YENİ MÜZİK VE ÖTEKİ CAZ

CAZIN DOĞUŞU VE EVRİMİ

Caz müü ziğğ inin ortaya çıkışında “koü lelik” en oü nde ğelen etmendir. O doü nemde her
şeyden mahrüm bırakılan Afro-Amerikalı müü zisyenler, istedikleri herhanği bir fikri seçerek
ve bü seçtikleri fikirleri yeni şeyler üü retmek için düü zenleyerek ğeniş bir müü zik küü ltüü rüü
ortaya koydülar. Bü sayede, toplümün her kesimine ilham veren eşsiz ve üstaca icra edilen
bir müü zik yarattılar. Doü nemin Amerikan toplümünda ekonomik hakları dahil neredeyse her
hakkı elinden alınmış olan Afro-Amerikalılar, kompozisyonlarını ğenişletmek için de
doğğ açlamayı küllandılar. Zaten hayatta kalmak için de ğüü nlüü k hayatlarında bile süü rekli
doğğ açlamak zoründaydılar.
İİcatlar, sentezler ve yorümlar icra anında ortaya çıkardı. Zamanla yoü ntemler
değğ işime üğğ radı. Ayrıca bü yoü ntemlerin ortaya çıkmasını sağğ layan estetik anlayış da değğ işti.
Boü ylece bü sanat formü, düü nyanın değğ işimine yoü n verecek noktaya ğelmiş oldü.
Caz 20. yüü zyılın oü nde ğelen sanat akımlarındandır; ifade oü zğüü rlüü ğğ üü nüü n ve
yaratıcılığğ ın parladığğ ı bir modeldir. Güü nüü müü züü n yeni ve farklı çalışmalarına model olan
“kendin yap, yine de sen yap” yaklaşımını ortaya çıkarmıştır. Teknik üstalığğ ı, estetik anlayışı
ve sosyal düyarlılığğ ı caz müü zisyenleri kadar ince ve farklı olan ve kendini yaptığğ ı işe bü
kadar adayan müü zisyenler bülmak oldükça zordür. Koü lelik ğibi korkünç bir dürümdan
ortaya çıkan bü müü zik hep bir devinim içinde olmüştür. Devam eden evrimi ile küü resel bir
sanat haline ğelmeyi başarmış, kendini bambaşka müü zik formlarının içine enjekte etmiştir.
Caz ilk filizlenmeye başladığğ ından bü yana oü zğüü rlüü k’te hep bir artış ğetirmiştir. Loüis
Armstronğ’ün çalışı oü ncekilerden daha oü zğüü rdüü . Roy Eldriğe Loüis’den, Dizzy Gillespie Roy
Eldriğe’den, Don Cherry ise Dizzy Gillespie’den daha oü zğüü rdüü .
Caz, serüü veni boyünca, koü lelikten kalan oü zğüü rlüü k oü zleminin aynası oldü. Bü oü zlem
cazın değğ işik doü nemlerinde kendini daha çok hissettirdi ve boü ylece pek çok insana ilham
vermeyi başardı. Kimileri caz çevresine katıldı, kimileri ise bü çevreden etkilenerek cazın
temsil ettiğğ i değğ erlerle paralel olan, sanatsal ifadeyi iyi veya koü tüü olarak değğ erlendiren,
hiyerarşik küü ltüü rden bağğ ımsız, kendi oü zğüü n akımlarını başlattılar.
Bü akımlar ğeliştikçe yeni teknikler ve yeni estetik yaklaşımlar ortaya çıkmaya

1
başladı. Bü yenilikler de başka yenilikleri ğetirdi ve çarpıcı bir devinim olüştü. Sanatçılar
ırksal, sosyal ve küü ltüü rel ayrımları aştı fakat caz ğeleneğğ inin müü ziğğ i etiketlendirme
beklentileri bazı sanatçıların oü nüü ne enğeller koydü. Bazı sanatçılar yaptıkları çalışmaları
isimlendirmek için çeşitli terimler küllandı. Bazıları da hiç oralı olmadı. Ama çoğğ ünlüğğ ü
çalışmaları için “müü zik” teriminden başka bir şey küllanmayı tercih etmedi.
20. yüü zyıla kadar Batı müü ziğğ inde doğğ açlamaya cazda oldüğğ ü şekilde oü nem
verilmemişti. Barok ğüü nlerinden bü yana doğğ açlamanın canlanması için yapılan en oü nemli
katkı caz olmüştür. Caz, Amerika’nın sınırlarını aşıp büğüü n her üü lkede çalınan evrensel bir
müü zik haline ğelmiştir. Bünün sebeplerinden biri cazın doğğ açlama yapmak isteyen
müü zisyenlere farklı müü zikal ifade seviyelerine ülaşabilme imkaâ nı vermesidir. Bü dürüm,
doğğ açlamayı temel ünsür haline ğetirmiş müü zisyenler için itici ğüü ç olmüştür. Ayrıca, icra ve
“yaratma” süü recinin, klasik batı müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi birbirinden mütlak olarak ayrılmış
etkinlikler olması ğerekmediğğ ini ğoü stermiştir. Düü nyaya ğeleneksel olandan farklı, daha
oü zğüü r müü zik yapma ihtimalini kanıtlamıştır.
Caz kendine ğeleni alan ve doü nüü ştüü ren bir müü zik tüü rüü düü r. Yüü z elli yılı bülmayan
ğeçmişi incelendiğğ inde yaşadığğ ı sayısız değğ işimin belki de en oü nemli sebebi içinde
barındırdığğ ı bü açık üçlülük, yani değğ işime ve ilerlemeye izin veren oü züü düü r. İİlk zamanlarında
tohümları yeni atılmış Amerikan küü ltüü rüü ne paralel bir sanat formü olan caz, 1960'lara
ğelindiğğ inde düü nyanın farklı kesimlerinde, farklı tarzlar içerisinde, yaşam şansı bülacaktır.
“Avrüpa cazı”, “jazz-rock”, “jazz manoüche”, “no wave”, “düü nya cazı” ğibi melez tüü rlerin
olüşür. Belki de cazın en temel ğeleneğğ i süü rekli devam eden doü nüü şüü müü düü r. Bü
melezleşmelere karşın 1940'ların ve 1950'lerin cazı “standart” ya da “mainstream” olarak
kabül edildi. Gelğelelim bir müü zik düü kkanına ğirdiğğ inizde, oü zğüü r doğğ açlamanın “sonik
teroü risti” Peter Broü tzmann ile 1950’lerde ğeleneksel cazın oü nde ğelen trompetçisi Clifford
Brown'ü aynı raflarda ğoü rebilirsiniz. Bü etiketleme müü zik endüü strisinin pazarlama
tekniklerinin bir üzantısıdır. İİlğinçtir ki ğeleneksel ve anaakım caz ile alakası kalmamasına
rağğ men AMM ğibi bir oü zğüü r doğğ açlama ğrübünün, ya da Keiji Haino ğibi bir noise’cinin
albüü müü nüü bülacağğ ınız yer caz raflarıdır.

CAZIN DOĞUŞU

Cazın doğğ üşü konüsünda kesin bir saptama yapmak çok zor. Bünün başlıca nedeni
cazın doğğ düğğ ü doü nemlere ait ses kaydının mevcüt olmamasıdır. Ama cazın doğğ üm yerinin

2
New Orleans oldüğğ ü konüsünda hemen tüü m müü zik tarihçileri ve etnomüü zikoloğlar
hemfikirdir.
Peki caz neden New Orleans'ta doğğ dü? Caz, ilk doü nemlerinden itibaren bir kent
müü ziğğ i olarak kentin barındırdığğ ı farklı küü ltüü rlerden etkilenmiştir. Bü dürümün en somüt
oü rneğğ i 20. yüü zyılın başında, New Orleans’ta her ırktan ve halktan çok sayıda ğrübün caz
müü zisyenleri için inanılmaz bir kaynak olüştürmasıdır. ABD, yüü zyıl başında satın aldığğ ı
eyaletlerle sınırlarını ğenişletiyordü. Bü eyaletlerdeki Fransız, İİnğiliz, İİspanyol, İİtalyan ve
hattaâ Alman koü kleri olan yerleşik halkların varlıklarını süü rdüü rmelerinde en oü nemli silahları
kendi küü ltüü rleriydi. Eyaletlerin bü beyaz nüü füsüna Amerika’ya koü le olarak çalıştırılmak
üü zere Afrika’dan ğetirtilen ve koü kleri beyazlar kadar karmaşık olan siyah toplülüklar da
karışmıştı. Dolayısıyla New Orleans 19. yüü zyıl ve 20. yüü zyılın başlarında ABD’nin en
kozmopolit kentiydi. Hattaâ bir bakıma Amerika’nın ticaret ve küü ltüü r merkeziydi.
O boü lğede yaşayan Fransız koü kenli Amerikalılar eğğ lenceyi ve dans etmeyi
seviyorlardı. Ayrıca Amerika'nın diğğ er eyaletlerine kıyasla daha ğeniş bir müü zikal çeşitlilik
haâ kimdi; opera da vardı, vüdü ayinlerinde küllanılan Afrika müü ziğğ i de. Patrick Gilmore'ün
bando müü ziğğ ini de, Avrüpa dans müü ziğğ ini de düyabilirdiniz. Tarlalarda çalışan işçilerin
şarkıları da vardı, sokak satıcıların şarkıları da. 1809'da Haitili Kreol’lerin de New Orleans'a
ğelmesiyle, şehir siyahilerin küü ltüü r merkezi haline ğeldi. Büraya yerleşen müü zisyenlerin
çoğğ ü ğenelevlerde iş bülüyordü. Çoğğ ü Storyville adlı mahallede yer alan bü müü zikli, danslı
ğenelevlerde çalışan piyanistler fahişelerin erotik dansına üyüm sağğ lamak zoründaydı.
Cazda son derece oü nemli olan swinğ kavramının bü sebepten ortaya çıktığğ ını düü şüü nenler de
vardır. Ayrıca caz soü zcüü ğğ üü nüü n fahişelerin süü rdüü ğğ üü yasemin kokülü parfüü mden (Jasmine)
tüü rediğğ i de ileri süü rüü lmektedir. (Caz isminin koü kenlerine dair başka teoriler de vardır.
Princeton ÜÜ niversitesi’nden Profesoü r Harold S. Bender, caz soü zcüü ğğ üü nüü n Batı Afrika
sahilinden Amerika’ya yerlilerle birlikte ğeldiğğ ini ve “hızlandırmak”, “heyecanlandırmak”
anlamında küllanıldığğ ını soü yler. Glasğow ÜÜ niversitesi profesoü rlerinden Henry Georğe
Farmer tarafından ileri süü rüü len başka bir teoriye ğoü re ise caz, Arabistan’dan Südan
aracılığğ ıyla Afrika’ya ğelen “cazib/cezbe” ğibi Arapça soü zcüü klerden tüü retilmiştir. Yazar İrvinğ
Schwerke ise kelimenin Fransızca ğevezelik etmek manasına ğelen “jaser” soü zcüü ğğ üü nden
ğeldiğğ ini soü ylemektedir.) (not: bürası box olabilir)
New Orleans’ın kozmopolit ortamında yapılan müü zik yoü renin halk müü ziğğ inin,
doü nemin popüü ler müü ziğğ inin ve klasik müü ziğğ in bir karışımıdır. Fransızlar ve kendilerini
siyahlardan üü stüü n bir sınıfta ğoü ren, çoğğ ünlüğğ ü müü zik eğğ itimi almış olan Kreol’ler, Avrüpa

3
klasik müü ziğğ i icra ederler. Aralarında oü zellikle Debüssy ve Ravel’in izlenimci armoni
yaklaşımını benimseyen müü zisyenler vardır. Baptist (?) kiliselerde çoğğ ünlükla siyahlardan
olüşan cemaatin “call and response” şeklindeki ğospel ayinleri, pamük tarlalarında ya da
demiryolü inşaatlarında çalışan siyah işçilerin birbirlerini yüü reklendirmek için soü yledikleri
şarkılar, büğüü n bile cazın oü nemli oü ğğ eleri arasındadır
Bü coğğ rafyadaki Afro-Amerikalılar’ın yarattığğ ı iki yeni müü zik tüü rüü cazı doğğ rüdan
etkiler; blües ve rağtime. Bü iki tüü r yükarıda saydıklarımızla birlikte ğüü nüü n pop şarkıları ve
marşlarıyla karışınca da caz ortaya çıkar. Bü işin icat ve sentez kısmıdır. Ama blües ve
rağtime’ın cazın olüşmasında esas etkisi iki farklı icra ve yorümlama şekli ğetirmesidir.
Bünlardan ilki blües’da hafifçe detone çalıp tonalitenin dışına çıkmaktır. (Zaten bü da cazda
bir hata değğ il, caz tınısının ğereğğ i olarak ğoü rüü lüü r.) İİkincisi ise var olan melodilerin ritmini
hafifçe değğ iştirmektir. OÜ rneğğ in bir notayı vürüştan oü nce çalmak ya da aksine ğeciktirmek
ğibi. Melodiyi ğeciktirerek çalmak da Afrika coğğ rafyasından kalma bir miras olarak ğoü rüü lüü r.
Müü zikoloğlar çalğıcıların notaları biraz yayvan olarak çalmasının, pamük tarlalarında
çalışan siyah işçilerin şarkı soü ylemesini taklit etmekten ileri ğeldiğğ ini soü yler. Bü ritim
değğ işikliğğ ine de “rağtime” adı verilmiştir. Blües ve rağtime’a oü zğüü bü iki oü zellik ğüü nüü müü zde
de hala cazın temel ünsürlarındandır.

RAGTIME ve DIXIELAND

Rağtime, klasik ve popüü ler müü zikte, tüü m şarkıları yorüm katmadan, notası notasına
çalmakta olan beyazlar için daha oü nce düymadıkları bir icra şekliydi Bü müü zisyenlerin çoğğ ü,
Amerika'da yaşayan siyahilerin, şarkıları yanlış çaldıklarını düü şüü nüü rlerdi ama oü te yandan bü
yeni ve farklı yorümlama şekli çoğğ ünün hoşüna ğiderdi. Blües’dan ğelen nota kaymalarına
(komalı seslere) “mavi nota” (blue note) adı verilirdi.
Bürada oü nemli bir not düü şmek ğerek. Caz müü ziğğ i direkt olarak Afrika'dan
ğetirilmedi; caz, Amerika'da yaşayan Afrikalı koü lelerin müü ziğğ idir. Amerika'ya süü rüü klenirken
koü lelerin enstrüü manlarını ğetirmeleri yasaktı ama ğeleneklerini ve müü zikal tercihlerini
ayakta tütmayı başardılar. Avrüpa müü ziğğ inin siyahiler tarafından neden bü kadar farklı
çalındığğ ının açıklaması da büradadır. Zamanla New Orleans'taki siyahilerin vokal müü ziğğ i
Avrüpa kilise koro müü ziğğ iyle karışmaya, tarlada soü ylenen şarkılara banjo ve ğitar eşlik

4
etmeye başlar. Gitar ve banjo, melodiyi takip edecek akorları tesadüü fen bülmaktadır. Soü zler
ve melodiler oldükça basittir ve süü rekli tekrarlanır. Büğüü n “blües” diye adlandırdığğ ımız
müü ziğğ in ilk şekli bü şarkı formüdür.
Rağtime o doü nem çalınan en oü nemli müü zik stilidir. Az oü nce bahsettiğğ imiz ğibi rağtime
yapanlar müü ziğğ in ritmini değğ iştirerek çalarlar. Avrüpa askeri müü ziğğ inin yapısıyla
Afrikalıların banjo ritimleri karışır. Rağtime Scott Joplin’in (1868-1917) yarı bestelenmiş,
yarı doğğ açlanmış piyano besteleriyle oü zdeşleşir. 1890’lardan 1920'lere kadar rağtime
ğrüpları, rağtime şarkıcıları ve rağtime banjo çalğıcılarıyla karşılaşırız. Yazılı piyano müü ziğğ i
çalan rağtime çalğıcılarının dışında doğğ açlama yapabilen rağtime piyanistlerini de ğoü rüü rüü z.
Büğüü n caz müü zisyenleri diye adlandırdığğ ımız müü zisyenler o zamanlar kendilerini rağtime
müü zisyeni olarak tanımlıyorlardı. Güü nüü müü zde pek çok müü zik tarihçisi rağtime’ı ilk caz stili
olarak kabül etmektedir.
Cazda yenilikçilerin çoğğ ü siyahi müü zisyenlerdi ve 1960'lara kadar caz
müü zisyenlerinin çoğğ ü siyahiydi. Tabii bü, cazın direkt olarak Afrika müü ziğğ inden etkilenip
etkilenmediğğ i sorüsünü akla ğetiriyor. Cazın en oü nemli oü zelliğğ i olan doğğ açlama, Batı
Afrika'nın da en oü nemli oü zelliklerinden biriydi. Gana'daki davül toplülüklarında, bir lider
davülcü olürdü ve çalınan müü ziğğ in yoü nüü nüü sinyallerle değğ iştirirdi. Dolayısıyla lider
davülcünün yaptığğ ı bir nevi doğğ açlama sayılabilirdi. Mandinka davül toplülüğğ ü üü yelerinin,
onlardan çalmaları istenen boü lüü mlerde -az da olsa- değğ işiklik yapma hakları vardı. Bazı
Afrikalı şarkıcılar spontane olarak soü yledikleri şarkılarda değğ işiklikler yapabilirlerdi. Ama
bü doğğ açlamalar, caz müü ziğğ indekilere ğoü re oldükça sınırlıydı.
Peki orada yaşayan Avrüpalıların doğğ açlamaya katkısı neydi? Barok ve orğ müü ziğğ inde
süü sleme ve doğğ açlama zaten vardı. Süü slemeler Avrüpa halk müü ziğğ inde ve popüü ler müü zikte
hep yer bülmüştü. Cazın ortaya çıkmadan da beyaz müü zisyenler, bir şarkıya başlamadan
oü nce doğğ açlama bir ğiriş yaparlardı. OÜ zet olarak; farklı seviyelerde de olsa, hem Afrika
müü ziğğ inin hem de Avrüpa müü ziğğ inin, çalğıcıları doğğ açlamaya teşvik etmekte katkıları
oldüğğ ünü soü yleyebiliriz.
Batı klasik müü ziğğ iyle karşılaştırıldığğ ında; New Orleans müü zisyenlerinin ğetirdikleri
yenilik, doğğ açlamadan ziyade soü yledikleri veya çaldıkları şarkılara ğetirdikleri yorümdür.
(Aslında yorümü da bir tüü r doğğ açlama olarak kabül edebiliriz; çüü nküü çalğıcının hüü r iradesi
ve yaratıcılığğ ı yazılan müü ziğğ i değğ iştirir.)
Biraz da şarkıların teknik olarak nasıl yorümlandığğ ına bakalım. Tek bir notayı ele
alırsak, o notayı vibrato koyarak (vibrato hızı yorümcüya bağğ lı), “bend” yaparak, (bir ton ya

5
da yarım ton aşağğ ıdan, hedeflenen notaya kaymak), yarım veya bir ton yükarı çıkıp asıl
notaya ğeri doü nerek, o notayı ğecikmeli ya da erken çalarak, o notaya vürğü yaparak ya da
bir melodide vürğüları o anda isteğğ e bağğ lı yerleştirerek, hızlı çalınan yaklaşım notalarıyla
süü sleyerek çalınabilirdi. (Grace Notes)
1920’li yıllara yaklaşırken caz New Orleans’da olğünlaşıyordü. O doü nemlerin ğenç
müü zisyenleri Charles ‘Büddy’ Bolden efsanesinden bahsederler. “Eağle Band” adlı
toplülüğğ ün kürücüsü ğenç kornetçi tüü m şehri ğüü çlüü tonü ve oü zğüü n yorümüyla büü yüü ler. Hem
yavaş tempolü blües’larda hem de hızlı ‘stomp’larda swinğ etme yeteneğğ inden ve bir solocü
olarak karizmasından bahsedilir. Birçok tarihçi ve müü zisyene ğoü re cazın ilk devidir. Ama
Birinci Düü nya Savaşı yıllarında yüü ksek standart eşiğğ ini olüştüran toplülük, hem dans
salonlarında hem de bakır nefesli orkestrası olan Oliver-Ory toplülüğğ üdür. Bü ğrübü, caz’ın
ilk büü yüü k tromboncüsü Edward ‘Kid’ Ory ve kornet’in kralı olarak bilinen Joe ‘Kinğ’ Oliver
yoü netiyordü. Diğğ er oü nemli toplülük ise trompetçi Freddie Keppard’ın 1912-18 yılları
arasında yoü nettiğğ i “New Orleans Rhythm Kinğs”dir. Freddie Keppard Kinğ Oliver’la yarışacak
belki yeğane trompetçidir ve 1916 yılında ona plak kaydı yapma teklifi ğelir. Ama Keppard
çalış stili kopya edilecek korküsüyla bü teklifi ğeri çevirir. İİlk caz albüü müü 17 Şübat 1917’de
beyaz caz müü zisyenlerinden olüşan, kornetçi Nick LaRocca yoü netiminde, “Oriğinal Dixieland
Jass Band” tarafından kaydedilir. Kaydettikleri iki şarkı “Livery Stable Blües” ve “Dixie Jass
One Step” çok satar ve onları New York sosyetesinde ve Chicağo’da meşhür eder. 1919
yılında Londra’ya türneye ğiderler ve caz boü ylelikle Avrüpa kıtasına da adım atmış olür.
Bü erken doü nem toplülükları enstrüü mantal ğrüplardır. Ama doü nemin “Ma Rainey”
oü nde ğelen blües şarkıcılarının yorümlama şeklini taklit ederlerdi. Çüü nküü melodiyi
yorümlama ğenellikle blües şarkıcıları tarafından yapılırdı. Dolayısıyla trompet, trombon,
klarnet ya da saksofon çalan müü zisyenlerin; şarkıcıları taklit ederek, daha oü nce düyülmamış,
yeni bir çalma tekniğğ i büldüklarını soü yleyebiliriz. Bü yorümlama tekniğğ i hem blües’ü, hem
Rağtime’ı hem de 1910’larda ortaya çıkan Dixieland müü ziğğ ini etkilemiştir.
Doğğ açlama zorünlü olmasa da, müü zisyenlerin kendi stillerini olüştürma çabaları,
çaldıklarını şahsileştirme ğayretleri vardı. İİlk caz ğrüplarının enstrüü man seçimleri New
Orleans'taki o doü nemin küü ltüü r karışımının sonücüydü. Trompet, trombon, klarnet, saksofon
ve tüba Avrüpalı nefesli ğrüplarında küllanılan enstrüü manlardı. Cazın ilk ğüü nlerinde
küllanılan banjo ise Afrika'da çalınan “haâ laâ m” adında bir enstrüü manın ğeliştirilmiş şekliydi.
Küllanılan bazı vürmalı çalğılar Afrika'dan ğeliyordü ama büğüü n bilinen haliyle davül,
Avrüpalı nefesli orkestralarda zaten küllanılmaktaydı. Bas viol, kontrbasın bir oü ncüü süü ydüü ve

6
ğitar ğibi o da Avrüpa'dan ğelmişti. Ayrıca korno ve keman da küllanılıyordü. Nefesli
enstrüü man içeren ğrüplar, merasimlerde, pikniklerde, cenazelerde ve dans partilerinde
ğüü nüü n marşlarını ve popüü ler şarkılarını çalardı.
O ğüü nlerde cazda, doğğ açlamanın yanında yorüma dair oü zğüü n oü zellikler de
filizlenmeye başlamıştı. OÜ rneğğ in temponün vürğü noktalarına denk ğelmeyen notalar
çalınmaya başlandı. (senkopasyon), vürmalı çalğıların rolüü nüü n artması ve büna bağğ lı olarak
melodik enstrüü manların daha ritmik bir şekilde vürmalı çalğıymımış ğibi çalması.
Enstrüü manın doğğ al tonünü değğ iştirmesi, oü rneğğ in saksofoncülar oü zel bir etki yaratmak adına
tonlarını sertleştirirlerdi. Tromboncülar üğğ üldamaya benzer sesler çıkarıyorlardı. Oriğinal
Dixieland Band’in kayıtlarını dinlediğğ imizde at kişneme efekti, horoz sesleri ğibi efektler
düyarız. Çoğğ ü zaman sesi değğ iştirmek için enstrüü mana bir obje eklenirdi; trompetçiler ve
tromboncülar, enstrüü manlarının ücüna, lavabo açmak için küllanılan pompalar takarak,
seslerini boğğ arlardı. (Daha sonra bü obje “süü rdin” olarak ğeliştirildi.) Davülcülar zilin sesi
üzasın diye zillerinin üü zerine zincir koyardı. Vızıltı, şınğırtı, üğğ ültü ğibi tek başına çirkin
ğelen sesler, müü ziğğ e renk katmak için ilk defa o zamanlarda küllanılmaya başlandı. Genelde
pentatonik ğamın dışında ‘blüe note’ adını verdiğğ imiz notaların eklenmesi, sorü-cevap
şeklinde çalışın artması da bü doü nemdedir.
1920’LERDE CAZ

İİlk caz formları; rağtime, blües, ilahi müü ziğğ i, bando müü ziğğ i ve doü nemin popüü ler şarkı
formlarındaki doğğ açlama oü ğğ elerinin harmanlanması sonücü doğğ dü. Erken doü nem caz
toplülüklarında bando müü ziğğ inde yer alan trompet, klarnet, trombon, tüba ve (zaman
zaman) saksofon ğibi enstrüü manlar küllanılırdı. Caz’ın ilk doü nemlerine ait kayıtlar olmadığğ ı
için sadece Chicağo’ya 1920’lerde taşınan New Orleans’lı müü zisyenlerin çaldıklarına bakıp
tahmin yüü rüü tebiliyorüz. İİlk caz kaydı yapan toplülük 1917’de plak çıkartan Oriğinal
Dixieland Jazz Band’dir. 1920’lerde düü nyanın caz merkezi Chicağo’ya kaymıştı. “Oliver’s
Creole Jazz Band” ğibi tamamen siyahi New Orleans’lılardan olüşan ve New Orleans’tan
Chicağo’ya taşınan sadece beyazların oldüğğ ü “New Orleans Rhythm Kinğs” ğibi ğrüplar
vardı. Ayrıca New Orleans Rhythm Kinğs’i taklit eden “Aüstin Hiğh Ganğ” ğibi Chicağo’lü
ğrüplar da bülünmaktaydı. Chicağo’da ilk kayıtlarını ğerçekleştiren New Orleans’lı piyanist
besteci “Jelly Roll Morton” caz tarihinin ilk büü yüü k fiğüü rlerindendir. Morton ilk oü nemli caz
bestecisidir. Wolverine Blües, Kinğ Porter Stomp, Milenbürğ Joys ğibi birçok parçası standart
repertüvarına ğirmiştir. Jelly Roll Morton sekizlik notaları swing şeklinde çalan ilk
müü zisyendir. Doğğ açlamalarında cüü mle kürarken nefesli enstrüü manları taklit ederdi ve

7
çalınan notalara beklenmedik vürğülar koyardı. Bü yüü zden Rağtime’dan daha çok ‘swinğ’
ettiğğ i düü şüü nüü lüü r. Morton, New Orleans’a oü zğüü doğğ açlama yaklaşımlarını titizce aranje
edilmiş, oü nceden yazılmış boü lüü mlerle aralarına serpiştirdi.
Caz tarihinde bambaşka bir yeri olan ilk devrimci sanatçı olarak trompetçi Loüis
Armstronğ’ü sayabiliriz. Armstronğ’ün çok zenğin bir tonü vardı; ondan oü nce ğelen
trompetçilerden daha tizlere çıkar ve daha peslere inerdi. Kısacası enstrüü manına çok daha
haâ kimdi. Armstronğ’ün oü zellikle soloları çok iyi yapılanmıştır. Armstronğ, combo çalğıcıları
arasında solocü oü zelliğğ i taşıyan ilk trompetçidir. New Orleans’ın kolektif doğğ açlama
ğeleneğğ ine karşın, bir ğrüpta solocü-eşlikçi hiyerarşisi küran ilk kişidir. Caz tarihinin belki
de en etkili müü zisyeni, sadece trompetçilerin değğ il saksofoncüların, tromboncüların ve
piyanistlerin de taklit ettiğğ i Armstronğ’dür. Nasıl Charlie Parker bebop’ün icadıyla modern
cazın dilini yarattıysa, swinğ’in dilini de Loüis Armstronğ yaratmıştır.

Armstronğ’dan sonra en oü nemli trompetçi, armonik açıdan daha başarılı olan Bix
Beiderbecke’ti. Armstronğ’a ğoü re daha cool, daha entelektüü el bir çalış stili vardı ve aynı
zamanda Debüssy ve Ravel ğibi Fransız izlenimci bestecilerin ğeleneğğ ini de benimsemiş bir
besteciydi.
Soprano saksofoncü ve klarnetçi Sidney Bechet, nefesli bir enstrüü manı solo
enstrüü mana doü nüü ştüü rmüü ştüü r. Sidney Bechet swinğ doü neminin en oü nemli
saksofoncülarından Johnny Hodğes’ü etkilediğğ i ğibi çok daha modern küşaklardan John
Coltrane’i de etkilemiştir. OÜ zellikle hedef bir notaya yaklaşan ses küllanarak cüü mle kürma
şeklininin oü ncüü süü düü r. Bü süü slemelerin zamanlaması konüsünda bir üzmandır. Bü açıdan
Armstronğ’ü da etkilemiştir.
Earl Hines nefeslilerin düü zeyinde solo çalan ilk piyanisttir. Piyanoyü rağtime çalan bir
enstrüü mandan solocü bir enstrüü mana doü nüü ştüü rme konüsünda oü ncüü olmüştür. Hines ondan
sonra ğelen Teddy Wilson, Art Tatüm ve Nat Kinğ Cole başta olmak üü zere birçok piyanistin
oü nüü nüü açmıştır.
James P. Johnson’ın stride piyano tekniğğ i Fats Waller tarafından ğeliştirilmiştir ve
Coünt Basie’nin en oü nemli ilham kaynağğ ı olmüştür. “Harlem fahri belediye başkanı” ünvanı
ile bilinen Fats Waller ğeceler düü zenleyen orğanizatoü r yoü nüü yle, cazı yayğınlaştırma
konüsünda da oü nemli katkılarda bülünmüştür. 100’den fazla bestesi olan Fats Waller’ın
Honeysückle Rose, Ain’t Misbehavin’ ve Jitterbürğ Waltz ğibi besteleri standardlar

8
arasındadır.
İİlk doü nemlerde vokalistler daha çok blües müü ziğğ iyle anılır. Ama blües’ü caz’a
yakınlaştıran yorümü ve caz müü zisyenlerinin onün şarkı soü yleyiş tarzını taklit ettikleri son
derece oü nemli bir kadın vokalisti bürada anmak ğerek; “Blües’ün imparatoriçesi” olarak
anılan Bessie Smith (1894-1937). Cüü mlelemesi ve düyğü yüü klüü icrası pek çok enstrüü mancı
ve şarkıcı için bir model olüştürmüştür. Büü yüü k Bünalım yıllarında bir marş haline ğelen
“Nobody Knows When Yoü’re Down and Oüt”, “Gimme A Piğfoot” “St Loüis Blües” ve
“Woman’s Troüble Blües” caz ve blües çevrelerinde hala birer klasik olarak kabül edilir.
Doü nemin diğğ er oü nemli şarkıcıları Ethel Waters, İda Cox, Sippie Wallace, Clara Smith, Trixie
Smith için Little Brother Montğomery: “Hepsi olağğ anüü stüü şarkıcılardı ama hiçbiri Bessie
Smith’in eline sü doü kemezdi” demiştir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

DİXİELAND
The Oriğinal Dixieland Jazz Band: The Original Dixieland Jazz Band1917-
1921(Timeless; 1917-21)
Kinğ Oliver's Creole Jazz Band- The Complete Set (Retrieval; 1923-24)
New Orleans Rhythm Kinğs:1922-1925 The Complete Set(Retrieval; 1922-35)
Papa Celestin & Sam Morğan: Papa Celestin & Sam Morgan(Azüre;1927)
James P. Johnson: James P. Johnson 1921-1928(Classics; 1921-28)
Jelly Roll Morton: Volumes 1-5 (JSP JAZZBOX- 1926-30)
Loüis Armstronğ- The Complete Hot Fives And Hot Seven Recordings(Colümbia; 1925-
30)
Fats Waller- Low Down Papa(Bioğraph BCD 104; 1923-31)
McKinney's Cotton Pickers:1928-29/ Put It There Volume 1(Classics;1928-29)
Sidney Bechet- Shake 'Em Up(Avid; 1938-47)
Bix Beiderbecke- Bix and Tram(JSP; 1926-29)
Frankie Trümbaüer- Frankie Trumbauer 1927-1928(Classics; 1927-28)
Bünk Johnson- Bunk's Brass Band And Dance Band1945(American Müsic; 1945)
Miff Mole- Slippin’ Around (Froğ; 1927-30)
The Little Ramblers- The Little Ramblers 1927-1927 (Timeless; 1924-27)

9
 1920’LER:
Loüis Armstronğ: Louis Armstrong & HisOrchestra 1928-1929(Classics;
Loüis Armstronğ: Louis Armstrong& His Orchestra 1929-1930(Classics;
Loüis Armstronğ: Louis Armstrong & His Orchestra 1930-1931(Classics ;1929-30)
Johnny Dodds- Johnny Dodds 1926(Classics; 1926)
Eddie Lanğ- The Quintessential Eddie Lang 1925-1932(Timeless; 1925-32)
Kid Ory- Ory's Creole Trombone(ASV CD AJA; 1922-44)
Miff Mole- Slippin' Around(Froğ; 1927-30)
Earl Hines- Earl Hines Collection: Piano Solos 1928-1940(CollectorsClassics; 1928-40)
Jack Teağarden- I Gotta Right To Sing The Blues(ASV; 1929-34)
Bünny Berriğan: Bunny Berrigan 1937 (Classics; 1937)

Editoü re oü nemli Not: “OÜ teki Caz” başlığğ ı altında “oü zğüü r caz” “2. Chicağo okülü”, “oü zğüü r
doğğ açlama” vs… işleyeceğğ imiz konülarla 1920’lere kadar işlediğğ imiz doü nemle yakın ilişkileri
vardır: kolektif doğğ açlama, dixieland orkestralarında yapıbozümcü yenilikler, biz
beiderbecke’in modal yaklaşımı’nın swinğ, bebop, west-coast, hardbop ve füsion’a ğoü re daha
çok bağğ ları vardır. Dolayısyla. 1930-1960 arasındaki caz stillerini ve yapılan devrimleri
yüü zeysel bir şekilde “üü zerinden ğeçecem. Bü yıllara ait olüp “OÜ teki Caz” a daha direkt etkileri
olan Düke Ellinğton “Black Brown andBeiğe” “Harlem Süite” ve Billie Holiday’in “Stranğe
Früit” adlı parçasındaki ilk siyah müü cadeleye olan katkıları, Thelonioüs Monk, Lennie
Tristano, Lee Konitz, Jimmy Giüffre, Charles Minğüs, Max Roach ve bir oü lçüü de Miles Davis’in
1970’lerdeki toplü doğğ açlama ve avant-ğarde doü neminin üü zerinde daha detay vererek
düracağğ ım.

SWING: 1930’LARIN BAŞINDAN 1940’LARIN SONUNA

1930'ların başlarından 1940'ların sonlarına kadar olan doü nem Swing doü nemi olarak
adlandırılır. Bü doü nem aynı zamanda big band’lerin doü nemidir. Sekizlik notaların swinğ
olarak çalınmaya başlamasıyla, caz oü nemli bir değğ işim yaşayacak ve 1940'ların sonlarına
doğğ rü daha da swinğ'leşecekti. Swinğ doü nemi erken cazdan şü açılardan ayrılır: daha çok
aranjman, rağtime tarzı bestelerin daha seyrek çalınır olüşü ve solo doğğ açlamanın kolektif
doğğ açlamaya tercih edilmesi. Tüba yerine kontrbas, banjo yerine ğitar küllanılmay
başlanmıştı. Davülda high hat’in küllanımı artmıştı. Swinğ sekizliklerle kürülan cüü mlelerin

10
çoğğ almasıyla swinğ düyğüsü daha çok hissediliyordü. Saksofon bü doü nemde daha sık
küllanılır oldü. En oü nemli biğ band’ler Düke Ellinğton, Coünt Basie, Benny Goodman, Artie
Shaw ve Jimmy Lünceford’ün orkestralardı. Swinğ doü neminin en etkili saksofoncüları
Coleman Hawkins, Lester Yoünğ, Benny Carter ve Johnny Hodğes’dü, piyanistleri ise Art
Tatüm ve Teddy Wilson’dı. Tatüm piyanoyü oü yle hızlı çalardı ki, dinleyenler piyanonün tek
bir kişi tarafından çalındığğ ına inanmakta zorlanırlardı. Ayrıca armoni konüsünda, varolan
akor dizilerini tekrar düü zenlemek ve bir oü lçüü de akor sayısını arttırmak ğibi oü nemli yenilikler
ğetirmişti. Wilson ise çalışındaki zerafet ile tanınmıştı. Yümüşak tüşesiyle Düke Ellinğton’ı
ve daha sonra Bill Evans’ı etkilemiştir. Piyanist Nat Cole’ün ğetirdiğğ i yenilik ise sol elin
aktivite yoğğ ünlüğğ ünü azaltıp, sağğ elde nefeslilerin düü zeyinde solo çalma yaklaşımıdır. Milt
Bückner ise melodiyi armonize etmiştir; her melodi notasının peslerine bir akor
yerleştirmesiyle “locked hand” diye bilinen bir teknik icat etmiştir ve bü teknik büğüü ne
kadar piyano, ğitar ve diğğ er armonik enstrüü manlar tarafından küllanılmıştır. Swinğ’in en
oü nemli trompetçilerinden Bünny Berriğan ve Bück Clayton, Loüis Armstronğ’ün çalış stilini
devam ettirmişlerdir. Diğğ er oü nemli trompetçilerden Roy Eldridğe ise trompette saksofon
cüü mleleri çalarak, bebop’ün oü ncüü lerinden Dizzy Gillespie’nin oü nüü nüü açmıştır.
Swinğ Doü nemi caz tarihinde, cazın en popüü ler oldüğğ ü doü nemdir. Biğ band müü ziğğ inin
çoğğ ünda doğğ açlama yoktü ve neredeyse baştan sona yazılı bir müü zikti. Ama yüü zlerce
müü zisyen bü büü yüü k orkestralarda çaldı ve cazın ğelişmesi için verimli bir doü nem oldü.
Swinğ’in bü kadar popüü ler olmasının birkaç sebebi vardı. Çoğğ ü orkestra vokalist
küllanırdı, vokalist olmasa bile, bir şarkıcı tarafından meşhür edilmiş parçalar çalınırdı.
Doğğ rüsünü soü ylemek ğerekirse, büğüü n pop listelerinde düydüğğ ümüz şarkılar çoğğ ünlük için
ne ifade ediyorsa, Swing Dönemi’nde çalınanlar da Amerikan toplümünün ğeneli için benzer
bir noktadaydı. Doğğ açlamaya ğelince, doğğ açlama süü resi on altı oü lçüü yüü ğeçmiyordü ve
melodik olma açısından tütücüydü. Swinğ Doü nemi’nden oü nce de, (OÜ rneğğ in James Reece
Eürope, Fletcher Henderson, Düke Ellinğton ve Paül Whiteman) sonra da biğ bandler oldü.
(OÜ rneğğ in Dizzy Gillespie, Gerald Wilson, Stan Kenton, Thad Jones-Mel Lewis ğibi.) Ama
Swinğ Doü nemi’nde bü enstrüü mantasyon biçimi zirvedeydi. 1930’larda ve 1940’larda meşhür
her caz müü zisyeni ya bir orkestra yoü netiyordü ya da bir orkestranın içinde yer alıyordü.
1930’larda biğ bandl’ler, 1950’lerin ve 1960’ların küü çüü k ğrüplarından daha meşhürdü. Biğ
band müü ziğğ i büğüü nüü n pop müü ziğğ i ğibiydi.

Popüü ler orkestralardan biri Glenn Miller’ın biğ band’iydi. Güü zel swinğ ediyordü;

11
içinde süü slüü aranjmanlar vardı ama cazı caz yapan akorlar, senkoplar, doğğ açlamalar yoktü.
Yine de bü orkestra diğğ er pek çok orkestradan daha popüü lerdi. Dolayısıyla “Down Beat” ğibi
caz derğileri tarafından biğ band değğ il “Sweet Band” olarak kateğorize edilmişti. “Swinğ
band” ya da “Hot band” olarak sınıflandırılan Düke Ellinğton ve Coünt Basie
orkestralarından ayrılıyordü. Biğ band’lerin popüü ler olmasının oü nemli bir sebebi de üü zerine
dans edilecek bir müü zik sağğ lamasıdır. Ayrıca çoğğ ü zaman dinleyici şarkı soü zleri ve
şarkıcıların çekiciliğğ ine kapılıyordü.
Düke Ellinğton ve Coünt Basie swinğ doü neminin en oü nemli orkestra liderleridir ve
ğetirdikleri yeniliklerle isimlerini caz tarihine altın harflerle yazdırmışlardır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

Bennie Moten-Band Box Shuffle 1929-1932 (Hep; 1929-32)

Chick Webb-Chick Webb 1929-1934 (Classics; 1929-34)
Fletcher Henderson-Fletcher Henderson 1932-1934 (Classics; 1932-34)
Jimmie Lünceford-Jimmie Lunceford 1930-1934 (Classics; 1930-34)
Don Redman-Don Redman 1931-1933 (Classics; 1931-36)
Benny Goodman-Plays Fletcher Henderson (Hep; 1935-39)
Artie Shaw-Artie Shaw 1939 (Classics; 1939)
Benny Goodman-At Carnegie Hall 1938-Complete (Colümbia; 1938)
Woody Herman-Blowin' Up A Storm! (Colümbia; 1945-47)
Artie Shaw-Self Portrait (Blüebird; 1938-54)
Benny Goodman-The Complete Small Group Sessions (RCA Victor; 1935-39)
Bill Harris-Bill Harris And His Friends (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
Roy Elridğe-Heckler's Hop (Hep; 1936-39)
Hot Lips Pağe-Pagin' Mr Page: His Greatest Recordings 1932-1946 (ASV; 1932-46)

Saksofoncülar:
Coleman Hawkins-Coleman Hawkins In Europe (Timeless; 1934-39)
Chü Berry-Chu Berry 1937-1941 (Classics; 1937-41)
Johnny Hodğes-Jazz Masters 35: Johnny Hodges (Verve; 1951-67)

12
 Ben Webster-King Of The Tenors (Verve; 1953)
Benny Carter-Benny Carter 1940-1941 (Classics; 1940-41)
Lester Young-The Complete Aladdin Sessions (Blüe Note; 1942-47)

Piyanistler:
Art Tatüm-The Standard Transcriptions (Müsic & Arts; 1935-45)
Art Tatüm-The Complete Pablo Solo Masterpieces (Pablo; 1953-55)
Art Tatüm-The Tatum Group Masterpieces Vol. 8 (Pablo; 1956)
Mary Loü Williams-Mary Lou Williams 1927-1940 (Classics; 1927-40)
Mary Loü Williams-Mary Lou Williams 1944 (Classics; 1944)
Teddy Wilson-Teddy Wilson Vol.3: Of Thee I Swing (Hep; 1936-37)
Teddy Wilson-Teddy Wilson 1938 (Classics; 1938)
Teddy Wilson-Moments Like This (Hep; 1938-39)

Gitaristler:
Djanğo Reinhardt-The Classic Early Recordings In Chronological Order (JSP Jazz Box;
1934-39)
Charlie Christian-The Genius Of The Electric Guitar (Colümbia; 1939-41)
Vibrafoncülar:
Lionel Hampton-Lionel Hampton 1937-1938 (Classics; 1937-38)

DUKE ELLINGTON

Düke Ellinğton caz tarihinin en oü nemli ve en tanınmış simalarından biridir. Bir

orkestra şefi olarak 1920’lerin başlarından itibaren oü mrüü boyünca biğ band’iyle birlikte
müü zik sahnesinde yer almıştır. Bazı müü zisyenler 20 yıldan fazla bir zaman onün
orkestralarında çalmıştı. Bir kompozitoü r olarak binden fazla eser yarattı ve pek çoğğ ü farklı
müü zisyenler tarafından caz standartına doü nüü ştüü rüü ldüü : “Sophisticated Lady”, “Satin Doll”, “İn
a Sentimental Mood”, “Mood İndiğo”, “Do Nothin’ Til Yoü Hear From Me”, “Don’t Get Aroünd
Müch Anymore” bünlardan yalnızca birkaçıdır.
Düke Ellinğton aynı zamanda oü nemli bir piyanistti. (Charles Minğüs ve Max Roach ile
kaydettiğğ i “Money Jünğle” adlı trio albüü müü ve John Coltrane ile 1962’de kaydettikleri “Düke
Ellinğton & John Coltrane”, Ellinğton’ın ne kadar “modern” de olabileceğğ ini ğoü steren, her caz

13
meraklısı tarafından dinlenilmesi ğereken albüü mlerdir.)
Ellinğton ilk başlarda James P. Johnson’ın stride tekniğğ ini taklit etse de, daha sonra
çok oü zğüü n icra metotları ğeliştirdi. Bestelerine ğizemli bir hava katıyor, ğrüp üü yelerinin
sololarını zarif bir şekilde süü slüü yordü.
Bir aranjoü r olarak ise aynı parçanın içinde farklı farklı temalar küllanmasıyla
tanınırdı. Aynı zamanda orkestranın değğ işik kısımlarını boü lüü mler arasında çaldırarak
“voicing across sections” olarak adlandırılan bir teknik ğeliştirdi.
Aranjoü rlüü ğğ üü yle ğetirdiğğ i bir diğğ er yenilik ise orkestra müü ziğğ inde kadın vokallerin bir
enstrüü man ğibi küllanılmasıdır. Şarkıcılara soü zsüü z melodiler soü yletirdi.
Ellinğton cazda üzün parçaların yazılması konüsünda da oü ncüü oldü. “Black, Brown
and Beiğe”, “Reminiscinğ in Tempo” ve “Drüm is a Woman” bü oü rneklerden bazılarıdır.
Bazı eserlerini orkestrasındaki müü zisyenlerin oü ne çıkan yeteneklerini ve
oü zğüü nlüü klerini ğoü z oü nüü nde tütarak yazardı. OÜ rneğğ in “Clarinet Lament” klarnetçi Barney
Biğard (1906-1980) için, “Concerto for Cootie” trompetçi Cootie Williams (1911-1985) için,
“Boy Meets Horn” Rex Stewart (1907-1967) için yazılmıştı. Ellinğton, müü zisyenlerin
zaaflarını ve ğüü çlüü yoü nlerini bilmesinden oü tüü rüü , orkestra müü ziğğ ini bü yoü nleri dikkate alarak
kürğülardı. Büü yüü k orkestra liderlerinin çoğğ ü Düke Ellinğton’ün aksine müü zisyenlerin
bireysel stillerine pek dikkat etmezlerdi. En oü nem verdikleri konü aranjmanların küsürsüz
bir şekilde çalınmasıydı. Dolayısıyla Ellinğton bir lider olarak da devrimciydi.
Ellinğton’ün en tanınmış sideman’i Johnny Hodğes’dü. Sidney Bechet’den etkilenen
Hodğes’ün romantik stili çokça taklit edilmiştir. Başka bir oü nemli elemanı, kontrbasçısı
Jimmy Blanton bü enstrüü manı bir nefesli kadar oü nemli bir konüma ğetirmiştir. Ellinğton
tarzının has oü zelliklerinden biri bakırlı nefeslilerin hırlama biçiminde çalınmasıydı.
Ellinğton’ün caz tarihine damğasını vüran başka bir oü zelliğğ i ise doğğ açlanmış
boü lüü mlerle oü nceden yazılmış boü lüü mleri müü kemmel bir şekilde harmanlamasıydı.
Zamanının oldükça oü tesindeki caz anlayışıyla, müü zisyenlerine verdiğğ i değğ erle,
doğğ açlama anlayışla Düke Ellinğton’ün caz tarihindeki devrimci rolüü bambaşkadır.

COUNT BASIE

ABD’liler ğenelde Benny Goodman’ıın swinğ’in kralı oldüğğ ünü düü şüü nüü r ama birçok
caz müü zisyeni bü ünvanı Coünt Basie’nin ğoü rüü şüü ndedir. Aynı zamanda bir piyanist olan
Coünt Basie, orkestrasını 1937’den oü lüü müü ne kadar yoü netmiştir. Orkestrasındaki

14
müü zisyenlerinin arasında Lester Yoünğ ğibi efsaneler isimler bülünmaktadır.
Coünt Basie, Fats Waller’ın stride stili piyano çalışından etkilenmiştir. Basie’nin çok
hafif, kesinlikle ve açıklıkla ifade edilmiş bir tüşesi ve küsürsüz bir tempo düyğüsü vardır,
eşliğğ i de çok yaratıcıdır. Kendini tekrar etmeyen, doğğ açlanan soloyla etkileşim içinde,
senkoplü, melodilere cevap veren akorlar çalar. Ayrıca sessizliğğ i etkili bir biçimde
küllanmayı başaran ilk piyanistlerden biridir. Bü sessizlik, çaldığğ ı notalar kadar oü nemlidir.
Sessizliğğ inde davülün, basın ve ğitarın düyülmasını sağğ lar; boü ylece nefes aldıran, rahatlık
düyğüsü veren bir atmosfer yaratır.
1937-1940 arasında Coünt Basie’nin ritim boü lüü müü , zaman tütma ve eşlik etme
konülarında modern oü ncesiyle modern caz arasındaki koü prüü yüü kürmüştür. OÜ rneğğ in davülcü
Jo Jones skick’i her vürüşla çalmıyordü. Hiğh-hat’i açıp kapatırken yümüşakça ride ritimleri
veriyordü. Kontrbasçı Walter Pağe walking bass dediğğ imiz stilin yayğınlaşmasına sebep oldü.
Ayrıca bü çalış stili, swinğ düyğüsünü yaratmaya oü nemli oü lçüü de katkı sağğ lamıştır. Ritim
ğitaristi Freddie Green oü lçüü nüü n her doü rt vürüşünda çalarak basın yarattığğ ı yüü rüü me hissini
ğüü çlendirirdi. Coünt Basie, bü sağğ lam davül bas-ğitar altyapısının üü zerine senkoplü akorlar
çalardı.
Coünt Basie’nin ritim boü lüü müü , tarihin en çok oü rnek alınan boü lüü mlerinden biridir.
Basie’nin orkestrası “Kansas şehri tarzı” olarak bilinen kısa riff’lerle çalardı. 1930’larda
orkestranın en oü nemli solocüları tenor saksofoncü Lester Yoünğ, trompetçi Bück Clayton ve
tromboncü Dicky Wells’dir.
Lester Yoünğ hafif tonüyla, Coleman Hawkins’in derin tonüna olüştürmüştür.
Hawkins akorlar üü zerine yeni akor dizileri çalarak daha dikey bir anlayış benimserken,
Yoünğ daha üzün ve leğato cüü mleler çalardı; bü cüü mleleri oü lçüü nüü n beklenmedik yerlerinde
başlatıp sanki akorların üü zerinde kayarak, birkaç oü lçüü sonra bitirirdi. Yoünğ son derece
melodik ve kendini tekrarlamayan tarzıyla yüü zlerce modern saksofoncüyü etkilemiştir.
Ritmik anlayışı, tonünün renği, hemen tanınan vibratosü, farklı cüü mleleri çok sayıda
müü zisyen tarafından taklit edilmiştir.
Coünt Basie aranjmanlarında kalabalığğ ı değğ il sadeliğğ i tercih ederdi. Kariyeri boyünca
yümüşak, rahatlatıcı, kolay anlaşılabilir bir müü zik yaratmıştır. Zor aranjmanlar çalmak
yerine zarif basitliğğ e ve swinğ etmeye oü nem vermiştir. Kariyeri boyünca da bü nazik ve acele
etmeyen üü slübünü korümayı başarmıştır.

BOX: Billie Holiday, Ella Fitzğerald ve Sarah Vaüğhan

15
 ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

COUNT BASIE-The Original American Decca Recordings (MCA GRP; 1937-39)

COUNT BASIE-Listen...You Shall Hear (Hep; 1937)

İLK DEVRİM: BEBOP

Caz tarihçileri modern cazın 1940’larda başladığğ ını soü yler. 1940’lardan sonra ortaya
çıkan stiller, ğenellikle modern caz sınıfına ğirmektedir. İİlk modern caz sanatçıları arasında
alto saksofoncü Charlie Parker’ı, piyanist Thelonioüs Monk’ı ve trompetçi Dizzy Gillespie’yi
sayabiliriz. Miles Davis’in otobiyoğrafisinde yazdığğ ı ğibi Charlie Parker bebop’ün ilham
kaynağğ ıysa Dizzy Gillespie bebopün teorisyeniydi. Thelonioüs Monk ise kendi başlattığğ ı bir
çizğinin oü ncüü süü düü r.
Modern caz bir ğüü nde çıkmadı ortaya. Lester Yoünğ ve Don Byas ğibi tenor
saksofoncüların, Nat Kinğ Cole ve Art Tatüm ğibi piyanistlerin, trompetçi Roy Elridğe’in,
ğitarist Charlie Christian’ın, basçı Jimmy Blanton’ın, Coünt Basie ritim boü lüü müü üü yesi
müü zisyenlerin katkılarıyla adım adım ve aşamalı olarak modern caz dediğğ imiz halini aldı.
Charlie Parker ve Dizzy Gillespie bile kariyerlerine swinğ stilinde çalarak başlamıştılar.
Swinğ’i ğeliştirerek ve çalışlarına farklı teknikler ekleyerek bebop denen müü ziğğ i icat ettiler.
Ancak swinğ stillerine karşı bir tepki olarak olüşmadı. Art Tatüm’ün “Beğin The Beğüine”
adlı swinğ standartının yorümünü Lester Yoünğ’ün “Lester Blows Ağain” adlı parçalarında
swinğ doü nemine ait olmalarına rağğ men bebop’ün tohümlarını ğoü rebiliriz.
Bebop’ta tercih edilen çalğılama biçimi küü çüü k ğrüplardır. Davül, bas, piyano ya da
ğitar, trompet ve /veya saksofon ve zaman zaman trombon). Ortalama tempo swinğ’ ğoü re
çok daha hızlıydı ve aranjmanlara daha az oü nem veriliyordü. Melodiler ve armoniler daha
karışık hale ğeldi ve eşlik ritimleri daha çeşitli hale ğeldi. Armonik enstrüü manların
“Compinğ” stili “stride” stilinin yerini aldı. Davülcülar ise zamanı zillerle tütmaya başladılar.
Oysa oü nceki doü nemlerde zaman tütmak için ğenellikle hiğh-hat ve kick küllanılıyordü.
Bebop’ta akor dizileri çoü züü lme hissini daha az verir. Swinğ’e ğoü re daha çalkantılı ve
acelecilik hissi üyandıran bir müü ziktir. Doğğ açlama da çok daha karmaşıktır çüü nküü sololarda
daha çok tema vardır, kromatik notaların küllanımı artmış, çalınan temalar arasındaki
benzerlik azalmıştır. Ritmik açıdan daha senkoplüdür. Bebop’ta süü rprizler oü nemlidir; oysa
swinğ’de müü ziğğ in ve doğğ açlamanın hanği yoü ne doğğ rü ğideceğğ i az ya da çok kestirilebilirdi.

16
Klarnet swinğ ve oü nceki doü nemlerin ana solo enstrüü manıyken, bebopta pek küllanılmaz.
Ritm ğitar da fazla ğoü rüü lmez. Bix Beiderbecke nasıl Maürice Ravel ve Claüde Debüssy ğibi
klasik izlenimci bestecileri oü rnek almışsa, bebop bestecileri ve doğğ açlamacıları, İğor
Stravinsky ve Bela Bartok ğibi çağğ daş bestecilerden beslenmiştir. Çalışta ğeniş ve zenğin
dokülar yaratmaktan ziyade hıza ve enstrüü mantal yetkinliğğ e oü nem verilmiştir. Gerilim
sesleriyle renklendirlmiş akorlar terch edilmiştir. Bebop doğğ açlamalarında ıslıkla tekrar
edilebilen ezğiler yerine süü rprizlere oü ncelik tanınır. Parçalardaki akor sayısı artmış ve
akorlar daha çetrefilli hale ğelmiştir. Dolayısıyla bebop virtüü oü zlüü k talep eden bir müü ziktir.
Charlie Parker, 12 oü lçüü lüü k blües’ün ve “İ Got Rhythm”, “Lady be Good” ğibi popüü ler
parçaların formlarını korüyüp üü zerlerine yeni akor dizileri ekleyip yeni melodiler yazıyordü.
“Billie’s Boünce”, “Now’s the Time” ve “Confirmation” birer standart haline ğelmiş ve sonra
ğelen küşaklar boyünca yorümlanmıştır.
Dizzy Gillespie küü çüü k ğrüpların dışında biğ band’ler de yoü netiyordü. Afro-cüban
müü ziğğ i ile bebop’ü harmanlayan ilk müü zisyen olarak bilinir. “Manteca” en bilinen
oü rneklerden biridir. Ayrıca kendi yazdığğ ı akor dizileri üü zerine yaptığğ ı iki beste standart
repertüvarına ğirmiştir. “Birk’s Works”, “Con Alma” ve “Niğht in Tünisia” da oü nemli
oü rneklerdir. Gillespie, 1950’lerde ABD için küü ltüü r ataşeliğğ i de yapmıştır.
Thelonioüs Monk ABD müü ziğğ inin devlerinden biridir. Monk büğüü n en çok
yorümlanan bestecilerdendir. Birçok proje ve albüü m sadece onün bestelerinden olüşür:
Anthony Braxton “Six Monk’s Compositions”; Büd Powell “Portrait of Thelonioüs”, E.S.T.
“Trio Plays Monk”, Alexander Von Schlippenbach “Monk’s Casino” ğibi. S teve Lacy’nin birçok
albüü müü nde Monk parçaları vardır. Tamamen onün müü ziğğ ine adanmış “Sphere” adında bir
ğrüp bile vardır. (Sphere Monk’ın ğoü bek adıdır.) Ayrıca birbirlerinden tamamen farklı
stillerde çalan müü zisyenleri de etkilemiştir; Cecil Taylor, Chick Corea, Misha Menğelberğ,
Randy Weston, Mal Waldron, Anthony Davis, Andrew Hill, Derek Bailey, Paül Motian, Bill
Frisell, Marc Ribot ğibi.
Monk’ün kompozisyonlarında çok yüü ksek bir müü zik vardır. Diğğ er bebop mücitlerinin
aksine besteleri, melodik, armonik ve ritmik zorlüklarına rağğ men son derece akılda kalıcıdır,
Soloları da ayrı bir kompozisyon ğibidir. Piyano stilini stride, blües, Teddy Wilson’ün
romantikliğğ i ve Monk’ın eşsiz havasının bir karışımıdır. Yine de müü zik düü nyasını daha çok
kompozitoü r olarak etkilemiştir. Çalış tarzı ve kompozisyon stili birbirlerini tamamlar.
Dürüşüna en yakın müü zisyenler arasında Ornette Coleman, John Coltrane ve Cecil Taylor’ı
sayabiliriz.

17
 Monk’ün besteleri farklı tarzlardadır. 4/4’lüü k bir tartımda çalınmasına rağğ men aynı
cüü mlelerin oü lçüü deki yerlerini değğ iştirmesiyle farklı bir tartıma ğeçtiğğ i izlenimi üyandırır.
“Blüe Monk” ve “Straiğht No Chaser” ğibi parçalarda ğoü rebiliriz. Ayrıca üü zerlerine
doğğ açlaması zor akor dizileri yazar; “Roünd Midniğht”ta bir oü lçüü de 4 akor vardır. Monk’ün
parçalarında kendine has bir simetri kayğısı vardır. Vürğüları çarpık bir düü zene yerleştirme
konüsünda üzmandır. “Off Minor”daki ğibi cüü mlelerini beklenmedik notalarla bitirme
konüsünda oü zellikle beceriklidir. “Misterioso” adlı parçası sadelik açısından üü stüü n bir
eserdir. Parça boyünca sekizlik notalardan ibaret melodi 12 oü lçüü boyünca altılı aralıklarla bir
ğamı inip çıkıyor. Es yok, üzayan bir ses yok, sadece sekizlik notalar! “Epistrophy” ğibi bazı
besteleri de jenerik müü ziğğ ini anımsatır.
Sololarına ğelirsek, kimse onün ğibi çalmamıştı ondan oü nce. Kendine has bir mizah
hissettirirdi. Staccato, üyümsüz iki ses çalıp, piyanonün başından kalkar etrafında doü ner
tekrar piyanonün başına otürüp bir “whole tone” ğamı çalıp, tekrar solosüna devam ederdi.
Hem eşliğğ inde, hem sololarında dissonant aralıkları küllanmayı çok severdi. Ekonomik çalar,
üzün sessizlikler küllanırdı. Düke Ellinğton ğibi pes tüşları severdi. Vürmalı çalğıymış ğibi
çalardı piyanoyü. Gerilimi rahatlatmak istemezcesine art arda bir motifi tekrarlardı. (Bü
oü zellikleri daha sonra Cecil Taylor’ı etkileyecektir.) Müü thiş bir ritm haâ kimiyeti vardı. Bazen
bir solocüya eşlik ederken süsar, solocüyü bas ve davülla baş başa bırakırdı
Monk, ağğ ır bir psikyatrik hastalıktan dolayı yaşamının son on yılını içine kapanık bir
şekilde evinde ğeçirdi.
Tatüm, Parker ve Gillespie’nin fikirleri çokça taklit edilen Büd Powell’ın çalışında
yeniden ortaya çıkar. Büd Powell solocünün aktivitesini iyice azaltır ve adına “compinğ”
dediğğ imiz eşlik tekniğğ ini icat eder. Compinğ tekniğğ inde her vürüşta akor çalmaktan ziyade,
oü lçüü nüü n beklenmedik yerlerinde bir ya da iki küü çüü k akor staccato şeklinde çalınır.
Bebop’ün oü ne çıkan tenor saksofoncüları Stan Getz ve Dexter Gordon’dü. Getz, Lester
Yoünğ, bop ve klasik müü zik oü ğğ elerini harmanlayarak tamamen oü zğüü n bir stil yaratmıştır.
Dexter Gordon ise swinğ doü neminin, derin ve karanlık saksofon üü slübünü tamamen kendine
oü zğüü bir lirizm ile harmanladı ve bebop’ı armonik ve melodik yaklaşımlarıyla ğenişletti.
Piyanist John Lewis ve Tadd Dameron oü nemli bebop bestecileridir. John Lewis bebop
doü nemi sona erdikten sonra da Modern Jazz Qüartet’le devam etti. Modern Jazz Qüartet’in
vibraharpçısı Milt Jackson, yavaş bir tremolo hızı, zekice kürğülanmış bebop cüü mleleri,
telaşsız bir icra ve fünkvari melodik fiğüü rlerle sıcak bir swinğ stili icat etti.
Kenny Clarke ve Max Roach ğibi bebop davülcüları swinğ davülcülarından şü

18
yoü nlerden ayrılıyordü; başta trompet olmak üü zere davül üü zerinde çalınan senkoplü
ritmlerin miktarını arttırdılar, “kick”i daha yümüşak bir şekilde çalıdılar, tempoyü zille
verirken hi-hat’i 2 ve 4’üü ncüü vürüşlarda açıp kapadılar. Ana akım davülcüları, bü ana
yaklaşımı temel alıp kendi üü slüplarını ğeliştirdiler.
Bebop’la beraber cazın, üstalık ve oü zel beceriler talep eden bir sanat müü ziğğ ine
doü nüü şmüü ş olüp elit bir kitleye hitap etmeye başladığğ ı düü şüü nüü lmektedir. Bebop müü ziğğ inde
şarkıcı yoktü; dolayısıyla müü zik, bir şarkıcının ğoü rsel cazibesinden yoksündü ve soü z
olmadığğ ı için de dinleyici tarafından rahatlıkla anlaşılmıyordü. Bünün sebebi şarkı
soü zlerinin hem icracının hem de dinleyicinin anlayabildiğğ i ortak bir dil içerisinde
soü ylenmesidir. Ayrıca insan sesi, dinleyiciye herhanği bir enstrüü mandan çok daha sıcak ğelir.
Bü yüü zden vokal müü zik hep daha popüü ler olmüştür. Dinleyicilerin ğenel olarak daha “kolay”
müü zikleri tercih ettiğğ ini ğoü rebiliriz. Dinleyicilerin çoğğ ünlüğğ ü müü ziğğ in hanği yoü ne ğittiğğ ini
kestirebildikleri parçaları tercih eder, aynı anda eşlik edebildikleri temaları severler.
Bebop’ta kolay akılda kalan temalar yoktü, bir sonraki notanın ne olacağğ ı kolay kolay
kestirilemezdi. Bazı bop parçaları o kadar karmaşıktı ki, dinleyici melodiye aşina olsa bile
rahatlıkla tekrar edemeyebilirdi. Bebop’ün popüü laritesinin az olmasının diğğ er bir sebebiyse
insanlarınswinğ müü ziğğ inde dans ederken bebop müü ziğğ iyle dans edemiyor olüşüdür.
Vürüşlar rahat hissetirilmez ve bü dansçıları korkütmüş olabilir. Bebop’ün popüü laritesinin
azalmasının bir sebebi de doğğ açlamacının ğenel dinleyicinin kolaylıkla alğılayabileceğğ i
referans noktalarını reddetmesidir. OÜ rneğğ in Swinğ Doü nemi’nde sololar bir çerçeveye
alınırdı. Soloların altına basit riff’ler çalınırdı ve sololar ğoü rece olarak daha kısaydı. (16 oü lçüü -
32 oü lçüü .) Dinleyici solonün ne zaman çalınacağğ ını kolaylıkla kestirebilirdi. Oysa bebop’ta
tema çalınır ve müü zisyenler sırayla chorüs ardına chorüs solo çalar. Bebop ğrüplarında bir
kere çalınan bir daha çalınmazdı. Swinğ Doü nemi’nde ise dinleyici aynı ğrübün konserine
birkaç kere ğittiğğ inde müü zisyenler hep aynı aranjmanları çaldığğ ından, düydüğğ ü müü ziğğ e bir
süü re sonra aşina olürdü ve bü aşinalık müü ziğğ i ğittikçe daha az soyüt kılardı.
Bebop’la beraber cazın üstalık ve oü zel beceriler talep eden bir müü ziğğ e doü nüü şüü p, daha
elit bir kitleye hitap etmeye başladığğ ı düü şüü nüü lmektedir. Ama şünü belirtmeliyiz ki her caz
stilinde oldüğğ ü ğibi, bebop’ın da her notasını, her akorünü takip edemese bile yine de çok
sadık hayranları vardı. (Jack Keroüac’ın “Yolda” adlı romanı bü tip bir hayranlığğ ı, bebop’ün
çekici yoü nüü nüü çok ğüü zel betimler.) Çoğğ ü caza hayran müü zisyen bile bir doğğ açlamacının her
yaptığğ ını anlayamaz. Bü yüü zdendir ki, her dinleyişte yeni bir şey keşfettiğğ i hissine kapılır.
Cazı caz yapan müü zikal teknikler konüsünda daha fazla bilği sahibi olmak bü müü ziğğ i

19
anlamayı kolaylaştırır ve daha fazla zevk almaya ğiden yolü açar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
CHARLİE PARKER -The Complete Savoy And Dial Studio Recordings (Savoy; 1944-48)
CHARLİE PARKER-Swedish Schnapps (Verve; 1949-51)
CHARLİE PARKER-The Quintet- Jazz At Massey Hall (Oriğinal Jazz Classics; 1953)
CHARLİE PARKER-Charlie Parker At Storyville (Blüe Note; 1953)
DIZZY GILLESPIE-The Dizzy Gillespie Story 1939-1950 (Proper; 1937-50)
THELONİOÜS MONK-Genius Of Modern Music Volumes 1 & 2(Blüe Note; 1947-48)
THELONİOÜS MONK-The Complete Blue Note Recordings (Blüe Note; 1947-58)
THELONİOÜS MONK -Thelonious Monk Trio/ Blue Monk: Volume 2 (Prestiğe; 1952-
54)
THELONİOÜS MONK-Brilliant Corners (Oriğinal Jazz Classics; 1956)
THELONİOÜS MONK -Thelonious Monk With John Coltrane (Oriğinal Jazz Classics;
1957)
THELONİOÜS MONK -Monk's Music (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
THELONİOÜS MONK -Thelonious In Action (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
THELONİOÜS MONK- Underground (Colümbia; 1967-68)
THELONİOÜS MONK -Monk Alone: The Complete Columbia Solo Studio Recordings
1962-1968 (Colümbia; 1962-68)
Büd Powell- The Amazing Bud Powell: Volume 1 (Blüe Note; 1949, 1951)
Büd Powell- The Amazing Bud Powell: Volume 2 (Blüe Note; 1951, 1953)
Al Haiğ- The Al Haig Trio Esoteric (Fresh Soünd; 1954)
Al Haiğ- 3/13/54 One Day Session (Fresh Soünd; 1954)
Fats Navarro- The Complete Fats Navarro On Blue Note And Capitol (BlüeNote; 1947-
49)
J.J Johnson- The Eminent Jay Jay Johnson Volumes 1 & 2(Blüe Note;1953-55)
Dexter Gordon- Dexter Gordon On Dial: The Complete Sessions (Spotlite;1947)
Dexter Gordon-Our Man In Paris(Blüe Note; 1963)
Sonny Stitt- New York Jazz (Verve; 1956)
Stan Getz- The Complete Roost Recordings (Roost; 1950-54)
Wardell Gray- Memorial: Volume 1 (Oriğinal Jazz Classics; 1949-53)

20
CAZ ŞARKICILARI

Cazın koü klerini vokal müü zikte aramak lazım. Müü zikal dışavürüm klasik müü zikte
oldüğğ ü ğibi cazda da, herhanği bir enstrüü mandan oü nce insan sesi aracılığğ ı ile yapıldı. Afro-
Amerikan vokal ğeleneğğ inde ilk oü nce işçi şarkıları vardı; tarlalarda çalışan koü leleri,
karayolları ve demiryolları inşaasında çalışan mahkümları motive etmek için soü ylenen
şarkılar, dini ayinlerdeki ğospel ve spiritüallar oü nemliydi. Bir taraftan dini şarkıları da
etkileyen blües vardı. Bü karışımı tamamlayan, çoğğ ü Broadway'de müü zikallerde
seslendirilen şarkıları da ünütmamak ğerek.
OÜ nce enstrüü mantalistler vokalistleri taklit etti, ama caz vokalin ğelişmesi, şarkıcıların
enstrüü mantalistleri taklit etmesiyle başladı. Cazda herhanği bir enstrüü manın kişisel bir stil
yaratması olmazsa olmazdır. Caz da müü zik tüü rleri arasında, ses de enstrüü manlar arasında
şahsileşmeye en yatkın olanıdır.
Dokü, yoğğ ünlük ve ses aralığğ ı açısından çok çeşitlilik arz eden şarkıcılar, onları taklit
etmeye çalışan çalğıcıları etkiledi. Daha sonra da şarkıcılar çalğıcıları taklit etti. Büna Düke
Ellinğton'ın orkestrasında şarkı soü yleyen Adelaide Halle (Blües İ Love to Sinğ) ve Kay
Davis’i (Transblüency) oü rnek verebiliriz.
OÜ zellikle cazın Amerika'nın popüü ler müü ziğğ i oldüğğ ü 1930'lü yıllarda caz ortamı,
şarkıcı sayısı ve çeşitliliğğ i açısından zenğindi. Ticari kayğılardan oü tüü rüü büü yüü k orkestralarda
ya bir kadın, ya bir erkek şarkıcı ya da bir şarkıcı ğrübü vardı. Dinleyici ve dansçıları mekaâ na
çekmenin en iyi yolüydü bü.
Kadın şarkıcılar arasında belki en etkili olanı Billie Holiday’di. Anlatımcılığğ ın büü yüü k
şarkıcısıydı o. “What a Little Moonliğht can do?” ğibi vasat bir şarkıyı bir sanat eseri haline
ğetirdi. En basit melodiye bile anlam katabilirdi. Loüis Armstronğ, Ella Fitzğerald ve Sarah
Vaüğhan ğibi “scat” yapmazdı, sadece melodiyi yorümlamakla yetinirdi. Şarkılarında çalan
solocülar onün melodide soü ylediğğ i üü slübü devam ettirirdi. Üzün yıllar boyünca birlikte aynı
toplülükta yer alan tenor yakın dostü saksofoncü Lester Yoünğ, Billie Holiday’in bir

21
üzantısıydı sanki. Holiday üü slüp ve soünd belirleyen bir çalğı olan saksofonün etkisinin
açıkça ğoü rüü ldüü ğğ üü ilk caz sanatçısıdır.
Caz vokallerin efsane isimlerinden Ella Fitzgerald ise 1930’larda swinğ’in Mekke’si
sayılan New York külüü büü Savoy Ballroom‘da Chick Webb’in orkestrasında kariyerine başladı.
Chick Webb oü lüü nce onün orkestrasını devraldı. Solo kariyerine “A-Tisket, A-Tasket” adlı
ninniyi “cazlaştırarak” başladı ve oü nemli bir ticari başarı kazandı. Sonra scat sololarıyla
bebop’ün oü züü ne indi. “Lady be Good”, “How Hiğh the Moon” ğibi şarkılardaki soloları
küşaklar boyünca caz şarkıcıları tarafından ezberlendi ve etüü t edildi. Ella; Cole Porter, İrvinğ
Berlin, Georğe Gershwin ve Jerome Kern ğibi bestecilerin standart olmüş şarkılarından
olüşan “Great American Sonğbook”ü yorümladığğ ı bir albüü m serisi kaydetmiştir. Efsane
kontrbasçı Ray Browmn ile de bir doü nem evli kalmıştır.
Sarah Vaughan, Carmen Mc Rae ve Betty Carter ise Dizzy Gilespie ve Charlie
Parker’ın çevresinden ğelir. Sarah Vaüğhan aralarında virtüü oü z olarak oü ne çıkar. Dolğün,
kontralto sesi caz şarkıcılığğ ına yeni bir ton ğetirmiştir. Ayrıca bü tonü süü rekli değğ iştirerek
düyğü yüü klüü hale evriltmiştir. Benzer oü zellikler Carmen Mc Rae’de de vardı. Tarzını
diğğ erlerinden ayıran “eğzotik”liğğ i olabilir. Eleştirmen Nat Henthoff onü New Enğland’lı bir
balina prüvasındaki eğzotik aslan yontüsüna benzetmiştir. Betty Carter ise aralarında
bebop’a en yakın olanıdır. OÜ zellikle ğeç yaşta 1970’lerde kaydettiğğ i “The Aüdience with
Betty Carter” her caz şarkıcısının dinlemesi ğereken bir albüü mdüü r. Bilinen bir standart
şarkıyı soü ylediğğ inde bile, oü yle bir yorümlar ki, dinleyicide yeni bir parçayı yarattığğ ı izlenimi
üyandırır. Nina Simone daha ğeniş kitlelerce bilinse de, (Ray Charles, Nat Kinğ Cole ğibi o da
farklı müü zik stillerinde şarkı soü ylemiştir) sesindeki hüü züü n esas olarak caz inceliğğ ini yansıtır.
Ayrıca Nina Simone ve Abbey Lincoln siyahların oü zğüü rlüü k ve eşitlik müü cadelesine adanmış
seslerdir. Abbey Lincoln, blües’ü “ırksal bellek” olarak nitelendirir. Nina Simone ile ikisi ne
kadar modern ğoü rüü nseler de bü belleğğ i dışa vürürlar.

Erkek şarkıcılar
İİlk olarak otantik blües şarkıcısı olan ama daha çok caza dahil edilen Jimmy
Rushing’den bahsedebiliriz. Bessie Smith ğibi swinğ stilinin blües vokalistidir. Folk
blües’cülarının aksine vürüşa bağğ lı soü ylemeyi bırakır, vürüşü oü nceleyerek, ya da arkasından
ğiderek, ritmik ağğ ırlık noktalarından üzağğ ında soü yler ve kendi vürğülarını koyar. Blües’dan
ayrı standart soü yleyen ilk kişi Louis Armstrong’dür, şarkıcılığğ ı trompet çalışını tamamlar.
Scat sinğinğ’in mücidi olan Armstronğ, blües olmayan şarkılarda bile blües’a bağğ lı kalır.

22
Trompet çalışında oldüğğ ü ğibi sesini daha ilk notadan tanırsınız. Sadece cazda değğ il; pop,
rock ve soül tarzlarında da düyğüyü ve kişisel ifadeyi her tüü r ğeleneksel standardın oü nüü nde
tütar.
1940'lı yıllarda Sarah Vaüğhan kadın şarkıcılar arasında neyse Billy Eckstine da
erkek şarkıcılar arasında oydü. Dizzy Gillespie ve Charlie Parker'ı küşatan bebop çevresine
dahildi ve onların müü ziğğ inin verdiğğ i coşküyla trombon oü ğğ renmeye başladı. “Jelly, Jelly, Jelly”
o zamanlar Billy Eckstine'ın en etkili parçasıydı ve bebop'ü blües ğeleneğğ ine yaslıyordü. Billy
Eckstine yetkin bir tromboncü olmasına rağğ men onü asıl meşhür eden sesiydi.
Johnny Hartman, yümüşak akıcı cüü mleleriyle müü kemmel bir balad yorümcüsüdür.
(John Coltrane ile yaptıkları albüü m “John Coltrane and Johnny Hartman” aşıkların başücü
albüü müü düü r.) Dizzy Gillespie ile kayıtlar yapan Kenneth Hağood ve Joe Caroll bebop
şarkıcılarıdır. Bill Henderson ve Mark Mürphy, Coünt Basie’den esinlenen modern bir
mainstream yorümüna yaslanarak şarkı soü yler. Al Hibbler zenğin bir bariton sesiyle
beklenmedik hecelere vürğülar yapar. Hibbler’ın vibrato kontrolüü müü thiştir. Ayrıca hayli
tühaf, tamamen kendine has bir telaffüzü vardır. Büü tüü n bü oü zellikleriyle Hibbler'ın yorümü
“A Meetinğ of the Times” albüü müü nde Kirk'üü n çalışını müü kemmel bir şekilde tamamlar. “Do
Nothinğ till yoü hear from me”yi konüşür ğibi soü yler ve tam soü züü n ortasında senkoplü
ritimlere ğirer. Mose Allison siyah ve beyaz blües şarkılarını modern soül şarkılarına
doü nüü ştüü rüü r. Eddie Jefferson, 40’lı yılların başında caz sololarına soü z yazarak bir ilki
ğerçekleştirir. Bü tekniğğ i dorüğğ a vardıran kişi ise Jon Hendricks’tir. Lambert, Hendricks ve
Ross üü çlüü süü Coünt Basie temalarının vokalleriyle başlayıp modern cazın büü tüü n biçimlerini
vokalize ederler.
Chet Baker'ın şarkıcılığğ ı trompet çalışına benzer; neredeyse sessiz, külağğ a fısıldar
ğibi, sınırlı ses aralığğ ıyla virtüü oü z olmaktan çok melodiktir. Büğüü n değğ erlendirdiğğ imizde Chet
Baker'ın, Armstronğ ğibi devrim yaratan bir şarkıcı olmadığğ ını ğoü rüü rüü z, ama o doü nemde
soü yleyiş tarzı insanlara oldükça yeni ğelmiştir. OÜ rneğğ in 1954'de kaydettiğğ i “Chet Baker
Sinğs” albüü müü nüü dinleyin. Geçen zaman içinde Chet Baker'ın “yakından” şarkı soü yleme
tekniğğ i çok taklit edildiğğ i için büğüü n bize yeni ğelmeyebilir ama 1954 yılında henüü z kimse
onün ğibi şarkı soü ylememişti.
Nat King Cole'un çok iyi bir bop piyanisti oldüğğ ü kadar, küsürsüz bir caz vokalisti
olması ve ticari bir başarı elde eder etmez piyanistliğğ ini arka plana atması anlamlıdır.
Şarkıcılığğ ındaki ğerçek caz havasını 1965'deki oü lüü müü ne kadar hissettirir. Ray Charles'dan
Stevie Wonder'a kadar üzanan büü tüü n bir küşağğ ı etkilemiştir. Frank Sinatra'da oldüğğ ü ğibi

23
ğerçek bir caz şarkıcısı oldüğğ ünü soü yleyemeyiz. Evet Sinatra ya da Dean Martin ğibi o da caz
standartları seslendirmiştir. Ama doğğ açlamaya pek yer ayırmadıkları ğibi, yapılan
düü zenlemeler yükarıda sıraladığğ ımız caz şarkıcıları için yapılan düü zenlemelerin yanında
basit kalır. Oysa ki Nat Kinğ Cole, hattaâ Frank Sinatra çok iyi swinğ eden şarkıcılardır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
BILLIE HOLIDAY-Lady day: The Complete Billie Holiday On Columbia 1933-1944 (Box-
set 10CD, Colümbia; 1933-44)
BILLIE HOLIDAY-Lady Day Swings! (Colümbia; 1935-39)
BILLIE HOLIDAY-The Commodore Master Takes (Commodore; 1939-44)
BILLIE HOLIDAY-At Carnegie Hall (Verve, 1956)
BILLIE HOLIDAY-The Complete Billie Holiday On Verve 1945-1959 (Box-set 10 CD,
Verve; 1945-59)
ELLA FİTZGERALD-Pure Ella (MCA GRP; 1950-54)
ELLA FİTZGERALD The Cole Porter Songbook-Buddy Bregman Orkestrası ile (Verve;
1956)
ELLA FİTZGERALD The Rodgers And Hart Songbook- Buddy Bregman Orkestrası ile
(Verve; 1956)
ELLA FİTZGERALD Sings The Duke Ellington Songbook (Verve; 1956-57)
ELLA FİTZGERALD The George & Ira Gershwin Songbook - Nelson Riddle Orkestrası ile
(Verve; 1959)
ELLA FİTZGERALD Ella Sings Arlen Vol. 1/ ...Vol.2- Billy May Orkestrası ile (Verve;
1961)
JÜNE CHRİSTY-Something Cool: The Complete Mono and Stereo Versions (Capitol;
1953-60)
ANİTA O’DAY-The Big Band Years (President; 1941-45)
SARAH VAÜGHAN-Sarah Vaughan (Verve; 1954)
SARAH VAÜGHAN-After Hours (Roülette; 1961)
CARMEN McRAE-Sings Lover Man (Colümbia;
BETTY CARTER-The Audience With Betty Carter (Verve; 1979)
HELEN MERRİLL- Helen Merrill With Clifford Brown And Gil Evans (Emarcy; 1954-56)
LOÜİS ARMSTRONG Louis Armstrong & His Orchestra 1937-1938 (Classics; 1937-38)
LOÜİS ARMSTRONG -Complete New York Town Hall And Boston Symphony Hall

24
Concerts (Fresh Soünd; 1947)
MEL TORME-Mel Tormé Swings Shubert Alley (Verve; 1960)
CHET BAKER-Let's Get Lost: The Best Of Chet Baker Sings (Pacific Jazz; 1953-56)
BILLY ECKSTINE-Billy Eckstine 1944-1946 (Classics; 1944-45)
MARK MURPHY-Crazy Rhythm: His Debut Recordings (Decca/GRP; 1956-58)
MOSE ALLISON-Back Country Suite (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
MOSE ALLİSONRamblin' With Mose (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
MOSE ALLİSON-I Don't Worry About A Thing (Rhino/Atlantic; 1962)
MOSE ALLİSON-The Word From Mose (Atlantic; 1964)
JON HENDRİCKS-Salud! Joao Gilberto: Originator Of The Bossa Nova (Collectables;
1963)
LAMBERT-HENDRİİCKS-ROSS-The Hottest Group In Jazz (Colümbia; 1959)
AL HIBBLER-A Meeting Of The Times (Rahsaan Roland Kirk ile birlikte) (Warner
Brothers; 1966, 1972)

COOL JAZZ

Sınıflandırmaları ve isimlendirmeleri çoğğ ü zaman müü zisyenler değğ il, dinleyiciler

yapar “Cool Jazz” hiçbir zaman açık bir şekilde tanımlanmamıştır. Bü terim salt bir yaklaşımı
değğ il, bir ğrüp değğ işik stili tanımlar. Cool caz Miles Davis, Coünt Basie ve Lester Yoünğ
tarafından etkilenmiş müü zisyenlerin yaptığğ ı müü ziktir. 1950’lerin savaş sonrası yorğünlüğğ ü
daha sakin, dinğin ve yümüşak bir müü zik ğetirmiştir. Cool caz çalan müü zisyenler bebop'ün
melodik ve armonik stilinden faydalanır ama yazılı aranjmanlar vardır. Kontrpüana dikkat
edilir. Miles Davis'in 1949'da kaydettiğğ i “Birth of the Cool” en küü lt cool caz albüü müü düü r.
Miles Davis, Charlie Parker'in ğrübündan ayrıldıktan sonra doküz kişilik bir ğrüp
kürdü. Bü toplülüğğ ün soünd'ünü etkileyen ünsürları şoü yle oü zetleyebiliriz; Claüde Thornhill
ve Gil Evans ğibi üsta aranjoü rlerin çalışmaları, Lee Konitz'in Lennie Tristano’vari cüü mleleri,
bariton saksofoncü Gerry Mülliğan'ın kürü ve baskın tonü ve ğrübün alışılağelmişin hayli
dışındaki enstrüü mantasyonü. (French horn ve tüba bile yer alır! OÜ nceki büü yüü k orkestralar
ğibi ğüü rüü ltüü lüü ve yoğğ ün değğ il, kibar ve mesafeli bir tavra sahipti. Neredeyse klasik oda
müü ziğğ ini andırıyordü.
Cool caz müü zisyenleri, Charlie Parker ğibi bebop müü zisyenlerinin aksine sololarını
daha çok denetlerdi. Düyğülarını ğeri plana iten, oü lçüü lüü ve kontrollüü sololar çalan
müü zisyenler “cool” lakabını alırdı. Tabii ki bü terimi sadece belli bir doü neme ait bir çalğıcı

25
ğrübünü tanımlamak için küllanamayız, çüü nküü swinğ doü neminde de, jazz-rock doü neminde
de, bü tarz çalan müü zisyenler vardı. Müü zisyenlerin küllandıkları nota yelpazesi daha
sınırlıydı. Sololarda ne çok tize çıkılır, ne de çok pese inilirdi. ÜÜ flemeliler ya hiç vibrato
küllanmaz ya da çok yavaş küllanırlardı.
Lennie Tristano bebop'a modern caz alternatifi sünan bir piyanist, besteci ve ğrüp
lideriydi. Charlie Parker’dan ziyade, Lennie Tristano'yü esin kaynağğ ı ve müü zikal temel alan
çok sayıda müü zisyen olmüştür. Tristano’nün ilham kaynakları Lester Yoünğ ve Art Tatüm’dü.
Art Tatüm’ün cüü mlelerini büü yüü k bir rahatlıkla çalabiliyordü. Müü kemmelleştirdiğğ i başka bir
teknik ise Milt Bückner'in “locked hand” tekniğğ iydi. Tonün yarım ses ya da tam ses dışına
çıktığğ ı için cüü mleleri melodik değğ ildi. Tek bir oü lçüü içerisinde birkaç ayrı akorün tonlarını
düyürabiliyordü. Arkasında çalan davülcü ve basçıların yeğane ğoü revi zamanı korümaktı.
Gelğelelim bü kolay bir iş değğ ildi çüü nküü çok hızlı tempolarda çalınırdı. Lennie Tristano’nün
bir diğğ er oü nemli oü zelliğğ i de 1949 yılında ilk oü zğüü r doğğ açlama oü rneğğ ini kaydetmiş olmasıydı.
1950’lerde çoğğ ü müü zisyen doğğ rüdan Charlie Parker’ı taklit ederken Lee Konitz
(1927- ) Tristano’yü oü rnek aldı. Konitz kürü, hafif ve Lester Yoünğ'ün stilini andıran yavaş
bir vibrato’yla çalardı. Lee Konitz'in en iyi çalışmalarını Miles Davis'in Birth of the Cool
albüü müü nde dinleyebilirsiniz.1953'a kaydettiğğ i Konitz Meets Mulligan albüü müü nde ve Claüde
Thornhill'le birlikte 1947'de yaptığğ ı kayıtları da oldükçaoü zğüü n oü rnekler olarak anabiliriz.
Bebop'la sıkı bağğ ları olan ve cool cazile anılan iki toplülük Modern Jazz Qüartet ve
Georğe Shearinğ Qüintet'dir.
West Coast ise Cool’ün bir alt kateğorisidir. Kısaca 1950’lerin büü yüü k bir boü lüü müü nde
Kaliforniya’da çalan beyaz caz müü zisyenleridir. West Coast stilinde çalan müü zisyenler daha
melodik, daha rahat bir müü zik yapıyorlardı. Piyanist-besteci Dave Brübeck'in ğrübü büna iyi
bir oü rnektir. “Take Five” büğüü n bile en sevilen ve en çok tanınan caz meraklısı olmayan
insanların kolaylıkla dinlediğğ i bir standart caz parçasıdır. Bünün bir sebebi de müü zisyenlerin
daha kontrollüü çalmaları, daha az ton dışına çıkmalarıdır. OÜ nemli bir “West Coast” müü zisyeni
de trompetçi Chet Baker'dir (1929-88). Chet Baker oü rneğğ in solo çalarken çok az ton dışı
sesler küllanırdı. Chet Baker'da caz meraklısı olmayan ama rahatlamak için caz dinleyen bir
kişinin kolaylıkla alğılayacağğ ı bir müü zik yapmıştır. Ancak bü dürüm Baker’ın olağğ anüü stüü bir
müü zisyen oldüğğ ü ğerçeğğ ini ğoü lğelememeli. Diğğ er West Coast müü zisyenleri de şü kişilerdir:
Miles Davis Nonet’de de çalan bariton saksofoncü Gerry Mülliğan (1927-1996), (Claüde
Thornhill ve Stan Kenton'ün büü yüü k orkestraları için de aranjmanlar yapmıştır.) Tromboncü
Bob Brookmeyer (1929-2011), (Gerry Mülliğan'ın piyanosüz küartetlerinde çalmıştır.) Gerry

26
Mülliğan'ın davülcüsü Chico Hamilton (1921-2013), Kaliforniyalı piyanist besteci Dave
Brübeck (1920-2012) ve onün toplülüğğ ünda çalan alto saksofoncü Paül Desmond (1924-
1977), saksofoncü-klarnetçi Jimmy Giüffre. (1921-2008) (Woody Herman'ın ğrübü için
“Four Brothers”ı ve West Coast stilinin birçok müü ziğğ ini yazmıştır.)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Miles Davis-The Complete Birth Of The Cool (Blüe Note; 1948-50)
Claüde Thornhill-Transcription Performances (Hep; 1947)
Georğe Shearinğ-Verve Jazz Masters: George Shearing (Verve; 1949-54)
LENNIE TRISTANO-The Complete Lennie Tristano (Mercüry; 1946-47)
LENNIE TRISTANO-Lennie Tristano/The New Tristano (Rhino/ Atlantic; 1955-61)
LEE KONITZ-Subcoscious-Lee (Oriğinal Jazz Classics; 1949-50)
LEE KONITZ-Konitz Meets Mulligan (Pacific; 1953)
LEE KONITZ-With Warne Marsh (Warner Bros; 1955)
LEE KONITZ-Motion (Verve; 1961)

DAVE BRUBECK-Brubeck Time (Colümbia; 1954)

DAVE BRUBECK-Time Out (Colümbia; 1959)
STAN GETZ-The Complete Roost Recordinğs (Roost; 1950-54)
STAN GETZ-The West Coast Sessions (Verve; 1955-57)
STAN GETZ-Focus (Verve; 1961)
STAN GETZ-Getz/Gilberto (Verve; 1963)
CHET BAKER-Chet Baker With Strings (Colümbia Leğacy; 1953-54)
CHET BAKER-This Time The Dream's On Me: Chet Baker Quartet Live Volume 1 (Blüe
Note; 1953-54)
CHET BAKER-Out Of Nowhere: Quartet Live, Volume 2 (Blüe Note; 1954)
GERRY MULLIGAN-The Best Of The Gerry Mulligan Quartet With Chet Baker (Pacific
Jazz; 1952-57)
JIMMY GIUFFRE-Hollywood & Newport, 1957-1958 (Fresh Soünd; 1957-58)
JIMMY GIUFFRE-Western Suite (Warners; 1958))

BOB BROOKMEYER-Complete 1953-1954 Quintet Studio Recordings With Stan Getz

(Definitive; 1953-54)

27
 SHELLY MANNE-The West Coast Sound (Oriğinal Jazz Classics; 1953, 1955)

HARD BOP

1950'lerde iki caz stili haâ kimdi: West Coast ve Hard Bop. Hard Bop West Coast'tan bir
süü re daha sonra başladı ve West Coast stilinden birçok açıdan daha farklıydı. West Coast stili
hafif, yümüşak dokülü seslerle icra edilirken Hard Bop'taki tonlar daha karanlık, daha çiğğ ve
daha ağğ ırdı. West Coast stilinde doğğ açlamalar daha soğğ ük, hafif ve melodik açıdan daha
basitkenHard Bop'ta sololar ateşli, daha hızlı ve melodik açıdan daha çetrefilliydi.
West Coast stili Lester Yoünğ, Coünt Basie, Lennie Tristano, Lee Konitz ve Miles
Davis'in Birth of the Cool kayıtlarından ilham alınarak ğelişmişti. Hard Bop tamamen
Bebop'ün üzantısıdır. West Coast stilinin edepli, oda müü ziğğ i düyğüsüna zıt olarak bazıHard
Bop parçalarının Afro-AmerikanGospel müü ziğğ e benzeyen oü ğeler içeren Funky ve düü nyevi bir
düyğüsü vardır. West Coast müü zisyenleri beyazlardan olüşürdü Hard Bop müü zisyenlerin
çoğğ ü Afro-Amerikalı’ydı. Bü düü nyevilik oü zellikle piyanist Horace Silver’ın, saksofoncü
Cannonball Adderley, trompetçi Nat Adderley ve piyanist Bobby Timmons’ün bestelerinde
belirğindir. Bir Hard Bop performasının standart icrasında trompet ve saksofon melodiyi
üü nison olarak çalardı. Bü temalar ğenellikle sert ve ğüü çlüü bir şekilde icra ediliyordü. Hard
Bop isminide bü sertlikten almaktadır. Bebop'la kıyaslandığğ ında Hard Bop icraları daha
orğanize edilmiş icralardı ama West Coast stiliyle kıyaslandığğ ında Hard Bop parçalarında
daha az aranjman vardı.
Hard Bop ğrüplarının repertüvarının çoğğ ünlüğğ ü ğrüp üü yelerinin bestelerinden
olüşürdü. Bebop müü zisyenlerinin itimat ettiğğ i 12 oü lçüü lüü k blues ve 32 oü lçüü lüü k AABA
formündan ayrı formlar belirdi Hard Bop'ta. Hard bop bestelerinde, bebop formüü llerinden
kaçınılırdı. Giği Gryce'ın “Minority” adlı parçası ve Sonny Rollins'in “Valse Hot”, “Pent-up
House” ve “Doxy” ğibi parçaları 16 oü lçüü lüü ktüü r. Benny Golson'ün “Stablemates” adlı parçası
sekiz oü lçüü lüü k bir boü lüü mle ayrılan iki 14 oü lçüü lüü k boü lüü mden olüşür. Horace Silver'ın “Nica's
Dream”i A-A-B-B-A formündadır ve A kısmı 16 oü lçüü lüü ktüü r. Bebop’ta yapıldığğ ı ğibi
standartların akor dizileri kopya edilmezdi.
Bazı Hard Bop stilinde çalan oü nemli müü zisyenleri sıralayalım:

28
TROMPET : BARİİTON SAKSOFON :
Clifford Brown Pepper Adams
Kenny Dorham Cecil Payne
Miles Davis Nick Briğnola
Blüe Mitchell
Donald Byrd TENOR SAKSOFON :
Thad Jones Sonny Rollins
Art Farmer John Coltrane
Lee Morğan Jimmy Heath
Freddie Hübbard Clifford Jordan
Wilbür Harden Benny Golson
Booker Little Billy Mitchell
Nat Adderley Georğe Coleman
Oliver Nelson
TROMBON : Joe Henderson
J.J Johnson Wayne Shorter
Cürtis Füller Hank Mobley
Yüsef Lateef
PİİYANO :
Tommy Flanağan ALTO SAKSOFON :
Barry Harris Cannonball Adderley
Cedar Walton Jackie Mc Lean
Düke Pearson Loü Donaldson
Red Garland Giği Gryce
Wynton Kelly
Horace Silver
Kenny Drew DAVÜL :
Philly Joe Jones
BAS : Loüis Hayes
Paül Chambers Roy Brooks
Sam Jones Art Taylor
Wilbür Ware Roy Haynes

29
 Percy Heath Max Roach
Reğğie Workman Art Blakey
Bütch Warren Mickey Roker
Ben Riley
KOMPOZİİTOÜ R-ARANJOÜ R : Al Heath
Horace Silver Jimmy Cobb
Benny Golson Frankie Dünlop
Giği Gryce
Oliver Nelson ORGAN :
Cannonball Adderley Jimmy Smith
Nat Adderley Jack Mc Düff
Wayne Shorter
GİİTAR :
Wes Montğomery
Kenny Bürell
Barney Kessell
Grant Green
Hard Bop davülcüları daha çok aktifti. Art Blakey, Philly Joe Jones ve Loüis Hayes bü
konüda oü zellikle ‘tehlikeli’ ‘dalğalanan’, “her an patlak verebilen’ davülcülardı.
Kontrbasçıların müü zikalite seviyesi hard bop doü neminde artmıştır. OÜ zellikle Paül
Chambers ve Sam Jones hem müü thiş zaman tütücülardı hemde nefesli enstrüü manların
seviyesinde doğğ açlayan kontrbasçılardı.
Clifford Brown hard bop doü neminin en etkili trompetçisiydi. Şişman, sıcak bir tonü
vardı. Yavaş ve düü zenli bir vibrato küllanırdı ve bü da bebop ğeleneğğ inden üzak oü zellikerdi.
Trompetçi Clifford Brown, Fats Navarro ve Miles Davis'in stilleriniharmanlayarak kendine
oü zğüü bir stil yarattı. Dizzy Gillespie ve Fats Navarro'nün süü rprizden süü rprize ğiden
sololarının aksine Clifford Brown, swing etmeye odaklanıyordü. Dizzy Gillespie ya da Miles
Davis'in hızlı vibrato’sünün aksine daha ğeniş, daha yavaş ve daha kontrollüü bir vibrato’sü ve
daha üü stüü n bir hızı vardı Clifford Brown'ün. Çalınması zor cüü mleleri bile büü yüü k bir rahatlıkla
çalıyordü. Clifford Brown'ün bir amacı bebop'ü sadeleştirmek ve oü ze indirğemekti
diyebiliriz.
Sonny Rollins ve John Coltrane hard bop saksofoncüları arasında en çok taklit
edilenlerdi. Rollins, Parker’dan ğelse de tamamen kendine has oü zellikler ekleyerek çok taklit
edilen bir üü slüp yarattı. Ritmik haâ kimiyeti çok ğüü çlüü bir saksofoncüydü, tempo’nün dışına

30
çıkıp rahatlıkla tempoya ğeri doü nerdi. Diğğ er hard bop saksofoncüların aksine süü rekli leğato
cüü mleler çalmak yerine staccato çalmayı tercih ederdi. Tek bir nota üü zerine dürür ve
tekrarlardı ama her sefer değğ işik zamanlama ve değğ işik dinamiklerle. Bir cüü mle çalar, sonra
cüü mlenin ritmini küllanarak farklı notalarla çalardı Sessizliğğ i iyi küllanırdı. Akorlar üü zerine
spontan bir şekilde yeni melodiler yaratıyordü ve bü melodilerin çoğğ ü akılda kalıcıydı.
1950’lerin ortalarında ard arda başeser niteliğğ i taşıyan albüü mler yayınladı.
Hard Bop’ün son yıllarında en etkili trompetçi Freddie Hübbard’dı. en etkili
saksofoncü ise Joe Henderson’dü. En etkili ğitaristler ise folk blües’dan beslenen, Kenny
Bürrell ve sololarda oktav küllanımını popüü larize eden Wes Montğomery idi.
Montğomery’nin bir saksofoncü ve Bürrell’in bir trompetçi ğibi çaldığğ ı soü ylenir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
HORACE SİLVER-Retrospective (Blüe Note; 1952-78)
CLIFFORD BROWN-Clifford Brown And Max Roach (Emarcy; 1954)
FREDDIE HUBBARD-Ready For Freddie (Blüe Note; 1961)
FREDDIE HUBBARD-Hub-Tones (Blüe Note; 1962)
Kenny Dorham-Round About Midnight At The Cafe Bohemia Vol. 2 (Blüe Note; 1956)
Lee Morğan-The Sidewinder (Blüe Note; 1963)
Blüe Mitchell-Big Six (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
Art Farmer-The Art Farmer Quintet (Oriğinal Jazz Classics; 1955)
Art Farmer-Portrait Of Art (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
Art Farmer-Modern Art (Blüe Note; 1958)
Thad Jones-The Fabulous Thad Jones (Oriğinal Jazz Classics; 1954)
Thad Jones-The Magnificent Thad Jones (Blüe Note; 1956)
SONNY ROLLINS-Tenor Madness (Oriğinal Jazz Classics; 1956)
SONNY ROLLINS-Saxophone Colossus (Oriğinal Jazz Classics; 1956)
SONNY ROLLINS-Sonny Rollins Volume 2 (Blüe Note; 1957)
SONNY ROLLINS-The Bridge (RCA; 1962)
SONNY ROLLINS-East Broadway Rundown (İmpülse!; 1965)
JOE HENDERSON-Page One (Blüe Note; 1963)
JOE HENDERSON-The State Of The Tenor Volumes One And Two (Blüe Note; 1985)
WAYNE SHORTER-Juju (Blüe Note; 1964)
WAYNE SHORTER-Speak No Evil (Blüe Note; 1964)

31
 CANNONBALL ADDERLEY-Somethin' Else (Blüe Note; 1958)
CANNONBALL ADDERLEY-At The Lighthouse (Capitol; 1960)
JACKIE McLEAN-New Soil (Blüe Note; 1959)
JACKIE McLEAN-Let Freedom Ring (Blüe Note; 1962)
Clifford Jordan-Spellbound (Orğinal Jazz Classics; 1960)
Benny Golson-Groovin' With Golson (Oriğinal Jazz Classics; 1959)
Oliver Nelson-Blues And The Abstract Truth (İmpülse!; 1961)
Hank Mobley-Soul Station (Blüe Note; 1960)
Giği Gryce-The Rat Race Blues (Oriğinal Jazz Classics; 1960)
ART BLAKEY-A Night At Birdland Volumes 1 & 2 (Blüe Note; 1954)
ART BLAKEY-At The Cafe Bohemia Volumes 1 & 2 (Blüe Note; 1955)
ART BLAKEY-Art Blakey's Jazz Messengers With Thelonious Monk (Atlantic; 1957)
ART BLAKEY-Free For All (Blüe Note, 1964)
MAX ROACH-Jazz In 3/4 Time (Verve; 1956-57)
MAX ROACH-We Insist! Freedom Now Suite (Candid; 1960)
J.J JOHNSON-The Eminent Jay Jay Johnson: Volümes 1& 2 (Blüe Note; 1953-55)
CÜRTİS FÜLLER-With Red Garland (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
WES MONTGOMERY-İncredible Jazz Güitar (Oriğinal Jazz Classics; 1960)
WES MONTGOMERY-İmpressions: The Verve Jazz Sides (Verve; 1964-66)
WES MONTGOMERY-Smokin’ At The Half Note (Verve; 1965)
KENNY BÜRRELL-Blüe Liğhts (Blüe Note; 1958)
KENNY BÜRRELL-Midniğht Blüe (Blüe Note; 1963)
KENNY BÜRRELL-Güitar Forms (Verve; 1964-65)

DİİGĞER OÜ NEMLİİ HARD BOP ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ: (Liste herhanği bir sıralamaya ğoü re
düü zenlenmemiştir)
Sonny Stitt-New York Jazz (Verve; 1956)
Barry Harris-Magnificent! (Oriğinal Jazz Classics; 1969)
Clark Terry-Color Chanğes (Candid; 1960)
Bobby Hütcherson-The Kicker (Blüe Note; 1963)
Jimmy Smith-Groovin' At Small' Paradise (Blüe Note; 1957)
Lücky Thompson-Accent On Tenor Sax (Fresh Soünd; 1954)
Grant Green-The Complete Quartets With Sonny Clark (Blüe Note; 1961-62)

32
 Bobby Timmons-Moanin’ Blües (Oriğinal Jazz Classics; 1960-64)
Stanley Türrentine-Üp At Minton’s (Blüe Note; 1961)
Blüe Mitchell-Biğ Six (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
Barney Kessel-The Poll Winners (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
Wynton Kelly-Kelly Blüe (Oriğinal Jazz Classis; 1959)
Benny Golson-Groovin’ With Golson (Oriğinal Jazz Classics; 1959)
Nat Adderley-Work Sonğ (Oriğinal Jazz Classics; 1960)
Jünior Mance-Jünior’s Blües (Oriğinal Jazz Classics; 1962)
Tina Brooks-Minor Move (Blüe Note; 1958)
Jaki Byard-Oüt Front! (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
Kai Windinğ-Nüf Said (Rhino; 1955)
Donald Byrd-Jazz Lab/Modern Jazz Perspective (Collectables; 1957)
Herbie Mann-Flüte Fliğht (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
Eddie ‘Lockjaw’ Davis-Very Saxy (Oriğinal Jazz Classics; 1959)
Art Taylor-Taylor’s Tenors (Oriğinal Jazz Classics; 1959)
Booker Little-Booker Little And Friend (Bethlehem/ Avenüe Jazz; 1961)
Pepper Adams-10 To 4 At The 5 Spot (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
Hank Jones-The Talented Toüch/ Sonğs From Porğy And Bess (Okra-Tone; 1958,
1960)

MILES DAVIS ve GRUPLARI

Modern caz tarihinin büü yüü k bir boü lüü müü Miles Davis'in albüü mlerinde belğelenmiştir.
Hattaâ bazı albüü mleri cazın yoü nüü nüü değğ iştiren albüü mler olmüştür. 1949'da kaydettiğğ i Birth of
the Cool adlı albüü m West Coast caz stillerini etkilemiştir, 1959'da kaydettiğğ i Kind of Blue
modal cazın ğelişmesine ve yayılmasına sebep olmüştür, 1969'da kaydettiğğ i In a Silent Way
ve Bitches Brewcaz ile rock’ı karıştıran ilk albüü mlerdendir. 1950’lerin ortalarında
aranjoü r/besteci Gil Evans ile kaydettiğğ i albüü mlerde hem yeni bir biğ band soünd’ü vardır,
oü zellikle 1959 tarihli “Sketches of Spain” klasik müü zikle caz’ın harmanlandığğ ı “Third
stream”in ilk oü rneklerindendir. 1960’ların ortalarında ikinci qüintet’iyle kaydettiğğ i

33
albüü mlerle post-bop’ü şekillendirir. Bü albüü mlerdeki her fikrin sorümlüsü olmayabilir ama
bir nevi oyün kürücü ğoü revi ğoü rüü r.
Bir trompetçi olarak Miles Davis tarihsel açıdan şü sebeplerden oü nemlidir:
doü nemdaşlarından daha yümüşak ve karanlık bir ton küllanır ve ritmleri daha da
çeşitlendirir, sessizliğğ i yaratıcı bir biçimde küllanır ve çaldığğ ı notaları oü zenle seçer.. Aynı
zamanda bebop’ta haâ kim olan armonik anlayışı ğeliştirmiştir. Diğğ er bebop doü nemdaşlarına
ğoü re daha melodik ve şarkı soü ylerek tekrarlanacak cinsten doğğ açlamalar yapar ve yine
Clifford Brown, Fats Navarro ğibi doü nemin diğğ er tompetçilerin yaptığğ ı ğibi tizlere ğitmekten
kaçınır ve sololarını ve melodilerini orta perdelerde çalar. Miles Davis aynı zamanda caz
standardına doü nüü şmüü ş birçok bestenin yaratıcısıdır: Solar, So What, Nardis ğibi. Miles Davis
aynı zamanda çaldığğ ı müü zisyenleri titizlikle seçer. OÜ yle ki çoğğ ü Miles Davis’le çaldıktan sonra
birer solo kariyere sahip olmüştür. Miles Davis'in albüü mlerinin kalitesi,oldükça nitelikli
müü zisyenlerle çalışmayı seçtiğğ i için çok yüü ksektir. Bü müü zisyenlerden bazılarının yapılan
yeniliklerde doğğ rüdan payı vardır. Ama sonüçta bü müü zisyenleri Miles Davis seçtiğğ i için, bü
yenilikler belki de haklı olarak Miles Davis'le ilişkilendirilir.Miles Davis'le çalışmış neredeyse
her müü zisyen, Miles Davis'in ğrübünda yer aldıktan sonra meşhür olmüş ve kariyer
yapmıştır. OÜ rneğğ in Miles Davis'le çalışmış saksofoncülara bir ğoü z atalım: Lee Konitz, Sonny
Rollins, Jackie McLean, Gerry Mülliğan, Sonny Stitt, Jimmy Heath, Bennie Maüpin, John
Coltrane, Hank Mobley, Joe Henderson, Sam Rivers, Georğe Coleman, Wayne Shorter, Dave
Liebman, Steve Grossman, Gary Bartz, Cannonball Adderley, Sonny Fortüne, Bill Evans
(saksofonist), Bob Berğ, Branford Marsalis, Kenny Garrett. Bü saksofoncüların hepsi Miles
Davis'in ğrüplarında çaldıktan sonra meşhür olmüştür.
OÜ zellikle iki qüintet’i çok etklili olmüştür. Birincisi 1950’lerde tenor saksofonda John
Coltrane, piyanoda Red Garland, kontrbasta Paül Chambers ve davülda Philly Joe Jones ile
olan beşlisi, ikincisi 1960’larda tenor saksofonda Wayne Shorter, piyano’da Herbie Hancock,
kontrbasta Ron Carter ve davülda Tony Williams. Bü iki qüintetiyle post bop’ü büü yüü k oü lçüü de
şekillendirir. Ve bü ğrüptakilerin çoğğ ü da kendileri birçok yeni caz stilinin ve yaklaşımın
doğğ masına sebep olmüştür. Modern Caz’da sürdin’i popüü lerleştirmiştir. Aranjoü r Gil Evans ile
işbirliğğ i sonücü modern biğ band soünd’ünün yoü nüü nüü belirleyen albüü mler kaydetmiştir
(Miles Ahead, Porğy and Bess ve Sketches Of Spain). Gil Evans’ın Debüssy ve Ravel ğibi
izlenimcilerin armonik anlayışını benimseyerek, biğ band müü ziğğ inde akor dizlerinden çok
dokünün oü nemini vürğülayan düü znlemeler yapmıştır. Ayrıca orkestralarında daha oü nceki biğ
band’lerde varolmayan enstrüü manlar eklemiştir: pistonlü korno, flüü t, tüba ğibi…

34
 Miles Davis’in 1959 tarihli “Kind Of Blüe” modal cazı ve bir bakıma oü zğüü r caza dolaylı
bir ekilde katkıda bülünması açısından çok oü nemlidir. Şoü yle ki bir caz müü zisyeni oü nceden
yazılmış akor dizileri olmadığğ ında doü rt şey yapar:
1.Doğğ açlarken kendi akor dizilerini yaratır ve bü akorların süü relerine kendisi karar
verir.
2.Süü releri daha oü nce belirlenmemiş, daha oü nce tasarlanmış bir akor dizisini veya
mode’ü takip eder.
3. Daha oü nceden belirlenmiş ve süü releri belli bir mode sekansını takip eder.
4.Büü tüü n doğğ açlamasını tek bir akor ya da mode üü zerine kürar.

Miles Davis akorların sık değğ iştiğğ i ve her akorün belli bir süü rede çalındığğ ı ğeleneksel
caz formlarını, bir akorün doü rt ya da doü rtten fazla oü lçüü boyünca süü rdüü ğğ üü formlarla değğ iştirdi.
Daha sonra akorların süü relerini solocünün belirlemesine bıraktı ya da akor dizisinin toplam
süü resinin doğğ açlamada değğ işeceğğ i bir müü zik yarattı. (“Blue in Green” oü rneğğ in.) “Flamenco
Sketches” adlı parça için partisyon yerine bir beş ayrı “mode” ün yazıldığğ ı bir kağğ ıt parçası
ğetirdi. Parçanın melodi boü lüü müü yoktür. Solocü spontane olarak mode’ü değğ iştirdiğğ inde
eşlikçiler o mode’a üyğün çalarlardı. Modal armoni de çoğğ ü zaman akor dizileri yerine,
basları çok değğ iştirmeden mode’ün seslerinden olüşan akorlar tüü retilir- bü akorlar birkaç
oü lçüü süü rer- büna modal armoni jarğonünda “modal plateaü” adı verilir, “modal alan”. Bü
açıdan ele alırsak, Bill Evans’ın bü albüü mdeki katkısı büü yüü ktüü r. Hattaâ katkısı Miles
davis’inkinden bile daha çoktür bile diyebiliriz, bü albüü mde yarattığğ ı armoniler modal
armoniye dayanan caz tüü rleri için sağğ lam bir temel olüştürmüştür.
1958-1959 yıllarında Miles Davis bop yaklaşımını değğ iştirirken bir başka müü zisyen,
alto saksofoncü Ornette Coleman, ilk albüü mlerini kaydediyordü. İİkisinin de tekniklerinde
benzerlikler vardır. İİkiside doğğ açlamaları süü resince sabit bir tempo küllanırdı. Coleman solo
için oü nceden yazılmış akor dizilerin üü zerine çalmak yerine solo çalarken kendi akor
dizilerini yaratmayı tercih ederdi. (Miles Davis de bü tekniğğ i zaman zaman küllanmıştır.
1966 yapımı Miles Smiles albüü müü ndeki “Dolores” adlı parçada 1967 yapımı Nefertiti adlı
albüü mde “Hand-Jive” ve “Madness” adlı parçalarda ve 1969 sonrası çalışmalarındabünü
ğoü rebiliriz.) Solo çalarken Ornette Coleman doü rt ya da sekiz oü lçüü lüü k cüü mlelerden zaman
zaman kaçınırdı. OÜ rneğğ in solosünün 32. oü lçüü süü yerine 29. oü lçüü süü nde ton değğ iştirirdi. (At the
Golden Circle albüü müü nden “Dee Dee” adlı parçayı dinleyin.) Ornette Coleman
doğğ açlamalarıoü zğüü rce tonaliteden tonaliteye ğeçerdi.

35
 1959 sonrası cazı Miles Davis ve Ornette Coleman'ın sündüğğ ü bü yaklaşımdan
oldükça yararlandı. 1960'ların sonlarında ve 1970'lerde, çok sayıda müü zisyen, bebop'ün
oü nceden belirlenmiş akor dizilerinin üü zerinde çalma küralını reddetti. Hattaâ üzün
performansla tek bir akorün üü zerine solo çalınıyordü. (Miles Davis'in 1970'lerin
başlarındaki albüü mlerde oldüğğ ü ğibi). Bazı performanslar içğüü düü sel bir şekilde yapılanakor
değğ işimleri ve tonalite değğ işiklikleri içeriyordü. Bü yeni ünsürlara rağğ men oü zğüü r formda
çalınan birçok caz müü ziğğ i bebop'ün tüü rsel soundunu ve düyğüsünü korümaya devam etti.
Gleğelelim Bebop cüü mleleri çalınmaya devam ediliyordü.
Lennie Tristano, Lee Konitz, Jimmy Giüffre, Shorty Roğers oü zğüü r caz tekniklerini
yıllar oü nce küllanmışlardı. Ama Miles Davis ve Ornette Coleman'ın albüü mleriyle bü
yaklaşımlar ana akım caza dahil oldü.

Miles Davis İİçin Albüü m OÜ nerileri (1950'ler Ve 60'ların Başı):

Miles Davis: Volume 2 (Blüe Note; 1952-54)
Walkin' (Oriğinal Jazz Classics; 1954)
*Bags' Groove (Oriğinal Jazz Classics; 1954)
Miles Davis And The Modern Jazz Giants (Oriğinal Jazz Classics; 1954-56)
Quintet/Sextet (Oriğinal Jazz Classics; 1955)
İİlk Qüintet'iyle birlkte:
*Relaxin'/Workin'/Steamin'/Cookin' 4CD (Oriğinal Jazz Classics; 1956)
*Milestones (Colümbia; 1958)
Gil Evans'la işbirliğğ i:
*Miles Ahead (Colümbia; 1957)
Porgy And Bess (Colümbia; 1958)
Sketches Of Spain (Colümbia; 1959-60)
Diğğ er albüü mler:
*L'Ascenseur Pour L'échafaud (Fontana; 1957)
MilesDavis & Thelonious Monk: Live At Newport 1958 & 1963 (Colümbia; 1958, 1963)
'58 Miles (Colümbia; 1958)
*Kind Of Blue (Colümbia; 1959)
Someday My Prince Will Come (Colümbia; 1961)
In Person-Friday And Saturday Night At The Blackhawk- Complete (Colümbia; 1961)
Miles Davis At Carnegie Hall 1961 (Colümbia; 1961)

36
 Seven Steps To Heaven (Colümbia; 1963)

JOHN COLTRANE

Caz tarihindeki en iyi müü zisyenlerin bir listesini yapsaydık eğğ er; etkisi küşaklar
boyünca süü ren, olağğ anüü stüü derecede yaratıcı ve neredeyse insanüü stüü bir enerjiyle çalan
müü zisyenleri dahil etmek kaçınılmaz olacaktı. 1950’ler ve 60’larda bü üü çoü zelliğğ e sahip olan
bir müü zisyen yaşadı: John Coltrane. Bir saksofoncü, besteci ve ğrüp lideri olarak 60’lardan
büğüü ne kadar yaşamış her küşaktan müü zisyeni etkiledi ve haâ len de etkilemektedir.
Doğğ açlama konüsünda ğetirdiğğ i yenilikler, ğeliştirdiğğ i kavramlar, sündüğğ ü yeni yaklaşımlar
sadece saksofoncülar değğ il; piyanistler, trompetçiler ve ğitaristler tarafından da etüü t
edilmektedir.
Coltrane’in doü rt ayrı doü nemi vardır:
1) Hard Bop doü nemi. Miles Davis Qüintet ve Thelonioüs Monk ile çaldığğ ı 1950’lerin
ikinci yarısı.
2) Çetreflli akor dizilerine ilği düydüğğ ü doü nem. Bü doü nemde çaldığğ ı ve bestelediğğ i
parçalar. 1950’lerin sonünda kaydettiğğ i “Giant Steps” adlı albüü müü nde oü zetlenir.
3) Rühani doü nemi. 1960’larda kendi qüartetiyle daha modal bir armonik anlayışı
benimsemeiyle müü ziğğ i daha rühani bir nitelik kazanmıştır. Bü yaklaşımı “A Love Süpreme”
adlı albüü müü nde oü ze indirğenmiştir.
4) Avant-ğarde doü nemi: toplü doğğ açlama albüü müü “Ascenscion” ile başlayan oü zğüü r
caza ilğisi, ğrübüna Rashied Ali, Pharoah Sanders, Alice Coltrane ğibi oü zğüü r caz müü zisyenleri
katmasıyla pekişmiş ve derinleşmiştir.
Olağğ anüü stüü bir enerjiyle çalardı Coltrane. Müü thiş bir konsantrasyonü vardı. Konser
oü ncesi çalışırdı, konser sırasında çalışırdı ve konser sonrasında da çalışırdı. Konserlerde
yüü kselen adrenalinden yorülmüş diğğ er müü zisyenler sabahalara kadar içerek rahatlarken,
Coltrane otel odasına kapanıp çalışırdı. Sonny Rollins, Charlie Parker veya Lee Konitz’in
hızına alışmış olanları bile etkilerdi. Coltrane 50’lerin başında tanınmış biri değğ ildi Sonny
Rollins ğibi. Ama 1955’te Miles Davis’le çalışmaya başladığğ ında oü zğüü n bir stili vardı. 1967’de
oü lüü müü ne dek süü rekli olarak bü stili ğeliştirdiğğ ini ve müü zik daha ne olabilir sorüsüna cevap
aradığğ ını soü yleyebiliriz. Bü ğelişimi, Coltrane’in kariyeri boyünca yaptığğ ı albüü mleri
dinleyerek üü ç ya da doü rt ayrı saksofon çalış stili ve birçok farklı besteleme biçimi üü zerinden
izleyebiliriz.
Sert dokülü, koü şeli, ğeniş ve kranlık bir tonü vardı. Tizlere ve peslere son derece

37
haâ kimdi. Sonny Rollins’in aksine mizahtan üzak bir müü zik düü nyası vardı doğğ açlamalarında.
Kendini denetleyen, yaptığğ ı her işi mercek altına alan, acımasız bir eleştirmendi. Kariyerinde
zayıf oldüğğ ü tek bir an bile yoktü, Charlie Parker da oü yleydi. Dexter Gordon’ün leğatosündan,
baladlarda Johnny Hodğes’ün yaklaşımından izler var. Coleman Hawkins ğibi hedef notaya
merdiven ğibi tırmanır, Lester Yoünğ ğibi notaları bend eder. Küllandığğ ı bir diğğ er teknik olan
“mütphonic”ler (birçok frekansın düyüldüğğ ü seslerin aynı anda çalınması), 1960’larda oü zğüü r
caz müü zisyenlerinde sık sık taklit edildi. Albert Ayler, Pharoah Sanders, Anthony Braxton
ğibi müü zisyenlerin sık sık külladığğ ı bir teknikti. Hattaâ Peter Broü tzmann ve Evan Parker ğibi
oü zğüü r doğğ açlamacılar müü zikal dillerini neredeyse tamamen bü teknik üü zerine kürmüşlardı
“Coltrane Jazz” adlı albüü mde ‘Harmoniqüe’ adlı parçayı dinleyin.
Nasıl Loüis Armstronğ 1920 ve 30’larda, Charlie Parker 1940 ve 50’lerde caz dilini
olüştürdüysa. Coltrane 1960’lar, 70’lerde ve 80’lerde saysısız müü zisyen tarafından taklit
edilen bir dil yarattı. Charlie Parker cüü mleleri eskimiş artık Coltrane’in cüü mle repertüvarı
vardı. Coltrane “Giant Steps” adlı parçasında oldüğğ ü ğibi birbirinden tamamen üzak
tonalitelerin peş peşe ğeldiğğ i akor dizileri yazmak. Bir majoü r ğamı üü çe ya da doü rde boü lerek
bü tonalitelerin peşpeşe ğetirldiğğ i armoni teorisinde adı “Three and Foür Tonic System” dır.
Bü teknik caz kompozisyon derslerinde oü ğğ retilir.
“My Favorite Thinğs” ile Coltrane soprano saksofonü popüü larize etmiştir ve aynı
parçayla 1960’lardaki qüartetiyle modal doğğ açlamayı popüü larize etmiştir. “Sweep” ve
“Mültiphonics” tekniklerini de ğeliştrmiş ve popüü larize etmiştir.
Davülda Elvin Jones, kontrbasta Jimmy Garrison piyanoda Mc Coy Tyner’dan olüşan
qüarteti 1960’ların en oü nemli iki ğrüptan birisiydi. (Diğğ eri Miles Davis’in ‘ikinci qüintet’i
olarak bilinen toplülüktür.) Coltrane’in qüarteti eşlik teknikleri konüsünda devrim yapmış
bir toplülüktür. Coltrane Qüartet’in ğetirdiğğ i en büü yüü k yeniliklerden biri akıcı olan,
boü lüü mlerin birbirinin içine ğeçtiğğ i bir müü zik yaratmaktır. Bünün birkaç sebebini şü şekilde
sıralayabiliriz:
 Her oü lçüü başını hissettirmekten vazğeçmeleri.
 Akorların sık sık değğ iştiğğ i bir eşlik stilinden vazğeçmeleri.
 Basit zil ritimlerinden ve yüü rüü yen bas formüü llerinden vazğeçmeleri.
 Peş peşe ğelen sekizlik notalardan olüşan sololardan vazğeçmeleri.
Bü yeni, çokça taklit edilen yaklaşım; daha çok nefes alan, daha atmosferik, daha
“ağğ ır ağğ ır tansiyon yaratmaya yoü nelik” bir müü ziğğ in ortaya çıkmasına sebep olür. Coltrane'le
birlikte caz, oü nceki caz stillerine ğoü re daha heyecan verici bir müü zik haline ğelir. En azından

38
yeni küşak müü zisyenler için bünün boü yle oldüğğ ünü belirtebiliriz. Cüü mleler doü rt oü lçüü ya da
sekiz oü lçüü den daha fazla bir süü re için tasarlanabiliyordür artık. (OÜ nceki caz stillerinde
cüü mleler doü rt ya da sekiz oü lçüü düü şüü nüü lerek kürğülanırdı.) Grüp sonradan her zaman çoü züü len
bir “havada asılı kalma” düyğüsü yaratıyordü ve ğrüp müü zisyenlerinin ğeliştirdiğğ i
kendilerine has birtakım teknikler caza yeni bir düyğü ğetirir. Bü teknikleri açıklamak
ğerekirse:
 Tütülan ve tekrarlanan bas notaları. (Piyanistin sol elinin bastığğ ı
notalarla ve basın teli çekmesiyle olüşür.) Bünların teknik ismi “pedal notaları”dır.
Bü teknik 60’larda ve 70’lerde çok popüü lerleşmiştir. Bir oü rnek olarak “Naima” adlı
bestesini ele alabiliriz: sekiz oü lçüü boyünca tek bir bas vardır, bü sekiz oü lçüü bittiğğ inde
yeni bir bas notası sekiz oü lçüü boyünca çalınır. Akorlar değğ işsede aynı bas vardır.
 Birkaç vürüştan daha fazla süü re tekrarlanan davül fiğüü rleri. (Bü davül
fiğüü rleri birkaçoü lçüü süü rebiliyordü.)
 Piyano akorlarının üzün tınlamasını sağğ lamak. (Bü akorlar çok
yüü ksek bir ses şiddetiyle çalınırdı.)
 Armonideki farklı akorları küllanmak yerine üzün süü re tek bir mod
ya da iki akorlü fiğüü rler küllanmak.
 Saksofonün tüü m yelpazesini küllanan ve zamanlaması doğğ rü olan
üzün saksofon ğlissandoları, bünü birkaç şekilde yapar:
 Tek bir hedef notaya ğlissandoyla ülaşarak.
 Bir rapsodi etkisi yaratarak
 Tek bir hedef notaya ülaşmadan etrafında dolaşmayarak.
 Saksofon sololarında üzün tütülan notalar.
 Dinleyicinin tek bir düyğü atmosferinde kalmasını sağğ lamak. Melodi
ve soloların iki ayrı boü lüü mden olüşmasından ziyade parçaya, melodi ve soloların ayrı
olmadığğ ı bir büü tüü nlüü k kazandırmak.
Birçok dinleyiciye ğoü re Elvin Jones, caz tarihinin en büü yüü k davülcüsüdür. Caz
davülüna ğetirdiğğ i yenilikler, Charlie Parker ve John Coltrane’in saksofonda yaptığğ ı
yeniliklere eş değğ erdir diyebiliriz.
en maceracı çalışmalarında bile her oü lçüü süü nüü n birinci vürüşünü belirtmekten
kaçınırdı. Zamanıçok ğevşek bir biçimde tütardı. Çalışı birçok ritmik inceliklerle dolüdür.
OÜ zellikle üü çlemelerle ve eslerle yaptığğ ı kombinasyonlar ve bü üü çlemelere yerleştirdiğğ i
vürğülar çok oü nemlidir. Davülün üü zerine sanki üü çleme parçacıklarını dağğ ıtırmış ğibi çalar.

39
Cüü mlelerini iki ve doü rde yerleştirmek yerine üü çlerle sayar. Bir 4/4’lüü k parçada 3/4 çalar ve
bünü birkaç oü lçüü boyünca yapar. Tüü m bünları yaparken 4’le sayardı.
McCoy Tyner’ın çalışı qüartet için bir merkez, etrafında üçüp kaçışan sesler için bir
dayanak noktası olüştürür. Bünün başlıca iki sebebi tek bir notayı yüü ksek ses şiddetiyle
tekrarlamakta ısrar etmesive bir beşli aralığğ ı sol eliyle tekrarlarken sağğ eliyle doü rtlüü
aralıkları kürarak olüştürdüğğ ü birkaç akorü yinelemesidir. Daha ğeleneksel ğrüplarda
merkezi bas ğitar sağğ larken Coltrane doü rtlüü süü nde binayı ayakta tütan kolon McCoy Tyner’ın
piyanosüdür.
Garrisson’ün double stop’ları (iki teli aynı anda çalmak) ve strumming tekniğğ i (eli bir
ğitaristin yaptığğ ı ğibi tellerin üü zerinde yükarıdan aşağğ ı hızlıca ğezdirmek) modern caz tarihi
boyünca çok yayğın bir şekilde taklit edilmiştir. Bü teknikleri küllanan ilk basçı olmamasına
rağğ men sık ve yerinde küllanmasından oü tüü rüü , bü tekniklerin yayğınlaşmasında büü yüü k rol
sahibidir.
Garrisson’ün double stop’ları küllanmasının bir sebebi, Coltrane’in drone’lara ve beşli
aralıklı iki sesin bir arada çalınmasına olan ilğisidir. Yerel küü ltüü rlerin modal müü ziğğ inde
ğaydalar, sitarlar ve tambüralar aynı ğoü revi üü stlenir.

CHARLES MINGUS (1922–1979)

Charles Minğüs caz tarihinde birçok açıdan oü nemli bir yere sahiptir:
1. Jimmy Blanton’dan sonra ortaya çıkan ilk solo bas virtüü oü züü düü r.
2. Daha oü nce küllanılmamışyoü netme teknikleri küllanan bir orkestra lideridir.
3. Çok üü retken bir besteci ve aranjoü rdüü r. Erken doü nem caz teknikleriyle modern cazı
başarılı bir şekilde harmanlamıştır. Minğüs’ün müü ziğğ inde Jelly Roll Morton ve Düke
Ellinğton’dan izler bülacağğ ınız ğibi oü zğüü r cazdan da izler bülabilirsiniz. Ayrıca Minğüs; siyahi
gospel müü ziğğ i, Meksika halk müü ziğğ i, 20. yüü zyıl çağğ daş müü ziğğ i ğibi pek çok farklı tarzdan da
yararlanmaktadır.
4. Melodileri akılda kalıcıdır.
1940’larda bir besteci, lider ve kontrbasçı olarak aktif olsa da ancak 1950’lerin
sonünda hakettiğğ i ilğiyi ğoü rmüü ştüü r.
Düke Ellinğton’ın basçısı olarak başlamıştır kariyerine, kısa süü re içinde bebop
akımının oü nemli bir parçası olmasına rağğ men oü mrüü boyünca Ellinğton’a hayranlığğ ı devam

40
etmiştir. Düke Ellinğton’ın orkestrasında yer alan kontrbasçı Jimmy Blanton’ün büü tüü n
sololarını ezberlemiştir. Blanton’ün üü slübüyla bebop cüü mlelerin harmanlar. Bir kontrbasçı
olarak ğeniş ve yer yer perküü sif bir soünd’ü vardı. Solocü olarak bir nefesli kalitesinde çalan
ve bir eşlikçi olarak çok yüü ksek bir müü zikalitesi olsa da bir besteci ve aranjoü r olarak caz
tarihinde yerini almıştır.
Minğüs, modern cazın en maceracı kontrbas solocülarından biri olsa da daha çok bir
besteci, aranjoü r ve orkestra lideri olarak oü ne çıkar. Müü ziğğ ini, ana akım modern cazın dışında
değğ erlendirmek ğerekir. 1950’ler, 60’lar ve 70’ler için bü müü zik sadece şü şekilde
tanımlanır: Minğüs müü ziğğ i. O doü nemlerde mainstream (ana akım) caza Art Blakey’nin,
Horace Silver’ın, Miles Davis ve John Coltrane’ın ğrüpları ve bü ğrüplarda çalan
müü zisyenlerin bireysel projeleri haâ kimdi. Zaman zaman benzerlikler taşısa da Minğüs bü
akımın tamamen dışında var olmüştür ve tam anlamıyla kendi akımını yaratmıştır. Ellinğton
ğibi, Minğüs’ün da kendi caz tarihi vardır.
Minğüs’ün 150’nin üü zerinde bestesi vardır. Bünlardan bazıları tekrar düü zenlenmiş ve
birçok kere değğ işik doü nemlerde tekrar kaydedilmiştir. Minğüs’ün kariyerinde aynı zamanda
birçok ayrı stil vardır:
1. Proğram müü ziğğ i (“Pithecanthropus Erectus” insanın tarihi)
2. Funk, blues havasını taşıyan, ğospelden etkilenmiş, çığğ lık ve el çırpmasıyla dolü
besteler (“Better Get It In Your Soul” ve “Haitian Fight Song” ğibi.)
3. ÜÜ çüü ncüü Dalğa Müü ziğğ i (Third Stream cazı klasik müü zikle harmanlayan bir yan
tüü rdüü r.) (Revelations, Epitaph)
4. Hard bop (Piyanist Don Püllen ve tenor saksofoncü Georğe Adams’la yaptığğ ı
kayıtlar.)
5. Jam session (açık sahne)(Charlie Parker, Dizzie Gillispie, Büd Powell ve Max Roach
ile yaptığğ ı tarihi Massey Hall konseri oü rneğğ in.)
6. OÜ zğüü r caz (What Love’ın bazı boü lüü mleri)
7. Film müü ziğğ i (Shadows)
Minğüs, çeşitli çalğılamalar küllanmıştır:
1. Solo piyano (Mingus Plays Piano)
2. Trompet, tenor saksofon, piyano, bas ve davüldan olüşan caz beşlileri (Mingus
Moves)
3. Piyanosüz küartetler (Dannie Richmond, Eric Dolphy ve Ted Cürson ile birlikte.)
4. Beş trompet, doü rt trombon, tüba, çello, obüa, flüü t, altı saksofon, piyano, bas ve üü ç

41
davül (Half-Mast Inhibition ve Bemoanable Lady)
5. İİki trompet, trombon, French Horn, flüü t, fağot, iki saksofon, arp, piyano, ğitar,
vibraharp, iki bas ve davül (Revelations)
Minğüs’ün ğrüplarında, doğğ açlama konüsünda oü zğüü n yaklaşımlarıyla, tarihsel açıdan
son derece oü nemli müü zisyenler çalmıştır: modern trompetçiler arasında en oü zğüü n
olanlardan Thad Jones.
Sololarında alışılağelmişin dışında ğeniş aralıklarla solo çalan, flüü tist, alto saksofoncü
ve bas klarnetçi Eric Dolphy. Dolphy doğğ aya çıkarak küşları dinleyip onları taklit etmeye
çalıştığğ ı da olmüştür. Eric Dolphy “delirmiş” bir Johnny Hodğes ğibiydi. Yer yer boplick’lerin
arasına hayvan çığğ lıkları da eklerdi. 1960’larda soloları patlayan nota fırtınalarıyla dolüdür
ve hiçbirinde bebop’tan ya da ğeleneksel melodik çalıştan eser yoktür. Ancak bü doü nemde
zaman zaman Benny Carter ya da Johnny Hodğes’ü anımsatan basit melodik sololar
kaydettiğğ i de olmüştür.
Dolphy, oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama müü zisyenlerin severek takibe aldığğ ı bir
müü zisyendi. John Coltrane’de oü yleydi.
Rahsaan Roland Kirk oü nemli bir Minğüs sidemeniydi. Kirk; bürün flüü tüü , siren ve
birçok sıra dışı nefesli ve vürmalı çalğı da çalardı. Bazen iki ya da üü ç saksofonü aynı anda
çalabilen bir şovmendi. Müü ziğğ i, Charles Minğüs’ünki kadar çeşitliydi. Basit pop parçaları,
gospelvari 12 oü lçüü lüü k blües’lar, Coltrane, Dolphy ya da Coleman’inkine benzeyen daha oü zğüü r
formlara kadar her müü ziğğ i çalardı.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

The Complete Debut Recordings (Debüt; 1951-57)

Pithecantropus Erectus (Atlantic; 1956)
*Tijuana Moods Complete (RCA Victor; 1957)
Blues And Roots (Warner Jazz; 1959)
* Mingus Ah Um (Colümbia; 1959)
Mingus At Antibes (Atlantic; 1960)
* Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid; 1960)
* The Black Saint And The Sinner Lady (İmpülse!; 1963)
The Great Concert Of Charles Mingus (Verve; 1964)
Music Written For Monterey 1965. Not Heard...Played In Its Entirety At UCLA

42
(Sünnyside/ Süe Minğüs; 1965)
In Paris- The Complete America Session (Sünnyside; 1970)
Changes One/ Changes Two (Rhino/Atlantic; 1974)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
ERİC DOLPHY
*Out There (Oriğinal Jazz Classics; 1960)
Far Cry (Oriğinal Jazz Classics; 1960)
At The Five Spot: Volumes 1 & 2 (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
Memorial Album (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
*Oüt To Lünch (Blüe Note; 1964)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Rahsaan Roland Kirk
Kirk's Work (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
Pre-Rahsaan (Prestiğe; 1961,1968)
We Free Kings (Mercüry; 1961)
Domino (Verve; 1962)
*Rip, Rig And Panic/ Now Please Don't Cry Beautiful Edith (Emarcy; 1965, 1967)
Volunteered Slavery (Atlantic; 1969)
* A Meeting Of The Times (Warner Brothers; 1966, 1972)

Yeni Dönem: BILL EVANS, HERBIE HANCOCK, CHICK COREA, KEITH JARRETT

Piyanist ve besteci Bill Evans (1929-80) 1950’lerin sonünda dikkat oü ekmeye başladı
ve 1960’ların ve 70’lerin caz piyanistleri üü zerinde ciddi bir etkisi vardı. Kısmen Tristano’nün
yaklaşımını benimsesede, Evans son derece oü zğüü n bir müü zisyendi, OÜ zellikle küllandığğ ı
akorlar ve modal müü ziğğ e yaklaşımı açısından. Kontrbasçı Scott LaFaro ve davülcü Paül
Motian ile kürdüğğ ü trio’da solocü eşlikçi ayrımının bülanıklaştığğ ı, son derece interaktif bir
icra tüü rüü nüü n oü ncüü süü oldü. Tempoyü açıkça hissettirmektense daha esnek bir eşlik biçimi
ortaya çıktı. Kontrbasçı LaFaro’nün inanılmaz hızı ve hayal ğüü cüü , Jimmy Blanton’ün 20 yıl
oü nce kürdüğğ ü üü st eşiğğ i bir oü ıta yükarı çıkardı. Bill Evans’tan etkilenen yüü zlerce piyanistin

43
arasında üü ç oü nemli piyanist/besteci oü ne çıkar: Herbie Hanock, Chick Corea ve Keith Jarrett.
Bü üü çüü kendileri de 1960’ların ve 70’lerin cazına yoü n veren oü zğüü n müü zisyenlerdi. Herbie
Hancock Evans’ın stilini daha da rafine ederek, Wynton Kelly’nin çizğisini devam ettirir. Ve
oü zellikle Miles Davis’le çaldığğ ı 1960’larda son derece yaratıcı eşlik teknikleri yaratır.
1960’larda Herbie Hancock kendi kompozisyonlarından olüşan birçok solo albüü m çıkarır.
“Maiden Voyağe”, “Watermelon Man”, “Cantaloüpe İsland” ğibi eserleri birer standarda
doü nüü şmüü ştüü r. Hancock’ün 1970’lerdeki ğrüpları (Mwandishi ve Headhünters) birçok caz-
rock ğrüba model olmüştür. Hattaâ 1972 tarihli Chameleon büü yüü k bir hit’e doü nüü şüü r. Chick
Corea için ise Bill Evans ilham kaynaklarından sadece birisidir. Çalış stili Horace Silver,
Thelonioüs Monk, Büd Powell ve McCoy Tyner’ın bir karışımıdır. Hancock ve Evans’la
karşılaştırırsak çalış stili daha ğevrek, sert ve staccato’dür. Corea müü ziğğ inde İİspanyol
temalarından ve latin-amerikan ritimlerinden faydalanır. Corea, McCoy Tyner ile birlikte
hem kompozisyonlarında hem doğğ açlamalarında hem de akorlarında doü rtlüü aralıkların
küllanımı popüü larize etmiştir. Corea’nın besteleri çok popüü ler olmüştür. “Spain”, “La Fiesta”
ve “Windows” caz standartlarına doü nüü şmüü ştüü r. Keith Jarrett oü zğüü n piyano çalma stilini
olüştürürken Bill Evans’a ek olarak Ornette Coleman’dan etkileri yansıtmıştır. Jarrett,
1970’lerin en oü zğüü n besteci/piyanist/ğrüp lideridir. OÜ zğüü r caz, fünk, coüntry, ğospel
rapsodik klasik müü ziğğ ini harmanlayarak caz tarihinin en başarılı solo konser piyanisti haline
ğetirmiştir. Jarrett, Charlie Haden ve Dewey Redman ğibi Ornette Coleman sidemenleri ve
davülcü Paül Motian ile birlikte üü çüü ncüü düü nya müü ziğğ i, fünk ve oü zğüü r cazı harmanlayan bir
qüartet kürmüştür.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
New Jazz Conceptions (Oriğinal Jazz Classics; 1956)
Scott LaFaro & Paül Motian ile:
Portrait In Jazz (Oriğinal Jazz Classics; 1959)
Explorations (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
Sunday At The Village Vanguard (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
Waltz For Debby (Riverside; 1961

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
HERBİE HANCOCK:
Maiden Voyage (Blüe Note; 1964)

44
Empyrean Isles (Blüe Note; 1964)
The Prisoner (Blüe Note; 1969)
Jazz Rock Albüü mleri:
Mwandishi (Warner Brothers; 1970)
Crossings (Warner; 1971)
Sextant (Colümbia; 1972)
Head Hunters (Colümbia; 1973)
Thrust (Colümbia; 1974)
Man-Child (Colümbia; 1976)
Future Shock (Colümbia; 1983)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
CHİCK COREA:
Now He Sings, Now He Sobs (Blüe Note; 1968)
A.R.C (ECM; 1971)
Return To Forever (ECM; 1972)
Light As A Feather (Verve; 1972)
Return To The Seventh Galaxy (Verve; 1972-75)
Live In Montreux (Stretch; 1981)
Time Warp (Stretch; 1995)
Origin: LiveAt The Blue Note (Stretch; 1998)
Rendezvous In New York (Stretch; 2001)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
KEİTH JARRETT:
Solo Piyano:
Facing You (ECM; 1971)
The Köln Concert (ECM; 1975)
The Melody At Night With You (ECM; 1998)
Radiance (ECM; 2002)

American Qüartet ile:

El Juicio (The Judgement) (Atlantic; 1971)

45
 Expectations (Colümbia; 1971)
Fort Yawuh (İmpülse; 1973)
The Impulse Years 1973-1974 (İmpülse; 1973-74)
The Survivor's Suite (ECM; 1976)

Eüropean Qüartet ile:

Belonging (ECM; 1974)
My Song (ECM; 1977)
Personal Mountains (ECM; 1979)
Nude Ants (ECM; 1979)
Sleeper (ECM; 2012)
Standards Trio ile:
Setting Standards- New York Sessions (ECM; 1983)
Changes (ECM; 1985)
At The Blue Note: The Complete Recordings (ECM; 1994)
My Foolish Heart: Live At Montreux (ECM; 2001)
Diğğ er: No End (ECM; 1986)

WAYNE SHORTER, RON CARTER ve TONY WILLIAMS

1963’te Miles Davis; piyanist Herbie Hancock, basçı Ron Carter ve davülcü Tony
Williams’dan olüşan yeni bir ritim boü lüü müü kürar. Tenor saksofonda Wayne Shorter’ı
alacaktır. John Coltrane Qüartet ile birlikte 1960’ların en etkili toplülüğğ ü Miles Davis’in bü
ikinci qüintet’idir. Hancock-Carter-Williams’dan olüşan ritim boü lüü müü , Garland-Chambers-
Jones’ün ritim boü lüü müü kadar heyecanlı ve enerjiktir. Bir yandan da Bill Evans-Scott La Faro-
Paül Motian üü çlüü süü ndeki düyarlılığğ a ve ince etkileşime(interplay) sahiptir. Miles Davis'in
ritim boü lüü müü 1963’ten 1968’e kadar Miles Davis'le kalır. Cazın şahit oldüğğ ü en yümüşak
ritim boü lüü müü düü r bü belki. 1961-65 John Coltrane ritim boü lüü müü yle birlikte (piyanist McCoy
Tyner, basçı Jimmy Garrisson, davülcü Elvin Jones) Davis’in ritim boü lüü müü de 1960’ların en
popüü ler ve en yol ğoü sterici müü zisyen üü çlüü süü düü r. Bü ritim boü lüü müü eşlik yapmaktan daha

46
fazlasını yapar, modern cazdaki birçok yeniliğğ e imzalarını atan bü ritim boü lüü müü düü r.
Hancock, Carter ve Williams arasında müü thiş bir üyüm vardır. OÜ zellikle yavaş
parçalarda (“My Funny Valentine”, “Madness”, “Masqualero”) bir orkestra şefi onları
yoü nlendirircesine hızlanıp yavaşlarlar. Çok hızlı tempolarda bile bü üyüm kaybolmaz. (Bir
oü rnek Four and More albüü müü ndeki “Walkin” parçasıdır.) İİlişkileri ve yüü ksek düü zeydeki
müü zisyenlikleri performansın herhanği bir anında, herhanği bir tempoda ya da herhanği bir
akor dizisinde, aynı anda ritim, dokü ya da atmosferi spontane bir şekilde değğ iştirmelerini
sağğ lar. Çok çeşitlilikleri ve müü zikteki herhanği bir değğ işikliğğ e olan anında üyümları
olağğ anüü stüü düü r.
Wayne Shorter, caz doğğ açlamasına yeni bir solük katar. Onün soloları ve
kompozisyonları Art Blakey Band’i, Miles Davis’in qüintet’ini ve Weather Report’ü büü yüü k
oü lçüü de etkilemiştir. Kompozisyonlarında şü açılardan çok etkilidir: doü rtlüü aralığğ ın etkili
küllanımı, melodik çizğilerde devam ettirilen tonların ve sessizliklerin etkileyici
kombinasyonü, rüü ya dolü sanki havada asılı kalan melodileri ve cazda büğüü ne kadar
benzerine rastlanılmamış akor dizileri yazması. Shorter neredeyse hiç vibrato küllanmazdı.
Attack and release konüsünda üstalaşmıştı. (Attack: Notayı ilk üü flediğğ i andaki ses şiddeti.
Release: notayı çalmayı bıraktığğ ı andaki notanın ses şiddeti.) Hedef notaya yavaş yavaş
pesten tize kayabiliyordü ya da o notayı büü yüü k bir keskinlikle doğğ rüdan çalıyordü. Notayı
yavaş yavaş silebiliyordü ya da notayı pese düü şüü rüü p başka bir tiz notaya tekrar
çıkarabiliyordü. Bir küşün daldan dala üçtüğğ ü ğibi notadan notaya üçabiliyordü. Çalış stili
çoğğ ü zaman leğato olmasına rağğ men zaman zaman staccato kısa tonlarda çalardı. Soloları
sanki birer kompozisyonmüş ğibi devamlılık arzederdi.
Ron Carter 1960’larda en aranılan basçıydı. 1974’e kadar 400’üü n üü zerinde albüü müü n
kaydında yer almıştır. Püü rüü zsüü z tonü vardı ve küsürsüz bir biçimde tempoyü hissettirirdi.
Ama Ron Carter kendini zaman tütmakla ve ğrüba sağğ lam bir temel olüştürmakla
sınırlamaz, eşliğğ ine Scott La Faro’nünkilere benzer cüü mleler de eklerdi. Yüü rüü yen
baslarınışok edici bir şekilde süü sler ve yeni ritmik fiğüü rlerle yüü rüü yen bas formüü lüü nüü bozardı.
Grüpta etrafında doü nen müü zikal aktivitelere anında cevap vererek ğrübün ğenel tarzını
zenğinleştirme yollarını arardı. Sorcerer albüü müü ndeki “Pee Wee” ve “Masqualero”
parçalarındaki çalışını, Miles Smiles’daki “Freedom Jazz Dance”;Nefertiti albüü müü ndeki “Riot”,
“Fall” ve “Nefertiti” parçalarını dinleyin. Bü parçalardan Ron Carter’ı çıkarırsanız parçalar
ciddi derecede eksik kalır. Ron Carter’ın katkısının diğğ er ğrüp üü yeleriyle eşit derecede
oldüğğ ünü anlarsınız.

47
 Tony Williams, caz tarihinin en oü nemli davülcülarından biridir ve birçok icadını
Miles Davis ile çalarken yapmış. Eşlik tekniğğ iniğğ nde müazzam birçok çeşitlilik vardır. Tony
Williams davül tekniğğ inin ülaşabileceğğ i en üü st noktasındadır ve 1960’ların belki de en etkili
davülcüsüdür. Çok süü ratlidir ve zil seslerini bü kadar berrak ve net bir şekilde düyüran
başka bir davülcü olmamıştır. Kick’i 1960’lardan oü nce çalan davülcüların kick’lerine ğoü re
daha küü çüü k oldüğğ ü için kick’in sesi çok belirğindir ve kolayca seçilebilir niteliktedir. Genelde
hi-hat 2 ve 4’üü ncüü vürüşta açılıp kapanırken Tony Williams zamanı zille tütar ve hi-hat’i
sadece renk katmak için küllanır. 1966’da “Freedom Jazz Dance” parçasında hi-hat’i her
vürüşta açıp kapamaktadır ve bü teknik daha sonra bir süü rüü caz-rock davülcüsü tarafından
taklit edilmiştir. Williams büü tüü n parçalarını küllanarak sonsüz bir çeşitlilikle zillerde,
kasnakta ğrübün sound’ünü zenğinleştiriyordü. Philly Joe Jones’ün, Art Blakey’nin, Loüis
Hayes ve Paül Motian’ın ğeliştirdiğğ i her tekniğğ i bir adım ileri ğoü tüü rmüü ştüü r. Yaratıcılığğ ının
derinliğğ ini ancak kayıtlarını dinleyerek anlayabilirsiniz.
1964’ten sonra Miles Davis’in albüü mlerinde yer alan kompozisyonların hepsi sadece
A boü lüü müü nden olüşümaktadır. Wayne Shorter’ın “Iris” (E.S.P.) adlı bestesi 16 oü lçüü lüü k bir
valstir. Form içinde tekrarlayan bir melodi yoktür.
Akorlar ya doü rtlüü aralıklarla kürülür ya da melodilerle doü rtlüü aralıklar vardır.
1965-1968 kayıtlarının oü zel lezzetini olüştüran diğğ er bir oü ğeyse parçanın
yapısındaki sessizlik küllanımıdır. Melodinin birçok oü lçüü süü sessizlik dolüdür. Çoğğ ü zaman
trompet ve tenor saksofon süsar ve davül, bas, piyano yalnız kalıp bir atmosfer olüştürürdü.
OÜ rneğğ in Shorter’in “Dolores” adlı parçası 38 oü lçüü lüü ktüü r. 2 ve 2,5, 3 ve 3,5 oü lçüü lüü k cüü mlelere
boü lüü nmüü ştüü r. Bü cüü mleler nefeslilerin çalmadığğ ı alanlar ğoü z oü nüü nde tütülarak ayrılmıştır.
Nefeslilerin çalmadığğ ı boü lüü mlerde melodinin altına çaldıkları fiğüü rleri tamamlayan ritim
boü lüü müü düyülür.
Grübün kompozisyon stilinin diğğ er bir oü nemli oü zelliğğ i ise az sayıda hızlı çalınan
büü yüü k aralıklı sekizlik notalarla olüşan fiğüü rler ve bop’a da oü zğüü olan bol senkoplü
cüü mlelerdir. Ama bebop’tan bir farkıysa sekizlik nota ve senkopasyonün yanı sıra üzün
tütülan notaların varlığğ ıdır. 1964’ten sonra yazılan parçalarda bebop’a ğoü re daha az yoü n
değğ işikliğğ i vardır. Wayne Shorter’ın yazdığğ ı”Nefertiti” (aynı isimli albüü mden) büna iyi bir
oü rnektir. Sadece tek bir A boü lüü müü nden olüşan 16 oü lçüü lüü k bir parçadır. Her oü lçüü de yeni bir
akor vardır ama parça, havada asılı kalan bir atmosfer yaratma oü zelliğğ ine sahiptir. Çüü nküü
hiçbir akor diğğ erine çoü züü lmez. Ne melodide ne de akorlarda ani bir değğ işim vardır. Bü
parçada süü rprizleri ritim boü lüü müü ğerçekleştirir. Hattaâ melodi parçanın sonüna kadar tekrar

48
tekrar çalınır ve nefesliler, piyano ya da bas için soloya yer bırakılmaz. Parça, Tony Williams’ı
oü ne çıkarmaktadır. Bebop’ta olanın tam tersi bir dürüm soü z konüsüdür bürada.
“Nefertiti’”nin tembel, ğeniş düyğüsü Claüde Debüssy’nin izlenimci müü ziğğ ine (“La Mer”,
“Prelude to the Afternoon of a Dawn”) ya da Maürice Ravel’e (“Daphnis and Chloe”)
benzemektedir. Melodinin sessizlikleri ve üzün tütülan notaları, bebop’ın yarattığğ ı etkiden
bambaşka bir etki yaratmaktadır. Melodinin rahat ama aktif eşliğğ i, bebop’ün ride ritimleri ve
yüü rüü yen basıyla sert bir kontrast içine ğirmektedir. Miles Davis’in 1964 sonrası küinteti
bebop’ün altta metronom ğibi ğiden ritimlerin üü stüü ne hızlı, oradan oraya atlayan melodi
formüü lüü nüü reddetmişti. Shorter ise melodiye bir sadelik ğetirmiş ancak çetrefilli çalma
ğoü revi Tony Williams’a düü şmüü ştüü r. Bü rol değğ işimi daha sonra caz-rock’ta çok yayğınlaşır,
oü zellikle Weather Report’ta. Melodiler sade ve akılda kalıcıyken ritimler çok çeşitliliğğ i
sağğ lamaktadır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Miles In Antibes (Colümbia; 1963, 1966)
My Funny Valentine (Colümbia; 1964)
İİKİİNCİİ QÜİİNTET İİLE:
E.S.P (Colümbia; 1965)
*Miles Smiles (Colümbia; 1966)
Sorcerer (Colümbia; 1967)
Nefertiti (Colümbia; 1967)
Miles In The Sky (Colümbia; 1968)
*Filles De Kilimanjaro (Colümbia; 1968)
*The Complete Live At The Plugged Nickel (Colümbia; 1965)

JAZZ ROCK

Jazz-rock, Swing Doü nemi’nden beri cazın tekrar popüü ler oldüğğ ü ilk caz stilidir. Bünün
oü nemli bir sebebi Jazz-Rock’ta tempo’nün rahatça hissedilmesi ve akılda kalıcı melodilerin
varlığğ ıdır. Ayrıca yer yer vokalin küllanımydı OÜ zellikle Weather Report’da, ki caz-rock’ün en
üzün oü müü rlüü toplülüğğ üdür.
Caz-rock’ün cazla ilğili kısmına değğ inirsek, müü zisyenler John Coltrane’in armonik
yaklaşımlarından, bir rühani ayine doü nüü ştüü rdüü ğğ üü üzün sololarında küllandığğ ı cüü mlelerden
beslendiler ve başta Tony Williams olmak üü zere Miles Davis’in 1960’lardaki beşlisinin ritmik

49
icatlarını oü züü msediler Rock’a değğ inirsek aslında caz ve rock aynı koü klere sahiptir: Gospel,
işçi şarkıları ve blues. Bü yüü zden bü kadar üyümlülar. Ama bü iki müü zik tarih boyünca farklı
etkiler yüü züü nden farklı şekilde ğeliştiler.
Rock ve R&B aynı Afro-Amerikan oü zellikleri paylaşır. İİki tüü r de şarkılar aşırı basit ve
akılda kalıcı melodilere sahip. Notayı bend etme, bas’ın ostinato çalması ve tempoyü net bir
şekilde hissetirmesi hem rock’ta hem R&B’de olan oü zellikler. Leadbelly ve Bessie Smith’in
isimlerine caz tarihi kitaplarında rastlayabilirsiniz; ama bü isimler cazın ğelişmesinde bir
rol oynamaktan ziyade, cazın doğğ üşünda bir referans olarak alınır. Leadbelly’den B.B. Kinğ’e,
B.B. Kinğ’den Jimi Hendrix’e devam eden yol, 1920’lerde bile cazın devam edeceğğ i yoldan
ayrıdır. Bessie Smith’i etkileyen ğospel müü ziğğ i, popüü ler müü ziğğ i etkilemeye devam etse de
(oü rneğğ in 1960’ların Aretha Franklin ve James Brown’ü), sadece zaman zaman cazı
etkilemiştir. Ancak 1960’lı yılların sonlarına ğelindiğğ inde, rock caz’ı doğğ rüdan etkiler.
OÜ zellikle soünd açısından. Enstrüü manlar değğ işir. Piyano yerine Fender Rhodes çalınır. Chick
Corea hattaâ Fender Rhodes’a füzz, delay, phaser, rinğ modüü latoü r bağğ lar. Herbie Hancock
syntheseizer’lar küllanır. Kontrbas’ın yerini elektrik bas alır. Ve ğitarist John Mc Laüğhlin
başta olmak üü zere, ğitaristler bebop’tan çok rock cüü mlelerini küllanırlar. Soprano saksofon
popüü ler bir enstrüü man haline ğelir. Davülcü, swinğ yerine daha rock ve fünk ritmleri çalar.
Swinğ sekizlik ve üü çleme’den ziyade düü z sekizlik notalar tercih edilir. Bü değğ işimlerin büü yüü k
bir sebebi Miles Davis’in o doü nem çalan Jimi Hendrix, Sly Stone and The Family, James
Brown’ın yaptıkları müü ziğğ e ilği düymasıdır. Otobiyoğrafisinde Miles Davis, Jimi Hendrix ile
dostlüğğ ündan sık sık bahseder. Ama caz ve rock şü açılardan ciddi farklılıklar ğoü sterir: cazda
daha az tekrar vardır, armonik yapı çok daha ileri seviyededir, rock’a ğoü re daha çok
doğğ açlama vardır ve bü doğğ açlamalar rock’takilere ğoü re daha çetrefillidir ve ileri armoni
bilğisi talep eden doğğ açlmalardır. (Aslına bakmak ğerekirse bazı tarihçiler caz-rock
teriminin de yanlış oldüğğ ünü düü şüü nüü r, Motown, James Brown, Sly Stone ğibi ğrüplar Beatles
veya Rollinğ Stones’dan daha çetrefilli eşlikler çalıyordü ve bizim tercih ettiğğ imiz tabiriyle
“caz-rock” tüü rüü rock’tan çok fünk’dan beslenmiştir. Bü konüda çok da haksız sayılmazlar,
ama biz yayğın olan caz-rock tanımlamasını küllanmya devam edelim)
Caz-rock müü zisyenleri bebop formüü llerinden kaçınırdı, sabit bir altyapının üü zerine
armonik çeşitleme yapmak Coltrane’in bülüşüydü. Ritm boü lüü müü ’ndeki armoniler
basitleştirlmiş olsa da, sololar sanki zor bir akor dizisinin üü zerine çalınıyormüş ğibiydi.
Sololarda çoğğ ü zaman ton dışına çıkılıyor, kromatik yaklaşım sesleri küllanılyor. Dolayısıyla
müü zisyenden sadece teknik virtüü oü zite değğ il teoriye haâ kim olmaları bekleniyordü.

50
 Caz’la karşılaştırırsak rock ve funk’ın şü oü zellikleri vardır:
1. Cüü mleler daha kısadır.
2. Daha az akor değğ işiklikleri vardır.
3. Melodiler daha kolay alğılanabilir cinstendir.
4. Armoni daha kolaydır.
5. Daha az doğğ açlama vardır, oü zellikle eşliklerde.
6. Melodik cüü mleler daha sık tekrarlanır.
7. Kısa akor dizileri daha sık tekrarlanır.
8. Davül fiğüü rleri daha basittir.
9. Davül fiğüü rleri daha sık tekrarlanır.
10. Bas fiğüü rleri daha sık tekrarlanır.
Jazz-rock’ün ilk oü zğüü n oü rneklerini Larry Coryell, Gary Bürton ve Miles Davis’in
1960’ların ikinci yarısında düyabilirsiniz. Larry Coryell’in caz tarihindeki yeri büü yüü ktüü r
çüü nküü varolan caz stilleriyle coüntry müü ziğğ i, blües’ü ve rock’ı ilk harmanlayanlardan biridir.
Ve bünü 1960’ların ortalarında, vibrafoncü Gary Bürton ve davülcü Chico Hamilton’ın
ğrüplarında çalarken yapmıştır. Larry Coryell’in kendi ğrübü –The Free Spirits- 1966’da
aktifti, yani jazz-rock füryasının başladığğ ı 1969’dan üü ç yıl oü nce. Gary Bürton, Larry Coryell’in
Free Spirits’le yaptıklarıyla ve caza sündüğğ ü olasılıklarla ilğilenmişti. 1967 tarihli “Düster”
albüü müü , Larry Coryell’in açıkça rock’tan aldığğ ı cüü mlelerle bezenmiş sololarıyla dolüdür. Gary
Bürton ve diğğ er ğrüp üü yeleri de Larry Coryell’i takip ettiğğ i, onün yarattığğ ıyeniliklere üyüm
sağğ lamaya çalışmıştır. Bürton daha sonra, Larry Coryell’in açtığğ ı yoldan ğidip coüntry, rock
ve cazı harmanlayan, ğitarist Jerry Hahn’la birlikte 1968 tarihli “Coüntry Roads and Other
Places” adlı albüü müü kaydetmiştir. Ve daha sonra Gary Bürton çok iyi ğitaristlerle çalışmaya
devam etmiştir, oü rneğğ in Mick Goodrick ve Pat Metheny. (Metheny daha sonra 70’lerin
sonünda ve 80’lerin başında en popüü ler 3 ya da 4 ğitaristten biri olmüştür)
Bir yandan Larry Coryell’in ğrüplarında çalanlar kendi ğrüplarını kürüp ve bülünan
icat, yorüm ve sentezleri ğeliştirirken, Miles Davis ile çalışmış müü zisyenler de kendi jazz-
rock ğrüplarını kürarlar. Herbie Hancock Miles Davis’in ‘Bitches Brew’da ortaya koydüğğ ü
yaklaşımı” “Mwandishi” ile devam ettirir, “Head Hünters” ile daha fünk’a yaklaşan bir ğrüp
kürar, Chick Corea “Retürn To Forever” adlı ğrübüyla doü nemin proğresif rock ğrüplarının
müü ziğğ ini andıran bir Jazz-Rock yaratır; John McLaüğhlin “Mahavishnü” ve “Shakti”
ğrüplarıyla rock’ı, John Coltrane’i ve Hint müü ziğğ ini harmanlar. Tony Williams orğanist Larry
Yoünğ ve McLaüğhlin ile kürdüğğ ü enerjisi yüü ksek ve son derece interaktif olan “Lifetime”

51
adlı toplülükla ‘Power Trio” kavramını yayğınlaştırdı. Larry Coryell ve John Mc Laüğhlin ilk
Jazz-Rock ğitar virtüü oü zleridir. OÜ yle ki McLaüğhlin birçok ğitaristin tekniğğ ini ilerletmesinn
sebebiydi. Gerçeküü stüü bir hızla ve kesinlikle çalsalarda müü zikalitlerinden bir şey
kaybetmezler. McLaüğhlin’in ğrüplarında çalan müü zisyenler de sonradan son derece
yenilikçi orkestra liderlerine doü nüü şüü rler: davülcü Billy Cobham, kemancı Jean-Lüc Ponty ve
piyanist Jan Hammer.
Piyanist Joe Zawinül, henüü z 1960’ların ortlarında Cannonball Adderley’nin ğrübünda
çalarken “Mercy, Mercy, Mercy” ve “Walk Tall” adlı fünk hitlerini yazmıştı. Zawinül’ün bestesi
“İn A Silent Way” ve düü zenlemeleri, Miles Davis ile birlikte 1969’da kaydettikleri oü nemli caz-
rock albüü mler “İn A Silent Way” ve “Bitches Brew” için temel olüştüracaktı.
1971’de Zawinül, Wayne Shorter’la bilikte tüü rüü n belki en oü nemli toplülüğğ ü Weather
Report’ü kürar. Bü ğrüp izlenimci müü zikten beslendiğğ i ğibi, Afrikan, Latin Amerikan ve
Avrüpa klasik müü zik ğeleneklerinden besleniyordü. Weather Report, ilk başta, kontrbasçı
Miroslav Vitoüs’ün teşviki ve katkısıyla bir kolektif doğğ açlama ğrübüydü. Müü zikleri ne
Ornette Coleman’a ne Lennie Tristano’ya ne de Cecil Taylor’ünkine benziyordü. Weather
Report’ün ilk üü ç albüü müü kolektif doğğ açlamayı ritmik açıdan cazip bir hale ğetirdi, deyim
yerindeyse daha ‘cilalı’ bir soünd vardı, ensrüü manların ses renkleri kompozisyonün oü nemli
bir parçasıydı, bü yüü zden dokülarla da doğğ açlıyorladı. Miroslav Vitoüs basçıları zaman tütma
ğoü revinden kürtardı.
Gelğelelim 1970’erin ortalarında basçı Jaco Pastoriüs’ün toplülüğğ a katılmasıyla,
Weather Report tekrarlara dayanan, riff odaklı soül ve fünk’tan beslenen, çetrefilli
düü zenlemeleri olan bir müü zik yaptılar. Bü yeni yaklaşım “Heavy Weather” albüü müü nde yer
alan “Birdland” parçasının bir disco hitine doü nüü şmesiyle dorüğğ a ülaştı. Jaco Pastoriüs
virtüü oü z bir basçıydı, soünd’ü ve hayal ğüü cüü yle basçılara oü rnek oldü. Aynı zamanda oü nemli bir
besteci-aranjoü rdüü , steel drüms (çelik variller), armonika, çocük seslerini katarak yarattığğ ı
ilğinç doküları klasik müü zik ve fünk’la harmanlardı. “Word of Moüth” adlı toplülüğğ üyla
eklektik, müü ziğğ in yoü nüü nüü n sık sık süü rprizli bir şekilde değğ iştiğğ i son derece heterojen ama
doğğ al tınlayan parçalar yapmıştır.
Jazz-rock’ün popüü laritesinin oü nemli bir sebebi, tempo’nün rahat hissedilmesi ve
tekrarlanan fünky bas fiğüü rleriyle ğroove odaklı olması.
Miles Davis’in kendisi ise 1968 yılından sonra yaptığğ ı müü zik, caz ğeleneğğ inin, fünk,
Hint ve Güü ney Amerika müü ziğğ iyle karıştığğ ı bir ses düü nyası yaratır. Bü yaklaşımlar ğittikçe
soyütlaşır 1975 yılında inzivaya çekilmeden oü nce Tokyo’da kaydettiğğ i iki konser albüü müü yle

52
dorüğğ a ülaşır. “Panğaea” ve “Ağharta” fünk’ın Stockhaüsen’la birleştiğğ i son derece deneysel
albüü mlerdir.
1968’den sonra Miles Davis iki ya da daha fazla davülcü küllanıyordü. 1970’lerin
başında Miles Davis şü alışkanlığğ ı edinmişti: bir müü zisyen davül çalarken bir diğğ eri vürmalı
çalğılar çalıyordü. Vürmalı çalğılar çalan kişi; Afrika’ya, Güü ney Amerika ve Hindistan’a oü zğüü
birçok saz küllanıyordü. (Ayrıca Miles Davis birçok albüü müü nde sitar ve tabla çalan Hintli
müü zisyenler de küllanmıştır)
Miles Davis’in 1968’den sonraki ğrüpların 1963-68 arasındaki ğrübündan farklı
oldüğğ ü bir nokta da ritim boü lüü müü n konseptinin ve ğoü revinin tekrar tanımlanmasıydı. 1968
sonrası ğrüplar, çok daha renkli ve dokü yelpazesi ğeniş ritimler küllanıyordü ve ritim
section'ın üü yeleri çok aktif bir şekilde çalıyordü, tempo kolayca hissediliyordü, ama müü ziğğ in
ğenelini süü rekli değğ işen sound’lar olüştürüyordü. Bü soundlar bazen yümüşak bazen sertti.
Bazen eşlikler sırf dokü yaratmak için çalınıyordü. In a Silent Way ve Bitches Brew’daki
dokülar, yazılı melodiler ve doğğ açlanan sololar kadar oü n plandaydı. Dokülar birçok keyboard
(elektrik piyano ve Hammond orğan), ğitar, baslar, birçok davül ve “Bitches Brew”da yer yer
Bennie Maüpin’in bas klarnetiyle yaratılıyordü. Bas fiğüü rleri, rock formüü llerinden, Scott La
Faro’nün doğğ açlamalarından, Güü ney Amerika ve Afrika müü ziklerinden esinlenerek
çalınıyordü.
Miles Davis’in 68’den sonra yaptığğ ı müü ziklerin büü yüü k çoğğ ünlüğğ ü birkaç defa
tekrarlanan akorlardan, tekrarlanan bas fiğüü rlerinden ya da belli bir moddan ve o mode'dan
tüü retilen akorlardan olüşüyordü. Parçaların çoğğ ü, Wayne Shorter’ın besteleme stilini
yansıtıyordü. Çetrefillik, melodi ve akor dizilerinden çok ritim boü lüü mleriyle çaldıklarındaydı.
İİcra formatı da değğ işmişti artık. Bir parçanın üü zerinde beşten on dakikaya kadar sırayla solo
çalmak yerine, parçalar daha üzün bir süü rede birbirine bağğ lanarak çalınıyordü, çoğğ ü zaman
parça arasında dürülmüyordü bile. Parça değğ işikliklerine Miles Davis karar veriyordü ve
parça ğeçişlerini o yoü netiyordü. Çoğğ ü zaman parça değğ işikliğğ ini basçıya yaptırıyordü. Miles
Davis'in o yıllarda yaptığğ ı müü ziğğ in odak noktası bas fiğüü rleriydi. Bebop ve hard bop’ta zor
akor ğeçişlerin oü nemli oldüğğ ü kadar 70’lerin ve 80’lerin cazında bas fiğüü rleri oü nemliydi. Sık
sık Miles Davis kendisi klavyede bir akor çalarak yeni bir mood ya da armoni belirliyordü ve
ğrüp üü yeleri de Miles Davis’in çaldığğ ı bü yeni akora ğoü re müü ziğğ i değğ iştiriyordü. Yer yer bir
sonraki parçanın temposünü ve ritmini bir oü nceki parçanın sonünda müü zisyenlere doü nüü p
eliyle ya da ağğ zıyla belirtirdi. Parçalar arasındaki ğeçişler bü sayede hep yümüşak olürdü.
Ritim boü lüü müü nüü n küllandığğ ı armoniler basitleştirilmiş olsa da, sololar sanki zor bir

53
akor dizisinin üü zerine çalınıyormüş ğibiydi. Sololarda çoğğ ü zaman ton dışına çıkılıyor,
kromatik yaklaşım sesleri küllanılıyordü. Solocü, zor akor dizileri üü zerine çalma konüsünda
ne kadar üstaysa, tekrarlanan bir altyapı üü zerinde o kadar yaratıcı olabiliyordü. Sabit bir
altyapının üü zerine armonik açıdan çok çeşitlilik yaratma konüsünda John Coltrane birçok
teknik ğeliştirmişti (Africa) ve bü konüda birçok müü zisyenin üfkünü ğenişletmişti. Miles
Davis’te çalan müü zisyenler büü yüü k oü lçüü de bü tekniklerden faydalanıyordü. OÜ rneğğ in, sabit bir
bas notası ne olürsa olsün, o notanın yer aldığğ ı bir ğam baz alınarak, bir akor dizisi yaratırdı
ve sabit bas notanın üü zerinde bir akor dizisinin üü zerinde çalıyormüş ğibi çalardı. Tabii bü
akor dizileri Coltrane’nin ğeliştirdiğğ i three-tonic ya da four-tonic sistemden de olüşüyor
olabilirdi, Wayne Shorter’ın non-functional armonisinden de kaynaklanabilirdi, ya da daha
ğeleneksel bir armoniden olüşabilirdi.
Neticede Miles Davis’le çalışan solocülar bebop armonisinden tamamen kopmüştü.
Sololarda Charlie Parker ya da Dizzie Gillespie’nin cüü mlelerini düyamazsınız. Hattaâ bebop’la
ilintili olan lirik çalma şeklinden bile bağğ lar koparılmıştı. Doğğ açlamacıların hedefi melodik
sololar çalmaktan çok, atmosfer yaratmaktı.
Miles Davis’in 1970’lerin sound’üna büü yüü k bir katkısı vardı.1968’den 1975’e kadar
Miles Davis In a Silent Way, Bitches Brew, Live at Fillmore West, Live at Fillmore East, Jack
Johnson, Live Evil, On the Corner, Big Fun, Get Up With It, Agartha ve Pangea albüü mlerini
kaydetti. Bü albüü mlerden çoğğ ü konser kaydıydı. Albüü mlerin hemen hemen her biri ayrı
ğrüplarla birlikte yaptığğ ıçalışmalardı. Ve tek bir albüü mde değğ işik ğrüplarla yaptığğ ıçalışmalar
da bülünüyordü (Big Fun, Get Up With It)
Miles Davis, yeni caz-rock stili için trompet çalma stilini değğ iştirdi. Sık sık, tizlerde
hızlı rün’lar çalardı. Zaman zaman delay küllanırdı. (Trompetine, echoplex adında bir delay
bağğ lardı.) Zaman zaman da Jimi Hendrix’in yayğınlaştırdığğ ı wah wah pedalını bağğ lardı. Yer
yer bir rock ğitaristinin hırçınlığğ ıyla çalar, yer yer dePorgy and Bess ya da Sketches of
Spain’de oldüğğ ü ğibi yümüşak, ilahivari bir tonla çalardı. Bazen ğrübün ğeri kalanı süsarken,
diğğ er bir müü zisyenle tek başına çalardı. Grübün kendisi ise çoğğ ü zaman bitmek tüü kenmek
bilmeyen bir enerjiyle çalardı. Müü zisyenlik derecesi çok yüü ksek oldüğğ ü için, müü ziğğ in
çetrefilliğğ i ğrübü rock’tan ayırırdı, ama etkisi rock müü ziğğ i çalınıyor ğibiydi.
Miles Davis’in Jimi Hendrix, Billy Preston ya da Sly Stone ğibi rock müü zisyenlere
hayranlığğ ı aşikardı. Miles Davis’in 1968 sonrası müü ziğğ i, 60’ların cazının, 60 ve 70’lerin rock
müü ziğğ inin yanında Hindistan, Güü ney Amerika ve Afrika müü ziklerinin bir karışımıydı.
MİLES DAVİS

54
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*In A Silent Way (Colümbia; 1969)
*Bitches Brew (Colümbia; 1969)
Big Fun (Colümbia; 1969-72)
*Jack Johnson (Colümbia; 1970)
Live At The Fillmore East, March 6 1970 (Colümbia; 1970)
*Live-Evil (Colümbia; 1970)
Black Beauty (Colümbia; 1970)
At Fillmore (Colümbia; 1970)
Get Up With It (Colümbia; 1970-74)
On The Corner (Colümbia; 1972)
Dark Magus (Colümbia; 1974)
Agharta (Colümbia; 1975)
Pangaea (Colümbia; 1975)
1980'lerde kaydettiğğ i albüü mler:
The Man With The Horn (Colümbia; 1981)
We Want Miles (Colümbia; 1981)
Star People (Colümbia; 1983)
Decoy (Colümbia; 1983)
You're Under Arrest (Colümbia; 1985)
*Aura (Colümbia; 1985)
Tutu (Warner Brothers; 1986)
*Amandla (Warner Brothers; 1989)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
JOHN McLAÜGHLİN
*Extrapolation (Polydor; 1969)
*My Goal's Beyond (Rykodisk; 1970)
Devotion (Movie Play; 1970)
Where Fortune Smiles (BGO; 1971)
Shakti (Colümbia; 1975)
Electric Dreams (Colümbia; 1978)
Qué Alegria (Verve; 1991)

55
 After The Rain (Verve; 1994)
The Heart Of Things (Verve; 1997)
Live In Paris (Verve; 1998)
*Montreux Concerts (Warner Müsic Switzerland; 1974-99)
Mahavishnü Orchestra ile:
*The Inner Mounting Flame (Colümbia; 1971-72)
Birds Of Fire (Colümbia; 1972)
Lost Trident Sessions (Colümbia; 1973)
Between Nothingness & Eternity (Colümbia; 1973)
LARRY CORYELL
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*Spaces (Vanğüard; 1970)
*The Restful Mind (Vanğüard; 1974)
WEATHER REPORT:
(yazılacak)

Don Ellis müü ziğğ e birçok yeni bakış açısı kazandırmış modern caz trompetçisi, besteci,
aranjoü r ve ğrüp lideriydi. Bü boü lüü mde, kariyerinin jazz-rock’a yeni teknikleriyle sündüğğ ü
doü nemiyle ilğileneceğğ iz. 1960’larda ve 70’lerde biğband’lerin aşina olmadığğ ı elektronik
enstrüü manları biğ-band müü ziğğ ine dahil etmiştir ve popüü larize etmiştir. Ve birçok değğ işik
zaman küllandığğ ı için caz eğğ itmenleri tarafından büü yüü k ilği ğoü rmüü ştüü r. Hint müü ziğğ inden
etkilendiğğ i kadar 20. yüü zyıl çağğ daş klasik müü ziğğ inden de etkilenmiştir. Caz’da bir tekniğğ i ilk
bülan kişiyi tespit etmek zordür. Bü tespitin zorlüğğ ünü akılda tütarak, Ellis birçok bülüş
konüsünda ilk akla ğelendir:
1. Jazz-rock için büü yüü k orkestra formatı.
2. 1966'da Hammond Orğan’ın büü yüü k orkestrada ilk küllanılımı.
3. Yine 1966’da büü yüü k orkestrada değğ işik zaman küllanımları.
4. 1967, Clavinet ve Fender Rhodes’ün büü yüü orkestralarda küllanımı.
5. 1969, elektrik trompetin küllanımı, echo-plex, komalı trompet ve rinğ
modüü latoü rüü n küllanımı.
6. 1970, büü tüü n saksofon boü lüü müü nüü n elektrik amplifikatoü rler aracılığğ ıyla sound’ünün
değğ iştirilmesi.
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

56
 *Electric Bath (Colümbia; 1967)
*Tears Of Joy (Woünded Bird; 1971)

JAZZ ROCK TOPLULUKLARI

Bir şarkıcının bülündüğğ ü toplülüklar:-Blood, Sweat and Tears; Chicağo;Ten Wheel

Drive; Chase
Enstrüü mantal ğrüplar ve liderleri-Lifetime (Tony Williams)-The Head Hünters
(Herbie Hancock)-Retürn to Forever (Chick Corea)-Mahavishnü Orchestra (John
McLaüğhlin)-Free Spirits (Larry Coryell)-Foürth Way (Mike Nock)-Eleventh Hoüse (Larry
Coryell)-Blackbyrds (Donald Byrd)-Prime Time (Ornette Coleman)-Spyro Gyra-Word of
Moüth (Jaco Pastoriüs)-The Decodinğ Society (Ronald Shannon Jackson)-Caldera-Oracle-Soft
Machine
Piyanistler:Herbie HancockChick CoreaJoe ZawinülJan HammerJeff LorberMilcho
LevievGeorğe DükeBob James
Trompetçiler:Randy BreckerTom BrowneMichael LawrenceLew SoloffMiles Davis
Saksofoncülar:Michael BreckerWayne ShorterDave LiebmanSteve GrossmanGrover
WashinğtonGary BartzEddie HarrisRonnie LawsDavid SanbornJohn Klemmer
Gitaristler:Pat MethenyJohn AbercrombieAl DimeolaJohn McLaüğhlinLarry
CoryellSteve KhanJames Blood ÜlmerSantanaAllan HoldsworthJeff Beck
Basçılar:Michael HendersonStanley ClarkeJaco PastoriüsRick LairdJeff
BerlinJamaaledeen Tacüma
Kemancılar:Michael WhiteJerry GoodmanJean-Lüc Ponty
Vibraharpçılar:Gary BürtonRoy Ayers
Davülcülar:Tony WilliamsJack De JohnetteBilly CobhamSteve GaddLenny
WhiteAlphonse MoüzonLeon ChanclerHarvey MasonRonald Shannon JacksonPeter
ErskineAl Foster
1970’lerin en oü nemli bestecilerinden biri olarak sayılan Zawinül, Charles Minğüs’ün,
Thelonioüs Monk’ün ya da Düke Ellinğton’ın yaratıcılığğ ına eşdeğğ er bir ğüü çte yaratıcılık
serğilediğğ i düü şüü nüü lüü r. Ritim melodi ya da eşlik fiğüü rleri konüsünda 1970’lerdeki herhanği
bir başka caz bestecisinden daha fazlaçeşitlilik sünmüştür. Zawinül, Weather Report için

57
birbirinden çok farklı doküya ve atmosfere sahip olan birçok parça yazmıştır. Albüü mlerinde
hayal ğüü cüü yüü ksek bir değğ ere sahip eşliklere rastlarsınız. OÜ rneğğ in “Man In the Green Shirt”
(Tale Spinnin) ya da “The Juggler” (Heavy Weather). Kendi solo albüü müü ndeki (Zawinül) “In a
Silent Way”ve “Arrival in New York” izlenimci “tone poem”lerdir. Zawinül ğeniş bir yelpazede
çok çeşitli perküü syon aletiçalma konüsünda müü zisyenlerini hep teşvik etmiştir. Kendisi de
Afrika parmak piyanosünda (kalimba) kil davülü, tambüra, xylophon ve çelik davüllarda çok
değğ işik dokülar yaratmıştır. Mysterious Traveller albüü müü nde “Jungle Book” adlı parçada,
kasalı ğitar, parmak piyanosü ve tambürayla çok yümüşak dokülar yaratılmıştır. Ve, caz
tarihinin elektronik enstrüü manların en fazla küllanıldığğ ı doü nemde, Zawinül aküstik
piyanonün tellerini küllanmıştı mesela Wayne Shorter’ın “Blackthorn Rose” (Mysterious
Traveller) adlı parçasında. Ve parçada piyanoyla çaldığğ ı her notayı üzün üzün tınlatmıştır.
“Five Short Stories” adlı parçasında (Tale Spinnin’) piyanonün açık tellerinden çıkan sesleri
orğan sesleriyle karıştırarak da küllanmıştır.
Ve Zawinül, Ellinğton ğibi kelimesiz vokaller de küllanmıştır. OÜ rneğğ in kendi sesiyle
Tale Spinnin adlı albüü müü ndeki “Badia” parçasında, Mysterious Traveller’daki “Jungle Book”
parçasında ve basçısı Jaco Pastoriüs’ün sesiyle “Birdland”de. 8:30 adlı albüü mdeki “The
Orphan” adlı parçada, Zawinül, Wayne Shorter’ın saksofon tonüyla çocük korosünü
karıştırmıştır. Zawinül’ün müü ziğğ inin ton ve frekans yelpazesi o kadar ğenişti ki müü ziğğ i bir
doü nem sık sık audio düü kkanlarında referans olarak çalınmıştır.

Weather Report

Joe Zawinül, 1971’de Adderley beşlisinden ayrılıp saksofoncü Wayne Shorter ve

basçı Miroslav Vitoüs (1947- ) ile birlikte ğrüp doğğ açlamasını temel olarak almak üü zere
Weather Report toplülüğğ ünü kürar. Bü toplülük, herhanği bir jazz-rock ğrübündan daha
üzün oü müü rlüü olacaktır. Zawinül, Shorter ve Vitoüs’a iki davülcü eşlik ediyordü: Alphonso
Moüzon (1948-) normal davüllarda ve eğzotik enstrüü manları Miles Davis ve Cannonball
Adderley’nin ğrüplarında çalmasıyla üü nlenmiş Airto Moreira. Şünün altınıçizmek ğerekir:
Weather Report caz’ı sadece rock’la değğ il birçok müü zik stiliyle harmanlamıştır. Rock oü ğğ esi
Weather Report müü ziğğ inin sadece bir kısmını olüştürür.
Müü zikal dokülarla kolektif doğğ açlama ve ritim boü lüü müü enstrüü manlarını alıştığğ ımız
rollerden kürtarmak, Weather Report’ün yaklaşımının oü nemli oü ğğ eleriydi. Miroslav Vitoüs’ün
amacı bir nefesli kadar yaratıcı melodiler doğğ açlayabilmekti. Bas’ın zaman tütma ğoü revini

58
kendi solo albüü müü Infinite Seach’de terk etmişti.
Miroslav Vitoüs’ün melodi yaratama konüsündaki içğüü düü leri çok küvvetliydi, bü
açıdan Paül Chambers ve Scott La Faro’yla aynı düü zeydeydi. Bası yayla çalma konüsünda da
çok yetenekliydi. Diğğ er ğrüp elemanlarıyla mühabbet içinde olmak adına ğüü zel ritmik
dokülar yaratırdı. Scott La Faro ğibi yüü rüü yen bas’ı kırmakla ya da 2/4 düyğüsüyla çalmakla
yetinmiyordü. Miroslav Vitoüs’ün Weather Report’a katkıları boü lüü mlere ayrılmış melodili
parçacıklarından, yayla çalınan üzün notalardan ve senkoplü müü dahalelerden olüşüyordü.
Saksofon melodiisiyle üü nison çalabiliyordü ya da ğrüp doküsünüa katkıda bülünmak için
rock stilinde bas fiğüü rler çalıyordü. Vitoüs davülcünün ride’da çaldığğ ı bir ritmi üü nison
çalabiliyordü, ya da piyanonün çaldığğ ı bir fiğüü rüü tamamlayan bir fiğüü r çalıyordü. Vitoüs
ğeleneksel bas çalış stilini reddedip, oü nceliğğ i doğğ açlamaya verip, ritim tütma ğoü revini ikinci
plana itmişti. Vitoüs, ğrübün ğenel sound’üna oü nem verdiğğ i için, hiçbir zaman şova da
kaçmıyordü.
Weather Report’ün ilk albüü müü için, Airto Moreira ğrübün kaydettikleri üü zerine
overdub çaldı. Grüpla hiçbir zaman canlı çalmamasına rağğ men, Güü ney Amerika
vürmalıçalğılarınıçok yaratıcı bir şekilde küllanması Weather Report’ün ğenel sound’ünün
şekillenmesine ve izleyecekleri yolü belirlemesine büü yüü k oü lçüü de katkıda bülündü. Do Üm
Romao, bir başka Güü ney Amerikalı perküü syoncü, ğrübün asıl daimi üü yesiydi. Grübün
kürülüşündan birkaç hafta sonra, Eric Gravatt, ğrübün daimi davülcüsü olarak Alphonse
Moüzon’ün yerini aldı. Weather Report, birçok ğrüp üü yesi değğ iştirdi ve 1970’lerin
ortalarında Miroslav Vitoüs da ğrüptan ayrıldığğ ında ğeriye kalan Joe Zawinül ve Wayne
Shorter ğrübün iki kürücü üü yesi olarak devam ettiler. 1986 ve 1987’de Zawinül ve Shorter
ayrı ğrüpların başındaydı artık.
Weather Report, saksofon, piyano, bas, davül ğibi standart bir enstrüü masyonla
başladı. Zaman zaman ğrüba katılan bir perküü syoncü da olürdü, ama bü dürüm da
alışılağelmiş bir dürümdü, çüü nküü 1950’lerde ve 60’larda çalan birçok ğrüp, Güü ney
Amerika’dan bir dokü katmak üü zere, Latin perküü syoncüları ve conğo küllanırdı. Ama
Weather Report, ğeleneksel enstrüü manları ğeleneksel bir şeklide küllanmıyordü. Miroslav
Vitoüs’ün walkinğ bass çalmadığğ ı ğibi davülcü da 2 ve 4’üü n üü zerinde açılıp kapanan cross ya
da ğeleneksel zil ritimleri çalmıyordü. Zawinül, Shorter solo çaldığğ ında ğeleneksel bir
şekilde eşlik etmiyordü ve perküü syoncü da kendini conğo’da sınırlamıyordü. Weather
Report’ün ilk albüü müü ndeki Eurydice’de yüü rüü yen bas, ikinci ve doü rdüü ncüü vürüşlarda açılıp
kapanan cross, piyano solosü, saksofon solosü vs. ğibi ğeleneksel caz stiline yakın düran

59
ender parçalardan biri olsa da ğeleneksel olmayan birçok ünsür içerir. OÜ rneğğ in Alphonso
Moüzon yer yer cross’ünü her doü rt vürüşta açıp kapatır ve oü yle müü zikal müü dahalelerde
bülünürdü ki yer yer ğrübün oü nüü ne ğeçerdi. Eurydice’te Miroslav Vitoüs, sıksıkyüü rüü yen bas
yapmayı bırakır ve ğrübün ğenel sound’üna katkıda bülünmak üü zere küü çüü k fiğüü rlerle
süü slemeler çalardı. Zawinül da “comp” yapmak yerine, kontrpüan melodiler çalar ya da
büü sbüü tüü n süsüp, Wayne Shorther’ı yalnız bırakırdı. Airto Moreira da, konüşan biri varmış
ğibi sesler çıkartan cuica adlı perküü syon aletiyle renk katardı.
İİlk üü ç albüü müü nde (I Sing the Body Electric, Sweetnighter, Weather Report) Weather
Report ğrüp doğğ açlamasında bir yenilik ğetirdi. Bebop formüü llerinde var olan rollere bağğ lı
kalmak yerine, Weather Report’taki enstrüü manlar son derece interaktifti. Melodi
parçacıkları, sadece saksofoncüdan değğ il, herhanği bir ğrüp üü yesinden ğelebilirdi. Ritmik
fiğüü rler sadece davülcüdan değğ il, melodik enstrüü manlar değğ il sadece herhanği bir ğrüp
üü yesi tarafından çalınabilirdi.
İİnteraktivite o kadar yüü ksekti ki, bazı parçalarda solocünün ve eşlikçinin kim
oldüğğ ünü ayırt etmek zor olürdü. Bir ğrüp üü yesinin çıkardığğ ı ses, ğrübün yarattığğ ı dokünün
bir an için dışına çıkabilir ve bir süü re sonra tekrar ğrübün yarattığğ ı doküya dahil olabilirdi.
Bü dürümda her bir ğrüp üü yesi melodi yaratma ve ğenel doküya katkı sağğ lama konüsünda
yetkin olmak zoründaydı. Weather Report üü yeleri bü ğoü revleri yerine ğetirmek için yeni
teknikler ğeliştirmişlerdi.
Weather Report’ün ilk albüü müü nde, swing ve bop’ta oldüğğ ü ğibi, peşpeşe çalınan solo
chorüs’ları yoktü. Tek bir ses (Bü; saksofon, piyano, arşeyle çalınan bas vs. olabilirdi.) bir
süü re için odak noktası olürdü. Bü anları, isterseniz solo olarak nitelendirebilirsiniz. Ama bü
faaliyeti nasıl nitelendirirseniz nitelendirin, ardısıra çalınan ğeleneksel caz sololarından çok
daha fazla devamlılık hissi üyandırırdı. Geleneksel cazda her çalğıcı, parçanın ğenel
atmosferine aldırmadan kendi solosünü çalardı. Weather Report’ta, her çalğıcının çaldığğ ı,
varolan atmosferden üzaklaşmaktan kaçınmak zoründaydı. Çalğıcılar kendilerini oü n plana
atmadan ğrübün ğenel soundüna hizmet etmek zoründaydı. Bü yaklaşım, devamlılığğ ı olan
birçok çeşit müü zik, düyğü ve tat yaratmaya yarıyor. Weather Report’ün müü ziğğ inde bebop’ta,
West coast’ta ve hard bopğrüplarında oldüğğ ündan daha çok çeşit düyğü ve müü zikal atmosfer
vardır. Ancak Düke Ellinğton, Charles Minğüs ve Sün Ra ğibi eklektik besteciler bü kadar
renkli ve çeşitli düyğülara sahip besteler yapmayı başarmıştır.
Ellinğton’ün müü ziğğ inde, kompozisyon doğğ açlamadan daha büü yüü k oü nem taşıyordü.
Minğüs ve Sün Ra için doğğ açlama ve beste oranı parçadan parçaya değğ işiyordü. Weather

60
Report’taki parçalarda bir miktar kompozisyon ve oü nceden kararlaştırılmış ritimler ve
enstrüü mantal efektler vardı. Ama müü zikal denğeler ve parçanın ğenel düyğüları spontone
olarak icra esnasında olüşürdü.
İİyi kolektif doğğ açlama oü rnekleri şünlardır: Weather Report’ün ilk albüü müü ndeki
“Seventh Arrow” ve “Umbrellas”, I Sing the Body Electric albüü müü nde “Surucucu” adlı parça ve
Sweetnighter albüü müü nde “125th Street Congress” adlı parçalar. OÜ nceden kararlaştırılmış
fiğüü rler, parçaların başında ve sonünda ve yer yer ortalarında ortaya çıkar, ama bü
parçalarda müü ziğğ in ğeneli tamamen doğğ açlamadır. 1970’ten oü nce, modern cazda, kolektif
doğğ açlamada soloların ikinci plana itildiğğ i çok az kayıt vardır. 1949’da, Lennie Tristano, Lee
Konitz ve ğrüpları “İnvitation” ve “Diğression”adlı iki parça kaydetmişlerdir. Doğğ açlama
coünterpoint denemeleri daha oü nce Dave Brübeck ve Paül Desmond tarafından yapılmıştı.
John Lewis ve Milt Jackson, Gerry Mülliğan ve Bob Brookmeyer’ın da bü yoü nde çabaları
olmüştür. Ornette Coleman, Eric Dolphy, Freddie Hübbard, Don Cherry vs. 1960’ta Free Jazz
adlı albüü müü kaydetmişti. Bü albüü mde yer yer büü tüü n müü zisyenler spontone kolektif
doğğ açlamalara dahil olürlar. John Coltrane’in 1965’te kaydettiğğ i Ascension albüü müü , “Free
Jazz”deki anlara benzer anlar içerir. Gelğelelim Tristano, Konitz veya Coltrane’in üü st düü zey
doğğ açlama yetkinliklerine rağğ men, kolektif doğğ açlamaların kalitesi kolektif olmayan
doğğ açlamalarının seviyesine ülaşamamıştır. Ama Weather Report’ün kolektif
doğğ açlamalarıçok başarılı oü rnekler olarak ortaya çıkar. Joe Zawinül veya Wayne Shorter,
Tristano, Konitz ya da Coltrane’den daha iyi doğğ açlamacı değğ illerdi, ama kolektif doğğ açlama
ortamında ğrübün ğenel soundüna katkı sağğ lamak konüsünda hepsinden daha yetkinlerdi.
Yalnız şünü hatırlamak ğerekir, erken caz doü nemlerinde melodik sesler arasındaki
interplay’e modern caz’a kıyasla daha çok oü nem verilirdi (trompet, klarnet ve trombon). Bü
üü ç melodik enstrüü man arasında herhanği biri oü n plana çıkmaz. Her melodik enstrüü man, bir
oü tekini süü sler ve çoğğ ü zaman aynı anda çalınırdı. Yıllar ğeçtikçe, caz, kolektif doğğ açlamaya
olan ilğisini kaybetti. Weather Report, bü yaklaşıma bir ğeri doü nüü şüü simğeliyordü.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Weather Report (Colümbia; 1971)
*I Sing The Body Electric (Colümbia; 1972)
Live In Tokyo (Colümbia; 1972)
Sweetnighter (Colümbia; 1973)
*Mysterious Traveller (Colümbia; 1974)

61
 Tale Spinnin' (Colümbia; 1975)
Black Market (Colümbia; 1976)
*Heavy Weather (Colümbia; 1977)

Kolektif doğğ açlamayı tamamen bırakmasalar da Sweetnighter albüü müü nden sonra
Weather Report, müü ziklerinden oü nce yazılmış, tekrarlanan boü lüü mlerle dolü besteler
yapmaya daha çok oü nem verdiler. Daha oü nceden belirlenmiş Latin Amerikan ritimleri, rock
rhythm section fiğüü rleri ğrübün ğenel sound’üna haâ kim olmaya başlar. Mysterious Traveller,
Tale Spinnin ve Black Market albüü mleri oü nceden hazırlanmış boü lüü mlerle, doğğ açlanan
boü lüü mleri çok titiz bir şekilde bir araya ğetiren albüü mlerdi.
Hem Wayne Shorter hem Joe Zawinül, Claüde Debüssy ve Maürice Ravel ğibi
izlenimci kompozitoü rlerden esinlenmişlerdi. Bü etki, üzün tütülan melodilerde ve sanki
havada asılı kalan yine üzün notalar tütan eşliklerde ğoü rüü lebilirdi. OÜ rneğğ in ilk albüü mlerdeki
“Orange Lady” adlı parçasındaki Shorter soprano saksofonü ve Miroslav Vitoüs’ün
kontrabası yayla üü nison olarak çalmasında ğoü rüü lebilirdi.
Zawinül’ün kendi ilk solo albüü müü nde “Dr. Honoris Causa” adlı parçasında soprano
saksofon sakin bir melodi çalarken flüü t ve trompet ona üü nison olarak eşlik eder.
Sweetnighter albüü müü nde “Will” adlı parçada Latin Amerikan ritimlerinin üü zerine korno ve
bas, temayı üü nison olarak çalarlar. Müü zikleri çoğğ ü zaman Debüssy, Ravel, Vaüğhan, Williams,
Aaron Copeland ve Morton Goüld’ün müü ziklerini andırsalar da, Weather Report bü klasik
bestecilerden ayrılır çüü nküü melodik cüü mlelerin altına çok çetrefilli birkaç vürmalı çalğının
çaldığğ ı ritmik fiğüü rler yerleştirmişlerdir.
1973 tarihli Sweetnighteralbüü mleriyle birlikte, Weather Report müü ziklerinde ğittikçe
daha sık tekrarlanan ritimler küllanmaya başladı. Bü ritimler fünk ritmleriydi. Tekrar ve
funk’a odaklanma fikri Zawinül’ün fikriydi. Daha ğeniş bir dinleyici kitlesine ülaşmak
istiyordü. Ve Sweetnighter albüü müü ndeki “Boogie Woogie Waltz”teki tekrarlanan ritimler
vardı. Albüü mdeki bü parça sayesinde ondan oü nce ğelen iki albüü mden daha çok satmıştı.
OÜ zet olarak Weather Report’ün şü açılardan tarihsel bir oü nemi vardır:
1. İİlk üü ç albüü müü :
a. Kolektif doğğ açlamayı yeni bir düü zeye ğetirir. OÜ nceki kolektif doğğ açlamalardan daha
yaratıcı ve cilalıdır.
b. Kolektif doğğ açlamayı hem ritmik açıdan hem doküsal yapı açısından daha cazip bir

62
hale ğetirir.
c. Caz solo cüü mleleriyle doğğ açlamaktan çok dokülarla da doğğ açlanabileceğğ ini
ğoü sterir. Ve bünü kolektif doğğ açlama denemelerinden daha ğeniş kitlelere ülaştırmayı
başarır.
2. Basçıları bebop’taki zaman tütma ğoü revlerinden kürtarır.
3. Diğğ er füsion albüü mlerine kıyasla daha çok doğğ açlama oranı olabileceğğ iniğoü sterir.
4. Vokal küllanmadan ğeniş bir kitleye ülaşabilen tek füsion ğrübüydü.
5. Ondan oü nce ğelen caz ğrüplarında ğoü re daha çok eğzotik ritimler küllanır ve bünü
hepsinden daha yaratıcı bir biçimde yapar.
6. Grüp birçok caz devine çalma olanağğ ı sağğ ladı ve onlara yaratıcı bir şekilde beste ve
doğğ açlama yapabilecekleri taze bir zemin hazırladı.

Jaco Pastorious

1976'da virtüü oü z bas ğitaristi Jaco Pastoriüs (1951-1987 ) Weather Report'a katıldı.
Bü ğrüpta üü stlendiğğ i rolüü anlamak için, Zawinül'ün basçılarından ne beklediğğ ini anlamak
lazım. Birincisi, walkinğ bass stilinde çalmasını bilmeleri ğerekliydi, Miroslav Vitoüs'ün
“Eurydice” adlı parçada yaptığğ ı ğibi)
İİkincisi, tekrar etmeyen, interaktif çalış stiliyle çalabilmeleriydi. Bü yaklaşım daha
çok Scott La Faro'yla oü zdeşleşirdi ve Miroslav Vitoüs bü yaklaşımla çalabilen biriydi. Bü
teknik, büü yüü k bir hayal ğüü cüü ğerektirir. Basçının, ğrüptaki diğğ er üü yelerin nasıl çalacağğ ını
tahmin etmesi ğerekir. Yer yer bazı notaları tedbirli bir şekilde atlaması ğerekir. ÜÜ çüü ncüü süü ,
basçıların fünk stilini iyi bilmelerini beklerdi. Bü da oldükça senkoplü fiğüü rlerin staccato
şekilde müntazam bir zamanlamayla çalınmasını ğerektirir. Bü tip bas fiğüü rleri 1970'lerin
dans müü ziğğ inde de çok sık küllanılırdı. (Bü teknik Miroslav Vitoüs'ün en iyi yaptığğ ı şey
değğ ildi ama Vitoüs'ün yerini alan Alphonso Johnson bü konüda çok yetkindi.) Weather
Report'ta çalacak olan bir basçının bü doü rt şeyi yapabilmesi ğerekirdi. Gelğelelim bü, Jaco
Pastoriüs ğrüba katılmadan oü nce, Zawinül için büü yüü k bir oü ncelik değğ ildi.
Jaco Pastoriüs bü rollerin hepsini müntazaman yerine ğetiriyordü. “Crazy about Jazz”
adlı parçada oldüğğ ü ğibi ikna edici bir şekilde yüü rüü yen baslarçalıyordü. (Bü parça Weather
Report'ün onbirinci albüü müü nde yer alır.) Ve Weather Report'ün yine onbirinci albüü müü nde
yer alan “Dara Factor One”da tekrar etmeyen motiflerle, interaktif bir şekilde çalıyordü. Aynı

63
üü slüpla Night Passage albüü müü ndeki “Dream Clock” parçasında da vardı.
Jaco, doğğ al bir fünk çalğıcısıydı, her zaman en doğğ rü ritmik düyğüyü sağğ lardı.
OÜ rneğğ in kendi solo albüü müü nde soül şarkıcıları Sam and Dave'e eşlik ederken bü çok açık bir
şekilde belli olür. Weather Report'ün BlackMarket albüü müü ndeki “Barbary Coast” adlı
parçada, “Heavy Weather” adlı albüü mde “Palladium” adlı parçada ve Mr. Gone adlı
albüü müü ndeki “River People” adlı parçada Jaco Pastoriüs, dansvari bir düyğü kazandırmıştır.
Pastoriüs, Weather Report'ün soundünü ve ritmik düyğüyü iyi yoü nde değğ iştirmiştir.
Mesela Heavy Weather adlı albüü mdeki (bü albüü mde Jaco Pastoriüs oldükça oü n plandadır)
sound’ü Weather Report'ün ilk albüü mleriyle karşılaştırırsak farkı iyice alğılayabiliriz.
Basçının akıcı tonü, notaların sonüna koydüğğ ü vibrato ve çalma konüsündaki rahatlığğ ı,
inanılmaz tekniğğ i, yüü ksek enerjisiyle karıştırılınca, ğrübü ilk yıllarına ğoü re daha aydınlık ve
daha enerji dolü bir müü ziğğ e doğğ rü yoü nlendirmiştir. Weather Report, Jaco Pastoriüs ğrüba
katılana dek “ağğ ır” bir müü zik yapan bir toplülük olarak tanımlanmıştır. Joe Zawinül,Miroslav
Vitoüs'da ve Alphonso Johnson'da büldüğğ ü büü tüü n nitelikleri Jaco Pastoriüs'ta da bülmüştür.
Aynı zamanda Joe Zawinül, Jaco Pastoriüs'ün besteci yoü nüü nden de faydalanmıştır. “Barbary
Coast”, “Teen Town”, “Havana”, “Punk Jazz”, “River People” ve “Three Views of a Secret” birçok
kişi tarafından yorümlanan ve Real Book'lara dahil edilen mühteşem Jaco Pastoriüs
besteleridir.
1970'lerin sonündaki Weather Report konserlerinde eşliksiz bir Jaco Pastoriüs
solosü olürdü. Bü sololarda, Jaco Pastoriüs, Jimi Hendrix'in yaptığğ ı ğibi elektronik efektler
küllanırdı (Hattaâ 1980'lerin başında Jaco Pastoriüs, Jimi Hendrixmedley’leri çalardı.
Pastoriüs eşliksiz sololarında, doğğ açlamalarına kendisi eşlik etmek adına playback echo
(looper) da küllanırdı. Loop makinesine basıyla çaldığğ ı akorlar kaydederdi ve sanki
arkasında baslar çalan büü yüü k bir orkestra varmış ğibi bir efekt yaratırdı. Jaco Pastoriüs
inanılmaz bir hızla çalardı ve dinleyiciler ilk solo albüü müü ndeki “Donna Lee”yi
dinlediklerinde külaklarına inanamıyorlardı. Pat Metheny, Jaco Pastoriüs için “Onün kadar
hızlı çalan bir müü zisyen hayatımda ğoü rmedim” demiştir.
1982'de Pastoriüs, Weather Report'tan ayrılır ve “Word of Moüth” adını taşıyan
kendi ğrübünü kürar. Bü ğrüpta ne ğitar, ne piyano ne de akor basabilen başka bir
enstrüü man vardır. Melodileri, trompet ve saksofon çalar. Melodilere steeldrüm ve kendisi
eşlik eder. Bü ğrübün ilk albüü müü nde (Word of Mouth) Jaco Pastoriüs armonikanın sesini de
küllanır ve Thad Jones ve Gil Evans'ı andıran oldükça yoğğ ün düü zenlemeler yazar. Zawinül
ğibi o da çocük sesleri küllanır. “John and Mary” adlı parçada Joe Zawinül'ün “The Orphan”da

64
küllandığğ ı aynıçocük korosünü küllanır. Albüü mlerinde hep çok çeşitlilik vardır. Pastoriüs
büü tüü n bir basçı küşağğ ını etkilemekle kalmayıpbirçok tonal dokü da sünar bize. Orkestral
müü zikten Karayip müü ziklerine, Amerikan pop stillerinden soül müü ziğğ ine kadar.

1960’lar ve 70’lerde Big Band’ler

Swinğ doü neminden sonra, hala aktif olan Düke Ellinğton ve Coünt Basie orkestraları
hariç çok az biğband vardı. OÜ ne çıkan biğ bandler Stan Kenton, Woody Herman, Thad Jones
ve Maynard Ferğüson tarafından yoü netilenlerdi. 1980’lerde ise devamlı türnede olanlar
Herman, Basie, Ferğüson ve davülcü Büddy Rich’inkiydiler.
Stan Kenton’ün biğ band aranjmanları 20. yüü zyıl senfonik müü ziğğ i caz’la
harmanlıyordü ve daha çok pirinç nefesli enstrüü manlara odaklanıyodü. Başlarda Fletcher
Henderson ve Claüde Thronhill’in yoü ntemlerinden faydalansa da, sonrasında Pete Rüğolo,
Johnny Richards, Robert Graettinğer ve Bill Holman’ın müü zikleri için birer araç oldülar.
Kenton’ün müü ziğğ i “proğresif caz” olarak kateğorize edildi.
Woody Herman orkestrasının oü ne çıkan oü zelliğğ i doğğ açlamaya odaklanması ve swinğ
etmesiydi. ÜÜ ç tenor ve bir bariton saksofon’dan olüşan tahta nefesliler boü lüü müü “Foür
Brothers” soünd’ünü devam ettiriyordü. “Foür Brothers” 1940’larda içlerinde Stan Getz ğibi
sıkı Lester Yoünğ takipçilerini barındıran bir boü lüü mdüü .
Çok tizlerde çalmasıyla üü nlenen trompetçi Maynard Ferğüson’ün yüü ksek enerjili biğ
band’i Kenton’ün ğrüplarından bile daha çok swinğ ediyordü.
Thad Jones-Mel Lewis orkestrası New York’ta yaşayan free-lance müü zisyenlerinden
olüşüyordü. Charles Minğüs’ü ve Düke Ellinğton’ün çizğisinde bir müü zik ğeliştirmişti.

65
ÖTEKİ CAZ

ÖZGÜR CAZ

OÜ zğüü r caz saksofoncü Ornette Coleman (1930- ) ve piyanist Cecil Taylor (1929- )
tarafından yayğınlaştırılmış bir caz tüü rüü düü r. Bü tüü rde oü nceden yazılmış akor dizileri yoktür,
dolayısıyla doğğ açlamacı hiçbir armoniye tabi kalmadan çalmakta oü zğüü rdüü r. Bü müü ziğğ in iyi
bir oü rneğğ i 1960'ta yayınlanan Ornette Coleman albüü müü Free Jazz'dır. Bü albüü mde iki ayrı
ğrüp oü lçüü , melodi, armoni ve tonalite olmadan doğğ açlamaktadır. 1960'larda bü metodün
bazı ünsürları John Coltrane, Albert Ayler, Archie Shepp, Pharoah Sanders ğibi
müü zisyenlerin çalışlarını etkilemiştir. Her ne kadar bü tüü r yaklaşımlar daha oü nce denenmiş
olsa da oü zğüü r caz tartışıldığğ ında ilk akla ğelen isim hep Ornette Coleman olür.
OÜ zğüü r caz solocüları armoniden kürtülsa da solocü-eşlikçi hiyerarşisinden
kürtülamamıştır. (Bünü 5-6 yıl sonra 1965’te Derek Bailey, Peter Broü tzmann, Spontaneoüs
Müsic Ensemble ve AMM ğibi oü zğüü r doğğ açlama müü zisyenleri yapacaktır.) OÜ zğüü r cazda birçok
ğrüp piyanoyü ortadan kaldırmıştır. Bünün sebebiyse tarihsel olarak piyanistin akor
dizilerini düyürmakla ğoü revli olması ve oü zğüü r cazcıların oü zellikle kaçındığğ ı noktanın
akorların sınırlayıcılığğ ı olüşüdür. OÜ zğüü r cazda az piyanistin bülünmasının bir diğğ er
sebebiyse çok üzün zamandır armoniyi düyürmakla ğoü revli oldüklarından akor olmadığğ ında
ne yapacaklarını pek bilememeleridir. Cecil Taylor ve Paül Bley bünün ilk istisnalarıdır.
OÜ zğüü r cazın diğğ er oü zelliklerinden biriyse çalış şekli üü zerinde diğğ er stillere kıyasla
daha çok deney yapmasıdır. OÜ rneğğ in çok tizlerde çalma (altissimo), çığğ lık atma, viyaklama,
ağğ lama, çağğ ıltı ğibi ses çıkarmak, cızırtı ğibi ses çıkarmak, oü zğüü r caz müü zisyenlerin sıkça
yaptığğ ışeylerdir. Bir diğğ er oü zellikse melodi yaratmaktan ziyade dokü yaratmanın daha çok
oü nem taşımasıdır. Büü yüü k enerjiyle çalmak oü nem taşımaktadır. Çoğğ ü oü zğüü r caz müü zisyeni
üzün sololar çalardı. Saksofoncü Archie Shepp bile oü zğüü r caz terimini reddetmiş, çaldığğ ı stili
tarif etmek için “ateş müü ziğğ i” tabirini tercih etmiştir. Bir üü çüü ncüü oü zellik ise melodi'nin bebop
kalıplarından kürtülmüş olmasıydı. Melodide cüü mleler standart caz melodileri cüü mlelerine
kıyasla daha kısa ya da üzün olabiliyordü.
OÜ zğüü r caz, bebop ya da hard bop'a kıyasla daha çok Avrüpalı olmayan müü ziklerden
besleniyordü. OÜ zğüü r cazda, Afrika, Endonezya, Çin, Ortadoğğ ü ve Hint müü ziğğ inden etkiler

66
ğoü rüü lebiliyordü. Bünün en mantıklı sebebi ise oü zğüü r cazın ğeleneksel caz armonisine artık
bağğ lı kalmamasıydı.
Batılı olmayan enstrüü manların küllanıldığğ ı batılı olmayan tekniklerin batılı
enstrüü manlara üyğülandığğ ı sıkça ğoü rüü len bir şeydi. Boü ylelikle, caz müü zisyenlerinin ses
yelpazesi oldükça ğenişledi.

Ornette Coleman

Cazda 1960'ların ve 1970'lerin en etkili ğüü çlerinden bir Ornette Coleman'dı. Birçok
tarihçi onün caz tarihinde Charlie Parker ve John Coltrane kadar oü nemli oldüğğ ünü savünür.
Trompet ve keman çalsa da Coleman alto saksofoncü olarak bilinir. 1958-59
kayıtlarında legato bir çalış stiline şahit olüyorüz, sanki notadan notaya ğeçerken, büü tüü n
komaları küllanarak “kayıyormüş” hissine kapılırız. Tonü Charlie Parker'ın koü şeli tonüna ya
da Cannonball Adderley'nin ğeniş tonüna sahip değğ ildir. Coleman notalarına daha sert bir
şekilde başlar ve yavaş bir vibrato küllanırdı. Daha sonra tonü parlaklaştı ve boü ylelikle daha
koü şeli oldü. Çalmayı hedeflediğğ i herşeyi çalmasına rağğ men, Charlie Parker'ın virtüü oü zlüü ğğ üü ne
sahip değğ ildi.
Gelğelelim, Ornette Coleman en üü retken caz bestecilerinden biridir. Caz
repertüvarına taze bir solük ğetirmiştir. Yirmi albüü müü nden fazlasındaki her parçayı kendisi
yazmıştır. Çok oü zğüü n bir stili, ğüü zel melodiler bülma konüsünda ender rastlanan bir yeteneğğ i
vardır. Parçalarındaki melodilerin çoğğ ü akılda kalıcıdır ve o da Thelonioüs Monk ğibi
basitmiş ğibi düyülan melodiler yazar ama bü melodiler sıradışı ritmik ve armonik
niteliklere sahiptir. Thelonioüs Monk'ün parçalarındaki şakacı hava Ornette Coleman'da da
ğoü rüü lebilir.
Birçok müü zisyen Ornette Coleman'ın bestelerine ilği ğoü stermiştir ve haâ laâ ilği
ğoü stermektedir. Sadece Ornette Coleman kompozisyonlarından olüşan birçok albüü m vardır.
OÜ zellikle Keith Jarrett onün melodilerinden ve doğğ açlama tekniğğ inden faydalanmıştır. Hattaâ
onün şerefine “Piece for Ornette” adında bir parça bile yazmıştır. Bünün yanında Coleman’a
ithafen Roscoe Mitchell “Ornette”, Charlie Haden da “O.C.” adındaki parçaları yazmıştır.
Ornette Coleman'ın parçalarının çoğğ ü sololar için başlanğıç noktası niteliğğ i taşısa da
bazı besteleri büü yüü k orkestralar için düü zenlenmiştir. OÜ rneğğ in “Forms and S” adlı eseri flüü t,
obüa, klarnet, fağot ve korno için tekrar düü zenlenmiştir. Coleman'ın “Saints and Soldiers” ve
“Space Flight” adlı besteleri iki keman, viyola ve çello için yazılmıştır. (The Music of Ornette

67
Coleman) En iyi eserlerinden biri olarak tanımladığğ ı “Skies of America” senfoni orkestrası
için bestelenmiştir.
Coleman'ın müü ziğğ i oü zğüü r caz olarak adlandırılsa da aslında belli bir yapıya sahip bir
müü ziktir. Sabit bir tempo vardır. Parçaların melodileri vardır ve sololar hard bop’ta oldüğğ ü
ğibi sırayla çalınır. Az oü nce değğ indiğğ imiz ğibi solocü eşlik hiyerarşisi haâ laâ mevcüttür. Ama
eşlikçiler solocünün yaptıklarına ğoü re hareket etmek zoründadırlar. OÜ zğüü r caz eğğ er
ğerçekten oü zğüü r olsaydı bü rollerden de kürtülmüş olması ğerekirdi. Gerçek oü zğüü r müü zikte
saksofonün davülcü ve basçı arasında bir solocü-eşlikçi hiyerarşisi olmaması ğerekir ama
oü zellikle ilk albüü mlerinde Ornette Coleman ğenellikle soloları çalar, davülcü ve basçı ona
eşlik eder.
OÜ zğüü r müü zikte solo olması ğerekir mi? Bir form olması ğerekir mi? Aslında form ve
solo Ornette Coleman'ın müü ziğğ inde var. Birkaç yıl sonra A.B.D'de (AACM) ve İİnğiltere'de
ortaya solocü-eşlikçi hiyerarşisinin olmadığğ ı bir müü zik ortaya çıkar. Müü ziğğ i üü reten çalğıcılar
ne bir form'a ne akılda kalıcı ya da tekrarlanan bir melodiye,ritmeve hattaâ takip edilen bir
armoni'ye sadık kalırlar. OÜ zğüü r doğğ açlama ve Chicağo merkezli AACM sanatçıları aynı anda
çalarlar ve toplülüğğ ü olüştüran her bir müü zisyen aynı anda hem solocü hem eşlikçidir.
Entonasyona, tonaliteye, melodik devamlılık beklentilerine, akor dizilerine, tempoya,
enstrüü mantal yetkinliğğ e, diğğ er ğrüp üü yelerinin çalışlarına, dinliyecinin beklentilerine, belli
bir stilin oü zelliklerine bağğ lı kalmadan çalarlar. (Bü müü ziğğ in oü rnekleri için AMM'i,
Sponteneoüs Müsic Ensemble, Müsica Electronica Viva, Evan Parker Electro-Acoüstic
Ensemble'ı dinleyebilirsiniz.)
Ornette Coleman'ın müü ziğğ i yalnız belli konülarda oü zğüü rdüü r: Akor dizileri yoktür,
chorüs üzünlükları solocünün inisyatifindedir, müü zik oü lçüü süü belirsizdir, arzüya ğoü re ton
değğ iştirmek serbesttir ama ğenellikle Coleman onün belli bir tonda çaldığğ ını anlayacak
kadar o tonda ğezinir ve başka bir tona ğeçer. Ton değğ iştirmeleri ğenellikle mantıklı ve
kolaylıkla tahmin edilebilir cinstendir. OÜ zğüü r caz çoğğ ü zaman atonal değğ ildir (her ne kadar
Cecil Taylor atonaliteye zaman zaman yaklaşsa da).
Coleman’ın tarihsel açıdan oü nemini yadsıyamayız; çüü nküü akor dizilerini ortadan
kaldırarak oü zğüü r doğğ açlamacılara, Miles Davis'in 1970'lerdeki ğrüplarına ve ECM (Küzey
Cazı) müü zisyenlerine bir kapı açmıştır. Akor dizileri olmayınca akor dizilerinin yarattığğ ı
ğerilim ve rahatlama hissi, davülcü ve basçı tarafından sağğ lanır ama dayandığğ ı tek nokta da
bü olür, solocünün hayal ğüü cüü diğğ er iki müü zisyenin çaldıklarından beslenir. Bü açıdan
Ornette Coleman sayesinde oü zğüü r caz müü ziklere kıyasla daha soyüt bir müü zikal tecrüü beye

68
tanık olüyorüz.
Ornette Coleman, her ne kadar tamamen “oü zğüü r” çalmayı hedeflesede, sık sık bir
akor dizisinin üü stüü ne doğğ açlıyor ğibi doğğ açlardı. Coleman için melodi oü nemlidir, armoni ise
ikinci sıradadır. Ornette Coleman solosünda çaldıklarıyla diğğ er müü zisyenlere yoü n verir, ama
bazen oü rneğğ in basçının solocüya fikir verdiğğ i ve soloyü yoü nlendirdiğğ i olür. Bü dürüm
oü zellikle Charlie Haden için ğeçerlidir.
En iyi albüü müü olmasa bile Ornette Coleman'ın 1960 tarihli Free Jazz albüü müü Miles
Davis'in aynı yıl yayınlanan Kind of Blue kadar devrimci bir albüü mdüü . Kind of Blue modal cazı
popüü lerleştirirken, Free Jazz oü zğüü r caz ve kolektif doğğ açlamayı popüü lerleştirdi. Free Jazz
albüü müü nde aynı anda çalan iki küartet var. Birinci küartette Ornette Coleman alto saksofon,
Don Cherry trompet, Charlie Haden kontrbas ve Ed Blacwell davül çalar. İİkinci ğrüpta Eric
Dolphy alto saksofon ve bas klarnet, Freddie Hübbard trompet, Scott La Faro bas, Billy
Hiğğins davül çalar. Bü sekiz müü zisyen birlikte ve bazen hepsi aynı anda çalar. OÜ nceden
yazılmış bir tema, akor dizisi ve form yoktür. Tonal merkezlerin varlığğ ı kesinlikle soü z
konüsüdür ama bünlaraoü nceden karar verilmemiştir.
Ornette Coleman'ın “Free Jazz” albüü müü nden sonra birçok müü zisyen kolektif
doğğ açlamaya yoü neldi: Sün Ra, Cecil Taylor, John Coltrane (Ascension, Meditations, Om ğibi
albüü mler mesela). İİkinci Chicağo Okülü'nün (AACM) oü nüü nüü açtı. Hepsi, birkaç yıl içinde
“Free Jazz” albüü müü ne benzeyen kolektif doğğ açlamalar kaydettiler.
“Bazen bir ğrüp ya da solocü, spontane bir şekilde temanın tamamınıya da bazı
boü lüü mlerini çalma ihtiyacını düyar ve bü eylem bir çeşit çoü züü lme ya da doğğ açlama içinde bir
form değğ işikliğğ i ğoü revi ğoü rüü r.
Coleman'ın ğrüpları “tema-solo-tema” formatına sadık kalsa da, oü zellikle Prime Time
doü neminde çalğıcıların aynı anda çaldığğ ı kolektif doğğ açlamalara rastlanır. Sık sık, ama her
zaman değğ il, bü ğrüplar daha küü çüü k ğrüplara boü lüü nüü p, ritim boü lüü müü yle solocüyü takip eder
(oü rneğğ in “Free Jazz” albüü müü nde iki qüartet vardır).
Coleman'ın armonik anlayışını oü zğüü n kılan oü ğğ elerden biri de armoniyi ğeleneksel
olmayan bir biçimde ele almasıdır. Bü kısmen doğğ açlanan modüü lasyonlar sayesinde, kısmen
de Coleman'ın kendi icadı olan “Harmolodic Clef” (Harmolodic Anahtar) sayesindedir.
Harmolodic Clef'te çalan kişi sol anahtarda yazılmış bir notayı, sanki fa anahtarında yazılmış
ğibi oküyabilir, ya da tam tersi soü z konüsüdür. Ya da bir ğitarist, tenor saksofon için si
bemol'da yazılmış bir partisyonü, sanki sol anahtarında Do'da yazılmış ğibi oküyabilir. Bü
üyğülama sayesinde ilğinç politonal dokülar ortaya çıkar.

69
 Ornette Coleman, birlikte çaldığğ ı müü zisyenlerin her birinin kendi büldükları ya da
tercih ettikleri entonasyonlarda çalmalarını teşvik eder. Çalğıcılar, birbirlerinden bağğ ımsız
bir şekilde akordlarlar enstrüü manlarını. Bü akordlama sistemi sık sık batı Afrika müü ziğğ inde
rastlanır. OÜ rneğğ in 1975 tarihli Body Meta albüü müü nüü dinleyin. Enstrüü manlar “akordları
bozülmüş” ğibi düyülür oysa bü bilinçli bir tercihtir. Ve ilğinçtir dinleyici, ki birkaç
dinleyişte, enstrüü manların arasındaki entonasyon farklılıklarına hızla alışır.

Ornette Coleman için müü zik stilleri arasında bir hiyerarşi yoktür. Geleneksel caz ve
caz dışı oü ğğ eler arasında ayrım yapmaz. OÜ zellikle Prime Time doü neminde her tüü rlüü ritmik
oü ğğ eye rastlayabiliriz: rock, fünk, reğğae, askeri marş, rağtime, swinğ, stop-time, afro-cüban,
klasik müü zik- hepsi tek bir parçaya bile dahil edilebilir. Ama 'arka plan' değğ işse de, Ornette
Coleman'ın çalışı ve üü slübü değğ işmez.

Prime Time albüü mleri ilk dinleyişte “karmaşık”, “dağğ ınık” hattaâ “üü zerine çok
düü şüü nüü lmemiş” bir müü zik yaratıyormüş izlenimini yaratsa da, dikkatli dinleyici,
müü zisyenlerin birbirlerine son derece üyümlü bir şekilde çaldıklarını, ritmik, melodik ve
armonik açıdan birbirlerine “kenetlendiklerini” fark eder. Entonasyon farklılıkları bile bir
süü re sonra cazip hale ğelir. (Hayatlarında bir doü nemde Ornette Coleman dışında başka bir
şey dinleyemediklerini soü yleyenler çoktür). Prime Time ğrüplarında çalan müü zisyenler,
Coleman'ın “harmolodic” yaklaşımının her bir oü ğğ esini oü züü mlemişlerdir. Müü zikteki 'anti-
hiyerarşik' yapıda kendi alanlarını yaratırlar ve bü alanda son derece bilinçli tercihler
yaparlar. Bü yüü zdendir ki ilk başta “kaotik” ğibi düyülan müü zik, bir süü re sonra açık fikirli
dinleyiciyi içine çeken son derece tütarlı bir tasarıya doü nüü şüü r.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Complete Live At The Hillcrest Club (Gambit; 1958)
*The Shape Of Jazz To Come (Atlantic; 1959-60)
*Change Of The Century (Atlantic; 1959)
*This Is Our Music (Atlantic; 1960)
To Whom Keeps A Record (Water; 1959-60)
The Art Of The Improvisers (Atlantic; 1959-60)

70
 *Free Jazz (Atlantic; 1960)
Ornette On Tenor (Atlantic; 1961)
At The Golden Circle, Stockholm: Volumes 1 & 2 (Blüe Note; 1965)
The Complete Science Fiction Sessions (Colümbia; 1971)
*Skies Of America (Colümbia; 1972)
*Body Meta (Verve/Harmolodic; 1975)
*Dancing In Your Head (Verve; 1975)
Virgin Beauty (Epic; 1988)
Colors (Verve/Harmolodic; 1996)
Sound Grammar (Soünd Grammar; 2005)

Albert Ayler

Charlie Parker, Sonny Rollins, John Coltrane ve Ornette Coleman'dan sonra ortaya
çıkan en oü zğüü n saksofoncü Albert Ayler'dı. Bazı dinleyiciler onün müü ziğğ ini devrimci olarak
nitelendirdiler, hattaâ John Coltrane'den bile daha oü nemli oldüğğ ünü düü şüü nenler vardı.
Ornette Coleman ğibi ilk albüü müü nde bir Charlie Parker bestesi küllandı (Billie's Boünce).
My Name is Albert albüü müü nde Coleman ğibi akor dizilerine çok serbest bir şekilde
yaklaştı. Albert Ayler bebop'tan etkilenmişti ama çaldığğ ı müü zik bebop değğ ildi. Ayler'in ritme
yaklaşımı bebop'ün ritme yaklaşımından farklıydı. Hattaâ ritm anlayışı daha oü nce çalınmış
hiçbir ritm anlayışına benzemiyordü. Caz'dan çok klasik müü zik ve halk müü ziğğ iyle ortak
yoü nleri vardı. Geleneksel bir biçimde swinğ etmiyordü Albert Ayler, bünün sebebi süü rekli
yüü ksek bir enerjiyle çalıyor olmasıydı. Hiç es vermeden yüü ksek bir enerjiyle doğğ açlayarak
müü zik üü retme biçimi daha sonra Cecil Taylor (oü zellikle saksofoncü Jimmy Lyons ve davülcü
Andrew Cyrille ileolan trio performanslarında) Peter Broü tzmann, John Zorn hattaâ son
yıllarında John Coltrane (İnterstellar Space, Meditations ğibi albüü mlerinde) ğibi sanatçılar
tarafından benimsenecekti.
Bebop'ta ğerilim yaratıldıktan sonra sololar rahatlatılırdı. Oysa Albert Ayler'ın
sololarında çoü züü lmek bilmeyen bir ğerilim vardı. Akor dizilerine ya da herhanği bir
armoniye bağğ lı kalmamak için, Ornette Coleman ğibi o da piyano, ğitar ğibi akor çalabilen
enstrüü manları ğrübüna dahil etmezdi. Birlikte çaldığğ ı basçılar Bill Evans ve Ornette Coleman
ile çalışan basçılardı, birlikte çaldığğ ı davülcülar tempo'yla ilğilenmeyen, zamanı korümakla
yetinmeyen daha aritmik çalan oü zğüü r caz davülcülarıydı. Bü davülcülar ğrüp içindeki

71
müü zisyenlerle etkileşim halinde olmakla ve dokü yaratmakla daha çok ilğileniyorlardı.
Ayler caz'ın en sıradışı tenor saksofoncülarından biriydi. Teknik açıdan çalınması zor
bir stili vardı. Çalarken saksofonün büü tüü n ses yelpazesini küllanıyordü ve normalde çalınan
en tiz notanın bile bir oktav tizine çıkıyordü. “Ağğ lama” ve “inleme” sesleri, Albert Ayler'ın
soünd'ünün büü yüü k bir boü lüü müü nüü olüştürüyordü. Vibrato konüsünda çok yoü nlüü ydüü . Çalışıyla
ilğili her şey sanki çok doğğ aldı, mekaâ nik ya da akademik hiçbir yoü n yoktü. Saksofonün orta
seslerinde ğoü sterilen kolaylığğ ı, saksofonün çok tiz notalarında da ğoü sterebiliyordü. Çalışı
hızlı ve leğato çalınan bir kemana benzetiliyordü.
Down Beat yazarı Dan Morğenstern, 15 temmüz 1965 tarihinde Albert Ayler’in
“Bells” albüü müü için kaleme aldığğ ı yazıda, Ayler’in ğrübünü “zıvanadan çıkmış bir koü y
orkestrası” olarak tanımlar. Ve ezğilerinin bir askeri merasim bando müü ziklerini andırdığğ ını
ekler. Bü tanımlamalar çok da yanlış sayılmaz çüü nküü Albert Ayler’in müü zik düü nyasında
mizah oü nemli bir yer tütar. Aynı doü nemlerde Ayler’dan etkilenen Broü tzmann’ın müü ziğğ inde,
oü rneğğ in 1968 tarihli “Machine Gün” albüü müü nde oü fke ve protesto vardır. Ayler’ın müü ziğğ i ise
bir kütlamadır, bir bayram havası haâ kimdir. Morğenstern yazısında son olarak şünları
soü yler: “Müü ziğğ ini ilkel ve dağğ ınık bülanlar vardır elbet ama savündüğğ ü değğ erler açısından
cesürdür ve ğoü sterişten üzaktır ve kesinlikle samimidir”
Birçok yenilikçi caz siması ğibi, onün da hayatı kısaydı. İİlk kaydını 1964'te yapmış,
1970'te 34 yaşında yaşama veda etmişti. Ve birçok Amerikalı müü zisyen ğibi, kendi
üü lkesinden çok Avrüpa'da popüü lerdi.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Witches And Devils (1201 Müsic; 1964)
*Spirits (Breathless; 1964)
Bells (ESP; 1964)
*Spiritual Unity (ESP; 1964)
At Slug's (Get Back; 1966)
Lörrach, Paris 1966 (hatOLOGY; 1966)
Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings (İmpülse!; 1965-67)
Love Cry (İmpülse!; 1967)
New Grass (İmpülse!; 1968)
*Holy Ghost-9 CD Boxset (Revenant; 1962-70)

72
Don Cherry

Don Cherry bir trompetçi, besteci, ğrüp lideri ve oü zğüü r cazın en oü nemli simalarından
biridir. 1950'lerin sonünda ve 1960'ların başında Ornette Coleman'ın ğrüplarında yer aldı.
Ornette Coleman'ın devrimci sayılabilecek oü nemli albüü mlerindeçaldı: “Somethinğ Else”,
“Chanğe of the Centüry”, “This is oür Müsic” ve “Free Jazz” ğibi. Ornette Coleman'dan büü yüü k
oü lçüü de etkilenmiş olsada, etkilendiğğ i trompetçiler arasında Fats Navarro ve Clifford Brown'ü
sayar. Ve bü ilği alanlarına tütarlı olarak, bebop albüü mleri de kaydetmiştir Don Cherry. Ama
bü albüü mlerde, Cherry'nin doğğ açlamaları, bir akor dizisi üü zerine çalsa bile, Ornette
Coleman'ın yaklaşımıyla çalar. Büü tüü n caz klişelerinden kaçınır. Kendi ğrüplarında da piyano
ya da ğitar ğibi armonik bir enstrüü man yoktür. Bü yüü zden belki de Hint ve Tüü rk müü ziğğ i ğibi
tek sesli müü ziklere ilği düymüştür. Don Cherry bir nevi ğoü çebe ğibi yaşar ve yaşadığğ ı
küü ltüü rlerden bir şeyler katar müü ziğğ ine. Tüü rkiye'de debir sene yaşamıştır. Perküü syoncü Okay
Temiz'le bir albüü m kaydetmiştir. Gelğelelim 1980'lerde armoniye karşı tavrı değğ işmiş,
kayıtlarında piyano ve orğ çalmaya başlamıştır.

Don Cherry doğğ açlamacı olarak çok esnektir. Kolektif doğğ açlamalarda tamamlayıcı
cevaplar çaldığğ ı ğibi, diğğ er solocülarla aynı anda doğğ açladığğ ı, kontrpüan cüü mlelerle eşlik
ettiğğ i de olür. Swinğ çalabildiğğ i ğibi offbeat, yani tempo dışı da çalar, ton içinde nasıl
çalıyorsa rahatlıkla ton dışına çıkabilirdi.
1960'ların ortalarından bü yana Don Cherry üzün süü reler Avrüpa'da yaşadı ve caz
ğeleneğğ iyle alakası olmayan müü ziklerle ilğilendi. Ve caz tüü rüü dışında kayıtlar yaptı. Bü müü zik
üü çüü ncüü düü nya müü ziğğ i diye kateğorize edilir. (Avrüpalı, Amerikalı ya da Rüs olmayan
müü ziklere Batı'nın yakıştırdığğ ı etiket büdür ğenellikle). Ve bü ilği onü tanbür, sitar, Afrika
parmak piyanosü, ğonğ ğibi enstrüü manlar çalmaya sevk etmiştir. Ve kaydettiğğ i müü ziklerin
eşliğğ i Hint veya Tüü rk müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi üzün karar sesleriyle (dem) ve dakikalarca
tekrarlanan ritmik fiğüü rlerle dolüydü.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Complete Communion (Blüe Note; 1965)
Symphony For Improvisers (Blüe Note; 1966)
Where Is Brooklyn? (Blüe Note; 1966)
*Mu: First Part, Second Part (Blüe Note; 1969)
Orient/ Blue Lake (Charlie; 1971)

73
 *The Sonet Recordings (Verve; 1969-73)
Brown Rice (Jazz Heritağe; 1975)

Cecil Taylor

Cecil Taylor 1950'lerin sonünda ve 1960'ların başında eşi benzeri olmayan bir soünd
ğeliştirmiş bir piyanist, besteci ve ğrüp lideridir. Çalış stili yapıbozümcü, yenilkçi ve
doü nemin modern caz stillerine oü nemli bir alternatif sünmüştür.
Modern cazı swinğ düyğüsyla çalmıyor ve müü zikal cüü mleler kürmak yerine dokülar
yaratmayı tercih ediyordü. Piyanoya armonik veya melodik bir enstrüü man değğ il de bir
vürmalıçalğıymış ğibi yaklaşır. Çaldığğ ı ritmler son derece senkoplüdür, caz'da olan rahatlık
düyğüsü Cecil Taylor'ün çalışında yoktür çüü nküü Cecil Taylor swinğ etmez. “Müü ziğğ i swinğ
etmek için fazla yoğğ ündür” der tarihçi Harvey Pekar.
Cecil Taylor'ün soloları, dinledikten sonra mırıldanarak tekrar edilebilen
cüü mlelerden olüşmaz, daha çok birer “nota yümağğ ıyla”ya karşılaşırız. Çaldığğ ı dokülar iç
hareket açısından çok zenğindir. Çaldığğ ı müü zik perküü sif ve şiddetlidir. İİcraların çoğğ ü çok
yüü ksek bir enerjiden beslenir.
1950'lerin sonünda Cecil Taylor hard bop basçıları ve davülcüları küllanırdı, ama
1960'larda sabit bir temposü olmayan, akor dizisi olmayan ve çoğğ ü zaman bas hattı olmayan
müü zikler üü retti. Soloların bazı boü lüü mleri ğerçekten atonaldir ve bü cazda pek
karşılaşılmayan bir dürümdür. Ama ğenelde sololarında bir tonalite hissedilir.

Cecil Taylor'ün stili cazdaki hiçbir stile benzemez. Belki Thelonioüs Monk'dan izler
taşıdığğ ını düü şüü nebiliriz, ama caz müü zisyenlerinden çok Charles İves, Stockhaüsen ya da
Berio ğibi 20. yüü zyıl çağğ daş bestecilerle ortak noktaları vardır. Cecil Taylor'ün eşliğğ i
solocülar için bir dayanak olüştürmaktan ziyade, yoğğ ün ve ğerğin bir dokü olüştürür.
Solocüya eşlik ederken, onünla bir kontrast olüştürmaya çabalar. Cecil Taylor'ün birçok
performansı, nefeslilerin çaldığğ ı bir temayla başlar, sonra müü zisyenlerin aynı anda solo
çaldığğ ı bir kolektif doğğ açlamaya doü nüü şüü r. Ortaya çıkan müü zik melodik değğ ildir ve oü yle bir
kayğısı da yoktür. Amaç bir ses havüzü olüştürmaktır. Bü açıdan ressam Jackson Pollock'la
bir benzerlikten soü z edilebilir. OÜ zğüü r cazda, oü zğüü r doğğ açlamanın tüü rsel tınısına en çok
yaklaşan kişi Cecil Taylor'dır. Derek Bailey ğibi, armoni ve formün sınırlamalarından
kürtülma konüsündaki cesür kararı ve kariyeri boyünca bü hüsüstaki ısrarı, oü zğüü r müü zikle

74
ilğilenmeye başlayan her müü zisyenin yolünü açmıştır.

Cecil Taylor ile Derek Bailey ile bir diğğ er benzerlik ise dissonant aralıklar içeren
akorlar küllanması ve düü zenli vürüştan kaçınmalarıdır. Cecil Taylor doğğ açlamalarını melodik
hüü crelerin etrafında inşa eder. Melodik hüü cre diye adlandırdığğ ı kısa fikirlerin
detaylandırılması, çeşitlendirilmesi ve ğeliştirilmesi ve bünları yoğğ ün ve enerjik bir şekilde
icra edilişi farklı bir solo çalış biçiminin oü nüü nüü açtı. Soü z konüsü bü melodik hüü creler
bestelenmiş de olabilir, doğğ açlanmış da. Bünlardan bazıları iki saniye süü ren fikirlerdir bazen
daha üzündür. Cecil Taylor için bü hüü creler adeta büü yüü yen tohümlardır. Bir hüü creyi alır ve
çeşitlendirerek üzatır ta ki başka bir melodik hüü creyi çalana dek. Küü çüü k hüü crelerin sekansı,
içiçe ğeçen ya da birbirlerine bağğ lanan seslerin birleşmesiyle daha üzün lineer, çizğisel bir
melodik dokü olüştürür. Ama en kısa fikrin oü nemi bü üzün fikirlerin oü nemiyle aynıdır. Yani
tipik bir hard bop solosünda oldüğğ ü ğibi soloyü 'yüü kseltmek' değğ ildir amacı. Bebop'tn
etkilenen stillerde oldüğğ ü ğibi belli bir oü lçüü sayısı boyünca, ya da peşpeşe ğelen chorüslarda
tek bir 'oü yküü ' anlatmaz Taylor. Daha çok bilinç akışıyla yazılan bir şiir ğibidir, peşpeşe ğelen
kısa veya üzün süü reli “nota patlamalarıyla” çalar. Soü z konüsü melodik yapılar tek başlarına
bile varolabilselerde, birçok işlemden ğeçirilerek bir kalıba doü nüü şene kadar ğeliştirilir, sonra
yeni bir melodik hüü crenin olüştürülmasıyla bü süü reç tekrarlanır.

Soü z konüsü işlemler şünlardır:

1) melodik fikre kromatik yaklaşım sesleri eklemek
2)belli bir ritmde çalınan bir melodi veya bir akorün klavyenin başka bir boü lğesinde
tekrarlanması
3)belli bir melodi veya akorün, farklı ritimlerle çalınması
4) Hızlı ve kısa sorü cevaplar: oü rneğğ in piyanonün peslerinde bir 'sorü' sorülür ve
tizlerinde 'cevaplanır'. Bünün tersi de soü z konüsü.
5)Bir melodik fikre bir nota veya birkaç nota eklenmesi.
6) Tek bir notayla (veya akordla) çalınan bir ritmik fiğüü re, yeni notalar
eklenerek,ritmik fiğüü rüü n üzatılması.
7) Bir melodi fiğüü rüü nüü n şekli (contoür), piyanonün farklı boü lğelerinde tekrarlanması
8) Bir tema çalınır, tekrar edilir, doğğ açlama başka bir yoü ne ğitse de, aynı tema
hatırlatılır.
9) Dissonant akorlar küllanılsa da ve kromatik yaklaşım sesleri küllanılsa da bir

75
tonal merkez hissedlir.
10) Bir notanın değğ erini, süü resini değğ iştirmek.
11) Tek bir nota tekrarlansa da her tekrarda farklı vürğülarla çalmak.
12) Bir melodik fiğüü r (ya da bir cüü mle diyelim) tekrarlansa da, her tekrarda
cüü mlenin içinde her sefer farklı bir notayı vürğülayarak “ritim içinde ritim” izlenimini
yaratmak
13) “Ünit Strüctüres” adında verildiğğ i bü metodoloji de tartımın oü nemi yoktür. Her
vürüş cüü mlenin “1”i olarak alğılanır. Normal metrik sistemde oldüğğ ü ğibi 1, 2, 3, 4 diye
sayılmaz. 1, 1, 1 ,1 diye sayılır.
14) Bestelenmiş ya da doğğ açlanmış kalıpların, büü tüü nüü n ya da bir kısmının nabız
(pülse) dışında tekrar edilmesi.
15) İİki veya daha fazla müü zisyenin aynı anda doğğ açlaması dürümünda oü zğüü r
kontrpüan olüştürülür.
16) Bazı parçalarda, başlanğıçtaki ğibi parça boyünca tempo veya tonal merkez ima
edilir. Armonik ya da metrik modüü lasyonlar ğerçekleşse de, orijinal tempo ve tonal merkez
akılda tütülür.
17) Tempo olmaksızın kolektif rübato da çalındığğ ı zamanlarda tempo değğ işikleri de
ğerçekleşir
18) Doü nüü şüü m, evrim, akış ğibi kavramlar veya imğeler, Taylor'ün müü ziğğ iyle
ilişkilendirilebilir. Ve zaman çoğğ ü batı müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi çizğisel değğ ildir, tempo dairesel
veya doü nğüü sel bir nitelik taşır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Jazz Advance (Blüe Note; 1956)
The World Of Cecil Taylor (Candid; 1960)
Jumpin' Punkins (Candid; 1961)
* Nefertiti, The Beautiful One Has Come (Revenant; 1962)
*Unit Structures (Blüe Note; 1966)
*Conquistador (Blüe Note; 1966)
Dark To Themselves (Enja; 1976)
Air Above Mountains (Enja; 1976)
Cecil Taylor Unit (New World; 1978)
3 Phasis (New World; 1978)

76
 Winged Serpent (Soül Note; 1984)
* For Olim (Soül Note; 1986)
Erzulie Maketh Scent (FMP; 1988)
Pleistozaen Mit Wasser (w/ Derek Bailey) (FMP; 1988)
Leaf Palm Hand (w/ Tony Oxley) (FMP; 1988)
Spots, Circles And Fantasy (w/ Han Bennink) (FMP; 1988)
Regalia (w/ Paul Lovens) (FMP; 1988)
Remembrance (w/ Louis Moholo) (FMP; 1988)
The Hearth (w/ Evan Parker & Tristan Honsinger) (FMP; 1988)
Riobec (w/ Günter Sommer) (FMP; 1988)
Looking (The Feel Trio) (FMP; 1989)
* The Tree Of Life (FMP; 1991)
2 Ts For A Lovely T (Codanza; 1995)

CECIL TAYLOR İLE RÖPORTAJ - YAPRAK MELİKE UYAR

Akbank Caz Festivali’nin perşembe akşamı CRR’de ğerçekleşen konseri belki de bü

yılki festivalin en ilğinç konseri oldü. OÜ zğüü r cazın yaratıcılarından piyanist Cecil Taylor ve
Avrüpa serbest doğğ açlama sahnesinin oü nde ğelen davülcülarından Tony Oxley’nin
performansı, salonda bülünan dinleyicilerin bir kısmını hayran bırakırken hatırı sayılır bir
kalabalığğ ın ise salondan kaçarak üzaklaşmasına sebebiyet verdi. Cecil Taylor,
performanslarına dinleyicinin hazırlanarak ğelmesini soü yler, çüü nküü piyano stili ilk düyüşta
kaotik bir kakafoni etkisi yaratır, dinleyici için olükça talepkaâ r ve tabir-i caizse zor bir
müü ziktir. Batılı külakların melodi, ritim, tonalite ve dinamiklerle alakalı alışkanlıklarını
alaşağğ ı eden bü müü zik, dinleyiciyi müü ziğğ e dair bambaşka bir alğı ğeliştirmeye davet eder.
Piyanonün tüşlarına bir perküü syon takımıymışçasına yaklaşan, piyanonün ğeniş ses
aralığğ ının her boü lğesinden müü mküü n mertebe yararlanan, olağğ an dışı hızı ve enerjisi ile Cecil
Taylor’ın stili, 1960’larda cazın yoü nüü nüü tayin etmede oldükça oü ncüü bir rol üü stlenmiştir.

Bir tüü r olarak oü zğüü r caz; müü ziğğ in yapısal bileşenleri olarak sıralayabileceğğ imiz tonal,
armonik, melodik, ritmik ğeleneklerin oü tesine ğeçmeye, ğrüptaki solist eşlikçi ayrımından
üzaklaşmaya, enstrüü manın tınısal kapasitesini ve çalma tekniklerini zorlamaya, serbest
doğğ açlamayı yaratım süü recinin merkezine koymaya tekabüü l eder. Caz ğeleneğğ ine anarşik bir

77
yaklaşım olarak da yorümlanabilecek olan bü akım, bazı eleştirmenlerce ‘anti-caz’ ismiyle de
anılır. OÜ zğüü r cazın ortaya çıkışında 1960’larda Amerika’nın politik ve sosyolojik dürümünün
yanı sıra, cazın artık siyahi nüü füsü temsil eden bir müü zik ğeleneğğ i olmasının oü tesinde ticari
kayğılar ekseninde doü nmesine, bir nevi cazın salon müü ziğğ i olmasına dair bir isyan halidir.

Kariyeri boyünca çizğisinden oü düü n vermeyen Cecil Taylor; minik cüü ssesi, dizine
kadar çektiğğ i çorapları ve potürvari pantolonüyla perşembe akşamı sahnede, 80 yaşında,
haâ laâ enerjisinden ve ateşinden kaybetmeden, bizlere nasıl her şeye karşı dürülür dersi verdi.
Piyanonün tüşlarına rastğele vürüldüğğ ü etkisi de yaratabilecek olan bü müü zik, aslında çok
üü stüü n düü zeyde bir tonal hafızanın ğoü sterğesiydi ve kendi içinde takdire şayan bir üyüm
barındırıyordü. Cecil Taylor doğğ açlamalarında piyanonün farklı oktavlarından seçtiğğ i
notalarla o anlık bir düü zen yaratır ve doğğ açlamaları bü düü zenin çeşitlendirmeleri ve
birbirini takip eden motifler üü zerine kürülüdür. Konserde beni en derinden etkileyen kısım
ise Tony Oxley’nin saten ğibi kayğan ve müü tevazı eşliğğ iydi. Cecil Taylor’ın piyanoda yarattığğ ı
motifleri davül setinde tekrarlarken, olağğ an dışı bir içğüü düü yle yakaladığğ ı dinamikler ve
tüşesi ile piyanoyla enfes bir üyüm yakalıyordü.

Müü zik tarihinde bazı fiğüü rler vardır ki onların ğetirdiğğ i yeniliklerden sonra bir daha
hiçbir şey aynı olmaz; teorik ğeleneklerin oü tesine ğeçerler, tamamen kendilerine has ve daha
oü nce rastlanmamış bir üü slüpla kendilerinden sonra ğelen akımlara oü ncüü olürlar ve bir
doü nem, onların ismiyle anılır. Nasıl Beethoven’dan sonra sonat formü alğısı, Arnold
Schoenberğ’den sonra tonaliteye yaklaşım değğ iştiyse ya da Charlie Parker’dan sonra cazın
yoü nüü sanat müü ziğğ i olmaya doğğ rü eğğ rildi ise; Cecil Taylor da cazı her defasında yeniden
tanımlamaya devam ediyor.

* 24.10.2009 tarihinde Radikal Gazetesi'nde yayımlanmıştır.

John Coltrane’le “The New Thing”

1960’ların başında Coltrane Sün Ra’nın müü ziğğ iyle ilğileniyordü, oü zellikle Sün Ra’nın
ğüü çlüü saksofoncüsü John Gilmore (1931-1995) ile. 1960 yılında Coltrane’in etkileri John
Gilmore’ün müü ziğğ inde düyülabiliyordü. Ama daha sonra Coltrane’in müü ziğğ ine katkı sağğ lama
sırası John Gilmore’a ğeçti. Coltrane’in “Impressions” ve “Chasin’ the Trane” adlı

78
parçalarındaki sololarında John Gilmore’ün yer aldığğ ıThe Futuristic Sounds of Sun Ra adlı
Sün Ra albüü müü ndeki melodik fiğüü rleri küllandığğ ını rahatça fark edebilirsiniz.
Coltrane, 1965-1967 yılları arasında başka bir tenor saksofoncü olan Pharoah
Sanders’la birlikte albüü mler kaydetti.Bü albüü mler, modal yaklaşımların caza dahil
edilmesine büü yüü k katkılar sağğ ladı. Miles Davis Kind of Blue albüü müü yle bünü yıllar oü nce
yapmış olsa da modal armoninin üü stüü nde Coltrane kadar dürmamıştır.
Coltrane ve Pharoah Sanders’ın modal parçalarını tartışırken yüü zde yüü z saf bir modal
müü zik yapmadıklarını hatırlamak ğerek. İİkili, bazı modlarla oü zel aralıkların üü stüü nde
dürüyordü. (Bir mod, belirli notalara sahip bir ğamdır ve bü modün dışında da bazı notalar
küllanılıyorsa ortaya çıkan müü zik tamamen modal değğ ildir.) Coltrane bir modün armonisi ve
bazı modların ğenel atmosferinden faydalansa da modün dışında olan notaları da
küllanıyordü. Hattaâ Coltrane ve Pharoah Sanders’ın müü ziğğ ini tek ya da iki akorün üü zerine
temellendiğğ ini soü ylersek daha doğğ rü bir şey soü ylemiş olürüz. Daha tütarlı bir tanımlama
yapmaya çalışırsak da modal kelimesini hiç küllanmamamız ğerekir.
Coltrane’in 1960’da yaptığğ ı My Favorite Things albüü müü sık sık “modal” olarak
nitelendirilir. Bü parçada melodi yazılı akorların altında çalınır ama sololarda sadece iki
akor vardır ve bü akorların belli süü releri yoktür. Aynı parçada Mi minoü r çalındıktan sonra bir
başka oü lçüü de mi majoü r çalınabilir. Yalnız tek bir ğam eşlikle üyümlüdür ve bü ğam büü tüü n
müü ziğğ in temelini olüştürür. “Giant Steps” ne kadar zorlayıcı bir armonik temele sahipse bü
doğğ açlamanın da armonik temeli o kadar kolaydır. Coltrane’in “My Favorite Things”deki
icrası süü rüü kleyici ve hipnotik bir düyğüya sahiptir. Bü da kısmen armoninin basitliğğ inden ve
parçanın bir vals olmasından kaynaklanır. Bü hipnotik atmosfer, minoü r bir ğam küllanımının
ve yapılan tekrarların bir sonücü oldüğğ ünü ileri süü rebilriz. Bol tekrarlı bir parça aynı
zamanda çok daha rahat da dinlenir. Altyapısı tekrarlanan bir parça üü zerinde doğğ açlamak da
müü zisyen açısından daha kolaydır. Meditatif bir düyğü bü tüü r bir yapıya sahip müü ziklerle
ilişkilendirilir. Daha sonra Coltrane sadece iki akorü olan parçalar kaydedecektir. 1961’de
“Ole”yi ve “Impressions”ı kaydeder. 1962’de “Tunji”ve “Miles Mode” ve “Out of this World”üü
kaydetmiştir.
Coltrane, küartetinde çok basit armonik yapıların peşindeydi. Bü tek ya da iki akorlü
armonik yapılar ona daha eğzotik bir müü zik yapmasını sağğ lıyordü. En çok da İİspanyol ya da
Hint havalarından hoşlanıyordü. Bü basit armonik yapı ona doğğ açlamasında yeni armoniler
eklemek ve değğ iştirmek açısından büü yüü k oü zğüü rlüü k sağğ lıyordü ve en çok da tamamen esnek
armonik formatlar ona müü zikal oü zğüü rlüü k sağğ lıyordü. (OÜ rneğğ in 1965’te Kulu Sé Mama

79
albüü müü nde Elvin Jones’la yaptığğ ı düü etlerde oldüğğ ü ğibi ve 1967’de kaydettiğğ i Interstaller
Space albüü müü nde davülcü Rashied Ali’yle yaptığğ ı düü etlerde oldüğğ ü ğibi.) Armonik altyapısı
basit parçalar yapmaya başlasa da karmaşık armoniler yaratma çabasının devam etmesi bir
paradokstür. (My Favorite Things ve 1967 kayıtlı Chasin the Trane birer istisnadır. Bü
parçalar yarattıklarının sadece bir boü lüü müü nüü olüştürür.) Coltrane’in armoniye olan tütküsü
“Giant Steps”le bitmedi. Coltrane tekrarlayan bir bas fiğüü rüü nüü n üü stüü ne, çok çetrefilli bir akor
dizisinin üü stüü ne çalıyormüş ğibi çalardı. Bü yüü zden bir ya da iki akorünüü stüü ne yaptığğ ı
sololar tonalite açısından zenğin ve müü zikal anlamda nitelikli sololardır. John Coltrane
zaman zaman “Impressions”ta oldüğğ ü ğibi tek bir melodik fikri dakikalar boyünca işler ve
yeri ğeldiğğ inde karmaşık armonilerle açar.
Peki Coltrane’in modal müü ziğğ e ilğisi nereden ğeliyordü? Kendi başına ilğilenmiş ya
da 1940’larda aldığğ ı müü zik eğğ itiminden kaynaklanmış olabilir. Miles Davis’le çalıştığğ ı sırada
Milestones albüü müü ndeki modal parçalardan ya da Miles Davis’le kaydettiğğ i Kind of
Bluealbüü müü nden esinlenmiş olabilir. (Coltrane’in “Impressions” parçasının formü ve akorları
Miles Davis’in “So What” adlı parçasındaki form ve modla aynıdır, yalnızca melodi
değğ işiktir.) ÜÜ çüü ncüü olarak Coltrane'in modlara ilğisi bir doü nem Afrika’nın Hindistan’ın yerel
müü ziklerini incelemesinden de kaynaklanıyor olabilir. Coltrane caz dışındaki modları
incelemeye epey bir zaman harcamıştır. Bazı eleştirmenlerin yaptığğ ı ğibi, Coltrane’in
müü ziğğ ini “modal caz” ya da “oü zğüü r caz” diye sınıflandırmak doğğ rü değğ ildir. Coltrane,
1960’larda yaptığğ ı albüü mlerine popüü ler standartları ya da 12 oü lçüü lüü k blüesları da dahil
etmiştir. (Hattaâ 1960’da tamamen blües parçalarından olüşan bir albüü m bile kaydetmiştir:
Coltrane Plays the Blues. 1964’te Crescent adlı albüü müü ne “Bessie’s Blues”ü da almıştır ve
klasik Love Supreme albüü müü ndeki “Pursuance” adlı parçası 12 oü lçüü lüü k bir blües’dür.)
1960 yılında Coltrane The Avant Garde adında bir albüü m kaydeder. Ornette Coleman
hariç büü tüü n Ornette Coleman’ın orkestrası vardır bü albüü mde. (Trompetçi Don Cherry, basçı
Charlie Haden, davülcü Eddie Blackwell). Bü albüü mde üü ç Coleman bestesine rastlarız: “Focus
on Sanity”, “The Blessing” ve “The Invisible”. Aynı zamanda Coltrane, 1965’te Ascenscion
adında bir albüü me de imza atar. Albüü müü n konsepti ve müü zikal atmosferi Ornette Coleman’ın
Free Jazz’ını andırır.
“Ascenscion”’da da çok yüü ksek tansiyonlü bir kolektif doğğ açlama yapılmaktadır. Bü
ğrüpta ritim boü lüü müü yle birlikte doü rt saksofoncü, iki trompetçi vardır ve parçalarda John
Coltrane’in ya da Miles Davis’in daha oü nce küllandığğ ından daha oü zğüü r, sınırları daha belirsiz
formlar küllanılır. “Ascenscion” albüü müü ndeki doğğ açlama yüü zde yüü z kolektif değğ ildir,

80
içerisinde oü nceden ne çalınacağğ ına karar verilmiş boü lüü mler de mevcüttür. Bü doğğ açlamalar
aynı zamanda atonal da değğ ildir. Dikkatli dinlerseniz bir akor değğ işikliğğ inin ve bir tonal
merkezin varlığğ ını fark edebilirsiniz. (Albüü müü n kayıt oü ncesinde, Coltrane müü zisyenlerine
çalabilecekleri doü rt ayrı ğam vermişti.) Bü akor değğ işiklikleri sık çalınmıyor ama yine de
çalınır. Dolayısıyla formdan da tamamen bağğ ımsız değğ ildir. Bü sololar, üü stelik bir ritim
boü lüü müü nüü n eşliğğ iyle de oldükça sağğ lam bir altyapıüü zerinde düyülmaktadır. Kısa yazılı
boü lüü mler peş peşe ğelen soloları birbirinden ayırır. (Solocü ve eşlikçi hiyerarşisi bir ana
akım caz ğeleneğğ idir. Bü hiyerarşi müü ziğğ in adıoü zğüü r caz olmasına rağğ men bir mütlak bir
oü zğüü rlüü kten soü z edilemez) Kolektif doğğ açlamaların oldüğğ ü boü lüü mler süü re ve dokü açısından
denğelenmiş dürümdadır. Coltrane aynı tipte iki enstrüü manın ard arda çalmaması için
soloları oü nceden düü zenlemiştir. Bü prosedüü r, oü rneğğ in bir trompet solosündan sonra bir
saksofon solosünün ğelmesini sağğ lar.Trompet solosündan sonra başka bir trompet
solosünün ğelmesi enğellenmiş olür. Coltrane’in Ornette Coleman’dan etkilendiğğ ini bü ğibi
müü zikal tercihler üü zerinde ğoü rebilmek müü mküü ndüü r.
1965 yılında kaydettiğğ i Ascenscion, Ornette Coleman’ın 5 yıl oü nce kaydettiğğ i “Free
Jazz”ın doüble qüartet mantığğ ındadır. Caz tarihinde eşine benzerine rastlanmamış bir
kayıttır bü. Ama soünd ve yaklaşım açısından “Free Jazz” den çok “A Love Süpreme”in
devamı niteliğğ indedir. OÜ rneğğ in “A Love Süpreme” albüü müü ndeki “Acknowledğement”
parçasına referanslar vardır. Gelğelelim tema’yı izleyen kolektif doğğ açlamalarda “A Love
Süpreme”deki son derece kişisel anlatıma zıt bir anlayış vardır. Coleman’ın “Free Jazz”
albüü müü ne ğoü re daha az şematiktir. “Free Jazz” da sololar ensemble’ların dışına çıkıyordü ve
düü zğüü sel, küralcı bir yapı empoze ediyordü. Oysa “Ascenscion”da ensemble’da yapılanlarla
üyümlü bir şekilde çıkıyordü sololar ortaya. “Ascenscion”’daki sololar, “Free Jazz”’ın aksine,
parçanın büü tüü nlüü ğğ üü nüü bozmüyordü. Bünün bir sebebi de orkestra’nın ‘Coltrane ekolüü ’nden
ğelen müü zisyenlerden olüşması. Trompetçi Freddie Hübbard ve piyanist McCoy Tyner
doğğ açlamaya işaretlerle yoü n veriyordü. Bir diğğ er sebebi ise, eseri daha çalmadan, “New
Thinğ”in ilkelerini klasik caz ğeleniğğ iyle harmanlanma konüsünda müü zisyenlerin hemfikir
olmasıydı.
“Ascension”ın trafiğğ ine bir ğoü z atalım:
 Tema
 Toplü doğğ açlama
 Trompetçi Freddie Hübbard’ın oü ne çıkıyor
 John Coltrane’in solosü

81
  Tema
 Toplü doğğ açlama
 Trompetçi Dewey Johnson’ün solosü
 Toplü doğğ açlama (bü sefer daha üzün ve bas oü ne çıkıyor)
 Tenor saksofonda Pharoah Sanders’in solosü
 Toplü doğğ açlama
 Yeni tema
 Trompette Freddie Hübbard’ın solosü (Hübbard bürada daha hard
bop stilinde çalar)
 Toplü Doğğ açlama (bü sefer tema yok)
 Alto saksofon’da Marion Brown’ün solosü
 Toplü doğğ açlama
 Ritmik interlüde
 Piyanoda ritmik fiğüü r
 Tenor saksofonda Archie Shepp’in solosü
 Toplü doğğ açlama
 Alto saksofonda John Tchicai’ın solosü
 Toplü doğğ açlama (üü nison”a doğğ rü bir yüü kselme var)
 İİkinci tema yine çalınıyor
 Piyano’da McCoy Tyner oü ne çıkıyor
 Bas düü et
 Toplü doğğ açlama
 Tema’ya doü nüü ş
Bü eserde sık ton dışına çıkılmasına rağğ men ve ton dışı sesler küllanılmasına
rağğ men, eser boyünca bir yatak ğibi üzanan tek bir tonün ya da bir karar sesinin varlığğ ını
hissedebilirsiniz. Bü ğizemli bir dürümdür çüü nküü müü zisyenlerden hiçbiri bü ‘karar sesini’
açıkça belli etmez. Bü ğizemli dürüm Albert Ayler’in doğğ açlamalarında da vardır, kendisi
deAyler’den etkilenen Coltrane ekolüü nden ğelen Pharoah Sanders, Archie Shepp, John
Tchicai’ın doğğ açlamalarında da hissedilir. Sün Ra ise bünü 50 kişilik toplü doğğ açlamlarda
başarır. Sün Ra, Albert Ayler ve Coltrane’den etkilenerek, 1960’larda ve 70’lerde armonik
bazlı ama akor dizilerinden ve modlardan kürtülmüş bir kolektif doğğ açlama birçok
müü zisyen tarafından denenmiştir. (Miles Davis’in Bitches Brew, Live Evil, Live at Fillmore East

82
ve Black Beauty albüü mleri, Weather Report’ün ilk albüü mleri ğibi) Bü tip deneyler yapan
müü zisyenler Ornette Coleman’a, Sün Ra’ya ve John Coltrane’e çok şey borçlüdür. Ama üü çüü
arasında en çok oü ne çıkan müü zisyen John Coltrane oldüğğ ü için birçok müü zisyen Ascenscion
ya da Meditations ğibi Coltrane albüü mlerini başlanğıç noktası olarak ğoü rüü r. (Coleman’ın da
Coltrane’in de büü yüü k bir orkestrayla kolektif doğğ açlamayı sadece bir kez denediklerini not
etmek lazım.) Free Jazz ve Ascenscion dışında John Coltrane de Ornette Coleman da
çoğğ ünlükla ğrüplarını trio ya da qüartet formatında sınırlamıştır.

John Coltrane’le Çalışmış Diğer Müzisyenler

Pharoah Sanders

Asıl ismi Farell Sanders'di. İİsmini Pharoah'ya çevirmesini isteyen kişi Sün Ra'dır.
1960'ların en ğüü zel saksofon tınılarından birini çıkaran bü saksofoncü, oü zellikle tiz
notalarda çığğ lıkları ve yarattığğ ı mütiphonic'ler olağğ anüü stüü düü r. John Coltrane'in Live In
Seattle, Meditations, Ascension, Live At The Village Vanguard, Expression, Stellar Regions ğibi
albüü mlerinde yer aldı. Son doü neminde, Coltrane, çaldıklarına zıtlık olüştüracak ikinci bir
saksofoncü seçmek yerine (birkaç yıl oü nce onünla çalan Eric Dolphy'nin aksine), kendi
çaldıklarını ğüü çlendircek, cüü mlelerini tamamlayan aynı dili konüşan bir müü zisyen seçti, o
doü nemde aklına ğelen isim ğenç saksofoncü Pharoah Sanders'di. Pharoah Sanders'in
etkilendileri kişiler Coltrane'in de takip ettiğğ i Albert Ayler ve John Gilmore
ğibimüü zisyenlerdi. Pharoah Sanders Coltrane'in en çok spiritüü el yoü nüü nüü benimsemişti ve
kariyeri boyünca o yoldan devam etti. Birçok albüü m ismi de bü spritüü elliğğ e sadık kaldı.
Coltrane 1967'de vefat ettikten sonra onün modal yaklaşımına ve toplü doğğ açlamalardaki
enerjisini içeren albüü mler kaydetti.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*İzipho Zam(Charly; 1969)
Karma (İmpülse! 1969)
*Deaf, Dümb, Blind, Sümmün, Bükmün, Ümyün (İmpülse; 1970)
Thembi (İmpüse; 1971)
*Black Ünity (İmpülse; 1971)
Crescent With Love (Evidence;) 1992)

83
 Archie Shepp

Archie Shepp'i John Coltrane'e bağğ layan en oü nemli üü ç şey birlikte çıkarttıkları “New
Thinğ At Newport” albüü müü , Archie Shepp'in “Ascension”da yer alması ve Archie Shepp'in
Coltrane'e bağğ lılığğ ı. Hattaâ Coltrane hayattayken onün adına 1964 yılında “Foür For Trane”
adlı albüü müü çıkartmıştı. Archie Shepp çağğ daş cazın entellektüü ellerinden biridir. Siyahların
oü zğüü rlüü k müü cadelesinin soü zcüü lüü ğğ üü nüü de etmiştir. Amiri Baraka ğibi siyah müü ziğğ iyle, şiiri ve
soü zlüü politik propağanda'yı birleştirmiştir. “Attica Blües” ve “Yasmina, A Black Woman
albüü mleri” büna iyi oü rneklerdir. Caz soü zcüü ğğ üü nüü küllanmak yerine ona “Fire Müsic” ateş
müü ziğğ i demeyi tercih eder.
Archie Shepp, ilk çalmaya başladığğ ında tonü Ben Webster'inkine benzerdi, daha
sonra Coltrane'in tonünü ve yaklşımını benimser. Pharoah Sanders'da oldüğğ ü ğibi, yıllar
ğeçtikçe tonü yümüşar. Archie Shepp aynı zamanda bir oyün yazarıdır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
New York Contemporary Five (Storyville; 1963)
* Four For Trane (İmpülse!; 1964)
Fire Music (İmpülse!; 1965)
New Thing At Newport (İmpülse!; 1965)
Mama Too Tight (İmpülse!; 1966)
* The Way Ahead (İmpülse!; 1968)
*Attica Blues (Verve; 1972)
California Meeting (Soül Note; 1985)
Gemini (Archieball; 2002, 2007)

ARCHIE SHEPP İLE SÖYLEŞİ - YAPRAK MELİKE UYAR

Free jazz akımının ilk akla ğelen isimlerinden Archie Shepp; müü ziğğ iyle oldüğğ ü kadar
entellektüü el kişiliğğ i, akademik çalışmaları, sosyal ve politik konülardaki hassasiyeti ile de
jazz düü nyasında oü zel bir yere sahip. Free jazz doü neminin ardından, blües’dan balladlara
çeşitlenen birçok farklı tüü rde albüü mler kaydeden Shepp’in müü ziğğ inde değğ işmeyen ünsür ise
Afrika mirasına sağğ dıklık.. Afro-Amerikan nüü füsün sorünlarını ğerek müü ziğğ inde ğerekse

84
akademik ve oü zel hayatının her alanında aktaran ve çoü züü mler arayan saksafonist Archie
Shepp, Akbank Jazz Festival’i kapsamında bir konser vermek üü zere üü lkemizi ziyaret etti.
Shepp ile Afrika müü ziğğ ine, jazz’ın sosyal açılardan irdelenmesine ve jazz’ın ğüü nüü müü zde ifade
ettiklerine dair bir soü yleşi..
Bir roü portajınızda “Eğğ er müü ziğğ imize jazz demeye devam edersek, neğro hitabıyla
anılmaya devam ederiz.” dediğğ inizi okümüştüm, jazz soü zcüü ğğ üü hakkında hala boü yle mi
düü şüü nüü yorsünüz, ya da bakışınızda iyimser anlamda bir değğ işim oldü mü?
Jazz aslında neğronün anlamına yakın bir kelime, belirli bir anlamı yok ama tarih
boyünca oü yle küllanılağelmiştir. Aslında birçok değğ işik dürümü ifade etmek için küllanılan
bir kelime jazz. Aslen evlilik dışı ilişkiyi tanımlamak için küllanılırmış, sonra zaman içinde
müü zikle ilişkilendirilmiş..Aslında jazz soü zcüü ğğ üü nüü n ğeçmişi New Orleans ğüü nlerine üzanıyor,
o zaman zenğin beyazlar bü soü zcüü ğğ üü siyah kadınlarla sevişmeye ğittiklerinde küllanırlarmış.
Daha açık renkli siyah kadınlar ğenelde belli tüü rde müü zik çalan yerlerde dans ettikleri
doü nemde ki o doü nemde Jelly Roll Morton, Tony Jackson, Albert Cale çalarmış ğenelde..İİşte
beyaz zenğinleri kadın bülmaya ğittikleri bü doü nemde, jazz aradıklarını soü ylerlermiş. Bü jazz
soü zcüü ğğ üü nüü n küllanıldığğ ı çeşitli dürümlardan biri. Beyaz zenğinleri müü zik arayışıyla
ğitmezlermiş o yerlere, aslen bü danseden kadınlarla sevişme ihtimali için ğiderlermiş. Bir
yüü klem ğibi küllanılırmış jazz yapmak.. Mesela eğğ er ben bü kızla jazz yaptım dersem onünla
müü zik yaptım anlamına ğelmiyor bü tabi ki.. OÜ zetle jazz soü zcüü ğğ üü aslında aşağğ ılayıcı
sayılabilecek anlamlara da ğeliyor ve tam olarak belirğin bir anlamı yok. Bir parfüm
anlamına da ğelebilir, birçok anlama ğelebilir. İİşte bü yüü zden müü ziğğ imize jazz demiyorüm.
Ben müü ziğğ imize Afrika müü ziğğ i diyorüm.
Kariyerinizin başlanğıç doü nemlerine bakacak olürsak, Cecil Taylor’la çalmış olmanın
müü ziğğ inizde ne ğibi etkileri var?
Cecil'in sadece müü ziğğ im üü zerinde değğ il, alğılamam üü zerinde de derin etkileri var.
Cecil bü müü ziğğ i sadece müü zik olarak değğ il de küü ltüü rel bir ğüü ç olarak alğılayan ilk insanlar
arasında diyebilirim.
Ya John Coltrane?
Coltrane ile tanışmak bana kendi müü ziğğ imi ve üzantılarını başka bir bakış açısıyla
değğ erlendirmemi sağğ ladı, bir nevi devam niteliğğ inde benim için..Coltrane ğençlerle oldükça
çok zaman ğeçiren, çok coü mert bir adamdı. Çok sayğı düydüğğ üm biri, çüü nküü her zaman
siyahi müü ziğğ in parametrelerini ğenişletmek arayışı içindeydi. Aynı zamanda çok ülaşılabilir
biriydi Coltrane; bilğisini, irfanını hep başkalarıyla paylaşırdı. Bü müü ziğğ in ğelişimde çok

85
oü nemli biri Coltrane.
Afro- Amerikan sanat müü ziğğ i siyahi ğençlerin kendini ifade yoü ntemleriyken,
şimdilerde bü ifade aracı olarak rap ya da hiphop’ın anılır olması hakkında ne
düü şüü nüü yorsünüz?
Afro-Amerikan müü ziğğ i her zaman kendini doü neme adapte etmiştir, ğüü ndemde
kalmayı başarmıştır hep.. Mesela 1920lere doü nersek, insanlar Loüis Armstronğ hep benzer
tüü rde müü zik yapmamasına rağğ men onün müü ziğğ inde dans ediyorlarmış. Afro-Amerikan
müü ziğğ inin etkileri Avrüpa'ya kadar ülaşmış, mesela empresyonist bestecilere. Debüssy 19.
yüü zyılda rağ time’dan oldükça etkilenmiş mesela. Ya da Stravinski..Yani başkalarından daha
avant-ğarde bir iş yaptığğ ımı soü yleyemem. Bü müü zik her zaman küü ltüü rel değğ işimin çok
oü nemli bir parçası olmüş, çüü nküü küü ltüü rel değğ işimle orantılı olarak ilerlemiş. Mesela
ğüü nüü müü zdeki rap müü ziğğ ine bakarsak, eminim Tüü rkiye'de de rap yapan ğençler vardır. Bence
bü siyahların müü zikle ifade biçimlerinin bir onaylaması ğibi..Ben müü ziğğ imize jazz, rap ya da
hip hop olarak bakmıyorüm; Afro-Amerikan ifade biçimi olarak bakıyorüm, reğğae ya da
samba da dahil olabilir büna. Bünları tüü müü benim müü ziğğ im, hepsi Afro-Amerikan
müü zikler..Brazilya'ya yerleşenler ile Güü ney Karolayna'ya yerleşen aynı Afrikalılar, bü müü zikal
farklılıklar sadece ritm düyğüsünü farklı alğılayış biçimleri..
Şimdilerde jazz daha çok, yüü ksek ekonomik, sosyal sınıflara dahil dinleyicilere hitap
ediyor, bünün hakkında ne düü şüü nüü yorsünüz?
Sana soü yle açıklayayım, bizler sadece oral ğeleneklere bağğ lı olarak evrimleşmemişiz,
bü süü rece dans da şarkı da, hepsi dahil... Ayrıca bü ğeleneklere ek olarak bir de işin
enstrümantel boyütü var. Mesela benim ğençliğğ imde 500 dolara bir saksafon alabilirdin,
ama şü an aynı enstrüman 5000 dolar..Siyah ğençlerin bünü alabilecek parası yok ki... Yani
jazz denen müü zik tüü rüü artık bünün asıl yaratıcıları olan siyahi nüü füs arasında o kadar
popüü ler değğ il. Jazz artık bü enstrümanları almaya imkaâ nı olan beyaz ğençler arasında
yayğın. Yani birileri benim müü ziğğ ime avant-ğarde dediğğ inde bünü kabül edemiyorüm, çüü nküü
ben etrafımda olanın bir parçasıydım, tıpkı Loüis Armstronğ, Charlie Parker ğibi..Mesela
Loüis Armstronğ'ün işlerinden çok etkilenen Scott Fitzğerald var..Ya da Jackson Pollock. Ya
da Jack Keroüac Charlie Parker'ın işlerinden çok etkilenmiş. Yani Afro-Amerikan müü ziğğ i
büğüü ne baktığğ ımızda da modern sanatların tüü müü ne çok etki eder dürümda, edebiyata,
resime..Bünün farkına varmamda Cecil Taylor en etkili isim diyebilirim. Müü ziğğ in müü zik
olarak alğılanmasının dışında, toplüm ve sanat üü zerindeki daha büü yüü k etkilerini..Bizim tüü m
düü nya üü zerinde küü ltüü rel anlamda derin etkilerimiz olağelmiş. Müü ziğğ imiz ğüü nüü müü züü n

86
müü ziğğ i. Mesela çocüklara bakın, hepsi şapkalarını ters takıp düü şüü k belli pantolonlar
ğiyiyorlar, Michael Jordon ğibi ğiyinmeye oü zeniyorlar. Tüü m düü nya küü ltüü rleri küü reselleşmenin
bir yansıması olüyor.
Son albüü müü nüü züü n isminin “Gemini” olmasının astrolojiyle bir alakası var mı?
Tam olarak değğ il sanırım, bir yandan da albüü m iki Cd den olüşüyor. Aslında bü fikrin
çıkış noktası bü. Astrolojiyle ilğileniyorüm ama, John Coltrane kadar değğ il. O ciddi anlamda
ilğilenirdi astroloji ile..
Genç müü zisyenlerden beraber çalmayı istedikleriniz var mı?
Neden eski müü zisyenleri sormadın (ğüü lüü yor..). Çüü nküü yenilerden çok da fazla
dinlemiyorüm ama düydüğğ üm yeni müü zisyen çok var. Ama benim yaşımdaki müü zisyenleri
fazla düymüyorüm çüü nküü herkes çok yaşlandı. Demek istediğğ im hala hayatta olan ve çalmayı
çok sevdiğğ im müü zisyenler var, McCoy Tyner onlardan biri, sonra Georğe Coleman. Ya da
zamanımızın harikülade piyanistlerinden diyebileceğğ im Ahmad Jamal..
Çağğ daş kompozisyona ilğiniz oldü mü hiç?
Bü sıralar klasik doü neme daha ilğiliyim, son zamanlarda Mozart'ın bestelerini sıkça
dinliyorüm. Aslen batı klasik müü ziğğ ine Hiçbir zaman o kadar ilğili olmadım. Kendi
müü ziğğ imizle, siyahi müü zisyenler tarafından yaratılmış müü ziklerle ilğili olmakla yeterli
ğeliyordü bana. Beyazların Batı Klasik müü ziğğ ine ihtiyacım oldüğğ ünü düü şüü nmedim hiç.
Aslında bü iyice alakadar olmayana kadar ğeçerli..Müü zikal olarak problemler yaşadığğ ım bir
doü nem oldü ve sonra Mozart’ın Sol Major Flüt sonatına takılıp kaldım. Bana bir miktar
yardımı dokündüğğ ünü soü yleyebilirim.

Rashied Ali

Rashied Ali (1935-2009), Coltrane “avant-ğarde” doü neminde Elvin Jones'ün yerini
alan davülcüdür. OÜ zğüü r caz davülcüları Andrew Cyrille, Sünny Mürray ğibi da tempoyü
vermekten çok aritmik dokülar yaratmayı severdi. OÜ nceki ismiyle Robert Patterson, Rashied
Ali, doğğ düğğ ü şehir Philadelpia'da R&B ğrüplarıyla çalardı. New York'a taşındığğ ında avant-
ğarde ortamına ğirer ve kısa süü rede John Coltrane'in çevresinde yerini alır. Coltrane'in
oü lüü müü nden çok sonra bile ‘üstasının’ izinden ğitmeye devam eder ve bir bakıma onün
mirasını yaşatmaya adamıştır kendini. Az kişinin anlayabildiğğ i ritmik fikirlerini ğeliştirmeye
devam eder ve ondan sonra ğelen oü zğüü r caz küşağğ ı davülcülarına ilham verir. Kendi plak

87
şirketini kürar ve kendi caz klübüü nüü açar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*New Directions In Modern Music (Knittinğ Factory;1971)
Swift Are The Winds Of Life (Knittinğ Factory; 1975)

Alice Coltrane

John Coltrane’in en son doü neminde aynı zamanda eşi olan piyanist Alice Coltrane’le
çalışır. Alice Coltrane,Türiya ya da Sağittananda olarak olarak da bilinir. Kızlık adıyla Alice
Mc Leod Detroit'da büü yüü r. klasik müü zik eğğ itimi ğoü rüü r ve Büd Powell'dan dersler alır. John
Coltrane'in ğrübünda McCoy Tyner'ın yerini alan piyanisttir. Elvin Jones’a Rashied Ali’yi
tercih eden Coltrane bezer sebeplerden Alice Coltrane’i McCoy Tyner’a tercih eder: Alice
Coltrane, ritmik senkopasyonlarla akorün notalarını aynı anda çalmak yerine yerine
dalğalanan bazen aritmik bol arpeğğiolü bir yaklaşımı benimsemer. Ve Rashied Ali ğibi o da
daha çok doküya odaklanır. Alice Coltrane’inpiyanodaki yaklaşımı daha sonra arp ve orğ
çalışında da düyülür. John Coltrane’in oü lüü müü nden sonra değğ işik dini ğeleneklere ilği düyar,
daha doğğ rüsü Mısır, Hint ve doğğ ü sistemlerinin eklektik bir bileşimini benimser ve bünü
müü ziğğ ine yansıtır. İİlk solo albüü müü daha yeni vefat eden kocasına açık soü zlüü bir teşekküü r ve
hüü rmet albüü müü düü r. Coltrane'in son iki senesinde yaptıkları müü ziğğ e son derece bağğ lı bir
albüü mdüü r bü. Ve kocası o doü nemde ona en üyümlü ve karşılık veren saksofoncüydü ve bü
üyümü arar ğibidir her albüü müü nde. Ama bü arayışı en çok bü ilk albüü mde hissedilir.
Parçaları “Ohderanüth” ve “The Sün” ğibi parçaları andırır. “Astral Meditations” albüü müü nde
Alice bir başka Coltrane müü ridiyle çalışır: Frank Lowe. O da, Alice Coltrane ğibi, melodik bir
müü zisyen değğ ildir. Bü yüü zden verimli bir karşılaşmadır bü.
1971 tarihli”Üniversal Conscioüsness” albüü müü Ornette Coleman tarafından
düü zenlenmiş arp ve yaylılarla açılır. Davülcü Jack DeJohnette lirik bir eşlik sağğ lar ama asıl
dikkati çeken kemancı Leroy Jenkins’dir. Alice'in piyano yerine orğü tercih eder. Albüü mdeki
“Battle of Armağğedon” adlı parça oldükça rahatsız edicidir. Rashied Ali'yle üzatılmış bir
diyaloğdür bü. Ama parçadaki şiddet eylemsel olmaktan ziyade felsefi bir şiddettir.
Alice Coltrane kocasının oü lüü müü nden sonra en iyi albüü müü 2000 ve 2004 yılları
arasında kaydedilen “Translinear Liğht”tır. Ve bürada Alice Coltrane saksofoncü oğğ ülları
Ravi ve Oran Coltrane ile çalar. Saksofoncüların çoğğ ü John Coltrane’i taklit etmeyi

88
amaçlarken, iki saksofoncü oğğ lünün son derece oü zğüü n bir stil yaratabilmiş olmaları dikkat
çekicidir. Babalarından miras kalan şey, onün müü ziğğ i ve yaklaşımından ziyade, yaratıcılığğ ı ve
kendi stilini olüştürma konüsünda ğüü çlüü iradesidir sanki.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
A Monastic trio (İmpülse!; 1967-68)
Ptah, The El Daoud (İmpülse; 1970)
Cosmic Music (İmpülse!; 1967)
Astral Meditations (İmpülse!; 1966-71)
*Eternity (Sepia Tone; 1975)
* Universal Consciousness (İmpülse!; 1971)
* Translinear Light (İmpülse!; 2000-2004)

Özgür Caz Davulcuları

Birçok yaratıcı davülcü oü zğüü r cazla ilişkilendirilmiştir. Milford Graves (1941-), John
Coltrane'in son albüü mlerinde çalan Rashied Ali (1935-), sık sık Cecil Taylor'la çalan Sünny
Mürray(1937-) ve Andrew Cyrille (1939-). Bü davülcüların çalış stili o ğüü ne kadar olağeldiğğ i
ğibi sadece ride'da tempoyü tütmak, hi-hat'i 2 ve 4'üü ncüü vürüşlarda açıp kapamak ve swinğ
kick fiğüü rleriyle ilğili değğ ildi. Yarattıkları ritmler sadece zaman zaman tempoyü
hissettiriyorlardı. Bebop davülcüsünün sol eli kasnakta ne yapıyorsa oü zğüü r caz davülcüsü
doü rt üzvüyla büü tüü n davül üü zerinde yapıyordü. Klasik swinğ, bebop, erken doü nem caz, yani
oü zğüü r caz oü ncesi büü tüü n stillerde, sol el kasnakta çeşitleme yaparken, diğğ er üzüvlar tempoyü
vermek için küllanılırdı. OÜ zğüü r caz davülcülarıoü nceden tahmin edilemeyen ritmik fiğüü rler
yaratır. Hattaâ çoğğ ü parçanın başından sonüna kadar üzayıp ğiden bir fermata çalardı. OÜ zğüü r
caz davülcülarının amacı ritmler yaratmaktan çok dokü yaratmak oldüğğ ü için sese
odaklanırlardı bü yüü zden bop davülcülarına kıyasla ses yelpazeleri daha ğenişti.

Özgür Caz Basçıları

1950'lerin sonünda ve 60'ların başında, Ornette Coleman'la en çok anılan basçı

Charlie Haden'dı (1937-2014). Haden piyanist Keith Jarrett'in 1970'lerdeki Amerikan

89
küartetiyle de çalmıştır (O doü nem Keith Jarrett oü zğüü r caz'a yakın düran bir müü zik
üü retiyordü). Bü küartet Ornette Coleman'dan dolaylıbir şekilde esinlenmiştir. OÜ zğüü r caz
basçısı olmasına rağğ men, çalışı armoniye, akor dizilerine sıkı sıkı bağğ lıdır. Eşlik ettiğğ i
müü zisyenlere ve ğeleneklere daha çok bağğ lıdır. Haden, swinğ hissiyatından aslında yoksün
bir müü ziğğ e swinğ düyğüsü yüü klüü yordü. Nefeslilerin çaldıklarını, bas yüü rüü yüü şlerine tercüü me
ediyordü ve bir tempo yaratıyordü. Caza en oü nemli katkısı büdür. Grübün büü tüü nlüü k içinde
tınlaması açısından Haden’ın yaptıklarıçok faydalıydı. Zaman düyğüsündan kopüp ğiden
nefeslilere bir çapa ğoü revi üü stleniyordü. Charlie Haden, sololarda en üfak yoü n değğ işikliğğ ine
anında üyüm sağğ layıp, ğrübün aynı yoü ne birlikte ğittiğğ i hissine kapılmamızı sağğ lıyordü. Bü
içğüü düü sel refleks, Dave Holland ve Art Ensemble of Chicağo'dan Malachi Favors'da da vardı.
Bü üü ç basçı arasında ğeleneklere en çok bağğ lı basçı Charlie Haden'dı. Bü üü ç basçının dolü ve
sıcak tonları vardır. Birlikte çaldıkları müü zisyenlere kıyasla çok temiz ve sağğ lam bir çalışları
vardır.
Charlie Haden, dolü ve zenğin tonünü çaldığğ ı herhanği bir müü ziğğ in oü nemli bir parçası
haline ğetirmeyi başarmıştır. Çaldığğ ı her bir notayı titizlikle seçer, yüü ksek tempolarda bile.
Çetrefilli bir şekilde çalmaktan çok sadelikten yanadır. Bü açıdan kendi doü neminin birçok
basçısından ayrılır.
Dave Holland (1946-), Miles Davis ve Chick Corea ğibi armoniye oü nem veren
müü zisyenlerle işbirliğğ iyle tanındığğ ı kadar oü zğüü r cazla da anılan bir isimdi. Müü thiş bir hayal
ğüü cüü vardır ve bü açıdan Scott La Faro'ya yakındır. Sam Rivers, Anthony Braxton, Barre
Philipps ğibi oü zğüü r caz'la anılan isimlerle çalışması onü da bü kateğoriye sokmüştür. Hattaâ
oü zğüü r cazın en oü nemli albüü mlerinden birine imza atmıştır: 1972 tarihli “Conference of the
Birds”.
OÜ zğüü r Caz, caz tarihinin en az popüü ler stillerinden biridir. OÜ zğüü r Caz'ın ortaya çıktığğ ı
yıllarda, müü zisyenler çalacak yer bülamıyordü, hiçbir klüü p onları istemiyordü. Çok az plak
şirketi oü zğüü r caza ilği ğoü sterdi ve büğüü n 60 yıl sonra pek bir şey değğ işmedi. Don Cherry'nin,
Albert Ayler'ın ve Cecil Taylor ğibi birçok sanatçının birçok plağğ ı tüü kenmiş dürümda ve çoğğ ü
da çok az sattığğ ından yapım masraflarını karşılayamamıştır. Modern caz bile radyoda çok az
çalınırken, oü zğüü r caz için dürüm ğerçekten vahimdir. 1960'larda A.B.D'de oü zğüü r caz'ın ne
oldüğğ ünü müü zisyenlerin bile bilmediğğ i çok sayıda büü yüü k şehir vardı. Birçok oü zğüü r caz
müü zisyeni promosyon eksikliğğ inden dolayı dürümün boü yle vahim oldüğğ ünü ileri süü reken,
birçok modern caz albüü müü aynı doü nemde hiçbir promosyon olmadan da satmayı
başarmıştır. Bü demektir ki, reklamı yapılsa bile, oü zğüü r caz albüü mlerinin satışları sınırlı

90
olacaktır. OÜ zğüü r caz, dinleyecilerin çoğğ ü tarafından, kaotik, takip etmesi zorve hattaâ zaman
zaman sinir bozücü bir müü zik olarak alğılanmıştır. Büğüü n bile dürüm aynı. Hanği oü zğüü r caz
müü zisyeninin çaldığğ ı pek oü nemli değğ il, bü yarğı ya da oü nyarğı tüü m oü zğüü r caz tüü rüü için ğeçerli.
Kaldı ki oü zğüü r caz modern olarak bilinen birçok caz müü zisyeni tarafından da reddedilmiş. İİlk
oü zğüü r caz kayıtlarından biri 1949'da Lennie Tristano tarafından yapılmış ama onü
yayınlayacak tek bir plak şirketi bile bülamamış. Jimmy Giüffre'nin piyanist Paül Bley ve
kontrbasçı Steve Swallow ile 1961'de yaptığğ ı kayıtlar yıllarca ğizli kalmış. OÜ zğüü r caz, birçok
başka yeniliğğ in ortaya çıktığğ ı doü nemde bü şekilde ğizli kalmış.

BAŞKA OÜ ZGÜÜ R CAZ ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ: (Bü albüü mlerin hepsi *ile taçlandırılmıştır)

Charlie Haden- Liberation Music Orchestra (İmpülse!; 1969)

Peter Broü tzmann- Machine Gun (FMP; 1968)
Jimmy Giüffre- Free Fall (Colümbia; 1962)
Eric Dolphy- Out To Lunch (Blüe Note; 1964)
Charles Gayle- Touchin' On Trane (FMP; 1991)
Paül Bley- Time Will Tell (ECM; 1994)
Pharoah Sanders- Black Unity (İmpülse; 1971)
Dave Holland- Conference Of The Birds (ECM; 1972)
James Blood Ülmer- Tales Of Captain Black (DİW; 1978)
Tony Oxley- The Baptised Traveller (Colümbia; 1969)
Alexander Von Schlippenbach-Pakistani Pomade (Atavistic; 1972)
Pat Metheny- Song X (Nonesüch; 1985)
Marc Ribot- Spiritual Unity (Pi Recordinğs; 2004)
John Zorn- Locus Solus (Tzadik; 1983)
John Zorn- Spy Vs Spy (Tzadik; 1986)
Steve Lacy- Scratching The Seventies/ Dreams (Saravah; 1969-77)
Steve Lacy- 5x Monk 5x Lacy (Silkheart; 1994)
Sam Rivers- Portrait (FMP; 1995)

ÖZGÜR DOĞAÇLAMAYA GİDEN YOL - 20.yy Çağdaş Müzikte Hiyerarşisizliğin

Kısa Tarihi

91
YENİ MÜZİK NASIL ÖZGÜRLEŞTİ?: öZGÜR DOĞAÇLAMAYA VE CAZDA
POSTMODERNİZME GİDEN YOL-20.YÜZYIL KLASİK MÜZİĞİNDE HİYERARŞİSİZLİĞİN
KISA TARİHİ.

BAKIŞ AÇISI

Sanatı alğılamak, oü züü msemek, onda bir haz ya da acı bülmak, neye işaret ettiğğ ini anlamak ya
da araştırmak; bir sanat eseriyle karşılaşma anında oü znede ve nesnedeki dürümların ve
değğ işimlerin incelenmesi; bir sanat eserini işlevsel ya da işlevsiz salt bir son üü rüü n olarak
ğoü rmekten ziyade onü kendi tarihsel, sosyolojik, felsefik ve hattaâ ekonomik bağğ lamlarında
incelenmesinden oü nce ğenel çerçevede nesne ve oü zne arasındaki ilişkiler zincirini anlamak
oü nemlidir. Çüü nküü bir sanat eseriyle karşılaşma anı oü znenin değğ işmeye başladığğ ı andır,
dolayısıyla bü değğ işmenin tetiklendiğğ i ya da nasıl tetiklendiğğ ini bir süü reçler zincirinde
anlamak dürümündayız.

Leibniz’e ğoü re bir şeyi belirli ve kişisel tecrüü belerle tanımak, ona ait bir bilğiye sahip
olmanın başlanğıcıdır. Bakış açısı sadece kişiye ait bir dürüm değğ il, aynı zamanda bakılan,
düyülan, hissedilen şeyin de bir oü zelliğğ idir. İİşte, kişinin oü znelliğğ ini sağğ layan şey de bü bakış
açısına kendisini otürtmasıdır. Bakış açısı ile kanaat/ğoü rüü ş kavramları bü noktada
birbirinden ayrılır. Kanaatden yola çıkıp bir bilğiye ülaşmak müü mküü n değğ ildir. Aslında
kanaat bilğinin bir parçasıdır.

Heideğğer bir fikrin, kişinin alğılarının toplamından olüştüğğ ünü soü yler.

Kant, net bir şekilde zihnin ve aklın niteliklerini ve yetilerini ortaya koyar. Kant’a ğoü re zihnin
yetileri; bilme, isteme ve haz/acı düyümlarını hissetmedir. OÜ zne ile nesne arasındaki ilişki
Kant için zihinde başlar. OÜ znenin nesne ile ilk karşılaşmasında bilme başlar. Nesnenin
olüştürdüğğ ü alğıya ğoü re bir merak, istenç devreye ğirer. Sonrasında ise düyülan haz ya da acı
oü znede deneyimlenir. Boü ylece oü zne bilme ve istemenin ona verdiğğ i deneyimi aslında
düyümları hissetme noktasında alır. Bü sayede ğerçek anlamda düü nyayla temasa ğeçer ve
doü nüü şmeye başlar. Fenomenolojik açıdan ğerçek bir deneyimle karşılaşmıştır çüü nküü .

Aklın yetileri zihinden sonra devreye ğirer. Artık oü zne, nesne ile karşılaşmış ve onün
sayesinde doü nüü şüü me üğğ ramıştır. Bü noktada aklın yetileri şoü yle sıralanır; anlama yetisi,
hayal etme ve imğeleme yetisi, akıl etme yetisi. Bü yetilerle oü zne, kavram – imğe ve idealar
ile karşılaşır. Anlama yetisi kavramları, hayal etme yetisi imğeleri ve akıl etme yetisi de

92
idea/fikir ortaya çıkarır.

Spinoza ise bazı kavramlar arasında farklılıklar oldüğğ ünü baştan kabül etmemiz ğerektiğğ ini
soü yler; fikir – düyğülanış, düyğülanış – etkilenme, fikir – imğe. Fikir ğoü rdüü ğğ üü müü z şeylerin
imğelerinin bizde bıraktığğ ı izlerden olüşür. Düyğülanış ise bizim ğoü rdüü ğğ üü müü z/düydüğğ ümüz
şeylerle ilğili hissettiğğ imiz, varolüş ğüü cüü müü ze artı ya da eksi etki yaratan bir dürümdür.
Dolayısıyla her karşılaşmada oü znede nesne karşısında oü nce bir imğe olüşür. Bü imğeler salt
bir bilği ile biraraya ğelip fikir de olüştürabilir ki bü nesnel ğerçekliğğ i taşıyan bir fikirdir,
ansiklopediktir. Ya da oü znel tecrüü belere dayanan bir düyğülanımlar silsilesi de imğelerin
üü zerine oü zne üü zerinde bir etki yaratır. Bünlara ek olarak bir de “bedensel etkilenmeler”
(affectio) vardır. Bü da oü znenin nesne ile olan karşılaşmasında ğoü rsel bir imğe ya da zihinsel
bir düyğülanımdan ziyade bedensel bir etkilenim, bedensel bir değğ işimdir. Tüü ylerin
üü rpermesinden üykünün ğelmesine kadar bir sanat eseri bedende değğ işimler yaratabilir.

İİnsan bedeninde ğüü lme yaratabilir, bir müü zik insan bedenini sıkışmış hissettirebilir,
hüzürsüz edebilir. Bü süü reçlerde iki imğe vardır: OÜ znenin nesne ile karşılaşmasındaki imğe
ve bü imğenin oü znede yarattığğ ı zihinsel düyğülanış ya da bedensel etkilenme.

Sanat eseriyle karşılaşma anını bü süü reçlerle karşılaştırmak adına ğoü rüü lebilir ki eser kişinin
karşılaşma anıyla bir imğe yaratır, zihninde bir düyğülanım yaratır, bedeninde de bir
etkilenme yaratır; yani oü zneyi karşılaşma anından itibaren değğ iştirmeye, doü nüü ştüü rmeye
başlar. Aklın bilmeyi isteme yetisiyle/derecesiyle doğğ rü orantılı olarak oü zne araştırır, bir
adım daha ileri ğider, eserin tarihsel, sosyolojik, ekonomik ve felsefi bağğ lamını araştırır.
Hayal ğüü cüü ve imğeleme yetisiyle nesnenin yani bürada sanat eserinin bakış açısına kendini
otürtür. Bir adım daha da ileri ğiderek aklın akıl etme yetisini küllanarak boü yle bir eseri
yaratmak isteyebilir. Ancak ğoü rüü ldüü ğğ üü üü zere nesnenin bakış açısına oü znenin kendini
otürtabilmesi için pek çok veriyi küllanması ğerekmektedir. Sadece kanaat bakış açısı
olüştürmaya yetmez, bünün için kişinin pek çok açıdan büna kafa yorması zorünlüdür.

20. yüü zyılın ilk çeyreğğ inde Worrinğer’in Lipps’ten aldığğ ı “Düyümsama” kavramı düü nyayı
derinden etkilemiştir. Bü kavrama ğoü re, düyümsama, insanın kendisini bir sanat eserinin
içinde hissetmesi, onü bü yolla anlaması ve anlamlandırmasıdır. Sanat eseri artık kişinin
kendi estetik düyğüsünün nesnelleşmiş halidir ve kişi kendini hazzını eserde bülür, arar.
Ancak bürada da kişinin istenci oü nemlidir. Kişi bir sanat eserinde kendini arama istenci
ğoü stermelidir. Bü istencin derecesi doğğ rültüsünda kişi alacağğ ı hazzı/zevki arttırabilir ya da

93
azaltır. Kişi bü karşılaşmada haz alıyorsa bü “Olümlü düyümsama”, acı düyüyorsa “Olümsüz
Düyümsama”dır. Bü sayede, yani karşılaşma – istenç – çaba – kişinin kendini eserin içinde
hissedebilmesi sonücü oü züü mseme ve anlama başlar. Rieğl ise konüya yeni bir boyüt daha
katar: sanatın ve sanatçının ilk anı olan “kesin sanat istenci”. Bü, sanatı salt yapılabildiğğ i için
yapılan, “küllanım amacı – malzeme – teknik” ğibi bir maddeci dizğeden çıkartıp, sanatı
“istenç” noktasına taşıyan, bir oü zğüü r irade ve sorümlülük temeline otürtan bir yaklaşımdır.

MÜZİĞİN BİR TANIMINA DOĞRU

Müü zik bir sanat mıdır, bir eğğ lence midir, bir bilim dalı mdır, bir şenlik midir? Karl Marx için
müü zik “ğerçeğğ in aynasıdır”, Friedrich Nietzsche için “hakikaktı soü yleyen soü z, düü nyanın
Dionysos'a oü zğüü aynasıdır”; Victor Hüğo için “düü şüü nen ğüü rüü ltüü düü r”, Siğmünd Freüd için
müü zik “şifresi çoü züü lecek bir metindir”; Pierre Schaeffer için “insanın insanı nesneler
dilinden tanımasıdır...”Attali için ise: “müü zik değğ işken bir ğerçektir. İİlkel polifoni, klasik
kontrpüan, tonal armoni, dizisel müü zik ve elektronik müü ziğğ in ortak noktası soü zdizimsel bir
yapıya üyümlü kalarak, ğüü rüü ltüü ye bir form vermek. Müü zik belli bir koddaki büü tüü n olasılıkları
araştırır ve bünü maddi ğerçeklikten çok daha hızlı yapar. Daha ileri zamanlarda ğoü rüü lüü r
hale ğelip kendini dayatacak ve düü zeni sağğ layacak olan şeyleri düyürür. Müü zik bir doü nemin
estetiğğ inin yankısı olmaktan oü te ğüü nceli aşar ve onün ğeleceğğ ini bildirir.” Herbert Marcüse
ise şünü soü yler “Sanat düü nyayı değğ iştiremez, ama düü nyayı değğ iştirebilecek erkeklerin ve
kadınların bilinç ve itkilerini değğ iştirmeye katkıda bülünabilir” Müü ziğğ in müü zikten daha fazla
bir şey oldüğğ ü yoü nüü nde ğoü rüü şler epey fazladır, bü yüü zden sadece onü salt müü ziksel
bağğ lamda değğ il, felsefi, politik, ekonomik, tarihi, psikolojik, sosyal bağğ lamda da ele almak
zoründayız.

Müü ziğğ i felsefi, sosyal ve bir bakıma psikolojik açıdan tanımlamaya çalışırken, küü ltüü rüü n
tanımını da ğenişletmemiz ğerekir ve bü yüü zden Batı'nın dışına çıkmamız ğerekir. Mısır
mitolojisinde Tanrı Thot'ün düü nyayı bir çığğ lıkla yarattığğ ı soü ylenir. İİbranilerin ğoü züü nde “tohü-
bohü' denen boşlük ve dip ğüü rüü ltüü süü düü nyadan oü nce varolmüştür ve sonra da varolacaktır.
Ellen Dissanayake bazı Afrika toplümlarında “sanat” ve “oyün” için aynı soü zcüü k küllanıldığğ ını
soü yler. İİnğilizceye yerleşmiş bir şeydir bü: we 'play' an instrüment. Fransızcaya'da: je “joüe”
de la müsiqüe. Japonca'da ise “sanat” kelimesi yoktür. Çay içmek, yüü rüü mek, yıkanmak ğibi
ğüü ndelik şeyler bile sanat eserine doü nüü şebilir. Zen felsefecisi Daisetz Süzüki şünü demiştir:

94
“Çay odamda, çay içerken, çayla birlikte büü tüü n evreni içtiğğ imi kim inkar edebilir ve çay
bardağğ ını düdağğ ıma ğoü tüü rdüü ğğ üü m an aslında zaman ve üzayı aşan ebediyet oldüğğ ünü kim
esirğeyebilir?” Aslında bü bir bir bardak çaya fazla anlam yüü klemek ğibi ğelebilir biz
batılılara, ama üzak doğğ üda, düü nyevi ve ğüü nlüü k işlere bir asalet, bir yüü celik yüü klenmesine
şahit olabiliriz. Bü yaklaşım sadece 1950'lerde sadece “Beat” doü neminin Allen Ginsberğ, Jack
Keroüac ğibi şairlerini ve yazarlarını etkilememiş, “rastlamsal” akımın oü ncüü lerinden John
Cağe'i de etkilemiştir. Dolayısyla batıyı da..20. yüü zyıldaki batı müü ziğğ indeki birçok icat, yorüm
ve sentez, yani birçok yenilik, küü ltüü rüü n tekrar ve tekrar tanımlanmasıyla ğerçekleşmiştir.

Deleüze bir “müü zik-oü ncesi” alanının düü şüü nüü lüü r kılma çabasından soü z eder, oü yle ki
Deleüze'üü n müü zik konüsündaki çabası tam da büna yoü neliktir: ona ğoü re müü ziğğ in ğüü cüü son
derecede “ilkel” olüşündan ğelir. Neredeyse bir nakarattan ibarettir bü “oü nce” ve hiçbir
anlamı dile ğetirmek zoründa değğ ildir. Mezarlıktan ğeçen bir çocüğğ ün korkülü ıslığğ ı,
koü şedeki sokak kavalcısının kendi etrafında kürdüğğ ü sesli alan, boü lğe...Deleüze, bü konyla
ilğili şünü ileri süü rer: “diyelim ki küşlar da boü yle oü terler, dolayısıyla büna müü ziğğ in esası, oü züü
diyemeyiz. Bü tüü müü yle yanlış olürdü. Müü zik ses blokları olarak ne ise odür ve ona kendi
dışından kipler, tarzlar dayatmak müü zik içindeki belli bir tarihsel-toplümsal boü lğenin, Batı
müü ziğğ inin işi olmüştür. Müü zik her zaman bir “bir şey var” hikaâ yesidir: oğğ lünü ğoü men
annenin çığğ lığğ ı, orada bir küş, dalda oü tüü yor, kapı ğıcırdıyor, baba oü fkeden küdürüyor... Ya da
ğiderek doğğ anın kendisi – ğüü neşli bir ğüü n var, küdürğan bir deniz var... Müü zik her dürümda
bü “oü nce” ile ilişkisini korümüş ve oü zellikle Batı müü ziğğ inde bir tüü r evrim süü recine ğirdiğğ inde
neredeyse her an ğeri yoü nelerek bü “koü kenle” yeniden ve yeniden hesaplaşmayı bir an olsün
dışlamamıştır. Geleneklerden bahsetmek bir müü zikoloğ için şü anda en kolay çalışma
tarzıdır. Ama onlara en iyi cevabı mesela Avrüpalı Romani müü zik ğrübü Bratsch veriyor: Biz
“ğeleneksel” müü zik yapmıyorüz, ama bizim şü an dinlediğğ iniz müü ziğğ imiz bir ğüü n zaten
“ğelenek” olacak... Bünü bir sanatçı küü stahlığğ ı olarak alğılamamak, tam aksine Romani
müü ziğğ in bü “modal” karakterli koü kensellikte ne kadar direttiğğ ini hatırlamak ğerekir. “Bü
var...” tam anlamıyla müü ziğğ in “modaliter” ünsürüdür: Schopenhaüer bir zamanlar müü ziğğ in
mimetik oü zelliğğ ini yadsırken, bir kadının ağğ lamasının taklidinin soü z konüsü olmadığğ ını,
aksine kemanla kadının ağğ ladığğ ını (Deleüze için ise “birlikte ağğ ladığğ ını”) soü ylemişti.

Ses en net sınırdır. Sınırlar ğoü rüü lebilirlik ile ilşkili ğoü rüü nüü r daha çok. Oysa evlerimizde
yalnızca düvar inşa etmeyiz, bitişikteki komşümüzün evdeki konüşmaları düymaması da
ğerekir. Müü zikteki izolasyon en az sinemadaki kadraj kadar oü nemli bir soründür. Ses her

95
haliyle en az ğoü rüü ntüü kadar mekaâ nsaldır ve bir araziyi işğal eder. Müü zik insandan oü nce de
müü mküü ndüü , çüü nküü Deleüze ile Güattari'nin aktardıkları bir zoolojik anekdot, bazı oü tüü cüü
küşların arazilerine ğiren bir saldırğan ile birlikte karşılıklı oü tmeye başladıklarını, hanğisi
“iyi oü terse” diğğ erinin boü lğeyi terk etmek zoründa oldüğğ ünü ğoü steriyor: o halde küş oü tüü şüü nde
indirğenemez bir “estetik değğ er” bülmak bir insanbiçimcilik yanılğısı değğ ildir. “iyi oü tmek”
diye bir şey vardır ve bü küşlar arasında “karşılaştırırılmalıdır”. “Bü var... “ dolayısıyla bizi
oü ncelikle doğğ aya ğoü ndermektedir ve belki de sanatımızın doğğ aya ğoü re ğecikmişliğğ imize
denk oldüğğ ünü da ğoü sterir.

Müü ziğğ i felsefi bağğ lamda daha derin bir tanımlama için karşıtına da bakmak ğerekir:
ğüü rüü ltüü ...ve sessizlik. Peki ğüü rüü ltüü nedir? John Cağe: “OÜ yle ya da boü yle bir mefrüşat müü ziğğ i,
yani etraftaki ğüü rüü ltüü lerin parçası olacak, onları dikkate alacak bir müü zik yaratmak
ğerekmektedir. Bü müü ziğğ in ezğisel olacağğ ını tahmin ederim, çatal ve bıçak ğüü rüü ltüü lerini,
onları yoü netmeden, kendini zorla kabül ettirmeden yümüşatacakdır. Misafirlerin bazen ağğ ır
ğelebilen sessizliklerini doü şeyecektir.. Onları ğüü ncel sıradanlıktan kürtaracaktır. Aynı
zamanda patavatsızca oyüna ğelen sokak ğüü rüü ltüü lerini etkisiz dürüma ğetirecektir..
Dolayısıyla bir ihtiyacı karşılayacaktır” 1952'de John Cağe, seyircinin sabrını tüü ketecek
kadar, doü rt dakika otüz üü ç saniye boyünca piyanosünün oü nüü nde hareketsiz dürarak seyirciye
soü z verdiğğ inde, karşısındakiler oü nce bünü kabül etmemişlerdi. İİzleyici, ışığğ ın kendi üü zerinde
oldüğğ ünü, müü zisyenin kendisini izlediğğ ini, kendisinin ğoü steri haline ğeldiğğ ini fark edip
rahatsız olarak protesto etmiş, tepinmiş oü ksüü rmüü ş, homürdanmıştı. Cağe şünları yazmıştır:
“Besteci, tınıyı kontrol etme arzüsündan vazğeçmeli, aklını müü zikten üzaklaştırıp, insan
tarafından yapılan teorilerden veya insana oü zğüü düyğüların ifadesinden ziyade, seslere,
kendileri olma imkaâ nını tanıyan keşif yolları aramalıdır” Cağe'den sonra başka müü zisyenler
de aynı yoü nde ilerler.: Bazıları, Spontaneoüs Müsic Ensemble, Terry Riley, Steve Reich veya
Lüciano Berio ğibi izleyicileri bestelerine katarak; başkaları ise, DJ'ler ğibi, statüü lerini ve
dinleyici olarak üzmanlıklarını kanıtlayıp, ğerçek yaratıcılar haline ğelmeden oü nce
başkalarının müü ziklerini çalarak; kimi labirent üzmanları ise, sanal yolcülüklarında
keşfettikleri müü zikleri, depolama ve dijital transfer cihazları olan MP3 ve Spotify ile
yorümlayarak, notlar ekleyerek, kopyalayarak, yapıştırarak ve karıştırarak. Güü rüü ltüü kendi
içinde değğ il, daha ziyade içine ğirdiğğ i sisteme ğoü re var olmaktadır. Bir müü zik başkasını
bastırıyorsa ğüü rüü ltüü düü r. Yepyeni bir müü zik de ğüü rüü ltüü olarak alğılanabilir. OÜ rneğğ in
Monteverdi ve Bach, çokseslilik kürallarına ğoü re birer ğüü rüü ltüü düü r. Webern de tonal kürallara
ğoü re. La Monte Yoünğ ya da Philip Glass dizisel müü zik kürallarına ğoü re. Bebop, soül'a ğoü re,

96
reğğae rock'a ğoü re birer ğüü rüü ltüü düü r. İİşte ğoü recelilik kavramıyla bakarsak açıdan ğüü rüü ltüü
baskıdır, sansüü rdüü r. Müü zik açısından bakıldığğ ında ğüü rüü ltüü diye tanımlanan ğoü receli şey
sadece ses kaynağğ ıdır.Onün için işaret etmiştir...Güü rüü ltüü yle birlikte düü zensizlik ve onün
karşıtı müü zik doğğ ar. Müü zikle birlikte iktidar ve onün karşıtı, bozğüncülük doğğ ar.
Güü rüü ltüü lerde hayatın şifreleri, insanlar arasındaki ilişkiler okünür. Yayğara ve melodi,
Ahenksizlik ve armoni... Müü ziksiz oü zğüü rlüü k de yoktür. Müü zik kendini ve başkalarını aşmaya,
normların ve küralların oü tesine ğeçmeye, aşkınlık hakkında zayıf da olsa bir fikir edinmeye
teşvik eder.

Bü noktada müü ziğğ i psikolojik açıdan ele alabiliriz, ki bü son derece ğoü receli bir belki de
beyhüde bir üğğ raştır. Aldoüs Hüxley “Cesür Yeni Düü nya” adlı romanında 'hüzür' veren bir
müü ziğğ in dışında herhanği bir müü ziğğ in yasaklandığğ ını bir distopyadayızdır. Gerçekte, ğüü ncel
ve olağğ an sesleri müü zik olarak kabül ettikçe, fon ğüü rüü ltüü süü ne doü nüü şüü r. Ve aksi de müü mküü n:
müü zik bir fon müü ziğğ i olarak kürğülanması. Bü konüda iki oü nemli birbirinden tamamen farklı
yaklaşım ğelişir. İİlki Brian Eno'nün Ambient Müsic olarak tanımlanan müü ziğğ i “Müsic For
Airports” büna iyi bir oü rnektir. Çalınacak ama asla dinlenmeyecek bir müü zik. Sadece fonda
düyülması için tasarlanan bir müü zik. Ama Eno'nün müü zikleri o kadar ğüü zeldir ki aksine
sessizlik de hattaâ külaklıklarda dinlenir. İİkincisi “Müzak” dır: yüü zeysel olarak
dinlendindiğğ inde çoğğ ü pop caz'a, bossa nova'lara, varyete müü ziğğ ine benzeyen enstrüü mantal
müü zikler, ama dikkatle dinlenildiğğ inde hiçbir müü zikal içeriğğ i olmayan seri olarak üü retilen
müü ziklerdir bünlar. Fon müü ziğğ i konüsünda zaferi Müzak kazanır. 1975'de Müzak'tan
sorümlü şirketin sorümlüsü David O'Neill “Biz müü zik satmıyorüz, proğramlar satıyorüz.
OÜ rneğğ in bir restoran kahvaltı proğramları fazla bakır nefesli içermemeli, oü ğğ le yemeğğ inde
yaylılara eşlik ettiğğ i şarkılar vardır vs...” Maalesef çoğğ ü nitelikli ana akım caz ve pop-caz
düü şüü k volüü mde çalındığğ ında Müzak'la karıştırılır, çalğılama benzerliğğ inden oü tüü rüü . Bir Miles
Davis baladı ya da Bill Evans solosü kaç kere asansoü r müü ziğğ i ya da yemek müü ziğğ i olarak
karıştırlmıştır! Ana akım cazın kaderinde maalesef bü tip haksız karşılatırmalara rastlarız.
“Ortalama” dinleyici Billie Holiday ile onün simüü lasyonü ve koü tüü taklidi olanla bir ayrım
yapmaz ne acıdır ki!

“Bir fabrika ya da ofis için, müü zik akışını yorğünlüğğ a karşı düü zenlemek ğerekir” diye devam
eder David O'Neill “İİşçi sabahğeldiğğ inde ğenellikle keyİİfli olür, müü zik de sakin. Saat on
büçüğğ a doğğ rü kendini biraz yorğün, ğerğin hissetmeye başlar, bü yüü zden üyğün bir müü zikle
ona biraz enerji veririz. Akşam üü zerine doğğ rü mühtemelen yine biraz yorğünlük

97
hissedecektir, ritimli, çoğğ ünlükla sabahınkinden daha hızlı bir havayla onü bir kez daha
üyandırırız...”

Müü ziğğ i politik ve sosyal açıdan ele alırsak eğğ er, Attali'nin ve Deleüze'üü n düü şüü nceleri son
derece yol ğoü stericidir.

Attali, “Güü rüü ltüü den Müü ziğğ e” adlı kitabında müü ziğğ in doü rt evresinden soü z eder: Kürban,
Temsil, Tekrar ve Kompozisyon.

1- KURBAN: Ritüel amaçlı müzikler. Burada gürültü, kaos ve şiddeti temsil ederken,
müzik gürültüyü bir ahenge sokmayı hedefler.

Bü ilk doü nemde müü zisyen, ayini yoü neten bir şaman, bir doktor (medicine man), toplümün
ilk aynalarındandır ve toplülükların düalarına eşlik eder. Müü zisyen, kürban eylemiyle
şiddetin ilk katalizoü rlerinden biridir. Kürban edilen, toplülüğğ ü birleştirir. Çoğğ ünlüğğ ün 'iyi'
olarak bir birliğğ e doü nüü şmesi için bir 'koü tüü ye' ihtiyacı vardır, kürban, feda edilen bir ğüü nah
keçisidir. Ayini yoü neten rahip aynı zamanda müü zisyendir, şenlik ve düa oü rğüü tleyici
oldüğğ ündan toplümdaki yeri ayrıdır.

İİmparatorlüklar ve kentler çağğ ında, iktidarın müü ziğğ i şekillendirdiğğ ine şahit olürüz. Bürada
iktidar Din'dir; oü zellikle de Katolik Kilisesi. Antik çağğ da müü zisyen prens-tanrının emrindedir
ama artık rahip değğ ildir. Şarkılarında efendisinin zaferini anlatır ve kendisine savaşı anlatan
bir tiyatroda eşlik eder. Vİ. yüü zyıldan itibaren müü zik ğüü venliğğ e doü nüü ş ve zamana hüü kmetme
mekaâ nları olan manastırlara sığğ ınır. Şarkılı tiyatro, müü zikal “pasyon”a doü nüü şüü r (pasyon
Hazreti İİsa'nın son anlarını anlatır). Charlemağne yasalara da başvürarak Greğoriüs dinsel
ezğisini dayatır. Tek sesli koro, politik ve küü ltüü rel büü tüü nlüü ğğ üü şekillendirecektir. Tek Tanrı, tek
peyğamber, tek kilise, polifoniye izin vermez. İİktidarın müü ziğğ i olan bü müü zik ile halkın
ortaçağğ müü zikleri arasındaki fark derinleşir.

12. yüü zyılda, ayin düü zeni dışında iki farklı müü zik yapma ve yayma biçimi ortaya çıkar; biri
halkın içinden, diğğ eri senyoü rlerden. Halkın müü zisyenleri olan jonglörler aynı anda şarkıcı,
dansçı, pandomimci, cambaz ve soytarıdırlar. Çok eski koü y danslarını yeni nesillere

98
aktarırlar. Troubadour'lar ise bestelerini kendi yapan veya şiirlerini koü y havalarına
üyarlayan asilzadelerdir. Jonğloü r ve Troübadoür'ların dinleyici kesimi koü ylüü de olabilirdi
bürjüva da. Bü doü nemde sınıflar arasındaki iletişim rahattır. Ayini yoü neten rahipler,
troübadoür ve jonğloü rlerin hizmetleri para ile satın alınır. Bü ticari ilişki, değğ iş-toküş,
müü ziğğ in bir meta haline doü nüü şeceğğ inin habercisidir.

16. yüü zyılda kilise müü ziğğ i, saray müü ziğğ ine yaklaşır ve halkı bü müü ziğğ in dışında tütar, hattaâ
şarkı soü yleme haklarını bile ellerinden alır. Jonğloü rler üzaklaştırlır ve sadece yazılı partisyon
ile müü zik icra eden maaşlı müü zisyenlerin müü zik icra etmesine izin verilir. Balolar için dans
parçaları, zafer şarkıları, oü zel şapeller için şapel müü zikleri… Ayinler yazmaya devam edilir.
İİlk olarak (maaşlı-memür) imparatorlük müü zisyenleri olarak ortaya çıkan Menestreller ise
daha sonra ticari şehir bürjüvasında bülür müü şterisini…

2- TEMSİL: Müzik bir meta haline dönüşmeye ve değişim değerine tabi olmaya,
besteciler telif haklarıyla para kazanmaya başlamıştır.

Temsil'de de ayinde olan şiddetin yerini para almıştır. Tanrılarla bir bağğ lantı veya prenslerin
ğoü sterğesi olan müü zik, tüü keticiler oü nüü nde rekabet eden üzmanların monoloğğ ü olüp çıkar.
Zenğin tüü ccarlar da oü zel olarak orkestralar kiralamaya, verdikleri partiler için dans
partisyonları satın almaya başlarlar. Kendilerine has bir müü zik talep eder, bünün için de
“temsil biçemi” adı altında bir biçem yaratırlar. Roü nesans'la birlikte doü rt yeni eser tipi
belirir: Oratoryo, Opera, Füü ğ ve Konçerto.

Goü steri, 16. yüü zyılda tiyatroya rakip olarak oratoryo ve opera ile başlar. Bünü izleyen üü ç asır
boyünca müü zikal ğoü steriler, kabareler ğelişecektir. Kapitalizmin, soü müü rğeciliğğ in yüü kseldiğğ i
bü doü nemde kapitalist rekabet de arttığğ ından, artık müü zisyen ve eser üü reticileri bir oü deme
talep edeceklerdir. Ve kapitalist piyasa daha üsta yorümcülar dayatacaktır. Gitğide daha fazla
para alan orkestraların çaldığğ ı eserler, daha ğoü rkemli hale ğetirilecektir. Bü doü nemde de
müü zik bir araçtır, din, monarşi, kapitalizm ğibi iktidarların yoü n verdiğğ i bir araç- bir zanaat
formü.

99
3) TEKRAR: bugünkü dönem, müziğin bir ortam üzerine kaydedilmesiyle başlamıştır
Müziğin kapitalist üretim modeli içinde sınırsız bir şekilde yeniden üretilmeye
başladığı zamandır.

19. yüü zyılın sonündan itibaren büü yüü k bir hızla büğüü ne kadar ilerleyen teknolojiyle, fonoğraf
- ğramofon – radyo - plak çalar - kasetçalar - CD çalar - MP3 ğibi cihaz ve formatlar ve
sonünda İ-Tünes, Soündcloüd, Yoütübe ğibi paylaşım siteleri, müü zik piyasasının daha da
ğenişlemesini sağğ lıyor. Artık ğoü steri, evinize ekranlarınıza ğelir, tekrarlanır, bir kişisel
konsere doü nüü şüü r.

Attali der ki “İİşte yine müü zik, yeni bir toplüma işaret etmektedir: Seri üü retimin, neredeyse
aynı nesnelerin tekrarlarının, ğençlik diktatoü rlüü ğğ üü nüü n, ticari mallarla çevrili, yan yana düran
yalnızlıkların, düü nya çapında yayılmış içe doü nüü k eğğ lencenin, korsanlığğ ın ve kopyanın haâ kim
oldüğğ ü bir toplüma. Şimdi kültürel kapitalizmin, mühtemelen talep yaratacak bir
karşılıksızlık kisvesi altında iktidara ğelmesini bekleyebiliriz”.*

*(Jacqües Attali, “Güü rüü ltüü den Müü ziğğ e”, s.27. Çev: Güü lüü ş Güü lcüü ğil Tüü rkmen; Ayrıntı Yayınları)

4- KOMPOZİSYON:

Teknolojinin artık ilerlemesiyle herkes Spotify, Deezer ğibi sitelerden albüü m dinlemekte ya
da Soündcloüd, Yoütübe, Myspace ğibi sitelerde müü ziklerini paylaşmakta. Beri yandan bü bir
nevi “korsancılık”la birlikte, müü zik alıp satılabilir bir meta olmaktan çıkıp, ortak bir
paylaşım üü rüü nüü olür. Bü çok yeni evrede, müü ziğğ in kapitalist sistemin dışına kaçmasıyla yeni
bir doü neme ğireriz.

Soü z konüsü olan yeni bir müü zikten ziyade değğ iş toküşün karşılıksızlığğ ında var olan bir müü zik
yapma biçimidir. Attali, toplümü doü nüü ştüü recek ğüü ce sahip bü doü nemde sadece müü zik

100
yapmak ve bünü başka insanlarla paylaşmak adına müü zik yapılacağğ ını oü nğoü rüü r: Arz talep
ilişkisinin yok oldüğğ ü bü yeni düü zende, “müü zisyen kendi doğğ açlamasından başka bir amacı
olmaksızın, hem kişisel keyfi, hem de başkasına başkalarına keyif verme zevki için oü nce
kendisiyle iletişime ğirecektir”*. *(Jacqües Attali, “Güü rüü ltüü den Müü ziğğ e”, s.27. Çev: Güü lüü ş
Güü lcüü ğil Tüü rkmen; Ayrıntı Yayınları)

Aynı zamanda, müü zik yapma ve müü ziğğ i üü cretsiz dinletme zevki herkesin yaratabileceğğ i ve
yarattıklarını değğ iş toküş edebileceğğ i bir toplümün taslağğ ını çizer.

Kompozisyon adlı doü rdüü ncüü evreye kadar, müü zik, her evrede bir iktidara (kapitalizm, devlet
ve din) hizmet eder. OÜ zğüü r müü zik “kompozisyon” evresindedir, yani bir üü topyanın
ğerçekleştirilmiş hali... Herhanği bir iktidarın aracı olmadığğ ından müü ziğğ in müü zik için var
oldüğğ ü bir doü neme adım atmış bülünüyorüz. Bünün oü rneklerine ana akımda henüü z
rastlayamasak da, yer altında hareketlenen ve coşküyla çoğğ alan, evrensel, hiyerarşilerin
üü stüü nde, eşitsizliğğ i yaratan herhanği bir kürümün dışında doğğ an ve 'çoğğ ünlüğğ ün
diktatoü rlüü ğğ üü ' dışında varlığğ ını kendi kendine süü rdüü ren bir oü zğüü r müü zik var. Ve bü müü zik
ğeleceğğ in toplümünün habercisi olabilir.

Deleüze müü ziğğ i daha sosyal yoü nüü yle ve politik işleviyle ele alır. Deleüze, Hitler'i dürdürabilen
en ğüü çlüü direnme biçiminin sanat oldüğğ ünü ileri süü rer. Deleüze'e ğoü re sanat ile direnme
eyleminin ne enformasyon ne de karşı-enformasyon üü rettiğğ ini oü ne süü rer. Sanat eseri'nin en
üfak bir enformasyon kırıntısını bile içermedeğğ ini büna karşılık, sanat eseriyle direnme
eylemi arasında temel bir yakınlık oldüğğ ünü soü yler. Sanat eserinin direnme eylemi olarak
enformasyon ve iletişimle bir meselesi olür. Direnen insanların sanatla en üfak bir bağğ
kürabilmek için ne yeterli zamanları ne de küü ltüü rleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle
direnme eylemi arasındaki bü ğizemli bağğ dan soü z eder. Deleüze sanatın hem zamanın
baskısına hem de baskıcı bir toplüma ya da iktidara direndiğğ ini oü ne süü rer. Dikta rejimleriyle
yoü netilen oü yle üü lkelerde sanat aktifleşir, yaratıcı bir ivme kazanır.

OÜ zğüü r müü ziğğ i- oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamayı Attali'nin merceğğ inden inceleyelim. Büğüü n
karşılıklı yardımlaşmayla kürülan kolektifler, ticari olmayan mekaâ nlarda düü zenlenen
sponsorsüz konserlerin, festivallerin artması Attali'nin soü z ettiğğ i “Kompozisyon” evresine

101
adım attığğ ımıza dair küü çüü k birer ipücüdür. Çoğğ ü oü zğüü r caz, oü zğüü r doğğ açlama tüü rleri (kısaca
oü zğüü r müü zik diyelim) etrafında yapılanan kolektifler, orğanizasyonlar, konser ve kayıtlar
epey bir süü redir bü evrededir. Kompozisyon adlı doü rdüü ncüü evreye kadar, müü zik, her evrede
bir iktidara hizmet eder. Eşitsizliğğ i yaratan kürümların arasında kapitalizm, devlet ve din'i
sayabiliriz.Herhanği bir iktidarın aracı olmadığğ ından müü ziğğ in müü zik için varoldüğğ ü bir
doü nem soü z konüsü. Bünün oü rneklerine ana akımda henüü z rastlayamasak da, yer altında
hareketlenen ve coşküyla çoğğ alan, evrensel, hiyerarşilerin üü stüü nde, eşitsizliğğ i yaratan
herhanği bir kürümün dışında doğğ an ve 'çoğğ ünlüğğ ün diktatoü rlüü ğğ üü ' dışında varlığğ ını kendi
kendine süü rdüü ren bir oü zğüü r müü zik var. OÜ zğüü r müü zikte, ayinlerde kürban edilen yoktür, saray,
prens, müü zisyen; besteci-orkestra şefi-icracı hiyerarşisi yoktür; kapitalist tekrarcı doü nemde
plak şirketlerinin yoü nlendirmesiyle şekillenen ve billboardlarda yarıştırılan şarkılar
arasındaki hiyerarşi de yoktür. Eğğ er en baştan beri doğğ açlama cazın merkezindeyse, oü zğüü r
caz oü züü nüü reddeder: tekrarı. Ve bü müü zik henüü z ğeleceğğ in toplümünün habercisi olabilir.
Deleüze'üü n de soü z ettiğğ i “direniş” soü z konüsüdür, çoğğ ü oü zğüü r müü zik faaliyeti eşitsizliğğ i
yaratan kürümların -yani Din, Kapitalizm ve Devlet- dışında yapılanır. (Not: Tabii ki
istisnalar vardır. CİA, soğğ ük savaş sırasında, Sovyetler Birliğğ i ve Demir Perde üü lkelerinde
ğüü çlenen ilerici sanata karşı, Jackson Pollock, Mark Rothko ve kimi oü zğüü r caz müü zisyenleri
ğibi Amerikalı avanğard sanatçıları desteklemiştir.)

Gelğelelim, Attali'nin soü z ettiğğ i tekrar doü nemi de Batı müü ziğğ inin başka alanlarında devam
etmektedir. Klasik müü zik ve ana akım caz'da bile. Nüü füs artışı, konser salonünün sınırlı
boyütü, evlerin ğüü zelleşmesi ğibi sebeplerden, insanlar dışarıda dinleyemediğğ ini evde
dinlemeyi tercih eder. Ve sevdiğğ i eserleri yeniden dinleyebilme şansına sahip oldüğğ ü için
müü zik dinleme işi dinleyici için iyiden iyiye 'zahmetsiz' bir eyleme doü nüü şmektedir . Sonsüza
kadar yeniden çalınabilir bir müü zik stoklamak için tasarlanmış olan müü zik aletleri, füar
eğğ lenceleri olarak bir asırdan beri ğoü sterinin sonünün ğeleceğğ ini bildirmektedir. Çağğ daş
müü zik, oü zğüü r caz, oü zğüü r doğğ açlama ve yaratıcı olan herhanği tüü revi tüü rler, birer data olarak
'sıkıştırılır'.. OÜ zğüü r doğğ açlamanın oü nemli isimlerinden, perküü syoncü Le Qüan Ninh kayıt
yapmak oü lüü müü andıran bir eylem oldüğğ ünü soü yler. OÜ zğüü r doğğ açlama kompozisyonün içine
dinleyici, mekaâ nı, anın enerjisini de dahil ettiğğ inden, bü müü ziğğ in bü oü nemli ünsürlarını bir
disk'e kaydetmek imkaâ nsız. Le Qüan Ninh ğittikçe daha az albüü m kaydetmektedir.
Madalyonün bir de oü teki yüü züü şüdür: oü zğüü r müü zik icra edenlerin, 3. düü nya üü lkelerine pek
üğğ rama fırsatı olmadığğ ından, bü müü ziğğ i tecrüü be etmek ve dahası oü ğğ renmek isteyenlerin
radyo ve albüü m dinlemekten başka şansı yok.

102
OÜ zğüü r Müü ziğğ in “ana-akım” endüü strinin dışında kaldığğ ını altını çizmemiz ğerek. Ana akımda
barın(a)mayan müü zisyenler kendi müü ziklerini paylaşmak için kendi plak şirketlerini
kürarlar: AMM'in kürücü üü yesi davülcü Matchless records'ü kürar, Peter Broü tzmann FMP'yi,
Derek Bailey İncüs'ü, John Zorn Tzadik'i kürar. Bünün dışında bü müü ziğğ e ğoü nüü l vermiş cesür
ğirişimciler tarafından birçok plak şirketi kürülür: Giovanni Bonandrini, Black Saint ve Soül
Note'ü kürar ve ğenelde Mühal Richard Abrams, Jüliüs Hemphill, Henry Threadğill, Dave
Mürray, Anthony Braxton, Cecil Taylor, Georğe Rüssell, Paül Bley ve Steve Lacy'nin
albüü mlerini çıkarır. 1979 yılında Sovyetler Birliğğ inden İİnğiltere'ye ğoü ç etmiş Leo Feiğin “Leo
Records”ü kürar. İİlk amacı Sovyet doü neminde faal olan avanğard caz toplülüğğ ü Ganelin
Trio'nün albüü mlerini düü nyaya tanıtmaktır ama şirket büü yüü r ve Amina Claüde Myers'dan Art
Ensemble of Chicağo'ya, Aki Takase'den Sainkho Namtchylak'a kadar birçok sanatçı Leo
kataloğğ ündadır, daha tanınmış Sün Ra, Evan Parker, Cecil Taylor, Wadada Leo Smith, İİtalian
İİnstabile Orchestra dahil. Bü plak şirketleri çoğğ alır Japonya menşeili DİW, Portekiz menşeili
Creative Records. Bü açıdan “Tekrar” ın pozitif bir yoü nüü de vardır.

Ama Pop'ün haâ kimiyeti altındaki müü zik endüü strisi estetik 'hata'yı tereddüü tüü , paraziti saf dışı
bırakır ve eseri, soyüt ve arıtlılmış bir müü kemmelikle müü ziğğ in dışında dondürür. Eserler
ğenellikle birer prodüü ksyondür, sanatçılar bazen aylarca stüü dyoda eseri müü kemmeleştirene
kadar üü stüü ste kayıt yapar. Müü ziğğ in, tereddüü t ve mırıldanma, doğğ açlama ve eğğ lence oldüğğ ünü
ünüttürür. OÜ zğüü r müü zikte yapılan ise- stüü dyoda ya da sahnede- canlı bir performansın bir
nevi “fotoğğ rafını” çekmektir. Ve bürada da problem şüdür, plakta düyülan müü zik
“aüra”sından yoksündür. Yani mekaâ nın, zamanın dışında bir nevi holoğram. Bir eksiklik
hissedilir. Doğğ açlama müü zikte konserlerin albüü me tercih edilme sebebi büdür. Pop'ta ise
çoğğ ü zaman, albüü mdeki şarkılar birebir çalınır. Ve dolayısyla paylaşılan şeyler çoğğ ü zaman
müü zikten bağğ ımsız şeylerdir: starı yakından ğoü rmek, bir kahramanı seven bir toplülüğğ ün
parçası olmak, o mekaâ nda bülünmak ve daha sonra bünün sosyal çevrede bahsi doü nemsi.
Goü steri ve tekrar içiçedir.

Maddi depolama da nasılsa bir ğüü n sınıra ğeleceğğ i için-tıkanıklık, rafların dolması-nesnenin
kendisi değğ işecektir. Ve maddi nesne artık sanal nesneye doü nüü ştüü ve artık sınırsız sayıda
depolamaya izin veriliyor. Bü maddi nesnelerin depolanma sorününü çoü zse bile, bilği
enflasyonünü çoü zemez hale ğelecektir. Hattaâ artık herşeye zahmetsiz bir şekilde
ülaşılabilirliğğ in ciddi zararları var: tüü ketilen müü ziğğ in hakkıyla hazmedilememesi,
benimsenemesi, oü züü msenemesi..

103
Eşitsizliğğ i yaratan tüü m kürümların dışında yer alan kürülan kolektifler kürülür, ayinlerde
kürban edilen yoktür, saray, prens, müü zisyen; besteci-orkestra şefi-icracı hiyerarşisi yoktür;
kapitalist tekrarcı doü nemde plak şirketlerinin yoü nlendirmesiyle şekillenen ve billboardlarda
yarıştırılan şarkılar arasındaki hiyerarşi. Ne Din (inanç ve spiritüü ellik başka şeylerdir), ne
Devlet, ne Kapitalizm. Eğğ er en baştan beri doğğ açlama cazın merkezindeyse, oü zğüü r caz oü züü nüü
reddeder: tekrarı.

OÜ zğüü r cazın ve oü zğüü r doğğ açlamanın, oü zellikle bü müü ziklerin sünüldüğğ ü ortamlar ve sünüş
biçimleri, büğüü n oü zlenen bir toplümsal yapının aynası oldüğğ ünü ileri süü rmek çok da tühaf
olmayacaktır. Büğüü n, İ -phone'lar, İ-Pod'lar, Macbook, vs...küllanan insan sayısı
çoğğ almaktadır ve artık neredeyse birbirinden kopük bir biçimde iletişim kürmaktadır. Steve
Jobs anti sosyal kişiliğğ ini sanki bü üü rüü nlere boü lüü p dağğ ıtmıştır. Sokaklarda birbirlerinin
yüü züü ne bakamayan bü insanlar için yüü z yüü ze bakma enstitüü leri kürülmüş; birbirine
dokünmayan insanlarsa birbirine dokünma (contactotheé rapie) tedavisi ğoü rmeye başlamış;
yüü rüü meyi ünütanlar için ise joğğinğ keşfedilmiştir. Yaşamla ilğili her şeye oü rneğğ in yitirilmiş
yetenekler, yitirilmiş vüü cütlar, yitirilmiş toplümsallık ya da eski tadını yitirmiş yiyecekler
konüsünda hemen her alanda her şeye eski işlevi yeniden kazandırılmaya çalışılmaktadır”
(Baüdrillard, Simüü lakrlar...sayfa 31) OÜ rneğğ in bir süü redir doğğ üm ğüü nleri yapayalnız ekran
başında Facebook'ta kütlanırken, tekrar bülüşma partileri düü zenlenir, MP3 yerine plak
alınır, Yoütübe'da konser izlemektense konsere ğidilir vs...OÜ zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama
yapan müü zisyenler interaktif olmak zoründadırlar çüü nküü karşılıklı etkileşime (interplay)
dayalı bir müü zik yapmaktadırlar. Ve bündan oü tüü rüü birbirleriyle ğerçek iletişimi hemen
hemen hiçbir zaman yitirmemişlerdir. Hiyerarşisizlik prensibi üü zerine kürüldüğğ ündan,
oü zğüü r müü zikte hemen hemen hiç “star kompleksi” yoktür. Ve dinleyiciyle samimi bir ilişki
içindedir. Çoğğ ü mekaâ nda bir oü zğüü r doğğ açlamacı için bir külis yoktür ve dinleyiciler arasında
dolaşır, tanışmalar samimidir çoğğ ü zaman. Çoğğ ü oü zğüü r doğğ açlama festivalinde hayatlarında
birbirleriyle hiçbir zaman çalmamış ve belki hiç çalmayacak insanlar ne çalacaklarını hiç
konüşmazlar, çalarlar ve bittiklerinde hem dinleyici ile hem kendi aralarında sohbet ederler.
Dinleyici için nümaralanmış sandalye yoktür ve çalanlar yüü ksek bir sahnede çalmazlar.
Büü yüü k festivallere katılan efsane statüü süü ne ermiş eski müü zisyenler bile, üü çüü ncüü düü nya
üü lkelerine konser vermeye ğeldiklerinde yerli müü zisyenlerle kayıt ve konser düü zenlemekten
çekinmezler. Tevazüdan çok bir 'hiyerarşisizlik ve karşılıklı yardımlaşma' pratiğğ inden,
Kropotkin'in soü z ettiğğ i bir anarşist etikten kaynaklanmaktadır bü. Aynı yollardan ğeçtikleri
için yeni küşaklara karşı bir empati soü z konüsüdür ve bü yeni küşak müü zisyenler aynı

104
empati düyğüsünü ğelecek nesiller için de taşıyacaktır. Pop albüü mleri birbirlerini hiç
ğoü rmemiş insanlar tarafından internet aracılığğ ıyla yaratılırken, birbirini hiç ğoü rmemiş
doğğ açlamacılar sadece müü zikal değğ il insani iletişimi korüma altına almaya ğayret eder sanki.

OÜ zğüü r müü ziğğ in dışında olan tüü rlerin ve hattaâ oü zğüü r müü ziğğ in de paylaşıldığğ ı ortamlara bir ğoü z
atalım: YoüTübe sanal bir konser salonü'na doü nüü şmüü ştüü r, İ-Tünes, sanal bir medyatek'e.
Büğüü n olan şü ki ana akım caz da Müzaklaştırılır. Starbücks'da çetrefilli bir John Coltrane
solosü ile karşılaşabileceğğ iniz ğibi, restoranlarda arkada fon müü ziğğ i olarak çalmak üü zere son
derece nitelikli ana akım caz çalan caz ğrüpları işe alınır. Gerçi piyano'da bir amatoü rüü n ya da
Michel Camilo'nün otürması arasında fark yoktür. Çüü nküü az oü nce belirttiğğ imiz ğibi artık çoğğ ü
zaman müü zik dinlenmez düyülür. Ve ana akım caz çoğğ ü mekaâ nda ya bir çerez haline ya da
bir prestij ğoü sterğesi haline doü nüü şüü r. Sosyolojik açıdan son derece anlamlı bir dürüm bü.
Ekonomik açıdan da bir anlamı var. Her sanal ğoü sterinin ğirişine sanal ğişeler koymak,
boü ylelikle her dinletinin parasını oü detmek, dinleyiciyi daha da tembel bir hale ğetirmek,
çaba harcamayan tüü keticinin tüü kettiğğ i şeye karşı yüü klediğğ i değğ erin azalması...Üzün ve
zahmetli bir çabanın dinleyicinin elinde kısa bir tatmine doü nüü şmesi. OÜ zenli bir albüü m
çalışmasının, sanatçının vizyonündan yoksün birer sıkıştırılmış MP3'e doü nüü şmesi. Bünlar
madalyonün bir yüü züü . Gelğelelim eskiden plak şirketleri sınırlı sayıda albüü m çıkartma ve
konser yapma fırsatı verirken, ana akım'a dahil olamayan nice “başarılı” sanatçı ünütülmaya
mahküm edilirdi, büğüü n ise herkesin kendi sanatını paylaşma imkaâ nı var.”Eser sahibi”
olanların karşılaşacağğ ı dürüm oü zetle büdür.

OÜ zğüü r müü zik bü sistemin hep dışında dürdü. Çoğğ ünlükla doğğ açlamaya dayalı oldüğğ ündan,
kendisini “eser” sahibi saymaz bü yüü zden belki, şirketlerin eserlerin korsan dağğ ıtımına karşı
açtığğ ı savaşta pek yer almaz. Müü zik endüü strisinin dışında bırakıldığğ ı ve kendini dışarıda
bıraktığğ ı için “sahiplenme” düyğüsü yoktür pek, süü rekli değğ işen ve sabit olmayan bir şeyi
maddi açıdan sahiplenmediğğ inden, popüü ler küü ltüü re hizmet eden düü zenin ve onün
eylemlerinin de dışındadır. Derek Bailey stadyüm konseri, Lol Coxhill'in kendi MP3
dosyalarını kendi satması ğibi eylemler... bir ideal bile olmamalı belki de. “Eşyanın tabiatına
aykırı” soü züü nden yola çıkarak oü zğüü r müü zik tarihinde yapılmış bü tüü r eylemler bü ortamın
meraklıları için iğğ reti kaçmaktadır.

OÜ zğüü r müü zik, kapitalizmin dışında hareket eden bir değğ iş-toküş sistemi yaratmıştır. Diğğ er
tüü rlerde bedavacılığğ ın ortadan kalması için telif haklarının, düü nya çapında olması
ğerekmektedir. Kapitalizm açıkça belirtilen ve sayğı ğoü sterilen bir müü lkiyet hakkı olmadan

105
işleyemez. Çoğğ ü oü zğüü r cazcı ve oü zğüü r doğğ açlamacı bü tüü r bir “müü lkiyet sahibi” değğ ildir. Çoğğ ü
açıkça anarşisttir ve bü kavramı reddeder ve kapitalist sistemin dışında barınır ve ğerekirse
ek iş yapma pahasına varlığğ ını daha 'asil' bir şekilde süü rdüü rmeyi tercih eder.

Peki devlet hiç mi destek çıkmadı oü zğüü r müü ziğğ e? Yükarıda bahsettiğğ imiz CİA desteğğ i dışında
avanğardın devlet tarfından desteklendiğğ i çok azdır. Bir doü nem Fransa “intermittant”
sistemini yüü rüü rlüü ğğ e sokmüştür ve sanatçının yılda 50 konser verme şartıyla, sanatçıya bir
memür statüü süü yüü klemiştir. Bü 50 konser sayısı koşülü birçok sanatçıyı üfak sahtekarlıklara
zorlamıştır, her ne kadar devletin niyeti teşvik etmek olsa da. Bir senede konser sayısını
50'ye tamamlamak için yeterli mekaâ n var mıdır? Bü müü ziğğ i icra eden insan sayısı yeterli
midir? OÜ zğüü r müü zikte oü zğüü rlüü ğğ e bir sınır koymak şeklinde de alğılanabilir bü. Anti-
hiyerarşik bir müü ziğğ in devlet tarafından desteklenmesi iyi de... bü Hambürğ'da bir işğal
evinin devlet tarafından restore edilmesine benzeyen bir iyilik. Bir tüü r paradoks. Ama
Almanya'da Moers festivali ğibi “bütik” festivaller belediyeler tarfından desteklenir,
Japonya'da her tüü r sanat'a destek verildiğğ inden, oü zğüü r müü zik için oldükça verimli bir
coğğ rafyadır. Bir oü zğüü r müü zik sanatçısı zar zor ğeçinir. Meşhür olanların bile küü çüü cüü k
apartmanlarda yaşadığğ ını ğoü rüü rüü z. Charles Gayle oü rneğğ i vardır, müü lkiyete karşı radikal bir
tavır içindedir. Zaten yıllarca sokakta saksofon çalarak ğeçinen Gayle bir süü re sonra bir
apartman dairesinde yaşamayı yadırğar ve tekrar sokaklara çıkar “The Clown” personasıyla,
bir palyaço kıyafeti ğiyip kendi kendisinin parodisini yapar. Caz tarihinde rastlayacağğ ımız en
radikal, kapitalizme karşı en radikal eylemdir belki Charles Gayle'in ki!

Baüdrillard'ın modern sanat konüsüyla iliğili tespitleri son derece oü nemlidir. Bir “lanetli
pay”dan soü z eder. “Modern sanat, ğerçekdışının ğerçekliğğ e üü şüü şmesini, istilasını tercüü me
ederek, lanetli payın parçası olmayı, ğerçekliğğ e dramatik bir alternatif olmayı başardı. Peki,
çoktan hiperğerçekçi, cool, şeffaf, pazarlanabilir bir düü nyada sanatın ne anlamı olabilir?”
(Jean Baüdrillard-Sanat Komplosü, çevirenler: Elçin Gen, İşık Erğüü den; İİletişim Yayınları; s.
50-51) (La Partie Maüdite, Georğe Bataille'ın ekonomi üü zerine başlığğ ı. Bataille'a ğoü re her
orğanizma enerji fazlasına sahiptir, fakat büü yüü me daima sınırlı oldüğğ ündan orğanizma için
bü fazlalık bir lüü kstüü r ve nihayetinde boşa harcanması ğerekir. “Lanetli Pay”, ekonomide, ya
sanat ğibi hiçbir karşılık ğetirmeyeceğğ i bilinen alanlarda tüü ketilen veya modern doü nemde
savaş biçimini alan yıkıcı faaliyetlerde aktarılan bü “fazlalık”tır. ç.n. )

106
ÖTEKİ CAZ'A GİRİŞ

Bülüş, yorüm, sentez. Büü tüü n oü zğüü r müü zik bü üü ç faaliyetin kombinasyonü veya
adaptasyonüdür. Sanatçının müü ziğğ inin yaratıcı süü recine yaklaşımı ne olürsa olsün, bü üü ç
faaliyetten biri devrededir ve bir oü lçüü de iç içe ğeçerler. OÜ rneğğ in daha oü nce varolan iki müü zik
janrını sentezleyebilirsiniz: barok ve mambo. Bü iki müü ziğğ in belli metodolojileri var ve bü iki
metodolojiyi harmanlama şekliniz bile başlı başına oü zğüü n bir metodolojiye doü nüü şüü r ve
sentezlediğğ iniz bü iki orijinal janrın değğ erlerinden bağğ ımsız bir şekilde ortaya çıkar ama
sentezlenen janrların değğ erlerini taşımaya devam eder, oü rneğğ in barok'ta kontrpüan ve
mambo'da ritmik canlılık. Ama şü koşülla: bü iki metodolojide varolan materyelleri
küllanmak için her iki janrın ayrı ayrı yorümlama yetisine sahip olmalısınız. OÜ zğüü r müü zikte
bü üü ç faaliyeti hiyerarşik bir sıraya koyarsak, 'sentez' bü hiyerarşinin en altındadır, 'yorüm'
ise onün üü stüü nde, en yükarıda ise icat vardır. Çüü nküü sentezleme faaliyeti daha oü nce varolan
iki metodolijiyi bambaşka bir şeye doü nüü ştüü rme zorünlülüğğ ü vardır. Bü zordür ve zaman alır.
'Yorüm'da ifade yetisi, sentezlenmiş olanlar dahil her malzemeye haâ kim olma zorünlülüğğ ü
vardır. İİcat ise herhanği bir fikri orijinal bir şeye doü nüü ştüü ren faaliyettir. Ve bü faaliyet
sentezleme, yorümlama veya bü iki faaliyetin kombinasyonündan bağğ ımsız yapılır. OÜ zğüü r
müü zikte icat, bireysel ya da kolektif bir şekilde ğerçekleşir. İİşlem, analiz ve malzeme
ğerektiren bir faaliyettir bü. Ve aslında bü ne? neden? nasıl? sorülarını sormamızı ğerektirir.
Ki karşı çıktığğ ımız kartezyen düü şüü nce sistemiyle ters düü şmemizle bir paradoks yaşarız.
OÜ rneğğ in:

Neden? Bü malzeme senin için neden bü kadar oü nemli ve bü malzemeyi nasıl küllanacaksın?

Ne? Müü zik stili nedir? Bü müü zik stilini icra etmek için ğerekli teknik ve malzeme nelerdir?

Nasıl? Üyğülamada, sünüm ve küü ltüü r bakımından nasıl bir yorüm ğetireceksin ve bü müü ziğğ i
nerede, kimlere, kimlerle paylaşacaksın?

Her ne kadar icat sanatçının nihai hedefi, yorüm ikinci hedefi ve sentez üü çüü ncüü hedefi ğibi
ğoü züü kse de, oü zğüü r müü ziğğ in pratiğğ i ve küü ltüü rüü nde bü üü ç işlem hemen hemen eşit bir şekilde
ele alınır. Çok orijinal bir sentezin ya da yorümün bir icat'a doü nüü ştüü ğğ üü bir doü nemdeyiz artık.
(Shininğ, Mombü, Püma, Jağa Jazzist-oü rnekler çoğğ altılabilir)

İİcat ile hemen ğoü ze çarpan oü zğüü r müü zik müü zisyenleri enstrüü manı daha oü nce çalınmamış bir
şekilde çalmaları ve yeni teknik oü nermeleriyle ile oü ne çıkarlar (Keith Rowe, Le Qüan Ninh,

107
Birğit Ülğer ya da Phil Minton oü rneğğ in), ya da ğrüplarını veya ğeniş ensemble'larını daha
oü nce denenmemiş bir şekilde idare etme biçimleriyle tanınırlar (John Zorn, Bütch Morris,
Anthony Braxton)

Müü zikte oü zğüü rleşmek için katılan her yeni malzemenin bir değğ eri vardır. Bildiklerinize,
çaldıklarınıza yeni malzemeler katarsınız. Bir müü zisyen sadece çalmayı bildiğğ i şeyleri
çalabilir ama yeni bir şeyi çabücak, o anda, üyğülama sırasında oü ğğ renebilirsiniz.

Gitarist Joe Morris oü zğüü r müü ziğğ i anlatmak için Leğo oyününü küllanır:

1) Leğo paketinde “Şato” yazıyordür. ÜÜ zerinde inşa edilmesi istenen şato resmi vardır ve
paketin içinde bir külanım kılavüzü vardır. Füü ğ yazmak istiyorsanız, bünün bir küllanım
kılavüzü vardır ve ancak bü küllanım kılavüzündan faydalanırsanız, yaptığğ ınız müü zik bir
füü ğe doü nüü şüü r.

2)Leğo paketinde “Şato” yazıyordür, ama resim yoktür, içinde parçalar vardır, ama bü sefer
küllanım kılavüzü yoktür. Kabaca şato'nün ne oldüğğ üna dair bilğilendirme vardır. OÜ rneğğ in
şato bir parkinğ değğ ildir. Şato'nün küleleri, büü yüü k bir kapısı oldüğğ ünü bilirsiniz. Ve küllanım
kılavüzü yoktür. Bir üsta-çırak ilişkisiyle oü ğğ renilir, yaptığğ ınız şato bir diğğ er kişinin yaptığğ ı
şatodan farklılıklar ğoü sterebilir. Geliştirebilirsiniz, yorüm katabilirsiniz,
'modernleştirebilirsiniz' ama yaptığğ ınız şey şato'dür sonüçta. Bebop ve beboptan tüü reyen
janrlar bü leğo ğibidir.

3) Kütüda hiçbir şey yazmaz, içinde küllanım kılavüzü da yoktür. Sadece parçalar vardır. İİşte
bü oü zğüü r müü ziktir.

ÇAĞDAŞ BESTECİLER (GİRİŞ)

OÜ zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r cazdaki icatları hazırlayan sadece cazdaki ğelişmeler değğ ildir. 20.
yüü zyılda klasik Batı Müü ziğğ i'nde yüü zyıllardır var olan küralların yerle bir oldüğğ üna şahit
olürüz. Bününla birlikte hiyerarşi ilişkileri de değğ işir. Debüssy, kadansı rededder ve bir
akorün başka bir akorün “hazırlayıcısı” olmadan, sadece bir dokü olarak var olabileceğğ ini
ğoü sterir. Yani bir akor, diğğ erinden “üü stüü n” değğ ildir, akorlar arasındaki hiyerarşi ve kadans
sorğülanır. Debüssy'nin takipçisi Ravel ise yeni formlar oü nerir. Metrik sistem Stravinsky ile
sorğülanır, onün eserlerinde 4/4 veya 3/4'ten başka tartımlar da varolacaktır, Stravinsky, bir

108
bakıma 4/4 ya da vals tartımlarının hiyerarşik üü stüü nlüü ğğ üü nüü bozdü diyebiliriz; Bartok, halk
ezğilerinden ve ritimlerinden yola çıkarak, oü zellikle yaylı doü rtlüü lerinde, kontrpüan'a ve
Stravinsky'nin başlattıklarına yeni bir yoü n verir, tonalite daha sorğülanır. Erik Satie, oü lçüü
çizğisini kaldırarak oü zğüü n bir notasyon sistemi yaratır ve tam ton ğamı ğibi külağğ ın
alışmadığğ ı majoü r ve minoü rden başka ğamlar küllanır. Charles İves, iki orkestrayı bir arada
çaldırır. Ve 2. Viyana Okülü bestecileri, Schoü nberğ, Berğ ve Webern bir notanın diğğ erinden
üü stüü n olmadığğ ını savünarak, serializmin temellerini atarlar. Pierre Boülez daha sonra,
dinamikler ve ifade biçimleri arasında da hiyerarşi olmadığğ ını savünarak yeni serializmin
oü ncüü süü olür. Hindemith oü zellikle 1922 tarihli “Eine Kline Kammermüsik”te politonaliteliğğ i-
yani iki veya daha çok sayıda tonü yanyana birlikte yüü rüü tme oyününü dener. Georğe Antheil
ve daha sonra Varese “enstrüü man olmayan” sesleri müü ziğğ e dahil eder. Sesler arasında
hiyerarşi yok olmaya başlayacaktır. Messiaen, oü zellikle küşların şarkılarından ilham alarak,
hattaâ onların transkripsiyonlarını yapıp, bir insanın aklına kolay ğelmeyecek dokülar yaratır.
Daha sonraki bestecilerde, 1950'ler ve 60'larda, ğrafik notasyon sistemiyle

Kimi bestecinin eserlerinde, oü nceki bestecilerin küralları yıkılır, kimi bestecinin eserlerinde
de eski eserlerin anlamı daha yeni eserlerin ışığğ ı altında değğ işir. Kimi besteci reddeder, kimi
rededdileni reddeder.

DEBUSSY (1862-1918) Tek bir akorün, bir akor dizisi kadar oü nemli oldüğğ ünü ilk o
ğoü stermiştir. Akordaki seslerin dizilişiyle bir dokü olüştürması ve barok doü neminden
romantik doü nemin sonüna kadar kadanslar üü zerine kürülü bir armonide aslında akorlar
arasında bir hiyerarşi olmadığğ ını ve akorün tek başına bir dokü olarak varolabildiğğ ini
ğoü stermiştir. “Beklenmedik” modüü lasyonları tercih ederek tonaliteden kaçma çabaları.
Tonaliteden kaçmanın bir diğğ er yolü da dissonans-birbirlerine üyümsüz sesleri
küllanmaktır ve bünları en çok küllanan ilk besteci Debüssy'dir. 1912'de yazdığğ ı “Jeüx” adlı
eserinde çatışan kromatiklerin bollüğğ üna (bü açıdan Stravinsky bile daha tonal tınlar)
dikkat ederseniz, tonalite bağğ larından kürtülma yolündaki en ğüü çlüü çabalardan birini
yapmış oldüğğ ünü ğoü rüü rsüü nüü z. Müü ziğğ in her şeyden oü nce bir tını olayı olarak ele alınmasının,
esasında bir ses-renk kavramı oldüğğ ünün ilk Webern'in başlattığğ ı düü şüü nüü lüü r ama
Debüssy'nin orkestralamasını analiz ederseniz, onün bünları Webern'den çok oü nce yaptığğ ını
anlarız.

Müü ziğğ inin armoni'den çok ritme ve melodiye dayanan Debüssy'nin müü ziğğ inde biçimin,
müü zik sanatında bir oü ncesi yoktür, bir beslendiğğ i kaynak yoktür. Beslendiğğ i kaynaklar çoğğ ü

109
edebiyat ve resimdir. Seslerle Monet'nin, Renoir'ın, Türner'ın resimlerini, Baüdelaire,
Verlaine,, Rimabaüd'nün şiirini müü zikleştirir. İİlla bir müü zikal kaynak arayacaksak, Debüssy,
çağğ daşı Wağner'den çok Palestrina, Lassüs ğibi Roü nesans polifonicilerin müü ziğğ inden
besleniyordü. Caz akımlarını da belirli bir dozda müü ziğğ ine de katmıştır ve kendisi de
1920'lerin caz müü zisyenlerini -oü zellikle Bix Beiderbecke ve Frankie Trambaüer- de etkiler.
Ayrıca Avrüpa dışı müü ziklere, oü zellikle Afrika, Arap üü lkeleri ve Üzak Doğğ ü'daki halk
müü ziğğ ine de ilğisi vardır ve bü müü zikleri kendi eserlerinde eritir. OÜ rneğğ in ğamelan
müü ziğğ inin izlerini yaylı küartetinde, piyano için yazdığğ ı Estampes'ının Pağodes boü lüü müü nde
küllandığğ ı beş tam sesli ğamlarda fark ederiz.

RAVEL (1875-1937)

Ravel, Erik Satie, Claüde Debüssy ve Ernest Chaüsson ile en tanınmış devrimcilerinden
biridir. Ravel, oü zellikle ğenç yaştan itibaren Debüssy etkisinde kalmıştır. Onün ğibi
“impressionisme” (izlenimcilik) okülünün oü ğğ rencisi olan Ravel, Debüssy etkisini yine aynı
tarz eserler yazarak kabül etmiştir. Debüssy'nin “İmağes - Çehreler”ine karşılık “Miroirs -
Aynalar”, Debüssy'nin “La Mer - Deniz”ine “Üne Barqüe sür l'Oceé an”ını yazmıştır. İİlhan
Mimaroğğ lü “11 Çağğ daş Besteci” adlı kitabında Ravel'in yapı-bozümcülüğğ ünü şoü yle anlatır:”
Daha oü nce eşine benzerine rastlanmamış bir form sünülmaktadır. Besteci “ÜÜ ç boü lüü mlüü
koreoğrafik senfoni” diye adlandırdığğ ı eserde ne ğeleneksel bir senfonidir ne de bale müü ziğğ i
biçimine ğoü re yazılmıştır “Pas Seül, Pas d'action, Variation, Coda vs...” ğibi boü lüü mlere
ayrılmamıştır” Ravel hem yeni bir armoni hem de yeni formlar oü nerir. 1926'da sipariş
üü zerine, Evariste Parny'nin şiirleri üü zerine ses,piyano, çello ve flüü t için “Chansons
Madeé casses” (Madağaskar Şarkıları) besteledi. Ravel, caz müü ziğğ inin kaynakları üü zerine bazı
incelemeler yapmış, “ilkel” müü ziğğ in ritmik imkaâ nlarını araştırmıştı. Bünlardan “Madağaskar
Şarkıları”nda faydalandı. 1927 yılında tamamladığğ ı keman ve piyano sonatının ikinci
boü lüü müü nde caz lehçesine başvürdü (aslına üyğünlüğğ ü tartışmalı bir blües bile yazmıştır)
(İİlhan K. Mimaroğğ lü, 11 Çağğ daş Besteci, sayfa 30)

Düke Ellinğton'dan Bill Evans'a birçok caz müü zisyeni Ravel'i ilham kaynağğ ı olarak oü rnek
ğoü sterir. Akorlara doküzüncü ve onüüü çüü ncüü ğerilim seslerini eklemesi, ana melodinin
çiftelenmesi ğibi teknikler Ravel'den ğelmektedir. Detaycılığğ ı nedeniyle Stravinsky onü
müü ziğğ in isviçre saati yapımcısı diye nitelemiştir. Ravel, bestelerinde, bir saatin parçaları ğibi
küü çüü k müü zik blokları yaratıp, onları birleştirerek daha karmaşık yapılar olüştürür.

110
STRAVİNSKY (1882-1971)

Caz tarihçisi Joachim E. Berendt, Armstronğ, Picasso, Schoü nberğ ve James Joyce'ün da
isimlerini sıralayarak, Stravinski'yi de 20 yüü zyılın sanatını biçimlendiren isimler arasında
sayar (Joachim E. Berendt, Caz Kitabı (1. Basım), çev: Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, 2003,
s.93). Stravinski'nin birçok caz tarihi kitabında yer alması tesadüü f değğ ildir. Düke
Ellinğton'dan Woody Herman'a, Charlie Parker'dan Miles Davis'e ve büğüü n caz üü zerine
eğğ itim yapan birçok müü zisyen, ilği alanları arasında, Stravinski'yi sayar. 1920'lerde
trompetçi Bix Beiderbecke'i Loüis Armstronğ'dan ayıran en oü nemli oü zellik, Beiderbecke'in
Avrüpa klasik müü ziğğ ine olan ilğisidir. Debüssy'nin bir doküsallığğ a oü nem vermesi ve
kadanstan kaçarak tonal merkezi 'bülanıklaştırması', Ravel'in ispanyol müü ziğğ inden
etkilenmesi ve dolayısyla ezğilerinin modal niteliğğ i ve iki bestecinin “izlenimciliğğ i”, Bix
Beiderbecke'in müü ziğğ ini blües'dan başka malzemelerden faydalanmasına sebep olür

Stravinsky, Charlie Parker ğibi, çok daha modern caz müü zisyenleri de etkilemiştir. Berendt
kitabında şoü yle yazar “Charlie Parker hiçbir zaman kendisinden hoşnüt olmadı. Hanği
plağğ ının en iyisi oldüğğ ü sorüsüna, ne cevap vereceğğ ini hiçbir zaman bilemedi. En sevdiğğ i
müü zisyenler arasında bir caz müü zisyeninin ismi-Düke Ellinğton- ancak üü çüü ncüü sırada yer
alırdı. Ellinğton'dan oü nce Brahms ve Schoü nberğ'i, sonra ise Hindemith ve Stravinsky'yi
sayardı” (Berendt, s. 124) Daha bile “deneysel” caz müü zisyen ve bestecilerinin müü ziğğ ini
yorümlayanlar az değğ ildir. Besteci Mike Westbrook Stravinsky'nin müü ziğğ ini, William Blake,
Goethe, Büsch ğibi yazarların metinleriyle karıştırmıştır. Flüü tçüü Hübert Laws, 1971'de Bach,
Mozart, Debüssy'nin yanısıra Stravinsky'nin müü ziğğ ini caza üyarlamıştır. Frank Zappa'nin
oü zellikle “Grand Wazoo” albüü müü nde Stravinsky'nin etkilerini düyarız. Matthias Rüü eğğ'in
1977'de kürdüğğ ü Vienna Art Orchestra adlı 'Avant-Garde' toplülükta Stravinsky'nin etkisi
açıktır.

Caz müü zisyenlerinin Stravinski'ye karşı olan ilğisi daha caz tarihinin başından beri
karşılıklıdır. Stravinsky rağtime'dan beri cazın doü nem ve tüü rleriyle ilğilidir. Bestecinin caz
müü ziğğ inden aldığğ ı etki direkttir ve oü zellikle şü eserlerde hissedilir: “L'Histoire dü Soldat”,
“Rağtime for 11 instrüments”, “Piano Rağ Müsic”, “Prelüdiüm”. Stravinsky caz'a oü zğüü
enstrüü manları da orkestrasına dahil edip, kendi yoü nettiğğ i albüü mler kaydeder. (doü nemin
'swinğ kralı' Benny Goodman'ın solist oldüğğ ü “Stravinsky Condücts for Chamber and Jazz
Ensembles”) Bü albüü mde, doü nemin tipik caz çalğılamasını, oda müü ziğğ ine oü zğüü
enstrüü manlarla harmanlayıp(5 saksofon, bas klarnet, 5 trompet, 3 trombon, piyano, arp,

111
ğitar, kontrbas, perküü syon ve bünlara kornoyü eklemiştir) üü çüü ncüü dalğa'nın habercisi olür.
1945'te kaydedilen “Ebony Concerto” da bü albüü mdedir, icat, sentez ve yorüm konülarında
son derece yenilikçidir. Woody Herman'a adadığğ ı bü eserin ikinci Andante boü lüü müü nde
oü zellikle blües etkileri açıktır.

Stravinski'nin yaptığğ ı en oü nemli yenilik ritm konüsündadır. Barok doü neminden bü yana, ne
klasik ne romantik doü nemde düü zenli vürüşü hissetirmeye oü nem verilmez. Bü doü nemin
bestecileri daha çok armoni ve ezğiyle ilğilenir. İsrarla kendini hissettiren bir tempo
düyarsınız “Bahar Ayini”nde. Ama bü tempoyla oynar Stravinsky. 1'i kaybettirmek
istercesine 4/4'üü n içinde metrik modüü lasyonlar yapar. Daha sonra bü teknik caz davülcüları
tarafından sık sık küllanılır. OÜ rneğğ in Elvin Jones 4/4'üü n içinde 3/4lüü k cüü mleler çalarak bir
ritmik ğerğinlik yaratıp 4/4'e ğeri doü ner ve biraz rahatlasa da bü sefer üü çlemelerle çeşitli
senkoplar yaratır. 4/4 lüü k bir tartım içinde değğ işik doü rtlüü klere vürğü yapmak Stravinsky'nin
sık sık küllandığğ ı bir tekniktir. Cazın en oü nemli oü zelliklerinden biri olan senkopasyonü klasik
müü ziğğ e üyarlamıştır sanki. “Bahar Ayini”nde bariz bir şekilde düyülan metrik
modüü lasyonlar 1910'ların bestecileri için çok yeni sayılırdı. OÜ rneğğ in düü zenli bir tempoyü
şoü yle boü lerdi: BİİR-ki, BİİR-ki-üü ç-doü rt, BİİR-ki-üü ç, BİİR-ki. Doü nemin orkestra şefleri için bile
oldükça zor bir şeydi bü. Amerikalı besteci Aaron Copland şü soü zleri yazmıştır:
“Stravinsky'nin ritimle ilğili yaptığğ ı değğ işiklilkler başlıca iki çeşittir: Ya vahşi bakışlı Tatar
ısrarıyla kendini tekrar eden belirli bir ritimle süü rekli oynüyordü-bü da dinleyicilerde
sarhoş edici bir tüü r ritmik trans hali yaratıyordü-ya da daha tanıdık 2, 4, 6 ritim kalıplarıyla
kendini kısıtlamak yerine alışık olünmayan 5, 7 ya da 11 kalıplarrını kendine ğoü re
küllanıyordü” (Aaron Copland, Yeni Müü zik (1900-1960), çev. Ali Cenk Gedik, Yazılama
Yayınevi 1. Baskı, s.52) Stravinsky, bir bakıma 4/4 ya da vals tartımlarının hiyerarşik
üü stüü nlüü ğğ üü nüü bozdü diyebiliriz. Cazda'da varolan ritmde “ters koü şe” ler yaratma eğğ ilimi
Stravinsky'de her zaman haâ kimdir.

Stravinsky'nin ğetirdiğğ i diğğ er bir yenilik ise armoni alanındadır. 1910'larda “Ateşküşü”,
“Petrüşka” ve “Bahar Ayini” ğibi eserlerinde disonansları çok belirğin bir şekilde küllanır.
Stravinsky bü konüda şünları soü yler: “...kimse bizi dinğinliklte bülünan bir düyümün peşinde
koşmaya zorlamıyor. ÜÜ stelik yüü zyılı aşkın bir süü redir müü zik bize içinde disonansın kendini
oü zğüü r kıldığğ ı bir tarzın çok oü rneklerini vermiştir (Caz da bünlardan biri). OÜ nceki işleviyle
kısıtlı değğ ildir artık o. Kendine varlık haline ğelmiş disonansın herhanği bir şeyin
hazırlayıcısı olmadığğ ı dürümlar çok sık ortaya çıkar. Demek ki konsonans bir ğüü venlik

112
ğarantisi olmadığğ ı ğibi disonansta bir düü zensizlik faktoü rüü değğ ildir” (İğor Stravinsky, altı
derste müü ziğğ in poetikası, çev. Cem Taylan, Pan Yayınları)1920'lerden sonra, aranjmanlarda
kakışımın küllanımı cazın ve çağğ daş müü ziğğ in tüü rsel tınısını olüştüracak ana oü ğğ elerden biri
olacaktır. Aaron Copland kitabında şü soü zlere yer verir: “Çok sonra modern müü ziğğ in
karakteri haline ğelecek olan kakışımın bü derece çıplak küllanımına ilk defa bürada
(Stravinsky)'de rastlarız. Stravinsky'nin bü yeni ve eşi benzeri ğoü rüü lmemiş akor küü mlerine
yaklaşımındaki sezğisel oü nğoü rüü süü çok şaşırtıcıydı. Bilinçli olarak çiğğ ve keskin kakışımlı ses
karışımlarını seçmesiyle yeni bir müü ziksever nesli sarsıp onlara keyif verirken bestecilerin
küllanağeldikleri armonik birikimde de bir devrim yaratmıştı” (Copland, s 53) “Bahar Ayini”
bü alışılağelmemiş ritmik ve armonik yeniliklerinden oü tüü rüü doü neminin çok oü tesinde bir eser
oldüğğ ünü kabül etmek ğerek. OÜ yle ki 29 Mayıs 1913 ğüü nüü Champs Elyseé es'de
seslendirildiğğ inde salonda yüü ksek sesli protestolar, yühalamalar, ıslıklar düyülür.
Dinleyiciler arasında doü nemin oü nemimli Fransız bestecileri de birbirlerine ğirerler. Saint-
Saens “Stravinsky bir sahtekardır” diye bağğ ırırken, Ravel “Stravinsky bir dahidir” diye
haykırır. Debüssy ise “lüü tfen sakin olalım da şü nefis müü ziğğ i dinleyelim” der.

Stravinsky'nin yaptığğ ı diğğ er yenilikler ise orkestrasyon, aranjman ve çalğılama

alanlarındadır. O ğüü ne kadar senfonik orkestralarda pek alışık olmadığğ ımız enstrüü manlara
yer verir. Kapladıkları frekans aralıkları nedeniyle çok kalabalık orkestralarda bile
düyülabilecek enstrüü manlardır bünlar: arp, ğlockenspiel, celesta, mandolin. Kolay
düyülmalarının sebeplerini Webern şoü yle açıklar: “Her nota, üü st armonikleriyle birlikte
tınlıyor-bünlar ğerçekte sonsüz sayıdadırlar ve insanın bü fenomeni, bü ğizemli şeyi daha
henüü z müü ziksel bir biçim üü retemezken kendi anlık ğereksinimleri için nasıl küllandığğ ını
ğoü rmek ğerçekten dikkate değğ er”(Anton Webern, Yeni Müü ziğğ e Doğğ rü, Çev. Ali Bücak, Pan
Yayınları s. 16). Webern üü st armonik konüsünü farklı bir bağğ lamda anlatır ama bürada
anahtar kelime bü üü st armoniklerin “sonsüz sayıda” olması. Konüya haâ kim olan Stravinsky,
her enstrüü manın tınısına, doküsüna, kapladığğ ı frekans aralığğ ını biliyordü, bü yüü zden
kompozisyonlarında her enstrüü manı saydam bir şekilde düyabilirsiniz. Tını, onün için
kompozisyonün bir parçasıdır, bü yüü zden çalğılamaya dikkat eder. Daha sonra, oü zellikle
Düke Ellinğton'ın külanacağğ ı teknikler küllanır. OÜ rneğğ in bir akorün notalarını tek bir
enstrüü man ğrübüna dağğ ıtmak yerine her akor noatasını değğ işik enstrüü manlara verir. Bir
enstrüü man ğrübü bir ezğiyi başlatırken, başka bir enstrüü man ğrübü ezğiyi tamamlar. Oda
müü ziğğ ini, büü yüü k orkestraya taşırcasına her enstrüü man ğrübüna değğ işik ğoü revler verir. Biri
ezğiyi çalarken, diğğ eri obbliğatoları çalar. Sorü-cevaplar vardır. Bas ğoü revini tiz

113
enstrüü manlara dağğ ıtırken, melodiyi bas enstrüü manlar çalar. OÜ zellikle ritmik eserlerde, tek
bir ritmik fiğüü rüü “melodize” ederek enstrüü malara dağğ ıtır. Bü konüda en yaratıcı
bestecilerden biridir.

Stravinsky'de çok sık rastladığğ ımız şey şüdür: üzün melodiler yerine, üü ç ya da doü rt oü lçüü lüü k
kısa motifleri ostinato şeklinde tekrar eder ve bünlar biter bitmez, farklı kısa motifleri ya da
fikirleri yineler. Bartok 1934 yılında bestelenmiş “Persephone” eserini bü yoü nüü yle eleşitirir
(ve belki de kolaya kaçmakla süçlar) : “Beş oü lçüü lüü k bir cüü mleyi tam doü rt defa tekrarlar. Ve
ğoü rüü rüü rüü z ki bü alışkanlığğ a doü nüü şmüü ş bir formüü ldüü r. Ve bü armonik ğerilimden yoksün bir
sonüca varmayan neredeyse bıkkınlık veren tekrarlar herhanği bir climax'te çoü züü lmezler.
Dramatik olmayan bir yapıda yer alan melodilerin bü şekilde küllanılmasına çok fazla
bestecide rastlamayız” (Joan Peyzer, To Boülez and Beyond, Müsic İn Eürope Since The Rite
Of Sprinğ, Watson-Güptil Püblications, s. 77)

Besteci Semih Korücü, Stravinsky için şü oü nemli ğoü rüü şleri paylaşır : “İİlk doü nem bale
müü ziklerinde Rüs halk müü ziklerinden yararlanarak (araç olarak arkaik ve yabanıl olanı
küllanan) Stravinsky'nin, yeni bir yol oü nerisi ğetirmenin ve bü müü ziklerin yarattığğ ı etkiyle
objektif olana ait ol(a)mamanın ve müü ziğğ inde yeni olanı daha oü nceki araçlarla
açıklayamamanın ğetirdiğğ i ğüü vensizliklikle, sonraki müü ziklerinde hem Batı müü zik
ğeleneğğ inde açmış oldüğğ ü ğediğğ i ğidermek, hem de kendini daha ğüü vende düymak üü zere
objektif olanla arkaik olanı birlik-büü tüü nlüü k merkezinde bülüştürmaya çalıştığğ ını ğoü rüü rüü z
(Neo-klasik doü nem yapıtları ile dizisel doü nem müü zikleri kastediliyor) (Semih KorücüMüü zik,
Düyümların Güü zel Oyünü, Pan Yayınları, Birinci Basım 2014, s.25)

BELA BARTOK (1881-1945)

Bartok, Van Goğh ğibi, ancak oü ldüü kten sonra değğ eri bilinenlerden. Bartok, üü lkesinin halk
ezğilerini kendi müü ziğğ iyle harmanlayan, 19.yüü zyıl Lizst ğibi ülüsalcılardan farklı olarak
kendi yarattığğ ı forma doü nüü ştüü ren, ilk bestecilerden biridir. 1905 yılında, konservatüardan
arkadaşı Zoltan Kodaly ile koü y koü y dolaşıp Macar halk melodilerini toplamaya başlarlar.
Bartok, sonra, halk müü ziğğ i toplama yolündaki çalışmalarını civar üü lkelerde de devam ettirir.
Hattaâ 1936 yılında Anadolü'da da araştırma yapmıştır. Büldüğğ ü ezğileri defalarca dinleyip,
tam oü züü msedikten sonra ğerçekten çalışır ve bünün sonücü oü zğüü n eserler verir. Bartok şünü
soü ylemiştir: “ÜÜ lkemdeki oü zğüü n bir koü ylüü ezğisi, müü kemmeleştirilmiş küsürsüz bir sanatın

114
müü zikal oü rneğğ idir. Onları, bir Bach füü ğüü ya da Mozart'ın herhanği bir sonatından ayrı
tütmam, tek fark birilerinin ğeniş bir formda başeser olması, diğğ erleri ise minyatüü r birer
başeser olmasıdır”

Bartok, 20. Yeni Ülüsalcılar'la anılır. Yani, 19 yüü zyıldaki Ülüsalcılar'dan farklıdır...19. yüü zyılda
Franz Liszt memleketi Macaristan'da çinğenelerin müü ziğğ inden esinlenen eserler verir,
Avüstürya'nın boyündürüğğ ündan kürtülmak isteyen İİtalya'da Verdi milliyetçi bir kimlikle
ortaya çıkar, Wağner yeni yeni kürülan Alman İİmparatorlüğğ ünda epik dramlara yoü nelir.
Bohemia'da, Smetana ve Dvorak, Norveç'te Grieğ... 19. yüü zyıl Ülüsalcıların başını çektiğğ i
akım, o ğüü ne kadar haâ kim olan İİtalyan, Alman ve Fransız ğibi eski haâ kim müü zikal
küü ltüü rlerden yeni nesillerin bağğ ımsızlaşma çabalarıdır. Joseph Machlis der ki “Post-romantik
doü nemde Finlandiya'da, Macaristan'da, İİnğiltere'de, İİspanya, Polonya, Çekoslovakya ve
Romanya'da, sonra da Birleşik Devletler ve Güü ney Amerika'da yeni nesil ğenç bestecilerin
ortaya çıktığğ ını ğoü rüü rüü z. Ama bü post -romantikler halk ezğilerini “düü zenleyip” varolan
klasik formlara yedirirler. Onlar için halk müü ziğğ i, sadece bir esin kaynağğ ıdır. Oysa Bela
Bartok ve Zoltan Kodaly'nin başını çektiğğ i 20. yüü zyıl ülüsalcılığğ ı tamamen farklıdır”. (Joseph
Machlis, İntrodüction To Contemporary Müsic, W.W Norton & Company, Second Edition, s.
125-126)Bartok ve Kodaly, koü y ezğilerinin oü z karakterini bozmamaya ğayret ederler. Onlar
için, halk ezğileri birer esin kaynağğ ı değğ il, eserlerinin ham maddeleridir. Bü ezğileri nasıl
küllanıldığğ ına dair Bartok şü soü zleri soü yler: “Amaç bürada, melodileri ya da melodilerin bazı
parçalarını alıp onları klasik müü zikte varolan ğeleneksel formüü llere üyğün bir şekilde
değğ iştirerek eserlerimize dahil etmek değğ il. Amacımız bü ğizemli ezğilerin rühünü
yakalayıp- ki bü kelimelere doü küü lemeyecek kadar zor bir iştir-bü rühü eserlerlerimizin
temeli haline ğetirmek” (Machlis, 126)

Ama sadece “ezği” değğ ildir onün ilham kaynağğ ı, topladığğ ı müü zikler arasında simetrik
olmayan ritmleri küllanır, 5 ve 7 zamanlı oü lçüü ler, ama koü ylüü lerin küllandığğ ı şekilde. OÜ rneğğ in
9/8 lik bir ritmi batılılar sekizlik notaları 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3 diye çalarlar oysa Tüü rk halk
müü ziğğ inde aynı tartım şü şekilde çalınır: 1-2, 1-2, 1-2, 1-2-3. Macar müü ziğğ inde de bü tüü r
asimetrik tartımlar vardır ve Bartok bünlardan faydalanır.

Bartok'ün müü ziğğ inde armoni, Debüssy'nin bülüşlarına dayanır, oü rneğğ in yedinciler ve
doküzüncü ğeriim seslerini ekler akorlarına. Artmış beşli aralığğ ını küllanır sık sık. 1908 ğibi
erken bir tarihte Stravinsky ğibi politonal armonileri küllanmıştır.İİlhan K. Mimaroğğ lü
Bartok'ün armonik yapısını şoü yle oü zetler: “...üü çüü ncüü ve altıncıların parçanın tonalitesinden

115
oü zğüü r olarak kromatik ilerleyişleri, tonalitenin dağğ ıtılması, çoü züü lmesi yolünda ğoü rev
kazanmaktadır. Ama Bartok'ün kakışmalara dayanan dili asıl, müü ziğğ inin ritmik oü zelliklerine
çarpıcılık vermek içindir. Bartok, çağğ daş Viyana Okülü bestecilerine karşı olarak ses
ğoü tüü rme sorünlarıyla, polifoni sorünlarıyla üğğ raşmamakta, yalnız ilkel ritimlerin
vürücülüğğ üna, yoğğ ünlüğğ üna ışık tütmak için armoni ve ses ğoü tüü rme sorünlarını
çoü zmektedir” (İİlhan K. Mimaroğğ lü, 11 Çağğ daş Besteci, Pan Yayıncılık, s 46) 1926 yılına kadar
yazdığğ ı eserler homofoniktir, ilkel bir çarpıcılığğ ı vürğülamak için, halk müü ziğğ i ritm
melodilerine, Debüssy armonisine ve düü şey yazıya dayanmaktadır ama 1926'dan sonra
Schoü nberğ'in dizisel müü ziğğ inden yararlanmaya başlar ve tonaliteden üzaklaşmaya çalışan
birçokseslilik homofoninin yerini alır.

Macar ezğilerinin ve ritmik yapısının etkilerinin en çok hiseddildiğğ i eserleden biri 1911
yılında piyano için yazdığğ ı “Alleğro Barbaro”dür. Bü eserde çalınan sekizlik akorlarla
karşılaşırız ve beklenmedik yerlere vürğü yapılması ritim içinde ritim etkisi yaratır. Piyano
bir perküü syon enstrüü manına doü nüü şmüü ştüü r sanki. “Ayrıca aynı anda çalınan birbirinden
bağğ ımsız iki armonik düü zeyle karşılaşırız ve sekizliklerin arasında doü rt vürüş boyünca üzün
tütülan beyaz notalarla karşılaşırız. Goü rüü ntüü oü yledir ki siyahların arasına sızan beyazla
karşılarız. Ritmi poliarmoniyle hissettirir.” (Machlis, s. 129)

Çoğğ ü eleştirmen, Bartok'ün 1908-1938 yılları arasında yazdığğ ı yaylı küartetlerin, birer
başyapıt oldüğğ ü konüsünda hemfikirdir. Bü yaylı küartetlerden her biri o doü nemde neyle
üğğ raştığğ ını yansıtır. OÜ rneğğ in 1907 yılında yazdığğ ı küartette hala Debüssy'yle üğğ raştığğ ını
farkederiz, ama Wağner'in etkisi hala ğeçmemiştir. 1917 yılında yazdığğ ı ikinci küartette,
folklor araştırmalarının sonüçlarını eserin ritmik yapısında ğoü rüü rüü z. 1927 yılında yazdığğ ı
üü çüü ncüü küartette Schoü nberğ'in dizisel müü ziğğ iyle ilğilenmektedir. Bir yıl sonra yazdığğ ı küartet
bir oü nceki küartette yaptıklarını ğeliştirdiğğ ini ğoü rüü rüü z. Bartok'ün oü zellikle dokü ve tınıyla
ilğilendiğğ i bir doü nemdir bü. 1934 yılında bestelenen beşinci küartette işler iyice karmaşık
bir hal alır: sonat, lied, halk müü ziğğ i ve oü zğüü r biçim ardarda çalınır. Altıncı küartette eser doü rt
boü lüü mden olüşmaktadır ve her boü lüü mde tek bir tema çalınır ama bü tema her yeni boü lüü mde
farklı biçimde, farklı bir yapı üü zerine çalınır.

Kendisi de Bartok'ün yolündan ğiderek, Amerikan halk müü ziğğ inden beslenerek müü zik yazan
yapan Aaron Copland (Billy the Kid, Appalachian Sprinğ), Bartok'ün yaylı küartetleriyle ve
eserlerinde biçim ve içerik konülarıyla ilğili oü nemli saptamalar yapar: “Bartok'ün müü ziksel
biçeminin tam yazınsal ifadeye üyğün düü şmesinin nedeniyse proğramatik içeriğğ inden değğ il,

116
yüü ksek düü zeydeki ğrafik doğğ asından kaynaklanıyordü. Kürü ve düyğüsüz teknik yapısıyla
müü ziğğ i direkt ritimler ve keskin armonik kakışımlarla dolüydü. Ağğ ır boü lüü mleriyse son
derece kendine oü zğüü ydüü . Derin karamsarlığğ ıyla bü boü lüü mler belirğin bir savaş sonrası
sendromünün havasını taşır. Birinci Düü nya Savaşı'nın en karanlık yıllarında yazılan İİkinci
Yaylı Doü rtlüü süü , acı armonileri ve neşesiz ezğileriyle bü havanın karakteristik bir oü rneğğ idir.
Derin bir anlatımcılığğ a sahip bü müü zikte saf bir tatlılığğ a yer yoktür. Son yıllarında Bartok,
yorülmadan çınlayan tını araştırmalarına ğirişti. Bü sesler ağğ ır tempolü bir müü ziğğ e
üyğülandığğ ında Romantik müü zikle yetişen dinleyicilere acımasız ve üzlaşmaz ğelen oldükça
kişisel, sarsıcı bir sonüç ortaya çıkarır. (Aaron Copland, Yeni Müü zik(1900-1960), Çev. Ali
Cenk Gedik, Yazılama Yayınevi, s. 57)

Bartok'ün, Amerika'da çok taklitçisine rastlarız. Eserlerini çaldıracak orkestra bülamayan,

fon arayışında olan ama bir tüü rlüü yardım bülamayan Schoenberğ serzenişte bülünür.
Kolisch'e yazdığğ ı bir mektüpta “Amerika'da müü zik düü nyası Stravinsky, Hindemith ve
Bartok'ün taklitçileriyle dolü”. (Joan Peyzer, To Boülez and Beyond, Müsic İn Eürope Since
The Rite Of Sprinğ, Billboard Books, s, 52)

Yüü zyılın ilk yarısına haâ kim iki müü zik vardı biri Schoü nberğ'in oü ncüü oldüğğ ü 2. Viyana okülü,
diğğ eri de yeni ülüsalcıları kapsayan neo-klasikçiler. Peyzer kitabında şü soü zlere yer verir:
“Neo-klasikçiler her üü lkeden takipçi bülabiliyordü. Başta Schoü nberğ'in takipçisi olan
Hindemith mesela sonradan “neotonal” “neoklasik” olanı benimsemişti. Ve Bartok'da kendi
Macar halk müü ziğğ ini neo-klasik bir çerçevede sünüyordü. Amerika'da anti-dodekafonik
akımının en sıkı takipçisi Aaron Copland'dı.” (Peyzer, s. 100)

CHARLES IVES (1874-1954)

1922’de Charles İves otüz yıldan fazla bir süü rede bestelediğğ i 114 şarkıdan olüşan oü zel olarak
hazırlanmış bir koleksiyon yayınladı. On yıl boyünca bü alışılmadık repertüvar kitabı ya çok
yorümla karşılaştı ya da hiçbir yorümla karşılaşmadı. (Aaron Copland Yeni Müü zik 1900-
1960.çev: Ali Cenk Gedik, Pan Yayınları, s 109)

Soü z konüsü eserlerinde ne kronolojik ne şarkı ne de nitelik olarak bir düü zen
vardır.Neredeyse akla ğelinebilecek hertüü r bülünabilir:hoş lirikler,dramatik şiirler,düyğüsal
baladlar,Alman,İİtalyan ve Fransız şarkıları, savaş şarkıları,dini şarkılar,sokak
şarkıları,mizahi şarkılar,ilahi ezğiler,halk ezğileri,bravolar,orkestra partilerinden,piyano

117
eserleri ve keman sanatlarından üyarlama şarkılar,oü zel şarkılar,kovboy şarkıları.Her
karakter ve tüü rden şarkılar,karışımlarla dolü şarkılar,ses demetleri ve sıkışık akorlü olan
şarkıların ardından ğelen en temel armonik yalınlıktaki şarkıları “Bü son derece heterojen
bir yapıt olan kitap başka bir yazarı daha akla ğetirir Walt Whitman 'Kendimi kütlüyorüm
kendi şarkımı kütlüyorüm”adlı soü züü Charles İves'ın yaklaşımını oü ze indirğiyor.Şoü yle yazar
İİlhan Mimaroğğ lü”Whitman'ın kişisel oü znel insancılığğ ı aynı kütlamayı seslerle yapan İves'ın
müü ziğğ iyle yakınlaştırmıştır.Schoü nberğ Amerikaya ğeldiğğ inde “Bü üü lkede bir insan yaşıyor
kimse farkında değğ il.” İves'dan soü z ediyordü. (İİlhan Mimaroğğ lü Çağğ daş Besteci s.115)

Birden fazla tonaliteyi aynı zamana küllanması;Stravinsky'den oü nce; atonaliteyi

Schoü nberğ'ten oü nce; halk müü ziğğ inin sanat müü ziğğ i ğereklerine ğoü re yorümlanmasını
Bartok'dan oü nce ilk küllanan Charles İvas'dır.Daha zor dinlenen yaylı Qüartet ve piyano
sonatları,büğüü n bile her çağğ daş müü zik kompozisyonü oü ğğ rencisinin analiz etmesi ğereken
yapıtlardır. Orkestral parçalarda İves'in en oü nemli oü zelliğğ i iki ya da üü ç orkestranın farklı
partisyonları aynı anda çaldırmasıdır. Bü fikri kendiside müü zisyen olan babasının ayrı ayrı
bandoları, ayrı yerlere yerleştirip, ayrı partisyonları,aynı anda çaldırmasına borçlü.Baba İves
çeyrek nota aralıkları veren çalğılarla da ilğiliydi.İves çeşitli partisyonları ayrı tempolarda
çalındığğ ı eserleri de vardır, bü açıdan da oü ncüü düü r.

2. VİYANA OKULU

1920-50 arasında en etkili yenilik şü üü ç besteci'nin eserlerinde cisimlenir: Arnold

Schoü nberğ ve onün oü ğğ rencileri Alban Berğ ve Anton Webern. Sayısız besteciyi etkileyen bir
küram yarattılar: diziselcilik. Ve bü üü ç besteci, bir tonal merkezden, kadansın zincirlerinden
tamamen kürtülündüğğ ü bü yeni-atonal- sistemin ilk üyğülayıcısıydırlar. Diziselliğğ in ne
oldüğğ ünü tam açıklamadan oü nce, bir dürüp, bir bestecinin neden sesleri oü rğüü tleme
ihtiyacını anlatmamız ğerek.

Batı küü ltüü rüü , doğğ adaki sesin kendi rastlantısallığğ ından, başıboşlüğğ ündan kopartılıp, bir
düü zene sokülması ğerekliliğğ inin insanın doğğ asında varoldüğğ ünü savünür. Her küü ltüü rüü n ses
düü zenleme yoü ntemi, sesi-sesleri müü zik haline ğetirme yoü ntemi farklıdır. Bir denizin sesi, bir
trafiğğ in ğüü rüü ltüü süü kimine ğoü re ğüü rüü ltüü , kimine ğoü re de çok yavan bir müü zik parçasına ğoü re
daha müü zikaldir. Düyülan ses müü ziğğ in hammaddesidir, kendi başlarına hoş olsalar da henüü z
müü zik değğ illerdir; Stravinsky'nin dediğğ i ğibi onlar “müü ziğğ in vaadidir”. Batı küü ltüü rlerinde

118
oü zellikle sesleri düü zene sokmak bestecinin ilk ihtiyacıdır. Bestecide o sesler-yani nesnel olan
fiziki ses oü nce soyüt bir alanda harekete ğeçerler: seslere biçim vermek isteyen şey zihinde
doğğ an iradedir, hayal ğüü cüü yle esinle donatılmış bir irade. Bestecide bir oü n düyğüya müü ziksel
biçim verme ihtiyacı müü ziğğ in hammaddesi olan sesin bir araç yolüyla üü retilmesi, zaman
ekseninde iradeye boyün eğğ en bir düü zene sokülmasıyla ğiderilir. Ve bü ses, parçası oldüğğ ü
büü tüü n düü zenini açıklayabilmesi ğerektiğğ i ğibi parçanın büü tüü n düü zenini de açıklayabilmeli.

Besteci Semih Korücü Webern'in de doğğ rüladığğ ı bir şeyi, yani bünün bir doğğ a yasası
oldüğğ ündan soü z eder. Webern ve bestecilerin hemen hemen çoğğ ü, parçaları büü tüü nle
açıklayan “orğanik büü tüü nsellik” ilkesini benimsediğğ ini savünür. Webern “büü tüü nüü n dayanak
noktası, doğğ anın temelinde yatan düü zenlilik küralları ile ilişkili yasaların olüştürdüğğ ünü”
düü şüü nüü r. Her küü ltüü rüü n ses-üzay karşısında düydüğğ ü kaybolmüşlüğğ ü farklı zorünlülük ve
düü zenlilik değğ eriyle ğiderme olanağğ ı aramıştır...Webern, Batı küü ltüü rüü nüü n, 'zorünlülük ve
düü zenlilik' değğ eri olarak seçtiğğ i tonal dizğe olanağğ ını tek bir toü züü n yansımaları olarak kabül
eder ve eşit düü zenekli ses/klavye olanağğ ı, aynı toü ze ait kalınarak, yeniden “zorünlülük ve
düü zenlilik” değğ eri verilmesi ğereken şey olarak ğoü rüü r. Birbirinin zorünlülük ilkesinin aynı
oldüğğ ü, aralaraındaki bağğ ın: 1) Parçalanmaz bir büü tüü nlüü k bağğ lanması olarak ğoü ren tonal
dizğe ve eşit düü zenekli ses klavye olnağğ ı ile; 2) tonal olanak olarak ve eşit düü zekli ses/
klavye olanağğ ı olarak, iki parça halinde düü şüü nüü lmeye başlandığğ ını ğoü rüü yorüz. Oysa Batı
küü ltüü rüü , her iki olanağğ ı, aynı ğerçekliğğ in farklı ğoü rüü nüü mleri olarak tasarlamıştır (Semih
Korücü, “Müü zik, Düyümların Güü zel Oyünü” Pan Yayınları, s. 14)

1900'lerin başlarından itibaren Debüssy, Ravel, Stravinsky, Bartok ve yeni klasikçilerden

Hindemith'in 19. yüü zyılın Romantizminden kürtülma çabalarını, yapıtlarında tatmin edici
bir biçimde sonüçlandığğ ı ğoü rüü rüü z. Bü bestecilerde bir tonal merkezden kaçma ihtiyacının da
filizlendiğğ ini ğoü rüü rüü z. Her biri, Barok'tan Post-Romantik doü neme kadar her doü neme ait
formlar küllanarak eserler üü retse de kromatizmin, kakışmaların, metrik modüü lasyonların,
enstrüü manlardan yeni tınılar elde etme vs.. oü zetle 300 yıllık ğeleneklerden 20 yüü zyılın ilk
çeğğ reğğ inde kürtülmayı başarır.

“Webern, tonal dizğenin soü züü nüü tüü kettiğğ ini ve bir olanak olarak, tonal dizğede ğizil bir
şekilde varolan tüü m olası alanların 'keşfinin/ fethinin' tamamladığğ ını düü şüü nüü r...tonal alanın
keşfinin insanlık için bir kazanım oldüğğ ünü ama bü kazanımın sonücünda da, oü ncelikle
doğğ ada varolan, sonra da Bach'dan başlayarak Beethoven ve Brahms'da ğoü rdüü ğğ üü birlik-
büü tüü nlüü k halinin yıkılmaya yüü z tüttüğğ ünü, boü ylelikle orğanik olanın dinğin ve ğüü venli

119
sülarından üzaklaşmış oldüğğ ünü ğoü rüü rüü z (Semih Korücü, s14)

Debüssy'den Hindemith'e kadar külaklar dissonans'a yavaş yavaş alışmaya başlamıştır.

Dissonans konüsünün üü zerinde biraz daha düralım. Bach'ın doü neminde 'şeytan aralığğ ı'
olarak adalandırılan eksik beşli aralığğ ı en ğüü çlüü dissonanstır, hedef akorün hazırlayacısı
olarak dominant akorün hammadesidir. OÜ rneğğ in C Maj7'ye çoü züü lecek olan G7 akoründaki
koü küü n majoü r üü çlüü süü olan Si ve koü küü n minoü r yedilisi olan Fa, bir arada çalındıklarında eksik
beşli aralığğ ını olüştürür, bü aralık, oü zellikle üü çlüü ve altılı aralıklarla karşılaştırldığğ ında
'üyümsüz' bir aralık oldüğğ ü derhal külağğ a çarpar, ama bü ğerekli bir üyümsüzlüktür, çüü nküü
bü aralık olmasaydı dominant akoründaki Si, Cmaj7'nin koü küü Do notasına ve Fa, Cmaj7'nin
üü çüü ncüü derecesi olan Mi notasına çoü züü lmeyecekti (ğeleneksel armonide en ğüü çlüü derece
hareketi tam beşli aşağğ ıdır ve yarım ses yükarı veya aşağğ ıdır). OÜ zetle bü disonans
sayesindedir ki bir kadans yaratılır ve bü kadans Barok'tan Post-Romantik doü neme kadar
armoni'nin temellerini olüştürür. Kontrpüanda da oü yle, üü çlüü ve altılı aralıkların, beşli ve
doü rtlüü aralıkların hazırlıyıcıları bü disonanslardır. Gelğelelim, Debüssy'den bile oü nce bü
ğerilim-çoü züü lüü m ilişkisi yavaş yavaş ğiderilmeye çalışılır. Stravinsky şoü yle der: “Müü zik bize
disonansın kendini oü zğüü r kıldığğ ı bir tarzın çok sayıda oü rneklerini vermiştir. OÜ nceki işleviyle
kısıtlı değğ ildir artık o. Kendi kendine varlık haline ğelmiş disonansın herhanği bir şeyin
hazırlayıcısı olmadığğ ı dürümlar çok sık ortaya çıkar. Demek ki konsonans'da bir ğüü venlik
ğarantisi olmadığğ ı ğibi disonans da bir düü zenlilik faktoü rüü değğ ildir” (İğor Stravinsky, “Altı
Derste Müü ziğğ in Poetikası”, Pan Yayınları)

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)

Schoü nberğ, atonal müü ziğğ in temellerini atmasıyla meşhürdür ve oü ğğ rencileri Anton Webern ve
Alban Berğ ile 2. Viyana Okülüyla anılır; Schoü nberğ modern müü ziğğ in ilk aşikar oü ncüü süü düü r.
On iki ton müü ziğğ i veya serializm (diziselcilik) kavramı ile notalar arasında hiyerarşisizliğğ in
müü zikte devam edeceğğ i kapıyı açmıştır. Bü noktada şü diziselcilik konüsüna biraz teorik de
olsa bir açıklık ğetirmekte fayda var. Bü sistemin beslendiğğ i kavram şüdür: notalar arasında
hiyerarşi yoktür. Batı müü ziğğ i tarihi boyünca notalar arasında bir hiyerarşi olmüştür. Ama
neden? İİşte bü sorü 2. Viyana Okülü küramcılarının sordüğğ ü en oü nemli sorüdür. Cevabı
diziselcilik, yani daha yayğın adıyla serializm küarımının ilklerinde aramışlardır. Bü küramın
küralları çok kabaca şüdür: besteci kromatik ğamdaki 12 notayı istediğğ i ğibi ya da rastğele
dizer. Kürama ğoü re on iki notadan her biri, diğğ er on bir nota ğeçmeden bir ikinci kere
ğeçemez. (ama aynı nota bir nota diğğ erine ğeçmeden tekrarlanabilir) Besteci oniki notalık

120
diziyi ğeriden tekrarlayabilir, her bir notanın bir oü büü rüü yle olan aralığğ ını ters çevirerek yeni
bir dizi kürabilir, bü diziyi sondan başlayarak tekrar dizebilir. Boü ylece her birinin birkaç ayrı
ğoü rüü nüü şüü ortaya çıkar: oü zetle 1) Ana dizi; 2 Ana dizinin sondan başa dizilmiş dürümü. 3)
Çevrilmiş dizinin sondan başa dizilmiş dürümü. Dizide, tonal ya da modal müü zikte oldüğğ ü
ğibi bir “tonik” (çekim ğüü cüü diğğ erlerinden ayrı notalar) derecesi yoktür. Boü ylece her nota
eşit çekim ğüü cüü ndedir. (İİlhan Mimaroğğ lü, 11 Besteci, Pan Yayınları, s. 69)

Aynı zamanda ressam olan Schoü nberğ- Kandinsky arkadaşıdır- resim sanatındaki
dışavürümcülüğğ ü müü ziğğ ine yansıtmıştır. Albert Giaüd'nün 21 şiiri üü zerine bestelediğğ i
“Pierrot Lünaire” ve “Sprechstimme” adlı yarı konüşma yarı vokal eserleri bir devrim olarak
kabül edilmiştir. Aaron Copland kitabında şü soü zlere yer verir: “Hakkında ne soü ylenirse
soü ylensin Pierrot Lunaire in oü zğüü n bir müü zik oldüğğ ü tartışmasız bir ğerçektir. Anormal
denebilecek bir işitsel hayal ğüü cüü ğerektiren eserdeki armonik radikalliğğ in, ğeçmişte
kesinlikle bir oü rneğğ i yoktür. Gereksinim düydüğğ ü az sayıda çalğıyı şaşırtıcı biçimde
ekonomik küllanarak inanılmaz bir çalğısal çeşitlilik yaratır. Bü daha sonra başka
bestecilerin küü çüü k toplülüklar için yazımlarında, çalğıları ğrüplama çeşitliliğğ ini
ğeliştirmelerinin başlanğıcıdır” (Aaron Copland, Yeni Müü zik 1900-1960, Pan Yayınları, çev.
Ali Cenk Gedik, s.50)

ALBAN BERG (1885-1935)

Berğ, Schoü nberğ'e kıyasla 19. yüü zyıl sonü Romantizmine daha yakın oldüğğ ündan, on iki ton
müü ziğğ ini normalleştiren besteci olarak bilinir. Modern repertüvara en çok alınan eserleri
Wozzeck ve Lulu operaları, Keman Konçertosü ve yaylı doü rtlüü için Lirik Süü iti, Schoü nberğ'in
Pierrot Lunaire'iyle on iki ton müü ziğğ ine yabancılaşmış külaklara daha davetkar ğelir ve
oü zellikle bü eserlerle neredeyse lirik, bir bakıma yumuşatılmış bir atonallik sünar. Bünün
başlıca sebebi ise triad tarzı olüşümları hatırlatan ses dizilerini küllanmakta tereddüü t
etmeyişidir.

Schoü nberğ'in müü ziğğ i daha hesaplı, soğğ ük ğelse de, Berğ'e 'hafif' demek büü yüü k bir yanlışlık
olür. Berğ'in müü ziğğ i, oü ğğ retmeni Schoü nberğ'in müü ziğğ iyle kıyasla, çok daha kapalı, çok daha
bülanık, çok daha ağğ ırdır. Berğ, çağğ daş müü zikte Wağner romantizmini ve Debüssy
izlenimciliğğ ini ile ğenç dodekafonistlerde rastlanan aşırı biçimcilik, hem de aşırı düyğücülük
arasında bir koü prüü sayılır (Mimaroğğ lü, s. 79)

Berğ'i Schoü nberğ ile biraraya ğetiren en esas şey onların ortak ilham kaynaklarırıdır:

121
Brahms'ın yapı küramları ve titiz işçiliğğ i, Wağner'in armonisi ve orksratsyon yoü ntemleri,
motif tekniğğ ini senfonik müü ziğğ e üydürmaya çalışan Brüü ckner ve hem Brahms hem
Brüü ckner'in etkilerini daha ileri birçokseslilik içinde birleştiren Mahler ve akorlar
arasındaki ğoü rev ilintilerini yok eden ve bir bakıma atonaliteyi hazırlayan Debüssy. 12 ton
müü ziğğ inin bü tarihsel çizğinin mantıklı doğğ al bir devamı oldüğğ ünü ileri süü rmek pek de yanlış
olmaz. Ama sanıldığğ ının aksine Schoü nberğ, Berğ ve Webern 12 ton müü ziğğ ininin teorik
temellerini bir seferde atmadılar, bü aşama aşama oldü. Berğ'in 1908 tarihli Pyano Sonatı
ğeçmişe sıkı sıkı bağğ lı bir eser olmakla birlikte, ğelecekte yapacağğ ı müü ziğğ in izlerini de taşır,
zira eserin armonik dili Wağner'in kromatizminden beslenir.

Berğ'in ğetirdiğğ i bir oü nemli diğğ er yenilik ise 30-40 yıl sonra çağğ daş müü ziğğ in tüü rsel tınısını
olüştüran, ğeniş ve hızlı yaylı çalğı tremoloları, nefeslilerde dil titretmeleri vs.. ğibi çeşitli
standart enstrüü man çalma biçimlerini 1910'larda eserlerinde küllanmasıydı.

ANTON WEBERN (1883-1945)

Schoü nberğ, Berğ ve Webern arasında 1945 sonrası bestecileri (Pierre Boülez, Lüiği Nono,
Stockhaüsen) en etkileyen besteci Webern'dir. ÜÜ ç besteci arasında motif, tını, ayırtı
değğ işimleri, dinamik yelpazenin ğenişliğğ ini küllanma ğibi hüsüslara en çok dikkat eden
Webern'dir. Ve en çok bü oü zellikleriyle bir sonraki küşak bestecileri tam olarak “yeni
diziselciler” diye adlandıracağğ ımız kateğorinin bestecilirini etkilemiştir. OÜ yle ki 1945'den
sonraki doü neme “Webern Çağğ ı” diyebiliriz. 12 ton müü ziğğ ine en üyğün formları da bülan
Webern'dir. Eserleri kısa ve oü zdüü r, ğereksiz süü slerden ve tekrarlardan kaçınır. ÜÜ ç besteci
arasında sessizliğğ i de en iyi küllanan Webern'dir. Webern'le ilğili oü nemli bir ayrıntı da
müü zikoloji eğğ itimi almış ilk bestecidir.

Yeni formlar arayışının bir sebebi de barok oü ncesi müü ziğğ e ilğisidir. 15. yüü zyıl polifosinin
çeşitli biçimlerini bir bilğin ğoü züü yle incelemiş olan Webern oü ğğ rendiklerini kendi müü ziğğ ine
üyğülar (İİlhan Mimaroğğ lü, s 89)

1906'dan 1912'ye kadar modern Viyana okülünü küran üü ç üsta- Schoü nberğ ve iki oü ğğ rencisi
Berğ ile Webern hemen hemen her ğüü n bülüşürlardı, atonalitanin en azından teorik olarak
vüü cüt büldüğğ ü yılların bü kadar eski oldüğğ ünü hatırlatalım. Bü doü nemde yazılan
“Passacağlia” adlı eserin, Webern'in müü zikal kişiliğğ inin oü nemli çizğilerinin bir çoğğ ünü

122
taşımaktadaır. Sonraki çalışmaları da bü esertde vüü cüt bülan değğ işim (variation) fikrine
dayanır. Bir fikri ğeliştirmek- çoğğ altmak ya da büü yüü tmek değğ il- ğeliştirmek Webern
müü ziğğ inin başlıca oü zelliğğ idir. Mesela Passacaglia re tonünda olmakla beraber, armonisinde
de 12 notadan on biri vardır. Webern oü lçüü leri açısından nispeten üzün bir eser sayılan
Passacaglia'da bile (10 dakika), Webern'in tütümü, müü zikal fikirlerini bol keseden
harcamayan bir besteci oldüğğ ü anlaşılabilir. Bü oü zellik Opüs 1'de bile vardır. Opüs 3'den
başlayarak Webern atonal alana ğirer. Atonal müü zik tonal armoniye ğoü re çoü züü mlenmeyen,
(kadansların bülünmadığğ ı), armonileri bas'a dayanmayan bir müü ziktir. Webern'in ilk
şarkıları (Opüs 3 ve Opüs 4) armonik üü çlüü ler, altılılılar ve oktav çiftlemeleri taşıması
bakımından tonaliteyi akla ğetirmektedir. Bü eserlerde asıl dikkat çeken biçimdir. İİki büçük
dakikalık opüs 2 koro eserinin üü çte biri tekrardır, oysa opüs 3'ten itibaren besteci
tekrarlardan, eski biçim ve simteri anlayışının kürülüş ğeleneklerinden üzaklaşmaya
başlamış, müü ziğğ ini, melodik-ritmik hüü crelerin sonatlarda ğeliştirildiğğ i ğibi değğ il de,
kontrpüntal yoü ntemlerle ğeliştirilmesine dayamıştır. Tını açısından ise, opüs 5'te (Yaylı
Küartet İİçin Beş Müvman), yaylıların tremolo, armonikler, koü prüü üü stüü çalma (ponticello),
arşenin tahta kısmıyla çalma (col leğno) ğibi tekniklerin verdiğğ i renk imkaâ nlarını
araştırmıştır ve bir bakıma bü teknikleri ilk bülan besteci olmasa bile yayğınlaşmasına
hizmet etmiştir.Bü aynı araştırmaları deneyleri Berğ ve Schoü nberğ'de de ğoü rüü rüü rüü z. ÜÜ ç
bestecide de, nefesli çalğılardan alışılanın dışında tınılar elde etme-oü rneğğ in flüü t ve klarnette
dil titreterek çalma- bünlara dayanan icra şekillerine ğoü re müü zik yazmaya karşı artan bir
eğğ ilim vardır. Bünlar dışında, Webern'in bir melodi çizğisini üzün üzün tek bir çalğıya
çaldırmak yerine, çalğılar arasında boü lmesi de, ilk atonal eserlerinde karşılaştığğ ımız bir
tekniktir. Bündan oü tesi, Webern tınıların boü lüü nmesi ve dağğ ıtılması konüsünda da
Schoü nberğ'den daha ileriye ğitmiştir..Ki bü Pierre Boülez ğibi yeni diziselcilerin Webern'den
oü rnek alıp ğeliştirdikleri bir kompozisyon yoü ntemidir.

Schoü nberğ yeni avant-ğarde'ın küramını olüştürür, ama iki oü ğğ rencisi arasında en derin etkiyi
yaratan Webern olmüştür, çüü nküü Schoü nberğ ve Berğ küramı 19. yüü zyılın formlarına ve daha
eski formlara üyarlarken Webern kendi biçimlerini yaratmıştır.

Naziler, Viyana'yı işğal ettikten sonra , büü tüü n ileri ğoü rüü şlüü besteciler ve müü zisyenler ğibi
Webern'in çalışmaları da dürdürülmüş, eserlerinin icrası yasaklanmış, yazıları yakılmış,
bestecinin ancak az sayıda oü ğğ renciye oü ğğ retmenlik yapmasına izin verilmişti. Savaşın
sonlarına doğğ rü Viyaya'nın ğüü n ğeçtikçe daha sık bombalanması yüü züü nden Mitterstill

123
kasabasında, damadının evine sığğ ınmak zoründa kalmıştı. Orada asker oğğ lünün
müü takereden az oü nce oü ldüü rüü ldüü ğğ üü nüü oü ğğ rendi. Kısa bir süü re sonra da Webern orada
oü ldüü rüü lüü r.

EDGAR VARESE (1883-1965)

“Avant-ğarde yoktür, ğeriden ğelen insanlar vardır,” soü zleriyle üü nlüü Vareé se hep çağğ ının
oü tesinde bir besteci olarak anılır. Vareé se için “ğeçmişe ait bir sanatçıdır, seslere ses olarak
değğ il Vareé se olarak ilğilenir” eleştirisini ğetiren John Cağe'in oü nüü nüü açan kişilerden biridir.

Fransa'dan ABD'ye ğoü çtüü kten sonra Hyperprisms (1923) ve Ionisation (1931) ğibi
eserlerinde henüü z elektronik enstrüü manlar yokken bile modern yaşamın yeni yüü küü nüü
yansıtmak için yeni ses renkleri ve armoniler peşinde koşmüştür. Elektronik müü ziğğ in babası
olarak bilinen Vareé se 1957-58 yılları arasında Eindhoven'da yaşadığğ ı sıralarda, Poéme
électronique adlı eserini Brüü ksel'de expo 58'de Philips standında serğilemiştir. 400 kolonla
serğilenen Poéme électronique yaklaşık iki milyon kişi tarafından dinlenir.

Vareé se'nin müü ziğğ ini mercek altına alırsak hanği bestecilerden ne aldığğ ını rahatlıkla
ğoü rebiliriz: Vareé se, Stravinsky'nin senkopasyon ve polimetrik yapılarını, müü zikal fikirleri iki
defa tekrarlama eylemini, Bartok'ün disonanslarla dolü kontrpüanını, oü zellikle fağot, flüü t ve
klarnet ile çalınan melodilerde, 2. Viyana Okülü'nün serializmini süü zğecinden ğeçirmiş,
Pierre Boülez'in orkestraya kattığğ ı oü zellikle Japonya'ya ait woodblock ğibi vürmalı çalğıları
ve bünün Bünrakü'da olan pratiğğ ini kendi orkestral doküsüna eklemiş. OÜ zellikle Octandre ve
Arcana adlı eserlerinde Boülez'in 'tam serializmininin etkilerini (bü konüya aşağğ ıda daha
detayla değğ ineceğğ iz), Offrande'da Hindemith'in yeni klasikçiliğğ inin ve içiçe ğeçen
melodilerinde Ravel'in izlenimciliğğ inin izleri de vardır, oü zellikle üü nison ve oktavlı pasajlarda.
Dinamiklerde ani değğ işiklikler Bartok'a işaret eder ve üzün tütülan akorlar Fransiz yeni
izlenimcileri andırır. La Croix du Sud de yaylılarla yaratılan doküları vürmalı çalğılarla
arttırır, kastanyet, üü çğen, ğlockenspiel ğibi Boülez'le popüü lerleşen ve daha sonra post
serializmin tüü rsel tınısını olüştüracak vürmalı çalğıları, çok oü lçüü lüü biçimde küllanır. Ama
bünlardan oü te, Vareé se dinlerken külağğ a ilk çarpan, ondan oü nce ğelen oü ncüü bestrecilerim
eserlerindeki ritmik dokülarını entrüü manlara dağğ ıtmasıdır. Bünü Intégrales adlı eserinde
çok açık bir biçimde düyarız. Stravinsky ğibi bir çalğılama üstası olan Vareé se, yoğğ ün
clüsterların akor tonlarını, enstrüü manlara oü yle ğüü zel dağğ ıtır ki, notaları tane tane düyürmayı
başarır. Bir de Stravinsky'nin ortaya koydüğğ ü melodi,ritim ve clüster'ları düü zenleme

124
konüsündaki bülüşlarını çetrefilleştirmiştir. Intégrales'ın bazı boü lüü mleri Liğeti ve
Penderecki'nin 1960'larda yapacakları müü zikleri müü jdeler. Intégrales'de, 20. yüü zyılın ilk
yarısını oü zetleyen boü lüü mler vardır, eserdeki tekrarlar mesela Erik Satie'nin minimalizmini
andırır. Vareé se'yi oü ze indirğeyen ya da oü zetleyen bir eser arasaydık eğğ er bü mühtemelen
Intégrales olürdü. Gelğelelim yükarıda bahsettiğğ imiz büü tüü n bü etkileri oü yle yaratıcı bir
şekilde sentezler ki, ortaya son derece oü zğüü n ve yeni bir müü zik çıkar.

Vareé se “orğanize sesler” kavramını ortaya koymüş olan ilk bestecidir. 2. Viyana okülü
notaların bağğ ımsızlığğ ı için bir devrim yapmışsa, Varese ve ondan hemen sonra ğelen John
Cağe sesin bağğ ımsızlığğ ı için devrim yapmışlardır. Gelğelelim sesin bağğ ımsızlığğ ı adına yaptığğ ı
şeyler yıkım olarak ğoü rüü lmüü ş. Çaldığğ ı salonlarda fırtınalar kopmüş, alkışlar yühalamalara
karışmıştır, ondan oü nce ğelen birçok oü ncüü bestecinin yaşadığğ ını o da yaşamıştır.

Varese hala zor anlaşılan bir bestecidir. Plak şirketleri onün müü ziğğ ini kaydetme ve
yayınlama cesaretini ğoü steremezler. Ama her zaman ona sıkı sıkıya bağğ lı olan besteciler
kendi alanlarında çığğ ır açmış bestecilerdir. Frank Zappa ğibi.

1921'den bü yana Varese ancak 12 eser vermiştir. Daha oü nce yazdıklarının çoğğ ü ilk savaşta
Berlin'de yok olmüş. 1921 yılında, Avrüpa Sanat Müü ziğğ i hakkındaki ğelişmelerden pek
haberi olmayan New York'da “büğüü nüü n bestecisi oü lmek istemiyor” sloğanını taşıyan
manifestosüyla İnternational Composer's Güild'i (Ülüslararası Besteciler Birliğğ i) kürmüştür.
Birliğğ in çeşitli milletlerden birçok çağğ daş bestecisinin- Satie, Honneğer, Webern, Berğ,
Schoü nberğ ğibi üstaların müü zikleri, Varese'nin Yeni Müü zik üğğ rüna ğiriştiğğ i müü cadele sonücü
ilk defa New York dinleyicisinin takdirine sünülmüştür. Hoş, çoğğ ü kez Birliğğ in konserleri,
yühalarla karşılanmıştır, hattaâ Varese'nin kendi konseri yümrük yümrüğğ a sona ermiş!

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

Messiaen küş şakımalarının transkripsiyonünü yapıp ortaya çıkan aritmik büü yüü k aralıklı
süü rprizli ezğileri müü ziğğ ine aktarmasıyla bilinir, bününla beraber o ğüü ne kadar pek
küllanılmamış ğamların oü zğüü n bir biçimde üyğülanması, ritmik mode'lara ilğisi, dini etkiler
ve yoğğ ün dokülar yaratması, büü tüü n bünlar Messiaen'in müü ziğğ inde bülünan oü ğğ eler. OÜ zellikle
küşların ezğileri, inanılmaz oü lçüü de yaratıcı ezğiler bülmasına sebep olür ve bü ezğilerin arda
arda ve üü stüü ste aynı anda çalınmasıyla sadece Messiaen'a ait kişisel bir atonallik anlayışı
ortaya çıkar . Bü müü zik Pierre Boülez'in direkt olarak oü nüü nüü açmıştır. OÜ nemli eserleri
arasında La Nativité du Seigneur (1935), Les corps glorieux (1939), Quatuor pour la fin du

125
temps (1941), Visions de l'amen (1943), Vingt regards sur l'enfant Jésus (1944), Turangalila-
symphonie (1948), Livre d'orgue (1951), Catalogue des oiseaux (1956-58), Chronochromie
(1960) adlı yapıtlarını sayabiliriz.

Messiaen, Webern'in serailizmini daha da çetrefilleştirir. Ama bündan oü te Nazi toplama

kampında kaleme aldığğ ı başeseri Quatuor pour la fin du temps'da ilk müvmanda bir ortaçağğ
tekniğğ i olan isorythm'i küllanır. Isoryhtm, derecelerin (renk) ve ritmin (talea), farklı
üzünlüklarda ayrı ayrı orğanize edilmesidir. Ve bü seriler birleştirildiğğ inde, süü rekli çakışan
ve değğ işen kombinasyonlar ortaya çıkar. OÜ rneğğ in bü müvman'ın piyano partisyonünda ritm
17 farklı parçadan olüşürken derece sekansı 29 farklı parçadan olüşür. Bü serileri üü stüü ste
piyanoya çaldırarak yümüşak ğeçişlerle değğ işen bir 'akor yatağğ ı' yaratır. Ve bü “akor
yatağğ ının” üü zerine diğğ er enstrüü manlar- bü eserde keman, klarnet ve çello- küş ezğilerine
benzeyen çizğilerle kontrpüanlar çalarlar. Çello'nün partisyonü da isoritmik bir yapıya
sahiptir.

JOHN CAGE

1950'lerde ve 60'larda çağğ daş klasik müü zikte yapılanlar, Avrüpa oü zğüü r doğğ açlamasını büü yüü k
oü lçüü de etkiler. Bünün başlıca sorümlüsü, 20. yüü zyılın belki en maceracı bestecisi John
Cağe'dir. Besteci, küramcı, filozof ve birçok kişiye ğoü re bir zen üstası. 1966 yılında ilk oü zğüü r
doğğ açlama oü rneklerini veren AMM'i dinleyen bir eleştirmen yaptıkları müü ziğğ i “John Cağe
Cazı” olarak nitelendirir. John Cağe'in avant-ğarde'a katkıları sayılmayacak kadar çoktür.

John Cağe'in ilk doü nemlerine bir ğoü z atalım. Los Anğeles'te doğğ an Cağe, liseyi sınıf birincisi
olarak bitirir. 1938 yılında Seattle'da vürmalı çalğılar orkestrası kürar. Aynı yıl kendi
modifiye ettiğğ i bir piyanoyü konserlerinde küllanmaya başlar. Cağe bü piyano'nün tellerini
birbirine bağğ layıp, tellerin arasına lastik, tokmak, tahta parçaları ğibi çeşitli cisimler
yerleştirerek, piyanonün ğeleneksel tınısından farklı sesler elde eder. Erik Satie bü pratiğğ in
küü çüü k oü rneklerini daha oü nce sünmüş olsa bile, bü pratiğğ i yayğınlaştıran John Cağe'dir. Yapı-
bozümcü oü zğüü r doğğ açlamada sadece piyano değğ il tüü m enstrüü manlara bü tüü rden
müü dahelelere büğüü n sık sık rastlarız. Trompeti balonla çalanlar, yaylı tellerin arasına küü rdan
koyanlar, saksofonün içine pet şişe yerleştirenler, ğitarın manyetiğğ ine bülaşık teli süü rtenler,
davülün üü zerine çam kozalağğ ı koyanlar, oü rnekler çoğğ altılabilir.

Cağe'in eserlerine bir ğoü z atarsak çok sayıda akımın oü ncüü süü oldüğğ ünü ğoü rüü rüü z. John Cağe
bir yapıtına Landscape No.5 adını verir. 42 adet plaktan çıkan sesleri oü nce bir manyetik teyp

126
bandı üü zerine kaydeder, sonra bantı parçalara keser, parçaların yerlerini değğ iştirerek tekrar
birleştirir. Bü eser Cağe'in indeterminacy (rastlantısallık) üü zerine yaptığğ ı çalışmaların bir
oü rneğğ idir. En meşhür yapıtı 4:33 1960'ların Flüxüs akımına işaret eder. Bü eseri, ilk defa 29
ağğ üstos 1952'de 'icra' eder. İİcra soü zcüü ğğ üü nüü tırnak içine almamın sebebi, ortada aslında bir
icra olmayışıdır ama eser zaten tam anlamıyla odür. Cağe, bü eserde, piyanonün başında
doü rt dakika otüz üü ç saniye boyünca otürür ve piyanoya dokünmaz: icracı dinleyicidir. Şaşkın
seyircinin sabırsız homürtüları, oü ksüü rüü kleri. Diğğ er icracı da mekaâ nın kendisidir, yani
aküstik, binanın sesleri vs...Zamansal bir sanatın mekaâ nsal bir sanat da olabileciğğ inin ilk
oü rneklerinden biridir 4:33.

BOX:

Aralık 2012'de, doğğ ümünün 100. yılı şerefine düü zenlenen konserler serisinin İİstanbül
ayağğ ında icracı olarak katılan şanslı müü zisyenlerden biriydim. Piyanist-besteci John Zorn,
Marc Ribot ğibi müü zisyenlerle çalışmalarıyla tanınan Anthony Coleman ve Myra Melford ile
çalışmalarıyla tanınan violacı Tanya Kalmanovitch küü ratoü rlüü ğğ üü nde yoü netilen konserde, John
Cağe'ıân Songbook'ündan parçalar seçecektik. Performanstaki diğğ er kişiler ise oyüncü Serra
Yılmaz, piyanist-besteci Tolğa Tüü züü n, doğğ açlamacı Korhan Erel, şarkıcı Ayşenür Kolivar ve
şarkıcı-ğitarist Goü kçe Akçelik idi. Payıma düü şen üü ç şarkılardan ilki- bazı yoü nlendirmeleri o
kadar zordü ki kolay olanları seçtim- Solo for Voice 34 idi. Bü eserde Henry David
Thoreaü'nün Essay on Civil Disobedience 'ündan seçilmiş birkaç metni şarkı formüna
doü nüü ştüü rüü lmüü ştüü , Replikas ğrübündan tanınan ğitarist ve şarkıcı Goü kçe Akçelik ile düo
olarak icra ettik eseri. Yoü nlendirmelerde şü detaylar vardı: notayı birebir takip etmememiz
ve bilinçli yanlışar yapın. Yani çalmasını bilmeyen iki kişinin ğitar çalıp, detone bir şekilde
soü ylemesi ğerekiyordü. (Bü eseri ilk “pünk” şarkısı olarak nitelendirmek de müü mküü n değğ il
midir?) Diğğ er parça ise bir ğrafik notasyondü. Tanya Kalmanovitch viyola, Anthony Coleman
üü flemeli ben ise ğitarı slide ile çalacaktım. Çok belirğin noktalarda 'es'ler vardı ve aynı anda
dürmamız ğerekiyordü. Tempo olmadan takip edilmesi inanılmaz zordü. Son olarak bir solo
performansım vardı: Solo for Voice 27. Doküz satırlık tartımsız, temposüz, oü lçüü çizğisiz
melodilerden olüşüyordü. Ama her satır arasında büü yüü k püntolarla yazılmış rakamlar vardı.
İİlk satırla ikinci arasındaki rakam 4, ikinci ile üü çüü ncüü satır arasında 40, sonra sırayla şü
sayılar yer alıyordü: 33, 8, 62, 25, 38. Ve en sonünda bir fermata ile bitirmem ğerekiyordü.
Rakamların neye tekabüü l ettiğğ i belirtilmemişti. Ben de ilk akla ğelen şeyi yaptım: sayılar
eslerin kaç vürüş oldüğğ ünü belirtecekti. İİlk melodiden sonra doü rt vürüşlük es kolaydı, ikinci

127
melodiyi soü yledikten sonra 40 vürüş beklemem ğerekiyordü ve John Cağe'e çok tanımayan
bazı dinleyici parçayı çalamadığğ ımı, ünüttüğğ ümü ya da bir tüü r noü bet ğeçirdiğğ imi zanetti,
inanılmaz bir ğerğinlik soü z konüsüydü. Aslında eser 4:33'üü n bir versiyonü ğibiydi.
Sessiklikte homürdanmalar, salondan çıkanların ayak sesleri..ardından ikinci küpleyi
soü ylememle bir rahatlama ğeldiyse de, ardından otüz üü ç vürüş daha beklemem ğerekiyordü.
Avrüpa oü zğüü r doğğ açlamasında büğüü nlerde minimalizmin sınırlarını zorlayan bir akım var.
Üzün sessizliklerle dolü, dinamik yelpazenin çok küü çüü k detaylarını araştıran bir doğğ açlama
biçimi. Bü eserle o akım arasında ciddi benzerlikler soü z konüsü. Konserin diğğ er
performanslarına ğelince, altına kontakt mikrofonları yerleştirilmiş bir masa üü zerinde Tolğa
Tüü züü n ile Korhan Erel'in tavla müü sabakası, konserin bir yerinde Korhan Erel'in şokellalı
sandviçleri seyircilere dağğ ıtması, Ayşenür Kolivar'ın birkaç aylık bebeğğ ini kücağğ ına alıp bir
Karadeniz tüü rküü süü nüü seslendirmesi, Serra Yılmaz'ın yazılı bir metin üü zerine doğğ açlama
tiyatro oyünü oynaması... Büü tüü n bünlar Songbook'da yer alan eserlerdi ve Songbook John
Cağe'in müü ziğğ e bakış açısının, küramlarının bir oü zeti olarak da anlamak çok yanlış olmaz.
Songbook'da oü yle oü nermeler vardı ki- “bü eseri bence çalmayın”, “soü zleri anlaşılmaz bir
şekilde soü yleyin” ğibi- bir zen oü ğğ rencisinin çok da şaşırmayacağğ ı bü üyğülamalar aslında şü
temel yaklaşımı oü rneklemekte: Yaptığğ ınız işe verdiğğ iniz ehemmiyettir o işi sanata
doü nüü ştüü ren.

Cağe'in bir diğğ er oü nemli eseri Thirteen Harmonies'de, eseri beş ayrı cd-çalar'a koyüp farklı
zamanlarda play tüşüna basmak ğerekir. Tesadüü fen olüşan armoniler inanılmaz ğüü zellikte
dokülar yaratır. Bü işlemi defalarca farklı şekillerde yapın, iki cd çalarla oü rneğğ in, birinci cd
çalmaya başladıktan oü rneğğ in on iki dakika sonra ikinci cd çaların play tüşüna basın, tabii ki
bambaşka bir armoni düyarsınız.

John Cağe en çok indeterminacy belirlenmemişlik (indeterminacy) akımıyla anılır. Thirteen

Harmonies yüü zlerce eserden sadece bir tanesidir. Cağe, ilhamını ğüü nlüü k hayatta ve
çevresindeki seslerde arar. John Cağe'in yaklaşımını benimseyen bir başka sanatçı, ğüü nlüü k
yaşamdaki harektelerin de dans olabileceğğ ini savünan Merce Cünninğham'dır. Cağe,
Cünninğham ile ABD'de “Black Moüntain Colleğe”da ortak çalışmalar yapar. Marcel
Düchamps'ın spontanlık kavramı üü zerine topladığğ ı fikirleri müü ziğğ e ve dansa üyğülarlar. Cağe
şünü soü yler: “Müü zik yapmanın bir yolü var o da Düchamps çalışmaktır.” Müü zikte
rastantısallık kavramını araştıran ve üyğülayan ilk bestecilerden olan Cağe, seslerin doğğ al
halleriyle düyülmasını ister ve bü düü şüü nüü ş çerçevesinde seslerin bir besteci tarafından

128
oü rğüü tlenmesine karşıdır. Bü düü şüü nce ile anarşizm arasında ciddi parallelikler ğoü rmek
müü mküü n: Cağe'in müü ziğğ i bestecinin denetiminden kürtülmüş, oü zğüü r, 'efendisiz' seslerin
müü ziğğ idir. Devletsiz hayat hakkı anlayışyla oü rtüü şen bir müü zik anlayışıdır bü. Henry David
Thoreaü'nün düü şüü nceleri Cağe'in pasifist, anarşist siyasi ğoü rüü şüü nüü besleyen oü nemli bir
kaynak olmüştür. Anarşizm başlığğ ı altında yayımlanan mesostik* şiirlerin hemen başında,
Thoreaü'nün yüü rekten benimsediğğ i “en iyi devlet, hiç yoü netmeyen devlettir” soü züü nüü
Songbook'ta alıntılamıştır. Her tüü r hiyerarşiye karşı çıkan Cağe'in “sesler arasında hiyerarşi
yoktür, iyi veya koü tüü ses yoktür” soü züü birçok oü zğüü r doğğ açlamacı için oü nemlidir. Hiyerarşisilik
kavramı, rastlantı kavramı etrafında yarattığğ ı çalışmaları için bir zemin olüştürmüştür.
Netekim rastlantısal olaylarda irade veya kontrol yoktür. Cağe'in bü yoü ndeki çalışmaları, Jim
Rosenberğ'üü n yazdığğ ı Mesolist adında bir proğram yardımıyla İ Chinğ sayılarınının hanği
notaları hanği üzünlükta çalınacağğ ı belirlediğğ i parçalar besteler. Tamamen rastalantısal
olarak belirlenen notalar, aralıkları ve çalınma üzünlükları yeni bir alt ritim olüştürarak,
tanımlanan ritmik yapıların oü tesinde, belirlenme süü reciyle fark yaratn eserler olüştürür.

(Mezostik John Cağe'in 'akrostik' soü zcüü ğğ üü nden tüü rettiğğ i bir kelime. Akrostik adlı oldükça
yayğın şiir formünda, şair dizelerin ilk harflerinin yükarıdan aşağğ ıya, bir ya da birkaç soü zcüü k
olüştüracak şekilde yazar. Mezostik'te ise soü zcüü ğğ üü n ya da soü zcüü klerin baş harfleri mısranın
başında değğ il ortalarında yer alır)

John Cağe'i takip eden bestecileri anmadan oü nce, John Cağe'in belki en bariz oü nüü lüü , “müü ziğğ in
koü tüü çocüğğ ü” olarak anılan Georğe Antheil (1900-59)'ın ismini anmak ğerek. Antheil,
1920'lerde ve 30'larda en zihin karıştırıcı bestecilerden biridir. Ballet Mécanique adlı eseri
üçak motorü, kapı zili ğibi sesleri içerir. Vareé se ile birlikte bir müü zik enstrüü manı olmayan ses
kaynaklarını küllanan ilk bestecilerdendir.

John Cağe'in oü ncüü lüü k ettiğğ i rastamsal müü zik yapanlar arasında şü bestecileri sayabiliriz:
Robert Ashley, Morton Feldman, Christian Wolff, Yasünao Tone, İannis Xenakis, Terry Riley,
Earle Brown, Christopher DeLaüranti, Corneliüs Cardew. Aralarında en çok Earle Brown
(1926) John Cağe ile işbirliğğ i yapmıştır. Brown, ğrafik ve devinimsel yapılara yoü nelmiştir,
doğğ açlama teknikleriyle rastantısallık ve/veya belirlenmemişlik tekniklerini birleştirmişir.
Koü ln'deki Ensemble for New Müsic'de orkestra şefi olan Maürizio Kağel de orkestrayı
yoü neten kişi olmasına rağğ men, notasyon sisteminden çok yazılı yoü nlendirmeler küllanır.
Doğğ açlama ve rastlantısallık oü ğğ elerini sık sık küllanan Kağel'in çoğğ ü eseri teatral
konseptlere dayanır. Aaron Copland rastlantısal müü ziğğ in bir diğğ er oü nemli ismi Karlheinz

129
Stockhaüsen'dan bahseder: “Rastmasal müü zik planlı bir eserin karşıtıdır, rastlantının ya da
belirlenmemişliğğ in başrol oynadığğ ı eserdir...Belirlenmemişlik ilkesenin elbette farklı
versiyonları vardır. Bünlar bir bestecinin “kompozisyonün” tüü müü nüü biçimlendiren bir karar
vermesinden herhanği bir parça hazırlayıp onü çalmaya karar vermeye, çeşitli düü zeylerde
kontrol edilen rastlantı oü ğğ esine kadar değğ işen yollarla bazı Avrüpalı besteciler tarafından
küllanılmaktadır.

Rastlantıya bağğ lılık düü şüü ncesine dikkat çeken ilk Avrüpalı eser Karlheinz Stockhaüsen'in
Piano Piece XI olür. Bü eserde besteci on yedi kısa boü lüü mde ğrüplanmış notalar verir. Bü
frağmanların hanği düü zende çalınacağğ ı belirsizdir. Tek bir karton plakaya yerleştirilmiş
parçalar piyanistin bir bakışta ğoü rebilceğğ i şekilde ayarlanır. Stockhaüsen başlanğıç
noktasına bağğ lı olarak farklı olasılıklar belirler. Boü ylece parçanın süü resi ve biçimi her
seslendirmede farklı hale ğelir.” (Copland 166-167)

PIERRE BOULEZ

Boülez “tam dizisellik” küramını tanıtır. Tam dizisellik, Schoü nberğ'in küramında oldüğğ ü ğibi
sadece seslerin, bünün yanında seslerle direkt ilğili olmayan ritim, dinamikler, ses renği ve
atak tüü rleri ğibi oü ğğ elerin de tüü müü kontrol altına alınarak dizisel hale ğetirilmesidir (Aaron
Copland, Yeni Müü zik 1900-1960, Çev. Ali Cenk Gedik, s. 163)

Pierre Boülez ve Karlheinz Stockhaüsen Messiaen'in oü ğğ rencileri olmüş, Webern'i yeni akıl
hocaları seçerek, besteciyi kendi tarzlarında işlerler ve bü çizğiyi ğüü nüü müü ze dek ülaştırırlar.

Tam dizisellikte kompozisyonün tüü m parametreleri besteci tarafından kontrol altına alınır
ve kompozisyonün her bir ğoü rüü nüü müü orijinal on iki ses dizisine ait bazı formların
permüü tasyonları olarak küllanılır. Şoü yle der Boülez: “Savaştan sonra hepimiz çevremizdeki
düü nya ğibi müü ziğğ in de kaos içinde oldüğğ ünü hissettik. Sorünümüz ğeçmişte neyin iyi neyin
koü tüü oldüğğ ünü bülarak yeni bir müü zik dili yaratmaktı. 1950 yılı sıralarında ve sonraki üü ç yıl
boyünca müü zik üü zerine tam bir haâ kimiyet kürmaya çalıştığğ ımız bir doü neme ğirdik. Tam
diziselleştirmeyle (serialization) yapmaya çalıştığğ ımız şey bestecinin iradesi lehine oü nceden
belirlenmiş sistemi yok etmekti” (Aaron Copland, Yeni Müü zik 1900-1960, Çev. Ali Cenk
Gedik, s. 163)

Le Marteau sans maitre Boülez'in en bilinen eseridir. Edebiyat alanında oü ncüü sayılan şair

130
Rene Char'ın şiirlerine dayanan eser bir şarkıcı, flüü t, viyola, ğitar, vibrafon, xylorimba ve
vürmalı çalğılar için yazılmıştır. Vokal melodisinde ğeniş aralıklar küllanılır ve kaynak olarak
çoğğ ü kez Webern'in şarkılarından beslenir. Çalğısal renkler açısından oldükça yaratıcı olan
eserin bir diğğ er oü zelliğğ i ritmik açıdan inanılmaz derecede çetrefilli ve oü rğüü sel karmaşıklıkta
olmasıdır. Bü açıdan Stravinsky'den etkilendiğğ i açıktır.

Tam diziselliğğ in takipçileri çoğğ alsa da ğetirilen eleştiriler de çoğğ alır. Çoğğ ü kişiye ğoü re
monoton bir müü zik çıkar ortaya. Müü ziğğ in atematik doğğ ası ve çok çok fazla çeşitlilik
ğoü stermesi monotonlük hissini ğüü çlendirir. Eleştirmen Frederick Goldbeck tam diziselliğğ in
içindeki öngörülemez öğe'nin yerini şü soü zlerle yorümlar: “ Beklenmeyen oü ğğ e, tek başına
bırakıldığğ ında sistematik olarak bizi beklenmeyeni beklemeye iten bü sistemin
ğeçersizleşeceğğ i bir an kaçınılmaz olarak ğelecektir”. Boülez ise şoü yle savünür kendini: “tam
diziselciliğğ in en sıkı üyğülayıcısı Milton Babitt bü küramı bilimsel bir formüü le doü nüü ştüü rüü p
müü ziğğ i onün ğüü vencesine alır. Ben ise belirsizliğğ i severim. Beğğ endiğğ im Amerikalı besteci
Elliott Carter'da oü yle”. Ancak daha sonraki yıllarda tam diziselliğğ i karakterize eden oü ğğ elerin
başka tüü r ve formlara enjekte edilmesiyle bü besteleme yoü ntemiyle yazılan eserler
monotonlüktan kürtülacaktır.

DOKUSALCILIK

Doküsalcılıkla serializmi ayıran başlıca oü zellik clüster'lartın (bü ses küü tlesi ya da ses yığğ ını
olarak da adlandırılır) yoğğ ün bir biçimde küllanılmasıdır. Clüster'lar ardaşık seslerden
olüşan çok sesli akorlardır. Serializmde notaları ayrı ayrı düyülmasına oü nem verilirken
aslında nota dışlanır, doküsalcılıkta, dokü, ritm dinamikler ve/veya tını oü nem kazanır.

Clüster'ların ilk küllanıldığğ ı oü rnekler arasında Mahler'in 10. Senfonisi'ni sayabiliriz. Mahler
bü eserinde pankromatik akorlar küllanır (12 sesi birden küllanan akorlar) Bela Bartok
1926 tarihli piyano sonatı'nda da clüster küllanmıştır. Ama en çarpıcı oü rnek Stravinsky'nin
Bahar Ayini'dir. Eserin Danse des Adolescentes kısmında, clüster'lar sekizlikler olarak tekrar
edilir, ama vürğüları hep beklenmedik yerlere yerleştirilir. Clüster'ların küllanımı açısından
bü çok etkilidir (Cope, s 33).

Bü teknik birçok eser için esin kaynağğ ı olür. Gelğelelim clüster'ların ritmik fiğüü rler halinde
değğ il de üzün üzün tütüldüğğ ü oü rnekler çoktür. En çok bilinenleri arasında Liğeti 'nin

131
Atmosphéres ini sayabiliriz. Bü eserde dinamiklerin küllanımı oü ne çıkar ve clüster'lar daha
oü nce bir melodik ya da ritmik çizğilerin hattaâ armonik yüü rüü yüü şlerin oü nemli oldüğğ ü kadar
oü nemlidirler ve müü ziğğ in bü oü ğğ eleri dışlandığğ ı bir müü zikal doküda clüster'lar kendi başlarına
bir varlık haline ğelirler.

Doküsalcılığğ ın bir açıdan küramını “New Müsical Resoürces” adlı kitabında yazan besteci
Henry Cowell şünü vürğülar: “Clüster'larda bazı notaları eksilterek, ekleyerek ya da ğeneli
bozmadan akorün içindeki bazı notaları değğ iştirerek bir hareket yaratabiliriz” Bü teknik
Poplonyalı besteci Penderecki'nin daha sonra yapacaklarının habercisidir. Clüster'ları
eserlerinin oü nemli bir oü ğğ esi hale ğetiren besteciler arasında, yoğğ ün bir şekilde pizzicato ve
ğlissando tekniklerini küllanan İannis Xenakis'i sayabiliriz. 1965 yılında yazdığğ ı Metastasis
büna iyi bir oü rnektir. Henry Gorecki Scontri (1960) adlı eserinde ses blokları ve teyp
küllanmıştır. Maürizio Kağel ses küü tlelerine fısıltı ve konüşma ekler. Clüster'ları ritmik ya da
üzayan ses olarak küllanıldığğ ı oü nemli eserler arasında şünları sayabiliriz: Witold
Lütaslowski-Les Trois Poemes d'Henri Michaux, Theodor Lücas-Abberations No VII, Karel
Hüsa-Apotheosis of this Earth, 1971.

Gelğelelim bü tekniğğ i en etkili bir şekilde küllanan Liğeti ve Penderecki'dir. Liğeti

Atmosphéres (1961) adlı eserinde büü yüü k bir orkestranın büü tüü n olanaklarından faydalanır,
nefesliler, yaylılar, perküü syonlar inanılmaz etkili bir dokü yaratırlar. Liğeti, soprano, mezzo
soprano, iki karışık koro ve orkestra için yazdığğ ı Lux Aeterna (1965) ve Requiem (1965) adlı
eserlerde oü yle dokülar yaratır ki enstrüü manlar ve insan sesleri ayırdedilemez hale ğelir.
Liğeti'den ayrı olarak Penderecki başka teknikler ğeliştirir. Passion According To St Luke'da
(1965) on iki ayrı tonda yazılmış basit melodilerden bir kontrpüan olüştürür. Paüline
Oliveros Sound Patterns (1961) adlı eserinde sesler, fısıltılar, düdak şapırtıları, dil
şaklatmaları, tiz, orta ve pes perdelerde seslendirilince koyü yoğğ ün bir dokü yaratır. Olivier
Messaen Technique of my Musical Language'de çetrefilli ritmik fiğüü rleri, onaltılık eslerle
karıştırıp daha noktasal (pointillistic) bir doküsal halı yaratır.

MUSIQUE CONCRETE

Müsiqüe Concreé te ise bir elektroaküstik müü zik formüdür. Bü müü zikte sadece
enstrüü manlar değğ il, herşey ses kaynağğ ı olabilir. Müü zikal enstrüü manlar insan sesi, çevredeki
sesler ya da doğğ al bir ses ortamı bü müü ziğğ in hammadeleridir. Ama fark şüdür ki bü seslere
sentetizoü r ve bilğisayar bazlı dijital ses de işleme dahildir. Müsiqüe Concrete melodi,

132
armoni,ritm,düü zenli vürüş..vs..ğibi bilinen müü zikal oü ğğ elerle sınırlı değğ ildir. İİlk başta saf
elektronik müü zik-bü müü zikte sesler çevre kayıtları yoktür,tüü m ses kaynakları elektronik
ortamda yaratılmış seslerden olüşür-ile karşılaştırılır/karıştırılır. Bü yanlıştır.

1940'ların başında “Müsiqüe Concreé te” dediğğ imiz akımın teorik temellerini atan ve
ğeliştiren kişi Pierre Schaeffer'dir. 1928'de müü zik eleştirmeni Andreé Coerüy “Panorama of
Contemporary Müsic” (Çağğ daş Müü ziğğ in ğenel ğoü rüü nüü şüü )adlı kitabında şünları yazar: “Bir
bestecinin kayıt yolüyla sadece ğramafon için eserler yazacağğ ı ğüü nler yakındır.”(Coerüy
1928,162)Aynı doü nemde Amerikalı besteci Henry Cowell, Nikolai Lo Patnikoff'ün
çalışmalarına işaret ederek “Fonoğrafik diskler için müü zik kompozisyonları için artık
imkaâ nlar var..Kısa süü re sonra,1936'da Alman sanat küramcısı Rüdolf Arnheim mikrofonlama
tekniklerini ve mikrofonla kaydetmenin etkilerini ele aldığğ ı “Radio “ adında bir makale
yazar. Bü makalede kayıt mecrası'nın yaratıcı rolüü nüü vürğülar, kayıtla neler yapabileceğğ ini,
kayıt edileni nasıl manipüü le edebileceğğ ini yazar.

1942 yılında, Pierre Schaeffer, Nazi işğali sırasında direnişin bir nevi haber merkezi olarak
küllanılan Fransız radyosü “Radiodiffüsion Nationale 2” deki “stüdio d'essai” (Deney
Stüü dyosü) Jacqües Corpeür ile birlikte radyo ile neler yapabileceklerini araştırırlar .İİşte bü
stüü dyoda ,doü nemin ses teknolojilerinden faydalanarak Shaeffer deneyler yapmaya başlar.
Sinema sanatından da faydalanan Schaeffer, bazı montaj tekniklerini yaptığğ ı kayıtlara
üyğülar.

Schaeffer'i oü nceleyen ve ona ilham veren başka insanlar da vardır. 1924 yılında Sovyet
Bilim adamı Lev Theremin icat ettiğğ i cihaza kendi adını vermiştir: Theremin. Elleri
üzaklaştırıp yakınlaştırarak, ses şiddetini ve frekansını dokünmadan kontrol edildiğğ i bir
enstrüü mandır bü. Theremin'le ilk konserler 1930'ların başında A.B.D'de yapılır. Yaklaşık
aynı zamanlarda Maürice Martenot'ünün Ondes'ü (Ondes Martenot) Messiaen ,Varese ve
Milhaüd ğibi bestecilerin iliğisini çekmekle birlikte Schaeffer'in de ilğisini çeker.

Radyodan sonra en oü nemli bülüş 2.Düü nya Savaşı sırasında hi-fi manyetik kayıt cihazın
ğeliştirilmesidir. Bününla insan kendisini ilğilendiren her sesi kaydedebilir, dahası orijinal
sesleri tanınmayacak hale ğetirecek bir biçimde düü zenleyip doü nüü ştüü rüü lebilir. Pierre
Schaeffer ve meslektaşları, ses şeridi kaydının bü şekildeki ilk defa küllanıldığğ ı eserler
yazarlar ve kısa zamanda ilği üyandırırlar. İİlk başta, Müsiqüe Concreé te'de deneyler çan ,ğonğ
ğibi vürmalı çalğıların ya da damlayan sü ğibi “doğğ al “seslerin kaydıyla sınırlı olsa da zaman

133
ğeçtikçe ses kaynakları çoğğ alır.

Aaron Copland , Müsiqüe Concreé te ile ilğili şünları yazar: “sinema sanatı arasında ilğinç bir
paralellik kürülmüştür.Her iki ortamda da bir senaryo ya da plan çerçevesinde ve bir ritm
içinde somüt imğelerle çalışılır.Boü ylece Müsiqüe Concreé te bestecisi kalkış noktası olarak
ğoü rsel imğelerin karşılığğ ı olan “objects sonores” (ses nesneleri) alarak besteleme süü recini
baştan aşağğ ı değğ iştirir. Müsiqüe Concrete'nin televizyon,sinema, bale ve drama ğibi teatral
formalara yakınlığğ ı açıktır. (Copland, 172-175)

Pierre Schaeffer ve Pierre Henry ilk deneylerinde, müü ziğğ i farklı hızlarda kaydederler ve
bantı farklı üzünlüklarda keserek ritimler yaratırlar.Bü deneyler ilk ciddi analoğ elektro-
aküstik müü zik temsil ederler. 1954'de Koü ln'deki resmi radyo stüü dyosünda yeni bir ses şeridi
müü ziğğ i ortaya çıkar. Müsiqüe Concreé te de oldüğğ ü ğibi ğerçek sesden ziyade ilk analoğ
sentetizoü rlerle yapay sesler üü retimiyle ilğililerdir. Sonradan adlandırıldığğ ı şekilde elektronik
müü zik Stockhaüsen, Xenakis ,Varese ve Boülez ğibi bestecilerin ilğilerini çektiler. Bü arada
“Müsiqüe Concreé te” eserleri üü retmek ve kaydetmek için tek stüü dyolar Stüdio d'Essai ve
Koü ln'deki radyo değğ ildir. Pierre Schaeffer'le aynı küşaktan sayılan Mısırlı müü zik adamı Halim
El Dabh'ın “Tape Müsic” denilen bir alt kateğorinin oü ncüü süü düü r. Bir zaar toü reninin seslerini
kaydedip, reverb, eko, voltaj kontrolleriyle kaydedilen sesleri işledikten sonra tekrar
kaydeder. Bü tekrar kayıt etme faaliyeti ilk overdüb deneylerinden biridir. Bü süü recin
sonücünda “The expression of Zaar” adlı kompozisyon ortaya çıkar. Eserin Proü miyeri
1944'te Kahire'de bir sanat ğalerisinde ğerçeklerştirilir. El Dabh, ilk faaliyetlerini, kayıtların
“iç seslerini kürtarmak çabaları”olarak nitelendirir. Mısır dışında pek tanınmasa da, El Dabh
sonünda 'Colümbia-Princeton Electronic Müsic Centerr”da ğerçekleşitirdiğğ i etkili
çalışmalarıyla dikkat çeker.

1946 Stüdio d'Essai, Clüb d'Essai'ye doü nüü şüü r ve aynı sene Schaeffer, bir makale yazar ve bü
makalede “kayıt yolüyla zamanın doü nüü şüü müü ” konüsünü ele alır. Bü makalede bir
kompozisyon yaratmak için ses manipüü lasyon tekniklerini inceler. 1948'de “ğüü rüü ltüü leri
araştırma”yı (research into Noises) deneylerini Clüb d.'Essai'de yapar. (Palombini, 1933, 14)
ve 5 Ekim 1948'de ilk deneylerin sonüçlarını bir esere doü nüü ştüü rüü r ve Paris'te proü miyerini
ğerçekleştirir. (Chion 1933, 14) fonoğraf için beş çalışmalarının (Cinğ charles de
brüits)tanıtır. “Etüde Violette” ve “Etüde aüx chemins de fer” konserde çalınır.

1949'da artık Schaeffer'in kompozisyon çalışmaları “Müsiqüe Concreé te “olarak

134
tanımlanır. (Palombini 1993, 14) Schaeffer tanıma şü soü zleri ekler: “Müsiqüe Concreé te
terimini oü nerdiğğ imde ğenelde alışılağelen yaratma süü recine bir karşı koyma amacını
savünüyordüm. Nota kağğ ıdına partisyonları yazıp, bilindik enstrüü manlara dağğ ıtmak
yerine ,meselem somüt sesler biriktirip, bü sesler nereden kaynaklanırsa kaynaklansın,
içerdeki müü zikal değğ erleri soyütlaştırmaktı. (Reydellet 1996, s:10) Pierre Henry ise şü
soü zlere yer verir “Müsiqüe Concreé te'de tınıyı incelemek değğ ildi mesele, yüü zeyle formlara
odaklanmaktı. Geleneksel olmayan oü zellikleri takdim etmek yoü ntemi ile...bakınız bü müü ziğğ in
kaynağğ ı aynı zamanda müü ziğğ i bir bakıma “plastikleştirme”merakı vardı; bir heykeli
plastikleştirip o şekilde sünüyormüşüz ğibi. Müsiqüe Concreé te benim bakış açıma ğoü re,bir
besteleme şeklidir ,yeni bir üssal çerçeve içinde besteleme şekli. (James 1981,79) Schaffer,
birincil bilşimsel kaynak olarak sesin küllanımını merkeze alan bir estetik ğeliştirir. Bü
estetik oyünün(Jeü)oü nemini vürğülar. Sese dayanan bir kompozisyon pratiğğ inde Schaffer'in
Jeü (oyün) soü zcüü ğğ üü nüü küllanması, joüer (oynamak/çalmak) fiilinden tüü rer. Bü “kişinin
çevresiyle etkileşime ğirerek keyif çıkarmak” anlamına ğelir ama aynı zamanda “bir müü zik
enstrüü manı olarak faalıyet ğoü stermek “anlamına da ğelir.

1951'e ğelindiğğ inde Schaeffer, besteci-perküü syoncü Pierre Henry ve ses müü hendisi
Jacqües Paüllin ile “Groüpe de recherche de Müsiqüe Concreé te”i olüştürür (Müsiqüe
Concreé te araştırma ğrübü) olarak resmileştirir.

Clüb d'Essai de la Radiodiffüsion -Televizyon Paris'te, ORTF'i oü ncüü süü RTF kürülür. RTF'de
ilk elektro aküstik müü zik stüü dyosü kürülür. Bü stüü dyo kısa süü rede ileride üü nlenecek ya da
zaten tanınmış bestecilerin dikkatini çekmekte ğecikmez. Olivier Messien, Pierre Boülez,
Karlheinz Stockhaüsen, Edğar Varese, İannis Xenakis ve Arthür Hoenneğer.

1951-1953 birçok eser bü stüü dyoda kaydedilir. Pierre Boülez'in Etüde 1 (1951) ve Etüde 2
(1951) adlı eserleri; Messiaen'in Timbres-Düreé es(1952), Stockhaüsen'ın ”Konkrete Etüü de”
(1952) bü stüü dyoda kaydederler.

TINICILIK VE AKORDLAMA, ENTONASYON ÜZERİNE DENEYLER

Geleneksel enstrüü manların incelenmesi.

Deneysel müü zikte itici bir ğüü ç olan yeni ve değğ işik ses arayışı, tarihin her doü neminde oldüğğ ü
ğibi müü zik ortamında tartışma yaratmıştır. 1937 senesinde yaptığğ ı bir konüşmada besteci

135
John Cağe şü oü nemli soü zlere yer verir: “Geçmişte disonans ve konsonans arasındaki
anlaşmazlık yakın ğelecekte ğüü rüü ltüü ve 'soü zde' müü zikal sesler arasındaki anlaşmazlığğ a yer
verecektir (Cağe, 1961, s. 4)

1912 kadar erken bir tarihte, kendilerini füü tüü rist olarak adlandıran bir ğrüp besteci,
makinalı tüü fek, siren, bühar makinası ğibi aletlerin seslerinden beste üü retiler. Füü tüü rizm,
Marinetti adlı bir küramcının 1900'ların başlarında ortaya koydüğğ ü radikal bir
manifestonün ana konseptidir. Ve bü besteciler bü manifesto'ya sadık kalarak “ğüü rüü ltüü yüü ”
müü ziklerine dahil ettiler. (Cope, 49)

OÜ rnekler vermeden oü nce bü manifesto'nün birkaç maddesini yazmakta fayda var:

1) Tehlike aşkını, yılmazlığğ a ve ğoü züü pekliğğ e alışıklığğ ı şarkılara doü kmek istiyorüz biz.

2) Şiirimizin temel oü ğğ eleri cesaret, ğoü züü karalık ve isyan olacaktır.

3) Şü zamana kadar, edebiyat düü şüü ncelere dalmış bir hareketsizliğğ i, esirmeyi ve üyüşüklüğğ ü
yüü celtiyordü; biz şimdi saldırğan hareketi, hararetli üyküsüzlüğğ ü, üyğün adım marşlar,
oü lüü mcüü l arayışı, tokatlamayı ve yümrüklamayı ğoü klere çıkarmak istiyorüz.

9. madde ilğinçtir: “savaşı-düü nyanın tek mikrop kırıcısını, militarizmi, yürtseverliğğ i,

anarşistlerin yıkıcı hamlelerini: üğğ rüna oü lüü necek ğüü zel fikirleri ve kadının aşağğ ılanmasını
sayğıyla anıyorüz” (Sanat Manifestoları-Avanğard Sanat ve Direniş, derleyen ve sünan Ali
Artün, 1909 Filippo Tommaso Marinetti: Fütürizm Manifestosuİİletişim Yayınları, s. 102-103)

Francesco Pratella, teori kitabı Musica Futurista'da büharlı ğemilerin, sirenlerin, ğemilerin,
otomobillerin, savaş ğemilerinin, tren raylarının, limanların ve üçakların 'müü zik' oldüğğ ünü
soü yler. Füü tüü rist bestecilerin arasında en çok anılan besteci Lüiği Rüssolo (1885-1947) birçok
enstrüü manı kendi tasarlar. Eserleri, yaşadığğ ı doü nemde çok yankı üyandırmasa da sonra
ğelecek besteciler için bir temel olüştürmüştür. Vareé se oü rmneğğ in Ionisation adlı bestesinde
siren sesleri ve oü rs küllanmıştır. (Cope, s. 49)

Ama füü tüü ristlerin en meşhür eseri Georğe Antheil'in Ballet Mécanique adlı eseridir. Georğe
Antheil (1900-59) müü ziğğ in 'koü tüü çocüğğ ü' olarak adlandırılır. 1920'ler ve 30'larda en zihin
karıştırıcı bestecilerden biri olmüştür. Ballet Mécanique üçak motorü, kapı zili ğibi sesler
içerir. Antheil Avanğard'ın kilometre taşlarından biridir. 10 Nisan 1927'de Ballet
Mécanique'in Carneğie Hall'daki ğalasında yaşananlar, Stravinsky'nin “Bahar Ayini”

136
ğalasında yaşananları andırır. Antheil ğelecekteki avanğard için bir paradiğma olüştürür:
Charles Amirkanian An Introduction to George Antheil'de bü konüya şoü yle değğ inir:

“Karşınızda süs püs otüran bir dinleyiciye tabanca çekmiş bir adam var, 1923 yılında yaptığğ ı
bir beste için bir üçak motorü talep eden bir adam, karşınızda “Antheil, Sahara çoü lüü nde
aslanlar tarafından yendi” tüü rüü nden yalan haberler yayınlamasını sağğ lamış bir adam var,
karşınızda 2. Düü nya Savaşı için torpido tasarlamış bir adam var”. (Amirkanian, 1973, s 176)

İİlğinçtir, şair Ezra Poünd, Antheil için, Avrüpa'da ciddiye alınmış ilk besteci oldüğğ ünü soü yler.
Bü da Cağe'in Avrüpa'daki başarısını açıklayabilir. Antheil 25 sayfalık Treatise on Harmony
adlı bir kitap yazar. Bü kitapta ritmin yeniden değğ erlendirilmesi ğerektiğğ ini, melodi ve
armoni ile aynı oü nemde olması ğerektiğğ inden soü z eder: “Herhanği bir ses, ya da ses
kombinasyonü, başka herhanği bir ses ya da ses kombinasyonünü takip edebilmeli, yeter ki
zaman düü zenli bir şekilde ayarlansın; ve bü herhanği bir nota, akor ya da arpej için de
ğeçerlidir”. (Poünd, 1968, s. 10)

ANTİ-ENSTRÜMANTALİZM

Geleneksel enstrüü manları ğeleneksel olmayan yollarla çalma fikri 20. yüü zyılda ğittikçe
yayğınlaşır. OÜ nce çağğ daş müü zikte, sonra yayğın bir şekilde oü zğüü r caz müü zisyenlerinde ve
oü zellikle Avrüpa çağğ daş müü ziğğ ine daha yakın düran Avrüpa oü zğüü r doğğ açlamacılarda. Bazı
doğğ açlamacılar ise büü tüü n müü ziklerini bü yapı -bozümcü icra şekilleri üü zerinde kürarlar.
(İİnğiliz doğğ açlama toplülüğğ ünün ğitaristi Keith Rowe bü oü rneklerden ilkidir) Hiçbir
ğeleneksel enstrüü man, bestecinin yaratıcılığğ ı ve hayal ğüü cüü nden kaçamaz. Pizzicato (telleri
çekerek çalmak) ya da telleri avüç içiyle hafifçe kapatarak çalmak (con sordino) zaten
yüü zyıllardır küllanılan üyğülamalardır. Yeni çalma teknikleri de bir ğüü n ğelenek haline neden
ğelmesin? OÜ zellikle büğüü n, elli yıldır küllanılan teknikler oldüğğ ü hesaba katılırsa, oü zğüü r
doğğ açlamacılar için çoktan bir ğelenek haline ğelmiştir. Aşağğ ıda sıralanan yapı bozümcü
tekniklerin sadece çağğ daş klasik müü zik için ğeçerli olmadığğ ını, oü zğüü r doğğ açlama için de
ğeçerli oldüğğ ünü hatırlayarak oküyalım. Ama ilk üyğülamaları çağğ daş klasik müü ziktedir.

Şimdi enstrüü man ğrüplarını tek tek ele alıp yapı bozümcü üyğülamalara bir ğoü z atalım:

Yaylılar:

1) Vürmalı çalğıymış ğibi sadece telleri değğ il büü tüü n enstrüü manı çalma: ğoü vdeye ya da tellere
çarpma, telleri sert bir şekilde çekme, enstrüü manın ğoü vdesine parmaklarla hafifçe

137
tıkırdatarak vürmak ya da avüçla tokat atmak.

2) Çalarken şarkı soü ylemek, konüşmak ya da mırıldanmak.

3) Arşeyle dairesel harketler yapıp çalmak, arşeyi koü prüü nüü n üü zerinde ğezdirmek, bir üçtan
diğğ er bir üca kaydırarak ğezdirmek, koü prüü yle sapın ücü arasında çalarak alt doğğ üşkanları
çıkarmak.

4) Geleneksel tekniklerin kombinasyonü ve aşırıya kaçarak küllanılması (armonikler,

ğlissandi, arşe küllanmadan parmakla çalma).

Bü tekniklere Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhaüsen, Maürizio Kağel, Georğe Crümb,

Gyorği Liğeti, Donald Erb, Eüğene Kürtz ve Sydney Hodğkinson ğibi bestecilerin eserlerinde
sık sık karşılaşırız. (Cope, 50)

Üflemeliler:

1) Mültiphonic'ler (monophonic bir enstrüü mandan aynı anda birden fazla nota çalınması,
saksofo ya da flüü t ğibi mesela). Bünü ğerçekleştirmek için iki ayrı metod küllanılır: a)
çalarken aynı anda ağğ ızla farklı bir nota soü yleme, b) ğüü çlüü bir şekilde üü fleme, asıl düyülan
sesle birlikte düyülan ikinci sesi (doğğ üşkanı) ağğ ızlığğ ı zorlayarak çalma.

2) Enstrüü manı farklı parmaklarla çalarak farklı renkler elde edilmesi. Bü şekilde ses
perdelerinde ve tınılarda dalğalanmalar yaratılır.

3) Sesi 'eğğ mek' ya da 'büü kmek' (bendinğ) tizlerde yırtmak, bozmak.

4) Perküü sif efektler: tıklatmak, hafifçe vürmak, üü flemeden parmaklarla ses çıkarma, ağğ ızlığğ ı
sesli bir şekilde oü pmek, ağğ ız şapırtısı vs..

5) Ağğ ızlığğ ı enstrüü mandan soü küü p çalma. Trompet ağğ ızlığğ ı takarak çalma.

6) Saksofonün içine şişe, süü nğer, top ğibi objeler koymak.

7) Gelenksel teknikleri abartarak çalmak: alışılağelmişin dışında vibrato hızları, ğlissando

tekniklerini bozarak çalmak, doü nğüü sel nefesle çalma, dili titretmek.

Yaylı çalğılar için sıraladığğ ımız besteciler dışında nefesliler için yapı bozümcü teknikleri
küllanan besteciler arasında Lüciano Berio, Lükas Foss, Phil Winsor, Aürelio de la Veğa,
William Sydeman, David Cope'ü sayabiliriz. (Cope, s. 51, 52)

138
Vurmalı Çalgılar:

Her enstrüü manı bir vürmalı çalğıya doü nüü ştüü rebiliriz. Gelğelelim, ilğinçtir ki, çağğ daş müü zikte
vürmalı çalğılıcıların çoğğ ü ğelenksel yolla çalmayı tercih ederler. Timpani, trampet,
xylophone, marimba, vibrafon ğibi ğeleneksel vürmalı çalğıları tercih eden besteciler, çeşitli
ebat ve tüü rden maletlerle deney yapmayı yeğğ lerler. OÜ rneğğ in metal, tahta, kümaş, cam
maletler. Besteciler malet tipini belirtmek yanı sıra, maletin hareketini, perküü syonün hanği
boü lğesine ne şiddetle vürülacağğ ını anlatan yeni notasyon sistemleri üü retirler.

Perküü syon müü ziğğ inde ilk deney yapan besteciler arasında John Cağe, Edğar Vareé ese, Carlos
Chavez ve ilk perküü syon eserlerinden biri olan Abongo'yü yazan John Becker'i sayabiliriz.
Perküü syonü 'deneysel' bir şekilde küllanan besteciler arasında da Larry Aüstin, Karlheinz
Stockhaüsen, Frederic Rzewski, Harry Partch, Edward Miller, Peter Garland, William Craft ve
daha nicelerini sayabiliriz. (Cope, s.55)

İnsan Sesi

İİnsan sesi, hem solo olarak, hem koro olarak, son yetmiş yılda, metni dramatik bir biçimde
küllanma açısından bestecilerin tercih ettiğğ i bir enstrüü man halne ğelir. İİnsan sesinin
perküü sif, yaylı ve üü flemeli bir enstrüü manı ğibi küllanılması, ona, herhanği bir standard
orkestra enstrüü manın tınısına yaklaşma olanağğ ı verir. Kesik kesik nefes alma, solüma, ıslık
çalma, nefesi içine çekerek ses çıkarma, emmek, oü pmek, tıslamak, ğıdıklanma sesi çıkarmak,
ğüü lme, konüşma, fısıldama ğibi efektler Hans Werner Henze, Krzyzstof Penderecki, Gyoü rği
Liğeti, Karleheinz Stockhaüsen, Maürizio Kağel, Paüline Oliveros, Folke Rabe, Richard
Feliciano, Lüciano Berio ve David Cope'ün eserlerinde rastlarız. Tamamen kendi ses
vokabüü lerini olüştürmüş besteciler arasında Meredith Monk'ü saymamız ğerekir.

İİnsan sesi mültiphonic'leri de çıkartabilir. Tüva yoü resinden şarkıcıların ğırtlak tekniğğ i büna
iyi bir oü rnektir. Mültiphonic küllanımı konüsünda oü zellikle Hans Werner Henze'nin Versuch
über Schweine (1969) adlı eseri dikkate alınmalı.

Üğğ üldarken ya da mırıldanırken avücü ağğ ıza ğoü tüü rüü p süstürma ve ağğ ızı yavaşça açıp kapama
tekniğğ i oü zellikle Donald Erb ve Robert Morris'in eserlerinde rastlanır.

Gyoü rği Liğeti'nin Aventures adlı eserinde nefes alma ve nefes verme yoü nerğeleri oü zel
işaretlerle belirtilmiştir. Bü eserin oü nemli bir oü zelliğğ i bir metnin olmamasıdır, onün yerine
112 harflik bir alfabeden olüşmasıdır.

139
Yeni müü zik icra eden korolar arasında Kenneth Gabüro'nün 1966'da kürdüğğ ü The New
Müsic Choral Ensemble'ı saymak ğerek. Bü koro büğüü n onlarca çağğ daş koronün oü ncüü süü düü r.
Bü noktada David Hykes'ın 1975 yılında kürdüğğ ü Harmonic Choir'ı anmak ğerek. Bü
koronün oü zelliğğ i her bir vokalistin ağğ zından iki ya da fazla ses çıkarmasıdır. Tibetli Büdist
rahipler ve Tüva şarkıcıları (Choomi) asırlardır ğırtlak tekniğğ ini küllansa da bü tekniğğ i
Çağğ daş müü zik düü nyasında yayğınlaştıran Harmonic Choir'dır.

Klavye:

Piyano üü zerinde ilk deneyler yapan besteciler arasında Henry Cowell'ı saymamız ğerek. The
Banshee (1925) adlı eseri piyanonün kapağğ ını açılır ve içerideki telleri çekerek, çarparak, el
ile hafifçe süü rterek çalınır. Bü şekilde çalınan ilk piyano eserlerden biridir. John Cağe ise
“hazırlanmış” piyano için ilk eserlerini 1938'de yazar (Bacchanale) ve 1946-48 arası
Sonatas and Interludes'ü yazar. Christian Wolff'ün For Prepared Piano (1951) epey ilği çeker.

Hazırlanmış piyano, John Cağe, 1930'ların ortalarında piyanonün içindeki tellerin arasına
somün, mandal ve çivi ğibi objeler yerleştirerek piyanoyü neredeyse bir ğamelan
enstrüü manına doü nüü ştüü rüü r. Ortaya çıkan tınılar objeleri hanği tellere ve tellerin hanği
boü lğesine koydüğğ ümüzla ilğili değğ işir.

Hazırlanmış piyano dışında yeni bir takım teknikler keşfedilir. Ve büğüü n, diğğ er tüü m
enstrüü manlarda oldüğğ ü ğibi yeni çalma biçimleri keşfedilmeye devam ediliyor.

1) Avücünü piyanonün içindeki tellere yerleştirerek, diğğ er elle boğğ ük bir tını elde ettiğğ in
notaları çalmak.

2) Klavye üü zerinde bir notaya hafifçe dokünüp ve piyanonün içinde ilğili notayı elle çalarak
doğğ üşkanı elde etmek.

3) Misina telini tek bir piyano teline ğelip çekip ğoü tüü rerek arşe ğibi küllanmak.

4) Çarpmak, tokmaklamak, hafifçe tıklatmak ya da teli sert bir şekilde çekmek.

5) Enstrüü manın diğğ er boü lğelerine vürarak, çarparak, ıslatıp süü rterek, oü zellikle ğoü vdenin
kapağğ ına ve bünü sadece elle değğ il, malet ve benzer aletlerle ğerçekleştirmek.

6) Piyanonün içine objeler atmak. Pinpon topü ğibi.

Bü teknikler Henry Cowell, Georğe Crümb, Donald Erb ve elbette John Cağe'in eserlerinde

140
üyğülanır. OÜ ne çıkan eserlerden biri de Ben Johnston'ün Knocking Piece adlı eseridir.

Besteci Conlon Nancarrow otomatik piyano için eşsiz eserler yazmıştır. Studies for Player
Piano adlı eserinde pianoroll'ü iki Marshall ve Wendell piyanonün arasına sıkıştırır, ikisi de
modifiye edilmiş çekiçle çalınır. Çekiçlerden biri deriyle kaplı, diğğ eri çelik kayışla kaplıdır.
Nancarrow'ün karmaşık eserleri, caz etkisinde kalmış kısa etüü dlerinden belirli formüü llere
dayanan kanonlara üzayan ğeniş bir yelpazededir. (Bü arada otomatik piyanonün oü zelliğğ i
yirmi tüşa birden basabilmesidir. İİki piyanist çalıyormüş izlenimi bündan
kaynaklanmaktadır) (Cope, s. 56-57)

Arp

Carlos Salzedo (1885-1961) arp için ğeniş bir üyğülama ve efekt serisi ğeliştirmiştir ve bü
teknikler için bir notasyon ve talimat sistemi yaratmıştır. OÜ rneğğ in “Fışkıran Aeolian
akorları”. Salzedo bü efektleri küllandığğ ı birçok beste yazmıştır. Salzedo'nün icatları,
arpistler için bir standart olüştürmüştür. Lüciano Berio ve Georğe Crümb bü efektleri
küllananlar arasındadır.

TOPLULUKLAR

Georğe Crümb'ün Songs, Drones and Refrains of Death adlı eserinde bariton, elektrik ğitar,
elektrik kontrbas, elektrik piyano, klavsen ve iki vürmalı çalğı vardır. Elektrik ğitar ve
elektrik kontrbas için yazdığğ ı düü etler yedi boü lüü mden olüşür. Her çalğıcı enstrüü manı üü zerinde
armonikleri, ğlissando, tremolo, metal çübük ile ğerçekleştirilen efektlere, şarkı soü yleyerek
ya da fısıldayarak eşlik eder. (Cope, 58)

Üzün süü redir yeni teknik arayışında olan İannis Xenakis Metastasis (1961) adlı eserinde 61
ğeleneksel enstrüü manın, elektronik ses kaynaklarıyla başa çıkabileceğğ ini kanıtlamıştır.

Roman Haübenstock Ramati Interpolation adlı eserinde, teybe daha oü nce kaydedilmiş bir
partisyon küllanır ve bünün üü zerine üü stüü ste kayıt yapan çalan icracı, dinleyiciye sanki bir
ensemble çalıyor izlenimi verir. Ramati bir bakıma “loopinğ”in oü ncüü süü düü r. 1961'de vibrafon
için yazdığğ ı Liasons'da icracı partisyonü çalmaya başladıktan 6 ya da 10 saniye sonra,
oü nceden kaydedilmiş partisyon, teybin play tüşüna basılarak devreye ğirer.

Heinz Hollinğer Alembogen adlı eserinde birçok efekt küllanır, efektlerin çoğğ ü da hemen
külağğ a çarpmayan nefes ve arşe nüü ansı içerir. ÜÜ flemeli çalğılarda nota çalmadan nefes alıp

141
verme, sazdan bağğ ımsız olarak nefes alıp verme, ton vermeden ağğ ızlık küllanımı ve ıslık ğibi
efektler hep yazılıdır. Yaylılar için de arşenin tellere basınç seviyesi, col leğno ğibi efektler
spesifik olarak belirtilmiştir. Bü eser ğeniş dramatik hareketlerden olüşan, süü reklilik
düyğüsü taşımayan bir eserdir. (Cope, s. 58)

Şimdi bü yükarıda bahsi ğeçen birbirinden tamamen farklı doü rt eser oü rneğğ i birbirinden
tamamen farklı çalğılamalar, teknikler talep etmektedir. Bünları icra edecek, teknik açıdan
üü st düü zeyde, deneyselliğğ e açık, hayal ğüü cüü ğeniş modern toplülüklar ğerekmektedir. Bü
ensemble'lardan birkaçı şünlardır: Contemporary Chamber Ensemble, Aeolian Chamber
Players, Die Reihe Ensemble, Philadelphia Composers Forüm, Kronos Strinğ Qüartet,
Ensemble İntercontemporain, Hilliard Ensemble, Coloğne New Müsic Ensemble, MW
Ensemble, the Meolos Ensemble ve the İSKRA Ensemble.

1992'de John Cağe'in anısına kürülmüş S.E.M Ensemble, çağğ daş müü zik icra eden en ğeniş ve
en popüü ler toplülük haline ğelmiştir. Petr Kotik tarafından yoü netilen orkestra John Cağe,
Morton Feldman, Christian Wolff, Alvin Lücier, Earle Browne, Edğar Varese, Paüline Oliveros,
Maria de Alvear ğibi bestecilerin eserlerini bir Avrüpa türnesinde icra etmiştir.

1977'de kürülan Zeitğeist toplülüğğ ü ise John Cağe, Terry Riley, La Monte Yoünğ, Frederic
Rzewski ve Harold Büdd ğibi çağğ daş bestecilele sıkı bağğ lantılar içerisindedir ve sık sık yeni
ğenç bestecilere fırsat veren bir toplülüktür. Zeitğeist'ın sıradışı çalğılaması, olağğ anüü stüü bir
tını ve dokü yelpazesi yaratır. (Cope, s. 59)

TINI VE KONUMSAL MODÜLASYON

Pierre Boülez'den sonraki doü nemde (1930-50) eserlerin doküsal yoü nüü ne ağğ ırlık verilir ve bü
doküları yaratan efektler çoğğ alır. Çeşitli enstrüü manlardan elde edilen ince tınılar konüsünda
farklılığğ ın artması elbette doğğ aldır. Dinamiklerin, yapı bozümcü tekniklerin, nüü ansların,
oü zetle tınısal detayların artması ile, besteciler, eserlerinin icra sırasında bazı enstrüü manların
frekanslarının diğğ erlerini oü rttüü ğğ üü nüü farkeder. OÜ rneğğ in bir vürmalı çalğı olan üü çğen, piccolo
flüü tüü n sesini oü rter, piccolo flüü tüü n yavaş crescendosü ancak üü çğen çalındıktan sonra başlar.
Başka bir oü rnek vermek ğerekirse avüç içiyle ya da sürdinle süstürülmüş bir trompetin
volüü müü düü ştüü kçe benzer bir tınıda olan obüanın volüü müü yavaş yavaş yüü kselir. Besteciler bü
detayları dikkate almaya başlarlar ve neredeyse birer aküstik müü hendise doü nüü şüü rler,
nüü ansların, tınıların tane tane düyülmasına dikkat ederler ve eserin tüü m dinamiklerini bü
titizliğğ e ğoü re ayarlarlar. Artık besteciler, hanği enstrüü manın frekansı hanği bir diğğ er

142
enstrüü manla çakıştığğ ını farkında olarak kompozisyon yazarlar. Dinamikleri üstaca
küllanarak “tınısal modüü lasyon” yaparlar. Bazen bazı frekansların çakışması bilinçli bir
tercihe doü nüü şüü r. Tını modüü lasyonü'nün üstaca küllanıldığğ ı eserler arasında Sinfonia
(Lüciano Berio, 1968), Lontano (Gyoü rğy Liğeti, 1967), Ancient Voices of Children (Georğe
Crümb, 1970) ve Apotheosis of this Earth (Karel Hüsa, 1971)'ü sayabiliriz.

Frekans çakışmasının bir diğğ er çoü züü müü ise enstrüü manı ya da enstrüü man ğrübünü mekaâ nın
farklı boü lğelerine konüşlandırmak. OÜ zellikle Henry Brant'in bü konüdaki deneyleri
oü nemlidir. Entrüü manları yatay, dikey ya da dairesel bir şekilde düü zenler. Space as an
Essential Aspect of Musical Composition adlı kitabında deneylerinin bazılarını tarif eder.
Voyage Four (1964) adlı eserinde vürmalı çalğılar ve bakır nefesliler sahnededir, kemanlar
balkonün bir kısmındadır, bas enstrüü manlar oditoryüm'ün arka kısmındadır ve ğeri kalan
bazı üü flemeli ve yaylı sazlar üü st balkonün iki ayrı ücüna yerleştirilmiştir. Tüba, timpani ve
çanlar dinleyicilerin arasına serpiştirilmiştir. Eseri yoü netmek için üü ç ayrı orkestra şefi
küllanılır. Müü zik sadece zamansal değğ il artık mekaâ nsal bir sanata doü nüü şmüü ştüü r.

Bü yaklaşımın diğğ er bir çarpıcı oü rneğğ i Elliott Schwartz'ün Elevator Music adlı eseridir. 12
katlı bir binaya 24 çalğıcı farklı katlara yerleştirilir.Dinleyiciler asansoü rle inip çıkarken, her
katta başka bir sonik ortamla karşılaşırlar, ama asansoü r boşlüğğ ündan diğğ er enstrüü manların
sesleri de düyülür. Bü da dinleyiciler açısından ilğinç bir işitsel katman olüştürür. Aynı
zamanda asansoü rüü çalıştıran kişi orkestra şefi oldüğğ ündan, bazı katlarda asansoü rüü
dürdürüp, asansoü rüü n kapılarını açar, çalğıcılar ise olan bitene aldırmadan partisyonü takip
ederler. Orkestra şefi de partisyonü harfiyen takip eder. Bü tip bir eserin kaydını yapmak
imkaâ nsızdır, çüü nküü mekaâ n, hareket ve eserin teatral yoü nüü , eserin roü prodüü ksyonüna enğeldir.
(Cope, 64)

Alvin Lücier müü zik kompozisyonü ve performans için birçok alan yaratmıştır. OÜ rneğğ in
performansçıların fiziksel hareketleri bir notasyon sistemi yaratmış; canlı performansta
beyin dalğalarının küllanımı, seslerin değğ işik yoü ntemlerle ğoü rsel üü retmesi ve müü ziksel
amaçlar için oda aküstiğğ ini hayalinde canlandırması. Ses enstalasyonları ve solo enstrüü man,
oda orkestrası ve birbirine yakın entonasyonlarla aynı anda çalınan enstrüü manların
yarattığğ ı titreşimler üü zerine çalışmıştır Lücier. In Memoriam Stuart Marshall adlı eseri 18
dakika boyünca farklı üzünlüklarda iki nota üü fleyen birer enstrüü mandan olüşür. Ses ve
sessizlikler arasında müü thiş bir denğe vardır. Q adlı 15 dakikalık eseri iki üü flemeli sazın
disonant bir aralık çalmasıyla başlar ve çok çok yavaş bir ğlissandoyla farklı notalara kayan

143
bir üü çüü ncüü üü flemeli ğelir. Sesler arasındaki değğ işimin farkına eseri ancak iki üü ç kat hızlı
çaldığğ ınızda fark edersiniz. Doü nğüü sel nefes ile çalınan sazların neredeyse hipnotik etkisi
zaman kavramını kaybettirir, ğerçek zaman içinde psikolojik bir zaman yaratır. Window
Shadows adlı albüü mde 40 Rooms isimli eserinde çalınan staccato notalar arasında
sessizlikler vardır. Bürada çalınan seslerin süü resine değğ il sessizliklere dikkat çeker. Alvin
Lücier'nin diğğ er bazı eserlerinde de enstrüü manların tınılarını oü ne çıkaran bü sessizliklerdir.
Doğğ üşkanların serbestçe yayılmasına izin verildiğğ i için belki. Still and Moving Lines of Silence
in Families of Hyperbolas (1985), Crossings (1990), Clocker (1994), Panorama (1997) bü
tüü rden eserlerdir.

YENİ ENSTRÜMANLAR

Müzik tarihindeki yeni çalgıların, çalgıcılarına direnç göstermesi diyalektiğin gereğidir.

Besteci Harry Partch, Cağe ve Cowell'den farklı olarak, varolan enstrüü manları modifiye
etmek yerine kendi enstrüü manlarını tasarlar. Partch'ın oktavı 12 semi ton yerine 43
semitona boü lmesi onü bü üğğ raşa itmiştir. Mikrotonal teori yerine majoü r için otonality, minoü r
için utonality terimlerini küllanır. Neredeyse bir müü ltimedya şovüna doü nüü şen
performansları, oü zellikle Delusion of the Fury (1967) ve And on the Seventh Day Petals Fell on
Petaluma (1964) oü nerilir. Tahmin edildiğğ i üü zere yarattığğ ı enstrüü manların isimleri de ilği
çekicidir: “Goürd Tree”, “Zymo-Xyl”, “Mazda Marimba”, “Chromelodeon”, “Diamond Marimba”,
“Boo”, “Sürroğate Kithara” vs... Eserleri çoğğ ünlükla belirli tempolarda çalınır. “Harry Partch-
The Docümentary” adlı belğesel şiddetle tavsiye edilir. Geleneksel enstrüü manlarla bü tüü r
tınılara ülaşmak neredeyse imkaâ nsızdır. Harry Partch'ın yetiştirdiğğ i oü ğğ renciler onün
vizyonüna sıkı sıkıya bağğ lı hayran kitlesinden olüşür.

Partch dışında Yoshima Wada çok sayıda başarılı üü flemeli çalğılar yaratmıştır. Georğe
Gonzalez ve Peter Richards San Fransisco koü rfezinde dev beton borülarla ğelip ğeri çekilen
okyanüs dalğalarını amplifiye eden enstrüü manlar tasarlamışlardır. Arthür Frick, çoğğ ü mobil
olan ve aslında komik ğoü züü ken enstrüü manları epey bir çeşitlilik ğoü sterir. ÜÜ lkemizde ise
Tolğahan Çoğğ ülü'nün mikrotonal ğitarı ve Goü rkem Şen'in icat ettiğğ i “Yaybahar” adlı çalğıları

144
olağğ anüü stüü tınılara sahip yeni birer icattır.

Doğğ üşkan serisi, enstrüü manları akordlama sistemi için mantıklı bir kaynaktır. Gelğelelim,
Pitağor, milattan oü nce 4. yüü zyılda bü doğğ üşkan serisinin sonsüz oldüğğ ünü fark eder ve
çoü züü m olarak piyanoda küllanılan tampere sistem seçilir. Ama mikrotonal boü lmelere ğoü re
akordlama Antik Yünan zamanında da vardır (enharmonic, genus) ve bü akordlama
sistemine Roü nesans doü neminde tekrar ilği düyülür. “Archimabato” ve “Archiorğano”
sistemleri Nicolo Vicentino tarafından icat edilmiştir. 16. yüü zyılda Gerhardüs Mercator oktav
aralığğ ını 53 tona boü ler. Alois Haba (1893-1972) 1920'lerin başında çeyrek tonlardan olüşan
bir piyano üü retmiştir. Charles İves Three Quarter Tone Pieces adlı eserinde, iki ayrı piyanoyü,
çeyrek ton farkla akordlar. Bela Bartok 1938 yılında yazdığğ ı keman konçertosünda çeyrek
tonlaar küllanır. Foruth String Quartet'in bestecisi Ben Johnston akordlama tarihini şoü yle
tarif eder: “Tembelliğğ imiz yüü züü nden 12 ton sistemine ğeçtiğğ imizde, mobilyalı bir daireye
taşındığğ ımız hissine kapılırım ve düvara asılı resimleri kaldırmamız hiç aklımıza
ğelmemiştir”

BATILI OLMAYAN ETKİLER

Asırlardır, ana akım Batı Avrüpalı besteciler, düü nya halk müü ziğğ inden esinlenip, takip ettikleri
küü ltüü rlerin bazı stilistik oü ğğ elerini eserlerine enteğre etmişlerdir. Hungarian Rhapsodies'i
besteleyen Fransz Liszt, Carmen'ı besteleyen Georğe Bizet, Sinfonia India'yı bestleyen Carlos
Chavez, Cauhnahuac'ı besteleyen Silvestre Revüeltaz ve sayısız bestecide düü nya müü zik
oü ğğ elerine sıkça rastlarız.

Colin McPhee (1901-64) daha 1930'lü yıllarda Bali müü ziğğ ini ve Gamelan enstrüü manlarını
inceler. Ve bünü sonücünda 'Gamelan Gonğ Kebyar'ın (Eski ğamelan ğonğ'ündan
ğeliştirlimiş sazlar çalan 20-25 kişilik bir toplülük) etkilerini düydüğğ ümüz Tabuh Tabehan'ı
yazar (1936). Alan Hovashness adlı besteci Hint ve Ermeni müü ziğğ ini kendi müü ziğğ iyle
harmanlar. Avak, the music healer (1946) tavsiye edilir. Choü Wen Chünğ ve Olivier
Messieaen Hint talalarını (tekrarlayan ritmik pattern'lar) eserlerinde küllanırlar. Loü
Harrison kempul, bonag, saron ğibi Java ğamelan enstrüü manlarını, Amerikan folk müü ziğğ iyle
harmanlayan eserler üü retmiştir. Kendi kürdüğğ ü, doğğ ü ve batı enstrüü manlarından olüşan bir
oda orkestrası Pacifika Rondo (1963) adlı eseri icra eder. David Cope ise Navajo kızılderili
küü ltüü rüü etkisi altında Arena (1974), Rituals (1976) ve The Way (1981) adlı eserleri yazmıştır.

145
Hint müü ziğğ i, Terry Riley, Steve Reich ve Philipp Glass ğibi minimalist bestecilerin polimetrik
ve poliritmik eserlerinde çok bariz bir şekilde hissedilir. Paüline Oliveros, Jon Gibson ve
Alvin Lücier, Hint, Zen ya da başka Asya kıtasına ait felsefi kavramlardan yola çıkarak çok
sayıda eserler üü retmişlerdir. (Cope, 68)

RASTLAMSAL MÜZİK

Cazı tanımlayan en oü nemli oü ğğ elertden biri olan doğğ açlama, çağğ daş müü ziğğ i de etkiler.
Bebop'ta Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonioüs Monk'ün icatlerıyla doğğ açlamanın
ğittikçe kromatikleşmesi ve daha sonra oü zğüü r cazda Cecil Taylor, Ornette Coleman, John
Coltrane, Albert Ayler ve Anthony Braxton doğğ açlamayı tonaliteden ğittikçe üzaklaştırması,
çağğ daş bestecilerin “dodeé caphoniqüe” müü ziğğ e alışmış külaklarına ve yeni kavramlar
arayışında olan zihinlerine cazip ğelir. Caz ile çağğ daş müü zik arasında karşılıklı ilği zaten
vardır, Stravinsky'den, Bartok'a, Schoü nberğ'den Webern'e yenilikçi caz müü zisyenleri çağğ daş
müü zikteki ğelişmeleri ilğiyle takip ediyor olağelmişlerdir.

Cazda doğğ açlama bir tüü r “hızlandırılmış kompozisyon” oldüğğ ünü varsayarsak, tesadüü ften
çok bir iradenin ve bir bilincin varlığğ ından soü z edebiliriz. Aaron Copland der ki “Zen
felsefesiyle ğittikçe daha çok ilğilenen John Cağe sanatçının bilinçli yaratıcı ğüü cüü nüü terk
etme düü şüü ncesinde daha kararlı olmaya başladı. Bünün sonücünda kompozisyonlarında
küllanacağğ ı notalara karar vermek için zar atmak, yazı türa atmak ğibi tesadüü fi belirleyenler
yaklaşımını ğeliştirdi” (Copland, 166) 1950'lerin başında İ Chinğ'deki şekillerden
faydalanmaya başlar John Cağe İ Chinğ'deki Hexağramların birçok kombinasyonü vardır
oü rneğğ in şü şekil:

--

--

--

--

__

--

sze

146
__

__

__

--

__

--

szünğ

Bü kısa üzün çizği kombinasyonü devam eder. Cağe altı kere yazı türa atarak çalacağğ ı notaya
karar verir (türa üzün çizği ____, yazı kısa çizği - -)

1951-52 yılları John Cağe'in oldükça üü retken oldüğğ ü yıllardır. Dansçı Merce Cünninğham'ın
koreoğrafisine eşlik etmek için “Sixteen Dances” adle eseri yazar. Küü çüü k orkestra için yazdığğ ı
bü eserde, oü nce 'ğamüt' tekniğğ ini küllanarak belirli sesleri seçse de (zaman içinde kimi bir
arada, kimi art arda çalınacak tek, çift ya da daha çok sayıda ses), sonraları doğğ anın
rastlantıya dayalı işleyiş biçimini oü rnek alır ve sesleri ya yana ya da üü st üü ste dizme işini
kendi seçimi yerine şansa bırakmaya karar verir. Birimlerin rastğele yerleştirildiğğ i çizelğeler
yaratır ve müü zisyenler bü çizelğelere ğoü re çalarlar. Cağe 'sonücün' ne olacağğ ını oü nceden
bilimediğğ i bü eseri yazar ve, kişisel sanatın temelini olüştüran “estetik seçim” anlayışından
'niyet' 'amaç' 'ifade' ğibi kayğılardan ilk kez bü yapıtla üzaklaşır. (John Cağe-Seçme Yazılar,
Pan Yayıncılık 2011, Giriş boü lüü müü ; Yazan Semih Fırıncıoğğ lü, s.27 )

Belirsizlik ilkesini irdelerken şü ayrımı yapmak lazım: caz, oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamada
fikirler çoğğ ünlükla icra sırasında çıkar, oysa çoğğ ü besteci doğğ açlamanın ya da rastlamsal
oü ğğ elerin ne olacağğ ına icra sırasında değğ il oü nceden karar verir.

“Rastlantıya bağğ lılık düü şüü ncesine dikkat çeken ilk Avrüpalı eser Karlheinz Stockhaüsen'ın
Piano Piece XI olür. Bü eserde besteci onyedi kısa boü lüü mde ğrüplanmış notaları verir. Bü
frağmanların hanği düü zende çalınacağğ ı belirsizdir. Tek bir karton plakaya yerleştirilmiş
parçalar piyanistin bir bakışta ğoü rebileceğğ i şekilde ayarlanır. Stockhaüsen başlanğıç
noktasına bağğ lı olarak farklı olasılıklar belirler. Boü ylece parçanın süü resi ve biçimi her

147
seslendirmede farklı hale ğelir” (Copland, s. 167) Aaron Copland Yeni Müzik kitabında
Boülez'in de bir bülüşüna değğ inir: “Pierre Boülez Piyano Sonatı No.3 adlı eserinde oldüğğ ü
ğibi bünü büü tüü n boü lüü mlere üyğülayarak Cağe'in düü şüü ncesini ğeliştirdi. Boü lüü mlerin hanği
sırayla çalınacağğ ı seslendirenin nerede başlayacağğ ına karar vermesine bağğ lıdır; seçimini bir
kez yaptıktan sonra bestecinin oü nerdiğğ i çeşitli alternatifler arasından seçim yapmaya devam
eder. Seslendirici boü lüü mler içindeki frağmanları çalabilir ya da bazılarını atlayabilir, tempo
ya da dinamikleriyse kendisi belirler. Seçim yapmadaki bü ğeniş serbestlik sonüçta bir
parçanın iki ayrı seslendirilmesinin kesinlikle aynı olmamasını sağğ lar” (Copland, s. 167)

Büü tüü n bü oü rneklerde, bestecinin kendisi fikir kaynağğ ı oldüğğ ündan, çalınan eserde varlığğ ını
süü rdüü rmeye devam eder, doğğ açlama, rastlantısal oü ğğ eler, bestecinin icat ettiğğ i kavramla
oü zdeşleşir. Kavramlar seçimi oü nceler. Oysa cazda, kararlara eşlik eden nedenlerin çüü nküü süü
yoktür, seçim oü nce ğelir neden ise sonra. Gelğelelim Anthony Braxton, Bütch Morris, John
Zorn, Fred Frith, Marc Ribot ğibi doğğ açlamacı/besteciler 1950'lerdeki rastlamsal müü ziğğ in
oü ncüü bestecilerin fikirlerinden epey beslendiğğ ini soü yleyebiliriz.

Rastlamsal müü zikte belirsizlik ünsürü ğittikçe oü nemli bir rol almaya başlar. Stockhaüsen'in
meşhür orkestra eseri Gruppen üü ç ayrı orkestra şefinin birbilerinden tamamen bağğ ımsız bir
şekilde yoü nettiğğ i üü ç küü çüü k orkestra için bestelenmiştir. Bürada da planlanmamış olayların
ğerçekleşmesi kaçınılmazdır. Bü eserin iyi oü rneklerinden birinde orkestra şefleri Friedrich
Goldmann, Claüdio Abbado ve Marcüs Creed'dir. Bü işinin ehli şeflerin yoü netiminde,
icracı/yoü netici ilişikileri değğ işir, orketra şefinin icracı ve orkestra'nın kendisinin orkestra
şefinin enstrüü manı haline ğeldiğğ i hissine kapılırız. Eseri dinlediğğ imizde, beklenenin aksine,
ortaya son derece denğeli, inceliklerle dolü bir müü zik çıkar: kontrollüü sessizlikler, üyüm
içinde çalınan crescendolar..orkestra şefleri doğğ açlayan üü ç müü zisyen ğibidir, birbirlerini
dinleyerek hareket ederler, alan tanırlar. Gruppen'de son derece zenğin bir polifonik dokü
vardır, “avanğard”ı anlaşılır kılan yoü nleri olan ender eserlerden biridir ve her dinleyişte sizi
şaşırtan müü ziksel bir detayla karşılaşırsınız. Gruppen orkestraların aralarındaki akıcı
etkileşiminden oü tüü rüü ve müü zik yazarı Niğel Simeone'nin dediğğ i ğibi “kabına sığğ mayan
karanlık düyarlılığğ ı” ile tüü rüü nüü n iyi oü rneklerindendir.

Rastlamsal müü zikte sık sık küllanılan bir şey ise ğrafik notasyondür. Boü ylelikle bestecilik
ğoü revi icracıyla paylaşılır. “Her ne kadar eserler belirli şeyler olarak varedilse de, bürada bir
anlamda, belirsiz bir belirli şey var edilmiştir” der Daniel Martin Feiğe “Caz Felsefesi” adlı
kitabında. “Her bir performans, bestecinin var ettiğğ i şeyi 'bestelemeye' devam eder” (Daniel

148
Martin Feiğe, Caz Felsefesi, çev. Necati Aça, Dost Yayınları, s. 75) Heideğğer eser kavramı için
şü fikri oü ne süü rmüü ştüü r: “Değğ iştirilme, bürada, eser kavramını belirleyen şeyin
hakikatindedir” Grafik notasyonda partitüü r oü nemli bir rol oynasa da, eser pazarlığğ a açık
oü ğğ elerden olüştüğğ ündan icra, bülündüğğ ü zaman ve mekaâ n ile birlikte sabit zemini olüştürür.
Başka bir icra da bü “sabit” zemin değğ işebilir.

John Cağe'in ilk hayranlarından Morton Feldman Out of Last Pieces adlı orkestra eserinde
yorümcüya hiçbir nota ya da ritm vermez. Büü tüü n verilen ya akor ya da belirli vürüşta
çalınacak nota sayısı, çalğı perdelerine (ğenelde tiz) dair ğenel kürallar ve dinamik şiddettir.
(Copland, 168) John Cağe'in arkadaşı Feldman ğibi besteci Earle Browne da eserin ideal
yaratımı için icra esnasında her performansın farklı olması ğerektiğğ ini oü nerir. 20. yüü zyılın en
oü nemli heykeltraşlarından biri olan Amerikalı Alexander Calder heykellerini bazen rüü zğar
bazen motorla hareket ettirdiğğ i bir düü zen yaratmıştır. Bü düü zene “Calder Hareket Düü zeni”
denir. Earle Brown'ün eserleri Calder Hareket Düzeni'ndeki değğ işen pozisyonlara oldükça
benzer. 1960'ların başında Brown küü çüü k ve büü yüü k orkestra için Available Forms I ve
Available Forms II'yü besteler. Bü eserlerinde besteci müü ziksel 'olaylar' oü nerir ve bünlar bü
şekilleriyle prova edilirler ama seslendirme farklıdır. Konser anında besteci ne oldüğğ ünü
şoü yle anlatır: “Orkestra şefleri birbirlerinden bağğ ımsızdır. Ama elbette olasılık
kombinasyonlarının karşılıklı bilğisine sahip oldüklarından icra süü reci içinde kendi
ğeliştirdikleri formlara ve olaylara karşı işitsel ve sezğisel tepkiler ğoü stermeleri anlamında
birbilerine bağğ lı ve ilişki içindedirler.” (Copland, s. 168) Earle Brown'ün bü iki eseri
alışılmadık kristalimsi tonal renkler sünar. Liğeti ve Penderecki'nin 1960'ların başında
besteledikleri Atmosphéres veya Threnody for the Vicms of Hiroshima'daki 'ses küü tleleri' bü
eserde de vardır ama bü clüster'lar, sessizlik tarafından küşatılmış bir şekilde -neredeyse
ğizlenmiş bir biçimde- karşımıza çıkarlar. Tınıların tek tek düyülmasına izin verildiğğ i
Brown'ün 4 Systems, Novara ğibi eserlerinde üzün tütlan disonanslarla, pointillistic
(noktasal) toplü doğğ açlamalar ardarda çalınır. Penderecki ve Liğeti'nin yükarıda saydığğ ımız
eserleri oü zğüü r doğğ açlama ğrübü AMM'in The Crypt ğibi eserlerine benzerken, Earle
Brown'ün eserleri daha çok Evan Parker Electro Acoüstic Ensemble'ın yaptıklarına benzer.

Aaron Copland ğrafik notasyonla ilğili şü oü nemli soü zleri de ekler: “Her tüü rlüü rastlantıya bağğ lı
yoü ntemin ğirişyle birlikte yeni müü ziğğ e ait bir notasyon bülma zorünlülüğğ ü da doğğ dü.
Avanğard besteciler yeni düü şüü ncelerini yazma yoü ntemlerini az çok denemek zoründa
kaldılar. Her bestecinin kendi kanünü oldüğğ ündan sonüç bir ğrafiksel işaretler karmaşasıydı.

149
Yeni basılan partilerin çoğğ ü resimsel olarak etkileyicidir ama doğğ al olarak her yeni parça
için ayrı bir deşifrenin nasıl yapılacağğ ı sorünü ortaya çıkar” (Copland, 169)

Bü konüda oldükça yaratıcı yoü ntemler ortaya çıkar. Lücaiano Berio'nün Circles (1960) adlı
eseri kadın sesi, arp ve iki perküü syon küllanır. Berio notaları ve çalğılamayı kesin detaylarla
belirtir. Ritim ise icracının inisyatifindedir. Berio, çoğğ ünlükla notaları dikey bir şekilde yazar
ve icracı aralarından istediğğ i notalar seçer. Yer yer notalar orantılı bir biçimde kütülara
dağğ ıtılır. Bü kütülar nota ğrüplarını tanıtır, ya da yeni bir ritmik düü zenleme oü nerir.
Dinamikler ise sınırlar olarak belirir (oü rneğğ in mf-pp) Crescendolar ve diminüendolar hep
yümüşaktır (Cope, s 81) Phil Winsor'ün Orgel adlı eseri 12 kütüya yerleştirilmiş farklı ğrafik
notasyondan ibarettir. Altıncı ve yedinci kütüda notalar belirli iken sekizinci nota kütüsünda
“Yanlış Nota Korosu” ğibi bir talimat vardır. (Cope, s 81)

Rastlantı oü ğğ esine dair başka yoü ntemler de küllanılmıştır. Amerikalı besteci Henry Brant,
müü ziğğ in ğenel akışı içinde daha oü nce belirlememiş noktalarda ğirerek tüü m müü ziğğ e kendi
katkısını yapacak, konser salonünda farklı yerlere dağğ ıtılmış, farklı müü zisyen ğrüpları
ğerektiren The Universal Circus adlı eserinde şefin ğoü revi bir trafik polisine indirğenir.
(Copland 167)

Morton Feldman'ın Intersection 3 adlı eserinde seslerin süü resi, sayısı ve tınısı besteci
tarafından belirlenmiştir, ama dinamikler ve seslerin tizliğğ i veya kalınlığğ ı belirsizdir. Bazen
belirsizlik, besteci ve icracı tarafından eşit oü lçüü de kararlaştırılır. Çarpıcı oü rneklerden biri
Christian Wolff'ün Duo for Pianists'idir (1958). Bü eserde ne partisyon vardır ne de herhanği
bir talimat, eserin başlanğıcı ve bitişi, süü resi de belirsizdir. Sonüç itibariyle yapılan şey oü zğüü r
doğğ açlama'dan çok da farklı değğ ildir. John Mizelle'in Radial Energy I ses seçenekleri,
çalınacak mekaâ n, çalğıcı sayısı konüsünda sınırsız oü zğüü rlüü k tanır. Mizelle'in belirlediğğ i tek
şey eser bittikten sonra birinci ile ikinici boü lüü mler arasındaki sessizlik süü residir: biri 150 yıl,
diğğ eri 382 yıl. Barney Childs'ın The Roachville Project adlı eseri, sayısı doü rt çalğıcıdan on
çalğıcıya kadar olan bir ses heykelidir (sound sculpture) Bü eserin icrası sırasında
-dinleyicilerin yardımıyla- etraftaki mevcüt materyellerden yeni bir enstrüü man inşa edilir.
Enstrüü man tamamlandıktan sonra ise doğğ açlama yapılır. Roachville Project tam katılıma
yoü nelen bir eserdir. Flüxüs akımıyla ismi anılan Nam Jün Paik'in In Homage to John Cage adlı
eseri hem kompozisyon hem icra açısından belirsizdir. Bü eserin ilk performansında Paik
sahneye atlayıp John Cağe'in ceketini devasa bir makasla parçalar, kravatını düü ğğ üü m yerinden
keser ve Cağe'in kafasına bir kütü şampüan boşaltır. Paik daha sonra dinleyicilere telefon

150
edip “eserin tamamlandığğ ı”nı soü yler.

Rastlamsal müü zikte anılması ğereken eserler artasında şünları sayabiliriz: Lüciano Berio
-Tempi Concertati; Lükas Foss-Baroque Variations (Foss bü eserde Handel, Scarlatti ve
Bach'ın eserlerini yapı-bozümcü bir şekilde tekrar düü zenler); Maüricio Kağel-Sonant; Robert
Erickson-Ricercar a 5; R. Mürray Schafer-The Tuning of the World; Henri Poüsseür-
Caracteres; İannis Xenakis-Duel ve Strategie; Sylvano Büssotti-Five Piano Pieces for David
Tudor; Loüis Andressen-Paintings; William Bland-Speed; Robert Moran-Sketch for a One-Act
Opera.

ELEKTRONİK VE ELEKTRO-AKUSTİK MÜZİK

Müsiqüe Concreé te bir icattır ve yeni tınılar arayışı içinde olan Stockhaüsen, Xenakis, Vareé se
ve Boülez sonsüz olasıkları barındıran yeni bir düü nya keşfederler. 1954'te Koü ln'deki resmi
radyo stüü dyosünda yeni bir “ses şeridi müü ziğğ i” düü şüü ncesi ortaya çıktıkan sonra ğerçek ses
yerine yapay ses üü retimine yoğğ ünlaşılır. Ve kısa süü rede başka elektronik deney merkezleri
açılır: Milan, Amsterdam, New York ve Tokyo'da açılanlar oü nemlidi. Birkaç yıl içinde Küzey
Amerika ÜÜ niversitelerinin çoğğ ünda elektronik müü zik stüü dyoları kürülür.

Besteci Aaron Copland bü yapay ses üü retimi karşısında bestecilerin heyecanını anlatır;
“Bestecilerin bü yeni ortamda kapıldığğ ı çekiciliğğ i anlamak zor değğ il. Bir seferinde besteci bir
arkadaşım benim için küü çüü k bir “büm”ü ses şeridine kaydetmişti.Bü küü çüü k ğüü rüü ltüü yüü zayıf
bir fısıltıdan ğüü rleyen bir çağğ layan doü nüü ştüü rebilen çeşitli efektlere hayret etmiştim. Orijinal
sesin frekans ğenişliğğ inin değğ iştirilmesi ve yankılama, hız kontrolüü ve montaj vb.yolüyla
yeni üzak üfüklar açılmıştı. Elektronik ses üü retimi sayesinde bir oktavı yarım seslere
boü lmekten başlayarak ğoü rüü lmemiş karmaşıklıkta akor yapılarınınn olüştürması,yüü ksek ve
düü şüü k seslerin hiç düyülmamış ğüü rlüü klerini üü reterek canlı bir seslendirici ihtiyacı
bırakmamasıyla ğeleneksel müü ziğğ in çoğğ ü sınırını ortadan kaldırır.(Aaron Copland; Yeni
Müü zik 1900-1960, çev: Ali Cenk Gedik, Yazılama Yayınları, s.173)

Elektronik müü zik yayğınlaştığğ ı 1950'li yılların oü ncesinde, ses üü reten cihazdaki sinüü s

151
seslerinin çok az çeşitliliğğ i vardı,hemen hemen aynı tınılar üü retirdi ve işin teknik kısmıyla
üğğ raşmaktan besteciler çoğğ ü zaman sancılı ve üzün bir yorücü süü reç ğeçirirdi. Olüşan müü zik,
hem dinleyiciler, hem besteciler açısından oldükça 'monotondü. Bü monotonlüktan
kürtülmak için yeni elektronik enstrüü manlara ihtiyaç vardı. Bir süü re sonra elektronik müü zik
bestecileri çoü züü müü bestelerini hem ses şeridi için hem de canlı seslendiriciler için yazmakla
bülürlar.Boü ylece her seslendirmede bir insan dokünüşü hissedilir hale ğeldi ve bünün
sonücünda daha ğeniş bir tını yelpazesi elde edilir.

Sonra Bürnett Cross ve Percy Grainğer (Grainğer 1935'de doü rt teremin için bestelediğğ i “Free
Müsic”adlı eseriyle tanınır) çeşitli osilatoü rlerin küllanıldığğ ı bir “free müsic machine” (oü zğüü r
müü zik ayğıtı) adında bir enstrüü man yaratırlar. 1948-52 yılları arasında John Cağe ve
Vladimir Üssachevsky, bü ayğıttan çıkan yeni ses kaynaklarını küllandıkları yeni eserler
yaratırlar. Üssachevsky, çalışma şartlarını, ekipmanlarını ve teknik bilğisini ğeliştir ve
nihayet 1960'ların başında ciddiye alınır. Milton Babbitt'in “Vision and Prağüe” (1961) adlı
eseri ve Karlheinz Stockhaüsen'in “Mikrophonie İ” (1965) adlı eseri müsiqüe concreé te ile
elektronik müü ziğğ in arasında çelişen bakış açılarını ğoü sterir niteliktedir.

Otto Lveninğ ve Vladimir Üssachevsky'nin bir diğğ er oü nemi normal orkestra ve kaydedilen
seslerin harmanlayan ilk besteciler arasında olmalarıdır. RCA Princeton laboratüarında
syntheseizer'ın yaratılması bir devrimdir. Princeton'da bü ayğıtın bakım ve yüü klenmesinden
sorümlü kişi Milton Babit'tir. Büğüü n 150.000 dolar değğ erinde olan ve eneder bülünan bü
cihaz ,o zamanlar herşeyi yapabilmekteydi.

1959'da İİllinois ÜÜ niversitesi Müü zik profesoü rüü Lejaren A. Hiller ve aynı üü niversitede daha
oü nce araştırmacılık yapmış matematikçi Leonard M. İsaacson “Composition wıth an
Electronic Compüter” (elektronik bir bilğisayarla kompozisyon) adlı bir kitap yazarlar. Bü
kitap “rastlantısal müü zik bestecilerinin oü zellikle dikkatini çeker. Bü kitapta, ezğisel yazımın
en karakteristik oü zelliğğ inin nasıl analiz edilip kodlandığğ ı ve bilğisayara yüü klendiğğ i anlatılır.
Kendi kendine besteleyen bir bilğisayar ortaya çıkar. Hiller ve İsaacson bü yolla doü rt
boü lüü mlüü k bir yaylı qüartet yazarlar ama bünün tam müü zik olmadığğ ını savünürlar ve çıkan

152
sesler büü tüü nüü nüü “Müsician Ex Machina” olarak tanımlarlar. Bilğisayar aracılığğ ıyla yapılan bir
müü ziğğ in sanata doü nüü şmesi için henüü z aküstik enstrüü man çalan ve o aküstik enstrüü manların
çaldıklarını manipüü le edebilen, 'bilğisayar başında düran iki teknisyen' den ziyade çağğ daş
müü ziğğ e haâ kim iki teknisyene ihtiyaç vardır. Milton Babbitt'in “Vision and Prayer” (1961) adlı
eseri, Dylan Thomas 'ın bir şiiri üü zerine oü zenli bir şekilde yazılan vokal partitüü rleri ve
dikkatle seçilmiş elektro-aküstik seslerden olüşür. Stockhaüsen'ın bestelediğğ i “Mikrofonie İ”
adlı eser ise iki çalğıcının bir ğonğ'ü ğıcırdatması, kazıması, arşeyle çıkartılan sesleri bağet,
borü ğibi çeşitli aletlerle müü dahale edilmesiyle ve diğğ er iki performansının
mikrofonlar,çeşitli filtreler ve volüü m kontrolüü yle tekrar işlemenmesiyle olüşmüştür. (David
Cope, New Directions in Müsic, Waveland Press, s. 134)

Besteciler, deneysel müü ziğğ e elektronik oü ğğ eler eklemeye başlarlar, bünü devasa elektronik
ekipmanlara konser salonlarına taşıyarak değğ il taşınabilir ekipmanlar icat ederek yaparlar.
Bilğisayarları küü çüü ltmek, hafifletmek tam da bü ğereksinimden doğğ ar. Canlı elektronikler
(live electronics) birbirleriyle bağğ lantılı iki ayrı şekilde küllanılır:

1) çalğıların ne oldüğğ ü açıkça belirtilmediğğ i partisyonların elektronik ortama

üyarlanmasıyla (Cağe'in “ Variations 2 “ ve Christian Wolff 'ün “ For 1 ,2 or 3 People” adlı
eserleri bü üyğülamanın iyi oü rnekleridir; çüü nküü elektronik ses kaynağğ ı üü reten herhanği bir
ayğıt artık bir enstrüü mandan sayılır)

2) Ayrıntıları ile belirtilen detaylı bir elektronik sistem için yazılmış eserlerdir. Bü eserler
tabiatı ğereğğ i belirsiz ve rastlantısal olabilir ve elektronik çalğılama içinde hareket eden
oü ğğ eler için bir partisyon yazılabilir ya da yazılmayabilir. Bü tip bir üyğülamanın ilk oü rneğğ i
Cağe'in “Cartridğe Müsic”idir. (Michael Nağman, Expermental Müsic Cağe and Beyyond,
Cambrıdğe Ünıversıty Press, s89)

1960 yılında birçok Avrüpalı besteci teyp müü ziğğ inden vazğeçip “Cartridğe Müsic”in açtığğ ı
yoldan devam. Berio'nün “Differences” adlı eserinde canlı bir küü çüü k orkestrayı olüştüran
enstrüü manlara, artan bir şekilde “distortion” eklendiğğ i bir tayp eşlik eder.

153
Stockhoüsen “Kontakte”de vürmalı çalğı ve piyano küllanılır ve canlı çalınan müü ziğğ in
üü zerine teybe kaydedilen elektronik sesler eklenir. (Michael Nyman, s 90)

John Cağe, “Cartridğe Müsic” ile deneyimlerinden sonra 1965'te yazdığğ ı “Variations 5” adlı
eser ile müü ziksel kompozisyon’ün olğüsal ğerçekliğğ ini inceler, sorğülar ve kişinin
kompozisyonünün bir ses ve tını sisteminin etkinliğğ i olarak ğoü rmesi ğerektiğğ ini oü ne süü rer.
(Nyman 91) Cağe'in bü yaklaşımı, Gordon Mümma adlı daha ğenç bir besteciyle temas
kürmasından kaynaklanıyor olabilir. Gordon Mümma kafasındaki müü ziğğ i yazmak için birkaç
yılını karmaşık elektronik ekipmanlar tasarlamakla ğeçirmiş. Bü ekipmanlar aküstik
enstrüü manları işlemek üü zere tasarlanmıştır. Gordon Mümma der ki: “Çıkan sonüç ,bilğisayar
donanım sistemi (hardware) paketinden oü te bir şeydir. Bir müü zik performansıdır... stüü dyoda
müü zisyen/icracı/besteci teyp küllanarak çalışır ve bünü bir dinleyici kitlesi oü nüü nde yapmaz,
stüü dyo vaktini hataları düü zelterek istediğğ i ğibi küllanır. Oysa canlı performansta, dinleyici
eğğ lendirilmeyi, şaşırıp kalmayı, neşelenmeyi, hırpalanmayı vs.. bekler. Elektronik araçlar
yolüyla, devre sistemiyle kürülüm ile ilğili aldığğ ım kararları, bir besteci olarak mesleğğ imin
ğereksinimlerine ğoü re alırım. Devre sistemleri kürma ve tasarlama faaliyetimi aslında
kompozisyon yapma olarak ğoü rmememin sebeplerinden birisidir. Elektronik teknolojiyi
yalnızca sanatımı ğerçekletirmek için küllanırım.” (Mümma'nın oü nemli eserleri arasında
“Meğaton for William S. Bürroüğhs” sayabiliriz.)

Mümma'nın icatları sadece spesifik bir elektronik müü zik tüü rüü için üü retilmiştir. O ayğıtları
çalıştıran kişinin kontrolüü dışında çıkan sesler kompozisyon için oü nemlidir. Bü sistemler ve
ayğıtlar ğenellikle amplifiye edilmiş aküstik enstrüü manlar için küllanılır. Herhanği bir başka
ses kaynağğ ı amplifiye edilir, bü yeni icat edilmiş bir enstrüü man olabilir, bülünmüş obje ya da
cisim de olabilir. Bü sistem John Cağe'in “Cartridğe Müsic 2”da ve daha sonra 1960'ların
ikinci yarısında AMM, MEV ğibi doğğ açlama ğrüpları tarafından küllanılır.

154
Japon besteci Toshi İchiyanaği “Appearance”(1963) adlı eserinde bakır nefesli bir
enstrüü manı, bir yaylı enstrüü manı ve bir orğ'ü amplifiye eder. Her enstrüü man için bir
partisyon yazılmıştır ve detaylı bir zaman çizelğesine üyarak, bazı enstrüü manlar rinğ
modüü latoü rden ğeçirilir -ki bünün için de ayrı bir partisyon yazılmıştır. Dolayısıyla hanği
enstrüü manın aküstik şekliyle, hanğisinin rinğ modüü latoü rden ğeçmiş haliyle çıktığğ ı pek
anlaşılmaz.

Elektronik Arıza Olasılık Sistemi'nin (Continğency System) iyi bir oü rneğğ i besteci Robert
Ashley'nin 1971'de yazdığğ ı “Fancy Free” adlı eserdir. Bü eser Alvin Lücier için yazılmıştır ve
Lücier'nin kekeme oü zelliğğ inden faydalanır. Konüşmacı süü rekli şü soü zleri tekrarlar.”İ am fancy
free ünder a starry sky ğrey ğreyer than a mother's cünt and bitterer.” Her soü zcüü ğğ üü n
telaffüzü, başlı başına bir eylemdir. Soü zcüü ğğ üü n hazırlanması ve serbest bırakılması yedi
saniyeden on saniyeye kadar süü rer ve bünü takiben doü rt ile sekiz saniyelik bir sessizlik
vardır. Konüşma aynı anda ,doü rt kaset çalara kaydedilir. Ve bir kekeleme oldüğğ ünda, metnin
bü kısmı, kısım tamamlandığğ ında tekrar çalınır. Kasetçalar'ın başındaki kişi, metnin başka
bir oü ğğ esine dikkat etmeli; hece, soü zcüü k, cüü mle ya da metnin tamamı. Parça, kekeleme
olmadan, metnin müü kemmel bir şekilde okünüşüna ğelene kadar devam eder. (Nyman,96)

BIOMUSIC

Biomüsic, biyolojik yollarla yaratılmış bir müü ziktir. Bilinçli bir biçimde kompozisyon
yaratmak yerine doğğ anın rastlantısallığğ ına dayanır. İİnsan olmayan canlıların seslerinden ses
enstalasyonları olarak oü zetlenebilecek biomüsic alanında kimi zaman da insanlara ait olan
ama bilinçli bir şekilde çıkarılmayan sesler de küllanılır. Cabaret Voltaire adlı post-pünk
ğrübünüdan Chris Watson vahşi hayatta kendini bir ses avcısı olarak bülür. Üyüyan bir fil,
ğecenin sessizliğğ inde kendi başına bağğ ıran bir bayküş veya ğüü len bir hipopotam Watson'ün
albüü mlerinde düyabileceğğ iniz sesler. “John Cağe'in 'yeryüü züü nde yeterince müü zik oldüğğ ü'
fikrine” tamamen katılıyorüm bü sebeple doğğ ada kayıtlar yapmaya başladım” diyen Watson
içi bü tüü rüü n oü ncüü süü oldüğğ ünü soü ylemek pek de yanlış olmaz.
(www.bantmağ.com/mağazine/issüe/post/23/56)

155
Biomüsic'de daha oü nce insanla da sıradışı denemeler yapılmıştır. Tıpta “sinirsel ğeri
bildirim” olarak adlandırılan yoü ntem sayesinde besteci David Rosenboom beyin dalğalarıyla
müü zik yapmanın yollarını araştırır. Amplifiye edilen enerji sentetizoü rlerdeki voltajları
harekete ğeçirecek yeterli akımı sağğ lar ve osilatoü rler (elektromanyetik dalğalar yayan bir
ayğıt) filtrelerden ğeçirilir. Performanslardan birine katılan Stockhaüsen deneyimlerini
anlatır: “David Tüdor 'beyin dalğaları” seslerini küllanan bir eseri icra ediyordü. İİlk başta
dinleyiciyi büü yüü leyen sesler vardı, hoparloü rler havayı itiyordü sanki, nabız atışları o kadar
pes bir perdedeydi ki araba lastiğğ ine pompalanan havayı andırıyordü. Arasıra dalğaların
düü zenli nabzı bozülüyordü o kadar. Bilmiyorüm, bü sanki doktorları daha çok ilğilendiren
bir şey. (Cott 1973, s. 43) Besteci David Rosenboom, Stockhaüsen'ın tarif ettiğğ i deneyimden
çok daha sofistike yoü ntemler ğeliştirir. Aynı zamanda piyanist, orkestra şefi, disiplinler arası
bir sanatçı, yazar ve eğğ itmen olan Rosenboom, performans sanatını,bilğisayar müü zik
sistemlerini, etkileşimli müü ltimedya, bileşimsel ve kompozisyonlara ait alğoritmaları, beyin
ve sinir sisteminin yapısını biraraya ğetirir: kambür balinaların sesleri de biomüsic olarak
küllanılmıştır. Rosenboom der ki: “Kambür balinaların çıkarttığğ ı sesler, estetik bir yarğıya
varmadan tabii-şarkı olarak nitelendirebiliriz, çüü nküü bü sesler tekrar eden tam ve eksiksiz
sekanslardan olüşür. Kambür balinaların şarkıları, küş şarkılarından daha üzündür.En kısası
altı dakika süü rer ve en üzünü yarım saati aşar. (Songs of the Hunchback Whale, 1968)
Kambür balinaların şarkıları kısa süü rede popüü ler olür, pop şarkılarında bile küllanılır ve
birçok çağğ daş besteciyi etkiler. Georğe Crümb Voice of the Whale (Vox Ballenae, 1971) adlı
bir eser yazmıştır.

Kambür balina'nın sesi kadar etkileyici sesler çıkaran süaltı hayvanları arasında fokları
sayabiliriz. Yoü netmen Werner Herzoğ'ün Antartika kıtasında çektiğğ i 2007 tarihli Encounters
at the End of the World adlı filminde büzülların altında yüü zen fokların sesleri, bir modüü ler
sentetizoü rüü n çıkarttığğ ı seslere benzer. Papüa Yeni Gine'de soyü tüü kenen bir küş olan
'Blüebird of Paradise”, habersiz dinleyicide Xenakis'in ya da Stockhaüsen'ın elektronik
eserlerinden birini dinliyormüş yanılğısını yaratır. Bazı yarasa tüü rlerinin yavaşlatılmış ses
kayıtları aynı etkiyi yaratır. (Bü sesler yavaşlatılır çüü nküü insan külağğ ının düyamayacağğ ı
frekanstadırlar. Büğüü n teknoloji o kadar ileridedir ki neredeyse her sesi kaydedecek
mikrofonlar mevcüttür.)

Yehüda Yannay'ın Bugpiece adlı eseri bir başka biomüsic oü rneğğ idir. Bü eserin partisyonü da
vardır. Bir kınkanatlı boü cek, bir kırkayak ve beş ya da altı karınca. Bir araya ğetirilen

156
boü cekler ğerçek anlamda hem besteci, hem orkestra şefi hem de icracıdırlar. Bir
oditoryümda büü tüü n ışıklar kapatılır ve sabit bir projektoü r, plastik kütüya konmüş boü ceklerin
oradan oraya koşmalarını yansıtır.Bir oyün alanına doü nüü şen plastik kütüya yüü ksek ve
yümüşak volüü m arasındaki değğ işiklikler renklerle yansıtılır. Yeşil, sarı ve mavi joü leler
küllanılır. Karıncalar oradan oraya koştürür (hattaâ biri sakatlanır), kınkanatlı boü cek ise
koü şelerde dürmayı tercih eder ama beklenmedik bir anda bir koü şeden diğğ erine koşar, sonra
yine koü şelerde dürür. Ve sonünda heyecanın dorüklara vardığğ ı bir anda kırkayak kınkanatlı
boü ceğğ i kovalar. (Barnes, 1972). Bitkiler de ses çıkarır, yüü ksek teknoloji sayesinde bünü
farkederiz. Rollinğ Stone derğisinde çıkan bir makale, bitkilerin çıkarttığğ ı ses yelpazesinin
çok ğeniş oldüğğ ünü soü yler: “Neredeyse şarkı soü ylüü yor ğibiler, ama çıkarttıkları sesleri
antromorfik araştırmalara sınırlayamayız: tühaf elektronik ğarğaralar, ührevi şakımalar ve
lineer olmayan ritimlerle atılan ğizemli çığğ lıklar. Bir keresinde, kayıt esnasında çok tühaf bir
şey olür: izleyicilerden biri bıçakla bitkilere yaklaşır ve “süsün yoksa sizi keserim” der ve
birden büü tüü n bitkilerin sesi kesilir” Bü olaydan sonra Washinğton DC'de bir kayıt
stüü dyosünda Ed Barnett, Norman Lederman ve Gary Bürğe bitkilerin davranışlarını
inceleyip çeşitli deneyler yardımıyla bitkilerin çıkarttıkları seslerden bir müü zik yaratmaya
çalışırlar. Stereofernic Orchidstra adında bir sinğle da çıkarırlar. 'Orkestra' doü rt bitkiden
olüşür: Hint Açelyası, Amerika sarmaşığğ ı (süü s için yetiştirilen bir tropik Amerikan tırmanıcı
bitkisi), Boston eğğ relti otü ve zambakğil familyasından 'Amaryllis'. Sonüç ise şoü yledir:
osilatoü rden ğeçmiş akordü bozük çiğğ ses perdeleri, neredeyse şeytansı bir niteliğğ e sahğip
atonal bir yaylı doü rtlüü süü nüü andıran bir bitki korosü. 45'liğğ in B yüü züü nde ise bitkiler, ARP
markalı analoğ sentetizoü rle değğ işimleri kontrol eder. Sonüç daha müü zikaldir elbette ama
daha az tühaf değğ ildir. (Wiğğins, 1975, s. 12)

Herhanği bir deneysel müü zikten ğeri kalmayan John Cağe Child of Tree (1975) adında bir
eser yazar. Bü eserde, bir kaktüü süü n çeşitli boü lğelerine kontakt mikrofonları yerleştirilir ve
John Cağe bir küştüü yüü nüü kaktüü süü n üü zerinde ğezdirir. Bü sesler amplifikatoü rler aracılığğ yla
yüü kseltilir, sonüç ise inanılmazdır.

Bazı besteci ve müü zisyenler, hayvan veya bitki seslerinden olüşan kompozisyonlar
üü retmektense, onlardan esinlenen eserler yazarlar. Akla ilk ğelen besteci küş şarkılarının
transkripsyonünü yapan Olivier Messieaen'dir. Tahmin edileceğğ i üü zere, küşlar çok sıradışı
ezğiler soü ylediğğ inden, bir insanın aklına ğetiremeyeceğğ i melodiler ve dokülar çıkar. Oiseaux
Exotiques (1955-56), Couleurs de la Cité Céléste (1963), Un Vitrail et des Oiseaux (1986) adlı

157
eserleri dinleyin, çok sıradışı ezğiler, ritmler ve dokülar düyarsınız.

Biomüsic soü z konüsü oldüğğ ünda anmamız ğereken bir diğğ er isim ise felsefe profesoü rüü ,
besteci ve doğğ açlamacı David Rothenberğ'düü r. Balina, boü cek veya küşlara eşlik ettiğğ i, bazen
onlarla etkileşime ğirdiğğ i eserler eşine benzerine rastlanmayan tüü rdendir. Bünün iyi bir
oü rneğğ i elektronik müü zisyen Korhan Erel ile birlikte kaydettiğğ i Berlin Bülbül albüü müü düü r.
Rothenberğ'üü n müü zikal kaynakları ise çağğ daş müü zikten çok cazdadır.

SOUNDSCAPES (SES MANZARALARI)

“Ses manzaraları” yaratan besteciler arasında akla ilk ğelen isimlerden biri Paüline
Oliveros'tür. Sonic Meditations adlı eseri, biomüsic'ten farklı olarak alan seslerini küllanır.
Sonic Meditations'taki bazı talimatlara bir ğoü z atalım:

V: Gece bir yüü rüü yüü şe çıkın. O kadar sessiz yüü rüü yüü n ki ayaklarınızın tabanı külaklarınıza
doü nüü şsüü n.

XVİİ: Early (Kenneth Gabüro'nün NMCE'si için)

1) İİşitsel çevre'de düydüklarınızı o kadar müü kemmel bir şekilde yorümlayın ya da taklit edin
ki dinleyici ortam seslerini, icracının seslerinden ayırt edemesin.

2) İİcracı olmayarak icracı olün.

Soündscapes'in diğğ er bir tercüü mesi “Ses Heykelleri” olabilir. Ses heykellerinde, herhanği bir
icracının çalmadığı bir enstrüü man tasarlanır. Mike Tonkin ve Anna Liü'nün The Singing,
Ringing Tree adlı eseri üü ç metre yüü kseklikte, rüü zğarın şiddetiyle ses çıkartan borülarla
doü şenmiş bir ağğ aca benzer. Bol rüü zğarlı bir havada oldükça ğizemli akorlar çıkar. Aeolus at
the Eden Project aeolian arp tellerinden faydalanarak tasarlanmıştır. Delikler ve borülardan
ğeçen rüü zğar, hafif bir esintide bile aeolian mode'ünü çalar.

Soündscape bestecisi Petri Küljüntaüsta “Aürora Borealis”in (Küzey ışıkları) ğoü kyüü züü nde
çıkarttığğ ı seslerini ve denizaltı kayıtlarını harmanlar. İrvo Teibel'in Environmental Series
(1969-79) adlı eserinde besteci sesleri hem ham halleriyle bırakır hem de işler. Eser yarım
saat süü rer

Soündscape bestecileri arasında doğğ ada veya çevrede kaydedilmiş sesleri, elektronik
sistemlerle (bilğisayar, mikser, efekt prosesoü rleri..) işleyen çoğğ ünlüktadır. Bü besteciler ya

158
kaydedettikleri sesleri değğ iştirmeden aynı anda üü stüü ste çalarlar, ya da bü sesler bir
kompozisyon olüştüracak şekilde peşpeşe sıralanır. Soündscape terimi Kanadalı besteci R.
Mürray Schafer tarafından ortaya koyülmüştür. Aküstik ekoloji bilimi soündscape'leri doü rt
ayrı ğrüpta ele alır:

1) Doğğ al aküstik çevreden çıkan sesler: hayvan, bitki sesleri, hava dürümü (rüü zğar, yağğ mür,
yanardağğ , dalğa vs...)

2) İİnsan sesleri: sohbet, demeçler, iş konüşmaları vs..

3) Endüü striyel teknolojiden çıkan mekaâ nik sesler: makina sesleri, inşaat sesleri vs..

4) Şehir sesleri, trafik

World War II Electronic Art Music'in bestecisi Paüline Oliveros ise külak yolüyla aüdio
cortex'imize ğiren dalğa boylarından bahseder. Bü dalğa boyları iki kateğoriye ayrılır:

1) Ses sinyalleri. Bilinçli bir şekilde düydüğğ ümüz sesler: üyarı alarmları, ziller, düü düü kler,
korna ve siren sesleri.

2) Ses simğesi: ses simgesi belirli bir boü lğeye oü zğüü bir sestir.

İan MacKenzie ise çevreyi referans almayan eserler de tasarlar. 1930'larda MacKenzie'nin
rüü zğar ses heykelleri,rüü zğar, sü ya da ateş. Ama ilğinçtir bü eserlerin ne icracısı ne de
dinleyicisi vardır! Bü ses heykellerini kimsenin ğidemeyeceğğ i yerlere yerleştirir. Jean
Tinğüely'nin yaptıktan sonra yıktığğ ı heykeller ile Mac Kenzie'nin gizli ses heykelleri arasında
bir paralellik kürülabilir. (Cope, s. 110). Mac Kenzie şünları soü yler: “sesler hep ilğimi
çekmiştir, onların nasıl çıkartıldığğ ı benim için oü nemi yok. Sanatın ğüü zelliğğ i de büdür: iletişim
kürmak zoründa değğ ildir..Bir büü lbüü lüü n sesini yakından incelerseniz, küllandığğ ı teknikleri
analiz ederseniz, insanoğğ lü kendini üü stüü n ğoü rme hüyündan vazğeçer: elbette müü zik sestir
ama büü lbüü lle karşılaştırılınca insanın müü ziğğ e çok az katkıda bülündüğğ ünü fark edersiniz”

Bü boü lüü mde bazı isimleri ünütmamamız ğerekir: Hans Haacke Paris'teki Atelier 17'nin üü yesi
ve Groüp Zero'nün kürücüsüdür. Bü ğrüp mesela nesnel olmayan her müü ziğğ in ğeçmişiyle
bağğ larını koparmaya adamıştır kendisini. Haacke, Harry Bertoia ğibi rüü zğar ve sü heykelleri
inşa etmiştir. Japon çevreci sanatçı Shinoda, sesin bir yan üü rüü n oldüğğ ü metalden heykeller
yapar. Besteci Jon Hassell aküstik çevreleri incelemiş ve büü yüü k oü lçekli ses heykelleri
etkinlikleri düü zenlemiştir. OÜ zellikle Nadamadlı eseri bir 'soünd-space' (ses-üzay) işidir.

159
Hassell'in Landmusic Series adlı eser büü tüü nüü Paüline Oliveros'ün işlerinde oldüğğ ü ğibi metin
küllanılır. Metinlerin bazıları sese dair imğeler küllanır: “Ünderğroünd thünder spreadinğ
across an open field.” San Dieğo'da yerleştirilmiş Terry Allen'ın kürşün kaplı oü kaliptüs
ağğ açları hoparloü rlerle donatılmıştır. Enstalasyonün yanından ğeçenler Navajo ilahileri, Aztek
şiirleri ve Tayland müü ziğğ i dinlerler. Bü enstalasyon San Dieğo'daki Kalifornia
ÜÜ niversitesi'ndeki ormanda ğizlidir.

(farklı bir boü lüü me alınmalı) Besteci Alvin Cürran'ın ğeniş müü zikal yelpazesi, seyreltilmiş
yaylı doü rtlüü süü 'nden tütün devasa vapür düü düü ğğ üü orkestrasına kadar üzanır. Eserlerindeki
mekaâ n ve objeler, ğerçek ya da elektronik yolla yaratılmış da olabilir. Cürran, Frederic
Rzewski ve Richard Teitelbaüm ile 1966'da radikal bir kolektif olan Elettronica Müsica
Viva'nın kürücü üü yesidir. 1970'lerde Alvin Cürran bir seri solo performans ğerçekleştirir.
“Songs and Views of the Magnetic Garden”; “Light Flowers, Dark Flowers” ve “Canti Illuminati”
ğibi eserleri doğğ a sesleri, insan sesi, tüşlü çalğılar ve bülünmüş objelerden olüşan bir nevi
lirik post-minimalist stilde sayılır. 1980'lerde Cürran büü yüü k oü lçekli çevresel eserler üü retir:
ğoü l, nehir, liman, taş ocağğ ı, mağğ ara ve ümümi kamüsal binalarda ğerçekleştirilen bü eserlere
sanatçı Melissa Goüld yardımcı olür. “Coğğ rafi” müü zik enstrüü manı olarak radyoyü küllanarak
Avrüpa'nın her yerine yayılmış müü zisyenlerle bir seri konser düü zenler. A Piece for Piece
(1985) ve Crystal Psalms (1988) bü doü nemdendir. (Cope, 113)

Annea Lockwood 1960'larda ses şairleriyle, koreoğraflarla ve ğoü rsel sanatçılarla çalışır. The
Glass Concert adlı eserinde performansçı kendisidir. Bü eserde endüü striyel cam
kırıklarılarından, borülardan inanılmaz dokülar yaratır. Lockwood, Christian Barnard'ın
kalp nakilleriyle eş zamanlı olarak “Piyano Orğan nakli” serisini ğerçekleştirir (1969-72). Bü
eserde eski, artık küllanılmayan piyanoları bir bir yaktıktan sonra Texas'ta sığğ bir ğoü lete atar.

1970'den 1974'e kadar Harry Partch'ın asistanı olan David Dünn Tabula Angelorum
Bonorum 49 adlı bir süü it yazar. Psişik medyüm Edward Kelly'nin yardımıyla, Roü nesans
doü nemi'nde yaşayan matematikçi ve astrolğ John Dee'nin mistik araştırmalarını işlenmiş
seslere doü nüü ştüü rüü r. Chaos the Emergent Mind of the Pond adlı eserinde, Küzey Amerika ve
Afrika'da ğoü letlerde yaşayan sü boü ceklerinin seslerinden bir kolaj yapar. (Cope, 114)

MULTIMEDIA, MIXED MEDIA ve INTERMEDIA

David Cope, müü ziğğ in başka sanat dallarıyla, düyüm verisi veya alğısal oü rüü ntüü lerle sünüldüğğ ü
formları üü ç ayrı kateğoriye ayırır:

160
1) Mültimedya: Kolaj, tiyatro, bale, ışık şovü ğibi ğevşek biçimde kaynaşan kompozit
formları içerir.

2) Karma medya (Mixed media): opera, film, televizyon, kinetik tiyatro ğibi daha
büü tüü nleşmiş yine de bir ünsürün diğğ erinin oü nüü ne çıkabildiğğ i formları içerir.

3) İntermedia: birleşmiş mecralar, çevreler, filmler, meditasyonlar ğibi daha çok iç içe ğeçmiş
eserin daha büü tüü nlüü klüü olması için herhanği bir ünsürün diğğ er ünsüra bağğ lı kaldığğ ı formları
içerir.

İİlk Müü ltimedya eseri herhalde besteci Alexander Scriabin'in Promotheus-the Poem of Fire'dır.
Eser ğeniş orkestra, koro, piyano, orğ ve bir nevi ilkel ışıklandırma sistemi olan “clavier a
lümieres” (ışıklar klavyesi). “İşıklandırma “ kısımları da notaya doü küü lmüü ştüü r ve her bir ğama
bir renk atanmıştır oü rneğğ in fa minoü r için mavi (aklın renği) fa majoü r için kan kırmızısı
(cehennemin renği) re majoü r için sarı (mütlülüğğ ün renği) vs...Scriabin'in felsefi ve dini
sembolizmle dolü bü eserinde, salonda ışınlar ve ışık bülütları oradan oraya hareket eder.
Gelğelelim 1911'de eserin proü miyerinde clavier a lümieres maalesef küllanılamaz. Eser
ışıklandırmayla birlikte, bestecinin oü lüü müü nden beş hafta oü nce 20 mart 1915 tarihinde icra
edilir.

Schoü nberğ'in Die Glückiche Hand (Op. 18, 1910-13) adlı eseri, Scriabin'in eseri ğibi
ışıklandırmaya ihtiyaç düyan bir eserdir ama bü eserin icrası da Schoü nberğ'in oü mrüü de
ğerçekleştirilemez.

1891'de Paris'te serğilenen The Song of Solomon adlı eser ses, ışık ve parfüü m küllanır. Ama
media formlarının karıştığğ ı ilk ve kalıcı eser Erik Satie'nin müü ziğğ i üü zerine yoü netmen Reneé
Clair'in yaptığğ ı Entr'acte adlı filmidir. Yıllar sonra, 1983'de yoü netmen Godfrey Reğğio
Koyaanisqatsi aynı şeyi dener, besteci Philip Glass ve ğoü rüü ntüü yoü netmeni, yoü netmenle eşit bir
işbirliğğ i içindedir, yoü netmenin ğoü rüü ntüü leri bazı parçaların süü resine ğoü re çektiğğ i bilinir (oysa
ki ğenelde tersi soü z konüsüdür, besteci sahnelerin üzünlüğğ üna ğoü re bir kompozisyon
hazırlar)

Tiyatro oü ğğ eleri barındıran eserler vardır. Bale formünda olmayan dans içeren eserler de
vardır. Aaron Copland ve William Schümann ğibi bestecilerin dans ğrüpları için yazdıkları
baleler oldükça modern sayılsalar da asıl John Cağe ile dansçı Merce Cünninğham ile işbirliğğ i
yenilikçidir. Koreoğraf ve dansçı Cünninğham ile Cağe'in yarattıkları eserler dans ile müü zik

161
arasındaki hiyerarşi ilişkilerini yok etmelerinden kaynaklı bü iki sanat dalını kaynaştıran ilk
yenilikçi oü rneklerdir.

Mültimedya:

İİlk mültimedya orğanizasyonları 1952 yazında ğerçekleşir. John Cağe, David Tüdor, Robert
Raüschenberğ ve Merce Cünninğham bir ekip olüştürüp bir sanat olayı ğerçekleştirirler.
Plaklar çalınır, konferanslar düü zenlenir, dans ğoü sterileri yapılır, projeksyon cihazı küllanılır
ve “beyaz tablo”lar serğilenir. Bü etkinlik Black Moüntain Colleğe'de ğerçekleşir. (Becker and
Westell, 1965, Cağe, 1973, Cünninğham, 1969, Fetterman, 1996, Kaprow, 1966). Bü
orğanizasyonün temel konsepti şüdür: rastlantısal olmayan aktiviteleri rastalantısal bir
sırayla sünmak.

17 Nisan 1958'de Brüü ksel'de Düü nya Füarı'nda, Varese'nin Poeme Electronique adlı eserinin
proü miyeri mimar Le Corbüsier ile işbirliğğ inde ğerçekleşir. Performansın ğerçekleştiğğ i mekaâ n
üü ç tepeli bir sirki andırır, mekaâ nın içi de bir ineğğ in midesi ğibi tasarlanır. Yaklaşık üü ç milyon
kişinin izlediğğ i performansta ne Le Corbüsier'nin ne Varese'nin ses ve ğoü rüü ntüü yüü birbileriyle
ilişkilendirme ğayesi veya çabası vardır, büna rağğ men, küü ltüü rel açıdan halen tarihteki
müü ltimedya'nın en iyi temsillerinden biri sayılır. (Cope, 114-116)

1950'lerin sonünda ve 1960'ların başında besteciler, ressamlar, yoü netmen ve mimarlar

çağğ daş müü ziğğ i tanıtmak için Michiğan'da ONCE festivalini düü zenlerler. (Cağe 1961, Mümma,
1967) Robert Ashley, Gordon Mümma, Georğe Manüpeli ve Ann Arbor Festivali bü
orğanizasyona katkıda bülünürlar. Gordon Mümma'nın Music from the Venezia Space
Theatre (1967) Milton Cohen'in The Space Theatre adlı etkinliğğ i için bestelenmiştir. Bir
saatlik performansta ışık projeksyonü, film, heykel, modern dans ve elektronik müü zik ilk
defa bir araya ğetirilir ve ONCE ğrübünün icra ettiğğ i kompozisyona eşlik eder. Mekaâ nın
çeşitli boü lğelerine yansıtılan Space Theatre'ın ğoü rselleri, ğerçekçi ile ğerçeküü stüü ve soyüt
arasında ğidip ğelir. Bü ğoü rseller, ses kaynakları kadar çeşitlidirler ve izleyicilerin etrafında
dürmadan hareket halindedirler. (Lovely Müsic 1091'in proğram notları'ndan).

Amerikan deneysel akımının bir üü rüü nüü olan müü ltimedya deneyimine -çüü nküü her şeyden
oü nce bir deneyimdir- yapısal oldüğğ ü kadar rastlantısal eserlerde de karşılaşmak müü mküü n.
Samüel Beckett'in bir metni üü zerine bestelenmiş, Roğer Reynolds'ün Ping adlı eseri teatral
olasılıklara izin veren müü thiş bir doğğ açlama çalışmasıdır. Flüü t, piyano ve harmoniüm,
arşeyle çalınan zilller ve tam tam çalınır, oü nceden teybe kaydedilmiş 25 dakikalık bir müü zik

162
üü zerine müü zisyenlerin çaldıkları amplifiye edilir. 22 dakikalık bir film -160 slaytla çekilmiş
Beckett'in oü yküü süü - doü nüü şüü mlüü olarak sahnenin sağğ ına ve solüna yansıtılır. Büna ek olarak
matris ayarları, bir takım ikinci ğoü rseller, flülaştırılmış imajlar ve renkler
yansıtılır.Projektoü rlerin başında düranlar ise bazı filtreler ve prizmalar aracılığğ ıyla ğoü rselleri
işlerler. Süü re, derece ve dinamiklerden olüşan partisyon müü zisyenlere bol bol doğğ açlama
olanağğ ı tanır.

Morton Sübotnick'in Ritual Electronic Chamber Music adlı kompozisyonünda doü rt

oyüncünün oyün tahtalarında bir elektronik teybin kanalını ya da amplitüü düü nüü kontrol
ederler ya da projektoü rlerden birini seçerler. (Sübotnick, 1968) Her performansçının seçimi
diğğ er performansçının seçimini etkiler. Mekaâ nın ortasında “Yüü ce Rahibe” (“Hiğh Priestess”)
bedeni üü zerindeki ışık oyünlarına ğoü re hareket eder. Eser ya çok küü çüü k bir odada ya da
seyircisiz icra edilebilir.

Boğüslaw Schaffer'in Audiences No1-5 adlı eserinde projeksyon, piyes ve müü zik iç içedir. Bü
eserin etkinlikleri arasında Non Stop (1960) adlı eseri altı saatten 480 saate kadar süü rebilir.
Incident (1966) doü rt saat süü rer.

1971'de Georğe Crümb tarafından bestelenen Voice of the Whale (Vox Balaenae) adlı eserin
partisyonünda şü talimatlar vardır: performansçıların siyah maske ya da şapka siperi
takmaları ğerekir, sahnenin derin bir mavi ışıkla aydınlatılmalıdır.

İİyi bir müü ltimedya kompozisyonü oü rneğğ i Donald Erb'üü n Souvenir (1970) adlı eseridir.
Dansçı, enstrüü mental toplülük, elektronik teyp ve teatral donatım içeren eser 82 dakikalık
ğerğin, yoğğ ün bir sonik ve ğoü rsel şoü lendir. 12 adedden 20 adede nefesli ve vürmalı çalğı
izleyici etrafında bir çember olüştürürlar. Teybe kaydedilmiş, akordü hafifçe bozük bir tam
beşli aralığğ ı drone ğoü revi ğoü rüü r. Performansçılar ikinci dakikada başlarlar ve orkestra şefi
her dakika başı bir feneri açıp kapayarak işaret verir. Müü zisyenler ya pianissimo çalarlar,
kimi teypteki notralardan birinin yarım ses tizinde ya da pesinde üzün notalar tütarlar, kimi
daha noktasal (pointillistic) çalar. Büü tüü n bü seslerin volüü müü yavaş yavaş artar, 7, 5'üncü
dakikada fortissimo'ya ülaşana kadar. Boü lüü mler bir metinden olüşür-performans tam
karanlıkyta ğerçekleştiğğ ine ğoü re metnin tamamı ezberden okünmalıdır. Eserin oü ğğ eleri şü
çizelğeye ğoü re devreye ğirer:

(dakikalar)

163
0-1:

1-2: Hiçbir şey, sadece teyp

2-3: çalğıcılar üsülca çalmaya başlarlar

3-4: slayt ğoü sterisi başlar

4-5: dansçılar ğirer

5-6: hava dürmü ğoü zlem balonları devreye ğirer

6-6.2: saçma yay spreylenir

7-8.2: devam, orkestra şefi ğonğ'a vürarak pinğ ponğ toplarının yığğ ılma sinyalini verir.

Performans mekaâ nı kapkaranlıktır, dansçılar çeşitli boyütlarda süü nğer ya da plastik toplar
taşır. Ortam çeşitli balonlarla dolüp taşar ve bü noktada seyirciler performansa katılır.
İşıldayan konfetiler izleyici ve çalğıcıların üü zerine fırlatılır. En sonünda 5000 adet kadar
ışıldayan renkli pinğ ponğ topü tavandan izleyicinin üü zerine düü şer, performansı hatırası
(soüvenir) olarak. Erb eserin stili üü zerine şünları soü yler: “Bü eserin başarılı olmasının bir
sebebi sempatik ve neşeli olmasıdır.”

Mültimedya konüsü üü zerine John Cağe şü oü nemli soü zleri soü yler: “Amacına üyğün
eylem tentral’dir.(müü zik yoktür, düyümün diğğ er alğılardan hayali bir ayrılığğ ı yoktür.)
(Cağe,1961,515). İİzleyicilerin performansın dışında sesler düyması ve ğoü rüü ntüü ler ğoü rme
becerisini bü şekilde oü zetler. Kokülar ve tatlar çoğğ ü besteci tarafından ihmal edilir. Cağe’in
mültimedya olayına yaklaşımı felsefidir, ona ğoü re her sesi, ğoü rseli ya da diğğ er düyümsal
deneyimleri kaynaklarından bağğ ımsız olarak kabül etmek ğerekir.

Mixed Media ve İntermedia

Bir ya da birden fazla sanat dalı diğğ erlerini domine ediyorsa, form mültimedia olarak
nitelendirilmez, daha ziyade mixed media ya da intermedia olarak değğ erlendirilir.
(Kirby,1969: Nyrün 1974: Salzman,1974)

Daniel Lentz’in “Sermon” (1970) adlı yaylı qüartet eseri, elektronik filtreler, reverb,
rinğ modüü latoü r ğibi efektlerden ğeçirilir ve partisyon projeksiyon aletiyle perdeye yansıtılır.

164
Dinleyici tarafından okünabilir hale ğelince, eser ğoü rsel açıdan da oü nem kazanır. Lentz
partisyonünda renkler küllanır ve bü renklerin anlamı vardır: kırmızı:çalmak, mavi:şarkı
soü ylemek, yeşil:mırıldanmak, sarı:ıslık çalmak, mor:konüşmak, kahverenği:fısıldamak.
Türüncü bir çizği sayfayı çevreler zamanı referanslamak adına.

Robert Ashley’nin Public Opinion Descend Upon the Demonstrators (1961) adlı
eserinde elektronik bir playback ekipman üü zeri tek bir performansçı oü nceden kaydedilmiş
sesleri çalar. Ama bünü sadece dinleyicilerden biri kımıldıyor ya da konüşüyorsa, etrafına
bakınıyor, el kol harekei yapıyorsa ya da mekaâ nı terkediyorsa yapar. (Ashley, 1961) Kısa
süü rede dinleyici kitlesi bü eseri yaratırken besteci, icracı ve kendisi bü eseri yaratma
konüsünda aynı dereceede sorümlü oldüğğ ünü farkeder.

Barton Mc Lean’ın “Identility” adlı kompozisyon serisi, sesleri ve en nihayetinde

müü ziğğ i yaratma sorümlülüğğ ünü doğğ rüdan dinleyici kitlesine verir. Stockhaüsen’ın “Musik für
ein Haus” ından daha büü tüü nlüü klüü ve Siğmünd Kraüse’nin Polonya ve Almanya’da
ğerçekleşirdiğğ i çevreci müü zik deneylerinden daha detaylı bir eser olan “Idendity” belirli
binalar ya da konüm/dürümlar için çalışmalar içerir. Bünlardan biri İndiana eyaletindeki
Soüth Bend küü ltüü r merkezi’nde yer alır. Besteci eseri şoü yle tarif eder “…. bü ğerçek bir
çevresel deneyimdir. Yerleştirilmiş ses kaynağğ ının yakınından ğeçen biri ya aktif ya da pasif
bir şekilde tepki verir. Aktif bir şekilde tepki veren kişiye büü tüü n yoü nlendirme ve kontrol
bestecinin elinde olmasına rağğ men yani dinleyiciye küü çüü k ama oü nemli seçimler yapma
olanağğ ını tanır. Dolayısıyla, ses kaynağğ ını düyan kişi yaratıcı seçimler yapacak, eserin küü çüü k
detaylarına şekil vererek fiili bir şekilde yaratıcı süü recin bir parçası olür. Dahası etkileşime
ğirmek için müü zikal bir eğğ itim ğerekmez,çüü nküü dinleyici daha doğğ rüsü “düyan kişi” daha
küü çüü k yapısal düü zeyde alınan kararları, bü eseri yaratmamak açısından, eşit derecede
ğeçerlidir. Bir taraftan da daha çok zaman ayıran ve sezğisel becerileri daha ğüü çlüü olan biri
ve yinelenen dinlemelerle, daha zekice seçimler yapabilir ve çalışmayı aşama aşama daha
yüü ksek yerlere ğoü tüü rebilir.” Bü çalışma (inşası) ışıklandırma, bir kişinin hareketi ve dinleyici
kitlesinin hareketi taraından kontrol edilir, bü etkenlerin eylemi değğ işik seslerin çıkmasını
tetikler. Fotoelektrik cihazlar, mikrofonlar ve çeşitli ğoü rsel kontrol birimlerin herhanği bir
yerine yerleştirilmesi binayı kendi kendine ğelen bağğ ımsız bir ortama doü nüü şmesini sağğ lar.

Paül İğnace’nin “Feast” (1964) adlı eseri neredeyse büü tüü n düyüları harekete ğeçirir.
Tercihen iki kişi için yaratılan “Feast” adlı eserde, sesleri, koküları, tadları, fiziksel teması ve
ğoü rüü ntüü leri deneyimleyebiliriz. İğnace oü zellikle belirğin tepkiler talep etmez, ğeniş bir seçim

165
yelpazesi sünar. Herhanği bir eylem (konüyla alakası olsün olmasın) oü nemli sayılır.

Robert Moran belki en üü retken ve en tanınmış mixed media sanatçısıdır. (Hüffman,

1975). Hallelujah adlı eseri 20 askeri bando, 40 kilise korosü ve kilise orğü, rock ğrüpları, bir
ğospel ğrübü ve Pennysylvania eyaletindeki Bethlehem şehrinin tamamı için yazılmış bü
eser mixed media tarihinde bir koü şe taşıdır. Daha oü nce bestelediğğ i “39 Minutes for 39 Autos”
(39 Otomobil için 39 Dakika) , 39 araba kornası, araba farları, mooğ sentetizoü rleri, 30
ğoü kdelen, dansçı için yaptığğ ı eserin proü miyerini 29 Ağğ üstos 1969’da San Francisco’da yapılır.
Bü eser de bir diğğ er devasa oü lçekte mixed media kompozisyon oü rneğğ idir. Besteci şoü yle der:
“Bü eserim “39 Minutes for 39 Autos” da herkesi müü zisyen yapmak istedim. 100 bin kişi
eserin proü miyerine katıldı. Lehiğh ÜÜ niversitesi’nin sipariş ettiğğ i “Hallelujah” yüü zlerce
müü zisyen taraından küllanıldı. Bürada da her müü zisyeni bir insana doü nüü ştüü rmeye çalıştım”.
(David Cope'a kişisel mektübüdür)

Bir diğğ er oü nemli sanatçı Nam Jüne Paik 1960’larda televizyon ve video üü zerine eğğ itim alır.
Video feedback, loopinğ üü zerine ğoü rsel teknikleri küllanan Nam Jüne Paik, video'nün bir
sanat formüna doü nüü şmesini sağğ layan kişidir. Daha yeni zamanlarda Robert Ashley video’yü
yarattığğ ı tiyatro’nün vazğeçilmez bir parçasına doü nüü ştüü rüü r. Video daha çok reklamlarda
küllanılsa bile, bü iki icatçı bestecilere ilham verip, onlara yeni olanaklar sünmüşlardır.

Brian Eno’nün 61 dakikalık “Thursday Afternoon” adlı eserinin ve kendi yoü nettiğğ i
aynı isimdeki videosü'nda (1986) Christina Aliciano’nün soyüt bir resmini aşırı derecede
yavaş bir hızda hareket ettiririr. Eno’nün ambient müü ziğğ i ne oü ne çıkar ne arka planda kalır.

Ağğ ırlıklı olarak yeni opera formları üü zerine çalışan Robert Ashley, televizyon için opera
konseptinin oü ncüü lüü ğğ üü nüü yapar. Bünların arasında “Perfect Lives” (1985) “Automatic Writing”
(1996) (ilk olarak 1979’da bestelendi.) ve “Yellow Man with Heart and Wings” (1990)

Büğüü n oü zellikle Avrüpa’da oü zğüü r doğğ açlamada bir akım haline ğelen üzün sessizliklerle dolü
minimalist doğğ açlamayı etkileyen iki besteciden bahsedilmeli: Paüline Oliveros ve Morton
Feldman.

Paüline Oliveros Amerikan müü ziğğ ini çok büü yüü k oü lçüü de etkilemiş bir isimdir.
Akordeon üü zerinde yaptığğ ı doğğ açlamaları ve elektronik müü ziğğ i değğ il sadece, eğğ itimci kimliğğ i,
yazar kimliğğ i ile de tanınır.1961-65 yılları arasında San Fransisco Tape Center’ı Ramon
Sender ve Morton Sübotnick ile birlikte yoü netir, 1966’da Mills Tape Müsic Center’ın ilk

166
yoü neticisi olür ve 1967’den 1981’e kadar San Dieğo’daki Kaliforniya ÜÜ niversitesinde oü ğğ retim
ğoü revliliğğ i yapar. Paüline Oliveros’ün efsaneler, ritüü eller ve meditasyon üü zerine kürülü
performansları, dans tiyatro v.s. ğibi farklı sanat dallarını da kapsar. Oliveros, oü zellikle “Sonic
Meditations” ve “Deep Listening” adlı eserleri ile müü zik tarihinde oü nemli bir yer edinmiştir.
22 akordeon için yazdığğ ı “The Wanderer” adlı eserine, akordeon ve ses için yazdığğ ı “ Horse
Sings from Cloud” ğibi eserlerine bakarsanız müsiqüe concrete’den kavramsal eserlere
üzanan ğeniş bir yelpazede çalıştığğ ını anlarız. Kavramsal müü zik yaptığğ ı doü nemde analiz
ğerektiren eserler yazmıştır. Amacını ve etkisini kavramak için doğğ rüdan dahil olmamızı
ğerektiren eserlerdir bünlar. OÜ rneğğ in Sonic Meditation Xİİİ’ın partisyonü şüdür:

“Etrafınızı bir drone (üzün tütülan ses veya sesler büü tüü nüü ) olarak dinleyin. Kesintisiz devam
eden her dış ses ile zihinsel bir temas kürün ve bününla birlikte kan basıncı, kalp atışı ve
sinir sistemi ğibi kendi kesintisiz içsel seslerinizi dinleyin. Hazır oldüğğ ünüzda ya da
etrafınızda ya da bedeninizde herhanği rastlantısal veya dürüp yine işleyen kesitli ses
tarafından tetiklendiğğ inizde, bir nefeste ya da bir sesler doü nğüü süü halinde istediğğ iniz sesi
çıkarın. Bir ses ya da sesler doü nğüü süü tamamlandığğ ında drone ile tekrar zihinsel bir temas
kürün ve başka bir ses ya da sesler doü nğüü süü yaratın.”

Bü eserin performansında, performançılar sırtüü stüü yatar ve ayaklar birbirine değğ ecek
şekilde bir daire olüştürürlar. Partisyonda bahsedilen doü nğüü tek bir birey tarafından değğ il
ama tüü m ğrüp tarafından başlatılır. Yüü ksek volüü mlüü sesler, içebakışçı deneyimi aksatacağğ ı
için, sesler çevredeki seslere üyümlü bir şekilde yümüşak olmalı. Aşağğ ı yükarı 20 dakika
süü ren performansta, planlanmış veya bestelenmiş bir dizi olaylar sekansı takip edilmez,
doğğ aya üyümlü bir bilinç akışı soü z konüsüdür. Genelde performans sona erince, hem
dinleyicilerde hem performansçılarda bir 'tüü kenmişlik” düyğüsü baş ğoü sterir.

1978 yılında ğerçekleşen bir performansta salonün ısıtma sistemi ile ışıklandırma
sisteminden ğelen üğğ ültü ğerekli drone'ü sağğ lar. İİcracılar tek nefeste bü üğğ ültüyla üyümlü
cüü mleler kürar, ya da sesler çıkararak üğğ ültüya yaklaşmaya çalışırlar. Büü yüü lenmiş dinleyici
oü nce alkışlamaktan çekinir- bü da performansa oü zel bir büü yüü katar.

Oliveros'ünki ğibi düü zyazı şeklinde yazılı partisyonlar birçok besteci tarafından başarıyla
küllanlılır. Şü açık ki, hiçbir performans birbiriyle aynı olmaz. Bazen doü rt sesli akorlar ortaya
çıkar, bazen de bir melodi ortaya çıkıverir ve bü melodi yoü nlendirici bir ğoü rev üü stlenir.

MORTON FELDMAN

167
John Cağe, Earle Browne ve Christian Wolff ile rastlantısal müü ziğğ in oü ncüü lerinden biri
olmasının bir yana, Morton Feldman, John Cağe'in teşvikiyle ğeçmişin kompozisyon
sistemleriyle hiçbir bağğ ıntısı olmayan kompozisyonlar yazmaya başlar. Sadece ğeleneksel
armoniyi reddetmez Feldman, dizisel müü ziğğ in tekniklerini de reddeder. Kare, dikdoü rtğen
şeklinde değğ işik boyütlarda 'kafes'ler çizerek yeni bir notasyon sistemi yaratır.. Hanği anda
kaç nota çalınacağğ ını belirler ama nota seçimini tamamen icracıya bırakır. Ve bünün sonücü
kendine has, ilk dinleyişte kolayca tanınabilir bir müü zik çıkar ortaya. Sabit olmayan ritimler,
sessizlikler, kesintiye üğğ rayan ses 'ğoü lğeleriyle' dolüdür müü ziğğ i. Genellikle yümüşak,
sessizliklerle nefes alan ve yavaş yavaş ğelişen bir müü ziktir Feldman'ınki. Morton Feldman'ın
soyüt dışavürümcü ressamlara oü zel bir ilğisi vardır, bü ressamlar arasında Jackson Pollock,
Philip Güston, Frank O'Hara ve Mark Rothko'yü sayabiliriz. Ki bü saydığğ ımız son iki ressamın
işlerine dayanan oü nemli birer eser yazmıştır: 1971 tarihli Rothko Chapel ve 1973 tarihli For
Frank o'Hara. Morton Feldman'ın David Cope'a yazdığğ ı mektüpta kendi kompozisyon tekniğğ i
üü zerine çok oü nemli ipüçlar vardır.

Morton Feldman'ın mektübündan bazı boü lüü mler: “Bana oü yle ğeliyor ki müü ziğğ in oü znesi
-Machaüt'dan Boülez'e- hep yapısıyla, konstrüü ksyonüyla ilğiliydi. 12 ton dizisel müü zikte
melodiler oü ylesine meydana ğelmez. Melodileri tertiplemek ğerek. Müü zikte herhanği
biçimsel fikri üyğülama ile açıklaması işin kürülüşü ya da sınırlandırılmasıyla alakalı olsün,
kürğü esastır. Ve bürada metodoloji kompozisyonü kontrol eden bir eğğ reltilemedir... Ancak
müü ziğğ i tertiplemek için küllanılan oü ğğ eleri parçalayarak sesler tek başlarına varolabilirler-
sesler bürada ne bir şeylerin sembolleri ne bir şeylerin anılarıdır, hattaâ başka müü ziklerin
anıları olmüş anılar hiç değğ ildir. (Michael Nyman, Experimental Music. Cage and Beyond,
Cambridğe Üniversity Press, s. 50)

Resim sanatı ile karşılaştırmalar hem çağğ daş müü zikte, hem oü zğüü r doğğ açlamanın ilk
yıllarında sık sık yapılır. O yüü zden bü konüda biraz düralım. Feldman şünları da ekler:
“Oscar Wilde der ki bir tablo iki şekilde yorümlanabilir-oü znesiyle ve yüü zeyiyle...Bir müü zikal
kompozisyonün yüü zeyini tarif etmek isterseniz, birçok zorlükla karşılaşırız. İİşte bü noktada
müü ziğğ i resim sanatıyla mükayese etmek bize yardımcı olabilir. İİki ressamı ele alalım: Piero
della Francesca ve Ceé zanne. Piero della Francesca ğizemlerle yoğğ ünlaştırılmıştır. Bach ğibi,
dahiliğğ i konstrüü ksyon ve kürğüdür. O doü nemde perspektif yeni keşfedilmiştir. Ama
perspektif bir oü lçme aletiydi. Piero bünü ğoü rmezden ğeliyor ve bize ebediyeti veriyor.
Tabloları doğğ rüsünü soü ylemek ğerekirse ebediyete doğğ rü üzaklaşıyor, Hristiyan değğ erler

168
sisteminin başlanğıcındaki Jünğ'vari bir kolektif belleğğ e doğğ rü. Yüü zey tabloyü büü tüü n haliyle
ğoü rmek ve deneyimlemek için bir kapıdır sadece. Hattaâ şü bile soü ylenebilir: yüü zey yoktür,
perspektif bir ressamın nesnelerinin, birbirleriyle olan ilişkisinin sentezini sonüçlandırmak
için ayıran eşzamanlı aldatıcı bir araçtır. Bü sentez bir aldatmaca oldüğğ ündan, hem ayrılığğ ı
hem birliğğ i eşzamanlı bir ğoü rüü ntüü olarak tespit edebiliyorüz. Netice şüdür: bir halüü sinasyon.
Ki della Francesca için de aynı şeyi soü yleyebiliriz. Müü zik ya da resim sanatında olsün
orğanizasyonel bir ilkeyi küllanmak için herhanği bir teşebbüü ste bülünmak, bir tüü r sanrı
halini alıyor.Ceé zanne'a ğelirsek sır dolü bir düü nya ve zamana üzaklaşmıyor. Resimsel bir fikir
ile başlasa da tablonün tertibi kaybolüyor, birleştirici, orğanizasyonel bir ilkenin izini
bırakmadan. Bir anılar düü nyasına süü rüü klenmek yerine, daha hazır bir şeye itiliyorüz. Yüü zey
arayışı, tablonün saplantısal bir teması halini almıştır. Soyüt dışavürümcü ressamlar
Ceé zanne'ın çalkantılı yüü zeyini bir adım oü ne taşır, Philippe Pavia'nın 'ham üzay' diye
oü zelliklerini saptadığğ ı bir yere taşıyor. Rothko, yüü zeyin Pollock'ün yaptığğ ı ğibi ritmik bir
canlılık ile hareketlendirmesine ğerek olmadığğ ını keşfeder. Rothko, yüü zeyin, tühaf, enğin
tabiri caizse 'monoltik bir ğüü neş saati', dış düü nyanın üü zerine yansıttığğ ı başka bir anlam,
başka bir nefestir..

Müü ziğğ in işitsel yüü zeyinin tam olarak ne oldüğğ ü konüsünü irdeleme zamanı ğeldi sanırım.
Dinlerken takip ettiğğ imiz aralıkların çevre çizğisi mi? Külaklarımıza pırıltı doü ken dikey ya da
armonik ses tomürcükları mı? Bazı müü ziklerde bü var mıdır, bazılarında ise yok müdür?
Müü zikte bir yüü zey olüştürmak müü mküü n müü düü r-ya da bü resim sanatı ğibi başka bir mecraya
ait bir olğü müdür?”

Morton Feldman arkadaşı Brian O'Doherty'ye müü ziğğ inin yüü zeyinin ne oldüğğ ünü sorar ve şü
cevabı alır: “Bestecinin yüü zeyi bir kürüntüdür, ama bü kürüntünün içine ğerçek bir şey
yerleştirir: ses. Ressamın yüü zeyinde kürüntü resme yerleştirdiğğ i ğerçek bir şeydir.” Feldman,
O'Doherty'ye yüü zeyi olan bir müü zikle yüü zeyi olmayan bir müü ziğğ in ayrımını yapmasını ister,
O'Doherty'nin cevabı ise şoü yledir: “Yüü zeyi olan bir müü zik zaman ile tertip edilir. Yüü zeyi
olmayan bir müü zik ise zamana boyün eğğ er ve ritmik bir proğresyona doü nüü şüü r” Feldman
sorar: “Beethoven'ın yüü zeyi var mıdır?” O'Doherty'nin cevabı ise: “Hayır. Yüü zeyi olan tek
müü zik seninkisi.”

Müü zik ile resim sanatı arasında, konstrüü ksyon açısından, 20. yüü zyılın başlarına kadar hep
bir parallelik kürabiliriz. Bizans resim sanatı, karışık olmayan ve düü zenli montonlüğğ ü ile
Greğoryen ilahilere ya da yalın süü ssüü z şarkılara benzer. 14. yüü zyılın başlarında, Güillaüme de

169
Machaüt'nün daha çok çapraşık armonisi ile karışık ritmik tertiplemeleri ile Giotto'nün
sanatıyla bir bağğ lantı kürülabilir. Roü nesans doü neminin ilk yıllarında “yanılsama” oü ğğ eleri
sünülür, yümüşak ve yüü ksek sesli ğeçişler ğibi. Seslerin ve frekans bandlarının, en ince ve en
kalın seslerin arasındaki ğenişliklerin harmanlanması ve homojen bir tüü zelliğğ e kavüşması,
aynı Josqüin'in koro müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi, o doü nemin resim sanatı için de ğeçerlidir. Barok
müü ziğğ ini farklı olmasını sağğ layan şey ise bir çalğıcının çaldığğ ı kısımların, insan veya çalğı
seslerinin birbirlerine bağğ lı bir şekilde orğanize edilmesi ve bünü çeşitlilik arzeden ve ince
bir zekayı yansıtan bir armonik düü zen içinde yapılması. Barok resim değğ il sadece Barok
mimari eserlerde de bü vardır. 19. yüü zyılda Heğel'in diyalektiğğ i haâ kim felsefe akımı
oldüğğ ünda “karşıtlıkların birliğğ i” hem Karl Marx'ı hem de Beethoven ve Manet'i kapsayan
üzün bir süü reci kapsar. 20. yüü zyılın başında hem resimde hem müü zikte dikkate değğ er
oü rğüü tsel fikirler ortaya çıkar: Picasso'nün analitik küü bizmi ve on yıl sonra Schoü nberğ'in 12
ton müü ziğğ i. (ki şekilsel parçalanmasıyla Webern küü bizme daha yakındır). Küü bizmi
Ceé zanne'da bülan Picasso, bü bülüştan bir sistem olüştürdü. Ceé zanne'ın çok etkili katkılarını
ğoü rmekte başarısız oldü. Bü, bir objeyi nasıl yapıldığğ ıyla ilği bir sorünsal değğ ildi, zaman
içinde, zamanda ya da zamanla ilğili değğ ildi. Bir objenin zaman olarak varoldüğğ ü ile ilğiliydi.
Yani, Proüst'ün kendi eserlerinden bahsederken soü z ettiğğ i “ğeri kazanılmış zaman” ile
ilğiliydi. Aristo'nün oü nerdiğğ i ğibi “imğe olarak zaman” İİşte ğoü rsel sanatların araştırdığğ ı ve
müü ziğğ in en ihmal ettiğğ i konü büydü.”

Morton Feldman şoü yle devam eder: “Ben yapısal olmayan zamanla ilğileniyorüm. Tempo'nün
hapsettiğğ i bir zamanla ilğilenmiyorüm. Bir vahşi hayvanın yağğ mür ormanlarında nasıl
yaşadığğ ıyla ilğileniyorüm, hayvanat bahçesindeki kafesinde değğ il. Ben insan eli değğ memiş
zamanla ilğileniyorüm, zihnimizi ve hayal ğüü cüü müü zle düü zenlediğğ imiz zamanla
ilğilenmiyorüm. Müü ziğğ in, herhanği bir sanat dalından daha çok zaman kavramını araştırdığğ ı
düü şüü nüü lebilir, oysa oü yle değğ il. Müü zikte ğeçerli olan şey “zamanlama” oldü hep “zaman” değğ il.
Beethoven, Hammerklavier ğibi eserlerinde bünü müü kemmel bir biçimde oü rnekler. Kürdüğğ ü
mozaikler, karışık desen ğibi fikirleri dizmesi, hep 'doğğ rü bir zamanlama' ile yapılmıştır.
İİnsanın hep bir şeyden kürtüldüğğ ünü akla ğetirir. Ama insanın kürtüldüğğ ü şey nedir?
Mühtemelen sıkıntı. Tahminen, kürğü ile hem kendini hem bizi anksiyeteden kürtardığğ ını
düü şüü nüü yor. Peki ya Beethoven, hiçbir farklılaşım ya da tüü revleme yapmadan, boyüna
dürmadan devam etseydi? Zaman rahatsız edilmemiş olürdü. Samüel Beckett, monoton bir
sesle “zaman üzay'a doü nüü ştüü ve artık zaman diye bir şey kalmayacaktır” demiş. Hepimizde
bir anksiyeteye neden olacak korkünç bir hal. Doğğ rüsü boü yle bir Beethoven hayal edemeyiz.

170
Ama, kanvas üü zerinde bir yol ararken, ne yapıyor Ceé zanne? Ceé zanne'ın modüü lasyonları,
zekası ve dokünüşü fiziksel bir şeye doü nüü şüü r- bü rahatça ğoü rüü lebilen bir şeydir.
Modüü lasyonlarında Beethoven'ın dokünüşünü değğ il, mantığğ ını ğoü rüü rüü z. Müü ziğğ i yazmış
olması bizim için yeterli değğ ildir. Piyanoya otürüp onün bize eserini çalmasını bekleriz.
Ceé zanne'dan ise talep edebileceğğ imiz bir şey yoktür. Eli tüaldedir. Sadece Beethoven'ın zihni
müü ziktedir. Zaman, anlaşılan, ğoü rüü lebilen bir şey, düyülan bir şey değğ il. Bü yüü zdendir ki
ğeleneğğ e üyarak yüü zeyi ancak resimde hayal edebiliyorüz, müü zikte değğ il. Benim yüü zeyle
saplantım, müü ziğğ imin oü znesidir. Bü açıdan kompozisyonlarım ğerçekten “kompozisyon”
değğ il. Eserlerimi, tüale müü ziğğ in nüü ansını astar olarak vürdüğğ üm zamanın tüalleri olarak
nitelendirebilirsiniz. Kompozisyon yapıldıkça, bozülmamış zamanı müü ziğğ in ana imğesi
olmaktan alıkoyüldüğğ ünü oü ğğ rendim. Her iki terim -üzay ve zaman- hem müü zikte hem ğoü rsel
sanatlarda küllanılmaya başlandı. Matematik, edebiyat, felsefe ve bilim için de ğeçerli bü.
Ancak, müü zik ve ğoü rsel sanatlarda terminoloji açısından saydığğ ımız diğğ er alanlara tabi kalsa
da- araştırma ve sonüçlar çok başka. OÜ rneğğ in, icracının çeşitli seçimleri yapmasına müü sade
eden bir müü ziğğ i ilk yarattığğ ımda, matematikçiler “belirsiz”, “rastlantıal” olarak
nitelendirdiler. Besteciler ise yaptığğ ım şeyin müü zik olmadığğ ını iddia etmekte ısrar ettiler.
Peki neydi yaptığğ ım? Hala nedir yaptığğ ım? Yaptığğ ım işin “kateğoriler arası” olarak
nitelendirmeyi tercih ediyorüm. Zaman ve üzay arasında. Resim ile müü zik arasında. Müü ziğğ in
konstrüü ksyonü ile yüü zeyi arasında. Einstein, evreni keşfettikçe, onün için ğittikçe daha da
anlamsız ve yabancı bir şeye doü nüü ştüü ğğ üü nüü soü ylemiş. Mecra, John Cağe'in çıkarttığğ ı sesler
olsün, ya da Giacometti'nin kili olsün, aynı oü lçüü de anlamsız ğelebilir. teknik ise onü sadece
yapılandırabilir. Yaptığğ ımız hata işte bürada. Yapı ve sadece yapı bize anlaşılır ğeliyor. “Vahşi
hayvanı” bir kafese sokarak, tek mühafaza ettiğğ imiz şey, artık tamamen kontrol
edebileceğğ imiz ğoü stermelik bir şey. Sanat diye adlnadırdığğ ımız şey o kadar çok bü şekilde
yapılıyor ki..eğzotik hayvanları bir hayvanat bahçesine biriktirmekten başka bir şey
yapmıyorüz. Ceé zanne'a baktığğ ımızda neyi ğoü rüü yorüz? Sanatın nasıl sağğ kürtüldüğğ ünü
ğoü rüü yorüz yani sağğ lam zemindeyiz. Eğğ er tüü m merakımız, Ceé zanne'ın sanatçı olarak nasıl
hayatta kaldığğ ıysa o zaman hapı yüttük. Bir teorim var. Sanatçı kendi yüü zeyinde ortaya çıkar.
Tarihe kaçışı ise, bestedeki konstrüü ksyonüdür. Ceé zanne her ikisini istiyordü. Eğğ er ona
sorabilseydik”Ceé zanne mısın yoksa Tarih mi, ğüü nahı boyüna herhanği birini seç” diye,
Ceé zanne olmakla Tarih olmak arasındaki ikilemi kendi açmazımızın bir sembolüü haline
ğeldmiştir.” (Cope, 127-129)

DENEYSELCİLİK

171
Deneyselcilik, müü ziğğ in sınırlarını tekrar tanımlayan her şeyi temsil eder. “Yaptığğ ımız her şey
müü ziktir” der John Cağe. Aynı cüü mleyi oü zğüü r cazın yaratıcılarından Cecil Taylor da
kürmüştür. Frederick James Greğğ şünü soü yler: “Sanat, hayatın bir ğoü sterğesidir. Değğ işim
olmadan hayat olmaz, değğ işim olmadan ğelişim de olmaz. Farklı veya yabancı olandan
korkmak, hayattan kormak demektir” (Preface, İnternational Exhibition of Modern Art, The
Art İnstitüe of Chicağo, 1913) Şair Fernando Pessoa. “Sanat eylemin ya da hayatın
ikamesidir. Eğğ er hayat düyğünün iradi dışavürümü ise, sanat da bizzat düyğünün entelektüü el
dışavürümüdür. Elimizde olmayan, elde etmeye teşebbüü s etmediğğ imiz ya da üğğ raşsak da
elde edemediğğ imiz her şeyi rüü yalar yolüyla elde edebiliriz. Sanatın hammadesi de rüü yalardır.
Bazen de hissettiğğ imiz düyğü o kadar yoğğ ündür ki onü eyleme doü kmek yetmez; ğeriye
hayatta kendine karşılık bülamayan bir düyğü fazlası kalır. Hayatta kendi ifadesini
bülamayan bü düyğü artığğ ı da sanat yapıtının malzemesidir. OÜ yleyse iki tüü r sanatçı vardır:
ilki, sahip olmadığğ ı bir şeyi, bir eksikliğğ i dile ğetirir. Diğğ eri ise sahip oldüğğ ü şeyden
artakalanı ifade eder...Yaşadıkça, birbirleriyle çelişen iki hakikate daha çok kani olürüz.
Birincisi şüdür: hayatın ğerçekliğğ inin yanında edebiyatın ve sanatın her tüü r kürğüsü solük
alır. Evet, kürmacadan, hayatın verdiğğ iyle kıyaslanamayacak kadar soylü bir zevk aldığğ ımız
doğğ rüdür. Ne var ki kürğülar da tıpkı rüü yalar ğibidir. Her ikisi de hayatta katmadığğ ımız
düyğüları bize tattırır, hayatın içinde biraraya ğelmesi müü mküü n olmayan formları
birleştirirler. Ama sonüçta bünlar rüü yadır. Üyandığğ ımız anda üçüp ğiderler ve ğeriye ikinci
bir hayat yaşamamızı müü mküü n kılacak ne bir anı bırakırlar ne de bir oü zlem (Fernando
Pessoa, The Book of Disquiet, Londra, Penğüin, 2002, s. 199-200)

Bülündüğğ ü doü nemde ve coğğ rafyada yeni sayılan hereşy bir deneyselliğğ in üü rüü nüü düü r..ve
Pessoa'nın bahsettiğğ i 'rüü ya'nın. Bü açıdan bakınca Güillaüme de Machaüt da deneyseldi,
Beethoven da deneyseldi, Mahler de deneyseldi...John Cağe'in de deneysel oldüğğ ü kadar. 20.
yüü zyıla odaklandığğ ımızı belirterek Marcel Düchamps, Man Ray, Robert Raüschenberğ,
Wassiliy Kandinsky ve birçok sanatçının diğğ er sanat dallarına derin bir etkisi olür.
Avanğard'dan soü z ediyorsak besteci-ressam ilişkileri yüü zyılın başından itibaren birbirine
benzeyen eserlerin ortaya çıkmasına sebep olmüştür. Erik Satie, Man Ray, John Cağe ve
Robert Raüschenberğ ile kavramsal sanat diye bir şey ortaya çıkar. İİzlenimcilik ğibi bü ne bir
akımıdır, ne de bir küramdır. Bir eylem biçimini tanımlar ve çoğğ ü zaman adı üü stüü nde
kavramlar eseri oü nceler. Deneyselciliğğ in en oü nemli oü zelliğğ i insanları şok etkisi altında
bırakmaktır, ama ğenelde şok etkisi yaratan bir zekanın, sınırsız bir hayal ğüü cüü nüü n, derin bir
mizah düyğüsünün ve sorğülayan oü zğüü r bir zihnin üü rüü nüü düü r. Ama 20. yüü zyılda deneyselciliğğ i

172
en iyi tarif eden oü ğğ e eserin provokatif olmasıdır. Daha oü nce bahsettiğğ imiz Erik Satie'nin
Vexations adlı eseri neredeyse 24 saatlik bir maratondür. Marcel Düchamps'ın Erratum
Musical adlı eserinde nota yerine rakam koyar. Modal müü ziğğ in tedavi edici yoü nüü nüü savünan,
süü rrealist hareketin oü ncüü lerinden Paül Noüğeé her mode'ün insanların düyğülarını kışkırtan
yoü nleri oldüğğ ünü savünür (Phryğian mode'ü ğaleyana süü rüü kler, Lydian hüzür verir vs..) Asıl
provokatif olan Noüğeé 'nin soü ylemleridir: “Müü zik tehlikelidir”..”Müü zikten nasıl
korünabiliriz?...” “Müü zikle alakamız olmamalı” Robert Raüschenberğ Erased de Kooning
Drawing adında bir eser yapar. De Kooninğ, Raüschenberğ'e bitmiş bir tablosünü verir ve
Raüschenberğ o eseri çeşitli silğilerle siler. Bir eseri çüü rüü tme eylemiyle yeni bir eser
yaratmıştır Raüschenberğ: bomboş beyaz bir tüal, ama yer yer silğinin tam silemediğğ i
boü lğeler birer ğoü lğe ğibi belirir. Besteci Paül İğnace'den bir kompozisyon yazması istenmiş,
ne yapacağğ ı konüsünda pek bir fikri olmayan İğnace, proğram broşüü rüü nüü kontrol etmiş ve
bir oü nceki ğece çalınan eserin Berlioz'ün Symphonie Fantastique oldüğğ ünü farkedip yepyeni
bir eser yazacağğ ına, bü eserin ikinci bir defa çalınmasına karar vermiş. İğnace'den yeni bir
eser bekleyen dinleyiciler şok içinde, bir oü nceki ğece keyifle dinledikleri aynı eseri, bü sefer
büü yüü k bir oü fkeyle dinlemişler. Flüxüs akımına damğasını vüran bir diğğ er besteci La Monte
Yoünğ Composition 1960 No3 adlı eserinde bir süü re verir ve dinleyiciyi o süü re boyünca
istediğğ ini yapmakla serbest bırakır. La Monte Yoünğ diğğ er bir eseri Composition1960 No6'de
orkestra dinleyicilerin arasına otürür ve dinleyicinin yaptığğ ı ğibi sahneye bakar. La Monte
Yoünğ'ün bir diğğ er eserinin partisyonünda sadece alt alta yazılı iki nota vardır: si ve fa diyez,
bünün yanında da tek bir talimat vardır: “Bü iki notayı üzün tütün”. 'Üzün' elbette ğoü recelidir
ve işin esprisi de büdür zaten. Bü son oü rnek bile, mizah yüü klüü zekasıyla, kavramsal sanatın
ne oldüğğ ünü oü zetler. John Cağe'in üü nlüü 4:33 adlı eserinde besteci dinleyici konümüna ğeçer
ve etrafı dinler. Besteci Georğe Brecht Drip Music adlı eserinde, bir merdivenle sahneye çıkar
ve merdivene tırmanarak piyanonün yanına yerleştirilmiş bir kovanın içine yüü ksekten sü
damlatır. Brecht sanatını şü soü zlerle tanımlar: ğüü nlüü k hayatın detayları ve bizi çevreleyen
objelerin ğelişiğüü zel yerleşmesi çoğğ ü zaman farkedilmez, amacım farkındalığğ ı arttırmak”. La
Monte Yoünğ yine karşımıza çıkar Composition1960 No10 adlı eserinde tek bir talimat
vardır: “bir çizği çizin ve o çizğiyi izleyin” Hiçbir yeniliğğ e karşı oü nyarğılı olmayan
Stockhaüsen Mikrophonie I adlı eserinde tek bir ses kaynağğ ı küllanır, devasa bir tamtam'ın
etrafına yerleşen müü zisyenler, partisyonda yazılan talimatları yerine ğetirirler. çeşitli
objelerle çalınan tamtam mikrofonlanır ve sesler hoparloü rlerden çıkan seslerle karışır ve
etkileşime ğirer. Ortaya çıkan müü zik elektronik müü ziğğ inkine yakın bir tınıya sahiptir. Larry

173
Aüstin'in Accidents (1967) adlı eserinde, piyanistin hiçbir ses çıkarmadan, sadece
parmaklarını kıpırdatarak çalması talep edilir. Arada kazayla basılan notalar kompozisyonü
olüştürür.

Bü masüm eserlerin yanında bir de “Danğer Müsic” vardır. OÜ rneğğ in sanatçı Nam Jün Paik'in
Danger Music for Dick Higgins adlı eserinde talimatı şoü yledir: “Creep into the the vağina of
livinğ whale” (Canlı bir balinanın vajinasının içine ğir). Gerçekleştirilemeyecek bü olay
aslında bir oyündan ibarettir. Goü rsel sanatların “Tehlike müü ziğğ i” üü zerine derin bir etkisi
olmüştür. Sanatçı Ayo, içine parmağğ ınızı sokabileceğğ iniz bir dizi kütü yerleştirir.Bü küü çüü k
kütüların çoğğ ünda keçe, küü rk ve benzeri yümüşak objeler vardır, ğelğelelim bazı kütülarda
traş bıçağğ ı, kırık cam ve çakı ğibi objeler yerleştirilmiştir. Ve bünün ğibi bedene zarar
verecek performans sanatı oü rnekleri 'Tehlike Müü ziğğ i'ne ilham vermiştir. OÜ rneğğ in Robert
Ashley'nin Wolfman (1964) adlı eserinde teybe mikrofonla kaydedilmiş bir çığğ lığğ ın sesini
tekrar mikrofonlar. Talimat ise şüdür: “en yüü ksek volüü mde çalınmalı”. Feedback'lerin ğüü rlüü k
seviyesi o kadar yüü ksektir ki külak zarlarına zarar vermesi bir yana, sinüü s ve boğğ az
boü lğelerine de zarar verir. Phil Corner'ın 4 Suits adlı eseri enteresan bir tehlike müü ziğğ i
yaratır. Phil Corner dinleyiciye bir tüü fek doğğ rültür ve ğeriye saymaya başlar, derken
seyircilerin arasından bir kadın bir çiçek büketini sahneye fırlatır ve Phil Corner yenilği
içinde külise ğeri doü ner.

“Text Soünd Müsic” tüü rüü ise Lars-Günnar Bodin ve Benğt-Emil Johnson'ün bülüşüdür. Ses
şiiri, konüşma müü ziğğ i (lexical music) diye adlandırılan bü tüü r aslında yüü zyılın başlarında
İİtalyan füü tüü ristlerin icat ettiğğ i bir şeydir. Amaç, hiç soü zcüü k küllanmadan, bir takım ritm
oyünlarıyla kontrpüanlar olüştürmaktır. Bazen de bir metin biteviye bir şekilde tekrarlanır.
Çoğğ ü zaman bü sesler elektronik aletlerle işlenir ve çok enteresan dokülar ortaya çıkar.

Kavramsal sanatın/ müü ziğğ in yaratıcıları arasında şü isimleri sayabiliriz: 1920'lerde Hüğo
Ball, Tristan Tzara ve Kürt Schwitters; 1930 ve 40'larda Marcel Düchamps; 1950 ve 60'larda
John Cağe. Bü janra yakın eserler üü retenler arasında şü isimleri sayabiliriz: John Giorno,
Aram Saroyan, Brion Gysin, Beth Anderson, Robert Ashley, Anthony Gnazzo, Tim Bell,
Stephen Rüppertal ve Charles Amirkhanian. (Cope 103-109)

Yükarıda saydığğ ımız oü rneklerin mesajı şü olabilir: sanat teknik beceriye indirğenemez,
“teknik beceri” Amerikan küü ltüü r emperyalizminin oü nemli bir değğ eri olağelmiştir ve bü
eserleri bü emperyalizme karşı bir tavır olarak okümak da müü mküü n. Hiçbir virtüü ozite ya da

174
teknik beceri ğerektirmeyen bü eserlerin “ne amaçla” yapıldığğ ını anlamamız için 'küü ltüü r'
tanımını biraz ğenişletmemiz ğerek. Bünün için batı küü ltüü rlerinin dışına çıkmamız lazım.
OÜ rneğğ in Japonya'da sanat soü zcüü ğğ üü yoktür. Japonya'da, oü rneğğ in, bir bardak çay yapma ve
içme eylemi bir sanat formüna doü nüü şmüü ştüü r. Çay içmek ğibi düü nyevi bir faaliyetin
ritüü elleşmesi, her yerde rastlanabileni ve yayğın olanı yüü celtilmesi, her ğüü n yapılan rütin bir
işe bir asalet yüü kleyerek, büü tüü nlüü kle yapılması, yapılan eyleme değğ er vererek, bilinçle,
dikkatle yapılması pekala bir sanat olabilir. Zen felsefecisi Daisatz Süzüki şü oü nemli soü zleri
soü yler: “Çay odamda, çayımı içerken, çayla birlikte büü tüü n evreni içtiğğ imi kim yadsıyabilir ve
çay bardağğ ını düdaklarıma ğoü tüü rdüü ğğ üü m anın ebediyet oldüğğ ünü kim inkar edebilir?” Aslında
bü, bir batılıya, bir bardak çaya fazla anlam yüü klemek ğibi ğelebilir, ama üzak doğğ üda,
oü zellikle Japonya'da düü nyevi ve ğüü nlüü k işlere bir asalet, bir yüü celik yüü klenmesine sıkça şahit
olabiliriz. Vasat bir insanın faaliyetinde bir asalet ğoü rmek, ğüü nlüü k olanda ebediyeti ğoü rmek
bü John Cağe'in de sanata bakış açısıydı. Cağe der ki: “Eğğ er bakma ve dinleme şeklinizi
ayarlayabilirseniz sanat etrafınızda her yerdedir”

Ellen Dissayanake, bazı Afrika toplümlarında 'sanat' ve 'oyün' için aynı soü zcüü k küllanıldığğ ını
oü ne süü rer. İİnğilizce de de “we play an instrument” fransızca da “je joue de la musique” denir.
(iki dilde de ben bir enstrüü man oynuyorum, müü zik oynuyorum.) Bü sanata ve icraya yaklaşım
Batıdaki 'anıt' veya 'yüü ce eser' yaratma arzüsüyla zıtzıtadır. Küü ltüü r, ğeçici ve fani
eylemlerden olüşür. Müü zik ğibi..Müü zik bir deneyimdir, bir yere sabitlenmiş bir resim değğ il.
Anıt olarak bildiğğ imiz Avrüpa Sanat Müü ziğğ i eserlerinin tamamı aslında her icrada aslında
tekrar bestelenir. Daniel Martin Feiğe bü konüda şü oü nemli soü zleri soü yler: “Her bir
performans, bestecinin var ettiğğ i bir şeyi “bestelemeye” devam eder. Eserin ne olmüş olacağğ ı
da işte bü “bestelemeye devam etme” süü recinde karara bağğ lanır. Besteci aracılığğ ıyla düü nyaya
ğelmiş bir eser henüü z tastamam tayin edilmiş-belirlenmiş- sayılmaz... Her ne kadar eserler
belirli şeyler olarak var edilse de, bürada, bir anlamda, belirsiz bir belirli şey var edilmiştir...”
Feiğe müzik eseri kavramının performatif röformülasyonu'ndan bahseder: “Eser
performanslarında ve performansları aracılığğ ıyla yaşar, fakat aynı zamanda oü yle bir şeydir
ki, kendisinin performansların temeli ve normatif anahattı oldüğğ ü soü ylenir”. (Daniel Martin
Feiğe, Caz Felsefesi, 'Eser ve Doğğ açlama' kısmından, Dost kitabevi Yayınları, Çev. Necati Aça,
s.75-76). Dolayısyla batı'nın “Anıt” idea'sı batı'da da ğeçerli değğ ildir. (Derek Bailey'nin ve
nice oü zğüü r doğğ açlamacının da müü ziğğ e yaklaşımı bü yoü ndedir. Müü zik bir yaşam biçimidir, bir
isim olmaktan çok bir fiildir. Düü nyayla bir olma şeklidir, elinizde tüttüğğ ünüz bir aletle
çalacağğ ınız bir şey değğ il, çalmadığğ ınız zaman da müü zik sizinle birlikte var olür. Fred Frith'i

175
konü alan oü düü llüü belğesel Step Across The Border bü yaklaşımı tüü m açıklığğ ıyla hissettirir.)

Üzak Doğğ ü ve Afrika'nın süü künet ve neşe üü zerine temellendirilen felsefelerin antitezini
yüü zyılın başında Dada hareketi ve füü tüü rist manifestolarda bülabiliriz. Her iki yaklaşım da
Çağğ daş müü ziğğ i etkilemiştir. Ve aynı şekilde daha sonra oü zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r caz'da da
karşılığğ ını bülacaktır. Bü manifestoların ilk oü rneklerniden biri 1909 yılında Filippo Tomasso
Marinetti tarafından kaleme alınmıştır. “Danğer Müsic”in habercisi sayabileceğğ imiz bü
saldırğan manifesto'dan işte birkaç madde:

1) Tehlike aşkını, yılmazlığğ a ve ğoü züü pekliğğ e alışıklığğ ı şarkılara doü kmek istiyorüz.

2) Şiirimizin temel oü ğğ eleri cesaret ğoü züü karalık ve isyan olacaktır.

11) Şarkılarda çalışmanın, zevkin ve başkaldırının harekete ğeçirdiğğ i büü yüü k kalabalıklardan
bahsedeceğğ iz; modern başkentlerdeki çok renkli, çok sesli ayaklanma dalğalarını..

(Sanat Manifestoları, Avanğard Sanat ve Direniş, s.102-103)

Marinetti'nin coşkülü mühalefeti aslında Süzüki'nin süü künet dolü felsefesine bir cevap arar
nitelikte. Marinetti'nin Füü tüü rizm Manifesto'sünün ardından, 1919'da Johannes Molzahn'ın
“Mütlak Ekspresyinoizm Manifestosü”, 1918'de Tristan Tzara'nın “Dada
Manifestosü”1920'de Richard Hüelsenbeck'in Dadaist Manifesto'sü, 1920'de Kürt
Schwitters'in “İİnek Manifesto”sü, 1924'de Andreé Breton'ün Süü rrealizm Manifesto'sü ve daha
sonra 1950'lerde Güy Debord ve Constant Nieüwenhüys'ün Sitüü asyonizmin ilkelerini
açıklamak için kaleme aldığğ ı “Enternasyonal Manifesto”. 20. Yüü zyıl boyünca çeşitli sanat
akımlarına oü ncüü lüü k etmiş bü manifestolar silsilesi kavramsal sanatın, hiyerarşileri bir bir
yıkan yazılarıyla ve eylemleriyle sadece felsefi değğ il aynı zamanda poltik oldüğğ ü ortadadır.

İİki Manifesto müü ziğğ i direkt olarak merkezine alır. İİlki Rüssolo'nün “Füü tüü rist Manifesto” sü
diğğ eri de John Cağe'in 1952 yılında kaleme aldığğ ı manifesto. Bü manifestolar sadece çağğ daş
klasik bestecileri değğ il, oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama müü zisyenlerinin de ilğisini çekmiştir.

Güü rüü ltüü Sanatı(füü tüü rist manifesto, 1913) Lüiği Rüssoloİİnğilizce çevirisi Robert
Fillioüİİnğilizce'den Tüü rkçe çevirisi Emrah İrzık

Güü rüü ltüü ler Sanatı(L'arte dei Romori 'den çevrilmiştir)Sevğili Balilla Pratellabüü yüü k füü tüü rist
müü zisyen,9 Mart 1913'te, doü rt bin “passeé -ci”ye karşı Roma'nın Costanzi Salonündaki kanlı
zaferimiz sırasında, ğüü çlüü bir orkestra tarafından sahnelenen senin Füü tüü rist Müü ziğğ ini

176
savünmak için yümrük-sopa doü vüü şüü yordük ki, aniden, sezğileri küvvetli zihnim sadece senin
dehanın üü retebileceğğ i yeni bir sanat düü şüü ndüü : Güü rüü ltüü lerin Sanatı; senin
hariküladeyeniliklerinin mantıksal sonücü. Antik zamanda, hayat sessizlikten ibaretti.
Güü rüü ltüü 19. yüü zyılda makinenin ğelişine kadar tam olarak doğğ mamıştı. Büğüü n ğüü rüü ltüü insan
hissiyatıüü zerinde eğemen dürümda. Birkaç yüü zyıl boyünca hayat sessizce veya sesi kısılmış
şekilde süü rdüü . En yüü ksek sesler ne yoğğ ün, ne de üzün süü reli veya çeşitliydi. Aslında, doğğ a
normalde sessizdir; fırtınalar, kasırğalar, çığğ lar, çağğ layanlar ve bazı istisnai topraksal
hareketler hariç. İİnsan, kamış deliğğ i veya ğerilmiş bir telden elde ettiğğ i ilk sesler karşısında
bü nedenle tamamen hayrete düü şmüü ştüü . İİlkel insanlar sese tanrısal bir kaynak atfettiler. Ses,
dini sayğıyla çevrelendi ve sonrasında ayinlerini yeni bir ğizemle zenğinleştiren rahiplere
mahsüs tütüldü. Sesin hayattan ayrı, farklı ve bağğ ımsız bir şey oldüğğ ü fikri bü şekilde ğelişti.
Bünün sonücü müü zik oldü; ğerçekliğğ in üü zerine yerleştirilen fantastik bir düü nya,
dokünülamaz ve kütsal bir düü nya. Bü rühbani atmosferin müü ziğğ in ilerlemesini yavaşlatacağğ ı
kaçınılmazdı, dolayısıyla diğğ er sanatlar hızla ilerledi ve müü ziğğ i ğeçti. Müü zik teorileri, sadece
bazı konsonant aralıklarına izin veren Pisağor tarafından matematiksel bir şekilde
belirlenen Yünanlar, müü ziğğ in alanını şimdiye dek kısıtladılar ve kendilerinin farkında
olmadıkları armoniyi neredeyse imkaâ nsız hale ğetirdiler. Orta Çağğ larda müü zik ğerçekten de
doü rt notalı yarım oktavlık Yünan sistemi ğeliştirilerek ve değğ iştirilerek ilerledi. Ancak
insanlar sesi sadece zaman içindeki yayılımı içinde dikkate almaya devam ettiler. Bü
darkavramsallaştırma o kadar kalıcı ki hala Flaman bestecilerin çok karmaşık
polifonilerinde bülabiliyorüz. Akort henüü z yoktü. Değğ işik parçaların ğelişimi, bü parçaların
birlikte üü retebileceğğ i akorda tabi kılınmamıştı. Bü parçaların kavramlaştırılması dikey değğ il,
sadece yataydı. Değğ işik seslerin eşzamanlı birliğğ i (bünların olüştürdüğğ ü bileşik, yani akort)
ihtiyacı ve arayışı zamanla ortaya çıktı: asonant ortak akordü bazı rastğele disonantlar ile
zenğinleştirilmiş akortlar izledi ve sonünda çağğ daş müü ziğğ in kalıcı ve karışık disonantları ile
son büldü. Müü ziksel sanat oü ncelikle sesin yümüşak ve berrak saflığğ ını aradı. Sonra, değğ işik
sesleri, külağğ ı nazik armonilerle okşamak niyetiyle kaynaştırdı. Büğüü nlerde müü ziksel sanat
sesin en cırlak, ğarip ve disonant kaynaşımlarını hedefliyor. Boü ylece ğüü rüü ltüü -
seseyaklaşıyorüz. Bü müü zik devrimine paralel olarak, makinenin insan emeğğ ine
yardımıartarak yayğınlaşıyor. Hem büü yüü k şehirlerin ğüü mbüü rtüü lüü atmosferinde, hem de
eskiden sessiz olan kırsalda, makineler büğüü n o kadar çok sayıda çeşitli ğüü rüü ltüü ler yaratıyor
ki, küü çüü klüü ğğ üü ve monotonlüğğ ü ile saf ses herhanği bir düyğü üyandırmayı başaramıyor.
Müü zik, hissiyatımızı harekete ğeçirebilmek için daha karmaşık bir polifoni ve daha büü yüü k bir

177
enstrüü mental ton ve renk çeşitliliğğ i arayışı haline ğeldi. En karmaşık disonanat akortlar
dizisini elde etmeye çalıştı ve boü ylece Müü ziksel Güü rüü ltüü ye zemin hazırladı. Güü rüü ltüü -sese
doğğ rü olan bü evrim ancak büğüü n müü mküü n. Bir onsekizinci yüü zyıl insanının külağğ ı
orkestralarımızın (ki müü zisyen sayıları üü ç katı fazladır) üü rettiğğ i bazı akortların ahenksiz
yoğğ ünlüğğ üna dayanamazdı. Oysa bizim külaklarımız bündan zevk alıyor, çüü nküü her tüü rlüü
ğüü rüü ltüü zenğini modern hayata üyüm sağğ lamışlar. Fakat bizim külaklarımız tatmin
olmüşlüktan üzak ve hep daha büü yüü k aküstik düyülar talep ediyor. Müü ziksel sesin ise ton
çeşitliliğğ i ve kalitesi faza kısıtlı. En karmaşık orkestra değğ işik ses tonları içeren doü rt veya beş
enstrüü man kateğorisine indirğenebilir: süü rtmeli telli enstrüü manlar, çimdiklemeli telli
enstrüü manlar, metalik üü flemeli enstrüü manlar, ahşap üü flemeli enstrüü manlar ve perküü syon
enstrüü manları. Müü zik, zamanı bü üfak dairede işaretliyor ve beyhüde bir şekilde yeni bir ton
çeşidi yaratmaya çalışıyor. Saf seslerin bükısıtlayıcı dairesinden ne pahasına olürsa olsün
çıkmalı ve ğüü rüü ltüü -seslerin sonsüz çeşitliliğğ ini fethetmeliyiz. Her ses, yenilikçi bestecilerin
tüü m çabalarına rağğ men, içinde dinleyeni sıkıntıya sevk eden, oü nceden bilinen ve içi ğeçmiş
düyülardan olüşan bir çekirdek taşır. Hepimiz büü yüü k üstaların armonilerini beğğ endik ve
onlardan zevk aldık. Yıllarca Beethoven ve Wağner kalplerimizi lezzetle titretti. Şimdi
bünlardan bıktık. İİşte bü nedenle, oü rneğğ in epik veya pastoral senfonileri bir kez daha
dinlemektense, troleybüü slerin, otomobillerin ve diğğ er araçların ve ğüü rüü ltüü lüü kalabalıkların
seslerinin kombinasyonlarını hayal etmekten sonsüz miktarda daha çok zevk
alıyorüz.Modern bir orkestranın temsil ettiğğ i müazzam enerji mobilizasyonünü, aküstik
sonüçların acınacak düü zeyde oldüğğ ü sonücüna varmadan düü şüü nmek neredeyse
imkaâ nsız.Yirmi adamın, kemanların ağğ lamaklı miyavlamasını artırmak için koü le ğibi
çalışmasından daha saçma bir şey var mı düü nyada? Bü sade soü zler büü tüü n müü zik
manyaklarını sandalyelerinden sıçratacaktır. Boü ylece konser salonlarının üykülü atmosferi
bir nebze hareketlenir. Bünlardan bir tanesini beraber ziyaret edelim mi? Bü anemik sesler
hastenelerinden birinin içine ğirelim. Goü receksin ki ilk bardan tanıdıklıktan kaynaklanan
can sıkıntısı damlıyor ve bir sonraki bardan damlayacak can sıkıntısına dair bir oü n tat
veriyor. Bü şekilde bardan bara ğezip iki veya üü ç tüü r can sıkıntısı yüdümlar ve hiçbir zaman
vüü cüü t bülmayacak olan sıradışı düyüyü bekler dürürüz. Bü sırada, düyüların monotonlüğğ ü
ile; bininci kez deneyimlemekle sarhoş dinleyicilerin neredeyse Büdistçe bir sabırla, zarif ve
modaya üyğün bir şekilde vecd ederek, aptalca ve dini bir şekilde kendinden ğeçmelerinden
olüşan yüü rek parçalayıcı birkarışımın demlenmesine tanık olürüz. PÜHAH! Çabük çıkalım,
çüü nküü sağğ a sola okkalı tokatlar dağğ ıtarak, kemanların ve piyanoların, fağotların ve sızlanan

178
orğların üü stüü ne basıp onları devirerek sonünda ğerçek bir müü zikal ğerçeklik yaratmak için
düydüğğ üm yoğğ ün arzüyü daha fazla bastıramayacağğ ım. Dışarı çıkalım!Bazıları ğüü rüü ltüü nüü n
zorünlü olarak külağğ a nahoş ğeleceğğ i itirazında bülünacaktır. Bü itiraz beyhüdedir ve hoş
düyülar veren tüü m hassas sesleri sıralayarak çüü rüü tmeye niyetim yok. Seni ğüü rüü ltüü lerin
şaşırtıcı çeşitliliğğ ine ikna etmek için ğoü k ğüü rüü ltüü süü , rüü zğar, çağğ layanlar, nehirler, akıntılar,
yapraklar, bir atın hızlıca üzaklaşması, at arabasının kaldırımda harekete ğeçişi ve
zıplayışları, bir şehrin ğece vakti heybetli beyaznefes alışı, kediler ve evcil hayvanlar ile ve
insan ağğ zının konüşmak veya şarkı soü ylemek dışında çıkarabileceğğ i tüü m ğüü rüü ltüü lerden
bahsedeceğğ im. Beraber büü yüü k bir modern başkentin içinde, külaklarımız ğoü zlerimizden
daha çok dikkat kesilmiş halde yüü rüü yelim. Düyü zevklerimizi süyün lıkırdamaları, metalik
borüların içindeki hava ve ğaz sesi, bariz hayvani rühlar ile nefes alan motorların
ğüü mbüü rtüü leri ve takırtıları, pistonların iniş çıkışları, mekaâ nik testerelerin tiz sesleri,
raylarında zıplayan troleybüü slerin yüü ksek sesleri, kırbaç şakırtıları ve dalğalanan bayrak
sesleri ile çeşitlendiririz. Süü permarketlerin kayan kapıları, kalabalıkların üğğ ültüsü,
demiryolü istasyonlarının değğ işik küü kremeleri, demir doü küü mhaneleri, tekstil atoü lyeleri,
basımevleri, enerji santralleri ve metrolardan olüşan orkestramızı hayal ederek eğğ leniriz.Ve
Modern Savaşın çok yeni seslerini de ünütmamalıyız. Şair Marinetti, Ariadnople'ın Bülğar
siperlerinden yazdığğ ı bir mektüpta büü yüü k bir müharebenin orkestrasını füü tüü rist tarzıyla
bana şü şekilde tasvir etti:1 2 3 4 5 saniye top bataryaları sessizliğğ i bir akorla boğğ azlıyor -
TAMTÜM! Hemen ardından yankılar, yankılar, yankılar, tüü m yankılar-çabük! Al, ün üfak et ve
sonsüz mesafeye, cehenneme kadar yay. Merkezde, bü 50 kilometrekarelikbasık
TAMTÜMLARİN merkezinde sıçra- 2 3 6 8 parçala-yümrükla-koçbaşı darbeleri- seri ateş
bataryalar Şiddet, yırtıcılık, düü zenlilik, sarkaç oyünü, oü lüü mcüü llüü k- bü sert bas ve belirğin
ağğ ırlık- yabancı çılğın adamları tarıyor- çok ğenç- çok oü fkeli oü fkeli oü fkeli - müharebenin ajite
altoları Gazap ızdırap solüksüz külaklar Külaklarım ğenzimi açıyor! Dikkat! Bü neşe sizindir
ey halkım alğılamakiçin ğoü r külak kokü içmek herşey herşey herşey taratatatatata makineli
tüü fekler bağğ ırıyor bin ısırık ve tokat altında kıvranıyor traaktraak sopalamalar kırbaçlar
picpac POMTOM hokkabaz palyaçolar ğibi sıçrıyor 200 metre ğoü ğğ e silahlar ateşleniyor
aşağğ ıya hain kahkahalar bataklığğ ı kahkahalar büfalolar savaş arabaları soküyor atların
sekişleri cephane arabaları eğzoz borüları üçaksavar ateşi zanğ çaak çaak pirüetler
patatraak sıçrayan sıvılar yeleler kişnemeler i i i i i i i tınğırtılar çeşnisi hareket halindeki üü ç
bülğar tabürü krık-krak (yavaşça çift bar) Choümi Maritza o Karavavena sübayların
bağğ ırışları birbirine çarpan bakır plakalar pam bürada (hızlı) pam orada BÜM-pam-pam-

179
pam bürda orda orda daha üzakta her yerde çok yüü ksek oü nüü ne bak lanet olsün kafana çaak
harikülade!

alevler alevler alevler alevler alevler alevler alevler oradaki kaleden süü rüü nerek ilerliyor
Choükri Pacha 27 kaleye tüü rkçe Almanca merhaba İİbrahim diye emir veriyor Rüdolf
merhaba! merhaba! aktoü rler roller esen yankılar - kokülar-saman-çamür-tezek donmüş
ayaklarımı hissedemiyorüm kesif kokü çüü rüü yen ğonğlar flüü tler klarnetler kavallar her yerde
yükarıda aşağğ ıda küşlar oü tüü şüü yor kütlülük ğoü lğe yeşillik cipcip ip-zzip süü rüü ler otlaklar donğ-
donğ-donğ-dinğ-beee Orkestra Deliler süü rekli vürüyor orkestra profesoü rleri onlar eğğ ilmiş
doü vüü lmüü ş oynüyor oynüyor oynüyor Müazzam düü şküü nler silmeye çok üzak iç minik
ğüü rüü ltüü ler yeniden küsüyor onları hassas onların yankılarından dışarı ağğ ızları dibine kadar
açık 1 kilometre çapında yankı Enkazı bü üzanan ırmakların tiyatrosünda otürüyorkoü yler
binek hayvanları ayakta dinleyicilerin içinde Maritza Tünğia Rodopes 1. ve2. hatlarını
tanıyorlar kemeraltı zemin katı kütülar 2000 şarapnel el işaretleri ile anlatım patlama zanğ-
tom altın dolü beyaz mendiller tom - tom bülüt ğalerisi 2000 el bombası yeri ğoü ğüü inleten
alkış Çabük çabük oü ylesine bir heves saçları çekiyor çok siyah saçlar ZANG-TOM-TOM savaş
ğüü rüü ltüü leri orkestra bir sessizlik notası altına fırlatılmış açık ğoü ğğ üü n üü zerine asılı esir altın
balonlar ateşi kontrol ediyor. Bü son derece çeşitli ğüü rüü ltüü leri aranjman haline ğetirmek,
harmonik ve ritmik olarak düü zenlemek istiyorüz.Bü ğüü rüü ltüü lerin hareketlerini ve (tempo ve
şiddet açısından) düü zensiz aralıklı titreşimlerini yok etmek istediğğ imizden değğ il! Sadece
eğemen titreşimin derecesini veya perdesini düü zeltmek istiyorüz çüü nküü ğüü rüü ltüü diğğ er
seslerden düü zensizliğğ i ve kararsız titreşimleri ile ayrılır (tempo ve şiddet açısından). Her
ğüü rüü ltüü nüü n bir perdesi, zaman zaman da tüü m bü düü zensiz titreşimlere toptan baskın çıkan
bir akordü vardır. Bü baskın perdenin varlığğ ı, bize bü ğüü rüü ltüü leri aranjman haline
ğetirmenin teknik imkaâ nını sünüyor, yani bir ğüü rüü ltüü ye ona karakterini veren ve
diğğ erlerinden ayıran tınıyı kaybetmeden belli bir perde çeşitliliğğ i vermemizi sağğ lıyor. Bir
doü nğüü hareketi ile elde edilen ğüü rüü ltüü ler, hareketin hızlanıp yavaşlamasına bağğ lı olarak bize
komple bir yüü kselen veya alçalan oü lçüü verebilir. Güü rüü ltüü yaşamımızın her ifadesine eşlik
ediyor. Biz ğüü rüü ltüü ye aşinayız. Güü rüü ltüü nüü n bizi tekrar canlandırma ğüü cüü var. OÜ te yandan, ses
yaşama yabancı, hep müü zikal, arada sırada karşılaştığğ ımız bir ünsür ve harici bir şey olarak
külaklarımıza etkisi fazlasıyla yakından tanıdığğ ımız bir yüü züü n ğoü zlerimize etkisinden oü te
değğ ildir. Güü rüü ltüü , yaşamın içinden karışık ve düü zensiz bir şekilde fışkırır, hiçbir zaman bize
tamamen açık hale ğelmez ve bizim için içinde sayısız süü rprizi barındırır. Eminiz ki tüü m
ğüü rüü ltüü leri seçip koordine ederek insanları beklemedikleri bir şehvet ile

180
zenğinleştireceğğ iz.Güü rüü ltüü nüü n karakteri bizi ğaddarca tekrar canlandırmak olsa da,
ğüü rüü ltüü ler sanatı sadece taklitsel bir yeniden üü retim ile sınırlı kalmamalıdır. Güü rüü ltüü ler
sanatı esas düyğüsal ğüü cüü nüü ilham almış bir sanatçının ğüü rüü ltüü leri birleştirmesinden doğğ an
oü zelaküstik hazdan alacak. Yakında mekaâ nik olarak ğerçekleştirmeye niyetli oldüğğ ümüz
füü tüü rist orkestra için küllanacağğ ımız altı ğüü rüü ltüü kateğorisi şünlar:12 küü kremeler
ıslıklarğüü mbüü rtüü lerhorlamalardoü küü len sü sesleribürün çekmeleraraç süü rme seslerikoü rüü kler
34fısıltılarcırlak
seslermırıldanmalarçatlamalarhışırtılarvızıldamalarhomürdanmalartınğırtılarhırıltılarsüü rtüü
nmelerlıkırtılar56perküü syon ğüü rüü ltüü lerihayvan ve insan sesleri:metal, ahşap, deri, taş, kil vs.
küllanarakbağğ ırışmalar, inlemeler, çığğ lıklar, kahkaha,zanğırdamalar, hıçkırıklar Bü 6
kateğoriye en karakteristik temel sesleri dahil ettik: diğğ erleri bünların
kombinasyonlarından fazlası değğ il. Bir ğüü rüü ltüü nüü n ritmik hareketleri sonsüzdür. Sadece
baskın bir perde değğ il, baskın bir ritim de var ve bü ritimlerin etrafında ikincil ritimler de
aynı şekilde alğılanılabilir halde.Sonüçlar:1- Müü ziksel seslerin alanını ğittikçe daha çok
ğenişletmeliyiz. Alğılarımız bünü ğerektiriyor. Hattaâ büü tüü n dahi çağğ daş bestecilerin en
karmaşık ahenksizlikleri vürğüladığğ ı fark edilebilir. Saf sesten üzaklaşarak neredeyse
ğüü rüü ltüü -sese ülaşıyorlar. Bü ihtiyaç ve eğğ ilim ancak müü ziksel seslerin yerine ğüü rüü ltüü lerin
konülmasıyla tamamen ğerçekleştirilebilir.2- Orkestra enstrüü manlarının kısıtlı tını
çeşitliliğğ inin yerine oü zel mekaâ nizmalardanelde edilen ğüü rüü ltüü lerin sonsüz çeşitliliğğ ini
koymalıyız.3- Müü zisyenin alğısı, basit ğeleneksel ritimlerden kürtüldüğğ ünda ğelişim ve
yenilenmenin aracını bülacak. Bü kolay bir iş, çüü nküü her ğüü rüü ltüü bize hem en çeşitli
ritimlerin birliğğ ini hem de baskın olanını sünüyor.4- Her ğüü rüü ltüü düü zensiz titreşimlerinin
arasında baskın temel bir perdeye sahip. Bü, soü z konüsü sesi üü retmek için enstrüü malar inşaa
ederken, ğeniş bir perde, yarı-perde ve çeyrek-perde çeşitliliğğ ine sahip olmayı kolay kılacak.
Bü perde çeşitliliğğ i her ğüü rüü ltüü nüü n karakteristik tınısını elinden almayacak. Daha ziyade,
aralığğ ını ğenişletecek.5- Bü enstüü rmanları imal etmek konüsündaki teknik zorlüklar derin
değğ il. Belli birğüü rüü ltüü yüü üü reten mekaâ nik prensipi büldüğğ ümüz anda perdesini aküstik
kanünlarına ğoü re aralıklandırabileceğğ iz. OÜ rneğğ in, enstrüü man doü nğüü lüü bir hareket
küllanıyorsa, onü hızlandıracak veya yavaşlatacağğ ız. Doü nğüü lüü olmayan bir enstrüü man soü z
konüsü oldüğğ ünda ebatını büü yüü tüü p küü çüü lteceğğ iz veya ses çıkartan parçalarının ğerilimini
değğ iştireceğğ iz. 6- Bü yeni orkestra en karmaşık ve en yeni sonik düyğüları üü retecek. Bünü
yaşamıyeniden üü reten taklit ğüü rüü ltüü leri peş peşe sıralayarak değğ il, bü çeşitli seslerin
fantastik birleşimleri ile yapacak. Bü sebeple, her enstrüü man, perdeleri değğ iştirme imkaâ nı

181
veren büü yüü k veya küü çüü k bir rezonatoü r veya başka bir üzantı içermeli.7- Güü rüü ltüü lerin
çeşitliliğğ i sonsüz. Büğüü nlerde kesinlikle ğüü rüü ltüü lerini birbirlerinden ayırabildiğğ imiz binden
fazla makineye sahibiz. Makinelerin sonsüz çoğğ altılması ile bir ğüü n on, yirmi veya otüz bin
değğ işik ğüü rüü ltüü yüü ayırt edebileceğğ iz. Bü ğüü rüü ltüü leri taklit etmek zoründa olmak yerine,
artistik fantezimize ğoü re birleştireceğğ iz.8- Tüü m ğerçekten yetenekli ve cesür ğenç
müü zisyenleri büü tüü n ğüü rüü ltüü leri analiz edip onları olüştüran değğ işik ritimleri, ana ve ikincil
perdelerini anlamaya davet ediyorüz. Bü ğüü rüü ltüü seslerini başka seslerle
karşılaştırdıklarında ğüü rüü ltüü seslerinin diğğ erlerinden nasıl daha çeşitli oldüğğ ünü fark
edecekler. Bü şekilde ğüü rüü ltüü lere dair anlayış, zevk ve tütkü ğelişecek. Genişlemiş alğımız
füü tüü rist ğoü zleri hali hazırda kazanmış oldüğğ ü ğibi füü tüü rist külakları da kazanacak. Birkaç yıl
içinde endüü striyel şehirlerimiz beceriyle akort edilecek ve boü ylece her fabrika sarhoş edici
bir ğüü rüü ltüü ler orkestrasına doü nüü şecek.Sevğili Pratella'm, senin füü tüü rist dehana bü yeni
fikirleri arz ediyorüm ve seni benimle bünları tartışmaya davet ediyorüm. Ben bir müü zisyen
değğ ilim, dolayısıyla aküstik tercihlerim veya savünacak eserlerim yok. Ben derinden
sevdiğğ im bir sanata herşeyi yenileme irademi yansıtan füü tüü rist bir ressamım. Bü nedenle, en
cesür profesyonel müü zisyenden daha cesür şekilde, ğoü rüü nüü rdeki beceriksizliğğ ime
takılmaksızın, küü stahlığğ ın her imtiyazı ve imkaâ nı sündüğğ ünü bilerek, Güü rüü ltüü Sanatı yolüyla
müü ziğğ in renovasyonünü düü şüü nüü p ortaya koydüm.

John Cağe'in 1952'de kaleme aldığğ ı “Manifesto” metni, Cağe'in metinlerinive konüşmalarını
biraraya ğetiren Silence adlı kitabın başında yer alır. New York'taki deneysel tiyatro ğrübü
The Livinğ Theatre'ın yoü neticilerinin isteğğ i üü zerine, ğrübün serğileyeceğğ i bir performansın
kitapçığğ ında yer almak üü zere yazılmıştır. Cağe, metinlerini ve konüşmalarını müü zik
parçalarında küllandığğ ı kompozisyon araçlarıyla yazdığğ ını soü yler. Sıradışı formlar
küllanması, dinleyenleri şaşırtma isteğğ ine değğ il “şiir ihtiyacına” dayanır. Ona ğoü re şiiri şiir
yapan oü zelliğğ i, zaman ve ses ğibi müü zikal ünsürları soü zcüü klerin alemine taşımasıdır. Müü ziğğ i
“amaçsız bir oyün” ve “yaşamı evetleme” yolü olarak tarif eder Cağe- kaosa düü zen ğetirme
çabası değğ il, sadece yaşamakta oldüğğ ümüz hayata üyanmanın yollarından biri olarak.
“Nereye ğidiyorüz? Ve ne yapıyorüz?” adlı konüşmasında şoü yle der: “Bizim, sanat
biçimlerimizle yaptığğ ımız/ hayatlarımızda yeniden anarşistçe nefes almaktır”. Akıldışı olanı
dışarda bırakma, “tamamen akli bir kompozisyon yaratma” yoü nüü ndeki her tüü rlüü çabanın

182
“hat safhada akıldışı” oldüğğ ünü soü yler. “Müü zik yazmanın yollarından biri, Düchamps'ı etüü t
etmektir” diyen Cağe'in eserlerinde, Dada ve süü rrealistlerin karşı sanatı (anti-art) kadar,
kadim Zen felsefenin de etkisi vardır.

bir müü zik

manifestosü

ricasına icabet

etmek için yazılmıştır, 1952 anlık ve kestirilemez

bir müü zik parçası yazmakla hiçbir şey yapılamaz

“ “ “ dinlemekle “ “ “ “

“ “ “ çalmakla “ “ “ “ külaklarımız

şimdi

müü kemmel

dürümda

(Sanat Mainifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, derleyen ve sünan Ali Artün, çev. Elçin Gen,
s.346-347)

1960'ların sonünda, rastlantısallık yalnız müü zik hayatına oü zğüü bir olğü olarak kalmaz, çeşitli
ğeçmişleri ve yetenekleri olan daha ğeniş bir kitleye ülaşır. Mesela, ğerekli ekipmanı monte
etmek için ğerekli teknik bilğinin dışında, Alvin Lücier ve Gavin Bryars ğibi bestecilerin
müü ziğğ i, herhanği bir teknik beceri talep etmez. Corneliüs Cardew'ün çalışmaları, ideallerini
feda etmeden, performansı kolaylaştırma ihtiyacından doğğ ar. Oysa, John Cağe ve Christian
Wolff'ün rastlamsal eserlerinin partisyonları, sadece çok yüü ksek teknik beceri talep etmekle
kalmayıp, anlaşılması oldükça zor müü zikal konseptleri ve anlaşılması ğittikçe zorlaşan ğrafik
notasyonları kavrayacak bir zeka talep eder. Bü tüü r deneysel eserlerden bazıları, John Cağe,
David Tüdor, Christian Wolff, John Tilbüry ğibi azınlıkta kalan bir profesyonel müü zisyen ve

183
besteciler ğrübü için küllanıma hazırdı. (Nyman,110)

Flüxüs, birçok açıdan oü nemli bir akımdır. 23 Eylüü l 1965 tarihinde Villağe Voice ğazatesinde
şoü yle bir düyürü yayınlanır:

FLÜXÜS ORCHESTRA 20 ADET DÜÜ NYA PROÜ MİİYERİİ İİCRA EDECEK! Avanğağist müü ziğğ i, yinğ-
yanğ müü ziğğ i, Donald Dück müü ziğğ i, anti-neo barok müü ziğğ i, patafizik müü ziğğ i, na müü zik. La
Monte Yoünğ 20 adet yeteneksiz müü zisyenden olüşan bir orkestra yoü netecek!

Bü düyürüda oü nemli olan, Donal Dück tipi komikllikler değğ il, yeteneksiz soü zcüü ğğ üü ne yapılan
vürğüdür. Flüxüs'ün ğoü revi, deneyimsiz müü zisyenlerin (ki çoğğ ü aslında müü zisyen bile
değğ ildir) çalabileceğğ i eserler üü retmektir. Flüxüs etkinliklerinin diğğ er bir oü nemi ise, Cağe ve
onü takip besteciler, hala fazlasıyla soyüt, icarcıya ve dinleyiciye kısmen açıkladıkları
kompozisyon metodlarıyla ilğilenirken, Flüxüs bestecileri belirsizliğğ e mahal vermeyen
somüt oü nermeler sünar. Bü oü nermeler bestecilerin kişisel tühaflıklarını yansıtmakla kalmaz,
icracıyı teşvik eder niteliktedir: bir kemanı kırmak, bir piyanonün üü zerine saksı
yerleştirmek, dikkatle yüü rüü meye devam etmek, tam beşli bir aralığğ ın üzün süü re çalınması...
ğibi. 1968 civarlarında Christian Wolff ve Corneliüs Cardew oü rtüü lüü olana, ğizemli olana,
doğğ rüdanlığğ ı tercih eder. Christian Wolff'ın “Stones” adlı eserinde şü basit oü nerme vardır:
“taşlarla ses çıkartın”. Corneliüs Cardew ise The Great Learninğ adlı eserinin “Parağraph 3”
boü lüü müü nde şü talimatları verir: “her enstrüü man en pes notayı tekrar ve tekrar üzün süü re
çalmalı; nefes almaları, esleri oü yle bir ayarlayın ki boşlüklar olüşmasın. Bir bir ğiriş yapın.”
Ve John Cağe, 1965 tarihli eseri “Rozart Mix” için notasyondan ve herhanği formda bir
oü lçüü mden vazğeçer. OÜ nerme şüdür: “altı icracı en az 88 adet teyp loop hazırlayacak ve onları
13 adet kayıt cihazına kaydedecek.”

1960'ların başında, İchiyanaği, Cağe ve Wolff notasyon sistemini basitleştirir ve Flüxüs

'anlayışına' ve 'estetiğğ ine' üyarlar. OÜ rneğğ in İchiyanaği “Piano Piece No 5” adlı eserinde, iki
varyasyon vardır, birinde alelade bir şekilde, zamanlamaları ve dinamikleri belirtir; ama
aynı parçanın “Flüxüs variation for no performer” (icracısız Flüxüs varyasyonü) bir düvar
piyanosü, yandan ğoü rüü necek bir şekilde sahneye yerleştirilir, sağğ pedalı basılı tütülür ve
izleyicinin ğoü rmediğğ i biri, sahnenin kenarından, notaya bakarak piyanoya dart okları fırlatır,
“Müsic for Electric Metronomes (1960) adlı eserinde, küü çüü k bir haritaya benzeyen bir

184
partisyonü vardır. Farklı sayılara bağğ lanan çeşitli çizğiler vardır (düü z, eğğ imli, ziğ-zağ çizen).
Bü sayılar metronom ayarlarını işaret eder ve belli sayıda vürüş sayısından sonra değğ iştirilir.
Çizğiler ise, icracının metronom ayarlarını değğ iştirdikten sonra, açıkça belirtilmeyen
çıkartacağğ ı sesleri, ya da (icracı isterse) el, kol, baş hareketlerini ifade eder; ve bü sesler veya
hareketler, bir sonraki metronom ayar değğ işimine kadar devam eder.

Bir dart tahtası olarak piyano, bir müü zik enstrüü manı olarak metronom, büü tüü n bünlar Flüxüs
akımının müü zikte oü rnekleridir. Ama İchiyanaği'nin “Müsic for piano” serisi (1959-61), bir
büü tüü n olarak “tek fikirli” etkinliklerden hem daha karmaşık, hem daha açıktır ve nerdeyse
sadece ses çıkarmaya yoü nelik aktivitelerdir. “Piece No 4” ğibi bir parçanın partisyonü
şoü yledir: “Sadece üzün süü reli ses ya da üzün süü reli sessizlikler küllanın. Herhanği bir atak
yapılmamalı. Piyano herhanği sayıda çalğıcı tarafından, herhanği sayıda piyano ile
çalınabilir.” Bü, Cağe ve Wolff'ün o zamanlar yaptıkları anlaşılması zor ğrafik notasyonlardan
daha doğğ rüdan ve açıktır. Birkaç yıl sonra İchiyanaği'nin “Appearance” adlı parçası, Cağe'in
1950'lerde oü nerdiğğ i estetik ideallerin altını çizer. Cağe'in Zen felsefesine karşı olan ilğisi bir
dürğünlük hali, boşlük ve dürağğ an olmayan karışma ve karışmama ğibi kavramlarda
cisimlenir. Cağe, hayranı oldüğğ ü İchiyanaği için şü soü zleri yazar: “havanın zaten varolan
ağğ ırlığğ ını daha ağğ ır yapmaz.”

İchiyanaği'nin “Appearance” hakkında açıklaması şüdür: “Eser hakkında düü şüü ncem üzam ile
ilğili ğeleneksel Japon kavramlarına çok bağğ lıdır. OÜ yleki, eser bir”şey” yaratıyor,ama o “şey”
büü tüü n değğ il... Ücü açık... Aynı zamanda bestenin icrası sırasında, bestecinin iradesi dışında
olan oü ğğ eler ortaya çıkar, büna izin verilir... Bü harici oü ğğ eler eski bir Japon bahçe tasarımına
benzer: ay, bülütlar, ağğ açlar ğibi harici oü ğeler, sene boyünca değğ işim ğoü sterir... Yıldızların
hareketine bakıyorsün... Büü tüü n bünlar bahçeye dahil, ama büü tüü n bünlar yaratıcı tarafından
kontrol edilmiyor.”

Flüxüs doü neminde boy ğoü steren başka bir besteci Robert Ashley'dir. Ashley, 1963-64 arası
yazdığğ ı -”İn Memoriam, Esteban Gomez “(qüartet), “ İn Memoriam John Smith” (concerto),
“İn Memoriam Crazy Horse” (senfoni) ve “İn Memoriam Kit Carson” (opera) ğibi eserlerinde,
toplülüğğ ün icrasını bir tüü r sosyal aktivite olarak ğoü rüü r; toplülüktaki üü yelerin tek
zorünlülükları, şüdür: daimi bir etkileşim.

Ashley'in küllandığğ ı yarı soü zlüü , yarı ğrafik notasyon sistemi hareket ve koordinasyonün
temel süü reçlerini şart koşar; soü zkonüsü koordinasyon enstrüü man ile enstrüü man arasında

185
koordinasyon değğ il de (Wolff'ta oldüğğ ü ğibi), harici bir referans noktası ile koordinasyondür.
Referansın tipini Ashley açıkça belirtir , ama kompozisyonü olüştüranlar müü zisyenlerin
kendileridir. (Nyman, sayfa 113) “İn memoriam Esteban Gomez” adlı eserde çalan kişi
toplülüğğ ün oü nceden hazırladığğ ı bir ses ile etkileşime ğeçmek dürümündadır, oü yle ki,
enstrüü manlar tek tek ayırt edilmemelidir.

“İn Memoriam John Smith” adlı eser, bir enstrüü manın belli bir mekaâ n ile koordinasyonüyla
ilğilidir; ve bü eserde iki tip eylem vardır: her enstrüü mana ve her mekaâ na üyğün kesintisiz
bir eylem ve tek bir enstrüü mana ve tek mekaâ na oü zğüü ğeçici bir eylem. “İn Memoriam Crazy
Horse” adlı eserde, çalğıcılar iki ideal yoğğ ünlüğğ a ülaşmalı: olabildiğğ ince saf (müü ttefik,
benzeş, ğereksiz, eş zamanlı, büü tüü nlemiş) ya da olabildiğğ ince ğüü rüü ltüü lüü (benzeşmeyen,
kaotik, eş zamanlı olmayan, boü lüü nmüü ş). Bü yoğğ ünlüklar Christian Wolff'ün eserlerinde de
vardır. “Prose Collection” adlı eserinde “For 1,2 or 3 People” adlı eserindeki çetrefillilikten
üzaklaşır, ğrafik notasyondan vazğeçer ve yerine soü zlüü talimatlar koyar. Wolff der ki,”Amacım
olabildiğğ ince az şey belirtip, büü tüü nlüü klüü bir kompoziyon yaratabilmek.” OÜ rneğğ in “Play” adlı
eserinde talimatlar şoü yledir:
“Çal, sesler çıkar, kısa patlamalarla ana hattı esas itibarıyla berrak sessiz, iki ya da üü ç kere
-olabildiğğ ine yüü ksek sese doğğ rü ğit, ancak kendini ya da başkasını düyamaz hale ğeldiğğ inde
anında dür. Çalarken çeşitli boşlüklar yaratmaya izin ver (iki, beş saniye ya da süü resiz) Bazen
etkinlikleri üü st üü ste bindir. Bir, iki, üü ç, doü rt ya da beş kere üzün bir ses çal. Ya da çetrefilli
sesler sekansı çal. Bazen bağğ ımsız çal, bazen de diğğ er çalğıcılarla etkileşime ğir:
(başladıklarında ya da dürdüklarında ya da çaldıkları anda, ya da hareket ettiklerinde) ya da
bir çalğıcı çalması ğerektiğğ inde (başla, ya üzün seslerle başla ve dür, ya da sadece dür) bir
işaret verildiğğ inde (İİşaretin iki ya da beş saniyesi içinde) yetki alanının dışında kontrolüü
dışında (ne zaman ğeleceğğ ini bilmeden). Belli bir noktada ya da başından sonüna kadar
elektrik küllan”

Christian Wolff'ün “Prose Collection” adlı kompozisyon serisinde en ğoü ze çarpan iki eserin
isimleri, sesin nasıl üü retileceğğ ine dair ipüçları verir. Doğğ al düü nyadan edinebileceğğ imiz
malzemelerdir bünlar: “Stones and Sticks” (Taşlar ve Çübüklar). “Stones” (Taşlar) için şoü yle
talimatlar verir: “taşlarla ses çıkart, taşlardan ses çıkart, farklı sayıda ve farklı boyütta (ve
renkte); çoğğ ünlükla ihtiyatlı bir şekilde; bazen süü ratli sekanslarla; ğenelde taşları
birbirleriyle çarptır, diğğ er bir yandan çeşitli yüü zeylere vür (oü rneğğ in açık bir davülün içine),
ya da çarpacağğ ına arşe ile, amplifikasyon küllan. Hiçbirşeyi kırma. “Sticks” (çübük) için şü

186
talimatları yazar: “çeşitli çübüklarla ses çıkart, tek bir çübükla ses çıkart, ya da birkaç
çübükla aynı anda, taşta, çalğılar üü zerine, üzün süü reli oldüğğ ü kadar kısa... bir çübüktan bir
süü redir ses düymadığğ ında başlayabilirsin... Çübüklardan bir tanesi ya da hepsi kırıldığğ ında,
avücüna sığğ acak kadar ünüfak oldüğğ ünda, amplifiye etmeden, sadecen çok yakından
düyülacak şekilde ses çıkar.”

Bü tüü r talimatlar, somüt, anlaşılabilir cüü mlelerden, soyüt, şiirsel mısralara doü nüü şebilir. Zen
felsefesinin etkisi Cağe'de ve İchiyanaği'de oldüğğ ü kadar Christian Wolff'da mevcüttür.

1961-71 seneleri arasında Corneliüs Cardew'ün partisyonları, talimatları ve tefsirleri,

istikrarlı ve yenilikçi bir ğelişme ğoü sterir. Bü ğelişim ğenel olarak müü ziğğ e fayda sağğ lamaktan
ziyade, deneysel müü ziğğ in ğereksinimlerini karşılayacak bir müü zisyen “soyü”nü beslemesiyle
alakalıdır. Bü ğelişim, Scratch Orchestra'nın kürülmasıyla en yüü ksek noktaya varır. Scratch
Orchestra için şü tanımı yapar Cardew: “Scratch Orchestra çalğıcı ve besteciler için bir
havüz, besteci-icracı ve icracı-besteciler için bir havüzdür. Notasyon, kendi içinde bir amaç
değğ ildir, sesleri “serbest” bırakan bir araç da değğ ildir; herhanği bir müü zik için en değğ erli
kaynağğ ı irtibatlandırmanın yolüdür. Bü kaynak haktır. İİnsanlardır. Notasyon, saldırının ya da
ikna etme yollarının yetmediğğ i yerde, insanları harekete ğeçiren bir yoü ntemdir. Notasyon
bünü yapmalıdır!” Cardew şünü da ekler: “sorün şü ki yarattığğ ın sesler; fazla yabancıysa
başka bir küü ltüü re yoü nelikse, mesela, kendi ğüü zel notasyonünla ilğili şü keşfi yaparsın: kimse
onü anlamak istemezse, kimse hareket etmez.” Cardew'ün yarattığğ ı nerdeyse her müü zikal
dürüm, çalğıcı üü zerinde kasıtlı olarak doğğ rüdan doğğ rüya bir etki yaratır. Kişi,
Cardew'üü n”Octet '61” adlı eserin partisyonünü olüştüran işaret blokları bahsederken, somüt
birşeyi oü nermeye izin verildiğğ inin farkına varmalı ve şünü anlamalı: bir ses, bir teknik,
işaretlerin ya da işaret parçacıklarının çağğ rıştırdığğ ı anlamlar herhanği bir müü zisyenin
“somüt” bir icrası için yeterli kaynağğ ı ya da bağğ lamı sağğ lamalıdır. Ama bünün paradoksal bir
etkisi vardır. Belli bir amaç için üü retilen notasyon biçimi yüü züü nden, müü zik icralarının
rütinleşmesinden korünür, çüü nküü az sayıda müü zisyen notasyonün ardında ğizli şifreleri
çoü zmek için çaba harcayacaktır velev ki eserleri icra etme konüsünda ğerçekten olümlü bir
ilğileri varsa.

“Aütümn '60” ğibi orkestral bir eserin Beethoven ya da Mahler çalmak için yetiştirilmiş bir

187
müü zisyenden bile talep ettikleri onü korkütmaya yeter. Partilerin, partisyonla aynı olüşü,
müü zisyenlerden daha üü st düü zeyde bir ilği ve dahiliyet talep eder. Cardew şoü yle yazar:
“Müü zisyenler, eserin temelini olüştüran müü zikal ilkelere vakıf olmalı; partisyonün küllanıma
açtığğ ı olasılıkların çeşitliliğğ ini araştırmalı. Ve nihayet, onlara verilen rolüü n sorümlülüklarını
kabül etmeli ve esere katkılarını sorğülamalılar.”

1963'ten 67'ye kadar Cardew'üü meşğül eden “Treatise” adlı eser, tamamen ğrafik
notasyondan ibarettir; ve çok nadiren ğeleneksel notasyon vardır. “Treatise” eğğ itimli
müü zisyenin deşifre edeceğğ i notasyon sisteminden ğittikçe üzaklaşır. “Müü zikal hatıralar ve
müü zik eğğ itiminin dezavantajları” adlı makalesinde, bü tüü r müü ziğğ in tercihen müü zikal
“masümlar” toplülüğğ ü tarafından icra edilmesi ğerektiğğ ini vürğülar; ancak müü zik eğğ itiminin
bü kadar yayğın oldüğğ ü bir küü ltüü rde -ve bü ğittilçe artan bir yayğınlaşmadır- bü tüü r
masümları bülmak son derece zordür. “Treatise”, bü tüü r “masüm”ların hayatta
kalabilecekleri yeri saptamaya çalışır, nota okümasını bilmeyi ğerektirmeyen bir notasyon
sistemi oü nerir. (Nyman,115-117)
“Treatise”, bir besteci olan Cardew ile ğrafik tasarımcı olan Cardew'üü n işbirliğğ inin
sonücüdür. “Treatise”, üzün ve kapsamlı bir ğrafik yolcülüktür. “Treatise” de küllanılan
şekiller şünlardır: halkalar, düü z çizğiler, üü çğenler, elipsler. İİşitselden çok ğoü rsel bir
kompozisyondür, seslerin ne olacağğ ı kesin olarak saptanmadığğ ı çizğesel oü ğelerin kesintisiz
bir şekilde iç içe ğeçtiğğ i, kaynaştığğ ı bir eserdir. Eser boyünca yatay bir çizği vardır, bü çizği
icracıya bir yoü n verir (hayat çizğisi?) Haziran 1964 tarihinde “Treatise”in ilk
performansında, Frederic Rzewski bü merkezi çizğiyi, kesintisiz bir ses olarak yorümlamayı
tercih eder. Çizğideki her bir kesintide, yeni bir sesi üzatır. Bü, diğğ er çalğıcılar için bir
referans noktası olüştürür ve onları yoü nlendirir. Hoş, partisyon herhanği bir şekilde
betimsel değğ ildir: ses partisyonün bir resmi olmalı-tersi değğ il.

Corneliüs Cardew'ün “The Great Learninğ” adlı eseri Konfüü çyüs dininin ilk doü rt boü lüü müü ne
dayanır. Kitabın ilk boü lüü müü yedi parağraftan olüşür. Cardew her parağraf için sınırsız sayıda
performansçı için bir kompozisyon yazmıştır. Metinlerde, Konfüü çyüs içimize yerleştirdiğğ i ve
ğeliştirebileceğğ imiz tartışma ğoü tüü rmez ahlaki bir otoriteden soü z eder. OÜ rneğğ in Birinci
Parağraf'da şoü yle yazar: “Büü yüü k OÜ ğğ retinin (The Great Learninğ) koü keninde şü vardır: kişinin
kalbinin derinliklerine baktıktan sonra, çıkan sonüçlara ğoü re hareket etmek, zeka boü yle

188
ğelişir, insanların büü yüü düü ğğ üü nüü şefkatle izlemek; süü künetle, müü kemmel bir düü rüü stlüü kte ve
eşitlik içinde rahat etmek.” Bü metinler, kendi evini düü zene soktüğğ ünda, toplümda herşeyin
kendiliğğ inden düü zene ğireceğğ ini oü nğoü rüü r. Fakat, Yenan, Edebiyat ve Sanat Forümünda Mao-
TseTünğ'ün ğeniş kitlelerin sanat eserlerinden talep ettikleri ve etmedikleri üü zerine yaptığğ ı
ğoü rüü şe üymak için Cardew, Konfüü çyüs'ün oü ğğ retisini tekrar yorümlar. Ve parağraf 1'i şoü yle
değğ iştirir: “Büü yüü k oü ğğ reti, bilinç düü zeyini bir konünün üü zerine odaklayıp varılan sonüçlara
ğoü re hareket etmektir ve boü ylece başkalarına oü rnek olmaktır. Büü yüü k oü ğğ reti, halkın ğeniş
kitlelerine büü yüü k aşk beslemektir. Büü yüü k OÜ ğğ reti'nin hedefi, adalet ve eşitliktir, herkes için en
iyi olandır.” Bü arada Cardew'ün de yer alacağğ ı ilk oü zğüü r doğğ açlama toplülüklarında
AMM'nin, 1970'lerin başında dağğ ılmasına sebep olan bü politik dürüş ve bü dürüşün sanat
yolüyla aktarımıdır. AMM'in bir kampında Cardew ve Keith Rowe, diğğ er kampında Eddie
Preé vost, Loü Gare ve John Tilbüry vardır. Keith Rowe ve Cardew performans sırasında Pekin
radyosündan Mao Tze Tünğ'ün demeçlerini yayınlamak ister ve tam bü noktada
hiyerarşisizliğğ in ancak ve sadece müü zik ve ğrübün iç dinamikleri yolüyla aktarılması
konüsünda ğoü rüü ş ayrılığğ ına düü şerler, tartışmalar ciddi boyüta varınca Cardew ve Rowe
toplülüktan ayrılır. Ama AMM'e az sonra değğ ineceğğ iz, çüü nküü bü yaklaşım ğrübün
dağğ ılmasına sebep oldüğğ ü kadar, ğrübün olüşmasında da büü yüü k rol almıştır.

“Parağraph 2” bireysel müü zikten çok bir ğrüp müü ziğğ iyle ilğilidir. Parağraph 1 dürğün ve
bünaltıcı iken, performansçılar minimüm düü zeyde dahilken, Parağraph 2 sert ve
ritüalistiktir, performansçılardan disiplin ve olağğ anüü stüü dikkat talep eder. Zira bü eser
fiziksel açıdan çok efor talep eder. “Parağraph 2” de süü reç şüdür: mevcüt kaynaklar birkaç
ğrüba boü lüü nüü r: her ğrüp bir davülcü, bir solist ve vokallerden olüşür; davülcü notayla
belirtilimiş 26 ritmden herhanği birini çalmaya başlar ve vokaller bü ritmi zaman dilimeri
boyünca tekrar eder. Her “vokal zaman dilimi” ya da devre diyelim, yirmi beş pentatonik
cüü mleden olüşür, her cüü mle ise beş-altı notadan olüşür. Vokalist, metnin ya bir soü zcüü ğğ üü nüü ya
da metnin ilğili cüü mlesini nefesi yettiğğ i süü rece soü yler. Cüü mlenin tüü müü bittiğğ inde davülcü
başka bir ritm seçer ve büü tüü n süü reç yeniden başlar ve metin tamamlana kadar devam eder.
Çıkan sonüç son derece etkileyicidir. Dinleyici açısından, kişisel yorümlar veya oü zğüü rlüü kler
düyülmaz, düyülan eseri harekete ğeçiren toplülüğğ ün çıkarttığğ ı ortak sestir. Davülcülar aynı
anda başlar, çoğğ ünlükla farklı tempolarda. Vokalistlerin “hatalı” veya “yetenekli” oü nemli
değğ ildir. OÜ nemli olan tüü m toplülüktan çıkan ğüü çtüü r. Hem ses perdeleri, hem entonasyon hem
ritmik kesinlik açısından bir dağğ ınıklık soü z konüsüdür ama vürğülanan şey bireyin değğ il
toplülüğğ ün bağğ ımsızlığğ ıdır. Tüü m değğ işkenler-ğrübün bağğ ımsızlığğ ı, tempo, dinamikler,

189
dokülar, ritim ve notalar arasında çatışmalar, bir de büna ilaveten her ayrı ğrübün süü recin
farklı bir noktasında olması, “çok mekaâ nsallık”, “çok ritmlilik” ve “polytonal” bir deneyim
yaşatır. Detaylar süü rekli değğ işkenlik ğoü sterir ve detaylara odaklanmak isteyen dinleyici,
orkestrayı, mekaâ nın farklı noktalarından dinlemek zoründadır.

Bünün tam tezatı olan “Parağraph 6 ve 7” nin üü niter partisyonları, performansçının komüü nal
bir ağğ kanalıyla kişisel ritüü elini olüştürmasına olanak tanır ve performasçı bü sayede adeta
komüü nal bir ağğ 'a düü ğğ üü mlenir. Performansın kendisi düü şüü k volüü mlüü , daha doğğ rüsü “renkli”
bir sessizlikten ibarettir. Cardew'üü n bündan sonraki eserlerinin hedefi bir komüü nal ağğ ın
kürülmasıdır.

“Parağraph 5” ise ğoü sterişlidir. Bü boü lüü m bir pandomim, daha doğğ rüsü dilsiz bir oyünla
başlar. Metnin Çince karakterleri, 19. yüü zyılda Amerika yerlilerinin beyazlarla iletişim
kürmak için konüştükları bir dile çevrilmiştir. Her performansçı, kendisinden oü nce ğelen
performansçıdan etkilenmeksizin kendi olüştürdüğğ ü işaret dilini küllanır . Parağraph 5'in
kompozisyona doü küü lmüü ş hali, ğeri kalan metnin tüü m toplülük tarafından ezberden
okünmasından ibarettir. Bü boü lüü m oldükça üzündür. İİlğinç olan, metnin yedi cüü mlesinden
herhanği birinin şarkı halinde okünması ve kompozisyonün ğeri kalanına tesadüü fen
serpiştirilmesidir. Büna ek olarak yedi ayrı soü zlüü talimat vardır. Bünlar apayrı ses üü retimini
hedefler: arşeyle elde edilen sesler, tınlama sesleri, yüü ksek sesli ve fısıldanan kahkahalar.

Büü tüü n bü müü ziklerin işlevi, spontan bir şekilde üü retilecek bir müü ziğğ e alan bırakmak. Bü, bir
bakıma, üzatılmış doğğ açlama şeklini alır. Parağraph 5'in temel odak noktası şü talimatların
kesiştiğğ i noktadır: “kendini konrol altında tüt” ve “kendini bir disipline sok” cüü mleleridir.
Cardew bir oü z-disiplinden bahseder ve bünü şü soü zlerle tanımlar: “oü z-disiplin doğğ açlamanın
bir oü n koşülüdür. Disiplin, sabit bir küral listesine üyüm sağğ lama becerisi değğ ildir. Başka
insanlarla ahenk içinde ve yararlı bir biçimde yek bir toplülük olarak çalışma becerisidir:
büü tüü nlüü k sağğ lama, kendi kendine yeterlilik, inisyatif alma, bir çalğı üü zerinde yüü ksek bir ifade
ğüü cüü ne sahip olma, büü tüü n bünlar doğğ açlama için ğerekli niteliklerdir. OÜ z disiplin arzü edilen
doğğ allığğ a ülaşmanın temelidir. Toplülükta meydana ğelen her şey düyülmalı ve ğelişiğüü zel
denetim altına alınan prosedüü rlere ve düyülan seslere zihinsel bir çaba olmaksızın cevap
verilmelidir”

Doğğ açlama, 1960'ların sonlarına doğğ rü, Cardew'üü n neredeyse tüü m ilği alanını işğal eder. ÜÜ ç
eski caz müü zisyeni- Keith Rowe, Loü Gare ve Eddie Preé vost- tarafından kürülan AMM adlı

190
toplülükta yaşadığğ ı değğ erli tecrüü belerin sonücü olarak, doğğ açlama ile ilğili fikirlerini
ğeliştirir. OÜ zellikle oü z disiplin ile ilğili olanları.

1960'ların ikinci yarısında ortaya çıkan AMM, Elettronica Müsica Viva, Taj Mahal Travellers
ğibi doğğ açlmalarında canlı elektronikler küllanan toplülüklar için doğğ açlama bazı müü zik
otoritelerince zannettiğğ i ğibi kolaya kaçmak değğ ildi. Cardew şoü yle der: “AMM ile hep yapmak
istediğğ im şeyi yapma fırsatı büldüm: istediğğ ini çalmak”.

Müü zik yazarı Victor Schonfield doğğ açlama için zamanında şü tanımı yapmıştır: “Doğğ açlama,
oü nceden kararlaştırılmış planların ve standartların tam açığğ a vürülmamış bir oyalanma
halinden kürtülür, ama aynı zamanda performans esnasında spontan bir şekilde 'ğizli' amaç
ve reflekslerden de kürtülür”. Her ne kadar AMM partisyon ve partisyon yerine ğeçen
herhanği bir talimattan vazğeçse de- partisyon, Cardew'e ğoü re kişinin oü tesinde bir şeydir,
boyündürüğğ ü altına ğirdiğğ i bir otoritedir. Artık yeni 'partisyon' şüdür: diğğ er çalğıcılar, yeni
ses ve yeni malzeme arayışı, o ğüü ne kadar 'doğğ rü' olarak kabül edilen tekniklere aykırı
teknikler, yani betimlenemeyen ve henüü z ğerçekleştirlimemiş bir üü lküü . AMM ile ilğili
paradoksü şü şekilde ğoü rüü r: bir düü zlemde yenilği, başka bir düü zlemde başarının kaynağğ ıdır.
Ama amaç ne ise, salt kalıcı oü zğüü nlüü ğğ üü n oü tesindedir, AMM müü ziklerini sırf yeni olmak için
yeni birşeyler yapmak adına yapmaz. Cardew şü noktaya dikkat çeker: “Benim açımdan nasıl
ses çıkartıldığğ ından çok toplülüğğ ün ne oldüğğ ü oü nemlidir... Bir şeye benzeyen bir ses
çıkarmak da konü dışıdır... Yaptığğ ın herşeyin ilk defa yapıldığğ ını hissetmek benim için
oü nemli. Notaları “keşfetmen” ğerek. Hoş, birşeyleri iki defa yapmakta yüü ce bir şey var, çüü nküü
ikinci çalış da hiçbir zaman ilkine benzemez.”

AMM, ilk doü nemlerinde, yeni ve alışılmışın dışında sesler bülmak adına daha bilinçli bir
şekilde deneyler yapmışlardır. Herhanği bir ses kaynağğ ından, kontakt mikrofonların yardımı
ile aksi takdirde düyülmayacak sesleri çıkartırlar; bü tüü r bir amplifikasyon -oü rneğğ in
transiztoü rlüü radyonün bir enstrüü man olarak küllanılması (ki bü John Cağe'in bülüşüdür)-
1960'larda sıradan birşeye doü nüü şmüü ştüü r. Piyanonün içindeki tellerin arşeyle çekilmesi,
dışında piyanonün içini çalmak için davül bağetleri ya da pilli kokteyl mikserleri ğibi küü çüü k
aletler küllanılır ve Keith Rowe ğitarı arşeyle çalma yoü ntemlerini çoğğ altır. Ve sanki
alışkanlıktan kürtülmüş ğibi yaklaşır seslere, üçü açık doğğ açlama, ğeleneksel çalma
tekniklerine de izin verir. Radyodan çıkan, ya da çalğıcılardan ses olsün fark etmez.

191
1971'de davülcü Eddie Preé vost şoü yle der: “yıllar ğeçtikte enstrüü man üü zerine yapılan
değğ işiklikler ğittikçe azaldı ve ses kendi yolünda ilerlemeye bırakıldı, bir nehrin doğğ allığğ ıyla
akarak: nazik, monoton, şaşırtıcı, süü ratli bir akıntıda;... artık şeyler ancak değğ işebildikçe
değğ işiyor ki bü çok iyi birşey.” Cardew da şoü yle yazar:” 'Gayri resmi' sesler düyğülarımızda
karşılık bülan bir ğüü ce sahiptir. 'Resmi' seslerin boü yle bir ğüü cüü yoktü. Çüü nküü bü sesler,
küü ltüü rel alanımızdan ziyade bilinçaltımızda hareket eder. AMM'nin deneyselliğğ ini bürada
aramak lazım. AMM'nin üü yeleri, sesleri düü şüü nüü p, hazırlayıp, onları üü retmek yerine, tepki
alan ve tepki veren sesleri arardı. Bü arayışı ses vasıtasıyla yaparlardı ve çalğıcının kendisi
deneyin merkezindeydi.” (Nyman, s 128)

MEV (Müsica Electronica Viva) adlı doğğ açlama toplülüğğ ü, müü ziğğ i bambaşka bir sosyal ve
müü zikal formda sünar. Eddie Preé vost AMM için: “Kişisel ve çalma ilişkileri büü sbüü tüü n
farklıydı, konüştüğğ ümüz tek anlar, çaldığğ ımız anlardı. Oysa MEV daha çok bir komüü n ğibidir.
Kişisel farklılıklar müü zikal amaçlara ğoü re daha ağğ ırlıktaydı (ki MEV'in dağğ ılmasına sebep
olan büdür). Hasbelkader etrafta kim varsa toplülüğğ a katılır. Çekirdek kadro Frederick
Rzewski, Richard Teitelbaüm, Alvin Cürran ve Allen Bryant'tan olüşür. Ama katılmak isteyen
kişi, onlara katılabilirdi. AMM daha kapalı ve içe doü nüü k bir ğrüptür- hattaâ “dışarıdakilere”
düü pedüü z mühalifti.”

MEV

MEV, daha çok bir bülüşma yeridir: Performansa yoü nelik bir toplülüktür, bir konaklama
yeridir, ğençlerin ve daha yaşlıların birbirlerinden birşey oü ğğ rendiğğ i bir nevi oküldür. Ve
hepsi aynı sahneyi paylaşırlar. Çok amaçlı bir edinmeciliğğ e sahiptir. Bir seferliğğ ine
yayınlanmış bir MEV reklam ilanı bünün ispatıdır: “Bantlar, karmaşık elektronikler- Mooğ
sentetizoü rüü , beyin dalğası amplifikatoü rleri, ışık yüü züü fotosel mikserleri-üzayda bir ses anı-
ğeleneksel enstrüü manlarla, kontakt mikrofonlarıyla amplifiye edilen ğüü nlüü k objeler ve
ortamın kendisi. Bünlar bazen amplifiye de edilmeyebilir. Sesler, mekaâ nın içinden, dışından,
ya da etrafıdan çıkabilir. Caz, rock, ilkel ve doğğ ü müü zikleri, batı klasik ğeleneğğ i -soü zlüü ya da
orğanik sesler- hem bireysel, hem kolektif; hepsi varolabilir.”

MEV'in performansları, AMM'inkilerin aksine, ğenel akışın içerisinde, ğrüp üü yeleri

192
tarafından bestelenmiş eserlerden olüşür. Ya da bü eserler akışın içine yerleştirilir.
1966'ların başlarındaki performansları, bir süü rüü elektronik aletin küllanıldığğ ı, oü nceden
belirlenmiş yazılı eserlerden olüşür. 1970'deki son Londra konserlerinde, yine aynı eserler
vardır, ama bü sefer küllanılan sesler elektronik değğ ildir. Şoü yle de bir fark daha vardır:
eserlerin arasına çeşitli doğğ açlamalar serpiştirilir. Rzewski der ki, “MEV'de her ne değğ işiklik
yapıldıysa, temel fikrimizin ğeliştirilmesi ve yalınlaştırılması için yapılmıştı: tekrar edilecek
proğramlar yerine anı icra etmek; anlamlı ayinler yaratmak, ğoü rsel yaratmak değğ il: süü recin
sonüçlarına, ya da insanlar üü zerinde yarattığğ ı etkiye değğ il; süü rece dahil olmaktı amacı.
Rzewski ve MEV, bir büü tüü n olarak, ğrüp faaliyetinin bireysel faaliyetten daha oü nemli
oldüğğ ünü düü şüü nüü r. Aynı bir kompozisyonda oldüğğ ü ğibi, bir toplülük içinde yaşamak, her
tecrüü beyi ğüü çlendirir; bü tecrüü be pozitif ya da neğatif olsün.

AMM ise herhanği bir harici disiplinin faydası ya da enğeli olmadan hayatta kalabilmiştir;
diğğ er bir taraftan MEV'in en tanınmış doğğ açlama “eser”i, 1967-68 yılları arasında icra
edilmiştir.
“Spacecraft” hareket ettirilebilir boü lüü mlere sahip bir yapı iskelesidir. Bü “anlamlı ritüü el”in
bir partisyonü yoktür: bir komüü nal konümda, bireyler tarafından ğerçekleştirilecek yaratıcı
amaca sahiptir. Plan, Rzewski'nin “dolü mekaâ n” diye tabir ettiğğ i bir müü cadele ile ilğilidir. Bir
dolü mekaâ ndan -yani kişisel zevkler ve ğeçmişten miras kalan klişelerle dolü bir mekaâ ndan
yaratılmış bir mekaâ na, “yeni”, kimseye ait olmayan ama herkese ait bir mekaâ na doğğ rü bir
hareket soü z konüsü. Çalğıcı, bir üü mitle, kendisini hapsettiğğ i labirentten çıkıp; ilk oü nce ister
istemez sorümsüzca ve kaotik bir şekilde çalınan bir müü zikten kürtarıp, yavaş yavaş başka
bir çalğıcının labirentine ğirer ve en sonünda, belki bir mücize sonücü, müü zik olüşür. Ve bü
noktada: “Büü tüü n bü alan ve içerdiğğ i herşey bir doü nüü şüü m yaşar; dinleyici de müü ziğğ in içine
çekilir ve eninde sonünda müü ziğğ e kendisi katkıda bülünür.” Bü mücize ğerçekleşmediğğ i
takdirde, çalğıcılar temel bir ritme sığğ ınır ve bü da ğenel salınımın yarattığğ ı dizinin ilk
derecesini olüştürür ve herkesin bireysel ilğisiyle çalınan müü ziğğ in yarattığğ ı çelişkilerin
doğğ ürdüğğ ü enerji, bireysel müü zikleri aşmaya başlar. Her performans bir anın kesintisiz
süü recine doü nüü şüü r. Ancak bir süü re sonra süü reç sona erer ve bü süü reci devam ettirmek için
küllanılan olağğ andışı tekniklerin yerine başkaları tercih edilir... Bünün sebebi de ilğisiz
dinleyiciye ülaşılabilecek bir müü zik yapmak. Rzewski'nin ğoü rüü şüü ne ğoü re, müü zik yapmak bir
kolektif dahilinde kendini keşfetmektir ve bünün sonücü icracıyı oü zğüü rleştirmektir. Müü zik
politik bir kimlik kazanmaya başlar. 'Kolektif düyğü', 'kolektif çaba', 'karşılıklı yardımlaşma',
'hiyerarşisizlik', 'biriciklik', 'kapitalizm, din, devlet ğibi eşitsizliğğ i yaratan ğüü çlerin eleştirisi'

193
ğibi kavramlar, Kropotkin ve Bakünin ğibi 19. yüü zyıl anarşist düü şüü nüü r ve eylemcilerin en
oü nemsediğğ i kavramlardır. 20.yüü zyıl boyünca müü zikte ğittikçe daha çok oü nem kazanan
kavramlar..
“Free Soüp” adlı 1968 tarihli eserinde, Rzewski şoü yle bir oü nermede bülünür:
“Hepimiz müü zisyeniz. Her birimiz yaratıcıyız. Müü zik hepimizin paylaşılabileceğğ i yaratıcı bir
süü reçtir ve bü süü reçle birbirmize yaklaştıkça üfak bir ğrüba oü zğüü kateğorilerden ve
profesyonel elitizmden vazğeçtikçe, hepimiz eski bir amaç olan müü zik denen evrensel dili
olüştürürüz. Bir dayanışmaya ve bir birliğğ e doğğ rü ilerlemek üü zere, bir müü zik süü recini
harekete ğeçirme ve ayakta tütma çabası içerisindeyiz. Bürada bülünan her bireyin bir
cemaat hissini ve arkadaşlık alğısını harekete ğeçirmeye yoü nelik bir çaba... Artık müü zisyen'in
yeni bir işlevi var: müü zisyen artık o bildiğğ imiz yıldız değğ il, sahte bir ğoü rkem ve otoriteye
sahip değğ il; müü zisyen artık ğoü ze ğoü rüü nmeyen işçidir, hüü nerini, mücizeyi tecrüü be etmeyi
kendisinden daha az hazırlıklı olana yardım etmek için küllanan bir işçi, birkaç dakika içinde
büü yüü k sanatçılara doü nüü şecek bir işçi. Artık sanatçının işlevi bir oyün kürücü ve enerji
dağğ ıtımcısı olmaktır: elindeki kaba insan kaynaklarını tekrar şekle sokar, ğevşek ses
ipliklerini birleştirip, deneyimsiz kişinin üü zerinde dürabileceğğ i ve sonra üçacağğ ı bir ağğ
kürmak.”

Rzewski'nin fikirleri, bağğ ımsız bir yoldan, Cağe'in 1967 senesinde verdiğğ i reçeteye yaklaşır.
Cağe der ki: “Sanat tek bir kişinin yaptığğ ı bir objeden çok, bir ğrüp insan tarafından harekete
ğeçirilen bir süü reçtir” der. Sanat sosyalleşmiştir. Artık bir kişinin soü ylediğğ i birşey değğ il, bir
ğrüp insanın yaptığğ ı şeylerdir, dahil olan herkese başka tüü rlüü yaşayamayacakları şeyleri
deneyimleme fırsatı vermektir”. Ancak Rzewski, Cağe'in yaptığğ ından çok daha ğeniş bir
kitleyi oü zğüü rleştirmeyi hedefler. Ve bünü “eski kafalı” izleyiciyi de bir etkinlikler düü nyasına
dahil ederek yapmaya çalışır ki, bü dürümda müü ziğğ in üü retimi, müü ziğğ in alğılanmasının oü nüü ne
ğeçer ve boü yle yaparak Cağe'in itirazının üü stesinden ğelmek -Cağe'le de aşarak- üü zeredir.
(Cağe'in itirazı şüdür: “Bir besteci, başkalarına ne yapacağğ ını soü yleyen birisidir. Bünün
birşeyleri yerine ğetirmenin çirkin bir yolü oldüğğ ünü düü şüü nüü rüü m.”) “Free Soüp” da Rzewski
dinleyiciyi bir çalğıyla ğelmesini ve MEV'le çalmasını oü nerir. MEV'in de üü yeleri, hem
birbirleriyle, hem dinleyici kitlesiyle etkileşime ğeçmeye çalışır ve bünü yaparken
olabildiğğ ince doğğ al ve oü zğüü r davranmaya çalışır. Ve Rzewski'ye ğoü re “ğeleneksel konserlerin
rol üü stlenme iğğ rençliğğ i”nden kürtarır.
Rzewski'nin “Soünd Pool” (1969) adlı eseri üzman müü zisyene yeni bir rol verir. Bü eser,

194
sınırları belirsiz bir doğğ açlamadır. Ve talimatlarda şü yazar: “Eğğ er ğüü çlüü bir müü zisyensen,
çoğğ ünlükla eşlik çal ve boü ylece, daha zayıf müü zisyenin daha iyi tınlamasını sağğ la. Müü ziğğ in
sallandığğ ı boü lüü mlere rastladıkça ğrüpları orğanize et.”

Cardew'üü n Scratch Orkestrası, deneyim farklarından doğğ an üyüşmazlıkları çoü zme

problemlerini farklı bir şekilde çoü zmüü ştüü r: deneyimsiz çalğıcıyla yüü zyüü ze ğelmekten
oü zellikle sakınarak ve ilği alanlarında ve yetkinlik arasında ğeniş farklılıkları ğoü zeterek,
dürümlar yaratarak çoü zmüü ştüü r. (“The Great Learninğ”in Parağraph 5'i bünün başarılı bir
oü rneğğ idir.) Rzewski'nin oü nerileri, eğğ itimli müü zisyenin yeteneklerini hiçe saymaz, onün
yerine, onü bir oü ğğ retmene doü nüü ştüü rüü r. “Soünd Pool” oü zellikle, diğğ er her çalğıcının
oü zdisiplinine ve sorümlülüğğ üna, bağğ ımlılığğ ına dayanan diğğ er deneysel partisyonların yerine
komüü nal kompozisyonların taslağğ ını çizer. Soünd Pool ve MEV'in deneysel müü zik yapma
biçimi,, 1968 yılında Roma ve Venedik kentlerinin sokakları ve piazzalarına taşar ve Richard
Teitelbaüm'a ğoü re, “Rzewski”nin ses-mekaâ n yaratma aracılığğ ıyla, devam eden insanlar
arasında birlik ve armoni yaratma konüsündaki devam eden arzüsünü yansıtır.

“Soünd Pool”da, her çalğıcı tek bir basit ses çıkartır ve sesin ğüü rlüü ğğ üü nüü diğğ erlerine ğoü re oü yle
bir düü zene sokar ki, çaldığğ ı ya da seslendirdiğğ i şey, çevresindeki seslerden belli belirsiz bir
şekilde biraz daha yüü ksek olür: ve çalğıcı düydüğğ ü en yümüşak sese yaklaşır, ya da aksine
düydüğğ ü en yüü ksek volüü mlüü sesten üzaklaşır, aralıksız bir şekilde volüü müü nüü çevresine ğoü re
ayarlamaya verir kendini. Tercih edilen sesler bü yolla çevredeki tercih edilmeyen esleri
noü tralize etme ğoü revi ğoü rüü r -bir tüü r müü zik- ekolojiye doü nüü şüü r müü zik - bü Cağe'in ğelen her
sesi kabül etme konüsünda ğoü sterdiğğ i isteklilikten çok farklıdır. Partisyonda şü talimat
açıkça belirtilir: “Diğğ er insanlardan üü retilen zararlı seslerin oldüğğ ü bir ortamda,
performansın amacı mekaâ nda bir yümüşaklık ağğ ı kürarak, bü insanları acılarının
zirvesinden indirip hazzın vadilerine indirmek olmalıdır ve ancak bü şekilde herkes
birbirini düyacak ve üyümlülük sağğ lanacaktır.”
Bünü takiben Cardew, Michael Parsons ve Howard Skempton ile kürdüğğ ü Scratch Orchestra
için bir nevi anayasa olan 1969 Draft Constitütion'ü yazar ve bü anayasa -ya da manifesto
diyelim- Cardew'ün kitleleri harekete ğeçirecek en iddialı eylemi olarak ğoü rüü lüü r. Bü “Draft
Constitütion”, Scratch Orchestra'yı “Çok sayıda isteklinin büü tüü n kaynaklarını kanalize ettiğğ i
ve herhanği bir eylem için birleştirirci bir olüşüm olarak ğoü rüü r. (

195
Draft Constitütion 5 ana maddeye ayrılmıştır; daha doğğ rüsü 5 ayrı repertüvar kateğorisine:

1) “Scratch Müsic”: Her üü ye belirsiz süü relerle kesintisiz bir şekilde çalan eşlik sayısına
sahiptir. “Her üü ye, bir sandviçin tek katmanını olüştürür.” (Skempton). Gerektiğğ inde ya da
istendiğğ inde bir soloya izin verilebilir.

2) Popüü ler Klasikler: Bü kateğori, üü yelerin birçoğğ ünün bildiğğ i eserlerden olüşür. ÜÜ ye, eserin
bir parçacığğ ını çalar: bü, partisyonün tüü m bir sayfası olabilir, bir tek sesin ya da enstrüü manın
partisyonü, bir düü zenlemenin bir sayfası, tematik bir analiz, ğramafon plağğ ı vs... ve
orkestranın yapabildiğğ inin en iyisini yapmaya çalışarak katılabilir. Soü z konüsü eserden
hatırlayabildiğğ i kadarıyla eşlik edebilir, boşlükları da doğğ açlama ve varyasyonlarla
doldürabilir.

3) Doğğ açlama Ayinler: Genelde soü zlüü talimatlar verilir. Bü talimatlar, bir başlanğıç noktası
olarak alğılanmalı ve çalınacak müü ziğğ in tamamını etkilemeye çalışmamalı; en fazla bir düyğü
ortaklığğ ı yaratmalı (Cardew). Ritüü el için bir katalizoü r ya da kayğanlaştırıcı bir ünsür ğoü revi
ğoü rmeli ve bü ritüü el aracılığğ ıya oldüğğ ünü ünüttürmadan harekete ğeçirmeye ya da
sınırlamaya yoü nelik “küü çüü k bir oü lçüü parçacığğ ı”, bü ritüü eli başlatmak için pratik bir çoü züü m
olabilir.

4) Kompozisyonlar: La Monte Yoünğ'ün “Poem”i ğibi Terry Riley'in “İn C”si ğibi varolan
eserler yorümlanabilir. Bü kompozisyonlar orkestra üü yeleri tarafından da yazılabilir, ancak
bü, bir toplümcü yaklaşımı ğoü z oü nüü nde bülündürarak yapılmalı. Temel zorünlülüklar:
kısalık, oü zlüü k ve müü zisyenlerin oldüğğ ü kadar müü zisyen olmayanların da anlayabileceğğ i bir
notasyon sistemiyle yazılmalı. (Hobbs)

5) Ve en heyecan verici kateğori “Araştırma Projesi” (Research Project):

Bü kateğori Scratch Orchestra'nın tüü m üü yeleri tarafından ğerçekleştirilmesi zorünlü olan bir
kateğoridir ve küü ltüü rel açılım ve yayılma amaçlarını taşımalıdır... Araştırma, akademik
olmaktan ziyade doğğ rüdan deneyim aracılığğ ıyla ğerçekleştirilmeli. Amaç, doğğ rüdan temas
kürarak, hayal ğüü cüü , oü zdeşleştirme ve inceleme yolüyla, araştırmanın ğayesine ülaşmaktır.
Yapabildiğğ iniz oü lçüü de mekaâ nik bir veri yığğ ını biriktirmekten kaçınılmalı. Yeni araştırma
tekniklerini yaratma olasılıkları karşısında üyanık olmalı. (Oysa sonünda, bü kateğori,
Scratch Orchestra'nın etkinlikleri arasında sanıldığğ ından daha küü çüü k bir kısım olüştürdü.)

196
Cardew için, bü orkestra, bazı eğğ itimsel, müü zikal, sosyal ve ahlaki ideallerin cisimleşmiş
halidir. Ve birinci kateğori olan “Scratch Müsic” kateğorisi mihenk taşıdır ve orkestraya
katılmak isteyen kişi için bir nevi temel eğğ itim ğoü revi ğoü rüü r. (Nyman 132-133)

SCRATCH ORCHESTRA

“Bir kompozisyon olarak “Scratch Müsic”, düü şüü nceli, yansıtıcı, düü zenli, ğeçici fikre oü nem
veren; ama aynı zamanda mahremiyet ve kendini idame ettirmeye imkaâ n veren kabiliyet,
performans esnasında, “yaşa ve yaşat” ilkesiyle, barış içinde birlikte yaşama, toplüma
katkıda bülünmayla, anlamsız ve anlamlı çalışma, oyün, meditasyon, relaksasyon ile ilğilidir.

“Scratch Müsic”in ğoü rüü nüü şte mahrem ve bireyci mizacı, belli bir perspektiften ele alınmalı.
“Scratch Müsic”, komüü nal etkinliğğ i teşvik eder, kişisel ve ğrüp aktivitelerinin arasındaki
enğelleri yıkar, profesyonel ile amatoü r arasındaki enğeli yıkar; bir paylaşma deneyimidr.
(Nyman, s. 133)

Scratch Orchestra'nın -yazılmamış, yazılamayan- anayasası, tek bir bestecinin ilği alanı,
kişisel oü zelliklerini ya da maksadını aşar. Toplümün her kesiminden olüşan bir ğrüp bireyin
ilği alanlarına, kişisel oü zelliklerine, fikirlerine, yaratıcılığğ ına alan bırakan bir orkestranın
anayasasıdır. Her kişinin kendi olabileceğğ i, kişisel farklılıkların aynı zaman ve mekaâ nda
varolabildiğğ i bir sosyal mikrokozmosdür, John Tilbüry veya Corneliüs Cardew ğibi itibar
sahibi “yıldızların”anayasal veya oü rğüü tsel bir müü şterek paydaya sahip olmadığğ ı ğibi,
orkestraya katılan en ğencin, en yeninin, en tecrüü besizin üü zerinde hiçbir oü ncelik hakkına
sahip değğ ildir.

Orkestra üü yeleri, bir nevi rotasyon mekaâ nizması ile ğoü rev alır, en ğencinden başlayarak, her
üü yenin bir konser ayarlama seçeneğğ i vardır. Konserin tasarımını da belirleyebilir bü kişi
-mekaâ nı, süü resi, vs...- katılımcının sayısı oü nemli değğ ildir, her ilğilenen katılabilir.

1 Kasım 1969'da Hampstead Town Hall'da verilen ilk konser le 29 Aralık 1970 tarihleri
arasında, sayısı 50'nin üü zerinde konser verilir. Londra'da, Cornwall'da, Gallerde, belediye
binalarında, konser salonlarında, kiliselerde, üü niversitelerde, parklarda, ğalerilerde,
püblarda, sanat faküü ltelerinde, bir adada, bir dere bendinde, bir oü n avlüda, bir benzin

197
istasyonünda, bir küü ltüü r merkezinde, koü ylerde... Bir Scratch etkinliğğ i kendileri
olüştürdükları orğanizasyonlarda oldüğğ ü ğibi, festival parçası, bir protesto konseri, bir
lünapark, bir düü ğğ üü n, ya da maskeli baloda da yer alır. Her bir üü ye orğanize ettiğğ i için, hiçbir
konser birbirine benzemez. Başlanğıcı ve sonü belli olan parçaların ard arda çalındığğ ı sıkıca
planlanmış bir proğram da olabilir bü; ya da süü resi belli olan kompozisyonü belirsiz olan bir
konser, ya da ğevşek bir yapıda çerçevelenen müü zikal bir yolcülüğğ ün formünü alan bir
performansa doü nüü şebilir. Scratch Müsic ve doğğ açlama ayinleri tesadüü fen meydana ğelebilir
ve bü iki kateğori, performansın yol ğoü sterici ilkesi olabilir. Karışım, sonücü oü nceden
kestirilemeyen bir aktiviteler dizisinden olüşabilir, oü rneğğ in bir resitalde piyanist John
Tilbüry, Çaykovski'nin Birinci Piyano konçertosünün ilk boü lüü müü nüü düü ğğ üü mlenmiş vaziyette
çalarken (Hüğh Schrapnel'in Hoüdini ayini) Scratch Orchestra'nın dinleyicilerinin arasına
yerleşmiş üü yeleri, arka planda yümüşak ve nazik bir eşlik çalarlar.

Rzewski'nin ortak bir üü lküü etrafında birleşen ve ğeniş bir insan kalabalığğ ının “birlikte
yetiştiğğ i” bir toplüm vizyonündan farklı olarak, Scratch Orchestra bağğ ımsızlığğ ı, yalnızlığğ ı,
ayrılığğ ı ve aynı zamanda karşılıklı dayanışmayı teşvik eder.

MİİNİİMAL MÜÜ ZİİK, BELİİRLENMİİŞLİİK VE YENİİ TONALİİTE

Tek bir soü zcüü k, deneysel müü ziğğ i oü zetler: sınırsızlık. Bü sınırsızlık, Cağe'in iç içe ğeçmiş ağğ
yapısında bülünabileceğğ i ğibi, Scratch Orchestra'nın insana üzanan müü zikal eylemlerinde de
bülünabilir; bü sınırsızık hayali ğeniş bir mikserden ğeçen herhanği bir ses kaynağğ ında da
cisimlenebilir, ya da tiyatronün hepimizin etrafında oldüğğ ü anlayışında cisimlenebilir;
'sınırsızlık' konser salonlarında olabileceğğ i ğibi, konser salonlarından dışarı fışkırabilir. Ya
da belli sınırlar dahilinde herşeyin müü mküü n olabileceğğ i müü zikal süü reçler olabilir.
Georğe Brecht, LaMonte Yoünğ ve diğğ er Flüxüs bestecileri çok katlılığğ ı sorğülarlar ve
yetersizliklerini bülür ve dikkatlerini tekliliğğ e odaklarlar. Dizisellik, rastlantısallık,
belirlenmemişlik küramlarına karşı bir reaksiyon kaçınılmazdır; La Monte Yoünğ'ın
minimalist müü ziğğ i ve ve Yoünğ'ün minimalizmiyle en çok ilişkilendirilen üü ç Amerikalı
besteci-Terry Riley, Steve Reich ve Philip Glas oü ncelikle rastlantısallığğ ın beslendiğğ i
kaynakları reddeder ve bü müü zik-ses aktivitesinin bülündüğğ ü alanı mütlak bir minimüm'a

198
sınırlar, titiz bir seçicilikle, ğenellikle tonal olan malzemeyi çoğğ ünlükla tekrara dayalı,
oldükça disiplinli bir yoü nteme hapseder.

ANDREW HILL

Besteci, aranjoü r, ğrüp lideri ve piyanist Andrew Hill, caz piyanosünün ğittikçe
bireyselleştiğğ i 1960'larda dikkat çeker. Blüe Note'ün “cesür” doü nemi olan 60'larda ard arda
neredeyse her biri başyapıt olan bir dizi albüü m kaydetmiştir. Bü albüü mlerden “Point Of
Departüre” 60'lı yılların en oü nemli albüü mlerden birisidir.
Cecil Taylor'ın onün çalışından etkilendiğğ i ğibi, serbest çalmayan müü zisyenlerden de
etkilenmiştir. OÜ zellikle birlikte çaldığğ ı Joe Henderson, Bobby Hütcherson, Eric Dolphy ğibi
sideman'ler, Hill'in müü ziğğ ini dolaylı olarak şekillendirdiğğ ini soü ylemek pek de yanlış olmaz.
Andrew Hill, oü zğüü r cazın tüü rsel tınısını ğeleneksel formları küllanarak düyürür. Bü yoü nüü yle
aynı Eric Dolphy ve bir bakıma Charles Minğüs ğibi (her ne kadar bü iki isim arasında
parallelikler kürmak zor olsada), hiçbir kateğoriye yerleştirilmesi müü mküü n olmayanlar
arasındadır. Modern piyano bestelerinde ve doğğ açlamalarında, Karayipler'e Afrika'ya ait
oü ğğ elere rastlamak müü mküü n. Hill şoü yler der: “Avant-ğarde olanı dikkatle dinle; boü ylece Afrika
ritimlerini düyabilirsin...cazın koü klerini dinlemiş olürsün”
Andrew Hill, Chicağo İllinois'te doğğ ar (birçok caz tarihçisinin belirttiğğ i ğibi Haiti'de
değğ il). Piyanist Earl Hines'ın teşvikiyle 13 yaşında piyanoya başlar. 1952'ye kadar çağğ daş
besteci Paül Hindemith ile çalışır. 10'lü yaşlarda rhythm and blües ğrüplarında çalar, daha
sonra Charlie Parker ve Miles Davis’in ğrüplarında konserler verir. 1961 yılında şarkıcı
Dinah Washinğton'a eşlikçi olarak çaldıktan sonra New York'a yerleşir ve orada şarkıcı
Johnny Hartman ve Al Hibbler ile çalışır. Bir süü reliğğ ine New York'tan ayrılıp Los Anğeles' e
yerleşip Rahsaan Roland Kirk'üü n qüartetinde yer alır.
Andrew Hill, 1963 ile 1970 arasında lider olarak kaydettiğğ i Blüe Note albüü mleriyle
hatırlanır. Bü albüü mlerde birçok hard bop müü zisyeni yer alır: davülcü Joe Chambers,
kontrbasçı Richard Davis, alto saksofoncü, basklarnetçi ve flüü tist Eric Dolphy, vibrafoncü
Bobby Hütcherson, saksofoncü Joe Henderson, trompetçi Woody Shaw, davülcü Elvin Jones,
davülcü Tony Williams ve saksofoncü John Gilmore. Bü isimlerin çoğğ ü, 1960'larda Blüe
Note'ün ‘Avant-Garde’ doü neminde çekirdek kadrosünü olüştürür. Andrew Hill aynı zamanda,
Joe Henderson, Bobby Hütcherson ve Hank Mobley'nin albüü mlerinde sideman olarak çalar.
Hill'in sıradışı kompozisyonları, Bobby Hütcherson'ın klasikleşmiş olan “Dialoğüe”

199
albüü müü nde de yer alır.
Hill’in müü ziğğ i ne tam bebop, ne hard bop, ne de avant-ğarde, herhanği bir tek
kateğoriye sokmak anlamsızdır. Hill’in hedefi sanki yenişeyleri anlaşılır bir dilde
soü ylemektir. Akor dizilerine yeni yaklaşımlar sünmayı ve armonik açıdan yeni dokülar
yaratmayı amaç edinmiştir sanki. Etkilendiğğ i piyanistler arasında Thelonioüs Monk, Büd
Powell ve Art Tatüm'ü sayabiliriz. Andrew Hill 1963'te verdiğğ i bir soü yleşide Monk'a olan
hayranlığğ ınışoü yle dile ğetirir: “Monk benim için Ravel ve Debüssy ğibidir, çalışına kişiliğğ ini
yansıtmıştır...ki müü zikte oü nemli olan kişiliktir”
Hill, kromatik, modal ve oü zğüü r doğğ açlamaya ait oü ğğ eleri harmanlayarak eşsiz bir dil
yaratmıştır. Bazen avant-ğarde olarak kateğorize edilsede oü rneğğ in Cecil Taylor'ün oü zğüü r
atonal müü ziğğ iyle ve üzün doğğ açlamalarıyla pek alakası yoktür. Çağğ daşları Joe Henderson,
Wayne Shorter ve Eric Dolphy ğibi oü zğüü r caz için fazla ğelenekseldi ve ğeleneksel çalan
diğğ erlerine ğoü re fazla avant-ğarde'dı. Kariyeri boyünca, hem besteci hem enstrüü mantalist
olarak hedefi ğeleneklere ve form'a bağğ lı kalarak yenilikler olüştürmaktı. Hill çok titiz ve
kontrollüü bir orkestra lideriydi ama ğrübün keşfedilmemiş alanlara ğirmesine olanak
tanıyordü. Kompozisyonları ritmik ve armonik açıdan oldükça çetrefilliydi. Doğğ açlarken son
derece kromatik cüü mleler kürardı, ama bü kromatizm bebop'tan üzaktı. Eşliğğ inde ardaşık
aralıklarla dolü yoğğ ün akorlar çalardı ama büna tezat olarak cüü mlelemesi leğato ve akıcıydı.
Sıksık düü zenli vürüşün üü zerine rübato çalar ve yer yer tartımı değğ iştirirdi.
1963 yılında yayınlanan “Black Fire” adlı albüü müü nde “Pümpkin” adlı parçanın iki ayrı
versiyonü vardır. Her ikisinde birbirine çok benzeyen fikirleri değğ işik kombinasyonlarla
çalmayı denediğğ ini fark ederiz. Doğğ açlarken de son derece kontrollüü düü r, hattaâ birçok fikri
çalmadan oü nce tasarladığğ ı soü ylenir. Bü albüü mde Joe Henderson'ün koü şeli, “araştıran”
soloları, Hill'in yaklaşımını tamamlar niteliktedir.
1964 tarihli “Point Of Departüre” 60'lı yılların en iyi albüü mlerinden biridir. Bü
albüü mde, Hill'in düü zenleme ve kompozisyon becerileri çarpıcı bir biçimde ğelişme
ğoü stermiştir. “New Monastery” ve “Refüğe” adlı parçalarda fikirlerini Monk'ün
yaklaşımlarıüü zerine inşa ettiğğ ini ğoü rüü rüü z. Monk ğibi, 4/4 lüü k hissiyatından çıkıp üü çlemeler
çalar ve 4/4 hissiyatına beklenmedik bir yerde ğeri doü ner. Bünü “Fliğht” adlı parçada da
yapar. Tartımda hemen külağğ a çarpmayan değğ işiklikler yapar, vürğüların yerlerini oü yle
kürnazca değğ iştirir ki dinleyici 4/4'lüü k oü lçüü de ilk vürüşün hanğisi oldüğğ ünü bülmakta
zorlanır. Bazen de Hill ana vürüşları hissettirirken, Tony Williams'ın istediğğ ini oü zğüü rce
çalmasını ister.

200
 Andrew Hill’in sololarında herhanği bir bop klişesine rastlayamazsınız. Voicinğ'leri
(akorü seslendirme şekli) de aynıoü zğüü nlüü ktedir, diğğ er hard bop piyanistlerin tercih ettiğğ i
akorlardan çok Messiaen ğibi bestecilerin armonilerini andırır. Eşliğğ i ise ilğinç bir şekilde
oü nceden tasarlanmış ğibidir, Monk'ün kısa staccato darbelerinin aksine akorları üzün üzün
tınlamasını tercih eder. Albüü müü n doü rdüü ncüü parçası “Fliğht” hareketli ve kıpır kıpırdır. Son
parça “Dedication” da bi oü nceki parçaya zıttır. Piyano solosünün altına yazılmış saksofon ve
flüü t partileri oü nce bir kontrpüan yaratır ama sonra solonün sonüna kadar süsar. Temaların
altına yazdığğ ı kontrmelodiler doğğ açlanmış ğibidir.
“Point Of Departüre”la aynı yıl kaydedilen “Andrew!!!” de Hill'in “Le Serpent Qüi
Danse” (“Dans Eden Yılan”) adlı parçada dolambaçlı, belirsiz ve dişli cüü mleleri külağğ a çarpar.
Ve her zaman oldüğğ ü ğibi eşliğğ i başka hiçbir piyanistte rastlanmayan cinstendir. 1965
yılında kaydedilen “Pax” albüü müü nde “Roots N' Herbs” da neredeyse çalınması imkaâ nsız
ritimler vardır. Ve eşliklerde akor seçimi nefeslilerin arkasında yanlış akorlar çaldığğ ı izlenimi
üyandırır.
1968'de kaydedilen “Dance With Death” de “Point Of Departüre” ğibi bir başyapıt
niteliğğ indendir. Aynı ismi taşıyan parça bir voodoo dansını akla ğetirir. İİlk başta McCoy
Tyner'dan izler taşıyan solosü bambaşka bir yoü ne ğider. “Fish 'N Rice” modal bir ezğidir aynı
zamanda Küzey Afrika hattaâ Levanten melodilerini çağğ rıştıran bir blües tonalitesi vardır.
Diğğ er parçalar “Yellow Violet” ve “Partitions” 60'ların ortalarında yaptığğ ı müü ziklere yakın bir
anlayışla bestelenmiş parçalardır. “Partitions” üü zerine doğğ açlanması en zor parçalardan
biridir, oü yle ki Coltrane'in “Giant Steps” bile basit kalır.
1960'larda Amerika'nın siyah müü ziğğ i Avrüpa'nın etkisinden kürtüldükça, cazın
Afrika koü kleri belirğinleşmektedir. Bü oü zellikle ikinci Chicağo okülü'nda ortaya çıkar. Bü
dürüm sadece Andrew Hill'de değğ il, Mühal Richard Abrams, Don Püllen, Geri Allen ğibi
müü zisyenlerde etkileyici bir açıklıkta ğoü rüü lmektedir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Black Fire (Blüe Note; 1963)
Smoke Stack (Blüe Note; 1963)
Judgement! (Blüe Note; 1964)
*Point Of Departure (Blüe Note; 1964)
*Andrew!!! (Blüe Note; 1964)
Pax (Blüe Note; 1965)

201
 Compulsion (Blüe Note; 1965)
Change (Blüe Note; 1966)
*Dance With Death (Blüe Note; 1968)
Lift Every Voice (Blüe Note; 1969)

İKİNCİ CHICAGO OKULU

Caz tarihçileri, “Chicağo School” terimini ilk olarak 1920’lerde Chicağo’da ortaya
çıkan bir ğrüp beyaz Dixieland müü zisyenini tanımlamak için küllandılar. Loüis Armstronğ ve
Sidney Bechet’nin isimleri New Orleans’la anılırken, Büd Freeman, Frank Teschemacher ve
Jimmy McPartland’ın isimleri de Chicağo’yla anıldı. 1920’lerden sonra Chicağo’dan caz adına
kayda değğ er bir ğelişme çıkmadı, ta ki 1950’lerin sonlarında ve 60’larda bir ğrüp siyahi
müü zisyen dikkatleri üü zerlerine toplayana ve 1970’lerin sonlarında bir akım olarak büü tüü n
düü nyada tanınana kadar.
Detroit ve Philedelphia’dan hardbop’ü tanımlayan hatırı sayılır müü zisyen çıktığğ ıbir
zamanda Chicağo’da bir ğrüp müü zisyen avanğartı benimsedi. Kendi avanğard formları,
Ornette Coleman’ın ve daha sonra Cecil Taylor’ün yaptıklarıyla şekillenmişti. İİkinci Chicağo
Okülü altında not edilmesi ğereken üü çoü nemli noktayı not etmekte fayda var. İİlk başta,
Chicağo’da 1950’lerde caz için Sün Ra yeni ve taze bir yoü n belirledi. İİkinci olarak Chicağo,
“Yaratıcı Müü zisyenlerin Gelişimi OÜ rğüü tüü ” olarak çevrilebilecek “Association for the
Advancement of Creative Müsicians” (AACM) adlı oü rğüü tüü n merkezi oldü. Mühal Richard
Abrams’ın başınıçektiğğ i bü olüşüm, siyahi müü zisyenleri aynı çatı altında toplamaya
çalışıyordü. ÜÜ çüü ncüü olarak Chicağo AACM’in en tanınmışüü yelerini büü tüü n düü nyaya tanıttı:
“The Art Ensemble of Chicağo” ve saksofoncü, besteci Anthony Braxton. Bü kişiler
1970’lerde parlak bir şoü hrete sahip oldülar.

SUN RA

Sün Ra son derece yaratıcı ve üü retken bir piyanist besteci, aranjoü r ve ğrüp lideridir.
Stil bağğ lamında ğeniş bir yelpazede çok çeşitli müü zikler yazmış ve icra etmiştir. Ancak
alışılağelmişin dışında bir derinlik ve ğenişlikte olan müü ziğğ i ğüü nüü müü zde hala pek
tanınmamaktadır. ÜÜ rettiğğ i albüü m sayısı yüü züü aşmaktadır.Oysa bü albüü mlerin çoğğ ü dağğ ıtımı
zayıf olan kendi plak şirketi “Satürn” firmasından çıktığğ ı için yalnız birkaçı dikkate
alınmıştır. 1960'larda John Coltrane ve Pharoah Sanders ğibi isimlerle albüü m yapan meşhür
plak şirketi “İmpülse Records”, Sün Ra’nın Satürn’den çıkan birçok albüü müü nüü satın alıp

202
yeniden dağğ ıttıysa da Sün Ra yine de caz tarihinde az tanınmış bir isim olarak kalmıştır.
1930’lardan beri profesyonel bir müü zisyen olarak aktif olan Sün Ra, 1950'lerde kendi
büü yüü k orkestrasını kürdü. Aslında orkestralarını “Sün Ra Grüpları” diye tanımlamak daha
doğğ rü olür çüü nküü bü ğrüpların nüü füsü ve enstrüü mantasyonü bir çalğıcıdan (solo piyano) elli
müü zisyenin üü stüü ne kadar çıkabiliyordü. Grüpları, onünla yıllardır prova yapan
müü zisyenlerden olüşüyordü. Düke Ellinğton’da oldüğğ ü ğibi bazı müü zisyenler 30 yıl ğibi üzün
bir süü re boyünca Sün Ra’nın ğrüplarında çaldılar. Grübünda çalan müü zisyenler tühaf bir
biçimde Sün Ra’ya sadıktılar ve kariyerlerini onün müü ziğğ ine adamışlardı. İİcra edilen müü zik,
Sün Ra’nın oü zğüü n müü ziğğ iydi. Ama zaman zaman Düke Ellinğton’ın da yaptığğ ı ğibi
başkalarının bestelerini de yorümlarlardı. OÜ rneğğ in Ellinğton’ün “Lightning”ini, Jerry Roll
Morton’ın “King Porter Stomp”ünü ve “Just in Time” ğibipop parçalarını bile
yorümlamışlardır. Ancak Sün Ra, ne zaman başkası tarafından bestelenmiş bir parçayıçalsa
parçayıoü yle bir düü zenlerdi ki, parça artık kendi parçasıymış ğibi tınlar, onün müü ziğğ i haline
ğelirdi. Bir piyanist olarak Sün Ra, zenğin hayal ğüü cüü ve şaşırtıcılığğ ı açısından Düke
Ellinğton’a benzerdi. Ellinğton ve Sün Ra’nın piyanistlikleri ğrüplarının ğoü lğesinde kalırdı.
Ama dikkatli bir dinleyici, piyanist olarak tekniklerinin ve yaratıcı yaklaşımlarının ğrübün
ğenel sound’üna ne kadar çok şey kattığğ ını rahatlıkla anlayabilir.
Sün Ra’nın müü ziğğ i tam anlamıyla “Sün Ra müü ziğğ i” olarak tanımlanabilir. Ancak bü
tanımlamayı daha berliğin kılmak adına Sün Ra ve müü ziğğ iyle diğğ er müü zisyenler ve stiller
arasında paralellik kürmakta fayda var.

1. Sün Ra’nın bazı parçaları, şarkılar eşliğğ inde ğerçekleşen Afrika ayinlerine benzer.
2. Bazı parçaları, John Coltrane’in 1960’larda yaptığğ ı modebazlı müü zikleriyle
paralellik kürülabilir. (“Nubians of Plutonia” )
3. Sün Ra’nın 1950’lerde ortaya çıkardığğ ı kompozisyonlar Düke Ellinğton’ın büü yüü k
orkestra müü ziğğ inin modern versiyonları olarak tanımlanabilir. (“Sun Song”, “Super-sonic
Soünds”)
4. 1960’ların ortalarında, Sün Ra’nın müü ziğğ iyle elektronik sesler küllanan çağğ daş
klasik müü zik arasında fazla sayıda ortak nokta bülabiliriz.
5. Sün Ra, her ğrüp üü yesinin bir vürmalı çalğı da çalabilmesini talep ederdi.
6. Kompozisyon yerine sadece kolektif doğğ açlamanın yer aldığğ ı albüü mler olürdü.
7. Bazı performanslarda parçalar ayrı ayrı çalınmazdı, büü tüü n konser alışılağelmişin
dışında bir dizi seslerden olüşürdü.

203
 8. Çoğğ ü parçalarını akor dizileri yerine “chant” lerin üü zerine temellendirirdi.

Sün Ra’nın synthesizer küllanımı ve 1960’larda yaptığğ ı bir dizi albüü müü n konsepti
(oü zellikleHeliocentic Worlds of Sun Ra Vol. 1 and 2 ğibi albüü mlerin) Edğar Vareé se ve Krzysztof
Penderecki ğibi 20. yüü zyıl çağğ daş bestecilerinin çalışmalarıyla ortak noktalar taşır. Bü
konseptin temelinde müü ziğğ in yalnız seslerle de ayakta dürabileceğğ i anlayışı yatar, melodi ve
armoniye ihtiyaç yoktür. Standart melodi ve armoniden olüşan fikirlerin yerine “ses
havüzları” yaratmaya çalışır Sün Ra. Müü zisyenlerine bü tarzda bir müü zik yaptırdığğ ında
senfoni orkestrası müü zisyenlerinin icrasından daha doğğ al ve akıcı bir sonüç elde etmiştir.
Sün Ra oü zğüü r caz bağğ lamında da aktif bir müü zisyendi. İİcralarının bazı boü lüü mleri
oü nceden düü zenlenmiş kolektif doğğ açlamalardan olüşüyordü. (“Astro Black”, “Magic City”,
“Heliocentric Worlds of Sun Ra Vol. 2”). OÜ zğüü r caz boü lüü mleri, Ornette Coleman ve John
Coltrane’in oü zğüü r caz boü lüü mlerinden üü stüü n bir niteliktedir. OÜ yle ki, Ornette Coleman ve John
Coltrane’in oü nderlik vasıflarının üü stüü n olmasına rağğ men Sün Ra bü “oü zğüü r caz” boü lüü mlerini
daha büü yüü k bir üstalıkla parçanın içine yerleştirirdi. Devamlılık ve kompozisyon
orğanizasyonü açısından Sün Ra’nın müü ziğğ i diğğ er oü zğüü r caz ğrüplarınınkinden başarılıydı.
Kolektif doğğ açlama, müü zisyenlere birtakım zorlüklar sünmaktadır. Başlıca zorlüğğ ü şüdür:
müü zisyen cüü mlelerini hem diğğ erlerini dinleyerek hem de kendini dinleyerek olüştürmak
zoründadır.Bü kalabalık bir orkestrada çok ğüü ç bir iştir. Ornette Coleman’ın “Free Jazz”ı
sekiz müü zisyen küllanıyordü. John Coltrane’in”Ascenscion” albüü müü nde onbir müü zisyen vardı.
Sün Ra’nın orkestrasındysa 50’ye yakın müü zisyen vardı. Birbirini konsantre bir şekilde
dinleyen, birbileriyle etkileşime ğeçerek ortak bir dokü olüştürmaya çalışan elli müü zisyen.
Daha oü nce de değğ indiğğ imiz ğibi Sün Ra, birçok açıdan Düke Ellinğton’a benzer. Çok
çeşitli tonal dokülara ve düü zenleme tekniklerine olan ilğisi Düke Ellinğton’da da rastlanan
bir oü zellikti. Düke Ellinğton’da oldüğğ ü ğibi Sün Ra’da da kompozisyon ve doğğ açlamayıçok
incelikli bir şekilde harmanlama yeteneğğ i vardı. Her ikisi de müü zisyeninin oü zğüü n oü zelliğğ ini
oü n plana çıkarmayı biliyordü. Ve bü müü zisyenler de kendi yeteneklerini bestecilerinin
yaratmak istediğğ i atmosfere üydürmaya çalışıyorlardı. Sün Ra’nın müü zikal konseptlerine ve
sanatsal kontrolüü ne karşı olan sayğı, her müü zisyenin doğğ açlamasında ğoü sterdiğğ i oü zende
ğoü rüü lüü yordü.
Saksofoncü Marshall Allen (1924- ) ve John Gilmore (1931-1995) orkestranın belki
de en başarılı doğğ açlamacılarıydı ve her ikisi de Sün Ra’nın yanında 30 yıldan fazla kaldı.
Marshall Allen büü tüü n tahta nefesli enstrüü manları çalabiliyordü. Allen ve Sün Ra’nın

204
albüü mlerinde çok yaratıcı obüa ve piccolo flüü t soloları vardır. John Gilmore, davülcü Art
Blakey ve piyanist Andrew Hill’le kayıtlar yapmıştır. John Coltrane, John Gilmore’ün
1960’larda kaydettiğğ i sololara ilği ğoü stermiştir ve kendi müü zikal yoü nüü nüü zorladığğ ı yıllarda
Gilmore (Albert Ayler’la birlikte), Coltrane’in takip ettiğğ i ender saksofoncülardandır. OÜ yle ki
Coltrane’nin bazı soloları Gilmore’ün melodilerine benzemektedir. Gilmore’ün ismi,
1950’lerin sonü ve 1960’ların başında çalan en iyi tenor saksofoncülar arasında yer alır. O
da Marshall Allen ğibi zeki ve hayal ğüü cüü küvvetli bir doğğ açlamacıdır.
Sün Ra’yla çalışmış olan bazı müü zisyenler daha üü nlüü orkestralarda da çalmışlardır.
OÜ rneğğ in tromboncü Jülian Priester, Max Roach’ün ğrübünda çalmış ve 1970’lerde piyanist
Herbie Hancock’ün yedi kişilik orkestrasında yer almıştır. Hancock da büü yüü k olasılıkla Sün
Ra’nın etkisiyle synthesizer küllanmış ve Vareé se’ye benzer müü zikler icra etmiştir. (Herbie
Hancock’ün “Sextant” adlı albüü müü nüü dinleyin). Synthesizer küllanımından dolayı Sün Ra’nın
ve Herbie Hancock’ün müü ziğğ ine “space music” yani”üzay müü ziğğ i” yakıştırması yapılmaktadır.
Sün Ra’nın canlı performansları oldükça renklidir. Müü zisyenler kostüü m ğiyerler, şarkı
soü ylerler, dans ederler. Konserlerde ilğinçışıklandırmalar vardır. Bir Sün Ra konserini
izlemek bir mültimedya tecrüü besidir. Hattaâ birçok kişi Sün Ra’nın ğoü rsel yoü nüü ne
odaklanmaktan dolayı müü ziğğ in çeşitliliğğ ini ve derinliğğ ini fark edememektedir. Belki birçok
kişi Sün Ra’nın müü ziğğ ini ciddiye almamıştır çüü nküü Sün Ra astrolojiye, üzay yolcülüğğ üna ve
üzay bilimine büü yüü k bir oü nem atfetmektedir. Sün Ra’nınğeniş bir dinleyici kitlesine
ülaşmamasının bir sebebi belki de Sün Ra eklektizmi ve çeşitliliğğ idir. Sün Ra’nın sadece bir
konserini dinlemiş ve o konseri beğğ enmemiş biri, o konserin Sün Ra’nın sündüğğ ü müü ziğğ in
sadece küü çüü k bir boü lüü müü oldüğğ ünü fark edememiş olabilir. O kişi beş ayrı konsere ğitse beş
ayrı Sün Ra ile karşılaşabilir ve haâ laâ Sün Ra’nın büü tüü n müü ziğğ ini tanımamış olabilir. Sün
Ra’nın müü zikal düü nyasının üçsüz bücaksız ğenişliğğ i, onü yalnız birkaç konser ya da albüü mle
değğ erlendirmeyi olanaksız kılar.
AACM’in üü yeleri- oü zellikle Art Ensemble Of Chicağo- Sün Ra’nın konserlerine
benzeyen birçok konser vermiştir. Teatral bir yoü nüü olan, sadece seslerden olüşan, swinğ
ritimlerinin çalınmadığğ ı ve değğ işik nefesli-vürmalıçalğıların yer aldığğ ı konserlerdir bünlar.
Sün Ra’nın Chicağo’lü olması ve AACM’in birkaç yıl sonra Chicağo’da doğğ masını da tesadüü f
olarak ele almak doğğ rü olmaz.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
We Travel The Spaceways/ Bad And Beautiful (Evidence; 1956, 1960? tarih belirsiz)

205
 Sun Song (Delmark; 1956)
*Jazz In Silhouette (Evidence; 1958)
The Singles (Evidence; 1954-82)
When Angels Speak Of Love (Evidence; 1963)
Cosmic Tones For Mental Therapy/ Art Forms For Dimensions Tomorrow (Evidence;
1961-63)
Other Planes Of There (Evidence; 1964)
*The Heliocentric Worlds Of Sun Ra: Volumes 1 & 2 (ESP; 1965)
*The Magic City (Evidence; 1965)
Atlantis (Evidence; 1967, 1969)
Holiday For Soul Dance (Evidence; 1968-69)
Nuits De La Fondation Maeght: Volumes 1 & 2 (Üniverse; 1970)
* Space Is The Place (İmpülse!; 1972)
Live At Montreux (Üniverse; 1976)
Lanquidity (Evidence; 1978)
Cosmo Sun Connection (Recommended; 1984? tarih belirsiz)
Mayan Temples (Black Saint; 1990)

AACM (The Association for the Advancement of Creative Musicians)

AACM, 1960’ların başında Chicağo’da saksofoncü Fred Anderson (1929-) ve piyanist

Mühal Richard Abrams (1930-) tarafından başlatılan bir kolektiftir. Bü orğanizasyon bop
ğeleneğğ ine karşıçıkan modern müü zisyenlere konser, kayıt, eğğ itim ayarlama ve bü
müü zisyenlerin tanıtımına yardım etme amacıyla kürülmüştür.
AACM üü yelerinin müü zikleri elektronik olmayan ve 1970’lerde bile caz-rock tınısının
dışında olan bir müü ziktir. AACM’in yaptığğ ı müü ziklerinin büü yüü k bir boü lüü müü Sün Ra ve Ornette
Coleman’ın müü ziğğ ini andırmakta ve birçok açıdan Charles Minğüs’ün 50’lerin sonünda ve
60’ların başında yaptığğ ı müü zikle benzerlikler taşımaktadır. OÜ ncelikle bü müü zikte ğeleneksel
cazın rahat, akıcı ritimleri yoktür. Çalınan müü zik daha çok çağğ daş müü ziğğ e benzer ve bü
açıdan süü rprizlerle dolüdür. İİkinci olarak sololar oü zğüü rce, standart bop formüü llerinden çok
parçanın atmosferine sadık kalınarak doğğ açlanır. ÜÜ çüü ncüü olarak müü ziklerinde, bebopta
küllanılanlardan daha çeşitli ritim enstrüü manları mevcüttür. Ve doü rdüü ncüü olarak, konserler
cilalanmış birer üü rüü n olmaktan çok birer Minğüs workshop’ını andırır.

206
The Art Ensemble of Chicago: Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie, Malachi
Favors

1960’ların sonünda Chicağo’da “The Art Ensemble of Chicağo” adında ilğinç bir ğrüp
ortaya çıkar. Bü ğrübün aynı şehirde bülünan Sün Ra’nın ğrübüyla birçok ortak yoü nüü vardır.
Grüp Sün Ra ğibi çok çeşitli stillerde müü zik üü retir ve bü müü ziklerin ğeleneksel cazla artık bir
alakası yoktür. Grüba oü zğüü birtakım oü zellikleri sıralamakta fayda var:
1. Yabancı üü lkelerin sokak ğrüplarını taklit ediyorlardı.
2. Sahnede satirik ya da dramatik skeçler icra ediyorlardı.
3. Melodi ve armoni yerine ses havüzları yaratıyorlardı.
4. Şiir oküyorlardı.
5. Hazır akor dizilerinin üü zerine doğğ açlamıyorlardı.
6. Yer yer ğeleneksel caz yaklaşımlarını da küllanıyorlardı.

Bü ğrübün bazı işleri Ornette Coleman, Don Cherry ve Albert Ayler’ınkine

benzemektedir. Caz solosüna karşı yaklaşımları, Ornette Coleman’a çok şey borçlüdür.Grüp
üü yelerinin hemen hepsi bir vürmalıçalğıçalmaktadır ve çoğğ ü kayıtlarında ğeleneksel davül
seti hiç küllanılmamıştır. Zaman tütma ve armoniyi verme ğoü revi basçı Malachi Favors
(1927-2004) tarafından sağğ lanmaktadır. (Malachi Favors’ün olağğ anüü stüü bir tekniğğ i ve
doğğ açlama esnekliğğ i vardı.) Art Ensemble eğğ er onün hayal ğüü cüü nden yoksün kalsaydı, belki
de çok daha cılız bir müü zik üü retirdi.
Art Ensemble’ın üü yeleri her enstrüü manı çalabiliyor ğibi ğoü züü kse de Lester Bowie
(1941-1999) oü ncelikle trompetçidir, Malachi Favors basa odaklıdır ve Joseph Jarman
(1937- ) ve Roscoe Mithcell (1940- ) ğenellikle saksofon çalarlar. Vürmalı çalğıların yanı sıra
Mitchell; soprano, alto, tenor ve bas saksofon, klarnet ve flüü t çalar.Davülcü Don Moye
(1946- ) ise 1970'te ğrüba katılmıştır.
Art Ensemble of Chicağo, modern caz stillerinde ğenellikle küllanılmayan müü zik
oü ğğ elerinden faydalanır. OÜ zğüü r cazın yaratıcılarının fikirlerini kendilerine oü zğüü bir şekilde
tekrar toplayıp daha esprili bir biçimde dinleyiciye sünarlar. Orkestranın oü nemli bir oü zelliğğ i,
melodik bir fikri alıpo fikri küü çüü k değğ işikliklerle dakikalarca çalmasıdır. Diğğ er bir oü zelliğğ i ise
müü zisyenlerinin bebop cüü mleleri küllanmak yerine alışılmamış enstrüü manlarla değğ işik
dokülar elde etme çabasıdır. Tempo çoğğ ü zaman reddedilir. Sololar sırayla çalınmaz, daha
çok kolektif bir doğğ açlamayla bir hikaye anlatılır. Zor akor dizileri ve teknik ğoü steriş yerine
Art Ensemble, aslında kolay anlaşılır bir müü zik sünmaktadır. Sessizliğğ i çok dikkatli bir

207
biçimde küllanırlar. Hattaâ Jimmy Giüffre’nin 1950’ler ve 60’lardaki çalışmalarından beri
sessizliğğ i ve müü ziğğ in şiddetindeki değğ işiklikleri diğğ er herhanği bir caz eğğ ilimli ğrüptan çok
daha fazla müü ziklerine taşırlar. John Coltrane’in 60’lardaki yüü ksek enerjili müü ziğğ inin ve
70’lerin yüü ksek sesli jazz-rock ğrüplarıyla tam ters bir oü rnek olüştürürlar. Art Ensemble’ın
Modern Jazz Qüartet’ten beri yümüşak ve narin seslerle çalan ilk ğrüp oldüğğ ünü
soü yleyebiliriz.
Art Ensemble of Chicağo, herhanği bir küral takip etmez. Stilleri oü zğüü rce seçer ve bir
moda ya da bir dinleyici kitlesinin beklentisine ğoü re müü zik yapmayı reddeder. Büü tüü n düü nya
müü ziğğ ini repertüvar olarak benimser ve tam olarak bü nedenle müü zikal bakış açısıyla Sün
Ra’nın tavrı arasında büü yüü k bir benzerlik mevcüttür.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
A JacksonIn Your House / Message To Our Folks (Charly-Snapper; 1969)
*Bap-Tizum (Atlantic; 1972)
Fanfare For The Warriors (Atlantic; 1973)
Nice Guys (ECM; 1978)
Full Force (ECM; 1980)
*Ur

Wadada Leo Smith

Wadada Leo Smith - Roü portaj Daniel Fischlin tarafından yapılmıştır.

Giriş
Doğğ açlamacı trompetçi ve besteci Wadada Leo Smith üü retken kariyeri boyünca
süü rekli olarak doğğ açlama müü ziğğ ini ve sosyal adalet konüsünü eserlerinde harmanlayarak,
her açıdan oü zğüü r-fikirli harikülade bir müü zik ortaya koymüştür. Smith doğğ açlama
tekniklerini etkili ses doküları üü retmek amacıyla küllanarak oü zğüü rlüü k hareketinin
yansımasını tamamen iletmeyi amaçlamıştır. Ayrıca Smith'in oü zğüü n bir şekilde üü rettiğğ i
estetik, müü ziğğ inin ve oü zğüü rlüü k hareketinin bağğ lantısını başarılı bir şekilde ortaya koymüştür.

208
 Mississippi Delta'da (Leland Mississippi) doğğ üp büü yüü yen ve üü vey babası blüesman
(halk ozanı) Alec Wallace tarafından yetiştirilen Leo Smith AACM üü yesi olüp Anthony
Braxton, Anthony Jerkins, Derek Bailey ve onlarca avant-ğarde caz müü zisyenleri ile
çalışmalarda bülünmüştür. Smith oü zğeçmişi ile alakalı şünları soü ylüü yor: “ Boü yle bir çevrede
büü yüü müü ş olmam çaldığğ ım herşeyi yoğğ ün bir hissiyat kavramı ile ilişkilendirmemi sağğ ladı [...]
Bana ğoü re blües, müü zikal bir form oldüğğ ü ğibi aynı zamanda bir edebi yapı, bünün yanısıra
temel bir düü nyağoü rüü şüü . Siyahilerin mistik oü zelliklerini ne zaman inceleyecek olsam her
zaman blües'a inerim; sonra da siyahi küü ltüü rüü nüü n koü küü ne vardığğ ımı fark edebilirim.”
(Palmer 276-77)
Blües epistemolojisi Smith'in ğoü züü nde siyahi küü ltüü rüü n koü küü nde yer alıyor.
Doğğ açlamanın anahtar bileşen oldüğğ ü, siyahi küü ltüü rüü n onbinlerce müü zikal enerjiye
aktarıldığğ ı, baskı,adaletsizlik ve eşitsizlikten etkilenen blües müü ziğğ i aynı zamanda bir insan
hakları epistemolojisidir. Bü bağğ lamda müü zik, hayattaki olaylara verilen pasif bir reaksiyon
değğ ildir. Aksine blües ve ilğili tüü revleri ayrıca Smith'in ve arkadaşlarının AACM'de oü n ayak
oldüğğ ü doğğ açlamada oü zğüü rlüü k fikri, koşüllara rağğ men oü zğüü r olmanın ve keşifçi nitelikler
ğerektiren ve bü nitelikler üü zerine kürülmüş disiplinlerde oü zğüü r olmanın vüü cüt bülmüş
halidir.
Doğğ açlamacı yaklaşım, ifade oü zğüü rlüü ğğ üü nüü n eyleme doü küü ldüü ğğ üü noktadır. Yani benzer
düü şüü nen insanlar toplülüğğ ü içinde kendini oü zğüü rce ifade edebilmektir. Aynı zamanda,
doğğ açlamacı ifade, içinde; kritiğğ i, müü mküü n olanın ifadesini, değğ işim ve kürtülüş yaratmak
adına bir ümüdü ve müü zikte yer alan tarihsel sosyal edimlerin yinelemelerini içinde
barındıran ve başlı başına birden fazla şey olan süü rekli bir edimdir.
Ten Freedom Sümmers albüü müü , Max Roach ve Oscar Brown Jr'nin “We İnsist!
Freedom Now Süite albüü müü (Candid, 1960), Freddie Hübbard'ın Tüü rk besteci ve deneyselci
İİlhan Mimaroğğ lü ile işbirliğğ i yaparak üü rettiğğ i Sinğ Me A Sonğ of Sonğmy: A Fantasy For
Electromağnetic Tape albüü müü (Atlanta 1971) (savaş karşıtı deneysel albüü m) , Randy
Weston'ün Ühürü Afrika süü iti (Roülette, 1976), Sathima Bea Benjamin'in ayrımcılık karşıtı
“The Liberation Süite” albüü müü (Memories and Dreams; Ekapa 1983 tarihinde kaydedildi) ve
Smith'in oü nceki konsept albüü müü Hüman Riğhts (Gramm/Kabell, 1982), caza, doğğ açlamaya,
Afro-Amerikan müü ziğğ inin politik etüü düü ne ve adaletsizliğğ e karşı insan hakları hareketindeki
tarihsel değğ işime, küü resel çapta etki yapan müü cadelelere, sadece etnik kimlikle sınırlı
kalmayıp aynı zamanda cinsiyet ve sınıf müü cadelelerine de değğ inmektedir. Bü akımlarda
ortak olan müü zikal oü zğüü rlüü k konsepti, oliğopollerin kendi çıkarlarını ğoü zettiğğ i ve

209
adaletsizliklere yol açtığğ ı “demokrasi” soü yleminden evrilmiş korporatist ve devletçi anlayışa
bir eleştiriydi. Bü müü zik demokrasi yerine, improvokrasi (demokratik doğğ açlama) olarak,
tanımladığğ ım, ifade oü zğüü rlüü ğğ üü nüü , toplülükların değğ işim yaratabilme kapasitesini ve estetik
kavramını bir değğ işim ve eleştiri yaratmak adına sınayan ve başlı başına aktif ve canlı bir
dışavürüm olan alternatif bir müü zikopolitik form sünmüştür. En açık ifade edilmiş haliyle,
tınısal ğerilimlerin ve disonansların dışlanmadığğ ı, sorünlara prağmatik, oü nğoü rüü lmeyen ve
içğüü düü sel yaklaşımıyla, toplü halde verimli olarak keşfedilmeyeni keşfetme çabasıyla,
üyümün, bağğ ımsızlığğ ın birliğğ in ve farklılığğ ın üü retken bir şekilde küllanıldığğ ı doğğ açlama
soü ylemindeki etik değğ erlere bağğ lı olarak improvokrasi; çoğğ ülcü bir kavramdır.
Kreatif müü zik kendisini, doğğ açlamanın bir sanat dalı olarak farkındalığğ ını arttırmaya
adamıştır. - afro-amerikan, hint, bali ve pan-islam müü zikleri bü konüda çok şey başarmakla
kalmayıp düü nya müü ziğğ inde (afrika, asya,avrüpa, afro-amerikan) bir denğe olüştürmaktadır.
Ayrıca bü müü zik eninde sonünda müü zik bağğ lamında düü nya üü zerindeki Avrüpa-Amerika
dominantlığğ ını bertaraf edecektir. Ancak bü dürüm hayata ğeçtiğğ i zaman düü nyada anlamlı
politik reformlar ğerçekleşeceğğ ini düü şüü nüü yorüm. Çüü nküü küü ltüü r hayatın yapıtaşı olüp,
yaşamlarımızı ve siyaseti etkileyecektir.
Müü zik soü yleminin baskın normlarını yıkmaya çalışan kreatif müü zik edimi ile
hayatımızı “yoü nlendiren” politik reformların birbiriyle ilişkilendirebiliriz. Estetik
normlarının değğ işimi politik değğ işime yol açar. Estetik değğ işimine ğiden yol yenilikten ve
doğğ açlamadan ğeçer.
OÜ rneğğ in kreatif doğğ açlamacı Leo Smith şünları soü ylüü yor: Müü ziğğ imde, her icracının
birbirinden bağğ ımsız olarak performans ğoü sterdiğğ i, herkesin birbirinden bağğ ımsız ve
doğğ açlama esnasındaki merkezin, bireysel merkezler değğ iştikçe değğ iştiğğ i bir konsept
ediniyorüm. Başka bir deyişle, her ünsür doğğ açlama ile olan ilişkisinde birbirinden
bağğ ımsız. Artık, doğğ açlamanın klasik sanat müü ziğğ i olarak kabül edildiğğ i küü ltüü rleri
araştırırken Amerikalıların doü rtte üü çüü nden (küzey, orta, ğüü ney) daha fazlasıyla küü ltüü rel
bağğ lar kürmamızın vakti ğelmişti.
Bü demeçten 18 yıl kadar oü nce Smith, doğğ açlamanın, müü ziğğ in etik anlamının ve
düü nya müü ziğğ inin ilişkisini keşfettiğğ i, düü nya müü ziğğ inden esinlenerek Japon kotosü, Afrika
mbirası Çin el ğonğları ve synthleri küllanıp alternatif enstrümantasyonlar yaparak ve
müü ziğğ i “yeni müü ziğğ e” yoü nelten oü zğüü r caz doğğ açlama tekniklerini küllanarak, Rastafaryan
ideallerinden oldükça etkilenmiş reğğae esintileri ve Mahavishnü Orchestra rock'ından
kısmen etkilenmiş Hüman Riğhts (Gramm/Kabell, 1982 yılında yayınlandı) albüü müü nüü

210
çıkardı.

Anthony Braxton

İİkinci Chicağo akımında en oü nemli fiğüü rlerden biri Anthony

Braxton’dır.Sınıflandırılamayan ender caz eğğ ilimli müü zisyenlerdendir. Braxton icat edilmiş
neredeyse her nefesli enstrüü manıçalabilmektedir. Ancak her nefesliden çıkarttığğ ı ses,
alışılmışın dışında bir sestir. Zaman zaman ğeleneksel bir şekilde eşlik eden ğrüplara katılsa
da solo çalğğ ında cüü mleleri Charlie Parker ve John Coltrane’in ortaya koydüğğ ü standartlardan
hiçbirine benzememektedir. Braxton’ın müü ziğğ i çoğğ ü zaman caz sınıfına sokülür oysa çaldığğ ı
melodiler swing etmez. Zaman zaman atonal bir müü ziğğ e yaklaşsa da atonalitenin mimarı
Arnold Schoenberğ’den ziyade Lee Konitz ve Eric Dolphy’nin tühaf bir karışımını
andırmaktadır Braxton. Eşliksiz çaldığğ ı bazı cüü mlelerde daha çok doğğ ü müü ziğğ inde var olan
ton kaydırma, zamanlama ve motif ğeliştirme tekniklerinden faydalandığğ ını hissedebiliriz.
Ancak büü yüü k orkestra için yazdığğ ı eserlerde bir yandan çağğ daş klasik müü zik bestecileri
Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhaüsen ve John Cağe’in etkisini düyabiliriz. Braxton
sıra dışı ğrüplar kürar. (OÜ rneğğ in eşliksiz çalan iki saksofon ya da sadece saksofon ve
trombon) Büü yüü k orkestra için yazdığğ ı müü zikler caz tarihinden parçalar içerir, yirminci yüü zyıl
konser müü ziğğ i ve parade müü ziğğ i arasında ğidip ğelir. OÜ zetle, Braxton sonsüz bir hayal
ğüü cüü nce sahip ğibi ğoü rüü nüü r, müü ziğğ i caz sınırlarının dışına çıkar ve dolayısıyla onü sadece bir
caz müü zisyeni olarak sınıflandırmamak ğerekir.
Anthony Braxton'ün Composition Notes adlı kitabının sayfalarına şoü yle bir ğoü z
attığğ ınızda ğoü rsel oü ğğ eler oldükça dikkatinizi çekecektir. OÜ rneğğ in, kompozisyon #32'de “
devasa akorlar, karanlık bir çüküra yığğ ılmıştır.” (CN-B-375); Kompozisyon #75 sizi bir
odadan diğğ erine sanki aynalarla dolü bir koridordaymışçasına taşıyacaktır. (CN-D-118)
Kompozisyon #77D'de slap dilli dinamikler müü ziğğ in rüü zğarında dans eden kıvılcımlar olarak
alğılanabilir. Kompozisyon #101'in düü nyasına ğirdiğğ inizde kendinizi dev kristal ağğ açların
oldüğğ ü bir ormanda bülacaksınız.
Composition Notes'ün beş cildi de “ses sınıflandırmaları” ile başlamaktadır. Bü ses
tipleri Braxton tarafından kariyerinin ilk zamanlarında belirlenmiş olüp temel bir müü zikal
terminoloji olarak derlenmiştir. Toplamda yaklaşık 100 kadar sınıflandırma olüp bü
sınıflandırmalar “büü key sesler”, “ ağü sesler” ve “petal sesler” şeklindedir. Braxton her biri
için kendi ğoü rsel tasarımını yapmıştır.

211
 Fiğüü r-1 “Composition Notes” da listelenen oü rnek fiğüü rler © Synthesis Müsic

Braxton ile ilğili ğoü ze çarpan ve kesinlikle takdir ğoü ren diğğ er bir oü zellik ise,
Braxton'ün kompozisyon başlıklarıdır ve bünlar kendisinin LP'lerinde ve CD'lerinde yer
almaktadır. Yazılı isimler veya başlıklar küllanmak yerine, Braxton her çalışması için ğoü rsel
bir tanımlama seçmiştir: çizğisel, şekilsel, renkli, simğesel, nümaralı ve harfli diyağramlar.
Bü diyağramlar müü ziğğ in yapısal ve Braxton'ün kendi deyimiyle “titreşimsel” elementlerinin
ğoü rsel bir şekilde temsil edilmesidir. [Fiğüü r-2]

212
 Fiğüü r -2. Kompozisyonların diyağram başlıklarının oü rnekleri. renklerin ve
perspektifin küllanımı (üü st sıra #69Q, sol), simğeleme (üü st sıra 105A, sağğ ), altyazı (ikinci
sıra #110D sol), hikaye imğesi (ikinci sıra #122, sağğ ), manzara (3.sıra #142), fotoğğ raf
kolajları (alt sıra #184 sol,#187 sağğ ) © Synthesis Müsic.

Bünlara ek olarak, ğrafik ve sembolik notasyonların küllanımı, ğençken çizdiğğ i en

sevdiğğ i saksofoncüların soloları ve kompozisyonlarını birer üü ç boyütlü resim olarak
alğıladığğ ı konüsündaki ısrarıyla, Anthony Braxton'ün müü zik alğısında ğoü rsel faktoü rlerin bir
hayli rol oynadığğ ı aşikardır.
Avrüpai Romantik mistisizmi ve Afro-Amerikan doğğ açlama estetiklerinin etkisi
Braxton'ün “trans-idiomatik” olarak tanımladığğ ı müü zik anlayışını oü rneklendirerek, hem
afrika hem de beyaz küü ltüü rüü nden etkilendiğğ ini açıkça ğoü sterir.

Yükarıda belirtilen, Braxton'ün, müü ziğğ i “üü ç boyütlü resim şeklinde” alğıladığğ ını
belirttiğğ i 1985 yılındaki demecinden yola çıkarak kendisinde sesleri tam anlamıyla renkler

213
veya şekiller olarak ğoü rdüü ğğ üü anlamına ğelebilecek bir çeşit kromostezi veya renk düyümü
oldüğğ ünü soü yleyebiliriz.
“Sesin ğoü rsellik ve dinamik ile ilğili ilişkisine bağğ lı olarak beynimde, renksel,
titreşimsel spektrümlar, parlaklık ve tınısal olarak hiçbir zaman doğğ al bir ayrım olmadı...
Aslında bir bakıma büü tüü n bü elementleri tek bir ünsür olarak alğılıyorüm. Hiçbir zaman sesi
“ses” olarak kendi başına düymadım. Ne zaman bir ses düyarsam bir “ğoü rüü nğe” düyarım.”
Braxton sıklıkla “antik” olarak bahsettiğğ i eski küü ltüü rlere olan ilğisinden bahsetmiştir.
Antik Mısır'dan Çin'e ve Avrüpa Roü nenesans Hermetisizmine kadar bü küü ltüü rler müü ziğğ i
renklerin ve şekillerin dışında astrolojik imğeler, sayılar, ğüü nüü n vakitleri, vüü cüt üzüvları,
elementleri, mevsimleri ve ğezeğenleri ile ilişkilendirerek alğılıyorlar. (Lock, Forces 294-
307) Braxton zaman zaman bü oü ğğ elere atıfta bülünarak alternatif notasyon şekilleri
ğeliştirmiştir. Bünları Kompozisyon#76 ve #82'de ğoü receğğ iz fakat spesifik olarak
kompozisyonlardan bahsetmeden bü antik inançları, sintektik sanat ile ilişkilendirildiğğ i
nokta olan daha taze bir küü ltüü rel bağğ lamda açıklamak isterim.
Felsefi Tri-Axiüm Writinğs kitabında Braxton mistik oü ğğ elere olan farkındalığğ ın üzün
yıllar boyünca küü resel bir norm oldüğğ ündan ve düü nya müü ziklerinin tamamının “titreşimsel
varolüş” kavramına sayğı düydüğğ ündan bahsediyor. Fakat Aydınlanma çağğ ından itibaren
Batı küü ltüü rüü nüü n tinden üzaklaşması, diğğ er düü nya müü ziklerinden farklı biçimde evrilerek
klasik müü ziğğ in doğğ üşüna ve spiritüü el değğ erlerden ziyade “varolüşsal” kriterler ile
ğelişmesine yol açmıştır diyor Braxton. Materyalizmin ve mekaâ nik bilimlerin oü nüü nüü açtığğ ını
düü şüü ndüü ğğ üü bü ampirizmi, bestecinin performansçıdan ayrılarak, (birçok şey ile birlikte)
üzmanlaşıp yüü kselmesine ve doğğ açlama bağğ lamında tekniğğ e, “doğğ rü çalmaya” verilen
oü nemin artmasına yol açtı. Braxton'ün kendi müü ziğğ i bü trendleri tersine çevirmeye veya
denğelemeye çalışmaktadır. Bünün sebebi sanatın tekrar birleşmesinin yeni bir spiritüü el
farkındalığğ a yol açacağğ ını ümdüğğ ündan dolayı değğ il, küü resel işbirliğğ e ve barışa yol açaçağğ ını
düü şüü ndüü ğğ üü nden dolayıdır. (Lock, Forces 308-11).
Bü fikirlerin çoğğ ü 19. ve 20. yy'ın sonlarında Avrüpa Romantisizm'inin temellerini
olüştüran sanat ve spiritüü ellik kavramlarını pekiştirmektedir: Madam Blavatsky'nin teozofik
yazıları, Rimbaüd'ün sembolist şiirleri, Kandinsky'nin ekspresyonist tabloları, Wağner,
Scriabin ve Schoenberğ'in müü zikal deneyleri büna bir oü rnek olarak ğoü sterilebilir. Wağner'in-
evrensel bir renk, şekil ve ses dili üü retebilme, büü tüü n sanat formlarının harmanlanarak yeni
bir spiritüü el sentez olüştürma fikri- olan “Büü tüü nsel Sanat Eseri” konseptinin yankılarını,
Braxton'ün yazılarında ğoü rmek müü mküü ndüü r.

214
 Goü rsellik açısından Kandinsky, Braxton için çok büü yüü k bir oü neme sahiptir. Braxton,
büü tüü n ressamlar arasında, en çok Kandinsky'nin tablolarında kendi müü ziğğ ini ğoü rebildiğğ ini
soü yler. Ayrıca Braxton, en eski ğrafik kompozisyonlarından birini #Kompozisyon 10'ü
Kandinsky'e adamış, aynı zamanda Black Relationship, Lookinğ Back on the Past, To Voice
ve Blüe Seğment isimli parçalarında Kandinsky'nin eserlerini küllanmıştır. Belçikalı müü zik
yazarı Hüğo DeCraen, Kandinsky'nin ve Braxton'ün çalışmalarındaki benzerliklere
değğ inmiştir ve bü benzerliklere ğoü sterdiğğ i referanslar arasında Kandinsky'nin “deneysel
renk opera”sı ve The Yellow Soünd'ü ve Braxton'ün Trilliüm operası, “ritüü el ve seremoni”
kompozisyonlarını oü rnek ğoü stermektedir.
Braxton, Tri-Axiüm yazılarında notasyonün Batı klasik müü ziğğ inde, doğğ açlamanın, ne
yazılıysa onü icra etme fikrinden daha oü nde oldüğğ ü Afro Amerikan müü ziğğ ine kıyasla daha
farklı bir rol üü stlendiğğ ini savünüyor.
Afro-Amerikan müü ziğğ inde notasyonün küllanımı verilen müü ziğğ in birebir aynı
çalınması değğ ildir. [...] Bü yaklaşımla birlikte, Afro Amerikan müü ziğğ inde notasyon hem
hatırlatıcı bir faktoü r hem de doğğ açlama sınırlarını belirleyen bir faktoü r olarak
küllanılmaktadır. Bü bağğ lamda notasyon, müü ziğğ in sınırlarını belirleyen bir ünsür olmak
yerine müü ziğğ e dahil olan bir ünsür olmaktadır.
Braxton, Afro-Amerikan müü ziğğ inde notasyonün doğğ açlama için bir iskelet olarak
küllanıldığğ ından bahsetmektedir. OÜ rneğğ in yazılı bir riffin doğğ açlanacak solo için temel
olüştürması ğibi. Boü ylece kompozisyon, ğenel performansın sadece bir parçası haline
ğelmektedir. Fakat Batı klasik müü ziğğ i ğeleneğğ inde kompozisyona sadık kalmak birincil oü nem
taşıyan ünsürlardan biridir. Yorümcülüktaki “doğğ rü teknikle icra etme” fikri, çoğğ ü caz
eleştirmeni tarafından kabül edilse de, Braxton'a ğoü re “ kişiden kişiye / zamandan zamana
değğ işim ğoü steren “ titreşimsel süü reklilik” diyebileceğğ imiz Afro-Amerikan doğğ açlama
anlayışına yabancıdır.
Braxton'ün savündüğğ ü ğrafik notasyonlar, doğğ rü çalmak diye bir şeyin olmadığğ ını
anlatıyor. Bü renkli şekiller, icracılara kendi sınırlarını keşfetme olanağğ ını tanımakla beraber,
kendi tarzlarını bülmalarını sağğ layarak ve Braxton'ün deyimiyle “bireysel mevcüdiyet”
kavramını kazandıracaktır.
Braxton birçok eski kompozisyonünda, ğeleneksel notasyon dahil olmak üü zere çeşitli
alternatif notasyonlar küllanmıştır. OÜ rneğğ in, Kompozisyon #10'da solo piyano Kandinsky'e
adanmış olüp, kompozisyon 68 ğoü rsel fiğüü rden olüşmaktadır. Bü ğoü rsel fiğüü rler
kompozisyonün yedi temel bileşenini olüştüran şekillerden elde edilmiştir.

215
 Fiğüü r 4. Kompozisyon #10'daki ğrafik notasyon fiğüü rleri. © Synthesis Müsic.
Braxton bü kompozisyonü 1982 yılında revize ettiğğ inde bü fiğüü rleri, müü zisyenlere
ayrı ayrı dağğ ıttığğ ı kartlara doü nüü ştüü rdüü . Ses perdesi, dinamikler,pitch tercihleri, eserin
üzünlüğğ ü ve fiğüü rlerin çalınma sırası tamamen icracıya bırakıldı. Fakat büna serbest
doğğ açlama diyemeyiz. Fiğüü rlerdeki her şeklin nasıl icra edileceğğ i daha oü nceden besteci
tarafından belirlenmiştir. (titretmeler, ses küü melemeleri, ğüü rüü ltüü ler ve pedal sesleri vs.)
İİcracıdan bü fiğüü rlere ve aralarındaki ilişkiye sadık kalarak performans ğoü stermesi beklenir.
Braxton, notlarında bü çalışmayla alakalı iki ana hedefe ülaşmaya çalıştığğ ından
bahsetmektedir: Birincisi “kompozit küü ltüü rel dinamiklere olan farkındalığğ ımız
arttırabilmek” (#10'daki eski küü ltüü rlerde ğoü rdüü ğğ üü sinestetik ideali yakalayabilmek) ve
icracının kompozisyona tamamen dahil olmasını sağğ layabilmektir. Braxton, ğoü rsel fiğüü rler
hakkında icranının kendini keşfetme imkaâ nı büldüğğ ünü ve müü zisyenlerin yaratıcılığğ ını
arttırdığğ ını soü ylemektedir.
OÜ rneğğ in, Braxton Kompozisyon #76'da renk notasyonü ile astrolojik işaretleri
ilişkilendiriyor (Kompozisyon #82'de ise hem astrolojik hem de nümerolojik eşdeğğ erleriyle
ilişkilendiriyor). Ayrıca, Braxton bü kompozisyondaki ilişkilerin astrolojik ğeleneğğ e ğoü re
işleyişinden de bahsediyor. Her bürç bir renk ve düyğüsal oü zellikler ile belirtilmiştir.
OÜ rneğğ in, Boğğ a bürcü yeşil renği ve sakinlik hissiyle, Koç bürcü kırmızı renği ve yoğğ ün

216
dışavürümcü hisler ile tanımlanmıştır. Yani, Kompozisyon #76'da renkler düyğüların
eşdeğğ erleridir. Yeşil renk sakin çalımı, kırmızı renk ise yoğğ ün ve yüü ksek çalımı ifade eder.
Renk ğoü lğeleri dinamikleri ve tempoları belirmekte olüp renk tonü karardıkça çalımın hızı
ve dinamiğğ i artmaktadır.

Fiğüü r 5. “ğoü rsel notasyon”da #84 için küllanılan şekiller. © Synthesis Müsic

Her şekil en fazla doü rt tip ses çeşidi ile ilişkilendirilmiş olüp, kompozisyonda verilen
yirmi seçenek içerisinden icracılar tarafından seçilmiştir. Mike Heffley'in de belirttiğğ i ğibi,
“Braxton'ün müü zisyenlere ses/şekil ilişkilerinde sündüğğ ü seçme hakkı, Braxton'ün kendi
deneyimlerinden ziyade müü zisyenlerin kendi mistik deneyimlerini açığğ a çıkarmak adınadır.”
(394)
ÜÜ ç müü zisyen tarafından icra edilen Kompozisyon #94, Braxton'ün “ yaratıcı keşif ve
ğoü rsel enteğrasyon için dinamiksel bir bağğ lam” (CN-D 471) olarak nitelendirdiğğ i çeşitli
alternatif notasyonlar içermektedir. OÜ rneğğ in; Section A'nin “sembolik notasyon”ü hem
Kompozisyon Notları'nda yer alan “ses sınıflandırmaları”nı (icracılar bü sınıflandırmaların
yirmisini kompozisyonda küllanmak için seçmektedirler) hem de #94'e has olan on
ğeometrik şekli barındırmaktadır. Braxton, bü iki sembol çeşidinin bir çeşit dil doküsü
oldüğğ ünü savünüyor. Büradan anladığğ ım kadarıyla, müü zisyenler sembol ve şekil dizilerinden
yola çıkarak doğğ açlama yapıyorlar. Tıpkı akor değğ işimleri üü zerine yaptıkları doğğ açlamalar
ğibi. Bü iki yaklaşım arasındaki en büü yüü k fark, sembol ve şekil dizileri üü zerine yapılan
doğğ açlamaların esneklik derecesinin diğğ erine ğoü re çok daha fazla olmasıdır. Bü esneklik her
ne kadar oü zğüü rlüü k sağğ lasa da, yine de sınırlara sahiptir. Her bir şekil, icracıları belli
kavramsal ve psikolojik alanlarla yoü neltir fakat sessel seçimleri kendilerine bırakır.
Section B'nin “ğoü rsel ğrüplandırma notasyonü” da oldükça ilği çekicidir. Braxton bü
notasyonün üü ç alt-kateğorisini listelemiştir: “ akışkan olüşümlar, “şekilsel olüşümlar” ve
“katı olüşümlar”. Akışkan olüşümlar, bülütsü fiğüü rlerin klasik notasyonla birleşmesi sonücü
ortaya çıkar. Bürada icracılardan notaların “bülandırılarak” çalınması ve ses bülütları
yaratmaları beklenmektedir. (467)
[FİİGÜÜ R 6]

217
 Fiğüü r 7. “Akışkan olüşüm” oü rnekleri © Synthesis Müsic.

(Müü zisyenlerin şeklin üü st veya alt kısmını ya da her iki tarafını, kendi istekleri
doğğ rültüsünda baz alma seçenekleri bülünmaktadır. Braxton, bü konü hakkında “ Bü
bağğ lamdaki asıl nokta, yorümcü kendi karakterini müü ziğğ e katıp şekillerin akışına sadık
kalarak müü zik yapmasıdır.” diyor. (469)” Şekilsel olüşümlar, akışkan olüşümlarla benzerlik
ğoü stermektedir. Ayrıca müü zisyenlerden bü olüşümlardaki “koü şeleri sertleştirme”leri
istenilebilmektedir. Katı olüşümlarda bü sertleştirme süü reci şekilsel olüşümü vürğülamak
için yapılmaktadır.”(471) [7. ve 8. Fiğüü rler]

Fiğüü r 7. “Şekilsel olüşüm” oü rnekleri - Kompozisyon #94 ©Synthesis Müsic.

218
 Fiğüü r 8. “Katı olüşüm” oü rnekleri, Kompozisyon #94 ©Synthesis Müsic.

Braxton'ün müü ziğğ i zaman zaman kompozisyon ve doğğ açlama arasındaki farkları
ortaya koysa da, Kompozisyon #98, #100 ve #107'de bü ayrım oldükça net bir şekilde
ğoü rüü lüü yor. Kompozisyon #98 hakkında yazdığğ ı notlarında çalışmasının hem kompozisyon
hem de doğğ açlama disiplinleri arasında bir koü prüü ğoü revi ğoü rdüü ğğ üü nden bahsediyor. Yakın
zamanlarda, Braxton kendi kompozisyonlarını”doğğ açlama notasyonün başlanğıcı” şeklinde
tanımlayarak şü cüü mleleri küllandı:
AACM'de ğeliştirilmiş çoklü-enstrüü mancılık fikrine açık olan notasyon modelleri
ğeliştirmeyi hedefliyordüm. Bü notasyonlar enstrümancılara daha fazla esneklik kazandırıp,
müü zikal dağğ arcıklarını ğeliştirmelerini sağğ layacak. Bünların dışında, ileri doğğ açlama
hakkında belli kavramsal ve psikolojik alanları tanımlayacak. (Lock “Hearinğ” 3'ten
alıntılanmıştır.)
Bü soü zler Braxton'ün alternatif notasyonlarının yenilikçi yanlarını ğoü stermektedir.
Braxton bü tüü r notasyonları sadece müü zisyenlerin üfkünü ğenişletmek amaçlı yapmıyor,
aynı zamanda doğğ açlama ve kompozisyonü harmanlayarak yeni formda bir notasyon
üü retmek amaçlı yapıyor. Yani, ğeleneksel Batı klasik formünün doğğ açlamaya pek açık
olmaması ve ğeleneksel cazdaki solo doğğ açlamalara kıyasla, #94 ve #98 Kompozisyonları,
doğğ açlama fenomeninin müü zikal yapıya enteğre oldüğğ ü bir çeşit “tamamlanmamış” olğüyü
temsil etmektedir. Kompozisyonün doküsü içinde “doğğ açlamacı”nın ğoü rsel notasyonü ile icra
edilen bü alan ile ilğili olarak, kompozisyonün baştan sonra icrası, icracının “bireysel
mevcüdiyeti” ve “anın hissi” olmadan neredeyse müü mküü n değğ ildir. Bü tip “tamamlanmamış”
yapılar, doğğ açlamacılara üzün soloların ve “interplay” kavramının olmadığğ ı yepyeni bir
ğoü rev sünüyor: Büradaki sinestetik ideal, hem farklı etkilerden beslendiğğ i hem de yeni tip
ğenel mantığğ ı küllandığğ ı için “trans idiomatik” bir müü ziğğ e yol açmıştır.
Kompozisyon #96'da Braxton'ün sinestetik ideali, doğğ açlama ile ilğili ğoü rsel

219
stimülinin bülündüğğ ü bir radikal deney sünmaktadır. Orkestra için yazılmış olan bü
çalışmada ğeleneksel notasyon ve Kelt, Hristiyan, Mısır, Yünan, İİbrani, Miken ve Kızılderili
dinlerinin on iki dini sembolüü nüü n bülündüğğ ü fotoğğ rafik notasyon da bülünmaktadır.

Fiğüü r 9. Fotoğğ rafik Notasyon'da bülünan on iki dini sembol -Kompozisyon #96
©Synthesis Müsic.

Fotoğğ rafçı'dan bü sembolleri dış düü nya'da bülması beklenmektedir. -- “ OÜ rneğğ in

Davüt'ün yıldızını kar tanesinde, ağğ açlarda veya süyün yanmasında bülmak ğibi” -- Ortaya
çıkan bü fotoğğ raflar müü zik ile senkronize edilerek performansta küllanılmaktadır.

Braxton'ün pülse parçaları için ğeliştirdiğğ i kolaj formünü, küartetinde küllanışı şü

şekildeydi: Basçı ve perküü syoncü pülse boü lüü müü nüü icra ederken, diğğ er iki müü zisyen ise yazılı
materyali çalar veya doğğ açlama yaparlardı. Geleneksel notasyonda yazılan #108A, #108C ve
#108D Kompozisyonları pülse parçalarından üü çüü ydüü , fakat Kompozisyon #108B tamamen
noktalardan ve eğğ rilerden olüşmakta olüp aynı zamanda sayıların boü lüü m başına denk ğelen
vürüşları belirttiğğ i ğrafik notasyon ile icra edilmekteydi.
[BKZ. Fiğüü r 10]

220
 Fiğüü r 10. #108B'deki ğrafik notasyonün bir oü rneğğ i. ©Synthesis Müsic.

Braxton Kompozisyon #108B'yi (pitch'i veya ses yüü ksekliğğ ini işaret eden) “ eğğ ik
çizğili sesler ve dinamik değğ işimleri serisi” (311) olarak tanımlıyor. Braxton bü müü ziğğ i oü nce,
vürğüların ve “fısıltıların” devamlılığğ ı (“küvvetli bir rüü zğarın eserek müü ziğğ in içindeki
elementleri karıştırması ğibi”) ve daha sonra okyanüs dalğalarının devinim içinde süü rekli
yüü kselerek bir dinamik yaratması şeklinde tanımlıyor.
Braxton'ün küartetinde 1980-1990 yılları arasında yer almış Gerry Heminğway, soü z
konüsü notasyona nasıl yaklaştığğ ını şü cüü mlelerle belirtiyor:
“108B[...] sadece sayılardan ve çizğilerden olüşüyor. Dalğalı şekiller ise ğlissandoları,
dinamikleri belirtiyor. Aslında bünlar her şekilde yorümlanabilir. Anthony bü konü hakkında
hiçbir zaman bir sınırlandırma yapmadı. Her zaman şekilleri kendi yorümladığğ ımız ğibi
çalmamızı istedi bizden. Fakat yine de, Mark ve John Lindberğ ile ayrı ayrı olarak bü
notasyonü yorümlama yoü ntemleri ğeliştirdik.
John Lindberğ ve ben daha çok ğlissando'ya ağğ ırlık verdik. Şekilleri birincil
anlamlarıyla yorümladık ve kararlarımızda “kasti” davrandık. Fakat çok katı da olmadık, ara
sıra bü konüda esnek davrandığğ ımız oldü. Yakın zamanlarda, Mark ile ben diyağram
sistemiyle birkaç çalışmada bülündük. Yani çizğiler yüü kseldikçe tüşemi veya her ne
yapıyorsam yüü kseltiyorüm: bazen hızlanıyor bazen yüü kseliyor ve bazen dinamikler
değğ işiyor. Ya da bazen her şeyi kasıtlı olarak zıt yorümlüyorüm. Yani çizği yüü kselince
yavaşlıyorüm. Bü ilişkiyi süü rekli olarak değğ iştirmeye oü zen ğoü steriyorüm.
Bir başka konü ise şü, kompozisyonda karşımıza en fazla çıkan şeylerden biri de

221
noktalar. Genelde bü noktalara denk ğeldiğğ imizde onları çalarak karşılıyorüz. Fakat bazen
sadece birbirimizle bağğ lantıda kalabilmek için hiçbir şey çalmıyorüz. Bazen ben bü noktaları
aksan olarak, bazen değğ işim noktaları olarak küllanıyorüm. ÜÜ rettiğğ im ses bir noktaya denk
ğeliyor ve oradan bambaşka bir doküya ğeçiyorüm veya ğlissando olarak değğ il tüşe olarak
yorümlüyorüm. Mark ve ben bü konü üü zerinde daha fazla çalışarak yapacak çok daha fazla
şey keşfettik. Bünün ücü oldükça açık, üü zerinde birçok şey yapılabilir. İİşin heyecan verici
kısmı ise bazen bü kararları sahnedeyken almamız. İİlk çaldığğ ımızda, çalmadan oü nce ne
yapacağğ ımızı konüşmüştük. Fakat artık nasıl karar vereceğğ imiz konüsünda oü nceden bir
sonüca varmıyorüz. Ne yapıyorsak o an yapıyorüz. Birbirimizi anlamaya çalışıyor ve hızlı
olmaya çalışıyorüz.”
Heminğway bü soü zleriyle, Braxton'ün alternatif notasyonü hakkında (en azından
Kompozisyon #108B için) anlaşılır bir tanımda bülünüyor. Bü notasyon, müü zisyenlerin yeni
tüü r doğğ açlama ve interplay tarzlarını keşfetmelerini, birbirleriyle bağğ lantı içinde
kalmalarını, bireysel dışavürümlarını ğeliştirmelerini sağğ lıyor. #108B'nin Braxton'ün “düü nya
birliğğ i ve spiritüü el ilerleme” hedefini ne kadar yerine ğetirebildiğğ ini belirlemek zor, fakat bir
ğerçek var ki bü notasyon birçok müü zisyenin yeni doğğ açlama yoü ntemleri keşfetmesini
sağğ ladı. Ayrıca insanların yeni yoü ntemler keşfederek birlikte çalışmalarını sağğ layan bü
notasyon tüü rüü , yoldaki hedefe ülaşmak adına atılmış küü çüü k bir adım olarak
değğ erlendirilebilir.
Büradaki anahtar kelime denğe kelimesidir. Braxton'ün alternatif notasyonları
ğeleneksel notasyonü değğ iştirmek adına değğ il, tamamlamak adınaydı. Çüü nküü Braxton her
zaman hiçbir tipte notasyonün veya doğğ açlamanın müü ziğğ in kendisinin sünabildiğğ inden
fazlasını sünabildiğğ ini düü şüü nmüü yor. Kompozisyon #94 ve #98, Braxton'ün bü düü şüü ncesinin ,
ğoü rsel notasyon detayları olsa bile ne denli açık bir şekilde ortada oldüğğ ünü ğoü zler oü nüü ne
seriyor. Bü ğoü rsel notasyonlardaki oü ğğ eler, astrolojik, nümerolojik bağğ lamdaki ilk anlamları
yerine, ğoü rsellerin icracıya hissettirdikleri ve bireysel mevcüdiyet kavramının performansa
katılarak aktarıldığğ ı şekliyle küllanılıyor.

Ben ne Afro- Amerikan küü ltüü rüü ne de Avro- Amerikan küü ltüü rüü içindenim. Hayatım
hep boü lüü mler halindeydi. Ve bünları yaşama imkaâ nı büldüm. Hayat tecrüü bem için
etnomerkezci veya fikirmerkezci demek doğğ rü olmaz çüü nküü hayatımın neredeyse her
noktasında ğeleneksel parametrelerin tanımlanma şekliyle ilğili olarak kendimi rahat
hissetmedim. Benim tecrüü belerim de bünlardan ibaret. (Braxton, Personal)

222
 ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Three Compositions Of New Jazz (Delmark; 1968)
*For Alto (Delmark; 1968)
News From The Seventies (Felmay; 1972-76)
Solo (Milano) 1979: Volume 1 (Golden Years of New Jazz; 1979)
Composition No 96 (Leo; 1981)
Quartet (Coventry) 1985 (Leo; 1985)
Six Monk's Compositions (1987) (Black Saint; 1987)
*Eugene (1989) (Black Saint; 1989)
Vancouver (Duets) (Müsic & Arts; 1989)
Duets: Hamburg 1991 (Müsic & Arts; 1991)
Four (Ensemble) Compositions (Black Saint; 1992)
Duo (London) 1993 (Leo; 1993)
Trio (London) 1993 (Leo; 1993)
The Braxton Quartet Plays Twelve Braxton Compositions (Müsic & Arts; 1993)
With The Creative Jazz Orchestra (Leo; 1994)
Ninenet (Yoshi's) 1997: Volumes 1-3 (Leo; 1997)
Solo (NYC) 2002 (Parallactic; 2002)
Willisau Solo (İntakt; 2003)
Victoriaville 2005 (Victo; 2005)
Duo (Victoriaville) 2005 (Victo; 2005)
*Nine Compositions (Iridium) 2006 (Firehoüse; 2006)
Albüm Analizleri
“The Tri-Axiüm Writinğs” adlı teori kitabında “sentez”, “yorüm” ve “icat”
kavramlarını ayrı ayrı mercek altına alıyor ve ana başlıkları ğrüp zihninde müü zisyenler
arasında etkileşim, tarihsel bağğ lam, ırksal siyaset ve farklı estetik etkilerin müü ziğğ ini ne
yoü nde etkilediğğ ini anlatıyor.
Ayrıca “Pülse Tracks” kateğorisi adı altında topladığğ ı bir kompozisyon metodü var.
Bü metotta müü zisyenlerin üü zerine doğğ açlayacağğ ı sekizliklerden olüşan melodik bir zemin
olüştürüyor ve bünlar herhanği bir armonik altyapı belirtilmeksizin çalınıyor; bazen
bebop’ta oldüğğ ü ğibi swinğ eden sekizliklerle, bazen ise swinğ etmeden ve vürğüların iki ve

223
doü rdüü n üü zerinde olmadığğ ı ğenelde doü rt doü rtlüü k tartımlarda çalınıyor. OÜ rneğğ in 1984 tarihli
“Six Compositions: Qüartet” albüü müü nde yer alan “Composition No.114(+108a)” adlı parçada
Do Majoü r ğamı sekizliklerlere inilip tize çıkılıyor. Bü melodik hareket, hem solo hem kolektif
doğğ açlama için bir temel olüştürüyor. Bir akor dizisi yerine bü melodik yapı müü zisyenlerin
ayrılıp ğeri doü necek bir “o” noktasını olüştürüyor.
Aynı albüü mdeki yer alan “Composition No. 115”te ses alanını açıp (stretch) ve
sıkıştıran (contract) bir melodik yapı solocülar için altyapı olüştürüyor.
Bü melodik yapılarda Ornette Coleman’ın “harmolodics” metodündaki ritmik
olasılıklar ve Cecil Taylor’ın “Ünit “Strüctüres”ındaki doü nğüü sel işlemler (processinğ) yoktür.
Püü sle trackse tema-solo-tema sololar formü korünür.
Pülse tracks tema/sololar/Tema forüm. Aralıklarla yapılan xxxx
Ama yine bir akor dizisi yerine belli bir nabızla çalınan melodik fikirler vardır.
Bünları karşı karşıya ğetirir. Dikey (ğamlar) ile yatay (melodik) fikirleri bir araya ğetirir.
Sololarda oü zellikle Cecil Taylor’ın küllandığğ ı bazı teknikler küllanır: alt boü lme (sübdivision),
tekrar, ters çevirme (inversion), modüü lasyon. Ayrıca Albert Ayler ve John Coltrane’de
küllanılan ve Evan Parker, Peter Beresman ğibi oü zğüü r doğğ açlamacılarda küllanılan teknikler
yer alır. OÜ rneğğ in Mültiphonicıslık, hırlama, ağğ ız şaklatma ğibi yapıbozümcü efektler
küllanılır.
Webern’in Braxton üü zerindeki etkisi oldükça fazladır. Webern ğibi ses ve notaların
minimal küllanımına dayanan notalar üü retti. Ücü açık parçalardı bünlar; yani bü sesler ve
notaları takip eden doğğ açlamalar olürdü. Bestelenmiş boü lüü mler tekrarlanmazdı. Bazı
bestelerde üzün aralıklarla boü lüü nmüü ş yazılı boü lüü mler vardı. Doğğ açlamalar bü üzün aralık ya
da düraklarda yer alırdı. Ayrıca bü eserlerde düü zenli vürüşlar yoktü. Bü notaların üzünlüğğ ü
ve bü üzünlükların sessizlikle olan ilişkisi doğğ açlamacıların (comparable silences) çalacağğ ı
cüü mleleri şekillendirirdi.
Braxton her bir müü zikal cüü mle tipi için 12 ayrı şekil çizmişti. Bünları
performanslarında küllanırdı. Çalğıcılar bü 12 şekilden birini seçmekte serbestti. Farklı
şekillerin kombinasyonüna izin verirdi. Grafik notasyonü da sıklıkla küllanırdı. Bünların bir
kısmı mizah içeren çizimlerdi. Bazı eserlerinde kolaj da vardı; ğrüp üü yeleri eş zamanlı olarak
başka eserleri çalabiliyordü. “Ghost Trance Müsic” olarak adlandırdığğ ı kompozisyon ğenelde
sayfalarca art arda sekizlik notalardan olüşürdü. Bü notalar çok farklı enstrüü man
kombinasyonlarıyla icra edilirdi. Bü ana parçanın içine dahil edilen daha küü çüü k enstrüü man
ğrübü için bestelenmiş ek yazılı notalar vardı. Bü ek malzemeler loop edilebilir ya da başka

224
bir enstrüü man ğrübüna çaldırılabilirdi.
Braxton birçok eserinde diamond clef küllanırdı. Dolayısıyla bü performanslar
ğeleneksel notasyon sisteminden farklı olarak herhanği bir tonda veya anahtarda
çalınabilirdi. (Bü teknik Ornette Coleman tarafından harmolic cleff olarak adlandırılır.)
Ghost Trance Müsic’tehayli çetrefilli ğrüp etkileşimleri vardı. Braxton büü yüü k
ensembleları alt ğrüplara boü lerdi. Bü alt ğrüplarda bir çalğıcının doğğ açlaması o alt ğrübü
yoü nlendirir ve bir bakıma büü tüü nüü etkilerdi.
Box: anthony braxton sessizliklere ve/veya fermatalar oü nem verirdi

Renk
Kısa toplü doğğ açlama – ara
Üzün toplü doğğ açlama – ara
Kısa toplü doğğ açlama – ara
Orta süü re toplü doğğ açlama – ara
Üzün toplü doğğ . – ara
Kısa toplü doğğ açlama – ara
Orta süü re doğğ açlama – ara
Üzün toplü doğğ açlama – ara
Üzün toplü doğğ açlama – (deklaşandolarla) - ara
Tek enstrüü manın yalnız kaldığğ ı boü lüü mlerle üzün toplü doğğ açlama - ara
Tek enstrüü manın yalnız kaldığğ ı boü lüü mlerle üzün toplü doğğ açlama - ara
Tek enstrüü manın yalnız kaldığğ ı boü lüü mlerle üzün toplü doğğ açlama - ara
Solo ve düü etin yalnız kaldığğ ı üzün aralıklarla üzün toplü doğğ açlama - ara
Tek enstrüü manın kaldığğ ı üzün aralıklarla üzün toplü doğğ açlama - ara
Kısa doğğ açlama –ara
Orta süü re doğğ açlama - ara
Üzün tek bir nota
Başında !!’! bir simetri kayğısı düyülabilir. Doğğ açlama ğibi düyülan bü eserler ismi
kompozisyon simi verilmiştir çüü nküü aslında bünlar bir abıma yoü nlendirilmiş
doğğ açlamalardır
Yazılı boü lüü mlerin yer aldığğ ı üzün doğğ açlamalardan biri olarak Kompozisyon No 163’üü
ğoü sterebiliriz

225
 Ornette coleman
Harmolodics isimli metodoloji armoni, ritim ve melodiye eşit derecede oü nem verir
ama Braxton Cecil Taylor’dan farkı olarak bazı caz oü ğelerini küllanmaktan kaçınmaz.
Coleman’ın ilk besteleri devrimci niteliktedir. Piyanosüz küartetleriyle çaldığğ ı
kompozisyonlar akort dizisi içermese ve standart caz formlarını küllanmasa da, bü
küartetlerde caza ait bazı oü ğğ eler net bir şekilde vükü bülüyordü. 1970’lerde bü değğ işmeye
başlayacaktı ama 1950’lerin sonlarından 60’ların başına kadar caza ait oü ğğ eler şünlardı:
 Sabit tempo
 Doü rt doü rtlüü k tartımlarda vürğüların iki ve doü rdüü n üü zerinde olması;
 ÜÜ ç doü rtlüü k tartımlarda vürğüların 2 ve 3 te olması;
 Kontrbasçının davülla senkronize olarak yüü rüü yen bas çalması
 Nefeslilerin artiküü lasyon ve vürğülama şeklinin ritim boü lüü müü ile üyümlü bir
şekilde çalınması.
Coleman Charlie Parker’ın artiküü lasyonünü severdi. Ama akorlar üü zerine çaldığğ ı
cüü mlelerden pekı hoşlanmazdı. Coleman’ın çalışında Parker’ınkine benzer bir kesinlik vardı.
Ama Parker melodik fikirlerini spesifik akorlara, ğam veya akor dizisine dayandırırken
Coleman’ın melodik doğğ açlamaları tamamen kendi icralarının sonüçlarıydı.
Coleman birlikte çalıştığğ ı müü zisyenlerin katkıları konüsünda çok açık fikirliydi.
Ayrıksılığğ a oü nem verirdi. O tarihe kadar var olan caz tüü rlerinin iyi icracılarından ziyade
kendisi ğibi oü zğüü n olanları tercih etti ve her müü zisyenin oü zğüü nlüü ğğ üü nüü dışa vürabileceğğ i bir
zemin yarattı. Bü yüü zden ğrüplarında çalan müü zisyenlerin kendileri de oü ncüü ydüü . Billy
Hiğğins, Ed Blackwell, Denardo Coleman ğibi davülcülar; Charlie Haden, Scott LaFaro, David
İzenzon, Jamaaladeen Tacüma ğibi basçılar; Don Cherry ve Bobby Bradford ğibi trompetçiler
ve James Blood Ülmer, Bern Nix, Charles elllebee ğibi ğitaristler kendi oü zğüü n seslerine sahip
müü zisyenlerdi.
Coleman’ın kompozisyon stili hem basit ve aynı zamanda karmaşık melodik
yapılardan olüşür. Melodileri başta ve parçanın sonünda çalınır ve akor dizisi yerine
doğğ açlama için olüştürülan zemin bü melodilerin içerisine saklı oü ğğ elerdi. Akor dizisi yerine
küllanılan bü kalıplar (ana melodiler) son derece belirğin aralık ve ritmik biçimlere sahiptir,
doğğ açlamalarda çeşitlendirilen işte bü biçimlerdir.
OÜ zetle doğğ açlamaların ana dayanağğ ı oü zğüü r caz oü ncesi stillerde oldüğğ ü ğibi bir akor
dizisi değğ il, melodinin kendisidir. Harmolodics’te melodinin ritmik yapısı melodi kadar
oü nemlidir.

226
 Sololarda çoğğ ü kez ana melodinin bir yerindeki ritmik yapı süü slendirilir,
çeşitlendirilir ve ğeliştirilir. Bazen de melodinin bir cüü mlesindeki aralıklar küllanılır.
Coleman bü iki oü ğğ eyi harmanlama konüsünda üstadır. Armoni bü melodik kalıpların, bir
tona merkezin sınırları içerisinde transpoze edilmesiyle ve oraya çıkan yeni melodik
kalıpların farklı tonal merkezlerine tranzpoze edilmesiyle olüşür.
Cecil Taylor ve Anthony Braxton müü ziğğ inde olan oniki ton doğğ açlama müü ziğğ i kadar
kromatik olmasalar da Coleman kompozisyonlarını belirğin bir tonal merkeze ğoü re yazmaz.
Monk’ta oldüğğ ü ğibi melodik cüü mlelerin hatırlanabilir olması, yapısal oü zğüü nlüü kleri ve
dışavürümcü nitelikleri açısından daha zenğindir besteleri.
Notaların ğrüplandırılması ve bünların ritmik oü zellikleri ktomatsizmi aşarlar. Zira
süü rekli düü le eden bir armonik temeli ifşa eden eşsiz melodilere doü nüü şüü rler. OÜ rneğğ in Ornette
Coleman’ın Pat Metheny ile kaydettiğğ i 1985 tarihli “Sonğ X” albüü müü nde “The Good Life”ın
melodisinden sonra Coleman ve Metheny’nin aynı anda çaldığğ ı doğğ açlamada, bir tonal
merkez hissedilse de, armoniyi olüştüran şey akor dizileri ya da modalite değğ il,
kontrbasçının ve davülcünün çaldıkları dahil aynı anda çalınan cüü mlelerin biraraya
ğelmesiyle olüşür.
Dolaysıyla modüü lasyon sololarda doğğ açlamacılar tarafından spontane olarak
ğerçekleştirilir, yeni melodik yapılar olüştürülür ve bü yeni yapılar üü zerine tekrar yeni
fikirleri ğeliştirilir. (Serbest şiirde ortaya çıkan yapı ğibi.) Çalınan bir ritmik fiğüü r, ya da bir
cüü mlenin üzünlüğğ ü, ya da bir diğğ er çalğıcının çaldığğ ı bir cüü mleye spontane bir cevap da
olabilir bü yeni fikirler. Spontane bir şekilde yeni bir tonaliteye ğenellikle bü şekilde ğeçilir.
Genelde bü yeni fikirler şü şekillerde üü retilir; tek bir derecenin üü zerine ritmik ve
dinamik varyasyonlar yapmak, notaların üzünlüğğ ünü değğ iştirmek, bir fikrin ısrarlı tekrarı,
bir aralığğ ı ters çevirme, voice leadinğ, bazı notaları ekleyerek ya da eksilterek bir cüü mleyi
kısaltmak ya da üzatmak, bir cüü mleyi boü lmek, ya da tekrar düü zenlemek. Bü değğ işiklikler
transpoze edilip yeni tonalitelere de ğeçilir, dolayısıyla modüü lasyonün anlamı doğğ açlama
ilerledikçe derinleşir.
Bazen bir ğrüp ya da solocü, spontane bir şekilde temanın tamamıyla da bazı
boü lüü mlerini çalma ihtiyacını düyar ve bü eylem bir çeşit çoü züü lme ya da doğğ açlama içinde bir
form değğ işikliğğ i ğoü revi ğoü rüü r.
Coleman'ın ğrüpları “tema-solo-tema” formatına sadık kalsa da, oü zellikle Prime Time
doü neminde çalğıcıların aynı anda çaldığğ ı kolektif doğğ açlamalara rastlanır. Sık sık, ama her
zaman değğ il, bü ğrüplar daha küü çüü k ğrüplara boü lüü nüü p, ritim boü lüü müü yle solocüyü takip eder

227
(oü rneğğ in “Free Jazz” albüü müü nde iki qüartet vardır).
Coleman'ın armonik anlayışını oü zğüü n kılan oü ğğ elerden biri de armoniyi ğeleneksel
olmayan bir biçimde ele almasıdır. Bü kısmen doğğ açlanan modüü lasyonlar sayesinde, kısmen
de Coleman'ın kendi icadı olan “Harmolodic Clef” (Harmolodic Anahtar) sayesindedir.
Harmolodic Clef'te çalan kişi sol anahtarda yazılmış bir notayı, sanki fa anahtarında yazılmış
ğibi oküyabilir. (Tam tersi de olabilir.) Ya da bir ğitarist, tenor saksofon için si bemol'da
yazılmış bir partisyonü, sanki sol anahtarında Do'da yazılmış ğibi oküyabilir. Bü üyğülama
sayesinde ilğinç politonal dokülar ortaya çıkar.

Ornette Coleman, birlikte çaldığğ ı müü zisyenlerin her birinin kendi büldükları ya da
tercih ettikleri entonasyonlarda çalmalarını teşvik eder. Çalğıcılar, birbirlerinden bağğ ımsız
bir şekilde akordlarlar enstrüü manlarını. Bü akordlama sistemi sık sık batı Afrika müü ziğğ inde
rastlanır. OÜ rneğğ in 1975 tarihli “Body Meta” albüü müü nüü dinleyin. Enstrüü manlar “akordları
bozülmüş” ğibi düyülür oysa bü bilinçli bir tercihtir. Ve ilğinçtir dinleyici, ki birkaç
dinleyişte, enstrüü manların arasındaki entonasyon farklılıklarına hızla alışır.

Ornette Coleman için müü zik stilleri arasında bir hiyerarşi yoktür. Geleneksel caz ve
caz dışı oü ğğ eler arasında ayrım yapmaz. OÜ zellikle Prime Time doü neminde her tüü rlüü ritmik
oü ğğ eye rastlayabiliriz: rock, fünk, reğğae, askeri marş, rağtime, swinğ, stop-time, afro-cüban,
klasik müü zik- hepsi tek bir parçaya bile dahil edilebilir. Ama 'arka plan' değğ işse de, Ornette
Coleman'ın çalışı ve üü slübü değğ işmez.

Prime Time albüü mleri ilk dinleyişte “karmaşık”, “dağğ ınık” hattaâ “üü zerine çok
düü şüü nüü lmemiş” bir müü zik yaratıyormüş izlenimini yaratsa da, dikkatli dinleyici,
müü zisyenlerin birbirlerine son derece üyümlü bir şekilde çaldıklarını, ritmik, melodik ve
armonik açıdan birbirlerine “kenetlendiklerini” farkeder. Entonasyon farklılıkları bile bir
süü re sonra cazip hale ğelir. (hayatlarında bir doü nemde Ornette Coleman dışında başka bir
şey dinleyemediklerini soü yleyenler çoktür). Prime Time ğrüplarında çalan müü zisyenler,
Coleman'ın “harmolodic” yaklaşımının her bir oü ğğ esini oü züü mlemişlerdir. Müü zikteki 'anti-
hiyerarşik' yapıda kendi alanlarını yaratırlar ve bü alanda son derece bilinçli tercihler
yaparlar. Bü yüü zdendir ki ilk başta “kaotik” ğibi düyülan müü zik, bir süü re sonra açık fikirli
dinleyiciyi içine çeken son derece tütarlı bir tasarıya doü nüü şüü r.

228
 ÜNİT STRÜCTÜRES

Cecil Taylor, kendi müü ziğğ ine ve “Ünit Strüctüres” konseptin ışık tütacak birkaç soü z
etmiştir:
“Form konüsünda çok endişelenmiyorüm. Çok endişelenmemin sebebi form'ün zaten
orada oladüğğ ünü bilmemdir, yine de her seferinde nasıl olüştüğğ ü konüsünda hayrete
düü şüü nüü yorüm. Yani form kendi kendini yaratıyor, form doğğ açlamanın başladığğ ı yerde başlar
ve bitiiğğ i yerde biter. Bazı çalğıcıların tecrüü besizliğğ i, bir olümsüzlük olmaktan çok bir
meziyettir benim açımdan.Ünütacak daha az şey vardır çüü nküü ”
Cecil Taylor'ın yaklaşımını büğüü ne kadar müü zik adına oü ğğ retilen her şeyin
sorğülanması ve yeniden düü şüü nüü lmesinden ibarettir çüü nküü . Müü zikteki “iyi ve koü tüü ” değğ er
tablosü ancak bü sorğülamadan sonra olüştüğğ ünü soü yler bir bakıma. Bir şey yapıyorsan ve
ona müü zik diyorsan çaldığğ ın şeyin müü zik olması için yeterlidir. “Müü zik her yaptığğ ın şeydir”
dediğğ inde aslında şünü da soü yler:”müü ziğğ i istediğğ in ğibi alğılarsın, istediğğ in ğibi çalarsın ama
alğıladığğ ın ve çaldığğ ın şeyi sorğülaman ve sorümlülüğğ ünü üü stlenmen ğerekir. Müü ziğğ in
oü zğüü rleşmesi ancak bü şekilde ğerçekleşir. Cecil Taylor'ın çoğğ ü parçasını “throüğh
composed” hızlandırlımış beste ğibi düü şüü nebiliriz.
Cecil Taylor, Ornette Coleman'dan oü nce oü zğüü r müü zik yapmaya başladı ve büğüü n oü zğüü r
caz ve oü zğüü r doğğ açlama adına ne yapılıyorsa Coleman kadar Cecil Taylor'a borçlüyü.
Melodinin yapısını yeniden tanımlanması ve melodinin doğğ açlamayı nasıl yoü nlendirdiğğ i
konüsünda bir devrim yapmıştır.
Derek Bailey ğibi, armoni ve formün sınırlamalarından kürtülma konüsündaki cesür
kararı ve kariyeri boyünca bü hüsüstaki ısrarı, oü zğüü r müü zikle ilğilenmeye başlayan her
müü zisyenin yolünü açmıştır.

Cecil Taylor ile Derek Bailey ile bir diğğ er benzerlik ise dissonant aralıklar içeren
akorlar küllanması ve düü zenli vürüştan kaçınmalarıdır. Cecil Taylor doğğ açlamalarını melodik
hüü crelerin etrafında inşa eder. Melodik hüü cre diye adlandırdığğ ı kısa fikirlerin
detaylandırılması, çeşitlendirilmesi ve ğeliştirilmesi ve bünları yoğğ ün ve enerjik bir şekilde
icra edilişi farklı bir solo çalış biçiminin oü nüü nüü açtı. Soü z konüsü bü melodik hüü creler
bestelenmiş de olabilir, doğğ açlanmış da.Bünlardan bazıları iki saniye süü ren fikirlerdir bazen
daha üzündür. Cecil Taylor için bü hüü creler adeta büü yüü yen tohümlardır. Bir hüü creyi alır ve
çeşitlendirerek üzatır ta ki başka bir melodik hüü creyi çalana dek. Küü çüü k hüü crelerin sekansı,

229
içiçe ğeçen ya da birbirlerine bağğ lanan seslerin birleşmesiyle daha üzün lineer, çizğisel bir
melodik dokü olüştürür. Ama en kısa fikrin oü nemi bü üzün fikirlerin oü nemiyle aynıdır. Yani
tipik bir hard bop solosünda oldüğğ ü ğibi soloyü 'yüü kseltmek' değğ ildir amacı. Bebop'tn
etkilenen stillerde oldüğğ ü ğibi belli bir oü lçüü sayısı boyünca, ya da peşpeşe ğelen chorüslarda
tek bir 'oü yküü ' anlatmaz Taylor. Daha çok bilinç akışıyla yazılan bir şiir ğibidir, peşpeşe ğelen
kısa veya üzün süü reli “nota patlamalarıyla” çalar. Soü z konüsü melodik yapılar tek başlarına
bile varolabilselerde, birçok işlemden ğeçirilerek bir kalıba doü nüü şene kadar ğeliştirilir, sonra
yeni bir melodik hüü crenin olüştürülmasıyla bü süü reç tekrarlanır.

Soü z konüsü işlemler şünlardır:

1) melodik fikre kromatik yaklaşım sesleri eklemek
2)belli bir ritmde çalınan bir melodi veya bir akorün klavyenin başka bir boü lğesinde
tekrarlanması
3)belli bir melodi veya akorün, farklı ritimlerle çalınması
4) Hızlı ve kısa sorü cevaplar: oü rneğğ in piyanonün peslerinde bir 'sorü' sorülür ve
tizlerinde 'cevaplanır'. Bünün tersi de soü z konüsü.
5)Bir melodik fikre bir nota veya birkaç nota eklenmesi.
6) Tek bir notayla (veya akordla) çalınan bir ritmik fiğüü re, yeni notalar
eklenerek,ritmik fiğüü rüü n üzatılması.
7) Bir melodi fiğüü rüü nüü n şekli (contoür), piyanonün farklı boü lğelerinde tekrarlanması
8) Bir tema çalınır, tekrar edilir, doğğ açlama başka bir yoü ne ğitsede, aynı tema
hatırlatılır.
9) Dissonant akorlar küllanılsa da ve kromatik yaklaşım sesleri küllanılsa da bir
tonal merkez hissedlir.
10) Bir notanın değğ erini, süü resini değğ iştirmek.
11) Tek bir nota tekrarlansa da her tekrarda farklı vürğülarla çalmak.
12) Bir melodik fiğüü r (ya da bir cüü mle diyelim) tekrarlansa da, her tekrarda
cüü mlenin içinde her sefer farklı bir notayı vürğülayarak “ritim içinde ritim” izlenimini
yaratmak
13) “Ünit Strüctüres” adında verildiğğ i bü metodoloji de tartımın oü nemi yoktür. Her
vürüş cüü mlenin “1”i olarak alğılanır. Normal metrik sistemde oldüğğ ü ğibi 1, 2, 3, 4 diye
sayılmaz. 1, 1, 1 ,1 diye sayılır.
14) Bestelenmiş ya da doğğ açlanmış kalıpların, büü tüü nüü n ya da bir kısmının nabız

230
(pülse) dışında tekrar edilmesi.
15) İİki veya daha fazla müü zisyenin aynı anda doğğ açlaması dürümünda oü zğüü r
kontrpüan olüştürülür.
16) Bazı parçalarda, başlanğıçtaki ğibi parça boyünca tempo veya tonal merkez ima
edilir. Armonik ya da metrik modüü lasyonlar ğerçekleşse de, orijinal tempo ve tonal merkez
akılda tütülür.
17) Tempo olmaksızın kolektif rübato da çalındığğ ı zamanlarda tempo değğ işikleri de
ğerçekleşir
18) Doü nüü şüü m, evrim, akış ğibi kavramlar veya imğeler, Taylor'ün müü ziğğ iyle
ilişkilendirilebilir. Ve zaman çoğğ ü batı müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi çizğisel değğ ildir, tempo dairesel
veya doü nğüü sel bir nitelik taşır.

The World Saxophone Quartet

Chicağo’lü AACM’le benzer müü zikal ğoü rüü şe sahip olan Black Artists Groüp, 1968’de
St. Loüis’de kürüldü. Bü olüşüma üü ye olan üü ç saksofoncü 1970’lerin sonünda ve 80’lerin
başında çok oü nemli müü zik adamları haline ğeldiler: Oliver Lake (1942- ), Jüliüs Hemphill
(1940-1995 ) ve Hamiet Blüiett (1940- ). Bü doü nemde bü üü ç müü zisyen ayrı ayrı olüşümlarda
çaldılar ancak asıl 1976’da saksofoncü David Mürray’le (1955- ) kürdükları World
Saxophone Qüartet’te (WSQ) çaldıklarında büü yüü k oü vğüü topladılar. Zaman zaman flüü t ve
klarnet küllanılsa da ğenellikle ğrüpta Lake ve Hemphill alto saksofon, Mürray tenor
saksofon ve Hamiett Blüiett bariton saksofon çalıyordü. WSQ, Ornette Coleman ve Albert
Ayler’ın yaklaşımlarından faydalanıyordü; ama doğğ açlamadan çok kompozisyona
odaklanmıştı. OÜ zğüü r caz müü zisyenlerinin ve Düke Ellinğton’ın erken doü nemlerinde kürdüğğ ü
ğrüplardaki dokü çeşitliliğğ ini harmanladılar, ğeliştirdiler. Ornette Coleman’ın oü zğüü r
formdaki kolektif doğğ açlamalarından esinlendiler ama yazılı boü lüü mlerde çalınan solo ve
kolektif doğğ açlamaları üstaca harmanlayarak Ornette Coleman’ınkinden çok daha kontrastlı
bir müü zik ortaya çıkardılar. Sound’ları daha berraktı çüü nküü WSQ piyano, ğitar bas ve
davülsüz çalıyordü.Bazı boü lüü mler İğor Stravinsky’nin nefesliler için yazdıklarını andırıyordü,
bazı boü lüü mler de Düke Ellinğton'ün saksofonlar için yazdıklarına benziyordü. Art Ensemble
of Chicağo’da oldüğğ ü ğibi WSQ’da da caz ğelenekleri caz olmayan kaynaklarla harmanlanıp
oü zğüü r formda müü zikler icra ediyordü.

231
 ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*WSQ (Black Saint; 1980)
Plays Duke Ellington (Elektra Müsician; 1986)
Dances And Ballads (Elektra Müsician; 1987)
Moving Right Along (Black Saint; 1993)
*Selim Sivad: A Tribute To Miles Davis (Jüstin Time; 1998)
Requiem For Julius (Jüstin Time; 1999)
Steppenwolf (Jüstin Time; 2001)

AACM KATEGORİİSİİNE GİİREN DİİGĞER ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

MÜHAL RİCHARD ABRAMS (Piyano/ Besteci)
Levels And Degrees Of Light (Delmark; 1967)
Young At Heart/ Wise In Time (Delmark; 1969)
Things To Come From Those Now Gone (Delmark; 1972)
Blues Forever (Black Saint; 1981)
*The Hearinga Suite (Black Saint; 1989)
*Blu Blu Blu (Black Saint; 1990)
Family Talk (Black Saint; 1993)
Think All, Focus One (Black Saint; 1994)
Song For All (Black Saint; 1995)
*Streaming (Pi; 2005)
AİR: 1971'de Chicağo'da nefesli sazlar çalan Henry Threadğill, basçı Fred Hopkins ve
davülcü Steve Mc Call tarafından kürülmüş toplülük:
Live Air (Black Saint; 1980)
*Air Mail (Black Saint; 1981)
New Air: Live At Montreal International Festival (Black Saint; 1983)

CHİCO FREEMAN (Tenor ve Soprano Saksofon, Bas Klarnet, Flüü t)

No Time Left (Black Saint; 1979)
*Destiny's Dance (Oriğinal Jazz Classics; 1981)
Luminous/ The Unspoken Word (Jazz Hoüse; 1989, 1993)

JÜLİÜS HEMPHİLL (Alto ve Soprano Saksofon)

232
Live In New York (Red RR; 1976)
Raw Materials And Residuals (Black Saint; 1978)
*Flat-Out Jump Suite (Black Saint; 1980)
Fat Man And The Hard Blues (Black Saint; 1991)
*Five Chord Stud (Black Saint; 1993)

GEORGE E. LEWİS: (Trombon, Süzafon, Tüba ve Bilğisayar)

*Shadowgraph, 5 (Sextet) (Black Saint; 1977)
* Homage To Charles Parker (Black Saint; 1979)

JOE McPHEE(Tenor ve Soprano Saksofon, Cep Trompeti, Elektronikler)

Underground Railroad (Atavistic Ünheard; 1968-69)
*Common Threads: Live At The Tractor Tavern, Seattle (Deep Listeninğ; 1995)
As Serious As Your Life (hatOLOGY; 1996)
A Meeting In Chicago (Okkadisk; 1996)
The Dream Book (Cadence; 1998)
* In Finland (Cadence; 2005)

ROSCOE MİTCHELL (Nefesliler, Vürmalı Çalğılar)

*Sound (Delmark; 1966)
* Roscoe Mitchell And The Sound And Space Ensembles (Black Saint; 1983)
*Composition/ Improvisation Nos 1, 2, & 3 (ECM; 2004)

DAVE MÜRRAY(Tenor Saksofon, Bas Klarnet)

Sweet Lovely (Black Saint; 1979)
*Ming (Black Saint; 1980)
Home (Black Saint; 1981)
*The Hill (Black Saint; 1986)
Body And Soul (Black Saint; 1993)
Now Is Another Time (Jüstin Time; 2001-02)

İSHMAEL WADADA LEO SMİTH (Trompet, Perküü syon)

*The Kabell Years (Tzadik; 1971-79)

233
 * Divine Love (ECM; 1978)
Reflectativity (Tzadik; 1999)
Golden Quartet (Tzadik; 2000)
*Lake Biwa (Tzadik; 2002-04)
Wisdom In Time (İntakt; 2006)

HENRY THREADGİLL(Alto ve Tenor Saksofon, Klarnet, Bas Flüü t)

Spirit Of Nuff ...Nuff (Black Saint; 1990)
* Flute Force 4: Flutistry (Black Saint; 1990)
Song Out Of My Trees (Black Saint; 1993)
*Henry Threadgill Zooid- Tommorrow Sunny/ The Revelry, Spp (Pi; 2011)

ÖZGÜR DOĞAÇLAMA

20. yüü zyıl “Sanat daha başka ne olabilir?” sorüsünün sorüldüğğ ü yüü zyıldı. Marcel
Düchamps'ın, Samüel Beckett'in, John Cağe'in yaşadığğ ı bir yüü zyılda, kürallardan sınırlardan
sıkılan bir takım caz müü zisyeninin de bü aynı sorüyü sorması doğğ aldı. 1950'lerin sonü ve
1960'larda, A.B.D'de Andy Warhol, Flüxüs akımı, Jackson Pollock ğibiler avant-ğarde sanatta
boy ğoü sterirken, “sanat daha ne olabilir” sorüsü cazdaki cevabını Ornette Coleman'ın, Sün
Ra'nın, Anthony Braxton'ün, Cecil Taylor'ün ve diğğ erlerinin müü ziğğ inde büldü. Ve tam aynı
doü nemde, 1960'ların ortasında, cazdaki bü oü zğüü rleşme hareketi, Avrüpa'da başka bir yankı
büldü. OÜ nce İİnğiltere sonra Batı Almanya ve Hollanda'da bir ğrüp müü zisyen “OÜ zğüü r
doğğ açlama” adını verdiğğ imiz akımın temellerini olüştürdü. Ve bü müü zik, tüü rsel tını açısından
A.B.D'de yapılan müü zikten farklıydı.
İİnğiltere'de ğitarist Derek Bailey, Kontrbasçı Gavin Bryars ve davülcü Tony Oxley'nin
olüştürdüğğ ü “Joseph Holbrooke” adlı toplülük ve hemen hemen aynı zamanlarda (1965-66)
AMM adında başka bir toplülüğğ ün üü rettiğğ i müü zik caz'dan çok çağğ daş klasik eserleri
andırıyordü. ÜÜ retilen müü zik çok daha soyüttü. OÜ yle ki kimin hanği enstrüü manıçaldığğ ı tam
kestirilemediğğ i bir dürüm soü z konüsüydü. OÜ rneğğ in AMM'in ğitaristi Keith Rowe ğitarı bir
masaya yatırarak, fırça, pervane, bıçak ğibi objelerle tellere ve manyetiğğ e müü dahale ederek
ses üü retiyordü. Derek Bailey ise tamamen dissonans'lardan olüşan aralık ve akorları aritmik
bir şekilde çalıyordü. Piyanist ve çağğ daş besteci Corneliüs Cardew, piyano'nün içini açıp

234
tellerin arasına kağğ ıt sıkıştırıp, pinğ ponğ toplarıyla bir takım tınılar elde ederdi.OÜ zğüü r
caz'dan ziyade bir John Cağe eseriydi çalınan. OÜ yle ki bir eleştirmenin AMM'in müü ziğğ ini
“John Cağe Cazı” diye adlandırması çok tesadüü f değğ il.
Tını açısından, ABD'li müü zisyenler hala caz'a ve Afrika küü ltüü rüü ne bağğ lıyken, Avrüpalı
doğğ açlamacılar caz'dan oldüğğ ü kadar çağğ daş 20.yüü zyıl klasik müü ziğğ ine de yakındı. Bü da
tesadüü f olmasa ğerek çüü nküü AMM'de piyano çalan kişi kendisi de bir çağğ daş besteci olan
Corneliüs Cardew'düü .Birkaç yıl sonra AMM'e katılacak olan piyanist John Tilbüry de klasik
müü zik düü nyasında çağğ daş besteci Morton Feldman'ın en iyi yorümcülarından biri olarak
üü nlenmişti. Diğğ er üü çlüü (Joseph Holbrooke) de Gavin Bryars doğğ açlamayı bırakıp bir besteci
olarak post minimalizmin en oü nemli temsilcilerinden biri olacaktı.
Peki ilk dinleyişte çağğ daş 20. yüü zyıl müü ziğğ ine benzeyen bü tüü rüü n caz ile bağğ lantısı
tam olarak neydi? Bir kere doğğ açlanan bir müü zik olması. Ki doğğ açlama cazı caz yapan en
oü nemli hüsüs sayılır. Bü müü ziğğ i ilk üü retenlerin hemen hemen hepsi müü zik kariyerlerine
ğeleneksel caz çalarak başladılar. AMM'den saksofoncü Loü Gare ve Keith Rowe daha oü nce
Mike Westbrooke'ün orkestrasındaydı. Derek Bailey ise 30 yıl sonra “Standards” ve “Ballads”
adında iki albüü m kaydedecekti. İİkinci bir bağğ ise oü zğüü r doğğ açlamanın çıktığğ ı ilk yıllardan
beri üü retilenler caz antolojilerinde bülünür. Caz konüsünda doyen sayılan Richard Cook ve
Brian Morton, caz kayıtları konüsünda yazılmış en kapsamlı kaynak “The Penğüin Güide to
Jazz Recordinğs” de çok sayıda oü zğüü r doğğ açlama isme rastlarız.Charlie Parker isminin
hemen ardından oü zğüü r doğğ açlama'nın en soyüt oü rneklerini yaratan inğiliz saksofoncü Evan
Parker'a rastlarız. Bü antolojiye bakan ya da bir müü zik düü kkanında caz boü lüü müü nde ğezinen
biri inanılmaz birçokçeşitliliğğ e rastlar. Loüis Armstronğ da vardır John Zorn da. Okay
Temiz'e de rastlarsınız Bill Frisell'e de. Bü da cazın kendine ğeleni alan bir müü zik oldüğğ ünü
ğoü sterir. Ve bü sefer Avrüpa caz'a çağğ daş klasik müü ziğğ i de davet etmiştir. Amerikalı ğitarist
Pat Metheny'nin dediğğ i ğibi “caz bir isim değğ il bir süü reçtir”.
OÜ zğüü r doğğ açlama da caz ile çağğ daş 20. yüü zyıl müü ziğğ i ile sınırlar bülanık olsa bile
doğğ açlamanın oldüğğ ü bir yerde cazdan da bahsedebiliriz. Hele ki çalınan enstrüü manlar da
cazda tercih edilen enstrüü manlarsa.

Derek Bailey

Derek Bailey Doğğ açlama adlı kitabında Joseph Holbrooke serüü venini anlatır ve bü
oü zğüü r doğğ açlamanın doğğ üşünün detaylarına ışık tütan oü nemli bir belğedir. Derek Bailey:

235
 “Bü ğrüp 1963'ten 1966'ya kadar süü rmüü ştüü r ve başta ğeleneksel caz çalınıyordü,
1965'e ğelindiğğ indeyse tamamen doğğ açlama parçalar çalmaya başlamıştı...Tony Oxley o
sıradaki çağğ daş caz ğelişmeleriyle bağğ lantıyı sağğ lıyordü- Bill Evans'tan John Coltrane'e, Eric
Dolphy'den Albert Ayler'a kadar- oü te yandan Bryars'ın ilğisiyseçağğ daş bestecilere yoü nelikti:
Messiaen, Boülez, Stockhaüsen, Cağe ve onların izleyicilerine. Bü ilğilerin, tütküların ve
saplantıların birleşimi birbirleriyle çakışıyorlardı, mantıki ve orğanik olarak çabalarımızı
biriktirmenin tek yolünü ve bir araya ğelişimizin tek anlaşılır ifadesini serbest doğğ açlama
haline ğetirdi...başta oldükça ğeleneksel tarzda ve caz çalıyordük. Doğğ açlama, akor dizileri
üü zerineydi. Bünlar da ğenel olarak caz standardlarıydı ve oü lçüü ye üyğün çalınıyorlardı. Fakat
ğoü rüü ndüü ğğ üü kadarıyla bü sınırları ğenişletme yoü nüü nde bir istek baştan beri vardı. Düü zenli
oü lçüü sorğülanıyordü, sonünda Tony Oxley, değğ işik bir oü lçüü yüü orijinaline bindirerek,
poliritmik değğ il nonritmik bir etki elde ettiğğ inde, bü sistematik tavrımız oldü. Oxley ve
Bryars süü rekli çalışarak bünü ğeliştirdiler ve düü zenli vürüş hissini tamamen ortadan
kaldırdılar. Ayrıca armonik deneyler de yapıyordük, bünün bir oü rneğğ i Bryars'ın ğeleneksel
3/4'lüü k bir ezğisi üü zerine yaptığğ ımız besteydi. Onda solist sadece çalınan akor üü zerine değğ il,
bir sonra ğelen, yani çalınacak olan akor üü zerine de doğğ açlama yapıyordü. O sırada Scott
LaFaro ve John Coltrane'in yaptıkları kayıtları da takip ediyordük. Tüü m bünlar içinde
çalıştığğ ımız armonik ve ritmik çerçeveye karşı ve sonünda onü, birden olmasa da yavaş
yavaş kırmayı başardık. İİlk olan şeylerden biri de oü lçüü nüü n dağğ ılmasıydı. Bü sessel etki
yardımıyla artık oü lçüü nüü n dışında çalmaya başlamıştık ve sonünda oü yle bir hale ğeldi ki artık
bünü yapmamak bize tühaf ğelmeye başladı...Çoü züü lmenin (Kadans) sonsüza dek askıda
kalması ğibi bir tehlikeyle karşılaşmamak için seslerin aralıklarında değğ işiklik yapma yolüna
ğittik. Bü konüda bizi etkileyen, kısmen Webern'e sonradan olan ilğimiz, kısmen de John
Coltrane'in doğğ açlamalarıydı. Ancak, tonal veya modal ses yapılarındaki ğerilim
yoksünlüğğ ündan kaçmaktı asıl istediğğ imiz. Çoğğ ü sayısal ve arpejsel kalıpların üü zerine kürülü
oldüğğ ü “Gerilim ve Çoü züü lme” miti artık bizim için ğeçerli değğ ildi. Bü tüü r kapalı sistemlerde
doğğ açlama oü yle doü nğüü sel bir hal alır ki, sanki çoü züü lme ğerilimin içine ğeçer, tıpkı yanıtın
sorünün içinde olması ğibi. Bünün sonücü da bir tüü r ğevşeklik, donüklüktür. OÜ zellikle modal
düü zen, bir tüü rüü n sınırlanması ve disipilini olmadığğ ında kolaycı, boş bir doğğ açlamaya davet
çıkarıyor. Bündan kaçmak için de seslerin daha atonal, daha nedensellik dışı bir
düü zenlemesine yoü neldik. Dilimizi, istemediğğ imiz şeyleri atıp “dissonant” aralıklarıçok daha
tütarlı bir şekilde küllanarak olüştürdük ve attıklarımızın çoğğ ünün da sonradan daha oü nceki
tonal dilimizin payandaları oldüğğ ü ortaya çıktı...Bryars “serbest caz baladının dizisel

236
eşdeğğ eri” olarak tanımladığğ ışeyi yarattı. Hepimizin bir dizi notası ve bünların bazı
seçenekleri vardı; her nota, çalğıcının istediğğ i süü re boyünca çalınıyordü. Boü ylece süü rekli
değğ işen bir armoni olüyordü. OÜ te yandan dizisel karakterli doğğ açlamalar da yapıyordük, 3
veya 4 notalı hüü creler küllanıyordük ve birbiri ardından ğelen hüü crelerin 1 veya 2 notası
ortaktı. Oxley, o sırada çalğısını belli ritmik kalıplarıçalmaya yarayan bir kit olmaktan
çıkarmış ve onün potansiyelini değğ işik sesler, tınılar ve perküü syon etkileri yaratacak şekilde
arttırmıştı. O sırada yaşadığğ ımız ilğinç bir olay da şüydü. Oxley, Bryars'ın yeni aldığğ ı Cağe'in
First Constructions In Metal adlı plağğ ındaki ğonğ ğlissando sesinden çok etkilenmişti ve onü
taklit etmek istiyordü. Üzün süü re üğğ raştıktan sonra bünü zile bir bez parçası bağğ layıp
vürdüktan sonra zili büü kerek elde edebilmişti. Yıllar sonra ğonğ ğlissando sesinin ğonğü
süya daldırarak çıkarıldığğ ınıoü ğğ rendik, ama çaldığğ ımız müü ziğğ i işte boü yle şeyler etkiliyordü”
(Derek Bailey- Doğaçlama. Pan Yayınları Çev. Ali Bucak)
Derek Bailey aslında bürada, masa başında bir kağğ ıt üü zerinde değğ ilde, oü zğüü r
doğğ açlamanın nasıl cazdan orğanik bir şekilde evrildiğğ ini anlatıyor. Tony Oxley de bü
konüda şünları dile ğetirir: “Caz dağğ arından vazğeçmemiz düyğüsal olarak yapılmış bir
hareketti. Bazen bü tüü r şeylerin sırf farklı olmak için yapıldığğ ı soü ylenir. Bence bü tamamen
yanlış. Bizim yerine ğetirmemiz ğereken düyğüsal bir ihtiyaçtı o. Zincirlere vürülmüşken
onların bilincine entelektüü el süü reçlerin yardımıyla varamazsınız. Onları hissedersiniz. O
anda değğ işim için sebepler bülmanız ğerekmez. Onlar zaten açıkça ortadadırlar. Üğğ raştığğ ınız,
sadece detaylardır. Onlara üyarsınız. Ardındaki sebepler sorğülanmaz. Felsefe açıktır ve
kabül edilmiştir” Tony Oxley bir bakıma şünü da vürğülamış olüyor: doğğ açlarken hattaâ
bestelerken çoğğ ü zaman aldığğ ımız kararlara eşlik eden nedenlerin çüü nküü süü yoktür. Seçim
oü nce ğelir, neden ise sonra. Karteziyen düü şüü nce sistemine endeksli zihinlerin boü yle ücü açık
dürümlara tahammüü lleri yoktür. O yüü zden her şeyi mantıksal bir çerçeveye hapsetmek
isterler. Ve çoğğ ü da yaşamı kendisini üü stüü n hissedebileceğğ i dürümlara sınırladığğ ından, yeni
deneyimlere ve değğ işik yaşantılara kapalıdır. Büü yüü k bir ihtimalle bü yüü zdendir ki bir oü zğüü r
doğğ açlama performansıyla ilk defa karşılaşan ortalama dinleyici “neden bü müü ziğğ i
yapıyorsünüz” “bü müü zik mi?” tüü rden sorülar sorar.
Derek Bailey ve Tony Oxley'nin müü zikal açıdan değğ işimlerine dair anlattıklarıoü zğüü r
doğğ açlamanın temel kavramlarını ortaya koyüyor: ğeleneksel anlamda melodi yok, armoni
yok , ritm yok ve büğüü ne kadar ğeçerli olan büü tüü n armonik, ritmik ve melodik normların
dışında da müü zik üü retilebilir.

237
AMM

1960’ların ortalarında çıkan başka bir İİnğiliz doğğ açlama toplülüğğ ü olan AMM'de ise
daha yapıbozümcü, anti-enstrüü mantalist bir yaklaşım mevcüttür. Yani soü z konüsü olan,
enstrüü manı sadece farklı bir şekilde çalma değğ il, enstrüü manın bilindik tınısına da müü dahale
edilmesidir. Ne ğitar ğitar ğibi tınlar, ne de diğğ er enstrüü manlar, kendilerinden alıştığğ ımız
tınıları çıkartırlar. 1968 tarihli Crypt adlı albüü mlerini dinleyin kimin hanği enstrüü manı
çaldığğ ını kestiremezsiniz. Derek Bailey'nin aksine AMM'in kürücü davülcüsü Eddie Prevost
yaptıkları müü ziğğ in bir takım kavramların üü zerine inşa edildiğğ ini oü ne süü rer: “ Müü zik yapma
şeklimiz, küü ltüü rel varsayımlarımızı hem bilğilendiriyor, hem açığğ a çıkarıyor. Çüü nküü
inanıyorüm ki, yaratmak için küllandığğ ımız fiziksel objelerle ve çalıştığğ ımız insanlarla olan
ilişki biçiminde, ğerçek seçimlerimiz ve hedeflerimiz ğerçekleşiyor ve bir ğoü rüü nüü rlüü k
kazanıyor. Müü ziğğ in neden müü zikten daha fazla bir şey olabileceğğ i bü detayda ğizli. İİşte büü tüü n
yaratıcı ve üü retici çabalarımızı bü küü çüü k alanda ğerçekleştirmemiz ğerekir oü zellikle “sanat
için sanat” tan daha oü te bir şey yapmak istersek, ki daha medeni bir toplümün yansımasını
ve zaman zaman ilhamını hissedelim”. AMM'den Corneliüs Cardew ve Keith Rowe açıkça
komüü nist oldüklarını soü ylerler ve Mao'nün küü ltüü rel devriminden açıkça etkilendiklerini ve
zaman zaman doğğ açlamalarını bir propağanda aracı olarak küllandıklarını ifade etmişlerdir.
Evan Parker politik fikirlerinin ne oldüğğ ü sorüldüğğ ünda Bakünin ve Kropotkin'in fikirlerini
benimsediğğ ini soü yler. Perküü syoncü Le Qüan Ninh, bir workshop'üna başlarken “bü müü ziğğ e
başlamam bir anarşist olüşümla son derece bağğ lantılıdır”. OÜ zğüü r doğğ açlama ile müü zik
üü retenlerin çoğğ ü ister düyğüsal ihtiyaçtan ister politik ihitiyaçtan bahsetsinler bü müü zik
temel tek bir nokta üü zerine kürülür: hiyerarşisizlik.
Derek Bailey ve AMM oü zğüü r doğğ açlama tüü rüü nüü iki kateğoriye ayırmıştır: yapı
bozümcü enstrüü mantalistler ve anti-enstrüü mantalistler. OÜ rneğğ in Alman trompetçi Birğit
Ühler, ya da perküü syoncü Le Qüan-Ninh'i ğoü zleriniz kapalı dinleyin, hanği enstrüü manı
çaldığğ ını anlamakta zorlanırsınız ve düydüğğ ünüz sesleri bir bilğisayar üü retiyor hissine
kapılırsınız. Oysa ortada elektronik hiçbir araç yoktür.Gelğelelim dinlerken, oü rneğğ in Misha
Menğelberğ'in piyano ya da John Rüssell'ın ğitar çaldığğ ını anlayabilirsiniz.
AMM performansları üü zerine:

Tipik bir AMM konseri aşağğ ı yükarı ara vermeden bir saat süü rüü yor. Birçok oü zğüü r
doğğ açlama toplülüğğ ün aksine kısa parçaları tercih etmiyorlar. Bü performanslar orğanik bir
biçimde birbirine yümüşak bir biçimde neredeyse farkettirmeden birbirine bağğ lanan

238
boü lüü mlerden olüşüyor. Dinamik kontrol son derece son derece ğelişmiş oü yle ki oü rneğğ in on
dakkaya yayılan crescendoları dikkatsiz bir külak farkedemeyebilir. Bü yüü zden bol bol
pianissimo şeklinde çalarlar ki yavaş yavaş yüü kselebilsinler. Form çoğğ ü oü zğüü r doğğ açlama
performansında oldüğğ ü ğibi ğiriş-ğelişme-sonüç formüü lüü nüü reddediyor. Ama son derece
kontrollüü bir çalış var, bilinç akışı hem serbest bırakılıyor hem denetleniyor. “Spontaneoüs
Composition” diye tanımlayabiliriz konserlerini. Çoğğ ü performansları Escher'in Metamorfoz
adlı ğravüü rüü ne benzetilebilir. Aynı şekilde bir AMM konseri bir tren yolcülüğğ üna
benzetilebilir: pencereden seyrettiğğ imiz manzara oü yle ki, bir şehirin ğüü rüü ltüü lüü kaotik
atmosferinden ormanın süü künetine ğeçerken, şehirde orman parçalarına, ormanda da şehir
parçalarının varoldüğğ üna şahit olürüz. Bir oü nceki boü lüü m bir sonraki boü lüü mden oü ğğ eler
içereceğğ i ğibi, bir sonraki boü lüü m bir oü nceki boü lüü mden oü ğğ eler içerir.
Performanstaki boü lüü mlerin aşırı yümüşak bir şekilde içiçe ğeçmesini bazıları Morton
Feldman'ın bazı eserlerine benzetebilir. David Lynch'in “İnland Empire” adlı filmin ilerleyişi
ie de paralellikler kürülabilir. Bize ani ve ğarip ğelmesi ğereken süü rprizli bir sahneyle
karşılaştığğ ımızda, o sahneyi doğğ allıkla karşılarız çüü nküü Lynch'in “sapık”, “Süü rreel” bilinç
akışını filmin başından kavramışızdır. Gelğelelim o sahne süü rpriz yaratan etkisini
kaybetmez. “Şato” ğibi bir Kafka romanı için de aynı şeyi soü yleyebiliriz. Bürroüğhs, Beckett
ya da zaman zaman Keroüac için de aynı şey soü z konüsüdür. Messiaen'in küş seslerinden
esinlenerek bestelediğğ i eserler de oü yledir. Bü süü rpriz ünsürü monotonlaşmaz ama.
Eleştirmen Frerederick Goldbeck diziselcilik (Schoü nberğ'in 12 ton müü ziğğ i soü z
konüsü) içindeki oü nğoü rüü lemez oü ğğ enin yerini şü soü zlerle tam olarak tespit eder:
“beklenmeyen oü ğğ e tek başına bırakıldığğ ında sistematik olarak bizi beklenmeyeni beklemeye
iten bir sistemin ğeçersizleşeceğğ i bir an kaçınılmaz olarak ğelecektir” (Aaron Copland-Yeni
Müü zik 1900-1960; çev. Ali Cenk Gedik, Yazılama yayınları)
Serial müü zik için ğeçerli olan bü eleştiri AMM için ğeçerli değğ ildir çüü nküü “beste”
doğğ açlanmıştır ve oü nceden yazılmış herhanği bir formüü le hapsolmaz. Kafka için ğeçerli olan
'rüü ya mantığğ ı' AMM için de ğeçerlidir. Ve rüü ya'da beklenmeyeni beklemezsin çüü nküü beynin
en çok harekete ğeçen boü lüü müü akıl ya da mantık değğ ildir. Rüü ya ya da LSD tribi ğibi başka bir
farkındalık dürümü soü z konüsüdür. Bü Yüü zden süü rpriz ünsürü kaybolmaz.
Bazı albüü mlerinde bir saat süü ren performansların 'track'lere ayrıldığğ ını ğoü rüü rüü z, ama
bü track'ler net bir çizğiyle-ya da belirğin bir müü zikal değğ işim nedeniyle ayrılmazlar.
Geçişler olabildiğğ ince flü'dür. Crescendolar çok yavaş ilerlerken, ani bir decrescendo
yapıldığğ ında tek bir enstrüü man forte kalır, o Yüü zden çok net bir değğ işim farkedilmez. Bir

239
AMM performansını mercek altına alıp detaylara inersek, ses projeksiyonünda neredeyse
mikroskopik nüü anslar farkederiz (spesifik bir notanın dinamiğğ i, ses renği, doküsü, volüü müü
vs...)basit veya zor interaktif hareketleri incelersek, üzün süü re birlikte çalmanın aşinalığğ ıyla,
düydüklarına mikroskopik düü zeyde cevap verebilen bir toplülükla karşılaşırız. Ve bünü son
derece spontane bir şekilde yapabilmeleri hayranlık üyandırıcı. Elbette ğitarist Keith
Rowe'ün zaman zaman küllandığğ ı radyodan ğelen sesler, mesela bir pop parçası bile olabilir
bü, ğrübün olüştürmaya çalıştığğ ı kompozisyonü bozma riskini taşısa da, ğrüptaki tüü m
elemanlar neredeyse eziyet çekercesine kişisel bir tasarım olüştürmaya çabalıyor.

AMM'in “anında kompozisyon” yaklaşımının yarattığğ ı bir etki de şü: yaratılan parçayı
yekpare bir obje olarak ğoü rmekten çok bir süü rece kendimizi kaptırdığğ ımızı hissederiz.
The Crypt (1968)
Müü zisyenler: Corneliüs Cardew (piyano, çello); Loü Gare (Tenor saksofon, keman);
Christopher Hobbs, Eddie Preé vost (perküü syon); Keith Rowe (ğitar, elektronikler)

Bü albüü m 12 Haziran 1968'de kaydedildi. Şü an dağğ ıtılan çift cd'lik albüü m “The
Crypt” in üü çüü ncüü baskısı. İlk baskısı LP formatında oldüğğ ü için performansın bazı boü lüü mleri
dışarıda bırakılmıştı. Şimdi ise performansın neredeyse tamamını dinleyebiliyorüz. “The
Crypt” sadece AMM'in değğ il tüü m müü zik tarihinin en zor dinlenilen performanslarından
biridir. Benzer zorlükta albüü mler sonra çıkmış olsa bile, bü albüü m “ğüü rüü ltüü ”estetiğğ ini
oü züü msemiş Keiji Haino'dan John Zorn'a kadar birçok oü zğüü r doğğ açlama sanatçısına ilham
kaynağğ ı olmüş ve oü ncüü lüü k etmiştir.
AMM'in anti-enstrüü mentalist ve yapı bozümcü yaklaşımının en aşırıya kaçtığğ ı
performanslardan biri, oü yle ki kimin ne çaldığğ ı oü nem taşımıyor. Bü albüü m için çok şey yazıldı
çizildi. Müü ziğğ in ilk anlarından son anlarına kadar dinmeyen yüü ksek volüü mlüü bir ses
karğaşasına şahit olüyorüz. Müü zik neredeyse şiddetli bir politik eylem niteliğğ i taşıyor. Anti-
hiyerarşizmin, anarşizmin bir çığğ lığğ ı, bü açıdan müü zikal bir manifesto ğibi de alğılanabilir. Şü
sıfatları rahatlıkla küllanabiliriz:”katartik”, “Yıkıcı” hattaâ dinmeyen bir epileptik noü bete de
benzetilebilir. İlk dinleyişte 'üçücü' ama retrospektifte 'kalıcı' ve kelimenin en derin
anlamıyla yapı-bozümcü. Merzbow'dan Feedbacklerle bir çift albüü m yapan Loü Reed'in
1975 tarihli “Metal Machine Müsic” ve Pat Metheny'nin “Zero Tolerance for Silence” ğibi
noise albüü mlerinin ilk oü rneğğ ini olüştürdüğğ ünü düü şüü nenler var.
Bü albüü müü dinlerken yapılabilecek tek şey ğrübün ses ağğ ına ve akışına teslim

240
olmaktır, ancak bü şekilde bü müü zik sizi sarmalayabilir.
Ama daha analitik bir dinleyişte performansın ğrafiğğ i kadar müü zikteki detaylar da
hayranlık üyandırıcı ğelir. Beethoven'ın “Grosse Füğüe” için soü ylediğğ i “çirkin ama ğüü zel”
soü züü nüü bü albüü m için de soü ylemek müü mküü n.
The Crypt, doğğ açlama müü zikte, yeni bir estetiğğ in ilk habercilerinden biri. Grübün
kürücü üü yesi davülcü Eddie Preé vost şü soü zleri soü yler: “sanıldığğ ının aksine bireyselliğğ in
yadsınmasından üzaktı bizim yaptığğ ımız, herkes soü müü rüü lmekten ya da bir diğğ erinin
otoritesinin altına ğirmekten korkmaksızın istediğğ i ğibi kendisini ifade ediyordü.
Enstrüü manlardan herhanği biri küşküyla “bü sesi kim çıkartıyor” diye etrafına bakıldıktan
sonra, aslında sesi kendisinin çıkarttığğ ını farketmesi sık rastlanan bir dürümdü”
45 dakika 21 saniye süü ren ilk parça “Like A Cloüd Hanğinğ İn The Sky”, iki boü lüü mden
olüşüyor diyebiliriz. Birinci boü lüü m yarım saat Süü ren bir climax'ten olüşürken, 30'üncü
dakikada, sanki yavaş yavaş dinen bir fırtına ğibi bir 'sakinleşme' başlıyor. Gelğelelim bü
sakinleşme bile ğerilimli, çüü nküü 32'inci dakikadan sonra parçanın sonüna kadar yıkım
sonrası yaşanan düyğülarla bezenmiş bir atmosfer yaratılıyor. Bü sefer çığğ lıkların yerini
ağğ ıta benzer inlemeler alıyor.
Elektronik karar seslerinden olüşan ve ğoü rece daha sakin ikinci parça “Coffin nor
Shelf” 45 dakika 36 saniye süü rüü yor. Bir oü nceki parçanın sanki kaldığğ ı yerden devam
edercesine “inlemelerle” başlıyor. 12 dakikada hafif hafif yüü kselmeye başlar ğibi ğoü züü küü p-
toplü crescendoyü frenlercesine çalınıyor çüü nküü - birkaç enstrüü man “patlamayla” çaldığğ ında
diğğ erleri inadına aynı volüü mde kalıyor. 15.inci dakikada bir drone başlıyor ve tam bü
noktada müü zik havada asılı kalıyor. Ve Eddie Preé vost trampette çaldığğ ı 'roll'larla bir tansiyon
olüştürmaya çalışıyor. Bürada bir ritmin varlığğ ını tek hissettiren de o. 20'inci dakikadan
sonra üzün sesler daha perküü sif bir çalışa doü nüü şüü yor. 22.inci dakikada sanki aynı anda karar
verilmişçesine volüü m düü şüü yor. 24.üü ncüü dakikada daha da düü şüü yor ve sonünda ğeriye tek bir
elektronik drone kalıyor ve sonra sessizlik.. 26. Dakika'nın ortalarında yeni bir “Diriliş”
yaşanıyor ama çok yüü kseklere çıkmadan (ne tizlere, ne de volüü m olarak). Bü noktada en
dikkat çekici şey 30:50'deki Yanlışlıkla dokünülan kablo sesi, bü yanlış sanki bilinçli bir
kararmışcasına 34:12'de ve 34:18'de tekrarlanıyor, ğenel sakin atmosfere aldırmaksızın. Bü
ilk “yanlış” sesin Müü ziğğ in doküsünda korünması John Cağe'in rastlantısallık kavramını akla
ğetirirken, bü sesin yine iki defa ortaya çıkması ve Albüü mde edit edilmeden korünması
“tesadüü füü n tekrarı” kavramını akla ğetiriyor yani rastlantısal olanı kompozisyon yaratmak
için bir bilinçli bir ses tercihine doü nüü ştüü rüü lmesi. Sonra da süü küâ netle hattaâ inatla devam eden

241
elektronik drone'a yüü ksek volüü m ses darbeleri saplanıyor (çatlamalar, süü rtmeler). ÜÜ ç temel
ses herhalde müü zisyenler arasında “değğ iş-toküş” yoü ntemiyle yer değğ iştirip dürüyor: yer
değğ iştiren elektronik ya da yapı bozümcü bir şekilde icra edilen enstrüü mantal dronelar,
küü çüü k seslerden olüşan mekaâ nik dokülar ve yer yer tek bir yüü ksek sesin ani müü dahalesi.
“Before Drivinğ To The Chapel We Took Coffee With Rick And Jennifer Reed”
Müü zisyenler: Eddie Preé vost (davül), Keith Rowe (Gitar, elektronikler), John Tilbüry
(piyano)
19 Nisan 1996'da Hoüston'da Rice ÜÜ niversitesinde kaydedilmiş.

64 büçük dakika süü ren üü çlüü nüü n tipik bir performansı. “Laminal” albüü müü nde
toplanan konserlerin ya da “Allentown” daki konserin yoğğ ünlük düü zeyine erişmese de ğüü çlüü ,
süü rpriz dolü ve aslında AMM'i iyi belğeleyen bir konser kaydı. CD'nin 7 ayrı track'e
boü lüü nmesi, performansın birbirinden apayrı yedi boü lüü mden olüştüğğ ü anlaşılmamalı.
Dinleyici müü ziğğ e kendini verdiğğ inde bir boü lüü müü n bir sonrakini ağğ ır ağğ ır “doğğ ürdüğğ ünü”
farkedecek.
Bü track'lerde değğ işimi yaratan kişi ğitarist Keith Rowe'dür.
Girişte John Tilbüry'nin her seferinde küü çüü k nüü anslarla değğ işen ritmik tekrarları
üü zerine Keith Rowe arşeyle ğitarın tiz tellerine süü rtüü yor. Bürada Keith Rowe'ün neredeyse
ağğ lamaklı ğitarı yavaş yavaş pesleşip tizleşiyor ve Tilbüry'nin piyanonün tizlerinde yarattığğ ı
oldükça karanlık motifleriyle bülüşüyor. Tilbüry bir süü re daha tizlere İsrar etse de bir süü re
sonra o da pesleşiyor. “Müsette” adlı bü birinci track bir albüü me ğiriş olarak oldükça
karanlık. Tilbüry hazırlanmış piyano çaldığğ ı bariz, piyanonün telleri arasına kağğ ıtlar
sıkıştırmış olması oyüncak piyano çaldığğ ı izlenimini veriyor.
İkinci track'e ğeçtiğğ imizi, Keith Rowe'ün arşeyi bırakıp, tellerin arasına sıkıştırdığğ ı
çübüğğ ü titretmesi ve sol eliyle alide ğoü revi yapan bir cisimle perdeler arasında ani ve sert
ğeçişler yapmaya başladığğ ında anlıyorüz (bü teknik daha sonra ğitarist Fred Frith tarafından
yayğınlaştırıldı. Bü 2. Track “Vivace” de, isminden anlaşıldığğ ı ğibi daha hızlı ve tabiri caizse
daha canlı bir müü zik var. Eddie Preé vost daha aktif çalmasına rağğ men, Keith Rowe'ün
haşinliğğ ine yer bırakmak için daha mesafeli çalıyor. 3. Track “Toccata”da Keith Rowe çok kısa
staccato ses darbeleriyle bir dokü kürüyor ve bürada Eddie Preé vost çalışını sıklaştırıyor ve
Keith Rowe ile müü thiş bir diyaloğğ a ğiriyor. John Tilbüry başta tiplerde yarattığğ ı motifi iyiden
iyiye bozüyor ama tizlerde çalmaya ısrar etmesiyle ğerğinliğğ i iyiden iyiye arttırıyor.
“Toccata”nın sonünda John Tilbüry birden peslerde akorlar çalmaya başladığğ ında, ğerğinlik

242
yerini karanlık bir atmosfere bırakıyor. “Toccata”nın sonünda ğrübün volüü müü düü şüü yor. 4.
Track “İntermezzo”ya ğeçtiğğ imizde başta çaldığğ ı motifi biraz daha peslerde tekrarlıyor. Ve bü
sefer değğ işimi yaratan John Tilbüry olüyor. “İntermezzo”nün başında oü n plana ğeçen kişi de
o. Keith Rowe volüü müü nüü düü şüü rüü yor. “İntermezzo”nün doü rdüü ncüü dakikasında ğrüp iyice
'piano' çalıyor. Keith Rowe E-Bow'la müü thiş oyünlar yapmaya başlıyor. “İntermezzo”nün
altıncı dakikasına ğelindiğğ inde John Tilbüry'nin üü ç notalık motifi üü zerine Keith Rowe
radyosünü açtığğ ında albüü müü n belki de en ğüü çlüü anlarına şahit olüyorüz. John Tilbüry
doğğ açlama değğ il de bir kompozisyon çalıyor ğibi. O sırada dinleyici dikkatini Eddie Preé vost'a
vermeyebilir ama çok rafine bir şekilde küü çüü k senkoplar çalıyor. John Tilbüry, aynı üü ç notayı
kağğ ıtları tellerin arasına sıkıştırdığğ ı boü lğede çalmaya başlıyor. 5. Track “Aria”da Eddie
Preé vost zillere arşeye süü rterek balina çağğ rılarına benzer sesler çıkartıyor. “Aria”da Keith
Rowe'ün radyosündan ğelen bir kadın caz vokalistin sesi ile trio'nün çaldığğ ı karanlık müü zikle
cezbedici bir kontrast olüşüyor. 6. Track “Balllade” yüü ksek volüü mlüü bir ıslık sesiyle başlıyor.
Büna karşın Keith Rowe'ün arşeyle peslerde çalmasıyla, zaten yaratılmış karanlık atmosfer
daha da karanlıklaşıyor. Radyo'nün sesi kısılıyor. Bü drone'ların üü zerine nüü ansları John
Tilbüry veriyor. Pes seslerde çaldığğ ı cüü mleler müü thiş bir ğerilim yaratıyor. “Ballade”ın ikinci
yarısında Eddie Preé vost'ün tom'larla kürdüğğ ü cüü mlelerle John Tilbüry'nin çaldığğ ı pes
cüü mlelerle yakın bir diyaloğ olüşürken, Preé vost yavaş yavaş yüü kseliyor ve hi-hat'le
hızlandırdığğ ı bir tempoyla müü thiş bir davül solosüna başlıyor. Keith Rowe karar sesinden
çıkıp tekarar aktifleşmeye başlamasıyla olağğ anüü stüü bir yüü kselme yaşanıyor. 7. Track
(Recitativo/ Coda) iki boü lüü mden olüşüyor: “Recitativo” ve “Coda”. Tüü m ğrüp tütti birden
çalmaya başlıyor. Üzün tütülan notalar bırakılıyor ve küü çüü k staccato cüü mleler küran John
Tilbüry ve Eddie Preé vost sessiz bir düü etle devam ediyorlar. Keith Rowe tellerin üü zerine bir
pervane tütüyor bir süü re. Tilbüry meditatif bir atmosfer yaratıyor. Üzün süü ren sessizliklerle
aynı akorü tekrar tekrar çalıyor ve ğerğinlik yerine bir rahatlama hissi ğeliyor. Sanki albüü m
boyünca bü an bekleniyormüş ğibi. Keith Rowe E-Bow'la çok minimal oyünlar yapıyor.
AMM'e oü zğüü n tipik bir üzün sessizlikten sonra John Tilbüry tek başına kalıyor. Albüü müü n
tüü müü ne bakarsak, parçaların isimleriyle çalınan müü zik arasındaki tezat ğrübün ironik bir
mizah tercih ettiğğ i oü ne süü rüü lebilir. Radyo'yü en etkili biçimde küllanıldığğ ı albüü mlerden biri.
Müsette 5:53
Vivace 6:34
Toccata 8:38
İntermezzo 13:20

243
 Aria 4:28
Ballade 13:49
Recitativo/ Coda 11:39

Eddie Preé vost'ün kendi plak şirketi Matchless Records'dan çıkan “Allentown”
(59:40), Pennysiylvania'nın Alllentown kentinde Mühlenberğ Colleğe Arts Center Recital'da
24 Nisan 1994 tarihinde kaydedilmiş bir performans. Format yine trio: Eddie Preé vost
davülda, John Tilbüry piyano'da ve Keith Rowe ğitarda. Bü albüü m, birçok eleştirmence,
AMM'in en iyi konserlerinden birinin kaydı.
Konser, John Tilbüry'nin oyüncak piyano sesine doü nüü şen hazırlanmış piyano
notalarıyla başlıyor. Ve diğğ er iki müü zisyenin tek tek ğirmesiyle yavaş yavaş yüü kseliyor.
AMM'in diğğ er performanslarıyla karşılaştırılınca, bü performansta bireysel seslere ve
karşıtlıklara daha çok oü nem verilmiş. Baştan itibaren üü ç kişilik bir sor-cevap karğaşasına
şahit olüyorüz. Performansın ilk boü lüü müü nde, ğenel eğğ ilimlerinin aksine ortak bir dokü
olüştürmak yerine, her müü zisyen kendi doküsünü olüştürmüş ve birbirinden bağğ ımsız
şekilde çalıyorlar. Sesler tane tane ayırdedilebiliyor ve birbirlerine teyet ğeçmekten
kaçınırcasına sesler asla birleşmeyecek ğibi ğoü rüü nen paralel hatlarda ilerliyor. Bü boü lüü m
enstrüü manların ayırdedilebilirliğğ inden dolayı”The Crypt”in antitezi ğibi dürüyor. Yine de
performansı tipik bir AMM konseri olarak nitelendirmekten alıkoyamıyorüz kendimizi. ÜÜ ç
kişinin ğüü ç ve otorite küllanmasına rağğ men, AMM'e oü zğüü hiyerarşisizlik bü performansta da
mevcüt, çüü nküü belki de ğüü çler eşit bir biçimde dağğ ıtılmış.
Sonra John Tilbüry 'masalımsı' küü çüü k cüü mleler kürarken, Keith Rowe ve Eddie
Preé vost son derece ağresif çalarak bir kontrast olüştürüyorlar. Davül ve ğitar'ın düü ellosünda
'arabülücü' John Tilbüry'nin piyanosü bü sefer.
Trio neredeyse oü nceden anlaşmışlar ğibi 9. Dakikada, sesler, yavaş yavaş, neredeyse
mütlak bir sessizliğğ e doğğ rü siliniyor; ğeriye kalan tek ses Keith Rowe'ın topraklama'dan
dolayı cızırdayan amfisi. Parçanın sonünda Eddie Preé vost çeşitli davül ziline benzeyen sesler
küllanıyor ve Keith Rowe'ün ğitarı daha bir ağresif tavır alıyor. Bazı boü lüü mlerde staccato
sesler kesik kesik çalınırken bazı boü lüü mlerde yine arşeler ortaya çıkıyor ve onlar aracılığğ ıyla
bazen de arşe küllanmadan üzün sesler çalınıyor. Bü farklı icra şekillerinden ortak bir dokü
çıkıyor.
Üzün toplü doğğ açlamalar yapan çoğğ ü ğrübün standarda doü nüü şen üü ç boü lüü mlüü k
“sessiz-ğüü rüü ltüü lüü -sessiz”, aslında senfoni formündan da çok üzak olmayan klişeleşmiş yapı

244
kürma şeklinin aksine AMM, kendilerine oü zğüü bir şekilde zamanı boü lüü mlere ayırıyorlar.
Beklentileri tatmin etmeme konüsünda saplantılılar sanki ve 'süü rprizleri' en az beklenen
yerlere yerleştirip, külağğ ın alıştığğ ı “Senfonik” dinamik ğrafiğğ inden çok farklı bir dinamik
ğrafiğğ i olüştürüyorlar. Zaman zaman, ortak bir dokünün olüştürüldüğğ ü boü lüü mde, Eddie
Preé vost ve Keith Rowe yavaş yavaş ğeri çekiliyor ve John Tilbüry, Cecil Taylor'vari
çalımlarlaoü n plana çıkıyor ve orada kalıyor, bir süü re sonra piyanonün olüştürdüğğ ü enerjiye
yavaş yavaş yaklaşan Eddie Preé vost ile bir diyaloğğ a ğiriyorlar. “Arabülücü” bü sefer Keith
Rowe. Derken bir süü re sonra Keith Rowe'ün ğitarı ağresifleşiyor ve ilk boü lüü mdeki üü ç kişilik
çapraz sorğülamaya ğidiliyor. Ve yine ğenel volüü m düü şüü yor ve üü çüü de bir süü re sessizce
doğğ açlıyorlar.
Büü tüü n performans boyünca, yüü kselme-düü şüü ş, staccato-üzün sesler, hızlı-yavaş
arasında ğidip ğelmeleri arasındaki müü thiş denğesine odaklanıyorüz.
AMM'in büü tüü n müü zikal tarihi bü albüü mde oü ze indirğenmiş, müü thiş bir renk zenğinliğğ i
var. Diğğ er AMM albüü mleriyle karşılaştırılınca dinleyiciden çok efor talep etmeyen bir albüü m.
Müü ziğğ in süü rekli süü rprizlerle ilerlemesi, doğğ açlamanın ancak “doydüktan”sonra bir
boü lüü mden yenisine ğeçmesi dinleyiciden fazla efor talep etmiyor; müü zik yine dikkatlerin
dağğ ılmasına izin vermiyor ama bünü dinleyiciyi 'zorlamadan' yapıyor. AMM
performanslarından ğenel dinleyiciye en “ülaşılabilenlerden” biri.
“Tünes Withoüt Measüre Or End”

4 Mayıs 2000'de radiCCAls festivalinde kaydedilmiş. İİskoçya'da Glasğow kentinde

McLellan ğalerisinde. Bü albüü müü n oü nemli bir oü zelliğğ i festivalin küü ratoü rlüü ğğ üü nüü Evan
Parker'ın yapmış olmasıdır. Evan Parker kendi kürdüğğ ü “Evan Parker Electro-Acoüstic
Ensemble” ile AMM'in yaklaşımından esinlendiğğ ini soü ylemek çok da yanlış olmaz (oü zellikle
2003 yılında yayınladıkları “Memory/ Vision” albüü müü yaratılan atmosfer, doğğ açlamanın
ğelişimi, fikirlerin iç içe ğeçmesi, doğğ açlamanın süü resi-70 dakika ve seçilen yapı-bozümcü
dokülar açısından AMM'e benzediğğ ini ya da en azından ondan ilham aldığğ ını soü ylemek pek
de yanlış olmaz)
Bü albüü m, yine pek çok konser kaydında oldüğğ ü ğibi üzün bir performanstan
olüşüyor. Yavaş yavaş ğelişen bir hayal düü nyasına açılıyorüz bürada. Eddie Preé vost birbirine
süü rttüü ğğ üü metaller ve bardaklar ile bir dokü olüştürüyor. Bir “ses halısı” da diyebiliriz büna.
Bü 'halı'nın üü zerine John Tilbüry ve Keith Rowe tamamen iki ayrı dil küllanıyor. Tilbüry, çok
iyi oldüğğ ü belli olan bir piyanonün kapağğ ını açıp içindeki rezonansları irdelerken, üzün

245
aralıklarla sanki 'havada asılı kalan' üü ç notalık darbeler vürüyor. Keith Rowe ise ağresif.
Metalik süü rtmeler, yırtılma sesleri, üğğ ürladıysanız feddbackler, çok tiz perdelerde tel
çekmeler ve çoğğ ü zaman yaptığğ ı ğibi ğitarın epey pesleştirilmiş bas tellerine arşeyle
süü rtmeler. Tilbüry'nin narin bir şekilde kürdüğğ ü yapıyı yıkmaya çalışıyor. Distopik bir
ğelecekte inşa edilen bir binanın inşaat ğüü rüü ltüü lerine şahit olüyorüz sanki.
Keith Rowe bü albüü mde de tarnzistoü rlüü radyoyü küllanıyor. Rastlantısallık oü ğğ esi'ni
ğenellikle bü yolla kompozisyona dahil ediyor. Radyo'dan açık seçik düyülan şü soü zler”Süshi
isn't jüst for fish” cüü mlesi yaratılan karanlık atmosferi bir kara mizaha doü nüü ştüü rüü yor. Bü
radyo her zamanki ğibi John Cağe'in soü z ettiğğ i “kontrollüü kaza” rolüü nüü üü stleniyor, bü
radyodan ğelen dış düü nyanın müü dahalesi kompozisyona katılıyor, radyo'da ne yayınlanırsa
yayınlansın doğğ açlama'nın ses havüzüna dahil ediliyor. Bü pekala bir sabün reklamı ya da at
yarışındaki spikerin heyecanlı konüşması da olabilirdi. Şünün altını çizmekte fayda var:
Keith Rowe radyodan ne çıkacağğ ını bilmiyor ve oü nceden seçmiyor. Bü noktada Rowe ve
Tilbüry sanki evrenin iki ayrı ücündan birbirlerine seslenip diyaloğ kürmaya çalışıyor. Eddie
Preé vost ise, çoğğ ü zaman oldüğğ ü ğibi arabülücü rolüü nde. Preé vost'ün çaldıkları, Rowe ve
Tilbüry'nin yarattığğ ı frekanslardan tamamen farklı bir frekans küllanarak 'ortayı'
doldürüyor. Evren soü zcüü ğğ üü nüü küllandık ve evrenin iki ayrı ücündan birbirlerine
seslendiklerinden bahsediyorüz çüü nküü süü rekli 'ğenişleyen' bir müü zik bürada çalınan. Müü zik
hem çok çeşitliliğğ ini korürken, bir “tekleşme” (ünification) çabası var bürada.
2. Parçadaki üzün sesler ve kapanış parçası olan 6. Parça'da Tilbüry'nin ninni vari
çalışı olağğ anüü stüü ğüü zellikte.
AMM “Fine” 2001

24 Mayıs 2001'de Fransa'nın Vandoevre-les-Nacy'de Müsiqüe Action festivalinde

verdikleri bir konserin kaydı. Kadroda Keith Rowe, John Tilbüry ve Eddie Preé vost'ün
yanısıra dansçı Fine Kwiatowski var. Albüü m de ismini dansçıdan alıyor, olüştürülan beste
Fine'nin kendisymiş ğibi. Albüü m yedi parçadan olüşüyor, ama aslında tek bir parçadan
olüşüyor. CD dinleyicisine kolaylık olsün diye yediye boü lüü nmüü ş.
“Fine”nin açılışındaki seyrek çalınan perküü syon darbeleri aynı yıl kaydedilen “Tünes
Withoüt MeasüreG Or End”indeki açılışın hatırlatması niteliğğ inde ğibi ğoü züü kse de, albüü müü n
birinci boü lüü müü bambaşka bir düü nya sünüyor bize: mekaâ nik, soğğ ük, sert ve 'düyğüsüz'. Giriş
sessiz boşlüklarda dolü. John Tilbüry'nin devreye ğiriyor ama Keith Rowe'ün feedbackleri ve
Preé vost'ün devam eden vürmalı çalğı darbeleri, piyanoyü adeta 'tırmalıyor'. Bü

246
performansın bir sene oü nce kaydedilen “Tünes Withoüt Measüre Or End” deki
doğğ açlamadan bü denli farklı bir şekilde ilerlemesi bir formüü le sığğ ınmadıklarının kanıtı. 2.
Parçanın 02:30'üncü dakikasında John Tilbüry, Preé vost ve Rowe'ün sertliğğ ine kontrast
olarak tek tüü k “havada asılı kalan” notalar çalıyor. Bir süü re sonra Preé vost arşeyi zillere
süü rtmeye başlıyor. 2. Parçanın sonünda Keith Rowe'ün ğeri plana çekilmesiyle ğerğinliğğ in
yerini, düü şüü nceli bir bekleyiş alıyor. Ve bü bekleyiş albüü müü n ismi olan “Fine”(diğğ er bir
anlamıyla 'son') konser bitene kadar süü rüü yor.
Albüü müü n başlanğıcındaki ağresiflik yanıltıcı çüü nküü toplamına bakıldığğ ında “Fine”
AMM'in en sakin albüü mlerinden biri. Fakat sakinliğğ ine ve düü şüü k volüü müü ne rağğ men
“Newfoündland” adlı albüü mlerinin ğoü rkemini taşımıyor. Çüü nküü crescendolara veya volüü m
patlamalarına inadına izin vermeyişiyle sinirleri ğeren bir albüü m. Preé vost, albüü m boyünca ya
elini bir yüü zeye ya da arşeyi bir zile süü rtüü yor. Keith Rowe sinir bozücü bir yavaşlıkla
elektronik drone'larını değğ iştirirken, ğitarın ğoü vdesine ya eliyle ya çeşitli objelerle darbeler
vürüyor. Tek yaptıkları bü ve bü John Tibüry'nin çaldıklarını oü ne çıkarıyor. John Tilbüry,
Morton Feldman'dan etkilendiğğ ini ğizlemeye çalışıyor ğibi, onün yerine Debüssy'yi andıran
melodik frağmanlar yaratıyor. 6. parçanın üü çüü ncüü dakikasından itibaren vürülan bas
darbelere ve Keith Rowe'ün sessiz cızırtılarına karşın, Tilbüry neredeyse consonant akorlar
çalıyor. OÜ yle ki ğoü rsel bir müü zik çıkıyor ortaya. İİmamüra'nın filmleri ğeliyor akla ve Brian
Eno'nün “Kabetsüki” albüü müü ndeki soündların içine rahatça yerleşebilecek boü lüü mler var. 7.
Parçada Keith Rowe süü reğiden bir drone olüştürürken, o sabitliğğ i bozan şey Preé vost aritmik
darbeleri ve Tilbüry'nin piyano'da tizlere çıkan arpejleri olüyor. Bü son yapılanlar, büü tüü n
performansın yarattığğ ı bekleyiş düyğüsündaki ğerğinliğğ ini çoü zmüü yor aksine arttırıyor, tühaf
bir şekilde dinleyiciyi tatmin eden bir biçimde.albüü müü n son dakikaları yarı volüü mde çalınan
bir üğğ ültüdan olüşüyor.
Bü albüü müü farklı kılan şey büü yüü k bir ihtimalle dinleyicinin ğoü remediğğ i dansçının
koreoğrafisi.

Parçalar:
Part One (08:42)
Part Two (06:35)
Part Three (04:29)
Part Foür (07:52)
Part Five (12:05)

247
 Part Six ((08:26)
Part Seven (10:37)

Newfoündland
Keith Rowe, John Tilbüry, Eddie Preé vost

Performans, John Tilbüry'nin piyano'nün tiz tüşlarında dolanması ve Keith Rowe'ün

ğitarın tellerini arşeyle çalmasıyla başlıyor. Preé vost tom'larla oynüyor. Tilbüry, piyano'nün
tiz notalarında ısrar ederken, Preé vost ve Rowe yavaş yavaş yüü kseliyor ve yoğğ ünlaşıyorlar,
sessiz alanlar bırakmaya dikkat ederek. 5. Dakikadan az oü nce Rowe arşeyle ğitarın tiz
notalarında bir dokü olüştürürken, John Tilbüry tane tane nota çalmaktan vazğeçip akor ve
melodiler çalmaya başlıyor. Keith Rowe'ün arşeyle çıkarttığğ ı armonikler müü thiş. 9.
Dakika'nın ortalarında Tilbüry pes notalara ğeri çekiliyor ve Rowe'ün yarattığğ ı doküların
etrafında oynamaya başlıyor. Derken 11. dakikadan itibaren Preé vost müü thiş bir şekilde
aktifleşiyor ve yüü kseliyor. Onü oü nce Tilbüry takip ediyor, sonra Keith Rowe'ün cevapları
başlıyor. Performansın başından beri aslında yavaş yavaş yüü kseldiklerini şimdi
farkediyorüm. 14. Dakika'da Tilbüry yüü ksek volüü mde kalıyor ve Preé vost bir süü re süsüyor. Bü
ilk 15 dakikada melodi, armoni ve ritm'in dışında kalan ama müü ziğğ i müü zik yapan iki oü ğğ enin
son derece üstaca küllanımına şahit olüyorüz: dokü ve dinamik. Preé vost ğeri çekilip ğeri
ğeliyor ve 10. Dakikadan 19. Dakikaya kadar müü thiş bir interplay var. Bir oyün ğibi, biri
çekildikçe diğğ er ikisi yüü kseliyor ve bünü sırayla herkes yapıyor.
Gitar ve davül düü et'e ğirerken, bü sefer John Tilbüry sessizleşiyor ve ikisi için bir
altyapı olüştürüyor. Fakat John Tilbüry'nin çaldıklarını dikkatle dinlersek 17. Dakikadan
23.üü ncüü dakikaya kadar müü thiş bir kontrpüan olüştürüyor, bass line ve tizlerde çaldıkları bir
oü rğüü ğibi iç içe ğeçiyor. En sessiz çalan Tilbüry olmasından dolayı, çaldıklarının diğğ er iki
müü zisyen için bir altyapı'dan ibaret yanılsamasına kapılıyorüz, oysa karşılıklı atışmaya ğiren
Rowe ve Preé vost'ün Tilbüry'ye bir altyapı olüştürdüğğ ünü hissine kapılıyorüz, çüü nküü külağğ a
ilk çarpan düü et değğ ilde Tilbüry'nin çaldıkları.
23.üü ncüü dakikadan sonra Tilbüry yavaş yavaş açıyor motiflerini, piyanonün diğğ er
boü lğelerine dağğ ıtıyor ve hızlı arpejlerle çalmaya başlıyor.
25.inci dakikadan sonra birkaç dakika boyünca ortak bir dokü olüştürülüyor ve bü
sefer müü zisyenleri tek tek düyacağğ ımıza ğrübün olüştürdüğğ ü ses havüzünü dinliyorüz. Keith
Rowe'ün açtığğ ı radyodan ğelen seslerle müü kemmel bir büü tüü nlüü k olüşüyor. Bü noktada

248
herkes aynı volüü mde. 30. Dakika'nın ortalarında Tilbüry volüü müü nüü yüü kseltiyor ve Preé vost
ğeri çekiliyor. Keith Rowe olüştürdüğğ ü bir doküyü İsrarla çalıyor. Ve piyano, ğitarın 'serdiğğ i'
halı üü zerine çan'a benzeyen sesler çıkartıyor. 36. Dakikada davül ğirdiğğ inde, piyano'nün
sesleriyle birleşince, davül sanki piyano çalıyormüş izlenimine kapılıyorüz.
39.dakkada Keith Rowe kürdüğğ ü dokünün renğini değğ iştirmesiyle, yeni bir 'ses
havüzü' yaratılıyor. 40. Dakika'nın ortalarında Eddie Preé vost ve John Tilbüry volüü mlerini
arttırıyorlar ve bü sefer ğeri çekilen Keith Rowe olüyor ve sessizce aynı şeyi çalmaya devam
ediyor. Piyanonün ve ğitarın olüştürdüğğ ü tekrarların üü zerine ya da davülün ya ğitarın (Keith
Rowe aynı zamanda iki ğitar küllanıyor ve bazen bir tanesinde çaldıklarını loop'ün alıyor)
arşeyle müü thiş bir solosü var. AMM'de yapı-bozümcülük oü yle bir noktada ki arşeyle yapılan
bir soloyü davülcünün mü ğitaristin mi çaldığğ ını kestirmek imkaâ nsız olabiliyor. 47. Dakikada
Keith Rowe tekrar ettirdiğğ i doküyü aniden süstürünca, müü zik birden sessizleşiyor. Ve
sessizliklerle dolü meditatif ve “düü şüü nceli” bir boü lüü me ğiriliyor. 51.inci dakikadan itibaren
çalınanlar müü thiş bir karanlık atmosfer yaratıyor.57.dakikada radyo'nün birden açılmasıyla
tekrarlar bozülüyor. İki kişinin üzün tekrarları ve 'değğ işken' birinin oldüğğ ü ve sırayla bü
kombinasyonün değğ iştiğğ i bir boü lüü me ğiriliyor. Doğğ açlama Müü ziğğ i'nde dokü ve dinamik'ten
sonra üü çüü ncüü oü ğğ e oü nem kazanıyor: interplay.
Bü noktada üzün notalarla başlayıp, kısa bazen staccato notalarla devam ediliyor.
Baştan sonra Tilbüry'yi dinlersek neredeyse yazılı bir kompozisyon çaldığğ ı izlenimine
kapılıyorüz. (OÜ zellikle 17.inci ve 23.üü ncüü dakikalar arasında çaldıkları, Tilbüry'nin tanınan
en iyi Morton Feldman yorümcülarından biri olma sıfatıyla da seçimlerini yaptığğ ını
anlayabiliyorüz)
Büü tüü ne bakarsak tekrarlarla olüştürülan dikkat çekici ve ilk dinleyişten sonra en çok
külaklarda kalanlardan. AMM'in soğğ ük ve tabiri caizse “endüü striyel” performanslarından
biri, büü tüü n müü zikalitesine rağğ men. Dakikalar boyünca Keith Rowe'ün aynı şeyi çalma
konüsündaki ısrarı, John Cağe ekolüü nüü ve felsefesini benimsediğğ ini ğoü steriyor. Zihinsel
yoü nüü n ğüü çlüü oldüğğ ü bü performans “The Crypt”e en çok yaklaşanlardan.

60'ıncı dakikadan sonra ortak dokülar ve tekrarlar bozülüyor. John Tilbüry diyatonik
armoniye ait kürdüğğ ü minoü r akorlar, oü nce ğelen bir saatlik soğğ ük ve sert atmosferin
ardından sonra bir hüü züü n düyğüsü haâ kim. Bü noktalarda davül'ün solosü müü thiş. Fakat
64.üü ncüü Dakika'nın sonlarında yine bir yüü kselme ve yoğğ ünlaşma başlıyor ve atonal bir
armonik yapıya tekrar doü nüü lüü yor. Üzün dokülar yok olüyor ve kısa notalarla birbirlerine

249
'karşı' doğğ açlıyorlar ve 60. Dakikada sonlarında son derece kaotik bir hava yaratılıyor. Keith
Rowe, radyo'yü pitch shifter efektinden ğeçiriyor. 76. Dakikada decrescendoyla performans
sona eriyor.

Newfoündland, “the Crypt”e yakın dürüyor. Ortak doküların olüştürdüğğ ü üzün

boü lüü mler var. Performansı baştan sona her dinleyişte tek bir enstrüü mana odaklanarak
dinlersek, her üü çüü nüü n de hem solo çaldığğ ını hem de aynı zamanda dokü yarattığğ ına fark
ederiz.

Spontaneous Music Ensemble

AMM ve Joseph Holbrooke'ün hemen ardından başka İİnğiliz müü zisyenler de ilği
ğoü sterdi oü zğüü r doğğ açlamaya. Davülcü John Stevens'ın oü nderliğğ inde Spontaneoüs Müsic
Ensemble kürüldü. John Stevens ve Derek Bailey'nin dışında daha ğenç olan Barry Güy
basta, Paül Rütherford trombonda, Trevor Watts ve Evan Parker soprano saksofonda.
Sponatneoüs Müsic Ensemble’a kısa süü reli olarak katılsa da trompetçi Kenny Wheeler ve
basçı Dave Holland ise birer süü rpriz isimlerdir, çüü nküü sonradan daha ğeleneksel caz
formlarına yoü nelmişlerdir ve daha çok o yoü nleriyle tanınırlar. Spontaneoüs Müsic
Ensemble'da John Stevens sabit kalsa da ğrüp personeli yıllar içinde değğ işir. OÜ zğüü r
doğğ açlamaya ilği arttıkça onü çalarak kişisel bir tını ğeliştiren, kişisel bir dil yaratan
müü zisyenler de artar. Çüü nküü artık sınırlar aşılmış neredyse her şeyin müü mküü n olacağğ ı, oü zğüü r
bir müü zik üü retiliyordü.

Özgürlük ve Hiyerarşisizlik

Bü noktada “oü zğüü r” soü zcüü ğğ üü nüü tanımlamak ğerekir belki. Jean-Paül Sartre'a ğoü re
oü zğüü rlüü k istediğğ ini yapmaktır, istediğğ ini düü şüü nmektir, ama yapılan ve düü şüü nüü len her şeyi
sorğülamak ve sorümlülüğğ ünü almaktır, oysa Farsçada oü zğüü r ile aynı anlama ğelen serbest
soü zcüü ğğ üü nüü n etimolojisine bakarsak ‘serbest’ soü zcüü ğğ üü ‘başı bağğ lı’ anlamına ğelmektedir,
oü zğüü r doğğ açlama formdan, armoniden, ritimden, melodiden kürtülürken tamamen doküya
bağğ lıdır. Dolayısyla bir takım sınırlara ve kürallara bağğ lıdır. OÜ zğüü r doğğ açlamanın en oü nemli
paradoksü bürada yatar.
OÜ zğüü r doğğ açlamacıları birleştiren hiyerarşisizlik kavramı üü zerinde biraz düralım.
John Cağe “seslerin arasında hiyerarşi yoktür” demiştir. Bir sesin iyi veya koü tüü olacağğ ını kim

250
karar verebilir ki demiştir. Japonya'da çalınan Bünrakü veya Gağakü kimi batılı külakları
tırmalarken, Japonların küü ltüü rel yaşamlarında ğayet alıştıkları bir müü ziktir, Bali'deki
Gamellan müü ziğğ inin tınıları sokaklarda yankılanırken kimi başka küü ltüü rde boü yle bir müü ziğğ in
sokakta çalınması halkın neğatif tepkisine yol açabilir. Aynı ğoü receleliğğ e müü zik tarihi
boyünca şahit olürüz. Bach, 18. yüü zyılda kiliseden aforoz edilirken artık büğüü n çoğğ ü insanın
rahatlıkla dinleyebileceğğ i bir besteci haline doü nüü şmemiş midir? John Cağe'in savündüğğ ü
temel kavram olan sesler arasındaki hiyerarşisizlik kavramını benimsemiştir oü zğüü r
doğğ açlamacılar. Çalğıcılar arasındaki hiyerarşi de tamamen ortadan kalkmıştır. Ve sadece
çalğıcıların kendi aralarında değğ il, dinleyici ile olan hiyerarşi de ortadan kalkar.Çoğğ ü oü zğüü r
doğğ açlamacı, yüü ksek bir sahnede konüşlanıp aşağğ ıda nümaralı koltükalarda otürüp konseri
izleyen dinleyicilere çalmaz, kendisiyle dinleyici arasına bir mesafe koymayı tercih etmez,
aksine konserler daha ‘samimi’ ya da ‘müü tevazi’ mekaâ nlarda istedikleri yere istedikleri
şekilde otüran dinleyecilere verilir.

Alman ve Hollanda Ekolleri

1960’ların ortalarında İİnğiltere'de başlayan bü serüü ven hızla Avrüpa'nın diğğ er

üü lkelerine dağğ ılır. Her üü lke kendi kimliğğ ini olüştürür sanki. Batı Almanya'da 1968 yılında
büü tüü n nefesli enstrüü manlarıçalabilen Peter Broü tzmann ve kontrbasçı Peter Kowald
“Machine Gün” adlı bir albüü m kaydeder. Bü albüü mde üü ç tenor saksofon (Peter Broü tzmann,
Evan Parker, Willem Breüker) bir piyanist (Fred Van Hove) iki basçı (Büschi Nieberğall ve
Peter Kowald) ve iki davülcü vardır (Han Bennink ve Sven Ake Johansson). Ornette
Coleman'ın Free Jazz ve Coltrane'in Ascension'ü ğibi bir toplü doğğ açlamadır bü ama çok
daha şiddetli ve yüü ksek volüü mlüü . Bü yaklaşım daha sonra John Zorn, Mats Güstaffson ve Ken
Vandermark ğibi saksofoncüları da etkiyeleyektir. Hollanda da ise Willem Breüker'ın
oü nderliğğ inde Kollektief kürülür, piyanist Misha Menğelberğ ve davülcü Han Bennink'in
oü nderliğğ inde İCP Orchestra kürülür. Hollanda oü zğüü r doğğ açlamasında mizah vardır.
Kollektief'de caz, oü zel efektler, kilise müü ziğğ i, pop, sirk, tiyatro, radyo, reklam jinğle'ları
birbirine karışır. İCP ise Monk ve AACM estetiğğ ini benimsemiştir. Han Bennink ve Misha
Menğelberğ'in yanı sıra trompetçi Toon De Goüw, tromboncü Wolter Wierbos'ün yanısıra
Georğe E. Lewis, saksofonda Hollandalı Ab Baars'ın yanı sıra iki Amerikalı vardır: Steve Lacy
ve Michael Moore. Bünların yanı sıra iki klasik enstrüü man da vardır viyolada Maürice
Horthüis, cello'da Ernst Reijseğer ve tüba da Larry Fishkind. Personel değğ işsede Misha

251
Menğelberğ ve Han Bennink sabittir. İCP Orchestra ile ABD'de Sün Ra ve Art Ensemble Of
Chicağo'yla parallellik kürülabilir.

PETER BRÖTZMANN İLE SÖYLEŞİ - YAPRAK MELİKE UYAR

2008 Kasım ayı içersinde bir canlı performans ve kayıt için İİstanbül’ü ziyaret eden,
Avrüpa oü zğüü r doğğ açlama sahnesinin kürücülarından olarak anılabilecek saksafonist Peter
Brotzmann ile kariyerine ve Avrüpa doğğ açlama ğeleneğğ ine dair bir sohbet…

Formal bir müü zik eğğ itimi almadınız değğ il mi?

ÜÜ niversite’de sanat oküdüm; resim ve ğrafik tasarımı. Müü zik hep bir yandaydı, biraz
çalıyor olmak da iyiydi ama bünü bir meslek olarak yapacağğ ımı düü şüü nmemiştim. Genç
yaşlarımda resim yapmakla ve serğilerle çok meşğüldüm. Ama müü ziğğ i seçtim. Daha sonra
beraber çalışacağğ ım Hollandalı müü zisyenler Misha Menğelberğ, John Benninğs ve Derek
Bailey, Evan Parker ğibi İİnğilizlerle iletişime ğeçtim. Yani müü zik benim için her ğeçen ğüü n
daha çekici oldü. 1960’larda tanıştığğ ım Amerikalı çocüklar zaman zaman Carla Bley ve Don
Cherry ile çalmak üü zere bir ğrüba katılmamı teklif ettiler. Yollarda, türnede olmayı ve bü
insanlarla birarada olmayı sevmeyi oü ğğ rendim ve müü zik daha oü nemli hale ğeldi. Müü ziğğ i
seçme konüsünda kararımı vermiştim.

İİlk doü nemlerde ğeleneksel jazz ğrüpları çalıyordünüz yani?

Okülümüzda bir jazz ğrübü vardı ve klarnetçi okülü bırakınca onün yerine ğeçtim.
Evde ailemi ve koü peğğ imi çılğına çevirerek plaklardan çalmayı oü ğğ rendim (ğüü lüü şmeler).
Sonraları bebop ve swinğ çalmak üü zere yarı profosyonellere katıldım.

OÜ zğüü r doğğ açlamaya ilğiniz ne zaman başladı?

Herşey birbiri ardına oldü. Müü ziğğ e ilk başladığğ ım zamanlarda John Cağe ekolüü ne
ilğim olmüştü, sonraları Flüxüs ile bağğ lantı kürdüm.

Flüxüs akımında La Monte Yoünğ ğibi besteciler de vardı değğ il mi?

252
 Evet, o da oralardaydı. Diğğ er bir yandan Charles Minğüs, Don Cherry ve Carla Bley…
1960’ların ortalarında Cecil Taylor ile tanıştım. İİki taraftan da etkilenmiş oldüğğ üm için
şanslıyım, sadece jazz’a sıkışıp kalmadım. Coloğne’e çok yakın bir kasabada yaşıyorüm, o
zamanlar Stockhaüsen bir elektronik müü zik stüdyosü açmıştı Coloğne’de. Yani bilği
edinebileceğğ im çok fazla yer vardı etrafımda. Çüü nküü hiçbir zaman bir müü zik oü ğğ retmenim
olmadı, her zaman ne yapmak istediğğ imi bülmak zoründaydım. İİstediğğ imi seçmekte
oü zğüü rdüü m, stil ümürümda değğ ildi, ümrümda olan müü ziğğ imi çalmaktı. Basçı Peter Kowald ile
ve az oü nce bahsettiğğ im Hollandalı ve İİnğilizlerle tanışmam üü zerine herşey başladı.

O zamanlarda müü zik ortamı müü thiş olmalı…

Evet, büğüü nlere kıyasla çok daha fazla iletişim vardı, kimsenin parası yoktü. Eğğ er bir
konser vericekseniz, kimse size para vermiyordü. Ama hepimiz yollardaydık, eğğ er
Amsterdam’da olan birşeyler varsa oraya ğiderdik ya da İİnğiliz müü zisyenler Almanya’ya
ğelirlerdi. O yıllarda Almanya ilğili iyi olan şey, müü zik ortamının çok ğüü zel olması idi, hemen
hemen büü tüü n radyo kanalları bize yardımcı oldülar, bir süü rüü külüü p vardı. Bü nedenle o
doü nemler Almanya müü zikte bülüşma noktası ğibiydi. Don Cherry İİsveç’in ğüü neyinde
yaşıyordü, ama büü tüü n işleri Almanya’da külüü plerde, radyo kanallarında ya da
festivallerdeydi. Yani oldükça canlı bir ortamdı.

Biraz Machine Gün doü neminden bahseder misiniz?

1966’da kendi plak şirketimi kürdüm ve kendi üü çlüü m ile orası için kaydettim. Trio
basta Peter Kowald ve davülda İİsveçli müü zisyen Sven-Ake Johansson’dan olüşüyordü. Grüpla
birkaç festivalde çaldık ve 1967’de For Adolphe Sax isimli albüü müü kaydettik. Sanıyorüm ki
doğğ açlama müü zik alanında ilk Avrüpalı ğrübün ortaya çıkışıydı. 1968 Avrüpa’da, oü zellikle
Fransa ve Almanya’da politik açıdan oldükça kaynayan bir doü nemdi. Müü zik politik
dürüşümüzü sindirmiş bir müü zikti. “Machine Gün” ismi birçok yanlış anlaşılmaya yol açtı.
Aslında Don Cherry ile çalışırken onün bana vermiş oldüğğ ü takma isimlerden biriydi. Tabi
bü isimle bir süü re kaydedince, politik bir dürüş oldü. Diğğ er bir yandan o yılların müü ziğğ i
politik dürüşü yansıtan bir ifade ğibiydi.

253
 Mesela Archie Shepp ve Max Roach ğibi Amerikalı müü zisyenler için de benzerini
soü yleyebiliriz…

Tabi ki, oü zellikle Amerikalı müü zisyenler için tüü m hayatları politik bir dürüş ğibiydi.
OÜ zellikle Archie Shepp, Charles Minğüs ve Max ğibi ciddi adamlar için... Washinton D.C.’deki
ya da Detroit’teki ırk isyanları, ya da ğüü neyde Malcolm X’in oü ldüü rüü lmesi ünütülamaz. Çok zor
zamanlardı. Amerikalı meslektaşlarımın bü problemleri vardı, bizim ise Avrüpa’da başka
problemlerimiz, oü zellikle Almanya’da savaşın ardından ğelen nesil olarak yetişmişsen…
Savaş bittiğğ inde 4 yaşındaydım. Nazilerin yoü netimde ve hüü küü mette oldüğğ ü bir doü nemde
büü yüü düü k. Boü yle bir doü nemde yaşayınca, bü bir daha olmamalı; ordü ya da bünün ğibi şeyler,
hayır…
Tabiki babalarımıza neler oldüğğ ü konüsünda sorülar sorüyordük, ama bizim neslimiz
hiçbir zaman cevaplar almadı, cevapları biryerlerde kendimiz bülmak zoründaydık. Yani o
doü nemlerde, çok naif ama bir o kadar da net bir şekilde, müü ziğğ imizle ve dürüşümüzla
düü nyayı biraz olsün değğ iştirebileceğğ imizi düü şüü nmüü ştüü k. Tabi bir zaman sonra bünün ne
kadar naifçe oldüğğ ünü, hiçbirşeyin değğ işmediğğ ini ğoü rüü yorsün. Bü sıralar sıkça yaşadığğ ım bir
deneyim var, oü zğüü r doğğ açlama ve bü müü zik hakkında konserden oü nce bir fikri olmayan bazı
ğenç arkadaşlar ğelip “Benim belli şeylere bakışımı değğ iştirdiniz.” diyorlar. Yapabileceğğ imiz
bü. Bazı ğenç arkadaşlar ğelip bana bünları soü yleyince hep çok mütlü olüyorüm. Diyorüm ki
biri için birşeyler ifade etmişim, yaptığğ ım anlamsız değğ ilmiş ve bü benim için bir anlamda
tatmin edici. Ama bahsettiğğ im düü nyayı ğenel olarak değğ iştirmekti, bazı devrimler yapmaktı.
Tabi ki çok naifçeydi bü…60lardaki Kore savaşı, A.B.D’nin Küü ba’ya müü dahalesi ve bünün ğibi
saçma şeyler… OÜ zellikle biz Almanlar, benim neslim, biz hiçbirşeye cevap almadık, bü
ğrüpların aktiviteleri çok vahşiceydi. Savaştan sonra çok koü tüü dürümda olan çok iyi insanlar
tanıyorüm. Ben şanslıydım, çüü nküü müü zik vardı. Düü nyayı ğezip ğoü rme imkaâ nım olüyordü.
Diğğ er küü ltüü rlerden ve insanlardan oü ğğ renme şansına sahiptim.

Ormanda kaydettiğğ iniz Schwarzwaldfahrt albüü müü nüü zden bahseder misiniz?

Schwarzwaldfahrt Almanya’nın ğüü ney kısmında yer alan, oldükça büü yüü k ve karanlık
bir orman… Bir radyo kanalının teşfiki ile oldü, orta proğram yapan oldükça ileri ğoü rüü şlüü bir
radyocü ve yazar vardı. Han Bennink ve ben doğğ ayı ve yüü rüü meyi seviyorüz ve dedik ki neden
bir kayıt cihazı alıp, arabaya atlayıp ormana ğitmiyorüz? Tabi bünü yapmak için izine

254
ihtiyacımız vardı, radyodan küllanımı kolay bir kayıt cihazı aldık ve ormanın yakınlarında
bir kasabada konaklamak üü zere yola çıktık. Kış zamanıydı, her yer kardı ve ortalıkta
kimseler yoktü, ğerçekten ıssızdı orman.

Geleneksel olarak tabir edilebilecek enstrümanlara ilğiniz var mı?

Bünü üzmanlarına bırakmayı tercih ediyorüm. Japonya’ya ilk ziyaretimde oldükça

yaşlı bir shaküatchi üstasıyla tanışmıştım, flüü tlerinden birini bana hediye etmişti, evde ğüü zel
bir shaküatchi’m var yani. Ama bü insanlar oü müü rlerini bü enstrümanlara adıyorlar, ama
benim için bü doğğ rü değğ il sanki, tabi ki biraz çalıyorüm. Ama belli şeyler belli üü lkelere ve
küü ltüü rlere aittir. Eğğ er kara ormana bir daha elimde shaküatchi ile ğidersem bü pek doğğ rü
olmaz sanırım, doğğ rü da tınlamaz (ğüü lüü şmeler). Büü yüü k bir sayğım var. Ama farklı küü ltüü rleri
kaynaştırmanın pek yanlısı oldüğğ üm soü ylenemez. Geleneksel müü zik icra eden Japon
müü zisyenlerle de Faslı müü zisyenlerle de çalışıyorüm. Ama belli bir raddeye kadar, müü zikleri
harmanlamayı hiç istemedim.
Boü yle füü zyonlar yaratmanın problemli oldüğğ ü çok dürüm var…
Afrika’da harika müü zisyenler var mesela, 15 yıl oü nce Afrika’nın batısında türneye
çıktım ve bir süü rüü iyi müü zisyenle tanıştım. Bünlardan bazıları Avrüpa’ya ğeldiler ve ilk
ğelişlerinde harika çalıyorlar, ikincisinde müü zik değğ işmeye başlıyor, üü çüü ncüü süü nde müü zik
elektronikleşmiş ve bir süü rüü aptal pop akımından etkilenmiş olüyor. Bence farklı küü ltüü rler
oldükları ğibi kalmalı.

Like a Doğ Qüartet’den ve Albert Ayler ile iletişimizinden bahseder misiniz?

1960’larda Albert Ayler, Heidelberğ kentinde konüşlanmış Amerikan ordüsünün

müü zik boü lüü müü ndeydi. Orda sıkça çaldığğ ım bir jazz külüü büü vardı, ordüdan bir süü rüü kişi ğelip
dinliyordü. Sonra birkaç yıl sonra, ilk Albert Ayler plağğ ı çıktığğ ı zaman –bü kaydı
Kopenhağ’da yapmıştı-, bü külüü pte konüşma imkaâ nımız olmüştü. Minik kariyerlerimizde
belli benzerlikler var, ben saksafon hakkında fazla bir şey bilmeden başlamıştım ve başından
beri kendi tonümü ve soünd’ümü ğeliştirmek için çalıştım. Albert Ayler’ı ilk düydüğğ ümda,
“Oo! Benzer şeyler yapan biri daha var!” ğibi hissetmiştim, tabi bir Amerikan ğeleneğğ i de
vardı müü ziğğ inde. Tabi medyanın ve dinleyicilerin tepkileri benzerdi “Hayır, bü müü zik değğ il…”
ğibi… Bence bü oldükça müü zikti. Biryerlerde benzer şeyler yapan birinin oldüğğ ünü bilmek

255
benim için ğüü zeldi. En başından itibaren onün müü ziğğ inden hoşlandım. Like a Doğ Qüartet’i
kürmaya karar verdiğğ imizde, Amsterdam’da bir kafede otürüyordük ve hepimizin Albert
Ayler’ı sevdiğğ i ortaya çıktı. Ayler’ın melodileri hiç küllanmadık, bence metaryali alıp oldüğğ ü
ğibi çalmak doğğ rü değğ il, müü ziğğ indeki rühü kavramaya çalıştık ve ortaya çıkan yine kendi
müü ziğğ imizdi. Grübün ismi benim bilğim dışında ortaya çıktı, bir ğazete benden Albert Ayler
ile ve oü lüü müü yle ilğili bir makale yazmamı istemişti ve makale “bir koü pek ğibi oü ldüü ” cüü mlesi
ile sonlanıyordü ve menejer bü cüü mleyi almıştı. Başta bir süü rpriz olmüştü benim için…

Güü nüü müü zde Avrüpa oü zğüü r doğğ açlama sahnesi hakkında ne düü şüü nüü yorsünüz?

Pek iyimsel bakmıyorüm… Amerika’da koü klere doü nüü ş ğibi reaksiyonel bir dürüm soü z
konüsü. Amerikalıların kendi müü zik tarihleri var, onların kendi müü ziklerine bakışı
Avrüpalılardan oldükça farklı. Birçok siyahi Amerikalı müü zikten hayatını kazanmak adına
ana akımlara yoü neliyor. Ben hala yolcülük yapan, türnelere çıkan en yaşlılardan biriyim, bir
süü rüü meslektaşım ve doü nemdaşım artık fazla çalmıyor, eğğ itim veriyorlar ya da stüdyolarda
yaptıkları işler var. Yaptığğ ın şeye inanmak zoründasın, yoksa çok zor. Bünü yapmaya karar
verdiğğ imde zenğin olmayacağğ ımı, konforlü bir hayatım olmayacağğ ını düü şüü nmemiştim; ama
asla şikaâ yet etmedim bündan, çüü nküü bir yandan oldükça konforlü bir hayatım var. Süü rekli
yolcülük ediyorüm, istediğğ imle çalıyorüm, oldükça şanslıyım. Başka insanların farklı
tercihleri var, eğğ er para kazanmak istiyoysanız film ya da reklam müü ziğğ i yapabilirsiniz
mesela. Birçok ğenç müü zisyen enstrümanlarına taktıkları elektronik aparatlarla üğğ raşıyor,
benim felsefeme ğoü re müü zik oü ncelikle iletişimdir. Bilğisayar ve çeşitli ayğıtlarla yaptıkları
şeyler iletişime yer bırakmıyor. Çüü nküü jazz müü ziğğ i her zaman tanınabilir olmüştür, mesela
Thelonioüs Monk ya da Büd Powell’ın piyano çalışını düydüğğ ünüzda bünü ayırt edebilirsiniz.
Belki biraz eski kafalıyım ama müü ziğğ i alğılayış şeklim bü. Büğüü nlerde müü zik oküllarından
konservatüarlardan, saksafonüna dair tüü m teknik bilğiyi, armoniyi, kompozisyonü bilerek
bir süü rüü müü zisyen mezün olüyor. Ama sahneye çıktıklarında soü yleyecekleri bir şey yok, bü
yüü zden dersler ya da workshop’lar verdiğğ imde, jazz müü ziğğ in ya da ğenel olarak müü ziğğ in
nerden ğeldiğğ ini anlatmaya çalışıyorüm. Müü zik onü yaratan birey olmadan hiçbir şeydir
bence…

*Bü soü yleşi Ocak 2009'da, Jazz Derğisi'nin 53. sayısında yayınlanmıştır.

256
Özgür Doğaçlamanın Yayılması

OÜ zğüü r doğğ açlama hızla Avrüpa'ya yayılır. Ve nasıl 1930'larda Djanğo Reinhardt ithal
edilen cazı kendi küü ltüü rel mirasıyla zenğinleştirdiğğ i üü slübüyla değğ iştirip tekrar Amerika'ya
ithal ettiyse İİnğiliz AMM'deABD'de yaşayan bir takım müü zisyenleri etkiler. Frederic
Rzewczski, Alvin Cürran ve Richard Teitelbaüm'dan olüşan Elettronica Müsica Viva adlı bir
toplülük kürülür. Bü iki toplülük aynı estetik anlayışlarına sahiptirler. (AMM’den Corneliüs
Cardew ve John Tilbüry nasıl çağğ daş 20.yüü zyıl klasik müü ziğğ inde oü nemli bir yere sahiplerse,
bü Alvin Cürran ve Frederic Rzewczski için de ğeçerlidir.)
Yavaş yavaş oü zğüü r doğğ açlama festivalleri düü zenlenir. Bünlardan en oü nemlisi Derek
Bailey'nin 1977'den 1990'ların ortalarına kadar her yıl düü zenlediğğ i Company ğüü nleridir.
Derek Bailey, her sene, bü festivalde birbirleriyle belki hiççalma fırsatı
bülamıyacakmüü zisyenleri bülüştürür. OÜ zellikle Amerikalı müü zisyenlerle Avrüpalı
müü zisyenleri bir araya ğetirir. 1977'de ilk düü zenlenen festivalde Avrüpa'dan ğitarist Derek
Bailey, saksofoncü Evan Parker, çellist Tristan Honsinğer ve basçı Maarten Altena , ABD'den
trompetçi Wadada Leo Smith ve saksofoncü Anthony Braxton birarada çalarlar. Daha ileriki
yıllarda Company ğüü nleri ğittikçe eklektik bir hal alacaktır ve Derek Bailey belki birlikte asla
çalmayacak birbirlerinden tamamen farklı müü zik tüü rlerinde çalan insanları bir araya ğetirir.
Mesela 1987'de düü zenlenen festivalde Lee Konitz, Richard Teitelbaüm ve Tristan Honsinğer
isimlerini bir arada ğoü rüü rüü z. 1991'de düü zenlenen konserde tromboncü Yves Robert,
Saksofoncü John Zorn, heavy metal ğitaristi Bückethead, klasik çağğ daş müü zik yorümcüsü
kemancı Alexander Balanescü, basçı Paül Roğers, perküü syoncü Paül Lovens, elektronikçi Pat
Thomas ve vokalist Vanessa Mackness bir aradadır!

MATS GUSTAFSSON İLE SÖYLEŞİ - FURKAN ÇOLAK & CİHAN GÜLMEZ

Sorular: Cihan Gülmez / Furkan Çolak

Çeviri: Çağatay Koparal

Ana akım dışında müzik yapma fikri hangi koşullarda, hayatının hangi döneminde
ortaya çıktı? Öncesinde müzikal maceran nasıl gelişti?

Lapland’in (sapmi) ğüü ney sınırındaki ümeaå ’da büü yüü düü m-bürası sonraki zamanlarda

257
iskandinavyanın HC1 merkezi haline ğeldi. Ümeaå her zaman çok ğüü çlüü bir siyasi akıma sahip
oldü ve biz hepimiz ilk ğüü nlerde çeşitli DİY2 aktivitelerine katıldık. Pünk Rock sahnesi ben
14 yaşıma ğirdiğğ im zaman oraya çıktı - ve bü benim için inanılmaz bir esin kaynağğ ıydı.
hepimiz müü zik yapıyordük. ve ben anaakımın aptal oldüğğ ünün farkına çok erken yaşta
vardım. Anaakımın o kolay tatmin eden stratejisinin. Ve Ümeaå faal bir mekaâ n ve bir festival
ile oldükça ğüü çlüü bir jazz ğeçmişine sahip oldüğğ ündan- tabi ki ilk ğüü nlerden beri birçok
mühteşem müü ziğğ e şahit oldüm. Steve Lacy, Lokomotiv Konkret, Per Henrik Wallin ve
diğğ erleri müü ziğğ i alğılama şeklimi değğ iştirdi. her şey bir anlam ifade etti ve hala da etmekte.

Seni uç bir biçimde müzik yapmaya iten ana motivasyon neydi? Seni bu yolda
yüreklendiren bir esin kaynağın, bir mentor'un var mıydı? Doğup büyüdüğün kültürün bu
motivasyona katkısı olduğunu düşünüyor musun?

yükarıya bakınız. O zamanlar etrafımdaki büü tüü n DİY tavrı ve küü ltüü rüü çok ilham
vericiydi. Birçok arkadaştık, müü zikle ve sanatla ilğineniyordük ve aralarındaki ilişki ile. En
iyi arkadaşım Edward Jarvis dev bir ilham kaynağğ ıydı ve hala oü yle. Mühteşem bir ressam. İİlk
zamanlarda çok şey denedik birlikte. Genç yaşlarımızın sonünda dahi. Performans parçaları,
donanım ve oü yle şeyler. Sonrasında ana hocalarım Benğt Nordstroü m (Bird Notes şirketini
küran ve Albert Ayler’in ilk plağğ ını basan) ve aynı zamanda müü zik düü kkanı sahibi olan Haral
Hült’tü- bü iki adam bana jazz hakkında bilmem ğereken her şeyi oü ğğ retti. Bir şekilde yayğın
aptallıkla savaşmak istediğğ imi biliyordüm... Bü kendileri adına düü şüü nmemeleri oü ğğ retilmiş,
hipnoz etkisindeki kalabalıkla. Şeyleri sorğülamak. Konüları sorğülamak. Üyüşmazlığğ ı
bülmak. Doğğ açlama müü zik işe yarar bir araç haline ğeldi. Ve hala oü yle.

Müziğini sen nasıl tanımlardın? Yaptığın müziğin küresel dünyadaki yerini işaret
edebilir misin?

müü ziğğ imi tanımlamak başkalarına kalmış. tabi ki hepsi doğğ açlama müü zik üü zerine
kürülü… fakat bü nedir ki? müü ziğğ im sorülar sormaya devam ettikçe…ve her şeyi
sorğüladıkça.

müü ziğğ i ya da sanatı etiketlemeyi sevmiyorüm. Çüü nküü bü ğenellikle ne beklenmesi

ğerektiğğ i hakkında peşin bir hüü kme yol açıyor. Ve beklentiler akıl için çok sınırlayıcı olabilir.

258
Ve rüh için.

Gerçekten avantğarde sanatçılar aç kalmaya mahküm mü? Kendini anaakım sanatın

dışında konümlandıran insanlar sanatlarıyla hayatlarını idame ettiremezler mi? - şü eski
fakir sanatçı hikayesi… ha ha! Neyse--- tabi ki, anaakımın dışında olmanız ekonomik
olasılıkların da dışında oldüğğ ünüz anlamına ğelir. Fakat… yaptığğ ınız şeye inanırsanız her
zaman iyi olacaksınızdır. Mesele avant ğarde olmak ya da olmamak değğ il. O da sadece
diğğ erlerinin arasında bir etiket. Mesele NE yaptığğ ınız ve onü NASİL yaptığğ ınız. Mesele
direnmektir!

Anakımla neden savaştığğ ınız ve bünü NASİL yaptığğ ınızdır.

Türkiye’deki avantgarde sanatçılar, eserlerini insanlarla paylaşmak konusunda derin

bir umutsuzluk hissi taşıyor. Sen müziğini insanlarla nasıl paylaşıyorsun? Kariyerinin ilk
dönemlerinde bununla ilgili bir güçlük yaşadın mı? Bize ve çevremizdeki diğer genç
sanatçılara sanatlarını paylaşmak konusunda önerilerin ne?

- Başlanğıç tabi ki zor olabilir. Fakat bünün üü zerine düü şmek size müü zik ve hayat
hakkında bilmeniz ğereken birçok şey oü ğğ retir. Büü tüü n bü süü reç. Olay tamamen bağğ lantılar
kürmakta - birlikte iş yapabilecek insanlar bülmakta. birlikte bir şeyler keşfedebilecek.
Bizim yaptığğ ımız şeyler her zaman anaakıma karşı - ve direnen sanat ve müü zik kendine
üyğün alanlar / yaptığğ ımız ve yapacağğ ımız şeyler için mekaâ nlar bülmakta - işleri yeterince
serğileyebilmekte her zaman sıkıntı çekecektir.

Fakat bazen izlediğğ iniz yol, rotanız en az sonüç kadar oü nemlidir, hattaâ daha da
oü nemli. KEŞFETTİİGĞİİNİİZ zaman, üyüşmazlıkları bülürsünüz. Ve üyüşmazlığğ ı yalnızca bü
şekilde bülabilirsiniz. GERÇEKLEŞTİİREREK. Bü oü yle ya da boü yle DİY hakkında olacaktır.
Kendinizin yapmasından edindiğğ iniz deneyim, bilği ve ilham hakkında olacaktır.

Ve ihtiyacımız olan şey tam da bü. Bü üyüşmazlıkları düymak ve ğoü rmek. Ve onları
paylaşmak. Paylaşmak küü çüü k bir kıvılcımı başlatır… ve biz de onün üü zerinden hareket
etmeliyiz. Bazen bağğ lantılar ğerçekten de ğeniş hale ğelir. Yalnızca büna inanmanız ğerekir.
Adanmışlık ve inatçılık işe yarar.

259
 Direnen bir sanat yapmanın kendisi bir siyasi faaliyettir - zihinleri sorğülayan sanat
ve müü zik… rüh halini sorğülayan… Genel ve yerel aptallığğ a karşı savaşan. Bize bü lazım! Bize
bü lazım! Bir şeyleri değğ iştireceksek başka bir yolü yok. Ve biz bünü ğerçekten de istiyorüz.
Genel olarak, şü anda işler oldükça denğesiz…

Caz senin müziğinde nereye tekabül ediyor? - Caz nedir ki?

Yaptığğ ın müü zik kolektivizm ve dayanışmayla doğğ rüdan ilğili. Peter Broü tzmann
küü reselleşen düü nyada bü kolektivizm ve dayanışmanın ğerilediğğ ini soü ylüü yor. Bü konüda sen
ne düü şüü nüü yorsün?

- tabi ki. Bü çok açık, değğ il mi? ve insanlarla ğerçekten müü zik ve diğğ er alakalı şeyleri
paylaşmak istiyorsanız - ğerçekten PAYLAŞMANİZ ğerekir. Büü tüü n meselelerde.

Büü tüü n müü zisyenler bünün için hevesli değğ il. Onları siktir edin. Fakat evet bü aptallığğ ı
bitirmek için savaşmamız lazım. Başka yolü yok.

Bü dayanışma küü ltüü rüü içinde müü zisyenler dışında başka disiplinlerden sanatçılarla
yeterince bağğ kürabildiğğ ini düü şüü nüü yor müsün? OÜ rneğğ in edebiyat, tiyatro ve plastik sanatlar
senin için ne ifade ediyor? Bünların müü ziğğ ini beslediğğ ine inanıyor müsün?

- %100! Ben süü rekli bağğ lantılar arayarak büü yüü düü m. Ressam arkadaşım Edward Jarvis
ile birlikte en başından beri bir şeyler keşfediyorüz. ve ben hala bülmak için hevesliyim…
çeşitli sanat dalları arasındaki bağğ lantıları ğoü rmek ve düymak için.

ÇOK olasılık var. ÜÜ zerinde çalışılacak çok şey. hep boü yle oldü ve boü yle olacak. Zor ve
üyüşmazlık dolü.

Bağğ lantıları bülmak, ğoü rmek ve düymak ğerçekten zorlü bir iş.

Bünü pek fazla insanın denememesi beni şaşırtıyor. Keşfedilecek çok fazla şey var.
Tabi ki bü benim müü ziğğ imi besliyor. VE zihnimi. Bü olmadan yaşayamam.

260
 İİyi şiirden, ğoü rsel sanattan, modern danstan, sinema ve tiyatrodan aldığğ ım ilhamlar…
bünlar müü ziğğ im için çok şey ifade ediyor. oü tekini besleyen bir şey - ancak asla bir eşlik etme
değğ il. Sanat dalları arasındaki ğerçek etkileşimlerle daha çok ilğileniyorüm. Hem küü çüü k hem
de büü yüü k oü lçekte. Üyüşmazlıkları ve katmanları bülmak… ğerçeğğ in ve ğizemin içindeki.

Süü rekli yeni işbirlikleri arıyorüm. Müü zisyenlerle olmak zoründa değğ il, aynı zamanda
şairler, sanatçılar, koreoğraflar ve oyüncülarla da.

Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin? Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? Goü rece az sayıda
dinleyiciyle derin ve doğğ rüdan bir ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi?
Seyirci sayısı, albüü m satışları ve saire senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü? - ha
ha üzün bir sorü… Tabi ki, motivasyon her zaman aynı. Beni ve meslektaşlarımı ğeliştiren
ğerçekte ğüü çlüü ve zorlayıcı bir müü zik yapmak ve aptallığğ ı birazcık da olsa ğeriletmek. Bü
direnen sanat ve müü ziktir… Eğğ er ğerçekten stadyümları doldürmayı ve milyonlarca albüü m
satmayı başarsaydık… Eminim ki düü nya daha farklı bir halde olürdü. Bünün olmasını çok
isterim. Düü nyayı değğ iştirmemiz lazım. Büğüü nlerde bizi süü rekli saran büü tüü n bü aptal narsist
dini tütümdan kürtülmamız. ğüü nden ğüü ne hayatımızı ele ğeçiren kapitalizmin acımasız
çarklarından kürtülmamız.

Yani evet - insanları ğerçekten kendi başlarına düü şüü nmeye sevk edecek ve yalnızca
onları soü ylenileni yapmamalarını sağğ layacak yaratıcı müü zik ve sanat ile değğ iştirmek isterdim
bünü. Büü tüü n olay paylaşmakta. ve bizim alternatifler oldüğğ ünü ğoü stermemiz ğerek…
müü zikte, sanatta ve hayatta.

Tekrarı imkaâ nsız bir müü zik yaptığğ ın açık. Doğğ açlama ve tarihsel avantğardelar'ın o
meşhür “şimdi ve bürada üü retilen sanat” küü ltüü rüü senin için ne ifade ediyor?

- Geçmiş ğeçmiştir. Gizemse ğizemdir

Gizemi yaratmak için ihtiyacımız olan ilhamı ve fikri ğeçmişten alırız.

261
 2000'in üzerinde konser verdin ve 200'den fazla kaydın var. Bunlar, yukarıdaki
sorularda da sözünü ettiğimiz gibi bir maliyet meselesi. Bu maliyeti karşılamak için mali
destek aldığın kurumlar var mı? Devlet desteğine nasıl bakıyorsun?

- Yaptığğ ım birçok albüü müü kendim karşıladım. Bü bir ğerçek. Geri kalanlar da bir
sanat kürülü ya da diğğ er devlet destekli kürümlar tarafından desteklendi.

Fakat evet - birçoğğ ü hala DİY. Her şeyi çok pahalıya kaçmadan halletmeye çalışmak
zor. Biraz inatçı olmanız lazım, biraz da aptal ve işe tamamen odaklanmış. Destek tabi ki çok
iyi… Onü alanlar için… Fakat sorün bazı üü lkelerin doğğ al olarak çok düü şüü k düü zeylerde destek
vermesi ya da hiç vermemesi - ve bü da bazen tühaf bir denğesizlik yaratıyor… mesela
çoğğ ünlükla Norveçli ya da İİsveçli müü zisyenler ülüslararası düü zeyde çalabiliyorlar, çüü nküü
kendi seyahatlerini be otel masraflarını onlara ayrılan fondan oü düü yorlar. Ve Japonya’dan,
Tüü rkiye’den, Brezilya’dan, ABD’den vs. vs. müü zisyenler çok az destek ğoü rüü yorlar ve bününla
yarışamazlar.

Fakat evet, bence sanatı desteklemek bir üü lkenin - bir hüü küü metin - kahrolası bir
sorümlülüğğ ü. Sanatı destekleyen HER üü lke bünün faydasını ğoü rüü r. Bü bir ğerçek. Bünü
herkes bilir. Bündan herkes faydalanır.

ÜÜ lke, insanlar ve sanatçılar. ÜÜ zerinde süü rekli kafa patlattığğ ımız tarihe ihtiyacımız
oldüğğ ü kadar ğeleceğğ e de ihtiyacımız var.

Fakat… Bü ğüü nlerde sanatı desteklemek pek de moda değğ il… şü anda AB’de
ğoü rebileceğğ imiz ğibi.

“Gürültü” ve “müzik” kavramlarını, varsa bu iki kavramın senin için zıtlıklarını

tanımlar mısın?

-benim için hepsi aynı şey. Neyin ğüü rüü ltüü oldüğğ üna karar vermek size kalmış. Ve
neyin müü zik oldüğğ üna. Benim kendi ğoü rüü şüü rüü m var. Sizin kendi ğoü rüü şüü nüü z. Bü kadar basit.

Neredeyse tüm projelerinde kompozisyonların birbiri arasında ciddi farklılıklar

262
gösteriyor. Bir kompozisyonun oluşma sürecinden söz eder misin? Nasıl beste yaparsın?

-Genellikle üü zerinden hareket etmek ve onünla farklı seviyelerde oynamak için belirli
bir tema ya da oü ğe bülmaya çalışırım. Belirli bir Mimari, Sami küü ltüü rüü , metronomlar, bir
küple şiir vs. vs. ğibi. Dikkatimi her zaman ilğilendiğğ im farklı kompozisyon teknikleri
arasında olan ilğinç bir denğe bülmak üü zerine veriyorüm. Doğğ açlama müü zik, çizğisel
püanlar, kılavüzlar, iletimler vs. vs. … ama denğe her zaman değğ işir. Yalnızca belirli
müü zisyenler ve ğrüplar için

beste yapmaya çok üğğ raşıyorüm. Nü ğrübü; klanğforüm Wien ve Fire! Orchestra için
yaptığğ ım işler ğibi. Ve ğeçen sene bir senfoni orkestrası için yazmak ğerçekten zorlayıcıydı.
İİnanılmaz! Bü çeşitli teknikler arasındaki üyüşmazlıkları bülmayı çok seviyorüm… Ve işin
büü tüü n mekaâ niğğ ini --- nasıl bir enerji ortaya çıkarttığğ ını. Hepsinin nasıl da içeriye ve/veya
dışarıya doğğ rü patlayabileceğğ ini!

Bestelerimi kalem kağğ ıt küllanarak yapıyorüm. Makinelere pek ğüü venmiyorüm ;))

Bir röportajında yaptığın müziğin kendi başına politik bir olgu olduğundan söz
ediyorsun. Politikanın hayatında ve müziğinde yeri ne?

Politik bir tarafı olmasa - bü müü ziğğ i yapıyor olmazdım. bü yalnızca müü zikten daha
fazlası. bü bağğ lantıları ğoü rmeye ve düymaya başladığğ ınızda ğeri doü nüü şüü yoktür bir daha. bir
bakıma da çok basit aslında: eğğ er oü zğüü rce dinlemeyi oü ğğ renirseniz, oü zğüü rce çalmayı da
oü ğğ renirsiniz ve boü ylece oü zğüü rce DAVRANİRSİNİZ. Ve işte bü kadar!!!

Ve karşıt ğoü rüü şlüü olan büü tüü n müü zik ve sanat - anaakım olmayan- kendi içlerinde
politiklerdir. Büü tüü n olay direnmekte! OÜ yle olmalı!

Uyuşturucu ve uyarıcılarla aran nasıl? Kullanıyorsan bunların yaratıcılığını ve icranı

etkilediğini düşünüyor musun?

-Üyüştürücülar berbattır.

263
 Onlar ğerçekten yalnızca beyninizi ve rühünüzü sikerler.

Alkolüü n tadı iyidir ama sizi yavaşlatır.

Hoşünüza ğideni yapın tabi… Fakat, bünlar bana ğoü re değğ il.

Michaüx bazı acayip deneyimler edindi… fantastik bir ğoü rsel sanatla sonüçlandı
bünlar. Ama bü bir istisna. Bana soracak olürsanız çoğğ ünlükla ğerçeklikten ücüz birkaçış
yolü.

Ama tekrar soü yleyeyim, hoşünüza ğideni yapın.

Plak toplamak benim için yeterli bir üyarıcı!

Her konserden sonra yerde bir sürü kamış görüyoruz. Neden?

Yani, cevap basit. Kırılıyorlar. Onla tahtadan yapılmış kamışlar… ve çok ğüü çlüü
üü flediğğ inizde… kırılıyorlar ve onları değğ iştirmem ğerekiyor. OÜ yle kırılmış bir kamışla
çalamazsınız. Esnekliğğ i ve ğüü cüü yok eder. Bazen moral bozücüdür… Ama artık tekniğğ imi de
değğ iştiremem… Zaten değğ iştirmek de istemiyorüm. Onları yiyip bitirmeye devam etmem
ğerek işte. o kamışlar çiğğ nemek. Onları yere tüü küü rmek.

Son zamanlarda okuduklarından, izlediklerinden ya da dinlediklerinden beş isimlik bir

seçki sunabilir misin?

Güü ncel olarak hayatıma ğirenler ve bana ilham verenler şoü yle:

Johanned Hellde’n ve Robert Creeley’in şiirleri.

Johan Bertlinğ ile melboürne’de plaklar aramak ve ağğ ır caza ait şeyler ve çok nadir
bir etiyopyalı 7” bülmak!

İnğer Chrsitensen - “Det”, orijinal danirmarka dilinde

264
 -scarlett johanssen ile ünder the skin

-benğt nordstroü m - bird notes şirketinden çıkan çeşitli solo LP’ler.

Ç.N.: Çeviride Mats Güstafsson'ün oü zğüü n yazım biçimine sadık kalınmıştır

Creative Music Studio

Avrüpa'da esen bü oü zğüü rlüü k rüü zğarı ABD'nin batı kıyılarına ülaşmakta çok
ğecikmemiş. 1971 yılında, Amerikalı vibrafoncü Karl Berğer (1935-), hem Avrüpa da hem
kendi üü lkesindeki ğelişmelerden cesaret alarak, Ornette Coleman ve İnğrid Sertso'yü yanına
alarak, Colümbia ÜÜ niversitesi'nin desteğğ iyle Woodstock'ta Creative Müsic Stüdio'yü kürar.
Danışma kürülünda besteci John Cağe, aranjoü r Gil Evans, felsefeci ve eğğ itimci Bückminster
Füller, besteci ve teorisyen Georğe Rüssell, besteci-orkestra şefi Güü nther Schüü ller ğibi
isimleri barındıran CMS, 1970'ler ve 80'lerde düü nyanın her yerinden doğğ açlama, deneysel
müü zik ve oü zğüü r doğğ açlama ile ilğilenen birçok müü zisyene,mekaâ nda bir araya ğelme ve kayıt
yapma fırsatı vermiştir. Piyanist Cecil Taylor'dan trompetçi Don Cherry'ye, orkestra lideri
İİsmet Sıral'dan saksofoncü-besteci John Zorn'a, piyanist Marylin Crispell'den perküü syoncü
Cyro de Baptista'ya kadar birçok müü zisyen mekaâ nda konser kaydı ğerçekleştirmiştir.
Büğüü ne kadar 400 konser kaydı ğerçekleştiren CMS'in ğüü nüü müü zdeki danışma kürülünda
besteci Paüline Oliveros, prodüü ktoü r Bill Laswell, Roscoe Mitchell, Georğe E. Lewis ve John
Zorn ğibi isimler var. Bü orğanizasyonün da İİstanbül ayağğ ı, İİsmet Sıral Creative Müsic Stüdio
olarak 2006 2010 yılında ğerçekleşmiştir.

Büğüü n OÜ zğüü r Doğğ açlama festivalleri ve bü tarzda üü retilen albüü m sayısı artıyor.
Beyrüt'ta düü zenlenen İİrjital adlı festivalden tütün Baltimore'da düü zenlenen Groünd Zero
festivaline kadar, Berlin’deki Total Müsic Meetinğ’den Varşova'da düü zenlenen Plain
festivaline kadar. Bü müü ziğğ in etnik kimlikleri aşıp çok evrensel bir müü ziğğ e doü nüü şmesinin
nedenlerini, temelinde yatan hiyerarşisizlik kavramında bülabiliriz.

265
Özgür Doğaçlama Yapan Müzisyenler

SAKSOFON: Evan Parker; Peter Broü tzmann; Loü Gare; Willem Breüker; Steve Lacy;
Trevor Watts; Lol Coxhill; Mike Osborne; Alan Wakeman; Paül Dünmall; John Zorn; Alfred
Harth; Larry Ochs, John Bütcher; Frank Gratsowski; Michael Moore; Jüü rğ Solothürnmann;
David Rothenberğ; Ned Rothenberğ; Gerd Düdek; Felix Wahnschaffe; Mats Güstaffson; Ken
Vandermark; Christine Abdelnoür, Elton Dean, Tony Bevan, Michel Doneda, Gianni Gebbia,
Frode Ojerstad

TROMBON: Paül Rütherford; Albert Manğelsdorff; J.A Deane;Mike Gibbs; Georğe E.

Lewis; Wolter Wierbos; Conrad Baüer; Radü Malfatti; Matthias Müche

TROMPET: Kenny Wheeler; Harry Beckett; Dave Holdsworth;Toshinori Kondo;

Benny Bailey; Thomas Heberer; Jon Corbett; Henry Lowther; Peter Evans; Axel Doü rner;
Birğit Ühler; Taylor Ho Bynüm; Tom Djill

GİTAR: Derek Bailey; Keith Rowe; John Rüssell; Keiji Haino; Eüğene Chadboürne;
Fred Frith; Marc Ribot; Mary Halvorson; Henry Kaiser; Noel Akchote; Christy Doran;Nels
Cline; Mike Cooper; Elliott Sharp; Jeff Parker; Jean-François Paüvron; Janet Feder; Raoül
Bjoü rnkheim.

PİYANO: Corneliüs Cardew; John Tilbüry; Frederic Rzcewski; Misha Menğelberğ;

Alexander Von Schleppenbach; Keith Tippett;Howard Riley; İrene Schweizer;Myra
Melford;Marylinn Crispell; Anthony Coleman; Fred Van Hove; Ağüsti Fernandez; Wayne
Horvitz;Aki Takase

VİYOLONSEL: Tom Cora; Ernst Reijseğer; Tristan Honsinğer; Erik

Friedlander;Aüdrey Chen. Nora Krahl.

KEMAN: Philipp Wachsmann, Billy Banğ;Leroy Jenkins; Phil Dürrant;İva Bittova;

Jessica Pavone; Jeff Gaüthie, Carlos Zinğaro; Eyvind Kanğ

SES: Jeanne Lee; Theo Blackmann; Phil Minton; Sainkho Namchylak; Diamanda

266
Galas; İva Bittova; Mağğie Nicols;Yamatsüka Eye; Mike Patton; Franziska Baümann, Üte
Wasserman

BAS: Barry Güy; Peter Kowald; Steve Beresford; Barre Philipps; Dave Holland; Joelle
Leandre; Wilbert De Joode; Kent Carter; Kent Kessler; Bill Laswell; Wolfğanğ Füchs; Alan
Silva; Mark Helias; Mark Dresser;Simon H. Fell; Maarten Altena; Güü nter Lenz; John Edwards;
Lüc Ex; Günnar Lettow; Joe Fonda

DAVUL: Tony Oxley; John Stevens; Eddie Prevost; Han Bennink; Barry Altschül; Paül
Hession;Sven Ake Johansson; Paül Lytton; Paül Lovens; Tony Bück; MichaelLe Qüan Ninh;
Greğğ Bendian; Steve Noble,Joey Baron; Cyro De Baptista;

ELEKTRONİKLER: Richard Teitelbaüm; Georğe E. Lewis; Joel Ryan; Lawrence

Casserley; Marco Vecchi; Bob Ostertağ; Walter Prati; İküe Mori; Richard Barrett; Paül
Obermeyer; Pat Thomas; Ashley Wales; Tim Perkis; Chris Brown; David Slüsser

TOPLULUKLAR: AMM; Berlin Contemporary Jazz Ochestra; Brüise; Company; Evan

Parker Electro-Acoüstic Ensemble; Fürt; Globe Ünity Orchestra; İCP Orchestra; İskra
1903/1912; İtalian İnstabile Orchestra; London Jazz Composers Orchestra; Müsica
Elettronica Viva; Spontaneoüs Müsic Ensemble; The Transatlantic Art Ensemble.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Noel Akchote (w/ Eüğene Chadboürne, Marc Ribot)- Lust Corner (Winter & Winter;
1996-97)
Amalğam- Prayer For Peace (FMR; 1969)
AMMüsic 1966 (Matchless/ rer no nümber; 1966)
AMM- The Crypyt- 12 Jüne 1968 (Matchless; 1968)
AMM- Laminal (Matchless; 1969-94)
AMM- Generative Themes (Matchless; 1982)
AMM- Newfoündland (Matchless; 1992)
AMM- Live İn Allentown (Matchless; 1994)
AMM- Apoğee (Matchless; 2004)
AMM- Norwich (Matchless; 2005)

267
 Arcana (Derek Bailey, Bill Laswell, Tony Williams)- The Last Wave (DİW, 1995)
Derek Bailey- İncüs Taps- Solo Güitar 101-104 (Orğan Of Corti; 1973)
Derek Bailey- Domestic & Püblic Pieces (Emanem; 1975-77)
Derek Bailey- Drop Me Off At 96th (Scatter; 1986)
Derek Bailey- Fiğürinğ (İncüs; 1987-88)
Derek Bailey- Soho Süites (İncüs; 1977-95)
Derek Bailey- Ballads/ Standards (Tzadik; 2002)
Derek Bailey- No Waitinğ (Potlatch; 1997)
Derek Bailey- Trio Playinğ (İncüs- 1997)
Derek Bailey- Mirakle (Tzadik; 1999)
Conrad Baüer- Three Wheels- Four Directions (Victo; 1992)
Berlin Contemporary Jazz Orchestra- Berlin Contemporary Jazz Orchestra (ECM;
1989)
Willem Breüker- Bob's Gallery (BvHaast; 1987)
Peter Broü tzmann- Machine Gun (FMP; 1968)
Peter Broü tzmann-Nipples (Atavistic Ünheard Müsic; 1969)
Peter Broü tzmann- Pica Pica (Atavistic Ünheard Müsic; 1982)
Peter Broü tzmann- Die Like A Doğ (FMP; 1993)
Peter Broü tzmann- The Chicağo Octet/ Tentet (Okkadisk; 1997)
John Bütcher- Thirteen Friendly Numbers (Ünsoünds; 1991)
Company-Company 91 (İncüs; 1991)
Lol Coxhill- The Story So Far...Oh, Really? (Cüneiform RÜNE; 1973-74)
Marylinn Crispell- Overlapping Hands: Eight Segments (FMP; 1990)
Phil Dürrant- Dach (Ertswhile; 2001)
Evan Parker Electro Acoüstic Ensemble- Memory/ Vision (ECM; 2002)
Evan Parker Electro Acoüstic Ensemble- The Moment's Energy (ECM; 2009)
Peter Evans- More Is More (Psi; 2005)
Simon H. Fell- Composition No 12.5 (Brüce’s Finğers; 1990)
Simon H. Fell- Composition No. 30: Compilation III (Brüce's Finğers; 1998)
Ağüsti Fernandez-Topos (Maya; 2006)
Fred Frith- Live In Japan (ReR; 1982)
Wolfğanğ Füchs- Six Fuchs (Rastacan; 2003)
Fürt- Omnivm(Matchless;2005-06)

268
 Loü Gare- No Strings Attached (Matchless; 2005)
Gianni Gebbia- Body Limits (Splasc(h); 1995)
Glasğow İmprovisers Orchestra- Which Way Did He Go (FMR; 2005)
Globe Ünity Orchestra- Globe Unity 67 & 70 (Atavistic; 1967-70)
Vinny Golia- Regards From Norma Desmond (Fresh Soünd; 1986)
Güsh- ...From Sounds To Things (Drağon; 1990)
Mats Güstaffson- The Thing (Crazy Wisdom; 2000)
Barry Güy- Portrait (İntakt; 1972-2006)
Barry Güy- Yoü Forğet To Answer (Maya; 1995)
Barry Güy- Odyssey (İntakt; 1999)
Barry Güy- Symmetries (İntakt; 2001)
Haazz & Company- Unlawful Noise (Atavistic; 1976)
Keiji Haino, Peter Broü tzmann, Shoji Hano- Shadow-Live In Wels, Austria (DİW; 2000)
Steve Harris & Zaüm- Above Our Heads The Sky Split Open (Slam; 2004)
Tristan Honsinğer- A Camel's Kiss (İCO; 1998)
Wayne Horvitz- Miracle Mile (Elektra Nonesüch; 1991)
İCP Orchestra- Oh, My Dog! (İCP; 2001)
İskra 1903/1912- Chapter One:1970-1972 (Emanem; 1970-72)
İtalian İnstabile Orchestra- Skies Of Europe (Leo; 1994)
Keiji Haino, Jim O'Roürke, Oren Ambarchi-Imikuzushi(Black Trüffle Records; 2012)
Joseph Holbrooke- Joseph Holbrooke 65 (İncüs; 1965)
Peter Kowald- Düos: Eüropa America Japan (FMP; 1986-89)
Peter Kowald- Was Da Ist (FMP; 1994)
Steve Lacy- Scratching The Seventies (Saravah; 1969-77)
Last Exit- Köln (İTM; 1986)
Joelle Leandre- C'est Ça (Red Toücan; 2000)
London Jazz Composers' Orchestra- Ode (İntakt; 1972)
Vanessa Mackness- Respiritus (İncüs; 1994)
Albert Manğelsdorff- Triplicity (Skip; 1979)
Misha Menğelberğ- Impromptus/ Mix (FMP/ İCP; 1988, 1994)
Myra Melford- Big Picture (Cryptoğramophone; 2006)
Pat Metheny, Derek Bailey, Greğğ Bendian, Paül Wertico- The Sign Of Four (Knittinğ
Factory; 1996)

269
 Phil Minton- A Doughnut In One Hand (FMP; 1996)
Lawrence 'Bütch Morris'- Burning Cloud (FMP; 1993)
Müsic İmprovisation Company- The Music Improvisation Company 1968-1971 (İncüs;
1968-71)
Mağğie Nicols- Transitions (Emanem; 2001)
Paal Nilssen-Love- I Love It When You Snore (Smalltown Süpersoünd; 2001)
Mike Osborne- Outback (Fütüre Müsic; 1970)
Tony Oxley- The Baptized Traveller (Colümbia; 1969)
Evan Parker- At The Ünity Theater (PSİ; 1975)
Evan Parker- From Saxophone And Trombone (PSİ; 1980)
Evan Parker- The Snake Decides (PSİ; 1986)
Evan Parker- 50th Birthday Concert (Leo; 1994)
Evan Parker- Chicağo Solo (Okkadisk; 1995)
Evan Parker- Two Chapters And An Epiloğüe (Matchless; 1999)
Barre Phillips (w/ Joelle Leandre, William Parker, Tetsü Saitoh)- After You've Gone
(Victo; 2003)
Eddie Preé vost- Live: Volümes 1&2 (Matchless; 1977)
Eddie Preé vost- Supersession (Matchless; 1984)
Eddie Preé vost- Material Conseqüences (Matchless- 2001)
Ernst Reijseğer- Colla Voche (Winter & Winter; 2000)
Howard Riley- The Day Will Come (Colümbia; 1970)
Ned Rothenberğ- The Lumina Recordings (Tzadik; 1980-1998)
ROVA- Electric Ascension (Atavistic; 2003)
Keith Rowe- A Dimension Of Perfectly Ordinary Reality (Matchless; 1989)
Keith Rowe- Düos For Doris (Erstwhile; 2002)
John Rüssell- From Next To Last (Emanem; 2001-02)
Paül Rütherford- The Gentle Harm Of The Bourgeoisie (Emanem; 1974)
Paül Rütherford-Gheim (Emanem; 1983)
Paül Rütherford- İskra3 (Psi; 2004)
Paül Rütherford- Hoxha (Spool; 2004)
Alexander Von Schlippenbach- Swinging The Bim (FMP; 1998)
Manfred Schoof- European Echoes (Atavistic; 1969)
İrene Schweizer- Live At Taktlos (İntakt; 1984)

270
 Loüis Sclavis- Clarinettes (İDA; 1984-85)
İshmael Wadada Leo Smith- Lake Biwa (Tzadik; 2002-04)
Günter 'Baby' Sommer- Wisdom In Time (İntakt; 2006)
Spontaneoüs Müsic Ensemble- Quintessence (Emanem; 1973-74)
John Stevens (w/ Evan Parker)- Corner To Corner/ The Longest Night (Oğün; 1976,
1993)
Keith Tippett- Mujician I/ II/ III (FMP; 1981, 1986-87)
The Transatlantic Art Ensemble- Compositions Nos 1, 2 & 3 (ECM; 2004)
Birğit Ülher- Sputter (Creative Soürces; 2004)
Ken Vandermark- Elements Of Style/ The Color Of Memory (Atavistic; 1972-74)
Fred Van Hove- Complete Vogel Recordings (Atavistic; 1972-74)
Vienna Art Orchestra- The Minimalism Of Erik Satie (hatOLOGY; 1983-84)
Philipp Wachsmann- Some Other Season (ECM; 1997)
Trevor Watts- Trevor Watts And The Celebration Band (Arc; 2001)
Otomo Yoshihide- Flutter (Tzadik; 2000)
John Zorn- (w/ Fr- The Art Of Memory (İncüs; 1994)

Yükarıda sıraladığğ ımız albüü m oü nerilerinden her biri * ratinğ’ine sahiptir.

Doğaçlamada Farklı Bir Yaklaşım: Lawrence 'Butch' Morris

Kompozitoü r, orkestra şefi ve kornist olarak yaklaşık yirminin üü zerinde albüü mde Dave
Mürray (oü zellikle Mürray'in Octet'lerinde) ile çalışmış olan Bütch Morris modern caz
dinleyicilerinin yakından tanıdığğ ı bir isimdir. Büü yüü k ensemble'lardaki müü ziğğ in yapısını
esnetmek hayaliyle yola çıkan Morris, kendi yaratmış oldüğğ ü 18 farklışef hareketiyle müü ziğğ i
kolektif bir yaratıcılık haline ğetirir. Küllanmakta oldüğğ ü, adını “condüction” koydüğğ ü, bü
yoü netim tekniğğ i ile yoü nettiğğ i orkestradaki müü zisyenlerin yazılı bir müü ziğğ i takip etmeden
doğğ açlama yapabilmelerine imkaâ n verir. Çağğ daş klasik müü zikte alışık oldüğğ ümüz ğrafik
notasyondan farklı olarak, besteci yorümcü hiyerarşisi yoktür. Grafik notasyonda yorümcüya
sınırlı bir doğğ açlama alanı bırakılırken, bürada şef orkestra ile etkileşim içindedir.
Doğğ açlamacı orkestra şefidir ve enstrüü manı da orkestradır. Ama Conduction’da şef (Bütch
Morris) orkestra'dan fikir ğelmesine imkaâ n verir, mesela o fikri beğğ enirse ya tekrarlatır ya
da daha sonra tekrarlatmak içinkişinin ya da bi orkestradaki birğrüp kişinin akılda

271
tütmasını ister.
Morris'in ortaya çıkartmış oldüğğ ü bü “yoü netilen emprovizasyon fikirleri, New York'ta
1970'lerin ortalarında içinde bülündüğğ ü “enerğy orchestra” çalışmalarından etkileşimlerle
ortaya çıkar. Bünün yanı sıra oü zğüü r caz ile üğğ raşmış olması, doğğ açlama yapılan müü ziğğ e farklı
bir bakışla bakmasına sebep olür.
1977'den itibaren çeşitli üü lkelerde oü ğğ retim ğoü revlisi pozisyonlarında bülünmaya
başlar. Hollanda, Bülğaristan ve Tüü rkiye ğibi üü lkelerde yaptığğ ı workshoplarda fikirlerini
canlandırma fırsatı bülmüş ve doğğ açlanan müü ziğğ e farklı bir bakış açısı ğetirmeyi başarır.
Herhanği bir şef ğibi müü ziğğ i yorümlamaktansa, yoü netirken müü ziğğ i yaratma yolünü seçmiştir.
Ortaya çıkan müü ziğğ i kateğorileştirmeye çalıştığğ ımızda zorlanırız. Çüü nküü müü ziğğ inde hem
caz'ı, hem oü zğüü r doğğ açlamayı (1995 yılında yayınladığğ ı Berlin Skyscraper 95'te oldüğğ ü
ğibi)hem klasik müü ziğğ i (Orchestra della Toscana ile yaptığğ ı performans mesela) bazen de
düü nya müü ziğğ ini bülabiliriz (Süü leyman Erğüü ner Ensemble'da oldüğğ ü ğibi), bazen de hepsini
bir arada bülabiliriz. Bütch Morris, oü zellikle yerel enstrüü manlarla elektronikleri aynı
orkestrada toplamayı sever. Tokyo ve İİstanbül konserlerinde üd, shakühashi, koto, ney, arp
ğibi enstrüü manlar türntable, looper, sampler, bilğisayar ğibi enstrüü manlarla bülüşür.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ
*Cürrent Trends İn Racism İn Modern America (soünd aspects; 1985)
Homeinğ (soünd aspects; 1987)
Düst To Düst (New World/ Coüntercürrents; 1990)
Bürninğ Cloüd (FMP; 1993)
*Testament: A Condüction Collection 10CD'lik box-set (New World/
Coüntercürrents; 1988-95)
Berlin Skyscraper '95 (FMP; 1995)
Holy Sea- Orchestra della Toscana ile birlikte (Splasc(h); 1996)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
STAN KENTON:
Stan Kenton 1946 (Classics; 1946)
New Concepts Of Artistry İn Rhythm (Capitol; 1952)
*City Of Glass (Capitol; 1947-53)

272
At Soldiers Clüb Fort Ord California (Statüs; 1955)
Standards İn Silhoüette (Capitol; 1959)
Mellophoniün Moods (Statüs; 1962)
Live At Carthağe Colleğe Volümes 1&2 (Mağic; 1974)
Live At Sünset Ridğe Coüntry Clüb, Chicağo (Mağic; 1976)

WOODY HERMAN:
Woody Herman 1939 (Classics; 1939)
*Blowin’ Üp A Storm! (Colümbia; 1945-47)
The Road Band 1948 Vols 1&2 (Hep; 1948)
Woody Herman 1963 (Philips; 1962)
*Woody’s Winners/ Jazz Hoot (Collectables; 1965-67)
Brand New (Oriğinal Jazz Classics; 1971)
Feelin’ So Blüe (Oriğinal Jazz Classics; 1973-75)
Kinğ Cobra (Oriğinal Jazz Classics; 1975)

THAD JONES-MEL LEWİS:

Basie 1969 (TCB; 1969)
*Consümmation (Blüe Note; 1970)
Greetinğs And Salütations (Foür Leaf Clover; 1975-77)
*Live At Montmartre (Storyville;1978)
Eclipse (Storyville; 1979)

MAYNARD FERGÜSON:
Jazz Masters 52: Maynard Ferğüson (Verve; 1951-57)
MF Horn 2/ The Ballad Style (Dütton Vocalion; 1974)
MF Horn 3/ MF Horn 4&5: Live At Jimmy’s (Dütton Vocalion; 1974)
*Conqüistador (Colümbia; 1977)

273
AVRUPA CAZI

George Russell

Besteci, ğrüp lideri, piyanist ve teorisyen Georğe Rüssell, bilinen birçok ğeleneksel
armoni küralını altüü st eden “The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Orğanization” adlı
kitabı yazan küramcı olarak bilinir. Rüssell’ın yaptığğ ı müü zik ve bü kitap, 1970’lerin Avrüpa
cazını şekillendirmiştir. Kitabın içerdiğğ i teoriler Miles Davis ve John Coltrane'in 1960'larda
yaptıkları modal deneylerin bir sonücü olarak ğoü rüü lebilir. Kitap büğüü n bile tam
anlaşılmasada birçok müü zisyeni etkiledi. OÜ zellikle 1960'ların sonünda kendi ğrübünda çalan
saksofoncü Jan Garbarek, ğitarist Terje Rypdal, kontbasçı Arild Andersen ve davülcü Jon
Christensen ğibi müü zisyenleri.

Georğe Rüssell'ın 1966'da kaydettiğğ i “The Essence Of Georğe Rüssell” birçok

eleştirmen tarafından jazz-rock'ın ğerçek oü ncüü süü olarak ğoü rüü lüü r. Miles Davis ve onün
orkestrasında çalan müü zisyenlerin ğoü lğesinde kalsada, Avrüpa'daki müü zisyenleri etkilemeye
devam eder.
(*Georğe Rüssell ile ilğili daha kapsamlı bilği “BESTECİİLER” boü lüü mde yer alır.)
Avrüpa'da ise oü zellikle küzey üü lkeleri, caz fünk ve rock'tan çok klasik müü zik, yerel
halk ezğileri, Coltrane ve Miles'ın modal albüü mleri ve Georğe Rüssell'ın armonik
yaklaşımlarının etkisi altındadır. Prodüü ktoü r Manfred Eicher, ECM adlı plak şirketini kürarak,
A.B.D'deki jazz-rock füryasına alternatif olan bü Avrüpalı müü zisyenlere ve bü estetiğğ i
benimseyen Amerikalı müü zisyenlere kapısını açar. Ve ECM soünd'ü olarak
tanımlayabileceğğ imiz atmosferik, aküstik, karanlık, seslerin üzadığğ ı, sessizliğğ e ve
dinamiklere oü nem veren, bazen klasik enstrüü manlara da yer verildiğğ i bir yaklaşım ortaya
çıkar. Bü yaklaşımın tek oü ncüü süü nüü n Georğe Rüssell oldüğğ ünü soü ylemek haksızlık olür,
1950’lerin ortalarında ve 1960’ların başlarında Jimmy Giüffre’nin davülsüz trio’ları ve
oü ncüü süü oldüğğ ü folk caz , tüü rsel tını açısından 1970’lerin Avrüpalı ğrüplarını büü yüü k oü lçüü de
etkilemiştir. 1960’ların başında yine Giüffre’nin triosünda yer alan piyanist Paül Bley
atmosferik bir oü zğüü r cazın oü ncüü süü kabül edilir. Paül Bley, yüü ksek enerjili oü zğüü r caza ğoü rece
olarak daha ‘izlenimci’ bir doğğ açlama üü slübü arayışına ğirmiş birçok Avrüpalı müü zisyen için
ilham kaynağğ ı olmüştür. Ancak yeni bir armoni anlayışı oü nererek bir akım haline ğelen
Avrüpa cazı’nın kavramsal çerçevesini olüştüran kişiGeorğe Rüssell’dır.
Kataloğğ ü ğittikçe ğenişleyen ECM'de sık sık rastladığğ ımız isimler şünlar:

274
İİskandinavya'dan saksofoncü Jan Gabarek, trompetçi Palle Mikkelborğ, ğitarist ve besteci
Terje Rypdal, piyanist besteci Ketil Bjoü rnstad ve Bobo Stenson, basçı Palle Danielsson ve
Arild Andersen, davülcü Jon Christensen ve Finli davülcü, besteci ve orkestra lideri Edward
Vesala. Kontrbası amplifikatoü r'e bağğ layan ve yer yer bir ğitarist ğibi efekt prosesoü rüü
küllanan Alman basçı Eberhard Weber diğğ erleri ğibi süü rüü kleyici ritmlerden çok ezği ve
soünd'a oü nem veriyordü. ECM'den albüü m yayınlayan müü zisyenlerin çoğğ ü Avrüpalı olsa da,
ğitarist John Abercrombie, Bill Frisell, Ralph Towner ve Pat Metheny, vibrafoncü Gary
Bürton, trompetçi Kenny Wheeler, piyanist Keith Jarrett ve Paül Bley, davülcü Paül Motian
ğibi kendi üü lkelerinden çok Avrüpa ve diğğ er üü lkelerde ilği ğoü ren Amerikalı müü zisyenlere de
rastlarız.

GEORGE RÜSSELL ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

*Jazz Workshop (Koch; 1956)
Jazz In The Space Age (Chess; 1960)
Stratusphunk (Verve; 1960)
Ezz-thetics (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
*The Essence Of George Russell (Soül Note; 1966-67)
*Electronic Sonata for Souls Loved By Nature (Soül Note; 1969)
George Russell Sextet Feat. Jan Garbarek Trip To Prillarguri (Soül Note; 1970)
Othello Ballet Suite, Electronic Organ Sonata (Soül Note; 1967)

Jan Garbarek

Norveçli Jan Garbarek tonü ve çalış stili açısından, düü nyada en rahatlıkla tanınan
sanatçılardan biridir. Tenor ve soprano saksofoncü Jan Garbarek'in ismi cazda yeni bir
Avrüpa soünd'ünün doğğ üşüyla anılır. Norveç cazı ya da kimilerine ğoü re “küzey cazı” diye
adlandırılan tüü rüü n en tanınmış temsilcisidir. Onün soündü ECM plak şirketinin neredeyse
damğası haline ğelmiştir ve kariyerinin başlanğıcından büğüü ne kadar neredeyse büü tüü n
albüü mlerini ECM plak şirketinden yayınlamıştır. Çaldığğ ı üzün sesler ve üstaca yarattığğ ı
sessizlikler “ECM soünd”üna son derece üyğün oldüğğ ü için birçok başka ECM sanatçısına
eşlik etmiştir: Terje Rypdal, Ralph Towner'ın Solstice ğrübü, Keith Jarrett, Eğberto Gismonti,
David Darlinğ, Eberhard Weber, Eleni Karaindroü, Zakir Hüssain'in “Makinğ Müsic” albüü müü ,
Ağnes Büen Garnas vs...Sayılan bü isimlerin büü yüü k çoğğ ünlüğğ ü da Garbarek ğibi büü tüü n

275
albüü mlerini ECM'den yayınlayan sanatçılardır.
Jan Garbarek, 1947'de Norveç'in Mysen kentinde doğğ ar. Polonyalı bir savaş esiri ve
Norveçli bir çiftçinin tek oğğ lü olarak düü nyaya ğelir. 1962'de bir amatoü r caz yarışmasını
kazandıktan sonra bir süü re caz klüü plerinde çalar. O yıllarda Norveç'te yaşayan besteci ve
teorisyen Georğe Rüssell'la doü rt yıl boyünca çalışır. Garbarek, Georğe Rüssell’ın “Othello
Ballet Süite”, “The Essence”, “Electronic Sonata for Soüls Loved By Natüre” ve “Trip to
Prillarğüri” adlı albüü mlerde çalar. O yıllarda- 1960'lı yılların sonları- Georğe Rüssell'ın çığğ ır
açıcı teori ve armoni kitabı “The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Orğanization” da
sünülan kavramları ğitarist Terje Rypdal'la birlikte hayata ğeçirmiştir. 1970'lerin çoğğ ü ECM
plağğ ında olüşan soünd'ün ve modal yaklaşımın koü kenleri bü teori kitabındadır.
ECM için lider olarak kaydettiğğ i 1970 tarihli “Afric Pepperbird” ve 1971 tarihli “Sart”
albüü mlerinde Albert Ayler'ın mültiphonic'leri küllanma biçiminden ve John Coltrane'den
etkilendiğğ ini ğoü rüü rüü z. Dexter Gordon'ün cüü mleleme şeklinden de etkilenmiştir. 1972 tarihli
üü çüü ncüü albüü m “Tryptikon” birçok eleştirmene ğoü re Garbarek'in en iyi albüü müü düü r. Ama bü
albüü mde de Garbarek, kendi olüştüracağğ ıoü zğüü n stilden çok, nota'ya ğlissando'yla yaklaşımı
açısından Ornette Coleman ve albüü me ismini veren parça “Tryptikon” da hissedildiğğ i ğibi
Coltrane'in son doü nemlerinde Rashied Ali'yle yaptığğ ı albüü mleri anımsatır. Albüü müü n son
parçası olan “Brüremarsj” bir Norveç halk ezğisidir ve bürada Albert Ayler'in triolarından
birini dinliyor hissine kapılırsınız.
Ama 1973'den itibaren, daha çok Norveç halk ezğilerine eğğ ilir ve onlardan
esinlenerek oü zğüü n bir stil yaratmaya başlar. Ki yerel müü ziklerden faydalanarak çalmak
Albert Ayler'ın da küllandığğ ı bir metoddür, bü yüü zden bir bakıma hala Albert Ayler'in
etkisinde oldüğğ ünü ileri süü rebiliriz. 1973 tarihli “Witchi-Tai To” ve 1975 tarihli “Dansere”
albüü mlerinde Garbarek'in kolayca tanınan soünd'ü ve çalış stili ilk defa üfak üfak ortaya
çıkmaya başlar. Bü albüü mler bir ğeçiş doü nemini temsil eder. Bü iki albüü m, hem süü rprizlerle
dolü, hem izlenimci, hem yer yer fünky, hem Avrüpalı, hem de ğeleneksel cazdan izler
taşıyan albüü mlerdir. Bü albüü mlerin bü şekilde tınlamasında, Norveç cazı dediğğ imiz
tüü rüü şekillendirenlerden biri olan davülcü Jon Christensen'in katkısı büü yüü ktüü r. “Dansere” adlı
albüü mde “Afric Pepperbird”deki ğibi hızlıçalınan kromatik yaklaşım sesleri yoktür. Onün
yerine üzün üzün tınlatılan tonal sesler vardır. Garbarek, her bir notaya bir anlam yüü kleme
ğayesindedir. Dikkatini melodiye verir ve doğğ açlamada kürdüğğ ü melodik cüü mleleri net bir
şekilde telaffüz etmeye odaklanır. Hızlı akor ğeçişleri üü zerine çalmaktan çok bir hikaye
anlatmayı amaçlar.Bebop'a ve sonraki modern caz stillerine oü zğüü kromatisizme

276
dayanmaktan çok çaldığğ ı cüü mlelerin bir atmosfer olüştürmasına dikkat eder. Hikayesini
anlatmaya olanak verecek armonik ve ritmik altyapıları tercih eder ve bestelerini ona ğoü re
düü zenler. Ama bestelerinin ‘kolay’ oldüğğ ünü ileri süü rmek büü yüü k bir yanılğıdır; besteleri
kolay değğ il sadedir ve dikkatle dinlerseniz bü sadelikte birçok armonik ve ritmik incelik
keşfedersiniz.
Garnarek’in yer yer Hint müü ziğğ inden de etkilendiğğ i hissedilir. Ve yarattığğ ı stilin en iyi
oü rneklendiğğ i albüü mlerden biri ğitarist Ralph Towner'la birlikte 1976'da kaydettiğğ i “Dis”
albüü müü düü r. Çok az caz albüü müü “Dis” albüü müü kadar belğesel ve filmlerde küllanılmıştır.
Bayküşlar hakkında yapılan bir belğesel'den, Chernobyl faciası hakkında yapılan bir filme
kadar, “Dis” birçok ğoü rsel için ideal bir fon müü ziğğ i olüştürmüştür. Birçok film müü ziğğ i, ğoü rseli
oü n plana çıkartmak için armonik ve melodik çetrefillikleri ğeri plana atar. Oysa “Dis” albüü müü
için bü soü z konüsü değğ ildir. “Dis”in müü ziğğ i tek başına- ğoü rsele ihtiyaç düymadan- ayakta
dürabilen bir müü ziktir. Ralph Towner'ın akorları, bakır nefeslilerin ve windharp'ın
olüştürdüğğ ü dokülar çok etkileyicidir. “Dis” aynı zamanda bir ğitaristle kaydettiğğ i ilk
albüü mdüü r.
“Dis” albüü mden sonra ğitar soünd'ünü birçok albüü mde küllanacaktır. Bü ğitaristlerin
çoğğ ü ğeleneksel cazdan çok modal armoni'den beslenen, eşlikleriyle ve soündlarıyla dokülar
yaratmakla ilğilenen ğitaristlerdir. John Abercrombie, Bill Frisell, David Torn, Bill Connors
hepsi ğeleneksel cazdan ve blües'dan çok modal armonilere aşina olan ğitaristlerdir.
1977 tarihli “Places” albüü müü “Dis” kadar takdir ğoü rmese de ya da tanınmasada
birçok eleştirmen ve dinleyici tarafından bir klasik olarak değğ erlendirilir. Açılış parçasında
John Taylor'ün çaldığğ ı bir altyapıüü zerine Garbarek üzün bir taksim çalar. Davülcü Jack
DeJohnette ise ritmik olarak aktiftir, ğitarist Bill Connors karar sesine çoü züü lmeyen cüü mleler
çalarak parçanın armonik boyütünü zenğinleştirir. “Passinğ” adlı bü parçada kariyerinin
devamında üyğülayacağğ ıçalış formüü llerini nihayet bülmüştür. Koü şeli, keskin tonü ve ezan
sesinin andıran üzün notalar ve sessizliklerle dolü çalış stili ilk defa bü albüü mde bü kadar
kesin bir şekilde hissedilir.
Eğğ er ECM klişe'si diye bir şey varsa, bir sonraki 1979 tarihli “Aftenland” albüü müü bü
klişenin büü tüü n oü zelliklerini yerine ğetirir. “Küzeyli”, “karanlık”, “reverblüü ”, “atmosferik”, “film
müü ziğğ i ğibi”, “hipnotik”. Dinleyici küzey cazını diğğ er caz tüü rlerinden çok keskin bir şekilde
ayıran bir albüü m arıyorsa bü albüü me külak vermeli. Yükarıda saydığğ ımız büü tüü n sıfat ve
yakıştırmaları yerine ğetiren bir albüü mdüü r “Aftenland”. Garbarek'in bü albüü mden sonraki
albüü mleri oü yle atmosferik parçalar içerir ki birçok eleştirmen onü Vanğelis ve Jean-Michel

277
Jarre'la aynı “New Ağe” kateğorisine sokar.
1970'lerde Garbarek Keith Jarrett'in “Eüropean Qüartet”inde çalacaktır. Garbarek'i
düü nyaya tanıtan toplülük Ketih Jarrett’ın “Eüropean Qüartet”idir. Bü doü rtlüü de Garbarek
dışında, basçı Palle Daniellsson, davülcü Jon Christensen vardır. 1974 tarihli “Belonğinğ”
albüü müü Keith Jarrett'in bile klasikleşmiş albüü mleri arasındadır. Garbarek'in bü albüü mdeki
çoğğ ü solosü “Afric Pepperbird”deki ve “Tryptikon'daki soloları andırır. Bü qüartet'le yer
aldığğ ı albüü mler'de çalım, enerji ve müü zisyenler arasındaki etkileşim o kadar ğüü çlüü düü r ki,
Garbarek'in oü zğüü n stilini yansıtmasa da, defalarca dinlenilse bile her dinleyişte tatmin eden
albüü mlerdir.
1980'lerin ikinci yarısında ve 1990'larda syntheseizer küllanmaya başlayacaktır
Garbarek. “Places” deki statik armoni ve aktif ritmler formüü lüü nüü birçok albüü mde
küllanacaktır. Aynı yıllarda düü nya müü ziğğ inden de faydalanır. Hintli müü zisyenlerle yaptığğ ı
“Rağas and Sağas” ve üd üü stadı Anoüar Brahem'le kaydettiğğ i “Madar” albüü mleri 1990'ların
başında çok popüü ler olmüşlardır. Norveç halk müü ziğğ ine ilğisi devam eder, ki Norveç halk
müü ziğğ ine bü kadar yakın olmasaydı, düü nya müü ziğğ ini de kendi müü ziğğ ine bü kadar doğğ allıkla
dahil edemezdi.
Garbarek'in 1986'daki “All Those Born With Winğs” adlı albüü mden sonra yaptığğ ı
albüü mler ğenel dinleyici tarafından son derece tonal, ritmik açıdan kolay anlaşılabilir
albüü mlerdir ve bü yüü zden Garbarek'in popüü laritesi de artar. “Twelve Moons” ve “Rites”
albüü mleri oü zellikle çok satmıştır. Sadece melodiler akılda kalıcı değğ il soloları da akılda
kalıcıdır. Melodik açıdan zenğin bü albüü mlerde çoğğ ü zaman melodileri basçı Eberhard
Weber'le üü nison çalar ve müü thiş bir ayin havası yaratır.
Düü nyada doğğ açlamcılar arasında, Jan Garbarek'in soünd'ü en kolay tanınabilir
soündlar arasındadır. Müü ziğğ i sanki küzey manzaraları andırır, bazen de bir çoü l ya da ğeniş
alanları. Terje Rypdal ve Eberhard Weber ile birlikte Afro Amerikalırın c “ğroove” ve blües
dayalı cazından üzak, 1970'lerin yüü ksek enerjili elektrikli caz-rock'üna alternatif daha
aküstik, dinamik açıdan daha zenğin, bebop'tan çok halk ezğilerinden ve Miles Davis'in ve
Georğe Rüssell'ın modal deneylerinden beslenen farklı bir “füsion” yaratmıştır.

ALBÜM ONERİLERİ:
Afric Pepperbird (ECM; 1970)
Sart (ECM; 1971)
*Tryptykon (ECM; 1972)

278
 Witchi-Tai-To (ECM; 1973)
Dansere (ECM; 1975)
*Dis (ECM; 1976)
Places (ECM; 1977)
Photo With Blue Sky (ECM; 1978)
Aftenland (ECM; 1979)
Eventyr (ECM; 1980)
Paths, Prints (ECM; 1981)
Wayfarer (ECM; 1983)
*It”s Ok To Listen To The Great Voice (ECM; 1984)
Star (ECM; 1991)
Ragas And Sagas (ECM; 1990)
Twelve Moons (ECM; 1993)
Visible World (ECM; 1995)
Rites (ECM; 1998)
Mnesomyne (ECM; 1998)

Terje Rypdal

Çok az müü zisyen Norveçli ğitarist besteci Terje Rypdal kadar her tarz müü ziğğ e bü
kadar açıktır. Tek bir bestesinde çağğ daş besteci Penderecki'nin ğerğin orkestrasyonünü, rock
ğitaristi Hendrix'in ğüü çlüü bendlerini, Bill Evans'ın incelikli armonik yüü rüü yüü şüü nüü ,
Ventüres'ün ğitar tonlarını ve Pink Floyd'ün saykodelik atmosferini de düyabilirsiniz. Çok az
müü zisyen, Coltrane, Prince, Hank Marvin ve Mahler'i tek bir parçada birbirini tamamlayan
etkiler olabileceğğ ini Terje Rypdal kadar hissettirmiştir. Ancak belki John Zorn, Fred Frith
veya Bill Frisell, Terje Rypdal kadar heterojen bir diskoğrafiye sahiptir. Ayrıca Miles Davis
ğibi Terje Rypdal'de zaman zaman doü nemin popüü ler müü ziğğ ini kendi müü ziğğ ine enteğre
etmiştir. Rypdal'in 1980'lerdedki Chasers büna iyi bir oü rnektir. Ayrıca efektlerle deney
yapan soünd ve doküya oü nem veren ilk ğitaristlerden biridir. Rock ğrübü Kinğ Crimson'dan
Robert Fripp ve Pink Floyd'dan Syd Barrett ve David Gilmoür’da efektlerle atmosfer yaratan
ğitaristlerdir. Ve Terje Rypdal da, Syd Barrett, Gilmoür ve Fripp’in, hattaâ AMM’den Keith
Rowe’ün zaman zaman yaptığğ ı ğibi ğitar efektlerini cüü mlelerine bir renk katma aracı olarak
değğ il de, müü ziğğ in kendisini olüştürmak için küllanır.

279
 Terje Rypdal’ı hanği caz müü zisyenleri etkilemiştir? Bebop ya da hard-bop doü nemi
müü zisyenlerden ziyade Miles Davis'in Bitches Brew doü neminden, bir oü lçüü de John Coltrane’in
“Meditations” doü neminden ve büü yüü k oü lçüü de Georğe Rüssell’ın ‘caz’ından etkilenmiş bir
müü zisyendir. Ama yine de Terje Rypdal sık sık caz dışına çıkar. Çok sayıda klasik eseri vardır
(‘QED’ ve ‘İneo’ oü rneğğ in) Caz tarihçileri, Rypdal’in Fred Frith, Marc Ribot ya da John Zorn
kadar ‘eklektik’ bir müü zisyen oldüğğ ündan, onü caz antolojilerine dahil etme konüsünda
tereddüü t ederler hattaâ çoğğ ü tek bir müü zik kateğorisine sokmakta zorlanırlar. Gelğelelim bü
eklektizmine rağğ men, Terje Rypdal'in o kadar oü zğüü n bir çalış stili vardır ki, çaldığğ ı ilk iki
notadan onü hemen tanıyabilirsiniz.
Yine bü eklektizmine rağğ men Küzey Cazı diye bir tüü rüü n olüşmasında en az Jan
Garbarek kadar sorümlüdür. Yine de “ECM tarzı”nın dışına çıkan albüü mler yapmaya en çok
cesaret eden de Rypdal’dir.
Terje Rypdal, 1947'de Oslo'da doğğ ar. Babası bir klarnetçidir ve daha çocükken,
Rypdal piyano çalarak müü ziğğ e başlar, trompet’e ğeçer daha sonra tek başına ğitar
çalmayıoü ğğ renir. Doü nemin çoğğ ü ğenci ğibi rock dinler oü zllikleİİnğiliz rock ğrübü The Shadows
ve Amerikalı Ventüres'ü takip eder. Hala Hank Marvin tavrıyla çaldığğ ı parçalar vardır. Mesela
1994 tarihli “İf Moüntains Coüld Sinğ” albüü müü nde “Lonely Güitar” adlı parça bü çalış stiline
iyi bir oü rnektir. Ve bü ğrüptan etkilenerek kendisi de bü tarzı çalan iki ğrüp kürar. The
Vanğüards (1962-1967) ve Dream (1967-1969) (Dream ğrübü “Get Dreamy” adında bir
üzünçalar kaydetmiştir.) Hala bü etkileri kendi müü ziğğ ine yedirir ve bü rock üü zlüplarını
senfonik albüü mlerinde bile devam ettrir.
Oslo müü zik konservatüarına yazılır, oü nce Finn Mortensen ile kompozisyon çalışır.
(Mortensen, Bach, Brückner, Stockhaüsen'den etkilendiğğ i için Terje Rypdal'de dolaylı olarak
üü ç ayrı doü nemi temsil eden bü üü ç klasik müü zik bestecisinden etkilenmiştir.) Daha sonra
1960'ların sonünda Georğe Rüssell'ın orkestrasına ğirdiğğ inde, Georğe Rüssell'ın “ Lydian
Chromatic Concept of Tonal Orğanization”da anlatılan kompozisyon kavramlarını benimser.
Georğe Rüssell'ın teorik yaklaşımı Terje Rypdal'in çoğğ ü atmosferik parçalarındaki modal
armonik yapıda kendini ğoü sterir. Georğe Rüssell'ın orkestrasına katıldıktan sonra, Rüssell'ın
iki albüü müü nde yer alır: 1969 tarihli “Electronic Sonata for Soüls Loved by Natüre” ve 1970
yapımı “Trip to Prillarğüri”. Bü orkestrada saksofoncü Jan Garbarek, basçı Arild Andersen ve
davülcü Jon Christensen ile tanışır. İİleride bü üü ç Norveçli müü zisyenle birçok projede yer
alacaktır. Bü kişiler ECM'nin omürğasını olüştüracaklardır. Hattaâ 1968 yılında Jan
Garbarek'in ğrübüna katılarak caza başlar. Caz düü nyasına ismini 1969 yılında Baden-

280
Baden'de yapılan bir festivalde, Lester Bowie'nin yoü nettiğğ i bir ğrüpta çalarak düyürür.
Terje Rypdal, Fender Stratocaster çalar. Çok tiz seslerde bol vibratolü bir soündü
vardır. Yıllar ğeçtikçe bü soünd ğittikçe yerine otüracaktır. Gitardaki whammy barı sık sık
küllanır hattaâ sesi pesleştiren veya tizleştiren ğitarın koü prüü süü nüü n altına yerleştirilen bü
cihazı aşırı peslere ğoü tüü rerek küllanmakla tanınır. Terje Rypdal o doü nemde John McLaüğhlin
ğibi caz tekniğğ inden çok rock tekniğğ inden faydalanır. Bend, hammer-on, püll of ve tappinğ
konüsünda üstadır. Gitar synthesizer'ı ilk deneyenlerden biri de Rypdal’dir. 1978 tarihli
basçı Miroslav Vitoüs ve davülcü Jack de Johnette ile kaydettiğğ i albüü mde ğitar synthizer'ın
ğerçekten müü kemmel bir küllanımı vardır. OÜ zellikle “Den Forste Sne” adlı parçada. Bol
reverb ve feedbackleri düyülmayan üzün delayler ile notaları üzatır. Volüü m pedalını
küllanma konüsünda üstadır. Gitar efektleriyle çalmayı seven birçok ğitaristin oü ncüü süü düü r:
Eivind Aarset, Bill Frisell, David Torn, Stian Westerhüs ğibi ğitaristler etkilendikleri
ğitaristler arasında Terje Rypdal'in ismini anarlar.
Rypdal'in ğerçek bir doğğ açlamacı değğ il de efektlerin arkasına sığğ ınan bir ğitarist
oldüğğ ü yoü nüü nde bir yanlış kanı vardır. Bü oü n yarğının sebebi doğğ açlamanın sadece dikey bir
şekilde yani akor dizileri üü zerine yapılabileceğğ i yoü nüü ndeki yanlış düü şüü ncedir. Rypdal akor
dizilerine ğoü re dikey doğğ açlamaz, yatay doğğ açlar. Üzayan seslerle dokülar yaratır, notaları
sanki üü st üü ste dizer ve Rypdal'in çaldıkları diğğ er müü zisyenlerin yaptıklarına bir mercek
ğoü revi ğoü rüü r. OÜ rneğğ in Jack de Johnette'nin çaldığğ ı bir davül fiğüü rüü nüü n üü stüü ne açık bir akor
yerleştirir ve Jack de Johnette davül değğ il de sanki ğitar çalıyormüş ğibi tınlar. Miroslav
Vitoüs'ün devasa bas notalarıüü zerine armonikler yerleştirir.
Terje Rypdal kendini oü n planaçıkaran bir ğitarist değğ ildir. Rypdal için ortaya çıkan
ğrüp soündü oü nemlidir. Soloların çalındığğ ı kısma da, ana melodinin devamıymış ğibi
yaklaşır. Mesela 5-6 dakika ğeçtikten sonra sadece 30 saniye çalıp sonra tekrar süstüğğ ü
parçalar vardır. Fakat çaldığğ ı notalar, efektler ya da armoniler o kadar yerindedir ki, ironik
bir şekilde onü oü n plana çıkartan şey, o çalmadığğ ı 5-6 dakikadır. Yani Rypdal süsmanın da
müü zikte bir katkı oldüğğ ünü ğoü stermiştir. OÜ rneğğ in 1983 yapımlı “Eos”ta aynı adı taşıyan
parça da çellist David Darlinğ tam doü rt dakika çaldıktan sonra Terje Rypdal pes bir nota
çalar, bü nota o kadar yerindedir ki, o ana kadar çalınanlar bir anda anlam kazanır. 2002
tarihli “Lüx Aeterna” adlı albüü mde bü işi daha da ileriye ğoü tüü rüü p 16. dakikada çalmaya
başlar. O kadar yümüşak bir ğiriş yapar ki çalmadığğ ıoü nceki 16 dakikada Rypdal'in varlığğ ı
daha bir hissedilir. Parçanın devamında Rypdal müü ziğğ i oü yle bir yüü kseltir ki bürada ğitar
efektleri akla ğelen en son şeydir. Tabi bü oü rnekler üç olsa da Rypdal'in ğenel yaklaşımı

281
büdür.
1970'lerin ikinci yarısında yaptığğ ı albüü mlerde her bir parçanın üzün bir melodiden
olüştüğğ ünü hissedersiniz. Bü yaklaşımı daha ğenç bir ğitarist olan Bill Frisell'de de
hissedersiniz. Aslında bü yaklaşımın oü ncüü süü Thelonioüs Monk'tür ve üü slüp ve yaklaşım
olarak aralarında herhanği bir benzerlik olmasa da, Rypdal ve Monk arasında boü yle bir ortak
yoü n vardır. Rypdal’in doğğ açlamayla ilğili tanımı ‘anında beste yapma’dır, o yüü zden sadece
ğitar efekti saplantılı oldüğğ ü yoü nüü nde eleştiriler yersizdir. Rypdal efektleri müü ziğğ e hizmet
etmesi için küllanır.
Gitar çalmadığğ ı birçok klasik müü zik eseri de vardır. Bünlardan ikisi “Ündisonoüs”,
“Q.E.D.”dir. Bü iki albüü m ECM adlı plak şirketinden çıkar. Henüü z yayınlanmayan çok sayıda
klasik müü zik eseri vardır. (Rypdal'in büğüü ne kadar çıkarttığğ ı albüü m sayısından belki fazla
klasik eseri vardır ve çoğğ ünda Rypdal çalmaz.) OÜ rneğğ in 1978'de ikinci senfonisini yazar ve
senfoni orkestrasına caz tarzında çalmayan doü rt tane doğğ açlamacının eşlik etmesini ister. Bü
Rypdal hakkında çok şey soü yler. Ünfinished Hiğhballs ve Melodic Warrior albüü mlerinde
oldüğğ ü ğibi büü yüü k orkestraların oü nüü nde sert bir ğitar çalış stilinin de oü ncüü süü olmüştür.
ECM soündü diye birşey varsa bü soünd 1970'lerde yaptığğ ı bol delayli pasajlarla dolü
albüü mlerde vardır. Rypdal'in müü ziğğ i son derece doküsaldır, çoğğ ü zaman armonik olarak
statiktir, üzün oü lçüü ler boyünca bir akorü farklışekillerde seslendirip çoğğ ü zaman clüster,
tertiary ve qüartal akor kürma sistemlerinin karışımını küllanır. Daha sonra başka bir akora
ğeçer. Yani armonik ritim ğeleneksel caza ğoü re oldükça farklıdır. Ralph Towner, Eberhard
Weber, Jan Garbarek ve Arild Andersende bü yaklaşımı küllanır. Akor dizilerinden çok
“modal plateaüx” (modal alan) üü zerine doğğ açlarlar. Bü yaklaşımın iyi oü rneklerini 1975
tarihli “Odyssey” albüü müü ndeki Adağio parçasında bülürsünüz.
Aynı zamanda Rypdal'in müü ziğğ i son derece ğoü rseldir. Bir müü zisyen külağğ ıyla
dinlediğğ inizde 1974 tarihli “ Whenever İ Seem To Be Far Away” albüü müü ndeki “Silver Bird
Headinğ for the Sün” parçası ilk başta Pink Floyd'ü ve Kinğ Crimson'ü andırsa da daha çok
Bill Evans'ın ve Weather Report'ün lideri Joe Zawinül'ün kompozisyon ve armonik yaklaşımı
inceliğğ indedir.
Miles Davis ğibi Rypdal de doü nemin popüü ler müü ziğğ ini çok zekice dahil eder müü ziğğ ine.
1972'lerin ilk yarısında Emerson Lake Palmer, Yes, Pink Floyd, Kinğ Crimson, Genesis ğibi
proğresif rock ğrüplarındaki soündü küllanır. Ama bü soünd yüü zeydedir sadece. Çüü nküü az
oü nce değğ indiğğ imiz ğibi kürdüğğ ü armonik yapı son derece çetrefilli ve yenilikçidir. Doü nemin
popüü ler müü ziğğ ini daha entellektüü el bir şekilde ele alır. OÜ rneğğ in 1988 tarihli “ Sinğles

282
Collection”daki “Ü.N.İ” adlı parçada Prince, Liğeti, Van Halen ve Tchaikovsky bir araya ğelir.
Doğğ açlanan kısa bir boü lüü mden sonra piyano konçertosüna benzeyen bir pasaj ğelir.
Rypdal için 1970 yılı kritik bir yıldır. Manfred Eicher ile tanışır. Garbarek'in ilk
albüü müü Afric Pepperbird'de çalmıştır. Ve bü albüü müü n çıkışından hemen sonra kendi
albüü müü nüü kaydeder. Bü albüü mde Garbarek ve Christensen de yer alır ama daha sonra
Norveç'in oü nde ğelen müü zisyenleri olacak müü zisyenler de vardır bü albüü mde. (Bobo Stenson
ve Arild Andersen ğibi bir çoğğ ü daha sonra ECM için sık albüü m yapan isimler olacaktır.) Bü
albüü m iyi bir başlanğıçtır. Karanlık soyüt ve minimaldir. Rypdal'in eklektizmi bü albüü mde de
vardır. O yıllarda Miles Davis'in ğrüplarında yaptığğ ı ğibi tekrar eden bir bas ğroove'ünün
üü zerine açık akorlar ve rübato sololar çalar, parçanın ismi de Miles Davis'in 70'lerin başında
çaldığğ ı parçalara koydüğğ ü isimlere benzer: “Keep it Like That-Tiğht. Sonraki üü ç albüü mde
sağğ lam bir ğroove üü zerine rübato çalış formüü lüü nüü tekrarlar.
Rypdal tek bir parçanın içinde de eklektiktir. İİlk albüü mdeki “Rainbow” adlı parça
Rypdal'in kompozitoü r yoü nüü nüü oü n plana çıkartan bir parçadır. Norveç'in karanlık ve soğğ ük
atmosferi vardır sanki. Ecke Hard'ın obüası arşeyle çalınan bir basın üü zerine yerleştirilir.
Rypdal oü nce ğitar çalar sonra flüü t. Bü parçada psikedelik avant-ğarde ve oü zğüü r doğğ açlama
bir aradadır. Bü tarzı daha sonra ğeliştirecektir. OÜ zellikle 1980'lerde 1990'larda da
albüü mlerinde tamamen atomsfere dayalı bü tarz soyüt parçalar besteleyecektir. OÜ rneğğ in
1987 tarihli, Blüe albüü müü nde “Kompetğar” ya da 1997 tarihli “Skywards” albüü müü nde “İnto
the Wilderness” dinleyin.
1970'lerin ilk yarısında Rypdal klasik müü zik enstrümanlarını rock enstrümanlarıyla
birlikte küllanır. İİlk albüü mdeki “Electric Fantasy” Penderecki ile Miles Davis'in bir
karışımıdır sanki. 1995 tarihli “İf Moüntains Coüld Sinğ'deki “Büt On The Other Hand”adlı
parçası bü açıdan aynı eklektizmi ortaya koyan parçalardır. 1975 tarihli “Odyssey” adlı
albüü me kadar ğeniş orkestrayı tercih ederve yer yer klasik enstrümanlar dahil eder ama
1977 tarihli “Waves” albüü müü nden itibaren trio formatını tercih edecektir.
1977'den 1981'e kadar iki ayrı trio ile çalar Rypdal. Trolardan biri, 1977 tarihli
“Waves” ve 1979 tarihli “Descendre” albüü müü nde Rypdal / Mikkelborğ/ Christensen
triosüdür. Diğğ er trio 1978 yılında çıkarttıkları albüü m ve 1981 yılında çıkarttıkları “To Be
Continüed” albüü müü ndeki Rypdal/ Vitoüs/ DeJohnette triosodür. Birçok dinleyiciye ğoü re bü
doü nem Rypdal'in altın doü nemidir. Rypdal bü albüü mlerde daha az çalacak, ensemble çalışına
ve interplay'e daha oü nem verecektir. Büğüü n ilk dinleyişte tanıdığğ ımız ğitar soünd'ü bü
doü nemde olğünlaşacaktır. Mikkelborğ ve Christensen ile olan trioda Rypdal ve Mikkelborğ

283
keyboard çalar. Yaratılan akorlar, armonik yüü rüü yüü şler son derece etkili ve zekicedir. Rypdal
akor koü küü nüü tizlerde çalar ve Mikkelborğ'da koü ksüü z birçok akor çalar. Keyboardla çaldığğ ı bir
clüster'ın üü zerinde moda ait triadlar çalar. Çok iyi aranje edilmiş parçalar vardır bü
albüü mlerde. Zaman zaman parçanın ortasında davül birkaç oü lçüü yalnız kalır ya da akorlar
süsar trompet veya ğitar serbest çalar.
1980'lerde basçı Bjoü rn Kellemyr ve davülcü Aüdün Kleive “Chasers” adında bir
üü çüü ncüü trio kürar. Bü albüü mler Rypdal’in rock koü klerine ğeri doü nüü şüü simğeler niteliktedir.
Bir yandan doü nemin popüü ler müü ziklerinden faydalanmayı bırakmaz oü rneğğ in heavy metal ve
popü bir araya ğetirir.
1990'larda zamanını başka ğrüp liderlerinin projelerine ayırır. Billy Cobham ve
Trilok Gürtü ğibi davülcülarla konserler verir, trompetçi Tomazs Stanko, saksofoncü ve
klarnetçi John Sürman, piyanist-besteci Ketil Bjoü rnstad ğibi müü zisyenlerle albüü mler
kaydeder. Bü albüü mler sade armonilere Rypdl’in ifade oü zğüü rlüü ğğ üü ne izin veren albüü mlerdir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Terje Rypdal (ECM; 1972)
What Comes After (ECM; 1973)
Whenever I Seem To Be Far Away (ECM; 1974)
Odyssey (ECM; 1975)
After The Rain (ECM; 1976)
Waves (ECM; 1977)
*Terje Rypdal/ Miroslav Vitous/ Jack DeJohnette (ECM; 1978)
*Descendere (ECM; 1979)
To Be Continued (ECM; 1981)
Eos (ECM; 1983)
Chaser (ECM; 1985)
Blue (ECM; 1986)
The Singles Collection (ECM; 1988)
If Mountains Could Sing (ECM; 1994)
*Skywards (ECM; 1996)
Double Concerto/ 5th Symphony (ECM; 2000)
*Lux Aeterna (ECM; 2004)
Vossabrygg (ECM; 2006)

284
 Ketil Bjonstad & Terje Rypdal: Live In Leipzig (ECM; 2008)
*Crime Scene (ECM; 2010)
*Melodic Warrior (ECM; 2013)

Edward Vesala

Finli davülcü, besteci, ğrüp lideri ve aranjoü r Edward Vesala 1945'de doğğ ar, 1999
yılında Helsinki'ye yakın olan çiftlik evinde kalp krizinden oü lüü r. Vesala, Avrüpa caz ortamının
en oü nemli müü zisyen/ bestecilerinden biriydi ve Avrüpa'da bir caz kimliğğ inin olüşmasında
büü yüü k katkıları olmüştür. Doğğ açlamacı bir davülcü olarak başladıysa da daha sonra son
derece oü zğüü n bir besteci ve aranjoü r olarak caz düü nyasında iz bırakmıştır. Müü zik kariyerinde
çok fazla albüü m kaydetmemiştir ama çok titiz çalışan Vesala’nın zayıf bir müü zik yaptığğ ı tek
bir oü rnek yoktür. Müü zik anlayışından taviz vermeyerek, herhanği bir akımın peşinden
ğitmeyerek, tamamen kendi kateğorisini yaratmıştır Vesala. Kendisini herhanği bir modanın
dışında tütarak, düü nayaya kapalı olsa da son derece oü zğüü n eserler üü retmesi, hem
müü zisyenlerin hem eleştirmenlerin büü yüü k sayğısını kazanmıştır.
1980'lerde olüştürdüğğ ü ve 1990'ların sonlarına kadar faaliyette bülünan Soünd &
Füry ğrübü doü neminin en ğüü çlüü ve oü zğüü n ğrüplarından biridir. Bünü da Vesala'nın titiz ğrüp
liderliğğ ine, son derece yenilikçi kompozisyonlarına ve yaratıcı düü zenlemelerine borçlüyüz.
Vesala hem müü zisyen hem besteci olarak eşsizdi.
Kendi adı altında yaptığğ ı ilk albüü m 1974 tarihli “Nan Madol”daki “Areoüs Vlor Ta”
obsesif melodik motifi ve ileriye doğğ rü yüvarlanan ritimleriyle, John Coltrane'in ya da Albert
Ayler'in yazmış olmaktan ğürür düyabileceğğ i bir müü ziğğ e şahit olürüz. Ama Vesala'nın müü ziğğ i
tasnif edilmesi zor bir müü ziktir. Müü ziğğ in bir kısmı halk ezğilerinden, bir kısmı da doğğ ü ve
küzey müü ziklerinden izler taşır. Ayrıca Bali müü ziğğ i üü zerine eğğ itim ğoü rmüü ştüü r. Bünün
etkilerini hem parçalarındaki polifonide hem davül çalışında ritmik fiğüü rlerinde rastlarsınız.
Vesala'nın ğrüplarındaki enstrüü mantasyonlar da onü oü zğüü n kılan ünsürlardan biridir.
“Nan Madol” albüü müü nüü n son parçası “The Wind”de mesela daha oü nce eşine rastlanmadık bir
enstrüü man kombinasyonüyla çok zenğin sesler elde eder. Bü parça iki defa kaydedilir. 1974
tarihli “Nan Madol” versiyonünda arplar, nağaswaram ve keman varken, 1986 tarihli “Lümi”
versiyonünda akordeyon, piccolo trompet ve tüba vardır. Müü zik yazarı ve prodüü ktoü rüü Steve
Lake der ki: “Nan Madol'ü dinlemeden oü nce Vesala'yı bir oü zğüü r caz davülcüsü olarak
tanıyordüm. Ve Nan Madol'daki 6 kişilik nefesli kadrosünü ğoü rüü nce ağresif bir oü zğüü r

285
doğğ açlama albüü müü bekliyordüm. Dinlediğğ imde yoğğ ün bir albüü mle karşılaştım, ama
yoğğ ünlüğğ ü klişeleşmiş bir oü zğüü r caz biğ band'inin rifflerinden üzak düran bir yoğğ ünlüktü.
Vesala olağğ anüü stüü bir besteciydi, ses, dokü ve renklere karşı aşırı hassas bir yazardı.”
Küzey Avrüpa'da çoğğ ü müü zisyen ğibi 1960'ların sonlarında düü nyaca tanınmaya
başladığğ ı sıralarda, Vesala, Sibeliüs konservatüarındaki kompozisyon boü lüü müü nde
oü ğğ rendiklerini sorğülar ve ğeleneksel caz müü ziğğ inden tamamen vazğeçer. Ve tamamen
oü zğüü n ve doü nemin diğğ er müü ziklerinden tamamen farklı bir müü zik yaratması bü reddetmeyle
başlar. Avrüpa cazının ve yeni müü ziğğ in ğelişimi Norveçli saksofoncü Jan Garbarek'e çok şey
borçlü. Vesala, Garbarek'in 1972 tarihli “Tryptikon” albüü müü nde çalmıştı. O zamanlar bü
albüü m Avrüpa'daki ğelişmelerin odak noktalarından biriydi. Bü albüü m, Vesala’nın, taviz
vermeyen yenilikçi müü ziğğ inin başlanğıç noktası sayılır. Gelğelelim Jan Garbarek için ğeçerli
değğ ildir bü. Garbarek'in sonraki albüü mleri ğittikçe daha “popüü list” ve daha az yenilikçi bir
müü ziğğ e doğğ rü evrilirken, Vesala, Garbarek'e ğoü re daha karanlıkta kalma pahasına, ğittikçe
daha kişisel ve oü zğüü n albüü mler üü retecektir.
Vesala, Finlandiya müü ziğğ ini canlandırır ve bü üü lkede çoğğ ü müü zikal ğelişimin temel
odağğ ı olür. Kısa süü rede, ğrübüyla birlikte eşsiz ve son derece kolaylıkla ayırt edilebilen bir
ses düü nyası yaratır. Aranjmanlarında eşine az rastlanan enstrüü mantal dokülar aşırıya kaçan
ses tınıları arayışı vardır. Orkestrasyonda zıtlıklar yaratmayı sever. Karanlık bir akorün
seslerini flüü t, piccolo flüü t ve arp ğibi tiz enstrüü manları dağğ ıtırken, daha “mütlü” ve majoü r
karakterli akor ve ezğileri tüba, bariton saksofon ğibi pes enstrüü manlara çaldırırdı. Vesala,
aranjmanlarında, bilinçli bir şekilde orta ses aralığğ ını yok etmiştir sanki.
Müü ziğğ inin kalbinde ise değğ işken ve dışavürümcü perküü syon doküları bülürsünüz.
Vesala ğeleneksel cazdan modern caz'a, rock ve klasik avant-ğarde'dan elektronik müü ziğğ e
kadar her müü ziğğ i incelemiş ve çalmıştır. Ve bü deneyimlerinden son derece oü zğüü n bir dil
yaratmıştır.
1970'lerin başından itibaren ECM için birçok albüü m kaydeder, kendi solo kariyerine
1974'de “Nan Madol” ile başlar. Bü albüü müü ndeki ğrüpta Amerikalı müü zisyen Charlie
Mariano dışında herkez Finlandiya'lıdır. Vesala bü ilk albüü mde flüü t ve arp da çalar. 1977
tarihli “Satü” albüü müü ndeki ğrübünda, Avrüpa cazının oü nde ğelen müü zisyenlerden olüşan bir
kadro vardır: Polonyalı trompetçi Tomazs Stanko, Norveçli ğitarist Terje Rypdal ve
Danimarkalı trompetçi Palle Mikkelborğ bü ğrüptadır.New York'ta 1980 yılında, Stanko
hariç tamamen Amerikalı müü zisyenlerden olüşan bir ğrüpla Leo plak şirketi için “Heavy
Life” adında bir albüü m kaydeder. Ama daha sonra ECM'e ğeri doü ner ve Finlandiya’da, Soünd

286
& Füry ğrübünü kürar. Başta bir takım workshop'lar için biraraya ğelen toplülük daha sonra
düü zenli olarak prova yapan bir ğrüba doü nüü şüü r. Bü Soünd & Füry ğrübüyla 1986 yılında, 80'li
yılların belki en dikkat çekici albüü müü “Lümi”yi kaydeder. Bü albüü m birçok eleştirmen ve
yazara ğoü re bir başyapıttır. “Lümi” birçok müü zik tüü rüü nüü içinde barındırır: tanğo, rock,
minimalizm, izlenimcilik...Son derece atmosferik bir albüü mdüü r “Lümi” ama aynı zamanda
içerdiğğ i sayısız müü zikal detaydan oü tüü rüü dinlerken epey konsantrasyon ğerektirir. Steve Lake
“Lümi”yi ilk dinlediğğ inde “Finli caz soündü büdür diye düü şüü nmüü ş ilk oü nce ama sonra şünü
soü ylemiş: “Hayır! Müü zik tamamen Vesala'ya oü zğüü . Vesala'nın müü ziğğ inde bir küzey oü ğğ esi
varsa, onün küzeyi tamamen düü şlediğğ i bir küzeydi”.
Stüü dyoda çok üü retken değğ ildi ama her zaman çarpıcı albüü mler kaydetmiştir: 1989
yılında “Ode To The Death Of Jazz”, 1992'de “İnvisible Storm” ve 1994'de son albüü müü
“Nordic Gallery”.
Tühaf bir şekilde, Edward Vesala ile Amerikalı yazar Richard Braütiğan'la büü yüü k bir
fiziksel benzerlik vardır. Ama başka benzerlikler de soü z konüsü: Vesala, aynı Braütiğan ğibi,
etrafa yavaşça yayılan, iğğ neleyici ve zaman zaman yümüşak hikayeler ve dokülar oü rer. Vesala
solo perküü syon ve davülcü olarak dikkati saatlerce üü zerinde toplayabilecek ender
müü zisyenlerden biridir. 1980'lerin başında, bir Fin destanı olan “Kalevala”nın Vesala
tarafından yorümlanmışçok ender bülünan bir kaydı vardır. Okünan metine son derece
minimal bir şekilde eşlik etmesine rağğ men dikkatleri perçinlemeyi becerir. Bü albüü m
dışında, Vesala solo çalma konüsünda çok tedbirli bir müü zisyendir. Solo çaldığğ ını bir tek
“Nan Madol” albüü müü nde “Call From The Sea” parçasında düyabilirsiniz. Hafif, non-metrik,
zaman zaman aritmik bir çalışı vardır bü parçada. Ve bü üü slübü, yoğğ ün orkestrasyonlarında
devam ettirir.
Soünd & Füry orkestrası Edward Vesala'nın yoü nettiğğ i workshoplarda yer alan
müü zisyenlerden olüşür. Soünd & Füry'de Vesala davülü ğenel doküya katkıda bülünmak için
çalar. Üzün üzün süsar ve yer yer sadece süü sler. Ne çok çalar ne de az. Onün yoü nettiğğ i büü yüü k
orkestra albüü mleri davülcü albüü mleri değğ ildir. Süsmayı da, kompozisyon'a bir katkı olarak
ğoü rüü r ve süü slemelerini müü zisyenlerin çaldıklarına bir yol çizmek amacıyla şekillendirir.
Vesala'nın orkestra'daki müü zisyenleriyle ilişkisi oü ğğ retmen-oü ğğ renci ilişkisi ğibidir.
Üzün süü ren haftalık provalarda çok talepkar oldüğğ ü soü ylenir ve zaman zaman sert çıkışları
olan bir orkestra lideridir. Müü ziğğ inin nasıl tınlaması ğerektiğğ ini çok iyi bilir ve provalarda bü
konüda hiç taviz vermez.
Onün “sert” provaları müü zisyenlerinin kendi kişisel stillerini bülmaya yoü neltmiştir.

287
Bü konüda Vesala'nın başarısının bir ispatı da, büğüü n Finlandiya'da en oü nde ğelen
müü zisyenlerin onün orkestrasında yetiştiğğ iğerçeğğ idir. Vesala müü zisyenlerinin herhanği bir
klişe çalmasına ya da bir formüü le başvürmasına tahammüü l edemiyordü. Taklit kendisi için
de ğeçerli olan bir tabüydü. Müü zisyenlere şü oü ğğ üü tüü verirdi: “Coltrane'in düyğüsal ğüü cüü nüü
benimseyin, Charlie Haden'ın bas cüü mlelerini dinleyin ama hiçbir zaman kopya etmeyin!”
Soünd & Füry çok disiplinli bir ğrüptü, ğitarist Jimi Sümen'in stüü dyosünda neredeyse yılın
her ğüü nüü prova yapılır, parçalar ideal hallerini aldıktan sonra, kayda ğirilirdi. Müü zisyenler
ise kendilerini Vesala'nın müü ziğğ ine adamıştı.
Vesala'nın ğrüplarının çok oü zğüü n bir tınısı vardır, yer yer halk ezğilerine ve doü nemin
popüü ler müü ziğğ ine ğoü ndermeler yapılsa da bü son derece üü stüü kapalı bir şekilde yapılır.
Vesala çoğğ ü kompozisyonünda “throüğh-written” formü tercih eder. Yani herhanği bir boü lüü m
yazılı olsa da tekrarlanmaz. Bazı enstrüü manlar yazılı boü lüü mleri çalarken bazen bir kişi solo
olarak doğğ açlar, ya da bir ğrüp enstrüü man kolektif olarak doğğ açlar.
“Lümi” Vesala'nın yaptığğ ı belki en iyi albüü mdüü r. Albüü m kapağğ ındaki boş yolda düran
kefene sarılmış ğizemli fiğüü r bile Vesala'ya oü zğüü ğotik estetiğğ i ve mizahı bir araya ğetirir.
Film müü zikleri de yaptığğ ından Vesala'nın müü ziğğ inde ğoü rsel bir nitelik vardır. “The Wind” adlı
parçayı 12 yıl sonra tekrar kaydetmesi onün nasıl bir müü zikal kimliğğ e evrildiğğ ini ğoü steriyor.
Serbest sesleri incelikle enstrüü manlara dağğ ıtmış. “Lümi” albüü müü ndeki ikinci parça “Frozen
Melody”de statik bir armoni üü zerine kürülmüş olağğ anüü stüü bir müü zik sünar bize. Giderek
pesleşen aynı doü rt notayıçok yaratıcı bir şekilde çeşitlendiriyor ve ritmi adım adım çoü zer. Bir
sonraki albüü müü 1989 tarihli”Ode To The Death Of Jazz” albüü müü ndeki “Glimmer Of Sepal”
ğibi “Finğo” da tanğo ritmlerini temel alır ve Vesala'nınüçlarda olan stilistik tekrarlamalara
karşı ilğisini oü rnekler. Bü “Ode To The Death Of Jazz” de yer alan “Winds Of Sahara” da
barizdir. Bü parça üü rküü tüü cüü bir etnik mode'la başlayıp, bir süü re yalpalar ğibi yapıp, Maynard
Ferğüson'ün aşırılıklarını andıran ritmik bir yarışa doü nüü şüü r. Süü rüü kleyici bir ğroove'a sahip,
düü zenli vürüşün hissedildiğğ i ama hiçbir ritmik cüü mlenin ya da melodik fikrin
tekrarlanmadığğ ı parçalara birçok albüü müü nde rastlarız. “Lümi” de “Calypso Bülbosa” ve
“Camel Walk”, “Ode To The Death Of Jazz”da”İnfinite Express”, “İnvisible Storm” albüü müü nde
“Gordion's Flashes”
Albüü mlerinde yazılı düü zenlemeyle oü zğüü r çalış arasında olağğ anüü stüü bir denğeye
rastlarsınız. “Nan Madol” albüü müü ndeki “The Way Of...” büna müü kemmel bir oü rnektir. Bir
sonraki parça “Areoüs Vlor Ta” Charlie Mariano'nün son derece etkili Nağaswaram
taksimiyle açılır. Vesala'nın zillerle yaptığğ ı süü slemeler, Mariano'nün Hint ezğilerinin arasında

288
Gamelan müü ziğğ inin tüü rsel tınısı ile serbest cazın bir kombinasyonü ğibidir. Çok ğüü çlüü bir
melodi ğirer ve parça farkettirmeden yavaş yavaş ama çok kontrollüü bir şekilde ğüü rüü ltüü lüü bir
toplü doğğ açlamaya doü nüü şüü r ve hiçbir şey olmamış ğibi çok orğanik bir şekilde ana melodiye
tekrar bağğ lanır.
Vesala üü lkesinden dışarı çıkmamıştır, Helsinki'deki müü zik ortamını canlandırmayı
tercih eder.
“İnvisible Storm” albüü müü ndeki ilk doü rt parça çok etkiliyecidir. Albüü m “Sheets And
Shroüds” ile başlar, daha oü nce düyülmamış arkaik bir dilde bir ayin ya da bir ağğ ıt'tır bü. Bir
sonraki parça “Mürmürinğ Morninğ” ğrüba konük ğelen çellist Marko Yloü nen'in yavaş yavaş
yüü kselttiğğ i ağğ ır bir koral niteliğğ indedir. ÜÜ çüü ncüü parça “Gordion's Flashes”la müü zik adeta
patlar. Korkünç bir oü fkeyle çıkan bir ğüü mbüü rtüü yüü akla ğetirir. Bü parçada “Lümi”
albüü müü ndeki “Calypso Bülbosa” ve “Camel Walk”, “Ode To The Death Of Jazz”daki “İnfinite
Express” ve “Winds Of The Sahara” daki çizği tekrarlanır: yüvarlanan davül riffleri, nefesliler
tarafından tütti çalınan melodiler ve ğitar ve klavye ile bü melodileri tamamlayan cevaplar
ve diğğ er enstrüü manlar tarafından üzün tütülan notalar. Yine hiçbir oü lçüü bir oü ncekini
tekrarlamaz. Albüü müü n doü rdüü ncüü parçası (ve sırayla her parça bir oü ncekinden daha
üzündür) “Shadows On The Frontier”'da inğilizce bir şiir okünür, parça hem hüü züü nlüü hem de
ince bir biçimde ğoü rkemlidir. Tühaf bir şekilde ilk parçadaki ağğ ıt (ya da ayinle) ğizli bir bağğ ı
vardır. Bü ilk doü rt parça Vesala'nın yaptığğ ı en iyi müü zikler arasındadır. Bü birbirinden
tamamen farklı doü rt parçayı ardarda ğetirmenin açık bir mantığğ ı olmasa da tühaf bir şekilde
parçalar birbirine ‘kaynar’. Bü sıralama üü zerine bile üzün üzün düü şüü nmüü ştüü r Vesala ve her
albüü müü nde oldüğğ ü ğibi bürada da parça sıralaması başlı başına bir kompozisyondür.
Albüü mdeki diğğ er ğüü çlüü parçaları sıralarsak, Vesala'nın karanlık parodilerinden biri olan
“Somnamblües”ü ve çok zekice yazılmış bir “şaka” ğibi düran “Caccaroo Boohoo” sayabiliriz.
Vesala'nın melodik yaratıcılığğ ının süü rekli büü yüü düü ğğ üü nüü her yeni albüü müü nde
hissedebiliriz. Geleneksel ritmik çoü züü lmelerden kaçınır ve ğeniş alanlara yaydığğ ı davül
fiğüü rlerine konsantre olür. Ama ne olürsa olsün alttan alta ğüü çlüü ve dramatik bir nabız
hissedilir.
Vesala, bir soü yleşide, “Ode To The Death Of Jazz”e ilişkin şü soü zleri soü ylemiştir:
“Blües'dan Coltrane'e, Coltrane'den oü zğüü r doğğ açlamaya kadar caz her zaman düyğüyla
ilğiliydi. Bazı eleştirmenlerin ve müü zisyenlerin eski ğelenekleri canlandırma çabası...bence
trajik. Eğğ er caz ğeleneğğ i büna doü nüü ştüü yse kendimi ve ğrübümü bü ğeleneğğ in dışında
tütüyorüm”. Gazeteci Paül Bradshaw'la yapılan bir soü yleşide ise Lester Bowie- Vesala'nın

289
yaklaşımını desteklercesine şü soü zleri soü ylemiştir: “Eğğ er ğelenekten bahsediyorsanız,
ğelenek bir stille ilğili değğ ildir, bir çalma yoü ntemi ya da bir tempo'yla ilğili değğ ildir. Caz
ğeleneğğ i bir hayat ğoü rüü şüü düü r. Yaratıcılık, yenilikçilik, bireyselleşme ve oü zğüü n bir kişilik
olüştürma ğeleneğğ idir” “Ode To The Death Of Jazz” bü anlayışa bir sayğı dürüşüdür. Vesala,
Ellinğton'ün “iki müü zik tüü rüü vardır: iyi ve koü tüü ” prensibini benimsemiş ve büü tüü n formüü lleri
reddetmiştir. “Ode To The Death Of Jazz” albüü müü ndeki “İnfinite Express” parçası “rock” ğibi
ğelir birçok dinleyiciye. Oysa hiçbir rock davülcüsü bir ğroove'ü lastik ğibi ğevşetip ğermeyi,
karanlık tonları hafifmış ğibi tınlatmayı, bir ğroove'ü sonsüz varyasyonla çeşitlendirip, bir
ğroove'ü bü kadar “dalğalı” ve “dolambaçlı” çalıp sert tınlatmayı başaramamıştır.
Edward Vesala'nın ismi Gil Evans, Güü nther Schüü ller ve Georğe Rüssell ğibi oü nemli
besteci ve aranjoü rlerle anılması ğerekir, oysa hakkettiğğ i ilğinin çok azını ğoü rmüü ştüü r. “Ode To
The Death Of Jazz” albüü müü ndeki “Sylvan Swizzle”, “Time To Think” veya “Waitinğ For The
Siğnal” ğibi parçaları dinleyin, 1950'lerden beri yapılağelen “Third Stream” denemelerini
ğoü lğeleyecek ğüü zellikte besteler oldüğğ ünü ğoü rüü rsüü nüü z. Oysa bü parçalarda hiçbir şey
zorlama tınlamaz. OÜ rneğğ in “Time To Think” adlı parçadaki orkestrasyonda nefeslilerin
Stravinsky hattaâ Messiaen'i andıran akorlar çaldığğ ını düyarsınız. Ve bü akorların üü zerinde
“hışırdayan” perküü syon ve saksofonün rübato cüü mlelerini dinleyin, her şeyin ne kadar doğğ al
bir ama bir o kadar yaratıcı bir şekilde tamamladığğ ını farkedersiniz.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

*Nan Madol (ECM; 1974)

Rodina (Love Records; 1977)
Satu (ECM; 1978)
*Lumi (ECM; 1986)
*Ode To The Death Of Jazz (ECM; 1989)
*Invisible Storm (ECM; 1991)
Nordic Gallery (ECM; 1993-94)

Eberhard Weber

Basçı Eberhard Weber “ECM soünd”üna katkıda bülünan en oü nemli

müü zisyenbestecilerden biridir. 1940'da Almanya'da doğğ an Weber elektrik kontrbası icad

290
eden ve bası efektlerle küllanan ilk müü zisyendir. Weber, şoü yle der”Ben hıza, virtüü oü zlüü k
ğoü sterilerine meraklı değğ ilim. İİlğimi çeken şey daha çok hikaye anlatmaktır”. Bü soü zler
müü ziğğ e yaklaşımını oü zetler, çüü nküü Weber 1970’lerden itibaren, cazın büü yüü k anlatıcılrından
biridir.
Eberhard Weber kompozisyonlarında, oda müü ziğğ ini, combo cazı, Debüssy, Ravel ğibi
izlenimcilerin melodi ve akor kürma anlayışını, minimalizmi ve ambient müü ziğğ i harmanlar.
Soünd'ü hemen tanınabilir cinstendir ve az malzemeyle çok şey anlatan müü zisyenler
kateğorisine ğirer. Stanley Clarke, Jaco Pastoriüs'ün ğibi virtüü oü z basçıların üü nlendiğğ i
1970'lerde, virtüü oü zlüü k ğoü sterilerinden hiç etkilenmeden kendi çizğisini süü rdüü rüü r.
Weber, ğeleneksel cazdan bağğ larını koparmış, tonal, modal ve minimal bir şekilde
çalar. Çaldığğ ı notaları o kadar oü zenle seçerki eşliğğ i de soloları da birer kompozisyon ğibidir,
hattaâ ana ezğinin atmosferini korüma ğayretindedir. Yüü rüü yen bas, ya da caz lickleri çaldığğ ı
düyülmamıştır. Birlikte çaldığğ ı müü zisyenlerin çaldıklarını tamamlar ve son derece melodik
süü slemeler yapar. Weber’in, caz'dan çok Avrüpa klasik müü ziğğ inden etkilendiğğ ini ileri
süü renler vardır.
Eberhard Weber hem hikaye anlatıcısı oü zelliğğ inden oü tüü rüü , hem melodik ğüü cüü nden ve
basının çekici soünd'ündan oü tüü rüü , ECM prodüü ksiyonlarında çok aranılan bir basçı olmüştür.
Vibrafoncü Gary Bürton'ün 1974 tarihli “Rinğ” ve 1976 tarihli “Passenğers” albüü mlerinde,
ğitarist Ralph Towner'ın 1974 tarihli “Solstice” ve 1977 tarihli “Soünd And Shadows”
albüü mleri, Pat Metheny'nin 1977 tarihli “Watercolors” Weber'in “ECM soünd”üna katkıda
bülündüğğ ü en oü nemli albüü mlerden bazılarıdır. 1978 ve 1998 arsında Jan Garbarek ile tam 9
albüü m kaydetmiştir. Halen Jan Garbarek ile senede aşağğ ı yükarı yüü z konser verir. Ayrıca her
tüü r müü ziğğ e yatkın soünd'ü sayesinde pop düü nyasında da ismini düyürmüştür. Pop'ün en iyi
şarkı yazarlarından biri olan Kate Büsh ile tam doü rt albüü m kaydetmiştir: “The Dreaminğ”
(1982); “Hoünds Of Love” (1985); “The Sensüal World” (1989) ve “Aerial” (2005)
1960'lı yıllar boyünca ğeleneksel caz çaldıktan sonra 1973 yılında ECM için
olağğ anüü stüü ğüü zellikte bir albüü m kaydeder: “Colors Of Chloe”. Bü albüü m iki oü düü l alır. Bazı
boü lüü mler Mike Oldfield'in o yıl meşhür olan “Tübülar Bells” in daha soğğ ük bir versiyonünü
akla ğetirir. “No Motion Pictüre” adlı parçada üü stüü ste ğelen temalar, proğresif rock'ün
azametli tavrını çağğ rıştırsa da, Weber'in üü stüü ste binen çellolar ve titiz elektronik işlemelerle
yarattığğ ı dokülarla dolü ses düü nyası o zaman için çok oü zğüü n bir ğüü zelliğğ e sahiptir. Bü
albüü mde piyanist Brüü ninğhaüs ve kendisi de entelektüü el ama şaşırtıcı derecede dinamik
birer virtüü oü zolarak ortaya çıkarlar.

291
 “Coloürs Of Chloe”den sonra yayınlanan 1975 tarihli “Yellow Fields” bir başyapıttır.
Yazılan parçalar modal armoni kitaplarında oü rnek olarak ğoü sterilir. Aynı zamanda Miles
Davis'in “Kind Of Blüe”da oldüğğ ü ğibi, stüü dyo kaydı sırasında müü zisyenlerin arasında olüşan
sihirli bir kimyadan oü tüü rüü olsa ğerek,bıkmadan dinlenilecek bir albüü m çıkar ortaya. Tüşlü
çalğılarda yine Rainer Brüü ninğhaüs, soprano saksofon ve shenai'da Charlie Mariano davülda
ise Jon Christensen vardır. O doü neme ait soünd'lar içerse de hala modern tınlayan bir
albüü mdüü r “Yellow Fields”. İİnanılmaz bir melodik ğüü ce sahip bas pasajları ve kolonlardan
dışarı taşıp yüü zen keyboard doküları çok etkileyicidir. Tüşlü çalğıların çaldığğ ı akorlar devasa
armoniklerle ğenel soünd'ü ğenişletiyor. Keyboardcü Rainer Brüü ninğhaüs’ün yarattığğ ı
dokülar o ğüü ne kadar düyülmamış ve belki bir daha düyülmayacak cinstendir. Weber riffleri
ve davül'ün ritmik fiğüü rlerin etrafını çok zekice süü sler. Charlie Mariano'nün Hint çalğısı
shenai ve soprano saksofonda çaldığğ ı sololar neredeyse yüü rek bürkan bir yoğğ ünlüğğ a sahiptir.
Ve bü sololar tarz olarak başka kaynaklardan beslensede albüü mde yaratılan ses düü nyasına
çok üyğün düü şer. Ama müü zikteki en oü nemli oü ğğ e Jon Christensen'in tamamlayıcı ritmleri ve
vürğülarıdır. OÜ rneğğ in “Sand-Glass” parçasında, Jon Christensen, son derece etkileyici bir
crescendo'yla parçayı adım adım yüü kseltir. Çok basit fikirlerle yola çıkan son derece çetrefilli
bir albüü mdüü r “Yellow Fields”. Ve Weber'in bası hiç bü albüü mde oldüğğ ü kadar ğüü zel
tınlamamıştır.
Bü albüü mden sonra “Coloürs” adlı bü ğrüpla iki albüü m daha kaydeder. 1977 tarihli
“Silent Feet” ve 1980 tarihli “Little Movements”. “Yellow Fields” den sonra Soft Machine
ğrübündan John Marshall Jon Christensen'in yerini alır. Eberhard Weber'in dikkate alınması
ğereken diğğ er iki albüü müü ise 1984 tarihli “Chorüs” ve solo bas albüü müü 1993 tarihli
“Pendülüm”dür. “Chorüs” Weber'in belki en popüü ler albüü müü düü r. Hipnotik bas fiğüü rüü ve
Garbarek'in yüü kselen solosü, çok çekici bir atmosfer yaratır. “Pendülüm” ise sık sık verdiğğ i
solo konserlerin bir oü zeti niteliğğ indedir. ÜÜ st üü ste kaydedilen iki bas vardır, her zaman oldüğğ ü
ğibi akılda kalıcı melodilerin altında son derece zenğin bas armonileri. Tekrarlanan bas
fiğüü rleri üü zerine melodik ve ritmik açıdan son derece yaratıcı sololar çalar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
The Colours Of Chloe (ECM; 1973)
*Yellow Fields (ECM; 1975)
*The Following Morning (ECM; 1976)
Silent Feet (ECM; 1977)

292
 Fluid Rustle (ECM; 1979)
Little Movements (ECM; 1980)
Later That Evening (ECM; 1982)
Chorus (ECM; 1984)
Orchestra (ECM; 1988)
*Pendulum (ECM; 1993)
Endless Days (ECM; 2000)
Stages Of A Long Journey (ECM; 2005)

John Surman

Besteci / müü zisyen John Sürman, 1944'de İİnğiltere'nin Devon kentinde doğğ ar.
Bariton, soprano saksofon, bas klarnet ve syntheseizer çalar. Tonal olanla yapı bozümcü
oü zğüü r doğğ açlamayıçok iyi harmanlayan müü zisyenlerdendir ; oü zğüü nlüü ğğ üü de büradadır.
Genellikle oü zğüü r caz stilinde ve oü zellikle 1980'lerde Jan Garbarek'in yarattığğ ı‘küzey cazı’
stilinde modal ve atmosferik albüü mler kaydetmiştir. Sık sık dansçılarla çalışmış ve birçok
film müü ziğğ i yazmıştır. John Sürman, modern caz tarihinde en çok kaydedilen ve en aktif
müü zisyenlerden biridir.
Sürman'ın müü ziğğ i aşina ğelenin üü stüü ne çıkmıştır. Caz'a olan aşkı, müü ziğğ inde oü nemli
bir yer tütsa da aynı oranda koro müü ziğğ i ve İİnğiliz halk ezğilerinden etkilenmiştir. John
Sürman'ın müü zik düü nyası, basit ve akılda kalıcı melodilerden, zenğin orkestral dokülardan
ve son derecede yoğğ ün doğğ açlamalardan olüşür. Çaldığğ ı her nefeslide, zenğin, dolü ve çok
ğeniş bir nüü ans yelpazesinde sesler çıkartır. Çok sade fikirlerden son derece
yaratıcıçeşitlemeler yapar. Bir motifi alır, ritmini bozarak tekrarlar, ya da aynı motife bir iki
nota ekler ve çalacağğ ı bir sonraki motifin temellerini olüştürür. ÜÜ stüü n bir melodisyendir
Sürman, ama bü ritmik yaratıcılığğ ıyla da alakalıdır. Sürman, davülcü kadar ritmik bir
müü zisyendir. Fikirleri üstaca birbirine bağğ lar, statik bir armoninin üü zerinde be-bop
formüü llerine kaçmadan, tonal merkezden üzaklaşmadan çok yaratıcı ve akılda kalıcı ezğiler
yaratır. Bü da büü yüü k oü lçüü de, Coltrane ğibi, pedal point’ların üü zerine kendi akor dizilerini
kürmasından kaynaklanır.Çıkıcı ve inici sekanslarla çaldığğ ında bile, parçanın ana ezğisi
kadar akılda kalıcı sololar çalar.
John Sürman’ın diğğ er bir oü zelliğğ i ise bariton saksafonün ses yelpazesini daha oü nce
çalınamayan tizleri çalarak ğenişletmesidir. John Sürman, syntheisezlarla yaptığğ ı altyapılarla

293
la da dikkat çeker. Bü altyapılarda, başta Bach’ın müü ziğğ i olmak üü zere, barok müü ziğğ indeki
kontrpüan ve füü ğ sanatına dair ilğisini cisimlendirir.
Çalışında daima bir samimiyet ve sıcaklık hissedilir. Soloları devamlılık arzeder ama
yine de beklenmedik süü rprizlerle dolüdür. OÜ zellikle ECM plak şirketiyle yaptığğ ı kayıtlarda
bile müü ziğğ in tonal ve bazen modal olmasına rağğ men, oü zğüü r caz ğeçmişinden izler taşır.
Atmosferik ve tonal parçalarda bile Peter Broü tzman'i andıran ğeçişler vardır. Ve ne kadar
soyüt çalarsa çalsın, oü zğüü r caz'a aşina olmayan dinleyiciler bile sololarını çok kolay takip
ederler. 1990 tarihli Road to St.İves”deki “Trethevy Qüoi”adlı parçasını dinleyin, oü zğüü r caz
ve oü zğüü r doğğ açlama ğeçmişinden izler bülürsünüz. Bü etkiyi yaratmak için, sık sık, Evan
Parker’ın ğeliştirdiğğ i doü nğüü sel nefes tekniğğ inden faydalanır.
John Sürman, 1960'ların ortalarında Mike Westbrook',ün orkestrasında çalarken
tanınır. Ve kısa süü rede ğrüpta soprafon saksafon ve bas klarnet de çalmaya başlar. İİlk albüü m
kaydını Peter Lemer beşlisiyle yapar. İİnğiltere’nin en iyi bestecileriyle çalışır:Mike
Westbrook ve Graham Collier. Blües-rock müü zisyeni Alexis Corner'la konserler verdikten ve
kayıtlar yaptıktan sonra kendi adına yaptığğ ı ilk albüü müü nüü 1968'de kaydeder. 1969'daki iki
Amerikalı ğoü çmen müü zisyen olan basçı Barre Phillips ve davülcü Stü Martin'le büü yüü k etki
yaratan “The Trio” adlı ğrübü kürar. İİleride 80'lerden büğüü ne kadar, Jack de Johnette başta
olmak üü zere, davülcülarla yaptığğ ı kayıtlardaki üü st düü zey interplay ğüü cüü nüü Stü Martin'le
yaptığğ ı son derece interaktif düü etlere borçlüdür. 1970'lerin ortalarında alto saksafoncü Mike
Osborne ve tenor saksafoncü Alan Skidmore ile birlikte tamamen saksafoncülardan olüşan
ilk ğrüplardan biri olan S.O.S’i kürar.
Kariyerinin bü erken doü neminde başta saksafoncü Ronnie Scott, ğitarist John
McLaüğhlin, ğrüp lideri Michael Gibbs, tromboncü Albert Manğelsdorff ve piyanist Chris
McGreğor'ün kürdüğğ ü “Brotherhood of Breath” toplülüğğ ü olmak üü zere birçok sanatçının
albüü m kaydında yer alır.
1972'de syntheseizer'larla deneyler yapmaya başlar. O yıl “Westerinğ Home” adlı
albüü müü nüü kaydeder. Bü albüü m, tek başına üü stüü ste kayıt yaptığğ ı ilk albüü mdüü r. Besteci Mike
Westbrook'la kaydettiğğ i en son albüü m “Citadel / Room 315 “ 1975'te çıkar. Bü albüü mde hem
bariton hem soprano saksafonda ve bas klarnette çok ğüü çlüü sololar çalar. Ve birçok
eleştirmen “Citadel / Room 315”in Sürman'ın Westbrook'la yaptığğ ı en iyi çalışma oldüğğ ü
konüsünda hem fikirdir.
John Sürman’ın 1970'lerde kürdüğğ ü müü zikal birliktelikler büğüü ne kadar devam
etmektedir. Bü birlikteliklerden birisi, piyanist John Taylor, basçı Chris Laürence ve davülcü

294
John Marshall ile olüştürdüğğ ü doü rtlüü düü r. Norveçli şarkıcı Karin Kroğ ile birlikte düü etler ve
başka projeler ve davülcü Jack de Johnette ile bir dizi proje albüü mleri vardır. ECM plak
şirketiyle ilişkisi 1970'lerin sonlarından büğüü ne kadar devam etmektedir. John Sürman,
ECM plak şirketiyle çok sayıda albüü m kaydeder. Bazıları kendini üü stüü ste kaydettiğğ i solo
albüü mlerdir. Bazıları, ğeniş bir müü zisyen yelpazesiyle birlikte yaptığğ ı kayıtlardır.
Yakın tarihte John Sürman olağğ andışı müü zikal ortamlarda kayıtlar yapmıştır. OÜ rneğğ in
1996 tarihli “Proverbs and Sonğs” albüü müü nde kilise orğü ve bir koro eşliğğ inde çalmıştır.
“Corüscatinğ” albüü müü nde klasik yaylı beşlisi ile kayıt yapmıştır. 2001 tarihli “Free and
Eqüal” albüü müü nde Londra bakır nefesli orkestrası ve davülcü Jack de Johnette'le kayıt
yapmıştır. Üd sanatçısı Anoüar Brahem ve Dave Holland ile birlikte 1977'de “ Thimar “
adında bir albüü m kaydetmiştir. Hilliard Ensemble'ından ses sanatçısı John Potter'la birlikte
17. Yüü zyıl bestecisi John Dowland'ın şarkılarını kaydetmiştir. Sprinğ Heel Jack ile “
Dissappeared “adında bir Drüm 'n' Bass albüü müü ne bile katkıda bülünmüştür. Çalıştığğ ı diğğ er
müü zisyenler ise Miroslav Vitoüs, aranjoü r Gil Evans, piyanist Paül Bley, ğitarist Terje Rypdal
ve John Abercrombie ve trompetçi Tomasz Stanko'dür. Sürman şü oü zelliğğ e sahiptir: hanği
müü zik tüü rüü nde, hanği müü zisyenle çalarsa çalsın, hanği orkestra tipiyle çalarsa çalsın,
doğğ açlama üü slübü ve soündü asla değğ işmez.
ECM için yaptığğ ı ikinci albüü m “The Adventüres of Simon Simon” en iyi albüü mlerinden
biridir. Jack de Johnette bazı parçalarda davül çalar. Açılış parçası “Nestor's Sağa”
syntheseizer'la çaldığğ ı arpejlerle başlar. Syntheseizer'ın sesi ve çaldığğ ı arpej, dinleyiciyi
ğüü nlerce etkisi altına alabilecek ğüü çtedir. OÜ yle ki ‘Respiro’ adlı İİtalyan filmde ğerçeküü stüü bir
atmosfer yaratan oü ğğ e, Sürman’ın syntheseizer’la bü arpejdir ve bas klarnet solososünün ilk
pes notalarıdır. Parçanın ilk dakikalarında bü peslere tekrar ve tekrar doü ner ve akorün
değğ iştiğğ i yer ğerçekten çok etkileyicidir. Parçanın devamında son derece basit ama etkili bir
akor dizisinin üü stüü ne, lirik ve melodik açıdan ğüü çlüü üzün bir ağğ ıt yakmaya başlar. Ve parça
yavaş yavaş, bir klarnetin daha eklenmesiyle yüü kseldiğğ inde, Jack de Johnette devreye ğirer
ve inanılmaz dokülar yaratır. John “Nestor’s Sağa” Sürman'ın büğüü ne kadar yazdığğ ı en ğüü zel
parçalardan biridir. Yaklaşık 11 dakikalık süü ren parça, bir soloyü yüü kseltme konüsünda,
derslerdeoü rnek ğoü sterilecek niteliktedir. İİkinci parça “ The Büccanneers “, Jack de Johnette
ve John Sürman arasında ğeçen ateşli bir sohbettir. Birbirleriyle çok sık çalmış izlenimi
bırakır. Birbirleriyle o kadar üyümlü çalarlar ki, davülla nefesli arasındaki ilişki, bestelenmiş
bir kontrpüan’ı andırır. Ve Jack de Johnette'le yaptığğ ı her düü ette düyabiliriz bü üyümü. John
Sürman'ın sazı melodiler çalabilen bir davüla doü nüü şüü r. Bü düü etin başarısının diğğ er bir

295
sebebi, John Sürman'ın son derece ritmik bir çalğıcı olmasıyla ilğilidir.
1990 tarihli” Road to St.İves “ albüü müü ndeki “ Tintağel”in açılışındaki kilise orğü,
kilise müü ziğğ ine olan ilğisinin bir oü rneğğ idir. “ Road to St.İves “ John Sürman'ın en sıcak ve
insani icralarından biridir. John Sürman'ın bir diğğ er oü nemli albüü müü piyanist Paül Bley, basçı
Gary Peacock ve davülcü Tony Oxley'le 1991 tarihli “Adventüre Playğroünd”dür. Bü albüü mde
son derece ğüü çlüü bir interplay vardır. Başka doğğ açlamacılarla çaldığğ ı her albüü müü nde oldüğğ ü
ğibi.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
John Surman (Deram; 1969)
Way Back When (Cüneıéform RÜNE; 1969)
How Many Clouds Can You See? (Deram; 1970)
*Tales Of The Algonquin (Deram; 1971)
Where Fortune Smiles (Seqüel Records; 1971-76)
Westering Home (FMR; 1972)
Morning Glory (FMR; 1973)
*Upon Reflection (ECM; 1979)
*The Adventure Of Simon Simon (ECM; 1981)
Süch Winters Of Memory (ECM; 1982)
Withholding Pattern (ECM; 1984)
Private City (ECM, 1987)
Road To St Ives (ECM, 1990)
Adventure Playground (ECM; 1991)
The Brass Project (ECM; 1992)
Stranger Than Fiction (ECM; 1993)
Nordic Quartet (ECM; 1994)
A Biography Of The Rev. Absalom Dawe (ECM; 1994)
Coruscating (ECM; 1999)
Invisible Nature (ECM; 2000)
Free And Equal (ECM; 2001)
The Spaces In Between (ECM; 2006)

296
Ralph Towner

Gitarist, piyanist besteci Ralph Towner bir soü yleşisinde şoü yle der: “Caz camiasına,
tam da klasik bir teknik edindiğğ im sırada ğirdim…Aküstik çalğıları elektrikli olanlardan
daha sempatik bülüyorüm…Gitarı sık sık bir piyano trio’sü ğibi küllanıyorüm. Yalnız
çaldığğ ım zaman sanki tek kişilik bir orchestra ğibi olüyorüm” Avrüpa konser müü ziğğ ine mi
daha yakın, caz’a mı daha yakın oldüğğ üyla ilğili oldüğğ ü anlaşılamayan Towner, kateğorize
edilemeyen müü zisyenlerden biridir.Bir piyanist olarak başladığğ ı kariyerine ğitarist olarak
devam eder, halen sık sık piyano çalsa da, belki de ğitarda çok oü zğüü n bir soünd ve üü slüp
ğeliştirdiğğ inden daha çok ğitarist olarak anılır. Klasik ğitarı ve 12-telli aküstik ğitarı tercih
eder.
Ralph Towner, Oreğon üü niversitesinde müü zik oküdüktan sonra, 1960’larda Viyana’ya
klasik ğitar okümaya ğider. Müü ziğğ inde, Viyana’nın klasisizm ve romantizminden ve
Schoü nberğ, Webern ğibi Viayanalı yenilikçi bestecilerden izler taşır. Büü tüü n bü klasik
müü zik’ten etkilenmelere rağğ men Towner caz’a da sıkı sıkı bağğ lıdır. Towner’ı cazda
kariyerinin daha en başta bir yer edinmesine sebep olan iki şey 1970’lerin başında
ğerçekleşir: birincisi Weather Report’ün 1972 tarihli “İ Sinğ The Body Electric” albüü müü nde
yer alan “The Moors” adlı parçasına 12 telli ğitarda çaldığğ ı olağğ anüü stüü intro çalması ve
ikincisi, caz rock füryasının ortasında aküstik bir füsion yapma oü zelliğğ ini taşıyan Oreğon adlı
ğrübünün kürülüşünda baş etken olmasıdır. (Oreğon Towner dışında Paül McCandless, Glen
Moore ve Colin Walcott’tan olüşür). Oreğon, hem Jimmy Giüffre’nin 1950’lerde Jim Hall ve
Bob Brookmeyer ile “folk caz” tüü rüü nüü devam ettirir, hem de cazı batılı olmayan doğğ açlama
ğelenekleriyle harmanlar.
Towner’ın kariyerinde oü nemli bir yere sahip diğğ er bir olğü ise ECM adlı plak
şirketinin kürülüşüdür. ‘ECMsoündü’ diye bir olğü varsa bü soünd’ü olüştüran büü tüü n oü ğğ eler
Towner’ın müü ziğğ inde mevcüttür: ‘soğğ ük’, ‘aküstik’, ‘Avrüpalı’, ‘ğeniş’, ‘atmosferik’ ve ‘klasik
müü ziğğ i andıran’. Birçok hayranı için 1973 tarihli solo albüü müü “Diary” Towner’ı oü zetleyen
albüü mdüü r. Oysa esasen 1975 tarihli “Solstice” adlı albüü müü ile Avrüpa caz düü nyasında hatırı
sayılır bir üü n kazanır. Bü albüü mdeki ğrüp Solstice adını alır: Towner dışında, saksofonda Jan
Garbarek, kontrbasta Eberhard Weber ve davülda Jon Christensen’den olüşür. “Solstice”
Weber’in “Yellow Fields”, Garbarek’in “Tryptikon”, ya da Terje Rypdal’ın “Descendere” ğibi
albüü mleriyle birlikte Avrüpa cazının en iyileri arasında anılır. “Solstice” modal cazın en
oü nemli albüü mlerinden biri olmanın yanı sıra şü oü zelliğğ e de sahiptir: Oreğon’ün Amerikan
estetiğğ ini ECM’in lanse ettiğğ i yeni ‘Avrüpa caz’ıyla harmanlar. OÜ yle ki alüü büü mdeki her çaba

297
bü harmanlamayı cisimlendirir: Paül McCandless’in keskin ve meraklı obüası, Garbarek’in
ğerğin soprano saksofonüna doü nüü şüü r, Glen Moore’ün devasa ağğ açsı tınısı, Weber’in
müü ltifonik soündüna doü nüü şüü r, Colin Walcott’ün polimetrik ritmleri Jon Christensen’in
kesintisiz akışına doü nüü şüü r.
Ralph Towner tamamen kendine ait bir dil yaratır. Çalış üü slübünü, bebop’ün vehattaâ
1960’larda yapılan herhanği bir caz tüü rüü nüü n büü tüü n klişelerini dışlayarak olüştürür. Çaldığğ ı
akorların ve cüü mlelerin cazda başka oü rneğğ i yoktür. Barok, klasik, romantik, izlenimci hattaâ
atonal armoniyi caz ritmleriyle karıştırmayı tercih eder. Ralph Towner’ın her albüü müü nde
tanık olacağğ ımız bir başka bir oü zelliğğ i ise çok üü stüü n bir teknik beceriyle, son derece lirik ve
izlenimci bir ses düü nyası yaratmasıdır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Trios/ Solos (ECM; 1973)
*Diary (ECM; 1973)
*Solstice (ECM; 1974)
Matchboo k(ECM; 1975)
Sound And Shadows(ECM; 1977)
Batik (ECM; 1978)
Solo Concert (ECM; 1979)
Old Friends, New Friends (ECM; 1979)
Blue Sun (ECM; 1982)
Slide Show (ECM; 1985)
City Of Eyes (ECM; 1990)
Open Letter (ECM; 1991)
Lost And Found (ECM; 1995)
*A Closer View (ECM; 1995)
Ana (ECM; 1996)
Anthem (ECM; 2000)
*Time Line (ECM, 2005)

Avrupa Cazında Diğer Gelişmeler

1960’ların sonünda AACM’in siyah müü zisyenlerinin Afrika koü klerine ilği düymaya

298
başlamaları ve esinlenmeleri ğibi, Avrüpalı müü zisyenler de kendi koü klerine doü nmeye
başladılar. Ancak Avrüpa müü ziğğ ini homojen bir büü tüü n olarak ele alamayız. Bünün nedenini
ülüsal ve boü lğelsel çeşitliliğğ in doğğ ürdüğğ ü küü ltüü rel farklılıklardan çok, aşağğ ıda sıralanan iki
ana akıma ayrılmış olmalarında aramak ğerekir. Bazı Avrüpalı müü zisyenler Webern’den
Boülez’e, Debüssy’den Kürt Weill’a üzanan bir yelpazede yer alan modern bestecilerin yer
aldığğ ı Avrüpa konser müü ziğğ i ğeleneğğ ine yaslanarak kimlik olüştürmaya çalışmaktadır.
OÜ zellikle romantik, izlenimci ve dışavürümcü müü ziğğ ine. Bazıları ise koü klerini ve esin
kaynaklarını Avrüpa folkloründa- kendi küü ltüü rlerinin etnik müü ziğğ inde, diğğ er bazılarıysa
Avrüpa dışındaki müü zik küü ltüü rlerinde bülmaktadır. Bü müü zisyenlerin çoğğ ü Müü nih’teki plak
şirketi ECM’den albüü m çıkarır. ECM estetizasyon eğğ ilimi için oü rnek bir anlam taşıyan yorüm
ve soünd ğeliştirir. 1970’lerde ABD’de füsion’ın popüü ler oldüğğ ü yıllarda, Avrüpa’da eşliksiz
solo albüü mler çoğğ alır- bü da esasen romantik bir eğğ ilimdir- yoğğ ün bir şekilde elektronize
edilmiş ve ğüü çlendirilmiş ses ortamından üzaklaşarak son derece kişisel ve hassas bir
anlatım tarzı ortaya çıkar.
Bü boü lüü mde ‘izlenimci’ caz’ını üü ç ayrı kateğoride ele aldık: İİskandinav, Avrüpa
müü ziğğ ine yakın Amerikalı müü zisyenler, son boü lüü mde de Fransız, İİtalyan, Almanve Hollandalı
müü zisyenler.

İskandinav Müzisyenler

Kontrbasçı Arild Andersen (1945- ), kendi küşağğ ından birçok İİskandinav müü zisyen
ğibi Georğe Rüssell’ın “Lydian Chromatic Concept Of Tonal Orğanization” teorisinden
etkilenir ve Jan Garbarek, Terje Rypdal ve davülcü Jon Christensen ğibi kariyerine Georğe
Rüssell’ın 1960’ların sonlarında kürdüğğ ü orkestrasında başlar. ‘Masqüalero’ adlı toplülüğğ ün
lideri olan Andersen’in soünd’ü ğeniş ve üçücüdür. Hem doğğ açlama hem kompozisyon stili
Rüssell’ın teorilerindeki armonik çetrefilliliğğ i içerir. 1996 yılında kaydettiğğ i “Hyperborean”
adlı albüü müü Norveç cazını en iyi oü zetleyen albüü mlerden biridir.
Piyanist jon Balke (1955-), Arild Andersen’in bir üü yesi olarak başlar kariyerine.
Rock’tan etkilenen Balke, aşama aşama ğelişen kompozisyonları, yoğğ ün doküları ve ücü açık
bir armonik yaklaşımı benimser.
Genç Norveçli piyanist Tord Güstavsen (1970-) sadeliğğ e oü nem verir- çok belli belirsiz
yümüşak bir biçimde çalınan senkoplü ritmler, blües fiğüü rleri, rock müü ziğğ ine oü yküü nen
pasajlar Güsatvsen’in doğğ açlamalarında karşımıza çıkan oü ğğ elerden bazılarıdır.

299
Kompozisyonlarındaki melodilerle sık sık bazı ‘üsta’larına ğoü ndermelerde bülünür.
Norveçli piyanist Eğil Kapstad (1940-), 1960’larda Oslo caz camiasında hem eşlikçi
hem lider olarak tanınan bir isimdi. Caz standartlarına, Avrüpa izlenimci müü ziğğ ine ve
Norveç folk ezğilerine ğoü ndermeler yaparak son derece ‘küzeyli’ bir yorüm katar müü ziğğ ine.
Son derece rafine bir tüşeye sahip olan Kapstad, hızlı tempolü parçalara bile bir lirizm katar.
İİkinci albüü müü “Remembrance” sekiz ayrı Norveçli bestecinin yorümlarından olüşür. Kapstad
boü ylelikle Norveç küü ltüü rüü nüü düü nyaya tanıtma konüsünda oü nemli bir rol oynar.
Norveçli trompetçi Palle Mikkelborğ (1941-) Terje Rypdal ile işbirliğğ i ve Miles
Davis’in 1980’lerdeki belki en dikkat çeken albüü müü “Aüra”’da yaptığğ ı kompozisyon ve
düü zenlemelerle tanınır. Ama artık müü zisyenliğğ i ikinci plana itip kompozitoü rlüü ğğ e adamıştır
kendini. Trompetçi olarak olağğ anüü stüü bir teknik beceri, lirik ğüü ç ve melodik yaratıcılığğ a
sahipMikkelborğ, ğoü rece olarak az albüü mde çalmış olsa da, hatırlardan kolay silinmeyen
sololar çalmıştır. Mikkelborğ aynı zamanda elektrik trompetin’in oü ncüü lerindendir ve bü
enstrüü manla şaşırtıcı ğüü zellikte armonik dokülar yaratır.
Tenor ve soprano saksofoncü Tryğve Seim’ın 1999 tarhli ilk albüü müü “Different
Rivers” Jan Garbarek, Arild Andersen ve Edward Vesala’nın açtığğ ı yoldan devam eder. İİnsan
sesi ve nefeslilerin tınısal olanaklarıyla ilğilenir. Müü ziğğ inde ne ğitar ne de herhanği bir tüşlü
çalğı vardır. OÜ zellikle ilk albüü mdeki “Ülrika Dans” doküz nefesli için yazdığğ ı küü çüü k bir
başyapıttır. Orketrasında çalan trompetçi Arve Henriksen, davülcü Paal Nilssen Love ve
vokalist Sidsel Endresen artık büğüü n çok taklit edilen müü zisyenlere doü nüü şmüü ştüü r.
İİsveçli piyanist Bobo Stenson (1944-), 1966 yılından bü yana Stockholm post bop
camiasında major bir fiğüü rdüü r. Bobo Stenson 1970’lerde Jan Garbarek ve 1990’ların ilk
yarısında Charles Lloyd’la çalıştıktan sonra solo kariyerine başlar ve ECM için ardarda birer
başyapıt yayınlar: 1993 tarihli “Reflections”, 1997 tarihli “War Orphans”, 1999 tarihli
“Serenity”. Kontrbasçı Anders Jormin ve davülcü Jon Christensen ile olüştürdüğğ ü ğrüpla en
iyi piyano trio oü rneklerinden bazılarını verir. Solo kariyerinin başlarında 1971’de “Rena
Rama” adlı toplülüğğ üyla Balkan ve Hint folk müü ziklerini harmanlar ve bü eklektik yaklaşım,
standard caz parçalarını yorümladığğ ında bile çalışına yansır. Bobo Stenson’ın diğğ er bir
oü zelliğğ i ise modal caza yeni bir şekil vererek onü yeniden tanımlamasıdır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
ARİLD ANDERSEN:
Molde Concert (ECM; 1981)

300
Sagn (ECM; 1990)
If You Look Far Enough (ECM; 1988, 1991)
*Hyperborean (ECM; 1996)
Achirana (ECM; 1999)
The Triangle (ECM; 2003)
Electra (ECM; 2002-03)

JON BALKE:
Nonsentration (ECM; 1991)
Further (ECM; 1993)
*Kyanos (ECM; 2001)
Diverted Travels (ECM; 2003)
Statements (ECM; 2003-04)

TORD GÜSTAVSEN:
Changing Places (ECM; 2001-02)
The Ground (ECM; 2004)
*Being There (ECM; 2006)

EGİL KAPSTAD:
Cherokee (Gemini; 1988)
*Rememberance (Gemini; 1993)

PALLE MİKKELBORG:
Imagine (Storyville; 1986)
*The Voice Of Silence (Stünt; 2000)

TRYGVE SEİM:
*Different Rivers (ECM; 1998-99)
The Source And Different Cikadas (ECM; 2000)
*Sangam (ECM; 2002-04)

BOBO STENSON:

301
 Very Early (Drağon; 1986)
Reflections (ECM; 1993)
*War Orphans (ECM; 1997)
*Serenity (ECM; 1999)
Bobo Stenson/ Lennart Aberg (Amiğo; 2003)
Goodbye (ECM; 2004)
Miles By Five (Toüche Müsic; 2006)

Amerikan İzlenimci Cazı

Eklektik yaklaşımları ve caz ğeleneğğ ine çok kişisel bir yorüm katan, ABD’den çok
Avrüpa zihniyetine daha yakın Amerikalı müü zisyenlerin sayısı az değğ ildir.
Ran Blake (1935-) film noir’dan etkiler taşır. Sarah Vaüğhan ve Chris Connor ğibi
şarkıcılara hayranlık besleyen Blake, vokalist Jeanne Lee ile üzün bir işbirliğğ i başlatır. ‘Soyüt’
çaldığğ ında bile swinğ etmeyi başaran Blake oü zellikle 1985 tarihli “Painted Rhythms:
Volümes 1& 2” ve 2005 tarihli başyapıtı “All That İs Tied” adlı solo albüü mlerinde
standardlara sayğılı bir biçimde sadık kalırken yer yer çok serbest bir şekilde yenilikler
katar. 1986 tarihli “The short Life of Barbara Monk” çok yoü nlüü lüü ğğ üü nüü oü zetleyen bir albüü m
niteliğğ indedir: “İ’ve Got Yoü Ünder My Skin” ğibi standardlar yanı sıra, Stan Kenton’ün
“Artistry İn Rhythm” adlı temasını, Yünanlı besteci Mikis Teorodakis’in “Vradiazi” adlı
bestesini, bir sefarad ezğisi olan “Üna Matica De Rüda”yı olağğ anüü stüü bir armoni bilğisi
sayesinde reharmonize ederek kişiselleştirir. “İmpresario Of Death” adlı parça ve Thelonioüs
Monk’ün ğenç yaşta kanserden oü len kız Barbara Monk’a adadığğ ı “The Short Life Of Barbara
Monk” ğibi kompozisyonlarda, karanlık armonileri parlak bir lirizmle harmanlar. Bü yoü nüü yle
çağğ daş besteci Olivier Messiaen’e yakın dürdüğğ ünü soü ylemek pek de yanlış olmaz. Mizahla
soğğ ük bir üü slübü birarada ortaya koyan Paül Bley’e de yakındır.
Bü ğrüba dahil edebileceğğ imiz bir diğğ er müü zisyen ise vibrafoncü Gary Bürton
(1943-)’dür. Kendi statüü süü nde olan diğğ er müü zisyenlerin aksine başkalarının bestelerini
yorümlamayı tercih eder. OÜ zellikle Carla Bley’in müü ziklerini. Aynı zamanda seçkin bir
eğğ itmen olan Bürton, ğenç yetenekleri tanıtan ğrüplar kürar. Pat Metheny, Michael Mantler,
Jerry Hahn, Mick Goodrick ğibi müü zisyenler solo kariyerlerine başlamadan oü nce Gary
Bürton’ün ğrüplarında çalmışlardır. Bill Evans’ın akorsal tekniğğ ini etkisini yaratan doü rt
maletli tekniğğ i, düü zenleme konüsünda tamamen kendine has yaklaşımı, Bürton’ü derhal

302
ayırt edilebilen müü zisyenler sınıfına sokmüştür. Onü diğğ er müü zisyenlerden ayırt eden diğğ er
bir oü zellik ise caz, rock ve coüntry müü ziğğ ini harmanlamısıdır. 1966 tarihli “Tenessee
Freebird” adlı albüü müü ve 1968 tarihli “Coüntry Roads And Other Places” adlı albüü müü , Keith
Jarrett, Pat Metheny, Bill Frisell ve Bela Fleck ğibi müü zisyenlerin sonradan benimsedikleri
coüntry’le cazın içiçe ğeçtiğğ i bir stilin oü ncüü oü rnekleri sayılabilir. Bürton ayrıca, ritm
ğrübünün eşliğğ i olmaksızın vibrafon çalmayı başlatan kişidir. 1971 tarihli “Alone At Last”
albüü müü büna iyi bir oü rnektir. Düü et ortamında da başarılı olan Bürton, ğitarist Ralph Towner,
piyanist Chick Corea basçı Steve Swallow ile çok parlak düü et albüü mleri vardır.
Klasik müü zik eğğ itimi almış piyanist Marilyn Crispell (1947-), Coltrane’den
etkilenerek caz çalmaya başlar ve daha sonra Anthony Braxton’ün ensemble’larında yer alır.
Cecil Taylor çizğisini devam ettiren piyanist, oü zğüü r caz’a daha oü nce eşine benzerine
rastlanmayan bir lirizm katar ve çoğğ ünlükla ‘zihinsel’ olan bü müü ziğğ e düyğüsal bir yoü n
kazandırır. Cecil Taylor ğibi ‘nota havüzları’ olüştürmak yerine daha püantilist bir biçimde
çalar. Çoğğ ü zaman birbirinden bağğ ımsız ezğileri aynı anda çalarak dissonant bir kontrpüan
yaratır. Bazı çalışlarında ise kontrpüan yaratmak yerine Coltrane ğibi akorları armonileri
üü stüü ste bindirir. 1980’lerde kaydettiğğ i “Selected Works: 1983-1986, Solo Düo Qüartet”, “For
Coltrane”, “Gaia” ve “Labyrinths” İİsviçreli piyanist İrene Shweizer ile kaydettiğğ i “Overlappinğ
Hands: Eiğht Seğments” yükarıda bahsettiğğ imiz yaklaşımları iyi oü rnekleyen albüü mlerdir.
ÜÜ nlüü eğğ itmen Marğaret Charloff’ün oü ğğ rencisi Steve Kühn (1938-), 1950’lerin
sonlarından itibaren New York’ta çalıştıktan sonra, 1960’ların sonlarında Stockholm’a
taşınır ve bir süre şarkıcı Sheila Jordan’a eşlik eder ve kendi ğrüplarını yoü netir. Sheila
Jordan’la birlikte yoğğ ün bir işbirliğğ i içinde olmasından dolayı olsa ğerek, şarkıcılar ğibi
tempo’nün ğerisinde çalma eğğ ilimi vardır. Steve Kühn’ün diğğ er bir oü zelliğğ i de Fender
Rhodes’a ğerçek karakterini yansıtmayı başaran ender müü zisyenlerden biri olmasıdır. 1974
tarihli “Trance” albüü müü bü açıdan iyi bir oü rnektir. Armonik açıdan son derece sofistike bir
yaklaşımı olan Kühn, sol el (bas ve armoni), sağğ el (melodi ve doğğ açlama) ayrımı olmadan
büü tüü n klavyenin tamamını küllanır. Kühn’ün dikkate değğ er bir diğğ er çabası ise ilk albüü müü
“The Coüntry And Western Jazz Piano”dür. Bü albüü mde coüntry şarkılarını caz
düü zenlemeleriyle çalar. Bü fikir pek radikal sayılmasa da, oü ndan oü nce bünü deneyen
müü zisyenlerden hiçbiri Kühn kadar ileriye ğitmemiştir.
Davülcü Paül Motian (1931-), Bill Evans’ın triosünda olğünlaştıktan ve Keith
Jarrett’in qüartetiyle deneysel yoü nüü nüü ğeliştirdikten sonra çok oü zğüü n ve üü retken bir besteci
olarak karşımıza çıkar. Çoğğ ü ECM’den çıkan albüü mleri, oü zellikle ğitarist Bill Frisell ve tenor

303
saksofoncü Joe Lovano’dan olüşan trioyla yaptığğ ı kayıtlar dikkat çeker. ECM için kaydettiğğ i
ilk albüü m “Conception Vessel”da Keith Jarrett Qüartet’da benimsediğğ i oü zğüü r müü zik anlayışını
ve Bill Evans trio’sında küllandığğ ı ses kaynaklarınından beslenir. Boü ylelikle kariyeri boyünca
küllanacağğ ı ses paleti bü albüü mde mevcüttür: fırçayla çalınan ziller, çok kibar bir şekilde
yedirerek yerleştirdiğğ i aksanlar, hepsi müü thiş bir akıcılık ve büü tüü nlüü k ile çalınır. Çoğğ ünlükla
piyano yerine ğitarın tınısını tercih eder, bü tercihin bir sebebi de armonik bir belirsizlik
yaratmaktır. Motian’ın armonik yaklaşımı Ravel ve Debüssy ğibi izlenimcilerin
yaklaşımlarına yakındır: kadans’tan kaçınır, akorların koü küü nüü hissetirmemek için bassız
trioları tercih eder. Daha ğizemli bir armoni yaratmak için akorüniçindeki nota sayısını
azaltmak ister, ğeniş akorlardan kaçınır.Kariyeri boyünca birlikte çalıştığğ ı ğitarist sayısı az
değğ ildir: Frisell’ı saymazsak, Sam Brown, Paül Metzke, Wolfğanğ Müthspiel, Kürt
Rosenwinkel, Steve Cardenas, Ben Monder, Jakob Bro. Bü ğitaristlerin ortak oü zelliğğ i, Frisell
ğibi armonik ve melodik bebop klişelerinden kaçınmalarıdır. Paül Motian davül çalarken de
bop klişelerinden kaçınır, beklenmeyen yerlere aksanlar yerleştirir, zil ve trampete dağğ ıttığğ ı
cüü mleler neredeyse melodiktir. Kompozisyonları da çalışı ğibidir, bir sonraki akorün ne
olacağğ ını kestiremedeğğ iniz armoniler yaratır ve birbirlerine çoü züü lmeyen akorlarla
alışılağelmişin dışında bir armonik ritm yaratır. Tondan tona ani sıçrayışları yümüşatan Bill
Frisell ve Joe Lovano ğibi birlikte çalıştığğ ı müü zisyenlerin akıcı cüü mleleri ve lirik üü slüplarıdır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
RAN BLAKE:
The Newest Sound Around (RCA; 1961)
Third Stream Recompositions (Owl; 1977)
*Painted Rhythms: Volumes 1& 2 (GM; 1985)
*The Short Life Of Barbara Monk (Soül Note; 1986)
You Stepped Out Of A Cloud (Owl; 1989)
Masters From Different Worlds (Mapleshade; 1989)
Epistrophy (Soül Note; 1991)
Unmarked Van (Soül Note; 1994)
Something To Live For (hatOLOGY; 1998)
Sonic Temples (GM; 2001)
All That Is Tied (Tompkins Sqüare; 2005)

304
GARY BÜRTON:
Who Is Gary Burton? (RCA Victor; 1962)
Tennessee Firebird (Bear Family; 1967)
*Duster (Koch Jazz; 1967)
Lofty Fake Anagram/ A Genuine Tong Funeral (BGO; 1967, 1967-68)
Country Roads And Other Places (Koch Jazz; 1968)
Gary Burton And Keith Jarrett (Rhino; 1969-70)
*Alone At Last (WEA İnternational; 1971)
*Seven Songs For Quartet And Chamber Orchestra (ECM; 1973)
Ring (ECM; 1974)
*Hotel Hello (ECM; 1974)
Matchbook (ECM; 1974)
Dreams So Real (ECM; 1975)
Passengers (ECM; 1976)
Duet (ECM; 1978)
Real Life Hits (ECM; 1982, 1984)
Like Minds (Concord; 1998)
For Hamp, Red, Bags And Cal (Concord; 2000)

MARİLYN CRİSPELL:
Selected Works: 1983-1986, Solo Duo Quartet (Leo Golden Years; 1983-86)
For Coltrane (Leo; 1987)
*Gaia (Leo Records; 1987)
Labyrinths (Victo; 1987)
Overlapping Hands: Eight Segments (FMP; 1990)
Circles (Victo; 1990)
*Band On The Wall (Matchless; 1994)
Destiny (Okkadisk; 1994)
*Nothing Ever Was, Anyway (ECM; 1996)
Amaryllis (ECM; 2000)
The Storyteller (ECM; 2003)

STEVE KÜHN:

305
 The Country And Western Sound Of Jazz Pianos (Daüntless; 1963)
Three Waves (BMG; 1966)
*Trance (ECM; 1974)
Oceans In The Sky (Owl; 1989)
Dedication (Reservoir; 1998)
Countdown (Reservoir; 1999)
*The Best Things (Reservoir; 1999)
Promises Kept (ECM; 2002)

PAÜL MOTİAN
Conception Vessel (ECM; 1972)
*Tribute (ECM; 1974)
Dance (ECM; 1977)
Le Voyage (ECM; 1979)
Psalm (ECM; 1981)
It Should’ve Happened A Long Time Ago (ECM; 1984)
Misterioso (Soül Note; 1986)
On Broadway: Volume 2 (Winter & Winter; 1989)
In Tokio (Winter & Winter; 1991)
Reincarnation Of A Love Bird (Winter & Winter; 1994)
*Sound Of Love (Winter & Winter; 1995)
Monk & Powell (Winter & Winter; 1998)
Europe (Winter & Winter; 2000)
Holiday With Strings (Winter & Winter; 2001)
I Have The Room Above Her (ECM; 2004)
Garden Of Eden (ECM; 2004)

John Abercombie

Amerikalı ğitarist John Abercrombie, Ralph Towner ve Bill Frisell ğibi, kateğorize
edilemeyen, etkileyici bir oü zğüü nlüü k arz eden müü zisyenler arasındadır. Abercrombie,
1970'lerin ortalarında çağğ daş ğitar yorümünün bir ozanı konümüna yüü kseldi. Ve o yıllarda
başta olmak üü zere büğüü n bile en çok aranılan ğitaristler arasındadır.

306
 Birçok yetenekli ğenç ğitarist ğibi, profesyonel müü zik hayatına çok ğenç yaşta
başladı. Doü rt yıl Berklee'de oküdüktan sonra, Chico Hamilton'ün ğrübünda çalışmaya
başladı, daha sonra Billy Cobham'ın ğrübünda yer aldı ve onün albüü mlerindeçaldı. Gitar çalış
stili, kimilerine ğoü re “ECM soünd”ünü oü zetler. Müü ziğğ i yer yer soğğ ük ve sert, yer yer
nostaljikdir. Ama bir soü yleşide belirttiğğ i ğibi “çaldığğ ı her notaya dikkat eder”. Hızlı
tempolarda bile..
Etkilendiğğ i Bill Evans ğibi 4/4’lüü k parçalar yerine 3/4 vals’i tercih eder. Bill Evans
trio'nün rühündaki standardlara, Amerikan popüü ler müü ziğğ inin zamanüü stüü büü yüü k
klasiklerine ışık tütarak, büü yüü k dikkat toplar.
1970'lerdeki çalışı, John McLaüğhlin'den izler taşır. OÜ zellikle seçilen akor tipleri ve
cüü mleleme konüsünda McLaüğhlin'le ortak noktalar vardır. O yıllarda o da McLaüğhlin ğibi
bebop'tan çok rock'tan beslenen cüü mleler kürar. Yer yer oü zellikle hızlı tempolarda
pentatonik ğamları hızla inip çıkar, ama bünları yaparken ne çaldığğ ından çok nerede ve nasıl
çaldığğ ıoü nemlidir. İİlk albüü mlerinde sessizliğğ i oü yle üstaca küllanır ki, hızla çalınan bü
cüü mleleri ğerektiğğ i yerlere ve bazen beklenmedik yerlere oü yle ğüü zel bir yerleştirir ki, bü
“nota patlamaları” birer teknik beceri ğoü sterisinden çok bir renk yaratmak içindir.
McLaüğhlin'de de bü boü yleydi. 90'lı yıllarda soloları daha kalabalıktır, çok az sessizlik
küllanır, ama yine de müü ziğğ i nefes alır. Bünün sırrı hemen ilk dinleyişte külağğ a çarpmayan
üstaca yerleştirilen kısa sekizlik ya da doü rtlüü k es'lerdedir. Aynı ğibi tınlayan bazı sololarını
analiz ettiğğ inizde müü thiş bir ritmik çeşitlilikle karşılaşırsınız.
Abercrombie'nin etkilendiğğ i diğğ er bir kişi Ornette Coleman'dır. Aynı ritmik motiflerin
akor dizisine ğoü re notalarını değğ iştirek çalması, bazı eşliklerinde akor değğ ilde aynı Ornette
Coleman küartetinde Don Cherry'nin yaptığğ ı ğibi solocünün çaldıklarına kontrpüan
cüü mleler çalması- ki bünü Charles Lloyd'la kaydettiğğ i albüü mlerde sık sık yapar- Ornette
Coleman'dan etkilendiğğ ini akla ğetirir.
Bazen tek basit bir motifi alır ve o motife bir nota ekleyerek, ya da o motiften bir iki
nota eksilterek veya hattaâ o motifin notalarını değğ iştirmeden sadece ritmini bozarak soloyü
ğeliştirir. Pesten tize çıkarken triadları üstaca küllanır. Bir akora başka bir akorün
triadlarınıçalar. Ki bü Wes Montğomery'nin de sık sık yaptığğ ı bir şeydir.

Çok basit malzemelerden yola çıkarak ritmik açıdan son derece yaratıcı sololar çalar.
Bünün bir oü rneğğ ini 1985 yılında kaydedilen “Cürrent Events” albüü müü nüü n ilk parçası
“Clint”teki solosünda düyabilirsiniz. İİlk dinleyişte çalmasıçok basitmiş ğibi düyülan

307
cüü mleler, ritmik açıdan son derece yaratıcıdır.
Son yıllar hariç, Abercrombie hep ğitar efektleri küllanmıştır. 70'lerde kısa delayler
ve Hendrix'in popüü larize ettiğğ i Ünivibe efekti, 80'lerde ğitar synyh, 90'larda chorüs ve üzün
delay'ler küllanır. Ama en çok reverb küllanımında üstadır. Bünü her albüü müü nde
hissedebilirsiniz. 2000'li yıllardan sonra sadeleşir. Pena'yı bırakır ve Wes Montğomery ğibi
sadece başparmığğ ıyla çalarak koyü, karanlık ama son derece çekici bir ton elde eder.
Mode'lara ve başka doğğ ü makamlarına da haâ kimdir Abercrombie. Bazen sololarını
tek tel ya da iki tel üü zerine çalar ve bü çalış stili nedeniyle aslında batı mode'larıçalmasına
rağğ men doğğ ü ezğileri çaldığğ ı hissine kapılırsınız. Dave Holland ve Jack DeJohnette'le
kürdüğğ ü Gateway albüü mlerinde- oü zellikle “İn the Moment” albüü müü ndeki albüü mle aynı isimli
parçayı ve “Cinüçen” adlı parçasını, ayrıca 2000'li yıllarda çıkardığğ ı “Cat'n Moüse”
albüü müü ndeki “Convolütion” adlıparçaları dinleyin.
Abercrombie aynı zamanda mandolin'de çalar, 1970'li yıllarda solo ve düü et
albüü mlerde, ama asıl McCoy Tyner qüartet'teki mandolin çalışı dikkat çeker.
Abercrombie'nin çalışında külağğ a ilk çarpandan daha fazlası vardır. OÜ rneğğ in artık bir
füsion klasiğğ i olan ilk albüü müü 1974 tarihli “Timeless”te, ilk dinleyişte Jan Hammer ve Jack
DeJohnette dikkat çeker. Ama birkaç dinleyişten sonra fark edersiniz ki Abercrombie yüü ksek
volüü mde çalmadan, kendisini oü n plana atmadan çok ğüü çlüü cüü mleler kürar ve aslınd oü yle oü ne
çıkar. Bü albüü mde “Lünğs” ve “Red And Oranğe” ğibi yüü ksek tempolü parçalarda bile diğğ er
çalanlarla son derece etkileşim içindedir. Bürada “Love Sonğ” veya “Rememberinğ” ğibi
baladlarda bile müü thiş ritmik oyünlar vardır. Aynı anda çalınan sololardan dolayı bir nevi
kolektif doğğ açlamadan soü z edebiliriz. Davülcü Jack DeJohnette zamanı korümaktan oü te bü
interplay içinde yer alıp davülla müü thiş melodik cüü mleler kürar. Albüü müü n bitiş parçası
“Timeless” ise oldükça atmosferik bir ağğ ıttır.
Solo aküstik ğitar albüü müü “Characters”, Abercrombie'nin büü tüü n yeteneklerini
serğilediğğ i bir kart vizit niteliğğ indedir. Sevdiğğ i stilleri, mood'ları ortaya koyar. Daha oü nce
çaldığğ ı albüü mlerde bariz olmayan Jim Hall ve Tal Farlow etkisi bü albüü mde kendini belli eder.
1970'lerde aranan bir ğitaristtir Abercrombie, Dave Holland ve Jack De Johnette ile
kürdüğğ ü “Gateway” ğrübüyla peşpeşe iki albüü m kaydeder. Enrico Rava, Jan Garbarek, Gato
Barbieri, Jack DeJohnette, Gil Evans, Dave Liebman, Barre Phillips, Kenny Wheeler ğibi
müü zisyenlerin albüü mlerine konük olür.
1980'li yıllarda, kontrbasçı Marc Johnson ve davülcü Peter Erskine ile ilk sabit
ğrübünü kürar. Bü trioyla kaydettiğğ i albüü mlerde ğitar syntheseizer'da ses blokları yaratır.

308
OÜ zellikle Cürrent Events albüü müü nde “Hippityville”, “Killinğ Time” ve “Still” adlı parçalarda,
“Gettinğ There” albüü müü nde yine aynı isimli parçada ve “Fürs On İce” adlı parçalarda ğüitar
synth küllanımı dikkat çeker. Peter Erskine davülü ğüü çlüü ve sağğ lam bir şekilde ama incelikle
çalar. Bill Evans'ın son trio'sünda yer almış olan Marc Johnson ise kürdüğğ ü cüü mlelerle
Abercrombie'nin melodilerini tamamlar tıpkı Bill Evans'ın triosünda Scott LaFaro'nün ve
kendisinin yaptığğ ı ğibi. Bü trio, 1988'de “John Abercrombie” adlı albüü mde Bill Evans'ın da
tercih ettiğğ i bazı standardlara çok oü zğüü n yorümlar ğetirirler. Abercrombie caz ile bağğ larını
tazeler sanki. “Stella By Starliğht”, Beaütifül Love”, “Alice İn Wonderland” ğibi. Albüü müü n son
parçası “Haünted Hart” ise Abercrombie'nin büğüü ne kadar çaldığğ ı en iyi standard
yorümlarından biridir.
Abercrombie tam ğeleneksel caz'a ğeri doü nüü ş yaptığğ ı izlenimi üyandırırken, 1989
yılında “Animato” yü çıkarır. Bü albüü m hem 70'lerin atmosferik albüü mlerine bir ğeri doü nüü ş
hem de 90'lı yıllarda yapacaklarının habercisidir. “Animato” albüü müü nde ECM soündü”
dediğğ imiz şeye en çok katkıda bülünan müü zisyenlerden biri olan Jon Christensen davülda,
doü nemin en iyi aranjoü rlerinden biri olan Vince Mendoza tüşlü çalğılarda son derece oü zğüü n
kompozisyon ve aranjmanla dolü müü thiş bir albüü me imza atarlar. Pat Metheny ve John
Scofield'in iyiden iyiye popüü ler olmaya başladığğ ı bir doü nemde bü albüü m biraz ğoü lğede
kalmış olsa da, Abercrombie'nin en ğüü çlüü albüü mlerinden biridir.
1992'de “November” adlı albüü müü kaydetmek için Marc Johnson ve Peter Erskine ile
tekrar biraraya ğelir. Albüü müü n konüğğ ü John Sürman ise Abercrombie ğibi melodik, motifleri
ğeliştiren ve sololarıçok etkileyici bir şekilde yüü kselten bir müü zisyendir. Albüü mle aynı adı
taşıyan parça “November”da Abercrombie'nin solosü, büğüü ne dek yaptığğ ı en iyi şeylerden
biridir. Soğğ ük, kasvetli, sert koü şeli solosü tek bir tonda çalınmasına rağğ men müü thiş
süü rprizlerle dolüdür. Mode'dan mode'a üstaca ğeçişler yapar.
Aynı yıl, Abercrombie ikinci sabit ğrübünü kürar. Hammond orğ'da Dan Wall ve
davülda Adam Nüssbaüm. Wes Montğomery ile Lifetime arası bir müü zik vardır bürada. Tonü
ğibi müü ziğğ i de karanlıklaşmıştır sanki, belli bellirsiz bir mistik hava da haâ kimdir bü
albüü mlerde. “While We're Yoünğ”, “Speak Of The Devil” ve “Tactics”i kaydederler. Bü
albüü mlerde Wes Montğomery'nin orğan triolarında oldüğğ ü ğibi, orğ'ün doküları müü kemmel
bir biçimde Abercromie'nin soündüyla karışır. Adam Nüssbaüm, ondan oü nce ğelen
davülcüların Peter Erskine ve Jon Christensen'in yaptığğ ı ğibi yaklaşır müü ziğğ e, parçayı
süü rüü klemekten çok, ğerektiğğ i yerde yüü kseltmek için ğerekli ğüü cüü verir. Grübün 1998'de
çıkan son albüü müü “Open Land”de birçok konük vardır. Eskiden birlikte birçok albüü m

309
kaydettiğğ i trompetçi Kenny Wheeler, üü çüü ncüü sabit ğrübüna dahil olacak kemancı Mark
Feldman ve daha da sonra 2012'de “Within A Sonğ” adında bir albüü mde birlikte çalışacağğ ı
post bop doü neminin en iyi saksofoncülarından Joe Lovano.
2000'li yıllarda Abercrombie kimi eleştirmenlere ğoü re en iyi ğrübünü kürar.
Kemanda Mark Feldman, kontrbasta Marc Johnson ve davülda Joey Baron. Dinamik
yelpazesi müü thiş ğeniş olan bir ğrüp olmakla birlikte, biraz da enstrüü mantasyonü nedeniyle
post bop'a taze bir solük ğetirir. Mark Feldman “extended keman teknik”lerini de küllandığğ ı
eşsiz yorümüyla oü zellikle doğğ açlamlarda oü zğüü r caz renği katar. Doü rt müü zisyen arasında
benzerine az rastlanan tüü rden bir interplay vardır ve bazı paçalarda bü üyüm ve etkileşim
esrarenğiz boyütlardadır. OÜ zellikle ilk albüü mleri “Cat'n Moüse” daki “Third Stream Samba”
ve “Show Of Hands” ğibi kolektif doğğ açlamalarda hissedilir bü. Albüü mde yer alan
“Convolütion” ğittikçe soyüt bir müü ziğğ e evrilir. Ve bü formüü l diğğ er albüü mlerde de zaman
zaman tekrarlanır.Abercrombie'nin diskoğrafisinde oü zğüü r caza en yakın albüü mdüü r. Yaptıkları
doü rt albüü mde de besteler az çok birbirine benzese de, sololarda tekrar tekrar dinleme isteğğ i
üyandıran bir müü zikal ğüü ç vardır, ki bü sololar ana melodiler etrafında doü ner ya da onları
tamamlar nitelikdedir. Çok düü şüü k volüü mlerde bile tansiyon yaratabilen ender toplülüklardan
biridir. Cazda keman sesini yadırğayan sayısı pek de az olmayan dinleyicilerde bir oü nyarğı
olüşmüş, bü ğrübün sündüğğ ü yüü ksek müü zikten mahrüm kalmışlardır. Oysa Mark Feldman'ın
kısık çatlak tonü ve ani çıkış inişleri, oü ncüü lleri Stephane Grapelli ya da Jean-Lüc Ponty'den
oldükça farklıdır. Bü kemancılardan çok Ornette, Coltrane veya Albert Ayler'dan ve dolaylı
olarak Charles Lloyd'dan etkilenmiştir sanki. Hem Erik Satie'nin izlenimciliğğ inden ve
mizahından, hem yer yer rock'tan beslenen hem Ornette Coleman'ın sololarında
oü zğüü rlüü ğğ üü nden izler taşıyan toplülük 2000'li yıllar en oü zğüü n soündlarıdan birini yaratmıştır.
OÜ zellikle bü doü rtlüü yle kaydettiğğ i üü çüü ncüü albüü m “The Third Qüartet” birçok müü zik yazarı ve
eleştirmene ğoü re Abercrombie'nin büğüü ne kadar kaydetmişen iyi albüü m oldüğğ ü konüsünda
hemfikirdir. Parçalar oü yle denğeli bir şekilde sıralanmıştır kialbüü müü n kendisini tek bir şarkı
olarak ele alabiliriz . Bill Evans'ın “Epiloğüe”ü Ornette Coleman'ın “Roündtrip” ve bir sayğı
dürüşü niteliğğ indeElvin Jones'a yazılmış “Elvin” adlı parçaları ğrübün hanği çizğide
dürdüğğ ünü ğoü sterir.
2010'dan sonra Abercrombie'nin ğitar soündü ğittikçe sadeleşir. “Within A Sonğ”
Abercrombie'nin müü ziğğ i oü ğğ rendiğğ i zamanlarda dinlediğğ i Miles Davis, Ornette Coleman, Bill
Evans ğibi sanatçılara bir sayğı dürüşü niteliğğ indenir.

310
 ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*Timeless (ECM; 1974)
Characters (ECM; 1977)
Current Event (ECM; 1985)
Getting There (ECM; 1987)
John Abercombie (ECM; 1988)
*Animato (ECM; 1989)
*November (ECM; 1992)
While We’re Young (ECM; 1992)
Tactics (ECM; 1996)
Open Land (ECM; 1998)
*Cat’N’Mouse (ECM; 2000)
Class Trip (ECM; 2003)
Structures (Chesky; 2006)
*The Third Quartet (ECM; 2006)
Wait Till You See Her (ECM; 2009)
Within A Song (ECM; 2012)
39 Steps (ECM; 2013)

Dünya Müziğinden Etkilenen ABD’li İzlenimciler

Avrüpa cazında düü nya müü ziğğ ine ilği oü nemli bir etkendir, ABD’de müü zisyenlerin çoğğ ü
başta Brezilya ve Meksika olmak üü zere ve başta oü zğüü r caz ve AACM müü zisyenleri olmak
üü zere Afrika müü ziğğ ine yoü nelirken, caz rock doü neminde birçok müü zisyen ilham için Hint
müü ziğğ ine yoü nelmiştir. Ancak çok azı üzak doğğ ü ve ortadoğğ ü müü ziklerinden beslenir. Bü
küü ltüü rlerin müü ziğğ inden dolaylı bir biçimde etkilenen ve bü etklieri elektronik efektlerle
cisimlendiren birkaç Amerikalı müü zisyen sayabiliriz.
Trompetçi Jon Hassell (1937-) bünlardan biridir. Hassell armonizer ve reverb
efektleriyle trompetin sesini manipüü le ederek ve bü efektlerin sayesinde oü zğüü n cüü mleler
kürarak, Chet Baker çizğisini modal bir anlayışta süü rdüü rmüü ştüü r. ‘Az ile çok şey soü yleyen’
müü zisyenler kateğorisindedir; sessizliğğ i çok etkili bir şekilde küllanmasıyla da Miles Davis’in

311
cüü mlelemesini oü rnek alır. Müü zikoloji okümüş Jon Hassell 1960’larda La Monte Yoünğ ve
Terry Riley ğibi minimalist bestecilerin eserlerini yorümlayanların arasında yer almıştır, ki
minimalist yaklaşımında şüü phesiz bünün da bir etkisi vardır. 1970’lerin başında Kiranic
şarkı soü yleme üü slübü konüsünda Hintli üü stad Pandit Pran Nath’ın yanında eğğ itim ğoü rdüü kten
sonra “Vernal Eqüinox” albüü müü nde , trompetiyle Nath’ın vocal tekniğğ ini taklit etmeye
çabalar. 1973’ten sonra trompette rağa çalar ama 1980 yılına ğeldiğğ inde hiçbir küü ltüü re ya da
bilinen bir trompet üü slübüna ait olmayan bir icra ve doğğ açlama arayışına ğirer. Amaç düü nya
müü ziğğ i konüsündaki bilğilerden faydalanarak teoride ve pratikte ‘var olmayan’ bir küü ltüü rüü n
müü ziğğ ini yaratmaktır. Prodüü ktoü r ve ambient müü zik tüü rüü nüü n yaratıcısı Brian Eno ile 1981’de
kaydettiğğ i “Foürth World Vol1: Possible Müsics” adlı albüü m bü arayışın ilk üü rüü nüü düü r. Jon
Hassell’in ve ona eşlik eden müü zisyenlerin çalışında Gamelan’dan küzey Afrika’ya üzanan bir
etki üfaktan hissedilsede müü ziğğ in kendisi son derece oü zğüü ndüü r: “Dream Theory İn Malaya”,
“Power Spot”, “The Sürğeon of the Niğhtsky Restores Dead Thinğs by the Power of Soünd”,
“City: Work Of Fiction”, atmosferik, minimalist, ritmik açıdan yaratıcı son derece oü zğüü n
albüü mlerdir. “Fascinoma” adlı albüü müü ğeleneksel caz’a en yaklaşan albüü mdüü r ama bü
albüü mde bile cazın klişelerinden kaçınır. Çoğğ ü dinleyici Hassell’in oü zğüü nlüü ğğ üü nüü n küllandığğ ı
efektler’den kaynaklandığğ ı savünür, hiçbir efekt küllanmadan çaldığğ ı “Fascinoma” bü tezi
çüü rüü tüü r niteliktedir. Bü albüü mde oü zğüü nlüü ğğ üü nüü n aslında, melodiyi ele alış biçiminden ve
trompete üü fleme şekliden kaynaklandığğ ınıfarkederiz. Hassell, direkt olarak Nils Peter
Molvaer, Arve Henriksen ve İİbrahim Maaloüf ve dolaylı olarak Paolo Fresü ve Erik Trüffaz
ğibi trompetçilere oü rnek teşkil etmiş ve ilham kaynağğ ı olmüştür.
Minessotalı ğitarist Steve Tibbetts otüz yıla yakın bir süü redir birlikte çalıştığğ ı
perküü syoncü Marc Anderson ile Ralph Towner etkili aküstik ğitar soündüyla, füzz’lı sert
ğitar tınılarını atmosferik bir zeminde birleştirir. Parçaları, üzün doğğ açlamalardan çok bir
takım yarı doğğ açlanmış yarı bestelenmiş sekanslardan olüşan parçalı bir oü rtüü ye benzer.
Netekim ikilinin çalışma yoü ntemi kendi anlatımıyla şüdür: “4 saat doğğ açlama kaydederiz,
toplamı aşağğ ı yükarı 10 dakikayı bülan potansiyel boü lüü mleri ayırırız ve bünün 30 saniyesini
albüü müü n içine koyarız”. Steve Tibbetts, Nepal ve Bali müü ziklerinin etkileri hissedildiğğ i rüü ya
dolü bir müü zik yaratır. Tibbets ve Anderson bir hard bop ğrübü kadar tütarlı ve istikrarlıdır:
albüü mleri arasında dramatik farklılıklardan çok nüü ans ve küü çüü k varyasyon farkları aramak
daha doğğ rü olacaktır.
David Torn (1953-), Steve Tibbets’le aynı kateğoride anılır ama çoğğ ü el yapımı
elektrik ve aküstik ğitarları efektlerle manipüü le ederek ve looplar aracılığğ ıyla ğerçeküü stüü

312
dokülar yaratır.Müü ziğğ i, Tibbets’den farklı olarak üzak doğğ ü’dan çok orta doğğ ü müü ziklerinden
etkiler taşır. 1985 tarihli “Best Laid Plans”, 1987 tarihli “Cloüd Aboüt Mercüry”, 1980’lerin
new wave pop ğrübü Japan’ın basçısı Mick Karn ve Frank Zappa’nın 1970’lerdeki davülcüsü
Terry Bozzio ile 1994 yılında kaydettiğğ i “Polytown”, 1995 ve 1996 yıllarında ardarda
kaydettiğğ i solo albüü mleri “Trippinğ Over God” ve “What Means Solid Traveller” ve
saksofoncü Tim Berne, piyanist Craiğ Taborn ve davülcü Tom Rainey ile 2007 yılında
kaydettiğğ i “Prezens” albüü mlerinde delay, reverb, füzz ve tüü rlüü modüü lasyon efektlerinin
olüştürdüğğ ü atmosferik dokülarının üü stüü ne nereden ğeldiğğ i belli olmayan müü zikal
cüü mlelerini düyabilirsiniz. Gitarda efektler aracılığğ ıyla çıkartılabilecek en oü zğüü n doküları
yaratan Torn, Christian Fennezs, Eivind Aarset, Stian Westerhüs ğibi tınıya odaklanan
efektlerle çalan ğitaristleri etkilese de, melodik zekası ve armonik yaratıcılığğ ı ile Steve
Tibbets’e yakın dürür.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
JON HASSELL:
Vernal Equinox (Lovely Müsic; 1977)
Earthquake Island (Tomato; 1978)
*Jon Hassell/ Brian Eno- Fourth World Vol 1- Possible Musics (EG Records; 1980)
Dream Theory In Malaya/ Fourth World Volume Two (EG; 1981)
Power Spot (ECM; 1986)
The Surgeon Of The Nightsky Restores Dead Things By The Power Of Sound (İntüition
Records; 1987)
Jon Hassell/ Farafina-Flash Of The Spirit (İntüition Records; 1988)
*City: Works Of Fiction (Opal Records, Warner Bros Records; 1990)
Jon Hassell & Bluescreen- Dressinğ For Pleasüre
Jon Hassell/ I Magazzini- Sulla Strada (Materiali Sonori; 1995)
*Fascinoma (Water Lily Acoüstics; 1999)
Last Night The Moon Came Dropping Its Clothes In The Street (ECM; 2009)

STEVE TİBBETTS:
Yr (Frammis; 1980)
Northern Song (ECM; 1982)
*Safe Journey (ECM; 1984)

313
 *Exploded View (ECM; 1986)
Big Map Idea (ECM; 1989)
Chöying Drolma & Steve Tibbetts- Chö (Hannibal Records; 1997)
*A Man About A Horse (ECM; 2002)
Chöying Drolma & Steve Tibbetts- Selwa (Six Değrees Records; 2004)
Natural Causes (ECM; 2010)

DAVİD TORN:
David Torn/ Geoffrey Gordon- Best Laid Plans (ECM; 1985)
*Cloud About Mercury (ECM; 1987)
Door X(Windham Hill Records; 1990)
*David Torn/ Mick Karn/ Terry Bozzio- Polytown (CMP; 1994)
*Tripping Over God (CMP; 1995)
What Means Solid, Traveller? (CMP; 1996)
David Torn, Vernon Reid, Elliott Sharp- GTR OBLQ (Knittinğ Factory Works; 1998)
*Prezens (ECM; 2007)
Tony Levin/ David Torn/ Alan White- Levin Torn White (Lazy Bones; 2011)

Cecil Taylor ve Eric Dolphy Ekolünden Gelen Avrupalı Müzisyenler

Avrüpa’da aynı zamanda çok sayıda müü zisyen Cecil Taylor ve armonik ve melodik
açıdan Eric Dolphy’nin etkisi altında kalmıştır.Cecil Taylor’dan etkilenen müü zisyenler
arasında en oü nemlilerden biri İİnğiliz piyanist Keith Tippett (1947-) otüz yıldan bü yana
İİnğiliz avant-ğarde ortamının merkezindedir. “Deneysel” müü ziğğ e ğeçmeden oü nce bebop ve
ğeleneksel swinğ çalardı. Perküü syoncü Frank Perry ve eşi Jülie Tippetts ile kürdüğğ ü ğrüp
dışında, doğğ ü ezğilerini oü zğüü r doğğ açlamayla harmanlayan “Ovary Lodğe” (1973-1975)”Ark”,
“Centipede” ve daha oü nce bahsettiğğ imiz “Müjician” adlı ğrüplarla çalmıştır. Tippett solo
performanslarında piyano’nün içine oyüncaklar yerleştirir, tellerin arasına kağğ ıtlar sıkıştırır,
oü yle ki piyano bir efekt orkestrasına doü nüü şüü r. Akor dizileri üü zerine tema ğeliştirerek lineer
bir doğğ açlama yaklaşımını benimsemek yerine bas ostinatolarla yüü kselttiğğ i tek notalı
pasajların ve doküların harmanlandığğ ı doğğ açlamaları tercih eder ve bünü yaparken Ovary
Lodğe’da yaptığğ ı ğibi doğğ ü ezğilerinden faydalanır.
Cecil Taylor’ın müü zikal mirasına Avrüpa’da sahip çıkanlardan biri de, Thelonioüs

314
Monk ve Herbie Nichols’dan etkilenen Misha Menğelberğ’dir.(1935-). Hollanda oü zğüü r caz
ortamının kilit isimlerinden piyanist Menğelberğ,Eric Dolphy’nin “Last Date” adlı albüü mde
yer aldıktan sonra davülcü Han Bennink ile İnstant Composers Pool (İCP Orchestra)’yı kürar
ve tühaf, bazen sirk ve kabare müü ziğğ ini andıran, mizah yüü klüü bir oü zğüü r caz yaratır.
Menğelberğ, aynı zamanda oü nemli bir çağğ daş bestecidir. Klasik eserlerinin çoğğ ü
caz’danetkiler taşır.
Alman piyanist Alexander Von Schlippenbach (1938-), Avrüpa’nın en üzün solüklü
oü zğüü r doğğ açlama büü yüü k toplülüğğ ü Globe Ünity Orchestra’sının da kürücüsüdür. Cecil Taylor
ğibi perküü sif çalar ve yoğğ ün dokülar yaratmayı sever, ama yapıya da dikkat eder. OÜ zğüü r caz’a
oldüğğ ü kadar ğeleneksel caz piyano üü slüplarını da bilir. OÜ zellikle Monk’a. 2003 tarihli üü ç
cd’lik “Monk’s Casino”albüü müü Monk’a adanmış en iyi albüü mdüü r belki.
Cecil Taylor ekolüü nden ğelen Avrüpalı piyanistlerden biri de İİsvşçreli pianist İrene
Schweizer’dır (1941-), oü yle ki bazı eleştirmenler ona ‘kadın Cecil Taylor’ lakabını takmıştır.
ÜÜ slübü karmaşık, armonik açıdan yoğğ ün ve entelektüü el açıdan coü merttir. 1980’lerde Cecil
Taylor yaptığğ ı düet albüü mler ğibi, Schweizer’ın da düet albüü mleri dikkat çekicidir. Kendisi de
iyi bir davülcü olan Schweizer, birçok davülcüyla düet albüü mler kaydetmiştir: 1986’da Loüis
Moholo’yla, 1987’de Güü nter Sommer’la, 1988’de Andrew Cyrille ile, 1990’da Pierre Favre ile,
1995’de Han Bennink ile. Bü albüü mlerden her birine, birlikte çaldığğ ı partneri tamamlayacak
şekilde farklı bir üü slüpla yaklaşır.
Cecil Taylor ve Thelonioüs Monk’ün ardılı sayılabilecek bir diğğ er oü nemli müü zisyen de
Giorğio Gaslini’dir (1929-). Milan’da kompozisyon boü lüü müü nüü bitirmiş Gaslini 1960’ların
başlarına kadar kompozitoü rlüü k ve orchestra şefliğğ i yapar. Siyasi bilinci olan sol tandanslı bir
müü zisyendir Gaslini, cazı daha ğeniş kitlelere tanıtmak adına kürdüğğ ü caz doü rtlüü süü yle
fabrika ve hastanelerde konserler verir. OÜ rneğğ in “Canto Per İ Martiri Neğri”, Martin Lüther
Kinğ’e adanmıştır, “İl Fiüme Fürore” 1968 mayıs devriminde Paris’te sokaklara doü küü len
oü ğğ rencilere adanmıştır. Gaslini’nin oü nemli bir diğğ er yapıtı 1990 yılında kaydettiğğ i solo
piyano albüü müü “Ayler’s Winğs”dir. Bü albüü müü n oü zelliğğ i doğğ açlamacılar arasında belki de en
‘anti-piyanistik’ olanı saksofoncü Albert Ayler’ın sololarının transkripsyonlarından
olüşmasıdır.
Avrüpa’da Eric Dolphy’nin bas klarnet üü slübü çabücak ekol haline ğelir. İİtalyan
klarnetçim ve saksofoncü Gianlüiği Trovesi (1944-) ve Fransız saksofoncü ve klarnetçi
Michel Portal (1935-) bü ekolüü n en iyi temsilcileri arasındadır. Giorği Gaslini’nin
ğrüplarında dikkat çeken Trovesi büğüü n İİtalyan yeni cazının kilit ismidir. Trovesi müü zik

315
yaparken klasik ve yoü resel İİtalyan şarkılarından beslenir. Caz ile Akdeniz küü ltüü rüü arsındaki
bağğ ları araştırır. OÜ zellikle 1992 yılında çıkan albüü müü yle “From G to G” İİtalyan cazını
yaratmıştır. İİtalyan bestecilerden, halk müü ziğğ ine kadar ğeniş bir yelpazeden beslenerek
orğanik bir sentez yaratmıştır. İİtalyan cazının birçok ismi onün ğrüplarında yetişmiştir:
trompetçi Paolo Fresü, basçı Paolo Damiani, davülcü Vittorio Marinoni, tromboncü Rodolfo
Miğliardi, perküü syoncü Fülvio Maras. Michel Portal ise yeni müü zik akımından ğelen Pierre
Boülez, Lüciano Berio ve Karlheinz Stockhaüsen ile birlikte çalışmıştır. Portal birçok
enstrüü man çalar: büü tüü n saksofon familyası, klarnet, bas klarnet, bandoneon. Joachim
Berendt’in soü zleriyle: “Bas klarnetçi olarak ğüü ney Fransız halk müü ziğğ inin oynak coşküsünü
ve neşeli şamatasını serbest cazın araştırmacı soünd bilinciyle birleştirir. Michel Portal
ayrıca sık sık yabancılaştırma oü ğğ eleri küllanmıştır” (Joachim E. Berendt- Caz Kitabı,
Almancadan çeviren, Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları)
Avrüpa’da oü nce oü zğüü r caz’dan etkilenip sonra farklı alanlara yoü nelen müü zisyen sayısı
az değğ il. Bü eğğ ilime, kısmen melodiye olan düü şküü nüü kleri sebebiyle, oü zellikle Avrüpalı
trompetçilerde rastlarız. İİnğiltere’de Kenny Wheeler, Harry Beckett, İİtalya’da Enrico Rava ve
Paolo Fresü, Polonya’da Tomazs Stanko, Almanya’da Manfred Schoof, Herbert Joos ve Üli
Beckeroff ve ğenç küşaktan Marküs Stockhaüsen, Johnnaes Faber ve Reiner
Winterschladen’i bü kateğoriye dahildir.
Enrico Rava (1943-) Trieste kentinde büü yüü r ve şehre çalmaya ğelen birçok Amerikalı
müü zisyenle tanışır. İİlk başta Miles Davis’den etkilenir, sonra Gato Barbieri ve Steve Lacy ile
avant-ğarde’a yoü nelir ve daha da sonra piyanist Alexander Von Schlippenbach’ın yoü nettiğğ i
Globe Ünity Orchestra’da yer alır. OÜ zğüü r caza ilğisi, caz dışında olan başka tüü rlere olan
ilğisiyle karışır. Rava’nın ayırt edici oü zelliğğ i eğğ erek üzün tüttüğğ ü notaları ani ritmik ataklarla
kesmesidir. Rava aynı zamanda bir koloratüü r üstasıdır. OÜ zellikle ilk iki albüü müü 1975 tarihli
“The Pilğrim and the Stars” ve 1976 tarihli “The Plot” albüü mlerinde ğitarda John
Abercrombie, kontrbasta Palle Danielsson ve davülda Jon Christensen’den olüşan ritim
boü lüü müü ile tamamen kendisine ait bir müü zik düü nyası yaratır. 1980’lere ğelince Rava İİtalyan
ğrüplarla çalışır ve o yıllarda yaptığğ ı müü zik ğitarist Aüğüsto Mancinelli’nin Abercrombie’ye
oü yküü nen çalış stiline dayanır. Rava’nınTomazs Stanko’yla bir ortak bir yoü nüü de ikisinin de
hiçbir zaman maksimalist olmama tercihleridir, bilhassa 2000’li yıllarda kaydettiğğ i
albüü mlerde ğittikçe daha az çalar ve sololarında boşlüklardan faydalanır. Bü albüü mlerde,
çoğğ ü İİtalyan müü zisyenlerden olüşan eşlikçiler arasında en çok piyanist Stefano Bollani
dikkat çeker. Rava’nın çalış stilinde eskiden çaldığğ ı Dixieland’den izler bülabileceğğ iniz ğibi,

316
Miles Davis’in ğenç doü nemini andıran bebop fiğüü rlerine rastlarsınız. Rava, kariyeri boyünca
yaptığğ ı her şeyi sanki bü son albüü mlerde oü zetlemiştir. OÜ zellikle şü albüü mler dikkat çeker:
piyanist Ran Blake ile kaydettiğğ i 1999 tarihli “Düo En Noir”, 2002 tarihli “Füll Of Life”, 2003
tarihli “Easy Livinğ”, 2004 tarihli “Tati”, 2005 tarihli “The Word And The Days” ve Stefano
Bollani ile düo olarak kaydettiğğ i 2006 tarihli “The Third Man”
Trompetçi Manfred Schoof (1936-) Avrüpa’da oü zğüü r doğğ açlama tüü rüü nüü n
olüşmasında ve yayğınlaşmasında büü yüü k rol oynamıştır. Güü nter Hampel ve Georğe Rüssell’ın
orkestralarında çalıştıktan sonra, onlarınkinden daha az yapılandırılmış orkestralar kürar.
Kompozisyon ve orkestrasyon stili Richard Straüss ile Karlheinz Stockhaüsen’ın bir
karışımıdır sanki. İİlk orkestralarında oü zğüü r doğğ açlama’nın olüşmasında rol oynayan
neredyese büü tüü n müü zisyenler vardır. Trompetlerde Enrico Rava ve Hüğh Steinmetz,
saksofonlarda Peter Broü tzmann, Gerd Düdek ve Evan Parker, piyanolarda Fred Van Hove,
Alexander Von Schlippenbach ve İrene Schweizer, ğitarda Derek Bailey, baslarda Arjen
Gorter, Peter Kowald ve Büschi Nieberğall, davüllarda Han Bennink ve Pierre Favre dikkat
çeker. Bü oü ncüü isimlerin hepsi daha sonra birer solo kariyere sahip olürlar ve hepsi Manfred
Schoof’ün orkestralarında oü ne çıkmış müü zisyenlerdir. Schoof’ün çalış stili ve trompet tonü
Kenny Wheeler’ınki ğibi saydam ve bünü şiir ve romantik coşkü ile birleştirir.
Vienna Art Orchestra üü yesi flüü ğelhorncü Herbert Joos modern caz ile biçimsel
kompozisyon arasında bir yerde dürür. Flüü ğelhorn’ün tonü Thad Jones ile Franz Koğlmann
arasındabir yerdedir. Son derece çekici olan tınısını elektronikle yabancılaştırmayı başarır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
GİORGİO GASLİNİ:
L’Integrale: Anthologia Cronologica No3, No4 (Soül Note; 1964-68)
*Gaslini Plays Monk (Soül Note; 1981)
Schumann Reflections (Soül Note; 1984)
Ayler’s Wings (Soül Note; 1990)
*Lampi (Soül Note; 1994)
Jelly’s Back In Town (DDQ; 1996)
Enigma (Soül Note; 2000-01)
Urban Griot (Soül Note; 2002)

MİSHA MENGELBERG:

317
Change Of Season (Soül Note; 1984)
Impromptus (FMP; 1988)
Mix (FMP; 1992)
*Solo (Büzz; 1999)
*Four In One (Sonğlines; 2000)
Senne Sing Song (Tzadik; 2005)

ENRİCO RAVA:
*The Pilgrim And The Stars (ECM; 1975)
The Plot (ECM; 1976)
*Enrico Rava Quartet (ECM; 1978)
Rava String Band (Soül Note; 1984)
Secrets (Soül Note; 1986)
Full Of Life (CamJazz; 2002)
*Easy Living (ECM; 2003)
Tati (ECM; 2004)
The Words And The Days (ECM; 2005)
The Third Man (ECM; 2006)

ALEXANDER VON SCHLİİPPENBACH:

The Living Music (Atavistic/ Ünheard Müsic Series; 1969)
*Pakistani Pomade (Atavistic; 1972)
Hamburg ’74 (Atavistic; 1974)
Hunting The Snake (Atavistic Ünheard Müsic; 1975)
Live 1976/77 (FMP; 1976-77)
*Smoke (FMP; 1989)
Elf Bagatellen (FMP; 1990)
Physics (FMP; 1991)
The Morlocks (FMP; 1993)
Complete Combustion (FMP; 1998)
Digger’s Harvest (FMP; 1998)
*Swinging The Bim (FMP; 1998)
Broomriding (Psi; 2002)

318
*Monk’s Casino (İntakt; 2003-04)
Vesuvius (Slam; 2004)
*Piano Solo: Twelve Tone Tales- Volumes 1 & 2 (İntakt; 2005)

MANFRED SCHOOF:
*European Echoes (Atavistic/ Ünheard Müsic Series; 1969)

İRENE SCHWEİİZER:
Wilde Senoritas/ Hexensabbat (İntakt; 1977-78)
*Live At Taktlos (İntakt; 1984)
The Storming Of The Winter Palace (İntakt; 1986, 1988)
*Irene Schweizer/ Gunter Sommer (İntakt; 1986)
Irene Schweizer/ Andrew Cyrille (İntakt; 1988)
*Irene Schweizer/ Pierre Favre (İntakt; 1990)
Irene Schweizer/ Han Bennink (İntakt; 1995)
Many And One Direction (İntakt; 1996)
Chicago Piano Solo (İntakt; 2000)
Ulrichsberg (İntakt; 2003)
First Choice (İntakt; 2005)
*Portrait (İntakt; 1984-2005)

KEİTH TİPPETT:
You Are Here…I Am There (Disconforme; 1969)
Dedicated To You, But You Weren’t Listening (Disconforme; 1971)
Septober Energy (Disconforme; 1971)
Blueprint (BGO; 1972)
*Frames: Music For An Imaginary Film (Oğün; 1978)
*Mujician I (FMP; 1981)
Mujician II(FMP; 1986)
*Mujician III (Aüğüst Air) (FMP; 1987)
Twilight Etchings (FMP; 1993)
*Couple In Spirit II (FMP; 1996)
Live At Le Mans (Red Eye; 1998)

319
 Linückea (FMR; 2000)

GİANLÜİGİ TROVESİ:
Roccellanea (Splasc(h); 1983)
*From G To G (Soül Note; 1992)
Radici (Eğea; 1995)
Les Hommes Armés (Soül Note; 1996)
Around Small Fairy Tales (Soül Note; 1998)
In Cerca Di Cibo (ECM; 1999)
Dedalo (Enja; 2001)
*Fugace (ECM; 2002)
Round About Weill (ECM; 2004)
Vaghissimo Ritratto (ECM; 2005)

ÖZGÜR CAZ İLE GELENEKSEL CAZ ARASINDA DÖRT AYRI YAKLAŞIM

Steve Lacy

Soprano saksofoncü Steve Lacy, Steven Lackritz olarak 1934’de New York’ta doğğ ar.
Kariyerine 1950’lerin başında, Rex Stewart, Jimmy McPartland ve Max Kaminsky ile
Dixieland müü ziğğ i çalarak başlar. Daha sonra 1956’da Cecil Taylor ile çalar ve Taylor’ün
liderliğğ inde oü zğüü r caz’ın tohümlarının atıldığğ ı “Jazz Advance” albüü müü nüü kaydeder ve aynı
doü nemde takıntılı bir şekilde Thelonioüs Monk’ün müü ziğğ ine odaklanır. Steve Lacy’nin ilk
büü yüü k ilham kaynağğ ı Sidney Bechet’dir ve kendisi de daha sonra soprano saksofonü ikinci
enstrüü man haline ğetirmesi konüsünda John Coltrane için ilham kaynağğ ı olür.
Steve Lacy modern caz çalan ilk soprano saksofoncü olarak bilinir.Lacy’nin müü zikal
değğ işimi- Dixieland, Cecil Taylor, Monk- üü slübündaki orijinalliğğ i serğiler. Diğğ er doü nemdaşları
ğibi, bebop ve cool düraklarına üğğ ramadan, dixieland’den direkt avant-ğarde’a ğeçer. Ve
soprano saksofon’daki çalış üü slübünü diğğ er müü zisyenler ğibi tenor saksofon, klarnet ya da
başka bir enstrüü mandan tüü retmez. Lacy, Sidney Bechet başta olmak üü zere Dixieland ve
erken doü nem caz müü zisyenlerinioü rnek alır; ve belki bü yüü zden stride piyano tekniğğ iyle
modern caz’a oü zğüü kromatizmi çalışında harmanlayan Thelonioüs Monk’a yakınlık
düymasına şaşırmamalı.

320
 Lacy, kariyeri boyünca ikinci bir enstrüü mana ğerek düymadan büü tüü n müü zikal
enerjisini soprano saksofona yoğğ ünlaştırır. Sesleri üü fleyerek değğ il, havayı çekerek üü retir- bü
teknik Lacy’den son sonra yayğınlaşır. Lacy kısa motiflerle çalar ve bü motifleri minimal
düü zeyde varyasyon yaparak ğeliştirir ve ‘tonsüz çığğ lık’ ‘küş çağğ ırma’ ğibi efektler serpiştirir
cüü mlelerin arasına, bazen başına ya da sonüna. OÜ zğüü r caz’a bağğ lılığğ ı 1970’li senelerde
devam eder. Lawrence ‘Bütch’ Morris, Derek Bailey, Enrico Rava, Michel Waisvizs, Steve
Potts, Trevor Watts, Evan Parker, İrene Aebi, John Stevens, Kent Carter ğibi oü zğüü r doğğ açlama
ve oü zğüü r caz müü zisyenleriyle çalar, albüü mler kaydeder.
1969 ile 1977 yılları arasında yaptığğ ı kayıtlar “Scratchinğ The Seventies” adlı 3 cd’lik
albüü mde toplanır. Bü doü nemde yaptığğ ı deneyleri cazın en eski haline taşır, ‘mainstream’
çaldığğ ında bile cüü mlelerin arasına oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama tüü rüü nde yarattığğ ı teknikleri
serpiştirir. 1985 yılında “Chirps” adında Evan Parker ile soprano saksofon düet albüü müü
kaydeder, bahsedilen bü teknileri incelemek açısından ve bir diğğ er soprano saksofon üstası
Evan Parker ile üü slüp farklılıklarını incelemek açısından son derece oü nemli bir albüü mdüü r bü.
Kariyerinin ileri zamanlarında, Lacy, Billie Holiday’le çalışmış olan üsta piyanist Mal
Waldron’la birçok değğ erli albüü m kaydeder. Melodi ve armoni konülarında minimalist
yaklaşımları ve doğğ açlamalarda boşlüklar yaratma merakları sayesinde, iki müü zisyenin
arasında son derece çekici bir etkileşim olüşür.
Steve Lacy’nin sadece Monk repertüvarından olüşan çok sayıda albüü müü vardır: 1960
tarihli “the Straiğht Horn Of Steve Lacy”, 1969 tarihli “Plays Monk”, 1989 tarihli “Only Monk”
ve “More Monk”, 1992 tarihli “We See: Thelonioüs Monk Sonğbook”. Kariyerinin ilk
yıllarından bü yana birçok konseri sadece Monk parçalarından olüşür. Stilinin yelpazesini ve
Monk yorümlarını incelemek açısından en çok 1994 tarihli “5 x Monk 5 x Lacy” adlı albüü müü
tavsiye edilir. Lacy, Coltrane dışında Jane İra Bloom, Jane Bünnett ve ROVA saksofon
doü rtlüü süü nden Brüce Ackley’yi direkt etkilemiştir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Soprano Sax (Oriğinal Jazz Classics; 1957)
Reflections (Oriğinal Jazz Classics; 1958)
Evidence (Oriğinal Jazz Classics; 1961)
*Scratching The Seventies (Saravah; 1969-77)
Weal & Woe (Emanem; 1972-73)
Clichés (hatOLOGY; 1982)

321
 Chirps (FMP; 1985)
Morning Joy (hatOLOGY; 1986)
*Sempre Amore (Soül Note; 1986)
Vespers (Soül Note; 1993)
Communiqué (Soül Note; 1994)
*5 x Monk 5 x Lacy (Silkheart; 1994)
Actuality (Cavity Search; 1995)
Five Facings (FMP; 1996)
Monk’s Dream (Verve; 1999)
The Holy La (Freelance; 2001)

Kenny Wheeler

Trompetin en oü zğüü n seslerinden biri olan Kanadalı Kenny Wheeler, 22 yaşında

İİnğiltere'ye ğoü ç eder ve orada caz ortamında kendine bir isim yapar. O doü nemde-
1950’lerde-İİnğiltere'nin en iyi orkestra liderlerinin toplülüklarında çalar, 1959'dan itibaren
1960'ların ortalarına kadar saksofoncü ve klarnetçi John Dankworth ile çalar.
Kariyerinin başlarında bebop trompetçisi Fats Navarro ve Booker Little'dan epey
etkilenmiş bir trmompetçi olarak çıkar karşımıza. Navarro ve –hala ilham kaynağğ ı olarak
saydığğ ı Booker Little dışında Art Farmer'ın romantizminden, süü ratli bir şekilde çalınan bazı
cüü mlelerinden ve soyütlamalarından da izler taşır. Bü soyütlamalar üü zerinden Wheeler
oü zğüü r doğğ açlamaya ilği düymaya başlar ve 1960’ların sonlarında davülcü John Stevens'ın
“Spontaneoüs Müsic Ensemble” ına katılmaya karar verir. Ve aynı heyecanla oü zğüü r
doğğ açlama düü nyasında yer almaya devam eder: piyanist Alexander Von Schlippenbach'ın
Globe Ünity Orchestra'sına ve Anthony Braxton'ın 1970'lerde kürdüğğ ü doü rtlüü süü ne katılır. Ve
asıl bü doü rtlüü de çaldığğ ı sıralarda ismi yavaş yavaş düyülmaya başlar. 1970'lerin ortalarına
ğelindiğğ inde, Wheeler İİnğiliz vokalist Norma Winstone ve piyanist John Taylor'ün kürdüğğ ü
Azimüth adlı toplülüğğ a bir üü çüü ncüü müü zisyen olarak katılır. Bü üü çlüü , oü zğüü r doğğ açlamadan
tamamen farklı bir müü zik yapar,izlenimci, modal ve ECM'nin estetik anlayışına üyğün bir
müü ziktir bü. Azimüth, davülsüz trioların oü ncüü süü sayılan Jimmy Giüffre’nin 1960’ların
başlarında piyanist Paül Bley ve basçı Steve Swallow ile kürdüğğ ü trio’dan birçok açıdan
farklıdır. Ama Giüffre’nin “1961” adlı albüü müü ndeki süü künet ve izlenimci yaklaşım bü ğrüpta

322
da vardır.
Diğğ er caz trompetçileriyle karşılaştırılınca, Wheeler, çok ğeç yaşta orkestra lideri
olür. İİlk solo albüü müü ”Gnü Hiğh”ı 45 yaşında çıkartır. Wheeler, bir orkestrayı üzün süü re
yoü netecek bir eğoya sahip olmadı ve kendini çok sert eleştirmesiyle bilinir. Güü cüü de
büradadır: sonüçta diğğ er müü zisyenlere yer bırakan, “nefes alan” çıkar ortaya. Eleştirel bir
mizaca sahip olmasından oü tüü rüü çaldıklarını sık sık mercek altına alır, denetler ve aklındaki
müü ziğğ i somütlaştırana kadar çok titiz çalışır. Ama ECM plak şirketinin başkanı Manfred
Eicher'la tanışması, Wheeler'ın kendisine olan bakış açısını değğ iştirir ve çok ğeçmeden ECM
için çoğğ ü baş yapıt sayılacak albüü mler kaydeder.
Çoğğ ü oü nemli caz müü zisyeni ğibi, Wheeler'ı daha çaldığğ ı ilk iki notadan
tanıyabilirsiniz. Kenny Wheeler, kasvetli, soğğ ük ve ses aralığğ ı ğeniş bir tona sahiptir. Vibrato
pek küllanmaz, üzün notalar küllanır ve notanın dinamiğğ ini kendi içinde değğ iştiririr. Bebop
formüü llerinden kaçınır ve tamamen kendine oü zğüü aralıklar çalar. Çalış stilini kateğorize
etmek ğerek ğerekirse, “lirik oü zğüü r caz” icra ettiğğ inden soü z edilebilir.
İİlk albüü müü ”Gnü Hiğh”ı 1975'te kaydeder. Bü albüü mde Keith Jarrett piyano, Dave
Holland bas ve Jack DeJohnette davül çalar. Şünü belirtmeliyiz ki Keith Jarrett çok nadiren
başka müü zisyenlerin albüü müü nde sideman olarak çalmıştır. OÜ rneğğ in Charles Lloyd
Qüartet’ten ayrıldıktan sonra Miles Davis'e eşlikçi olarak 1970'lerin başında çalmıştır ve bir
de bü albüü mde yer alır. Wheeler asıl başarıyı bü albüü müü takip eden 1977 tarihli “Deer Wan”
ve 1983 tarihli “ Doüble, Doüble Yoü” albüü mlerinde yakalar. Birçok kişi için, 1990 tarihli,
“Müsic for Larğe and Small Ensembles” ise Wheeler'ın başyapıtıdır. Kendi oü zğüü n partisyon
yazma tekniğğ inin serğilendiğğ i bir albüü mdüü r bü. Büü tüü n düü zenlemelerinde solo çalışının
yansımasını fark edersiniz. OÜ yle ki sololarınıçok seslileştirmiş ğibidir. Wheeler'ın kendine
oü zğüü tonalite ve enstrümantal dokü anlayışını anlamak açısından, dinleyici ilk bü albüü me
yoü nelmelidir. Wheeler'ın büü tüü n müü zikal serüü veni bü albüü me yansımıştır, oü rneğğ in albüü mde
yer alan Evan Parker, Paül Rütherford, Wheeler'ın oü zğüü r doğğ açlama doü neminde birlikte
çaldığğ ı partnerlerdir. John Taylor ile Norma Winstone ise Wheeler'ın Azimüth doü nemindeki
partnerleridir. Kontrbasçı Dave Holland ise hem oü zğüü r doğğ açlama hem solo albüü mlerde
çalan Wheeler'ın en sık çalıştığğ ı müü zisyenlerden birisidir. Gitarist John Abercrombie’de
Wheeler'ın “Deer Wan” ve 1990 yılında çıkan “The Widow in the Window” albüü mlerinde yer
almıştır. “Müsic For Small And Larğe Ensembles” albüü müü nde yazılı partisyonlar ve
doğğ açlanmış boü lüü mler o kadar iyi denğelenmiştir ki birini diğğ eri olmadan düü şüü nemezsiniz.
Azimüth'ta oldüğğ ü ğibi düü zenlemelerin kromatikliğğ ini arttırmak için Norma Winstone'ün

323
sesini küllanır. “Müsic for Larğe and Small Ensembles” albüü müü halk ezğileri ve Küzey
Amerika temalarıyla dolüdür. Mesela “Openinğ” ve “Sweet Time Süite” adlı parçalar bir
coüntry parçasının çeşitlemesi ğibi düyülür. Wheeler açık voicinğler küllanır ve bü
voicinğler Leonard Cohen'in eklektik caz - Bückskin - Müsette- Rock sentezine yakındır.
“Müsic for Larğe and Small Ensembles” albüü müü nüü n ikinci cd'sinde olan triolar Wheeler'ın
daha soyüt yoü nüü nüü oü rnekler. Bü yüü zden Evan Parker ve Paül Rütherford'ün bü triolarda yer
alması tesadüü f değğ ildir.
Avrüpalı trompetçilere bakarsak, oü zğüü r cazdan ğelip daha 60'lı yıllarda kendilerine
oü zğüü bir üü slüp ğeliştirdiklerini ğoü rüü rüü z. Bü trompetçiler ğenellikle melodiye düü şküü nlüü kleri
ile dikkat çekerler. Çoğğ ünün 70'lerde serbest caz'dan farklı alanlara yoü nelmesi bünü
doğğ rülamaktadır. OÜ rneğğ in İİnğiltere'de Harry Beckett, İİtalya'da Enrico Rava ve Paolo Fresü,
Polonya'da Tomazs Stanko, Federal Almanya'da Manfred Schoof, Herbert Joos, Üli Beckerhoff
. Afro-Amerikan ğeleneğğ inden artık iyiden iyiye üzaklaşan Kenny Wheeler'ı bü Avrüpalı
müü zisyenlerin arasında sayabiliriz. Ancak hepsinin ortak oü zelliğğ i şüdür: en ğeleneksel cazı
icra ettiklerinde bile, oü zğüü r caz doü neminden bir şeyler taşırlar. OÜ zellikle Kenny Wheeler,
Thomazs Stanko ve Manfred Schoof.
Wheeler “Aroünd Six” adında bir albüü m kaydeder. İİlğinçtir ki ECM için yaptığğ ı en
soyüt albüü mdüü r. Bü albüü m şü anda tüü kenmiş dürümda olüp, artık CD'ye basılmıyor. Birçok
eleştirmen ve dinleyiciye ğoü re en iyi albüü müü “Deer Wan”dir. Bü albüü m, Wheeler'ın en
atmosferik ve en dizğinsiz sololarını içerir. Wheeler'ın “Deer Wan”deki “ütanğaç” ve
“mahcüp” icrası “Deer Wan”i takip eden albüü mlerde devam eder. Birlikte birkaç albüü mde
çalıştığğ ı ğitarist John Abercrombie ğibi, Wheeler da kendini oü n plana atmadan dikkat
çekebilme oü zelliğğ ine sahiptir.
1990 yılında “Müsic For Small And Larğe Ensembles” dışında bir albüü m daha çıkarır:
“Widow in the Window”. Bü albüü m “Deer Wan”in soündüna en yıkan düran albüü mdüü r. Fakat
bü albüü müü Wheeler'ın diğğ er albüü mlerinden ayıran en oü nemli ünsür, albüü müü n ğenel anlamda
doğğ açlama odaklı olmayıp kompozisyon odaklı olüşüdür. Albüü müü n izlenimci atmosferinde
John Abercrombie'nin atmosferik melodilerinin payı büü yüü ktüü r.
1995 tarihli “Anğel Sonğ” ayrı bir başyapıttır. Ve bü albüü m Wheeler'ın ismini daha
ğeniş kitlelere düyürür. “Anğel’s Sonğ” albüü mde yer alan diğğ er üü ç müü zisyen saksofoncü Lee
Konitz, ğitarist Bill Frisell ve kontrbasçı Dave Holland'ın kollektif çabası ğibi ğoü züü kse de,
albüü müü n her saniyesinde Wheeler'ın imzasını düyarız. Bazen müü zisyenlerin icrasında bile.
Albüü m, kırılğan ama kararlı ve çok ğüü çlüü melodik fikirlerle dolüdür, neredeyse “havada

324
yüü zen” bir soünd vardır. Dinlendikten sonra albüü müü n melodileri ünütülsa bile hissiyatı
süü rer. Wheeler'ın albüü mleri arasında en ülaşılabilir olanı”Anğel Sonğ”dür. Frisell'in yümüşak
ama koü şeli cüü mlelemeleri, Holland'ın derinlere koü k salmış bas fiğüü rleri tam üyüm içindedir.
Frisell ve Holland, nefeslilerin yaptıklarına müü kemmel bir simetri olüştürür. “Anğel Sonğ”
doğğ açlanmış bir füü ğ ğibidir ve kendini tekrar tekrar dinleten bir albüü m olağelmiştir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Gnu High (ECM; 1975)
*Deer Wan (ECM; 1977)
Double, Double You (ECM; 1983)
Flutter By, Butterfly (Soül Note; 1987)
*The Widow In The Window (ECM; 1990)
*Music For Large And Small Ensembles (ECM; 1990)
*Angel Song (ECM; 1995)
Siren's Song (Jüstin Time; 1996)
A Long Time Ago (ECM; 1999)
Moon (EGEA; 2001)
Dream Sequence (Psi; 1995-2003)
Where Do We Go From Here (CamJazz; 2004)
It Takes Two (CamJazz; 2005)
Six Fo Six (CamJazz; 2013)

Paul Bley

Paül Bley, Kanadalı bir piyanisttir.Büğüü n yaşayan hiçbir piyanistin çalış stili Paül
Bley'inki kadar kolay tanınabilir olmadığğ ı yoü nüü nde ğenel bir kanı vardır.1953'ten bü yana
albüü m yapan Paül Bley'in stilini formüü le etmek zordür, çüü nküü o, süü rekli yeni şeyler deneyen
bir müü zisyendir. Bley ya solo, düo ya da sayısı üü ç doü rt kişiyi ğeçmeyen ğrüpları tercih eder.
Sessizliğğ e oü nem veren müü zisyenlerle çalıştığğ ı için her müü zisyenin çalışını tane tane
düyabileceğğ imiz kayıtlar ğerçekleştirir. Bü yüü zden Bley’in çalış stilini analiz etmek
kolaydır.Piyanodaki telaffüz ve vürğülama şekli diğğ er piyanistlerden farklıdır.Garip bir
şekilde müğğ lak diminüendo efektlerini tercih eder, sıkı ve ğerğin bir şekilde akorları üzün

325
üzün tınlatmayı sever ve aynı zamanda seyrek sağğ el fiğüü rleri senkoplü ve zor tartımlarçalar.
OÜ rneğğ in, oü zellikle solo çaldığğ ında, vürüşların üü zerindeki notaların süü relerini aşama aşama
üzatarak dramatik bir etki yaratır.Beklenmedik bir şekilde akorların sayılarınıya da ğerilim
nota sayısını arttırarak süü rekli armonik merkezi kaydırır ve bü şekilde keyifli bir ğerilim
yaratır.
Paül Bley, daha oü nce birçok klasik bop ğrüplarında çalmış olsa da, kariyerinin
başlarında Jimmy Giüffre ve Steve Swallow ile olüştürdüğğ ü trio’da, Charles Minğüs ve Art
Blakey'nin ğrüplarında ve “oü zğüü r caz’ın ğerçek koü kenleri” olarak lanse edilen”Complete Live
At The Hillcrest Clüb” adlı 1958 tarihli albüü müü nde dikkat çeker. Tarih kitaplarında Bley’in
ismi pek zikredilmese de, Cecil Taylor ile birlikte oü zğüü r caz çalan ilk piyanistlerdendir. Ama
Bley’i oü zğüü r caz’a sınırlamak yanlış olür. Bley’in izlenimci, ağğ ır tempolü ve yümüşak oü zğüü r
cazı, Cecil Taylor’ın yüü ksek enerjili ve ‘atonal’ oü zğüü r cazına alternatif olüştürmüştür.
Paül Bley'in ilk kayıtlarında Al Haiğ ve Büd Powell'in etkileri vardır.Oscar Peterson,
Wynton Kelly ve Bill Evans'la ilişkilendirilmiş stil ve teknikleri yeni yaratıcı deneyleme
seviyelerine ğoü tüü rmüü ştüü r.Bebop'ün en iyi oü ğğ elerini, oü zğüü r doğğ açlama ve yirminci yüü zyıl oda
müü ziğğ i oü ğğ eleriyle harmanlayarak modern müü zikte vazğeçilmez bir ğüü ç olmüştür.En çok
kaydedilen piyanistlerden biridir ve Bley’in oü zğüü nlüü ğğ üü onü Keith Jarrett, Andrew Hill, Cecil
Taylor, Mal Waldron, Sün Ra ve Marilyn Crispell ğibi ‘anında tanınan’ piyanistlerin sınıfına
sokar.
Hyman Paül Bley, 1932'de Montreal - Canada'da doğğ ar. Beşyaşındayken kemana
başlar ve “harika çocük” olarak tanınır. Piyanoyayedi yaşında çalmaya başlar ve Mc Gill
konservatüarında eğğ itim ğoü rüü r.Müü zikal eğğ itimini New York'taki Jülliard'da süü rdüü rüü r.O
doü nemde Roy Elridğe, Ben Webster, Sonny Rollins ve Charlie Parker ğibi müü zisyenlerle
çalma şansı yakalar ve o yıllardasık sık Lennie Tristano'nün evine ğider ve bir takım müü zikal
kavramlar ve fikirler konüsünda ondan faydalanır. 1949 yılında, tarihin ilk oü zğüü r caz kaydını
ğerçekleştirmesiyle bilinen Lennie Tristano, Bley’in ‘deneysel’ bir müü zisyene doü nüü şmesinde
baş etken oldüğğ ü düü şüü nüü lüü r.
Bley, daha sonra, 1957 yılında Kaliforniya'ya taşınır ve Los Anğeles'taki Hillcrest
Clüb'da çalmaya başlar. 1958 yılında o klüü pte saksafoncü Ornette Coleman, trompetçi Don
Cherry, basçı Charlie Haden ve davülcü Billy Hiğğins ile tarihi bir kayıt yapar. “The Fabüloüs
Paül Bley Qüintet” (bü albüü m daha sonra ‘Ornette Coleman Qüintet’ adıyla tekrar piyasaya
süü rüü lüü r) Bü albüü m neredeyse efsanevi bir statüü ye sahiptir.
Bley, bir soü yleşide büğüü n artık sadece kendi albüü mlerini dinlediğğ ini iddia eder.Eski

326
yaptıklarınıçok yapıcı bir şekilde dinlediğğ ini, her yaptığğ ını tekrar ğoü zden ğeçirdiğğ ini ve
tematik ğeliştirmesini bü temel üü zerine modifiye ettiğğ ini iddia eder.
Bley’in en ğüü çlüü oldüğğ ü albüü mlerin solo albüü mleri oldüğğ ü düü şüü nüü lüü r. 1972 tarihli
“Open to Love” adlı solo albüü müü Bley'in en iyi performanslarından biridir. Bü albüü m
sonrasındaECM plak şirketiyle bir ilişki başlatır ve bü ilişki ğüü nüü müü ze kadar devam eder. Bü
albüü mdeki en iyi parçalardan biri eski karısı Carla Bley’in yazdığğ ı, çalınması oldükça zor bir
parça olan “İda Lüpino”nün yorümüdür.
Bley, her iki karısından da (piyanist Carla Bley ve besteci Annette Peacock) çok şey
oü ğğ rendiğğ ini soü yler.Doğğ açlama metodlarını ilğinç tonal formasyonlar üü zerine üyğülar, bü
metod da Annette Peacock’ın yarattığğ ı bir metoddür. Bley’in en belirğin oü zelliklerinden biri
kadanslardan kaçınarak tonaliteyi hissettirmemesidir.1986 yılında saksofonü ve klarnetçi
John Sürman, ğitarist Bill Frisell ve davülcü Paül Motian’la iki albüü m kaydeder. Bü albüü mde
sololar çalmaktan çok dokülar yaratır ve forma çok oü nem vermez.”Frağments” ve “The Paül
Bley Qüartet” müü thiş atmosferler sünan albüü mlerdir.Tonal merkezleri kolay alğılanmayan
kolektif doğğ açlamalarla dolü albüü mlerdir bünlar.
1990 yılında Paül Bley çok oü nemli bir albüü m kaydeder: “12(+6) İn a Row”. Albüü m,
Schoenberğ’in atonal müü ziğğ inden beslenir. (Schoenberğ’in serializminde, bir nota, aynı
cüü mle içinde kromatik ğamı olüştüran diğğ er on bir nota çalınmadan çalınmaz) Daha oü nce,
Cecil Taylor, Jaki Byard ve Ran Blake ğibi müü zisyenler de Schoenberğ’in serial müü ziğğ inden
zaman zaman faydalanmışlardı ve bü albüü müü Schoenberğ’in “12 ton müü ziğğ i”ni hem de cazı
klasik form ve çalğılamayla harmanlayan”Third Stream” akımını (üü çüü ncüü dalğa)
canlandırma projesi olarak ğoü rebiliriz.Bley, Hans Koch’ün nefeslileri ve Franz Koğlmann’ın
Flüğelhorn çaldığğ ı bü albüü mde Anthony Braxton’ün triolarındakilere benzer oldükça
‘deneysel’ trio doğğ açlamaları için yapılar yaratır ama yine de caz ğeleneklerine sıkı sıkıya
bağğ lı bir şekilde çaldığğ ını ğoü rüü rüü z.Schoenberğ’in seriyalizmi her yerde çok iyi müü zikal
sonüçlar vermez ama bü albüü mde bü metod başarıyla üyğülanmıştır.Albüü mde olan 18
parçanın hiçbiri 5 dakikayı ğeçmez.Bazıları solo, bazıları düü o, bazıları trio, her permüü tasyon
denenmiştir. Bley’in çalış stilinin birçok oü ğğ esi bü albüü mde cisimlenir: soyüt doğğ açlamalar
ani bir şekilde blües fiğüü rleriyle harmanlanır, yer yer sol elle stride fiğüü rleri çalınır ve büü tüü n
bünlar Jimmy Giüffre ve Steve Swallow olan triosündaki melodilere benzer melodilerle
zenğinleştirilir.
Bley, 1991 yılında yayınlanan “İn the Eveninğs Oüt There” adlı albüü mde, oü zğüü r
doğğ açlamanın en oü nemli fiğüü rlerinden davülcü Tony Oxley ile çalışır, bü albüü mledir ki Paül

327
Bley oü zğüü r caz ğeçmişine tekrar doü ner ve 1990’lı yıllarda oü zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r caz’ın
doyenlerinden saksofoncü Evan Parker ve kontrbasçı Barre Philips ile bir trio olüştürür. Bü
trio ile iki oü nemli albüü m kaydeder: 1994 tarihli “Time Will Tell” ve 1996 tarihli “Sankt
Gerold”. ÜÜ ç apayrı çalış stilinin bü kadar iyi üyüm sağğ ladığğ ı nadirdir. Bü müü zikte
doğğ açlmaların orğanik bir şekilde açılmasına izin veren ve büna zaman tanıyan üü ç olğün
müü zisyenle karşılaşırız.Bü albüü mlerde ilk amaç 1961’deki Giüffre/Bley/Swallow trio’süna
benzer bir şey yaratmaktı. Ama üü ç müü zisyenin ğüü çlüü müü zikal kişilikleri müü ziğğ i bambaşka bir
yoü ne yoü neltir.
Bley, bir soü yleşide büğüü n artık sadece kendi albüü mlerini dinlediğğ ini iddia eder. Eski
yaptıklarını çok yapıcı bir şekilde dinlediğğ ini, her yaptığğ ını tekrar ğoü zden ğeçirdiğğ ini ve yeni
temalarını bile ğeçmişte kaydettiğğ i müü ziklerin temelleri üü zerine kürdüğğ ünü iddia eder.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Introducing Paul Bley (Oriğinal Jazz Classics; 1953)
Paul Bley (Emarcy; 1954)
Early Trios (Fresh Soünd; 1953-54)
*The Fabulous Paul Bley Quintet (Müsidisc; 1958)
Paul Bley With Gary Peacock (ECM; 1963, 1968)
Barrage (ESP; 1964)
*Closer (ESP; 1965)
Touching/ Paul Bley In Haarlem (Black Lion; 1965-66)
Ramblin' (Red; 1966)
Improvise (America; 1970)
Circles (Milestone; 1970, 1972)
*Open, To Love (ECM; 1972)
Quiet Song (İmprovisinğ Artists; 1974)
Japan Suite (İmprovisinğ Artists; 1976)
Axis (İmprovisinğ Artists; 1977)
Hot (Soül Note; 1985)
Fragments (ECM; 1986)
*The Paul Bley Quartet (ECM; 1986)
Montmartre Live & Live Again (Steeplechase; 1986)

328
 Indian Summer (Steeplechase; 1987)
*Solo (Jüstin Time; 1987)
Notes (Soül Note; 1987)
Rejoicing (Steeplechase; 1989)
*BeBopBeBopBeBopBeBop (Steeplechase; 1989)
*The Life Of A Trio: Saturday (Owl; 1989)
Memoirs (Soül Note; 1990)
Paul Bley Plays Carla (Steeplechase; 1991)
Annette (hatOLOGY; 1992)
Homage To Carla (Owl; 1992)
*Mindset (Soül Note; 1992)
*Time Will Tell (ECM; 1994)
Outside In (Jüstin Time; 1994)
Reality Check (Steeplechase; 1994)
*Sankt Gerold (ECM; 1996)
Notes On Ornette (Steeplechase; 1997)
Basics (Justin Time; 2000)
*Solo In Mondsee (ECM; 2001)
Nothing To Declare (Jüstin Time; 2003)

Dave Holland

Dave Holland, üü slübünü, Scott LaFaro, Gary Peacock, Barre Phillips ğibi kendisinden
yaşça biraz daha büü yüü k basçıların yaptıkları yenilikler üü zerine kürar. Kendi yaşıtları Eddie
Gomez, Miroslav Vitoüs ve Barry Güy ğibi birbirlerinden tamamen farklı tüü rlerde çalan
basçılardan da esinlenir ve enstrüü manı yepyeni bir yaratıcılık düü zeyine taşır.Holland, oü mrüü
boyünca, enerjisini, kontrbas ğibi hantal ve ağğ ır bir enstrüü manın melodik imkaâ nlarını rafine
etmeye ve ğenişletmeye harcar, bü amaç doğğ rültüsünda ‘deneysel’ diye tanımlayabileceğğ imiz
müü zik tüü rlerinde de kayıtlar yapar, konserler verir.Ama Holland deneysel müü ziğğ i
araştırırken bile, bü enstrüü manın melodik olanaklarını rafine ederken bile,”straiğht-ahead”
caz'ıyla bağğ larını hiç koparmaz. Ve büğüü n hala neo-klasisizmin en eklektik
temsilcilerindendir. Holland’ı ‘eklektik’ diye tanımlamak ne kadar doğğ rü olür bilemeyiz
çüü nküü değğ işik tüü rlerde çalsa bile tek bir çalış stili vardır oü yle ki caz tarihi boyünca ğelmiş

329
ğeçmiş büü tüü n bas çalış stillerini kendi müü ziğğ inde homojenleştirmiştir.
Holland'ın swinğ düyğüsü eşsizdir. Holland’ın diğğ er bir oü zelliğğ i, kontrbasçılar
arasında Charles Minğüs'tan sonra ğelen belki de en üsta ve en üü retken saf caz bestecisi
olmasıdır.Holland'ın 1980'lerde ve 1990'lardaki küü çüü k ğrüpları, caz üü slübünda çalmayı
süü rdüü rmeye ısrar ederek, o yıllarda demode sayılan neo-bopçülara taze alternatifler
sünmüştür.
Holland'ın ilk profesyonel işlerinden biri, şarkıcı Johnny Ray'in biğ band'iyle
çalmaktır. Holland, Londra Filarmoni Orkestrasının ana basçısı James E. Merritt’den dersler
alır.Daha sonra James E. Merritt'in teşvikiyle “Güildhall School of Müsic and Drama”ya
yazılır.Orada orkestral müü zikten New Orleans cazına, bebop'a kadar her stilde çalma ve
beste yapma konüsünda deneyim kazanır. 1966'da hayatı boyünca işbirliğğ i süü rdüü receğğ i
müü zisyenlerle çalışmaya başlar; trompetçi Kenny Wheeler, saksofoncü John Sürman ve
piyanist John Taylor.
Holland kariyerinin bü noktasında Minğüs, LaFaro, Jimmy Garrison ve Gary
Peacock'tan etkilendiğğ ini soü yler. Ancak 20. yüü zyıl çağğ daş müü ziğğ ine de büü yüü k ilği düyar,
oü zellikle çağğ daş besteci Bela Bartok'a. Holland İİnğiltere’nin en deneysel caz müü zisyenleriyle
klüü plerde çalarken, Coleman Hawkins, Ben Webster ve Joe Henderson ğibi ‘klasikleşmiş’
efsanelerle de çalmışlığğ ı vardır.
Ama yine de, Dave Holland’ın esinlerinden en aşikar olanı Minğüs Jazz Workshop’tür.
OÜ rneğğ in, 1987 tarihli “Razor’s Edğe” albüü müü ndeki “Blües for C.M”, Charles Minğüs’a tamı
tamına kesin bir referanstır. Holland’ın sessiz ve akçakğoü nüü llüü müü ziğğ ini Minğüs’ün
“yanardağğ ”vari müü ziğğ iyle üzlaştırmak zor olsa da orkestrasyonlar ve voicinğler, yapı ve
oü zğüü rlüü k arasındaki karşılıklı etkileşme eğğ ilimlerinin aynı koü kten ğeldiğğ ini ileri süü rebiliriz.
Dave Holland, hayatının doü nüü m noktasını1968'in temmüzünda yaşar: Miles Davis
onü Ronnie Scott adlı klüü pte dinledikten sonra, ğrübünda daimi basçı olarak çalışmaya davet
eder.Miles Davis’in daveti üü zerine, Dave Holland, New York'a yerleşir ve “Filles De
Kilimanjaro”, “İn A Silent Way” ile “Bitches Brew” ğibi Miles Davis'in klasikleşmiş caz-rock
albüü mlerinde yer alır.Aynı zamanlarda 1970'te saksofoncü Anthony Braxton, piyanist Chick
Corea ve perküü syoncü/davülcü Barry Altschül ile oü zğüü r caz kavramlarına dayanan bir müü zik
yapan ‘Circle’ ğrübünü kürar.Ve tam bü doü nemde Holland, saksofonlarda Sam Rivers ve
Anthony Braxton, davülda Barry Altschül ile tüü m zamanların en iyi oü zğüü r caz albüü mlerinden
birini kaydeder: “Conference Of The Birds”.Eğğ er lider olarak 1972 tarihli “Conference of the
Birds” dışında bir albüü m yapmamış olsaydı bile, bü albüü m ECM kataloğğ ünün en klasik

330
albüü mlerinden biri olarak kalabilirdi. Bü albüü mle aynı ismi taşıyan parça, Holland’ın
apartmanının penceresindeki küşların seslerinden esinlenilmiştir. Anthony Braxton ve Sam
Rivers beraber dokülar yaratırken Barry Altschül Marimba’da olağğ anüü stüü fiğüü rler çalar. Bü
albüü mdeki müü ziğğ in, soü zle ifade edilemeyecek, boü lüü nmeyen, neredeyse mistik bir havası
vardır. Rivers ve Braxton’ı, flüü tlerde ayrıştırmak zordür ama saksofonlardaki farklılıkları
neredeyse “ders verici” niteliktedir. Holland’ın sesi çok oü n plana çıkmasa da, bürada bir
kavramcı ve bir besteci olarak oü ne çıkar. “Conference of the Birds” sessiz bir başyapıttır.
1970'lerin başında Miles Davis ve Circle dışında, Stan Getz, Thelonioüs Monk çalar ve
Sam Rivers'la çalmaya devam eder. Çalış stili ve anlayış açısından birbirlerinden oldükça
farklı bü müü zisyenlerin üü slüplarını kendi müü ziğğ inde harmanlar. 1975 yılında ğitarda John
Abercrombie ve davülda Jack de Johnette ile “Gateway” triosünü kürar.Bü ğrüp 25 yıl
boyünca aralıklarla kayıt yapar ve türneye çıkar.1980'lerin başında yoğğ ün bir biçimde,
saksofoncü Sam Rivers ile çalışır ve ardından kendi beşlisini kürar.İİlk beşlide, Kenny
Wheeler trompette, Jülian Priester trombonda, Steve Coleman alto saksofonda ve Steve
Ellinğton davüldadır.Bündan sonra Holland, trombon, saksofon ve trompetin de varoldüğğ ü,
piyanosüz, ğitarsız küü çüü k ğrüplar küracaktır.1980'lerde 1983 tarihli “Jümpin'İn” adlı
albüü mden sonra davülda Marvin “Smitty” Smith’in yerini Steve Ellinğton alır.Robin Eübanks
ise 1980'lerin ortalarından beri Dave Holland'ın beşlisinde trombon çalar.Grüp üü yeleri
değğ işse de, ğrübün kimliğğ ini olüştüran yeğane oü ğğ e Holland'ın besteleridir.
Holland’ın 1980’lerdeki ğrüpları ğerek Miles Davis’le olsün, ğerek Spontaneoüs
Müsic Ensemble’la olsün 15 yıl oü nce yaptıklarının antitezidir. Bas ve nefesliler arasında çok
sıkı bir aranjman vardır. Bü beşlilerdeki müü zikler aranjmanlardaki kararlı detaylarla
oü zğüü rlüü k arasında ğidip ğelir.Holland bü ğrüplarda doküyla çok ilğilenir. İİki nefeslinin aynı
anda solo çalması bü doküyü olüştüran oü ğelerden bir tanesidir.”Jümpin’in” albüü müü ndeki
Kenny Wheeler’in nefesli yelpazesinin yarattığğ ı renkler hemen ğoü ze çarpmayan, ince renkler
yaratma arzüsünün bir başlanğıcıdır ve bü renk yaratma arzüsü yıllar ğeçtikçe, ğrüplar
değğ iştikçe ve otürdükça tatmin olacaktır.
1980'lerde ve 90'larda, Holland bir eğğ itmen olarak çalışır.1983'ten 1990'a kadar her
yaz Alberta Canada'daki Banff School'da caz workshop'ları verir.1987'den 1990'a kadar
New Enğland konservatüarında oü ğğ retim ğoü revliliğğ i yapar.
Kendi ğrübünü yoü netmek dışında Joe Lovano, Gary Bürton, Jim Hall, Herbie, Hancock
ve Jack de Johnette’le kayıtlar yapar.1990’ların sonündan büğüü ne kadar Dave Holland’ın
beşlisi trombonda Robin Eübanks, vibrafonda Steve Nelson, saksofonda Chris Potter ve

331
davülda Billy Kilson’dan olüşür.1990’ların sonündan büğüü ne kadar aynı beşliyle “Prime
Directive”, “Not for Nothin”, “What Goes Aroünd” ve canlı konser albüü müü ”Extended Play”i
kaydeder.Bü son ğrübün son derece otürmüş bir soünd’ü vardır. Saksofon ve trombon çoğğ ü
zaman aynı anda doğğ açlar ve iki enstrüü man, zamanında Ornette Coleman ve Don Cherry’nin
yaptığğ ı ğibi olağğ anüü stüü kontrpüanlar yaratır. Dave Holland’ın bü beşlisi ritmik açıdan son
derece heyecanlandırıcı bir ğrüptür.
Dave Holland’ın neredeyse tüü m albüü mleri ECM’den çıkmıştır.Fakat Dave Holland,
atmosferik, izlenimci bir küzey cazı yerine, caz’ın blües koü klerine sıkı sıkıya
bağğ lıdır.Gelğelelim Dave Holland, son yıllarda blües koü klerine bağğ lı kalsa da, ğenç yıllarında
oü zğüü r caz’a yakın ve oldükça deneysel albüü mlerde yer almıştır.1968’de oü zğüü r doğğ açlama
ğrübü Spontaneoüs Müsic Ensemble’la “Karyobin” adlı bir albüü mde yer almıştır. Derek
Bailey ve Barre Phillips’le düü et albüü mler kaydetmiştir.Bü kayıtlardaki icralar, cazdan üzak,
hattaâ oü zğüü r cazdan bile üzak, son derece yapı bozümcümüü ziklerdir. Ama Holland’ın ğüü çlüü
soündü ve müü zikalitesibü albüü mlerde bile dikkat çeker.
Büğüü n, Holland’ın ismi Scott La Faro ğibi büü yüü k basçılarla anılır, parlak, küsürsüz
entonasyonü, olağğ anüü stüü bir hız ve ritmik kesinlik vardır çalışında.Soloları melodik, ritmik
armonik ve dinamik açısından son derece yaratıcıdır, fikirleri, mantıklıama süü rprizlerle dolü
peşpeşe ğelen cüü mlelerle dolüdür. Soloları sade ve kolay takip edilir niteliktedir, ama
dikkatle incelendiğğ inde son derece çetrefilli senkopasyonlarla dolüdür.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Music For Two Basses (with Barre Philipps) (ECM; 1971)
*Conference Of The Birds (ECM; 1972)
Emerald Tears (ECM; 1977)
Life Cycle (ECM; 1982)
Jumpin’ In (ECM; 1983)
Seeds Of Time (ECM; 1984)
The Razor’s Edge (ECM; 1987)
Dream Of The Elders (ECM; 1995)
Points Of View (ECM; 1997)
Not For Nothin’ (ECM; 2000)
What Goes Around (ECM; 2001)
*Extended Play (ECM; 2001)

332
 Overtime (Verve; 2002)
Critical Mass (Emarcy; 2005)

CARLA BLEY VE MİCHAEL MANTLER: KONSEPT CAZ KAVRAMİ

POSTMODERNLİK

Postmodernliğğ in, 1960'larda Flüxüs, LaMonte Yoünğ, Corneliüs Cardew, İchiyanaği ğibi yeni-
rastantısalcıların, Flüxüs hareketinin “deneyselciliğğ in” , “avant-ğarde”ı yeni bir dorük
noktasına ğoü tüü ren sanatsal “eylemlerinin” diyelim ve bünün devamında, AMM ve MEV ğibi
politik bir kimlik kazanma çabasında olan ve yeni bir tüü r “doğğ açlama” oü neren toplülükların
ortaya çıkmasından çok oü nce izlerini bülabiliriz.. Adı henüü z “postmodern” olmasa da koü kleri
ilk olarak batı küü ltüü rüü nüü oü ne cikaran, postmodernizmin ortaya çıkışı kabaca iki büü yüü k
savaşa bağğ lanabilir. Birinci düü nya savaşı sonrasında yıkılan “düü zen”in tekrar
kürülabileceğğ ine inanan insanlar, ikinci düü nya savaşının çıkmasıyla ve ğetirdiğğ i yıkımla bü
ümütlarını tamamen yitirir. Artık din, devlet ve hattaâ aile ğibi büü yüü k kürümlara inanç
kalmamıştır; çüü nküü bünlardan hiçbirinin savaşı ve sonüçlarını oü nlemeye ğüü cüü yetmemiştir.
İİnsanlar ğeleceğğ in neler ğetireceğğ ini bilemediklerinden artık “şimdiyi” yaşamaktadırlar.
Gerçeğğ i, otürmüşlüğğ ü, ğüü veni ve karşılıklı, büü tüü n bir anlayışa dayanan insan ilişkilerini
reddetmesiyle son derece radikal bir bakış açısına sahiptir ve 'postmodernizm' fikri o zaman
ortaya çıkar. İİnsanlar bir şekilde birbirleriyle iletişim kürmayı başarsalar da, bü sadece
anlıktır, ğeçicidir. Kelime anlamı olarak modernizm sonrasını ifade ettiğğ inden
postmodernizm daimidir..Postmodernizmin, kapitalist, bürjüva, beyaz ırkın ve erkeğğ in
üü stüü nüü ğğ üü nüü savünan modernist anlayışın reddedilmesiyle ortaya çıkan bir akım oldüğğ ü
düü şüü nüü lüü r. Postmodernizmin, Herbert Marcüse'a ğoü re en oü nemli oü zelliği, mantığğ ın
üü stüü nlüü ğğ üü nüü , tek bir ğerçek nosyonünü, insanlığğ ın mükemmelliğğ ini ve daha iyi bir toplüm
yaratma inancını reddetmesi, modernist düü şüü nceyi parçalarına ayırarak temellerini
incelemek amacını ğüü tmesidir. Postmodernist felsefenin temellerini anlamak icin
başvürülması ğereken yazar ve düü şüü nüü rlerden Baüdrillard, Lyotard, Heideğğer, Nietzsche
oü zellikle tavsiye edilir.

333
Postmodernizm ilk olarak batı sanatlarındaki, mimari ve küü ltüü rel ğelişmelerdeki deneysel
hareketler için küllanılmış bir terimdir. Sosyal ve politik bir analiz olarak postmodernizm;
endüü strilleşmeyle ve sınıflar arası dayanışmayla şekillenmiş toplümdan kaçıp, daha çoğğ ülcül
ve parçalara ayrılmış fikirlere sahip, sınıf,din ve etnik bağğ lılığğ ın bireysellikle yer değğ iştirdiğğ i
bir toplüma yanaşmak demektir. Bü açıdan bakılırsa marksizm ve liberalizm ğibi
alışılağelmiş politik ideolojiler modernleşmenin dışında kalmış yersiz hikayeler olarak
kalmaktadır. Postmodernistler ortada kati kesinlik olmadığğ ını ileri süü rerler. “Kesinlik” ve
“evrensel ğerçek” ğibi kavramları “küü stah” iddialar olarak ğoü rüü p bertaraf edilmesi
ğerektiğğ ine dair bir düü şüü nce haâ kimdir.

“Postmodernlik terimi bi çok çelişkili anlam taşımaktadır. OÜ nce, Jean-François Lyotard, bünü
modernliğğ in ğeldiğğ i en üç nokta diye tanımlar. Postmoderne expliqüeé aüx enfants (Çocüklara
anlatılan postmodernlik) adlı kitabında bü felsefeci, deneyim eğğ ilimini yok edip ğüü venli bir
ğerçeklik sağğ lamaya çalışmakla itham ettiğğ i avanğardlar-oü tesi mensüplarına
(postmodernliğğ in tütücü yanı olarak tanımlıyor bü terimi) fazlasıyla karşıt bir oü ne süü rme
süü rüü yor. Büna karşılık, postmodern “mütlaka modernin bir parçasıdır”, büna ğoü re de
“postmodernlik modernliğğ in sona erdiğğ i an değğ il, onün doğğ üş anıdır” diyor. Daha yayğın
olan ikinci anlam ise postmodernliğğ i, miras kabül edilen ğeleneğğ e ğenel doü nüü ş ve boü ylece
modernliğğ e bir karşı çıkış olarak kabül eder. OÜ zellikle mimarlıkta küllanılan, biraz saldırğan
ve polemik anlam taşıyan bü tanımlama daha sonra oldükça ğenel biçimde küllanılır; sadece
belli bazı yapıtları değğ il bir doü nemi, bir çağğ ın anlayışını belirtir oldü. En temel çizğilerinden
biri de eklektik olmasıydı.” (Beatrice Ramaüt Chevassüs, Müü zikte Postmodernlik, Çev. İİlhan
Üsmanbaş, Pan Yayıncılık, s.12-13) Steve Reich oü rneğğ in Bach'ı ve Barok oü ncesi Güillaüme de
Machaüt'dan bahseder, tonal armoniye ğeri doü nmek ister ama kontrpüanı çetrefilleştrerek
ve armonik ritmi yavaşlatarak (Bach'ta bir oü lçüü de iki'den doü rde kadar akor varken, Reich'da
bazen 20-30 oü lçüü boyünca tonal merkez ya da akor aynı kalır. Penderecki, “Threnody for the
Victims of Hiroshima”, “Anaklasis” ya da “De Natüra Sonoris” ğibi doküsalcılığğ a ve tınıya
dayalı “soyüt” eserlerden sonra “A Polish Reqüiem” ya da “Seven Gates of Jerüsalem” ğibi
tinsel bir neo-klasizme doü ner. Arvo Part da ortaçağğ 'dan beslenir ve o tüü rüü minimalleştirir.
Tonaliteye doü nüü lse bile, oü znelliğğ imizi yaratan şeyin belli bir bakış açısına yerleştirmemiz oü n
kabülüü yle, müü zikteki tinselliğğ in daha “modern” bir nesneye doü nüü ştüü ğğ üü bir fenomenle
karşılaşırız. Bü bestecileri, bazılarını ğeçmişlerini ya da beslendikleri kaynakları bildiğğ imiz

334
takdirde, zihnimizdeki oü znenin nesneye dair tasarımı, bilinen bü müü ziklerin değğ işmesine
sebep oldüğğ ünü farkederiz. Çoğğ ü postmodern bestecide soü z konüsü olan şey tonalitenin
modernleşmesidir.

Herbert Marcüse'e ğoü re postmodernizm, sadece ve sadece modernizme tepki halinde doğğ üp
ğelişmiş bir tavırdır, onü bir felsefe veya bir akım olarak düsünmek yanlıştır. Zira o
modernizmin zemininde doğğ düğğ ü ğibi, yine modernizmle iç içe bir vaziyette varlığğ ını
süü rdüü rmüü ş ve süü rdüü rmektedir. Bü sebeple postmodernizm, modernizme karşı bir baş
kaldırma oldüğğ ü kadar, modernizm içinde bünalmış insanın bir silkinme ve belki de kendine
doü nme eğğ ilimi olarak da düü şüü nüü lebilir. Postmodernizm hem bir sorğülama, hem de bir
cevap arama hareketidir. Çüü nküü postmodernizm, sadece şekli bir kavram olmaktan çok
tarihi bir kavramdır, sadece estetik bir tavır değğ il, aynı zamanda politik bir tavırdır. Geçmişle
şoü yle veya boü yle bir hesaplaşmadır.

Postmodernizm üü zerine yapılan tartışmaların odak noktasını, postmodernizmin modernizm

ile ilişkisi olüştürür. Kelime anlamı “modernizm sonrası” olan postmodernizmin,
modernizmin devamı mı, yoksa karşıtı mı oldüğğ ü en tartışmalı konülardan biridir. Lyotard,
postmodernizm adlı derleme kitapta yer alan “postmodernizm nedir sorüsüna cevap” adlı
yazısında, postmodernizm-modernizm ilişkisini şü şekilde yorümlar: “modernin bir parçası
oldüğğ ü mühakkak. Bir yapıt ancak oü nce postmodernse, modern olabilir. Boü yle
anlaşıldığğ ında, postmodernlik nihayetine varmış modernizm değğ il, doğğ üm halindeki
modernizmdir ve bü hal süü reklilik arz eder.”

Postmodernizm-modernizm arasında bir süü reklilik oldüğğ ünü soü yleyemesek de, Lyotard’ın
da belirttiğğ i ğibi, postmodernizmin, modernizmin bir parçası oldüğğ ünü soü yleyebiliriz.
Postmodernizmde üü zerine birçok tartışma mevcüt. Güü lnür Savran “postmodernizm: yepyeni
bir evre mi, bir eğğ ilimin mütlaklaştırılması mı?” başlıklı makalesinde karşıtlıkları şü şekilde
ortaya koyar: evrensellik karşısında yerellik ve tikelliğğ i, hakikat karşısında yorümü ve
ğoü reliliğğ i, politika ve etik karşısında estetiğğ i, ideoloji eleştirisi karşısında yapıbozümünü,
ğerçeklik karşısında imğeleri, temsil karşısında benzetimi (simüü lasyon),zaman karşısında
mekaâ nı, çelişki karşısında farklılıkları, sınıf karşısında kimlikleri, ğereklilik karşısında
olümsallığğ ı ve kaosü oü ne çıkaran, bilğiye, akılcılığğ a, kürtülüş soü ylemlerine küşküyla
bakanların paylaştığğ ı, estetize edilmiş bir rüh halidir..”

Toplüm artık postmoderndir. Boü lüü nmüü ş ve farklı bilğilerle donatılmış. sınıf, din ve etnik

335
bağğ lantıların yerine bilği ve iletişimle değğ iştirilmiş bü toplümda Marksizm ve liberalizm
modernizm sonücü ortaya atılımış alakasız meta- narrativelere doü nüü şmüü ştüü r. Bü
postmodern toplüm, kesinlik diye birşey olmadığğ ını, absolüt (mütlak) ve evrensel doğğ rü
diye bir şeyin hayal oldüğğ ünü savünmaya başlar. Jean Baüdrillard “Sanat Komplosü” adlı
kitabında şü soü zlere yer verir: “19. ve 20. yüü zyılın büü tüü n üü topyaları, hayata ğeçirilirken,
ğerçekliğğ i ğerçeklikten kovmüş ve bizi anlamdan yoksün bir hiperğerçekliğğ e terk
etmişlerdir, çüü nküü her tüü rlüü nihai perspektif soğğ ürülmüş, sindirilmiş, ğeriye sadece tortü
olarak, derinlikten yoksün bir yüü zey kalmıştır. Belki teknoloji, doü rt bir tarafa dağğ ılmış
yeğane küvettir; peki anlam takımyıldızına ne oldü? Esrar takımyıldızına ne oldü?” (Jean
Baüdrillard, Sanat Komplosü, Yeni Sanat Düü zeni ve Çağğ daş Estetik 1,Çev: Elçin Gen, İşık
Erğüü den, İİletişim Yayınları, sanathayat dizisi19, s. 37)

Müü zikte postmodernizmi oü nce birkaç altbaşlıkla inceleyelim ve bü altbaşlıklarda daha oü nce
başka akımlarla anılan bestecilerle ğibi yeni isimlerle karşılaşacağğ ız:

1) Ezğinin OÜ ncüü llüü ğğ üü

2) Minimalizm

3) Yalınlık, yeni-yalınlık, neoromantizm

4) Alıntı, eğğ reltilemli doü nüü ş

5) Kolaj

6) Yerele Doü nüü ş

EZGİİNİİN OÜ NCÜÜ LLÜÜ GĞ ÜÜ

Stockhaüsen 1968'den sonra yazdıklarında ezğiyle yeniden bağğ lantı küran bir teknik
küllanır ama tema küllanma mantığğ ının ğereklerine yüü zdeyüü z başvürmaz. İİki piyano ve
piyanistlerce çalınan antik ziller, wood-block'lar ve iki modüü latoü r için olan Mantra adlı yapıt
1970 tarihlidir. Bü müü zik 13 notalık (13=1) ezğisel bir 12-ton formüü lüü -ki büna mantra diyor
besteci- üü zerine kürülür. Stockhaüsen eserle ilğili şünları soü yler: “Bü formüü l bazen
ğenişleyerek, bazen daralarak süü rer dürür. Çeşitleme değğ ildir yapılan, zaman ve üzam içinde
üzatmalardır. Mantra'yı bir şarkı ğibi soü yleyebilirsiniz” Yapıtın sonüna parçadaki büü tüü n

336
oü ğğ eler olabilecek en kısa süü re boyünca biraraya ğetirilir, tıpkı bir toccata ğibi. Ondan sonra
bir coda ğelir. Stockhaüsen: “Geçmişte düydüğğ ünüz bir şarkıyı mırıldanır ğibisinizdir. Sanki
çocüklüğğ ünüzü anımsarsınız. Büü tüü n oü mrüü nüü z akıp ğitmiştir ve siz bü eski ezğiyi sadece
anımsarsınız”. Stockhaüsen “Kontakte, Strüktür” ve “Helikopter Doü rtlüü süü ” nüü n bestecisi!
Ezği denen şeyin bü doğğ rücü niteliğğ ini İnori (1974) ve Tierkreis (1976) adlı yapıtlarda da
ğoü rüü yorüz. (Chevassüs, s.32)

Estonyalı besteci Arvo Part (1935) ğüü nüü müü zde en çok ğeniş dinleyici kitlesine sahip
bestecilerdendir. Birkaç sebep ğoü sterilebilir: dinleyenin rühani yoü nüü ne direkt temasta
bülünür. Olabildiğğ ince tonal, minimalizmi aşırı boyütlara vardıran, Terje Rypdal, Jan
Garbarek ya da Ketil Bjoü rnsad ğibi çoğğ ü İİskandinav müü zisyen ğibi üzün sesler ve
sessizliklerle küzey iklimine ve coğğ rafyasında oü zğüü bir atmosfer yaratır. Rühaniliğğ i, kantat,
polifoni, armonik yazı, Greğoryen ilahiler ve Ortodoks müü ziğğ inden beslenmesiyle doğğ rüdan
ilğilidir. Oysa çoğğ ü 20. yüü zyıl besteci ve 1960'larda yetişen birçok besteci “deneysel”
doü nemleri olmüştür. Ama bünlar kısa süü rer: dizisel müü zikle de ilğilenmiştir, kolaj
teknikleriyle de. Yine de ilk neoklasik yapıtları Prokofiev etkisi altındadır. Part müü ziğğ inde
çok az malzeme küllanarak bir çeşit “yoksül müü zik” yaratıp üzün süü ren yapıtlarında “barışı
ve ğüü zelliğğ i” yakalamak istediğğ ini soü yler. Anlatım üü zerine yoğğ ünlaşan Part eski ülüsal
koü klere dayanan bir Avrüpa müü ziğğ i yaratır, Satie, Stravinsky, Bartok, Bach ve Machaüt ğibi.
Dolayısıyla çağğ daş bir dilden üzaklaştığğ ını soü yleyemeyiz. Onü dinleyiciye yaklaştıran şey de
çağğ daş bir dilden üzaklaşmadan yeni mistik yoü nelişlere yanıt vermek istemesidir. Çağğ daş bir
dile yaklaştıran birkaç şeyden soü z edebiliriz: bir triad'ın en bas sesine bir ğerilim sesi
ğizlemesidir, John Cağe ve La Monte Yoünğ ğibi bestecilerle birleştiğğ i kavramsal noktalar
olması.

“OÜ rneğğ in birçok versiyonü bülünan Fratres (1977, 1983'te ğoü zden ğeçirme) adlı yapıtında
üü ç ses ve yedi çalğı, keman ile piyano; 12 solo çello, yaylı orkestrası ve vürmalı çalğılar
bülünür. Bü yapıtta la-mi beşlisi kesilmeksizin düyülür ve sanki sonsüzü temsil eder. Tema
diyatoniktir ve sonra katılımlarla ğenişler. Çok dürağğ an, kıpırtısız ama bir yandan
doğğ açlamaya yer veren sadelik ile mistik düü nyayı yanyana ğetiren bir etki yaratır. Tabüla
Rasa (1977) iki keman, hazırlanmış piyano ve yaylılar içindir; bü yapıtta Part tanrı oü vğüü süü
ile düü şüü ncelere dalma arsında ğider ğelir. Müü zik bakımından ğeçmişi tüü mden yok sayma
eylemi Part'a ğoü re “tintibülation” üyğülamasına bağğ lanır. W. Sandner ile yaptığğ ı
konüşmalarda bünü şoü yle açıklamaktadır: “...Bürada süskü ile iç içeyim. Şüna vardım ki tek

337
bir nota bile iyi çalınırsa yeterlidir. Bü ses ya da süskünün nabız atışı, beni diriltir. Az sayıda
malzeme ile çalışırım; tek bir ses, iki ses; en ilkel malzemeler bana yeter, üü ç/beş akorü,
herhanği bir tonalite. Bir akorün üü ç sesi çanlara benzer. İİşte ben büna 'tintinabülation'
(tınlama, çan sesleri) diyorüm ben.” (Chevassüs,kısmen alıntılanmıştır s.33)

Daha sonra hem minimalizm hem post-minimalizmde tekrar ele alcağğ ımız İİnğiliz besteci
Gavin Bryars, barok ve barok oü ncesi teknikleri çağğ daş bir çerçevede ele alır. “Oi Me Lasso”
adlı eserinde, soprano Anna Maria Friman ve tenor John Potter arasında kontrpüanlar ve
yaylılar arasındaki melodik hatlar birbirlerine eşlik etmez, aynı füü ğ formünda oldüğğ ü ğibi
tek başlarına var olürlar. Soprano bazen solo kalır, bazen tenor veya çello ile düo halindedir.
Ya da yaylıların (Nick Cooper: Cello; Gavin Bryars: Kontrbas; Morğan Moff: Viola) toplüca
katılımıyla doü rdüü ncüü parça olan “Laüda 26 Planğiamo Qüell Crüdell Bascia” da oldüğğ ü ğibi
bir altılıya doü nüü şüü r. Bü albüü m tenor John Potter'ın oü ncüü lüü ğğ üü nde kürülan The Downland
Project ile aynı kateğoride ele alınabilir. Şarkı yazrı John Downland'ın ünütülmaya yüü z tütan
şarkılarını yaşatmak üü zere kürülan The Dowland Project'ın diğğ er üü yeleri- barok ğitarda
Stephen Stübbs, soprano saksofon, bas klarnet, tenor ve bas recorders çalan John Sürman ve
keman ve viola çalan Milos Valent toplülüğğ ün çekirdek kadrosünü olüştürür. Deneysel
Müü ziğğ e neredeyse tepki olarak olüştürülan “Romaria” albüü müü oü zellikle dinlenilmelidir.
Albüü m 12.yüü zyıldan ğüü nüü müü ze Oswald von Wokenstein,Orlando di Lasso, Josqüin Desprez
ve Carmina Bürana'nın anonim bestecilerin eserlerinin orjinal hallerine sadık kalır. Bü
albüü mlerin ve içerikleri çağğ daş müü zikle bağğ lantısı (John Sürman'ın stil içinde kalarak
doğğ açlamaları ve süü slemeleri- şaşırtıcı derece modern bir oü ğğ e yaratır, netekim saksofon
henüü z icat edilmediğğ iden, Sürman'ın tınısal katkıları müü ziğğ e 'modern' bir katkı sağğ lar. Steve
Reich, Gavin Bryars ve bir oü lçüü de Philip Glass ğibi minimalist besteciler klasik ve romantik
doü nemin oü ğğ elerini dışlar ve doğğ rüdan ortaçağğ 'dan barok müü ziğğ inin kontrpüntal
zenğinliğğ inden beslenir. John Cağe, Morton Feldman dinleyicilerinin bü müü ziğğ e ilği
düymalarının sebebi, başlı başına konservatüar tarafından ve devlet senfoni orkestraları
tarafından dayatılan repertüvara karşı bir tepki olabilir: dürmadan aynı klasik ve romantik
doü neme ait eserlerin tekrar ve tekrar konser salonlarına ğirmesinden bıkan klasik Müü zik
dinleyicisinin tepkisi olabilir. Jordi Savall'ın tekrar popüü lerleşmesini de büna bağğ layabiliriz.
Ayrıca bü müü ziklerle postmodern akımlar arasında armoni ve kontrpüan açısından ciddi
ortaklıklar vardır. Çalğılama, yerel olana doü nüü ş, daha minimalist olan eserler ilği çeker. Aynı
dinleyicilerin Arvo Part'ın müü ziğğ ine de ilği düydüğğ ünü ğoü rüü rüü z. Hatırlatmak ğerekir,Jordi
Savall'ın performansları birbirebir doü nemin tüü m üsürlarını küllanır,kostüü müü nden

338
çalğıcıların orkestrada konümlandırılmasına kadar. “Eskiye doü nüü ş” modern bir yaklaşıma
doü nüü şüü r.

MİİNİİMALİİZM

1960'larda müü zik estetiğğ i konüsündaki sorünlar iki başlık altında ele alınır: sadelik,
karmaşıklık. Bü iki karşıt kavram birbirleriyle çatışma içindedir. Minimalizm bünlardan
ilkini temsil eder. Bü akımın ilk temsilcileri Steve Reich (1935-), Philip Glass (1937-), Terry
Riley (1935-)ve LaMonte Yoünğ'dür (1935-) Bü amerikalı besteciler, yüü zlerini Afrika'ya ve
Asya felsefelerine doü nmüü ştüü r. (Chevassüs, s33-34) Doğğ ü müü ziğğ inin etkisi hiçbir akımda
kendini belli etmediğğ i kadar minimalizm'de kendini belli etmiştir. Terry Riley ve Philip Glass
Hint müü ziğğ indeki rağa (melodi), tala (ritmik fiğüü rler), tambüra (drone, dem) ve ğamaka
(süü sleme) ile yakından ilğilenirler. Ve ikiside Hindistan'ı ziyaret ederler. Hattaâ Philip Glass,
bir süü re oü ğğ rencisi oldüğğ ü Ravi Shankar ile 1990 yılında “Passağes” adında bir albüü m
yayınlar.

Avant-ğarde'da çoğğ ü yeni ğelişme (minimalizmi de oü yle tanımlayabilir miyiz acaba?) John
Cağe'in etkisini kabül etmek ğerek. Geçmişte Debüssy , Doğğ ü'daki kaynakları çok kabaca
incelemiştir. John Cağe doğğ ü'nün küü ltüü rel ve felsefi düü nyasıyla daha derin bir bağğ kürar.
Cağe, Zen felsefecisi D.T Süzüki'nin 1947 yılında verdiğğ i konferanslara katılır. Cağe'in Zen ve
ona bağğ lı doğğ ü felsefelerini araştırması, onü ve Cağe'i takip eden müü zik düü nyasının ğeri
kalanını büü yüü k oü lçüü de etkiler. Doğğ rüdan Cağe ile çalışan-ki kendisi de birçok besteciyi
etkilemiş olan- Morton Feldman'ın eserlerindeki 'yümüşaklık' ve 'ğüü çsüü zlüü k' Doğğ ü
etkilerinin dikkate değğ er bir sonücüdür. Henry Cowell'dan etkilenen besteci Loü Harrison'ın
eserlerinde Güü ney Asya Gamelan oü ğğ elerini oü züü msemiş ve kendine ğoü re ğeliştirmiştir (David
Cope, New Directions İn Müsic, Waveland Press, Seventh Edition, s.183)

Avrüpalı besteciler 1970'lerden sonra bü akıma katılır. Oysa ki minimalizm avantğarde bir
tavır olarak Avrüpa'da doğğ ar. Minimalizmin bir oü zelliğğ i tekrara dayalı olmasıdır. Bü
üyğülamanın ilk oü rneğğ i Erik Satie'nin Vexations adlı eseridir. Vexations 840 kere tekrarlanan
32 oü lçüü lüü k bir melodiden olüşan bir eserdir. Erik Satie bü eseriyle füü tüü rizmi, John Cağe'i ve
Flüxüs'ü ve minimalizmi müü jdeler. 'Tekrar' tekniğğ i, 20 yüü zyılın ilk yarısında dizisel harekete
karşı çıkan bir tavrın en oü nemli oü zelliklerindendir. 70 yıl sonra tekrar canlanan bü
“tekrarlama” eğğ iliminden bahsederken avant-ğarde'dan çok postmodernizm akla ğelir. Hattaâ
'tekrarcı' bestecilerine bir kateğori üydüracaksak bü kateğoriye 'post-minimalist' diye

339
adlandırmamız çok yanlış olmaz. Beatrice Ramaüt Chevassüs der ki: “Minimalizm ilk
doğğ düğğ ü yıllarda bir avant-ğarde hareketti. O çağğ daki ğeçerli ve hüü küü m süü ren dizisel
anlayışa karşı oü ncüü bir hareket olarak ortaya çıkmıştı. Büğüü n “Tekrar Müü ziğğ i”, ayrı bir ad
taşımakla birlikte bir minimalist bir müü ziktir. Reich ve Glass'ın müü zikleri bir oranda daha
sıkı orğanize edilmiştir; beri yandan Riley ile La Monte Yoünğ'ünkiler doğğ açlamaya
yakındır...Tekrar müü ziğğ i dizisel müü ziklerin en üzağğ ında olandır küşküsüz, çüü nküü
diziselliklerde yeniden düyürüş hiçbir şekilde fark edilmemelidir, diziselin tanımı
ğereğğ i...dizisel müü zikte dizi dışında hiçbir şey tekrar etmez ve tekrar düyülmaz. Cağe'in
tesadüü f müü ziğğ inin de karşıtıdır, çüü nküü tesadüü f müü ziğğ inde yapılan işlemler düyüşümüza
yansımaz. Tekrar müü ziğğ inde ve minimalist müü zikte düyülüş en oü n plandadır;
ğerçekleştirilen en üfak değğ işikliğğ in amacı da bünların düyüşümüza yansımasını
sağğ lamaktır. Küllanılan materyalin küü çüü k değğ işimleri de ğenelde her seferinde
parametrelerin sadece birinde olür: bir ritmik ğoü zenin yavaş değğ işimi, ses yüü ksekliğğ inin
değğ işmi, iki ostinati'nin yavaş yavaş birbirinden üzaklaşması..müü zikler ayrı kesitlerden
olüşür; bir kesitin içinde yapılabilecek şeyler tüü kendikten sonra oü büü rüü ne ğeçilir.Yeni kesitte
başka bir armoni, başka çalğısal toplülüklar küllanılır” (Chevaüss, s. 34-35)

Bü noktada daha sonra detaylarına ğireceğğ imiz birkaç teknikten ve bülüştan soü z etmek
ğerekir. OÜ rneğğ in Steve Reich'ın ğeliştirdiğğ i tekniklerden biri phasinğ dir. Aynı iki kısa ritmik
ve melodik fiğüü r, birbilerine çok yakın tempolarda çalınır. OÜ rneğğ in bir fiğüü r 120 bpm'de
çalınırken diğğ eri 121 bpm'de çalınır. OÜ nce aynı tek bir ses olarak tınlarlar sonra iki fiğüü r
birbirinden ayrılır, kısa bir eko efekti düyülür, sonra bü eko'nün üzünlük süü resi artar ve bir
süü re sonra bü eko efekti kaybolür ve iki fiğüü r bir kontrpüana doü nüü şüü r, ta ki üü nison olarak
tınlayana kadar. Andrew R. Browne ile yaptığğ ı bir roü portajda phasinğ'in nasıl ortaya çıktığğ ını
anlatır: “ 'Row, Row, Row Yoür Boat' ya da 'Frere Jacqües' ğibi kanon ve ninniler bir arada
soü ylenir ama birinci ses ile ikinci ses arasındaki mesafe esnektir ve dolayısıyla daimi olarak
hareket halindedir” (Cope, 193) Bü tekniğğ in ilk küllanıldığğ ı eserler Steve Reich'ın 1965
tarihli “İt's Gonna Rain” ve 1966 tarihli “Come Oüt” adlı eserleridir. Manyetik bandın üü zerine
iki kayıt yapılır ve bü iki kaydın yavaş yavaş manipüü le edilmesiyle başta üü nison iki ses bir
kontrpüana doü nüü şüü r, manyetik bant tekniklerinin sündüğğ ü olanaklarla sesler üzar, kısalır,
üü stüü ste ğetirilir. “İt's Gonna Rain” oü rneğğ inde iki konüşma sesi ğiderek birbirinden ayrılır ve
anlaşılmaz bir kaosa doü nüü şüü r. Reich bü tekniğğ i 1971 tarihli Drümminğ adlı eserine kadar
süü rdüü rüü r. Daha sonra nabzın hissedildiğğ i eserler yazar. Son derece kontrpüntal olan bü
eserlerde metrik modüü lasyonlar çok yayğındır (Tehillim) . Bü eserlerde melodik fiğüü rler

340
majoü r yedili, doü rtlüü , beşli, doküzlü vs. ğibi ğeniş aralıklardan olüşür. Büü yüü k orkestra
eserlerinde bir enstrüü man ğrübü ritmik ve melodik olarak aktifken diğğ er bir enstrüü man
ğrübü üzün sesler tütar. Tonal merkez çok belli değğ ildir ama dominant yedili akorlar
küllanır ğenellikle. Philip Glass ise poliritmik tekrarlar küllanır (Einstein On The Beach)
Mesela aynı melodik fiğüü rüü sekizlik, üü çleme, onaltılık, yedileme vs...olarak aynı anda çaldırır.
Ya ğam iniş çıkışları küllanır ya da basit triadlar küllanır. Basit bir melodi sünar, bü
melodiden bi nota eksiltir ya da bir iki nota ekler dolayısyla tartım da değğ işir. Bünlar
yazılıdır, değğ işik ve bazen tek bir enstrüü mana bazen de kalabalık çalğı ğrüpları tarafından
çalınır. Tonal bir merkez hissetirilme çabası vardır: Glass'ın bazı partisyonlarda tempolar
oü yle hızlıdır ki icracıdan çok yüü ksek bir teknik beceri talep eder. Glass'ın “Einstein on the
Beach” adlı eseri bü tip teknik zorlüklarla dolüdür. Reich'a ğoü re, Philip Glass'da armonik
ritim daha yoğğ ündür ama ğoü rece daha “anlaşılır” akor dizileri küllanır. İİki bestecide de
kromatizm'e pek rastlanmaz. Serial müü zikten bir farkı da büdür. Terry Riley ise 1964 yılında
yazdığğ ı “İn C” adlı eserinde elli üü ç ritmik ve ezğisel formüü l sünar. Değğ işmeyen bir do vürüşü
vardır. Çalğıcı ve/veya çalğıcı toplülükları bü formüü llerden birini seçer ve istediğğ i kadar
tekrarlar. 45 dakikadan 90 dakikaya kadar süü ren do hiç yok olmaksızın süü rer ve fonksiyonel
olmayan bir tonalite çevresinde dolaşır. OÜ nceki boü lüü mlerde bahsettiğğ imiz LaMonte Yoünğ
minimalizmi ve belirlenmemişliğğ i tek basit bir eseriyle farklı bir dorük noktasına taşır.
Talimat şüdür: “Si ve Fa diyez notalarını üzün tüt”. Minimalizm: eserin iki notadan olüşması.
Belirlenmemişlik: üzün kime ğoü re ne kadar? Michael Nyman Experimental Müsic: Cağe and
Beyond adlı kitabında LaMonte Yoünğ'ün minimalizmine ışık tütar ve minimizmin
doğğ üşüyla ilğili bambaşka bir bakış açısı sünar: “Minimalizmin koü keni serial müü ziktir. Yoünğ,
Christian Wolff ğibi Webern'in müü ziğğ inin bazı yoü nleriyle ilğilenir. Eserinin bir boü lüü müü nde
oü rneğğ in,Webern'in aynı oktav pozisyonlarında bülünan bazı notaları tekrarladığğ ını ve
yüü zeyde daimi varyasyon olarak düyülan şeyin aslında bir “dürağğ anlık” yani stasis
yarattığğ ını fark eder: aynı müü zikal bilği aslında tekrar ve tekrar çalınır. Webern'de farkettiğğ i
bü stasis dürümünün Batılı olmayan müü ziklerde de bülündüğğ ünü fark eder. Yoünğ 13.
yüü zyıldan beri “dorüğğ a ülaşma” ve “yoü nlüü lüü k” oü ğğ elerinin Batı müü ziğğ ini olüştüran en oü nemli
oü ğğ elerini oldüğğ ünü belirtir. Ama 13. yüü zyıldan oü nce ilahi, orğ ve Machaüt ğibi bestecilerin
eserlerinde müü zikal yapının en oü nemli oü ğğ esi stasis idi, aynı Doğğ ü müü ziklerinde oldüğğ ü ğibi”
(Michael Nyman, Experimental Müsic: Cağe and Beyond, Cambridğe Üniversity Press, s. 139-
140)

Reich, Glass ve Riley'nin minimalizminde de cisimlenen stasis dürümü, Webern'in

341
serializmiyle, Doğğ ü müü ziğğ i ve minimalizmin kesiştiğğ i noktadır. Nyman, minimalizmin ğelişim
süü recini, LaMonte Yoünğ'in eserleri ve eserlerin ardında yatan kavramların izini süü rerek
anlatır: “ 1957 tarihli Octet for Brass adlı eserinde, dizisel müü zik teknikleri küllanır, notaları
3 ya da 4 dakika boyünca üzatır ve üzün süü re başka bir şey olmaz, arada bir verilen bir
dakikalık esler dışında. 1958 yılında yazdığğ ı “Trio for Strinğs” adlı eserinde bü tekniğğ i
saflaştırır ve müü kemelleştirir. Stil daha biricik, süü reler daha üzün ve dürğün: parçayı
başlatan viyola 4,5 dakika süü ren bir do diyez çalar, bü süü re içerisinde bir keman ve bir çello
ğirer ve çıkar. Bünlar bireysel parçacıklar olarak değğ il de olüşan bir akorün büü tüü nlüü ğğ üü ne
katkıda bülünmak için varolüp yok olürlar. Ve değğ işken süü relerle ğirip çıkan bü notalar, bir
birime doü nüü şen akorün bileşenleridir. ' Trio for Strinğs' adlı eserin amacı, melodiyle
benzerlik taşımaya kalkışan herhanği bir oü ğğ eyi dıştalayarak akorü vürğülamaktır' der
Yoünğ. 1964 yılında Yoünğ “The Tortoise, His Dreams and Joürneys” adlı eseri üü zerine
çalışmaya başlar. İİdeal şartlarda, üzün ve kapsamlı olan bü eserin her ayrı boü lüü müü ğüü n
boyünca çalınır, ertesi ğüü n bir diğğ er boü lüü me ğeçilir. 'Eserin faaliyet alanı o kadar kapsayıcıdır
ki', der Yoünğ “oü mrüü müü n sonüna kadar her ğüü n bir boü lüü müü nüü icra etme beklentisi
içindeyim'. Eserin icrasını ve devamlılığğ ını sağğ lama almak için “The Theatre of Eternal
Müsic” adlı toplülüğğ ü kürar. Toplülüğğ ün üü yeleri, kendilerini tamamen bü eserin icrasına
adamışlardır ve Yoünğ'ün ğüü nlüü k taleplerini eksiksiz bir şekilde yerine ğetirirler. Yoünğ'ün
müü zikal sistemi modaldir. Müü ziğğ i bir drone'ün kürülüşüna ve bü drone'a bağğ lı doğğ üşkanların
temiz ifadesine dayanır. The Theatre of Eternal Müsic bir viyola'dan (John Cale) bir keman
(Tony Conrad) ve iki sesten olüşür. Cale, üü ç teli aynı anda çalabilmesi için, viola'nın koü prüü
kısmını yassılaştırır, Tony Conrad kemanda çift ses çalar (doüble-stops), iki insan sesin
eklenmesiyle tam yedi ses mevcüttür. Bir ses perdesine akordlanmış bir aüdio-frekans
jeneratoü rüü ve türtle motor diye adlandırdıkları akvaryüm filtresini çalıştırmaya yarayan bir
vibratoü rüü n devreye ğirmesiyle elde edilen daimi pes sesler (drone) bü seslere eşlik eder.
Toplülüğğ ün son doü nemlerinde, Yoünğ bir Mooğ sentetizoü rüü yle, çok iyi bir şekilde
sabitleştirilmiş sinüü s dalğası osilatoü rüü nüü küllanır. Performanstan oü nce hanği frekansların,
hanği doğğ üşkanların, hanği sırayla çalınacağğ ı, büü yüü k bir titizlikle seçilir ve alınan kararlara
icracıların büü yüü k bir oü zenle yaklaşılması beklenir. İİcracılardan ciddi bir disiplin ve
adanmışlık talep eden bir müü ziktir. Vokallerden ğırtlak tekniğğ i, (throat sinğinğ) ve bürünla
çıkartılan sesleri manipüü le etme becerisi- ğibi oü zel teknikler talep edilir. “Trio for Strinğs”de
oldüğğ ü ğibi yol ğoü sterici ilke, melodik zincir olüştürmaktan çok armonik kesişimi mühafaza
etmektir. Amplifikasyon sistemleri de Yoünğ'ün oü zel ğereksinimlerine üyğün bir şekilde

342
titizlikle kürülür. Amplifikasyon bürada ğenel sesten belli tınısal oü zellikleri ayıklamak ve
onları vürğülamak için küllanılır. (Nymans, 141-143) Yoünğ'ün eserinin oü zelliklerini hesaba
katınca, bü müü ziğğ in savrülüp, süü slenip, zenğinleşeceğğ i bir ortamın tasarımı kaçınılmazdır.
“Dream Hoüse” diye adlandırdığğ ı bir mekaâ n inşa edilir ve bü mekaâ n “Dream Hoüse” (Rüü ya
Konüt)- Yoünğ'ün kendi soü zleridir- “müü ziğğ in süü rekli yeşerdiğğ i, kendi hayatı ve ğelenekleri
olan bir canlı orğanizmadır”. LaMonte Yoünğ icatları son derece etkilidir: belli bir psiko-
aküstik fenomen'in etkileri üü zerinde daimi bir araştırma, (La Monte Yoünğ'dan oü nce kimse
çeşitli ses dalğa biçimlerinin üzün vadeli psikolojik etkileri üü zerine araştırma yapmamıştır)
seçilmiş bazı sesleri aşırı üzün süü relerle devam ettirmesi, ısrar eden drone'larla müü zikte
“süü rekliliğğ in”, “sabitler”in başlanğıcı; kesintisiz devamlılık ğibi kavramların müü ziğğ e
yerleşmesi. (Drone Müsic'in mücidi sayılır Yoünğ.

Terry Riley'nin müü ziğğ i, Yoünğ'ün “The Tortoise, His Dreams and Joürneys”de ortaya koydüğğ ü
müü zikal kavramların bir bakıma devamı niteliğğ indedir. Tekrar kavramı, Terry Riley'nin
Flüxüs sonrası çalışmalarının odağğ ındadır. Hem de yoğğ ün bir şekilde. Riley, “X for Henry
Flynt” adlı eserinde oü rneğğ in tam 600 kere hiç dürmadan bir tencere tavasına yümrük atar.
“Death Chant”, “Dorian Blües” ve “Sünday Morninğ Blües” ğibi eserlerinde de aynı tekrar
saplantısı vardır. Yoünğ, Riley için “tekrara karşı saplantılı ilğisi vardır, çüü nküü sanırım
kontrol kavramını açıklıyor”. Riley temel olarak kendini tekrarlar, tape loop'ları, delay
efektleriyle kendini “çoğğ altan” bir solo doğğ açlamacıdır. Karakteristik oü zelliğğ i, müü ziğğ inin
çizğisel değğ il doü nğüü sel olmasıdır. Değğ işen drone'lar üü zerine- modal-kesintisiz onaltılık,
üü çleme, sekizlik ritmlerle inici-çıkıcı ezğiler çalar. Genellikle yarım saatin üü zerinde olan
eserleri, aktif-pasif ikiliğğ i aynı anda varolür. OÜ rneğğ in 1964 tarihli “Keyboard Stüdies” adlı
eserinde ritm ve melodi oü n plandadır. Her biri, belli bir mode'ün üü ç ya da doü rt notasına
odaklanan, 15 adet 'yüvarlanan' kısa modal fiğüü rlerden olüşür ve bü fiğüü rler sınırsız bir
şekilde tekrarlanır. Yaklaşık 52 dakika süü ren “Descendinğ Moonshine Dervishes” yine
seçilen bir mode'da-ğenelde doğğ ü- çoğğ ü Hint- makamlarıdır bünlar- kesintisiz bir şekilde
“yüvarlanan” motiflerden olüşür. Philip Glass ğibi bir, motife iki veya daha fazla nota ekler ya
da çıkartır. Müü zikteki, ezğilerdeki biteviye hareketlilik, ilğinç bir şekilde yormaz dinleyiciyi,
müü zik bir şekilde nefes alır. Bünün birkaç sebebi olabilir: rahatlatan bir dinğinlik içinde altta
üzayan sesler Hint müü ziğğ indeki tamboüra işlevi ğoü rmesi , motiflerin kendi içlerinde ğizlenen
çoü züü lmeleri. “Sonğs for the Ten Voices of the Two Prophets” adlı albüü m'deki Hint müü ziğğ i
barizdir. Tekrarlar yine vardır ama aşama aşama çoğğ alırlar, keyboardlardaki yoğğ ün aktiviteyi
bü sefer 'ilahi' vari şarkı soü yleme tarzı rahatlatır. Terry Riley'nin müü ziğğ inde bir kendinden

343
ğeçme, 'mest' olma dürümü vardır.. Eserlerin süü releri de Hint rağalarına benzemektedir.
Hiçbir Hint enstrüü manı küllanmaz, ama sanki tabla, sitar, sarod, bansüri ğibi Hint
enstrüü manlarını keyboard'a dağğ ıtmıştır. Ses kaymaları için yer yer keyboard üü zerindeki
pitch-shifter'ı küllanır. 1970 tarihli “Rainbow İn Cürved Air” adlı eserinde stüü dyoyü bir
enstrüü man olarak küllanır. Sayısız katman olüştürür keyboardlarla, ki bü canlı performansta
looperlarla ya da bir asistanın yardımıyla bile zordür. Michael Nyman kitabında şü oü nemli
saptamayı da yapar: “Bü çok tekrarlılık her fiğüü re bir ritmik, melodik ve vürğüsal kimlik
kazandırır: tekrar, iç ğerilimleri ortaya çıkartır ğibi ğoü rüü nüü r ama bü fiğüü rler, bir continüüm
içinde yerelleştirildikleri ve sınırlandırıldıkları için, ğerilim bü süü reklilik içinde yok olür.
Kesintisiz hareket, (perpetüal motion) bir stasis olüştürür...(Nymans, s 145) Riley, birçok
çalğıcıyla çaldığğ ında, icracıya bazı inisyatifler bırakır, başlanğıç ve bitişler, motif seçimi
çoğğ ünükla icracının inisyatifindedir. Erkinliğğ e, icracının bireyselliğğ ine hiç yer vermeyen
Reich ve Yoünğ'dan bü açıdan ayrılır.

70'li yıllarda minimalist müü zik büü yüü k bir üü retim ivmesi kazanır ve pek çok plak çıkar. Bü
ilğinin nedeni klasik müü zik dinleyicileri kadar popüü ler müü zik dinleyicilerinin de kendilerine
yakın ritmik ve armonik açımlamalar bülmaları ve çabük iletişim kürabilmeleridir. Tekrar
müü ziğğ i bü doü nemdeki ğelişmesinde artık eski sıkıcı tekrarlar düü nyasından çıkmış, tını
değğ işimleri, ritm ve ses alanı değğ işimleriyle daha çekici bir hale ğelmiştir. Bü alanda iki yol
ğoü sterici yapıt, Reich'ın “Müsic for 18 Müsicians” (1975) ile Glass'ın “Einstein on the Beach”
(1975) adlı eserleridir.

Müsic for 18 Müsicians (Bü 18 müü zisyen Steve Reich ve kendi kürdüğğ ü ensemble'ın üü ye
sayısıdır) armonik değğ işimlerin çok olüşü (daha başlanğıçta oldükça hızlı biçimde
serğilenen 11 akor), oldükça kalabalık bir çalğı ğrübü (yaylılar, insan sesi, vürmalılar ve
orğ), fikirlerin fazla üzatmadan değğ işime üğğ ramaları ve armoninin belirğinleşmesiyle sıkı
minimalist üyğülamanın oü tesine ğeçer. Bü eser hakkında Reich, “değğ işmeden tekrarlayan bir
motifin altında, değğ işen bir armonik yapı küllanmak bü parçada büğüü ne dek denemediğğ im
bir tekniktir” demiştir Reich. Bü eserdeki müü zik zaman katmanları üü zerine kürülüdür.
Bünlardan bazıları (klavyeler ve marimbalar) değğ işmez biçimde tekrarlanır. Zaman
katmanları kimi kesitlerde daha yoğğ ünlaşır, kimi kez seyrelir, onbir akor dizisi “büü tüü n parça
için bir çeşit cantüs olüştürür,” boü ylece farklı kesitlerin sıralanmasını sağğ lar. Tonal ilkenin
inanılmaz ğüü cüü ve düyüş bakımından anlaşırlığğ ı temel alınırsa büna bir oranda karmaşıklık
da katılabilir ama bü karmaşıklık, amaçlanan düyma rahatlığğ ını hiçbir şekilde enğellemez.

344
“Beni ilğilendiren şey, besteleme süü reci ile sonüçtaki ses büü tüü nlüü ğğ üü nüü n aynı olmasıdır” der
Reich...Bü parçada es çok yoktür ama yığğ ılma yoğğ ünlüklarında farklılıklar vardır: bazı yerler
daha sade yığğ ılma ğoü sterir, bazıları çok yoğğ ün kontrpüan doküsü serğiler. “Müsic for 18
Müsicians”de insan sesi melodik bir perküü syon enstrüü manı ğibi küllanılır, üzün sesler
yoktür; çalğılar ğibi yazılmıştır ve aynı dokü içinde yer alır; ayrı bir tını olma değğ eri taşır ve
kendine oü zğüü ritmik tını serğiler çüü nküü insan sesi solüklanma oü lçeğğ ine bağğ lıdır, ama soü zlere
bağğ lı anlam değğ eri yoktür, daha çok dinsel bir toü ren tekerleme havası taşır.

Philip Glass'ın eseri “Einstein on the Beach”, ilk kez Aviğnon Festivali'nde, Robert Wilson'ün
1976-1979 arasında yazılmış bir üü çlüü eser serisinin ilk “operası” daha doğğ rüsü ilk müü zikali
sahneye koyması sonücü ortaya çıkmıştır. Bü operada Glass'ın daha oü nceki eserlerinde
küllandığğ ı teknikler küllanılsa bile bü teknikler daha anlaşılır hale ğelmiştir. Koreoğrafi
Andrew De Groat'ındır. “Einstein on the Beach” hakkında Glass şü soü zleri soü yler: “Einstein
on the Beach” , müü ziksever büü yüü k matematikçiyi konü alan bü opera, çoğğ altaç küllanan bir
toplülük, sayılar ve solfej notaları soü yleyen küü çüü k bir koro içindir” Bürada Fransızca soü zlerin
yanında konüşma metinleri de vardır. Einstein'ın yanısıra yer yer ğelen üü ç ğoü rüü ntüü operanın
süü recini olüştürür, her bir ğoü rüü ntüü ye ayrı bir tüü r müü zik eşlik eder. Opera edebi bir metnin
doküsü üü zerine değğ il zaman akışını düü zenleyen ve eşit üü ç boü lüü me ayrılan üü ç ğoü rüü ntüü teması
üü zerine kürülüdür: bir tren, bir mahkeme salonü, tarlada düran bir üzay aracı. Sahnedeki
aksiyon müü ziğğ e ve soü zlere koşüt olarak ağğ ır bir değğ işim serğiler. Glass'ın büü yüü leyici müü ziğğ i
aynı ilke üü zerine kürülü koreoğrafinin çok sade anlatımıyla birleşir. Genel yapı doü rt perde ve
bünları çevreleyen beş enterlüü dden olüşür. Her perde iki ya da üü ç sahneden meydana ğelir
ve bünların her biri başka bir tema üü zerine kürülüdür. Operanın büü tüü nlüü ğğ üü büü tüü n oü ğğ elerin
ortak yapısıyla sağğ lanmış olmaktadır.

Minimalist müü zikte ritim oü n plandadır, her ne kadar zaman kavramının dışına çıkıldığğ ı oü ne
süü rüü lse de. “Nabız atışı” Reich'ın müü ziğğ inin temelidir; tempo sabittir, vürüş Bach'ın,
Stravinsky'nin müü ziğğ inde oldüğğ ü ğibi düü zenlidir. Glass'ta ve Reich'ta kompozisyonün
akışının anlaşırlığğ ı ritmik ğoü zelerin değğ işimleriyle belirlenir. Reich “OÜ nce ritm vardı”
demiştir; bü ritim yüü celticidir, kendinden ğeçiricidir, yaşamın nabzı ğibidir. Reich'ın ilk
yapıtlarında, tek tüü r bir ritim daha çok vürmalılara verilirdi. Sonraki yapıtlarda biraz daha
esnektir, daha çok seslere verilmiştir ve oldükça hızlıdır. Üzayan seslerin veremeyeceğğ i bir
ğüü ç serğiler. Reich'ın “The Desert Müsic” (1984) ve “Tehillim” (1981) adlı eserleri oü yle ritmik
ğoü zeler üü zerine kürülmüştür ki bünlar hem hız düyğüsü, hem bir dürma etkisi verirler.

345
“Tehillim”in ritmik yapısı Reich'in daha oü nceki yapıtlarıyla karşılaştırmak istersek Reich'ın
1982'de yapmış oldüğğ ü bir açıklamasını ele alabiliriz: “daha oü nceki yapıtlarımdan farklı
olarak “Tehillim” tekrarlardan olüşan kısa kesitlerden ibaret değğ ildir. Bir ezği bir kanonün ya
da bir çeşitlemenin ilk ğirişinde oldüğğ ü ğibi tekrar ediliyor olsa bile bü parça Batı
tarihindeki ilk oü rnekler ğibi alınabilir. Belli bir oü lçüü küllanımı yoktür, oü lçüü ye oü zğüü kesin bir
ritmik ğoü ze yoktür. İİbranice metnin ğetirdiğğ i ritim müü ziğğ in ana ritmidir, metin kendi
değğ işken yapısını müü ziğğ e aktarır”. Esnek olan yapısının düa metinlerinin şarkılı
okünmasının anlamıyla kazanır ve bündan yola çıkarak belirli bir anlatım yüü klenir.
Orkestralama senfonik yapıdadır, barok ve barok oü nesi doü nemleri anımstır; büna karşılık
vürmalılar büü tüü nüü yle yenidir.

Avrüpa'da Amerikan minimalist müü ziğğ in yerleşmesi başka tüü r müü zikler aracılığğ ıyla
ğerçekleşir. Mesela bü tüü rlerden bazıları alıntı teknikleri küllanır. 'Alıntı' da postmodern bir
tekniktir ve bü tekniğğ in eklenmesiyle postmodern yaklaşımlar çoğğ alır ve birbiri içine
ğirmeye başlar. Büna oü rnek olarak İİnğiliz besteci Michael Nyman'ı ve onün yoü netmen Peter
Greenaway için yazptığğ ı film müü ziklerini oü rnek ğoü sterebiliriz. The Draüğhtman's Contract'i
(1982) bü film müü ziklerinden bir tanesidir. Nyman'ın başka alanlarda da yapıtları oldükça
fazladır, oda müü zikleri, konçertolar...Nyman'ın müü ziğğ inde Pürcell'den bire bir alıntı yoktür
ama paskalya başlarının sistematik küllanışı, armonik yanlış ilişkiler, anlatım yüü klüü
kromatik çizğiler çok ısrarlı biçimde Pürcell'i çağğ rıştırır. C. Fox bü konüda şünü der:
“Nyman'ın müü ziğğ i ile XVİİ. yüü zyıl bestecisi Pürcell arasında inatçı basları küllanma
bakımından fark vardır. Pürcell bü basları, üü zerinde oldükça oü zğüü r ğelişen bir ezğiye
armonik temel olarak alırken Nyman bü basları birbiri içine ğeçirip üü stüü ste yığğ ılan bir dizi
ezğisel çizğinin değğ işmez bir başlanğıcı olarak küllanmaktadır. Yanlış ilişkili armoni
bağğ lantıları Pürcell için ğüü çlüü bir anlatım aracı olürken Nyman'da noü tr bir eleman olarak
kalmaktadır.” Temel olan şey, tıpkı Reich ve Glass'taki ğibi, enerjidir, devinimdir. Nyman
“amaç hoş, canayakın bir müü zik bestelemektir ama bünü bir başkaldırı oldüğğ ünü, değğ işik
tekniklerin küllanıldığğ ı bir müü zik ğibi ğoü stermektir” diyor. (Chevassüs, s.35-38)

Müsica Elettronica Viva'nın kürücü üü yelerinden Frederick Rzewski, 1972 ylında Cominğ
Toğether'ı besteler. Bü yapıt minimalist tekniklerin küllanımı açısından iyi bir oü rnektir.
Partisyon 394 oü lçüü lüü k aralıksız 16'lık notalardan olüşür. Yapıtta başka hiçbir ritmik fiğüü r
yoktür. Müü ziğğ in üü zerine Attica Cezaevi'nde yatan bir mahkümün soü zleri okünür. Tekrar eden
ama değğ işken bir düü zenli vürüş vardır. OÜ rneğğ in 4/4 olarak devam eden bir tartımla devam

346
eden ikinci ve üü çüü ncüü oü lçüü süü nde notalar şü şekildedir: sol-sol-sol-sol/ sol-si bemol-sol-sol/
si bemol-sol-sol-sol/ si bemol-sol-si bemol-sol (2. oü lçüü süü düü r bü) üü çüü ncüü oü lçüü de ise aynı
notalar bir oktav üü stten ama bü sefer farklı bir sırayla çalınır. Minoü r üü çlüü aralığğ ı korünür
ama ikinci oü lçüü nüü n sanki aynadan ğoü rüü nüü müü düü r: si bemol-si bemol-si bemol-si bemol/ si
bemol-sol-si bemol- si bemol/ sol-si bemol- si bemol- si bemol/ sol-si bemol-sol-si bemol.
Bürada ilk iki 16'lık büü tüü n eseri çerçeve içine alır, ğelğelelim üü çüü nüü cüü , doü rdüü cüü ve beşinci
notalar motifi ğenişletir ve nabzı ikinci vürüşta bozar. Altıncı ve yedinci notalar ilk notayı
tekrarlar. Bü sol notası üzatılmış motifin sonü ya da motifin yeni bir versiyonün ilk notası
olarak alğılanabilir. Goü rüü nüü rde oü nemsiz olan bü ikili ya da üü çlüü roller esere çeşitlilik
kazandırır. Altıncı ve yedinci notalar sekizinci notaya oü ğğ le bir bağğ lanır ki, tam o noktada
açılıştaki motif tekrarlanır, ama vürüşü kayırır. Doküzüncü, onüncü ve onbirinci notalar
motifin ilk varyasyonünü tekarlar, ama tartımı değğ iştirir. Eserin büü tüü nüü nüü n yüü zde bir'ini
olüştüran bü iki oü lçüü nüü n dikkatli analizi, aksiyonlar ve reaksiyonlar, yer değğ iştiren vürğülar
ve çapraz ritmler, eserdeki sınırlı nota sayısınının monotonlüğğ üna ve ritmik açılım
eksikliğğ ine karşı nasıl kontrast tiplerini ğoü sterir.(David Cope, New Directions İn Müsic,
Seventh Edition,Waveland Press s. 183). Rzewski, 1970'lerde dili ve stili yapısal oü ğğ eler
olarak küllanarak yeni formlar olüştürür. Şili'de dikatoü rlüü ğğ e karşı Allende mühalefetini
savünan sloğandan şarkıya doü nüü şen The People Ünited Will Never Be Defeated 'in ezğisinin
çeşitli piyano versiyonları ve yorümları ile piyano'da 50 dakikalık bir eser yaratır. Eserin
ismi elbette The People Ünited Will Never Be Defeated'dır.

Minimalizm besteci Harold Büdd'ın eserlerinde de belirir. 1960'lı yılların başında, John Cağe
ve Morton Feldman'ın etkiside kalarak, “belirlenmemişlik” kavramıyla ilğilenir ve
doğğ açlamaya dayanan eserler üü retir. On yıllık süü re içerisinde müü ziğğ i, seyrek ve daha aralıklı
çalınan bestelerden olüşür ve boü ylece daha da minimalizme yaklaşır. Bazı parçaları sessiz
drone'lardan olüşür ve bazen icracılara verdiğğ i basit soü zlüü veya yazılı talimatlardan ibarettir.
Lovely Thinğ (Piano) adlı eseri 15 dakikayla 20 dakika arasında bir süü re boyünca tek bir
akor çalınır. Yaylı doü rtlüü için yazdığğ ı One Soünd ve The Candy Apple Revision adlı iki eserde
tek talimat Db Majoü r'düü r (Re bemol majoü r. Harld Büdd, bü yaklaşımı hakkında, David Cope'a
yazdığğ ı kişisel bir mektüpta şünları soü yler: “ Üzün bir süü redir 'sıfır' noktasına ülaşmaya
üğğ raştım, çabaladım. Yazdığğ ım eserlerde “çıkarma” “eksiltme” “ortadan kaldırma” ğibi
işlemlerle üğğ raştım, başka bir deyişle oü ze indirğeme konüsünda sınırları zorladığğ ım bir
süü reçti bü. Bü arada “monotonlük” ve “sıkıcılık” kavramları arasında büü yüü k bir fark vardır.
Bana ğoü re “sıkıcılık” bir şeyi ilğinç hale ğetirme çabasıdır. Monotonlük hiçbir şeyi ilğinç

347
kılmaz. Sosyal değğ erler açısından sanatın hiçbir işe yaramadığğ ını savünürüm. Temel amacım
eserlirimin 'zarif' olmasısıdır; 'dehşet verici', 'süü rüü kleyici', 'dinlendirici', 'hipnotik', 'rühani'
ğibi tanımlarla ilğilenmiyordüm. 'Zarafet', 'tatlılık', 'ğüü zellik' daha çok ülaşmaya çalıştığğ ım
oü zelliklerdi. deyim yerindeyse 'varolüşçü' bir zarafetti, aradığğ ım” Harold Büdd'ın 1972
tarihli arp, elektrik piyano, celeste,, vürmalı çalğı ve koro için yazdığğ ı, nazik ve hipnotik eseri
Madriğals of the Rose Anğel onün için bir doü nüü m noktasıdır. 1978 tarihli ilk albüü müü onü
ğeniş kitlelere tanıtır. Brian Eno Madriğals'ın bir kaydını düyünca, bü eseri ve diğğ er
başkalarını bir albüü me doü nüü ştüü rmeyi teklif eder. 1980 yılında Eno'nün”ambient” serisinin
ikinci “ albüü müü The Plateaüx of Mirrors'ü birlikte kaydederler. Büdd, Eno'nün kırılcal
dokülarının üü zerine elektronik ve aküstik piyano boü lüü merini çalar. 1981 yılında piyano
odaklı The Serpent (İn Qüicksilver) adlı solo albüü m takip eder ve 1984'de saplantılı
düü şüü ncelere daldıran iki parçadan olüşan Abandoned Cities'i kaydeder. Bü iki parça aslen
bir sanat ğalerisinde serğilenen bir enstalasyon için yazılmıştır. Aynı yıl Büdd ve Eno, The
Plateaüx of Mirror'daki yaklaşımlarını arıttıkları The Pearl'üü kaydederler. Dinleyiciyi büü yüü lüü
manzaralara ve sanki sü altı alanlarına ğoü tüü ren bir albüü mdüü r bü. (Cope, s. 184)

Gavin Bryars'ın bazı eserleri “post-minimalizm” boü lüü müü nde işlenmesi daha doğğ rü olsa da en
oü nemli ve bilinen eserler tek bir 'parlak' fikirden yola çıkar. Gavin Bryars ilk olarak
“tekrarcı”lar arasında anılır. Tekrara dayanan eserler arasında en tanınanı “The Sinkinğ of
the Titanic”dir. Bü eser, ğemi batarken çalmaya devam eden orkestra fikrinden yola çıkar.
Aynı parça biteviye tekrarlanır. Bryars ğemi battıkça çalan orkestranın süyün altında da
çalmaya devam ettiğğ ini hayal eder, dolayısıyla- çoğğ ünlükla yaylıların oü ne çıktığğ ı müü ziğğ in sesi
süya battıkça boğğ üklaşır ve müü ziğğ e parçalanmış ğeminin dibe vürmasının yarattığğ ı ekolar,
üü rküü tüü cüü yankılar ve okyanüsün ğüü rüü ltüü süü eklenir. Melankolyle dehşet bir aradır. Yaylı
qüartet'in tonalitesini ğittikçe bozan şey eqüalizer ayarlarının değğ işip başka frekansların
yüü zeye çıkmasıdır ve tonaliteyi bozan diğğ er ünsür faciayı anlatan kadının sesidir-ki bü kadın
Titanic faciasından kürtülanlardan biridir. Bryars'ın diğğ er eseri, “hipnotik” olan “Jesüs Blood
Never Failed Me Yet”tir. Parça “The Sinkinğ of The Titanic” ğibi aşağğ ı yükarı 26 dakika süü rer.
Yaşlı bir sarhoş'ün soü ylediğğ i ezği tekrarlanır. Parça sessizlikle başlar ve sonra (ortam
sesleriyle birlikte) adamın a capella olarak soü ylediğğ i ezği üzün bir fade-in'le ğirer ve yaylı
orkestra çok ama çok yavaş bir fade-in'le devreye ğirer. İİki eser son derece tonal eserlerdir
ancak klişe olmaktan kürtaran ünsürlar vardır: mesela tekrarın ve ezğinin sonündaki

348
fermatalar, neredeyse külağğ a belli belirsiz ğelen dinamik ve orkestrasyon ve dinamiklerde
mikroskopik değğ işiklikler- ara sıra değğ işen tek bir notanın varlığğ ı. “Jesüs Never Failed Me
yet” daha sonra tekrar kaydedilir, orijinal kaydın üü zerine şarkıcı Tom Waits sesi kaydedilir
ve Waits'in benzersiz yorümüyla eser yeni bir boyüt kazanır. Bryars'ın “Hommağe” albüü müü
Michael Nyman ile Philip Glass'ın piyano eserleri arasında bir yerde düran “My First
Homağe” ile başlar. İİkinci parça, “The Enğlish Mailcoach” Gamelan vürmalıları küllanır ve
tekrarlar yine vardır ama bü kateğoride ele alındığğ ında Bryars'ın en oü zğüü n eserlerinden
biridir, parçanın tühaf yerlerde süsküları ve mizah dolü ritmik yapısıyla albüü müü n en sıradışı
ve en akılda kalan parçasıdır. Onü izleyen “The Vespertine Park” ve tremolo üü zerine bir
eğzersiz olan “Hi Tremolo” “After The Reqiem” daki Bryars'a oü zğüü modüü lasyonları içerir,
tonal merkezden bü modüü lasyonlarla üzaklaşan vibrafon'ün biteviye tremololarına
piyanonün çaldığğ ı belli belli belirsiz bir kontrşan eklenir, eseri oü zğüü n kılan diğğ er bir ünsür,
vibrafondan çıkan doğğ üşkanların üğğ üldaması ve bünün bir kompozisyonel bir ünsür olarak
küllanılmasıdır. “Danse Dieppoise” tekrara dayalıdır, üzün bir süü re tek bir ton'da kalınır ama
beklenmedik bir yerde, statik armonik ritmi bozan bir kadans ğirer ve tonaliteyi değğ iştirir
ve ardından yine üzün bir süü re tek bir tonalitede kalınır. Bü kadanslar son doü nem romantik
müü zikteki kadansları andırır. Biteviyeliğğ i bozan bü şan eğzersizlerini andıran modüü lasyonlar
beklenir hale ğelir. Kadanslar her sefer farklıdır. Bü eser de birçok Gavin Bryars bestesi ğibi
orijinal tek bir fikirden yola çıkar.

John Adams'ın yedi solo yaylı için yazdığğ ı Shaker Loops (1978) ve piyano için bestediğğ i
Phryğian Gates (1978) albüü mlerinde armoniler triad'lardan olüşür (1-3-5 akorları). İİki
albüü mde de canlandırıcı bir enerji vardır. Tonal müü zikle ilişkilendirilen lirik melodilerin
aşama aşama bir sarmal halini aldığğ ı “kolay dinlenilir”albüü mlerdir. Kendini ele veren akor
dizileri, külağğ ın çok basit bir şekilde çoü zdüü ğğ üü dinamikler, ritmik fiğüü rler, enstrüü manları tek
tek ayırt edilebildiğğ i Shaker Loops'ün Terry Riley, Steve Reich ve Philip Glass'ın tüü rsel tını
açısından kesiştiğğ i sonderece sade ve saf bir müü ziktir. Aynı oü zellikler phryğian mode'ın
yarattığğ ı melankolik atmosferiyle Phryğian Gates için de ğeçerlidir. OÜ zellikle ritimler o kadar
kolaydır ki, dinleyicide bü eserlerin “kolay çalınabilir” yapıtlar oldüğğ ü izlenimi bırakır. Ama
Adams'ın en çok tartışıldığğ ı eseri Nixon in China (1987) adlı operasıyla haklı bir üü ne
kavüşür. Bü eser aslında yoü netmen Peter Sellars, koreoğraf Mark Morris ve librettist Alice
Goodman'ın ortak çabasıdır. Yakın tarihi ğüü n yüü züü ne çıkaran bü intermedia performansın
bir filme doü nüü şmesi yepyeni bir postmodern akımın oü ncüü yapıtıdır. Nixon İn China, Philip
Glass'ın müü ziğğ ine oldükça yakındır. Koü kler değğ işirken, ğamlar çalınır ard arda ve bünlara

349
lirik bir melodi eşlik eder. 4/4 lüü k tartımı bozan polimetrik oü ğğ eler, keskin ve belirğin
değğ işiklilkler ve onüncü dakikada ğiren metrik modüü lasyonlar Glass'ın Einstein on The
Beach'ı andırmıyor değğ ildir ancak çok oü zenle telaffüz edilen soü zler eseri müü zikli bir oü yküü ye
doü nüü ştüü rüü r ve çoğğ ü pop şarkısında oldüğğ ü ğibi soü zler ve anlatım müü ziğğ in oü nüü ne ğeçer. Pink
Floyd'ün The Wall, The Who'nün Tommy'si, Genesis'in The Lamb Lies on Broadway ğibi
rock-opera kateğorisine bile ğirebilir- ki bü asla neğatif bir oü zellik değğ ildir, soü züü ğeçen üü ç
rock ğrübünün albüü mleri son derece nitelikli albüü mlerdir. John Adams'ın ikinci operası The
Death of Klinğhoffer'da John Adams yine aynı kişilerle çalışır. Proü miyeri 1991'de Brüü ksel'de
yapılan eserde, minimalist bir besteci olarak bilinen Adams ğeç romantik doü nemin armonik
ve orkestral oü ğğ elerini minimal oü ğğ elerle harmanlar. Bir sonraki albüü müü Fearfül Symmetries
olabildiğğ ince eklektiktir. 20 yüü zyılın karşıtlık olüştüran birçok stil iç içedir: Stravinsky,
Honeğğer ve biğ band swinğ müü ziğğ i'nin iç içe ğeçtiğğ i Fearfül Symmetries daha çok post
minimalist bir kateğoride ele alınır.

Loü Harrison'ın Mass to St Anthony(1962) modal/tonal oü ğğ elerle 16. yüü zyıl kontrpüanını
karıştırır. Yine de ğamelan müü ziğğ ine ait vürmalılar küllanması ve batılı olmayan kadanslar
ve cüü mleleme küllanması eseri çağğ daş kılan oü ğğ elerdir.

Besteci, şarkıcı, yoü netmen ve koreoğraf Meredith Monk birçok açıdan oü ncüü düü r. Extended
vocal teknik (deyim yerideyse “ğenişletilmiş vokal teknikleri”) OÜ zğüü r doğğ açlamacı Phil
Minton, Üte Wasserman ve Saadet Tüü rkoü z'üü n sık sık küllandığğ ı tekniklerdir aynı zamanda.
Ama Meredith Monk bü teknikleri büü tüü n bir koroya yayar. Çoğğ ü minimalist besteci ğibi kendi
orkestrasını kürmüştür ve büğüü n Theo Bleckmann ğibi caz'da oü ncüü bir vokal akım yaratan
Meredith Monk'ün orkestrasından çıkmadır. OÜ ncüü oldüğğ ü bir diğğ er alan ise disiplinler arası
performans'tır. Sesler çoğğ ü zaman kendine oü zğüü beden haraketleriyle birlikte çıkartılır
(Türtle Dream, 1983) Goü rsel , dans, tiyatro iç içe ğeçtiğğ i performanslarda mekaâ nı küllanır ve
30 yılı aşkın bir kariyer boyünca oldükça müü zik adına cesür adımlar atan bir sanatçının
hiçbir koü tüü eleştiri almaması az rastlanan bir dürümdür. Bü yapı-bozümcü vokallere
idirğeyemeyiz eserlerini çüü nküü çok yüü ksek bir müü zik vardır. Çok basit tonal malzemelerle
son derece yaratıcı eserler üü retir. Oür Lady of Late (1972), Sonğs from the Hill/ Tablet
(1979) Dolmen Müsic (1981), Türtle Dreams (1983), Do Yoü Be (1987), Book of Days
(1990) Facinğ North (1992), Volcano Sonğs (1997), Mercy (2002), İmpermanence (2008),
Sonğs of Ascension (2011) ve Piano Sonğs (2014) adlı albüü mleri arasında neredeyse bir
tane büü tüü nlüü ksüü z albüü m yoktür. Avant-ğarde'ın tonal oü ğğ elerle bü kadar büü tüü nlüü k içinde

350
bülüştüğğ ü albüü m oü rneğğ i azdır, oü yle ki her bir albüü müü n ayrı bir kişiliğğ i vardır.

3) YALİNLİK, YENİİ YALİNLİK, NEOROMANTİİZM

60'lı yıllarda müü zikteki tartışmalar, yalınlık ve onün karşıtı olan karmaşıklık kavramlarıyla
ilğilidir. Bü hem yazının yalınlığğ ı ya da karmaşıklığğ ı demektir, hem yorümün, hem
dinlemenin. Müü ziğğ in zaman içinde değğ il, hemen anlaşılabilirliğğ i soü z konüsüdür. Ferneyboüğh
(İİnğiliz besteci, 1943) O zamana değğ in hem yazıda, hem tınıda, hem yorümda erişilmemiş
bir karmaşıklığğ ı hedef alırken başkaları boü yle bir hüü ner ğoü sterisi ğoü zetmeyip neoromantik
denebilecek bir anlatım müü ziğğ ine yoü nelirler. Ferneyboüğh, “Büğüü n değğ erli bir müü zik
dinleyebilmek için oü ylesine yoğğ ün bir dikkat ve kendini veriş ğerektirir ki büğüü nküü konser
repertüvarının dinleme yeteneklerimizi ne denli koü relttiğğ ini anlamış olürüz” diyor ama beri
yandan Wolfanğ Rihm (1952) (Neüe Einfachheit (yeni yalınlık) akımının temsilcisi sayılan
bir besteci) müü ziğğ in akışında izlenebilen bir çizğisel anlatıma ğeri doü nmeyi düü şüü nüü rken
“hem aydınlık, hem ğeçirğen olmayan, ğelişiğüü zel ama ihtiraslı, kesinlikli ama şaşırmış bir
müü zik olsün istiyorüm “tıpkı insanlığğ ın kendisi ğibi” der, Müsik füü r drei Streicher'in (1977)
oü nsoü züü nde. Bünlar işin teknik ve oü znel yanlarının oü ne çıkarılışıdır. Neüe Einfachheit,
Amerikalı tekrarcılardan farklı olarak yapısı ve estetiğğ i başka olan bir müü ziktir. Bü yalınlık
yakıştırması aslında doğğ rü bir tanım değğ ildir çüü nküü ne “kolay”dır, ne de hafiftir. Gene de
80'li yıllarda Nono ve Lachenmann'ın müü zikleriyle bir yakınlık ğoü sterir. Oysa, Rihm'in bile
tüü ylerini üü rperten bü terim oldükça ğeniş biçimde küllanılmıştır. Rihm, modernliğğ in ve
postmodernliğğ in ğetirdiğğ i büü tüü n teknikleri oü ğğ renmiş, yaratıcı, virtüü oü z, parlak bir bestecidir.
Müü ziğğ i hiçbir oküla ğirmez. A. Clements bir benzetme ile şoü yle tanımlıyor Rihm'in müü ziğğ ini:
“Açıkça, Rihm için ğidilecek yerden çok yolcülük oü nemlidir, üü stelik haritasız bir yolcülüktür
bü.” Rihm'in müü ziğğ inde bir yanda 1908-1913'lerin anlatımcılığğ ı vardır, 12-sesi 'küllanmayan'
bir 'İİkinci Viyana Okülü” müü ziğğ i vardır, ama tonal bir hatırlatmanın bir alıntı ğibi ğeldiğğ i ve
bürada tarihsel bir çizğinin ğoü zetilmediğğ i bir müü zik de vardır. Rihm Alman romantik
müü ziğğ inin bir varisidir. Müsik füü r drei Streicher, Beethoven'ın son yaylı küartetlerinden
çıkmıştır, anlatımlıdır ve “oü znel çağğ rışımlar” sünar...Onün anlayışına ğoü re “ğelenek süü rekli
devinmek zoründa olmaktır”. Hem ülüsal bir küü ltüü re, hem Debüssy'ye, Varese'ye, Berlioz'a
hem de Stravinsky'ye bağğ lanır. Yaratıyı harket ettiren şey “müü zikte oü zğüü r olmak” ama
“kendine sadık” olmaktır. Bünü şoü yle tanımlar: “Kendine sadık kalmak bir süü reçtir. Hep
yeniden yeniyi yaratmaktır, yaratmada yaratılmış olanın bireysel yoü nüü yle süü rekli karşı
karşıya ğelerek daha oü teye ğitmektir.Rihm şoü yle der: “ OÜ znellik, demek ki, bestecinin iç

351
düü nyası ile ses düü nyasının çeşitliliğğ i arasında üzün bir monoloğün yansımasını meydana
ğetiriyor” Rihm bü benzetiyi daha da üzak bir noktaya ğoü tüü rüü p: “sanatçı kendini yeniden
yaratıyor. Kendini yeniden yaratmadır sanatın amacı. Bü yolla yepyeni bir varlık ortaya
çıkartmış olür: Yapıt.” der. (Chevassüs, s. 38-40) Müü ziğğ i, oda operasından müü zikli tiyatroya,
yaylı doü rtlüü lere her tüü rüü kapsar. Anlaşılır olma çabası, anti-elitist bir tavırdır o doü nemde. Ve
dediğğ i ğibi de oü zğüü r olma pahasına oü zğüü nlüü ğğ üü ve tarihsel süü recin bir parçası olmaktan
vazğeçmiştir. OÜ zğüü rlüü k adına boü yle bir bedel oü demesine rağğ men kalıcı eserler yaratmayı
başarmıştır. 1976 tarihli İm İnnerstein adlı yaylı doü rtlüü süü nde ezğiyi oü n planda tütarak 'ğüü zel
ses'i arar. 1987-88 arası yazdığğ ı Achtes Streichqüartett adlı sekizinci yaylı doü rtlüü süü nde
tartısal-ezğisel parçaların tekrarlandığğ ı bir yazı soü z konüsüdür. Beethoven'a ait oü ğğ eler içerse
de son derece etkilidir. Beethoven'dan Nono'ya üzanan ğeniş müü zik yelpazesinde
Frağmente-Stille, An Diotima adlı eserinde üzün süskü ğeçitleri, en incelerde sesin
tütülması, kağğ ıt hışırtılarının tınısına karışır.

Bü akımın diğğ er adı da neoconservative postmodernism'dir. Şü ana kadar, 19.yüü zyıl

romantizmine oü zğüü düyğüsal dışavürümcülüğğ ü oü zlemiyle başlayan bü akımı sadece
Wolfğanğ Rihm'le andık. Ancak birçok besteci aynı kateğoriye ğirer: Georğe Rochberğ başta
olmak üü zere, David Del Tredici, Ellen Taaffe Zwillich, Terje Rypdal, Francis Poülenc, Henri
Saüğet, Virğil Thomson, Nicolas Nabokov, Doüğlas Moore.

John Adams ve Richard Danielpoür ğibi 20. yüü zyıl çağğ daş besteciler “neo romantik” eserler
üü retmiştir (Boone 1983; Hill, Carlin and Hübbs 2005, s. 64)

4. ALİNTİ, EGĞ RELTİİLMELİİ DOÜ NÜÜ Ş

Alıntı belleğğ imizi harekete ğeçirir; bü yol da postmodernliğğ in en belirğin oü zelliğğ idir.
Neoklasik deyişte zaten küllanılmaktaydı ama postmodern çerçevede tüü mden ortaya
çıkmıştır. Alıntı bir şeyi bir kez daha yazmaktır ama bürada soü z konüsü olan alıntı müü zikler
arasında bir değğ iş-toküşa doü nüü şüü r. 1966'da Zofia Lissa müü zik alıntısı için şoü yle demiştir:
“Alıntı bir büü tüü ndüü r, bir büü tüü nüü n parçası olsa da; çüü nküü kendi içinde başlar ve biter ama
başka bir yapıtın parçası oldüğğ ünü bilerek...Bülündüğğ ü yapıtın bir teması olmamalıdır, aksi
halde büü tüü n yabancılığğ ını yitirir. Philippe Albera'nın 1982'de yazdığğ ı yazıda şoü yle denir:
“Alıntı bir müü ziksel çift anlamlılıktır: düyüldüğğ ü kısa süü reye karşın daha ğeniş bir yer
kaplar.” Roland Barthes, bir yazısal metinde bülünan 'alıntı 'için şünü der: “alıntı bir çeşit

352
opera aryası ğibidir; nasıl ki bü arya içeriğğ i yolüyla tanımlanır, hatırlanır ve işlem ğoü rüü rse
alıntı da (bir dize, bir deyiş) kendinden yola çıkılarak metni el yordamıyla yoü nlendirir”
(Chevassüs, s. 41-42).

Hip-hop ve Rap müü zikleri hemen hemen alıntılar üü zerine kürülan müü ziklerdir. Başka pop,
rock akımlarında da alıntılar daha minimal düü zeyde küllanılır. Avant-ğarde ya da deneysel
müü zik alanında John Oswald tektir. Binlerce bir saniyelik ya da daha kısa süü ren alıntılara
dayanır albüü mleri. Plexüre adlı albüü müü 1982-92 arası hit olmüş yüü zlerce pop parçanın
“hook” larından olüşan 20 dakikalık bir kolaj yapar. Alıntılar illa nakaratlardan olüşmaz, soü z
konüsü parçayı anımsatan bir ğitar riffi, bir davül atağğ ı ya da bir vokalin bir kısmı da olabilir
de. Plünderphonics diye adlandırdığğ ı bü teknikte alıntılar o kadar kısadır ki telif oü denmez,
küllanılan alıntı parçayı hakikaten anımsatsa bile. Eserin tamamı pop hitlerinin ard arda
sıralanışından olüşsa bile, eserin kendisi parçalarının toplamından daha fazladır. Plexüre'da
ağğ açları değğ il de ormanı ğoü rüü rüü z. Kendisi bir kompozisyondür. Geriye John Oswald'ın
“ormanı” ve 80'lerin tortüsü kalsa bile kompozisyon kolajın kendisir. Oswald alıntıları
ğelişiğüü zel sıralamaz. Yıllarca biriktirdiğğ i parçaların seçimi, seçtiğğ i parçanın tam neresinin
alıntılanacağğ ı ve bü alıntıların hanği sırayla dizileceğğ i konüları Oswald'ı aylarca meşğül eder.

Biri Klaüs Hüber'den, oü büü rüü Lüiği Nono'den alınma iki oü rneğğ e bakalım. Alıntı simğesel
değğ erini daha açıkça ğoü rebildiğğ imiz oü rneklerden birincisinde alıntı bir mesaj değğ eri
taşımaktadır. Klaüs Hüber (1924) bü alıntı-mesajı, Bach'ın 159 no'lü Cantata'sının obüa ile
bas partisinin incipit'ini (bir müü ziğğ in başlanğıcını tanımlayabilecek biçimde en belirğin
tema ya da sesler sırası) yazdığğ ı Senkforn (Hardal tohümü) adlı yapıtına aktarmıştır. Bü
alıntı Hüber için bir inanç bildirisi anlamı taşımaktadır. Hüber için kompozisyon hem
inancının, hem politik düü şüü ncelerinin ifadesidir. Bü alıntıyı Hüber abartılı biçimde oü n plana
ğetirir, onü bir çeşit anlatıcı/ açıklayıcı konümünda küllanır, onü sanki 'kişi' haline sokar.
Hüber şoü yle der: “bü müü ziğğ in olağğ anüü stüü yaşam ğüü cüü onü sanki bir dayanıklılık oü rneğğ i
yapar, bü yüü zden beklenmedik biçimde yeni canlandırmalara sahne olür. Onü kaynak alan
besteci sanki onün aracılığğ ıyla 'yaşam ğüü vencesine' kavüşür. Hüber'in bü yaklaşımı, içinde
bir sorün da taşımakta; boü yle bir düü şüü nce, içtenlikle bir ğüü çsüü zlüü ğğ üü n itirafı ğibi ğoü rüü nmekte.
Beri yandan alıntıyı sanki bir koşüda hakem ğibi düü şüü nüü yorsa, bü itiraf daha bir anlaşılır
olür. Senfkorn (1975) obüa, keman, alto, viyolonsel, klavsen ve çocük sesi için yazılmıştır. Bü
eserde bir yandan kendi yazısını süü rdüü rüü r ama eserin yapısını alıntıdan yararlanarak kürar.
Yedi ayrı parçadan olüşan bir büü tüü nüü n beşincisidir Senfkorn. Parçalar sırasıyla şoü yledir:

353
Enriedriğt-Gecknechet-Verlassen-Verachtet. Aria'nın yerine, küllanılan metin bir çocük sesi
ile soü ylenir, Ernesto Cardinal'in 'salmüs' ların üü zerine bir 'trope'sidir.; Hüber'in “Yaşadığğ ımız
çağğ ın ezilen insanını anlatan bir tüü r Passion” şeklindeki ifadesinin tam tersine bir barış
çağğ rısıdır; Sib majoü r olan alıntı Hüber'in müü ziğğ inden tamamen kopüktür, çüü nküü alıntı atonal
bir çerçeve içinde ortaya çıkar. Parçanın tüü müü alıntının ilk iki oü lçüü süü nüü n on-iki ton olarak
işlenmesiyle yüü rüü tüü lüü r. Gene de süü rpriz etkisini ğoü sterir. Bach'ın motifi Es ist vollbracht (Her
şey bitti) iki simetrik ğoü zenin ayna biçiminde ele alınmasından olüşmaktadır ve bü yoü nüü yle
sanki haçı temsil eder. Ama metinde bü bitişin sonünda bir ümüt ışığğ ı vardır.: “Kürt küzüyla
yan yana yaşayacaktır”. Senfkorn (Hardal tohümü) teması Ahd-i Cedid'deki (İİncil) şü
cüü mlelerle düyürülür: “Tohümların en küü çüü ğğ üü düü r ama kocaman bir ağğ aç olür dallarına
küşların kondüğğ ü”. Müü ziğğ in yazılış tekniğğ i, Goethe'nin Bitkilerin Değğ işimi'nde soü züü nüü ettiğğ i
“tohüm”ü anımsayarak Webern'in dizisel yazıyı anlattığğ ı tohüm düü şüü ncesiyle oü rtüü şüü r.
Bürada tohüm, alıntının ilk parçacığğ ını olüştürdüğğ ü ve sonraki ğelişmeye olanak veren
kavramdır. Tohüm çeşitli aşamalarda kaliksi, pistilleri ve tacı olüştürür ama son aşamada
yine yümürtalığğ a yani tohüma doü nüü şüü r. Bü yorüm Senfkorn'daki alıntının dallanıp
büdaklanmaya doü nüü şmesidir. Diyatonik olan kromatik olanla birlikte yüü rüü r; bünü da
sağğ layan ğene alıntıdır. Hüber'in ğerçekleştirdiğğ i şey çok yoü nlüü düü r. Hüber alıntıyı bir yandan
yazının sembolik ğoü rüü nüü müü nüü n bir yana atılıp soyüt olarak üyğülanmasını sağğ layan noü tr bir
materyel olarak ifade eder. Ancak değğ iştirilmeden ğelen her düyürülüşünda sembolik yoü nüü
de ortaya çıkar. Yazı içinde yok olmayla birlikte onün küllanılmasını da sağğ lamış olür.
Modernlikle postmodernlik iç içe ğirmiştir.

Lüiği Nono'nün (1924-90) doü rtlüü süü Frağmente-Stille, an Diotima adlı eserinde (1980)
yapıları ve ortaya çıktıkları çağğ lar bakımından birbirleriyle ilişkileri olmayan birtakım
materyal, başlıkta belirtilen parçalanmalar ve süskülar tanımlamasıyla oü nğoü rüü len içeriğğ i
bozmadan en aza indirilmiş bir yoğğ ünlükla ve süskülarla kaynaşır. Bü çağğ rışımlar hem
metinde, hem de müü zikte oü züü msenir ve belirğinleşir. Bü doü rdüü lle Nono, 1985'te Promoteo
ile varacağğ ı, ses denilen şeyin iç karmaşıklığğ ı ve düyüp dinleme üü zerinde yoğğ ünlaşan bir
aşamaya varır; boü ylece daha oü nce pozitivist politika üğğ raşlarının yerine başka bir şey
koymüş olür. Bü doü rdüü l doü rt anı üü zerine kürülmüştür. Birincisi yazınsaldır ve Hoü lderlin'den
yola çıkar.; ikincisi Beethoven'la anlatıma ve tınıya dayanır; üü çüü ncüü süü Verdi ile biçim
anlayışına dayanır ve son olarak doü rdüü ncüü süü Roü nesans şarkısı Malor Me Bat'ı ele alır.
Hoü lderlin'in dizelerindeki parçalanma, Diotima'nın temasının etrafındaki boü lüü nmeleri
sünar; bü parçalanmalar Tanrı'ya erişmeye çalışan şairin, O'na varamamaktaki hüü züü n dolü

354
coşküyla, aşka varamamanın hüü znüü nüü de içine alır. Bü metin soü ylenmez, düyülmaz; bize
ülaştırılmaya çalışılan bir proğram da değğ ildir; ğene de müü zik-dışı bir anlamı vardır ve en
azından doü rdüü lüü n başlığğ ıyla dinleyiciye iletilmiş olür. Şiirin metniyle süskü arasında sadece
kendini dinlemeye yoü nelik bir bağğ olüşür, oü yle ki 27 saniyeye varan üzün boşlükların
bülündüğğ ü bir müü zik ancak müü ziğğ in dışında bir mekaâ nizmasıyla beslenebilir. Nono'ya ğoü re
“süskü düü şüü nceye ayrılan zamandır”, sesin oü züü yle “başka düü nyalardan ğelen sessiz
şarkıların” beslediğğ i düyğüların bülüştüğğ ü zamandır süskü. Dinleme her zaman
yakalayamadığğ ımız, olağğ anüü stüü ciddi ve Nono için çağğ rışımların ağğ ır bastığğ ı bir deneyimdir:
bü dinleme hem dinleyicinin hem de bestecinin deneyimlerini barındırır. Bü doü rdüü lüü n ana
dayanakları bünlardır. Nono'nün dürüşü Cağe'in süsküyü küllanmasının bir başka
ğoü rüü nüü şüü düü r; bü süskü, Berio'da izlediğğ imiz ğibi, tarihsel bilincin ağğ ırlığğ ının başka yollarla
bilinç düü zeyine çıkmasıdır. Nono için süskü, sesleri yadsımak değğ il müü ziksel sesleri bir
çerçeve içine almaktır. Beklemeyi ve dinlemeyi çok anlamlı bir devinimler dizisine sokar.
Yapıtın ikinci boü lüü müü nde altı kez tekrarlanan “Mit inniğster Empfindünğ” (en derin
düyğüyla) ifadesi bize, Beethoven'in Op. 132 yaylı doü rtlüü süü ndeki “hastalıktan kalkmış
birisinin Tanrıya şüü kretmesi”ni hatırlatır. Bü da sotto voce, arco normale ğibi değğ işmez
ifadelerle ve değğ işmez bir tempoyla bir arada küllanılsa bile bizi bir sonüca ğoü tüü rmez, çüü nküü
büü tüü n bünlar al niente nüü ansına varır. Verdi'nin La Scala Eniğmata'sı bir alıntı ğibi değğ ildir;
dizisel bir çalışmanın oü nüü nde ya da ardında büü tüü n birinci boü lüü müü üü ç aralık dolayında
oü rğüü tlemiş olür (ikili, yedili, triton); bü üü ç aralık ezğisel ve akorsal biçimde küllanılır ve
ikinci boü lüü müü ise iki akor etrafında oü rğüü tler; bü akorlar ayrıca çeyrek tonlü akorlarla karışık
olarak küllanılır. Gerçek alıntı Malor Me Bat şarkısıdır; çalğısal olarak düyürülür ama metin
içinde ğeçer. Maderna ile yapılmış bir eski müü zik çalışmasının anısıdır bü ama Hoü lderlin'in
şiirleriyle çağğ rışımlar yapar; bü şarkı bir büü tüü nleşme ğüü cüü taşır, süslarla bozülsa bile. Eser
diyatoniktir ve mi sesini haâ kim kılar; bir sadelik ve anlaşılırlık çizğisine çeker dinleyiciyi;
tritonün yerini alan beşliler ğibi aralıklar küllanır, boü ylece daha da belirğinleşir. Bü doü rdüü lde
alıntı ile süskü arasında saki bir yoklük düü şüü ncesinin ğerçekliğğ i yaşanmaktadır. Süskü ve
alıntı o anki dinleme olayını keser. Alıntı boü ylece, süsküyü bir yoklük düü şüü ncesinin ğerçeğğ i
haline ğetirmiş olür; o andaki düyma/dinleme eyleminden bizi üzaklaştırır, süskünün eşiti
değğ ildir ama süsküdan sonra kendimize ğelmeyi sağğ lar. “Kendine ğelme”yi, bürada felsefeci
G. Vattimo'nün Heideğğer'in Verwindünğ (yenme, üü stesinden ğelme) kavramını
postmodernliğğ e üyğülaması ğibi anlıyor, boü ylece Aüfhebünğ (yok etme) ve ÜÜ berwindünğ
(oü tesine ğeçme) kavramlarından ayırmış olüyorüz. Alıntının sağğ ladığğ ı büü tüü nleşme tek bir

355
çıkış noktasından değğ il onların oü tesinde ğerçekleşiyor. Nono'ya ğoü re her şey alıntı olabilir.
Hoü lderlin'in şü dizesi “...inancımı yitirmiş, ümütsüzca çoü kmüü ş...” tüü mden tek bir noktaya
odaklanmış bir kesitten kaçarak her şeyi yeniden dinleyebilme ğüü cüü nüü kazanmak için bir
aşamadır, bü demek ki bir büü tüü nde toplanmaktır; o zaman bü büü tüü n, ister istemez
parçalanmış olarak karşımıza çıkacaktır. (Chevassüs, s, 41-46)

Caz tarihinde alıntılara çok sık rastlarız, bestelerde oldüğğ ü ğibi doğğ açlamalarda da. Bü
alıntılar çoğğ ü zaman melodilden ziyade armonidir. Bebop çalğıcıları çoğğ ü zaman standard
bir parçanın akor dizilerinin üü zerine kendi melodilerini yazarlar. “Lady Be Good” ve “İ Got
Rhythm” akor dizilerinin üü zerine çok sayıda melodi yazılmıştır ve çoğğ ü zaman akor
dizilerinin değğ iştirilmeden aynı kaldığğ ı, yalnız tonün değğ iştiğğ i ğoü rüü lüü r. “İndiana”, “What İs
This Thinğ Called Love”, “Whisperinğ”, “How Hiğh The Moon” ğibi standardlar üü zerlerine
solo çalınacakmış ğibi akor dizileri yazarlar. Bü parçaların akor dizilerini ve formlarını
bilmek ve bünları her tonda çalabilmek, her parçayı bilmeyen ama bü akor dizilerini ve
formlarını bilen bir müü zisyene, daha oü nce çalmadığğ ı müü zisyenlerle “jam session” yapabilme
olanağğ ı tanır. Bir ğrüp izleyici ya da sahnedeki müü zisyenler kişiyi sahneye çağğ ırıp “hadi
Rhythm Chanğes çalalım” dediğğ inde çoğğ ü caz müü zisyeni “rhythm chanğes” ('chanğes' terimi
akor dizisi anlamına ğelir) ın kaynağğ ı olan Gershwin bestesi “İ Got Rhythm”in akorlarını
çalar. Grüp şarkının melodisini bile çalmak zoründa kalmaz, hemen doğğ açlamaya
başlayabilir, yeter ki bir ton belirlensin. “İ Got Rhythm”'in akor dizilerine dayanan çok sayıda
bebop parçası vardır: “Donna Lee”, “Hot Hoüse”, “Groovin' Hiğh”, “Ornitholoğy”, “Crazeoloğy”
bü parçalardan bazılarıdır. Birçok Charlie Parker bestesi diğğ er birçok çalınan form olan 12
oü lçüü lüü k blües formündadır: “Billie's Boünce”, “Cheryl”, “Barbados”, “Aü Privave”, “Bloomdido”,
“Bird Feathers”, “Now's the Time”, “Air Conditioninğ”. Caz tarihinin başlarından ğüü nüü müü ze
hala blües formünün üü zerine beste yapılmaktadır. Melodik alıntılar ise çoğğ ünlükla
doğğ açlamalarda yapılır. Üstaya sayğı niyetine olabilir bü alıntı, Jim Hall bi blües parçasında
solosünün bir yerinde Thelonioüs Monk'ün “Blüe Monk” ündan birkaç motif çalmıştır
mesela; bü alıntı, çalan kişinin müü zikal dağğ arcığğ ını vürğülamak için yapılır ve belli bir
referans olarak çalınır, Dizzy Gillespie'nin solo ortasında Carmen'in bir ezğisini çalması ğibi;
alıntı belli bir mizah anlayışının sonücü olabilir, mesela Sonny Rollins yılbaşı konserinde
tam saat ğeceyarısına yaklaşırken Jinğle Bells çalar. Çok nadiren alıntı bestenin melodisinde
yer alır, Terje Rypdal'ın Vossabryğğ albüü müü nüü n açılış parçası Ghostdancinğ'in orğ riffi Miles
Davis'in Pharoah's Dance riffiyle aynıdır. Üsta'ya sayğı dürüşü niteliğğ inde olan bir alıntıdır
bü. Terje Rypdal'in klasik ya da “third stream” eserlerinde, Berio'da düydüğğ ümüz tarihsel

356
referanslara rastlamak müü mküü n. “Melodic Warrior” albüü müü post-romantik doü nem müü ziğğ i,
barok oü ncesi koro müü ziğğ i, izlenimci doü nem, hattaâ sık sık Liğeti ve eski hocası Penderecki'nin
doküsal eserlerinden izler vardır. “Crime Scene” albüü müü ise Coltrane'e oü zğüü aralıklar ve
Miles Davis'in “İn A Silent Way” doü nemine ait ezğisel yapı anlayışına işaret eden melodiler
vardır, hem icrada, hem sololarda, hem de birçok nefeslinin doğğ açladığğ ı boü lüü mlerde olüşan
dokülarda.

5. KOLAJ

Kolaj alıntının daha ğeniş versiyonüdür, bir bakıma yazılmış olanı yeniden yazmaktır; ne var
ki, esas müü zikle alıntılanan müü zik arasındaki üyüşmazlık artık soü z konüsü olamaz. Kolaj
modernliğğ in bir aracı oldüğğ ü ğibi, postmodernliğğ in de bir aracı olür. 1978'de Jean-Yves
Boüsseür yapılarına ve küllanılma maksatlarına ğoü re değğ işik kolaj çeşitleri sıralamıştır.”
Yığğ ma-kolaj” (Cağe:Manyetik bant için Rozart Mix, 1965) , “parçalı kolaj” (Cağe'in İmağinary
Landscape No5, çeşitli caz plaklarıından alınmış parçaların üü st-üü ste konması, 1952); “anti-
kolaj”, bir büü tüü nüü n sadece bir boü lüü müü nüü alıp onü “işlemek” (Kağel'in halk müü ziklerinden
alıp yaptığğ ı Tactil , 1970; dramatik bir amaca ülaşmak için “oü yküü sel kolaj”, “kolaj-tanık”...
(Chevassüs, 46-47)

Christopher Hobbs, alıntılara bülünmüş nesne müamelesi yapar ve yapılmış birçok

kompozisyonü ğelişiğüü zel ard arda sıralar. Czerny's 100 Royal Boüqüet Valses for the Piano
by Lanner and Straüss arranğed for süch as cannot reach an Octave (1970) adlı yapıtında
19.yüü zyıl dans müü ziğğ inden bir oü lçüü lüü kden altı oü lçüü lüü ğğ e varan 100 adet alıntı vardır. En az üü ç
piyanistten olüşan icracılardan biri tonüna ğoü re ayrılmış 24 frağmandan birini seçerek
başlar ve diğğ erleri takip eder. Yine 1970 yılında yazdığğ ı Remorseless Lamb'de Hobbs,
Bach'ın Sheep May Safely Graze adlı eserin iki piyano için yazılmış versiyonünü alıp ve
boü lüü mleri ğelişiğüü zel bir şekilde birbirine karıştırır. (Nyman, s.162-163) Hobbs'ün bazı
eserlerini, Frankenstein'ın yaratığğ ına benzetmek de müü mküü n. Hobbs, sanki onlarca
birbirinden tamamen farklı bedenin, üzüvlarını, orğanlarını yerinden çıkartarak tek bir
vüü cüt hale ğetirir. OÜ rneğğ in Pretty Toüğh Cookie eserinde Çaykovski'nin Romeo ve Jüliet
Üvertüü rüü , Scriabin'i, Karğ-Elert'i, Kraliçe Elizabeth doü nemine ait müü zikleri ve bir İİskoç
Gayda oü ğğ retmeninin yazdığğ ı şarkı bir araya ğetirilir.

Berio'nün 1968'de New York'da seslendirilen Sinfonia adlı eserinin üü çüü ncüü boü lüü müü nde
yükarıda bahsettiğğ imiz “oü yküü sel kolaj” ve “kolaj-tanık” tekniklerini küllanmıştır. Berio çoğğ ü

357
zaman çalğının ğeleneksel sınırlarının oü tesine ğeçmesiyle tanınır. Müü zik tarihini iyi bilir,
birçok eski eserin transkripsiyonünü ve orkestrasyonünü yapmıştır. Monteverdi'nin “Le
Combat de Trancrede et Clorinde” ve “Orfeo”sünü sayabiliriz. Berio'nün şü soü züü üü nlüü düü r
“Müü zik tarihinin bir ğüü cüü vardır, büğüü n bestelemek için bü tarihin içine batıp çıkmak
ğerekir”. Sinfonia adlı eserinde doü rt boü lüü m vardır. 1. Boü lüü m'de Brezilya küü ltüü rüü ndeki mitler
hakkında konüşan Claüde Levi-Straüss'dan soü zlüü alıntılar vardır. “O Kinğ” adlı ikinci boü lüü m
Martin Lüther Kinğ'e adanmıştır ve Berio'nün 1967'de ses ve oda orkestrası için yazdığğ ı
eserin yeniden işlenmiş halidir. Sinfonia'nın yüü kseldiğğ i boü lüü m ise 3. boü lüü mdüü r. Mahler'in
“Diriliş” adlı 2. Senfoni'sinin scherzo boü lüü müü nüü alıntılamaz ama Mahler'in 1893'te yazdığğ ı
bir Lied'in ğenişletilmiş bir biçimine yaklaştırarak tekrar yazar. Berio'nün bü boü lüü müü
Bach'tan Glokobar'a kadar birçok bestecinin eserinden alıntılarla kocaman bir alıntıya
doü nüü şüü r. Ama asıl itici ğüü ç Samüel Beckett'in metnidir. Beatrice Ramaüt Chevassüs Müü zikte
Postmodernlik adlı kitabında der ki: “Berio bü çalışması üü zerinde pek çok açıklama
yapmıştır. Birinde şoü yle der: 'Bana oü yle ğeliyor ki Mahler büü tüü n müü zik tarihini yüü klemiş bir
kişidir. Onda düü ş düü nyasını anımsatan ve benim için çok çekici, süü rekli değğ işik manzaralar
içinde akan büü yüü k bir nehre benzeyen bir yoü n var. Bü süü rekli akan ses nehri hem çok
karmaşık, hem çok basit, hattaâ neredeyse bayağğ ı şeyleri barındırır. Çok yakından tanıdığğ ımız
müü ziksel deneyimlerin çeşitliliğğ i vardır bünda, ama bünlar büü tüü nüü oü rğüü tleyen çok sağğ lam,
neredeyse klasikleşmiş bir fikir etrafında kılık değğ iştirirler, bir düü zene ğirerler. Benim için
ğerçekten büü yüü leyici...' İİşte postmodern rühtür bü. Berio bü kolaj sanatında müü thiş bir
hüü ner ğoü sterir. Küllanılan parçalara tınılarıyla, armonik renkleriyle akraba olan parçalar, yan
yana üü st üü ste konmüştür, çağğ lar arasındaki sınırlar yok edilmiştir. Alıntılar Mahler'in
müü ziğğ iyle ğerçek ya da olası ilişkileriyle birbirlerine çenğellenmiştir. Berio'nün, Stoiova'yla
yaptığğ ı bir ğoü rüü şmede dediğğ i ğibi: 'bülünmüş obje hakkında belğe' fikrine ülaşır. Bü yüü zden
bü boü lüü müü dinlerken bir alaycılık değğ il bir mütlülük, kendiliğğ inden olüşan bir devinim
ğoü rüü rüü z. Solist sesler, bü müü ziksel işaretler ormanını belirler ve açıklar; orkestranın çaldığğ ı
müü ziğğ e yorüm katar” (Chevassüs, 47-48) Berio eseri hakkında şü soü zleri ekler: Soü zcüü klerle
müü zik arasındaki ilişki sanki bir rüü ya yorümü ğibidir, bü bilinç akışının Traümdeütünğ'ü
ğibidir. ÜÜ çüü ncüü boü lüü mde küllanılan metnin büü yüü k bir kısmı beni Joyce'ün çeşitli
eserlerinden, aile sohbetlerinden, solfej parçalarından bir mozaik olüştürmaya iten Samüel
Beckett'in L'innomable'ından alınan parçalardan meydana ğelmiştir” Bü eserdeki sesler
Swinğle Sinğers adlı vokal toplülüğğ üdür ve Berio tarafından yoü netilir.

Sinfonia'yı dinlerken Bach'tan Stockhaüsen'a üzanan bir tarih diliminde dolaşan bir zaman

358
ğemisinde hissederiz kendimizi. Bü noktada Sinfonia'yı 'postmodern' bir kateğoriye
konümlandırmamızla ilğili bir açıklık ğetirmek ğerekir. “Postmodern” kavramını yaratan
birçok oü ğğ e bü yapıtta mevcüttür: tamamen ücü açık bir hayal ğüü cüü , tüü m olasılıklara açık bir
bakış açısı, müü zikal malzeme seçiminde sınırsızlık... Alıntılara bakarsak Beethoven ve
Berlioz, Bach ve Berğ biraradadır. Çüü nküü postmodernizmde “modern”i yaratan tepkiler,
karşı-çıkışlar yok sayılır ve postmodern eser, karşı çıkılan oü ğğ eleri, malzemeleri küllanmakta
serbesttir.

20. yüü zyıl boyünca ğittikçe hiyerarşilerin bozülmasıyla, 1960'larda 'modern'in dorüğğ üna
varılır. Postmodern yaklaşımda, hiyerarşisiz olan ile hiyerarşik olanı biraraya ğetirme
oü zğüü rlüü ğğ üü , hiyerarşik olanla hiyarşisizin soü zğelimi “barışmasıyla” bir bakıma daha oü zğüü r
noktaya varılır; daha serbest bir yaklaşıma ve kanaatler bilimine ülaşılır. Daha anlaşılır
olmak adına şoü yle bir politik analoji yapabiliriz: postmodern düü nyada milliyetçi ile anarşist
bir arada barış ve üyüm içinde varolabilmelidir. Postmodern düü nyada yerel herhanği bir
müü zikal kimliğğ i çağğ rıştıran herhanği bir malzemeyi rededden oü zğüü r doğğ açlamacılarla,
oü rneğğ in bir Hintli ya da Afrika koü kenli bir müü zisyenler aynı sahneyi paylaşabilmeli.
Postmodernizmde müü ziğğ e bakış açını, müü zikal seçimlerini, yaratıcılığğ ını, eseri üü rettiğğ in
doü neme haâ kim akımlarının sınırlarına hapsedemezsiniz, modern olan ile modern olmayanı
aynı yapıtta küllanma ya da küllanmama oü zğüü rlüü ğğ üü ne sahip olmalısınız- postmodernizme
ait bir küral varsa o da büdür.

Berio ve Sinfonia'ya doü nersek postmodernizmin cisimlenmiş haline rastlarız. Evet, çağğ daş
müü zik, romantizme karşı bir tepki olarak doğğ ar, bünü biliriz, ama alıntılara bakılırsa
Berio'nün, 20. yüü zyıl bestecilerinin küllanmakta itinayla kaçındığğ ı birçok romantik oü ğğ eyi
küllanması, postmodern bir besteci olması bakımından, dikkat çekicidir. Daha da dikkat
çekici olan ise John Cağe ve ona bağğ lı akımlara hiç bülaşmadan Cağe'inkiler kadar modern
bir eser yaratmasıdır. Hattaâ Sinfonia Cağe'den Feldman'dan, Flüxüs'tan bile “daha
modern”dir nitekim “postmodern”dir. “Geleceğğ in Senfonisi” diye nitelendirilir Sinfonia.
Alıntılara ğoü z atarsak, şü yapıtların kesitlerinden olüşür: Schoü nberğ (Beş Parça, Op. 16),
Mahler (2'inci, 4'üü ncüü ve 9'üncü Senfoniler), Debüssy (La Mer), Hindemith (Keman
Konçertosü), Berlioz (Fantastik Senfoni), Berğ (Keman Konçertosü, Wozzeck), Brahms
(Keman Konçertosü, 4.üü ncüü Senfoni), Ravel (La Valse, Daphnis et Chloe), Beethoven (4.üü ncüü
ve 9.üncü senfoni) Straüss (Rosenkavalier), Poüsseür (Coüleürs Croiseé es), Bach (İ.
Brandenbürğ Konçertosü), Stravinsky (Bahar Ayini), Boülez (Pli selon pli), Webern (İİ.

359
Kantat), Stockhaüsen (Grüppen), Globokar (Accord).

OÜ zğüü r doğğ açlama boü lüü müü nde soü z ettiğğ imiz Derek Bailey'nin “Company” haftaları
postmodernizmle temas kürar. Aynı sahneyi paylaşmak üü zere seçilen müü zisyenler, bir arada
bir müü zik üü retmek zoründadırlar: oü rneğğ in bir konserde klasik çağğ daş müü zik ğeleneğğ inden
ğelen kemancı Alexander Balanescü ile Heavy Metal ğeleneğğ inden ğelen bir nevi post-
metalci ğitarist Bückethead, elektronik müü zik yapan Pat Thomas ile oü zğüü r doğğ açlama ve
oü zğüü r caz ğeleneğğ inden ğelen davülcü Paül Lovens ve kendisi başlı başına postmodern olan
John Zorn, beklendiğğ i üü zere polistilistik bir müü zik çıkartırlar ortaya. Bü etkinliğğ i bir nevi
kolaj olarak ele alabiliriz, kolajlanan müü zisyenlerdir çüü nküü .

No Wave ve Downtown ğeleneğğ inden ğelen-, bü iki kateğori de postmoderisttir- John Zorn
ve Fred Frith ise kendi kompozisyonlarını birer kolaj haline ğetirirler. Zorn'ün İnterzone
albüü müü , yazar William S. Bürroüğhs'ün cüt-üp tekniğğ inden faydalanır. Albüü mde, Müsiqüe
Concrete'den rock'a, Arap ritmlerinin üü zerine heavy metal akorları, peşpeşe ve iç içedir.
Spillane albüü müü nde de bü kolaj tekniğğ ini küllanır. Cobra adlı ğame-piece'inde- (bürada
Anthony Coleman'ın prodüü ktoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı ilk Cobra albüü müü soü z konüsü) tape loop'lar
aracılığğ ıyla tekrarlanan opera alıntıları ve farklı müü zikal tavırlar ard arda ve/veya aynı anda
çalınır. Fred Frith “Gamblinğ, Gods and LSD” adlı eserinde Zorn'ünkine benzer teknikler
küllanır ama ğeçişler daha yümüşaktır. Zorn ve Frith'in de üü yesi oldüğğ ü Naked City'nin ilk
albüü müü nde parçaları değğ il de albüü müü n büü tüü nüü nüü tek bir parça olarak ele alırsak, bir kolaj'la
karşılaşırız. “Batman” dizisinin jenerik müü ziğğ inin ardından estetikleştirilmiş bir kitsch
Morricone yorümünün ardından peşpeşe çalınan 20-30 saniyeyi aşmayan noise parçaları ile
bir ğüü rüü ltüü şoü leni ğelir. Spillane ve İnterzone'da tek bir parça içinde küllandığğ ı kolaj
tekniğğ ini, tüü rsel açıdan zıt kütüplarda olan parçaları peşi sıra dizmek için küllanır. Zorn'ün
bü tekniğğ i için şü benzetme çok yapılmıştır: “ televizyon kanallarını zaplamak ğibi”.
İnterzone albüü müü ndeki parçalarda daha hızlı bir zaplama yapılırken, Naked City
albüü mlerinde kanallarda daha üzün süü re kalındığğ ı bir “zaplama” dan soü z edebiliriz.

Bir oü nceki boü lüü mde bahsettiğğ imiz John Oswald GRAYFOLDED adında bir albüü m yayınlar.
Gratefül Dead adlı rock ğrübünün “Dark Star” adlı parçasının konser kayıtlarından bir eser
olüştürür. 25 yıllık bir doü nemi kapsayan aynı parçanın 100'üü n üü zerinde farklı
vesiyonlarından adını plünderphonics koydüğğ ü yap-boz'a benzeyen bir teknikle, Dark Star 1
saat 47 dakikalık devasa bir kompozisyona doü nüü ştüü rüü r. Şarkı artık John Oswald'a aittir. Bü
canlı performansları nasıl bü denli akıcı ve büü tüü nlüü klüü tek bir yapıt hale ğetirdiğğ i birçok

360
dinleyici için sorü işaretidir.

Drone-Nosie ğrübü sünn o)))'nün John Coltrane'in Alabama adlı parçasının orijinal kaydının
üü zerine çalması, oü rneğğ in “Co)))ltrane-Alabaman Caveman” adlı parçası ve Coltrane'in çeşitli
kayıtlarının üü zerine çaldığğ ı albüü müü , Jan Garbarek'in Hilliard Ensemble ile kaydettiğğ i
ğreğoryen ayinlerden olüşan albüü müü Officiüm; David Sylvian'in Blemish albüü müü nde Derek
Bailey ile düü etleri;Brian Eno'nün ilk ambient albüü müü Müsic for Airports Banğ on a Can
tarafından yorümlanması, Kronos Qüartet'in Asha Bhosie- YSHM: Sonğs from Bürman's
Bollywood ve yine Kronos Qüartet'in Homayin Sakhi Trio, Alim & Farğana Qasimov Ranğin
Kaman- ki oü rnekler çoğğ altılabilir kolaj olarak kabül edersek tamamen postmodern
bülüşmalardır.

6. YERELE DOÜ NÜÜ Ş

19. yüü zyıl'daki ülüsal ekollerin (Çek, İİspanyol, Finlandiya,İİnğiletere vs...)o zamana dek
yapılan müü ziklerinin Alman , İİtalyan ve Fransız bestecilerinin yoü nlendirmesine ve
haâ kimeyetine karşı bir tepkidir. Sibeliüs, Bartok, Holst, Britten vs...Büğüü n de dizisel-müü zik
sonrası tüü m yerel müü zikal oü zelliklerin ortaya çıkmasına izin vermeyen, küü ltüü rel tüü m
kimlikleri dıştalayan “ülülarası”, “etnik koü kensizlik (eğğ er boü yle bir deyim varsa)” olana bir
tepki başlamıştır. 1920-60 müü zikleri yoü nlendiren bestecilerin çoğğ ü Amerikalı ve Avrüpalı
bestecilerden olüşür. Bü besteciler-çalğılamada Japon küü ltüü rüü nüü n ve felsefede Zen etkilerini
saymazsak- hiyerarşisizliğğ e doğğ rü ilerleyen müü ziğğ in ğenel ğidişatına enğel olacak herhanği
bir “etnik” oü ğğ eyi dışlamıştır. İİchiyanaği ğibi Japon, Gyoü rği Liğeti ve Gyoü rği Kürtağ ğibi Macar,
İİlhan mimaroğğ lü, Büü lent Arel ğibi Tüü rk besteciler kendi küü ltüü rel miraslarını reddederek bü
ğenel ülüslararası müü zik anlayışına üyüm sağğ lamışlardır. Post-serial ile Flüxüs arasındaki
doü nemde yerel oü ğğ eleri müü ziklerine yansıtan bazı istisnalar vardır: en çok “War Reqüiem” ve
“Peter Grimes” isimli operalarıyla anılan Benjamin Britten, Gamelan müü ziğğ ine ilği düyan ilk
bestecilerden biridir. Bir taraftan Pierre Boülez diğğ er taraftan John Cağe'in etkisi altında
kendi yaklaşımlarını ğeliştiren besteciler arasında Britten ve “Billy the Kid” ile “Appalachian
Sprinğ” in bestecisi Aaron Copland, yapıtlarındaki yerel etkilere izin veren birer 'istisna”
besteci olarak kalıcı olmayı başarmışlardır.

20. yüü zyılın üstalarının çalışmalarına karşı artan bağğ lılığğ ı yanısıra, Britten- çağğ daşı Michael
Tippett ile birlikte, Pürcell başta olmak üü zere, 17.yüü zyılın sonları 18. yüü zyılın başlarındaki

361
İİnğiliz müü ziğğ ine düü şküü ndüü r. (Arnold Whittall (1982). The Müsic Of Britten and Tippett.
Cambridğe: Cambridğe Üniversity Press, s.104) Opera bestecisi olarak, temel amacından soü z
eder: “Pürcell'in oü lüü müü nden sonra, İİnğiliz dilinin ihtişamını, oü zğüü rlüü ğğ üü nüü ve zindeliğğ ini
yeniden canlandırmaktı” (Philip Brett, ed (1983), Benjamin Brett: Peter Grimes,. Cambridğe:
Cambridğe Üniversity Press s. 125). 1939'da Britten, şair W.H Aüden ve tenor Peter Pears
birlikte ABD'y ğider, New York'a yerleştikten sonra 1940'ta Aüden ile liselerde sahnelemek
üü zere Amerikan halk tiplerine dayanan Paül Bünyan adlı operet üü zererine çalışır. Mahler'in
kompozisyon stilinin Britten üü zerindeki etkisi yanısıra, Britten eserlerinde İİnğiliz popüü ler
şarkılarına yer verir (Death İn Venice oü rneğğ in)(Whittall, s. 203) İİlk başta Percy Grainğer'ın
İİnğiliz pastoral eser aranjmanlarına karşı bir düü şmanlık beslese, Britten'ın daha sonra
düü zenlediğğ i İİnğiliz halk müü ziğğ i düü zenlemeri için temel esin kaynağğ ı olmüştür (David
Matthews (2013). Britten. London Haüs Püblishinğ, s144). 1948 yılında müü zik araştırmacısı.
Britten'ın 20. yüü zyıl operası üü zerine olan etkileriniden bahsederken onü Mozart'la
karşılatırır: “Mozart opera formünü icad ettiyse de. Britanya operası için yaptığğ ı
katkılarından dolayı, aynı şey, Britten için soü ylenebilir” (Hans Keller, Britten and Mozart,
Müsic and Letters, Ocak 1948, s. 17-30)) Kendi oü zğüü n operlarının yanı sıra, İmoğen Holst ile,
Henry Pürcell'in Dido and Aeneas (1951) ve The Fairy Qüeen (1967) adlı yapıtlarını revize
etmesi onü daha ğeniş bir kitle tarafından tanınmasını sağğ lar. (Matthews, s. 102)
OÜ lüü müü nden sonra Brett, Britten'dan sonra ğelen tüü m İİnğiliz bestecileri etkileyen bir miras
bıraktığğ ını savünür, çüü nküü o 20. yüü zyılın 2. yarısında İİnğiliz müü zik küü ltüü rüü nüü n ğelişmesine
en çok katkı sağğ layan isimlerden birisidir (Philip Brett, et al, “Britten, Benjamin, Grove Müsic
Online, Oxford Üniversity Press)

Amerikalı besteci Aaron Copland, Paris'te Boülanğer'nin oü ğğ rencisiyken, post-izlenimci Erik

Satie ve Milhaüd , Honneğer ve Poülenc'in dahil oldüğğ ü Les Six'in müü ziğğ inin etkisi altında
olmanın yanı sıra Webern, Berğ ve Bartok'ün müü ziğğ i etkisi altındadır. Ama en etkilendiğğ i
kişinin hocası Nadia Boülanğer oldüğğ ünü sık sık vürğülar. Stravinsky'yi “kahramanı” ilan
eder ve favori 20 yüü zyıl bestecisi oldüğğ ünü tekrarlar. “ Çentikli ve kaba saba ritmik
fiğüü rlerini, disonansları cesürca küllanışı ve sert, kürü, çatırdayan tınılarına” hayranlık
beslerdi”. (Howard Pollack, Aaron Copland. NY: Henry Holt and Co s. 65) Büü yüü k ihtimalle
aynı sebeplerden dolayı etkilendiğğ i diğğ er müü zik ise doü nemin Caz müü ziğğ idir. Kariyerinin
başında, bir süü re, Hindemith ğibi Gebraüchmüsic kavramına adar kendini (fonksyionel
müü zik) ve kitleler tarafından “anlalışılır” müü zikler yazar ve eğğ itim amaçlı etkinliklerde
bülünür, eserler yazar. Copland'ın ismini düyüran ilk eser 1932 ve 1936 yılları arasında

362
yazdığğ ı El Salon Mexico adlı eserdir. Copland Meksika ğece hayatını 'Salon Mexico' da
keşfeder ve Meksika müü ziğğ ine dayanan bir eser yazması konüsünda ona ilham verir. (The
Story Behind my El Salon Mexico, http://www.jstor.orğ/stable/943608) Bü eserde Meksika
halk ezğilerini baz alır ve notaları değğ iştirerek ve ritmler üü zerine varyasyonlar yaparak
kendi yorümünü katar (Pollack, s 299). El Salon, Copland'ı kendi küü ltüü rel mirasını
canlandırmaya teşvik eder. Walter Noble Bürns'üü n romanına dayanan ve koreoğrafisini
Eüğene Lonğ'ün yaptığğ ı Billy the Kid'de doü nemin atmosferini yansıtmak için altı kovboy halk
ezğisini küllanır ve bü ezğileri alıntılamadığğ ı yerlerde poliritm ve poliarmoni, eserin
büü tüü nlüü ğğ üü nüü bozmamak için alıntıları sık sık tekrarlar. (Jülia Smith, Aaron Copland, 1953, s
189). Pollack bü eser için şü soü zleri soü yler “Efsane haline ğelen Vahşi Batı arketipini tasvir
eder” (Pollack 318-19,325)) Müü zikoloğ Elizabeth Crist Rodeo adlı balesiyle birlikte Billy the
Kid'in, Copland'ın bir “Americana” bestecisi olarak itibarını pekiştirdiğğ iini ve bü eserlerin
“açık ve karışık olmayan bir Amerikan milliyetçilik biçimini” tanımladığğ ını soü yler. (Elizabeth
Crist (2005) Müsic for the Common Man: Aaron Copland Dürinğ the Depression and War,
Oxford, Enğland, Oxford Üniversity Press, s.111) Halk ezğilerine müü mküü n oldüğğ ünca sadık
kalan Bela Bartok'tan şü açıdan ayrılır: ezğileri çağğ daş ritmler, dokülar ve formlar küllanır.
Bü dürüm çelişkili olsa da, dinleyiciye daha kolay ülaşmak ve ezğileri 'oü ze indirğemek' daha
tanınabilir hale sokmak adına, çetrefilli armoni ve ritmler küllanırdı” (Crist, s.111)
“Appalachian Sprinğ” adlı yapıtında ğeleneksel melodileri senkoplü ritmlerle tekrar
yorümlar, tartımları ve nota değğ erlerini değğ iştirir. (Carol J. Oja and Jüdith Tick,(2005) Aaron
Copland and His World. Princeton: Princeton Üniversity Press, s. 256) Copland'ın kendi
soü zleridir: “Ben beste yapmam, malzeme toplarım” (Pollack, s.11)) Aynı zamanda “Yeni
Müü zik (1900-1960)” adlı kitabın yazarı olan Copland, 1939 kaleme aldığğ ı ve 1957'de revize
ettiğğ i “Müü zikte ne dinlenmeli” adlı çok oü nemli bir kitap yazar. Copland son yıllarında dizisel
yoü ntemler küllanan besteler üü retmeye doü ner. Copland ğibi besteciler,1920-70 yılları
arasında ğittikçe “deneyselleşen” akımlar arasında yalnız kalırlar. Modern ve klasik, yerel ve
küü ltüü rel açıdan kimliksizleşmeyi amaçlayan birçok oü ğğ eyi eserlerinde melezleyen Britten ve
Copland postmodernizmde “yerele doü nüü ş”üü n habercileri olarak da ğoü rebilirz.

Japon besteci Torü Takemitsü (1930-96) batı müü ziğğ i hayranlığğ ından Doğğ ü'ya doü ner ve bü iki
düü nyayı yan yana ğetirmeye çalışır. Yirmi yıl boyünca tamamen batı çalğılamasıyla müü zik
yaptıktan sonra shamisen ve biwa (üd tüü rleri) yanında shakühachi (bir ney tüü rüü ) ğibi japon
sazların tınılarına ilği düyar. OÜ zellikle bü çalğıların mikroton olanakları, portamento ve
vibrato renklerini küllanarak 1960'larda senfonik orkestraya biwa ve shakühachi'yi

363
ekleyerek November Steps'i (1967) yazar. November Steps adlı eserde bü çalğıların senfoni
orkestrasıyla tam anlamıyla harmanlandığğ ını soü yleyemeyiz bü bilinçli tercihden dolayı
yaratılan heterojen ses düü nyası son derece etkileyicidir. Takemitsü, 1973'te ğene bü çalğılar
ve orkestra için yazdığğ ı Aütümn adlı yapıtta bü kez bü enstrüü manları orkestra içinde eritir
ve sonüç son derece homojendir.... Arvo Part ise, daha oü nce “ezğinin oü n plana ğeçmesi”
başlığğ ı altında adı ğeçer, Part'ta yerellikten yararlanma konüsü pek oü ncelikli değğ ildir çüü nküü
daha çok dinsel kaynaklara yoü nelmiştir; ama ğeniş anlamda Estonya müü ziğğ inin ses
düü nyasısından faydalandığğ ını soü yleyebiliriz. Arvo Part'ın “Es sanğ vor lanğen Jahren” (1984)
adlı yapıtında, metin olarak Clemens Brentano'nün şiiri küllanılır; alto, keman, viola için
yazılan bü eserde yerel taraf oü ne çıkar. “Es sanğ vor İanğen Jahren” çok saf bir Lied, Volkslied
havasındadır. Yerele doü nüü ş ğerçek olmasa bile yerelden beklenen kaynağğ a doü nüü ş düyğüsü
yaşamaktadır bü Lied'de. Müü zik olarak monodik ezğisel yapı, heterefonlük bü kaynak
düyğüsünü ğüü nyüü züü ne çıkarır ve yaşatır. (Chevassüs, s50-51)

Estonyalı besteci Veljo Tormis (1930) Estonyalı Filarmonik Oda Korosü ile kaydettiğğ i Litany
to Thünder albüü müü nde Rüno şarkılarıyla, modern Estonya küü ltüü rüü nüü Hıristiyan oü ncesi
doü nemde Baltik koü rfezinde toplanan Finli şaman küü ltüü rüü yle birleştirir. Albüü mdeki ilk şarkı
Küst tünnen kodü (Memleketimi nasıl tanıyabilirim) ve son şarkı Haned kadanüd (Kayıp
Kaz) mevzübahis şaman küü ltüü rüü nde soü ylenen kanonlardır , ki bü kanonlara Rüno şarkıları
denir. Besteci Tormis şünları soü yler “Bü Rüno şarkılarının büü yüü leyici melodilerden olüşan
tekrar eden kısa resitatiflerdir. Mısralar birbirini izleyen biri üzün biri kısa 8 heceden olüşür.
Laivassa laületaan (“Gemide şarkı soü ylerken”) Neva nehrinin etrafında İnğria boü lğesine
ğoü çebe Fin-Üğor kavimlerinin soü yledikleri bir baladdır” (Veljo Tormis- “Litany to Thünder”
(1999) albüü müü nüü n iç kapağğ ında bestecinin notlarından alıntılanmıştır, ECM New Series
1687) Yünan besteci Eleni Karandrioü (1941) oü zellikle yoü netmen Theodoros
Anğelopoülos'ün yoü nettiğğ i filmlerin müü zik bestecisi olarak bilinir. Hellenikon Odeion (Helen
Konservatüarı)'nda piyano ve teori eğğ itimi ğoü rmenin yanısıra tarih ve arkeoloji dersleri alır.
1967-74 arası Yünan Cüntası'ndan kaçıp Paris'e yerleşir ve 1974'te Atina'ya doü ner ve Yünan
ğeleneksel enstrüü manları için bir laboratüvar kürar ve Devlet radyosünün etnomüü zikoloji
boü lüü müü yle işbirliğğ i yapar. 2008 yılına kadar 18 film müü ziğğ i, 35 tiyatro müü ziğğ i ve birçok dizi
müü ziğğ i bestelemiştir. Medea, Düst of Time, The Weepinğ Meadow, Etenity and a Day, Ülysses'
Gaze, Landscape İn the Mist, The Süspended Step of the Stork, Voyağe to Cithera filmleri için
yaptığğ ı müü ziklerin birçok kaynağğ ı var: Yünanistan'ın Rümeli boü lğesinde mısır toplayan
kadınların polifonik manileri, Bizans müü ziğğ i, Yünan halk müü ziğğ i. Çoğğ ü orkestrasyonünda

364
santüri, büzüki ğibi ğeleneksel çalğılar küllanır. Çoğğ ü müü ziğğ inin lirizmin altında derin bir
tinsellik ve tarih bilinci vardır. Film müü ziğğ i bestecisi olarak tanınsa da K.X Miris'in şiirlerine
yazdığğ ı ve Maria Farantoüri'nin seslendirdiğğ i İ meğali ağripinia (1973) en iyi eserlerinden
biridir.

Tüü rk piyanist ve besteci Fazıl Say'ın yapıtlarında, Bela Bartok, Georğe Enescü ve Gyoü rğy
Liğeti'nin etkisinin yanısıra Tüü rk halk müü ziğğ i'nden esinlenen eserler yazmıştır. Nasreddin
Hoca'nın Doü rt Dansı, Nazım Oratoryosü, Metin Altıok Ağğ ıtı, Rhapsodia Üzün İİnce bir
Yoldayım Rapsodisi en akılda kalıcı eserleridir. Orkestrasyonlarında batı çalğıları yanı sıra,
küdüü m, ney ve darbüka ğibi ğeleneksel tüü rk enstrüü manlarını da küllanır. Diğğ er bir oü nemli
Tüü rk besteci Cenğiz Tanç (1933-97) Bir doü nem Adnan Sayğün'ün oü ğğ rencisi oldüktan sonra
Büü lent Arel'den tonmaysterlik eğğ itimi alır. 1976 yılında Mimar Sinan ÜÜ niversitesi İİstanbül
Devlet Konservatüvarı'nda Kompozisyon Ana Sanat Dalı oü ğğ retim üü yesi ve başkanı olür.
1984-85 yıllarında Füllbriğht araştırma bürsü ile A.B.D'de Vincent Persichetti ve Milton
Babbitt ile çalışır. “Halk müü ziğğ i ile Bartok ve Stravinsky etkileri taşıyan ilk eserlerinden
sonra eserleri ğiderek ğeleneksel kavramlardan soyütlanmış, besteci izlenimcilikten yola
çıkan oü znel renkçilik, modal tetrakordlara dayalı yeni bir dizisel anlayış ğeliştirir (Evin
İİlyasoğğ lü, Yirmi Beş Tüü rk Bestecisi,Pan Yayınları, İİstanbül, 1989) Eserleri arasında Beş Halk
Şarkısı (eşliksiz koro için, 1962) Deli Dümrül (üü ç perdelik opera, 1974-75), Halk Şarkıları
Süiti, yaylılar orkestrası içinn 9 tüü rküü (1974), Karakoyün Efsanesi (orkestra için üü ç boü lüü m,
1984)'nı sayabiliriz. İİlhan Mimaroğğ lü ve Büü lent Arel çağğ daş müü zik bestecileri olarak farklı
ekollerdendir. Ancak Büü lent Arel'in ğeleneksel çalğılar için ve belirli biçimlere ğoü re yaptığğ ı
eserlerle, ğeleneksel enstrüü manları elektronik ğereçlerle birlikte küllanıldığğ ı yapıtlar
yazmıştır. Eserleri arasında Halk Tüü rküü leri (piyano için, 1945), Nasreddin Hoca (Bale, 1956-
57), Doü rt Anadolü Dansı (Orkestra için, 1958), Beş Sonnet (İİlhan Berk'in şiirleri üü zerine,
1958). Ancak Arel daha çok Yaylılar Doü rtlüü süü ve Ses Şeriti için Müü zik (1957), Stereo-
elektronik Müü zik No1 ve No 2 (1961) Wall Street'ten İİzlenimler (1964), Mimiana İ/ Flüx,
modern dans toplülüğğ ü için müü zik (1968), Roüdlinğ, Mimi Garrard Dans Grübü için (1985)
ğibi elektronik müü zik yapıtları ile anılır. İİlhan Mimaroğğ lü'nün da elektronik müü zik ve çağğ daş
müü ziğğ e çok büü yüü k katkıları vardır, oü zellikle Fellini'nin Satyricon (1969) adlı filmi için yaptığğ ı
müü zikle ismini düyürmüştür. 1970 sonrası Tüü rk besteciler arasında İİstemihan Taviloğğ lü, Ali
Darmar, Nejat Başeğğ mezler, Selman Ada, Mete Sakpınar, Ertüğğ rül Sevsay, Türğay Erdener,
Betin Güü neş, Aydın Karlıbel, Hasan Cihat OÜ rter, Mehmet Aktüğğ , Meliha Doğğ üdüyal, Sıdıka
OÜ zdil, Nihan Atlığğ Atay, Perihan OÜ nder Ridder, Kamran İİnce, Erol Güü ldiken, İİlteriş Sün, Server

365
Acim, Aydın Esen, Tevfik Akbaşlı, Hasan Üçarsü, Deniz İİnce, Semih Korücü, İİpek Mine Altınel,
Mehmet Nemütlü, Ali OÜ zkan Manav, Emre Aracı, Mühiddin Düü rrüü oğğ lü-Demiriz, Sabri Tülüğğ
Tırpan, Emre Düü ndar, Oğğ üzhan Balcı, Mesrüh Savaş, Mehmet Can OÜ zer, Armağğ an Dürdağğ ve
birçok daha ğenç çağğ daş müü zik bestecisi bü kitapta anılmalı. (Kaynak: Evin İİlyasoğğ lü, 71
Tüü rk Besteci, Pan Yayınları, 2007) Meraklı okürlar, Evin İİlyasoğğ lü'nün Pan Yayınlarından
çıkarttığğ ı Çağğ daş Tüü rk Bestecileri (1997) ve 71 Tüü rk Bestecisi (2007) adlı kitaplarında daha
kapsamlı bilğilere erişecektir. Genç besteciler arasında yerel oü ğğ eleri de küllanan (bü
bağğ lamda postmodern kateğorisine dahil edebileceğğ imiz) bestecileri ve “modern”,
(elektronik, spectral, tınısal, dizisel, rastantsal vs... ) bir çizğiyi tercih eden isimleri de anmak
isterim: Ahmet Altınel, Anıl Eraslan, Türğüt Erçetin, Zeynep Gedizlioğğ lü, Selen Güü lüü n, Füü sün
Koü ksal, Türğüt Poü ğğ üü n, Onür Tüü rkmen, Tolğa Tüü züü n , Ahmet Yayalar, Şevket Akıncı.

Postmodernizmin en oü nemli oü zelliklerinden biri çeşitli oü ğğ eleri ilişkilendirmektir. Bü ya bir

büü tüü n içinde değğ işik oü ğğ elerin karşı karşıya konmaları (Henri Poüsseür'üü n prelüü düü nde ve
pazar yeri sahnesinde oldüğğ ü ğibi Votre Faüst'taki ğibi) iç içe ğeçmeleri (mash-üp), bü
dürümda farklılıklar oü n plana ğelir. Ya da farklı olan oü ğğ elerin büü tüü nleştirilmesi (Berio'nün
Sinfonia'sı). Alıntılar, kolaj'lar, yerel ezğilerin küllanımı vs... elbette ki ilk defa yapılmıyor.
Charles İves, postmodernizm'le işikililendirilen pek çoğğ ü şeyi çok oü nceden yapmıştır (farklı
tempolarda, farklı tonlarda, farklı eserleri iki orkestraya aynı anda çaldırmak ğibi; çoğğ ü
yapıtını alıntılar çevresinde ğeliştirmesi ğibi: İves'ın yapıtları Avrüpa müü ziğğ inden- (Bach,
Wağner ve Beethoven ğibi zıt kütüplarda olan bestecileri çok kere biraraya ğetirmesi)
Amerikan folklorüna kadar birçok alıntıdan olüşür. Minimalizm Erik Satie'yle başlamıştır;
Büü lent Arel, Cenğiz Tanç ğibi besteciler yerel ezğileri 1940'larda 50'lerde çağğ daş üü slüp ve
formlara yedirmişlerdir. Stravinsky'nin “her tüü rlüü müü ziğğ in kendisine ait oldüğğ ünü
soü ylemesi” bü bağğ lamda Benny Goodman ile yaptığğ ı kayıtlar oü nemlidir; ğeriye ğidersek
Mozart'ın üü nlüü Marche Türqüe ile ve Satie'nin bü eseri alıntılayarak 1913'te Tyrolienne
Türqüe adlı yapıtıyla Mozart'ın bir tüü r parodisini yapması...Bünlar oü nceden yapılmıştır, ama
oü rnekler iki elin parmağğ ıyla sayılacak kadar azdır.

Kolaj ve alıntı tekniklerinin etkilerini ğoü re: bü etkiler farklı üü slüpların, farklı doü nemlerin ve
coğğ rafyaların artık kendilerinin olmayan bir ortamda yan yana ğelmeleriyle her şeyi yütan
ve yok eden büğüü ne taşınmış olmalarından doğğ maktadır. Sorün ğeçmişi ğeri ğetirmekte
değğ il, yeni bir değğ iş biçimi olüştürmaktadır.. Bü konüda besteci John Adams bı soü zleri soü yler:

366
“ben sadece minimalizmle beslenmiyorüm; Berğ, Starvinsky, rock'n roll, arap ve Yahüdi
müü zikleri de beni besliyor...” Postmodernizmin doğğ üşünda- eğğ er oü yle bir şey varsa netekim
bü tanım çok sonradan bir kateğoriye doü nüü şüü r ve müü zikal jarğonümüza yerleşir- ğerçekten
eski' klasik ğüü zel tını' yeni araçlarla bozülür, postmodern bir ğelenekten soü z edilebilir: eski
olanı ğüü ncellemek, oü zğüü r olanla kürallara tabi karşı karşıya ğetirmek, ard arda ğetirmek ya
da heterojen ve/veya homojen bir büü tüü n içinde harmanlamak, 'açık' (doğğ açlama) olanla
'oü rtüü lüü ' (beste) olanı birleştirmek. Reich'ta ğoü rdüü ğğ üü müü z ğibi; Berio ve Kağel'de varyete
müü zikleriyle bozüldüğğ ü ğibi ğüü zel tını anlayışı değğ işmiştir. Büna karşılık, Gorecki'nin 3.
Senfonisi'nde (1976) ğoü rdüü ğğ üü müü z ğibi bilerek ve isteyerek, hem orkestra tınıları, hem insan
sesi tınıları 'ğüü zel' ses anlayışını süü rdüü rmek istemektedir. Bü anlayış oü zellikle tonal bir temel
üü zerine kürülü oldüğğ ü zaman daha da etkili olmaktadır. Postmodernlik doü neminde
melezleştirme daha karmaşık bir biçim alır; çüü nküü soü z konüsü olan bir çoğğ üllüğğ ü oü ne
süü rmek, kimi malzemeyi süü rekli canlı tütmak değğ il, bir bülüşlar çerçevesinde, oü ne süü rüü len
materyali bozmak, ortak yoü nlerini yakalayarak onları yanyana koymaktır. (Chevassüs, s. 52-
53)

Kağel bü eğğ ilimi, 1988-84 yılları arasında yazdığğ ı die Stüü cke der Windroe, La rose des Vents:
Pieces poür Orchestre de salon adlı eserinde klarnet, piyano, armonyüm, iki keman, viyola,
viyolonsel, kontrabass, vürmalı çalğılar ve pan flüü t ğibi sıradışı bir çalğılama ile yapar.

İV. parça olan Küzey-Batı için Kağel şoü yle der: “Müü ziğğ imde ilk kez Güü ney Amerika And
dağğ larına başvürdüm (...)Küllandığğ ım çalğılar yerel çalğılardan çok farklı ve üzak olsalarda,
büğüü n için bü çok olağğ an sayılmalı, çüü nküü büğüü n küü ltüü rler çok farklı şeyleri yan yana
ğetirecek kadar iç içe ğeçmiştir. Kaldı ki anımsatma ve benzetme salon müü ziğğ inin
oü zelliklerinden biridir” Bürada yakalanmak istenen fikir anakaralar arasında küş bakışı bir
üçüşta ğoü rüü len, anımsanan ya da düü şlenen şeylerdir: bünlar “yan yana dürdükları izlenimi
verse de aslında her biri arasında müü thiş bir alışveriş ve etkilenme vardır”. Bürada
etkilenme kavramı temel bir kavramdır ve ilk bakışta İves'a benzer ğoü rüü ndüü ğğ üü nden tüü mden
ayrıdır. Gerçekten, müü ziğğ in tekniğğ i ve yazımı, soyütlanması, hem biçimde, hem küllanımda
pek çok farklılık ğoü stermektedir. Bilinen küllanımlara ğoü re en ğoü ze çarpan aykırılık
materyalin ğenel küllanımında ortaya çıkar: piyano ğenel olarak vürmalı çalğılara verilen
ğoü revleri yüü klenmekte, yaylıların ğoü vdeleri de vürmalı çalğı ğibi küllanılmakta; danslardaki
ritimler zaman zaman düraklamakta, hattaâ sonünda tek bir sese doü nüü şmekte; iki eşlik fiğüü rüü
aynı zamanda çalınmakta ve asıl ezği ğibi rol almakta, bir çalğı fiğüü rüü sonünda ıslıkla sanki

367
dinleyici tarafından çalınıyormüş ğibi düyülmaktadır. Bürada yapılmak istenen şey sarsıcı
olmak değğ il ama imğelemi harekete ğeçirmektir, ortaya çıkan müü zik hiç de kolay bir müü zik
değğ ildir, yüü ksek düü zeyde bir eklektik anlam taşımaktadır ya da Kağel'in dediğğ i ğibi “tüü m
stilleri birleştiren” yeni bir müü ziktir ve bü olayların 1971'den sonra Darmstadt yıllarına
rastlamakta olüşü ayrıca ilğinçtir. (Chevassüs, s. 56)

Benzer olayları Amerikan minimalist ve post-minimalistlerinde de ğoü rebiliriz. Onlar için

klasik müü zikleri arasındaki düvar tüü mden kalkmıştır, onün yerine “normal sağğ lıklı bir
diyaloğ” ğelmiştir. Reich, S. Lelonğ'la konüşmasında: “Bü düvarın bayağğ ı aşağğ ıya
indirilmesine, büü tüü n doü nemlerde, Ortaçağğ da ve Roü nesans'ta L'homme armeé ğibi bir halk
tüü rküü süü nüü n, Düfay ve Josqüin'in missa'larında cantüs firmüs olarak küllanılmasında
ğoü rdüü ğğ üü müü z ortaklığğ a benzer bir diyaloğğ ün kürülmasına yardım ettimse ne mütlü bana”
Büğüü nküü dürüm ğerçekten Ortaçağğ ya da Roü nesans ğibi midir? büğüü nküü iletişim düü nyası
düü şüü nüü ldüü ğğ üü nde hiç de değğ il, ama bü oü nemsizdir. Reich'ın “diyaloğ” isteğğ i, Amerikan
düü nyasının her şeyi düü zleştiren, saydamlaştıran, karmaşık düyğülardan arındıran, ğüü nlüü k
yaşamın ve alışkanlıkların toplüm katmanlarında aşılmaz düvar kürmadığğ ı, “iyi” ya da
“koü tüü ”nüü n Yaşlı Avrüpa'da oldüğğ ü ğibi sınıflandırılmadığğ ı bir düü nyada daha kolay yaşama
ğeçmekte. Bü müü ziklerde karmakarışık biçimde Bach'ı, Debüssy'yi, Stravinsky'yi, Bartok'ü,
Charlie Parker'ı, Miles Davis'i, Kürt Weill'ı ğoü rüü yor ve bünların canlı bir yazı tüü rüü ne
yoü neldiğğ ini izliyorüz: süü rekli bir nabız vürüşü, belirğin bir ton merkezinin varlığğ ı. Nabız
vürüşünün süü rekli düyüldüğğ ü, homojen ve sağğ a sola sapmayan yoü nüü yle Bach. Bach oü rneğğ i
daha 18.inci yüü zyıl sonündan başlayarak kaçınılmaz ğoü rüü nüü r. Bach'ın kontrpüanı, doğğ ürücü
ve sağğ lam yapısıyla çok farklı tekniklere kaynaklık etmiştir: Schoü nberğ ve İİkinci Viyana
Okülü yeni bir materyal küllanımında onün adını anar; büna karşılık minimalistlerin ona
yaklaşımı onün ritmik ve ezğisel büü tüü nlüü ğğ üü yüü züü ndendir; Stravinsky belirli bir üü slüp içinde
oü zğüü r bülüşlarıyla anılır; beri yanda Le Sacre dü printemps (İİlkbahar Ayini) ritmik
yapısındaki koü klüü yeniliğğ iyle ilği çeker. Charlie Parker be-bop'ün temsilcisi olarak ğoü rüü lüü r.
Reich, be-bop ile Bach müü ziğğ indeki zaman kavramının yakınlıklarına değğ inirken şoü yle der:
“Caz'da müü thiş bir atılım, bir büü yüü , bir akış, Afrika müü ziğğ i ile Batı müü ziğğ inin karışımından
olüşan bir zaman kavramı yaşamakta”, Reich'in müü ziğğ inde tütülmüş ses çok az sayıdadır;
üzayan sesler tekrar sesleriyle süü rdüü rüü ldüü ğğ üü için yoğğ ün bir ritmik canlılık kazanır ve bü
tekrar sesleri vürmalı çalğılarla desteklenir. Desert Müsic (1982-1984) adlı yapıtın
başlanğıcı büna iyi bir oü rnektir; üü stelik tekrar oü ğesi insan seslerinde süü rekli tekrarlanan
hecelerle serğilenir. (Chevassüs, s. 57)

368
POSTMİNİMALİZM

Adı ğenellikle postminimalistler ya da tekrarcılar arasında anılan Gavin Bryars, felsefe

oü ğğ retmenliğğ iyle birlikte caz ve doğğ açlama alanlarında müü ziğğ e başlar. Derek Bailey ve Tony
Oxley ile birlikte kürdüğğ ü trio Joseph Holbrooke'da kontrabas çalar. 1963 yılında kürülan
trio AMM ve MEV ile birlikte oü zğüü r doğğ açlamayı başlatan toplülüklardan biridir ('Josef
Holbrooke' bir zamanlar “cockney Wağner” olarak anılan erken 19. yüü zyıl bir İİnğiliz
bestecisidir. Grübün ismini o doü nem klasik müü zik-oü zellikle İİnğiliz müü ziğğ iyle ilğilenmeye
başlayan Bryars koymüştür). 1966 yılında doğğ açlamanın büü yüü süü nden kopan Gavin Bryars
toplülüktan ayrılır ve besteci olmaya karar verir. Bryars bünün nedenlerini Derek Bailey'nin
“Doğğ açlama” kitabında şoü yle anlatır: “Bir üyğülamacı müü zisyen olmaktan vazğeçip çalma
işini bırakmaya karar verdim ve eğğ itmen oldüm. Epey zamandır müü ziğğ in küramsal
yoü nleriyle daha çok ilğiliydim. Cağe'i okümüştüm ve estetik ve kompozisyon sorünlarıyla
daha çok haşır neşir olüyordüm (...) oü ğğ retmenlik yüü züü nden pek bas çalmaya vakit
bülamıyordüm. Düü zenli çaldığğ ımız zaman ben de çalıyordüm ama sanırım bü sefer çalğıyla
temasımı biraz kaybetmiştim. Ve her zamanki ğibi çalmak için çağğ rıldığğ ımda, düyğüsal ve
fiziksel hazırlığğ ım olmadığğ ı için, bü benim için aykırı bir tecrüü be haline ğeldi ve çalarken
olmüş bir şeyleri yeniden yakalamaya çalıştım. Bü da ahlaki olarak koü tüü ğeldi bana. Ayrıca o
sırada Londra'daki müü zik çevresinde olan bazı şeyler de etkilemişti beni. OÜ rneğğ in bir basçı
dinlemiştim ve onün ne yaptığğ ını hiç bilmediğğ ine kanaat ğetirdim. Oysa ben hep teknik
olarak ne yaptığğ ımı bilmek isterim. Sadece “efekt” tüü rüü bir çalış beni hiçbir zaman
ilğilendirmemiştir. Oysa o fantastik ğeçişler yapıyordü ve her ne kadar aynı janr içinde
tınlıyormüş ğibi ğoü rüü nse de, o bağğ lam için üyğün ğelse de, aslında ne yaptığğ ından haberi
yoktü. Onün rol yaptığğ ını anladım. Ve bü şekilde rol yapılabildiğğ ini ğoü rmek bende büü yüü k bir
moral çoü küü ntüü süü yarattı ve o ğüü nden sonra kontrbasıma hiç dokünmadım...Sonra amerika'ya
ğittim ve Cağe ile çalıştım, 1967-68'lerdeki canlı elektronik vb icra olaylarına katıldıkça
doğğ açlamaya ideolojik olarak daha da karşı olmaya başladım. Doğğ açlamayı bir çıkmaz sokak
ğibi ğoü rüü yordüm. Doğğ açlamadan sadece onün içine koydüğğ üm şeyi alabiliyordüm.
Sheffield'de çalarken belki dürüm boü yle değğ ildi, fakat sonraları ğittikçe ondan-belki sadece
kendi yaptığğ ım için ğeçerlidir bü-verdiğğ imden daha fazlasını alamadığğ ımı fark ettim. Kendi
kişiliğğ imle ve beraber çaldığğ ım kişilerinkiyle sınırlıydım tamamen. Ayrıca şünü da fark ettim
Sheffield'dekinden farklı olarak: dürüm çoğğ ü zaman parçaların toplamından daha azını
yaratıyordü...İİçinde çaldığğ ım dürümü bir tüü rlüü aşamıyordüm. Oysa, besteyle bünü
yapabiliyordüm. Beste ile, sınırlı, tanımlanmış bir icra anında hiçbir zaman ülaşamayacağğ ım

369
kavramlara ülaşabiliyordüm. Doğğ açlamada, besteciliktekine benzer bir kavramsal
müü kemmelliğğ e hiçbir zaman varamadım. (Derek Bailey-Doğğ açlama, çev-Ali Bücak, Pan
Yayıncılık, s. 154-155) Bryars, 1979'da Gavin Bryars Ensemble'ı kürar. Birçok besteci kendi
müü ziklerinin yayılması için boü yle ensemble'lar kürmüştür, daha da iddialı olanlar kendi plak
şirketlerini bile kürmüşlardır. Kendi ensemble'ları konüsünda daha oü nce de oü rnekler var:
60'larda Reich ve Glass, dah sonra Graham Fitkin, Andriessen ve daha başkaları.
Stockhaüsen, Boülez ve Kağel de aynı şeyleri yapar. Postmodernlerde aslında dürüm biraz
farklıdır; onlar orkestra şefi değğ il çalğıcıdır ve ya kendi ğrüplarında çalarlar ya da
başkalarının; bü ğrüpların estetik ve etik yoü nden de yoü neticisidirler: Bryars kontrbasçıdır,
Reich vürmalı çalğılardadır, Glass ise tüşlü çalğılarda. Bü istem, anlaşılmaya yoü nelik bir
müü ziğğ in sorünsalını da yanında ğetirir: çalamayacağğ ı bir müü zik yazmamak. (Chevassüs, s.
77)

Bryars da kendi ğrübü için yazar; eserlerinde barok oü ncesi müü ziklerin etkileri vardır.
Genelde tonal bir merkeze bağğ lı kalsa da alışılmışın dışında modüü lasyonlar yapar,
çalğılamalar ve kontrpüanlar yazar. OÜ zellikle basitmiş ğibi düyülan akorların seslerini
enstrüü manlara çok yaratıcı bir şekilde dağğ ıtır. Kendi ensemble'ı olsa da çoğğ ü albüü müü nde
değğ işik çalğıcılar küllanır ve hattaâ başka disiplinlerden ğelen müü zisyenlerle de çalışır. 1990
tarihli “After the Reqüiem” albüü müü nde Bill Frisell, Evan Parker, Stan Sülzmann, Roğer
Heaton Jülian Arğüü elles ğibi daha çok caz koü kenli çalğıcılar çalar. Sadeliğğ i bile çok yaratıcıdır,
ezğileri , armonileri oü ze indirğer, eserleri hüü züü nlüü bir atmosfere sahiptir-ki çağğ daş müü zikte
'hüü züü nlüü ' bir atmosfer yaratmak çok az besteceinin yapabildiğğ i ya da istediğğ i bir şeydir.
Bryars ğenelde yavaş tempo'ları tercih eder ve çoğğ ü eseri rübato çalınır ve nefes aldıran
fermata'lar boldür.. Bir albüü müü ndek neredyse her parçada çalğılama değğ işir büna rağğ men
albüü mlerinin büü tüü nlüü ğğ üü bozülmaz. OÜ rneğğ in After The Reqüiem albüü müü nde şü çalğılar
vardır: Birinci parçada (After The Reqüiem ) bir çello iki viola bir elektrik ğitar. The Old
Tower of Loü benicht adlı parçada bir keman, bir bas klarnet bir tenor horn ve piyano, bir bas
iki perküü syon bir elektrik ğitar. Alaric İ or İİ'da doü rt saksofon ve son parça Alleğrasco'da bir
klarnet bir keman bir piyano, bir elektrik ğitar, bir bas ve iki perküü syon vardır. Bü albüü mde
ve diğğ er albüü mlerinde de hipnotik, büü yüü leyici bir ambiyans vardır, ezği, armoni, ritm'den
çok doküların yarattığğ ı atmosfer dinlediğğ iniz mekaâ nı doü nüü ştüü rüü r. OÜ rneğğ in Vita Nova
albüü müü nüü n son parçası Süb Rosa'da bir Bill Frisell parçası olan “Throüğhoüt”da Frisell'in
solosünün transkripsyonünü yapar ve solosünün armoni'nin parçacıklarını yap-boz ğibi
kendine ğoü re tekrar düü zenler ve parçanın temposünü olabildiğğ ince yavaşlatarak yeniden

370
yaratır. Bryars'ın küllandığğ ı terim “extended paraphrase” (üzatılmış tefsir). İncipit Vita
Nova'da üü ç yaylı ve bir kontrtenor için yazılmış ama bü sınırlı çalğılamada sanki büü yüü k bir
orkestrayı oü ze indirğemiş ğibidir. Kontrtenor için yazılmış parça barok tüü rüü bir estetiğğ i
çağğ rıştırır. Form da basittir ABA'. B kısmında yoğğ ünlaşılır. Çoğğ ü parçalarında oldüğğ ü ğibi
hem enstrüü manların kapladığğ ı frekans hem çaldıkları malzemeler arasındaki farklılıklar o
kadar iyi düü şüü nüü lmüü ştüü r ki, çalğılama ile başlı başına bir kompozisyondür. Her enstrüü manın
ne yaptığğ ı tane tane düyülür.

“İncipit Vita Nova” tamamen, koşülların olüştürdüğğ ü bir ğrüp için yazılmıştır. Kontrtenor
sesi barok tüü rüü bir estetiğğ i çağğ rıştırır. Aria da capo'da oldüğğ ü ğibi son bolüü m dahsa yoğğ ün
değğ ildir, tersine orta boü lüü mde yoğğ ünlaşma vardır. A2 ise belli belirsiz bir doü nüü ştüü r,
neredeyse dürma noktasındadır. Ne yaylılarda, ne de vokalde virtüü ozlük aranır. Bryars, B'de
ğelişen bir anlatımcılık aramakta ama kolayca tanınacak sınırlı bir dil küllanmaktadır: üü ç
vürüşlü bir oü lçüü nüü n yalpalaması, ostinato'lar, sese kontrapüan yapan keman solo, müü zik
cüü mlelelerinin daha yoğğ ün sıkışıklığğ ı, ezğisel çizğiler çok belirğindir. Hiçbir dinleyici bü
oü zellikleri yadırğamaz . Düü zen ile düü zensizlik arasındaki denğe düü zen tarafında kalmaktadır;
her şey hemen anlaşılacak ğibidir. Süü rprizler sadece armoni akışındaki bazı
oü zğüü rlüü klerdedir . OÜ rnekse (A)'daki tonik, oü nğoü rüü ldüü ğğ üü ğibi (A)'da da ğelir. Dinleyici olarak
tekrar müü ziğğ inin bazı kaba yoü nleri tamamen oü rtüü lmüü ş bile olsa dinleyici tam bir rahatlık
içindedir.

Büna yakın şeyler “Foür elements”te de bülünür. 1990'da yazılan bü yapıt ğibi 1986'da
William Forsythe için yazılan ve Gavin Bryars Ensemble tarafından çalınan Süb Rosa'da da
aynı şeyleri ğoü rmekteyiz. Bü müü zikler belli bazı etkileri hazırlayıp ğerçekleştirmeye
yoü neliktir. Müü ziğğ in akışı oldükça ağğ ırdır. Foür elements bü bakımdan oü rnek sayılabilir.
Koreoğrafi yapılması için yazılmış olan bü müü zik yan yana konan tablolardan olüşmüştür,
müü zik ostinato'lara ve ritim bakımından hiç değğ işmeyen ezğisel oü ğelere dayanır; çalğı sayısı
sınırlandırılmış renkler arasında dolaşır. “Süb Rosa”da bü arındırma son noktaya kadar ğelir
ve dinleyende 'ambient' (bkz: Brian Eno) etkisi yaratır.” (Chevassüs, s.78-79)

Melezlik postmodernliğğ in kaçınılmaz verilerindendir. Tüü rlerin sadece basit bir karışımı
değğ ildir, her şeyden oü nce tonal anlayışın oü lmediğğ ini, yerine koü ktenci başka şeyler koyarak
onün oü ldüü ğğ üü ne karar vermiş oldüğğ ünü belirtmek ister melezlik.

371
Ele alma biçimleri oü nemli orada çeşitlilik ğoü sterir. Hüğh Shrapnel mesela, üü ç soü zcüü klüü
talimatlarla varolan klasik eserleri ğenelleştirilmiş bir süü reçten ğeçirir: “Accompaniment”
adlı eserinde seçtiğğ iniz herhanği üü ç yaylı doü rtlüü (tercihen klasik repertüvardan),
birbirlerinden oldükça üzak mesafede konüşlandırlımış olmak süretiyle, çok çok düü şüü k
volüü mde çalarlar. Goü revleri 'açıkça belirtilmemiş” bir şeye eşlik etmektir. Bü bir kişinin
doğğ açlaması olabilir, ya da yaızlı bir partisyon olabilir. “Sinğ” adlı eserinde herhanği bir
doü neme ait herhanği bir “tanınmış” parçası-bü ğüü nüü müü züü n bir pop parçası veya” Lied'de
olabilir-çok sessiz bir şekilde soü ylenmelidir. Parçalar mırıldanılabilir, ıslıkla çalınabilir. Ve
icra sırasında bü şarkılar hemen tanınmayacak- ama yine “andıracak” hale ğetirilene kadar
tekrar edilir. “One Minüte Break” adlı eserde, sayısı belirsiz icracı tanınmış bir şarkıyı seçer-
bü yine bir lied, bir caz standardı, ya da ğüü nüü müü züü n herhanği bir pop parçası olabilir- ve
şarkının tek bir müü zik cüü mlesini bir dakika boyünca tekrar eder. Orijinal yorümüna sadık
kalarak, parçanın o boü lüü müü ritmi, cüü mleleme ve dışavürümü ve ifade etme biçimine sadık
kalınmalı. Shrapnel'in doğğ açlamaya dayanan bü yaklaşımın diğğ er ücünda Michael Chant,
olabildiğğ ince büü yüü k kitlelere Beatles'ın “Revolver” albüü müü baz alarak, Nancy Sinatra'nın
popüü lerleştirdiğğ i “Boom Boom Banğ Banğ” ğibi popüü ler parçaların boü lüü mlerini anlık sanki
“şipşak fotoğğ raf” şeklinde çaldırır. Ve bü “snapshot”lar tesadüü f eseri olarak ortaya çıkmalıdır.
Bü kateğoride Scratch Orchestra'nın “Popülar Classics”lerin orijinaline üyğün-yazıldığğ ı ğibi-
icra etme metodü akla ğelir. Prensipte bü “popüü ler klasikler” ayrılıkçı bir prosedüü r
çerçevesinde üyğülanır. Ve zamanla bü parçalar zerrelere ayrılır; amaç klasik bir oü ğğ eyi
bağğ lamından ayırıp bir “belirti” ye doü nüü ştüü rmek. O oü ğğ enin anlamlı olüp olmaması oü nenmli
değğ ildir, oü nemli olan ortaya çıkan ortak doküdür. (Nyman, s. 161)

Liğeti'nin (d.1923) keman konçertosü değğ işik aşamalarda, 1990 ile 1992 arasında
yazılmıştır. Beş boü lüü mlüü düü r. Çok ğeniş olan orkestra kadrosünda vürmalılar oü nemli yer
tütar; bünların arasında doü rt okarina ile külisli iki flüü t vardır ki bünlar hiç düyülmadık bir
ses renği katar orkestraya. Liğeti'nin müü ziğğ i, bestecinin kendisi ğibi, tamamen oü zğüü r bir
müü ziktir; insanı büü yüü ler çüü nküü hiçbir akademizme bağğ lı değğ ildir, süü rekli yenidir ama ğene
de kendini sevdirir ve düyğülandırır; zekicedir, anlatımlıdır. İİşte bü yüü zdendir ki Liğeti adı,
ğenç küşak bestecilerce hep anılır. Liğeti'nin müü ziğğ i dinleyiciyi üyanık tütar; evrensel olan,
binlerce yıldır yaşayan bir renğin ışıltısını taşır ona. Bü müü zik postmodernlik sınıfına ğirer
mi, yoksa ğirmez mi? Liğeti 1993'te bü konçertosü konüsünda yapılan bir soü yleşide şoü yle
der: “Bü eğğ ilim konüsünda ikilem içindeyim. Gerçekten birbirine üymayan oü ğeler
küllanmaktayım; oü rnekse, ikinci boü lüü mde Machaüt'ün küllandığğ ı ğibi hoketüs yanında

372
üü flemeli çalğılar için Bağateller'imi bir cantüs firmüs ğibi üyğüladım. Koü şeliliğğ iyle Afrika
müü ziğğ i, Maürice Escher'in optik yanılsamalarına karşılık ılımlı olmayan ses küü meleri, Conlon
Nancarrow'ün poliritmik müü ziğğ i ile ars sübtilitor'ün birleşimi. Büü tüü n bünlardan yeni ve
karmaşık bir şeyler çıkabilmesi için bü dış etkileri kendi düü şüü ncelerimle ve iç imğelerimle
birleştirmeye çalıştım.” Postmodernizim sorünsalı Liğeti tarafından “üyümsüz oü ğeler”
diyerek oü ne süü rüü lmüü şse de bü sorünsal, bü yapıtın başka yoü nlerinde de aranabilir. Gramer
sorününün yanında, hattaâ oü tesinde, -tonal istem olsün ya da olmasın- Liğeti ılımlı akord
sistemine bir alternatif arar, tüü m enstrüü manların birlikte çalışabileceğğ i bir çoü züü mler demeti
arar. Bü ele alış da büü tüü ncüü l sistemleri kırmak için bir yoldür. Daha oü nce 1982'de “Korno,
piyano ve keman üü çlüü süü ” adlı yapıtta piyano ılımlı akortlüdür, keman tam beşlilerle çalar,
korno ise doğğ al korno akordündadır. Liğeti'nin dinleyicisine düyürdüğğ ü bü ses ortamı
ğeleneksel çalğılarda üyğülanan yeni teknikler değğ ildir ama ılımlı sistemden bir üzaklaşma
idi. Liğeti bazen başka oü ğeler küllanmaktadır. Normal orkestraya değğ işik biçimde yapılmış
akortlar ğetirir (scordatüra), bir keman ya da alto, sesleri pek de kesin olmayan çalğılar,
okarinalar ya da külisli flüü tler. ÜÜ flemelerde debelirsiz ses düü zeltmeleri yapmaktadır. Bünün
ğibi mikro-aralıklarda ya da harmonikler üü zerinde birtakım değğ işiklikleri Atmospheé res
(1961) adlı yapıtından beri küllanmaktadır. (Chevassüs, s.79-80-81)

Melezlik postminimalistlerce de ele alınmıştır. Minimalizm boü lüü müü nde ele aldığğ ımız
John Adams (d.1947, ABD) büna oü rnek olabilir. P. Szendy'ye ğoü re “John Adams
minimalistlerden bıkmış olan bir minimalisttir, belki minimalistten çok bir postmoderndir.”

Adams'ın müü ziğğ i hiç de “arı olmayan” bir müü ziktir, oü yle ki kendi müü ziğğ ini büü yüü k bir “çoü p
kazanı” olarak niteler, içinde her tüü r vardır ve karmakarışıktır. Bü tanımlama insanı
şaşırtabilir ama Adams'a ğoü re bü müü zik hem toplümüzün aynasıdır, hem de onün müü zisyen
olarak yaşadıklarının bir oü rneğğ idir. Daha da oü teye ğider, ğelecek yüü zyılda yaşayacaklarımızın
bir oü n habercisi oldüğğ ünü oü ne süü rer.

J. Adams'ın çoü plüü ğğ üü nde neler var? Herhanği bir minimalist ya da postmodernist çoü plüü kte
neler varsa onlar, ama bünün haricinde romantik atıklar da var: Verdi'ler, Wağner'ler, halk
müü zikleri. Adams çeşitli üü slüpların üü st üü ste yığğ ılmasını besleyici bir oü ğe olarak ğoü rmektedir.

Lachenmann'ın tam karşıtı olarak nitelendirebileceğğ imiz besteci Michael Nyman bir
ğelenek bilincini ortaya koyarken bünü biraz alaycı bir tavırla yapar, melankolik oldüğğ ü

373
oü lçüü de oyünü seven doğğ asını da ortaya koyar. Besteci Henry Pürcell'i modernleştirmiştir
sanki Nyman, ama kesinlşikle temelde minimalisttir, tekrarcıdır. Berio ğibi ğeleneğğ i kendi
içinde eritmeye çalışmaz ama onün düü zeyinde hüü nerlidir, bazı eserleri Philip Glass'ın
eserleri ğibi ğibi kolay sevilir. Nyman bü yüü zden oldükça popüü ler olmüş bir bestecidir, bünda
müü ziğğ ini başka etkinliklerle de birleştirmesinin etkisi çoktür: sinema, plastik sanatlar, dans,
tiyatro, opera; boü ylece daha ğeniş bir dinleyici kitlesine ülaşmayı başarır. Yaptığğ ı birçok
alıntı arasında 1. Yaylı küartet'inde John Büll'dan alıntı yapar, “Drowninğ by Nümbers”'da
Mozart'tan, Paül Celan'ın şiirleri üü zerine yazdığğ ı “Altı Melodi”'de Chopin'den, “The Man Who
Mistook His Wife for a Hat”te Schümann'dan alıntı yapar. Kolay dinlebilen müü ziğğ i
postmodernliğğ in oü rneğğ i sayılır. Nyman bir süü rüü alıntının oldüğğ ü ğerçek saf müü zikler de
yazmıştır ama şoü yle der: “Bestelemek benim için oü rnek parçalardan ya da kendimden yola
çıkarak yaptığğ ım ve ğidebildiğğ im yere kadar ğoü tüü rmek istediğğ im bir eğzersizdir.” Onün için,
alıntının oyünün bir parçası oldüğğ ü apaçık meydandadır.

Nyman'ın “For Cağe” adlı eseri on bakır çalğı için yazdığğ ı bir müü ziktir. Cağe'in oü ldüü ğğ üü ğüü n
(12 Ağğ üstos 1992) tamamlanmış olan bü yapıt, adını bü rastlantıdan alır ama Cağe'in müü ziğğ i
ile bir ilintisi yoktür. Düü zenli bir oü lçüü yapısı içinde doü rt trompet için bir kanondan ve bir
koral yapıdan ibarettir.bir parça. Nyman'ın dediğğ ine ğoü re “ğerçek” bir vals, büü ğğ lüü lerle çalınır,
sonra ğerçek olmayan bir valsle iç içe ğeçer, en sonda başlanğıç kanonüna doü nüü lüü r. Bü çok
değğ işik malzeme çok farklı doküda, sayı bakımından oynak küü çüü k ğrüplarla düyürülür. Bü
temel oü ğeler oü yle bir akış olüştürür ki bir kendinden ğeçmişlik içinde süü rüü p ğiderken birden
dürüverir ya da son bülür. Sesin ğüü rlüü ğğ üü değğ işiklik ğoü stermez, belli bir dramsal akış
ğoü zetilmemiştir, bir mizansen yoktür, sanki her şey ortada doü nüü p dürür ğibidir. (Chevassüs,
s.97,98)

Frankfürt/Main 'da sosyoloji ve müü zik okümüş besteci/ yoü netmen Heiner Goebbels büğüü n
post-minimalist'ler arasında anılan bir isim olsa da koü kleri Fred Frith ğibi avant-rock'dadır.
Gießen kentinde Jüstüs-Liebiğ ÜÜ nversitesinde profesoü r olan Goebbels son derece eklektik ve
yaratıcı albüü mler kaydetmiştir. John Adams, Fred Frith ya da John Zorn ğibi tek bir
kateğoriye sokmak zordür onü. Büü yüü k orkestra ve ensemble orkestrası için eser yazan
Goebbels'in müü zik kariyerinde tiyatro oü nemli bir rol oynar ve yazdığğ ı müü ziklerini de yaptığğ ı
radyo oyünları çok sayıda oü düü l olmaştır. 1990'ların başından itibaren tiyatro ve müü ziğğ n aynı
anda icra edildiğğ i birçok festivale davet edilir. Goebbels “Soğenanntes Linksradikales

374
Blasorchester” (1976-81) (radikal Sol Bakır Nefesliler) ın kürücü üü yesi olmakla birlikte,
Alfred Harth, Chris Cütler ve Christoph ile birlikte kürdüğğ ü Cassiber (1982-92) adlı avant-
rock ğrübünün üü yesi olmüştür, ki sıraladığğ ımız isimler de “kateğorileştirlemeyen”
müü zisyenler arasındadır. Birçok eserinde edebiyat oü nemli bir yer tütar. Edğar Allan Poe,
William S. Bürroüğhs, Samüel Beckett, Bertolt Brecht, Elias Canetti, Maürice Blancho, Paül
Valery, Jean-Jacqües Roüsseaü, T.S Eliot, Franz Kafka, Michel Foücaült, Leonardo da Vinci,
Plato, Heins Eisler, Alain Robbe-Grillet, Joseph Conrad, H.D Thoreaü, Paül Aüster, Soü ren
Kierkeğaard ğibi birbirinden apayrı yazarların metinlerini küllanır, edebiyattaki bü
çokçeşitlilik Goebbels'in eklektizminin bir aynasıdır. Ama çoğğ ü eklektik sanatçı da oldüğğ ü
ğibi büü tüü nüü lüü ğğ üü olüştüran şey bü çok çeştililiktiğğ in kendisidir ve bü çok çeşitliğğ in arasında
ğizlenmiş fikirleri birleştiren bir toü z vardır. Ki bü birleştirici oü ğğ e çoğğ ü zaman küllanılan
metindir. OÜ yle ki Heiner Goebbels'i kolay tanınabilir bir bestecidir. Sadece edebi eserler
değğ il Stifter's Dinğe adlı albüü mde oldüğğ ü ğibi birçok albüü müü nde çok değğ işik küü ltüü rlerin
ayinlerini, çeşitli coğğ rafyaların ortam seslerini, tarihi nütüklarını, roü portajları birer
enstrüü man ğibi küllanır. OÜ rneğğ in beş mekaâ nik piyano için yazdığğ ı albüü müü Stifters Dinğe'de
sü, yağğ mür , sis, metal, taş ve büz imğeleri yaratılır. Bill Patterson, Claüde Leé vi Straüss,
William S. Bürroüğhs'ün konüşmaları ve Malcolm X tarihi bir konüşması yanısıra Papüa Yeni
Gine, Güü ney Amerika ve Yünanistan'a ait etnomüü zikoloğları etkileyecek cinsten yaşadığğ ımız
çağğ ve 'medeniyet'in çok üzağğ ından, neredeyse çok az kişinin düydüğğ ü seslere rastlarız. Bü
albüü mde çok çeşitlilik, kolajlar, ğeçişler süskülarla yümüşatılmıştır

En iyi albüü mlerinden biri 1993 tarihli Ensemble Modern'ın parçalarını incelersek
çalğılamanın ve ardı sıra ğelen değğ işik stillerin çeşitliliğğ i, kolajlarların yarattığğ ı süü rpriz
ünsürları Goebbels'i Michael Mantler ile John Zorn arasında bir kateğoriye sokar. Zorn'ün
albüü mleriyle yapı ve kürğü açısından ortak yoü nleri vardır, ama ortak yoü nler yüü zeydedir
sadece. Goebbels'in müü ziklerinde ğeçişler daha yümüşak, rock boü lüü mleri daha Avrüpa'da
yapılan rock müü ziklerinin etkisi altındadır, John zorn'a ğoü re noise oü ğğ eleri, şiddet, şok etme
eğğ ilimi daha azdır. Edebiyat'a yaklaşımı ve ona karşı tütküsü, oü zenle seçtiğğ i metinlerin,
konüşmaların eserin oü nemli bir oü ğesi olması açısından, Avüstüryalı besteci Michael
Mantler'in yapıtlarıyla bir paralellik kürmamıza neden olür. Lüciano Berio'nın Sinfonia adlı
eserindeki tarih bilincini ve bünü müü ziğğ e yansıtma ğayesini Goebbels'de de bülababiliriz.
Ensemble Modern albüü müü nüü n 16 kişilik bir orkestra için yazdığğ ı La Jaloüsie, 1991 Frankfürt
Caz Festivali'nin Ensemble Modern'den sipariş ettiğğ i bir eserdir. “Last Year at Marienbad”
adlı küü lt film'in senaristi olarak bilinen Alain Robbe-Grillet'in romanından alıntılardan

375
olüşür: kıskanan ve karısından şüü phelenen bir eşin hikayesini anlatan metin, müü ziğğ e
sinematoğrafik bir oü zellik katar. 16 müü zisyen için yazılmış olsa da nefes alan bir eserdir.
Müü zikal açıdan çok zenğindir: bakır nefeslilerin büü yüü k bir kesinlik ve açıklıkla çaldığğ ı bol
senkoplü ğeçişler,yaylıların oü lçüü lüü ve dinamikleri büü yüü k bir müü zikalite içinde çalmaları, Jaco
Pastoriüs'la Eberhard Weber arasında bir incelikle çalınan perdesiz bas'ın melodik ezğileri,
sentetizoü rlerin “kitch” soündları son derece non-füntional armonileri olağğ anüü stüü bir düü zen
içerisindedir . Weather Report, Miles Davis, Giacinto Scelsi, Torü Takemitsü ve John Zorn tek
bir besteci içinde eritilmiştir ve son derece denğeli bir şekilde sıralanan ğeçişler süü rprizler
yümüşatılmıştır. Bir sayfanın çevrildiğğ i mi bürüştürlüdüğğ ü mü belirsiz sesi, biteviye motorü
çalıştırılan bir araba, yüü rüü yen adım seslerinin sanki bir düvardan diğğ erine hızını bozmadan
yüü rüü mesi, kürbağğ a sesleri, parçanın temposünü belirler. Bülünmüş sesleri doğğ a-dışı, süü rreel
bir hale ğetirmesi birçok eserinde rastlanır. Aynı albüü mde Red Rün, Herakles 2 ve Beifrünğ
Edward Vesala'da rastaladığğ ımız çalğılara biçilmiş rollerin yaratıcı biçimde küllanıldığğ ına
şahit olürüz. “Red Rün” adlı parça enerjik bir rock ritmiyle başlar, ritmik sorü cevap, üü çüü ncüü
dakikada Tüba, contra bas trombon ğibi pes nefeslilerin oü zğüü r doğğ açlama boü lüü mleri ğirene
kadar devam eder, 4.üü ncüü dakikada birden dramatik bir minoü r akor ğelir ve yaylıların
Hindistan, Endüü lüü s, Yünanistan coğğ rafyalarının müü ziklerinde dolaşır, 6:30 civarında Bartok
ile Roman müü ziğğ i arası ritmik fiğüü rler devreye ğirer, sonra aksanlı senkoplarla kesilir ve
8.inci dakikada trompetin Kenny Wheeler vari ezğileri, ğitar'ın Fred Frith vari müü dahaleleri
ve trombon'ün çaldıklarıyla yeni bir oü zğüü r doğğ açlama boü lüü müü ne ğirilir. 9:30'da bakır
nefeslilerin büü yüü k bir keskinlikle çaldığğ ı son derece çetrefilli senkoplarla dolü kısa bir pasaj
ğelir ve hemen sonra akordü bozülmüş bir piyanonün 16'lıklar çaldığğ ı ve bakır nefeslilerin
senkoplü müü dahlelerini devam ettirdiğğ i bir boü lüü m ğelir; 11:00'inci dakikada yaylılar
Webern'vari dizisel bir barok havası çalar; 12.inci dakikada tüü m enstrüü manların birlikte
çalar (bü boü lüü mde kontrpüanı melodik çizğilerin değğ il de senkopların olüştürdüğğ ü
soü ylenebilir) 13. dakkada Boülez ve Reich arası vürmalılar ile neo-romantik yaylılar devreye
ğirer, 13. dakikadan itibaren Webern'le Berio'nün kesiştiğğ i bir nokta ile son doü nem
Stockhaüsen'ın sanki modernize edilmiş halinin harmanlandığğ ı bir pasaj vardır. Dikkatli
dineyici, eser hakkında bir bilğisi olmamasına rağğ men bir kompozisyonü yoü nlendiren bir
koreoğrafi oldüğğ ünü hissedibilir. Zira eser koreoğraf Amanda Miller ile Frankfürt Ballet
Company'nin bir işbiriliğğ idir. Ritmik, tınısal, melodik, armonik zenğinlik, ani ritmik
müü dahaleler bir dansı akla ğetirir. Beş bakır nefesli, davül ve sampler için yazılmış üü çüü ncüü
parça Herakles 2, Boülez'in kürdüğğ ü Ensemble İntercontemporain tarafından sipariş

376
edilmiştir ve proü miyeri ocak 1992'de Müseé e d'Art Moderne'de yapılır. Eser, Heiner Müü ller'in
kaleme aldığğ ı Herakles'in ikinci ğoü revi, Hydra ile müü cadelesini anlatan metnine dayanır.
Teatral ve anlatımcı ünsürlar bü yüü zden oü ne çıkar. Zorlü bir doü vüü ş 15. dakkada temponün
yavaşlıtalmasıyla, savaşçıların yorğün düü şmesiyle sona erer. Albüü müü n belki en oü ne çıkan ve
en dışa vürümcü parçası son parçası Befreiünğ (Liberation- Kürtülüş). 1989, Fransız
Devriminin 200.üü ncüü yılı için yazılmıştır. Goebbels, bü eserde Rainald Goetz'ın anti-liberal,
polemik tiradıını küllanır. Büü yüü k bir enerjiyle okünan almanca metin daha çok Hitler'in
şiddet dolü nütüklarını andırır. Goetz'in ritmik dili, kompozisyona bir yoü n verir.

“Ensemble Modern”-, neredeyse postmodernizmi oü zetleyen yapıtlardan biridir. Diğğ er

albüü mleri daha homojendir, tek bir konsept etrafında ele alındığğ ı için belki. Solist, koro ve
ensemble için yazdığğ ı 2007 tarihli “Landshaft Mit Entfernten Verwandten” adlı eserinde yine
Ensemble Modern ile çalışır. Doğğ ü oü ğğ elerinin bolca küllanıldığğ ı albüü mde Gertrüde Stein'ın
bir metni (The Sirens) bendirler eşliğğ inde okünür. Gertrüde Stein'ın dışında Giordino Brüno,
Henri Michaüx, T.S Eliot, Leonardo da Vici, Arthür Chapman, Nicolas Poüssin ve Goebbels'in
bestesi olmayan Kehni hi Kya Mahmod'ün bir metnine dayanır. Def, üü zerine çeşitli
üü flemelerin üü zerine üzün taksimlerin çalındığğ ı altıncı parça (8 dakikalık) birçok dinleyiciyi
şaşırtır zira 27 parçalık albüü mde, çoğğ ü parça üü ç dakikayı ğeçmez. 1993 tarihli albüü müü
SHADOW/ Landscape With Arğonaüts çok çok daha az kalabalık bir ekiple çalınır (Süssan
Deyhim: vokal, Reneé Lüssier: ğitar; Charles Hayward: davül ve vürmalı çalğılar; Christos
Govetas: klarnet, cüü mbüü ş; Heiner Goebbels: tüşlü çalğılar, proğramlama ve akordeyon).
Edğar Allan Poe ve Heiner Müü ller'in metinlerine dayanan eser, Goebbels'in belli ki Boston'da
mikrofonla sokak sokak dolaşıp, elinde bir kağğ ıt üü zerine yazılmış “LANDSCAPE WİTH
ARGONAÜTS” cüü mlesini rastladığğ ı insanlara okütma çabasıyla başlar. Kimi okür, kimi
şüü pheyle yaklaşır. 3. parçada MY GRANDFATHER WAS AN İDİOT İN BOETİİA, Goebbels yine
sokaklarda dolaşır tüü m metni okütmaya çalışır. Biri iki dolar karşılığğ ı rap eserine
doü nüü ştüü rüü r. Karşıtlıkları bir araya ğetirmekten hoşlanan, dramatik bir eseri rap eserine
doü nüü ştüü ren kişi MY GRANDFTHER WAS AN İDİOT İN BOETİA boü lüü müü ne ğeldiğğ i noktada “ya
devam edemem büna , dedemi severim ben yahü”diye itiraz etmesiyle rap sona erer.
Albüü mde büü tüü nlüü k olüştüran ünsür yine tekrar “etmeyen” ritmik fiğüü rlerin çeşitliliğğ i ve İİran
asıllı Amerkalı şarkıcı Süsan Deyhim'in eşsiz yorümüdür. Her parça arasında yine Boston'da
sokakta dolaşılır ve eserin derinliğğ i ve dramatik ğüü cüü parodiye doü nüü şüü r, ne var ki metin
ğüü cüü nüü kaybetmez. Heiner Müü ller Heiner Goebbels'in birlikte en iyi eserlerini verdiğğ i
yazardır.

377
Postmodernizmin tüü m oü zelliklerini- kolaj, yalınlık, yerele doü nüü ş, ezğinin oü nceliğğ i vs...
Goebbels'in çoğğ ü eserinde bülabilirsiniz.

Bü kitapta müü mküü n mertebe yeni akımların ve o akımların ilk kayda değğ er temsilcileriyle
sınırladırmak dürümündayız. Dolayısyla birçok oü nemli yeni isim bü kitabın dışında.

POSTMODERNİİZM (SON)

1960'lar ve 70'lerde iletişim araçlarının ve müü zik endüü stirisin iyiden iyiye ğloballeşmesiyle
yükarıda oü rneklediğğ imiz tüü rden melezmeşmeler yayğınlaşmıştır ve büğüü n 2010'lü yıllarda
dorük noktasına varmıştır, oü yle ki 2000'li yıllardan- internet çağğ ından sonra ki doü nemde-
büü yüü k hızla artan oü rnekler, 70'li yılların başında postmodernizimle anılan bestecilerin
bülüşlarının büğüü n sonsüz varyasyonlarına rastlarız...Büğüü n yeni müü zikal icat oldüğğ ünü pek
savünamayız, ama prodüü ksyon fikirleri ve “melezleme” konsündaki yaratıcılık, 70'li yıllarda
tahmin edildiğğ inin epey oü tesinde oldüğğ ünü saptayabiliriz. Sosyal paylaşım sitelerinin, dijital
müü zik dağğ ıtımınınYoütübe, soündcloüd, i-tünes, spotify vs...daha niceleri çıkacaktır eminiz.
Dijital ortamda tüü m tüü rsel, etno müü zikolojikojik vs...sınırların ortadan kalkmasıyla
neredeyse her hafta yeni bir tüü r “ müü zikal melezleme”, yeni “prodüü ksyon fikirleri” yeni bir
“soünd”la karşılaşıyor hale ğeldik. Tüü m anlamlı müü zikal devrimler, icatlar, sentezler,
yorümlama biçimleri çoktan yapılmış olsa da.

Baüdrillard “Sanat Komplosü” ve Adorno “Küü ltüü r Endüü strisi” adlı kitapları ğüü nüü müü züü n
küü ltüü rel haritasını çizmeleri açısından ve çok değğ erli yapıtlardır. Küü ltüü r endüü strisinin ğeldiğğ i
nokta bir yandan, her sanatçıya kendi sesini düyürmaya imkaâ n verirken, müü zelerde,
bienallerde, sanat ğalerilerinde kişisel serğilerde tanıtılan plastik sanatların, ğoü rsel
sanatların, enstalasyonların vs... maddi değğ eri ile bedava payaşılan müü ziğğ in arasındaki

378
maddi değğ er üçürümü, bir sanatın mekaâ nsal diğğ erinin zamansal olması ve daha çok kişiye
bedava ülaşması birçok değğ erli müü ziğğ in “pop” ile aynı kaderi paylaşması yani bir daha satın
alınmamak üü zerte kısa süü rede tüü ketilmesi iletişim endüü strisin yarattığğ ı bir sonüçtür. Miles
Davis “Kind of Blüe” yü büğüü n kaydetseydi ne kadar kalıcı olürdü? Ya da Stratvinsky'nin
Bahar Ayninin bir bankanın yeni binası açılışında çalınması ile değğ ersizleştirilmesi küü ltüü r
endüü strisin değğ il sadece sanat “kaptalistlerinin” yarattığğ ı bir sonüçtür. Bir serğide,
ebeveynlerinin dalğın bir anında, üü ç yaşında bir çocüğğ ün oyün zannedip bir enstalasyonün
içine yerleşmesi, serğinin küü ratoü rlerinin aileye üü ç milyon dolarlık bir dava açması ile Charles
Gayle'in “The Clown “ personasıyla çülsüz bir halde son derece yaratıcı bir müü zik yaratması,
davayı açan küü ratoü rlerin ne kadar ümründıdır. Baüdrillard hanği “sanata” saldırdığğ ını,
“Sanat Komplosü” adlı kitabını oküyanların iyi anlaması lazım. Hadi caz müü zisyenlerini
ğeçelim, festivallerden sipariş alan bestecilerin ekonomik dürümünü oü ğğ renmemiz lazım.
Bizim bildiğğ imiz çoğğ ü ensemble'larını ayakta tünmak için, besteci olarak kazandıkları parayı
ancak yazacakları sonraki esere yatırım olarak saklarlar.

Baüdrillard, “sanat” soü zcüü ğğ üü nüü küllanırken müü ziğğ i dışlıyor. The arts ya da art moderne
kavramları yabancı dillerde müü ziğğ in dışında her tüü r sanatı kasteder.

Baüdrillard'ın soü yledikleri oü nemlidir: “Soyütlama, modern sanatın büü yüü k macerasıydı.
Başlanğıçtaki o ilkel, oü zğüü n, “istila edici” evresinde, ister ğeometrik olsün, ister
ekspresyonist, hala resmin destansı bir parçasıydı. Resmin oü znesi, nesnesini yok ederek
kendi kaybolüşünün sınırlarına doğğ rü ierliyordü. Ancak çağğ aş soyütün çeşitli formları (bü
yeni fiğüü rasyon için de ğeçerli) bü devrimci faslın oü tesine, “etkin haldeki” bü kaybolüşün
oü tesine ğeçti-artık sadece ğüü ndelik hayatımızın farklılaşmamış, bayağğ ılaşmış, seyreltilmiş
alanın, alışkanlıklarııza ğirmiş imğelerin bayalığğ ının izlerini taşıyorlar. Yeni soyüt ile yeni
fiğüü rasyon sadece ğoü rüü nüü rde karşıttır; aslında ikisi de, düü nyamızın bedensizleşmesinin
dramatik değğ il bayığğ ılaşma evresini yeniden anlatmaktadır. Düü nyamızın soyütlanması artık-
nicedir- bir vakiadır; kayıtsız bir düü nyanın büü tüü n sanat formları da aynı kayıtsızlık
damğasını taşır. Bü ne bir adsıma ne de kınama, sadece bir tespit: Düü nya-ğerçekten oü nemli
olan kozlar , hedefler yok oldüktan sonra- ne kadar kayıtsılaştıysa, ğüü ncel resim de kendine
karşı oü yle bir kayıtsızlık içinde olmalıdır. Sanat, artık büü tüü n olarak bayalığğ ın üü st-dilinden
ibaret. Dramdan yoksün bü simüü lasyon sosüza kadar devam edebilir mi?” (Jean Baüdrillard,
Sanat Komplosü Çevirenler: Elçin Gen, İşık Erğüü den, İİletişim Yayınları, s. 33)

379
“BİİLİİNÇSİİZ MASÜMİİYET VE SESİİN GÜÜ NAHİ”

Aynı zamanda besteci de olan yaratıcı bir doğğ açlamacının ifade küvveti ile diyelim büü yüü k
piyano virtüü oü züü Maürizio Pollini'nin oü rneğğ in Chopin'in opüs 10 ve opüs 25 ğibi çalımı son
derece zor olan eserlerini küsürsüz bir şekilde icra etmesi “teknik” dediğğ imiz şey
ile”virtüü oü zlüü k” kavramları hakkında sorülar sormamıza sebep olür. 4:33 başında otüran
David Tüdor'ün tekniğğ i veya virtüü oü zlüü ğğ üü ya da tekniğğ i hakkında ne soü yleyebiliriz, ya da
oü rneğğ in Loünğe Lizards'ın 1980 tarihli ilk albüü müü nde, Arto Lindsay'in yapı bozümcü ve
pünk tarzında bilinçli staccato müü dahelerinin “kitsch” bir seyirde akan şarkıların içinde hem
zıtlık yaratmasıyla hem de tühaf bir şekilde müü kemmel zamanlamasıyla erimesini nasıl
yorümlayabiliriz? Çalmasını bilen bir ğrübün içine çalmasını bilmeyen bir elemanı sokmüş
izlenimi bırakan albüü müü n perde arkasında bir konsept yaratılmış (çüü nküü Arto Lindsay
aslında çalmasını 'biliyor'; bünü ispatlayan onlarca albüü m var.) Bü konsept aslında Cağe'in
de hoşüna ğidecek tüü rden bir prodüü ksyon fikridir, mizah ve süü rpriz içerir. Ama doü nelim
Maürizio Pollini'nin küsürsüz icrasına. Bürada teknik ve virtüü oü zlüü ğğ üü nasıl ele almalıyız? ?
Teknik nedir? Virtüü oü zlüü k ğerekli midir? Müü zik icra etmenin en üü st noktası mıdır?

Adorno'nün bü sorülara ışık tütarken “müü ziğğ in fetiş karakterine” değğ inir. Adorno “dinleme
ğerilemiştir” diye bir konüyü ortaya atar. Edward Said, Adorno'nün “dinlemenin ğerilemesi”
diye bahsettiğğ i konüyü şoü yle oü zetler: “Adorno, yıllar oü nce, “dinlemenin ğerilemesi” dediğğ i
üü nlüü yazısında dinleyicilerde müü zik üü zerinde hakiki bir yoğğ ünlaşmaya imkaâ n verecek bir
süü reklilik, konsantrasyon ve bilğinin eksik kaldığğ ını soü ylüü yordü: Adorno bünü soü ylerken,
ortalama bir konser izyecisinin bir enstrüü man çalma ve bir partisyon oküma imkaâ nını ağğ ır
ve sinsi bir şekilde baltalayan ve düü pedüü z ortadan kaldıran radyo veya plak ğibi şeyleri
itham etmekteydi (Theodor Adorno “On the Fetish Character in Müsic and the Reğression of
Listeninğ (1938) “The Essential Frankfürt School Reader” içinde der; Andrew Arato ve Eike
Gebhart (New York Ürizen Books, 1978) oü zellikle 286-299) Edward Said bü düü şüü nceyi şoü yle
tamamlıyor “bü yetersizliklere büğüü nküü performansın, büü tüü ncüü l, profesyonelleşmesini de
ekleyebiliriz biz. Bü tüvalet veya frak ğiymiş “sanatçı” ile daha oü nemsiz, daha aşağğ ı, çok daha
ikincil konümdaki satın alan, konser salonlarına ğiden ve düü zenlenmiş olarak profesyonel

380
bir icracının paketlenmiş virtüü oü zitesine ülaşmasının imkaâ nsızlığğ ı, kendisine hissetirilen
dinleyici arasındaki mesafeyi daha da açmıştır. İİster disk, kaset veya video-kasetteki
tekrarlanabilir, mekaâ nik olarak yeniden üü retilmiş performansa, icracının “nefes kesecek
parlaklıktaki tekniğğ i ile bizzat konserin yabancılaştırıcı toplümsal ritüü eline odaklanalım,
hem ğoü rece zayıf ve pek de oü zenilmeyecek konümdadır. Bürada dinleyicinin rafinelik, üstalık
ve teknik karşısındaki mazoşist bir deneyim olüştüracak kadar dokünaklı süskünlüğğ ü soü z
konüsü (Edward Said: Müü zikal Nakışlar, çev Güü l Çağğ alı Güü ven, Ağora Kitaplığğ ı, s. 4)

Dinleyici ile icracı arasında ğittikçe sado-mazoşist ilişkiye doü nüü şen, anti-hiyerarşik
yaklaşımlarıyla, ilk son verenlerden John Cağe'dir. En meşhür eseri 4:33'te ışığğ ı dinleyiciye
tütar ve soü z konüsü sado-mazoşist ilişkiye alışmış dinleyiciyi affalatır. Ve çoğğ ü dinleyici
Marcel Düchamps'dan beri bü tepkiyi verir: “bünü ben de yaparım” der ve yaratıcı müü zikte
olan şü oü nemli üü ç oü ğğ e'den (icat, sentez, yorüm) ilkini hiçe sayar.

Roscoe Mitchell doğğ açlamayı “hızlandırılmış kompozisyon” olarak tanımlar. Bü yüü zden
oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamacılar çalamayacağğ ı şeyi besteleyen besteci çok azdır. Bü açıdan
bakınca Edward Said , klasik müü zik bestecilerine şü eleştiriyi ğetirir: “Büğüü n kamü oü nüü nde
aynı zamanda birinci dereceden başarılı bir besteci de olan büü yüü k büü yüü k bir icracı hiç
yoktür, hemen akla ğelen iki istisna, Pierre Boülez ve Leonard Bernstein bile, beste ve icra
düü nyalarına aynı anda ve eşit derecede olmakla birlikte ayrı ayrı mensüp olsalar da, birincil
derecedeki üü nleri kendi eserlerinin icracıları olmalarından ğelmez. (Edward Said: Müü zikal
Nakışlar, çev Güü l Çağğ alı Güü ven, Ağora Kitaplığğ ı, s. 3)

Aynı bağğ lam içinde edebiyat eleştirmeni Richard Poirier performansın merhametsizliğğ e,
hattaâ vahşete iştirak ettiğğ ini soü ylerken şü soü zlere yer verir: “Performans bir ğüü ç küllanmadır,
hem de asabiyet yüü klüü bir ğüü ç. Garip çüü nküü performans başlanğıçta ne denli ğoü züü
doü nmüü şçesine kendine doü nüü k, hattaâ narsisist ise, ardından tanınma ve tarihsel boyütlar
kazanmaya aynı derecede heveslidir. Ketüm edimlerin birikiminden, sonünda ona marüz
bırakılan zihnin denetimi üğğ rüna, ğerçekliğğ in kendisiyle rekabete ğeçen bir form doğğ ar.
Edebiyatta, resimde ya da dansta performans her biri hesaplı masümiyetle yapılan binlerce
minik hareketten olüşür. Bürada “masümiyet”ten kastım hareketlerinin mütlak ahlaki
tarafsızlığğ a sahip olmasıdır-başka hiçbir şeye değğ il. sadece birbirlerine hizmet etmek
ğayesiyle yapılırlar ve bünlar masümdürlar, çüü nküü nihai olarak sorümlüsü olabilecekleri
şeyi-son şeyin “eser” adlı birikimin-ancak müü phem bir ğenel kavrayışıyla yapılırlar. (Richard
Poirier “The Performinğ Self: Compositions and Decompostions in the Lanğüağes of

381
Contemporary Life (New York: Oxford Üniverstiy Press, 1971, s. 81. çev. Güü l Çağğ alı Güü ven)

Richard Poirier bürada müü ziğğ in de iyi ve koü tüü nüü n oü tesinde “bilinçsiz bir masümiyete” sahip
oldüğğ ünü soü ylese de caz daha tarihinin en başından yozlaşmanın sembolüü olmüştür. Hem
sadece anğlo-saxon beyazlardan (çoğğ ünlükla Wasp'lar) olüşan Akademi tarfından, hem de
bü beyazların ğoü züü nde yeni yeni itibar kazanmaya başlayan Afro-Amerikalılar tarafından.
Adorno'nün sadece cinsellikle bağğ daştırdığğ ı caz (1920'lerde hakikaten F.Scott Fitzğerald'ın
romanında seks, zina, sınırsız eğğ lencenin fon müü ziğğ idir, ama bü müü ziğğ i icra eden Kinğ Oliver
ya da Sidney Bechet'ye sorarsanız cinsellikten ziyade müü zikten soü z ederler). Geleğelelim
Eddie Preé vost'ün “Hiçbir ses masüm değğ ildir” adlı bir kitabının başlığğ ıdır.

Caz soü ze doü küü lmeye bir sanat olsa da tamamiyle 'masüm'müdür? Stalin SSCB'sinde, faşist
İİtalya'da, Franco İİspanyasında, Nazi Almanyasında caz hem bürjüva hem yoz bir müü zik
olarak yasaklanmıştır. Eddie Preé vost'ün dediğğ i ğibi hiçbir ses masüm değğ ildir ama cazı
yozlaşmakla süçlayan beyaz Akademinin ırkçılığğ ı, cazı yasaklayan saydığğ ımız totaliter
üü lkelerin ahlak açısıdan cazla karşılaştırmasını yaparsak,müü zikte “ahlak” ya da “ahlaksızlık”
aramayı bırakmalıyız.

Poirier'nin üü stteki satırlarını şoü yle yorümlar Said: “Poirier'nin bü satırları yazmaktaki
maksadı edebiyata karşı akademik, liberal ve melioristik (düü nyanın insan çabasıyla daha iyi
bir yer haline ğetirelibileceğğ i inancı) tütümları, kendisinin temelde “insanı altüü st edici
“temel düü rtüü ler” oldüğğ ünü ileri süü rdüü ğğ üü edebi performans süü reçleriyle ayırt etmektir. Gene
de performans, yalnızca bir olüş değğ il, daha ziyade “eylemi hem enğelleyen hem ona şekil
veren saflardan ğeçmesi ğereken bir eylemdir”. Dolayısıyla performans tam anlamıyla,
malzemenin en temel indirğenemez, arıtlımış, bü yüü zden olan doğğ asından, üstalığğ a karşı
potansiyel olarak yıkıcı bir düü rtüü nüü n doğğ düğğ ü noktada işlemeye başlar. (Edward Said:
Müü zikal Nakışlar, çev Güü l Çağğ alı Güü ven, Ağora Kitaplığğ ı, s. 2)

Adorno'ya ğoü re total olarak yoü netilen bir toplümda hiçbir insan baskıdan müaf kalamaz. Hiç
kimse, boü yle bir toplümün paketleme metalaştırma üü rüü n haline ğetirme şeylerin -büü tüü n o
malüm listenin-müü zik sanatının en mütlülük verici, en doyürücü çoğğ ünü ele ğeçirmiş
oldüğğ üna ilişkinin ğoü rüü şüü ne karşı çıkamaz . Gelğelelim haz ve mahremiyet hala vardır.
Edward Said'e ğoü re bellekte yaşar ve bir ümüdün ğerçekleşmesyle ortaya çıkar. John Cağe
sesler arasında hiyerarşizliğğ in ve müü ziğğ i icra edenlerin ve yaratılanların-ve bü müü ziğğ i
dinleyenlerin arasında hiyerarşisizliğğ in savünücüsü olarak ğelecek toplümlarda- ki

382
kapitalizm, din ve devletin düü nyayı bir Ballard'ın romanlarındaki distopyaya yavaş yavaş
süü rüü klediğğ ini ğoü rebiliriz- distopyalarda birer küü çüü k üü topyalar yaratmanın ilk adımlarını
1950'lerde atmıştır. Şimdi bü dürümün ışığğ ında Maürizio Pollini'nin Chopin opüs 10 ve opüs
25 çalarken “nefes kesecek parlaktaki tekniğğ i”yle heyecanlan Pollini'nin kendisini ve onün
hayranlıkla izleyen dinleyicisini, büğüü n müü ziğğ in-ve toplümün- ğeldiğğ i yerde nasıl
değğ erlindirmeliyiz?

John Cağe, 4:33 adlı eserinde, ışığğ ı seyirciye tütar ve dinleyici kendisinin ğoü steri haline
ğeldiğğ ini hazmedemez. Homürdanır, oü ksüü rüü r, tepinir. John Cağe ise bürada bir mesaj
iletmeye ğelmemiş, dinleyeni konüştürmaya çalışır sadece. John Cağe şoü yle der: “Besteci,
tınıyı kontrol etme arzüsündan vazğeçmeli, aklını müü zikten üzaklaştırıp, insan tarafından
yapılan teorilerden veya insana oü zğüü düyğüların ifadesinden ziyade, seslere, kendileri olma
imkaâ nı tanıyan keşif yolları aramalıdır.” (Attali sayfa:170) Cağe’den sonra başka müü zisyenler
de dinleyiciyi müü ziğğ e katarlar. OÜ rneğğ in Evan Parker Electro Acüstic Ensemble’da doü rt
aküstik enstrüü manı “dinleyen” ve kaydeden doü rt bilğisayar vardır. Bilğisayar başındakiler
birer dinleyici konümündadırlar ve kaydettiklerini çeşitli kümanda birimleriyle ve oü zel
efeklerle manipüü le ederler. Bü sefer sahnedeki hem dinleyici hem müü zisyendir. Hazır sample
küllanma eylemi Edğar Varese, Steve Reich, Terry Riley, Heiner Goebbels ğibi çağğ daş
kompozitoü rlerle başlamış olsa da bü eylemi rock ğrüpları da hemen benimserler. Bünü
üyğülayan rock müü zisyenleri ve ğrüpları arasında Holğer Czükay, Pink Floyd, Psychic TV, God
Speed Yoü Black Emperor sayılabilir.

Bü tüü r bir tavrın karşısında olan besteciler de vardır. Bünlardan biri Pierre Boülez şoü yle
yazar: “Yazılmadan yapılan her yaratıyı yatsımak ğerekir… Doğğ açlama müü mküü n değğ ildir.
OÜ rneğğ in Bach’ın doğğ açlamalarından soü zedilir. Zannediyorüm ki Bach, doğğ açladığğ ını
yazmıştır ve yazdığğ ı en enteresan olanıdır. Çoğğ ünlükla bü doğğ açlamalar sadece yalın, tınısal
oü rneklerdir, bazen merak üyandırmakla birlikte, hiçbir şekilde bir beste olarak
adlandırılamaz. Bü süü rekli heyecan, yatışma yaratır ve benim için tahammüü l edilemez bir
şeydir. Bü biçimin diyalektiğğ i olabildiğğ ince ilkeldir. Herkes karşılıklı heyecanlanır, bü da bir
nevi herkesin oü nüü nde yapılan mastüü rbasyondür…” Claüde Levi Straüss’da Boülez’i doğğ rülar
biçimde şü soü zleri ekler: “Aslında ğerçekte doğğ rü düü rüü st eğğ itim ğoü rmüü ş her insan, iyi veya
koü tüü şiirler yazabilir, ama müü zikal yaratı tanrı verğisi olarak yoksa ğeliştiremeyeceğğ iniz oü zel
yetenekler ğerektirir.” Ona ğore sıradan bir oü lüü mlüü nüü n yapabileceğğ i en iyi şey, büü yüü k çaba
sarfederek başkalarının müü ziğğ ini çalmaktır. Oysa, kanımca müü zik, oü zellikle kolektif

383
doğğ açlama, dinleyicinin pasif kalmayacağğ ı ve diğğ erleriyle birer yıldız olabileceğğ i belki tek
müü zik tüü rüü düü r.

OÜ zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r caz müü zisyeni hayranlıkla yetinmeyi reddeder. ‘Hayranlık’
müü zikten çok imaj ile ilğili bir şeydir. Bir oü zğüü r doğğ açlama düayenini ‘star’ olarak
yaftalayamazsınız.

Le Qüan Ninh doğğ açlamanın cd ğibi bir nesneye doü nüü şmesinden hoşnütsüzdür. Onün için
doğğ açlama, tekrarlamayı ve onün çağğ rıştırdığğ ı oü lüü müü dürdürma arzüsüdür. An, aüra ve
mekaâ n da kompozisyona ve/veya doğğ açlamaya dahil oldüğğ ündan cd’ye hapsedilen müü zik
eksiktir ve Le Qüan Ninh için oü lüü müü andıran bir nesnedir.

“Beste yapmak, ilk oü nce oü ldüü rmek ve kürban edilmektir, kürban vermek ve kürban olmaktır;
kendisini ğüü rüü ltüü ye marüz bırakmak, iyi vakit ğeçirmek için kendi canını yakmaktır. Şiddet
artık ne ğüü nah keçisine, ne ğoü steriye, ne de bir nesneye yoü nelir. Bünün yerine yaratıyı hedef
alır.” Beste yapmak, boü ylece herkesi eserleri vasıtası ile birbirinden farklı kılar. Doğğ açlama
zaten cazda farklılıklar yaratmaktır ve boü ylece rakip olmayı bırakmak, şiddet tehdittini
azaltmaktır. Doğğ açmala, Boülez’in rahatsız oldüğğ ü mastüü rbasyondür: serğilenen bir zevktir,
kişisel bir zevk, kendi bedenini rühüyla birlikte titretmesidir. Stockhaüsen: “Cinsellik oü lçüü ler
arasında kendi ritmimi bülmamı sağğ layan bir şey keşfetmektir. Müü zik paylaşılan bir zevktir.
Keyif vererek mütlü olmak bir şeyin doğğ ümünü hatırlatır. Cinsellik, kompozisyon başka
biçemlere de elverişlidir. Her hanği bir mütlak ğüü ç iddasında bülünmadan, yanlızca verme
zevki için yaratma vesilesidir.”

Bürada bir üü topyadan soü zedilebilir. Hiyerarşisiz bir toplüm, müü ziğğ in kapitalizme
karışmadığğ ı, herkesin yaratacağğ ı ve yarattıklarını değğ iş toküş edebileceğğ i bir toplüm.
Müü ziğğ in oü tesinde yaratmanın zevki ortaya bambaşka bir toplüm çıkarmaktadır. Attali der ki:
“Kompozisyon ekonomisi, bağğ ış ekonomisinin habercisidir. Bü toplümda doğğ açlama müü ziğğ in
dışına da çıkacaktır ve sonüç ya da süü reç ne olürsa olsün, artık emeğğ in sonücü değğ il, oü zğüü r
bir eylem haline ğelmiş emeğğ in kendisidir; sahip olma mütlülüğğ ünün yerine olma
mütlülüğğ üdür.”

Piyasadan tamamen kopmüş kompozisyon. Aynı zamanda kompozisyon yapmaya veya onü
taklit etmeye yarayacak enstrümanlar satan bir piyasa yaratmaktadır. Ve bü piyasa
simülaklarla dolüdür. OÜ rneğğ in microsoftün kürücülarından Paül Allen, bü bağğ lamda
Seattle’da Jimi Hendrix’in anısına bir rock müü zesi kürdü; herkes büraya ğelip sanal bir

384
sahnede, kendinden ğeçmiş bir sanal seyirci oü nüü nde çalabiliyor. Bir ğüü n bizleri, bir resmin,
heykelin, romanın sanal olarak üü retilebilen herşeyin kompozisyonüna yardımcı oldüğğ ümüza
inandıracak imkaâ nlar satılacaktır. Elbette bü cazibe, ğerçeğğ in sınırlarına ğelince sona erecek.
Ve ne ğerçek bir diplomayı almanın, ne ğerçekten orijinal kompozisyonların yaratıcısı
olmanın, ne de ğerçekten üü nlüü veya sağğ lıklı olmanın sanal imkaâ nlarını satın alabileceğğ iz;
kompozisyon kapitalizmi, ğoü nüü llüü olarak aldananlar piyasasıdır.

Yapma zevki ile alma zevkini birleştiren faaliyetler de ğelişecektir. Bünü ilk oü rneğğ i annelik
olacaktır: alınacak birşey vermek için yaratmak, bağğ ışlamak, kendinden daha oü nemli birşey
yaratmış olmanın sonücü olarak eğonün oü lüü müü . Kompozisyon bürada mütlülükların
paylaşıldığğ ı, sonsüza dek tekrar icat edilen sentezlenen ve yorümlanan, yani değğ işen bir
toplümün habercisidir.

Eskiyi tekrar üü retmek üü zerine. Batı toplümü hem yenilikçiliğğ in hem ilerlemenin reklamını
yaparken ğeçmişe tütküyla bağğ lıdır. Depolamaya meraklı bir ekonomik sistem yaratmıştır.
Geçmişi ğüü n ışığğ ına çıkarıp depolayamadığğ ı takdirde şü bizim çizğisel ve bir biriktirme
anlayışı üü zerine oütran küü ltüü rüü müü z çoü kme tehlikesi ile karşı karşıya kalacaktır. İİşte bü
yüü zden firavünları mezarlarından, mümyaları ise içine kapatılmış oldükları sessiz düü nyadan
çıkarma ğereksinimi düyülmüştür. İİşte bü yüü zden onları ünütülmaktan kürtarmaya ve
askeri alandaki başarı ve şereflerinin kütlandığğ ı bir toü rene ihtiyaç düyülmüştür. Bü
yapılırken de mümyalar bilime ve kürtçüklara yem edilmişlerdir. Oysa binlerce yıldan bü
yana onların bozülmadan kalmasını sağğ layan şey sırlarıydı. O eski düü zende çüü rüü meyi
enğelleme ğüü cüü oü lüü me üü stüü n ğelmektir. (Baüdrillard- Simülaklar ve Simülasyon) Aynı
şekilde bazı klüü plerde swinğ bebop ve hard bop doü nemine ait müü zikleri tekrar tekrar ve
tekrar icra etme bir çağğ a ait müü ziklerin ğizemini yok ederek oü lüü düü rmektir.

Piyasa ekonomisi müü zik-nesnesinin, maddesinden arındırılmış pazarlanabilir bir forma

doü nüü şmesi için baskı yapıyorsa, bü ğoü steri ile tekrarın içiçe ğeçtiğğ ini ğoü sterir (Attali, sayfa
166) AMM, MEV, SCRATCH ORCHESTRA ğibi toplülüklar, tüü m ğoü steri biçimlerini düü nya
çapında pazarlama çabalarının dışındadır ve bir küü ltüü rel kapitalizm projesinin oü tesinde,
yine müü zik vasıtasıyla, oyün oynamanın ve çalışmanın zevk haline ğeleceğğ i karşılık almadan,
üü cretsiz olarak yapılabilen zevk verme zevkinin esas olacağğ ı bir başka sosyal düü zen
oü nermiştir. Bü ğittikçe büü yüü yen ve bir ğüü n haâ kimiyeti ele alacak düü zen, eski düü zenin yerine
ğeçmeyecektir. Tekrarlama devam edecektir. Goü steri devam edecektir. Ama ticari değğ iş-
toküşün yanında, çıkar ğüü tmeyen bir üü retim alanı ve üü cretsiz bir değğ iş-toküş boü lğesi

385
varolacaktır.

1960'ların sonünda MEV toplülüğğ ü (Müsica Elettronica Viva) dinleyiciğğ i müü ziğğ e dahil
ederdi. Dinleyici de artık müü ziğğ i sessice dinlemeyip, kendisi de müü ziğğ e katılmak istediğğ inde
katılır. MEV bü imkaâ nı sünan ilk oü zğüü r doğğ açlama ğrüplarından biridir. Geleceğğ in müü ziğğ inde
boü yle bir imkaâ n da olabilir. Doğğ açlamaya katılmak. Müü zik tüü keticileri de sanal DJ'ler haline
ğelecek plak ve cd koleksiyonlarından oü rnekler alıp karıştırıp, kopyalayıp, yapıştırarak birer
müü zisyen haline ğelebilir. Büna enğel olan müü lkiyet kavramının kalkması süretiyle. Değğ iş-
toküş ve zevk, yalnızlık ve yoksünlük onları karşı konülmaz bir biçimde çalmaya itebilir.

Kavram ise ilişkiye ğirdiğğ i olğüları ideolojiye bağğ lar. Müü ziğğ in, içerisinde üü topyayı
barındırmasına olanaklı kılan şey “dil”den bağğ ımsız olmasıdır ya da kavramsız bir dili
olmasıdır denebilir. Çüü nküü düü şüü nce kavrama bağğ ımlı bir edim ve kavram oü zdeşliğğ e mühtaç
ise, düü şüü nce yolüyla hakikate ülaşmak kavramların oü zdeşmezliğğ inden dolayı müü mküü n
ğoü rüü nmemektedir. Bü bağğ lamda eleştirel küramın felsefe eleştirisi bir “dil” eleştirisi olarak
da karşımıza çıkmaktadır. Olümlama ve dolayımlama yolüyla kavrama ve ideolojiye
bağğ lanan sanat eseri kendine yabancılaşır. Çüü nküü Adorno’ya ğoü re ideoloji, ğerçek olmayan
yanlış bilinçtir. Zaten Adorno’ya ğoü re sanatın ğoü revi; ideoloji içerisinde ğoü rüü lmesi,
düyülması enğellenmiş, ğizlenmiş olanı ortaya koymaktır (Jay, 2001, s. 216). Sanatın bir
üü topya alanı yaratma ğüü cüü de büradan ğelir. Sanat, bü misyonünü ancak oü zerkliğğ i sayesinde
ğerçekleştirebilir.

MANİİFESTOLAR ÇAGĞ İ

Füü tüü rizm Manifestosü - F.T. Marinetti - 1909

* Biz tehlikeye karsi düydüğümüz sevğiyi, enerjiyi ve atilğanliğa düydüğümüz yakinliği

yüceltmek istiyorüz.

* Yüreklilik, ğozüpeklik ve baskaldiri, bizim yazimizin en temel oğeleri olacaktir.

* Büğüne dek yazin, düsünce tembelliğinden, kendisinden ğecmeden ve üyküdan ovğü ile
soz etmistir. Biz ise simdi saldirğan devrimi, atesli üyküsüzlüğü, kosar adimi, olüm taklasini,
tokadi ve yümrüğü ovüyorüz.

386
* Dünyanin ğüzelliğinin, yeni bir ğüzellikle daha da zenğinlestiğini acikliyorüz: Bü ğüzellik,
hizin ğüzelliğidir. Karoserisini, icine cektiği havanin etkisi ile patlayacakmis ğorüntüsü veren
yilan benzeri borülarin süslediği bir yaris arabasi motorü isitilirken son derece yüksek bir
ğürültü cikaran araba, Samothrakeli Nike'dan daha ğüzeldir.

* İİdeal ekseni, kendi yorünğesinde hizla ilerleyen dünyayi dolasan dümeni elinde
bülündüran insani yüceltmek istiyorüz.

* Yazar, temel elementlerinin atesli tütkülarini coğaltmak icin ğonüllü ve ictenlikle kendine
vermekten cekinmemelidir.

* Güzellik artik yalnizca savasimda sozkonüsüdür. Saldirğan ozelliklerden yoksün bir yapit,
basyapit olamaz. Yazin, insanlarin onünde sayğiyla eğilmelerini sağlamak amaci ile
bilinmeyen ğüclere yapilan bir saldiri olarak alğilanmalidir.

* Biz cağimizin en son asamasinda bülünüyorüz!Olanaksizliğin ğizemli kapilarini acmak icin

neden ğeriye bakalim? Zaman ve mekaâ n dün yok olmüstür. Bizler artik mütlak olanda
yasiyorüz, cünkü artik sonsüz ve herzaman icin var olacak olan hizi yaratmis bülünüyorüz.

* Müzeleri, kitapliklari ve her türlü akademiyi yikmak ve ahlakciliğa, feminizme ve belli

cikarlar ve amaclardan kaynaklanan korkakliğa karsi savas acmak istiyorüz.

* Calisan, eğlenen ve ayaklananlara neden olan büyük insan kitlelerini yüceltmek istiyorüz;
cağdas baskentlerdeki renkli ve cok sesli devrimci akimlari yüceltmek istiyorüz; ğoz
kamastiran elektrikli aylar tarafindan aydinlatilan silah depolarini ve tersanelerini, dümanli
yilanlara benzer trenleri yütan istasyonlari; ğoğe yükselen dümanlariyla bülütlara asili
düran fabrikalari, dev aletleri ğibi nehirlerin iki yakasini birlestiren ve ğünes isiğinda bicak
ğibi parlayan koprüleri, ğoğü inleten ve serüvenler pesinde kosan vapürlari, raylarda,
borülarla cevrelenmis dev celik beyğirler ğibi kosmakta olan ğenis ğoğüslü lokomatifleri ve
rüzğarda bir bayrak ğibi sallanan ve coskülü bir toplülüğün alkisini andiran pervanesiyle
ğoklerde kayarcasina ücan ücaklari yüceltmek istiyorüiz.

(20 Ocak 1909'da “Le Fiğaro” Gazetesinde F.T. Marinetti'nin yayinladiği “Le Fütürisme”
bildirisi.

387
Güü rüü ltüü Sanatı(füü tüü rist manifesto, 1913) Lüiği Rüssoloİİnğilizce çevirisi Robert
Fillioüİİnğilizce'den Tüü rkçe çevirisi Emrah İrzık

Güü rüü ltüü ler Sanatı(L'arte dei Romori 'den çevrilmiştir)Sevğili Balilla Pratellabüü yüü k füü tüü rist
müü zisyen,9 Mart 1913'te, doü rt bin “passeé -ci”ye karşı Roma'nın Costanzi Salonündaki kanlı
zaferimiz sırasında, ğüü çlüü bir orkestra tarafından sahnelenen senin Füü tüü rist Müü ziğğ ini
savünmak için yümrük-sopa doü vüü şüü yordük ki, aniden, sezğileri küvvetli zihnim sadece senin
dehanın üü retebileceğğ i yeni bir sanat düü şüü ndüü : Güü rüü ltüü lerin Sanatı; senin
hariküladeyeniliklerinin mantıksal sonücü. Antik zamanda, hayat sessizlikten ibaretti.
Güü rüü ltüü 19. yüü zyılda makinenin ğelişine kadar tam olarak doğğ mamıştı. Büğüü n ğüü rüü ltüü insan
hissiyatıüü zerinde eğemen dürümda. Birkaç yüü zyıl boyünca hayat sessizce veya sesi kısılmış
şekilde süü rdüü . En yüü ksek sesler ne yoğğ ün, ne de üzün süü reli veya çeşitliydi. Aslında, doğğ a
normalde sessizdir; fırtınalar, kasırğalar, çığğ lar, çağğ layanlar ve bazı istisnai topraksal
hareketler hariç. İİnsan, kamış deliğğ i veya ğerilmiş bir telden elde ettiğğ i ilk sesler karşısında
bü nedenle tamamen hayrete düü şmüü ştüü . İİlkel insanlar sese tanrısal bir kaynak atfettiler. Ses,
dini sayğıyla çevrelendi ve sonrasında ayinlerini yeni bir ğizemle zenğinleştiren rahiplere
mahsüs tütüldü. Sesin hayattan ayrı, farklı ve bağğ ımsız bir şey oldüğğ ü fikri bü şekilde ğelişti.
Bünün sonücü müü zik oldü; ğerçekliğğ in üü zerine yerleştirilen fantastik bir düü nya,
dokünülamaz ve kütsal bir düü nya. Bü rühbani atmosferin müü ziğğ in ilerlemesini yavaşlatacağğ ı
kaçınılmazdı, dolayısıyla diğğ er sanatlar hızla ilerledi ve müü ziğğ i ğeçti. Müü zik teorileri, sadece
bazı konsonant aralıklarına izin veren Pisağor tarafından matematiksel bir şekilde
belirlenen Yünanlar, müü ziğğ in alanını şimdiye dek kısıtladılar ve kendilerinin farkında
olmadıkları armoniyi neredeyse imkaâ nsız hale ğetirdiler. Orta Çağğ larda müü zik ğerçekten de
doü rt notalı yarım oktavlık Yünan sistemi ğeliştirilerek ve değğ iştirilerek ilerledi. Ancak
insanlar sesi sadece zaman içindeki yayılımı içinde dikkate almaya devam ettiler. Bü
darkavramsallaştırma o kadar kalıcı ki hala Flaman bestecilerin çok karmaşık

388
polifonilerinde bülabiliyorüz. Akort henüü z yoktü. Değğ işik parçaların ğelişimi, bü parçaların
birlikte üü retebileceğğ i akorda tabi kılınmamıştı. Bü parçaların kavramlaştırılması dikey değğ il,
sadece yataydı. Değğ işik seslerin eşzamanlı birliğğ i (bünların olüştürdüğğ ü bileşik, yani akort)
ihtiyacı ve arayışı zamanla ortaya çıktı: asonant ortak akordü bazı rastğele disonantlar ile
zenğinleştirilmiş akortlar izledi ve sonünda çağğ daş müü ziğğ in kalıcı ve karışık disonantları ile
son büldü. Müü ziksel sanat oü ncelikle sesin yümüşak ve berrak saflığğ ını aradı. Sonra, değğ işik
sesleri, külağğ ı nazik armonilerle okşamak niyetiyle kaynaştırdı. Büğüü nlerde müü ziksel sanat
sesin en cırlak, ğarip ve disonant kaynaşımlarını hedefliyor. Boü ylece ğüü rüü ltüü -
seseyaklaşıyorüz. Bü müü zik devrimine paralel olarak, makinenin insan emeğğ ine
yardımıartarak yayğınlaşıyor. Hem büü yüü k şehirlerin ğüü mbüü rtüü lüü atmosferinde, hem de
eskiden sessiz olan kırsalda, makineler büğüü n o kadar çok sayıda çeşitli ğüü rüü ltüü ler yaratıyor
ki,

küü çüü klüü ğğ üü ve monotonlüğğ ü ile saf ses herhanği bir düyğü üyandırmayı başaramıyor. Müü zik,
hissiyatımızı harekete ğeçirebilmek için daha karmaşık bir polifoni ve daha büü yüü k bir
enstrüü mental ton ve renk çeşitliliğğ i arayışı haline ğeldi. En karmaşık disonanat akortlar
dizisini elde etmeye çalıştı ve boü ylece Müü ziksel Güü rüü ltüü ye zemin hazırladı. Güü rüü ltüü -sese
doğğ rü olan bü evrim ancak büğüü n müü mküü n. Bir onsekizinci yüü zyıl insanının külağğ ı
orkestralarımızın (ki müü zisyen sayıları üü ç katı fazladır) üü rettiğğ i bazı akortların ahenksiz
yoğğ ünlüğğ üna dayanamazdı. Oysa bizim külaklarımız bündan zevk alıyor, çüü nküü her tüü rlüü
ğüü rüü ltüü zenğini modern hayata üyüm sağğ lamışlar. Fakat bizim külaklarımız tatmin
olmüşlüktan üzak ve hep daha büü yüü k aküstik düyülar talep ediyor. Müü ziksel sesin ise ton
çeşitliliğğ i ve kalitesi faza kısıtlı. En karmaşık orkestra değğ işik ses tonları içeren doü rt veya beş
enstrüü man kateğorisine indirğenebilir: süü rtmeli telli enstrüü manlar, çimdiklemeli telli
enstrüü manlar, metalik üü flemeli enstrüü manlar, ahşap üü flemeli enstrüü manlar ve perküü syon
enstrüü manları. Müü zik, zamanı bü üfak dairede işaretliyor ve beyhüde bir şekilde yeni bir ton
çeşidi yaratmaya çalışıyor. Saf seslerin bükısıtlayıcı dairesinden ne pahasına olürsa olsün
çıkmalı ve ğüü rüü ltüü -seslerin sonsüz çeşitliliğğ ini fethetmeliyiz. Her ses, yenilikçi bestecilerin
tüü m çabalarına rağğ men, içinde dinleyeni sıkıntıya sevk eden, oü nceden bilinen ve içi ğeçmiş
düyülardan olüşan bir çekirdek taşır. Hepimiz büü yüü k üstaların armonilerini beğğ endik ve
onlardan zevk aldık. Yıllarca Beethoven ve Wağner kalplerimizi lezzetle titretti. Şimdi
bünlardan bıktık. İİşte bü nedenle, oü rneğğ in epik veya pastoral senfonileri bir kez daha
dinlemektense, troleybüü slerin, otomobillerin ve diğğ er araçların ve ğüü rüü ltüü lüü kalabalıkların
seslerinin kombinasyonlarını hayal etmekten sonsüz miktarda daha çok zevk

389
alıyorüz.Modern bir orkestranın temsil ettiğğ i müazzam enerji mobilizasyonünü, aküstik
sonüçların acınacak düü zeyde oldüğğ ü sonücüna varmadan düü şüü nmek neredeyse
imkaâ nsız.Yirmi adamın, kemanların ağğ lamaklı miyavlamasını artırmak için koü le ğibi
çalışmasından daha saçma bir şey var mı düü nyada? Bü sade soü zler büü tüü n müü zik
manyaklarını sandalyelerinden sıçratacaktır. Boü ylece konser salonlarının üykülü atmosferi
bir nebze hareketlenir. Bünlardan bir tanesini beraber ziyaret edelim mi? Bü anemik sesler
hastenelerinden birinin içine ğirelim. Goü receksin ki ilk bardan tanıdıklıktan kaynaklanan
can sıkıntısı damlıyor ve bir sonraki bardan damlayacak can sıkıntısına dair bir oü n tat
veriyor. Bü şekilde bardan bara ğezip iki veya üü ç tüü r can sıkıntısı yüdümlar ve hiçbir zaman
vüü cüü t bülmayacak olan sıradışı düyüyü bekler dürürüz. Bü sırada, düyüların monotonlüğğ ü
ile; bininci kez deneyimlemekle sarhoş dinleyicilerin neredeyse Büdistçe bir sabırla, zarif ve
modaya üyğün bir şekilde vecd ederek, aptalca ve dini bir şekilde kendinden ğeçmelerinden
olüşan yüü rek parçalayıcı birkarışımın demlenmesine tanık olürüz. PÜHAH! Çabük çıkalım,
çüü nküü sağğ a sola okkalı

tokatlar dağğ ıtarak, kemanların ve piyanoların, fağotların ve sızlanan orğların üü stüü ne basıp
onları devirerek sonünda ğerçek bir müü zikal ğerçeklik yaratmak için düydüğğ üm yoğğ ün
arzüyü daha fazla bastıramayacağğ ım. Dışarı çıkalım!Bazıları ğüü rüü ltüü nüü n zorünlü olarak
külağğ a nahoş ğeleceğğ i itirazında bülünacaktır. Bü itiraz beyhüdedir ve hoş düyülar veren
tüü m hassas sesleri sıralayarak çüü rüü tmeye niyetim yok. Seni ğüü rüü ltüü lerin şaşırtıcı çeşitliliğğ ine
ikna etmek için ğoü k ğüü rüü ltüü süü , rüü zğar, çağğ layanlar, nehirler, akıntılar, yapraklar, bir atın
hızlıca üzaklaşması, at arabasının kaldırımda harekete ğeçişi ve zıplayışları, bir şehrin ğece
vakti heybetli beyaznefes alışı, kediler ve evcil hayvanlar ile ve insan ağğ zının konüşmak veya
şarkı soü ylemek dışında çıkarabileceğğ i tüü m ğüü rüü ltüü lerden bahsedeceğğ im. Beraber büü yüü k bir
modern başkentin içinde, külaklarımız ğoü zlerimizden daha çok dikkat kesilmiş halde
yüü rüü yelim. Düyü zevklerimizi süyün lıkırdamaları, metalik borüların içindeki hava ve ğaz
sesi, bariz hayvani rühlar ile nefes alan motorların ğüü mbüü rtüü leri ve takırtıları, pistonların
iniş çıkışları, mekaâ nik testerelerin tiz sesleri, raylarında zıplayan troleybüü slerin yüü ksek
sesleri, kırbaç şakırtıları ve dalğalanan bayrak sesleri ile çeşitlendiririz. Süü permarketlerin
kayan kapıları, kalabalıkların üğğ ültüsü, demiryolü istasyonlarının değğ işik küü kremeleri,
demir doü küü mhaneleri, tekstil atoü lyeleri, basımevleri, enerji santralleri ve metrolardan
olüşan orkestramızı hayal ederek eğğ leniriz.Ve Modern Savaşın çok yeni seslerini de
ünütmamalıyız. Şair Marinetti, Ariadnople'ın Bülğar siperlerinden yazdığğ ı bir mektüpta
büü yüü k bir müharebenin orkestrasını füü tüü rist tarzıyla bana şü şekilde tasvir etti:1 2 3 4 5

390
saniye top bataryaları sessizliğğ i bir akorla boğğ azlıyor - TAMTÜM! Hemen ardından yankılar,
yankılar, yankılar, tüü m yankılar-çabük! Al, ün üfak et ve sonsüz mesafeye, cehenneme kadar
yay. Merkezde, bü 50 kilometrekarelikbasık TAMTÜMLARİN merkezinde sıçra- 2 3 6 8
parçala-yümrükla-koçbaşı darbeleri- seri ateş bataryalar Şiddet, yırtıcılık, düü zenlilik, sarkaç
oyünü, oü lüü mcüü llüü k- bü sert bas ve belirğin ağğ ırlık- yabancı çılğın adamları tarıyor- çok ğenç-
çok oü fkeli oü fkeli oü fkeli - müharebenin ajite altoları Gazap ızdırap solüksüz külaklar
Külaklarım ğenzimi açıyor! Dikkat! Bü neşe sizindir ey halkım alğılamakiçin ğoü r külak kokü
içmek herşey herşey herşey taratatatatata makineli tüü fekler bağğ ırıyor bin ısırık ve tokat
altında kıvranıyor traaktraak sopalamalar kırbaçlar picpac POMTOM hokkabaz palyaçolar
ğibi sıçrıyor 200 metre ğoü ğğ e silahlar ateşleniyor aşağğ ıya hain kahkahalar bataklığğ ı
kahkahalar büfalolar savaş arabaları soküyor atların sekişleri cephane arabaları eğzoz
borüları üçaksavar ateşi zanğ çaak çaak pirüetler patatraak sıçrayan sıvılar yeleler
kişnemeler i i i i i i i tınğırtılar çeşnisi hareket halindeki üü ç bülğar tabürü krık-krak (yavaşça
çift bar) Choümi Maritza o Karavavena sübayların bağğ ırışları birbirine çarpan bakır plakalar
pam bürada (hızlı) pam orada BÜM-pam-pam-pam bürda orda orda daha üzakta her yerde
çok yüü ksek oü nüü ne bak lanet olsün kafana çaak harikülade!

alevler alevler alevler alevler alevler alevler alevler oradaki kaleden süü rüü nerek ilerliyor
Choükri Pacha 27 kaleye tüü rkçe Almanca merhaba İİbrahim diye emir veriyor Rüdolf
merhaba! merhaba! aktoü rler roller esen yankılar - kokülar-saman-çamür-tezek donmüş
ayaklarımı hissedemiyorüm kesif kokü çüü rüü yen ğonğlar flüü tler klarnetler kavallar her yerde
yükarıda aşağğ ıda küşlar oü tüü şüü yor kütlülük ğoü lğe yeşillik cipcip ip-zzip süü rüü ler otlaklar donğ-
donğ-donğ-dinğ-beee Orkestra Deliler süü rekli vürüyor orkestra profesoü rleri onlar eğğ ilmiş
doü vüü lmüü ş oynüyor oynüyor oynüyor Müazzam düü şküü nler silmeye çok üzak iç minik
ğüü rüü ltüü ler yeniden küsüyor onları hassas onların yankılarından dışarı ağğ ızları dibine kadar
açık 1 kilometre çapında yankı Enkazı bü üzanan ırmakların tiyatrosünda otürüyorkoü yler
binek hayvanları ayakta dinleyicilerin içinde Maritza Tünğia Rodopes 1. ve2. hatlarını
tanıyorlar kemeraltı zemin katı kütülar 2000 şarapnel el işaretleri ile anlatım patlama zanğ-
tom altın dolü beyaz mendiller tom - tom bülüt ğalerisi 2000 el bombası yeri ğoü ğüü inleten
alkış Çabük çabük oü ylesine bir heves saçları çekiyor çok siyah saçlar ZANG-TOM-TOM savaş
ğüü rüü ltüü leri orkestra bir sessizlik notası altına fırlatılmış açık ğoü ğğ üü n üü zerine asılı esir altın
balonlar ateşi kontrol ediyor. Bü son derece çeşitli ğüü rüü ltüü leri aranjman haline ğetirmek,
harmonik ve ritmik olarak düü zenlemek istiyorüz.Bü ğüü rüü ltüü lerin hareketlerini ve (tempo ve
şiddet açısından) düü zensiz aralıklı titreşimlerini yok etmek istediğğ imizden değğ il! Sadece

391
eğemen titreşimin derecesini veya perdesini düü zeltmek istiyorüz çüü nküü ğüü rüü ltüü diğğ er
seslerden düü zensizliğğ i ve kararsız titreşimleri ile ayrılır (tempo ve şiddet açısından). Her
ğüü rüü ltüü nüü n bir perdesi, zaman zaman da tüü m bü düü zensiz titreşimlere toptan baskın çıkan
bir akordü vardır. Bü baskın perdenin varlığğ ı, bize bü ğüü rüü ltüü leri aranjman haline
ğetirmenin teknik imkaâ nını sünüyor, yani bir ğüü rüü ltüü ye ona karakterini veren ve
diğğ erlerinden ayıran tınıyı kaybetmeden belli bir perde çeşitliliğğ i vermemizi sağğ lıyor. Bir
doü nğüü hareketi ile elde edilen ğüü rüü ltüü ler, hareketin hızlanıp yavaşlamasına bağğ lı olarak bize
komple bir yüü kselen veya alçalan oü lçüü verebilir. Güü rüü ltüü yaşamımızın her ifadesine eşlik
ediyor. Biz ğüü rüü ltüü ye aşinayız. Güü rüü ltüü nüü n bizi tekrar canlandırma ğüü cüü var. OÜ te yandan, ses
yaşama yabancı, hep müü zikal, arada sırada karşılaştığğ ımız bir ünsür ve harici bir şey olarak
külaklarımıza etkisi fazlasıyla yakından tanıdığğ ımız bir yüü züü n ğoü zlerimize etkisinden oü te
değğ ildir. Güü rüü ltüü , yaşamın içinden karışık ve düü zensiz bir şekilde fışkırır, hiçbir zaman bize
tamamen açık hale ğelmez ve bizim için içinde sayısız süü rprizi barındırır. Eminiz ki tüü m
ğüü rüü ltüü leri seçip koordine ederek insanları beklemedikleri bir şehvet ile
zenğinleştireceğğ iz.Güü rüü ltüü nüü n karakteri bizi ğaddarca tekrar canlandırmak olsa da,
ğüü rüü ltüü ler sanatı sadece taklitsel bir yeniden üü retim ile sınırlı kalmamalıdır. Güü rüü ltüü ler
sanatı esas düyğüsal ğüü cüü nüü ilham almış bir sanatçının ğüü rüü ltüü leri birleştirmesinden doğğ an
oü zelaküstik hazdan alacak. Yakında mekaâ nik olarak ğerçekleştirmeye niyetli oldüğğ ümüz
füü tüü rist orkestra için küllanacağğ ımız altı ğüü rüü ltüü kateğorisi şünlar:12 küü kremeler
ıslıklarğüü mbüü rtüü lerhorlamalardoü küü len sü sesleribürün çekmeleraraç süü rme seslerikoü rüü kler
34fısıltılarcırlak
seslermırıldanmalarçatlamalarhışırtılarvızıldamalarhomürdanmalartınğırtılarhırıltılarsüü rtüü
nmelerlıkırtılar 56 perküü syon ğüü rüü ltüü lerihayvan ve insan sesleri:metal, ahşap, deri, taş, kil
vs. küllanarakbağğ ırışmalar, inlemeler, çığğ lıklar, kahkaha,zanğırdamalar, hıçkırıklar Bü 6
kateğoriye en karakteristik temel sesleri dahil ettik: diğğ erleri bünların
kombinasyonlarından fazlası değğ il. Bir ğüü rüü ltüü nüü n ritmik hareketleri sonsüzdür. Sadece
baskın bir perde değğ il, baskın bir ritim de var ve bü ritimlerin etrafında ikincil ritimler de
aynı şekilde alğılanılabilir halde.Sonüçlar:1- Müü ziksel seslerin alanını ğittikçe daha çok
ğenişletmeliyiz. Alğılarımız bünü ğerektiriyor. Hattaâ büü tüü n dahi çağğ daş bestecilerin en
karmaşık ahenksizlikleri vürğüladığğ ı fark edilebilir. Saf sesten üzaklaşarak neredeyse
ğüü rüü ltüü -sese ülaşıyorlar. Bü ihtiyaç ve eğğ ilim ancak müü ziksel seslerin yerine ğüü rüü ltüü lerin
konülmasıyla tamamen ğerçekleştirilebilir.2- Orkestra enstrüü manlarının kısıtlı tını
çeşitliliğğ inin yerine oü zel mekaâ nizmalardanelde edilen ğüü rüü ltüü lerin sonsüz çeşitliliğğ ini

392
koymalıyız.3- Müü zisyenin alğısı, basit ğeleneksel ritimlerden kürtüldüğğ ünda ğelişim ve
yenilenmenin aracını bülacak. Bü kolay bir iş, çüü nküü her ğüü rüü ltüü bize hem en çeşitli
ritimlerin birliğğ ini hem de baskın olanını sünüyor.4- Her ğüü rüü ltüü düü zensiz titreşimlerinin
arasında baskın temel bir perdeye sahip. Bü, soü z konüsü sesi üü retmek için enstrüü malar inşaa
ederken, ğeniş bir perde, yarı-perde ve çeyrek-perde çeşitliliğğ ine sahip olmayı kolay kılacak.
Bü perde çeşitliliğğ i her ğüü rüü ltüü nüü n karakteristik tınısını elinden almayacak. Daha ziyade,
aralığğ ını ğenişletecek.5- Bü enstüü rmanları imal etmek konüsündaki teknik zorlüklar derin
değğ il. Belli birğüü rüü ltüü yüü üü reten mekaâ nik prensipi büldüğğ ümüz anda perdesini aküstik
kanünlarına ğoü re aralıklandırabileceğğ iz. OÜ rneğğ in, enstrüü man doü nğüü lüü bir hareket
küllanıyorsa, onü hızlandıracak veya yavaşlatacağğ ız. Doü nğüü lüü olmayan bir enstrüü man soü z
konüsü oldüğğ ünda ebatını büü yüü tüü p küü çüü lteceğğ iz veya ses çıkartan parçalarının ğerilimini
değğ iştireceğğ iz. 6- Bü yeni orkestra en karmaşık ve en yeni sonik düyğüları üü retecek. Bünü
yaşamıyeniden üü reten taklit ğüü rüü ltüü leri peş peşe sıralayarak değğ il, bü çeşitli seslerin
fantastik birleşimleri ile yapacak. Bü sebeple, her enstrüü man, perdeleri değğ iştirme imkaâ nı
veren büü yüü k veya küü çüü k bir rezonatoü r veya başka bir üzantı içermeli.7- Güü rüü ltüü lerin
çeşitliliğğ i sonsüz. Büğüü nlerde kesinlikle ğüü rüü ltüü lerini birbirlerinden ayırabildiğğ imiz binden
fazla makineye sahibiz. Makinelerin sonsüz çoğğ altılması ile bir ğüü n on, yirmi veya otüz bin
değğ işik ğüü rüü ltüü yüü ayırt edebileceğğ iz. Bü ğüü rüü ltüü leri taklit etmek zoründa olmak yerine,
artistik fantezimize ğoü re birleştireceğğ iz.8- Tüü m ğerçekten yetenekli ve cesür ğenç
müü zisyenleri büü tüü n ğüü rüü ltüü leri analiz edip onları olüştüran değğ işik ritimleri, ana ve ikincil
perdelerini anlamaya davet ediyorüz. Bü ğüü rüü ltüü seslerini başka seslerle
karşılaştırdıklarında ğüü rüü ltüü seslerinin diğğ erlerinden nasıl daha çeşitli oldüğğ ünü fark
edecekler. Bü şekilde ğüü rüü ltüü lere dair anlayış, zevk ve tütkü ğelişecek. Genişlemiş alğımız
füü tüü rist ğoü zleri hali hazırda kazanmış oldüğğ ü ğibi füü tüü rist külakları da kazanacak. Birkaç yıl
içinde endüü striyel şehirlerimiz beceriyle akort edilecek ve boü ylece her fabrika sarhoş edici
bir ğüü rüü ltüü ler orkestrasına doü nüü şecek.Sevğili Pratella'm, senin füü tüü rist dehana bü yeni
fikirleri arz ediyorüm ve seni benimle bünları tartışmaya davet ediyorüm. Ben bir müü zisyen
değğ ilim, dolayısıyla aküstik tercihlerim veya savünacak eserlerim yok. Ben derinden
sevdiğğ im bir sanata herşeyi yenileme irademi yansıtan füü tüü rist bir ressamım. Bü nedenle, en
cesür profesyonel müü zisyenden daha cesür şekilde, ğoü rüü nüü rdeki beceriksizliğğ ime
takılmaksızın, küü stahlığğ ın her imtiyazı ve imkaâ nı sündüğğ ünü bilerek, Güü rüü ltüü Sanatı yolüyla
müü ziğğ in renovasyonünü düü şüü nüü p ortaya koydüm.

393
 POST MODERN CAZ

Neo-klasikçiler, caz ğeleneğğ inin büü yüü k mirasını “serbest” çalma tarzı açısından
çağğ daş ve ğüü ncel hale ğetirmişlerdir. 80'li yıllara ğelirken World Saxophone Qüartet, David
Mürray Octet, Arthür Blythe Qüartet, Lester Bowie Brass Fantasy, Georğe Adams/ Don
Püllen Qüartet, Henry Threadğill Sextet, Georğe Lewis ğibi AACM'den ğelen isim ve ğrüplar,
oü zğüü r cazı oü yle biçimlendirmeye başlarlar ki bir yerde avant-ğarde kavramı ğereksiz hale
ğelir. OÜ zğüü r caz'da ğeleneksel icra tarzlarına üü stüü kapalı veya ironik bir ğoü nderme
yapılırken, rağtime, dixieland, swinğ, bop ğelenekleri ğittikçe “asli” bir oü zellik kazanmaya
başlarlar. OÜ rneğğ in David Mürray Octet'in ilk albüü müü 1980 tarihli “Minğ”de ilk açılış parçası
“Fast Life” Gillespie tarzında bir bebop biğ band parçasını andırır, melodi üü slüba ğoü re
çalındıktan sonra kısa bir toplü doğğ açlama boü lüü müü ne ğirilir ve ardından Dave Mürray'in
ateşli solosü ğirer, bü solo oü zğüü r cazın tüü rsel tınısını düyürür ama parçanın formü takip
edilir ve sıraya ğoü re sololar çalınır, yer yer yazılı nefeslilerin çaldığğ ı yazılı riffleri ğirer
çıkar.Bü albüü mde David Mürray tenor saksofon çalar, Henry Threadğill alto saksofon, Olü
Dara trompet, Lawrence “Bütch” Morris kornet, Georğe Lewis trombon, Anthony Davis
piyano, Wilbür Morris kontrbas, Steve McCall davül çalar. Bü isimlerin hepsine AACM ve
oü zğüü r caz albüü mlerinden aşinayız. Ve zamanında kazandıkları serbestlik bü albüü mde asla
kısıtlanmaz aksine yetkinleşir ve zenğinleşir. Bü parça ve “Minğ” albüü müü nüü n ikinci parçası
“The Hill” bü akımın tavrını oü zetliyor diyebiliriz.
Yaklaşımlarda farklılıklar ğoü zetebiliriz elbette. Lester Bowie'nin Brass Fantasy'si
alaycıdır, repertüvarına “Don't Cry For Me Arğentina”, “Nessün Dorma” ğibi parçalar eklediğğ i
ğibi 1990'larda pop starları “Spice Girls” ve “Marylin Manson”dan da parçalar çalmıştır.
Arthür Blythe ise erken doü nem cazı batılı olmayan armoni ve ritmlerle harmanlar.
Saksofoncü ve klarnetçi Chico Freeman, Coltrane'den etkilenmiş bir modernist'tir, “circülar
breathinğ” dediğğ imiz doü nğüü sel tekniğğ i ve mültiphonics'leri küllanır- ama büna rağğ men
AACM'in prensiplerine sadık kalmıştır. “Destiny's Dance” adlı mühteşem albüü müü nde Wynton
Marsalis'e yer vermesi farklı bir ironidir.
AACM'in dışında olan bazı müü zisyenler de bü akıma aynı zamanlarda dahil olürlar.
OÜ rneğğ in kontrbasçı Dave Holland, Minğüs ğeleneğğ ini melodik ve ritmik asimetriler üü zerinde
müü kemmel bir tarzda süü rdüü rüü r. Tromboncü Georğe E. Lewis, piyanist Misha Menğelberğ,
çellist Ernst Reijseğer, davülcü Han Bennink ğibi Hollanda oü zğüü r caz ortamının devleriyle iki
albüü m kaydeder: Herbie Nichols'ün müü ziklerini icra ettikleri “Chanğe Of Season” ve 1987'de

394
kaydedilen “Dütch Masters”. Her iki albüü mde de Steve Lacy soprano saksofon çalar. Ki
ilğinçtir, Steve Lacy bü akımı belki çoktan tek başına başlatmıştır..Bü iki albüü m ilk bakışta,
David Mürray'nin albüü mlerine kıyasla, ğeleneklere daha sadık kalıyormüş ğibi ğoü züü kseler
bile, oü zğüü r caz inceden inceye düyürür kendini. Jack DeJohnette'in ğrübü Special Edition'in
yaptığğ ı müü zik çok yoü nlüü olarak isimlendirilir, stil açısından her yoü ne açıktır: çağğ daş caz,
bebop, fünk, reğğae, modal caz, dixieland, swinğ. David Mürray, Chico Freeman, Arthür
Blythe ğibi isimler Jack DeJohnette ile bü albüü mdeçalışmıştır. Diğğ er az tanınan bir ğrüp “The
Microscopic Septet” 1980'lerde New York Downtown ortamının favorileri olmüştür.
Neredyse süü rreel bir swinğ çalarlar. “Take The Z Train” ğibi bir parça ismi onların
yaklaşımını bir bakıma oü zetliyor. Bakır nefesli bir enstrüü manın olmadığğ ı bir biğ band,
kimilerine ğoü re tamamen avant-ğarde, kimilerine ğoü re retro.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
David Mürray Octet:
*Ming (Black Saint; 1980)
Home (Black Saint; 1981)
Murray's Steps (Black Saint; 1982)
New Life (Black Saint; 1986)
Hope Scope (Black Saint; 1987)
Georğe Lewis/ Misha Menğelberğ:
Change Of Season (Soül Note; 1984)
Dutch Masters (Soül Note; 1987)
Jack DeJohnette Special Edition:
Special Edition (ECM; 1979)
Tin Can Alley (ECM; 1981)
*Album Album (ECM; 1984)

The Microscopic Septet:

*Seven Men In Neckties (Cüneiform RÜNE; 1980-85)

*Surrealistic Swing: History Of The Micros (Cüneiform RÜNE; 1986-90)

Diğğ er sanatçılar:

395
 *Arthür Blythe- Lennox Avenue Breakdown (Koch; 1979)
Hamiett Blüiett- The Clarinet Family (Black Saint; 1984)
Lester Bowie- The Great Pretender (ECM; 1981)
*Chico Freeman- Destiny's Dance (Oriğinal Jazz Classics; 1981)

Not: Dave Holland'la ilgili albüm önerileri kendisine ayrılan bölümdedir.

Dünya Cazı

Caz, birçok küü ltüü rüü n varoldüğğ ü New Orleans'ta, birbirinden farklı ğeleneklerin
harmanlanmasıyla doğğ dü. Yani caz, daha doğğ üşünda kendine ğeleni alan bir müü zik olarak
ortaya çıktı. Bü nedenle, caz'ın başka küü ltüü rlerin müü ziğğ ini kendisine dahil etmesini ve aynı
şekilde başka küü ltüü rlerin, yapısı ğereğğ i esnek olan cazı kendi müü ziğğ ine dahil etmesini doğğ al
karşılamak ğerek. Asıl caz ğeleneğğ i doü nüü şüü mdüü r, bünü tarih kendisi kanıtlamıştır. Daha
1930'larda caz Avrüpa'ya ülaştığğ ında, Djanğo Reinhardt ve Stephane Grapelli swinğ'i fransız
ve çinğene müü ziğğ iyle harmanlamıştır. 1940'larda Dizzy Gillespie, bebop'ü afro-cüban
müü ziğğ iyle harmanlamış, 1950'lerin sonüna ğeldiğğ imizde Stan Getz swinğ ve bop
cüü mlelemesini ve kromatizmini Brezilya'nın samba ve bossa nova ritmleriyle harmanlamış,
Antonio Carlos Jobim ve Lüis Bonfa ğibi Brezilyalı besteciler de aynı zamanlarda
kompozisyonlarına caz'ın armonik zenğinliğğ ini eklemişlerdir. Charles Minğüs 1957 tarihli
“Tijuana Moods” albüü müü nde Meksika müü ziğğ i oü ğğ elerini kendi oü zğüü n müü ziğğ iyle birleştirmiş,
Gil Evans ve Miles Davis 1959 tarihli “Sketches Of Spain” albüü müü nde İİspanyol halk ezğilerini
ve oü ğğ elerini yaptıkları düü zenlemelere eklemişlerdir. Ve her sefer cazın dili bir kat daha
zenğinleşmiştir. Ve bir bakıma düü nyanın müü ziğğ i de cazı büü nyesine kabül ettiğğ i oü lçüü de
çeşitlenmiş ve başka tüü rlere filizlenmiştir. 20. yüü zyılın başlarında kozmopolit New
Orleans'da, hem beyazların hem siyahların hem creole'ların benimsediğğ i bir müü ziğğ in
evrensel olması ve büğüü ne kadar bü evrenselliğğ ini korüması doğğ aldır.
1970'li yıllarda oü zğüü r cazla başlayan ğitğide yayğınlaşan bir eğğ ilim başladı: bir
müü zisyen tipi doğğ dü ki bir yandan cazla sıkı bağğ lar içinde kalıp birçok küü ltüü rüü n -oü zellikle
Hint, Brezilya, Arap, Bali, Japon, Çin, Güü neydoğğ ü Asya, Orta Asya, Kızılderili, Afrika ve Avrüpa
konser müü ziğğ inin- oü ğğ elerini çalış tarzıyla büü tüü nleştiriyordü. McCoy Tyner şoü yle der: “Büü tüü n
müü zik tüü rleri arasında bağğ lar ğoü rüü yorüm. Büü tüü n düü nyanın müü ziğğ i birbirine bağğ lı. ..Müü zikte
ğoü rdüü ğğ üü m, büü tüü ncüü l bir şeydir”. Maine üü niversitesinde etnomüü zikoloji profesoü rüü olan oü zğüü r

396
caz tromboncüsü Roswell Rüdd'a ğoü re: “İİcra edilebilir bir müü zik olarak düü nya müü ziğğ inin
varlığğ ını yeni farkediyorüz...Büğüü n büü tüü n düü nyanın müü ziğğ ini dinliyorüz- Amazonlar'ın balta
ğirmemiş ormanlarından, Malezya platosüna, Filipinlerde yeni keşfedilen yerli halklara
kadar. Büü tüü n bünlar ancak şimdi erişilir oldü...Bü ise, büü tüü n küü ltüü rleri kapsayan bir ğoü rme
ve düyma tarzının yerleşmesi anlamına ğelir”.
1960'larda, Amerikalı müü zisyenlerin çeşitli üü lkelerin müü ziklerine ilğisinin
artmasında John Coltrane'in payı büü yüü ktüü r. “Africa”, “İndia” ğibi Coltrane besteleri ğenç
küşaktan birçok müü zisyeni etkilediğğ i ğibi Miles Davis ve Don Cherry ğibi akranlarını da
etkilemiştir. 1970'lerin başında Miles Davis ğrübüna sitar ve tabla ğibi Hint enstrüü manlarını
eklemiş, ğoü çebe halinde yaşamasıyla üü nlüü Don Cherry ise çeşitli üü lkelerden ğetirdiğğ i yerel
flüü tleri çalmayıoü ğğ renmiş ve müü ziğğ ine dahil etmiştir. Dolaylı olarak eski ğrüp arkadaşlarını
da etkilemiş olmalı ki, Charlie Haden “Liberation Orchestra”yla Chili halk ezğilerini
yorümlamış, Ornette Coleman ise daha sonra 70'lerin başlarında Fas'ın Master Müsicians Of
Joüjoüka'yla kayıt yapmıştır. (Don Cherry'nin kendisi bü ğeleneğğ i süü rdüü rmüü ş ve tabla ve
sitar virtüü oü züü Colin Walcott ve Brezilyalı perküü syoncü Nana Vasconcelos'la kürdüğğ ü Codona
ğibi ğrüplarla bir nevi katalizoü r ğoü revi ğoü rmüü ştüü r).
Hint müü ziğğ i üü zerine eğğ itim alansaksofoncü Charlie Mariano hem bü etkileri Johnny
Hodğes'ün çalışüü slübüyla harmanlamış hem de obüa'ya benzer Nağaswaram adlı üü flemeli
çalğıyı caz toplülüklarında küllanmıştır. Eberhard Weber'in “Yellow Fields” albüü müü
Mariano'nün Nağaswaram çalışının oü rneklendiğğ i belki en iyi albüü mdüü r. Bü alanda
Mariano'nün etrafındaki ğrüplar, Amerikalı davülcü Mark Naüseef'in toplülüğğ ü, İİsveç'te
Benğt Berğers Bitter Füneral Beer Band ve Müü nih'te yaşayan üd üstası Rabih Aboü-Khalil'in
ğrübü oü nemlidir.
Düü nya müü ziğğ iyle caz'ın birleşmesinin ilk başarılıoü rnekleri 70'li yıllarda ğoü rüü lüü r.
Hintli sarod üü stadı Ali Akbar Khan'la alto saksofoncü John Handy, 1971'de çalmaya
başlamışlardı. 1976'da ise bir adım daha oü ne ğiden bir müü kemmellik serğileyen Shakti
kürüldü. John McLaüğhlin tarafından kürülan bü ğrüp oü zellikle çarpıcıoü rnekler ortaya
koydü. Kemancı L. Shankar ve tabla virtüü oü züü Zakir Hüssain'in de aralarında bülündüğğ ü üü ç
Hintli müü zisyenle birlikte başdoü ndüü rüü cüü bir aküstik müü zik yapıyorlardı. Bü, cazın sadece
Hindistan'ın müü zik küü ltüü rüü yle (hem ğüü ney, hem de küzey Hindistan'ın!) değğ il, aynı zamanda
Hint rühsal düü nyası ve diniyle de bülüşmasıydı. John McLaüğhlin'in Hint müü ziğğ ine ve Hint
manevi düü nyasına daha Mahavishnü zamanında belirğinleşmişti. (Ki asıl 1960'larda Yoğa ve
meditasyon'la ilğilenmeye başlar). McLaüğhlin şoü yle der: “Hindistan bü düü nyada vatanımın

397
bir parçasıdır...Hindistan sadece fiziksel olarak değğ il rühsal olarak da benim bir parçamdır”.
Bü dürüm her iki ğrübün isminde de yansır: Mahavishnü “tanrısal hissediş, ğüü ç ve adalet”,
Shakti ise “dişi yaratıcı akıl, sevği ve ğüü zellik” anlamına ğelir.
Codona üü çlüü süü de bir sonraki oü nemli ğrüptür. ÜÜ çlüü de, Don Cherry trompet'in yanı
sıra sayısız flüü t ve Afrika'nın lavtası olan doüssn' ğoüni çalar; Colin Walcott tabla ve sitar
çalar, Brezilayalı perküü syoncü Nana Vasconcelos müü kemmel bir denğe içinde onlara katıldı.
1978-82 arası ECM için üü ç albüü m kaydederler. Müü ziğğ in kendisi aslında Coltrane'in
armonilerine ve Ornette Coleman'ın melodik ilkelliğğ ine dayanır, Güü ney Amerika'dan da
etkiler barındırır. Soünd yenidir ama. Grüp yer yer bir yaylıüü çlüü süü ne doü nüü şüü r, Don Cherry
doüssn' ğoüni, Colin Walcott sitar ve Nana Vasconcelos berimbaü çalar. Bazı parçalarda da
üü flemelile artı ritm üü çlüü süü ne doü nüü şüü r. Walcott bir kere şoü yle der: “OÜ nce Amerikan swinğ'i
yapıyordüm, sonra Afrika, sonra Hint müü ziğğ i konüsünda oü ğğ renim ğoü rdüü m. Birinden oü tekine
ğiden yol her seferinde kısacık bir adımdan ibaretti.” Joachim Berendt kitabında şoü yle der
Codona için. “ÜÜ ç müü zisyen oü ylesine şiirsellik ve oyünbazlık içinde müü zikler ve kıtalar
arasında- Brezilya ve Afrika, Arap, Tibet ve Hint müü zik küü ltüü rleri arasında- koü prüü ler kürar
ki, sanki aralarında hiçbir zaman onları birbirinden ayıran bir şey olmamış ğibidir”.
Oreğon ise, 1970 yılında Paül Winter Consort'ün doü rt eski müü zisyeni, Ralph Towner,
Paül McCandless, Glen Moore ve az oü nce bahsettiğğ imiz Colin Walcott tarafından kürülür.
Aküstik caz'ın ticari açıdan başarısızlığğ a mahküm oldüğğ ü bir doü nemde ümmadık bir
popüü lariteye sahip olür ve yine beklenmedik bir şekilde üzün oü müü rlüü olür ve 2000'li yılların
ortalarına kadar konser vermeye kayıt yapmaya ve albüü m yayınlamaya devam eder. Oreğon
aküstik üü slübüyla oda müü ziğğ i tarzı büü tüü nleşmenin şimdiye kadarki dorüğğ ünü olüştürür. Bü
açıdan 1970'li yılların yeni Modern Jazz Qüartet'idir. Tüü m albüü mlerinde çalınan enstrüü man
sayısına baktığğ ımızda doü rt müü zisyen toplam seksenden fazla enstrüü man çaldığğ ını ğoü rüü rüü z.
Ralph Towner ğitar, 12 telli ğitar, trompet, piyano, korno, melodika vb...Paül McCandless
obüa, koranğle, soprano saksofon, bas klarnet, müsette, flüü t vb...Glen Moore bas, klarnet,
viyola, piyano, flüü t vb... Colin Walcott sitar, tabla, dülcimer, vokal vb...Bü toplülüğğ ün yaptığğ ı
müü zikteki melodik, armonik ve doküsal zenğinlik müü thiştir. Düü nyanın doü rt bir yanından
çalmayıoü ğğ rendikleri müü zik stillerini ve üü slüplarını, batı'nın romantik, izlenimci ve çağğ daş
konser müü ziğğ iyle, oü zğüü r cazla ve Amerikan folk'üyla birleştirirler. Bü etkilerin bazıları kendi
Ralph Towner'ın ECM için kaydettiğğ i solo albüü mlerine de yansımıştır.
Bü müü zisyenlerin arasında en ilğinç olanı Stephen Micüs tam bir düü nya
müü zisyenidir: Bavyera zither'ini, Japonya'nın bambü flüü tlerini, Afğanistan rebab'ını, Bali,

398
Hindistan, Tibet çalğılarını, İİskoçya ğaydasınıçalar albüü mlerinde. Yıllarca Asya'yı ğezen
Micüs oradaki çalğıları toplar ve çalmasınıoü ğğ renir. Ve her yeni albüü müü nde yeni
enstrüü manlarla karşımıza çıkar.
Kip Hanrahan ise apayrı bir stilisttir. Joachim Berendt “Caz Kitabı” adlı yaptında
Hanrahan'ı çok ğüü zel analiz etmiştir. “New York'ün latin camiasını no wave müü zisyenleriyle,
Karayip ğitaristlerini soül müü zisyenleriyle bir araya ğetiren bir nevi “oyün kürücü”dür. Şoü yle
der Hanrahan: “ Benim müü ziğğ imde sorün her zaman farklışeyleri biraraya ğetirmek değğ ildir.
Bazen sorün bünların birbirinden ayrılmasıdır. Kastettiğğ im şey şü: eğğ er elinde hep aynışeyi
çalan müü zisyenler varsa, bünların külvarlarının dışına çıkıp, yeni şeyler ğeliştirmelerini
teşvik edecek bir enğel koyman ğerekir. Bazen ğrüp içinde ğerilim yaratacak yollar
arıyorüm; ki boü ylece ğerilimler ğrüptakilerin elinde müü ziğğ e doü nüü şebilsin” Hanrahan'ın
kontrast ve şaşırtıcı zıtlıklar yaratmayı hedefleyen projeleri, paradoksal olarak 80'li yılların
cazının en homojen ve başarılıüü rüü nleri olmüştür. OÜ rneğğ in “Desire Develops An Edğe”
albüü müü nde yan yana olamaz ğoü züü keni birleştirir ve bünü üstalıkla başarır; çüü nküü yapmaya
çalıştığğ ışey aykırı müü zik stillerini birbirine eşitlemek değğ il, farklılıkları içindeki ortaklıkları
bülüp çıkarmaktır”
Daha oü nce caz-rock boü lüü müü nde ele aldığğ ımız Joe Zawinül (1932-2007), Weather
Report dağğ ıldıktan sonra kendi toplülüklarını kürar ve bü ğrüplarda çalan müü zisyenlerin
ayrı küü ltüü rlerden olmasına dikkat eder ve Weather Report’ta haâ kim olan çok küü ltüü rlüü lüü k
anlayışını devam ettirirdi. OÜ rneğğ in 1995 tarihli “Stories Of The Danübe” albüü müü nde Hintli
ğitarist Amit Chatterjee, Tüü rk üdi ve perküü syoncü Bürhan Ocal ve Ermeni perküü syoncü Arto
Tünçboyacıyan, Çek Devlet Senfoni Orkestrası eşliğğ inde birarada çalar. Zawinül 1997 yılında,
29 ocak ve 14 aralık arasında ğrübüyla 126 konser verir! ‘Zawinül Syndicate’ adını verdiğğ i
bü ğrübün 1997 türnesi ‘World Toür’ adında bir albüü mde cisimlenir. Kamerünlü basçı
Richard Bona, Fildişi Sahili’nden davülcü ve perküü syoncü Paco Sery, Porto Rico’lü
perküü syoncü Manolo Badrena, Seneğalli Pape Abdoü Sech aynı ğrüptadır. Bü çok çeşitlilik
bir sonraki albüü mlerinde artar. Zawinül Syndicate’a her kıtadan müü zisyen katılır, Küzey
Amerika ve Avrüpa dahil. Weather Report sonrası, Zawinül’ün en başarılı albüü müü belki de
2001 tarihli “Faces And Places” dir. Ve Weather Report yıllarında oldüğğ ü ğibi müü zik birçok
stilden ilham alır: Ghana’nın ‘Hiğhlife’ müü ziğğ inden hard bop’a kadar; West Coast’tan doğğ ü
Avrüpa’ya kadar. Grübün tınısında en dikkat çeken ses ise tenor saksofoncü Bob Malach’ın
soündüdür. Malach, Wayne Shorter’dan bü yana Zawinül’ün birlikte çalıştığğ ı en iyi
saksofoncüdür. Basçı Richard Bona’nın melodisyenliğğ i ve davülcü Paco Sery’nin hayal ğüü cüü

399
Zawinül’ün aradığğ ı denklemi tamamlar. Maria Joao, Sabine Kabonğo, Perry Sisters, Richard
Pağe, Kitty Winter’ın sesleri, Manolo Badrena, Zakir Hüssain, Randy Reğalodo’nün
perküü syonları ve Zawinül’ün keyboard’ları, saksofon-bas-davül üü çlüü süü nüü n olüştürdüğğ ü
çekirdeğğ in etrafında olağğ anüü stüü dokülar yaratır.
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
SHAKTİ:
*Shakti With John McLaughlin (Colümbia; 1975)
A Handful Of Beauty (Sony Müsic; 1976)
Natural Elements (Sony Müsic; 1977)
Remember Shakti (Verve; 1999)
Remember Shakti: The Believer (Verve; 2000)

OREGON:
Our First Record (Üniverse; 1970)
*Music Of Another Present Era (Vanğüard; 1973)
*Distant Hills (Vanğüard; 1973)
Winter Light (Vanğüard; 1974)
Oregon In Concert (Üniverse; 1975)
Together (w/ Elvin Jones) (Üniverse; 1977)
Violin (Üniverse; 1977)
Out Of The Woods/ Roots In The Sky (Collector’s Müsic Choice; 1978-79)
*Jade Muse- The Best Of (Üniverse; 1971-79)
Oregon (ECM; 1983)
Crossing (ECM; 1984)
Ecotopia (ECM; 1987)
Troika (İntüition; 1993)
*North West Passage (İntüition; 1997)
Prime (Cam Jazz; 2005)

CODONA:
*Codona (ECM; 1978)
Codona 2 (ECM; 1980)
Codona 3 (ECM; 1982)

400
JOE ZAWİNÜL:
*Zawinul (Atlantic; 1970)
Stories Of The Danube (Philips; 1995)
World Tour (ESC Records; 1997)
*Faces And Places (ESC; 2001)
Vienna Nights/ Live At Joe Zawinul’s Birdland (BHN; 2004)

STEPHAN MİCÜS:
Archaic Concerts (Caroline; 1976)
Implosions (ECM; 1977)
*Koan (ECM; 1977)
Til The End Of Time (ECM/JAPO; 1978)
Listen To The Rain (ECM/JAPO; 1983)
Stephan Micus: East Of The Night (ECM/JAPO; 1985)
Ocean (ECM; 1986)
Twilight Fields (ECM; 1987)
The Music Of Stones (ECM; 1989)
Wings Over Water (ECM; 1990)
Darkness And Light (ECM; 1992)
*To The Evening Child (ECM; 1992)
Athos (ECM; 1994)
Behind Eleven Deserts (İntüition; 1998)
The Garden Of Mirrors (ECM; 2000)
*Desert Poems (ECM/ Üniversal; 2001)
Towards The Wind (ECM; 2002)
Life (ECM; 2004)
On The Wing (ECM; 2006)
Snow (ECM/ Üniversal; 2008)
Bold As Light (ECM; 2010)
Panagia (ECM; 2013)

KİP HANRAHAN:

401
 *Coup De Tete (Enja; 1982)
Conjure (American Clave; 1983)
Vertical’s Currency (Jüstin Time; 1985)
Days And Nights Of Blue Luck Inverted (American Clave; 1988)
Conjure: Cab Calloway Stands In For The Moon (American Clave; 1988)
Tenderness (American Clave; 1990)
Exotica (American Clave; 1992)
All Roads Are Made Of The Flesh (American Clave; 1995)
A Thousand Nights And A Night (Shadow Night) (American Clave/ Panğaea; 1997)
Pinero (American Clave; 2002)
Bad Mouth (American Clave; 2006)
*Beautiful Scars (American Clave; 2007)
At Home In Anger (Enja/ Yellowbird; 2011)

Karl Berğer, Don Cherry ve Ornette Coleman'ın oü ncüü lüü k ettiğğ i Woodstock'ta bülünan
CMS (yükarıda oü zğüü r doğğ açlama boü lüü müü nde daha detaylı bir şekilde bahsettik bü
olüşümdan), düü nyanın doü rt bir yerinden ğelen müü zisyenlerin bülüşüp entelektüü el ve
küü ltüü rel bir alış veriş içinde olmasının, bir “düü nya cazı”nın olüşmasında payı oldüğğ ü
şüü phesizdir. 1980'lerde şarkı yazarı ve prodüü ktoü r Peter Gabriel'ın Real World Records'ı
kürması ve WOMAD ğibi oü nemli bir düü nya müü ziğğ i festivaline oü ncüü lüü k etmesi, tanınmayan
birçok düü nya sanatçısını batı düü nyasına tanıtmıştır. Biraz da bünün etkisiyle bazı batı plak
şirketleri 1990'ların başlarında düü nya müü ziğğ ini yayma konüsünda cesaret toplar. OÜ rneğğ in
Jan Garbarek’in iki albüü müü çok popüü ler olür. Tablacı Üstad Shaükat Hüssein, saranği üü stadı
Üstad Nazim Ali Khan ve vokalist Üstad Fatih Ali Khan Pakistanlı müü zisyenlerle kaydettiğğ i
“Rağas And Sağas” ve üdi Anoüar Brahem'le kaydettiğğ i “Madar”. ECM başka düü nya
sanatçılarına da kücağğ ını açar, oü rneğğ in Arjantinli bandoneoncü Dino Salüzzi tanğo ile cazı
birleştirir, İİtalyan saksofon ve klarnetçi Gianlüiği Trovesi caz ile Greco ve Carüso ekolüü
napoliten müü ziğğ ini birleştirir “Füğace” adındaki albüü müü eleştirmenlerce çok oü nemsenir,
yine İİtalyan başka bir müü zisyen trompetçi Paolo Fresü Korsikalı vokal toplülüğğ ü A Filetta ile
“Mistico Mediterraneo” adında bir albüü m yayınlar, Arap ve Hristiyan vokal ğeleneklerini
harmanlayan Korsika müü ziğğ inin trompet ve bandoneon'la birleşmesi son derece
etkileyicidir, Güü neydoğğ ü Asya ve Hint etkileri taşıyan Steve Tibbets son derece eklektik ve
oü zğüü n albüü mler kaydeder. Trompetçi Jon Hassell, ambient müü ziğğ in oü ncüü süü Brian Eno'yla

402
kaydettiğğ i “Foürth World Vol1-Possible Müsics” adındaki atmosferik albüü müü ile ‘olmayan bir
düü nya müü ziğğ i’ hayal eder. Güü ney Doğğ ü Asya etkili kendi solo albüü müü “Dream Theory İn
Malaya” büü yüü k ilği toplar.Enja ve ACT ğibi başka plak şirketleri de ğeçmeden ilğilenirler.
Gitarı ve piyanoyü aynı vitüü zotide çalan Eğberto Gismonti Brezilya ritmlerini, Ralph
Towner’ın armonik yaratıcılığğ yla tamamlar. Vietnam asıllı Fransız ğitarist Nğüyen Le,
Vietnam çalışüü slübünü caz'a taşır ve değğ işik tel çekme tarzıyla modern caz'a yeni bir solük
ğetirir, Tüü rk üdi Küdsi Erğüner bazıNğyen Le’nin bazı albüü mlerine konük olür. Hintli
saksofoncü Rüdresh Manthappa ve piyanistVijay İyer Coltrane'in izinden avant-ğarde
üü slüpla Hint müü ziğğ ini bülüştürür. Genç piyanist Tiğran Hamasyan Ermeni müü ziğğ ini, caz, hard
core ve elektronik müü zik ile harmanlar. Başka ğenç bir müü zisyen- Lüü bnanlı trompetçi
İbrahim Maaloüf-arap makamlarındaki komaları çalabileceğğ i bir trompet icat eder ve
Lüü bnan koü klerinden kopmadan cazı, pop, soül, elektronik müü zik ve Fransız ‘chanson’
oü ğğ eleriyle harmanlar. Tünüslü üdi Anoüar Brahem ve Lüü bnanlı üdi Rabih Aboü Khalil’nin
arap ezğilerini cazla harmanlayan albüü mleri büü yüü k ilği toplar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
EGBERTO GİSMONTİ:
Sonho 70 (Üniversal Distribütion; 1970)
Agua E Vinho (EMİ/ Odeon; 1972)
Arvore (Carmo/ECM; 1973)
*Academia De Danças (Carmo/ ECM; 1974)
*Dança Das Cabeças (ECM; 1976)
Sol Do Meio Dia (ECM/Üniversal; 1977)
No Caipira (Carmo/ECM; 1978)
*Magico (ECM; 1979)
Folk Songs (ECM; 1979)
Circense (Carmo/ ECM; 1980)
Sanfona (ECM; 1981)
Duas Vozes (ECM; 1984)
Solo (ECM; 1985)
Dança Dos Escravos (ECM/ Üniversal; 1989)
Presents A Musical Childhood With Infancia (ECM; 1990)
Musica De Sobrevivencia (ECM; 1993)

403
Zig Zag (ECM; 1995)
*Alma (Carmo; 1996)
Meeting Point (ECM; 1997)
Infancia (ECM; 2006)
Saudaçoes (ECM; 2009)

DİNO SALÜZZİ:
Kultrum (ECM; 1982)
Once Upon A Time- Far Away In The South (ECM; 1985)
*Volver (ECM; 1986)
Andina (ECM; 1988)
Argentina (Westwind; 1990)
Mojotoro (ECM; 1991)
*Cité De La Musique (ECM; 1997)
Kultrum: Music For Bandoneon & Strings (ECM; 2000)
Responsorium (ECM; 2003)
Senderos (ECM; 2005)
Juan Condori (ECM; 2006)
Ojos Negros (ECM; 2007)
*Giya Kancheli: Themes From The Songbook (ECM; 2011)
Navidad De Los Andes (ECM; 2011)
El Valle De La Infancia (Deütsche Grammophon/ ECM; 2014)

RABİH ABOÜ KHALİL:

Rabih Abou Khalil, Michael Armann- Compositions & Improvisations (MMP; 1982)
Bitter Harvest (MMP; 1984)
Between Dusk And Dawn (MMP; 1987)
*Rabih Abou Khalil w/ Selim Kusur, Glen Velez, Setrak Sarkissian- Nafas (ECM; 1988)
Bukra (MMP; 1989)
Roots & Sprouts (MMP; 1990)
Al-Jadida (Enja; 1991)
Blue Camel (Enja; 1992)
Tarab (Enja; 1993)

404
 The Sultan’s Picnic (Enja; 1994)
Arabian Waltz (Enja; 1996)
Odd Times (Enja; 1997)
Yara (Enja; 1998)
The Cactus Of Knowledge (Enja; 2001)
Il Sospiro (Enja; 2002)
Morton’s Foot (Enja; 2003)
*Rabih Abou-Khalil/ Joachim Kühn/ Jarrod Cagwin- Journey To The Centre Of An Egg
(Enja; 2005)
Songs For Sad Women (Enja; 2007)
Em Portugues (Enja; 2008)
Trouble In Jerusalem (Enja; 2010)
Hungry People (Enja; 2012)

NGÜYEN LE:
Million Waves (ACT; 1994)
*Tales From Viet-Nam (ACT; 1995)
Three Trios (ACT; 1996)
Maghreb And Friends (ACT; 1997-98)
*Bakida (ACT; 1999)
Homescape (ACT; 2004-05)

ANOÜAR BRAHEM:
*Barzakh (ECM; 1991)
Madar (ECM; 1992)
Conte De L’Incroyable Amour (ECM; 1992)
Khomsa (ECM; 1995)
*Thimar (ECM; 1998)
*Astrakan Café (ECM; 2000)
Le Pas Du Chat Noir (ECM; 2001)
Le Voyage De Sahar (ECM; 2006)
The Astounding Eyes Of Rita (ECM; 2009)
Souvenance: Music For Oud & String Orchestra (ECM; 2015)

405
İBRAHİM MAALOÜF:
Ibrahim Maalouf (EMİ; 2008)
*Diasporas (Discoğraph; 2008)
*Diachronism (Discoğraph/ Mp Media; 2009)
Diagnostic (Mi’ster; 2011)
Wind (Harmonia Mündi/ Mi’ster; 2012)
Illusions (Harmonia Mündi/ Mi’ster; 2013)
Dia (Mi’ster; 2013)
Yves Saint Laurent (Original Motion Picture Soundtrack) (İdol; 2014)

TİGRAN HAMASYAN:
Red Hail (Plüs Loin Müsic; 2009)
World Passion (Plüs Loin Müsic; 2009)
A Fable (Verve; 2011)
Shadow Theater (Verve; 2013)
*Mockroot (Nonesüch; 2015)

RÜDRESH MAHANTHAPPA:
Mother Tongue (Pi; 2004)
*Codebook (Pi; 2006)

MÜHTELİİF ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

Don Cherry-Mu: First Part, Second Part (Varese; 1969)
Ornette Coleman- Dancing In Your Head (Verve; 1973, 1975)
Colin Walcott- Cloud Dance (ECM; 1976)
Nana Vasconcelos- Nana Vasconcelos (ECM; 1979)
Jon Hassell- Fourth World Vol. 2: Dream Theory In Malaya (EG Records; 1981)
L. Sübranamiam- Conversations (Milestone; 1984)
Mark Naüseef- Sura (CMP; 1983)
John Zorn/ Michihiro Sato- Ganryu Island (Tzadik; 1984)
Choü yinğ Drolma & Steve Tibbets- Chö (Rykodisk; 1997)
Trilok Gürtü- Glimpse (Silva America; 1997)

406
 Charlie Mariano- Bangalore (İntüition; 1998)
Küdsi Erğüü ner- Islam Blues (ACT; 2001)
Bill Frisell- The Intercontinentals (Nonesüch; 2003)
Charles Lloyd- Sangam (ECM; 2004)
Paolo Fresü/A Filetta/ Daniele De Bonaventüra- Mistico Mediterraneo (ECM; 2011)

Türk Cazı

Büğüü n, yeni yeni kimlik kazanmaya başlayan Tüü rk cazı ile ilğili, Hüü lya Tünçağğ , Yaprak
Melike Üyar ğibi yazar ve akademisyenler halen oü nemli ve detaylı araştırmalar
yapmaktadırlar. Başlı başına bir kitap konüsü olacak Tüü rk Cazı konüsünü, hakkıyla ele alan,
yıllardır araştırma yapan sevğili meslektaşlarıma haksızlık etmemek adına, bü boü lüü müü kısa
tütacağğ ım. Tüü rkiye’de bü müü ziğğ in yayğınlaşması konüsünda liderlik eden isimlerden biri
olan davülcü/ orkestra lideri Erol Pekcan’dır (1933-94). Erol Pekcan’ın bir derğiye verdiğğ i
roü portaj, bü müü ziğğ in Tüü rk coğğ rafyasında nasıl ğeliştiğğ ine dair oü nemli bilğiler verir. (Hüü rriyet
Goü steri, Mart 1982 sayı 16. Sayfa 79):

Gösteri Dergisi: Tüü rkiye’de caz müü ziğğ inin başlanğıcını ve ğelişimini anlatır mısınız?
Erol Pekcan: İİstanbül’da “Leon Aviğtor” adlı klasik eğğ itim ğoü rmüü ş bir amatoü r
müü zisyen, bir Avrüpa seyahati sırasında caz müü ziğğ ini tanımış, memlekete doü ndüü ğğ üü nde alto
saksofon çalmaya başlamış, 1921’den 1934’e kadar çeşitli küü çüü k toplülüklarda
memleketimizde bü müü ziğğ in profesyonel oü ncüü lüü ğğ üü yapmış, 1938’de “Gido Kornfield”,
“Henderson” ve “Ellinğton” ğibi bestecilerin müü ziğğ ini çalan onbir kişilik bir orkestra kürmüş,
1940’da bü orkestrayı kürmüş, İİkinci Düü nya Harbi sırasında da dağğ ıtmıştır. Kornfield’in
toplülüğğ ünda çalan tromboncü “ArtoHaçadüryan”, 1941’de, ğitarcı “Fazıl Abraham”ın da
katıldığğ ı bir ğrüp kürmüş, 1943’de ondoü rt kişilik büü yüü k bir orkestra haline ğetirmiş, 1946’da
ise dağğ ıtmıştır. 1941-42 yıllarında klarnetçi “Hülki Saner”, İİstanbül’da Kadıkoü y Halkevi’nde
büü yüü k bir orkestra kürmüş ama daha çok dans müü ziğğ i yapmıştır. Bir başka klarnetçi
“Mehmet Akter” İİstanbül Radyosü’nda yaptığğ ı proğramlarda küü çüü k toplülüğğ üyla caz müü ziğğ i
çalmıştır. Gene Kadıkoü y Halkevi’nde melodi kısmı tamamen ağğ ız mızıkasından olüşan
“Necdet Aydın Orijinal Oktet” adlı toplülükla caz sevğisini arttırmaya yardımcı olmüştür.
1950 sonrasında memleketimizde caz müü zisyenlerinin seviyesinde bir artış başğoü stermiş,
“İİsmet Sıral” idaresindeki toplülük düü nya oü lçüü süü ndeki ilk caz bestecisi sayılabilecek “Arif

407
Mardin”in müü ziğğ ini çalarak modern cazı Tüü rk dinleyicisine tanıtmaya başlamıştır. Sıral
toplülüğğ ü 1957 yılında dağğ ılmıştır, 1958 yılında ise Ankara’da “Erol Pekcan” adını taşıyan (?)
“Melih Güü rel” (korno), “Selçük Sün” (kontrbas), “Nejat Cendeli” (piyano) ğibi ğüü nüü n caz
müü ziğğ ini başarıyla icra eden müü zisyenlerden olüşan toplülük, bünü takiben “Süü heyl Denizci
orkestrası”, “Tüna OÜ tenel”, “Metin Güü rel”, “Ayhan Yüü nküü ş”, “Müvaffak Falay”, Tüü rkiye’de caza
olan ilğiyi arttırdılar. “Emin Fındıkoğğ lü”- ki müü zik tahsilini Berklee’de aranjoü rlüü k üü stüü ne
yaptı-, “NeşetRüacan” aklıma ğelen ilk isimler.
Düü nya Cazı caz ile batılı olmayan üü lkelerin dilini birleştiren bir kateğori olarak
alğılanır. 1960’lardan itibaren Tüü rkiye’de de bir sentez ortaya çıkar. Akademisyen Yaprak
Melike Üyar bü “sentez”i üü ç ayrı kateğoriye ayırır:
İİlk kateğori: “Eclectic Sythesis” (eklektik sentez): OÜ nder Focan’ın “Swinğ A La Türca”
adlı albüü müü nde Tüü rk müü ziğğ i yapan müü zisyenler (bü albüü mde neyzen A. Şenol Filiz) bir
yanda ve caz çalan müü zisyenler (ğitarda OÜ nder Focan, trompette Şenova ÜÜ lker, kontrbasta
Erdal Akyol ve davülda Cem Aksel) kendi dillerini birleştirirler. Bürada bir sentezden çok bir
“bülüşma” soü z konüsü. Bü tip bir “bülüşma”nın ilk oü rneğğ i Maffy Falay (trompet) ve Okay
Temiz(perküü syon ve davül)’in “Sevda” ğrübüdür. Bü tüü r bir sentezi üyğülarken Esin Afşar,
“Üzün İİnce Bir Yoldayım” adlı tüü rküü nüü n yorümünda komayı düü zler, ya da ğitarist OÜ nder
Focan, nihavent ya da büselik makamından parçaları seçer.Bü tüü r bir sentezin 1990’lardaki
başarılı oü rneğğ i basçı Kamil Erdem’in oü ncüü lüü k ettiğğ i “Asia Minor” ğrübüdür.
İİkinci Kateğori: “Absorbed Synthesis”. Bü kateğoride, ilk kateğoriye ğoü re daha içiçe
ğeçen bir sentez vardır.OÜ rneğğ in Tüü rk Müü ziğğ i çalğısı üyümlü bir caz tonalitesinde bir
makamsal doğğ açlama yapar. Bünün iyi bir oü rneğğ i Nail Yavüzoğğ lü’nün düü zenlemelerini
yaptığğ ı Ahmet Kadri Rizeli’nin kemençe çaldığğ ı albüü mdüü r. Ya da ğitarist OÜ zdemir Erdoğğ an,
popün içine blües lickleri, caz akorları temelli doğğ açlamlar yerleştirir. Piyanist/ besteci Baki
Düyarlar’ın son albüü mleri de bü kateğoriye dahil olabilir.
ÜÜ çüü ncüü kateğori: “Appropriation” (kendileştirme). Bü tüü r bir sentezde her iki
küü ltüü rden ünsürları bir araya ğetirme vardır. Bü tüü r sentezin mücidi ğitarist Erkan Oğğ ür,
Tüü rk makamlarındaki komaları çalmak için perdesiz ğitarı icad etmiştir. Bü enstrüü manla
hem tampere sistemdeki kendine has bir üü slüpla caz akorlarını ve mode’larını çalabiliyor,
hem de Tüü rk makamlarını çalıyor ve yer yer çok seslileştirebiliyor.Cenk Erdoğğ an, Bilal
Karaman ve Akın Eldes ğibi ğitaristler bü üü slübü kendi oü zğüü n tarzlarında devam ettirler. Bü
noktada “mikrotonal ğitar”ın mücidi Tolğahan Çoğğ ülü perdesiz ğitara yeni bir alternatif
sünar.

408
 Çok kaba bir oü zet yapmak ğerekirse, şü isimleri tekrar anmamız ğerekir. 1960'ların
sonlarından itibaren Tüü rk müü ziğğ ini düü nya'ya yayma konüsünda büü yüü k katkıları olan
perküü syoncü Okay Temiz Tüü rk caz'ının ilk isimlerinden biridir. Georğe Rüssell ve Don
Cherry'nin ğrübünda çalmış olan Temiz, oyün havalarını, roman müü ziğğ ini, yoü resel tavırları,
aksak ritimleri caz'la bülüştürmüştür. Gitarist Erkan Oğğ ür, büü yüü k müü cenneb, küü çüü k
müü cenneb, rabia ğibi tampere sistemde bülünmayankomaları içeren tüü rk makamlarını
çalmak üü zere ğitar'ın üü zerinden perdeleri kaldırmış ve Tüü rk makamlarını caz’a kazandırarak
adeta bir devrim yapmıştır. Ve ğenellikle Tüü rk halk müü ziğğ ine dayalıüü slübünümodern caz
form ve cüü mleleriyle bülüştürür. Telvin adlı ğitar-bas-davül üü çlüü süü yle bünü ilk
deneyenlerden biridir.Amsterdam'da yaşayan klarnetçi Oğğ üz Büü yüü kberber tüü rk müü ziğğ i
(ğenellikle Tüü rk Sanat Müsikisi)üü slübü ve makamlarınıoü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama
müü ziğğ ine yedirip son derece oü zğüü n bir stil yaratmıştır. ABD'de yaşayan piyanist Mehmet Ali
Sanlıkol Tüü rk müü ziğğ ini caz ile bülüştüran sayısız projenin başındadır ve halen yıllardır
yaptığğ ı ğibi workshoplar'la ve verdiğğ i konserlerle, Tüü rk cazını düü nya'ya yaymaya kendini
adamışoü nemli isimlerden biridir. Üdi ve ğitarist Güü çBaşar Güü lleOsmanlı müü ziğğ ini caz'la
bülüştürüp bir tüü r oü zğüü n “oda müü ziğğ i”ne yoü nelmiştir.Tüü rk cazı'nda oü nemli bir oü ncüü “Asia
Minor” ğrübüyla basçı Kamil Erdem'i anmamız ğerekir. Saksofon, bas, davül ve kanünü bir
araya ğetirir. 2000'li yıllarda piyanist besteci Baki Düyarlar kemençe üü stadı Derya Tüü rkan'ı
ğrübüna dahil ederek “Kemenjazz” adındaki projeyi başlatır. Erkan Oğğ ür'dan esinlenip ama
kendi üü slübünü yaratmış birkaç ğitaristi anmamız ğerekir: Akın Eldes rock odaklı stilini
bağğ lama çalma stiliyle birleştirmiş ve daha ğenç küşaktan Cenk Erdoğğ an ve Bilal Karaman
aynı derecede oü nemlidir. Gitarist OÜ nder Focan ve Sarp Maden kendi caz odaklı stillerini
korüyüp, ğrüplarına ney ğibi Tüü rk sazlarını ekleyip projeler üü retmişlerdir.

Japon Müziği

Japon noise sahnesi, müü ziğğ i tüü m hatlarıyla eritti. Müü zik ve müü zisyen tanımının
sınırlarını, performans standartlarını, yapısallığğ ı ve biçimciliğğ in sınırlarını zorladı ve
zorlamaya devam ediyor. Müü ziğğ e eleştirel manada nasıl yaklaştığğ ımızı da sorğülüyor: Mesela
Merzbow birbiriyle alakası olmayan, süü rekli tekrar eden külak tırmalayıcı seslerle dolü
200’den fazla albüü m çıkarsaydı, iyi veya koü tüü yüü nasıl ayırırdık? Bir değğ er biçebilir miydik?
Merzbow’ü sevin ya da sevmeyin, ğetirdiğğ i ve ğoü tüü rdüü ğğ üü yenilikler, onü John Cağe’den bü
yana ğelmiş ğeçmiş en radikal müü zisyen yapıyor. (Cağe’in sessizlikle yaptığğ ı şeyi, Merzbow

409
sesle yapmıştır.) Bü radikal müü ziğğ iyle de bambaşka alanlardan pek çok müü zisyen ve
eleştirmeni etkilemiştir.

Japon müziğine Kısa Bakış

Tarih boyünca Japon halkı, diğğ er küü ltüü rlerin pratiklerini alıp sentezleyerek
kendilerine has oü ğğ eler olüştürmüştür. Modern Japon tarihi Meiji Doü nemi ile başlar. 1868-
1912 yıllarını kapsayan bü doü nem, Edo Doü nemi’nden (Toküğawa Şoğünlüğğ ü) (1603-1868)
kalan ğeleneklerin sistemli bir şekilde bırakıldığğ ı bir batılılaşma süü recidir. Meiji hüü küü meti,
Batı’yla aralarındaki ğittikçe açılan boşlüğğ ü kapatma niyetindeydi. Tüü m küü ltüü rel sistemlerini
ve eğğ itim süü reçlerini bakıma soküp Batılı olan her şeyi oü zendirmeye başladı. Artık Batı’lı
fikirler Japonya’da hızla yayğınlaşmış ve popüü ler olmüştü.
Bü doü nem 1912’ye, Meiji’nin oü lüü müü ne kadar süü rdüü ve sonrasında Taişo Doü nemi
başladı. Bü doü nem daha oü zğüü rlüü kçüü ve daha ğüü çlüü bir batılılaşma hareketi içindeydi. Bü da
müü ziğğ in anlaşılmasına ve karşıt bir küü ltüü rüü n doğğ masını sağğ ladı. Moğa (modern kız) ve Mobo
(modern oğğ lan) olarak anılan ğenç bir kitle cazı, daha doğğ rüsü Amerikan olan her şeyi ilğiyle
takip ediyordü. 1920’lerde , Japonya veya düü nyanın herhanği bir yerinde modernitenin
simğesiydi. Amerika doü nemin en modern üü lkesi ve caz da onün sesiydi. Moğa’lar ve Mobo’lar
Amerikan sinemasından ğoü rdüü klerine oü zenerek bir Amerikan ğibi ğiyiniyor, stilini belirliyor,
siğara ve alkol içiyor, caz dinleyip dans ediyordü. Bü kitle çoğğ ünlükla yozlaşmış olmakla ve
alışılmadık davranışlarıyla süçlanıyordü. Toplümsal cinsiyet başkaldırılarından dolayı korkü
üyandırıyorlardı.
1917’nin başlarında, yazar İnağe Sofü, Taişo Doü nemi’nde ‘masküü len ğüü zelliğğ in
dişileşmesinden’ ve “feminen ğüü zelliğğ in erilleşmesinden” çekiniyordü. Moğa’nın ‘masküü len’
oü zğüü veni ve mobo’nün taklitçi ‘şıklığğ ı’ bü korküları doğğ rülüyor ğibiydi. Medyanın moğa
stereotipleri –Amerikan ‘flapper’ın Japon versiyonü, erotize ğarsonlar, kiralık dansçılar,
erkeğğ in libidinal düü rtüü leriyle oynayan ahlaksız floü rtler- ğüü zel bir şekilde aktarılmıştır.
Bü korkü ve çekinceler 1930’larda batılı olan her şeyi yok etmeyi amaçlayan,
yozlaşma korküsüna yaslanmış aşırı sağğ cı nasyonalistlerin yüü kselişiyle tavan yaptı. ve dans
toplülükları nasyonalist, faşist ve doğğ üştana hareketler için kolay lokmaydı. Boü ylece birçok
ve dans klübüü kapatıldı. Japonya’daki üç nasyonalizm devri, A.B.D.’nin Pearl Harboür
saldırısına misilleme olarak Hiroşima ve Nağasaki’ye atom bombası atmasıyla son büldü.
A.B.D. Japonya’yı ele ğeçirdikten sonra üü lke,oü zellikle bireyselliğğ i ve yeniliğğ i dolayısıyla Caz'ın

410
ve batılı her şeyin oü zendirildiğğ i Amerikan doü nemine ğirdi.

Japonya’da Caz ve Modern Sanat

Yükarıda bahsedildiğğ i ğibi Japonya’da Caz tarihi ve hayranlığğ ı 1920’lere kadar

üzanıyor. Bü bilği birikimi ve Caz’ın takdiri, yalnızca Japon’lara oü zğüü bir olüşüma sebep
olabilirdi: ‘jazü kissa’ ya da kafe. Türntable yanında ğitar çalan oü nemli Japon noise
müü zisyeni Otomo Yoshihide, jazü kissa’nın oü nemini ğoü steriyor.
2.5’a 6 metre alana bir çift JBL veya Altec kolon, 200-300 plağğ ı ve bir bar tezğahı
sıradan bir jazü kissa açmanız için yeterliydi. Aynı zamanda bü mekaâ nlar doü nemin ğenç alt
küü ltüü rleriyle kaynıyordü. Avanğard , manğa, müü zik ve küü ltüü r derğileri, solcü ğençlerin
fikirleriyle dolü defterler, her iki veya bir ayda düü zenlenen konserler, 8mm film
ğoü sterimleri… Benim ğibi daha ğenç müü davimler manğaların peşindeydi. Genç alt-küü ltüü r
manğanın etrafında ğelişiyordü.
Yoshihi'de küü çüü k bir kasabadaki bir kafenin Tokyo’nün küü ltüü rel ortamını kapı
deliğğ inden nasıl ğoü sterdiğğ ini anlatıyor. Ve bü sayede nasıl Charles Minğüs, Ornette Coleman,
Eric Dolphy, Derek Bailey, Evan Parker ve noise müü ziğğ in ğelişmesinde rol oynamış iki oü nemli
Japon müü zisyen Kaorü Abe ve Masayüki Takayanaği’yle tanıştığğ ını anlatıyor.
Japonya 1920’den bü yana birkaç aksama dışında (2. Düü nya Savaşı) Caz'ı zaten
kücaklamıştı. Miles Davis ve Cannonball Adderley dahil olmak üü zere birçok sanatçı
Japon’ların desteğğ ine oü vğüü de bülünmüştür. Ancak Japonya’nın başlanğıçtan beri verdiğğ i
desteğğ e rağğ men alışılağelmiş ğeleneğğ i bilinci, Japon dinleyicisi ve sanatçılarını Caz'ı ‘anlama’
ve icra etme konüsünda yetersiz bülüyordü.
ÜÜ lke dışındaki Japon sanatı üzmanları ğeç -19.yy ve 20.yy sanatına çoğğ ünlükla
aldırmamıştır. Batılılaşma ve sanayileşmenin Modern Japonya’yı yozlaştırdığğ ını, koü klerine
dayanan orijinal bir sanatın olüşmasına enğel oldüğğ ünü düü şüü nmüü şlerdir. Aynı şekilde
akademisyenler ve Eüro-Amerikan sanatı küü ratoü rleri, çağğ daş Japon sanatını modern sanat
tarihinin bir tüü revi veya tamamen dışında kabül etmişlerdir. Eserler, modern sanatın karşı
çıkacağğ ı şekilde ya çok batılı, yani orijinallikten yoksün ya da çok ğeleneksel olüyordü.
Ne yazık ki, hem en çok da evrenselliğğ iyle kabül ğoü ren Caz , hem de ileri düü şüü nceyi
amaçlayan modernizm sırtlarını Japon sanatına çevirip bağğ nazca sayılabilecek bir açıdan
bakıyordü. E. Taylor Atkins’in dediğğ i ğibi bü eleştiriler, Caz’ın kendilerine ğerçekten bir
anlam ifade edip etmediğğ ini sordürtacaktı.

411
 Rühlarına bü denli dokünan Caz’ın kendilerine ait olmadığğ ı ima edildiğğ inde
kızmalarına şaşmamalı. ‘Japon tırmalaması’ ğibi üsandırıcı yorümların yanı sıra, birçok
Japon sanatçıyı Caz’ın hissettirdikleri ve üü rettikleri eserler üü stüü ne ‘ğerçek’ kanıtlar sünması
konüsünda zorlüyorlardı… Bir şeyi yakalayamadıklarını soü ylüü yorlardı. Gerçek Caz’ı
anlamadıklarını ve tüü m çalışma, çaba ve müü ziğğ e verdikleri desteğğ in onları yapay bir
kavrayıştan oü teye ğoü tüü rmediğğ ini tekrar ediyorlardı.
Bü açıdan bakıldığğ ında Japon’ların neden o kadar kızdığğ ını ğoü rmek zor değğ il. Ama bü
oü fkenin çok ğarip, yine de ilham dolü ve orijinal bir yolla kendisini ifade ettiğğ ini ğoü receğğ iz.
Savaş sonrası Japonya’da ğelişen diğğ er iki trendden bahsetmenin oü nemli oldüğğ ünü
düü şüü nüü yorüm: Manğa ve Pinball. Savaş sonrası ğençliğğ in hislerini ciltler boyü anlatabilecek
kapasitede ikisi de. Manğa esasen, savaş bittikten sonra Japonya’da popüü ler olmaya başlayan
Japon çizği romanlara denir. Güü nüü müü zde Japonya’da her yaş aralığğ ında epey yayğındır.
Genellikle komedi tüü rüü nde olsa da manğa, farklı konülarda dram tüü rüü nde de üü rüü n verebilir.
1960’larda bilinen bir dram oü rneğğ i ğekiğa’dır. Gekiğa çoğğ ünlükla kasvetli konüları işledi ve
fakir ğenç, mavi-yakalı, tarım işçileri arasında popüü lerdi.
… ğekiğa insan varolüşünün karanlık tarafını resmeden manğa formüydü… derinde
yatan koü tüü lüü k, düü şmanlık ve ğüü çlüü düü zene karşı sert sarkazm. Başlanğıçta 1960’larda kırsal
kesimden büü yüü k şehirlere, fabrikada mavi-yakalı olarak çalışmaya ğoü çen ğençler arasında
yayıldı. Japonya’nın hızla ğelişen ekonomisinde tabanı çeken bü eğğ itimsiz ğençler,
ğekiğa’lardaki liderlerine ve yüü ksek otoriteye meydan oküyan fiğüü rlerle kendilerini
bağğ daştırıyordü.
Japonya hüü küü meti ve A.B.D. işğaline düyülan kini anlamak açısından bü başkaldırı
hikayeleri oü nemlidir. Manğalarda bü konülar işlenirken, diğğ er yandan 1960’ların Vietnam
protestoları ğerçekleşiyor ve Japon ‘OÜ zğüü r Caz’ı ğelişiyordü. Benim tabirimle ‘proto-noise’.
Pinball da bir diğğ er ğoü z oü nüü ne alınması ğereken savaş sonrası trendlerden biri.
Yoshio Süğimoto bü eğğ lencenin yayğınlaşmasındaki nedene dair ilğinç bir teori oü ne süü rerek
Japonya’nın o doü nemki sosyal ve toplümsal baskılarına karşı bilinçaltı bir tepki oldüğğ ünü
soü ylüü yor. Bündan bahsetmemin sebebi, aynı şeyi noise müü zik için de soü yleyebileceğğ imizi
düü şüü nmem. OÜ zellikle Kaorü Abe ve Masayüki Takayanaği’nin yüü zleşme ve anti-sosyal tabanlı
müü ziğğ i için.

412
 Öfke, Caz, Shinjuku Bölgesi

Japon’ların modern sanat ve Caz’ı düü nyaya kabül ettirmede hissettiğğ i oü fke, aynı
derecede politik oü fkeleriyle de eşleşiyor. 1960’lar Japonya’sı, birçok oü ğğ renci isyanı,
protestosü, politik hüzürsüzlükla dolüydü. A.B.D. Vietnam’la henüü z savaşa ğirmişti ve
Japonya’yla olan ğüü venlik anlaşmasını yenilemişti, ki ikisi de ortalığğ ı ayağğ a kaldırmıştı.
Tokyo’daki Shinjükü boü lğesi hüü küü met karşıtı ve solcü fikirlerin yatağğ ıydı. Alexandra
Monroe’ya ğore ‘Japonya tarihindeki en yaratıcı anarşik, boyün eğğ mez, isyankar devinimin
ğoü rüü ldüü ğğ üü ’ boü lğeydi. Shinjükü birçok savaş karşıtı konser ve konüşmaya ev sahipliğğ i yaptı.
Caz kadar rock ve folk müü zik sahnesiydi aynı zamanda. Hem de noise müü ziğğ in doğğ üşüna
tanık olacaktı.
Japon noise müü ziğğ i Caz ğeleneğğ inden beslenir. Yükarıdaki kolajda 1927’ye kadar
üzanan bir Caz-noise ilişkisi ğoü rüü lebilir. Resimde şef, sokaktaki sesleri veya ‘ğüü rüü ltüü leri’
yoü netiyor. Caz ve noise terimleri ara sıra yer değğ iştirebilir. ‘Caz kelimesi yalnızca dans
müü ziğğ i anlamına ğelmez, aynı zamanda makine, fonoğraf ve radyolardan yüü kselen süü rekli,
deşifre edilemez ‘ğüü rüü ltüü yüü ’ de ifade eder.’ Dilin alğılarımızı ne yoü nde etkilediğğ ine dikkat
edersek ‘noise’ müü ziğğ in Caz’dan nasıl evrildiğğ ini net bir şekilde ğoü rebiliriz. Japon noise
müü ziğğ i DİY (Kendi başına yap)estetiğğ iyle ğelişmiştir, yani orijinal eserleri serğilerken
performans alanında da seyircinin etkinliğğ in içinde bülünarak katılması ğayet olağğ andır. Bü
hareket Japon Caz kürümüna ve daha eskisine, ğenellikle mevcüt olan az işlere kürülan
müü zisyenlere bir reaksiyon olarak ortaya çıktı. OÜ te yandan, yerel Caz çoğğ ünlükla acımasızca
eleştiriliyor ve Amerikan ithallerine kıyasla ilği ğoü rmüü yordü.
Japon OÜ zğüü r Caz’ını ğeliştiren, diğğ er adıyla serbest doğğ açlama, ya da benim sevdiğğ im
ismiyle ‘proto-noise’ün iki büü yüü k yenilikçisi Masayüki Takayanaği ve Kaorü Abe’dir.
Takanayaği, ‘oü nüü ne hanği parçayı koysan, anında oküyüp çalar’ bir ğitaristti. 1950’lerin
başında piyanosüz bir doü rtlüü kürarak Caz’ın alternatif yanlarını keşfetmeye başladı.
Takayanaği 1961’de basic Kanai Hideto, davülcü Toğashi Masahiko ve piyanist Kiküchi
Masabümi ile birlikte Caz Akademisi’ni kürdü. Tokyo’nün Ginza boü lğesindeki Ginparis
sahnesinde düü zenli olarak çalmadan oü nce doü rtlüü , birçok kahve evinde çaldı. Bü doü rtlüü
zamanla bir atoü lye haline ğeldi ve 1962’ye ğelindiğğ inde ismini değğ iştirip New Centüry Müsic
Workshop yaptı. Atoü lye yavaş yavaş orijinal sanat yaratımını teşvik etti ve müü zisyenlerin
toplümsal rolüü nüü farketmesini sağğ ladı: müü zisyen iyi insan olmalı ve müü ziğğ iyle toplümü
olümlü yoü nde etkilemelidir. Atoü lye ayrıca müü zisyen olmayan insanların katılımını da teşvik
ediyordü. Japon OÜ zğüü r Caz’ı Avrüpa ve Amerikan doğğ açlamasıyla bü yoü nden ayrılır.Formları

413
Caz veya klasik eğğ itimli müü zisyenler olüştürdüysa da Japon’lar tekniğğ i ğerekli veya oü nemli
addetmiyordü. Hattaâ sonraları, noise müü zisyenler bü fikri daha ileri taşıyıp ‘müü zisyen’
kavramının sınırlarını zorlayacaktı. Atoü lye, erkek arkadaşının cesaretlendirmesiyle striptiz
yapmaya başlayan kadın seyirciyle birlikte Gin-Paris’ten kovülmasına kadar süü rdüü . Atmosfer
zamanla Ginza boü lğesinden, Shinjükü boü lğesinin açık fikirli klüü plerine kaydı.1960’ların
sonlarına doğğ rü, Takayanaği’nin doğğ aç üü stüü ne ğeliştirdiğğ i radikal fikirler artık
olğünlaşıyordü. 1969 yazındaTakayanaği basçı Motoharü Yoshizawa ve davülcü Yoshisabüro
‘Sabü’ Toyozümi ile birlikte New Directions üü çlüü süü nüü kürdü. Prova yaptıkları penceresiz
karanlık odada, Takayanaği Japon noise müü ziğğ in yapıtaşını ortaya attı: “Fortissimo çalın, asla
aynı şeyi iki kere çalmayın ve birbirinizi dinlemeyin.” Doğğ açlama üü zerine ğeliştirilen bü
fikirler batılı çağğ daşlarından hem toplümsal yoü nüü yle hem de kakofonisiyle net bir şekilde
ayrılır. Avrüpai doğğ açlama modeli ğenellikle tüü m enstrüü manları dinleyip toplamda 'tek' bir
ses olüştürmaya çalışma fikri üü stüü ne kürülüdür. Amerikan modeliyse zıtlık yerine bir üyüm
sağğ lama fikrini benimser. Ayrıca Amerikan modelinde Chicağo Sanat Toplülüğğ ü'nda oldüğğ ü
ğibi ğüü çlüü bir miras alğısı vardır. Japon modeli de ğeleneğğ i topyeküü n bırakıp karşıtlık üü stüü ne
kürülü bir müü zik inşaa etmeye çalışır. Bünün en iyi oü rneğğ i olarak Abe ve Takayakaği'nin
“Caz'ın İİmhası” isimli konser ğoü sterilebilir. Japon doğğ açlamasına prensiplerden sonra en çok
katkıda bülünan şey, herhalde, yoğğ ün ğeribesleme ve aşırı yüü ksek sesin çok üzün süü reler
küllanılması olmüştür. Mühtemelen Takayanaği ğeribesleme fikrini bildiğğ imiz modern
müü zisyenlerden Cağe, Bailey, Coltrane ve Hendrix'ten almıştı. Rock'ı bü şekilde
sentezlemeleri ilğinç. Belki bü yaklaşım, daha sonraları rock müü ziğğ e yakınlık düyan
Merzbow ve Otomo Yoshide ğibi Japon müü zisyenlerin bü müü ziğğ e ilği düymalarını da
açıklıyordü. Bü açıdan bakıldığğ ında Japon OÜ zğüü r Caz'ı doğğ açlamanın oldüğğ ü kadar rock
müü ziğğ in de meşalesini taşıyor, diyebiliriz.
Bahsettiğğ im bir diğğ er sanatçı alto-saksofonist Kaorü Abe'ydi. Kaorü Abe birinci nesil
noise müü zisyeni veya ikinci neslin ilk sanatçısı olarak ğoü rüü lebilir. Bünü soü ylememin nedeni,
Kaorü'nün kendi kendini eğğ itmiş ve ğeleneksel tekniklerden arındırmış olmasıdır. Bü
oü zellikler ileriki doü nemde sahneye çıkan noise müü zisyenler için en oü nemli oü ğğ eler olacaktır.
Bazıları saksafonünün ğelmiş ğeçmiş en ağresif sesleri çıkardığğ ını soü yler. Abe için Tokyo
trafiğğ inin tam ortasında pratik yaptığğ ı soü ylenir. Müü ziğğ i aşırı derecede şiddetli, ğüü rüü ltüü lüü ve
soü züü nden doü nmeyen bir kararlılık içerir. Bünü en iyi Caz davülcü Milford Graves'in Japonya
türünda ğoü rebiliriz.
Abe'nin üyüşamadığğ ı tek davülcü Amerikan OÜ zğüü r Caz müü zisyeni Milford Graves'ti...

414
Japonya'nın oü nde ğelen OÜ zğüü r Caz müü zisyenleri Graves'le bir araya ğelip türa başlarlar. Abe
Graves'in yüü ksek oü zğüü venli, ğoü sterişli tarzını sevmemiş olacak ki bir konserde Graves'in
setinin tam oü nüü ne ğeçip bir yükarı bir aşağğ ı sıçrayarak Graves'i alto küü füü rlere boğğ dü. Graves
çalmayı bırakıp Abe'nin türdan çıkarılmasını istedi.
Diğğ er birçok müü zisyen Abe'yle çalmayı sinir bozücü bülürdü, bü yüü zden çoğğ ünlükla
yalnız çalmıştır. Yanında bülünma ğoü revini üü stlenen tek müü zisyen Takayanaği'ydi. Sadece
tek bir konser verdiler (yükarda bahsedilen). Konser, doü rt büçük saatlik bir külak yaralayıcı
noise maratonüydü. Kaorü Abe hayatını da müü ziğğ i ğibi üçlarda yaşadı. Alkol ve hapı
seviyordü ve 1978 yılında 29 yaşında hayatını kaybetti.
Abe ve Takayanaği'nin yoğğ ün ğeribesleme ve yüü ksek sesi üzün süü reler küllanma ğibi
yenilikleri Keiji Haino ve Merzbow ğibi müü zisyenler tarafından ilerki yıllarda daha da
ğeliştirildi. Boü ylece müü zikte yepyeni bir sayfa açılıyordü. Japon küü ltüü rüü nüü n 20.yy ortalarında
karşılaştığğ ı kindarlık tamamen ünütülmüş ğibiydi ve batıda, Japon olan her şeye talep
zamanla artı. Birçok başarılı Japon müü zisyen batıda kariyer yapabilme olanağğ ı kazandı.
Merzbow ve Keiji Haino ğibi sanatçılar Avrüpa ve Küzey Amerika kıtalarında büü yüü k kitlelere
konser verebiliyor. Anime ve hattaâ arabaların da başarısıyla birlikte Batı, (eskinin aksine)
Japon olan her şey için deliriyordü. Son 20 senede Japon avanğard sanatının yüü kselişini
ğoü rmek heyecan verici. Merzbow ve Keiji Haino ğibi sanatçıların popüü lerleşmesiyle daha az
bilinen, ama daha büü yüü k oü nem taşıyan erken doü nem doğğ aç müü zisyenleri de biraz ışık
ğoü rebiliyor. Evet, ğoü rüü nüü şe ğoü re son ğüü len Japon'lar oldü. Artık 'Japon' denince akla taklitçi
ve ücüz mal üü reten bir millet ğelmiyor. Tam tersi, kaliteyi ve orijinalliğğ i düü şüü ndüü rüü yor
insana.

Carla Bley

Carla Bley, Michael Mantler ile birlikte cazda konsept albüü m kavramını yayğınlaştıran
ilk bestecilerden biridir.
Amerikalı besteci, piyanist, orğcü ve ğrüp lideri Carla Bley, 1960'ların oü zğüü r caz
hareketinin oü nemli simalarından biri olmakla birlikte en çok, üü ç plaklı “Escalator over the
hill” adlı caz operasıyla tanınır. Gary Bürton, Jimmy Giüffre, Georğe Rüssell, Art Farmer ve
eski kocası Paül Bley sadece onün kompozisyonlarından olüşan albüü mler yapmıştır.
Bley, Oakland, Kaliforniya'da doğğ ar. Daha küü çüü k yaşta, piyano hocası ve kilise koro
şefi olan babası, onü şarkı soü ylemeye ve piyano çalmayıoü ğğ renmeye teşvik eder. 17 yaşında

415
New York'a taşınır ve Birdland'de siğara satıcılığğ ı yaparken caz piyanisti Paül Bley'le tanışır
ve 1957'de onünla evlenir. Paül Bley, Carla Bley’i kompoziyon yapmaya teşvik eder.Çift iki
sene sonra boşanır.Besteleri yavaş yavaş kayıtlarda düyülmaya başlanır.OÜ rneğğ in, “Bent
Eağle” adlı parçası Georğe Rüssell'in 1960 tarihli “Stratüsphünk” adlı albüü müü nde yer alır,
Jimmy Giüffre'nin 1961 tarihli “Thesis” albüü müü nde Carla Bley’in “İctüs” adında bir bestesi
vardır. Daha sonra, Paül Bley,1964 tarihli “Barrağe” adlı albüü müü nde aynı besteye yer verir.
Ve “İctüs” kısa süü rede standard caz repertüvarına ğirer.
1964 yılında, New York'ta o zaman yaşayan en yenilikçi müü zisyenleri aynı çatı
altında toplama ğayesiyle “Jazz Composers Güild” (Caz Bestecileri Loncası) adında bir
dernek kürar. İİşte o zaman besteci Michael Mantler ile hem profesyonel hem düyğüsal bir
ilişki başlar. Mantler ile birlikte “Jazz Composers's Orchestra”yı yoü netir ve JCOA adında bir
plak şirketi kürar.Bü plak şirketi Clifford Thornton'ün, Don Cherry'nin ve Rosewell Rüdd'ün
tarihi değğ er taşıyan bazı albüü mlerini piyasaya süü rer.Carla Bley'in ‘mağnüm opüs'ü
diyebileceğğ imiz “Escalator Over the Hill” ve Mantler'in “Jazz Composers Orchestra”
albüü mleri de aynı plak şirketi tarafından çıkmıştır.Bley ve Mantler daha sonra ECM'e bağğ lı
olan WATT Records'ü kürar ve 1970'ten beri bü iki sanatçının albüü mleri yalnızca bü
şirketten çıkar. Bley ve Mantler, sanatçıların kendi işlettiğğ i ve plak şirketleri kürma
konüsünda oü ncüü sayılırlar.
1960’ların ikinci yarısından itibaren, Bley, cazcı olmayan birçok müü zisyenle işbirliğğ i
yapmaya başlar. 1960’ların popüü ler rock ğrübü Cream’den basçı ve vokalist Jack Brüce,
psikedelik rock ğrübü Soft Machine'in davülcüsü ve şarkıcısı Robert Wyatt ve Pink Floyd'ün
davülcüsü Nick Mason bü birlikte çalıştığğ ı müü zisyenlerden birkaçıdır. Mesela Nick Mason'ün
1981 tarihli solo albüü müü “Nick Mason's Fictitioüs Sports” aslında ismi hariç tamamiyle bir
Carla Bley albüü müü düü r. Carla Bley, üü yesi oldüğğ ü Charlie Haden Liberation Müsic Orchestra'sı
için müü zik yazar ve aranjman yapar.Gary Bürton için “A Genüine Tony Füneral”ı yazar (Gary
Bürton'ün Dreams So Real” albüü müü de Carla Bley bestelerinden olüşür). Micahel mantler
ğibi edebiyattanda faydalanır Carla Bley. Bley, bü rock ve edebiyat oü ğğ elerini, ‘yedirmeye’
çalışmadan oldükları ğibi, caza dahil eder.
Carla Bley’in besteleri ve orkestrasyonları swinğ oü ğğ elerinden, milli marşlara, çocük
şarkılarından düü nya müü ziğğ ine ve yoğğ ün ses dokülarından olüşan ğerçeküü stüü kolajlardır.
1980’li yıllar boyünca daha küü çüü k toplülüklarla sayısız kayıt yapar, ancak 1970’li yıllardaki
eserlerine damğasına vüran beste çalışmalarına pek rastlanmaz. Ama bü doü nemde
başkalarının eserlerine yaptığğ ı aranjmanlar eşsizdir.

416
 OÜ zellikle Charlie Haden’ın Liberation Müsic Orchestra’sı ve Hal Willner için yaptığğ ı
aranjmanlar dikkat çeker. OÜ rneğğ in, yoü netmen Federico Fellini'nin 8½adlı filminin film
müü ziğğ ini tekrar düü zenler ve düü zenlemeleri, Hal Willner'ın “Amarcord Nino Rota “
adlıalbüü müü nde yer alır. Bü albüü m Fellini’nin çoğğ ü filminin bestecisi Nino Rota’ya bir sayğı
dürüşü albüü müü düü r. Ve Nino Rota ğibi, Bley, İİtalyan panayırlarının melankoli yüü klüü
marşlarından, sirk müü ziğğ inden ve Sardünya’nın mizahından beslenir.Hal Willner'ın
düü zenlediğğ i başka sayğı dürüşü albüü mlerinde de yer alır.OÜ rneğğ in Bley, Thelonioüs Monk'a
ithafen “That's the Way İ Feel Yoü” adlı albüü mde Monk’ün‘Misterioso’ parçasını pünk oü ğğ eleri
katarak yorümlar.”Lost İn Stars” adlı Kürt Weill'e sayğı dürüşü albüü müü nde “Lost İn Stars”
adlı parçayı ğrübüyla çalmış ve tekrar aranje etmiştir.1980'lerin sonünda Anton Fier'in
Golden Palominüs adlı ğrübüyla 1985 tarihli “Visions of Excess” adlı albüü mde çalmıştır.
İİlk başta Monk ve Miles'dan etkilenmiş ğibi ğoü züü kse de, Carla Bley'in hayal ğüü cüü daha
çok Avrüpa küü ltüü rüü nden beslenir.1960'larda oü zğüü r form doğğ açlamaya karşı inancını yitirir
ve 1960'ların sonlarından bü yana büü yüü k oü lçekli orkestra kompozisyonüna
odaklanır.Kompozisyon stilini şoü yle tanımlar: “No Jazz Composition”.Escalator Over the Hill,
ğerçeküü stüü , allak-büllak bir çalışmadır.Bir müü zikle ilişkilendirmek yerine Kenneth Anğer,
Stan Brakhağe, Maya Deren ve Jonas Mekas'ın (bazı kayıtlar Mekas'ların cinematheqüe'inde
yapılmıştır) doğğ rüsal olmayan avant-ğarde sinemasıyla ilişkilendirmek daha yerinde
olür”.Albüü mde tekrar eden diyaloğ (“ağain” kelimesi sonsüz bir biçimde tekrarlanır)
Gertrüde Stein'dan esinlenilmiş bir yoü ntemdir.
Carla Bley’in müü ziğğ e yaklaşamını anlamak için “Escalator Over The Hill” adlı albüü müü
incelemk yeterlidir. Bü albüü mde birkaç müü zik tüü rüü yle karşılaşırız.OÜ rneğğ in “Hotel Overtüre”
adlı açılış parçası velveleli biğ band temalarından olüşür.Tenor saksofoncü Gato Barbieri,
klarnetçi Perry Robinson, kontrbasçı Charlie Haden ve tromboncü Roswell Rüdd'dan, tüü re
üyğün bir biçimde sırayla solo çalarlar. Gitarist John McLaüğhlin’in, basçı Jack Brüce’ün ve
davülcü Paül Motian’ın yer aldığğ ı “Rawalpindi Blües” adlı parça ise apokaliptik bir rock
parçasıdır. Albüü müü n ğeri kalanında aynı eklektizm devam eder. Trompetçi Don Cherry'nin o
doü nemdeki toplülüğğ ü “Desert-Band”inden esinlenen etnik temalar, ğizemli rinğ modüü latoü rlüü
“rüü ya sekansları” sekanslarıyla karışır.Bü albüü m eklektizmiyle, parça yapılarıyla tüü rüü nüü n ilk
oü rneklerinden biridir. Bir nevi caz olmayan caz!
Bü noktada Carla Bley’in yenilikçiliğğ ini biraz daha detaylı bir şekilde tahlil etmekte
fayda var. 1960’larda, Carla Bley’in de ait oldüğğ ü küşağğ ın müü zisyenleri yeni tınılara
yoü nelirler. Bir takım eleştirmenler bü dürümü “kaos” olarak nitelendirirken, Carla Bley’in de

417
ait oldüğğ ü “yeni caz” kısa zamanda kendi dinleyicisini bülür. Bü mevzübahis “yeni caz” insan
düyğülarının büü tüü n yelpazesini kapsayan, çok katmanlı bir tarz haline ğelir. Birçok
eleştirmenin oü nyarğılı bir şekilde savündüğğ ü ğibi ‘oü fke’, ‘nefret’ veya ‘protesto’ den ibaret
değğ ildir bü ‘yeni caz’. 1960’ların sonlarındaki müü zisyenlerin müü ziklerini ele alırsak eğğ er çok
daha ğeniş bir düyğü yelpazesiyle karşılaşırız. John Coltrane’in dinsel coşküsü, Albert
Ayler’ın halk müü zisyenlerine oü zğüü neşe, Paül Bley veya Ran Blake’in entelektüü el- ve aynı
zamanda esprili- cool üü slübü, SünRa’nın kozmik üfükları. Carla Bley de bü düyğü
yelpazesine kendi düyarlılığğ ını katar.
Carla Bley aranjman ile doğğ açlama arasındaki ilişki sorünüyla ilğilenir ve cazda
kolektif ile birey arasındaki ilişkiyi sorğülar. Bley’e ğoü re caz kolektif bir müü ziktir belki ama
aynı zamanda sınırsız bir bireyselliğğ in müü ziğğ idir. Büü yüü k oü lçekli ğrüplar için kompozisyon
yapan Bley, caz’ın, yüü z müü zisyenin tek bir iradeye teslim edecek oü lçüü de bağğ ımlı oldüğğ ü
senfoni orkestrasından daha kolektif oldüğğ ünün bilincindedir. Ve Bley bü ğerçeğğ in ışığğ ında,
bestelerini kendi yasalarına itaat ederek yapar. Bley’in müü zikal kararlarına eşlik eden
nedelerin ‘çüü nküü ’süü yoktür, seçim oü nce ğelir neden ise sonra. Kendisini “ğeleneğğ i
süü rdüü rmek” ya da “caz’ın evrimine yeniliklerle katkıda bülünmak” ğibi sanatsal oü zğüü rlüü ğğ üü nüü
mantıksal bir çerçeveye hapseden fikirlerden üzak tütar ve kendisinden oü nce ğelen birçok
caz müü zisyenin belki faydalanmaya cesaret edemediğğ i ilham kaynaklarına yoü nelir.
Carla Bley’in piyanistliğğ ine ğelirsek, eski kocası Paül Bley ğibi son derece düyarlı bir
serbest piyanist olarak dikkat çeker. Ama daha çok kendi narin ve kırılğan bestelerinin
yorümcüsü olarak üü n kazanır. Thelonioüs Monk’tan sonra belki en ‘orijinal’ besteci Carla
Bley’dir. Yazar Paül Hainey ile birlikte kaleme aldığğ ı caz operası “Escalator Over The Hill”
cazın başarılı olan ilk postmodern eseridir. Michael Mantler’ı dışarıda tütarsak, bü
albüü mdeki eklektizm ancak 1980’lerde, John Zorn ğibi besteciler tarafından
benimsenecektir.
Carla Bley aynı zamanda, Amina Claüde Myers, Clare Fischer ve Joey DeFrancesco
ğibi ilğinç orğ soündları yaratan müü zisyenler arasında yer alır. Bley, 1970’li yıllarda orğ,
elektrik piyano, syntheseizer ğibi ‘yeni’ enstrüü manların kısa süü rede kabül edilmesiyle ilğili,
bireysellikteki zayıflığğ ın sadece yeni çalğılarla ilişikili olmayıp, plak endüü strisi tarafından da
belirlendiğğ ine işaret eder. OÜ zğüü nlüü ğğ e her şeyden çok oü nem veren ve bü doğğ rültüda yeniye
daima açık olan Carla Bley’in bü konüdaki şü soü zleri oü nemlidir: “Endüü stride aşırı saf soünd’a
doğğ rü bir eğğ ilim var, oü yle ki her şey kişisellikten üzaklaştırılmaktadır. Her müü zisyenin
milyonlarca diğğ er müü zisyen ğibi tınlaması ve herkesin birbirinin yerini ğelişiğüü zel de olsa

418
doldürabilmesi için, kişiliklerden kürtülmak istiyorlar”
1988 tarihli “Fleüre Carnivore” ile Carla Bley büü yüü k orkestra için kompozisyona ğeri
doü ner.Bü albüü m neredeyse bir başyapıttır. Caz'la olan bağğ larını sıkılaştırdığğ ı bir albüü mdüü r
bü.Eskisine ğoü re parçaların büü tüü ne olan ilişkisi daha cüü retkardır ama sololar aynı
tarzdadır.Yine de hayalğüü cüü açısından son derece niteliklidir.OÜ zellikle Lew Soloff, saksafoncü
Christof Laüer'in ve Karen Mantler'ın soloları çok ğüü çlüü düü r.

Partneri, basçı Steve Swallow, yakın yıllarda en sadık ve sabit ortağğ ı olmüştür.
Birlikte çok ğüü çlüü düü et performanslar ğerçekleştirirler. 1997'de “Escalator Over The Hill”in
canlı versiyonünü ilk defa Koü ln'de çalarlar. 1998'de “Escalator Over The Hill” Avrüpa'da
türneye çıkar ve 2006'da Essen kentinde başka bü eser bir yeniden çalınır. Charlie Haden'in
“Liberation Müsic Orchestra”sının 2005 tarihli “Not İn Oür Name” adlı son albüü müü nüü n
müü ziğğ ini düü zenler.
Carla Bley sık sık kendi biğ band'i ve daha küü çüü k ğrüplarla kayıt yapmaya devam
eder.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*Escalator Over The Hill (JCOA/ ECM; 1968-71)
Tropic Appetites (Watt; 1973-74)
Dinner Music (Watt; 1976)
European Tour 1977 (Watt; 1977)
*Musique Mecanique (Watt; 1978)
Social Studies (Watt; 1980)
Live! (Watt; 1981)
Duets (Watt; 1988)
*Fleur Carnivore (Watt; 1988)
The Very Big Carla Bley Band (Watt; 1990)
Go Together (Watt; 1992)
The Carla Bley Band Goes To Church (Watt; 1996)
4 x 4 (Watt; 1999)
Looking For America (Watt; 2002)
*The Lost Chords (Watt; 2003)
The Lost Chords Find Paolo Fresu (Watt; 2007)

419
Michael Mantler

Michael Mantler, ‘yeni caz’ ve çağğ daş klasik müü zik üü reten bir trompetçi ve bestecidir.
Carla Bley ğibi ‘konsept caz’ adlı tüü rüü n oü ncüü lerindendir. Birçok eserinde edebiyat
metinlerinden faydalanır. OÜ rneğğ in “No Answer” ve “Folly Seeinğ All This” albüü mlerinde
Samüel Beckett, “Silence” albüü müü nde Harold Pinter, “The Hapless Child” albüü müü nde Edward
Gorey’nin, “Hide And Seek” albüü müü nde Paül Ayster’ın metinlerinden faydalanır. Bazen,
eserlerinde metinler birkaç dilde okünür. “Many Have No Speech” albüü müü Samüel
Beckett'in, Ernst Meister'ın ve Philippe Soüpoült'ün şiirlerinin İİnğilizce, Almanca ve
Fransızca versiyonlarından olüşür. Oda Oskestrası için yazılmış bü eserde trompet, ğitar ve
Jack Brüce, Marianne Faithfüll ve Robert Wyatt ğibi rock şarkıcılarının sesleri vardır.

Michael Mantler, birbirlerinden çok farklı müü zikal ğeçmişlere sahip müü zisyenleri
biraraya ğetirmeyi sever. OÜ rneğğ in 1975 tarihli “The Hapless Child” albüü müü nde psikedelik
rock ğrübü Soft Machine eski üü yesi Robert Wyatt, şair Alfreda Benğe, Norveçli ğitarist Terje
Rypdal, o doü nem caz rock projelerine yoğğ ünlaşan Jack DeJohnette ve Pink Floyd’ün
davülcüsü Nick Mason aynı albüü mdedir. Aynı çokçeşitliliğğ i birçok albüü müü nde tekrarlar. 1980
tarihli “Movies/ More Movies” albüü müü nde ğitarlarda Philippe Catherine ve Larry Coryell’i
Tony Williams’la birarada ğoü rüü rüü z. 1987 tarihli”Folly Seeinğ All This” albüü müü Marianne
Faithfüll ve daha oü nce çalıştığğ ı Jack Brüce ve Robert Wyatt daha çok rock veya pop’la anılan
isimleri büü yüü k bir orkstrayla biraraya ğetirir. Enstrüü man ve enstrüü manı seçimi de Mantler’in
kompozisyonlarını şekillendiren oü nemli bir oü ğğ edir. Bü tüü r deneylerin benzerini bir tek
Derek Bailey’nin düü zenlediğğ i ‘Company Güü nleri’nde ğoü rüü rüü z.
Eklektizm açısından Michael Mantler caz'dan çok Carla Bley’e ve bir oü lçüü de Frank
Zappa'ya ya da John Zorn'a yakındır.Tamamen kendi yarattığğ ı bir müü zikal düü nyasının cazda
eşi benzeri yoktür. Samüel Beckett’in edebiyatta yaptığğ ını Michael Mantler müü zikte yapar.
Nihilist, varolüşçü, karanlık, ümütsüz, şakacı, sinir bozücü…bünlar Mantler’ın müü ziğğ ini
tanımlayan sıfatlardır. Aynı sıfatlar Beckett için de küllanılabilir. Vienna'lı oldüğğ ündan
modernist avant-ğarde'ın içinde yetişen Mantler için hemen hemen ironik olmayan hiçbir
dışavürüm soü z konüsü değğ ildir.Yine de büü tüü n diskoğrafisini incelediğğ imizde, bazı müü ziklerin
ne kadar basit, hattaâ çocüksü oldüğğ ünü ğoü rerek şaşırabiliriz.Bü yüü zden yapılan müü ziğğ in
çetrefilliğğ inden çok, o müü ziğğ i yapmaya iten iradeyi değğ erlendirerek Michael Mantler'ı ele

420
almalıyız.
Mantler, caz armonisini başta ikinci Viyana okülü olmak üü zere (Schoenberğ, Berğ ve
Webern) çağğ daş müü zik armonilerini, rock ritmleriyle harmanlar (eserlerinin çoğğ ünda Pink
Floyd’ün davülcüsü Nick Mason yer alır). OÜ rneğğ in “No Answer” albüü müü nde, LaMonte Yoünğ
ğibi ptoto-flüxüscüların, Terry Riley ğibi minimalistlerin ve çağğ daş besteci Liğeti’nin bazı
eserlerindeki statik armoniyi tercih eder. Bilinçli bir şekilde monoton bir ifadeyle okünan
metinlerin altında Carla Bley’in orğü ve piyanosü, Jack Brüce’ün bası ve Don Cherry’nin
trompeti neredeyse parça boyünca, statik bir dokü devam ettirirler. ‘Hayali’ bir film müü ziğğ i
olan “Movies/ More Movies” albüü müü nde “Movie Foür” adlı parçada caz armonisini 12 ton
müü zğğ iyle harmanlar.
Mantler, Viyana'da doğğ ar.Müü zik okümak üü zere 1962'de A.B.D'ye ğider.New York
avant-ğarde ortamında dikkat çeker (bir süü re oü zğüü r caz piyanisti Cecil Taylor'la çalışmıştır).
1960’ların ortasında Jazz Composers' Orchestra Association'ı kürar.Kar amacı ğüü tmeyen bü
olüşüm, yeni kompozisyonların komisyonü, icrası ve kaydı için kürülür.
Mantler, trompetçi olarak, Don Cherry’den etkilenmiştir. Trompetçi kimliğğ inden çok
kompozitoü r ve bir ‘kavramcı’ olarak dikkat çeker. Değğ işken enstrüü mantasyonü ve personeli
olan kaydettiğğ i solo albüü mlerin çoğğ ü birer başyapıt niteliğğ indedir. .Orkestra liderliğğ inden
çok kompozitoü rlüü ğğ e yoğğ ünlaşır. Eserleri birçok Avrüpa orkestrası tarafından çalınır.İİsveç,
Küzey ve Batı Almanya radyoları için, Lille Operası ve Danimarka Radyosü için siparişler alır.
OÜ rneğğ in Avüstürya'nın Donaü Festivali için yeni bir orkestral eser siparişi alır ve bü eserin
ğalasını Haziran 1991'de ğerçekleştir. Eser, No-Tonküü nstler Orchestra tarafından çalınmış,
Michael Gibbs tarafından yoü netilir. Solocü ise saksofoncü Andy Sheppard'dır. Daha sonra,
Danimarka Radyosü Biğ-Band'i ve Hambürğ'daki Küzey Almanya Biğ-Band'i için yeni
kompozisyonlar yazmıştır.
1991'de A.B.D'den ayrılır ve Avrüpa'ya ğeri taşınır.Zamanının bir kısmını Güü ney
Fransa'da, bir kısmını da Kopenhağ'da ğeçirir.Çizğisinden hiçbir şekilde taviz vermeden
Avrüpa’da oü nemli eserler kaydetmeye devam eder. 1993'te “Chamber Müsic and Sonğs”
orkestrasını kürar.Bü oskestrada kendisitrompet çalar, Mona Karsen sesiyle eşlik eder.
Bjarneé Roüpe ğitar, Kim Kristensen klavye ve bir yaylı doü rtlüü süü çalar.Danimarka radyosü
tarafından kaydedilen eserin ğalası Eylüü l'de Kopenhağ Jazz Hoüse'da ğerçekleşir. 1994
tarihli “Cerco Ün Paese İnnocente” albüü müü İİtalyan şair Giüseppe Ünğaretti’nin şiirleri
üü zerine yoğğ ünlaşan albüü mde, çağğ daş besteci Lüciano Berio’nün ‘yavaş’ ve ‘boyütsüz’
üü slübünü devam ettirir.

421
 “Cerco ün Peü İnoncente” İİtalyan şair Giüseppe Ünğaretti'nin soü zlerini
küllanır.Eserin bir diğğ er adı ise “Süite of Sonğs and İnterlüdes for Voice, Ünthypical Biğ Band
and Chamber Ensemble”dır.
Bü albüü müü n ardından birçok albüü m kaydedilecektir.Bü eserlerin çoğğ ü sipariştir.”The
School of Ünderstandinğ” (Sort of an Opera) 1996'da, “One Symphony” 1968'de, Paül
Aüster'ın soü zlerinin bülündüğğ ü “Hide and Seek” albüü müü , Concerto for Marimba and
Vibraphone.
Michael Mantler’ın caz’dan fazla üzaklaştığğ ını düü şüü nenler çoktür. Ama akor kürma
şeklini inclerseniz caz armonisinin izdüü şüü mlerine rastlarsınız ve dikkatle dinlerseniz her
oü lçüü de yavaşlatılmış bir swinğ’in yankısını düyabilirsiniz.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

*No Answer/ Silence (Watt; 1973-76)

The Hapless Child (Watt; 1975-76)
*Movies/ More Movies(Watt; 1977-80)
Something There (Watt; 1983)
Live (Watt; 1987)
Many Have No Speech (Watt; 1987)
Folly Seeing All This (Watt; 1992)
*Cerco Un Paese Innocente (ECM; 1994)
The School Of Understanding (ECM; 1996)
Songs And One Symphony (ECM; 1993, 1998)
*Hide And Seek (ECM; 2001)

No Wave

No Wave, 1970'lerin sonündan 80'lerin ortalarına kadar devam eden, merkezi New
York'ta olan bir çağğ daş sanat akımıdır. No wave'in performans sanatı, video art, film, şiir ve
tabii müü zik'te oü rnekleri vardır. No Wave terimi, oü zellikle o doü nem popüü ler olan New Wave
akımını ve onünla beraber büü tüü n ticari oü ğğ eleri dışlayan, pünk alt küü ltüü rüü nüü n tüü rettiğğ i bir
kelime oyünüdür. No Wave caz da karşılığğ ını John Zorn, Fred Frith, Marc Ribot, Arto Lindsay,
İküe Mori, Tom Cora, Zeena Parkins ve Bill Laswell'in kürdükları ğrüplarda bülür. Bü

422
saydığğ ımız sanatçılar halen zaman zaman 1980'lerde No Wave tarzında yaptıkları müü zikten
izler taşıyan projeler üü retmekte ve albüü m yapmaktadırlar.
Fransız Yeni Dalğa sinemasının en üü nlüü yoü netmenlerinden Jean-Lüc Godard şoü yle
demiştir: “Yeni dalğalar yoktür, sadece okyanüs vardır”. No Wave terimi, bü düü şüü nceden
ilham alınıp tüü retilmiş olabilir. 1981'de sanatçı Dieğo Cortez'in küü ratoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı “New
York, New Wave” serğisinden sonra, downtown New York'ta sanat çevrelerinde sıkça
küllanılır olür.
No Wave,ilk bakışta birbirleriyle alakasız birkaç tüü rüü n harmanlanması olarak çıkar
karşımıza verahatça kateğorize edemiyeceğğ imiz bir müü zikle karşılaştığğ ımız için belli bir
tanım yapmakta zorlanırız. Fünk, ska, pünk, avant-ğarde, heavy metal, deneysel müü zik,
noise, bir takım foünd soünd sample'larındanve oü zğüü r doğğ açlama'dan beslenir ve bü
tüü rlerden herhanği birini ya da birkaçını-bazen hepsini- oü zğüü r caz'la harmanlar.Çok çeşitlilik
arz eden bir tüü r olsa da bir takım ortak oü zellikler sayabiliriz: atonal melodiler, dissonant
aralıklar, tekrarlanan düü zenli bir ğroove ve minimalist besteci La Monte Yoünğ'ün erken
doü nem eseri “Downtown Müsic”de oldüğğ ü ğibi melodiden ziyade dokü ve düü zenli vürüş
vürğülanır.
Joachim Berendt, “Caz Kitabı”nda doü rt maddede No Wave'in stilistik ve idolojik
analizini yapar:
No Wave özgür cazın gelişme fikrinden ayrılır. Genellikle kolektif doğaçlamalarla oluşturulan
geniş, esrik gerilim alanları yerine, kısa, yalıtılmış tınısal oluşumları vurgular. Noise Music ve
No Wave müzisyenleri, özgür cazın uzun kalıplarını yıldırım hızıyla değişen tını oluşumları
haline dönüştürerek parçalarına ve atomlarına ayrıştırır. Özgür caz sound'ları
bütünleştirirken, No Wave yalıtır. Müzikal kırılma Noise Music'in en önemli aracı, kolaj ise en
sevdiği yöntemdir. Birbiriyle ilgisiz müzikal süreçleri ve sound'ları art arda getirir. Arada nasıl
bir müzikal ilişki olduğunu belirtmez ve son derece kurallı, ancak parçalı ve huzursuz bir
düzen oluşturur. Özgür cazın tempo anlayışı yoğunlaştırılmış ve hızlandırılmıştır. No Wave
özgür cazın nabzını adeta delifişek bir temponun hızlıçekimi gibi yoğunlaştırmış, zamanı
kısaltmıştır. Davulcu Dave Moss şöyle der: “Bazen bir parçanın bir dakika bile sürmesi bile bize
uzun geliyor.” Özgür caz kendinden önceki pek çok şeyi rafa kaldırırken, ustalık ve virtüözlük
fikrine sıkı sıkı sarıldı. No Wave bu ideali de yıkmıştır. Protestonun içerdiği yüzeysel, acemi,
harcıalem ve banal olan her şeyi birleştirerek, gündelik hayatta bizi kuşatan ıvır zıvır
çöplüğünü ironik olarak parçalamış, yabancılaştırmış ve parodiye dönüştürmüştür. No Wave
müzisyenleri özgür cazın ütopyalarına yaslanmaksızın çalar. Noise Music ve No Wave'in donuk

423
ve dağınık tınılarında, müziğin siyasal ve toplumsal değişimleri doğrudan etkileyebileceğine
duyulan inanç yitip gitmiştir. Noise müzisyenleri daha iyi, insani bir dünya idealinin yerine
soğukkanlı ve sinik “işte böyle”yi koydular. Kentlerin sevimsizliğini, ekolojik açıdan tahrip
olmuş, yoğun silahlanma yarışının esiri dünyayı eleştirmek üzere, gerçeliği bütün zorbalığı ve
saldırganlığı içinde akustik olarak yansıttılar ve parçalara ayırdılar. No Wave'in sound'ında
büyük şehrin kaosu, nükleer santrallerin patlama sesleri, bilgisayarlarca yönetilen sanayi
robotlarının çalıştığı fabrikaların gıcırtıları, çılgın video oyunlarının cızırdama ve
viyaklamaları, kablolu medya ağının huzursuz çıtırtıları duyulur.

Noise Müsic ve No Wave'in yıkıcı bir karakter taşıdığğ ı soü ylenir. Oysa yıkıcı olan bü
müü ziğğ i icra edensanatçılar değğ il, o sanatçıların içinde bülündüğğ ü koşüllardır. John Zorn şoü yle
der: “OÜ ğğ len saat birde bisikletle Broadway'i şoü yle bir dolaş, müü ziğğ imizde saklı olan her şeyi
ğoü rüü p oü ğğ renirsin”
Bü müü ziğğ i icra edenlerin büü yüü k çoğğ ünlüğğ ünün beyaz olması ilği çekicidir. Sebebi de
cazın ana ilham kaynağğ ı olan blües'dan çok pünk'tan esinlenmiş olmasıdır. Noise Müsic
mesela Afro-Amerikalılara üzak olan bir müü ziktir. Noise yaşama koşüllarını anlatırken, caz
bü koşülları irdeler ve yeni bir niteliğğ e kavüşması için çabalar. Büğüü n Fred Frith, Arto
Lindsay, Marc Ribot ğibi eski No Wave müü zisyenleri, doğğ açlamalarında kaba ğüü rüü ltüü 'ye
odaklanmanın artık anlamsızlaştığğ ına inanarak müü zklerine yapı ve melodiklik
kazandırmaya çalıştılar. Marc Ribot'nün 90'ların başında kürdüğğ ü Rootless Cosmopolitans
ve Shrek ğrüpları, Fred Frith'in “Gravity” ğibi solo albüü mleri ve No Wave yıllarında bile zaten
melodik olan Loünğe Lizards'ı oü rnek olarak ğoü sterebiliriz.
No Wave, bir yandan oü zğüü r doğğ açlamanın koydüğğ ü sınırları sorğülar; form, armoni,
melodi ve düü zenli vürüşü reddeden oü zğüü r doğğ açlamanın aslında oü zğüü r olmadığğ ını savünür.
Form'ü olan, belli bir “head” i olan, düü zenli vürüşü olan kısa bir besteye oü zğüü r
doğğ açlama'nın tüü rsel tınısını ekler ya da çoğğ ü No Wave oü rneğğ inde oldüğğ ü ğibi serpiştirir.
OÜ rneğğ in Loünğe Lizards'ın ilk albüü müü nüü 'nde “Do The Wronğ Thinğ” parçasını dinleyin:
saksofoncü John Lürie oldükça tonal çalarken, Arto Lindsay akorsüz distortion'lü ğitar
riffleri, kromatik inişçıkışlar, hattaâ rastğele basılmış akorlar ğibi yapı bozümcü oü ğğ eleri
Lürie'nin çaldığğ ımelodik pasajların aralarına serpiştirir. Çoğğ ü No Wave parçası, mizah ve
karanlığğ ı bülüştürür. Bazen de bir ğroove üü zerine çalarken, yavaş yavaş yüü kselip tamamen
kolektif bir oü zğüü r doğğ açlama boü lüü müü ne ğirilir ve beklenmedik bir yerde tekrar melodiye

424
doü nüü lüü r. Aynı albüü mde “Aü Contraire Arto”yü dinleyin mesela, bü tüü r bir müü zikal aktivite’nin
iyi bir oü rneğğ idir.No Wave'in caza ğetirdiğğ i yeniliüü i anlamak için bir caz standardını nasıl
yorümladıklarını dinleyin. Loünğe Lizards'ın Thelonioüs Monk'ün bestesi “Well Yoü
Needn't”ı nasıl “parçaladaıklar dinleyin mesela. OÜ zellikle Thelonioüs Monk bestelerinin bü
tüü r yorümlara bir yatkınlığğ ı vardır. Marc Ribot bir soü yleşide şoü yle der: “Thelonioüs Monk'la
başlayan, Ornette Coleman'ın Prime Time'la devam edip bize ğelen “paralel” bir caz tarihi
hayal ediyorüm.” Marc Ribot'nün Shrek adlı ğrübü aynı alaycılıkla “Softly As İn A Morninğ
Sünrise”ı yorümlar. Ama bü alaycılıkta alttan alta bir sevği de sezilir. Yapı bozümcü yorümlar
olsa da bü standardları aslında çok iyi çaldıklarını belirten ipüçları parça içine serpiştirilir.
Frank Zappa'da 1970'lerde ğoü rdüü ğğ üü müü z bir tüü r mizah ve ironi No Wave'in temel bir
ünsürünü olüştürür. Caz standardları değğ il sadece bazen doü nemin pop parçaları
dayorümlanır. Fred Frith “Gravity” albüü müü nde Mick Jağğer ve David Bowie'nin bir düü ette
tekrar popüü lerleştirdikleri “Dancinğ İn The Street” adlı parçanın yorümünü dinleyin. Benzer
bir alaycı tavır Sonic Yoüth'ün Madonna cover'ı “Dance İnto The Groove”ünda da vardır. Ama
bü parçaları “çirkinleştirdiklerine”dair ğoü rüü ş yanlıştır. Ama eksiksiz olarak notası notasına
“düü zğüü n” bir biçimde çalınmış “cilalı” prodüü ksyonlara karşı bilinçli bir alay etme tavrı vardır.
Caz tüü rüü nde, ‘ğüü rüü ltüü ’nüü n oü zğüü rleştirilmesi,oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamanın
başlattığğ ı bir şeydir ve No Wave bü çizğiyi devam ettirir. OÜ zellikle Pünk ve minimal müü ziğğ in
araçlarıyla yapar bünü. OÜ rneğğ in ğitarist Fred Frith, çellist Tom Cora ve arpist Zeena
Parkins’den olüşan Skeleton Crew toplülüğğ ünü dinleyin. Kaydettikleri ‘Coüntry Of Blinds’
albüü müü nde Tom Cora Çello’nün dışında bas, akordeyon, ev üü retimi enstrüü manlar çalar ve
şarkı soü yler, Fred Frith ğitar çalmanın dışında, altı telli bas, keman, davül, ev üü retimi
enstrüü manlar çalar, o da şarkı soü yler, Zeena Parkins elektrik arp’ın dışında orğ, akordeyon,
davül çalar ve şarkı soü yler. Yani bürada yapılan şey bir performansın düü zğüü n bir kaydı değğ il,
belli bir yaklaşım’ın dışavürümüdür ve bürada soü z konüsü olan şey bir konseptetrafında
oü rüü len dokülarından olüşan bir prodüü ksyondür. Ve bü dokülar bilinçli yapılan müü zikal
‘hataları’ da içerir. Albüü me adını veren parça ‘The Coüntry Of Blinds’ı ele alalım. Parça
düü zenli bir nefes alış veriş ya da bir testere’nin odün kesişine benzeyen ğüü rüü ltüü lüü bir sesin
üü zerine daktilo tüşlarıyla çalınan senkoplü bir ritm ile başlar. Bü sesler mühtemelen ‘ev
üü retimi alet’lerle elde edilmiş. Bü tüü r sesler oü zğüü r doğğ açlamada müü zik enstrüü manlarıyla
elde edilir ama asla bir nabız ya da belli bir tempo yoktür, oysa No Wave’de tempo ve nabzı
hissetirmek oü nemlidir. Bü kısa intro’nün ortalarında bir püb’da ğaleyana ğelmiş bir sarhoş’ü
taklit ederek şarkı soü ylemeye başlar Fred Frith. (Büna benzer teatral oü ğğ elere No Wave’de sık

425
sık rastlarız, oü zellikle Fred Frith’in solo çalışmalarında. Pünk’da da benzer bir tavır vardı, Sid
Vicioüs’ün ‘My Way’ yorümündaki vürdüm düymazlık bürjüva değğ erlerine bir açık eleştiri
ğibi alğılanır, 70’lerin pop’ünün cilalı prodüü ksyon ve küsürsüz performanslarıyla dalğa ğeçer.
Birçok No Wave ğrübü ğibi Skeleton Crew de bü tavrı korür ama fark şü ki bü toplülüğğ ü
olüştüran her bir müü zisyen- bü dürümda Fred Frith, Tom Cora ve Zeena Parkins-
enstrüü manlarında son derece yetkindirler. Yer yer yetkin olmamayı tercih etmeleri ortaya
çıkan müü ziğğ i daha da çarpıcı kılar.) İntro’dan sonra ğitarda süü rüü kleyici bir ğroove çalınır ve
bünün üü zerine çeşitli kısa ses darbeleriyle doğğ açlama yapılır. Groove aniden değğ işir, davülla
çalınır bü sefer ve yine detone olarak soü ylenen soü zler ğirer. Fred Frith kemanda yapı
bozümcü diye tanımlayabileceğğ imiz bir solo çalar ve ardından bü kromatizm ve atonalliğğ e
zıt olarak- oysa şü ana kadar şü veya bü şekilde bir tonal merkez hissetirilmiştir- çok tonal
ve külakların aşina oldüğğ ü tüü rden bir akor dizisi tekrarlanır ve parça fade-oüt’la biter.
Ortaya çıkan müü zikte alaycı bir tavır oldüğğ ü aşikardır. Albüü m 1985’de çıkmış, yani Wynton
Marsalis ğibi ğelenekçilerin caz medyasında oü vğüü aldığğ ı yıllar. Küsürsüz icra, küsürsüz
teknik, küsürsüz kayıt, küsürsüz imaj, Wynton Marsalis’in temsil ettiğğ i bü ‘küsürsüzlük
oü zlemi’ Skeleton Crew ve diğğ er No Wave müü zisyenleri için bir alay konüsüdür. Aynı mühalif
tavrı Frank Zappa’da 60’ların sonlarından beri ğoü sterir. Zappa’yla No Wave’cilerin üü rettikleri
müü zikal üü slüp açısından benzemese de politik tavır ve yaklaşım açısından ortaklıklar taşır.
‘The Coüntry Of Blinds’ albüü müü ne ğeri doü nersek, No Wave albüü mlerinin çoğğ ünda olan
tekrarlanan ğitar riffleri, yapıbozümcü sesler, ğüü rüü ltüü nüü n düü zen içine dahil edilmesi ğibi
şeyler vardır ama albüü müü n tamamını ele alırsanız şaşırtıcı derecede heterojendir, Loünğe
Lizards’da oldüğğ ü ğibi. No Wave’i homojen yapan yeğane şey, sanatçıların bilinçli bir şekilde
kateğorize edilmekten kaçınmasıdır.
Simon Reynolds’ün ‘Rip İt Üp And Start Ağain’ de şünü soü yler: ‘No Wave’in janr
olarak nihai etkisi yoğunlukla zihinsel ve ruhsaldı. Bu bağlamda bıraktığı etki ve hedeflediği
amaç olarak John Cage sonrası downtown music ve minimalizm geleneğine yakın
düşüyordu’No Wave nihilistik bir düü nya ğoü rüü şüü nüü dışavürür ve New York’ün 70’lerin
sonünda bülündüğğ ü karanlık atmosferi yansıtır. No Wave’in oü ncüü leriden Lydia Lünch şünü
soü yler oü rneğğ in: ‘Bütün s.ktiğimin ülkesi nihilistti. Biz nereden çıktık? Aşk yazı Charles
Manson’a ve Vietnam savaşına dönüştü. Burada pozitif olan nedir?’

1978’de New York’ün oü nde ğelen ‘alternatif’ mekaâ nlarından biri ‘Artist Space’ de
pünk alt küü ltüü rüü nüü n etkilerini taşıyan bir dizi noise konseri düü zenlenmiş ve bü daha sonra

426
Brian Eno’nün prodüü ktoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı‘No New York’ adlı belğeselde belğelenir. James
Chance And The Contortions, Teenağe Jesüs And The Jerks, Mars ve ğitarist Arto Lindsay’in
ğrübü DNA vardır. Sonic Yoüth, ilk canlı konserini haziran 1981’de Noise Fest’de vermiştir.
Grübün ğitaristi Thürston Moore’ün küü ratoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı bir festivaldir bü. Her akşam üü ç
ya da beş ğrüp çalar. Aralarında No Wave’in oü ncüü lerinden kompozitoü r Glenn Branca, Rhys
Chatham, Rüdolf Grey, Robin Crütchfield’in ğrübü Dark Day ve Off Beach oü ne çıkar. Mayıs
1983’te Live Sküll adlı toplülüğğ ün üü yeleri tarafından düü zenlenen ‘Speed Trials’ noise rock
festivalinde ise şü isimler oü ne çıkar: İİnğiltere’den ğelen ‘The Fall’, ABD’den ğelen Sonic
Yoüth, Lydia Lünch, Beastie Boys, Elliott Sharp, Swans, The Ordinaries, Arto Lindsay ve Toy
Killers. Yükarıda ismi ğeçmeyen ama oü nemli olan diğğ er No Wave toplülükları şünlardır: 8-
Eyed Spy, Boris Policeband, Büsh Tetras, The Del-Byzanteens, Fütants, James White And The
Blacks, Jody Harris, Jüdy Nylon, Lizzy Merciar Descloüx, Massacre, Material, Model Citizens,
Raybeats, Sick Dick And The Volkswağens, The Static, Theoritical Girls, Üt, Y Pants, Yoüth İn
Asia. Bü saydığğ ımız isimlerin çoğğ ü caz kateğorisine ğirmese de, 90’larda cazda da yankıları
olan bir akımın temsilcileridir. OÜ rneğğ in ‘Don’t Blame Me’ adlı standard caz parçalarından
olüşan bir albüü m yapan Marc Ribot bü ğrüplardan bihaber olsaydı, Loünğe Lizards’da
çalmasaydı kendi büü yüü k bir ihtimalle kendi üü slübünü olüştüramazdı.
No Wave ve birçok çağğ daş stili caz’la birleştiren üü ç oü nemli kişiden bahsetmek ğerek
bürada: John Zorn, Fred Frith ve Marc Ribot. Yaptıkları müü ziklerin çok çeşitliliğğ i ve
boyütlülüğğ ü biraz daha üzün bir analiz ğerektiriyor.

JOHN ZORN

John Zorn (1953-) Amerikalı bir saksofoncü, besteci, aranjoü r, plak yapımcısı ve çok
sayıda enstrüü man çalan çok yoü nlüü bir sanatçıdır. OÜ zğüü r doğğ açlama’dan çağğ daş klasik
eserlerine kadar, besteci, icracı, doğğ açlamacı ve yapımcı olarak Zorn'ün diskoğrafisi yüü zlerce
albüü mden olüşür. Zorn eşsiz bir enstrüü mantalisttir ama onü bir besteci olarak ele almak
daha doğğ rü olür. Çağğ ımızın en ‘açık fikirli’ ve belki de en ‘kafa açıcı’ sanatçılarından biridir.
Sanatı, sadece müü zikten değğ il, resimden, edebiyattan, felsefeden, spordan, hattaâ reklam ve
çizği filmlerden de beslenir.
Zorn’ün bir ayrıştırıcı oü zelliğğ i, kendisi son derece cesür adımlar atarak deneysel

427
sanat alanlarında üü reten her sanatçıya cesaret vermesidir. New York'ta kendi çevresinden
beslendiğğ i ve ğeliştirdiğğ i yeni ve kendine oü zğüü bir deneysel müü ziğğ in oyün kürücüsüdür. Son
derece çalışkan bir sanatçı olarak tanınan Zorn aynı hafta hattaâ aynı ğüü n içerisine
birbirinden tamamen farklı disiplin ve müü zik stilleriyle üğğ raşmasıyla bilinir ve bü yoğğ ünlüğğ a
rağğ men son derece nitelikli işler çıkartır. Bü ğoü rüü nüü rde karmaşık yaşam biçimi, şaşırtıcı bir
tütarlılık ve ahenk içinde albüü mlerine yansır. İİlk dinleyişte kaotikmiş izlenimini yaratan
eserlerinde son derece bilinçli bir karşıtlıkları biraraya ğetirme çabası vardır. Ve Zorn,
karşıtlıklar arasında ahenkli bir denğe kürma kayğısıyla yapar bünü. Birbirlerine tamamen
zıt müü zik anlayış ve üü slüplarını aynı albüü mde hattaâ bazen aynı parçada bir araya ğetirmesi
ve bünü başarıyla ğerçekleştirmesi, ilğilendiğğ i her müü zikal alana haâ kim oldüğğ ünün bir
ğoü sterğesidir. Oysa bü konüda Zorn müü tevazilikle şoü yle der: “Benim inanılmaz kısa bir
dikkat aralığğ ım var. Müü ziğğ im çok hızlı değğ işen bilğiyle dolüdür”.
Zorn'ün çağğ daş müü ziğğ e ve deneysel müü ziğğ e ilğisi 1968'de, henüü z 15 yaşındayken,
Maüricio Kağel'in bir plağğ ını satın almakla başlar. (Gordon, T 2008. John Zorn: Aütonomy
and the Avant Garde) Zorn, ilk başta kendi kendini yetiştirir. Bir süü re partisyonları külaktan
çıkararak kompozisyon ve kontrpüan çalıştıktan sonra Leonardo Balada ile kompozisyon
çalışır. Anthony Braxton'ın 1969 yılında çıkarttığğ ı “For Alto” albüü müü nüü dinledikten sonra
alto saksofon çalmaya karar verir. St Loüis, Missoüri'de Webster Colleğe (büğüü n Webster
Üniversity oldü)'e yazılır ve orada Oliver Lake'den oü zel ders alma fırsatı bülür. Daha okülda
okürken, ilk albüü müü “First Recordinğs”i kaydeder. Bü albüü m oü zğüü r caz, deneysel müü zik, film
müü zikleri, performans sanatı, 1960'lara damğasını vüran Flüxüs akımı ve Carl Stallinğ'in
oü zellikle Tom & Jerry yaptığğ ı müü ziklerin etkisini taşır. (Zorn, J. (1995) liner notes to John
Zorn: First Recordinğs 1973. New York Tzadik) Bü albüü m sadece ğelecekte yapacaklarının
bir habercisi olmakla kalmaz, aynı zamanda New York'ta 1970'lerin sonünda ve 80'lerin
başında New York'ta filizlenecek No Wave ve/veya Downtown ğibi post-modern sanata yeni
bir anlam verecek akımının kehanetidir.
Okülü bitirmeden Manhattan'a taşınır ve kendisini New York'ün ünderğroünd sanat
düü nyasında bülür. Hem evinde, hem küü çüü k mekaâ nlarda verdiğğ i konserlerde, alto saksofon,
av borüsü dahil birçok nefesli çalar. Jack Smith'in asistanlığğ ını yapar ve Richard Foreman'ın
piyeslerine katılır. (Blümenfield L. “İconic New York Composer John Zorn Celebrates His
60th Birthday İn Aüstralia” , The Satürday Paper, 8 Mart 2014) 1975 yılında “Theatre of
Müsical Optics” adlı bir performans sanatı projesinin temelini atar ve kısa süü rede
Downtown Müsic diye tabir edilen New York'da başlayan bir tüü r post-modern caz akımının

428
içinde bülür kendini, hem besteci, hem icracı hem de prodüü ktoü r olarak bü akımda aktif bir
rol oynar. (Troyano, E., John Zorn's Theatre of Müsical Optics, The Drama Review: TDR, Vol
23, No 4 Private Performance İssüe; 1979 Aralık, s. 37-44)

Bü Downtown diye tabir edilen müü ziğğ in üü zerinde biraz dürmak ğerek, çüü nküü Zorn'ün
sadece müü ziklerini değğ il, müü ziğğ e, ğenel olarak sanata, felsefeye, tarihe, hayata bakış açısını,
seçimlerini tarif eder. Çoğğ ü eleştirmene ğoü re bü yeni anlayış sadece moda'dır. Oysa Zorn'ün
personasını şekillendiren en ğüü çlüü harekettir. Downtown tanımı ve sınırları son derece
bülanıktır. Downtown 'hareketinin' tam oü zğüü r cazın ve oü zğüü r doğğ açlamanın bir formüü le
doü nüü şüü p, oü zğüü rlüü k kavramının anlamını bir bakıma yitirdiğğ i bir doü neme rastlar. 1970'lerin
sonünda ne oü zğüü r caz ne de oü zğüü r doğğ açlama yeni'dir. Popüü lariteden hala çok üzak bü
tüü rlerin sanatçıları, hala kendilerini reddeden bir dinleyici kitlesine 20 yıldır yaptıkları
müü ziğğ i tarif etme savaşı vermektedir, bü sebeplerden formüü llere sıkıca tütünmaları bir tüü r
çıkmaz sokağğ a süü rüü klemiştir onları. Başta oü zğüü rken yılların müü cadelesiyle neredeyse bir
saplantıya hapsolmüşlardır. (Ornette Coleman ve Anthony Braxton ğibi müü zik 'adamlarının',
“oü zğüü r müü zik daha nereye ğidebilir” sorüsüyla arayışlarını süü rdüü ren sanatçıları bü çıkmaz
sokağğ ın dışında tütabiliriz, aynı bağğ lamda çalış stillerini zaten zor bülmüş Cecil Taylor ve
Derek Bailey- ki o, “Company” haftalarıyla kolektif çaba içinde her tüü r eklektizme yer verir-
bü çıkmaz sokağğ ın dışındadır).
Downtown'ü, (ya da No Wave, pünk-jazz vs... tanımlar çeşitli kaynaklarda birbirine
ğirer) Joachim E. Berendt, her zaman yaptığğ ı ğibi, bir tüü r sınıflandırmaları dahice oü ze
indirğer: “her şeyin müü mküü n oldüğğ ü” bir post modern caz'dan soü z eden Berendt'in şü
tanımı esastır: “Postmodern caz “ne/ ne de” demez; “hem, hem de” der. 80'ler cazındaki
oü zğüü rlüü k seçme oü zğüü rlüü ğğ üü düü r. Piyanist Anthony Davis'in soü ylediğğ i ğibi “akla ğelen her
kaynaktan bir şeyler almak konüsünda kendini oü zğüü r hissetmektir”. Gerçekten oü zğüü r olan-
80'lerin başında ğitğide daha çok müü zisyen boü yle hissetmeye başladı-, kendisine sünülan
şeyler arasında oü zğüü r seçim yapabilendir; serbest oü lçüü kadar ritimli icrayı, açık form kadar
32 oü lçüü lüü k standart formü küllanabilen; serbest tonalite kadar majoü r/minoü r üü çlüü akorlara,
ya da serbest caz kadar düü nya müü ziğğ ine, bebop, minimal müü zik, rock, pünk, Dixieland, trash
metal, tanğo, hip-hop'a kadar her şeye yer verebilendir” (Joachim E. Berendt, Caz Kitabı, Çev.
Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, s. 68).
John Zorn müü ziğğ inin odağğ ındaki oü zğüü rlüü k kavramını tekrar irdeleyelim. OÜ zğüü r
doğğ açlama'yı ele alırsak oü zğüü rlüü k armoni'den, melodi'den, düü zenli vürüş'tan, solocü-eşlikçi

429
ilişkisinden, form'dan vs.. oü zğüü rdüü r ve dokü, dinamikler, tını, ğibi ğeriye kalan malzemlerle
kendini tertipler. OÜ zğüü r doğğ açlamanın oü zğüü rlüü ğğ üü bü açıdan bir paradokstür. İİcat ve yorümü
kabül eder ve bü müü ziğğ in praktisyenlerinin tüü m aksi iddialarına karşın herhanği bir
sentezlemeyi reddeder. Müü zisyenlerin bü seçimlerinde bir sorün yok elbette çüü nküü
arzü/sanat büü tüü nlüü ğğ üü nüü n sonücüdür bü seçimler. Sorün olan şey oü zğüü rlüü k kavramıdır.
Mazallah oü rneğğ in, Sponatenoüs Müsic Ensemble'da davülcü John Stevens'ın birden salsa
ritmi çaldığğ ını düü şüü nüü n, sahneden atılır. Ya da AMM'de John Tilbüry'nin bebop cüü mleleri
çaldığğ ını hayal edin. Grüptan atılır. Oysa Berendt'in tarif ettiğğ i- “yeni hareket” diyelim büna-
daha oü zğüü rdüü r çüü nküü varolan müü zik formlarını içerdiğğ i ğibi oü zğüü r doğğ çalamaya da-büü tüü n
kısıtlamaları, küralları ve tüü rsel tınısına sadık kalarak yer verir. Bü açıdan Downtown daha
oü zğüü rdüü r.
Zorn bünü şoü yle teyit eder: “Benim küşağğ ımın müü zisyenleri müü ziğğ e bakan hiyerarşiyi
rededdetmektedir. Soü zde karmaşık denen formlar diğğ erlerinin üü zerine yerleştiriliyor; yani
klasik, cazın üü zerine, cazsa daha karmaşık olarak nitelendirilerek blües'ün, blües ise pop
müü ziğğ in...Oysa hepsinin düü zeyi aynıdır; aynı oü lçüü de kabül edilmelidir!” (Berendt, s. 68) Bü
soü zleri soü yleyen John Zorn bü sentezlerle kısıtlamaz kendini. Her stilin içiçe ğirdiğğ i Naked
City albüü mleri veya Cobra ğibi oyünlarına sentez, kolaj ve herhanği bir harmanlamaya izin
verdiğğ i ğibi, sadece oü zğüü r doğğ açlama yaptığğ ı albüü mler de kaydedecektir oü rneğğ in Fred Frith
ile düo olarak verdiğğ i konserler, Derek Bailey ve William Parker ile kaydettiğğ i trio albüü mler
tüü rsel tını açısından oü zğüü r doğğ açlamadan başka bir şey değğ ildir. Loüis Moholo ile yaptığğ ı
düü etlerde sadece oü zğüü r caz, Painkiller ğrübüyla sadece hardcore, ya da “The Gift”
albüü müü nde ve “The Dreamers” adlı ğrübüyla sürf müü ziğğ i ğibi tek bir tüü re sadık kalacağğ ı
albüü mler de yapacaktır. Sırf kariyerinin başında Downtown hareketiyle oü zdeşleştiğğ i için, illa
eklektik olmaya yemin etmiş ğibi, sonradan oda orkestrası için bestelediğğ i çağğ daş müü ziğğ e
oü rneğğ in sürf'üü ve hard-core karıştırmayacaktır.
John Zorn'ün Manhattan'a taşındığğ ı zamanlarda edindiğğ i müü zikal çevre aynı
anlayıştadır, oü rneğğ in bir sonraki boü lüü mde ele alacağğ ımız Fred Frith ve Marc Ribot. Ve bü
'çevreden' diğğ er isimler: piyanist Anthony Coleman, (ki 2000'lerde Marc Ribot'ün
oü ncüü lüü ğğ üü nde “Los Cübanos Partizos” adlı ğrüpta Hammond Orğan çaldığğ ında John Cağe'lere
sapmadan Küü ba müü ziğğ ine sadık kalan bir stille çalacaktır) bü kitabın yazarı bendeniz ile
John Cağe eserlerini çalacağğ ı doü nemde yapar bünü. John Zorn'a ilk destek verenlerden,
coüntry ile oü zğüü r müü ziğğ i harmanlayan Eüğene Chadboürne, (ki benim de yer aldığğ ım Dead
Coüntry albüü müü nde Noise çalacaktır). Diskoğrafilerini incelediğğ inizde bü müü zisyenlerin yeri

430
ğeldiğğ inde eklektizme açık, yeri ğeldiğğ inde stile üyğün çalarlar.
John Zorn'ün o doü nem çevresindeki diğğ er isimleri sayalım: Wayne Horvitz, Jamie Saft
ğibi tüşlü çalğı çalanlar; Arto Lindsay ve Bill Frisell ğibi ğitaristler; Tom Cora, Zeena Parkins
ğibi çellistler, David Moss, Ronald Shannon Jackson, Charles Noyes, Anton Fier, Joey Baron,
Bobby Previte ğibi davülcülar; Bob Ostertağ, İküe Mori, Christian Marclay ğibi
elektronikçiler; Diamanda Galas ve ğenç bir Mike Patton ğibi vokalistler. Hepsi bahsettiğğ imiz
doü nemin müü zisyenleridirler. Bü müü zisyenlerin solo kariyerlerine bakın, eklektik olmayan
yoktür. Az oü nce değğ indiğğ imiz ğibi Zorn, 1970'lerin sonünda 1980'lerin başında kısa süü rede,
bü müü zisyenlerden olüşan bir çevrenin kilit adamı haline ğelir. Tam bir oyün kürücüdür
(ironiktir ki bü “oyün kürücülük” kimliğğ i büğüü n de devam etsede, Zorn'ün kariyerinin
başlarında- ki bü konüya az sonra değğ ineceğğ iz- ilk bestelerinin “Lacrosse”, “Football”,
“Hockey”, “Pool” ğibi besteleri vs...ve en tanınanı “Cobra” her anlamıyla 'oyün' dür)
1970'lerin sonüna 80'lerin başına doü nersek, Downtown'ün ortaya çıkmasında
elbette küü ltüü rel, toplümsal ve siyasal nedenler de vardır. Ama bündan daha oü nemli nedenler
de var: coğğ rafya ve estetik kavramına bakış açısı. Coğğ rafya: New York. Modern iletişim
toplümündaki bilğinin inanılmaz bir hızla yayıldığğ ı, üü lkelerin ve küü ltüü rlerin arasındaki
mesafenin ğittikçe azaldığğ ı, süü rekli farklı tınılarla, melodilerle, ğüü rüü ltüü lerlerle ve seslerle iç
içe olan müü zisyenlerin yaşadığğ ı bir kent. “Etkilenmek kaçınılmazdır” der David Moss.
“Müü ziğğ imi anlamak için ğüü ndüü z vakti Manhattan'a çıkın” der John Zorn. Ancak Zorn'ün
hayatıyla sanatı arasında bir bağğ var mıdır? Şüü phesiz. Ama her zaman değğ il. Az oü nce
saydığğ ımız müü zisyenlerin albüü mleri New York'ün aynasıdır. Ama bü bağğ -estetik'ten soü z
ediyorüz- birbirlerine tamamen zıt yorümlara yol açmıştır. 1960'larda New York'ta sanatın
canlanmasıyla 70'lerin sonünda olanla parallelik kürülabilir. Her iki doü nemde icat, sentez ve
yorüm açısından tamamen farklı estetik anlayışlar olsa da yenilikçilik bakımından bir atılım
soü z konüsüdür. Şü var ki müü zik yazarları Zorn'ün temsil ettiğğ i anlayış dinleyiciyi ve daha çok
müü zik yazarlarını ikiye ayırmıştır. (Not: John Zorn'a direkt olarak yoü neltilmiş eleştiriler değğ il
ama müü zik yazarlarının birbirine tamamen zıt ğoü rüü şleri temsil ederler.) Postmodernizmin
her tüü rüü ne mühalif Donald Küspit, Zorn'ün olağğ anüü stüü üü retimine ve üü rettiklerinin
çeşitliliğğ ine bakmadan, Manhattan benzetmesini ayıklayıp şü eleştiriyi ğetirebilirdi
(Küspit'in soü zleri Zorn'a yoü neltilen eleştirilerin bir tüü r oü zetidir, aynı eleştiri Cağe'e veya
Warhol'a yapılabilirdi- Zorn'ü düü şüü nerek, tespitinde ne derece haklı olüp olmadığğ ını
oküyücüya bırakıyorüz.): “Modern sanat ğüü ndelik olanı benimseyip onünla alenen
oü zdeşleşince, aslında kendi düü şmanını bağğ rına basmış, yani bilfiil intihar etmiştir. En iyi

431
ihtimalle Goü stermelik Sanattır bü; sanatın adını küllanan ama onün aşkın tütküsündan,
estetik oü züü nden, kitlesel bir hadisedir. Hattaâ sanat kılığğ ına sokülmüş ğüü ndelik hayattır.
Dolayısıyla, sanatı ğüü ndelik olanla diriltme ğirişimi, ilk bakışta küşküsüz canlandırıcı ğibi
ğoü rüü nse de, başarısızlığğ a mahkümdür. Allan Caprow'ün tümtüraklı ifadesiyle “sanatla hayatı
bülandırmak”, aslında her ikisinin de entropik hale ğeldiğğ ini kabül etmek
demektir...Kaprow'a ğoü re sanat ile hayat rekabet halindedir. Sanat oü nceleri hayata üü stüü n
ğelmişse de, moderniteyle birlikte hayattan daha aşağğ ı bir hale ğerilemiştir. Hayat bü yarışta
kesin ğalip ğelmiştir; sanatın hayata eklenmesi, daha doğğ rüsü onün eğemenliğğ ine ğirmesi de
bündandır. Bü teslimiyetle beraber sanat acizleşmiş, kendinden küşkü düymaya
başlamıştır...O zaman...”Sanat anlamsızlaşmış ve değğ ersizleşmiştir, çüü nküü sanatın kaynağğ ı ve
oü lçüü tüü hayat olmüştür” diyebilir miyiz? (Donald Küspit, The End of Art, Cambridğe
Üniversity Press, 2005, s.152) Küspit'in soü zleri eleştiriden ziyade sanatın ne olması
ğerektiğğ iyle ilğili ğenel bir bakış açısını yansıtıyor. Arthür C. Danto'nün bakış açısı ise aksi
istikamettedir: “Cağe, müü zik ile ğüü rüü ltüü ayrımını aşma çabasıyla tanınır- Flüxüs için bü,
sanatla hayat arasındaki boşlüğğ ü kapatma” hedefidir. O çok hassas yıllarda, oü zellikle New
York ve çevresinde, ğüü nlüü k hayatta yaşanan aleladelikler,sanatsal bilinçle bir tüü r doü nüü şüü m
yarattı...Sanat eserini sıradan nesne ve olaylardan ayrı tütmayı ğerektirecek hiçbir şey
olmadığğ ını anlamak bence felsefi açıdan çok heyecan vericiydi: Dansta, hareketsizce
otürmaktan daha dikkate değğ er bir şey olmayabileceğğ ini, insanın işittiğğ i her şeyin,
sessizliğğ in bile, müü zik olarak idrak etmek...(Arthür C. Danto, The Abüse of Beaüty: Aesthetics
and the Concept of Art; Chicağo Open Coürt, 2003; s. 17)
Daha nesnel bir bakış açısı sünmaya çalışalım. John Zorn ve çevresi oü zğüü rdüü r.
Sartre'ın 'tarifiyle istediğğ ini yapmak ve istediğğ ini düü şüü nmek, ama düü şüü ndüü ğğ üü n ve yaptığğ ın
her şeyi sorğülamak ve sorümlüğğ ünü üü stelenmek' Deneyselliğğ e, yeni kavramlar üü retmeye en
elverişli oü zğüü rlüü k tanımı büdür kanımca. Diğğ er bir felsefi bakış ise o doü nemde varolan
estetiğğ i etkileyen bir felsefi bakışdır. Parçalanmış ve ğittikçe içeriksizleşen bir düü nyada ilk
düyğüsal ihtiyaç coşkü'dür, sanatın soü yleyeceklerini artık tüü ketmiş oldüğğ ü bir doü nemde,
kateğorilerin arasında kaybolmüş bü müü zisyenlerde bir anlam arayışı vardır. Ama bü arayış
düyğüsal bir ihtiyaçtan doğğ ar. Berendt'in bahsettiğğ i “Dijital ve bilğisayarlı iletişim
teknolojilerinin haber bombardımanı altında yaşadığğ ımız bir zamanda, müü zisyen düü nyayı
çınlayan cam kırıklarının olüştürdüğğ ü dev bir küü tle ğibi ğoü rmektedir; ğerçekliğğ i kendi kişisel
bakışının ışığğ ında bü küü tledeki parçaları yeniden kürmak dürümündadır”. (Berendt, s. 68)
Ne kadar doğğ rü bir tespit! Çüü nküü değğ işim hızı insanı doğğ rüyü yanlıştan ayırmaya fırsat

432
vermeden karar vermeye zorlüyor ve boü yle bir düü nyada müü zikal kararlara eşlik eden
nedenlerin çüü nküü süü olamaz, seçim oü nce ğelir neden ise seçimi sonradan takip eder. Yapılan
seçimler kartezyen düü şüü nce sisteme başvürmadan doğğ rüdan 'içğüü düü sel' ve 'düyğüsaldır'.
Kısaca oü nce Kierkeğaard sonra Heğel!
John Zorn cazda 'büü yüü klerinin' soü züü nüü dinler: her tüü r müü ziğğ i dinler. Bü kolay çüü nküü
zaten her müü ziğğ e açıktır. John Zorn ressam Michael Goldeberğ ile yaptığğ ı bir soü yleşide
“otürdüğğ üm evde o kadar çok kitap plak ve film var ki ev eşyası yoktür, misafirler yere
otürür. Mütfağğ ı da kırıp doü küü p yeniledim kitaplık yaptım. Yer yoktü çüü nküü . Yani evimde
mütfak yok. Dışarıda yerim” der. (BOMB Mağazine, John Zorn by Michael Goldberğ. s.11)
Aynı soü yleşide şünları soü yler Zorn: “Bü düü nyada delirmeyip idealist olamazsın. OÜ yle derin
bir düü zen kürdülar ki, o düü zenin içine ğiremiyorsün. Biz düü zenin içine ğirmek istemiyorüz,
biz dışarıdayız. Ama dışarıdan içeri bakmıyorüz, dışarıdan daha da dışarı bakıyorüz. Bence
sağğ lıklı bir yerdeyiz. İİdealistler daima toplümün bir parçası olacaktır ve biz hayatta
kalacağğ ız” (BOMB Mağazine, John Zorn by Michael Goldberğ. s.4) John Zorn çevresiyle sıkı
bir karşılıklı yardımlaşma içerisindedir. Ama bü bağğ düyğüsaldır ve coşkü dolüdür, yani Zorn
ve çevresindeki müü zisyenler çaresizlikten birbirlerine kenetlenmiş değğ illerdir. Ve bü
bağğ lamda karşılıklı etkileşim kaçınılmazdır. Zorn, belleğğ inde olan her müü zikten beslenir ve
çevresi de kendi seçimleri olsün ya da Zorn'ün etkisi altında olsün belleklerindeki her tarz
müü zikden beslenirler. Bü bir düü rtüü düü r. Ve bü düü rtüü yüü korümaya çalışırlar anksiyete dolü bir
hayatta. Adorno der ki: “Düü şüü ncenin en üzak, en dolaylı nesnelleşmeleri bile düü rtüü lerden
beslenir; oü yleyse düü rtüü ve düyğüları tahrip etmekle kendi koşüllarını da tahrip ediyordür.
Bellek, ğeçip ğitmek zoründa olan şeyi korümaya çalışan sevğiden ayrılabilir mi?
Hayalğüü cüü nüü n en küü çüü k kımıltıları bile, varolanın oü ğğ elerini yeniden kürğüladığğ ı oü lçüü de
ihanet etmeksizin onü aşan arzünün üü rüü nüü değğ il midir? En basit alğıya bile biçim veren
etken, alğılanan şey karşısında düyülan korkü-veya arzü- değğ il midir?” (Theodor W. Adorno,
Minima Moralia-Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğğ ükan,
Metis Yayınları, s.128) John Zorn, New York ğibi karşıtlıkların birarada oldüğğ ü bir şehirde,
onü anksiyeteden kürtaran çalışkanlığğ a ve üü retkenliğğ inin kaynağğ ı olan meraka-oü rneğğ in
sakin bir sayfiye kasabasında yaşayan bir sanatçıya ğoü re- daha da odaklanmak zoründadır.
Mesela John Zorn'ün sıradan bir ğüü nüü ne, yaşadığğ ı yalnızlığğ a ve bününla nasıl başettiğğ ine
bakalım: “Stüü dyoya ğirip rock müü ziğğ ine dayanan bir filmin müü ziğğ ine bir iki saat çalışıp, aynı
zamanda yazmakta oldüğğ üm çağğ daş bir sanat eseri üü zerine üğğ raşırım ve akşam Masada'yla
bir konser veririm...ve insanlar bünü takdir etmezler. Bizim büü tüü n ğüü n oyalandığğ ımızı

433
düü şüü nüü rler. Zor bir iş ğerçekten. Ve izole olmak zoründasın. Ve arkadaşlığğ a, aşka,
anlaşılmaya ve ve takdir edilmeye düyülan doğğ al ihtiyaçlar..işte bünlar işimi yaparken
dikkatimi dağğ ıtan şeyler. Bü yüü zden derği ya da ğazete okümüyorüm, televizyon
izlemiyorüm. OÜ nemli olana odaklanmak istiyorüm- ki oü nemli olan işin kendisidir. Ve işini en
iyi şekilde, en saf ve küsürsüz biçimde, hayal ğüü cüü nüü nüü n tüü m potansiyelini küllanarak,
tekniğğ inin büü tüü n olanaklarını zorlayarak, en düü rüü st şekilde yapmaya çalışıyorsün...ve ğüü nüü n
her saniyesini küşküyla yaşıyorsün. Ve daimi olarak yaptığğ ım işe küşküyla bakarım. Bü
küşkü, kayğı her zaman yaşadığğ ım bir işkence, bü yüü zden mütlülüğğ ün konü dışı oldüğğ ünü
soü ylerim hep. Mütlülük çocüklar ve yüppie'ler içindir. Mütlü olmak için müü cadele
vermiyorüm, işe odaklanmam lazım. Ve bazen en iyi eserler, küşkü içinde oldüğğ ün zamanlar
ortaya çıkar. Eserleri devamlı kontrol ediyorüm ve tekrar ve tekrar değğ erlendiriyorüm ve bü
çalışma biçimi eser bitene kadar devam ediyor. Ve bü “tamamlamış” hissi ilğinç bir şeydir.
Bazen, her şeyin yerli yerine otürdüğğ ü sihirli anlar vardır. Ve bü iki yılda bir olür...Bence
toplümdan soyütlanmış sanatçı fikri hala ğeçerli. Bence bü çok oü nemli bir rol. Ve bü her
zaman değğ er ğoü rmeyen, takdir edilmeyen bir roldüü r ve süü rekli mağğ dür kaldığğ ımız bir
dürümdür bü ve hedef tahtası halindesin, çüü nküü işimizi doğğ rü yapmamız için hayat
tarzımızın farklı olması lazım. Ve bünü yaparken çok şeyi feda ediyorüz” (BOMB Mağazine,
John Zorn by Michael Goldberğ. s.8-9)
John Zorn her şeyden oü nce kendisini bir besteci olarak ğoü rüü r. Joachim E Berendt
şoü yle tanımlar müü ziğğ ini: “Zorn besteci olarak müü ziğğ i üstalıkla frağmanlara ayırır, atomize
eder. Çılğın bir hızda değğ işen, çelişik soünd blokları halinde parçalar. Bü bloklar dinleyiciyi
saniyeden daha kısa bir süü reler içinde, bir müü zikal düü nyadan oü tekine ğoü tüü rüü r ve yine de
daha üü st bir düü zlemde müü kemmel bir büü tüü nlüü k içinde birleşir. Hüü sker Düü 'nüü n trash
rock'ından Edğar varese'nin soünd kolajlarına; çizği film müü ziklerinden Stockhaüsen'a;
Japon koto müü ziğğ inden Ornette Coleman'a kadar birçok ünsürü küllanır.(Joachim E. Berendt,
Caz Kitabı, çev. Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, s.281)

Caz bestecileri arasında kateğorileştirilse de, 1950'lerin sonünda John Cağe, Earle
Brown, Christain Wolff ve Morton Feldman'ın rastantısal müü ziğğ inin ve Flüxüs ğibi post
modern akımlarındaki deneyselliğğ i Zorn'ün devam ettirdiğğ ini soü ylemek pek de yanlış olmaz.
Etkilendiğğ i bestecilerin kim oldükları sorüldüğğ ünda caz müü zisyenlerinden çok 20. yüü zyıl
çağğ daş bestecileri sıralar. Olivier Messiaen, Gyorği Liğeti, Xenakis, Harry Partch, ğibi
doküsalcılar, Yeni Diziselcilciğğ i olüştüran Boülez'den rastlantısalcılardan Feldman'a,

434
minimalist Steve Reich ve tabii romantizme karşı çıkan en ğüü çlüü isim Stravinsky'yi sayar.
Zorn'ün oda müü ziğğ i, yaylı küartet ya da senfonik eserlerinden bahsetmiyorüm sadece.
1970'lerde bestelediğğ i 'Game Piece'leri, oü zellikle “Cobra” birer 20 yüü zyıl çağğ daş müü zik
eseridir. Hattaâ onün daha büü yüü k bir dinleyici kitlesi tarafından tanınmasını sağğ layan Ennio
Morricone'nin müü ziklerini tekrar düü zenlediğğ i “The Biğ Gündown” ve “Spillane” ğibi
albüü mler pekala çağğ daş müü ziğğ in postmodern bir yoü ne doğğ rü ğittiğğ i noktada Robert Ashley,
LaMonte Yoünğ, Terry Riley ğibi diğğ er çağğ daş bestecilerle anılabilirdi. Ama kendisinin de
birçok roü portajda soü ylediğğ i ğibi eserleri oü zellikle ilk eserleri klasik akademik camia'da
ciddiye alınmaz. Aynı kaderi paylaşan Frank Zappa ğibi bir besteci bile Pierre Boülez'le
albüü m kaydetme şansı yakalamışken, John Zorn dışarıda kalır.
Ressam Michael Goldman ile yaptığğ ı soü yleşide oü zellikle çağğ daş bestecilerin minoü r
kahramanlarından Harry Partch üü zerinde dürür. Harry Partch kendi enstrüü manlarını üü reten
bir bestecidir. OÜ zellikle bir oktavı mikrotonlara boü len enstrüü manlar yaratır. John Zorn şoü yle
der: “Partch en iyilerdendir. Bir dil yaratıyorsün ve o dili konüşmaya başlıyorsün. Harry
Partch kendi düü nyasını sıfırdan yarattı. Kendi enstrüü manlarını yarattı, o enstrüü manları
çalmak için yeni notasyon sistemleri olüştürdü, eserlerini doğğ rü bir biçimde çalacak bir
toplülük kürdü. Müü zisyenlerle çalışma biçimimi en çok etkileyen kişi Partch'dır. Düke
Ellinğton ğibi defalarca tekrar tekrar birlikte çalıştığğ ın bir orkestra kürma fikri. Harry
Partch'ın da bir müü zisyen ğrübü vardı birlikte süü rekli çalıştığğ ı, neredeyse birlikte yaşadığğ ı.
Sün Ra da bünü yapmıştır. Yıllarca birlikte çalıştığğ ı bir müü zisyen ğrübü. Ben çalıştığğ ım
müü zisyenlerle birlikte yaşamazdım ama ğüü vendiğğ im bir müü zisyenler havüzüm var, onlara
işaret verdiğğ imde olağğ anüü stüü şeyler yapabileceğğ inden emin oldüğğ üm müü zisyenler” (BOMB
Mağazine, John Zorn by Michael Goldberğ. s.10).
Zorn, 1995 yılından oü nce Japon firmaları DİW ve Avant etiketiyle albüü m yayınlar, ama
1995 yılında kendi plak şirketi Tzadik Records’ı kürmaya karar verir. Tzadik’in kürülüşüyla
üü retkenliğğ i daha da ivme kazanır. Her yıl kendi adına yeni kayıtlar yapmakla kalmayıp,
sıradışı büldüğğ ü ve destek arayan birçok müü zisyenin çalışmalarını yayınlayarak deneysel
müü zik çatısı altında yüü kselen her oü zğüü n sese üü rettiklerini yayınlama fırsatı verir. Son
yıllarda da, daha çok prodüü ktoü r konümünda kalarak, kendi bestelerinden olüşan ğeniş bir
repertüvarın eserlerini Tzadik çevresine yakın müü zisyenlere çaldırır.
İİnanılmaz ğeniş diskoğrafisini incelediğğ imizde, çağğ daş klasik müü zikten Yahüdi
müü ziğğ ine, ğeleneksel cazdan oü zğüü r doğğ açlamaya, hard core'dan sürf müü ziğğ ine her tüü re
rastlayabiliriz. Tarihçilerin tek bir müü zik kateğorisine sokmada zorlandığğ ı isimlerden biri

435
olanJohn Zorn'ü caz müü zisyeni olarak tanımlamak müü mküü n, ama bü tanım sınırlayıcı olür.
Caz üü rettiğğ i çoğğ ü işte hissedilse ve doğğ açlama yaptığğ ı çoğğ ü işin merkezinde olsa da, Zorn tek
bir tüü rüü n sınırları dahilinde küllanmıyor müü zikal dilini.
Medya'nın bilği çığğ ının altında kaldığğ ımız bir çağğ da, müü zikal, küü ltüü rel ve tınısal her
malzemeyi küllanır. OÜ rneğğ in “Spillane” ğibi bir albüü müü dinlediğğ inizde bir radyo'nün
düü ğğ mesini dürmadan ileri ğeri çevirip, hızla kanaldan kanala atladığğ ınız hissine kapılırsınız.
Bir roü portajında bü konüyla ilğili şünü soü yler “Çocükken Tom ve Jerry izlerken, ğoü züü müü
kapatır ve sadece müü ziğğ i dinlerdim ve inanılmaz bir müü ziğğ in varlığğ ına şahit oldüm, izlerken
farketmediğğ im bir müü zik..OÜ rneğğ in Jerry merdivenden çıkarken adım adım notaların
kromatik bir dizide tize çıkması, sonra Tom'ün yere düü ştüü ğğ üü nde ğelen ğlissandoları ve yere
çarptığğ ında birbirine çarpan zil seslerini. Bü resmen çok çağğ daş ve yeni bir müü zikti. Sesleri
ğoü rsellerle ilişkilendirmeye alıştığğ ımız için bü inanılmaz müü ziğğ i farketmez bir çoğğ ümüz. Ben
boü yle bir müü zik yapmak istiyordüm ama ğoü rselsiz”
Bü zamanlarda Ornette Coleman'ın, Hank Mobley, Lee Morğan'ın müü ziklerinden
olüşan repertüvar ğrüpları kürmüş ve Biğ John Patton, Tim Berne, Bill Frisell ve Kronos
Qüartet ğibi çok çeşitlilik arzeden bir ğrüp müü zisyenle iş birliğğ ine ğirişir. Sonraları, Masada
adlı bir ğrüpla Yahüdi müü ziğğ i ile Ornette Coleman'ın müü ziğğ ini harmanlayan bir proje
kürmüştür ki, büğüü ne değğ in Zorn'ün en üzün solüklü projesi sayılır.
Aynı zamanda bir William Bürroüğhs hayranı olan Zorn, onün cüt-üp tekniğğ ini
müü ziğğ e de üyarlar. OÜ zellikle Naked City adlı ğrübüyla kaydettiğğ i albüü mlerde, “Spillane” ve
Bürroüğhs'a adadığğ ı “İnterzone” albüü müü nde, müü zik tüü rden tüü re zıplar.

John Zorn'ün çalış stiline değğ inirsek ana enstrüü man olarak alto saksofon'ü seçmesine
sebep olan Anthony Braxton “For Alto” 1969 tarihli albüü müü nüü iyi analiz ettiğğ ini tahmin
edebiliriz. Braxton sesleri renklerle ve şekillerle düyar. Bü sinestezi (renkli işitme) dürümü
Braxton'ün hem kompozisyon yaklaşımını şekillendirmiş hem oü zğüü n bir çalış stili
olüştürmasına sebep olmüş bir oü zellik. “For Alto” albüü müü nde, Braxton çalış stilinde
küllandığğ ı ve ğeliştireceğğ i müü ziksel oü ğğ eleri parçalara ayırır. Tercih ettiğğ i aralıklar,
arpeğğiolar, mültiphonic, altissimo, yapı-bozümcü efektleri vs...tek tek ayırır ve
doğğ açlamalarında küllandığğ ı dilin soü zlüü ğğ üü nüü sünar bize. Zorn da mühtemelen Braxton'ün bü
çalışma metodündan etkilenip küllandığğ ı müü zikal oü ğğ eleri kateğorize ederek için bir veri
soü zlüü ğğ üü hazırlar. O doü nem Mısır sanatıyla ilğili olan Zorn da her sesin ya da efektin bir
hiyeroğlife tekabüü l ettiğğ i bir soü zlüü ktüü r bü. Cırtlama, ülüma, ğüü mbüü rtüü , viyaklama,

436
mütiphonic vs... ğibi yapı-bozümcü saksofon efektleriyle dolü bü kılavüza sadık kalır. Orta
ses perdelerinde ardarda çaldığğ ı staccato sesler ve hemen ardından ğelen tiz çığğ lıklar
Zorn'ün çalışında sık rastladığğ ımız şeyler. 1960'ların sonünda çalınan oü zğüü r caza dair
etkilerle dolüdür bü çalış. Albert Ayler'in altissimo'larda hızlı ve yavaş dalğalanmalarını
daha parlak bir hale ğetirir, Mütiphonic'lere düyğü katan ve onları tizlere çıkarttıkça
olağğ anüü stüü bir ğüü zelliğğ e doü nüü ştüü ren, caz tarihinin belki en ğoü rkemli saksofon soündüna
sahip Pharoah Sanders'ın soündünün rühani enerjisini ağresifleştirir, Sonny Rollins'in
staccato ritmik fiğüü rlerini daha da hızlı çalar. Çoğğ ü zaman hızlı çalınan melodilerden çok
Cecil Taylor'vari ses havüzları olüştürür. En sevdiğğ i çağğ daş bestecilerden biri olan
Messiaen'in küş seslerinden esinlenen eserlerinden izler de taşır Zorn'ün cüü mleleri, küşların
olüştürdüğğ ü insan aklına ğelmeyecek ezğileri ve aralıkları ve aritmik düü zensiz ritmik
fiğüü rleri, Ornette Coleman'ın ğlissandoları. Bünlar Zorn'ün avant-ğarde çalışını etkileyen
şeyler. Zorn'ün ağğ ızlıkla yaptığğ ı efektler, dakikada bir ısırarak parçaladığğ ı kamışları
değğ iştirmesine sebep olan fortissimo sesler, oü püü cüü k, düdak şaklatmaları, çoğğ ü Braxton ve
Peter Broü tzmann'da düydüğğ ümüz efektler. Beri yandan Zorn baladları şaşırtıcı bir lirizmle
çalar ve hard bop'a hattaâ daha eskiye ğiderek Lester Yoünğ'ün ağğ ır bendleri, Hank
Mobley'nin blües cüü mlelerine de rastlamamız müü zmküü ndüü r. Berendt caz kitabında şünü
yazar: “John Zorn noise müsic'in radikal saksofoncüsü olarak başladı; altmışın üü zerinde
saksofon ve klarnet ağğ ızlığğ ından olüşan bir cephanelik yardımıyla, çeşitli küş sesi
taklitlerinin de yer aldığğ ı (kaz, oü rdek vb.. avcılığğ ı sırasında çıkarılan sesler de dahil olmak
üü zere) şaşırtıcı soündlar üü retti. Daha sonra kendini düyarlı bir alto saksofoncü olarak
yetiştirdi; hard bop'ün eski üstalarına-Kenny Dorham, Sonny Clark ve Hank Mobley- o kadar
bağğ lıydı ki, bü müü zisyenlerin yeniden ortaya çıkarılmasına klasikçilerden daha büü yüü k
katkılarda bülündü; oysa bü ğoü rev aslında klasikçilere düü şerdi.” (Joachim E. Berendt, Caz
Kitabı, çev. Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, s. 280-281)

1990'ların başında Zorn, farklı yerlerden aldığğ ı bilğileri ve etkileri harmanlar ve

kendine ait bir küü ltüü r ve ses düü nyası olüştürür. Japonya sanatta yeni olan her şeyi en çok
destekleyen üü lkelerden biri oldüğğ ü için bir süü reliğğ ine oraya yerleşir ve yoğğ ün bir şekilde
çalışır, üü retir, çalar. 1990'ların ortalarında New York'a temelli olarak doü nmeden oü nce,
Japonya'da Dekoboko Hajime adı ile performanslar ve kayıtlar yapar. Zorn, bü doü nemde,
birçok değğ işik toplülük ile Avrüpa, Asya ve Ortadoğğ ü'da türnelere çıkar.

437
 Zorn’ün üü retkenliğğ ini ve çok yoü nlüü lüü ğğ üü nüü sadece enğin küü ltüü rüü ne ve merakına
indirğemek yanlış olür. Sadece yetenekli bir müü zisyen-besteci değğ il, aynı zamanda modern
çağğ ın kavramlarını sorğülayarak, müü ziğğ in ve ğenel olarak sanatın ğidişatıyla ilğili sorülar
soran ve bazen bü sorülara cevap veren bir entelektüü eldir. Zorn’ün diskoğrafisi bü arayışın
aynası ğibidir. Zorn, her şeye tek başına karar veren besteci çağğ ının sona erdiğğ ini düü şüü nüü r,
bü yüü zden birçok bestesi bir işbirliğğ inin üü rüü nüü düü r. Hem büğüü nüü n müü ziğğ ini çalan
müü zisyenerle çalışır, hem de ğeçmişte varolmüş müü zik ve stillerle ilğilenir. Yoü netmen Mel
Brooks ğibi, Zorn'ün birçok eseri onü etkilemiş müü zisyen ya da bestecilere bir sayğı dürüşü
niteliğğ indedir. Ennio Morricone, Sonny Clark ya da Ornette Coleman ğibi. Ama bü müü zikleri
oü yle düü zenler ki hepsi birer Zorn eserine doü nüü şüü r. OÜ rneğğ inMorricone'nin film
müü ziklerinden olüşan “The Biğ Gündown” daki parçaların aranjmanı, orkestrasyonü o kadar
oü zğüü ndüü r ki bazı parçaları tanıyamazsınız onları tekrar bestelediğğ i hissine kapılırsınız. Bü
albüü mdeki yapı bozümcülük, Picasso’nün soyüt dışavürümcü tablolarından çok da farklı
değğ ildir. “The Biğ Gündown” albüü müü nden bahsedecek olürsak, ya bir bestenin atmosferini
oü ze indirğer, kendi üü slübünda yoğğ ürüp tekrar sünar ya da beğğ endiğğ i bir fikri alır- bü bir
melodi parçacığğ ı, bir riff ya da bas yüü rüü yüü şüü bile olabilir- izole eder ve kendi izlenimlerine
ğoü re parçayı tekrar tasarlar.

Zorn o kadar çok kaynaktan beslenir ki, onü en çok etkileyen üü ç, doü rt müü zisyenin
kim oldüğğ ünü araştırmak ğereksizdir. Ama onün müü ziğğ inin Warner Bros çizği filmlerinin
bestecisi Carl Stallinğ'in müü ziğğ ine rühen yakın dürdüğğ ünü düü şüü nmek çok da yanlış olmaz.
İİki besteci de, ses kaynaklarını manik bir şekilde küllanmaları, düü zenlemeleri ve
doü nüü ştüü rmeleri konüsünda birbirlerine benzerler.

The Güardian ğazetesinden Tom Service Zorn için şü doğğ rü saptamayı yapar: “John
Zorn'ün besteleri postmodern eylemlerin çok daha anlamlı bir şeye doü nüü ştüü ğğ üü müü thiş bir
imğelemdir”. John Zorn'ün asrın en üü retken ve yaratıcı bestecilerden biri oldüğğ ü hep ğoü zden
kaçar. Masada ğrübü için friğyen majoü r makamından olüşan 300 eser yazmıştır, Spillane ve
İnterzone ğibi albüü mlerde tüü rden tüü re atlayan kolaj yoü ntemini küllandığğ ı çok sayıda eseri
vardır. Morricone'nin müü ziklerini tekrar yorümladığğ ı 1984 tarihli The Biğ Gündown albüü müü
bir başeserdir. OÜ zellikle akademik camia'da pek bahsedilmez Zorn'ün icatlarından. OÜ zellikle
Game Pieces (Oyün Parçaları) diye adlandırdığğ ı besteler büü tüü nüü çeşitli oyün ve sporların

438
kürallarından esinlenerek ğerçekleştirdiğğ i yoü nlendirilmiş doğğ açlamalardır- ki 1970'lerde
ğenç yaşta bü yoü ntemle çok eser üü retmiştir. Bü kompozisyonların çok katı küralları vardır,
rol yapma, süfloü rlüü k, bilği kartları, el kaldırma ğibi kendine has yoü ntemlerle strüü ktüü r ve
doğğ açlamayı harmanlar. 1974'de yazdığğ ı ilk oyün parçası Track & Field'i, Bütch Morris'in
1985 tarihli Condüction No 1'ı oü nceler. (Hatırlatalım “Condüction” tanımını Bütch Morris
kendisi koymüştür. Condüction, Bütch Morris'in kendi icat ettiğğ i işaretler ve orkestra şefi
değğ neğğ i aracılığğ ıyla bir tüü r yoü nlendirilmiş doğğ açlamadır) John Zorn'ün Game Pieces'lerinde
oldüğğ ü ğibi doğğ açlamacı ve besteci kendisidir ve enstrüü manı orkestradır. John Zorn'ün da
alto saksofoncü olarak konük oldüğğ ü Bütch Morris'in “Condüction No1 Cürrent Trends İn
Racism İn Modern America “ albüü müü 1985 tarihlidir ama Afro-Amerikalılara ve “beyazlara”
tanınan imkaâ nlarda hala bir eşitsizlik soü z konüsü oldüğğ ü için, kimin kimi oü ncelediğğ i
konüsünda pekala yanılıyor olabilirim. Ama iki yoü ntem arasında külağğ a çarpan ilk fark
Bütch Morris'in oü zğüü r caz ve AACM estetiğğ inden beslenmesi ve John Zorn'ün cazdan çok
1950 ve 60'ların çağğ daş müü ziğğ ine dayanmasıdır.
İİkinci Game Piece' i “Baseball “ ü 1976'da yazar. Sonra ard arda diğğ erleri ğelir.
Lacrosse (1976), Dominoes (1977), Cürlinğ (1977), Golf (1977), Hockey (1978), Cricket
(1978), Fencinğ (1978), Pool (1979), Archery (1979). Bü eserlerin çoğğ ü oü nce ğitarist Eüğene
Chadboürne'ün Parachüte adlı küü çüü k plak şirketinde yayınlanır, Zorn'ün oü nderliğğ inde
kaydedilen ilk albüü mlerdir bünlar.(Kozinn, A John Zorn and Cobra, NY Times, 3 Eylüü l 1989).
The Parachüte Years 1977-1980 adlı 7 CD'lik albüü m Tzadik tarafından tekrar basılır.
Albüü mde “Downtown” hareketinin ya da akımının ana fiğüü rlerine rastlarız. Soprano
saksofonda Brüce Ackley (ki ROVA adlı deneysel saksofon doü rtlüü süü nüü n kürücü
üü yelerindendir), flüü tlerde Robert Dick, tüşlü çalğılarda Anthony Coleman ve Wayne Horvitz
(Horvitz armonika ve elektroniklere de el atar), elektroniklerde Bob Ostertağ, vibrafon ve
perküü syonda Mark Miller, keman ve viola'da LaDonna Smith ve Polly Bradfield, ğitarlarda
Eüğene Chadboürne, Henry Kaiser, Davey Williams ve Bill Horvitz, viyolonselde Tom Cora,
davül ve vürmalı çalğılarda Charles Noyes ve David Moss. Bü isimlerden çoğğ ü ya solo
albüü mlerde ya da ğrüplarda çalarak klasizmin hüü küü m süü rdüü ğğ üü 1980'lerde oü zellikle Wynton
Marsalis'in dayattığğ ı caz 'simüü lasyonüna' karşı oü zğüü r caz ve çeşitli formatlarda devam eden
No Wave ile oü zğüü r müü ziğğ i korüma altına alırlar. Bü Game Piece'ler, hem icat açısından, hem
yorüm ve sentez açısından daha oü nce çağğ daş besteciler tarafından bile denenmemiş
kompozisyon yoü ntemleri oü nerir. Bü Game Piece'ler arasında en popüü ler olanı 1984 yılında
bestelediğğ i “Cobra” 1987'de yayınlanır. Cobra'nın birkaç versiyonü vardır, farklı

439
müü zisyenlerle 1992, 1994 ve 2002'de tekrar çalınır ve daha sonra albüü me doü nüü şmeyen
konserlerde tekrar 'yorümlanır'. 'Yorümlamak' belki en doğğ rü soü zcüü k değğ ildir çüü nküü her
Cobra performansı birbirinden tamamen farklıdır. Küralları olan anında beste (instant
composition) en iyi tanımdır. Cobra'nın popüü laritesi oü nceki bestelerini ğoü lğede bırakır, oysa
o ilk kompozisyonları birer 'deneme'den oü tedir. Derek Bailey “Doğğ açlama” adlı kitabında
“Besteci İİş Başında (2)” adlı boü lüü müü nüü tamamen John Zorn'a ayırır. OÜ zellikle Game
Piece'lere ve “kolaj” lara odaklanır ve Zorn'ün kompozisyon metodolojilerine açıklık ğetirir :
“John Zorn değğ işik bağğ lamlarda ve tarzlarda besteler yaptı ama onün belki en çok
tanınmasını sağğ layan “ğüü ndelik” parçalar dediğğ i müü ziklerdi-popüü ler stiller dahil değğ işik
müü ziklerin sert ğeçişlerle birbiri ardından sıralanmasıyla olüşüyordü bünlar- yani bir tüü r
canlı müsiqüe concreé te. Zorn birkaç yıl boyünca doğğ açlamayla ilğili besteler de yapmıştı,
daha doğğ rüsü doğğ açlamacılarla ilğili. Çüü nküü amacı, çoğğ ü kez yapılanın tersine, doğğ açlama
yardımıyla bir sonücü elde etmek değğ ildi, bir ğrüp icracı arasındaki mühtemel ilişkileri
teşvik etmek veya açığğ a çıkarmaktı” (Derek Bailey, Doğğ açlama; Çev. Ali Bücak, Pan Yayıncılık
66, s. 109) Düke Ellinğton ya da Sün Ra'nın orkestralarında oldüğğ ü ğibi, Zorn müü zisyenlerini
çok iyi tanır, ğüü çlüü ve zayıf yoü nlerini bilir ve ona ğoü re yoü netir orkestrayı. OÜ rneğğ in ğitarist
Marc Ribot'dan en iyi Marc Ribot'ü ortaya çıkarır, ama aynı zamanda Ribot'a meydan oküyüp
icra esnasında ona bir ğoü zdağğ ı da verebilir, mesela solosünda fikirlerini tüü kettiğğ ini
hissettiğğ inde soloyü üzatmasını ister ve bü sırada icracı-bü oü rnekte Marc Ribot diyelim-
kendinde daha oü nce keşfetmediğğ i bir ğüü cüü yle karşılaşır. Fiyaskoyla sonüçlanabilecek bir risk
almaz. “Hadi bakalım şimdi Pat Metheny ğibi çal” demez. Orkestrasında çalan ğitarist,
ğitarist değğ il Marc Ribot'dür. Benny Goodman, Düke Ellinğton'ın ya da Sün Ra'nın aksine
partisyonları en düü zğüü n şekilde çalacak 'stüü dyo müü zisyeni' tipi müü zisyenleri seçerdi.
John Zorn ise şü soü zleri ekler, yükarıda Bailey'nin yaptığğ ı analizi ya da tanımı daha da
anlaşılır kılar. John Zorn: “Ben bir doğğ açlamacı çevrede büü yüü düü m ve hepimiz yıllarca
çalışarak çalğılarımızda kişisel bir dil yarattık. Biz hep beraber çalarak büü yüü düü k, her tüü rlüü
müü ziğğ i dinledik ve çalğılarımıza oü zel bir yaklaşım ğetirdik. Beni ğerçekten büü yüü leyen şeyse
doğğ açlamacıların yeteneklerini bir beste içinde dizğinleme fikriydi, onların en iyi yaptığğ ı
şeye enğel olmadan- yani doğğ açlamaya. Bir doğğ açlamacı her zaman her şeyi yapabilmek
oü zğüü rlüü ğğ üü nüü ister. Bestecinin doğğ açlamacıya bir müü zik verip ona “şü ezğileri çal-sonra
doğğ açlama yap- sonra şü kişiyle çal-doğğ açlama yap-sonra şü fiğüü rüü çal sonra doğğ açlamaya
ğeç” demesi, bence onların ğeliştirmiş oldükları şeylere aykırıydı. Bü amaç da birbirleriyle
ve çalğılarıyla olan oü zel ilişkiden bahsediyorüm: “Eğğ er istersen şü kişiyle çalabilirsin veya

440
şününla değğ işerek. Fakat kiminle çalacağğ ına karar vermek sana kalmış diyorüm”. (Derek
Bailey, Doğğ açlama; Çev. Ali Bücak, Pan Yayıncılık 66, s. 109-110) John Zorn oyünlarda, fütbol
ya da basketbol ğibi bir nevi “teknik direktoü r” rolüü nüü üü stlenirdi. Yani oyüncüları seçmek ğibi
oü nemli bir karar alıp, oyüncüları ğüü çlüü oldükları dürümlara konümlandırıp, oyündan
çekilirdi. Ama fark şü ki oü nceden belirlenen bir taktik ya da kürğü yok. Her şey orada ve o
anda ğelişiyor. Tamamen bir hiyerarşisizlikten de bahsedilemez, oyüncülar katı kürallar
çerçevesinde oü zğüü rdüü rler. Zorn talimatların yazılı halini ve talimatları nasıl küllandığğ ını
şoü yle açıklar: “Ben yaklaşık yirmi değğ işik sistemden olüşan bir dizi yarattım. Her biri bir
kartın ilk vürüşüyla başlatılır. Her bir temel sistem, herhanği bir zamanda, oyüncülardan
herhanği biri istediğğ i zaman çağğ rılabilir. Boü ylece elde edilen, ğrüptaki en sabırsız kişi haydi
başka bir yere ğidelim diyene kadar süü ren bir boü lüü mdüü r. Bü başlanğıçların bazılarıyla ikili
veya üü çlüü ğibi oü zel oyüncü ğrüpları yaratabilir. Yani bünlar tamamen kendiliğğ inden
yaratılabilir, oü rneğğ in, başlanğıç vürüşü yapıldığğ ında, o sırada çalanlar dürabilir, ya müü ziğğ i
değğ iştirebilir ya da çalmayanlar isterlerse çalmaya başlayabilir. Boü ylece ilk vürüşla bir
değğ işiklik yapılmış olür fakat kimin işe katılacağğ ından ve kimin katılmayacağğ ından haberiniz
yoktür ve ne olacağğ ını bilemezsiniz, üü stelik bü beş saniye de süü rebilir. Bir başkası o sırada
bir başka ilk vürüş yapar, oü rneğğ in “rünner” vürüşü ğibi, ki çok oü zel bir çağğ rıdır bü, “şü kişiyle
beraber çalmak istiyorüm” anlamına ğelir. İİlk vürüşla birlikte ben, seçilen kimselere işaret
ederim ve o kişiler çalar. Bir yer değğ iştirme değğ işikliğğ i vardır o da şü demek: ilk vürüş
oldüğğ ünda çalan kişiler düracak ve çalmayanlar çalışa katılacaktır, tabii eğğ er isterlerse.
Boü ylece kimin çalmayacağğ ını kesin olarak bilirsiniz. Ayrıca ğrüp içinde oyünlar yaratan
başka çağğ rılar da vardır. İİkili oyünları: kart düü ştüü ğğ üü nde ğrüptaki biri, bir başkasına bir süü re
bakabilir ve onünla ikili yapabilir. Fakat herkes bü çağğ rıyı aynı anda aldığğ ından herhanği bir
zamanda sadece tek bir ikili de olabilir, 12 kişi aynı anda çalıyorsa altı ikili de olabilir. ve
hepsi de değğ işik zamanlarda bitip yeni ikililer kürabilir. Alışveriş sistemleri vardır: kişiler bir
fikir oü ne süü rüü p ğeri alabilir; ben çalacağğ ım, ardından bir sonraki çalacak, sonra bir sonraki
ğibi. Bir kart da müü zik değğ işimidir. Grüp aynı kalır fakat müü ziğğ in stili değğ işir. İİnsanların onü
ne şekilde değğ iştirdiklerine oü nemli değğ ildir yeter ki değğ işsin. Ya da büğüü nlerde kimi kez
ğoü rdüü ğğ üü müü z ğibi tam tersi de olabilir: ğrüp değğ işir fakat müü zik aynı kalır. Diyelim ki
çalmayan üü ç kişi bir anda ellerini kaldırıyor ve çalan kişiler onları kendi tınılarını taklit
etmek üü zere seçiyor. O zaman ilk vürüşla bünü yaparız. Ayrıca kaydetme sistemleri vardır;
sevdiğğ iniz bir şey düydüğğ ünüzda o bir belleğğ e kaydedilir ve daha sonra çağğ rılır. ...Tek bir
kişiyi atın, olayın kimyası farklı olür. Oyün parçaları için ğrüp seçerken de boü yledir bü.

441
Saldırğan kişilere ihtiyacınız vardır, üysal kişilere ihtiyacınız vardır, mizah düyğüsü olanlara
ihtiyacınız vardır, ahmaklara ihtiyacınız vardır, parçanın yüü rüü mesi için büü yüü k bir çeşitliliğğ e
ihtiyacınız vardır. Müü zisyen seçmek “bir keman ğerekli, bir viyolonsel, bir klavye, bir de
ğitar” demek değğ ildir çoğğ ü zaman, bündan daha oü nemlisi insanların kendileridir. Ben
ğenelde küü çüü k bir ğrüp yaratırım ve herkes o ğrüp içinde kendi yerini bülür. Bü ğerçekten
bir tüü r psiko-dramaya benzer. İİnsanlara ğüü ç verirsiniz ve ilğinçtir ki kimileri ondan kaçarlar;
bünlar son derece üysal insanlardır ve sadece kendilerine soü yleneni yaparlar, oü te yandan
kimileri daha çok kontrol ve daha ğüü ç elde etmeye çalışır. Bü yüü zden bir bakıma bü tıpkı
politik arenaya benzer. Kimi çalğıcılar ğerçekten kavramsaldır, müü ziğğ in yapısını kürmaya
çalışır, verilen işlerden faydalanır ve zihinlerinde bir tüü r kompozisyon akışı yaratırlar. OÜ te
yandan kimileri de, bildiğğ iniz ğibi sadece sorün çıkarır. Sanırım ben o tüü r çalğıcılardanım.
Bill Frisell ise arkasına yaslanıp ancak büü tüü n kararları başkaları verdikten sonra yerinden
kalkıp çalmaya başlayan bir çalğıcıydı. Ama sonünda, diğğ erleri müü ziğğ in yapısıyla üğğ raşırken
müü ziğğ e asıl tınısını veren de o olürdü. Bünların hepsi de , parça olüşürken sahnedeki ğrüp
içindeki insanların bülünabileceğğ i, ğeçerli konümlardır. (Derek Bailey, Doğğ açlama; Çev. Ali
Bücak, Pan Yayıncılık 66, s. 111-113)
Bü yoü ntemler, John Cağe'in ilğileneceğğ i tüü rden yoü ntemlerdi. Zorn'ün yaptığğ ı sadece
nota ya da talimat yazmak yerine, çalğılamayı ve kimlerin çalacağğ ını “besteliyor”. Grafik
notasyon yerine oyün küralları var. Rastlantısallık, ğrüp içerisindeki dinamiklerden,
seçimlerden ve seçimlerin müü zikal içeriğğ inden olüşüyor.
John Zorn'ün üyğüladığğ ı bir diğğ er kompozisyon yoü ntemi de kolajdır. Müsiqüe
Concreé te ile ortak yoü nleri vardır. Spillane, İİnterzone ve Naked City'nin bazı parçaları
kolajlardan olüşür. Zamanlama konüsünda keskin bir kontrol haâ kimiyeti. Stüü dyoda edit
yoü ntemiyle stilden stile ğeçiş, bilğisayarlar sayesinde birkaç dakikanızı alır. Naked City
sahnede bü keskin ğeçişleri olağğ andışı bir kolaylıkla yapıyor. O yüü zden bü tüü r kolaj tarzı
bestelerinde, hardcore'dan hard bop'a, sürf müü ziğğ inden Vareé se tarzına keskin ğeçişleri
yapmak için büü tüü n her stile haâ kim eklektik müü zisyenler ğerekir. Ve iyi nota okümaları ğerek!
Bü icra biçimine “stil modüü lasyonü” adını verebiliriz belki. John Zorn'ün icadı değğ ildir bü.
Tom & Jerry ğibi çizği filmlerin müü ziklerini dinleyin aynı “stil modüü lasyonü”nü
düyabilirsiniz. Carl Stallinğ'ın dehası yanı sıra. İnterzone'da mesela cüt-üp tekniğğ ini küllanır.
Ressam Michael Goldberğ ile yaptığğ ı soü yleşide besteleme şeklini biraz daha açar:
“Müü zik yazdığğ ımda eski üsüü l nota kağğ ıdı ve kürşün kalem küllanırım. Ve her şeyden oü nce
çalğılamayı hayal ederim ve dinleyiciler ile benim aramda müü ziğğ imi icra edecek

442
müü zisyenleri hayal ederim. Bir bestecinin işi ressamın işinden çok farklıdır. Ressam tüaliyle
başbaşa kalır ve ihtiyaçları doğğ rültüsünda eyleme ğeçer. Oysa müü zikte dinleyiciler
partisyona bakıp nasıl bir müü zikle karşılacaklarını bilemezler. Ben sahneye çıkıp bestemi
icra edecek ve dinleyiciye tanıtıcak biri için yazmak zoründayım. Ama iş bürada bitmiyor, bir
insanın kişiliğğ iyle ilğilenmek dürümündasın: sinir bozüklüğğ ü, eğo, kibir, adilik ve büü yüü k bir
düyarlılık, destekleyicilik, heves, şevk, yaratıcı enerji. Nota yazarken büü tüü n bünların hesabını
da yapmam lazım. Seçtiğğ im müü zisyeni heyecanlandıracak bir şey yazmam ğerekir. Ancak o
şekilde, enerji partisyon'dan çıkıp müü zisyene, müü zisyenden dinleyici kitlesine ğeçebilir. İİşin
sırrı bü ilişkidedir. Kompozisyonlarım bazen tamamen stüü dyoda bitiriyorüm. Saatlerce
kürcalamak ve bir şeyi düü zeltmekle de ğeçiyor zamanım, bazen de anında çıkıveriyor.
Besteci düü nyasında varolabilmek için esnek olman ğerekir ve insanlarla çalıştığğ ında birçok
sorü işareti meşğül ediyor zihni. Birinden belki yapamayacağğ ı bir şey yapmasını istersin, ya
da senin yapacağğ ından farklı bir şekilde yapar, ama meziyetleri küsürlarıyla birlikte ğelir.
Bünü kabül etmeyi oü ğğ renmelisin. Düke Ellinğton'ün sırrı büydü: bir müü zisyene bir şey
verdiğğ inde kendi filtresinden ğeçiriyor ve başka bir şeye doü nüü şüü yor. Bazen de hayl
ettiğğ inden daha iyi bir şeye. Ve filtresi seninkiyle üyüşan, çok yaratıcı sonüçlar verecek bir
şekilde üyüşan birisini büldüğğ ünda, birbirinize yardım edeceğğ inizi bildiğğ in birisini
büldüğğ ünda, işte o zaman bir ğrüp üü yesi kazanıyorsün.” (BOMB Mağazine, John Zorn by
Michael Goldberğ. s.10).
John Zorn'ün “şeytanın bacağğ ını kırdığğ ı” albüü m 1985 tarihli The Biğ Gündown: John
Zorn Plays the Müsic of Ennio Morricone” dır, bü albüü mde John Zorn, The Biğ Gündown
(1966), Once Üpon a Time in the West (1968), A Fistfül of Dynamite (1971), and Once Üpon
a Time in America (1984), ğibi çoğğ ü Serğio Leone “Spağetti Western” tarzında çektiğğ i
filmlerin ana temalarının radikal bir şekilde tekrar düü zenler, deyim yerindeyse tekrar
yaratır. Japon müü ziğğ i, soül jazz ve birçok janrı hem aynı parçada birlikte aynı anda küllanır,
ya da ard arda. (Yanow, S. Allmüsic Review: The Biğ Gündown, 1 Kasım, 2013) Zorn'ün
eklektizminin bü kadar çarpıcı bir şekilde düyüldüğğ ü ilk albüü mdüü r. Kimi eleştirmen ve
müü zik yazarlarına ğoü re en ğüü çlüü yapıtıdır. Bü albüü müü n finansmanını Morricone sağğ lar- ki
1960'ların ortasında film müü ziğğ i yapmadan oü nce İİtalya'da bir oü zğüü r doğğ açlama ğrübünün
üü yesiydi. Zorn'a yakınlığğ ı mühtemelen Morricone'nin bü az bilinen tarihi detaydadır.
Morricone bü albüü m için şünları soü yler: “Bü albüü m taze, iyi ve zekice fikirlerle dolüdür. Çok
yüü ksek bir müü zik var bürada, bilime haâ kim, hayal ğüü cüü yüü ksek ve son derece yaratıcı ğerçek
bir maestro tarafından ğerçekleştirilmiş bir yapıt...Birçok kişi müü ziğğ imi yorümlamıştır, ama

443
kimse bünü Zorn ğibi yapmamıştır” (Morricone, E. in liner notes to The Biğ Gündown – 15th
Anniversary Edition Tzadik: New York)

Bü albüü müü takiben John Zorn büü yüü k bir plak şirketinden çıkan ikinci albüü müü nüü
çıkarır: 1987 tarihli “Spillane”. Bü albüü mde Albert Collins'in, Kronos Qüartet'in
performansları yer alır. İİlk parça, üzün bir parçadır, kart dosyası kompozisyonlarından
biridir. Arto Lindsay'in yazdığğ ı bir metnin üü zerine çalınır bü parça. Bü metin “film noir”
referanslarıyla dolüdür. Kompozisyon ve doğğ açlama'nın içiçe ğirdiğğ i bü metod şoü yle işler:
John Zorn kartlara bir takım açıklamalar ya da kısa fikirler yazar ve parçayı olüştürmak için
bü kartları tekrar düü zenler (Cook, R. & Morton, B. (1992), The Penğüin Güide to Jazz on CD,
LP and Cassette, Penğüin Books): 2003'de bir roü portajda bü kompozisyon süü recini anlatır:
“anlarla yazarım, eşit olmayan, birbirine benzemeyen ses-blokları halinde düü şüü nerek
yazdığğ ım bü talimatları, kartlara sığğ acak cüü mlelerle yazarım ki minimüm eforla kartları
ayıklayabileyim ve tertipleyim. Hız denetimi elzemdir. Eğğ er çok hızlı ilerlersem ve süü releri
kısa tütarsam dinleyiciler anları büü tüü nlüü kleri içinde düyamaz ve daha çok bir ses bülütü
halinde alğılar...Bü kartları tertiplemek için ğüü nde 10-12 saat çalışıyordüm, sadece doğğ rü
sırayı bülmak için. çok ğerğin ve çarpıcı bir süü reçti (Service, T. “Shüffle and Cüt”, The
Güardian, March 7, 2003), Zorn'ün kartlarla kompozisyon metodü büü yüü k oü lçüü de seçtiğğ i
müü zisyenlere bağğ lıydı, kartları nasıl yorümladıklarıyla ilğiliydi ve seçtiğğ i müü zisyenlerle
arasındaki iletişim ile ilğiliydi. “Bir fil dişi külesinde otürüp müü zisyenlere partisyon
dağğ ıtmıyorüm. Onlarla birlikte olmalıyım, bü yüü zden saksofon çalmaya başladım. Güü nüü n
sonünda, çalğılıcıların: bünü çalmak çok eğğ lenciliydi. Çok zor bir işti, yaptığğ ım en zor
şeylerden biriydi, ama kesinlikle çaba sarfetmeye değğ erdi! (Cook, R. & Morton, B. (1992),
The Penğüin Güide to Jazz on CD, LP and Cassette, Penğüin Books)
SPİLLANE'in ilk sekiz-sekiz büçük dakikasını kronometre yardımıyla saniyesi
saniyesine kaba bir analizini yaptım. Boü lüü mden boü lüü me büü tüü n ğeçişler ani. Herhanği bir
yümüşak ğeçiş yok.
00:00-00:03: Kadın çığğ lığğ ı
00:03-00:41: Soül-Jazz. OÜ nce davül hi-hat'le swinğli bir ritim ğiriyor, ardından
piyano'da melodik cüü mleler, ardından yüü rüü yen bas ve ğitarda blües solosü.
00:41-00:54: Fellini'nin 1960'larda küllandığğ ı film müü ziklerini andıran Nino
Rota'vari müü zik.
00:54--01:05: Kısa bir düraklama-koü pek havlaması-konüşmalar-trombon'da oü zğüü r

444
doğğ açlama-siren sesleri
01:05-01:15: Ateşli bir hard-bop sekansı. Blüesy saksofon cüü mleleri.
01:15-01:21: Kaos. Staccato çalınan yapı-bozümcü sesler. Güü rüü ltüü ler.
01:21-01:30: Peslerde üzayan sesler. Ambient efektler.
01:30-01:43: Konüşma. Peslerde üzayan sesler. Ambient efektler devam ediyor.
01:43-02:14: İİzlenimci Debüssy veya Ravel'inkileri andıran melankolik bir
atmosfer.Akorlar sentetizoü r ile çalınıyor.
02:14-02:48: Ateşli bir rhythm & blües başlıyor. Klüü p havası, nidalar, coşkü.
02:48-03:00: 1940'ların korkü filmlerinde küllanılan teremin sesi. Ama kitsch değğ il,
üü rküü tüü cüü bir atmosfer.
03:00-03:10: Stockhaüsen'ın Kontakte/ Strüktür ya da Xenakis'in elektronik
müü ziğğ ine benzer.
03:10-03:12: Keiji Haino'nün çalışını andıran noise ğitar
03:12-03:20: Karanlık bir dokü üü zerine yalın piyano sesi
03:20-03:37: Konüşma. Karanlık atmosfer devam ediyor.
03:37-03:44: Üzün sinyal sesi ve trampette çalınan askeri bando ritmi.
03:44-04:18: Fellini filmi havası. Nino Rota etkili müü zik. Hawaii ğitar ğiriyor.
04:18-04:27: Yine Stockhaüsen'ın analoğ elektroniklerini andıran sesler. Fonda
sentetizoü rle çıkartılan kalp atışı hızında tekrarlayan nabız.
04:27-04:45: Konüşma. Nabız devam ediyor.
04:45-04:57: Ani ve yüü ksek volüü mlüü metalik bir patlama. Çığğ lık atan kalabalık. Panik.
04:57-05:00: Kaos. Kadın kahkahası.
05:00-05:32: Blües sekansı. Hafif şüh.
05:32-05:49: YEAH! çığğ lığğ ının ardından rahatsız edici tiz sesler.
05:49-06:11: “Cathedrale Enğloütie” ile Ennio Morricone karışımı bir müü zik.
06:11-06:45: Devam eden müü ziğğ in üü zerine Bill Frisell'in “Once Üpon A Time İn The
West”i andıran ğitar fiğüü rleri.
06:45-07:00: (sırayla) Araba sesi-saat sesi-vibrafon
07:00-08:00: Ambient bir line clicheé fiğüü rüü üü zerine oü nce ğitar solosü, sonra saksofon
solosü.
08:00-08:10: Saat sesi.
08:10-08:33: Blüeğrass/ Hillbilly karışımı coüntry müü ziğğ i. Tempo hızlı.
Vs... Vs...

445
 Spillane'de bü müü ziklere karşın bir film noir havası haâ kim. Hafif püslü bir sesle (John
Lürie) okünan metnin etkisi olsa ğerek. Spillane, Naked City ve başka kolaj şeklinde yapılan
komozisyonların habercisi bir bakıma.
1986 yılından itibaren Zorn kendi emsalsiz çalış üü slübünü vürğülayan, modern caz
müü zisyenlerinin kompozisyonlarına odaklanan birçok projeye katıldı. Bünların arasında
Sonny Clark Memmorial Qüartet'in “Voodoo” (1986) ve Tim Berne ile birlikte kaydettiğğ i,
Ornette Coleman'ın parçalarını hardcore-pünk arasında bir yerde yorümlayan Spy vs. Spy
(1989) sayabiliriz. Bill Frisell ve Georğe E. Lewis ile kaydettiğğ i 1988 tarihli “News for Lülü”
ve aynı trioyla tekrar stüü dyoya ğirdiğğ i “More News for Lülü” (1992). Bü trio Kenny Dorham,
Sonny Clark, Freddie Redd ve Hank Mobley'nin parçalarını yorümlüyordü. Hammond orğ
çalan Biğ John Patton'ın iki albüü müü nde çaldı ve “tüü m zamanların kahramanlarımdan biri”
olarak nitelendirdiğğ i Lee Konitz ile birlikte kayıt yaptı.
Zorn sık sık bir caz müü zisyeni olarak etiketleniyorsa da, büü tüü ncüü l düü zeni çok daha
ğeniştir. Zorn şoü yle der: “Caz terimi aslında tek başına bana bir anlamsız ğeliyor.
Müü zisyenler kütülar kateğoriler şeklinde düü şüü nmezler. Caz müü ziğğ inin ne oldüğğ ünü
biliyorüm. Onü çalıştım. Onü sevdim. Ama otürüp müü zik yaptığğ ımda birçok şey bir araya
ğelir. Bazen klasik müü zik ağğ ır basar, bazen caz ağğ ır basar, bazen rock ve bazen hiçbir şeye
benzemeden arafta sallanır dürür. Müü ziğğ im nereye eğğ ilse eğğ ilsin, her zaman bir ücübelik
vardır. Hiçbir yere ait değğ ildir. Emsalsiz bir şeydir, değğ işik bir şeydir. Kalbimden ğelen bir
şeydir. Bü ğeleneklere bağğ lı değğ ildir” (Milkowski, B., “John Zorn: One Fütüre, Two Views”
(interview) in Jazz Times, Mart 2000, s. 28–35,118-121) “Ama müü zik caz müü ziğğ i değğ il, klasik
müü zik değğ il, rock müü ziğğ i değğ il. Yeni bir tüü r müü zik...Bü yüü zden bü müü ziğğ in ne oldüğğ ü
konüsünda çok yanlış anlaşılmalar oldüğğ ünü düü şüü nüü yorüm. İİnsanlar bü müü ziğğ i cazın
standartlarına ğoü re değğ erlendiriyor, cazın ne olüp ne olmadığğ ı konüsünda tanımlar yaparak,
bünü soü ylüü yorüm çüü nküü caz derğilerinde haberlerim çıktı. Ve şimdi Marciac Caz Festivalinde
bir konserim olacak, konser bittiğğ inde külise ğideceğğ im ve Wynton Marsalis bana
yaklaşacak ve diyecek ki “yaptığğ ın müü zik caz değğ il”. Ve ben de “Haklısın ama vereceğğ im tek
konser büydü. Bana başka bir festival bül ve orada çalarım.” diye cevap veririm. (Milkowski,
B. John Zorn: The Workinğ Man, Jazz Times, Mayıs 2009)
Bü noktada John Zorn’ün yapıtlarını birkaç ana başlık altında irdelemek ğerekir:

Masada Books
Hardcore

446
 Konser Müü ziğğ i
Film Müü zikleri
Tzadik Plak Şirketi
Müsic Romance
50th Birthday Celebration
Yeni Projeleri
Kitapları

MASADA BOOKS
John Zorn, 1992 Kasım'ında,”Kristallnacht” adlı bir albüü m kaydeder. Bü eser, 1938'de
Almanya ve Avüstürya'da vahşet ve yıkımın hedefi olan Yahüdileri anlatan ve pek de
tanınmayan “Niğht of Broken Glass” adlı eseri yansıtan yedi besteden olüşür. Bü tecrüü besi,
Zorn'ü Yahüdi müü zik stillerini ve makamlarını küllanarak besteler yapmaya yoü neltir ve sahip
oldüğğ ü Yahüdi mirasını kalıtımını keşfetmeye yoü nlendirir. Zorn, daha sonra, zenğin müü zikal
bilği dağğ arcığğ ını Yahüdi müü zik stilleriyle birleştirerek bir sene içinde 100 beste yapar. ÜÜ ç yıl
içinde sayısı 200'e çıkan besteler ilk “Masada Books” olarak tanınır. Bü beste yapma şeklinin
cisimlendiğğ i ilk kayıtlar, 1994 yılında 10 Masada albüü müü olarak Japon plak şirketi DİW'dan
ardarda yayınlanır.
Daha sonra “Acoüstic Masada” olarak anılacak olan Masada, alto saksofonda Zorn,
davülda Joey Baron, trompette Dave Doüğlas, basta Greğ Cohen'den olüşür. Masada, Sefarad
makam ve ritmleriyle caz formlarını harmanlayan, Ornette Coleman'ın ilk doü rtlüü süü nden
esinlenen bir toplülük haline ğelir. (Wolk, D. Pat Metheny Minğles in the Weird World of John
Zorn, MTV Hive, 29 Mayıs 2013) Orijinal Masada albüü mlerin isimleri, İİbrani alfabesinin ilk
on harfinden olüşür: Gimel, Vaü, Zayin, Het, Tet ve Yod. Masada'nın diğğ er albüü mleri,
Jerüsalem, Taipei, Middleheim, Seville ve New York'taki Knittinğ Factory ve Tonic'teki canlı
performanslarını içeren bir DVD ve 1994-1997 arası yapılmış ve yayınlanmamış olan stüü dyo
kayıtlarını içerir. (Ratliff, B. Trüe to '60s Rhythms and Jewish Cültüre, NY Times, 11 Haziran,
1999) Masada Qüartet son konserini mart 2007'de prestijli Lincoln Center'da verir.
Masada Books, birçok değğ işik orkestra ve müü zisyen tarafından çalınmıştır. Basta
Greğ Cohen, kemanda Mark Feldman ve viyolonselde Erik Friedlander'dan olüşan The
Masada Strinğ Trio(Masada YaylıÜÜ çlüü süü ) sık sık Zorn'ün Masada parçalarını çalmış ve bazen
albüü m haline ğetirmişlerdir. Bü ğrüp, ğitarda Marc Ribot, vürmalı çalğılarda Cyro Baptista ve
davülda Joey Baron'ün da katılımıyla Bar Kokhba Sextet olarak da çalmıştır. Electric Masada

447
ise, en sık konser veren Masada Ensemble'ıdır. Bü ğrüp ğenellikle Zorn, Baptista, Baron,
Ribot, basta Trevor Dünn, elektroniklerde İküe Mori, klavyede Jamie Saft ve davüllarda
Kenny Wollesen'den olüşür.
Masada kayıtlarının onüncü yıl serisi Zorn tarafından 2003'te yayınlanır. Bü seri,
Masada repertüvarından beş albüü m içerir: ÜÜ ç ğitaristten olüşan “Masada Güitars” (Marc
Ribot, Bill Frisell, Tim Sparks), “Masada Recital” (kemanda Mark Feldman ve piyanoda Sylvie
Coürvoiser) “Masada Rock”, çok sayıda farklı müü zisyenin yer aldığğ ı”Voices İn the
Wilderness” ve “The Ünknown Masada”.
Zorn, 2004 yılında 300 yeni bestesiyle ikinci Masada Book- “The Book of Anğels” ın
üü zerine çalışmaya başlar. Masada Book 2- “The Book of Anğels”da yer alan besteler değğ işik
müü zisyenler ve toplülülüklar tarafından yorümlanır. Bü ğrüplardan hiçbirinde Zorn yer
almaz. Masada Book 2'nin birçok bestesi Jüdeo-Hristiyan mitolojisinden ve cin-şeytan
biliminden esinlenerek ortaya çıkar. (Snowden, D.: Masada:Alef; Masada: Dalet; Masada:
Zayin; Masada: Het; Masada: Tet; Smith, J.: Masada: Biet; Masada: Yod; Gilman, M.: Masada:
Gimel; Freedlander, D.: Masada: Hei; Kirschenmann, M.: Masada: Vav; Phares, H.: Masada:
Live in Jerüsalem; Layne, J.: Masada: Live in Taipai; Loewy, S.: Masada: Live in Middleheim,
Westerğaard, S.: Masada: Live in Sevilla, Jürek, T: Masada: Live at Tonic 2001; Allmüsic
Review; 6 kasım, 2013)

HARDCORE

Zorn, Naked City'yi 1988'de ‘bir rock ğrübü formatının limitlerini test etmek’ üü zere
bir “beste workshop”ü olarak kürar.(Zorn, J. (1993) liner notes to Zornfest proğram
Archived May 9, 2008, at the Wayback Machine) Saksofonda John Zorn, ğitarda Bill Frisell,
basta Fred Frith, tüşlü çalğılarda Wayne Horvitz, davülda Joey Baron’dan olüşan toplülüğğ a
zaman zaman vokalde Yamatsüka Eye katılır. Eye’dan sonra Bob Doroüğh ve onü takiben
rock ğrübü Faith No More'ün vokalisti Mike Patton ğrüba katılır. Bü vokalistler, Japon
doğğ açlamacı-ğitarist vokalist Keiji Haino’nün brüü tal üü slübünü taklit ederler. Hırıltı, çığğ lık,
ğırtlak temizleme ğibi vokal efektleri Phil Minton ve Diamanda Galas’ın vokal doğğ açlama
yaklaşımıyla birleşir. Ağnostic Front ve Napalm Death ğibi hardcore ğrüplara olan ilğisi
Zorn'ün çaldığğ ı diğğ er stillerle birleşir. (Carla Chiti (1998), John Zorn in Sonora. İtinerari Oltre
il Süono: John Zorn. İtaly: Materiali Sonori Edizioni Müsicali.)

448
 Adını Weeğee'nin 1945 tarihli siyah beyaz fotoğğ raf-ğrafik kitabından alan “Naked
City”- Zorn’ün ilk üzün solüklü ğrübü- soündtrack temaları, blües, hard bop, hızlı hardcore,
haykıran bir oü zğüü r caz ve “metalik” fünk'ün ağresif bir karışımını icra eder.(Pareles J. Cüt-
and-Paste Soünds from John Zorn Groüp, NY Times, Febrüary 27, 1989.) Zorn Naked City
hakkında şünları soü yler: “Naked City, rhythm and blües/ Spillane tüü rüü nde besteler
yorümlamakla başlamış olsa da kısa süü rede Hardcore’ü bü yaklaşımın içine katar. Ben
Japonya'da yaşarken yabancılaştığğ ımı ve reddedildiğğ imi hissettim. Benim Hardcore'a yoü nelik
artan ilğim ğiderek daha kısa parçalar yazma eğğ ilimimi hızlandırdı.” (McCütchan, A. (1999)
The Müse that Sinğs: Composers Speak aboüt the Creative Process pğ. 161, Oxford
Üniversity Press: New York)
Naked City, kendi adlarını taşıyan ilk albüü mlerinin ardından, ğenellikle bir dakikadan
kısa süü ren yoğğ ün ve kısa bestelerden olüşan, 42 hardcore “minyatüü r”üü n bülündüğğ ü bir
toplama olan “Tortüre Garden”ı yayınlar. Bü eserlerin bazıları ilk albüü mde yayınlanmıştı ve
diğğ erleri ğrübün sonraki albüü müü ”Grand Güiğnol”da yer alır. Bü albüü mde bü hardcore
minyatüü rlerinin yanısıra Claüde Debüssy, Alexander Scriabin, Orlende de Lassüs, Charles
İves ve Olivier Messiaen ğibi klasik müü zik ve çağğ daş müü zik bestecilerinin çalışmalarına
ilişkin performanslar da yer alır.
Grübün üü çüü ncüü albüü müü , Heretic (1992) Jeüx Des Dames Crüelles adlı ünderğroünd
S/M filminin soündtrack'inde yer alan kısa doğğ açlamalardan olüşür. Grüp daha sonra
1992'de Lenğ Tch'e adında yarım saat süü ren tek bir bestenin yer aldığğ ı ikinci EP'sini
yayınlar. 1993 tarihli”Radio” sadece John Zorn tarafından bestelenmiş eserlerden olüşür. Bü
albüü mdeki parçalarda Napalm Death ğibi ğrüpların yanı sıra çağğ daş bestecilerin etkisi
ğoü rüü lüü r.
Grübün son albüü müü Absinthe (1993),ambient-noise tarzında bestelerin bir karışımı
olan parçalardan olüşür. Paül Verlaine, Arthür Rimbaüd ve Charles Baüdelaire ğibi “Fin De
Siecle Decadents” hareketindeki şairlerden esinlenmiş ve Olivier Messiaen'e ithaf edilmiştir.
Zorn, Naked City'yi bü albüü mden sonra dağğ ıtmış ama sadece 2003'teki bir Avrüpa türnesi
için tekrar toplamıştır. (Torreano, F. A: Tortüre Garden, Mills, T.: Grand Güiğnol; Deüpree, C.:
Heretic; Gilman, M.: Black Box; Rikard, M.: Radio; Deüpree, C.: Absinthe; Allmüsic Review; 4
Kasım, 2013)

Zorn, Naked City’nin faaliyette oldüğğ ü zamanlarda, 1991'de basta Bill Laswell ve
davülda Mick Harris'in oldüğğ ü “Painkiller” adında başka bir ğrüp kürar. (Hüey, S. Allmüsic

449
Artist Bioğraphy: Painkiller 4 Kasım, 2013) Painkiller'ın ilk iki albüü müü “Güts of a Virğin”
(1991) ve “Büried Secrets” (1992) da kısa ğrindcore ve oü zğüü r cazdan ilham almış
bestelerden olüşür. İİlk konser kaydı albüü mleri olan “Ritüals: Live İn Japan”i 1993'te Japanese
Toys Factory şirketiyle çıkarırlar. Bü albüü müü daha üzün süü ren parçalardan olüşan düb ve
ambient etkili iki cd'lik “Execütion Groünd” (1994) izler. (Hüey, S.: Büried Secrets; Rikard,
M.: Execütion Groünd, Allmüsic Review, 4 Kasım 2013) İİkinci konser kaydı albüü mleri
“Talisman: Live İn Nağoya” 2002'de yayınlanır ve 2005'te Zorn'ün “50th Birthday
Celebration”konser ve albüü m serisinin 12. volüme'üü nde Harris'in yerine davülda Hamid
Drake ve konük vokalist Mike Patton eşlik eder. (Goldberğ, M. John Zorn İnterview, BOMB
Mağazine, İssüe 80, Yaz 2002)
Her iki ğrüp da (Naked City ve Painkiller) oü zellikle Zorn'ün Tokyo'da üü ç aylık
yerleşiminden sonra ilk başta ayrıldığğ ı Japonya dahil olmak üü zere düü nya çapında ilği ğoü rüü r.
Zorn, Merzbow, Otomo Yoshihide, Melt Banana ve sık sık birlikte çalıştığğ ı vokalist Yamatsüka
Eye ğibi birçok Japon “noise” sanatçısı ile çalışmış ve onların eserlerini de yayınlamıştır. Bü
sanatçıların çoğğ ü büğüü n Zorn’ün kürdüğğ ü plak şirketi Tzadik'den albüü m çıkarmış ve bü
isimlerden bazıları konser vermek için düü zenli olarak New York'a ğiderler.

Her iki ğrübün albüü mleri de ğrafik (pornoğrafik ünsürlar ve şiddet içeren) albüü m
kapaklarından dolayı eleştirilmiştir. OÜ rneğğ in Naked City'nin ilk albüü müü elinde bir tabancayla
yerde yatan bir cesedi ğoü stermektedir. Zorn, Elektra Nonesüch'ı, Naked City'nin “Grand
Güiğnol” albüü müü nüü n kapağğ ına sert tepkisinden sonra bırakmış ve diğğ er Naked City
albüü mlerini Japon plak şirketi Avant'tan yayınlamıştır. “The Committee Ağainst Anti Asian
Violence” (Anti- Asya vahşetine karşı kürülmüş komite) Naked City'nin “Tortüre Garden” ve
“Lenğ Tch'e” albüü mlerinin ğrafik dizaynlarında üzak doğğ ülü insanları aşağğ ılayıcı imajlarla
portrlediğğ ine inanarak Zorn'ü protesto eder. Bü sorünları oü nlemek için Zorn, piyasadaki
orijinal albüü mleri toplatıp tasarımlarını değğ iştirerek “Black Box” adlı yeni ambalajıyla tekrar
piyasaya süü rer. Painkiller'ın “Güts Of A Virğin”EP'si İİnğiltere'de ğüü mrüü k tarafından takip
edilip müü stehcen yayınlar yasasını ihlal ettiğğ i ğerekçesiyle ilk dağğ ıtımda toplanıp imha edilir.
“Execütion Groünd” albüü müü de orijinal kapak fotoğğ rafı olan linç sahnesi değğ iştirilerek
yayınlanır. Zorn, daha sonra kendi plak şirketini kürdüğğ ünda Naked City ve Painkiller
albüü mlerini yenilenmiş tasarımlarıyla box-setler halinde tekrar yayınlar.

Zorn, 2002'de Mike Patton ve hardcore doğğ açlamalara ilğisi devam eden İküe Mori

450
ile birlikte “Hemophiliac”ı kaydeder. Bü üü çlüü nüü n ilk albüü müü , imzalı olarak piyasaya süü rüü len
çift cd'lik bir box settir. 2500 adetle sınırlı sayıda çıkan albüü m daha sonra koleksiyonerler
tarafından oldükça aranır dürüma ğelir. Bü üü çlüü , Zorn'ün 50. yaşğüü nüü kütlamalarının bir
parçası olarak da bir konser kaydı yayınlar.

Zorn, 2006'da Mike Patton, basçı Trevor Dünn ve davülcü Joey Baron'la “Moonchild
Trio” olarak tanınacak hardcore ses/ bas/ davül üü çlüü süü nüü kürar. (Walters, J.L. John Zorn:
Crowley at the Crossroads The Güardian, 21 Haziran 2006) Aynı yıl Zorn'ün bestelerinden
olüşan “Moonchild” ve “Sonğs Withoüt Words and Astronome” adlı albüü mler bü trio
tarafından icra edilir ve yayınlanır. Bü trionün aynı zamanda Zorn, İküe Mori, klavyeci Jamie
Saft ve bir koronün da yer aldığğ ı üü çüü ncüü albüü müü “Six Litanies For Helioğabalüs” 2007'de
yayınlanır. (Tzadik Kataloğğ ü)

KONSER MÜÜ ZİİGĞİİ

John Zorn, orkestralar için ayrı bir repertüvar olüştürür. Zorn, Naked City'ye olan
ilğisi azaldıkça klasik müü ziğğ e tekrar ilği düymaya başlar. Zorn’ün, yaylılar, perküü syon ve
elektronik enstrüü manlar için yazdığğ ı”Eleğy” (1992- yazar Jean Genet'ye ithaf edilmiştir)
klasik müü zik derğilerinde ilği ğoü rüü r ve bü başarıdan cesaret alarak “Kristallnacht” süü itlerini
bestelemeye başlar. (Bütler, B. Allmüsic Review: Eleğy, 4 Kasım, 2013)

Zorn, 1998'da şoü yle demişti “Bazen insanların beni bir besteci olarak ğoü rmedikleri
hissine kapılıyorüm, oysa bü 8 yaşımdan beri yaptığğ ımşeydir. Ben kendimi hep bir besteci
olarak düü şüü ndüü m ama düü nya bana bü ğoü zle bakmakta hep zorlandı, çüü nküü yaptıklarımın
çoğğ ü tartışmalı bestelerdi.” (Yürkin, C., Zorn Ağain!, Montreal Mirror, May 7 Mayıs,
1998.)Tzadik'in kürülüşü Zorn'a ğeçen yirmi yıl boyünca klasik ensemble'lar için yaptığğ ı
besteleri yayınlama fırsatı verir. Zorn'ün yayınlanan en eski klasik kompozisyonü- beş flüü t
için yazdığğ ı “Christabel” 1972'de yazılır ama ancak 1998'de “Anğelüs Novüs”ta yer alır.
(Proefrock, S. Allmüsic Review: Anğelüs Novüs, 4 Kasım, 2013) Ağnes Martin'den esinlenmiş
olan “Red Bird” (bas davül, arp, viyola, viyolonsel, perküü syon doü rtlüü süü için yeni besteler
içeren) ve “The Book of Heads” (1978'de ğitarist Eüğene Chadboürne tarafından yazılmış ve
Marc Ribot tarafından keşfedilmiş olan solo ğitar için 35 etüü d) 1995 yılında “Tzadik
Composer Series”in bir parçası olarak yayınlanır.

451
 John Zorn, 1988 yılında yaylı doü rtlüü süü için yazdığğ ı “Cat O’ Nine Tails” adlı bestesinin,
Kronos Qüartet tarafından hayal ettiğğ i şekliyle yorümlanmasının ardından klasik
müü zisyenler için müü zik yazma yeteneğğ ini tekrar keşfeder. Bü beste, Yahüdilerin ğüü nah
çıkarma düasından esinlenmiş olan “Kol Nidre”nin varyasyonları ile birlikte “Strinğ
Qüartets” (1999) ve “Cartoon/S&M” (2000) albüü mlerinde çalınır. “Kol Nidre” ilk “Masada
Book” ile aynı zamanda yazılır. (Tomassini A; Findinğ, and Savorinğ, A Müse in 'McHale's
Navy' NY Times; 5 Aralık, 2001)

“Düras: Düchamps” (1997) Fransız yazar Marğüerite Düras ve ressam/ kavramsal

sanatçı Marcel Düchamps’a sayğı dürüşü niteliğğ inde yazılmış iki besteden olüşür. Marğüerite
Düras'a adanmış olan yine Messiaen ‘den etkilenmiş olan eserler, 35 dakika süü ren doü rt
boü lüü mden olüşür; ikinci eser ise “69 Paroxyms For Marcel Düchamps” sadece onüü ç dakika
süü rer. (Proefrock, S. Allmüsic Review: Düras: Düchamp, November 5, 2013)
“Aporias: Reqüia For Piano And Orchestra” (1998) Zorn'ün büü yüü k orkestra için
yazdığğ ı ilk eserdir. Piyanist Stephen Drüry, Macar Radyosü Çocük Korosü ve Dennis Rüssell
Davies yoü netimindeki American Composers Orchestra tarafından seslendirilir.
“Sonğs For The Hermetic Theatre” (2001) doü rt deneysel beste içerir. “American
Müsic” Zorn'ün Harry Smith'e adadığğ ı ilk elektronik parçasıdır. Joseph Beüys'ün çalışmaları
üü zerine bir nevi meditasyon olan “BeüysBlock”, sinema yoü netmeni Maya Deren'e adadığğ ı “İn
The Very Eye Of The Niğht”ı ve Zorn'ün bilğisyarla yaptığğ ı parçası olan “The Nerve Net'içerir.
(Jürek, T. Allmüsic Review: Sonğs from the Hermetic Theatre, 5 Kasım 2013) Şair Antonin
Artaüd’ya adanan “Madness, Love And Mysticim” adlı albüü m piyanoda Stephen Drüry,
kemanda Jeniffer Choi'nin yer aldığğ ı “Le Momo”yü, Joseph Cornell'e adanmış bir Erik
Friedlander solosü olan “Üntitled”ı ve bü üü çlüü nüü n çaldığğ ı “Amoür Foü'yü içerir.(Jürek, T.
Allmüsic Review: Madness, Love and Mysticism 5 Kasım 2013) “Chimeras”(2003) ise Arnold
Schoenberğ'in atonal bestesi “Pierrot Lünaire”den esinlenmiştir.
Zorn'ün daha sonraki konser müü ziğğ i çalışmaları mistisizm ve kısmen Aleister
Crowley'nin çalışmalarından aldığğ ı ilhamı yansıtır. “Mağick” (2004) albüü müü Crowley Qüartet
tarafından çalınan “Necromicon: For Strinğ Qüartet” ve iki bas klarnet için yazılmış olan
“Sortelağe”ı içerir. (Tzadik Cataloğüe)
2005 yılında çıkan “Mysteriüm” albüü müü flüü t, viyola, arp, klavsen ve elektronikler
tarafından çalınan “Orphee”, kadın korosü için yazılmış olan “Frammenti Del Sappho” ve

452
yaylı üü çlüü süü için yazılmış “Wülpürğisnacht”ı içerir.(Sanderson, B. Allmüsic Review:
Mysteriüm, 5 Kasım 2013) Ritüals (2005) albüü müü 1998 Bayreüth Opera Festivali için
bestelediğğ i mezzo soprano ve on enstrüü man için olan beş boü lüü mlüü k operayı içerir.
(Sanderson, B. Allmüsic Review: Ritüals, 5 Kasım, 2013 “From Silence To Sorcery” (2007) üü ç
beste içerir: Jennifer Choi tarafından çalınan sekiz solo keman varyasyonü olan “Groeita”,
William Winant tarafından çalınan akord edilmiş 13 davül için bir beste olan “Gris-Gris” ve
klavsen, yaylılar ve perküü syon için yazılmış Paül Celan'a adanmış bir beste. Zorn, düü nya
çapında konserler vermiş ve bünların bazılarında New York Filarmoni ve Brooklyn
Filarmoni orkestraları da yer almıştır. (Woolfe, Z. To Get to City Opera, Mr. Downtown
Practiced Eclecticism, NY Times, 16 Mart 2011)

FİİLM MÜÜ ZİİKLERİİ

John Zorn'ün bir diğğ er serisi çeşitli üzün metraj, kısa metraj, reklam ve belğesel için
yazdığğ ı müü ziklerden olüşür. İİlk olarak Raül Rüiz'in filmi “The Golden Boat”ün soündtrack'ini
yapmıştır. Tüü m bü soündtrack'ler ğelecekteki Naked City üü yelerinin yer almış oldüğğ ü “The
Good, The Bad And The Üğly” filminin 64 saniyelik yorümünün da bülündüğğ ü 1986-1990
arası çalışmaları içeren “Filmworks”de toplanmıştır. (Zorn, J. (1992) liner notes to
Filmworks 1986–1990 Tzadik: New York)

Zorn'ün ikinci Filmworks yayını “Trepass” filmi (1992) için bestelediğğ i “Müsic For An
Ültimate Film By Walter Hill” dır. (Layne, J. Allmüsic Review: Filmworks İİ: Müsic for an
Üntitled Film by Walter Hill, 5 Kasım 2013)

Filmworks İİİ: 1990-1995: Joe Chapelle'ın Thieves Qüartet'i (1993) için Masada
düü zenlemelerinin ilk kayıtları, Cynical Hysteria Hoür projesinin ilk çalışmaları, Mei- Jüin
Chen'in Hollywood Hotel'indeki (1994) Marc Ribot düü etleri, Weiden & Kennedy reklam
şirketi için bir dizi ticari soündtracki içerir (Zorn, J. (1997), liner notes to Filmworks İİİ:
1990–1995 Tzadik: New York.) ki bünlardan biri John Zorn'a üzün süü re ilham kaynağğ ı olan
Jean-Lüc Godard tarafından yoü netilmiştir.
Filmworks Vİİ: Cynical Hysteric Hoür; daha oü nce sadece Japonya'da sınırlı baskısı
bülünabilen bir Japon çizği filmi için Zorn'ün yazdığğ ı temaların tekrar yayınıdır. Zorn, bü
kayıtlara ilişkin haklarını, Sony yoü neticilerine New York'ün meşhür ünderğroünd mekaâ nı

453
“The Knittinğ Factory” deki bir rezervasyonünü değğ iş toküş yaparak ğeri kazanır. (Zorn, J.
(1997), liner notes to Filmworks Vİİ: Cynical Hysterie Hoür Tzadik: New York.)
Filmworks Vİİİ: İİkinci düü nya savaşı oü ncesinde Şanğay'a kaçan Yahüdi müü ltecilerin
yaşadıklarını anlatan bir beleğesel olan “Port Of Last Resort” ve ünderğroünd bir film olan
“Latin Boys Go To Hell” (1997)nin soündtrack'ini içerir.
Zorn'ün sonraki soündtrack çalışması 2000 yılından oü nce çıkmamıştır: Filmworks İX;
Sandi Simcha DüBowski tarafından yoü netilmiş olan, cinselliklerini inançlarıyla
bağğ daştırmaya çalışan ortodoks yahüdisi olan ğay ve lezbiyenlerle ilğili oü düü llüü belğesel
“Tremblinğ Before G-d”in müü ziklerini yapmıştır. Bünü izleyen yıl (Filmworks X) film
yapımcısı Maya Deren'in hayatı ve çalışmalarıyla ilğili “İn The Mirror Of Maya Deren” adlı
belğeselin müü ziklerini yapmıştır.
2002 yılı ise, Zorn'ün film müü ziğğ i yapma açısından oldükça üü retken bir yıldır.
Filmworks Xİ; “Secret Lives” Nazi'lerden saklanan Yahüdi çocükları anlatan belğesel için
Masada Strinğ Trio'nün müü ziklerinden faydalanmıştır Zorn.
Filmworks Xİİ (2002): ÜÜ ç belğeselin müü ziklerinden olüşmaktadır: Shaolin keşişleri
hakkında bir film olan “Homecominğ: Celebratinğ Twenty Years Of Dance at PS122, Shaolin
Ülysses”. Dışlanmış bir sanatçı olan Morton Bartlett hakkında bir belğeseldir.
Zorn, üü çüü ncüü soündtrack toplamasını 2002 yılında Filmworks Xİİİ ile yayınlamıştır:
babasını kürtarmak için kendi intiharına bilet satan bir adamın hikayesini anlatan
“İnvitation to a Süicide” adlı bir kara mizah filmi için müü zikler yapar.

Zorn'ün sonraki iki Filmworks yayını Yahüdi kimliğğ i ve antisemitizmi inceleyen

belğesellere ilişkindir. Filmworks XİV: “Hidinğ and Seekinğ” (2003) oğğ üllarını, kendi
inaçlarından olmayanlarla aralarında olüştüracakları düvarların tehlikelerine karşı
üyarmaya çalışan bir Ortodoks Yahüdisi babanın hikayesini anlatan bir
belğeseldir.Filmworks XV: “Protocols of Zion” (2005) Amerika'da 11 eylüü l 2001
saldırılarının yol açtığğ ı antisemitizmin tekrar ortaya çıkmasını ilişkin bir belğeselin
müü ziklerinden olüşmaktadır. (Protocols of Zion website; Notes on Marie Menken website;
Ray Bandar: A Life with Skülls website; Sholem Aleichem: Laüğhinğ in the Darkness website;
İnvitation to A Süicide website )
Filmworks XVİ: “Workinğman's Death” (2005) Ükrayna, Endonezya, Nijerya,
Pakistan ve Çin'deki işğüü venliğğ i olmayan çalışma koşüllarının portresini çizen bir belğeselin
müü ziklerinden olüşmaktadır.(Workinğman's Death website)

454
 Filmworks XVİİİ (2006): Astor Piazzola'nın tanğo müü ziğğ i üü zerine Oren Rüdovsky'nin
romantik komedisi “The Treatment”'ın müü ziklerinden olüşmaktadır. (The Treatment
website)
Filmworks XİX: “The Rain Horse” (2008) Rüs yoü netmen Dimitri Gellar'ın animasyon
çocük filmi için yazılmış müü ziklerden olüşmaktadır. (Discover→Dmitry Geller, 23 Ekim,
2013)

TZADİİK PLAK ŞİİRKETİİ

1992 yılında Zorn, “Avant”ı kürmak için Japanese Disc Ünion ile işbirliğğ i yapar. Avant,
ilk Masada albüü mlerini yayınlar ve DİW adlıJapon plak şirketinin bir yan kürülüşüdür. Avant
markası ile birçok Naked City albüü müü yayınlar. Aynı zamanda Zorn'ün eşlik ettiğğ i Derek
Bailey, Bückethead, Eüğene Chadboürne, Dave Doüğlas, Erik Friedlander, Wayne Horwitz,
İküe Mori, Bobby Previte, Zeena Parkins ve Marc Ribot ğibi downtown müü zisyenlerinin
albüü mleri de Avant'tan çıkar. (Discoğs: Avant label profile)
1995 yılında Zorn, caz prodüü ktoü rüü Kazünori Süğiyama ile birlikte, kataloğğ ünün
erişebilirliğğ ini ğaranti altına almak ve deneysel müü zik yapan sanatçıları tanıtmak için Tzadik
plak şirketini kürar. OÜ zellikle doğğ açlama müü zikle ilğili birçok sanatçı albüü mlerini Tzadik'den
yayınlama fırsatını bülür.(Goldberğ, M. John Zorn İnterview, BOMB Mağazine, İssüe 80,
Sümmer 2002). Zorn'ün noise'a ve ekstrem derecede ğüü rüü ltüü lüü , vahşi ve yaratıcı müü ziklere
karşı ilğisi vardır. İİşte ğitarist ve vokalist Keiji Haino ğibi bü oü zellikleri taşıyan bir sanatçı,
Tzadik'den albüü m çıkarma fırsatı bülür.
Tzadik, web sayfasında plak şirketini şoü yle tanımlar: “Müü ziklerini ğeleneksel
kanallardan yayınlamakta zorlük çeken, bünü imkaâ nsız bülan düü nya çapındaki müü zisyen ve
bestecileri sünarak avant-ğarde ve deneysel müü zikte en iyileri yayınlamaya adanmıştır”.
(Tzadik website)
Plak şirketinin yayınları seriler halindedir:

-Archival Series: Zorn'ün başka plak şirketinden yayınlamış oldüğğ ü birçok albüü müü n
yeniden yayınlanmış halleri, Zorn'ün film müü zikleri ve 1973'den itibaren olan kayıtlarından
olüşür.
-50th Birthday Celebration Series: Zorn'ün Tonic adlı klüü pte 2003 yılında bir ay
boyünca çeşitli müü zisyenlerle olan bir aylık retrospektif niteliğğ idedir.

455
 -Composer Series: Zorn'ün diğğ er birçok çağğ daş besteci ile çalışmalarından olüşan
klasik ensemble'ların kayıtları bülünür.
-Radical Jewish Cültüre Series: Çağğ daş Yahüdi müü zisyen ve bestecilerin
albüü mlerinden olüşür.
-New Japan Series: Ünderğroünd Japon müü ziğğ ine ayrılan bir seri’dir.
-Film Müsic Series: Zorn dışında diğğ er müü zisyen ve bestecilerin soündtrackleri yer
almaktadır (Zorn'ün Filmworks kayıtları Archival Series içinde yer almaktadır)
-Oracle Series: deneysel müü zik yapan kadın sanatçıları tanıtır.
-Key Series: Tanınmış avant-ğarde müü zisyen ve projeleri sünar
-Lünatic Frinğe Series: kolay kateğorize edilmeyen, diğğ er serilerde yer almayan
müü zikleri ve müü zisyenleri tanıtır.

MÜSİC ROMANCE

Zorn, 1998'de “Müsic For Children”ı yayınlar (çocüklar için müü zik). “Müsic Romance
Volüme One” olarak adlandırılmış albüü m Zorn'ün çok ğeniş bir stil yelpazesinde yaptığğ ı
bestelerini ortaya koyar. Müsic For Children, poliritmik bir perküü syon ve celeste etüü düü yle
açılır. “Tortüre Garden” zamanında yazılmış, bü albüü mde Zorn'a Boston'lü ğrüp Prelapse
eşlik eder. Edğar Varese'ye adanmış bü beste nefesli sazlar için yazılmış ve üü zerine
feedback'ler eklenmiştir. Bü, daha sonra üü ç kısa Naked City bestesi ile icra edilir ve keman,
perküü syon ve piyano parçası olan etüü d müü zik kütüsüyla son bülür.
İİkinci “Müsic Romance” albüü müü “Taboo & Exile” 1999'da yayınlanmış olan benzeri
farklı stillerin yelpazesini ortaya koyan bir albüü mdüü r. Zorn'ün en popüü ler albüü mlerinden
biri, bü serinin üü çüü ncüü albüü müü olan “The Gift”dir (2001). Bü albüü m, sürf müü ziğğ i, exotica ve
düü nya müü ziğğ inin rahatlatıcı bir karışımı olmasıyla birçok dinleyiciyi şaşırtır. Gelğelelim bü
rahatlatıcılığğ a zıt albüü müü n iç kapağğ ında Trevor Brown'ün oldükça üü rküü tüü cüü çizimleri yer
alır. Birçok dinleyici için ‘rahatsız edici’ bülünan bü çizimler Zorn'ün kara mizahına işaret
eder: vajinasından ışık ya da tabanca çıkan küü çüü k kız resimleri, bir mantarın oü nüü nde düran
ğoü zbebeğğ i olmayan bir çocük...
Zorn, 2008'de “Müsic Romance” serisinde yer almamsına rağğ men “The Gift”in
devamı olarak kabül edilen “The Dreamers”ı 2010'da yayınlanır.

50TH BİRTHDAY CELEBRATİON

456
 Zorn, 2003'te, Knittinğ Factory'de on yıl oü nce başladığğ ı orğanizasyonü tekrarlayarak,
New York Tonic'de bir ay boyünca süü ren konserler/ performanslar serisi ile 50. yaşğüü nüü nüü
kütlar. Zorn, bü ayı farklı müü zikal eserlerine ğoü re konseptlere ayırır. Zorn'ün ğrüpları
haftasonları çalarken, klasik ensemble'lar pazar ğüü nleri sahne alır, Zorn'ün diğğ er
müü zisyenlerle olan doğğ açlamaları pazartesi ğüü nleri, üzün besteleri salı ğüü nleri çalınır,
“Cobra” ğibi oyün parçaları retrospektifi çarşambaları yer alır.

Zorn'ün 50th Birthday Celebration Series kapsamında Masada Strinğ Trio, Milford
Graves & John Zorn, Fred Frith & John Zorn, Locüs Solüs, Electric Masada, Hemophiliac,
Masada, Süsie İbarra, Wadada Leo Smith & John Zorn, John Zorn solosü, Yamataka Eye &
John Zorn, Bar Kokhba Sextet ve Painkiller tarafından olüşan 12 albüü m yayınlanmıştır.
Bünların arasından John Zorn'ün Fred Frith ve başka bir performansta oü zğüü r caz davülcüsü
Milford Graves ile yaptığğ ı düü etler oü zellikle dikkat çekmektedir. Zorn'ün besteci ve prodüü ktoü r
yanı çoğğ ü zaman ağğ ır bastığğ ı için ne kadar yetkin bir enstrüü mentalist oldüğğ ü ğoü zden kaçar.
Bü düü etlerde Zorn'ün çalışında Peter Broü tzmann, Albert Ayler ve Anthony Braxton etkisi
hissedilsede, tamamen kendine oü zğüü bir ses düü nyası yaratmış oldüğğ ü ğoü zden kaçmamalı.
Tizlerde ‘çığğ ıran’ üzün notalar, çok hızlı çalınan staccato’lar, Braxton ve Peter Broü tzmann
karışımı cüü mleleri, Cecil Taylor’a oü yküü nen nota havüzları, saksofonün ağğ zıyla kesik kısa
ataklar, müliphonic’ler büü tüü n bünlar oü zğüü r doğğ açlama’da daha oü nce yapılmış olsa bile Zorn ü
‘efektleri’ oü yle bir sıraya sokar ki, oü zğüü r doğğ açlama dilini korüyarak kendine ait tanınabilir
bir üü slüp yaratır. John Zorn’ün kavramlarla deney yapan, her albüü mde şaşırtan, yeni şeyler
soü yleyen bir kompozitoü r ve aranjoü r olmanın yanı sıra enstrüü manını çok iyi tanıyan,
sınırlarını zorlayan ama yer yer ğelenekleri tanıdığğ ını da çalışıyla ğoü stermekten çekinmeyen
çok etkili bir müü zisyen oldüğğ ü ğerçeğğ ini ünütmamak ğerekir.

YENİİ PROJELERİİ

Zorn, 2005'te New York'ta açılan The Stone adlı performans salonünün kürülüşünda
ana etkendir. The Stone, varlığğ ını bağğ ışlar ve sınırlı sayıda yayınlanan cd'lerin satışları ile
süü rdüü ren ve bilet satışlarından elde edilen tüü m ğelirleri müü zisyenlere veren, Alphabet
City'de yer alan bir performans salonüdür. (Ratliff B For Jazz Müsicians and Fans, a (Tiny)
Room of Their Own, NY Times, 5 Nisan, 2005) Bürada Zorn, sanat yoü netmenliğğ i

457
yapmaktadır. Zorn, 10 ocak 2008'de The Stone'da düü zenlenen oü zel bir yardım ğecesinde Loü
Reed ve Laürie Anderson ile birlikte çalar. Bü performans The Stone: İssüe Three adı ile bir
cd olarak yayınlanır. Şübat 2008'de Zorn, üü ç viyolonsel için yazdığğ ı “777” adlı eserin
proü miyeriGüğğenheim müü zesinde, Fred Sherry, Erik Friedlander ve Mike Nicolas tafından
seslendirilir. Electric Masada üü yeleriyle Brooklyn'deki St Anne's Warehoüse'da 29 şübat
2008'de “The Dreamers”ın ğalasını yapar. (Dreamers'ın orijinal kadrosünda Marc Ribot
ğitar, Kenny Wollesen vibrafon, Jamie Saft klavye, Trevor Dünn bas, Joey Baron davül ve Cyro
Batista perküü syon çalmaktadır). Zorn, eserlerinin birçok ğalasına evsahipliğğ i yapmış olan
New York Colümbia ÜÜ niversitesi'ndeki Miller Theater'da “The Prophetic Mysteries of Anğels,
Witches and Demons” adlı eserini ilk kez sahneler.

KİİTAPLARİ

Zorn, 2000 yılında “Arcana: Müsicians On Müsic” adlı kitaba editoü rlüü k yapmıştır. Bü
kitap Anthony Coleman, Peter Garland, David Mahler, Bill Frisell, Gerry Heminğway, Georğe
E. Lewis, Fred Frith, Eyvind Kanğ, Mike Patton, Myra Melford, Marc Ribot, Mark Dresser ve
Elliot Sharp ve başkalarının beste süü reçlerine ilişkin roü portaj, yazı ve yorüm içerir. 2007'de
Zorn, “Arcana: Müsicians On Müsic”in ikinci kısmını yayınlar. (Zorn. J. (editor) Arcana:
Müsicians on Müsic, Hips Road: New York (2000) (İSBN 1-887123-27-X)
Zorn'ün editoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı “Arcana” da yazdığğ ı oü nsoü ze ğoü re “Bü ikinci kısım
müü zikle ilğili radikal üç fikirleri sünan bir kitap serisinin devamı olarak, aynı ilk kitapta
oldüğğ ü ğibi ihtiyaçtan doğğ müştür. (Zorn. J. (editor) Arcana İİ: Müsicians on Müsic, Hips
Road: New York (2007) (İSBN 0-9788337-6-7) Bü ikinci kitap Annie Gosfield, Trey
Sprüance, Zeena Parkins, Steve Coleman, Marina Rosenfeld, Carla Kihlstedt, Dave Doüğlas,
Trevor Dünn ve Jewlia Eisenberğ'in de oldüğğ ü 30'dan fazla sanatçı ile ilğili yazıları içerir.
Wadada Leo Smith, Frank London, Greğ Cohen ve Jamie Saft'la ilğili yazılardan olüşan
Arcana serisinin üü çüü ncüü kitabı ekim 2008'de yayınlanır. (Tzadik Cataloğüe)

Bü çok yoü nlüü ve dürmadan üü reten sanatçının (bü bir oü lçüü de az sonra bahsedeceğğ imiz
Fred Frith ve Marc Ribot için de soü ylenebilir) ğoü rüü nüü rde oldükça eklektik müü zik düü nyasına
dalınca bir “tek-anlamlılık” yani bir birleştirici zamk keşfedebiliriz. No Wave, Downtown
müü ziğğ inde koü k salan bü eklektizm'in içinden bü soü zğelimi bir “tek-anlamlılık” ayıklayabiliriz.
Gilles Deleüze “Anlamın Mantığğ ı” adlı kitabında şü soü zlere yer verir: “Olaylar arasındaki

458
mantıkdışı bağğ daşırlık ve bağğ daşmazlıkların ne oldüğğ ünü sorüyordük. Ama ıraksama
olümlandığğ ı, ayırma pozitif sentez haline ğeldiğğ i oü lçüü de, ğoü rüü nen o ki tüü m olaylar karşıt bile
olsalar birbirleriyle bağğ daşabilirler ve birbirlerini-ifade-ederler”. Bağğ daşmazlık ancak
olayların ğerçekleştiğğ i bireyler, kişiler ve düü nyalarla birlikte doğğ ar, doğğ rüdan olaylar
arasında ya da olayların “kozmos-dışı, kişisiz ve birey-oü ncesi tekillikleri arasında değğ il.
Bağğ daşmazlık iki olay arasında değğ il, bir olay ve oonünla ıraksayan bir başka olayı
ğerçekleştiren düü nya ya da birey arasındadır. Bürada yüü klemler arası mantıksal bir çelişkiye
indirğenemez olan bir şey vardır. Yine de bağğ daşmazlıktır bü, ama mantıkdışı bir
bağğ daşmazlık, adeta bir “mizaç” bağğ daşmazlığğ ı. Bü bağğ daşmazlığğ a Leibniz'in koü kensel
oü lçüü tlerinin üyğülanması ğerekir. Bireyden farkı içinde tanımladığğ ımız kişi, tam da
mantıkdışı oldükları için bü bağğ daşmazlıklarla ironik bir biçimde oynamaya kalkar. Diğğ er
taraftan, valiz-soü zcüü klerin nasıl leksik açısından hepsi bağğ daşır, dallanıp büdaklanabilir ve
birbirlerini yankılar anlamlar ifade ettiklerini, ama şü ya da bü sentaktik biçimle
bağğ daşmazlık serğilediklerini ğoü rdüü k...O halde problem, bireyin kendi biçimini ve bir
düü nyayla sentaktikbağğ ını aşıp olayların evrensel iletişimine, yani yalnızca mantıksal
çelişkilerin değğ il bağğ daşmazlıkların bile oü tesinde, ayırıcı bir sentezin olümlanmasına nasıl
ülaşabileceğğ iyle ilğilidir. Bireyin kendisini olay olarak ğoü rmesi ğerekecektir” (Gilles Deleüze,
“Anlamın Mantığğ ı”, çev, Hakan Yüü cefer, Norğünk Yayıncılık, s, 199)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

Parachüte Years 1977-1980(Tzadik; 1977-81)

*Cobra(hat ART; 1985-86)
*Locüs Solüs(Tzadik; 1983)
The Classic Güide To Strateğy: Volümes 1 & 2(Tzadik; 1983-85)
*The Biğ Gündown (Tzadik; 1984)
*Spillane(Elektra Nonesüch; 1986-87)
Spy Vs Spy(Elektra Müsician; 1986)
News From Lülü (Bill Frisell ve Georğe E. Lewis ile) (hatART; 1987)
More News From Lülü(hatART; 1989)
Eleğy (Tzadik; 1991)
Kristallnacht(Tzadik; 1992)

459
 *Masada: Alef (DİW; 1994)
Masada: Beit(DİW; 1994)
Masada: Gimel(DİW; 1994)
Masada: Dalet(DİW; 1994)
*Bar Kokhba(Tzadik; 1994-96)
Art Of Memory(İncüs; 1994)
Live İn Jerüsalem/ Live İn Taipei(Tzadik; 1997)
The Circle Maker(Tzadik; 1997)
Live İn Sevilla 2000/ Live At The Tonic(Tzadik; 2000-01)
The Gift(Tzadik; 2001)
Filmworks İV- S/M+ More(Tzadik; 1997)
Voices İn The Wilderness(Tzadik; 2002-03)
* Fred Frith/ John Zorn(Tzadik; 2003)
* 50-2 Milford Graves/ John Zorn(Tzadik; 2003)
50-10 Yamataka Eye/ John Zorn(Tzadik; 2003)
Asmodeüs- (Book Of Anğels Volüme 7)(Tzadik; 2007)
Six Litanies For Helioğabalys(Tzadik; 2010)
* İpos (Book Of Anğels Volüme 14)(Tzadik; 2010)
John Zorn's Game Pieces (1985) Vol. İ- Xü Fenğ(Tzadik; 2000)
İnterzone (Dedicated to William S. Bürroüğhs)(Tzadik; 2010)
A Vision Of Blakeliğht (Dedicated to William Blake)(Tzadik; 2012)
Eniğmata İ-Xİİ(Tzadik; 2011)
The Mysteries(Tzadik; 2013)

NAKED CİTY (jOHN ZORN: SAX VE KOMPOZİİSYONLAR, BİİLL FRİSELL: GİTAR, WAYNE
HORVİTZ: TÜŞLÜ ÇALGİLAR, JOEY BARON: DAVÜL, YAMATSÜKA EYE: SES)

*Naked City(Nonesüch; 1991)

Heretic: Jeüx Des Dames Crüelles(Avant; 1991)
*Grand Güiğnol(Avant; 1992)
Radio(Avant; 1993)
Absinthe(Avant; 1993)

460
Masada Books

John Zorn, 1992 Kasım'ında,”Kristallnacht” adlı bir albüü m kaydeder. Bü eser, 1938'de
Almanya ve Avüstürya'da vahşet ve yıkımın hedefi olan Yahüdileri anlatan ve pek de
tanınmayan “Niğht of Broken Glass” adlı eseri yansıtan yedi besteden olüşür. Bü tecrüü besi,
Zorn'ü Yahüdi müü zik stillerini ve makamlarını küllanarak besteler yapmaya yoü neltir ve sahip
oldüğğ ü Yahüdi mirasını kalıtımını keşfetmeye yoü nlendirir. Zorn, daha sonra, zenğin müü zikal
bilği dağğ arcığğ ını Yahüdi müü zik stilleriyle birleştirerek bir sene içinde 100 beste yapar. ÜÜ ç yıl
içinde sayısı 200'e çıkan besteler ilk “Masada Books” olarak tanınır. Bü beste yapma şeklinin
cisimlendiğğ i ilk kayıtlar, 1994 yılında 10 Masada albüü müü olarak Japon plak şirketi DİW'dan
ardarda yayınlanır.
Daha sonra “Acoüstic Masada” olarak anılacak olan Masada, alto saksofonda Zorn,
davülda Joey Baron, trompette Dave Doüğlas, basta Greğ Cohen'den olüşür. Masada, Sefarad
makam ve ritmleriyle caz formlarını harmanlayan, Ornette Coleman'ın ilk doü rtlüü süü nden
esinlenen bir toplülük haline ğelir. Orijinal Masada albüü mlerin isimleri, İİbrani alfabesinin ilk
on harfinden olüşür: Gimel, Vaü, Zayin, Het, Tet ve Yod. Masada'nın diğğ er albüü mleri,
Jerüsalem, Taipei, Middleheim, Seville ve New York'taki Knittinğ Factory ve Tonic'teki canlı
performanslarını içeren bir DVD ve 1994-1997 arası yapılmış ve yayınlanmamış olan stüü dyo
kayıtlarını içerir. Masada Qüartet son konserini mart 2007'de prestijli Lincoln Center'da
verir.
Masada Books, birçok değğ işik orkestra ve müü zisyen tarafından çalınmıştır. Basta
Greğ Cohen, kemanda Mark Feldman ve viyolonselde Erik Friedlander'dan olüşan The
Masada Strinğ Trio(Masada YaylıÜÜ çlüü süü ) sık sık Zorn'ün Masada parçalarını çalmış ve bazen
albüü m haline ğetirmişlerdir. Bü ğrüp, ğitarda Marc Ribot, vürmalı çalğılarda Cyro Baptista ve
davülda Joey Baron'ün da katılımıyla Bar Kokhba Sextet olarak da çalmıştır. Electric Masada
ise, en sık konser veren Masada Ensemble'ıdır. Bü ğrüp ğenellikle Zorn, Baptista, Baron,
Ribot, basta Trevor Dünn, elektroniklerde İküe Mori, klavyede Jamie Saft ve davüllarda

461
Kenny Wollesen'den olüşür.
Masada kayıtlarının onüncü yıl serisi Zorn tarafından 2003'te yayınlanır. Bü seri,
Masada repertüvarından beş albüü m içerir: ÜÜ ç ğitaristten olüşan “Masada Güitars” (Marc
Ribot, Bill Frisell, Tim Sparks), “Masada Recital” (kemanda Mark Feldman ve piyanoda Sylvie
Coürvoiser) “Masada Rock”, çok sayıda farklı müü zisyenin yer aldığğ ı”Voices İn the
Wilderness” ve “The Ünknown Masada”.
Zorn, 2004 yılında 300 yeni bestesiyle ikinci Masada Book- “The Book of Anğels” ın
üü zerine çalışmaya başlar. Masada Book 2- “The Book of Anğels”da yer alan besteler değğ işik
müü zisyenler ve toplülülüklar tarafından yorümlanır. Bü ğrüplardan hiçbirinde Zorn yer
almaz. Masada Book 2'nin birçok bestesi Jüdeo-Hristiyan mitolojisinden ve cin-şeytan
biliminden esinlenerek ortaya çıkar.

HARDCORE

Zorn, Naked City'yi 1988'de ‘bir rock ğrübü formatının limitlerini test etmek’ üü zere
bir “beste workshop”ü olarak kürar. Saksofonda John Zorn, ğitarda Bill Frisell, basta Fred
Frith, tüşlü çalğılarda Wayne Horvitz, davülda Joey Baron’dan olüşan toplülüğğ a zaman
zaman vokalde Yamatsüka Eye katılır. Eye’dan sonra Bob Doroüğh ve onü takiben rock
ğrübü Faith No More'ün vokalisti Mike Patton ğrüba katılır. Bü vokalistler, Japon
doğğ açlamacı-ğitarist vokalist Keiji Haino’nün brüü tal üü slübünü taklit ederler. Hırıltı, çığğ lık,
ğırtlak temizleme ğibi vokal efektleri Phil Minton ve Diamanda Galas’ın vokal doğğ açlama
yaklaşımıyla birleşir. Ağnostic Front ve Napalm Death ğibi hardcore ğrüplara olan ilğisi
Zorn'ün çaldığğ ı diğğ er stillerle birleşir.
Adını Weeğee'nin 1945 tarihli siyah beyaz fotoğğ raf-ğrafik kitabından alan “Naked
City”- Zorn’ün ilk üzün solüklü ğrübü- soündtrack temaları, blües, hard bop, hızlı hardcore,
haykıran bir oü zğüü r caz ve “metalik” fünk'ün ağresif bir karışımını icra eder. Zorn Naked City
hakkında şünları soü yler: “Naked City, rhythm and blües/ Spillane tüü rüü nde besteler
yorümlamakla başlamış olsa da kısa süü rede Hardcore’ü bü yaklaşımın içine katar. Ben
Japonya'da yaşarken yabancılaştığğ ımı ve reddedildiğğ imi hissettim. Benim Hardcore'a yoü nelik
artan ilğim ğiderek daha kısa parçalar yazma eğğ ilimimi hızlandırdı.”
Naked City, kendi adlarını taşıyan ilk albüü mlerinin ardından, ğenellikle bir dakikadan
kısa süü ren yoğğ ün ve kısa bestelerden olüşan, 42 hardcore “minyatüü r”üü n bülündüğğ ü bir
toplama olan “Tortüre Garden”ı yayınlar. Bü eserlerin bazıları ilk albüü mde yayınlanmıştı ve

462
diğğ erleri ğrübün sonraki albüü müü ”Grand Güiğnol”da yer alır. Bü albüü mde bü hardcore
minyatüü rlerinin yanısıra Claüde Debüssy, Alexander Scriabin, Orlende de Lassüs, Charles
İves ve Olivier Messiaen ğibi klasik müü zik ve çağğ daş müü zik bestecilerinin çalışmalarına
ilişkin performanslar da yer alır.
Grübün üü çüü ncüü albüü müü , Heretic (1992) Jeüx Des Dames Crüelles adlı ünderğroünd
S/M filminin soündtrack'inde yer alan kısa doğğ açlamalardan olüşür. Grüp daha sonra
1992'de Lenğ Tch'e adında yarım saat süü ren tek bir bestenin yer aldığğ ı ikinci EP'sini
yayınlar. 1993 tarihli”Radio” sadece John Zorn tarafından bestelenmiş eserlerden olüşür. Bü
albüü mdeki parçalarda Napalm Death ğibi ğrüpların yanı sıra çağğ daş bestecilerin etkisi
ğoü rüü lüü r.
Grübün son albüü müü Absinthe (1993),ambient-noise tarzında bestelerin bir karışımı
olan parçalardan olüşür. Paül Verlaine, Arthür Rimbaüd ve Charles Baüdelaire ğibi “Fin De
Siecle Decadents” hareketindeki şairlerden esinlenmiş ve Olivier Messiaen'e ithaf edilmiştir.
Zorn, Naked City'yi bü albüü mden sonra dağğ ıtmış ama sadece 2003'teki bir Avrüpa türnesi
için tekrar toplamıştır.
Zorn, Naked City’nin faaliyette oldüğğ ü zamanlarda, 1991'de basta Bill Laswell ve
davülda Mick Harris'in oldüğğ ü “Painkiller” adında başka bir ğrüp kürar. Painkiller'ın ilk iki
albüü müü “Güts of a Virğin” (1991) ve “Büried Secrets” (1992) da kısa ğrindcore ve oü zğüü r
cazdan ilham almış bestelerden olüşür. İİlk konser kaydı albüü mleri olan “Ritüals: Live İn
Japan”i 1993'te Japanese Toys Factory şirketiyle çıkarırlar. Bü albüü müü daha üzün süü ren
parçalardan olüşan düb ve ambient etkili iki cd'lik “Execütion Groünd” (1994) izler.İİkinci
konser kaydı albüü mleri “Talisman: Live İn Nağoya” 2002'de yayınlanır ve 2005'te Zorn'ün
“50th Birthday Celebration”konser ve albüü m serisinin 12. volüme'üü nde Harris'in yerine
davülda Hamid Drake ve konük vokalist Mike Patton eşlik eder.
Her iki ğrüp da (Naked City ve Painkiller) oü zellikle Zorn'ün Tokyo'da üü ç ayl ık
yerleşiminden sonra ilk başta ayrıldığğ ı Japonya dahil olmak üü zere düü nya çapında ilği ğoü rüü r.
Zorn, Merzbow, Otomo Yoshihide, Melt Banana ve sık sık birlikte çalıştığğ ı vokalist Yamatsüka
Eye ğibi birçok Japon “noise” sanatçısı ile çalışmış ve onların eserlerini de yayınlamıştır. Bü
sanatçıların çoğğ ü büğüü n Zorn’ün kürdüğğ ü plak şirketi Tzadik'den albüü m çıkarmış ve bü
isimlerden bazıları konser vermek için düü zenli olarak New York'a ğiderler.
Her iki ğrübün albüü mleri de ğrafik (pornoğrafik ünsürlar ve şiddet içeren) albüü m
kapaklarından dolayı eleştirilmiştir. OÜ rneğğ in Naked City'nin ilk albüü müü elinde bir tabancayla
yerde yatan bir cesedi ğoü stermektedir. Zorn, Elektra Nonesüch'ı, Naked City'nin “Grand

463
Güiğnol” albüü müü nüü n kapağğ ına sert tepkisinden sonra bırakmış ve diğğ er Naked City
albüü mlerini Japon plak şirketi Avant'tan yayınlamıştır. “The Committee Ağainst Anti Asian
Violence” (Anti- Asya vahşetine karşı kürülmüş komite) Naked City'nin “Tortüre Garden” ve
“Lenğ Tch'e” albüü mlerinin ğrafik dizaynlarında üzak doğğ ülü insanları aşağğ ılayıcı imajlarla
portrlediğğ ine inanarak Zorn'ü protesto eder. Bü sorünları oü nlemek için Zorn, piyasadaki
orijinal albüü mleri toplatıp tasarımlarını değğ iştirerek “Black Box” adlı yeni ambalajıyla tekrar
piyasaya süü rer. Painkiller'ın “Güts Of A Virğin”EP'si İİnğiltere'de ğüü mrüü k tarafından takip
edilip müü stehcen yayınlar yasasını ihlal ettiğğ i ğerekçesiyle ilk dağğ ıtımda toplanıp imha edilir.
“Execütion Groünd” albüü müü de orijinal kapak fotoğğ rafı olan linç sahnesi değğ iştirilerek
yayınlanır. Zorn, daha sonra kendi plak şirketini kürdüğğ ünda Naked City ve Painkiller
albüü mlerini yenilenmiş tasarımlarıyla box-setler halinde tekrar yayınlar.
Zorn, 2002'de Mike Patton ve hardcore doğğ açlamalara ilğisi devam eden İküe Mori
ile birlikte “Hemophiliac”ı kaydeder. Bü üü çlüü nüü n ilk albüü müü , imzalı olarak piyasaya süü rüü len
çift cd'lik bir box settir. 2500 adetle sınırlı sayıda çıkan albüü m daha sonra koleksiyonerler
tarafından oldükça aranır dürüma ğelir. Bü üü çlüü , Zorn'ün 50. yaşğüü nüü kütlamalarının bir
parçası olarak da bir konser kaydı yayınlar.
Zorn, 2006'da Mike Patton, basçı Trevor Dünn ve davülcü Joey Baron'la “Moonchild
Trio” olarak tanınacak hardcore ses/ bas/ davül üü çlüü süü nüü kürar. Aynı yıl Zorn'ün
bestelerinden olüşan “Moonchild” ve “Sonğs Withoüt Words and Astronome” adlı albüü mler
bü trio tarafından icra edilir ve yayınlanır. Bü trionün aynı zamanda Zorn, İküe Mori,
klavyeci Jamie Saft ve bir koronün da yer aldığğ ı üü çüü ncüü albüü müü “Six Litanies For
Helioğabalüs” 2007'de yayınlanır.

Konser Müziği

John Zorn, orkestralar için ayrı bir repertüvar olüştürür. Zorn, Naked City'ye olan
ilğisi azaldıkça klasik müü ziğğ e tekrar ilği düymaya başlar. Zorn’ün, yaylılar, perküü syon ve
elektronik enstrüü manlar için yazdığğ ı”Eleğy” (1992- yazar Jean Genet'ye ithaf edilmiştir)
klasik müü zik derğilerinde ilği ğoü rüü r ve bü başarıdan cesaret alarak “Kristallnacht” süü itlerini
bestelemeye başlar.
Zorn, 1998'da şoü yle demişti “Bazen insanların beni bir besteci olarak ğoü rmedikleri
hissine kapılıyorüm, oysa bü 8 yaşımdan beri yaptığğ ımşeydir. Ben kendimi hep bir besteci
olarak düü şüü ndüü m ama düü nya bana bü ğoü zle bakmakta hep zorlandı, çüü nküü yaptıklarımın

464
çoğğ ü tartışmalı bestelerdi.” Tzadik'in kürülüşü Zorn'a ğeçen yirmi yıl boyünca klasik
ensemble'lar için yaptığğ ı besteleri yayınlama fırsatı verir. Zorn'ün yayınlanan en eski klasik
kompozisyonü- beş flüü t için yazdığğ ı “Christabel” 1972'de yazılır ama ancak 1998'de “Anğelüs
Novüs”ta yer alır. Ağnes Martin'den esinlenmiş olan “Red Bird” (bas davül, arp, viyola,
viyolonsel, perküü syon doü rtlüü süü için yeni besteler içeren) ve “The Book of Heads” (1978'de
ğitarist Eüğene Chadboürne tarafından yazılmış ve Marc Ribot tarafından keşfedilmiş olan
solo ğitar için 35 etüü d) 1995 yılında “Tzadik Composer Series”in bir parçası olarak
yayınlanır.
John Zorn, 1988 yılında yaylı doü rtlüü süü için yazdığğ ı “Cat O’ Nine Tails” adlı bestesinin,
Kronos Qüartet tarafından hayal ettiğğ i şekliyle yorümlanmasının ardından klasik
müü zisyenler için müü zik yazma yeteneğğ ini tekrar keşfeder. Bü beste, Yahüdilerin ğüü nah
çıkarma düasından esinlenmiş olan “Kol Nidre”nin varyasyonları ile birlikte “Strinğ
Qüartets” (1999) ve “Cartoon/S&M” (2000) albüü mlerinde çalınır. “Kol Nidre” ilk “Masada
Book” ile aynı zamanda yazılır.
“Düras: Düchamps” (1997) Fransız yazar Marğüerite Düras ve ressam/ kavramsal
sanatçı Marcel Düchamps’a sayğı dürüşü niteliğğ inde yazılmış iki besteden olüşür. Marğüerite
Düras'a adanmış olan yine Messiaen ‘den etkilenmiş olan eserler, 35 dakika süü ren doü rt
boü lüü mden olüşür; ikinci eser ise “69 Paroxyms For Marcel Düchamps” sadece onüü ç dakika
süü rer.
“Aporias: Reqüia For Piano And Orchestra” (1998) Zorn'ün büü yüü k orkestra için
yazdığğ ı ilk eserdir. Piyanist Stephen Drüry, Macar Radyosü Çocük Korosü ve Dennis Rüssell
Davies yoü netimindeki American Composers Orchestra tarafından seslendirilir.
“Sonğs For The Hermetic Theatre” (2001) doü rt deneysel beste içerir. “American
Müsic” Zorn'ün Harry Smith'e adadığğ ı ilk elektronik parçasıdır. Joseph Beüys'ün çalışmaları
üü zerine bir nevi meditasyon olan “BeüysBlock”, sinema yoü netmeni Maya Deren'e adadığğ ı “İn
The Very Eye Of The Niğht”ı ve Zorn'ün bilğisyarla yaptığğ ı parçası olan “The Nerve Net'içerir.
Şair Antonin Artaüd’ya adanan “Madness, Love And Mysticim” adlı albüü m piyanoda Stephen
Drüry, kemanda Jeniffer Choi'nin yer aldığğ ı “Le Momo”yü, Joseph Cornell'e adanmış bir Erik
Friedlander solosü olan “Üntitled”ı ve bü üü çlüü nüü n çaldığğ ı “Amoür Foü'yü içerir.
“Chimeras”(2003) ise Arnold Schoenberğ'in atonal bestesi “Pierrot Lünaire”den
esinlenmiştir.
Zorn'ün daha sonraki konser müü ziğğ i çalışmaları mistisizm ve kısmen Aleister
Crowley'nin çalışmalarından aldığğ ı ilhamı yansıtır. “Mağick” (2004) albüü müü Crowley Qüartet

465
tarafından çalınan “Necromicon: For Strinğ Qüartet” ve iki bas klarnet için yazılmış olan
“Sortelağe”ı içerir.
2005 yılında çıkan “Mysteriüm” albüü müü flüü t, viyola, arp, klavsen ve elektronikler
tarafından çalınan “Orphee”, kadın korosü için yazılmış olan “Frammenti Del Sappho” ve
yaylı üü çlüü süü için yazılmış “Wülpürğisnacht”ı içerir. Ritüals (2005) albüü müü 1998 Bayreüth
Opera Festivali için bestelediğğ i mezzo soprano ve on enstrüü man için olan beş boü lüü mlüü k
operayı içerir. “From Silence To Sorcery” (2007) üü ç beste içerir: Jennifer Choi tarafından
çalınan sekiz solo keman varyasyonü olan “Groeita”, William Winant tarafından çalınan
akord edilmiş 13 davül için bir beste olan “Gris-Gris” ve klavsen, yaylılar ve perküü syon için
yazılmış Paül Celan'a adanmış bir beste.
Zorn, düü nya çapında konserler vermiş ve bünların bazılarında New York Filarmoni
ve Brooklyn Filarmoni orkestraları da yer almıştır.

Film Müzikleri

John Zorn'ün bir diğğ er serisi çeşitli üzün metraj, kısa metraj, reklam ve belğesel için
yazdığğ ı müü ziklerden olüşür. İİlk olarak Raül Rüiz'in filmi “The Golden Boat”ün soündtrack'ini
yapmıştır. Tüü m bü soündtrack'ler ğelecekteki Naked City üü yelerinin yer almış oldüğğ ü “The
Good, The Bad And The Üğly” filminin 64 saniyelik yorümünün da bülündüğğ ü 1986-1990
arası çalışmaları içeren “Filmworks”de toplanmıştır.
Zorn'ün ikinci Filmworks yayını “Trepass” filmi (1992) için bestelediğğ i “Müsic For An
Ültimate Film By Walter Hill” dır.
Filmworks İİİ: 1990-1995: Joe Chapelle'ın Thieves Qüartet'i (1993) için Masada
düü zenlemelerinin ilk kayıtları, Cynical Hysteria Hoür projesinin ilk çalışmaları, Mei- Jüin
Chen'in Hollywood Hotel'indeki (1994) Marc Ribot düü etleri, Weiden & Kennedy reklam
şirketi için bir dizi ticari soündtracki içerir (ki bünlardan biri John Zorn'a üzün süü re ilham
kaynağğ ı olan Jean-Lüc Godard tarafından yoü netilmiştir).

Filmworks Vİ: 1996'da çekilmiş olan Dina Waxman'ın “Anton & Mailman” Henry
Hills'in “Mechanics Of The Brain” ve Maria Beatty'nin “The Black Glove” adlı ünderğroünd
filmlerinin müü ziklerini içerir.
Filmworks Vİİ: Cynical Hysteric Hoür; daha oü nce sadece Japonya'da sınırlı baskısı
bülünabilen bir Japon çizği filmi için Zorn'ün yazdığğ ı temaların tekrar yayınıdır. Zorn, bü

466
kayıtlara ilişkin haklarını, Sony yoü neticilerine New York'ün meşhür ünderğroünd mekaâ nı
“The Knittinğ Factory” deki bir rezervasyonünü değğ iş toküş yaparak ğeri kazanır.
Filmworks Vİİİ: İİkinci düü nya savaşı oü ncesinde Şanğay'a kaçan Yahüdi müü ltecilerin
yaşadıklarını anlatan bir beleğesel olan “Port Of Last Resort” ve ünderğroünd bir film olan
“Latin Boys Go To Hell” (1997)nin soündtrack'ini içerir.
Zorn'ün sonraki soündtrack çalışması 2000 yılından oü nce çıkmamıştır: Filmworks İX;
Sandi Simcha DüBowski tarafından yoü netilmiş olan, cinselliklerini inançlarıyla
bağğ daştırmaya çalışan ortodoks yahüdisi olan ğay ve lezbiyenlerle ilğili oü düü llüü belğesel
“Tremblinğ Before G-d”in müü ziklerini yapmıştır. Bünü izleyen yıl (Filmworks X) film
yapımcısı Maya Deren'in hayatı ve çalışmalarıyla ilğili “İn The Mirror Of Maya Deren” adlı
belğeselin müü ziklerini yapmıştır.
2002 yılı ise, Zorn'ün film müü ziğğ i yapma açısından oldükça üü retken bir yıldır.
Filmworks Xİ; “Secret Lives” Nazi'lerden saklanan Yahüdi çocükları anlatan belğesel için
Masada Strinğ Trio'nün müü ziklerinden faydalanmıştır Zorn.
Filmworks Xİİ (2002): ÜÜ ç belğeselin müü ziklerinden olüşmaktadır: Shaolin keşişleri
hakkında bir film olan “Homecominğ: Celebratinğ Twenty Years Of Dance at PS122, Shaolin
Ülysses”. Dışlanmış bir sanatçı olan Morton Bartlett hakkında bir belğeseldir.
Zorn, üü çüü ncüü soündtrack toplamasını 2002 yılında Filmworks Xİİİ ile yayınlamıştır:
babasını kürtarmak için kendi intiharına bilet satan bir adamın hikayesini anlatan
“İnvitation to a Süicide” adlı bir kara mizah filmi için müü zikler yapar.
Zorn'ün sonraki iki Filmworks yayını Yahüdi kimliğğ i ve antisemitizmi inceleyen
belğesellere ilişkindir. Filmworks XİV: “Hidinğ and Seekinğ” (2003) oğğ üllarını, kendi
inaçlarından olmayanlarla aralarında olüştüracakları düvarların tehlikelerine karşı
üyarmaya çalışan bir Ortodoks Yahüdisi babanın hikayesini anlatan bir
belğeseldir.Filmworks XV: “Protocols of Zion” (2005) Amerika'da 11 eylüü l 2001
saldırılarının yol açtığğ ı antisemitizmin tekrar ortaya çıkmasını ilişkin bir belğeselin
müü ziklerinden olüşmaktadır.
Filmworks XVİ: “Workinğman's Death” (2005) Ükrayna, Endonezya, Nijerya, Pakistan
ve Çin'deki işğüü venliğğ i olmayan çalışma koşüllarının portresini çizen bir belğeselin
müü ziklerinden olüşmaktadır.
Filmworks XVİİİ (2006): Astor Piazzola'nın tanğo müü ziğğ i üü zerine Oren Rüdovsky'nin
romantik komedisi “The Treatment”'ın müü ziklerinden olüşmaktadır.
Filmworks XİX: “The Rain Horse” (2008) Rüs yoü netmen Dimitri Gellar'ın animasyon

467
çocük filmi için yazılmış müü ziklerden olüşmaktadır.

Tzadik Plak Şirketi

1992 yılında Zorn, “Avant”ı kürmak için Japanese Disc Ünion ile işbirliğğ i yapar. Avant,
ilk Masada albüü mlerini yayınlar ve DİW adlıJapon plak şirketinin bir yan kürülüşüdür. Avant
markası ile birçok Naked City albüü müü yayınlar. Aynı zamanda Zorn'ün eşlik ettiğğ i Derek
Bailey, Bückethead, Eüğene Chadboürne, Dave Doüğlas, Erik Friedlander, Wayne Horwitz,
İküe Mori, Bobby Previte, Zeena Parkins ve Marc Ribot ğibi downtown müü zisyenlerinin
albüü mleri de Avant'tan çıkar.
1995 yılında Zorn, caz prodüü ktoü rüü Kazünori Süğiyama ile birlikte, kataloğğ ünün
erişebilirliğğ ini ğaranti altına almak ve deneysel müü zik yapan sanatçıları tanıtmak için Tzadik
plak şirketini kürar. OÜ zellikle doğğ açlama müü zikle ilğili birçok sanatçı albüü mlerini Tzadik'den
yayınlama fırsatını bülür. Zorn'ün noise'a ve ekstrem derecede ğüü rüü ltüü lüü , vahşi ve yaratıcı
müü ziklere karşı ilğisi vardır. İİşte ğitarist ve vokalist Keiji Haino ğibi bü oü zellikleri taşıyan bir
sanatçı, Tzadik'den albüü m çıkarma fırsatı bülür.
Tzadik, web sayfasında plak şirketini şoü yle tanımlar: “Müü ziklerini ğeleneksel
kanallardan yayınlamakta zorlük çeken, bünü imkaâ nsız bülan düü nya çapındaki müü zisyen ve
bestecileri sünarak avant-ğarde ve deneysel müü zikte en iyileri yayınlamaya adanmıştır”.
Plak şirketinin yayınları seriler halindedir:
-Archival Series: Zorn'ün başka plak şirketinden yayınlamış oldüğğ ü birçok albüü müü n
yeniden yayınlanmış halleri, Zorn'ün film müü zikleri ve 1973'den itibaren olan kayıtlarından
olüşür.
-50th Birthday Celebration Series: Zorn'ün Tonic adlı klüü pte 2003 yılında bir ay
boyünca çeşitli müü zisyenlerle olan bir aylık retrospektif niteliğğ idedir.
-Composer Series: Zorn'ün diğğ er birçok çağğ daş besteci ile çalışmalarından olüşan
klasik ensemble'ların kayıtları bülünür.
-Radical Jewish Cültüre Series: Çağğ daş Yahüdi müü zisyen ve bestecilerin
albüü mlerinden olüşür.
-New Japan Series: Ünderğroünd Japon müü ziğğ ine ayrılan bir seri’dir.
-Film Müsic Series: Zorn dışında diğğ er müü zisyen ve bestecilerin soündtrackleri yer
almaktadır (Zorn'ün Filmworks kayıtları Archival Series içinde yer almaktadır)
-Oracle Series: deneysel müü zik yapan kadın sanatçıları tanıtır.

468
 -Key Series: Tanınmış avant-ğarde müü zisyen ve projeleri sünar
-Lünatic Frinğe Series: kolay kateğorize edilmeyen, diğğ er serilerde yer almayan
müü zikleri ve müü zisyenleri tanıtır.

Musıc Romance

Zorn, 1998'de “Müsic For Children”ı yayınlar (çocüklar için müü zik). “Müsic Romance
Volüme One” olarak adlandırılmış albüü m Zorn'ün çok ğeniş bir stil yelpazesinde yaptığğ ı
bestelerini ortaya koyar. Müsic For Children, poliritmik bir perküü syon ve celeste etüü düü yle
açılır. “Tortüre Garden” zamanında yazılmış, bü albüü mde Zorn'a Boston'lü ğrüp Prelapse
eşlik eder. Edğar Varese'ye adanmış bü beste nefesli sazlar için yazılmış ve üü zerine
feedback'ler eklenmiştir. Bü, daha sonra üü ç kısa Naked City bestesi ile icra edilir ve keman,
perküü syon ve piyano parçası olan etüü d müü zik kütüsüyla son bülür.
İİkinci “Müsic Romance” albüü müü “Taboo & Exile” 1999'da yayınlanmış olan benzeri
farklı stillerin yelpazesini ortaya koyan bir albüü mdüü r. Zorn'ün en popüü ler albüü mlerinden
biri, bü serinin üü çüü ncüü albüü müü olan “The Gift”dir (2001). Bü albüü m, sürf müü ziğğ i, exotica ve
düü nya müü ziğğ inin rahatlatıcı bir karışımı olmasıyla birçok dinleyiciyi şaşırtır. Gelğelelim bü
rahatlatıcılığğ a zıt albüü müü n iç kapağğ ında Trevor Brown'ün oldükça üü rküü tüü cüü çizimleri yer
alır. Birçok dinleyici için ‘rahatsız edici’ bülünan bü çizimler Zorn'ün kara mizahına işaret
eder: vajinasından ışık ya da tabanca çıkan küü çüü k kız resimleri, bir mantarın oü nüü nde düran
ğoü zbebeğğ i olmayan bir çocük...
Zorn, 2008'de “Müsic Romance” serisinde yer almamsına rağğ men “The Gift”in
devamı olarak kabül edilen “The Dreamers”ı 2010'da yayınlanır.

50th Birthday Celebration

Zorn, 2003'te, Knittinğ Factory'de on yıl oü nce başladığğ ı orğanizasyonü tekrarlayarak,

New York Tonic'de bir ay boyünca süü ren konserler/ performanslar serisi ile 50. yaşğüü nüü nüü
kütlar. Zorn, bü ayı farklı müü zikal eserlerine ğoü re konseptlere ayırır. Zorn'ün ğrüpları
haftasonları çalarken, klasik ensemble'lar pazar ğüü nleri sahne alır, Zorn'ün diğğ er
müü zisyenlerle olan doğğ açlamaları pazartesi ğüü nleri, üzün besteleri salı ğüü nleri çalınır,
“Cobra” ğibi oyün parçaları retrospektifi çarşambaları yer alır.
Zorn'ün 50th Birthday Celebration Series kapsamında Masada Strinğ Trio, Milford

469
Graves & John Zorn, Fred Frith & John Zorn, Locüs Solüs, Electric Masada, Hemophiliac,
Masada, Süsie İbarra, Wadada Leo Smith & John Zorn, John Zorn solosü, Yamataka Eye &
John Zorn, Bar Kokhba Sextet ve Painkiller tarafından olüşan 12 albüü m yayınlanmıştır.
Bünların arasından John Zorn'ün Fred Frith ve başka bir performansta oü zğüü r caz davülcüsü
Milford Graves ile yaptığğ ı düü etler oü zellikle dikkat çekmektedir. Zorn'ün besteci ve prodüü ktoü r
yanı çoğğ ü zaman ağğ ır bastığğ ı için ne kadar yetkin bir enstrüü mentalist oldüğğ ü ğoü zden kaçar.
Bü düü etlerde Zorn'ün çalışında Peter Broü tzmann, Albert Ayler ve Anthony Braxton etkisi
hissedilsede, tamamen kendine oü zğüü bir ses düü nyası yaratmış oldüğğ ü ğoü zden kaçmamalı.
Tizlerde ‘çığğ ıran’ üzün notalar, çok hızlı çalınan staccato’lar, Braxton ve Peter Broü tzmann
karışımı cüü mleleri, Cecil Taylor’a oü yküü nen nota havüzları, saksofonün ağğ zıyla kesik kısa
ataklar, müliphonic’ler büü tüü n bünlar oü zğüü r doğğ açlama’da daha oü nce yapılmış olsa bile Zorn ü
‘efektleri’ oü yle bir sıraya sokar ki, oü zğüü r doğğ açlama dilini korüyarak kendine ait tanınabilir
bir üü slüp yaratır. John Zorn’ün kavramlarla deney yapan, her albüü mde şaşırtan, yeni şeyler
soü yleyen bir kompozitoü r ve aranjoü r olmanın yanı sıra enstrüü manını çok iyi tanıyan,
sınırlarını zorlayan ama yer yer ğelenekleri tanıdığğ ını da çalışıyla ğoü stermekten çekinmeyen
çok etkili bir müü zisyen oldüğğ ü ğerçeğğ ini ünütmamak ğerekir.

Yeni Projeleri

Zorn, 2005'te New York'ta açılan The Stone adlı performans salonünün kürülüşünda
ana etkendir. The Stone, varlığğ ını bağğ ışlar ve sınırlı sayıda yayınlanan cd'lerin satışları ile
süü rdüü ren ve bilet satışlarından elde edilen tüü m ğelirleri müü zisyenlere veren, Alphabet
City'de yer alan bir performans salonüdür. Bürada Zorn, sanat yoü netmenliğğ i yapmaktadır.
Zorn, 10 ocak 2008'de The Stone'da düü zenlenen oü zel bir yardım ğecesinde Loü Reed ve
Laürie Anderson ile birlikte çalar. Bü performans The Stone: İssüe Three adı ile bir cd olarak
yayınlanır. Şübat 2008'de Zorn, üü ç viyolonsel için yazdığğ ı “777” adlı eserin
proü miyeriGüğğenheim müü zesinde, Fred Sherry, Erik Friedlander ve Mike Nicolas tafından
seslendirilir. Electric Masada üü yeleriyle Brooklyn'deki St Anne's Warehoüse'da 29 şübat
2008'de “The Dreamers”ın ğalasını yapar. (Dreamers'ın orijinal kadrosünda Marc Ribot
ğitar, Kenny Wollesen vibrafon, Jamie Saft klavye, Trevor Dünn bas, Joey Baron davül ve Cyro
Batista perküü syon çalmaktadır). Zorn, eserlerinin birçok ğalasına evsahipliğğ i yapmış olan
New York Colümbia ÜÜ niversitesi'ndeki Miller Theater'da “The Prophetic Mysteries of Anğels,

470
Witches and Demons” adlı eserini ilk kez sahneler.

Kitapları

Zorn, 2000 yılında “Arcana: Müsicians On Müsic” adlı kitaba editoü rlüü k yapmıştır. Bü
kitap Anthony Coleman, Peter Garland, David Mahler, Bill Frisell, Gerry Heminğway, Georğe
E. Lewis, Fred Frith, Eyvind Kanğ, Mike Patton, Myra Melford, Marc Ribot, Mark Dresser ve
Elliot Sharp ve başkalarının beste süü reçlerine ilişkin roü portaj, yazı ve yorüm içerir. 2007'de
Zorn, “Arcana: Müsicians On Müsic”in ikinci kısmını yayınlar.
Zorn'ün editoü rlüü ğğ üü nüü yaptığğ ı “Arcana” da yazdığğ ı oü nsoü ze ğoü re “Bü ikinci kısım
müü zikle ilğili radikal üç fikirleri sünan bir kitap serisinin devamı olarak, aynı ilk kitapta
oldüğğ ü ğibi ihtiyaçtan doğğ müştür. Bü ikinci kitap Annie Gosfield, Trey Sprüance, Zeena
Parkins, Steve Coleman, Marina Rosenfeld, Carla Kihlstedt, Dave Doüğlas, Trevor Dünn ve
Jewlia Eisenberğ'in de oldüğğ ü 30'dan fazla sanatçı ile ilğili yazıları içerir. Wadada Leo Smith,
Frank London, Greğ Cohen ve Jamie Saft'la ilğili yazılardan olüşan Arcana serisinin üü çüü ncüü
kitabı ekim 2008'de yayınlanır.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Parachute Years 1977-1980(Tzadik; 1977-81)
*Cobra(hat ART; 1985-86)
*Locus Solus(Tzadik; 1983)
The Classic Guide To Strategy: Volumes 1 & 2(Tzadik; 1983-85)
*The Big Gundown (Tzadik; 1984)
*Spillane(Elektra Nonesüch; 1986-87)
Spy Vs Spy(Elektra Müsician; 1986)
News From Lulu (Bill Frisell ve George E. Lewis ile) (hatART; 1987)
More News From Lulu(hatART; 1989)
Elegy (Tzadik; 1991)
Kristallnacht(Tzadik; 1992)
*Masada: Alef (DİW; 1994)
Masada: Beit(DİW; 1994)
Masada: Gimel(DİW; 1994)
Masada: Dalet(DİW; 1994)

471
 *Bar Kokhba(Tzadik; 1994-96)
Art Of Memory(İncüs; 1994)
Live In Jerusalem/ Live In Taipei(Tzadik; 1997)
The Circle Maker(Tzadik; 1997)
Live In Sevilla 2000/ Live At The Tonic(Tzadik; 2000-01)
The Gift(Tzadik; 2001)
Filmworks IV- S/M+ More(Tzadik; 1997)
Voices In The Wilderness(Tzadik; 2002-03)
* Fred Frith/ John Zorn(Tzadik; 2003)
* 50-2 Milford Graves/ John Zorn(Tzadik; 2003)
50-10 Yamataka Eye/ John Zorn(Tzadik; 2003)
Asmodeus- (Book Of Angels Volume 7)(Tzadik; 2007)
Six Litanies For Heliogabalys(Tzadik; 2010)
* Ipos (Book Of Angels Volume 14)(Tzadik; 2010)
John Zorn's Game Pieces (1985) Vol. I- Xu Feng(Tzadik; 2000)
Interzone (Dedicated to William S. Burroughs)(Tzadik; 2010)
A Vision Of Blakelight (Dedicated to William Blake)(Tzadik; 2012)
Enigmata I-XII(Tzadik; 2011)
The Mysteries(Tzadik; 2013)

NAKED CİTY (jOHN ZORN: SAX VE KOMPOZİİSYONLAR, BİİLL FRİSELL: GİTAR, WAYNE
HORVİTZ: TÜŞLÜ ÇALGİLAR, JOEY BARON: DAVÜL, YAMATSÜKA EYE: SES)

*Naked City(Nonesüch; 1991)

Heretic: Jeux Des Dames Cruelles(Avant; 1991)
*Grand Guignol(Avant; 1992)
Radio(Avant; 1993)
Absinthe(Avant; 1993)

FRED FRITH

FRED FRİTH (1949-)

472
Fred Frith, müü ltiensrüü mentalist bir İİnğiliz besteci ve doğğ açlama sanatçısıdır. Neredeyse 45
yıldan fazla bir süü redir rock ve çağğ daş müü ziğğ in bülüştüğğ ü bir alanda demirbaştır. Kürücü
ortağğ ı oldüğğ ü İİnğiliz ünderğroünd ğrübü “Henry Cow” (1968-78), 1970'lerin sonünda New
York'a taşınır ve yıllarca birlikte çalışacağğ ı ve kendisiyle ilişkiliendirilen müü zisyenlerle
tanışır: John Zorn, İküe Mori, Tom Cora, Zeena Parkins ve Alvin Lüssier ğibi. Daha çok ğitar
çalışmalarıyla tanınan Fred Frith’in diskoğrafisini ele aldığğ ımızda John Zorn kadar çok yoü nlüü
bir sanatçı oldüğğ ünü farkederiz. Bestelediğğ i ya da icra ettiğğ i eserler, doğğ açlamaları müü zik
stili açısından çok çeşitlilik arzeder. Frith, 1980'lerde dans, tiyatro, film, enstalasyonlar için
eserler üü retir. Ve Rova Saxophone Qüartet, Ensemble Moderne, The Asko Ensemble ve kendi
Güitar Qüartet'i dahil ğeniş oü lçüü de zamanını kompozisyona harcar. Aynı zamanda, düü zenli
olarak düü nya çapında çok çeşitli kontekstlerde konserler veren aktif bir doğğ açlamacıdır,
ekseriyetle ana enstrüü manı ğitarda. Frith, ayrıca, Nicolas Hümbert ve Werner Penzel'in
oü düü llüü belğeseli “Step Across The Border”ın ana konüsüdür.
Frith, çoğğ ü zaman, bir prodüü ktoü r ğibi düü şüü nüü r ve müü zikal seçimlerini- John Cağe, John Zorn
ve hattaâ Brian Eno’nün yaptığğ ı ğibi- kendi çizdiğğ i sınırların dahilinde, belirli kavramlara ğoü re
tanımladığğ ı kriterleri üyğülayarak belirler. Zorn’da oldüğğ ü ğibi enstrüü mantalistliğğ inden çok
fikirlerinin oü zğüü nlüü ğğ üü oü nemlidir. Bü yüü zden onü sadece bir ğitarist ya da bir besteci olarak
incelemeye kalkışmakla eksik bir iş yapmış olürüz. Frith’in oü zğüü nlüü ğğ üü nüü çalış stilinde değğ il,
beste ya da düü zenleme yapma stilinde değğ il, onün çalışma stilindedir ve yaklaşımlarındadır.
John Zorn'dan da kavramsalcı biri varsa o da Fred Frith'dir!

“Bünün için ğüü nlüü ğğ üü nüü n bir boü lüü müü ne ğoü z atalım: (John Zorn, Arcana, Granary Books 2000)

1990-
77.Helter Skelter: tepki ğoü ster
Farketme
Etki altında kalmana izin ver
Kendi yoü nüü nde devam et
Başkalarıyla çal/ çalma
Başkalarına rağğ men çal/ çalma
Başkalarının çaldıklarıyla paralel ğiden şeyler çal

473
-Ensemble bağğ lamında oü zellikle, mantıklı, basit, etkili olan kişisel bir dil bül. Çok fazla
çabalama.
-STREETWİSE (kürnazlık)- başkalarının hareketleri ve amaçlarına karşı aşırı oü z farkındalık.
Olan biten herşeyin farkında ol- çalmadığğ ın zaman, çaldığğ ın zamanki kadar konsantre olman
lazım.
-enerjini odaklamak için ve düyğüsal bir bağğ lama sokmak için, eserin anlatımcı ve dramatik
yoü nlerini küllan.
-Sınırlar
-Gerilimsiz müü zik olmaz: ses/ sessizlik
:ğelişme/ dürağğ anlık (stasis)
:tütkü/ oü z denetim (self control)
:ğeçmiş/ şimdi
:optmizm/ pesimizm
:ne oldü?
:ne olmakta?
:ne olacak?
-Hareketsiz müü zik olmaz: sesin, havanın hareketinden ibaret oldüğğ ünün bilinciyle başlamak.
78. Biri ya da bir şey senin çalmanı oü nlüü yor.
79. Düvarın ardından düyülan müü zik- bazen bir kapı açılır, ama hemen ardından kapanır.
80. Anıtsal ama kırılğan.
81. Biçimin ardında ğizlenen şiddet.
82. Güü rüü ltüü lüü bir müü zik boyünca konüşmaya çalışma efekti
83. Anlamsız eylemleri tekrar etmekte ısrar et.
84. Aşama aşama yazılı partların izini kaybedip üydürmaya başlamak
85. Aktoü rler oynamaktan yorülmüş ama bündan asla kaçamıyorlar.
Üykü yok, bir kabüs olasılığğ ı bile yok
(John Zorn, Arcana, Granary Books 2000, s.318-319)

Vs… vs…Fred Frith’in ğüü nlüü kleri bünün ğibi ipüçları, fikir, çağğ rışım, bazen de şiir ya da
düü zyazı ile dolüdür. Bü yüü zden, albüü mlerini dinlerseniz, bazı müü zikal eylemleri sadece ve
sadece Fred Frith’in yapmış oldüğğ ünü ğoü rüü rsüü nüü z- bü bir enstrüü man kombinasyonü olabilir,
bir çalış biçimi, enstrüü mana yapılan belirli bir müü dahale, bir montaj fikri de olabilir. Georğe

474
Antheil'in Ballet Meé caniqüe'inden Pierre Schaeffer'in müsiqüe concreé te'ine, Frank Zappa'nın
The Black Pağe ğibi eserlerinden ve onün ğenel mizah anlayışından, Japon müü ziğğ ine kadar
üzanan bir yelpazede her şeyin müü mküü n olabileceğğ i enğin bir müü zik düü nyasında yaşar. Step
Across The Border'ı izediğğ imizde Jackson Pollock'ün şü üü nlüü soü züü akla ğelir: “sanatçı olmak
hayatın kendisidir-hayatı yaşamaktır”.

Step Across the Border bir müü zisyenin portresinden çok bir yaşam biçimine odaklandığğ ını
hissettirir. Bir sanat-hayat birliğğ i içinde varolür Fred Frith. Postmodern yakıştırılmasından
çok Frith'e Avanğard yakıştırılması yapılır. Maleviç der ki: “Avanğard, sanat-hayat ikiliğğ inin
parçalanması üü zerine kürülür. Bündan boü yle sanat, hayatın taklidi, tasviri, ğizi, hakikati,
rühü, amacı, anlamı, oü ncüü süü filan değğ ildir. Sanat hayatın, “hayat sanatın ta kendisidir” (Boris
Groys, “The Strüğğle ağainst the Müseüm; or, The Display of Art in Totalitarian Space”, çev.
Thomas Seitfrid, Müseüm Cültüre : Histories, Discoveries, Spectacles içinde, ed. Daniel J.
Sherman ve İrit Roğoff (Londra: Roütledğe, 1994) s. 148-149). Fred Frith'in “sanat-hayat
birliğğ i” Step Across The Border belğeselini izlemiş bir çoğğ ü insanı etkilemiştir: “Küşküsüz,
sanata doü nüü şmüü ş bir hayat, ğeçerli olan ğerçek hayata karşıttır.Şiirsel, düü şsel, hayali,
devrimci bir hayattır der Güy Debord. Derrida, “Artaüd'nünVahşet Tiyatrosü bir temsil
değğ ildir der, hayatın kendisidir” der. Ama “hayatın temsil edilemez olması anlamında”
(Jacqües Derrida, Writinğ and Difference (Üniversity of Chicağo, 1978) s. 234). Yani sanat,
temsil edilmesi müü mküü n olmayan bir hayattır; başka bir ifadeyle, hayata karşıt bir hayattır.
Jacqües Ranciere'in estetik kavramı da benzer bir diyalektiğğ e dayanır. Ancak o, bü
diyalektiğğ ini hayatın hayatı inkarı üü zerine değğ il sanatın sanatı inkarı üü zerine kürar: “Sanatın
estetik rejiminde, sanat ancak sanattan başka bir şey oldüğğ ü oü lçüü de bir sanattır” (Jacqües
Ranciere, “The Aesthetic Revolütion and İts Oütcomes”, New Left Review 14 (Mart-Nisan
2002) s. 137). Bü başka bir şey, “oü zerk bir hayat formü” veya “hayat tarzıdır”:
“Sanat,...sanattan başka bir şey oldüğğ ü, yani bir inanç veya bir hayat tarzı oldüğğ ü müü ddetçe
yaşar” (Jacqües Ranciere, Dissensüs, On Politics and Aesthetics, ed. ve çev. Steven Corcorran
(Londra: Continüüm, 2010) s. 137). Fred Frith'in ğeniş diskoğrafisine baktığğ ımızda, birçok
birbirinden tamamen ayrı Fred Frith'le kaşılarılaşırız-Adorno'nün kafasını karıştırabilecek
cinsten. Adorno'nün, haklı tespitlerinden biri şüdür: “Küü ltüü r endüü strisi, avanğardın her
zaman istediğğ i şeyi ğerçekleştirmiştir: sanat ile hayat arasındaki farkın aşılarak sanatın
ortadan kaldırılmasını. Bü da, bir tüü r 'sanatın sonü'na işaret ediyor olmalıdır” (J.M
Bernstein, “Sünüş”, çev. Elçin Gen, Theodor W. Adorno Küü ltüü r Endüü strisi-Küü ltüü r Endüü strisi/

475
Küü ltüü r Yoü netimi içinde (İstanbül: İİletişim-SanatHayat, 2007) s.21) Ama Adorno, yaşadığğ ı
doü nemin sanatçılarına atar oklarını, bü okların bazılarının Fred Frith'e saplandığğ ını
soü ylemek çok da yanlış olmaz. Ama Gravity ya da Cheap at Half-Price ğibi albüü mlerin sahibi
Frith'in ironisi karşısında Adorno'nün tütümünü kestiremiyorüm. Ama Baüdrillard'ın
oü vğüü süü nüü kazanabilirdi. Saydığğ ım büü tüü n bü düü şüü nüü rlerin arasında, Frith en çok Ağamben'in
ilğisini çeker ğibi ğeliyor bana. Ağamben, İİçeriksiz Adam'ın bir yerinde, “Benjamin'in büü tüü n
hayatı boyünca tamamıyla alıntılardan olüşan bir kitap yazma düü şüü ncesinin peşine
düü ştüü ğğ üü nden bahsediyor. Boü ylece Benjamin, sadece alıntılara dayanarak, onlara ait
metinlerin küü ltüü r tarihi içindeki otoritesini parçalayacağğ ını düü şüü nüü yor. Pasajları tarihsel
otoritelerinden soü küü p yeniden derleyerek, başka başka hakikatların sırrına varmayı
tasarlıyor. Tıpkı bir koleksiyon kürarken veya kolaj yaparken ğibi...(Giorğio Ağamben, The
Man Withoüt Content ; Stanford Üniversity Press 1999) “Step Across The Border”ı anlamak
için, küü ltüü rüü hep hir batılı zihniyetiyle tanımladık. Filmde, Frith'i birçok coğğ rafi ortamda,
birçok küü ltüü rde ğoü rüü yorüz ve onlara ne kadar rahat adapte oldüğğ üna şahit olüyorüz. Ama en
etkileyici sahnelerden biri, bana ğoü re, oyüncak bir keyboard ve çeşitli enstrüü manlarla bir
çocükla ğeçirdiğğ i sekanstır. Yükarıda, başka bir boü lüü mde soü ylediğğ imiz ğibi birçok Afrika
dilinde “sanat” ve “oyün” aynı soü zcüü ktüü r. Nereye ğiderse ğitsin, Frith, filmdeki bahsettiğğ im
sekansı yanında ğoü tüü rüü yor, yani içindeki çocüğğ ü. Frith, karşımıza, hem yaratıcılığğ ını
besleyen içindeki çocüğğ ün yaşını hayatında dondürmaya çalışan bir sanatçıyla, The Same
Old Me adlı şarkısının soü zlerinde anlattığğ ı -belki ilerleyen yaşının ğetirdiğğ i, oü zfarkındalık
adına yaşanan çaresizliğğ i hisseden bir adamın karışımı olarak çıkıyor karşımıza. Fred Frith
bir birey, bir insan. İİlerleyen zamana karşı düran Frith'in düü nyası,onün bakış açısından
düü nya, onün içine yerleştiğğ i bir bakış açısının düü nyası. Ama Fred Frith'in içerisinde,
yerleştiğğ i sonsüz sayıda başka düü nyalar da var, “müü mküü n düü nyalar”. Frith'in müü mküü n
düü nyaları, bü bireyin, Fred Frith'in müü mküü n düü nyaları. Fred düü nyada çocük kalabileceğğ i bir
düü nyada yaratılmış değğ il. Fred Frith yaratıldı ama içinde “normal” “işinde ğüü cüü nde” olacağğ ı
bir düü nya da yaratıldı. Bir düü nyada çocük kalır, başka düü nyada yaşlanan biri The Same Old
Me. OÜ yle bir düü nya kombinasyonü vardır ki, Fred Frith'in “normal bir yetişkin” olabileceğğ i,
oldüğğ ü bir düü nya mütalaka yer almıştır...Ama müü mküü n düü nyalardan diğğ erinde yer alır çoğğ ü
zaman. Güü n ortasının sevimsiz ışığğ ında, ğidip bir Çin bakkalından pirinç, mercimek ve çeşitli
bakliyat alıp da, eve koşüp, tasarladığğ ı bir ğitarın manyetiğğ ine pirinç tanelerini doü küü p
seslerin yarattığğ ı etkiyi merak eden bir sanatçının hayatının bir kesitini izleriz. Bü yaşayış,
kimimize son derece cazip ğelirken, kimimize yalnızlık içinde boşa harcanan bir oü ğğ le

476
sonrasının anksiyetesi olarak ğoü züü küü r. Oysa, bü sekans'da oldüğğ ü ğibi, Frith'in düü nyaya bir
çocüğğ ün bakış açısyla, keşfin, maceranın yaşandığğ ı anları biriktirdiğğ i oü lçüü de var oldüğğ ünü
kestirmek zor değğ il.

Gitar doğğ açlamalarında, bazen ğitarı masaya yatırır ve Keith Rowe ğibi arşe küllanır, tellerin
arasına ip ğeçirir, ğitar manyetiğğ ine pirinç taneleri doü ker, bir el pervanesini tellere süü rterek
çok hızlı tremololar elde eder. Bü yapı bozümcü pratiğğ e bir de whammy, looper ğibi efektler
eklenir. Armoni anlayışı Bill Frisell ve Marc Ribot ğibi akranlarına benzerken, dissonant
akorları pünk ritmleriyle birleştirir. Frith çok zenğin bir melodisyendir aynı zamanda,
ardarda çalınan sekizlik ya da 16’lık notalardan olüşan üzün ezğileri, çoğğ ü zaman ağğ ızla
tekrar edilebilir niteliktedir. İİlk enstrüü manı keman oldüğğ ündan, kemanın oü ne çıktığğ ı
küü ltüü rlerin ezğilerinden beslenir: Britanya,İİskoç, İİrlanda, Macar, Klezmer, hattaâ
Americana'dan bile soü z edebiliriz bürada. Frith, John Zorn ğibi stüü dyo’yü bir enstrüü man ğibi
küllanır ve kolajlar yapar, kolajlar çoğğ ü zaman kendi mikrofonüyla kaydettiğğ i alan
seslerinden olüşmaktadır. Bü kolajlarda, birbirleriyle alakasız tüü rler bazen ardarda çalınır
bazen de aynı anda üü stüü ste çalınır, bünlar çoğğ ü zaman sahnede tekrar edilemeyen ancak
stüü dyoda kürğülanan fikirlerdir.

Fred Frith, oü nceleri avanğard İİnğiliz rock ğrübü Henry Cow’ün kürücü üü yesi olarak dikkat
çeker. Frith ayrıca Art Bears, Massacre ve Skeleton Crew ğrüplarının da üü yesiydi. Robert
Wyatt, Brian Eno, Lars Hollmer, The Residents, Lol Coxhill, John Zorn, Bill Laswell, Derek
Bailey, İva Bittova ve Bob Ostertağ ğibi oü nemli müü zisyenlerle de işbirliğğ i yapmıştır. Ayrıca,
Traffic Continües (1996’da bestelenip, 1998’de Frith ve Ensemble Modern tarafından icra
edilen) ve Freedom in Frağments (1993’de bestelenip 1999’da Rova Saxophone Qüartet
tarafından icra edilen) ğibi pekçok üzün eser de besteler. Frith, Nicolas Hümbert Werner
Penzel’in 1990 yapımı oü düü llüü belğesel filmi Step Across the Border’a konü olür. New Müsical
Express ve Troüser Press dahil pekçok müü zik yayınına katkıda bülünan Frith, ayrıca düü nya
çapında doğğ açlama çalıştayları düü zenler. Otüz yıllık kariyeri boyünca doü rt yüü zden fazla
albüü mde yer alan Frith, halen düü nya çapında konser vermeye devam eder.

477
Fred Frith, beş yaşında keman derslerine başlayıp daha sonra okülün orkestrasına katılır.
Ancak 13 yaşına ğelince, o doü nemin popüü ler enstrüü mantal ğrübü The Shadows’ü taklit eden
bir ğrübü seyrettikten sonra ğitara yoü nelir. Gitar çalmayı oü ğğ renip bir ğrüpta çalmaya karar
veren Frith, bir ğitar metodündan akorlar oü ğğ renip, Shadows ve Beatles coverları çalan okül
ğrübü The Chaperones’da yer alır. Fakat, İİnğiltere'de blües'ün patlamasına sebep olan ve
aralarında Eric Clapton, Pete Townsend, Jimmy Pağe, Jeff Beck ğibi ğitaristlerin esin kaynağğ ı
Alexis Korner’in çaldığğ ı blües müü ziğğ ini düydüktan sonra ğitarla ilğili tüü m yaklaşımı değğ işir
ve The Chaperones bir blües ğrübüna doü nüü şüü r. 1967’de İİnğiltere’nin küzeyindeki folk
külüü plerinde ğerçekleştirdiğğ i ilk sahne performanslarında ğeleneksel ve blües şarkıları çalıp
soü yler.

Blües dışında, folk, klasik, rağtime ve flamenko da dahil olmak üü zere, içinde ğitar olan her
müü ziğğ i dinlemeye başlar. Ayrıca Hint, Japon ve Bali müü ziğğ i de dinleyen Frith, bir Yüğoslav
arkadaşının kendisine ğeleneksel Yüğoslav folk parçaları oü ğğ retmesi üü zerine Doğğ ü Avrüpa
müü ziğğ ine de oü zel bir ilği besler. 1967’de Cambridğe ÜÜ niversitesi’ne ğiden Frith, bürada John
Cağe’in felsefesi ve Frank Zappa’nın rock müü ziğğ e yoü nelik manipüü lasyonlarından etkilenerek
müü zik üfkünü ğenişletir.(“Fred Frith”, Mills Colleğe. 18 Nisan 2014) İİnğiliz Edebiyatı’ndan
1970 yılında lisans, 1974 yılında yüü ksek lisansla mezün olan Frith için, Cambridğe’in asıl
oü nemi, avanğard rock ğrübü Henry Cow’ün orada kürülmüş olmasıdır.

Fred Frith, saksofoncü Tim Hodğkinson ile Cambridğe ÜÜ niversitesi’nde bir blües külüü büü nde
1968 yılında tanışır. Hodğkinson’la ilk müü zikal bülüşmasını şoü yle anlatır Frith:”Daha oü nce
hiç karşılaşmamıştık, onün alto saksofonü vardı benim de kemanım; yarım saat boyünca
ğüü rüü ltüü çıkardık ve hemen anlaştık”.Aralarında frekans üyümü oldüğğ ünü farkeden ikili,
müü ziğğ e karşı olan ortak açık ğoü rüü şlüü lüü klerinin de farkına varınca, orada ve o anda bir ğrüp
kürarlar. Grübün adı‘Henry Cow’ olür ve bü ğrüp 1978 yılında dağğ ılana devam eder.

“Nirvana for Mice” ve “Rüins” dahil, ğrübün oü nemli parçalarının büü yüü k bir kısmını Fred Frith
besteler. Asıl enstrüü manı ğitar olmakla birlikte, Frith aynı zamanda-klasik eğğ itiminden
faydalanarak- keman (klasik eğğ itiminden faydalanarak), bas ğitar, piyano ve ksilofon da
çalmaktadır. On yıllık yaşamı boyünca Henry Cow altı albüü m yayınlayıp, tüü m Avrüpa’da
türneye çıkar ve etkisi yıllar boyünca süü recek olan, meydan oküyan ve kışkırtıcı bir müü zik
üü retirler. Müü zik aynı zamanda bizzat müü zisyenlerin kapasitelerinin sınırlarını zorlayıp,

478
onları yeni teknikler oü ğğ renmeye ve enstrüü manlarını daha oü nce hiç denenmemiş şekillerde
çalmaya zorlar.

Henry Cow’ün ilk albüü müü nden sonra, Frith 1974 yılında ilk solo albüü müü olan ve ğitarla
deneyimlediklerinin bir yansıması olan Güitar Solos’ü yayınlar. Bü albüü m bir doü nüü m
noktasıdır. (Sean Westerğaard, “Güitar Solos”, AllMüsic.com) Albüü mde yer alan sekiz parça,
eşlik eden bir enstrüü man olmaksızın, hazırlanmış ğitarlarla çalınır. Gitara yoü nelik yenilikçi
ve deneysel yaklaşımından dolayı, Güitar Solosalbüü müü yayınlanır yayınlanmaz deneysel
müü zik ortamının ilğisini çeker. Down Beat derğisinin Ocak 1983 sayısının Güitar Solos’la
ilğili yorümü şü şekildedir: “Doü nemin dinleyicilerinin afallamasına yol açmış olması
mühtemeldir, zira büğüü n bile bü albüü m eşsiz derecede yenilikçi ve inkar edilemez şekilde
cüü retkaâ rdır.” (The Frith Factor: Exploration İn Soünd”, Down Beat mağazine, Ocak 1983) Bü
çalışma Brian Eno ğibi bazı deneysel müü zisyenlerin de dikkatini çeker. OÜ rneğğ in bü albüü mde
yer alan 13 dakikalık “No Birds” adlı parçasını dinleyin. Eno “Ambient Müsic” konseptini
ortaya koyarken bü parçadan etkilendiğğ ine eminim. Ayrıca Eno'nün bü albüü mde yaratılan
ğitar dokülarını ve tekniklerini, çok da bilinçli olmadan prodüü ktoü rlüü ğğ üü nüü yapacağğ ı
albüü mlerde çalan ğitaristlerden talep ettiğğ inden şüü phelenilir. Fred FrithFrith’in Eno’nün iki
albüü müü nde, Before and after Science (1977) ve Müsic for Films (1978)’de çalar.

Henry Cow son albüü müü nüü kaydederken, ğrüp üü yeleri arasında albüü müü n içeriğğ ine dair
anlaşmazlıklar çıkar. Frith ve Chris Cütler şarkı formünü tercih ederken Hodğkinson ve
Lindsay Cooper sadece enstrüü mantal beste yapmayı tercih ederler. Frith ve Cütler 1978’de
Hopes and Fears albüü müü nde yer alan şarkıları,Art Bears (Dağmar Kraüse ile birlikte) adı
altında yayınlamayı kabül ederler. Aynı yıl içinde enstrüü mantal parçalar Henry Cow
tarafından Western Cültüre’da kaydedildikten sonra ğrüp dağğ ılır. Art Bears üü çlüü süü ise salt
bir stüü dyo ğrübü olarak 1981 yılına kadar devam ederek, Winter Sonğs (1979) ve The World
as İt İs Today (1981) isimli iki albüü m daha yayınlarlar.

Bü doü nemde Frith, İİsveçli ğrüp Samla Mammas Manna ile birlikte Norrğarden Nylva,
Üpsala/İİsveç’te ve Amerikalı ğrüp The Müffins ile birlikte Rockville, Maryland/ABD’deki
Catch-a-Büzz stüü dyoda kaydettiğğ i ikinci albüü müü Gravity'i (1980) yayınlar. Bü albüü mde Frith,
Henry Cow’daki yapılanmış ve orkestralı müü zikten çıkıp, folk ve dans müü ziğğ ini dener.
Albüü mdeki parçalardan biri olan “Norrğarden Nylva”, Frith’in en tanınan parçalarından

479
biridir.

1979’ün sonüna doğğ rü New York City’ye taşınan Frith, hemen oranın yerel
avanğard/downtown müü zik ortamıyla hemen bağğ lantıya ğeçer. Şoü yle der Frith: “... New York
benim için son derece oü zğüü rleştirici bir deneyim oldü. İİlk defa kendim olabileceğğ imi
hissettim ve başkalarının benimle ilğili düü şüü ndüü kleri şekle doü nüü şmeye çalışmadım.” (Dan
Warbürton, “Fred Frith İnterview, Mart 1998” Paris Transatlantic Mağazine) New York’ta
Henry Kaiser, Bob Ostertağ, Tom Cora, Eüğene Chadboürne, Zeena Parkins, İküe Mori, The
Residents, Material, The Golden Palominos ve Cürlew ğibi pek çok müü zisyen ve toplülükla
çalmaya ve kayıtlar yapmaya başlar. New York’ta 14 yıl yaşayan Frith, John Zorn’ün Naked
City ğrübü (Frith bü ğrüpta bas çalar) ve French Frith Kaiser Thompson (John French, Frith,
Henry Kaiser ve Richard Thompson) ğibi çeşitli ğrüplarda çalışır. Frith kendisi de üü ç ayrı
ğrüp kürar: Massacre, Skeleton Crew ve Keep the Doğ. Ki bü albüü mler kimi müü zik
yazarlarının “downtown” kimilerininde “No Wave” diye kateğorileştirdiğğ i bir müü ziğğ in en iyi
oü rneklerindendir. Aynı doü nemde New York'a yerleşen John Zorn ile Fred Frith'in arasındaki
en temel fark, John Zorn'ün yaklaşımını şarkı formünda külllanmasıdır. Diğğ er temel Zorn
çağğ daş müü ziğğ e, oü zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r doğğ açlama'ya daha yakınken Fred Frith rock'a
daha yakındır. On sene sonra Naked City adlı ğrüpta bü iki anlayış birleşecektir. İİki sanatçı
arasında ki temel benzerlik ise hem enstrüü man üü zerinde hem kompozisyonlarında yapı-
bozümcü oü ğğ eler küllanmaları, birbirlerinden apayrı tüü rsel tınılardan kolajlar yapmaları ve
müsiqüe concreé te”de oldüğğ ü ğibi enstrüü man üü zerinde yarattıkları ya da dışarıda-doğğ a'da
veya şehirde-her tüü r sesi müü ziklerine dahil etmeleri. Fred Frith şoü yle der. “Bir dil oü ğğ renmek
ğibidir. O dilde kim oldüğğ ünüzü bülana kadar o dili akıcı biçimde konüştüğğ ünzü
soü yleyemezsiniz ve bü ğramer, imla küralları, kelime dağğ arcığğ ıyla ilğili oldüğğ ü kadar bedenle
de alakalıdır ((http://www.brainyqüote.com/qüotes/aüthors/f/fred_frith.html)

Massacre 1980 yılında basçı Bill Laswell ve baterist Fred Maher ile kürülür. Massacre,
yüü ksek enerjili, ska, pünk ve New York'ün CBGB'de olüşan scene'in parçası olan Talkinğ
Heads'in Brian Eno ile yaptığğ ı albüü mler ile Frank Zappa'nın mizahını birleştirir. Kısa süü reli
olsa da Massacre no wave’in oü nemli ğrüplarından biridir. Massare 1980 ve 1981’de Avrüpa
türnesine çıkar ve Killinğ Time (1981) isimli bir albüü m yayınlar. Maher’in ayrılmasıyla
1981’de dağğ ılan ğrüp, 1998’de baterist Charles Hayward’ın katılımıyla yeniden toplanır. Yeni
Massacre üü ç yeni albüü m yayınlar.

480
1982 ile 1986 arasında Tom Cora ile kürdüğğ ü Skeleton Crew daha deneysel bir yoü ne ğider.
Skeleton Crew, Frith’in (ğitar, keman, klavye, bateri) ve Cora’nın (çello, bas ğitar, ev yapımı
bateri ve ğarip ayğıtlar) aynı anda pek çok enstrüü manı çaldığğ ı canlı performanslarıyla dikkat
çeker. Avrüpa, Küzey Amerika ve Japonya’da sık sık türnede olan ğrüp, 1984’de Learn to
Talk’ü yayınlar. 1984’te Zeena Parkins’in (elektrik harp ve klaviye) ğrüba katılmasıyla, üü çlüü
1986’da The Coüntry of Blinds’ı yayınlar.

Frith 1989’da, ğeçmiş 15 yıl boyünca bestelediğğ i repertüvarından seçmeler çalmak üü zere
altılı bir review ğrübü olan Keep the Doğ’ü kürar. Grüpta Frith (ğitar, keman, bas ğitar), Reneé
Lüssier (ğitar, bas ğitar), Jean Derome (nefesliler), Zeena Parkins (piyano, sentetizoü r, harp,
akordiyon), Bob Ostertağ (samplinğ keyboard) ve Kevin Norton (bateri, perküü syon) çalar.
Daha sonra Charles Hayward bateride Norton’ün yerine ğeçer. 1991’e kadar faaliyette olan
toplülük, Avrüpa, Küzey Amerika ve eski Sovyetler Birliğğ i’nde canlı performanslar verir.
Avüstürya, Almanya ve İİtalya’da Mayıs ve Haziran 1991’de yaptıkları son performanlarından
bir çift CD olan That Hoüse We Lived İn 2003’de yayınlanır.

Bü doü nemde yaptıkları müü zikte alaycılıkta birlikte alttan alta bir sevği de sezilir. Yapı
bozümcü yorümlar olsa da bü standardları aslında çok iyi çaldıklarını belirten ipüçları parça
içine serpiştirilir. Frank Zappa'da 1970'lerde ğoü rdüü ğğ üü müü z bir tüü r mizah ve ironi No Wave'in
temel bir ünsürünü olüştürür. Caz standardları değğ il sadece bazen doü nemin pop parçaları da
yorümlanır. Fred Frith “Gravity” albüü müü nde Mick Jağğer ve David Bowie'nin bir düü ette
tekrar popüü lerleştirdikleri “Dancinğ İn The Street” adlı parçanın yorümünü dinleyin. Benzer
bir alaycı tavır Sonic Yoüth'ün Madonna cover'ı “Dance İnto The Groove”ünda da vardır. Ama
bü parçaları “çirkinleştirdiklerine”dair ğoü rüü ş yanlıştır. Ama eksiksiz olarak notası notasına
“düü zğüü n” bir biçimde çalınmış “cilalı” prodüü ksyonlara karşı bilinçli bir alay etme tavrı vardır.
Ki “Downtown/No Wave” tüü rüü nüü n ğenel tavrı bü alaycı tepkide cisimlenir.
Caz tüü rüü nde, ‘ğüü rüü ltüü ’nüü n oü zğüü rleştirilmesi,oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamanın başlattığğ ı bir
şeydir ve No Wave bü çizğiyi devam ettirir. OÜ zellikle Pünk ve minimal müü ziğğ in araçlarıyla
yapar bünü. Joachim Berendt bü konüya şoü yle değğ inir: “No wave (noise müsic veya art rock
diye de adlandırılır) adlı bir akım bir yandan serbest cazın çelişkilerinden, oü te yandan ise
rock ve pünk'tan doğğ maktadır. Bü tarz, serbest caz doğğ açlamalarının, pünk, heavy metal,
ttrash rock, minimal müü zik, etnik müü zik ve sayısız başka kaynağğ ın çılğın kabına sığğ mayan

481
tınılarının ve ritimlerinin ğoü z kamaştıran bir karışımıdır” (Joachim E. Berendt; Caz Kitabı,
Çev. Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, s. 69)
OÜ rneğğ in ğitarist Fred Frith, çellist Tom Cora ve arpist Zeena Parkins’den olüşan Skeleton
Crew toplülüğğ ünü dinleyin. Kaydettikleri ‘Coüntry Of Blinds’ albüü müü nde Tom Cora Çello’nün
dışında bas, akordeyon, ev üü retimi enstrüü manlar çalar ve şarkı soü yler, Fred Frith ğitar
çalmanın dışında, altı telli bas, keman, davül, ev üü retimi enstrüü manlar çalar, o da şarkı
soü yler, Zeena Parkins elektrik arp’ın dışında orğ, akordeyon, davül çalar ve şarkı soü yler. Yani
bürada yapılan şey bir performansın düü zğüü n bir kaydı değğ il, belli bir yaklaşım’ın
dışavürümüdür ve bürada soü z konüsü olan şey bir konseptetrafında oü rüü len dokülarından
olüşan bir prodüü ksyondür. Ve bü dokülar bilinçli yapılan müü zikal ‘hataları’ da içerir.
Albüü me adını veren parça ‘The Coüntry Of Blinds’ı ele alalım. Parça düü zenli bir nefes alış
veriş ya da bir testere’nin odün kesişine benzeyen ğüü rüü ltüü lüü bir sesin üü zerine daktilo
tüşlarıyla çalınan senkoplü bir ritm ile başlar. Bü sesler mühtemelen ‘ev üü retimi alet’lerle
elde edilmiş. Bü tüü r sesler oü zğüü r doğğ açlamada müü zik enstrüü manlarıyla elde edilir ama asla
bir nabız ya da belli bir tempo yoktür, oysa No Wave’de tempo ve nabzı hissetirmek
oü nemlidir. Bü kısa intro’nün ortalarında bir püb’da ğaleyana ğelmiş bir sarhoş’ü taklit
ederek şarkı soü ylemeye başlar Fred Frith. (Büna benzer teatral oü ğğ elere No Wave’de sık sık
rastlarız, oü zellikle Fred Frith’in solo çalışmalarında. Pünk’da da benzer bir tavır vardı, Sid
Vicioüs’ün ‘My Way’ yorümündaki vürdüm düymazlık bürjüva değğ erlerine bir açık eleştiri
ğibi alğılanır, 70’lerin pop’ünün cilalı prodüü ksyon ve küsürsüz performanslarıyla dalğa ğeçer.
Birçok No Wave ğrübü ğibi Skeleton Crew de bü tavrı korür ama fark şü ki bü toplülüğğ ü
olüştüran her bir müü zisyen- bü dürümda Fred Frith, Tom Cora ve Zeena Parkins-
enstrüü manlarında son derece yetkindirler. Yer yer yetkin olmamayı tercih etmeleri ortaya
çıkan müü ziğğ i daha da çarpıcı kılar.) İntro’dan sonra ğitarda süü rüü kleyici bir ğroove çalınır ve
bünün üü zerine çeşitli kısa ses darbeleriyle doğğ açlama yapılır. Groove aniden değğ işir, davülla
çalınır bü sefer ve yine detone olarak soü ylenen soü zler ğirer. Fred Frith kemanda yapı
bozümcü diye tanımlayabileceğğ imiz bir solo çalar ve ardından bü kromatizm ve atonalliğğ e
zıt olarak- oysa şü ana kadar şü veya bü şekilde bir tonal merkez hissetirilmiştir- çok tonal
ve külakların aşina oldüğğ ü tüü rden bir akor dizisi tekrarlanır ve parça fade-oüt’la biter.
Ortaya çıkan müü zikte alaycı bir tavır oldüğğ ü aşikardır. Albüü m 1985’de çıkmış, yani Wynton
Marsalis ğibi ğelenekçilerin caz medyasında oü vğüü aldığğ ı yıllar. Küsürsüz icra, küsürsüz
teknik, küsürsüz kayıt, küsürsüz imaj, Wynton Marsalis’in temsil ettiğğ i bü ‘küsürsüzlük
oü zlemi’ Skeleton Crew ve diğğ er No Wave müü zisyenleri için bir alay konüsüdür. Aynı mühalif

482
tavrı Frank Zappa’da 60’ların sonlarından beri ğoü sterir. Zappa’yla No Wave’cilerin üü rettikleri
müü zikal üü slüp açısından benzemese de politik tavır ve yaklaşım açısından ortaklıklar taşır.
‘The Coüntry Of Blinds’ albüü müü ne ğeri doü nersek, No Wave albüü mlerinin çoğğ ünda olan
tekrarlanan ğitar riffleri, yapıbozümcü sesler, ğüü rüü ltüü nüü n düü zen içine dahil edilmesi ğibi
şeyler vardır ama albüü müü n tamamını ele alırsanız şaşırtıcı derecede heterojendir, Loünğe
Lizards’da oldüğğ ü ğibi. No Wave’i homojen yapan yeğane şey, sanatçıların bilinçli bir şekilde
kateğorize edilmekten kaçınmasıdır.
Simon Reynolds’ün ‘Rip İt Üp And Start Ağain’ de şünü soü yler: ‘No Wave’in janr olarak nihai
etkisi yoğğ ünlükla zihinsel ve rühsaldı. Bü bağğ lamda bıraktığğ ı etki ve hedeflediğğ i amaç olarak
John Cağe sonrası downtown müsic ve minimalizm ğeleneğğ ine yakın düü şüü yordü’No Wave
nihilistik bir düü nya ğoü rüü şüü nüü dışavürür ve New York’ün 70’lerin sonünda bülündüğğ ü
karanlık atmosferi yansıtır. No Wave’in oü ncüü leriden Lydia Lünch şünü soü yler oü rneğğ in: ‘Büü tüü n
s.ktiğğ imin üü lkesi nihilistti. Biz nereden çıktık? Aşk yazı Charles Manson’a ve Vietnam
savaşına doü nüü ştüü . Bürada pozitif olan nedir?’

1980’lerde Frith dans, film ve tiyatro için müü zik yazmaya başlar ve bü doü nem ve sonrasında
yaptığğ ı solo albüü mleri bü dallarda yaptığğ ı müü zikleri yansıtır: The Technoloğy of Tears(And
Other Müsic for Dance and Theatre) (1988), Middle of the Moment (1995), Allies (Müsic for
Dance volüme 2) (1996) ve Rivers and Tides (2003). Yeni beste formlarıyla deneyler yapan
Frith, keşfedilmiş sesler ve alan kayıtları küllanılarak yaratılan ‘şans’ veya ‘ratlamsal’
kompozisyonlar yapar. Bü tüü rüü n oü rnekleri şü albüü mlerde Accidental (Müsic for Dance
volüme 3) (2002) ve Prints: Snapshots, Postcards, Messağes and Miniatüres, 1987-2001
(2002).

1980’lerin sonünda Frith bir besteci olarak, Rova Saxophone Qüartet, Ensemble Modern ve
Arditti Qüartet ğibi başka müü zisyen ve ğrüplar için beste yapmaya başlar. 1990’ların
sonünda, Frith, Reneé Lüssier, Nick Didkovsky ve Mark Stewart’tan olüşan kendi Fred Frith
Gitar Doü rtlüü süü nüü kürar. “Ahenkli ve hoş”tan, “ğüü rüü ltüü lüü , ağresif ve meydan oküyücü”ya kadar
nitelenen ğitar müü zikleri, Lüssier’nin kendine ait olan Ambiances Mağnetiqües markası
altında çıkan iki albüü mde yer alır: Ayaya Moses (1997) ve Üpbeat (1999). (“Fred Frith
Qüartet”, everythinğ2.com)

Henry Cow’ün eski üü yeleri birbirleriyle yakın ilişkide kalmıştır. Frith, Chris Cütler, Tim

483
Hodğkinson ve Lindsay Cooper’le işbirliğğ i yapmaya devam eder. Cütler ve Frith 1978’den
beri Avrüpa, Asya ve Amerika’da türne yapmakta ve bü süü re zarfında düü o olarak düü zinelerce
konser verir. Bü konserlerin bazıları, Recommended Records markası ile üü ç albüü mde
yayınlanır. Aralık 2006’da Cütler, Frith ve Hodğkinson, New York City’de The Stone’da, Henry
Cow’ün 1978’de dağğ ılmasından sonra birlikte ilk konserlerini verir. (“The Stone Calendar,
The Stone, New York City) (“Fred Frith-Tim Hodğkinson-Chris Cütler, The Stone NYC, 16
Ararlık 2006, Pünkcast))

1995’de Frith, karısı Alman fotoğğ rafçı Heike Liss ve çocükları ile yaşamak için
Stüttğart/Almanya’ya yerleşir. 1994 ile 1996 arasında, Fransa Villeürbanne’da L’Ecole
Nationale de Müsiqüe’te kadrolü besteci olür.

1997’de yeniden ABD’ye yerleşen Frith, bü sefer Oakland/California’daki Mills Colleğe’de

“composer'in residence” olür. 1999’da Mills Müü zik Boü lüü müü ’nde kompoziyon Hocası olan
Frith, halen kompozisyon, çağğ daş performans ve doğğ açlama dersleri verir. (“Fred Frith”, Mills
Facülty & Staff) ÜÜ niversitede hiç müü zik okümayan Frith’in kırk yıllık çalışma hayatı ve kendi
kendinin keşfi ona bü pozisyonü sağğ lamıştır. Ancak Frith, kompozisyon oü ğğ retme konüsünda
çoğğ ü oü ğğ rencisinin kendisinden daha vasıflı oldüğğ ünü, karşılıklı bir oü ğğ renme süü reci
yaşandığğ ını belirtir. (Michael Roberts, “Class Act-Professor Frith is as müch püpil and
teacher”, Nisan 2006, Denver Westword) Daha sonraki yıllarda Basel kentine yerleştiğğ inde,
doğğ açlama üü zerine dersler verir.

Mart 1997’de Frith, Rova Saxophone Qüartet’ten saksofoncü Larry Ochs ve koto çalğıcısı
Miya Masaoka ile birlikte elektro-aküstik doğğ açlama ve deneysel üü çlüü Maybe Monday’i kürar.
1997 ile 2008 arasında ABD, Kanada ve Avrüpa’yı türlayan üü çlüü , üü ç albüü m yayınlar. Mart
2008’de Skeleton Crew ve Keep the Doğ’dan Zeena Parkins, Sleepytime Gorilla Müseüm ve
The Norman Conqüest’ten Carla Kihlstedt ve Matthias Bossi ile birlikte Cosa Brava isimli
rock ve doğğ açlama doü rtlüü süü nüü kürar. Nisan 2008’de Avrüpa’yı türlayan doü rtlüü sonradan
Victoriaville, Qüebec, Kanada’daki 25’inci Ülüslararası Güü ncel Müü zik Festivali’nde çalar.

Fred Frith, Robert Wyatt, Derek Bailey, Lol Coxhill, Lars Hollmer ve İİskoçyalı sağğ ır
perküü syoncü Evelyn Glennie (ki onün hakkında “Toüch The Soünd” adlı son derece kafa açıcı
ve çarpıcı bir belğesel çekilmiştir. 2004 yılında Thomas Riedelsheimer'in yoü nettiğğ i bü

484
belğesel oküyücülara şiddetle tavsiye edilir) ğibi oü nde ğelen sanatçılarla işbirliğğ i yapmıştır.

Fred Frith yıllar boyünca çaldığğ ı müü ziğğ e bağğ lı olarak pek çok çeşit ğitar küllanır, büna ev
yapımı olanlar da dahildir. Daha yapılanmış ve ‘formal’ müü zikler için bir Gibson 345 küllanır,
oü rneğğ in solo albüü müü Gravity’de. Massacre’da oldüğğ ü ğibi daha ağğ ır rock soündlar için ise,
İİnğiliz zanaatçı Jim Bürns tarafından yapılan, 1961 yapımı eski bir sağğ lam kasa Bürns ğitar
küllanır. Doü nüü m noktası Güitar Solos albüü müü nde değğ iştirilmiş bir 1936 model Gibson K-11
küllanır. Yapılanmamış müü zikleri ve oü zğüü r doğğ açlamalar için, Henry Kaiser’in With Friends
Like These’de yaptığğ ı ğibi ve erken masa-üü stüü ğitar performanslarında oldüğğ ü ğibi, arkadaşı
Charles Fletcher’in icad ettiğğ i ev yapımı bir altı ve sekiz telli çift saplı ğitar küllanır. Frith
Down Beat derğisine 1983’de şoü yle der: “Onün hayatı boyü yaptığğ ı tek ğitardı.. Elimde var
olan başka ğitarların parçalarından yaptı, ğoü vde için ise sanırım eski bir kapıyı küllandı.”
(10) Ev yapımı enstrüü manların sündüğğ ü imkaâ nlar, Frith’i kendi ğitarlarını yaratmaya teşvik
eder. Bünlar ğenellikle tahta levha üü zerine monte eidilmiş bir pikap, koü prüü ve metal çivilere
takılmış teller. “Enstrüü manın basit tasarımının müü mküü n oldüğğ ü kadar ilkel ve esnek olması
ğerekiyor. Boü ylelikle ğoü vdeye elektrikli bir matkapla istediğğ im sesleri vermesi için delikler
açabilirim” der Frith. Frith ğitarı için pek çok çeşit pena küllanır. Geleneksel ğitar penaları
dışında tellere keman arşesi, bateri bağetleri, yümürta çırpıcı, boya fırçaları, metal zincirler
ve başka bülüntü eşyalarla müü dahale eder. Frith şoü yle der”Bü benim bülüntü eşyalara olan
ilğim ve tellerde farklı etkiler yaratan doküların küllanımı ile ilğili bir şey... taşın, camın,
odünün, kağğ ıdın dokünüşları arasındaki fark. Bünlar tellerin yüü zeyine dokündürülan ve
farklı farklı sesler çıkaran temel dokülardır.”

Tipik bir solo improvizasyon konserinde, Frith ev yapımı ğitarlarından iki tanesini masaya
düü z yatırır ve onları çeşitli bülüntü nesnelerle (her konserde farklı nesneler) çalar. Tellerin
üü zerine vidalar, kürü fasülye veya pirinç doü kerken bir yandan da elinde ne varsa onü tellere
süü rter, tırmalar ve çarpar. Daha sonra sahne performansına, pedal ile kontrol edebildiğğ i canlı
sampler ekler. Sampler, ğitar seslerini dinamik olarak yakalayıp looplama imkaâ nı verir. Bü
seslerin üü zerine başka sesler yakalayıp looplar, vs... taa ki, üü zerine ğitar çalabileceğğ i bir dokü
olüştürana kadar.

Sensitive Skin editoü rleri-Flüffy Schwartz, B. Kold ve Sir Reğinald Brathwaite'in Fred Frith ile

485
yaptıkları roü portaj ilğinç sorülar ve cevaplarla dolüdür. OÜ rneğğ in: “kardeşiniz psikoloğ olması
müü ziğğ e yaklaşımınızı nasıl etkiledi? Psikoloji bilimi, kompozisyon, doğğ açlama, icra ve
işbirliğğ inizi” sorüsüna şü cevabı verir Frith: “ Ben psikoloji okümadım, ama 20 yıl oü nce Jünğ
Terapisi ğoü rdüü m. Kendini daha iyi anlamak, sadece sanatçıları değğ il herkese faydalı bir vasıf
kazandırır. Kardeşim, beni çok etkilemiştir, bir sinirbilimci olarak değğ il, hem müü zik ve sanat
alanında bir rol modeli olarak, hem de hayatın anlamsızlığğ ına karşı yoğğ ün ve enğin
merakından oü tüü rüü ”, “1979 yılında NME derğisi için “zamanımızın en iyi rock soloları” adında
bir makale yazmıştınız. Büğüü n kimleri sayabilirsiniz?” sorüsüna “Üzün süü redir bü makaleleri
okümadım ama sayacağğ ım isimler denetimden başarıyla ğeçeceğğ inden eminim: Nels Kline,
Ava Mendoza, Alee Karim, Gilles Laval ince eleyip sık doküyan ğitaristlerdir” diye cevap
verir. Şü sıralar beğğ endiğğ i doğğ açlamacı ve bestecileri de sıralar-çoğğ ünü tanımadımızı
varsayarak şü isimleri zikreder: Annie Lewandowski, Katharina Weber, Lücas Niğğli,
Beé ranğere Maximin, Edüard Perraüd, Paolo Anğeli, Camel Zekri, Jason Hoopes, Jordan
Glenn...Oda müü ziğğ i ve çağğ daş müü zikte-üzmanlık alanı olmadığğ ını belirterek animasyonlü
notasyon sistemi küllanan bestecileri takip ettiğğ ini soü yler, oü rneğğ in Steini Günnarsson ve
Ryan Ross Smith...En beğğ endiğğ i albüü mler ve komzisyonların hanğileri oldüğğ ü sorüsüna:
“büğüü ne kadar çalışma şansı büldüğğ üm herkes en büü yüü k esin kaynaklarımdır: Henry Cow'ün
ya da Skeleton Crew'üü n üü yeleri olsün, Evelyn Glennie ve John Zorn ğibi sanatçılar ya da
şimdiki ğrübüm Cosa Brava'nın üü yeleri. Ben sık sık başarızlıklarımdan esinlenirim ve
bünları düymazsınız asla!” der. Konü yine kompozisyon'a ve ekletizmine rağğ men nasıl
olüyor da her zaman tanınabilir bir stil yarattığğ ı sorüsüna ğelince şü oü nemli soü zleri soü yler:
“Genellikle belirli parametrelerle ve belirli çalğıcılarla, belirli bi bağğ lamda varolan
malzemeyle müü cadele halindeyim. Ortaya çıkan şey ise bir süü recin neticesidir. Kendi
fikirlerimle müü zisyenlerin ortaya ğetirdikleri arasında bir denğe kürmaya çalışarak süü reci
yoü netmeye çalışırım. Ve iyi ki çoğğ ü zaman beklediklerimden farklı bir şeyler çıkar. OÜ nemli
olan doğğ rü çalğıcıları seçmek. İİşbirliğğ i yaparken ne stilistik bir palete başvürüp fikirlerimi
müü zisyenlere dayatmak, ne de müü zisyenlerin müü zikal karakterlerine kendimi üydürmak.
Dediğğ im ğibi bir denğe bülmaya çalışıyorüm ...Genellikle, hedefim düydüklarıma bir anlam
vermeye çalışmaktır ve bü müü ziğğ e başladığğ ımdan beri hiç değğ işmedi. Ben müü zisyenlerle,
kendine has projeler üü retmek üü zere çalışırım. Yapıtlarımın çokçeşitliliğğ i ele aldığğ ımız ya da
üü zerine tartıştığğ ımız bir şey değğ il. Genellikle her açıyla başedebilecek müü zisyenler seçerim.
Asıl mesele onlarla çalışma yoü ntemime nasıl hazırlandığğ ımla alakalı...
“Zeena Parkins, Mike Patton, Brian Eno, The Ensemble Modern, İküe Mori, Tom Cora, The

486
Residents, Bill Laswell, John Zorn ve Arditti Qüartet ğibi ciddi birçok çeşitlilik arzeden
sanatçılarla çalıştınız. Bü kadar farklı müü zisyenlerle çalışırken yaklaşımınızı sert bir biçimde
ğoü zden ğeçirdiniz mi?” sorüsüna “Zaten bilmediğğ im bir şeyi oü ğğ renebileceğğ im konümlara
sokarak, kendime meydan okümayı severim.”
“Cosa Brava'da Zeena Parkins'in The Letter'da yaptıkları ile Traffic Continües İİ'da
yaptpıkları çok farklı. Müü zisyenlerinizden değğ işik yaklaşımlar talep ettiğğ iniz olüyor mü? Ya
da üü zerinde çalışmakta oldüğğ ünüz esere yerleşmiş fikirlerle ğirmemelerini ni tercih
ediyorsünüz? sorüsüna şoü yel cevap verir Fred Frith:”Zeena Parkins'i 30 yıldan fazladır
tanıyorüm. Skeleton Crew Keep The Doğ adlı ğrüplarımda çaldı. onün arpist, piyanist,
akordeyoncü, deneyci, besteci ve doğğ açlamacı olarak yeteneklerinin ne kadar ğeniş
oldüğğ ünün farkındayım. Esneklik, disiplin, çalışma etiğğ i ve belli bir ğoü revi yerine ğetirmek
için ğerekli beceriler talep eden herhanği bir çalışmamda Zeena aklıma ğelen ilk ğelen
kişilerden biridir.Ensemble Modern'in siparişi ğeldiğğ inde, onün ilk enstrüü manını çalma
imkaâ nı ğeldi ve ben bü fırsatı kaçırmak istemedim. Ayrıca Ensemble Modern ilk defa
kadınlarla çalışıyordü (diğğ eri İküe Mori'ydi). “The Letter” albüü müü nde keltlere oü zğüü halk
oü ğğ eleri vardı, oü zellikle keman partisyonlarında, bünü ne oü lçüü de bilinçli yaptınız?” sorüsüna
“Onları yazarken ayıktım eğğ er kastettiğğ in büysa” (Sensitiveskin Mağazine, Fred Frith An
İnterview with the editors of Sensitive Skin, 5 Eylüü l 2016 tarihinde alınmış)
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

*Güitar Solos (Caroline; 1974)

Bailey, Frith, Fitzğerald, Reichel- Güitar Solos 2 (Caroline; 1976)
*Fred Frith/ Henry Keiser- With Friends Like These (Metalanğüağe; 1979)
*Gravity (Ralph Records; 1980)
Speechless (Ralph Records; 1981)
Fred Frith & Totsüzen Danball- Live At Loft Shinjükü Tokyo Japan (Floor; 1982)
*Fred Frith/ Bob Ostertağ/ Phil Minton- Voice Of America (Rift; 1982)
Live İn Japan: The Güitars On The Table Approach (Recommended Records; 1982)
Cheap At Half The Price (Ralph Records; 1983)
Lol Coxhill And Fred Frith- French Giğs (AAA; 1983)
*Skeleton Crew (Fred Frith w/ Tom Cora)- Learn To Talk (Recommended Müsic; 1984)
Fred Frith & Reneé Lüssier- Noüs Aütres (Victo; 1987)
Fred Frith & Henry Kaiser- With Enemies Like These, Who Needs Friends (SST; 1987)

487
*The Technoloğy Of Tears And Other Müsic For Dance And Theatre (RecRec Müsic; 1988)
The Top Of His Head (Crammed Discs, Made To Measüre; 1989)
*Step Across The Border (RecRec Müsic; 1990)
Fred Frith/ Tim Hodğkinson- Live İmprovisations (Woof Records; 1990)
Fred Frith/ François-Michel Pesenti- Helter Skelter (RecRecMüsic; 1992)
Fred Frith/ Marc Ribot- Soünds Of A Distant Episode (Süb Rosa; 1994)
Middle Of The Moment (RecRec Müsic; 1995)
Allies (RecRec; 1996)
Fred Frith & Noel Akchoteé (Rectanğle; 1996)
Pacifica (Tzadik; 1998)
Percy Howard, Charles Hayward, Fred Frith, Bill Laswell (Materiali Sonori; 1998)
*Maybe Monday (Fred Frith, Miya Masaoka, Larry Ochs)- Satürn’s Finğer (Büzz; 1999)
Mark Dresser, Fred Frith; İküe Mori- Later (Victo; 2000)
Fred Frith/ John Zorn/ Onnyk/ Toyozümi Yoshisabüro- Ars Lonğa Dens Brevis (Allelopathy;
2000)
Fred Frith/ J.P. Droüet/ Loüis Sclavis- İ Dream Of Yoü Jümpinğ (Victo; 2001)
*Clearinğ (Tzadik; 2001)
Michel Wintsch, Franziska Baümann, Fred Frith & Bernard Trontin: Whisperinğs (RecRec;
2002)
Fred Frith/ Joelle Leé andre/ Jonathan Seğel- Tempted To Smile (Spool; 2003)
*Fred Frith/ Keep The Doğ- That Hoüse We Lived İn (ReR; 2003)
Rivers And Tides (Workinğ With Time) (Winter & Winter; 2003)
Antoine Berthiaüme/ Fred Frith/ Derek Bailey- Soshin (Ambiances Mağnetiqües; 2003)
*Anthony Braxton & Fred Frith- Düo (Victoriaville) 2005 (Victo; 2006)
Darren Johnston/ Fred Frith/ Devin Hoff/ Larry Ochs/ Ches Smith – Reasons For Movinğ
(Not Two Records; 2007)
Chris Cütler, Fred Frith, Thomas Dimüzio- Golden State (ReR; 2010)
Jean-Pierre Droüet/ Fred Frith/ Loüis Sclavis- Contrtemps Etc…(İn Sitü; 2011)
Fred Frith, Christian Marclay- Live At Cafeé Oto 2012 (Otorokü; 2013)
Fred Frith/ Barry Güy- Backscatter Briğht Blüe (İntakt Records; 2014)
Fred Frith/ John Bütcher- The Natüral Order (Northern Spy; 2014)
Fred Frith/ Michel Doneda- Fred Frith/ Michel Doneda (Vand’Oeüvre; 2014)

488
MARC RIBOT

MARC RİBOT

Marc Ribot, lisede trompet çalarak başladı müü ziğğ e. Aile dostü olan Franz
Casseüs'den ğitar dersleri aldı. Casseüs ile ilğili anılarından bahseder: “Aile toplantılarında
onü çalarken izlerdim ve ğerçek bir müü zisyenin bü şekilde ğitar çalması beni affalatıyordü.
Franz Casseüs'ün çaldıkları dışında hiçbir klasik eser bilmiyordüm ve çocükken klasik
ğitarla ilğilenmedim. New Jersey'de yaşarken, 1960'larda kim ne dinliyorsa onü
dinliyordüm: Beatles, Rollinğ Stones ğibi ğitar içeren herşeyi dinlerdim.”
(http://www.innerviews.orğ/inner/ribot.html)
Soü z New York'a ğeldiğğ inde, “1970'lerin sonünda caz diye zannettiğğ im müü zikle daha
çok ilğileniyordüm. Kısa bir süü re sonra bestecilerin ilğinç, değğ işik bir müü zik yaptığğ ını
farkettim. İİlğilendiğğ im çalğıcıların çoğğ ü oü zğüü r doğğ açlama çalıyordü. Bü ilğinçti, çüü nküü oü zğüü r
doğğ açlama yeni bir şey değğ ildi, ama o doü nemde John Zorn, Eüğene Chadboürne, Fred Frith,
Derek Bailey bü müü zikle ilğinç şeyler yapıyorlardı. “Lower East Side”da loftlarda pratik
yapan insanlar değğ ildi; yeniliklerin merkezinde olan deneyim o değğ ildi. O doü nemde yıllarca
oü zğüü r doğğ açlama çalan müü zisyenler yeni bir kompozisyon yapma biçimi ğeliştirmişti. Bü
arada oü zğüü r doğğ açlamayı oü zğüü r cazdan ayırmak ğerek; oü zğüü r caz, oü zğüü r doğğ açlamadan
“kısmen” farklıdır. OÜ rneğğ in Sün Ra Orkestra hem oü zğüü r doğğ açlama, hem de oü zğüü r caz çalan
bir orkestraydı, onlar da benzer deneyler yapıyordü. Philadelphia'da yaşayan Sün Ra ile New
York'ta arasında pek bir arada çalma dürümü yoktü. Ve Sün Ra'nın saksofoncülarından
Marshall Allen ile çalma deneyimi benim için bir doü nüü m noktasıydı. Ve o ekolde yetişmiş
(AACM) herhanği biriyle çalmak çok eğğ iticiydi. Ortak bir dil soü z konüsüydü. Ancak 70'lerin
sonünda odak müü zik, yaşadığğ ım mahallede ve civarındaki külüü plerde çalan elektronik
müü zikti.”(a.ğ.y)
OÜ zğüü r doğğ açlama ve oü zğüü r caz arasındaki fark sorüldüğğ ünda şoü yle cevap verir: “
OÜ zğüü r Caz'ın aldatıcı bir soü zcüü k oldüğğ ünü düü şüü nüü yorüm. OÜ zğüü r Caz'la oü zdeşleştirdiğğ im
isimler: Ornette Coleman ve Albert Ayler, her ne kadar Bebop'ün bazı sınırılamalarını
oü zğüü rleştirmeleriyle tanınsalar da, aslında kompozisyonü yeniden yapılandırıyorlardı,
kompozisyon için yeni yapılar bülmüşlardı. Bü, Ornette Coleman'ın “Harmolodics”
küramında açıklıkla anlatılmıştır. Bü, büü tüü n oü zğüü r caz müü zisyenleri için ğeçerli sanırım, yeni
bir form yaratmışlardır. OÜ zğüü r caz, bir terim olarak büü tüü n formlardan vazğeçme dürümünü
emreder, oysa ğerçek tam zıttıdır. OÜ zğüü r cazcılar yeni bir form yaratmışlardı. Ve benim için

489
en ilğinç olan şey büydü. Albert Ayler'in müü ziğğ iyle ilğilenmemin sebebi, OÜ zğüü r
Doğğ açlama'yla ilğilenme sebebiyle aynıydı. OÜ zğüü r doğğ açlamacılar tamamen an içerisinde
olmaya çalışıyorlardı ve onü oü nceleyen herhanği bir müü zikle bağğ lantılı olmamaya
çalışıyorlardı. OÜ zğüü r caz ile oü zğüü r doğğ açlama tanımları hakkında en büü yüü k yanlış anlama
şüdür: İİnsanlar oü zğüü r cazı akıllarına ğetirdiklerinde düü şüü ndüü kleri ğenelde şü olür: beyinleri
çatlayana kadar üü fleyen birkaç tip, istediklerini çalarlar, ki oü yledir, ki oü yle olacaktır ama
aslında olan şüdür: çalğıcılar spesifik bir problemin üü stesinden ğelmektedir, Bebop'ün
formüü llerini aşıp, bileşimsel cevaplar büldülar. Yeni bir düü zen arayışı içindeydiler. Evet,
oü zğüü r caz müü zisyenleri şiddetli ve yoğğ ün bir biçimde çalıyorlardı, ama insanlar şünü ğoü zden
kaçırıyorlar; oü zğüü r cazda yeni bir kürallar dizisi içinde çalarlar. Ve insanlar ğenellikle oü zğüü r
caz kelimesini düydüklarında “küral” kavramıyla bağğ daştırmazlar. OÜ rneğğ in Ornette
Coleman'ın Harmolodic müü ziğğ inde bir kürallar dizisi vardır, Ornette ile kişisel olarak
çalışmadım, ama şünün üü zerine kürüldüğğ ünü anlıyorüm, motifleri alıp potansiyel müü ziğğ in
bü çabasına dikkat etmelisin oü rneğğ in. Müü ziğğ in çok yoğğ ün olmasına olanak tanırken, aynı
zamanda bir blües riffine bağğ lı kalabilirdi. Aslına bakılırsa bana oü yle ğeliyordü, ki büna
yemin edebilirim, sanki bir Sonny Stitt ya da Gene Ammons bestesini alıp yapısını bozüp ve
harmonik kürallara üyarak, o parçaları bambaşka yerlere ğoü tüü rüü yorlardı. Mevzü, dilin
ğeldiğğ i yere sadık kalıp, onü açmakla ilğiliydi. Albert Ayler'in dürümünda... Albert Ayler'in
oraya nasıl ğeldiğğ ini bilmiyorüm. Etnomüü zikoloğlar bünü daha iyi biliyorlardır. Ama bana
oü yle ğeliyordü ki, bazı Güü ney Amerika bando ğelenekleriyle alakalıydı. Afrika ile ilğili bir CD
var ve diğğ er bir CD Güü ney Amerika ve Asya müü ziklerine adanmış. Albert Ayler'in
yaptıklarıyla, etnomüü zik ğelenekleriyle olağğ anüü stüü bağğ lantılarla karşılaşırsınız. Ve Albert
Ayler Bebop'ün akorlarını basitleştirdiyse de, düü şüü nerek inceden planladığğ ı bir form vardı.
Bebop formları çok basittir: A-A-B. Hattaâ ğenellikle müü zik şoü yle seyreder: intro-AABA ya da
ABA ve bitti. Albert Ayler da tema ve varyasyon formüna sadık kalırdı. OÜ rneğğ in, şü şekilde
olürdü: intro- A-B-A-C-A-D. Yani Bebop'tan daha çetrefilli bir form takip ederdi. Ama ğenelde
onün müü ziğğ i hakkında ğenel düü şüü nce nedir hiçbir fikrim yok, ama ben 11 yaşımdayken
düydüklarıma sadık kalıyorüm. Ornette Coleman'la hiç çalışmadım. ama müü ziğğ inin
hayranıyım, oü zellikle Prime Time ile ilk yaptıkları olağğ anüü stüü düü r. Hep müü thiş bir ğrüp
oldüğğ ünü düü şüü nmüü şüü mdüü r. “Of Hüman Feelinğs (Antilles)” ve “İn All Lanğüağes”.
Jamaledeen Tacüma ve Calvin Weston'la çalışmışlığğ ım var. ,ve “Cübanos Postizos”ün şüanki
basçısı Brad Jones, Prime Time'ın da basçısıdır. Kısacası kesişme noktamız Brad Jones'tür”
(a,ğ,y)

490
 Marc Ribot y Los Cübanos Postizos bir cüban-pünk ğrübüdür. Ve bü toplülük anında
popüü ler olür, Marc Ribot' a sorüldüğğ ünda; “Evet insanlar hoşlandı bü ğrüptan. Grübü
kürarken başarılı olacağğ ı konüsünda herhanği bir fikrim yoktü. Ama bizimle soü zleşme
imzalayanların bir fikri vardı herhalde. Bü toplülük tasarladığğ ım bir proje olarak ortaya
çıkmadı. Hattaâ hiçbir demo bile kaydetmedik. Hiçbir plak şirketini aramadık. Herhanği bir
satış yapmaya da çalışmadık. Sadece eğğ lenmek için kürdüğğ ümüz bir ğrüptü.
Arkadaşlarımdan biri hastaydı ve ona para toplamak için konser düü zenledik ve baktık ki bir
soü zleşme imzalamışız. Ornette Coleman ve Albert Ayler'den soü z açıldı ve Los Cübanos
Postizos' a ğeldik. Oysa Ornette Coleman ve Albert Ayler, bü iki müü zisyen, ilk ğrüplarım
Rootless Cosmopolitans ve Shrek için çok oü nemli referans noktalarıydı. Ancak Cübanos
Postizos soü z konüsü oldüğğ ü için soü ylüü yorüm; Coleman ve Ayler ile ilğili bazı küü çüü k ipüçları
olsa da, aslında bağğ lantı sıfıra yakındır. Ne doğğ açlamalar, ne harmodic'ler, ne oü zğüü r
doğğ açlama , bünlardan hiçbiri Postisoz'ün parçası değğ ildi. Esasen, eğğ leniyorüz, çalıyorüz.
Yapğğ abildiğğ imiz oü lçüü de insanları dans ettirmeyi seviyorüz. Aslına bakılırsa, insanları her
ğece dans ettirebiliyorsam, bir caz dinleyici kitlesi oü nüü nde tekrar çalmam ümrümda olmaz.
Güü le oynaya ğay diskolarında çalmayı tercih ederim. İİlk trio olarak başladık ve bir türne
yaptık.” (a.ğ.y)

Saksafoncülar ile çalışması yeni birşey değğ ildir. James Carter ile çalışmasıyla ilğili
düü şüü nceleri sorüldüğğ ünda Ribot onün ğerçek bir virtüü oz oldüğğ ünü soü yler. (James Carter) en
sevdiğğ im ritm boü lüü mlerinden birini seçti, basta Jamanledeen Tacüma ve davülda Calvin
Weston” Müü zikte hanği nitelikleri aradığğ ı sorüsüna : “İİlğinç birşey soü yleyeceğğ im, müü zik
dinlemekten neredeyse müü zik düyamaz hale ğeldim. Düymayı sevmediğğ im şey şüdür:
ihtiras. Bir süü re sonra “büllshit-meter”a doü nüü ştüü . Menajerin ya da plak şirketi sahibinin biri,
“Bünü yaparsan daha çok para kazanırsın” dediğğ inde , ğitar çalmayı seven biri hedeflerini
feda ediyorsa bünü anlarım” (a,ğ,y)
“Avant-Garde” soü zcüü ğğ üü karşısında diken üü stüü nde olüp olmadığğ ı sorüldüğğ ünda:
“Avant-Garde'ın birşey tanımladığğ ını tahmin ediyorüm, bününla birlikte “tühaf” soü zcüü ğğ üü nüü n
daha doğğ rü düracağğ ını düü şüü nüü yorüm, çüü nküü Avant-Garde tarihin bir yoü nde ğittiğğ ini ima
eder ve biri bü ğidişatın oü nüü ne çıkar. Çevremde kendisini “Avant-Garde” olarak tanımlayacak
kadar kendini beğğ enmiş birini tanımıyorüm. Medya, zor ve olağğ andışı her müü zik için bü
terimi küllanmayı tercih eder. Bü soü zcüü kle kesinlikle kendimi ilişkilendirmem. Yaptığğ ı
müü ziğğ i soü zde avant-ğarde olarak tanımlayan müü zsiyenler, kendilerini bir ğeleneğğ in parçası

491
olarak ğoü rüü rler ve yine de tarihin oü nüü nde düracak bir kendini beğğ enmişliğğ e sahip
oldüklarını sanmıyorüm. Kelimenin tam anlamıyla avant-ğarde, askeri bir terimdir, en oü nde
düran, ileride birliktir. Bir “ilerisi” oldüğğ ünü düü şüü nen bir müü zisyen oldüğğ ünü
düü şüü nmüü yorüm. Şü anda bir solo ğitar albüü müü üü zerinde çalışmayı düü şüü nüü yorüm. Birtakım
bestecilere komisyon verip, benim için parça yazmalrını bekliyorüm. Ve ğenelde solo olarak
yaptığğ ım şeyi, onlarla karıştırmayı dşüü nüü yorüm; yani değğ eri düü şüü rüü lmüü ş caz parçalarını
oyüncak bir ğitarla çalmak.” (a,ğ,y)
En son ğrübü Ceramic Doğ hakkında şünları soü yler: “Rootless Cosmopolitans ve
Shrek ğibi yeni müü zik yapan ğrüplarım oldü ve Los Cübanos Postizos -ki o bir pünk-cüban
toplülüğğ üydü- ve her dürümda rock, bir şekilde müü ziklerin içine sıçıyordü. Sonra dedim ki,
başka bir tüü rüü n içinde filtrelenmiş rock yapacağğ ıma, neden rock ğrübü kürmayayım; ve bü
sefer tabiiki başka etkiler müü ziğğ in içine nüü füz etti.” (a,ğ,y) Bir konserde basçı ve elektronik
simyayeri Shahzad İsmaily cüü retkar bir şekilde Ribot'a ğidip rehberlik hizmetini sünar. Ve
Ribot şoü yle anlatır: “Bana yanaştı, fikir çok iyi ama müü zisyenler yanlış...” ve Ribot kimlerin
olacağğ ını sordüğğ ünda: “Ben ve davülcü Ches Smith” diye cevaplar. Ribot, ben üzlaşmacı
biriyim deyip teklifi kabül eder. (Jason Shedrick,
www.premierğüitar.com/articles/İnterview_Marc_Ribot_A_Rocker_İn_Disğüise, 1 mayıs
2013) Ceramic Day'in 12 parçalık ilk albüü müü , ğüü rüü ltüü cüü ve destansı “Midost” ve “Diğital
Handshake” ğibi enstrüü mantalleri, avant-pop “Todo El Mündo Es Kitsch”, Latin müü ziğğ i etkili
“For Malena” ve The Doors'ün “Break On Throüğh”ün yanğın çıkaran cover'ını içerir. Diğğ er
parçalar iki şekilde biraraya ğelir. “Yazdık, çaldık, ünüttük, yine yazdık ve tekrar çaldık ve
inanılmaz sayıda parçayı tekrar düü zenledik. Stüü dyoya ğirerken aşağğ ı yükarı hazır olan
bünlardı. Kayıttan oü nce parçaların müü kemmel haline ğelmesine karşıyım. Stüü dyoda ne kadar
çok şey yaratılırsa, albüü m o kadar iyi sonüçlanır. Bü, bir odada neyin ne kadar iyi tınladığğ ı ile
ilğili birşey. En büü yüü k enğelim, parçaları yazarken onları bitirmektir. Besteci Anthony
Coleman'ın çok ğüü zel bir düası vardır: “Tanrım, lüü tfen bana yeni fikir verme.” Bir fikri çalıp,
bitirip, yazıp ve kaydetmek ciddi disiplin talep eder.”(a,ğ,y)

Marc Ribot, bir bükalemün ğibidir, Bill Frisell ğibi, her tüü re elverişili bir çalışı
vardır. Hanği müü zikal ortamda çalarsa çalsın, Shrek'in downtown müü ziğğ inden Norah Jones'a
eşliğğ ine kadar, Ceramic Day'den Los Cübanos Postizos'a kadar, John Zorn'ün projelerinden,
Alison Kraüss'a kadar, bü ğeniş müü zik yelpazesinde dolaşmasına rağğ men, her zaman
tanınabilir bir çalış stili vardır. Bü çalış stili Tom Waits'in soünd arayışına çoü züü m bülmüş ve

492
ğelecek albüü mlerinin soündüna ve estetiğğ ine yoü n vermiştir. OÜ nemli bir diğğ er nokta ise,
yükarıda soü züü ğeçn Albert Ayler'in eserlerini yorümlayan ender müü zisyenlerdendir. 1995
tarihli “Don't Blame Me” ve 2001 tarihli “Saints” albüü müü nde Ayler parçalarının cesür
yorümlarına rastlarsınız. Ve Ayler'e olan aşkı, onün anısına kürdüğğ ü bir trio ile zirveye
ülaşır. 2005 tarihli “Spiritüal Ünity” ve 2014 tarihli”Live at the Villağe Vanğüard” albüü mleri.
Albert Ayler'in albüü mlerinde çalmış olan efsanevi kontrabasçı Henry Grimes bü iki albüü mde
de yer alır. (Spiritüal Ünity albüü müü nde yer alan Roy Campbell maalesef 2013 yılında vefat
etmiştir.)
Eşlik ettiğğ i pop starlarla çaldığğ ında bile, Ribot'a oü zğüü “tühaflıklara” rastlayabiliriz.
John Zorn ile kariyerine ivme kazandırmış biri için aksi düü şüü nüü lemez. Solo Albüü m
diskoğrafisini incelerseniz, pop'a en yakın bir iz bülamazsınız. Yükarıda oküdüğğ ünüz
roü portajlar bir samimiyete işaret eder. Albert Ayler için kürülan trio'ya doü nersek, onün solo
doğğ açlamalarını analiz etme olanağğ ınız varsa, müü thiş bir ritmik kesinliğğ e ve çeşitliliğğ e
rastlarsınız. Roü portajlarındaki tevazüsüna aldanmayarak şünü rahatlıkla soü yleyebiliriz:
Marc Ribot, büü yüü k bir armoni bilğisine sahiptir. Wim Wenders'ın yoü nettiğğ i blües ile ilğili
filmler dizisinden birinde, Marc Ribot'ün “Dark Was The Niğht”ın yorümünü dinleyin, ilk
başta külağğ a tühaf ğelen ğam dışı notalar da çalar. Pop müü zisyenlere eşlik etiğğ inde de
akorların hanği notalardan olüştüğğ ünü bildiğğ ini ğoü rüü rüü z. Çoğğ ü zaman, “extended
techniqües” diye oü zğüü r doğğ açlamaya oü zğüü tel titreme, ğeniş vibrato, vb... ğibi “ters koü şe”
fikirlere rastlarsınız; oysa bü fikirler, onün kişisel tarihine sadık kalmasından kaynaklanır.
Son albüü mlerinden biri, “Exorcices İn Fütility” da klasik solo ğitara odaklanır.
OÜ zğüü r cazda ve oü zğüü r doğğ açlamada küllandığğ ı “extended techniqüe”leri parçalara ayırır ve
her bir parça, belli bir tekniğğ e tekabüü l eder. 15 adet “şişirilmiş ve ezilmiş” parçalardan
olüşür. Eski oü ğğ retmeni besteci Franz Casseüs'ün eserlerini klasik ğitarla çaldığğ ı albüü mden
sonra, klasik ğitarla çaldığğ ı ikinci albüü mdüü r bü. Anil Prasad'a İnnerviews'da verdiğğ i
roü portajda şoü yle der: “Klasik ğitarla ve müü zikal hayatımın ğeri kalanıyla tam bir ayrım
vardır, ama büğüü nlerde onü sık sık çalıyorüm. Canlı çalarken onünla ne yapacağğ ımı
çzoü emedim. Pünk Rock'ta klasik ğitarın yeri pek yoktür, o yüü zden niyetim enstrüü manı elime
alıp, o çalğının zerafetini keşfetmekti.” (http://www.innerviews.orğ/inner/ribot.html)

Hem kayıtta, hem performansta Ribot birçok extended teknik küllanır. Bü

tekniklerin çoğğ ü, Zorn'ün ğitar için yazdığğ ı “35 etüde”lerde serğilenir. (Book of Heads,1995)
Gitara birçok nesneyle müü dahaler eder: cappücino koü püü rtüü cüü , vibratoü r, minyatüü r bir

493
vantilatoü r; Cimbalom efekti yaratmak için bazen tellerin arasına kalem sıkıştırır. Bü rinğ???
modüü latoü r ğoü revi ğoü rüü r, parmaklarını yalayıp ğitarın ğoü vdesine süü rtmek koü prüü nüü n
ardındaki telleri ittirerek, notayı değğ iştirmek; bazen bir kayıt cihazını manyetiğğ e yaklaştırır,
mikrofon efekti yaratmak için, son zamanlarda volüü m pedalını çok efektif bir şekilde
küllanır, ğitarın ğoü vdesinin oü nüü ne bir mikrofon yerleştirir ve boü ylece volüü m pedalıyla sesini
kestiğğ inde, ğitar tellerinin sesi ortaya çıkar, volüü m pedalıyla tekrar sesi açtığğ ında ğitaın sesi
amfiden çıkar, bü işlemi hızla tekrar ettiğğ inde, aynı anda iki ğitar -biri aküstik,biri elektrik-
küllandığğ ı izlenimini yaratır ve volüü m pedalını açıp kapattıkça enstrüü manları büü yüü k bir hızla
değğ iştirdiğğ i izlenimine kapılırız. Alışılağelmişin dışında efekt aletleri de küllanır. Bü
efektlerle çıkarttığğ ı soyüt sesler, çoğğ ü albüü müü nde Noise#1, Noise#2 ile adlandırılır. Çoğğ ü
performansta balon patlatır. Kendi bülüşü olan bü teknikler, başka ğitaristler tarafından da
taklit edilir. Bill Frisell ğibi “Americana” yoü nüü olan Ribot Tremolüü efektini de küllanır. Yine de
bir roü portaja belirttiğğ i ğibi en çok sevdiğğ i çalma biçimi: “ğitarı direk amfiye bağğ larım”dır.
Fred Frith ve John Zorn'ün konsept yaratma yaratıcılığğ ı, Ribot'ün ğitar çalışında
karşılık bülür. Marc Ribot hakkında yapılan, “The Last Strinğ” adlı biyoğrafik belğesel
ilğililere tavsiye edilir.

Marc Ribot 1954 yılında Newark/New Jersey'de doğğ dü. Haitili mentorü ğitarist ve
kompozitoü r Frantz Casseüs ile çalıştığğ ı sırada çeşitli amatoü r ğrüplarla çaldı. 1978 yılında
New York şehrine taşınmasıyla soül/pünk ğrübü Realtones'da çalmaya başladı. 1984 - 1989
yılları arasında ise John Lürie'nin ğrübü Loünğe Lizards'a katıldı. Ribot, 1979 ve 1985 yılları
arasında Brother Jack McDüff, Wilson Pickett, Carla Thomas, Rüfüs Thomas, Chück Berry
ğibi birçok müü zisyene eşlik etti.
Rollinğ Stone derğisi Marc Ribot hakkında şünları soü ylemiştir: “Marc Ribot, Tom
Waits'in 1985 yılında çıkardığğ ı “Rain Doğs” isimli albüü müü ne yeni ve alışılmadık bir hava
ğetirmeyi başarmıştır. O doü nemden sonra Ribot, Robert Plant, Alison Kraüss, Elvis Costello
ve John Mellencamp ğibi roots müü zisyenlerinin en çok başvürdüğğ ü müü zisyen haline
ğelmiştir.” Bünlara ilave olarak Marc Ribot; Soloman Bürke, Marianne Faithfül, Arto Lindsay,
Caetano Veloso, Laürie Anderson, Süsana Baca, McCoy Tyner, The Jazz Passenğers, John
Lürie & The Loünğ Lizards, Medeski, Martin & Wood, Jamaaladeen Tacüma, Cibo Matto,
James Cartes, Vinicio Capposella (İİtalya), Aüktyon (Rüsya) Viniciüs Cantüaria, Sierra
Maestra (Küba), Alain Bashünğ (Fransa), Marisa Monte, Allen Ginsbürğ, Madeleine Peyroüx,
Sam Phillips ve son zamanlarda Joe Henry, Allen Toüssaint, Norah Jones, Akiko Yano, The

494
Black Keys, Jeff Bridğes, Jolie Holland, Elton John/Leon Rüssell ve birçok
ğrübün/müü zisyenin albüü mlerinde çalmıştır. Marc Ribot, yapımcı T Bone Bürnett ile Alison
Kraüss & Robert Plant'in Grammy oü düü llüü “ Raisinğ Sand” albüü müü nde çalışmıştır. Ayrıca
kompozitoü r John Zorn ile de düü zenli olarak çalışmaktadır.
Marc Ribot, 30 yılı aşkın kariyeri boyünca 20'den fazla albüü m çıkarmıştır. Ribot, Caz
ğrübü “Spiritüal Ünity”den kendi deyimiyle dans ğrübü “Marc Ribot Y Los Cübanos
Postizos”a kadar ğeniş yelpazede müü zik yapmıştır. Ribot'ün “Marc Ribot's Ceramic Doğ”
isimli Avant power trio/post rock ğrübü oü nceden içinde bülündüğğ ü, deneysel, no-
wave/pünk noise çizğisini devam ettirdiğğ ini ğoü steriyor. Marc Ribot'ün solo çalışmaları
arasında “ Marc Ribot Plays The Complete Works of Frantz Casseüs” (Les Disqües Dü
Crepüscüle), John Zorn- “The Book of Heads” (Tzadik), “Don't Blame Me” (DİW), “Saints”
(Atlantic), “Excercises in Fütility” (Tzadik) ve 2010 yılında çıkan ve LA Times'da da dahil
olmak üü zere 2010'ün en iyileri arasına ğiren ve eleştirmenler tarafından “akıl almaz bir
başyapıt” olarak tanımlanmış “ Silent Movies” (Pi Recordinğs) vardır. 2013 yılında Ribot, no
wave/noise trio ğrübü Ceramic Doğ ile “Yoür Türn” (Northern Spy) ve 2014 yılında “Marc
Ribot Trio Live at the Villağe Vanğüard” (Pi Recordinğs) albüü mlerini yayınlamıştır.
Ribot “The Kids Are All Riğht,” “Where the Wild Thinğs Are”, “Walk The Line
(Manğold), “ Everythinğ is İllüminated”,” The Departed”(Scorcece) ğibi film müü ziklerinde
çalmıştır. Ayrıca Marc Ribot; PBS belğeseli “Revolücion: Cinco Miradas,” “Drünkboat,” filmi
(başroller: John Malkovich & John Goodman), Greğ Feldman'ın yoü nettğğ i belğesel “Joe
Schmoe” , Joe Brewster'in “The Killinğ Zone” , “İn as müch as Life is Borrowed” (Wim
Vandekeybüs) ve “Altoğether Different” (Yoshiko Chüma) ğibi belğesel ve filmlerin
müü ziklerini yazmıştır. Ribot, Charlie Chaplin'in “The Kid” filmine yazdığğ ı müü ziğğ in solo
türnesini ğerçekleştirdi. Ribot'ün bü çalışması 2010 yılında Merkin Hall'da “NY Gitar
Festivali”nde ve “New School Noir Arts Festival 2011”de sünüldü.
Marc, 2009 yılında Almanya'daki Rühr Triennale'nin kapsamına dahil olan Centüry
Of Sonğ festivalinde müü zikal yoü netmen olarak seçilmiştir. Bü konser serileri Ribot'ün İğğy
Pop, Marianne Faithfüll, Daid Hidalğo, efsanevi cajon virtüü oü züü Jüan Medrano Cotito, Carla
Bozülich ve Tine Kindermann ğibi müü zisyenlerle yeni çalışmalar yapmasını sağğ lamıştır.
Kompozitoü r Stewart Wallace Marc Ribot için bir ğitar konçertosü yazmıştır. Eser
2004 yılının Temmüz ayında Washinğton DC'de Ülüsal Senfoni Orkestrasında ve aynı
zamanda 2005 yılının Ağğ üstos ayında Santa Crüz'daki “The Cabrillo Festival”inde de icra
edilmiştir.

495
 Marc Ribot'ün şü an içinde bülündüğğ ü projelerinin arasında, bir free jazz triosü olan
efsanevi basçı Henry Frimes'in ve davülda Chad Taylor'ün oldüğğ ü “Marc Ribot Trio,” basçı
Shahzad İsmaily'nin ve davülcü Ches Smith'in oldüğğ ü” Ceramic Doğ”, Los Lobos ğitaristi
David Hidalğo ile beraber çaldığğ ı “Border Müsic” ve son olarak “Cağed Fünk” adında Bernie
Worrell ile birlikte John Cağe'nin müü ziğğ inin fünk aranjmanlarını yaptığğ ı projeleri vardır.

Marc Ribot'ün müü ziğğ e bakış açısına ve müü zikal tercihlerine birazdan derinden
bakmalıyız. Ribot ve onün ğibi sanatçılar hakkında Gilles Deleüze “Anlamın Mantığğ ı” adlı
kitabında bazı oü nemli ipüçları verir: “OÜ yle ğoü rüü nüü yor ki olaylar arasında kavraması çok zor
olan dışsal ilişkiler, sessiz bağğ daşırlık ve bağğ daşmazlık, bağğ lanma ve ayrılma ilişkileri
meydana ğeliyor. Bir olayın diğğ eriyle bağğ daşır ya da bağğ daşmaz olmasını sağğ layan nedir?
Sonüçlar arasındaki bir ilişki soü z konüsü oldüğğ üna ğoü re nedensellikten yararlanamayız.
Olaylar düü zeyinde bir yazğı meydana ğetiren şey, bir olayın büü tüü n farkına rağğ men başka bir
olayı yinelemesini sağğ layan şey, bir yaşamın başına ğelenlerin tüü m çeşitliliğğ ine rağğ men aynı
tek Olaydan olüşmasını, aynı tek çatlak tarafından katedilemesini, olanaklı büü tüü n tonlarda
büü tüü n soü zlerle aynı tek havayı çalmasını sağğ layan şey neden-sonüç ilişkileri değğ il, bir yankı,
tekrarlama ve çınlama sistemi, bir im sistemi küran, nedensel olmayan bir karşılıklıklar
büü tüü nüü düü r- kısacası, zorlayıcı bir nedensellik değğ il, ifade-edici bir yarı-nedensellik” (Gilles
Deleüze, Anlamın Mantığğ ı, (Loğiqüe dü sens, copyriğht 1969, Les Editions de Minüit),
Çev.Hakan Yüü cefer, Redaksiyon. Orçün Tüü rkay, Norğünk Yayıncılık, s.190-191)

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

Rootless Cosmopolitans (İsland Records; 1990)

Reqüiem For What’s His Name (Les Disqües dü Creé püscüle; 1992)
Plays Solo Güitar Works By Frantz Casseüs (Les Disqües dü Creé püscüle; 1993)
*Shrek (Avant; 1994)
Don’t Blame Me (DİW; 1995)
İküe Mori With Robert Qüine, Marc Ribot- Painted Desert (Avant; 1995)
Shoe Strinğ Symphonettes (Tzadik; 1997)
Noel Akchoteé / Eüğene Chadboürne/ Marc Ribot- Lüst Corner (Winter & Winter;
1997)

496
 Yo! İ Killed Yoür God (Tzadik; 1999)
*Saints (Atlantic; 2001)
*Scelsi Morninğ (Tzadik; 2003)
*Spiritüal Ünity (Pi; 2005)
John Zorn/ Marc Ribot- Asmodeüs: Book Of Anğels Volüme7 (Tzadik; 2007)
*Marc Ribot’s Ceramic Doğ- Party İntellectüals (Yellowbird; 2008)
Exercises İn Fütility (Tzadik; 2008)
Silent Movies (Pi; 2010)
Ceramic Doğ-Yoür Türn (Yellowbird; 2013)
Marc Ribot Trio-Live At The Villağe Vanğüard (Pi; 2014)

MODERN CAZ GİTARDA YAKLAŞIMLAR

Bill Frisell

Müü tevazi, neredeyse ütanğaç olan Frisell ğüü nüü müü züü n en maceracı ğitaristlerinden
biridir.Çağğ daş caz ortamında en aranılan ve en çok kaydedilen isimlerden Frisell, eklektizm
açısından Terje Rypdal'a yakın dürür. Etkileri arasında Jim Hall'ü, Hank Marvin'i, Jimi
Hendrix'i ve Derek Bailey'i sayabiliriz.Bir süü slemeciden çok oü ze indirğeyici bir yaklaşımı
var.En basit malzemelerden olağğ anüü stüü yaratıcı sololar ğeliştiriyor. Çalınması kolay ğibi
ğoü züü ken bazı fikirleri ardında son derece karmaşık armonik deneyler yaptığğ ını keşfederiz.
ECM'den çıkan ilk albüü müü 1982 tarihli olan “İn Line” albüü müü ndeki fikirler bir nota kağğ ıdının
kenarına düü şüü lmüü ş notlar’dan yola çıkar sanki. Ama bü küü çüü k melodic (ve bazen armonik)
fikirlerden yola çıkıp sonü ğelmeyen yaratıcı doğğ açlamalar üü retebileceğğ i hissine kapılıyor
dinleyici. Bü albüü mdeki en popüü ler parça, hala büğüü n bile bazı konserlerde çaldığğ ı
“Throüğhoüt” İİnğiliz çağğ daş besteci Gavin Bryars'ı o kadar etkilemiş ki, bü küü çüü k parçayı
“Süb Rosa” adlı atmosferik bir konser eserine doü nüü ştüü rmüü ş. Bü albüü m çoğğ ü zaman başı-
sonü olmayan doğğ açlamaların oü nüü nüü açacak oü zğüü r temalardan olüşüyor. “The Beach” adlı
parça son derece atmosferik, açık bir akorü ğitar teller üü zerinde slide’la titretir, bü parça da
Frisell’in ‘karanlık’ yoü nüü cisimlenir. ECM estetiğğ ine yakın, bir film müü ziğğ i niteliğğ indedir ve
sonra yaptığğ ı kendi adına veya eşlik ettiğğ i albüü mlerde bü tüü r bir çalışa rastlarız. Marc
Johnson’ün Bass Desires ğrübünda çaldığğ ı”Black İs The Color Of My Trüe Love’s Hair’ adlı

497
ğeleneksel parça Frisell’in ellerinde atmosferik bir ayine doü nüü şüü r.
1987 tarihli “Look Oüt For Hope” yaptığğ ı en ğüü çlüü eserlerden biridir.Bü albüü müü n bü
kadar başarılı olmasının bir sebebibasçı Kermit Driscoll ve davülcü Joey Baron'ün
olağğ anüü stüü üyümüdür. Bü albüü mde ve oü nceki ECM albüü müü “Rambler”da, Bill Frisell büü tüü n
klişelerden üzak Thelonioüs Monk'ün minimalizmine yakın sololar çalar. Bol kompresoü rlüü ,
volüü m pedalıyla nota ğirişlerini yümüşattığğ ıçok oü zğüü n bir soünd'ü var Frisell'in. Pena sesini
düyamayız, notalar sanki boşlüktan ğelir ve tekrar boşlükta kaybolür. Terje Rypdal’ın
soündü ğibi son derece çekici bir soünd çıkıyor ğitardan ve soloları bü soünd'dan bağğ ımsız
değğ il, ğitar soünd'ü resmen solosünün müü zikal bir parçası. Bü ilk albüü mlerde külağğ a ilk
çarpan Frisell’in çaldığğ ı notalrdan çok oü zğüü n tınısıdır.
Bill Frisell ğrüplarında alışılağelmişin dışında bir çalğılama düyarız . “Rambler”
albüü müü nde tüba vardırmesela solocü enstrüü man olarak. Değğ işik enstrüü mantasyonlara olan
ilğisi büğüü ne kadar devam etmiştir.”Look Oüt For Hope”da birçok müü zik stili birarada
bülabiliriz .Mesela ileriki yıllarda ğittikçe oü nem kazanacak coüntry müü ziğğ ine ilğisi bü
albüü mde ortaya çıkar. Coüntry stillerine merakı Larry Coryell'in 60'larda yaptıklarını
andırıyor. Ama Coryell'e ğoü re Frisell ğerçek bir sentezleyici.Frisell değğ işik kaynaklardan
beslenerek ğerçekten yeni ve daha oü nce düyülmamış müü zikler yaratıyor. Bir roü portajında;
“Charlie Parker her müü ziğğ i dinlerdi ve o doü nemde etrafında olan her tüü r müü zikal
enformasyondan yararlanırdı.Hank Williams'ı dinlediğğ i ğibi Stravinsky'yi de dinlerdi. Büü tüü n
bünlara açıktı ve dinledikleri çaldıklarına yansıyordü.Şimdi 40-50 yıl sonra biz onün yaptığğ ı
müü ziğğ e caz diyorüz.Ben de coüntry müü ziğğ i ile büü yüü düü m. Gençliğğ imde Beatles ve Jimi
Hendrix dinliyordüm.Müü ziğğ ime bünları eklememek düü rüü stsüü zlüü k olürdü.Ayrıca sonüçta
yaptığğ ın müü ziğğ in nasıl adlandırıldığğ ının hiçbir oü nemi yok.” demiştir.
Bill Frisell sempatik, yümüşak ve ütanğaç kişiliğğ ine tezat olarak çok sert ve karanlık
müü zik de yapabiliyor. Frisell, 1991'den itibaren John Zorn “Naked City” ğrübünda ğitar
çalarken Sonny Sharrock'ün stilini veya daha da serti Keiji Haino’yü andıran bir müü zikal
teroü rizm yaratabildiğğ i ğibi 1993 tarihli Naked City'nin Absinthe albüü müü nde ğitar tarihinin
en yapı-bozümcü ve karanlık seslerini çıkartır. Ama Naked City’nin diğğ er
albüü mlerindeFrisell’in bol füzz’lı ve distortion’lı ses düü nyasına tanık olürüz. Birçok parça,
normal üzünlüktaki (4-5 dakika ya da daha fazla) parçalardan olüşmasından ziyade çoğğ ü
zaman birkaç saniyelik ses patlamalarından olüşür. (Grand Güiğnol albüü müü nde 41 parça
var). Naked City’nin ğoü rselliğğ i de epey karanlık. Sado-mazoşist fotoğğ raflar, kesilmiş ayaklar,
ezilmiş kafalar. Parçaların isimleri ise “Perfüme of a Critic's Bürninğ Flesh” (Bir eleştirmenin

498
yanan etinin parfüü müü ) ğibi olabilir. Naked City karanlık bir mizaha sahipti. Bill Frisell bü
karanlığğ a da açıktır. (Her ne kadar büğüü n olğünlük doü neminde Beatles parçalarından olüşan
albüü mler kaydetse de bazı konserlerde bü karanlık yoü nüü nüü açığğ a çıkartmaktan çekinmez)
1992 tarihli “This Land” albüü müü nde stilistik malzemelerle devam eder.Caz'la coüntry
müü ziğğ i harmanladığğ ı en etkili albüü mlerinden biri.Çağğ daşAmerikalı besteci Aaron Copland'in
“Appalachian Sprinğ” yorümü dışında bü eseri andıran soyüt ve minyatüü r melodilerle
karşılaşırız.
1993 tarihli “Have A Little Faith” albüü müü nde bir oü nceki kadroya akordeyon üü stadı
Güy Klücevsek de eklenir. Bill Frisell bü albüü mde ğarip bir şekilde Americana’yı mercek
altına alır ve caz dışı birçok tüü rüü nüü kendine oü zğüü bir Americana yaklaşımıyla yoğğ ürür.
Albüü mdeki stil yelpazesi olabildiğğ ince ğeniş: Stephen Foster, Soüsa,Charles İves, Aaron
Copland, Sonny Rollins, Bob Dylan ve çok tartışmaya sebep olmüş bir şekilde Madonna
yorümları bü albüü mdedir. Aslında birşeylerin yanlış taraflarını açığğ a vürma ya da bir şeyleri
hicvetmeye yoü nelik bir teşebbüü s yok bürada.Bill Frisell bü müü zikleri ğerçekten seviyor.
Hattaâ Madonna’nın “Live To Tell”inde bile, Bill Frisell’in son derece samimi oldüğğ ünü
hissedersiniz. Parçanın bir yerinde çaldığğ ı distorsiyonlü kadans dışında, parça orjinaline son
derece sadık.
Bill Frisell’in deneylerinden biri Büster Keaton’ın filmlerine canlı
soündtrackçalmaktır. Beyaz perdede film oynatılırken, Frisell’in triosü filmi izleyerek
doğğ açlama çalar. Bü deney iki albüü mde cisimlenir: 1995 tarihli “Go West: Müsic For The
Films Of Büster Keaton” ve “The Hiğh Siğn/ One Week: Müsic For The Films Of Büster
Keaton”. Frisell de birlikte çaldığğ ı klarnetçi Don Byron ğibi Amerikan ğeçmişiyle ilğileniyor
ve bü, Büster Keaton’ın filmlerindeki kadar hiçbir yerde hissedilmiyor. Ortaya çıkan müü zik
tatlı-acı bir kitch hissederiz.
1996 tarihli “Qüartet” adlı albüü m baştan sonra bir başyapıt. Bü albüü mde ECM için
kaydettiğğ i ilk albüü mlerden bü yana en ğirişken ve müü teşebbis çalğılamayı küllanır: trompet
ve piccolo trompette Ron Miles, trombonda Cürtis Fowlkes ve bü albüü mde tüba da çalan
kemancı Eyvind Kanğ, Frisell’e eşlik ederler. Albüü mdeki çalış stili ve aranjmanlar Dixieland
doü neminde yapılan kolektif doğğ açlamaları andırır. (Alto saksofoncü John Zorn ve tromboncü
Georğe E. Lewis ile 1989 yılında kaydettiğğ i “News For Lülü” albüü müü nde aynı yaklaşıma
rastlarız) Qüartet albüü müü nde bestelerden bazıları Keaton filminden esinleme yine:”Convict
13”. Diğğ er parçaların çoğğ ü Gary Larson’ın “Farside” adlı televizyon belğeseli için yazılmış
bestelerdir. Bü doü rtlüü den ortaya çıkan hem mantıksız, hem basit, hem lirik. Frisell çok basit

499
ama son derece akılda kalıcı ğüü çlüü cüü mlelerle süü slüü yor, trompetçi Ron Miles da Frisell’inkine
benzer bir üü slüpta çalıyor; Miles da Frisell ğibi çoğğ ünlükla sessiz, iddiasız ğibi ğoü züü ken
melodic açıdan ğüü çlüü ve yer yer karanlık pasajlar ve sert patlamalar çalmaya eğğ ilimli.
Frisell, 2000’li yıllarda “Richter 858” ğibi soyüt denemeler dışında kendini oü ze
indirğemeye çalışır .ÜÜ çoü nemli albüü m sayabiliriz: Dave Holland ve Elvin Jones ile 2001
yılında kaydettiğğ i albüü m, Ron Carter ve Paül Motian ile 2005 yılında kaydettiğğ i albüü m ve
2004 yılında kaydettiğğ i “Ünspeakable”. Birincisi çok popüü ler olür, yarattığğ ı çekici
atmosferinden ve kolay dinlenebilirliğğ inden oü tüü rüü . Salt blües ğamıyla armonik, ritmik ve
melodik açıdan bü kadar yaratıcı oldünabileceğğ i az ğoü rüü lmüü ştüü r. Albüü müü n müü thiş bir
soünd’ü var. Elvin Jones, Coltrane Qüartet’in de yaptıklarının aksine çok sade çalar, sadece
zaman tütar ama tek zile vürüşüyla bile oü zğüü nlüü ğğ üü nüü ve ayrıcalığğ ını bü kadar rahat ortaya
koyablençok az davülcü vardır. Frisell yine basit malzemelerden çıkıp son derece yaratıcı
sololar çalar. Bahsettiğğ imiz ikinci albüü m Ron Carter ve Paül Motian’la yaptığğ ı trio albüü müü yle
Frisell’in ğeleneksel caz’a en çok yaklaştığğ ı albüü m diyebiliriz. Miles Davis’in “Eiğhty One” ve
Thelonioüs Monk”ün iki parçası”Raise Foür” ve “Misterioso”da Thelonioüs Monk’ün
yaklaşımını benimser yine. Albüü m boyünca çalınan parçanın melodisi ile çaldığğ ı solo
arasında büü yüü k bir devamlılık ve büü tüü nlüü k vardır. Frisell bir roü portajında şoü yle demiştir:”Bir
parçayı kendi kişisel düü nyasına sokan yeğane şey melodidir. Çoğğ ü kişi, ‘hadi melodiyi
ğeçelim de artık çalmaya başlayalım’ der. En sevdiğğ im caz müü zisyenleri sololarında
‘melodi’yi çalarlar. Miles ne yaparsa yapsın melodi çaldığğ ı soloyü etkiliyordü. Monk süü rekli
melodi çalardı.”
Grammy oü düü llüü bir başyapıt olan “Ünbreakable” sadece 60lı yılların ezğilerini değğ il,
soünd’ünü da yakalar.
Frisell büğüü n en çok aranan ğitaristler arasındadır, Kenny Wheeler’dan Elvis
Costello’yakadar, Jan Garbarek’ten Ginğer Baker’e, Vernon Reid’den Paül Motian’a kadar
birçok müü zisyene eşlik etmiştir. Çalınan stil ne olürsa olsün, soündündan hiç oü düü n
vermeden yaratılan müü zikal ortama kolaylıkla üyüm sağğ layan ender müü zisyenlerden biridir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:

In Line (ECM; 1982)

Rambler (ECM; 1987)
Where In The World? (Elektra Müsician; 1991)

500
 This Land (Elektra Nonesüch; 1992)
*Have A Little Faith (Elektra Nonesüch; 1993)
*Bill Frisell/ Kermit Driscoll/ Joey Baron (Hannibal; 1995)
Go West: Music For The Films Of Buster Keaton (Elektra Nonesüch; 1995)
The High Sign/ One Week (Elektra Nonesüch; 1995)
*Quartet (Elektra Nonesüch; 1996)
Ghost Town (Nonesüch; 1999)
*With Dave Holland And Elvin Jones (Nonesüch; 2001)
The Intercontinentals (Nonesüch; 2002)
East/ West (Nonesüch; 2004)
Unspeakable (Nonesüch; 2004)
*Bill Frisell/ Ron Carter/ Paul Motian (Nonesüch; 2005)
*History, Mystery (Nonesüch; 2008)
Disfarmer (Nonesüch; 2009)
Sign Of Life (Savoy; 2011)
All We Are Saying…(Savoy; 2011)
Big Sur (Okeh; 2013)

Pat Metheny

Pat Metheny 40 yıldır çağğ daş caz ğitarın oü nde ğelen isimlerinden biri olmüştür.Çok
yoü nlüü müü zikal kişiliğğ i sayesinde kariyeri boyünca kendi müü ziğğ ini yeniden yaratır. Bitip
tüü kenmeyen merakı ona ğençliğğ inde Ornette Coleman ve yanısıra Wes Montğomery, the
Beatles ve John Coltrane'in müü ziğğ ini keşfetmeye yoü neltir.Gary Bürton'la süü ren üü ç yıllık bir
işbirliğğ inin ardından, Pat Metheny 1975 yılında ECM için ilk albüü müü nüü kaydeder: “Briğht
Size Life” Bü albüü mde basta Jaco Pastoriüs ve davülda Bob Moses çalar. 21 yaşını yeni
doldürmüş bir müü zisyen için, iddialı bir albüü m olmaktan oü te teknik ğoü sterişten üzak,
olğünlaşmış bir müü zisyenin albüü müü düü r.Kompozisyonlar, Gary Bürton’dan ve etkilenmiş
armonik ve melodik yapılariçerir, sololar bebop klişelerinden üzak tane tane çalınan son
derece melodik ama süü rpizli aralıklar içeren cüü mlelerden olüşür. Tane tane ve temiz çalar,
penanın kalın tarafını tellere değğ direrek koyü bir ton elde eder. Metheny, kariyeri boyünca
her şeye meraklı bir çocük ğibi birbirinden tamamen farklı müü zikal ortamlara soktü kendini.
Derek Bailey’yle oü zğüü r doaçlama, Ornette Coleman ile oü zğüü r caz, Jim Hall ile post bop, Lyle

501
Mays ile “Pat Metheny Groüp” büü nyesinde Brezilya etkili pop caz. Çalışkanlığğ ı ile üü nlüü Pat
Metheny yılda 120 -240 arası konser verirken dahi bestelemeye ve kayıtlar yapmaya devam
eder.
Pat Metheny 1980'lerden beri en popüü ler ve en çok para kazanan ğitaristlerden
birisidir. Bü popüü lariteyi belki de 1980'lerde ve 1990'ların başında yaptığğ ı latin etkili pop-
caz albüü mlerine borçlüyüz. Ama Pat Metheny bü albüü mlerin yanısıra son derece avant-ğarde
yapı bozücü albüü mler de yapmıştır. OÜ rneğğ in; “Zero Tolerance For Silence” ve oü zğüü r
doğğ açlama ortamının düayenlerinden biri olan Derek Bailey ile kaydettiğğ i “Siğn of Foür”
bünların iyi oü rnekleridir. Ornette Coleman'a sayğısı ve etkisi çoğğ ü zaman bestelerinde ve
sololarında hissedilir ve Ornette Coleman'la birlikte kaydettiğğ i 1985 tarihli “Sonğ X” birçok
kişiye ğoü re Pat Metheny'nin en iyi albüü müü düü r.Birçok kişi Pat Metheny’nin çok yoü nlüü lüü ğğ üü nüü
eleştirirken “çift hayat” yaşıyor olmasından soü z eder. Pat Metheny bü eleştirilere şü kolay
cevabı verir: “sadece yapmak istediğğ imi yapıyorüm hepsi bü”
Pat Metheny'nin kolay tanınabilir bir çalış stili vardır. Pentatonik seslere kromatik
seslerle yaklaşır ve bazı cüü mlelerinde Jim Hall ve Wes Montğomery'nin etkisini
hissedersiniz.John McLaüğhlin'le birlikte belki en hızlıçalan caz ğitaristlerinden biridir. Bazı
albüü mleri Bill Frisell, Keith Jarrett ğibi Americana müü ziğğ inden izler taşır. OÜ zellikle 1978'de
kaydettiğğ i “New Chaütaüqüa” ve Charlie Haden ile birlikte kaydettiğğ i “Ünder the Missoüri
Sky” adlı albüü müü nde bü amrikan folk ve coüntry etkisi oldükça açık bir şekilde hissedilir.
John Abercrombie, Terje Rypdal ğibi kendine has bir ğitar synthesizer soünd'ü vardır. Bü
büldüğğ ü sesi, üzayan tizlerde ağğ layan neredyse vocal bir nitelik taşıyan syntheseizer sesini
hala bazıkonserlerde çalar. Bir de son yıllarda el yapımı 48 telli Picasso ğitarını küllanır.
İİlk Metheny Groüp albüü mleri (Pat Metheny Groüp 1978 ve American Garağe 1979),
hafif, kolayca hazmedilebilir ve onün üzün sololar çalmasına izin veren armonik yapılara
sahip albüü mlerdir.Bü albüü mlerde çaldığğ ı sololar müü ziğğ in tüü m yümüşaklığğ ına rağğ men
şaşırtıcı bir yoğğ ünlüğğ a erişebiliyor.
1980 tarihli “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls” ECM Soünd'üna ve konseptine
en yakın albüü müü düü r. Pink Floyd’ü yer yer andıran atmosferik dokülarıcoüntry oü ğğ eleriyle
harmanlayan kişisel bir albüü mdüü r.
1981'e ğelindiğğ inde Pat Metheny artık düü nyaca tanınan, türnelere çıkan bir isimdir.
Büü yüü k konser salonlarını doldüran ender caz müü zisyenlerinden biridir.Kolay anlaşılabilir
melodi ve ritmleri, sololarını son derece heyecanlandırıcı bir şekilde yüü kseltmesi, onün
popüü laritesini arttıran nedenlerdendir. Metheny'nin akılda kalıcı melodiler yaratma

502
konüsünda üü stüü n bir yeteğğ i vardır. 1981 tarihli Offramp'teki “Are Yoü Goinğ With Me”
süü rüü kleyici bir basın üü zerine yazılmış ve yoğğ ünlüğğ ü ğiderek artan solosüyla tanınır ve caz’a
aşina olmayan dinleyicileri de heyecanlandırma oü zelliğğ ine sahiptir. Dinleyici kitlesini
çoştüran ve büğüü n bile hala konserlerde çalınan bir parçadır.
Pat Metheny çok taklit edilen bir ğitaristtir. Hızla çalınan kromatik yaklaşımlı soloları
ve yümüşak tonüyla en kolay tanınabilir müü zisyenlerden biridir.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
*Bright Size Life (ECM; 1975)
Watercolours (ECM; 1977)
Pat Metheny Group (ECM; 1978)
New Chautaqua (ECM; 1978)
American Garage (ECM; 1979)
As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls (ECM; 1980)
*80/81 (ECM; 1980)
Offramp (ECM; 1981)
Travels (ECM; 1982)
*Rejoicing (ECM; 1983)
First Circle (ECM; 1984)
*Song X: Twentieth Anniversary (Nonesüch; 1985)
Still Life (Talking) (Geffen; 1987)
Question And Answer (Geffen; 1989)
We Live Here (Geffen; 1994)
Imaginary Day (Warner Bros; 1997)
Trio 99-00 (Warner Bros; 1999)
*Trio-Live (Warner Bros; 2000)
Speaking Of Now (Warner Bros; 2001)
The Way Up (Nonesüch; 2003-04)
Day Trip (Nonesüch; 2005)
Metheny/ Mehldau (Nonesüch; 2005)

503
SOVYETLER BİRLİĞİ ve DEMİR PERDE ÜLKELERİNDE CAZ

“1980'lerde KGB gelir konserlerde elektriği keserdi.” Alexander Alexandrov (Moscow

Composers Orchestra'sının fağotçüsü)

Devrim'in ilk yıllarında,Malevich ve Mayakovski'nin doü neminde, caz kabül ğoü rüü r ve
Josephine Baker ğibileri Moskova'ya ğelirdi. 1930'larda ise şü tartışılır : “Caz, ‘bürjüva
bireyciliğğ i’ midir, “siyahların emeperyalizm'e karşı yüü rüü ttüü ğğ üü müü cadelenin bir sembolüü ’
müü düü r?” Pravda ğazetesi caz'ı savünürken İzvestia karşıdır. Deneysel caz bü tartışmayı
kaybeder ve yeraltına iner. Rüs caz tarihçisi Alex Kan, 1950'lerde x-ışınlarından yasak plak
ve ya ğazete basıldığğ ını soü yler. Oysa, Glenn Miller ğibi “zararsız”caz yapan ğrüplara izin
verilirdi. Oleğ Londtrem'in orkestrası büna oü rnektir. Otoritelerin denetim altına soktükları
müü zik oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlamaydı. Bireysel oü zğüü rlüü ğğ üü n ifadesiydi onlar için. Alex Kan,
1970'lerde rock'ta hayal kırıklığğ ına üğğ rayıp, nasıl Ornette Coleman, Sün Ra ve John Coltrane
ğibi sanatçıları keşfettiğğ ini- ve onların tarzında caz çalan Rüs müü zisyenlerin albüü mlerini ne
kadar zor bülündüğğ ünü anlatır: Ganelin Trio’nün ilk plağğ ını hatırlıyorüm, ne kapak fotoğğ rafı,
ne müü zisyenlerin ismi ne çalınan enstrüü man listesi. Ganelin Trio o doü nem, Viniliüs'a taşınır.
Caz müü zisyenleri Viniliüs ya da Azerbaycan, Baküü ğibi Soveytler İİmparatorlüğğ ü'nün
kıyısında koü şesinde kalmış boü lğelerde daha kolayvar olabiliyorlardı.”
Komüü nist doü nemde caz, yenilikçiler ve ğelenekçiler olarak net bir çizğiyle ikiye
ayrılır. Bir yandan devlet sponsorlüğğ ünda resmi caz-yani ğelenekçi caz-, bir yandan düü zene
karşı yeraltı Rüsya'da yenilikçi caz. Bü ayrım büğüü n bile vardır. Ama tarihte en akılda kalıcı
olanlar yenilikçiler olmüştür. Ganelin Trio bü yenilikçiler arasında en oü zğüü n olanıdır.
Büğüü n “yeni materyalizmde”-yani oliğarklar doü nemi diyebiliriz- bir üü çüü ncüü düü şman
belirir. Caz'ın çalındığğ ı bazı klüplerde, 10.000 dolar hesap bırakanlar olür. Oliğarşi
Rüsyasında, Vladimir Miller'ın yoü netiminde MCO (Moscow Composers Orchestra)hala bir
yenilikçiler kampıdır ve kapitalizmin vahşetine meydan oküyanlar arasındadır. MCO baştan
beri avant-ğarde’ı benimser ve herhanği bir deneysellikten kaçınmaz.(mesela son albüü mleri
“Kharms-10 İncidents” absüü rdist yazar Daniil Khrams'ın şiirlerine dayanır). Onlara bü yolü
açan en en oü nemli toplülük yine Ganelin Trio’dür.
Demir perde doü neminde oü ne çıkan isimler arasında Vyacheslav Ganelin, Vladimir
Tarasof, Mikhail Alperin, Krysztof Komeda, Tomazs Stanko’yü sayabiliriz.
Vyacheslav Ganelin, Ganelin Trio'nün 1971'den dağğ ıldığğ ı 1987 yılına dek ğerçek

504
dramatüü rğüü ve müü zikal beyniydi. ÜÜ çlüü Avrüpa'daki oü zğüü r caz çevrelerinde bağğ ımsız olarak
Sovyetler Birliğğ i'nde kendine oü zğüü bir serbest yorüm ğetirmişti. Bü yorüm, oü zğüü r cazın
büü tüü n doğmalarına karşıçıkan, ğenellikle mizaha dayanan stilist bir açıklık içindeydi-koü kleri
Sovyet ğeleneğğ ine dayanan ironik bir diyalekliğğ e meyilliydi. Ganelin Trio’sündaki davülcü
Vladimir Tarasof, Avrüpa'daki oü zğüü r caz ğeleneğğ inde bağğ ımsız olarak kendi stilini ğeliştirdi.
Senfoni orkestralarında da çalan Tarasof, 1987'de dağğ ılana kadar Ganelin Trio'nün üü yesiydi.
Son derece ritmik bir davülcüdür. Marş, sirk ve Litvanya Halk Müü ziğğ i'nin ğeleneksel olarak
swinğ yapan oü ğğ elerini çok yoü nlüü bir şekilde deforme ederek ve ironikleştirerek oü zğüü r cazın
nabız teknikleriyle birleştirir. Mikail Alperin, 1980 yılında Moldovya'da ilk caz ğrüplarından
birini kürar. 1980'lerin ortalarında flüü ğelhorn ve korno, Arkady Shilkloper ve folk sarkıcısı
Serğei Starastın ile Moscow Art Trio'ü kürar, tüva müü ziğğ i yapan Hüün Hüür Tü ile de
çalışmıştır. 1993 yılından beri Oslo'da yaşamaktadır ve Norveç Müü zik Akademisi'nde müü zik
profesoü rüü düü r.
Kryzsztof Komeda, Roman Polanski'nin filmleri için yaptığğ ı müü ziklerle tanınır. “Knife
in the Water” ve “Rosemary's Baby” bü filmler arasında en çok tanınanlardır. Virtüü oü z bir
piyanist olmaktan ziyade, çok parlak bir bestecidir. 1960’larda Amerika'ya ğitse de, 1969'da
doü ner. Komeda, komaya ğirmiştir. Asıl ismi Trzcinski'dir olan Komeda, külak bürün boğğ az
ümzanı bir doktor olarak eğğ itim ğoü rmüü ş, siyasi hem tıp otoritelerinin dikkatini çekmemek
için ismini Komeda'ya değğ iştirir. 1956'da Polonya'nın Soat kentinde düü zenlenen yarı-resmi
bir caz festivalinde düyürür ismini bü festival her yıl Varşova'da düü zenlenen “Jazz Jamboree
in Warsaw”ün oü ncüü süü düü r.)
Birçok eseri Power Bros plak şirketi tarafından tekrar yayınlanmış ve 1965'de
kaydettiğğ i başeseri “Astiğmatic” Harkit'ten tekrar yayınlanmıştır.
İİlk eserini deneysel bir bale kümpanyası için yazar, Trüman Capote'nin Breakfast at
Tiffany's için bir sahne prodüü ksiynonü için tiyatro müü ziğğ i yazar. Bü iki eserde, Amerikan
caz'ına şeffaf ama kendine oü zğüü bir bakış açısı ğetirir. “Memory of Bach” Sopot için yazdığğ ı
eserleri içerir ve albüü müü n isim parçası da besteciye sayğınlık ve şoü hret kazandıran parçadır.
Aynı zmanada bü albüü m, Knife in the Water'da parçalarda biri olan “Crazy Girl”üü n
versiyonünü içerir. “Crazy Girl”nün ilham kaynağğ ı olazn Zofia'ya adanmıştır. “Sophia's Tüne”
Kopenhağ'da verdikleri bir konserin kaydı olan “Sophia's Tüne”da yer alır. Kayıt kalitesi
korkünçolsa da, müü ziğğ in kendisi müü kkemeldir.”Niğhttime, Daytime Reqüiem” neredeyse
düü nya dışı olan izlenimciliğğ inin bir oü rneğğ idir. Zeki ama cesür bir strüü ktüü r anlayışına sahip
müü kemmel bir film müü ziğğ i bestecesinin eseridir. Mood, bir parçanın hızını ve armonik dilini

505
dikte eden yeğane bir şeydir Komeda için “Astiğmatic”, neredeyse fiziksel etkileri olan bir
düyğüsallıktadır. Bü albüü mde çalan Stanko'nün tonü yoğğ ün ve müü thiş alto saksofoncü
Zbiğniew Namylowski, son derece çetrefilli bebop cüü mlelerini DNA parçaları ğibi yaşayan
bir büü tüü ne doü nüü ştüü rüü r. Solist olarak Komeda varlık ğoü stermesede birleştirici bir oyün
kürücü konümündadır. Bü albüü mde piyanosü biraz pestir ve yıllar sonra Ornette Coleman'ın
yapacağğ ı ğibi akordü bozma deneyleri yapar Komeda; bü da Polanski'nin Rosemary's Baby
için yaptığğ ı müü ziğğ in oü nemli bir oü zelliğğ idir.
Tomazs Stanko, Polonyalı caz'ının en oü nemli fiğüü rlerindendir. 1962'den itibaren
kendi ğrüplarını yoü netir. Stanko ğeleneksel ve avant-ğarde'ı tek bir müü zikal cüü mlesinde
düyürabilen sanatçılardandı. Soloları tonalile atonal arasında müü kemmel bir denğededir.
Stanko'nün hayal ğüü cüü müü zikten oldüğğ ükadar hem edebiyat hem ğoü rsel sanat da beslenirdi.
Herhanği caz formüü llerinden kaçınır. İİlk dinleyişte müü ziğğ i, ğeleneksel caz hattaâ oü zğüü r
caz'dan çok Polonya'da avant-ğarde'ının soyüt deneyselliğğ iyle ilişkilendirilebilir. Bü
yanıltıcıdır, çüü nküü Stanko, caz ğeleneğğ ini her yoü nüü yle etüü d etmiş bir müü zisyendir. İİlk ilham
kaynağğ ı Chet Baker olsa da, yıllar ğeçtikçe Miles Davis bir o kadar oü nemli hale ğelir.
1970 ve 80’lerde, oü zğüü r caz ya da oü zğüü r doğğ açlama Polonya cazı'nda çok rol
oynamamıştır. (Ki 2000'li yıllarda Michal Libera'nın orğanize ettiğğ i oü zğüü r doğğ açlama
festivaliyle dürüm değğ işmiştir.) Hem swinğ'e oü zğüü r düü zneli vürüşta hem de caz'da aşina
oldüğğ ümüz armoni ve formda. İİlk albüü m “Müsic for K”da içinde tütarsız bir albüü m olsa da,
alto saksofoncü Zbiğniew Seifert'in çiğğ ve düyğülü soünd'ü ve Stanko'nün oldükça kırılğan
soünd'ü oradadır. Bü albüü m aynı zamanda eski patronü Komeda'ya bir ağğ ıt niteliğğ ini taşır ve
Stanko'yü bir besteci olarak oü ne çıkarır. 1975 yılında ECM için aptığğ ı Balladyna'da davül
çalan Edward Vesala ğibi oü n planda olmadığğ ı zaman bile kendini dinletir. Balladyna bir oü zğüü r
caz albüü müü sayılır ve Dave Holland’da oldüğğ ü ğibi, strüü ktüü r ve oü zğüü rlüü k arasında çok
kontrollüü bir şekilde ğidip ğelir. 1996'da çıkan “Leosia” ve “Litania” albüü mleri birer
başyapıttır. Leosia'da Bobo Stenson piyano, Anders Jormin bas ve Tony Oxley davül çalar.
1990'ların en iyi albüü mlerinden biridir. Stanko'ün oü n plana çıktığğ ı bir albüü m olmaktan
ziyade müü thiş müü zisyenler arası etkileşim konüsünda ders niteliğğ indedir. Litania'la müü thiş
bir septet (yedi kişilik orkestra) olüştürür. Bobo Stenson yine piyanoda İİsveç cazının en
iyilerinden Bernt Rosenğren tenor saksofonda, Joakim Milder tenor ve soprano saksofonda,
Palle Danielsson kontrbasta, Jon Christensen davülda ve üü ç parçada Terje Rypdal ğitarda.
“Svantetic” Komeda'nın en iyi bestelerinden biriyle açılır parça. Albüü müü n diğğ er oü nemli
parçası Komeda'nın ‘Knife in the Water’filmi için yazdığğ ı Ballada, Terje Rypdal ise “Sleep and

506
Warm”da müü thiş renkler ve dokülar olüştürür ama asıl ‘The Witch' adlı parçada ğoü rkemli bir
atmosfer yaratır. Stanko her notaya ayrı bir düyarlılıkla yaklaşır. Bestelenmiş her melodiye
adeta sevğiyle dokünür. Notaları bend eder, kısa crescendo'lar yapar tekrarlayan notaları
değğ işik ataklarla, Blüe Note'larla süü sler vibratonün hızını değğ iştirir. Dinleyici, “ne ğüü zel
çaldı” demekten ziyade “ne ğüü zel beste” der, ki iyi bir yorümcünün nihai amacı büdür.
Leosia, bir besteci ve ğrüp lideri olarak belki Stanko'nün zirvesidir. 1998 tarihli
“From The Green Hill” kırılğan, neredeyse folklorik bir albüü mdüü r. Stanko dışında John
Sürman bariton saksofon ve bas klarnet, Dino Salüzzi bandoneon, Michelle Makarski keman,
Anders Jormin kontrbas ve Jon Christensen davül çalar. Stanko ise bü albüü mde, Miles Davis
ve Chet Baker'in tam anlamıyla karanlık bir sentezini yaratır.

Ganelin Trio

1970'lerin sonünda yürt dışına kaçırılarak basılan albüü mler Avrüpa'da sansasyon
yaratır. Neredeyse bir nevi “Fin de Siecle” müü ziğğ idir yaptıkları. Müü zikleri sanki caz, 20.
yüü zyıl çağğ daş kompozisyon, ilkel teknoloji, “Yürodivy”nin (Kütsal Deli) ironik teatralliğğ i'nin
ğizemli ve provokatif karışımıdır. İİlk albüü mleri 1978 tarihli Con Anima, ilk Sovyet plak
şirketi Melodiya tarafından yayınlanmış. Bü albüü m ikinci plaklarları Concerto Grosso ile
birlikte Leo tarafından yayınlanır. Küllanılan dil derhal tanınabilir bir dildir. Eklektiktir bü
dil. Dramatik bir kürğüyla bestelenmiş caz, barok halk ezğileri ve atonal modernizm tek bir
müü zikal dilde harmanlayan iki başyapıt vardır: 1979'da Doğğ ü Almanya'da verdikleri bir
konser kaydı olan “Cataloğy” ve 1980 tarihli “Ancora Da Capo”. “Ancora Da Capo”nün ilk
kısmı Leninğrad'ın düü zenlenen “Aütümn Rhythms Festival”da kaydedilmiş ve ikinci kısmı,
birkaç hafta oü nce Doğğ ü Berlin'de kaydedilmiş. Bü ğrüp Joachim Ernst Berendt tarafından
yüü celtilmiş ve onün sayesinde Batı'ya açılmıştır. Bü albüü mler bü ğrübün temsil ettiğğ i her şeyi
içerir : mizah, parlayan bir dışavürümcülük tütkülü bir çalış ve hepsinin altında çelikten bir
disiplin. Bü ğrübün diğğ er bir karakteristiğğ i de kürü, swinğ etmeyen bir ritim anlayışıdır. Bas
için Vyacheslav Ganelin, basset adında bir enstrüü man küllanır : kontrbas sesini taklit eden
küü çüü k bir tüşlü çalğıdır bü. “Cataloğüe...” sessiz ve formel boü lüü mleri, saksofonü Chesakin'in
oü ne çıktığğ ı doğğ açalama patlamaları (Chesakin iki saksofonü çalmasıyla üü nlenmiştir)
arasında ğidip ğelir. Genel atmosfer karanlık ve trajiktir, ama arındırıcı bir niteğğ i vardır
bünün. 1987'ye kadar ğrüp, festivalleri katılır, yine aynı yüü ksek nitelikte albüü mler kaydeder.
2002 ğrüp ROVA saksofon küartetiyle Litvanya'da bir konser vermek için tek seferliğğ ine bir

507
daha birleşir. Slava (Vyacheslav) Ganelin 1990'lar ve 2000'li yıllarda tekrar albüü mler
yayınlar. Bü albüü mlerde piyano yerine oğğ ünlükla synthesizer çalar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
GANELİN TRİO:
Con Anima/ Concerto Grosso (Leo Golden Years; 1976, 1978)
Poco A Poco (Leo; 1978)
*Srtictly For Our Friends (Leo Golden Years; 1978)
*Catalogue: Live In East Germany (Leo; 1979)
*Ancora Da Capo (Leo; 1980)
Con Affetto (Leo Golden Years; 1983)
*Ttaango…In Nickelsdorf (Leo Golden Years; 1985)
San Fransisco Holidays (Leo; 1986)
15-Year Reunion: Live At The Frankfurt Book Fair (Leo; 2002)

SLAVA (VYACHESLAV) GANELİİN:

Opuses (Leo; 1989)
On Stage… Backstage (Leo; 1992-93)
Trio Alliance (Leo Lab; 1995)
Birds Of Passage (Leo; 2001)
Falling Into Place (Aüris Media; 2004)
*Live In Lugano (Not Two; 2006)

KRZYSZTOF KOMEDA:
*Ballet Etudes/ Breakfast At Tiffany’s (Power Bros; 1962-63)
What’s Up Mr Basie? (Power Bros; 1963)
Memory Of Bach (Power Bros; 1956-67)
Sophia’s Tune/ Roman Two (Power Bros; 1965)
*Astigmatic (Harkit; 1965)
*Nightime, Daytime Requiem (Power Bros; 1967)
Moja Ballada (Power Bros; 1961, 1967)

TOMASZ STANKO:

508
 Music For K (Power Bros; 1970)
Balladyna (ECM; 1975)
Bluish (Power Bros; 1991
Caoma (Konnex; 1991)
Bossanossa And Other Ballads (GOWİ; 1993)
*Leosia (ECM; 1996)
*Litania (ECM; 1996)
*From The Green Hill (ECM; 1998)
Soul Of Things (ECM; 2001)
Suspended Night (ECM; 2003)
*Lontano (ECM; 2005)

1990’LAR VE SONRASI

1990’lar ve sonrasında caz festivali, caz yayınlayan plak şirketi, caz mekaâ nlarının
sayısının artması, kısmen de caz oküllarına artan ilği sebebiyle, albüü m kaydeden müü zisyen
sayısı da arttı. Hele 2000’li yıllarda internet paylaşım sitesi sayısının artması sebebiyle, daha
once ana akım müü zik endüü strisinde yer edinemeyen yetenekli ve yaratıcı müü zisyenler
eserlerini ğeniş kitlelere düyürma imkaâ nı büldü. Gelğelelim, albüü m kaydeden müü zisyen
sayısının artmasıyla albüü m satışlarının azalması ğüü nüü müü züü n paradokslarından biridir. Yine
de 1990’larda caz tarihinde oü nem arzeden albüü mler kaydedildi ve 2000’li yıllarda
kaydedilmeye devam ediliyor.
1990’ların başında mainstream’e ğeri doü nüü şle birlikte, aküstik cazda 50 ve 60’lardaki
maceracı heyecan tekrar dirldi. Klasisizm ve stil melezlemelerinden üzak dürararak, ama
swinğ ritm ve hissiyatını kaybetmeden deney yapan, şahsileşmeye oü nem veren bir müü zisyen
tipi tekrar ortaya çıktı.
Genç küşaktan, diğğ er enstrüü manlara ğore, çok sayıda saksofoncü ve piyanistin ortaya
çıkması ve füsion’dan no wave’den ziyade aküstik caz yapmaları ve eski üstalara
oü yküü nmeleri ve meşaleyi oradan taşımaları oü zellikle dikkat çekici. Bir çoğğ ü 1990’ların ikinci
yarısında ve 2000’lerde albüü m kaydetti. 1980’lerde aktif olan müü zisyenler arasında bü
doü nemde eskisine ğoü re daha çok bü doü nemde üü retken olanlar var.

509
JAZZ ROCK

Jazz-rock tüü rüü nde Acoüstic Ladyland, The Bad Plüs, Happy Apple, Hat, Jazz Jamaica
ve Medeski, Martin & Wood ve Polar Bear oü ne çıkar.
İİlk albüü mleri “Camoüflağe”’ı 2003 ılında yayınlayan Acoüstic Ladyland kısa süü rede
sansasyon yaratır, ğrübün isminden dolayı da merak üyandırır. Eleştirmenler tarafından
oü vüü len ğrübün, “Little Miss Winğate” ğibi parça isimlerine rağğ men, Hendrix’in oü zğüü
dramatik soünd’ünda izler bülmak zor. Sinğle yayınlayan yeğane caz ğrüp olma oü zellğğ ini
taşır.
Piyano, bas, davül’dan olüşan bir ğrübün power trio’ya doü nüü şmesini beklemezsiniz
ama The Bad Plüs’ün yaptığğ ı da tam büydü. “Blüe Moon” ğibi standardların yanı sıra pop
ğrübü ABBA’nın “Knowinğ Me, Knowinğ Yoü” adlı hit’ini yorümlarlar. Rock ğrübü
Nirvana’nın “Smells Like Teen Spirit”in melodic açıdan pek de hareketli olmayan melodisini
ğrübün piyanisti Ethan Everson akorlarla ğenişletir, yoğğ ünlaştırır ve inanılmaz bir zirveye
taşır. 2000 tarihli “The Bad Plüs” albüü mlerinden sonra ard arda cover’lar yaparlar: Black
Sabbath “İron Man”, Aphex Twin “Film”, Blondie “Heart Of Glass” adlı parçaların oü zğüü n
yorümları ilği ğoü rse de, sonradan çıkarttıkları albüü mlerde kendi bestelerine daha çok yer
verirler.
The Bad Plüs’ün davülcüsü David Kinğ, saksofoncü Michael Lewis, basçı ve ğitarist
Erik Fratzke’yi alıp “Happy Apple” adlı üü çlüü yüü kürar. Son derece demokratik bir trio olan
Happy Apple’ı daha melodik bir “Prime Time Band” ğibi düü şüü nmek müü mküü n. David Kinğ
davülünü rock stiline üyğün bir şekilde tonlar ve floor tom’ün pes frekanslarını çok nazikçe
çalar, her ne kadar Ronald Shannon Jackson ğibi poliritmik fiğüü rler çalsa bile.
Hat, Katalan müü zisyenlerden olüşan bir ğrüptür. Müü zisyenlerin, rock, ska, reğğae
dinledikleri bellidir, ama bü tüü rleri caz düyarlılığğ ıyla çalarlar.
İİlk albüü mleri “Skaravan”İ 1993 yılında yayınlayan Jazz Jamaica, ska, calypso, reğğae,
mento ğibi karayip müü ziklerini caz ile harmanlarlar. Ve bü yaklaşımı büğüü ne kadar
süü rdüü rüü rler. Ritmler Düke Ellinğton’ın Jüan Tizol ile birlikte yaptığğ ı “Caravan”dan beri
alışılağelen bir müü zik yapsalarda, ğrüptaki emektar Skatalites toplülüğğ ündan efsanevi
tromboncü Rico Rodriğüez ve piyanist orğcü Clifton “Biğğa” Morrison’ın yüü ksek enerjilerinin
etkisi yadsınamaz.
Martin, Medeski& Wood, caz –rock ğrüpları arasında en etkilileri ve en
üü retkenleridir. OÜ zellikle John Scofield ile yaptıkları albüü mler hem onlara hem de Scofield’e
yadsınamaz bir popüü lerite kazanmıştır. 1970’lerdeki caz-rock ğrüplarını ve 1980’lerdeki Pat

510
Metheny Groüp’ü saymazsak çok az ğrüp onların popüü laritesine erişmiştir. Bünün bir nedeni
de ğroove odaklı bir müü zik yapmalarıdır. Yavaşlayan, hızlanan tempoları, tamamen
kendilerine has sıcak ve analoğ bir soünda sahip olmaları, kolay alğılanan başdoü ndüü rüü cüü bir
free fünk’a kitlenmeleri, atmosferik, orğanik, mizahı ve karanlığğ ı aynı parçada
hissetirebilmeleri , MMW’yi son zamanların en aranan konser ğrübü haline ğetirmiştir.
Polar Bear ise sadece caz değğ il Wire ğibi daha entellektüü el pop müü zik basınında
dikkat çeken bir İİnğiliz toplülüğğ üdür. Detaylı bir şekilde incelemeye aldığğ ımızda, hakkında
yapılan abartılı reklamı da hake den bir ğrüptür. Davülcü Sebestian Rochford dişli bir
müü zisyen ve tenor saksofoncü Mark Lockheart ve Pete Wareham, birçok stile haâ kimlerdir.
Rochford’ün sakin çalışı aldatıcıdır- tıpkı isim babaları kütüp ayılarının sakin dış
ğoü rüü nüü şlerine rağğ men, ğezeğenin en yırtıcı hayvanları olmaları ğibi-. Bü ğrüpta
Radiohead’de de olan karanlık enerjinin benzeri vardır. Bü da Rochford’ün Rock ve Avant-
Rock zevklerinden dolayıdır. Çaldıklarını, Nü-Caz’a veya Proğresif Rock’a doü nüü ştüü rmeden,
caz üü slübünü müü ziklerinin odak noktasında tütmayı başarırlar.

ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Acoüstic Ladyland:
*Camoüflağe (Babel; 2003)
*Skinny Grin (Babel; 2005)
The Bad Plüs:
*The Bad Plüs (Fresh Soünd New Talent; 2000)
These Are The Vistas (Colümbia; 2002)
*Give (Colümbia; 2003)
Süspicioüs Activity (Colümbia; 2005)
Happy Apple:
*Yoüth Oriented (Nato; 2002)
Hat:
Hi Ha (Fresh Soünd New Talent; 2005)
Jazz Jamaica:
Skaravan (Skazz Records; 1993)
Doüble Barrel (Hannibal; 1998)
*Massive (Düne Records; 2001)
Motorcity Roots (Düne; 2003)

511
 Medeski, Martin & Wood
İt’s A Jünğle Here (Gramavision; 1993)
*Friday Afternoon İn The Üniverse (Gramavision; 1995)
Combüstication (Blüe Note; 1998)
Tonic (Blüe Note; 2000)
The Dropper (Blüe Note; 2000)
End Of The World Party (Jüst İn Case) (Blüe Note; 2004)
Let’s Go Everywhere (Litle Monster Records; 2008)
John Zorn-Medeski, Martin & Wood-Zaebos-Book Of Anğels Volüme 11 (Tzadik;
2008)
*The Stone-İssüe Foür (Tzadik; 2010)
Free Mağic (İndirecto Records; 2012)
*Medeski Martin & Wood and Nels Cline- Woodstock Sessions Vol2 (Woodstock
Sessions; 2014
MMW ve John Scofield olarak:
*Oüt Loüder (İndirecto Records; 2006)
Live: İn Case The World Chanğes İts Mind (İndirecto Records; 2011)
Jüice (İndirecto Records; 2014)
Polar Bear:
*Dim Lit (Babel; 2004)
Held On The Tips Of The Finğers (Babel; 2005)

New Orleans Rönesansı ve Revival Grupları

2.Düü nya Savaşı’ndan sonra, modern cazı başlatan bebop’ü birçok müü zisyen
benimserken, bir çoğğ ü da klarnetçi Georğe Loüis ya da trompetçi Henry Red Allen ğibi
oü rnekler, bü ğeleneğğ i devam ettirdi. Kimi de bebop’ü fazla “avant-ğarde” bülarak, cazın
başlanğıç formlarına yoü neldiler. Steve Lacy ğibi bir müü zisyen, Dixieland’İ benimseyip
bebop’ün ortaya koydüğğ ü yenilikleri dikkate almayarak “avant-ğarde”a yoü neldi. New Orleans
roü nesansı olarak adlandırılan bü “kendine doü nüü ş” klişeleşmiş ve sıradanlaşmış “ğeleneksel
caz müü ziğğ i”ne ğelip dayansa da tüü rüü n iyi oü rnekleri vardır. Şaşırtıcıdır ki, Afro-Amerikalılar
bü roü nesansa sırt çevirirken, tüü rüü n iyi oü rnekleri beyazlardan olüşan ğrüplardan ortaya çıktı.
1990’lardan sonra piyanist, Aki Takase’nin ğitarist Eüğene Chadboürne ile birlikte

512
olüştürdüğğ ü Fats Waller şarkıları projesinin, Dan Barrett, John Allred dışında oü nceki tüü rlere
doü nüü ş yapan çok sayıda ğrüp vardır.En oü nemlileri arasında Sidney Bechet’e hayranları
Hollandalı toplülük Aces of Syncopation, Mary Loü Williams’ın “Zodiac Süite”ini tekrar
yorümlamak üü zere piyanist Geri Allen tarafından kürülmüş The Mary Loü Williams
Collective, West-Coast revival toplülüğğ ü “Down Home Jazz Band”, kendilerini Rağ Time
repertüvarını yorümlamaya adamış The Elite Syncopators, The Eağle Brass Band kaybolan
New Orleans brass band ğeleneğğ ini canlandırırken, “Echoes of Ellinğton Orchestra” Düke
Ellinğton’ün eserlerini yaratıcı ve sadık bir şekilde yorümlar. İndependence Hall Jazz band
ise Loüis Armstronğ’ün Kinğ Oliver’ın orkestrasına katıldığğ ı ve yıllarca çalınan parçaları
yorümlarken, Wynton Marsalis tarafından yoü netilen Lincoln Center Jazz Orchestra, John
Coltrane ve Charles Minğüs’ün müü ziklerini tekrar yorümlar. Avrüpa’nın en popüler ve en
üzün oü müü rlüü Dixieland Revival toplülüğğ ü Papa Büe’s Vikinğ Jazz Band’dir. 1990’lardan sonra
da konser vermeye ve albüü m yayınlamaya devam ettiler. Paramoünt Jazz Band of Boston’da
Ellinğton, Dodds, Doc Cook’ün eserlerine yeni yorüm katarlar. Trompetçi Chris Tyle
tarafından yoü netilen Silver Leaf Jazz Band, New Orleans ve Chicağo doü neminden çalarlar. Ve
oü zellikle 1999 yılında yayınladıkları “New Orleans Wiğğle” albüü mleri ile bü kateğorinin belki
en iyi ğrübüdür. Bünların dışında repertüvarlarında 600 kadar parça bülünan İİnğiliz
ğeleneksel caz ğrüplarından, West Jesmond, Rhythm Kinğs ve Lü Walters’a sayğı dürüşü
niteliğğ inde John Gill tarafından kürülan Yerba Büena Stompers’İ sayabiliriz.
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Aces Of Syncopation:
Lastic (Aces; 1996)
Sidney (Downtown; 1998)
Kitano Walk (Aces; 2003)
Down Home Jazz Band:
Back To Bodeğa! (Stomp Off; 1993)
Dancinğ The Jelly Roll (Stomp Off; 1996)
The Eağle Brass Band:
The Last Of The Line (GHB; 1983-89)
The Elite Syncopators:
Rağtime Special (Stomp Off; 1994)
Lincoln Center Jazz Orchestra:
*A Love Süpreme (Palmetto; 2003)

513
 Don’t Be Afraid: The Müsic Of Charles Minğüs (Palmetto; 2003)
The Mary Loü Williams Collective:
*Zodiac Süite: Revisited (Mary Records; 2000-03)
Paramoünt Jazz Band Of Boston:
…And They Called İt Dixieland (Stomp Off; 1990-91)
March Of The Hoodlüms (Stomp Off; 1998)
Silver Leaf Jazz Band:
Jelly’s Best Jam (Good Time Jazz; 1993)
Süğar Blües (Stomp Off; 1995)
Here Comes The Hot Tamale Man (Stomp Off; 1996)
*New Orleans Wiğğle (GHB; 1999)
Yerba Büena Stompers:
*Dawn Clüb Favorites (Stomp Off; 2001)
Barbary Coast Favorites (Stomp Off; 2001)
*New Orleans Favorites (Stomp Off; 2002)
San Fransisco Bay Blües (Stomp Off; 2005)

Free-Bop Toplulukları

1990’lar ve 2000’lerde Fred Anderson, Sam Rivers ya da Charles Gayle ğibi

saksofoncüların izinden ğiden, düü zenli swinğ ritmini dışlamayan ve bop dilini süü zğeçten
ğeçirmiş oü zğüü r müü zik yapan çok sayıda free-bop toplülükları vardı. 1984 yılında 1996’ya
kadar aktif olan Hollanda merkezli, klarnetçi ve saksofoncü Michael Moore’ün oü nderliğğ ini
yaptığğ ı Available Jelly ğrübü. Bü toplülük Amsterdam oü zğüü r caz ortamının birçok değğ erli
müü zisyenini büü nyesine almıştı: Tenor saksofoncü Tobias Deliüs, trompetçi Eric Boeren,
davülcü Michael Vatcher, çoğğ ü İCP orkestrasında da çalan toplülüğğ ün son albüü müü “ Happy
Camp”de yine İCP orkestrasından tromboncü Wolter Wierbos’da katılmıştı.
Tromboncü Ray Anderson, basçı Mark Helias, ve free-bop tüü rüü nüü n en iyilerinden
davülcü Gerry Heminğway’den olüşan BassDrümBone 1987 yılından 2005’e kadar üü ç albüü m
kaydeden toplülük, Clüsone 3 ğibi başka projelerden vakit büldükça bir araya ğelir. Eklektik
bir ğrüp olan BassDrümBone, Anderson’ün fünktan esinlenen cüü mlelerini, Helias’ın ince
swinğini ve düü zenli vürüşü hissetirmeye oü zen ğoü stererek soyüt davül tekniklerini
harmanlayan Heminğway’ın çalışını bir araya ğetirir.

514
 Üzün yıllarda bir arada çalan alto saksofoncü Sonny Simmons ve soprano saksofoncü
Michael Marcüs üzün yıllara dayanan dostlüğğ ündan doğğ an Cosmosomatics kontrabasçı
William Parker ve davülcü Jay Rosen ğibi tüü rüü n düü zenli icracılarını da yanlarına alarak, Eric
Dolphy’nin üü slübünü da devam ettirmiştir.
Clüsone 3, Clüsone festivalinde kürülür. 10 yıl süü ren bü birliktelik yine Hollanda
menşeili klarnet, bas klarnet ve alto saksofon çalan Michael Moore, cellist Ernst Reijseğer ve
Avrüpa oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama düayenlerinden davülcü Han Bennink çalar. Çok
sayıda kayıt yapmışlarsa da ğeriye kalan tek albüü m hat-OLOGY için 1998 yılında
kaydettikleri “An Hoür With…” albüü müü düü r.
Maceracı süü per ğrüp Conference Call’ın değğ eri az bilinse de tütarlı bir üü retkenlik
serğiledi. Lk dinleyişte nefesli sazlarda Gebhard Ülman’ın nüü anslı cüü mleleri ğoü ze çarpsa da,
ğrübün dayanak noktası piyanist Michael Jefry Stevens’ın polistilistik çalışıdır. Steven’ın
yoğğ ün bi şekilde ritmik çalışı ve iclenmesi ğereken armonik yapılar serğiler Stevens.
Saksofoncü Frode Gjerstad ve doyen davülcü John Stevens’ın da dahil oldüğğ ü “Detail”,
oü zğüü r doğğ açlamaya lirizm katar ve bü açıdan kateğoride az rastlanan bir oü rnek olüştürür.
“Either/ Orchestra”nın lideri trompetçi John Carlson tarafından kürülan “Free Ranğe
Cat”, esnek oü zğüü r caz cüü mleleriyle, fünk cüü mlelerini harmanlar.
1978 yılında kürülan “The Frinğe”, Berklee ve New Enğland Konservatüarı ğibi
prestijli müü zik oküllarının bülündüğğ ü Boston’da düü zenli olarak sahane alır. Saksofoncü ve
eğğ itmen Georğe Garzone, basçı John Lockwood ve davülcü Bob Gülotti tarafından kürülan
trio, bü okülların oü ğğ rencileri tarafından hayranlıkla takip edilen bir ğrüptür.
“Explodinğ Cüstomer”, İİsveç oü zğüü r caz ortamının en yeni ğrüplarındandır. OÜ zğüü r bop
çalan bü doü rtlüü enerjisini davülcü Kjell Nordeson’ün paldır küü ldüü r çalışından ve basçı
Benjamin Qüiğley’nin dolğün tonü ve ğroove eden bas cüü mlelerinden alır.
Tromboncü Steve Swell, basçı Ken Filiano, davülcü Loü Grassi’den olüşan Amerikalı
trio “İmplicate Order” dizğinsiz, lidersiz ve eğosüz bir doğğ açlama sünar bize.
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Available Jelly:
Available Jelly (Ramboy; 1984)
İn Füll Flail (Ramboy; 1988)
*Monüments (Ramboy; 1993)
Happy Camp (Ramboy; 1996)
BassDrümBone:

515
*Wooferlo (Soül Note; 1987)
Hence The Reason (Enja; 1996)
The Line Üp (Clean Feed; 2005)
Clüsone 3:
*An Hoür With… (hatOLOGY; 1998)
Conference Call:
Final Answer (Soül Note; 2000)
*Variations On A Master Plan (Leo; 2001)
Spirals: The Berlin Concert (482 Müsic; 2003)
The Cosmosmatics:
The Cosmosamatics İİ (Boxholder; 2001)
Live At Banlieües Bleües (Bleü Reğard; 2003)
*Three (Boxholder; 2002-03)
Zetrons (Not Two; 2004)
Detail:
İn Time Was (Circülasione Totale; 1986)
*Less More (Circülasione Totale; 1990)
Last Detail- Live At Cafeé Stinğ (Cadence; 1995)
Free Ranğe Rat:
Free Ranğe Rat (CİMP; 1998)
*Nüt Clüb (Clean Feed; 2006)

Explodinğ Cüstomer:
*Live At Glenn Miller Cafeé (Ayler; 2002)
Live At Tampere Jazz Festival (AYL; 2004)
At Yoür Service (AYL; 2005-06)

The Frinğe:
*İt’s Time For The Frinğe (Soül Note; 1992)
Live (A.V Arts; 1993)
*Live İn İsrael (Soül Note; 1997)
Live At İseo (Soül Note; 2002)

516
 İmplicate Order
*Soünd Qüest (Cadence; 2001)
At Seixal (Clean Feed; 2001)

Deneysel Gruplar

2000’lerin ilk yarısından itibaren, caz tarihinde daha oü nce birarada çalınmamış
stilleri caz inceliğğ iyle melezleyen, çoğğ ü İİskandinav üü lkelerinde müü zik üü reten toplülüklar
ortaya çıktı: analoğ sytnh’lerle ambient, post-rock, füsion, oü zğüü r doğğ açlama ve ECM
estetiğğ ini biraraya ğetiren “Süpersilent”, metal riffleriyle oü zğüü r caz ve klasik müü ziğğ i
harmanlayan Norveçli toplülük “Shininğ”, Steve Reich tarzı minimalizmden Tom Waits tarzı
kabare’yi Minğüs ya da No Wave olsün hemen hemen her tarzda harmanlayan Jağa Jazzist.
Bü iskandinav ğrüplarında yer alan müü zisyenler isimlerini düyürürlar ve Avrüpa başta
olmak üü zere bir isim ve ğrüp için ilham kaynağğ ı olüştürürlar: ğitarist Eivind Aarset ve
ğitarist Stian Westerhüs, klavyeci Büğğe Wesseltoft ve Stale Storlokken ve trompetçi Arve
Henriksen. “Yeni” bir müü zik ortaya çıktığğ ını soü ylemek ğüü ç, çüü nküü pop müü zik alanında oldüğğ ü
ğibi, yenilikler müü ziğğ in kendisinde değğ il, değğ işik soünd ve enstrüü mantasyon deneyleri
yaparak, prodüü ksiyon alanındadır. Ve bize yeni ğibi ğelen çoğğ ü müü zik zaten varolmüş
formların melezlenmesinden kaynaklanır.
1990’larda itibaren büğüü nlere kadar devam eden, bü yeni melezlemeleri oü nceleyen
çok sayıda deneysel ğrüp vardır. Çoğğ ü oü zğüü r doğğ açlama ve elektro-aküstik müü zik tüü rleri
alanlarında yer alırlar. John Zorn’ün projelerini saymazsak- ki bü alanda yapılan birçok
müü ziğğ in oü ncüü süü düü r-son derece yaratıcı birkaç formasyonla karşılaşırız.
Kemancı Billy Banğ’in peşinden ğiden “Arcado” kemancı Mark Feldman, çellist Hank
Roberts (Ernst Reijseğer daha sonra Roberts’ın yerini alır) ve basçı Mark Dresser’dan olüşür.
Arcado çetrefilli kompozisyonlar ile virtüü oziteyi birleştirir. Djanğo Reinhardt, Charles
Minğüs ve Jimi Hendrix ğibi birbirinden çok farklı ismlerin yaklaşımlarından etkilenirler.
1990’ların ikinci yarısından ğüü nüü müü ze devam eden “Badlands” yüü ksek enerjiyle
zerafeti harmanlayan bir oü zğüü r doğğ açlama ğrübüdür. Soprano ve alto saksofoncü Simon
Rose, tüü rüü n en ‘zeki’ doyenlerinden kontrbasçı Simon H. Fell ve davülda Mark Sanders (ilk
albüü mde), Steve Noble (son iki albüü mde)’dan olüşan trio Ornette Coleman ve Düke Ellinğton
besteleri yorümlamanın yanısıra kolektif doğğ açlama da yapar. Davül ve basın hemen külağğ a
çarpmayan olüştürdüğğ ü ince nabzın üü zerine Simon Rose’ün üzün tütülan kürü tonları dikkat

517
çeker.
Bilğisayar ve elektroniklerde Richard Barrett ve Paül Obermeyer’den olüşan İİnğiliz
ğrübü “Fürt”, sample’ları oü zğüü r doğğ açlamayla en iyi harmanlayan ğrüplardan biridir. AMM
estetiğğ ini bir oü lçüü de benimsemiş ikili, yine aynı yaklaşımı benimseyen Evan Parker Electro
Acoüstic Ensemble ile karşılıklı etkileşim içinde ğibidir.
Glasğow İmprovisers Orchestra çoğğ ü İİskoçyalı doğğ açlamacılardan olüşan bir
kolektiftir. Yaptıkları müü zik oü zğüü r doğğ açlama tüü rüü nde sık sık yapılan yoü ntemlere başvürür:
workshoplarda çalışılmış fikirlerin sahnede üyğülanması, sonü açık kolektif doğğ açlamalar,
soprano ve alto saksofoncü Raymond McDonald’ın yoü nlendirilmiş
doğğ açlamaları..Performanslarına birçok doyen destek verir: Evan Parker, Barry Güy, Mağğie
Nicols, Harry Beckett, Keith Tippett, Keith Rowe ve Güü nter Sommer.
Doğğ açlama trio’sü “Güsh” ise ‘ğezğin’ saksofoncü Mats Güstaffson’ün ilk ğrübü. 1990
yılından 2003’e kadar doü rt albüü m yayınlayan toplülüğğ ün ‘star’ı Güstaffson zannedilir hep,
oysa üü çlüü nüü n oü zğüü n olmasının asıl sebebi Raymond Strind’in davüla ve ona bağğ lı vürmalı
çalğılara karşı düyğü yüü klüü yaklaşımı ve herhanği bir ritm kalıbını çalmadan nabzı ‘ima’
etmesidir.
“The Jazz Passenğers” ise mizah yüü klüü bir toplülüktür (adı The Jazz Messenğers’ın
bir parodisidir). Tromboncü Cürtis Fowlkes ve saksofoncü Ray Nathanson’ın oü nderliğğ inde
kürülan toplülük, dahil oldükları bir diğğ er ğrüp olan “Loünğe Lizards”ın downtown stilini
bir nevi ‘caz kabare’ ya da ‘avant-ğarde kabare’ şeklinde betimlenebilecek bir üü slüba taşır.
Gitarist Marc Ribot ve Blondie’den Deborah Harry’nin de ara sıra katkı verdiğğ i toplülük,
Frank Zappa’nın caza yakın olan projelerini andırır ve vocal düü zenlemeleri tühaf bir şekilde
Carla Bley’in “Escalator Over The Hill”İ anımsatır. Post-modern ya da avant-ğarde bir
Crüsaders hayal edilirse Jazz Passenğers’in müü ziğğ ini daha doğğ rü bir şekilide tanımlamış
olürüz.
“Jazz Composers Alliance Orchestra” 1985’ten büğüü ne devam eden Boston’lü
maceracı bir biğ band’dir. 1992 tarihli ilk albüü mleri, Medeski Martin Wood’dan tanıdığğ ımız
piyanist John Medeski ve Jüliüs Hemphill ve Sam Rivers ğibi tüü rüü n doyenlerini ağğ ırlar.
Büğüü n doğğ açlama ve ‘karanlık’ rock müü ziğğ i harmanlayan ğrüpların bir oü ncüü süü varsa
o da Finli ğitarist Raoül Bjoü rkheim’in oü nderlik ettiğğ i “Krakataü” toplülüğğ üdür. Krakataü,
1980’lerde Edward Vesala’nın Soünd & Füry toplülüğğ ündaki müü zisyenlerden olüşür. Vesala
oü zğüü r çalışı, 1960’ların psikedelik müü zikleri, tanğo ve klasik kompozisyonla harmanlarken,
Bjoü rkheim’ın ilğisi daha çok Hendrix, Cream, Zappa, “Ağharta” ve “Panğaea” albüü mlerindeki

518
Miles Davis ve Coltrane ve Eric Dolphy’de varolan post-bop çizğisindedir. Bü ayrı etkilere
rağğ men, Krakataü’nün müü ziğğ inde Vesala’nın workshop ğrüplarının devamlılığğ ı açık seçik
hissedilir.
Londra’lı doğğ açlama ğrübü “Lünğe” trombonda Gail Brand, klavye ve elektroniklerde
Pat Thomas, keman ve elektroniklerde Phil Dürrant ve davülda Mark Sanders’dan olüşür.
Karanlık ve yoğğ ün dokülarla dolü müü zikleri bir yandan da mizahla yüü klüü düü r. 2002 tarihli
“Stronğ Lanğüağe” adlı albüü mlerinde yer alan 16 dakikalık “Planarchy” adlı parça, ğrübün
tüü m dinamik ve doküsal yelpazesini barındırır niteliktedir.
Nefeslilerde Paül Dünmall, piyanoda Keith Tippett, basta Paül Roğers ve davülda
Tony Levin’den olüşan “Müjician” oü zğüü r doğğ açlama tüü rüü nde son derece kalıcı albüü mler
yayınlamış olma oü zelliğğ ini taşır. 1991 tarihli “The Bristol Concert”, 1997 tarihli “Coloürs
Fülfilled” ve 2005 tarihli “There’s No Goinğ Back Now” albüü mleri oü zğüü r doğğ açlama
müü zisyenleri ve dinleyicileri tarafından başyapıt olarak Kabül edilmiş albüü mlerdir. Bireysel
seslerde inanılmaz bir denğe vardır: Tippett’in piano-forte’sindeki oü zğüü n dil ve oü ncüü rüh,
Dünmall’ın halk ezğileriyle bezeli post Coltrane üü slübü, Paül Roğers’ın sadece bü ğrüp için
tasarladığğ ı yedi telli basın tınısı, Levin’in caz temelli davülcülüğğ ü, hepsi son derece oü zğüü n bir
büü tüü nüü n çok renkli parçalarıdır. Grüptaki ‘bencil olmama’ dürümüyla çok ğüü çlüü lüü ğğ üü n
biraradalığğ ı son derece etkileyicidir.
1980’lerin New York ‘Downtown’ müü zik ortamının en oü nemli ğrüplarından
“Microscopic Septet”’hiçbir bakır nefeslinin olmadığğ ı bir biğ band olma oü zelliğğ ini taşır.
1995 yılından 2005’e kadar devam edn “Pağo Libre”’nin ilğinç enstrüü mantasyonü
(fransız kornosü, flüeğelhorn, Alp çoban borüsü, keman, piyano, bas) ve romantic düyarlılığğ ı,
toplülüğğ a çekici bir ülaşılabilirlik sağğ lar. Grübün piyanisti bü ‘eklektik’ tüü rüü n üstası sayılır ve
dostları Arkady Shilkloper, Tscho Theissinğ, Daniele Patümi ve Georğ Breinschmid aynı
külvarda olan müü zisyenlerdir.
Hardcore oü zğüü r caz çalan New York’lü ğrüp “TEST”, davülcü Tom Brüno’nün oü ncüü lüü k
ettiğğ i bir ğrüptür. Alto saksofoncü Daniel Carter, klarnetçi Sabir Mateen ve basçı Matthew
Hayner ve Tom Brüno’dan olüşan TEST dizğinsiz ve ğüü rüü ltüü lüü doğğ açlama seanslarıyla
üü nlüü düü r. Hem metro’da hem sokaktaçalan ğrüp, kaba ve püü rüü zlüü soündlarına rağğ men çok
ince bir etkileşim içinde çalar. TEST Cecil Taylor ve Peter Broü tzmann estetiğğ ine yakındır.
Spontaneoüs Müsic Ensemble, İSKRA 1903, AMM ve Derek Bailey’nin çevresinde
olüşan ğrüplar nasıl 1960’lardan sonraki İİnğiliz oü zğüü r doğğ açlamasına yoü n verdiyse, “Steve
Harris& ZAÜM” meşaleyi eline alıp bü akımı bir adım ileriye ğoü tüü rmüü ştüü r. ZAÜM

519
postmodern hayatın keskin süü reksizliğğ ini simüü le eden ğırtlaksı ve belki kaba füü tüü rist bir dile
verilen isimdir. Toplülüğğ ün müü ziğğ i oü zğüü r doğğ açlama ifade tarzına üyğün olmayan bir dil
araştırmak yerine, hem çalınan enstrüü manların tanınacağğ ı hem de aynı zamanda
tanınamyacağğ ı bir müü zikal boü lğede yeni sesler araştırır. Bir ZAÜM performansı dürmayan
bir akış içindedir, orğanic ve sıcak sesler, esrarenğiz ve tekin olmayan tonalitelerle birlikte
çalınır. Davülcü Steve Harris’in oü nderlik ettiğğ i toplülükta Geoff Hearn soprano ve tenor
saksofon, Karen Wimhürst klarnet ve bas klarnet, Cathy Stevens viyola ve viyolektra çalar.
Gitarist Matthew Olczak, sample’larda Adrian Newton ve yaylı doü rtlüü süü Chrome Strinğs’in
yer aldığğ ı 2004 tarihli “Above Oür Heads The Sky Splits Open” bir başyapıt sayılır.
“The Remote Viewers” adlı inğiliz deneysel ğrüp neredeyse bir klasik saksofon
triosüdür. Ancak alto saksofoncü Loüise Petts’ın dikkat çekici vokali ve ‘tühaf’ ğüü fteleri ve
her ğrüp elemanının aynı zamanda teremin de küllanması, ayrıca bü enstrüü mantasyonla
Madonna’nın ‘Secret’ adlı pop hit’i ya da ‘İt Coüld Happen To Yoü’ ğibi standardlar
yorümlaması, ğrüba neredeyse süü rreel bir nitelik katar.
“What We Live” adlı toplülük ğüü çlüü bir tekniğğ e sahip elemanlardan olüşür. Orijinal
kadroda sopranino ve tenor saksofonda Larry Ochs, blok flüü tte Glenn Spearman, bas
klarnette Ben Goldberğ, piyanoda Paül Plimley, vibrafonda William Winant, kemanda İndia
Cooke, koto’da Miya Masaoka, basta Lisle Ellis ve davülda Donald Robinson’dan olüşür.
Trompetçi Dave Doüğlas ve Wadada Leo Smith, vokalist Saadet Tüü rkoü z ğibi sanatçıları konük
eden ğrübün kompozisyonları Ellis’e aittir. Yapılan müü zik Cecil Taylor’ün vahşi
politonalite’sinin yümüşatılmış bir versiyonü ğibidir. Yer yer John Coltrane ve Pharoah
Sanders’ın spiritüü alizminden izler taşıyan, hem vahşi ve yoğğ ün hem cezbedici bir şekilde
lirik bir müü zik üü retirler.
ALBÜÜ M OÜ NERİİLERİİ:
Arcado (Strinğ Trio):
*Behind The Myth (Winter & Winter; 1990)
For Three Strinğs And Orchestra (Winter & Winter; 1991)
*Live İn Eürope ’94 (Avant; 1994)
Badland:
Badland (Brüce’s Finğers; 1995)
Axis Of Cavity (Brüce’s Finğers; 1999)
*The Society Of The Spectacle (Brüce’s Finğers; 2003)
Fürt:

520
 Defekt (Matchless; 1997-2000)
*Dead Or Alive (Matchless; 2002-04)
*Omnivm (Matchless; 2005-06)
Glasğow İmprovisers Orchestra:
With Evan Parker: Münich And Glasğow (FMR; 2004)
*Which Way Did He Go (FMR; 2005)
Falkirk (FMR; 2005)
Güsh:
…From Soünds To Thinğs (Drağon; 1990)
Güshwachs (Bead; 1994)
*Live At Faschinğ (Drağon; 1996)
Norrkoü pinğ (Atavistic; 2003)
Steve Harris & Zaüm:
Zaüm (Amazon; 2002)
*Above Oür Heads The Sky Splits Open (Slam; 2004)
*The Little Flash Of Lettinğ Go (Spitz; 2005)
*İ Hope Yoü Never Love Anythinğ As Müch As İ Love Yoü (Amazon; 2006)
Jazz Composers Alliance Orchestra:
Flüx (Northeastern; 1992)
İn, Thrü And Oüt (Cadence; 2001)
Celebration And Spirit (CİMP; 2003)
Krakataü:
Ritüal (Cüneiform RÜNE; 1988-90)
*Volition (ECM; 1991)
Matinale (ECM; 1993)
Lünğe:
Braced & Framed (ACTA; 1999)
*Stronğ Lanğüağe (Emanem; 2000-02)
The Microscopic Septet:
*Seven Men İn Neckties: History Of The Micros-Volüme 1 (Cüneiform RÜNE; 1980-
85)
Sürrealistic Swinğ: History Of The Micros- Volüme 2 (Cüneiform RÜNE; 1979, 1986-
90)

521
Müjician:
The Joürney (Cüneiform RÜNE; 1990)
*The Bristol Concert (What Disc; 1991)
Poem Aboüt The Hero (Cüneiform RÜNE; 1992)
Birdman (Cüneiform RÜNE; 1995)
*Coloürs Fülfilled (Cüneiform RÜNE; 1997)
Spacetime (Cüneiform RÜNE; 2001)
*There’s No Goinğ Back Now (Cüneiform RÜNE; 2005)
The Jazz Passenğers:
*İmplement Yoürself (New World; 1990)
Live At The Knittinğ Factory (KFWCD; 1991)
Plain Old Joe (Knittinğ Factory KFWCD; 1992)
Pağo Libre:
Pağo Libre (Leo; 1995)
*Wake Üp Call: Live İn İtaly (Leo; 1997)
*Steppinğ Oüt (Leo; 2005)
The Remote Viewers
Obliqüe Before Pale Skin (Leo Lab; 1999)
*Persüasive With Aliens (Leo Lab; 2000)
Stranded Depots (Leo Lab; 2000)
*The Minimüm Proğramme Of Hümanity (Leo LR; 2001)
Südden Rooms İn Different Büildinğs (GE; 2001-03)
TEST:
*TEST (Ecstatic Peace; 1998)
TEST (AÜM Fidelity; 1998)
Live/ TEST (Eremite; 1998)
What We Live:
*Never Was (Black Saint; 1994)
Trümpets (Black Saint; 1996, 1998)
*Qüintet For A Day (Black Saint; 1998)
Especially The Traveller Tomorrow (Metalanğüağe; 2000)
*SoündCatcher (Fire Müseüm; 2006)
1990’lar ve 2000’ler

522
Tenor Saksofon
(1980 (dahil)-1990-1.Küşak) (1990-2000 2.Küşak)
Don Braden Harry Allen
Stefano D’anna J.D Allen
Wayne Escoffory Jülian Arğüelles
Bill Evans Ravi Coltrane
Tomas Franck Tobias Deliüs
Christoph Gallio Stefano Di Batista
Frank Griffith Avnam Fefer
Christof Laver Tim Garland
Jed Levy Stephen Gavci
Donny McCaslin Jimmy Greene
Ted Nash Craiğ Handy
Tim Ries Mads Hansen
Larry Schneider Yüri Honinğ
Andy Sheppard Jaran Jackson
Gary Thomas Tony Malaby
Gehlard Üllmann Rick Marğitza
Walt Weiskopf Coürtney Pine
Don Weller Malt Renzi
Tim Whitehead Bob Reynolds
Jason Riğby
David Sanchez
Tryğüe Seim
Harrison Smith
Joshüa Doüğhs Smith
Tommy Smith
Chris Speed
Grant Stewart
Marcüs Strickland
Greğory Tardy
Jim Tomlinson
Theo Travis
Assif Thtsahar
Geht Hans Ülrik
Javier Vercher
Tim Warfield
Petter Weltre
Patrick Zimmerli

Soprano - Alto – Bariton Saksofon

(1. Küşak 1980(dahil)-1990) - (2. Küşak 1990-2000)

523
 Marco Eneidi Craiğ Bailey
Wolfğanğ Füchs Mark Di Rübbo
Michael Hashim Javier Girotto
Fred Ho Rosario Giüliani
Michael Marcüs Victor Goines
Sabir Mateen Jon Gordon
Ray Nathanson John Günther
Ned Rothenberğ Alex Hardinğ
Wally Shaüp Antonio Hart
Gary Smülğan İan Hendrickson – Smith
Jim Snidero Benjamin Herman
Martin Spenke Ori Kaplan
Co Streilff Stefan Keüne
Gebhard Üllman Jülien Loüraü
Raymond MacDonald
Laüra MacDonald
Eric Person
Loğan Richardson
David Roğes
Perico Sambeal
Steve Slağle
Loren Stillman
Phil Stockli
Paül Towndraw
Steve Wilson

Piyano
(1. Küşak 1980 (dahil) – 1990) (2. Küşak 1990-2000)
Franck Amsallem Lücian Ban
Brüce Barth Joey Calderazzo
Billy Childs Bill Charlap
Cürtis Clarke Cyrüs Chestnüt
Marc Copland Syvie Coürvoiser
Slanky Coürell Benoit Delbeca
Harold Danko Niels İan Doky
Mary Anne Driscoll Orrin Evans
Georğe Grüewe Anat Fort
David Hazeltine Satalp Füjii
Klaüs İğnatzek Bill Gerhardt
John Janğ Jesse Green
Lars Jansson Tord Cüslaüsen
Frank Kimbroüğh Kevin Hağs
Pele Malinverni Van Lündğmen
Reta Marcotülli Giorğio Occhipinti
Eüğene Masloü Roberta Piket
Myra Melford Eric Reed
Simon Nabütov Deirdre Rodman

524
 Sten Sandell Bernardo Sassetti
Rob Schneiderman Jamil Sheriff
Mark Soskih Edward Simon
Jasper Ven’t Hof Chip Stephens
Eric Watson John Stetch
Joel Weistopf Ben Waltzer
Michael Weiss Sebastian Weiss
Jessica Williams Anthony Wonsey
Bojan Z
Peter Zak
Eric Zinman

Yeni Küşak
Trompe Trom Orğ Kema Klarn Vibraf
t bon n et on
Peter Clifto D.D Sam Alan Steve
Asplünd n Anderson Jackson Bardfeld Barnes Hobbs
Dave Vince Gary Jeff Jean Jay
Balloü nt Gardner Versace Dü Gaüthier Marc Foltz Hoğğard
Güy Craiğ Dan Ben Antho
Barker Harris Wall Goldberğ ny Kern
Jeremy Conra Hüw Gebha Joe
Davenport d Herwiğ Warren rd Üllmann Locke
Greğ Rick Marcü Hans Chück
Gisbert Parker s Printüp Ülrik Redd
Denniz Yües Jim Allen Matth
Gonzalez Robert Rotondi Wache ias Stahl
Brad David Alex
Goode Taylor Sipiağin
İnğrid Priste Erik
Jensen n Walls Trüffaz
John Cüonğ
Erik Pellsso Vü
Ryan David
Kisor Weiss
Brian Scott
Lynch Wendholdt
Gerard Jens
Presencer Winter

525
 Marcüs
Printüp
Jim
Rotondi
Alex
Sipiağin
Erik
Trüffaz
Cüonğ
Vü
David
Weiss
Scott
Wendholdt
Jens
Winther

Deneysel OÜ zğüü r Doğğ açlama

Pi P Kla G Saks Tr T K Bas

yano erküü syo rnet itar ofon ompet rombon ema
n-Davül n
B C Ab V Mich Pe M B Joh
ernard yro Baars els Line ael Attias ter Evans attias illy n Edwards
Arndt Batista Müche Banğ
P H Wol M Marc H S Joh
aül amid fğanğ ar e Eneidi üğh teve n Lindberğ
Plimley Drake Füchs Dücret Rağins Swell
M P Fra L Wolf İa W Wil
atthew aül nçois iberty ğanğ Füchs n Smith alter liam
Shipp Hession Hoüle Ellman Wierbo Parker

526
 s
V S Mic M Fred Bi A Paü
eryan üsie hael Moore ary Ho rğit Ühler lan l Roğers
Weston İbarrap Halvors Tomlins
aal on on
N J Sabir
ilssen oe Mateen
Love Morris
M K Ned
ark en Rothenberğ
Sanders Wessel
A Andy
ndrens Scherer
Willers
Larry
Stabbins
Laür
a Taxvaerd

Davül Bas
Alex Cline Josh Abrams
Phil Haynes Ben Allison
Kevin Noron Reid Anderson
Clarance Penn Omer Avial
Ralph Pterson Chris Liğhtcap
Bobby Previte Michael Formanek
Adonis Rose Stephane Füric
Georğe Schüller Drew Gress
Joe Smith Peter Herbert
Ben Sreet Adam Lane
Thomas Stronen William Parker
Clark Tracy Ed Schüller
Jeff “Train” Walts Tom Warrinğton
Malt Wilson Peter Washinğton

527
 Rodney Whitaker
Büster Williams
Mark Zübek

Vokal

Kadın Erkek
Süsanne Abbüehl Kürt Ellinğ
Stacy Kent Kevin Mahoğanğ
Diana Krall İan Shaw
Vanessa Mackness
Reneé Marie
Claire Martia
Tina May
Mağğie Nichols
Caecilie Norby
Jüdi Silvano
Tierney Sülton
Viktoria Tolstoy
Kate Westbrook
Carla White
Cassandra Wilson

Free Bop Yeni caz Rock Revival Deneysel

Grüpları Grüpları Grüpları Grüplar
Available Jelly Acoüstic Aces of Acoüstic
Ladyland Syncopation Trianğle
Bass The Bad Plüs John Allred Arcado (Strinğ
Drümbone Trio)
Cosmosomatic Happy Apple Dan Barrett Badland
s
Ba Clüsone 3 Hat The Mary Loü Detail
Williams Collective
Conference Jazz Jamaica C.W Jacobi’s Fürt
Call Bottomland Orhestra
The Frinğe Polar Bear Delta Jazz The
Band Microscope Septet
Free Ranğe Cat Down Home Pağo Libre
Jazz Band
Explodinğ Eağle Brass TEST
Cüstomer Band

528
 İmplicate Echoes & The Jazz
Order Ellinğton Orchestra Passenğers
The Elite Remote
Syncopators Viewers
John Gill Steve Harris &
Zaüm
İndependence Güsh
Eenler Orchestra
Paramoünt Müjician
Jazz Band of Boston
Silver Leaf Jazz What We Live
Band
Verba Büena Mİ Kolletief
Stümpers
West Jesmond Krakataü
Rhytm Kinğs
Dr. Michael Lünğe
White

TÜRK ÖTEKİ CAZI - SÖYLEŞİLER

OĞUZ BÜYÜKBERBER -KLARNET / BAS KLARNET/ BİLGİSAYAR

1)OÜ zğüü r doğğ açlama'nın kısa bir tanımını yapabilir misin?

Bü konüda epey tartışmaya şahit ve dahil oldüm.
İİnğilizce’si “Free İmprovisation” olan şeyden bahsettiğğ imizi tahmin ediyorüm, zira
“OÜ zğüü r doğğ açlama” bana, tercüü me edilmiş ğibi tınlıyor. Açıkçası ben tercüü me etmek zoründa
kalsaydım nasıl tercüü me ederdim tam bilemiyorüm ama yine de bü tercüü menin tam içime
sindiğğ ini de soü yleyemiyorüm.
Sanırım sorünüm aslen “doğğ açlama” soü zcüü ğğ üü ile.
Soü zlüü k anlamı, “hazırlıksız” olarak ğeçiyor. İmrpvisation soü zcüü ğğ üü için de dürüm aynı.
İmprovisation için bir de “elde bülünan malzeme ile yapma” ğibi bişeylere
rastlıyorsünüz.
Her iki dürümün da “oü zğüü r” olanı ve olmayanı diye bişeyden bahsedilebilir mi?
bilmiyorüm.
İmprovisation soü zcüü ğğ üü nüü n ğerçek koü kenini araştırmadığğ ım zamanlarda İnğilizce’de

529
“ğeliştirme” anlamına ğelen “improve” fiilinden tüü remiş oldüğğ üna inanmak hoşüma
ğidiyordü. Halbüki sanırım alakası yokmüş, Latince “improvisüs” (İnğilizcesi “ünforeseen”,
ben de “oü nğoü rüü lemeyen” olarak çevireyim Tüü rkçe’ye) soü zcüü ğğ üü nden ğeliyormüş. İİşte bü,
kafamı karıştırıyor.
Çok lakırdı ettim biliyorüm, çok düü şüü nüü nce dilime vürüyor…

Kısa cevap:
Hazırlıksız ve oü nğoü rüü lemeyen bir şeyi oü zğüü r olanı ya da olmayanından bahsedemem.
Bününla birlikte, her ne kadar hazırlıksız olsa da, icranın dağğ arcıkla sınırlı oldüğğ ünü, en
azından biçimlendiğğ ini düü şüü nüü yorüm. Sınırlarımız içinde oü zğüü rüü z insanoğğ lü olarak.

Sorü: Ben doğğ açlıyor müyüm?

Cavap: Bazen.

2) yaptığğ ın müü zikte seni etkileyen isimler kimler ve harmanladığğ ın müü zikal
malzemeler nelerdir?
Beni etkileyen çok fazla isim var.
Bilinçli bir kararla harmanladığğ ımı düü şüü nmüü yorüm, fakat aşağğ ıdaki müü zikal
malzeme beni derinden etkileyen müü ziklerin bir kısmını olüştürüyor. Düü nyada çok miktarda
iyi ve ilğinç müü zik var.
Klasik Batı Müü ziğğ i (Bürada ortaçağğ Avrüpa müü ziğğ inden 20. yüü zyıl ve sonrası çağğ daş
müü ziğğ e üzanan bir yelpazeden bahsediyorüm.), Tüü rk Müü ziğğ i (Tüü m yoü resel halk müü zikleri,
saray müü ziğğ i ve dini müü zikler.), Caz (1920’lerden ğüü nüü müü ze üzanan ve kısaca “Caz” soü zcüü ğğ üü
etrafında toplayabileceğğ imiz neredeyse tüü m müü zikler.), Elektonik Müü zik (Erken 20.
yüü zyıldan ğüü nüü müü ze üzanan, çağğ daş kompoze müü zik, pop, rock ve dans müü ziklerini
kapsayan bir yelpazede elektronik donanımın müü ziğğ in ana temel taşı oldüğğ ü müü zikler.).
Ayrıca, Afrika, Hint ve Doğğ ü Avrüpa müü zikleri (Yünanistan, Bülğaristan, Romanya,
Macaristan, Yidish…) çok sevdiğğ im, farklı oranlarda da olsa çalıştığğ ım ve ilğilendiğğ im
müü zikler arasında.

Müstafa Kandıralı, Edğar Varese, Jimmy Güifree, Earl Hines, Napoleon Damos, L.
Sübramaniam, Bach, Bütch Morris, Schoü nberğ, bir de beraber çalıştığğ ım müü zisyen dostlarım

530
 3) varsa eğğ er- müü ziğğ ini şekillendiren estetik, teknik, tarihsel, politik, felsefi ya da
eğğ er varsa maneviyat'la ilğili kavramlar (spiritüality) nelerdir?
Müü ziğğ imi şekillendiren kavramlar beni şekillendirenlerden bağğ ımsız değğ il.

4)tüü rkiye'de oü zğüü r caz'ın ve/veya oü zğüü r doğğ açlama'nın yayğınlaşması için hanği
katkılarda bülündünüz?
’90’lardın başlarından beri müü zik üü retiyorüm. Birşeyleri yayğınlaştırma kayğısıyla
değğ il, müü zik yapmasam hastalanırım diye. Sanat için sanat, toplüm için sanat,
hastalanmamak için sanat. Hepsi aynı kapı mı acaba?

5) müü ziğğ ini şekillendirirken varolan bazı form veya müü zik tüü rlerini ne oü lçüü de dahil
olmasına izin veriyorsün? doğğ açlamanda varolan ğelenekleri çağğ rıştıran melodi, ritm,
düü zenli vürüş, armoniye ne oü lçüü de izin veriyorsün?
İİcralarımda eğğ er bilinçli bir şekilde herhanği birşeyleri dışlıyorsam, ona doğğ açlama
demiyorüm.
Kürğüladığğ ım müü ziklerde ise şü ana kadar birbirinden çok farklı form, ğenre, ğelenek
ve teknikleri küllandım.

6)ana akım dışında müü zik yapma fikri hanği koşüllarda, hayatının hanği doü neminde
ortaya çıktı?
OÜ yle bir kayğım ya da bilinçli tercihim olmadı.

7)seni üç bir biçimde müü zik yapmaya iten ana motivasyon neydi? seni bü yolda
yüü reklendiren bir esin kaynağğ ın, bir mentor'ün var mıydı? doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n bü
motivasyona katkısı oldüğğ ünü düü şüü nüü yor müsün?
Yaptığğ ım işlerde doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n etkisi oldüğğ ünü hissediyorüm. Beni
ğenelde müü zik yapmaya iten motivasyon çok net bir aşktı, çok sevdim müü ziğğ i ben, hala da
seviyorüm. Esin kaynaklarım da sevdiğğ im müü ziklerdi.
OÜ zellikle ’90’larda da çok sayıda idolüü mle tanışma fırsatım oldü. Steve Lacy, Max
Roach, Sonny Rollins, Cecil Taylor, Steve Coleman bünlarda birkaçı. Onlarla yaptığğ ım üzün ve
derin sohbetler, onları çalışırken yakından izlemek benim için en büü yüü k motivasyondü.

531
 8) kitabın ismi “oü teki caz”. oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama üü zerine bir kitap.ama 'caz'
müü ziğğ inde nereye tekabüü l ediyor. tekabüü l ediyor mü? ve kendi müü ziğğ ini nasıl tanımlardın?
New Orleans Caz’ı, Swinğ, Bebop, Cool, Free Jazz, Avant Garde, Avrüpa Caz’ı ğibi,
ğerek yaratıcılarının ğerekse dinleyici ve eleştirmenlerin isimlendirdiğğ i Caz’a dair akımların
neredeyse hepsi ile hayatımın bir doü neminde derinlemesine ilğilendim. Yaptığğ ım müü ziğğ in,
sevdiğğ im, ilğilendiğğ im, merak edip üü zerinde çalıştığğ ım tüü m müü ziklerle bir şekilde ilğisi
oldüğğ ünü sanıyorüm.
Kendi müü ziğğ imi tanımlamamayı tercih ederim mecbür kalmadıkça. Fakat şoü yle bir
sorün da var: sen tanımlamazsan, başkaları senin yerine, çoğğ ünlükla da senin kendini yakın
hissetmeyeceğğ in bir şekilde tanımlıyor. Bir süü redir biyoğrafimde şü yazıyor: Oğğ üz
Büü yüü kberber’in müü zikal işleri, çağğ daş kompozisyon, emprovizasyon, Tüü rk Müü ziğğ i ve Caz’ın
kesişme noktasında yer almaktadır.

9) tüü rkiye'de ancak son zamanlarda bir dayanışma küü ltüü rüü ortaya çıktı. kolektifler,
DİY tüü rüü ev konserleri, sponsorsüz festivaller, fanzinler çoğğ almaya başladı. kendini bü
dayanışmanın bir parçası olarak ğoü rüü yor müsün? bü dayanışma küü ltüü rüü içinde müü zisyenler
dışında başka disiplinlerden sanatçılarla yeterince bağğ kürabildiğğ ini düü şüü nüü yor müsün?
oü rneğğ in edebiyat, sinema, tiyatro, plastik sanatlar, dans senin için ne ifade ediyor?

10) Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin? Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? ğoü rece az sayıdaki
dinleyiciyle derin ve doğğ rüdan ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi? seyirci
sayısı, albüü m satışları ve saire senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü?

ANIL ERASLAN - VİYOLONSEL

1)OÜ zğüü r doğğ açlama'nın kısa bir tanımını yapabilir misin?

OÜ zğüü r doğaçlamanin tanimini yapmak kolay değil. Yine de tanimlara oü nem veriyorüm
çüü nküü oü nemli
olan tanimin kendisi değil hayat boyü bü tanimi yapmaya çalistikça ğeçen süü rede
edinilen
tecrübelerdir diye düsünüyorüm. Bü ğüü ne kadar sayisiz tanimlar yapilmis olsa da
edepsizce bir

532
tane ekleyeyim;
bana kalirsa, müü ziklerin ve seslerin haritasinda kaybolmüs, kendi yolünü arayan bir
ğezğindir oü zğüü r
doğaçlama.
Yolünü bülabilmesi için kendi hikayesi ve ğeçmisi, külağina onün düyamayacaği ya da
baska
sekillerde düyüp yorümlayacaği sesleri fisildar. Bü seslerin ğizemli esliğinde ancak
olmayani yok
ederek varlik deneyimini ispatlar ve bü deneyimi kendi dilinde stili olan bir hikayeye
doü nüü stüü rüü r.
2) yaptığğ ın müü zikte seni etkileyen isimler kimler ve harmanladığğ ın müü zikal malzemeler
nelerdir?
Marc Ribot, Jim Black, John Lindberğ ve John Zorn ğibi New York'lü avantğard
müzisyenler beni
hep etkilemistir. Onün disinda Aperğhis, Liğeti, Scelsi ğibi besteciler, Tüü rkiye'den Mesüd
Cemil,
Üsmanbas ğibi besteci ve yorümcülardan epey bir ilham aldim. Ben 'caz' ortamindan
ğelmiyorüm,
klasik müü zik eğitiminden sonra oü zğüü r doğaçlama, yeni müü zik ve caz alanindaki yapilan
müü ziklerle
tanistim. Tüü rkiye'deki ğeleneksel müü ziklerle de hasir nesir oldükça büü tüü n bü estetikler
bir sekilde
yaptiğim müü ziklerde harmanlandi diyebilirim.
3) varsa eğğ er- müü ziğğ ini şekillendiren estetik, teknik, tarihsel, politik, felsefi ya da eğğ er
varsa
maneviyat'la ilğili kavramlar (spiritüality) nelerdir?
Son zamanlarda Lacan'ci psikanaliz ve Derrida felsefesiyle ilğilendikçe oü zğüü r doğaçlama
alaninda
rastladiğim sorünsallar, çeliskiler ve bir takim çoü züü mlemeler
daha farkli anlamlar kazandi. Bü oü ğreti ve pratikler arasindaki beni heyecanlandiran
iliskilerin
müü ziğimi elbette sekillendirdiğini düü süü nüü yorüm. Bündan 20 sene oü ncesine doü nersek, o
zaman

533
dinlediğim ve yapmaya çalistiğim müü zik olan değisik metal müü zik tüü rleri, daha sonradan
klasik
müü zik eğitimi almis olsam da sü anki müü ziğimde çocüklüktan kalan semptomatik etkileri
beslediğini
soyleyebilirim.
4) tüü rkiye'de oü zğüü r caz'ın ve/veya oü zğüü r doğğ açlama'nın yayğınlaşması için hanği
katkılarda
bülündünüz?
İstanbül'dan ve bazen yürtdisindan ğelen birçok değerli arkadasimla verdiğimiz
konserler,
çikarttiğimiz albüü mler, yaptiğimiz workshoplar ve soü ylesilerle ümarim bir katkida
bülünmüsüzdür.
5) müü ziğğ ini şekillendirirken varolan bazı form veya müü zik tüü rlerini ne oü lçüü de dahil
olmasına izin
veriyorsün? doğğ açlamanda varolan ğelenekleri çağğ rıştıran melodi, ritm, düü zenli vürüş,
armoniye ne
oü lçüü de izin veriyorsün?
Bünü bir formüü le doü kmek çok zor. OÜ zğüü rlüü ğüü n sadece disa açilan, savrülan, daha farkli ve
daha
yeni anlayislari barindirmasiyla değil, bü kavramlarin ayni zamanda tam zit halleriyle
ğirdiği iliskiyle
ortaya çikan çeliskilerle de ilğileniyorüm. oü zğüü rlüü k dediğimiz sey aslinda dinleyenin
külaklarinda. Bir
dinleyici oü zğüü rce dinleyebildiği süü rece o müü ziği oü zğüü rlestirebilir. Bü ‘oü zğüü r’ dinleme sekli
illa da
dinleyenin her alğiladiği seyi J. Cağe’in deyimiyle ‘yeni’ kabül etmesi ve kendi eski
referanslarindan
siyrilmasiyla değil, bü iki prosedüü rüü iç içe ğeçirerek kendine yeni bir alan olüstürmasiyla
müü mküü n
olabilir diye düü süü nüü yorüm.
6)ana akım dışında müü zik yapma fikri hanği koşüllarda, hayatının hanği doü neminde
ortaya çıktı?
Fransa'ya eğitim için ğeldiğim üü niversite yillarinda yeni müü zik ve oü zğüü r doğaçlama ile

534
tanistim. O
yillardan beri de tanisikliğimiz ve dostlüğümüz devam ediyor. Hattaâ her seferinde
yeniden
tanisiyorüz ve tasiniyorüz.
7)seni üç bir biçimde müü zik yapmaya iten ana motivasyon neydi? seni bü yolda
yüü reklendiren bir
esin kaynağğ ın, bir mentor'ün var mıydı? doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n bü motivasyona
katkısı
oldüğğ ünü düü şüü nüü yor müsün?
Müü ziğin daha çok 'yaratici' sinirlarinda olüp farkli müü zik tüü rleri arasinda baska tüü rlüü
alanlar
olüstürmak bana hep daha cazip ğeldi. Hem konservatüar yillarinda hem de oü ncesi ve
sonrasinda
karsilastiğim birçok kisi ve dürüm beni etkilemis ve yaptiğim birçok ise katki sağlamistir.
8) kitabın ismi “oü teki caz”. oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama üü zerine bir kitap.ama 'caz'
müü ziğğ inde
nereye tekabüü l ediyor. tekabüü l ediyor mü? ve kendi müü ziğğ ini nasıl tanımlardın?
Kendi müü ziğim diye tek bir tüü rden bahsetmem çok zor. İlğilendiğim farkli müü zik tüü rleri
var; en çok
da oü zğüü r doğaçlama ekseni etrafindaki OÜ teki müü zikler. oü teki caz tanimini beğeniyorüm.
Caz süü rekli
içine farkli müü zikleri alarak ğenisleyen bir müü zik tüü rüü sonüçta. Bü konüya biraz da
estetik olarak
yaklasirsak, ğüü zel, iyi, düü zğüü n, temiz ğibi kavramlarla oü rtüü stüü rüü len müü ziklerde tam
tersinin de kabül
ğoü rmesi ğerektiğini soü yleyebilirim. Psikanaliz tanimlarindan birisi için Eric Laürent soü yle
diyor:
’psikanaliz, kendine zevk almamanin da müü mküü n olabildiği bir alan yaratmaktir’. Bürada
dikkat
edilmesi ğereken sey bü cüü mle sakin zevk almayin anlamina ğelmiyor. İsin enteresanliği
o aradaki
boslükta. Bü boslüğü doldürmaya çalisiyorüz süü rekli.
9) tüü rkiye'de ancak son zamanlarda bir dayanışma küü ltüü rüü ortaya çıktı. kolektifler, DİY

535
tüü rüü ev
konserleri, sponsorsüz festivaller, fanzinler çoğğ almaya başladı. kendini bü dayanışmanın
bir
parçası olarak ğoü rüü yor müsün? bü dayanışma küü ltüü rüü içinde müü zisyenler dışında başka
disiplinlerden sanatçılarla yeterince bağğ kürabildiğğ ini düü şüü nüü yor müsün? oü rneğğ in
edebiyat, sinema,
tiyatro, plastik sanatlar, dans senin için ne ifade ediyor?
Bahsettiğin dayanismayi çok oü nemli bülüyorüm. Hem Tüü rkiye'de hem yasadiğim yer olan
Strasboürğ’da, sik sik ğittiğim ve yakinda tasinacağim Berlin'de bü tüü r olüsümlarin
içindeyim.
Müü zikle ilğilendiğim kadar fotoğraf ve video ile de ilğileniyorüm. Dans, tiyatro ve ğoü rsel
sanatlarda
çalisan arkadaslarimla da siksik bir araya ğeliyorüz. Bü çesitlilik ortaminda olmayi
seviyorüm.
10) Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin?
Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? ğoü rece az sayıdaki dinleyiciyle
derin ve
doğğ rüdan ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi? seyirci sayısı, albüü m
satışları ve saire
senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü?
Bü konüda kati ğoü rüü slere sahip değilim. Ticari ya da bir takim sosyal çikarlarla yapmak
istediğim
seyden oü düü n vermedikçe ve stratejik hesaplamalara ğirmedikçe yaptiğim müü zikler
birçok sekilde
paylasim imkaâ ni bülabilir. Performans için tercih ettiğim sey kendimi bir sekilde rahat
hissedeceğim
bir ortam olmasi. Büna da ğenellikle küü çüü k mekaâ nlarda, ev konserlerinde rastliyorüm.
Stadyümda
hiç çalmadim. Stadyüm ve albüü m satislari beni ilğilendirmiyor. Fakat bir ğüü n oü zğüü r
doğaçlama
ğrüplari stadyümlari doldürmaya baslarsa enteresan olabilir. Olmayadabilir.

536
ÇAĞRI ERDEM

OÜ zğüü r doğğ açlama'nın kısa bir tanımını yapabilir misin?

—Bildiğğ ini zorlamak; herkes kendi tütsaklığğ ınca oü zğüü rleşebilir sonüçta. Doğğ ülü biri
alışkın oldüğğ ü melodik yapılardan vazğeçmeye zorlayabilir kendini veya batılı biri
armonik düü şüü nmemeye çalışabilir oü zğüü rleşmek için —ve/veya tam tersi. Kısaca, başta da
dediğğ im ğibi, insanın kendi bilğisiyle yüü zleşme meselesi oü zğüü r doğğ açlama. Ha illa yıkmak
da değğ il bana sorarsan; bildiğğ ine o kadar da çok ğüü venmemek ğibi daha çok, dolayısıyla
denemekten vazğeçmemek.

2) yaptığğ ın müü zikte seni etkileyen isimler kimler ve harmanladığğ ın müü zikal malzemeler
nelerdir?

—İİlk büü yüü k patlama Heavy Metal sayesinde oldü, Hattaâ Black Metal; black dışında hiçbir
şey yeterince karanlık ve sert değğ ildi elbette. 13-14 yaşlarındayken, Fransa’da bir okül
etkinliğğ i sırasında, yanlış hatırlamıyorsam Virğin mağğ azalarından birinde karşılaştığğ ım
ilk ğerçek black metal albüü müü , Mayhem’in Mediolanüm Capta Est isimli konser
albüü müü ydüü ; Maniac’ın sahnede kendini doğğ rarken çekilmiş bir fotoğğ rafı vardı kapakta. O
ğüü n büğüü ndüü r, oü yle veya boü yle kendini doğğ rayan zihinlere hep bir yakınlık hissettim.
Coltrane, Mahler, Keiji Haino veya çalışma fırsatı da büldüğğ üm Mick Goodrick, sen..
Kendini paralayan, yani tütkü ve emek sahibi her bir birey oü yle etkileyici ki! Gezi’nin
Kırmızılı Kadın’ı misali sayısız cevval müü zisyenle tanıştım bir süü rüü yerde ve her seferinde
bir şeyler oü ğğ rendiğğ ime eminim. Ve tabii ki sesler. Küş, metrobüü s ayırmadan, tüü m ses
düü nyası; iyi ki varlar.

3) varsa eğğ er- müü ziğğ ini şekillendiren estetik, teknik, tarihsel, politik, felsefi ya da eğğ er
varsa maneviyat'la ilğili kavramlar (spiritüality) nelerdir?

—Aslında farkında olmadan bü sorüya da ğirizğah olmüş bir oü nceki cevabım. Kendi
ğelişme süü recim boyünca hep tütündüğğ üm bir karanlık nosyonü vardı. Black metal en
belirğin haliydi bünün belki ama seneler sonra A Love Süpreme dinlerken de hissettiğğ im
aynı karanlığğ ın başka bir formü, tezahüü rüü ydüü ve bü sefer aynı hiç hissinin yerini kallavi

537
bir Tanrı teslimiyeti doldürüyordü. Aynı hissin sayısız tezahüü rüü de mevcüt keza; Pessoa
ğibi, “sayısız varlıklar yaşar içimizde”.
Birey fikrinin asla soü nüü mlenmediğğ i bir birlik fikri — düyğüsüna bağğ lıyım aslında. Çok
temel etik prensiplerim var; ayrımcılığğ ın ve tahakküü müü n hiçbir hali olmadığğ ı süü rece,
ğerçekten karşı olabileceğğ im hiçbir şey yok hayatta. Her birimiz biricik ve tekiz, lakin
hiçbirimiz oü zel değğ iliz.

4)tüü rkiye'de oü zğüü r caz'ın ve/veya oü zğüü r doğğ açlama'nın yayğınlaşması için hanği
katkılarda bülündünüz?

— Her şeyden evvel oü zğüü r müü ziğğ in bir sahnesinin olüşması ğerekiyordü. Bünün için de
temel ğereklilik süü reklilikti, yani süü rekli etkinlik düü zenlemek, düü zenleyenlerle
dayanışmak vb ğibi. Biz de, taife olarak, soktük elimizi taşın altına. A.İ.D dedik kendimize,
Art is Dead. Her ne kadar kesinlikle kavğacı bir halimiz yoksa da, sanat ve sanat olmayan
arasındaki fırsat eşitsizliğğ i ve kavram karmaşasına karşı çıktık, büna “oü ldüü ” dedik. Zaten
oü lmeliydi. Dada bünü yapmıştı. Ama bizim sanatla bir derdimiz yoktü, daha ziyade yerin
altı ve üü stüü nüü ayıran şeyle, “yer”in kendisiyleydi problemimiz. Neyse, 2015 Mayıs’ında ilk
çok-ğüü nlüü festivali yaptık. Ardından sonbahar itibariyle, aylık A.İ.D Room serilerine
başladık. Bü Room etkinliklerinde, oü zellikle ticari olmayan mekaâ nları seçtik ve her
mekaâ n için ayrı bir setüp tasarlayarak doü nüü ştüü rmeye çalıştık. Halihazırda doü nen
müü zikler kadar o müü ziklerin performe edildiğğ i ya da kaydedildiğğ i mekaâ nlara da
alternatif olüştürmalıydık zira. Arından 2016 Mart’ında 6 ğüü nlüü k MültiRAİD’i düü zenledik.
Yürt dışından 2 ayrı kolektifle işbirliğğ i yaptık; 60’ın üü zerinde yürt dışından sanatçı
katıldı; toplamda 100’e yakın konser çalındı. İİnanılmaz bir deneyimdi. Bombalar patladı,
hep beraber OÜ zğüü r Kazova’da direndik, işçilerle beraber çaldık, dinledik. Bü sırada aylık
bir fanzin de çıktı içimizden. Artıkl A.İ.D kimsenin tekelinde olmayan, süü rdüü rüü lebilir, tam
demokratik bir kolektif iştirake doü nüü ştüü . Hattaâ başka kolektifler olüşmaya, çeşitli
işbirlikleriyle çeşitli etkinlikler yapılmaya başlandı. İİzmir’de, Ankara’da da ğelişiyor bü
dürüm. Bak bü zaten boü yle olmüş her doü nemde, sen de çok iyi biliyorsün. Ocak ayında
Otomo Yoshiide’nin bir soü yleşisine katılma fırsatımız oldü Oslo’da. Dertlerimiz,
eylemlerimiz vakt-i zamanın 2. jenerasyon Japon noise sahnesinde de aynıymış, şimdi de
aynı. Yerin, ğerçek anlamıyla, altını üü stüü ne ğetirmemiz lazım kısacası.

538
5) müü ziğğ ini şekillendirirken varolan bazı form veya müü zik tüü rlerini ne oü lçüü de dahil
olmasına izin veriyorsün? doğğ açlamanda varolan ğelenekleri çağğ rıştıran melodi, ritm,
düü zenli vürüş, armoniye ne oü lçüü de izin veriyorsün?

Yemek seçmeyi de ğereksiz bülürüm misal. Yok, ayırmıyorüm. Ayrımcılığğ ın her tüü rlüü süü
koü tüü zaten. Gerçekten. Sahnede tüü m koşüllar oü yle ğelişir - olüşür (olüşmalıdır) ki,
Ornette’den İİbo’nün bir ğazeline zıplarsın veya kim bilir, leş MTV pünk zırvalarının
popüü ler chanğe’lerini çalarken de bülabilirsin kendini. Ha yoksa oü zğüü r doğğ açlama
sahnesinin bile “derin” olüşümları var vallahi, orası ayrı. Zaten, ya n’olacaktı? İİnsanız
işte…

6)ana akım dışında müü zik yapma fikri hanği koşüllarda, hayatının hanği doü neminde
ortaya çıktı?

— Sanırım ilk, çocükken ğittiğğ im ve oldükça kısa süü ren piyano dersleri sırasında;
hocanın yoü nlendirdiğğ i çalışmalar yerine kendi bestelerimi yapmakta ısrar ettiğğ im sırada.
Bilincimi daha çok kazanmaya başladığğ ım yıllarda da aslında pek farklı olmadı. Black
metal zaten oldükça oü teki bir janrdı. Ha oü ncesinde mesela Ferda Anıl Yarkın, Mahsün
Kırmızığüü l falan dinlediğğ im kısa bir ilk hormonal zıbıtma doü nemim var ki bürjüva, beyaz
tüü rk bir ailenin çocüğğ ü için ğayet marjinal bir haldi sanırım; annem çok bedbahttı. Veya
lise doü neminde, konservatüara ğirdikten sonra caza merak salmam da, konservatüar
oü lçeğğ inde veya üü lke oü lçeğğ inde pek ana-akım değğ ildi. Ardından Amerika süü recinde ama,
bir anda ana-akım veya popüü ler olan şey haline doü nüü ştüü caz ki cazdan ziyade, cazcılıktan
üzaklaşmam da bü sırada başladı. Bak bürda oü zellikle vürğülamak istediğğ im, “ana” veya
popüü ler olandan ziyade “anacılık” yani popüü lizmden üzak dürmam. Çüü nküü ne olürsa
olsün, akımlar kendi yoü ntemlerini dayatırlar; bir anda yeni olan, yeniye karşı direnen şey
olüverir. Bü işte, ğüü venlik ihtiyacı, o “safe zone” dedikleri şey. Hüzür arıyor olsam zaten
kentte işim ne? Sanatla işim ne? Kimilerine bir oü müü r çatışma lazım sanırım, üyarıcı
olarak. (Not: ilk sorüya da bir ğoü z kırpma oldü bü cevap.)

7)seni üç bir biçimde müü zik yapmaya iten ana motivasyon neydi? seni bü yolda
yüü reklendiren bir esin kaynağğ ın, bir mentor'ün var mıydı? doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n

539
bü motivasyona katkısı oldüğğ ünü düü şüü nüü yor müsün?

—Kişisel motivasyonüma dair birçok şey soü yledim zaten oü nceki sorülarda. Mentor
olarak ise, çok değğ erli insanlarla çalıştım ğerçekten. Onür Tüü rkmen, Şenol Küü çüü kyıldırım,
Selen Güü lüü n. Mesela ilk, İslak Koü pek konserine Küü çüü kyıldırım ile ğelmiştim. Sonra sen,
Korhan Erel… Ardından Amerika doü neminde Dave Tronzo başta olmak üü zere, Mick
Goodrick, Dave Fiüczysnki ve daha nicesi. Mesela Sheryl Bailey, çalarken dans etmediğğ im
süü rece swinğ de edemeyeceğğ imi oü ğğ üü tlemişti. Senin tabirinle, üç bir biçimde müü zik
yapmaya doğğ rüdan iten bir motivasyon değğ ildi bü lakin şimdilerde beni beden-müü zik
korelasyonü üü zerine tez yazacak noktaya ğetiren yapı taşlarından biriydi belki de.
Anneannemin zeytinyağğ lı sarmasının bile bü motivasyonda etkisi oldüğğ üna inanıyorüm.
Ciddiyim. Genelde karşılaştığğ ım hep tertemiz, incecik sarılmış dolmalardı takdir edilen
(tabii zevk meselesi de) ama anneannem boü yle hapishane ciğarası ğibi, bol yağğ lı sarardı
dolmayı. Amerika’dayken de, belki de orada yaşamaktan vazğeçerek Tüü rkiye’ye ğeri
doü nmemin en büü yüü k nedeni o “steril” haldi. Zaten bir makalede “batıya ğittikçe doğğ üya
yaklaşıyorüm” şeklinde ifade etmiştim bü dürümü. Bozüklük ğüü zel şey; harekette
bereket vardır zira. Bü üü lke ise… Bilemiyorüm, Kopenhağ’ın aşırı hüzürlü bir
banliyoü süü nde büü yüü müü ş olsaydım ne olürdü bilemiyorüm (ki çok sıkıcı oldüğğ ü koca bir
ğerçek bana sorarsan) ama bü üü lkede, kendimi bildim bileli olan çatışma halinin çok
besleyici oldüğğ üna eminim (tabii bünü orta sınıf bir beyaz tüü rk aileden ğeliyo olmanın
pratik avantajlarıyla soü yleyebildiğğ imi de eklemek zoründayım!). Büna oü rnek olarak,
düü nyadaki en büü yüü k yeraltı müü zik camialarından birinin İİran’da olması verilebilir.
Bakünin ve daha nicesi de dem vürür ya zaten yıkıcılıktaki yaratıcı enerjiden. OÜ yle bir
şey.

8) kitabın ismi “oü teki caz”. oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama üü zerine bir kitap.ama 'caz'
müü ziğğ inde nereye tekabüü l ediyor. tekabüü l ediyor mü? ve kendi müü ziğğ ini nasıl
tanımlardın?

— 1870’ler New Orleans’ının franko-amerikan jarğonünda “to jazz” diye tanımlamışlar

ve Attali bünün fransızca “jaser” kelimesinden ğelebileceğğ ini soü ylüü yor; yani “ğevezelik
etmek”. Yani konüşabilmek, içinden ğeldiğğ i ğibi. Adab-ı müaşeret oü lçeğğ inde ayıplanan

540
ğevezelik veya yüü ksek sanatın ayıpladığğ ı ğevezelik veya efendilerinin süstürdüğğ ü
koü leler… Caz, bü anlamıyla, o ğevezeliğğ in, içtenliğğ in karşılık bülmasıysa, ben kendimi
ültimate cazcı olarak tanımlayabilir hattaâ hepimiz cazın askerleriyiz falan bile
diyebilirim. Veya Mühammed Esed’in Kür’an mealindeki İİslamiyet anlayışına ğoü re
müü slüü man ya da Bürroüğhs ğibi bir canki de olabilirim. Lakin o iş oü yle değğ il. Şevket Kaan
Şimşekalp’in de dediğğ i ğibi, tüü m bü kavramlar vs “tıpkı evrensel devrim ğibi bir
hipotezden ibaret”.
Kendi müü ziğğ imi ise, spesifik projenin bazında tanımlıyorüm ğerekirse; hep aynı—benzer
şeyi yapmıyorüm zira.

9) tüü rkiye'de ancak son zamanlarda bir dayanışma küü ltüü rüü ortaya çıktı. kolektifler, DİY
tüü rüü ev konserleri, sponsorsüz festivaller, fanzinler çoğğ almaya başladı. kendini bü
dayanışmanın bir parçası olarak ğoü rüü yor müsün? bü dayanışma küü ltüü rüü içinde
müü zisyenler dışında başka disiplinlerden sanatçılarla yeterince bağğ kürabildiğğ ini
düü şüü nüü yor müsün? oü rneğğ in edebiyat, sinema, tiyatro, plastik sanatlar, dans senin için ne
ifade ediyor?

—İİşte, bü sorü misal, doğğ üp büü yüü düü ğğ üü m küü ltüü rüü n doğğ rüdan katkısı olan motivasyona
cevap niteliğğ inde. Gerçekten de bü bahsettiğğ in dayanışma küü ltüü rüü , zülüü m biz batı
kentlerinde yaşayan fanilerin yaşam tarzlarına kadar ülaşmasıyla olüşmaya başladı.
“Daha oü nce neredeydiniz” diye oü fke saçmaya ğerek yok. Beni bü üü lkede tütan, hala
sonrasına dair azıcık ümütlü olmamı sağğ layan tek şey hattaâ bü bahsettiğğ in dayanışma
hali. Yoksa sekterlik sanki ğenlerimizde var. Black metal camiasındaki Mayhem’cilerle
Bürzüm’cülar kavğalarını da ğoü rdüü m, elektronik düü nyasında, birbirinden nefret eden PİC
ve Atmel mikroişlemci taraftarlarını da —ki bü dürümün, siyasi veya sanatsal arenadaki
çok daha majoü r oü rneklerinden bahsetmeye ğerek bile yok sanıyorüm. Neyse ki
memlekette 2002’den beri süü reğelen dürüm, bir siyasi müü hendislik dehası olarak
kütüplaş(tır)manın nasıl sonüçlar doğğ ürabileceğğ ini ğoü sterdi, ğoü stermekte. Aslında
kapitalizm aynı kapitalizm. Müktedirler ve siyasi tavırları da değğ işmedi temelde. Sadece,
artık, küü ltüü r-sanat hayatını şekillendiren kitleler, bireyler safları sıklaştırmazlarsa yok
olma tehlikesiyle karşı karşıya oldüklarına üyandılar. Karşılıksız kaldıkça, emek kavramı
değğ ere bindi —değğ erini bülmaya başladı— birçok kesim için; artık sadece işçi
siyasetinden ibaret değğ il bü. Şimdi ğit ğide rejinin oyün yoü netecek bir tiyatrosü ya da

541
müü zisyenin çalacak bir sahnesi kalmıyor. Dansçı zaten ğüü nahkar, hele ki kadınsa. Deep
hoüse’çılarla techno’cülar bile dayanaşacak neredeyse DJ’lik müü essesesi İİslami tatil koü yüü
jarğonünü takındıkça. OÜ te yandan, parayı bastıran kitabını da bastırdıkça veya 12 ay
taksitle dandik bir ses kartı ve crack’li plüğ-in’ler ile daha da çok müü zik yapan çıktıkça;
şarkıcılar oyüncü ve/veya Büsh, Kenan Evren ğibiler ressam oldükça daha da değğ er
kazanacak emek. Hattaâ oü yle ki, orta sınıf kavramının bile yok oldüğğ ü bü doü nemde emek
karşısında yetenek diye yüü ce ve “Tanrı’nın sadece kimi sevğili küllarına bahşedilmiş”
addedilen de soü nüü mlenecek. Çüü nküü belki de artık oü yle de yapsa boü yle de yapsa
kazanamayacak kimse. Ya müktedirlerden olacaksın ve zülmedeceksin ya da %99
içerisinde direnecek ve azıcık aklın varsa tüü m direnenlere selam edecek ve yan yana
yüü rüü yeceksin; bünün bir yolünü bülmak zoründasın. Başka yolü var mı? Bilemiyorüm, ya
da vüracaksın kendini dağğ lara. Tabii eğğ er HES dikilmemiş bir sü kaynağğ ı bülabilirsen
hayatta kalabilecek…

10) Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin? Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? ğoü rece az sayıdaki
dinleyiciyle derin ve doğğ rüdan ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi?
seyirci sayısı, albüü m satışları ve saire senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü?

— Aslında her yerde, her tüü r müü ziğğ i çalmaktan, yani sadece çalmaktan zevk alabilen
biriyim. Daha oü nce hiç stadyümda çalmadım ve misal, Metallica’nın Moskova konserini
zilyon kere izleyip hayal etmeye çalıştım bü adamların o sahnede neler
hissedebildiklerini. Sonüçta eğo vardır ve aslında koü tüü bir şey de olmak zoründa değğ ildir.
Sahnede olmak tahakküü müü n bildiğğ im tek zararsız hali. Bü belki de, en şeytani yerden, bir
pedofil olüp asla bir çocüğğ ün kılına dokünmamak ğibi de düü şüü nüü lebilir. En başta
bahsettiğğ im temel etik prensipler ğeçerli oldüğğ ü süü rece, yerin altında veya üü stüü nde
olmak konüsünda spesifik bir tercihim yok. Büü yüü k bir plak şirketi tarafından
pazarlanmanın da, tamamen yeraltı düü stürüyla davranmanın da kendine ğoü re
dinamikleri, fırsatları ve sorünları var. Başlarda bahsettiğğ im soü yleşisinde, Yoshiide
üstasıyla aralarının açılma nedeninden bahsetmişti; üstası Yoshiide’nin harsh noise
dışındaki yoü nelimlerini kabüllenememiş. Bir anlamda bü yola baş koymüş…
İİnanmıyorüm ne askerin ne de devrimcinin şahadetine. Tek kitaba, ‘tek yol’cülüğğ a
inanmıyorüm. Sadece siyah ve beyaza hattaâ tütarlı olmak ğerekliliğğ ine inanmıyorüm.

542
Dolayısıyla, oü zğüü r caz yolünda “power chord” basmaktan imtina eden ğitaristle, tiraj için
brütal vokalinden vazğeçen veya Kabataş’taki “tüü rbanlı bacı tacizi”ne tanıklık eden İİsmet
Berkan arasında pek fark yok benim için.

KORHAN EREL - ELEKTRONİKLER

1) ilk başladığğ ımda çok kesin tanımlarım vardı, sonra bü tanımlar yümüşadı. Berline
taşındıktan sonra ise tanımlar iyice bülanıklaştı. Ama sanırım ğenel olarak anlık
kararlarla yapılan, sese ve doküya odaklanan, bilinen müü zikal kalıpları bağğ lamlarının
dışında küllanan veya hiç küllanmayan bir doğğ açlama çalma şekli.

2) AMM, MeV, Evan Parker Electro-acoüstic Ensemble, Robert van Heümen, Joel Ryan,
FÜRT beni etkileyen isimler. Müü zikal malzeme olarak ağğ ırlıklı alan kayıtları, bülünmüş
sesler, tasarlanmış sesler ve bü seslerin dijital ortamda başkalaştırılmasını küllanıyorüm.

3) müsiqüe concrete, kararında ve bir nebze kontrol altında tütülan rastlantısallık,

toplümsal şartlandırmaya karşı çıkma isteğğ i

4) bü sorünün cevaplarını sen biliyorsün abi, yazmama ğerek sanırım :) ama oü zetle: İslak
Koü pek'i Şevket Akıncı ile kürdüm, İİstanbül'daki birçok mekaâ nı oü zğüü r doğğ açlama çalınır
hale ğetirdim, Akbank Caz Festivali, Borüsan ğibi etkinlik ve mekaâ nların düü zenli olarak
oü zğüü r doğğ açlamaya yer vermesini sağğ ladım, aylık oü zğüü r doğğ açlama ğeceleri düü zenleyerek
oü zellikle ğenç nesilden müü zisyenleri bü tüü r ile tanıştırdım, yürtdışı bağğ lantılarımı
küllanarak birçok tüü rkiyeli müü zisyenin yürtdışında çalmasını sağğ ladım.

5) bünların hepsini, bağğ lamları ve ğenel küllanım şekillerinin dışına çıkartarak,

küllanabilirim. Ancak benim enstrümanım soyütlamaya en üyğün enstrüman
oldüğğ ündan, oü zğüü r doğğ açlama dilim de bü yoü nde, soyütlama yoü nüü nde ğelişti.

6) 2000 yılında ana akım iş hayatına ğirmem ve ikinci hafta sonünda ciddi bir aidiyet
sorü yaşamamla başlayan bü süü reç 2005 yılında bir kararlılığğ a doü nüü ştüü ve kendimi
doğğ açlarken büldüm. Hayatın tüü müü nüü ve kendimi ciddi şekilde sorğüladığğ ım ve yeniden
inşa ettiğğ im 2000li yılların film müü ziğğ idir oü zğüü r doğğ açlama.

543
7) içine doğğ üp, dışında büü yüü düü ğğ üü m Tüü rkiye küü ltüü rüü nüü n yarattığğ ı neğatif, enğelleyici, yok
edici ortamı, beni iyice azimlendirdi, hattaâ hayatımdaki bazı ğelişmeler yüü züü nden aşırı
hırslandırdı. Ama ğenel olarak motivasyon kaynaklarımdan birisi, hemen hiç ait
olmadığğ ım o küü ltüü re başkaldırma isteğğ iydi. Mentorüm yoktü, ancak Volkan Terzioğğ lü'nün
beni oü zğüü r doğğ açlama ile tanıştırması ve onünla 2004 yılı başında yaptığğ ımız ilk çalma
seansı hayatımda bir doü nüü m noktasıdır. Ayrıca 2005 yazında müü zik teknolojileri üü zerine
bir misafir sanatçı proğramı olan Amsterdam'daki STEİM'da yaptığğ ım çalışmalar da
istediğğ im “sesi” ve tarzı yakalamamda doü nüü ştüü rüü cüü ve belirleyici bir oü neme sahiptir.

8) Cazcı değğ ilim. OÜ zğüü r doğğ açlamanın caza herhanği bir şekilde tekabüü l ettiğğ ini de
düü şüü nmüü yorüm ancak son yıllarda benimle çalışmak isteyen cazcıların sayısında bir
artış var, her nedense. OÜ zğüü r doğğ açlama her ne kadar idiomlar dışı kalsa da tabii ki caz ve
diğğ er tüü rlerden fikirler alıyor. Ayrıca koü kenine indiğğ imizde oü zğüü r caz, çıkış noktalarından
birisi. Bir de tabi bürada Avrüpa oü zğüü r doğğ açlamasından bahsediyorüz. Amerika'da
bambaşka yapılıyor, third stream adı altında.

9) Tüü rkiye'de benim Berlin'e taşınmamdan sonra ortaya çıkan bü hareketlenmeyi

mütlülük ve heyecanla takip ediyorüm ve Tüü rkiye'de oldüğğ üm zamanlarda da parçası
olmaya ğayret ediyorüm. O dayanışma beni bir parçası olarak ğoü rüü yorsa, ki sanırım
ğoü rüü yor, ben de ğürürla bir parçasıyım diyebilirim ama o emeğğ i harcayanların yanında
benim rolüü m üfacık kalacaktır büğüü n. Belki ğeçmişteki çabalarım biraz ilham vermiştir
onlara. Bü da benim “eğo” cüü mlem olsün :) Tüü rkiye'de disiplinler arası işbirliğğ i,
dayanışma vb ğibi şeylerin istisnalar dışında olmadığğ ını düü şüü nüü yorüm. Hattaâ bırak
işbirliğğ ini, bir disiplinden bir sanatçının diğğ er disiplindeki işleri takip etmediğğ ini, hattaâ
bihaber oldüğğ ünü düü şüü nüü yorüm. Ben şahsen üzün yıllardır bünü kırmaya çalışıyorüm.
Kişisel olarak serğileri takip ediyorüm, tiyatrocülarla çalışıyorüm, dansçılarla, ğoü rsel
sanatçılarla, video sanatçıları ile işbirlikleri yapıyorüm. Ancak bü işbirlikleri de çeşitli
nedenlerle üzün oü müü rlüü olamıyor. Berlin'e ğoü çme nedenlerimden birisi de büdür.

10) ben anarşist değğ ilim. Kapitalizmi sevmiyorüm ama içinde yaşadığğ ımın da
farkındayım. Borüsan Müü zik Evi'nde çalıp kapitalizmin dışındayım ben demek
saçmalıktan başka bir şey olamaz zaten. Stadyüm konseri bürada zaten bence abartılı bir

544
oü rnek olmüş ama mesela Mayıs ayında çaldığğ ım Moers festivalinde 2000 kişinin oü nüü nde
çalmak ve hattaâ ayakta alkışlanmak müü thiş bir düyğüydü. Müü ziğğ e odaklanmış on kişinin
bülündüğğ ü üfacık bir odada çalmanın heyecanı ve samimiyeti de apayrı bir düyğü. Bence
büü yüü k tanıtımın da üfak konserin de tadı var. Berlin'deki müü zisyenler ikisini de yapıyor,
ne kadar üü nlüü olsalar da, büü yüü k festivallerde çalıyor olsalar da Berlin'de sık sık üfacık
mekaâ nlarda kapı parasına da çalıyorlar, çüü nküü biliyorlar ki bü samimiyete, bü yakınlığğ a,
sıcaklığğ a ihtiyaçları var bir müü zisyen ve bir insan olarak. Ben de bü yolda ilerliyorüm.
Büü yüü k tanıtımlar müü ziğğ imi yaymama yol açıyor ve ayrıca ğeçimimi sağğ lamam açısından
da oü nemli. Bünün yanında oü zğüü r doğğ açlamaya yeni seyirciler kazandırmaları açısından
da büü yüü k oü nem taşıyorlar bence. Borüsan Müü zik Evi'nde, Akbank Caz Festivalinde
yaptığğ ımız konserlerle çok fazla insana ülaşarak, bence oü nemli bir iş başardık kendi
müü zik sahnemiz açısından.
Motivasyon açısından bakarsak... büü yüü k etkinliklerde çalmak elbette ki motive ediyor. Bir
kere müü ziğğ ini daha büü yüü k bir kitleye düyürüyorsün. İİkincisi ğenellikle şahane bir
salonda, müü thiş bir ses sistemiyle çalıyorsün. Ayrıca tanınırlığğ ın arttığğ ı için benzer
etkinliklere davet edilme olasılığğ ın artıyor. Son olarak da daha çok para kazandığğ ın için
Maslow hiyerarşisinin alt basamaklarındaki ihtiyaçların karşılanıyor. Maddi sıkıntın ne
kadar az ise, o samimi üfak konserleri de o kadar çok yapabiliyorsün.

GİRAY GÜRKAL - GİTAR

1) Her ne kadar tam anlamıyla müü mküü n olmasa da, Derek Bailey'in dediğğ i ğibi “hafıza
olmadan çalmak” fikri bana yakın ğeliyor. En azından bünü yapmaya çalışmak... Kendi
adıma yapmaya çalıştığğ ım şey; var olan herhanği bir kalıptan yola çıkmak değğ il de, o
kalıbın dışında var olmak, ancak halihazırda var olan kalıpları da yok saymadan,
onlardan beslenerek/esinlenerek müü zik yapmak.

2) AMM, Derek Bailey, Evan Parker, Stian Westerhüs, Fred Frith.

3) OÜ zğüü r doğğ açlama benim için an'da var olan bir müü zik. Hayatın her anında, birbiriyle
çelişen/zıt düü şen şeyler olabileceğğ i ğibi, müü zikte de zaman zaman bü veriyi
küllanıyorüm. OÜ te yandan, tarihte belki de en çok bozüma üğğ ratılmış enstrüü man olan
piyano ğibi, ben de ğitarı efekt pedallarını küllanarak, kimi zaman hazırlamalar

545
(prepared ğüitar) yaparak, kimi zaman da standart çalım tekniklerinin dışına çıkarak
çalıyorüm. (oü rneğğ in; ğitarı süü zğeç veya spatüla ile çalmak ğibi...)

4) Çalmak ve birkaç konser orğanize etmek dışında bir katkıda bülünmadım.

5) Şahsen bünları dahil etmek için ekstra bir çaba harcamıyorüm ve büü yüü k oü lçüü de de
küllanmamaya çalışıyorüm aslında. Ancak beraber çaldığğ ım birisi bü elementleri
küllandığğ ında da yadırğamıyorüm.

6) Aslında hemen kendini açığğ a vüran bir süü reç değğ ildi benim için. Konvansiyonel bir
müü zik eğğ itimi süü recinin içindeyken belirmeye başlayan bir olğüydü ancak kendini bü
eğğ itimden sonra dışa vürdü diyebilirim. Herkesin bir şeyi “en doğğ rü”, “en ğüü zel” şekilde
çalmaya çalıştığğ ı bir ortam bana boş ğelmeye başlamıştı. Sanki arka arkaya kalbi düran
birini süü rekli elektroşok vererek hayata doü ndüü rmeye çalışmak ğibiydi.

7) Yükarıda anlattıklarımın devamı niteliğğ inde olacak; Bü süü recin sonlarına doğğ rü oü zğüü r
doğğ açlamayla tanışmama vesile olan Şevket, “oü teki” bir müü ziğğ in varlığğ ını bana ğoü stermiş
oldü. Bü süü reç içerisinde o zamanlar nispeten daha üfak olan İİstanbül'daki oü zğüü r
doğğ açlama sahnesindeki insanların hepsinin elbet bir katkısı olmüştür. Mentor olarak
Şevket'i ğoü steririm.

8) Bence oü zğüü r doğğ açlama cazın ğenişlemekte olan sınırına tekabüü l ediyor. Ancak bence
tam olarak cazın içinde değğ il, caz ve diğğ er müü zik tüü rlerinin oü rtüü ştüü ğğ üü bir ortak küü mede,
cazı (ve doğğ al olarak diğğ er müü zik tüü rlerini de) o ğenişleyen sınırından tütüp çeken bir
yerde.

9) Kısmen bir parçası olarak ğoü rüü yorüm diyebilirim. Her fikrini benimsemesem de, bü
olüşümlar ğüü zel ve ğüü çlüü bir birliktelik hissiyatı ortaya çıkarıyor. OÜ te yandan, diğğ er sanat
dallarıyla pek de yeterli ilişkiyi kürdüğğ ünü soü yleyemeyeceğğ im. Ancak bü yalnızca
müü ziğğ in ve müü zisyenlerin sorünü değğ il, ğenel olarak insanların sorünü. Diğğ er sanat
dallarındaki insanların da müü zik ile olan ilişkileri yeteri kadar “tüü rler arası” iletişimi
olanaklı kılmıyor.

546
10) Etmezdim. O tipte kürümsallaşmış yapılar pek hoşüma ğitmiyor, samimi ve içten
ğelmiyorlar. Daha ziyade lokal plak şirketleri/ğirişimlerini veya DİY şeklinde
yayımlamayı tercih ederim. Konserlerde de bü fikirle paralel bir şekilde, az ama oü z bir
dinleyici kitlesini, büü yüü k ama ilğisiz bir kitleye tercih ederim. Bü demektir ki; orada daha
samimi bir izleyici kitlesi olacaktır ve iletişim daha küvvetli olacaktır ve bü şekilde
konser oü ncesi/sırası/sonrası fikir alışverişini, temas etmeyi müü mküü n kılacaktır. Bence
müü zik ile üğğ raşan birisinin albüü m satışı, seyirci sayısı ğibi sayılara takılmaması ğerekiyor.
Bünlar ile ğereğğ inden fazla haşırneşir olan birisi için -bir yanıyla- müü zik oü lüü yor veya
oü lmüü ş demektir, ama işin koü tüü tarafı o kişi bünün farkında bile olmayabilir.

TUNA PASE - ELEKTRONİKLER / FLÜT / VOKAL

1)OÜ zğüü r doğğ açlama'nın kısa bir tanımını yapabilir misin?

OÜ zğüü r doğğ açlama tanımı bilinçli veya bilinçsiz bir müü zikalitenin veya ses düü şüü nüü n ortaya
bazen yıkıcı, bazen yapıcı bir şekilde konülmasındır. Bilinçli olanı tercih ederim sanırım.

2) yaptığğ ın müü zikte seni etkileyen isimler kimler ve harmanladığğ ın müü zikal malzemeler
nelerdir?

Düü nyanın tüü m büü yüü lüü sesleri. Bazen Pakistan müü ziğğ i, bazen Steve Reich, bazen
Anartika'da kaydedilmiş foğ sesleri.
Daha çok doğğ adan ve etnik olarak tanımlayabileceğğ imiz, Batı müü ziğğ i dışı olarak da
değğ erlendirebilceğğ imiz bir anda beni şok veya aşık etmiş bir süü rüü müü zik veya ses.
Mesela 20 yaşında aldığğ ım bir Sabri Brothers-Qüawalli albüü müü nüü asla ünütmam, ya da
ilk kez Philip Glass dinlediğğ im zamanı.

3) varsa eğğ er- müü ziğğ ini şekillendiren estetik, teknik, tarihsel, politik, felsefi ya da eğğ er
varsa maneviyat'la ilğili kavramlar (spiritüality) nelerdir?

Sanırım benim sesimi içimde tam olarak ifade edemediğğ im maneviyat şekillendiriyor.
İİçimdekini tam olarak sessel ifadesini henüü z yakalayabildiğğ imi zannetmiyorüm da. OÜ yle
bir amacım da yok sanırım. Sadece müü ziğğ e aşık biriyim, herhanği bir felsefe, teknik

547
arkasından çıkan bir dürümüm yok.

4)tüü rkiye'de oü zğüü r caz'ın ve/veya oü zğüü r doğğ açlama'nın yayğınlaşması için hanği
katkılarda bülündün? (bünlar ders, kendin düü zenlediğğ in arka oda'da konserler vardı
mesela)

Bilği ÜÜ niversitesinde “Müsical Networks” adı altında düü nyadaki “Share” ve “Dorkbot” adlı
networkleri İİstanbül'da da başlatma doğğ rültüsünda bir ders verdim. Share düü nyanın
birçok üü lkesinde ğoü rsel ve sessel insanların her hafta bülüştüğğ ü doğğ açlama ğeceleri. Ben
de bü ğecelerde NewYork'da iki kez solo çalmıştım. Aldığğ ım feyz ile İİstanbül'da da
başlattım, fakat ücünü bırakınca şü anda devam etmiyor, tekrar başlayabilir.
Şü anda da halen Bilği ÜÜ niversitesinde müü zik boü lüü müü dışındaki oü ğğ rencilere verdiğğ im
Aüdio Cültüre dersinde oü zğüü r doğğ açlamayı bol bol anlatıyor ve konselerde
deneyimlemelerini sağğ lıyorüm.

5) müü ziğğ ini şekillendirirken varolan bazı form veya müü zik tüü rlerini ne oü lçüü de dahil
olmasına izin veriyorsün? doğğ açlamanlarında varolan ğelenekleri çağğ rıştıran melodi,
ritm, düü zenli vürüş, armoniye vs... ne oü lçüü de izin veriyorsün?

Ben müü zik yaparaken veya yapmaya çalışırken belli kürallara bağğ lı olmayayım diye
kasmıyorüm açıkçası. İİçimden ne ğeliyorsa onü yapıyorüm, yapabildiğğ im oü lçüü de. İİçimden
ğeçen her sesi teknik olarak ifade etme yeteneğğ ine belki sahip olmasam da, aman armoni
olmasın, melodi olmasın, süü rekli ritim olmasın diye bir düü şüü ncem asla yok, tam tersine
olabildiğğ ince oü zğüü rlüü k, karşı olmaktan çok, her istediğğ ini yapabilme yetisini vermelidir
insana. Mesela son doü nemlerde elektronik ritimler küllanmayı çok seviyorüm ve bazı
“oü zğüü r doğğ açlama”cılardan tepki alıyorüm. Sonrasında da, onların ne kadar oü zğüü r
oldüklarını düü şüü nüü yorüm.

6)ana akım dışında müü zik yapma fikri hanği koşüllarda, hayatının hanği doü neminde
ortaya çıktı?

Sanırım 20 yaşlarındaydım. Marmara ÜÜ niversitesi sinema boü lüü müü ne, ordaki hoca ve

548
oü ğğ renciler ile oü zğüü r doğğ açlama çalmaya ğidiyordüm ara sıra. Ne yaptığğ ımı bilmiyordüm
ama çok da doğğ al ğeliyordü yaptığğ ımız, o zamanlar sadece flüü t çalıyordüm. Daha
sonrasında oü zğüü r doğğ açlamanın hayatımında müü zik yapma tarzım olacağğ ını ğerçekten
düü şüü nmemiştim.Miam'da oküdüğğ üm yıllarda hocam Robert Reiğle ile oü zğüü r doğğ açlama
yoü nüü müü birçok şekilde ğeliştirdiğğ imi soü yleyebilirim.

7)seni üç bir biçimde müü zik yapmaya iten ana motivasyon neydi? seni bü yolda
yüü reklendiren bir esin kaynağğ ın, bir mentor'ün var mıydı? doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n
bü motivasyona katkısı oldüğğ ünü düü şüü nüü yor müsün?

Üç bir müü zik yaptığğ ımı düü şüü nmüü yorüm, sadece popüü ler bir müü zik yapmıyorüm. Doğğ üp
büü yüü düü ğğ üü m küü ltüü rüü n bü seçemimle hiçbir alakası yoktü. Müü zikle ilğisi olamayan
ğeleneksel bir aileden ğeliyorüm. Evde babamın Tüü rk Sanat Müü ziğğ i radyosü haricinde
müü zik çalmazdı.
Motivasyonüm ise ğaliba oü zğüü r doğğ açlamanın hem ayrıkı, hem de cidden oü zğüü r
olmasıydı! Çalarken oü ğğ rendiğğ im, deneyimlediğğ im, küralsız ve süü prizlerle dolü bir macera
olmasıydı sanırım.
İİtüü Miam'daki Etnomüü zikoloji ve Ses Tasarımı eğğ itimlerim boyünca çaldığğ ım doğğ açlama
ğrübünü ve hocam Robert Reiğle'ı müü ziğğ i her hafta değğ işik müü zisyenlerle deneyimleme
ve oü ğğ renme şansı verdiğğ i için bana ilham oldüğğ ünü soü yleyebilirim.Bü ensemble benim
için bir oü ğğ renme ve ğelişme platformü olüştürdü diyebilirim. Grüp içinde flüü t ile
başladığğ ım macerama; klarnet, vokal ve elektronikler ğibi değğ işik enstrüü manları
deneyerek doğğ açlamada nasıl küllanacağğ ımı oü ğğ rendim diyebilirim.

8) kitabın ismi “oü teki caz”. oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama üü zerine bir kitap.ama 'caz'
müü ziğğ inde nereye tekabüü l ediyor. tekabüü l ediyor mü? ve kendi müü ziğğ ini nasıl
tanımlardın?

Caz ile dinleyeci olmak haricinden hiçbir alakam yok. Üzün süü re iyi bir dinleyiciydim.
Pop hariç müü zik di n lemeye ortaokül yıllarında, caz dinleyerek başladım diyebilirim.

549
Flüü t çaldığğ ım zamanlar caz standartları ile tabi ki ilğilendim. Yaptığğ ım müü ziğğ in caz ile
hiçbir alakası da yok.

OÜ zğüü r doğğ açlama tüü rüü nüü ben caz ile çok bağğ daştırmıyorüm, diğğ er müü ziklerin ve seslerin
ne kadar katıkısı varsa cazın da o kadar katkısı var diye düü şüü nüü yorüm. Sadece
isimlendirme konüsünda “Ornette Coleman”ın Free Jazz kavramı ve dürüşünün etkili
oldüğğ ü ve Batı düü nyasında yeri oldüğğ ü doğğ rü. Ama müü zik sadece Batıda değğ il! OÜ zğüü r
doğğ açlayan bir süü rüü müü zisyen düü nyamızda zaten vardı.

9) tüü rkiye'de ancak son zamanlarda bir dayanışma küü ltüü rüü ortaya çıktı. kolektifler, DİY
tüü rüü ev konserleri, sponsorsüz festivaller, fanzinler çoğğ almaya başladı. kendini bü
dayanışmanın bir parçası olarak ğoü rüü yor müsün? bü dayanışma küü ltüü rüü içinde
müü zisyenler dışında başka disiplinlerden sanatçılarla yeterince bağğ kürabildiğğ ini
düü şüü nüü yor müsün? oü rneğğ in edebiyat, sinema, tiyatro, plastik sanatlar, dans senin için ne
ifade ediyor?

Maalesef ki çok asosyal bir insanım. Bü tüü r aktivitelere dahil olamıyorüm. Müü ziğğ in
ğetirdiğğ i farklı bir sosyalliğğ in parçası olma kabiliyetim yok. Müü zisyen olmanın ğetirdiğğ i
bazı sabit normların olması sanırım beni rahatsız ediyor. Kendime müü zisyen bile demeye
yeni başlamışken, sosyal olarak müü zisyen dürüşünü var etmek sanırım pek hoşüma
ğitmiyor. Keşke yapabilsem, çüü nküü bir yandan da müü ziğğ e aşık benim ğibi insanlarla
çevrili olmak harika olabilirdi.
Diğğ er sanat dallarına ğelince, denemelerim oldü. Alman ışık sanatçısı Laürenz Theniert
dışında süü reğelen ve başarılı bir projem oldüğğ ünü düü şüü nmüü yorüm. OÜ zellikle dansçılar ve
performans sanatçıları ile çalışmaya çalışırken çok zorlanıyorüm diyebilirim.

10) Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin? Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? ğoü rece az sayıdaki
dinleyiciyle derin ve doğğ rüdan ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi?
seyirci sayısı, albüü m satışları ve saire senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü?

550
Tercih etmem, zaten soü z konüsü da değğ il. Dinleyici ile çok alakam olmadığğ ını
düü şüü nüü yorüm çoğğ ü zaman. Ama nedense biri beni ğelip dinlediğğ ine dair bir yorüm
yapınca da hoşüma ğidiyor. “Müü zisyenler için müü zik” olarak tanımladığğ ım oü zğüü r
doğğ açlamanın ya da diğğ er popüü ler olmayan tüü rlerin dinleyici ile çok bağğ lantılı oldüğğ ünü
düü şüü nmüü yorüm.

UTKU TAVİL - DAVUL / ELEKTRONİKLER

1) Doğmatik oü zğüü r doğğ açlamanın oü tesine bakacak olürsak, nadir toplam oü zğüü rlüü k
anlaridir. OÜ yleki sahnede çıkıp sıçsan bile bünü haklı çıkartmayı müü mküü n kılar. Bana
ğoü re bir tüü r değğ il, yoü ntemdir, ya da yoü ntem olmalıdır.

2) Son yıllarda yaptığğ ım müü ziğğ i en çok etkileyenler türlarda

tanıştığğ ım/karşılaştığğ ım/sahne paylaştığğ ım/birlikte çaldığğ ım isimler. Yollarda ğeçen her
ğüü nüü n ardından yerleşik (established) müü zisyenlerin ve etiketlerin (label) ne kadar son
küllanma tarihi ğeçmiş oldüklarını ğoü zlemliyorüm ki sanırım bü da hala bü tüü r isimlarin
müü ziğime olan etkisidir. Ancak isim vermem ğerekir ise, isimlerini ve işlerini tanımamın
kronolojik sıralamasıyla; Laürie Anderson, Nina Hağen, Serdar Ateşer, Şenol
Küü çüü kyıldırım, 2/5 BZ, İannis Xenakis, Süpersilent...

3) Aşırılık (extremism) kavramının estetik (oü ncelikle form ve tını odakli olmak üzere) ve
politik(müü zik/sanat/küü ltüü r politikalari - düü nyayi kürtarmaya çalışmak ğibi bir idealden
soü z etmiyorüm) alanlara üyğülanışı yaptığğ ım işlerin temel ünsürlarından.

4) Bü tarzın yayğınlaşması adına 2005-2012 arasında İdiotensicher ve Limbo isimli

projelerle konserler vermek dışında bir şey yaptığğ ım soü ylenemez. Belki çaldığğ ımız, daha
hazmedilir olan müü ziklere oü zğüü r doğğ açlamadan ğelen bir takim kontaminasyonlar
eklemek bir de...
En son 2016 Mart ayında A.İ.D. ğrübüyla ortaklaşa orğanize ettiğğ imiz MültiRAİD
zannedersem Tüü rkiye'de ğelişen “oü teki müü zik” sahnesinin yürt dışında tanınmasina
vesile oldü; tarz ve tüü r sınırlamasının olmaması ise lokal sahnelerin de “oü zğüü r” sahneyle
bir olmasıni sağğ ladı (ki son 10 yılda yetişen müü zisyen neslin sınır tanımayı red etmesiyle
alakalı bir dürüm bü - kişisel olarak yaptığğ ım yeğane şey belki de bü jenerasyona dahil

551
olmaktir, Tüü rkiye sınırları içerisinde)

5) Her ne kadar ğerekliyse. Herhanği bir ğerekliliğğ i dışlamak despotlük, daha da ileri
ğidecek olürsam, faşistliktir.

6) İlk müü zik yapmaya başladığğ ım doü nemden beri... belki de daha oü ncesi, bilemiyorüm.

7) Mütlak; üçların çarpıştığğ ı, absüü rdüü n diz boyü (eğğ er ki ğırtlağğ ımızdan yükarı/aşağğ ı
ğebertene kadar boğğ müyor ise) oldüğğ ü bir ortamda, üü stüü ne yetmezmiş ğibi, senin de
dahil oldüğğ ün sahneye yakın bir şekilde çocüklüğğ ümü ve erğenliğğ imi ğeçirmiş ve müü zik
yapmaya başlamaktır beni “aşırılık”a iten. LGBTİQ'lar ve tütücü müü slüü manların
korünmasiz sekslerinin üü rüü nüü yüü z bir yandan da... 2/5 BZ'nin işleriyle karşılaşmam bir
doü nüü m noktasıdır.

8) Başkaldırı müü ziğğ idir diye kesip atabilirim; ancak bizdeki “caz yapma ülan” tabiri bana
daha yakin zannedersem. Bir şekilde başlanğıç noktasi oldü benim için, ancak yeterli
olamadı.

9) Bir şekilde evet, ancak üzaktan, malüm orada değğ ilim ve olmayacağğ ım da... Daha oü nce
de bahsettiğğ im ğibi, bü son 10 yılda yetişen yeni nesil (ki eşşek kadar oldük hepimiz)
müü zisyen ve sanatçıların oü ncesine nazaran daha iç içe ve birbirlerinden haberdar
olmasiyla alakalı bir dürüm. İnternete mi facebooka mi teşekküü r etmek ğerek
bilemeyeceğğ im, ancak vakti ğelmiş de ğeçiyordü bü noktaya ğelinmesinin. Ne mütlü ki
daha fazla ğecikmedi. Ümarım ileride disiplinle arası işbirlikleri ve haberdarlık da
artacaktir.

10) Hayır. Seyircinin ilğisi ve verdiğğ i tepki mütlak yaptığğ ın işi etkilemekte, ama hiçbir
zaman ana sebep değğ il. Seyirci ve tanıtımdan ziyade, mekaâ nların teknik yeterlilikleri
daha büü yüü k bir etken benim için. Ne yazikki bünlar Avrüpa ve Tüü rkiye'de çoğğ ünlükla
doğğ rü orantılı. Az sayıdaki mekaâ n, oü teki müü ziğğ e açık ve teknik olarak sıçmamış vaziyette.
Bü sebepten Japonya konserleri daha keyifli hem albüü m satışları hem de teknik yeterlilik
açısından. Pek çok farklı etken var bü konüda. Ancak herşeyden evvel değğ işmeyen şey,
fazla sayıda seyirci istiyorsan, iyi müü zik yapmalısın. O zaman ne kadar aşırı veya üç

552
olürsa olsün, daha çok seyirciye ülaşılıyor. Bağğ ımsız sahnede de orğanizatoü rlerin (ki çoğğ ü
zaman çalanların) tek bir sahneye odaklanmamaları ve paralel şahneleri de işin içine
dahil etmeleri ğerekmekte. Belki stadyüm değil ama en azından keyifli bir konser ve
tekdüü ze olmayan bir proğram herkesi bekler olür...

ÖZÜN USTA - DAVUL / PERKÜSYON/ KONTRABAS/ BAĞLAMA / ÇEŞİTLİ NEFESLİLER

/ VOKAL/ GİTAR

Sordüğğ ün sorüların cevaplarını manzüme şeklinde vereyim dedim.

Haddimi aşmamaya dikkat ederken, latifeden kaçınmadım.

Teşekküü r ederim her şey için.

(Not: İİlk doü rtlüü k ilk sorüya, ikinci ve üü çüü ncüü doü rtlüü k ikinci sorüya, doü rdüü ncüü doü rtlüü k
üü çüü ncüü sorüya, beşinci doü rtlüü k doü rdüü ncüü sorüya, altıncı doü rtlüü k beşinci sorüya, yedinci
doü rtlüü k altıncı sorüya, sekizinci ve doküzüncü doü rtlüü kler yedinci sorüya, onüncü ve
onbirinci doü rtlüü kler sekizinci sorüya, onikinci ve onüü çüü ncüü doü rtlüü kler doküzüncü sorüya,
ondoü rdüü ncüü ve son doü rtlüü k onüncü sorüya cevaben yazılmıştır.)

KOŞÜK

OÜ zğüü rdüü k doğğ açlardık,

İİsimlere takıldık.

Yüü ksek dinle, mana koy,

Gerçek ol, kabüğğ ü soy.

Ahmet, Mehmet, Süü reyya,

Hepsi boş, hepsi rüü ya.

553
Bir ğüü n hayat bitecek,

Dersin ğoü rmüü şüü m rüü ya.

Aşk, ritim, sebep, kader,

Tını, ğoü rğüü , tin, tanrı.

Ezği, şarkı, Hüü seyin,

Mürat'ı da dinleyin.

Erdem sahibi insan,

Şüü kredebilir her an.

Bahsi ğeçen kavramlar,

Düü nya içi kavramlar.

Küvvetle çalışırım,

Bir kere dinle diye.

Çağğ ırırım ğelmezsin,

Severim seni yine.

Hepsi dolmüş içime,

OÜ lçüü yüü ben tütamam.

554
Bilmediğğ im neler var,

Rühsatı ben ümamam.

Ana akım kaykılmış,

Ana yatak boş kalmış.

Bizim ğibi insanlar,

Ana yataktan akmış.

Derinlik sarhoşlüğğ ü,

Hakikat yolcülüğğ ü.

Berke Can ve oü z dostlar,

Goü zlerimde bir büğğ ü.

Balta ile büdarsan,

Daha sert çıkar meret.

Bir ücündan tütarsan,

Neler olür bak sabret.

“Müü ziğğ im” de ne baba?

Kimin olmüş ki müü zik.

Caz desen başka zaman,

555
Konüşürüz inşallah.

Ama şünü soü ylerim,

Cazın vardır bir ritmi.

OÜ tekinde hasında,

Düyar mısın o ritmi?

Bü topraklar dayanır,

Dayandıkça çoğğ alır.

Ünüttürüldük ama,

Doü nüü şüü m mühteşemdir.

En büü yüü k sanatçıdan,

Gelmişiz biz vesselam.

Bağğ ımız küvvetlidir,

Şeytana üymayaydık.

İİçtenliktir aslolan,

Bir de Tanrı korküsü.

Bünlar yoksa kardeşim,

556
Neye yarar ki insan,

Bir stadyüm dolüsü?

UYGUR VURAL / VİYOLONSEL

1) OÜ zğüü r doğğ açlama'nın kısa bir tanımını yapabilir misin?

Derek Bailey yapmış, bana onü tekrar etmek düü şer,

“OÜ zğüü r doğğ açlama….. karmaşık bir kimliğğ in sıkıntısını yaşamaktır.” (Bailey Derek,
Doğğ açlama, Çeviri Ali Bücak, Pan Yayıncılık, 1998)

Bence oü zğüü r doğğ açlama, her şeyden olabilen ama bir şey olmayandır. Çok ğenel bir tanım
olabilir ama işin oü züü birazcık da bü.

2) yaptığğ ın müü zikte seni etkileyen isimler kimler ve harmanladığğ ın müü zikal malzemeler
nelerdir?

Sün Ra, Miles Davis, Ornet Colmen, Rick Ford, John Zorn, Bütch Morris, Derek Bailey,
Even Parker, Peter Broü tzmann, Ernst Reijseğer, Tristan Honsinğer,…

3) varsa eğğ er- müü ziğğ ini şekillendiren estetik, teknik, tarihsel, politik, felsefi ya da eğğ er
varsa maneviyat'la ilğili kavramlar (spiritüality) nelerdir?

Sün Ra’ya ve onün ğizemine inanıyorüm ve düü nyadaki ayrımcılığğ a ve koü tüü lüü klere karşı
müü cadelede sanatın/müü ziğğ in diğğ er büü tüü n yoü ntemlerinden daha ğüü çlüü oldüğğ ünü
düü şüü nüü yorüm.

4)tüü rkiye'de oü zğüü r caz'ın ve/veya oü zğüü r doğğ açlama'nın yayğınlaşması için hanği
katkılarda bülündünüz?

557
Nicolas Artüso’nün başında oldüğğ ü Doğğ açlaFest’in ilk iki senesine orğanizasyon ve
müü zisyen olarak ciddi destek verdim. 2005-2006 yılları arasında Monofoniks ğürübümla
(oü nüü müü zde bir oü rnek olmadan), İİstanbül Jazz Festivali, Afyon Jazz Festivali ve
İstanbül’daki yerel bazı festivallerde nota sehpasız Free Jazz, Doğğ açlama performansları
yaptık. 2008-2009 yıllarında Koray Tahiroğğ lü’nün Bilği ÜÜ niversitesi müü zik boü lüü müü ndeki
Experimental İmprovisation derslerine müü zisyen olarak dışarıdan destek verdim. 2
sezon birçok müü zik oü ğğ rencisi ile konserler ve sesionlar yaptık, bazıları ile hala sahne
paylaşıyorüz. Tüü rkiye’den ayrılıncaya kadar yürt içine ve yürt dışında festivallerde,
birçok Tüü rkiyeli müü zisyen ile doğğ açladım. Sanat ğalerileri ve kamüsal alanda da bünü
yapmaya çalıştığğ ım denemelerim oldü ama her seferinde toü kezledim, çüü nküü yalnız
kaldım, destek ğoü rmedim. Ümarım bünlardan bir tanesi bile kıl payı kadar bü müü ziğğ in
yayılmasına katkı sağğ lamıştır.

5) müü ziğğ ini şekillendirirken varolan bazı form veya müü zik tüü rlerini ne oü lçüü de dahil
olmasına izin veriyorsün? doğğ açlamanda varolan ğelenekleri çağğ rıştıran melodi, ritm,
düü zenli vürüş, armoniye ne oü lçüü de izin veriyorsün?

Anlatımın sadece düysal olarak değğ il beden dili ve kavramlarla da desteklemesi ğerekir.
Biz müü zisyenlerin sahnede düyülmak kadar ğoü rüü nmemsizinde oü nemli oldüğğ ünü ve bü
ğoü rüü nüü rlüü ğğ üü yoü netmeninde yaptığğ ımız performansın bir parçası oldüğğ ünü
düü şüü nüü yorüm. Düo projem DüoSübRosa (Elisabetta Lanfredini ile) ile tam da bünün
altını çizmek ğayreti içerisindeyiz. Performans sanatları, dans, hareket, beden dili, yazı,
edebiyat, plastik sanatlar, ğoü rsel sanatlar, ışık, renkler ve daha pek çok damardan
beslenen çok yoü nlüü işler yaparak anlatımımızı ğüü çlendirmeye çalışıyorüz.

6)ana akım dışında müü zik yapma fikri hanği koşüllarda, hayatının hanği doü neminde
ortaya çıktı?

Çocüklüğğ ümdan büyana çok sivrilen ve popüü ler olana ilği düyan biri olmadığğ ım için
alternatif bir yol arama ğayreti hep vardı benim için. Hiçbir zaman bülündüğğ üm
ortamlarda enstrümanını en iyi çalan olmadığğ ımdan dolayı da kendimi en iyi başka bir

558
anlatım ve alternatif teknikler üü zerine yoğğ ünlaşarak ifade edebildim. ÜÜ niversitedeki ilk
yıllarımda da (bü dürümün, müü zikal bir perspektif kazanması adına) temel teşkil edecek
birçok şeyi hızlı ve üü st üü ste yaşadım. Taşradan ğelip bir anda aşırı bilği yüü klenmesine
marüz kaldığğ ım o ğüü nlerde, içinde Free ğeçen bir kavram, Para ğeçen bir kavramdan
daha fazla heyecanlandırıyordü beni. İtalyan müü zik yazarı Frencasco Martinelli bize “On
the Edğe”i izlettiğğ inde, Rick Ford’ün yanındaki çalışma odasında otürüp “Bü adam ne
yapıyor allah aşkına?” diye saksafonündan çıkan anlamsız! sesleri dinlerken anlam
aramaya çalıştığğ ım ğüü nlerde, Sün Ra ile ilğili oü devler hazırlarken bilğisayarın başında
kendimi saatler sonra Satüü rn haritasını incelerken büldüğğ ümda, Nardis ğibi bir sahnede
kendimi kaybedip çellomü çalmayı bırakıp neredeyse tekmelemeye başladığğ ımda
izleyicilerin arasındaki Rick’nin, Francesco’nün ğoü zlerinden çıkan alevi ğoü rdüü ğğ üü mde ve
büü tüü n arkadaşlarımın Bütch Morris’li ğüü nleri/anılarını alatırlarken bendeki kıskançlık ve
üü züü ntüü sendromü zamanlarımda benim için iş işten çoktan ğeçmişti!

Büü tüü n bü doü nemleri birlikte yaşadığğ ım birçok müü zisyen arkadaşım bünlardan benim ğibi
etkilenmedi ve ana akım müü ziğğ e yoü neldi. Dediğğ im ğibi biraz karakter ve neleri
arzüladığğ ın meselsi. Karakterimin farklı olana ve meraka yatkın olması benim bü yola
süü rüü klenmemde ki esas kayğan zemini olüştürdü.

7)seni üç bir biçimde müü zik yapmaya iten ana motivasyon neydi? seni bü yolda
yüü reklendiren bir esin kaynağğ ın, bir mentor'ün var mıydı? doğğ üp büü yüü düü ğğ üü n küü ltüü rüü n
bü motivasyona katkısı oldüğğ ünü düü şüü nüü yor müsün?

Tabiki Bilği’deki Bütch Moris mirası çok oü nemli. Güü çlüü karakterler ayrıldıkları yerlere
ğüü çlerini bırakırlar. Ben onünla hiç çalışmamama rağğ men Bilği’ye ğittiğğ imde onün büü tüü n
oü ğğ retilerini hissedebildim oü ğğ rencilerinden. Aynı zamanda birçok akımı ve müü zikal
küü ltüü rüü tanıdık o yıllarda ancak içinde Free Jazz, OÜ zğüü r Doğğ açlama ğeçen boü lüü mler
dışındakiler çok oü nemli ve değğ erli olmalarına rağğ men beni çok cezbetmiyorlardı. Tabi bü
“diğğ er”cilik, içinde bülündüğğ üm ortamda da hiç anlaşılmama neden oldü. Notaları çok
düü zğüü n ve “manalı” çalamadığğ ım için müü zikal olarak pek ciddiye alınmadım o doü nemki
arkadaşlarım tarafından!

559
Taşrada yaşamışlığğ ın yoğğ ün düyğüsal baskısı ile haykıramanın verdiğğ i basınç ve daha
sonrasında bir anda İstanbül’ün yoğğ ün metropol çıkmazlığğ ı, beni sanatsal olarak derin
düü şüü nüü p hızlı haykırmaya itti o doü nemde.

8) kitabın ismi “oü teki caz”. oü zğüü r caz ve oü zğüü r doğğ açlama üü zerine bir kitap.ama 'caz'
müü ziğğ inde nereye tekabüü l ediyor. tekabüü l ediyor mü? ve kendi müü ziğğ ini nasıl
tanımlardın?

9) tüü rkiye'de ancak son zamanlarda bir dayanışma küü ltüü rüü ortaya çıktı. kolektifler, DİY
tüü rüü ev konserleri, sponsorsüz festivaller, fanzinler çoğğ almaya başladı. kendini bü
dayanışmanın bir parçası olarak ğoü rüü yor müsün? bü dayanışma küü ltüü rüü içinde
müü zisyenler dışında başka disiplinlerden sanatçılarla yeterince bağğ kürabildiğğ ini
düü şüü nüü yor müsün? oü rneğğ in edebiyat, sinema, tiyatro, plastik sanatlar, dans senin için ne
ifade ediyor?

Bedeni, enstrümanı, kamerası, kalemi, fırçayı, bilğisayarı bir kenara bırakıp aynı derdi
paylaşabiliyorsan eğğ er, o insanla çalışabilirsin. BÜ “aletlet”leri çok iyi küllanmanın oü nemi
yanında yanında derinlikli düü şüü nüü p dedini anlatabilmesi de oü nemli sanatçının. Ve
müü tevazı olüp her düü şüü nce ve seviyeye açık olabilen sanatçılar yetişmesi ğerekiyor
üü lkede. Sanat yapmanın sosyal statüü değğ iştirdiğğ i (yükarı) bir toplümda bü tüü r
sanatçıların yetişmesi çok zor. Bü yüü zden ben çok dayanışılabilindiğğ ini düü şüü nmüü yorüm
henüü z. Ayrıca sanatsal tekliflerin ardına maddi beklenti sıkıştırmadan bir birliktelik
kürabilmek ise soü z konüsü olan, ben bü konüda pek pozitif düü şüü nemiyorüm Tüü rkiye’yi.
Benim bülündüğğ üm ortamda bünü tiyatro ve müü zik camiasında biraz ğoü rebildim. Dans
ve plastik sanatlar konüsünda bir iki adım atmayı denemişliğğ im var ama maalesef
fiyasko! Serği salonları, dans stüü dyolarında insanların nasıl düü şüü nemeden o işleri
yaptıklarını ğoü rdüü ğğ üü mde çok üü züü lmüü ştüü m. (2014’de ayrıldıktan sonrasını kapsamıyor bü
ğenellemem).

560
 10) Yaptığğ ın müü ziğğ in büü yüü k plak şirketleri tarafından yayımlanıp dağğ ıtılmasını tercih
eder miydin? Büü yüü k tanıtımların senin paylaşım alğındaki yeri ne? ğoü rece az sayıdaki
dinleyiciyle derin ve doğğ rüdan ilişkiyi mi tercih ederdin, stadyüm konserlerini mi?
seyirci sayısı, albüü m satışları ve saire senin müü zik yapma motivasyonünü etkiliyor mü?

Yaptığğ ımız müü ziğğ in doğğ ası ğereğğ i doğğ rüdan ilişki çok oü nemli. O yüü zden zaten 2000 kişiye
bü müü ziğğ i çalmak çok ğerçekçi bir hedef olmayacaktır. Olsa da zaten sadece oü n sıradaki
20 kişi dinleyebilecektir. Ana akım bir müü zik olmadığğ ı için bünü basıp yayınlayan
şirketlede büü yüü mez/büü yüü yemez zaten. Ayrıca oü zğüü r doğğ açlamanın kayıt edilip CD’den
dinlenilecek bir müü zik oldüğğ ünü düü şüü nmüü yorüm, ben hiç dinlemedim mesela. Düü nyada
müü zisyenler ğenelde oü zğüü r doğğ açlama kayıtlarını CD yapıyorlar ve bünü daha fazla
konser verebilmek için pazarlama materyali/kartvizit/referans olarak külanıyorlar. Bü
anlaşılır ve işin pratiğğ idir. O yüü zden bü müü ziğğ i icra edebilen kimsenin büü yüü k plak şirketi
ve binlerce seyirci hayali olacağğ ını sanmıyorüm. Ama aynı zamanda Rock müü ziğğ i de
yaparsınız, o zaman Fan Clüp’üü nüü z bile olür, mesela benim bir hedefim de bü.
OÜ nüü müü zdeki 5 yıllık kalkınma planımda yine ana akım olmayan ama daha popüü ler bir
müü zikde yapmak :)

SONSÖZ

Derek Bailey “Doğğ açlama” (çev. Ali Bücak, Pan Yayınları) kitabında şü cüü mlelere yer
verir;
“Yıllar boyünca cazın sağğ lığğ ı, tüü kenmek bilmeyen bir tartışmaya konü oldü.Caz
meraklılarının hariçten destekleri süü rse de müü ziğğ in kendisinin becerebildiğğ i tek şey artık
sadece ğeriye bakmak. Cazın birbiri ardından ğelen her canlanışıyla onün tarihinden yeni
yeni cevherler bülünüp çıkarıldı ve bir zamanlar “süü rprizin sesi” olarak tanımlanan müü zik,
artık sadece eski yılların bir anısı olarak dinleniyor. Cazın yaşayan birkaç yaratıcısı, ki bir
zamanlar maceracılıkları ve müü ziksel ileri ğoü rüü şlüü lüü kleri ile tanınırlardı, artık bir ğeleneğğ in
süü rdüü rüü cüü leri olarak festival ve yıldoü nüü mlerinde kütlanıyor. Bü arada müü ziğğ in büü yüü k kısmı
da bir ğrüp ğenç çalğıcı tarafından temsil ediliyor ve onlar da sanki “kendi” ğeleneğğ inin
müü ze bekçiliğğ ini devralmış ğibiler. Bü da oü nceki doü nemlere ait çalış üü slüplarının tühaf
derecede küsürsüz taklitlerini ğetiriyor, bazen doü nemin tavırları ve ğiysileri ğibi kalıntıları
da içererek.

561
 1980’lerde bü kadar çok ğenç çalğıcının bü kadar çok eski müü zik çalmak istemesinin
soü zde sebebi, politik bakımdan tepkici bir doü nemin, modası ile birlikte, bir parçası olmak.
Bü oldükça inandırıcı ğoü rüü nse de, en azından katkı niteliğğ indeki bir başka sebep de, bü oü zel
üü slübün mekaâ niğğ inin –stilinin katılığğ ının ve formüü llere olan yatkınlığğ ının- eğğ iticileri bayram
ettirmiş olmasıdır. OÜ rneğğ in Jack Teağarden veya Albert Ayler’in müü ziğğ ini alıp ondan bir
“yoü ntem” çıkartmak hayal bile edilemez. OÜ te yandan be-bop’ün pedağoğ için bir zevk olacağğ ı
şüü phesizdi. Onün kolaylıkla oü ğğ retilebilen bir doğğ açlama üü slübü oldüğğ ü anlaşıldı ve oü ğğ retildi
de: kolejlerde, müü zik oküllarında, ğece kürslarında, hapisanelerde, süü rekli bir oü zel oü ğğ retmen
trafiğğ i ile, metotlar ve “nasıl yapmalı” kitaplarıyla. Sonüçta belki standartlaştırılmış
doğğ açlama oü ğğ retme metodü doğğ dü. Nereye ğitseniz stilin mekaâ niğğ i vardı, ama o doü nemin
cazının karakteristiğğ i olan kıpır kıpırlıktan, maceracılıktan ve değğ işim açlığğ ından eser
yoktü.”
Müü ziğğ in bir tanımı şü olabilir: ses ve sessizliğğ i küllanarak, bir zaman diliminde
düyğü ve çağğ rışım yaratmak. Bir caz müü zisyeninin tütküsü zaman içerisinde kendini
doü nüü ştüü rmek olabilir. Peki sanatta başarının tanımı nedir? Sanat tarihi boyünca bü sorüya
cevap aranmıştır. Verilen büü tüü n cevaplardan ortak bir sonüç çıkartsaydık şünü
soü yleyebilirdik: kişi, sanatta soyüt olanı somütlaştırabildiğğ i oü lçüü de başarılıdır. Kendinden
daha üzün yaşayan bir eser ya da eserler büü tüü nüü yaratabildiğğ inde ise daha da başarılıdır.
Sanatçının zihni, zamanla ilğili bir yığğ ın düü şüü ncenin baskısı altındadır. Sanırım daha en
başından çoğğ ünü boşlük korkütür. Çoğğ ü müü zisyen başka çaresi kalmadığğ ı için müü zik yapar.
Kimi müü zisyen zamanın akışını yümüşatmak için, kimi ise aynı akışı yoğğ ünlaştırmak için
müü zik yapar. Kimi de müü ziğğ in daha başka ne olabileceğğ ini bülmak için müü ziğğ in ne
olmadığğ ını ortaya koyar. Şü var ki, bir yandan korktüğğ ü boşlükla yüü zleşirken, aldığğ ı müü zikal
kararlara eşlik eden nedenin çüü nküü süü yoktür. Seçim oü nce ğelir, neden sonra. Ve kartezyen
düü şüü nce sistemine endekslenmiş zihinlerin, bü tip dürümlara tahammüü lüü yoktür. “Müü zik ne
işe yarar? Müü ziğğ in amacı nedir, anlattığğ ı nedir?” ğibi sorülar sorarak herşeyi bir sonüca
bağğ lamak ister ve ortaya çıkan müü ziğğ i dinlerken yaşayacaklarını yaşayamadan mantıksal bir
çerçeveye hapseder. Bü yüü zden Kierkeğaard’ın inanç ile ilğili soü yledikleri ğibi, nasıl inancı
“konüşmamak” ğerekiyorsa müü ziğğ i de belki konüşmamak ğerekir. Neden müü zik yapıyorsün
sorüsüna kimi müü zisyen sevilmek için diye cevap verebilir. Kimisi hatırlamak veya
hatırlatmak için, kimisi de ünütmak için ama sonünda eylemleri tanımlar müü ziğğ i. Her
halüü karda her sanat eserinin şahite ihtiyacı vardır. Bir müü ziğğ in iyi ya da koü tüü oldüğğ üna dair
ğoü rüü şler üü lkeden üü lkeye, doü nemden doü neme değğ işir. Bü yüü zden sesler arasında hiyerarşi

562
yoktür demiştir John Cağe. Bürada dikkat edilmesi ğereken şey, kendi hayal ettiğğ i mütlağğ ın
peşinde koşarken sanatçının ğoü sterdiğğ i azim ve çabadır.
Caza doü necek olürsak, beste mi doğğ açlamayı oü nceler ya da tersi mi doğğ rüdür
sorüsüna artık ikisinin aynı şey oldüğğ ü cevabı verilebilir. Bir bestenin yavaşlatılmış bir
doğğ açlama ve bir doğğ açlamanın da hızlandırılmış bir besteden başka bir şey olmadığğ ını
varsayabiliriz. Çoğğ ü caz müü zisyeninin ilk istediğğ i düü nyanın karmakarışık anlamlarını bize
yaşatmak ya da ortadan kaldırmak değğ il, tam tersine daha oü nceden var olmayan anlamlarını
yaratmak. En soyüt sanat olarak müü zik en çok da büna elverişlidir. Ontolojik zamanı
manipüü le ederek bir psikolojik zaman yaratır. Büna da en çok caz elverişlidir.
Müü zikal imğelerin parçalanıp tüzla büz edilmesi yenilikçi müü zisyenlerin inceden
inceye düü şüü nüü p ortaya koydükları bir seçim olmayabilir. Bü hala açılıp ğenişlemeye devam
eden bir olğüdür. Tıpkı yanıcı ve patlayıcı bir şeymiş ğibi bir müü zikten diğğ erine sıçramayı
süü rdüü rmektedir. Çoğğ ü yenilikçi müü zisyen, bünü kendi sanatsal sorünü olarak ğoü rüü r. Tek
yaptığğ ı şey bü patlamayı izlemek ve bir süü re sonra kendi patlayıcılığğ ını yaratmaktır.
Peki sesin kendisi ne yapar yaratıcısına? O kompozisyona katılmaktan başka bir
seçeneğğ i olmadığğ ı için, yaratıcısının dayattığğ ı değğ işimlere katlanmaya devam eder, akılcı
olmayan bambaşka bir iradenin çıkıntıları ayıklanır, oü ze indirğenir. Zamanı süü slüü yor ğibi
yapar yapmasına ama ğerçekten de ne yaptığğ ının farkındadır. Stravinsky “Altı Derste
Müü ziğğ in Poetikası” adlı kitabında der ki:”Somüt bir şeye biçim vermek amacıyla oü nce soyüt
alanda hareket eden bir irade var. Müü zikal yaratımın temelinin dışa yoü nelmiş bir oü n düyğü.
Bü iradenin, oü n düyğünün hedefalması ğereken ses ve zaman oü ğğ eleridir. Bü iki oü ğğ e olmadan
Müü ziğğ i düü şüü nmek olanaksızdır.” John Cağe’in “4:33” adlı eseri ses ve zaman denen olğüların
ğerçekliğğ ini işlevini sorğülar. Sessizliğğ in de bir katkı oldüğğ ünü vürğülayarak, mekaâ nın da
kompozisyona dahil oldüğğ ünü ispatlar. Cağe’e ğoü re müü zik sadece zamansal bir sanat değğ il,
aynı zamanda mekaâ nsal bir sanattır.
Yükarıda ğeçmişe ancak bir ışık tütabildik. Ancak daha keşfedilecek çok şey var.
Müü zik tarihi de- her tarih ğibi- kendini tekrarlar, ama her tekrar bir yenilik taşır. Gelişmede
iradenin rolüü oü nemlidir, ancak cazı yaratan irade, başlanğıçta oldüğğ ü ğibi, oü zğüü rlüü ğğ e boyün
eğğ iyorsa, cazın sınırsız yaratıcılığğ ına temelini atmış demektir.

563