Fotografi Ve Sinematografinin Gorsellik

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
FOTOĞRAF ANA SANAT DALI
FOTOĞRAF PROGRAMI
FOTOĞRAFİ VE SİNEMATOGRAFİNİN GÖRSELLİK İLİŞKİSİ
(Yüksek Lisans Tezi)
Hazırlayan:
20046060
Tuna UYSAL
DANIŞMAN:
Yrd.Doç. Ozan BİLGİSEREN
İSTANBUL-2007
VI
ÖNSÖZ
Ortaçağ Avrupa'sının yaşadığı Rönesans, sadece sanat alanında değil aynı

zamanda toplum ve bilim alanında da birtakım gelişmeler yaşanmasını sağladı.Halkın
din,sanat,siyaset konusunda yaptığı reformların yanısıra , bilim alanında yaşanan
ilerlemeler de , onların toplumsal ve sanatsal faaliyetlerini etkilemiştir. Barut ve ateşli
silahların keşfi , aynı zamanda coğrafi keşifler, ilkel halklara karşı savaş açarak
sömürgeler kazanılmasına ve böylece hammadde ve oradan da endüstri devrimine,
kağıt ve mürekkebin gelişimi üzerine kitap ve yazılı basın ürünlerinin artması
aydınlanmaya giden yola, zemin hazırlamışlardır.
Kuşkusuz bu tür gelişmelerin en yüksek ivmesini kazandığı tarihler ise

19.yüzyılın sonları ile 20.yüzyılın başlarına denk gelir. Sanayi devriminin
gerçekleşmesi, insanoğlunun buharlı makinelerle o ana kadar olmadık yerlere kadar
gidebilmesine olanak tanımıştır. Bu yolculuk imkanı yeni keşiflere ve daha çok
savaşlara yol açmış olsa bile, yine de daha iyi niyetli ve zeki insanların , zihnimizin
zaman algısı karşısındaki tepkisi ve mevcut psikolojik kabiliyeti hakkında
düşünmelerine yol açmıştır. Aynı zamanda algılarımızın doğruluğu ve kesinliği
konusunda birçok teknolojiden faydanılmış , bunlarla hem yaşamsal bilgiler
kazanıldığı gibi estetik kaygılar değişmiş ve hatta yeni estetik kaygılar doğurmuştur.
Tam burada, tüm bu oluşumlarla gelişmeye başlayan fotoğraf , sadece kendi

felsefi oluşumu hakkında insanları düşündürmemiş , insanoğlunun uğraştığı birtakım
felsefi problemlere de yeni bir boyut kazandırmıştır.Öyle ki bu felsefi problemlere
üretilen cevaplara kendi de yetişememiş , hernekadar kendinden farklı da olsa daha
ileri bir teknolojinin çıkışına zemin oluşturmuş ve ortaya daha farklı problemler
atılmasına önayak olmuştur. Sinema ile bağlarının sadece teknik olmaktan ileri estetik
bir zemine oturmasının sebebi de budur.
Geçtiğimiz yüzyılın başından itibaren endüstrileşmenin getirdiği , teknolojik

alandaki devasa hız, sinemaya , oradan da iletişim çağına inanılmaz bir ivme
VII
kazandırmıştır.Öyle ki bir önceki yüzyılın başı “kimyasal kayıt” ın başlangıcı olarak

gösterilirken , bu yüzyılın başı ise “dijital kayıt” ın başlangıcı
gösterilmektedir.Dolayısıyla bütün alışkanlıklarımızı belirleyen ve bütün algımızı
şekillendiren kimyasal süreç neredeyse bitmiş , yerini yavaş yavaş dijital kayıt
sistemleri almaya başlamıştır.
Herzamanki gibi mekanik kayıt süreçleri kendi teknolojisinin varoluşu ile

estetik ve felsefi kaygılarını dile getirmeye başarmışlardır. Kendinden önce ,
prensipleri hakkında herhangi birşey belirlemek imkansızdır, hele ki dijital teknolojide
hiç imkanı yoktur.Fakat her ne olursa olsun , işlemin optik,ışık,kompozisyon, kayıt ve
kuruluş bakımından sahip olduğu temel değerler mevcuttur.Zaman içinde her yeni
çıkan teknolojinin yaptığı gibi bu kurallar daha ileri götürülebilir , hatta başaşağı bile
edilebilir.Ancak kabul etmek veya redetmek için mutlaka temelde kabul edilmiş bir
değer olması bu disiplin için de artık bir avantajdır.Ve temellerinden günümüze diğer
disiplinlerle olan ortak paydalarını bilerek sinematografi'ye hakim olmak, ondan
uzaklaşmadan , bir sonra gelen teknoloji veya yöntemi kolayca benimsememize ve
yeni estetik arayışlarımız için kolayca yeni zeminler oluşturmamıza destek olacaktır.
Sonuç olarak , hiçbir zaman sinematografi hakkında en geçerli yöntemi

belirlemek mümkün olmadığı gibi , aynı zamanda hiçbir zaman sonlandığını söylemek
de mümkün değildir. Dolayısıyla onun temellerini bilmek ve ifade etmek istediğimiz
şeyler için yeteri kadarını almak bunun içinde temel kompozisyon,kadraj ve ışık
bilgisini aldığı fotoğrafı ve onla olan teknolojik akrabalığı bilmek oluşturacağımız
sinematografik anlatım için temel ve genel geçer bir zemin oluşturacaktır.
Tuna Uysal, Ağustos 2007, İstanbul

I
İÇİNDEKİLER
Sayfa No
ÖNSÖZ..................................................................................................VI
ÖZET ................................................................................................. VIII
SUMMARY...........................................................................................IX
FOTOĞRAF LİSTESİ............................................................................X
1.GİRİŞ...................................................................................................1
1.1 Çalışmanın Amacı..............................................................................2
1.2 Çalışmanın Kapsamı..........................................................................2
1.3 Çalışmanın Yöntemi..........................................................................2
2.RESİM, FOTOĞRAF VE SİNEMA İLİŞKİSİ................................... 3
2. 1 Görüntünün Sabitlenmesi ve ...................................................... 3

Fotoğrafın Ortaya Çıkması
2. 2 Görüntü Teknolojisinin Gelişimi ............................................... 5
2.2.1 Sinematografik Gelişmelerin Başlaması .................................... 8
2.2.2 Eadweard Muybridge ve “Hareketli Fotoğraflar” ...................... 9
2.2.3 Sinematografik Gelişmeler ......................................................... 15

II
2.2.4 Thomas Edison,Lumiére Kardeşler ve ................................... 18

Sinematograf’ın Keşfi
2.2.5 Lumiére Kardeşler ve ..................................................... 19

Sinematografla ilk Gösterim
2.3 Fotoğraf ve Sinemanın İcadıyla ..................................... 22

Sanat Sahnesinde Yaşanan Gelişmeler
2.3.1 Fotoğraf , Sinema ve ............................................................ 22

Resmin Etkileşim Süreci
3.SİNEMADA GÖRÜNTÜ YÖNETMENLİĞİ VE GÖREVİ............31
3.1 Anlam ve İletişim Açısından Görüntü Yönetmenligi.............36
3.2 Görüntü Yönetmenliğinin Gelişimi ...........................................41
3.2.1 Sinematografinin Gelişimini Etkileyen Olaylar ........................43
3.2.2 Aydınlatmanın Genel Prensipleri ve .........................................45

Aydınlatma Teknikleri
3.2.3 Aydınlatmanın Üç Temel Özelliği ............................................46
3.2.4 Yapay Işıklar ve Alman Dışavurumcu ......................................49

Sinemasının Geliştirdiği Aydınlatma
3.2.5 Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga .............................................52

III
3.2.5.1 Yenigerçekçi Sinemanın Olgunlaşması .................................54
3.2.5.2 Yenidalga Etkileri ve Çağdaş Sinema .................................. 57
3.2.5.3 Hollywood'un Kara Film Dönemi ......................................... 58
3.2.5.4 Kamera ve Film Duyarkatlarının ............................................60

Yeni Dalgaya Etkileri
3.3 Sesin Sinemaya Girişi ve Sinematografi'ye Etkileri ...............61
3.4 Film Emülsiyonlarının Gelişimi Renge Duyarlılık ................. 63
3.5 Optik ve Mekanik İlerlemeler:Alan Derinliği ve ..................... 64

Kamera Hareketliliği
3.6 Objektif Seçimi ........................................................................ 68
3.7 Kamera Hareketleri ..................................................................70
3.8 Çevresel (Yardımcı) Öğelerin Gelişimi .................................... 71
3.9 Projeksiyon Perdesi Boyutlarının Gelişimi ................................73
4.FOTOĞRAFİ SİNEMATOGRAFİNİN TEKNİK VE ESTETİK....75

PAYLAŞIMLARI
4.1 Kompozisyon Kuralları ......................................................... 75
4.1.1 Görüntü Tasarımının Temel İlkeleri ...................................... 76

IV
4.1.2 Üç Boyutlu Alanı İki Boyuta Taşıma .................................... 79
4.1.3 Görsel Düzenlemenin Kuvvetleri .......................................... 84
4.1.4 İnsanlar İçin Temel Kompozisyon Kuralları ......................... 89
4.2 Çerçeveleme Kuralları ........................................................... 90
4.2.1 Çerçeve Düzenlemesi ............................................................ 93
4.3 Aydınlatma ............................................................................. 97
4.3.1 Film Aydınlatmasının Kökenleri ............................................ 98
4.3.2 Sinema Aydınlatmansının Gelişimi ......................................100
4.3.3 Kara Filmler Çağının Aydınlatması; .....................................101

Sahnenin Işıkla Anlam Kazanması
4.4 Sinematografik Kalite ve Teknolojik Unsurlar .................... 104
4.4.1 Ton dizilimi .......................................................................... 104
4.4.2 Objektif Seçimi .....................................................................113
4.4.2.1 Objektif:Odak Uzaklığı .........................................................113
4.4.2.2 Alan Derinliği ve Netlik ....................................................... 120
4.4.2.3 Objektif Yüksekliği ............................................................. 125

V
4.4.3 Kamera Devinimi ................................................................. 126
4.4.4 Özel Efektler ........................................................................ 127
4.5 Fotoğraf Teknolojisinin Sinemada Kullanımı .................... 132
4.5.1 Hareketin Hızı ...................................................................... 133
4.5.1.1 Ağır Çekim ( Slow Motion) ................................................. 135
4.5.1.2 Mermi Hızı/Askıda Kalan Hareket........................................137

(Bullet Time/Frozen Moment)
4.5.1.3 Durağan Devinimli Canlandırma...........................................141

( Stop Motion Animasyon)
4.5.1.4 Zaman Aralıklı Sinematografi.............................................. 145

( Time-Lapse Sinematografi)
4.5.1.5 Obtüratör Açısı .................................................................... 147
5.FOTOĞRAFA SADIK BİR YÖNETMEN:WIM WENDERS......149
5.1 Paris-Texas; Terkedilmiş Batıda Fotoğrafik Serüven .......... 153
6.SONUÇ...........................................................................................161
7.KAYNAKLAR ..............................................................................164
8.ÖZGEÇMİŞ ...................................................................................167
VIII
ÖZET
Başlangıcından günümüze kadar sinemanın gelişme süreci,gerek estetik

gerekse teknolojik alanlarda fotoğraf ile benzerlikler gösterir.Kimyasal olarak ilk
görüntü sabitlendiğinden beri, perde'nin de keşfiyle, insanoğlu görüntüleri daha
yüksek hızlarda kaydetme uğraşısı içinde olmuştur.Hızın kaydı konusundaki tüm bu
gelişmelerde, insanlığın endüstri devrimi ile yaşadığı gelişmeler etkili olmuştur. Hızın
kaydı sonucu ortaya çıkan birtakım mekanik gerçekler bilim , sanat ve felsefe
adamlarının yaşamı daha farklı sorgulamasına yol açmış, bu sorgulamalar sonucunda
elde edilen veriler hem klasik sanat anlayışının hem de sinemanın ve onu var eden
teknolojinin gelişmesine yol açmıştır.
Gelişim süreci içinde sinemaya,sanatsal kaygılar ve fotoğraf kadar, toplumsal

olaylar ve savaşlar da etki etmiştir. Estetik arayışların ortaya çıkardığı ve geliştirdiği
“aydınlatma” hem teknolojiden hem de toplumsal düşünce değişimlerinin sinemaya
yansıtılması kaygısından etkilenmiştir.Toplum hayatı değiştikçe birtakım tarzlar
gelişmiş , onların ifadesi için teknolojik yöntemler ilerletilmiştir.
Tabi sinemayı sinema yapanın, “kurgu” öğesi olduğu asla

unutulmamalıdır.Ancak yine de kurgu sonucunda ortaya izlenebilir bir görüntüler
topluluğu çıkabilmesi için ışığı, kamera devinimi, kompozisyonu tam görüntüler elde
etmek gerekir.Aynı zamanda fotoğraf ile sinemanın kesiştiği öyle noktalar vardır ki,
nerdeyse artık sinematografi tamamen fotoğraf makinası ile oluşturulur.
Final bölümünde ise fotoğraftan en çok faydalandığına inandığımız kendisi de

başarılı bir fotoğrafçı olan Alman yönetmen Wim Wenders'in “Paris-Texas” filmine
değinmek, tüm bu işbirliğini nereye dayandırmak istediğimizi, daha doğrusu bu iki
teknolojinin nasıl dayanışmaya devam ettiğini açıklamak için iyi bir örnek oldu.
ANAHTAR KELİMELER:Sinematografi,Görüntü Yönetmeni, Yeni Dalga, Yeni

Gerçekçilik,Alman dışavurumcu Sineması, WimWenders, Kara Film, Fotoğrafi
IX
SUMMARY
From the beginning of their invention until today, there's always been
similarities, between photographic and cinematographic progress in both aestethic and
technological issues. From the day which first chemical photographic prodress has
been done, there has always been progress in the issue of speed which photographers
took its care by the invention of the shutter. There's another effective issue on the
thought of speed which named “Industrial Revolution”. And with the results of
“catching the speed of movement” there appears a lot of facts that influenced the
thoughts of scientists, artists and philosophers about the daily life.After the
questioning about the daily life , there has been extremely radical changes in classic
art, science and social life which basis of cinematographic progress has been aranged
on.
Cinematographic process ,effected by social life and by the wars, as much as

aestethical and tecnological issues in its duration. Also the issue of “illumination”
effected by the change of social life , that came with facts of war which also made
changes on aestethic concerns.
It must be never forgotten that cinematoraphy owed its existence to “editing”.

But there has never been a film which observed “good editing but bad photography”. If
there's no good photography there will never be good editing after the film has been
shot.
In the final , I have tried to prove my thesis with the best example which I ever
thought.German director Wim Wender's film “Paris-Texas” is the best example which
we can ever find, when we try to look for a analogy between the photography and
cinematography.
KEYWORDS:Cinematography, Cinematographer, New Wave,Neo Realismo,German

Expressionist Cinema, Wim Wenders, Film Noir, Photography
X
FOTOĞRAF LİSTESİ
Sayfa No
2.1.1 “Le Gras Atöltesinin Penceresinden Bir Manzara”...................................4

Nicephore Niepce 1826
2.1.2 “Temple Bulvarı “ - Louis Jacques Mande Daguerre 1838 ......................4
2.2.1 “İğne Deliğinden Geçen Işığın Hareketi” - Al Hazen ...............................6
2.2.2.1 “Broadway'de Yağmurlu Bir Gün” - Edward Anthony 1865 ..................10
2.2.2.2 “Saint Jacques Meydanı”- Ferrier, Soulier Kolleksiyonu N.1876............10
2.2.2.3 “Epsom At Yarışları” - Gericault 1820 ....................................................12
2.2.2.4 Aynı Yarışların Fotoğrafla Görüntülenmiş Versiyonu............................13
(Eser sahibi ve tarihi bilinmiyor)
2.2.2.5 “Engel Atlayan At” - Eadweard Muybridge 1878....................................13
2.2.2.6 “Merdivenden İnen Çıplak Kadın” - Eadweard Muybridge 1878............13
2.2.2.7 Zoetrope cihazının modern bir taklidi .....................................................14
2.2.2.8 Zoepraxiscope – Eadweard Muybridge 1880 .........................................15
2.2.2.9 Phenakistiscope cihazının modern bir taklidi..........................................15
2.2.3.1 “Uçan Pelikan” -Etienne Jules Marey 1882.............................................16
2.2.3.2 Tachyscope çizimi – Victorian Cinema Arşivi .......................................18
2.2.4.1 Kinetoscope – Thomas Alva Edison 1894 ..............................................19
2.2.4.2 Kinetoscope çalışırken – Victorian Cinema Arşivi ................................19
2.2.5.1 Sinematograf – Lumiére kardeşler 1895 .................................................20
2.2.5.2 Sinematografın iç kesidi – Victorian Cinema Arşivi ..............................21
2.2.5.3 “Bahçıvan”- Lumiére kardeşler 1895......................................................21
2.3.1.1 “Yün Eğirenler”- Diego Velazquez 1644-1648......................................23
2.3.1.2 “Ironflat Binasının Gece Görünüşü” - Edward Steichen 1906 ..............24
2.3.1.3 “Bay John Pierpoint Morgan”- Edward Steichen 1903 .........................24
2.3.1.4 “Fırtınada Gemi” - Joseph Turner 1842.................................................25
2.3.1.5 “Saint Lazzare Garı” - Claude-Oscar Monet 1877.................................25
2.3.1.6 “Argentil Limanında Tekneler”- Auguste Renoir 1874 ........................26
2.3.1.7 “Merdivenden İnen Çıplak” - Marcel Duchamp 1912 ..........................27
XI
2.3.1.8 “Gitarlı Kadın”- George Braque 1913 .....................................................28

2.3.1.9 “Guernica” - Pablo Picasso 1937..............................................................29
3.1 “Nanook of the North” filminin afişi – 1920...........................................31
3.2 “Son Kahkaha” filminden bir görüntü – FW Murnau 1925 ....................33
3.3 “Son Kahkaha” filminden bir görüntü – FW Murnau 1925 ....................33
3.4 “Genel Hat” filminden bir görüntü – SM Eisenstein 1929......................34
3.5 “Ekim” filminin kompozisyon planı -Eduard Tisse 1928........................35
3.6 “Ekim”filminden bir görüntü -SM Eİsenstein 1928.................................35
3.2.1 “Bir Ulus Doğuyor”filminden bir görüntü – DW Griffith 1915...............42
3.2.2.1 “Yaşa Meksika” filminden bir görüntü – SM Eisenstein 1932 ................46
3.2.3.1 “Yedi” filminden bir görüntü – David Fincher 1995................................49
3.2.4.1 Koyu Mavi Filtre ....................................................................................50
3.2.4.2 “Metropolis” filminden bir görüntü – Fritz Lang 1927 ............................51
3.2.4.3 “Dr.Caligari'nin Muayenehanesi” filminden bir görüntü -........................51
Robert Wiene 1920
3.2.5.1 “Umberto D” filminden bir görüntü -Vittorio de Sica 1952......................54
3.2.5.1.1 “Serseri Aşıklar” filminden bir görüntü – ..............................................56
Jean-Luc Godard 1960
3.2.5.1.2 “Serseri Aşıklar” filminden bir görüntü – ..............................................56
Jean-Luc Godard 1960
3.2.5.1.3 “Jules ve Jim” -François Truffaut 1962..................................................56
3.2.5.2.1“Kıyamet” filminden bir görüntü – Francis Ford Coppola 1979..............58
3.2.5.2.2“Taksi Şoförü” filminden bir görüntü–Martin Scorcese 1978..................58
3.2.5.3.1 “İsimsiz” - Weege ..................................................................................59
3.2.5.3.2 “Hell's Kitchen''da Cinayet ....................................................................60
3.4.1 “Cyranno Bergerac” filminden bir görüntü –.........................................64
Augusto Cenina 1925
3.5.1 “Yurttaş Kane” filminden bir görüntü – ................................................66
Orson Welles 1941
3.5.2 “Çiftlik Koruma Projesi”nden bir fotoğraf ............................................67
3.5.3 “Gazap Üzümleri” filminden bir görüntü- John Ford 1940 ...................67
XII
3.5.4 “Yedi” filminden bir görüntü – David Fincher 1995 ................................68
3.6.1 “Yaşa Meksika” filminden bir görüntü – SM Eisenstein 1932.................70
3.8.1 “Dolly” fotoğrafı .......................................................................................72
3.8.2 “Vinç” fotoğrafı ........................................................................................72
3.8.3 “ Steadicam” fotoğrafı ..............................................................................73
3.8.4 “Hidroik tripod kafası” fotoğrafı ..............................................................73
4.1.1.1 “Büyük Plan” filminden bir görüntü- Joseph Lewis 1955........................76
4.1.1.2 “Denge” fotoğrafı .....................................................................................77
4.1.1.3 “Üçüncü Adam” filminden bir görüntü- Carol Reed 1949 ......................77
4.1.1.4 “Konformist” filminden bir görüntü- Bernardo Bertolucci 1970.............78
4.1.1.5 “Kontrast” fotoğrafı ..................................................................................78
4.1.1.6 “Konformist” filminden bir görüntü- Bernardo Bertolucci 1970.............79
4.1.2.1 “Büyük Plan” filminden bir görüntü- Joseph Lewis 1955........................80
4.1.2.2 “Kahraman Şerif” filminden bir görüntü- Fred Zinnemann ......................81
4.1.2.3 “ Yedi Samuray” filminden bir görüntü- Akira Kurosawa 1954................81
4.1.2.4 “Zafer Yolları” filminden bir görüntü – Stanley Kubrick 1957................82
4.1.2.5 “ Çin Ekpress” filminden bir görüntü – Ilya Trauberg 1929......................82
4.1.2.6 “Geçmişten Gelen” filminden bir görüntü – Jacques Tourneur 1947.........83
4.1.2.7 “Üçüncü Kattaki Yabancı” filminden bir görüntü -Boris Ingster 1940 .....83
4.1.2.8 “Kayıp Çocuklar” filminden bir görüntü -Jean-Pierre Jeuneut 1995..........83
4.1.3.1 “Çizgi” fotoğrafı ........................................................................................84
4.1.3.2 “Kıvrımlı Çizgi” fotoğrafı .........................................................................85
4.1.3.3 “Siyah Kısrak” filminden bir görüntü – Carol Ballard 1979.....................85
4.1.3.4 “Koşut Diagonal Çizgiler” fotoğrafı - .......................................................85

XIII
4.1.3.5 “ Ters Üçgen Kompozisyon” fotoğrafı ......................................................86
4.1.3.6 “Ters Üçgen Kompozisyon” taslağı fotoğrafı............................................86
4.1.3.7 “Yedi Samuray” filminden bir görüntü-Akira Kurosawa 1954 ...............87
4.1.3.10 “Üçte Bir Kuralı” şema fotoğrafı ............................................................89
4.2.1 “Üçüncü Adam” filminden bir görüntü – Carol Reed 1949........................91
4.2.5 “Malta Şahini” filminden bir görüntü – John Huston 1941..........................92
4.2.6 “Jan Dark'ın Çilesi” filminden bir görüntü – Theodor Dreyer 1928............92
4.2.7 “Hiddet” filminden bir görüntü – Fritz Lang 1936......................................93
4.2.8 “Hiddet” filminden bir görüntü – Fritz Lang 1936......................................93
4.2.1.1 “Barry Lyndon” filminden bir görüntü – Stanley Kubrick 1975..............94
4.2.1.2 “Üçüncü Adam” filminden bir görüntü – Carol Reed 1949.....................95
4.2.1.3 “Yedi Samuray” filminden bir görüntü – Akira Kurosawa 1954.............96
4.2.1.4 “Doğuştan Gelen” filminden bir görüntü – Barry Levinson 1984............96
4.2.1.5 “Dr.Strangelove” filminden bir görüntü – Stanly Kubrick 1964 .............97
4.3.1.1 “ Güneş Sistemi Etrafında Ders Veren Filozof -Joseph of Derry ............98
4.3.1.2 “ Aziz Matta'nın Çağrılışı” Michelengelo Merisi de Caravaggio ............99
4.3.3.1 “Davud ve Abşalom'un Barışması”-Rembrandt van Rijn .......................101
4.3.3.2 “Hayalet Kadın” filminden bir görüntü -Robert Siodmak 1944..............102

XIV
4.3.3.3 “ Beyaz Ateş” filminin afişi 1949 ...........................................................102
4.3.3.4 “ Gece Kaçışı” filminden bir görüntü -Alfred Werker 1949....................103
4.3.3.5 “Geçmişten Gelen” filminden bir görüntü – Jacques Tourneur 1947......103
4.4.1.1 “Bay Lange'nin Suçu” filminden bir görüntü – Jean Renoir 1936 ..........106
4.4.1.2 “ Yaban Çilekleri” filminden bir görüntü – Ingmar Bergman 1957 .......106
4.41.3 “ Lejyonerler” filminden bir görüntü – Jean-Luc Godard 1963 ..............107
4.4.1.4 “ Saint Louis'de Buluşalım” filminden bir görüntü .................................108

Vincente Minelli 1944
4.4.1.5 “İz Sürücü” filminden bir görüntü – Andrei Tarkovsky 1979.................108
4.4.1.6 “Cenere” filminden bir görüntü- Arturo Ambrosio 1916........................109
4.4.1.7 “Tanrıların Gazabı” filminden bir görüntü -Reginald Barker 1914........109
4.4.1.8 “Yaşasın Ölüm” filminden bir görüntü – Fernando Arrabal 1971...........110
4.4.1.9 “Schindler'in Listesi” filminden bir görüntü- Steven Spielberg 1993......110
4.4.1.10 “ Şeytanın Dokuşu” filminden bir görüntü -Orson Welles 1958 ...........111
3.4.1.11 “ Tucker:Bir Erkeğin Hayalleri” filminden bir görüntü.........................112

Francis Ford Coppola 1988
4.4.2.1.1 “Objektiflerin Görüş Açıları” şeması fotoğrafı .....................................114
4.4.2.1.2 “Sakın Şimdi Bakma” filminden bir görüntü -Nicholas Roeg 1973.....114
4.4.2.1.3 “His Girl Friday” filminden bir görüntü – Howard Hawks 1940 .........115
4.4.2.1.4 “Koyanisqaatsi” filminden bir görüntü- Godfrey Reggio 1982............116
4.4.2.1.5 “Mezuniyet” filminden bir görüntü – Mike Nichols 1967 ...................117
4.4.2.1.6 “ Kızıl Sakal” filminden bir görüntü – Akira Kurosawa 1965..............118
4.4.2.1.7 “ Kızıl Sakal” filminden bir görüntü – Akira Kurosawa 1965..............118
4.4.2.1.8 “Son Kadın” filminden bir görüntü- Marco Ferreri 1976 ....................118
4.4.2.1.9 “Görüşme” filminden bir görüntü- Francis F.Coppola 1974................119

XV
4.4.1.2.10 “Görüşme” filminden bir görüntü- Francis F.Coppola 1974.............119
4.4.2.2.1 “Baba” filminden bir görüntü- Francis F. Coppola 1972.....................121
4.4.2.2.2 “Yurttaş Kane” filminden bir görüntü- Orson Welles 1941 ................121
4.4.2.2.3 “Yurttaş Kane” filminden bir görüntü- Orson Welles 1941.................122
4.4.2.2.4 “Patlama” filminden bir görüntü- Brian de Palma 1981......................123
4.4.2.2.5 “ Paris'te Son Tango” filminden bir görüntü- .....................................123

Bernardo Bertolucci 1972
4.4.2.2.6 “ Paris'te Son Tango” filminden bir görüntü- .....................................123

Bernardo Bertolucci 1972
4.4.2.2.7 “ Seçmeli Netlik” fotoğrafı ..................................................................124
4.4.2.3.1 “Kuzey Kuzeybatı” filminden bir görüntü- .........................................125

Alfred Hitchcock 1959
4.4.2.3.2 “Şeytanın Dokunuşu” filminden bir görüntü- .....................................126

Orson Welles 1958
4.4.4.1 “Lastik Kafalı Adam” filminden bir görüntü- George Meliés 1901.......128
4.4.4.2 “Lastik Kafalı Adam” filminin görsel efekt şeme fotoğrafı....................128
4.4.4.3 “Kuzey Kuzeybatı” filminden bir görüntü- ............................................129

Alfred Hitchcock 1959
4.4.4.4 “2001:Uzay Macerası” filminden bir görüntü- .......................................130

Stanley Kubrick 1968
4.4.4.5 “Arka Projeksiyon” şema fotoğrafı .........................................................130
4.4.4.6 “Her Jungle Love” filminden bir görüntü- .............................................131

George Archainbaud 1938
4.4.4.7 “Her Jungle Love” filminden bir görüntü- .............................................131

George Archainbaud 1938
4.4.4.8 “Bıçak Sırtı” filminden bir görüntü- Ridley Scott 1982.........................131
4.4.4.9 “Yüzüklerin Efendisi” filminden bir görüntü- Peter Jackson 1999........132

XVI
4.5.1.1 “Standart Çekim ve Oynatım Hızı Gösteren” şeması fotoğrafı ..............134
4.5.1.2 “Nosferatu” filminden bir görüntü- FW Murnau 1922............................135
4.5.1.3 “Koyanisqaatsi” filminden bir görüntü-Godfrey Reggio 1982...............135
4.5.1.1.1 “Ağır Çekim ve Oynatım Hızı”nı gösteren şema fotoğrafı...................136
4.5.1.1.2 “Ağır Çekim ve Oynatım Efektinin Dijital Uygulaması” ...................136
4.5.1.2.1 “Matrix” filminden bir görüntü -Wachowsky Kardeşler 1999............139
4.5.1.2.2 “Matrix” filmi set arkası -1...................................................................140
4.5.1.3.1 “King-Kong” filminden bir görüntü – Merian Cooper 1933...............142
4.5.1.3.2 “Noel'den Önce Kabus” filminden bir görüntü – ................................143

Henry Sellick 1993
4.5.1.3.3 “Ölü Gelin” filminin set arkası ............................................................143
4.5.1.3.4 “Ölü Gelin” filminden bir görüntü – Tim Burton 2005........................143
4.5.1.3.5 “Yıldız Savaşaları Bölüm 4; İmparatorun Dönüşü” -............................144

George Lucas 1982
4.5.1.3.6 “Sledgehammer” klibinden bir görüntü -Aardman Company 1986......145
4.5.1.4.1 “Time-Lapse” sinematografi'yi gösteren şema fotoğrafı ......................146
4.5.1.5.1 “Omaha Sahiline Çıkarma” fotoğrafı -Robert Capa 1944.....................148
4.5.1.5.2 “Er Ryan'ı Kurtarmak” filminden bir görüntü – ...................................148

Steven Spielberg 1998
5.1 Wim Wenders'in “Once” serisinden bir fotoğraf ...........................................151

XVII
5.1.1 Wim Wenders'in “Written in the West” serisinden bir fotoğraf ...............153
5.1.2 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 ........................154
5.1.3 Wim Wenders'in “Once” serisinden bir fotoğraf .......................................154
5.1.4 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 .......................155
5.1.7 Wim Wenders'in “Once” serisinden bir fotoğraf ......................................156
5.1.10 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 .....................157
5.1.11 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 .....................158
5.1.12 Wim Wenders'in “Once” serisinden bir fotoğraf ....................................158
5.1.13 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 ....................159
5.1.14 “Paris-Texas” filminden bir görüntü -Wim Wenders 1984 ....................159
6.1 “Tulsa” fotoğraf albümü – Larry Clark 1976...............................................162
6.2 “Travis Bickle;Taksi Şoförü filmi ana karakteri” ........................................162
6.3 “Rusty James;Siyam Balığı filmi ana karakteri”..........................................162

1.GİRİŞ
Sanatsal gelişme kuşkusuz insanoğlunun kendini ifade edebilme yollarının en

eskilerindendir. Evrimsel süreç içinde, ayağa kalkıp elini kullanarak, çeşitli ağaç
kökleri,kömür veya fosil nitelikli malzeme ile, yaşanılan olayları duvar üzerine
çeşitli şekiller ile tasvir edebileceğini düşünmesi için oldukça uzun bir zaman
geçmiştir.
Aynı şekilde Skolastik düşünceden, Rönesans'a geçerken, resimlerin sadece

tahta yüzey üzerine boyayla yapılmış, yüzey dışındaki birtakım kişilerin ve olayların
tasviri olduğu düşüncesinden, yağlıboya ve tuval teknolojisinin gelişimi sayesinde
vazgeçilmiş, resmin yeni bir gerçeklik yarattığı kabul edilmiştir. Yağlıboya ve tuvalin
yaptığı, boyanın yüzey üzerindeki hareket rahatlığıyla ışık,derinlik ve kompozisyon
öğeleri oluşturulurken gelen özgürlüktür. Böylece resim artık kendi gerçekliğini
yaratmaya başlamış , nesnelerin ve kişilerin temsili olmaktan biraz olsun kurtulmuş ve
özüyle barışmıştır.
Bu noktada teze konu olan, insanoğlunun sanatsal yaratım süreci içinde

katettiği yolda, düşünsel olarak yaşadığı ilerlemelerin , kayıt veya yaratım sürecini
geliştirmek amacıyla, teknolojiye yoğun bir biçimde başvurduğu kadar, aynı zamanda
yaşanan teknolojik ilerlemelerin , insanoğlunun sanatsal yaratım süreci üzerinde yoğun
bir biçimde etkisi olduğu gerçeğidir.
Bu estetik-teknoloji ortaklığının en belirgin ortaya çıktığı yer, kimyasal kayıt

süreçlerinin başladığı yerdir. Çünkü öyle ki , teknolojisi yokken herhangi bir estetik
kuralı veya kaygısı olmayan kimyasal kayıt ortamı, mekaniğin gelişmesi ile ortaya
çıkmış kendi değerlerini resimden , fakat varoluş nedenlerini kendi özgün
teknolojisinden almıştır.Bu noktada, teknolojik olarak daha önce ortaya çıkmış olan
fotoğraf, hızın ve devinimin kaydı konusunda sinemaya zemin hazırlamıştır.
Kendinden önce teorisi veya estetik anlayışı ortada olmayan bu iki disiplin ,
teknolojiden en iyi şekilde yararlanarak , kendi özgün ifade biçimlerini yaratmışlardır.
2
1.1 Çalışmanın Amacı
Görüntü yönetmenliğine adım atmak isteyen fotoğrafçılara , aynı zamanda

sinema ile ilgilenmek veya sinematografik görüntü anlayışını eserlerinde kullanmak
isteyen fotoğrafçılara bir başlangıç kitabı olması amacıyla yazılmış olan bu tez,
görüntü oluşturma yöntemlerinin ilerlemesini teknik-estetik alışverişi zemininde
incelerken, aynı zamanda tüm bunları insanlığın toplumsal gelişmelerine değinerek
yapmaya çalışmıştır.
1.2 Çalışmanın Kapsamı
Görüntüleme yöntemlerinin gelişimi içerisinde, öncelikle resim sanatının,

fotoğrafın ortaya çıkışına zemin hazırlaması ve gelişimine katkıda bulunması ele
alınmış daha sonra fotoğraf olgusunun hareketli fotoğraf düşüncesini ortaya çıkarması
ve sinematografiye öncülük etmesi incelenmiştir.Tüm bunları yaparken de resim ve
fotoğrafın ortak tarihi masaya yatırılırken, aynı zamanda sinemanın tarihi ve
sinematografinin gelişimi toplumsal olaylarla paralel olarak anlatılmıştır. Son olarak
da sinemanın fotoğraftan nasıl faydalandığına güncel örneklerle değinilmiştir.
1.3 Çalışmanın Yöntemi
Mekanik görüntü üretme yöntemlerinin gelişimine resmin zemin hazırlayışı ve

gelişmenin resmin biçim ve ifade anlayışını kökten değişime uğratması karşılaştırmalı
sanat tarihi kitaplarından araştırılmış, sinematografi hakkında kaynak araştırması, ilgili
dalın profesyonel bir uygulayıcısı ve bir de kuramcısından alınan öneriler
doğrultusunda yapılmıştır.Aynı zamanda dönemsel gelişmeler ve bunların getirdikleri ,
sinematografinin profesyonelleriyle yapılmış olan röportajlardan oluşma bir belgesel
film ve yine sinematografi hakkında kuramsal kitap yazan birçok ayrı akademisyenin
kaynakları kullanılarak anlatılmıştır.Bunlardan başka Amerikan Kongre
Kütüphanesinin ve İngiliz Kraliyet Akademisinin , elektronik tabanlı ortamlarındaki
fotoğraf arşivlerinden faydalanılmıştır.
2.RESİM, FOTOĞRAF VE SİNEMA İLİŞKİSİ
Sinema ile fotoğraf arasında bir ilişki kurulduğunda, öncelikle incelenmesi

gereken konular, her ikisinin teknolojik ortak paydalarıdır. Daha sonra sık sık
değineceğimiz üzere, her ikisinin de temelinde kompozisyon, ışık, renk, hacim vs. gibi
resimsel değerler bulunur.Veya sinemasal dili oluşturan temel öğenin kurgu olduğu
ısrarla vurgulanır. Ancak bu ikisinin ilişkisi asla gözardı edilemez.
Sinema ile fotoğrafın görsellik ilişkisini incelemeye başlamadan, sinemanın

ortaya çıkışından önceki durumu ve buna zemin hazırlayan gelişmeleri yakından
incelemeliyiz. Sanatsal anlatıda düşülen sıkıntıların teknolojiyi geliştirmesi durumunu,
teknolojik gelişimin sanatı, düşünceleri, bakma biçimlerini ve iletişim biçimlerini
geliştirmesi durumunu, sinematografinin ilerleme sürecinde açıkça göreceğiz.
2.1 Görüntünün Sabitlenmesi ve Fotoğrafın Ortaya Çıkması
7 Ocak 1839'da François Arago'nun, Fransız Bilimler Akademisi'nde ilk sabit

görüntünün elde edildiğini açıklamasından bir süre önce,1826'da Nicéphore Niepce
atölyesindeki basit bir düzenek ile, penceresinin dışındaki manzarayı sekiz saat gibi
oldukça uzun bir sürede, gümüş tuzlarının üstüne pozlamayı başarmıştı.Ancak görüntü
sabitlenemiyordu ve hızla soluyordu. Arago'nun konuşmasına konu olan ilk sabit
görüntü ise, aynı zamanda Niepce'in yaşamının son yıllarında, onun bu
araştırmalarında ortağı olan Louis Daguerre tarafından 1839 yılında elde
edildi.Daguerre'nin yöntemi ile onbeş ila yirmi dakika arasında pozlandırılarak elde
edilen bu görüntü, artık sabitlenebiliyor ve saklanabiliyordu.Kuşkusuz bundan sonraki
gelişmeler oldukça hızlı oldu. Daguerre görüntü elde etme yöntemini çok
hızlandırmıştı. Resimle kıyaslanamaz ölçülerde de ucuzdu. Ancak elde edilen görüntü
4
pozitifti1 (tekil;kopyalanamaz) ve sonuç olarak çoğaltılamıyordu. Daguerrotype 2

olarak adlandırılan bu yöntem görüntüyü sabitlemeyi başarmıştı ama kolaylık
yaratacak unsur olan kopyalama ya da seri üretim kısmını başaramıyordu.
2.1.1- Le Gras Atölyesinin Penceresinden 2.1.2- Temple Bulvarı, Louis Jacques

Bir Manzara,Nicephore Niepce,”A View Mande Daguerre, “Boulevard du
From the Window at Le Gras”,1826. Temple”,Daguerrrotype,1838.
Ancak bunun da gelişimi fazla zaman almadı.Henry Fox Talbot3 isimli bir
fotoğrafçı birkaç ay sonra negatif görüntüden pozitif görüntüler çoğaltmayı başardı.En
son aşama ise, Talbot 'un kullandığı kağıt negatif yüzeyini, jelatin yüzey ile değiştiren
Frederick Scott Archer isimli bir mucit tarafından gerçekleştirildi. 1851'de bulduğu
yönteme ıslak kolodyon yöntemi 4 adını veren Archer, hem Talbot'un kağıt negatif
teknolojisine son vermişti hem de görüntüleri tam ve kayıpsız olarak kaydedip, onları
çoğaltabilen modern fotoğraf teknolojisinin de temellerini atmıştı. Takibeden yıllarda
Richard Leach Maddox tarafından geliştirilen, kuru plaka5, fotoğraf malzeme
teknolojisine pratik bir çözüm sunmuş ve ıslak kolodyon yönteminin kullanımına son
vermiştir.
1
Pozitif ; renkli ve siyah-beyaz görüntüleri, renk ve ton değerlerinin insan gözünün algılama
gerçekliğine yakın koşullarda gözükmeleri durumudur.Yukarıda Daguerrotype'ın kopyalanamama
durumu için kullanılmıştır.Daguerrotype opak ve metalik bir yüzeye uygulandığından tekil ve
kopyalanamazdır.
2
Daguerrotype ; Ayna görüntüsünün tersinin elde edildiği bu yöntemde; bir gümüş levhanın iyot
buharına tutulmasıyla yüzeyinde gümüş iyodürden oluşan bir tabaka elde edilir. Karanlık kutu içine
yerleştirilen bu duyarlı yüzey yeterince ışıklandırıldıktan sonra üzerinde oluşan gizli görüntü civa
buharıyla geliştirilir.
3
.Henry Fox Talbot; negatif/pozitif işlemlerini içeren “Calotype” adını verdiği yönteminde; gümüş
tuzlarına batırılmış bir kağıt kullanarak elde edilen negatif görüntülerden, yine aynı teknikle
hazırlanmış kağıtlara istenilen sayıda pozitif fotoğraf basmayı başaran,negatif kopyalamayı geliştiren
İngiliz fotoğrafçı.
4
.Islak Kolodyon Yöntemi; Bu yöntemde Kolodyon, gümüş nitratın cam yüzeyde homojen bir
biçimde tutunmasını sağlayan ışığa duyarlı bir emülsiyon oluşturur. Bu emülsiyon fotoğraf makinesi
ile pozlanır.
5
.Kuru Plaka: Islak kolodyon yöntemindeki gibi duyarlı yüzeyi taşıyan malzemenin jelatin ile
birleştirilmesi ile elde edilmiş bir levhadır.
5
Perspektif çizim yöntemlerinin,optiğin ve kimyanın, fotoğraf icat edilene kadar

geçirmiş olduğu evreleri, fotoğrafın ortaya çıkışını nasıl desteklediklerini ve fotoğrafın
bu kuralları nasıl değiştirdiğine kısaca göz atmak, benzer bir ilişkinin fotoğraf
teknolojisi ile sinema teknolojisi arasında nasıl geliştiğini görmek için
gereklidir.Ayrıca, köklü bir disiplin olarak resim, fotoğraf ve sinemanın birbirlerini
plastik sanatlar düzeyinde nasıl yoğun etkilediklerini dikkatle incelemek konumuz
açısından oldukça aydınlatıcıdır.
2.2 Görüntü Teknolojisinin Gelişimi
Görüntü teknolojisinin gelişimi içerisinde kamera, pratik olarak 19. yüzyılın

başlarına kadar kullanılmamış olabilir ancak gelişim sürecinin başlangıcı tarihte çok
eski çağlara dayanır. İlk olarak, Sümerler'in6 , tamamen karartılmış bir odanın
duvarlarından birine küçük bir delik açıldığında, bu delikten içeri süzülen ışığın,
odanın dışarısındaki görüntüyü, deliğin bulunduğu duvarın karşısındaki duvara, ters
olarak düşürdüğü bilgisine sahip oldukları biliniyordu.Daha sonra ünlü Yunan
düşünürü Platon'nun yapıtlarında teknolojik düzeyde olmasa da, düşünce
seviyesinde, ışık ve görünümler üzerine yazdığı metinlere rastlanır.Politeia adlı
eserinin VII. Kitabında şöyle der; “Şimdi bilgimizi ve bilgisizliğimizi şu
anlatacaklarımla ölç bakalım Glaukon.Yeraltında bir mağara tasarla.Mağaranın
kapısı bol ışıklı bir yola açılıyor.Ama mağarada oturan insanların kolları,
boyunları ve bacakları zincirle bağlanmış, sırtları da ışığa çevrilmiş.Öyle ki sadece
karşılarındaki mağara duvarını görebiliyorlar, başlarını arkaya
çeviremiyorlar.Kendilerini bildikleri andan beri de burada böylece
oturmaktalar.Düşün ki sırtlarının arkasındaki ışıklı yoldan bir sürü nesneler
geçiyor, ışık bu nesneleri mağara duvarına yansıtıyor.Şimdi bu adamlar sadece
mağaranın duvarına yansıyan hayalleri görebilirler, o hayalleri meydana getiren
nesneleri göremezler değil mi?... Bu adamların gözünde gerçeklik, asıl
gerçekliklerin duvarda yansıyan hayallerinden ya da gölgelerinden başka birşey
değildir...”7 . Bu metin, Platon'un gerçekte görüntü teknolojisiyle ilgili somut bir
6
. Sümerler ; Fırat ve Dicle nehirleri arasında kalan,Mezopotamya bölgesinde M.Ö 3500-2000
yıllarında varolmuş bir uygarlık
7
. Susan SONTAG , Fotoğraf Üzerine , Altıkırkbeş Yayınları, Sayfa 19
6
bulgudan bahsettiğini kanıtlamaz. Ancak insanların gerçekliğe bakış açılarını

değerlendirmek açısından, -her ne kadar fotoğraf teknolojisi hakkında bilgisi olmasa
da- fotoğrafın, daha doğrusu görüntünün temel prensipleri hakkında birtakım
görüşlerinden bahsetmiş olduğunu ortaya koyuyor.Aynı şekilde Platon'un öğrencisi
Aristoteles de hocasının bu öğretisinden yola çıkarak, yaprakların arasından sızan
ışıkların yerde hilal biçiminde bir görüntü oluşturduğundan bahsettiği metninde,
aslında dağınıkta olsa , belli bir açıyla kıstırılan ışık ışınlarının, bir noktada odaklanıp
görüntü oluşturabilme özelliğinden bahsetmiştir. Ancak Sümerler zamanından beri
bilinen ve Antik Yunan filozofları tarafından irdelenen perspektif ve ışık konusunun
temel prensipleri, daha sonraki bir tarihte, Irak doğumlu Arap bilgini Al-Hazen (İbn
ül-Heysem,965-1039) tarafından daha sistematik ve bilimsel bir şekilde araştırılmıştır.
Al-Hazen, optik deneyleri sırasında ışığın takip ettiği doğrusal yol ve harcadığı zaman
üzerine teorilerini kanıtlamak amaçlı ürettiği “Karanlık Oda” prototipi ile aynı
zamanda temel optik kurallarını da keşfetmiş ve güneş tutulmasını izleyerek bu konuda
ilk gözlemleri yapma fırsatını bulmuştur.Al-Hazen notlarında kutu üzerindeki deliğin
siyah bir örtü ile kapatıldıktan sonra, bu örtü kaldırıldığında ışığın kutunun karşı
yüzeyine kısa bir süre içinde düşeceğinden bahsetmiştir.Teori Sümerlerinkiyle
aynıdır.Delikten geçen görüntü karşı duvara paralel ve ters düşer ve delik ne kadar
küçük olursa görüntü o kadar temiz ve keskin olur. Al-Hazen bunu deney olarak
kanıtlamış kameranın gelişimini de ilk olarak başlatmıştır.Al-Hazen'in ışıkla ilgili bu
deneyleri , Perspectiva8 isimli kitabıyla, Ortaçağ'a kadar ulaşır.
2.2.1- İğne Deliğinden Geçen Işığın Hareketi, İbn'ül Heysem,tarih

bilinmiyor,alındığı kaynak; “İbn-ül Heysem : Optik Araştırmaları ve
Buluşları”,Mustafa Nazif Bek,Nuri Yayınları,Suudi Arabistan,1942.
8
. Umberto ECO , Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik Kavramı , Can Yayınları , Sayfa 74 –75.
7
Al-Hazen'den sonra Rönesans'ın dahi ressamı Leonardo da Vinci'ninde bu

cihazdan faydalanarak çizimler yaptığı , sonradan tercüme edilen el yazmalarından
anlaşılır.Cihazın çalışma prensiplerinden ve yararlılığından bahseden ilk metnin
Giovanni Battista della Porta tarafından yazıldığını görürüz. Kendisi “Magiea
Naturalis” (Doğanın Gizleri) adlı kitabında buluştan şöyle bahseder:”Kendi renkleri
ile veya güneşle dışarda aydınlanmış şeylerin karanlıkta algılanabilme yolu; bu
yol herhangi bir objenin görüntüsünün kalem ile çizilip boyanması sanatını bu
konuda pek bir bilgiye sahip olmayan insanlar içinde olanaklı hale getirecektir”9.
Bu açıklamadan anlayacağımız, Della Porta'nın keşfe Al-Hazen'den farklı
baktığıdır.Daha doğrusu görüntüleme ile uğraşanların buluşa farklı baktığını dile
getirmek aynı zamanda bu yeni teknolojinin getirdiği faydaların büyüklüğüne dikkat
çekmektir.Aslında bu açıklama görüntüleme dünyasındaki teknoloji-sanat alışverişine
dikkat çeker.Çünkü bu açıklamayla anlatılmak istenen , artık resim ile uğraşmanın
daha kolay olduğu değil, resim ile uğraşanların, konularına teknik açıdan daha sağlıklı
bakabilmesi açısından (perspektif, derinlik, ışıklandırma) cihazın sağladığı büyük
kolaylıktır.Bundan sonra birçok ressam bu cihazın sağladığı kolaylıklardan
faydalanacaktır.Resim, bu cihazın işlevlerinin farkedilmesiyle “anların toplamı”10
olmaktan vazgeçmeyecektir , ancak çağdaş görüntüleme sistemleri de kendi yollarında
emin adımlarla ilerlemeye devam edecektir.Battista bu teknolojinin, optik açıdan
gelişmesine yardımcı olnuştur, ama “camera obscura”11 terimi ilk defa Alman fizikçi
Johannes Keppler tarafından kullanılmıştır.
18. yüzyılda Johann Heinrich Schulze'nin gümüş tuzlarının güneş ışığından

etkilendiğini keşfetmesine kadar veya Wilhelm Scheele'nin güneş tayfında kısa dalga
boylu ışınların gümüş tuzlarını daha çabuk etkilediğini bulmasına kadar kimya
alanında ciddi gelişmeler olmamıştır.Bu iki kimyagerin buluşlarına kadar, Eski
Yunanlıların edinmiş olduğu , Güneş ışığı altında kimyasal maddelerin renk
9
. Giovanni Battista della Porta, Magiea Naturalis : Libri IV, 1553.
10
.”Herhangi bir verili anda görünümler,daha önce görünmüş olan her şeyin enkazından inşa edilen
yorumlardır.” John Berger, O Ana Adanmış, Metis Yayınları, Sayfa 9
11
. Camera Obscura; Latince Camera kelimesi ”Oda”,Obscura kelimesi ise ”Karanlık” anlamına gelir
iki kelime birleşerek”Karanlık Oda” terimini oluştururlar.Fotoğraf makinasının ilk haline verilen
isimdir.
8
değiştirdiği bilgisi dışında duyarlı malzeme hakkında ciddi bir bilgi yoktur.Ama
Schulze ve Scheele'den sonra gelen Jean Sebenier'in, Güneş Tayfı'nın gümüş tuzlarını
etkileme sürelerini hesaplaması oldukça önemli bir gelişmedir ve fotoğraf teknolojisini
geliştirenler için önemli bir bulgudur. Thomas Wedgwood'un porselen üzerine görüntü
sabitlemesi ise kimyasal yoldan görüntü oluşturmak isteyenler için gelişmeyi bir
basamak yukarı taşımış ve Niepce'in ve onun takipçilerinin önünün açmıştır.
2.2.1 Sinematografik Gelişmelerin Başlaması
Fotoğrafın ortaya çıkışından sonra, yaklaşık 60 sene içinde ilk sinema

gösterimi yapılmıştır.Bu gösterim, teknolojik ve düşünsel gelişmelere ihtiyaç
duyulduğundan dolayı böyle bir süreye ihtiyaç duymuştur; fotoğraf teknolojisine
nispeten kısa bir süre olsa da, sinema teknolojisinin de bir gelişim süreci mevcuttur.Bu
gelişmelere zemin hazırlayan sosyal ve ekonomik durumlar da en az teknolojik ve
sanatsal gelişmeler kadar önemli yer tutarlar. Bir takım kuramcılar bu gelişmelerin
temel sebebini “Endüstri Devrimi”12 ne bağlarlar ; endüstri devrimi, buhar gücüne
dayalı seri üretim, trenler, fabrikalar ve ticaret, insanların yaşayışında ve
düşünüşlerinde kökten bir değişiklik yaratmıştır.Mekaniğin ve buhar gücünün-bisiklet,
tren gibi- insan hayatına girmesi, seyahat sürelerinin kısalması ve yatay düzlemde
hızlı hareket, tüm insanlığın, bilim adamlarının ve sanatçıların kendi meselelerine daha
analitik bakmalarına yol açmıştır.Çünkü insanlık zaman-mekan ve hareket hakkında
tüm kabul ettiği görüşleri bir kenara bırakmak durumunda kalmışlardır.İnsanlar zaman
olgusunun daha önce hiç olmadığı kadar farkına varmışlardır ve sanatçılar artık bunu
yapıtlarının içine katmaya başlamışlardır. Tüm bunların resim sanatını nasıl etkilediği
daha sonra anlaşılacaktır. Ancak bu etkileşimlerden önce fotoğraf teknolojisinde çok
önemli gelişmeler meydana gelecektir13.
12
. Endüstri Devrimi ; Diğer adı ile “Sanayi Devrimi” , 18.yy'ın 2.yarısından başlayıp, varlığını 19.yy
ortalarında, sosyal yapıda,ekonomi,politika ve sanatta gösteren toplumsal hareket.Üretim
makinalaşmaya başlamış ve büyük şehir anlayışı gelişmiş,günümüz modern yaşamının temelleri
atılmıştır.
13
. Nazif TOPÇUOĞLU, İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani?, Yapı Kredi Yayınları, Sayfa 45-46
9
2.2.2 Eadweard Muybridge ve “Hareketli Fotoğraflar”
İnsanoğlu hayatında hiç olmadığı kadar hareketliydi.Ve fotoğraf denilen yeni

buluşla beraber, devamlı olan insan algısının çok küçük bir parçası kesin ve somut tek
bir görüntü ile detaylı olarak elde edilebiliyor olması, herkesi hayrete
düşürmüştü.Ressamları da oldukça heyecanlandırmıştı.Fakat heyecan içindeki
ressamlardan başka, fotoğraf teknolojisinin kimyasal ve mekanik gelişimiyle beraber,
birtakım fotoğrafçılar da yeni ifade biçimleriyle ilgilenmeye başlamışlardı.Resmin
ışık, renk kullanımı ve kompozisyon kuralları açısından fotoğrafın temel prensiplerini
belirlemesinin yanı sıra , fotoğrafi de kendi malzemesinden ve özgün teknolojisinden
faydalanarak, kendi dilini ve yöntemini oluşturmak yönünde ilerliyordu.Bunun
yanısıra, teknolojisi geliştikçe kendinden ileri bir teknoloji ve anlatım dilinin
temellerini oluşturuyordu.
Daguerrotype'ın kullandığı emülsiyonun duyarlılık derecesinin düşük olması ve

önünde duran optiğin onu pozlayabilmek için yeterli ışığı geçirmeyi başaramaması
nedeniyle, net görüntü oluşturulmaya çalışılırken modelin ya da konunun sabit
tutulması sonucu, sadece statik görüntüler elde edebiliyordu.Ve bu yönüyle de oldukça
yoğun eleştiriliyordu.Bu teknolojiyle çekilen birçok fotoğrafta, sanki şehir meydanları
ve sokaklar terkedilmiş gibi görünüyorlardı.Yani kısacası henüz teknoloji hareketi
yakalamak için yetersizdi.Ancak çok geçmeden, yaklaşık 20 yıl içinde optik ve
kimyadaki gelişmelerle -elde edilen görüntüler mükemmel olmamasına rağmen-
hareketin durdurulduğu fotoğraflar elde edilmeye başlandı.Bu fotoğraflar bir
dakikadan az pozlandırma süresi olan, stereoskopik14 makinalarla çekilmiş şehir
fotoğraflarıydı.Bunlardan bir tanesi Edward Anthony'ye ait “Broadway'de Yağmurlu
Bir Gün” fotoğrafıdır.Bu fotoğraf, ilk versiyonlara göre oldukça hızlı çekilmiş, şehir
yaşantısı içindeki insanların sokaklarda görülebildiği, dış mekan fotoğraflarıdır.15
14
.Stereoskopik ; Görüntüleri üç boyutlu veya derinlik alan derinliği içeren biçimde kaydetme
yöntemi
15
. Ozan BİLGİSEREN, Fotoğrafta Zaman ve Hareket , MSGSÜ-SBE,Fotoğraf Programı,Sanatta
Yeterlilik Tezi, Sayfa 6.
10
2.2.2.1- “Broadway'de Yağmurlu Bir Gün” serisinden,

Edward Anthony, 1865, George Eastman Koleksiyonu ,
Katalog Numarası:81:8932:0023.
Bundan sonra, 1860'ta Claude-Marie Ferrier, A.Ferrier ve Charles Soulier

tarafından, Paris'te sergilenen stereoskopik slaytlar da, o güne kadar çekilmiş en
detaylı fotoğraf görüntüleri olmuşlardır.Poz saniyenin çok küçük bir parçasında
sürmüştür ve hareket eden hiçbir yaya veya araçta en küçük hareket netsizliği
yoktur.Kimyasal gelişmeler duyarkatları tatmin edici seviyelere çekmeyi
başarmıştır.Sırada mekaniğin gelişim sürecinin hızlanması vardır.
2.2.2.2- “Saint Jacques Meydanı”, Ferrier-Soulier Kolleksiyonu, “World of

Stereoviews” sitesinden alınmıştır, cam negatiften baskı , No.7816.
Bu tarihten sonra karşımıza ,fotoğraf teknolojisinin mekanik gelişimine ivme

kazandıran Eadweard Muybridge çıkar.Fotoğrafçı , devlet adına da çalışmış önemli
bir sanatçıdır.Kendisi, Kaliforniya eyaletinde devlet için Pasifik sahili fotoğraflarını,
Rusya'dan satın alınan Alaska'yı ve Yosemite vadisinin büyük boy cam negatiflerini
çekerek ün kazanmıştır.Fotoğraf adına yaptığı en büyük buluşlardan biri , 1869'da
kamera için ilk örtücü düzeneği icat etmiş olmasıdır.Fotoğraf teknolojisi için perde
demek, filmin önünde duran ve onu ışıktan koruyan levhanın, insan eline bağlı
11
olmaksızın, hızlı ve belirlenmiş süratlerde, muntazam bir biçimde, fotoğraf

makinasını titremeden ve yerinden kıpırdatmadan açılıp kapanma işlevini yerine
getirmesiydi.Bunun fotoğrafçılara getirdiği avantaj tartışılmazdı: Öncelikle makina
üzerinde el ile hantal bir biçimde yapılan levha kaldırma-indirme işlemi olmadığından
dolayı titremenin getirdiği netsizlik artık olmayacaktı.Daha da önemlisi perde hızı
elin ulaşamayacağı çeviklikte ve hızda idi.Filmin önü, perde yoluyla açılıp, pozlaması
yapıldıktan sonra tekrar kapanıyordu.Bu , artık saniyenin çok küçük parçalarında olup
biten, gözle algılamamızın mümkün olmadığı detayları da yakalayacağımız anlamına
geliyordu.Düşünceler ve görüntü yaratma yöntemleri ilerledikçe , perde unsuru daha
ileri bir teknolojinin hizmetinde olacaktı.
Daha önce de devlet için çalışmış olan Muybridge ,1873 yılının ilk aylarında
zamanın Kaliforniya valisi Leland Stanford'un “Occident” isimli yarış atını
fotoğraflamak üzere aldığı daveti kabul etmiştir.Valinin esas amacı her zamanki gibi
atı 'tırıs'16 denilen koşu biçiminde resmetmektir ve bunu doğru bir biçimde yapabilmek
için fotoğraftan, dolayısıyla Muybridge'den yardım istenir.Ressamlar saniyede 11
metre hızla giden bir atı böylesi bir biçimde görüntülemenin imkansız olduğunu
söylemekteydiler. Ancak Muybridge atı görüntülemek amacıyla kurduğu düzenekle,
yavaşta olsa sonuç almaya başlamıştır.Atın bulunduğu ahırın zemini beyaz kağıtlarla
kaplanmış ve konu ışık yansıtılarak aydınlatılmıştır.Occident burda yürümesi için
eğitildikten sonra ilk çekimler yapılmaya başlanır .Başlangıçta hiç bir görüntü elde
edilememiştir, ancak daha sonra sadece atın kötü bir silüeti
yakalanabilmiştir.Muybridge henüz atın görüntüsünü yalkalayabilecek mekanizmayı
tamamlayamamıştır fakat yöntemlerini ilerletmek için çalışmalarına devam eder.
1877 yılına gelindiğinde artık tek makinadan elde edilen sonucun yeterli ve
güvenli olmadığı sonucu ortaya çıkmıştır.Artık çoklu makina sistemi kullanılmaya
başlanmıştır.Atın koştuğu parkurun kenarına dizilen oniki adet kameranın içine,
yaklaşık olarak saniyenin ikibinde birinde çalışan perdeler konmuştur.Bu perde hızını
sağlayabilmek için hint lastiğinden yapılma bir yay düzeneğinden faydalanılmıştır.Yay
düzeneği kurulduktan sonra serbest bırakılır, ve serbest kalan iki parçalı perde,
. Tırıs ; Atın hafif zıplayarak yaptığı yürüyüş şekli.

16
12
aralarında beş santimetrelik bir boşluk bırakarak lens'in önünden hızla geçer. Bunun
sonucunda saniyenin ikibinde biri gibi oldukça kısa bir sürede film pozlanır. Elektrik
düğmelerine bağlı ipler parkur boyunca dizilmiştir ve at hızla geçerken sırasıyla tüm
ipleri göğüslüyerek onları koparmıştır.Bunun sonucunda elektromanyetik bir kontrol
ünitesi tarafından serbest bırakılan perde düzenekleri pozlandırma yapmayı
başarmışlardır ve birbirini takip eden hareketlerden oluşan bir dizi negatif elde
edilmiştir.Ortaya çıkan sonuç şaşırtıcıdır.Fotoğraflarda ancak atın silüetleri
görülebiliyordur, ama aynı zamanda atın koşu esnasındaki hareketlerinin evreleri de
açıkça algılanabiliyordur.Örneğin; fotoğraflardan birinde atın ayaklarının tamamen
havada olduğu evre görüntülenmiştir.Bir diğerinde ise ayakları nerdeyse karnının
altına toplanmıştır; ” Fotoğraflanan serinin hiçbirinde o güne dek yapılmış klasik at
tablolarında sıkça betimlenen “hobbyhorse”17 figürüne rastlanmadı.Fotoğraflar
yadırgatıcıydı, hatta gülünç görünüyorlardı.”18 Gülünç ve yadırgatıcı olarak
nitelendirilmesinin sebebi açıktı; bu fotoğraflar o güne kadar betimlenmiş tüm hareket
evreleri kopyalarından farklıydı ve alışılagelmişin dışındaydı.Fakat tamamen
doğruydu, çünkü nesnenin birebir kendi suretini direkt olarak kopyalıyordu.
2.2.2.3- “Epsom
At Yarışları”,
Gericault,
1820,Paris,Louvre.
“Hobbyhorse”
figürü ressamların
kısıtlı
gözlemleriyle
ortaya çıkmıştır.
17
. Hobbyhorse ; Oyuncak at ; ön bacaklar öne uzanmış ve arka bacaklar da arkaya doğru uzanmış at
figürü
18
13
2.2.2.4- Aynı
yarışların fotoğraf ile
görüntülenmiş
versiyonu,kaynak
“Sanatın
Öyküsü”,E.Gombrich
,1972.
Bu görüntülerin elde
edilmesiyle ressamlar
“Hobbyhorse”
figürünü çizmekten
vazgeçmişlerdir.
2.2.2.5- “Engel Atlayan At” , Palo Alto

Çİftliği, 1878
Eadweard Muybridge koşu parkuruna
dizdiği 18 adet kamera ile artık atın
silüetini değil kendini net biçimde
fotoğraflamış ve peşi sıra oynatıldığında
hareketli bir görüntü oluşturacak
görüntüler elde etmiştir.
2.2.2.6-”Merdivenden İnen Çıplak

Kadın”, Eadweard Muybridge,
“Getimage” sitesinden.
Muybridge , hayvanların
hareketlerini fotoğrafladığı gibi
insan anatomisini ve hareketlerini
kavrayabilmek için sayısız çalışma
yapmıştır.Bunların arasında
sıradan insanlar olduğu gibi
sporcular da vardır.
14
Çok geçmeden bu fotoğraflar sanat ve bilim dünyasını derinden etkilemiştir.

Bilimsel araştırmalar dergisi “Scientific American”19 ın 19 Ekim 1878 sayısında
Muybridge'nin fotoğraflarından yararlanılarak resmedilmiş 18 adet çizim basılır.Bu
çizimlerden altısı yine vali Stanford'a ait “Abe Edington” adlı atı yürürken, geri kalan
oniki tanesi ise aynı atı koşarken resmediyordu. Dergi sahipleri okurlardan bu çizimleri
şeritler üzerine yapıştırmalarını istemişlerdi ve bu şeritleri sinemanın habercisi olan
“Zoetrope”20 isimli cihazın yardımıyla hareketli bir biçimde izlemeye davet
etmişlerdi.Zoetrope, döndürülebilmesi için bir milin üzerine yatay olarak oturtulmuş,
kenarında ince ve dar delikler olan açık bir silindirdi.Silindirin içine yerleştirilmiş olan
yarıkların içinden görünen, hareketin birbiri ardına gelen safhalarını betimleyen
çizimler, peşisıra o kadar hızlı gösteriliyorduki, ortaya çıkan görüntü algılamayı
yanıltıyor, beyinde hareketin hayalini yaratıyordu.Derginin editörleri bu görüntülerin
sadece seri halde hareket eden bir atın birbirini takip eden görüntüleri olmadığını ,
bunun aynı zamanda onun hareket evrelerini detaylı ve doğru biçimde ortaya koyan
görüntüler olduğunu kabul ediyorlardı.Yaklaşık iki yıl sonra Muybridge,
“zoogyroscope” ve “zoopraxiscope” diye adlandırdığı araçlarla benzer teknikler
kullanarak fotoğralarını San Francisco'daki Kaliforniya Güzel Sanatlar Okulu'nda bir
beyaz perdede oynatır. Sinemanın zemini yavaş yavaş oluşmaya başlamıştır.21
2.2.2.7- “Zoetrope” cihazının

modern bir taklidi.
Scientific American dergisi
okuyucularına verdiği 18 adet
çizimi,1834 yılında “George
Horner” tarafından geliştirilmiş bu
cihazın içine yerleştirdikten sonra
bir milin etrafında döndürerek
izlemeye davet etmişti.
19
. Scientific American ; 1845'ten günümüze kadar yayınlanmış , Amerikan popüler bilim dergisi.
20
. Zoetrope; Yunanca , Zoe “Hayat”, Trope “Dönmek”, “Yaşam Çarkı” anlamındadır.
21
15
2.2.2.8- “Zoopraxiscope”, Eadweard

Muybridge,1880.
Palo Alto çiftliğinde,1879'da düzenlenen
bir gösteri de Muybridge birbirini takip
eden fotoğraflarını ardarda dizerek, kısa
süreli , tarihin ilk sinema görüntülerini elde
etmiştir.
Muybridge'in Zoopraxiscope'undan sonra, sinemanın icadına kadar,

görüntülerin kaydı ve sonrasında gösterimi için birçok makina icad edilmiştir. Fakat
bunların dışında , zootrope'a ve ardından zoopraxiscope'a ilham olan, Belçikalı
Joseph Plateau ve Simon von Stempfer'in keşfettiği Phenakistoscope'a22 değinmek
gereklidir. Bu cihazın görüntü oluşturma prensibi, bir dairenin üstüne yerleştirilmiş
resimlerin, daire dik tutularak çevrildiğinde, birbirini takip eden animatik başka bir
görüntü ortaya çıkarmasından ileri geliyordu. Phenakistoscope sayesinde elde edilen
görüntülerin projekte edilmesi önerilmişti ancak bu oldukça zordu. Çünkü sadece bir
kişi tarafından verimli olarak izlenebiliyordu ve ancak aynadan yansıması ile doğru
görüntü elde edilebiliyordu. Phenakistoscope'un gelişimi bu noktada kalmışsa da,
ilerleyen yıllarda sinemanın gelişimi için başka birçok cihazın yapımına ilham
kaynağı olmuştur.
2.2.2.9- “Phenakistiscope”, Joseph

Plateau ve Simon von Stempfer'in
geliştiridiği cihaz , bir diskin
üzerine yerleştirilmiş çizimlerin
seyirciye dik tutlarak bir milin
etrafında döndürülmesiyle oluşan
animasyondan oluşur.
2.2.3 Sinematografik Gelişmeler
Muybridge'in çalışmaları çağdaşlarına ilham vermiştir. Sanatçılar ve bilim

adamları daha önce hiç olmadığı kadar “zaman” ve “hareket” kavramları üzerine
eğilmişlerdir. Sanayi devriminin görüntüleme yöntemlerinin düşünsel yönü üzerinde
. Phenakistoscope; Yunanca “Göz yanıltan görünüm ” anlamına gelir.
22
16
etkisi çok büyüktür.Teknik ilerlemelerle olgunlaşan düşünceler sanatın ilerlemesine

büyük katkıda bulunmuştur.Artık insanoğlu doğayı daha doğru gözlemlemeye
başlamıştır.Şimdi ise sıra, bu gözlemler sonucunda gelişen sanatsal kaygıların,
teknolojiyi kendi yararı yönünde gelişime zorlamasına gelmişti.
Fransız bilim adamı Etienne Jules Marey23, ardı ardına, birbirini izleyen
tempolu hareketlerin incelenmesinde Muybridge'in yaptığı çalışmalardan
yararlanmıştır. Marey'in yöntemi, Muybridge'nin yönteminde olduğu gibi birden çok
levhanın üzerine hareketin birçok evresini kaydetmek değil, tek bir duyarlı levhanın
üstüne birden fazla pozlama yaparak hareketin evrelerini kaydetmektir. Işığa duyarlı
levhanın üzerine birbiri ardına eş zaman diliminde aralıklarla pozlamalar yapar ve
kameraya paralel hareket eden modelin hareketleriyle duyarlı malzeme üzerinde kayıt
oluşur. Bu görüntüler hareket konusunda yeni bilgiler sağlamıştır. Kuşkusuz bu
çalışmalar sinemanın gelişiminden çok, Marey'in hizmet ettiği bilim olan fizyolojiye
hizmet etmiştir. Bunun yanısıra fotoğrafa da bir ivme kazandırmıştır. Ancak bundan
sonra, her pozlaması ayrı bir görüntü oluşturacak şekilde, birbiri ardına farklı
levhaların üzerine pozlama yapabilen bir kamera tasarlamasıyla, seri çekim
yapabilecek kameralar tasarlanmasına zemin hazırladığı gibi ,sinemanın da gelişimine
katkıda bulunmuştur.
2.2.3.1- “Uçan Pelikan”,Etienne Jules Marey, 1882.

Anatomi konusunda çalışan Marey kendi çalışmalarına yardımcı
olması için geliştirdiği yöntemler ve buluşlarla hem fotoğrafın hem de
sinemanın gelişimine katkıda bulunmuştur.
. Etienne Jules Marey ; Anatomi ve fizyoloji alanlarında çalışan bir bilim adamı olan Marey , bu
23
alanlardaki araştırmalarını derinleştirmek amacıyla kullandığı çekim tekniklerini geliştirdikten sonra,

fotografi ve sinematografi'ye hizmet etmiştir.
17
1879'a gelindiğinde, kronofotografi24 çalışmalarından etkilenerek öğrencilerine

hareket konusunda yardımı olacak çalışmalar hazırlayan Amerikalı realist ressam ve
sanat öğretmeni Thomas Eakins (1844-1916) , patronu Fairman Rogers'a yaptığı
yoğun ısrarlar sonucu Muybridge'i Pennsylvania Sanat Akademisi'ne tatbiki dersler
vermesi amacıyla davet ettirdi ve kendisine çalışmalarını devam ettirmesi amacıyla bir
fon sağlanmasına yardımcı oldu. Muybridge' in bu fon ile yaptığı çalışmalar sonucu
destek olduğu Marey, onun birikimlerinden faydalanarak, tek mercekli ve döner
levhalı bir kamera icat etmeyi başardı. Bu cihaz yardımıyla atletlerin görüntüleri
üstüste elde edilebilmekteydi.Daha sonra Muybridge perdeleri kurulu mekanizmalarla
idare edilen, poz süresini fotoğrafçının istediği aralıkta belirleyebildiği, optik düzeneği
13 mercekten oluşan bir kamera geliştirdi.Aynı zamanda fotoğraf kimyası da
gelişiyordu. Işığa duyarlı kuru jelatin levhalar daha kısa aralıklarda pozlama yapmaya
ve daha detaylı , daha keskin fotoğraflar elde etmeye fırsat tanıyordu.
Tüm bu teknolojik gelişmeler Muybridge'e ve çalışmalarına ün kata dursun,

dünyanın dört bir tarafında hareketi görüntülemek için harcanılan çabalar giderek
artıyordu.Ancak bunların içinde en ilgi çekeni Polonyalı mucit Ottomar Anschütz
tarafından yapılan “Tachyscope” tur.Yüksek süratte ardışık çekimler yapabilen bu
cihazla hareket halindeki insanların veya hayvanların,birbirini takip eden bir seri
görüntüleri kaydedilebiliyordu. Anschütz bunları sadece görüntülemekle de
kalmamıştır, aynı zamanda hareketli olarak sergilemeyi de başarmıştır. Slayt halindeki
fotoğraflar devamlı dönen bir diskin üzerine yerleştirilir ve diskin önüne bir mercek
konur.Her resim merceğin önüne geldiğinde çalışması tasarlanmış bir flaş aracılığı ile
arkadan aydınlatılma suretiyle küçük bir ekran üzerine düşürülür. Sinematografi
düşüncesine gittikçe yakınlaşılmaya başlanmıştır25.
24
. Kronofotografi ; yüksek hızda çekilmiş ve üstüste pozlanmış , hareket gözlemlemek amaçlı,
fotoğraf kayıtları.
25
18
2.2.3.2- “Tachyscope” çizimi , “Victorian

Cinema “ arşivi.
Anschütz geliştirdiği bu cihazla kronofotoğrafiyi
daha ileri götürmüş ve ilk sinematografların
geliştirilmesine katkıda bulunarak sinema
tarihindeki yerini almıştır.
2.2.4 Thomas Edison,Lumiére Kardeşler ve Sinematograf’ın Keşfi
Sinemanın icadı sadece birkaç kişiye mal edilebilicek bir gelişme değildir. Bu
teknolojinin gelişimi yolunda keşfedilen sayısız cihaz ve bu yolda uğraş veren sayısız
bilimadamı ve sanatçı gözönüne alındığında bahsedilen şey daha kolay anlaşılır.Tüm
bu çaba ve üretimler aynı zamanda düşünsel yönden de insanları geliştirmiştir.Yani,
makinaların küçülmesi, kimyasalların duyarlılığının artması, perde sistemlerinin
gelişimi ve gösterim cihazlarının gelişimi, teknik ilelemeleri izleyen insanların
birtakım öngörülerde bulunmasına yol açmıştı:”... Sir John F.W. Herschel (1792-
1871) 1860'da teknik gelişmeleri önceden görmüştü: “Günün birinde ,içine saniyenin
onda ikisi veya üçünde seri halde film plakası konulup pozlandıktan sonra da hızla
çıkarılabilen, odak ayarı yapan, çekilen görseli numaralayabilen, pozlanan plakaları
karanlıkta güvenle saklayabilen ve saniyenin onda birinde bir çekim yapmayı
mümkün kılabilecek bir mekanizmanın icad edilmesi kadar doğal birşey olamaz.”26
Gerçekten de bilim adamları, mucitler, böyle birşey üzerinde gizli ve yoğun

bir biçimde çalışıyorlardı. Çözüm, rulo haline getirilmiş filmin germe makaralarından
(filmin pozlanma esnasında, henüz boşken durduğu taraftan, pozlanınca saklandığı
dolu tarafa geçerken , üzerinden hareket ettiği ve daima onu gergin tutan bir tür
silindir) aktarılarak, saniyede 16, 24 veya daha yüksek kare hızında pozlandıktan
.Ozan BİLGİSEREN, Fotoğrafta Zaman ve Hareket , MSGSÜ-SBE,Fotoğraf Programı,Sanatta

26

19
sonra, karanlık bir kutu içinde, diğer pozlananlarla beraber saklanması şeklinde
gelmişti. Bu teknoloji ile çekilen ilk filmin gösterimini yapan kişi Thomas Alva
Edison'dur. Edison bu buluşa “kinetoscope” adını vermiştir. Mekanizma küçük bir
dolap içinde çalışıyordu.İzleyici bu dolabın üzerindeki küçük ve sabit bir bakaçtan
bakarak içerde saniyede 48 kare hızında dönen ve bir ampul yardımıyla aydınlatılan
35 mm film bobininin üzerindeki görüntüleri ardışık bir biçimde izleyebiliyordu.Bu
ardışık görüntüleri hızla izleyen seyircilerin beyninde görüntü birleşiyor ve hareket
illüzyonu yaratıyorlardı.1894 yılında Amerika ve Avrupa'nın çeşitli kentlerinde
kinetoscope salonları açılmıştı.Buluş etkileyiciydi, fakat gerçek anlamda bir
sinematografi değildi.Çünkü görüntüler küçüktü ve bir gösterim sadece bir kişi
tarafından izlenebiliyordu.
2.2.4.1- “Kinetoscope” , Thomas Alva Edison ,

1894,”Victorian Cinema” arşivi.
Çalışma sistemi içinde birbirine bağlı makaralardan
oluşan cihaz bu sayede hareketli görüntüler
oluşturmaktaydı.
2.2.4.2- Kinetoscope çalışırken,”Victorian

Cinema “ Arşivi.
Kinetoscope görüntüyü oynatırken ancak bir
kişinin izlemesine olanak sağlıyordu.
2.2.5 Lumiére Kardeşler ve Sinematografla ilk Gösterim
Edison, asistanları ve diğer mucitler kinetoscope'tan başka, görüntülerin

yansıtılabileceği ve daha fazla insana sunulabileceği sistemler arayıp dursun,
okyanusun diğer tarafında önemli gelişmeler oluyordu.Fransız Fotoğrafçı ve mucit
20
kardeşler Auguste ve Louis Lumiére , geliştirdikleri bir aygıt sayesinde 28 Aralık

1895'te, Paris'te Grand Café'de ilk filmi bir perdeye yansıtarak halka
sunmuşlardı.Konu olarak birbirinden bağımsız, amatör el kamerası çekimlerine
benzeyen, siyah-beyaz, sessiz, sıradan günlük konuların ele alındığı filmlerdi.Bir
trenin gara girişi, fabrikadan çıkan işçiler,limana giren tekne görüntüleri, bir bahçıvan,
film konularından başlıcalarıydı. Filmler kendi gelişimlerine zemin hazırlayan
hareket olgusunu konu alıyorlardı. “Fabrikadan Çıkış” isimli film, aynı zamanda
Lumiére kardeşlerin kendi atölyelerinde çalışan insanların, mesai bitiminde evlerine
dönmek üzere fabrikadan çıkışlarını görüntüleyen bir filmdi.”Le Jardinier”
(Bahçıvan) ise bir bahçıvan hakkında yapılmış komedi filmiydi. Bahçeyle uğraştığı
görülen bir bahçıvanın elindeki hortumdan gelen su, bir çocuğun üstüne çıkması ile
durur. Suyun durmasına anlam veremeyen bahçıvan hortum deliğine bakarken çocuk
aniden hortum üzerinden kalkar.Bahçıvanın kıyafeti ve suratı sırılsıklam olur ve
çocuğu kovalamaya başlar, yakaladığında ise poposuna şaplak atarak
cezalandırır.Fotoğrafla olan tanışıklığı henüz 60 seneyi geçmemiş olan ve hala onun
büyüsünün etkisi altındaki seyirciler, bu hareketli görüntüler ile gerçek anlamda şok
olmuştur. İnsanlar fabrikadan çıkıyor, tekneler limana giriyor, bir bahçıvan çocuğu
kovalıyor, zaman zaman seyircinin üzerine geliyor, koşuyor hareket ediyor, bazen de
seyircilere bakıyorlardı.Günlük olayların, kendi oluş zamanlarını aşan bir şekilde,
hareketlerini bir kez daha, böylesine detaylı ve birbiri üstüne gelen kareler halinde,
ışıklı bir projeksiyondan perde üzerine yansımak suretiyle, sanki o anda
oluyormuşçasına kendini tekrar etmesi, insanları adeta büyülemişti.Şaşkınlık ve
hayranlık içindeki seyirciler sinematografı resmen tescillemişlerdi.
2.2.5.1-“Sinematograf” ,
Lumiére
kardeşler,1895,“Victorian
Cinema” arşivinden.
Lumiére kardeşlerin
geliştirdiği ilk
sinematograf, yandan
çevrilen bir kolun,
mekanizmayı
çalıştırmasıyla görüntüleri
alıyordu.
21
2.2.5.2- Sinematografın iç
kesidi, “Victorian Cinema”
arşivinden.
Görüldüğü üzere elle çevrilen
film mekanizması pozlanmamış
film kutusundan pozlanmış film
kutusuna geçirerek saklıyor
aradaki kısa zamanda da
pozluyordu. Mekanizma el ile
çevrilen bir kol ile çalışıyordu.
2.2.5.3- “Le
Jardinier”,Louis
Lumiére, 10 Haziran
1895,Fransa,Amerika
n Kongre Kütüphane
arşivinden.
Artık Amerika ve Avrupa'nın çeşitli kentlerinde sinematograf olmasa da çeşitli

cihazlarla ( Bioscope, Kinetoscope, Theatrograph, Biograph, thaumatographe ... )
gösterimler yapılıyor, sinema hızla yaygınlaşıyordu.Sinema artık resmen doğmuştu ve
hızla yayılıyordu.Avrupa ve Amerika'da birçok sinema salonu açıldı.Ve daha o
zamandan çok büyük bir endüstri olacağını ortaya koyan sinemayı, tüm kollektif
gelişim sürecine rağmen kimse paylaşamıyordu.Sinema, film yapım şirketleri, sinema
aygıtı mucitleri ve diğer elemanları arasında büyük kavgalara, davalara neden
oluyordu. Sonunda ortaya çıkan şuydu: Doğası gereği tek bir kişinin
uygulayamayacağı sinemanın, sonunda patent bazında sahipliğinin de olamayacağı
22
konusunda herkes hemfikir oldu. Çok ortaklı ve çok elemanlı şirketler ile çok büyük
yatırımlar gerektiren, aynı zamanda çok büyük getirisi olan bir endüstri olma yolunda
ilerlemeye başladı.Her ne kadar teknolojik gelişmeler anlatım gücünü arttırıp sinemayı
resim ve fotoğraftan uzaklaştırdıysa da hiçbir zaman bağını koparmadı. Sinemanın
ortaya çıkışı , görsel sanatlarda köklü bir değişimin habercisi olmuştur.
2.3 Fotoğraf ve Sinemanın İcadıyla Sanat Sahnesinde Yaşanan Gelişmeler
Resim sanatındaki akımların ve ifade biçimlerinin fotoğrafın çıkışıyla

değiştiğini söyleyen savlar olduğu gibi aynı zamanda değişimin aslında çok daha
önceleri başladığına dair savlar da mevcuttur.Fotoğraf teknolojisinin Milattan Önce
devirlerden gelişmeye başladığını düşünülürse -resmin tarih öncesinden kalma
örneklerinin olduğunu unutmadan- esasında görüntülemenin ve görselleştirmenin her
basamağının, birbirini etkileyen bir süreç olduğunu söyleyebiliriz.Ayrıca esas niyetin
belgelemek, kayıt tutmak, tasvir etmek, yüceltmek, saklamak vs. olduğunu
düşündüğümüzde ortaya çıkan sonuç, ikisinin de karşılıklı olarak birbirini geliştirme
amacında olduğudur. Fakat boyanın ve tuvalin yaşça büyüklüğünden dolayı resmin
fotoğrafı büyüttüğünü düşünebiliriz.Ancak fotoğrafın , insanların dünyayı algılayışında
yaptığı değişikliklerden dolayı resmin üzerindeki yoğun etkisini de göz ardı edemeyiz.
2.3.1 Fotoğraf , Sinema ve Resmin Etkileşim Süreci
Fotoğrafın icadından kısa bir süre önce resim sanatında köklü değişimlerin
temelleri atılıyordu.1657 yılında ünlü İspanyol ressam Velazquez ,“Yün Eğirenler”
(Las Hilendras) adlı eserini yaptığında henüz fotoğraf icat edilmemişti. Veya mevcut
“camera obscura” tasarımları hareket konusunda sanatçılara fikir verecek düzeyde
değildi. Ancak tüm bunlara rağmen Velazquez bu resminde , yün eğirilen çıkrığın
dairesel formdaki dönen kısmını fotoğrafta uzun pozdan kaynaklanan “hareket
netsizliği”27 adıyla tanımlanan efekte yakın bir biçimde resmetmiştir.O zamana kadar
. Hareket Netsizliği; Konunun hareketli olmasına bağlı olarak , obtüratörün hareketi donduracak
27
kadar hızlı çalışmaması sonucu meydana gelen fluluk hissi.

23
benzer konuyu işleyen pekçok ressam hareketi bir fotoğraf karesiyle dondurulmuş gibi
sabit ve net biçimde resmişti. Bu farklı yorumlar pekçok sanat dalında olduğu gibi
resimde de, etrafımızdaki dünyanın devinim halinde olduğu, ortaya konulan eserin ise
durağan bir düzlemde varolduğu düşüncesinden kaynaklanıyordu.Ancak Velazquez,
hareket konusundaki farklı yorumuyla ilk kez durağanlık yerine devamlılık olgusunu
ele almıştır.Bu hareket konusunda kaygı gözeten ilk denemedir.28
2.3.1.1- “Yün Eğirenler/Las Hilendras”, Diego Velazquez,

1644-48,Madrid, Museo del Prado.
Velazquez'in bu eseri ile fotoğrafın icadı arasında kalan sürede , görüntüleme

teknolojisindeki gelişmeler ve endüstri devrimi, resim sanatında meydana gelecek olan
büyük değişimlerin zeminini hazırlamıştır. Daha önce de belirttiğimiz gibi sanayi
devriminin ürünleri -tren,buharlı makineler- insanoğluna yeryüzünde hiç olmadığı
kadar hızlı seyahat fırsatı tanımıştır.Bu da sanatçıları ve bilim adamlarını, hız ile
hareket konusunda daha derinlemesine düşünmeye itmiştir.Tüm bu gelişmelerin
görüntüleme sistemlerindeki ilerlemelerle birleşmesi sonucu ortaya fotoğraf
çıkmıştır.Fotoğraf ilkin geleneksel resmin sahasına el atmıştı, çünkü kökeni klasik
resme dayanıyordu.Bu konuda bahsedilmesi gereken ilk konu “Pictorial
29
Photography” (Resimsel Fotoğraf) akımıdır . Burada tabi ki resmin fotoğraf
28
.Ozan BİLGİSEREN, Fotoğrafta Zaman ve Hareket , MSGSÜ-SBE,Fotoğraf Programı,Sanatta
29
. Pictorial Photography; Resimsel Fotoğraf; 19.yy'ın sonlarında , estetik yapılanmasını resimden
alan, resimsel kompozisyonları fotoğrafın konusu kabul eden akımdır.Belirgin görsel
özellikleri;fotoğrafların geneline hakim siyah-beyaz ve sepia tonlar , yumuşak ,keskinliği olmayan
objektiflerdir.
24
üzerindeki yoğun etkisini görmekteyiz. Ancak fotoğrafın resim üzerindeki etkisi ,

özellikle portre ve peyzajı geleneksel resmin sahasından çekip aldığında
gerçekleşmiştir. Fotoğrafın icadının ardından hızla açılan portre galerileri , artık bu
konuyu ağırlıklı olarak fotoğrafın kulvarına çekip almıştır.Resim sanatının buna cevabı
açıktı; geleneksel formlardan ve konulardan, “gerçekliğin taklidi” sınırlamasından
kurtulan ressamlar, kendi kulvarlarında daha analitik bir yol izlemiş ve bunun sonucu
olarak da “...çok daha sofistike bir dışavurum yönünde ...” gelişme göstermişlerdir30.
2.3.1.2- “Ironflat Binasının Gece 2.3.1.3- “Bay John Pierpont Morgan”,

Görünüşü”, Edward Steichen, Camera Edward Steichen,1903,Gruber
Work 14. Sayı, 1906. Kolleksiyonu'ndan.
Ancak bütün bu gelişmeleri tamamen fotoğrafın icadıyla bağdaştırmak yanlış

olur.Zira Daguerre'in fotoğraf makinasını icadından yaklaşık 30 sene önce ünlü İngiliz
ressam Joseph Turner “anti-fotoğrafik” peyzajlar yapıyordu. Aynı zamanda
ressamın tren resimleri de rastlantı değildir.Bu sanayi devriminin resim üzerindeki
etkisidir.Öte yandan gerçekliğin anlık ve rastlantısal görüntüsünü elde etmeye çalışan
izlenimci ressamlar Manet,Monet ve Auguste Renoir üzerinde mekanik yeniden
üretimin yoğun etkisi açıkça görülür: “Bir idealizasyon olarak resim düşüncesinden
uzaklaşan ve dolaysız bilimsel gerçekçilik yönünde ilerleyen izlenimciler, fotoğraf
ile mantıksal açıdan ilişkili olarak anlaşılması gereken görüntüler ürettiler.Artık
. James MONACO ; Bir Film Nasıl Okunur?, Oğlak Yayınları, Sayfa 44.
30
25
kameranın varolması nedeniyle, ressamlar fotoğrafın estetik formülasında büyük

önem taşıyan iki faktör olan anın dolaysızlığı ve ışığın alışılmamış niteliğini
yeniden keşfetmeye yöneldiler.Monet günün değişik zamanlarında yaptığı
katedrallerin ve büyük ot yığınlarının bir dizi resminde olduğu gibi, bu anların
birkaçını yanyana koyduğunda, bir sonraki mantıksal adımı atar : Yaptığı bir dizi
resmin hızla ark arkaya görülmesinden oluşan “resimli kartlar dizisi” (flip-book),
filmlerin ilginç bir müjdecisiydi.”31
2.3.1.4- “Fırtınada Gemi”,

Jospeh Turner,1842,
Londra,Tate Gallery
2.3.1.5- “St.Lazzare
Garı”, Claude-Oscar
Monet, 1877, Louvre
Paris
.A.g.e
31
26
2.3.1.6- “Argentil Limanında Tekneler” , Auguste

Renoir, 1873-74,Portland Güzel Sanatlar Müzesi.
Bir yandan fotoğrafın portre ve peyzaj üretiminde resmin yerini alması ,öte
yandan fotoğrafın hızlı gelişimi ve sinemanın doğuşuna zemin hazırlaması, resmin
geleneksel gerçeklik arayışından kopup kendi sanatının yapısını daha analitik ve daha
derinden tekrar inceleme altına almasına neden olmuştur. Bunda sadece fotoğrafın,
resmin işlediği birtakım konuları ele almasının etkisi yoktur.Aynı zamanda fotoğraf
teknolojisinin, resim sanatının işlediği bazı konularda, özellikle hareketin tasviri ile
ilgili konularda yaptığı hataları gözler önüne sermesinin, resmin kendi sanatını
sorgulamaya gitmesinde,böylelikle zaman, hareket ve algı konularını kendi izleğinde
daha detaylı olarak incelemesinde büyük etkisi vardır. Özellikle Muybridge ve
Marey'in bu konuda yaptığı çalışmaların etkisinden bahsetmiştik. Muybridge'in çeşitli
hayvan ve insan figürleriyle yaptığı çalışmalar resmin harekete olan yaklaşımındaki
hataları ortaya koymuştur.Her ne kadar birçok ressam tarafından yadırganıp gerçekliği
konusunda tartışmalar açılmışsa da ,bu fotoğraflar Muybridge'nin yılmadan yaptığı
yoğun çalışmalarla doğruluğunu ispatlamıştır.Artık ressamlar fotoğrafı gerçekliğin
doğru ve anlık kaydı olarak kabul etmiştir ve birçok işlevini de fotoğrafa bırakmaya
hazırdır.Ancak resim, kendi alanında yaptığı analitik araştırmaları ve hareketi
algılama anlayışındaki gelişmeleri devam ettirecek bir zemin arıyordu. Bu noktada
Marey'in yaptığı çalışmaların ve dolayısıyla sinemadaki gelişmelerin devreye girdiğini
söyleyebiliriz.Özellikle Marchel Duchamp'ın yaptığı sadece hareket konulu,ünlü
“Trendeki hüzünlü Genç Adam” tablosunun, Marey'in kronofotografisini esas aldığı
apaçık ortadadır.Eser, trenin hareketi esnasında vagonda yürüyen figürün , birbirinin
27
peşi sıra gelen farklı hareket evrelerinin bir yüzey üzerine resmedilmesinden
oluşmuştur. Marcel Duchamp'ın aynı şekilde “ Merdivenden İnen Çıplak” resminde
de Marey'in deneylerinden faydalandığı görülebilir ancak bir yandan da bazı sinema
kuramcıları tarafından yönetmen Edwin S. Porter'in “Büyük Tren Soygunu” 32(1903)
filminden sonra yapılması ilginç bir rastlantı olarak görülür.Aslında bu çok doğal bir
durumdur, çünkü zaten sinema sanatı Muybridge ve Marey gibi hareketi kaydetmek
için olağanüstü uğraşlar veren mucitler tarafından temellendirilmiştir.
2.3.1.7-
“Merdivenden
İnen Çıplak”,
Marcel Duchamp,
1912,Philedelphia
Sanat
Müzesi,Louis ve
Walter Arensberg
Kolleksiyonu
Bundan sonra fotoğrafın işini mükemmel yapışına , artan hareketliliğine ve

önceliğine bağlı olarak, resim dikkatini başka yere çevirmeye karar verdi.Resim
fotoğrafın etkisiyle beraber zaman ve hareketi içine katarak , yavaş yavaş gerçek
dünyadaki modelleri taklitten kurtuldu ve kendi meselesine eğildi.Artık resmin esas
meselesi yapıtın içeriğiyle sınırlı kalmayacaktı.Elbette konu vardı ama esas nokta
“sanat yapıtı kavramı”33ydı.İşte bu noktada sahneye Kübizm34 çıktı. Kübizmdeki
kullanılan çok yönlü perspektif düzlemleri , adeta sinemanın karmaşık ve ardısıra
değişen görüntüleri ve perspektiflerine resmin cevabı olarak gelişmişti. “Merdivenden
İnen Çıplak” resminde de sinemasal kurgunun olduğu iddiası da buradan
kaynaklanmaktadır.
32
. James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur?, Oğlak Yayınları, Sayfa 45.( Yazarın bu film ile
“Merdivenden İnen Çıplak” tablosu arasında bağıntı kurması ikisinin de sanayi devriminin getirdiği
bir takım toplumsal değişimlerden etkilenmiş olmalarıydı)
33
. James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur?, Oğlak Yayınları, Sayfa 45.
34
. Kübizm; 20. yy başlarında Avrupa'da ortaya çıkan, nesneleri analiz eden soytlayan ,birçok
perspektiften aynı anda gösteren sanat akımı.
28
2.3.1.8- “Gitarlı
Kadın”, George
Braque,1913,
Ulusal Modern
Sanatlar Müzesi,
George
Pompidou
Merkezi,Paris.
Aynı şekilde Pablo Picasso ve Gerorge Braque'da fotoğraftan,sanayi

devriminden ve bilimsel gelişmelerden nasibini almış ressamlardır.Onlar da kurgusal
olarak zaman ve hareketi esas alan resimler yapmışlardır.Bunun üzerine ilave ettikleri
şey ise, rönesans'tan beri gelen tek kaçışlı perspektife karşı çıkmalarıdır.Onlar
izleyiciyi yapıtlarının aktif bir parçası haline getirmeyi sunuş açısından gerekli
görmüşlerdir.Çünkü konunun , farklı zamanlarda ve farklı bakış açılarında olan
görünümlerini tuvale aktarmışlardır.Bu aynı zamanda yapıtın izleyiciler tarafından
etrafının “180” derece dolaşılması ve eseri incelerken harcanan zamanın eseri
yorumlarken önem kazanması ile bakma zamanının somut ifadesi olmuştur. Kübistler
tek kaçışlı perspektifi ve klasik konuları terk ettiği gibi, kalıcı biçimleri de
terketmişlerdi. Onun yerine konunun aynı anda farklı noktalardan ve açılardan
görüntüsünü,değişen hallerini ve sürecin yansımasını tuvale aktarıyorlardı. Picasso
fotoğraftan sonra figüratif resmin işlevini yitirip yitirmediği sorusuna ;”...tam tersine
asıl şimdi mümkün bu.En azından , şimdi artık nelerin resim olmadığını
biliyoruz.”35 diyerek, resmin artık gerçekten olması gerektiği gibi görünmeye çalıştığı
ve asıl uğraşması gereken sorunlarla haşır neşir olduğu bir döneme girdiğini dile
getirir. Ama bu dönem resim için sadece içerikte ve teknikte değişim değildir.
. Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya Yayınları, Sayfa 29

35
29
Aynı zamanda izleyicinin bu eserleri algılamasında psikolojik nedenler olduğu

da aşikardır.Çünkü ressamlar izleyiciye aynı anda cismin hem önü hem arkasını
gösterir, hem de bazen iki yanını aynı anda gözler önüne sunarlar .Bunların hepsinin
aynı anda bir bütün olarak algılanabilmesi için güçlü bir hafızaya sahip olmak önemli
bir etmendir. Ya da izleyici karşısında duran kompozisyona sırayla bakarken , farklı
zaman dilimlerinde kaydedilmiş ardışık görüntüler dizisinin bütününü bir anlam
bütünlüğü içinde anlamaya çalışmalı ve bu sırada izlenme sürecinin kendisi de,elde
edilen deneyimin bir basamağı olarak eserin algılanmasında pay sahibi olacaktı.
Kaldı ki bu sinemanın hareket veya zaman öğelerinden başka “kurgu” öğesine denk
geliyordu. Örneğin birçok sanat tarihçisi kübizmin kökenlerini Afrika heykellerinde
ararken, biz onun köklerini sinema kurgusunda bulabiliriz.Çünkü Afrika heykellerinde
teknik olarak perspektiflerin karşılıklı ilişkileri söz konusu değil iken, kübizmin
çağdaşı sinema kurgusunda mevcuttur.Kübizmde olduğu gibi kurgu da tek bakış
noktası ve tek perspektiften kaçınır. Kübizm sanki akan görüntünün tek bir düzlem
üzerinde ve sabit olarak tezahürüdür.
2.3.1.9- “Guernica”, Pablo Picasso, 1937, Modern Sanatlar Müzesi New

York.
Öte yandan,bu gelişim ve etkileşim süreci sırasında, birtakım sonuçları

kestirmenin de mümkün olmadığını söylemeden geçemeyiz.Çünkü görüntüleme
teknolojileri gelişim gösterirken, amaç sadece daha net, kesin ve detaylı görüntü elde
etmekti.Cihazların bu kadar ileri gideceği düşünülemezdi.Örneğin ; ünlü fotoğrafçı
Nadar36 , fotoğrafı önceleri karikatürlerine daha detaylı eskizler olsun diye çekerken
daha sonra fotoğrafçı olacağını herhalde göz önünde bulundurmamıştı.Ama kendisi
daha sonra Paris'in en meşhur stüdyolarından birini açacaktı.Aynı şekilde insanoğlu
. Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat ,Ütopya Yayınları, Sayfa 28.
36
30
başlangıçta sadece kaydı sağlamlaştırmak adına bulduğu fotoğrafın yol açacağı,

böylesine büyük devrimler tasarlamamıştır . Ancak işler ilerledikçe daha fazla detay,
daha net , daha keskin görüntü, hareketi dondurabilen bir sistem arayışının,onu
dondurduktan sonra ardışık biçimde oynatabilecek bir başka sisteme doğru
ilerleyeceği, herhalde fotoğrafın gelişimine katkıda bulunan insanlar tarafından bile
tahmin edilemiyordu.Ancak tüm bu gelişmeler kaçınılmazdı, çünkü insanoğlu zaten
bilim ve sosyal alanlarda yaşadığı gelişmeleri sanatına aktarmaya başlamıştı bile. Belki
de tüm bu gelişmelere itici güç buradan kaynaklanıyordu. Hareketliliğin artışı,hız,
zaman insanoğlunun kaydetmekteki becerisini ilerletmeye zorluyordu.Ve tüm kayıt
sanatları ilerleyerek gerçekliğin daha net ve daha hızlı kaydedilmesi için iki sanat
dalının daha doğuşuna tanıklık ediyordu:Sinema ve Fotoğraf!
3.SİNEMADA GÖRÜNTÜ YÖNETMENLİĞİ VE GÖREVİ
Sinema her zaman bir görüntü sanatı olmuştur, olacaktır.Sinemacı, görüntü

yoluyla her istediğini anlatabilecek bir görüntüler vahasına sahiptir.Hiçbir zaman için
sinemanın geleneksel-biçimsel değerlerini yok saymamalıdır, yoksa saflığa ulaşma
gayreti adına etkili olmaktan ve doğru ifadeden uzak, zengin görsel dil hazinesini
kullanamayan, sanki birkaç kelimeyle konuşmaya çalışan insanlar gibi, ince
düşüncelerden ve derin ifadelerden yoksun,anlaşılması güç bir görsel karmaşa ortaya
koyarlar.
Film yapımında en önemli rol kameramana düşer. Çünkü filmin diğer tüm
çalışanlarının, dekor tasarımcısının, kostüm tasarımcısının, makyözün / makyörün,
sesçinin, senaristin, oyuncuların ve yönetmenin tüm çabası beyaz perdede oynatacak
bir film elde etmektir.Bunun tek yolu kameramanın iyi olmasından geçer. Ünlü
Hollywood yönetmeni Howard Hawks'un37 “İyi bir kameraman seçmediyseniz iyi
bir film yapma şansınız yok demektir” sözü bunu kanıtlar gibidir. Flaherty'nin38
sinemanın erken dönemlerinde çektiği “Nanook Of The North”(1920) adlı filminde
projenin kameramanı olduğu gibi, filmin herşeyi, yapımcısı, yönetmeni, kurgucusu vs.
de olabilir. Ancak günümüz üretimindeki uzmanlık anlayışı tüm bu şartları
değiştirmiştir.
3.1- “Nanook of the

North/Kuzeyli Nanook”filminin
afişi , Robert Flaherty, 1920.
Kameraman filmin
yönetiminden ,
sesine,prodüksiyonundan
kurgusuna kadar herşeyle
ilgilenirdi.
.Howard HAWKS; “Rio Bravo”, “Büyük Uyku” gibi önemli Hollywood yapımlarının yönetmeni.
37
.Robert J. FLAHERTY ; Sessiz sinema döneminin yönetmenlerinden.O dönemlerde sinemada iş

38
bölümü yoktur , yönetmen kameramandı ,ayrıca yönetmen oyuncuların değil filmin yönetmeniydi.
32
Bir görüntünün filme nasıl kaydedileceği konusunda en yetkin kişi “Görüntü

Yönetmeni” dir. Filmin estetik , teknik açıdan doğru ve ifade edilmek
istenene uygun biçimde işlenmiş bir görüntüler toplamı olmasını sağlayan, filmde
yönetmenden sonra görsel açıdan söz sahibi ikinci kişidir.Her sanat dalında olduğu
gibi sinemada da, teknolojinin gelişimi sanatsal uygulamaların ilerlemesine, sanattaki
yeni anlatım biçimlerinin gelişmesi isteği de teknolojinin ilerlemesine sebep
olmuştur.Bu anlamda sinemanın teknik gelişiminde en çok söz sahibi olanlar görüntü
yönetmenleridir.Çünkü sinema teknoloji konusundaki gelişimini -özellikle ışık,
kamera hareketleri ve objektif hareketleri (netlik,zoom) konusunda- görüntü
yönetmenlerinin yaptığı keşiflere borçludur.
Çekim kompozisyonumuzu belirleyen üç temel etken vardır:

1- Konunun kendisinin biçimi ya da hareketi,
2- Kameranın konuya göre pozisyonu ya da hareketi,
3- Konunun aydınlatma biçimi.
Sinema görüntüsünün temel malzemesi olan resimsel özelliklere

(çizgi, ton, renk, leke, derinlik, bakış açısı, ışık, vs...) , görüntü teknolojisindeki optik,
mekanik, kimyasal ve elektronik gelişmelerin anlatım olanaklarının sonsuz
kombinasyonlarının katılması ,sinemanın görsel anlatım yeteneğini arttıran
unsurlardır. Bu unsurların varlığı da zamanla sinemada gösterilen şeyden çok onun
gösterilme biçiminin önem kazanmasına yol açmıştır.Ayrıca sinemanın amacının ve
hatta anlatım biçiminin belirlenmesinde önemli rol oynamaktadır.Tüm bu değerler ve
değişkenlerle, sinemada verilmek istenen duygu,anlatılmak istenen fikir, yaşatılmak
istenen heyecan vb. gibi şeylerin altını çizmek,vurgulamak veya silmek mümkün
olabilir.Işık ile en basit öğe en etkili hale getirilebilir,en sakin mekan bir anda korkunç
ve gerilimli bir mekana dönüştürülebilir veya karamsar bir hava bir anda çok neşeli
bir hale getirilebilir.
Optik imkanlar sayesinde , sözgelimi netlikteki bir değişiklikle vurgu

arttırılabilir ya da azaltılabilir,bakış açısı optiğin odak uzaklığının sınırlarını
zorlayacak şekilde kullanılarak bir etki yaratılabilir.Örneğin; figüre geniş odak
33
uzaklıklı bir optikle, göz hizasının oldukça altından yaklaşarak karaktere karşı
hissedilen korku veya yüceltme,büyük görme hissiyatı ön plana çıkarılabilir.Veya tam
tersi şekilde, göz hizasının üzerine çıkıp tepeden bakarak,figürü sanki cüceymiş gibi
görüp, acıma, küçük görme veya aşağılama hissiyatı ön plana çıkarılabilir.Bu
kullanıma örnek olarak Karl Freund'un görüntü yönetmenliğini yaptığı “Son
Kahkaha”(Last Laugh,Yön:F.W.Murnau,1925) adlı filmde yaşlanıp çaptan düşen,
eski günlerinin ihtişamını kaybeden bir otel kapıcısının , tuvalet görevlisi olmadan
önceki hali, pırıl pırıl, tertemiz ve gösterişli kıyafetiyle gözün biraz alt seviyesinden
çekilir ve onun saygı duyulacak günleri bize gösterilir.Daha sonra tuvalet görevlisi
olduğunda ve mevcut itibarını yitirdiğinde, gözün biraz üstünde bir seviyeden
çekilerek, yaşadığı düşüş, umutsuzluk, acınası hal başarılı bir şekilde vurgulanmıştır.
3.2- “Last Laugh/Son Kahkaha”filminden 3.3- “Last LaugH/Son Kahkaha”filminden bir

bir görüntü , F.W Murnau,1925. görüntü , F.W Murnau,1925.
Kapıcının ihtişamlı günlerindeki görüntüsü Kapıcının düşük bir tuvaletçiye dönüştüğündeki
daha alt bir açıdan alınmıştır. görüntüsü daha üst bir açıdan alınmıştır.
Kesin olarak diyebiliriz ki kamera ile konu arasındaki mesafenin ölçüsü de

kameranın konuya bakış şekli üzerinde etkilidir.Bu mesafe ne kadar az ise , bakış
açısı değişiminin yaratacağı farklılık da o kadar göze çarpar.Yakın çekim , uzak
çekimden daha fazla kameramanın kontrolündedir.Yakın çekim daha plastiktir.Çünkü
konunun çerçevede kapladığı alan fazladır , dolayısıyla kameranın konu etrafında
yapacağı hareket daha kritik bir durum yaratır. Konunun anlatımı için en iyi noktanın
bulunması şarttır.
34
Örneğin; Eduard Tisse'nin görüntü yönetmeni olduğu “ Eski ve Yeni”

( General Line,Yön:Sergey M.Eisenstein,1929) adlı filmde görüldüğü gibi, köylü
Marfa Lapkina karakteri, verandasında güneşlenen zengin bir kulaktan39 at ödünç
istemeye gelir. Karakterin çok yakınından ve arkasından yapılan çekimde, kamera
aşağı bakar.Ense ve sırt bölümü çok kalın ve yapılı görünür.Aşağıda ve uzakta , arka
planda ise ,ufak tefek , ezilmiş , çekingen Marfa'nın acınası figürü görülür.Bu yolla
yönetmen hem anlatmak istediği ezici sınıf farklılığı düşüncesini vermiş, hem de
sıradanlaşmaya başlayan alt-üst bakış açısı ile ayrım yaratma yöntemine, kare içinde
büyük lekeler kullanarak tazelik getirmiştir.
3.4- “General Line/Genel Hat” filminden bir kare,

Sergey Eisenstein, 1929, SSCB.
Bir başka tercih de çerçevenin dengesini değiştirmek yönünde kullanılabilir.

Kadrajımızı bir karakterin hemen arkasından veya hemen yanından devrik, sıkışık, bir
biçimde kurduğumuzda, oluşacak kompozisyonla anlatımımızı zenginleştirebiliriz.
Bir başka örnek; Viladimir Nielsen'in görüntü yönetmenliğini yaptığı

“Ekim”(October,Yön:Sergey M. Eisenstein,1928) adlı filmde, çerçeve ekseninin,
konunun eksenine açı yapacak şekilde eğilmesidir.Kameranın yana doğru tilt etmesiyle
elde edilen kompozisyonda, Petrograd'ın savunması için yapılan hummalı çalışmalar
esnasında işçilerin rampa çıkışında zorlanmaları görsel bir dinamizm yaratılarak elde
edilmiştir.Bu doğal olmayan açıyla işçilerin yukarı çıkışı ve yukarı doğru yaslanır gibi
duruşu, yaptıkları işin zorluğu konusunda seyirciyi epey ikna edici görünmüştür.
39
. Kulak: Rusya'da toprak sahiplerine verilen isim.
35
3.5- “Ekim/October” filminin 3.6- “Ekim/October” filminden bir görüntü,

kompozisyon planı. Sergey Eisenstein, 1928,SSCB.
Sinemanın gelişim tarihi içinde , ilk dönemlerde, makina bir sehpa üzerinde
duruyordu ve öykü tamamıyla mekanın yapılanmasıyla ve figürün eylemi ile
anlatılıyordu. Kamera yalnızca önünde olup biteni kaydediyordu .
İlerleyen yıllarda aydınlatma ve fotoğrafik emülsiyonlara bağlı olarak , kamera

yavaş yavaş önünde meydana gelen olayların içine girmiş ve daha hareketli
kılınmıştı.Kameranın farklı yönlere bakması , bir olayın içine girmesi, sonra oradan
çıkarak hareketine devam etmesi, kamera devinimini başlatmıştı.
İlerde de bahsedeceğimiz üzere aydınlatmanın gelişimi ve sağladı avantajlarla

anlatım tarzları, dolayısıyla kompozisyon oluşturma biçimleri değişir ve gelişir.
Dolayısıyla tüm bu değişkenleri kontrolünü elinde tutan kişi olarak görüntü

yönetmeni, filmin görsel özellikleri ve estetiği üzerinde en az yönetmen kadar etkili ve
bu görüntülerin oluşumundan sorumludur. Film artık tasarı olmaktan çıkmıştır, görsel
bir nitelik kazanmıştır ve artık kelimelerde değil görüntülerdedir.Dolayısıyla görüntü
yönetmeni , yönetmenin kafasındaki görüntüleri oluşturmak amaçlı gayreti sırasında
estetik özellikleri ve görsel anlatımı da oluşturmakla yükümlüdür.
36
3.1 Anlam ve İletişim Açısından Görüntü Yönetmenligi
Nesneler tek başına , bir düzenleme içinde bulunmazken daha basit evrensel
anlamlara sahiptirler.Dolayısıyla sinema görüntüsü içinde nesneler kendi ifade ettikleri
anlamın üstünde farklı bir anlam kazanırlar ki burda o mevcut evrensel anlamlarını
yitirmeye başlarlar. Bir görüşe göre bu evrensellik problemi anlatılanların farklı
anlaşılmasından kaynaklanan birşey değildir, sadece anlatılanın eksik, yanlış ya da ters
anlaşılmasından kaynaklamaktadır; “Örneğin, gerçeğin fotoğrafik bölünmesine
karşı olan Çinliler sinemada yakın çekimi pek kullanmazlar.Yüzyılların okuma
alışkanlıklarına bağlı olarak çoğunlukla Japon yönetmenleri çevrinmelerini, batılı
yönetmenlerin aksine , sağdan sola doğru yapma eğiliminde oldukları
gözlemlenmektedir.Bu farklılıklar anlatılmak istenenin anlamının değişmesine
değil olsa olsa batılı izleyicinin yadırgamasına yol açmakla kalırlar.”40 Bu
farklılıklar sinema dilinde farklı lehçeler ortaya çıkarırlar.Bu aşılması güç bir problem
olarak görülmemelidir. Ancak sinema filminin entellektüel seviyesi ve bilgi akışı
arttıkça görüntünün dili karmaşıklaşır.Dolayısıyla bu lehçeler arasındaki telaffuz
farkları da o kadar derinleşir. Sinemacı ile izleyici arasındaki iletişim şansı da gittikçe
azalmaya başlar.
Bu iletişim sorununu imgelem farklılıklarıyla beraber körükleyen bir başka

durum ise, izleyicinin dikkatini perde üzerinde peşi sıra gelen birçok görüntü
arasından sadece seçebileceği ve entellektüel seviyesine göre tercih edeceği belli
noktalara yöneltebilecek olmasıdır.Çünkü sinema peşpeşe gelen fotoğraflardan
oluştuğu için dikkatin tek bir noktada odaklanması oldukça zordur.Nesnel bir
değerlendirme ancak filmin sonunda olabilir.Ya da film birkaç kere izlendikten sonra
yapılabilir.Ne kadar dinamik ya da karmaşık olursa olsun bir tablonun karşısında
dikkatimizi toplayıp kendimizi resme vererek okumasını yapabiliriz.Ancak aynı şey
sinema filminde mümkün değildir.Tam burada devreye görüntü yönetmeni girer.
Yönetmen de, görüntü yönetmeni de durumun farkındadır.Özellikle yönetmen bu akıp
giden,konsantrasyon bozucu karelerin arasından, anlattığı hikayeye uygun,onu daha
çarpıcı hale getirecek,izleyicinin konsantrasyonunu toplayabilecek ve hikayesini görsel
yoldan en iyi biçimde ifade edebilecek görüntüyü arar.Bu noktada yönetmenin
.Şefik GÜNGÖR, Sinemada Görüntü Yönetimi, Kitle Yayınları, Sayfa 16.
40
37
kafasındakileri en iyi ifade edebilecek kişi olarak görüntü yönetmeni devreye

girer.Görüntünün içeriğini tespit edecek kişi olan görüntü yönetmeni, akıp giden
fotoğrafları düzenlediği gibi, bunlardan bazılarını detaylı biçimde vurgulayarak
hikayenin anlatımını,dolayısıyla izleyicinin konsantrasyonunu belli bir noktada toplar .
Elbette,izleyicinin seviyesi ve geçmiş deneyimleri bunların algılanmasında etkili
olacaktır.Tüm bunların yanı sıra sinemanın en önemli yapıtaşı olan “kurgu”, çoğu
yönetmene ve kuramcıya göre görüntü içeriğinin düzenlenişinden önemlidir.Bunlar
kabul edilebilir, ancak görüntünü içindeki enformasyon41 , kullanılan imgeler, bakış
açısı, odak uzaklığı ve derinliği, ışık kullanımı ve kadrajlama ,yani temel fotoğrafik
düzenlemeler dikkate alınmaz ise kurgu sırasında yapılan, sekanslar arasındaki
bağlantılar, düzenlemeler ve geçişler ne kadar dahice olursa olsun,görüntüler bize bir
anlam ifade etmeyeceklerdir.
Görüntü, hiçbir zaman filmin tamamı olamaz . „Film Dili“ terimi filmin
biçimini anlatmak için kullanılabilir ve her zaman görüntü dilinin üstündedir.Çünkü
her zaman için film birbirinden farklı öğelerin toplamından meydana gelir. Görüntü
ise bu toplamın bir öğesidir.Bu yönden filmi konuşma dili olarak kabul edenler
olduğu gibi görsel imla kuralları sistemi olarak kabul edenler de vardır. Konuşma dili
olarak kabul edenler çoğunlukla bunun için kurguyu örnek gösterirler.Çünkü aynı
konuşma dilinde olduğu şekilde,çerçeve içindeki imler ve çekim parçaları da ,
sözcüklerin cümleleri oluştururken bir araya geldikleri gibi, biraraya gelip filmi
oluştururlar. Filmi bir anlam bütünlüğü içinde tamamlayabilmek için cümle kurarken
yaptığımız gibi , filmi de anlamlı bir bütün haline gelecek şekilde kurgulamalıyız.
Dolayısıyla bu görüşe göre film dili kurgudur.
Öte yandan bir başka görüşe göre , kurgunun oluşturulan filmin sözcüklerini
ve tümcelerini biraraya getiren kurallar dizisi olduğu görüşü geçerli değildir. Ünlü film
kuramcısı James Monaco'ya42 göre herhangi bir iletişim sistemi bir 'dil' dir. Sinema da
bir tür dil olabilir ama dil sistemi değildir.Ancak İngilizce , Fransızca ya da Almanca
birer dil sistemi olabilir.
.Enformasyon; Bilgilendirme
41

42
38
Fakat tüm film kuramcılarının gittikçe üstünde yoğunlaştıkları bir başka görüş
daha vardır: İletişim ağı vasıtasıyla görsel açıdan birbirine yaklaşan kültürler – daha
doğrusu birbirinin hakkında daha fazla bilgi edinen uygarlıklar – arasında bulunan
entellektüel birikim farkları gittikçe azalmaktadır, en azından görüntünün içerdiği
enformasyon hakkında daha fazla şey bilinmeye başlanmıştır.
Film kuramcısı Andre Bazin'e43 göre, görüntü giderek evrenselleşen ve

somutlaşan sözcükler ihtiva eder olmuş, nesneler dili ile konuşmaya başlayan bir
anlatım aracı olmaya başlamıştır. Bazin, sinemayı, kurgu gözardı edilerek oluşturulan
ve anlamları herkesçe bilinen nesnelerin, pasif bir kaydı sonucu ortaya çıkan
evrensel bir dil olarak görür ki bu durum kurgunun önemini film yapımında ikinci
plana iter.
Tüm bunların tersine sinemanın bir dil olduğuna katılmayanlar da vardır.

Christian Metz ve Pier Paolo Pasolini'ye44 göre bu sorun kurgu düzeyindedir.Çünkü
onların karşı çıktığı şey çekim ile sözcüğün karşılaştırılıp karşılaştırılamayacağıdır.
Pasolini ve Metz'e göre sözcükler keyfi ve rastgeledir , anlamları alışmaya bağlıdır ve
sürekli değillerdir. Görüntüler ise rastgele seçilemez, anlatılmak istenen ile aynı şey
olmalıdır .Dolayısıyla görüntü oluşturulurken planlı ve sebepli olacağından
sözcüklerden farklıdır.Ayrıca görüntüler sürekliliği olan öğelerdir.Sonuç olarak
Passolini'ye göre sinema dilinin bir sınırlaması yoktur.
Bu tartışmalar bir yana dursun, bizim asıl ele almamız gereken sinemanın asıl
malzemesi olan görüntü ve görüntünün nasıl oluştuğudur.Görüntünün içeriği ya da
oluşturulma biçimi üsluba göre değişir fakat değişmeyen tek şey üstünlüğüdür.
Yönetmen seyirciyi anlatmak istediği hikayenin içine çekmek için mutlaka görüntüye
hakim olmalıdır . Yönetmen hikayesini görüntüye çevirebilmek için görüntü
yönetmenine başvurur.O da sözcükleri simgeler haline getirebilmek için görüntünün
bazı işlevlerini kullanır. Bunlar Millerson için, gerçeksel (öykü doğrudan doğruya
belgesel tavrında,olayların içinde anlatılır ), çevresel (bazı durumlar ve öykünün temel
öğeleri mekan ile simgelenir) , yorumlayıcı (öykü ile ilgili detaylar gösterilir,
.A.g.e
43
.A.g.e Sayfa 20.

44
39
olacaklar çağrıştırılır) , simgesel (öyküdeki yerler, olaylar ve durumlar verilen detaylar

ile anlatılır) , öykündürücü ( öyküdeki zaman mekan olay kişi ve durum görüntü
hileleri ile tasvir edilir ), özleştirici(belirli olay ya da durumlar öyküde geçen yerin
ya da kişinin belirgin özellikleri kullanılarak anlatılır ) , özetleyici (öyküde daha önce
geçen olaylar kısaca hatırlatılır) , birleştirici( olaylar ve düşünceler,obje/kişi ve
zaman /mekan arasında paralellik kurarak anlatım), sıralayıcı ( kurgu yolu ile
benzeyen ya da birbirinin tam tersi olayları art arda dizmek yolu ile anlatım)45.Tüm bu
işlevler ile asıl amacı görsellik olan bir sanatın merkezine esas malzeme olarak görüntü
oturur, çünkü bu yolla anlatılabilecek olan şeyler sınırsızdır.Sinema kuramcıları da,
film okumaları yaparken her ne kadar sinemayı kurgu ,senaryo, ya da filmin psikolojik
veya felsefi açılımları bazında bir bütün halinde ele almaya çalışmışlarsa da yine de
öncelikle görüntüyü değerlendirmek, ağırlıklı olarak onu incelemek zorunda
kalmışlardır.
Tüm bunların ışığında görülüyor ki, görüntü, düşüncesini görsel olarak

aktarmak isteyen sanatçının elinde göz ardı edilemeyecek kadar önemli bir
araçtır.Çünkü görüntü yoluyla aktarılan düşünce, insan hafızasında, birçok iletişim
aracının(konuşma , dil , okuma vb.) yaptığından daha hızlı ve daha etkili biçimde yer
eder ve unutulması daha güç olur. Örneğin; düşünceleri görüntü yoluyla aktarmayı
kendine bir amaç olarak benimseyen Fransız yönetmen Jean-Luc Godard'ın politik
sinemasında olduğu gibi, çoğu zaman görüntüyü enformatik (bilgilendirme)
bakımından hafifletme yoluna gidilmiştir. Bunun sonucu olarakta görüntü “...sadece
mizansenin bir vektörü olarak değil, kendi doğası içinde bir deney alanı haline
gelmiştir”46.
Geleneksel sinema ise , görüntünün betimleme ve anlatma sonucu ortaya

çıkardığı heyecan uyandırma fonksiyonunu, politik sinemanın kullandığı gibi bir fikri
benimsetmek amacıyla değil, daha çok seyirciye bir tür duygu boşalımı (katharsis47)
yaşatıp rahatlatmak amacıyla kullanır. Tüm bu yöntemlerin altında , Sovyet yönetmen
45
.A.g.e. Sayfa 21.
46
.A.g.e Sayfa 23.
47
.Katharsis ; Sanatın hisleri durulaştırma etkisi, arınma.
40
Sergey M. Eisenstein'in iletişim araştırmalarına temel olan “duygudan düşünceye,

düşünceden davaya” formülü yatar.
Fakat , ister fikir benimsetmek, ister rahatlatmak olsun, heyecan uyandırma

işlevi eğer sadece duygusal bir zeminin üzerinde ve hiçbir mantıksal dizge olmadan
ilerlemeye çalışıyorsa amacına ulaşmakta başarısız olur.
Sonuç olarak; iletişim kurmanın sadece doğru ifade yoluyla mümkün

olacağını biliyoruz. Sinemada yönetmenin kendini doğru ifade edebilmesi için,
görüntülerini iyi işlemesi gerekir. Bu bir çok sinemacıya veya sinema kuramcısına
göre görüntünün taşıdığı enformasyonu en aza indirgemek yoluyla da olabilir. Veya
filmin tüm bileşenleri ile aktardığı bilgi , izleyiciyinin duyularını sarıp kontrol altına
alacak kadar yoğunlaştırılabilir. Ancak nasıl olursa olsun , sinema kuramcısı Marshall
McLuhan'ın dediği gibi, sinema sahip olduğu sunum şartları ve teknolojisi itibariyle,
dış gerçeğin algılanmasında, zaten izleyiciye kendi tasarım gücünü kullanma fırsatı
bırakmayacak kadar bilgi iletir48. Çünkü zaten sinema salonu izleyiciyi dış
uyaranlardan ayıran ve kendi enformasyon bombardımanıyla görsel ve işitsel olarak
çepeçevre saran,karanlık salonlu, geniş ve aydınlatılmış perdeli fiziksel bir yapıya
sahiptir. Bu durumda izleyicinin dikkati gümüş perdenin üzerindedir,dolayısıyla başka
ne olduğunun pek fazla bir önemi yoktur. Dolayısıyla burda artık önemli olan
seyircinin dikkatini yoğunlaştırdığı görüntünün, anlatılmak istenene bağlı olarak,
doğru ve iyi işlenmiş olup olmadığıdır.O anda hayat perdenin üzerinde devam
etmektedir.İzleyici mesajı ,dolayısıyla iletilmek istenen düşünceyi almaktadır. Bu
bağlamda sinemada görüntü mesajın ta kendisi olmaktadır.Sinema kendi uygulama
sahasında kendi dilini ve mesajlarını oluşturmuştur. Ne kendinden önce bu şekilde
iletilmek istenen bir mesaj vardır ne de bu mesajı iletecek bir araç ve bu yöntem.
Görüntü yönetmenlerinin dediği gibi “iyi film kötü görüntü ya da kötü film
iyi görüntü olmaz; ikisi aynı şeydir”49. Sinema görüntüsünden ayrılamaz ,
değerlendirilmesi onun üzerinden olur, görüntü ve görüntünün mesajı aynı ve
birbirinden ayrılmaz bir bütündür.
48
.A.g.e Sayfa 26.

49
41
3.2 Görüntü Yönetmenliğinin Gelişimi
Sinemanın ilk yıllarında yapım ekibi veya çekim ekibi gibi çok elemanlı bir
ekibin, kollektif çalışmasından bahsedilemezdi.Çünkü kameraman fotoğrafçı gibi – ki
o yıllarda tüm kameramanlar eski birer fotoğrafçıydılar – kamerasını yükleniyor ve
ekip olmaksızın çekimini yapabiliyordu.Yapılan, sadece hareketli ve canlı
fotoğraflar çekmekti.En azından Lumiére kardeşlerin 1895'te Grand Cafe'de
gösterimini yaptıkları ilk filmler böyle idi.Daha sonra içinde mizansen bulunan , bir
yapım ve çekim ekibi gerektiren filmler Meliés tarafından çekildi. Yönetmen, 1896'da
çektiği „Une Partie des Cartes“ (Bir İskambil Partisi,1896) adlı filminde olduğu
gibi, birçok filminde kamera önünde oyuncu olarak bulunmuştu. Dolayısıyla bu
filmlerden kameramanın ayrı olarak görev aldığı ilk filmler olarak
bahsedebiliriz.Ancak yine de görevlerin ve işlevlerin kesin bir şekilde bölümlere
ayrıldığı bir ekipten bahsedemeyiz. Bunun yanı sıra hem Lumiere kardeşlerin hem de
Meliés 'in o tarihlerde filmin öyküsü ile değil daha çok plastik yanıyla, yani sadece
görüntünün kalitesiyle uğraştıklarını söyleyebiliriz.Görüntü, her iki öncüde
sinemacıda birinci plandaydı ve film fotoğrafa tiyatrodan daha yakındı.
Başlangıç dönemlerindeki sinemada kameraman filmin herşeyi idi.Ama aynı

zamanda kameraman olmakta oldukça zor ve zahmetli bir işti. Çünkü kameraman
çekim yapacağı kamerayı çekim platosuna kendi taşır , onu kurar, çekim esnasında
film sayısını, netliği ve kadrajı takip ederdi.Işıklandırmayı da o tasarlar ve kurar,
çekim sonrası ise filmin yıkama ,kurgulama ve baskı işlemlerini tek başına hallederdi.
Tüm bu işlemleri tek başına yapması sonucunda karşılaştığı birtakım problemlere
bulduğu çözümlerle, keşfettiği bazı hilelerle sinemanın görsel açıdan gelişimine
büyük katkılarda bulunmuşlardır. Örneğin az önce ele aldığımız Mélies , dışarda
yaptığı bir çekim esnasında kamerasının tutukluk yapması nedeniyle 'Gözden Yitme'
efektini keşfetmiştir.Bu efekt, bir saniye önce varolan figürün ,kameranın
obtüratörünün yaptığı tutukluk sırasında yerini değiştirmesi sonucu bir saniye sonraki
karede bulunduğu yerde gözükmemesi yolu ile olmuştur.Bunun gibi, üst üste
pozlamada iki farklı görüntüyü aynı pelikül üzerine düşürme, çoklu pozlamada lensi
örtüp aynı pelikül üzerinde farklı yerlere görüntüler düşürme, maket kullanımı ve
42
oranlama ile büyüklük izlenimi verme , karartma yoluyla varolan görüntyü silerek
veya belli belirsiz hale getirerek yeni bir çekimle açılışı sağlama , üstüste bindirme ile
bir nesnenin başka nesneye dönüşmesini sağlama Meliés'in bulduğu başlıca
efektlerden birkaçıdır.
Bu örnekleri çoğaltabiliriz; amerikalı yönetmen D.W.Griffith'in bir dönem

görüntü yönetmenliğini yapan Billy Bitzer,sessiz sinema döneminde çok kullanılan
“İris”50 yöntemini keşfetmiştir.Bunu objektif içine kaçan ışıkları önlemek için
geliştirdiği biraz büyükçe bir parasoley51 yardımı ile bulmuştur.Bu parasoley rastlantı
sonucu kadraja girmiş fakat Bitzer'in yoğun çabaları sonucu ”çerçeve içinde çerçeve”
adı altında, bir dönem sinemacıların çokça kullandığı bir görsel dil malzemesi olarak
sinema literatürüne girmiştir.Bu olay görüntü yönetmeninin problemler karşısında
ürettkleri çözümlerle tekniği ilerletmesine iyi bir örnektir.
3.2.1- “The Birth of a Nation/Bir Ulus Doğuyor”filminden bir

görüntü, D.W Griffith, 1915, ABD.
Billy Bitzer'in “İris” yönteminin kullanımı.
Bu ve benzeri rastlantıları, keşifleri, hileleri kullanıp , bunları geliştiren,

formüle eden ve sinema dilinin öğesi haline getiren kameramanlar , bu buluşlarıyla ,
malzemesi görüntü olan bu sanatın gelişimine büyük katkıda bulunmuşlardır. Ancak
50
. ”İris”yöntemi; yukarıdaki örnekte görüldüğü üzere, parasoley, büyüklüğüne bağlı olarak kadraj
içine girer.
51
.Parasoley; Işığın objektifin kenarlarından mercek üzerine düşerek iç yansıma yapmaması için
kullanılan bir aksesuar.
43
tüm bu buluşlarla Meliés tarafından başlatılan ilerleme sonucu ,sinemanın ilk

sinemasal üretimlerinde, Lumiere kardeşlerin yaptığı gibi ,sadece, akıp giden hayatı,
devinimi, olduğu gibi kaydetme anlayışı hızla terkedildi. Sonuç olarak, sinema dilinin
grameri genişlemeye başladı. Bu genişlemenin sonucunda , devinimli kamera ile
pekçok öyküyü sinema diline özgü biçimde anlatmak mümkün olacaktı.Aynı zamanda
görüntü ile ilgili gelişmeler ve görüntü dışında meydana gelen gelişmeler sonucunda
film, her bir ayrı öğesini başka bir uzmanın gerçekleştirdiği kalabalık bir ekip işi haline
geldi.Görüntü yönetmenleri de , sinematografide meydana gelen, görüntü
teknolojisinin içinde veya dışında kalan gelişmelere ayak uydurarak, tüm bunların
yanısıra , kendine özgü ve farklı anlatım tarzlarını geliştirerek, görüntüleme işini daha
ileri götürmeye çabaladılar.Görüntü teknolojisi dışında meydana gelen gelişmeler
olarak dikkate alınan , ses, senaryo, makyaj,kostüm vs... filmin görüntüsüne doğrudan
veya dolaylı olarak etki eden filmin önemli öğeleriydi. Tüm bu öğeler
sinematografinin gelişimine az ya da çok katkıda bulunmuşlardır.
3.2.1 Sinematografinin Gelişimini Etkileyen Olaylar
19.yy'ın son çeyreğinde gelişmeye başlayan sinema teknolojisi, 20.yy'ın

başlarında gelişimine hızla devam etti. 20 'li yılların başlarına kadar kameramanlar
filmin akışını, elleriyle çevirdikleri , kameranın üzerindeki mekanik bir kol ile
sağlıyorlardı.Bu ritmi sabit tutmak oldukça zordu.Dolayısıyla 1920 ' ye kadar, film
akışını düzenli ve sabit biçimde sağlayacak motor sistemini geliştirdiler.
O tarihlerdeki en büyük sorun filmin kimyasal ve optik olanakların

yetersizliğinden kaynaklanıyordu.Filmlerin ışığa duyarlılığı pek fazla değildi,
dolayısıyla çok açık diyafram değerleri gerekiyordu.Buna karşın objektiflerin diyafram
açıklıkları 3,5’ten fazla açılamıyordu. Dolayısıyla film çekimleri dış mekanlarda
gerçekleştirilmek zorundaydı, çünkü filmer ancak çok fazla ışık altında
pozlandırılabiliyordu.Buna paralel olarak düşük ışık duyarlılığından dolayı bu
filmlerin kontrast değerleri oldukça yüksekti. Tüm bunlar birleştiğinde -şiddetli ışık,
yüksek kontrast- beyaz alanlarda doku , siyah alanlarda ise detay almak mümkün
olamıyordu.Kameramanlar bu sert ışığı önlemek amacıyla, dış planlarda, sahnenin
44
genel kontrastını düşürmek amacıyla kullanılmak üzere, çok büyük boyutlarda ,

ışığın şiddetini yumuşatıcı bezler kullanıyorlardı. Bir de kendi alanlarının dışında bir
çözümleri vardı;mümkünse daha fazla ara ton elde edebilmek için oyuncuların daha
yumuşak ve orta tonlarda giyinmesine , dekorların da aynı şekilde yumuşak ve ara ton
ihtiva eden renklerde tasarlanmasına özen gösteriyorlardı.
İç mekan çekimleriyse, yine aynı şekilde gün ışığı ve bunun yanısıra içindeki
cıva buharlı lambalarla kuvvetlendirilmiş olan yansıtıcılarla aydınlatılıyordu.Mekanlar
çatısız ve prefabrikti.Işık yalnızca tepeden gelebildiği için duvarlar ve onun mimari
öğeleri iki boyutlu olarak tuval üzerine boyanıyordu.Sadece ona asılmış duran objeler
üç boyutlu olabiliyordu.Daha sonra bahsedeceğimiz üzere henüz ark ışıkları ve
projektörler yoktu. Bu da Alman sinematograflar tarafından daha sonra ihtiyaç
doğrultusunda keşfedilip kullanılmaya başlanacaktı. Toparlamak gerekirse, henüz
kuvvetli ışık kaynakları yoktu ve herşey gün ışığında çekiliyordu,birkaç yönden
aydınlatma olmadığından dolayı ise objeleri fondan ayırmak mümkün olamıyordu,
çünkü iki boyutlu tuval üzerine boyanmış dekorlar kullanılıyordu.
Birinci Dünya savaşına kadar olan dönemde yönetmen sadece oyuncuları

yönetiyordu.Geri kalan herşeyi kameraman yapıyordu.Önceden de belirttiğimiz gibi,
taşıma , kurma , kadraj, ışık , çekim ve hatta kurgu hep kameramanın göreviydi.Ancak
çekimler gittikçe karmaşıklaşmaya başlayınca ekip genişlemeye görev bölümü artmaya
başladı ve böylece yönetmenin de görev sahası genişlemeye başladı.Kameraman
-Görüntü Yönetmeni- , sadece bu öğeleri bir araya getirip görseli oluşturan eleman
konumuna geldi.Bunun sonucu olarak, sadece kendi konusuyla ilgilenmesiyle sonucu,
daha ileri anlatım yöntemleri ve çekim teknikleri geliştirmeye başladı.Ve artık
sinematograflar sadece görüneni vermekle yetinmeyip , aldığı görüntüleri estetik
açıdan mükemmelleştirme çabası içine girişti. Bu yolla gerçekliği yeniden inşa etmeye
çalışmış ve yönetmenin istediklerini yerine getirmiştir.
45
3.2.2 Aydınlatmanın Genel Prensipleri ve Aydınlatma Teknikleri
Görüntü yönetmeni aydınlatma tarzını belirlerken ,kamera veya objektifle ilgili

kararları verdiği sırada olduğundan daha özgürdür.Çünkü yönetmenin istediği
dramatik etkiyi , ancak doğru ışık şartları altında ,sadece o yerine getirebilir.
Aydınlatmanın en basit anlamda işlevi konuyu ışıklandırmak ve nesnelerle

mekanı görünür kılmaktır.Fakat görüntü yönetmeninin ışıklandırma üzerinde kurduğu
egemenlik ve üstüne aldığı sorumluluk derecesi gözönüne alınırsa,çizdiği kontur ve
düzlemlerle yarattığı dramatik atmosferle , sadece cisimleri görünür kılmadığının
aynı zamanda anlamı görünür kıldığının farkına varırız.
Tümüyle yapay ışıkların hakim olduğu stüdyo ortamında, çeşitli filtreler,

ışık örtüleri, dağıtıcı örtüler, yansıtıcı bezler kullanarak, ışığın dağıtılması,
yumuşatılması, lokal hale getirilmesi, toplu veya dağınık olması kontrol edilebilir.
Doğrudan mercek üzerine takılan filtreler ile netliğin yumuşamasından sis etkisine
kadar çeşitli efektler elde edebiliriz.
Açık mekanda, stüdyo dışında ise , aydınlatma daha az denetlenebilir.Ama yine

az da olsa çeşitli yardımcılar sayesinde kontrol sağlanması mümkündür. Sinema
tarihinin çok erken dönemlerden beri, bir konunun gölgeli bölümünü aydınlatabilmek
için yansıtıcılar kullanılırdı.Müslinden üretilen birtakım özel örtülerden de güneş
ışığını yumuşatmak için faydalanılmıştır.Bu aksesuarlar, tente gibi oyuncuların üstüne
kurulurlar.Filtre yine kullanılabilir.Bu sefer konunun ton değerleri bakımından dengeli
ve ilişkili olması için merceğin önüne yerleştirilen renkli bir cam filtre söz
konusudur.Bir rengin açık tonlarda olması istendiğinde, objektifin önüne onun
renginde bir filtre, koyu tonlarda olması istendiğinde karşıt renginde bir filtre
getirilir.Fakat olduğundan abartılı bir ton istenirse yine açık/koyu ve sahnenin ton
değerlerine göre filtreler kullanılarak sahnenin atmosferi yaratılır.
Örneğin;Eduard Tisse,Eisenstein'ın “Yaşa Meksika”(Que Viva Mexico,1932,

Gör Yön:Eduard Tisse,Yön:Sergey M. Eisenstein) filmi için çekimler yaparken bazı
46
sahnelerde göğü çok ağır bir tonda fotoğrafladı;bu,yalnızca güçlü kontrastlar değil
aynı zamanda çok bunaltıcı bir atmosfer duygusu da yarattı.
3.2.2.1- “Que Viva Mexico/Yaşa Meksika” filminden bir

görüntü, Sergey Eisenstein, 1932.
3.2.3 Aydınlatmanın Üç Temel Özelliği
Görüntü yönetmeni aydınlatmayı üç ana yoldan denetler;
1- Yön:Ana ışığın geliş yönü bazen bir görüntünün üzerimizde bıraktığı

izlenimi çok etkiler.Ana ışık belli bir pozisyonda yerleştirilerek dramatik olarak etkili
gölgeler elde edilebilir.
Örneğin; Clarence Brown'ın yönettiği “Conquest”(1937) isimli filmde,

görüntü yönetmeni Karl Freund'un, Napoleon'u görüntülerken dikkat ettiği
aydınlatma biçimi bu özelliğe örnektir.Marie karakteri gece saatlerinde Napoleon'u
ziyaret eder ve onun subaylarına talimatlar verdiği bir toplantı odasına götürülür.Oda
şamdandaki birçok mumla aydınlatılır ve bunların gölgeleri duvara
düşürülür.Konsantre bir biçimde askerlerine seslenen Napoleon, Marie'yi
farketmez.Odayı katetmeye devam eder. Subaylarına talimat ve emirler yağdırıyordur.
Bu büyük adam bir anlığına durur ve heyecanla yumruğunun havaya kaldırır ve
yumruğun gölgesi duvarda asılı olan Dünya haritasının üzerine düşer. Tam o sırada
47
Avrupa haritasının geniş çekimi ile onun üstünü gölgeyle kaplayan aç gözlü
Napolyonun elinin gölgesi, simgesel anlatımın ışık yoluyla uygulanışına en güzel
örneklerden birini oluşturur52.
2-Yoğunluk:Işığın yönü saptanınca sıra yoğunluğuna gelir. Çünkü görüntünün

aydınlatma tonu buna bağlıdır. Genel tonun önemi, Amerikalı görüntü yönetmeni
John Arnold şu sözlerle açıklar ; “Çok basit bir sahne düşünün; hasta bir çocuğun
yattığı ve annenin sürekli başında beklediği bir yatak odası.Eğer bu sahne, perde
üstünde , kasvetli, karanlık tonlar, uzun tehditkar gölgelerle sunulursa , hemen
çocuğun ciddi bir biçimde hasta olduğunu ve asla iyileşmeyebileceğini
düşünürsünüz.Öte yandan, eğer oda daha aydınlık tonlardaysa , güneş ışığı
pencerelerden içeri doluyorsa ve neşeli bir ışıltı heryerde belirginse , içgüdünüz
size bunalımın geçtiğini ve çocuğun iyileşme yolunda olduğunu söyler “ 53
Genellikle Karanlık tonlar, karamsarlık, hüzün, korku duyguları yaratırken,

açık tonlar ise sakinleştirici, neşeli, mutluluk verici duygular uyandırır.
3-Yayılma derecesi:Tek kaynaktan yapılan aydınlatmalarda ışık doğrudan ve

sert olur.Aydınlık ve karanlık alanlar keskin ve sert biçimde kontrast olur.Ayrıca iki uç
arasında çok az ara ton vardır ve tonal skala dardır.
Bu tür doğrudan ve tek ana ışık ile yapılan aydınlatmalarda sert ışık konunun
ana konturlarını keskin bir biçimde ortaya çıkarır ve ve çizgisel perspektifi vurgular.
Diğer taraftan, basit, düz ve monotonluğa eğilimli bir görüntü verir.Bu sebeple
kameraman yardımcı ışıkları devreye sokar.Konuyu fondan ayırabilmek ve sahneye
derinlik kazandırmak amaçlı bir fon ışığı, yine konuya bir hacim kazandırmak
amacıyla iki arka yan taraftan ana ışığı yumuştarak destekleyen ışık, ana ışığın
yarattığı kontrastı ve gölgeli aydınlatmayı yumuşatmak için önden ve ana ışığın ters
tarafından bir adet dolgu ışığı veya yansıtıcı kullanılabilir.
.Ö.Saydam UYSAL, Klasik Görüntü Estetiği, MÜ-SBE, STV Prog, Doktora Tezi, Sayfa 117-118.
52
.E. LİNDGREN, The Art Of The Film, George Allen and Unwin,Sayfa 126.
53
48
Bunların yanısıra, eğer konunun bir bölgesine vurgu yapmak isteniyorsa, o

bölgeye spot ışık yardımıyla aydınlatma yapılabilir.Anahtar ışığa ne kadar destek ışığı
eklenirse , tüm aydınlatma o kadar yumuşak ve yayılımlı olacaktır.
Yayılımlı aydınlatma, konu herbiri göreceli olarak düşük yoğunluğa sahip,

birçok kaynaktan aydınlatıldığında elde edilir. Anahtar ışık, tek bir noktadan, yakın ve
yoğun olmak yerine, konunun çepeçevre etrafına yapılan zayıf, seyrek, yayılan bir
aydınlatmayla yapılmış gibidir.Tonal skala artık yarım tonların çokluğuyla
zenginleşmiştir.Yansıtıcı ve örtücüler de dış mekanlarda aynı işlevleri görür.
İyi bir aydınlatmayla bir figür genç ya da yaşlı, daha güzel ya da daha çirkin,
daha korkutucu ya da sevimli gösterilebilir.Aynı şey bir mekanın sıcak ve rahat
olmasını veya soğuk ve kasvetli olmasını,büyük veya küçük gözükmesini
sağlayabilir.Ayrıca film içinde tıpkı fotoğraftaki gibi nesnelerin parlaklığı ve dokusu
- madde illüzyonu - kaybetmeden verilebilmelidir.Sinema kuramcısı Rudolph
Arnheim'ın da dediği gibi; “Eğer ışık doğru kullanılırsa gösterilen şeyin şeklini
netleştirmeye devam eder.”54
Her film için sabit bir aydınlatmadan bahsedemeyiz.Sahne bazında bile

aydınlatmada değişim söz konusu olabilir. Ancak genel olarak filmin sahip olduğu ruh
durumuyla aydınlatma karakteristiği paralel gider.Örneğin; trajik filmler ve
melodramlar, düşük şiddette ve kontrast aydınlatmalarla aydınlatılır.Romanslarda
yumuşak kontrastlı parlak bir ışık , komedilerdeyse çok aydınlık bir ton
kullanılabilir.Bunlar genel eğilimlerdir. Aynı zamanda aydınlatma değişimleri büyük
bir ustalık ile yapılmalıdır ve film içinde değişiklikler konunun ilerleyişine göre
yapılabilmelidir.
Film içindeki ışık değişimine ve anlatıma katkısı açısında 1995 tarihli

“Yedi”(Seven) adlı filmi örnek olarak gösterebiliriz.Yönetmenliğini David Fincher'in
yaptığı filmin görüntü yönetmeni Darius Khondji, Boston şehrinde geçen hikayeyi
fotoğraflarken, filmin ana temasına uyacak şekilde karanlık bir atmosfer
.Rudolph ARNHEIM, Sanat Olarak Sinema, Öteki Yayınevi, Sayfa 64.

54
49
yaratmıştır.Dedektif karakterlerini canlandıran aktörler - yaptıkları araştırmalarla

farkına vardıkları üzere - yedi ölümcül günah tema alınarak işlenen, herbiri mesaj
taşıyan, kurbanlarına yaptığı akıl almaz işkencelerle dolu cinayetleri çözmeye
çalışırken, görüntü yönetmeninin yarattığı karanlık ve kasvetli fonun önünde
fotoğraflanıyorlardı.Filmin koyu,gri tonları, renk kullanımındaki sınırlılık, aydınlatma
ile kontrol edilmesinin yanısıra filmin banyosu sırasındaki işlemlerle
destekleniyordu.Bu sayede davayı çözmekte zorlanan polis detektiflerinin ruh durumu
net bir biçimde görselleştiriliyordu.Ayrıca devamlı yağmakta olan yağmur bu gri
tonları ve karanlık atmosferi elde etmek için kullanılan bir araçtı.Filmin ilerleyen
dakikalarında, katil zanlısı olduğunu iddia eden John Doe karakteri polislere teslim
olurken açan güneş , ortaya çıkan parlak ve açık hava, gri tonları ortadan kaldırıyor ve
izleyicilerin içine geçici de olsa bir rahatlık veriyordu.
.
3.2.3.1- “Seven/Yedi” filminden bir görüntü, David Fincher,
1995, ABD.
3.2.4 Yapay Işıklar ve Alman Dışavurumcu Sinemasının Geliştirdiği

Aydınlatma
Günışığı kullanımı, dış çekimler ve üstü açık stüdyolar ile, sinemacılar için
oldukça kullanışlı bir yöntem idi. Işık şiddeti yüksekti ve devamlı mevcuttu.Ayrıca
henüz yapay bir ışık kaynağına ihtiyaç duyulmamıştı.Hatta Amerikalı görüntü
yönetmenleri gece sahnelerini bile gündüz çekiyor, kamera merceğinin önüne taktıkları
koyu bir filtre ile sahneye gece efekti veriyorlardı. Bu filtreye “Koyu Mavi Filtre”55
( Day for Night Filter) deniyordu.
.Koyu Mavi Filtre; Filtre sadece kendi koyu rengini geçirdiğinde çevre gece mavisi tonlarında
55
gözükecektir(Bu filtrenin bir diğer adı da “Amerikan Gecesi” dir).

50
3.2.4.1- Day for Night Filter/ Koyu Mavi

Filtre
Ancak, 1910'lu yılların sonlarına doğru Avrupa'da aydınlatma yöntemleri

değişiyordu. İtalyan sineması üç boyutlu dekor tasarımlarına başlamıştı ve objelerin
formunun belirlenmesi için farklı ve birçok yönden aydınlatma prensibine doğru
gidiyorlardı.
Aynı zamanlarda Avrupa'da , Amerika gibi ışık şartlarının pek de iyi olmadığı
bir coğrafyada, Alman sineması zorunluluktan dolayı yapay ışıklar -ark ışığı-56
kullanmaya başlamıştı. Ark ışıklarının kontrol edilmesi, Güneş ışınlarını kontrol
etmekten daha kolaydı.Işığın kontrastı , sertliği , parlaklığı, loşluğu ve aydınlığı
kontrol edilebiliyor, çekim platosu isteğe bağlı şekilde düzenlenebiliyordu. Ark
ışıkları müthiş bir özgürlük ve aydınlatma üzerinde egemenlik getirmişti. Alman
Dışavurumcu sinemasının başarısı yapay ışığın kullanımını artık neredeyse rakipsiz
kılmıştı.Bu durum, ışık kullanımı ile sinema görüntüsünde anlam oluşturma
düşüncelerini temelden değiştirdi.Çünkü görüntü artık sadece yansıtma veya görünür
kılma aracı olmaktan çıkmıştı. Düşüncesini doğru ve net ifade eder hale gelmiş,
estetik açıdan kaliteli bir biçimde işlenmeye başlamış, dolayısıyla anlamlı ve kendi
görsel dili daha da ilerlemiş bir hal almıştır.Bu akım, gerçekçiliğin olduğu gibi
kaydına karşı çıkışıyla sinema tarihinin akışını değiştirmiştir.Çünkü, kompozisyonun
ve ışığın,görüntü ile aktarılmak istenen düşünceye nasıl hizmet ettiğini göstermiş ve
bunları düzenleyen görüntü yönetmeninin, öneminin altını çizmiştir.
Ark Işığı ; Günışığının renk sıcaklığında ışık üreten yapay ışık kaynakları.
56
51
Alman dışavurumcu ekolünün örnekleri, gölgeleri kullanma,alttan aydınlatma ,

kuvvetli ışık lekeleri , perspektifin ve mimari yapıların deformasyonları, ışık-gölge ve
siyah-beyaz dengeleri ile yaratılan gerilimli, endişeli, kasvetli ve kaotik atmosferi ile
savaş sonrası Almanyasının endişelerini,kaygılarını ve karamsarlıklarını iletmeyi iyi
başarmışlardı. Robert Wiene'nin “Dr.Caligari'nin Muayenehanesi” filmi , Fritz
Lang'ın “Metropolis” filmi, Murnau'nun “Son Adam” filmi türün önde gelen
örnekleri arasında gösterilebilir.
3.2.4.2- “Metropolis”
filminden bir görüntü
Fritz Lang,
1927,Almanya.
3.2.4.3- “The Cabinet of Dr.

Caligari/Dr.Caligari'nin
Muayenehanesi”, filminden bir
görüntü , Robert Wiene,
1920,Almanya.
İlerleyen yıllarda ekolün temsilcilerinin yurtdışındaki stüdyolarda çalışmaya

başlamasıyla, bu teknik buluş ve görsel dil, diğer ülke sinemalarına da yayılmıştır.
Teknoloji ile sinema biçimi içiçedir.Kameraman yine karşılaştığı bir zorluğu aşmakla
kalmamış, aynı zamanda keşfettiği yeni anlatım biçimi ile sinemadaki görüntü
anlayışını kökten değiştirmiştir.
52
3.2.5 Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga
Günümüz sinema görüntüsüne yön veren yapay ışıklandırmanın üzerinde

yükseldiği Alman Dışavurumcu sineması kadar etkili bir diğer akım Yeni
Gerçekçilik ve Yeni Dalga akımlarıdır.
Her ikisinin de, savaş sonrası toplumsal çöküşün ve karamsarlığın sebep

olduğu travmalardan doğup, kendine özgü ifade biçimlerini geliştirerek, sonrasında
sinema estetiğini etkilediğini söyleyebiliriz.Tabi ki dönem ve teknoloji farklarından
dolayı bunlar birbirinden farklı şekillerde oluşmuştur.Birinci Dünya Savaşından sonra
gelişen Alman dışavurumcu sineması, dönemin travmatik yapısını sinema estetiğine
yansıtmak amacıyla kullandığı deformasyonları, gerçeküstü dekorları,yüzleri ve
sembolik nesneleri sert ışık lekeleriyle aydınlatmak için stüdyo içinde kullanılabilecek
“ark” ışıklarını üretti.
İkinci Dünya savaşı sonrasında gelişen İtalyan Yeni Gerçekçi akımı ise, bu
savaşın,sanata ve topluma vurduğu darbe sonucu meydana gelen yıkımdan ivme
kazanmıştı. Ülkenin tamamı gibi sinema endüstrisi de yerle bir olmuştu.Dolayısıyla ne
stüdyo ne de laboratuar olarak elde pek birşey kalmamıştı. Bunları onaracak bir
sermaye de henüz mevcut değildi. Bu durum film yapımcılarını zorunlu olarak stüdyo
dışına itmişti. Aynı zamanda teknolojik yetersizlik yapımcıları büyük ölçüde kısıtlıyor,
film ekibi sorunları çözmek için değişik yöntemler kullanıyordu. Bu yokluk ve
kısıtlamalar sonucu oluşan stüdyo dışında doğal ortama yöneliş ile, ülkenin çektiği
yokluk ve üzerine çökmüş olan koyu karanlık tonlar birbirleriyle örtüştü. Bunu çok
aşırıya kaçmadan işlemek isteyen kameramanlar, yeni ifade biçimlerini yarattılar.
Sonuç olarak kameralarını doğal bir biçimde, bu yıkılmış manzaraların arasına onları
istismar etmeden sokmayı başardılar.
Yenigerçekçilik, yaşamın katıksızlığına yapay tonlar verdiği ve izleyiciyi

yabancılaştırdığı inancıyla, aydınlatmanın ve karmaşık kamera hareketlerinin
terkedildiği bir ekol olur.Çekimler, dış mekanlarda, aydınlatma olmadan, amatör
oyuncularla basit bir mizansenle gerçekleştiriliyordu.O güne kadar kabul edimiş tüm
53
estetik sinema değerleri terk edilmişti.Bunun sebebi yokluk olduğu gibi aynı zamanda,
yıkımın getirdiği karamsarlık ve mevcut değerlere karşı inançsızlıktır .Artık parlak
ışıklar, mükemmel dekorlar, kusursuzsuzluk, bir hikayeyi anlatmak için ya da konuya
uyumlu görsellik yaratmak için yeterli değildi. Bundan sonra kameraman,
malzemesini, ifade etmek istediği düşünceye uygun seçip şekillendirmek zorundaydı.
“Auteur”57 sineması denen, filmin tek sahibinin yönetmen olduğu kanısının

hakim olduğu anlayış, çekim tekniklerini hiçe sayarak, kameramanların setin tek
hakimi olduğu düşüncesini yıkıyordu.Işık düzeninin pek önemli olmadığı ve
kameramanların, kameraları omuzlarında, dış mekanlarda, yönetmen peşinde çekim
yapmaları, eski geleneğin kemikleşmiş yapısının temellerini sallıyordu.
Ancak Yenigerçekçi ve Yenidalga akımları elbette kuralları yıktıkları gibi,kural

koyucu da olmuşlardır.Kemikleşmiş bir estetik anlayıştan uzaklaşırken,aynı zamanda
kemikleşmekten uzak,daha esnek bir aydınlatma, çerçeve ve kamera devinimi prensibi
de oluşturmuşlardır.
Yine de bu akımın devrimci karakterini eleştirenler de vardı.Tema, amaçlar ve

oyunculuk yönetimi gibi konularda köklü bir değişime yol açtığı ileri sürülen İtalyan
Yenigerçekçi sinemasının, fotoğraf oluşturma konusunda neden yapay tiyatro ışıkları
ve estetik amaçlı yarı aydınlatılmış dekorlara ihtiyaç duyduğu merak konusuydu.58
Dönemin yeni yetişen görüntü yönetmeni, günümüzün büyük ustası Nestor

Almendros, o günlerde takdir ettiği , akımın tek görüntü yönetmeninin G.R.Aldo
olduğunu aktarır.Görüntüleme tarzının sadeliğinden, yeniliğinden ve öykünecek bir
ustası olmadığından dolayı fotoğraflama tarzının kendine özgün olduğundan
bahseder.Çünkü klasik anlamda bir görüntü yönetmeni işe ilk önce kaset doldurarak
başlar , sonra kamera asistanlığına yükselir, bir takım operatörlüklerden sonra ,
ışıklandırmaya geçerdi. Fakat Aldo işe ünlü yönetmen Visconti'nin tiyatro oyunlarının
sahne fotoğraflarını çekerek başlamıştı.Daha sonra Visconti ondan Yer Sarsılıyor
57
.Auteur; “Yazar” anlamına gelir.Sinema da kullanımı “usta” anlamına gelir.Auteur sinemasında film
tamamen yönetmenin elinden çıkar.
58
. Nestor Almendros, Kameralı Bir Adam, es yayınları, Sayfa 11.
54
(La Terra Trema,Yön:Visconti, 1957 ) filmini çekmesini istedi. İşe fotoğraf çekerek
başladığı için aydınlatma, pozlandırma ve çerçeveleme konusunda bilgiliydi. Ayrıca
sahne üzerinde hareketli figürlerle çalışması ona avantaj sağlıyordu.Dolayısıyla
dönemin teknolojik ve ekonomik sıkıntıları içinde, stüdyo çalışmasını bir kenara itmiş
dönemdaşları gibi zorunlu olarak doğal setlere yönelmemişti.Bu onun ifade biçiminde
yaratmak istediği yenilikten kaynaklanmıştı. Gerçekçi tarzı ön planda tutuyordu.
Çağdaş ve gerçekçi anlayışta çekmiş olduğu, Umberto D.(Yön:Vittorio de sica,1952),
Bataklık Üstünde Gökyüzü (Ciello Sulla Palude,Yön:Agusto Genina, 1951), isimli
filmlerinin fotoğraflama tarzı bunlara örnektir. Ayrıca yine Nestor Almendros'un
belirttiği üzere, G.R. Aldo'nun tek başına tamamlama şansına erişemediği filmi
Günahkar Gönüller( Senso,Yön:Visconti, 1954) Günümüz renkli sinemasının çıkış
noktasını oluşturan ilk örnektir59.
3.2.5.1- “Umberto D”
filminden bir görüntü,
Vittorio de Sica,
1952,İtalya.
Aldo'nun ve İtalyan Yenigerçekçi sinemasının etkilerinin görülmesi, o kadar da

hızlı olmadı. Klasik anlayışın doyuma ulaşması, Avrupa 'nın hele Amerika'nın bu tarzı
benimsemesi daha geç olmuştur.
3.2.5.1 Yenigerçekçi Sinemanın Olgunlaşması
Akademik tarzın doyuma ulaşması ve Yeni gerçekçi sinemanın

olgunlaşmasının etkileri, en hızlı biçimde 1960 'lı yılların başında Fransız Yenidalga
sinemasının ortaya çıkışıyla görüldü.Ekonomik kaygıların gölgesinde gelişmeye
devam eden bu yeni tarz, yeni bir sinematografik ifade biçimi oluşturmanın
kaygılarıyla birleşince Yenidalga görüntü tarzını yarattı.
.A.g.e. Sayfa 11-12.

59
55
İtalyan Yenigerçekçi sinemasının tavanlı doğal dekorlar ile çalışma tarzını

benimseyen Fransız Yenidalgası, bu setlerde çalışmanın getirdiği zorlukları aşmak için
aydınlatma tekniklerini tümden değiştirdi. Çünkü iç mekan aydınlatılmalıydı, fakat
oyuncular ve kamera, tarzın düşünsel gereklilikleri doğrultusunda serbest
kalmalıydı.Bu sebepten dolayı “tavandan yansıtılan , kısıtlayıcı gölge
oluşturmayan, yaygın ışık” kullanımı, Fransız Yenidalgasının aydınlatma prensibini
oluşturuyordu.
Bu yumuşak ışık kullanımını geliştiren Fransız görüntü yönetmeni Raoul

Coutard Yenidalga aydınlatma biçiminin öncüsüdür. Daha önce tavansız dekorlarda,
rayın üzerine yerleştirilmiş projektörleri oyuncuların üzerine yönelterek yapılan ışık
oyunculara çok az hareket imkanı tanıyordu.Aydınlatma sette saatler süren bir uğraş
sonucu yapılıyordu.Bu şekilde çekim saatleri uzuyor ve maaliyet gittikçe
artıyordu.Yenidalga aydınlatma biçimi her iki olumsuz sonucu ortadan kaldırmıştır.
Oyuncular '...akvaryumdaymışçasına , yumuşak bir ışıkla...'60 aydınlanıyordu.

Dolayısıyla hareket kabiliyetleri kısıtlanmamıştı. Ayrıca sette ışık kurulumu daha az
zaman alıyordu.Bu da çekim saatlerinin kısalmasına ve maaliyetlerin düşmesine
yardımcı oluyordu. Göz ardı edilemeyecek bir diğer olumlu sonuç ise , ses alıcılarının
gölgesinin olmadık yerlere düşmesinin engellenmesi ve bunun sonucunda hem ses
mühendisine hem de kameramana geniş bir hareket alanı kalmasıydı.
Titiz ışık işçiliğinin yerini , genel ve yumuşak bir aydınlatmanın alması ,

estetik karşıtı bir durum olarak algılansa da ,sinematografik anlatımı daha yeni , sade
ve gerçekçi kılıyordu.
Aydınlatma konusunda gerçekleşen devrimlerden başka, film duyarlılığında ve

kamera boyutlarında ilerleme kaydedilmesi, yenidalgaya renk kullanımı ve elde
kullanılan devinimli kamera tekniklerini kazandırıyor ve bu akımın karakteristiğinin
bir parçası haline getiriyotdu.Fransız yönetmen Jean-Luc Godard'ın sayesinde de bu
tekniklerin hepsi sistematize olur.
.Ag.e. Sayfa 17.

60
56
3.2.5.1.1- “A Bout de Souffle/Serseri 3.2.5.1.2- “A Bout de Souffle/Serseri Aşıklar”

Aşıklar” filminden bir görüntü, Jean-Luc filminden bir görüntü, Jean-Luc Godard,
Godard, 1960,Fransa. 1960,Fransa.
Fakat bu çalışma yöntemleri, sağladığı kolaylık ve ucuzluk dışında , üretimin

70niteliğini değil sadece niceliğini arttırıyordu.Çekim teknikleri herkesin ulaşabileceği
şekilde kolaylaşmıştı. Bu durum kişiliksiz ve birbirinin aynı işler ortaya çıkmasına yol
açmıştı.Sahnenin gece veya gündüz olması farketmiyordu.Tavandan yansıtılan ışık
modern sinemada görsel havayı yok etmişti.61Akademik kalıplara,görsel şekilciliğe
başkaldırı , hızlı bir şekilde, kendisini yineleyen, durağan ve sıradan bir hal aldı.
Tüm bunların yanında , kendi dilini oluşturan genç ve yetenekli sinemacılar da

vardı. Daha önce bahsettiğimiz gibi , hareketli kamerayı sistematize eden Godard ,
dönemdaşları Truffaut, Resnais, Demy gibi yetenekler de , bütün bu olumsuzlukların
yanında türün genel karakteristiğini çizen ve görüntü açısından yenidalga sinemasını
ileri götüren türün yüzakı yönetmenleriydi.
3.2.5.1.3- “Jules et
Jim/Jules ve Jim”
filminden bir
görüntü, François
Truffaut,1962,Fra
nsa.
. A.g.e. Sayfa 13.

61
57
3.2.5.2 Yenidalga Etkileri ve Çağdaş Sinema
Yenidalga sinemasının günümüz sinemasına etkileri dengeli bir biçimde

olmuştur. Renkli filmin gelişimi de bu geçişin yumuşak biçimde olmasını sağlamıştır.
Çünkü siyah-beyaz film döneminde kullanılan yönlü ve sert ışıklar renkli film için
daha uygundur.Yansıtma ışık prensibi de korunur,fakat ışık artık sadece tavandan değil
aynı zamanda pencere , aplik , abajur gibi mekanın yapısında bulunan doğal
kaynaklardan da gelir.
Akımın yaygınlaşması yıkımın ve yokluğun üst seviyede olduğu Avrupa'da

hızlı olmuştur. Düşünsel anlamda sahip olunan değerlere sırtını dönen sinemacılar ,
ekonomik sıkıntıların verdiği rahatsızlıkla tarzın özelliklerini ileri götürmüşlerdir.
Ancak ağır teknoloji kullanan ve ekonomik açıdan refahı pek de bozulmayan
Amerikan sinemasında devrim daha geç anlaşılmıştır.Daha hafif bir sete uyum
sağlaması ve daha gerçekçi çerçeveler oluşturması ileri tarihlerde olmuştur.
Kamera teknolojilerinin ve aydınlatma prensiplerinin uygulamaları Amerikan

sinemasında,sendikalı olarak (ASC)62 Michael Chapman 'ın” Taxi Driver”(Taksi
Şoförü,Yön:Martin Scorsese,1976) ,Haskell Wexler'in “Bound For Glory”( Zafer
Yemini,Yön:Hal Ashby,1976 ), Conrad Hall'un “Fat City”(Yön:John
Huston,1972), Wilmos Zsigmond'un “Deer Hunter” (Geyik Avcısı,Yön:Michael
Cimino,1978),sendika dışından ise, Vittorio Starora “Apocalypse
Now”(Kıyamet,Yön:Francis F. Coppola,1979), Guisseppe Rotunno'nun “All That
Jazz” (İşte Caz,Yön:Bob Fosse,1979) filmlerinde yerlerini bulmuşlardır.Teknoloji ve
aydınlatma açısından üst seviye bilgiye sahip bulunan bu görüntü yönetmenleri ,
kamera açıları, renk ve kompozisyon kullanımı ile sinema fotoğraflarının temel
yapıtaşlarını kendi ifade biçimlerini oluşturacak en mükemmel biçimde kullanmış ve
yeni bir sinema dili oluşturma yolunda Amerikan sinemasına önderlik etmişlerdir.
. ASC; American Society of Cinematography ; Amerikan Sinematografi Sendikası

62
58
3.2.5.2.1-
“Apolcalypse
Now/Kıyamet
” filminden bir
görüntü,
Francis Ford
Coppola,1979,
ABD.
3.2.5.2.2-”Taksi
Şoförü”
filminden bir
görüntü , Martin
Scorcese,
1978,ABD
3.2.5.3 Hollywood'un Kara Filmler Dönemi
Kırklı ve elli'li yıllar Amerikan sinemasına hakim olmuş bir tarz ,

sinematografi tarzını Yeni Dünya'da kökten etkilemiş bir unsur olarak karşımıza
çıkar:Kara Film(Film Noir). Bu bölümde kara film tarzını ele alışımızın nedeni , bu
tarzın Alman Dışavurumculuğunun aydınlatma prensibinden ve kamera açılarından
etkilenmiş olması ve Yeni Dalga ile bulunan ortak noktalarından dolayıdır.Bu tarz
aydınlatmanın temel unsuru olan ışık-gölge oyunları ve yanal ışıkları, Avrupa
sinemasından aldığı garip kamera açılarıyla birleştirerek, hikaye ile bir bütünlük
oluşturur ve ondan ayrılmaz doğal bir parçası haline gelir. Bu tarzın gelişmesinin
59
başlıca nedenleri olarak , İkinci Dünya savaşının getirdiği yokluk ortamı , geleneğe
olan inançsızlık ve en önemlisi savaş sonrası Avrupa sinemacılarının Amerika'ya olan
akını gösterilebilir. İleriki bölümlerde detaylı biçimde değineceğimiz bu tarz günümüz
Hollywood sinemasının şekillenmesinde ve ışık ile anlam yaratma yöntemlerinin
gelişmesinde önemli rol oynar.
Kara film ekolünde, aydınlatma yöntemlerinin yanısıra , kullanılan

çerçeveleme yöntemleri de bu tarzın dilinin oluşmasında önemli rol
oynar.Dışavurumcu tarzda oluşturulmuş kamera açıları göz seviyesinin altından figüre
doğru bakarken , gördüğü tavan ile klostrofobi ve paranoya hissiyatını arttırır ve
filmin ışıkla oluşturulan karakterini destekler.Aynı bakış açısıyla dış mekanda
oluşturulan çerçeveler figüre dramatik bir hava katar ve sembolik anlamlar yükler.Göz
seviyesinin yukarısından bakmak ise normal bakış açısıyla yakalanan dengeyi bozmak
ve izleyicide tedirginlik yaratmak amaçlıdır.
Son olarak , kullandığı mekanlar açısından stüdyo dışına taşınan ekip,

karanlık, ıslak , gece aydınlatmaları ve neon lambalarıyla çok az aydınlanmış,tekinsiz
bir atmosfere sahip olur ki bu da tam kara filmin ihtiyacı olan atmosferdir.Bu tarzın
gelişmesine fotoğraf olarak katkısı olduğuna inanılan Weegee'nin63 (Arthur
Fellig;1899-1968) işlerine bakılırsa , aynı karanlık ve tekinsiz atmosfere sahip
olduğu, neredeyse aydınlatma yönteminin bile yer yer benzeştiği görülebilir.
3.2.5.3.1-
“İsimsiz” ,
Weege, tarih
bilinmiyor,
Aperture Masters
of Photography,
Könemann,1997.
. Weege; 20.yy başlarında gece New York ta '

63
çektiği olay fotoğraflarıyla tanınan
fotoğrafçı.Sonradan polisiye işlere ağırlık veren Weege, olaylar olduktan hemen sonra ,bazen de
polisten bile önce olay mahaline gelip çektiği fotoğraflarla tanınır.
60
3.2.5.3.2- “Hell's
Kitchen'da Cinayet”,
Weege , tarih
bilinmiyor,Aperture
Masters of
Photography,
Könemann,1997.
3.2.5.4 Kamera Ve Film Duyarkatlarının Yeni DalgayaEtkileri
Bu sırada sinema kameralarının gelişmi , en az 35mm kadar iyi görüntü alan,

fakat hafifliği ve sessizliği ile amaca uygun sonuçlar veren 16mm kameraların
gelişmesi “Cinema Verite”nin64 çıkışına büyük bir ivme sağlamıştır.
Sinematografik anlatımın temellerini sorgulayan “Gerçekçi Sinema” belgesel

tarzını yeniden yakalamış ve Coutard-Godard ikilisinin yöntemlerini ileriye
taşımıştır.Coutard'ın oyunculara özgürlük tanıyan yöntemlerini , Jean Rouch ve
Michael Brault daha ileri taşıyarak, oyuncuları bir insan- kamera tarafından heryerde
izlenir hale getirmişlerdir. Tabi bu gelişimin Kodak tarafından üretilen 5247 kodlu
grensiz ve duyarlı film tipine dayandığını söylemek gerekir. Kameranın kayıt
olanakları bu film ile oldukça genişlemişti. Yetmişli yıllarda piyasaya çıkan
“Softlights” ışıkları bu filmin nötr sonuçlarını bir üst seviyeye taşımış ve onu
yaygınlaştırmıştır.
Hafif aydınlatma araçlarının 1980'lerdeki gelişimi ile , karanlık bölgelerden

korkulmayan ve derinlik izlenimi kaybedilmeyen klasik görüntü tadı tekrar
kazanılmıştır. Aynı zamanda pencere, abajur, aplik, tavan ve tüm doğal ışık kaynakları
ya tek başlarına ya da desteklenerek kullanılmaya başlanmıştır. Aydınlatma ve
.Cinema Verite; Sinema Gerçek-Gerçekçi Sinema,60'lı yılların , elde taşınan kamerayla çekilen,
64
belgesel tadındaki sinema anlayışı.

61
görsellik açısından zengin ve eski ile yeni sinemanın sentezi olan yeni bir
sinematografik tarz modern sinematografiye hakim olmuştur.
3.3 Sesin Sinemaya Girişi ve Sinematografi'ye Etkileri
Sesin sinemaya girişi görüntüyü olumsuz etkilemiştir. Zaten kısıtlı hareket

alanı olan kamera, ses kaydı teknolojisinin yetersizliklerinden dolayı olduğu yere
iyice sabitlenmiştir. Ayrıca yeni yeni gelişen aydınlatma teknolojisini de sabit ve sınırlı
bir çerçeve içine sıkıştırmıştır. Sesin sinemayı gerçekliğe daha da yaklaştıracağı,
ifadeyi daha da kolaylaştıracağı gibi yaygın, ama o tarihlerde pek mümkün olmayan
bir kanı vardı.Çünkü diyaloglar planları belli uzunluklara mahkum ettiği gibi daha da
önemlisi, o tarihlerdeki ses kayıt teknolojisindeki yetersizlikler, görsel anlatımın
gelişimini engelliyordu ve sinema fotoğraftan uzaklaşıp tiyatroya bir adım daha
yaklaşıyordu.
Örneğin; o tarihlerde çok gürültülü çalışan sinema kameraları, sesin

gelişiyle,çekilen sahnedeki ses kaydını bozmamak uğruna, buzdolabı büyüklüğündeki
kutuların içine sıkıştırılmışlardı.Tekerlekli olmasına rağmen bu kutunun hareketleri
çok sınırlıydı, ve ancak içindeki kameramandan başka, dışardan yardım eden dört kişi
aracılığı ile kullanılabiliyordu.Ayrıca içerdeki kameraman da çok önemliydi, çünkü
kamerayı dengede tutmak ve çalıştırmak oldukça zordu. Tüm bu sebepler hareketli
kamera kullanımını olanaksız kılıyordu.
Kısıtlamalardan etkilenen sadece kamera değildi.Aynı zamada aydınlatma da

ses kaydı için kurban edilen unsurlardan biriydi. Yetersiz mikrofonlar,oyuncuları,hem
kamera hareketiyle belirlenmiş hem de aydınlatma sınırlarıyla belirlenmiş alanın
içinde kalmaya zorluyordu. Oyuncular sınırlı ölçüde hareket edebiliyordu çünkü
mikrofon, kamera ve ışık üçgeninden uzaklaşamıyordu.Bu durum da sinemacıları
görüntünün geleceği ile ilgili derin kaygılara düşürmüştü.
Günümüz görüntü yönetmenlerinin o günlerle ilgili birtakım görüşleri şöyledir;

John Bailey:“20 li yıllar sinemanın gerçekten altın çağlarıydı, çünkü henüz
62
kamera sesin etkisi altında değildi.Sözlü anlatım ve diyalogların ve bütün o

cihazların getirdiği yükten etkilenmiyordu.Ortada sadece görsel bir araç vardı.”
diyerek sessiz dönemin görsel anlatım özgürlüğünü ortaya koyuyordu.Ses öncesi
dönem için ünlü görüntü yönetmeni Nestor Almendros;”Kamera çok daha özgürdü,
daha hızlı hareket edebiliyordu.Kameralar çok daha küçüktü ve ses olmadığı için
daha rahat hareket edebiliyordu.Kamera heryerde olabiliyordu.” diyordu. Ses
konusundaki kısıtlamalara örnek olarak yine John Bailey;”Hepimiz ilk sesli
filmlerdeki o sahneleri görmüşüzdür.Sahnenin ortasında bir vazo dururdu ve bu
vazonun içinde mikrofon vardı ve oyuncular seslerinin duyulması için buraya
eğilip konuşuyorlardı.” gözleminde bulunuyordu.Görüntünün sese kurban edilişinden
yakınan Vilmos Zsigmond'da:”Herşeyin görsel olarak anlatılması gerekiyordu,
sesin gelmesi sinema için tam bir felaketti.Bence ses 10- 15 sene sonra gelseydi
sinema ve sinematografi sanatı çok çok daha ilerde olurdu.” tespitinde
bulunuyordu65.
Conrad Hall(ASC)ise:“Ben görsel düşünürüm.Ses kaydı olmadığı takdirde

filmi izleyenlerin neler olup bittiğini nasıl anlayabileceğini düşünürüm.Evet; bu,
görsel dildir.Görsel anlatım sözcüklerden çok daha karmaşık bir dildir.”
derken,diğer meslektaşlarının dediklerine ek olarak, filmin, sesten önce sahip olduğu
fotoğrafik içeriğin, yeterince anlamlı olması durumunda ifadenin doğru olacağını
düşündüğü anlaşılmaktadır66.
Kamera ses geçirmeyen portatif bir kutu içine konup ray üzerine oturtulunca
tekrar hareket etmesi mümkün oldu. Tabii ki oyuncularla birlikte ve oyuncular
karşısında hareket eden kamera çok daha canlı bir anlatımı beraberinde
getiriyordu.Sesin hegemonyası 40'lı yıllara kadar sürmüştür.
Görüntü dışı bu devrimin, görüntüye olan yoğun etkisinden sonra, görüntüyle

ilgili bir başka devrim yine görüntü yönetmenliğini derinden etkilemiştir.
.”Vision of Light” belgeseli.

65
. A.g.e
66
63
3.4 Film Emülsiyonlarının Gelişimi Renge Duyarlılık
Sinematografinin gelişimi, film duyarkatlarının gelişimiyle sürmüştür.

Emülsiyon sinemanın ilk dönemlerinde, ışık tayfının mor ve mavi aralığına daha
duyarlıydı. Yeşil , sarı , turuncu ve kırmızının duyarlı malzemeyi etkilememesi, bu
renklerin bulunduğu bölgelerin sonucunu siyah yapardı. Zaten hatırlayacağımız üzere
ışığa duyarlılığı az olan filmler ve diyafram açıklığı az olan objektifler yüksek kontrast
yaratıyordu.Renk duyarlılığının sınırlı olması da eklenince gri ton skalası iyice
sıkışıyor , birçok kostüm, yeşil alan, orman görüntüsü ve özellikle dudaklar simsiyah
gözüküyorlardı. Görüntü yönetmenleri bunları engellemek için ışığı yumuşatıcı
bezler kullanırlardı.Ayrıca dekor ve kostümde yumuşak tonlar kullanmaya
çalışıyorlardı.
Daha sonra geliştirilen “ortokromatik”67 filmler ile pelikül sarı ve yeşil

tonlara duyarlı olmaya başladı.Ancak sinema , tüm tayflara özellikle kırmızıya duyarlı
“pankromatik”68 filmlere 1930'larda kavuştu.Mavi tonları diğerlerine göre daha
baskın ve daha açık çıkmaya devam ediyordu. Fakat tüm tayfa duyarlı hale gelen film
ile gri tonlar ve yumuşak geçişler elde edilmişti.Kontrast daha düşüktü. Işıklar daha
efektif kullanılabiliyor daha dramatik sahne ışıklandırması yapılabiliyordu.Gri
tonlarının ve ışığın sertliğinin seyirci üzerinde yarattığı psikolojik etkileri bilen
kameramanlar , atmosfer yaratma konusunda uzmanlaşmışlardı.Kameramanların
karşılaştığı önemli bir problem de bu yolla çözülmüştü.Sonuç olarak yeniden,
mecburiyet , icadı getirmişti. Görüntü yönetmenlerinin bu problemin çözümünde
imdadına yetişen pankromatik film, görüntüye, oradan da sinemanın diline yenilik
katmıştır.
Film duyarkatının renklenmesi ise daha sonraki tarihlerde , 50'li, 60'lı yıllarda
başlamıştır.Renkli film, görüntü yönetiminin tamamen kontrolü dışında bir gelişmeydi.
Siyah/beyaz'dan renkli filme daha gerçekçi görüntüler elde etmek amacıyla geçildi.
Ancak Rudolph Arnheim'e göre siyah/beyaz film, dış dünyayı , kimyasal
67
. Ortokromatik film; Işık tayfının kırmızı kısmına daha az duyarlı,mavi kısmına daha çok duyarlı
siyah-beyaz film tipi.
68
. Pankromatik film;Işık tayfının her bölgesine yaklaşık olarak aynı duyarlıkta olan siyah-beyaz film
tipi
64
yeteneklerine bağlı olarak,insan gözünün gördüğünden farklı olarak gri tonlar halinde
kayıt ediyordu.Bu da filme sanatsal bir hava katıyordu.Rengin gelişini işi
basitleştirmek,bayağılaştırmak gibi görüyordu69.
3.4.1- “Cyranno de
Bergerac”filminden bir görüntü ,
Augusto Genina, 1925,
Fransa,İspanya, ABD ortak
Yapımı.
Bu film renk denemelerinin erken
zamanları ve siyah-beyazdan
renkliye geçişte önemli bir yer
tutar.
Fakat görüntü yönetmeni tüm bu estetik kaygılardan önce renkli filmin

uyumluluk sorununu çözmeliydi. Çünkü siyah/beyaz filmde renkler gri skala'nın
tonları halinde yer alıyorlardı.Bu da görüntü yönetmeninin düzenlemesi gereken renk
paletinin olmaması demekti. Oysa şimdi birtakım uyum sorunları ortaya çıkacaktı.
Rengin doğru kaydedilmesi için, filmin ve ışık kaynağının “Kelvin”70 değerinin
bilinmesi, filtreler, yansıtıcılar -bunların süzme ve yansıtma nitelikleri- bu sebeplerden
ötürü ortaya çıkan yeni aydınlatma tekniklerinin geliştirilme çabası, görüntü
yönetmenlerinin eski alışkanlıklarını değiştirmelerine yol açmıştır.
3.5 Optik ve Mekanik İlerlemeler:Alan Derinliği ve Kamera Hareketliliği
Obtüratör, diyafram açıklığı, aydınlatma problemleri veya duyarlılık, kontrast,

renk problemi;tüm bunlar teknolojik ve estetik,sinematografinin fotoğrafi ile paylaştığı
problemlerdir. Birçoğunun çözümü, bir görüntü yönetmeninin ifade veya uygulama
alanında yaşanılan problemleri aşmak amacıyla girdiği mücadeleyi kazanması sonucu
.Rudolph Arnheim, Sanat Olarak Sinema, Öteki Yayınevi, Sayfa 60-61.
69
.Kelvin; Sıcak olduğu için ışıyan bir cismin verdiği ışığın rengini tanımlayan birim;1 kelvin=1
70
derecedir.Kelvin derecesi -273 C'den başlar.Bu mutlak sıfır olarak tanımlanır.Bu sıcaklıkta molekül
hareketi durduğundan, ışıma dolayısıyla renk yoktur.(M. Bayhan ders notları;YTÜ-MYO,Fot.Prog.)
65
ortaya çıkmıştır.Temelde zaten teknolojik altyapısını fotoğraftan alan sinema, aynı

zamanda bazı estetik çözümlemeleri de , kendi diline uyarlayarak yine fotoğraftan
almıştır.
Bunlardan en önemlisi “netlik” ve “alan derinliği”71 olgularıdır. Net ve flu 72
kavramları insanın sürekli olarak farkında olmadığı duyumlardır.Kesintisiz algılama

süreci sayesinde görme beyinde tamamlanır ve birtakım optik olayların ayırdına
varmamız mümkün olmaz. Bu olguların farkına varılması optik teknolojisinin
gelişmesi ile mümkün olmuştur. Optik marifeti ile katmanlarına ayrılan fotoğraf
doğadaki netlik kavramından insanı haberdar etmiştir.Aynı zamanda bunun tersi olan
flu olma haliyle karşı karşıya kalan insan bunu fotoğrafta bir efekt olarak kullanmaya
karar verir.
Bu durum sinemada biraz farklı şekilde de olsa kullanılmaya başlanır.Öncelikle

sinemanın başlangıcında , optik yetersizliklerden dolayı açık diyaframlarla çalışan
kameramanlar, istemeden de olsa sınırlı bir alan derinliği elde etmeyi başardılar. Daha
sonra filmin duyarlılığı yükseldikçe,yapay ışık kaynakları güçlendikçe ve diyafram
açıklıkları arttıkça , alan derinliğinin arttırılıp azaltılabileceği , dolayısıyla neyin net
veya neyin flu olacağına karar verilebileceği ortaya çıktı.Daha açık konuşmak
gerekirse , görüntü yönetmeninin sahneyi katmanlara ayırması, bu katmanlar
arasından anlatıma uygun olanı seçmesi, görüntüyü bu yolla okunabilir kılması,
derinlemesine bir yapılanma kurması, netlikle ilgilidir.
Bu yöntemin ilk kez kullanıldığı sinema filmi, görüntü yönetmenliğini Greg

Toland'ın , yönetmenliğini ise Orson Welles'in yaptığı “Yurttaş Kane”(Citizen
Kane,1941) adlı filmidir.Bu film, özellikle alan derinliği kullanımı ile, görsel sözlüğe
katkıda bulunan birçok teknik çözümleme geliştirmiştir.Bu film günümüz sinemasının
temel yapı taşlarından biri sayılır. Greg Toland bu filmde Orson Welles'in anlatımına
71
. Alan derinliği ; Odak uzaklığına ve diyafram değerine bağlı olarak , konunun optikle olan
uzaklığının iki birim üstüne kadar görünen bölgenin net olması durumudur.
72
. Net ve Flu; Kamera optiğinin, görüntüyü bütün çizgileri belirgin , gözün bütün ayrıntılarıyla
algılayabileceği biçimde kaydettiği durum”net”, görüntüyü,çizgiler saçılmış ve detaylar belli olmayan
bir biçimde kaydettiği duruma “flu” denir.İki faktör belirleyicidir;birincisi uzun pozlamada
makinanın stabilitesi, ikincisi ve yukarıda kullanıldığı şekliyle, optiğin, cisimleri mercek kapasitesine
bağlı olarak detaylı biçimde kaydedebilmesidir.
66
bağlı olarak, derinlemesine ve bol katmanlı sahne düzenlemeleri kullanma yoluna

giderek, sadece bahsettiğimiz filmin görsel gücünü arttırmakla kalmamış, aynı
zamanda günümüz sinemasının anlatım dilini temelden etkilemiştir.
3.5.1-“Citizen Kane/Yurttaş Kane”filminden bir görüntü, Orson Welles, 1941,

ABD.
Gerçekten tüm bu devrimin görüntü yönetmeni Greg Toland'a ait olduğunu

söylersek pek de aşırıya kaçmış olmayız.Çünkü yönetmen Orson Welles ile “Yurttaş
Kane” filmini çekmeye başlamadan hemen önce, usta yönetmen John Ford ile
sinema tarihinde bir başka klasik olan “Gazap Üzümleri” (Grapes Of Wrath,1940)
filmini henüz bitirmiştir.Toland bu filminde de alan derinliğini kullanmıştır, ve filmin
karelerini oluştururken, büyük bunalım zamanında çiftlik yaşamının ve tarımla uğraşan
insanların fotoğraf dökümanterini tutan “Çiftlik Koruma Projesi” ( Farm Security
Administration,FSA73) fotoğraflarından faydalandığı düşünülmüştür. Böylelikle ünlü
görüntü yönetmeni bir kez daha mevcut bir probleme, çok yakın bir disiplinden,
fotoğraf disiplininden faydalanarak çözüm bulmuştur.Oyuncuların bizzat kendilerinin
üzerinde olan ve değiştirilmesi -arttırılması veya azaltılması- güç sınırlı netlik alanı
artık rahatlık kazanıyor,günümüz sineması şekillenmeye başlıyordu.Bu iki büyük film
sinemanın fotoğrafla olan ilişkisini ortaya koyan başarılı örneklerden sadece birkaç
tanesidir.
73
. FSA; Farm Security Administration-Çiftlik Koruma Projesi; Amerikan hükümetinin , 30'lu yılların
ekonomik buhranından zarar görmüş kırsal alan sakinlerini ve çiftçileri konu alan, sosyal içerikli
dökümanter fotoğraf çalışması.
67
3.5.2- “Farm Security Administration/Çiftlik 3.5.3-“Grapes of Wrath /Gazap

Koruma Projesi”, serisinden bir fotoğraf. Üzümleri”filminden bir görüntü, John Ford,
1940;ABD
Bu yöntemin getirdiği faydaların başlıcaları şunlardı; oyuncuyu optik açıdan

sınırlı bir netlik aralığında sıkıştırmıyor ve hareket alanını arttırıyordu.Derinlemesine
düzenlenen sahne anlayışı, seçilecek noktayı seyirciye bırakıyordu.Dolayısıyla, ilgiyi
yöneten kompozisyon kuralları önem kazanıyordu.İlgi hareketli görüntüdeydi.Flu ve
net ile alan derinliğinin kullanımı estetik olarak kontrol altındaydı ve yine sinema
kendi biçimine yenilikler katıyordu.
Derinlik izleniminin sinemasal anlatımda belirleyici bir nitelik kazanmasıyla,

bu etkiyi arttırmak için, sadece sinema optiği değil aynı zamanda görüntünün
yansıtılıdığı yassı bir düzlem olan perdeler de geliştirilmiştir.Bunun için üretilmiş,
enine geniş boyutlu, “sinemaskop”74 perdeler kullanılmaya başlanmıştır.Bu, görüntü
yönetmenlerinin kompozisyonu, konuyu ve düzenlemeyi dikeyden çok yatay olarak
işlemesine neden olmuştur.
.Sinemaskop; Sinema kamerasının ve buna bağlı olarak sinema perdesinin yatay eksende daha geniş
74
alanı görmesi amaclı geliştirilmiş, 16:9 oranlı çerçeveleme standartıdır.

68
3.5.4-”Yedi/Seven”,filminden bir görüntü.

Görüntü yönetmeni Darius Khondji, sinemaskop çerçeveyi filmin
anlatımına uygun bir şekilde kullanmıştır.
Görüntü yönetmenleri derinlik izleniminin üç temel kuralını şöyle açıklarlar;

1-Perspektif kurallarına göre kompoze edilmiş çerçeve
2- Nesnelerin farklı yüzeylerinin aynı anda görülmesini sağlama
3-Bu yüzeylerin farklı yönde ve yoğunlukta birkaç yönden aydınlatma
Tüm bu kurallar fotoğrafta olduğu gibi sinematografide de derinlik izleniminin

arttırılması için yapılması gerekenlerdir. Bu kurallar sinema ile fotoğrafın birbirine en
çok yaklaştığı teknolojik ortak paydalarıdır. Bu yolla , görsel biçim oluşturma ve
ifade yaratma konusunda aynı estetik ve teknolojik alt yapıyı kullanırlar. Tüm
sinematografi tarihinde olduğu gibi, kameramanların veya yönetmenlerin yeni bir
estetik ifade biçimi yaratmak amacıyla teknolojiye başvurmaları yine olumlu bir
sonuç vermiştir. Bu gelişmeyle sinema anlatımı oldukça kökten bir değişime
uğramıştır.
3.6 Objektif Seçimi
Kameramanın senaryoyu filme dökmesinden önce, görüntünün estetik

yapılanmasını kontrol edebilmesi için bir seçeneği daha vardır. O da objektif
seçimidir.
Daha önce bahsettiğimiz gibi kameranın konuya olan mesafesi, göz hizasında
olup olmadığı, konunun kadraj içindeki hareketi , çerçeve içindeki kompozisyonun
estetik değerlerini kontrol edebilmemizi sağlayan faktörlerdi.Bunların yanısıra görüntü
69
yönetmeninin seçeceği objektifin fiziksel özellikleri de, yani seçilen objektifin odak
uzaklığı , diyafram açıklığı, zoom75 özelliği , çerçevenin içini doldururken dikkat
edeceği konulardır.Bakış seviyesinin değişimine bağlı olarak değişen anlatım
(yüceltme/ acıma ) , kameranın konuya olan mesafesi (çevrinme içinde kameranın
konuyu yakın hareketli,ya da uzak ve geniş planlarla anlatması) ,düşük ışık koşulları
altında diyaframı açarak hareketi algılaması, hepsi optik seçiminin sonucunda
şekillenecek anlatım biçimleridir.
Genel çekimle detay çekim arasında kadrajı değiştirebilmek için, konu ile
aramızdaki mesafeyi değiştirebileceğimiz gibi, değişik odak uzaklıkları olan
objektifler kullanıp, kamera-obje mesafesini değiştirirken meydana gelen etkiyi elde
edebiliriz.Hatta zoom objektiflerle , objektif veya konuyla olan mesafemizi
değiştirmeden kadrajı değiştirebiliriz.
Ancak standart objektifimiz dışındaki objektifler, kısa veya uzun odak uzaklıklı
objektifler, görüntüyü deforme edebilir.Uzun odak uzaklıklı objektifler planları
üstüste bindirirken, kısa odak uzaklıklı objektifler, perspektifte ve objenin formunda
deformasyonlara yol açar.Fakat bu şekilde hata gibi görünen bazı sonuçları, zaman
zaman anlatımımıza destek olacak şekilde, işlevsel bir biçimde
kullanabiliriz.Boyutları, oranları abartmak,kamera kaynaklı hareketleri abartmak için
kısa odak uzunluğuna sahip objektifleri, geri planı yok etmek, silmek için ise uzun
odak uzunluğuna sahip objektifleri kullanmak ifade biçimine zenginlik katabilir.
Örneğin yine Eisenstein'ın General Line filminde görüntü yönetmeni Eduard

Tisse , doğal oranları, sembolik olarak, objektif yardımıyla kullanmıştır.Filmin bir
sahnesinde bürokrasinin gereksizliğini, yavaş ve kötü işlemesini sembolik olarak ifade
etmek için, stenografta belge yazdıran bir memurla onu kaydeden bir diğer memuru,
tam stenonun silindirini merkez alacak şekilde , yazıyı yazdıran memuru daha büyük,
. Zoom;Farklı mercek dizilimleri sayesinde , değişebilir odak uzaklığına sahip olan objektif çeşidi.
75
70
arkasındaki memurları ise daha küçük, ezik ve de silik göstermek suretiyle, soyut bir
kavram olan eşitsizliği, görsel bir eşitsizlik imgesine çevirerek mesajını vermeyi
başarmıştır.
.
3.6.1- “Que Viva Mexico/Yaşa
Meksika”filminden bir görüntü,Sergey
Eisenstein, 1932, SSCB
Netliğin değişimi de aynı zamanda çok iyi bir yardımcıdır.Uzun sürelerde ifade
edemeyeceğiniz birtakım düşünceleri görsel olarak birkaç saniyede
anlatabiliriz.Ayılma , uyanma, ağlama ,karakterin gözlüğünü takıp yeniden görmeye
başlaması gibi durumlar rahatça anlatılabilir.Netlik alanındaki değişim, uzun
konuşmalardan daha kısa ve daha etkili bir ifade yöntemidir.
Son olarak, objektifin önüne takılan filtreler veya onların üzerine sürülen yağ
ya da vazelin görüntünün flulaşmasına, görüntünün fotoğraftaki gibi hareketi anlatacak
biçimde üstüste pozlanmasına yardımcı olması , objektif teknolojisini anlam yaratma
adına kullanma konusuna iyi bir örnek olur.
3.7 Kamera Hareketleri
Kamera Hareketleri sinemanın estetik tarihi açısından, aksiyonun genelini

gören durağan kamera, aksiyonun içine girip onu çeşitli uzaklıklardan gören kısmi
devingen kamera, yerini ya da bakış açısını değiştirirken kayıt işlemine devam eden
tamamen devingen kamera ve figürün bakış açısına sahip olarak devinim kazanan
kamera olarak sınıflandırılabilir.
71
Bir sinema filminin karelerini tek bir fotoğraf karesinin kompozisyon ve

aydınlatmasını inceliyormuş gibi inceleyebiliriz. Fakat unutulmaması gereken şey
filmin ve film kamerasının devingen olduğu gerçeğidir.
Kamera devinimi gerçekleştirirken, yatayda ve kendi ekseninde 360 derece

dönebilir, dikey eksende aşağıya ve yukarıya 90 derece hareket edebilir, yana doğru
eğik hareket edebilir veya hareketi takip ederek pan hareketi yapabilir.Birtakım
yardımcı öğelerle, örneğin; bir ray sistemi üzerinde , bir kol aracılığı ile veya bir vinç
ile her türlü engeli aşarak devinimini kesmeden kayda devam edebilir.
Devinimli kameranın olanakları çok fazladır, fakat amatör sinemanın,kendi

tarzını desteklemesinin dışındaki kullanımı ile kötü ünlenmiştir.Amatör sinemacılar ,
çekim maliyetine getirdiği ucuzluktan da olsa gerek, devinimli kamerayı bir gereklilik
olarak görmekte ve aşırıya kaçmaktadırlar. Usta görüntü yönetmenleri ise , aksiyon
kamerayı gerekli yerlerde kullanabilirler, bu sayede anlatımlarını
güçlendirebilirler76.Örneğin takip sahnelerinde, kavga veya savaş sahnelerinde ya da
geniş açı ile uzaktan alınmış bir planda vurgulanamayacak bir detayı devingen kamera
ile konu etrafında gezinerek anlatma amacıyla devinimli kamerayı kullanabiliriz.
3.8 Çevresel (Yardımcı) Öğelerin Gelişimi
Sinema sanatının, anlatımda sorunlarla karşılaştığında veya dilini ve anlatımını

geliştirmek istediğinde, bunları çoğunlukla teknolojik icatlarla aştığını biliyoruz.
Dolayısıyla, sinemacılar film yapmaya devam ettikçe buluşların ve ifade biçimlerinin
sonu gelmeyecektir.Sinemanın sonsuz anlatım olanakları vardır.
Sinema mucitleri devinim içinde birtakım yardımcı ekipmanlar geliştirmeyi

ihmal etmemişlerdir.Sinemanın anlatım biçimlerini geliştiren kimyasal, optik
. Kamera devinimini anlatılan konuya göre ustaca kullanmak birtakım yardımcı öğeler
76
(dolly,şaryo,steadicam vs.) ile olabilir Ancak bu öğeler bütçeyi artıran maaliyetlerdir.Bağımsız

prodüksiyonlar genelde kısıtlı bütçeler ile film yaptıklarından bunlardan kaçınır.Burada bu kaçınma
dolayısıyla oluşabilecek anlatım kısıtlamalarına değinilmeye çalışılmıştır.
72
gelişmeler , mekanik gelişmeler dışında, çevresel, yani yardımcı öğeler anlamında da

gelişmeler olmuştur.Bunlar aynı zamanda kamera devinimini arttırmaya
yaramıştır.Kameraları onlarca metre yukarı kaldırabilen “vinç”77 sistemleri,
kameraların devinim halindeyken harekette sınırlanmamasına, heryerden geçmesine
yardımcı “dolly”78 (tekerlekli vinç) sistemi, kameramanın kamerayı kendi üstünde,
hatta koşarken rahat ve sarsılmadan taşımasına yardımcı “steadicam”79 (sarsılmaz
kamera) sistemi, ve kamerayı hızla 30cm'den 7m'ye taşıyabilen ve 360 derece
döndürebilen uzaktan kumandalı “louma”80sistemi,çeşitli “tripod”81 (üç ayaklı sehpa)
sistemleri olarak sınıflandırılabilir.Ancak tabii ki görüntü yönetmenlerinin
karşılaştıkları farklı durumlarda ürettikleri sayısız buluşu da gözardı etmemek gerekir.
3.8.1- “Dolly” fotoğrafı.

Dolly ile büyük kameralar elde
sarsılmadan ve kesintiye
uğratılmadan çekim yapılabilir.
3.8.2- “Crane/Vinç” fotoğrafı.

Vinç ile aşağıdan yukarı veya yukarıdan
aşağı ulaşamayacağımız yüksekliklerde
yapılan çekimlerde titreme ve kesinti
olmadan kaliteli görüntüler elde edebiliriz.
77
. Vinç; Standart vinç sisteminin oranlı olarak küçültülmüş ve sinema kamerasını seri biçimde
dolaştırabilecek biçimde tasarlanmış olanı.
78
. Dolly; Kamera sehpasının altına takılan üç tekerlekli sistem .
79
. Steadicam; İçinde stabilite sağlamaya yarayan , ağırlık merkezinin hızla değişimini dengeleyen
taşıma sistemi .
80
. Louma; Vinç sisteminin uzaktan kumandalı versiyonu.
81
. Tripod; Üç ayaklı kamera sehpası.
73
3.8.3- “Steadicam/Sarsılmaz Kamera” 3.8.4- Hidrolik Sehpa

fotoğrafı. Kafası(Dutchead) Fotoğrafı.
Bu cihazın içinde bulunan Jiroskop “Kolaylıkla Yatar Başlık”
sayesinde kameranın dengesi sağlanır, olarak terminolojideki yerini
kamera titremez ve kameraman almıştır.
üzerinde hiçbir engele takılmadan
çekime devam eder.
Bu sistemler görüntü yönetmenlerinin anlatımlarını film üzerine dökme
esnasında buldukları çözümlerdir.Bu yolla hem sinemanın görsel dilini hem de
kendilerinden sonra gelen görüntü yönetmenlerini etkilemişlerdir.Bütün bu sonsuz
olanakların gelişmesi ve birikmesi sinema dilinin ve yeni anlatım biçimlerinin
gelişmesine sebep olmuştur.Aydınlatma, kamera hareketleri, bu hareketleri sağlayan
yardımcı ekipmanlar, objektif açıklıkları , filmin duyarlılığı ya da dijital algılayıcı ve
son olarak da değişebilir örtücü hızlarının gelişmesi sonucu sinematografide görüntü
ile anlam yaratmanın sınırları gittikçe genişledi.
3.9 Projeksiyon Perdesi Boyutlarının Gelişimi
Her ne kadar sonuç ile ilgili olup, konumuzdan uzak görünse de, perde gelişimi
görüntüye ve anlatıma etki eden bir elemandır.Çünkü en başta belirttiğimiz gibi
esasında görüntü yönetmeni tek bir amaç için uğraşır. O da perde üzerinde yansıtacak
doğru bir görüntü elde etmek.
74
Ritmik kurguya uygun olmayan geniş perde, bu özelliği ile uzun çekimler için
yönetmenleri cesaretlendirmiştir. Geniş perdenin çerçeve üzerindeki etkisi
büyüktür.Onu büyütür ve derinlik kazandırır.Belli bir uzaklığa kadar çerçeve içindeki
herşeyi önden arkaya, aynı netlik ve seçiklikle gösterir.Bu tür uygulamalar net olarak
algılama için perdede yeterince uzun süre kalmalıdır.Uzun süreyle aynı görüntünün
perde üzerinde kalmasının , seyircinin dikkatini yoğunlaştırmak veya detayların
seçilebilmesine yardımcı olmak gibi faydalı işlevleri vardır. Artık seyircinin
algılamasında tıpkı fotoğraftaki gibi uzun süreli, durağan, sabit görüntüler etkilidir ve
kurgu önemsizdir.Uzun çekimle bağlantılı olarak ele alınan bu işlemler aslında
gerçeğin daha tam ve daha bütün halinde, parçalanmamış,değiştirilmemiş biçimde
yansıtılmasına yönelik bir eğilime geri dönerler.
Aynı zamanda „Optik ve Mekanik İlerlemeler:Alan Derinliği ve Kamera

Hareketliliği“82 bölümünün sonunda bahsettiğimiz gibi „sinemaskop“ perde
görüntünün yassılmasını engelleyip ona bir derinlik kazandırır.Bu bilgiye sahip olan
görüntü yönetmeni de çerçeveyi katmanlarına ayırarak, netliği seyircinin dikkatini
toplamak istediği bölgelere yaparak anlatımına güç katar.
. Bkz; bölüm 3.5 ,Sayfa 64-68.

82
4.FOTOĞRAFİ VE SiNEMATOGRAFİNİN TEKNİK VE ESTETİK
PAYLAŞIMLARI
Önceki bölümlerde fotoğrafi ve sinematografinin geçirdikleri aşamaları

inceledik.Bu aşamalar sırasında ortaya çıkan ortak paydalar çağdaş sinematografide
önemli bir yer tutar. Bu ortak paydalar, hem teknik hem de estetik alanında ortaya
çıkan , her iki disiplinin resimden aldığı ve kendi teknolojisiyle evrimleştirdiği
kompozisyon ve çerçeveleme kurallarını içeren kurallarla beraber, ortaklaşa
keşfettikleri ve kullandıkları teknolojik buluşları kapsar.
Her ne kadar, hiçbir plastik sanatta, özellikle fotoğrafi veya sinematografide,

tekniğin ve estetiğin birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğunu kabul etsek de, yine de
temel birtakım çözümlemelerde bulunabilmemiz için bu ayrıma ihtiyacımız
olacaktır.Ancak hiçbir zaman unutulmamalıdır ki , özellikle sinematografide birtakım
yeni ifade biçimleri geliştirebilmek için daima tekniğe başvurulduğu gibi, birtakım
teknik gelişmelerin de farklı ifade biçimleri ve düşünceleri yarattığı bir gerçektir.
Biz bu ortak paydaları iki bölümde inceleyeceğiz;

1-Kompozisyon, Çerçeveleme ve Aydınlatma Kuralları
2-Sinematografik Kalite ve Teknolojik Unsurlar
4.1 Kompozisyon Kuralları
Sinema görüntüsü basit bir çerçeveleme sonucu ortaya çıkmaz.Bu çerçevenin

içeriğinin izleyiciyi bilgilendiren bir niteliğe sahip olması gerekir.Bu bilgilendirmenin
de belli bir düzenleme içinde olması gerekir.Çünkü yönetmenin, anlattığı hikayede
vurgu yapmak istediği noktalar vardır ve bu vurguyu ancak düzenlemeyle yapabilir.Bu
düzenlemeye “Kompozisyon” diyoruz. Kompozisyon vasıtasıyla, yönetmen ile
beraber olmak üzere görüntü yönetmeni , izleyiciye , nereye, neye, ve bütün bunlara
hangi sırayla bakması gerektiğini söyler.Bu yönlendirme sonucunda iletilmek istenen
mesaj ortaya çıkar.
76
İyi yapılmış bir kompozisyon izleyiciye aktarılan bilginin akışını

kuvvetlendirir.Bu yolla görüntülenen konuya birtakım yeni anlamlar
yükleyebileceğimiz gibi , anlatılmak istenen konuya kuvvetle vurgu yapabiliriz.
Kompozisyon oluşturma sırasında dikkat edilmesi gereken iki temel unsur vardır ve
bunlara dikkat edilmeden sağlıklı bir kompozisyon kurulamaz. Tüm bunlar üç boyutlu
dünyanın iki boyut içinde anlamlı ve güzel bir şekilde yapılanabilmesi için temel
kurallardır.
4.1.1 Görüntü Tasarımının Temel İlkeleri
Görüntü Tasarımının Temel İlkeleri, resim ,fotoğraf ya da sinema olsun tüm

görsel sanatlarda geçerlidir.Çünkü üç boyutlu dünyanın iki boyut üzerinde
algılanmasını ve görüntüden alınan duyumların güçlenmesini sağlayan bu temel
ilkelerdir.
BİRLİK
Birlik ilkesi düzenlenen görselin kendi içinde bütün halinde olması ,yeterli ve
eksiksiz olması anlamına gelir.Bu kural bozulsa bile bilinçli bozulur ve anlatımı
desteklemek içindir. Işıklı alanlar ve koyu alanlar birbirini tamamlar ve eksiksiz bir
sahne oluştururlar.
4.1.1.1- “Big Combo/Büyük

Plan”filminden bir görüntü,
Joseph H.Lewis, 1955, ABD.
Filmin final sahnesinde
kusursuz düzenlenmiş grafik
yapısıyla, aydınlığa doğru
giden kadın ve erkek
karakter, birçok problemin
çözüldüğüne işaret eder.
DENGE
Bir görsel kompozisyonda her bir öğenin ayrı bir ağırlığı vardır. Bu öğeler
çerçeve içinde yine bilinçli ve anlatımı destekleyecek bir şekilde dengeli veya
dengesiz biçimde düzenlenebilir. Bir cismin görsel ağırlığına boyutlarıyla beraber ,
77
rengi, durduğu yer ve hikaye içindeki önemi de etki eder.Denge unsurunu kurabilecek
veya bozabilecek sayısız etken bulunabilir.
4.1.1.2- “Denge” fotoğrafı ,Harann Productions,

kaynak, “Sinemanın 5 Temel Öğesi-Joseph
Mascelli”
GÖRSEL GERİLİM
Çerçeve içindeki unsurların aşırı kusursuz bir denge içinde olmasının
yaratacağı monotonluğu önlemek amacıyla, öğelerin bulundukları yerleri ve duruşları
düzenleme sırasında göz önünde bulundurulan temel ilkedir. Dengelenmiş ya da
dengelenmemiş kompozisyonda öğeler arasındaki canlılığı korumaya yöneliktir.
4.1.1.3-”The Third Man/Üçüncü

Adam” filminden bir görüntü ,
Carol Reed, 1949, ABD.
Sahnenin tonuna uygun bir görsel
gerilim yaratmak için ve seyircinin
dikkatini çerçeve dışına çekiyor.
RİTİM
Belli bir aralıkta tekrarlanan benzer unsurlar çerçevenin içinde bir doku veya
motif oluşturabilirler.Mekana ya da sahnenin ağırlığına olan vurguyu arttırır,ve
sahneyi düzenler.
78
4.1.1.4- “Il Conformista/Konformist”filminden bir

görüntü , Bernardo Bertolucci , 1970, İtalya
Arka arkaya dizilen pencereler bir ritm öğesi yaratmıştır.
ORANTI
Güzel sanatların tüm dallarında olduğu gibi sinematografide de orantı temel bir
ilkedir.Cisimlerin kendi içlerinde ya da birbirlerinin arasında çerçeve içinde durdukları
yer ve kapladıkları alan göz önünde bulundurularak değerlendirilen bu ilke, evrendeki
herşeyin arasında matematiksel bir denge bulunduğunu söyleyen Klasik Yunan
felsefesinden yola çıkar.
KONTRAST
Kontrast çerçeve içindeki öğelerin, aydınlanma derecelerine göre değişen
niteliğidir.Bu derecelendirmeyle, cisimlerin renk ,doku, açık/koyu değerleri değişir.
Değişen bu değerlerle öğelerin kompozisyon içindeki önemi ve daha geniş ölçekte
çerçevenin kendi içindeki yapılanması etkilenir. Derinlik ve mekansal ilişkilerin
düzenlenmesinde önemlidir.Duygu ve öykü anlatımında da belirleyicidir. Kontrastı
yüksek bir sahne düşük bir sahneye göre adrenalini daha fazla yükselten, korku ,
aksiyon veya sevinç, neşe, mutluluk gibi aşkın duyguların temsil eden bir niteliğe
sahiptir.
4.1.1.5- “Kontrast” fotoğrafı,

kaynak “Sinematografi:Kuram
ve Uygulama-Blain Brown”
Gregg Toland bu sahnede
kontrastı derinlik arttırıcı bir
öğe olarak kullanmıştır.
79
Kontrastın düşük olduğu bir sahne ise olumlu duygular içerse bile çoğunlukla
daha dingin bir atmosfer yaratır.Ancak tüm bu değerlendirmeler, anlatımda bir kontrast
yaratmak ve izleyiciyi sahneye yabancılaştırarak , sahnenin gerilimi üzerinde
oynamalar yapmak amacıyla tersine de kullanılabilir.
DOKU
Doku sadece doğada bulunan cisimlerin kendisine has bir özellik olduğundan,
iki boyutlu dünyadaki varlığı da cismi gerçeğe yakın kılmanın bir başka
yoludur.Cisimlerin dokusu, onun gerçekliğini, yakınlığını-uzaklığını ,
değerlendirmemizde bize yardımcı olur.
4.1.1.6- “Il Conformista /

Konformist” filminden bir
görüntü , Bernardo
Bertolucci , 1970 , İtalya.
Işık yoluyla doku ve
kontrast ön plana
çıkarılmıştır.
YÖNLÜLÜK
Yönlülük çerçeve içindeki figürün duruşunu veya hareket yönünü belirler.Bu
kadraj içindeki diğer nesnelerin durumunu ve kompozisyonu etkiler.Simetrik olmayan
herşey yönlüdür ve herşeyde bir yönlülük durumu vardır.
4.1.2 Üç Boyutlu Alanı İki Boyuta Taşıma
Her türlü görüntüleme üç boyutu iki boyuta indirger.Tüm kompozisyon

kuralları,iki boyutta mümkün olduğu kadar üçüncü boyut ve gerçeklik duygusu
yaratmaya yöneliktir.Bir dizi teknik ve yöntem sayesinde mümkün kılınan bu özellik,
sadece tasarıma yönelik değildir.Çünkü zaman zaman tüm kuralların bilinçli şekilde
bozulduğu gibi, bu kurallar da amaca yönelik olduğu sürece bozulabilir ve bir anlam
yakalayabilmek için bu şekilde kullanılabilirler. Temelde aynı ilkeler geçerli olmasına
rağmen, uygulamada teknik farklı biçimde kullanılır.
80
DERİNLİK
Üçüncü boyutu perdeye aktarırken dikkat edilmesi gereken en temel unsur ,
onun üzerinde derinlik hissiyatı yaratmaktır.Bunun tersi de geçerli olabilir.Yani
yassıltma dediğimiz,boyutsuzlaştırmayı da anlatımımıza efektif bir biçimde dahil
edebiliriz. Derinlik katabilmek için kullanılan birkaç yöntem vardır;
Üst üste bindirme

Perde üzerindeki cisimler için önde veya arkada olmak derinlik algısını
kuvvetlendiren unsurlardan biridir. Büyük ve yakın olan şey önde , küçük ve uzak olan
şey ise arkada durur.Aynı zamanda üçüncü boyutta da değişmeyen bu kural, mekanda
derinlik algısı yaratmanın başlıca yollarından biridir , açık ve herkes tarafından
anlaşılabilir şekilde belirgindir.
4.1.2.1- “Big Combo/Büyük Plan” filminden bir

görüntü , Joseph Lewis, 1955, ABD.
Üstüste bindirilen figürler yakın-uzak , ilişkisi
doğrultusunda hem geometrik hem de anlam
açısından kontrast yaratıyor.
Göreli Boyut
İnsan algısındaki birtakım yanılsamalardan faydalanmak suretiyle, cisimlerin
göreceli olarak sıralanması derinlik hissiyatını kuvvetlendirir.Boyutlar arasında orantı
kurma birçok görsel yanılsamanın temel malzemesidir. Bu kompozisyon aracı ile
cismin derinlik hissiyatı seyircide bilinçsiz bir şekilde oluşur.
81
4.1.2.2- “High Noon/ Kahraman Şerif” filminden bir

görüntü , Fred Zinnemann, 1952,ABD.
Bu sefer üstüste bindirerek değil, ancak yine de arada
belli mesafeler bırakarak objeleri dizmek derinlik
yaratmak amaçlı bize hizmet eder.
Dikey Konumlandırma
Cisimlerin algılanmasında yerçekimi önemli bir etkendir.Cisimlerin boylarına
göre çerçeve düzenlenmesi derinlik için bir ipucudur. Özellikle Batı uygarlığının
çizgisel perspektifine dayanmayan Asya sanatında bu önemli bir yer tutar.
4.1.2.3- “Seven Samurai/Yedi

Samuray” filminden bir görüntü,
Akira Kurosawa, 1954,Japonya,.
Yönetmen Kurosawa burada
geleneksel Japon resmi ve
günümüz sinema teknolojisinin
“tele optik ” özelliğini kullanarak
çalışan köylüleri dizişi ile bir
derinlik etkisi yakalamıştır.
Sol/Sağ
Özellikle Batı dünyasının kültürel koşullanmasına dayalı olarak -özellikle
okuma alışkanlıklarından kaynaklanan bir şekilde- bir çerçevenin okumasına
başlarken izleyicinin sol taraftan sağ tarafa doğru tarama yapması doğaldır.Bu unsur
çerçeve içine dizilmiş öğelerin görsel ağırlığına ve vurgusuna etki eder.Gözün
çerçeveyi nasıl taradığı ve nasıl sıralama yaptığı ,ve ardından gelen kompozisyondaki
82
sıralamanın nasıl yapıldığı oldukça önemlidir. Okuma yöntemleri, alışkanlıklara bağlı

olarak kültürler arasında değişiklik gösterebilir.Yönetmenin bunu gözetmesi gerekir.
Çizgisel Perspektif
Rönesansın sanata kazandırığı “Çizgisel Perspektif” Batı dünyasına özgü bir
unsurdur.Kurallarını ilk olarak Brunelleschi'nin gözlemlerini inceleyen mimar ve
ressam Leon Battista Alberti (1406-1472) koydu.Film yapımcıları için teknik
detaylarını bilmek gerekmese de, kadraj içinde derinlik hissiyatını kontrol edebilmek
amacıyla temel prensiplerini bilmek gereklidir.
4.1.2.4- “Paths of Glory/Zafer Yolları” filminden bir

görüntü, Stanley Kubrick, 1957,ABD.
Kubrick burada katı askeri yapıyı anlatmak için uzun ve
derin bir çizgisel perspektif kullanmıştır.
Boy Kısaltma
Boy kısaltması, cismin gözle olan mesafesinden kaynaklanan bir optik
olgudur.Yakın duran objeler büyük uzak duran objeler küçük durduğundan dolayı,
cismin bir parçası gözümüze geri kalanından daha yakında durduğunda aradaki boyut
farkı derinlik algısı oluşturur, boyut hakkında fikir verir.
4.1.2.5- “China Express/Çin Ekspresi”

filminden bir görüntü, Ilya
Trauberg,1929,SSCB
Burada ön plana gelen el optik
deformasyonla kafadan büyük gösterilmiştir.
Elin boyut olarak abartılmasıyla eylem
gerilim içeren bir hal almıştır.
83
Işık- Gölge ( Chiaraoscuro)83

Filme hakim bir atmosfer yaratmak amacıyla, çerçeve içindeki aydınlık ve
karanlık bölgelerin derecelendirilmesi isteğine bağlı olarak, sahne aydınlatmasının
tasarlanması ile ilgili meseledir.Bu durum derinlik algısını oluşturur ve izleyicinin
konsantrasyonunu toplamayı sağlar.Görüntü yönetmeninin en önemli görevi olan
aydınlatma sonucu ortaya çıkar .
Sol Taraf; 4.1.2.6- “Out
of The Past/Geçmişten
Gelen”filminden bir
görüntü, Jacques
Tourneur,1947.Sağ
Taraf;4.1.2.7-”Stranger
on the Third Floor/
Üçüncü Kattaki
Yabancı”filminden bir
görüntü ,Boris
Ingster,1940
Her iki görüntü de Işık-
gölge'nin başarılı
kullanımı ile sahnedeki
gerilim atmosferi başarı
ile yansıtılmıştır.
Atmosferik Perspektif
Hava perspektifi de denen bu derinlik düzenleyici unsur , havanın içindeki
mevcut su buharının yarattığı netsizlik ve kontrast düşüklüğü ile derinlik konusunda
bize fikir vermesidir.Gerçekliğe daha fazla yaklaşmak mümkündür.Uzak mesafedeki
cisimlerin detayları az ve renkleri solgundur. Daha yakındakilerin ise detayları gittikçe
artar ve renkleri daha canlı gözükür.Bunun nedeni, su buharının daha uzun dalga
boyundaki ışınları emmesi, daha kısa dalga boyundaki ışınları ise
geçirmesidir.Dolayısıyla renk tonları ve detayların inceliğinden cismin bize olan
uzaklığı belirlenebilir ve derinlik algısı oluşur.
4.1.2.8- “La Site de Enfants
Perdus/Kayıp Çocuklar
Kenti”filminden bir
görüntü,Jean Pierre
Jeuneut,1995.
Hüzün ve yalnızlığı ,duman ve
sis ile daha da kuvvetlendiren
görüntü yönetmeni istediği
etkiyi almıştır.
.Chiaraoscuro;İtalyanca ışık(chiara), gölge (scouro),sözcüklerinin birleşiminden oluşur.

83
84
4.1.3 Görsel Düzenlemenin Kuvvetleri
Kompozisyon oluşturulurken dikkat edilecek bir diğer konu da içeriği oluşturan

objelerin dizimi ve bunun sonucunda oluşturdukları geometrik şekillerdir.Bunların
bulundukları yer, tekrar sayıları, hareket yönleri, fiziksel özellikleri kompozisyonu
oluşturan öğelerdir.Bir algılama hiyerarşisi oluştururlar ve ona kılavuzluk etmek için
çeşitli şekillerde birleşip yerleşirler.Kompozisyona vurgu yaparlar, tutarlı hale
getirirler.
ÇİZGİ
Çizgi açık veya kapalı görsel düzenlemenin değişmezidir.Etkisi güçlü ve
kullanımı çok yönlüdür.Çok basit birkaç çizgi ile mekan ve görüntü göz tarafından
algılanabilecek hale getirilebilir. Çizgiler çok çeşitlidir.
Çeşitli kompozisyon çizgilerinin yorumlanışı şu şekildedir;
-Düz çizgiler erkeksilik, kudret ifadesidir,
-Yumuşak nitelikli çizgiler dişilik,narin nitelikler ifadesidir,
-Keskin kavisli çizgiler devinim ve canlılık ifadesidir,
4.1.3.1-“Düz Çizgi” fotoğrafı, kaynak;

”Sinemanın 5 Temel Öğesi:Joseph
Mascelli”.
-Gittikçe incelen uçları olan uzun dikey kavisler asil bir güzellik ve melankoli
ifadesidir,
-Uzun yatay çizgiler sükunet ve huzur ifadesidir,işin ilginç yanı , bu çizgiler
hız da anlatabilir,çünkü iki nokta arasında en kısa yol düz bir çizgidir,
-Uzun dikey çizgiler kudret ve ağırbaşlılık ifadesidir,
85
-Kıvrımlı çizgi; ters “S” biçiminde olan bu çizgi çeşidi,içsel bir uyumu ve
dengeyi temsil eder.Görsel sanatlarda Klasik Yunan'dan beri kullanılır .
4.1.3.2- “Kıvrımlı Çizgi” fotoğrafı , 4.1.3.3- “Black Stallion/Siyah

kaynak ; “Sinemanın 5 Temel Kısrak”filminden bir görüntü , Carroll
Öğesi:Joseph Mascelli”. Ballard, 1979,ABD.
“S”nin hemen göze çarpan bir içsel
uyumu ve dengesi vardır.
-Zıt diagonal çizgiler çatışma zorlama ifadesidir,

-Güçlü , ağır, keskin çizgiler ferahlık,eğlence, heyecan ifadesidir,
-Koşut diagonal çizgiler devinim, enerji, şiddet ifadesidir,
4.1.3.4- “Koşut Diagonal Çizgiler “ fotoğrafı , Santa Fe

Demiryolları arşivinden, kaynak; “Sinemanın 5 Temel
Öğesi:Joseph Mascelli”.
86
-Yumuşak çizgiler ciddiyet ve durağanlık ifadesidir,

-Düzensiz çizgiler görsel niteliklerinden ötürü belirsizlik yaratır,merak ettirir,
böylelikle dikkati toplar.
FORM
Tüm nesnelerin bir formu vardır.Fiziksel formlar tanınabilir ama izleyicinin
gözünün hareket ederek ,bir cisimden diğerine gitmesiyle oluşan formlar,kolayca fark
edilmezler.Pekçok soyut form izleyicinin zihninde birkaç fiziksel nesne tarafından
yaratılan uzam içinde var olur.Bir kişi ya da nesneden diğerine yapılan göz hareketi bir
üçgen bir daire vs. formları tanımlayabilir.Birçok tecrübeli kameraman bilinçaltından
belirli kompozisyon formlarını hiç çözümlemeden kullanır.
Örneğin üçgen bir form piramidin bütünlüğünü, gücünü ve dengesini

çağrıştırır.Gözü bir noktadan öbürüne dışarı kaçmadan taşımanın bir yolu,kapalı ve
kuvvetli bir formdur.
4.1.3.5- “Ters Üçgen Kompozisyon” 4.1.3.6- “Ters Üçgen Kompozisyon” taslak

fotoğrafı,Universal City Studios fotoğrafı ,kaynak;Sinemanın 5 Temel
arşivinden,kaynak Sinemanın 5 Temel Öğesi:Joseph Mascelli”.
Öğesi:Joseph Mascelli”; İki ayakta bir oturan
oyuncu ile güçlü ve çarpıcı biçimde kurulmuş
ve anlatım zenginlik getirmiştir.
Dairesel ya da oval bir form izleyicinin dikkatini toplu ve canlı tutar.Dairesel

bir nesne veya kompozisyon etrafında dolaşan gözler, konsantrasyon dağılmadan
kompozisyon içinde kalabilir.
87
4.1.3.7-”Seven Samurai/Yedi Samuray” 4.1.3.8-”Seven Samurai/Yedi Samuray”

filminden bir görüntü, Akira Kurosawa, 1954, filminden bir görüntü, Akira Kurosawa, 1954,
Japonya; dairesel formlar kompozisyonu toplu Japonya; dairesel formun açık planı.
tutarak izleyicinin dikkatini toplar .
Haç biçimi, ortalanabilecek bir kompozisyon formu değildir, çünkü dört

koluyla heryere eşit uzanır. Haç , birliktelik ,kudret uyandırır. Hristiyan toplumunda
hayranlık uyandırıcı ve kudretli olması Tanrıyı işaret etmesinden kaynaklanır.
“L” biçiminde formlar resmiyetten uzaktır. Tabanla dik bölümü bir arada
verdiklerinden çok esnektirler. “L” şekli tabanı ile sükunet, çerçevede yükselen kişi,
ya da nesnenin kullanımı yolu ile de ağırbaşlılık sağlayabilir.En güçlü „L“
kompozisyonu dikey kısmı çerçeveyi sağdan veya soldan dikey olarak 1/3'e bölen
çizgi ile çakıştığında olur.
YATAYLAR DİKEYLER ÇAPRAZLAR

Temel çizgiler temel bir kompozisyon kuralıdır ve kuvvetli bir etkendir.Üç
temel çeşidinden sonsuza varan çeşidi vardır:Yatay,dikey, çapraz . Çerçeve de apaçık
ortada da bulunabilir ya da öğeler arasında gizlenerek kullanılabilir.
4.1.3.9- “”Seven Samurai/Yedi

Samuray” filminden bir görüntü,
Akira Kurosawa, 1954, Japonya.
Böyle çeşitli ve bol geometrik
şekiller sahneyi daha canlı ve
hareketli kılar.
88
UFUK ÇİZGİSİ VE KAÇIŞ NOKTASI

Herkeste doğuştan varolan perspektif kavrayışının ufuk çizgisi, perspektif
çizgisi ve kaçış noktası ile düzenlenmiş halidir.Bunun anlatımda özel bir yeri vardır;
uzaklık-yakınlık, eğrilik-doğruluk, yükseklik-alçaklık gibi olguları kısaca anlatmak
için en etkili yoldur. Kökleşmiş bir bilgidir. Ufuk çizgisi ayarlanarak , elde edilmek
istenen ifadeye yardımcı bir öğe olarak kullanılabilir.
POZİTİF VE NEGATİF UZAM

Cisimlerin görsel ağırlıkları veya kuvvet çizgileri , pozitif uzam
yaratabilir.Fakat aynı zamanda çerçeve içinde bulunmayan cisimlerin ya da kuvvet
çizgilerinin de ağırlığı olabilir.Bunlar da negatif uzamı yaratırlar.Çerçeve içinde yer
almayan öğelere vurgu, çerçeve içine sınırlanmayan dışarı taşan bakış yoluyla
yapılabilir.Öyküdeki görünmeyen ve bilinmeyen unsurların rolü vurgulanır.
GÖRSEL ALANDA HAREKET

Tüm bu kuvvetler çerçeve içinde bir hareket yaratırlar.Çünkü kuvvetler kültürel
etkenlere de bağlı olarak,algımızı bir yönden ötekine doğru sürükleyerek çerçeve
içinde belirli bir bakma ve tarama yönü belirlerler.Örneğin daha önce “Derinlik”
başlığı altında belirttiğimiz gibi84 batı kültüründe okumaya bağlı olarak soldan sağa
ve yukarıdan aşağıya bir hareket söz konusudur.Dolayısıyla çerçevenin içine ve dışına
sonra da saat yönünde taraması yapılır bu da sahnenin nasıl algılanacağı ve ne sırayla
algılanacağı konusunda önemli yer tutar.
ÜÇTE BİR KURALI

Bu kural çerçeveyi eninden ve boyundan üç eşit parçaya ayırarak başlar.Üçte
birin üçte ikiye oranı altın orana yakındır.
.Bkz; bölüm 4.1.2 ,Sayfa 79-83.

84
89
4.1.3.10- “Üçte Bir Kuralı” taslak fotoğrafı ,

kaynak, “Sinematografi:Kuram ve Uygulama-
Blain Brown”
Üçte bir kuralı , herhangi bir kompozisyon gruplamasına başlarken, ilk adımın,
sahnedeki en önemli ilgi odağını , iç çizgilerin kesiştiği dört noktadan birine
yerleştirmek olduğunu ileri sürer.
4.1.4 İnsanlar İçin Temel Kompozisyon Kuralları
Baş Boşluğu
Karakterin başının üstünden , çerçevenin kenarına kadar olan boşluğun
büyüklüğü ile ilgilidir. Bu boşluk bilgi aktarmaz , dolayısıyla kayıp olarak görülür ,
ancak yakın plan portre çekimleri dışında başın üstü kesilmemelidir.Dolayısıyla
mümkün olan en küçük boşluğu bırakmak en iyi yoldur.Sadece çok yakın plan
-close up-85 çekimlerde başın üstü ve çeneye kadar kesim yapılabilir .Bu vurguyu
arttıran bir unsurdur.O zaman boşluğa gerek yoktur,çünkü vurgu yüzdedir.
Burun Boşluğu
Burun boşluğu ise karakterin bakış yönüyle ilgilidir. Karakterin döndüğü yöne
doğru oluşan bakış yönünün bir ağırlığı vardır.Negatif bir uzam yaratır.Gösterilmeyeni
de tarif eden güçlü bir anlamı vardır.Bu yolla çerçeve içindeki denge kurulur, ötekine
vurgu yapılır.Anlatılmayana veya sır olana işaret eder.Dolayısıyla karakter başını bir
yöne doğru ne kadar çevirirse o yöne doğru o kadar boşluk bırakmak gerekir.
.Close-up; Makro boyutta , çok ince detayların büyütülerek alındığı planlar.

85
90
Kompozisyon kurallarını doğru anlamlarında kullanabildiğimiz gibi onları

kendi ifade ettikleri anlamlar dışında da kullanabiliriz.Bilinçli olarak sahip oldukları
anlamın tersine kullanımı -vurgulamak istediğimiz düşünceye göre- normal
anlamında olduğundan daha çok şey ifade etmemize yardımcı olacaksa böyle bir
kullanım şekli kabul edilebilir.Ancak tersini uygulayacağımız kuralın önce standart
kullanım şekli iyi bilinmelidir ki, bu kullanım şekli yıkılıp yeni bir anlam
yüklenebilsin.Eğer kadrajımızı oluştururken kurallara körü körüne bağlı olunacağına
karar verildiyse de bu mükemmel bir biçimde uygulanmalıdır.Eğer kurallar
yıkılacaksa veya ters-yüz edilecekse bu kararlı bir biçimde yapılmalıdır. Arada kalan
ve kararsızlıktan doğan bir amatörlükle , sonuçta yakalamak istediğimiz anlatım tarzını
baltalayan bir biçimde eksik ve yarım kalmamalıdır.
4.2 Çerçeveleme Kuralları
Çerçeveleme kuralları, temel kurallar olsa da bunların hiçbiri konuya bakış

şeklimizi belirleyen kurallar değillerdir.Bu temel kurallar konuya bakış açısı, eğimi,
yüksekliği ve uzaklığının derecelerine bağlıdır. Bakış açısı , konuyu aşağıdan yukarı
mı yoksa yukarıdan aşağıya mı izlediğimizi belirlerken, bakış eğimi çerçevenin ufuk
çizgisine paralel olup olmadığıyla ilgilidir.Bakış yüksekliği kameranın tutulduğu
yüksekliği belirler;göz hizasından aşağı ya da yukarıda mı olduğunu anlayabiliriz.Ve
son olarakta çerçevenin konuya uzaklığı vardır ki bu da bazı sahnelerde bir mekanı
tasvir etmek için , devinimli kameradan daha efektif olabilir.Bir mekanın tek bir
sekansta geniş plan çekimi, bizi orasıyla ilgili bilgi sahibi yapar.
Ayrıca “boy çekimi” denilen geniş planlar, “amerikan planı” denilen bel
hizasının aşağısından bakış seviyesine sahip boy çekimi, “büst çekimi” denilen orta
plan çekim ve “yakın çekim” denilen konuya en yakın bakış noktasında duran ve onun
sahip olduğu tüm detayları kaydeden çerçeveleme tarzları, yukarıdaki tüm öğelerin
birleşiminden ortaya çıkarak daha sonra kalıplaşmışlardır.
91
4.2.1-Boy Plan ;figürün tamamı kadraja 4.2.2-Amerikan Plan; Genellikle , dizüstü

alınarak yapılır. veya biraz daha yukarısı kadraja alınarak
yapılır.
4.2.3-Yakın Çekim (Close-Up); Obje 4.2.4-Çok Yakın Çekim (Extreme Close-

neredeyse tüm kadrajı doldurur. Up);obje tamamen kadrajı kaplar veya
objeden detay alınır.
*Yukarıdaki tüm örnekler Carol Reed'in yönetmiş olduğu “The Third Man/Üçüncü
Adam”(1949/ABD) filminden alınmıştır.
Çerçevenin işlevleri
Çerçeveleme filmin biçimini oluşturma sırasında belirleyicidir ve birtakım
kurallara bağlıdır.Fakat bunlar kesin kurallar değildir.Çünkü diğer sinematografik
unsurlar gibi , çerçevenin özellikleri de ifade etmek istediğimiz düşünceye göre
değişir.Örneğin; aşağıdan yukarıya doğru yapılan çerçeve her zaman için konuyu
yüceltme anlamına gelmez. Bir karakterin ya da mekanın hantallığını göstermek,
harabe ,yıkıntı, ya da terkedilmişlik duygusunu verebilmek için de
kullanılabilir.Konuya olan bakış açısı yukarıdan aşağıya doğru düzenlendiğinde ise,
genellikle izleyicide çerçeve içindeki karaktere karşı bir acıma duygusu
uyandırır.Ancak yukarıdan aşağıya bakış da, her zaman acıma değildir. Bazı
92
zamanlarda bir yükseklik anlatımı olarak da kullanılabilir. Genel tanıtma planı veya
Uzak Doğu estetik anlayışında perspektif düzenlemesinin bir yolu da olabilir.86
Bakış açısı veya yükseklik , film içinde belirli durumların , figürlerin ya da

mekanların çerçevelenmesinde sık sık kullanılırsa bu o öğeyi tanımlayıcı bakış açısı
oluşturur .Aynı sahne içinde hızla değişerek de gerilimi arttırabilir. Alışılagelmişin çok
dışında -başaşağı,ters- bakış açıları ise seyirciyi ansızın oluşan ve yolunda gitmeyen
ayrıca endişe verici durumlar hakkında bilgilendirebilir87.
4.2.5- “ The Maltese Falcon/Malta

Şahini”filminden bir görüntü, John
Huston, 1941,ABD.
Sydney Greenstreet'in oynadığı
“Kasper Gutman” karakterinin
obezitesini ön plana çıkarmak için
tek bir açı belirlenmiştir o da alt
açıdır.
4.2.6-”La Passion Jeanne

D'arc/Jan Dark'ın
Çilesi”filminden bir görüntü, Carl
Theodor Dreyer , 1928,Fransa.
Sadece karakterin bakış açısını
değil aynı zamanda yolunda
gitmeyen işlerin iması ve dikkati
canlı tutmak için başaşağı bir
çerçeve yapılabilir.
Son olarak, bakış açısının tüm niteliklerini bir karakterin fiziksel özelliklerine
göre düzenleyen, olayları onun gözünden değerlendiren “Karakterin Görüş Açısı”
. Bkz,”Dikey Konumlandırma”,S/81
86
. David BORDWELL-Kristin THOMPSON, Film Art , McGraw&Hill, Sayfa 240-241.

87
93
( Point of View)88 vardır.Bu bakış açısı bize mekanı ya da olayları, film karakterinin
tüm fiziksel özelliklerine göre - boy, duruş yüksekliği, bilinç durumu, mesafe, vs.-
anlatır.
4.2.7-”Fury/Hiddet” filminden bir 4.2.8- ”Fury/Hiddet” filminden bir

görüntü, Fritz Lang, 1936, ABD. görüntü, Fritz Lang, 1936, ABD.
Karakterin bakış açısına geçmeden Karakterin bakış açısından yine
önce onun bulunduğu yer parmaklıklar gösteriliyor ,böylece
gösterilmiştir. biz karakterin görüş açısına
geçtiğimizi anlıyoruz.
4.2.1 Çerçeve Düzenlemesi
Daha önce de belirttiğimiz gibi tüm kuralları gerçek işlevleri dışında

kullanabilir gerekirse onları terk edebiliriz.Aynı kabulün çerçeveleme için de geçerli
olduğunu söylemiştik.Kesin bir çerçeveleme kuralı yoktur,görüntü yönetmenleri
anlatıma tazelik getirmek için onları işlevlerinin dışında kullanabilirler.Ancak yine de
temel çerçeveleme kurallarını ve çerçevenin ne işe yaradığını bilmekte fayda vardır.
Kenarların Gücü
Görsel sanatlarda , özellikle fotoğraf ve sinematografide , kompozisyonu

oluşturan öğelerin yarattığı ağırlığın farkındayızdır.Ancak bilinçsiz de olsa tüm
bunların bir çerçeve içinde yer alması, bizim tüm çerçeveyi değerlendirirken göz
önüne aldığımız bir unsurdur.Çerçevenin kenarları kendinden bir görsel güce
sahiptir.Çerçevenin yakınındaki öğeler onunla, uzağındaki öğelerden daha çok
ilişkilendirilir ve ağırlıkları böyle belirlenir. Bu ağırlık belirlemesi geri kalan tüm
öğelerin ağırlığını etkiler.
. A.g.e.
88
94
Çerçevenin güç alanları , çerçevenin içindeki cisimlere görsel ağırlık uygular

ve cisim grupları bundan etkilenir.Cisimler kenarlara yaklaştıkça güçleri daha da artar.
Çerçeve kendi sınırlarının içinde kalan öğelerin farkında olmamızı sağladığı kadar,
onu dışında kalan öğelerinde farkına varmamızı sağlar.Ayrıca çerçeve uzayı
görüntüyü daha fazla üç boyutlu kılar.
Durağan Çerçeve
Durağan çerçeve sahne önü bakışıdır.Burda bir tiyatro sahnesindeymişiz gibi
oyuncularla aramızda herhangi bir engel yokmuşçasına karşı karşıya kalırız.Biz
gözlemci üçüncü şahıs oluruz; standart optik89 kullanılmışsa , bakış seviyesi düz ve
göz hizasındaysa, kamera da sabit ise bu durağan çerçevedir.Durağan çerçeveye de
diğer çerçevelemeler gibi birçok anlam yüklenebilir.Sadeliğinden dolayı anlatımda
zayıf değildir, tersine yüklüdür.Bakış açısı ve dünya görüşü açısından imalar
taşıyabilir90.
Örneğin Amerikalı yönetmen Stanley Kubrick'in filmi “Barry Lyndon” 'da

(1975,Yön:Stanley Kubrick,Gör Yön: John Alcott),görüntü yönetmeni John Alcott,
çağın hiyerarşik , durgun toplumunu , herkesin sosyal statüsünün belli olduğu ve
ilişkilerin kurallarla belirlendiği çağı yansıtmak için , durağan , iyi düzenlenmiş ,
dengeli çerçeveler kullanmayı tercih etmiştir.Çerçeve burada , içinde bulunan
karakterlerin yaşadıkları dünyanın yansımasıdır;güçlü bir düzen ve sükunet varken
aynı zamanda toplumsal ve fiziksel alanda aşırı hareketsizlik ve toplumsal hiyerarşinin
getirdiği hantallık göze çarpar.
4.2.1.1-”Barry Lyndon” ,
Stanley Kubrick filminden bir
görüntü, 1975,ABD.
Bu çerçeve aristokrasinin
hantallığının ifadesini
güçlendirmek için kullanılmış,
kompozisyon karakterler ve
kadraj içindeki objelerle
tamamıyla bütünleşmiştir.
89
.Standart Optik; Filmin bir karesinin diagonaline eşit uzunluk standart optik'in odak uzaklığını
verir.35mm fotoğraf filminde 50mm odak uzaklığına sahip bir objektife,35mm sinema filminde ise
24mm odak uzaklığına sahip bir objektife denk gelir.Deformasyon veya planları üstüste bindirme
yoktur.
90
.Blain BROWN, Sinematografi:Kuram ve Uygulama, Hil Yayınları, Sayfa 54.
95
Eğik Çerçeve
Planların birçoğunda kameranın terazide91 olması tercih edilen bir durumdur.Bu
önemli bir durumdur ,çünkü insan gözü yatayların yatay olmasından çok dikeylerin
dikey olmamasından sıkıntı duyar.Kamera teraziden çıkarsa tüm dikey çizgiler
bozulmaya başlar.
Yine de bu kadrajlama yöntemi bazen gerilim yaratmada etkili

olur.Dolayısıyla etkili bir anlatım biçimi olabilir.Bu çarpıtma yöntemi izleyicide
endişe, iç sıkıntısı,hükmetme ya da esrarengizlik duyguları yaratmak için kullanılabilir.
Bu yöntemin en başarılı kullanıldığı örnek ,bir gerilim filmi olan “Üçüncü

Adam” (The Third Man.Yön:Carol Reed,Gör.Yön:Robert Frasker,1949)
filmidir.Filmin planlarının yarısı,eğik çerçeveyle çekilmiştir.
4.2.1.2-”The Third
Man/Üçüncü Adam”,Carol
Reed,1949,ABD.
Görüntü yönetmeni
tekinsiz olmayan durumu
eğik kadrajla vermeye
çalışmıştır.
Açık ve Kapalı Çerçeve

Açık çerçeve , bir ya da birden fazla unsurun kadrajın kenarına hatta dışına
itildiği çerçeveleme biçimidir.Bu yolla çerçevede gösterilmeyen şeylerde
düşündürülmüş olur.Ayrıca film uzamının üç boyutluluğu bu yolla arttırılır çünkü
çerçevenin almadığı daha büyük bir kısım kadraj dışında kalmıştır.Kapalı çerçevede
ise tüm unsurlar çerçeveye hapsedilmiştir.İzleyiciye herşey sunulduğundan düşünme
veya fikir yürütme fırsatı tanınmaz.Durağan bir fotoğraf görüntüsü çizer , herşey
dengeli ve statiktir.
.Terazide olma;dengede durma; stabil olurken, aynı zamanda ufuk çizgisinin çerçevenin alt kenarına
91
paralel olması durumu için kullanılan bir deyimdir.

96
4.2.1.3- “Seven Samurai/Yedi Samuray” filminden bir

görüntü, Akira Kurosawa , 1954,Japonya.
Açık çerçeve de tüm unsurlar kadraj içinde değildir,bu
durum negatif uzam bağlamında derinlik arttırır,
seyirciyi düşünmeye iter.
Çerçeve İçinde Çerçeveleme

Kompozisyonun filmin fiziksel özelliklerinin sağladığı boyut ve şekillerin
dışında bir çerçeveye ihtiyacı olduğunda kullanılır.Örneğin;film içinde bir konu
ağırlığına göre dikey kadraja ihtiyaç duyuyorsa; kameranın çerçevesi dikey olarak
kullanılamayacağı için, obje veya karakter genel kadraj içinde bir kapı ya da bir
pencere veya çerçeve oluşturabilecek herhangi bir geometrik şekille sınırlandırılarak
genel çerçeve içinde diğer öğelerden izole edilmek suretiyle, genel kompozisyonun
odak noktasını oluşturur. Bu sayede kadraj içinde bir seçim yapmak mümkün olur.
4.2.1.4-”The Natural/Doğuştan Gelen” filminden bir görüntü,Barry Levinson,1984,ABD.

Bu sahnede karanlık günleri atlatan karakterin, aydınlığa bir kapı ile yaptığı geçiş ,
gerilimin azalmasına neden olur.
97
Dengeli ve Dengesiz Çerçeve

Tüm kompozisyonlar ifadeye göre dengeli veya dengesiz olabilir.Bunlar
dengeli/belirgin, dengeli/belirsiz, dengesiz/belirgin, dengesiz/belirsiz olarak
sınıflandırılabilir.Çerçevenin dengeli veya dengesiz olması konusundan daha önce
bahsetmiştik. Belirginlik ya da belirsizlik durumu ise belirli bir geometrik formu
kullanımı şeklinde ortaya çıkar . Örneğin “ Dr.Strangelove”(Dr.Strangelove,1964,
Yönetmen;Stanley Kubrick) filminde görüntü yönetmeni Gilbert Taylor böyle bir
sahnede, militarizmin dengeli , statik, düz mantıksal kurgusunu anlatabilmek için bu
kompozisyonu kurmuştur.
4.2.1.5- “Dr.Strangelove” filminden bir görüntü , Stanley Kubrick,

1964,ABD.
Kapalı çerçeve sıkışık ve özgür düşünmeye fırsat vermeyen bir
çerçevedir.Ama bu örnekteki kullanımıyla, karar mekanizmalarının
katı kurallarla belirlenmiş disiplinini başarılı bir biçimde vurguluyor.
4.3 Aydınlatma
Aydınlatma daha önce de belirttiğimiz üzere görüntü yönetiminin en önemli

bölümüdür.Çünkü anlam yaratma konusunda görüntü yönetmeninin en özgür kaldığı
alandır.
Sahne aydınlatması görüntü yönetimi içinde en hassas konudur.Görüntü

yönetmeni ışıkla mekanı, objeleri , karakterleri görünür kıldığı gibi , aynı zamanda
onlara anlam katmaya çalışır, sahnenin, daha sonra filmin atmosferini belirler.Bu
sebepten dolayı anlam oluşturma zincirinin en önemli halkasını oluşturan aydınlatma,
filmin belkemiğidir.
98
4.3.1 Film Aydınlatmasının Kökenleri
Fotoğraf ve sinema, aydınlatma temellerini resimden alır. Öncellikle görsel

sanatların temeli olmasından , daha sonra öyküsünü tek sahneyle anlatmak zorunda
olduğundan dolayı resim , aydınlatma konusundaki titizliği ve kapsamıyla görsel
sanatlarda aydınlatmaya kılavuz olmuştur.
Örneğin; Joseph of Derry'nin “Güneş Sistemi Etrafında Ders Veren

Filozof “92 isimli tablosunda öğretmen ,öğrencilerine güneş sistemi hakkında bilgi
verirken resmedilmiştir.Güneş sistemini temsil eden modelin ortasında , Güneşi temsil
eden bir lamba sahneyi ışıklandırır.Tek kaynaktan gelen temiz ışık ,öğretmenin ve
öğrencilerin, öğrenme tutkusunu yansıtan yüzlerini aydınlatır. Işık mekanı
biçimlendirmede büyük rol oynar.Merkezdeki ışık kaynağı , öğrencileri sarmalayan bir
küre oluşturur. Bu mekanda bilgi ve aydınlanmanın varolduğu , onun dışında kalan
mekanda ise başka bir mekanın, karanlık ve cehaletin mekanının olduğu
vurgulanır.Işık konuyu aydınlattığı gibi bilgiyi ve evrenin aydınlatıcı gücünü
simgeler.Bu tablonun Newton'un93 fizik ve yerçekimi hakkındaki kuramlarını
yayımladığı tarihlerde yapıldığı göz önüne alınırsa böyle bir konunun ve böyle bir
aydınlatmanın neden tercih edildiği daha iyi anlaşılır.
4.3.1.1- “Güneş
Sistemi Etrafında
Ders Veren
Filozof”, Joseph
of Derry ,Derry
Müzesi , İngiltere.
. Blain BROWN, Sinematografi:Kuram ve Uygulama, Hil Yayınları, Sayfa 190.

92
. Sir Isaac NEWTON; Fizik alanında çalışan ve yerçekimi kanunlarını açıklayan bilim adamı.
93
99
Bir başka örnek ise Caravaggio'nun94 “Aziz Matta'nın Çağrılışı” isimli

tablosudur.Işık tablonun en büyük anlatım unsurudur ve öykü anlatımının büyük
bölümünü yüklenmiştir.Tablo İncil'deki bir öyküyü günlük yaşama uyarlar.İsa figürü
bir köşede silik neredeyse belirsiz ,masada oturmuş içki içip kağıt oynayan Matta 'ya
elini uzatır. Kolunun üzerine düşen ışık Matta'ya daveti taşır ve masayla İsa arasında
bir köprü kurar. Bu doğal görünen ışık demeti ,simgesel anlamıyla ilahi varlığa dikkat
çeker.Sanat tarihçileri, tabloyu Rönesansın devamı, hatta Barok tarzının başlangıcı
kılan gücün , bu ilahi ışıktan geldiği ni iddia ederler .95
4.3.1.2-“Aziz Matta'nın
Çağrılışı”,Michelangelo
Merisi da Caravaggio,
Contarelli Şapeli, San
Luigi dei Francesi
Kilisesi, Roma.
Bu resimdeki ışık-gölge oyunu sinema aydınlatmasının temel prensibini

oluşturur. Çünkü yarattığı güçlü kontrastla figürleri tablodan fırlayacakmış gibi üç
boyutlu hale getirir. Göstermek ve vurgulamak istediklerini gözler önüne serip,
saklamak istediklerinden kurtularak ilgiyi istediği yere odaklar.Tanrının ışık dolu
eliyle, loş aydınlatmalı tavernadaki miskinlik ,cehalet dağıtılmaya ve kayıp yaşamlar
kurtarılmaya çalışılır.Gösterilmeyen el ile de negatif uzam oluşturulur.
Sadece görünür kılmanın ötesinde aynı zamanda anlamlandırma işlevi olan bu

tablolar, sinematografik aydınlatmanın temelini oluşturan sayısız örnekten sadece
birkaçıdır.
94
. Michelangelo Merisi da CARAVAGGIO; 16.yy Barok ressamlarından, sinemanın”tek kaynaktan
doğal aydınlatma” prensibinin babası olarak görülür.
95
. H.W. JANSON, The History of Art , Harry Abrams 2001.
100
4.3.2 Sinema Aydınlatmasının Gelişimi
Önceki bölümlerde değindiğimiz üzere sinema aydınlatmasını yönlendiren

birçok değişik etken vardır. Başlangıçta ışığın sadece cisimleri görünür kılma işlevi
vardır.Düşük duyarlıklı ve yüksek kontrastlı filmler , doğal ışıkta pozlandırma
sırasında problem yaratıyordu.Sadece günışığını kuvvetlendirmek amacıyla kullanılan
zayıf ışık kaynakları bir çözüm değildi.
Alman dışavurumcu sinemasının geliştirdiği , yapay ark ışıkları

sinematografide ışıkla anlam yaratmanın kapılarını açtı.Mekana, figürlere ve konuya
ifade katması yapay ışık kaynaklarını bir anda aydınlatma konusunda önemli bir
konuma getirdi. Daha sonra oyuncuların üzerinde hareket sınırlaması yaratması
nedeniyle sinematografik anlatımı tek düzeliğe itti.
İlerleyen yıllarda İkinci Dünya savaşının getirdiği ekonomik sıkıntı ve klasik

estetik anlayışını da içeren değerlere karşı inançsızlık, görüntü yönetmenlerini farklı
çözüm arayışlarına yöneltti.Film duyarlılıklarının yükselmesi ve kamera boyutlarının
küçülmesi ile stüdyo dışında doğal mekanları tercih eden yönetmenlerin istekleri
doğrultusunda doğal ışık kaynakları ve mekan ışıkları kullanılmaya başlandı.Hafif,
taşınabilir, yumuşak ışık kaynaklarının da gelişmesiyle mekanın tavanından yansıtılan
ışıklar sinematografiye yeni ifade biçimleri kattı.
Günümüz sinemasında bu türlerin yanısıra ilerleyen teknolojinin desteği de

alınarak yeni bir aydınlatma sentezi elde edilmiştir.Ama tüm bu tarzlar , hala temel
film aydınlatması prensibini oluşturmaya devam etmektedirler.
Şimdi ,Yeni Dalga tarzının, Hollywood sinemasındaki versiyonu olarak

niteleyebileceğimiz “Film Noir”( Kara Film) tarzını ışık ile anlam yaratmaya örnek
olarak inceleyeceğiz.
101
4.3.3 Kara Filmler Çağının Aydınlatması;Sahnenin Işıkla Anlam Kazanması
Hemen hepsi siyah-beyaz çekilmiş ,gerilim ve polisiye öyküler anlatan kırklı

ve ellili yılların ürünleri olan kara filmlerde temel aydınlatma prensibi , loş mekanlar,
yanal ışıklar, ışık-gölge oyunları ve koyu gölgelerin işlevsel kullanımı
biçimindedir.Köklerini Caravaggio ve Rembrandt 'tan96 alan bu aydınlatma tarzı,
sadece gece planlarında dış mekanlarda değil aynı zamanda ışığın girmediği iç
mekanların gündüz çekilen bölümlerinde de kullanılır.
4.3.3.1- “Davud ve Abşalom'un

Barışması”Rembrant van
Rijn,1642,Leningrad.
İkinci Dünya savaşından sonra , aynı yeni-gerçekçi sinema gibi , biraz

ekonomik sıkıntılardan biraz da ifade tarzına getirilmek istenen yeniliklerden dolayı
dış mekanlara yönelen Hollywood sinemasının, ışığa daha duyarlı ve ince grenli film
pelikülü , daha hızlı objektifler, hafif ve taşınabilir ışık kaynakları, daha küçük ve
hareketli şaryolar 97 kullanmaya başlamasıyla kara film tarzının temelleri atılmıştır.
96
. Rembrandt Harmenzson van RIJN; Işık-gölge'nin Hollandalı temsilcisi, Caravaggio'nun yarattığı
kendi tarzıyla daha ileri götürmüştür ve yine sinemanın tek kaynaklı ışığının dayanaklarından biri
olmuştur.
97
. Şaryo;Kameranın tripodla beraber üzerine yerleştirildiği, stabilite sağlamak amaçlı rayın üzerinde
gidip gelerek işleyen taşıma düzeneği.
102
4.3.3.2-”Phantom Lady/Hayalet 4.3.3.3-”White Heat/ Beyaz Ateş”

Kadın” filminden bir görüntü,Robert filminin afişinden bir fotoğraf,1949.
Siodmak, 1944,ABD.
Film Noir 'ın Önemli oyuncularından
Tek ışık kaynağı ve ışık-gölge James Cagney'in portresi; karanlık
oyunları Film-Noir'ın ana karakterini ruhlu karakterin portresi için alttan
oluşturuyordu. tek aydınlatma ile koyu gölgeler
elde edilmiştir.
Tüm bu gelişmeler ve savaş sonrası Avrupalı görüntü yönetmenlerinin

Hollywood'a gelişi , bu anlatım tarzına zemin oluşturan etkenlerdir.Daha önce
stüdyolarda çalışan yönetmenler doğal mekanların sert gerçekliği ve gösterişsizliği ile
karşılaşmışlardır.Bu sert doğal ortamda karşılaştıkları zorluklar onları aydınlatma
konusunda daha yaratıcı olmaya itmiştir. Stüdyolarda olduğu gibi klasik aydınlatma
yöntemlerinden giderek uzaklaşmışlardır. Ayrıca Amerika'ya göç eden, özellikle
İtalyan ve Alman sinemacıların kullandığı tekniklerin Hollywood tarzı anlatıma adapte
olması bu tarzın gelişmesine ivme kazandırmıştır.
Yazar Alan Silver ve Elizabeth Ward'un kitaplarında belirttikleri üzere;

“...Alman Dışavurumculuğunun mirası ; hareketli kamera , garip açı planlar, ön
planda cisimlerle kesilmiş ya da aynalardan yansıyarak parlayıp sönen tepe
ışıklarıyla vurgulanmış ,ışık kamaları ve gölge labirentleriyle kazınmış gölge
103
oyunu çerçeveleri, ıslak yüzeyler ya da bir tabanca namlusunun parlak çeliği”

Hollywood sinematografisinde yeni anlamlar yaratmanın etkili yolları olarak yerlerini
almışlardır.98
Tüm bunlar tarzın görselliğini oluşturmalarının yanı sıra , kara film

senaryolarıyla bütünleşmişler ve hikayenin bir parçası olmuşlardır.Yapılan
aydınlatmalar mekanın ya da karakterin bir parçası haline gelmiştir.Örneğin; yarı
aydınlatılmış bir yüzün yakın planıyla kararsızlığı anlatmak mümkündü.İyi ile kötü,
aydınlık ile karanlık arasında gidip gelirlerdi.Bu durum aynı zamanda , İkinci Dünya
savaşından dönenlerin sosyal hayata girdiklerinde yaşadıkları ile ana karada savaşın
getirdiklerini göğüslemeye çalışan halkın, toplumsal değerler karşısında yaşadıkları
kafa karışıklıklarını ve ideallerin yitişini simgeliyordu.99 Gölgede görünmeyen, ışıkta
görünen kadar anlamlı olabilirdi.Yaşanan olaylara karşı, tek bir bakış açısı
olamayacağının bilinmesi üzerine gelen tekinsizlik , kara film atmosferini oluşturduğu
gibi dönemin değerlerine sırtını dönmüş bir toplumun inançsızlığını ve çaresizliğini
temsil ediyordu.
4.3.3.4- “He Walked by

Night/Gece Kaçışı”
filminden bir görüntü,
Alfred L.Werker,
1949,ABD.
4.3.3.5- “Out of the

Past/Geçmişten
Gelen”filminden bir görüntü,
Jacques Tourneur, 1947,
. Blain BROWN; Sinematografi ; Kuram ve Uygulama, Hil Yayınları, Sayfa 193

98
. A.g.e.
99
104
4.4 Sinematografik Kalite ve Teknolojik Unsurlar
Sinematografik kaliteyi oluşturan etkenler, filmin fotoğrafik yapısını oluşturan

etkenlerdir.Filmin ton ve renk açısından yapılanması, objektif seçimi,kamera devinimi,
özel efektler ve diğer etkenlerin hepsinde olduğu gibi, aynı zamanda fotoğrafiden
direkt olarak yararlandığı kayıt hızının değişkenliğine bağlı olan efektler bu etkenleri
oluşturur.
Sinematografi (Hareketle Yazmak) büyük oranda fotoğrafi (Işıkla Yazmak)'ye

bağlıdır. Bazen görüntü yönetmeni kamerayı bırakır ve filmin ışığı üzerinde çalışır; bir
sinema filminde ister bilgisayar destekli efektler kullanılsın ister direkt pelikülün
üstünde basit manipülasyonlar uygulansın, sonuçta cisimleri görünür ve anlamlı
kılmak için mutlaka ışık gereklidir. Keza bütün görüntü yönetmenlerinin tüm
çabaları, duyarlı malzeme üzerine , objeden yansıyarak veya direkt olarak gelen ışığı
düzenlemek ve bu düzenleme sırasında çeşitli anlamlar yaratmak içindir. Herhangi
bir kayıt esnasında görüntü yönetmeni, bir anlam şekli yaratmak için , ton dizilimini,
hareketin hızını , film üzerine kayıt hızını veya konunun perspektifini değiştirebilir.
4.4.1 Ton dizilimi
Bir görüntü grinin tüm değerlerini içerebileceği gibi aynı zamanda yüksek
kontrastlı, detaysız siyah ve beyaz da olabilir.Renklerin dizilimi de, ifade biçiminin
yerleşmiş standartlarını ve mevcut teknolojisini kullandığı için,en az siyah-beyaz
dönemdeki ton dizilimi kadar zordur. Dokular ve detaylar açıkça görülebilir veya
tam tersi şekilde pusun içinde kayıp olabilir. Yönetmen, tüm bunları film duyarkatının
üzerinde , pozlandırma ya da yıkama sırasında manipülasyonlar yaparak elde
edebilir.
Film çeşitleri, üstlerinde bulunan emülsiyonun kimyasal kalitesine bağlı olarak

değişir. Kullanılacak olan filmin duyarkat özelliklerine bağlı olarak seçimi, birçok
sanatsal anlamı beraberinde getirir. Örneğin; kullanılan filme bağlı olarak kontrast
arttırılabilir ya da azaltılabilir. “Kontrast”, çerçevenin karanlık ile aydınlık bölgeleri
105
arasındaki aydınlatma derecelerinin farkını gösterir. Yüksek kontrastlı ya da kontrast

görüntü, parlak beyaz ışıklar , detaysız siyahlar, detaysız ,dokusuz, dar bir gri skala
demektir.Düşük kontrsatlı görüntü demek ise, görüntünün içinde bir doygun siyah
veya doygun beyaz olmadan geniş bir gri skala içeren çok detaylı görüntü demektir.
İnsanın görmesi , renge , forma, dokuya veya diğer resimsel değerlere karşı
çok hassastır. Bu sebepten dolayı kontrastın düzenlenmesi, görüntü yönetmeninin
izleyiciye çerçevenin işaret etmek istediği yerini göstermesinde büyük yardımcıdır.
Görüntü yönetmeni, kontrastı çeşitli yollarla kontrol eder. Genellikle duyarlılığı
düşük, yavaş filmler, kontrast görüntü verirler. Aynı şekilde duyarlı ve hızlı filmler ise
daha düşük kontrastlıdır ve daha yumuşak görüntü veren filmlerdir100. Çekim
esnasında sette kullanılan ışık miktarı ve bunun sahneye dağılımı kontrasta etki eden
unsurlardan biridir. Işık kaynaklarının önüne konulan yumuşatıcı filtreler veya
toplayıcı ve ışığı sert karakterli hale getiren spotlar, ışığın direkt sahneye düşmesi ile
tavandan yansıyarak sahneye düşmesi arasındaki fark, ışığın set içinde dizilimi ve
kullanılan yansıtıcılar, sahnenin, daha sonra da filmin genel kontrastını düzenleyen
öğelerdir. Görüntü yönetmeni ayrıca kontrastı artırmak için klasik banyo prosedüründe
de birtakım değişiklikler yapabilir. Banyonun gücünde, ısısında ve süresinde
oynayarak benzer sonuçları elde edebilirler.
Film duyarkatında , ışık değerlerinde , banyo prosedürlerinde oynama yapmak,

görüntü yönetmeninin filmin görüntüsü üzerinde inanılmaz geniş ölçüde farklı
anlamlar elde etmesine olanak sağlar.Çoğu siyah-beyaz filmde olduğu gibi , Jean
Renoir'in “Crime of M. Lange “(Mösyö Lange'nin Suçu,1936,Yön:Jean
Renoir,Gör.Yön:Jean Bachelet) filminde de griler, siyahlar ,beyazlar , arasında bir
denge vardır.Filmin atmosferine göre kontrast yumuşaktır. Kontrast görüntü
yardımıyla da, Ingmar Bergman'ın “Wild Strawberries”(Yaban
Çilekleri,1957,Yön:Ingmar Bergman,Gör.Yön:Gunnar Fischer) filminde rüya
sekanslarındaki atmosfer,hem pelikülün duyarlılığına -ki duyarlılığı az ama kontrast
. Düşük ve Yüksek Duyarlık; Filmin üzerindeki kimyasal hassasiyete bağlı olarak , aydınlanma
100
şiddeti karşısında pozlanması için gereken sürenin uzayıp kısalmasını belirleyen değerdir.
106
bir film kullanılmıştır- , hem fazla pozlamaya, hem de yıkama esnasındaki oynamalara
bağlı olarak elde edilebilir.
4.4.1.1-”Crime of Mr.Lange/Bay
Lange'ın Suçu” filminden bir
görüntü, Jean Renoir,1936,
Fransa.
4.4.1.2-”Wild Strawberries/Yaban
Çilekleri” filminden bir görüntü ,
Ingmar Bergman,1957,İsveç.
Jean-Luc Godard'ın “Les Carabiniers” (Lejyonerler,1963,Yön:Jean-Luc

Godard,Gör.Yön:Raoul Coutard) filmi , film sonrası duyarkatın üzerinde oynama
yapılarak nelerin elde edilebileceğinin en iyi örneklerinden biridir.Çekimlerin
aktüel/haber filmi kalitesindeki yapımı, hem tercih edilen film türü hem de
sonrasındaki laboratuar işlemleriyle kontrastın yükseltilmesi yolu ile olmuştur. Godard
filmle ilgili açıklama yaparken; ” Filmin pozitif baskıları , sadece Kodak firmasının
ürettiği yüksek kontrastlı film türüne basıldı... Filmin birkaç bölümü gerçekten
çok griydi ve iki ya da üç kere yüksek kontrasta ulaşana kadar , tekrar tekrar
duplike olarak basıldılar.”101 diyor.Bu efekt yoluyla, yönetmen filmine eskiden
kalma yıpranmış bir negatiften kopyalanmış ya da film kalitesinin düşük olduğu
zamanlarda, kötü ışık şartları altında çekilmiş havası veriyordu.Godard bu efektle
filme görsel yolla katmaya çalıştığı ifade, savaşın karamsar havası ve zor şartlarıdır ,
bu da kontrast bir baskıyla mümkün olmuştur.
. David BORDWELL-Kristin THOMPSON, Film Art , McGraw&Hill,Sayfa 212
101
107
4.4.1.3- “Les Carabiniers/Lejyonerler” filminden bir

görüntü , Jean-Luc Godard, 1963 , Fransa.
Değişik film türleri , geniş ölçüde kontrast elde etmeye yardımcı olur. Mesela
Technicolor markası diğer filmlerden keskin ayırma gücü ile belirgin ve yoğun
rengiyle ayrılır.”Meet Me In Saint Louis” (Sen Luiz'de
Buluşalım,1944,Yön:Vincente Minelli,Gör.Yön:George Folsey) filmi bunun güzel
örneklerinden biridir.Görüntü yönetmeni George Folsey, dönemin illüstratif renk
kullanımı tarzına yakın duran bu efekti filmin neşeli ve eğlenceli havasını
tamamlayan bir görsel unsur olarak kullanmıştır. Technicolor'dan doğru görüntü elde
edilmesi ancak özel üretim kameralarla ve karmaşık baskı yöntemleri ile mümkün
olabiliyordu102.Bir başka örnekse, Sovyet film yapımcılarının , özellikle düşük
kontrastlı, soğuk mavi tonlarda filmleri kullanmış olmalarıdır . Örneğin; Andrei
Tarkovsky bu tekniği , “Stalker” (İzci,1979,Yön:Andrei Tarkovsky,Görüntü
Yönetmenleri;Aleksandr Knyazhinsky,Georgi Rerberg) isimli filminde kullanmış,ve
filmin sürrealist atmosferini ve koruma altındaki, mistik bir mekanı bu “monokrom”
renk düzenlemesiyle başarmış, filme su altında geçiyormuş havası vermiştir103.
. A.g.e,Sayfa 212.
102
.A.g.e.
103
108
4.4.1.4- “Meet Me in
St.Louis/St.Louis'de
Bulışalım”filminden bir görüntü,
Vincente Minelli, 1944,ABD.
Canlı ve parlak renklerin kullanımı
ile filmin neşeli havası
destekleniyor.
4.4.1.5-”Stalker/İz
Sürücü”filminden bir görüntü,
Andrei Tarkovsky,1979,SSCB.
Filmin mavi ve koyu tonu ,basık ve
sıkıntılı atmosferi ve su diyarını
vurgulu bir biçimde anlatmaya
yardımcı olur.
Renk tonlarının türü laboratuar işlemleri esnasında da belirlenebilir.Renk

denetleyicisi olarak tanınan kişinin elinde renkleri oturtabileceği ve belirleyebileceği
geniş bir skala vardır. Görüntü üzerindeki kırmızı bir kanal, koyu kırmızıdan pembeye
varan bir skalada basılabilir. Renk denetlyicisi film için belirlenen renk tonu üzerinde
yönetmenle uzlaşmaya varır ve filmin hakim renk tonunu belirler.Ayrıca özel
durumlarda, filmin değişen atmosferine göre farklı sahneler için farklı renk
dengelemeleri yapılabilir.Fakat filmin yayınlanacağı ortama göre (sinema , televizyon ,
video) kontrast ayarlamaları farklı yapılabilir; örneğin sinema ortamında gösterilen
filmlerin kontrastını yüksek tutmak gerekir. Dolayısıyla daha koyu ve gölgeleri daha
zengin olması için görüntü koyu basılırken , televizyon veya video için hazırlanan
filmler , yayınlama teknolojisi göz önüne alınarak , daha açık renk ve kontrastı daha
düşük basılabilirler.
Bazı özel durumlarda birtakım özel işlemler ile siyah-beyaz çekilmiş

sekanslara renk tonu sonradan verilebilir. Bu işlemler, tonlama veya özel boyalara
109
daldırma yoluyla yapılan “renklendirme” işlemi olarak adlandırılırlar. Daldırma

işleminde karanlık kısımlar olduğu gibi kalırken aydınlık kısımlar renk alır. Tonlama
işlemi de bunun karşıtıdır.Filmin banyosuna yıkama esnasında kimyasal malzeme
katılır, karanlık alanlar kimyasal olarak değişime uğrar ve renk değiştirirken ,aydınlık
alanlar ya olduğu gibi kalır ya da çok açık yahut zayıf bir tonlamada kalır.104
Tonlama ve daldırma yöntemi sessiz sinema döneminde geçerliydi. Gece

sahneleri genellikle maviye boyanırdı.Cenere (Cenere,1916,Yön:Arturo
Ambrosio,Gör.Yön:Eugenio Bava) Ateş ışığı genellikle kırmızı , iç mekanlarsa
amber rengi olurdu.“Tanrı'nın Gazabı“ (The Wrath of the Gods,1914,Yön:Reginald
Barker) pembe renk tonu kullanılmasının amacı bir volkanın patlamasını ima etmek
içindir.Bazı çağdaş uygulamalarda bu tekniği tekrar canlandırmışlardır.Arrabal'ın
„Viva la Muerte“ (Yaşasın Ölüm,1971,Yön:Fernando Arrabal,Gör.Yön:Jean-
Marc Ripert) filmi canlı bir sarı-turuncu tonu kullanmıştır105.
4.4.1.6-”Cenere” filminden
bir görüntü, Arturo
Ambrosio,1916,İtalya.
4.4.1.7-”The Wrath of the

Gods/Tanrıların Gazabı” filminden
bir görüntü, Reginald
Barker,1914,ABD.
. A.g.e, Sayfa 213.

104
.A.g.e.
105
110
4.4.1.8- “Viva la Muerte/Yaşasın

Ölüm” filminden bir
görüntü,FernandoArrabal,1971,Tunus,
Fransa.
Renk eklemenin az kullanılan ve de zahmetli bir başka metodu ise “el ile
renklendirme”dir.Filmin her parçası kare kare el ile renklendirilir. Eisenstein'ın
“Potemkin Zırhlısı”( Yön : Sergey M. Eisenstein , 1925 , Görüntü Yönetmenleri;
Vladimir Popov, Eduard Tisse) filminde mavi gökyüzüne karşı kırmızı bayrak
görüntüsü bu şekilde elde edilmiştir.Bu yöntemin uygulamasının çağdaş bir versiyonu
da Steven Spielberg'ün yönettiği 1993 tarihli “Schindler'in Listesi” (Schindler's
List,1993,Yön:Steven Spielberg,Gör.Yön;Janusz Kaminski) adlı filmde görülür.Bu
filmde naziler tarafından götürülen küçük bir kızın paltosu kırmızı renge
boyanmıştır.Burada görüntü yönetmeni Januzs Kaminski kızı kurtuluş ümidinin
temsili olarak görmüştür ki ona yaşamın rengi olan capcanlı bir kırmızı rengi vermiştir.
4.4.1.9- “Schindler's
List/Schindler'in Listesi” filminden
bir görüntü, Steven
Spielberg,1993,ABD.
Film üzerinde , başka birçok çekim sonrası manipülasyonu yapmak

mümkündür.Emülsiyon çizmekte bunlardan biridir106.
Filmin tonunun belirlenmesinde en önemli aşaması filmin çekim

aşamasıdır.Görüntü yönetmeni çekim esnasında objektiften ne kadar ışık geçtiğini,
.A.g.e
106
111
fazla mı yoksa eksik mi pozlandırma yaptığını iyi belirlemelidir.Çünkü yıkama ve

baskı sırasında ne yapacağı konusunda tasarımını önceden yapabilmeli ve ortaya
çıkacak sonuç görüntüye hakim olabilmelidir . Genel kabul filmin iyi pozlanması
gerektiği yönündedir ama ifadeyi destekleyecek biçimde pozlandırma az veya fazla
yapılabilir.Kesin bir doğru poz tanımı yoktur, pozlandırma tercihe bağlı değişen bir
olgudur.
Görüntü yönetmeni farklı anlamlar yakalamak amacıyla pozlandırmayı efektif

biçimde kullanabilir.Örneğin 1940'ların “Film Noir” (Kara Film) tarzında görüntüde
koyu gölge istenilen yerlerde, az pozlandırma yapmak için düşük yoğunluklu
aydınlatma kullanılmıştır. Örneğin, “Şeytanın Dokunuşu” (Touch of
Evil,1958,Yön:Orson Welles,Gör.Yön:Russell Metty) filminde görüntü yönetmeni
Russell Metty, filmin entrika dolu karanlık atmosferini verebilmek için bu filmde
düşük yoğunluklu , yüksek kontrastlı görüntüler kullanmıştır. Daha önce “Yurttaş
Kane” filmindeki gibi klasik tarzda, yumuşak tonlarla dolu görüntüleri tercih eden
yönetmen Orson Welles , bu “Kara Film” türündeki denemesinde, işlediği tarzdaki
değişiklikten dolayı daha koyu gölgeler ve yüksek kontrast içeren görüntüler
oluşturmuştur.
4.4.1.10- “Touch of
Evil/Şeytanın Dokunuşu”,
Orson Welles,1958,ABD.
Renklerde pozlamada manipülasyon yapmak oldukça riskli bir iştir.Ancak özel

anlamlar için kullanlırlar.
Pozlandırma kamera veya ışıkların önüne konan cam veya jelatin filtrelerle de
değiştirilebilir.Filtre ile tonlarda yapılan değişiklik oldukça keskin ve radikal sonuçlar
doğurur.Filtre ışığın bir kısmını emdiği için aydınlatma şiddetini de değiştirebilir; o
112
kadar ki filtre ile gündüz çekilen bir sahneyi gece çekilmiş gibi gösterebilir.Bu filtre
“Gece Filtresi”107 adını alır.Aynı zamanda Hollywood'da 20'li yıllarda “Göz
Kamaştırıcı”(glamorous) tabir edilen görüntüyü yaratmak için özellikle
aktrislere,ışığı dağıtıcı ,yumuşatıcı etkisi olan filtreler de kullanılırdı.
Son olarak pozlandırmayı manipüle etmek amacıyla filme yapılan bir ön

pozlamadan bahsedeceğiz.Bu uygulamada film, çekimden ya da baskıdan önce beyaz
veya gri kart108 ile ön pozlamaya maruz bırakılır.Ön pozlama sahnenin kontrastını
etkileyerek , gölgeleri daha transparan ve daha gri yapar.Örneğin Francis Ford
Coppola'nın yönetmenliğini , Vittorio Storaro 'nun görüntü yönetmenliğini yaptığı
“Tucker:Bir Erkeğin Hayalleri”(Tucker:The Man And His Dreams,1988) adlı
filmde bu yöntem kullanılmıştır.Çekimlerin her aşamasında, ham film, ayrı ayrı önden
pozlandırılarak renk şeması değiştirilmiştir.Bunun sonucu olarak filmin geçtiği tarihe
ait görsellerin atmosferini yakalayan daha yumuşak ve daha pastel tonlar elde edilmiş
ve renk şeması bu şekilde oturtulmuştur.
4.4.1.11-”Tucker:The Man and His Dreams/Tucker:Bir Erkeğin

Hayalleri” filminden bir görüntü , Francis Ford Coppola , 1988,ABD.
Sonuç olarak çekim sırasında veya laboratuar aşamasında filmin üzerinde

yapılan manipülasyonların, perdede gördüğümüz görüntünün anlamını çok güçlü
biçimde etkilemekte olduğu ve anlatımın vurgulanması açısından çok önemli olduğu
tartışılmaz bir gerçektir.
. Bkz, bölüm 3.2.4 ,sayfa 50.

107
. Gri Kart; Film pozlandırmasında yansıyan ışık için kabul edilen referans kartıdır.
108
113
4.4.2 Objektif Seçimi
Yakın objelerin büyük uzaktaki objelerin ise küçük görünmesi şeklinde basitçe
anlatılabilen perspektif kuralı, gözün mercek sisteminin cisimlerden gelen ışığı
kaydetmesi, boyutlar, oranlar hakkında bilgi vermesi ve cisimler arasındaki uzamsal
bağı oluşturması yoluyla çalışır.
Fotoğraf optikleri aynı insan gözü prensibinde çalışır.Cisimlerden gelen ışığı

toplar ve filmin düz yüzeyine, boyut, derinlik ve hacim hakkında bilgi verecek şekilde
aktarırlar.Göz ile fotoğraf makinası objektifi arasındaki tek fark, kamera
objektiflerinin değişebilir olması ve her odak uzaklığı değişiminin görüntü üzerinde
farklı perspektif etkilerinin olmasıdır.
Aynı sahnede farklı odak uzaklıklı objektifler kullanıldığında, iki sonuç

görüntü arasında şiddetli bir fark olduğunu görürüz.Bir geniş açı objektif , görmekte
olduğunuz manzaradaki derinliği abartılı şekilde arttırabilir, ağaçları ve yapıları
deforme edebilir.Tam tersi durumda, uzun odak uzaklıklı objektifler de , manzaranın
derinliğini azaltıp, aynı ağaçları birbirine çok yakın hatta üstüste ve neredeyse aynı
boyutta gösterebilir.
4.4.2.1 Objektif:Odak Uzaklığı
Perspektif düzenlemesi, görüntü yönetmeninin anlatımı için çok önemlidir.Bu

işlemde ana değişken objektifin “odak uzaklığı”nın değişmesidir.Teknik olarak odak
uzaklığı, objektifin merkezinden, net görüntünün oluştuğu noktaya kadar olan
mesafedir. Odak uzaklığı perspektife çeşitli şekillerde etki eder.
Odak uzaklığı değişimi , abartılı , orantısız büyütmeler yapmaya, derinlik

algısını değiştirmeye, oranlar üzerinde oynama yapmaya etki eder.
114
4.4.2.1.1- Objektiflerin Görüş Alanları
Odak Uzaklığı dört sınıfa ayrılır;
1-Geniş açı Objektif ( Kısa Odak Uzaklıklı Objektif): 35mm Sinematografide

24mm 'nin altındaki odak uzaklığına sahip objektifler geniş açı sınıfına girer. Geniş
açının meydana getirdiği etkiler; düz çizgileri eğmesi ve deforme etmesi, yakın (close-
up) çekimlerde deformasyonu hatta cisimlerin şeklini abartarak bozması, veya önden
arkaya sıralamada cisimlerin birbirine gerçekte olduğundan daha uzakmış gibi
göstermesidir. Uzam genişler , cisimler küçülür, psikolojik manası derindir.Objektife
gelen hareket hızlanır.Bu özellik seyirciyi sahnenin içine çeker.
4.4.2.1.2-”Don't Look Now/Sakın

Şimdi Bakma”filminden bir
görüntü, Nicholas Roeg,
1973,İtalya ,İngiltere.
115
Ayrıca bu sınıf objektiflerin alan derinliği belli bir diyaframda ve uzaklıkta

diğer objektif sınıflarından daha fazla olmalıdır.Bu özellik sahnede herşeyin net
gözükmesini sağlar.30'lu ve 40'lı yıllarda ustaca kullanılmıştır.
“Yurttaş Kane” filminde,görüntü yönetmeni Gregg Toland geniş açı'nın

distorsiyonunu ,Kane karakterini abartmak, objelerin arasındaki mesafeyi büyütme
özelliğini de onun diğer karakterlerden uzaklaşmasını , içine kapanmasını ve
diğerleriyle yabancılaşmasını ifade etmek amaçlı, psikolojik yönüyle kullanmıştır.
2-Normal objektif (Standart Odak Uzaklıklı Objektif ): 35 sinematografide

24mm odak uzaklığına sahip lensler, standart lens sınıfına dahildir. Standart objektif
perspektif etkisinin istenmediği yerlerde kullanılır. Normal lens ile deformasyon
olmadığı gibi, yataylar yatay, dikeylerse dikey gözükür.Paralel çizgiler gözden
kaybolma noktasına doğru birbirine daha az yaklaşır.Standart objektifte ön ve arka
plan, ne geniş açı objektifte olduğu gibi deforme olmuştur ne de tele objektifte olduğu
gibi birbirinin üzerine binmiştir.
4.4.2.1.3- “His Girl Friday” filminden bir görüntü,

Howard Hawks,1940,ABD.
3-Telefoto Objektif (Uzun Odak Uzaklıklı Objektif ): Sinematografide

24mm'nin üstünde odak uzaklığına sahip objektifler telefoto lens sınıfına girerler.
Geniş-açı objektifler uzamı yanal olarak deforme ederken (küresellik probleminde
olduğu gibi) , tele-foto objektifler ise aynı uzamı, kamera ekseninde üstüste bindirirek
yassılaştırır (net alan derinliğini kısaltır). Derinlik ve hacim azalmaya başlar.Mekan
116
sıkışır, alan derinliği azalır objektif aksı yönündeki hareketleri yavaşlatır (üstüne doğru
gelen objeleri oldukları yerdeymiş gibi gösterir). Görüntüler dürbün ya da teleskoptan
bakılınca olduğu gibi üstüste biner.
Mekanın sıkıştırılmasının çeşitli anlam karşılıkları vardır; mekanı klostrofobik

hale getirmek,uzaktaki cisimleri yakın göstermek, hareketin yoğunluğunu
yükseltmek.Mekanı daraltmanın hem kompozisyona hem de psikolojik mekana etkisi
vardır.Cisimleri birbirine yakın gösterme özelliği, çekim sırasında tehlike
yaşanabilecek anlar içeren sekanslarda bu kullanılarak oyunculara kolaylık sağlar.
Uzun odak uzaklığının bir sonucu olan , sınırlı alan derinliği bir karakteri
mekanda tek başına vurgulamak için kullanılabilir.Ön ve arka planlardaki cisimler
birbirlerine yakın gibi dursalar da odağın dışında kalırlar.Plan ilgisiz üçüncü şahıs
bakış açısı havası kazanabilir.Bu ilgisizlik , uzayın sıkıştırılması ile , gerçek dünyanın
derinliksiz bir yüzeye yansıtıldığı duygusunu elle tutulur hale getirir,hatta bu hissiyatı
daha da güçlendirir.
Telefoto, sinemada özel ifadeler için de kullanılır. Bir örneğini yine Godfrey
Reggio'nun “Koyaanisqatsi”( 1982 , Yönetmen : Godfrey Reggio , Görüntü
Yönetmeni ; Ron Fricke ) filminde görürüz.Şehrin içinden havaalanına yöneltilmiş
lens, fonda piste inen uçağı otoyola iniyormuş gibi göstererek,şehir hayatının karmaşık
yapısına, içiçeliğine ve endüstriyelleşmesine vurgu yapmak amacındadır.
4.4.2.1.4-”Koyaanisqatsi” filminden
bir görüntü , Godfrey Reggio, 1982,
ABD.
117
Uzun odak uzaklıklı objektiflerde kameraya doğru hareket canlı ve dinamik

değildir, soyut görünür.Hareketten çok,hareket fikrinin sahnede yansıması gerektiğinde
kullanılır.
Bu uygulamaya en iyi örneği “Mezuniyet” ( The Graduate , 1967 ,

Yönetmen: Mike Nichols , Görüntü Yönetmeni ; Robert Surtees ) filminde görürüz.
Yönetmen Mike Nichols'un isteğine bağlı olarak, görüntü yönetmeni Robert Surtees
final sahnesinde arkalarındaki kalabalıktan kaçan çifti , sanki kameraya daha
uzaklarmış gibi gösterip, devinim etkisini arttırmak amacıyla, telefoto objektif
kullanmıştır. Böylelikle çerçevenin sınırlarına yakın duran figürler , kameraya daha
yakınmış hissiyatı uyandırırlar, ancak gerçekte daha uzak oldukları için , çekim planı
daha uzun sürer ve kamera zamanı biraz olsun ağırlaştırır ve bu sırada devinimi
yakalar .
4.4.2.1.5- “The Graduate/Mezuniyet” filminden bir

görüntü, Mike Nichols,1967,ABD.
Bir başka kullanım ise daha önce geniş açının yakaladığı , figürler arasındaki
derinliği koruma etkisinin tam tersidir. Bu efekt figürler arasında bir mesafe yokmuş
gibi algılanmasına yol açar.Figürler eşit boyutta ve birbirlerine yakın dururlar.Örneğin
Akira Kurosawa'nın “Kızıl Sakal” (Red Beard , 1965 , Yön : Akira Kurosawa,
Gör.Yön; Asakazu Nakai) filminde , görüntü yönetmeni Asakazu Nakai , Asya
perspektif anlayışına göre derinliği kaybetmek amaçlı böyle bir efekt kullanmıştır.
118
4.4.2.1.6- “Red Beard/Kızıl

Sakal” filminden bir
görüntü,Akira Kurosawa,
1965,Japonya.
Bu sahnede odasına gelen ruh
hastasıyla karşı karşıya kalan
doktorun yaşadığı gerilim arada
mesafe olmamasıyla anlatılıyor.
4.4.2.1.7- “Red Beard/Kızıl

Sakal” filminden bir
görüntü,Akira Kurosawa,
1965,Japonya.
Aynı sahnenin devamında ise
aradaki mesafe gösterilerek
gerilim azaltılıyor.
Objektif distorsiyonuyla görüntüye farklı anlamlar katılabilir. Yakında duran

ve geniş açı ile alınan bir figür çerçevede büyür ve deforme olur.Bu deformasyon
dikkatimizi yönelttiğimiz figüre, yüceltici veya korkutucu bir ifade katabilir.Bir diğer
etkisi de figürü fondan ayırmasıdır.Farklı bir şekilde telefoto objektif kullanıldığında
ise figür dekor veya fonda bulunan nesnelerin içine gömülebilir.Ya da düz hacimsel
bir yapının yanından gösterilerek görüntü katmanlandırılabilir ve derinlik hissiyatı
vurgulanabilir.Böylelikle tele objektifin standart etkisinin tam tersi olarak derinlik
etkisi elde edilebilir.Veya iki figür arasındaki mesafenin daraltılması da söz konusu
olabilir.
4.4.2.1.8- “The Last Woman/Son Kadın” filminden bir görüntü,

Marco Ferreri,1976,Fransa,İtalya.
119
4-Zoom Objektif (Değişebilir Odak Uzaklıklı Objektif):
Görüntü yönetmeninin tercih edebileceği odak uzaklığını, dolayısıyla çerçeve

içindeki objelerin veya figürlerin birbiriyle olan perspektif ilişkilerini çekim sırasında
değiştirebilen bir objektif çeşidi daha vardır. Bu objektif çeşidine “zoom” (değişebilir
odak uzaklıklı objektif) objektif denir. Önceleri hava fotoğraflarında kullanılan zoom
objektifin popülaritesi 1950'lerde film yapımcılarının portatif kameraları tercih
etmesiyle artmıştır.Böylelikle bütün kamera teçhizatı daha hafif, daha hızlı ve
taşınabilir olmuştur.
Zoom objektif temel kullanım amacı, kamerayı bulunduğu yerden hareket

ettirmeden ileri ya da geri gidiyormuş izlenimi vermektir.Değişebilir odak uzaklığı
merkezdeki görüntünün boyutlarını çevresindeki mekanla beraber büyütür , küçültür
veya deforme eder. Yine Coppola'nın “Görüşme” ( Conversation , 1974 , Yön :
Francis Ford Coppola , Gör. Yön : Bill Butler) filminde görüntü yönetmeni Bill
Butler , açılış sahnesinde geniş plandan , diyaloğu gerçekleştirecek iki karaktere
doğru yönelir. Onları çevresel elemanlardan ayırıp dar plana geçerken, zoom
objektifin bu özelliğini kullanmıştır.Önemli olan izleyicinin onlara dikkat etmesidir.
Aynı zamanda senaryoya göre paranoyak bir casusun gizlilik üzerine endişelerini
yansıtmak ve çevresinden izole biçimde yaşadığı hayatı tasvir etmek için , zoom
objektif oldukça etkili bir biçimde kullanılmıştır.
4.4.2.1.9-”Görüşme/Conversation“ 4.4.2.1.10-”Görüşme/Conversation“
filminden bir görüntü,,Francis Ford filminden bir görüntü,,Francis Ford
Coppola,1974 ,ABD. Coppola,1974 ,ABD.
Önce karakterler geniş açılı optikle Daha sonra „zoom“ özelliği kullanılan
bakılır. optik tele konumuna geçer.
120
Değişebilir odak uzaklığı, hareketli çerçevelemeye fırsat tanıdığı için , kamera

devinimi sırasında perspektif üzerinde ilginç efektler uygulamaya fırsat
tanımaktadır.Örneğin ; korku filmlerinde ana karakterin gerilim yaratan unsurla
karşılaşması sırasında , figürün boyutu ve oranları sabit kalmak şartıyla kamera geri
doğru çekilirken , zoom objektif, figürü yakınlaştıracak şekilde odak uzaklığını tele
konumuna geçirir.Bunun sonucunda figür aynı kalır fakat katmanlı , birbirinden ayrı,
figür ile arasında belirgin ayrımlar bulunan sahnenin diğer elemanları, birden üstüste
biner ve bir kısmı netsiz olmaya başlar.Bu efektle anlatılmak istenen , karakterin
duyduğu yüksek şiddette korku, endişe ve gerilimdir.Bu kullanım şekli , korku yaratan
unsur gösterilmeden , ana karakter üzerinden durumun hayli gerilimli olduğunu
hissetmemize yardımcı olur.
4.4.2.2 Alan Derinliği ve Netlik
Odak uzunluğu sadece perspektife ,şekillere veya oranlara etki etmez.Aynı

zamanda alan derinliğini de etkiler .Alan derinliği , fotoğraftaki keskin netlik bölgesini
ifade eder. Üzerinde odaklama yapılan cismin önünde ve arkasında oluşan net/seçik
alandır. Bu alan cismin önünde 1/3, arkasında ise 2/3 oranında oluşur. Uzun odaklıklı
objektiflerde , alan derinliği oldukça kısadır.Tam tersi geniş açı objektiflerde ise alan
derinliği oldukça fazladır.Alan derinliği , objektif aracılığı ile görüntünün hangi
planlarının net olacağına karar vermektir.
Alan derinliği ,çerçeve içinde görüntülenen sahnenin , dikkatin çekilmek

istendiği bölgesine göre yapılan seçici netlik işlemidir.
1940 'larda , Hollywood'da , seçici netlik ile yapılan yakın plan çekimleri
popülerdi.Öndeki yüzler çok keskin arka plan ise oldukça flu
gözüküyordu.Günümüzde objektiflerin gelişimi ile planlar arasında bir seçim
yapabilmemiz mümkün olmuştur.Özellikle uzun odak uzaklıklı objektiflerde,
kameramanlar, sınırlı alan derinliğinden faydalanırlar. “Baba” (The Godfather,1972,
Yön:Francis Ford Coppola,Gör.Yön:Gordon Willis) filminde görüntü yönetmeni
Gordon Willis,vurguyu arttırabilmek için ön ve arka planı netsiz, orta planı da net
121
bırakır.Aynı zamanda tabanca ile ateş etmesi esnasında, vurguyu Michael Corleone
karakterini oynayan Al Pacino'nun sıkıntılı yüz mimiklerine kaydırırken, alan
derinliğinden faydalanır.
4.4.2.2.1- “Baba/The Godfather“

filminden bir görüntü,Francis
Ford Coppola,1972,ABD.
1940'larda, özellikle görüntü yönetmeni Gregg Toland'ın olağanüstü

çalışması “Yurttaş Kane”(Citizen Kane,1941,Yön:Orson Welles,Gör.Yön:Gregg
Toland) filminin fotoğrafik yapılanmasından etkilenen Hollywood,alan derinliğini
kullanmak için, daha duyarlı filmler , daha kısa odak uzaklıklı objektifler ve daha
güçlü ışıklar kullanmaya başladılar. ”Yurttaş Kane” filminde anlaşmanın imzalandığı
sahnede „Bernstein“ karakterinin objektife yakın duran kafasının başlattığı
düzlemler dizilimi , orta planda anlaşmayı imzalayan diğer karakter ve duvar dibinde
bir diğer karakterin bulunduğu en son düzleme kadar, devam eder. Böyle bir netliğe
sinematografi de “sonsuz netlik” ( deep focus)109 denir.
4.4.2.2.2-“Yurttaş Kane/Citizen
Kane“ filminden bir görüntü ,
Orson Welles , 1941 , ABD.
Bu fotoğrafta en önden en
arkaya kadar üç plan vardır.
.Deep Focus-Sonsuz Netlik; Kadraj içinde objektifin ekseninde dizilmiş tüm katmanların, en önden
109
en arkaya kadar net olma durumudur.Sahneye yoğun derinlik katar.

122
Derin netlik, derinlemesine kompozisyonu daha önce hiç olmadığı kadar

kolaylaştırıyordu.Film boyunca, ön planda gerçekleşen olaylar arkada devam edip
tamamlanıyordu.Dolayısıyla filmin anlatımı güçleniyordu.Yine “Yurttaş Kane”
filminden örnek verirsek; filmin başında küçük Kane'in annesinin onu evlatlık verdiği
anlaşmayı imzalarken görüyoruz.Thatcher karakteri genç Kane'in velisi olurken ,o en
arka planda , hiçbirşeyden habersiz olarak oyununa devam eder.
4.4.2.2.3-“Yurttaş Kane/Citizen Kane filminden bir

görüntü,Orson Welles,1941,ABD.
Görüntü Yönetmeni Gregg Toland'ın dehasını gösterdiği bu
sahnede en ön planda anlaşmayı imzalanırken görürüz ama
çocuğu en arka planda hiçbirşeyden habersiz , mutlu bir
biçimde oynarken izlemeye devam ederiz.
Bu sinematografik stil - sonsuz netlik- 40 'lı ve 50'li yıllarda popülaritesinin

doruk noktasına ulaştı.Bu teknik animasyon filmlere dahi uygulandı.Sonsuz netlik
içeren görüntüler 70'lerin “Jaws” (1975,Yön:Steven Spielberg,Gör.Yön:Bill
Butler)ve “Üçüncü Türden Yakın İlişkiler”(1977,Yön:Steven
Spielberg,Gör.Yön:Vilmos Zsigmond) gibi Steven Spielberg filmlerinde ve Brian de
Palma 'nın, “Blow Out” isimli politik gerilim filminde (Patlama,1981,Yön:Brian de
Palma,Gör.Yön: Vilmos Zsigmond) kullanılmıştır. Tekrar bu tekniği gündeme
getiren Vilmos Zsigmond , filmin bir sahnesinde ses operatörü karakterini oynayan
John Travolta'nın gizli ve uzakta geçen bir konuşmaya misafir olmasını , uzaktaki
karakterleri sonsuz netlik ile sahnenin içine dahil ederek ifade etmişitir.
123
4.4.2.2.4“Blow Out/Patlama“ filminden bir görüntü , 1981, Brian de

Palma,1981,ABD
Son olarak objektiflerin bu kabiliyetleri sayesinde , keskinlik belli limitler

içerisinde değiştirilebildiğinden beri , çekim anında seçilen bölgelere göre netliğin
kaydırılması da bir anlatım biçimi olarak sinematografiye girmiştir. Örneğin Bernardo
Bertolucci 'nin “Paris'te Son Tango” (Last Tango in Paris,1972,Gör.Yön:Vittorio
Storaro) filminin aşağıdaki karesinde görüldüğü gibi .
4.4.2.2.5- “Paris'te Son Tango/Last Tango in 4.4.2.2.6- “Paris'te Son Tango/Last Tango in
Paris“ filminden bir görüntü , Bernardo Paris“ filminden bir görüntü , Bernardo
Bertolucci,1972,İtalya,Fransa. Bertolucci,1972,İtalya,Fransa.
İlk karede dikkatler ve vurgu ön planda erkek İkinci karede ise dikkatler erkek karakterin
karakterin üzerindedir. dikkatini çektiği kadın karaktere geçer.
Alan derinliğinin az olması ve konuyu tecrit etmesi durumunda ise seçmeli

netlik planları oluşmaya başlar.Netliği bir öykü anlatma aracı olarak kullanırken ,
seçmeli netlikte110 bir başka öykü anlatma aracı olarak karşımıza çıkabilir.
.Seçmeli Netlik; Alan derinliğinin kaldırılıp netliğin bir düzlemle sınırlı tutulmasıdır.
110
124
4.4.2.2.7- “Seçmeli Netlik” Fotoğrafı , Universal City

Studios arşivinden, kaynak;”Sinemanın 5 Temel
Öğesi-Joseph Mascelli”.
Netlik , çekim esnasında da kaydırılabilir.Buna “netlik kaydırma”111 denir.

Örneğin netlik öndedir ve bir işaretle kamera asistanı netlik ayarını hızla değiştirir.İlk
cisim bulanıklaşırken, arkadaki net olmaya başlar.Bu yolla seyicinin gözü ve dikkati
yönlendirilir.
Çok yakın ve dar kaydırma planlarında ,cismin çerçeveye girmesi ,yavaşça

netleşmesi, sonra gene bulanıklaşması kullanılabilir.Bu özel kullanım uyuşturucu
kullanımı, delilik , kendinden geçme veya bayılma gibi, bilinç durumlarındaki
değişimi öznel açıdan (karakterin gözü açısından) anlatabilmek için görsel metafor
olarak da kullanılır.
Birbirine çok uzak , aynı anda net olamayacak iki figür arasında tercihte
bulunularak , birinden birine , konudaki ağırlığına göre netlik yapılır. Farklı şekilde ,
birbirine çok yakın duran iki figür söz konusuysa birinci kamera asistanı ara bir
noktaya netlik yapar ve netliği ileri geri kaydırır.Tüm bunlar seçmeli netliğin farklı
uygulama yollarıdır.
Eski sinema kitaplarında bahsedildiği üzere 1960'lara kadar çerçevedeki

herşeyin net olması kesin bir kuraldı.Ancak 80'lerde Moda Fotoğrafçılarının çerçeve
.Netlik Kaydırma; objektifin halkasını çevirmek suretiyle, netliğin hızlı bir biçimde bir katmandan
111
ötekine geçmesidir.(bkz,resim:4.4.2.2.5/4.4.2.2.6,sayfa123)
125
içindeki ana unsurları bilerek bulanık göstermeleri sonucu sinematografi de bundan

etkilendi ve seçmeli netlik ,sinema filmlerinde de kullanılmaya başlandı.
4.4.2.3 Objektif Yüksekliği
Objektif yüksekliğiyle bir sahneye ek anlamlar katmak mümkündür.Temel

kural diyalogları insanların göz seviyesinden çekmektir.Ancak bunu sıkıcı bulan
yönetmenlerde mevcuttur.Göz seviyesinden farklı yüksekliklerde yapılan çekimler
sinema uzamında farklı anlam etkileri bırakır.Psikolojik durumlara vurgu yapar ve
kompozisyon aracı olarak anlatıya faydalıdır.
Yükseklik konusunda yapacağımız değişiklik, konunun içinde işlevini

bulmalıdır. Özellikle tepki ve diyalog planlarında bu değişikliğin sebebi olmalıdır.
Üst Açı
Kameranın göz hizasından yukarıda olması ile ilgilidir. Konunun üzerine
basılmıştır. Boyutları küçülmüş,önemi azalmıştır. Ama konu çok büyük bir alana
yayılmış ise konunun önemi azalmaz. Daha çok bu mekanın ve onun içeriğinin tanıtma
planı olur.
Üst açı doğası gereği nesneldir. Dikey düzlemde karakterden uzaklaşan kamera
nesnelleşir ve bir üçüncü şahıs bakış açısına dönüşür.Çok yüksek bir bakış açısı ise
“Tanrının Bakış Açısı”dır. Sahnedeki olan biteni görür herşeyin üstünde,herşeye
hakim felsefi bir bakıştır.
4.4.2.3.1-“North by
Northwest/ Kuzey ,
Kuzeybatı” filminden bir
görüntü , Alfred Hitchcock,
1959 , ABD.
126
Alt Açı
Alt açıda ise , sadece karakterin gördüğü ve bildiği ile yetiniriz.Ondan daha
geniş görme ve bilgi edinme şansımız yoktur.Karakterin yaşadığı şaşkınlık ve
esrarengizlik duygusunu paylaşır, daha sonra yaşayacağı şok ya da gerilim duygusuna
hazırlık yaparız.Karakterle bütünleşen açı alt açı ise , onun sezgilerini ve olacakları
bilmemesinden kaynaklı endişelerini hissederiz.
Alt açıda , üst açıda olduğu gibi insanın göz seviyesinden uzaklaşınca,
karakterlerle özdeşleşme imkanı azalsa da, yine de üst açıdan daha fazla öznel bir
bakış açısına sahiptir.Bunun nedeni daha yükseğe doğal yollardan ulaşamamamız hep
bir yardımcı öğeye ihtiyacımız olduğunu bilmemizdir. Oysa ki aşağı inmek için
herhangi bir destek gerekmez çünkü yerçekimi bize yardımcı olmaktadır.
4.4.2.3.2-”Touch of Evil/Şeytanın Dokunuşu” filminden

bir görüntü , Orson Welles, 1958,ABD
Bir planın öznellik derecesi, hakkında bilgimiz olan şeylerle ilişkisine göre
değişir; çok alçak bir açı bir köpeğin , göz seviyesinde bir açı peşimizde olan birinin ,
2 ya da 3 metre yüksekteki bir açının, bir devin ya da bir robotun bakış açısı olması söz
konusu olabilir.Bunlardan başka bilgimiz yoksa artık bu plan öznel değil nesnel bir
plandır.
4.4.3 Kamera Devinimi
Kamera devinimi , sinematografinin , fotoğrafi ile ilişkisinde en az yeri olan

konulardan biridir.Ancak bazı tasvirlerde sinematografinin diğer öğelerini tamamladığı
için bilmek gerekir.
127
Kamera hareketi , film kamerasının yerinden hareket edebildiği ilk

zamanlardan beri bir ifade aracıdır. Sadece kamera önünden geçenler değil , aynı
zamanda onu takip eden kamera da devinim içinde olabilir.Tanıtma planı çekilirken ,
bir karakteri takip ederken, diğer oyuncularla beraber devinirken , hatta bir karakterin
bakış açısından sahne kayda alınarak anlatım canlı tutulabilir, izleyicinin dikkati
yönlendirilebilir.
4.4.4 Özel Efektler
Çerçeve düzenlemesinin , özel efektlerle de yapılması mümkündür. İlk olarak

gerçek olarak gösterilmek istenen mekanların, boyutları ölçekli olarak küçültülmüş
orjinalden kopya maketleri ile yapılan yakın plan / makro niteliğindeki çekimlerle,
orjinal mekanların tasviri yapılır.
Bir başka yöntem ise sessiz sinema döneminde kullanılan , “cam fon üzerine
yansıtma”112 yöntemidir.Cam üzerine çizilen dekor içinde beliren figürler, sanki o
dekorun içindeymiş gibi filme alınmışlardır.
Bu yönteme alernatif olarak, biraz da fotoğraf tekniğinin de etkisi ile ,

“üstüste pozlandırma”113 yöntemi gelişmiştir. Bu yöntemde, ayrı ayrı çekilmiş
filmler , üstüste getirilerek baskı yapılır. Böylelikle , farklı zamanlarda çekilmiş
sahnelerin , birbirleriyle bir bütün olarak gözükmesi sağlanmıştır. Bunun bir başka
yolu ise, film üzerine çekim anında yapılan çifte pozlamadır. Bu yönteme iyi bir
örnek, olarak Meliés'in “ Lastik Kafalı Adam”(The Man With
Rubberhead,Meliés,1901) verilebilir. Bu filmin bir sahnesinde Meliés ön planda ,
bedensiz kafası siyah bir fonun önünde ilk pozlamada kaydedilmiş daha sonra ikinci
pozlama ile, onun üzerinde deney yapan yine kendi bedeninin tamamı filme
alınmıştır.O tarihlerde tüm görüntü yönetmenleri hayalet tasvirlerinde veya karakterin
düşüncelerinin görselleştirilmesi gereken sahnelerde bu yöntemi kullanmışlardır.
. “Glass Shot” ; David BORDWELL-Kristin THOMPSON, Film Art , McGraw&Hill,Sayfa 222.

112
. “Superimposition”; A.g.e
113
128
4.4.4.1- “The Man with

Rubberhead/Lastik Kafalı Adam”
filminden bir görüntü ,George
Meliés,1901,Fransa.
4.4.4.2- “Lastik Kafalı Adam” filminin efekt şeması.

Melies burada uyguladığı efekti açıklıyor;bir kutunun üstünde duran
kafası arkada daha küçükken,ön plana geldiğinde daha büyük oluyor ve
kutuyu objektif görmediğinden dolayı,bu üstüste pozlama da kafa
kutudan çıkıyormuş gibi duruyor.
Sinematografi ilerledikçe görüntü yönetmenleri daha karmaşık görsel efekt

sistemleri geliştirmişlerdir. Bunlardan günümüz sinema efektlerini de etkileyen en
önemlileri olarak “Projeksiyon Yöntemi”114 ve “Maske yöntemi”115 ne değineceğiz.
Projeksiyon yöntemlerinden „Arka Projeksiyon“116 yöntemi , 1920 'li yılların

Hollywood'unda uygulanmaya başlandı.Bu yöntem,oyuncular geçirgen bir perde
114
. “Projection Process”; A.g.e
115
. “Matte Process” ; A.g.e
116
. “Rear Projection” ; A.g.e
129
önünde performanslarını sergilerken, fon perdesi üzerine , hikayede adı geçen

mekanın, daha önceden ve öndeki görüntülerden bağımsız olarak çekilmiş görüntüleri
yansıtılarak gerçekleştirilirdi. Böylelikle oyuncular sanki olayların geçtiği mekanda
oynuyorlarmış gibi filme alınırlardı. Arka Projeksiyon hala kullanılmakla beraber ,
derinlik konusunda hala tatmin edici sonuçlar verememektedir.Ön ve arka plan
birbirinden kesin olarak ayrılmaktadır.Çünkü ön plandaki figürlerle , arka plandaki
görüntünün , ışıkları birbiriyle çok zor uyuşurlar.Bu yüzden oyuncuların sırtında
oluşan kontür ışığı onları fondan ayırır.Dolayısıyla mekana ait değilmiş gibi dururlar.
4.4.4.3-“North
byNorthwest/Kuzey,Kuzeybatı”
filminden bir görüntü ,Alfred
Hitchcock,1959,ABD.
Başrol oyuncusu Cary Grant 'in
uçak ile kovalamaca sahnesi
“Arka projeksiyon” yöntemi ile
çekilmiştir.
“Ön Projeksiyon”117 yöntemi de ,sinema ile fotoğrafın paylaştığı yöntemlerden

bir başkasıdır. 1960'larda kullanılmaya başlanan bu yöntem, kamera önünde duran bir
ayna sistemiyle ,belli bir açıyla konunun üzerine verilen görüntü ,sadece özel yapım
bir fon tarafından yansıtılabiliyor,dolayısıyla öndeki figürlerin veya objelerin
üzerlerine görüntü düşmüyordu.Düşen zayıf ışıklar ise poz farkı nedeniyle belli
olmuyordu,ancak bu durum bir avantaj yaratıyordu.Fondaki görüntü ile öndeki
konunun arasında ,ışık açısı ve miktarı, renk doygunluğu açısından bir fark
olmadığından dolayı konu, mekana dahil gözüküyordu. Bu yöntem için
gösterilebilecek en başarılı örnek , tekniğin ilk kez yoğun ve ciddi kullanıldığı
“2001:Uzay Macerası”(2001:Space Odyssey,1968,Yön:Stanley Kubrick, Gör.Yön:
Geoffrey Unsworth) filmidir.Filmin bir sahnesinde ön plandaki bir maymun ,arka
plana yansıtılan çöl ve dağ manzarasının önünde filme alınmıştı.Bu yöntem arka ve ön
planı çok yumuşak biçimde birbirinin içinde eriterek görüntülediği için arka
projeksiyondan daha başarılıdır.
117
. “Front Projection” ; A.g.e
130
4.4.4.4- “2001:Uzay Macerası/2001:Space Odyssey“

filminden bir görüntü , Stanley Kubrick,1968,ABD.
4.4.4.5- “Arka Projeksiyon” yöntemi uygulama şeması.

Şemada, kameranın önünden fona 45 derecelik ayna ile görüntü yansıtıldığı, bu görüntüyü de
ancak fonun özelliklerine sahip yüksek yansıtıcılığı olan bir sistem anlatılıyor.Böylece
oyuncular fondan daha az ayrı düşer.
Son olarak; “Maske Yöntemi” nden bahsedeceğiz. Bu yöntem çekim

sırasında, filmin bir kısmının maskelenerek pozlanmadan boş bırakıldıktan sonra
baskı esnasında boş bölümün çizim ile doldurulması prensibine dayalıdır.Bu yolla ,
yine projeksiyon yönteminde olduğu gibi tüm ekip lokasyona götürülmeden
görüntünün oluşturulma şansı vardır. Ancak günümüz bilim-kurgu ya da fantastik
sinemasında ise işlevi farklılaşmıştır.
131
4.4.4.6- “Her Jungle Love 4.4.4.7- “Her Jungle Love

“filminden bir görüntü , George “filminden bir görüntü , George
Archainbaud, 1938,ABD Archainbaud, 1938,ABD
Öncelikle planın alt tarafı Daha sonra istenilen manzara
pozlanırken üst tarafı görüntüsü boş ve siyah kalan
maskeleniyor. alana monte ediliyor.
Günümüz Bilim-Kurgu filmlerinde bu efekt daha başka şekillerde ve

bilgisayar destekli görüntü tasarımları ile kullanılmaya başlanmıştır. Özellikle gelecek
bir tarihte dünyanın durumu hakkında,fantastik/kurgusal atmosferler tasvir edilen
filmlerde, mekanların ve yapıların tasarımlarında bu yöntem kullanılmıştır.Bu yönteme
en iyi örnek olarak, “Bıçak Sırtı”(Blade Runner,1982,Yön:Ridley
Scott,Gör.Yön:Jordan Cronenweth) isimli bilim-kurgu filminde , karanlık ve
fütüristik bir atmosferin sahnelere hakim olmasını sağlamak amacıyla kullanımı
gösterilebilir.Bu yöntemde öncelikle figür boş mavi bir fonda görüntülenir.Figürler bu
mavi fondan dekupe edilir.Ardından bu mavi fona tasarlanan mekanın görüntüleri
döşenir. En son aşamada figürler bu görüntü önüne tekrar yerleştirilir ve bütün
görüntüler üstüste gelecek şekilde filme baskı alınır.
4.4.4.8- “Blade Runner/Bıçak Sırtı”filminden bir görüntü, Ridley Scott,

1982,ABD
İnşa edilmesi güç mekanlarda çekim yapılması öngörülen yapımlarda, bu
yöntem kullanılmaya başlandı.
132
Bilgisayar işlemcilerinin hızlarının yükselmesi ve dijital tasarım programlarının

gelişmesi ile , bu teknolojinin görsel kalitesi yükselmiştir. Ortaya çıkan yeni
teknolojinin adı “CGI”118 dır. “Maya” , “Soft Image XSI”119 programları ile
tasarlanan mekanlar , karakterler , sanki ,bilgisayar desteğiyle , gerçek hayatta varolan
nesnelermiş gibi tasvir edilmiş , hatta gerekirse kamera önündeki oyuncular onlarla
beraber devinim içinde olmuşlardır. En başarılı örneklerden biri de Wachowski
Kardeşlerin “Matrix” (1999,Yön:Andy ve Larry Wachowski, Gör.Yön;Bill Pope)
filmidir. Bu filmde yapay olarak yaratılan mekanların ve bazı karakterlerin
devinimleri CGI yöntemi ile yapılmıştır. (Bullet-Time,Frozen Moment) Bir başka
örnek ise “Yüzüklerin Efendisi” (Lord of the Rings,2001,Yön:Peter Jackson,Gör.
Yön;Andrew Lesnie) filminde “Gollum” isimli , insandan türemiş lanetli bir yaratığın
tasarımında kulanılmasıdır.
4.4.4.9-“Yüzüklerin
Efendisi/Lord of the
Rings”filminden bir görüntü,
2001,Peter Jackson,Amerika ,
Yeni Zelanda.
Tüm bu efektler önceleri mizansene ve anlatıma yardımcı öğeler olarak kabul

ediliyordu ancak, daha sonradan çekim hızı , laboratuar, baskı ve elektronik tasarım
aşamasında ilerlemeler kaydedildikçe, fotoğrafik görüntüyü oluşturmaya dahil
oldukları, dolayısıyla sinematografik ifadenin hizmetinde oldukları konusunda
anlaşılmıştır.Yani tüm bu efektlerin aslında filmin görsel atmosferini belirlediği kabul
edilmiştir. Efektler senaryoyu görselleştirmek, filmin görsel karakterini oluşturmak
amacıyla kullanılan fotoğrafik tasarımlardır.
4.5 Fotoğraf Teknolojisinin Sinemada Kullanımı
Fotoğraf teknolojisinin , sinema estetiği ve diliyle paylaştığı sayısız ortak

paydadan başka, bir de sinematografinin fotoğraf mekaniğini ve onun buluşlarını
118
.CGI; Computer Generated Imagery - Bilgisayar Destekli Görüntü Tasarımı
119
. Bir CGI yaratabilmek için kullanılan yüksek teknolojili bilgisayarların kullandığı , grafik tabanlı
tasarım programları.
133
direkt kullanarak oluşturduğu bir ifade yöntemi vardır.Tüm bunların atası olarak
sinemanın varoluşundan çok önce teknoloji geliştiren hatta ona zemin hazırlayan bir
isim vardır: Eadweard Muybridge. Kendisi birinci bölümde geçtiği üzere , yarış
sahasında düz çizgide koşan bir atın hareketini ,yanyana dizilmiş bir kamera düzeneği
ile görüntülemiştir.Bütün kameraların perde sistemleri hipodromun zeminine gerilmiş
iplere bağlanmıştır ve at bu iplerden herbirini koparışında, bağlı olduğu kamera
harekete geçirmiştir ve atın fotoğrafını çekmiştir. Daha sonra Muybridge bu
görüntüleri bir cam disk üzerinde yanyana getirir. Işığa doğru tutulup çevrildiğinde ,
basit, ilkel bir animasyon üreten “Zoetrope”u120 kullanmıştır.Bunun üzerine
Zoopraxiscope121'u geliştirmiştir. Bu keşif Thomas Edison'dan, Lumiére kardeşlere
kadar birçok kaşifi etkilemiştir.Sinema kamerasının icadından sonra da,filmin akma
hızı bu yöntemle anlam yaratmak isteyen sinemacıların uğraş alanı olmuştur.Bunların
belli başlıları, ağır çekim, mermi hızı/askıda kalan hareket , time lapse ve durağan
(fotoğrafik/stop-motion ) animasyondur.
4.5.1 Hareketin Hızı
Hareketin hızı üzerindeki denemelerin etkileri sinemanın başlangıcından beri

bilinir.Bir sporcunun hareketini algılamak için yapılan ağır çekim veya oynatma
hızının altında çekildikten sonra normal hızda oynatılarak esprili bir görüntü
oluşturma veya hareketi dondurmak çoğunluk tarafından bilinen .Tabi ki yönetmen
sahneyi oluştururken hareketin akış hızını belirleyebilir.Ancak sadece sinemaya özgü
bir biçimde buna kumanda etmek için başka bir yol daha vardır.O da çekim ya da
oynatma esnasında hız üzerinde oynamalar yapmak.
Hareketin hızı üzerinde oynamayı sağlayan sahnenin çekilme hızı ile oynatma
hızı arasındaki bağıntıdır.İki parametre de saniye başına düşen kare hesabıyla
yapılır.Sessiz sinema döneminde bu saniyede 16 ile 20 kare arasındaki hızlarda
yapılmaktaydı.1920 ortalarına doğru kare sayısı arttı, ancak 1920 lerin sonlarına doğru
120
. Bkz,bölüm 2.2.2, Sayfa 14.
121
. Bkz.bölüm 2.2.2 ,Sayfa 14.
134
sesin sinemaya girişiyle , görüntü ile sesi senkronize etmek amacıyla görüntüleme hızı,
hem çekim sırasında hem de oynatma sırasında saniyede 24 kareye sabitlendi.
Kaydedilmiş hareketin doğru hızda akması için çekim hızıyla gösterim hızının
birbirine eşit olması gerekir.Örneğin; saniyede 16 ila 20 kare arasında çekilmiş sessiz
film görüntülerini saniyede 24 kare oynatan bir projeksiyon aleti ile gösterince bir
takım hareketler olduğundan daha hızlı görünür.Bu yüzden o filmleri normal devinim
hızıyla izlemek için saniyede 16-20 kare gösteren projektörlerle oynatmak
gerekmektedir.
4.5.1.1- Standart çekim ve oynatım hızını gösteren şema.
Yansıtma sırasında, projeksiyon makinesinin filmi oynatma hızı yönetmenin

kontrolü dışındadır, ancak sabittir ve yönetmen tarafından bilinir.Ama çekim hızı
yönetmenin elindedir.Bugün saniyede en düşük kare sayısı için 8'den başlayıp
onbinlerce kareye kadar çıkılabilmektedir.Düşük hızlar çoğu kamerada
bulunurlar.Fakat yüksek perde hızları, ancak özel üretilmiş kameralarda mevcuttur.
Sabit bir projeksiyon hızına sahip olduğumuzu düşünürsek , bir saniyede ne

kadar az kare çekersek yansıtma sırasında o kadar hızlı hareketler elde ederiz.Bu
genellikle komedi türünde alışılagelmiş bir görüntüdür. Ama komedi dışındaki
kullanımına örnek olarak F.W Murnau'nun , “Nosferatu”(1922,Yön:F.W
Murnau,Gör.Yön:Fritz Arno Wagner) adlı filmini verebiliriz. Filmde vampirin
doğaüstü güçlerini anlatmak için, az kare çekim efektiyle hızla yer değiştirmesi
sağlanmış ve de bu karakterin hızla hareket etmesi tasvir edilmiştir. Ayrıca yakın
tarihte Godfrey Reggio 'nun “Koyaanisqatsi” adlı filminde , modern şehir yaşamının
başdöndürücü devinimini tasvir etmek için kullanılmıştır.
135
4.5.1.2-“Nosferatu”,F.W
Murnau,1922,Almanya.
Vampirin hızla ilgili süper güçlerini
irdelemek için düşük kare
çekiliyor,daha sonra normal hızda
oynatıldığında karakter hızlı yer
değiştiriyormuş gibi gözükür.
4.5.1.3-”Koyaanisqatsi”,
Godfrey
Reggio,1982,ABD.
4.5.1.1 Ağır Çekim ( Slow Motion)
Projeksiyonun sabit hızda olduğunu biliyoruz.Saniyede çekilmiş kare sayısının

bu hızdan daha fazla olduğunu düşünelim ; o zaman gösterimde akan kare sayısı artar
ve en küçük evresine kadar kaydedildiğinden dolayı, hareketin normalden daha
yavaş gözükmesi gerekir.Bu tekniğe “Ağır Çekim”(slow motion) denir.Bu tekniği
August Musger isimli Avusturyalı bir fizikçi keşfetmiştir.Dziga Vertov'un filmi
“Kameralı Adam” da bu efekte anlatıma yararlı bir biçimde yer verilmiştir.Bu efekt
genelde bir spor olayını detaylarıyla yakalamak ya da normal hızıyla görülemeyecek
kadar seri gelişen olayları görüntülemek amacıyla kullanılır.Ama aynı zamanda
aksiyon filmlerinin klişesi olmaktan da kurtulamamıştır.
136
Uygulama iki şekildedir; birinci yöntem çekim esnasında yapılan “yüksek

karede çekim hızı” ile olur. Bu yöntemde çekim esnasında bir saniyede ,kullanılacak
olan projektörün saniyede oynattığı kare sayısının üzerinde kare pozlandırılır.Bu da,
saniyede geçen kare sayısının artması demek olur ki, normal hızdaki bir gösterimde
hareket yavaşlamış olarak görünür.
4.5.1.1.1- “Slow-Motion/Ağır
Çekim” yöntemini analog
biçimde gösteren şema.
İkinci yöntem ise, dijital ortamda ağır çekim de denilen “kare arasına kare
ekleme yöntemi”dir.Bu yöntemde , film baskıya gitmeden önce , istenilen görüntünün
yavaşlatılması için , aynı sahneden alınmış , hareketin benzer görüntüleri,diğerlerinin
arasına eklenerek hareket yavaşlatılır.Böylelikle saniyede akan kare sayısı yine
artacak ve yine gösterim hızının normal sayısının üstünde kare aktığı için görüntü
yavaşlamış gibi görünecektir.
4.5.1.1.2- Ağır Çekimin dijital biçimde yapılma yollarını anlatan şema.
Etkileyici bir anlatım yakalamak veya izleyicinin heyecanını artırmak için

görüntü yönetmenleri hareketin hızında değişiklikler yapabilmektedirler.Filmin üç
boyutlu dünyayı iki boyutta aynı etkiyle aktarabilmesi ve duyumları da gerçek
dünyayla yaklaşık yapabilmesi için son dönemlerde, aksiyonu bol sahnelerde özellikle
bu efekt kullanılıştır. Çekim anında hız değiştirme sık başvurulan bir yöntemdir.
137
Örneğin; “Zor Ölüm” (Die Hard,1988,Yönetmen;John McTiernan,Görüntü

Yönetmeni;Jan De Bont) adlı aksiyon türü filmde asansör boşluğundaki patlama
sahnesi çekilirken, çekim hızı patlama başlangıcında ağır çekim efekti yaratıcak
şekilde saniye de 100 kare çekilmiş,patlamanın şiddetiyle metdana gelen ateş topu
yukarı doğru yükseldikçe çekim normal hıza yani saniyede 24 kareye getirilerek
patlamanın yarattığı devinim hissiyatı perdeden seyircilere yansıtılmıştır.Aynı efekt
Coppola'nın “Bram Stokerdan Drakula” (Bram Stoker's Dracula,1992, Yön:
Francis F. Coppola,Gör.Yön: Michael Ballhaus) adlı filminde görüntü yönetmeni
Michael Ballhaus tarafından, Kont Drakula'nın doğaüstü güçlerinden kaynaklanan
hızını ifade etmek için kullanılmıştır.Ballhaus bir bilgisayar yardımıyla kontrol ettiği
perde hızını önce saniyede 24 karede tutup daha sonra hareket esnasında 8 kareye
düşürmüştür.En sonunda da 24 kareye geri getirilen akış hızı karakterin bu olağanüstü
hareketini seyirciye yansıtmıştır.
4.5.1.2 Mermi Hızı/Askıda Kalan Hareket (Bullet Time/Frozen Moment)122
Askıda kalan hareket, ağır çekim tekniğinin , bilgisayar destekli tasarımla daha
ileri ve daha kapsamlı bir teknik olarak günümüz filmlerine uygulanmış
şeklidir.Tekniği tanımlayan belli başlı özellikleri olarak; çıplak gözle görülemeyen
veya filme kaydedilemeyecek hızlarda gerçekleşen olayları (havada hareket eden
mermiler) ağır çekimde kaydedilebilecek hıza indirgemesidir.Ayrıca bu sinematografik
özelliğin kamera açısından doğan avantajıyla - izleyenin bakış açısından , setin veya
mekanın çevresinden dolanarak - meydana gelen hareketi, detaylı bir biçimde
kaydedebilecek özelliklere sahip olduğunu söyleyebiliriz.
Elde edilmek istenen görüntünün, klasik ağır çekim teknolojisi ile

kaydedilmesi, sinema kamerasının fiziki koşullarından dolayı(ağırlık , boyutlar)
imkansızdır.Bu görüntü , bilgisayar ortamında programlama yoluyla kontrol edilebilen,
mermi hızını dondurabilecek perde hızlarına sahip fotoğraf makinelerinin
organizasyonu ve yine bilgisayar destekli set tasarımlarının yardımı ile
. Ozan BİLGİSEREN, Fotoğrafta Zaman ve Hareket, MSGSÜ-SBE, Fot.Prog,Sanatta Yeterlik
122
Tezi, Sayfa 80.

138
gerçekleşir.Teknoloji gelişimi içerisinde , time-slice(dilimlenmiş zaman) , floating

motion( akışkan hareket) , virtual cinematography (sanal sinematografi) gibi isimler
almıştır.
Fotoğraf teknolojisinin hareketi dondurma hızı bu efektin temelini oluşturur.

Olayın çevresinde gelişeceği figürün veya objenin etrafında sabitlenmiş , yeşil renkli
fonun içinden konuya bakan yüksek perde hızına sahip fotoğraf makineleri , bilgisayar
tarafından senkronize edilerek peşpeşe pozlandırma yaparlar.Böylelikle , peşpeşe
pozlama yaparak birbirini takip eden , tek tek karelerden oluşma bir devinim elde
ederler.
Konunun etrafında dönen kameralar, görüntünün neredeyse her evresini

dondurur ve kaydeder. Normal akış hızının üstünde kare elde edildiği için yavaş, ama
hareketin detaylarını gösteren bir devinim elde edilir.Bu teknik aynı zamanda,
kameramana sağladığı sonsuz perspektif olanağından dolayı kullanılır.
Bu teknik uygulamanın en iyi örnekleri “Matrix” (1999,Andy ve Larry

Wachowski, Görüntü yönetmeni;Bill Pope) filminde kullanılmıştır. Filmde Keanu
Reeves karakterinin canlandırdığı “Neo” karakteri, bir sahnede kendisini takip
edenlerin üzerine gönderdiği mermilerden kaçmaya çalışırken , yaptığı akrobatik
hareketlerin detaylarıyla ve seyircide heyecan uyandıran bir biçimde görüntülenmesi
amacıyla bu teknikten faydalanılmıştır. Ayrıca karakterin gelecek bir tarihte sanal
sistemler tarafından yönetilen bir dünyada , bu makinelere karşı yürüttüğü mücadeleyi
vurgulamak için, sanal dünyayı, sanal görüntülerle anlatmak, kullanılan tekniğin
değerini arttırmış, filmin görsel dilini zenginleştirmiştir.
Tekniğin kullanım şekline gelince ; konu etrafında yarım daire oluşturacak

şekilde dizilen fotoğraf makineleri, laser ışını yayan bir işaretleme cihazıyla,konuya ve
birbirlerine olan uzaklıkları dengeli bir biçimde ayarlanarak yerleştirilirler.Daha sonra
bilgisayar programı yardımıyla,perde hızları sabitlenen kameraların, birbirleri ardına
çalışma sıraları ve aralıkları belirlenir.Örneğin; Birinci kamera 1/250 perde hızında123
123
. Perde Hızı; Fotoğraf makinasının obtüratör hızı.
139
çalışırken,kendisinden sonraki kamerayla deklanşör gecikme hızı124 1/30 hızda ilk

pozlamayı yapar.İkinci kamera ise birinci kamera işini bitirdikten sonra 1/30 gecikme
hızıyla çalışır.O da 1/250 perde hızına sabitlenmiştir ve pozlamasını yapar.Ayrıca bu
kameradan sonra gelen kamera da 1/30 gecikme hızına sahiptir. Bu düzenek 1/250
çekim hızına ve 1/30 gecikme hızına sabitlenmiştir.Dolayısıyla kendisinden sonra
gelen tüm kameralar bu standart ayarlarda çalışırlar.Matrix filminde bu kamera seti
252 adet “Canon,Eos 5” model makinalardan oluşmaktaydı.Makinalar başlangıçta
yerden 30 cm yükseklikte yer alırken , takip eden makinlar 2,5 cm arayla yükselerek
devam etmektedir. Arada kalan kamera açıları , “Movie Cam” marka sinema
kameralarının çektiği görüntülerle doldurulmuştur.Bu yolla ekstra ağır çekim görüntü
oluştururken , askıda kalan hareket ile bakış açısı karakterin hareketleri ile devinen bir
görüntü elde edilmiştir.
4.5.1.2.1- “The Matrix”

filminden bir görüntü, Andy ve
Larry Wachowski
Kardeşler,1999.ABD.
Bu fotoğrafta “neo” karakteri
“askıda kalan hareket” efekti
sayesinde süper güçleri
konusunda seyirciye ipucu
veriyor.
Bu görüntüde fonda duran “Green Box” 'ın (Yeşil Kutu) amacı daha sonra
125
CGI yardımıyla, üzeri doldurularak figürün içinde bulunduğu mekanı oluşturacak
olmasıdır.Daha önce bahsi geçen çizim yönteminin, bilgisayar teknolojisi ve
programlamanın yardımıyla gelişmiş halidir.Bu görüntünün çekim aşamasında fonu
oluşturan green box fon,hem fotoğraf makinalarının ardına saklandığı bir fon , hem de
daha sonra CGI desteğiyle,karakterin içinde bulunduğu mekanı oluşturan görüntünün
üzerine yerleştirileceği bir satıh oluşturur .Daha önce bahsi geçen çizim yönteminin
bilgisayar desteğiyle daha ileri götürülmüş halidir.Bu noktada adı geçen filmin görüntü
124
. Gecikme Hızı; Fotoğraf makinaları bu düzende çalışırken peşi sıra çalışmak zorundadırlar.Çünkü
hepsi aynı anda çalışaydı aynı görüntünün ,yani tek bir anın farklı açılardan birçok görünümü
elimizde olacaktı.
125
. CGI; bölüm 3.4.5, Sayfa 116 .
140
yönetmeni Bill Pope kadar görsel efekt uzmanı John Gaeta'da atmosferin oluşmasında
ve görsel ifadenin yakalanmasında söz sahibidir.
4.5.1.2.2- Matrix filminin

efektlerinin dizayn
aşaması.
Fotoğraf makinaları belli
mesafe ve belli zaman
aralıklarıyla çalışmak üzere
konunun etrafına yandaki
şekilde olduğu gibi
dizilirler.
4.5.1.2.3- Matrix filminde “neo”

karakterinin askıda kalan
hareket sahnesinin çekim
hazırlıkları.
4.5.1.2.4- Matrix filminde

“neo” karakterinin setteki ve
bilgisayar işleminden geçen
görüntüleri .
141
Askıda kalan hareket teknolojisi günümüz filmlerinde devinimi detaylarıyla

yakalamak, ve aksiyon sahnesindeki heyecan unsurunu arttırmak için çokça kullanılan
bir efekttir.Diğer önemli örnekler olarak;1988 yapımı Terry Gilliam'ın yönettiği
“Baron Munchausen'in Maceraları”(The Adventures of Baron
Munchausen,1988, Yön:Terry Gilliam,Gör.Yön:Guiseppe Rotunno) filminde , 1998
yapımı ”Blade” (1998,Yön:Stephen Norrington,Gör. Yön:Theo Van de Sande) ve
2001 yılı yapımı “Kılıçbalığı”(Swordfish,2001,Yön:Dominic Sena,Gör. Yön;Paul
Cameron) verilebilir.
Bu yöntem günümüz video-kliplerinde de çeşitli ifadeler yaratmak amacıyla

kullanılmıştır.Bu efektin kullanıldığı ilk video-klip, Fransız yönetmen Michel Gondry
tarafından , Björk isimli İzlandalı sanatçıya çekilmiştir.Efekt sanatçının “Army of
Me” adlı parçasının klibine uygulanmıştır.
Askıda kalan hareket efekti, fotoğrafın, kamera devinimine ve sinematografiye

olan , gözle görülebilir, en yoğun katkısıdır.
4.5.1.3 Durağan Devinimli Canlandırma ( Stop-Motion Animasyon)
"Stop Motion" ( Durağan/Fotoğrafik Animasyon) , sabit objeleri hareket

ettirmek suretiyle yapılan animasyon tekniğine verilen isimdir.Bu yöntem de yine
fotoğraf teknolojisinin yardımıyla gerçekleşir. Obje veya figür birbirini takip eden
fotoğraf kareleri arasında minimum seviyede hareket ettirilir. Daha sonra ortaya çıkan
görüntüler birbiri ardına eklenip normal oynatma hızında gösterildiğinde , obje veya
figür hareket ediyormuş gibi görünür.
Sinema tarihinde ilk Durağan Devinimli Canlandırma King

Kong(1933,Yön:Merian C. Cooper,Gör.Yön:Edward Linden) filminde 1933 yılında
kullanılmıştır.Bu filmde dev 'King Kong' isimli yaratık hareket ettirilebilen bir kukla
olarak yapılmıştır.Maket olarak oluşturulan New York şehrinde gezinerek yarattığı
terör,uygulanan stop-motion teknolojisi ile canlandırılmıştır.
142
4.5.1.3.1- “King Kong”

filminden bir görüntü ,
Merian Cooper, 1933,
ABD.
Vücut hatlarının detayları açık seçik belli olan ,eklemleri hareket ettirilebilen
ve hareketleri sabitlenebilen kuklaların kullanıldığı bu görüntüleme yönteminde , figür
eklemlerinden hareket ettirilir.Tüm hareketler birbirini takip eder.Sonuçta elde edilen
görüntüler ardısıra oynatılınca , hareketli görüntü oluşutururlar. Gerçek görünümlü
kuklalar uygulamanın merkezindedir. Başlı başına bir animasyon film türü olarak
birçok örneği vardır.1993 yapımı proje tasarımını Tim Burton'un , yönetmeliğini
Henry Selick 'in üstlendiği “The Nightmare Before Christmas” (Noel'den Önce
Kabus,1993,Yön:Henry Sellick,Görüntü Yönetmeni ; Pete Kozachik) filmi bu türe
en iyi örneklerden biridir. Bu filmde “Halloweentown” adındaki fantastik şehrin
sakini Jack Skellington'un Halloween kutlamalarından canı sıkılarak Noel'i kutlamak
istemesi ve "Christmastown" adlı fantastik şehre geçişi ve bu fantastik şehirde
yaşayan küçük çocuklara korkutucu hediyeler verme hikayesi anlatılır. Tahmin
edilebileceği üzere fantastik şehirlerde geçen bu fantastik çocuk masalında
karakterlerin ve görsel havanın yaratılması için kukla ve stop-motion animasyon
tekniğinden faydalanılmıştır.Diğer önemli örnekler arasında yine Henry Sellick'e ait,
canlı karakterleri de içeren, “James ve Dev Şeftali”(James and the Giant
Peach,1996,Yön:Henry Sellick,Gör.Yön:Pete Kozachik-Animasyon-,Hiro Narita-
Canlı Kamera), 2005 tarihli yönetmenliğini Tim Burton'un yaptığı “Ölü Gelin” (The
Corpse Bride,2005,Yön:Tim Burton,GörYön:Pete Kozachik), ünlü stop motion
animasyoncu Nick Park'a ait,Wallace ve Groomit serileri ( Wallace and
Groomit,1995-2005) , ve aynı yönetmene ait, ülkemizde “Tavuklar Firarda”
(Chicken Run,2000,Yön:Nick Park,Gör.Yön:Tristan Oliver) filmleri gösterilebilir.
143
4.5.1.3.2-“The Nightmare Before Christmas/Noel'den Önce

Kabus,1993,Henry Sellick.ABD
4.5.1.3.3-”Corpse
Bride/Ölü Gelin” ,
(2005,Tim Burton)
filminin çekim aşamaları.
4.5.1.3.4- “Corpse Bride”

filminden bir görüntü.
144
Durağan devinimli canlandırma tekniği aynı zamanda standart bir sinema

filminde canlandırılması veya hareket ettirilmesi imkansız olan karakterlere , mekanik
cihazlara hayat vermek amacıyla kullanılan bir yöntemdir.Örneğin başlangıçta
126
bahsettiğimiz “King Kong “ isimli Hollywood filminde bu teknik, filme ismini
veren karaktere hayat vermek amaçlı kullanılmıştır.İlerleyen yıllarda bu teknik daha da
gelişmiş ve“Yıldız Savaşları Bölüm 4;İmparatorun Dönüşü"(Star Wars Episode 4;
Empire Strikes Back,1980,Yön:George Lucas,Gör.Yön:Peter Suschitzky) adlı
filmde kullanılmıştır.Görüntü yönetmeni Peter Suschitzky , filmde imparatorluk
güçlerine ait “Imperial Walker” isimli mekanik cihazın hareketini kaydetmek için
fotoğraf teknolojisinin sağladığı avantajlardan olan alan derinliği ve hareket
netsizliğini de kullanarak , bu maketi gerçekmiş gibi göstermeyi başarmıştır. Çünkü
birbiri ardına gelen karelerdeki görüntülerin arasında kesinti olmaması ve devamlılık
sağlanması, alan derinliğinin yanısıra hareket sonucu mekanik cihazın titremesi ile
netsizleşen gövdesi ile bu efekt, insan gözünün gerçek hayattaki görme kabiliyetini
taklit ederek, gerçeğe yakın bir görüntü yakalamıştır.Mavi fon önünde Stop Motion
yöntemiyle çekilen mekanizmanın arkasına daha sonra manzara görüntüsü mekan
olarak eklenmiştir.
4.5.1.3.5-''Yıldız Savaşları Bölüm 4;İmparatorun Dönüşü/Star Wars Episode 4;

Empire Strikes Back'' ,1980,ABD.
Bu filmde , resimde görülen sınıfta robot maketler, ''Stop Motion'' tekniği
uygulanarak çekilmiştir.
126
. Bkz,bölüm 4.5.1.3, Sayfa 142.
145
Ayrıca tekniğin “Pixilation”127 denilen bir türevi de , canlı karakterlerin diğer

animasyon karakterlerle, animasyon mekan ve animasyon devinimi ile kaynaşması
amacıyla kullanılır.Buna en iyi örnek şarkıcı Peter Gabriel'in 1986 tarihli
“Sledgehammer” parçasına çekilmiş olan video-kliptir.Stop motion animasyon
tekniğinde önde gelen uygulamacı şirket “Aardman”ın128 yapımcılığında olduğu,
Stephen R. Johnson tarafından çekilen klipte, sanatçı Gabriel'in yüzü her yeni çekilen
karede başka bir pozisyon alarak bir insan-kukla'ya dönüşmüş ve diğer objelerin veya
mekanların devinimiyle beraber filme kaydedilmiştir.
4.5.1.3.6- “Pixilation” tekniği ile yapılmış,

“Sledgehammer” adlı parçanın video-klibi.
Bundan sonra durağan devinimli canlandırma tekniğine altyapı hazırlayan time

lapse sinematografi tekniğine değineceğiz.
4.5.1.4 Zaman Aralıklı Sinematografi ( Time-Lapse Sinematografi )
Hareket ve oynatma hızını değiştirmenin elde edilen görüntü üzerinde

etkileyici bir gücü olduğunu gördük.”Time-Lapse” (Zaman Aralıklı) görüntüleme,
güneşin doğuşu , çiçeğin açma anı gibi uzun sürede gerçekleşen hareketleri , çekilen
görüntünün arasından kare eksiltme yolu ile yapar. Bu efekt daha uzun sürelerde
127
. Pixilation; Stop-Motion animasyonlarının canlı aktörlerle yapılan versiyonudur.Tüm teknik
uygulama aynıdır.Ancak sadece kuklalar yerine canlı insanlar vardır.
128
. Aardman ;(Aardman Studios) Bristol/İngiltere kökenli,Oscar sahibi , bağımsız, stop-motion
firması.Wallace ve Groomit ve Chicken Run gibi filmleri yapmışlardır.
146
gerçekleşen olayları birkaç saniyede oluyormuş izlenimi ile yansıtır.Burda çok düşük
çekim hızı geçerlidir.İki kare arasındaki çekim süresi bir saniyeden başlayıp bir aya
kadar vardığı yöntemde,çekilen kareler normal hızda yani saniyede 24 kareye denk
gelen hızda oynatılır.Bundan dolayı biz , görüntülenen hareketi normalden onlarca kat
daha hızlı görürüz,çünkü iki hareketin birbirine en yakın evresi ancak birkaç saniye
sonradır. Birçok fotoğraf makinası ve kamera time-lapse için müsaittir.
Yönetmen çekimden sonra da filmin hızına laboratuar ortamında müdahale

edebilmektedir.Bunu filmin bir kopyasını aldıktan sonra ,aralardaki çekilmiş olan
karelerden eksiltme yaparak hareketi hızlandırma suretiyle yapabilir.Veya araya aynı
hareketin kopyasını defalarca , ard arda koyarak hareketi yavaşlatmak suretiyle
yapabilmektedir.
Bu teknik genellikle devinim halindeki doğayı -çiçek açması , gündoğumu,

bulutların akışı-,şehir hayatının ve insanının gelişimi,değişimi, veya insan çabasıyla
yapılan ve yavaş ilerleyen yapıların inşa sürecinin kaydedilmesinde kullanılır.Sinema
filmlerinde ise zamanın hızlı ilerleyişi , devinim , hız gibi unsurların görsel ifadesi
olarak kullanılır.
Aslında prensip sessiz sinema dönemindeki gibi saniyede 24 kare gösterim hızı
olan projektöre saniyede 16-20 kare gösterebilecek bir filmin takılmasıdır.Kare sayısı
az sayıda tutulmuş olan kayıt,fotoğraf makinasıyla tutulmakta ve peşpeşe dizildikten
sonra , normal hızda gösterilmektedir.Dijital fotoğrafın gelişimi bu teknolojiyi
kullanan yapımcılara çok büyük olanaklar sağlamıştır.
4.5.1.4.1- “Time-Lapse” sinematografiyi gösteren şema

147
Bu tekniğin ilk kullanımı George Meliés'e kadar uzanmaktadır. Onun 1897

tarihli “Dörtyol Ağzındaki Opera” ( Carrefour De L'opera,1897,Yön:George
Meliés) adlı filminde kullanılan bu stil günümüzde daha çok araştırmalarda , sinema
filmlerinin belli bir kısmında bir ifade aracı olarak, veya yaşamsal devinimleri
anlatmak için kullanılır.Örneğin daha önce de bahsettiğimiz “Koyaanisqatsi”
(bkz.S/102) filmi bu tekniğin ilk ve en başarılı kullanımlarındandır. Ron Fricke
imzalı görüntüler, genellikle akan bulutlar , insan kalabalıkları ,şehir manzaralarından
oluşmakta ve modern yaşamın devinimi ve sıkışmışlığı bu yöntemle başarılı bir
biçimde ifade edilmektedir.
4.5.1.5 Obtüratör Açısı129
Hareketin kaydedilmesi sırasında , atmosfer yaratma isteğinin doğurduğu bir

başka yöntem ise “Obtüratör Açısını Değiştirme” yöntemidir. Film kameralarının
çoğunda obtüratör açısı 180 derecedir.Yani, obtüratörün bir tam devrinin yarısında
görüntü, kameramanın görmesi için vizöre verilir, diğer yarısında ise film
pozlandırılır.Bu açı birçok kamerada değiştirilebilir.En geniş obtüratör açısı 210
derecedir fakat bu 180 dereceye göre bir fark yaratmaz.Fakat açı daraldıkça ,örneğin
90 dereceye inince , pozlama süresi kısalır ve görüntü daha da netleşir.Dolayısıyla
objektifin karşısındaki cisimlerden çok temiz ve keskin görüntüler elde edilir.
Obtüratör açısı doksan derecenin de ötesinde daralırsa o zaman başka bir etki
ortaya çıkar.Obtüratör açık olduğu süreden daha fazla kapalı kaldığından dolayı
hareketli cisim iki pozlama arasında yer değiştirir.Bunun sonucunda “kekeme” hareket
denilen “strobo” etkisi oluşur.
Bu tekniğe en başarılı örnek, İkinci Dünya savaşında gerçekleşen Normandiya

çıkarması ile ilgili savaş sahneleri içeren” Er Ryan'ı Kurtarmak” (Saving Private
Ryan,1998,Yön:Steven Spielberg, Gör. Yön: Janusz Kaminski) isimli filmdir.Bu
filmde yönetmen Steven Spielberg , görüntü yönetmeni Janusz Kaminski ile ortak
çalışması sonucu , filme gerçekçi bir hava katmak için İkinci Dünya Savaşı
. “Obtüratör Açısı Değiştirme” ; esasında teknik literatürde
129
“Shutter Blade” yani “Bıçak
Obtüratör” olarak bilinir.
148
dökümanterlerinden, özellikle savaş fotoğrafçsı Robert Capa'nın fotoğraflarından

faydalanmışlardır.Bu fotoğraflar ,laboratuar aşamasında film kurutucusu içinde fazla
kalmış , bunun sonucu olarak üzerindeki emülsiyonları zarar görmüştür.Bu zarar
netliğin kayması şeklinde sonuçlanmıştır. Tüm bunları gözlemleyen ikili bu
fotoğraflara ve diğer ordu dökümanterlerine uygun bir görüntü elde etmek için
obtüratör açısıyla oynamışlardır.Bunun sonucunda günümüz fotoğrafında karşılığı
“yüksek enstantane” çekime denk gelen bir çekim yapılmıştır.Disk aralığı daraltılmış,
hızlı ve hareketli objeler sanki yüksek enstantane fotoğraf ile çekilmiş gibi
görünmektedir.Görüntü akar ama her bir karenin içindeki obje oldukça keskin görünür.
Böylece Capa'nın fotoğraflarındaki etkiye yaklaşılmış , havada uçuşan mermiler ,
yerden kalkan, etrafa saçılan kum tanecikleri ve daha keskin, daha şiddetli bir görsel
anlatımla , savaş psikolojisine katkıda bulunulmuştur.
4.5.1.5.1- “Omaha Sahili ,

Çıkarma Fotoğrafı ”, Robert
Capa, 6 Haziran 1944,
Normandiya Kıyıları, Omaha
Sahili,Fransa.
“Kıyamet Günü” olarak da
anılan, tarihin en büyük
deniz çıkarmasını
fotoğraflayan Capa ,
fotoğraflarıyla tüm dünyanın
2.Dünya Savaşı ile ilgili
görsel belleğini yönlendirdi.
4.5.1.5.2- “Er Ryan'ı

Kurtarmak/Saving
Private Ryan“
filminden bir
görüntü,1998,Steven
Spielberg,ABD.
Robert Capa ve diğer
2 Dünya Savaşı
dökümanterlerinden
faydalandığı ileri
sürülen prodüksiyon
ekibi gerçeğe daha
yakın görüntüler elde
etmek için „Bıçak
Obtüratör„
kullanmıştır.
5.FOTOĞRAFA SADIK BİR YÖNETMEN:WIM WENDERS
Sinematografi tarihinde fotoğrafik görselliğe en çok sadık kalan

yönetmenlerden biri de Alman yönetmen Wim Wenders olmuştur. Yönetmen hikaye
anlatımında fotoğrafinin gücüne inanır ve filmlerinde önemli yer ayırır.Temel izleğini
yol hikayeleri üzerine oturtan yönetmen,filmlerinde insanoğlunun modern şehir yaşamı
ve kapitalizm içerisinde yitip gidişini , asosyalleşmesini , ötekileşmesini ele
alırken,bunun görsel karşılıklarını oluşturma sırasında fotoğrafın gücüne sıklıkla
başvurur.
Aynı zamanda iyi bir fotoğraf sanatçısı olan Wim Wenders, bir sonraki
bölümde fotoğrafik değerlendirmesini yapmaya çalışacağımız „Paris-Texas“
(1984,Yön:Wim Wenders,GörYön:Robby Müller) filminin görüntülerini Robby
Müller ile oluştururlarken, daha önce mekan araştırması için çektiği fotoğraflardan
faydalanmış , hatta bunları 1983 tarihli „Written in the West“ (Batı'da
Yazılmış,1983) adlı fotoğraf albümünde toplamıştır.Daha sonra Amerikanın batısında
çektiği tüm fotoğraflarını topladığı 1993 tarihli „Once“(Bir Zamanlar...,1993) adlı
fotoğraf albümünü yayınlamıştır.
Wenders’ın „Paris-Texas“ isimli filminin fotoğrafik değerlendirmesine

başlamadan önce , hayat hikayesinin kısaca bilinmesi gerekir.
1945 yılında Almanya’nın Düsseldorf kentinde dünyaya gelen Wim

Wenders,1964 yılında başladığı tıp ve felsefe eğitimini yarıda bırakıp ,1966 yılında
resim ve gravür eğitimi almak için Paris’e yerleşti. Ancak burada sanat akademisi
sınavlarında başarılı olamayınca , Amerikalı sanatçı Johnny Friedlander’ın
stüdyosunda çalışmaya başladı. Burada bir yıl boyunca paralel olarak Paris
Sinematek 'inden dünya sinemasını takip etti.
Ülkesi Almanya’ya döndüğünde ise „United Artists“ film şirketinin

Düsseldorf ofisinde çalışmaya başladı.Arkasından Münih’teki „Sinema ve
Televizyon Akademisi“ ne girmek için ilk 16mm'lik kısa metrajlı „Schauplatze“
150
(Sahne,1967,Yön ve Gör Yön:Wim Wenders) filmini çekti. Bu okuldan mezun

olurken de, bitirme filmi olarak 1970 yılında „Summer in the City“ (Şehirde
Yaz,1970,Yön:Wim Wenders,Gör.Yön:Robby Müller) adlı filmi çekti ve bu film
sebebiyle , görüntü yönetmeni Robby Müller ile olan işbirliği başladı.Bu işbirliği
daha uzun yıllar sürecek ve birçok filmin görsel karakterinde önemli rol oynayacaktı.
Okul sonrasında, ülkesinin ve ulusal kültürünün , Amerikan kültürü altında

kalışını , derin bir boyutta irdeleyen ilk dönem filmlerine başladı. „Kalecinin Penaltı
Anındaki Endişesi“ (Die Agnst des Tormanns beim Elfmeter,1972,Yön:Wim
Wenders,Gör.Yön:Robby Müler) filmi ile adını sinema dünyasına duyurdu.Wenders,
Alman yazar Peter Handke'nin aynı adlı romanından uyarlayadığı bu filmin
senaryosunda, yazar ile işbirliği yaptı. Daha sonra ulusal kültürü hakkındaki tüm
kaygılarını, kendine özgü bir biçimde ifade ettiği ve kendine „yol filmlerinin
yönetmeni“ dedirtecek tarzda filmlerini çekmeye başladı. Kendi toplumuyla ilgili
kültürel kaygılardan yola çıktı , oradan da evrensel boyuta ulaşan bir dille
hikayelerini anlattı. Kapitalist düzen sonucu yalnızlaşan modern insan ve bununla
ilintili olarak ortaya çıkan iletişimsizliği irdeledi.
1977 yılında Amerikan polisiye yazarı Patricia Highsmith 'in romanından

uyarlama „Amerikalı Arkadaşım“ (Der Amerikanische Freund,1977,Yön:Wim
Wenders,Gör.Yön;Robby Müller) isimli filmle yüksek bütçeli prodüksiyonlara
geçerken, ilgi duyduğu iki yönetmene Nicholas Ray ve Samuel Fuller'a bu filmde rol
vermiş, ardından Amerikalı yönetmen Francis Ford Coppola'nın ilgisini çekince
onun daveti ile Amerika'ya gitmiştir.1978 'den beri , yönetmen her iki kıtada , hem
Avrupa'da hem de Amerika'da çalışmalarını sürdürmeye devam etti. Birçok filmde
eleştirdiği kültürüne o andan itibaren alışmak zorunda kalan Wenders,Amerika'yı bu
dönemde biraz hayranlık biraz da korkuyla tahlil etmeye çalıştı.Sonuç olarak bu
toprakların kültürünü kendi tarzıyla tahlil etti ve Yeni Dünya'nın sistemine bir
açıklama bulmaya çalıştı.
Coppola'nın daveti üzerine gittiği Amerika'da, Amerikalı yazar Joe Gores'un

romanından uyarlama , polisiye „Hammet“ (1982,Yön:Wim
151
Wenders,Gör.Yön:Joseph F.Biroc) filmini çekti. Siyah – Beyaz çekmek istediği

filmini yapımcı ile anlaşmazlıklarından dolayı, ancak öyle gibiymiş hissi vererek
tamamladı. Film, yönetmenin filmografisinde önemli bir yer tutar , ancak ticari başarı
elde edememiştir. Film hayranları açısından en iyi filmi olarak nitelense de , ilk defa
çalıştığı bir ülkede pek de gelecek vaat eder gibi gözükmüyordu.Fakat bu proje ,
Wenders’ın daha sonra oluşturacağı başyapıtlara ön çalışma laboratuarı sağlamak için
başlangıçtı, zira birçok filminin görsel kılavuzu gibi görünen „Batı'da Çekilmiş“ ve
„Bir Zamanlar...“ (bkz.S/129) fotoğraf serilerini bundan sonra oluşturmaya
başlamıştı.
5.1-Wim Wenders ; “Once” serisinden bir 5.2-Wim Wenders ; “Once” serisinden bir
fotoğraf. fotoğraf.
Sanatçı çöl gibi büyük arazilere olan
ilgisini fotoğrafa da taşımış.
Bundan sonra, bizim de değerlendirmesini yapmaya çalışacağmız, Wenders 'ın

yol filmleri kategorisinde en iyi yere sahip olan „Paris-Texas“ filmini çekti. Bu film
Texas çöllerinde yıllardır kayıp olan bir adamın , normal hayata döndüğünde evlatlık
verilen oğlu ile beraber olup , kayıp karısını ararken yaşadığı macerayı anlatır.
152
Wenders'ın filmografisinde ağırlık, dönem içinde popülaritesi olan filmler

değil, dönemin genel olarak felsefi problemler açısından popüler konularını işlemiş
filmlerdi. Yol filmlerinde ise ana tema daima yalnızlık, şehir yaşamının modern insan
üstündeki baskısı,arayışlar, hazır yaşam(reklam panoları,hazır yiyecekler,polaroid
fotoğraflar), dayatılmış kültürün ve yaşam tarzlarının arasında yolunu kaybetmiş
insanlardır.Ve Wenders'ın kamerası adeta onlara bu arayışlarında tanıklık
etmektedir.Bu filmden başka ana teması yine „yol“ olan „Bolluklar Ülkesi“ (Land of
Plenty,2004,Yön:Wim Wenders,Gör.yön:Franz Lustig) arayış içindeki iki insanın
hikayesi olmakla beraber , aynı zamanda, 11 Eylül sonrası Amerika'sındaki, öteki
kavramını ve paranoyayı konu alır. “Dönersen Kapımı Çalma“(Don't Come
Knocking,2005,Yön:Wim Wenders,Gör.Yön:Franz Lustig) isimli bir sonraki
projesinde yine batı'da geçen bir yol hikayesini işlerken , bir aile dramını hiç
alışılmadık biçimde filme alıyordu.130
5.3-Wim Wenders; “Once” serisinden bir

fotoğraf. 5.4-Wim Wenders; “Once” serisinden bir
fotoğraf.
Sanatçı dökümanter fotoğraflarına devam
ederken, aynı zamanda popüler kültürü
sorgulamaya devam etmiş.Bu çerçeve de ilan
panolarına olan ilgisini hiç kaybetmemiştir.
Sonuç olarak Wenders sadece yol filmi olan bir sinemacı değildir. Ancak onun
sinemasının en iyi örnekleri de bu türden çıkmışlardır.Yol hikayelerinin insanı en iyi
biçimde tarif ettiğinden mi yoksa varılan yerin değil sadece gidilen yolun bir anlam
ifade ettiğini düşündüğünden mi bilinmez , en iyi karakter incelemeleri, en iyi
senaryoları ve de en önemlisi ,en iyi fotoğrafları bu filmlerden çıkar
130
. H.ARSLAN, E.OLCAY, Ş.ERDOĞAN, Bir Wim Wenders Kitabı, Sayfa 11-17.
153
yönetmenin.Dolayısıyla bir sonraki bölümde biz de onun en iyi yol filmi olduğunu
düşündüğümüz „Paris-Texas“ı fotoğrafik bakımdan ele alacağız.
5.1 „Paris-Texas“ ; Terkedilmiş Batı'da Fotoğrafik Serüven
Wim Wenders , çocukluğunu geçirdiği Almanya'nın Düsseldorf kentinde ,

kendi ulusal kültürünün, işgalci Amerikan kuvvetlerine ve onun aşıladığı kültüre
teslim olduğu bir ortamda yetişmişti. Ulusunun bu durumu, İkinci Dünya Savaşı
sebebiyle yaşadığı utancın üstünü örtmek amaçlı benimsediğini düşünmekteydi. Ancak
sebep ne olursa olsun , çocukluğu Hollywood'un western ve macera filmleriyle geçmiş,
polaroid ve hazır yemek (Fast-Food) hayatında önemli bir yer tutmuştur.Sinemaya
olan ilgisi - ne kadar Yeni Alman Sinemasının ve Avrupa Sinemasının dehası olarak
görülse de - Hollywood filmlerinden kaynaklanmaktadır.Alman edebiyatına olan
düşkünlüğünü ve okyanus ötesi filmleri terk etme çabasını göz önünde bulundurmaz
ve hiç ağzından düşürmediği „ Rock'n Roll hayatımı kurtardı“ sözünü ele alırsak
basbayağı onu tipik Amerikalı bir yönetmen gibi görebiliriz. Ancak o, kendinden
önce Amerikan sineması tarafından keşfedilmiş büyük Alman usta Fritz Lang131 gibi ,
kendi problemlerini evrensel problemler ile harmanlamış , kendini bulma arayışında
birtakım ürünler vermiş ve Hollywood tarafından keşfedilmiştir.
5.1.1- Wim Wenders ; “Written in the West” serisinden.

Amerikaya ilk ziyaretlerinde çekmiş olduğu bu manzaralardan çok etkilenen
sanatçı , çöl görüntüsünü metafor olarak hem fotoğraflarına hem de
sinematografik dilinde çoğunlukla kullanmıştır.
Wim Wenders'ın , Amerikan Kültürü ve Amerikan Rüyası ile ciddi olarak

hesaplaştığı yapımlarından biri olan „Paris-Texas“ isimli filmini 1984 yılında, Texas,
Houston ve Los Angeles şehirlerini mekan seçerek çekmiştir.
131
. Bkz, bölüm 3.2.4 , Sayfa 51 .
154
Filmin açılış sahnesi , çölde devam eden uzun bir yürüyüş sekansı ile
başlar. Bu sahnede Travis Henderson ( Harry Dean Stanton) karakteri elinde beyaz
bir su şisesi ,üzerinde bir takım elbise, kafasında da kırmızı bir şapka ile çöldedir. Bir
istasyona girer ve buzdolabındaki tüm buzları büyük bir açlıkla yemeye başlar.Burada
kendinden geçer ve doktorun yanında uyanır. Bu noktada aslında Travis karakterinin
başka bir hayatı olduğunu ve bu hayatını ansızın terkederek bu hale geldiğini anlarız,
çünkü doktor üzerinde bulduğu bir kağıtta yazan numaradan kardeşine, Walt
Henderson(Dean Stockwell) karakterine ulaşır. Bunu duyan Walt onu almak için hiç
tereddütsüz çöle gider . Burada ve daha sonra beraber kalacakları otel odasında,
birkaç ufak kovalamacadan sonra, Los Angeles'e gelmeyi kabul eden Travis , uçağa
binmek istemediğinden dolayı, araba ile gitmeye karar verirler ve yol hikayesi başlar.
5.1.2- “Paris-Texas” filminden bir görüntü; 5.1.3-”Once” fotoğraf serisinden bir

Travis tek başına çölde yürüyor. görüntü.
Genel olarak senaryonun akışı , görseller ile desteklenmektedir.Travis

karakterinin yaşadığı hayatı bırakıp geldiği mekan uçsuz bucaksız bir çöldür.Yani
hiçbir modern yaşam öğesi barındırmayan bir coğrafik bölgedir. Bu da karakteri bize
tanıtan unsurlardan biri olur. Onun seçtiği bu mekan ve bu mekanın pastel tonlarla
kuvvetlendirilmiş , sarsıcı imgesi, mavi ve sarı tonları arasında kalan karakteri renk
perspektifi açısından öne çıkartır ve yaşadığı travmanın ağırlığına sadece kelimelerle
değil etkili görsellerle vurgu yapılır.
155
5.1.4- “Paris-Texas”
filminden bir görüntü;
Travis kardeşiyle
otobanda arabayla
ilerliyor.
5.1.5-”Once”
fotoğraf serisinden
bir görüntü.
Travis ile kardeşi Walter'ın araba içindeki sekanslarında bile, yolculuğun

sıkıntı verici halini aktarmak için yine çöl manzarası kullanılmaktadır.Bunların
yanısıra Los Angeles 'a yaklaşırken yolda durup yemek yedikleri hazır yemek
restoranının , dış görünüşünde yer alan , neon ışık lambası ,Wenders'ın Amerikanın
batısında çektiği yol filmlerinde birçok kere metafor olarak kullandığı bir öğedir. Bu
öğenin Wenders sinematografisine girişi 80'li yılların başlarında Amerikan'ın
batısında çektiği fotoğraflara kadar dayanır.Çünkü Amerika'ya ilk gelişidir.Wenders'e
şaşkınlıkla karışık bir heyecan ve hayranlık duygusu hakimdir . Bu fotoğrafları
çekerken bir yönetmenin duyarlılığı hissedildiği gibi , kendisinin Amerikan kültürüne
bakışı da hissedilir.Bu tip metaforları, terkedilmiş dahi olsa , çölün ortasında da bulsa
fotoğrafını çekme amacı , hakim düşüncenin ve hayat standartlarının heryere ulaşmış
olduğunu ve modern hayatın baskısından kurtulmanın,tıpkı Amerikanın Alman
kültürüne yaptığı gibi, mümkün olmadığını vurgulamak istemesidir.
156
5.1.6- “Paris-Texas” filminden

bir görüntü;
ağabey ve kardeş gece otoban
kenarında bir motel
konaklamaya geliyorlar.
5.1.7- ”Once” fotoğraf

serisinden bir görüntü.
Şehire gelindiğinde Travis ,Kardeşi Walter'ın evinde kalmaya başlar.Burda da

onu bir sürpriz bekler.Yıllar önce ailesini terk ederken annesine bıraktığı oğlu Hunter
Henderson (Hunter Carson) ile karşılaşır. İlk planda annesinin nerede olduğunu bile
düşünemez çünkü oğlu Hunter 'ı daha çok küçükken terk etmiştir. İlk zamanlarda
kimseyle konuşmadığı gibi onunla da konuşamaz ama aralarında sessiz bir iletişim
gelişmiştir. Travis'in sessizliği ve korumacı ailesi olan amca ve yengesinin oğullarını
gerçek babasına vermek istememesi sırasında olaylara tanık olan Hunter, gerçek
babasının kimliğini öğrenir.
Tüm bunlar devam ederken, Travis'in kardeşinin dev reklam panoları ile ilgili
bir işte çalışması ve yüksek geliri sayesinde bütün şehri tepeden izleyen bir villa'ya
sahip olması ile beraber fondaki uçak görüntüleri, yönetmenin vurgulamak istediği
modern hayat ile Travis'in yaşadığı münzevi hayatının arasındaki kontrasttır. Aynı
157
zamanda Travis'in yanında taşıdığı, ortasında sadece bir tabeladan başka birşey
bulunmayan bir çöl fotoğrafı, Travis'in hayalini kurduğu yer ile bulunduğu yer
arasındaki kontrastı arttıtrıcı bir unsur olarak karşımıza çıkar.
5.1.8-”Paris-Texas” filminden bir

görüntü,Wim Wenders, 1984,ABD 5.1.9. ”Once” fotoğraf serisinden bir görüntü.
Travis karakterinin , filmde adı geçen yere

ait olduğunu iddia ettiği fotoğraf.
Sonrasında ise Travis'in karısı Jane Henderson'nın (Nastassia Kinski) nerede

olduğunu öğrenmek ister ve oğlu Hunter'a para gönderdiği bankanın adresinden ,
yerini öğrenir. Böylece filmin üçüncü büyük yol sekansı başlamış olur.
Ayrıca Travis'in yolculuk öncesinde ve yolculuk sırasında oğlu Hunter ile olan
ilişkisini yoluna koymaya çalışması yine birtakım görsel ifadelerle güçlendirilmiştir.
Yolculuk öncesinde oğlu Hunter'la iletişim kurmak için onu okuldan almaya çalışması
ve ikisinin de başta gösterdiği çekingen davranışlar , daha sonra aydınlık bir yola
doğru beraber elele gitmeleri , ilişkilerinin biraz olsun iyiye gittiğini görsel açıdan
destekler.
5.1.10-”Paris-Texas”
filminden bir görüntü ;
Travis ile oğlu Hunter bir süre
sonra anlaşmaya
başlarlar.Burada güneşe
doğru giden ikiliyi güzel
günlerin beklediğini ya da o
kavuşma anının güzelliğini
düşünebiliriz.
158
Travis ile Hunter diyalog kurabildikleri ikinci önemli sahne ise, otobanda,
köprü altında , kamyonetin bagajında oturdukları sahnedir.Kamyonet bir otobanın
kenarında bir köprünün altındadır.Yine bir modern yaşam simgesinin altındadırlar ,
ancak bu sefer mekanın amacı kontrast değil uyumdur.Çünkü aslında ne kadar mutlu
da olsalar hayatın birtakım gerçeklerinden dolayı -Travis'in modern yaşama uyum
sağlayamamasından dolayı- yolları bir olmayacaktır. Kavisli çizgiler sahneye
dinginlik verirken aynı zamanda bir farklılıkta söz konusudur. Bir iletişim ve anlaşma,
sükunet havası sahnenin geneline hakimdir.
5.1.11- “Paris-Texas” filminden bir görüntü ; 5.1.12-”Once” fotoğraf serisinden bir

Travis ile Hunter köprünün altında, görüntü.
arabalarının bagajında oturarak sohbet
ederler.Yuvarlak çizgiler dinginlik verir ama
birbirinden ayrı yönlere giden grafik öğeler bir
ayrılığın habercisidir.
Daha sonra oğlu ile beraber eşinin yaşadığı şehire gelen Travis onu takip
ederek nerede çalıştığını öğrenir.Karısı „peep-show“(Dikizleme Gösterisi) denen bir
çeşit striptiz evinde çalışıyordur.Burada çalışanlar tek taraflı bir aynanın arkasındaki
bir odanın içinde soyunuyorlar, müşteri de onları aynanın arkasından izliyordur (ayna
sistemi klasik polisiye filmlerindeki „sorgu odası“ aynası gibi işler , aydınlık taraf
aynada sadece kendini görürken, karanlık taraf aynanın aksi tarafını görür).
Gördüklerini kaldıramayan Travis bir bara gider ve alkol alarak sarhoş olur.
Filmin son uzun planında, kendini toparlayan Travis karısının çalıştığı mekana
gider ve onunla bir müşteri gibi konuşmaya başlar. Bundan sonrasında Wim
Wenders'ın Robby Müller ile yaptığı harika işbirliğinden ortaya çıkan görüntüler
vardır.Bu sahnede odaya giren Travis önce kendini aynada görür daha sonra ışıkları
159
söndürünce , aynanın öteki tarafındaki odayı, dolayısıyla karısını görmeye başlar.

Travis hikayesini anlatmaya başladıktan bir süre sonra kadın konuşanın, kendi kocası
olduğunu anlar ve neden oğlu Hunter'ı terk ettiğini anlatmaya başlar. Diyaloğun
başlarında birbirlerinden bağımsız duran figürler , konuşmanın sonunda ayna üzerinde
bir olurlar . Bu sevgilerinin gücünü vurguladığı gibi, birbirlerine olan sevgilerinin ve
karakter olarak benzerliklerinin simgesidir.Ancak ayna aralarında bir engeldir ve
hiçbir zaman yollarının kesişmeyeceğinin somut kanıtıdır.
5.1.13-”Paris-Texas” filminden bir görüntü. 5.1.14-”Paris-Texas” filminden bir görüntü.

Dialog'un başlarında Travis'in olduğunu Dialog'un sonuna doğru kimlikler
anlamayan Jane karakteri müşterisinin açıklanmıştır,Jane yaşadıklarını Travis'e
hikayesini sadece dinler. anlatır.Her iki karakterin benzer yanları
olduğunu , karakterlerinin benzeşmesi
konusu gösteren bu çok başarılı çekimle
anlatılır.
Filmin final sahnesine girerken Travis , karısı Jane'e oğlu Hunter'ın nerede
olduğunu söyler ve tekrar arabasına binerek gözden kaybolur. Jane otel odasında
kocasını tekrar kaybetmiş fakat oğlu ile buluşmuştur.Ancak filmin final sahnesinin
görüntüleri , izleyiciyi ucu açık ve fikir yürütmeye uygun bir final ile başbaşa bırakır:
Acaba Travis bindiği otomobilin arka penceresinden görünen şehre yine sırtını dönüp
tüm bu modern yaşamadan kurtulabileceği bir hayatı mı seçecek? Ya da , Jane oğlu
Hunter'ı tekrar Travis'in kardeşi Walter'a bırakıp eski yaşamına mı dönecek? Tüm bu
sorular izleyicinin hayalgücüne bırakılmış , filmin final görüntüleriyle bağdaşan
tartışmalardır.
160
Wim Wenders yol filmlerinin en çok metafora sahip, kendisini en güzel

kategorize eden ve tanımlayan filmi „Paris -Texas“, yönetmenin filmografisinde
önemli bir yer tutar.Onun Batı ve Amerikan kültürüyle ilgili düşüncelerinin
somutlaştığı işlerinin başında gelir ki , burada kullandığı metaforları daha sonraki
işlerinde kullandığı gibi,tüm bunlar yeni üretimine de zemin hazırlayacaktır.Tüm
bunları gerçekleştirirken , seksen'li yılların başında Amerika'nın batısında çektiği
fotoğraflar bir görsel kalite yakalamasında ve tarz oluşturmasında belirleyici faktör
olarak rol oynamıştır.
6.SONUÇ
Sinema filmi çok elemanlı bir yaratım sürecidir.Dekorcusundan , makyözüne ,

oyuncusundan, sesçisine hepsi ortaklaşa bir üretim yapmak için bir
aradadırlar.Sinemacılar için bu ortaklıkta ön plana çıkan kuşkusuz senaryo ve
kurgudur.Çünkü sinemanın doğasına baktığınızda , bir devinim ya da kurmaca da olsa
hayattan bir parçadır.Fotoğraf gibi öznel, tekil ve sadece tek bir an'ın vuruculuğuna
dayanmayan bir süreç işidir. Aynı zamanda elde edilen görüntülerin bu hikayeyi
anlamlı ve akıcı kılacak şekilde peşisıra ve zamanlaması doğru biçimde gelmesi
kurgunun güçlü olmasında yatar.Ancak başta da belirtildiği üzere, sinema filminin tüm
elemanları sonuçta tek bir amaç uğruna çalışırlar: Gümüş perdenin üzerine nitelikli
görüntüler yansıtmak .Yani kısacası anlamı olan kuvvetli görüntüler oluşturmak
çünkü senaryo ne kadar iyi olursa olsun görüntü olmadan edebi bir eserden farkı
kalmaz .Veya görüntü ne kadar kötü olursa olsun, onu kurgu yoluyla asla okunur hale
getiremeyiz.
Fotoğrafın sinematografi ile olan görsellik ilişkisini kanıtlamak için , ikisinin

teknolojik ve estetik ortak paydalarını belirlemenin yanısıra , birbirlerinden en çok
etkilendikleri ,birbirlerine en çok yaklaştıkları yerleri bulmak da önemlidir. Bu
yaklaşmalarda veya kesişmelerde , direkt olarak fotoğrafın kalitesinden etkilenildiği
gibi , fotoğrafın tarzı ve aktardığı yaşam şekli veya savunduğu düşünce de önemli
olabilir.
Zira sinematografi tarihi içinde birçok görüntü yönetmeni fotoğraftan

faydalandığı gibi , direkt fotoğrafçı yönetmen ve görüntü yönetmenleri de üretim
yapmışlardır.Ör; Stanley Kubrick ya da Alfred Hitchcock gibi usta yönetmenlerin
yönetmenliklerinden önce gazete fotoğrafçısı olmaları sinema kariyerlerini büyük
ölçüde etkilemiştir.
Bunların dışında John Ford 'un otuzlu yılların çiftlik insanlarının ekonomik
bunalımla beraber yaşadıklarını anlattığı filmi „Gazap Üzümleri“ nin132 görsellerini
132
. “Gazap Üzümleri” ; Aslında aynı dönemin yazarı , John Steinbeck'in romanı olan ,filminde
senaryosunu oluşturan “Gazap Üzümleri” çiftlik koruma projesinin paralelinde giden bir çalışmadır.
162
Gregg Toland ile beraber oluştururken FSA(Farm Security Administration, Çiftlik

Koruma Projesi ) fotoğraflarından etkilendiği biliniyordu.Zaten filmin senaryosunu
aldığı roman da konu itibariyle büyük buhran dönemini ve bu dönemde çiftlik
yaşamının gördüğü zararları anlatırken, sinemanın bu konu merkez alınarak çekilmiş
fotoğraflardan faydalanmaması düşünülemezdi.
Daha yakın zamanlı yapımlarda ise direkt olarak fotoğraftan yararlanmanın

yanında bir de fotoğrafın anlattığı konulardan yola çıkarak senaryo kaleme almak ve
film yapmak, gibi birtakım uygulamalara da gidilmiştir.Örneğin bağımsız Amerikan
sinemacısı Larry Clark'ın133 sinema kariyerine başlamadan önce yetmişli yıllarda
çıkardığı fotoğraf albümü „Tulsa“ nın, Martin Scorcese'nin „Taxi Driver“(Taksi
Şoförü,1976,Yön:Martin Scorcese,Gör.Yön:Michael Chapman) filmini ve onun
başkarakteri Travis Bickle'ı (Robert de Niro) oluşturmasında, Francis Ford
Coppola'nında „Rumble Fish“ (Siyam Balığı,1983,Yön:Francis Ford
Coppola,Gör.Yön:Stephen H.Burum) filmindeki atmosfer ve karakterleri
oluşturmasında etkili olmuştur.
Fotoğraf 6.2 ,“Taxi Driver “ filminin “Travis Bickle” karakterinin (yukarıda ,ortada) ve
6.3,”Rumble Fish” filminin “Rusty James” karakterinin (yukarıda ,sayfanın sağında) ,
fotoğraf 6.1'deki Larry Clark karelerinden esinlenildiği her iki yönetmenle yapılan
röportajlarda telaffuz edilmiştir.(yukarıda, sayfanın solunda) .
Daha yakın tarihli filmlerde , örneğin Er Ryan'ı Kurtarmak filminde „bıçak

perde“ sistemi kullanılmış, buna sebep olarak İkinci Dünya Savaşı dökümanterlerin
133
. Larry CLARK; Amerikan bağımsız sinemasının önemli yönetmenlerinden olan Larry Clark, 70'li
yılların başında tamamladığı “Tulsa” adlı fotoğraf albümüyle zamanın yönetmenlerinden günümüz
yönetmenlerine kadar birçok jenerasyonu , dönemin gençliğinin eğlence anlayışını fotoğraflayarak
etkilemiştir.(Bant Dergi , Sayı 32, Mayıs 2007,Sayfa 46)
163
ve Robert Capa'nın çekmiş olduğu fotoğrafların kalitesine sadık kalmak

gösterilmiştir.Aynı zamanda daha da yakın tarihli filmlerde fotoğraf teknolojisi daha
sık kullanılmış hatta nerdeyse önemli sahnelerin tamamı bu teknoloji ile
çekilmiştir.(Matrix,Swordfish gibi...)
Sonuç olarak sinema fotoğrafın durağanlığından çok farklı bir yerde

durur,ancak kadrajın içini dolduran görüntünün kalitesi asla değişmez.Çünkü nesneyi
görünür kıldığı gibi anlamı da görünür kılan , fotoğrafında ortak olduğu ışıktır.Aynı
zamanda kompozisyon ve görsel kuvvetler gibi her iki disiplinin de ortak kullandığı
öğeler fotoğrafın sinematografi ile olan sıkı bağlarını ortaya koyarlar.
164
7.KAYNAKLAR
a) Kitaplar:
− ALMENDROS ,Nestor ( 2004), Kameralı Bir Adam:Nestor Almendros, ES

Yayınları, Sinema Tekniği Kitaplığı, İstanbul
− ARNHEIM,Rudolph (2002), Sanat Olarak Sinema, Öteki Yayınevi, İstanbul
− BAYHAN,Mehmet(1998), Fotoğraf Bilgisi Ders Notları, YTÜ-MYO,Fot.Prog.
− BEK,Mustafa Nazif (1942) , İbn-ül Heysem:Optik Araştırmaları ve
Buluşları,Nuri Yayınları,Suudi Arabistan.
− BERGER, John (1998), O Ana Adanmış, Metis Seçkileri , İstanbul
− BİLGİSEREN,Ozan (2005) , Fotoğrafta Zaman ve Hareket, MSGSÜ,
Sos.Bil.Ens.,Fotoğraf A.S. Dalı, Fot.Prog. ,İstanbul
− BORDWELL,David (1985) , Narration in the Fiction Film, The University
of Wisconsin Press, Madison/Wisconsin
− BORDWELL,David (2005), Figures Traced in Light:On Cinematic
Staging,The University of California Press, California
− BORDWELL,David/KRISTIN,Thompson (1997),Film Art, McGraw&Hill
Press, University of Wisconsin
− BROWN,Blain (2006), Sinematografi:Kuram ve Uygulama , Hil Yayınları,
İstanbul
− ECO,Umberto (1999) , Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, Can
Yayınevi , İstanbul
− ERDOĞAN,Şenol/OLCAY,Ethem/ ARSLAN,Hamdi (2004) , Bir Wim
Wenders Kitabı, ES Yayınları, Yönetmenler Dizisi , İstanbul
− GOMBRICH,E.H (1972),Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi,İstanbul
− GÜNGÖR,Şefik A. (1994), Sinemada Görüntü Yönetmeni , Kitle Yayınevi ,
İstanbul
− HANÇERLİOĞLU,Orhan (1979), Felsefe Sözlüğü, Remzi Kitabevi,Büyük
Fikir Kitapları Dizisi, İstanbul
165
− KALİÇ,Sabri (1992) ,Deneysel Sinemanın Kısa Tarihi, Hil Yayınları,

İstanbul
− KILIÇ,Levend (1994) , Görüntü Estetiği , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
− KILIÇ, Levend (1995), Video Sanatı, Hil Yayınları, Sanat Dizisi, İstanbul
− KRACAUER ,Siegfried (1979),Theory Of Film:The Redemption Of The

Physical Reality , Oxford University Press,Oxford(London,Oxford ,New York)
− LINDGREN,Ernst (1967) , The Art Of The Film , George Allen and Unwin
Ltd. , London
− MASCELLI,Joseph V. (2007), Sinemanın Beş Temel Öğesi:Sinema Filmi
Çekim Teknikleri , İmge Kitabevi, İstanbul
− MONACO, James (2006), Yeni Dalga, +1 Kitap, Sinema
Kitaplığı/Yönetmenler Dizisi, İstanbul
− MONACO, James (2001),Bir Film Nasıl Okunur:Sinema Dili, Tarihi ve
Kuramı, Oğlak Bilimsel Kitaplar/Sinema, İstanbul
− MUSEUM LUDWIG COLOGNE (2005), 20th Century
Photography,Taschen,Köln
− NILSEN,Vladimir (1966), Cinema as a Graphic Art, Hill and Wang
Press,New York
− PORTA, Giovanni Battista della, Magiea Naturalis:Libri IV,kaynak
bilinmiyor.
− ROBYN , Karney (Chief Editor)/(2002), Cinema:Year by Year/1894-2002,
DK, London
− SCHNEIDER,Steven Jay (2003), 1001 Movies :You Must See Before You
Die, Cassel Illustrated Ltd., London
− SILVER,Alain/URSINI,James (2004) ,Film Noir, Taschen (Köln,London,Los
Angeles,Paris, Madrid, Tokyo) ,Italy
− SONTAG, Susan (1999), Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yayınları,Fotoğraf
Dizisi, İstanbul
− UYSAL, Ömer Saydam (1988), Klasik Sinema Estetiği,
MÜ,Sos.Bil.Ens.,STV A.S.Dalı,STV Prog.,İstanbul
166
− WEEGE (1978) , WEEGE (a retrospective album), Könemann, Aperture

Masters of Photography, Hong Kong
− WENDERS,Wim (2001), Once :Pictures and Stories, D.A.P (Distributed Art
Publishers Incorporation,in Association with Schirmer/Mosel) , Munich
− YILMAZ, Mehmet (2006), Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya
Yayınları:127, Sanat Dizisi, İstanbul
− TOPÇUOĞLU , Nazif (1992), İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani?, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul
b)Süreli Yayınlar
− “Bant” Dergisi, Mayıs 2007, Sayı 32, “Bölüm:Sinema/Konu:Larry Clark”,

Sayfa:46, İstanbul
− “Geniş Açı” Dergisi, Mayıs/Haziran 2000, Sayı 11, “Sinema ve Fotoğraf” özel
Sayısı, Dosya:Wim Wenders ,”Dünyanın Sonuna Kadar”, Sayfa: 64
− “İz” Dergisi, Mart/Nisan 2007, Sayı 8, “Dosya:FSA” ( Farm Securiy
Administration-Çiftlik Koruma Projesi) , Sayfa:10
c)İnternet
− www.broadcaster-magazine.org; Sinematografi Sitesi

− www.imdb.com ; IMDB;Internet Movie Data Base
− www.libraryofcongress.org : Amerikan Kongre Kütüphanesi arşivi
− www.victorian-cinema.net ; İngiliz Kraliyet sinema arşivi
− www.wikipedia.org ; Internet Ansiklopedisi
− www.wimwenders.com
− www.worldofstereoviews.com
d)Belgesel Kayıtlar
- Vision of Light Belgeseli , ASC ( Amerikan Sinematografi Derneği)

167
8.ÖZGEÇMİŞ
Tuna Uysal, 1979'da İstanbul'da doğdu.İlk,orta ve lise öğrenimini

tamamladıktan sonra 1997 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi MYO Fotoğrafçılık
Bölümüne girmeye hak kazandı.1999 yılında bu bölüme devam ederken,Mimar Sinan
Üniversitesi GSF Fotoğrafçılık bölümünü girmeye hak kazandı ve bu okula devam
etti.Öğrenim hayatı boyunca kendi dönem arkadaşlarıyla beraber birçok karma sergiye
katıldı.2004 yılında Lisans Diploması almaya hak kazandı.Aynı yıl, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Yüksek Lisans Fotoğraf proramına girmeye hak kazandı.Halen Yüksek
Lisans eğitimine tez aşamasında devam etmektedir.Aynı zamanda Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Ünivesitesi GSF Fotoğraf Bölümünde Araştırma Görevliliği görevine devam
etmektedir. Bunlarla beraber profesyonel hayatta Gündüz Kayra, Ani Çelik
Arevyan,Abdullah Hekimhan gibi birçok fotoğrafçının asistanlığını yaptığı gibi,2004-
2005 yılları arasında “Time-Out/İstanbul” dergisine de Fotoğraf Editörlüğü yapmıştır.
Sergiler,Çalışmalar:
“Siyah-Beyaz”, Karma Sergi, 2001, Kask, Kocaeli,Türkiye

“Sokak”, Karma Sergi, 2003, Pamukbank Fotoğraf Galerisi, İstanbul, Türkiye
“Devamlılık”, Karma Sergi, 2006, Artist Sanat Fuarı-Tüyap,İstanbul, Türkiye
“Türk-Fin Buluşması”, Karma Sergi, 2007, Finlandiya
“Oda”, Karma Sergi,2007, Fotoğrafevi, İstanbul, Türkiye
“Siyah”,Karma Sergi, 2007, Bursa Uludağ Üniversitesi Rektörlüğü,Bursa,Türkiye
“Sofya”,Karma Sergisi, 2007, Sofya, Bulgaristan
“Graffiti İstanbul”, Fotoğrafevi İz Dergisi Kişisel PortfolyoYayını, 2007, İstanbul
İletişim:
GSM: 0533 768 64 67

PBX: 0216 361 22 79
E-MAİL: uysal.tuna@gmail.com

Fotografi Ve Sinematografinin Gorsellik

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Fotografi Ve Sinematografinin Gorsellik

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

FOTOĞRAFİ VE SİNEMATOGRAFİNİN GÖRSELLİK İLİŞKİSİ

(Yüksek Lisans Tezi)

Ortaçağ Avrupa'sının yaşadığı Rönesans, sadece sanat alanında değil aynı

Kuşkusuz bu tür gelişmelerin en yüksek ivmesini kazandığı tarihler ise

Tam burada, tüm bu oluşumlarla gelişmeye başlayan fotoğraf , sadece kendi

Geçtiğimiz yüzyılın başından itibaren endüstrileşmenin getirdiği , teknolojik

kazandırmıştır.Öyle ki bir önceki yüzyılın başı “kimyasal kayıt” ın başlangıcı olarak

Herzamanki gibi mekanik kayıt süreçleri kendi teknolojisinin varoluşu ile

Sonuç olarak , hiçbir zaman sinematografi hakkında en geçerli yöntemi

Tuna Uysal, Ağustos 2007, İstanbul

ÖZET ................................................................................................. VIII

1.1 Çalışmanın Amacı..............................................................................2

1.2 Çalışmanın Kapsamı..........................................................................2

1.3 Çalışmanın Yöntemi..........................................................................2

2.RESİM, FOTOĞRAF VE SİNEMA İLİŞKİSİ................................... 3

2. 1 Görüntünün Sabitlenmesi ve ...................................................... 3

2. 2 Görüntü Teknolojisinin Gelişimi ............................................... 5

2.2.1 Sinematografik Gelişmelerin Başlaması .................................... 8

2.2.2 Eadweard Muybridge ve “Hareketli Fotoğraflar” ...................... 9

2.2.3 Sinematografik Gelişmeler ......................................................... 15

2.2.4 Thomas Edison,Lumiére Kardeşler ve ................................... 18

2.2.5 Lumiére Kardeşler ve ..................................................... 19

2.3 Fotoğraf ve Sinemanın İcadıyla ..................................... 22

2.3.1 Fotoğraf , Sinema ve ............................................................ 22

3.SİNEMADA GÖRÜNTÜ YÖNETMENLİĞİ VE GÖREVİ............31

3.1 Anlam ve İletişim Açısından Görüntü Yönetmenligi.............36

3.2 Görüntü Yönetmenliğinin Gelişimi ...........................................41

3.2.1 Sinematografinin Gelişimini Etkileyen Olaylar ........................43

3.2.2 Aydınlatmanın Genel Prensipleri ve .........................................45

3.2.3 Aydınlatmanın Üç Temel Özelliği ............................................46

3.2.4 Yapay Işıklar ve Alman Dışavurumcu ......................................49

3.2.5 Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga .............................................52

3.2.5.1 Yenigerçekçi Sinemanın Olgunlaşması .................................54

3.2.5.2 Yenidalga Etkileri ve Çağdaş Sinema .................................. 57

3.2.5.3 Hollywood'un Kara Film Dönemi ......................................... 58

3.2.5.4 Kamera ve Film Duyarkatlarının ............................................60

3.3 Sesin Sinemaya Girişi ve Sinematografi'ye Etkileri ...............61

3.4 Film Emülsiyonlarının Gelişimi Renge Duyarlılık ................. 63

3.5 Optik ve Mekanik İlerlemeler:Alan Derinliği ve ..................... 64

3.6 Objektif Seçimi ........................................................................ 68

3.7 Kamera Hareketleri ..................................................................70

3.8 Çevresel (Yardımcı) Öğelerin Gelişimi .................................... 71

3.9 Projeksiyon Perdesi Boyutlarının Gelişimi ................................73

4.FOTOĞRAFİ SİNEMATOGRAFİNİN TEKNİK VE ESTETİK....75

4.1 Kompozisyon Kuralları ......................................................... 75

4.1.1 Görüntü Tasarımının Temel İlkeleri ...................................... 76

4.1.2 Üç Boyutlu Alanı İki Boyuta Taşıma .................................... 79

4.1.3 Görsel Düzenlemenin Kuvvetleri .......................................... 84

4.1.4 İnsanlar İçin Temel Kompozisyon Kuralları ......................... 89

4.2 Çerçeveleme Kuralları ........................................................... 90

4.2.1 Çerçeve Düzenlemesi ............................................................ 93

4.3 Aydınlatma ............................................................................. 97

4.3.1 Film Aydınlatmasının Kökenleri ............................................ 98

4.3.2 Sinema Aydınlatmansının Gelişimi ......................................100

4.3.3 Kara Filmler Çağının Aydınlatması; .....................................101

4.4 Sinematografik Kalite ve Teknolojik Unsurlar .................... 104

4.4.1 Ton dizilimi .......................................................................... 104

4.4.2 Objektif Seçimi .....................................................................113

4.4.2.1 Objektif:Odak Uzaklığı .........................................................113

4.4.2.2 Alan Derinliği ve Netlik ....................................................... 120

4.4.2.3 Objektif Yüksekliği ............................................................. 125

4.4.3 Kamera Devinimi ................................................................. 126