიმებიანი საკრავები.
3. დაასახელეთ და დაახასიათეთ ქართული ხალხური ხის ჩასაბერი საკრავები.
4. დაასახელეთ და დაახასიათეთ ქართული ხალხური დასარტყამი ინსტრუმენტები.
5. გაიხსენეთ ლეგენდა ქართული ხალხური საკრავის - ჩანგის შესახებ.
6. რა როლს ასრულებს ზღაპარში ქართულ ხალხური საკრავები?

309
 11.2 მუსიკალურ - პედაგოგიური და ფსიქოლოგიური
ამოცანები

§ 1. მუსიკალური მასალის სისტემატიზაცია

საზოგადოების მუსიკალური მომზადების დონე ბევრად განსაზღვრავს, თუ როგორ მიმდინარეობს

სკოლაში მუსიკის სწავლება. ბოლო პერიოდში სკოლაში მუსიკალურ აღზრდას განსაკუთრებული
ყურადღება ეთმობა. მუსიკის გაკვეთილები სულ უფრო მტკიცედ იკიდებს ფეხს სკოლის ცხოვრებაში.
სკოლაში მუსიკალური აღზრდის მიზანია პიროვნების სულიერი კულტურის ფორმირება, ბავშვებში
მუსიკისადმი სიყვარულისა და ინტერესის გაღვივება, მუსიკის განცდის უნარის განვითარება. სკოლამ
ხელი უნდა შეუწყოს მოსწავლეებში მაღალი მუსიკალური მოთხოვნილებების, კულტურისა და გემოვნების
განვითარებას, რაც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს პიროვნების ჰარმონიულ განვითარებაში.
მოზარდი თაობის მუსიკალური აღზრდის საქმეს საქართველოში უძველესი დროიდან ექცევა
ყურადღება. ქართული მუსიკალური კულტურის განვითარებაში საბავშვო მუსიკას, როგორც
დამოუკიდებელ ჟანრს, მეტად მნიშვნელოვანი ადგილი
უჭირავს. მას განვითარების დიდი ხნის ისტორია აქვს.
ბავშვთა მუსიკალური აღზრდის გამოცდილება მოწმობს
იმას, რომ შესაძლებელია კარგი შედეგების მიღწევა, თუ
გამოვიყენებთ სწორ პედაგოგიურ მეთოდებს, რომლებიც
უნდა ეყრდნობოდეს კარგ თეორიულ განათლებას, ბავშვთა
ხმების თავისებურებების ზედმიწევნით ცოდნას,
თითოეული მოსწავლისადმი ინდივიდუალურ მიდგომასა და
პედაგოგის უნარს - ზუსტად გამოიყენოს რეპერტუარი
ბავშვის სწორი მუსიკალური აღზრდა-განვითარებისთვის. მასწავლებელი მუდმივად უნდა ზრუნავდეს
ბავშვის მუსიკალური გამოვნების ჩამოყალიბებასა და მუზიცირების სურვილის აღძვრაზე, რაშიც მას
ეხმარება მუსიკალური მასალის (რეპერტუარის) სწორად შერჩევა და მისი მხატვრული შესრულება.
რეპერტუარის მოძიება და შერჩევა უნდა მოხდეს მოსწავლეთა ინდივიდუალური და ასაკობრივი
თავისებურების გათვალისწინებით.
სიმღერა ადამიანის ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია. იგი ბავშვისთვის საყვარელი და სასიამოვნო
ჟანრია. ამიტომ, პატარა ყოველთვის ღიღინებს - თამაშისა თუ სხვა საქმიანობის დროს. სიმღერა დიდ როლს
თამაშობს ბავშვის მუსიკალურ განვითარებაში. ვოკალური აღზრდა საშემსრულებლო ხელოვნებაა,
რომელიც ხელს უწყობს მოსმენის კულტურის ფორმირებას, ყურადღებისა და სმენითი მეხსიერების
აღზრდას, სმენისა და ხმის კოორდინაციის განვითარებას. როგორც ცნობილია, ადამიანის ხმა ბუნებრივი
საკრავია. სიმღერის შესწავლისას დაცული უნდა იყოს ბავშვის ხმის ასაკობრივი დიაპაზონი (დიაპაზონი
არის ხმის მოცულობა ადამიანის ყველაზე დაბალიდან ყველაზე მაღალ ბგერამდე, რომლის ფარგლებშიც
ხმა თავისუფლად, ბუნებრივად, ყოველგვარი დაძაბულობის გარეშე ჟღერს). სიმღერის სწავლების
პარალელურად დიდ ადგილს ვუთმობთ მუსიკალური საქმიანობის სხვა სახეებსაც და უნდა ვეცადოთ მათ
ერთმანეთთან დაკავშირებას, გავაერთიანებთ თემატურად მუსიკის მოსასმენ და სასიმღერო მასალას.
მაგალითად, რ. სებისკვერაძის სიმღერა „წვიმაა“ შესწავლის შემდეგ ბავშვებს მოვასმენინოთ ახალი,
მათთვის უცნობი, იმავე თემატიკის მაიკაპარის საფორტეპიანო პიესა - „წვიმა“ ( ს. ნასიძის საფორტეპიანო
პიესა „წვიმა“ ან ნებისმიერი კომპოზიტორის იმავე თემატიკის ნაწარმოები).

310
 მუსიკალურ–რიტმული აღზრდის დროს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება მუსიკალური
მასალის (რეპერტუარის) მოძიებას და სწორად შერჩევას. ყველა პიესა არ გამოდგება მოძრაობაზე
მუშაობისთვის. უნდა შეირჩეს ისეთი ნაწარმოები, რომელსაც აქვს ნათელი ფორმა და ბავშვის
გონებისათვის არის მისაწვდომი. მუსიკალურ პიესასა ან ნაწყვეტში ნათლად უნდა იყოს წარმოდგენილი
მუსიკალური გამომსახველობის ის საშუალება, რომელზეც პედაგოგმა ბავშვის ყურადღება უნდა
გაამახვილოს (ტემპის ცვალებადობა, დინამიკური კონტრასტები). ამავე დროს ყურადღებას ვამახვილებთ
ცალკეული მუსიკალური გამომსახველობის საშუალებებზე, რომლებიც დომინირებს კონკრეტულ
ნაწარმოებში.
საკრავიერი მუსიკის შინაარსი, რომელიც შექმნილია კონკრეტულ თემაზე (სიუჟეტზე), მოცემულია
სპეციალურ სიტყვიერ განმარტებასა (პროგრამაში) ან
ნაწარმოების სათაურში. პროგრამული ნაწარმოები აღრმავებს
მოზარდის ემოციურ სამყაროს და ინტელექტუალურ
შესაძლებლობებს. პროგრამულობა მსმენელს ეხმარება
შინაარსის გაგებაში, შემსრულებელს კი - ავტორის ჩანაფიქრის
სწორად გადმოცემაში.
საბავშვო ბაღისა და უმცროსი სასკოლო ასაკის
ბავშვებისთვის განკუთვნილი მუსიკალური მასალა, მოსასმენი
და შესასწავლი რეპერტუარი ძირითადად შეადგენს ისეთ მუსიკალურ ნაწარმოებებს, რომლებსაც
გარკვეული ტექსტი გააჩნია, რაც ნაკლებად უწყობს ხელს ბავშვებში მხატვრული შინაარსის აღქმისა და
ნაწარმოებისადმი შეფასებითი დამოკიდებულების გამომუშავებას. ამიტომ, გაკვეთილზე მხოლოდ
სასიმღერო რეპერტუარით შემოფარგვლა დაუშვებელია. უმცროსი ასაკიდანვე მოზარდი უნდა გაეცნოს
მუსიკის რთულ და მრავალფეროვან ენას, საჭიროა გაკვეთილზე გარკვეული როლი დაეთმოს არა მხოლოდ
ნაწარმოების სიტყვიერი ტექსტის შინაარსს, არამედ მნიშვნელოვანია ყურადღება გამახვილდეს
მუსიკალურ მასალაზე, მისი მხატვრული შინაარსის აღქმასა და შეფასებაზე. პატარებმა უტექსტო მუსიკის
მოსმენით, ემოციური განცდის გზით, უნდა შეძლონ ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის წვდომა. სწორედ
ამ პრობლემის გადაჭრაში გვეხმარება სწორად მოძიებული და ასაკობრივად ზუსტად შერჩეული
რეპერტუარი, რომელმაც უნდა გამოუმუშაოს მოსწავლეს დადებითი განწყობა მუსიკის მიმართ. ბავშვმა
უნდა ისწავლოს მუსიკის განცდა და გაგება. მუსიკა უნდა გახდეს მისთვის ბუნებრივი და გასაგები. ამიტომ,
ყოველი გაკვეთილი უნდა იყოს დატვირთული ისეთი მუსიკალური მასალით, რომელიც ბავშვებში იწვევს
სასიამოვნო ემოციებს, აძლევს თვითგამოხატვის შესაძლებლობას, რაც სასწავლო პროცესის წარმატების
პირობაა. მუსიკალური მასალის მოძიება ხელმისაწვდომია სკოლის ბიბლიოთეკებში, სპეციალურ სამუსიკო
სკოლებში, ინტერნეტით...
გაკვეთილისთვის მოძიებული და შერჩეული მუსიკალური მასალა
უნდა გამოირჩეოდეს ლაკონიურობით, დინამიკურობით, მკვეთრი
რიტმით, გამოხატავდეს მოზარდის ბუნებას, აზროვნებას, ოცნებებს,
ბავშვურ მიამიტობას, უშუალობას... თითოეული პიესა დაწერილი უნდა
იყოს ბავშვისთვის გასაგები მუსიკალური ენით. ამ თვისებების
წყალობით, პიესები ადვილად მისაწვდომია ბავშვისთვის და ხელს
უწყობს მოზარდებში მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბებას.
სწორად მოძიებული და ასაკობრივად ზუსტად შერჩეული
მაღალმხატვრული მუსიკალური მასალის გაცნობით შევძლებთ

311
საინტერესოდ და ბუნებრივად შევიყვანოთ პატარები მუსიკის რთულ და მიმზიდველ სამყაროში,
ვაზიაროთ ისინი ამ უმშვენიერეს დარგს.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. რა როლს ასრულებს რეპერტუარის სწორად შერჩევა ბავშვის მუსიკალურ განვითარებაში?

2. დაახასიათეთ რეპერტუარის შერჩევის გზები მოსწავლეთა ვოკალური აღზრდის დროს.
3. დაახასიათეთ რეპერტუარის შერჩევის გზები მოსწავლეთა მუსიკალურ-რიტმული აღზრდის დროს.
4. დაახასიათეთ მოსასმენი და შესასწავლი მუსიკალური მასალის შერჩევის გზები მოსწავლეთა
აღზრდის დროს.

§ 2. მოსწავლის მუსიკალური მონაცემების შემოწმება და განვითარება

მოსწავლის მუსიკალური მონაცემების დადგენა

მხოლოდ ერთი შემოწმებით შეუძლებელია. ვფიქრობთ,
სასურველი იქნება, შემოწმება მოხდეს წელიწადში ორჯერ ან
სამჯერ. სასწავლო წლის დასწყისში განვსაზღვრავთ, როგორია
ბავშვის მუსიკალური მონაცემები ამ ეტაპზე, დავსახავთ
მონაცემთა განვითარების გეგმას და შევიმუშავებთ საჭირო
მეთოდებს; სასწავლო წლის შუაში დავადგენთ, როგორ განვითარდა ბავშვის მონაცემები ამ დროისთვის
და რა დამატებითი სამუშაოებია ამ მხრივ ჩასატარებელი, მესამე შემოწმებისას, სასწავლო წლის ბოლოს,
დავადგენთ - მივიღეთ თუ არა შედეგი, რომელიც მიზნად გვქონდა დასახული. მონაცემების შემოწმებისას,
ბავშვი თვლის, რომ მას გამოცდა უტარდება, ამიტომ იწყებს ნერვიულობას. აქედან გამომდინარე,
მოსალოდნელია, რომ მან თავისი მონაცემები სრულყოფილად ვერ წარმოაჩინოს. შემდგომში,
მეცადინეობების პროცესში, თანდათან იწყებს მუსიკალური მონაცემების გამოვლენას. შემოწმებისას,
ალბათ, ყურადსაღებია რიტმისა და ბავშვის გონიერების გამოვლენა, რადგან ზოგჯერ მუსიკალური სმენა
„ფარულ მდგომარეობაშია“ და მეცადინეობების შემდეგ თანდათან იჩენს თავს.
წყობით-მელოდიური სმენის განვითარებისთვის მნიშვნელოვანია სანოტო ანბანის ცოდნა.
მხედველობითი აღქმა სმენითი აღქმის ერთგვარ მყარ საყრდენს წარმოადგენს, რაც იძლევა საშუალებას,
ვაკონტროლოთ საჭირო ბგერების მუსიკალური სიმაღლე. ნოტების მხედველობითი აღქმა მელოდიის
სმენით წარმოდგენას იწვევს და მისი აღქმის საფუძველს წარმოადგენს. მუსიკის სწავლებისას ბავშვს
ეუფლება კილოს შესატყვისი განწყობა, რომელიც განსაზღვრავს მის მიერ მუსიკალური სიმაღლის სწორ
აღქმასაც და რეპროდუქციასაც.
შეუძლებელია ნოტების კითხვით ამა თუ იმ ბგერის ხმით
სწორად აღება, თუ შინაგანი სმენით არ გვაქვს წარმოდგენილი
წინამორბედ ტონებთან ბგერის მიმართება. შინაგანი სმენის

312
განვითარების შესანიშნავი მეთოდია დაფაზე დაწერილი მელოდია დაიმახსოვრონ მოსწავლეებმა და
შემდეგ, შეძლებისდაგვარად, ზეპირად შეასრულონ იგი. ასევე შედეგიანი მეთოდია დაფაზე დაწერილი
მელოდიის მერყევ ბგერაზე გაჩერება, მოსწავლის მიერ ამ მელოდიის დაბოლოება და სხვ.
სმენის განვითარებისთვის მნიშვნელოვანია გამების გამღერება და ინტერვალების სიმღერა როგორც
აკომპანემენტის თანხლებით, ასევე, „ა კაპელა“ შესრულებით. სიმღერისას დროდადრო ვაკონტროლებთ
ბგერის სიმაღლეს, ანუ სმენას. სმენის განვითარებას ხელს უწყობს ნაცნობი მელოდიის ან შესწავლილი
სიმღერის სხვადასხვა ბგერიდან აწყობა, მრავალხმიანი სიმღერების შესრულება, მელოდიისთვის მეორე
ხმის შეწყობა ხმით და მუსიკალურ საკრავზე ბავშვმა უნდა შეძლოს მელოდიის მიმართულების, ბგერის
სიმაღლის, რიტმის აღქმა. ინსტრუმენტზე მელოდიის აწყობისას ბავშვს უვითარდება მუსიკალური სმენა,
რიტმი, ამ დროს ბავშვებს უმტკიცდებათ ნებისყოფა და წარმოსახვის უნარი. სმენის განვითარებას ხელს
უწყობს, აგრეთვე, სიმღერის ერთი ფრაზის ხმამაღლა შესრულება, მომდევნო ფრაზა კი გულში, უხმოდ
შესრულდეს. ინსტრუმენტი, რომელსაც გაკვეთილზე ვიყენებთ, აუცილებლად უნდა იყოს აწყობილი.
მუსიკალური სმენის განვითარებას ხელს უწყობს სასწავლო ცხრილში მუსიკის გაკვეთილის კვირაში
ორჯერ, სასურველია სამჯერ ჩატარება.
უმცროსი ასაკის ბავშვების სასიმღერო დიაპაზონი მცირეა, ის ორ-სამ ბგერას მოიცავს. ამიტომ,
მასწავლებელს ხშირად უწევს სიმღერის ტრანსპონირება სასურველ ტონალობაში. სისტემატური მუშაობისა
და ბავშვის ფიზიკური განვითარების შედეგად მისი სახმო დიაპაზონის საზღვრები იზრდება, ფართოვდება
და ხმის ჟღერადობა უფრო სავსე ხდება. ვოკალური სავარჯიშოების გამოყენება ხელს უწყობს სახმო
დიაპაზონის განვითარებას. ამისათვის მასწავლებელმა კარგად უნდა იცოდეს ბავშვის სახმო აპარატის
აგებულება, ხმის ასაკობრივი თავისებურებები და სიმღერაში მონაწილე ორგანოთა როლი.

მუსიკალური რიტმის აღზრდა მასწავლებლის მაღალ კვალიფიკაციას მოითხოვს. რიტმის გრძნობას,

როგორც მიუთითებენ, მოტორული ბუნება აქვს. რიტმის გრძნობის განვითარებისას მნიშვნელოვანია
ბავშვის უნარი - სმენის დახმარებით მართოს თავისი სხეულის კუნთური ტონუსი. რიტმის გრძნობის
აღზრდისას შეიძლება გამოყენებულ იქნას სიმღერებისა და ინსტრუმენტული პიესების მარტივი
ინსცენირება.
მუსიკალური მონაცემების განვითარებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს გუნდური სიმღერა,
რომელიც ახლისებს და საინტერესოს ხდის გაკვეთილს. ამავდროულად, ის ხელს უწყობს ბავშვებში
ანსამბლურობის, სწორი სასიმღერო სუნთქვის, დიქციის გამომუშავებას, სმენითი ყურადღების აღზრდას,
მუსიკალური სმენის განვითარებას.

313
 „მასალა, რომელიც მეხსიერების მიერ შეინახება და შემდეგ ცნობიერებაში კვლავ აღდგება,
აუცილებლობით მოითხოვს აღქმას; კვლავ აღდგენილი შინაარსი უნდა განცდილ იქნას, როგორც ნაცნობი.
ცნობის ფაქტში მდგომარეობს მეხსიერების არსი.“
ცნობიერებაში აღდგენილი მასალა არ განიცდება, როგორც პირველადი აღქმა. მასალის
დამახსოვრების პროცესში არის ინდივიდუალური
განსხვავებულობანი. არიან ინდივიდები, რომლებსაც აქვთ
მხედველობითი მეხსიერება (ოპტიკური, ნოტების
კითხვით), ზოგს კი, მოტორული (ინსტრუმენტზე
შესრულებით) და აკუსტიკური (ნაწარმოების მოსმენით)
მეხსიერება. არსებობს სპეციალური მეხსიერება:
მელოდიის, მუსიკალური ნაწარმოების, ტონების...
არსებობენ ადამიანები, რომლებსაც, მიუხედავად
ხანგრძლივი მეცადინეობისა და დიდი ენერგიის
დახარჯვისა, უჭირთ ნაწარმოების ზეპირად დასწავლა,
ვინაიდან, ამ შემთხვევაში, აკუსტიკური კომპონენტები ვერ უკავშირდება მოტორულ კომპონენტებს. ამ
შემთხვევაში ნაწარმოების დასწავლა უნდა მოხდეს კითხვით, ინსტრუმენტის გარეშე, რაც დიდ ნებისყოფას,
დროს და ენერგიას მოითხოვს, თუმცა შედეგი წარმატებულია. ეს მეთოდი, ამავე დროს, ხელს უწყობს
შინაგანი სმენის განვითარებას.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. როგორ ტარდება მოსწავლეთა მუსიკალური მონაცემების შემოწმება?

2. რა მეთოდების გამოყენებით შეიძლება მოხდეს მუსიკალური სმენის განვითარება?
3. დაუკარით თქვენთვის ნაცნობი სიმღერა სხვადასხვა სიმაღლის ბგერიდან.
4. შეუწყვეთ თქვენთვის ნაცნობ მელოდიას მეორე ხმა.
5. დაწერეთ თქვენ მიერ შერჩეული მელოდიის რიტმი დაფაზე.
6. რა არის მუსიკალური მეხსიერება. დაახასიათეთ იგი.

§ 3. მუსიკისა და ხელოვნების დარგების ინტეგრაციის მნიშვნელობა

მოსწავლეთა აღზრდის პროცესში

საჯარო სკოლის მიზანია პიროვნების ესთეტიკური კულტურის ფორმირება, რაც გულისხმობს

ხელოვნების დარგების ინტეგრირებულ სწავლებას. ხელოვნების დარგები ბავშვის მუსიკალურ და,
ზოგადად, ესთეტიკურ აღზრდაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს.
გალაკტიონი აღნიშნავდა: „ყოველ საგანს გააჩნია თავისი მუსიკა. ნამდვილი პოეტი სწორედ ამ
მუსიკას ეძებს და თუ აღმოაჩინა, მაშინ ლექსი ყოველთვის მშვენიერი გამოვა. ვისაც ეს თვისება არ გააჩნია,

314
იგი არ არის შემოქმედი... განსაკუთრებით ლექსის წერის დროს ვარ სიმღერის ხასიათზე. ლექსს ჯერ
გონებაში გავმართავ მუსიკალურად, ჩემთვის დავამღერებ კიდეც და შემდეგ გადამაქვს ქაღალდზე“.
ს. ჩიქოვანი აღნიშნავდა: „პოეზია შინაგანი მუსიკაა, ეს შინაგანი მუსიკა ჭეშმარიტი პოეტის
თანდაყოლილი თვისებაა. პოეტს უხილავი შინაგანი მუსიკა უნდა ჰქონდეს“. ს. ჩიქოვანს მუსიკა არა მარტო
პოეზიის, არამედ პროზის სრულყოფისთვისაც აუცილებლად მიაჩნდა.
ესთეტიკური კულტურის ფორმირებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მუსიკისა და პოეზიის
ურთიერთკავშირი. ვოკალური ჟანრების შესწავლისას ამ ორი ხელოვნების სინთეზს დიდი მნიშვნელობა
ენიჭება. პოეზიისა და მუსიკის ინტეგრაციის შესანიშნავი მაგალითია სიმღერა. როგორც ვიცით, ვოკალური
მუსიკის შინაარსში მელოდია და პოეტური ტექსტი მჭიდროდაა დაკავშირებული ერთმანეთთან.
გაკვეთილზე, სიმღერის შესწავლისას, მნიშვნელოვანია, ვაკვირდებოდეთ ბგერისა და სიტყვის წარმოთქმის
კულტურას, ანსამბლის გრძნობას, ლექსის ტექსტზე მუშაობას, ტემპს, დინამიკას, სიმღერის ლექსის
გამომეტყველებით წაკითხვას ტემპში. უნდა მოხდეს რთული და გაუგებარი სიტყვების მარტივად,
ბავშვებისთვის გასაგებად განმარტება. პატარებმა ამხანაგის მიერ წაკითხული ლექსის შეფასებისას უნდა
აღნიშნონ, იყო თუ არა დაცული შესატყვისი ტემპი, ინტონაცია და ა. შ. ინტეგრირებული სწავლება ხელს
უწყობს ინტერესის გაღვივებას საგნის მიმართ. სიმღერის
ტექსტი ბავშვებს ეხმარება შინაარსის გააზრებაზე და ხელს უწყობს
მათ სიმღერის მელოდიის ზუსტად და გამომხატველად
ინტონირებაში. მუსიკის ხასიათისა და შინაარსის წვდომისა და
მხატვრული შთაბეჭდილებების გაღრმავებისთვის ხშირად უნდა
მივმართოთ საბავშვო ლიტერატურას. მაგალითად, ჩვენ მიერ
შეთავაზებული სიმღერა „ბურატინოს“ შესწავლისას, პატარებს
სასიმოვნო ასოციაციები ჰქონდათ ალ. ტოლსტოის ზღაპრის
„ბურატინოს“ და მულტიპლიკაციური ფილმის „პინოქიოს“
ცოდნის გამო. გაირკვა, რომ ზოგიერთმა მათგანმა იცოდა ეს
ნაწარმოები ჯერ კიდევ სკოლაში შესვლამდე.
მრავალმა კომპოზიტორმა მუსიკის საშუალებით არაერთი პოეტური შედევრი აამეტყველა.
მოსწავლეებს უნდა განვუმარტოთ, რომ გარდა სიმღერისა, ამ ორი ხელოვნების სინთეზით სხვადასხვა
ჟანრის ნაწარმოები იქმნება: ოპერა, კანტატა, ორატორია,
მუსიკალური კომედია.
რიტმი ემოციური ზემოქმედების გაძლიერების საშუალებაა.
რიტმის გარეშე წარმოუდგენელია როგორც მუსიკის, ასევე პოეზიის
არსებობა. მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნების ორივე დარგი
აგებულია თანაბრად განვითარებული რიტმით, მუსიკალური
ფრაზა უფრო გრძელია, ლექსისა კი ვითარდება განსხვავებული
რიტმით. ამის თვალსაჩინო მაგალითია ერთსა და იმავე ტექსტზე
შექმნილი ვოკალური ნაწარმოებები, რომლებიც განსხვავებული
რიტმული სურათითაა გადმოცემული.
ინტონაცია მჭიდრო კავშირშია მეტყველებასთან. „მუსიკაში ინტონაციას ქმნის კილო - ტონალობა,
ინტერვალები, რიტმი, მახვილი, პაუზა, პოეზიაში კი - ევფონიური ხერხები. ევფონია ბერძნული სიტყვაა
და კეთილხმოვანებას ნიშნავს. ევფონიას განეკუთვნება რიტმი, რითმა, დისონანსი და ა. შ.“ მუსიკაშიც და
პოეზიაშიც რიტმი ინტონაციის გარეშე წარმოუდგენელია. ინტონაცია ორივე ხელოვნების

315
გამომსახველობის საშუალებაა. ინტონაცია და რიტმი გვაძლევს საშუალებას, მუსიკით გადმოვცეთ ხასიათი
და იდეები.
მუსიკაშიც და პოეზიაშიც ტემპი აზუსტებს ნაწარმოების მხატვრულ სახეს და გამოხატავს განცდის
მდგომარეობას. მაგალითად, თუ შევადარებთ ერთმანეთს გრ. აბაშიძისა ლექსს „დედა ენასა“ („გვიყვარს
როგორც იავნანა, როგორც ტკბილი ზღაპარი, საქართველოს ცა და მიწა, საქართველოს მთა - ბარი. იგი
ქვეყნის თვალი არი, ზურმუხტ- ლალი ჰფენია, ალაგ წითელ, ალაგ ყვითელ, ალაგ ალისფერია.“) და მ.
ლებანიძის ლექსს ,,ტურფა გაზაფხული მოვა“ („ტურფა გაზაფხული მოვა, ტურფა გაზაფხული მოდის, ამას
მეუბნება თოვა და სითეთრე ტყემლის ტოტის. ამას მეუბნება გროვა, ენძელის და კორჩიოტის, ტურფა
გაზაფხული მოვა, ტურფა გაზაფხული მოდის.“), ორივე ლექსის ტემპი ერთმანეთისგან მკვეთრად
განსხვავებულია. პირველი ლექსი თავისი განწყობილებით აუჩქარებელ, ნელ ტემპს მოითხოვს. ხოლო მ.
ლებანიძის ზემოაღნიშნული ლექსი თავისი ხასიათით უფრო მოძრავია და ჩქარ ტემპს ითხოვს. ორივე ამ
ლექსზე შესანიშნავი სიმღერები შექმნეს ყველასთვის საყვარელმა და თანამედროვე კომპოზიტორებმა,
ქართული საბავშვო მუსიკის შესანიშნავმა წარმომადგენლებმა მ. მერაბიშვილმა და რ. ხორავამ.
ლიტერატურულ და მუსიკალურ მეტყველებას შორის მსგავსება-განსხვავებაზე ნათელი
წარმოდგენისათვის გაკვეთილზე შეიძლება გამოვიყენოთ ვენის დიაგრამა, რომელიც ასე გამოიყურება:

სიტყვიერი მეტყველება ფრაზა მუსიკა

ასოები წინადადება ბგერები
ანბანი პერიოდი კილოები
მარცვლები ინტონაცია ინტერვალები
სიტყვა პაუზა მოტივი
წერტილი რიტმი კადანსი
ტემპი ნახევარკადანსი
მძიმე

ინტეგრირებული სწავლების მიზნით, გაკვეთილზე თვალსაჩინო მასალად უნდა ხდებოდეს

ცნობილი მხატვრების რეპროდუქციების (ე. ახვლედიანის, ნ. ფიროსმანის, ლ. გუდიაშვილის, დ. კაკაბაძის,
ა. სავრასოვის, ი. ლევიტანის და სხვ.) გამოყენება. ხშირად უნდა მივმართოთ მუსიკალური ნაწარმოებით
მიღებული შთაბეჭდილების ნახატით გადმოცემის ხერხს. მსგავსი მეთოდები ხელს უწყობს აღქმის
გაღრმავებას. ბავშვებს მუსიკალური სახეების დახატვას ვთავაზობთ როგორც კლასში, ასევე სახლში.

316
 გაკვეთილზე სასურველია მუსიკის თეორიის ელემენტების შესწავლა მოხდეს ლიტერატურის
დახმარებით. ამისათვის შეიძლება გამოვიყენოთ სახალისო ლექსები აღნიშნულ საკითხებთან
დაკავშირებით, რომელთა საშუალებითაც ბავშვები მარტივად სწავლობენ მუსიკის რთულ და
მრავალფეროვან ენას და, რაც მთავარია, მათ უჩნდებათ ინტერესი მუსიკის სწავლისადმი და ხალისით
ასრულებენ მათზე დაკისრებულ სხვადასხვა დავალებას. სანოტო ანბანის სწრაფად და ხალისით ათვისების
მიზნით, გთავაზობთ რამდენიმე ნიმუშს:
1.„მერყევთა შორის მერყევო, სულ მუდამ იოსთან რად ხარო,
ამ შენს მეშვიდე სართულზე, რატომ არასდროს არ ხარო“.
ამ ლექსიდან კარგად ჩანს, რომ აღნიშნული საფეხური რიგით მეშვიდეა, რომელიც
მერყევი საფეხურია და მუდამ მიისწრაფვის „იო,“ ანუ პირველი საფეხურისკენ.
2.„ძნელმისაგნები რამ ხარო და ამიტომაც „ნა“ ხარო,
რიგით მეოთხე დგახარო, მერყევო, მაინც გნახავო“.

ამ ლექსიდანაც კარგად ირკვევა, რომ მასში საუბარია რიგით მეოთხე - მერყევ საფეხურზე, რომელსაც
მეტსახელად „ნას“ უწოდებენ.
ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების დახმარებით საინტერესო და სახალისოა სანოტო ანბანის
სწავლება. გთავაზობთ ლექსებისა და ფერადი ნახატების გამოყენებით ძირითადი საფეხურების ახსნას
მუსიკალური კიბის სახით, სადაც მესამე და მეხუთე საფეხურზე „სხედან“ ბგერები: „მი“ – III საფეხური,
„სოლ“ – V საფეხური. ვუკითხავთ ლექსს და ვთავაზობთ ნახატს, რომელიც სწორედ ამ საფეხურებს
ეძღვნება:

„კიბის შვიდსავ საფეხურზე, შვიდ ბგერას აქვს საბუდარი

და შვიდივეს სათითაოდ, სახელი აქვს საკუთარი
„სოლ“ მეხუთე, „მი“ მეექვსე, კიბეზეა ჩამომჯდარი
მტკიცე ხასიათის გამო, საფეხური ჰქვიათ მყარი“

317
 ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების დახმარებით ბავშვები სწრაფად ითვისებენ მუსიკის
თეორიის რთულ საკითხებს.
მოსწავლეთა მუსიკალური გამოცდილებისა და ასაკობრივი თავისებურებების გათვალისწინებით,
საინტერესოა გაკვეთილზე მუსიკალური კროსვორდებისა და რებუსების გამოყენება, რომელიც ხელს
უწყობს მუსიკალური ენის თავისებურებების, მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურისა და სანოტო
ანბანის შესახებ ცოდნის გაღრმავებასა და განმტკიცებას. აძლიერებს სიყვარულსა და მოთხოვნილებას
მუსიკის, როგრც საგნის მიმართ. გთავაზობთ მუსიკალური კროსვორდისა და რებუსის მაგალითს:

1. რიგით მესამე ბგერა

2. ოთხი მომღერლისგან შემდგარი ანსამბლი
3. სიმებიანი საკრავი
4. ნიშანი, რომელიც ერთდროულად
გამოხატავს გერის სიმაღლეს და გრძლიობას
5. ზ. ფალიშვილის ერთ - ერთი ოპერა
6. საბავშვო ოპერა „ქაჯანას“ ავტორი
7. ქართული ხალხური ცეკვა, რომელსაც
ასრულებს ქალთა სამეული

318
 თეატრი ადამიანის ესთეტიკური, ზნეობრივი და კულტურული აღზრდის მძლავრი საშუალებაა. იგი
ასახავს ადამიანის შინაგან სამყაროს. მუსიკას თეატრში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს,
რომლის მიზანია ხელი შეუწყოს პიესის იდეური ჩანაფიქრის ხორცშესხმას.
მუსიკალურ თეატრში მოქმედება ხორციელდება მუსიკალური დრამატურგიის საშუალებით.
საოპერო სპექტაკლში წამყვანია მუსიკა, რომელიც გადმოგვცემს ნაწარმოების აზრსა და იდეას. მასში
მონაწილეობენ მომღერლები, გუნდი, ორკესტრი, მოცეკვავეები. ბალეტის შინაარსი გადმოცემულია
საცეკაო მოძრაობებით მუსიკის თანხლებით. მასში მუსიკა, ცეკვა და სასცენო მოქმედებაა გაერთიანებული.
განსაკუთრებით დიდია და გადამწყვეტი მუსიკის როლი მულტიპლიკაციურ, თოჯინურ ფილმებში,
რომლებშიც მუსიკა ფილმის დრამატურგიის მაორგანიზებელ საშუალებას წარმოადგენს.
თეატრს ბავშვის ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს. დიდია პატარების ინტერესი
თოჯინების თეატრის მიმართ, რომელიც საწყისს შორეულ წარსულში იღებს.
თოჯინების თეატრი დიდ სიამოვნებას ანიჭებს პატარებს. იგი ხელს უწყობს ბავშვის ინტელექტუალური
დონის ამაღლებას. ზღაპრის სიუჟეტზე შექმნილი სპექტაკლები პატარებისთვის ახლობელი და გასაგებია.
დიდია ბავშვების მოლოდინი ამა თუ იმ პერსონაჟის თავგადასავლის მიმართ, მათთან ერთად განიცდიან
ყოველი მოქმედი პირის მდგომარეობას. პატარები დარბაზიდან ხმამაღალი შეძახილებით აგებინებენ მათ
მოსალოდნელი საფრთხის შესახებ. საბავშვო თეატრის აუდიტორია თავისი რეაქციით (უადგილო სიცილი,
შეძახილები, ტაში...) განსხვავებულია მოზრდილთა აუდიტორიისგან. კეთილის ბოროტზე გამარჯვების
შემთხვევაში, ბავშვებს დაძაბულობა ეხსნებათ, სიხარულით და ტაშით ეგებებიან სიკეთის გამარჯვებას.

მასწავლებლის საუბარი თეატრის შესახებ იწვევს ბავშვების დიდ ინტერესს ხელოვნების ამ დარგის
მიმართ. სპექტაკლის ნახვის შემდეგ სკოლაში, მუსიკის გაკვეთილზე, საჭიროა მოხდეს მისი გაანალიზება
და შეფასება: რა სპექტაკლი ნახეთ? როგორი იყო სპექტაკლის შინაარსი; შეცვლიდით რამეს ამ სპექტაკლში?
როგორ გადმოგვცა კომპოზიტორმა ამა თუ იმ გმირის მუსიკა; გაიხსენეთ სიმღერა, რომელსაც ასრულებს,
მაგალითად, ღუნღულა; მოგეწონათ ეს სიმღერა? მოდით, ვისწავლოთ ღუნღულას სიმღერა; ვინ არის
კომპოზიტორი თქვენ მიერ ნანახი სპექტაკლისა? რომელი გმირი არ მოგეწონათ და რატომ? როგორ
გადმოგვცა კომპოზიტორმა ბოროტი ხოჭო ხრაჭუნას მელოდია?

319
 უმცროსი ასაკის მოსწავლეებში თოჯინების თეატრის სპექტაკლების სისტემატური ნახვის
შემდეგ „საფუძველი ეყრება მათი მორალური სახის ფორმირებას; იღვიძებს და ყალიბდება მათში ისეთი
გრძნობები, როგორიცაა: მეგობრობა, გულისხმიერება, თავაზიანობა“. სპექტაკლის მაღალი პროფესიული
მუსიკალური გაფორმება, მხატვრული დეკორაციები, კოსტუმები, განათება, მსახიობის შესრულება ხელს
უწყობს ბავშვებში მხატვრული გემოვნებისა და შეფასების უნარის გამომუშავებას. საბავშვო თეატრი და
სპექტაკლის მუსიკალური ენა, კილო - ჰარმონია, მძაფრი საორკესტრო ხერხები, ინტონაციური სიმკვეთრე
ხელს უწყობს ბავშვებში აზროვნების განვითარებას. თეატრი ყოველთვის ჩართულია ბავშვის აღზრდის
ფერხულში. იგი მოსწავლეებზე სააღმზრდელო და საგანმანათლებლო გავლენას ახდენს.
ამრიგად, მუსიკისა და ხელოვნების დარგების ინტეგრირებული სწავლება მოსწავლეთა
ესთეტიკური კულტურის ფორმირების მნიშვნელოვანი საშუალებაა. იგი ხელს უწყობს მხატვრული
გემოვნების, შეფასებისა და მსჯელობის უნარის განვითარებას.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. ისაუბრეთ მუსიკისა და პოეზიის ინტეგრაციაზე.

2. როგორი მეთოდით შეიძლება მოხდეს მუსიკის თეორიის ელემენტების მარტივად შესწავლა
ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების დახმარებით.
3. რა კავშირი აქვს მუსიკასა და თეატრს.
4. რა როლს ასრულებს თოჯინების თეატრი ბავშვის მუსიკალურ განვითარებაში?

§ 4. მოსწავლის ასაკობრივი თავისებურებები და

შემეცნებითი განვითარება

სკოლამდელ ასაკში ბავშვი თამაშში ცხოვრობს. ის უფროსებისგან მიღებულ დავალებებსაც

მხოლოდ მაშინ ასრულებს ინტერესით, როცა ის თამაშის ხასიათზეა. მაშასადამე, ამ ასაკში ბავშვი თამაშით
ვითარდება. სკოლამდელ ასაკში ბავშვის წინაშე არ დგას კონკრეტული სასწავლო ამოცანა. სასკოლო ასაკში
კი იგი ტოვებს თამაშის გარემოს და მისი განვითარება ახალი მიმართულებით იწყება. სკოლა ბავშვისგან
გარკვეული წესების განხორციელებას მოითხოვს. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვის სწავლებისა და
აღზრდის წარმატებით განხორციელებისთვის მნიშვნელოვანია ბავშვის ფსიქოლოგიის ცოდნა, რომელიც
პედაგოგს ეხმარება ბავშვის განვითარების ასაკობრივი კანონზომიერებების გაგებაში. ამავდროულად,
ხელს უწყობს განავითაროს მისი საუკეთესო თვისებები.
„შემეცნებითი განვითარება და ზოგადი ცოდნა აერთიანებს ოთხ ქვესფეროს: ესთეტიკა და
კულტურა; ბუნება და ტექნოლოგია; რაოდენობრივი წარმოდგენების განვითარება; მოვლენებს შორის
მიმართებების წვდომა.“
ჩვენ შევეხებით პირველ ქვესფეროს - ესთეტიკა და კულტურა, რაც გულისხმობს ბავშვის მიერ
ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულების სწორ აღქმას, გაგებას და დაფასებას, ყურადღება ექცევა ბავშვის
მიერ საკუთარი თავის აღქმას სოციალურ გარემოზე. იგულისხმება ოჯახი, საზოგადოება, კულტურა. „ეს

320
ქვესფერო მოიცავს შემდეგ მიმართულებებს: შემოქმედების აღქმა და გაგება; შემოქმედებითი
თვითგამოხატვა; ოჯახი, საზოგადოება და კულტურა“.
შემოქმედებითი აღქმა და გაგება გულისხმობს ბავშვის უნარს - აღიქვას და სიამოვნება მიიღოს
ხელოვნების ნაწარმოებისგან. ბავშვებს უკვე უმცროს სასკოლო ასაკში უნდა გამოუმუშავდეთ
ინსტრუმენტული ნაწარმოებების მხატვრული სახეების წვდომა.

მუსიკის აღქმის პრობლემის შესწავლაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ცნობილმა მეცნიერმა

ვ. შტერნმა ნაშრომში „ადრინდელი ბავშვის
ფსიქოლოგია“. ის აღნიშნავს: „ბავშვის მუსიკალური
აღქმისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება
რიტმს, რადგან ის, ისევე როგორც მელოდია, მხოლოდ
ტონებზე კი არ არის დამოკიდებული, არამედ მისი
წვდომა ხდება მთელი სენსორული და მოტორული
ორგანოების საშუალებით. შტერნი აღნიშნავს, რომ ამ
ასაკში (4-5 წლიდან) ბავშვებს შეუძლიათ სიმღერა
მელოდიის გარეშე, მხოლოდ რიტმის აღნიშვნით
(კაკუნით)“. შტერნის დასკვნით, ბავშვები
მოზრდილებთან ერთად სიმღერისას ვერ იცავენ
ინტერვალებს (ეს შეუძლიათ მხოლოდ
განსაკუთრებულად ნიჭიერ ბავშვებს). ყველაზე
ზუსტად ისინი იცავენ რიტმს.
ფსიქოლოგ ფრომის დასკვნით, პატარა ბავშვებთან განსაკუთრებით დიდ როლს თამაშობს
ლექსების რიტმი და ბგერების ჟღერა, შინაგანი მუსიკალობა. მუსიკაში ეს ფაქტორები - მელოდიურობა და
რიტმი, უფრო გამოკვეთილია და დიდ რეაქციას იწვევს პატარებში.
მუსიკალური ნაწარმოების ზეგავლენის შესახებ რუპისა და ბელიაევ-ეკზემპლიარსკაიას
კვლევები ადასტურებს, რომ 6-7 წლის ბავშვებში, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, პატარებს არ აქვთ
ჰარმონიული სმენა.
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმა რთული ფსიქოლოგიური პროცესია. „მუსიკალური ნაწარმოების
აღქმა, ანუ განცდა, მიუთითებს იმ მოცემული ფსიქიკური შინაარსის უშუალო ცნობიერებაზე, რაც
მუსიკალურმა ნაწარმოებმა გამოიწვია მსმენელის ცნობიერებაში. ლაპარაკია ცნობიერებაში უშუალოდ
დადასტურებად ფსიქიკურ შინაარსებზე მისადმი ჩვენი
შესაძლო განსხვავებული დამოკიდებულების გარეშე -
კარგია თუ ცუდი, მისაღებია თუ არაა მისაღები, მოგვწონს
თუ არ მოგვწონს და ა. შ.“
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმისთვის
დაწყებით საფეხურზე დიდ როლს ასრულებს სიმღერის
სიტყვიერი ტექსტი, რომელიც ბავშვს ეხმარება
„შეიმეცნოს“ მელოდიაში გამოხატული გრძნობები.
თუმცა, ბავშვები სკოლამდელი ასაკიდანვე უნდა
მივაჩვიოთ ინსტრუმენტული მუსიკალური ნაწარმოების
მოსმენას, რაც ხელს შეუწყობს მუსიკის აღქმის უნარის
გამომუშავებას.
აღქმისა და ასოციაციური განვითარების მიზნით, დიდი ყურადღება უნდა დაეთმოს პროგრამული
მუსიკის მოსმენას. ავტორისეული პროგრამის მქონე ნაწარმოებს პროგრამული მუსიკა ეწოდება.

321
პროგრამულობის ძირითადი სახეა სიუჟეტური პროგრამულობა. პროგრამას შეიძლება საფუძვლად
დაედოს ავტორისეული ან ლიტერატურული პროგრამა, რომელებიც უადვილებს ბავშვს ნაწარმოების
შინაარსში წვდომას. პროგრამული მუსიკის უმარტივესი სახეა სურათოვანი პროგრამულობა. ასეთ
პროგრამულ ნაწარმოებში გადმოცემულია ნამდვილი ან ფანტასტიკური ამბები, აღწერილია ბუნების
სურათები, ფრინველთა და ცხოველთა სამყარო. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვების სწავლებისას
გაკვეთილზე დიდი ყურადღება უნდა დაეთმოს თვალსაჩინო მასალის გამოყენებას.
შემოქმედებითობის უმნიშვნელოვანესი თვისება თვითგამოხატვის იმპულსია, რომელიც ხელს
უწყობს პიროვნების აღზრდა-განვითარებას. შემოქმედებითი თვითგამოხატვა არის საკუთარი თავის
სიტყვებით, ფერით, ბგერით, მოქმედებით ან სხვა იდეით შემოქმედებითი აქტი. მოსწავლეს აქვს
შესაძლებლობა ხელოვნების ნაწარმოების აღქმით განავითაროს შემოქმედებითი, თვითგანათლების უნარ -
ჩვევები. თვითგამოხატვისას ბავშვი იყენებს შემოქმედებით უნარებს. შეუძლია დასარტყამი
ინსტრუმენტების გამოყენებით რიტმის დარტმა; ნაცნობი მელოდიის სიმღერა; უცნობი მელოდიისა და
რიტმის გამეორება; როლურ თამაშებში სხვადასხვა როლის გათამაშება; მუსიკალური შთაბეჭდილების
ნახატით, პანტომიმით, სიტყვიერად გადმოცემა. ყოველი სასკოლო კონცერტი თუ სხვადასხვა ღონისძიება
ბავშვს აძლევს შემოქმედებითი თვითგამოხატვისა და თვითშეფასების საშუალებას.
მიმართულებაში - ოჯახი, საზოგადოება და კულტურა
- ბავშვი ამჟღავნებს, რომ გათვითცნობიერებულია ოჯახურ
ტრადიციებში. ოჯახურ გარემოს დიდი მნიშვნელობა ენიჭება
ბავშვთა მუსიკალური აღზრდის საქმეში. დ. ლორთქიფანიძე
აღნიშნავდა: „მამისა და დედის გავლენას ვერაფერი ვერ
შეცვლის... ხელოვნების სხვადასხვა დარგს ბავშვი პირველად
ოჯახში ეცნობა, ოჯახში იწყება მისი მხატვრული
შემოქმედებითი ნიჭის გამოვლინება და განვითარება...“
საოჯახო მუსიკალურ აღზრდას და, ამასთან, „მშობელთა
პედაგოგიზაციას“ დიდი მნიშვნელობა აქვს, რათა ერთობლივად ხელი შევუწყოთ მოსწავლეთა მუსიკალურ
აღზრდას.
„მუსიკალური პედაგოგიზაციისათვის“ სკოლაში შეიძლება ჩატარდეს სპეციალური ლექციები
მშობელთათვის, რომლებსაც ექნება სასწავლო-აღმზრდელობითი მნიშვნელობა. იგი მიზნად უნდა
ისახავდეს მშობელთა დაინტერესებას მუსიკალური ხელოვნებით, სხვადასხვა კომპოზიტორთა
შემოქმედებით, მუსიკალური ენის თავისებურებებისა და გამომსახველი საშუალებების გაცნობით...
მშობლები უნდა დავარწმუნოთ , რომ მუსიკა ბავშვს აჩვევს აზროვნებას, უფართოებს მას ესთეტიკურ
ცნობიერებას, უვითარებს საერთო კულტურას, ხელს უწყობს მისი პიროვნების ჩამოყალიბებას;
ლექციისთვის სპეციალურად შეიძლება მომზადდეს თემა მუტაციის წინა და შემდგომ პერიოდში
მოზარდის ხმის დაცვის საკითხებზე. მშობლებს
უნდა მივცეთ რჩევები ოჯახში მუსიკალური
საღამოების მოსაწყობად, რომელიც უნდა
ჩატარდეს მშვიდ და დაუძაბავ სიტუაციაში.
ბავშვი უნდა წახალისდეს ოჯახურ
დღესასწაულებში მონაწილეობით (დაბადების
დღეები, ნათლობა და ა. შ); ბავშვს უნდა
შეეძლოს საკუთარი აზრის გამოხატვა,
რომელსაც ოჯახის წევრები, უფროსები

322
მოუსმენენ და გაიზიარებენ. დარწმუნებული ვართ, საინტერესო ლექციების შემდეგ მუსიკა ბევრი ოჯახის
სასურველი სტუმარი გახდება. მათ ოჯახებში ახმიანდება, აჟღერდება სხვადასხვა ხასიათისა და ჟანრის
ნაწარმოებები, საფუძველი ჩაეყრება საოჯახო მუზიცირების ტრადიციებს. ბავშვებს კი მუსიკისადმი დიდი
ინტერესი და განსხვავებული დამოკიდებულება გაუჩნდებათ.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაახასიათეთ სკოლამდელი და სასკოლო ასაკის ბავშვის სასწავლო ამოცანები.

2. რამდენ ქვესფეროს აერთიანებს შემეცნებითი განვითარება და ზოგადი ცოდნა.
3. დაახასიათეთ ქვესფერო - ესთეტიკა და კულტურის ერთ-ერთი მიმართულება: ბავშვის
შემოქმედებითი აღქმა და გაგება.
4. დაახასიათეთ ქვესფერო - ესთეტიკა და კულტურის ერთ-ერთი მიმართულება -
თვითგამოხატვა.
5. დაახასიათეთ ქვესფერო - ესთეტიკა და კულტურის ერთ-ერთი მიმართულება: ოჯახი,
საზოგადოება და კულტურა.

§ 5. მოტივაცია. მუსიკის სწავლა და სწავლება

სკოლაში ბავშვი გარკვეულ ცოდნას იღებს. მოსწავლისთვის სწავლა დამოუკიდებელი

ღირებულებაა. სკოლაში იგი ისეთი ქცევის განხორციელებას იწყებს, როგორიც მანამდე უცხო იყო მისთვის.
იგი აქტიურადაა ჩაბმული სწავლის პროცესში. სწავლას ორმაგი
პროდუქტი აქვს: 1. იძლევა ცოდნას; 2. ინდივიდის შინაგან, ფსიქიკურ
ძალებს ავითარებს. მაგალითად, სიმღერის შესწავლით ბავშვში,
ვოკალურ-საგუნდო ცოდნის დაუფლებასთან ერთად, ივითარებს თავის
შინაგან შესაძლებლობებს - ნიჭსა და უნარს. სასკოლო სწავლაში ორი
მხარე მონაწილეობს: სწავლა და სწავლება. სწავლა მოსწავლის
აქტივობაა, რომელსაც მართავს მასწავლებელი. სწავლის ძირითადი
მახასიათებელია გაგება. ხოლო „სწავლება პედაგოგიკის ფუნქციას
გულისხმობს სასწავლო პროცესში“. აქ იგულისხმება ახალი მასალის
ახსნა მოსწავლის გონებრივი შესაძლებლობის გათვალისწინებით, რაც
სწავლების ძირითად კომპონენტს წარმოადგენს.
მოტივაცია ქცევის განხორციელების ფსიქოლოგიური საფუძველია. იგი იმპულსია, შინაგანი
პროცესია, რომელიც ადამიანს მიზნის მიღწევისკენ უბიძგებს. მეტად მოტივირებულ მოსწავლეებთან,
რომლებიც კეთილსინდისიერად ეკიდებიან სასწავლო პროცესს, სწავლის ხარისხი მაღალია, ნაკლებად
მოტივირებულებთან კი პირიქით ხდება. მოტივაცია ყველა ადამიანში ინდივიდუალური სახით ვლინდება.
არსებობს შინაგანი და გარეგანი მოტივაცია. შინაგანი მოტივაცია შინაგანი ფაქტორით, ცნობისმოყვარეობის
დაკმაყოფილების, რაღაცის აღმოჩენის სურვილით გამოწვეული კონკრეტული ქმდებებისკენ სწრაფვაა.

323
შინაგანად მოტივირებული მოსწავლისათვის აქტივობა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე მოსალოდნელი
ჯილდო. გარეგანი მოტივაცია გარე ფაქტორებითაა გამოწვეული, კონკრეტული ქმედებისკენ სწრაფვაა,
რომელიც ჯილდოს ან აღიარების მოპოვების სურვილითაა განპირობებული. ამ შემთხვევაში,
შესრულებული აქტივობისთვის მოსწავლე ელის წახალისებას, ჯილდოს, შექებას, კარგ ქულას... მოსწავლის
წარმატების მისაღწევად, სასწავლო პროცესის დაგეგმვისას, მასწავლებელმა უნდა გაითვალისწინოს
მოსწავლის მოტივაცია. წარმატების მიღწევის მიზნით, ადამიანები მაღალი მოტივაციით გამოირჩევიან.
მათ წარმატების დიდი მოლოდინი, შემაგულიანებელი ნივთები აქვთ ან ჰყავთ ასეთივე ახლობლები,
შეუძლიათ საკუთარი ქმედების კონტროლი. ცხოვრების გარკვეული მოტივაციის დაკარგვის მიზეზი
შეიძლება გახდეს საკუთარ თავში დაუჯერებლობა, გაურკვევლობა და მიზნის ბუნდოვანება, კონკრეტული
მიმართულების არარსებობა, მაგრამ დიდი ძალისხმევაა საჭირო, რომ უმოქმედობა და მოდუნება დიდხანს
არ გაგრძელდეს.
მუსიკალური აღქმის განვითარებისთვის მნიშვნელოვანი ბავშვის მუსიკალური განათლება და
გამოცდილება. უმცროსი სასკოლო ასაკის ბავშვები განსაკუთრებულ მგრძნობელობას კონტრასტული
დაპირისპირებების, მუსიკის დინამიკის, რიტმის მიმართ გამოხატავენ. ამიტომ, მათ სწრაფი ტემპით
გამორჩეული მაჟორული ტონალობის, მხიარული პიესები მოსწონთ, მუსიკალური ნაწარმოებების
მრავალფეროვნება იზიდავთ. მუსიკალური რიტმი, განსაკუთრებით სინკოპირებული, გარდატეხის ასაკშიც
ინარჩუნებს თავის მიმზიდველობას, რაც ბიოლოგიური იმპულსებითაა განპირობრბული. ამიტომაც,
ჯაზური მუსიკა ამ ასაკში ახლობელი და გასაგებია მოზარდებისთვის.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. რა არის მოტივაცია?
2. დაახასიათეთ შინაგანი და გარეგანი მოტივაცია.
3. რა არის სწავლა და სწავლება.

§ 6. მუსიკის აღქმის ინდივიდუალური და ასაკობრივი თავისებურებები

ცნობილია, რომ ადამიანი სათანადოდ რეაგირებს გამღიზიანებელზე. მუსიკას ადამიანის

ემოციაზე მნიშვნელოვანი გავლენის მოხდენა შეუძლია. მასში ყოველი კონკრეტული ვითარების შესაბამისი
ემოცია ჩნდება, რაც წარმოადგენს სინამდვილის ემოციურ ახსნა-შეფასებას. შეფასების მომენტის გარეშე
შეუძლებელია ხელოვნების ნაწარმოების აღქმაზე მსჯელობა. ბუნებასა და ხელოვნებაში მშვენიერის
დანახვა და შეფასება არის მხოლოდ ადამიანის გარკვეული უნარი. ამ უნარის მქონე ადამიანი გამოირჩევა
მაღალი ესთეტიკური გემოვნებით. მას შეუძლია ეს უნარი ხელოვნების ერთი დარგიდან მეორეში
„გადაიტანოს“, რაც სუბიექტში ესთეტიკური გემოვნების განვითარების საფუძველია.
ამერიკელი ფსიქოლოგის ვალენტაინის კვლევის თანახმად, ბავშვები ერთიდან ცხრა წლამდე,
ასახელებენ სურათზე გამოსახულ საგნებს. ფსიქოლოგი თვლის, რომ ბავშვებს გამოსახული საგნები
მოსწონთ საგნობრივ- შინაარსობრივი ინტერესის გამო.

324
 გერმანელი ფსიქოლოგები რ. ჰეკელი და რ. შაალი ასაბუთებენ, რომ დაწყებითი კლასების
მოსწავლეთა თვალსაზრისი სურათის ესთეტიკურად შეფასებისას ემთხვევა მოზრდილის ესთეტიკურ
შეფასებას.
ავსტრიელი მეცნიერის ა. კორპეტ-ტიპელის კვლევა ადასტურებს, რომ 3-4 წლის ბავშვს გააჩნია არა
მხოლოდ საგნობრივ-შინაარსობრივი ინტერესი, არამედ სურათის პრიმიტიულად ესთეტიკური შეფასების
უნარი. ამიტომ, ავტორის აზრით, სკოლამდელი ასაკიდანვე ყურადღება უნდა იქნას მიქცეული
მხატვრული გემოვნების განვითარებაზე. ესთეტიკური გემოვნება თავისი შინაარსით მუსიკალურს
უახლოვდება.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მუსიკალური აღქმა და შეფასება მსმენელისგან გარკვეულ ემოციურ-
შეფასებით დამოკიდებულებას მოითხოვს. ქართველი ფსიქოლოგის-
გ. კეჩხუაშვილის კვლევები ცხადყოფს, რომ 7-8 წლის ასაკის ბავშვის მიერ
მუსიკის შინაარსის განცდაში სენსო-მოტორული განვითრებაა წამყვანი.
მუსიკალური ნაწარმოების დახასიათება-შეფასების დროს ამ ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ ბგერათა ინტენსივობასა და ტემპზე ამახვილებს ყურადღებას. ამ
ასაკში ბავშვი ნაწარმოების ცალკეულ ნაწილებს აღიქვამს. მას არ აქვს მოვლენის
მთლიანი აღქმის უნარი. მოსწავლემ მუსიკალური ნაწარმოები უნდა შეაფასოს
მოსმენილით მიღებული შთაბეჭდილებით. მხოლოდ სისტემატური და
გარკვეული მუშაობის შემდეგ შეუძლია ბავშვს გადმოსცეს ის, რასაც განიცდის.
თეორიული ცოდნა ეხმარება ბავშვს ნაწარმოების შინაარსის, ხასიათის, ფორმის, ჟანრის გაგებაში. ამ
ამოცანის გადაჭრაში მათ დაეხმარებათ უტექსტო ნაწარმოების სისტემატური მოსმენა. ეს კი ხელს უწყობს
ემოციური განცდის გზით ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის წვდომას, მუსიკის მთლიანობაში აღქმას და
მუსიკალური გემოვნების განვითარებას.
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმისა და მხატვრული შინაარსის გაგების გამარტივების მიზნით,
მასწავლებელი წინასწარ ამზადებს ბავშვს, რომ ის დაინტერესდეს მუსიკალური მასალით. მოსასმენი
მასალის დამახასიათებელ ეპიზოდებზე ყურადღების აქცენტირება ეხმარება მოსწავლეს, რომ დაამყაროს
გარკვეული კონტაქტი ნაწარმოებთან. დროის სიმცირის გამო მასწავლებელი მოკლედ და მკაფიოდ ამბობს
სათქმელს მნიშვნელოვან ეპიზოდებზე,,
რათა არ გამოიწვიოს მოსწავლეთა
გადაღლილობა და ამით ხელი შეუწყოს
ნაწარმოების ყურადღებით მოსმენას.
ქართულ მუსიკასთან ერთად
ბავშვებს ვაცნობთ უცხოურ კლასიკურ
მუსიკალურ რეპერტუარს. მაგალითად,
წელიწადის დროების გაცნობასთან
დაკავშირებით, შესანიშნავი ნიმუშია
ჩაიკოვსკის პიესა „ტოროლას სიმღერა“
ციკლიდან „წელიწადის დრონი“ (მარტის
თვე). საუბრისას გავაცნობთ პ. ჩაიკოვსკის
ბიოგრაფიულ მონაცემებს (1840-1893).
აღვნიშნავთ, რომ მან დიდი
მემკვიდრეობითი შემოქმედება დაუტოვა

325
მთელ მსოფლიოს (და არა მხოლოდ რუსეთს): ბალეტები „გედების ტბა“, „მაკნატუნა“; ოპერები: „ევგენი
ონეგინი“, „პიკის ქალი“, „მაზეპა“; სიმფონიები, საფორტეპიანო ნაწრმოებები, რომანსები და ბევრი სხვა.
კომპოზიტორის ბიოგრაფიის გაცნობა გაზრდის ამ ნაწარმოებისადმი ინტერესს. „ტოროლას სიმღერის“
მოსმენის შემდეგ შევეცადოთ ბავშვებმა თვითონ ისაუბრონ ნაწარმოების ხასიათზე, მის მხატვრულ
მხარეზე, გაგვიზიარონ თავიანთი შთაბეჭდილება... ჩაიკოვსკის პიესა თავისი შინაარსით შეიძლება
დავუკავშიროთ უკვე შესწავლილ ნ. გაბუნიას სიმღერას - „აქარგული - ჩაქარგული“, მაგრამ უნდა
აღინიშნოს, რომ აქ, მიუხედავად გამოცოცხლებული ბუნებისა, გადმოცემულია სევდა, შეიგრძნობა
გაუბედავი იმედები. მინორული კილო პიესას ელეგიურ ხასიათს ანიჭებს. (ჩაიკოვსკის აღნიშნული
ნაწარმოები შეიძლება დავუკავშიროთ სხვა რომელიმე, უკვე ნასწავლ სიმღერას, რომელიც გამოირჩევა
იმავე თემატიკით).
ინტერესი და სიყვარული მუსიკისადმი სიამოვნებას ანიჭებს ადამიანს. ამიტომ, ის ცდილობს
მრავალგზის მიიღოს ამგვარი განცდა. რეპერტუარის არჩევანი მიუთითებს ბავშვის მუსიკალურ
გემოვნებაზე, დამოკიდებულებაზე მუსიკის მიმართ. სისტემატური მუშაობა გამოუმუშავებს პატარებს
შეფასებით კრიტერიუმებს.
მუსიკის მოსმენა მოსწავლეს საშუალებას აძლევს გაეცნოს ჟანრულ მრავალფეროვნებას რეპერტუარი
აუცილებლად შერჩეული უნდა იყოს ეროვნული სასწავლო გეგმისა და მათი ასაკის გათვალისწინებით.
ნაწარმოების აღქმა და მასზე მსჯელობა რთული ამოცანაა. მასწავლებელმა უნდა დააინტერესოს ბავშვები
მოსასმენი მასალით. გარკვეული პერიოდის შემდეგ მოსწავლეები თავად შეძლებენ ნაწარმოებზე
მსჯელობას და მის სწორ შეფასებას.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაახასიათეთ ამერიკელი ფსიქოლოგის - ვალენტაინის კვლევა ბავშვის ესთეტიკური

აღქმის შესახებ.
2. გადმოეცით გერმანელი და ავსტრიელი მკვლევარების ექსპერიმენტების შედეგები
სკოლამდელთა ესთეტიკური აღმის შესახებ.
3. დაახასიათეთ გ. კეჩხუაშვილის კვლევა უმცროსი ასაკის ბავშვის მუსიკალური აღქმის
შესახებ.
4. რა ხერხებით ცდილობს მასწავლებელი ნაწარმოების აღქმისადმი მოსწავლეთა
გააქტიურებას?

§ 7. ჯგუფური ქცევის ნორმები

მასწავლებელი სასწავლო წლის დაწყების პირველივე კვირას ბავშვებს აცნობს გაკვეთილზე ქცევის
წესებს, რომლებიც მათ მთელი სასწავლო წლის განმავლობაში უნდა დაიცვან. ქცევის წესებთან
დაკავშირებით სასურველია გაიმართოს დისკუსია, მასწავლებელსა და მოსწავლეებს შორის მოხდეს აზრთა
გაცვლა-გამოცვლა. მოსწავლეებს განვუმარტავთ, რომ წესების დაცვა გვეხმარება წინსვლასა და
წარმატებაში. მასწავლებელი აკეთებს კონკრეტულ განმარტებებს, თუ როგორ უნდა განხორციელდეს ესა
თუ ის ქმედება. წესები თვალსაჩინო ადგილზე გამოვაკრათ, ბავშვებს გასაგებად ავუხსნათ ისინი და საწყის
326
ეტაპზე სშირად შევახსენოთ, რაც ხელს შეუწყობს დისციპლინის შენარჩუნებას. „ასაკობრივი
მახასიათებლიდან გამომდინარე მიიღებს მასწავლებელი გადაწყვეტილებას, რა ფორმით უნდა
ჩამოყალიბდეს წესები და რა სტრატეგიები უფრო შედეგიანი იქნება მათი დაცვისთვის“. არის
ტენდენციები, რომლებიც დამახასიათებელია ყველა ასაკის მოსწავლისთვის. მაგალითად, წახალისება,
შექება... თუმცა, საჭიროების შემთხვევაში, თუ მოსწავლე დაარღვევს წესს, მასწავლებელი უსაყვედურებს
კიდეც მას. თბილ და მზრუნველ მასწავლებელს ხალისით ემორჩილება მოსწავლე. როცა ბავშვი
დატვირთულია საინტერესო დავალებებით, მას არ სცალია წესების დასარღვევად. ოჯახისა და
მასწავლებლის ურთიერთობა დადებითად აისახება ბავშვის ქცევაზე; მასწავლებელმა მშობელს შვილის
წარმატება უნდა შეატყობინოს, რაც დადებითად მოქმედებს მოსწავლის მოტივაციაზე. მასწავლებელი
ხშირად წარმოადგენს მაგალითს მოსწავლისთვის.

თუ მოსწავლე წესრიგს არღვევს, ვეცადოთ შეუმჩნევლად, ტაქტიანად, რაიმე ჟესტით ვანიშნოთ მას
ჩვენი უკმაყოფილება და დავუბრუნოთ ბავშვი სამუშაოს. მაგალითად, სიმღერის შესრულებისა და
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენის დროს ზოგჯერ ბავშვებს ახასიათებთ ზედმეტი მოძრაობები: აქეთ-
იქით ყურება და თვალების ცეცება, ფეხით რიტმის კაკუნი და ა.შ. ეს ძირითადად ცელქ ბავშვებშია
შესამჩნევი; მოსწავლეები ხშირად არ იცავენ ვოკალურ-საგუნდო ჩვევებს: არ აკონტროლებენ სუნთქვას,
ახასიათებთ მხრების მაღლა აწევა, სუნთქავენ ხმაურით.
ძალიან მშვიდად და დაწყნარებულად, ყოველგვარი აღელვების გარეშე ვუხსნით ბავშვებს, რომ
მუსიკალური ნაწარმოების მოსმენის დროს უნდა შევინარჩუნოთ დისციპლინა. წარმოვიდგინოთ, რომ
ვართ კონცერტზე. უნდა ვიყოთ პუნქტუალური და არ დავაგვიანოთ კონცერტზე მისვლა. კონცერტის
მსვლელობისას უხერხულია დარბაზში მოძრაობა, საუბარი, სიცილი, გადალაპარაკება...
ბავშვებს უნდა შევახსენოთ, რომ ყურადღებით ჩაინიშნონ საშინაო დავალება. მაგალითად,
განამტკიცონ გაკვეთილზე შესწავლილი სუნთქვითი სავარჯიშოები; ივარჯიშონ სიმღერის ტექსტის
მკაფიოდ და გამართულად გამოთქმაზე, ყურადღება მიაქციონ სიმღერის დროს ხმოვანი ბგერების
მომრგვალებას, თანხმოვნების მკაფიოდ წარმოთქმას, სიმღერის ტექსტის გააზრებულ შესრულებას.
დიქციის სრულყოფისთვის შეასრულონ ენის გასატეხები ჯერ ნელ, შემდეგ კი ჩქარ ტემპში, რაც
327
დაეხმარება მეტყველების ორგანოთა არტიკულაციის გაუმჯობესებაში; მოსმენილი ნაწარმოების შედეგად
მიღებული შთაბეჭდილების საფუძველზე გაიხსენეთ შესაბამისი შინაარსის ნებისმიერი პოეტის ლექსი;
დახატონ და სიტყვებით გადმოსცენ მოსმენილი ნაწარმოების შედეგად მიღებული შთაბეჭდილება.
ბავშვებს ვთხოვთ, ყურადღებით მოისმინონ ამხანაგის მიერ შესრულებული სიმღერა, პატივისცემით
მოეკიდონ მის გამოთქმულ, თუნდაც განსხვავებულ აზრს; ყველა მუსიკალური საქმიანობისას იყვნენ
აქტიურები; არ დაავიწყდეთ ერთად შემუშავებული წესების დაცვა.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:
1. როგორ უნდა მოვიქცეთ წესების შემუშავებისას?
2. როგორ უნდა ავიცილოთ თავიდან წესების დარღვევა?

11. 3. მუსიკალურ-საგანმანათლებლო პროცესის წარმართვა

§ 1. ადგილობრივი და საერთაშორისო სამუსიკო სწავლების მეთოდები

,,მეთოდი“ ბერძნული სიტყვაა და ნიშნავს გზას, მოქმედების ხერხს. დავით ლორთქიფანიძის

განმარტებით - „სწავლების მეთოდი არის მასწავლებლის მიერ მოსწავლეთათვის ცოდნა-ჩვევების
გადაცემის და გადაცემულის მოსწავლეთა მიერ შეთვისების გზა, ხერხი, საშუალება“. გთავაზობთ სწავლა-
სწავლების იმ მეთოდებს, რომლებსაც ვიყენებთ პრაქტიკაში. შედეგების მისაღწევად გამოყენებულია
სწავლის შემდეგი მეთოდები: ლექცია, მინი ლექცია, დისკუსია, თხრობა, საუბარი (სოკრატეს მეთოდი) და
სხვა.
დისკუსია/დებატები – ინტერაქტიური სწავლების ერთ–ერთი ყველაზე გავრცელებული მეთოდია.
დისკუსიის პროცესი მკვეთრად ამაღლებს მოსწავლის ჩართულობის ხარისხსა და აქტივობას. დისკუსია
შესაძლებელია გადაიზარდოს კამათში. ეს პროცესი არ შემოიფარგლება მხოლოდ მასწავლებლის მიერ
დასმული შეკითხვებით. ის უვითარებს ბავშვს კამათისა და საკუთარი აზრის დასაბუთების უნარს.
ჯგუფური (collaborative) მუშაობა - ამ მეთოდით სწავლება გულისხმობს მოსწავლეთა ჯგუფებად
დაყოფას და მათთვის სასწავლო დავალების მიცემას. ჯგუფის წევრები ინდივიდუალურად ამუშავებენ
საკითხს და პარალელურად უზიარებენ მას ჯგუფის დანარჩენ წევრებს. დასახული ამოცანიდან
გამომდინარე, შესაძლებელია ჯგუფის მუშაობის პროცესში წევრებს შორის მოხდეს ფუნქციების
გადანაწილება. ეს სტრატეგია უზრუნველყოფს ყველა სტუდენტის მაქსიმალურ ჩართულობას სასწავლო
პროცესში.
თანამშრომლობითი (cooperative) სწავლება - იმგვარი სწავლების სტრატეგიაა, როცა ჯგუფის
თითოეული წევრი ვალდებულია არა მხოლოდ შეისწავლოს, არამედ დაეხმაროს თავის თანაგუნდელს
საგნის უკეთ შესწავლაში. თითოეული ჯგუფის წევრი მუშაობს პრობლემაზე, ვიდრე ყოველი მათგანი არ
დაეუფლება საკითხს.
გონებრივი იერიში (Brain storming) - ეს მეთოდი გულისხმობს ერთი თემის ფარგლებში
კონკრეტული საკითხის/პრობლემის შესახებ მაქსიმალურად მეტი, სასურველია რადიკალურად
განსხვავდებული, აზრის, იდეის ჩამოყალიბებასა და გამოთქმის ხელშეწყობას. აღნიშნული მეთოდი ხელს
უწყობს პრობლემისადმი შემოქმედებითი მიდგომის განვითარებას.
• პრობლემის/საკითხის შემოქმედებითი კუთხით განსაზღვრა;
328
 • დროის გარკვეულ მონაკვეთში კლასისგან საკითხის ირგვლივ არსებული იდეების კრიტიკის გარეშე
ჩანიშვნა (ძირითადად დაფაზე);
• გამორიცხვის გზით იმ იდეების გამორჩევა, რომლებიც ყველაზე მეტ შესაბამისობას ავლენს დასმულ
საკითხთან;
• კვლევის მიზანთან იდეის შესაბამისობის დასადგენად შეფასების კრიტერიუმების განსაზღვრა;
• შერჩეული იდეების შეფასება წინასწარ განსაზღვრული კრიტერიუმებით;
• უმაღლესი შეფასების მქონე იდეის, როგორც დასახული პრობლემის, გადაჭრის საუკეთესო
საშუალების გამოვლენა.
როლური და სიტუაციური თამაშები - სცენარის მიხედვით განხორციელებული როლური თამაშები
მოსწავლეებს საშუალებას აძლევს სხვადასხვა პოზიციიდან შეხედონ საკითხს და ეხმარება მათ
ალტერნატიული თვალსაზრისის ჩამოყალიბებაში. ისევე
როგორც დისკუსია, როლური თამაშებიც უყალიბებს მოსწავლეს
საკუთარი პოზიციის დამოუკიდებლად გამოთქმისა და კამათში
მისი დაცვის უნარს. თვალსაჩინო-სმენითი მეთოდი – ეს მეთოდი
მუსიკალური მასალის ვიზუალურად წარმოდგენას
გულისხმობს. ხშირ შემთხვევაში, უმჯობესია, მუსიკალური მასალა
აუდიო ან ვიზუალური გზით მივაწოდოთ მოსწავლეებს.
შესასწავლი ან მოსასმენი მასალის დემონსტრირება შესაძლებელია
განხორციელდეს როგორც მასწავლებლის, ისე მოსწავლის მიერ (თუ
ამის საშუალება გვაქვს). ეს მეთოდი გვეხმარება თვალსაჩინო
გავხადოთ მუსიკალური მასალის აღქმა. შედეგის მიღწევის
თვალსაზრისით, აღნიშნული მეთოდი საკმაოდ ეფექტურია.
ანალიზი და სინთეზი. სასწავლო პროცესში ანალიზის მეთოდი გვეხმარება სასწავლო მასალის,
როგორც ერთი მთლიანის, შემადგენელ ნაწილებად დაშლაში. ამით მარტივდება რთული პრობლების
შიგნით არსებული ცალკეული საკითხების დეტალური გაშუქება (მაგალითად, სიმღერის შესწავლის დროს,
მუსიკალურ-რიტმული თამაშების სწავლებისას). სინთეზის მეთოდი გულისხმობს შებრუნებულ
პროცედურას, ანუ ცალკეული საკითხების დაჯგუფებით ერთი მთლიანის შედგენას. ეს მეთოდი ხელს
უწყობს პრობლების, როგორც მთელის დანახვის უნარის განვითარებას.
ახსნა–განმარტებითი მეთოდი – ეფუძნება მსჯელობას მოცემული საკითხის ირგვლივ.
მასწავლებელს მასალის გადმოცემისას მოჰყავს კონკრეტული მაგალითი, რომლის დაწვრილებით
განხილვაც ხდება მოცემული თემის ფარგლებში.
დემონსტრირების მეთოდი – ეს მეთოდი ინფორმაციის ვიზუალურად წარმოდგენას
გულისხმობს. შედეგის მიიღწევის თვალსაზრისით, ის საკმაოდ ეფექტურია. ხშირ შემთხვევაში,
უმჯობესია, მასალა ერთდროულად აუდიო და ვიზუალური გზით მივაწოდოთ მოსწავლეებს. შესასწავლი
მასალის დემონსტრირება შესაძლებელია განხორციელდეს როგორც მასწავლებლის, ისე მოსწავლის მიერ.
ეს მეთოდი გვეხმარება თვალსაჩინო გავხადოთ სასწავლო მასალის აღქმის სხვადასხვა საფეხური,
დავაკონკრეტოთ, თუ რისი შესრულება მოუწევთ მოსწავლეებს დამოუკიდებლად; ამავე დროს, ეს
სტრატეგია ვიზუალურად წარმოაჩენს საკითხის/პრობლემის არსს.
ქმედებაზე ორიენტირებული სწავლება – მოითხოვს მასწავლებლისა და მოსწავლის აქტიურ
ჩართულობას სწავლების პროცესში, სადაც განსაკუთრებულ დატვირთვას იძენს თეორიული მასალის
პრაქტიკული ინტერპრეტაცია.
329
 ინდივიდუალური მუშაობის მეთოდი - გულისხმობს მასწავლებლისა და მოსწავლის
ინდივიდუალურ შემოქმედებით მუშაობას. მაგალითად, სადირიჟორო უნარ-ჩვევების განვითარების,
სიმღერის შესწავლისა და მუსიკალურ-რიტმული მოძრაობების დროს.

§ 2. მუსიკის სწავლება ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით

ჩვენს ეროვნულ მუსიკას და მუსიკალურ აღზრდა-განათლებას

დიდი ხნის ისტორია აქვს. „ლილე“, „მზის სვანური ჰიმნი“, „მზე შინა“
წარმართულ ხანას ეკუთვნის. შესრულების უძველესი ფორმები ჩანს
სვანურ, მეგრულ თუ რაჭულ ფერხულებში. ჩვენ არ შევჩერდებით
ქართული მუსიკალური კულტურის ისტორიაზე, თუ რა მდიდარი და
საუკუნოვანი ტრადიციები აქვს საქართველოს, არამედ, უშუალოდ
გადავალთ XIX-XX საუკუნეების მუსიკალური აღზრდა-განათლების
საკითხებზე, რომლებიც თერგდალეულების სახელთანაა დაკავშირებული.
ამ კუთხით აღსანიშნავია ი. გოგებაშვილის ღვაწლი, რომელიც დიდ
მნიშვნელობას ანიჭებდა სიმღერას ბავშვის სულიერ და გონებრივ
განვითარებაში. ამიტომაც დაურთო მან „დედაენას“ 10 ქართული ხალხური სიმღერა და საფუძველი
ჩაუყარა სიმღერის სწავლებას დაწყებით კლსებში. ის მიიჩნევს, რომ მუსიკა აღზრდის ერთ - ერთი
საშუალებაა, ის სასწავლო პროცესის უკეთ წარმართვისა და მაღალი ეფექტიანობის განმსაზღვრელია და
დიდ როლს ასრულებს ბავშვთა მხატვრულ-ესთეტიკურ აღზრდაში. ი. გოგებაშვილი საგანგებოდ ზრუნავს
მუსიკალური კულტურის ფართოდ დანერგვისათვის სკოლაში.
ი. ჭავჭავაძე მუსიკას აღიარებდა ყმაწვილთა
სულიერი ამაღლებისა და გაკეთილშობილების
უძლიერეს საშუალებად. ის აღნიშნავდა, რომ სიმღერა
ბუნებისგან ბოძებული ადამიანის უსაზღვრო ნიჭია.
ამიტომაც, მოითხოვდა მუსიკალური კულტურის
ფართოდ სწავლებას სკოლაში.
მუსიკას მოზარდის სულის გამშვენიერების
ძლიერ საშუალებად თვლის აკაკი წერეთელიც. ის
მიიჩნევდა, რომ აუცილებელია ქართული ხალხური
სიმღერების შეკრება, დამუშავება და სკოლაში
დანერგვა.
XIX საუკუნის დასასრულსა და XX საუკუნის დასაწყისში ეროვნული საკომპოზიტორო სკოლის
წარმომადგენლებმა (ზ. ფალიაშვილი, მ. ბალანჩივაძე, დ. არაყიშვილი, ვ. დოლიძე...) საფუძველი ჩაუყარეს
მუსიკალური აღზრდა-განათლების შემდგომ განვითარებას. ამავე პერიოდში ფ. ქორიძემ შექმნა მუსიკის
ელემენტარული თეორიის პირველი სახელმძღვანელო; მანვე ნოტებზე გადაიტანა ქართული საგალობლები
და ხალხური სიმღერები; ხ. სავანელმა დააარსა მოყვარულთა გუნდი და სამუსიკო სკოლა - სასწავლებელი,
რომელიც შემდგომ კონსერვატორიად გადაკეთდა.
ყოველივე ზემოხსენებულმა ხელი შეუწყო საქართველოში მუსიკალური აღზრდა-განათლების
განვითარებას. ამისთვის კი აუცილებელი იყო ამ დარგის მასწავლებლის მომზადება, რაც ხორციელდებოდა

330
ჯერ სემინარებისა და კურსების საშუალებით, შემდეგ კი - მუსიკალურ სასწავლებლებსა და
კონსერვატორიებში, პედაგოგიურ სასწავლებლებსა და ინსტიტუტებში.
მასწავლებლის მუსიკალური მომზადების მეთოდიკის ჩამოყალიბებაში დიდი როლი შეასრულა
კიევის კონსერვატორიის რექტორმა ბ. იავორსკიმ, რომელმაც ბავშვთა მუსიკალური შესაძლებლობების
აქტიური და ჰარმონიული განვითარებისთვის დაწყებით კლსებში მუსიკალური განვითარების რამდენიმე
სახე შემოიღო: მუსიკის მოსმენა, სიმღერა, მოძრაობა მუსიკის თანხლებით; ამასთან, მასწავლებელს
ევალებოდა ნაწარმოების შესწავლა მისი ხასიათისა და გამომსახველი საშუალებების გასაცნობად (ტემპი,
კილო, დინამიკური ნიუანსები...).
ბავშვის მუსიკალურ აღზრდას ყურადღებას აქცევდა ვ. მიასიშჩევი. იგი აღნიშნავდა, რომ მუსიკა
უნდა განვიხილოთ, როგორც მძლავრი საშუალება,
მიმზიდველი ძალა, რომელიც განსაზღვრავს ადამიანის ქცევას,
საქმიანობასა და მის ცალკეულ რეაქციებსაც.
მუსიკალური ენის გაცნობა სკოლამდელ ასაკში იწყება.
ნ. ვეტლუგინა თვლის, რომ სკოლამდელთა გარკვეული
ორიენტაცია მუსიკალურ ცნებებსა და გამომხატველი
საშუალებების პრაქტიკულად გამოცნობაში არა მხოლოდ არ
გამორიცხავს მუსიკის აღქმის ემოციურობას, არამედ აღრმავებს
მის განცდას. უმცროსკლასელებთან ამ მიმართულებით
სწავლება უფრო მიზანმიმართული ხდება.
ბ. შუნემანი მიიჩნევს, რომ ბავშვის მუსიკალურ განვითარებაში მეექვსე წელია გადამწყვეტი. ამ
პერიოდში ის უკვე უსმენს მუსიკას, იმეორებს მისთვის საყვარელ სიმღერებს და ასევე ცდილობს ცნობილი
სიმღერების ინსტრუმენტზე გადატანას. ამ ასაკიდან (6-10 წელი) მოსწავლეები კარგად ამჩნევენ
კონსონანსსა და დისონანსს, თუმცა, ამავდროულად, ხშირად არ აქცევენ ყურადღებას მაჟორისა და მინორის
განსხვავებას. ბავშვებში წინ წამოწეულია ტონიკის გადამწყვეტი მნიშვნელობა, ტონალობის გრძნობა უკვე
ფესვებს იდგამს და ის განაპირობებს მუსიკალურ-ესთეტიკურ ტკბობასთან მისასვლელ გზას.
მუსიკალური აღზრდის პრობლემის დამუშავებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონიეს მეცნიერთა
სხვადასხვა დარგის წარმომადგენლებმა. ჯ .ბუსურაშვილმა ორი შრომა მიუძღვნა ზემოთდასახელებულ
პრობლემას: „მუსიკალური გემოვნების აღზრდა სკოლაში“ და „უმცროსკლასელებში მუსიკისადმი
ესთეტიკური დამოკიდებულების ფორმირების
პედაგოგიური საფუძვლები“. პირველ ნაშრომში ავტორი
ასაბუთებს უმცროსკლასელთა მუსიკის აღქმისა და
შეფასების თავისებურებებს, რომლებიც, პირველ რიგში,
გამომდინარეობს იქიდან, რომ ამ ასაკის ბავშვი
მუსიკალურ ნაწარმოებს წვდება საგნობრივ-
შინაარსობრივი ინტერესის საფუძველზე. ამ მხრივ,
უმცროსკლასელთა მუსიკის აღქმას ეხმარება სიმღერის
ტექსტი, რომელიც ითვლება ამ პროცესის ძირითად
ფაქტორად, ე.ი. ბავშვების ყურადღების ცენტრშია არა
მუსიკა, მისი მელოდია, ენა, არამედ საგნობრივი ინტერესი. ავტორმა დაასაბუთა, რომ აუცილებელია
სიმღერასთან ერთად მოსწავლეებს სისტემატურად მოვასმენინოთ ე. წ. „წმინდა“ (ინსტრუმენტული)
მუსიკა, რადგან ამ დროს, მუსიკის აღქმისას, გადამწყვეტია მუსიკალური მასალა, მისი ემოციური

331
ზეგავლენა, რაც წამყვან როლს ასრულებს მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბებაში. მეორე ნაშრომში
ავტორი ამტკიცებს, რომ მუსიკისადმი ესთეტიკური
დამოკიდებულების ჩამოყალიბება ხელს უწყობს პიროვნების
სულიერ გამდიდრებას, რომელიც მიმდინარეობს
ეტაპობრივად, მოსწავლეთა ასაკობრივი თავისებურებების
გათვალისწინებით.
მოსწავლეთა ჰარმონიულ აღზრდას, კერძოდ,
მუსიკალურ განვითარებას, როგორც ცნობილია,
განაპირობებს მხატვრული და მრავალფეროვანი
მუსიკალური რეპერტუარი. უმცროს სასკოლო ასაკში
სპეციალურად ორგანიზებული, მიზანმიმართული მცირე
ფორმის კლასიკური ნაწარმოების მოსმენა და მათი შეძლებისდაგვარი ანალიზი უვითარებს მოსწავლეებს
ემოციურ და შეფასებით აქტივობას და ამით ხელს უწყობს მუსიკალური ხელოვნებისადმი ესთეტიკური
დამოკიდებულების ჩამოყალიბებას.
მოსწავლეთა მუსიკალური აღზრდის გამოცდილების შესწავლამ ცხადყო, რომ XX საუკუნის 80- იანი
წლებიდან საქართველოში შეიმჩნევა გარკვეული დადებითი ტენდენციები პროგრამებისა და
სახელმძღვანელოების შედგენის თვალსაზრისით. სკოლაში უფრო მრავალფეროვანი და ეროვნული გახდა
მუსიკალური რეპერტუარი, როგორც ვოკალური, ასევე, ინსტრუმენტული. განსაკუთრებული ყურადღება
ეთმობა ქართულ მუსიკალურ ფოლკორს.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, მუსიკა ისწავლება საჯარო სკოლის სამივე საფეხურზე.
დაწყებით საფეხურზე (I-VI კლასები) დიდია მუსიკის, როგორც სასწავლო საგნის მნიშვნელობა. ამ
საფეხურზე ხდება მოსწავლის შემოქმედებითი უნარების განვითარება, სწორედ აქ, ამ ასაკში, იქმნება
პირობები იმ უნარის გასავითარებლად, რომელიც საფუძვლად ედება ესთეტიკური გემოვნებისა და
სინამდვილისადმი ემოციურ-შეფასებითი დამოკიდებულების გამომუშავებას. დაწყებით საფეხურზე
სხვადასხვა აქტივობით (თამაში, იმპროვიზაცია...) ხდება ბავშვის დაინტერესება მუსიკით. ამ ასაკში
ბავშვისთვის იხსნება აქამდე მისთვის უცნობი, ახალი სამყარო.
საბაზო სკოლა (VII-IX კლასები) მუსიკალური კუთხით ბავშვს უადვილებს საკუთარი თავის
თვითდამკვიდრებას თეორიული ცოდნისა და პრაქტიკული უნარ-ჩვევების საფუძველზე. მუსიკის
გაკვეთილი ბავშვის განვითარებისა და ინტერესის წარმართვის ერთ-ერთი საუკეთესო საშუალებაა.
საშუალო სკოლა იყოფა ორ ეტაპად: X და XI-XII კლასები. X კლასში მოსწავლე შეისწავლის და
გაიაზრებს მუსიკალური ხელოვნების განვითარების თავისებურებებს და ეძლევა საშუალება ისტორიულ
მოვლენებს დაუკავშიროს ისინი. XI-XII კლასებში მუსიკა შედის არჩევით საგანთა ნუსხაში.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, საჯარო სკოლაში მუსიკის სწავლების მიზანია: ბავშვის
ჩაბმა შემოქმედებით საქმიანობაში; მოსწავლის კულტურულ მსმენელად აღზრდა; მათთვის
შემოქმედებითი და საინტერპრეტაციო საქმიანობისთვის საჭირო უნარ-ჩვევების განვითარება;
კულტურულ და განათლებულ ადამიანებად ჩამოყალიბება მუსიკალურ ხელოვნებაში მიღებული ცოდნის
საფუძველზე; პიროვნების სულიერი კულტურის ფორმირება; ბავშვებში მუსიკისადმი სიყვარულისა და
ინტერესის გაღვივება; მუსიკის განცდის უნარის განვითარება. სკოლამ ხელი უნდა შეუწყოს მოსწავლეებში
მაღალი მუსიკალური მოთხოვნილებების, კულტურისა და გემოვნების განვითარებას, რაც მნიშვნელოვან
როლს თამაშობს პიროვნების ჰარმონიულ განვითარებაში.

332
 ამ მიზნების მისაღწევად საჭიროა სწავლების ამოცანების - მუსიკალური მონაცემების (სმენის,
რიტმის, მეხსიერების და მოსმენის ჩვევების) განვითარება.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, ყოველი გაკვეთილი რამდენიმე სასწავლო მიზანს
ემსახურება. ბავშვებს დიდი ხნით უჭირთ ერთი მიმართულებით ყურადღების შეჩერება. ამის გამო
გაკვეთილზე აუცილებელია მუსიკალური საქმიანობის სხვადასხვა სახის ცვლა. შეთვისებულის
განმტკიცების მიზნით, ერთი და იმავე ამოცანას ვიმეორებთ რამდენიმე გაკვეთილის განმავლობაში.
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში მუსიკის სწავლება სამი
მიმართულებით იშლება და ერთმანეთის პარალელურად და
ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირში მიმდინარეობს.
პრაქტიკული უნარ-ჩვევები და იდეების გამოხატვა მუსიკაში
გულისხმობს შემოქმედებითი უნარების ამოქმედებას
(სიმღერა, მუსიკალური თუ თეატრალური იმპროვიზაცია,
ცეკვა და ა.შ). მოსწავლეები შეისწავლიან სანოტო ანბანს,
რიტმის ჩაწერა-წაკითხვას; გამოხატვის შესაბამისი
ფორმებით და გამომსახველობითი ხერხების გამოყენებით
ბავშვები გადმოსცემენ განსხვავებულ განწყობილებებს,
ემოციებს... ეუფლებიან დაგეგმვის, ორგანიზების, ჯგუფური
მუშაობის ჩვევებს.
კომუნიკაცია და ინტერპრეტაცია გულისხმობს მუსიკის მოსმენის ჩვევის განვითარებას, შეფასებისა
და საკუთარი აზრის გამოთქმის უნარის ჩამოყალიბებას, მათი ასაკის და განვითარების შესაბამისი ენითა
და ქცევის ნორმების დაცვით. ისინი მონაწილეობენ სხვადასხვა მუსიკალურ ღონისძიებაში. ყოველივე ამის
საფუძველზე მათ უვითარდებათ შეფასებისა და თვითშეფასების უნარი.
მუსიკალური ნაწარმოების აღქმა კონტექსტში გულისხმობს ინფორმაციას ქართული და მსოფლიო
მუსიკალური კულტურის შესახებ; ეცნობიან სხვადასხვა მუსიკალურ კოლექტივს, მუსიკალურ საკრავს,
მათ შორის მსგავსება-განსხვავებას.
მუსიკალური აღზრდა აუცილებელია ყველა მაღალი კულტურის მქონე ადამიანისთვის. სკოლაში
მუსიკალური აღზრდა მნიშვნელოვანია, რათა გამოუმუშავოს ბავშვებს მუსიკალური გემოვნება,
განუვითაროს მათ მუსიკალური ხელოვნების ნიმუშების აღქმისა და შეფასების უნარი.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაახასიათეთ IX-XX საუკუნეების ქართველ განმანათლებელთა შეხედულებები მუსიკალური

აღზრდის თაობაზე.
2. დაახასიათეთ ცნობილი მუსიკალური მკვლევარების შეხედულებები ბავშვთა აღზრდა-განათლების
შესახებ.
3. როგორია ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით მუსიკის სწავლება სკოლის სამივე საფეხურზე?
4. დაახასიათეთ ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით სკოლაში მუსიკის სწავლების სამივე
მიმართულება.
5. სადაური სიტყვაა და რას ნიშნავს „მეთოდი“?

§ 3. სასწავლო პროცესის დაგეგმვა

333
 მოსწავლის მუსიკალური განვითარება ბევრადაა დამოკიდებული მუსიკალური საქმიანობის
ორგანიზაციის ფორმებზე, გაკვეთილის სწორად დაგეგმვაზე, მოსწავლეთა მუსიკალური აღზრდა მრავალ
სირთულესთანაა დაკავშირებული. მასწავლებელმა უნდა
მოახდინოს ბავშვთა შეხედულებების, მოთხოვნილებების,
გემოვნების ფორმირება.
გაკვეთილის დაგეგმვისას მასწავლებელმა უნდა
გაითვალისწინოს სასწავლო გეგმაში მოცემული შედეგები,
თითოეული მოსწავლის შესაძლებლობა, კლასის მუსიკალური
გამოცდილება და გეგმა შესაბამისად მოარგოს გაკვეთილს,
მისცეს სასწავლო პროცესს მიმართულება და მართოს ის. გარდა
ამისა, ეროვნული სასწავლო გეგმა ითვალისწინებს კვლევის
დაგეგმვას, შემოქმედებითი პროდუქტის შექმნას, პრობლემის
გადაჭრის გეგმის შემუშავებას და დასაბუთებას, სტანდარტის
გათვალისწინებით, დასკვნების გაკეთებას. გაკვეთილის მიზანი უნდა განსაზღვრავდეს მოსალოდნელ
შედეგს, რომლის მიღწევა 45 წუთშია შესაძლებელი. გაკვეთილის შეფასება მჭიდროდ უკავშირდება მის
მიზანს - მასწავლებელი აღწერს, მიაღწია თუ არა მან მიზანს. მასწავლებელი გაკვეთილის გეგმაში
აკონკრეტებს იმ ცოდნისა და უნარების აუცილებლობას, რომლებიც წარმატებული გაკვეთილისთვისაა
ეფექტური. გეგმაში მითითებული უნდა იყოს მოსწავლის ის აქტივობები, რომლებიც ემსახურება
გაკვეთილის მიზანს. გაკვეთილის გეგმაში მითითებული უნდა იყოს მოსწავლეებისთვის სათანადო
განწყობისა და ინტერესის შექმნა.
მუსიკის გაკვეთილის მიზანია, მისცეს მოსწავლეებს ცოდნა მუსიკალური ანბანის, მუსიკის
სპეციფიკური ენის შესახებ, განუვითაროს ბავშვებს ვოკალურ-საგუნდო-სადირიჟორო, მუსიკის მოსმენის,
მოსმენილის შეფასებისა და მასზე მსჯელობის, იმპროვიზაციის, მუსიკალურ-რიტმული მოძრაობების
უნარ-ჩვევები; მასწავლებელმა უნდა შეძლოს, ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, მოსწავლეთათვის
შემოქმედებითი უნარების ამოქმედება (მუსიკალური და თეატრალური იმპროვიზაცია).
ეროვნული სასწავლო გეგმის მიხედვით, ყოველი გაკვეთილი რამდენიმე სასწავლო მიზანს
ემსახურება. 8-10 წლის ბავშვს ერთი
მიმართულებით ყურადღების შეჩერება
შეუძლია არა უმეტეს 5-7 წუთისა. ამ
თავისებურების გამო გაკვეთილზე
აუცილებელია მუსიკალური საქმიანობის
სხვადასხვა სახის ცვლა. შეთვისებულის
განმტკიცების მიზნით, ერთი და იმავე
ამოცანას ვიმეორებთ რამდენიმე გაკვეთილის
განმავლობაში. მუსიკის გაკვეთილი მოიცავს
მუსიკალური საქმიანობის სხვადასხვა სახის
მონაცვლეობას. გაკვეთილის სწორ
ორგანიზაციას ხელს უწყობს კარგად
დაგეგმვა. გთავაზობთ დაგეგმვის ერთ-ერთ
ვარიანტს: 1. გაკვეთილის დასაწყისში შეიძლება შესრულდეს განწყობის შემქმნელი მუსიკალურ-რიტმული
სავარჯიშოები, მაგალითად, ცეკვის ილეთები, მარშები, საზეიმო წყობები... (3 წთ) 2. საშინაო დავალების
გამოკითხვა (4 წთ); 3. წინა გაკვეთილზე შესწავლილი სიმღერის განმტკიცება (7 წთ); 4. სიმღერის
თეატრალური ინსცენირება (10 წთ, რადგან ეს საქმიანობა განსაკუთრებულად სახალისო და ახლობელია
თითოეული ბავშვისთვის. ამდენად, ყოვლა მათგანს აქვს ამ საქმიანობაში ჩართვის სურვილი); 5. მუსიკის
334
მოსმენა (5 წთ), 6. მოსმენით მიღებული შთაბეჭდილებების გაზიარება (3 წთ), 7. რიტმიკა (10 წთ ბავშვების
დიდი მოთხოვნის გამო), 8. საშინაო დავალების ჩანიშვნა (3 წთ).
მასწავლებელს შეუძლია, თავისი კლასის ასაკიდან გამომდინარე, ეროვნული სასწავლო გეგმის
გათვალისწინებით, დაგეგმოს გაკვეთილი. ზემოთ მოყვანილი ვარიანტი არ გახლავთ სტანდარტი.
შეიძლება მეცადინეობა ვარჯიშების გარეშე დაიწყოს პირდაპირ სიმღერის შესწავლით ან თეორიული
მასალის ახსნით და ა. შ. მუსიკის მასწავლებელი გაკვეთილზე ყოველთვის უნდა იყოს აქტიური.
პედაგოგი უნდა გამოირჩეოდეს პიროვნული თვისებებით. მასწავლებელს, როგორც პიროვნებას,
უნდა უყვარდეს ბავშვები, ხელოვნება, კერძოდ, მუსიკა. იყოს პასუხისმგებლიანი, მიზანმიმართული,
ფართო ინტელექტის მქონე, განათლებული ადამიანი,
რომელმაც კარგად უნდა იცოდეს თავისი საგანი. მას უნდა
ჰქონდეს პროფესიული უნარ-ჩვევები, შეეძლოს
თვითგანვითარება. გაკვეთილზე დადებითი ემოციების
გამოსაწვევად მუსიკის მასწავლებელს უნდა ჰქონდეს კარგი
იუმორიც. მასწავლებლის მუშაობაში დიდ როლს თამაშობს მისი
ორგანიზატორული თვისებები - მოსწავლეები დამუხტოს
დადებითი ენერგიით და ჩართოს ისინი სხვადასხვა
მუსიკალურ საქმიანობაში. ბევრია დამოკიდებული მის
ნებისყოფასა და მიზანსწრაფვაზე, თუმცა შედეგები მის გამოცდილებასა და გაკვეთილების წინასწარ
მომზადებაზეა დამოკიდებული. მას უნდა ჰქონდეს კარგი მუსიკალური სმენა, გააჩნდეს ომპროვიზაციის
უნარი, ფლობდეს ინსტრუმენტს, რადგან ცოცხალი შესრულება ჯგუფში ქმნის ემოციურ გარემოს. ცოცხალი
შესრულებისას, საჭიროების შემთხვევაში, მასწავლებელს შეუძლია შეჩერდეს და გაიმეოროს ნებისმიერი
ეპიზოდი, ცალკეული ტაქტი. ინსტრუმენტზე შესრულებისას მასწავლებელი წარმოადგენს მაგალითს
ბავშვებისთვის, აჩვენებს მათ, თუ რა სასიამოვნო და საინტერესოა თავად შეგეძლოს მუსიკალური
ნაწარმოების შესრულება. მასწავლებელს უნდა შეეძლოს ერთმანეთს დაუკავშიროს მუსიკა და ხელოვნების
დარგები - ლიტერატურა, სახვითი ხელოვნება, თეატრი და ა.შ; მას
უნდა ჰქონდეს პედაგოგიურო სტილი, ტაქტი, ადამიანებთან
ურთიერთობისა და მოსწავლეებთან თანამშრომლობის უნარი. იგი
უნდა ისწრაფვოდეს სრულყოფისა და შემოქმედებითი საქმიანობისკენ.
მან უნდა შეძლოს მოსწავლეთა საერთო და მუსიკალური განვითარების
უზრუნველყოფა; სხვადასხვა მუსიკალურ საქმიანობაში თეორიულად
დასაბუთებილი საშუალებების, მეთოდებისა და სასწავლო -
აღმზრდელობითი მუშაობის ფორმების შერჩევა, მიღებული შედეგების
შეფასება და ახალი პედაგოგიური ამოცანების წამოჭრა. აქედან
გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ მასწავლებლის პიროვნება და
პროფესიონალიზმი განსაზღვრავს მუსიკის, როგორც საგნის ბედს.
მასწავლებელმა უნდა იცოდეს პედაგოგიკისა და ფსიქოლოგიის საფუძვლები; ესთეტიკის, მუსიკის
თეორიისა და მუსიკალური ლიტერატურის საფუძვლები; ბავშვის ანატომიურ-ფიზიოლოგიური
განვითარების კანონზომიერებანი; აღზრდისა და სწავლების ახალი ტექნოლოგიები. გაკვეთილი
მასწავლებლისგან მოითხოვს დიდ სულიერ ძალისხმევას და ყურადღების კონცენტრაციას, აზროვნების
მოქნილობასა და სწრაფ რეაქციას სხვადასხვა პედაგოგიურ სიტუაციაში. მიუხედავად საერთო შტრიხებისა
და თავისებურებებისა, თითოეული გაკვეთილი თავისებურია და განუმეორებელი. გაკვეთილების
დაგეგმვისას გათვალისწინებული უნდა იქნას მოსწავლეთა ფიზიკური, გონებრივი და ასაკობრივი
335
თავისებურებები. დიდი მნიშვნელობა ენიჭება პედაგოგის მეტყველებას, რომელიც უნდა გამოირჩეოდეს
სიმარტივით, იყოს ნათელი, გასაგები, ზუსტი. ყოველ მომდევნო გაკვეთილზე უნდა მოხდეს წინა მასალის
გამოკითხვა - განმტკიცება, წინააღმდეგ შემთხვევაში, მიღებული ცოდნა შესუსტება და მოსწავლეებში
პასუხისმგებლობის გრძნობა დაქვეითდება. მოსწავლეებისადმი მშვიდი დამოკიდებულება ეხმარება
მასწავლებელს სასწავლო პროცესის ორგანიზებაში. ძნელია გაკვეთილზე ყოველთვის იყო მშვიდი, თუმცა
გვახსოვდეს, რომ გაწონასწორებული მდგომარეობა მასწავლებელს კლასში უქმნის ავტორიტეტს.
მასწავლებელი თავისი მუსიკალური გემოვნებითა და კულტურით უნდა იყოს სამაგალითო თავისი
მოსწავლეებისთვის.
ვინაიდან მოსწავლეთა მუსიკალური ნიჭი სხვადასხვაგვარია, მათთან მუშაობა და მუსიკალურ
განვითარებაზე ზრუნვაც სხვადასხვაგვარად, ინდივიდუალურად უნდა მოხდეს. ჯგუფში კარგ
მოსწავლეთა შორის არიან სუსტი მუსიკალური მონაცემების მქონე ბავშვებიც. გაკვეთილზე ისინი
ნერვიულობენ, მორცხვობენ, უხერხულობენ, შედეგად, ათვისების უნარი უქვეითდებათ. ასეთ ბავშვებთან
ახალი მასალის შესწავლა დაუჩქარებლად, მშვიდ გარემოში უნდა მოხდეს. ყურადღება უნდა მიექცეს
ახალი მასალის ხშირ გამეორებას, რაც ხელს შეუწყობს მუსიკალური მეხსიერების განმტკიცებას. სუსტი
მეხსიერების მქონე მოსწავლეებთან სიმღერაზე მუშაობა აკომპანემენტის თანხლებით ხანგრძლივი
პროცესია, თუმცა, კარგად შესწავლის შემდეგ აუცილებელია ისინი ვამღეროთ თანხლების გარეშეც.
პედაგოგმა უნდა შეისწავლოს თითოეული მოსწავლის უარყოფითი მხარე და აღმოფხვრას ისინი.
მთავარია, მან დროულად შენიშნოს წინსვლა. ასეთი მოსწავლეები შექებით ხშირად უნდა წახალისდნენ.
ბავშვზე განსაკუთრებით დიდ გავლენას ახდენს მასწავლებლის მხრიდან მისი შექება, რადგან წახალისება
ხელს უწყობს მოსწავლის თვითდაჯერებას და მკვეთრ განვითარებას. ასეთი სტიმული აორმაგებს ბავშვში
სწავლის სურვილს.
თუ პედაგოგი გამოარჩევს ნიჭიერ, კარგი მუსიკალური მონაცემების მქონე მოსწავლეს, რომელსაც
ყველაფერი გაწონასწორებული და კარგად განვითარებული აქვს, თუ
ხშირად ხაზგასმით გაამახვილებს ყურადღებას ასეთ მოსწავლეზე და
განსაკუთრებულად აღნიშნავს მის კარგ მუსიკალურ მონაცემებს, ამ
შემთხვევაში, იჩაგრება და გულნატკენი რჩება ნაკლები მონაცემების მქონე
ბავშვები. უფრო მეტიც, კლასში ჩნდება შური და აგრესიული
დამოკიდებულება ამხანაგებს შორის. ამიტომ, პედაგოგს მართებს დიდი
სიფრთხილე ასეთ დელიკატურ საკითხებთან მიმართებით. ერთი მხრივ,
ყურადღება არ მოადუნოს იმ მოსწავლის მიმართ, რომელსაც მეტი მუშაობა
სჭირდება და დატვირთოს ნიჭიერიც. მუსიკის მასწავლებელს გაკვეთილზე
დიდი მოთმინება და პრინციპულობა სჭირდება. მასწავლებლის ინტელექტი, პროფესიონალიზმი და
ნიჭიერება გაკვეთილის წარმატების საფუძველია.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. როგორ ხორციელდება მუსიკის გაკვეთილის დაგეგმვა?

2. შეადგინეთ ერთსა და იმავე კლასში მუსიკის გაკვეთილის დაგეგმვის რამდენიმე ვარიანტი.
3. როგორი უნდა იყოს მუსიკის მასწავლებლის პიროვნული თვისებები?
4. დაახასიათეთ მუსიკის მასწავლებლის პროფესიული უნარ-ჩვევები.

336
 5. როგორ უნდა იმუშაოს მასწავლებელმა სუსტი მუსიკალური მონაცემების მოსწავლეებთან?
6. რას ისახავს მიზნად კარგი მუსიკალური მონაცემების მქონე ბავშვებთან მუშაობა?

§ 4. სწავლის შედეგების შეფასება

შეფასება გაკვეთილის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნაწილია. სასწავლო გეგმისა და სტანდარტთან

მიმართებით მასწავლებელი ადგენს მოსწავლის მიღწევების შესაბამისობას და არკვევს, რამდენად
ეფექტურია სწავლების ის მეთოდიკა, რომელსაც იყენებს გაკვეთილზე. შეფასება იძლევა ინფორმაციას
მოსწავლის წარმატებისა და მიღწევების შესახებ. მასწავლებელი შედეგის მიღწევის სურვილით გეგმავს -
როგორ შეაფასოს მოსწავლე, აღწევს თუ არა ამ შედეგს და განსაზღვრავს მისი მიღწევის გზებსა და
საშუალებებს. მოსწავლის ცოდნისა და მუსიკალური უნარ-ჩვევების შემოწმებასა და შეფასებას
განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება სასწავლო პროცესის წარმართვაში. მასწავლებელმა უნდა იცოდეს
და დაიცვას შეფასების შემდეგი პრინციპები: სანდოობა, ვალიდურობა, ობიექტურობა და გამჭვირვალობა.
შეფასება სანდოა, თუ ერთი და იმავე საკითხის ცოდნის შეფასება სხვადასხვა მასწავლებლის მიერ
იდენტურია.
შეფასება ვალიდურია, ანუ მიზანთან შესაბამისია, როცა მასწავლებელი აფასებს იმას, რაც ამ
კონკრეტულ შემთხვევაში ჰქონდა გამიზნული.
მასწავლებელი მოსწავლის ცოდნის შეფასებაში ყოველთვის უნდა იცავდეს სიზუსტეს და იყოს
ობიექტური. შეფასება ობიქტურია იმ შემთხვევაში, თუ შედეგი არ არის დამოკიდებული შემფასებლის
სუბიექტურ მოსაზრებასა და პირად დამოკიდებულებაზე.
შეფასება გამჭვირვალე ანუ ღიაა, თუ შეფასების კრიტერიუმები და საშუალებები ხელმსიწვდომი და
ცნობილია ნებისმიერი დაინტერესებული პირისთვის.
შეფასების ხარისხიანობა განისაზღვრება იმ საშუალებებითა და ინსტრუმენტებით, რომლებითაც
შეფასება ხდება. შეფასების ორი უმნიშვნელოვანესი ფორმა -
განმავითარებელი და განმსაზღვრელი შეფასება, სწავლა-
სწავლების განუყოფელი ნაწილია. განმავითარებელი შეფასება,
მასწავლებლის მიერ რეკომენდაციისა და პრობლემის გადაჭრის
გზების შემუშავებით, ეხმარება მოსწავლეს მუსიკალური უნარ-
ჩვევების დახვეწაში. განმავითარებელი შეფასების მიზანია,
მოსწავლეთა მუსიკალური შესაძლებლობების გათვალისწინებით,
მასწავლებელს ხელი შეუწყოს სწავლების ტემპის განსაზღვრასა
და სასწავლო პროცესის დაგეგმვაში, მოსწავლის განვითარების
ეფექტური გზების დასახვაში. განმავითარებელი შეფასება მიმართულია მოსწავლის შედეგების
გაუმჯობესებაზე.
განმსაზღვრელი შეფასების მიზანია, სასწავლო გეგმისა და სასწავლო მიზნებთან მიმართებით,
მოსწავლეთა მიღწევების დონის განსაზღვრა. ტრიმესტრის განმავლობაში, ტრიმესტრისა და წლის ბოლოს
სწავლისა და სწავლების შედეგების შემოწმების მიზნით, მოსწავლე ფასდება ქულით, რომელიც
განსაზღვრავს მოსწავლის მიღწევის დონეს. ე.ი. განმსაზღვრელი შეფასება შედეგზეა ორიენტირებული.
შეფასების მეთოდებია: ტესტირება, მასწავლებლის დაკვირვება, მოსწავლის თვითშეფასება,
თანატოლთა შეფასება და კომენტარი.

337
 ტესტირება გვეხმარება გავარკვიოთ, როგორ ისწავლეს და რა მუსიკალური უნარ-ჩვევები შეიძინეს
ბავშვებმა. დაკვირვების მეთოდის მეშვეობით მასწავლებელი აგროვებს ინფორმაციას მოსწავლის
მუსიკალური მონაცემების განვითარების, სხვადასხვა მუსიკალურ საქმიანობაში მისი აქტიურობის,
მონდომებისა და წინსვლის შესახებ. მასწავლებელი მოსწავლეზე დაკვირვებას აწარმოებს წიგნაკში
ჩანაწერებით. კომენტარი მიმდინარე შეფასების ერთ-ერთი მეთოდია. კომენტარს აკეთებს მასწავლებელი,
რომელიც შეიძლება იყოს შექება, გამხნევება, რჩევა, კეთილი სურვილი, შეცდომის გასწორება და სხვა.
თვითშეფასებისა და შეფასების მეთოდი გვაძლევს ინფორმაციას, როგორ ადევნებს მოსწავლე თვალს
საკუთარ პროგრესს, აფასებს თუ არა ობიექტურად საკუთარ ცოდნას. ეს მეთოდი უვითარებს მოსწავლეს
დამოუკიდებელი სწავლის ჩვევებს და თვითკრიტიკის უნარს.

კითხვები თვითშეფასებისთვის:

1. დაასახელეთ შეფასების პრინციპები.

2. დაახასიათეთ შეფასების პრინციპები.
3. დაასახელეთ შეფასების მეთოდები.
4. დაახასიათეთ შეფასების მეთოდები ცალ-ცალკე.

მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი

338
Adagio (ადაჯო) – ნელა, დინჯად, მშვიდად 1) ნელი ტემპის აღნიშვნა 2) ნელი
ტემპის ნაწარმოების ნაწილი ან ცალკეული პიესა.

Adagissimo (ადაჯისიმო) – ძალიან ნელი ტემპის აღნიშვნა.

Ad libitum (ად ლიბიტუმ) – «სურვილისამებრ»: მითითება, რომელიც

საშუალებას აძლევს შემსრულებელს ნაწარმოების ინტერპრეტაციის დროს
თავისუფლად მიუდგეს ფრაზირებას და ტემპს. შემოკლ. ad. lib.

Agitato (აჯიტატო) – აღელვებით, მღელვარედ.

A cappella (ა კაპელა) – მრავალხმიანი საგუნდო ნაწარმოები, რომელიც

სრულდება საკრავიერი თანხლების გარეშე.

აკოლადა – ფიგურული სკობა, რომელიც რამდენიმე მუსიკალურ სისტემას

აერთიანებს.

აკორდი – რამდენიმე ურთიერთდამოკიდებული ტონის ერთდროული

ჟღერადობა.

Alla breve (ალა ბრევე) – ოთხწილადი ზომით დაწერილი მუსიკის შესრულება

ორ თვლაძე.

Allargando (ალარგანდო) – შესრულება შენელებით.

Allegretto (ალეგრეტო) – 1) ტემპი allegro -სა და andante - ს შორის.

Allegro (ალეგრო) – ცოცხლად, ხალისიანად, მხიარულად. ; 1) ჩქარი ტემპის

აღნიშვნა; 2) პიესა ალეგროს ტემპში.

Andante (ანდანტე) – ზომიერად 1) ზომიერი ტემპის აღნიშვნა; 2) პიესა

ანდანტეს ტემპში ან ციკლის ნაწილი.

Andantino (ანდანტინო) – 1) andante-ზე რამდენადმე უფრო ჩქარი ტემპის

აღნიშვნა; 2) პატარა პიესა ანდანტინოს ტემპში ან ციკლის ნაწილი.

Animato (ანიმატო) – გამხნევებულად, გამომსახველობის აღმნიშვნელი

ტერმინი.

ანტიფონი – ძველი ლიტურგიკული სიმღერის ჟანრი. ანტიფონი სრულდებოდა

339
სოლისტისა და გუნდის ან ორი გუნდის მონაცვლეობით.

აპოჯიატურა – მელიზმი - ფორშლაგის სახეობა.

არააკორდული ბგერა – ბგერა, რომელიც არ შედის ჟღერადი აკორდის

შემადგენლობაში, მაგრამ ჟღერს მასთან ერთად.

არანჟირება (გადამუშავება) – მუსიკალური კომპოზიციის მორგება

შემსრულებლების სხვა შემადგენლობისათვის.

არია - კომპოზიციურად დასრულებული ნომერი ოპერაში, ორატორიასა ან

კანტატაში, რომელიც სრულდება ერთი მომღერლის მიერ ორკესტრის
თანხლებით.

არიოზო –1. თავისუფალი აღნაგობის მომცრო არია მღერადი, დეკლამაციური

ხასიათის მელოდიით; 2. შესრულების მღერადი ხასიათი.

არპეჯიო – აკორდი, რომლის ბგერები აღებულია არა ერთდროულად, არამედ

მიმდევრულად

Assai (ასაი) – საკმაოდ, საკმარისად, ძალიან.

Attacca (ატაკა) – გადააბი. მითითება რაიმე ნაწილის შემდეგ, რომელიც ნიშნავს

შეუსვენებლივ შესრულებას.

A tempo (ა ტემპო) – წინა ტემპში. პირვანდელი ტემპის დაბრუნება.

ატონალობა – ტერმინი აღნიშნავს მუსიკას, რომელსაც არ აქვს გარკვეული

ტონალური ცენტრი და მასთან დაკავშირებული თანხლებების ურთიერთობა.

Affettuoso (აფეტუოზო) – მეტად ნაზად, რბილად. გამომსახველობის

აღმნიშვნელი ტერმინი.

ბარიტონი – 1) საშუალო რეგისტრის მამაკაცის ხმა, ტენორისა და ბანს შორის; 2)

საქსოფონის ჯგუფის ინსტრუმენტი.

ბანი 1) ინსტრუმენტული ან ვოკალური პარტიტურის ქვედა ხმა; 2) დაბალი

რეგისტრის მამაკაცთა ხმა; 3) დაბალი დიაპაზონის მუსიკალური ინსტრუმენტი
(მაგ., ბანის ვიოლა).

Basso continuo (ბასო კონტინუო) - უწყვეტი ბანი

Basso ostinato (ბასო ოსტინატო) - გაბმული ბანი

Basso profundo (ბასო პროფუნდო) - დაბალი ბანი

ბეკარი – ნიშანი, რომელიც მიუთითებს, რომ მის მერე მოცემული ტონი არ

მაღლდება ან არ დაბლდება; ხშირად აბათილებს ტონის ადრე გაკეთებულ
ამაღლებას ან დადაბლებას; ბეკარი - შემთხვევითი ნიშანია და არასდროს არ
იწერება გასაღებთან.

Bel canto (ბელ კანტო) – მშვენიერი სიმღერა. 1. იტალიურ ოპერასთან

დაკავშირებული სიმღერის მანერა, რომლისთვისაც დამახასიათებელია
ტექნიკური სრულყოფა და ბგერათწარმოთქმის სილამაზე.

340
ბემოლი და დუბლ ბემოლი – ნიშნები, რომლებიც მიუთითებენ ბგერის ნახევარი
ან მთელი ტონით დადაბლებაზე.

Beat (ინგლ.) – რიტმული პულსაცია, რიტმული აქცენტირება.

ბლუზი - თავდაპირველად ამერიკელი ზანგების სოლო ლირიკული სიმღერა.

ჩაისახა მე-19 ს.-ის მიწურულში. დამახასიათებელია სინკოპირებული რიტმი,
ინტონაციის „სრიალი“, პოლირიტმია და იმპროვიზირება შესრულების დროს.

ბრევისი – ძველებური მუსიკის ნოტის გრძლიობა, რომელიც ორ მთელ ნოტს

უდრის.

გავოტი - ძველებური ფრანგული საფერხულო ცეკვა, დინჯი მოძრაობით

სრულდება 4/4 და 2/4/ ზომებში.

გამა, ბგერათრიგი – ბგერების ერთობლიობა, რომლებიც მიეკუთვნება რაიმე

კილოურ სისტემას და განსაზღვრული რიგის მიხედვით არიან განლაგებულნი
(აღმავალი და დაღმავალი მოძრაობის შემთხვევაში, როგორც წესი, - გამის სახით).

განდაგანა - ქართული ცეკვა გვერდული და სპეციფიკური მოძრაობით.

გარეტაქტი – მუსიკალური ნაწარმოების დაწყება სუსტ დროზე.

გასაღები – სანოტო სისტემის დასაწყისში დაწერილი ნიშანი, რომელიც

განსაზღვრავს მომდევნო სანოტო ჩანაწერის სიმაღლებრივ მდებარეობას (მაგ.,
ბანის, ვიოლინოს, ალტის და ა.შ.).

გექსაქორდი – ექვსი ტონისაგან შემდგარი დიატონური ბგერათრიგი; გამოიყენება

გვიდო არეციელის თეორიაში.

Glissando (გლისანდო) – განსაკუთრებული ხერხი, რომელიც გამოიყენება

მუსიკალურ საკრავზე დაკვრისას; სრულდება თითის სწრაფი გაცურებით სიმზე
(არფა, ვიოლინო და ა.შ.); ფრჩხილის გაცურებით თეთრ კლავიშებზე; კულისის
სრიალით ტრომბონზე და ა.შ.

Grave (გრავე) – მედიდურად, დინჯად. ნელი ტემპის და გამომსახველობის

აღნიშვნა.

გრიგორისეული გალობა – კათოლიკური ეკლესიის ლიტურგიკული

მონოდიური (ერთხმიანი) სიმღერა; კათოლიკურ ეკლესიაში პაპ გრიგოლის I
(დაახლ.. 540–604) მკაცრად დაკანონებული საკულტო ჰანგების საერთო
სახელწოდება.

გრუპეტო – ვოკალური და ინსტრუმენტული მუსიკის მელიზმის სახეობა,

რომლის დროს ხდება ძირითადი ტონის შემომღერება.

გუნდი – მომღერალთა ანსამბლი, რომელიც დანაწევრებულია ოთხ პარტიად

(სოპრანოები, ალტები, ტენორები და ბანები).

Da capo (და კაპო) – «თავიდან»; მითითება პიესის ან ნაწარმოების ნაწილის

თავიდან გამეორებაზე; შემოკლ. D.C.

დაირა - ქართული ხალხური დასარტყამი საკრავი, დაფის სახეობა.

341
დაფი - ქართული დასარტყამი საკრავი.

Dal segno (დალ სენიო) – «გამეორება ნიშნიდან»; მითითება ფრაგმენტის

თავიდან გამეორებაზე ნიშნიდან; შემოკლ. D.S.

დამუშავება – მუსიკალური იდეის განვითარება თემების ფრაგმენტების

გამოკვეთის, ტონალობების შეცვლის, სეკვენცირების და განვითარების სხვა
ხერხების გამოყენების გზით. დამუშავება ეწოდება აგრეთვე სონატური ფორმის
მეორე, განვითარებად ნაწილს.

Rallentando (რალენტანდო) – ტემპის აღნიშვნა: თანდათან შენელებით.

Decrescendo (დეკრეშჩენდო) – დინამიკური ნიშანი: ბგერის სიძლიერის

თანდათან შემცირება.

დიაპაზონი – ხმის, ინსტრუმენტის ჟღერადობის მოცულობა.

დიატონიკა – ოქტავის ფარგლებში შვიდტონიანი ბგერათრიგი, რომელსაც არ

გააჩნია ალტერირებული ტონები.

Divisi (დივიზი) – მითითება ანსამბლის მონაწილეებისთვის, შესასრულებელი

პარტიის ხმებში დანაწევრებაზე.

დიეზი და დუბლ-დიეზი – ნიშნები, რომლებიც მიუთითებს ტონის ნახევარი ან

მთელი ტონით ამაღლებაზე.

Diminuendo (დიმინუენდო) – ხმოვანების თანდათანობითი შესუსტება,

იგივეა, რაც decrescendo.

დიპლიპიტო - ქართული დასარტყამი საკრავი ორი სხვადასხვა ზომისა და წყობის

ტყავგადაკრული ჭურის სახით.

დისკანტი – 1) 12–15 ს.ს.. მრავალხმიანობის სახეობა; 2) გუნდში ყველაზე

მაღალი ხმა.

დისონანსი – არაკეთილხმოვანება. დისონანსი ხშირად წყდება კონსონანსში.

დისონანსი ისევე, როგორც კონსონანსი, ისტორიულად ცვალებადი ცნებაა.

დოლი - ქართული ხალხური დასარტყამი საკრავი, წაგრძელებული ფორმის

დაფდაფის მაგვარი.

Doloroso (დოლოროზო) – ნაღვლიანად, სავდიანად. გამომსახველობის ნიშანი.

Dolce (დოლჩე) – ნაზად, რბილად. გამომსახველობის ნიშანი.

დომინანტა – მაჟორული ან მინორული ბგერათრიგის მეხუთე საფეხური.

დუდუკი - ქართული ხალხური ენაკიანი ჩასაბერი საკრავი.

ექსპოზიცია - პირველი ნაწილი, უმთავრესად ფუგის და სონატური ფორმის. ამ

ნაწილში ხდება მთელი კომპოზიციის თემატური მასალის წარმოდგენა
(ექსპონირება) .

ექსპრესიონიზმი – მე-20 ს.-ის პირველი ათწლეულების ხელოვნების სტილი,

342
რომელიც ასოცირდება ატონალურ და დოდეკაფონურ მუსიკასთან.

ელექტრონული მუსიკა - მუსიკა, რომლის ჟღერადი მასალა სინთეზატორის

დახმარებით არის შექმნილი.

ენჰარმონიზმი – თანაბარი ტემპერაციის პირობებში ერთი და იმავე ბგერის ჩაწერა

სხვადასხვა ხერხით: მაგალითად, ლა დიეზი და სი ბემოლი.

ვარირება – კომპოზიციის ხერხი, რომლის დროს პირველად გადმოცემული

მასალა გამეორებისას განიცდის ცვლილებებს.

Vivace (ვივაჩე) – ცოცხლად, სწრაფად, ტემპის აღმნიშვნელი ტერმინი.

ვოლტა - მუსიკალურ ნაწარმოებში გამეორებისას მითითება, თუ 2 ნაწყევეტიდან

რომელი უნდა შესულედეს პირველად და რომელი მეორედ.

ვოკალიზი – 1) სიმღერა ხმოვან ბგერებზე (ვოკალური სავარჯიშო); 2)

ნაწარმოები ხმისა (უსიტყვო) და თანხლებისათვის.

იმიტაცია – მუსიკალური აზრის ზუსტი ან ნაწილობრივ შეცვლილი გამეორება

პოლიფონიური ფაქტურის სხვადასხვა ხმაში.

იმპრესიონიზმი – მხატვრული მიმდინარეობა, რომელიც წარმოიშვა მე - 19

საუკუნის ბოლოს ფერწერასა და მუსიკაში. მისთვის ტიპურია სამყაროს
ცვალებადობის გადმოცემა, წუთიერი შთაბეჭდილებების, შეგრძნებების,
განწყობების ასახვა. მუსიკაში იმპრესიონიზმის ფუძემდებლად ითვლება კ.
დებიუსი.

იმპროვიზაცია – მუსიკის სპონტანური შექმნის ან ინტერპრეტაციის ხელოვნება

(განსხვავებით წინასწარ დაწერილი ტექსტის ზუსტად შესრულებისა).

ინვერსია, შებრუნება – 1) მელოდიური გაგებით - მოტივის ან თემის გადმოცემა

უკუ მოძრაბაში: მაგ., დო-რე-მი-ს ნაცვლად მი-რე-დო; 2) ჰარმონიული გაგებით,
რომელიმე აკორდის აგება არა პირველი, არამედ სხვა საფეხურიდან, მაგ.,
სამხვოვანების დო-მი-სოლ პირველ შებრუნებას წარმოადგენს სექსტაკორდი მი-
სოლ-დო.

ინსტუმენტობა, ორკესტრობა – მუსიკალური ფაქტურის ხმების განაწილება

ანსამბლის მონაწილეებს შორის.

ინტერვალი – მუსიკალური და მათემატიკური (აკუსტიკური) მანძილი ორ ტონს

შორის. ინტერვალი შეიძლება იყოს მელოდიური, როდესაც ტონები იღება
მიმდევრულად და ჰარმონიული, როდესაც ტონები ჟღერს ერთდროულად.

კავატინა – სასიმღერო ტიპის მოკლე ლირიკული არია.

კადანსი – მუსიკალური ნაგებობის დამასრულებელი ჰარმონიული მიმდევრობა.

კადენცია – სოლისტისა და ორკესტრისთვის დაწერილ კონცერტში

ვირტუოზული მონაკვეთი, რომელიც მოთავსებულია დამაბოლოვებელ ნაწილში.

კამერული მუსიკა – ინსტრუმენტული ან ვოკალური საანსამბლო მუსიკა,

რომელიც ძირითადად სრულდება მცირე დარბაზებში. ყველაზე გავრცელებულ

343
კამერულ-ინსტრუმენტულ ჟანრად ითვლება სიმებიანი კვარტეტი.

Cantabile (კანტაბილე) – შესრულების მღერადი, გამართული სტილი.

კანტილენა – ლირიკული, მღერადი ხასიათის ვოკალური ან ინსტრუმენტული

მელოდია.

Cantus firmus (ლათ.) (კანტუს ფირმუს) – წამყვანი მელოდია, რომელიც

პოლიფონიური კომპოზიციის საყრდენს წარმოადგენს.

Cantus planus (ლათ.) (კანტუს პლანუს) – გრილორისეული ქორალისთვის

დამახასიათებელი რიტმულად მშვიდი ერთხმიანი გალობა.

კვარტეტი – სიმებიანი კვარტეტი: ორი ვიოლინოს, ალტის და ვიოლონჩელოს

ანსამბლი; საფორტეპიანო კვარტეტი: ვიოლინოს, ალტის, ვიოლონჩელოსა და
ფორტეპიანოს ანსამბლი.

კვარტოლი – რიტმული წილის დანაწევრება ოთხ თანაბარ ნაწილად.

კვინტეტი – სიმებიანი კვინტეტი: ორი ვიოლინოს, ორი ალტის და

ვიოლონჩელოს ანსამბლი; საფორტეპიანო კვინტეტი: სიმებიანი კვარტეტისა და
ფორტეპიანოს ანსამბლი.

კვინტოლი – რიტმული წილის დანაწევრება ხუთ თანაბარ ნაწილად.

კილოები – 1) მაჟორისა და მინორის ტიპის ბგერედათრიგები; 2) შუა

საუკუნეებში დიატონური მოდუსების სისტემა, რომელიც წარმოიშვა ძველი
ბერძნული კილოებისაგან და შუა საუკუნეების საეკლესიო გალობას დაედო
საფუძვლად; ამის გამო ხშირად შუა საუკუნეების მოდუსებს საეკლესიო კილოებს
უწოდებენ. ყველა მოდუსის დიაპაზონი უდრიდა ოქტავას. გავრცელებული იყო
ოთხი ძირითადი კილო: დორიული, ფრიგიული, ლიდიური და მიქსოლიდიური.
აღორძინების ეპოქაში მათ დაემატათ ეოლიური და იონიური.

კლავესინი – XVI-XVIII ს.ს-ში სიმებიანი, კლავიშიანი ინსტრუმენტი.

კლავიკორდი - აღორძინებისა და ბაროკოს ეპოქის მცირე ზომის კლავიშიანი

ინსტრუმენტი.

კლასტერი – დისონანტური თანხმოვანება, რომელიც შედგება რამდენიმე

ერთდროულად ჟღერადი მეზობელი ბგერისაგან.

კოდა – მუსიკალური კომპოზიციის დამაბოლოებელი მონაკვეთი.

კოლორატურა – სიმღერის ვირტუოზული სტილი, რომელიც შეიცავს ჩქარი

ტემპის პასაჟებს, არპეჯიოებს, მელიზმებს და უკავშირდება სოპრანოს მაღალ,
მსუბუქ ტემბრს.

Con brio (კონ ბრიო) – გამომსახველობის ნიშანი. ცეცხლოვნად

Con moto (კონ მოტო) – გამომსახველობის და ტემპის ნიშანი. ცოცხლად,

მოძრავად.

Con fuoco (კონ ფუოკო) – გამომსახველობის ნიშანი. მგზნებარედ,

344
აღფრთოვანებით.

კონსონანსი – ორი ან მეთი ტონის კეთილხმოვანი ჟღერადობა. კონსონანსის

კონცეფცია სხვადასხვა ეპოქისა და სტილის მუსიკაში იცვლებოდა.

კონტრალტო – რეგისტრულად ყველაზე დაბალი ქალის ხმა.

კონტრაპუნქტი – რამდენიმე დამოუკიდებელი ხმის ერთდროული შეხამება.

ფართო გაგებით, კონტრაპუნქტი იგივეა, რაც პოლიფონია.

კონტრაფაგოტი – დიდი ფაგოტი, რომელიც ჩვეულებრივ ფაგოტზე ოქტავით

ქვემოთ უკრავს.

კონტრტენორი – მამაკაცის ძალიან მაღალი ხმა (ტენორზე მაღალი).

კონცერტინო – 1. სოლირებული საკრავების ჯგუფი ბაროკოს ეპოქის

ინსტრუმენტულ კონცერტში (concerto grosso), როგორც წესი, ორი ვიოლა და
basso continuo; 2. მცირე მასშტაბების კონცერტი, უმთავრესად ერთნაწილიანი
აგებულების.

კონცერტმაისტერი – 1) ორკესტრის პირველი ვიოლინო: ეს შემსრულებელი

უკრავს პარტიტურის სოლო ფრაგმენტებს და აუცილებლობის შემთხვევაში
ცვლის დირიჟორს; 2) მუსიკოსი, რომელიც ორკესტრის ინსტრუმენტების ჯგუფს
ხელმძღვანელობს; 3) პიანისტი, რომელიც ეხმარება შემსრულებლებს
(ვოკალისტებს, ინსტრუმენტალისტებს, ბალეტის მსახიობებს) პარტიის
დასწავლაში და თანხლებას უკეთებს მათ კონცერტებზე.

Crescendo (კრესშენდო) – დინამიკის აღნიშვნა: ხმის სიმაღლის თანდათან

გაძლიერება

კოჭა - ძველებური ქართული ცეკვა. როკვაა ბუქსანავით (ს.ს. ორბელიანი).

კრაკოვიაკი - კრაკოვის მცხოვრებთა ცეკვა, ერთ-ერთი პოლონური ეროვნული

ცეკვა.

კრიმანჭული - დასავლეთ საქართველოს (გურია, აჭარა) მრავალხმიანი ხალხური

სიმღერების ზემო ხმა, მდიდარი მელოდიური ნახტომებით, ორნამენტიკით.

კრინი - მაღალი, ვარირებული ხმის ქართული სახეწოდება.

კურანტა - ფრანგული სამეფო კარის ცეკვა, მე-16 სა და მე-17 ს.-ის პირველ

ნახევარში.

Larghetto (ლარგეტო) – 1) ტემპის აღნიშვნა: ნელა, მაგრამ უფრო სწრაფად

ვიდრე ლარგო.

Largo (ლარგო) – 1) ტემპის აღნიშვნა: ძალიან ნელა; 2) პიესა ძალიან ნელ

ტემპში.

Legato (ლეგატო) – გამომსახველობის აღნიშვნა: გადაბმულად.

Leggiero (ლეჯიერო) – გამომსახველობის აღნიშვნა: მსუბუქად,

გრაციოზულად.

345
ლაიტმოტივი – მელოდიური, რიტმული, ჰარმონიული მოტივი, რომელიც
ასოცირდება პერსონაჟთან, დროსა და მოქმედების ადგილთან. ლაიტმოტივის
ტექნიკას იყენებდა რ. ვაგნერი თავის ოპერებში.

ლეკური - სწრაფი, ტემპერამენტული ლეკური ხალხური ცეკვა ორწილად ზომაში,

ასრულებს სოლისტი მამაკაცი, აგრეთვე ქალისა და მამაკაცის წყვილი.

ლენდლერი - გერმანიასა და ავსტრიაში გავრცელებული ხალხური წყვილთა

წრიული ცეკვა სამწილად ზომაში.

Lento (ლენტო) – ტემპის აღნიშვნა: ნელა.

ლიბრეტო – ოპერისა და ოპრატორიის ტექსტი, ხშირად ლექსის ფორმით.

ლიგა - რკალისებური ნიშანი, ხაზი, რომელიც აერთიანებს ბგერებს ფრაზაში; იმ

შემთხვევაში, როდესაც ლიგა აერთიანებს ორ ერთი და იმავე სიმაღლის ბგერას,
მეორე არ სრულდება, ხოლო მისი გრძლიობა პირველ ბგერას უერთდება.

Lied (გერმ. „სიმღერა“) – ტერმინი, რომელიც მე-19 ს.-ის გერმანელი

კომპოზიტორების სარომანსო ლირიკას უკავშირდება.

Ma non troppo (მა ნონ ტროპო) – არც ისე; allegro ma non troppo – არც ისე
ჩქარა.

მადრიგალი – 1) მე-14 ს.-ის იტალიური მუსიკის საერო ვოკალური ორ ან

სამხმიანი ჟანრი; 2) მე-16 და მე-17 ს.ს.-ის დასაწყისში იტალიასა და ინგლისში
საერო მრავალხმიანი საგუნდო პიესა.

მაჟორი და მინორი –ტერმინები გამოიყენება: 1) გარკვეული ინტერვალების

ხარისხის განსაზღვრისას, მაგ., ტერცია შეიძლება იყოს მაჟორული, ან დიდი (დო-
მი) და მინორული, ან პატარა (დო - მი-ბემოლ); 2) ორი ძირითადი სახის
სამხმოვანების აღნიშვნისას: სამხმოვანება, რომლის პირველი ტერცია მაჟორულია
- მაჟორულია (დო-მი-სოლ), ხოლო სამხმოვანება, რომლის ფუძე მინორული
ტერციაა - მინორულია (დო-მი-ბემოლ- სოლ); 3) 1700 წ.-ის შემდეგ ევროპულ
მუსიკაში ორი ყველაზე გავრცელებული ბგერათრიგის აღსანიშნავად - მაჟორული
(დიდი ტერციით I და III საფეხურებს შორის) და მინორული (პატარა ტერციით I
და III საფეხურებს შორის).

მაზურკა -1. პოლონეთის მაზოვიაში მცხოვრები მაზურების ცეკვა. 2.

მუსიკალური ნაწარმოები ამ ცეკვის ფორმით (შოპენის მაზურკები).

მანუალი – ორგანის და კლავესინის კლავიატურა.

Marcato (მარკატო) – გამომსახველობის აღნიშვნა: ხაზგასმით, გამოყოფით.

მგოსანი - ძველქართული თეატრის - სახიობის მომღერალი, მუსიკოს-

კომპოზიტორი.

მედიანტა – ბგერათრიგის III საფეხური: მაგ., დო-მაჟორში - მი.

მელიზმები (მორთვა, შემკობა) – ვოკალურ და ინსტრუმენტულ მუსიკაში მცირე

ზომის მელოდიური ფიგურა, რომელიც ალამაზებს მელოდიის ძირითად ბგერას.

346
მელოდია – მუსიკალური აზრი, რომელიც ერთ ხმაშია გადმოცემული და აქვს
განსაზღვრული სიმაღლებრივი და რიტმული კონტურები.

Meno (მენო) – „ნაკლებად“; meno mosso (მენო მოსო) – ტემპის აღნიშვნა:

ნაკლები სიჩქარით.

მენუეტი - ფრანგული ცეკვა სამწილად ზომაში.

მესა - გარკვეულ ტექსტზე დაწერილი მრავალნაწილიანი ნაწარმოები

გუნდისათვის (ზოგჯერ მომღერალი სოლისტებისათვის) ინსტრუმენტული
თანხლებით ან მის გარეშე. სრულდება კათოლიკურ წირვაზე. მესა შედგება
შემდეგი ნაწილებისაგან: კრედო, გლორია, სანქტუს, ბენედიქტუს, აგნუს დეი.

მეტრი – რიტმული ფორმა, რომელიც ძლიერი და სუსტი წილების

მონაცვლეობაზე აიგება. ძირითადი ტიპები: ორწილადი მეტრი (ერთი ძლიერი და
ერთი სუსტი წილი ტაქტში) და სამწილადი (ერთი ძლიერი და ორი სუსტი წილი
ტაქტში).

Mezza voce (მეცა ვოჩე) – ხმის ჩუმი, არასრული ჟღერადობა.

Mezzo forte (მეცო ფორტე) – არც ისე ხმამაღლა.

მეცო სოპრანო – საშუალო სიმაღლის ქალის ხმა, სოპრანოსა და კონტრალტოს

შორის.

მთელტონიანი გამა - ბგერათრიგი, რომელიც მთელი ტონების მიხედვითაა

აგებული. მთელტონიანი გამის ბგერათრიგი ჰყოფს ოქტავას ექვს თანაბარ
ნაწილად.

მიკროტონი – ნახევარტონზე უფრო პატარა ინტერვალი (ტემპერირებულ

წყობაში).

მინიმალიზმი – მე-20 ს-ის მეორე ნახევრის მუსიკალური სტილი, რომელიც

მოკლე, ლაკონიური მუსიკალური მასალის ხანგრძლივ გამეორებას ეფუძნება.

მოდალობა – ბგერათსიმაღლებრივი ორგანიზაციის მეთოდი, რომელსაც

ბგერათრიგის პრინციპი უდევს საფუძვლად (განსხვავებით მაჟორ-მინორული
ტონალური პრინციპისა). ტერმინს იყენებენ სხვადასხვა ტრადიციის ძველებური
საეკლესიო მონოდიური მუსიკასთან, აღმოსავლეთის და ფოლკლორულ
კულტურასთან მიმართებით.

Moderato (მოდერატო) – ტემპის აღნიშვნა: ზომიერად, andante-სა და

allegro- ს შორის.

მოდულაცია –მაჟორულ-მინორულ სისტემაში ტონალობის შეცვლა.

Molto (მოლტო) – ძალიან; ტემპის აღნიშვნა: molto adagio – ძალიან ნელა.

მონოდია – სოლო ან ერთხმიანი საგუნდო სიმღერა აკომპანემენტის გარეშე.

მოტივი – მოკლე მელოდიკო-რიტმული ფიგურა, მუსიკალური ნაწარმოების

ფორმის ყველაზე მცირე დამოუკიდებელი ერთეული.

მოძახილი - საგუნდო სიმღერის დასაწყისი, რომელსაც ასრულებს მოძახილის

347
მთქმელი ან მომღერალთა მცირე ჯგუფი, რის შემდეგაც სიმღერას მთელი გუნდი
აიტაცებს.

ნადი - ქართული შრომის სიმღერა, რომელიც სრულდებოდა რთვის დროს -

ჯარასთან.

ნახევარტონი – ტონის ნახევარი ან ოქტავის 1/12.

ნევმები – ძველებური დამწერლობის ნოტაციის გრაფიკული ნიშნები (მე-10 ს.-

დან ნევმურ დამწერლობაში ჩნდება სანოტო ხაზები); შეიძლება აღნიშნავდეს
როგორც ერთ ტონს, ასევე - მელოდიურ ნაგებობას.

ნეოკლასიციზმი – მე-20 ს.-ის ერთ-ერთი მუსიკალური მიმდინარეობა. მისთვის

დამახასიათებელია ბაროკოსა და კლასიციზმის ეპოქებისათვის ტიპური ჟანრების,
ფორმების, მუსიკალური მოდელების გამოყენება/გადააზრება.

Non troppo (ნონ ტროპო) – არც ისე; allegro ma non troppo – ტემპის
აღნიშვნა:არც ისე ჩქარა.

ნოტი – მუსიკალური ბგერის გრაფიკული აღნიშვნა, ასევე - თვით ბგერა.

ობერტონები – თანაბგერები, რომლებიც შედის ჟღერადი ბგერის სპექტრში და

ძირითად ტონზე უფრო მაღლა განთავსდება. ობერტონები წარმოიშვება
ვიბრატორის ნაწილების (ნახევრის, მესამედის, მეოთხედის და ა.შ.) რხევის
შედეგად და ყოველივეს აქვს საკუთარი სიმაღლე.

ოქტეტი – რვა შემსრულებლის ანსამბლი ან ნაწარმოები, დაწერილი ამ

შემადგენლობისათვის.

Opus (ოპუსი) (ლათ. opus, „ნაწარმოები“; შემოკლ. – ор.): ბაროკოს ეპოქიდან

დაწყებული ამ ტერმინს კომპოზიტორები იყენებენ თავიანთი ნაწარმოებების
რიგითი ნომრის აღსანიშნავად.

ორგანუმი – პოლიფონიური მრავალხმიანობის ადრეული ფორმა (დაწყ. მე-9 ს.-

ში), რომელშიც გამოიყენებოდა საეკლესიო მონოდიიდან ნასესხები მელოდიები.

Ostinato (ოსტინატო) – მელოდიური ან რიტმული ფიგურის, ჰარმონიული

ბრუნვის, ცალკეული ბგერის მრავალჯერადი გამეორება (ხშირად - ბანის ხმებში).

პარალელური მაჟორი და მინორი – მაჟორი და მინორი, რომლებსაც აქვს ერთი და

იგივე საგასაღებო ნიშნები და დაშორებულია ართმანეთისაგან პატარა ტერციით
(მაგ., დო მაჟორი და ლა მინორი).

პაუზა – 1. მთელი მუსიკალური ნაწარმობის, მისი რომელიმე ნაწილის ან

ცალკეული ხმის ჟღერადობის დროებითი შეწყვეტა; 2. დუმილის ნიშანი,
რომელიც მიუთითებს მის ხანგრძლიობას. იზომება ისევე, როგორც ცალკეული
ბგერის გრძლიობა.

Pesante (პეზანდეе) – გამომსახველობის აღნიშვნა: მძიმედ.

პენტატონიკა – ხუთსაფეხურიანი კილოები; ძირითადი სახეობა - პენტატონიკა

ნახევარტონების გარეშე („შავკლავიშიანი“).

348
Perpetuum mobile (პერპეტუმ მობილე) (ლათ. „მუდმივი მოძრაობა“): პიესა,
რომელიც თავიდან ბოლომდე აგებულია ჩქარ, უწყვეტ, რიტმულ მოძრაობაზე.

Pianissimo (პიანისიმო) – ძალიან ჩუმად; შემოკლ.: pp.

Piano (პიანო) – ჩუმად; შემოკლ.: p.

Piu (პიუ) – უფრო მეტად; piu allegro – ტემპის აღნიშვნა: უფრო ჩქარა.

Pizzicato (პიციკატო) – წკმეტით: შესრულების ხერხი სიმებიან საკრავებზე.

პოლიმოდალობა – მუსიკალურ ნაწარმოებში სხვადასხვა კილოს ერთდროული

გამოყენება.

პოლირიტმია – სხვადასხვა ხმაში კონტრასტული რიტმული ჩანახაზების

ერთდროული გამოყენება.

პოლიტონალობა – ორი ან მეტი ტონალობის ერთდროული ჟღერადობა.

პოლიფონია – მრავალხმიანი მუსიკალური წყობა, რომელშიც მწყობრად

გაერთიანებულ ყველა ხმას აქვს დამოუკიდებელი მელოდიური მნიშვნელობა.

პოლონეზი - ძველებური პოლონური საზეიმო ხასიათის სამეჯლისო ცეკვა-სვლა.

პოპური - სხვადასხვა მუსიკალური ნაწარმოების ნაწყვეტებისაგან შემდგარი

მუსიკალური პიესა.

Portamento (პორტამენტო) – მელოდიის მღერადად შესრულების

განსაკუთრებული მანერა.

Portato (პორტატო) – შესრულების სახეობა legato-სა და staccato-ს შორის.

პროგრამული მუსიკა – ინსტრუმენტული, უპ. ყოვლისა სიმფონიური მუსიკა,

რომელსაც აქვს „პროგრამა“, ე.ი. კონკრეტული სიუჟეტი გამოწვეული ცხოვრების
ცოცხალი შთაბეჭდილებებით ან ნასესხები ლიტერატურული ან ფერწერული
წყაროებიდან.

Prestissimo (პრესტისიმო) – ტემპის აღნიშვნა: ძალზე სწრაფი, უსწრაფესი.

Presto (pპრესტო) – ტემპის აღნიშვნა : ძალიან ჩქარა.

Rallentando (რალენტანდო) – ტემპის აღნიშვნა: თანდათან შენელებით.

რეგისტრი – ხმის ან ინსტრუმენტის დიაპაზონის მონაკვეთი, რომელსაც მკაფიო

კოლორისტული და ტემბრული მახასიათებლები აქვს.

რეპრიზა – სონატური ფორმის დამაბოლოებელი მონაკვეთი; რეპრიზას

უწოდებენ აგრეთვე მუსიკალური მასალის გამეორებას სხვა მუსიკალური
ფორმების დამაბოლოებელ მონაკვეთებში (მაგ., სამნაწილიანში).

რეფრენი – 1) რონდოს ფორმაში – უცვლელი მუსიკალური მასალა, რომელიც

მეორდება კონტრასტული ეპიზოდების მერე; 2) მისამღერი – კუპლეტურ
ფორმაში კუპლეტის მეორე, უცვლელი ნაწილი (მაგ., სიმღერაში).

რეკვიემი - სამგლოვიარო ხასიათის მრავალხმიანი ციკლური ნაწარმოები.

349
ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეების კათოლიკური ეკლესიის პოლიფონიურ მუსიკაში,
როგორც მოსახსენებელი მესა.

რენესანსი - აღორძინება. დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში აყვავების ეპოქა მე-14 - მე-

16 საუკუნეებში.

Ritardando (რიტარდანდო) – ტემპის აღნიშვნა: თანდათან შენელებით.

Ritenuto (რიტენუტო) – ტემპის აღნიშვნა: ტემპის თანდათანობით შენელება,

მაგრამ უფრო მოკლე მონაკვეთზე, ვიდრე ritardando.

რიტმი – მუსიკის ორგანიზაცია დროში; კონკრეტულად - ბგერების გრძლიობების

თანმიმდევრობა.

როკოკო – მე-18 საუკუნის პირველი ნახევრის მხატვრული მიმართულება,

რომელმაც განვითარება ჰპოვა უმთავრესად არქიტექტურაში. მუსიკაში მისთვის
დამახასიათებელია ორნამენტული მოტივების სიუხვე, მელოდიური ხაზების
იკლიკანტურობა.

Rubato (რუბატო) – შესრულების თავისუფალი სტილი რიტმის მხრივ.

რუმბა - მექსიკური წარმოშობის თანამედროვე სამეჯლისო ცეკვა, ოთხწილად

ზომაში, რომელიც მე- 20 ს.-ის 20-იანი წლების მიწურულში გავრცელდა აშშ-სა და
დასავლეთ ევროპაში.

საგასაღებო ნიშნები – სანოტო სისტემის დასაწყისში გამოწერილი ბემოლები ან

დიეზები, რომლებიც მიუთითებს, რა ტონალობაშია დაწერილი მუსიკალური
ნაწარმოები.

სალამური - ფლეიტის სახის ქართული ხალხური ჩასაბერი საკრავი სასტვენი

მოწყობილობით.

სამაია - ძველებური ქართული რიტუალური ცეკვა, მუსიკალური ზომა 6/8 .

სამბა - საერთაშორისო სამეჯლისო ცეკვა. ბრაზილიური ხალხური საცეკვაო

ჟანრი.

სამხმოვანება – აკორდი, რომელიც ტერციებად დალაგებული სამი ბგერისაგან

შედგება, მაგ. დო - მი - სოლ.

სამწილადი მეტრი, ზომა – ზომა, რომლისთვის ტიპურია თითოეულ ტაქტში

(3/4, 3/2) ერთი ძლიერი და ორი სუსტი წილის არსებობა.

სანოტო სისტემა – სანოტო დამწერლობაში ხუთი ჰორიზონტალური ხაზის

ერთობლიობა.

საორგანო პუნქტი – ბანში გაბატონებული ბგერა (ან რამდენიმე ბგერა), რომლის

ფონზე თავისუფლად მოძრაობს სხვა ხმები. კლასიკური სტილის მუსიკაში
საორგანო პუნქტები ხშირად ჩნდება დამაბოლოებელი კადანსის წინ.

სარაბანდა - ძველებური ესპანური ცეკვა სამწილად ზომაში.

საუნდი - ჯაზური ანსამბლის დამახასიათებელი ხმოვანება.

350
სვინგი – ბიგ-ბენდის ტიპის საორკესტრო საცეკვაო ჯაზური მუსიკა, რომელიც
პოპულარული იყო 1930-40-იან წლებში.

სეკვენცია – მოტივის ან ფრაზის გამეორება სხვა სიმაღლებრივ დონეზე.

სექსტეტი – ექვსი შემსრულებლისგან შემდგარი ანსამბლი ან ამ

შემადგენლობისთვის დაწერილი ნაწარმოები.

სექსტოლი – რიტმული წილის დანაწევრება ექვს თანაბარ ნაწილად.

სეპტეტი – შვიდი შემსრულებლისგან შემდგარი ანსამბლი ან ამ

შემადგენლობისთვის დაწერილი ნაწარმოები.

სერენადა - თავდაპირველად მუსიკალური ნაწარმოები, რომელიც სრულდებოდა

საღამოს ან ღამით, ვისიმე სახლის წინ, თაყვანისცემის ან სიყვარულის ნიშნად.

სინკოპა – აქცენტის გადატანა ძლიერი წილიდან სუსტზე.

სინთეზატორი– ელექტრონული მუსიკალური ინსტრუმენტი.

სკერცო – სიტყვასიტყვით - ხუმრობა. პიესა ან ციკლის ნაწილი ჩქარ ტემპში.

Scherzando (სკერცანდო) – კეკლუცად.

სოინარი - ძველებური ქართული ხალხური საკრავი. სხვადასხვა სიგრძის

ლერწმის 6 ღეროსაგან დამზადებული ფლეიტა.

Solo (სოლო) – მუსიკალური კომპოზიცია ან მისი ფრაგმენტი განკუთვნილი

ერთი შემსრულებლისათვის.

სოლმიზაცია – ნოტების მარცვლოვანი დასახელების სისტემა: დო, რე, მი, ფა,

სოლ, ლა, სი.

სოლფეჯიო– 1) ვოკალური სავარჯიშოები, რომლებიც ხმოვნებზე იმღერება;

2) მუსიკალური - თეორიული სასწავლო დისციპლინა.

სონორისტიკა - მე-20 საუკუნის მუსიკალური კომპოზიციის ტექნიკა, ძირითადი

ყურადღება ბგერის ტემბრულ თვისებებზეა გამახვილებული.

სოპრანო – 1) საგუნდო პარტიტურის მაღალი პარტია; 2) რეგისტრულად

ყველაზე მაღალი ქალის ხმა.

Sostenuto (სოსტენუტო) – გამომსახველობის აღნიშვნა: გულისყურის

მოკრებით და რიტმული სიზუსტით.

Sotto voce (სოტო ვოჩე) – გამომსახველობის აღნიშვნა: ნახევარხმით,

ხმადაბლა.

სოულ – ამერიკული პოპულარული მუსიკის სტილი, მის საფუძველს ზანგების

ფოლკლორი და სასულიერო გალობა წარმოადგენს.

სპირიჩუელი - ამერიკელი ზანგების სასულიერო ჰიმნი.

Staccato (სტაკატო) – მოწყვეტით. ბგერის მიღების მანერა. Staccato

351
აღინიშნება წერტილით, რომელიც მოთავსებულია ნოტის ზემოთ.

სუბდომინანტა – სიტყვასიტყვით - „ დომინანტაზე დაბლა“: მაჟორსა და მინორში

კილოს მეოთხე საფეხური.

Sforzando (სფორცანდო) – აქცენტირებით.

Semibreve (სემიბრევე) – მთელი ნოტი.

Semplice (სემპლიჩე) – გამომსახველობის აღნიშვნა: მარტივად, ბუნებრივად.

Sempre (სემპრე) – მუდამ, განუწყვეტლივ; sempre pianissimo – მუდამ

ჩუმად.

Senza (სენცა) – გარეშე, უ; senza sordino – უსურდინოდ, სურდინის გარეშე.

ტაქტი – მუსიკალური მეტრის ერთეული, რომელიც იქმნება სხვადასხვა

სიძლიერის წილის მონაცვლეობის შედეგად და იწყება ყველაზე ძლიერით. .
ტაქტები ერთმანეთისაგან გამოიყოფა ვერტიკალური ხაზით.

ტანგო - საერთაშორისო ცეკვა, რომელიც წარმოიშვა არგენტინული ტანგოს

საფუძველზე, შეითვისა მისი მკვეთრი რიტმი და ორიგინალური მოძრაობები.

თეატრალური მუსიკა – მუსიკა, რომელიც სრულდება დრამატული პიესის

წარმოდგენისას; მე-19 ს.-ში კომპოზიტორები ქმნიდნენ უვერტიურებსა და
ანტრაქტებს.

თემა – მუსიკალური ნაწარმოების ძირითადი მუსიკალური აზრი; ხშირად ეს

ტერმინი ფუგის მთავარი თემის, აგრეთვე - სონატური ფორმის მთავარი პარტიის
აღსანიშნავად გამოიყენება.

ტემბრი – ადამიანის ხმის ან ინსტრუმენტის სპეციფიკური შეფერილობა.

ტემპი – მუსიკის მოძრაობის სიჩქარე.

ტენორი – 1) ოთხხმიან წყობაში ქვევიდან მეორე პარტია; 2) მამაკაცის მაღალი

სასიმღერო ხმა.

ტერცეტი - სამი შემსრულებლისგან შემდგარი ანსამბლი ან პიესა სამი

შემსრულებლისთვის.

ტესიტურა – ხმის ან საკრავის ძირითადი დიაპაზონი.

ტეტრაქორდი – კვარტის დიაპაზონში ათხსაფეხურიანი ბგერათრიგი.

ტიმპანები - საორკესტრო საკრავი, რომელიც წამყვან ფუნქციას ასრულებს

დასარტყამ საკრავთა ჯგუფში.

ტონი – 1) განსაზღვრული სიმაღლისა და ხანგრძლივობის ცალკეული ბგერა;

2) ინტერვალი, რომელიც ორი ნახევარტონისგან შედგება (მაგ., დიდი სეკუნდა
დო-რე).
ტონალობა – 1) კილოს სიმაღლებრივი მდებარეობა, მაგ. - დო - მაჟორი.

ტონიკა – კილოს ან ტონალობის ძირითადი საყრდენი, რომელიც გამოსახულია

352
ერთი ბგერის (მაგ., დო - დო მაჟორში) ან აკორდის სახით (მაგ., სამხმოვანება დო -
მი - სოლ დო მაჟორში).

ტრანსკრიფცია, გადამუშავება – ნაწარმოების მორგება სხვა საკრავისა ან

შემსრულებლების სხვა შემადგენლობისთვის, ვიდრე ეს არის ორიგინალში,
მაგალითად, საგუნდო ნაწარმოების ტრანსკრიფცია ინსტრუმენტული
ანსამბლისათვის.

ტრანსპონირება – ნაწარმოების ან მისი ფრაგმენტის გადატანა სხვა ტონალობაში.

ტრელი – ორი მეზობელი ბგერის სწრაფი და მრავალჯერადი მონაცვლეობა;

შემოკლ.: tr.

ტრემოლო – ერთი და იმავე ან ორი არამეზობელი ბგერის სწრაფი მრავალჯერადი

გამეორება.

ტრიო – სიმებიანი ტრიო: ვიოლინო, ალტისა და ვიოლონჩელოს ანსამბლი;

საფორტეპიანო ტრიო: ფორტეპიანოს, ვიოლინოსა და ვიოლონჩელოს ანსამბლი.

ტრიოლი– რიტმული წილის დანაწევრება სამ თანაბარ ნაწილად.

ტრიტონი – ინტერვალი, რომელიც სამი მთელი ტონისგან შედგება. დიატონურ

ბგერათრიგში გვხდება IV და VII საფეხურებს შორის. შუა საუკუნეებში
აკრაძალულ ინტერვალად ითლებოდა.

Tutti (ტუტი) – ყველა ხმა ან საკრავი ერთად (რემარკა საგუნდო ან საორკესტრო

ნაწარმოების ნოტებში).

Tenuto (ტენუტო) – თავდაჭერილად, თავშეკავებით.

უნისონი – 1) თეორიულად – ნულოვანი ინტერვალი, მანძილი ორი ერთი და

იმავე სიმაღლის ტონს შორის; 2) პრაქტიკულად – ყველა შემსრულებლის მიერ
ბგერის ან მელოდიის შესრულება ერთდროულად ერთ სიმაღლეზე.

ურმული - ქართული ხალხური სასიმღერო შემოქმედების ერთ-ერთი უძველესი

ჟანრი. ერთხმიანი ლირიკული სიმღერა მეურმის შესრულებით.

ფერმატა – თავისუფალი პაუზა, ბგერის ან აკორდის ჟღერადობის შეკავება.

ფინალი – მრავალნაწილიანი ინსტრუმენტული ციკლის დასკვნითი ნაწილი.

ოპერის ან ბალეტის დამაბოლოებელი სცენა.

Fine (ფინე) – დასასრული (ტრადიციული აღნიშვნა პარტიტურებში).

Forte (ფორტე) – გამომსახველობის, დინამიკის აღნიშვნა: ხმამაღლა.

ფორტეპიანო – ყველაზე გავრცელებული თანამედროვე კლავიშიანი სიმებიანი

საკრავის სახელწოდება, მისი ნაირსახეობებია: პიანინო და როიალი.

Fortissimo (ფორტისიმო) – ძალიან ხმამაღლა.

ფრაზა – მელოდიის ფრაგმენტი, რომელიც თავისი დანიშნულებით უთანაბრდება

სამეტყველო წინადადებას.

ქრომატიზმი - კილოს დიატონური საფეხურების შეცვლა ნახევარტონით,

353
აღინიშნება ალტერაციის ნიშნებით.

ქრომატული გამა - გამა, რომელიც შედგება მხოლოდ ნახევარტონებისგან

(ოქტავაში - 12 -ა)

ციკლი – რამდენიმე დრამატურგიულად და თემატურად გაერთიანებული

ნაწილისგან შემდგარი მუსიკალური კომპოზიცია.

ხორუმი - ქართული ხალხური ცეკვა. ზომა - 5/8. ასრულებს კენტი რაოდენობის

მამაკაცთა ჯგუფი დოლის და ჭიბონის თანხლებით.

Quasi (ქვაზი) – როგორც, მსგავსად; quasi marcia – მარშის მსგავსად.

ქრომატიზმი - კილოს დიატონური საფეხურის შეცვლა ნახევარი ტონით.

ქრომატული გამა - ტემპერირებული ბგერათა რიგის ყველა ბგერის მიმდევრობა.

შედგება 12 ბგერისაგან. ინტერვალი მეზობელ ბგერებს შორის, უდრის ნახევარ
ტონს.

შემავალი ტონი – მაჟორის, ჰარმონიული და მელოდიური მონორის აღმავალი

ბგერათრიგის მეშვიდე საფეხური, რომელიც ნახევარი ტონით ზევით მდებარე
ტონიკისკენ მიიზიდება.

შედგენილი ორწილადი მეტრი – მეტრი (ზომა),რომელიც, როგორც წესი, შეიცავს

ორ ჯგუფს სამი მეტრული წილით თითოეულში (6/4 ან 6/8).

შედგენილი სამწილადი მეტრი – მეტრი (ზომა) , რომელიც შეიცავს სამ ჯგუფს

სამი მეტრული წილით თითოეულში (9/6 ან 9/8).

ჩონგური - ქართული საწკმეტი საკრავი.

ჭუნირი - ქართული ხალხური ხემიანი საკრავი, გავრცელებულია სვანეთში.

ხმა – 1) ბგერა, რომელსაც გამოსცემს ადამიანის იოგები; 2) ინსტრუმენტული ან

ვოკალური ნაწარმოების მელოდიური ხაზი ან კონკრეტული ნაწარმოების
ფაქტურის ნაწილი.

ჯაზი - 20 საუკუნის მუსიკალური სტილი, წარმოიშვა აშშ- ში; ჯაზის საფუძველს

წარმოადგენს ზანგების ხალხური მუსიკალური შემოქმედების იმპროვიზაციული
ფორმები.

Giocoso (ჯოკოზო) – ლაღად, კეკლუცად. გამომსახველობის ნიშანი.

354
 გამოყენებული ლიტერატურა და რესურსები

I თავი - ვოკალის აკომპანემენტი 1

1. ანდღულაძე ნ. Homo Cantor. 1997

2. ბოკუჩავა ნ. ვოკალური ხელოვნების საკითხისათვის. 1949
3. ბოკუჩავა ნ. სიმღერის სწავლების მეთოდიკის საკითხისათვის. 1973
4. გოგიჩაძე გ. ქართული ენის ფონეტიკური თავისებურებანი და სასიმღერო ხმის დაყენება. 1969
5. ჩარგეიშვილი ა. მომღერლის ხმის ანატომიურ - ფიზიოლოგიური საფუძვლები და ჰიგიენა. 1953

II თავი - ვოკალური ანსამბლის აკომპანემენტი

1. ანდღულაძე ნ. Homo Cantor. 1997

2. ბოკუჩავა ნ. ვოკალური ხელოვნების საკითხისათვის. 1949
3. ბოკუჩავა ნ. სიმღერის სწავლების მეთოდიკის საკითხისათვის. 1973
4. გოგიჩაძე გ. ქართული ენის ფონეტიკური თავისებურებანი და სასიმღერო ხმის დაყენება. 1969
5. ჩარგეიშვილი ა. მომღერლის ხმის ანატომიურ - ფიზიოლოგიური საფუძვლები და ჰიგიენა. 1953
6. Шендерович Е. М. „О преодолении пианистических трудностей в клавирах“
http://www.jerusalem-korczak-home.com/shen/shen4.html

III თავი - ფორტეპიანო 1

1. ჟვანია თ. ი. ს. ბახის სამხმიანი ინვენციების საშემსრულებლო ინტერპრეტაციის საკითხები. სტატია. 2011

http://gesj.internet-academy.org.ge/ge/list_artic_ge.php?b_sec=muz&issue=2010-10
2. ჟვანია ნ. ფორტეპიანო და პიანისტი-შემსრულებელი. ისტორია და სამომავლო პერსპექტივები.
2007
3. Алексеев A. История фортепианного искусства. 1962/1967
http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi.htm
4. Алексеев A. Из истории фортепианной педагогики. 1974
5. http://www.piano.ru/scores/books/alex-ped.pdf
6. Друскин М. Клавирная музыка. 1960
7. Савшинский С. Пианист и его работа. 1961
8. The Piano. Encyclopedia of Keyboard Instruments, vol. 1, ed. by Robert Palmieri. 1994.

IV თავი მუსიკალური სმენის განვითარება

1. ბარბაქაძე. ი. სოლფეჯიო. I და II კლასი. 2014

2. Белянова Е. Мелодии с сопровождением. 1990
3. Берак О. Школа ритма. 2004
4. Незванов, Лащенкова. Хрестоматия. 1964
5. Драгомиров. Сольфеджио. 1962
6. Бычков. Музыкальные диктанты. 1996

355
7. Стеблякова Л. Изучение метро-ритма на уроках сольфеджио. 2008
8. Третьякова.Музыкальные диктанты. 2004

V თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა-

მუსიკის ანბანი

1. მელაძე დ. მუსიკის ელემენტარული თეორია. 2009

2. მარუაშვილი ლ. მუსიკის თეორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი მასწავლებლისთვის.
მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
3. ბენვარდი ბ., უაიტი ბ. მუსიკა თეორიასა და სინამდვილეში. 1997 – 98
4. Хвостенко B. Задачи и упражнения по зл. теории музыки. 1973

VI თავი -მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა-

ჰარმონიის საფუძვლები

1. ჟღენტი ი. კლასიკური ჰარმონია I, II ტომი და ქრესტომათია. 2007

2. მარუაშვილი ლ. მუსიკის თეორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი მასწავლებლისთვის.
მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
3. Oxford Companion to Music, Oxford Dictionary of Music Online
http://www.oxfordmusiconline.com

VII თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა-

მუსიკალური ფორმის განსაზღვრა

1. არუთინოვი - ჟინჭარაძე დ., ნადარეიშვილი მ. მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზი. 2010

2. თუმანიშვილი ქ., რუხაძე დ. მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზი. 1992
3. მარუაშვილი ლ. მუსიკის თეორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი მასწავლებლისთვის.
მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
4. ბენვარდი ბ., უაიტი გ. მუსიკა თეორიასა და სინამდვილეში. 1997

VIII თავი - მუსიკის გამომსახველობითი ხერხების შესწავლა-

პოლიფონიური ფორმების განსაზღვრა
1. მარუაშვილი ლ. პოლიფონიის თეორია. ლექციები. 2016
2. მარუაშვილი ლ. მუსიკის თეორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი მასწავლებლისთვის.
მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
3. Ройтерштейн М. Полифония. 2002
4. My Music Theory. Music Theory Resources, Exercises
http://www.mymusictheory.com/grade5

IX თავი - საზღვარგარეთის მუსიკის მოსმენა და აღქმა

356
1. როზენშილდი კ. საზღვარგარეთის მუსიკის ისტორია. სახელმძღვანელო. 2001
2. კონენი ვ. საზღვარგარეთის ქვეყნების მუსიკის ისტორია. 1974
3. დაფქვიაშვილი მ., თავშავაძე თ. მუსიკის ისტორია. ზოგადი კურსი მუსიკის პრაქტიკოსი
მასწავლებლისთვის. მასწავლებლის პროფესიული განვითარების ცენტრი. 2014
4. Критска Е. Музыка в школе. 2006
5. Klassik Für kinder. 2005
6. Dubal D. The Essential Cannon of the Cassical Music. 2001
7. Самин Д. Сто великих композиторов
http://willi-server.net/7657-lunnaja-sonata-koshachja-fuga-ili-ljubopytnye.html
8. Фрай C. Неполная и окончательная история классической музыки
http://royallib.com/read/fray_stiven/nepolnaya_i_okonchatelnaya_istoriya_klassicheskoy_muziki.html#0
http://www.libros.am/book/read/id/175486/slug/100-velikikh-kompozitorov
9.Бруно А. Лунная соната", "Кошачья фуга" или Любопытные истории о знаменитых музыкальных
произведениях трех столетий
http://willi-server.net/7657-lunnaja-sonata-koshachja-fuga-ili-ljubopytnye.html

X თავი - ქართული მუსიკალური ფოლკლორის შესწავლა

1. გაბისონია თ., მესხი თ. ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედება. სახელმძღვანელო

კონსერვატორიის საშემსრულებლო ფაკულტეტის სტუდენტთათვის. 2005
2. გარაყანიძე ე. ქართული ხალხური სიმღერის შემსრულებლობა. 2007
3. გარაყანიძე ე. ქართული მუსიკალური დიალექტები და მათი ურთიერთმიმართება. 2011
4. ჟორდანია მ. ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედება. პროგრამა მუსიკალური
სასწავლებლებისათვის. 1974
5. მშველიძე ა. ქართული ხალხური ქალაქური სიმღერები. 1970
6. შილაკაძე მ. ტრადიციული სამუსიკო საკრავები და ქართულ-ჩრდილოკავკასიური
ეთნოკულტურული ურთიერთობანი. 2007

დისკოგრაფია

1. ანზორ კავსაძე. ქართული ხალხური სიმღერის ოსტატები. უნიკალური ჩანაწერები. 2007.

2. ანჩისხატის ტაძრის გუნდი, Fფოლკლორული ჯგუფი `ძველი კილოები~. (1999-2000 წლების
საკონცერტო ჩანაწერი).
3. ბასიანი. საქართველოს საპატრიარქოს ფოლკლორული ანსამბლი. III.
4. გაბისონია, თამაზ და მესხი, თამარ. (2005). ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედება.
სახელმძღვანელო კონსერვატორიის საშემსრულებლო ფაკულტეტის სტუდენტთათვის. თბილისი.
(სახელმძღვანელოსთვის დართული ორი დისკი).
5. გეორგიკა. III. 1996.
6. გიგო ერქომაიშვილი. ქართული ხალხური სიმღერის ოსტატები. უნიკალური ფონოჩანაწერები.
2007.
7. ვეშაპიძე, ლევან. (2006). გურული ხალხური სიმღერები. (სანოტო კრებულისთვის დართული
დისკი).

357
8. თინათინ ჟვანია. ქართული ხალხური სიმღერები და საგალობლები.
9. ილია ზაქაიძე. ქართული ხალხური სიმღერები. 2008.
10. კალანდაძე-მახარაძე, ნინო. (2004). მზევ, შინ შემოდიო! ქართული ხალხური მუსიკა ბავშვებს.
თბილისი. (სანოტო კრებულისთვის დართული ორი დისკი).
11. კახეთი 1952. თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის საექსპედიციო ჩანაწერები.
12. კონსერვატორიის ანსამბლი. 2009.
13. ლაშარი. ქართული ხალხური სიმღერები. I. 2004.
14. მავღნატრი გუროს ციხესა. 2012. (გოგოჭურების საოჯახო ანსამბლი).
15. მარო თარხნიშვილი. ქართლ-კახური ხალხური სიმღერები.
16. მზეთამზე. ქართველ ქალთა ტრადიციული სიმღერები. I. 1996.
17. მზეთამზე. ქართველ ქალთა ტრადიციული სიმღერები. II. 2000.
18. მთიები. Traditionelle Gesänge aus Georgien. 1996.
19. მთიები. სიმღერით განვლილი 24 წელი. 2004.
20. ნანინა. ქალთა ფოლკლორული ანსამბლი. 2008.
21. სანდრო კავსაძე. ქართული ხალხური სიმღერის ოსტატები. უნიკალური ჩანაწერები. 2007.
22. სვანეთი 2007 (მესტია. ცხუმარი). ხმის ჩამწერი სტუდიის საექსპედიციო ჩანაწერები.
23. ფოლკლორული ანსამბლი ათძალი. 2013.
24. ფოლკლორული ანსამბლი საგალობელი. 2013.
25. ფოლკლორული ანსამბლი შგარიდა. 2012.
26. ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. პროექტი
ქართული ხალხური სიმღერის ასაღორძინებლად. აღმოსავლეთი საქართველო.
27. ქართული ხალხური მუსიკა. ფოლკლორის მხარდაჭერის პრეზიდენტის პროგრამა. პროექტი
ქართული ხალხური სიმღერის ასაღორძინებლად. დასავლეთი საქართველო.
28. ქართული ხალხური მუსიკის თვითმასწავლებელი. 2007.
29. ქართლური მუსიკის საღამო. ქართული ხალხური მუსიკის ტრადიციული შემსრულებლობა.
სასწავლო-საგანმანათლებლო ლექცია-კონცერტები. 2008.
30. ხასანბეგურა. ერთი შედევრი.
31. ხმები წარსულიდან. ქართული ხალხური მუსიკა ფონოგრაფის ცვილის ლილვაკებიდან. თბილისი.
2007.
32. ჯვარული. მოხეური სიმღერები. 2009.
33. ჰარირა.Mმეგრული სიმღერები. 2003.

სანოტო წყაროების ჩამონათვალი

1. ასლანიშვილი, შალვა. (1956). ნარკვევები ქართული ხალხური სიმღერების შესახებ. II. თბილისი.
2. ანდრიაშვილი, აკაკი და მახარაძე, ვასილ. (1971). ქართული ხალხური სიმღერები. თბილისი.
3. გაბისონია, თამაზ და მესხი, თამარ. (2005). ქართული ხალხური მუსიკალური შემოქმედება.
სახელმძღვანელო კონსერვატორიის საშემსრულებლო ფაკულტეტის სტუდენტთათვის. თბილისი.
4. გარაყანიძე, ედიშერ. (2011). ქართული მუსიკალური დიალექტები და მათი ურთიერთმიმართება.
თბილისი.

358
5. კალანდაძე-მახარაძე, ნინო. (2004). მზევ, შინ შემოდიო! ქართული ხალხური მუსიკა ბავშვებს.
თბილისი.
6. მოისწრაფიშვილი, ნატო (2005). მუსიკა ავქსენტი მეგრელიძის არქივიდან. თბილისი.
7. მშველიძე, არჩილ. (1970). ქართული ხალხური ქალაქური სიმღერები. (შემდგენელი). თბილისი.
8. როსებაშვილი, კახი (1981). ქართული ხალხური სიმღერები. თბილისი.
9. სვანიძე, გიორგი. (1957). ქართული ხალხური სიმღერები და მათთან დაკავშირებული
თქმულებანი. თბილისი.
10. ჩხიკვაძე, გრიგოლ. (1960). ქართული ხალხური სიმღერა. I. თბილისი.
11. 99 Georgian songs. A collection of traditional folk, church and urban songs from Georgia. (2004).
Introduced By Edisher Garakanidze. Song notes an translation By Joseph Jordania. Wales. UK.

XI თავი - საგანმანათლებლო პროცესის მეთოდური უზრუნველყოფა

1. კაკაბაძე ვ. მუსიკის ფენომენი. ქუთაისი. 1993

2. მუსიკა (სწავლების I-IV წელი). „საქართველოს განათლების სამინისტრო, ესთეტიკური აღზრდის
რესპუბლიკური ცენტრი“. 1997
3. ფალავანდიშვილი მ. რიტმიკა ბავშვებისათვის.1995
4. სამსონიძე ლ. მუსიკალური აზროვნების განვითარება სწავლის დაწყებით ეტაპზე. 1990
5. ბუსურაშვილი ჯ. მუსიკალური გემოვნების აღზრდა სკოლაში. თბილისი, 1971
6. სამსონიძე ლ. მუსიკალური აზროვნების განვითარება სწავლის დაწყებით ეტაპზე. 1990
7. თოფურია მ. ბავშვთა ვოკალური აღზრდა. თბილისი, 1974
8. ნიჟარაძე ნ. მაკლეინი ქ. ბოლი ტ. გოგიჩაძე ნ. ლოდია თ. სასწავლო და პროფესიული გარემო. 2011
9. ბასილაძე ი. ჭოხონელიძე ნ. კოსტავა ნ. სწავლებისა და სწავლის ინტერაქტიური მეთოდები,
აქტივობის ფორმები, შეფასების კრიტერიუმები, პედაგოგიური ტექნოლოგიები და მათი
ზოგადპედაგოგიური დახასიათება. 2011
10. ეროვნული სასწავლო გეგმა (საგნობრივი პროგრამა მუსიკაში). 2011
11. მუსიკის ლიტერატურა. შემდგ. თ. ლაბაძე - ჟორჟოლაძე. 2007
12. საუბრები ხელოვნებაზე. დამხმარე სახელმძღვანელო დაწყებითი კლასების
მასწავლებელთათვის.1999
13. ტყემალაძე რ. დალაქიშვილი ნ. თოფაძე ქ. პაჭკორია თ. ბუწაშვილი თ. სწავლება და შეფასება. 2011
14. http://intermedia.ge/%E1%83%A1%E1%83%A2%E1%83%90%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%90/698
82-
%E1%83%A8%E1%83%94%E1%83%9B%E1%83%9D%E1%83%A5%E1%83%9B%E1%83%94%E1%83%9
3%E1%83%94%E1%83%91%E1%83%98%E1%83%97%E1%83%98-
%E1%83%97%E1%83%95%E1%83%98%E1%83%97%E1%83%92%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%9D
%E1%83%AE%E1%83%90%E1%83%A2%E1%83%95%E1%83%98%E1%83%A1-
%E1%83%9E%E1%83%98%E1%83%A0%E1%83%9D%E1%83%95%E1%83%9C%E1%83%94%E1%83%9
1%E1%83%98%E1%83%A1%E1%83%94%E1%83%A3%E1%83%9A%E1%83%98-
%E1%83%9B%E1%83%9C%E1%83%98%E1%83%A8%E1%83%95%E1%83%9C%E1%83%94%E1%83%9
A%E1%83%9D%E1%83%91%E1%83%90/60/

359
360