BERTOLT BRECHT

DIJALEKTIKA
U TEATRU
 BIBLIOTEKA

SAZVEŽĐA

13

( UREDNIK
MILOŠ STAMBOLIĆ

CRTEŽ N A KO RICAM A: DUŠAN RISTIĆ

LEKTOR: M ILIC A N1KOLIĆ
TEH NIČKI UREDNIK: JOVAN NED EU KO VIĆ
KOREKTOR: BOŽANA KOSTANJŠEK
ŠTAMPA: BEOGRADSKI G R AFIČ KI ZAVOD
 BERTOLT BRECHT

DIJALEKTIKA
U TEATRU

NOLIT · BEOGRAD
1966
 Naslov originala

BERTOLT BRECHT
SCHRIFTEN ZUM THEATER I-VII
·. SUHRKAMP VERLAG, FR AN K FU R T am Main
1963— 1964

IZBOR I PREVOD
DARKO SUVIN
PRAKSA I TEORIJA BRECHTA

»Treba, dakle, priznati da mi u pred­

metima vidimo bezbroj stvari koje ni di­
jete ni netom progledali slijepac nikako
ne primjećuju, mada se ovi zrcale i u dnu
njihovih očiju; da nije dovoljno zamije­
niti predmete nego da se uz to moramo
i pažljivo odnositi prema impresijama što
ih oni proizvode; da, prema tome ništa ne
vidimo prvi put kad se poslužimo svojim
očima; da se u prvim trenucima gledanja
podvrgavamo samo mnoštvu smušenih
osjeta koji se razmršuju tek vremenom i
stalnim razmišljanjem о onome što se u
nama zbiva; i da nas samo iskustvo uči
upoređivati osjete s njihovim uzroci­
ma« ...
DIDEROT, Pismo о slijepcima
na upotrebu vidovitima

»Svi bismo morali biti mnogo odu­

ševi jeni ji radom u teatru. Uvijek se gleda
na svoju karijeru, ali na nju se, zapravo,
ne može utjecati, mora se bezbrižno pri­
onuti na posao. Inače to nije zabavno, a
ništa nije odvratnije od natmurenosti. Ne­
vinost i apetit — to su pretpostavke za
bilo koju vrst umjetnosti. Nijedno poje­
dinačno djelo ne određuje nivo, on je po­
smrtna linija koja se dobiva samo iz kvan­
titeta. Kratko trajniji rad ispod cijene
uopće ne ruinira čovjeka. Ne smije se su­
više izbirati među svojim stvarima — to
će već obaviti drugi!«
BRECHT, Nivo i apetit
 Bertolt ( Eugen Friedrich) Brecht, rođen 10. I I 1898. и
Augsburgu, južna Njemačka; umro od srčanog infarkta u
Istočnom Berlinu 14. V III 1956. u 23.45 h. Pokopan na Do­
rotheens tadtskom groblju, uz Hegela i Fichtea.

»Došao je da unese u nas veliki nemir, i prisilio

nas da upitamo : šta je to — teatar dvadesetog stoljeća?
Razbijao je čekićem — i uvjeravao uživanjem u
mišljenju. Nitko mu nije izbjegao, ma kako se prema
njemu postavio, jer ni on nije nikad izbjegavao pitanja
koje mu je postavilo vrijeme.
Rekao je: igrajmo igru о promjenljivosti svijeta.
( A i o promjenljivosti teatra.) Novu vrst zabave dono­
sim vam: užitak spoznavanja, slobodnog stava, neizbjež­
nih zaključaka...
Može se reći: razdrmao je sanjivost teatra.«
W. LANGHOFF, značajni berlinski režiser
i

Brechtovo je djelo — komadi, dramaturške teorije i

scenska praksa — središnja teatarska pojava našeg razdoblja
borbe za prevagu socijalizma, zato što je on stao pisati,
obrazlagati i inscenirati komade za anticipiranog čovjeka
besklasnog društva, homo integrálisa vremena kad je čov­
jek čovjeku pomagač (»V i koji ćete izroniti iz potopa — U
kome smo mi potonuli — Kad se jednom zbude — Da je čov­
jek čovjeku pomagač — Sjetite se nas — Milostivo«, pisao je
on u pjesmi Potomcima.) Iz takve njegove naivne episte­
m ologie i dijalektičke optike, sa stanovišta stanovnika
Blaženih otoka budućnosti, »jadni B. B.« gledao je povijest
svog razdoblja, empiriju oko sebe, kritičkom sviješću: za­
čuđeno, indignirano, ali nikada beznadno. Interferencija tog
pogleda i te empirije, spoznaja koja se sastoji od napetosti
među njima, oblikovala je pristup koji se može nazvati
naivnim plebejskim realizmom.
10 DARKO SU V IN

L N AIV N I PLEBEJSKI REALIZAM

Neka teatar bude obredno mjesto boga
stvari kakve jesu
B., bilješka iz 1926.

Ne buljite tako romantično

В.. uz Bubnjeve noći

Realizam (kao i ostali članovi gornje sintagme) više-

značan je i zloupotrebljavan termin, te je dopuštena ozbiljna
sumnja u mogućnost i svrsishodnost njegovog stilističkog
korištenja (za razliku od historiografskog). Čovjekova psiha
za pisca ne treba biti manje realna od stola na kojem piše
ili galaksija pod kojima piše; i naj fantastičnije zamisli po­
vezane su s realnošću svojim elementima, principom njiho­
vog strukturiranja ili određenim potencijalom ostvarivosti,
prisutnim već u samoj činjenici zamislivosti (život — dru­
štvo, priroda, kosmos — ima više fantazije od svih umjet­
nika). Pa ipak, realizmom se mislim ovdje poslužiti kao oz­
nakom za onu viziju koja drži da su sva transcendentalna,
dublja i daljnja značenja nesaglediva bez punog prikazivanja
čulno očiglednih pojava, stvari i odnosa, u kojima su ona
imanentno sadržana: nasuprot viziji ( recimo, Platonovoj,
kršćanskoj ili simbolističko-ekspresionističkoj) koja princip
pojava traži van njih samih, u sferi ideja koje se u materiji
mogu samo prolazno i neadekvatno utjeloviti. U tom je smi­
slu realizam, čini mi se, umjetnički pandan materijalistič­
kom spoznavanju u nauci ili filozofiji — dakako, sa mnogo
zamršenijim odnosom prema estetskom vrednovanju, koje
upravo i čini specifičnost umjetnosti.
U okviru takve bogate realistične matice, koju je Brecht
na svom širokom polju djelovanja značajno obnovio, nje­
gova se posebnost može raščlaniti kao element racionalne
naivnosti i element pučkog humorizma. Brechtova racional­
nost nastavak je, ali i obnova, velike didroovske tradicije.
U izvjesnom smislu on je svojim kritičkim razotkrivanjem
najdubljih struktura građanskog života i umjetnosti, njiho­
vih suprotnosti i nedovoljnosti sagledanih iz intimne nu­
trine, jedan od posljednjih » velikih pamflelista građanstva«
(Chiarini), poput njegovih ideala Biichnera i Diderota. Poseb­
no, u eksplicitnoj poetici, poput ovog drugoga. Kao i Dide­
rot — kojeg je toliko cijenio da se bavio mišlju о osnivanju
međunarodnog »Diderotovskog društva« koje bi, nasuprot
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 11
fašističkom hipnotizmu, naučno razmatralo teatarska shva­
ćanja zajedničkog življenja ljudi i metodologiju njegovog
prikazivanja — Brecht je polazio od moći ljudskog razuma
da spozna i savlada i naj iracionalnije instinkte, i naj za­
mršenije odnose, i najkrvavije proturječnosti. Kao i Dide-
rota, njega su teatarsko-prikazivačke umjetnosti (u koje je
ubrajao i film ) zanimale u njihovom odnosu prema jednoj
novoj zamisli prirode, prema estetici jedne nove epohe.
Kao i Diderot (a prije ovoga Riccoboni), on je tražio da
»suze glumca teku iz mozga«, da glumac, dakle, uz ostale
sposobnosti, bezuvjetno posjeduje i zanatsku svijest čija je
osnova umijeće posmatranja života, međuljudskih odnosa
oko njega. Kao i Diderot, on je, stoga, odbacio staru dramu
i teatar koji novom čovjeku u publici, homme moyen
sensibleu slijedećeg stoljeća ( prototipom kojega se on sma­
trao), više nisu omogućavali nikakve spoznaje ni samospoz-
naje. Kao i Diderot, i oslanjajući se na njegovu terminolo­
giju, on se stoga smatrao materijalističkim mudracem-spoz­
navateljem koji uči i naučava, » filozofom u teatru«:

U velikoj igri, svjetskoj igri, onoj kojoj se uvijek vra­

ćam, sve tople duše pune pozornicu, a svi stvaralački
ljudi sjede u parketu. Prve zovu mahnitima; druge,
koji se bave odslikavanjem njihove mahnitosti, zovu
mudracima (filozofima). Oko mudraca (filozofa) hvata
smješni vid tolikih različitih osoba, odslikava ga, i čini
da se smijete i onom nastranom nametijivcu čija ste
žrtva bili, i sebi samima.
DIDEROT, Paradoks о glumcu

Samo je jedan korak od toga do Filozofa u Kupnji mjedi

i cjelokupne Brechtove teorije novog teatra.
Naivnost je naličje ove racionalnosti. U spisu О naiv­
noj i sentimentalnoj poeziji, nastalom iz analognog bavlje­
nja oblikovanjem (tada) savremene stvarnosti, Schiller za­
ključuje da se ta disharmonična stvarnost više ne može
savladati neposredno-čulno nego samo sentiment alno-reflek-
sivno. В recht ova naivna preciznost suprotna je ideološkoj,
istovremeno empatijsko-emocionalnoj i cerebralno-konstru-
iranoj patetici Schillera, s kojim se i praktično stalno raz­
računavao (od Svete Ivane Klaoničke, preko prizora Svađe
piljarica, do Malog organona). No to nije samo izokretanje
Schillera na glavu nego je, u značajnim ostvarenjima, i obli­
kovanje nove — bar u » velikoj« ili »visokoj« literarnoj dra­
matici — tradicije naivnosti koja odgovara drugačijoj stvar-
12 DARKO S U V IN

nosti, novom čovjeku kojeg postulira kao ponovno harmo­

ničnoga, dakle sposobnoga da nanovo integrira osjećaj i mi­
sao, neposrednu čulnost i refleksivno spoznavanje. Središnji
je postulat Brechtove estetike — koja je izrasla iz Marxa i nje­
gove teorije otuđenja kao jasna analogija i suprotnost Schil-
lerovoj zaokupljenosti i omeđenosti Kantovim horizontom
— da novom čovjeku odgovara spoznavanje kao čulni uži­
tak ravnopravan po intenzivnosti i dostojanstvu osnovnim
užicima jela ( vidi njegovog Galileja) ili erosa (od Baala i
Mackie Noža do Šen Te).
No takva naivnost više nije neizdiferencirana, prvo­
bitna, tako reći srednjovjekovna (tobože antička) naivnost
i integralnost koje se odricao Schiller. Ona u sebi sadrži i
racionalističku spoznajnost Diderotovog tipa, i korektiv bo­
gate i diferencirane plebejske tradicije. »Plebejski« ili
»pučki« ovdje je zajednički nazivnik za krepki naivni po­
gled odozdo — iz one »druge nacije« razvlaštenih klasa о
kojoj je govorio (ne Marx nego) Disraeli — na zbivanja
među ljudima. U svojoj demistifikaciji službenog, vladaju-
ćeg pogleda — pogleda »prve nacije«, vladajuće klase —, u
stalnom suprostavljanju dviju razina spoznavanja, službene
i stvarne, sentimentalno-ideološke i naivno praktične, taj je
pogled srodan kritičkome i humorističnome. Uživanje u
spoznavanju stalno je protkano ne samo lagodnošću svla­
danog artističkog i etičkog zadatka nego i tragično-komič-
nom zabavnošću ideološki pervertiranih slika svijeta i me­
đuljudskih odnosa.
Brechtova se vizija stoga, suočena s uzrocima fašističke
pobjede i slabostima u » hladnoj struji« marksizma te izvu-
kavši iz njih ozbiljne korektive, oslobodila jednostranog
nijekanja i ideološke didaktičnosti koja ju je u — doduše
kratkotrajnom i izuzetno napregnutom — razdoblju oko
1930. dovela u blizinu isključive tragike s njenom asketskom
krutošću. Ona je postajala sve više dijalektička; sugovor­
nici u njegovom Razgovoru izbjeglica slažu se da je Hege*
lova dijalektika — odbacivši, dakako, cijeli omot » svjetskog
duha« — veliki humoristični princip, metodologija one mi­
jene razina na kojoj se zasniva i humor. Time se ta vizija
svjesno nadovezuje ne samo na erazmovsko-enciklopedisti-
čki iluminizam nego i na maticu wita, Ijutitih ili nasmijanih
demistifikatora poput Aristofana, Lukijana, Lukrecija, Ruiza,
Boccacci ja, Machiavelli ja, Rabelaisa, Cervantesa, Сугапоа,
Swifta, Gogolja, Mark Twaina, Hašeka, O'Caseyja itd., ili,
u jugoslovenskim relacijama, Držića i Krleže (od, recimo,
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 13

Kraljeva đo Balada Petrice Kerempuha). Spomenemo li još,

više jasnoće no potpunosti radi, van verbalne sfere, imena
Breughela i Chaplina ( Brechtovih favorita), to će vjerovatno
biti jasno kakva je oslobodilačka tradicija ovdje u pitanju.
Nije jasno po čemu bi (osim po nesklonosti službene este­
tike) ona ustupala sentimentalno-ideološkoj liniji Sofokla,
Pet r arke, Schillera ili Flaubert a. Po čemu bi — da variram
Kolakowskog — dvorski propovjednik bio mjerodavniji od
Kerempuha ili Ulenspiegela (o kome je Brecht takođe na­
mjeravao pisati)?
Jer koliko god zrela i racionalna ta naivnost bila, za
nju je ipak odlučno da je didroovski iluminizam podgradila
pučkom tradicijom. Ova se historijski više uspjela izraziti u
»m alim «, sociopolitički stiješnjenim i estetski prezrenim
oblicima koji su u umjetnosti uvijek bili izvori vitalnosti za
velike oblike slijedeće epohe. Puškinove su pjesme izgra­
đene na temeljima tona njegove neuke dadilje i spomenar-
skih stihova za gradske (u feudalnoj Rusiji još prilično
»drugonacijske« ) gospođice; roman je nastao iz pučkih kol-
portaza i građanske epistolarike ; sonet iz arapsko-provan-
salskih podoknica; Shakespeareove tragedije iz cehovskih
misterija i krvavih kronika što su se miješale sa borbama
medvjeda u pučkim predgrađima; a Brechtova dramatika
iz humorističke plebejske začudnosti lutke Kasperla, VJur-
schtlteatra, sajmišnih panoptikuma i pučkih balada ( mori-
tata) na uličnom uglu uz vergi, kako izravno tako preko
izdanaka Valentinovih »lijevomislećih« farsi, Biichnerove
revolucionarne grkosti i Wedekindove bohemske provokacije
uz gitaru. Sasvim je tačno primjetio prof. Mayer da и
Brechtovom odnosu prema tradiciji značajno mjesto za­
uzima vanliterarna (neslužbena, tzv. popularna, zabavna ili
niska) tradicija urbaniziranog čovjeka — sport (naročito
boks, vidi napis Više dobrog sporta!, ili U džungli gradova),
kriminalno-gangsterski roman (Arturo Ui itd.), prirodne
nauke i, konačno, politika (sociologija i marksizam). Sve
je to u Brechtovu viziju integrirano kao svjesni stilski prin­
cip nasuprot naturalističkom površinskom detalju, ekspre­
sionističkoj patetičkoj nejasnoći i komercijalnoj korupciji
bulevara. A na analognom se stilskom principu odvajkada
temelje parodija i travestija (visoka forma uz pogled »odoz­
do« i plebejsku građu), i uopće komika kao raskrinkavanje
niskoga i nedostojnoga. Samo što se pred Brecht ovim pogle­
dom kao začudno niski razotkrivaju predstavnici, znakovi
i ideali više klase — od Mackie Noža i Tigra Broxvna do
 14 DARKO SU V IN

gangsterskog ili vagnerovskog Diktatora (Ui — Švejk),

pape u Galileju ili bogova u Sečuanu: a dostojanstveni su
»veliki preci« plebe j ci, od ruske domaćice Pelagi je Vlasov e
i kulija, koji je čovječanska iznimka neljudskom pravilu,
pa preko sluge Mattija i gospođe Kopecke do vodonoše
Vanga i dobrog čovjeka Šen Te iz Sečuana ili rimskih plebe-
; jaca iz Koriolana. Tu nema mnogo idealizacije, jer su,
konačno, i plebejci formirani silom prilika kao necjeloviti
ljudi, i neke su od najgorčih karakt er izaćija Brechtovih
namijenjene kapitulantima i renegatima plebejstva, kao
majci Courage i konačnom Galileju, s jasnim odzvucima
njemačkog iskustva u času podlijeganja fašizmu. No ipak
je osnovno da je Hitler odvratni čikaški gangster a Švejk
neuništivi pučki princip koji tog pseudoSiegfrieda ispraća
ispred Staljingrada udarcem u stražnjicu, kao Sganarelle
svog gospodara. Pučki je to humorizam revolucionarnog
razdoblja velegradova, razrastanja prirodne i društvene
nauke, globalne politike i globalnih ratova, zalaza epohe
gospodara i slugu. џ

2. SADAŠNJOST KAO PROŠLOST: PRAKSA I IDEOLOGIJA

Nedavno vam htjedoh lukavo ispričati

Priču о trgovcu žitom iz grada
Chicaga. Usred iznošenja
Glas me na brzinu napusti, jer sam iznenada
Spoznao koliko bi me truda stajalo
Da tu priču ispričam još nerođenima
A koji će se roditi i
Živjeti u sasvim drugim razdobljima
I, sretnici! uopće više neće
Razumjeti šta je to trgovac žitom
Kakav postoji kod nas.
В., Ova babilonska pometnja

Uopće su uživanja svih dosadašnjih staleža i klasa

morala biti djetinjasta, zamorna ili brutalna jer su
uvijek bila odijeljena od cjelokupne životne djelatnosti,
od pravog životnog sadržaja pojedinaca, i svodila su se
manje-više na to da se besadržajnoj djelatnosti daje
prividni sadržaj.
MARX-ENGELS, Njemačka ideologija

Moderna zbivanja, što sve očiglednije potvrđuju Marx-

sovu tezu о današnjem čovjeku kao sveukupnosti društve­
nih odnosa, uzdižu se pred dramaturgom kao velik i nesa-
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 15

vladan problem. Praksa razdoblja tehnike i socijalizma nije

samo krvavo klupko svih nerazriješenih antagonizama klasne
povijesti; upravo novi elementi ovog razdoblja, elementi
globalizacije i gigantizma, zamršavaju i zaoštravaju te anta­
gonizme. Na mjesto klasične neposredne eksploatacije stupa
totalitet svjetskog tržišta, na mjesto noža — plinske komore
i bombarderi, na mjesto patrijarhalnog tlačenja — bezlič-
nost masovnog industrijaliziranog velegrada. Lokalni aten­
tati prerađuju se u svjetske ratove, nacije i klase suprotsta­
vljaju se jedne drugima u oklopljenim grdosijama koje mo­
gu obići svijet brže no što su dva pokoljenja prije nas
dolazila iz jednog trgovišta u drugo. Kvantifikacija svih
vrijednosti, opća antagonistička konkurentnost, postvariva-
nje čovjeka postali su opciji i beziznimniji no ikada prije,
usred proizvodnih snaga koje mu prvi put omogućavaju
dostojan život; fetiš robe ostavlja sve manje pukotina u
svom sistemu u vrijeme kada je otpočela odlučna bitka za
pobjedu i integralnog čovjeka nad proizvođačem i potroša­
čem. Tahiti i lirika, teatar i religija, Aljaska i ideologije sve
su manje efikasni surogati ili opijumi, i u njima se zacarilo
sve moćnije otuđenje. Sà stvarnim svijetom takav ( u ovom
slučaju) teatar imao je sve manje značajnih veza. »Ako
vidimo da današnji svijet ne pristaje u dramu, onda to
više drama ne pristaje u svijet«, zaključio je Brecht g. 1926.
Jer njemu je kao modernom dramaturgu bilo stalo do dra­
me i teatra koji bi bili u težištu moderne prakse, i shvaćeni
sa stanovišta te prakse — što je suprotno empirijskom
prakticizmu kao i apstraktnom sanjarenju, hura-optimizmu
kao i apriornom beznađu. Scenska poezija koja nije funk­
cija prakse, kojoj se ne nameću konkretnosti ljudskih sud­
bina kakve tu praksu sačinjavaju, za njega je bila bespred­
metna.
U jednom akutnom ali upravo stoga reprezentativnom
času uvijek povjesne prakse, Brecht je g. 1930, na usta
zbora Iznimke i pravila, identificirao svoje vrijeme i stalnu
središnju zaokupljenost njime:

Posebno vas molimo, ne primajte

Ono što se stalno dešava kao prirodno!
Jer neka se ništa ne naziva prirodnim
U ovo vrijeme krvavog meteža,
Naređenog nereda, planskog nasilja,
Obeščovječene čovječnosti, tako da ništa
Ne važi za nepromjenljivo.
16 DARKO SU V IN

Naglasci su u ovom paradoksu očigledno drukčije ra­

spoređeni nego u Diderotovom. Paradoks ne počiva na psi-
hofizici profesionalno određenog individuuma nego na sud­
bini pojedinaca određenoj cjelokupnom strukturom među­
ljudskih odnosa. Polje rješavanja problema premjestilo se
iz iluminističkog prosječnog i statičkog Čovjeka kao glumca
u dinamičku marksističku stvarnost Ljudi kao potencijala
čovječnosti. Jezikom savremene nauke, problem je od de­
terminističkoga ( Kakav je to Čovjek?) postao statistički
oscilatoran ( Kakvi mogu takvi ljudi biti u takvim uslo-
vima?). Iz individuuma on se totalizirao u antropološku,
povijesnu praksu.
Diderot je, sa stanovišta racionalističke empirije, iden­
tificirao istinitost scenske konvencije od Eshila naovamo
kao poboljšavanje prirode, »saobražavanje dramske radnje,
govora, vanjskog izgleda, glasa, kretnje, gestova jednom
idealnom modelu koji je pjesnik zamislio a glumac često
i preuveliča«. Hipotetski prizor ulične nesreće za Diderota
je, nesavršenošću kojom prolaznici izražavaju emocije, bio
dokazni materijal nužne neprirodnosti i natprirodnosti po­
zornice (Paradoks о glumcu). Brechtov Ulični prizor (vidi
u knjizi), međutim, razvija metodologiju koja bi očuvala svu
svjesnu artistiku za kakvu pledira Diderot, ali bi je stavila u
službu šire svijesti, spoznajne vizije što principijelno vrijedi
u svim domenama prakse, na ulici kao i na pozornici. Ta
vizija stoga principijelno ne priznaje eksteritorijalnost um­
jetnosti — Brecht je u prvoj fazi čak taktički smatrao da
je bolje okrenuti se građi koju treba prikazati i ne gubiti
vrijeme na diskusiju о estetskim oblicima, о Umjetnosti
sa majuskulom (ali vidi о tome kraj Kupnje mjedi). Za
Diderota ulična je katastrofa povod zanatsko-estetičarskom
razlikovanju Umjetnosti i Prirode; za Brecht a je ona — ka­
ko je precizno primijetio Dürrenmatt — model današnje
prakse, koji treba razumjeti da bi se ona shvatila kao
neprirodna i izmjenljiva ljudska djelatnost. Iz katastrofalne
prakse — preko spoznajne scenske poezije — natrag u sa­
vladivu praksu — to je klasično dijalektičko kretanje breh-
tovskog pogleda.
Na početku sam ovog eseja spomenuo da je fiksno
stanovište Brechtove vizije anticipirana budućnost, pogled
sa Blaženih otoka gdje i kada čovjek može biti čovječan a
da ga ne raznesu njegovi bližnji. Plebejski pogled »odozdo«
i iluministički pogled »odozgo«, oba na svoj način demisti-
fikatorska, tu se integriraju u dijalektički pogled unazad.
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 17

Ta vizija sagledava i prikazuje sadašnjost oko vizionara kao

prošlost u odnosu na ostvareni Humanitet, na » taj budući
svijet dolje gdje će svaka ruka moći da uzbere, i svaka usna
okusi; budući svijet obilnih žetvi i sretnih doba« (Suđenje
Lukulu). Pošto je daleko od apstraktnog sanjarenja, ova
vizija uspijeva prevladati nedostatnosti svojih komponenata:
nespoznajni anarhistični primitivizam u koji zna upasti po­
gled odozdo, i aprioristični jednolični shematizam u koji zna
upasti pogled odozgo. Nema sumnje da je Brechtov opus u
svojoj prvoj fazi bio na rubu oba iskušenja koja vrebaju
modernog lijevog intelektualca: plebe jsko-nihilističkog
(Baal, Bubnjevi u noći) i prosvjetit eljsko-dogmatskog po­
jednostavljenja (Poduzeta mjera, Badenski didaktički ko­
mad). Nasuprot brzopletim tumačenjima protivnika i pri­
stalica, on im nije podlegao. Jer Brechtov teatar naučava
tako da sam stalno uči, i njegovi su komadi više »Lern-
stücke« nego » Lehrstücke«. ( »Dakako, proučavalo se, a onda
je došao deblji kraj batine: moral priče«.) To ga razlikuje
od alegorike moralitetâ i dogmatike misterija kojima je
inače strukturalno najsrodniji ( » didaktički komad« Podu­
zeta mjera, zasnovan na političkoj religiji u kome je dija­
lektika očigledno zakazala pa je preostao sâm iluminizam,
vjerovatno je najbolji prim jer jednog laičkog misterija, i
značajno je da ga je Brecht nedugo nakon sastavljanja po­
vukao). To određuje i metodiku sastavljanja drama koje je
Brecht objavljivao kao »pokuse«, i za svaku novu mizan-
scenu prerađivao i obogaćivao. Klasičan pozitivan slučaj
ovdje je Galilej, s tri sve zrelije grupe verzija, a negativan
Dani Komune, koji je ostao u prvoj, privremenoj i scenski
neprovjerenoj verziji te je dozvoljeno ozbiljno sumnjati bi
li ga Brecht dao izvoditi ovakvog kakav je sada.
Sagledavanje savremene ljudske prakse u njenim čvor-
nim proturječjima kao prethistorije zbiljnog čovječanstva
i integriranog čovjeka određuje cjelokupnu metodologiju i
poetiku Brechta. Svaki je njegov komad tenzija između
stvarnosti » obeščovječene čovječnosti« i zbiljnosti budućeg
zajedničkog življenja ljudi, kad će svaka usna moći da
okusi. Zbivanja su u njegovim komadima stoga sagledana
i progledana kao historijski udaljena od pisca i integralno
čovječnog gledaoca, kojeg takav pogled zahtijeva i suobli-
kuje, mada su istovremena i obojima ljudski bliska ( inače
se ne bi imali zašto njima baviti). Vladajuće stanje razot­
kriva se tu kao stanje kojim vladaju određena shvaćanja
određenih ljudskih klasa, kao nešto nimalo vječno ni samo
 18 DARKO S U V IN

po sebi razumljivo nego, naprotiv, historijski jedinstveno i

u interesu čovječnosti promjenljivo. Metodologiju, ekspli-
ciranje te paradoksalne poetike sagledavanja najbližega kao
najudaljenijega, »kroz dalekozor najizbrušenije utopijske
svijesti« za koji je Bloch spoznao da je u tu svrhu potreban,
čine Brechtovi spisi uz teatar. Možda je gornjim razma­
tranjem naznačeno da paradoks te poetike nije proizvoljan
— kao što nije bio ni Diderotov ni, recimo, Hašekov — nego
da on predstavlja svjesno snalaženje nasuprot stvarnosti
ljudske prethistorije, protuotrov ideološkoj svijesti ljudi о
svom življenju.
A time je Brecht dodirnuo živac današnje situacije i
antropološke uloge umjetnosti. Za sve je lijeve umjetnike
ovog stoljeća ta uloga bitno određena i modificirana spozna­
vanjima velikih društevnih i prirodnih zakonitosti koja se
poklapaju s imenima Marxa i Eins teina. » Hladna struja«
unutar ljevice, pojednostavljujući do falsifikata prvu i od­
bacujući drugu skupinu tih zakonitosti, izvela je iz njih
zaključak da je spoznajna zadaća umjetnosti popularizacija
deterministički zaključenih teza marksističkih klasika. Um­
jetnost je u takvoj, više jakobinskoj nego marksističkoj,
perspektivi trebalo ponovo da postane čista biblia paupe­
rum, čija se odgojna funkcija svodi na buđenje iracionalne
vjere u pravilnost ideja koje ilustrira i kojima se treba
nekritički prepustiti. Ne odričući eventualnu nuždu i tak­
vog pragmatskog angažiranja umjetnosti u časovima vrhun­
ski zaoštrenih revolucionarnih sukoba, činjenica je da time
umjetnička spoznajnost ostaje revolucionarno neiskorištena.
Ona je tada u stvari prividna, jer se ne odnosi na samu
praksu nego na određeno slikanje te prakse, i svodi umjet­
nost na sluškinju ideologije. Protiv čega treba ustati ne
toliko, ili bar ne samo, zbog dostojanstva umjetnosti koliko
zbog neefikasnosti i neekonomičnosti tog svođenja. Voćkom
se može naložiti peć, ali jedva da će to poboljšati kakvoću
i prinos voća, nahraniti gladne. Što još ne znači da voćka
postoji zbog ljepote svojih cvjetova: prije će biti da i ljepota
tih cvjetova ima veze s korisnošću voća ( takav je i zaključak
» dijalektičkog obrata« u Kupnji mjedi).
Brecht se, dakle, s hladnom strujom u okviru marksiz­
ma razišao (eksplicitno najjasnije, uprkos svim uljudnim
paravanima, u slavnoj debati s Lukàcsem 1930-tih godina,
vidi eseje Pučkost i realizam i О pučkom komadu) u shva­
ćanju о metodici spoznajnog prisvajanja historijskog i dija­
lektičkog materijalizma. Polazeći od potencijala prakse kao
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 19

prevazilaženja »nesretne svijesti« ideologije, od condition

humaine otuđenja u klasnom društvu, Brecht vidi spoznaj-
no-teorijsku zadaću umjetnosti u proširenju kritičkog stava,
koji se dosad zauzimao samo prema prirodi, — na čovječan­
stvo. Takav je kritički stav identičan sa stvaralačkom sum­
njom, on pretpostavlja promjenljivost i tezi savladavanju
svekolike prirode, pa i prirode društva. S obzirom na praksu
soc-realizma i budućnost lijeve umjetnosti, umjetnosti u
socijalizmu, umjetnosti uopće, takav Berchtov stav dobiva
egzemplarno i opće značenje. U velikoj Marxovoj tradiciji
shvaćanja ideologije kao krive, otuđene, fetišizirane svi­
jesti i spoznaje ograničene i određene nepotpuno očovječe-
nim zasebnim interesima, njegov je opus prim jer antiideo-
loškog, dijalektičkog spoznavanja koje nema potrebe da
napusti tlo vrhunske artistike, nego, naprotiv, navodi umjet­
nike da »svoje znanje, svoje iskustvo i svoja društvena pi­
tanja smjeste u umjetnost« (Kupnja mjedi). Brechtova po­
etika je poetika dezalijenacije u svim njenim proturječjima,
i njeno je idealno mjerilo praksa, a ne čista teorija. Stoga
ona, kao marksistička kritika ideologije, insistira na histo-
riziranju, na kritici praktičnih temelja ideologije i postu­
panja. Što se estetski zbiva kao začudni pogled na razdaljinu
između ljudskosti (gledaoca i pisca) i teorije i prakse sa-
vremenih međuljudskih odnosa (prikazanih na pozornici).
Pri tome, za modernog umjetnika prikazivanja i gledanja
spoznajnost postaje potpuno estetska kategorija, izvor uživa­
nja. Bijegu od stvarnosti oduzet je monopol na lagodu.
»Umjetnika gledanja«: jer nova umjetnost, a posebno
teatarsko-dramaturška, prikazivačka, zahtijeva novu »um jet­
nost gledanja«. Ona zahtijeva gledaoca koji shvaća da čovjek
nije fiksan individuálistički karakter koji samo prolazi od­
ređena iskušenja da bi ga ona iskazala, nego je suštinski
promjenljiva veličina određena kao funkcija cjelokupne
prakse svog vremena. Gledalac, stoga ne smije da nekritički
dijeli gledanja, a posebno emocije scenskog lika, nego treba
da ga gleda samostalno, iz zbiljne razdaljine parketa, sa
njime i suprotstavljen njemu, govoreći mu »da« kao čovječ­
nom potencijalu i »ne« kao homo duplexu određenog klasno
pervertiranog razdoblja, u stalnom aktivnom procesu pri­
vole i neprivole djelatnosti lika, dromenonu. S arhimedovski
fiksne tačke začudnog dezalijeniranja on je i Onaj koji go­
vori da (Jasager) i Onaj koji govori ne (Neinsager). Takav
gledalac neće u umjetnosti tražiti naprosto surogatno zado­
voljenje kao način ublaženja »boli, razočaranja i nerješivih
20 DARKO SU V IN

zadataka« našeg preteškog života (Freud, Nelagoda u kul­

turi; a prilično prije njega, to je gotovo istim riječima
fiksirano A. W. v. Schlegel: »Većina je ljudi, po svom po­
ložaju, ili i zato što nije sposobna za veće napore, zazidana
u uskom krugu beznačajnih djelatnosti... Oni se pokušavaju
izbaviti nelagodnosti koju zbog toga osjećaju pomoću sva­
kakvih igara, koje se uvijek sastoje od proizvoljno određene
zaokupljenosti nečime što se bori s poteškoćama no ipak je
lako. A od svih igara teatarski je komad, bez sumnje, najza­
bavniji. Vidimo kako se djeluje, dok sami ne možemo smis­
leno djelovati. . . « — О dramskoj umjetnosti i književnosti).
Gledalac, dakle, ne smije biti poput onoga pohvaljenog
građanina iz Diderotovog Paradoksa koji pred vratima K o­
medije » ostavlja sve svoje poroke da bi ih ponovo uzeo tek
pri izlaskm. Umjesto da umjetnost iz laži i poroka stvar­
nosti odbjegne u izoliranu, sentimentalnu estetsku harmo­
niju, ona treba da stvara harmoniju i uživanje iz estetike
koja naivno spoznaje te laži i poroke. Svrha je ista kao i
Diderotova — osposobiti gledaoca za zahvaćanje u stvarnost,
za » umjetnost življenja«. No put je suprotan: umjesto stva­
ranja umjetničkog svijeta obrnuto determiniranog stvarno­
šću, lagodnog i kreposnog gdje je ona mučna i poročna,
treba stvoriti umjetnički svijet koji se toj realistično iden­
tificiranoj stvarnosti aktivno suprotstavlja. Najveći se po­
tencijali estetskog užitka za takvog gledaoca kriju upravo u
razotkrivanju, i pokazivanju kao savladivih, najmučnijih
proturječja stvarnosti .
Veliki Brecht ovi likovi, Galilej, Courage, Švejk, Šen
Te-Šuj Ta, Puntila, Gruša i Azdak, stoga i jesu i nisu prota­
gonisti djela u klasičnom individuálističkom smislu. Pravi
je protogonist cjelokupna praksa, njeno umiranje i nastaja­
nje, a likovi samo utoliko ukoliko se kreću na » liniji fronta«
(B loch ) tog nastajanja, kao potencijalnost i aktualnost
prakse. Pojedinac je punovrijedan dok tu potencijalnost
realizira, ali nije apriorno vrijedan ( tragičan) ili nevrijedan
(kom ičan). Kad se odijeli od hoda prakse, onda je pak i
tragičan i komičan istovremeno (a ne u smjesi tragičnih
i komičnih situacija kao u klasičnoj tragikomediji od mi­
sterija i Shakespearea naovamo) : tragičan kao individuum
i uludo utraćeni potencijal, komičan sa stanovišta cjelo­
kupne prakse čiji je element. Tako je, na primjer, osim tra­
gedije Koriolana važna i tragedija plebsa u Rimu. I l i : Galilej
je punovrijedan kad god je makar i privremeno dosljedan
spoznavalac prirode i društva, tako u konačnoj samokritici;
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 21

ni nakon svog tragično-komičnog odricanja od spoznajnosti

on nije naprosto nepromenljivo bezvrijedan karakter. Ako
je ovo, možda, naj kompleksnija protagonističko-antagoni-
stička smjesa kod Brechta, slično vali u nešto jednostav­
nijem obliku i za druge likove. Courage bi, s klasičnog ideo­
loškog stanovišta, bila stalno a Švejk sve do pred kraj
komada, antagonist »piščeve ideje«; u slučaju Šen Te, ko­
lebanje ustanovljeno kod Galileja tako je intenzivno da ju
je čak rascijepilo u protagonista i antagonista, egzemplifi-
cirajući tim formalnim zahvatom nastanak homo duplexa
još uvjerljivije nego trijezni i pijani Puntila. Gruša i Azdak
su koprotagonisti ukoliko su jedan empirija, a drugi teo­
rija deprivatiziranih međuljudskih odnosa, ali težište ko­
mada je očigledno, te opet baš zato i formalno, u egzempli-
fikaciji tih odnosa. Stoga je okvir kavkaskih kolhoznika i
komentatorâ priče о krugu kredom odlučujući za dramatur­
giju i mizanscenu tog komada, baš kao i — da uzmem poz­
natiji, mada manje značajan prim jer — za Ukroćenu goro-
padnicu.
Time Brecht, s jedne strane, honorira raspad indivi­
duuma i nedjeljivog karaktera, kojeg je, u funkciji dram­
skog protagonista, od Ibsena nadalje stala sve više zamje­
njivati okolina, dramska pozadina, sudbinske i historijske
sile iznad i iza karaktera. Mladi je Brecht 1920-tih godina
stvarno držao da se pojedinac raspao u depersonalizaciji
razdoblja visokog kapitalizma. Još je u svojevremeno sen­
zacionalnoj, no njegovim razvojem prevaziđenoj i za dana­
šnju ocjenu nekorisnoj, tabeli razlika epskog i dramskog
teatra iz g. 1930. (koja stoga nije preuzeta u knjigu) čov­
jek u modernom teatru bihevioristički definiran samo kao
» objekt istraživanja«. No nasuprot simbolizmu i naturali-
zmu, sudbinske su sile kod Brechta samo kratko vnjeme
slijepo primane i osjećane kao neizbježne. Već od Mati i
Onog koji govori ne one su spoznajno progledane. Courage ili
Galilej nisu određeni histonjom onako kao pastor Rosmer
ili sestre Prozorov. Dok su karakteri Ibsena ili Čehova ato­
mi u neizmenljivom polju sila pozadine, Brechtovi likovi
sami sustvaraju tu pozadinu. Oni su sami praksa rata, od­
nosno novog shvaćanja svijeta, a mogli bi to i ne biti ( Ga­
lilej to stvarno i prestaje biti). Brechtov je scenski čovjek
slobodan poput Sartreovog ideala: on — dakako, u okviru
postojećih mogućnosti — odabire sam. » Zbivanja iza zbi­
vanja«, ljudska sudbina, razotkrivaju se takođe kao zbi­
vanje među ljudima i likovima, kao ljudsko oblikovanje
22 DARKO S U V IN

golemih i strašnih ali nimalo mističnih niti nesavladivih

sila. »Čovjek je čovjekova sudbina« — to je jedna od
osnovnih spoznaja i pouka ovog opusa, koji se često doim­
lje kao dramaturška konkret izaći ja Teza о Feuerbachu u
uslovima X X vijeka. Opusa koji je svoj realizam definirao
kao » umjetnost koja vodi realnost protiv ideologije i omo­
gućuje realistično osjećanje, mišljenje i djelovanje«.

3. DRAMATURGIJA ZAČUDNOSTI
Drugovi, oblik novih komada je
Nov. Ali zašto da se ( . . . )
Izrabljivani boji novoga umjesto staroga?
No sve kad bi
Naš gledalac, radnik, oklijevao, vi ne
biste trebali
Trčati za njime, nego ići ispred njega,
Brzo ići, dugim koracima, u njegovu
konačnu snagu
Bezuvjetno vjerujući.
В., Pismo radničkom teatru Theatre Union
iz New Yorka о komadu »Mati«

Poezija čini poznate predmete takvima

kao da su nepoznati.
SHELLEY, Obrana poezije

Pošavši od nove stvarnosne građe korelativne histo-

rijsko-materijalističkom pogledu na ovaj » hladni svijet« i
od svrhe teatarskog »ođslikavanja stvarnosti u svrhu upli-
visanja na stvarnost«, u toku Brechtove djelatnosti isposta­
vilo se da su određene teme savladive samo izmijenjenim
načinom prikazivanja, novim formalnim sredstvima. Pri­
marna je i ovdje bila poetska praksa, koju je teorija ( to
valja naglasiti!) pratila, tumačila i rasvjetljavala, miljokaz
a ne putokaz. Putokaz se nalazio u smjeru kojim je stvar­
nost tekla prema svom povijesnom horizontu:

Cilj je
Ležao u velikoj daljini.
Bio je jasno vidljiv, premda za mene
Jedva dostižan.
Rođenima posle nas

Ova se poetska praksa, želeći da njene slike svijeta

budu »praktikabilne«, da prenose uvide čija bi tačnost
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 23

omogućavala odlučivanje i djelovanje gledaoca, suočila sa

središnjom pojavom uživljavanja ( empatije), umjetničke
sugestije koja gledaoca emocionalno konformira mišljenju
i osjećanju glumca kao i, preko glumčevog uživljavanja u
glumljeni lik, ograničava pogledom privile girano g središ­
njeg lika na zbivanja djela. Ta je pojava jedno od suštinskih
obilježja individuálističke umjetnosti i iluzionističke po­
zornice, čija je osnovna konvencija da njena slika svijeta,
sagledana sa stanovišta određenih odslikanih individuuma
kao jezgara tog svijeta, na neki magičan način identično
reproducira taj svijet. U toj konvenciji gledalac vidi onoliko
koliko vidi junak u kojeg se on (preko glumca) uživljava,
te prema scenskim situacijama ima po pravilu samo one
opažaje, impulse, osjećaje i spoznaje koje mu dozvoljava i
nameće scenski ugođaj (famozna »atmosfera«, npr. Stani-
slavskog). Stav koji se ne prepušta toku zbivanja nego želi
da spozna » zbivanja iza zbivanja« što taj tok određuju,
stav kritičkog zahvaćanja, demis tifikat or ski okrenut prema
ideološkim pretpostavkama postupanja, stav koji ne zanima
samo što Otelo radi nego kako to ( zašto ) da on to radi baš
ovako a ne drugačije, stav čija radoznalost ne zastaje samo
(didroovski) na glumčevom zanatu nego sagledava praksu
ljudske društvene životinje kao izbor ličnosti u okviru
određenih alternativa — takav stav ne može prihvatiti uživ-
Ijavanje kao princip svoje dramaturgije (pisanja komadâ,
izgradnje pozornice, tehnike glume). On scenskim procesi­
ma — zbivanjima i likovima — mora oduzeti njihovu pri­
vidnu neizbježnost, ono » samo po sebi« jasno i razumljivo,
kako bi ih shvatio kao izbor iz lepeze praktičnih moguć­
nosti, i gledaocu prikazao »u njihovoj čudnovatosti i neo­
bičnosti« (Brecht, Teze о zadatku uživljavanja). Zbivanje
ili držanje lika u određenoj situaciji, recimo gnjev Learov,
postaje začudno: »to znači da se ono prikazuje kao ose­
bujno, upadljivo, zanimljivo, kao društvena pojava koja
nije sama po sebi razumljiva. Taj gnjev je ljudski, ali nije
općeljudski, ima ljudi koji ga ne bi osjetili. Ono što se zbilo
Learu ne bi moralo razgnjeviti sve ljude u sva vremena.
Gnjev je možda vječno moguća reakcija ljudi, ali ovaj gnjev,
gnjev koji se ovako izražava i ima ovakav uzrok, vremen­
ski je određen« (Brecht, О eksperimentalnom teatru).
Stoga zahvat, efekt ili tehnika začudnosti (V-efekt)
znači, kao što je obrazlagano u prošlom poglavlju, prije
svega historiziranje, identificiranje procesa kao napetosti
između općeljudskoga, posebnohistorijskoga i ličnoga, pri
24 DARKO SU V IN

čemu je povijest onaj bitni posrednički moment u kome

se ujedinjuju opće svijeta i pojedinačno čovjeka (scenskog
lika). Time se likovi gledaocu prikazuju kao rezultanta
određenih historijski konkretnih i po pravilu klasno ograni­
čenih sila, što znači da je neka osoba (majka Courage)
takva kakvom smo je vidjeli zato što su odnosi silâ ( rat kao
normala) takvi kakvi jesu, ali i da su ti reprezentativni od­
nosi, odnosi među ljudima, takvi kakvi jesu zato što su
ljudi poput Courage takvi kakvom smo je vidjeli. U tome
se sastoji osnovno odvajanje brehtovske vizije od slijepe
građanske izvrgnutosti metafizičkoj historiji. Gledalac koji
se potrudi, koji ne odloži svoj um u garderobi, može, dakle,
spoznati ljude poput Courage i odnose čiji je ona element
kao promjenljive. Realistična činjenica da se Courage ne
mijenja, uprkos svim poukama, predstavlja tada njeno
tragično odstupanje od nove normalne ljudskosti. Gledalac
se, dakle, i u teatru može osjećati kao potencijalni zahva-
ćalac u društvene i prirodne procese; njegovi se impulsi ne
usredotočuju na pasivno »tumačenje«, nego na mijenjanje
svijeta. Taj gledalac nije više nesvjestan da je od Teza о
Feuerbachu prošlo čitavo stoljeće: » Teatarska umjetnost
izlazi iz stadija u kojem je pomagala da se tumači svijet
i ulazi u stadij u kojem pomaže da se svijet preobrazi«
(Teze о zadatku uživi javan ja).
Estetska tehnika izazivanja radoznalosti, čuđenja, ne-
uobičajenosti počiva, prema tome, na slijedećem dijalek­
tičkom kretanju: 1) (teza): ona nalazi pred svojim pogle­
dom smrznuti svijet čija je normala otuđenost, alijenacija
(Marxova Entfremdung) čovjeka; 2) (antiteza): » ono što
se svuda sreće treba pobuditi čuđenje (erstaunlich wirken)«,
svijet se zapanjeno ili osupnuto (verfremdet) sagledava kao
nenormalan sa stanovišta postulirane čovječnosti; 3) na­
stali efekt začudnosti ( zapanj enosti, osupnutosti, čuđenja,
čudnovatosti — Verfremdung1), potirući otuđenu normalu
vladajuće stvarnosti, dovodi do sinteze nove vlastite norma-
tivnosti, koju predaje gledaocu. Taj hod ide, dakle, od
prisnosti sa starim, preko udaljavanja od staroga, do pri­
snosti s novim. Ovime mi se čini dovoljno obrazloženo da
se on nikako ne može prevoditi kao » otuđenje« gledaoca,
stvarajući pogubnu zbrku sa standardnim marksološkim
1 Izraz Verfremdungseffekt potiče od prema ođstranenija Sklov-
skog; od njega i ostalih ruskih »formalista« potiču i neki drugi osnovni
stavovi Brechtovi — uz obogaćenja iz drugih izvora, kao Shelleyjeve Obrane
poezije — о realizmu i si.
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 25

terminom za Entfremdung. Verfremdung, naprotiv, znači

»otuđenje otuđenja«, ukidanje otuđenja, doslovno » raz-otu-
đenje«, tj. gledaočevo ponovno usidrenje u neotuđenu ljud­
sku normalu budućnosti. Tako, na početku Mati zbor ko­
mentira:

Vidite ovdje majku i sina! Među njima je

Nastupila otuđenost (ist eine Entfremdung eingetreten)

Začudni pogled praktičara u gledalištu (Verfremdung)

na tu otuđenost ( Entfremdung) treba da doprinese mijenja­
nju prikazane prakse. — Tu, doduše, nastaju izvjesne lin­
gvističke poteškoće jer naš jezik, na žalost, ne poznaje gla­
gol » začudniti« te se moramo služiti manje elegantnim
» činiti začudnim«; no Verfremdung je, dok ga ne rekreira
originalni stvaralac, izraz gotovo neprevodiv i u drugim jezi­
cima, (uporedi francusko kolebanje između dépaysement,
étrangement, distanciation, éloignement itd. — ne aliéna­
tion! — i analognu pojavu u engleskom ili talijanskom
prevođenju). Čini mi se ipak nedvojbenim da se — samo je­
dan prim jer — »Verfremdung als ein Verstehen« ne može
prevesti s » otuđenje kao razumijevanje« kad je ljudsko
otuđenje upravo povezano s nerazumijevanjem (Dijalektika
i začudnost, v. u knjizi) ! Očigledno »začudnost kao razu­
mijevanje« može čitaocu reći ono što prva alternativa nije
mogla.
Vrativši se toj kardinalnoj viziji i tehnici, valja otvo­
reno istaći da je Brecht, koji je tek posljednjih godina ži­
vota došao do mogućnosti da punovažno i sistematski prov­
jerava svoje »pokuse«, mnoga njena pitanja ostavio otvore­
nima. Možda je od njih već danas najjasnije da V-efekt,
nasuprot Diderotovom paradoksu, nikako ne počiva na čisto
razumskom ili isključivo analitičkom zahvatu, kako se to
u žestini bitke katkad s obje strane govorilo. Kao i svaka
estetska tehnika, on upotrebljava snažne emocije, samo
što one, za razliku od emocionalnog uživljavanja, sadrže mo­
ment spoznajnog odlučivanja i svjesnog izbora, dakle uki­
daju lažnu i sterilnu dihotomiju »hladnog« razuma i »iracio­
nalne« emocije u korist »osjećajđ koji nas tjeraju do kraj­
njeg naprezanja razuma, i razuma koji čisti naše osjećaje«,
kako je sam Brecht formulirao u posljednjim spisima
(Neke zablude о načinu igre B. E.). / to razjašnjenje upo­
zorava na ograničenost malograđanske teze da dramatičar
Brecht, eto, postiže goleme emocionalne efekte jer je bio
bogomdani stvaralac, uprkos svojoj metodologiji — a koja
26 DARKO SU V IN

nije nepopularna ni u nekim našim krugovima. Za proiz­

vođenje brehtovske začudnosti potrebno je, međutim, »sa­
m o« da gledalac ne bude hipnotički, dakle zaista iracio­
nalno, prisiljen dijeliti osjećaje i uvide lika u koji se uživ-
Ijava, da se i gledaočevi osjećaji koriste u slobodnom kritič­
kom stavu što uživa u spoznavanju. Obratno, poznato je da
je na primjer, Stanislavski upotrebljavao duge i ideološki
vrlo eksplicitne analize za proizvođenje glumčevog ( te kon­
taktnom magijom i gledaočevog) uživi javan ja. Pošao bih
korak dalje i ustvrdio da je u prikazivanjima s nesumnjivim
V-efektom, kao što je često u kineskoj »operi« ili u cirkusu,
zatim kod spiritualističkog Strindberga i kod dadaista, pa
čak, priličnim dijelom, i u Operi za tri groša ( koju je
Brecht stoga do neprepoznavanja prerađivao za film i ro­
man) u pitanju svojevrsno »desno«, magično začuđivanje
koje ne sadrži spoznajno-kritički element jer suprimira
dijalektički pogled na zbivanja iz perspektive Humaniteta.
Čitave komplekse teatarske optike (na primjer, koliko se
određenom začudnošću služe »apsurdisti«, a koliko su se
služili komediografi od Aris tofana do Shawa, itd.) valja
još ispitati prije nego što bi se ustanovila jedna tipologija
V-efekata. Teško da se zasad može reći više nego da breh-
tovska začudnost nikako nije jedina, da je, međutim, nje­
gova zasluga što je metod učinio svjesnim sebe samog i što
je razjasnio da je ona ključni estetski zahvat dramatike
nakon Јаггуја, kakvu je on nazivao »nearistotelskom«. Da­
kako, u toj je dramatici Brechtova začudnost zasad naj­
dosljednije i najbogatije sprovedena, te postoje izvjesni
izgledi da je ona u značajnoj blizini razvojnih tendencija
kakve će se u nearistotelskoj dramatici po svoj prilici
ustaliti.
Praktično i teoretsko razbijanje klasične antinomije
»epskoga« i »dramatskoga« kao temelj te nove dramaturgije
— daljnja je duboka estetska mijena koju uspostavlja
Brechtovo djelo. Ta antinomija, koja se od Aristotela odr­
žala kao teoretski neosporeni normativ do našeg stoljeća,
praktično je bila mnogostruko probijana kako u samoj
antici (Eshil, Aristofan) tako i teatru srednjeg vijeka, po­
sebno jasno kod elizabetanaca i Španjolaca (stiglo de oro)
uključivši Shakespearea i Lope de Vegu, donekle još i u
baroknoj dramaturgiji i komediji dell’arte, a van Evrope
ionako nije nikad bila norma. No mada se iz globalne per­
spektive može stoga smatrati i manjinskom normom, ona
je ipak od Richelieuove kritike Corneillea neograničeno
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 27

zavladala evropskom individuálističko-iluzionističkom po­

zornicom. Pojedinci su je, doduše, instinktivno probijali:
uprkos svojim teorijama, stari je Goethe spoznao da je bilo
ispravno što »bogati, šareni i raznovrsni život kakav sam iz­
razio u Faustu nisam htio nanizati na tanku nit jedne
jedine ideje« (razgovor s Eckermannom 6. V 1827). Suprot­
stavljajući se toj » tankoj« ideologičnosti, koja je pretpo­
stavka aristotelske dramatike, novu je formu usvojio i
Büchner. Od kraja X IX st. naovamo ona se stala spontano
nametati gotovo svim dramatičarima koji više nisu vjero­
vali u građanskog individuuma, od Strindberga i Јаггуја
preko Maeterlicka i Čehova do nadrealista i Pirandella.
Tražeći novi oblik, život je ponajprije zatražio da se po­
štuje njegovo bogatstvo, šarenilo i raznovrsnost, kojima se
epika, od Homera do Zole, odvajkada bolje koristila. Pola­
zeći od životne građe i od njenih prvih, nepotpunih drama-
turških obrada, često izravno adaptirajući epiku, redatelji
kao Antoine ili Piscator stvorili su praksu (od koje pučki
komad na liniji, recimo, Gozzi-Nestroy-Valentin nije ni bio
odstupio) — a Piscatorov krug i ime — »epske drame«,
kao svjesni izazov zastarjeloj shemi. Mada pod snažnim
dojmom Piscatora, Brecht je odmah na početku odbacio
taj naziv u korist epskog teatra. Princip je tog teatra trebalo
crpsti iz Goetheovog razlikovanja u eseju О epskoj i dram­
skoj poeziji — da » epičar prikazuje zbivanja kao potpuno
prošla, a dramatičar kao potpuno prisutna«. Dakako da
Brechtove komade, kako je to obrazlagano, odlikuje već
zarana upravo plodna napetost između prošlosti i prisut­
nosti te bi se on, uza svu prirođenu tvrdoglavost, i tog na­
ziva odrekao već ranije, u korist nečeg poput kasnijih ( i
takođe provizornih) oznakâ » teatar naučnog razdoblja«,
» dijalektika u teatru« i »dijalektički teatar«, da je iskušao
Majku Courage, Sečuan i Galileja kad su na pisa nia ne
desetljeće kasnije. Naziv » epski teatar«, međutim, ostaje
značajan jer ukazuje na novi ritmički princip dramatike
»otvorene forme«. Kao što je već Goethe primijetio pri
sastavljanju Fausta, takva struktura ostavlja gledaocu mo­
gućnost da razmišlja о odvijanju pred njime: а о tome se
i radi. Ako je, dakle, taj novi princip bio ranije nagovije­
šten i potencijalno prisutan, Brecht u pripada golema uloga
formulatora i historijskog kodifikatora.
Ovdje se, na žalost, ne mogu upustiti u bogatu drama-
turšku stilistiku otvorene forme kod Brechta, u međudjelo­
vanja lirske i fabulatorne ravnine, spoznavanja i događa-
28 DARKO SU V IN

nj a, razdaljine i prisnosti. N o nužno je bar spomenuti sre­

dišnji, tzv. gestički princip spoznajnog i deziluzionističkog
realizma te dramatike. On ne označava gestikuliranje, i nje­
govu jedinicu Brecht stoga ne naziva gestom, nego »gestu-
som«, želeći da i tim začudnim terminom upozori kako je
tu u pitanju cjelokupni stav-izraz, međuljudski kompleks
gestä, mimike i izreka koji sačinjava jednu dramsku situa­
ciju. Gestus je teatarsko-estetska specifičnost dramske situa­
cije u odnosu na vanteatarski izraz, kao i fabulama speci­
fičnost određene situacije u odnosu na stav drugih situa­
cija. Značajni su gestusi socijalizirani, sve ako je glumac
sam na pozornici. Plastično slaganje sa gestusom odre­
đuje »gestičnost« izreke, tej, npr.: »Iščupaj sebi oko ako te
ono ljuti« gestički siromašnija od izreke: » Ako te tvoje
oko naljuti, iščupaj ga!« koja se može plastički dosljedno
prikazati tako što će prva polurečenica sadržati gestus po­
godbe a druga oslobodilački prepad savjeta koji tu pogodbu
potvrđuje ukidajući ujedno njene pretpostavke. Velike mo­
derne teme postaju savladljive u suvislom nizu gestički
osmišljenih međuljudskih situacija. Takva teorija, razrađena
mnogo više u Brechtovim mizanscenama nego u nekoliko
usputnih eksplikacija, čini mi se potencijalno jednako zna­
čajna kao i popularnije parole о V-efektu i nearistotelskoj
dramatici, koje ona podgrađuje pristupom estetskoj praksi
dramaturgije. Ona će, po mom uvjerenju, — u lepezi od
pisanja drama preko oblikovanja pozornice i muzike do
mizanscene i glumačkog izraza zasnovanog na pokazivanju
gestičkog stava lika a ne na subjektivnoj interpretaciji —
sve više dobivati u važnosti kao materijalistički temelj
teorije dramske situacije, kojoj pristupa savremena teatro­
logija (Souriau, Olson itd.). Objavljivanje Brechtove reži­
sersko-dramaturške prakse daće, vjerovatno, daljnje ele­
mente za izgradnju takvog temelja.
Last but not least, ovdje bi trebalo progovoriti i о
Brechtovom verbalnom izrazu. U odsustvu adekvatnih dram­
skih prevoda dostupnih našem čitaocu — teška praznina!
— mogu ga upozoriti samo na neke idiosinkrazije proznog
jezika koje je i ovaj prevod pokušao poštivati. Već je 1922.
Feuchtwanger primijetio da »taj mladi čovjek piše sasvim
besprimjeran njemački«. U zrelom obliku to je osebujan
jezik koji spaja leksiku i ritmove Luterove Biblije s asfalt-
nim tvrdokuhanim, ironičnim žargonom punim anglicizama,
klasičnom i egzotičnom (dalekoistočnom) formulacijom,
južnonjemačkim kolokvijalizmima (u što se uklapaju od­
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 29

jeci Büchnera i Wedekinda) i službenim jezikom, iza kojeg

se uvijek krije subverzivna namjera. Prema normalnoj nje­
mačkoj intonaciji, to stvara neponovljivu tenziju gotovo
svake sintagme, čije naoko kristalne jasnoće i suhe pre­
ciznosti kriju zgusnutu, tako reći okamenjenu gestiku pa­
rodije, nade i dijalektičkog paradoksa. Posebno u teoret­
skim spisima Brecht je izradio neki specijalni pod-jezik, u
kome je izdavao te zakonodavne edikte i konstitutivne kro­
nike svoje zemlje Brehtije (Erenburgov izraz), a koji su
se, i opet humoristički subverzivno, sve više približavali iz­
razu pedantnih prevoda velikog neprijatelja — Aristotela.
Kao što je i brevijar antiaristotelske estetike Mali organon
uzeo ime više po Aristotelu nego po Baconu, tako je i
scijentističko-klasični kalup tog suhog i preciznog izraza po­
stao cilj koji je trebalo dostići da bi pritajenim humorom
bio potkopan. Mnogobrojna nasilja nad uobičajenom nor­
mom, kojih se Brecht nije libio u jeziku kao ni drugdje,
on je opravdavao izrekom »Ego, poeta Germanus, supra
grammaticos sto«. Praksa je trijumfalno dala za pravo
Feuchtwangerovoj tvrdnji da je usred mnogih majstora
njemačkog jezika u ovom stoljeću Brecht (F. tvrdi čak
»jed in i«) jezički stvaralac, i da njemački jezik danas može
zbog njegovog djelovanja izraziti ono što na početku tog
djelovanja nije mogao. Dakako da prevodilac, sve kad bi
u jednakoj m jeri stajao »supra grammaticos«, ne može u
kraće vrijeme rekreirati takvo djelovanje. Stoga je i ovaj
prevod kompromis (ovom prevodiocu) normalnih ritmova
i leksika hrvatsko srpskog jezika s nastojanjima da se u njih
oprezno uvedu neke novine originala. О izrazu » začudnost«
već sam raspravljao, a upotrebu specifičnih demistifikator-
skih pomaka u značenju poput »graditelja pozornice«
umjesto scenografa, »proizvoditi« umjesto stvarati, i tome
slično, čitalac će vjerovatno zapaziti sam. U svoju lingvi­
stičku obranu mogu ovdje još samo dobronamjerno navesti
da su greške (ako ih ne želite isto tako dobronamjerno
nazivati pokušajem probijanja nekih ostarjelih norm i) po
pravilu svjesne a ne slučajne.
 30 DARKO SU V IN

4. BRECHT SADA I OVDJE

Što ne vidim rado: ako u kritici piše

(prevedeno na njemački) da je moj šešir
pretamno plav, a bolje bi bilo da je svjet­
lije plav, a m oj šešir je žut.
В., iz dnevnika

Moja zadaća nije da dokažem kako sam

dosad imao pravo, nego da istražim imam
li pravo.
В., život Galileja

Konačno, zašto se bavimo Brechtom? Iz više razloga.

Ponajprije, Brechtova je dramaturška teorija i prak­
sa po svojoj obuhvatnosti, značaju i djelovanju najvažnija
svjetska pojava te vrste od Richarda Wagnera naovamo.
Ona je obuhvatna jer involvira sve vidove teatra, od dram­
skog teksta do »proizvodnog aparata«, i jer detaljno ispituje
odnose pozornice i života u načinu prikazivanja, glume,
oblikovanja pozornice i muzike — kako u drami tako u
operi, kako u odnosu prema klasici tako u odnosu prema
aktualnoj građi, kako u fundamentalnim estetskim pitanji­
ma, kao onom realistične mimeze, epskoga u dramskome ili
sauslovljavanja publike i slika na pozornici, tako i u goru­
ćim pitanjima zabavnosti, funkcionalnosti i spoznajnosti
teatra naše epohe. Ona je višestruko značajna. U okviru
jedne misli koja se tokom četiri decenije razvijala i ko­
rigirala no svoju osnovnu viziju nije napuštala, ona raz­
matra procese sa dosljedno materijalističkog, demistifika-
torskog stanovišta izrazite intelektualne ličnosti koja je
akutno svjesna da živi u razdoblju tehnike i socijalizma, a
istovremeno je umjetnička senzibilnost koja u sebi nosi
evropsku ( i ne samo evropsku) tradiciju, od pučkih pri­
kazanja do najviših literarno-scenskih oblika elizabetanaca,
Japanaca i Kineza. U toj se dramaturgiji zbio povijesni čin
susreta dijalektičkog metoda kao ključa za akciju s mate­
rijalnom praksom teatra, iskustva revolucionarnog spoz­
najnog metoda s iskustvima revolucionarne teatarske prakse
lenjinskog »sturm und dranga« 1915-30., poput Mejerholda
i Piscatora. A činjenica da je Brecht u svoju scensku poe­
ziju i sagledavanje pokušao integrirati sumu osnovnih spo­
znaja svoje epohe navodi da ga mjerimo prema velikim
pjesnicima-spoznavaocima poput Lukrecija, Dantea, Shakes-
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 31

pearea ili Goethea. Povijest će pokazati u koliku je blizinu

njihovih dostignuća stigla Brechtova nedovršena summa
X X stoljeća. Piscu ovih redaka čini se da je, u svojoj ob­
lasti i u našem stoljeću, njima najbliže.
Takva značajnost i obuhvatnost odredili su efikasnost
Brecht ove dramaturške vizije. Kanonizirana i anatemizira­
na, ona je danas, u svakom slučaju, središte svjetske debate
0 teatru i drami. Vodeći evropski ansambli, obnovitelji rea­
lističnog pučkog teatra, kao što su matični Berliner Ensem­
ble milanski Piccolo Teatro, pariški T.N.P., londonski
Theatre Workshop, Planchonov Théâtre de la Cité, itd.,
prihvatili su je kao odlučnu konstituantu svog osjećaja
svijeta i čovjeka. Većina značajnih imena današnje dra­
matike i cijela mlađa teatarska generacija Evrope određeni
su njenim prihvaćanjem ili suprotstavljanjem njoj, a čak
se i formalno na takvu dramaturgiju nadovezuju Wilder,
Auden, Frisch, Dürrenmatt, Behan, Adamov, Gatti itd.
Brechtova početna faza ( 1917-27, u vrijeme paralelnih tež­
nji dadaista i nadrealista, Pirandella i O’Neilla, Chaplina
1 Mejerholda) sa vizijom upada potopa u građanski svijet
anticipirala je suštinu Becketta, koji se iz takve perspek­
tive doimlje kao (majstorski) izraz analogne negacije burzo-
askih normi, minus bogata borba za savlađivanje te anarhije
u korist novih normi Humaniteta. Pošto je, dosljedno tome,
glavno Brechtovo nastojanje posljednjeg desetljeća bilo da
iskuje estetičko, praktično i teorijsko oružje za kritičku
spoznaju suprotnosti u puku i procesâ u socijalizmu — nuž­
nost upoznavanja naše kulture s njime postaje očigledna.
To je poznanstvo, u stvari, već prilično zakasnilo.
Paradoksalno, uprkos Brechtovoj borbeno antiindividuali-
stičkoj i heretičkoj estetici, naša je zemlja jedna od onih
u kojoj je njegovo djelo, izuzev ponekog stručnjaka i entu­
zijasta, najslabije poznato. Branioci staroga u našem se
teatru vole igrati branilaca humane estetike od nehumane
dogmatike, pri čemu kriteriji humanosti ostaju ponajviše
nejasni. Začudno je pri tome što su baš Brechta dogmatici
svih boja, od kršćansko-socijaldemokratske preko atlantsko-
individualističke (Esslin) do staljinističke (da ne govorimo
о nacistima) desetljećima difamirali i onemogućavali zbog
njegovog upornog primjenjivanja dijalćktičko-kritičkog po­
gleda na sve procese, uključivši one u tabu-područjima
teatra i socijalizma. Upravo je Brechtovo djelovanje u tea­
tru socijalizma prim jer humanističke tople struje u mark­
sizmu, kao što je i bilo očekivati od učenika sociologa
32 DARKO S U V IN

Sternberga, dijalektičara Lenjina i heretika Korscha. Da­

kako, to je teatar tople struje u okviru marksizma, koji
to beskompromisno ističe svojom praksom kao i teorijom.
Naši » socijalistički larpur lartis ti«, pošto ga više ne mogu,
kao što su to ždanovci činili, nazivati formalistom, sada
mu paradoksalno zamjeraju sociologiziranje, nedovoljni
formalizam, neučestvovanje u »vječnoljudskim« problemi­
ma. Na što se mora prim ijetiti da je Brecht fazu sociolo-
giziranja (po mom mišljenju, nužnu i korisnu) prevazišao
još g. 1933, a da »vječnoljudski« problemi postaju u mo­
dernom teatru, pogotovo u teatru za socijalističku publiku,
smisleni samo ako ne pretendiraju da stoje iznad određe­
nog društva nego se rješavaju u njemu, kroz njega, ako
treba i protiv njega. Posebno je pak nelijep antibrehtovski
argument da je on, koji je praktično izdržao teške borbe
protiv ždanovizma u emigraciji i u DDR, te, koliko mi je
poznato, nikad, ni u vrijeme najžešće kampanje protiv SKJ,
nije izustio riječi u njen prilog — »ibeovac«. Naprotiv, kako
to, uz ostale, svjedoče npr. Bihalji-Merin i Wekwerth (vidi
Bibliografiju), taj se član Lazaretskog vojničkog savjeta
još iz 1918. i učenik teoretičara radničkih savjeta Korscha
intenzivno zanimao za. praksu radničkih savjeta u našoj
zemlji. Nije moguće zaobići još jedan, sasvim atlantski ili
dezinformirani argument koji se u nas zna po trgnuti, о
njegovom solidariziranju sa gušenjem radničkih nemira u
istočnom Berlinu g. 1953. Puna dokumentacija о tome još
nije, na žalost, pristupačna, no jasno je da je Brecht tih
dana uputio vladi NDR nekoliko napisa u kojima, uz osudu
elementa neofašističke provokacije i ratne opasnosti (ne
zaboravimo da se to zbivalo sto metara od nimalo senti­
mentalne granice svjetskih blokova), reafirmira svoju lo­
jalnost stvari socijalizma u DDR, no ujedno traži da socija­
listička Partija opravdano nezadovoljne radnike ne tretira
kao provokatore nego da svoje ozbiljne greške sa njima
prodiskutira i ispravi. Lično ne vidim što bi drugo mark­
sistički umjetnik u tadašnjim Brechtovim uslovima mo­
gao ili trebalo da učini. A otpor Brechtovim komadima u
nas, odbacivši dezinformacije, potiče, po mom mišljenju,
iz dubljih socioloških strujanja, koje bi bilo korisno pro­
učiti, iz svojevrsne sprege spomenutog liberalističkog este-
ticizma i još neurbanizirane amorfnosti jedne mlade pučke
publike. Brechtova je poetika, naime, tipična poetika urba­
niziranog i industrijaliziranog čovjeka. To objašnjava pro­
mašaj većine dosadašnjih jugo slovenskih izvođenja Brechta,
 PRAKSA I TEORIJA BRECHTA 33

a istovremeno otvara svjetlije mogućnosti generaciji koja

dolazi. U realizaciju takvih mogućnosti želi se uklopiti ova
knjiga: ne toliko zbog Brechta koliko zbog našeg teatra,
zbog jugoslavenske pučke kulture.
U tome se, na kraju, po mom mišljenju, nalaze racio-
nale (ako hoćete i »emocionale«) ove knjige. Brechtovo nas­
tojanje oko teatra koji bezuslovno mora prevladati antino-
mičnost burzoaske kulture između zabave i spoznaje, uživa­
nja i dinamike, individuuma i nadindividualnih procesa,
pučkosti i estetskog bogatstva, društvene funkcionalnosti i
umjetničke vrijednosti, realizma i stiliziranja, dostojnosti i
humora, »elite« i »mase«, smisleno i sistematski razmatra
središnje preduslove značajnosti, pa i samog opstanka mo­
dernog teatra. Te su antinomije posebno akutne u uslovima
socijalističkog društva, kad se one više ne mogu odgađati
pozivanjem na društveni režim antagonistički raspoložen
prema njihovom ukidanju. Vjerovatno je u našim uslovima,
različitima od njemačkih po nacionalnoj tradiciji, kulturno-
političkoj konstelaciji i još koječemu, potrebno ići ka dru­
gačijoj teatarskoj značajnosti no što je to Brechtova: jedva
je moguće, smatram, do nje doći bez širokog preuzimanja
Brechtovog iskustva. Kako sam na početku poglavlja kon­
statirao, njegovi komadi, mizanscene i teoretski spisi na­
laze se u središtu svjetskog interesovanja, koje naglo do­
biva u širini i dubini. Već zbog objektivnog informiranja
potrebno je, dakle, to iskustvo upoznati. Ovaj ga je pred­
govor stoga pokušao objasniti u određenoj antropološkoj
i teatarskoj perspektivi. N o više od toga, pisac predgovora
neuvijeno smatra da objektivnost nije dovoljna, nego da
spoznajna vizija, naučno upravljena na građu ove knjige,
trazi svjesnu privolu istinitosti, koju on — svjestan da je
zasad u jugo slovenskoj kulturi u manjini, no svjestan i či­
njenice da su sve značajne novine povijesno počele sa ma­
njinskim statusom — u Brechtu vidi. Ta istina i njoj kore-
lativna etika donosi sa sobom nove oblike i osjećaje jasne
ljepote; u njoj psihički strip-tease ustupa pred velikim
socijaliziranim uživanjima, očajanjima i nadama kročitelja
u budućnost. Biti neutralan prema Brechtovoj vrsti istine
i ljepote značilo bi, stoga, naprosto privoljeti se vladajućoj
konvenciji, koja pretendira na istinitost i ljepotu, a koju u
našem teatru — izuzevši izuzetke — kritički pogled ne može
a da ne drži eklektičkom i zastarjelom u odnosu na društ-

з
34 DARKO SU VIN

venu praksu i teoriju oko nje, kao i na estetsku praksu i

teoriju izvan nje, a prvenstveno — mada ne isključivo — na
onu koju iskazuje ova knjiga.

Brechtovi Spisi о teatru izašli su u 7 tomova na preko

2000 strana. U ovu se knjigu mogla unijeti otprilike šestina
te građe. Nastojao sam da ona sadrži najvažnije tekstove
iz svih epoha, no glavna mi je težnja bila da obuhvatim
ono što je i danas značajno u Brechtovoi teoriji. Neki su
tekstovi izostavljeni jer se odnose na našoj publici nedo­
stupne predloške. Bilo bi normalno da se oni, po pravilu
predgovori Brechtovih komada, štampaju uz prevode tih
drama, koje su najvažniji dio njegovog opusa; no gdje su
ta izdanja? Neke je pak tekstove, mada bi korisno upotpu­
nili slijedeće strane, izbacila naprosto volumenska granica.
Kao što Brecht nije dogmatski odjeljivao teatar od društva
i ostalih umjetnosti, tako sam i ja smatrao da, u četvrtom
i sedmom odjelu knjige, ne samo smijem nego i treba da
unesem neke tekstove (o pisanju istine, realizmu, slobodi
umjetnosti) koji se ne odnose samo na teatar ali se uvijek
odnose i na teatar. Rado bih tu dodao, recimo, diskusiju
0 Koriolanu, esej о eksperimentalnom teatru, predgovor
Mati i još nekim dramama, govor о obrani kulture u Ma­
dridu, daljnje pjesme iz Kupnje mjedi još ponešto. U
izdanju koje se ne bi namjenski ograničilo na teatar, valjalo
bi uzeti u obzir i eseje о lirici, Breughelu, muzici, filmu
1 tome slično. Sve to ja ovdje, uza sve razumijevanje i širo­
kogrudnost urednika edicije, nisam mogao: »Doch die
Verhältnisse, sie sind nicht so«.
О kompoziciji: Schriften zum Theater I-VII Suhrkamp-
Verlaga, iz kojih je prvenstveno vršen izbor i prevod knjige,
u turobnom pomanjkanju pravog his tori jsko-kritičkog izda­
nja, nedovoljan su instrument. U njima se, po pravilu, ne
datiraju prilozi, konstituiranje skupina priloga često je
nečisto i eklektičko, urednikovi su naslovi nerijetko pro­
izvoljni itd. Stoga odjeli u knjizi, mada su slučajno zastali
na magičnom broju sedam, ne odgovaraju pojedinoj Suhr-
kampskoj knjizi; bilo je nužno izvršiti pregrupiranje pri-
logâ. U svim sarn prilozima sa Brechtovi™ naslovima ove
poštivao, dok sam se prema onima njemačkog urednika od­
nosio slobodnije, što je uvijek naznačeno u bilješkama.
Naslovi odjelâ knjige su moji, kao i datiranje, koje je naj­
preciznije moguće uz raspoložive izvore.
Darko SUVIN
DIJALEKTIKA
U TEATRU
 PREVLADATI STARI TEATAR (1918— 1931)

ZANOVIJETANJE IL I UDARANJE О ZID*

Ne znam je li upravnik našeg gradskog teatra ikada

iznutra vidio koji drugi teatar (unutrašnjost njegovoga
govori protiv te pretpostavke); sumnjam da će on ikada
stupiti u drugi teatar (ima pune ruke posla da savlada pote­
škoće upravljanja teatrom bez obrazovanja, talenta ili mar­
ljivosti za to) ; no zamolio bih ga da jednom letimično po­
gleda svoj teatar izvana. Budući da čovjek, ukoliko nije
sljepar, neminovno mora biti dosjetljiv kako bi dobio u ruke
gradski teatar bez sposobnosti za takav posao (naročito u
gradu čiji gradski očevi nikako nisu zalupani), može se od
njega možda očekivati i da se najednom dosjeti kako mu
ogroman aparat, kolika zgrada, koliko ljepenke, rasvjetnih
uređaja, ljudi, novaca itd. treba da bi uspio dosađivati sve
manjem i manjem broju publike. On će se, svakako, tje­
šiti da mu je uspjeh u tome znatan. Unatoč tome, po­
stavlja se pitanje: nije li zapravo neka vrst umjetnosti po­
bijediti u dugogodišnjoj tihoj i nepopustljivoj borbi s inte­
ligentnim gledaocem, tako da ovaj uvijek iznova napušta
bojno polje tiho plačući i potpuno slomljen? Ipak, pobjeda
je velika ali nije teška. Sve dotle dok postoji dovoljna
zaliha glupana koji trče u takav teatar ili ga plaćaju iako
u nj ne ulaze ili zato što ne ulaze, direktor će uvijek
imati vina u svojoj čaši. A ono nekoliko ljudi koje nji­
hovo zvanje sili da tamo idu i о tome pišu, uvijek će se
brzo umoriti da nasrću na zid, tj. da čovjeku — koji i
kad bi hteo, ne bi mogao — na njegove budalaste isprike
kako su ljudi suviše glupi da cijene nešto bolje, odgovore
kako tih ljudi ima tako malo da i ne ispunjavaju teatar.

1 Ovo je jedan od napisa koje je Brecht od 1919. do 1921. pisao

kao stalni teatarski kritičar dnevnika »Volkswille«, organa Nezavisne so­
cijaldemokratske stranke u Augsburgu — op. D.S.
38 BERTOLT BRECHT

Taj čovjek se ispričava samo glupošću publike, no on

jedino od nje živi. Potpuno je moguće da teatar bez pre­
predenog trgovca u svojim kancelarijama ne može po­
stojati, no postavlja se pitanje je li potrebno da teatar
postoji bez umjetničkog duha iza pozornice, šta koristi
ako brdo uz ogromnu škripu porodi dva kamenčića? Ako
je teško činiti takvu blezgariju, zašto da se ona čini?
Treba li da stotine hiljada ljudi plaća kako bi jedan
čovjek zarađivao? Treba li da tisuće žive bez teatra kako
bi jedan, koji о njemu ništa ne razumije, imao krov nad
glavom? Naši gradski oci uvijek ponovo potpomažu tog
štetočinu, kao da su zahvalni već i na tome što se u nji­
hovom gradu, u toj kući, ipak svake večeri zastor diže,
jednom u Opojnosti, drugi put u Četvrtoj zapovijedi2, što
ljudi pjevaju, što ljudi zijevaju, što ljudi plješću, i što
ljudi koji bi fućkali nisu došli; kao da su neobično obra­
dovani već stoga što u čitavom pogonu nema zastoja, iako u
njemu nema ni talenta ni marljivosti, i što nema nikakvih
neprilika? No kako da ti gradski oci, koji jedva da znaju
šta se tu događa, naslute šta se ovdje ne događa?

VIŠE DOBROG SPORTA!

Naša se nada zaçniva na sportskoj publici.

Naše oko gleda iz prikrajka, nećemo tajiti, u one
ogromne cementne zdjele ispunjene s 15.000 ljudi svih
klasa i crta lica, najpametnijom i najnepristranijom pub­
likom svijeta. Naći ćete ovdje 15.000 ljudi koji plaćaju
visoke cijene i koji j>ri tom dolaze na svoj račun na
temelju zdrave regulacije ponude i potražnje. Na silaznoj
grani ne možete očekivati nepristrasnost. Pokvarenost naše
teatarske publike potiče otuda što ni teatar a ni publika
nemaju predodžbu šta se ovdje zapravo treba zbivati.
U sportskim dvoranama ljudi kad nabavljaju karte tačno
znaju šta će se zbiti; i upravo se to zbiva kad sjednu
na svoja mjesta; naime, da istrenirani ljudi s najfinijim
osjećajem dužnosti na sebi najugodniji način razvijaju
svoje posebne snage, no tako da se mora pomisliti kako
to uglavnom rade zbog vlastite zabave. Nasuprot tome,
Mari teatar danas više nema svog lika.
г Komadi Strindberga, odnosno Anzengrubera — op. D.S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 39

Ne može se uvidjeti zašto i teatar ne bi mogao imati

svoj »dobar sport«. Kad bi se na zgrade građene u tea­
tarske svrhe, koje već, eto, postoje i žderu kamate, gle­
dalo jednostavno kao na manje ili više prazne prostorije
u kojima bi se mogao obavljati »dobar sport«, nesum­
njivo bi se i u njima moglo postići nešto što bi koristilo
publici koja zaista danas privređuje današnji novac i
danas jede današnju govedinu.
Naravno, moglo bi se reći da i danas postoji publika
koja od teatra traži nešto drugo, a ne »sport«. Mi, među­
tim, ni u jednom jedinom slučaju nismo primijetili da
publika koja danas puni teatar bilo sta trazi. Blago opi­
ranje publike da napusti svoja stara sjedala u teatru što
ih je naslijedila od djedova ne smije se krivo tumačiti
kao očitovanje svježe volje.
Ljudi su navikli od nas tražiti da ne proizvodimo
isključivo prema potražnji. Ipak, vjerujem da umjetnik,
čak i ako radi u zloglasnoj mansadri bez pristupa jav­
nosti za buduća pokoljenja, ne može ništa stvoriti nema
li vjetra u jedrima. A taj vjetar mora biti onaj koji duva
u njegovo vrijeme, a ne neki vjetar budućnosti. Nije ni­
malo određeno u kojem će se smjeru taj vjetar koristiti
(ima li vjetra, može se — kako je poznato — jedriti i
protiv njega, no bez vjetra ili sa vjetrom budućnosti ne
može se nikako jedriti), i sasvim je vjerovatno da umjet­
nik ni izdaleka ne postiže maksimalno djelovanje jedri li
sa današnjim vjetrom. Bilo bi posve krivo htjeti, recimo,
prema današnjem dojmu nekog teatarskog komada, doka­
zati postojanje ili nepostojanje kontakta u njemu. Druga
je stvar s teatrom.
Teatar bez kontakta s publikom je besmislica. Naš je
teatar, dakle, besmislica. Teatar danas nema kontakta s
publikom zato što on ne zna šta publika od njega traži.
Ono što je teatar nekad mogao da čini, danas više ne može,
a kad bi i mogao, ljudi to više ne bi htjeli. No teatar i dalje
još čini ono što više ne može i što se od njega više ne traži.
U svim tim dobro zagrijanim, lijepo osvijetljenim, impo­
zantnim zgradama koje žderu mnogo novaca i u svemu što
se tamo radi nema više ni za pet para zabave. Nijedan da­
našnji teatar ne bi mogao pozvati na jednu svoju priredbu
rteke ljude za koje se govorka da ih zabavlja pisati teatar­
ske komade očekujući da će ti ljudi zatim osjetiti potrebu
da za taj teatar napišu komad. Oni bi odmah vidjeli: tu
40 BERTOLT BRECHT

nigdje nema zabave. Tu ne duva nikakav vjetar ni u kakva

jedra. Tu nema »dobrog sporta«.
Promotrimo, na primjer, glumca. Neću ustvrditi kako
naše doba ima manje talenata od prijašnjih, no držim da
nikad nije postojala tako izmučena, zlorabljena, zastrašena
i umjetno naganjana glumačka trupa kao naša danas. A
nijedan čovjek koga njegov posao ne zabavlja ne moie
očekivati da će to bilo koga drugoga zabavljati.
Naravno, ljudi odozgo bacaju krivicu na male, a naj­
radije se polazi u borbu protiv bezazlenih mansardi. Na­
rodni gnjev upravlja se protiv mansardi: teatarski komadi
ne vrijede. Valja napomenuti da ako su oni, na primjer,
rađeni samo u zabavi već moraju biti bolji od teatra koji
ih izvodi, i publike koja ih gleda. Jednostavno se više ne
može prepoznati teatarski komad koji je prošao kroz taj
mlin za meso. Dođemo li i kažemo: ovo smo i mi i publika
zamislili drugačije, mi, na primjer, hoćemo eleganciju, la­
koću, uzdržanost, predmetnost — teatar će naivno odgovo­
riti: »Dragi gospodine, strasti koje vi najvolite ne nalaze
se u grudima nijednog smokinga.« Kao da se i jedno Oco-
ubistvo,3ne bi moglo igrati elegantno, stvarno, tako reći na
klasično savremen način!
No namjesto pravog umijeća pruža nam se, simulira­
njem intenziteta, naprosto grč. Ne možete više staviti na
pozornicu nikakva naročita, dakle zanimljiva zbivanja. U
mutnom porivu da mu publika ne pobjegne, glumac od sa­
mog početka pada u takav neprirodan zanos te izgleda da
je najprirodnija stvar na svijetu dignuti ruku na oca. Isto­
dobno se, međutim, primjećuje da glumca strašno zamara
igranje u teatru. A čovjek koji se na pozornici napreže,
ako je bar donekle dobar, napreže i sve ljude u parketu.
Ne dijelim mišljenje onih koji se žale da brzo propa­
danje Zapada više gotovo i ne mogu zaustaviti. Držim da
ima toliko tema koje bi bilo vrijedno vidjeti, toliko tipova
dostojnih divljenja, toliko spoznaja koje bi vrijedilo spo­
znati da bi — samo ako bude dobrog sportskog duha —
trebalo čak graditi teatre kad ih ne bi već bilo. No najviše
nade ulijevaju u današnjem teatru ljudi koji ga nakon
predstave napuštaju s prednjeg i stražnjeg izlaza: oni su
neraspoloženi.

3 Vatermord, drama Brechtovog tadašnjeg prijatelja Arnolta Bron-

nena, koja je onih godina izazvala veliki skandal u građanskim kulturnim
krugovima — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 41

TEATARSKA SITUACIJA 1917— 1927.

Današnji teatar je čist provizorij. Bili bismo već ne­

pravedni kad bi smo mu pripisali kako bi on htio imati
posla s duhovnim stvarima, dakle s umjetnošću. Teatar
uistinu želi imati posla samo s nekom prilično maglovito
shvaćenom publikom, koja se sastoji od ljudi koji ili gube
naivnost kad ulaze u teatar ili je nisu nikad posjedovali.
Teatar se zdvojno nada da će zadržati tu publiku izlazeći
joj sve više u susret, što je vrlo teško jer se ne zna u čemu
publici treba izlaziti u susret, jer publika i nema nikakve
ukuse. Možda se teatar uz to nada da će na tom putu u
susret publici uzgred pronaći stil. Znači: stil bi u tom slu­
čaju bio neka vrsta prenosive rutine u postupanju s pu­
blikom. Ne želimo li publiku, koja je za teatar toliko važna,
klasno promatrati, moraćemo je, dakako, otkloniti kao
nalazište novog stila.
Priznajem da čovjek koji ima pasiju za teatar više ne
može ozbiljno shvatiti teatarskog posjetioca starog tipa.
No očekujemo li posjetioca novog tipa, ne treba ni časa
smetnuti s uma da taj novi posjetilac tek treba naučiti
kako će posjećivati teatar, i da bi, prema tome, bila bes­
mislica ravnati se prema njegovim prvim zahtjevima, jer
će to biti naprosto nerazumljivi zahtjevi. (Crnci doduše
upotrebljavaju aparate za brijanje na nov način, tj. vješa­
jući ih oko vrata, no taj način upotrebe ne može dovesti
do bitnog poboljšanja aparata za brijanje.)
Ne vjerujem da je tačna tvrdnja nekih novijih reži­
sera da oni klasične komade preinačavaju po želji publike,
s obzirom na činjenicu da publika bezuvjetno traži da vidi
novija djela u što starijoj formi. Unatoč tome, režiser ima
povrh svoje obaveze da publiku, za koju je spoznao da
nema želja, ne uzme u obzir, daljnju obavezu da stara
djela starog teatra tretira jednostavno kao građu, da igno­
rira njihove stilove, kako bi ljudi zaboravili na njihove au­
tore, i da konačno djelima koja su stvorena za druge epohe
nametne stil naše epohe.
Režiser mora dalje taj stil, pošto sâm nema nov stil
i nova velika gledišta, pronaći ne u svojoj glavici, nego u
dramskoj produkciji ovog vremena. On je obavezan da
uvijek ponavlja pokušaje koji vode stvaranju velikog ep­
skog i dokumentarnog teatra, kakav odgovara našem vre­
menu.
42 BERTOLT BRECHT

NE BISMO LI LIK VID IR A LI ESTETIKU?

Dragi gospodine X,4
ako sam vas zamolio da prosudite dramu sa stanovišta
sociologije, učinio sam to jer sam očekivao da če sociolo­
gija likvidirati današnju dramu. Kako ste odmah shvatili,
sociologija je trebalo da obavi jednostavnu i radikalnu
funkciju: trebalo je da dokaže kako postojanje te drame
više nije opravdano i kako nema budućnosti ništa što bi
danas ili ubuduće bilo sazdano na pretpostavkama koje su
nekad omogućavale određenu dramu. Kako bi rekao jedan
sociolog — о čijoj se vrednosti, nadam se, slažemo — da­
našnja drama nema više sociološkog prostora. Nijedna
druga nauka osim vaše nema dovoljno slobode mišljenja,
svaka je suviše zainteresiran sudionik u ovjekovječavanju
općeg civilizatorskog nivoa naše epohe.
Vama ne bi palo na pamet saglasiti se s općim praz­
novjerjem da je neka drama namjeravala zadovoljiti vje­
čne ljudske apetite, kad je drama uvijek nastojala da zado­
volji samo jedan vječni apetit, apetit da se gleda drama. Vi
znate da se drugi apetiti mijenjaju i znate zašto. Jedino
ste, dakle, vi, sociolog, pripravni priznati, bez straha da
već napuštanje jednog od apetitâ čovječanstva znači nje­
govu propast, da velike šekspirske drame, temelj naše dra­
matike, danas više ne djeluju, šekspirske drame predvi­
djele su 300 godina u kojima se individuum razvio u kapita­
lista, i njih ne prevladava ono što dolazi poslije kapitaliz­
ma već sâm kapitalizam. Nema smisla da govorimo о po­
shješekspirskoj drami, jer je ona, bez iznimke, mnogo
slabija, a u Njemačkoj se, uslijed latinskih utjecaja, konačno
posve izrodila. Samo je lokalpatriot još brani.
Usvojimo li sociološko stanovište, možemo shvatiti da
se — bar što se tiče naše literature — nalazimo usred mo­
čvare. Pod izvjesnim uvjetima estet će nam priznati ono
što sociolog tvrdi, naime da je današnja drama loša. No
mi ga nećemo lišiti nade da se ona može popraviti. (Estet
će nam čak drage volje priznati da on takvo »poboljšanje«
drame može zamisliti samo preuzimanjem najstarijih za­
natskih trikova, »boljom« konstrukcijom u starom smislu,
»boljim« motiviranjem za gledaoce, koji su navikli na do­
bro staro motiviran je, itd.) Čini se da će samo sociolog
biti uz nas kažemo li da se ta drama nikada više ne može
4 Ovaj Brechtov napis u Berliner Börsen-Courieru 1927. odgovor
je na pismo о zalazu drame g. Х-а (sociologa F. Sternberga) objavljeno
u istim novinama — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 43

popraviti i zatražimo li da se ona likvidira. Sociolog zna

da ima situacija u kojima poboljšanja više ne pomažu.
Skala njegovih ocjena ne leži između »dobrog« i »lošeg«,
već između »ispravnog« i »krivog«. Sociolog neće hvaliti
»krivu« dramu, jer je »dobra« (ili »lijepa«), i on će se jedi­
ni oglušiti na estetske čari izvedbe koja je kriva. Jedini on
zna što je krivo, on nije relativist, on se oslanja na vitalne
interese, njemu nije do toga da sve može dokazati, već želi
da pronađe samo ono jedino što vrijedi dokazati, on nika­
ko ne preuzima odgovornost za sve, već samo za jedno.
Sociolog je naš čovjek.
Estetsko stanovište biće nepravedno prema novoj pro­
dukciji i onda kad о njoj daje pohvalne izjave. To se do­
kazuje kratkim pogledom na skoro sve akcije u korist
nove dramatike. I tamo gdje je instinkt ispravno vodio
kritiku, ona je u svom estetskom rječniku našla malo uvje­
rljivih dokaza za svoj pozitivni stav i publiku je sasvim
nedovoljno informirala. A povrh svega, ona je teatar, koji
je sokolila da izvodi ta djela, ostavila bez ikakve upute kako
da ih upotrebljava. Tako su nova djela konačno služila
samo starom teatru i time odgodila njegovu propast na
koju su zapravo upućena. Položaj nove dramske produkcije
nerazumljiv je onome koji ništa ne zna о aktivnom nepri­
jateljstvu između ove generacije i svega što joj je pretho­
dilo, te misli, kao i većina, da ova generacija želi samo da
se uključi i bude uvažavana. Ova generacija nema, među­
tim, ni želje ni mogućnosti da osvoji postojeći teatar i
njegovu publiku i da u tom teatru i pred tom publikom iz­
vede bolja ili samo suvremenija djela. Nova generacija
ima, naprotiv, obavezu i mogućnost da osvoji teatar za
jednu drugu publiku. Sadržaj, kao i oblik nove produkcije,
koja sve više dovodi do velikog epskog teatra kakav odgo­
vara sociološkoj situaciji, može ponajprije razumjeti samo
onaj koji tu situaciju shvaća. Nova dramska produkcija
neće zadovoljiti staru estetiku, nego će je uništiti.
U toj nadi, Vaš odani
Brecht

MARX KAO GLEDALAC MOJIH KOMADA5

Kad sam pročitao Marxov Kapital, shvatio sam svoje

komade. Razumljiva je moja želja da tu knjigu mnogi pro­
čitaju. Nisam, naravno, otkrio da sam napisao čitavu go-
5 Naslov je ovog napisa moj — op. D. S.
44 BERTOLT BRECHT

milu marksističkih komada nemajući о tome pojma, no

taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojega sam ikada
vidio; jer čovjeka s takvim interesima morali su interesi­
rati upravo ti komadi, ne zbog njihove inteligentnosti, već
zbog njegove inteligencije; za njega je to bio spoznajni ma­
terijal. To dolazi otuda što sam imao isto tako malo nazora
kao i novaca, i zato što sam о nazorima imao isti nazor
kao i о novcu: mora se imati za trošenje, a ne za čuvanje.

UPOTREBA NAUKA ZA UMJETNIČKA DJELA

Čovjek koji leti Ljubomoran čovjek

Čovjek koji gradi mostove Častoljubiv čovjek
Čovjek koji vodi ratove Čovjek u konfliktu savjesti
Čovjek koji iskorištava Nesebičan čovjek

Kategorije slijeva i zdesna mogu se u dramatici poja­

viti pomiješane. Možemo prikazati ljubomornog čovjeka
koji leti, nesebičnog graditelja mostova itd. Kako stoji s
tim miješanjem?
Kategorije zdesna kao i slijeva, traže da budu po­
miješane. Kategorije slijeva nastupaju li same, daju dra­
mi nešto hladno, nečovječno. Kategorije zdesna takođe
se teško mogu pojaviti same. častoljubiv čovjek mora
nešto raditi što se nalazi u kategorijama s lijeve strane.
Pojave li se danas u drami te mješavine, ipak se mogu
razlikovati dva tipa, prema tome koja je kategorija u njoj
primarna, glavna — lijeva ili desna. Način prikazivanja
dramatičari ovisi о tome kako se oni u tome opredijele.
Razvoj dramatike, izgleda, pokazuje, paralelno s razvojem
na drugim područjima, usmjerenost prema kategorijama s
lijeve strane. S takvim razvojem poteškoće rastu. Ljubo­
mornog letača je nerazmjerno teže oblikovati od letećeg
ljubomomika, jer je lakše svestrano prikazati ljubomoru
čovjeka koji leti negoli svestrano prikazati letenje ako je
letač ljubomoran. Prikazivanje ljubomore neće trpjeti ako
je junak slučajno letač. Prikazivanje letenja znatno će trp­
jeti ako je letač slučajno ljubomoran. Ljubomora, osjetljiva
savjest, nesebičnost nisu prometni problemi. Častoljubivost,
koja bi na prvi pogled mogla takvom izgledati, pri drugom
pogledu nije takva. Moglo bi se s ogorčenjem zapitati: zar
letači ne smiju biti ljubomorni i slično? Isto tako moglo
 DIJALEKTIKA U TEATRU 45

bi se zapitati: zar se taj ljubomorni (nesebični) čovjek či­

tav dan ne bavi ničim drugim do ljubomorom (nesebično-
šću)? A kako je s čovječnošću, koja se, tobože, može izvući
samo iz kategorija sa desne strane? U stvarnosti je čovjek,
i to »potpuni, punokrvni, živi« čovjek (drugog naime u
stvarnosti i nema) sve više određen kategorijama s lijeve
strane. Kategorije zdesna nisu nestale, nisu prestale dife­
rencirati dotični individuum, no individuum, tako reći,
troši mnogo takvih kategorija. Kod jednog jedinog čovjeka
javlja se čitav niz takvih svojstava, vrlo oprečnih, promjen­
ljivih, ne uvijek prisutnih itd. A taj individuum je to
čovječniji što je taj niz u cijelosti veći. Degradacija ka­
tegorija sa desne strane vrši se, dakle, njihovim nagomi­
lavanj em. Na primjer, u pitanju je vrlo jadna dramatika
ako se tip Napoleona oblikuje samo pomoću kategorije ča-
stoljubivosti.
U tome se slažemo sa velikim građanskim realistima.
Ne postoji nikakav razlog da u tome za njima zaostanemo.
To, međutim, predstavlja veliki zadatak.

DIJALOG UZ BERT BRECHTOV KOMAD

»ČOVJEK JE ČOVJEK«

— Otkuda dolaziš te si tako neraspoložen i mrzovoljan?

— Gledao sam komad Čovjek je čovjek od Berta Bre-
chta, i kažem da je to loš komad a ovo veče izgubljeno.
— No zašto to kažeš?
— Jer se u tom komadu radi о ružnim stvarima koje
su meni daleke, jer su u njemu muškarci loše odjeveni i
ogrezli u nečistoću svog niskog načina života, što je meni
daleko. A ja volim komade u kojima se zbivaju ljupke ili
dirljive stvari i u kojima nastupaju dobro odjeveni, čisti
ljudi.
— Šta ti koristi što su oko tebe ljupke ili dirljive stva­
ri i dobro odjeveni, čisti ljudi — a pogodi te komad usijanog
željeza i izbriše te iz svijeta i života?
— Duhovitost tog komada ne nasmijava me, niti me
njegova ozbiljnost nagoni na plač. A ja volim komade u
kojima frcaju rakete duha ili žalosno zbivanje samilosno
dira moje srce. Jer život je težak, i želim da kroz kratko
vrijeme zaboravim na njegove tegobe.
46 BERTOLT BRECHT

— Šta ti koristi da se raduješ raketama duha ili da

svoje srce dimeš do samilosti zbog nekog žalosnog zbivanja
— a pogodi te komad usijanog željeza i izbriše te iz svijeta
i života?
— Volim komade u kojima se govori о čarima pri­
rode: о sjaju proljeća i šuštanju vjetra u letnjim kroš­
njama, о blijedom nebu u aprilu i kasnom cvijetu jeseni.
— Šta ti koristi sjaj proljeća i šuštanje vjetra u ljet­
nim krošnjama, šta blijedo nebo u aprilu i kasni cvijet
jeseni — ako te pogodi komad usijanog željeza i izbriše
te iz svijeta i života?
— Uživam u lijepim ženama i volim lagodu koju mi
pruža njihov prizor, kada se one u komadima smiju, kre­
ću i izazivaju muškarce a oni ih uzimaju. Jer tada osjećam
da sam muškarac i spolno snažan.
— Šta ti koristi da te oraspoloži prizor žena kada se
smiju i izazivaju muškarce i oni ih uzimaju, a ti osjećaš
da si muškarac i spolno snažan — ako te pogodi komad
usijanog željeza i izbriše te iz svijeta i života?
— A ja prezirem sve mučno i ponižavajuće, i osje­
ćam se uzvišenim zbog plemenitosti koja živi u komadima
starih majstora, ja volim uzvišenost i obrazovanje koje
me podsjeća na prisustvo božanskoga i postojanje pra­
vednosti.
— Šta ti koristi ako te plemenitost uzdiže i nazireš
prisutnost božanskoga i postojanje pravednosti — a pogo­
di te komad usijanog željeza i izbriše te iz svijeta i života?
— Zašto ti — opetuješ uvijek iste riječi na sve što ja ka­
žem о lijepim i uzvišenim stvarima u komadima majstora?
— Jer se i tebi, kao i onom čovjeku u komadu Ber­
ta Brechta, može desiti da te uhvate i izbrišu tvoju ličnost
i tvoje ime i tvoju kuću i tvoju ženu i tvoja sjećanja, tvoj
smijeh i tvoju samilost, tvoje uživanje u ženi i tvoje uz­
dizanje do božanskoga — jer se i tebi, kao i onom čovje­
ku može desiti da te svrstaju među one stotine hiljada, u
redove ljudi, među kuhinjsko posuđe, kao što su svrsta­
ni milijuni muškaraca u prošlosti i kao što će biti svrstani
milijuni muškaraca u budućnosti — jer i tebe, kao i onog
čovjeka, može pogoditi užareno željezo i izbrisati te iz
svijeta i života!!!
— (uzviknuvši) Ah, sada spoznajem da je to dobar
komad i da njegovu pouku treba uvažiti.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 47

NEKE PRIMJEDBE UZ »OPERU ZA TRI GROŠA« I

»USPON I PAD GRADA MAHAGONNYJA«6

ČITANJE DRAMA

Nema razloga da se moto Johna Gaya za njegovu

Prosjačku operu: »Nos haec novimus esse nihil«7 izmijeni
za Operu za tri groša. Njeno štampanje jedva da donosi
više od šaptače knjige jednog komada potpuno prepušte­
nog teatrima, te se obraća više stručnjaku nego uživaocu.
Pri tom valja reći da je veoma poželjno da se što više
gledalaca ili čitalaca preobrazi u stručnjake — i da je ta­
kav preobražaj već u toku.
Opera za. tri groša bavi se građanskim predodžbama
ne samo sadržajno, tj. time što ih prikazuje, već i načinom
na koji ih prikazuje. Ona je neka vrst referata о tome šta
gledalac želi о životu vidjeti u teatru. Pošto on, međutim,
istovremeno vidi i ponešto što ne želi vidjeti, pošto, dakle,
vidi kako mu se želje ne samo prikazuju već i kritiziraju
(vidi sebe ne kao subjekt već kao objekt), to je on prin­
cipijelno sposoban da teatru dodjeli novu funkciju. No po­
što se sâm teatar protivi promjeni svoje funkcije, to je
dobro da gledalac sâm pročita drame čija namjena nije
samo da se prikazuju u teatru već i da ga izmijene; zbog
nepovjerenja prema teatru. Danas teatar ima apsolutnu
prednost pred dramskom literaturom. Prednost teatarskog
aparata je prednost proizvodnih sredstava. Teatarski se
aparat odupire pregrađivanju u druge svrhe time što dramu,
kad se s njom sretne, odmah izmijeni tako da ona u njemu
nikako ne ostaje kao strano tijelo — osim tamo gdje ona
sama sebe likvidira. Nužnost ispravnog igranja nove dra­
matike — što je važnije za teatar nego za dramatiku —
oslabljena je time što teatar može sve igrati: on sve »tea-
tralizira«. Dakako da ta prednost ima ekonomske razloge.

NATPISI I TABLE

Table na koje se projiciraju natpisi i prizori primiti­

van su pristup к literariziranju teatra. Ovo literariziranje
teatra valja i nadalje razvijati u što većim razmjerima, kao
uopće i literariziranje svih javnih zbivanja. Literariziranje
6 Naslov moj — op. D. S.
7 »Mi znamo da ovo nije ništa« — op. D. S.
48 BERTOLT BRECHT

znači prožimanje »oblikovanog« formuliranim i daje teatru

mogućnost da se poveže s ostalim institucijama duhovne
djelatnosti, no ono ostaje jednostrano tako dugo dok u
njemu ne uzme učešća i publika, da bi preko toga prodrla
»tamo gore«.
Protiv natpisa može se sa gledišta školske dramatike
istaći da pisac komada ima da smjesti sve što želi kazati u
radnju komada, da djelo mora sve izraziti iz sebe samoga.
To odgovara stavu gledaoca koji ne misli о stvari, već iz
nje. Ali taj način podređivanja svega jednoj ideji, tu težnju
da se gledalac natjera u pravolinijsku dinamiku, odakle on
ne može da pogleda ni desno ni lijevo, ni dolje ni gore,
valja sa stanovišta novije dramatike otkloniti. I u dramatiku
treba uvesti bilješke na dnu strane i uporedno listanje.
Kompleksno gledanje mora se vježbati. Dakako da je
onda gotovo važnije misliti nad tokom zbivanja nego u toku
zbivanja. Osim toga, table od glumca iznuđuju i omogućuju
mu novi stil. Taj stil je epski stil. Očitavajući projekcije na
tabli, gledalac zauzima stav posmatrača koji puši. Takvim
stavom on bez daljnjega iznuđuje bolje i poštenije igranje
jer je bezizgledno nastojanje da se »začara« čovjek koji puši,
dakle koji je dovoljno zauzet sobom samim. Vrlo brzo
imali bismo tako teatar pun stručnjaka, kao što su i sport­
ske dvorane pune stručnjaka. Takvim se ljudima glumci ne
bi usudili nuditi ono nekoliko bijednih tovara mimike koje
danas, nakon nekoliko pokusa, bez ikakvog razmišljanja
»nekako« pripreme! Nikada im se ne bi preuzela njihova
građa u tako sirovom, tako neprerađenom stanju. Glumac
bi morao ona zbivanja koja su već naslovom najavljena,
dakle već lišena tematske senzacionalnosti, učiniti upadlji­
vima na sasvim drugačiji način.
Na žalost, opravdana je bojazan da natpisi i dozvola
pušenja ipak nisu dovoljni da publiku navedu na obilnije
posjećivanje teatra.

O PJEVANJU SONGOVA

Kad glumac pjeva, onda on mijenja funkciju. Ništa

nije odvratnije nego kad glumac želi izazvati dojam kako ne
primjećuje da je upravo napustio tlo trijeznog govora i da
već pjeva. Te tri razine: trijezni govor, povišeni govor i
pjevanje, uvijek moraju ostati odvojene jedna od druge.
Povišeni govor nikako nije viši stepen trijeznog govora, ni
pjevanje viši stepen povišenoga govora. Dakle, ni u kom
 DIJALEKTIKA U TEATRU 49

se slučaju pjevanje ne javlja tamo gdje nedostaju riječi

zbog prekomjernog osjećanja. Glumac mora da prikazuje
pjevača, a ne da samo pjeva. On ne pokušava toliko naglaša­
vati osjećajni sadržaj svoje pjesme (smije li se nuditi dru­
gima jelo koje je čovjek već sâm jeo?) koliko pokazivati
geste koje su, tako reći, tjelesne navike i običaji. U tu
svrhu on neka se, tokom studija uloge, ne koristi riječima
teksta, već uobičajenim, svakodnevnim izrekama koje izra­
žavaju slične stvari u nemarnom svagdašnjem načinu go­
vora. Što se tiče melodije, on je ne slijedi slijepo: postoji
jedno govorenje protiv muzike koje može imati jak učinak,
a koje proizlazi iz uporne trijeznosti, neovisne i nepodmit­
ljive od muzike i ritma. Ako glumac zapadne u melodiju, to
mora biti poseban događaj; da ga naglasi, on može jasno
pokazati svoj užitak u toj melodiji. Za glumca je dobro da
su pri njegovom nastupu muzičari vidljivi, i da mu se do­
zvoli da za svoj nastup vrši vidljive pripreme (tako da npr.
namjesti stolac ili se posebno za to šminka itd.). Osobito
je za pjesmu važno da se »pokazuje pokazivač.«

ZAŠTO DVA HAPŠENJA MACHEATHA A NE JEDNO?

Prvi je prizor u zatvoru, promatran sa stanovišta nje­

mačke pseudoklasike, zaobilazan put, a po našem je mišlje­
nju primjer primitivne epske forme. On je, naime, zaobilazan
put ako se, kao što to čini ona potpuno dinamična drama­
tika, dajući primat ideji, u gledaocu razvija želju za sve
određenijim ciljem — što bi ovdje bila smrt junaka — i
time stvara, tako reći, sve veća potraživanja za ponudom.
Takvoj'je dramatici, već zato da bi se omogućilo jako emo­
cionalno sudjelovanje gledaoca — jer se osjećaji odvažuju
samo na potpuno sigurne terene, i ne podnose nikakva razo­
čarenja — nužan pravolinijski tok. Epska dramatika, ma­
terijalističkog stava, slabo zainteresirana za osjećajne inve­
sticije svog gledaoca, zapravo ne poznaje cilj već samo svr­
šetak, njen tok zna za drugačiju nužnost — ne samo za onu
ravne linije nego i Jcrivuljâ, pa možda čak i skokovi tu. Dina­
mična, idejno usmjerena dramatika koja se bavi individu­
umom bila je na početku svog puta (kod elizabetanaca), u
svim za nju odlučnim tačkama, radikalnija nego 200 godina
kasnije kod njemačke pseudoklasike, koja je dinamiku pri­
kazivanja zamjenila dinamikom onoga što treba prikazati,
i koja je već »sredila« svoj individuum. (Današnji potomci
potomaka ne mogu više biti pogođeni: dinamika prikazi-

4
50 BERTOLT BRECHT

vanja u međuvremenu se pretvorila u empirijski dobiveno

lukavo nizanje gomile efekata, a individuum koji se nalazi u
potpunom raspadanju, usavršava se u sebi samome, ali još
samo za uloge — dok je kasni građanski roman razradio bar
psihologiju da bi, kako to vjeruje, mogao analizirati indivi­
duum, kao da se individuum već davno nije naprosto ras­
pao.) No ta velika dramatika nije bila tako radikalna pri
pročišćavanju građe. Konstrukcija ovdje nije odstranila od­
stupanja individuuma od njihovog pravolinijskog toka, pro­
uzrokovana »životom« (na ovo uplivišu i odnosi prema van,
prema drugim okolnostima »koje se ne događaju«, raspon
zbivanja je mnogo širi), već se ona koristi tim odstupanji­
ma kao pokretačima dinamike. Ta smetnja dopire sve do
individualnoga, i u njemu se prevladava. Sva snaga te dra­
matike dolazi od nakupljanja otpora. Želja za jeftinom
idealnom formulom još ne odlučuje о raspoređivanju građe.
U tome živi još nešto od onog Baconovog materijalizma,
a i sam individuum ima još krvi i mesa i odupire se for­
muli. No svagdje gdje ima materijalizma nastaju epske
forme u dramatici, a u komičnom, koje uvijek ima »niži«,
više materijalistički stav, najčešće i u najvećoj mjeri. Danas,
kad se ljudsko biće mora shvatiti kao »sveukupnost društ­
venih odnosa«, jedino epska forma može obuhvatiti one pro­
cese koji služe dramatici kao građa za sveobuhvatnu sliku
svijeta! I čovjek, i to čulni čovjek, može se shvatiti još samo
pomoću procesa u kojima i pomoću kojih on postoji. Nova
dramatika mora metodološki smjestiti »pokus« u svoju for­
mu. Ona mora imati mogućnost da upotrebi povezanosti u
svim pravcima, ona treba statiku, a njene napetosti vladaju
među pojedinim dijelovima i ovima daju međusobni »na­
boj«. (Ovaj je oblik, dakle, sve prije nego revijsko nizanje.)

OPERA — ALI NOVINE!

Izvjesno vrijeme nastoji se obnoviti opera. Operu bi

trebalo, bez mijenjanja njenog kulinarskog karaktera, sa­
držajno aktualizirati a po formi tehnizirati. Pošto je opera
publici draga baš zbog svoje zaostalosti, mora se računati s
prilivom novih slojeva s novim ukusima, a to se i čini: želi
se demokratizirati, no, naravno, bez mijenjanja karaktera
demokracije, koja se sastoji u tome da se »narodu« daju
nova prava, ali ne i mogućnosti da ih ostvari. U krajnjoj
liniji, konobaru je svejedno kome će da servira, samo da
servira! Dakle, najnapredniji traže ili zastupaju novine koje
 DIJALEKTIKA U TEATRU 51

bi trebalo da vode obnovi opere — principijelnu diskusiju о

operi (njenoj funkciji!) nitko ne traži, a biće da je nitko
ne bi ni zastupao.
Za tako skromne zahtjeve najnaprednijih ima ekonom­
skih razloga, koje oni sami tek djelomično shvaćaju. Veliki
aparati kao opera, pozornica, štampa itd. sprovode svoja
shvaćanja tako reći inkognito. Oni se već odavno koriste
umnim radom (ovdje muzikom, pjesništvom, kritikom itd.)
svojih intelektualnih suradnika — koji, dakle, ekonomski
posmatrano, sudjeluju u vlasti, a društveno posmatrano,
već su bliski proletarijatu — samo još za snabdijevanje
svojih organizacija gledalaca. Aparati, dakle, taj rad vred­
nuju na svoj način i usmjeravaju u svoje tokove. No, isto­
vremeno, kod umnih radnika postoji još uvijek fikcija da se
u čitavom tom pogonu radi samo о korištenju njihovog
umnog rada, dakle о sekundarnom postupku koji ne utječe
na njihov rad — već tom radu samo pribavlja utjecaj. To
nejasno sagledavanje vlastitog položaja koje vlada među
muzičarima, književnicima i kritičarima ima goleme poslje­
dice, na koje se obraća daleko premalo pažnje. Jer u uvjere­
nju da posjeduju aparat, koji stvarno njih posjeduje, oni
brane taj aparat nad kojim više nemaju kontrolu, koji nije
više, kako oni još vjeruju, sredstvo za proizvođača, već je
postao sredstvo protiv proizvođača, dakle protiv njihove
vlastite produkcije (naime, tamo gdje, ova zastupa vlastite,
nove, aparatu nepoćudne ili njemu suprotne težnje). Njihova
produkcija poprima dobavljački karakter. Dolazi do pojma
vrijednosti koji se temelji na uporabi. A to općenito dovodi
do običaja da se u svakom umjetničkom djelu ispituje
koliko je podesno za aparat, a nikada se ne ispituje koliko
aparat odgovara umjetničkom djelu. Kaže se: ovo ih ono
djelo je dobro; a misli se, ali ne kaže: dobro za aparat. No
taj aparat određuje postojeće društvo, te on prihvaća samo
ono što ga održava u tom društvu. Svaka novina koja ne
ugrožava društvenu funkciju tog aparata, naime večernju
razonodu, može se razmotriti. Ne mogu se razmotriti takve
novine koje bi zahtijevale promjenu njegove funkcije, koje
bi, dakle, aparatu dale drugačiji položaj u društvu, npr.:
željele bi ga pripojiti obrazovnim ustanovama ili velikim
glasilima štampe. Društvo preko aparata prima šta mu
treba da samo sebe reproducira. Proći može, dakle, samo
»novina« koja vodi obnovi, ali ne promjeni postojećeg dru­
štva — bio oblik tog društva dobar ili loš.

4*
52 BERTOLT BRECHT

Ni najnapredniji ne misle na mijenjanje aparata, jer

misle da posjeduju aparat koji servira ono što oni slobodno
iznalaze, koji se, dakle, svakom njihovom misli sâm po
sebi mijenja. No oni ne iznalaze slobodno: aparat ispunjava
svoju funkciju s njima ili bez njih, teatri igraju svako veče,
štampa izlazi iks puta dnevno; oni prihvaćaju šta im treba;
a treba im određena količina materijala.8
Moglo bi se pretpostaviti da je otkrivanje ovog činje­
ničnog stanja (neizbježne ovisnosti tvoraca umjetnosti о
aparatu) isto što i njegova osuda. Tako se ono sramežljivo
krije !
No u biti je ograničenje slobodnog pronalaženja po­
jedinca napredan proces. Pojedinca sve to više uvlače u
velika zbivanja koja mijenjaju svijet. On se više ne može
samo »izražavati«. Od njega se traži i on se osposobljava
da rješava opće zadatke. Greška je samo u tome što apa­
rati danas još nisu u ruci društva, što sredstva za proizvod­
nju ne pripadaju proizvođačima i što, stoga, rad dobiva
robni karakter i podliježe općim robnim zakonima. Umjet­
nost je roba — ona se ne može proizvoditi bez sredstava za
proizvodnju (aparata)! Opera se može napraviti samo za
operu. (N e može se izmisliti opera kao neka Böcklinova
morska životinja, i onda taj fenomen, nakon preuzimanja
vlasti, izložiti u akvariju; još bi bilo smješnije kad bismo
ga željeli prokrijumčariti u naš dobri, stari zoološki vrt!)
Sve kad bi se opera kao takva (njena funkcija) htjela
staviti pod znak pitanja, morala bi se napraviti opera.

О KULINARSKOJ KRITIC I
1.

Kritičari ove epohe sliče jedačima s pokvarenim želu­

cima. Oni se ograničuju na srkanje detalja. Odnose se apso­
lutno opisno. Ne dvojim da je postojalo doba kad su se
pozornice snabdijevale po sasvim određenim estetskim prin­
cipima, te su pisci komada mogli usredotočiti svoje snage na
elegantnije zahvate, pri čemu su njihova lica jednostavno
ostala u tami a do izražaja su došle samo neke osobine.
• No proizvođači su ekonomski i društveno potpuno ovisni о apa­
ratu, koji monopolizira njihovo djelovanje, te proizvodi književnika,
kompozitora, i kritičara sve to više poprimaju karakter sirovine: kona­
čni produkt prigotovi java aparat — op. В. В.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 53

Snaga detalja, polet formuliranja, spretnost karakteriziranja

razlikovali su pisce, a kritičari su imali recepte u džepu od
prsluka. Bilo je to ugodno i dosadno vrijeme.
Dalje od toga nije pošao kritičar ni pisac komadâ nego
gledalac. Međutim, kako nekadašnjem čovjeku koji je sum­
njao je li Napoleon ikad postojao, tako i sadašnjem čovjeku
koji se orijentirao na draž što proizlazi iz nespojivosti svake
Napoleonove slike sa svakim Napoleonovim djelom, servirala
se fabula puna ugođaja, te se u svakom klozetu nailazi na
začudni ju lektiru nego na pozornici.

2.
Zabluda da kritika pripada grupi kupaca olakšana je
kulinarskim stavom te kritike. Ne smiju se pobrkati proda­
vači s proizvođačima. Upravo ovaj glavni zadatak naše kri­
tike — da ubacuje publiku u zabavni i obrazovni aparat
teatra — stvorio je stil te kritike. Taj se stil najbolje može
označiti kao kulinarski. Stil naše kritike je kulinarski. Naša
kritika zauzima najodlučniji potrošački stav, ali to ne znači
da ona uživa i koristi teatar u interesu publike, dakle da
stoji na strani publike a nasuprot teatru kao potrošač, nego
da kritika, rame о rame s publikom i teatrom, konzumira
već data tzv. kulturna dobra svoje klase. Ovdje se odavno
više ne proizvodi, ovdje se samo troši, uživa i brani. Saglas-
no tom običaju, kao posljednja instanca u umjetničkim
stvarima odlučuje ukus, i to individuálistički obojen ukus,
a ukus traži varijante. Može se, dakle, ta vrsta kritike na­
zvati i varijantnom kritikom.
To je samo opis načina naše kritike, a ta je kritika
tako jasno reakcionarna da se njome treba baviti samo
ondje gdje se ona javlja kao revolucionarna. Ona se javlja
kao revolucionarna tamo gdje se služi izrekom: »To se nas
više ne tiče«, kako bi time pokazala svoju naprednost i
nepokolebivo napuštanje »preživjelih« stvari. Svagdje, čak u
otvoreno reakcionarnim kritikama, primjenjuje se danas ta
izreka sad na ljubomorne patnje Othellove, sad na marksi­
zam Uptona Sinclaira, pa čak i na problematiku braka. Da
je ta izreka krajnje reakcionarna, može se bez daljnjega pre­
poznati i po tome što se ovo »To se nas više ne tiče« takođe
izgovara samo reagirajući, prema ukusu, kao što je i ta či­
tava kritika upravo reagirajuća.
 54 BERTOLT BRECHT

REAKCIONARNA I REVOLUCIONARNA STANOVIŠTA

PRI PROSUĐIVANJU DRAMA I TEMA ZA DRAMU

Nepovoljni kapitalistički način rada savremene drama­

tike doveo je dramatičare do toga da samo iznalaze koje
teme (zbivanja, okoline) zanimaju društvo, i da se tada
uglavnom potrude oko formuliranja. To je, naravno, sasvim
u interesu društva, i tako se u javnom rasuđivanju već
davno učvrstilo uvjerenje da je više u pitanju Kako nego
Šta. Pošto je to Kako najčešće vrlo loše, to napredni biju
ogorčeni boj za kvalitet. Taj ih boj potpuno zaokuplja. Da­
nas, dakle, vlada stanovište da je svako zbivanje »samo po
sebi« zanimljivo (radi se samo о njegovom prikazivanju).
To stanovište učvršćuju nastojanja naših najnaprednijih
teatarskih ljudi da određena klasična, »sama po sebi« ne­
zanimljiva zbivanja održe zanimljivima pokazujući u kakvoj
su ona vezi s našim vremenom.

PROTIV ORGANSKE SLAVE — ZA ORGANIZACIJU

1.

Važno pitanje za sprovođenje eksperimenata koji služe

preoblikovanju teatra je ostvarivanje slave.

2.
Kapitalizam razvija običaje koji proizlaze iz njegovog
načina proizvodnje, odnosno društvenog sistema, a čija je
svrha da ga podupru ili se njime koriste, ali koji su dijelom
i revolucionarni, naime tamo gdje se temelje na načinima
proizvodnje koji su, doduše, kapitalistički ali i prethode
drugom, višem načinu proizvodnje.
Stoga moramo takve običaje koje je razvio kapitalizam
pažljivo preispitati u pogledu njihove revolucionarne upo­
trebne vrijednosti.

3.

Kako dolazi danas do literarne ili teatarske slave, i koju

upotrebnu vrijednost za revolucioniranje ima taj običaj?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 55

4.

U literaturi i teatru kritika (i izdavači ilustriranih ča­

sopisa) posreduje pri sticanju slave. Društvena uloga da­
našnje građanske kritike uloga je novinskog vodiča kroz
večernji program. Teatri prodaju večernju razonodu, a kri­
tika im šalje publiku. Pri tom običaju kritika, uostalom,
uopće ne zastupa, kako se to čini, publiku, već teatar. (Pri
čemu je netom spomenuto »Kako to čini« vrlo korisno.)
Kritika peca publiku za teatar. Već smo drugdje istraživali
zašto kritika više zastupa interes teatra a ne publike. Od­
govor je, ukratko, bio : zato što su teatri privredna tijela s
organizacijom i kontrolom, dakle s mogućnostima utjecaja
i društvenim prednostima. No ipak je kritika, dakako, pri­
lično ovisna о svojoj publici; ona ne smije prečesto prepo­
ručiti predstave koje se onda publici ne svide, jer inače
gubi kontakt sa njom i više ne vrijedi mnogo za teatre.
Vidimo da se, ovdje radi о velikom i zamršenom ekonom­
skom sklopu, i u tom se ekonomskom sklopu, dakle, pro­
izvodi slava.

5.

Time što se suprotstavljamo uobičajenom idealističkom

shvaćanju, mogao bi se steći utisak kao da smo mi protiv
tog načina uspostavljanja slave. Nije to u pitanju. Taj način
je određen našim kapitalističkim sistemom, njega treba naj­
prije priznati a onda samo tražiti konzekvence. Nije, naime,
vrlo teško razabrati da se u tako čvrstom sistemu kao na­
šem, pod utjecajem interesa koje je tako teško kontrolirati,
starim — organskim — načinom uspostavljanja slave neće
mnogo postići. Stvarno, privatni ukus kritičara već sada
nije više dovoljan za sticanje upliva. (Pri čemu se pod
»privatnim ukusom« dakako podrazumijeva znanje kritičara
о ukusu njegovih čitalaca!) Kritičar može po mogućnosti
privlačnim, tečnim, slasnim opisom teatarskih užitaka teatru
ukazati velike usluge, ali utjecaj na teatar on time ipak ne
stiče. Ima li teatar, naime, upravitelja koji takođe poznaje
ukus čitalaca tog kritičara (dakle ukus kritičara), onda, kao
u slučaju Reibarove, kritičar berlinskih bulevara više uopće
neće biti u stanju da izriče sudove, nego samo da, šarenim
opisima (jednakim reklami), ističe umjetnike i na njih skre­
će pozornost. Za bogataše ta vrsta kritičara ne dolazi u ob-
56 BERTOLT BRECHT

zir, odviše je nesamostalna i ovisna, i ne može učiniti ni

koraka bez publike a da ne izgubi svoju vrijednost za teatre.
Kritičar se može, ako se publici nešto već sviđa, pobrinuti
da to publika sazna, ali on ne može teatar navesti da učini
nešto za šta teatar još nije siguran da će se publici svidjeti,
naime: ništa novo. (Kad bi takav tip otišao samo jedan ko­
rak dalje, on bi se uopće u potpunosti koncentrirao na sa­
stavljanje onog dijela svoje »kritike« koji se uvrštava iza
večernjeg programa priredbi, dakle od samog početka radi
za to mjesto.) Toj vrsti kritike odgovara, dakako, i slava, ali
do takve se slave dolazi na vrlo dvojben način. Ona proizlazi
iz stalnog proračuna: koga ili što možemo učiniti slavnim
a da ne gubimo svoju publiku? Pomoću koga ću još i steći
publiku? Mogu li ovoga nametnuti onima? (Pri čemu je
»ovaj« promjenljiva, a »oni« konstantna veličina.) Na taj
način nastaje »organska« slava, koja je upravo toliko organ­
ska koliko išta u tom društvu može biti organsko. Ipak, ona
odgovara potrebama jednog određenog sloja čitalaca i gle­
dalaca koji predosjeća neku zabavu ili bar neko kulturno
dobro — dakle je organska. Nasuprot tome, mi trebamo
za revolucionarnu umjetnost —

6.

— organizaciju slave. Šta je to?

7.

Karakteristično je za našu epohu da se drama mora

tako duboko upustiti u politiku: a) u teatarsku politiku;
b) u društvenu politiku.

8.

a) Govorimo о raspadanju drame. Nema smisla pori­

cati to raspadanje, bolje je prihvatiti ga kao činjenicu i
otuda krenuti dalje.
b) »Raspadanje drame« je vanjski pojavni oblik su­
koba između pozornice i drame, između pjesništva i društva.
Danas — ili sutra — pisanje drame već znači: mijenjati
teatar i njegov stil. To ide sve do potpunog revolucioniranja
umjetnosti slušanja.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 57

9.
Misliti ili pisati ili izvoditi dramu nadalje znači: mije­
njati društvo, mijenjati državu, staviti ideologije pod kon­
trolu.
10 .
Za takav zadatak ne bi bila dovoljna organska slava
(kao kredit), a prije svega ona se ne bi ni mogla nabaviti.
Za taj golemi zadatak treba je organizirati.

11.
Ukus kritičara sad ne igra više nikakvu ulogu, jer se
ne može uzeti u obzir ni ukus gledaoca. Jer gledaoca treba
poučiti, dakle promijeniti. Ne radi se о tome da njegov
ukus treba pripremiti za novu formu i novu školu pjesništva,
nego se on sâm mora potpuno promijeniti, preispitati svoje
interese, spoznati sebe samoga, prestrukturirati se, a to nije
pitanje ukusa.

12 .
Organizirana slava je slava koju treba organizirati. Ona
je revolucionarna. Stvara se prema (gotovo naučnom) sta­
novištu: šta koristi pregrupaciji? Koristi li ovo shvaćanje
glumca pregrupaciji (ili plaći i posjećivanju teatra)? ltd.

13.
Za kritiku koja organizira revolucionarnu slavu nastaje
potreba i mogućnost praktičnog rada. Ona se ne treba bojati
korupcije kakva je moguća kod kulinarskog tipa kritičara.
Ona bi imala da suzbije drugu vrst korupcije. Odsada se
smatra korupcijom podvodačka služba ekonomskim institu­
cijama koje potpomažu reakciju; dakle, nedovoljno pozna­
vanje vlastite djelatnosti i njenih posljedica. Nastaje moguć­
nost »stručne greške« kakva postoji i u medicini.

ZADACI NOVE SOCIOLOŠKE KR ITIKE

Većina naših literata nalazi se u — za njih zadovoljava­

jućoj — zabludi о svom položaju u društvu (koje posmatra-
ju kao cjelinu). Oni sebe drže za neovisne, ukoliko se ne
58 BERTOLT BRECHT

bi radilo о zavisnosti vođe od vođenih, a u najgorem slu­

čaju za »izraz (nedjeljivog) društva«. Drže se za avangardu,
za istraživače (bar duhovne), vjeruju u svoj utjecaj i prije
svega: u mogućnosti da sebi pribave informacije. Razlog
je tome njihovo nepoznavanje vlastite funkcije umnih rad­
nika bez proizvodnih sredstava. (Zato što prividno ne tre­
baju proizvodna sredstva, misle da je to kao da im ona ne
manjkaju'.) Oni zaboravljaju da u njihova proizvodna sred­
stva ne spadaju samo strojevi za štampanje i papir, štampa,
teatar, literarna udruženja, knjižare, itd., a koja sa svoje
strane trebaju samo sirovine, upravo toliko i toliko umnog
rada, nego i stanovito obrazovanje, stanovite informacije,
stanoviti stav itd. Oni misle da se njihov proizvod razlikuje
od vijka koji izrađuje manuelni radnik zato što je tom nji­
hovom proizvodu dodano nešto što prevazilazi njegovu pla­
niranu upotrebü, nešto što se ne može kontrolirati, nešto
moćno što čini njegovu suštinu, bez čega taj proizvod po
mogućnosti nije ni utrživ, i tako dalje. Dijalektička kritika
može tu zabludu vrlo brzo i temeljito razjasniti pomoću kla-
sifikacionog pitanja: Kome to koristi?, kao i pomoću ne­
kih drugih naučnih konstatacija. Sve ako ona time i ne
mijenja stvarnost, ona, u najmanju ruku, može ukazati na
nju, i spriječiti da profitna djelatnost tih ljudi sačuva
makar i privid neke općekorisne djelatnosti.
 О NEARISTOTELSKOJ DRAMATICI (1933— 1944)

RAZUM I UMJETNOST9

Sve dotle dok se umjetnosti kao njeno polje dodjeljuje

sfera nesvjesnog, polusvjesnog ili »podsvjesnog«, razumu
ostaje samo uloga kontrolora. Razum mora biti zadovoljen,
što, manje ili više, znači da se on mora ušutkati. Dramatur­
gija se tada svodi na to da se nevjerovatnosti moraju isklju­
čiti jer one smetaju doživljaju.
Čuvari hrama umjetnosti obično budno paze na to da
se očuva sumračna neodređenost umjetničke sfere. Oni su
više nego kritični prema zahtjevima razuma; nazivaju ih
prozaičnima, suhima, doktrinarnima, neprijateljskim prema
životu, i time propagiraju kao živu upravo onu sumračnu
neodređenost i »produktivnu« nesvjesnost. Sve izraze kao
što su »stvaralački proces«, »doživljaj«, umjetnički »izraz«
prati suzvuk te popovštine, tog noli me tangere, te odboj­
nosti prema svjetlu, naročito prema »umjetnim« reflekto­
rima kritičkog razuma, samim time nesposobnog za »obli­
kovanje«. Pri tom jedva da treba naglasiti kako je razum
za uzlaznu klasu nešto apsolutno stvaralačko, živo, čak
prepuno života, a kako je kritika nešto sasvim elementarno,
beskonačno produktivno, život sâm. S te se strane u našim
kritičkim pokušajima, dakle, ničega ne moramo bojati.

О ARISTOTELSKOJ DRAMATICI UŽIVLJAVANJA1«

1.

Treba objasniti izraz »nearistotelska dramatika«.Ne-

aristotelska dramatika želi da se definira razgraničivši se od
• Naslov je ovog napisa moj — op. D. S.
lft Naslov ie ovih napisa moj — op. Đ. S.
60 BERTOLT BRECHT

aristotelske. Kao aristotelska dramatika označuje se tu sva*

ka dramatika na koju se može primijeniti aristotelska defi­
nicija tragedije iz Poetike u onome što držimo njenom naj­
važnijom tačkom. Poznati zahtjev triju jedinstava ne sma­
tramo najvažnijom tačkom te poetike; kako je ustanovilo
novije istraživanje, to Aristotel čak nije ni zahtijevao. Nama
se čini da je od najvećeg društvenog interesa ono što Ari­
stotel postavlja kao svrhu tragedije, naime katharsis, pro­
čišćavanje gledaoca od straha i sažaljenja pomoću oponaša­
nja radnji koje izazivaju strah i sažaljenje. Ovo pročišćava­
nje nastupa na osnovu neobičnog psihičkog čina, uživlja-
vanja gledaoca u lica koja vrše radnju, u lica koja podraža­
vaju glumci. Mi nazivamo dramatiku aristotelskom onda
kad ona dovodi do tog uživljavanja, bez obzira na to je li
ona u tu svrhu upotrijebila pravila koja je za nju naveo
Aristotel ili nije. Ovaj neobični psihički akt uživljavanja
vršio se tokom stoljeća na sasvim različite načine.

2.

K R IT IK A »POETIKE«

Sve dotle dok Aristotel (u četvrtom poglavlju Poetike

govori sasvim općenito о zadovoljstvu u mirnetskom pri­
kazivanju i kao uzrok tog zadovoljstva spominje učenje, mi
se s njime slažemo. No već u šestom poglavlju on postaje
određeniji i ograničava područje podražavanja za tragediju.
Podražavati valja samo one radnje koje izazivaju strah i
sažaljenje, uz daljnje ograničenje da te radnje treba podra­
žavati u svrhu razrješenja od straha i sažaljenja. Postaje
očito da podražavanje ljudi koji vrše radnju od strane glu­
maca treba da prouzrokuje podražavanje glumca od strane
gledalaca. Način primanja umjetničkog djela je uživljavanje
u glumca a preko njega u lik iz komada.

3.

UŽIVLJAVANJE KOD ARISTOTELA

Ne radi se о tome da mi kod Aristotela, kao način

primanja umjetničkog djela od strane gledalaca, nalazimo
ono uživljavanje koje se danas javlja kao uživljavanje u
 DIJALEKTIKA U TEATRU 61

individuumu visoko razvijenog kapitalizma. Ipak moramo

pretpostaviti da je kod Grka osnova onoga što mi možemo
zamisliti kao katerzu, a što se događalo u nama tako stra­
nim uvjetima, bila neka vrst uživljavanja. Potpuno slobo­
dan, kritički stav gledaoca, usmjeren na čisto zemaljsko
rješavanje teškoća, nije osnova za katarzu.

4.

SAMO PRIVREMENO ODRICANJE OD UŽIVLJAVANJA?

Lako bi se moglo pretpostaviti da je odricanje od uži­

vljavanja, čemu je dramatika našeg vremena bila prisiljena
da pristupi, sasvim privremeni čin koji proizlazi iz teškog
položaja dramatike visoko razvijenog kapitalizma — ta ona
mora svoja prikazivanja zajedničkog življenja ljudi preda­
vati publici koja sudjeluje u najoštrijoj klasnoj borbi a ne
smije ništa učiniti da bi ovu smirila. Privremenost takvog
odricanja ne bi govorila protiv njega, bar ne u našim očima.
Ipak malo govori za to da će uživljavanje ponovo zauzeti
svoje staro mjesto, kao ni religioznost, čiji je ono vid. Do
njegovog je truljenja sigurno došlo uslijed opće gnjiloće
našeg društvenog sistema, no ipak ne postoji nikakav razlog
da ono nadživi taj sistem.

О RACIONALNOM I EMOCIONALNOM STANOVIŠTU

Odbacivanje uživljavanja ne polazi od odbacivanja emo­

cija i ne vodi к tome. Upravo je zadatak nearistoteiske dra­
matike da dokaže kako je pogrešna teza vulgarne estetike
po kojoj bi se emocije mogle inducirati samo putem uživ­
ljavanja. Međutim, nearistotelska dramatika mora podvrći
pažljivoj kritici emocije koje ona uzrokuje i koje su u njoj
utjelovljene.
Izvjesna strujanja u umjetnosti, kao provokacije futu­
rista i dadaista i zamrznutost muzike, ukazuju na krizu
emocija. Njemačka poslijeratna dramatika već se posljed­
njih godina Weimarske republike odlučno okrenula prema
racionalnome. Fašizam sa svojim grotesknim naglašavanjem
emocionalnoga, a možda ne manje i određeno slabljenje ra­
cionalnog momenta u marksističkom nauku, potaknuli su
i mene da snažnije naglasim racionalno. Ali upravo najra-
62 BERTOLT BRECHT

cionalnija forma, didaktički komad, dovodi do najemocio­

nalnijih djelovanja. Ja bih sâm govorio о slabljenju emo­
cionalnog djelovanja kod velikog dijela savremenih umjet­
nina uslijed njihovog odvajanja od razuma, i о renesansi
emocionalnog djelovanja uslijed jačanja racionálističkih tež­
nji. To može zapanjiti samo one koji imaju sasvim konven­
cionalnu predodžbu о emocijama.
Emocije imaju uvijek sasvim određenu klasnu podlogu;
oblik u kojem nastupaju uvijek je historijski, specifičan,
ograničen i određen. Emocije nikako nisu opčeljudske i
vanvremenske.
Uopče nije teško povezati određene emocije s određe­
nim interesima, dok se samo traže primjereni interesi za
emocionalna djelovanja umjetnina. Svatko može u slikama
Delacroixa i u Rimbaudovom Bateau ivre naći otjelovljenje
kolonijalnih interesa Drugog carstva. A što je gotovo snaž­
niji dokaz, upoređivanjem, recimo, Bateau ivre-a i Kiplin-
gove balade о Istoku i Zapadu mogu se bez teškoća ustano­
viti razlike francuskog imperijalizma sredine devetnaestog
stoljeća i engleskoga početkom dvadesetoga. Teže je, kako
već Marx primjećuje, objasniti djelovanje takvih pjesama
na nas.
Izgleda da emocije koje prate društvene napretke na­
stavljaju u ljudima dugo živjeti kao emocije koje su bile
povezane s interesima, i da u umjetničkim djelima one
nastavljaju živjeti razmjerno snažnije nego što bi se to
pretpostavilo kad se sjetimo da su se one ipak u međuvre­
menu sudarile sa suprotnim interesima. Svaki napredak
uništava drugi napredak upravo time što napreduje dalje od
njega, što znači: prelazi preko njega. No ipak ga i upotreb­
ljava, te u izvjesnom smislu ovaj ostaje u svijesti ljudi sa­
čuvan kao napredak, kao što u realnom životu ostaje
sačuvan u svojim rezultatima. Ovdje nastaje zanimljiva
vrst uopćavanja, jedan čin apstrahiranja.
Pošto mi možemo dijeliti emocije drugih ljudi, ljudi
prošlih razdoblja, drugih klasa i tako dalje, u naslijeđenim
umjetničkim djelima, moramo pretpostaviti da pri tome
učestvujemo u interesima koji su zaista bili općeljudski. Ti
pomrli ljudi zastupali su interese klasa koje su bile nosioci
napretka. Nešto sasvim drugo je kad upravo sada fašizam
u ogromnim razmjerima proizvodi emocije koje nisu uslov-
ljene interesima većine ljudi koji im podliježu.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 63

TEZE О ZADATKU UŽIVLJAVANJA U TEATARSKOJ

UMJETNOSTI

1.
Savremeni teatar polazi od pretpostavke da predavanje
neke teatarske umjetnine gledaocima može uslijediti samo
na taj način što će se gledalac uživjeti u likove komada.
On ne poznaje nikakav drugi put predavanja nekog umjet­
ničkog djela, i ograničava izgrađivanje svoje tehnike na
usavršavanje metoda pomoću kojih dolazi do takvog uživ­
ljavanja.

2.
I
I sva izgradnja pozornice, naturalistička ili nagovješ­
taj na, treba samo da iznudi što potpunije uživljavanje
gledaoca u prikazani milieu.

3.
Ovo uživljavanje (identifikacija), društveni fenomen
koji je u određenoj historijskoj epohi značio veliki napre­
dak, sve više postaje prepreka daljnjeg razvoja društvene
funkcije prikazivačkih umjetnosti. Uzlazeće građanstvo, koje
je ekonomskom emancipacijom pojedinca dovelo do snaž­
nog razvijanja proizvodnih snaga, bilo je u svojoj umjet­
nosti zainteresirano za tu identifikaciju. Danas, kad je »slo­
bodna« ličnost pojedinca postala preprekom daljnjeg razvoja
proizvodnih snaga, tehnika uživljavanja u umjetnosti izgu­
bila je svoje opravdanje. Pojedinac treba da preda svoju
funkciju velikim kolektivima, što se događa kroz teške
borbe pred našim očima. Sa stanovišta pojedinaca ne mogu
se više shvatiti odlučujuća zbivanja našeg razdoblja, na njih
pojedinci ne mogu više utjecati. Time otpadaju prednosti
tehnike uživljavanja, međutim s tehnikom uživljavanja ni
u kom slučaju ne otpada umjetnost.

4.
Nemaju mnogo izgleda pokušaji da se tehnika uživlja­
vanja tako preobrazi da nastane identifikacija s kolektivima
(klasama). Oni vode nerealističkim pojednostavljenjima i
64 BERTOLT BRECHT

apstrahiranjima lika i kolektiva istovremeno. Postaje nemo­

guće prikazati ulogu pojedinca u kolektivu, iako je upravo
ona od najvećeg značaja.

5.
Teatarska umjetnost stoji pred zadatkom da oblikuje
novi način predavanja umjetnine gledaocu. Ona mora na­
pustiti svoj monopol na vođenje gledaoca koje ne podnosi
protivljenja ni kritike, i treba da teži prikazivanjima za­
jedničkog života ljudi u društvu koja gledaocu omogućuju,
pa i organiziraju, kritički, eventualno protuslovni stav kako
prema prikazanim zbivanjima tako i prema prikazivanju.

6.
Zbivanja treba, dakle, predati gledaocu prije svega u
njihovoj čudnovatosti i neobičnosti. To je potrebno kako
bi ona bila predstavljena sa svoje savladive strane, kako
bi od poznatih mogla postati spoznata.

7.
Time teatarska umjetnost likvidira ostatke obrednoga
koji je se drže još od prijašnjih epoha, ali i izlazi iz stadija
u kojem je pomagala da se tumači svijet i ulazi u stadij
u kojem pomaže da se svijet preobrazi.

8.
Ta izmjena društvene funkcije čini neophodnom pot­
puno preuređenu tehniku.

9.
Međutim ona, nasuprot eventualnim bojaznima, ni u
kom slučaju ne udaljuje osjećaje iz umjetnosti. Ona, da­
kako, bezobzirno preobražava društvenu ulogu emocija,
koju one danas igraju u korist vlastodržaca. Uklanjanjem
uživljavanja s njegove vladajuće pozicije ne otpadaju osje­
ćajna reagiranja koja potječu od interesa i potiču interese.
Upravo tehnika uživljavanja dopušta osjećajne reakcije koje
nemaju veze s interesima. Prikazivanje koje se odlučno
odriče uživljavanja dozvoliće zauzimanje stava na osnovu
spoznatih interesa, i to zauzimanje stava čija je osjećajna
strana usaglašena sa njegovom kritičkom stranom.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 65

ZBIVANJA IZA ZBIVANJA11

1.

ZBIVANJA IZA ZBIVANJA KAO ZBIVANJA MEĐU LJUDIMA

Možda je već postalo jasno da se filozofi, opisivači

svijeta i naučavatelji ponašanja о kojima mi govorimo, na
poseban način zanimaju za sudbinu ljudi. Oni ne prikup­
ljaju samo reagiranja ljudi na svoju sudbinu, oni prilaze i
samoj sudbini. Reakcije ljudi opisuju s one strane s koje se
mogu vidjeti kao akcije.
Ali i samu sudbinu oni opisuju kao djelovanje ljudi.
Zbivanja iza zbivanja, ona koja određuju sudbinu, što znači
ona zbivanja zahvatom u koja se može zahvatiti i u
sudbinu ljudi, događaju se, dakle, među ljudima.
Predmet prikazivanja je, dakle, sklop društvenih od­
nosa među ljudima. Takvo prikazivanje je neobično, i ne
može se shvatiti ako se ne shvati kao neuobičajeno.
Da li mi na pozornicama starih teatara susrećemo ne­
što drugo osim ljudi?
Da li se na njima prikazuju zbivanja koja treba da
budu shvaćena uz pripomoć drugih stvari, a ne ljudskih
djelovanja? Drugačije rečeno, izraženo s našeg stanovišta:
takva zbivanja kojima je manje potrebno da bi bila razum­
ljiva, koja treba da budu razumljiva iako nisu u svim tač-
kama prikazani ljudi na djelu?

2.
GLUMITI ONO ŠTO SE ZBIVA IZA ZBIVANJA

Na neki način se može pitati: a šta je tako čudno u

zbivanjima koja čine naš život, naše zajedničko življenje
sa drugim ljudima? Nisu li ona sasvim prirodna? Ona se
neprestano zbivaju, ona su dio prirodnih pojava. Upravo oni
koji ih savlađuju ne čude im se, prije to čine oni koji
dolaze pod točkove. Ne može li se reći: »Na krševitom tlu
ne raste visoka raž« — tome se ne treba čuditi? I: »Ako
netko ne plati stanarinu, otkazaće mu sobu« — to nije
zapanjujuće?
Ali, eto, po mišljenju filozofâ to se ne može reći.
11 Naslov je ovog napisa moj — op. D. S.

5
66 BERTOLT BRECHT

Naravno to se izriče, ali tu ima barem nešto neobično.

Što se tiče gornjih rečenica, ipak već postoje ljudi koji
prvu ne kažu, ako i kažu drugu. Ti su se ljudi čudili što
je krševito tlo davalo nisku raž, oni nisu nalazili da je to
samo po sebi razumljivo, iako je tako bilo već stotinama
godina. Oni su tražili raž koja i na krševitom tlu visoko
raste, i našli su je. Njihovo čuđenje se isplatilo. Pa ipak
su oni, upravo oni, još uvijek govorili drugu rečenicu. Oni
ne samo da su posjedovali tlo nego su posjedovali i kuće,
i nemilosrdno su protjerivali stanare koji nisu plaćali.
Ovakav odnos nije nikako zapanjujući, rekli su oni prog­
nanima. Ali zašto se ti stanari, sa svoje strane, ne bi takođe
zapanjili? Možda će se i njihovo čuđenje isplatiti?
Govoreći tehnički: kako se može učiniti začudnim je­
dno deložiranje, masovno zbivanje u našim velikim gra­
dovima?
Neki čovjek u nekoj uniformi donosi neko pismo, i
uslijed toga stanari moraju svoje stvari iznijeti na ulicu.
Zar to nije jasno? Zar to nije već dugo tako? Da, već je
dugo tako. Zar to, dakle, nije prirodno? Ne, to nije pri­
rodno.
Sada je tako, to je već dugo tako, ali to, na primjer,
nije oduvijek bilo tako. U pećinu kamenog doba nije nitko
donosio takvo pismo ili kamenu ploču takvog sadržaja.
Ni u seosku kolibu srednjeg vijeka nije se donosilo takvo
pismo. Naravno da su ljude oduvijek protjerivali, ali ne na
takav način. Čovjeka kojeg su tamo slali nije najmila
država da preda pismo. Ljudi koji su morali da se isele
stajali su u drugom odnosu prema njemu, i tako dalje.
Bilo kako bilo, iza zbivanja leži još neko drugo zbivanje.
Sámo zbivanje koje se glumi ne sadržava ključ. Ima, tako
reći, premalo lica na pozornici da bi se razračunavanje
moglo odigrati pred očima gledalaca. Sami prisutni ne mogu
prikazati ni jedno drugo rješenje osim predočenog. Zbivanje
se ne može stvarno razumjeti, i to se mora pokazati.
Može se postupiti, i obično se postupa tako, da se u
povijesnim zbivanjima, navedenima kao poređenje, istra­
žuju oni momenti koji su ostali isti. Stanarina postaje
»razumljiva«, to znači nenapadna, ako se i dažbine u na­
turi srednjovjekovnih kmetova smatraju stanarinom. Pro­
tjerivanje će biti neupadno ako se i protjerivanje stanov­
nika špilja u kameno doba smatra deložiranjem. No onda
se briše sve osobito, današnje; promjene koje su nastale u
društvenim zbivanjima ne opisuju se kao promjene, ne s ove
 DIJALEKTIKA U TEATRU 67

strane mijenjanja, nego zapravo kao postojanosti. Ni nova

društvena nastojanja ne pokazuju se tada sa svoje posebne
strane, niti postaju plastično vidljiva. Kao nove bile bi
shvaćene i opisane samo one vrste ponašanja koje bi mogle
dovesti do radikalne promjene.
Šta su ona sakrivena zbivanja iza zbivanja koja treba
otkriti, sa čijeg stanovišta obična vidljiva zbivanja treba
da izgledaju strana?
(Ja biram naslov svog zbivanja tako da on naslovi java
jedan odsječak povijesti, dakle da bi mogao stajati kraj
drugih naslova iz neke političke ili običajne povijesti.)
Deložiranje iz stana je masovna pojava i kao takva od
historijskog značaja. Ja je moram prikazati tako da se taj
njen historijski značaj može prepoznati. Kao masovno zbi­
vanje (sama njegova masovnost čini ga momentom povi­
jesti) ono pogađa određenog nezaposlenog čovjeka samo
kao nekog određenog Х-а. Moglo bi se pomisliti da bi delo-
žiranog trebalo prikazati samo u toj njegovoj X-kosti, što
znači neodređenosti, masovnosti, bezličnosti, upravo kao ne­
zaposlenoga X. Ali to bi bilo pogrešno. Historijskom zbi­
vanju (jednom takvom deložiranju) spada da je deložirani
jedan X. Oni koji sprovode deložiranje, kućevlasnici i vlasti,
deložiraju ga kao jednog X. Ali к tome također spada da
je X naročit, jedan određeni čovjek, s određenim svoj­
stvima, koji se nesumnjivo razlikuje od svih ostalih delo-
žiranih. Recimo da se zove Franz Dietz. Onda se njegova
borba sastoji upravo u tome što se bori protiv toga da
bude jedan X, broj u registraturi, suvišna osoba za kuće-
vlasnika. Pri tome je, naravno, svejedno da li ova spodoba
koja oduzima stan ima svijetle ili crne brkove, je li zdrava
ili bolesna, i tako dalje. Naprotiv, Dietzova borba da ne
bude smatran nekim Х-om je upravo historijsko zbivanje;
kako Dietz upotrebljava svoju masovnost, koja ga degradira
na jednog X, da izmakne tom gašenju, tom otuđenju od
čo\'ječnosti — to je povijest.

UMJETNOST DA SE SVIJET POKAŽE KAO SAVLADIV

Ljudi koji žele da svijet pokažu kao savladiv čine

dobro što na početku ne govore о umjetnosti, što se ne
upravljaju prema propisima umjetnosti, niti teže umjetnosti.
Naime, ako oni »Umjetnosti« povjere takav zadatak, tada
će, u najboljem slučaju, doći do neprijatnih kompromisa;
68 BERTOLT BRECHT

»Umjetnost« tada može ići samo donde i donde, ne pre-

stavši da bude »Umjetnost«. Oni sami su pak stalno prisi­
ljeni da ostvaruju svoje namjere u okviru područja »Umjet­
nosti«; »Umjetnost«, ta stara, slavna, iskusna, institucijama
i učenim stručnjacima snabdjevena sila, mrzovoljno će pri­
stati da zastupa neke od tih novijih tendencija uza svoje
ostale starije tendencije; no naši filozofi moraće se služiti
i svim tim starim tendencijama. A ako se oni na početku
odreknu govora о umjetnosti, ako se ne upravljaju prema
propisima umjetnosti i ne teže umjetnosti, oni će moći
bezobzirno ostvarivati svoju zamisao, a ipak se neće morati
potpuno odreći korištenja umjetnošću; jer oni mogu u svoje
svrhe, svakako nakon tačnog ispitivanja, slobodno upotrije­
biti svakojaka iskustva, stručna znanja i institucije umjet­
nosti. Upotrijebivši umjetnost uvijek i samo tamo gdje im
je za njihove namjere potrebna, oni će izgraditi jednu
umjetnost; jer bez sumnje će biti umjetnost to da se
svijet prikaže kao savladiv.

ZABAVNI IL I DIDAKTIČKI TEATAR?

Ako se prije nekoliko godina govorilo о modernom

teatru, spominjao se moskovski, njujorški i berlinski teatar.
Možda se još govorilo о jednoj ili drugoj izvedbi Jouveta u
Parizu ili Cochrana u Londonu ili о Habiminom prikazi­
vanju Dybuka, koje zapravo takođe pripada ruskom teatru
jer ga je režirao Vahtangov. Ali sve u svemu, što se moder­
nog teatra tiče, postojale su samo tri teatarske metropole.
Ruski, američki i njemački teatar međusobno su se
veoma razlikovali, no sličili su u tome što su bili modemi,
što su uveli tehničke i artističke novine. U određenom
smislu dolazilo je čak i do sličnosti u stilu, i to vjerovatno
zato što je tehnika internacionalna (ne samo oni elementi
tehnike koje pozornica neposredno upotrebljava nego i oni
koji na nju utječu, kao na primjer film ) i zato što se ra­
dilo о velikim naprednim gradovima u velikim industrijskim
zemljama. U najnovije vrijeme izgledalo je da je u starim
kapitalističkim zemljama berlinski teatar vodeći. U njemu
je tokom izvjesnog vremena najsnažnije i tada najzrelije
dolazilo do izražaja ono što je zajedničko modernom teatru.
Posljednja faza berlinskog teatra, koji je time, kako je
rečeno, samo u najčišćem obliku pokazivao tendenciju raz­
voja modernog teatra, bila je takozvani epski teatar. Sve
 DIJALEKTIKA U TEATRU 69

što se nazivalo savremenim komadom, ili Piscatorovom

pozornicom, ili didaktičkim komadom pripada epskom
teatru.
1.
EPSKI TEATAR

Riječ »epski teatar« izgledala je mnogima u sebi pro­

turječna, jer su se, po primjeru Aristotela, epska i dramska
forma iznošenja fabule smatrale iz osnova različitima. Raz­
lika između obiju formi nije se nikako gledala samo u tome
što jednu izvode živi ljudi a druga se služi knjigom (opće
je priznato da su epska djela kao ona Homerova i srednjo­
vjekovnih pjesnika bila takođe teatarska prikazivanja, a da
su drame kao Goetheov Faust ili Byronov Manfred najzna­
čajnije djelovale u obliku knjige). Tu je razliku između
dramske i epske forme već Aristotel vidio u različitom na­
činu izgradnje, čiji su zakoni obrađivani u dva različita
ogranka estetike. Taj je način izgradnje zavisio od različitih
načina na koje su djela pružana publici, jednom preko
pozornice, drugi put knjigom. No ipak, neovisno od toga,
postojalo je »dramsko« i u epskim djelima, a »epsko« u
dramskima. Građanski roman je u prošlom stoljeću razvio
prilično mnogo »dramskog«, a pod tim se razumijevala jaka
centralizacija fabule, moment međusobne povezanosti poje­
dinih dijelova. Izvjesna strastvenost iznošenja, izvlačenje
sudara snaga označavalo je ono »dramsko«. Epičar Döblin
dao je odličnu karakteristiku kad je rekao da bi se epika
za razliku od dramatike, mogla tako reći škarama razrezati
na pojedine komade koji ostaju potpuno sposobni za op­
stanak.
Ovdje se neće raspravljati о tome kako su nestale kru­
te i — kako se dugo smatralo — nepremostive suprotnosti
između epike i dramatike. Dovoljno je ako se ukaže da su
već i tehnička dostignuća omogućila pozornici da uvrsti
pripovjedačke elemente u dramska predstavljanja. Moguć­
nost projekcije, veća mogućnost preobražavanja pozornice
pomoću motoriziranja, film — upotpunili su opremu pozor­
nice, i to u vrijeme kad se najvažnija zbivanja među ljudima
nisu više mogla jednostavno prikazivati tako da se pokre­
tačke sile personificiraju ili da se lica podređuju nevidljivim,
metafizičkim silama.
Za razumijevanje zbivanjâ postalo je neophodno da se
okolina u kojoj ljudi žive široko i »značajno« predstavi.
70 BERTOLT BRECHT

Naravno da se ta okolina prikazivala i u dotadašnjim

dramama, ali ne kao samostalan element, nego samo preko
središnjeg lika drame. Ona je nastajala iz reagiranja ju­
naka prema njoj. Vidjelo se onako kako se može vidjeti
bura kad jedrilice na pučini razapnu jedra, pa se vidi kako
se jedra povijaju. No sada, u epskom teatru, trebalo je da
ona samostalno istupi.
Pozornica je počela pričati. Više nije uz četvrti zid
nedostajao i pripovjedač. Nije samo pozadina zauzimala
stav prema zbivanjima na pozornici time što je velikim tab­
lama prizvala u sjećanje druge istovremene događaje na
drugim mjestima, što je potvrđivala ili opovrgavala izjave
likova projiciranim dokumentima, što je apstraktne govore
dopunjavala konkretnim, čulno shvatljivim brojkama, i što
je plastičnim ali po smislu nejasnim zbivanjima stavila
na raspolaganje brojeve i izreke — ni glumci se nisu pot­
puno preobražavali nego su držali odstojanje od prikaziva­
nog lika, čak su jasno izazivali na kritiku.
Ni sa jedne strane nije se gledaocu više omogućavalo
da se jednostavnim uživljavanjem u dramske osobe nekri­
tički (i praktično bez posljedica) preda doživljajima. Prika­
zivanje je izložilo teme i zbivanja procesu začudnosti; ta
je začudnost bila potrebna za razumijevanje. Pri svemu što
je »samo po sebi razumljivo« ljudi se jednostavno odriču
razumijevanja.
»Prirodno« je moralo dobiti moment upadnoga. Samo
su tako mogli doći na vidjelo zakoni uzroka i posljedice.
Djelovanje ljudi moralo je istovremeno biti takvo, i moralo
je istovremeno moći da bude drugačije.
To su bile velike promjene.
Gledalac dramskog teatra kaže: Da, to sam i ja već
osjećao. — Takav sam ja. — To je prirodno. — T a će
uvijek biti tako. — Potresa me patnja ovog čovjeka jer za
njega nema izlaza. — To je velika umjetnost: tu je sve
samo po sebi razumljivo. — Plačem sa zaplakanim, smijem
se s nasmijanim.
Gledalac epskog teatra kaže : To ne bih nikad pomislio.
— Tako se to ne smije činiti. — To je vrlo upadljivo, gotovo
nevjerovatno. — To mora prestati. — Potresa me patnja
ovog čovjeka jer bi za njega ipak bilo izlaza. — To je velika
umjetnost: tu nije ništa samo po sebi razumljivo. — Smi­
jem se zaplakanome, plačem zbog nasmijanog.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 71

2.
DIDAKTIČKI TEATAR

Pozornica je počela djelovati poučno.

Nafta, inflacija, rat, društvene borbe, porodica, religi­
ja, žito, trgovina topovskim mesom, postali su predmeti te­
atarskog prikazivanja. Zborovi su objašnjavali gledaocu
njemu nepoznata stanja stvari. Filmovi su prikazivali monti­
rana zbivanja iz čitavog svijeta. Projekcije su donosile sta­
tistički materijal. Time što su »pozadine« stupile naprijed,
djelovanje ljudi izloženo je kritici. Pokazalo se krivo i pra­
vo djelovanje. Pokazali su se ljudi koji su znali šta čine i
oni koji to nisu znali. Teatar je postao posao za filozofe,
dakako za takve filozofe koji nisu željeli samo tumačiti
svijet nego ga i mijenjati. Dakle, filozofiralo se; i naučavalo
se. A gdje je ostala zabava? Jesu li nas opet posjeli na
školsku klupu, da s nama postupaju kao s analfabetima?
Treba li da polažemo ispite, izborimo se za svjedožbe?
Po općem shvaćanju postoji veoma velika razlika iz­
među učenja i zabavljanja. Prvo je možda korisno, ali samo
drugo je ugodno. Mi treba, dakle, da branimo epski teatar
od sumnje da on mora biti veoma neugodan, neveseo pa i
naporan posao.
Mi sada možemo zapravo reći samo da suprotnost iz­
među učenja i zabavljanja nije prirodna nužnost, niti da
je uvijek postojala, niti da uvijek mora postojati.
Bez sumnje je učenje kakvo poznajemo iz škole, iz
pripremanja za svoj poziv i tako dalje, mučna stvar. No
treba takođe razmisliti pod kakvim se uslovima ono doga­
đa i s kojom svrhom.
Ono je, zapravo, kupovina. Znanje je samo roba. Ono
se nabavlja radi dalje prodaje. Kod svih onih koji su pre­
rasli školsku klupu učenje se mora provoditi tako reći sa­
svim tajno; jer onaj koji prizna da još mora doučiti obez*
vređuje se kao netko koji naprosto premalo zna. Osim
toga, korist od učenja je veoma ograničena faktorima koji
su van domašaja onoga što uči. Postoji nezaposlenost pro­
tiv koje ne pomaže nikakvo znanje. Postoji podjela rada
koja čini nepotrebnim ili nemogućim cjelovito znanje. Oko
učenja se najčešće trude oni kojima nikakav trud više
neće pomoći. Ne postoje mnoga znanja koja pribavljaju
moć, ali postoje mnoga znanja koja samo moć pribavlja.
Za različite slojeve naroda učenje igra veoma različitu
ulogu. Postoje slojevi koji ne mogu zamisliti poboljšanje
 72 BERTOLT BRECHT

postojećih prilika; prilike im se čine dovoljno dobrima za

njih. Bilo šta da se dogodi s naftom, oni time dobivaju.
Uz to: oni se ipak već osjećaju pomalo u godinama. Jedva
da se može poživjeti još mnogo godina. Čemu da se tu još
mnogo uči? Oni su rekli svoju konačnu riječ, haug. Ali po­
stoje slojevi koji »još nisu bili na redu«, koji su nezado­
voljni prilikama, koji su ogromno zainteresirani za prakti­
čnu stranu učenja, koji se bezuslovno žele orijentirati, koji
znaju da su bez učenja izgubljeni — to su najbolji i najpo­
žudnij i učenici. Takve razlike postoje i među zemljama i
narodima. Volja za učenjem zavisi, dakle, od mnogo čega;
pa ipak postoji lagodno učenje, veselo i borbeno učenje.
Kad ne bi bilo tako zabavnog učenja, onda teatar, po
čitavoj svojoj strukturi, ne bi bio u stanju da poučava.
Teatar ostaje teatar i kad je didaktički teatar, i uko­
liko je on dobar teatar, on je i zabavan.

3.
TEATAR I NAUKA

No kakvog posla ima nauka s umjetnošću? Mi sasvim

dobro znamo da nauka može biti zabavna, ali u teatar ne
spada sve što je zabavno.
Kad sam ukazivao na neprocjenjive usluge koje mo­
derna nauka, pravilno upotrijebljena, može ukazati umjet­
nosti, naročito teatru, često sam čuo da su umjetnost i
j nauka dva hvalevrijedna ali potpuno različita područja
ljudske djelatnosti. Naravno da je to strašno otrcano opće
mjesto, i dobro je da se odmah brzo potvrdi kako je to
potpuno tačno, kao i većina općih mjesta. Umjetnost i
nauka djeluju na vrlo različite načine, slažem se. Pa ipak
moram priznati, ma kako to loše zvučalo, da ja kao umje­
tnik ne izlazim nakraj bez upotrebljavanja nekih nauka. To
može kod mnogih izazvati ozbiljne sumnje u moje umje­
tničke sposobnosti. Oni su naučeni da u pjesnicima vide
jedinstvena, prilično neprirodna bića, koja sa zaista božan­
skom sigurnošću spoznaju stvari koje drugi mogu spoznati
samo s velikom mukom i mnogo truda. Naravno da nije
ugodno priznati da se ne spada među tako obdarene. No
to se mora priznati. I mora se poreći da se u gore prizna­
tim naučnim nastojanjima radi о oprostivim nuzzanima-
njima koja se obavljaju u slobodne večeri, nakon dovršenog
posla. Zna se da se i Goethe bavio prirodnim naukama a
Schiller poviješću, i to se ljubezno smatra nekom vrsti
 DIJALEKTIKA U TEATRU

mušice. Ja ne želim, bez daljnjega, okrivljavati tu dvojicu

da su trebali ove nauke za svoje pjesničko djelovanje, ne
želim opravdati sebe pomoću njih, ali moram reći da su
meni nauke potrebne. I čak moram priznati da krivo gle­
dam na svakojake ljude о kojima mi je poznato da nisu
na visini naučnih spoznaja, što znači da oni pjevaju onako
kako ptica pjeva, ili kako se pretpostavlja da ptica pjeva.
Time ne žehm reći da odbacujem Ujepu pjesmu о ukusu
oslića ili da odbijam užitak plovidbe samo zato što njihov
pisac nije studirao gastronomiju ili nautiku. Ali ja mislim
da ljudi koji se ne koriste svim pomoćnim sredstvima da
bi shvatili velika i zamršena zbivanja svijeta njih ne mogu
u dovoljnoj mjeri spoznati.
Uzmimo da treba prikazati velike strasti ili zbivanja
koja utječu na sudbine naroda. Danas se drži da je jedna
takva strast, recimo, nagon za moći. Pretpostavimo da je
neki pjesnik »osjetio« taj nagon, i želi pustiti nekog čovjeka
da teži ka moći — kako da on sad shvati neobično kompli­
cirani mehanizam unutar kojeg se danas postiže moć? Ako
je njegov junak političar, kako funkcionira politika? Ako
je poslovan čovjek, kako funkcioniraju poslovi? A, onda,
ima još i pjesnika koje strastyeno interesiraju baš politika
i ekonomija, mnogo više nego nagon za moći pojedinca!
Kako da oni pribave potrebna znanja? Hodajući po svijetu
otvorenih očiju, jedva da će steći dovoljno iskustva, mada
bi to još uvijek bilo više nego da samo kolutaju očima u
ljupkom ludilu! Osnivanje novina kao Völkischer Beobach­
ter ili tvrtke kao Standard Oil prilično je komplicirana
stvar, i te se stvari nikome bez daljnjega ne objese о nos.
Važno područje za dramatičara je psihologija. Pretpostavlja
se da ako ne običan čovjek, a ono bi ipak bar pjesnik mo­
rao biti u stanju da pronađe uzroke koji nekoga čovjeka
natjeraju na ubistvo. On bi morao moči da »sâm iz sebe«
dà sliku duševnog stanja nekog ubice. Pretpostavlja se da
je u takvom slučaju dovoljno zagledati se u sebe samoga, a
onda postoji još i fantazija... Iz niza razloga ne mogu se
više prikloniti toj ugodnoj nadi da bih na tako komotan
način nešto uredio. Ja više ne mogu u sebi samome pronaći
sve uzroke koji su pronađeni kod ljudi, kako se vidi iz
novinskih i naučnih obavijesti. Kao ni običan sudac pri
donošenju presude, ni ja ne mogu bez daljnjega stvoriti
zadovoljavajuću sliku о duševnom stanju nekog ubice. Mo­
dema psihologija, od psihoanalize do biheviorizma, pribav­
lja mi znanja koja mi pomažu da sasvim drugačije ocijenim
74 BERTOLT BRECHT

slučaj, naročito kad uzmem u obzir rezultate sociologije a

ne zaboravim na ekonomiju i povijest. Ljudi će reći: ali to
postaje zamršeno. Ja moram odgovoriti: to jeste zamršeno.
Možda ću ih uvjeriti, pa će se sa mnom saglasiti da je go­
mila literarnih djela prilično primitivna; ali ipak oni će,
teško zabrinuti, upitati: Neće li onda jedan posjet teatru
postati sasvim tjeskobna stvar? Odgovor je na to: neće.
Bilo koliko znanja da postoji u nekoj poeziji, ono mora
biti potpuno preobraženo u poeziju. Njegovo prerađivanje
zadovoljava upravo onaj užitak koji priprema pjesništvo.
Dakako, izvjesna sklonost dubljem prodiranju u stvari, želja
da se svijet učini savladivim, iako ne zadovoljava onaj uži­
tak koji pružaju znanosti, ipak je prijeko potrebna da bi
se u vrijeme koje je baš vrijeme velikih otkrića i pronalaza­
ka uživalo u njegovim pjesničkim djelima.

4.
JE LI EPSKI TEATAR M02DA »MORALNA USTANOVA«?

Po Friedrichu Schillern teatar treba da bude moralna

ustanova. Kad je Schiller postavio ovaj zahtjev, jedva da
mu je palo na pamet da bi on mogao istjerati publiku iz
teatra time što s pozornice moralizira. U njegovo vrijeme
publika nije imala ništa protiv moraliziranja. Tek ga je
kasnije Friedrich Nietzsche pogrdno nazvao moralnim tru­
bačem Säckingena. Nietzscheu je zanimanje za moral izgle­
dalo tmurna stvar, Schiller je u tome vidio nešto posve
zabavno. On nije poznavao ništa što bi bilo zabavnije i pru­
žalo više zadovoljstva nego propagiranje ideala. Građanstvo
se spremalo da konstituira ideje nacije. Namjestiti svoju
kuću, hvaliti vlastiti šešir, naplaćivati svoje račune veoma
je zabavno. Nasuprot tome, govoriti о propadanju svoje
kuće, biti primoran na prodaju svoga starog šešira, plaćati
svoje račune zaista je tmuran posao, i tako je Friedrich
Nietzsche vidio stvari jedno stoljeće kasnije. On nije imao
lijepih riječi za moral a tako ni za prvog Friedricha.
Mnogi su se okrenuli i protiv epskog teatra s tvrdnjom
da je on previše moralan. U stvari su raspravljanja о mo­
ralu za epski teatar tek na drugom mjestu. On je više želio
proučavati nego moralizirati. Dakako, proučavalo se, a za­
tim je došao deblji kraj: moral priče. Mi, naravno, ne mo­
žemo tvrditi da smo se prihvatili proučavanja iz čiste želje
za proučavanjem i bez drugog opipljivog povoda, i da smo
bili potpuno iznenađeni rezultatima svog proučavanja. U na-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 75

soj okolini je, bez sumnje, bilo bolnih nesuglasica, teško

podnosivih stanja, i to stanja koja se nisu teško podnosila
samo zbog moralnih skrupula. Glad, hladnoća i ugnjetava­
nje ne podnose se teško samo zbog moralnih skrupula. Ni
uzrok naših istraživanja nije bio samo taj da potaknemo
moralne skrupule о određenim stanjima (iako se takve skru­
pule lako mogu potaći, ali ne kod svih slušalaca — takve se
skrupule, na primjer, rijetko potiču kod onih slušalaca ko­
jima dotična stanja donose dobit!). Uzrok naših istraživanja
bio je da pronađemo sredstva koja bi mogla ukloniti ova te­
ško podnosiva stanja. Mi, naime, nismo govorili u ime mo­
rala, nego u ime onoga koji je oštećeni. To su zaista, dvije
različite stvari, jer često oštećenima upravo moralne upute
govore da se moraju pomiriti sa svojim položajem. Za takve
moraliste ljudi postoje zbog morala, a ne moral zbog ljudi.
Ipak će se iz rečenoga moći shvatiti u kolikoj mjeri
i u kom smislu je epski teatar moralna ustanova.

5.
M02E L I SE SVUGDJE STVORITI EPSKI TEATAR?

U pogledu stila, epski teatar nije nešto naročito novo.

Svojim izložbenim karakterom i svojim naglašavanjem arti­
stičkog on je srodan prastarom teatru Azije. Srednjovjekov­
ni misteriji kao i klasični španjolski i jezuitski teatar po­
kazivali su didaktičke tendencije.
Ovi oblici teatra odgovarali su izvjesnim tendencijama
svog vremena i propali su s njima. I modemi epski teatar
povezan je s određenim tendencijama. On se, ni u kom
slučaju, ne može svugdje stvoriti. Većina velikih nacija nije
danas sklona pretresanju svojih problema u teatru. London,
Pariz, Tokio i Rim drže svoje teatre u posve druge svrhe.
Samo u malom broju mjesta i na kratko vrijeme bilo je
dosad pogodnih prilika za epski poučni teatar. U Berlinu
je fašizam energično obustavio razvoj takvog jednog teatra.
On pretpostavlja, osim određenog tehničkog standarda,
i snažan pokret u društvenom životu zainteresiran za slo­
bodno pretresanje životnih pitanja u svrhu njihovog rješa­
vanja, a koji taj interes može obraniti protiv svih suprot­
nih tendencija.
Epski teatar je najširi i najdosljedniji pokušaj ka
modernom velikom teatru, i ima da prebrodi sve one ogrom­
ne teškoće koje imaju da prebrode sve žive snage na pod­
ručju politike, filozofije, nauke i umjetnosti.
76 BERTOLT BRECHT

ISPLATI LI SE GOVORITI О AMATERSKOM TEATRU?

Svatko ко želi da ozbiljno proučava teatarsku umjet­

nost i njenu društvenu funkciju učiniće dobro ako uzme u
obzir i razne oblike u kojima se ta umjetnost javlja van
velikih institucija, dakle spontana, nesavršena i nerazvije­
na nastojanja amaterâ. I kad bi amateri bili samo ono čime
ih umjetnici od zanata obično smatraju, naime igrajuća
publika, oni bi ostali dovoljno interesantni...
Često se može čuti da su predstave amaterskih teatara
na niskom duhovnom i umjetničkom nivou. Tu tvrdnju ne­
ćemo ovdje pobliže ispitivati. Ima i suprotnih tvrdnji, pre­
ma kojima se barem u jednom dijelu predstava javljaju
mnogi prirodni talenti, i neke trupe pokazuju veliku volju
da se usavrše. No izgleda da je omalovažavanje amaterskog
teatra ipak toliko rašireno da se moramo upitati: šta bi
bilo kad bi nivo amaterskih teatara zaista bio toliko nizak?
Da li on tada uopće ne bi bio važan? Odgovor bi morao
glasiti: Ne!
Krivo je vjerovanje da se ne isplati govoriti о nastoja­
njima laika u umjetnosti, ako se pri tom samoj umjetnosti
»ništa ne doprinosi«. Loša predstava u teatru nije predsta­
va koja, nasuprot dobroj, ne ostavlja nikakvih utisaka kod
gledalaca. Ona samo ne ostavlja dobar utisak, ali ostavlja
nekakav utisak, i to loš. Izreka: »Ako ništa ne koristi, ipak
ni ne škodi« sasvim je pogrešna, barem za umjetnost. Do­
bra umjetnost razvija osjećaj za umjetnost; loša umjetnost
ne ostavlja ovaj osjećaj netaknutim, ona ga krnji.
Većini ljudi nije jasno kakvih posljedica, dobrih i lo­
ših, ima umjetnost. Misli se da se ništa ne događa sa gledao­
cem kojeg umjetnost nije duboko dirnula zato što je loša.
Bez obzira na to što čovjeka može »dirnuti« ne samo dobra
nego i loša umjetnost — i onda kad netko nije dirnut,
njemu se nešto događa.
Bio dobar ili loš, teatarski komad uvijek sadrži sliku
svijeta. Glumci pokazuju, dobro ili loše, kako se ponašaju
ljudi u određenim situacijama. Saznajemo da se ljubomoran
čovjek ponaša tako i tako, ili da se to i to događa zbog
ljubomore. Bogataš podliježe tim i tim strastima, starac
osjeća ovo ili ono, seljanka nešto čini ovako ih onako, i tako
dalje i tako dalje. To ohrabruje gledaoca da stvara odre­
đene zaključke о životnom toku. Ako se on sâm ovako ili
onako ponaša, može računati — kako čuje — da će usli­
jedim ovo ili ono. Gledalac je doveden do dijeljenja odrede-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 77

nih osjećaja s osobama koje nastupaju na pozornici, i time

do toga da ih odobrava i priznaje kao općeljudske, razum­
ljive i prirodne. To ne moraju uvijek biti ispravni, opće-
ljudski, prirodni osjećaji. Kako su filmovi u tome slični
teatarskim komadima ali su poznatiji, ta će se misao naj­
bolje objasniti na primjeru jednog filma.
U filmu Gunga Din koji je izgrađen po jednoj Kiplin-
govoj noveli, vidio sam borbu engleskih osvajača sa doma­
ćim stanovništvom. Jedno hindusko »pleme« — taj pojam
sadrži već u sebi nešto divlje, necivilizirano, u suprotnosti
s pojmom »narod« — napalo je engleske trupe u Indiji.
Hindusi su bili primitivni ljudi, smiješni ili loši. Smiješni
kad su bih vjerni Englezima, lošeg karaktera kada su bili
neprijateljski raspoloženi prema njima. Engleski vojnici bi­
jahu poštenjačine pune humora, i publika se smijala kad
su oni pučku gomilu obrađivali udarcima pesnica i »ura­
zumijivali«. Jedan je domorodac izdao svoje sunarodnjake
Englezima, žrtvovao je svoj život da bi njegovi zemljaci iz­
gubili, i za to je dobio odobravanje dirnute publike.
I ja sâm bio sam dirnut i raspoložen da odobravam,
i smijao sam se na pravim mjestima. I to iako sam čitavo
vrijeme znao da nešto nije u redu. Znao sam da Hindusi
nisu primitivci bez kulture, već da posjeduju prastaru ve­
ličanstvenu kulturu, i da bi se taj Gunga Din mogao i sa­
svim drugačije ocijeniti, na primjer kao izdajnik svog na­
roda. Bio sam dirnut i razveseljen, jer je to sasvim krivo
prikazivanje bilo umjetnički uspjelo, i jer je bilo poduzeto
sa mnogo spretnosti i talenta.
Jasno je da takav umjetnički doživljaj ne ostaje bez
posljedica. On slabi dobre instinkte i snaži loše; opovrgava
ispravna iskustva i širi krive spoznaje; ukratko, falsificira
sliku svijeta. Ne postoji nijedan teatarski komad, nijedna
teatarska predstava koja ne prodire, na ovaj ili onaj način,
u shvaćanja i emocije gledalaca. To što ona nikad ne ostaje
bez posljedica govori samo u prilog umjetnosti.
Često se razmatra političko djelovanje teatarske umjet­
nosti, i one »nepolitične«, njen utjecaj na donošenje političkih
sudova i na stvaranje emocionalnih političkih raspoloženja.
Nitko ne poriče djelovanje umjetnosti na moral, nijedan
propovjednik, nijedan socijalistički mislilac. Važno je kako
se na pozornici postupa sa ljubavlju, brakom, radom, smr­
ću; kakvi ideali se postavljaju i propagiraju pred onima
koji se vole, pred onima koji se bore za svoj opstanak i tako
dalje. Ovdje, na vrlo ozbiljnom području, vrši pozornica
gotovo funkciju modne revije. Na njoj se ne prikazuju
78 BERTOLT BRECHT

najnoviji kostimi, nego najnoviji načini ophođenja: ne po­

kazuje se šta se nosi, ali kako se ponaša.
Djelovanje teatarske umjetnosti na stvaranje ukusa
nije najvažnije, ali je gotovo najočevidnije. Kako se treba
lijepo izražavati? Na koji se način treba dobro grupirati?
šta je uopče lijepo? šta je elegantno ponašanje? šta je
zadivljujuća lukavština? S pozornice se utiče na ukus u
stotinu pojedinosti, on se poboljšava ili se kvari. Jer čak
i u realističnoj umjetnosti, upravo u njoj, ukus igra od­
lučujuću ulogu. I ružno se mora prikazati s ukusom. Gru­
piranje na pozornici, vođenje ličnosti preko pozornice,
kompozicija bojâ, svjetlo, upravljanje zvukovima i tono­
vima — sve su to pitanja ukusa.
Tako teatarska umjetnost ima političke, moralne,
estetske posljedice, dorbe ili loše, prema svom karakteru.
Često se zaboravlja na kako se teatralan način odvija
odgoj čovjeka. Prije nego što se dijete upozna s razlozima,
ono saznaje, sasvim teatralno, kako treba da se ponaša.
Ono čuje (ili vidi) da se mora smijati ako se ovo ili
ono dogodi. Ono se smije kad se drugi smiju i ne
znajući zašto. Najčešće je potpuno zbunjeno ako ga upi­
taju čemu se smije. Dijete, isto tako, plače zato što to
čine drugi; ono ne samo što prolijeva suze nego osjeća
i pravu tugu. To se viđa na pogrebima, čije značenje
djeca uopće ne shvaćaju. Ti teatralni događaji oblikuju
karaktere. Čovjek kopira geste, mimiku, infleksije glasa.
I plač nastaje zbog tuge, ali i tuga nastaje zbog plača.
Ni s odraslima nije drugačije. Njihov odgoj nikad
ne prestaje. Samo mrtve ne mijenjaju ljudi iz njihove
okoline. Onaj koji razmisli о tome shvatiće značaj teatra
za oblikovanje karaktera. On će shvatiti šta znači kada
hiljade pred stotinama hiljada igraju teatar. Slijeganje
ramenima nije odgovor na nastojanja tolikih ljudi oko
umjetnosti.
Ni sama umjetnost ne ostaje netaknuta time što se
izvodi пџ sasvim usputan, bezbrižan, naivan način. Umjet­
nost teatra, je tako reći, najljudskija, najrasprostranjenija
od svih umjetnosti. Ona se najčešće izvodi, ne samo na
pozornici nego i u životu. I teatarska umjetnost nekog
naroda ili vremena mora se prosuđivati kao cjelina, kao
živi organizam koji nije zdrav ako svi njegovi udovi nisu
zdravi. I to je jedan razlog zbog kojeg se isplati govoriti
о amaterskom teatru.12
18 Ovo je prvi dio većeg nedovršenog članka čiji je naslov trebalo
da bude: Šest kronika о amaterskom teatru. Brecht je ostavio i daljnje
 DIJALEKTIKA U TEATRU 79

ULIČNI PRIZOR
OSNOVNI MODEL JEDNOG PRIZORA EPSKOG TEATRA

Prvih petnaestak godina nakon svjetskog rata13 isku­

šavao se u nekim njemačkim teatrima razmjerno nov
način glume koji se zbog svog jasno izvještavajućeg i opi­
snog karaktera, te zato što se služio komentatorskim
zborovima i projekcijama, nazvao epskim. Pomoću odre­
đene, ne sasvim jednostavne tehnike glumac se distancirao
od lika koji je igrao, i podvrgao situacije komada takvom
kutu gledanja da su one morale postati predmet gledao­
čeve kritike. Pobornici tog epskog teatra navodili su da
se na taj način lakše mogu savladavati nove teme, vrlo
zamršena zbivanja klasnih borbi u času njihovog straho­
vitog zaoštrenja, jer se njime mogu prikazivati društveni
prošeci u svojim kauzalnim vezama. No za estetiku tim
se pokušajima otvorio čitav niz znatnih teškoća.
Razmjerno je jednostavno postaviti osnovni model
epskog teatra. Na praktičnim pokusima odabirao bih
obično za primjer najjednostavnijeg, tako reći »prirodnog«
epskog teatra zbivanje koje se može odigravati na svakom
uličnom uglu: očevidac prometne nesreće prikazuje okup­
ljenim ljudima kako se nesreća zbila. Ti ljudi možda nisu
vidjeli zbivanje, ili se s prikazivačem ne slažu nego na
zbivanje »drugačije gledaju« — ali glavno je da prikazi­
vač prikazuje držanje vozača ili pregaženoga ili obojice
tako da krug gledalaca može doći do nekog suda о nesreći.
Taj se primjer epskog teatra najprimitivnije vrste
čini lako razumljiv. Pa ipak iskustvo uči da je on za slu-
šaoca ili čitaoca začudno težak čim se od njega traži da
shvati dalekosežnost zaključka prema kojem je takvo pri-
teze za taj članak, koje glase: »1) Da li se isplati govoriti о amaterskom
teatru? 2) Amater i diletant. Razlika je između amatera i diletanata. Ama­
ter u sportu nije diletant. Amater može biti umjetnik, i to veliki umje­
tnik. Diletantizam je oponašanje profesionalaca. Amater mora pronaći
vlastitu umjetnost. 3) Amaterski teatar u Njemačkoj prije Hitlera. Poku­
šaji umjetnika (muzičara i dramatičara) da stvore pučku umjetnost. In­
ternacionalni muzički festivali u Baden-Badenu. Djeca igraju teatar. »Upo­
trebna muzika«. Amaterski teatar radnika. 4) Šta radnik moie da igra?
Za amatera je teže da igra naturalistički nego »stilizirano«. On je ipak
najsnažniji u realističnom. 5) Amateri igraju klaunski prizor. Pokusi sa
grupom švedskih amatera. Šta je elementarni teatar? Konstatacija da tru­
pa posjeduje veoma mnogo dara za komično, i da može nevjerovatno pla­
stično igrati čim smije osloboditi svoju fantaziju. 6) Dramatika za ama­
tere. Forma revije jè napredna. Moderna dramatika razvija umjetničke
oblike revije (Abell, Auden, Blitzstein, Wangenheim). Loše revije. Važno
pitanje — honoriranje dramatičara. Dramatika amatera. Perspektiva.«
Iz teksta je izostavljen kraći pasus s podacima о švedskom amaterizmu
1930-tih godina — op. D.S.
13 U pitanju je prvi svjetski rat; esej je napisan 1940. — op. D. S.
 BERTOLT BRECHT

kazivanje na uličnom uglu osnovni oblik velikog teatra,

teatra naučnog razdoblja. Time se, naime, podrazumijeva da
se epski teatar u svim svojim pojedinostima može javiti
kao bogatiji, zamršeniji, razvijeniji, ali da, principijelno,
ne mora sadržati druge elemente no to prikazivanje na
uličnom uglu da bi mogâo biti veliki teatar; i da se,
s druge strane, ne bi moglo više govoriti о epskom teatru
kad bi u njemu nedostajao i jedan od glavnih elemenata
prikazivanja na uličnom uglu. Dok se to ne shvati, ne
može se zapravo shvatiti ovo što slijedi. Dok se ne shvati
šta je u tvrdnji da takvo prikazivanje na uličnom uglu
dostaje za osnovni model velikog teatra — ono novator-
sko, neuobičajeno, što bezuvjetno izaziva kritiku, ne može
,se zapravo shvatiti ovo što slijedi.
Razmislimo: navedeno zbivanje očito nije ono što
podrazumijevamo pod umjetničkim zbivanjem. Prikazivač
ne mora biti umjetnik. To što on mora znati da bi po­
stigao svoj cilj, zna praktički svatko. Uzmimo da on ne
može izvesti tako brzu kretnju kao unesrećeni kojeg pod­
ražava, onda za objašnjenje treba samo da kaže: on se
kretao tri puta brže, i njegovo prikazivanje neće biti bitno
okrnjeno ni obesnaženo. Prije je tačno da su njegovom
savršenstvu postavljene izvjesne granice. Kad bi okolnim
gledaocima upala u oči njegova sposobnost preobražava-
nja, to bi zasmetalo prikazivanju. On mora izbjegavati
ponašanje pri kojem bi netko uzviknuo: Kako li ovaj
vjerno prikazuje jednog vozača! On ne smije nikoga »za­
čarati«. On ne treba nikoga izmamiti iz svakidašnjice u
»više sfere«. On ne mora raspolagati posebnim sugestivnim
sposobnostima.
A sasvim je sigurno da u našem uličnom prizoru
otpada jedna od glavnih karakteristika običnog teatra;
stvaranje iluzije. Predstavljanje uličnog prikazivača ima
karakter ponavljanja. Zbivanje se dogodilo, a ovdje se
događa njegovo ponavljanje. Ako teatarski prizor u tome
slijedi ulični prizor, onda teatar više ne krije da je tea­
tar, kao što prikazivanje na uličnom uglu ne krije da je
prikazivanje (i ne tvrdi da je samo zbivanje). Onda se u
potpunosti očituje da je igra priređena, da je tekst na­
učen napamet — sav aparat i sve pripreme. Gdje je tada
doživljaj, doživljava Ii se tada uopće prikazivana stvarnost?
Ulični prizor određuje koje vrste treba da bude do­
življaj koji se gledaocu sprema. Iza uličnog prikazivača
bez sumnje stoji »doživljaj«, ali on ne stremi tome da
 D IJALEKTIKA U TEATRU 81

svoje prikazivanje prevrati u »doživljaj« gledalaca; čak i

doživljaj vozača ili pregaženoga on predaje samo djelo­
mično, a ni u kojem slučaju, bez obzira koliko živo uob­
ličio svoje prikazivanje, ne pokušava da ga prevrati u
lagodan doživljaj gledaočev. Njegovo prikazivanje ne gubi,
na primjer, u vrijednosti ako on ne reproducira užas što
ga je nesreća pobudila: dapače, ono bi prije izgubilo u
vrijednosti. On nije orijentiran na proizvođenje čistih emo­
cija. Teatar koji ga n tome slijedi u stvari mjenja svoju
funkciju, što valja shvatiti.
Bitan je element uličnog prizora, koji se mora na­
laziti i u teatarskom prizoru želi li se on nazivati epskim,
činjenica da prikazivanje ima društveno praktični smisao.
Želio naš prikazivač pokazati da pri takvom i takvom po­
našanju prolaznika ili vozača nesreća jeste ili nije neiz­
bježna, ili vršio prikazivanje da razjasni tko je kriv —
njegovo prikazivanje teži praktičnim svrhama, ono dru­
štveno intervenira.
Svrha njegovog prikazivanja određuje koji stupanj
potpunosti on pridaje svojem podražavanju. Naš prikazi­
vač ne mora imitirati cjelokupno ponašanje svojih likova,
nego samo ponešto, upravo toliko da bi se dobila odre­
đena slika. Teatarski prizor većinom daje znatno potpu­
nije slike, shodno njegovom širem krugu interesa. Kako
se tu uspostavlja veza između uličnog i teatarskog pri­
zora? Glas pregaženoga, da izvučemo jedan detalj, možda
u početku nije igrao nikakvu ulogu u nesreći. Razlika u
mišljenju očevidaca о tome da li se jedan povik (»P azi!«)
čuo iz usta unesrećenoga ili nekog drugog prolaznika može
našeg prikazivača ponukati da podražava taj glas. Pitanje
se može rešiti prikazivanjem glasa — starca ili žene, ili
samo visokog ili dubokog. No odgovor na nj može ovisiti
i о tome da li je to bio glas obrazovanog ili neobrazo­
vanog čovjeka.. Da li je uzvik bio glasan ili tih može
igrati značajnu ulogu, jer bi zbog toga krivica vozača
mogla biti veća ili manja. Valja prikazati i niz svojstava
pregaženoga. Je li bio rasijan? Je li nešto rastreslo nje- *
govu pažnju? Šta bi to moglo biti? Šta je to u njegovom
ponašanju ukazivalo da ga je rastresla upravo ova a ne
neka druga okolnost? Itd, itd. Kao što se vidi, naša vježba
prikazivanja na uličnom uglu pruža mogućnost za prilično
bogato i mnogostrano odslikavanje ljudi. Uprkos tome,
teatar koji u bitnim elementima ne želi prevazići ono što
pruža naš ulični prizor moraće prihvatiti izvjesne granice

6
 82 BERTOLT BRECHT

podražavan ja. Takav teatar mora biti u stanju da određe­

nom svrhom opravda upotrebljavane elemente.14
Prikazivanje, na primjer, može stajati pod znakom
naknade štete itd. Vozač se pribojava otpuštanja s posla,
oduzimanja vozačke dozvole, zatvora, a pregaženi visokih
bolničkih troškova, gubitka radnog mjesta, trajne nakaz­
nosti, možda i nesposobnosti za rad. Na tom polju prika-
zivač izgrađuje svoje likove. Pregaženi je mogao imati
nekog pratioca, kraj vozača je mogla sjediti njegova dje­
vojka. U tom je slučaju društveno polje jasnije vidljivo.
Karaktere će biti moguće bogatije ocrtati.
Daljnji je bitni element uličnog prizora da naš pri­
kazivač svoje karaktere u potpunosti izvodi iz njihovog
djelovanja. On podražava njihova djelovanja i time do­
zvoljava zaključke о njima. Teatar koji ga u tome slijedi
odlučno prekida s običajem postojećeg teatra da djelo­
vanja zasniva na karakterima, da djelovanje zakloni od
kritike time što ih predstavlja kako nezadrživo, prirod­
nom zakonitošću, proizilaze iz karaktera koji ih izvršavaju.
Za našeg uličnog prikazivača karakter što ga treba prika­
zivati ostaje veličina koja se ne mora u potpunosti odre­
diti. U okviru izvjesnih granica on može biti ovakav ili
onakav, to nije važno. Prikazivača zanimaju ona njegova
svojstva koja su izazvala ili spriječila nesreću.15 Teatarski
prizor može pokazivati fiksiranije individuume. No on tada
14 često susrećemo svakodnevna prikazivanja koja su potpunija
podražavanja od onog što ga je potrebovala naša nesreća na uglu ulice.
Ona su obično komične prirode. Naš susjed (ili naša susjeda) možda
nas »zabavlja« pokazujući škrtost našeg kućevlasnika. Podražavanje je
u takvom slučaju obilato, i bogato varijantama. Bližim ispitivanjem
ipak bismo utvrdili da i to, naoko vrlo kompleksno, podražavanje »uzi­
ma na nišan« samo sasvim određene elemente kućevlasnikovog ponaša­
nja. Podražavanje je rezime ili isječak, pri čemu su brižljivo izostavljeni
momenti u kojima naš kućevlasnik susjedu izgleda »sasvim pristojan«,
a ti momenti, dakako, ipak postoje. Susjed ni izdaleka ne daje obuhvat-
nu sliku; ona ne bi uopće komično djelovala. Teatarski prizor, koji
mora predstaviti veće isječke, suočava se tu s teškoćama koje ne valja
pctcijeniti. On treba da omogući isto toliko krepku kritiku, ali kritiku,
mnogo zamršenijih zbivanja. On treba da omogući pozitivnu i negativnu
kritiku, i to u jednom te istom toku. Treba razumjeti šta znači da i
suglasnost publike valja steći pomoću kritike. I za to, dakako, ima
primjera u našem uličnom prizoru, naime u bilo kojem svakidašnjem
prikazivanju. Naš susjed i naš ulični prikazivač mogu reproducirati
»pristojno« ponašanje baš kao i »nepristojno«, podvrgavajući ga ocje­
njivanju. No ako se ono javi u istome toku (ako onaj koji je upravo
bio pristojan postaje nepristojan, ili obratno), onda su im najčešće
potrebni komentari pomoću kojih mijenjaju stanovište svojeg prikaziva­
nja. Ovdje leže, kako je spomenuto, teškoće za teatarski prizor. Njima
se ovdje ne možemo baviti. Uporedi Kratak opis jedne nove tehnike
glumačke umjetnosti koja proizvodi efekt začudnosti — op. В. В.
15 Sve osobe koje po karakteru ispunjavaju prikazivačeve uvjete,
koje pokazuju crte kakve on podražava, stvaraće istu situaciju — op. В. В.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 83

mora biti u stanju da svoj individuum obilježi kao pose­

ban slučaj, te da naznači i djelokrug društveno najrele­
vantnijih učinaka. Mogućnosti prikazivanja našeg uličnog
prikazivača kreću se u uskim granicama (taj smo model
odabrali da bismo došli do što užih granica). Ne treba
li teatarski prizor svojim bitnim elementima da prevazi-
lazi okvire uličnog prizora, to će njegovo veće bogatstvo
smjeti da proističe samo iz obogaćivanjâ. Pitanje grani­
čnih slučajeva postaje akutno.
Izvući ćemo jedan detalj. Može li se našem uličnom
prikazivaču desiti da, recimo, uzrujanim tonom reprodu­
cira tvrdnju vozača kako je bio iscrpljen predugim radnim
vremenom? (To mu se, samo po sebi, isto tako ne može de­
siti kao što se, recimo, nekom poslaniku nakon povratka ne
može desiti da svojim zemljacima započne opisivati raz­
govor s kraljem riječima: »Vidio sam bradatog kralja«.)
Da bi mu se to moglo desiti ili, još bolje, da bi mu se to
moralo desiti, bilo bi, bez sumnje, nužno zamisliti takvu
situaciju na uličnom uglu u kojoj je ta uzrujanost (upravo
povodom nekog određenog vida događaja) igrala posebnu
ulogu. (U našem gornjem primjeru do takve bi situacije
došlo da se kralj npr. zakleo da neće brijati bradu d o k ...
itd.) Treba, dakle, da potražimo stanovište s kojeg naš
prikazivač može tu uzrujanost podvrći kritici. Samo ako
se naš prikazivač stavi na sasvim određeno stanovište,
može mu se desiti da podražava uzrujani ton vozača, ako,
na primjer, napada vozače jer se ne brinu dovoljno da im
radni dan bude kraći (»On čak nije ni u sindikatu, ali
kad nekog pregazi, eto ti uzrujavanja! ,Ja sjedim već deset
sati za volanom’«).
Da bi stigao dovdje, znači da bi glumcu mogao dodi­
jeliti određeno stanovište, teatar mora poduzeti niz zahvata.
Ako teatar poveća isječak prikazanoga time što vozača
pokaže u više situacija a ne samo u prometnoj nesreći, on
time nikako ne prevazilazi svoj model. On stvara samo još
jednu situaciju modelskog karaktera. Moguće je zamisliti
prizor iste vrste kao i ulični prizor u kojem dolazi do
dovoljno motiviranog prikazivanja postanka emocijâ poput
one vozačeve, ili jedan prizor u kojem se vrše poređenja
glasovnih modulacija. Da ne prevaziđe modelski prizor,
teatar mora samo svaki put iznaći onu tehniku kojom se
emocije podvrgavaju kritici gledaoca. Time, dakako, nije
rečeno da se gledalac principijelno mora onemogućiti u
sudjelovanju u izvjesnim prikazivanim emocijama; no pre­

6·
84 BERTOLT BRECHT

uzimanje je emocija samo jedan određeni oblik (faza, slijed)

kritike. Teatarski prikazivač, glumac, mora primijeniti
tehniku pomoću koje može reproducirati ton prikazanoga
s izvjesnom rezervom, s odstojanjem (tako da gledalac može
kazati: »On se uzrujava — uzalud, prekasno, konačno« itd.).
Ukratko: glumac mora ostati prikazivačem; on mora repro­
ducirati prikazivanoga kao tuđu osobu, on u svom prika­
zivanju ne smije izbrisati ono »to j e on učinio, to je on
rekao«. On ne smije dozvoliti da dođe do potpunog preo-
brazavanja u osobu koju prikazuje.
Jedan je od bitnih elemenata uličnog prizora prirodno
držanje uličnog prikazivača, i to u dvostrukom pogledu;
on stalno vodi računa о dvije situacije. On se ponaša pri­
rodno kao prikazivač, a dozvoljava i da se prikazivani pri­
rodno ponaša. On nikad ne zaboravlja, i nikad ne dozvo­
ljava da se zaboravi, da je on prikazivač a ne prikazivani.
To znači: ono što publika vidi nije stapanje prikazivača i
prikazivanoga, nije neki samostalni, neproturječni treći s
nejasnim obrisima prvoga (prikazivača) i drugoga (prika­
zivanoga), kako nam to uobičajeni teatar pruža u svojim
produkcijama.16 Mišljenja i osjećaji prikazivača i prikazi­
vanoga nisu poistovjećeni.
Dolazimo time к jednom od specifičnih elemenata ep­
skog teatra, do takozvanog efekta začudnosti (Verfrem-
dungs — ili V-efekta). Pri tom se, ukratko rečeno, radi о
tehnici kojom se prikazivanim zbivanjima među ljudima
može pridati pečat nečeg upadljivog, nečeg za što je po­
trebno objašnjenje, što nije samo po sebi razumljivo, nije
naprosto prirodno. Cilj je tog efekta da gledaocu omogući
plodnu kritiku sa društvenog stanovišta. Možemo li dokazati
da taj V-efekt ima značajnog udjela u našem uličnom pri­
kazivanju?
Možemo zamisliti šta se dešava ako je prikazivač pro­
pustio proizvesti V-efekt. Mogla bi nastati slijedeća situacija.
Jedan bi gledalac mogao reći: »Ako je unesrećeni, kao što
to vi pokazujete, prvo zakoračio na cestu desnom nogom,
onda je ...« . Naš bi ga prikazivač mogao prekinuti i reći:
»Ja sam pokazao da je on najprije stupio na cestu lijevom
nogom«. Pri prepirci je li prikazivač zaista najprije lijevom
ili desnom nogom zakoračio na cestu i, prije svega, šta je
unesrećeni bio učinio, prikazivanje se može tako mijenjati
da dolazi do V-efekta. Pošto prikazivač sada tačno pazi na
1в Najjasnije je to razvio Stanislavski — op. В. В.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 85

svoj pokret, pošto ga izvodi oprezno, vjerovatno i uspo­

reno, to on postiže V-efekt: to znači da on taj djelić zbi­
vanja čini začudnim, on ga naglašava po važnosti. I stvarno,
V-efekt epskog teatra pokazuje se kao koristan i za našeg
uličnog prikazivača, drugim riječima: on se javlja i u ovom
svakodnevnom malom prizoru prirodnog teatra na uličnom
uglu, koji ima malo veze sa umjetnošću. Još lakše se kao
element svakog uličnog prikazivanja prepoznaje neposredni
prelaz od predstavljanja na komentar, koji je karakteristi­
čan za epski teatar. Ulični prikazivač prekida, kad mu se
god to čini mogućim, svoje podražavanje objašnjenjima.
Zborovi i projicirani dokumenti epskog teatra, izravno obra­
ćanje njegovih glumaca gledaocu, principijelno su ista stvar.
Može se, nadam se ne bez čuđenja, ustanoviti da ja ni­
sam spomenuo specifično umjetničke elemente kao odluču­
juće za naš ulični prizor, a time i za epski teatarski prizor.
Naš je ulični prikazivač bio u stanju uspješno sprovesti
svoje prikazivanje pomoću sposobnosti koje »praktično
svatko ima«. Kako je s umjetničkom vrijednošću epskog
teatra?
Epskom je teatru stalo da svoj osnovni model stavi
na ulični ugao, to znači da se vrati na najjednostavniji »pri­
rodni« teatar, na društveni poduhvat, čiji su motivi, sredstva
i ciljevi praktični, zemaljski. Model zadovoljava iako mu
nisu nužna takva objašnjenja teatarskog igranja kao što
su »nagon za izražavanjem«, »prisvajanjem tuđih sudbina«,
»duševni događaj«, »nagon za igranjem«, »zadovoljstvo u
fabuliranju« itd. Je li, dakle, epski teatar nezainteresiran
za umjetnost?
Korisno je prvo drugačije postaviti pitanje, naime
ovako: možemo li svoje umjetničke sposobnosti koristiti u
svrhe uličnog prizora? Nije teško na ovo pitanje dati po­
tvrdan odgovor. I prikazivanje na uličnom uglu sadrži
umjetničke elemente. Manji stupnjevi umjetničkih sposob­
nosti nalaze se u svakom čovjeku. Nije štetno sjetiti se
toga u velikoj umjetnosti. Sposobnosti koje mi nazivamo
umjetničkima bez sumnje uvijek mogu naći mjesta u okviru
granica postavljenih našim uličnim modelom. One će djelo­
vati kao umjetničke sposobnosti i ako ne prekoračuju te
granice (na primjer, ako ne dolazi do potpunog preobraia-
vanja prikazivača u prikazivanu osobu). I zaista, epski je
teatar vrlo umjetnički posao, jedva zamisliv bez umjetnika
i artistike, fantazije, humora, suosjećanja; bez svega toga
i još mnogo čega drugoga on se ne može upražnjavati. On
86 BERTOLT BRECHT

mora da bude zabavan, i poučan. A kako se umjetnost

može razvijati iz elemenata uličnog prizora bez ispuštanja
ili dodavanja nekog elementa? Kako iz njega nastaje teatar­
ski prizor s njegovom izmišljenom fabulom, njegovim priu­
čenim glumcima, njegovim povišenim načinom govora, nje­
govom šminkom, njegovim suigranjem više igrača? Da li
nam je potrebno usavršavanje naših elemenata kad napre­
dujemo od »prirodnog« prikazivanja к »umjetnom«?
Nisu li proširenja koja poduzimamo na našem modelu
da bismo došli do epskog teatra stvarno elementamija? Već
nam kratko razmatranje može pokazati da ona to nisu.
Uzmimo fabulu. Naša ulična nesreća nije uopće bila iz­
mišljena. A ni obični se teatar ne bavi samo izmišljenim
zbivanjima, sjetimo se historijskih komada. No i na uličnom
uglu može se izvoditi neka fabula. Naš prikazivač može
svaki čas doći u položaj da kaže: vozač je kriv jer se
zbivanje desilo kako sam to pokazao. On ne bi bio kriv
da se ono desilo kako ću to sada pokazati. I tada može
izmisliti neko zbivanje i prikazati ga. Ako je u pitanju
naučeni tekst, tada naš prikazivač može za neku sudsku ras­
pravu u kojoj treba svjedočiti, naučiti napamet i prostudi-
rati tačan tekst prikazivane osobe, koji je za tu priliku mo­
gao zapisati. On tada takođe donosi prostudirani tekst.
Ako se radi о prostudiranom igranju više osoba: takvo se
prikazivanje sâmo po sebi ne odigrava uvijek u umjetničke
svrhe; pomislimo na praksu francuske policije, koja običava
da glavni učesnici u nekom kriminalnom slučaju pred njom
ponove određene bitne situacije. Ako je u pitanju maska:
male promjene u izgledu, na primjer kuštranje kose, mogu
se uvijek poduzimati u okviru prikazivanja neumjetničke
vrste. Ni šminka se ne upotrebljava samo u teatarske svrhe.
Brkovi vozača u uličnoj sceni mogu imati određeno znače­
nje. Oni su mogli utjecati na svjedočenje eventualne pra­
tilice. Naš prikazivač to može predstaviti na taj način što
će prikazati vozača kako gladi imaginarnu bradu dok svoju
pratilicu navodi na iskaz. Time prikazivač umnogome može
umanjiti vrijednost pratiličinog svjedočenja. No prelaz na
upotrebijavanje prave brade u teatarskom prizoru prouzro­
kuje još izvjesne teškoće, koje se javljaju i pri kostimiran ju.
Naš prikazivač može u određenim okolnostima staviti na
glavu vozačevu kapu, na primjer ako hoće pokazati da je on,
možda, bio pijan (loše mu je stajala na glavi), ali prikazivač
to može učiniti samo u određenim okolnostima a ne bez
daljnjega (vidi gornja razmatranja о graničnim slučajevi­
 DIJALEKTIKA U TEATRU 87

m a!). No pri prikazivanju pomoću više prikazivača gore

navedene vrste može se desiti da se upotrijebe preoblake
kako bi se razlikovale prikazivane osobe. I ovdje dolazimo
samo do ograničenog kostimiranja. Ne smije se proizvesti
iluzija da su prikazivači zaista prikazivane osobe. (Epski
teatar može tu iluziju spriječiti naročito pretjeranim kosti-
miranjem ili kostimima koji su na neki način obilježeni kao
predmeti posebne pažnje.) Osim toga, možemo uspostaviti
jedan osnovni model koji bi u tom pogledu nadomjestio
naš dosadašnji: ulično prikazivanje takozvanih »letećih ulič­
nih prodavača«. Ti ljudi, da bi prodali svoje kravate, prika­
zuju kako loše obučenog tako i elegantnog čovjeka; s neko­
liko rekvizita i malo zahvata oni izvode male nagovještaj ne
prizore, pri čemu se pokoravaju u biti istim ograničenjima
kojima se pokoravao i naš ulični prikazivač (prisvajajući
kravatu, šešir, štap, rukavice bonvivana i podražavajući iz­
vjesne njegove crte, oni i dalje о ovome govore kao о
njem u!). Kod uličnih prodavača nalazimo i upotrebu stiha
u istom okviru kakav je i okvir našeg osnovnog modela.
Oni upotrebljavaju fiksne nejednolike ritmove, bilo da je
u pitanju prodaja novina ili naramenica.
Takva razmatranja pokazuju da naš osnovni model
zadovoljava. Ne postoji elementarna razlika između prirod­
nog epskog teatra i umjetnog epskog teatra. Naš je teatar
na uličnom uglu primitivan; pobude, cilj i sredstva izvo­
đenja nisu baš »bogzna šta«. Ali on je nesumnjivo smisleno
zbivanje čija je društvena funkcija jasna i vlada svim nje­
govim elementima. Pobuda je izvođenja jedan događaj koji
se može različito prosuditi, koji se u ovom ili onom obliku
može ponoviti i koji još nije završen nego će imati posljedica,
tako da je donošenje suda о njemu značajno. Cilj je izvođe­
nja da olakša ocjenjivanje događaja. Sredstva izvođenja od­
govaraju tome. Epski je teatar visoko artistički teatar sa
zamršenijim sadržajima i širom društvenom svrhovitošću.
Postavljajući ulični prizor kao osnovni model epskog teatra,
mi mu dodeljujemo jasnu društvenu funkciju, te postavlja­
mo kriterije za epski teatar po kojima se može izmjeriti
radi li se u njemu о smislenom zbivanju ili ne. Osnovni
model posjeduje praktično značenje. On omogućava vodite­
ljima pokusa i glumcima da pri izgradnji predstave koju
često prate teška posebna pitanja, artistički problemi i
društveni problemi, vrše kontrolu je li društvena funkcija
cjelokupnog aparata još jasno intaktna.
88 BERTOLT BRECHT

О TEATRALICI FAŠIZMA
T h o m a s : Nedavno smo razgovarali kako bi se moglo
doći do igranja teatra čija bi prikazivanja zajedničkog
življenja ljudi dala gledaocima ključ za savlađivanje njiho­
vih društvenih problema. Mi smo tražili neko obično, učes­
talo zbivanje iz života koje se općenito ne označava kao
teatralno jer se ne odigrava među umjetnicima i ne
slijedi umjetničke svrhe, ali koje ipak pokazuje upotrebu
teatarskih sredstava i istovremeno predstavlja demonstra­
ciju koja gledaocima treba izručiti ključ za savlađivanje
neke nejasne situacije. Pronašli smo mali prizor na uglu
neke ulice u kojem je očevidac saobraćajne nesreće prolaz­
nicima izvodio ponašanje unesrećenih. Iz načina glume ulič­
nog prikazivača istakli smo neke crte koje mogu imati vri­
jednosti za naše igranje teatra. Sada želimo promatrati
drugačiju vrst teatarskog prikazivanja, koja se takođe ne
igra u umjetničke svrhe niti od strane umjetnika, ali se
učestalo upriličuje na ulicama i na skupovima u zatvore­
nom. Mi želimo da promatramo teatraliku u nastupu fa-
Sistâ.
K a r l : Mislim da i ovo promatranje zapravo treba da
služi teatru, i moram priznati da mi to izaziva izvjesnu
nelagodu. Kako da mislim na teatar kad je život tako uža­
san? Živjeti, naime ostati u životu, postalo je danas umjet­
nošću; tko će sad još razmišljati о tome kako bi se umjet­
nost mogla održavati u životu? Čak i rečenice kao što je
ova upravo izgovorena već mi izgledaju cinične u ovim
danima.
T h o m a s : Razumijem taj osjećaj. Ali mi smo se ipak
složili da igranje u teatru koje mi imamo u vidu treba da
širi upravo ovu umjetnost življenja. Ako govorimo о teatra-
lici tlači tel ja, onda, doduše, govorimo kao stručnjaci za
teatralno, ali i kao potlačeni. Na očigled bijede čovječanstva
koju stvaraju ljudi, mi govorimo о uslugama koje naša
umjetnost može pružiti silovanju. Mi se svojom umjetnošću
namjeravamo boriti protiv izrabljivanja čovjeka čovjekom.
U tu svrhu moramo tačno ispitati s kakvim sredstvima ra­
dimo, a ta ćemo sredstva najbolje promotriti tamo gdje ih
ne primjenjuju profesionalni umjetnici u umjetničke svrhe,
jer ni mi svoju profesionalnu umjetnost ne želimo primije­
niti u umjetničke svrhe.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 89

K a r l : Misliš li ti da teatar ne podražava samo zbi­

vanja iz zajedničkog življenja ljudi nego i način na koji se
ovi događaji podržavaju »u životu«?
T h o m a s : Da, to mislim. I sada vam predlažem da
ispitamo kako tlači telj i našeg vremena igraju teatar, ne sa­
mo u njihovim teatrima nego i na ulici, na skupovima u
zatvorenom, kao i u njihovim privatnim stanovima i njiho­
vim diplomatskim uredima i dvoranama za zasjedanja. A
mi pod igranjem teatra pri tom podrazumijevamo da se
oni ne ponašaju samo kako to njihov posao neposredno
zahtijeva, nego da svjesno djeluju pred očima svijeta i
svoje neposredno obavljanje poslova pokušavaju nametnuti
jednoj publici kao uvjerljivo i primjerno.
K a r l : Uzmimo ponajprije mala dramatiziranja, koja
su tako karakteristična za nacionalsocijalizam. Pri tom se
radi о tome da se određenim stanjima koja ne pokazuju
naročito upadljivu formu dà teatralni izraz. Klasičan pri­
mjer za to je požar Reichstaga. Ovdje je opasnost od ko­
munista dramatizirana i izgrađena u efekt. Drugi primjer
pruža 30. juli, kada Führer lično uhvati nekoliko homosek­
sualaca in flagranti i jedna se vjerovatno samo potencijalna
politička protustruja uobličava u faktičnu, plastičnu i akut­
nu zavjeru. No možemo preći i na izravno glumačke vidove.
Nema nikakve sumnje da se fašisti ponašaju sasvim naro­
čito teatralno. Oni imaju za to specijalnog smisla. Oni sami
govore о režiji, i čitavu su gomilu efekata preuzeli izravno
iz teatra: reflektore i propratnu muziku, zborove i izne­
nađenja. Neki glumac mi je prije nekoliko godina pričao da
je Hitler čak uzimao satove kod dvorskog glumca Basila
u Münchenu, ne samo iz tehnike govora nego i iz ponašanja.
On je, na primjer, učio scenski korak, koračanje junakâ,
pri kojemu se koljeno potpuno ispravlja i gazi se čitavim
tabanom da bi se hod učinio majestetičnim. On je učio i
najizrazitiji način da skrsti ruke, a prostudirao je i ležerno
držanje. To ima u sebi nečeg komičnog, zar ne?
T h o m a s : To ne bih kazao. Tačno je da u tome leži
pokušaj da se obmane narod, koji treba da nešto mučno
prostudirano i tuđe drži za prirodno ponašanje velikana,
za prirođeni izraz njegove veličine i njegovog neobičnog
bića. Osim toga, radi se ovdje о imitiranju jednog glumca
koji je, kad je sâm nastupao na pozornici, kod mlađih iza­
zivao podsmijeh svojim neprirodnim ponašanjem, ukočeno­
šću i nadutošću. To je, možda, smiješno, ali namjera tog
90 BERTOLT BRECHT

čovjeka da popravi sebe po tuđim uzorima sama po sebi

nije smiješna — iako je njegov uzor bio smiješan. Pomisli
na bezbrojne sasvim razumne mlade ljude, nimalo sklone
neprirodnosti ili varanju, koji su u isto vrijeme pokušavali
podržavati ponašanje filmskih junaka. I tu je bilo loše
odabranih uzora, ali bilo je i dobrih uzora. Predlažem da
se ne zadržimo predugo na Hitlerovom pokušaju da pro-
studira impozantan starovski nastup, već da pređemo na
promatranje onih teatralnih elemenata koje on i drugi ju­
naci njegova kova nisu izravno posudili od teatra, iako ih
i teatar našeg vremena upotrebljava. Ja bih se želio pozaba­
viti reprezentativnim vidom njegovog ponašanja.
K a r l : Da, učinimo to. Promatrajmo ga kad nastupa
kao veliki uzor! Kao praslika Nijemca, primjer omladini!
T h o m a s : Nisam mislio samo na to. Ta strana je
očigledna. To još pripada imponiranju. To je po Siegfriedo-
vom kalupu, nešto malo preobraženom, tako da je uz to
i izvjesno velikosvjetsko držanje, što se naročito može
studirati na fotografijama koje pokazuju njegove naklone
(pred Hindenburgom ili Mussolinijem ili damama sa društ­
venog vrha). Uloga koju on izgrađuje (prijatelj muzike,
uživalac u pravoj njemačkoj muzici; nepoznati vojnik svjet­
skog rata; veseli davalac i član narodne zajednice; dosto­
janstveno ožalošćen, suzdržan) individualno je obojena.
Nasuprot rimskom diktatoru, ovaj iskazuje jasno preziranje
tjelesnog rada. (Onaj se rado pokazuje tamo gde se zida, ore,
šofira, mačuje.) On voli stav inspiciranja. Vrijedna znatnije
pažnje je jedna fotografija njegovog dolaska u Italiju (Ve­
neciju). Mussolini mu, čini se, pokazuje grad. Mazalo17 pred­
stavlja zaposlenog i poslovnog trgovačkog putnika, koji je
ujedno fini poznavalac arhitekture, uostalom, i okolnosti
da ne smije staviti na glavu mekani šešir, bilo ili ne bilo
sunca. Pri jednoj posjeti u Neudecku, kod starog i bolesnog
Hindenburga, on pred kamerom predstavlja veselog gosta te
kuće. Domaćin i njegov unuk izgleda da nisu tako zaboravili
na kameru kao on, te ispadaju iz prizora. On, naravno, ima
da zadovolji mnogim funkcijama, ne uspijeva mu uvijek
da ulogu zaista cjelovito oblikuje. Bolje je uspio prikaz
jednog prizora u kojem Führer daje svoj prilog za zimsku
pomoć. On je zadržao nekoliko novčanica, a jedna je tako
17 Antifašistički podrugljivi sinonim za Hitlera, koji ne asocira
samo na njegovu ličilačku prošlost već i na njegovo zamazivanje ili
»farbanje« stvarnih prilika u Trećem Rajhu — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 91

složena da se može gurnuti u otvor sabirne škrabice. Ipak

prikazivaču uspijeva da prikaže potpuno malograđansku
gestiku: on izgleda kao da vadi novčić iz novčanika. Na
proslavi bitke kod Tannenberga on jedini uspijeva napola
autentično izraziti spomen palima iz 1914, i to iako ima da
drži cilindar na krilu! To je u najboljem smislu primjerno.
No pođimo dalje. Promotrimo, prije svega, način na koji
on djeluje pri svojim velikim govorima koji pripremaju
njegove pokolje ili ih obrazlažu. Razumiješ li, mi ga mo­
ramo promatrati tamo gdje on želi publiku dotle dovesti da
se uživi u njega i da kaže: Da, i mi bismo tako učinili.
Ukratko, gdje on nastupa kao čovjek, i želi publiku uvjeriti
da prihvati njegove radnje kao naprosto ljudske i same po
sebi razumljive, i da se stoga emocionalno složi s njime.
To je vrlo zanimljiv teatar.
K a r l : Tako je, a vrlo je različit od teatra što ga
izvodi očevidac nesreće na našem uličnom uglu.
T h o m a s : Vrlo različit. Moglo bi se čak reći da je
različit već time što ima mnogo više zajedničkog s teatrom
koji vidimo na pozornici. Ovdje nastaje ono uživljavanje
publike u vršioca radnje koje se obično smatra najhitnijim
produktom umjetnosti. Ovdje je prisutan onaj kvalitet pov­
lačenja za sobom, preobražavanja svih gledalaca u jednu je­
dinstvenu masu, koji se traži od umjetnosti.
K a r l : Moram ti reći da me taj obrat malo plaši.
Cini mi se da ti sad svom silom želiš povezati proizvođenje
uživljavanja s izvođenjem ovog sumnjivog čovjeka da bi
ga ozloglasio. Tačno je, dakako, da on teži takvom uživi ja-
vanju, ali tome su težili veoma valjani ljudi.
T h o m a s : Sigurno, ali ako uživljavanje dođe na loš
glas, za to bi ipak prije trebalo pozvati na odgovornost
njega nego mene. Samo mi nećemo stići daleko podvrgnemo
li naše posmatranje strahu od onoga što bi iz njega moglo
proizaći. Proučavajmo neustrašivo, ili pak užasnuti, kako
onaj о kojem govorimo primi jen juj e umjetničko sredstvo
uživljavanja! Pogledajmo koje umjetničke vještine upot­
rebljava! Uzmimo kao primjer njegov način držanja govora!
Da bi olakšao uživljavanje, on sâm sebe pri govorima do­
vodi u naj ličnije ugođaje koje treba da uvedu ili obrazlože
državničke akcije, u ugođaje pristupačne privatniku. Sami
po sebi, govori državnika nisu impulzivni, spontani ispadi.
Oni se prerađuju više puta i sa raznih strana, i tempiraju
92 BERTOLT BRECHT

na određeni datum. Kada govornik pristupa mikrofonu, on

se ne osjeća niti naročito hrabrim niti naročito ljutitim
ili naročito trijumfirajućim, i tako dalje. Govornik se,
dakle, općenito zadovoljava time da s izvjesnom ozbiljnošću
pročita govor, da svojim argumentima dà izvjesnu snagu i
tako dalje. Mazalo i njemu slični čine to drugačije. Raz­
ličitim trikovima najprije se pobuđuje i pojačava iščeki­
vanje publike — jer narod mora postati publika, širi se glas
da nije moguće predvidjeti šta će govornik reći. Jer on ne
govori u ime naroda, i ne kazuje samo glasno ono što ima
da kaže narod. On je pojedinac, junak u drami, koji poku­
šava navesti narod — bolje reći, publiku — da kaže ono što
on kaže; tačnije rečeno, da osjeti ono što on osjeća. Sve,
dakle, ovisi о tome da on sâm snažno osjeća. Da bi mogao
snažno osjećati, Mazalo govori kao privatnik i privatnicima.
On se svađa s pojedincima, stranim ministrima ili politi­
čarima. Nastaje utisak da se on zapleo u ličnu borbu s tim
ljudima, zbog određenih svojstava tih ljudi. On se upušta
u ljutite grdnje na način Homerovih junaka, uvjerava da je
gnjevan, nagovještava da se jedva savladava da jednostavno
ne skoči za vrat svom protivniku; dobacuje mu izazove
spominjući ga poimence, ismijava ga, i tako dalje. U svemu
tome ga slušalac može emocionalno slijediti, slušalac uče­
stvuje u trijumfima govornika, on prima njegove stavove.
Bez sumnje, Mazalo (kako ga neki zovu, jer on samo s nešto
kreča premazuje pukotine ruševne zgrade) posjeduje jedno
teatralno sredstvo kojim svoju publiku može dovesti dotle
da ga slijepo slijedi. Njime on svakoga navodi da napusti
svoje stanovište kako bi zauzeo njegovo stanovište, stanovi­
šte aktera, da zaboravi na svoje interese kako bi slijedio
njegove interese, interese aktera. On svoje gledaoce uđub-
ljuje u sebe, upliće ih u svoje pokrete, dopušta im da
»sudjeluju« u njegovim brigama i trijumfima, i omražava
im svaku kritiku, pa i svaki pogled na okolinu s njihovog
vlastitog stanovišta.
K a r i : Ti misliš time da on ne upotrebljava argu­
mente.
T h o m a s : Ne mislim to. On stalno upotrebljava argu­
mente. On se ponaša kao netko ko argumentira. On voli da
na bilo koju rečenicu, koja je zapravo gotova a bila je
iznesena najsnažnijim glasom kao neoboriva i neosporna
istina, odsutnim glasom objesi jedno »jer«, i da učini pauzu,
iza čega onda slijede razlozi. On tada izgleda kao netko ko
 DIJALEKTIKA U TEATRU 93

sada za svojim tvrdnjama baca još pregršt razloga, i to

onakvih kakve u tom trenutku upravo ima pri ruci. Mnogo
toga što on objesi na jedno takvo »jer«, uostalom, uopće
nema karakter razloga, i ostaje samo potkrepljujuća gestika
koja izrečenom daje pečat razloga. A ponekad on u žestini
iznenada obeća (tako reći sebi samom) tri razloga, ili pet,
ili šest, a da pri ranijem pregledu svojih »razloga« sasvim
očigledno nije nabrojio upravo toliko njih. On tada taj broj
»donese« ili ne donese, jer ponekad ih biva jedan manje ili
jedan više. Ono do čega mu je stalo jeste da gledaoca
koji se uživi u njega navede na stav argumentatora, ne­
koga koji upotrebljava argumente, naime zapravo: nekoga
koji traži argumente.
K a r l : I šta postiže 'time?
T h o m a s : Time postiže da se njegov stav pojavljuje
kao tako reći prirodno-zakonito držanje. On je takav kakav
jeste — i svi (uživjevši se u njega) jesu takvi kakav je on.
On ne može drugačije nego kako mora — i nitko ne može
drugačije, svi moraju tako. Stoga njegovi pristaše još о
njemu kažu da on ide svojim putem kao mjesečar ili kao
netko ко je već jednom tim putem prošao. On tako izgleda
kao prirodna pojava. Suprotstaviti se njemu tada je jedno­
stavno neprirodno, na dulje pruge i nemoguće. On ima
slabost, ali samo zato što Čovjek, čiji je on istaknuti
predstavnik, eto, ima slabosti, a to su slabosti koje svatko
posjeduje — neizbježne slabosti. On običava reći: »Ja sam
samo vaš glas, zapovjest koju vam ja dovikujem samo je
ona zapovjest koju vi sami sebi dovikujete.«
K a r l : Ja, naravno, vidim koliko je opasno uživjeti se
u njega, jer on vodi narod na opasan put. No mislim da ti
u osnovi ne ciljaš samo na to da može biti opasno uživjeti
se u nekoga aktera (kao što je opasno uživjeti se u ovoga),
nego da je to opasno bez obzira da li nas on, kao u ovom
slučaju, vodi na opasan put ili ne. Zar nije tako?
T h o m a s : Da. Već i zato što proizvođenje uživlja­
vanja onome koji pod to potpadne onemogućava da još
spozna je li put opasan ili nije.
K a r l : A u kojem slučaju mu ne uspijeva proizvesti
uživljavanje? Mi znamo da postoje goleme mase ljudi koji
hladno i strano promatraju Mazalo i ni za trenutak se ne
stavljaju na njegovo stanovište.
94 BERTOLT BRECHT

T h o m a s : Proizvođenje uživljavanja ne uspijeva mu

kod onih čije interese on trajno po vrijedu je, i to tada kad
oni stalno drže na umu stvarnost u svoj njenoj širini, a
njega vide samo kao njen maleni dio.
K a r l : I samo oni mogu stvarno spoznati zakonitosti
po kojima se odigrava njegov nastup?
T h o m a s : Da.
K a r l : No dobro, oni se, dakle, u njega ne uživljavaju
jer su spoznali da su im interesi suprotni njegovima. No oni
bi se, ipak, sasvim dobro mogli uživjeti u nekoga ko bi
zastupao njihove interese?
T h o m a s : Naravno da bi to mogli. No oni tada takođe
ne bi mogli spoznati zakonitosti po kojima se odvija nastup
tog čovjeka. Ti bi mogao reći: ali on ih vodi pravim putem,
pa kako bi moglo biti opasno slijepo ga slijediti? No to
bi bio sasvim krivi pojam »pravog puta«. Njime se nikada
ne može koračati vođen za uzicu, čovjekov se životne sastoji
u tome da on »nekuda« ide nego u tome da ide. Pojam
pravog puta manje je dobar od pojma ispravnog hodanja.
Najveličanstvenije svojstvo čovjeka je kritika, ona je pro­
izvela najviše vrijednosti, najbolje je poboljšala život. Onaj
koji se uživi u nekog čovjeka, i to potpuno, taj napušta
kritiku prema njemu a i prema sebi. Umjesto da je budan,
on hoda kao mjesečar. Umjesto da nešto čini, on dopušta da
se sa njim nešto čini. On je netko s kime drugi žive i od
kojeg drugi žive, a ne netko ko stvarno živi. On posjeduje
samo iluziju da živi, u stvarnosti pak vegetira. On, tako reći,
biva živi jen. Zato teatralno prikazivanje što ga pruža faši­
zam nije dobar primjer teatra ako se od teatra žele dobiti
prikazivanja koja gledaocima izručuju ključ za savlađivanje
problema zajedničkog življenja u društvu.
K a r l : Teško je reći »da« uz ovaj kraj. On odbacuje
praksu teatra provođenu hiljadama godina.
T h o m a s : Misliš li ti da je praksa Mazala nova?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 95
JE LI KR ITIČ K I STAV NEUMJETNIČKI?18

1.
Jasno je da svaka tehnika koja teži potpunom uživlja-
vanju mora paralizirati kritičke sposobnosti gledaoca. Kri­
tika nastaje samo onda kad do uživljavanja ne dođe ili kad
ono prestaje, i njen objekt je samo ta smetnja. Nije čudo
ako se u tim uvjetima profesionalna novinska reportaža о
teatarskim prikazivanjima koja se još uvijek zove kritika
sve više srozala na zbirku kulinarskih neartikuliranih gla­
sova, na mljackanje ili podrigivanje stavljeno u bilo kakve
riječi. No kada govorimo о kritici, nama nije do toga
kakav će stav zauzeti profesionalni degustatori. Mi govori-
т о о stavü gledaoca, nama je stalo do rada na njegovoj
emancipaciji, i to na emancipaciji od »totalnog« umjetnič­
kog doživljaja. Time ne želimo nuditi nadomjestak za um­
jetnički doživljaj kao takav: želimo napasti samo taj doži­
vljaj ni totalitet siromašan proturječnostima, očišćen od
proturiječnosti. Glumačka umjetnost ne treba potpuno na­
pustiti uživljavanje, ali ona mora — i ona to može a da
ne izgubi svoj umjetnički karakter — još omogućiti kritičko
držanje gledaoca. To kritičko držanje nije neprijatelj umjet­
nosti, kako se često misli, ono je puno uživanj§ kao i emo-
cijâ, ono je i sâmo doživljaj, a prije svega ono je produk­
tivni stav. Jedna od glavnih odredaba teorije epskog teatra
jeste da kritički stav može biti umjetnički. Kritika gleda­
oca je dvostruka. Ona se tiče glumčevog prikazivanja (ima
li on pravo svojim prikazivanjem?) i svijeta koji on pri­
kazuje (treba li on ostati takav?). I valja stvoriti tehniku
prikazivanja koja, nasuprot svakoj tehnici što teži potpu­
nom uživljavanju, osigurava takav kritički stav gledaoca.

2.
V-efekt bez sumnje preobražava gledaočev stav pri­
vole i uživljavanja u kritički stav. U kritičkom stavu se po
staroj navici, vidi uglavnom negativni stav. Za mnoge upra­
vo kritički stav razlikuje naučni stav od umjetničkoga. Oni
u umjetničkom užitku ne mogu zamisliti protuslovlje i di­
stanciranje. Naravno, i u uobičajenom umjetničkom užitku
“ Ovaj naslov je Brecht stavio samo uz drugi dio — op. D. S.
96 BERTOLT BRECHT

postoji viši stupanj, onaj koji uživa kritički, ali tada se

kritika odnosi samo na artističko. Nasuprot tome, nešto je
sasvim drugo kad ne treba kritički, protusloveći, distanci­
rano promatrati umjetničko prikazivanje svijeta nego^sâm
svijet.
Da bi se taj kritički stav uveo u umjetnost mora se
— bez sumnje postojeći — negativni moment prikazati u
svom pozitivi tetu: ta kritika svijeta je aktivna, djelatna,
pozitivna kritika. Kritizirati tok rijeke ovdje znači ispraviti,
poboljšati ga. Kritika društva je revolucija. To je kritika
dovedena do kraja, izvršna kritika. Takav je kritički stav
moment produktivnosti i, kao takav, pun dubokog užitka.
Pa ako mi operacije koje poboljšavaju život ljudi u jedno­
stavnom govoru nazivamo umjetnostima, zašto bi se umjet­
nost, sa svoje strane, distancirala od takvih umjetnosti?
Da bismo započeli naše istraživanje, mi smo se, po­
vodom naših novih nastojanja, odrekli govorenja о umjet­
nosti, kako nas ne bi ometale sve one stare predodžbe
koje se vezuju uz Umjetnost. Pokušali smo da izbacimo iz
upotrebe predodžbe koje su samo vremenskom, historij­
skom, momentanom upotrebom umjetnosti tako snažno
fiksirale pojam Umjetnosti. Odsada ponovo uvodimo um­
jetnost; jer da bismo izveli ono što želimo, trebamo um­
jetnost. Mi ne možemo sprovesti naše prikazivanje zajed­
ničkog života ljudi bez umjetnosti. Potrebne su nam ove
slobodne, stvaralačke sposobnosti pune fantazije, ovo zguš­
njavan je, lakoća, pogađanje srži.

KRATAK PREGLED ZA MOG PRIJATELJA МАХА

GORELIKA10

1.

Odnos modernog pisca komada (ili graditelja pozor­

nice) prema svojoj publici daleko je zamršeniji nego odnos
trgovca prema kupcima. No ni kupac nije uvijek u pravu
u odnosu prema trgovcu, jer on nikako nije nepromje-
11 Značajni američki teatarski radnik Gorelik bio je scenograf
(»graditelj pozornice«) na njujorškoj izvedbi Gorki-Brechtove Majke g.
 DIJALEKTIKA U TEATRU

njiva, potpuno ispitana, konačna pojava. Kod kupca se

mogu proizvesti umjetno određeni apetiti i navike — kat­
kada ih treba samo otkriti. Farmer nije oduvijek znao
da mu je potreban ili da bi mu mogao biti potreban
Fordov auto. Brz ekonomski i socijalni razvoj ovog sto­
ljeća rapiđno i temeljito preobražava gledaoca, neprestano
zahtijeva od njega i omogućava mu nove načine mišljenja,
osjećanja i ponašanja. Osim toga stoji, Hannibal ante
portas, pred vratima teatra nova klasa.

2.
Pooštrena klasna borba proizvodi u našoj publici takve
suprotnosti interesa da ona uopće nije u stanju jedinstveno
i spontano reagirati na umjetnost. Zato se umjetnik ne može
koristiti spontanim uspjehom kao važećim kriterijem svog
djela. A ni eksploatiranu klasu ne može slijepo priznati za
brzog suca, jer njen ukus i njen instinkt upravo je eksplo­
atiran.

3.

U takvom vremenu umjetnik je upućen na to da čini

ono što se njemu samom sviđa; u nadi da on sâm pred­
stavlja idealnog gledaoca. To ga još ne dovodi u toranj od
slonove kosti, sve dotle dok se intenzivno trudi da bude
suborac eksploatiranih, da pronalazi i zastupa njihove in­
terese i da svoju umjetnost razvija za njih. No čak i u
tornju od slonove kosti on danas bolje sjedi nego u nekoj
vili u Hollywoodu.

4.

Mnogo pomutnje stvara želja da se izvjesne istine pro-

krijumčare u obliku zašećerenih pilula. To znači htjeti trgo­
vinu drogama podići na viši moralni stupanj time što se
drogiranima prikazuje istina: oni je ne mogu prepoznati,
a sigurno je se ne mogu sjetiti kad se opet otrijezne.

7
98 BERTOLT BRECHT

5.

Način na koji se na Broadwayu ili u Hollywoodi!

proizvode izvjesne napetosti i emocije možda je umjetnički,
međutim on služi samo suzbijanju jezive dosade koju u
svakoj publici stvara vječno ponavljanje neistine i gluposti.
Ova »tehnika« se upotrebljava i razvija da bi pobudila in­
teres u stvarima i idejama koje nisu u interesu publike.

6.
Teatar parazitske buržoazije proizvodi sasvim određeno
djelovanje na živce koje se nikako ne može uporediti s um­
jetničkim doživljajem vitalnih epoha. On »dočarava« iluziju
da prikazuje zbivanja iz stvarnog života kako bi proizveo
više ili manje primitivne šokove ili neodređene sentimen­
talne ugođaje, koje treba da konzumira u stvarnosti ne­
moćna i obogaljena publika kao surogate za duhovne do­
življaje koji joj nedostaju. Dovoljan je i površan pogled da
se ustanovi kako bi se svi ti učinci mogli proizvesti i po­
tpuno iskrivljenim slikama stvarnog života. Mnogi umjet­
nici su čak došli do uvjerenja da se taj savremeni »umjet­
nički doživljaj« može prigotoviti samo tako iskrivljenim
slikama.

7.

Nasuprot tome valja držati na umu da postoji prirodno

interesovanje za određena zbivanja među ljudima sasvim s
onu stranu sfere umjetnosti. Tim prirodnim interesovanjem
može se umjetnost koristiti. Postoji i spontano interesovanje
za samu umjetnost, za sposobnost da se slika stvarni život,
i to na fantastičan, svojevoljan, ličan način, upravo na na­
čin dotičnog umjetnika. Ovdje postoji autonomna, ne tek
umjetno proizvedena napetost između onoga što se u stvar­
nosti zbiva i onoga kako to umjetnik izražava.
I DIJALEKTIKA U TEATRU 99

8 .
Konvencionalni teatar može se braniti samo upotrije­
bivši vidljivo reakcionarnu izreku »Teatar je teatar« ili
»Drama je drama«. Na taj se način pojam drame ograničava
na propalu dramu parazitske buržoazije. Jupiterova munja
u ručicama L. B. Мауега. Pogledaj »konflikt« elizabetanske
dramatike, zamršen, promjenljiv, većinom bezličan, uvijek
nerješiv, i vidi šta je danas iz toga nastalo, bilo u savreme-
noj drami ili u savremenom reproduciranju elizabetanskih
drama! Vidi ulogu uživljavanja onda i sada! Kakav pro­
turječan, zamršen, isprekidan čin u šekspirskom teatru!
Ono što nam danas serviraju kao »vječne zakone drame«,
to su veoma savremeni zakoni koje su izdali L. B. Mayer
i Theatre Guild.20

9.
Pomutnja о nearistotelskoj drami nastala je zamjenom
»naučne drame« i »drame naučnog razdoblja«. Granični stu­
povi između umjetnosti i nauke ne stoje uvijek na istom
mjestu; zadatke umjetnosti može preuzeti nauka, a nauke
umjetnost. Ipak epski teatar ostaje teatar, naime teatar
ostaje teatar postajući epski.

10.
Samo protivnici modeme drame, pobornici »vječnih
zakona drame« tvrdiće da se modemi teatar odriče emocija
ako se odriče akta uživljavanja. U stvari, modemi je teatar
samo likvidirao uvenuli, zastarjeli, subjektivistički svijet
osjećaja, i probija put novim, višestrukim, društveno pro­
duktivnim emocijama novog razdoblja.
г0 Theatre Guild: liberalno-estetizirajuća teatarska grupa u USA iz­
među dva svjetska rata, od koje su se 1930. otcijepili lijevi elementi; izme­
đu polova holivudskog »Czara« Мауега od M-G-M-a i Theatre Guilda pro­
stire se dakle, po Brechtu, spektar konvencionalnog, buržoaskog teatra u
USA — op. D. S.

7*
100 BERTOLT BRECHT

IL

Moderni teatar se ne mora cijeniti po tome koliko on

zadovoljava navike publike, nego po tome koliko ih mijenja.
Ne mora se pitati drži li se on »vječnih zakona drame«, nego
može li on umjetnički savladati zakone po kojima se odvi­
jaju veliki društveni procesi našeg razdoblja. Ne da li on
može zainteresirati gledaoca za kupnju karte, dakle za
teatar, nego da li on može zainteresirati gledaoca za svijet.
 О GLUMI I POZORNICI (1929—1947)

DIJALOG О GLUMI21

— U tvojim djelima glumci uvijek imaju mnogo us­

pjeha. Jesi li ti sâm njima zadovoljan?
— Nisam.
— Zato što loše glume?
— Ne, već zato što pogrešno glume.
— A kako da glume?
— Za publiku naučnog razdoblja.
— Kako dakle?
— Tako da pokazuju svoje znanje.
— Kakvo znanje?
— Znanje о ljudskim odnosima. О ljudskim stavovima.
О ljudskim snagama.
— Dobro, to treba da znaju. No kako će to pokazati?
— Pružajući ga svjesno. Opisujući.
— A kako rade sada?
— Uz pomoć sugestije. Oni sebe i publiku dovode u
trans.
— Reci mi primjer!
— Na primjer, treba da prikažu rastajanje. što čine
tada? Užive se u ugođaj ras taj anja, i žele da i publika dođe
u isti ugođaj. Konačno, ako seansa uspije, nitko više ništa
ne vidi, nitko više ništa ne spoznaje, u najboljem slučaju
svatko se prisjeća, ukratko: svatko osjeća.
— Ti opisuješ gotovo erotičko zbivanje. A kakvo treba
da bude?
— Duhovno. Svečano. Obredno. Gledalac i glumac ne
smiju se međusobno približiti nego se moraju jedan od
drugoga udaljiti. Svatko se mora udaljiti od sebe samoga.
Inače otpada jeza koja je nužna za spoznavanje.
“ Naslov je moj — op. D. S.
102 BERTOLT BRECHT

— Ranije si upotrijebio izraz »naučno«. Ti misliš: ako

se promatra ameba, ona ne traži od čovjeka prianjanje.
On ne može s njome suosjećati. No naučni čovjek nastoji
da je razumije. Da li je on konačno bar razumije?
— Ne znam. On je želi povezati s ostalim stvarima
koje je vidio.
— Zar glumac ne treba pokušati da objasni čovjeka
kojeg prikazuje?
— Ne toliko čovjeka, možda više zbivanja. Mislim
ovako: želim li vidjeti Rikarda III, ne želim da osjećam
kao on već želim da taj fenomen ugledam u čitavoj njegovoj
stranosti i nerazumljivosti.
— Zar da u teatru gledamo nauku?
— Ne, teatar.
— Sad razumijem: i naučni tip ima svoj teatar kao i
svaki drugi.
— Da. No danas teatar ima gledaoca naučnog tipa a
ne vodi о tome računa. Jer taj gledalac ostavlja svoj razbor
u garderobi zajedno s kaputom.
— Zar ne možeš reći glumcu kako, dakle, da glumi?
— Ne. Danas je on posve ovisan о gledaocu, on mu
je slijepo podložan.
— Zar to nisi nikada pokušao?
— Jesam. Neprestano.
— Je li to glumac mogao?
— Da, katkada; ako je bio nadaren, još naivan, i ako
mu je još bilo do zabave, no i tada samo kad pri pokusu
stojim kraj njega ja i nitko drugi, dakle sve dotle dok je
imao pred sobom tip gledaoca о kome sam ti govorio.
Što se premijera više približavala, sve se više od toga
udaljavao, vidno je postajao drugačiji; jer glumac je osje­
ćao da se ovakav neće dopasti onim drugim gledaocima
koje je sad očekivao.
, — Zar misliš da im se zaista ne bi svidio?
— Bojim se da je tako. U svakom slučaju, bio bi to
veliki rizik.
— Zar do toga ne bi moglo doći postepeno?
— Ne. Kad bi se događalo postepeno, za gledaoca ne bi
postepeno nastajalo nešto novo, već bi postepeno nestajalo
nešto staro! I gledalac bi postepeno izostajao. Jer novo,
iznošeno postepeno, bilo bi ipak samo napola izneseno,
dakle bez snage i djelovanja. Jer tu nije u pitanju poboljša­
nje u kvaliteti, već u potpunoj promjeni svrhe, to jest tea­
tar sad ne treba da ispunjava istu svrhu bolje, već da ispu-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 103

nj ava drugu svrhu, pa makar na početku čak i loše. A kako

bi djelovao takav pokus krijumčarenja? Glumac bi jedno­
stavno bio označen kao »upadljiv«. No ne bi upala u oči
njegova glumačka igra, već on sâm. Postao bi »penetran-
tan«. A upadljivost je baš osobina te nove glumačke igre.
Ili bi pak glumcu predbacili da je suviše svjestan, a svjes­
nost je takođe jedna od tih novih osobina.
— Ima li takvih pokušaja?
— Da, nekoliko.
— Reci mi primjer!
— Kad je jedna glumica te nove vrste glumila služav­
ku u Edipu, povikala je, javljajući smrt svoje gospodarice,
»mrtva, mrtva« posve bezosjećajnim prodornim glasom, a
svoje »Jokasta je umrla« bez imalo žaljenja, no tako odre­
đeno i neizbježivo da je gola činjenica njezine smrti upravo
u tom času jače djelovala no bilo kakva vlastita bol. Ona
nije, dakle, podvrgnula užasu svoj glas, već svoje lice: jer
bijelom je šminkom pokazala djelovanje smrti na onoga
koji joj prisustvuje. Njezina je vijest da se samoubica slo­
mila kao da ju je skrhao gonič sadržavala ne toliko saosje-
ćanje sa slomljenom koliko trijumf goniča, tako da je i
naj osjećaj nijem gledaocu moralo biti jasno da je ovdje
uslijedila odluka koja traži njegovu suglasnost. Začuđeno
opisala je u jasnoj rečenici bjesnilo i prividnu nerazum-
nost umiruće Jokaste, i nedvosmislenim tonom svoje iz­
reke »A kako je završila, ne znamo« odbila je — oskudna
ali neukloniva počast — svaku daljnju obavijest о toj
smrti. No silazeći niz onih nekoliko stepenica, koračala
je tako širokim korakom da je izgledalo kao da ta mala
spodoba prelazi daleki put od praznog mjesta užasa do
ljudi na donjoj pozornici. I dok je dizala ruke mehaničkim
gestom žaljenja, molila je istodobno da se gledalac sažali
nad njom, koja je vidjela nesreću. Svojim glasnim »Sada
tužite!« zanijekala je opravdanost svakog prijašnjeg i ma­
nje osnovanog jada.
— Kakav je uspjeh imala?
— Skroman; osim kod stručnjaka. Zadubljeni u uživ­
ljavanje u osjećaje dramskih likova, gotovo nitko od gle­
dalaca nije sudjelovao u duhovnim odlučivanjima radnje,
te je strašna odluka koju je ona bila donijela ostala gotovo
bez ikakvog djelovanja na one koji su u njoj vidjeli samo
priliku za nove osjećaje.
 104 BERTOLT BRECHT

О MJERILIMA ZA OCJENJIVANJE GLUMAČKE

UMJETNOSTI

Mišljenja onih koji su s interesovanjem pratili pri­

kazivanje drame čovjek je čovjek u Staatstheateru, najav­
ljivano kao epsko, razmimoilazila su se u ocjeni glumca
Lorrea koji je igrao glavnu ulogu. Jedni su nalazili da je
njegov način glume s novijih stanovišta osobito ispravan,
čak primjeran, dok su ga drugi potpuno odbacili. Ja sâm
spadam među one prve. Da bi to pitanje sačuvalo prin­
cipijelnu važnost kakva mu pripada, htio bih, budući da
sam prisustvovao svim pokusima, ponajprije istaći da
u igri koja je tako razočarala neke gledaoce nije u pitanju
nedostatna nadarenost glumca. Oni kojima je u izvedbi
nedostajala »snaga glavnog glumca i nosioca izvedbe« ili
»sposobnost da jasno govori smisao«, pri prvim bi pokusi­
ma lako ustanovili njegove sposobnosti za to. Ako su ta
dosadašnja obilježja velikog, nadarenog glumca u izvedbi
bila potisnuta da bi, po mom mišljenju, ustupila mjesto
drugim obilježjima jedne nove glumačke umjetnosti, onda
je to željeni rezultat rada na pokusima, pa treba ocjenji­
vati samo taj rad i ništa drugo, i samo je on povod raz-
mimoilaženja.
Da bi se što više pojednostavilo jedno sasvim odre­
đeno pitanje, naime ono do koje se mjere stanovita mjerila
koja se općenito smatraju općevažećima mogu izmjenom
u funkciji teatra zbaciti sa svog dominantnog položaja pri
ocenjivanju glumca, ograničićemo se na dvije od gore
navedenih glavnih zamjerki glumcu Lorreu: na njegov na­
čin da ne govori jasno smisao, i na tvrdnju da je glumio
samo epizode.
Pretpostavljamo da se prigovor о načinu govora ne
odnosi toliko na prvi dio drame, već na drugi dio u
kome su one velike govorne dionice. To su: argumenti pro­
tiv osude pri njenom izricanju, reklamacije kod zida prije
strijeljanja i monolog о identitetu na lijesu prije sahrane.
U prvom dijelu način se govora kao potpuno artikuliran
prema gestičnom nije odviše isticao. No ovdje, u dugim re­
kapitulacijama, iako je to bio sasvim isti način, on se
isticao kao nešto što ne koristi smislu, nešto monotono.
Načinu govora u prvom dijelu nije naudilo što se gestióni
karakter nije bez daljnjega mogao razabrati (osjetiti u
djelovanju). N o takvo neshvaćanje potpuno je uništilo dje­
lovanje tog istog načina govora u drugom dijelu. Jer ovdje
 DIJALEKTIKA U TEATRU 105

je opet iznad pojedinačnog smisla rečenice bio razrađen

sasvim određeni temeljni gestus, koji se, doduše, mogao
donekle razabrati pomoću smisla pojedinih rečenica, ali mu
je taj smisao bio potreban samo kao sredstvo za postizava­
nje svoje svrhe. Ti su se dijelovi sastojali od proturječja,
te je glumac morao pokušati da eventualnom identifika­
cijom s pojedinim izrekama ne uvuče i samog gledaoca u
te proturječnosti, nego da ga iz njih isključi. Trebalo je da
to bude, po mogućnosti, objektivan prikaz proturječnog
unutarnjeg zbivanja kao jedne cjeline. Zbog toga su se
određene rečenice, osobito značajne za objašnjavanje, tako
reći »izložile na najpovoljnijem mjestu«, tj. glasno se izvi­
kivale, a njihov je izbor značio gotovo intelektualno djelo
(jasno da i ono proizlazi iz umjetničkog procesa). Takav
je bio slučaj s rečenicama »Ja zahtijevam da sve prestane!«
i »Ipak je jučer uveče kišilo!«. Te se rečenice, dakle, nisu
približile gledaocu nego se udaljile, gledalac nije bio vođen
nego prepušten njegovim otkrićima. »Argumenti protiv osu­
de« bili su, kao u pjesmi, pomoću cezúra podijeljeni u
pojedine strofe, tako da se dobio karakter iznošenja raznih
argumenata jednog za drugim, pri čemu se činjenica da se
pojedini argumenti ne nastavljaju logično vrednovala i
čak iskoristila. Osim toga, trebalo je stvoriti dojam kao
da ovdje jedan čovjek samo čita obranu sastavljenu u
nekom drugom momentu a da joj, u tom času, smisao ne
razumije. A taj je utisak i postignut kod gledalaca koji
umiju vršiti takva zapažanja. Međutim, treba priznati da
se doista veliki način na koji je glumac Lorre obavio tu
»inventuru« može naprosto previdjeti pri prvom gledanju.
To se može činiti čudnim. Općenito se, naime, s pravom baš
umjetnost »biti viđen« smatra presudnom, a ovdje treba
da bude veličanstveno nešto što treba tek tražiti i naći.
Ipak mora epski teatar iz dubokih uzroka insistirati na
takvom preobražaju mjerila. Činjenica da se gledalac ne
može obraditi u uobičajenoj mjeri povezana je s izmjenom
društvene funkcije teatra. Interesovanje gledaoca ne treba
da se stvara u teatru, već ga on treba donijeti sa sobom
i tamo ga zadovoljavati. (Isto tako, treba preispitati shva­
ćanja о »tempu« epskog teatra. Procesi razmišljanja traže
npr. sasvim drugačiji tempo od osjećajnih procesa, i ne
podnose bez daljnjega isto dodatno ubrzanje.)
Vrlo je zanimljiv eksperiment kratki film koji smo
бшшШ prije predstave, gdje smo s prekidima snimili glavna
čvorišta radnje tako da se u velikom skraćenju ispoljava
106 BERTOLT BRECHT

ono gestično. Film začudo tačno potvrđuje kako je tačno

Lorre baš u tim dugim govornim dionicama pogodio mi-
mični smisao svih tih (u filmu nečujnih) rečenica.
A sada uz drugi prigovor: moguće je da epski teatar,
sa svojim potpuno drugačijim stavom prema individuumu,
pojam »glumca koji nosi čitav komad« jednostavno napušta.
Glumac više ne »nosi« komad u starom smislu. Stanovita
sposobnost da jedinstveno i neprekidno u sebi razvija glav­
nu ulogu, koja je resila glumca starog kova, ovdje nema
više isti značaj. Ipak, epski glumac mora imati možda još
i dulji dah nego stari protagonist, jer mora biti u stanju
da svoj tip prikaže kao jedinstven uprkos ili, bolje, pomoću
prekida i skokova. Budući da sve ovisi о razvoju, toku,
moraju se pojedine faze jasno razabrati, dakle odijeliti, no
to ne smije uslijediti mehanički. Ovdje treba konstituirati
sasvim nove zakonitosti glumačke umjetnosti (glumiti pro­
tiv struje, koristiti se suigračima za karakteriziranje itd.).
Ako je Lorre u jednom tačno određenom momentu svoje
lice našminkao bijelo (umjesto da svojom glumom sve to
više »iznutra« utječe na sebe kako bi osjetio smrtni strah),
moguće je da on u prvi mah djeluje kao epizodist, no to je
ipak nešto sasvim drugo. U najmanju ruku, to pomaže dra­
maturgiji da postane upadljiva. No to ima, dakako, i dublji
smisao. Razvoj lika vrlo je brižljivo podjeljen u četiri
faze, za što se upotrebljavaju četiri maske (lice »trhonoše«
— sve do samog procesa; »prirodno« lice — do buđenja
nakon strijeljanja; lice »neispisanog lista« do montiranja
nakon posmrtnog govora; i, pri kraju, lice »vojnika«).
Daćemo primjer načina rada: postojala su razmimoilaženja
mišljenja о tome u kojoj (da li u drugoj ili u trećoj) fazi
lice treba našminkati bijelo. Lorre se tek nakon dugog raz­
matranja odlučio za treću, jer je to »faza najvećih odluka
i najvećih napora«. Morajući da bira između smrtnog straha
i straha pred životom, on se odlučio da ovaj posljednji oz­
nači kao dublji.
Nastojanje epskog glumca da određena zbivanja među
ljudima učini upadljivima (da kao okolinu postavi ljude)
takođe može dovesti do zablude da je on epizodist uskog
raspona, ako se ne uzme u obzir kako je on sva pojedi­
načna zbivanja povezao i uklopio u svestrani tok svoje glu­
me. U suprotnosti sa dramskim glumcem koji od samog
početka ima svoj lik pa ga onda samo izlaže nepogodnos-
tima svijeta i tragedije, epski glumac stvara svoj lik pred
očima gledalaca načinom na koji se vlada. »Način na koji
 D IJALEKTIKA U TEATRU 107

se dao vrbovati«, »način prodavanja slona«, »način vođe­

nja procesa« ne daju, međutim, jedan jedini nepromjenljivi
lik, već lik koji se stalno mijenja i, koji, pomoću načina
svog mijenjanja, postaje sve jasniji. To gledaocu koji je
navikao na nešto drugo nije baš dokraja očigledno. Ko­
liko se gledalaca može tako odlučno osloboditi u traženju na­
petosti da primijete kako se glumac ovog novog kova raz­
ličito ponaša u sličnim situacijama, kad ga, na primjer,
u prizoru preoblačenja zamole da ide do zida određenom
gestom kojom ga poslije tamo zovu i na strijeljanje? Tu se
od gledalaca zahtijeva stanoviti stav koji otprilike odgovara
uporednom prelistavanju knjige kod čitalaca. Za glumce
epskog teatra potrebna je sasvim drugačija ekonomija nego
za dramskog glumca. (Uostalom, i glumac Chaplin odgo­
varao bi u koječemu više zahtjevima epskog negoli dram­
skog teatra!)
Moguće je da epski teatar treba a priori više kredita
negoli koji drugi teatar da bi došao do punog izražaja, pa
tom pitanju treba pokloniti izvjesnu pažnju. Možda bi zbi­
vanja koja izvodi epski glumac trebalo da već budu poznata.
U tom bi slučaju bila, u početku, najpodesnija historijska
zbivanja. Možda bi čak bilo dobro kad bi se glumac mo­
gao uporediti sa drugim glumcima u istoj ulozi. Ako je sve
to, i još ponešto, nužno da se omogući djelovanje epskog
teatra, onda treba sve to organizirati.

STARI ŠEŠIR

Još na početku pariških pokusa moje Opere za tri

groša, zapazio sam jednog mladog glumca. On je igrao
ulogu besprizornog maloljetnika Filcha koji se želio pri­
hvatiti poziva kvalificiranog prosjaka. Brže od svih ostalih
shvaćao je on kako se mora probati, naime oprezno, slu­
šajući samoga sebe kako govori, pripremajući za opažanje
gledalaca ljudske crte koje je i sâm opazio kod ljudi.
Nisam se začudio kad se on jedno prije podne, nepozvan,
našao s još nekoliko glavnih glumaca u jednom od veli­
kih magazina kostima. Učtivo je rekao da želi izabrati šešir
za svoju ulogu. Dok sam pomagao glumici koja je igrala
glavnu ulogu da odabere kostime, za što je trebalo nekoliko
sati, krajičkom oka promatrao sam kako on traži šešir.
Zaposlio je nekoliko namještenika tog magazina i uskoro
je stajao pred velikom hrpom raznih pokrivala za glavu.
 108 BERTOLT BRECHT

Nakon otprilike jednog sata bio je izdvojio dva šešira iz

hrpe, i prišao je konačnom izboru. Taj ga je izbor stajao
još jedan sat. Nikada neću zaboraviti izraz patnje na nje­
govom izgladnjelom i izražajnom licu. On se naprosto nije
mogao odlučiti. Stavio bi jedan šešir, oklijevajući, na glavu
i promatrao ga s izrazom čovjeka koji svoj posljednji, dugo
šteđeni novac ulaže u očajničku špekulaciju, iz koje nema
povratka. Oklijevajući, skinuo bi ga i ostavio, ali nikako kao
nešto što se nikad više neće staviti na glavu. Naravno, še­
šir nije bio savršen, ali možda je bio najbolji od svih koji
su stajali na raspolaganju. Sa druge strane, ako je i bio naj­
bolji, nikako nije bi savršen. I on bi posegnuo za drugim še­
širom, još uvijek promatrajući onaj koji je ostavio. Taj
drugi je, izgleda, takođe imao nekih prednosti, samo su
one bile druge prirode negoli slabosti prvoga. Biće da je
baš to činilo izbor tako izuzetno teškim. Tu je bilo nijansâ
zapuštenosti koje nehajno oko ne zapaža; jedan je šešir
nekad, možda, kao nov bio skup, ali sada je bio jadniji od
onog prvog. Da li je Filchov šešir nekada bio skup, ili je
barem bio skuplji baš od onog drugog? Koliko je on propao?
Je li ga Filch čuvao pri svom propadanju? Da li je bio u
mogućnosti da ga čuva? Ili je to bio šešir što ga uopće nije
nosio u svoja dobra vremena? Koliko su daleko ta dobra
vremena? Koliko je dugo trajao jedan šešir? Okovratnik je
bio nestao, to je odlučeno za vrijeme jedne neprospavane
noći, prljavi okovratnici gori su nego nikakvi (veliki bože,
je li to zaista tačno?), ipak, to je odlučeno, о tome više
nema debate, kravata je još bila tu, to je takođe odlučeno,
pa kako li je onda mogao izgledati šešir? Vidjeh ga kako
sklapa oči kao da stojeći pada u san. Još jednom je uza­
stopce prošao sve stupnjeve pada. I otvorivši oči, naizgled
neprosvijetljen, mehanički je stavio šešir na glavu, kao
da se to može tako iskušati, čisto empirijski, a tada mu
je pogled ponovo pao na drugi šešir, koji je ležao po strani.
Ruka mu se pružila za njim, i dugo je tako stajao, s jednim
šeširom na glavi i drugim u ruci, umjetnik, razdiran sum­
njama, kopajući očajnički po svojim iskustvima, mučen
gotovo neutaživom požudom da pronađe jedini način kako
da prikaže svoj lik, kako da u četiri minute prikaže na po­
zornici sve sudbine i svojstva svog lika, komad života.
Kad sam se opet obazreo za njim, skinuo je odlučnom kret­
njom šešir koji mu je bio na glavi, naprasno se okrenuo na
petama, i prišao prozoru. Promatrao je ulicu odsutnim
pogledom, i tek nakon izvjesnog vremena opet je pogledao
 DIJALEKTIKA U TEATRU 109

šešire, ovaj put ležerno, gotovo kao da se dosađuje. Hladno

ih je promatrao iz daljine, s minimalnim interesovanjem.
A onda je opet nehajno prišao šeširima, pogledavši prije
toga još jednom kroz prozor. Zgrabio je jedan od šešira
i bacio ga na stol da ga zamotaju. Na pokusu slijedećeg
dana pokazao mi je staru četkicu za zube koja je virila iz
gornjeg džepa njegovog kaputa, i koja je izražavala da
Filch nije, živeći pod mostovima, zaboravio na najneop­
hodnije rekvizite civilizacije. Ova četkica za zube mi je
dokazala da on ni sa najboljim šeširom koji je uspio pro­
naći nije nikako bio zadovoljan.
Ovo je, mislio sam sretan, glumac naučnog razdoblja.

GOVOR DANSKIM GLUMCIMA-RADNICIMA О

UMJETNOSTI POSMATRANJA

Ovamo ste došli da igrate teatar, no sad će vas

Upitati: čemu to?
Došli ste da se pokažete pred ljudima,
Što sve možete, dakle da budete izloženi
Kao nešto vrijedno gledanja...
A ljudi će vam, nadate se,
Pljeskati, istrgnuti
Iz svog uskog svijeta u vašu širinu, oćutavši sa svoje strane
Vrtoglavicu na visokoj gredi, strasti u njihovoj
Najjačoj jačini. A sad vas pitaju: čemu to?

Ovuda je, naime, na niskim klupama

Vaših gledalaca, izbio prijepor: uporno
Traže poneki da vi nikako
Ne pokazujete samo sebe nego
Svijet, šta to koristi, kažu oni,
Ako uvijek iznova viđamo kako ovaj ovdje
Može biti žalostan a ona ondje okrutna ili kakav bi
Zao kralj bio taj tu pozadi, čemu to
Neprekidno izlaganje grimasa i agiranja
Nekih ljudi u vlasti njihove sudbine?

Same žrtve pokazujete nam i ponašate se poput

Bespomoćnih žrtava stranih sila i vlastitih nagona.
Radosti im, kao da su psi, iznenada dobace
Nevidljive ruke kao zalogaje, i isto tako
Iznenada namiču se petlje oko njihovih šija, brige što
110 BERTOLT BRECHT

Dolaze odozgo. A mi, gledaoci

Na niskim klupama, sjedimo staklastih očiju i buljimo,
Već u vašoj vlasti, na vaše grimase i trzaje
Donekle preuzimajući vaše osjećanje poklonjene radosti i
Neot kloni ve brige.

Ne, kažemo mi nezadovoljnici na niskim klupama,

Dosta! To nije dostatno! Pa niste li
Vi čuli kako se pročulo
Da su tu mrežu ispleli i bacili ljudi?
Svukud već od stokatnih gradova
Preko morâ izbrazdanih mnogoljudnim brodovima
Do u daleka sela dojavljeno je
Da je čovjekova sudbina čovjek!

Zato
Tražimo sada od vas, glumaca
Našeg vremena, vremena preloma i velikog savladavanja
Svekolike prirode, pa i ljudske, da se
Konačno preorijentirate i da nam svijet ljudi
Pokažete onakvim kakav jest: stvaran od ljudi, po ljudima
promjenjiv.
Tako otprilike dolazi s klupa. Istina, nisu svi tamo
S time saglasni. Opuštenih ramena
Čuci većina, i čela izbrazdanih poput
Uvijek ponovo uzalud preoranog krša. Iscrpljeni
Od neprestanih bojeva svakidašnjice, oni očekuju
Požudno upravo to čega se ovi drugi gnušaju. Nešto
masiranja
Njihovih opuštenih ćudi. Nešto napinjanja
Olabavijenih živaca. Jeftinu pustolovinu, zahvat magičnih
ruku
Koji ih odvodi iz prepuštenog
Nesavladivog svijeta. Koga, dakle među vašim gledaocima
Treba da slijedite, vi glumci? Ja vam predlažem:
Nezadovoljnike

No kako da se
To učini? Kako
Odslikati taj zajednički život ljudi da bi on
Mogao biti shvaćen i postao savladiv? Kako
Pokazivati ne samo sebe ili druge
Kako se ponašaju kad
 D IJALEKTIKA U TEATRU ш

Padnu u mrežu? Kako da se

Sad pokaže način pletenja i bacanja mreže? Prvo
što morate naučiti jest
umjetnost posmatranja.

Ti, glumce,
Moraš prije svih drugih umjetnosti
Ovladati umjetnošću posmatranja.
Nije, naime, važno kako ti izgledaš, nego
Šta si vidio i šta pokazuješ. Vrijedno da se zna je
Ono što ti znaš.
Posmatraće te da bi vidjeli
Kako si dobro posmatrao.
Ali ljude ne upoznaje onaj
Koji samo sebe posmatra. Suviše toga
Skriva on od samoga sebe. I nitko nije
Mudriji od samoga sebe.
Stoga mora vaša izobrazba početi među
Živim ljudima. Vaša prva škola
Neka je vaše radno mjesto, vaš stan, vaša četvrt grada;
Ulica, tramvaj i dućan. Sve ljude tamo
Treba da posmatrate. Strance kao da su poznanici, ali
Poznanike kao da su za vas stranci.
Ovo je čovjek koji plaća poreze, i on ne sliči
Onom čovjeku koji plaća poreze, sve ako ih
Svatko nerado plaća. Pa čak ni
Sebi samome ne sliči svatko u tome poslu.
A čovjek koji ih utjeruje:
Je li on zaista sasvim drugačiji od onoga koji poreze plaća?
Ne samo da i on plaća poreze, još svašta drugo
Ima on zajedničko s onima koje ugrožava. A ona žena tamo
N ije uvijek tako grubo govorila, niti svakome
Tako grubo govori, niti je ova tamo,
Ljubezna sa svakim. A osorni gost,
Je li on samo osoran, nije li zastrašen?
Pa ova bojažljiva žena koja nema cipele za dijete?
Nisu li se carstva osvojila samo s hrabrošću koja njoj još
preostaje?
Gledajte, ona je opet trudna! A jeste li vidjeli pogled
Bolesnika kad je saznao da više neće ozdraviti,
Ali da bi ozdravio kad ne bi
112 BERTOLT BRECHT

Morao raditi? Sada on lista, ta gledajte,

U ovom ostatku svog vremena knjigu u kojoj piše
Kako bi se od svijeta mogla učiniti nastanjiva zvijezda.
Ne zaboravite ni slike na platnu ni dnevne novine I
Gledajte kako hodaju i govore, ti vladari
Koji drže konce vaše sudbine u bijelim i okrutnim rukama,
Takve morate tačno pogledati. I sada
Predstavite šta se oko vas događa, sve te bitke,
Tako slikovito kao historijske događaje,
Jer tako ih treba prikazati na pozornici:
Borbu za radno mjesto, slatke i gorke razgovore
Između muškarca i žene, diskusiju о knjigama,
Odustajanje i pobunu, pokušaj i neuspjeh
Prikazaćete tada kao historijska zbivanja.
(Pa i to što se ovdje zbiva, upravo sada, kod nas, možete
Tako posmatrati kao sliku: Kako vas protjerani
Pisac komada poučava u
Umjetnosti posmatranja.)

Da se posmatra
Valja naučiti da se poređuje. Da se poređuje
Valja da se već posmatralo. Posmatranjem se
Stvara znanje, no znanje je potrebno
Za posmatranje. I :
Loše posmatra onaj koji ne zna šta bi
S posmatranim. Oštrijeg pogleda pregledava
Uzgajivač voćki jabukovo stablo nego šetač.
No ne vidi tačno čovjeka onaj koji ne zna da je
čovjek sudbina čovjeka.
Umjetnost posmatranja
Primjenjena na ljude samo je ogranak
Umjetnosti postupanja s ljudima. Vaša je zadaća, glumci,
Da budete istraživači i učitelji umjetnosti postupanja s
ljudima.
Poznajući njihovu prirodu i pokazujući je, vi ih učite
Kako da postupaju sa sobom. Učite ih velikoj umjetnosti
Zajedničkog življenja.

No kako, čujem vas gdje pitate, da mi

Prezreni i proganjani, iskorištavam i zavisni,
Držani u neznanju, nesigurnog života,
Zauzmemo onaj veliki stav istraživačA i pionirâ
Koji ispituju stranu zemlju, iskoriste je i
Podvrgnu? Pa mi smo uvijek bili samo
 DIJALEKTIKA U TEATRU 113

Predmet djelovanja drugih, sretnijih. Kako da

Mi, uvijek samo
Plodonosne voćke, sad sami postanemo voćari? No upravo to
Čini mi se umjetnošću koju morate naučiti, vi koji ste
Glumci i radnici ujedno.

Ne može biti nemoguće

Da se nauči ono što koristi. Baš vi u svom svakodnevnom
radu
Usavršavate posmatranje. Za vas je korisno
Spoznati slabosti i sposobnosti predradnika, dobro
upoznati
Navike i način mišljenja vaših drugova. Kako da bijete
Vaš klasni boj bez
Poznavanja ljudi? Vidim vas
Sve, najbolje među vama, kako već požudno posižete za
spoznajama,
Za onim znanjem koje izoštrava posmatranje, koje opet
vodi
К novom znanju. I već proučavaju
Mnogi među vama zakone zajedničkog življenja ljudi, već se
Vaša klasa priprema da savlada svoje poteškoće, i time
Poteškoće cijelog
čovječanstva. I tu možete vi,
Glumci među radnicima, učeći i naučavajući,
Svojim oblikovanjima zahvatiti u sve borbe
Ljudi svog vremena i tako
Ozbiljnošću studija i radošću znanja
Pomoći da iskustva borbe postanu opće dobro i da
Pravda postane strašću.

KRATAK OPIS NOVE TEHNIKE GLUMAČKE UMJETNO­

STI KOJA PROIZVODI EFEKT ZAČUDNOSTI

U ovom će se napisu pokušati da dà opis jedne teh­

nike glumačke umjetnosti koja je bila upotrebljavana u ne­
kim teatrima kako bi gledaocu učinila začudnija zbivanja
koja treba prikazati. Svrha ove tehnike efekta začudnosti
bila je da navede gledaoca na istraživački, kritički stav pre­
ma prikazivanom događaju. Sredstva su bila umjetnička.
Pretpostavka za primjenu V-efekta u navedenu svrhu
jest da pozornica i gledalište budu očišćeni od svega »ma­
114 BERTOLT BRECHT

gičnog«, i da ne nastaju »hipnotička polja«. Zbog toga je

izostao pokušaj da se na pozornici stvara atmosfera nekog
određenog prostora (sobe uveče, ulice u jesen), kao i po­
kušaj da se dopadljivim ritmom govora stvara ugođaj. Pub­
liku nije »zagrijavalo« oslobađanje temperamenta niti ju je
»začaravala« gluma s napetim mišićima. Ukratko, nije se te­
žilo da se publika baci u trans niti da joj se pruži iluzija
kako prisustvuje prirodnom, neprostudiranom zbivanju. Ka­
ko će se vidjeti, sklonost publike da se prebaci u takvu
iluziju mora se neutralizirati određenim umjetničkim sred­
stvima.
Pretpostavka za proizvođenje V-efekta jest da glumac
ono što ima da pokaže snabdije jasnim gestusom pokaziva­
nja. Naravno, mora se napustiti predodžba о četvrtom zidu
koji fiktivno zatvara pozornicu prema publici, što stvara
iluziju da se zbivanje na pozornici događa u stvarnosti, bez
publike. U takvim je uvjetima principijelno moguće da se
glumci direktno obraćaju publici.
Kontakt publike s pozornicom događa se obično, kako
je poznato, na bazi uživljavanja. Nastojanje konvencional­
nog glumca tako se potpuno koncentrira na induciranje tog
psihičkog akta da se može reći kako on samo u tome vidi
svoj glavni cilj. Već naše uvodne primjedbe pokazuju da je
tehnika koja proizvodi V-efekt dijametralno suprotna tehnici
čiji je cilj uživljavanje. Ona glumca sprečava da inducira
uživljavanje.
Međutim, u svojim nastojanjima da odslika određena
lica i pokaže njihovo ponašanje, glumac se ne mora pot­
puno odreći sredstva uživljavanja. On upotrebljava to sred­
stvo upravo toliko koliko bi ga upotrijebilo bilo koje lice
bez glumačkih sposobnosti da prikaže neko drugo lice, to
znači da pokaže njegovo ponašanje. Ovo pokazivanje po­
našanja drugih lica događa se svakodnevno u bezbrojnim
prilikama (svjedoci nesreće prikazuju ponašanje unesre­
ćenog novopridošlima, šaljivdžije oponašaju komičan hod
nekog prijatelja, i tako dalje) a da dotični ne pokušavaju
svoje gledaoce prenijeti u neku iluziju. Ipak se oni uživalja-
vaju u ta lica da bi prisvojili njihova svojstva.
Kako je rečeno, glumac će takođe iskoristiti taj psi­
hički akt. No on će, suprotno uobičajenom načinu teatarske
glume gdje se taj akt vrši pri samom prikazivanju i to sa
svrhom da se gledalac skloni na isto takav akt, proizvesti
akt uživljavanja samo u nekom predstadiju, negdje pri
obradi uloge na pokusima.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 115

Da bi se izbjeglo isuviše »impulzivno«, glatko i nekri­

tično oblikovanje lica i zbivanja, moglo bi se držati više
proba za stolom nego što je uobičajeno. Glumac treba izo­
staviti svako prerano uživljavanje, i što je moguće duže
djelovati kao čitalac (ne kao čitač). Važna procedura je
zapamćivanje prvih utisaka.
Glumac treba da čita svoju ulogu u stavu onoga koji
se čudi i proturječi. Kako ostvarenje zbivanja о kojima čita,
tako i držanje svog lika koje saznaje, on treba odmjeriti
i shvatiti u njihovoj osobitosti; ništa ne smije prihvatiti
kao dato, kao nešto što »uopće ne bi moglo ispasti druga­
čije«, što bi se »moralo očekivati u karakteru ovog lica«.
Prije nego što memorira riječi, on treba da memorira čemu
se čudio i pri čemu je protuslovio. Ove momente on treba,
naime, da zadrži u svom oblikovanju.
Pođe li na pozornicu, on će na svim bitnim mjestima,
uz ono što čini, pronaći, dati da se spozna i nasluti još i
ono što ne čini. To znači da on glumi tako da se što jasnije
vidi alternativa, tako da njegova gluma daje da se naslu­
te još i druge mogućnosti, a prikazuje samo jednu od
mogućih varijanata. On, na primjer, kaže: »To ćeš mi pla­
titi«, a ne kaže: »Ja ti to opraštam«. On mrzi svoju djecu,
a ne stoji tako da ih on voli. On ide lijevo naprijed, a ne
desno nazad. Ono što on ne čini mora biti sadržano i uki­
nuto u onome što čini. Tako sve rečenice i geste znače od­
luke, lice ostaje pod kontrolom i biva testirano. Tehnički
izraz za ovaj postupak zove se: fiksiranje postupka Ne-Nego.
Glumac ne dopušta da na pozornici dođe do potpunog
preobražavania u lice koje će prikazati. On nije Lear, Har­
pagon ili Svejk, on pokazuje te osobe. On donosi njihove
izreke toliko vjerno koliko je moguće, on prikazuje njihovo
držanje tako dobro koliko mu dozvoljava njegovo pozna­
vanje ljudi, ali on ne pokušava da uobrazi (a time ne omo­
gućava to i drugima) kako se ovime potpuno preobrazio.
Glumci će znati šta se misli kad im se kao primjer za način
glume bez potpunog preobražavanja navede gluma režisera
ili kolege koji im pokazuje određeno mjesto. Kako tu nije u
pitanju njegova vlastita uloga, ovaj se ne preobražava u
potpunosti, on podvlači ono tehničko i pri tom zadržava
stav nekoga koji nešto samo predlaže.
Odrekavši se potpunog preobražavanja, glumac ne iz­
vodi svoj tekst kao improvizaciju nego kao citat. Pri tom
je jasno da on u ovom citatu mora donijeti sve prizvuke,
punu ljudsku, konkretnu plastiku izražavanja; kao što i

8*
116 BERTOLT BRECHT

gesta koju prikazuje i koja sad predstavlja jedno kopiranje

mora posjedovati potpunu tjelesnost ljudske geste.
Tri pomoćna sredstva mogu pri načinu glume s nepo­
tpunim preobražavanjem poslužiti da se izjave i radnje lica
koje treba prikazati učine začudnima:
1. Prevođenje u treće lice.
2. Prevođenje u prošlost.
3. Sugovorenje uputa za glumu i komentara.
Stavljanje u treće lice i prošlost omogućuje glumcu
pravilan distanciran stav. Glumac, ősim toga, traži upute
za glumu i komentarske izjave uz svoj tekst, i na pokusu
ih govori zajedno s tekstom (»On usta i reče bijesno, jer
nije bio jeo: ...«, ili »On je to prvi put čuo i nije znao je
li bila istina...« ili »On se nasmiješio i rekao isuviše bez­
brižno: ...«). Govorenje uputa za glumu u trećem licu uz
tekst dovodi do sudara dviju glasovnih intonacija, pri če­
mu drugi (dakle, pravi tekst) postaje začudan. Osim toga,
način glume postaje začudan time što ona zaista uslijedi
pošto je već jednom bila riječima označena i najavljena.
Stavljanje u prošlost postavlja pri tom govornika u jednu
tačku s koje on gleda unazad na rečenicu. Time se, takođe,
rečenica učini začudnom iako govornik ne zauzima nereal­
no stanovište, jer on je, nasuprot slušaocu, pročitao komad
do kraja i može od kraja, od posljedice, da sudi о ovoj re­
čenici bolje nego slušalac koji manje zna, kome je ta re­
čenica više strana.
Na pokusima se kombiniranjem ovih postupaka tekst
čini začudnim, te on ostaje takav u glavnom i na predstavi.
Što se tiče njegovog govorenja, već samim izravnim odno­
som prema publici stvara se potreba i mogućnost variranja
u pogledu većeg ilá manjeg značaja koji treba pridati reče­
nicama. Primjer nam pruža govor svjedokâ pred sudom.
Podvlačenje, insistiranje lica na njihovim izjavama, mora
biti dovedeno do naročitog artističkog učinka. Slijedi li
obraćanje publici, ono tada mora biti potpuno obraćanje i
ne smije biti »govor u stranu« ili tehnika monologa starog
teatra. Da bi se iz oblika u stihovima izvukao puni V-efekt,
glumac čini dobro ako sadržaj stihova na pokusima naj­
prije reproducira u vulgarnoj prozi, možda istovremeno sa
gestom određenim za stihove. Smjela i lijepa arhitektura
govornih oblika čini tekst začudnim. (Proza se može uči­
niti začudnom ako se prevede u domaći dijalekt glumca.)
О gestici će biti dolje govora, no ovdje treba reći da
sve osjećajno mora biti dovedeno na površinu, što znači
 DIJALEKTIKA U TEATRU 117

da ga treba razviti u gestu. Glumac mora pronaći slikoviti,

vanjski izraz za emocije svog lika, po mogućnosti neku
radnju koja odaje ona nutarnja zbivanja u njemu. Doti­
čna emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se mogla
snažno razraditi. Posebna elegancija, snaga i ljupkost geste
daju V-efekt.
Majstorski razrađuje gestu kineska glumačka umjet­
nost. Time što vidljivo promatra vlastite pokrete, kineski
glumac postiže V-efekt.
Gestika i razrada stiha i ostalo što glumac izručuje
mora biti gotovo i nositi pečat iskušanoga i završenoga.
Mora se stvoriti utisak lakoće, savladanih teškoća. Glumac
mora dopustiti publici da primi kao laku i njegovu vlastitu
umjetnost, njegovo savlađivanje teškoća. On prikazuje na
savršeni način gledaocu zbivanje, kakvo se ono, po njegovom
mišljenju, u stvarnosti odigralo ili moglo odgirati. On ne
krije da ga je prostudirao, kao što ni akrobat ne krije svoje
treniranje; on podvlači da je to njegov, glumčev, iskaz,
mišljenje, verzija zbivanja.
Kako se ne poistovjećuje s licem koje prikazuje, on
može, nasuprot njemu, odabrati određeno stanovište, oda­
vati svoje mišljenje о licu, i gledaoca, koji sa svoje strane
takođe nije bio pozvan da se poistovjeti, pozvati na kritiku
prikazanog lica.
Stanovište koje gumac zauzima je društveno-kritičko
stanovište. Pri svom pristupu zbivanjima i karakteriziranju
lica on razrađuje one crte koje spadaju u djelokrug društva.
Tako njegova gluma postaje kolokvij (o društvenim stanji­
ma) s publikom kojoj se obraća. On nuka gledaoca da pre­
ma svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda ili odbaci.
Svrha je V-efekta da društveni gestus koji je osnova
svih zbivanja učini začudnim. Pod društvenim gestusom se
podrazumijeva mimički i gestični izraz društvenih odnosa
u kojima stoje ljudi određene epohe.
Formuliranje zbivanja za društvo, njegovo izručivanje
koje društvu daje ključ, olakšano je pronalaženjem na­
slova za prizore. Ti naslovi moraju imati historijski ka­
rakter.
Time dolazimo do odlučujućeg tehnikuma, historiza-
ci je.
Glumac mora glumiti zbivanja kao historijska. Histo­
rijska zbivanja su jedinstvena, prolazna, povezana za od­
ređenu epohu. Ponašanje lica u njima nije naprosto ljud­
sko, nepromjenjivo; ono ima određene osobitosti, ono ima
118 BERTOLT BRECHT

tokom povijesti prevaziđene elemente, i one koji se mogu

prevazići, i ono je podložno kritici sa stanovišta slijedeće
epohe. Stalni razvoj čini nam začudnim držanje onih koji
su se rodili prije nas.
A glumac treba da onu udaljenost prema događajima
i držanjima koju zauzima historičar zauzme prema do­
gađajima i držanjima sadašnjice. On nam ta zbivanja i lica
treba učiniti začudnima.
Svakidašnja zbivanja i licä neposredne okoline imaju
za nas nešto prirodno jer smo se na njih naučili. Začud­
nost služi tome da nam ih učini upadljivima. Znanost je
brižljivo izgradila tehniku iritiranosti uobičajenim, »po sebi
razumljivim« zbivanjima u koje se nikad nije posumnjalo,
i ne postoji nikakav razlog zašto umjetnost ne bi preuzela
ovaj tako beskrajno korisni stav. Taj je stav nastao u
nauci porastom ljudske proizvodne snage, 'i iz tog istog
razloga nastaje u umjetnosti.
što se tiče emocija, pokusi s V-efektom u njemačkim
izvedbama epskog teatra pokazali su da se i ovim načinom
glume pobuđuju emocije, iako emocije druge vrste nego
što su u uobičajenom teatru. Kritički stav gledaoca je pot­
puno umjetnički stav. Opisivanje V-efekta djeluje daleko ne-
prirodnije nego njegovo izvođenje. Razumije se, taj način
glume nema ničeg zajedničkog s uobičajenom »stilizaci­
jom«. Glavna prednost epskog teatra s njegovim V-efek­
tom, koji teži isključivom cilju da prikaže svijet kao iz­
mjenjiv, upravo je njegova prirodnost i zemaljskost, njegov
humor i odricanje od svega mističnog, što prijanja uz uo­
bičajeni teatar još iz starih vremena.

DODACI22

ODNOS GLUMCA PREMA SVOJOJ PUBLICI

Odnos glumca prema svojoj publici trebalo bi da

bude najslobodniji i najizravniji. On ima naprosto nešto da
joj saopći i prikaže, i osnova svega treba da bude stav
onoga koji, eto, saopćava ili prikazuje. Ovdje još nije zna­
čajno da li se njegovo saopćavanje i prikazivanje doga-

îS Ovi podaci se odnose na slijedeće pasuse prethodnog Kratkog

opisa. . . : prvi na 3. pasus, drugi na 4. pasus, treći i četvrti na 11. pa­
sus. te peti na pretposlednji pasus — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 119

đa usred publike na ulici ili u sobi nekog stana ili na po­

zornici, toj odmjerenoj dasci rezerviranoj za saopćavanja
i prikazivanja. Ništa zato što je on već u nekom posebnom
kaputu i što se našminkao, uzrok tome on može objasniti
naknadno kao i prije. Samo ne smije nastati utisak kao
da je u davna vremena došlo do pogodbe po kojoj ovdje
treba da se u određeni sat odigra neko zbivanje među
ljudima, kao da se ono baš sad događa, bez pripreme, na
»prirodan« način; do dogovora koji je uključivao klauzulu
da nije bilo dogovora. Nastupa samo neki čovjek i pred
svima javno pokazuje nešto, pa i sâmo pokazivanje. On
će oponašati drugog čovjeka, ali ne tako, ne do tog stup­
nja kao da je on taj čovjek, ne s namjerom da se pri
tom zaboravi na njega. Njegova ličnost ostaje sačuvana
kao obična ličnost koja se razlikuje od drugih, sa vlasti­
tim crtama, ličnost koja time sliči svima ostalima koji
je gledaju.

Usporedi slijedeća razmatranja poznatog danskog

glumca Poaula Reumerta:
»Kad osjećam da umirem, kad ja to zaista osjećam,
onda to i svi ostali osjećaju; kad se vladam kao da imam
bodež u ruci i potpuno sam ispunjen jedino mišlju da hoću
ubiti dijete, tada se svi pri tom užasavaju... Sve je to dje­
latnost misli koja se prenosi pomoću osjećaja ili, ako ho­
ćete, obratno: osjećaj snažan kao opsjednutost koji se
prevodi u misli. Kad uspije, to je naj zaraznije od svega
na svijetu, a tada je sve vanjsko potpuno nevažno...«
I Rapaporta, The Work oj the Actor. Theater Work-
shop, oktobar 1936:
» . .. On the stage the actor is surrounded entirely
by fictions... The actor must be able to regard all this as
though it were true, as though he were convinced that all
that surrounds him on the stage is a living reality and,
along with himself, he must convince the audience as
well. This is the central feature of our method of work
on the p a rt... Take any object, a cap for example; lay
it on the table or on the floor and try to regard it as
though it were a rat; make believe that is a rat, and not
a cap... Picture what sort of a rat it is ; what size,
colour?... We thus commit ourselves to believe quite
naively that the object before us is something other than
 120 BERTOLT BRECHT

it is and, at the same time, learn to compel the audience

to believe .. .«23
Moglo bi se misliti da je to kurs čaranja, ali to je
kurs glumačke umjetnosti, tobože po metodi Stanislavskog.
Pitamo se može li tehnika koja nekog osposobljava da pub­
lici sugerira štakore tamo gdje ih u stvarnosti nema, zaista
biti podesna za širenje istine? Bez imalo glumačke umjet­
nosti, sa dovoljno alkohola može se gotovo svako dovesti
dotle da svuda vidi ako ne štakore a ono bijele miševe.

CITIRANJE
Stojeći u izravnom, slobodnom odnosu, glumac pušta
svoj lik da govori i da se kreće, on referira. On ne treba
nastojati da se zaboravi da tekst ne nastaje momentano,
da ga treba memorirati, da je utvrđen. To ne igra nikakvu
ulogu, jer namjera ionako nije da on referira о sebi samom
nego о drugima. Stav bi bio isti kao kad bi on baš govorio
samo po sjećanju. On citira neki lik, on je svjedok u nekom
procesu. Ništa ga ne sprečava da bude jasnim sve ako
lik brzo izusti svoje riječi; njegov stav ima u sebi od­
ređenu proturječnost, uzeto u cjelini (kada se promatra
ono šta na pozornici stoji i govori): glumac govori u
prošlosti, lik u sadašnjosti. Postoji još i druga proturječ­
nost koja je od većega značaja. Ništa ne sprečava glumca
da snabdije svoj lik baš onim osjećajima koje lik treba
da posjeduje. Glumac sâm sad nije hladan, i on razvija
osjećaje, ali ti nisu neophodno istovjetni s onima njegovog
lika. Uzmimo da lik govori nešto za što vjeruje da je
istina. Glumac može izraziti, mora moći izraziti da to nije
istina, ili da je nesreća reći ovu istinu ili nešto drugo.
*

Za glumca epskog teatra neophodno je sakupljanje

materijala u većem obimu nego dosad. On ne treba više
da predstavlja sebe kao kralja, učenjaka, grobara i tako
dalje, nego baš da u stvarnosti promatra kraljeve, uče-
гз Prevod: »Na pozornici glumca okružuju isključivo fikcije. Glu­
mac mora biti u stanju da sve to posmatra kao istinito, kao da je
uvjeren da je sve što ga na pozornici okružuje živa stvarnost, a uz
sebe, on mora u to uvjeriti i publiku. To je srž našeg metoda u stu­
diranju uloge. Uzmite bilo koji predmet, npr. kapu, stavite ie na stol ili
na pod i pokušajte je posmatrati kao štakora. Pretendirajte da je to
štakor a ne kapa. Zamislite kakve je vrste taj štakor; kakve veličine,
koje boje? Mi se tako angažiramo da sasvim naivno povjerujemo kako
je predmet pred nama nešto drugo nego što jeste, i u isto vrijeme
učimo kako prisiliti publiku da i ona vjeruje.« — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 121

njake, grobare, dakle, on se mora ogledati u stvarnosti.

Isto tako on mora učiti kopiranje, što je danas striktno
nepoželjno u glumačkim školama jer »razara osobenost«.
*
V-EFEKT KAO PROCEDURA SVAKIDAŠNJEG 2IV 0TA

Proizvodeći efekt začudnosti, pred nama je nešto sa­

svim svakidašnje, učestalo; to je često prakticirani način
da se nekom drugom ili sebi samom nešto učini razum­
ljivim, te ga nalazimo u studiranju kao i u poslovnim
konferencijama u ovom ili u onom obliku. V-efekt se sa­
stoji u tome što se stvar na koju treba da se obrati paž­
nja, i koju treba razumjeti, od obične, poznate, neposredno
prisutne, učini naročitom, upadljivom, neočekivanom. Ono
što je samo po sebi razumljivo učini se na izvjestan način
nerazumljivim, ali samo zato da bi se onda učinilo još
razumljivijim. Da bi od poznatog nešto moglo postati spo­
znato, ono mora izaći iz svoje neupadljivosti; mora se
prekinuti navika da dotičnu stvar ne treba objašnjavati.
Ma koliko da je učestala, skromna, popularna, ona će
sada biti označena kao nešto neobično. Jednostavan V-efekt
upotrebljava se kad se nekom kaže: »Jesi li već jednom pa­
žljivo pogledao svoj sat?«. Onaj koji me to pita zna da
sam ja već često gledao svoj sat, no svojim pitanjem on
mi oduzima onaj naviknuti pogled koji mi, stoga, više ništa
ne kazuje. Ja sam na sat pogledavao da ustanovim vrijeme.
Sada, upitan tako naglašeno, ustanovljavam da sâm sat
nisam počastio niti jednim zapanjenim pogledom, a on je
u mnogome zadivlj avaj ući mehanizam. Isto se tako radi о
efektu začudnosti najjednostavnije vrste kad poslovni do­
govor počne rečenicom: »Jeste li već nekad razmišljali
šta biva s otpadom iz vaše tvornice koji iz dana u dan pliva
niz rijeku?«. Ovaj otpad nije dosad neopaženo plovio rije­
kom nego je brižljivo u nju odvođen; za to su upotreblja­
vani ljudi i strojevi, rijeka je već sasvim zelena od njega,
on je oticao i te kako primjetno, ali upravo kao otpad. Pri
fabrikaciji je to i to otpadalo, sada to treba da postane
predmet fabrikacije, pogled pada zainteresirano na nj. Pi­
tanje ga je učinilo začudnim, što mu je i bila svrha. Naj­
jednostavnije rečenice u kojima se upotrebljava V-efekt su
rečenice sa »ne — nego« (on ne reče »uđite unutra«, nego
reče »idite dalje«; on se nije radovao, nego se ljutio). Tu
je postojalo izvjesno očekivanje, opravdano iskustvom, ali
 122 BERTOLT BRECHT

ono je bilo iznevjereno. Trebalo je vjerovati d a ..., ali to

nije trebalo vjerovati. Nije postojala samo jedna moguć­
nost nego dvije, obje se navode, ponajprije postaje začudna
druga, a zatim i prva. Da bi neki čovjek vidio svoju majku
kao ženu nekog čovjeka, potreban je V-efekt; on nastupa, na
primjer, kad taj čovjek dobije očuha. Kad netko vidi svog
učitelja zbunjenog pred ovrhovoditeljem, nastaje V-efekt;
istrgnut iz sklopa gdje izgleda velik, učitelj je ubačen u
sklop gdje izgleda malen. Začudnost auta nastupa ako smo
već dulje vrijeme vozili modema kola pa opet sjednemo za
volan starog T-modela H. Forda. Iznenada opet čujemo
eksplozije: taj motor je eksplozivan motor. Počinjemo se
čuditi što ovakvo vozilo, što bilo koje vozilo može voziti
ako ga ne vuče snaga ζΐνο ίΐ^ ΰ ; ukratko, mi shvaćamo auto
time što ga shvatimo kao nešto strano, novo, kao konstruk­
tivan uspjeh, i utoliko kao nešto neprirodno. Priroda, u
koju bez sumnje spada i auto, iznenada ima u sebi moment
neprirodnoga, njen je pojam od sada zasićen time.
I riječ »zaista« može učiniti izjave začudnima. (On
zaista nije bio kod kuće; on je to rekao, ali mi nismo
vjerovali i ispitali smo to; ili i: Mi ne bismo smatrali
mogućim da on nije bio kod kuće, ali je to bila činjenica.)
Ne manje služi začudnosti riječ »zapravo«. (»Ja se, zapravo,
ne slažem«.) Eskimskom definicijom: »Auto je avion bez
krila koji puzi po zemlji«, auto takođe postaje začudan.
I ovim našim prikazom je sâm efekt začudnosti u iz­
vjesnom smislu učinjen začudnim; pokušali smo da uči­
nimo razumljivom učestalu, običnu operaciju, koja se svug­
dje nalazi, time što smo je osvijetlili kao naročitu. Ali efekt
nam je uspio samo kod onih koji su stvarno (»zaista«)
shvatili da se ovaj efekat »ne« može postići bilo kakvim,
»nego« samo određenim načinom prikazivanja: on je samo
»zapravo« nešto uobičajeno.

DIJALEKTIKA I ZAČUDNOST
1.
Začudnost kao razumijevanje (razumijevanje — ne­
razumijevanje — razumijevanje), negacija negacije.

2.
Gomilanje nerazumljivoga dok ne nastupi razumljivost
(obrat kvantiteta u levalitet).
 DIJALEKTIKA U TEATRU 123

3.
Posebno u općem (zbivanje u svojoj jedinstvenosti,
neponovljivosti, pri tome tipično).

4.
Razvojni momenat (prelaz osjećaja u druge osjećaje
suprotne vrste, kritika i uživljavanje ujedno).

5.
Proturječnost (ovaj čovjek u ovim uvjetima, ove po­
sljedice ove radnje!).
\ i
6.

Jedno se razumije pomoću drugog (prizor, po smislu

ponajprije samostalan, otkriva se svojim odnosom prema
drugim prizorima kao sudionik i jednog drugog smisla).

7.
Skok (saltus naturae, epski razvoj u skokovima).

8 .
Jedinstvo suprotnosti (u jedinstvenom se traži suprot­
nost, majka i sin — u »Majci« —, izvana jedinstveni, bore
se jedno protiv drugog zbog zarade).

9.
Primjenjivost znanja (jedinstvo teorije i prakse).

EPSKI TEATAR, ZAČUDNOST

Tražio se način prikazivanja pomoću kojeg bi svako­

dnevno postalo upadljivo, a uobičajeno — zapanjujuće. Ono
što se svuda susreće trebalo je da djeluje čudnovato, a
mnogo šta što je izgledalo prirodno trebalo je spoznati kao
umjetno. Kada bi se, naime, učinila stranima zbivanja
koja treba prikazati, ona bi izgubila samo izvjesnu prisnost
koja ih štiti od svježih, naivnih sudova. Uzmimo da se
124 BERTOLT BRECHT
•
zbivanje sastojalo u tome da malograđanska porodica traži
zaposlenje za svoju kćer. Ovo je zbivanje poznato publici
našeg vremena. Ono posjeduje nešto potpuno prirodno i
svakodnevno. Tako nešto se stalno događa i nikog ne izne­
nađuje. Da bi se to zbivanje pojavilo kao društveno znača­
jan i problematičan događaj, kao što jeste, ono mora pub­
lici postati začudno pomoću prikazivanja. Onda postaje
vidljivo da se ovdje jedan mladi čovjek šalje na tržište
kao prigotovljena roba, zajedno s kablićem mlijeka i koma­
dom platna. U riovom svjetlu se javlja njega koju je on
primio. On je pripremljen za tržište, a da li dobro ili loše,
to će se vidjeti. Još juče ova djevojka riije smjela sama
preći ulicu, danas je šalju u tuđu kuću, u sobu na čijim
vratima nema zasuna. I od nje se očekuje da kući šalje
novac. Način prikazivanja koji ovo pripovijeda sastoji se,
između ostalog, u tome što glumci govore tako kao da ne
vjeruju svojim vlastitim ušima. A kako bi oni drugačije
mogli govoriti ovdje uobičajene, svakodnevne, tisuću puta
izgovorene prigodne rečenice i izraze kad oni ipak toliko
pro turiječe drugim izrazima i rečenicama koji su takođe
uobičajeni, svakodnevni i tisuću puta izgovoreni. Takav na­
čin prikazivanja je kritički i omogućuje kritiku zbivanja
među ljudima. Umjetnost se sastoji u tome da se ipak
potpuno prikažu živi ljudi. To bi bilo teško sprovesti kritič­
kim stavom koji treba da zauzmu glumci kada bi se kri­
tiziralo nešto nepromijenjivo. Ali epski glumac ne prihvaća
ljude kao nepromjenljive prirode, kako to čine naturalistički
ili na stari način stilizirajući glumci. On ih vidi kao sasvim
promjenljive, a nepromjenljive vidi kao uklonjive. On zna
za društveno-historijski proces kome oni podliježu.

MAGIJA I PRAZNOVJERJE

Mi ovdje posjedujemo (i upućeni smo na) institucije

koje su na najdubljoj tački svog propadanja, no koje
ujedno prekrivaju to stanje varavim procvatom i time što
je sve oko njih tako pokvareno. Tu je estetika puna suje-
vjerja, tehnika potiče iz magazina magije i spada u muzeje,
umjetnost otvoreno i besramno brani razumu da prekorači
njen prag; i ne mogući da upotrijebimo sve to kakvo jeste,
mi ipak ne nalazimo ništa drugo. Da bismo s ovim umjet­
nicima postigli svoj cilj, mi ih moramo učiniti svojim
neprijateljima. Kako li je već teško odložiti gluposti koje
 DIJALEKTIKA U TEATRU 125

nam škode, ali koliko je teže odložiti gluposti s kojima

postižemo uspjeh! Mi treba da širimo razumnost, a to mo­
ramo raditi pomoću ljudi koji su svoje častoljubije uložili,
i s mukom i talentom izgradili vlastite tehnike, u to da
izgledaju ludi. Jer umišljati da sam netko drugi a ne onaj
koji jesam, i to još htjeti drugima sugerirati, jeste upravo
ludost, i upravo to oni čine; a što im bolje ta ludost uspije,
to su bolje plaćeni. Kako je rečeno, plaćeni su ne samo nov­
cem nego i poštovanjem. Jedan glumac koji je za mnoge
važio kao najveći glumac Njemačke, kada bi se pojavljivao
u komadu kao kralj, postupao je iza pozornice s radnicima
koji postavljaju kulise kao s podanicima; tako je postupao
i s konobarima u gostionici, a kad bi se to nekome ispričalo,
ovaj ga je smatrao još većim čovjekom nego prije. Ti
ljudi javno tvrde da ne znaju šta čine kada stoje na pozor­
nici, i time ne dokazuju ograničenost nego bezgraničnost
svoje sposobnosti. Oni znaju majmunskom spretnošću imi­
tirati ljude, ali sve dok se majmunima ne dokaže da sebe
smatraju ljudima čim oponašaju ljude, mora se smatrati da
oni stoje niže od majmuna. Dok su ti ljudi cijenjeni, pre­
ziru se drugi, jednostavni ljudi kao primitivci zato što
glumca koji prikazuje zlikovca na temćlju njegove igre
ulove na izlazu s pozornice i izmlate ! Kada gledalac dovikne
glumcu na pozornici da pogleda iza sebe jer tamo stoji
njegov ubica, tada se ne ismije ili odstrani glumac, nego
taj gledalac, zato što više ne zna da se nalazi u teatru,
čemu je ipak onaj gore na pozornici težio. U interesu
umjetnosti ušutkuju se svi najpravičniji i najprirodniji
interesi. Kao heroj ćudoređa važi onaj glumac koji uspije
postupati bratski sa čovjekom koji mu je smrtni neprijatelj,
jer povređuje sve njegove interese. Jer šta drugo znači uje­
dinjavati u umjetničkom užitku publiku životno najsuprot-
nijih interesa, prisiljavajući i one koji žrtvuju svoje oprav­
dane interese ako osjete da su određena prikazivanja važnih
događaja tačna — da se slože s tim prikazivanjima?
 126 BERTOLT BRECHT

STUDIJ ULOGE

1.
Pjesnikov svijet nije jedini svijet. Ima više pjesnika.
Glumac ne bi trebalo da potpuno identificira svijet sa
svijetom pjesnika. Trebalo bi da on razlikuje svoj svijet
od pjesnikovog svijeta, i tu razliku bi trebalo pokazati.
To se odnosi na stav glumca prema sklopu komada. Sklop
komada je način na koji se zbivanja izmjenjuju, šta treba
da bude uzrok neke posljedice a šta posljedica nekog uz­
roka i tako dalje. Pjesnikove nazore na svijet otkriva takav
tok i naglašavanje, i tim njegovim nazorima treba da
proturječi glumac.

2.
Kako će glumac pronaći nazore pjesnika koji su u
osnovi sklopa komada i kojima treba da proturječi? On
ih pronalazi zapažanjem značajnih proturječnosti. Glumac
ne smatra sve pjesnikove nazore značajnima, nego samo one
koji odaju pjesnikova interesovanja u stvarnom svijetu.
Glumac mora očitati ta interesovanja iz samog sklopa ko­
mada. On mora pronaći kojim su interesima većih grupa
pjesnikovi intresi slični ili kojima služe (je r samo takvi
treba da važe kao značajni), a kojim interesima opet pro­
turječe. Ti na koncu spomenuti interesi, kojima, kao i
prvima (pjesnikovima), takođe služe značajni nazori, mo­
raju postati formalno interesi glumca da bi mogao ispravno
glumiti.

3.
Time što se postavlja u ovako značajnu proturječnost
prema svijetu pjesnika, glumac može da pokaže granice,
način i proturječnost pjesnikovog svijeta. On ga pokazuje
izručujući ga interesima promatrača. Njegov gestični stav
prema pjesnikovom svijetu je stav čuđenja, i taj gestični
stav on mora prenijeti na gledaoce.

4.
Glumcu je dozvoljeno da zauzme stav čuđenja prema
sklopu komada, ali i prema svom liku (koji treba da igra),
 DIJALEKTIKA U TEATRU 127

čak i prema riječima koje je dobio da izgovara. Začuđeno

pokazuje on što mu je povjereno. On govori kao da isto­
vremeno sebi proturječi.

5.
Glumac mora imati interese u odnosu na likove da
bi ih mogao prikazivati, i to značajne, dakle interese u
mijenjanju likova. On mora, da tako kažemo, i odgajati
svoje likove. Na taj način stiču likovi dvojako Ja, koji
jedno drugome proturječe. Jedno Ja je ono glumčevo.
Glumac učestvuje u odgajanju (planskoj promjeni) svojih
likova iz perspektive gledalaca. On je taj koji mora potaći
gledaoce. I on sâm je gledalac. A drugi lik kojeg treba da
ocrta glumac obris je jednog takvog gledaoca. Ali prvo:
kako glumac obrisuje prvi lik?

6.
Njegov lik nastaje upuštanjem u odnose sa drugim
likovima. U staroj glumačkoj umjetnosti glumac je prvo
pronalazio lik da bi se mogao upustiti u komadom pro­
pisane odnose prema ostalim likovima. Iz lika on je iz­
vodio geste i specijalan način izgovaranja rečenica. On je
dobivao lik iz globalnog promatranja. Epska glumačka
umjetnost postupa drugačije. Epski glumac ne mari za lik.
On nastupa prazan. Komotnog držanja izvodi on sve radnje
i govori rečenice jednu za drugom, ali tako kao da je
svaka od njih posljednja. Da bi pronašao geste koje leže
u osnovi rečenica, on pokusno pronalazi druge rečenice,
vulgarnije, koje ne sadrže dotični smisao, nego samo
gestu...

7.
Kad je glumac, kao dotični lik koji prikazuje, stupio
u sve odnose koje mu komad pruža, kad je rečenice izgo­
vorio na najkomotniji način i izveo geste s najvećim užit­
kom, nastao je pjesnikov svijet. Sada mora glumac pro­
naći razliku između tog svijeta i svoga, i pokazati je. Kako
će on pronaći značajnu proturječnost? Svi komadi vrše
određeni izbor među odnosima u koje ulaze njihovi likovi.
Ako su situacije pronađene samo da bi se liku dala moguć­
nost da se pokaže, onda je izvršen izbor među mogućim
 128 à BERTOLT BRECHT

situacijama. Glumac se ne mora priključiti tom izboru.

Ako treba odigrati situaciju u kojoj se junak prikazuje kao
hrabar, glumac može dati hrabrosti — koju crpe u tačnom
izvršavanju svih gesta u kojima uživa a koje izviru iz
najležernijeg držanja prema propisanim rečenicama — drugi
akcent, koji pjesnik nije želio dati. On to može da učini uz­
gred, malom umetnutom pantomimom, spretnim gestičnim
obrazloženjem jedne rečenice iz teksta kojima će prikazati
okrutnost junaka prema njegovom sluzi. Vjernosti jednog
čovjeka on može pridružiti škrtost, sebičnosti mudrost, lju­
bavi prema slobodi može dati ograničen karakter. Na taj
način on u svom prikazivanju nagovještava onu proturječ­
nost koja joj je potrebna. Ako je pjesnik, naprotiv, stvorio
lik da bi omogućio nastanak nekog događaja, uvijek postoji
više likova koji ovaj događaj mogu učiniti vjerovatnim.
Djela koja se mogu nazvati hrabrima ne izvršavaju uvijek
hrabri ljudi. Sve ako događaj to ne zahtijeva, svaki lil^ da
bi postao vjerovatan zahtijeva postojanje prošlih izjava i
stavova koje događaj nije izazvao.
Neka, recimo, određeni događaj postaje vjerovatan
samo kad neki siromah nešto određeno čini: ali siromah
ne postaje samo tim događajem siromah. Da bi postao si­
romah, mora da je učinio još nešto drugo. Šta? On se
borio protiv izrabljivanja, ili je sudjelovao u konkurenciji
da bude izrabljivan. On se morao držati solidarno i prekršiti
solidarnost, stajao je na mnogim bojnim poljima. I tako on
donosi u svom držanju mnogo šta što nije potrebno da bi se
omogućio određeni događaj; između ostalog i ponešto što
taj događaj otežava. I to stvara značajnu proturječnost.
Dok obavlja svoju ulogu, glumac treba da se ugleda na
primjer dobro raspoloženih tehničara, recimo, egzaktnih
šofera koji dobro postupaju sa svojim mašinama. Oni
elegantno i glatko mijenjaju brzinu, a pri tom su sasvim
u stanju da žvaču gumu itd. Otkrije li glumac da mu taj
način glume (koji se upotrebljava pri pokusnom naznača-
vanju kada su pojedini potezi samo naznačeni a određeni
tonovi samo nagoviješteni) pruža premalo užitka ili ne dje­
luje, on je na lak način pronašao da su osnovne misli nje­
gove igre suviše beznačajne ili netačne. U tom slučaju um­
jetno privatno povišivanje, lično ulaženje glumca može spa­
siti njega, ali nikada i prizor.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 129

Lično ulaženje, investiranje privatnog temperamenta

kao nadomjestak, gotovo uvijek ugrožava misaonu struk­
turu prizora. To čini svaki pokret i previše razumljivim,
svako čuđenje nemogućim. To je razlog zbog čega novije
drame često dobro prolaze kad ih igraju nevoljki glumci
koji sve svoje replike smatraju lošima. U današnje vrijeme
događa se posve rijetko da se pri izvedbi postigne onaj pro­
dorni uspjeh koji često nastaje pri pokusima, kada su
glumci bezvoljni ili umorni.

POKAZIVANJE VALJA POKAZATI

Pokažite da pokazujete! Uza sve različite stavove

Koje vi pokazujete kad pokazujete kako se ljudi ponašaju,
Nemojte ipak zaboraviti stav pokazivanja.
U osnovi svih stavova treba da leži stav pokazivanja.
Ovo je vježba: prije nego što pokažete kako netko
Počini izdaju ili kako ga hvata ljubomora
Ili kako sklapa posao, pogledajte
Na gledaoca kao da biste mu htjeli reći:
Sad pazi, sada ovaj čovjek izdaje, a čini to ovako.
On postaje ovakav kad ga uhvati ljubomora, a ovako je
postupao
Kad je trgovao. Time će
Vaše pokazivanje zadržati stav pokazivanja;
Iznošenja ranije pripremljenog, obavljanja
Neprestanog proticanja. Time pokazujete
Da svako veče pokazujete to što sad ovdje pokazujete, da
ste to već često pokazivali,
I vaša gluma dobija nešto od tkanja tkalca, nešto
Zanatsko. A učinite vidljivim i ono što
pripada pokazivanju, da se vi, naime, uvijek trudite
Što više olakšati gledanje, pružiti
Najbolji uvid u sva zbivanja! Tada će
Ono izdavanje, sklapanje poslova i
Potpadanje pod vlast ljubomore dobiti nešto od
Svakidašnjih činova kao što su jelo, pozdravljanje i
Rad. (Jer vi ipak radite?) A iza vaših
Likova ostajete vidljivi vi sami kao oni
Koji ih izvode.
130 BERTOLT BRECHT

О IZGRADNJI POZORNICE NEARISTOTELSKE

DRAMATIKE
1.
DRUŠTVENI ZADATAK GRADITELJA POZORNICE I DUBINSKE
KONSTRUKCIJE

Neke nearistotelske dramatike (koje se ne temelje na

uživljavanju), koje pokušavaju da u svojim prikazivanjima
zajedničkog življenja ljudi prikažu zakone tog zajedničkog
življenja, izgradile su, mada su u mnogome različitog tipa
(tip kronike, tip biografije, tip parabole), neke zajedničke
praktike za svoju pozornicu. Zajedničkost tih praktika te­
melji se na odbijanju ovih dramatikâ da prihvate potpuno
uživljavanje, a time i na odbijanju njihove pozornice da
prihvati potpunu iluziju. Okolina ljudi, koja je za drugu
vrstu dramatike samo »vanjski svijet«, igra u nearis to tel-
skoj dramatici veću a i drugačiju ulogu. Ona nije više samo
okvir. Naše saznanje о »izmjeni tvari između prirode i
čovjeka« kao društvenom, historijski promjenjivom, rad­
nom procesu ocrtava naše slike ljudske okoline. Zahvati
kojima čovjek podvrgava prirodu stalno se produbljuju.
To mora doći do izražaja u izgradnji pozornice. Nadalje,
svaka pojedina izvedba svakog različitog tipa te dramatike
predstavlja potpuno nov, sasvim konkretan društveni za­
datak, u čijem rješavanju treba učestvovati graditelj pozor­
nice tako da sveukupnu scensku i teatarsku konstrukciju
preispita i preradi s obzirom na njihovu podesnost i poten­
ciju. Prikazivanje izgradnje kolhozâ u Razbegu (Ohlopkov)
za umne i manuelne radnike Moskve značilo je drugačiji
društveni zadatak i zahtijevalo je drugačiju pozornicu nego
prikazivanje demagoškog aparata nacionalista u Bućoglavi­
ma i siljoglavima (Brecht, Knutzon) u Kopenhagenu 1936.
ili prikazivanje ratne sabotaže malograđana u Doživljajima
dobrog vojaka Švejka (Piscator, Brecht, Grosz) u Berlinu
1929. pred publikom sasvim drugačijeg klasnog sastava.
Budući da se pozornica za svaki komad mora potpuno
pregraditi, dakle, za svaki slučaj traži se dubinska kons­
trukcija, opravdano je da se uvede pojam »graditelja pozor­
nice« koji se inače upotrebljava samo za nekoga koji gradi
samu pozornicu, dakle njen stalni kostur na kojem se po­
stavlja dekor. Graditelj pozornice mora, već prema prilici,
zamijeniti pöd tekućim trakama, pozadinu filmskim ekra­
nom, pobočne kulise orkestrom. On mora strop pretvoriti
 DIJALEKTIKA U TEATRU 131

u nosače za dizala, i čak razmisliti о premještanju polja

glume u sredinu gledališta. Njegov je zadatak da pokaže
svijet.
Za njega ništa nije utvrđeno bez razloga, no isto tako
on ništa ne pokreće bez razloga, jer on daje slike svijeta.
A ovaj se kreće po zakonima koji nisu svi poznati, no kre­
tanje svijeta ne vidi samo on nego i oni koji gledaju
njegove slike, i nije važno samo kako on vidi svijet nego
je važno da se oni koji vide njegove slike mogu nakon
toga snaći u svijetu. On, dakle, mora svoje slike izgraditi
za kritične oči, a ako te oči nisu kritične, on ih treba uči­
niti kritičnima. Jer on mora uvijek imati na umu kako je
velika stvar drugima pokazivati svijet u kojem oni moraju
živjeti.
2 .
RAZDVAJANJE ELEMENATA. GLUMCI KAO DIJELOVI POZORNICE

Ako graditelj pozornice surađuje s piscem komada,

muzičarom i glumcem oko društvenog zadatka izvedbe,
podržava svakog od njih i koristi se svakom podrškom, on
zato nikako ne mora dopustiti da mu se rad rastvori u
»zajedničkoj umjetnini«24, u potpunom stapanju svih umjet­
ničkih elemenata. Na izvjestan način on u svojem asociranju
sa drugim umjetnostima razdvajanjem elemenata održava
individualnost svoje umjetnosti, isto tako kao što to čine
i druge umjetnosti. Suradnja umjetnosti na taj način po­
staje životvoma; suprotnost njenih elemenata se ne poni­
štava. Graditelj pozornice, sa svoje strane i svojim sredst­
vima, zauzima sa stanovitom slobodom stav prema temi.
Izvođenje grafika ili filmova može prekidati izvedbu.25 On
ide ruku pod ruku s ostalim umjetnostima, sve ako mu, na
primjer, muzički instrumenti26 i glumci postanu predmeti
njegove pozornice. U stanovitom smislu glumci su za njega
najvažniji predmeti dekora. Nije dovoljno da se za glumce
samo uštedi prostor. Ako se pozornica sastoji od jednog
drveta i tri čovjeka, ili od jednog čovjeka i jednog drveta
i još dva čovjeka, tada sámo drvo još ne mora značiti
pozornicu, tačnije, ono to i ne smije. Razvijanje grupiranjâ
24 »Gesamtkunstwerk« Wagnerov izraz i ideal — op. D. S.
25 Vidi potpuno samostalne projicirane crteže- Georgea Grosza u
Doživljajima dobrog vojaka Švejka, kao i one Caspara Nehera za Uspon
i pad grada Mahagonnyja — op. В. В.
28 Za Operu za tri groša postavio je Neher sajamski vergi u sre­
dinu pozornice. Max Gorelik upotrijebio je pri izvedbi Majke u New
Yorku polovinu svoje pozornice za dva klavira — op. B. B.

9·
132 BERTOLT BRECHT

je razvijanje pozornice i glavni zadatak njenog graditelja.

Ako se graditelju pozornice otežava saradnja sa glumcima,
on će se naći u položaju historijskog slikara koji je na plat­
nu naslikao samo pokućstvo i rekvizite dok netko drugi
stavlja likove na stolce i ruke na mačeve koji vise u zraku.

3.

IZGRADNJA POLJA GLUME (IN D U KTIV N I METOD)

Obično se gradnje odrede prije nego što su započeti

pokusi sa glumcima zato da bi »mogli započeti«, i glavno
je da su one pune ugođaja, da daju dobar utisak i lokalni
kolorit, a zbivanju koje se ovdje treba odigrati posvećuje
se tako malo pažnje kao pri izboru razglednice na putova­
nju. U najboljem slučaju, treba stvoriti prostore sa zgod­
nim mogućnostima za glumu, ali to sasvim općenito, za
bilo kakve mogućnosti grupiranja, a ukoliko je za odre­
đene mogućnosti, onda za one prvog prizora koji se igra u
tom prostoru. Čak ako je voditelj igre još prije nego što su
pokusi započeli odredio sve položaje i kretnje svojih glu­
maca, što je vrlo nesretan način postupanja, on najčešće
podliježe iskušenju da prostor jednom izabran za prvi prizor
zadrži za sve ostale, jer je s njime povezano ili se čini da
je povezano neko scensko rješenje i jer on nesvjesno koristi
i predodžbu da čovjek u jednoj te istoj prostoriji može
imati više doživljaja; on ne pregrađuje svoj stan za jedan
prizor ljubomore. Postupi li se tako, onda se gube sve
prednosti višetjedne suradnje međusobno različitih ljudi,
i već se od samog početka dobije krut i neelastičan prostor
što ga ne mijenjaju pokreti onih koji u njemu glume. Riječ
»scenska slika«, koja se u njemačkom upotrebljava za de­
kore opisane vrste, dobro je odabrana, jer otkriva sve nedo­
statke takvih scenskih građevina. Bez obzira na to što' za
jednu sliku postoji tek nekoliko mjesta u gledalištu s kojih
ona u punoj mjeri djeluje, dok sa drugih mjesta djeluje
manje ili više deformirano, polje glume komponirano kao
slika nema niti svojstva plastike niti nekog terena, iako pre­
tendira na oboje. Dobro polje glume treba da se konačno
uspostavlja tek igrom likova koji se u njemu kreću. Naj­
bolje je, dakle, da se ono izgrađuje tek na pokusima. To je
vrlo neuobičajeno za naše graditelje pozornice, koji se osje­
ćaju kao slikari i tvrde da imaju »viziju« koju treba realizi-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 133
\

rati, pri čemu rijetko računaju sa glumcima, budući da

njihove »scenske slike« i bez glumaca tobože isto tako dobro
djeluju ili čak bolje.
Dobar graditelj pozornice napreduje polaganim eksperi­
mentiranjem. Za njega je korisno postavljanje radne hipoteze
na temelju tačnog čitanja komada i izdašnog dogovaranja s
ostalim članovima teatra, osobito u pogledu posebnog društ­
venog zadatka komada i dotične izvedbe. No njegova os­
novna predodžba treba, po mogućnosti, biti općenita i elas­
tična. On će je stalno preispitivati prema rezultatima po-
kusâ glumaca. Želje i namjere glumaca za njega su izvori
iznalaženja. On proučava koliko daleko sežu njihove snage
i priskače u pomoć. Sepesanje jednog čovjeka može izis­
kivati prostora da bi došlo' do izražaja, mnoga zbivanja dje­
luju komično iz daleka ali tragično iz bliza, i tako dalje. A
i njemu ispomažu glumci. Ako on treba predočiti skupocjeni
stolac, taj će djelovati skupocjeno ako ga glumci oprezno
unesu i pažljivo spuste. Ako to treba da bude sudski stolac,
osobito će djelovanje proizaći ako, na primjer, bude veliki
stolac za malog suca koji ga ne ispunjava. Mnogo štošta
može se u izgradnji pozornice izostaviti .ako uđe u igru
glumaca, a mnogo može graditelj pozornice prištedjeti
glumcima.
Graditelj pozornice može temeljito izmijeniti smisao
glumčevih rečenica, i omogućiti nove geste.
Ako on, na primjer, u Macbethu, gdje u šesnaestom
prizoru prvog čina kralj i njegova pratnja hvale Macbethov
zamak, sagradi bijednu i ružnu zgradu, onda ta pohvala od
čistog izraza povjerenja' postaje izraz dobrote i uljudnosti,
pri čemu kralj ipak ostaje nesposoban da bude na oprezu
prema Macbethu, čije bijedno stanje on nije shvatio.
Često je za glumce ugodno da rade prema skicama
koje prikazuju važno zbivanje; to je korisno zato što mogu
kopirati držanje, kao i zato što je to zbivanje, time što je
umjetnički prikazano, uhvaćeno u svojoj osobitosti i zna­
čaju, tako reći učinjeno slavnim. Ono je poprimilo stanoviti
oblik u odnosu na koji se može razvijati kritika. Isto tako
mogu biti korisne i skice koje ocrtavaju same glumce.
Tako radi dobar graditelj pozornice. Jednom ispred
glumca, jednom slijedeći ga, ali uvijek zajedno s njime. Malo
pomalo on izgrađuje svoje polje glume, eksperimentirajući
kao i glumac, uz višestruko iskušavanje. Jedan zid i jedan
stolac već su mnogo; i već je vrlo teško dobro povući zid
i dobro postaviti stolac. Zid i stolac moraju stajati ne samo
 1
134 BERTOLT BRECHT

praktično za glumca već i u dobrom odnosu jedan prema

drugome i sami po sebi djelotvorno.
Većina graditelja pozornice imaju ono što se kod sli­
kara zove nečista paleta. To znači da su već na pločici s
koje uzimaju boje one međusobno izmiješane. Takvi ljudi
više ne znaju šta je normalno svjetlo ni šta su osnovne boje.
Oni stoga prekrivaju sve kontraste boja umjesto da se nji­
ma koriste, i bojadišu zrak. Majstor zna koliko već znači
ako pokraj grupe ljudi visi na užetu za sušenje plavi stol-
njak, naime koliko se malo još smije tome dodavati.
Izbor obilježja katkad je vrlo težak. Ona treba da za­
dovolje funkcijama.
Kako malo mislimo na funkciju neke stvari neka po­
kaže jedan primjer. Kod Bućoglavih i šiljoglavih trebalo
je prikazati dvije seljačke obitelji na radu. Kao radni in­
strument izabrali smo bunar sa đermom. Mada jedan od
radnika u komadu kaže: »Pošto nam veleposjednik ne da
konjâ, svaki od nas je svoj vlastiti konj«, i mada baš po­
manjkanje konjâ igra veliku ulogu u komadu, ni pisac
komada, ni voditelj igre, ni graditelj pozornice, nijedan
glumac ni gledalac nisu se dosjetili da kod tog bunara nisu
potrebni konji. Ispravno bi bilo da smo izabrali primitivnu
mašinu koju poslužuju ljudi umjesto konjâ. Posljedice tak­
vog promašaja su znatne. Rad smjesta dobija sasvim »pri­
rodan«, neizbježiv, sudbinski izgled. Treba ga naprosto ura­
diti, u najboljem se slučaju još pita tko će to biti, pri čemu
se ne misli na konje već na ljude. Osjećaj potištenosti nije
prikazan kao nešto nepotrebno, pogled'se ne upravlja prema
mjerama koje bi mogle odstraniti zlo.
Važno pitanje pri tom je pitanje materijala27. Preporu­
čuje se jednostavni izbor ne suviše brojnih osnovnih ma­
terijala. Nije stvar umjetnosti da svim sredstvima prigo­
tovi java određenu imitaciju. Materijali moraju djelovati i
sami po sebi.
*7 Upotrebom određenih materijala moguće je koristiti se odre­
đenim asocijacijama gledaoca. U paraboli Bućoglavi i šiljoglavi, na
primjer, pozadinski paravani koji su djelovali kao pergament pobuđivali
su asocijaciju na stare knjige. Pošto je smisao parabole morao naići na ot­
por građanske publike, bilo je korisno prenijeti na nju nešto kredita sa
starih i slavnih parabola. Moskovski Jiddiš teatar koristio se za svoju iz­
vedbu Leara drvenom i rastvorivom tabernakelskom građevinom koja je
budila asocijacije na srednjovjekovne biblije. Za jedan kineski komad Jo­
hn Heartfield je u Piscatorovom teatru upotrijebio s više sreće velike za­
stave od papira koje su se mogle razviti nego što je Moholy Nagy, u is­
tom teatru, za jedan inflacijski komad upotrijebio nikleno-staklenu kon­
strukciju koja je pobudila neželjenu asocijaciju na kirurški instrumentarij
— op. В. В.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 135

Oni se ne smiju silovati. Ne smije se od njih očekivati

da se »preobraze« tako da ljepenka izazove iluziju platna,
drvo željeza, i tako dalje. Dobro izrađeno drvo, konopi,
željezni okvir, platno i tako dalje, razvijaju, ako su prik­
ladno izloženi, svojevrsnu ljepotu.
Graditelj pozornice ne bi, uostalom, smio smetnuti s
uma ni draži koje njegovo polje glume treba da vrši na
same glumce. Predmeti mogu imati dvije strane, jednu okre­
nutu gledaocu a jednu glumcu, ali i ona okrenuta glumcu
mora još uvijek imati umjetnički zadovoljavajući izgled.
Glumac ne treba dobiti iluziju da se nalazi u pravom svi­
jetu, ali mora naići na potvrdu da se nalazi u pravom teatru.
Dobre proporcije, lijep materijal, smisleni uređaji i dobra
izrada rekvizita obavezuju glumca. Nije svejedno kako iz­
gleda jedna maska iznutra, je li ona umjetnina ili nije.
Ništa za njega ne smije biti utvrđeno, niti mjesto, niti
uobičajena upotreba pozornice. Samo utoliko je on istinski
graditelj pozornice.
Jedino ako slijedi postepeno izgrađivanje komada,
graditelj pozornice može ustanoviti da li njegova građe­
vina još ništa ne dokazuje ili već previše. No ne samo zbog
koristi koju od toga imaju glumci niti samo zbog koristi
koju on ima od glumaca, nego i sasvim tehnički, da bi
svoju građevinu mogao eksperimentalno poboljšati, dobro
je za graditelja pozornice da pozornicu montira pomoću
mobilnih elemenata. On izgrađuje pozornicu od pojedinih,
samostalnih komada koji su pokretni. I dovràtnik treba
sudjelovati u pokusima isto kao i glumac koji ga upotreb­
ljava, da bi se pokazao sa svih strana. Da bi on zajedno
sa drugim građevnim elementima djelovao u što brojnijim
grupiranjima, on mora posjedovati izvjesnu vlastitu vrijed­
nost, imati svoj vlastiti život. On igra jednu ili više uloga,
isto kao i neki drugi glumac. Ima isto pravo i istu dužnost
da bude upadljiv. Može biti statist i protagonist. Ekstre­
mitete jednog mobilnog prozorskog okvira, bili to konopi
ili stativ, ne bi, uostalom, trebalo kriti; oni treba da dopri­
nose uljepšavanju izgleda. Isto važi za svjetiljke i muzičke
instrumente. Scenski prostor u koji se postavljaju razni
rekviziti i pomični elementi najbolje je, takođe, jasno pri­
kazati, tako da ovi kao pomični elementi dobro odskaču.
Dakako da tako komponirana pozornica zahtijeva od­
govarajuću skupocjenu igru. Uzdigne li se slika pozornice
do određene uzvišenosti ili zaokruženosti a gluma zaostane
136 BERTOLT BRECHT

za tim, izvedba je oštećena. Isto tako, ako izgradnja po­

zornice odaje očigledno razmišljanje a gluma ne. Tada
bi po sebi loša pozornica bila bolja.

MJESTO RADNJE KAO DRUŠTVENI ODNOS MEĐU

LJUDIMA28
Izbor obilježja za mjesta radnje nije isto što i pro­
nalaženje simbola. Simbol za tvornicu bio bi utvrđeni
zamak silnika. To bi važilo za sve tvornice i ostalo bi ne­
promijenjeno kao simbol tvornice u različitim prizorima
jednog komada. Time je simbolizirana jedna jedina crta
svih tvornica i pronađen izraz neovisan о vremenu. No
šta ako je utvrđeni zamak razoren? Gdje ostaje tvornica?
Tako je to i kad se kapital simbolizira gromadom zlata.
To je prazna igrarija, jer zlato još nije kapital a požuda
za zlatom još nije požuda za robom radne snage. Takvo
simboliziranje pomaže sujevjerju što ga šire neki koji od
njega imaju dobiti — da čovječanstvo stoji pod vlašću
nekih ideja ili vječnih nagona. Znakovi ovdje spomenute
vrste su, naprotiv, realistična ukazivanja na okolinu ljudi u
drami, a njihovo proučavanje objašnjava društvene pro­
cese koji su upravo u toku i koje treba pokrenuti. Imita­
cija izgleda neke tvornice malo iskazuje, jer i sâm izgled
tvorničkog dvorišta malo pruža — postojala su vremena
kad se, ugledavši tvornicu okruženu selima u kojima se
obavljala kućna radinost, ugledalo svjedočanstvo revolu­
cionarnog razvoja. No još prazni ja, još opasnija su simbo­
liziran ja koja više ne pružaju mogućnost zahvata u svrhu
preobražavanja. Baš realisti moraju primijeniti umjetnost
apstrahiranja.
Potpunu iluziju može proizvesti ne samo pozornica
koja ropski oponaša prirodu, ili koja je u pojedinim cr­
tama fantastična (stilizirana) — nego i simbolična. Treba
praviti veliku razliku između simboličnih dekoracija i po­
zornice nearistotelske dramatike koja se sastoji iz realistič­
nih obilježja.

Izbor pojedinih elemenata za našu ulicu nije bio naro­

čito težak, to je jednostavno bio niz instrumenata koji su
nam bili potrebni za glumu. No je li ono što smo konačno
izgradili bila slika ulice?
28 Naslov je ovih napisa moj — op. D S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 137

Odbacili smo očigled, površinski izgled. Ono što smo

mi izgradili samo u malo čemu liči na stvarno mjesto
radnje, ili uopče na neko mjesto. Kod nas nema tvorničkog
dvorišta sa zgradama, željezničkim šinama i tako dalje,
nego su tu možda samo jedna vrata i drezina (za sjedenje,
ako treba prikazati prekid za doručak), dakle od mnogih
očiglednih stvari iz tvorničkog dvorišta samo neke. Zato
kod nas ima nekih stvari kojih u njemu na očigled nema:
platni spiskovi, fotografija vlasnika, stranica iz kataloga
proizvoda, možda i fotografija nedjeljno svečano obučenih
radnika u lijepoj menzi za predradnike s natpisom »Naši
radnici za vrijeme doručka« kakva se može vidjeti u ča­
sopisima. Imamo li sada tvorničko dvorište? Kakav je naš
odnos prema očiglednom, prema površinskom izgledu?
Psihologija nam govori da izgled nekog mjesta ovisi о tome
kako ga ljudi upotrebljavaju.
Tvornica je alat (recimo, ogroman tkalački stroj) rad-
nikâ i otjelovljenje neplaćenih radnih sati, mjesto rođenja
produkata i mjesto trošenja ljudske radne snage. Rad
koji se u njoj obavlja vrši se na osnovu trgovine, sile,
plana i anarhije, ona ima potpuno različite ciljeve i tako
dalje. Kada se gleda jedna tvornica u pogonu, ne vide se
samo radnje ljudi u odnosu na prirodne sile nego i radnje
ljudi u odnosu na ljude. Moglo bi se pretpostaviti da je
nešto od ovog kompleksa ‘vidljivo, ali nešto i nevidljivo.
Međutim, u osnovi je sve vidljivo.
Jasno je da mora biti ob i^ ^ jâ produkcije koja se
ovdje odvija, no i obilježjâ izrabljivanja koje se ovdje
odvija; za ovo je mjesto društveno relevantno upravo to
da se ovdje proizvodnja odvija u obliku izrabljivanja, a
izrabljivanje u obliku proizvodnje. Kada bismo se mogli
koristiti uživljavanjem gledaoca, trebalo bi samo izabrati
junaka pa da neutralnom mjestu, koje odgovara površin­
skom izgledu, damo karakter koji nam je potreban. Onda
bi se mjesto pojavilo kao mjesto proizvodnje ili izrablji­
vanja, već prema tome da li se uživljavamo u izrabljenog
ili u izrabljivača. Teško bismo doprli do dvostrukog ka­
raktera tog mjesta jer u njemu jedva da može opstojati
(i time poslužiti našem uživljavanju) lice koje ne bi pri­
padalo jednoj ili drugoj klasi. Preostaje nam, dakle, samo
da se odreknemo subjekta, i da okolnom objektivnom
svijetu pridamo oba vida koje dobija upotrebom od strane
okolnog svijeta.
138 BERTOLT BRECHT

Kako se mi ne želimo poslužiti uživljavanjem našeg

gledaoca, ne vidimo nikakve druge mogućnosti za vođenje
računa о upotrebi tog mjesta koju vrše naši likovi nego
da u miješanju dijelova tog mjesta s elementima koji jas­
no naznačuju takvu upotrebu.
Pri ovoj izgradnji ulice koja upravo odgovara našoj
glumi, a koja se izgradnja vršila induktivno, znači malo
pomalo, od slučaja do slučaja i pomoću pomičnih eleme­
nata, mi smo, kako se vidi, izgradili niz oznaka, ali smo
dali tek nepotpunu sliku jedne stvarne ulice. Nismo li
mi, dakle, stvarnosti »onemogućili da dođe do riječi?«
Ne treba li (dakle) posjedovati samu stvar, stvarnost,
ono opipljivo, okusivo, što se može čulima provjeriti, nego
tek »znak« za nju, nešto kao slovo (u sklopu riječi) um­
jesto onoga što slova znače, samo matematičke simbole?
Svašta о stvarima umjesto stvari? Apstrakcije?
Naša obilježja nemaju takvih namjera. Ona su sa­
svim debele, realistične stvari, ako hoćete rabljenje (second
hand). Recimo, dovratnik iz neke ruševine, istrgnut iz
zida, društveno verzirana stvar sa svojom biografijom, ne
izmišljena konstrukcija koja znači prolaz, bez drugih svoj­
stava osim upravo toga da propušta ljude. Naravno da taj
dovratnik zastupa ponešto više nego običan dovratnik;
on je voljno preuzeo da istovremeno još nagovještava ko­
mad zida i tavanice, jer oni ili sobi nedostaju ili su veoma
nepotpuno prisutni. Platnena pregrada može se identifici­
rati kao zid, koji tada nije kontinuiran i iskorištava optič­
ku varku da može djelovati kao zid. Mogu postojati pro­
zorski okviri, pošto igraju ulogu u igri, dakako su oni
možda bez stakla; i oni iskorištavaju prisustvo nesumnji­
vog namještaja, ako hoćete opet rabljenog ali svakako upo­
trebljivog namještaja, da bi mogli nastupiti kao prozori.
Istina je da cjelinu (sobu) zastupaju dijelovi (prozorski
okviri, namještaj, dovratnik). Realističnu cjelinu zastupaju
realistični dijelovi.
Međutim, maloprodajni amblemi, na primjer, nisu
pravi simboli. U stvari, nama nisu potrebne same prodav­
aonice; no u komadu se govori о teškoći da se ulovi kupac.
Amblemi su mamci: oni ne predstavljaju poslove (ne ideju
pekarstva ili rukavičarstva) nego njihove oznake koje kup­
cima na ulici objavljuju postojanje posebnog dućana.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 139

Naši pomični elementi su nastali postepeno kao oz­

nake društvenih procesa kad smo ih mi pružili glumcima,
koji su te procese prikazivali, kao instrumente. Mi smo
pri njihovom stvaranju uzeli u obzir sve društvene faktore
koji omogućavaju i objašnjavaju ponašanje naših likova.

Naša slika nekog mjesta pruža gledaocu više od slike

stvarnog mjesta time što sadrži oznake društvenih procesa
koje ova ne posjeduje, u svakom slučaju ne tako jasno. Sa
druge strane, naša slika pruža gledaocu manje od slike
stvarnog mjesta time što smo se mi odrekli očiglednoga,
površinskog izgleda.

Dok je kapitalizam već s uvjerljivim uspjehom preo­

bražavao šume i brežuljke u komercijalna dobra i uvukao
ih u veliku igru društvenih snaga, njegovi su umjetnici
još uvijek pridavali čak očevidno društvenim produktima
prirodni karakter, što znači da su prikazivali kuće, stolice,
pa čak i crkve kao čiste prirodne produkte. Veličinu soba
promatrali su kao veličinu špilja koje je plima izdubila u
krečnjaku. "freć je devet od deset panjeva bilo naprosto
drvo koje je ostalo neutrošeno u proizvodnom procesu,
ostaci posječenih stabala, a još uvijek su stolice isto tako
bile sjedala kao i panjevi. Naravno, jedva da je jedna
stolica bez daljnjeg uvjerljivo obilježje određenih odnosa
među ljudima i društvenih procesa. No već zajedno sa
drugim stolicama i organizirana s još ponečim u sobu za
dnevni boravak, ona je upotrebljiva oznaka za djelovanje
društvenih snaga, svjedok izrabljivanja i socijalnog tla­
čenja.

Za stanove proletarijata karakterističan je nedostatak

mjesta i zraka, mala mogućnost odmora, nezdrave okolno­
sti: za to treba naći obilježja. Lako je uvidjeti da se u toj
potrazi kriju neke teškoće. Posjetilac koji tek stupa u takav
stan ne pronalazi smjesta takve veoma značajne oznake.
One se primjećuju dijelom tek nakon dužeg ili čak stalnog
zadržavanja u stanu. U svakom slučaju, one se ne javljaju
uvijek slikovito.
140 BERTOLT BRECHT

Proizvod se emancipira od proizvodnje, on briše tra­

gove svog porijekla. On potvrđuje način proizvodnje, ne
samo samu proizvodnju, kao mehanički čin. Da bismo imali
stolicu, moramo imati kapitalizam.
Naročita osobitost klasne borbe s njenim »nedramatič-
nim« fazama, u kojima je borbeni karakter skriven, čini po­
trebnim prikazivanje koje iznosi na vidjelo dugotrajne i skri­
vene faktore. Tu ljudi žive zajedno u iznajmljenim, možda
otkazanim, stanovima, i mora biti moguće da se daju slike
onih knjiga u kojima stoji koliki dio namještaja je otplaćen
u vrijeme vjenčanja i u vrijeme izbacivanja.

Žena koja sjeda na stolicu da bi mogla uzeti dijete na

krilo jedva se može opisati kao žena koja sjeda na artikl što
stoji, ako je nov, pet maraka, a izrađen je u robnoj proiz­
vodnji, koja se temelji na izrabljivanju. No ma koliko ne iz­
gledalo na mjestu da se posebno pokazuju obilježja tog po­
rijekla i uloga stolice, ona se ipak nikako ne smiju za­
nemariti. I ona se uvijek mogu opet aktivirati, na primjer
kad se stolica mora prodati ili raskomadati. Onaj koji je
ikad vidio s kakvom je gestom neka žena u teškim materi­
jalnim prilikama pokupila stolicu koju je njen muž u
bijesu razbio, eventualno bacivši je na nju, taj će nepo­
sredno razumjeti šta se ovdje misli.
Ulica je razultat društvenog procesa (gradnje kuća,
prometa, trgovine, stanovanja). Njena obilježja su obilježja
tih procesa. Nama je dozvoljeno da obilježjima stvarne ulice
(obilježjima određenih društvenih procesa), u našim sli­
kama damo obilježja društvenih procesa što ih stvarna
ulica ne pokazuje ali koja su obilježja društvenih procesa
kakvi ulicu omogućavaju (možda oznake cijenâ kuća ili
statistike smrtnosti).
Ona tada postaju obilježjima određenih mjesta (tvor­
ničkih dvorišta, soba), a time istovremeno i određenih društ­
venih procesa (proizvodnje robe, stanovanja).

Mi smo svoj prostor osvojili pomoću kretanja ljudi,

a ove smo društveno odredili (ljudi su se kretali u okviru
društvenih procesa). Naši pomični elementi sve su više
postajali obilježja društvenih procesa.
Naš dovratnik, učestvujući u pokusu sa glumcima,
mijenja se sa glumcima koji se mijenjaju. On počinje svašta
 DIJALEKTIKA U TEATRU 141

prikazivati, on opisuje ili se pomoću njega opisuje. Velik

ili malen — to još ne iskazuje mnogo: ima otmjenih sta­
nova s malim vratima, otrcanih sa velikima; dakle tek za­
jedno sa drugim svojstvima njegov format nešto kazuje. S
izvjesnog odstojanja teško se primjećuje kvalitet drveta od
kojeg je napravljen, da li je dobro ili loše, skupo ili jeftino,
ali primjećuje se njegova boja. Dovratnik se takođe možda,
iako otmjenoga porijekla, društveno srozao, onda je on od
skupog drveta ali ga odaje boja: ona je zapuštena ili jeftino
obnovljena. Još je tu brava; u stanovima gdje nema šta da
se ukrade postoje primitivne brave, i tako dalje i tako
dalje.

UMJETNIČKA ČUDESNOST : JEDNA SAMOKRITIKA29

One nove upute za teatar koje izrađujem već dvadeset

godina još uvijek mi ne izgledaju tako da bi mogle biti pre­
dane u štampu. U pitanju je bilo da se umjetnost teatra po­
stavi na zemaljsku osnovu, ali da* se ona na toj osnovi
istovremeno izgradi što je moguće viša. Hramovi su bili
puni vike mjenjača i trgovaca, no nisu se mogli očistiti od
te fukare nego ih je trebalo zatvoriti. A novu je umjetnost
trebalo izgraditi na solidnom tlu, i to tako da ona zasluži
onu slavu i poštovanje što ih hramovi-nisu više zasluživali.
Moje upute mi još ne izgledaju zrele za štampu jer ja, zao­
kupljen borbom za raskrinkavanje čudesa bogova kao slje­
pariju, ne mogu skupiti snage da potpuno prikazem ču­
desa čovjeka. Tako mom novom teatru i mojim uputama
još previše nedostaje čudesnoga. Izgleda kao da ja samo na­
padam čudesa i time razaram umjetnost, čineći je nečim
običnim, sivim, bez umjetnosti. Umjetnici su imali nadah­
nuća za koja nisu znali otkuda dolaze, i koja nazivahu bo­
žanskima. Neka od njih bila su lijepa i velika. Ali kad ja sada
ukažem otkuda ovakva nadahnuća dolaze i otkud se mogu
dobaviti, to vizgleda previše lako, kao da pri tom nisu u
pitanju nadahnuća. To je, dakako, netačno. Ja govorim samo
о nadahnućima ljudske vrste, no to su takođe nadahnuća.
Kad govorim о učenju, ja ne poričem talent. Kako li bih
to samo mogao izraziti?

28 Naslov je ovog napisa moj — op. D. S.

 PR EISPITIVANJE PRETPOSTAVKI ESTETIKE
(1934— 1940)

PET TEŠKOĆA PRI PISANJU ISTINE

Onaj koji se danas30 želi boriti protiv laži i neznanja

i koji želi pisati istinu treba da savlada najmanje pet teš­
koća. Mora imati hrabrosti da piše istinu, iako je ona po­
svuda prešućivana; mora imati mudrosti da je prepozna,
iako je ona posvuda prikrivana; mora posjedovati umijeće
da je učini oružjem podesnim za borbu; mora imati tačnog
prosuđivanja da izabere one u čijim će rukama Is+ina biti
djelotvorna; mora imati lukavosti da je uspije proširiti me­
đu takvima. Te su teškoće velike za one koji pišu u fašistič­
kom poretku, ali one postoje i za one koji su protjerani
ili su pobjegli, pa čak i za one koji pišu u zemljama gra­
đanske ^lobode.

1. HRABROST DA SE PIŠE ISTINA

Izgleda da je samo po sebi razumljivo da pisac treba

pisati istinu, tako da je ne prikri je ili prešu ti i da ne napiše
ništa neistinito. Ne smije se klanjati moćnima, ne smije
varati slabe. Naravno da je vrlo teško ne klanjati se moć­
nima, a vrlo je korisno varati slabe. Zamjeriti se posjedni­
cima znači odreći se posjeda. Odricati se plaće za izvršeni
posao u izvjesnim okolnostima znači odreći se i posla; od­
biti slavu kod moćnih znači često odbiti slavu uopće. Za to
je potrebna hrabrost. Vremena otvorenog ugnjetavanja ve-

3* Ovaj esej napisan je 1934. za ilegalno antifašističko rasturanje

— op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 143
činom su vremena u kojima se mnogo govori о velikim i
uzvišenim stvarima. Potrebna je hrabrost da se u takvim*
vremenima govori о tako nedostojnim i malim stvarima kao
što su jelo i stanovi radnih ljudi, usred silne dreke о tome
kako je glavna stvar prinositi žrtve. Kad se seljaci obasipaju
počastima, smjelo je govoriti о strojevima i jeftinom kr­
mivu koji bi olakšali njihov časni posao. Kad se preko svih
zvučnika viče da je čovjek bez znanja i obrazovanja bolji
od obrazovanog, tada je smjelo pitati: bolji za koga? Kad
se govori о čistim i nečistim rasama, smjelost je upitati ne
dovode li možda glad, neznanje i rat do strašnih izobličenja.
Isto je tako potrebno hrabrosti da se kaže istina о sa­
mome sebi, о sebi kao pobijeđenom. Mnogi od onih koje
proganjaju gube sposobnost da spoznaju vlastite greške.
Proganjanje im se čini najvećom nepravdom. Progonitelji
su zli, ta oni nas progone; progonjeni su dobri, i zbog toga
su proganjani. No ta je dobrota potučena, pobijeđena i ugu­
šena; dobrota je, dakle, bila slaba, loša, neodrživa; toj se
dobroti nije moglo vjerovati, jer dobroti se ne može priznati
slabost kao kiši vlaga. Kazati da dobri nisu bili pobijeđeni
zato što su bili dobri nego zato što su bili slabi, za to je
potrebna smjelost. Istina se, dakako, mora pisati boreći se
protiv neistine, i zbog toga ona ne smije biti nešto općenito,
uzvišeno ili mnogoznačno. Upravo ta općenitost, uzvišenost
i mnogoznačnost jeste karakteristika neistine. Kad se za
nekog kaže da je rekao istinu, onda to znači da su najprije
nekoliko njih ili mnogi ili jedan rekli nešto drugo, neku laž
ili nešto općenito, ali on je rekao istinu — nešto praktično,
stvarno, neoporecivo, upravo to što je bilo u pitanju.
Malo je smjelosti potrebno da se općenito tuguje nad
slabostima društva i nad trijumfom surovosti, te da sé tri­
jumfom duha prijeti u onom dijelu svijeta gdje je to još
dozvoljeno. Tu mnogi istupaju kao da su na njih upereni
topovi, à zapravo su na njih upereni samo operni daleko­
zori. Oni izvikuju svoje općenite zahtjeve u neki svijet pre­
pun prijatelja bezazlenih ljudi. Traže neku opću pravdu za
koju nikad ništa nisu učinili, i neku opću slobodu — plijen
koji je dugo s njima dijeljen. Za njih je istina samo ono
što lijepo zvuči. Međutim, istina koja se može prikazati
brojkama, istina suha, puna činjenica, koju treba s trudom
pronalaziti i proučavati, ne predstavlja za njih istinu — о
njoj ne mogu u zanosu lupetati. Oni samo izvana izgledaju
poput onih što govore istinu. Nevolja je s njima ova: oni
ne znaju istinu.
144 BERTOLT BRECHT

2. MUDROST DA SE PREPOZNA ISTINA

»
Budući da je posvuda ugušivana, istinu je teško pisati,
pa većina misli da je stvar ličnog stava hoće li se pisati isti­
na ili ne. Oni vjeruju da je za to potrebna samo smjelost.
Oni zaboravljaju drugu teškoću — nalaženje istine. Nikako
se ne može reći da je istinu lako naći.
Prije svega, već nije lako uvidjeti koju se istinu isplati
reći. Tako, na primjer, sada pred očima cijeloga svijeta
velike, civilizirane države tonu jedna za drugom u otvoreno
barbarstvo. Pri tom svatko zna da unutrašnja politička
borba, koja se vodi najstrašnijim sredstvima, svaki čas može
prerasti u otvoreni međunarodni sukob, koji će možda naš
dio svijeta ostaviti kao hrpu ruševina. Bez sumnje, to je jed­
na istina; ali, naravno, postoje i druge. Tako, na primjer,
nije neistina da stolice imaju površine za sjedenje i da
kiša pada odozgo nadolje. Mnogi pjesnici pišu istine ove
vrste. Oni su slični slikarima što mrtvim prirodama pre­
krivaju zidove brodova koji tonu. Naša prva poteškoća za
njih né postoji, a oni pak imaju čistu savjest. Ne zbunjuju
ih moćni, ne zbunjuju ih jauci potlačenih — oni maljaju
svoje slike. Besmisao njihova djelovanja uzrokuje u njima
»duboki« pesimizam koji, međutim, prodaju za dobre pare,
a koji bi, u odnosu na te majstore i na te prodaje, bio
opravdaniji za druge. Pri tom uopće nije lako prepoznati da
su njihove istine one о stolicama i kiši, jer obično zvuče
posve drugačije, kao istine о važnim stvarima. Jer je bit
umjetničkog oblikovanja upravo u tome da se neka stvar
učini važnom.
Tek pri preciznom promatranju spoznajemo da oni go­
vore samo: »stolica je stolica« i »nitko ne može osporiti
da kiša pada odozgo nadolje«.
Ti ljudi ne otkrivaju istinu koju vrijedi pisati. Drugi
se, opet, bave zaista najhitnijim zadacima, ne boje se pri
tome silnika ni siromaštva, a ipak ne mogu naći istinu.
Njima nedostaje znanja. Puni su starog praznovjerja, uv­
riježenih predrasuda, često izvrsno formuliranih u davna
vremena. Svijet je za njih previše kompliciran, oni ne poz­
naju činjenice, ne .vide međusobne veze. Osim stava potrebno,
je steći znanja i naučiti metode, koji se mogu steći i naučiti.
Svi oni koji pišu u ovom vremenu komplikacija i velikih
promjena treba da znaju materijalističku dijalektiku, eko­
nomiju i povijest. To znanje može se steći iz knjiga i prak­
som, ako ne manjka potrebna marljivost. Mnogo se istina
može otkriti i jednostavnijim načinom — barem dijelovi
 DIJALEKTIKA U TEATRU 145

istine ili samo činjenična stanja što vode nalaženju istine.

Kad se nešto traži, potreban je metođ, ali se može naći i bez
metoda, pa čak i bez traženja. Ali jedva da se takvim slu­
čajnim načinom postiže predodžba istine dovoljna da se zna
kako bi trebalo raditi. Ljudi koji zapisuju samo sitne či­
njenice nisu u stanju ovladati stvarima ovoga svijeta. A to
je jedini cilj istine — nema drugoga. Ti ljudi nisu dorasli
zahtjevu da pišu istinu.
Kad je pak netko pripravan pisati istinu i sposoban da
je spozna, još uvijek mu ostaju tri teškoće.

3. UMIJEĆE DA SE OD IS TIN E STVORI ORUŽJE

Istina se mora reći zbog posljedica do kojih ona do­

vodi u našem ponašanju. Kao primjer istine iz koje se mogu
izvući samo pogrešni ili nikakvi zaključci neka nam posluži
prošireno shvaćanje da u nekim zemljama vladaju loše
prilike, kojima je uzrok barbarstvo. Po tom shvaćanju
fašizam je val barbarstva, koji se prirodnom silom sručio
na neke zemlje.
Po tom shvaćanju fašizam je neka nova treća sila, uz
kapitalizam i socijalizam (i iznad njih); po njemu, bez
fašizma bi mogao dalje opstati ne samo socijalistički pokret
nego ni kapitalizam itd. Naravno, to je profašistička tvrdnja
— kapitulacija pred fašizmom. Fašizam je historijska faza
u koju je stupio kapitalizam, dakle utoliko nova a ujedno
i stara pojava. Kapitalizam u fašističkim zemljama postoji
još samo kao fašizam, a protiv fašizma se moie boriti samo
kao protiv kapitalizma, kao protiv najgolijeg, najdrzovitijeg,
krajnje izrabljivačkog i najpodlijeg kapitalizma.
Kako će, dakle, netko reći istinu о fašizmu protiv kojeg
se bori ako ne želi reći ništa protiv kapitalizma koji je
uzrok fašizmu? Kako da onda ta njegova istina bude djelo­
tvorna?
Oni koji su protiv fašizma ali ne i protiv kapitalizma,
oni koji kukaju protiv barbarstva koje proizlazi iz barbar­
stva, slični su ljudima koji žele jesti svoj dio teletine ali
bi voljeli da se tele ne zakolje. Oni žele jesti tele, ali ne
žele vidjeti krv. Zadovoljni su ako mesar opere ruke prije
nego što iznese meso. Oni nisu protiv posjedničkih odnosa
koji uzrokuju barbarstvo, nego samo protiv barbarstva.
Oni dižu svoje glasove protiv barbarstva, i čine to u zem­
ljama gdje vladaju isti posjednički odnosi, ali gje mesari
još peru ruke prije nego što iznesu meso.
10
146 BERTOLT BRECHT

Glasne optužbe protiv barbarskih postupaka mogu dje­

lovati kratko vrijeme, sve dok slušaoci vjeruju da u njiho­
vim zemljama takvi postupci ne dolaze u obzir. Izvjesne
zemlje još su u stanju da svoje vlasničke odnose podrža­
vaju mjerama koje djeluju manje nasilnički nego one u dru­
gim zemljama. Njima još uvijek služi demokracija u svrhe
u koje drugi moraju upotrijebiti silu, naime kao garancija
vlasništva nad sredstvima proizvodnje. Monopol nad tvor­
nicama, rudnicima i zemljištem stvara posvuda i uvijek
barbarske prilike, ali ne toliko uočljive. Barbarstvo postaje
vidljivo tek onda kad se monopol može zaštititi jedino
otvorenom silom.
Neke zemlje, kojima još nije potrebno da se zbog bar­
barskih monopola odriču ni formalnih garancija pravne
države ni takvih ugodnosti kao što su umjetnost, filozofija,
književnost, neobično rado slušaju goste koji optužuju svoju
domovinu zbog ukidanja tih ugodnosti, jer one tako dobi­
vaju prednost u ratovima koji se očekuju. Treba li onda
reći da su spoznali istinu oni koji, na primjer, bučno za­
htijevaju: »nemilosrdnu borbu protiv Njemačke, jer ona je
prava domovina Nečastivoga u naše vrijeme, filijala Pakla,
boravište Antikrista«? Bolje je reći da su to glupi, bespo­
moćni i škodljivi ljudi. Posljedica takvog brbljanja jeste
zaključak da ta zemlja treba biti istrijebljena. Čitava zem­
lja sa svim svojim ljudima, jer otrovni plin, kad ubija, ne
odabire samo krivce.
Lakouman čovjek, koji ne zna istinu, izražava se opće­
nito, uzvišeno i netačno. On bunca о Nijemcu, on kuka nad
zlom, a u najboljem slučaju slušatelj ne zna šta da radi.
Treba li odlučiti da ne bude više Nijemac? Hoće li Pakla
nestati ako on postane dobar? Slično je pričanje о barbar­
stvu koje nastaje iz barbarstva. Po njemu barbarstvo dolazi
od barbarstva, a prestaje kroz uljuđenost koja se stječe
obrazovanjem. Sve je to posve općenito izraženo, ne sadrža­
va nikakve upotrebljive zaključke i u osnovi se nikome
ne obraća.
Takva tumačenja ukazuju samo na nekoliko dijelova
uzročnog niza, i prikazuju određene pokretačke snage kao
snage kojima se ne da ovladati. Takva su tumačenja puna
tame koja prikriva snage što pripremaju katastrofu. Une-
simo samo malo svjetla, i pokazaće se da su uzročnici ka­
tastrofe ljudi! Jer, živimo u vremenu kad je čovjekova
sudbina čovjek.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 147

Fašizam nije nikakva prirodna katastrofa koja bi se

mogla shvatiti upravo iz čovjekove »prirode«. Ali čak i pri
prirodnim katastrofama postoje načini prikazivanja koji su
dostojni čovjeka, jer apeliraju na njegovu borbenu snagu.
Nakon jednog velikog potresa koji je razorio Joho-
kamu, u mnogim američkim časopisima mogle su se vidjeti
fotografije koje su prikazivale polje ruševina. Ispod njih
je pisalo: » Steel stood« (čelik je ostao stajati). I stvarno,
tko je na prvi pogled vidio samo ruševine mogao je sada,
upozoren natpisom, opaziti da je nekoliko visokih zgrada
ostalo sačuvano. Među prikazima koji govore о nekom
potresu od neuporedive su važnosti proračuni građevinskih
inženjera koji, uzimajući u obzir pomake tla, snagu udara,
toplotu koja se razvija i ostalo, stvaraju konstrukcije koje
izdržavaju potres. Tko želi pisati о fašizmu i ratu, о velikim
katastrofama koje nisu prirodne katastrofe, mora prikazati
praktičnu istinu. On mora ukazati da su to katastrofe koje
su golemoj masi onih što rade bez vlastitih proizvodnih
sredstava pripremili vlasnici tih sredstava.
Ako se želi uspješno pisati istina о nekom lošem stanju,
onda se ona mora napisati tako da je njegove izbježive
uzroke moguće spoznati. Kad se ti izbježivi uzroci spoz­
naju, onda se tek može boriti protiv loših stanja.

4. PROSUĐIVANJE U ČIJIM CE RUKAMA ISTINA B IT I DJELOTVORNA

Vjekovnim običajem trgovanja pisanom riječju na

tržištu miSljenjâ i opisivanjâ, time što se piscu oduzela
daljnja briga oko napisanog, dobiva pisac utisak da njegov
kupac ili naručilac, dakle posrednik, svima dalje širi ono
što je napisano. On je mislio: ja govorim, a oni koji žele
čuti — čuju me. U stvari, on govori, a oni koji mogu platiti
čuju ga. Njegov govor ne čuju svi, a koji čuju ne žele čuti
sve. О tome je rečeno mnogo, iako još uvijek premalo; ja
želim ovdje istaći samo to da je »pisati« nastalo od »nekome
pisati«. Međutim, istina se ne može naprosto pisati; ona se,
svakako, mora pisati nekome koji će s tim moći nešto uči­
niti. Spoznavanje istine zajedničko je piscu i čitaocu. Da
bi se kazalo nešto dobro, valja biti u stanju dobro slušati
i nešto dobro čuti. Istina se mora proračunato kazati i pro­
računato slušati. I za nas koji pišemo važno je kome go­
vorimo istinu i tko je nama govori.
Mi moramo reći istinu о lošem stanju onima za koje
je to stanje najgore, a moramo je od njih i doznati. Ne
10·
 148 BERTOLT BRECHT

smije se obraćati samo ljudima određenih nazora nego

ljudima kojima takvi nazori pristaju na osnovu njihovog
položaja. A vaši se slušaoci trajno mijenjaju! Ćak se krvni­
cima može govoriti kad više ne pristiže plaća za vješanje,
ili kad opasnost za njih postane prevelika. Bavarski seljaci
bili su protiv svakog prevrata, no pošto je rat dovoljno dugo
trajao i pošto su se sinovi vraćali kućama a nisu više na­
lazili mjesta na imanjima, mogli su se pridobiti za prevrat.
Za pisce je važno da pogode pravi ton istine. Obično
se čuje neki blagi, bolni ton, ton ljudi koji ne mogu ni
muhi nažao učiniti. Tko u nevolji čuje takav glas, biće
još bjedniji. Tako govore ljudi koji možda nisu neprijatelji,
ali posve sigurno ni suborci. Istina je borbena, ona ne
pobija samo neistinu nego i određene ljude koji šire ne­
istinu.

5. LUKAVOST DA SE IS T IN A PROŠIRI MEĐU MNOGE

Mnogi, ponosni što su imali hrabrosti da pođu za

istinom, sretni što su je pronašli, možda umorni od rada
koji je bio potreban da je učine djelotvornom, čekajući
nestrpljivo da je prihvate oni čije interese zastupaju, ne
smatraju potrebnim da primijene sada još i naročitu luka­
vost pri širenju istine. Zato im često propada sav njihov
trud. U svim vremenima u kojima je istina bila potiskivana
i prikrivana primjenjivala se lukavost kako bi se ona pro­
širila među mnoge. Konfucije je krivotvorio jedan stari
patriotski kalendar povijesnih događaja. Mijenjao je samo
određene riječi. Kada je pisalo: »Vladar Kuna dao je ubiti
filozofa Wana jer je on rekao to i to«, Konfucije je stavio
umjesto »ubiti« — »umoriti«. Gdje je pisalo da je tiranin
Taj i taj poginuo u nekom atentatu, stavio je »bijaše
smaknut«. Time je Konfucije otvorio put novom prosu­
đivanju historije.
Tko u naše doba kaže umjesto narod »stanovništvo«
i umjesto zemlja » zemljišni posjed«, taj već prestaje po­
državati mnoge laži. On oduzima riječima njihovu trulu mi­
stiku. Riječ »narod« označava izvjesno jedinstvo i ukazuje
na zajedničke interese. Smije se, dakle, upotrijebiti samo
onda kad je riječ о više naroda, jer se jedino tada mogu
bar pretpostaviti zajednički interesi. Stanovništvo jedne
oblasti ima cazličite i međusobno suprotne interese, a to je
istina koja se pokušava prikriti. Laži vladajućih podržava
i onaj koji kaže »zemlja« i pri tom za oči i noseve slika
njive, pričajući о boji i mirisu zemlje; a, u stvari, nije po­
 DIJALEKTIKA U TEATRU 149
srijedi plodnost zemlje, ni ljubav čovjeka prema njoj, ni
marljivost, nego, uglavnom, cijena žitarica i cijena rada. Oni
koji izvlače dobiti iz zemlje nisu oni koji iz nje izvlače
žito, i miris grude nepoznat je na burzama. One odišu
drugim mirisima. Nasuprot tome, zemljišni posjed prava je
riječ i njome se može manje varati. Za riječ »disciplina«
tamo gdje vlada tlačenje mora se izabrati riječ »posluš­
nost«, jer disciplina može postojati i bez vladara, i prema
tome je plemenitija. A od rijeci »čast« bolja je riječ »čovje­
kovo dostojanstvo«. Pri tom nam pojedinac ne izmiče tako
lako iz vida. A znamo kakva se sve fukara gura naprijed
da obrani čast jednog naroda! I kako rasipnički dijele čast
siti onima koji ih hrane a sami su gladni. Lukavost Konfucija
može se i danas primijeniti. Konfucije je neopravdane su­
dove о nacionalnim događajima zamjenjivao opravdanima.
Englez Thomas More u jednoj utopiji opisuje pravednu
zemlju — ta se zemlja mnogo razlikovala od one u kojoj
je on živio, ali joj je bila i veoma slična, osim po vla­
daj učim odnosima!
Lenjin, kojeg je ugrožavala carska policija, želio je
opisati kako ruska buržoazija iskorištava i tlači otok Saha-
lin. Na mjesto Rusije stavio je Japan, a Koreju na mjesto
Sahalina. Metode japanske buržoazije podsjetile su sve či­
taoce na metode ruske buržoazije na Sahalinu, ali napis
nije bio zabranjen jer su Rusija i Japan bili u neprijatelj­
stvu. Mnogo štošta što se u Njemačkoj ne smije reći о
Njemačkoj smije se reći о Austriji. Postoje mnoge lukav-
štine kojima se mogu zavarati i najsumnjičavije države.
Voltaire je pobijao vjeru crkve u čuda time što je
spjevao jednu galantnu pjesmu о Djevici Orleanskoj. Opisao
je čuda koja su se nesumnjivo morala dogoditi da bi Dje­
vica ostala djevica usred jedne armije, na dvoru i među
redovnicima. Elegancijom stila i opisivanjem erotskih avan­
tura koje je preuzeo iz raspusnog života vladajuće klase
zaveo je tu klasu do te mjere da se ona odrekla religije koja
joj je pribavljala sredstva za takav lagodan život. Eto tako
je on stvorio mogućnost da njegovi radovi nezakonitim
putevima dopru do onih kojima su bili namijenjeni. Sil­
nici koji su ga čitali sami su pomagali ili tolerirali širenje
njegovih spisa. Time su izvrgavali ruglu policiju koja je
štitila njihova zadovoljstva. A veliki Lukrecije izričito je
naglašavao kako se nada da će ljepota njegovih stihova
mnogo pomoći širenju epikurejskog ateizma.
150 BERTOLT BRECHT

Stvarno, visoki literarni nivo može služiti kao štit

nekoj izjavi. No isto tako često izaziva podozrenje. Tada
se on namjerno može sniziti. Tako se npr. u prezrenoj formi
kriminalnog romana na neupadljivim mjestima mogu pro-
krijumčariti opisi teških životnih prilika. Takvi opisi pot­
puno bi opravdali kriminalni roman. Veliki je Shakespeare
iz mnogo manjih razloga snizio nivo kad je namjerno obli­
kovao neuvjerljivo govor Koriolanove majke, kojim se ona
suprotstavlja sinu jer je naumio napasti svoj rodni grad —
ne htijući da Koriolanov naum spriječe istinski razlozi ili
duboka ganutost, nego izvjesna tromost, zbog koje se pre­
pustio starim navikama. Kod Shakespearea nalazimo tako­
đer uzor lukavog širenja istine u Antonijevom govoru nad
Cezarovim lešom. Antonije neprestano naglašava da je Ce­
zarov ubojica Brut častan čovjek, ali ujedno opisuje njegov
čin — međutim, opis djela upecatijiviji je od opisa poči­
niteljeve kreposti; govornik dozvoljava da bude pobijeđen
činjenicama; daje im veću moć govora nego »samom sebi«.
Jedan egipatski pjesnik, koji je živio prije četiri hiljade go­
dina, koristio se sličnom metodom. Bilo je to vrijeme velikih
borbi između klasa. Dotadašnja vladajuća klasa odolijevala
je s teškom mukom svom velikom protivniku, dotad pot­
lačenom dijelu stanovništva. U pjesmi istupa na dvoru
vladara jedan mudrac i poziva na borbu protiv unutrašnjeg
neprijatelja. On dugo i uvjerljivo opisuje nered koji je
nastao ustankom nižih staleža. Taj opis izgleda ovako:

Zaista je tako: ugledni su puni tužbi, a neznatni puni

radosti. Svaki grad govori: protjerajmo jake iz naše sredine.
Zaista je tako: uredske su sobe otvorene i listine odne­
sene. Robovi postadoše gospodari.
Zaista je tako: sin uglednika ne može se više prepo­
znati; dijete gospodarice postaje sin njezine robinje.
Zaista je tako: građane su stavili za mlinsko kamenje.
Oni koji nikad ne vidješe dana izišli su.
Zaista je tako: žrtvene škrinje od ebanovine razbijene
su; divno sezamovo drvo cijepa se za ležaje.
Gledajte, prijestolnica je srušena u jednom času.
Gledajte, siromašni ove zemlje postadoše bogataši.
Gledajte, tko ne imađaše kruha, posjeduje sada ham-
bar; ono čime je opskrbljena njegova žitnica, to je imanje
drugoga.
Gledajte, nekom je čovjeku prijatno što ne jede ni­
kakva jela.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 151

Gledajte, tko ne imađaše žita, posjeduje sada hambare;

tko je išao po žitne darove, sad ih sâm dijeli.
Gledajte, tko ne imađaše ni volujsku zapregu, posje­
duje sad stada; tko ne imađaše životinje pred plugom,
posjeduje sad krda stoke.
Gledajte, tko ne mogaše sebi sagraditi komoricu, po­
sjeduje sad četiri zida.
Gledajte, savjetnici traže ležaj u hambarima; tko se
jedva smio uz zidove odmoriti, posjeduje sad krevet.
Gledajte, u koga ne bijaše ni čun, posjeduje sad bro­
dove i pogleda V ih njihov vlasnik, oni nisu više njegovi.
Gledajte, koji su imali haljine, sad su u krpama; tko
je tkao za druge, posjeduje sad fino laneno tkanje.
Bogataš spava žedan; tko ga je inače molio za talog,
posjeduje sad jako pivo.
Gledajte, tko nije razumijevao muziku harfe, posjeduje
sad harfu; onaj pred kim se nije pjevalo, cijeni sad muziku.
Gledajte, tko zbog oskudice spavaše sâm, nalazi sad
gospe; ona koja je gledala svoje lice u vodi, posjeduje og­
ledalo.
Gledajte, dostojanstvenici države trče besposleni. Mo-
gućnicima se više ništa ne javlja. Tko bijaše glasnik,*šalje
sada drugoga...
Gledajte, tamo je petoro ljudi odaslano od svojih go­
spodara. Oni kažu: produžite sad sami, mi smo prispjeli.

Jasno je da je to opis nereda koji mora potlačenima

izgledati vrlo primamljiv. A ipak je teško uhvatiti pjesnika.
On izričito osuđuje to stanje, iako to loše čin i...
Jonathan Swift predlaže u jednoj brošuri da se za
dobrobit države usole djeca siromašnih i prodaju kao meso.
On donosi precizne proračune koji dokazuju koliko se može
uštedjeti ako se odbace svi obziri. Swift sebe predstavlja
kao glupana. Sa mnogo žara i temeljitosti on brani jedan
određeni, njemu mrzak stav; no pri tom svatko može jasno
uočiti svu podlost takvog načina mišljenja. Svatko može
biti pametniji od Swifta, ili barem humaniji, naročito onaj
koji do sada nije istraživao izvjesne stavove ni posljedice
koje iz njih proizlaze.
Potlačenima je korisna svaka propaganda za mišljenje,
na kojem god području. Jer u režimima koji služe izrablji­
vanju, mišljenje važi kao nisko.
 152 BERTOLT BRECHT

Kao nisko važi ono što je korisno poniženima. Kao

niska važi neprestana briga da se bude sit; preziranje po­
časti koje se nude braniteljima zemlje u kojoj se gladuje;
sumnja u vođu kad on vodi u nesreću; odvratnost prema
radu koji čovjeka ne hrani; otpor prema silom nametnu­
tim, besmislenim odnosima; ravnodušnost prema porodici
kojoj više ne koristi briga. Gladne grde da su proždrljivi,
one koji nemaju šta braniti nazivaju kukavicama, one koji
sumnjaju u svoje tlačitelje optužuju da sumnjaju u vlastite
snage, a one koji žele nagradu za svoj rad proglašavaju
lijenčinama, itd. U takvim režimima mišljenje općenito važi
kao nisko i dolazi na zao glas. А к tome, nigdje se više
ne naučava, i nigdje toliko ne progoni kad se pojavi. Ipak,
uvijek postoje područja u okviru kojih se može nekažnjeno
ukazivati na uspjehe mišljenja; to su područja na kojima su
diktaturama potrebna mišljenja. Tako se, na primjer, može
govoriti о uspjehu misli u ratnoj nauci i tehnici. I povećanje
vunenih zaliha organizacijom i pronalaskom nadomjestaka
zahtijeva mišljenje. Pogoršanje namirnica, izobrazba omla­
dine za rat, sve to zahtijeva mišljenje: о tome se može
pisati. Pohvala ratu, besmislenoj svrsi tog razmišljanja,
! može se lukavo izbjeći; na taj način može mišljenje, po tak­
nuto pitanjem kako najbolje voditi rat, dovesti do pitanja
ima li taj rat smisla, i može se upotrijebiti kad se govori
о problemu kako najefikasnije izbjeći besmisleni rat.
Naravno, teško je otvoreno postaviti takvo pitanje.
Može li se, dakle, mišljenje koje se propagiralo iskoristiti,
tj. može li ono neposredno zahvatiti u život? Može.
Da bi u vremenu kakvo je naše bilo moguće ugnjetava­
nje koje služi izrabljivanju jednog (većeg) dijela stanov­
ništva od strane drugog (manjeg), potrebno je da postoji
određeni osnovni stav stanovništva koji će se protezati na
sva područja. Otkriće na području zoologije, kao ono
Darwinovo, može odjednom postati opasno za izrabljivače;
ipak je ono u prvo vrijeme zabrinjavalo samo crkvu, a
policija nije ništa primjećivala. Posljednjih su godina is­
traživanja fizičara dovela do takvih rezultata na području
logike koji bi u svom daljnjem razvitku mogli postati pri­
lično opasni za niz dogmi koje služe potlačivanju. Pruski
državni filozof Hegel, koji se bavio teškim istraživanjima na
polju logike, ostavio je Marxu i Lenjinu, klasicima proleter­
ske revolucije, metode neocjenjive vrijednosti. Naučne grane
razvijaju se u međusobnoj ovisnosti, ali budući da taj razvoj
nije jednomjeran, država nije u stanju da odmah sve uoči.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 153

Tako prvoborci istine mogu izabrati borbena mjesta koja su

razmjerno bez nadzora. Najvažnije je da se naučava pra­
vilno mišljenje, tj. mišljenje koje promatra sve stvari i
događaje s njihove prolazne i promjenljive strane. Vladaju-
ća je klasa vrlo nesklona velikim promjenama. Njima bi bilo
najdraže da sve ostane ovako još tisuću godina. Najbolje
bi bilo da Mjesec stane i da se Sunce više ne kreće! Tada
nitko ne bi ogladnio i zaželio večeru. Kad oni zapucaju,
protivnik više ne bi smio pucati; njihov pucanj morao bi
biti posljednji. Način gledanja koji naglašava promjenlji­
vost dobro je sredstvo da se ohrabre potlačeni. Isto tako
treba pobjednicima predočiti da se u svakoj stvari i u sva­
kom stanju javlja i raste suprotnost. Takav način gledanja
(dijalektika, nauka u toku stvari) može se uvježbati istra­
živanjem činjenica koje neko vrijeme izmiču vladajućima.
Može se primijeniti u biologiji ili kemiji. No isto se tako
može upotrijebiti pri slikanju sudbine neke porodice a da
ne pobudi suviše podozrenja. Ovisnost svake stvari о mno­
gim drugima koje se neprestano mijenjaju, opasna je misao
za diktature, a može se izreći na mnoge načine koji policiji
ne daju povoda za akciju. Potpuni opis svih okolnosti i
postupaka kojima je izložen čovjek što otvara prodavaonicu
duhana može biti snažan udarac diktaturi. Svatko koji malo
razmisli shvatiće zašto. Režimi koji mase ljudi vode u
bijedu moraju izbjegavati da se u državi misli о bijedi.
Oni mnogo govore о sudbini. Ova je, a ne oni, uzrok bijede.
Tko bude istraživao uzroke nevolje, biće uhapšen prije
nego što udari na režim. Međutim, moguće je općenito is­
tupati protiv pričanja о sudbini; treba ukazati na to da ljudi
ljudima stvaraju sudbinu.
To se opet može raditi na više načina. Može se, na
primjer, ispričati priča о jednom seoskom imanju, recimo
na Islandu. Cijelo selo priča о tome da na imanju leži
kletva. Jedna seljanka bacila se u bunar, a jedan se seljak
objesio. Jednog dana održava se svadba; sin seljaka ženi se
djevojkom koja donosi u miraz nekoliko njiva. Kletve ne­
staje. Selo nije složno u ocjeni te sretne promjene. Neki to
pripisuju vedroj prirodi mladog seljaka, drugi njivama koje
je donijela mlada seljanka a koje su tek omogućile život na
imanju. Čak i pjesmom koja slika neki pejzaž može se
nešto postići, naime tako što bi se u prirodu uključile
stvari koje je stvorio čovjek.
Da se proširi istina, nužna je lukavost.
154 BERTOLT BRECHT

ZAKLJUČAK

Velika istina našeg stoljeća (koja još nije dovoljna, ali

bez koje se ne može pronaći nikakva druga važna istina) sa­
stoji se u tome da je naš dio Zemlje utonuo u barbarstvo
jer se vlasništvo nad sredstvima za proizvodnju održava si­
lom. Šta tu vrijedi da se napiše nešto smjelo, čime doka­
zujemo da sada zapadamo u barbarstvo (što je istina),
ako nam nije jasno zašto smo dospjeli u takvo stanje?
Moramo reći da je održavanje vlasničkih odnosa uzrok
zlostavljanju. Doduše, kad to kažemo, gubimo mnoge pri­
jatelje koji su protiv zlostavljanja, jer vjeruju da se ti od­
nosi mogu očuvati i bez njega (što nije istina).
Moramo reći istinu о barbarstvu u našoj zemlji da
bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uniš­
tila, naime promijenila vlasničke odnose.
Dalje, to moramo reći onima koji najviše pate u tim
odnosima, koji su najviše zainteresirani za njihovu prom­
jenu, radnicima i onima koje možemo učiniti njihovim sa­
veznicima jer, u stvari, ne posjeduju nikakav udio u sred­
stvima za proizvodnju, iako sudjeluju u dobitku.
I, peto, moramo napredovati u lukavstvu.
A svih tih pet teškoća moramo riješiti istovremeno,
jer ne možemo istraživati istinu о barbarstvu ne misleći na
one koji od barbarstva pate; te dok — odbacujući stalno
napade kukavičluka — tražimo prave uzroke toga stanja,
računamo na one koji su spremni da se koriste svojim
znanjem. No moramo misliti i na to da im damo istinu
na takav način da ona u njihovim rukama bude oružje, a
istovremeno tako vješto da neprijatelj ne otkrije i ne spri­
ječi to predavanje.
Toliko se traži kad se traži da pisac piše istinu.

PUCKOST I REALIZAM
Ako želimo postaviti parole za savremenu njemačku
literaturu, moramo uzeti u obzir da se sve ono što pretendira
na naziv literature štampa isključivo u inozemstvu i može
gotovo isključivo u inozemstvu čitati3*. Time dobiva parola
pučkosti za literaturu osebujnu notu. Pisac ovdje treba da
piše za narod s kojim ne živi. Pa ipak, pri bližem proma­
tranju, udaljenost pisca od naroda nije toliko porasla kako
bi se moglo misliti. Ona sad nije tako velika kako izgleda,
51 Članak je pisan u emigraciji 1938. — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 155

a prije nije bila tako mala kako je izgledala. Vladajuća es­

tetika, cijena knjige i polioija uvijek su stvarali znatnu
razdaljinu između pisca i naroda. Uprkos tome, bilo bi
nepravilno, naime nerealno, smatrati povećanje razdaljine
samo »izvanjskim«. Bez sumnje, potreban je naročiti trud
da bi se danas moglo pisati pučki. Sa druge strane, to je
postalo lakše a i hitnije. Narod se jasnije odijelio od svog
gornjeg sloja, njegovi tlačitelji i izrabljivači su istupili
iz njega i zaglibili u nepreglednoj krvavoj borbi sa njim.
Postalo je lakše opredijeliti se. U »publici« je izbila tako
reći otvorena borba.
Pa i zahtjev za realističnim načinom pisanja ne može
se danas više tako lako prečuti. On je postao sam po sebi
razumljiv. Vladaj uče klase se služe otvorenijim lažima nego
ikad prije, i težim lažima. Kao sve neodložniji zadatak jav­
lja se potreba da se kaže istina. Porasle su patnje, i mase
onih koji trpe. Na očigled velikih patnji masa, izgleda
smiješno, čak i dostojno prezira, prikazivanje malih teš­
koća i teškoća malih grupa.
Protiv rastućeg barbarstva postoji samo jedan savez­
nik: narod koji pod njim trpi. Samo se od njega nešto može
očekivati. Logično je, dakle, obratiti se narodu, i potrebnije
nego ikad govoriti njegovim jezikom.
I tako se prirodno združuju parole pučkosti i realizma.
U interesu je naroda, širokih radnih masa, da u literaturi
dobije vjerodostojne slike života. A vjerodostojne slike ži­
vota stvarno služe samo narodu, samo širokim radnim ma­
sama, pa, dakle, ovima neizostavno moraju biti razumljive
i korisne, dakle pučke. Ipak, ti pojmovi moraju biti teme­
ljito pročišćeni prije nego što se sastave rečenice u kojima
su oni upotrijebljeni i sažeti. Bila bi zabluda smatrati da su
ovi pojmovi potpuno objašnjeni, jasni, bez povijesti, nekom­
promitirani, jednoznačni (»M i svi znamo šta se time misli,
ne budimo cjepidlake«). Sâm pojam pučkosti nije previše
pučki. Nije realistično vjerovati u to. Valja s oprezom
posmatrati čitav niz izraza na »tiimlich«. Sjetimo se samo
na Brauchtum, Königs tum, Heiligtum, a poznato je da i
Volkstum ima sasvim osobiti, sveti, svečani i sumnjivi zvuk,
koji ni u kom slučaju ne smijemo prečuti. Taj sumnjivi
zvuk mi ne smijemo prečuti, jer nam je izraz Volkstümlich­
keit (pučkost) neophodno potreban.
Upravo je u takozvanim poetskim verzijama »puk«
predstavljen kao naročito praznovjeran, ili bolje kao onaj
156 BERTOLT BRECHT

koji pobuđuje praznovjerje. Tu je riječ о nepromjenljivim

svojstvima puka, о njegovim svetim tradicijama, oblicima
umjetnosti, običajima i navikama, о njegovoj religioznosti,
njegovim krvnim neprijateljima, njegovim nepresušnim
snagama, i tako dalje, i tako dalje. Tu nastupa čudnovato
jedinstvo mučitelja i mučenoga, izrabljivača i izrabljenoga,
lašca i onog koji se laže, a ni u kom se slučaju ne radi
naprosto о »malima«, mnogima, radnim ljudima, nasuprot
onima na vrhu.
Povijest mnogih krivotvorenja koja su poduzimana s
tim pojmom puč kosti duga je i zamršena povijest, povijest
klasnih borbi. Mi se ovdje nećemo upustiti u nju. Mi samo
želimo zadržati u vidu činjenicu krivotvorenja kada go­
vorimo da nam je potrebna pučka umjetnost i time mi­
slimo na umjetnost za široke mase naroda, za mnoge koje
mali broj tlači, za »narode same«, za masu proizvođača, za
masu koja je tako dugo bila objekt politike a koja treba da
postane njen subjekt. Sjetimo se da su moćne institucije
dugo zadržavale pun razvoj ovog puka, umjetno ili na silu
sputavale konvencijama, i da je pojam pučki proglašen sta­
tičnim, bez povijesti i bez razvoja. A s takvim tumačenjem
tog pojma mi nemamo ništa zajedničko; bolje rečeno,
protiv njega se moramo boriti.
Naš pojam pučki odnosi se na puk koji ne samo što
uzima punog učešća u razvoju nego ga upravo uzurpira, for­
sira, određuje. Mi imamo pred očima puk koji gradi po­
vijest, koji mijenja svijet i sebe samog. Mi imamo pred
očima borbeni puk, i prema tome borbeni pojam pučki.
Pučki znači: razumljiv širokim masama, preuzimanjem
i obogaćivanjem njihovog načina izraza — zauzimanjem i
učvršćivanjem njihovog stava — predstavljanjem najnapred­
nijeg dijela naroda tako da on može preuzeti vodstvo, dakle
razumljivo i za ostale dijelove naroda — povezivanjem sa
tradicijama, i njihovim prenošenjem dalje — predavanjem
onom dijelu naroda koji teži za vodstvom dostignucâ dijela
koji sada vodi.
A sada dolazimo к pojmu realizam. I ovaj pojam ćemo
prije upotrebe morati očistiti, kao stari, mnogo i od mnogih
i u mnoge svrhe upotrebljavani pojam. To je potrebno jer
narod mora preuzimati naslijeđe aktom eksproprijacije.
Književna djela ne mogu biti preuzeta kao fabrike, niti knji­
ževni oblici izražavanja kao recepti za fabrikaciju. I reali­
stički način pisanja, za koji povijest književnosti pruža
mnoge, međusobno različite primjere, razvijen je, do u
 DIJALEKTIKA U TEATRU 157

najsitnije detalje, ovisno od toga kako, kada i za koju klasu

je bio upotrijebljen. Imajući pred očima borbeni puk koji
mijenja stvarnost, ne smijemo se uhvatiti za »iskušana«
pravila pripovijedanja, dostojanstvene uzore iz povijesti knji­
ževnosti, vječne zakone estetike. Ne smijemo iz određenih
postojećih djela izvoditi realizam kao takav, nego ćemo živo
upotrijebiti sva sredstva, stara i nova, iskušana i neisku­
šana, ona koja potječu iz umjetnosti ili odnekud drugdje,
da živu realnost ovladivo damo u ruke živim ljudima, ću-
vaćemo se da ne ocijenimo kao realističnu samo jednu
određenu, historijsku formu romana jedne određene epohe,
recimo Balzacovu ili Tolstoj evu, i da tako ne postavimo za
realizam samo formalne, samo literarne kriterije. Nećemo
govoriti о realističnom načinu pisanja samo onda kad se,
na primjer, »sve« može omirisati, okusiti, osjetiti, kad ima
»atmosferu« i kad je fabula tako izvedena da dođu do
izražaja duševne ekspozicije likova. Naš pojam realizma
mora biti širok i političan, slobodarski na estetskom polju,
suveren prema konvencijama.
Realistično52 znači: otkrivanje društvenog uzročno-po-
sljedičnog kompleksa — razotkrivanje vladajućih pogleda
kao pogleda vladajućih — pisanje sa stanovišta one klase
koja za najhitnije teškoće u kojima se nalazi ljudsko druš­
tvo ima najšira rješenja — naglašavanje razvojnog momenta
— konkretno, i omogućavanje apstrahiranja.
Ovo su ogromne upute, a mogu se još i proširiti. I mi
ćemo dozvoliti umjetniku da pri tome upotrijebi svu svoju
fantaziju, svu svoju originalnost, sav svoj humor i sav pro-
nalazački dar. Nećemo se zadržati na previše detaljiziranim
literarnim uzorima, niti ćemo zadužiti umjetnika za pre­
više određene načine pripovijedanja.
Ustanovićemo da se takozvani senzualistički način pi­
sanja (pri kojem se sve može mirisati, okusiti, osjetiti) ne
može bez daljnjega identificirati sa realističnim načinom
pisanja, i, obratno, priznaćemo da postoje djela pisana sen­
zualistički, koja nisu realistična, i realistična djela koja
nisu senzualistički pisana. Moraćemo brižljivo ispitati da li
zaista najbolje vodimo fabulu djela kad težimo da konačni
efekt bude prikazivanje duše osoba. Možda naši čitaoci
neće naći da im se pruža ključ događaja ako, zavedeni
mnogim umijećima, učestvuju samo u duševnim emocijama

32 O ovoj riječi ima, zahvaljujući posebno G. Lukácsu, nekih

vrlo zanimljivih članaka koji rasvetljavaju pojam realizma iako ga, po
mom shvaćanju, definiraju nešto preusko — op. В. В.
158 BERTOLT BRECHT

junaka naših knjiga. Kad ne bismo temeljito ispitali oblike

koje preuzimamo od Balzaca i Tolstoj a, mi bismo možda
isto tako umorili naše čitaoce, puk, kao što to ovi pisci
često čine. Realizam nije samo pitanje forme. Kopirajući
način pisanja ovih realista, mi više ne bismo bili realisti.
Jer vremena prolaze, a da ne prolaze, loše bi stajalo za
one koji ne sjede za zlatnim trpezama. Metode se troše,
čari zakazuju. Javljaju se novi problemi, i zahtijevaju nova
sredstva. Stvarnost se mijenja; mora se mijenjati način
prikazivanja da bi se ona mogla prikazati. Ni iz čega ne
nastaje ništa, novo dolazi iz staroga, ali ono je zato ipak
novo.
Tlačitelji ne nastupaju u svim vremenima s istom mas­
kom. Maske se ne mogu u sva vremena zderati na isti način.
Ima toliko mnogo načina da se pobjegne ispred pruženog
ogledala. Njihove se vojne ceste krste još u kolijevci auto-
putevima. Njihovi su tenkovi obojeni da izgledaju kao grm­
lje Macduffa. Njihovi agenti pokazuju žuljeve na rukama
kao da su radnici. Ne, potrebna je investicija da se lovac
preobrazi u divljač. Ono što je jučer bilo pučko, danas to
više nije, jer ni puk nije više onakav kakav je bio jučer.
Tko god nije opsjednut formalnim predrasudama zna
da se istina može prešutjeti na mnogo načina i na mnogo
načina reći; da je na mnogo načina moguće pobuditi revolt
zbog nečovječnih stanja: direktnim prikazivanjem na pa­
tetičan ili stvaran način, pričanjem bajki i usporedbi, vice­
vima, pretjerivanjem ili umanjivanjem. U teatru se istina
može prikazati u stvarnom i u fantastičnom obliku. Glumci
mogu biti nenašminkani (ili jedva našminkani) i držati se
»posve prirodno«, a sve može biti prevara; ili oni mogu
nositi groteskne maske a prikazivati stvarnost. Ovo se ipak
jedva dà osporiti: sredstva se moraju prosuđivati prema
svrsi. Narod se razumije u prosuđivanje sredstava prema
svrsi. Veliki teatarski eksperimenti Piscatora (i moj vla­
stiti), koji su stalno razbijali konvencionalne oblike, na­
išli su na svoju veliku podršku u najnaprednijim kadro­
vima radničke klase. Radnici prosuđuju sve po tome koliko
istine sadrži; oni su pozdravljali svaku novotariju koja je
koristila prikazivanju istine, stvarnog društvenog sklopa,
a odbacili sve što je izgledalo kao igra, mašinerija koja je
radila zbog sebe same, znači još nije, ili više nije, ispunja­
vala svoju svrhu. Argumenti radnika nikada nisu bili lite­
rarni, ili teatarsko-estetski. Da se teatar ne može miješati
sa filmom, to se ovdje nikada nije čulo. Ako film nije bio
 DIJALEKTIKA U TEATRU 159

pravilno upotrijebljen, onda se u najgorem slučaju čulo:

ovaj film je tu suvišan, on odvraća od stvari. Zborovi rad­
nika su izgovarali komplicirano ritmizirane pasuse u sti­
hovima (»K ad bi još bilo rima, teklo bi kao voda, i nigdje
ne bi zastajkivalo«), i pjevali su teške (neuobičajene) kom­
pozicije Eislera (»U tome ima snage«). Ali morali smo izmi­
jeniti određene stihove čiji smisao nije bio jasan ili je bio
kriv. Kad je u pjesmama marševa, rimovanih da bi se brže
naučili i jednostavnog ritma da bi bolje »prolazili«, bilo
određenih finesa (nepravilnosti, kompliciranosti), radnici su
rekli: »Tu je jedna mala začkoljica unutra, to je veselo«.
Nisu nikako voljeli ono istrošeno, trivijalno, toliko obično
da se pri tome ništa više ne misli (»P ri tome ništa ne
izlazi«). Ako bi bila potrebna neka estetika, tu bi se mogla
dobiti. Neću nikada zaboraviti kako me je pogledao jedan
radnik kada sam mu, na njegov prijedlog da se u jedan zbor
о Sovjetskom Savezu još nešto ugradi (»T u mora još ovo
unutra — inače čemu stvar?«), odgovorio da bi to razbilo
umjetničku formu: smješkao se, nagnuvši glavu u stranu.
Čitav jedan trakt estetike srušio je ovaj učtivi smiješak.
Radnici se nisu bojali da nas pouče, a ni sami se nisu bo­
jali učenja.
Govorim iz iskustva kad kažem: nikad se ne treba bo­
jati dolaženja pred proletarijat sa smjelim, neobičnim stva­
rima, samo ako su one u vezi sa stvarnošću. Uvijek će biti
obrazovanih ljudi, poznavalaca umjetnosti, koji će nastojati
da se tu uguraju s tvrdnjom: »To narod ne razumije«. Ali
narod nestrpljivo odbacuje u stranu te ljude, i sporazumi­
jeva se direktno s umjetnicima. Postoje visoko odnjegovane
stvari, načinjene za pametnjakoviće da stvaraju pametnja­
koviće, dvijehiljadita prerada starog filcanog šešira, začinja-
vanje starog, istrunulog komada mesa. Proletarijat to od­
bacuje (»T i imaju briga«) nepovjerljivim, zapravo prašta-
jućim kimanjem glave. Nije se tu odbacivao začin, već
istrunulo meso; ne dvijehilj aditi oblik, već stara klobučina.
Kad su sami stvarali pjesme i teatar, bili su zadivljujuće
originalni. Takozvana agitprop-umj etnost, na koju se prče
ne baš najbolji nosevi, bila je bogato nalazište umjetničkih
sredstava i način izražavanja. U njoj su se javljali već
odavno zaboravljeni, veličanstveni elementi prave pučke
umjetničke epohe, smjelo skrojeni prema novim društvenim
ciljevima: najsmionija skraćivanja i zgušnjavanja, lijepa
pojednostavljenja (pored nesretnih); tu je često bilo za­
panjujuće elegancije i pregnantnosti, i neustrašivog pogleda
160 BERTOLT BRECHT

na kompleksno. Možda je ponešto bilo primitivno, ali ta

primitivnost nije bila od one vrste od koje pate na izgled
tako diferencirani duševni portreti buržoaske umjetnosti. Ne
čini se dobro kad se odbacuje jedan stil prikazivanja zbog
nekoliko nesretnih stilizacija, i to stil koji nastoji (i tako
često s uspjehom nastoji) da izljušti bitno i omogući ap­
strakciju. Oštro oko radnikâ probilo je površinu natura-
lističkih prikazivanja stvarnosti. Kad su radnici о Koči jašu
Henschelu rekli: »Mi to ne želimo baš tako tačno znati«,
iza toga se krila želja da im se jasnije prikažu društvene
pokretačke snage koje djeluju ispod površine onog nepo­
sredno vidljivoga. Da navedem lična iskustva: radnici se
nisu zadržavali na fantastičnoj ljusci, na izgled nerealnoj
sredini Opere za tri groša. Oni nisu bili uskogrudni, oni su
mrzili uskoću (njihovi stanovi su bili uski). Oni su bili
velikodušni, preduzimači su bili škrti. Našli su da je ponešto
nepotrebno za što su umjetnici tvrdili da je za njih potreb­
no, ali tu su bili dobroćudni; oni nisu bili protiv izobilja,
naprotiv, oni su bili protiv nepotrebnoga. Nisu vezali gubicu
volu koji mlatijaše, no pazili su da li on mlati. Nisu vje­
rovali u »jedinstvenu svetu stvaralačku metodu«. Znali su
da su im mnoge metode potrebne da postignu svoj cilj. Ako
je nekom potrebna estetika, tu se može dobiti.
Kriteriji pučkosti i realizma moraju, dakle, biti vrlo
brižljivo kao i velikodušno izabrani. Oni se ne smiju izvo­
diti samo iz postojećih realističnih i pučkih djela, kao što
se to često događa. Kad bi se tako postupalo, dobili bi se
sasvim formalistični kriteriji, samo formalna pučkost i
formalni realizam.
Je li neko djelo realistično ili nije, to se ne može usta­
noviti na taj način što će se samo provjeriti sliči li ono ili
ne sliči postojećim djelima zvanim realističnima, koja je u
njihovo vrijeme trebalo zvati realističnima. U svakom se
pojedinom slučaju mora opis života usporediti (umjesto
samo s jednim drugim opisom) sa samim opisanim ži­
votom. A i što se tiče pučkosti, postoji sasvim formalistički
postupak kojeg se treba čuvati. Literarno djelo nije samo
onda razumljivo kad je napisano jednako kao i druga djela
koja ljudi razumiju. I ova druga djela, koja ljudi razumiju,
nisu uvijek bila pisana kao djela nastala prije njih. Nešto
je učinjeno da bi ona postala razumljiva. Isto tako moramo
i mi nešto učiniti za razumijevanje novih djela. Ne postoji
samo biti pučki, nego i postati pučki.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 161

Ako želimo da imamo živu, borbenu literaturu, pot­

puno prožetu stvarnošću i koja potpuno prožima stvarnost,
koja je stvarno pučka, moramo ići ukorak sa burnim raz­
vitkom stvarnosti. Velike mase radnog naroda počinju se
kretati. To potvrđuje užurbanost i brutalnost njihovih ne­
prijatelja.

ŠIRINA I MNOGOLIKOST REALISTIČNOG NAČINA

PISANJA

U posljednje su vrijeme, vjerovatno uslijed nekih eseja

koji su se posebno posvetili jednom realističnom načinu
pisanja, onom građanskog romana, čitaoci Worta33 stali iz­
ražavati bojazni da li ovaj časopis ne želi preusko odrediti
realizam u literaturi. Moguće je da su se, u nekoliko izla­
ganja, realističnom načinu pisanja pridale isuviše formalne
oznake, te je poneki čitalac, uslijed toga, došao na pomisao
kako se tu podrazumijeva da je neka knjiga napisana rea­
listično onda kad je »napisana kao i građanski realistični
romani prošlog stoljeća«. Naravno da se to nije podrazu­
mijevalo. Realistično se pisanje može razlikovati od nerea­
lističnoga samo tako ako se konfrontira sa realnošću sa­
mom koju obrađuje. Tu nema posebnih formalnosti na koje
bi trebalo obratiti pažnju. Možda će biti dobro da ovdje
čitaocu predstavimo jednog pisca iz prošlosti koji je pisao
drugačije nego građanski romanopisci, no ipak se mora na­
zvati velikim realistom: velikog revolucionarnog engleskog
pjesnika P. B. Shelleyja. Ne odgovara li njegova velika ba­
lada Maskerada anarhije34, napisana neposredno nakon ne­
mira u Manchesteru 1819. koje je buržoazija u krvi ugušila,
uobičajenim opisima jednog realističnog načina pisanja,
tada bismo se morali pobrinuti da se opis realističnog na­
čina pisanja izmijeni, proširi, upotpuni.
Shelley opisuje kako se od Manchestera prema Lon­
donu kreće jedna strašna povorka:

33 Das Wort (R iječ) — njemački književni mjesečnik, izlazio u

Moskvi 1936—1939. (uredništvo: Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Willi
Bredel) — op. B. B.
34 Ja sam koristio tu baladu kao predložak svoje pjesme Freiheit
und Democracy (Sloboda i Demokracija) — op. В. В.

11
162 BERTOLT BRECHT

II
I met Murder on the way —
He had a mask like Castlereagh —
Very smooth he looked, yet grim;
Seven blood-hounds followed him:

ц зз

Sretoh UBISTVO na putu —

Nosi masku Castlereagha36 —
Glatkog izgleda, no tmurnog;
Sedam slijedi ga tragaša:

III
All were fat; and well they might
Be in admirable plight,
For one by one, and two by two,
He tossed them human hearts to chew
Which from his wide cloak he drew.

Ill
Svi debeli; nije čudo
Što odlično uspijevaju
Pošto svakom on dobaci
Jedno ІГ dva ljudska srca
Iz nabora svog kaputa.

IV
Next came Fraud, and he had on,
Like Eldon, an ermined gown;
His big tears, for he wept well,
Turned to mill-stones as they fell.

IV
PREVARA je išla za njima,
Ogrnuta, ko lord Eldon,36
Hermelinom; krupne suze

35 Prevod pokušava zadržati neke proporcije originala, no ima se

smatrati doslovnim a ne prepjevom — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 163

Ronijaše, a padaj uć
Svaka posta mlinski kamen.

V
And the little children, who
Round his feet played to and fro
Thinking every tear a gem,
Had their brains knocked out by them.

V
Maloj djeci, igravši se
Amo-tamo oko njega,
Držeć suze za dragulje,
One lubanju raskole.

VI
Clothed with the Bible, as with light
And the shadows of the night,
Like Sidmouth, next, Hypocrisy,
On a crocodile rode by.

VI
Sva u biblijsku luč zatim
Odjevena, i noćne tmine,
Jahaše na krokodilu
HIPOKRIZIJA ko Sidmouth3«.

VII
And many more Destructions played
In this ghastly masquerade,
All disguised, even to the eyes,
Like Bishops, lawyers, peers or spies.

V II
I mnogo strašnih POŠASTI još
Nastupi u maskeradi,
Sve pod krinkom episkopa,
Fiškala, lorda ІГ agenta.
26 Castlereagh — prem ijer, lo rd Eldon i Sidm outh — m inistri u vladi
odgovornoj za krvave represije 1819. — op. D.S.
#
11·
164 BERTOLT BRECHT

V III
Last came Anarchy: he rode
On a white horse, splashed with blood;
He was pale even to the lips,
Like Death in the Apocalypse.

V III

Zadnja stiže ANARHIJA

Na bijelcu krvlju poprskanom;
Jaše, blijeda do usana,
Ko Smrt u Apokalipsi.

IX

And he wore a kingly crown,

And in his grasp a sceptre shone;
And on his brow this mark I saw —
»I AM GOD, AND KING, AND LAW !«

IX

I nosijaše carsku krunu,

I u ruci mu žezlo sjaše;
I na čelu vidjeh znak mu —
»JA SAM BOG, I CAR, I ZAKON!«.

With a pace stately and fast,

Over English land he passed,
Trampling to a mire of blood
The adoring multitude.

Svečanog i brzog hoda

Prošla je po Engleskoj,
U krvavu gazeć kašu
Mnoštvo što je obožava.
 DIJALEKTIKA U TEATRU

XI
And a mighty troop around,
With their trampling shook the ground,
Waving each a bloody sword,
For the service of their Lord.

XI
Uz nju pioćna je kolona
Stupanjem potresla zemlju,
Vitlajuć krvavim mačem,
Služeć svojemu božanstvu.

X II
And with glorious triumph, they
Rode through England proud and gay,
Drunk as with intoxication
Of the wine of desolation.

X II
Te u slavi i veselju
Projahaše kroz Englesku,
Opivši se do besvjesti
Vinom svojeg razaranja.

X III
O’er field and towns, from sea to sea,
Passed the Pageant swift and free,
Tearing up, and trampling down,
Till they came to London town.

X III
Preko polja i gradova,
POVORKA ta nesmetano
Od mora do mora hita,
Gazeć i razbijajući;
Tako stiže к London-gradu :

XIV
And each dweller panick-stricken,
Felt his heart with terror sicken
166 BERTOLT BRECHT

Hearing the tempestuous cry

Of the triumph of Anarchy.

X IV
Gdje se svakom stanovniku
Srce užasnuto stegnu,
Začuv u paničnom strahu
Burni trijumf ANARHIJE.

XV
For with pomp to meet him came,
Clothed in arms like blood and flame,
The hired murderers, who did sing,
»Thou art God, and Law, and King.

XV
Jer u susret njoj izađe,
Noseć boje krvi i vatre,
Hrpa najmljenih ubica,
Pjevajući iz sveg glasa:
»Ti si Bog, i Car, i Zakon.

XVI
We have waited, weak and lone
For thy coming, Mighty One!
Our purses are empty, our swords are cold,
Give us glory, and blood, and gold.«

XVI
Čekali smo, sami, slabi,
Tvoj dolazak, Najmoćnija!
Kese su prazne, sablje hladne,
Daj nam slave, krvi i zlata.«

X V II
Lawyers and priests, a motley crowd,
To the earth their pale brows bowed;
Like a bad prayer not over loud,
Whispering — »Thou art Law and God.« —
 DIJALEKTIKA U TEATRU

X V II
Pop i fiškal do zemlje si
Pokloniše blijeda čela,
Tiho, ko u molitvi zloj,
Šapućuć: »Ti si Bog i Zakon.«

X V III
Then all cried with one accord,
»Thou art King, and God, and Lord;
Anarchy, to thee we bow,
Be thy name made holy now!«

X V III
I kriknuše svi u koru:
»Ti si Car, i Bog, i Zakon;
ANARHIJO, klanjamo ti
Budi sveto ime tvoje.«

X IX
And Anarchy, the Skeleton
Bowed and grinned to every one,
As well as if his education
Had cost ten milions to the nation.

X IX
I Kostur se, ANARHIJA,
Klanjao i cerio svima,
Kao da je njegov odgoj
Stajao narod sto miljuna.

XX
For he knew the Palaces
Of our Kings were rightly his;
His the sceptre, crown, and globe,
And the gold-inwoven robe.

XX
Та on znaše da na Dvore
Kraljevske on pravo ima;
168 BERTOLT BRECHT

Njemu carski pripadaju

Skip tar, jabuka i kruna,
I zlatom vezena halja.

Tako slijedimo pohod Anarhije na London, vidimo ve­

like simbolične slike i kod svakog retka znamo da ovdje
dolazi stvarnost do riječi: Ne samo što se ovdje Ubistvo
nazvalo pravim imenom, već se ono što se nazivalo Mirom
i Redom raskrinkalo kao Anarhija i Zločin. A ovaj »sim-
bolistički« način pisanja nije Shelleyja ni najmanje spri­
ječio da bude vrlo konkretan. Njegov seiet nije isuviše
udaljio od tla. Njegova balada govori zatim о slobodi, i to
na slijedeći način:

X X X V III
»Rise like Lions after slumber
In unvanquishable number,
Shake your chains to earth like dew
Which in sleep had fallen on you —
Ye are many — they are few.

X X X V III
Ustanite ko iza sna,
Nepobjedivi Lavovi,
Stresite lance kao rosu
Sto je u snu na Vas pala:
Vas je mnogo — njih je malo.

X X X IX
»What is Freedom? — ye can tell
That which slavery is, too well —
For its very name has grown
To an echo of your own.

X X X IX
Šta je Sloboda? — Predobro
Znadete vi šta je ropstvo,
Jer i ime ropstva posta
Jekom vašega imena.
 DIJALEKTIKA U TEATRU

XL
»T is to work and have such pay
As just keeps life from day to day
In your limbs, as in a cell
For the tyrants' use to dwell,

XL
To je raditi za plaću
Takvu da iz dana u dan
Jedva život održava
Utamničen u udovima,
A na korist tiranima;

XLI
»So that ye for them are made
Loom, and plough, and sword, and spade,
With or without your own will bent
To their defence and nourishment.

XLI
Tako da vi za njih plug ste,
Motika, mač i vreteno,
Osuđeni, hoteć il' ne,
Hranit tirane i branit.

X L II
»'Tis to see your children weak
With their mothers pine and peak,
When the winter winds are bleak, —
They are dying whilst I speak.

X LII
To je gledat kako djeca
Umiru vam, ko i žene,
Kada zimski vjetri briju —
Dok to kažem umiru.

X L III
»'Tis to hunger for such diet
As the rich man in his riot
170 BERTOLT BRECHT

Casts to the fat dogs that lie

Surfeiting beneath his eye.

X L III
To je žudjeti za jelom
Koje Gavan orgijajuć
Baca psinaiha debelim,
Prežderanim oko sebe.
Kod Balzaca se može mnogo naučiti — uz pretpostavku
da se već prije mnogo naučilo. No pjesnicima kao što je
Shelley mora se u velikoj školi realista dati još i važnije
mjesto nego Balzacu, jer Shelley bolje omogućava apstra-
hiranje od ovoga, i nije neprijatelj nižih klasa, već prijatelj.
Kod Shelleya se može vidjeti da realistički način pi­
sanja ne traži odricanje od fantazije, ni od pravog artizma.
Ništa nije ni realiste Cervantesa i Swifta spriječilo da vide
kako se vitézi bore s vjetrenjačama, a konji osnivaju države.
К realizmu ne pristaje pojam uskoće, već širine. Sama je
stvarnost široka, mnogolika, proturječna; povijest stvara i
odbacuje predloške. Estet bi, na primjer, možda želio inte­
rnirati moral priče u zbivanja i zabraniti pjesniku da izriče
sudove. Ali Grimmelshausenu se ne može zabraniti moralizi­
ranje i apstrahiranje, niti Dickensu, niti Balzacu. Tolstoj,
možda, olakšava uživljavanje čitaoca; Voltaire ga otežava.
Balzac izgrađuje pomoću napetosti, sa snažnim konfliktima;
Hašek izgrađuje bez napetosti i sa vrlo malim konfliktima.
Realista ne stvaraju vanjski oblici. A nema ni nepogrešive
profilakse: svježi artizam prelazi u smrdljivi esteticizam,
cvatuća fantazija u pusto lutanje po oblacima, često kod
jednog te istog pjesnika; no ne možemo zato odvraćati od
artizma i fantazije. Tako i realizam uvijek iznova, kod naj­
značajnijih realista, upada u mehanički naturalizam. Savjet
»Pišite kao Shelley!« bio bi apsurdan; isto tako i savjet
»Pišite kao Balzac!«. Oni koje tako savjetuju ovdje bi se
izražavali slikama dobivenim iz života mrtvih ljudi, a ondje
bi računali na psihičke reakcije koje se više ne odvijaju.
No kad vidimo na koliko se raznih načina može opisivati
stvarnost, tada vidimo da realizam nije stvar forme. Ništa
nije tako zlo kao kad se pri uspostavljanju formalnih pred­
ložaka uspostavi premalo predložaka. Opasno je povezati
veliko ime »realizam« s nekoliko imena, koliko god ona
bila slavna, i sastaviti od nekoliko formi jedinu spasonosnu
 DIJALEKTIKA U TEATRU 171

stvaralačku metodu, makar te forme i bile korisne. О lite­

rarnim formama treba pitati stvarnost, a ne estetiku, pa ni
estetiku realizma. Istina se može izreći na mnogo načina, i
na mnogo načina prešutjeti. Mi izvodimo našu estetiku,
kao i našu etiku, iz potreba naše borbe.

PRIMJEDBE UZ PUČKI KOMAD

Pučki teatar je obično sirov teatar, bez većih zahtjeva,

i učena ga estetika potpuno prešutkuje ili s njime saobra­
ća sa visina. U potonjem slučaju ona ga ne želi drugačijega
nego što jeste, kao što određeni režimi žele narod: sirov
i bez većih zahtjeva, Tu ima grubih šala pomiješanih sa
dirljivošću, krutog morala i jeftine seksualnosti. Loši bivaju
kažnjeni a dobri poženjeni, vrijedni dobivaju nasljedstva a
lijeni ostaju praznih ruku. Tehnika pisanja pučkog teatra
prilično je internacionalna i gotovo se nikada ne mijenja.
Da bi čovjek mogao igrati u ovim komadima, mora samo
znati da neprirodno govori i da se ponaša s priprostom
taštinom. Dovoljna je dobra porcija one diletantske rutine
koje se svi plaše.
Veliki gradovi su išli ukorak s vremenom kad su od
pučkog komada prešli na reviju. Revija se odnosi prema
pučkom komadu kao šlager prema narodnoj pjesmi, ako
se uzme u obzir da pučki komad nije nikad bio tako ple­
menit kao narodna pjesma. U novije je vrijeme oblik re­
vije literariziran. Nijemac Wangenheim, Danac Abell, Ame­
rikanac Blitzstein i Englez Auden napisali su zanimljive
komade u obliku revije, komade koji nisu ni sirovi ni bez
većih zahtjeva. Ti komadi posjeduju nešto od poezije, ali,
naravno, ništa od naivnosti starog pučkog komada. Oni
izbjegavaju njegove konvencionalne situacije i likove, ali ga
ipak, tačnije sagledano, prevazilaze u romantici. Njihove su
situacije groteskne, i u osnovi uopće nemaju likova, nego
jedva uloge. Monotona fabula bačena je u staro gvožđe,
a to znači monotonija zajedno s fabulom, jer novi komadi
nemaju fabule, jedva da imaju »crvenu nit«. Predstava za­
htijeva svakako artiste — to ne mogu igrati diletanti —,
no to je artistika kabarea.
Pokušaj da se oživi stari pučki komad izgleda bezna­
dan. Ne samo da je on potpuno usahnuo nego, što je još
sumnjivije, on nikada nije doživio pravi procvat. Sa druge
strane, literarna revija nije uspjela »postati pučka«. Ona
172 BERTOLT BRECHT

ima previše osebina jeftine delikatese. Ipak, ona ukazuje na

potrebe koje ovdje postoje, iako ih sama ne može zadovo­
ljiti. Zaista, može se pretpostaviti da postoji potreba za
jednim naivnim, ali ne primitivnim, poetskim ali ne ro­
mantičnim teatrom, za teatrom koji jé blizak istini ali
nije dnevno-politički. Kako bi mogao izgledati jedan takav
novi pučki komad?
S obzirom na fabulu, literarna revija daje nekoliko vri­
jednih sugestija. Kako je spomenuto, ona se odriče jedin­
stvene fabule koja se odvija tokom čitavog komada. Ona
donosi »tačke«, što znači skečeve koji su međusobno la­
bavo povezani. U tom obliku oživljuju, dakako jedva raza­
znatij ivo, »doživljaji i pustolovine« starih pučkih epova.
Skečevi nisu fabulativni, u njima ima malo epskoga, kao
što karikature Lowa37, u poredbi s karikaturama Hogartha,
sadrže malo epskoga. One su više spiritualistične, upućene
više na jednu jedinu poantu. Novi pučki komad mogao bi
od literarne revije preuzeti slijed razmjerno samostalnih do­
gađaja, ali bi morao pružiti više epske supstance i biti
realističniji.
Pa i što se tiče poezije, literarna revija pruža smjer­
nice. Naročito u komadima koje je napisao Auden zajedno
s Isherwoodom ima dijelova velike poetske ljepote. On se
služi elementima zbora i uzvišenom lirikom, čak su i do­
gađaji djelomično sublimni. No sve je više ili manje sim­
bolično; on čak opet uvodi i alegoriju. Usporedi li se on
s Aristofanom — što će Auden dopustiti — prepoznaće se
naglašeno subjektivni karakter te lirike i tog simbolizma.
Novi pučki komad bi ovdje smio proučavati lirizam, ali
bi morao pružati više objektivnosti. Poezija bi, možda, tre­
balo više da leži u situacijama nego u izrazu likova koji
reagiraju na te situacije.
Od najvećeg je značaja pronaći stil prikazivanja koji
je istovremeno artističan i prirodan. S obzirom na babilon­
sku zbrku stilova koja vlada pozornicama Evrope, to je
vrlo teško. Na savremenoj pozornici može se, u osnovi, ra­
čunati sa dva stila prikazivanja, koji ipak nastupaju prili­
čno pomiješani. »Povišeni« stil prikazivanja, koji je stvoren
za velika pjesnička djela, a može se još upotrijebiti i za
Ibsenove mladenačke drame, stoji još uvijek na raspolaga­
nju, iako u nešto oštećenom stanju. Drugi ga je način ig­
ranja kojim raspolažemo, naturalistički, više nadopunio ne­

37 David L o w , značajni karikaturista savremene štampe — op. D.S.

 DIJALEKTIKA U TEATRU 173

go zamijenio. Oba načina igranja postoje i dalje jedan pored

drugoga, kao jedrenjak i parni brod. Ranije je povišeni
stil bio rezerviran samo za nerealistične komade, a realisti­
čni komadi su se zapravo probijali »bez stila«. Stilizirani te­
atar je značio isto što i uzvišeni teatar. U prvo vrijeme na-
turalizma, kad je on bio najsnažniji, stvarnost se tako po­
tpuno kopirala da je svaki stilistički element bio smatran
neprirodnim. Kad je naturalizam oslabio, sklopio je mnoge
kompromise. Danas nalazimo i u realističnim komadima
čudnovatu mješavinu aljkavosti i deklamacije. S ovim se
koktelom ne može baš ništa učiniti. Od povišenog načina
igre živi u njemu još samo ono neprirodno i umjetno, še-
matizam i naduvenost, do čijih se dubina srozao povišeni
stil prije nego što ga je smijenio naturalizam. A od velike
epohe naturalizma u njemu živi još samo ono slučajno, ne-
oblikovano, bez fantazije, što je sve naturalizmu bilo svoj­
stveno i u njegovim najboljim vremenima. I tako je, dakle,
potrebno tražiti nove puteve. U kom pravcu?
Ujedinjenje oba načina igre, romantičko-klasicističkog
i naturalističkog, u romantičko-naturalistički koktel bila je
sinteza slabosti. Dva posrćuća protivnika uhvatili su se
jedan za drugog da se ne bi potpuno srušili. Mješavina je
nastala gotovo nesvjesno, obostranim popuštanjem, prešu­
tnim odstupanjem od principa, ukratko korupcijom. No
sama po sebi, svjesna i snažna sinteza bila bi rješenje. Su­
protnost između umjetnosti i prirode postaje plodna kada
je u umjetničkom djelu doduše dovedena do jedinstva, ali
ne i poništena. Vidjeli smo umjetnost koja je stvorila
vlastitu prirodu, vlastiti svijet, upravo svijet umjetnosti,
svijet koji je imao i htio imati još samo vrlo malo dodira
sa stvarnošću. Vidjeli smo i umjetnost koja se iscrpljiva­
la samo u tome da kopira stvarnost, i pri tome se skoro
sasvim odrekla fantazije. Mi trebamo umjetnost koja ovla­
dava prirodom, mi trebamo umjetnički prikazanu stvarnost
i prirodnu umjetnost.
Kulturni nivo teatra određuje se, između ostalog, i
stupnjem na kojem on uspijeva prevladati suprotnost iz­
među »plemenite« (povišene, stilizirane) i realistične (»iz
stvarnosti preslikane«) igre. Često se smatra da realistična
igra »po prirodi« ima nečeg »neplemenitog«, isto kao što
»plemenita« gluma .ima nečeg nerealističnog. Time se mis­
li: piljarice nisu plemenite, pa kada se vjerodostojno prika­
žu, ne može nastati ništa plemenito. Postoji bojazan da
pri realističnom prikazivanju čak ni kraljice ne ostaju pie-
174 BERTOLT BRECHT

meni te. U takvom mišljenju sve vrvi od pogrešaka. Činje­

nica je da glumac, kada treba da predstavlja grubost, pod­
lost i ružnoću, bilo kod piljarica ili kod kraljica, nikako
ne može izaći na kraj bez finoće; smisla za primjerno i os­
jećaja za lijepo. Stvarno kultivirani teatar neće sticati svoj
realizam po cijenu umjetničke ljepote. Realnost može biti
ružna, ali to je nikako ne može prognati sa stilizirane pozo­
rnice. Upravo njezina ružnoća može biti glavni predmet
prikazivanja — niske sklonosti ljudi, kao gramzivost, hva-
lisavost, glupost, neznanje, svadljivost u komediji, neljud­
ska društvena sredina u ozbiljnoj drami. Uljepšavanje je
samo po sebi nešto bezuvjetno neplemenito, ljubav prema
istini nešto bezuvjetno plemenito. Umjetnost može prikazati
ružnoću ružnoga na lijep način, neplemenitost na plemenit
način, jer umjetnici mogu prikazati i negracioznost na gra­
ciozan način i slabost na snažan način. Predmeti komedije
koja prikazuje »prosti život« uopće se ne uklanjaju opleme­
njivanju. Teatar ima na raspolaganju finu boju, ugodno i zna­
čajno grupiranje, originalnu gestiku, ukratko stil, on ima hu­
mor, fantaziju i mudrost, da prevlada ružnoću. О tome je po­
trebno govoriti, jer naši teatri nisu bez daljnjega skloni da
upotrijebe nešto tako visoko kao što je stil za sadržaje i ob­
like iz pučkog komada. Oni bi, u najboljem slučaju, prih­
vatili zahtjev za pročišćenim stilom kada bi imali posla s
takvim rodom komada koji bi se već izvanjski veoma vid­
ljivo razlikovao od naturalističkog problemnog komada,
npr. s komadom u stihovima. Tako bi, možda, komadu u
stihovima i bez posebnog traženja priznali drugi odnos
prema »problemu« i drugi pristup psihološkome. Teško bi
tako prošao komad u prozi, i još к tome u popularnoj pro­
zi, s prilično neproblematskom psihologijom i uopće malo
»problema«. Kako je spomenuto, čitav rod pučkog komada
ne priznaje se kao literarni rod. Balada i elizabetanska po­
vjesnica su literarne vrste, ali i moritat iz kojeg je nastala
balada, i »komad groze« iz pivskih vrtova iz kojeg su se
razvile elizabetanske povjesnice, zahtijeva »stil«, priznali
se oni kao literarni rod ili ne. Naravno da je teže prepo­
znati uzvišeno i tamo gdje se uzvisuje novi materijal, kojem
se dosad pristupalo s najgrubljom ravnodušnošću. Da na­
vedemo primjere iz Puntile38: čitalac i, što je još važnije,
glumac biće sklon i da pri čitanju preskoče takve dijelo­
ve kao što su npr. mali dijalog suca i advokata u šestoj
38 Brechtov kom ad Gazda Puntila i n jegov sluga Matti, povodom ko­
jeg su ovaj esej, a takođe i ran iji Pučkost i realizam, i napisani — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 175

sceni (o finskom ljetu) jer je tu upotrijebljen pučki na­

čin govora. No glumac neće moći efikasno ostvariti ovaj
dio ako s njim ne postupa kao s pjesmom u prozi, jer to
on jeste. Ovdje, naravno, ne igra nikakvu ulogu je li to
dobra ili loša pjesma, to će čitalac, ili glumac, smjeti da
ocijeni. Ovdje igra ulogu samo to da se s ovim dijelom mo­
ra postupati kao s pjesmom, znači zasebno ga izdignuvši —
»pružajući ga na zlatnom tanjiru«. Možda bi još bolji pri­
mjer za to bio Mattijev hvalospjev haringi u devetoj slici.
U naturalistdčkom bi komadu više situacija iz Puntile neizo­
stavno morale izgledati grube, i sigurno je da glumac ne bi
nikako djelovao kada bi na primjer, mjesto gdje Matti i
Eva izvode jedan kompromitantni prizor (peta slika), igrao
kao da je u pitanju lakrdija. Upravo takav prizor zahtijeva
pravu artistiku, a to zahtijevaju i iskušenja kojima Matti u
osmoj slici podvrgava svoju zaručnicu. Ne mislimo da evo­
ciramo kvalitativnu usporedbu ako se podsjetimo na pri­
zor sa škrinjama iz Mletačkog trgovca — ovaj prizor može
stajati duboko ispod Shakespeareovog, no da bi on došao do
punog izražaja biće ipak potrebno pronaći način igre ko­
ji se približava onome što ga zahtijeva komad u stihovima.
Bez sumnje, teško je povodom jednog komada napisanog
u prozi, koji prikazuje »obične« ljude, ne govoriti о primi-
tivnosti, već о umjetničkoj jednostavnosti. No protjerivanje
četiri žene iz Kurgele (u sedmoj slici) nije primitivan nego
je jednostavan događaj, i mora biti poetski odigran, baš
kao i čitava treća slika (putovanje za zakonitom rakijom i
za vjerenicama). To znači da ljepota događaja (još jednom:
bila ona mala ili velika) mora doći do izražaja u scenskoj
slici, u pokretu, u govornom izrazu. I likovi moraju biti
prikazani s izvjesnom veličinom, i tu će glumac imati nekih
poteškoća ako je naučen da igra samo naturalistički ili ako
ne uviđa da ovdje naturalistički način igre nije dovoljan.
Olakšaće sebi zadatak ako je svjestan da ima da kreira nacio­
nalnu figuru, i da su mu za to potrebni sve njegovo pozna­
vanje ljudi, smjelost i profinjenost. Još nešto na kraju:
Puntila je sve prije nego tendenciozni komad. Uloga Pun­
tile ne smije, dakle, ni u jednom trenutku, ni u jednoj svo­
joj crti, da izgubi od svog prirodnog šarma; biće potrebna
posebna umjetnost da se prizori u pijanstvu donesu poetič­
no i nježno, sa što više mogućih varijacija, a prizori u trije­
znosti što je moguće manje groteskno i grubo. Praktično
govoreći: mora se pokušati izvođenje Puntile u jednom stilu
176 BERTOLT BRECHT

koji sadrži elemen te stare komedije dell'arte i demente

realističkog komada običaja.
Može izgledati neadekvatno upuštati se u tako daleko­
sežna objašnjavanja zbog jednog malenog pučkog komada,
pozivati se na tako velike sjene i, na koncu, čak zahtijevati
potpuno novu umjetnost teatarskog prikazivanja. No ova
se nova umjetnost mora i tako zahtijevati; ona je nužna za
čitav naš repertoar a sasvim neophodna za predstavljanje
velikih umjetničkih djela prošlih epoha, i mora se razviti
da bi mogla nastati nova umjetnička djela. Ova izlaganja
nemaju druge namjere do da ukažu kako se i za novi
pučki komad mora zatražiti nova realistična umjetnost. Pu­
čki komad je dugo prezirani, diletantizmu ili rutini prepuš­
teni rod. Na vremenu je da mu postavi visoki cilj, na koji
ga i samo ime tog roda zapravo već unaprijed obavezuje.
 KUPNJA MJEDI (1937— 1951)

LIKOVI KUPNJE MJEDI™

F i l o z o f želi bezobzirno upotrijebiti teatar u svoje
svrhe. Ovaj treba da pruža vjerne slike zbivanja među lju­
dima, i da gledaocu omogući zauzimanje stava.
G l u m a c želi da se izrazi. On želi da mu se dive. Za
to mu služe fabula i karakteri.
G l u m i c a želi teatar s odgojnom funkcijom u dru­
štvu. Ona je politička.
D r a m a t u r g se stavlja na raspolaganje filozofu i
obećava da će mu svoje sposobnosti i znanja staviti na
raspolaganje da bi se teatar pregradio u teatar filozofa.
O s v j e t l j i v a o predstavlja novu publiku. On je ra­
dnik, i nezadovoljan je svijetom.

Prva noć
Na pozornici čije dekoracije polako razgrađuje jedan
radnik sjede na stolicama ili na praktikablima po jedan
glumac, dramaturg i filozof. Iz malene korpe koju je rad­
nik ovamo postavio dramaturg uzima boce i otčepljuje ih,
a glumac naljeva vino u čaše i nudi ih prijateljima.
89 Kupnja mjedi zam išljena je kao niz razgovora po uzoru Galile-
jevih Dijaloga, koji je trebalo da b u d u razvrstani u četiri »noći«. Najveći
je dio napisan 1939-40, no Brecht se sve do 1951. češće vraćao na tu za­
misao, m ijen jao je i dopisivao pojedine fragm ente. On je planirao da u
Kupnju mjedi uklopi i niz napisa koji nisu bili u form i razgovora, u k lju ­
čivši, čini se, Ujični prizor i О teatralici fašizma, kao i niz pjesam a о te­
atru, zajedno sa Govorom danskim glumcima-radnicima i pesm om Poka­
zivanje valja pokazati, koji se u ovoj knjizi nalaze na drugom m jestu. N a ­
suprot tome, na ovom sam m jestu, uz e s e j·о V-efektu u kineskoj glum i,
sabrao i neke druge Brechtove napise о kineskom teatru. Takve slobode
čine mi se dopustivim a s obzirom na nejasnoću. varijante i višestrukosti
osnovnog plana Kupnje mjedi kakve su nam poslije Brechta ostale. Ugla­
vnom dovršenu Prvu noć prenio sam integralno, dok izbor konačno ne­
ugrađenih fragm enata uz nju, kao i iz ostalih »n oći«, dajem iza toga —
op. D. S.
178 BERTOLT BRECHT

G l u m a c : Čovjek ožedni na pozornici od te silne pra­

šine. Uzmite, dakle, svi solidan gutljaj !
D r a m a t u r g pogledavši radnika na pozornici : A mo­
ramo zamoliti našeg prijatelja da ne razgrađuje prebrzo
kulise, jer se diže previše prašine.
R a d n i k : Ja razgrađujem bez žurbe. Ali stvari se mo­
raju odnijeti, jer sutra se proba nešto novo.
D r a m a t u r g : Nadam se da se ovdje dobro osjećate.
Mogli smo sjesti i u moj ured. Ali tamo je hladnije, zato
što ja ne plaćam ulaznicu kao draga publika, a uz to ta­
mo na mene, puni prebacivanja, bulje bezbrojni nepročitani
rukopisi drama. Sa druge strane, ti kao filozof prilično ra­
do zaviruješ iza kulisa, a ti kao glumac imaš, ako već ne
publiku, a ono barem njena sjedala za leđima. Govoreći о
teatru, ovdje možemo imati osjećaj da razgovor vodimo
pred publikom, dakle da sami izvodimo mali komad. Tako­
đe imamo mogućnosti da s vremena na vrijeme, kad bi to
koristilo razjašnjavanju našeg predmeta, organiziramo ne­
koliko malih eksperimenata. Počnimo, dakle, i to najbolje
pitanjem upućenim našem prijatelju.filozofu — šta ga uop­
će zanima u pravljenju teatra.
F i l o z o f : U vašem pravljenju teatra zanima me to
što vi svojim aparatom i svojom umjetnošću podražavate
zbivanja koja se odvijaju među ljudima, tako da čovjek
kod vas može povjerovati da se nalazi pred stvarnim živo­
tom. Kako mene zanima način zajedničkog življenja ljudi,
zanima me i vaše podražavanje toga.
D r a m a t u r g : Razumijem. Ti želiš saznati nešto о
svijetu, a mi ovdje pokazujemo šta se u svijetu zbiva.
F i l o z o f : Ne znam da li si me sasvim razumio. Ja to
ne znam, jer tvojoj rečenici manjka određena nelagodnost.
D r a m a t u r g : Zašto mi treba biti nelagodno kad mi
kažeš da te u našem pravljenju teatra zanima što mi poka­
zujemo šta se u svijetu događa. Pa mi to i činimo.
F i l o z o f : Rekao sam da vi prigotovljavate podraža­
vanja i da me ona zanimaju ukoliko odgovaraju podraža­
vanome, jer mene najviše zanima ono što podražavate, nai­
me zajedničko življenje ljudi. Rekavši to, očekivao sam da
ćete me promatrati s izvjesnim nepovjerenjem i zapitati se
da li ja, imajući takav stav, mogu biti dobar gledalac.
D r a m a t u r g : Zašto ti ne bi bio dobar gledalac? Kod
nas već dugo ne nastupaju bogovi, vještice, životinje ili
duhovi. Posljednjih desetljeća teatar je učinio sve da bu­
de ogledalo života. On je prinio najveće žrtve svojoj ambi-
 DIJALEKTIKA U TEATRU i 79

ciji da potpomogne rješenje društvenih pitanja. On je po­

kazao da je krivo upotrebljavati žene samo kao lutke za
igru, da su borbe individuumâ na tržištima prodrle do
stanova i učinile brakove bojnim poljima, da novac po­
moću kojeg bogati odgajaju svoju djecu kao kulturne lju­
de potječe otuda što drugi roditelji prodaju svoju djecu
opačini, i još mnogo šta drugo. I on je te usluge društvu
platio žrtvujući gotovo svekoliku poeziju. On nije proizveo
ni jednu jedinu veliku fabulu koja bi se mogla usporediti sa
starim fabulama.
G l u m a c : Ni jedan jedini veliki lik.
D r a m a t u r g : Ali mi pokazujemo banke, klinike, na­
ftonosna polja, bojna polja, siromašne četvrti, vile milijar­
dera, žitna polja, burze, Vatikan, sjenice, dvorce, tvornice,
sobe za konferencije, ukratko čitavu stvarnost koja postoji.
Kod nas se počinjaju ubistva, sklapaju ugovori, krše brako­
vi, odigravaju junačka djela, ugovaraju ratovi, umire se,
rađa, kupuje, kume, šverca. Ukratko, prikazuje se zajedni­
čko življenje ljudi sa svih strana. Mi posižemo za svakim
snažnim učinkom, mi se ne bojimo ni jedne novotarije, već
odavno smo bacili preko palube sve zakone estetike. Ko­
madi imaju čas pet činova, čas pedeset; katkad je na jed­
noj pozornici izgrađeno pet poprišta zbivanja, svršetak je
sretan ili nesretan, a imali smo komada gdje je publika mo­
gla birati kraj. Osim toga, jedno veče igramo stilizirano,
drugo veče sasvim prirodno. Naši glumci govore jambe ta­
ko spretno kao i žargon ulice. Operete su često tragičke, tra­
gedije sadrže songove. Jedne večeri stoji na pozornici ku­
ća koja je do najmanje sitnice, do poslednje cijevi na peći,
izgrađena po ugledu na pravu kuću; slijedeće večeri neko­
liko šarenih greda označava žitnu burzu. Za našim klauni-
ma se liju suze, pred našim tragičarima drže se za trbuh.
Ukratko kod nas je sve moguće, rekao bih: na žalost.
G l u m a c : Tvoj opis mi izgleda pomalo očajan. On
zvuči kao da mi više ne radimo ozbiljno. No ja te uvjera­
vam da mi nismo lakoumni lakrdijaš! Mi smo ljudi koji
teško rade, pod strogom kontrolom i dajući od sebe najbo­
lje, već i zato štb je konkurencija tako strašna.
D r a m a t u r g : Pa naša su prikazivanja stvarnog ži­
vota stoga i bila primjerna. Publika je kod nas mogla pro­
učavati naj tananije duševne ugođaje. Naši porodični ente-
rijeri bili su minuciozno izvedeni. Pojedini ansambli su se
desetljećima uigravali, i tako se mogao vidjeti, recimo, pri­
kaz veleposjedničke porodice u kome je svaki pokret sva­

12*
180 BERTOLT BRECHT

kog izvođača bio autentičan, i čovjek je mislio da osjeća

miris ruža iz vrta. Često sam se čudio kako su to pisci ko-
madâ još uvijek pronalazili nova duševna stanja u koja je *
netko mogao zapasti kad se već činilo da su sva poznata.
Ne, kao što nas nikakve skrupule nisu zaustavljale, tako
se nije štedio ni trud.
F i l o z o f : Vi se, dakle, prvenstveno trudite da podra­
žavate zbivanja među ljudima?
D r a m a t u r g : Mi se uopće ne možemo baviti našom
umjetnošću a da ne podražavamo zbivanja među ljudima.
U najgorem slučaju, možeš ustvrditi da su naša podražavanja
loša. To bi značilo da nas držiš lošim umjetnicima, jer naša
se umjetnost sastoji u tome da našim podražavanjima damo
pečat istinitosti.
F i l o z o f : To vam ni u kom slučaju ne želim preba­
citi. Ne želim govoriti о vašoj umjetnosti gdje je loše iz­
vedena, nego gdje je dobro izvedena. A tamo gdje je dobro
izvedena, ona zaista daje podražavanju pečat istinitosti.
G l u m a c : Mislim da nije megalomanija ako ustvr­
dim da ti mogu svaku radnju koju samo zamisliš, pa i naj-
nevjerovatniju, tako prikazati da bez oklevanja povjeruješ u
nju. Ako želiš, prikazaću ti kako car Napoleon jede čavle
za cipele, i kladim se da ćeš naći kako je to sasvim priro­
dno.
F i l o z o f : Vrlo tačno.
D r a m a t u r g : Dopusti da to nazovem malim skre­
tanjem. Ti, tako reći, pucaš preko cilja.
G l u m a c : Zašto je to skretanje? Ja govorim о um­
jetnosti glume.
F i l o z o f : Ni ja to ne držim skretanjem. U jednom
opisu čuvenih vježbi za glumce40 koje treba da ga nauče
prirodnoj glumi nalazim slijedeću vježbu: glumac treba da
stavi kapu na pod i da se ponaša kao da je ona štakor. On
treba da nauči umjetnost uvjeravanja gledaoca.
G l u m a c : Vrlo dobra vježba ! Kada mi ne bismo vla­
dali umjetnošću uvjeravanja, kako bi smo s nekoliko pla­
tnenih krpa ili čak samo s ispisanom pločom uvjerili gleda­
oca da on sada vidi bitku kod Akcija, ili s nekoliko staro­
modnih djelova odjeće i jednom maskom da vidi princa
Hamleta. što je veća naša umjetnost, to manje pomoćnih
sredstava iz stvarnosti trebamo da bismo izgradili komad
4® Raport о školi Stanislavskog — op. В. В. (Citiran na str. IH —
op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 181

života. Potpuno je tačno da mi podražavamo događaje iz

života, ali to ipak nije sve. Do đavola sa zbivanjima. Važ­
no je zašto ih mi podražavamo.
F i l o z o f : Pa zašto ih vi, dakle, podražavate?
G l u m a c : Da ispunimo ljude strastima i osjećajima,
da ih istrgnemo iz njihove svakidašnjice i njihovih događa­
ja. Događaji su ovdje, tako reći, skele na kojima mi izvo­
dimo svoju umjetnost, odskočna daska koju upotrebljava­
mo.
F i l o z o f : Upravo tako.
D r a m a t u r g : Tvoje »upravo tako« mi se uopće ne
sviđa. Mislim da ćeš se ti jedva zadovoljiti osjećajima i
strastima kojima treba da budeš ispunjen. Kada si nam ob­
jašnjavao zašto dolaziš к nama u teatar, ti nisi rekao ni
jednu riječ о njima.
F i l o z o f : To moram priznati. Žao mi je. U vaše
zdravlje !
D r a m a t u r g : Otvoreno rečeno, radije bih pio u tvo­
je zdravlje. Jer mi smo, zapravo, htjeli govoriti о tome ka­
ko se upravo ti možeš zadovoljiti izvođenjem teatra, a ne
kako se time mi možemo zadovoljiti.
G l u m a c : On, valjda, ne misli tvrditi da je protiv
našeg pro trešanja njegove lijene ćudi? Lijepo, kada se za­
nima za nas, on se više zanima za ono što mi podražavamo
— znam već, za zbivanja. No kako da mu mi ta zbivanja
podražavamo ako ne mobiliziramo svoje osjećaje i strasti?
On bi sâm jednostavno pobjegao s hladnog prikazivanja.
Uostalom, hladnog prikazivanja i nema. Svako zbivanje nas
uzbuđuje, ako nismo bez osjećaja.
F i l o z o f : Oh, ja nemam ništa protiv osjećaja. Sla­
žem se da su osjećaji potrebni kako bi došlo do prikaziva­
nja, do podražavanja zbivanja iz zajedničkog življenja ljudi,
i da ta podražavanja moraju pobuđivati osjećaje. Samo se
pitam kako vaši osjećaji, a naročito trud da se izazovu
naročiti osjećaji, djeluju na podražavanja. Jer ja, na žalost,
moram ostati pri tome da su zbivanja iz stvarnog života
ono što mene naročito zanima. Ja bih, dakle, još jednom
htio naglasiti da se u ovoj kući punoj valjanih prijetećih
aparata osjećam kao uljez i autsajder, kao netko ko nije
došao da osjeti lagodu, ko bi čak bez straha bio za stva­
ranje nelagode, jer je došao sa sasvim osobitim interesom,
čija se osobitost ne može dovoljno podvući. Ja tu osobitost
svog interesa osjećam tako snažno da sâm sebi izgledam
kao čovjek koji, recimo, dolazi к nekom orkestru kao trgo-
 182 BERTOLT BRECHT

vac mjedi i ne želi kupiti možda trubu nego samo mjed.

Trubačeva se truba sastoji od mjedi, ali jedva da će je on
prodavati kao mjed, po vrijednosti mjedi, kao toliko i
toliko kilograma mjedi. No tako ja ovdje tražim svoja
zbivanja među ljudima, koja vi ovdje nekako podražavate,
iako vaša podražavanja imaju sasvim drugu svrhu a ne da
mene zadovolje. Jasno i glasno: ja gledam postići da se
zbivanja među ljudima podražavaju u određene svrhe;
čujem da vi obavljate takva podražavanja, i sada bih htio
ustanoviti mogu li se ja koristiti tom vašom vrsti podra­
žavanja.
D r a m a t u r g : Ja sada zaista počinjem osjećati nešto
od one nelagodnosti koju si ti, kako kažeš, očekivao. Po­
dražavanja koja mi ovdje, kako ti to malo suhoparno ozna­
čavaš, prigotovljavamo, dakako jesu posebne vrste utoliko
što imaju posebnu svrhu. Nešto о tome stoji već u Aristo­
telovoj Poetici. On о tragediji kaže da je ona podražavajuće
prikazivanje etički ozbiljne, u sebi zatvorene radnje odre­
đene dužine, uljepšanim govorom čije se pojedine vrste u
različitim dijelovima odijeljeno upotrebljavaju, da nije
ispripovijedano nego izvedeno od lica koja djeluju, i da
pobuđivanjem straha i sažaljenja postiže pročišćavanje tak­
vih duševnih ugođaja. Dakle, tu su u pitanju podraža­
vanja tvojih zbivanja iz života, a ta podražavanja treba
da izvrše određena.djelovanja na ćud. Teatar se često mi­
jenjao otkad je Aristotel to napisao, ali jedva da se pro­
mijenio u toj tački. Mora se pretpostaviti da kad bi se on
promijenio u toj tački ne bi više bio teatar.
F i k o z o f : Ti misliš da se vaša podražavanja, u stvari,
ne mogu odijeliti od svrhe koju vi njima slijedite?
D r a m a t u r g : Nikako.
F i l o z o f : No meni su potrebna podražavanja zbivanjâ
iz života u moje svrhe. Šta da sad učinimo?
D r a m a t u r g : Znaš, podražavanja odijeljena od nji­
hove svrhe više naprosto ne bi bila teatar.
F i l o z o f : To bi za mene eventualno bilo manje važno.
Ono što bi tada nastalo, mogli bismo drugačije nazvati,
reoimo: teatar. (Svi se smiju.) Onda bih ja jednostavno
angažirao vas umjetnike za neumjetnički zadatak. Ne na­
šavši nigdje drugdje ljude koji su uvježbani u umijeću po­
dražavanja ljudi koji djeluju, ja vas angažiram u svoje
svrhe.
D r a m a t u r g : Pa kakve su to tajanstvene svrhe?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 183

F i l o z o f , smijući se: Oh, to se jedva usudim izreći.

One će vam možda izgledati prilično banalne i prozaične.
Ja sam mislio da bi se podražavanja mogla upotrijebiti u
sasvim praktične svrhe, jednostavno da se pronađe najbolji
način ponašanja. Shvaćate li, od njih bi se moglo učiniti
nešto slično fizici (koja se bavi mehaničkim tijelima), i iz
toga bi se mogla razviti jedna tehnika.
D r a m a t u r g : Dakle tvoje su svrhe znanstvene ! To,
svakako, nema veze s umjetnošću.
F i l o z o f , užurbano: Naravno da nema. Zato sam ja
to i nazvao samo »teatar«.
D r a m a t u r g : Lijepo, mi ćemo slijediti tok tvojih
misli. Nešto će se ovdje i za nas naći. Možda ćemo mi na
takav ekstremni način dobiti koji mig za »prigotovijavan je«
dobrih podražavanja. A njima, u svakom slučaju, težimo,
jer naša prikazivanja, kako je iskustvom dokazano, djeluju
mnogo snažnije kad je ono što prikazujemo vjerovatno.
Tko bi već žalio ljubomornu ženu kad bismo ustvrdili da je
muž vara s njezinom bakom?
F i l o z o f : Ipak, ako vas jednom angažiram, vi morate
težiti takvoj koristi za sebe da ja pri tome ne štetim. Prije
svega, ja bih morao ozbiljno ispitati kako ste vi navikli
raditi, da vidim šta bi trebalo izmijeniti u vašem načinu
rada kako bih dobio podržavanja koja mi odgovaraju.
D r a m a t u r g : Možda ćeš pri tom čak ustanoviti da
naša podražavanja baš nisu tako neprikladna za tvoje
svrhe, čak kada ih mi »prigotovljavamo« na stari način.
Stvarno, ja apsolutno ne uviđam zašto se u našim teatrima
ne bi mogle dobiti i praktične pouke.

F i l o z o f : Morate znati da mene izjeda nezasitna ra­

doznalost što se tiče ljudi: ja ne mogu nikada dovoljno
čuti i vidjeti о njima. Kako saobraćaju jedan sa drugim,
stupaju u prijateljstva i neprijateljstva, prodaju luk, pla­
niraju bitke, sklapaju brakove, prave vunena odijela, pu­
štaju u promet krivotvoreni novac, izvlače krumpire, pro­
matraju sazviježđa,. kako jedan · drugoga varaju, unapre­
đuju, poučavaju, cijede, ocjenjuju, sakate, pomažu, kako
održavaju skupove, osnivaju udruženja, intrigiraju. Ja uvi­
jek želim znati kako dolazi do njihovih poduhvata i kako
oni uspijevaju, želim u tome spoznati neke zakonitosti koje
184 BERTOLT BRECHT

bi mi mogle omogućiti predskazivanja. Jer ja se sâm pitam

kako treba da se ponašam da bih preživio i bio što sretniji.
A to, naravno, ovisi i о ponašanju drugih, tako da me i ono
vrlo zanima, a naročito mogućnosti da utječem na njega.
D r a m a t u r g : Nadam se da ovdje kod nas možeš
isjeći svoj komad mesa.
F i l o z o f : Da i ne. Priznajem da sam baš zato htio
razgovarati s vama. Nisam kod vas sasvim sretan.
D r a m a t u r g : Zašto? Zar kod nas ne vidiš dosta
toga?
F i l o z o f : Oh, ja vidim dosta toga. Nije u tome stvar.
D r a m a t u r g : Možda ti ponešto ne izgleda ispravno
prikazano?
F i l o z o f : Ponešto mi izgleda i ispravno prikazano.
Mislim da je u pitanju to što ja kod vas ne mogu ispravno
razlikovati ispravno od krivoga. Nisam se još potpuno
opisao. Ja, naime, posjedujem još jednu strast osim radoz­
nalosti. To je svadljivost. Volim da sve što vidim brižljivo
razmotrim i tome dodam svog začina, kako se kaže. Uživam
u sumnjanju. Kao što to siromasi čine sa novčićima, i ja
rado po deset puta, tako reći, prevrćem u ruci izreke ili
djela ljudi. A vi mi ovdje ne dajete prostora za tu moju
sumnju, eto u tome je stvar.
G l u m a c : Ah, kritika !
F i l o z o f : Hm. Jesam li nekome stao na žulj?
D r a m a t u r g : Mi nemamo jiišta protiv razumne
kritike. Mi je premalo imamo.
G l u m a c : Umiri se. Ja to razumijem: uvijek će mo­
rati da bude nešto kritike.
F i l o z o f : U svakom slučaju, ne izgledate mi odušev­
ljeni mojim strastima. No uvjeravam vas da ovog trenutka
nisam namjeravao ponižavati vašu umjetnost. Želio sam
samo objasniti nemir koji me obuzima u vašim teatrima i
otima mi veliki dio uživanja.
G l u m a c : Nadam se da razlog svom nemiru tražiš i
kod sebe samoga, a ne samo kod nas.
F i l o z o f : Naravno. Tu vam mogu dati zadovoljava­
juća obavještenja. Prije svega bismo opet mogli pročistiti
zrak time što se ja ne zanimam toliko načinom na koji vi
prikazujete stvari, dakle da li ih vi ispravno ili krivo po­
dražavate, nego više samim stvarima koje podražavate.
Recimo da vi dobro podražavate neko ubistvo. Moja strast
za kritikom sili me tada da ispitam samo ubistvo kao i
 DIJALEKTIKA U TEATRU 185

sve njegove pojedinosti u odnosu na njihovu svrsishodnost,

eleganciju, specifičnost i tako dalje.
D r a m a t u r g : A to kod nas ne možeš?
F i l o z o f : Ne. Vi mi to ne dopuštate. Uzrok tome leži
u načinu na koji vi upriličujete i donosite pred mene svoja
podražavanja, i ona najbolja. Neko vrijeme sam posjećivao
izvedbe na ljetnoj pozornici i pušio za vrijeme predstava.
Znate da je stav pušača veoma udoban za promatranje.
Čovjek se zavali, razmišlja što hoće, sjedi opušten, sve
uživa sa sigurnog mjesta, samo upola pripada stvari.
D r a m a t u f g : Pa jesi li tada bolje vidio?
F i l o z o f : Ne, cigara mi se ugasila.
G l u m a c : Bravo! Dva puta bravo! Za glumca koji te
je mogao začarati i za tebe koji nisi bio hladan i drven!
F i l o z o f : Stoj! Moram protestirati. Ja nisam došao
na svoj račun. Eksperiment nije uspio.
G l u m a c : Srećom, dragi moj, srećom!
F i l o z o f : Pa, ja nisam bio zadovoljan.
G l u m a c : Treba li da ti kažem kada bi ti bio zado­
voljan? Da dečki gore nisu znali svoj zanat i da su mizerno
glumili.
F i l o z o f : Gotovo se bojim da je tako.
D r a m a t u r g : Šta to znači da se bojiš?
F i l o z o f : Pa zar nije strašno da se ja mogu to
manje zadovoljiti što vi bolje glumite? To beznadno zvuči.
D r a m a t u r g Glumcu : Nemoj ga stalno milostivo
tapšati po koljenu. Doživio sam već da su ljudi samo zato
proturiječili najrazumnijim tvrdnjama.
F i l o z o f : Istina je, ti si priličan tiranin. Ja i sa po­
zornice osjećam da me stalno tiraniziraš. Moram uvijek
onako kako ti hoćeš, nemajući vremena da razmislim hoću
li onako kako ti hoćeš.
D r a m a t u r g : Vidiš, sad osjeća da ga i s pozornice
tapšu po koljenu! Šta sam rekao?
F i l o z o f : Nema li tu zaista nečega? Razmislite! Gle­
dalac vam kaže da osjeća da ga tapšu po koljenu. Osjeća
se progledan, shvaćen bolje nego što on sebe shvaća, uhva­
ćen u potajnim grijesima, u njima zadovoljen! Ne leži li u
tome nešto odvratno?
G l u m a c : No sad je dosta. Ne može se diskutirati u
srdžbi. Već sam zavukao svoje ruke u džepove.
F i l o z o f : Pa tko mi kaže da ti želiš diskutirati, sa
srdžbom ili bez nje? U svakom slučaju, ti ne diskutiraš na
 186 BERTOLT BRECHT

pozornici. Tu proizvodiš naj razlici tije strasti, samo ne strast

za diskusijom. Da, ti je ne zadovoljavaš ni onda kad ona
postoji.
D r a m a t u r g : Nemoj odmah odgovoriti. On se u
potpunosti drži predmeta.
G l u m a c : Da, stalno. Svojega. Sasvim otvoreno re­
čeno, ja više nemam utisak da je on filozof.
D r a m a t u r g : To ipak moraš obrazložiti.
G l u m a c : Filozof razmišlja о onome što jeste. Tu je
umjetnost. Dakle, on razmišlja о njoj. Ona je takva i takva,
i on, eventualno, ako ima dovoljno soli u glavi, objašnjava
>zašto je takva. Onda je on filozof.
F i l o z o f : Ti si potpuno u pravu. Takvi filozofi po­
stoje. A i takva umjetnost.
G l u m a c : Kakva umjetnost?
F i l o z o f : Umjetnost kòja je takva i takva, i tačka.
G l u m a c : A tako, postoji još neka drugačija umjet­
nost? Neka koja nije takva i takva, koja, dakle, ne postoji?
F i l o z o f : Ne žuri; ti nisi naučio da ne žuriš, ali
pokušaj.
G l u m a c : Dakle, razmisliću. On zauzima pozu: Čini
li se to ovako?
F i l o z o f ga zgrabi za mišice lista: Ne. Mišići moraju
biti opušteni. Naše razmišljanje počećemo jednim prizna­
njem s moje strane. Ja sam filozof koji nije imao dovoljno
soli za filozofiranje kakvo si ti upravo opisao.
G l u m a c : Evo ti mojih grudi, isplači se!
F i l o z o f : Otvoreno rečeno, više bih volio grudi naše
prijateljice, i to više zato da se ismijem nego da se isplačem.
No što se tiče pitanja filozofa i soli: otkako su, prije ne­
koliko stotina godina, neki filozofi prešli na vršenje pro­
nalazaka i otkrića u prirodi, drugi su počeli da razmišljaju
imaju li oni dovoljno soli da shvate i opovrgnu neke tvrdnje
crkve i ostalih vlasti. To su bile tvrdnje da je sve dobro
i zakonito onako kako jeste. Oni su se iscrpli u kritici
razuma. Zaista nisu imali dovoljno soli ili nečeg drugog
jestivog da vojuju s tako moćnim institucijama kao što je
crkva. A ja sam, opet, razmišljao о tome kako bi se sasvim
općenito moglo dobiti više soli.
G l u m a c smijući se: Ja sam pod solju podrazumije­
vao razum, ne jelo.
F i l o z o f : 0, tu ima dubokih ovisnosti : što više soli,
to* više soli.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 187

О KINESKOM TEATRU41

STILIZACIJA I PRIRODNOST

Naravno da je besmisleno promatrati stilizaciju i pri­

rodnost kao apsolutne suprotnosti. U uobličenim podražava-
njima priroda je uvijek stilizirana. Umjetno je, dakako, u
umjetnost neprirodno. No čak bi se i bezoblično jecanje
u klasičnoj kineskoj izvedbi osjećalo kao neprirodno, čak
i kod publike koja je navikla na naturalizam.

O JEDNOM DETALJU KINESKOG TEATRA

Na osnovu loših iskustava sa gostovanja na Zapadu, ili

sa svojim zapadnjačkim gledaocima u Kini, morao je ve­
liki kineski glumac više puta preko svojih tumača izjaviti
da on prikazuje ženske pojave na pozornici, ali da nije imi­
tator žena. Štampa je bila informirana da je doktor Mej
Lan-fang muževan čovjek, dobar otac porodice, pa čak i
bankar. Znamo da je u nekim primitivnim krajevima, kako
bi se izbjegle pogrde, publici potrebno objaviti da onaj
koji prikazuje lupeža nije i sâm lupež. Ova se potreba, da­
kako, ne ukazuje samo zbog primitivnih gledalaca, nego i
zato što je zapadnjačka glumačka umjetnost primitivna.
On u smokingu prikazuje određene ženske pokrete.
Jasno je da su tu dva lika. Jedan pokazuje, drugi biva
pokazivan. Prvi lik, doktor (otac porodice, bankar) prikazuje
uveče još više obilježja drugog lika, i njegovo lice, i odijelo,
i način na koji je zapanjen ili ljubomoran ili drzak, pa i
njegov glas. Lik u smokingu je gotovo potpuno nestao.
Možda se uopće ne bi mogao vidjeti kad se о njemu ne bi
toliko znalo, kad on ne bi bio tako slavim, barem od Tihog
oceana do Urala. Ali on naglašava da ne smatra svojim
najvišim dostignućem to što može hodati i plakati kao
žena, nego što može hodati i plakati kao jedna određena
žena. Najvažniji su mu njegovi stavovi »o bitnome«, nešto
kritičko, filozofsko о ženi. Da taj određeni događaj pro­
matramo u stvarnosti, kad bi to bila stvarna žena, tada se
ne bi moglo govoriti о umjetnosti niti о upravo umjetnič­
kom djelovanju.

41 Naslov ovih u raznim prilikama koncipiranih napisa je moj —

op. D. S.
188 BERTOLT BRECHT

DVOSTRUKO POKAZIVANJE

Kinezi ne pokazuju samo ponašanje čovjeka nego i

ponašanje glumca. Oni pokazuju kako glumci na svoj način
izvode geste ljudi. Jer glumci prevode svakidašnji jezik u
svoj vlastiti. Ako, dakle, promatramo kineskog glumca, mi
vidimo ništa manje nego tri osobe istovremeno, jednog
pokazivača i dva pokazivana.
Treba da se pokaže kako mlada djevojka priprema čaj.
Glumac, prije svega, pokazuje da se čaj priprema. Onda
pokazuje kako se čaj priprema na propisani način. To su
određene geste koje se uvijek ponavljaju, i koje su savršene.
Tada on prikazuje upravo ovu djevojku, recimo da je nagla
ili strpljiva ili zaljubljena. Pri tom on pokazuje kako glumac
ponovljenim gestama izražava naglost, ili strpljivost, ili
zaljubljenost.

O UMJETNOSTI GLEDANJA

Kod kineskog teatra čini nam se naročito značajnim

njegovo nastojanje da dovede do prave umjetnosti gledanja.
Ponajprije se pri pogledu na ovu umjetnost, koja se ne može
bez daljnjega shvatiti osjećajima, mora pretpostaviti da je
tu u pitanju umjetnost za mali krug učenih i upućenih.
(Ta umjetnost zaključuje tako mnogo sporazuma sa gle­
daocem, ona postavlja toliko mnogo pravila о tome kako
gledalac treba da opći sa teatrom.) No saznajejno da to ni­
pošto nije tačno: ovaj teatar razumiju i široke narodne
mase. Pa ipak on može da sadrži tako mnogo pretpostavki !
Pa ipak on može zahtijevati i stvoriti umjetnost gledanja,
umjetnost koju treba prvo naučiti, usavršavati, i tada stalno
uvježbavati u teatru. Kao što kineski glumac svojoj publici
ne može »nešto predstavljati« samo ako posjeduje dovoljno
hipnotičke snage (nešto bezuvjetno odvratno), isto tako ne
može gledalac potpuno uživati u ovoj umjetnosti ako ne
posjeduje izvjesna znanja, sposobnost uspoređivanja i po­
znavanje pravila.

EFEKTI ZAČUDNOSTI U KINESKOJ GLUMAČKOJ UMJETNOSTI

U slijedećem napisu treba ukratko ukazati na upotrebu

efekta začudnosti u staroj kineskoj glumačkoj umjetnosti.
Pôsljednji put je taj efekt bio upotrijebljen u Njemačkoj,
pri pokušajima da se dođe do epskog teatra, za komade
 DIJALEKTIKA U TEATRU 189

nearistotelske dramatike (koja se ne temelji na uživljava-

nju). Tu se radi о pokušajima da glumac gledaoca spriječi
da se naprosto uživi u likove komada. Prihvaćanje ili odbi­
janje izjava ili radnji glumaca treba da se odvija u području
gledaočeve svijesti, umjesto, kao dosad, u podsvijesti.
Na pokušaj da se zbivanja koja treba prikazati publici
učine začudnima može se, u primitivnom obliku, naići već
pri teatralnim i obrazovnim prikazivanjima starih pučkih
sajmova. U načinu govora cirkuskih klaunova i načinu sli­
kanja panorama upotrebljava se efekt začudnosti. Načinu
slikanja, recimo, slike čija se reprodukcija pokazuje na
mnogim njemačkim sajmovima, Bijeg Karla Hrabroga na­
kon bitke kod Murtena, svakako je nezadovoljavajući, no
začudnost koja se ovdje postiže (a koju original ne postiže)
nikako ne nastaje zbog nedostataka reproduktivca. Vojsko­
vođa koji bježi, njegov konj, .njegova pratnja i krajolik
sasvim svjesno su naslikani tako da nastaje utisak jednog
neobičnog događaja, iznenađujuće katastrofe. Uprkos svo­
jim nedostacima, slikar odlično izražava ono neočekivano.
Čuđenje mu vodi kičicu.
I stara kineska glumačka umjetnost poznaje efekt za­
čudnosti, ona ga primijenjuje na veoma rafiniran način.
Zna se da kineski teatar upotrebljava mnoštvo simbola.
General, recimo, nosi na ramenima toliko zastavica koliko
pukova stoji pod njegovom komandom. Siromaštvo se na­
govještava time što su po svilenoj odjeći nepravilno naši-
veni komadi drugih boja, ali takođe od svile, koji znače
zakrpe. Karakteri su označeni određenim maskama, dakle
jednostavno bojenjem. Određene geste obejim rukama pred­
stavljaju nasilno otvaranje vrata, i tako dalje. Sama po­
zornica ostaje nepromijenjena, no za vrijeme igre unosi
se namještaj. Sve je to već dugo poznato, i jedva da se
može prenijeti.
Nije sasvim lako prekinuti naviku da se umjetničko
djelo prihvaća kao cjelina. No to je nužno želimo li stu­
dirati upravo jedan jedini među mnogim efektima. Efekt
začudnosti se u kineskom teatru postiže na slijedeći način:
Kineski artist, prije svega, ne glumi kao da osim tri
zida koji ga okružuju postoji još jedan četvrti. On izražava
svoju svijest о tome da ga gledaju. To odmah uklanja od­
ređenu iluziju evropske pozornice. Publika ne može više
imati iluziju da je neprimijećeni gledalac nekog stvarnog
događaja. Time postaje suvišna čitava jedna bogato raz­
rađena tehnika evropske pozornice pomoću koje se može
 190 BERTOLT BRECHT

sakriti da su prizori izrađeni kako bi publika dobila što

lakši uvid u njih. Upravo kao i akrobati, glumci sasvim
otvoreno biraju one položaje koji ih najbolje izlažu publici.
Slijedeća mjera je da artist sâm sebe promatra. Prikazujući,
recimo, jedan oblak, njegovu neočekivanu pojavu, njegovo
nježno i snažno razvijanje, izvodeći brzu no ipak postepenu
promjenu; on povremeno pogledava na gledaoca, kao da
kaže: Zar to nije baš tako? No on gleda i vlastite ruke
i noge, predvodeći, ispitujući, na kraju, možda, i hvaleći ih.
Jasan pogled na tlo, promjeravanje prostora kojim ras­
polaže za svoju produkciju, ne izgleda mu kao smetnia ilu­
ziji. Artist tako dijeli mimiku (prikazivanje promatranja)
od gestike (prikazivanja oblaka), ali ova potonja time ništa
ne gubi jer držanje tijela povratno djeluje na lice, u potpu­
nosti mu dajući svoj izraz. Ono čas ima izraz uspjelog suz­
državanja, čas punog trijumfa! Artist je svoje lice upotrije­
bio kao onaj prazni list koji se može ispisati gestusom
tijela.
Artist želi da izgleda gledaocu stran, čak začudan.
On to postiže time što sâm sebe i svoja prikazivanja
promatra kao strane. Tako stvari koje on prikazuje dobivaju
nešto čudnovato. Tom se umjetnošću svakidašnje stvari
izdižu iznad oblasti onog što je samo po sebi razumljivo.
Prikazuje se mlada žena, ribare va kći, kako vesla u čamcu.
Ona stojeći upravlja čamcem, kojeg nema, malim veslom
koje joj ne dosiže ni do koljena. Sad matica postaje brža,
sada postaje teže održati ravnotežu, sad je ona u zaljevu
i vesla mirnije. Dakle tako se upravlja čamcem. No ta vož­
nja čamcem izgleda da je historijska, opjevana u mnogim
pjesmama, neobična, svakome poznata vožnja. Svaki po­
kret ove čuvene djevojke sigurno je fiksiran na slikama,
svaki zavoj rijeke bio je pustolovina, ona je poznata, a po­
znat je i dotični zavoj rijeke. Taj osjećaj se u gledaocu
izaziva držanjem artista: ono čini tu vožnju čuvenom.
Prizor nas podsjeća na marš prema Buđejovicama u Pisca-
torovoj izvedbi Dobrog vojaka Švejka. Švejkov trodnevni
marš po suncu i mjesečini na front, na koji začudo nikad
ne stiže, bio je potpuno historijski sagledan, kao ne manje
znameniti događaj nego, recimo, Napoleonov pohod na
Rusiju 1812.
Artistovo promatranje sebe samoga je umjetni i um­
jetnički akt samootuđenja koji sprečava da se gledalac
potpuno, što znači do samozaborava, uživi, i proizvodi veli­
čanstvenu distancu prema zbivanjima. Ipak, ono se ne odriče
 DIJALEKTIKA U TEATRU 191

gledaočevog uživljavanja. Gledalac se uživljava u glumca kao

promatrača: tako se kultivira njegov stav promatranja i
gledanja.
Zapadnjačkom glumcu gluma kineskih artista često iz­
gleda hladna. Ali kineski se teatar ne odriče prikazivanja
osjecajâ! Artist prikazuje zbivanja koja sadrže velike stra­
sti, ali pri tom njegovo prikazivanje ostaje bez žestine. U
času dubokog uzbuđenja prikazane osobe, artist uzima među
usne pramen kose i razgriza ga. Ali to je kao obred, nema
ničeg eruptivnog u tome. Jasno je da je u pitanju ponav­
ljanje tog zbivanja od strane nekog drugog čovjeka, jedno,
dakako umjetničko, opisivanje. Artist pokazuje: ovaj čov­
jek je izvan sebe, i on to nagovještava vanjskim, znako­
vima. Na taj se način primjereno izražava biti-izvan-sebe;
možda je to i neprimjereno, ali ne za pozornicu. Svakako
su od mnogih mogućih znakova izabrani neki posebni, oči­
gledno nakon pomnog razmišljanja. Bijes se, naravno, raz­
likuje od negodovanja, mržnja od nesklonosti, ljubav od
simpatije, ali različita se osjećajna gibanja štedljivo prika­
zuju. To zamrzavanje dolazi otuda što se glumac na spome­
nuti način distancira od lika koji prikazuje. On se čuva da
osjećaje lika ne učini osjećajima gledalaca. Individuum
kojeg on prikazuje nikog ne siluje: to nije sâm gledalac,
nego njegov susjed.
Zapadnjački glumac čini sve da svog gledaoca dovede
što bliže prikazivanim zbivanjima i prikazivanom liku. U tu
svrhu on ga dovodi do uživljavanja u sebe, glumca, i svu
svoju snagu upotrebljava na to da sebe opet što potpunije
preobrazi u jedan drugi tip, u prikazivanu osobu. Kad pot­
puno uživljavanje uspije, njegova je umjetnost time prilično
istrošena. Kad on jednom jeste prikazivani blagajnik banke,
liječnik ili vojskovođa, njemu je umjetnost upravo toliko
nepotrebna koliko je ona »u životu« nepotrebna blagajniku
banke, liječniku ili vojskovođi.
Uostalom, taj čin potpunog uživljavanja veoma je mu­
čan. Stanislavski navodi niz umjetničkih sredstava, čitav sis­
tem, pomoću kojih se uvijek iznova, pri svakoj predstavi,
može nasilno proizvesti ono što je on nazvao »creative
mood«, stvaralačkim raspoloženjem. Glumcu, naime, obično
ne uspijeva da se dulje vrijeme stvarno osjeća kao netko
drugi; uskoro on jscrpljeno počinje da kopira još samo
poneke vanjske elemente u držanju i glasu tog drugoga,
na što učinak kod publike strahovito pada. To, bez sumnje,
dolazi otuda što je kreiranje drugoga bio »intuitivni«, dakle
192 BERTOLT BRECHT

mračni čin koji se odigravao u podsvijesti, a podsvijest se

veoma slabo može regulirati : ona ima, tako reći, loše pam­
ćenje. т
Kineski umjetnik ne poznaje takve teškoće, on se
odriče potpunog preobražavanja. Od početka se on ograni­
čava na to da prikazivani lik samo citira. No s kolikom
umjetnošću on to čini! Potreban mu je samo minimum
iluzije. Ono što on pokazuje vrijedno je i za onoga koji
nije bezuman. Koji bi zapadnjački glumac staroga kova
(izuzev ovog ili onog komičara) mogao kao kineski glumac
Mej Lan-fang, obučen u smoking, u sobi bez naročitog
osvjetljenja, okružen stručnjacima, pokazati elemente svoje
glumačke umjetnosti? Možda diobu nasljedstva kralja Leara
ili Othellovo nalaženje maramice? On bi djelovao kao sa­
jamski čarobnjak koji pokazuje svoje trikove — nakon čega
više nitko ne želi ponovo vidjeti »čaroliju«. On bi samo
pokazao kako se čovjek prerušava. Hipnoza bi otpala, a
ostalo bi nekoliko tovara loše pomiješane mimike, na brzinu
smiješana roba za prodaju u mraku kupcima kojima se
žuri. Naravno da nijedan zapadnjački glumac ne bi upri­
ličio takvo izlaganje. Gdje bi ostala svetost umjetnosti?
Gdje mistika preobražavanja? Za njega je važno da ono što
čini bude podsvjesno. Inače bi izgubilo u vrijednosti. Pő­
rédénje sa glumačkom umjetnošću Azije pokđzuje popovstvo
u koje je još ogrezla naša umjetnost. Dakako, našim glum­
cima postaje sve teže da ostvare misterij potpunog preo-
bražavanja; pamćenje njihove podsvijesti postaje sve sla­
bije, i jedva da još kojem geniju uspije crpsti istinu iz
onečišćene intuicije člana klasnog društva.
Teško je i naporno za glumca da svako veče u sebi
proizvede određene emocije ili ugođaje, a nasuprot tome,
jednostavnije mu je da proiznese samo vanjske znakove
koji prate ili najavljuju te emocije. Svakako, tada ne dje­
luje bez daljnjega prenos tih emocija na gledaoca, emocio­
nalna zaraza. Nastupa efekt začudnosti, i to ne u obliku
neemocionalnosti, nego u obliku emocija koje se ne mo­
raju poklapati s emocijama prikazane osobe. Pri pogledu na
jad, gledalac može osjećati radost, pri pogledu na bijes —
gađenje. Ako ovdje govorimo о iznošenju vanjskih znakova
emocija, mi ne mislimo na takvo iznošenje i takav izbor
znakova kome ipak slijedi emocionalna zaraza, jer je glumac
još ipak u sebi proizveo prikazivane emocije, naime pomoću
svojeg iznošenja vanjskih znakova. Glumac može lako u sebi
proizvesti bijes bujanjem glasa i zadržavanjem daha, za­
 DIJALEKTIKA U TEATRU 193

jedno sa zatezanjem vratnih mišića, od čega krv nadolazi

u glavu. U tom slučaju, naravno, ne nastupa efekt začud­
nosti. Suprotno tome, on nastupa kada glumac na odre­
đenom mjestu bez prelaza pokaže veoma blijedo lice, što
je proizveo mehanički uronivši lice u dlanove na kojima je
imao bijelu šminku. Ako glumac istovremeno pokazuje na
izgled normalno držanje, tada će njegov strah upravo na
ovom mjestu (na temelju ove vijesti ili ovog saznanja)
proizvesti V-efekt. Tako glumiti zdravije je, a kako nama
izgleda, i dostojnije misaonog bića; to zahtijeva veliku
mjeru poznavanja ljudi i životne mudrosti, i oštro poimanje
društveno značajnoga. Razumije se samo po sebi da se i
ovdje odigrava stvaralački proces: on je na višem stupnju
jer je podignut u područje svijesti.
Naravno da V-efekt ne pretpostavlja neprirodnu glumu.
Ovdje se nipošto ne smije misliti na uobičajeno stiliziranje.
Nasuprot tome, proizvođenje V-efekta izravno ovisi о lakoći
i prirodnosti iznošenja. Samo što glumac pri ispitivanju is­
tinitosti svog iznošenja (neophodnoj operaciji, koja Stani-
slavskom u njegovom sistemu zadaje mnogo muke) nije
upućen samo na svoje »prirodno osjećanje«: on može sebe
uvijek korigirati uspoređivanjem sa stvarnošću (Da li lju­
titi čovjek zaista tako govori? Da li pogođeni ovako sjeda?)
dakle izvana, pomoću drugih osoba. On glumi tako da bi go­
tovo nakon svake rečenice mogao uslijediti sud publike, da
je gotovo svaka gesta podložna prosuđivanju publike.
Kineski artist se ne nalazi u transu. On se ne može
prekinuti u svakom trenutku. On neće »ispasti iz toka«.
Nakon prekida, on će nastaviti svoju izvedbu na prekinu­
tom mjestu. Ne ometamo ga u »mističnom času oblikova­
nja« : kada je na pozornici stupio pred nas, njegovo je
oblikovanje već bilo gotovo. On nema ništa protiv toga
da se oko njega pregrađuje dok glumi. Zaposlene ruke pot­
puno mu javno pružaju što mu je potrebno za prikazivanje.
Za vrijeme jednog Mej Lan-fangovog prizora umiranja,
neki gledalac kraj mene izustio je ton zapanjenosti zbog
geste artista. Neki gledaoci pred nama ljuti to su se okre­
nuli i zapsikali. Oni su se ponašali kao da prisustvuju
stvarnom umiranju stvarne sirote djevojke. Njihov stav je
možda bio ispravan za evropsku teatarsku predstavu, ali
neizrecivo smiješan za kinesku. Kod njih je V-efekt pro­
mašio svoje djelovanje.
Nije sasvim lako prepoznati V-efekt kineske glumačke
umjetnosti kao prenosni tehnikum (kao umjetnički pojam
13
194 BERTOLT BRECHT

odvojiv od kineskog teatra). Kineski teatar nam izgleda

strašno preciozan, njegovo prikazivanje ljudskih strasti
šematsko, njegova koncepcija društva kruta i kriva; na
prvi pogled ništa od ove velike umjetnosti ne izgleda upo­
trebljivo za realistični i revolucionarni teatar. Naprotiv,
motivi i ciljevi tog V-efekta strani su nam i sumnjivi.
Ponajprije je već teško, kada gledamo kineske glumce,
osloboditi se osjećaja čudnosti koji oni u nama, Evrop­
ljanima, pobuđuju. Mora se pretpostaviti da oni V-efekt
postižu i kod svojih kineskih gledalaca. No, što je još mnogo
teže, ne smije nam smetati što kineski artist, proizvodeći
utisak tajanstvenoga, čini se, nema interesa da nam objasni
tajnu. On od tajni prirode (naročito ljudske) pravi svoju
tajnu, on ne daje uvida u način kako proizvodi prirodni fe­
nomen; ni priroda njemu, koji je već proizveo fenomen, ^
još ne dopušta uvid. Mi stojimo pred umjetničkim izrazom
jedne primitivne tehnike, prastupnja znanosti. Kinesti artist
uzima svoj V-efekt iz elemenata magije. »Kako se to čini«
još je tajanstveno, znanje je još znanje trikova, ono je u
rukama malog broja ljudi koji ga brižljivo čuvaju i koriste
se svojim tajnama. Ipak se tu već zahvaća u prirodne po­
jave, iz moći činjenja proizilazi pitanje; a u budućnosti će
istraživač, u nastojanju da prirodne pojave učini razum­
ljivima, savladivima i zemaljskima, uvijek iznova ponaj­
prije potražiti stanovište s kojeg one izgledaju tajanstvene,
nerazumljive i nesavladive. On će usvojiti stav začuđenog,
primjeniće V-efekt. Onaj kome formula »dva puta dva je
četiri« izgleda sasvim razumljiva nije matematičar, a još
manje je matematičar onaj koji je ne shvaća, čovjek koji
je prvi put sa čuđenjem promatrao kako se svjetiljka klati
о konopcu, i nije našao to što se ona klati i što se upravo
ovako a ne drugačije klati, samo po sebi razumljivim nego
veoma upadljivim, tom se konstatacijom znatno približio
razumijevanju ovog fenomena a time i njegovom savlađiva­
nju. Ne smije se ni jednostavno uzviknuti da ovdje pred­
loženi stav dolikuje znanosti, ali ne umjetnosti. Zašto ne
bi umjetnost, naravno svojim sredstvima, pokušala da služi
velikom društvenom zadatku ovladavanja životom?
Stvarno, samo oni takav tehnikum kineske glumačke
umjetnosti kao V-efekt mogu korisno proučavati kojima
je taj tehnikum potreban u sasvim određene društvene
svrhe.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 195

Eksperimenti novog njemačkog teatra potpuno su sa­

mostalno razvili V-efekt; do sada nije bilo utjecaja azijske
glumačke umjetnosti.
V-efekt se u njemačkom epskom teatru nije proizvodio
samo pomoću glumaca nego i pomoću muzike (zborovi,
songovi) i dekora (pokazne table, film, i tako dalje). Nje­
gova je glavna svrha bila historiziranje prikazivanih zbiva­
nja. Pod time se podrazumijeva slijedeće:
Građanski teatar izvlači iz svojih predmeta ono bez-
vremensko. Prikazivanje čovjeka drži se takozvanog opće-
ljudskoga. Raspoređivanjem fabule stvaraju se takve »opće­
nite« situacije da se sada može izraziti čovjek uopće, čov­
jek svih vremena i svake boje kože. Sva su zbivanja samo
velika lozinka za kojom slijedi »vječni« odgovor, neizbježan,
naviknut, prirodan, upravo ljudski odgovor. Jedan primjer:
crnac voli kao bijelac, i tek kada mu je fabula istisnula isti
izraz kakav daje bijelac (tobože se teoretski ova formula
može i preokrenuti), stvorena je sfera umjetnosti. Na ono
naročito, različito, moguće je obazirati se u lozinki : odgovor
je zajednički; u odgovoru nema nikakvih razlika. To shva­
ćanje možda priznaje postojanje neke povijesti, ali ono
ipak nije povijesno shvaćanje. Neke se okolnosti promijene,
okoline se mijenjaju, ali Čovjek se ne mijenja. Povijest važi
za okolinu, ona ne važi za čovjeka. Okolina je tako čudno­
vato nevažna, shvaćena čisto kao povod, to je varijabilna
veličina i nešto čudnovato neljudsko; ona zapravo postoji
bez čovjeka, ona nastupa kao zatvorena cjelina nasuprot
njemu, uvijek nepromijenjenoj, fiksiranoj veličini. Shvaća­
nje čovjeka kao jedne varijable okoline a okoline kao va­
rijable čovjeka, što znači rastvaranje okoline u odnose me­
đu ljudima, proizlazi iz novog mišljenja, historijskog miš­
ljenja. Da bi se skratila his torijsko-filozofska ekskurzija,
evo jednog primjera. Na pozornici treba prikazati slijedeće:
mlada djevojka napušta svoju porodicu da se zaposli u
većem gradu (Piscatorova Američka tragedija). Za građan­
ski teatar to je događaj malog domašaja, očigledno početak
neke priče, ono što treba saznati da bi se razumjelo ili
napeto očekivalo ono što slijedi. Jedva da se time znatnije
pokreće glumčeva fantazija. U određenom smislu to je zbi­
vanje općenito: mlade djevojke se zapošljavaju (u ovom
slučaju možemo biti napeti očekujući šta će joj se sad
izuzetno dogoditi). On je izuzetak samo utoliko što ova
djevojka odlazi (da je ostala, ono što je uslijedilo ne bi se
dogodilo), činjenica da joj porodica dopušta da ode nije

13*
196 BERTOLT BRECHT

predmet istraživanja, ona je vjerodostojna (motivi su vje­

rodostojni). Za historizirajući teatar sve izgleda drugačije.
On se u potpunosti baca na čudnovate, naročite vidove tog
tako svakidašnjeg događaja koji traže razjašnjenje. Kako,
porodica otpušta iz svoje paske jednog člana, da odsad
samostalno, bez ičije pomoći zarađuje za svoj život? Je li
on to u stanju? Da li će mu ono što je naučio kao član po­
rodice pomoći da zaradi za svoj život? Ne mogu li porodice
više zadržati svoju djecu? Jesu li ona postala ili ostala te­
ret? Je И u svim porodicama tako? Je li uvijek bilo tako? Je
li to tok stvari na koji se ne da utjecati? Kada plod sazri­
je, on pada sa stabla. Vrijedi li ovdje ta izreka? Postaju li
djeca uvjek u nekom času samostalna? Jesu li ona to čini­
la u sva vremena? Ako jesu, ako je to nešto biološko, da
li se to uvijek događa na isti način, iz istog razloga, s istim
posljedicama? To su pitanja (ili jedan njihov dio) na koja
glumci imaju da odgovore ako žele da prikažu to zbiva­
nje kao historijsko, jedinstveno, ako ovdje žele da prikažu
običaj koji objašnjava čitav društveni sklop jednog odre­
đenog (prolaznog) vremena. No kako prikazati takav doga­
đaj da se istakne njegov historijski karakter? Kako da se
učini upadljivim metež našeg nesretnog vremena? Kada
majka, uz opominjanja i moralne zahtjeve, slaže kćeri kov­
čeg, koji je veoma mali— kako se to pokazuje: tako mno­
go zahtjeva a tako malo rublja? Moralnih zahtjeva za či­
tav život, a kruha samo za pet sati? Kako treba da glumi­
ca izgovori majčinu rečenicu uz koju ona predaje taj tako
maleni kovčeg: »Tako, ja mislim da je dovoljno«, da bi
ona bila shvaćena kao historijska izjava? To se može pos­
tići samo ako se proizvede V-efekt. Glumica ne smije reče­
nicu učiniti svojom vlastitom, ona je mora izvrgnuti kri­
tici, ona mora omogućiti razumijevanje njenih motiva, i
protest, V-efekt se može proizvesti samo nakon dugog stu­
dija. U Jiddiš-teatru u New Yorku, veoma naprednom teat­
ru, vidio sam komad S. Omitza u kojem se prikazuje us­
pon mladića s East-sidea do velikog korumpiranog advo­
kata. Taj teatar nije umio igrati ovaj komad. A ipak je tu
bilo prizora kao što su; mladi advokat daje vrlo jeftine
pravne savjete sjedeći na ulici pred svojom kućom. Neka
mlada žena dolazi sa žalbom. Noga joj je bila povređena
u saobraćajnoj nezgodi; no slučaj je bio loše vođen, i ona
još nije primila odštetu. Očajna, ona viče pokazujući na
svoju nogu: »Ona već zarašćuje!«. Radeći bez V-efekta, te­
atar nije ovim izvanrednim prizorom mogao prikazati gro­
 DIJALEKTIKA U TEATRU 197

zu jednog krvavog vremena. Malo ljudi u gledalištu pri­

mijetilo ga je, jedva će se ijedan koji ovo čita sjetiti tog
uzvika. Glumica je izgovorila uzvik kao nešto samo po se­
bi razumljivo. Ali trebalo je da ona publiku izvijesti upra­
vo о tome da jedna takva tužba ovom jadnom čovjeku iz­
gleda sama po sebi razumljiva — kao užasnuti glasnik na
povratku iz najdubljeg pakla. Za to bi, dakako, bilo potre­
bno da joj je naročita tehnika omogućila podvući histo­
rijski vid jednog određenog društvenog stanja. To omogu­
ćava samo V-efekt. Bez njega ona samo može gledati ka­
ko da je ne prisile u potpunosti da se preobrazi u scenski lik.
Pri postavljanju novih umjetničkih principa i izradi novih
metoda prikazivanja, mi moramo poći od imperativnih za­
dataka jednog vremena na prijelazu epoha. Javlja se mogu­
ćnost i nužnost preoblikovanja društva. Ispituju se sva
zbivanja među ljudima, sve mora biti sagledano sa druš­
tvenog stanovišta. Novi će teatar, uz ostale efekte, za svoju
društvenu kritiku i povijesni izvještaj о razmještanjima ko­
ja su se odigrala trebati i V-efekt.

PJESME I FRAGMENTI UZ KUPNJU MJEDI

PJESMA PISCA KOMADA

Ja sam pisac komadâ. Pokazujem

Šta sam vidio. Na tržištima ljudi
Vidio sam kako se trži čovjekom. To
Pokazujem ja, pisac komadâ.

Kako stupaju jedan drugome u sobu s planovima

Ili s pendrecima ili s novcem
Kako stoje po ulicama i čekaju
Kako jedan drugome spremaju zamke
Puni nade
Kako sklapaju dogovore
Kako jedan drugog vješaju
Kako se ljube
Kako brane plijen
Kako jedu
To pokazujem.

Dojavljujem koje riječi dovikuju.

Šta kaže majka sinu
 198 BERTOLT BRECHT

Šta poduzetnik naređuje poduzetom

Šta žena odgovara mužu
Sve umolne riječi, sve osorne
Preklinjanja, nesporazume
Lažljive riječi, neznalačke
Lijepe, oštre
Sve ih dojavljujem.

Vidim da se ovdje javljaju lavine

Vidim da ovamo sprijeda pristižu potresi
Vidim da tu usred puta stoje brda
I vidim da rijeke izlaze iz korita.
Ali lavine nose šešire
Potresi imaju novca u džepu od prsluka
Brda su izašla iz auta
I dvije rijeke zapovijedaju policajcima.
To razotkrivam.

Da bih mogao pokazati šta vidim

Pabirčim po prikazivanjima drugih naroda i drugih
vremena.
Nekoliko sam komada napisao prema njima, tačno
Ispitujući dotičnu tehniku i utuvljujući
Ono što mi može koristiti.
Proučavao sam prikazivanja velikih feudalaca
Po Englezima, bogatih likova
Kojim a svijet služi da bi se veličanstveno razvili.
Proučavao sam moralizatorske Španjolce
Indijce, majstore lijepih osjećanja
I Kineze koji su prikazivali porodice
I šarene sudbine u gradovima.

A u moje se vrijeme izgled kuća i gradova

Tako brzo mijenjao da je izostanak od dvije godine
I povratak predstavljao putovanje u drugi grad
I u ogromnim gomilama ljudi su preobrazili svoj izgled
U nekoliko godina. Vidio sam
Kako radnici ulaze na tvornička vrata i vrata su bila
visoka
Ali kad su izašli, morali su se sagnuti.
Tada rekoh sâm sebi:
Sve se mijenja i važi samo u svoje vrijeme.
 DIJALEKTIKA U TEATRU
X 199

Stoga sam svakom mjestu zbivanja dao njegovo obilježje

I žigosao svako tvorničko dvorište i svaku sobu usijanim
godištem
Kao što pastiri žigošu stoku usijanim željezom, da se
prepozna.

I izrekama koje su tu izgovarane

Dao sam njihovo obilježje, te su one postale poput izjava
Lica što iščezavaju, koje se bilježe
Da se ne zaborave.

Ono što je rekla žena u radnom haljetku

Pognuta nad lecima, tih godina
I kako su burzijanci govorili sa svojim pisarima
šešira na potiljku, juče
To sam snabdio znakom prolaznosti
Njihovim godištem.

A sve sam pak izvrgnuo čuđenju

čak i najprisnije.
Da je majka pružila djetetu grudi
Dojavio sam kao nešto sasvim nevjerovatno ;
Da je vratar zalupio vrata pred onim koji se smrzava
Kao nešto do tad neviđeno.

LAKOĆA

Kad završite svoj rad, neka on izgleda lak. Lakoća

treba da podsjeti na tegobe; ona je prevladana ili pobjed­
nička tegoba. Stoga morate odmah iz početka zauzeti stav
koji smjera postizanju lakoće. Ne smijete izostaviti teško­
će, nego ih morate sakupiti i učiniti lakima svojim radom.
Jer samo je ona lakoća vrijedna koja je pobjednička te­
goba.
Tä pogledajte lakoću
Kojom golema
Rijeka razdire nasipe!
Potres
Nemarnom rukom protresa tlo.
Užasan požar
Ljupko posiže za mnogokućnim gradom
I lagano ga proždire :
Uvježbani žderač.
200 BERTOLT BRECHT

Postoji stav započinjanja koji pogoduje postizanju la­

koće. On se može naučiti. Vi znate da se majstorstvo sa­
stoji u izučenosti kako se uči. Želi li se uprijeti svim sna­
gama, moraju se štedjeti snage. Ne smije se činiti ništa
što se ne može, i još ništa što se još ne može. Zadaću treba
tako razdijeliti da se njeni dijelovi mogu lako savladati,
jer prenapregnuti neće postići lakoću.

O, užitku započinjanja! O, rano jutro!

Prva travo kad se čini zaboravljeno
Šta je zeleno! O, prva strano iščekivane
Knjige, vrlo iznenađujuća! Čitaj
Polako, isuviše brzo
Stanjiće ti se nepročitani dio! I prvi mlaz vode
U oznojeno lice! Svježa
Prohladna košulja! O, početku ljubavi! Pogled koji izmiče!
O, početku rada! Puniti uljem
Hladni stroj! Prvi zahvat i prvi zuj
Motora koji prihvaća! I prvo uvlačenje
Dima koji puni pluća! I ti,
Nova misli!

F i l o z o f : Nauka na svim područjima traži moguć­

nosti za eksperimente ili za plastična prikazivanja proble­
ma. Prave se modeli koji pokazuju kretanje zvijezda; lu­
kavim aparatima pokazuje se ponašanje plinova. Ekspe­
rimentira se i sa ljudima. No ovdje su mogućnosti demon­
striranja veoma ograničene. Moja misao bila je da vašu
umjetnost podražavanja ljudi upotrijebim za takva demon­
striranja. Mogli bi se podražavati događaji iz zajedničkog
življenja ljudi u društvu kojima je potrebno objašnjenje,
i to tako da bismo, suočeni s tim plastičnim izvođenjima,
mogli doći do određenih, upotrebljivih, praktičnih saznanja.
D r a m a t u r g : Pretpostavljam da se ova demonstri­
ranja ne mogu upriličiti naprosto uprazno. Mora se po­
sjedovati nekakav pravac, događaji se moraju odabrati s
nekakvih gledišta, tu mora biti barem pretpostavki. Kako
je s time?
F i l o z o f : Postoji nauka о zajedničkom življenju lju­
di. To je veliko učenje о uzrocima i posljedicama na tom
polju. Ono nam može pružati gledišta.
D r a m a t u r g : Ti, svakako, misliš na marksističko
učenje?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 201
F i l o z o f : Da. No s jednim ograničenjem. To se uče­
nje uglavnom bavi ponašanjem velikih masa ljudi. Zakoni
koje je ono postavilo važe za pokrete veoma velikih ljud­
skih cjelina, pa sve ako je svašta rečeno i о položaju poje­
dinca u tim velikim cjelinama, i to se obično tiče samo
stava pojedinca upravo prema tim masama. No mi bismo,
pri našim demonstriranjima, više imali posla sa međusob­
nim ponašanjem pojedinaca. Glavni stavovi tog nauka ipak
daju vrlo mnogo i za prosuđivanje pojedinca, tako i stav
da svijest čovjeka ovisi о njegovom društvenom biću, pri
čemu važi da je to društveno biće u stalnom razvoju, te da
stalno mijenja i svijest. Vrlo mnogo čvrstih stavova izbačeno
je iz opticaja, recimo stavovi: Novac upravlja svijetom i
Veliki ljudi stvaraju povijest i Jedan — jedan. Oni se nikako
ne zamjenjuju suprotnim, isto tako čvrstim stavovima.

G l u m a c : Mi glumci potpuno ovisimo od komada

koje nam daju da glumimo. Mi, naime, ne vidimo naprosto
neka od tvojih zbivanja da ih tad na pozornici podra­
žavamo. Dakle, mi bismo tek morali čekati nove komade
koji omogućavaju takvo prikazivanje kako ti želiš.
F i l o z o f : To bi eventualno značilo čekati do Svetog
Nikada. Predlažem da se ovdje ne govori о izgradnji koma­
da, barem ne zasada. Sve u svemu, vaši pisci komada pre­
krajaju, u svrhu djelovanja na pozornici, ona zbivanja iz ži­
vota koja bi i u životu pobudila dovoljno interesovanja.
I kada pronalaze, osim u sasvim fantastičnih komada, oni
pronalaze uvijek tako da zbivanja izgledaju kao da su uze­
ta iz života. — Trebalo bi samo da vi što ozbiljnije shvatite
ta zbivanja, a što ne obavezuje njihovo korištenje od strane
pisca komada. Vi biste njegovu interpretaciju mogli djelo­
mično precrtati, učvršćavati novu građu, ukratko, upo­
trijebiti komade kao sirovinu. A ja pretpostavljam da birate
samo komade sa zbivanjima koja posjeduju dovoljno jav­
nog interesa.
G l u m a c : A smisao poezije, sveta riječ pjesnika, stil,
atmosfera?
F i l o z o f : Oh, pjesnikova namjera izgleda mi samo
utoliko od javnog interesa ukoliko njemu služi. Neka nje­
gova riječ bude sveta gdje je ona pravi odgovor na pitanje
naroda; stil i tako ovisi о vašem ukusu, a atmosfera treba
 202 BERTOLT BRECHT

da bude čista, pomoću ili protiv pjesnika. Ako se on dr­

žao tih interesa i istine, slijedite ga; ako nije, ispravite ga!
D r a m a t u r g : Pitam se govoriš li ti kao kultiviran
čovjek.
F i l o z o f : U svakom slučaju, kao čovjek, nadam se.
Postoje vremena u kojima se čovjek mora odlučiti da li že­
li biti kultiviran ili čovječan. A zašto pristati uz loš običaj
da se kultiviranima nazivaju samo oni koji se razumeju u
nošenje Ijepih haljina, umjesto onih koji se razumiju u
njihovo pravljenje?

G l u m a c : Zar ne vidite da se on boji da ćemo namje­

rnu bestidnost shvatiti kao ljubaznost? Šta mislite, šta bi
rekao slikar Gauguin kada bi netko samo zato promatrao
njegove slike s Tahitija što ga zanima Tahiti, recimo zbog
trgovine gumom? Valjda je mogao očekivati da se čovjek
zanima za Gauguina ili barem za umjetnost uopće.
F i l o z o f : A ako nekoga zanima Tahiti?
G l u m a c : Onda može upotrijebiti drugi materijal, a
ne Gauguinove umjetnine.
F i l o z o f : A šta ako drugog materijala nema? Pret­
postavimo da promatrač ne želi brojke niti suhe izvještaje,
nego neki općeniti utisak, da, na primjer, želi znati kako se
tamo živi? Trgovina gumom ne stvara još nikakvo zaista
duboko i svestrano interesovanje za otok Tahiti. A ja sam
rekao da se zaista, dakle duboko i svestrano, zanimam za
predmet koji vi podražavate.
D r a m a t u r g : No Gauguin bi ipak bio loš izvjestilac.
On bi premalo dao u tu svrhu.
F i l o z o f : Moguće. On je nije imao u vidu. No bi li
on mogao dati stvaran izvještaj?
D r a m a t u r g : Možda.
G l u m a c : Ako bi žrtvovao svoje umjetničke interese!
D r a m a t u r g : Oh, nije nužno da do toge dođe. Samo
po sebi uzevši, on bi se i kao umjetnik mogao zanimati za
zadatak koji mu je postavio naš prijatelj. Nejasno se sje­
ćam da je Holbein slikao za engleskog kralja Henrika V III
portret, jedne dame kojom se kralj htio oženiti ali koju
nije poznavao.
G l u m a c : Vidim ga kako slika. Okružen dvorjanici-
ma. On glumi. »Maestro, maestro! Zar zaista ne vidite da
su usne Njegovog Visočanstva vlažne i punačke kao ... i
 DIJALEKTIKA U TEATRU 203

tako dalje.« — »Ne dopustite da se Vaše usne naslikaju

čulno, Vaše Visočanstvo! Mislite na maglovitu klimu u
Engleskoj« — »Bez obzira na to, one su tanke, tanke, tanke.
Da se niste usudili prevariti kralja!« — »Ono što Njegovo
Veličanstvo želi znati jest kakav je karakter dame, on već
ima svojih iskustava. Ne samo da li dama privlači njega
nego i da li ona privlači druge!« — »Najgore je što on uopće
ne vidi stražnjicu!« — »I previše čela!« — »Maestro, ne za­
boravite da se bavite visokom politikom! U interesu Fran­
cuske izvolite uzeti u svoj kist malo više sive boje!«
G l u m i c a : Zna li netko je li došlo do svadbe?
F i l o z o f : To u svakom slučaju ne stoji u povijestima
umjetnosti. Estetičari koji su ih pisali nisu razumjeli ovu
vrst umjetnosti. Naša prijateljica ovdje bila bi je dobro ra­
zumjela, kako potvrđuje njeno pitanje.
G l u m i c a : Ah, dama je mrtva, a njen kraljevski
prosac je također prah! No Holbeinov portret nije izgubio
svoj smisao ni sada kad više nije u pitanju ni politika!
D r a m a t u r g : Ipak je slika mogla dobiti sasvim po­
seban, još danas primjetan kvalitet. Ona je imala da kaže
tako mnogo važnih stvari о jednoj ženi, stvari koje su još
i danas zanimljive.
F i l o z o f : Mi lutamo, prijatelji moji. Meni je dovoljno
da utvrdim kako je taj portret postao umjetničko djelo.
Barem о toj strani našeg predmeta, kako izgleda, ovdje
nema sumnje.
G l u m a c : Narudžba je za Holbeina značila samo po­
vod da stvara umjetnost.
D r a m a t u r g : No njegova umjetničkost je i za kra­
lja značila povod da mu povjeri obavljanje usluge koja
mu je bila potrebna.
★

G l u m a c ustaje: On nije gledalac.

G l u m i c a : Šta misliš time?
G l u m a c : On nema smisla za umjetnost. On je ovdje
na pogrešnom mjestu. Sa stanovišta umjetnosti, on je bo­
galj, jadan čovjek koji pri rođenju nije dobio sasvim odre­
đeno čulo: čulo za umjetnost. Naravno, u ostalome može on
biti sasvim dostojan poštovanja. Tamo gdje treba pronaći
da li sniježi ili pada kiša, je li Iks dobar čovjek, zna li Ip­
silon misliti, i tako dalje i tako dalje, može se s njime raču­
nati, zašto da ne? No on ne razumije ništa о umjetnosti, još
204 BERTOLT BRECHT

i više: on ne želi umjetnost, ona mu se gadi, ona ne treba

da postoji. Sada ga potpuno progledavam. To je onaj de­
beljko iz parketa koji je došao u teatar što je i želio sre­
sti poslovnog prijatelja. Kada moje srce gore iskrvari о
biti ili ne biti, ja vidim njegovo riblje oko upereno na moju
periku. Kada se protiv mene diže šuma Dunsinanea, vidim
ga gdje provjerava kako je to napravljeno. Uvjeren sam da
je cirkus najviše do čega se on može uzdići. Njegovu fan­
taziju najlakše uzbuđuje dvoglavo tele. Njemu je skok sa
visine od pet metara pojam umjetnosti. To je zaista teško,
zar ne? To vi ne biste umjeli, to je umjetnost, zar ne?
F i l o z o f : Kad ste toliko navalili na mene, moram
priznati da me zaista zanima skok sa visine od pet metara.
Je li to loše? No mene zanima i jednoglavo tele.
G l u m a c : Sigurno, samo ako je pravo, stvarno tele,
ne podražavano, zar ne? Samo tele u svom odnosu prema
okolini, s osobitim obzirom na njegovu ishranu. Gospodine,
vi ste ovdje na pogrešnoj adresi !
F i l o z o f : Ali uvjeravam vas da sam i vas gledao gdje
pravite nešto slično takvim skokovima, i to sa velikim za­
nimanjem. I vi umije te ono što ja ne umijem. Mislim da ja
imam isto toliko smisla za umjetnost kao i većina ljudi, to
sam često ustanovio, dijelom sa zadovoljstvom, dijelom sa
zabrinutošću.
G l u m a c : Izgovori! Pričice! Mogu vam reći šta vi
podrazumijevate pod umjetnošću. To je umjetnost stvara­
nja kopijâ, kopijâ onoga što nazivate stvarnošću. Gospodi­
ne, sâma je umjetnost jedna stvarnost! Umjetnost stoji ta­
ko visoko iznad stvarnosti da bi se prije stvarnost mogla
nazvati kopijom umjetnosti. I to šeprtljavom!
G l u m i c a : Ne skačeš li ti sad zajedno s umjetnošću
nešto previsoko?
\
*

F i l o z o f : Tko je sa čuđenjem promatrao običaje

divljih naroda u jelu, sudstvu ili ljubavnom životu, taj će
moći sa čuđenjem promatrati i naše običaje pri jelu, naše
sudstvo i naš ljubavni život. Osiromašeni malograđanin
pronalazi u povijesti uvijek samo iste pokretačke opruge,
one svoje. A i te samo ukoliko ih on poznaje, dakle ne suvi­
še. Čovjek kao takav pije po podne kavu, ljubomoran je
na svoju ženu, želi napredovati u svijetu, a to čini samo
manje ili više, i bolje da čini manje. »Čovjek se ne mije-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 205

nj a«, kaže on, pa ako je on svojoj ženi neugodnij i nego što

joj je bio prije 20 godina, tada su, eto, svi ljudi u 45. go­
dini neugodniji svojim ženama nego u 25. »Ljubavi je uvi­
jek bilo«, kaže on, i ne želi ni slutiti šta se nekad podrazu­
mijevalo i prakticiralo pod tim pojmom. On se mijenja sa­
mo kao šljunak u potoku koji bruse drugi šljunci u potoku.
A i napreduje kao šljunak u potoku. Kako on ne slijedi
nikakav cilj, on bi, zapravo, mogao sve učiniti, i »u određe­
nim okolnostima«, na primjer, osvojiti svijet kao Cezar.
Sve mu se može dogoditi, on se u svakoj katastrofi osjeća
sasvim kod kuće. On je kao Lear požnjeo nezahvalnost,
bjesnio je kao Rikard Treći. Zbog svoje žene odrekao se
mnogo čega, kao Antoni je zbog Kleopatre, а к tome joj je
zagorčio život manje ili više kao Othello svojoj ženi. On
oklijeva da krvlju zbriše nepravdu, kao i Hamlet, a njegovi
prijatelji su kao Timonovi. On je baš kao i svatko, i svatko
je kao on. Razlike za njega nisu značajne, sve mu je jedno.
U svakom čovjeku vidi on Čovjeka, on koji je samo sin­
gular plurala ljudi. Tako on zaražava svojim duhovnim
siromaštvom sve sa čime dolazi u duhovni dodir.
*

D r a m a t u r g : Ti razumu pripisuješ vrlo veliku ulogu.

Čini se kao da bi htio dopustiti samo ono što je prošlo kroz
filtar mozga. Ja ne mislim da je razum umjetnika manji
nego u ostalih ljudi (takvo mišljenje postoji), ali kad rade,
oni ne raspolažu samo svojim razumom. Ako bi ti propu­
stio samo ono što su oni u mozgu registrirali i snabdjeli
propusnicom, na pozornicu bi stiglo malo štošta.
F i l o z o f : U tome ima istine. Ljudi čine mnogo šta
razumno iako to nije prošlo kroz nijhov razum. Toga se
čovjek ne bi smio odreći. Tu je ono instinktivno, i načini
djelovanja koji su nerazrješiv čvor naj razlici tij ih i naj opreč­
nij ih motiva i pokušaja. Ja ne vidim nikakvu opasnost u
tome da se oni velikom kutlačom smjeste na pozornicu.
Valja ih samo pružiti tako da se о njima može prosuđivati,
i to tako da prosuđivanje takođe smije sadržati instinktivne
i kompleksne elemente. Vi znate da se stvari i drugačije
mogu smjestiti.
D r a m a t u r g : Progovorimo, možda, ukratko о mo­
ralu. Postoje takođe i žigovi kao »dobro« i »loše«. Zar sve
treba da nosi takav žig?
F i l o z o f : Makar štagod ! To bi bio vrhunac gluposti.
Kod umjetnika mora, naravno, postojati izvjesna ljubav
2 06 BERTOLT BRECHT

prema čovjeku. Upravo takva radost u ljudskom može

ga dovesti dotle da ga vesele i loše pobude, što znači pobude
koje se s pravom ili bez prava označuju kao štetne po
društvo. Mislim da je dovoljno ako vi zastupate stanovište
društva u najširem smislu, dakle ne samo stanovište jed­
nog određenog, momentanog oblika. Vi ne smijete progoniti
pojedinca kojeg tako često progone. Vi morate pred očima
imati cjelinu, i pobrinuti se da ona ostane pred očima gle­
daoca.

OSVJETLJENJE

Daj nam svjetla na pozornicu, osvjetljivaču! Kako

možemo mi,
Pisci komadâ i glumci, u polumraku
Izvoditi svoje slike svijeta? Sumračni suton
Uspavljuje. A nama treba gledaoče va
Budnost, čak pažljivost. Pusti ih
Da sanjaju u jasnoći! Ono malo noći
Poželjno s vremena na vrijeme može se nagovijestiti
Mjesecima i svjetiljkama, a i naša gluma
Može učiniti prepoznatljivima doba dana
Kad je to potrebno. О večernjoj pustari
Napisao nam je još Elizabetanac stihove
Koje ne dosiže nijedan osvjetljivač, niti
Pustara sama! Dakle osvijetli
Sta smo izradili, da gledaoci
Mogu vidjeti uvrijeđenu seljanku
Kako sjeda na tlo Tavastlända
Kao da je njezino!

RAZGRADI VANJE ILUZIJE I UŽIVLJAVANJA

D r a m a t u r g : Kako je sa četvrtim zidom?

F i l o z o f : Šta je to?
D r a m a t u r g : Obično se glumi kao da pozornica
nema samo tri zida nego četiri; četvrti je tamo gdje sjedi
publika. Pobuđuje se i održava izgled da je ono što se do­
gađa na pozornici pravo zbivanje iz života, gdje, naravno,
 DIJALEKTIKA U TEATRU 207

nema publike. Glumiti sa četvrtim zidom znači, dakle,

glumiti kao da nema publike.
G l u m a c : Razumiješ li, publika, sama neviđena, vidi
sasvim intimne događaje. To je tačno kao da netko sluša
kroz ključanicu neku scenu među ljudima koji nemaju
pojma da nisu sami. U stvarnosti mi, naravno, sve tako
priredimo da se dobro vidi. Samo to priređivanje ostaje
skriveno.
F i l o z o f : Ah, tako, publika tada prešutno pretpo­
stavlja da ne sjedi u teatru, pošto je na izgled ne primje­
ćuju. Ona ima iluziju da sjedi pred ključanicom. No onda
bi trebalo da ona pljeska tek u garderobama.
G l u m a c : Ali upravo svojim pljeskanjem ona potvr­
đuje da je glumcima uspjelo nastupiti kao da ona nije pri­
sutna !
F i l o z o f : Je li nam potreban ovaj zamršeni tajni
ugovor između glumaca i tebe?
R a d n i k : Meni nije potreban. Ali možda je potreban
umjetnicima?
G l u m a c : On se smatra potrebnim za realističnu
glumu.
R a d n i k : Ja sam za realističnu glumu.
F i l o z o f : No ipak je realnost i to da čovjek sjedi u
teatru, a ne pred ključanicom! Kako može tada biti realis­
tično da se to prebriše? Ne, mi želimo srušiti četvrti zid.
Ovime je ugovor otkazan. U budućnosti pokažite bez ikak­
vog straha da ste vi sve priredili kako je najbolje za naš
uvid.
G l u m a c : To znači da vas mi odsad oficijelno pri­
mjećujemo. Mi možemo pogledati dolje na vas i čak raz­
govarati s vama.
F i l o z o f : Naravno. Gdje god to koristi demonstri­
ranju.
G l u m a c m rmljajući: Dakle, vratimo se k: »on govori
u stranu«, ka »cijenjena publiko, ja sam kralj Herod«, i ka
dizanju nogu u smjeru oficirskih loža.
F i l o z o f mrmljajući: Nema težeg napredovanja od
onog nazad к razumu.
G l u m a c provali: Gospodine, mi znamo da je teatar
u mnogim pogledima vrlo propao. Ali do sada je ipak još
čuvao forme. Tako on, na primjer, nije direktno oslovlja­
vao posjetioce. Ma koliko da je postao slabouman i truo, on
ipak još uvijek nije bio prostački. S njime se još ipak
moralo općiti određenim zaobilaznim putevima. Gospodine,
 208 BERTOLT BRECHT

mi dosad nismo ovdje igrali za sve i vsja koji kupe kartu,

nego za umjetnost!
R a d n i k : Na koga on misli pod sve i vsja?
F i l o z o f : Na nas.
G l u m a c : Za umjetnost, gospodine! A vi ste jedno­
stavno i naprosto prisutni ! Možda biste se izvoljeli potruditi
kuću dalje, gdje ćete pronaći etablismane u kojima vam
djevojke po želji pokazuju stražnjicu.
F i l o z o f : A kod vas djevojke pokazuju stražnjicu
samo suigračima u koje smo otmjeno zamoljeni da se uži­
vimo, šta?
D r a m a t u r g : Gospodo moja, pristojnosti!
R a d n i k : Stražnjice je on ubacio u debatu.
F i l o z o f : A pri tome nam, u najboljem slučaju, pri­
kazuju duše!
G l u m a c : A mislite li vi da se to može bez srama? A
šta mislite s tim »u najboljem slučaju«?
D r a m a t u r g : Loše je što vi podižete svaku jabuku
razdora. Ne biste li barem sada, nakon što ste reagirali s
filozofskim bijesom, mogli djelovati s filozofskom hladno-
krvnošću?

MIŠLJENJE

F i l o z o f : О kakvom se tu mišljenju radi? I je li to

mišljenje protiv osjećanja, ona gola borba za trijeznost?
Zov za trijeznošću kao: »Nemojmo donositi odluke u pi­
janstvu!« ili: »Uključimo razmišljanja!«, suočen sa djelat­
nošću naših čarobnjaka na pozornici, veoma je uputan, ali
to je samo niži stupanj. Već smo pronašli da se moramo
riješiti uvjerenja da se čovjek tek onda približava umjetni­
čkom užitku kad se udalji od trijeznosti i bliži pijanstvu —
već znamo da je u umjetnosti prisutna čitava skala od
trijeznosti do pijanstva, kao i proturječnost trijeznosti i
pijanstva. — Bilo bi sasvim nepotrebno, pa i smetnja za
naše svrhe, da likove i prizore želimo izložiti hladnom
uzimanju na znanje i odmjeravanju. Sve slutnje, očekivanja,
simpatije koje posjedujemo prema ljudima iz stvarnosti mo­
žemo i ovdje ispoljiti. Vi ne treba da vidite likove koji su
samo vršioci svog djela, dakle još upravo omogućavaju
svoje nastupe, nego ljude: pokretne sirovine, neoblikovane
 DIJALEKTIKA U TEATRU 209

i nedefinirane do kraja, koji vas mogu iznenaditi. Samo

suočeni s takvim likovima, vi ćete prakticirati pravo miš­
ljenje, ‘ naime mišljenje uslovljeno interesima, uvedeno i
praćeno osjećajima, mišljenje u svim stadijima svjesnosti,
jasnoće, efektivnosti.

G l u m a c : Znači li isključivanje uživljavanja — is­

ključivanje svega osjećajnoga?
F i l o z o f : Ne, ne. Osjećajno učestvovanje publike ili
glumca ne treba da bude ometano, niti treba biti ometano
prikazivanje osjecajâ, niti upotreba osjecajâ od strane
glumca. Samo jedan od mnogih izvora osjecajâ, uživlja­
vanje, treba da ostane neiskorišten, ili barem pretvoren u
sporedni izvor.

D r a m a t u r g : Mi smo sada, koliko smo god za to bili

sposobni, proučili one raznovrsne upute pomoću kojih ti
želiš umjetnost teatra učiniti isto tako poučnom kao što
je to znanost. Ti si nas pozvao da djelujemo u tvom
»teatru« koji bi trebalo da bude naučna institucija, a naš
cilj ne bi trebalo da bude stvaranje umjetnosti. U stvarnosti
smo, međutim, da ispunimo tvoje želje, morali angažirati
svu svoju umjetnost. Otvoreno priznavši, glumeći kako
ti hoćeš i u svrhu koju ti želiš, mi ipak pravimo umjetnost.
F i l o z o f : To sam i primijetio.
D r a m a t u r g : Sada mi se čini da je za to bilo do­
voljno to što si ti, koji si izbacio toliko onoga što se opće­
nito držalo neophodnim za izvođenje umjetnosti, ostavio na
snazi samo jedno.
F i l o z o f : šta to?
D r a m a t u r g : Ono što si nazvao lakoćom tog djelo­
vanja. Znanje da se ovo navođenje nečega, prigotovljavanje
za publiku, može odvijati samo u veselom, dobroćudnom
raspoloženju, u raspoloženju u kojem je čovjek, na primjer,
sklon i da se šali. Ti si ispravno označio mjesto umjetnosti
kad si nas upozorio na razliku između rada čovjeka koji
poslužuje pet poluga na nekoj mašini i čovjeka koji se
lopta s pet lopti. A tu si lakoću povezao sa velikom ozbilj­
nošću društvenog zadatka.
14
 210 BERTOLT BRECHT

G l u m a c : Na početku me je najviše oneraspoloživao

tvoj zahtjev da se radi jedino i samo razumom. Razumiješ
li, mišljenje je nešto tako tanko, u osnovi neljudsko. Čak
ako bi se baš to nazvalo čovječnim, ovdje bi se činila
greška jer onda bi mi tu nedostajalo upravo ono živo tinjsko.
F i l o z o f : A kako sada stoji s time?
G l u m a c : Oh, takvo mišljenje mi više ne izgleda tako
tankim. Ono niukoliko ne proturječi osjećanju. A ja u
gledaocima ne pobuđujem samo misli nego i osjećaje. Miš­
ljenje mi sada jednostavno izgleda vrstom ponašanja, i to
društvenog ponašanja. U njemu učestvuje čitavo tijelo sa
svim čulima.

F i l o z o f : Protivnici proletarijata nisu jedinstvena,

reakcionarna masa. A ni pojedinac koji pripada protivničkoj
klasi nije jedinstven, potpuno neprijateljski podešen i pro­
računat sklop. Klasna borba se prostire u njega. Njegovi
interesi ga razdiru. Živeći u masi, on je, ma koliko izoli­
ran, ipak sudionik interesa masa. Gledajući sovjetski film
Oklopnjača Potemkin, čak su i neki buržuji učestvovali u
odobravanju proletarijata kad su mornari izbacili sa broda
svoje gulikože, oficire. Iako ga je oficirska kasta saču­
vala od društvene revolucije, ovo građanstvo ipak nije tu
kastu sebi potčinilo. Ono se plašilo njenih »presizanja«
— protiv sebe samog — koja je stalno doživljavalo. Nasu­
prot feudalizmu, građani su, eto, bili ponekad suglasni sa
proletarijatom. A pri tom, u takvim trenucima, ti su bur­
žuji dolazili u pravi kontakt, pun užitka, s onim elementima
ljudskog društva koji teže naprijed, s proleterskim ele­
mentima; oni su se osjećali kao dio čovječanstva u cjelini,
koje je ovdje snažno i široko rješavalo određena pitanja.
Tako umjetnost ipak može stvoriti izvjesno jedinstvo svoje
publike, koja je u naše vrijeme rascijepljena na klase.

D r a m a t u r g : Pisac komadâ42 je sasvim tačno razli­

kovao pogreške koje su nastale nepridržavanjem njegovih
pravila, i pogreške koje su nastale i pored ili čak uslijed
pridržavanja njegovih pravila. »Moja pravila«, rekao je on,
42 Radi se, dakako, о samom Brechtu, a niže spomenuti komad je
Puške gospode Carrar — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 211

>treba da primjenjuju samo osobe koje zadržavaju slobodno

rasuđivanje, duh protuslovljenja i socijalnu fantaziju, i stoje
u kontaktu s naprednim dijelom publike, dakle koji su sami
napredni, punovrijedni, misleći ljudi. Ja ne mogu zavezati
gubicu volu koji mlatijaše. Tako postoji niz grešaka kod
mojih glumaca koje ne znače kršenje mojih pravila, jer ja
jednim dijelom njihovog ponašanja ne upravljam. Čak se i
Weigelova određenih večeri na izvjesnim mjestima raspla­
kala, sasvim protiv svoje volje i ne koristeći time izvedbi.
U jednom komadu gdje je igrala španjolsku seljanku iz
građanskog rata, trebalo je da prokune svoga sina i poželi
mu smrt jer je vjerovala da se on latio oružja protiv gene-
ralâ — u stvarnosti njega su već bile ubile generalske
trupe, i to pri miroljubivom pecanju. U vrijeme te izvedbe
građanski je rat još trajao. Je li to bilo zato što je rat za
potlačene tog dana loše stajao, ili je Weigelova iz bilo kojeg
drugog razloga bila naročito osjetljiva, u svakom slučaju
njoj su navrle suze dok je proklinjala već ubijenoga. Ona
nije plakala kao seljanka, nego kao ona koja prikazuje
seljanku. Ja ovdje vidim grešku, ali ne vidim da je povrije­
đeno neko moje pravilo«.
G l u m a c : No to plakanje nije bilo oblikovano ! Ono
je bilo sasvim privatno!
D r a m a t u r g : Sigurno. Ali pisac komadâ je odbio
zahtjev publike da glumci potpuno nestanu u teatarskoj
glumi. Njegovi glumci nisu bili konobari koji su imali da
serviraju meso i čiji bi se privatni, lični osjećaji nazvali
bezobraznim nametanjima. Oni nisu bili sluge pjesnika niti
publike. Njegovi glumci nisu bili činovnici nekog političkog
pokreta, niti svećenici umjetnosti. Oni su imali da, kao
politički ljudi, unapređuju svoju društvenu stvar pomoću
umjetnosti i pomoću svih drugih sredstava. Uz to je pisac
komadâ blago sudio о razbijanju iluzije. On je bio protiv
iluzije. Na njegovoj je pozornici bilo privatnih šala, impro­
vizacija i ekstemporiranja koje se nije moglo zamisliti u
starom teatru.
F i l o z o f : Možda je on u takvoj blagosti prema tak­
vom slučajnom, neoblikovanom, svojevoljnom ponašanju
svojih glumaca sagledao još jedno sredstvo za potkopava-
nje njihovog autoriteta? Jer oni svojim shvaćanjima ne
treba da utisnu pečat neospornoga, ako sam ispravno
razumio.
D r a m a t u r g : Nikako ne treba.
14*
212 BERTOLT BRECHT

DEFINICIJA UMJETNOSTI

F i l o z o f : Mi smo dovoljno govorili о tome za što se

umjetnost može upotrijebiti, kako se može praviti i о čemu
to ovisi, a u ove smo četiri noći i mi pravili umjetnost, tako
da možemo riskirati nekoliko opreznih izjava apstraktne
vrste о ovoj čudnovatoj moči čovječanstva, nadajući se da
one neće biti iskorištene samostalno i same po sebi, sasvim
apstraktno. Možda bi se, dakle, moglo reći da je umjetnost
vještina da se prigotovljavaju podražavanja zajedničkog živ­
ljenja ljudi koja mogu proizvesti izvjesno osjećanje, mišlje­
nje i djelovanje ljudi, kakva sâm izgled ili iskustvo presli­
kane stvarnosti ne proizvodi u istoj mjeri i na isti način. Iz
promatranja i iskustva stvarnosti umjetnik je stvorio sliku
za promatranje i spoznavanje koja reproducira njegovo
osjećanje i mišljenje.
D r a m a t u r g : Naš jezik ima dobar izraz: umjetnik
se producira.
F i l o z o f : On je odličan ako se razumije tako da u
umjetniku čovjeka producira sebe, da je umjetnost kada
čovjek producira sâm sebe.

F i l o z o f : Tako je umjetnost samosvojna i prvobitna

moć čovječanstva, koja nije samo zakukuljeni moral ili
uljepšano znanje nego samostalna disciplina koja protu­
rječno reprezentira različite discipline.
Označiti umjetnost područjem lijepoga znači postu­
pati suviše zbirno i receptivno. Umjetnici razvijaju umijeće,
to je početak. Lijepo je na umjetnim stvarima to što su
umješno napravljene. Kada se prigovora da puko umijeće ne
može proizvesti umjetnine, tad se izrazom »puko« ima na
umu jednostrano, prazno umijeće važeće samo u jednom
»području«, koje nedostaje ostalim područjima umjetnosti,
koje je, dakle, u moralnom ili znanstvenom pogledu neu-
mješno umijeće. Ljepota u prirodi je kvalitet koji ljudskim
čulima pruža priliku da budu umješna. Oko producira sâmo
sebe. To nije samostalno zbivanje, zbivanje »pri kojem os­
taje« ; i nije zbivanje koje nije pripremljeno drugim zbiva­
njima, naime društvenim zbivanjima, zbivanjima drugačijeg
produciranja. Gdje je širina velike planine bez skučenosti
doline, neoblikovani lik divljine bez oblikovane monstruoz-
nosti velegrada? Onome tko nije sit oko se ne zasićuje. U
 DIJALEKTIKA U TEATRU 213

iscrpljenome i »bačenome u okolinu«, i »naj velebni ja« oko­

lina izaziva samo mutan refleks ako je suočen s njome bez
mogućnosti da je upotrijebi; upravo nemogućnost tih mo­
gućnosti ovdje pomućuje refleks.
Neobrazovani čovjek često ima utisak ljepote kad se
pooštravaju suprotnosti, kad plava voda postaje plavlja,
žuto žito žuče, večernje nebo rumenije.

G l u m a c : Mrzim sve to govorenje о umjetnosti kao

sluškinji društva. Ovdje sjedi velemožno društvo, umjetnost
uopće ne spada к njemu, ona mu samo pripada, ona je samo
njegova konobarica. Moramo li mi bezuslovno biti sve same
sluge? Ne bismo li mogli biti sve sami gospodari? Ne može
li umjetnost biti jedna gospodarica? Ukinimo sluge, pa i
umjetničke.
F i l o z o f : Bravo !
D r a m a t u r g : Šta znači to bravo? Ovom nekontroli­
ranom vikom odobravanja ti uništavaš sve što si rekao.
Netko treba pred tobom samo da se javi kao potlačen, i
već si na njegovoj strani.
F i l o z o f : Nadam se da jesam. Sada ga razumijem. On
je zabrinut da bismo ga mi mogli preobraziti u državnog
činovnika, u najavljivača ceremonija ili propovjednika mo­
rala koji radi »umjetničkim sredstvima«. Umiri se, to ne na­
mjeravamo. Glumačka umjetnost može biti posmatrana
samo kao elementaran ljudski izraz koji nosi svoju svrhu u
sebi samom. Ona je tu drugačija od umjetnosti ratovanja,
koja svoju svrhu ne nosi u sebi. Umjetnost glume spada
u elementarne društvene snage, ona počiva na jednoj ne­
posrednoj društvenoj moći, na zadovoljstvu ljudi u društvu,
ona je kao i sâm jezik, ona je jezik za sebe. Predlažem da
ustanemo kako bismo ovom priznanju dali da nešto dulje
proboravi u našem sjećanju.
Svi ustaju.
F i l o z o f : A sada, kad smo već na nogama, predlažem
još da izađemo i da se pomokrimo.
G l u m a c : Oh, time si sve pokvario. Ja protestiram.
F i l o z o f : Zašto? I ovdje slijedim jedan nagon, poko­
ravam mu se, poštujem ga. A istovremeno se brinem da se
svečanost dostojno završi u banalnom.
{Nastupa stanka.
214 BERTOLT BRECHT

G L E D A L IŠ T E D R Ž A V N IK A

F i l o z o f : Više vam to ne mogu zatajivati ; nemoguće

je to i dalje prešućivati: ja ne posjedujem nikakvih sred­
stava, ni kuće, ni teatra, nijedan kostim, nijedan lončić
šminke. Iza mene stoji Nitko. Vaše napore, koji bi morali
biti veći nego svi dosadašnji, ne bih vam mogao platiti
novcem; ali mi vas ne možemo moliti ni za volju slave. Jer
mi ne možemo pružiti ni slavu. Nemamo novina koje bi naše
pomoćnike učinile slavnima.
Stanka.
G l u m a c : Ostalo bi, dakle, pri zahtjevu da se radi
zbog rada samog.
R a d n i k : To je vrlo loš zahtjev. To ne bih ni od
koga zahtijevao jer i ja to uvijek slušam. »Zar te ne raduje
sâm rad?« pitaju me razočarano kad zahtijevam svoju plaću.
»Zar ne radiš zbog rada?« Ne, mi bismo vam u svakom
slučaju platili. Malo, jer imamo malo, ali ne ništa, jer rad
mora biti plaćen.
D r a m a t u r g : Ja mislim da biste vi prije dobili um­
jetnike ako ništa ne dajete nego ako nudite malo para. To
što igraju badava barem ih čini davaocima.
G l u m a c : Dakle, vi biste bar plaćali male pare?
Pa ja bih ih onda uzeo. U svakom slučaju. To sređuje naše
odnose i čini ih običnim odnosima, odnosima radnog vre­
mena. A poklonjenom kljusetu vi eventualno ne biste zagle­
dali u gubicu, a konačno to upravo treba da bude umjetnost
kojoj treba zagledati u gubicu. To sam razumio: ovom
kljusetu mora biti stalo do toga da mu se gleda u gubicu.
Time smo se о f inansijskoj strani u principu dogovorili.
D r a m a t u r g : Izgleda da vam ovdje dobro dolazi
lakoumnost umjetnikâ. On sasvim zaboravlja da se mora
odreći još i toga da se svake večeri preobrazi u kralja.
G l u m a c : Zato izgleda da ja u ovom novom teatru
smijem svoje gledaoce preobraziti u kraljeve. I to ne u
prividne, nego u stvarne. U državnike, u mislioce i inženjere.
Kakvu li ću ja publiku imati! Ono što se u svijetu događa
donijeću pred njen sud. I kakvo uzvišeno, korisno i proslav­
ljeno mjesto će biti moj teatar ako postane laboratorij
ovih mnogobrojnih radnih ljudi! I ja ću djelovati po izreci
klasika: Mijenjajte svijet, njemu je to potrebno!
R a d n i k : To zvuči malo naduveno. Ali zašto ne bi
smjelo tako zvučati kad iza toga stoji velika stvar?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 215

U estetskoj sferi, koju, uostalom, nikako ne treba shva­

titi »iznad« doktrinarne, pitanje poučnoga postaje apsolutno
estetsko pitanje, koje se, tako reći, autarhično rješava.
Utilitarno nestaje ovdje na osebujan način: ono se javlja
samo, recimo, u izjavi — ono što je korisno, lijepo je. Prim­
jenljiva odslikavanja stvarnosti naprosto odgovaraju smi­
slu za ljepotu u našoj epohi. »Snovi« pjesnikâ naprosto se
obraćaju drugom čitaocu, drugačije povezanom s praksom,
a i oni sami su ljudi ove epohe. To je dijalektički obrat u
Četvrtoj noći Kupnje mjedi. Tamo se plan filozofa da um­
jetnost iskoristi u poučne svrhe rastvara u planu umjet-
nikâ da svoje znanje, svoje iskustvo i svoja društvena pi­
tanja smjeste u umjetnost.
 MALI ORGANON ZA TEATAR (1948— 1954)43

PREDGOVOR

U slijedećem će se razmatranju istraživati kako bi iz­

gledala jedna estetika izvedena iz određenog načina igranja
teatra, koji se način već nekoliko desetljeća praktički raz­
vija. U prigodnim teoretskim izjavama, ispadima i tehničkim
uputama objavljenim u obliku primjedaba uz komade au­
tora, estetsko se dodirivalo samo usput i na razmjerno
nezainteresiran način. Određena vrsta teatra tu je širila ili
sužavala svoju društvenu funkciju, usavršavala ili pročišća­
vala svoja artistička sredstva, i smještala se ili afirmirala
u estetici, ako se povela riječ о tome, time što nije uvažavala
vladaj uče propise u oblasti morala ili ukusa, ili ih je, već
prema stanju bitke, navodila u svoju korist. Taj je teatar,
recimo, branio svoju sklonost prema društvenim tendenci­
jama time što je ukazivao na društvene tendencije u opće-
priznatim umjetničkim djelima, gdje one nisu upadale u oči
samo zato što su upravo bile tada priznate tendencije. On
je gubljenje svega što bi bilo vrijedno spoznavati iz savre-
mene produkcije označio kao simptom raspadanja: optuži­
vao je te prodavnice večernjeg zabavljanja da su spale na
položaj jedne grane buržoaske trgovine drogama. Lažne slike
društvenog života na pozornicama, uključivši one takozvanog
naturalizma, izmamile su iz njega krik za naučno egzaktnim
slikama, a neukusni kulinarizam glupavih ispaSâ očiju ili
duše — krik za lijepom logikom tablice množenja. On je
prezirno odbacio kult Lijepoga, koji se obavljao uz odvrat­
nost prema učenju i preziranje korisnosti — osobito pošto
43 Augusta 1948, nakon završavanja M alog organona, Brecht je zabi­
lježio: »T o je rezime K u p n je m jedi. G lavna teza: određeno učenje najvažni­
je je uživanje našeg razdo blja, tako da u našem teatru ono m ora zauzeti
važno m jesto. N a taj sam način m ogao postupati s teatrom kao s estet­
skim pothvatom, što mi je olakšalo opis raznih novina. S kritičkog stava
prem a društvenom svijetu time je skinuta m rlja nečulnoga, negativnoga,
neumjetničkoga, k ojom ga je obilježila vladajuća estetika« — op. D. S.
 D IJ A L E K T IK A U T E A T R U 217
#
se više nije stvaralo ništa lijepo. U težnji za teatrom nauč­
nog razdoblja, kad bi njegovim planerima postalo isuviše
tegobno da iz magazina estetskih pojmova posude ili ukradu
dovoljno da ih esteti iz štampe puste na miru, jednostavno
bi se zgrozili nad namjerom da »sredstvo uživanja razviju
u predmet učenja, i određene institucije pregrade od po­
prišta uživanja u organe publikacije« ( Primjedbe uz operu),
dakle da emigriraju iz carstva Dopadljivoga. Estetika, baš­
tina već iskvarene i parazitske klase, nalazila se u tako
žalosnom stanju da je teatar dobivao u ugledu, kao i u slo­
bodi kretanja, ako se radije nazivao »teatar«. Pa ipak, kad
se prakticirao teatar naučnog razdoblja, to nije bila nauka
već teatar, te nas množenje novina, uz nemogućnost prak­
tičnog demonstriranja u vrijeme nacizma i rata, navodi sad
na pokušaj da tu vrstu teatra ispitamo u pogledu njenog
položaja u estetici, ili da bar skiciramo jednu moguću
estetiku za nju. Bilo bi preteško prikazati, recimo, teoriju
teatarske začudnosti izvan jedne estetike.
Danas bi se čak mogla napisati i jedna estetika egzakt­
nih nauka. Već Galilei govori о eleganciji određenih formula
i duhovitosti eksperimenata, Einstein pripisuje smislu za
ljepotu otkrivačku funkciju, a atomski fizičar R. Oppenhei­
mer hvali naučni stav, koji »posjeduje vlastitu ljepotu i čini
se primjerenim čovjekovom položaju na Zemlji«.
Opozovimo, dakle, sigurno uz sveopće žaljenje, našu
namjeru da emigriramo iz carstva Dopadljivoga, i obzna­
nimo, uz još opcije žaljenje, da odsad imamo namjeru na­
seliti se u tom carstvu. Postupajmo s teatrom kao s popriš­
tem zabave, kao što to priliči u jednoj estetici, i istražimo
koja nam vrst zabave odgovara!

1.
Teatar se sastoji u prigotovljavanju živih slika preda­
jom poznatih ili izmišljenih događaja među ljudima, i to
u svrhu zabave. To u svakom slučaju mislimo kad u slije­
dećim istraživanjima govorimo о teatru, bilo о starom ili о
novom.

2.
Da budemo obuhvatniji, mogli bismo tome dodati i do­
gađaje među ljudima i bogovima, ali pošto je nama stalo
samo-do određivanja minimuma, ovo može izostati. Sve kad
218 BERTOLT BRECHT

bismo, recimo, i poduzeli to proširenje, ipak bi opis naj-

općije funkcije ustanove teatra kao jednog uživanja ostao
nepromijenjen. To je najplemenitija funkcija što smo je
našli za teatar.
3.
Oduvijek je posao teatra, kao i svih ostalih umjetnosti,
da zabavlja ljude. Taj mu posao uvijek pribavlja njegovo
posebno dostojanstvo; nikakva mu druga legitimacija osim
zabavnosti nije potrebna, ova, dakako, bezuslovno. Ni u ko­
jem slučaju se ne bi teatar mogao uzdići na viši položaj time
što bi se od njega možda učinilo tržište morala; teatar bi
u tom slučaju prije morao pripaziti da ne bude baš po­
nižen, što bi se smjesta desilo kad ne bi od moralnog uči­
nio užitak, i to čulni užitak — što, dakako, moralnome može
samo koristiti, čak se od teatra ne može očekivati ni pouč-
nost, u svakom slučaju nikakve veće koristi od onakve koja
nastaje užitkom u gibanju, tjelesnom kao i duhovnom. Te­
atar mora, naime, smjeti da ostane nešto potpuno suvišno,
što u tom slučaju dakako znači da se u stvari živi zbog su­
višnoga. Ničemu nije potrebno manje obrane nego uživanju.

4.
Prema tome, ono što je, po Aristotelu, za stare obavljala
tragedija ne treba nazivati ničim višim ni nižim od zabav­
ljanja ljudi. Ako se kaže da je teatar nastao iz kulta, kaže
se samo da je on postao teatar izlaskom iz njega; on,
jamačno, nije iz misterijâ preuzeo obrednu poruku, već na­
prosto i jednostavno uživanje u njima. A ona Aristotelova
katarza, pročišćenje strahom i sažaljenjem ili od straha i
sažaljenja, jest izapiranje koje se upriličuje ne samo pomoću
uživanja već u samoj biti zbog uživanja. Traži li se ili pri­
daje teataru nešto više, postiže se samo postavljanje za njega
preniskog cilja.

5.
Sve ako govorimo о visokoj i niskoj vrsti uživanja, gle-
daćemo u željezno lice umjetnosti, jer ona želi da se kreće
visoko i nisko i da bude ostavljena na miru ako ljudi u
tome uživaju.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 219

6.
Nasuprot tome, postoje slaba (jednostavna) i jaka
(složena) uživanja koja teatar može upriličiti. Ova posljed­
nja, s kojima se srećemo u velikoj dramatici, postižu svoja
stupnjevanja otprilike kao što to postiže spolna ljubav;
ona su razgranati ja, bogatija posredovanjima, proturječnija
i obilnija posljedicama.

7.
A uživanja su raznih razdoblja prirodno bila različita,
već prema načinu kako su to u njima ljudi zajedno živjeli.
Drugačije su morali zabavljati demos helenskog cirkusa
pod vladavinom tirana od feudalnog dvora Louisa XIV.
Teatar je morao izručivati drugačije slike zajedničkog živ­
ljenja ljudi, ne samo slike drugačijeg zajedničkog života
već i slike drugačije vrste.

8 .
Već prema zabavi koja je bila moguća i potrebna
dotičnoj vrsti zajedničkog življenja ljudi, likovi su morali
biti drugačije proporcionirani, a situacije ugrađene u dru­
gačije perspektive. Priče valja ispričati vrlo različito da
bi se ovi Heleni mogli zabavljati neizbježnošću božanskih
zakonitosti, nepoznavanje kojih ne štiti od kazne, oni Fran­
cuzi gracioznim samosvladavanjem koje dvorjanski kodeks
dužnosti traži od velikanâ ovog svijeta, a Englezi elizabe-
tanske ere samozrcaljenjem novog individuuma i njegovim
slobodnim iživljavanjem.

9.
A mora se imati na umu da uživanje u slikama tako
različite vrste gotovo nikada nije zavisilo od stupnja slič­
nosti slike s onime što odslikava. Netačnost, pa čak i velika
nevjerovatnost, malo je ili nimalo smetala, samo ako je ta
netačnost posjedovala izvjesnu dosljednost i ako je ne­
vjerovatnost bila stalno iste vrste. Bila je dovoljna iluzija
nužnog toka dotične priče, što se postizavalo svakakvim
poetskim i teatarskim sredstvima. I mi često rado prelazimo
preko takvih neslaganja kad se koristimo prilikom da pa-
razitiramo na duševnim izapiranjima kod Sofokla ili žrtvo-
220 BERTOLT BRECHT

vanjima kod Racinea ili amoknim bješnjenjima kod Shakes-

pearea, pokušavajući da se domognemo lijepih ili velikih
osjećaja glavnih likova ovih priča.

10.
Jer od svih onih mnogobrojnih vrsta slika о značajnim
zbivanjima među ljudima koje su stari napravili u teatru,
i koje su uprkos svojim netačnostima i nevjerovatnostima
zabavljale ljude, ima ih još danas začudo mnogo koje i nas
zabavljaju.

11.
Konstatiravši sposobnost da uživamo u slikama iz tako
različitih razdoblja, što jedva da je bilo moguće djeci tih
krepkih razdoblja, ne moramo li posumnjati da posebna
uživanja, pravo zabavljanje našeg vlastitog razdoblja još
uopće nismo otkrili?

12.
A naš užitak u teatru mora da je oslabio prema užitku
starih, sve ako naš način zajedničkog života još uvijek do­
voljno sliči njihovome da bispio uopće mogli uživati u sli­
kama iz njihovog razdoblja. Mi usvajamo stara djela po­
moću razmjerno novog postupka, naime uživljavanja, koje­
mu ona ne pružaju baš mnogo. Tako se naše uživanje,
najvećim dijelom, hrani iz drugih izvora, a ne iz onih koji
mora da su se onima što bijahu prije nas tako moćno
otvorili. Zato se obeštećujemo jezičnim ljepotama, elegan­
cijom kompozicije, mjestima koja nam izmamljuju predo­
džbe samostalne vrste, ukratko uzgrednim osebinama starih
djela. Upravo ta poetska i teatarska sredstva sakrivaju
neslaganja priče. Naši teatri više nemaju nikakve sposob­
nosti ni volje da te priče, pa čak i ne toliko stare priče
velikog Shakespearea, još jasno ispričaju, to znači da učine
vjerodostojnim splet događaja. A fabula je, prema Aristo­
telu — a ovdje mislimo jednako — duša drame. Svima
nama više smeta primitivnost i nebrižnost slikâ zajedničkog
življenja ljudi, i to ne samo u starim djelima već i u sa-
vremenim — ako su pravljena prema starim receptima.
Cijeli naš način uživanja počinje bivati nesavremen.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 221

13.
Naše uživanje u teatru smanjuju neslaganja u slikama
zbivanjâ među ljudima. Razlog za to: mi se drugačije od­
nosimo prema onome što se odslikava od gledalaca prije
nas.

14.

Kad se, naime, ogledamo za zabavom koja bi bila nepo­

sredna, za obuhvatniim i potpunim uživanjem što bi nam ga
naš teatar mogao dati pomoću slika zajedničkog življenja
ljudi, moramo gledati na sebe kao na djecu naučnog raz­
doblja. Naš zajednički život kao ljudi — a to znači: naš
život — u sasvim je novom obimu određen naukama.

15.
Prije nekoliko stoljeća nekoliko je ljudi, u raznim zem­
ljama no u pismenoj vezi, poduzelo određene eksperimente
kojima su se nadali da će prirodi istrgnuti njene tajne.
Pripadajući klasi zanatlija u već moćnim gradovima, oni su
svoje pronalaske predali ljudima koji su ih praktično isko­
ristili ne očekujući od nove nauke mnogo više od ličnih
dobitaka. Zanati, koji su se dotad koristili metodima što
se kroz tisućljeća gotovo nisu promijenili, sad su se ogromno
razvili u mnogim mjestima, koja su povezali konkurencijom,
okupljajući svugdje velike mase ljudi, koje su organizirane
na nov način, započele golemu proizvodnju. Uskoro je čo­
vječanstvo pokazalo takve snage о čijim se razmjerima
prije jedva usudilo sanjati.

16.
Kao da se čovječanstvo tek sada svjesno i jedinstveno
latilo posla da učini nastanj ivom zvijezdu na kojoj prebiva.
Mnogi njeni sastavni dijelovi, kao ugalj, voda, nafta, pre­
tvorili su se u blaga. Vodenoj je pari naloženo da pokreće
vozila; nekoliko iskrica i trzanje žabljih bedara otkriše
prirodnu silu koja je stvarala svjetlost, nosila zvuk preko
kontinenata i tako dalje. Posvuda se čovjek ogledao no­
vim pogledom kako da primjeni za svoju lagodu ono što je
dugo viđao ali nikad nije koristio. Njegova se okolina sve
dublje mijenjala, iz desetljeća u desetljeće, zatim iz godine
u godinu, zatim gotovo iz dana u dan. Ja, koji ovo pišem,
 222 BERTOLT BRECHT

pišem na jednom stroju koji je u vrijeme mog rođenja bio

nepoznat. Ja se krećem u novim vozilima brzinom koju moj
djed nije mogao zamisliti: ništa se tada nije tako brzo
kretalo; i dižem se u zrak, što moj otac nije mogao. S
mojim ocem govorio sam već preko jednog kontinenta, ali
tek sam zajedno sa svojim sinom vidio pokretne slike ek­
splozije u Hirošimi.

17.
Ako su nove nauke omogućile tako ogromnu promjenu
i, prije svega, promjenljivost naše okoline, ipak se ne može
reći da nas njihov duh sve ispunjava u presudnoj mjeri.
Razlog za činjenicu da novi način mišljenja i osjećanja još
stvarno ne prožima velike mase ljudi valja tražiti u tome što
te nauke — tako uspješne u eksploataciji i pokoravanju
prirode — klasa koja im zahvaljuje za svoju vlast, građan­
stvo, sprečava da se bave jednim drugim poljem koje još
leži u tami — naime međusobnim odnosima ljudi pri eks­
ploataciji i pokoravanju prirode. Ovaj se posao, о kojem svi
ovise, obavljao a da nove metode mišljenja, koje su ga
omogućavale, nisu razjasnile međusobni odnos onih koji
su ga izvršavali. Novi pogled na prirodu nije se upravio
i na društvo.

18.
I zaista, međusobni odnosi ljudi postali su neprovidniji
no što su ikada bili. Zajednički divovski pothvat na kojem
su angažirani čini se da ih sve više razdvaja, povećanja
proizvodnje prouzrokuju povećanja bijede, a eksploatacijom
prirode koristi ih se samo malen broj i to tako što eksploa­
tira ljude. Ono što bi moglo biti napredak sviju postaje
prednost nekolicine, i sve se veći dio proizvodnje upotreb­
ljava u svrhu stvaranja razornih sredstava za silne ratove.
U tim ratovima majke svih nacija, pritisnuvši djecu к sebi,
tragaju, užasnute, nebom za smrtonosnim izumima nauke.

19.
Kao pred nepredvidljivim prirodnim katastrofama
starih vremena stoje današnji ljudi pred vlastitim pothva­
tima. Građanska klasa, koja ima da zahvali nauci za polet
što ga je pretvorila u vladavinu nametnuvši se kao njegov
jedini uživalac, zna dobro da bi upravljanje naučnog pogleda
 BERTOLT BRECHT 223

na njene pothvate značilo kraj njene vladavine. Tako je nova

nauka, koja se bavi suštinom ljudskog društva i koja je os­
novana prije sto godina otprilike, bila osnovana u borbi
potlačenih sa vladajućima. Otad postoji izvjesni naučni duh
u dubini, kod nove klase radnika čiji je životni element
krupna proizvodnja: odande se na velike katastrofe gleda
kao na pothvate vladajućih.

20.
No nauka i umjetnost podudaraju se u tome što obje
postoje da bi olakšale život ljudi, jedna baveći se njihovim
zbrinjavanjem, druga njihovim zabavljanjem. U razdoblju
što dolazi, umjetnost će crpsti zabavljanje iz nove produk­
tivnosti, koja može toliko poboljšati naše zbrinjavanje, i
koja bi sama, bude li jednom neometana, mogla biti najveće
od svih uživanja.

21 .

Ako se pak sada želimo predati toj velikoj strasti

produciranja, kako naše slike zajedničkog življenja ljudi
treba da izgledaju? Koji je to produktivan stav prema pri­
rodi i prema društvu što ga mi, djeca jednog naučnog
razdoblja, želimo s užitkom zauzeti u našem teatru?

22.
Taj je stav kritički. Suočen s rijekom, on se sastoji
u regulaciji rijeke, suočen sa voćkom — u cijepljenju
voćke, suočen sa gibanjem — u izgradnji vozila i letala,
suočen sa društvom — u preobražavanju društva. Svoje
slike zajedničkog života ljudi mi izrađujemo za regulatore
rijeka, uzgajače voćki, konstruktore vozila i preobrazitelje
društva koje pozivamo u naš teatar i molimo da svoje
radosne interese u nas ne zaborave, e da bismo predali
svijet njihovim umovima i srcima kako bi ga mijenjali
po svojem nahođenju.

23.
Dakako, teatar može zauzeti tako slobodan stav samo
ako se sâm preda najžešćim strujama u društvu i stavi uz
bok onih koji moraju biti najnestrpljiviji da tu ostvare
velike promjene. Ako ništa drugo a ono gola želja da našu
224 BERTOLT BRECHT

umjetnost razvijamo u korak s vremenom smjesta tjera

naš teatar naučnog razdoblja u predgrađa, gdje se, tako
reći bez ograda stavlja na raspolaganje širokim masama
onih što mnogo proizvode i teško žive, kako bi se oni u
njemu mogli korisno zabavljati svojim velikim problemima.
Njima će, možda, teško pasti da plate našu umjetnost, i mo­
žda neće smjesta shvatiti nov način zabavljanja, a mi ćemo
u mnogo čemu morati da naučimo kako da pronađemo ono
što oni trebaju i kako ga to trebaju, ali možemo biti sigurni
da oni imaju interesovanja. Ti ljudi, naime, za koje se čini
da stoje tako daleko od prirodnih nauka, stoje daleko od
njih samo zato što su bili držani na razdaljini od njih; da
bi ih prisvojili, oni moraju ponajprije sami razviti i prakti­
cirati novu nauku о društvu, te su tako autentična djeca
naučnog razdoblja, i teatar tog razdoblja ne može se po­
krenuti ako ga oni ne pokrenu. Teatar kojemu je glavni iz­
vor zabavljanja produktivnost mora od nje učiniti i svoju
temu, i to posebno revno danas kad čovjeka čovjek posvuda
sprečava da proizvodi samog sebe, to jest da se izbori za
svoje zbrinjavanje, da bude zabavljen i da sâm zabavlja.
Teatar se mora angažirati u stvarnosti da bi mogao i da bi
smio proizvoditi djelotvorne slike stvarnosti.

24.
No to onda teatru olakšava da se što je više moguće
približiti poprištima naučavanja i objavljivanja. Jer sve
ako on ne može biti opterećen svakojakom znanstvenom
materijom koja mu ne omogućava uživanje, on ipak može
slobodno uživati u učenju ili istraživanju. On izrađuje upo­
trebljive slike društva, koje mogu utjecati na društvo,
sasvim kao i u igri: on prikazuje kako prošle tako i sa­
dašnje doživljaje društva za graditelje društva, i to na
takav način da se mogu uživati osjećaji, shvaćanja i impulsi
koje najstrasniji, najmudriji i najaktivniji među nama crpu
iz događaja dana i vijeka. Graditelji se imaju zabavljati
mudrošću koja izvire iz rješavanja problema, jarošću u
koju se može korisno preobraziti suosjećanje s potlačenima,
poštovanjem poštivanja ljudskoga, to jest čovjekoljubivoga,
ukratko svime što raduje proizvođače.

25.
A to dozvoljava teatru i da svojim gledaocima omogući
uživanje u posebnoj etici njihovog razdoblja koja izvire
 DIJALEKTIKA U TEATRU 2 25

iz produktivnosti. Stvarajući od kritike, to jest od velike

metode produktivnosti, radost, ne postoji na etičkom polju
za teatar ništa što mora da čini, a mnogo šta što može da
čini. čak i u asocijalnome može društvo utoliko uživati
ukoliko je to asocijalno vitalno i ukoliko nastupa veličajno.
Tada ono često pokazuje snage razuma i svakakve posebno
vrijedne sposobnosti, dakako upotrijebljene u svrhu raza­
ranja. A društvo može slobodno uživati i u veličanstvenosti
katastrofalno razuzdane rijeke, ako može zagospodariti
njome: tada je njegova.

Za takav pothvat, doduše, nećemo teatar moći osta­

viti takvim kakav je on danas. Uđimo u jednu od tih kuća
i promatrajmo njegov učinak na gledaoce. Ogledavajući se,
vidimo prilično nepomične spodobe u nekom čudnom sta­
nju: čini se da one naprežu sve mišiće u krajnjoj napetosti,
ukoliko mišići nisu opušteni u krajnjoj iscrpljenosti. Me­
đusobno one gotovo i ne saobraćaju, njihovo okupljanje sliči
okupljanju samih spavača, ali spavača koji nemirno sanjaju
jer, kako narod govori о mòri, leže na leđima. Njihove su
oči, doduše, otvorene, ali oni ne gledaju, oni bulje, kao
što ne slušaju nego osluškuju. Oni gledaju na pozornicu kao
začarani, a taj izraz potječe iz srednjeg vijeka, iz vremena
vještica i klerika. Gledanje i slušanje su aktivnosti, katkad
pune zadovoljstva, ali ovi ljudi kao da su razriješeni svake
aktivnosti, kao da su oni ti od kojih se nešto čini. Ovo
je stanje odsutnosti duhom u kome se čini da su oni u
vlasti neodređenih ali jakih osjećaja, to dublje što glumci
bolje rade, tako da bismo mi kojima se ono ne sviđa
željeli da oni budu što je moguće gori.

27.
što se tiče samog svijeta koji se pri tome odslikava,
iz kojeg se uzimaju isječci u svrhu stvaranja tih ugođaja i
osjećaja, on se ovdje javlja dočaran pomoću tako malo
i tako bijednih stvari kao što su nešto ljepenke, malo mi­
mike, komadići teksta — da se valja diviti teatarskim lju-
, dima koji tim tako siromašnim otiskom svijeta uspijevaju
da osjećaje svojih pripremljenih gledalaca dimu toliko moć­
nije nego što to uspijeva svijetu samom.
15
226 BERTOLT BRECHT

28.
U svakom slučaju moramo teatarske ljude osloboditi
krivnje, jer oni ta uživanja, koja im se otkupljuju za novac
i slavu, ne mogu postići niti tačnijim slikama svijeta, niti
mogu svoje netačne slike plasirati na manje magičan način.
Posvuda vidimo na djelu njihove sposobnosti slikanja ljudi;
osobito nitkovi i manji likovi pokazuju tragove njihovog
poznavanja ljudi i razlikuju se međusobno. No središnji
likovi moraju ostati općeniti da bi se gledalac lakše po­
istovjetio s njima, a svakako se sve crte moraju crpsti iz
onog uskog kruga u okviru kojeg svatko može odmah reći:
da, tako je to. Jer gledalac želi doći do posjeda sasvim
određenih osjećaja, kao što bi to željelo dijete kad sjedne na
drvenog konja u vrtuljku: do osjećaja ponosa da zna ja­
hati i ima konja; do osjećaja lagode da ga pronosi u pro­
lazu kraj druge djece; do pustolovnih sanjarenja da ga
progone ili da ono progoni druge, i tako dalje. Da bi dijete
sve to doživjelo, konjolikost drvenog vozila nije posebno
važna, niti njemu smeta što je jahanje ograničeno na mali
krug. Gledaocima u tim kućama važno je jedino da zamijene
ne osobito dobro poznati svijet pun proturječnosti za jedan
harmonični, u snu mogući svijet.

29.
Takav je teatar koji smo zatekli pred naš pothvat,
i koji je dosad očito pokazao da je u stanju da preobrazi
naše nadobudne prijatelje, koje smo nazivali djecom nauč­
nog vijeka, u zaplašenu, vjerujući, »začaranu« masu.

30.
Istina je: ima tome oko pola stoljeća otkako oni viđaju
nešto vjernije slike zajedničkog življenja ljudi, i likove
koji su se pobunili protiv izvjesnih društvenih nedostataka
ili čak protiv cjelokupne strukture društva. Njihov je interes
bio dovoljno jak da neko vrijeme voljno podnesu veoma ve­
liku redukciju govora, fabule i duhovnog horizonta, jer je
svjež vjetar naučnog duha bio gotovo sparušio uobičajene
čari. No žrtve se nisu posebno isplatile. Rafiniranje slika
povrijedilo je jedno uživanje ne zadovoljivši drugo. Polje
ljudskih odnosa postalo je vidljivo, ali ne i sagledivo. Osje­
ćaji proizvođeni na stari (magičan) način morali su i sami
ostati stari.
 DIJALEKTIKA [U TEATRU 227

31.
Ranije kao i kasnije teatri su, naime, bili poprišta
uživanjâ jedne klase koja je prikovala naučni duh na
područje prirode, ne usuđujući se da mu preda i područje
ljudskih odnosa. I vrlo mali proleterski dio publike tražio
je, međutim, ojačan samo neznatno i nesigurno apostat-
skim intelektualnim radnicima, još stari način zabavljanja
koji je olakšavao njegov ustaljeni način života.

32.
Pa ipak, koračajmo dalje! Pali ili uspjeli! Očito smo
usred borbe, borimo se, dakle! Nismo li vidjeli kako ne­
vjera pokreće bregove? Nije li dovoljno što smo pronašli:
nešto nam se uskraćuje? Pred ovime i onime visi zastor:
podignimo ga!

33.
Teatar što ga zatičemo pokazuje društvenu strukturu
(odslikanu na pozornici) na koju društvo (u gledalištu) ne
može uplivisati. Edip, koji se ogriješio о neke principe na
koje se oslanja društvo onog vremena, biva smaknut, za
to se brinu bogovi, oni se ne mogu kritizirati. Veliki poje­
dinci Shakespeareovi, koji nose zvijezde svoje sudbine u
vlastitim grudima, izvode svoja uzaludna i smrtonosna
amokna bješnjenja nezadrživo, oni se uništavaju sami, život
a ne smrt postaje opscen u njihovim slomovima, katastrofa
se ne može kritizirati. Posvuda ljudske žrtve! Barbarska
uveseljavanja! Mi znamo da barbari imaju jednu umjet­
nost. Sačinimo drugačiju!

34.
Koliko li će još dugo naše duše morati, napuštajući
pod zaštitom tame »nezgrapno« tijelo, da ulaze u ona sno-
viđena tijela gore na podiju, da sudjeluju u njihovim po­
letima koji su nam »inače« zabranjeni? Kakvo je oslobođe­
nje što na kraju svih tih komada, sretnom samo za duh
vremena (primjerenu providnost, mirni poredak), ipak do­
živi jujemo snoviđeno pogubljenje koje te polete kažnjava
kao razuzdanosti ! Mi upuzimo u Edipa, jer tabui još po­
stoje, i nepoznavanje ne štiti od kazne. U Otela, jer nam
15*
2 28 BERTOLT BRECHT

ljubomora još uvijek zadaje briga, i sve ovisi о posjedo­

vanju. U Wallens teina, jer moramo biti slobodni za kon­
kurentnu borbu, i lojalni, inače ona prestaje. Ove inku-
busne navike potpomažu i komadi kao što su Sablasti ili
Tkalci, u kojima se ipak društvo kao »sredina« javlja u
problematičnij em vidu. Pošto su nam silom nametnuti os­
jećaji, uvidi i impulsi glavnih likova, mi, što se društva tiče,
ne dobivamo više no što to »sredina« daje.

35.
Potreban nam je teatar koji ne omogućava samo one
osjećaje, uvide i impulse što ih dozvoljava dotično povijesno
polje ljudskih odnosa u kojem se dotična zbivanja odvijaju,
već koji upotrebljava i stvara misli i osjećaje što igraju
određenu ulogu pri mijenjanju samog polja.

36.
Nužno je da se to polje može karakterizirati u svojoj
povijesnoj relativnosti. To znači raskid s našim običajem
da različite društvene strukture prošlih razdoblja lišavamo
njihovih različitosti, tako da sve izgledaju manje ili više
kao naše razdoblje, kojemu se tom operacijom pridaje svoj­
stvo nečeg što je odvajkad postojalo, dakle nečeg naprosto
vječnog. No mi želimo da im ostavimo njihovu različitost
i da sagledavamo njihovu prolaznost, tako da i naše razdob­
lje može biti shvaćeno kao prolazno. (U tu svrhu ne može,
dakako, poslužiti lokalna boja ili folklor, koje naši teatri
upotrebljavaju upravo u svrhu jačeg isticanja istovrsnosti
u načinu postupanja ljudi raznih epoha. Kasnije ćemo na­
značiti odgovarajuća teatarska sredstva.)

37.
Ako naše likove na pozornici pokrećemo pomoću dru­
štvenih pokretačkih snaga, i to različitih, već prema epohi,
otežaćemo gledaocu da se u te likove uživi. On ne može
naprosto osjećati: »i ja bih tako djelovao«, već je najviše
što može reći : »da sam živio pod tim uslovima« ; pa ako
igramo komade iz svog vlastitog vremena kao povijesne ko­
made, to će mu se okolnosti u kojima sâm djeluje možda
takođe učiniti posebnima, a to je početak kritike.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 229

38.
Povijesne uslove ne smijemo, dakako, zamišljati (niti
oni nastaju) kao tamne sile (pozadine), već i njih stvaraju
i održavaju (i mijenjaju) ljudi: njih sačinjava orio što se
upravo dešava.

39.
Ako sad neko lice historizira, ako odgovara prema
epohi a odgovorilo bi drugačije u drugim epohama, nije li
ono tada naprosto svatko? Da, prema razdobljima ili klasi
ovdje netko različito odgovara; da je živio u drugo vrijeme,
ili još ne toliko dugo, ili na sjeno vi toj strani života, on
bi bez ikakve sumnje drugačije odgovorio, ali opet isto tako
određeno i tako kako bi svatko odgovorio u tom položaju
i u to vrijeme. Ne postavlja li se tu pitanje nema li još i
drugih razlika u odgovorima? Gdje je on sâm, živi, neza­
mjenljivi čovjek, onaj, naime, koji nije potpuno sličan sebi
sličnima? Jasno je da on mora biti vidljiv u slici, a to će
se postići na taj način što će se u slici uobličiti ova suprot­
nost. Historizirajuća slika imaće neka svojstva skicâ koje
oko izrađenog lika još pokazuju tragove drugih kretanja i
crta. Ili, pomislimo na čovjeka koji drži govor u nekoj do­
lini mijenjajući povremeno svoje mišljenje, ili naprosto
izgovarajući proturječne rečenice, tako da sugovornica jeka
već konfrontira rečenice.

40.
Dakako, za takve je slike potreban način igranja koji
održava promatrački duh slobodnim i pokretnim. On mora
biti u stanju da poduzima, tako reći, tekuće fiktivne mon­
taže na našu zgradu, isključujući u mislima društvene po­
kretačke snage ili zamijenjujući ih drugima. Tim postupkom
postojeći odnos prima vid nečeg »neprirodnog«, a time opet
postojeće pokretačke snage gube svoju prirodnost i bivaju
savladive.
41.
Na takav način vidi regulator rijeke rijeku, zajedno s
njenim nekadašnjim koritom i mnogim fiktivnim koritima
što ih je mogla imati da je konfiguracija visoravni različita
ili količina vode drugačija. I dok on u mislima vidi novu
rijeku, socijalist čuje u mislima nove razgovore poljopriv­
230 BERTOLT BRECHT

rednih radnika uz rijeku. I tako bi naš slušalac u teatru tre­

balo da nađe događaje koji se odigravaju među takvim po­
ljoprivrednim radnicima, snabdjevene tim skicoznim tra­
govima i jekama.

42.
Način igranja koji je između dva svjetska rata bio
iskušavan u berlinskom Schiffbauerdammskom teatru u
svrhu prigotovljavanja takvih slika, počiva na efektu otu­
đivanja ili efektu začudnosti ( Verfremdungseffekt, V-efekt).
Slika što začuđuje je takva slika koja dopušta, doduše, da
se predmet prepozna, ali u isto vrijeme čini da on izgleda
začudan. Antički i srednjovjekovni teatar činio je svoje li­
kove začudnima pomoću ljudskih i životinjskih maski, azij­
ski upotrebljava još danas muzičke i pantomimske V-efekte.
Ti su V-efekti bez sumnje sprečavali uživljavanje, ali je ta
tehnika počivala, po svemu sudeći, više na hipnotično-suges-
tivnoj bazi od tehnike uživljavanja. Društveni su ciljevi tih
starih V-efekata bili, prema tome, potpuno različiti od
naših.

43.
Stari V-efekti potpuno onemogućavaju gledaočev zahvat
u odslikano, oni ga čine nečim nepromjenjivim. U novim
V-efektima nema ničeg bizarnog; samo nenaučni pogled
žigoše tuđe kao bizarno. Nove začudnosti treba samo da do­
gađajima na koje se može društveno uplivisati oduzmu obi­
lježje intimno poznatoga koje ih danas štiti od zahvata.

44.
Ono što se, naime, dugo vremena nije mijenjalo čini
se nepromjenjivim. Posvuda nailazimo na zbivanja koja su
isuviše poznata da bismo se morali potruditi oko njihovog
razumijevanja. Ono što ljudi zajednički doživljavaju čini
im se normalnim ljudskim doživljavanjem. Dijete, živući u
svijetu staraca, uči kako se tamo odvijaju zbivanja. Kakvi­
ma upoznaje stvari, takvima ih i spoznaje. Postoji li netko
dovoljno smion da bi poželio nešto povrh toga, poželjeće to
samo kao iznimku. Sve ako bi spoznao da je ono što mu
je »prividnost« dosudila samo ono što je društvo za njega
predviđalo, mora mu se učiniti kako je na društvo, taj
moćni skup njemu sličnih bića koji je veći od zbroja svojih
 DIJALEKTIKA U TEATRU 231

dijelova, potpuno nemoguće uplivisati — a ipak mu se to

na što se ne može uplivisati javlja kao prisno, a tko je ne­
povjerljiv prema prisnome? Da bi mu sve to mnoštvo za­
danih zbivanja izgledalo kao mnoštvo dvojbenih zbivanja,
morao bi u sebi razviti onaj tuđi pogled kojim je veliki
Galilei posmatrao njihanje lustera. Njega su ti njihaji za­
čudili kao da ih nije iščekivao i kao da to kod njih ne
shvaća, čime je zatim došao do zakonitosti. Ovaj koliko
težak toliko produktivan pogled mora teatar izazvati svojim
slikama zajedničkog života ljudi. On mora postići da mu
se publika čudi, a to se postiže tehnikom začudnosti po­
znatih pojava.

45.
Ta tehnika omogućava teatru da se za svoje slike
koristi metodom nove nauke о društvu, materijalističkom
dijalektikom. Da bi došao do pokretnosti društva, ovaj me-
tod tretira društvena stanja kao procese i slijedi te procese
u njihovoj proturječnosti. Za njega sve postoji samo u
mijeni, znači u neslaganju sa sobom samim. To vrijedi i za
osjećaje, mišljenja i stavove ljudi kojima se izražava do­
tičan način njihovog zajedničkog življenja u društvu.

46.
Radost je našeg razdoblja, koje ostvaruje tako mno­
gobrojne i raznovrsne promjene prirode, da sve shvaća tako
kako bismo u nj mogli zahvaćati. Ima mnogo toga u čo­
vjeku, kažemo mi, od njega se može mnogo učiniti. On ne
smije ostati kakav jest; njega treba posmatrati ne samo
takvim kakav jest već i kakav bi mogao biti. Ne možemo
polaziti od njega, već prema njemu. No to znači da se ja
ne mogu naprosto staviti na njegovo mjesto, već nasuprot
njemu, zastupajući sve nas. Zato teatar mora učiniti začud­
nim ono što pokazuje.

47.
U svrhu ostvarivanja V-efekata glumac mora napustiti
sve što je naučio о dovođenju publike do uživljavanja u
svoja oličenja. Ne namjeravajući da publiku dovede u trans,
on ne smije samog sebe dovoditi u trans. Njegovi mišići
moraju ostati olabavljeni, jer, na primjer, već okretanje
glave s napetim vratnim mišićima »magično« vodi za sobom
232 BERTOLT BRECHT

poglede, katkada čak i glave gledalaca, čime samo slabi

svako rasuđivanje ili uzbuđivanje povodom te geste. Neka
u njegovom načinu govora ne bude popovskog pjevuckanja
ni onih kadenci koje slušaoce tako uljuljkuju da propuštaju
smisao, čak i kad prikazuje mahnite, on sam ne smije
djelovati mahnito; kako bi inače gledaoci pronašli što to
mahnita u mahnicima?

48.
Ni u kojem času on ne dozvoljava sebi potpuno preo-
braženje u lik. Sud kao: »On nije igrao Leara, on je bio
Lear«, bio bi za njega porazan. On ima samo da pokaže svoj
lik ili, bolje rečeno, on nema samo da ga doživi. To ne znači
da kad oblikuje strasne ljude, mora sâm ostati hladan;
to znači samo da njegovi lični osjećaji principijelno ne.bi
trebalo da budu osjećaji njegovog lika, kako ni osjećaji
njegove publike principijelno ne bi postali osjećaji lika.
Publika tu mora biti potpuno slobodna.

49.
Činjenica da glumac stoji na pozornici u dvostrukom
svojstvu, kao Laughton i kao Galilei, da pokazivač Laughton
ne nestaje u pokazanom Galileju, a koja je tom načinu
igranja i dala ime »epskoga«, ne znači konačno ništa više
no da se pravo, profano zbivanje više ne prikriva — ta na
pozornici stvarno stoji Laughton i pokazuje kako on za­
mišlja Galileja. Već time što bi mu se divila, publika dakako
ne bi zaboravila na Laughtona sve kad bi on i pokušao da
se u potpunosti preobrazi u Galileja, no ipak bi taj lik tada
bez ostatka upio njena mišljenja о osjećaje. Glumac bi
usvojio mišljenja i osjećaje lika tako da bi u stvari došlo
do jednog jedinog uzorka mišljenja i osjećanja, koji bi
on nama nametnuo. Da spriječi to kržljanje, glumac mora
i čin pokazivanja učiniti umjetničkim. Da se poslužimo
jednom pomoćnom predodžbom: prvi dio glumčevog stava,
stav pokazivanja, možemo osamostaliti snabdjevši ga po­
sebnom gestom, tako da damo glumcu da puši i da pre­
dočimo kako on, uvijek kad nam demonstrira daljnji stav
izmišljenog lika, odlaže svoju cigaru. Ako odstranimo iz
te slike svaku užurbanost, i njenu bezbrižnost ne zamislimo
kao nemarnu, pred nama je glumac koji bi nas vrlo lijepo
mogao prepustiti svojim ili njegovim mislima.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 233

50.
Još je jedna promjena nužna u glumčevom posredo­
vanju slikâ, koja takođe čini to zbivanje »profanijim«. Kao
što glumac ne smije varati svoju publiku da na pozornici
ne stoji on nego izmišljeni lik, tako je on ne smije varati
ni da ono što se na pozornici zbiva nije prostudirano nego
da se događa prvi i jedini put. Schillerova distinkcija da
rapsod treba sa svojim događajem postupati kao s potpuno
prošlim a mimus kao s potpuno prisutnim44 više nije tako
tačna. I u njegovoj glumi treba da je sasvim vidljivo kako
»on već na početku i u sredini zna za kraj«, te on treba da
»tako sasvim zadrži mirnu slobodu«, živim prikazivanjem
priča on priču svog lika, znajući više od njega i ne od­
noseći se prema kategorijama Sada i Ovdje kao prema
fikciji omogućenoj pravilom igre, nego odijeljujući ih od
jučerašnjice i drugog mjesta, čime se omogućava da po­
vezanosti zbivanjâ postanu vidljive.

51.
To je osobito važno pri prikazivanju masovnih doga­
đaja ili kad se okolina duboko mijenja, kao u ratovima i
revolucijama. Gledaocu se može tada prikazati sveukupno
stanje i odvijanje. On može, na primjer, slušajući kako
neka žena govori, u duhu čuti kako ona i drugačije govori,
recimo za nekoliko tjedana, ili kako druge žene upravo sada
negdje drugdje drugačije govore. To bi bilo moguće postići
kad bi glumica glumila kao da je cijelu tu epohu proživjela
dokraja, i sada, iz svog sjećanja, iz svog znanja о daljnjem
toku, izjavljuje ono što je u njenim izjavama bilo važno
u onoj tački vremena, jer je tu važno ono što je postalo
važnim. Takva začudnost neke osobe kao »upravo te osobe«
i »upravo te osobe upravo sada« moguća je samo ako se
ne stvara iluzija da je glumac isto što i lik, a izvođenje isto
što i događaj.

52.
No već se ovdje morala napustiti još jedna iluzija:
ona da bi svatko postupao kao taj lik. Iz »ja to činim«
postalo je »ja sam to činio«, a sad mora iz »on je to činio«
postati još i »on je činio to, a ne nešto drugo«. Isuviše
je pojednostavljeno ako se djela odmjeravaju prema ka-
«« Pismo Goetheu od 25. X II 1797. — op. В. В.
234 BERTOLT BRECHT

rakterű a karakter prema djelima; proturječja između djelâ

i karakterâ pravih ljudi ne daju se tako iskazati. Društveni
zakoni kretanja ne mogu se demonstrirati pomoću »ideal­
nih slučajeva«, pošto je kretanju i pokretnome upravo
svojstveno »onečišćenje« (proturječnost). Potrebno je samo
— no to bezuslovno — da se u glavnim obrisima ostvari ће-
.što slično eksperimentalnim uvjetima, to znači da uvijek
bude zamisliV protueksperiment. Jer sa društvom se ovdje
uopće postupa kao da čini ono što čini kao eksperiment.

53.
Sve ako se pri pokusima i može koristiti uživljavanje
u lik (što pri izvedbi valja izbjegavati), ono se ipak smije
primjeni ti samo kao jedan od više metoda posmatranja.
Ona koristi pri pokusima jer je čak prekomjernom pri­
mjenom od strane savremenog teatra dovelo do vrlo profi­
njene karakterizacije. No u pitanju je tek najprimitivnija
vrsta uživljavanja ako glumac samo upita: kakav bih bio
ja da mi se to i to desi? kako bi izgledalo kad bih to rekao
a ono učinio? umjesto da upita: kako sam već slušao da
to netko kaže ili vidio da čini? i da tako, uzimajući svašta
zdesna i slijeva, izgradi novi lik s kojim se mogla odvi­
jati ta priča i još ponešto. Jedinstvo se lika, naime,
oblikuje načinom na koji njena pojedina svojstva protu­
ri ječe jedno drugom.

54.
Posmatranje je bitan element glumačke umjetnosti.
Glumac posmatra bližnjega svim svojim mišićima i živcima
u činu podražavanja, koji je ujedno misaoni proces. Jer pri
pukom podražavanju došlo bi se, u najboljem slučaju, do
posmatranoga, što nije dovoljno jer original iskazuje svoje
iskaze pretihim glasom. Da od otiska dođe do slike, glumac
posmatra ljude kao da ono što oni čine — njemu izvode,
ukratko kao da mu preporučuju da razmisli о onome što
čine.

55.
Bez nazora i namjera ne mogu se praviti slike. Bez
znanja ne može se pokazivati; kako znati šta je vrijedno
znati? Ne želi li glumac biti majmun ili papagaj, mora pri­
svojiti znanje о zajedničkom življenju ljudi kao suborac u
 DIJALEKTIKA U TEATRU 2 35

borbi klasa. To se mnogima može učiniti poniženjem, jer

oni umjetnost, kad je jednom račun isplaćen, smještaju u
najviše sfere; no najviše se odluke za ljudski rod donose
borbom na zemlji, ne u oblacima; u »vanjskome«, ne u
glavama. Nitko ne može biti iznad sukobljenih klasa, zato
što nitko ne može biti iznad čovjeka. Društvo ne posjeduje
zajedničko glasilo sve dok je rascijepljeno u sukobljene
klase. Tako biti nepristran za umjetnost znači samo: pri­
padati vladajućoj stranci.

56.
Prema tome je izbor stanovišta drugi bitni element
glumačke umjetnosti, a on se mora birati izvan teatra.
Preobražavanje društva je oslobodilački čin isto kao i pre­
obražavanje prirode, a teatar bi naučnog razdoblja trebalo
da prenosi radosti oslobođenja.

57.

Nastavimo naše razmatranje istražujući kako treba,

na primjer, glumac da čita svoju ulogu, polazeći s tog
stanovišta. Važno je da on prebrzo ne »shvati«. Sve ako
odmah nađe najpogodniju intonaciju svog teksta i najzgod­
niji način njegovog izgovaranja, neka ipak iskaz sâm ne
smatra najprirodnijom stvari, nego neka oklijeva, uzimajući
u obzir svoje opće nazore i druge moguće iskaze, ukratko,
neka zauzme stav nekoga tko se čudi. A to ne samo zato da
ne bi prerano, naime prije nego što je procijenio sve iskaze,
a osobito one drugih likova, fiksirao određeni lik, već i zato,
i prvenstveno zato, da bi u izgradnju lika ugradio ono »ne
— nego«, koje je veoma važno da bi publika, koja pred­
stavlja društvo, uzmogla sagledati zbivanja iz onog ugla
iz kojeg na njih može uplivisati. Uz to glumac mora, umjesto
da na sebe navlači samo ono što je njemu primjereno kao
»općeljudsko«, osobito posegnuti za onim posebnim, što
njemu nije primjereno. I mora uz tekst memorirati te svoje
prve reakcije, ograde, kritike, zapanjenja, ne možda zato
da oni u konačnom oblikovanju lika budu poništeni, »upi-
jeni«, nego zato da budu sačuvani i da se mogu primijetiti.
Jer publika ne mora lik i sve ostalo toliko primiti koliko
joj on mora upasti u oči.
236 BERTOLT BRECHT

58.

A učenje glumac treba poduzimati zajedno s učenjem

drugih glumaca, izgradnju svog lika zajedno s izgradnjom
drugih likova. Jer najmanja društvena jedinica nije čovjek,
nego dva čovjeka. I u životu mi se međusobno izgrađujemo.

59.

Ovdje treba ponešto naučiti od lošeg običaja naših

teatara da se vladajući glumac, star, »ističe« i time što mu
svi drugi glumci služe: on čini svoj lik strašnim ili mudrim
time što partnere prisili da svoje likove učine plašljivima
ili pažljivima, i tako dalje. Već i zato da bi svi uživali tu
prednost i time poslužili fabuli, trebalo bi da glumci na
pokusima povremeno izmijene uloge sa svojim partnerima,
kako bi likovi jedan od drugoga dobili ono što jednome
od drugoga treba. No za glumce je dobro i da se sretnu
sa svojim likovima u kopiji ili pak u drugačijem oličenju.
Kad ga igra osoba drugog spola, lik će jasnije odati kojeg
je spola, kad ga igra komičar, na tragični ili komični način,
primiče nove vidove. Što je najvažnije, glumac time što
paralelno razvija protulikove, ili bar zastupa njihove pri­
kazivače, osigurava odlučno društveno stanovište s kojeg
izvodi svoj lik. Gospodar je gospodar samo tako kako mu to
njegov sluga dopušta da bude, i tako dalje.

60.
Bezbrojni su postupci izgrađivanja već izvršeni na liku
do časa kad je on stupio među druge likove komada, i glu­
mac treba da memorira svoje tekstom potaknute pretpo­
stavke о tome. No sada on saznaje mnogo više о sebi za­
hvaljujući postupanju likovâ u komadu prema njemu.

61.
Područje stavova koje likovi međusobno zauzimaju na­
zivamo gestičnim područjem. Držanje tijela, intonaciju i
izgled lica određuje društveni gestus: likovi se međusobno
grde, hvale, poučavaju, i tako dalje. I naoko najprivatniji
stavovi, kao izrazi tjelesne boli u bolesti, ili religiozni, spa­
daju u stavove koje čovjek zauzima prema čovjeku. Ti
su gestični izrazi većinom vrlo složeni i proturječni, te se
ne mogu izraziti jednom jedinom riječi. Glumac mora pa-
 DIJALEKTIKA U TEATRU 237

ziti da u nužno pojačanoj slici tu ništa ne izgubi, već da

pojačava cijeli kompleks.

62.
Glumac ovladava svojim likom kritično slijedeći nje­
gove raznovrsne izraze, kao i izraze njegovih protulikova i
svih drugih likova komada.

63.
Da bismo došli do gestičnog sadržaja, prođimo početne
prizore jednog novijeg komada, mog života Galilejevog.
Pošto želimo takođe ispitati kako se različiti izrazi među­
sobno rasvjetljuju, pretpostavićemo da nije u pitanju prvo
upoznavanje s tim komadom. On počinje jutarnjim pra­
njem četrdesetšestogodišnjaka, koje ovaj prekida pretura-
njem po knjigama i lekcijom dječaku Andrej i Sartiju о
Sunčevom sistemu. Ne moraš li, ako to misliš prorađivati,
znati da ćemo svršiti sa večerom sedamdesetosmogodiš-
njaka, kojeg je isti taj učenik upravo zauvijek napustio?
Galilei se u međuvremenu strašnije izmijenio no što bi
se to zbilo samim proticanjem vremena. On ždere s neza­
ustavljivom pohlepom i ništa drugo više nema u glavi, a
svoje se zadaće naučavanja riješio na sramotan način kao
tereta, on koji je nekad nepažljivo pio mlijeko za doručak
zbog pohlepe za poučavanjem dječaka. No pije li on to
mlijeko zaista sasvim nepažljivo? Nije li njegovo uživanje
u piću i pranju isto što i uživanje u novoj misli? Ne
zaboravi: on misli radi naslade! Je li to dobro ili loše?
Savjetujem ti, pošto kroz cijeli komad nećeš u tome naći
ništa štetno po društvo i pošto si sâm, nadam se, hrabro
čedo naučnog razdoblja, da to prikažeš kao dobro. No
upamti dobro da će se s tom stvari dešavati još mnogo šta
strašno. S njom će biti u vezi činjenica da će čovjek koji
ovdje pozdravlja novo razdoblje na kraju biti prisiljen da od
tog razdoblja zatraži da ga s prezirom odbaci, sve ako mu je
i poslužio djelom. Što se naučavanja tiče, možeš, uostalom,
sam odlučiti radi li se samo о tome da onome kome je
srce puno usta ne miruju, te bi on svakome о tome govorio,
čak i djetetu, — ili mu dijete tek mora izmamiti znanje
time što se, poznavajući ga, zanima za taj nauk. Možda su
tu i dvoje koji se ne mogu uzdržati, prvi da pita a drugi
da odgovara; takvo bi bratimstvo bilo zanimljivo jer će
se jednoć žestoko poremetiti. Dakako, prikaz okretanja
2 38 BERTOLT BRECHT

Zemlje oko Sunca poduzećeš s izvjesnom žurbom, pošto

ti se on ne plaća, a evo se javlja strani, bogati učenik,
i pridaje vremenu učenjaka vrijednost u zlatu. On nije
zainteresiran, ali mora biti uslužen, tä Galilei nema sred­
stava, i tako će ovaj stajati između imućnog i inteligentnog
učenika i uzdišuću birati između njih. Novajliju ne može
mnogome naučiti, pa dozvoljava da ga on pouči; on saz­
naje о teleskopu izumljenom u Holandiji: na svoj se način
koristi ometanjem jutarnjeg rada. Dolazi kurátor univer­
ziteta. Galilejeva predstavka za povišenje plaće odbijena
je, univerzitet ne plaća rado za fizikalne teorije ono što
plaća za teološke, on želi od Galileja, koji se konačno kreće
na slabo cijenjenoj razini istraživanja, dnevnu korist. U
načinu kojim Galilei nudi svoj traktat primijetićeš da je
navikao na odbijanja i ispravljanja. Kurator mu skreće
pažnju na činjenicu da je u Republici Veneciji zajamčena
sloboda istraživanja, iako je slabo plaćena; on odgovara da
ne zna šta bi počeo s tom slobodom ako mu manjka slo­
bodno vrijeme što ga osigurava dobra plaća. Učinićeš is­
pravno ako ne nađeš da je njegovo nestrpljenje isuviše
osorno, inače će njegovo siromaštvo ostati prikraćeno. Jer
nedugo poslije toga nalaziš ga u razmišljanju koje traži
izvjesna razjašnjenja: navjestitelj novog razdoblja naučnih
istina razmatra kako da Republiku prevari za novac nu­
deći joj teleskop kao svoj izum. Samo nekoliko škuda,
vidjećeš začuđen, vidi on u novom izumu, koji istražuje
samo da bi ga prisvojio. No pođeš li dalje, do drugog
prizora, otkrićeš da je on, prodajući taj izum venecijanskoj
Signoriji govorom ponižavajućim po svojim lažima, ovaj
novac već gotovo zaboravio jer je uz vojno iznosio i jedno
astronomsko značenje tog instrumenta. Roba na čiju su ga
proizvodnju ucjenom prinudili — nazivamo to sad već
tako — pokazuje visoke kvalitete upravo za ono istraživa­
nje koje je morao prekinuti da nju proizvede. Dok on na
ceremoniji, primajući, polaskan, nezaslužene počasti, uče­
nom prijatelju nagovještava čudesna otkrića — nemoj pre­
vidjeti kako on to teatralno čini — susrešćeš kod njega
mnogo dublje uzbuđenje nego što ga je izazvao izgled na
novčani dobitak. No ako, gledajući tako, njegovo šarlatan-
stvo ne znači vrlo mnogo, ono ipak pokazuje kako je taj
čovjek odlučan da pođe lakim putem i da se svojim razu­
mom koristi kako na niske tako i na uzvišene načine. Važ­
niji mu ispit predstoji, i ne olakšava li svako zakazivanje
slijedeće?
 DIJALEKTIKA U TEATRU 239

64.
Tumačeći takav gestični materijal, glumac ovladava
likom time što ovladava fabulom. Tek polazeći od nje, od
ograničenog sveukupnog zbivanja, on može, kao u jednom
skoku, doći do svog konačnog lika, koji u sebi prevladava
sve pojedine crte. Kad se potpuno načudio proturječjima u
raznim stavovima, kad zna da i svoju publiku mora time
začuditi, cjelina fabule će mu dati mogućnost spajanja
proturječnosti; jer fabula kao ograničeno zbivanje daje od­
ređeni smisao, to jest od mnogih mogućih interesa zado­
voljava samo određene interese.

65.
Sve ovisi о fabuli, ona je srž teatarske priredbe. Za­
ista, iz onoga što se dešava između njih, ljudi i crpu sve
što mogu diskutirati, kritizirati, mijenjati. Sve ako onaj
posebni čovjek kojega glumac izvodi, u konačnoj liniji ne
može biti primjeren samo onome što se dešava, ipak je
to u prvom redu tako zato što je događaj upadljiviji ako se
vrši na jednom posebnom čovjeku. Veliki pothvat teatra
je fabula, cjelokupna kompozicija svih gestičnih zbivanja,
koja sadrži objave i impulse kakvi sada treba da sačinjavaju
zadovoljstvo publike.

66 .
Svaki pojedini događaj posjeduje jedan temeljni ge­
stus: »Richard Gloucester prosi udovicu svoje žrtve«; »Pra­
va se majka djeteta pronalazi pomoću kruga kredom«;
»Bog sklapa sa đavlom okladu za dušu doktora Fausta« ;
»Woyzeck kupuje jeftin nož da ubije svoju ženu«; i tako
dalje. Pri grupiranju likova na pozornici i kretanju grupa
valja potrebnu ljepotu prvenstveno crpsti iz elegancije s
kojom se gestični materijal izvodi i stavlja publici na uvid.

67.
Pošto se publika ne smije pozivati da uskoči u fabulu
kao u rijeku koja bi je ovamo i onamo neodređeno nosila,
to pojedini događaji treba da budu povezani tako da se is­
taknu čvorišta. Događaji ne smiju slijediti neopazice, već
mora postojati mogućnost da se među njih intervenira
sudom. (Ako interes leži upravo u nejasnoći prvobitnih od­
240 BERTOLT BRECHT

nosa, onda treba baš ta okolnost postati dovoljno začudna.)

Dijelove fabule valja, dakle, brižljivo suprotstaviti time što
će se svakome dati vlastita struktura jednog malog komada
u komadu. U tu je svrhu najbolje iznaći za svakoga od njih
naslov kao što su one u prošlom odsječku. Naslovi treba
da sadrže društvenu poantu, ali da ujedno nešto kazuju о
poželjnom načinu prikazivanja, to jest da, već prema slu­
čaju, imitiraju ton naslova kronike ili balade ili novina ili
opisa običaja. Jednostavna je vrst začudnog prikazivanja,
na primjer, ona kakva se inače primjenjuje za proučavanje
običaja i navada. Posjeta, postupak prema neprijatelju, sa­
stanak ljubavnika, društveni ili politički dogovori, mogu se
donijeti kao da se prikazuje naprosto neki običaj koji
u tim mjestima vlada. Tako prikazano, jedinstveno i po­
sebno zbivanje dobiva neobično obilježje jer se javlja kao
nešto općenito, što je prešlo u običaj. Već samo pitanje je
li trebalo ili što je od njega stvarno trebalo postati običaj,
čini zbivanje začudnim. Pjesnički stil kronikâ može se pro­
učavati u sajmenim čatrljama zvanim panorame. Pošto
učiniti nešto začudnim znači istovremeno ga i istaknuti, to
se neka zbivanja mogu prikazati naprosto kao čuvena, kao
da su opće i odavno poznata, čak i u pojedinostima, te se
trudimo da se nigdje ne ogriješimo о predaju. Ukratko:
moguće je zamisliti mnogo načina pripovijedanja, poznatih
i onih što ih još valja otkriti.

68.
Kako i što valja činiti začudnim ovisi о tumačenju
koje želimo pridati cjelokupnom događaju, pri čemu teatar
može krepko držati na umu interesovanja svog vremena.
Izaberimo za primjer stari komad Hamlet. Suočen s krva­
vim i mračnim tokovima vremena u kojima ovo pišem, sa
zločinačkim vladajućim klasama, s raširenom sumnjom u
stalno zloupotrebljavani razum, mislim da tu fabulu mogu
ovako čitati: Vrijeme je ratno. Hamletov otac, kralj Dan­
ske, u pobjedonosnom je otimačkom ratu ubio kralja Nor­
veške. Dok se sin ovoga, Fortinbras, sprema za novi rat,
i danskog kralja ubije vlastiti brat. Braća ubijenih kraljeva,
sada i sami kraljevi, odvraćaju rat n^ taj način što se nor­
veškim trupama dozvoljava da pređu preko danskog teri­
torija u otimački rat protiv Poljske. No u međuvremenu
je mladog Hamleta duh njegovog ratničkog oca pozvao da
osveti izvršeno zlodjelo. Nakon izvjesnog oklijevanja da na
 D IJALEKTIKA U TEATRU 24Í

krvavo djelo odgovori drugim krvavim djelom, odlučivši

se čak i na izagnanstvo, Hamlet se sastaje na obali s mla­
dim Fortinbrasom, koji je sa svojim trupama na putu za
Poljsku. Svladan ratničkim primjerom, on se vraća i u
barbarskom krvoproliću pokolje svog strica, svoju majku
i samog sebe, prepuštajući Dansku Norvežaninu. U tim se
zbivanjima vidi kako ovaj mladi ali već ponešto okrupnjao
čovjek vrlo nedostatno primjenjuje novi razum što ga je
stekao na Univerzitetu u Wittenbergu. Razum ga ometa u
feudalnim poslovima u kakve se vratio. Prema nerazumnoj
praksi njegov je razum potpuno nepraktičan. Konačno on
pada kao tragična žrtva suprotnosti između takvog rezoni-
ranja i takvog djela. Po mom bi mišljenju ovakvo čitanje
tog komada, za koji su moguća i druga čitanja, mogla za­
nimati našu publiku.

69.
Sva napredovanja, naime, svako oslobođenje produkcije
od prirode koje vodi preobražaju društva, svi oni pokusi u
novom smjeru što ih je čovječanstvo poduzelo da poboljša
svoje stanje, daju nam, bili oni u literaturama opisani kao
uspjeli ili neuspjeli, osjećaj trijumfa i povjerenja, i pri­
bavljaju nam uživanje u mogućnostima mijene svih stvari.
To izražava Galilei kad kaže: »Po mom je mišljenju Zemlja
veoma plemenita i dostojna divljenja s obzirom na tako
mnoge i tako različite promjene i generacije koje se ne­
prestano javljaju na njoj.«

70.
Tumačenje fabule i njena transmisija pomoću prik­
ladnih začudnosti glavni je posao teatra. Pri tome glumac
ne čini sve, iako se ništa ne smije činiti bez obaziranja na
njega. Fabulu tumači, iznosi i izlaže teatar kao cjelina —
glumci, oblikovatelji pozornice, masked, krojači kostima,
muzičari i koreografi. Svi oni ujedinjuju svoje umjetnosti
u zajednički pothvat, pri čemu se, dakako, ne odriču vlas­
tite samosvojnosti.

71.
Opći gestus pokazivanja, koji uvijek prati određenu
osobu na koju se pokazuje, naglašavaju muzička obraćanja
publici u pjesmama. Zato glumci ne treba da »prelaze« u
16
242 BERTOLT BRECHT

pjevanje, nego da ga jasno razgraniče od ostaloga, što je

najkorisnije poduprijeti i posebnim teatarskim mjerama,
kao što su izmjena osvjetljenja ili upotreba natpisa. I
muzika se, sa svoje strane, mora oštro oduprijeti ujedna­
čavanju kakvo se obično očekuje od nje i koje je ponizuje
do sluškinje bez misli. Neka ona ne »prati«, ako to ne čini
komentirajući. Neka se ne zadovolji »izražavanjem« na taj
način što će naprosto iz sebe izbaciti ugođaj koji je pri zbi­
vanjima spopada. Tako se Eisler, na primjer, uzorno po­
brinuo za povezivanje zbivanja napravivši uz maskeradu
cehova, u karnevalskom prizoru Galileja, trijumfalnu i pri­
jeteću muziku koja ukazuje na buntovnički obrat što ga
niži narodni slojevi daju astronomskim teorijama učenjaka.
Slično tome, u Kavkaskom krugu kredom hladan način pje­
vanja pjevača koji opisuje kako služavka spasava dijete,
što se na pozornici pantomimski prikazuje, ogoljuje užase
jednog vremena u kome majčinski osjećaj može postati
samoubistvenom slabosti. Tako se muzika može uspostaviti
na mnogo načina i potpuno samostalno, zauzimajući na
svoj način stav prema temama, no može i služiti naprosto
raznolikosti u zabavljanju.

72.
Kao što se muzičaru vraća njegova sloboda time što
više ne mora stvarati ugođaje koji publici olakšavaju da se
neobuzdano preda zbivanjima na pozornici, tako i obli-
kovatelj pozornice postaje veoma slobodan kad pri iz­
gradnji mjesta radnje više ne mora postići iluziju nekog
prostora ili predjela. Dovoljni su mu nagovještaji, no oni
moraju iskazati više povijesno ili društveno zanimljivog
nego što to čini stvarna okolina. U moskovskom Jevrejskom
teatru45 pozornica koja je podsjećala na srednjovjekovni
tabemakl unosila je začudnost u Kralja Leara; Neher je
postavio Galileja pred projekcije zemljopisnih karata, do­
kumenata i umjetnina renesanse; u Piscatorovom teatru
Heartfield je upotrijebio za Buđenje Tai Yanga pozadinu od
ispisanih zastavica koje su se okretale bilježeći mijene
političke situacije, koje osobama na pozornici ponekad
nisu bile poznate.

45 Reč je о slavnoj izvedbi Kralja Leara teatra Habima g. 1935. sa

Mikhoelsom kao Learom, u režiji Radlova i scenografiji (»oblikovanju po­
zornice«) Tišlera — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 243

73.
I pred koreografiju opet se postavljaju realističke za­
daće. Zabluda je iz nedavne prošlosti da ona nema šta da
radi pri slikanju »ljudi kakvi oni zaista jesu«. Ako umjet­
nost zrcali život, ona to čini pomoću posebnih zrcala. Umjet­
nost ne postaje nerealistična ako mijenja proporcije, nego
ako ih mijenja tako da publika koja bi se tim slikama
praktično koristila za svoje uvide i impulse u stvarnosti
pretrpi neuspjeh. Dakako, potrebno je da stilizacija ne
ukida prirodnost već da je uzdiže na viši stupanj. U svakom
slučaju, teatar koji sve crpe iz gestusa ne može biti bez
koreografije. Već sama elegancija nekog pokreta i ljup­
kost grupiranja začuđuju, a pantomimsko iznalaženje
mnogo pomaže fabuli.

74.
I tako neka sve sestrinske umjetnosti glumačke umjet­
nosti budu ovdje uzvanice, ne zato da sačine »Gesamtkun­
stwerk«46, u kome se sve gube i rastvaraju, već zato da
zajedno sa glumačkom umjetnošću na svoje različite na­
čine unapređuju zajedničku zadaću. A njihovo se među­
sobno saobraćanje sastoji u tome da jedna drugu čine
začudnom.

75.
A ovdje se treba još jednom podsjetiti da je njihova
zadaća zabavljanje djece naučnog razdoblja, i to radosno
i čulno zabavljanje. Poçebno mi Nijemci ne možemo to
nikada prečesto ponavljati, jer kod nas sve veoma lako ot-
klizi u ne tjelesno i nezorno, poslije čega počinjemo govo­
riti о nazoru na svijet pošto se sâm svijet već rastvorio.
Čak ni materijalizam kod nas nije mnogo više od ideje. Od
spolnog užitka kod nas nastaju bračne dužnosti, umjetnički
užitak služi obrazovanju, a pod učenjem ne razumijevamo
veselo upoznavanje, već ulijevanje u glavu. U našem sagle­
davanju nema veselog ogledavanja, a da bismo se iskazali,
ne ukazujemo na to koliko smo se s nečim zabavljali nego
koliko smo se oznojili.
46 Cjelovita dramska umjetnina u Wagnerovom terminu i smislu sin­
teze pojedinih umjetnosti — op. D. S.
16*
244 BERTOLT BRECHT

76.
Treba još govoriti о isporučivanju publici onoga što
se izgradilo na pokusima. Tu je potrebno da se sama igra
zasniva na gestusu predaje nečeg dovršenog. Pred gledaoca
dolaze sada često korišteni i odabrani elementi, pa pri­
gotovljene slike moraju biti isporučene u potpuno budnom
stanju, kako bi mogle biti primljene u potpuno budnom
stanju.

77.
Slike se moraju, naime, povući pred odslikanim, pred
zajedničkim življenjem ljudi, i uživanje u njihovom savr­
šenstvu treba da se podigne na stupanj višeg uživanja u či­
njenice da se s pokazanim pravilima tog zajedničkog živ­
ljenja postupa kao s provizornim i nesavršenim. U takvom
uživanju teatar ostavlja gledaoca produktivnim, nadilazeći
gledanje. U svom teatru gledalac može u svojim strahovitim
i nikad dovršenim radovima, pomoću kojih sebi osigurava
zbrinjavanje, uživati kao u zabavljanju, zajedno sa straho­
vi tošću svoje neprestane mijene. Neka se on ovdje proizvodi
na najlakši način; jer najlakši je način postojanja u um­
jetnosti.

DODACI UZ M ALI ORGANON*

Ne radi se samo о tome da umjetnost iznosi ono što

treba naučiti u zabavnom obliku. Proturječnost između
učenja i zabavljanja mora se fiksirati jasno i kao značajna
— u vrijeme u kome se stiče znanje da bi ga se dalje pro­
dalo po što višoj cijeni, i u kome čak i visoka cijena onima
koji je plaćaju još omogućuje izrabljivanje. Tek kad je
produktivnost oslobođena, može se učenje preobraziti u
zabavljanje a zabavljanje u učenje.
*

Ako se sad napušta pojam »epski teatar«, ne napušta

se korak prema svjesnom doživljavanju što ga on sada
kao i ranije omogućava. Samo što je taj pojam isuviše
47 Ovi su dodaci napisani g. 1952-54. nakon provjere »Malog orga-
nona« u praksi Berliner Ensemblea. Prve ie dodatke Brecht dodijelio odre­
đenim paragrafima »Organona«, te prvi ide uz §3, drugi i treći uz §4, čet­
vrti uz §12, peti uz §19, šesti uz §45, sedmi i osmi uz §53, a deveti uz
§55; ostali su nerazvrstani — op. D. S. *
 D IJALEKTIKA U TEATRU 245

siromašan i nejasan za teatar о kome se radi; on traži

tačnija određenja, i od njega se više traži. Osim toga je on
stajao isuviše nepomično nasuprot pojmu dramskoga, često
ga je isuviše naivno pretpostavljao kao premisu, recimo u
smislu: »Dakako« da se uvijek radi i о zbivanjima koja se
direktno odigravaju, i posjeduju sva ili mnoga obilježja
momentanoga! (Na isti, ne uvijek neopasni način pret­
postavili smo i kod svih novina da to još uvijek ostaje
teatar — a ne postaje recimo naučna demonstracija!)

I pojam »teatar naučnog razdoblja« nije dovoljno

širok. U »Malom organonu za teatar« je ono što se može
nazvati naučnim razdobljem možda dovoljno izvedeno, ali
sâm termin, u obliku u kojem se obično upotrebljava, isu­
više je ublaćen.
*

Uživanje u starim komadima postaje tim veće čim se

više možemo prepustiti novoj, nama primjerenoj vrsti uži­
vanja. U tu svrhu moramo čulo za historiju — koje nam
treba i za nove komade — razviti u pravu čulnost48.

U vremenima preokreta, strašnim i plodnima, pokla­

paju se večeri zalazeće klase s jutrima uzlazeće. To su svi­
tanja u kojima Minervina sova počinje svoje letove.

Teatar naučnog razdoblja sposoban je od dijalektike

učiniti uživanje. Iznenađenja logičnog napredovanja ili sko­
kovi tog razvoja, nestabilnosti svih stanja, duhovitost pro-
turjeèjâ i tako dalje, to su zabavljanja životnošću ljudi,
stvari i procesâ. Ona jačaju umjetnost življenja kao i ra­
dost življenja.
Sve umjetnosti doprinose najvećoj umjetnosti, umjet­
nosti življenja.
48 Naši teatri običavaju da izvodeći komade iz drugih epoha bri­
šu ono što ih dijeli od naše, da ispunjavaju jazove, da prekrivaju razlike.
Ali gdje ostaje tada uživanje u pregledu, u udaljenom, u različitom? A to
je uživanje ujedno i uživanje u bliskom i vlastitome! — op. В. В.
 2 46 BERTOLT BRECHT

Za našu je generaciju korisno poslušati opomenu da

se pri izvođenju izbjegava uživljavanje u lik, ma koliko ta
opomena bila apodiktička. Ma koliko odlučno ta generacija
naime slijedila ovaj savjet, jedva da će ga moći u pot­
punosti uvažiti, i tako će najbrže doći do one prave raz-
dome proturječnosti između doživljavanja i prikazivanja,
uživljavanja i pokazivanja, opravdavanja i kritiziranja, koja
se traži. A unutar toga do primata kritičnoga.

Proturječnost između igranja (demonstriranja) i do­

življavanja (uživljavanja) neuke glave shvaćaju kao da se
u radu glumca javlja samo jedno ili samo drugo (ili kao da
se po »Malom organonu« samo igra, a po starom načinu
samo doživljava). U stvarnosti se dakako radi о dva pro­
tivnička zbivanja koja se u radu glumca ujedinjuju (njihovo
javljanje ne sadrži samo malo ovoga i malo onoga). Iz borbe
i napetosti obaju proturječja, kao i iz njihove dubine,
glumac izvlači svoja prava djelovanja. Izvjesna krivnja na
tom nesporazumu mora se pripisati i stilu »Malog orga-
nona«. On često zavodi u bludnju time što možda isuviše
nestrpljivo i isključivo daje »glavnu stranu proturječ­
nosti«49.

Pa ipak neka se umjetnost obraća svima i neka sa svo­

jom pjesmom suprotstavi tigru. Ne tako rijetko on dopušta
i da se s njime pjeva! Nove ideje, spoznatijive kao plodne
bez obzira na to kome će donijeti plodove, dolaze nerijetko
iz uzlazećih klasa »gore« i prodiru u ćudi koje bi se zapravo
morale od njih ograditi da zadrže svoje klasne prednosti.
Jer pripadnici jedne klase nisu imuni prema idejama koje
njihovoj klasi ne koriste. Isto tako kao što pripadnici pot­
lačenih klasa mogu podleći idejama svojih tlačitelja, tako i
pripadnici tlači teljskih klasa podliježu idejama potlačenih.
U određena vremena klase se bore da predvode čovječan­
stvo, i strast da budu njegovi pioniri i da napreduju moćna
je među onima koji nisu u potpunom propadanju. Kad je
49 Мао Ce-tung, »O proturječju«: od obiju strana jednog proturječja
jedna je obavezno glavna strana — op. В. B.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 247

versajski dvor pljeskao Figaru, nije samo otrov djelovao

kao draž.
*

Fabula ne odgovara naprosto jednom dešavanju iz

zajedničkog življenja ljudi kakvo se moglo odigrati u stvar­
nosti, već su to podešena zbivanja u kojima dolaze do izra­
žaja ideje iznalazača fabule о zajedničkom življenju ljudi.
Tako ni likovi nisu naprosto slike živih ljudi već su podešeni
i oblikovani prema idejama.
Iskustveno ili knjiško znanje glumaca u mnogome
proturječi podešenim zbivanjima i likovima, i tu proturječ­
nost oni treba da utvrde i zadrže kod glume. Oni moraju
ujedno crpsti iz stvarnosti i iz pjesničkog djela jer kao u
radu pisca komada i u njihovom radu stvarnost treba doći
do bogatog i aktuelnog izražaja da bi se izvuklo i zapazilo
ono posebno ili općenito u pjesničkom djelu.

Studij uloge ujedno je i studij fabule, bolje rečeno on

treba da je ponajprije prvenstveno studij fabule. (Šta se
tom čovjeku dešava? Kako on to prima? Šta čini? S kojim
se mišljenjima susreće? I tako dalje.)
U tu svrhu glumac mora mobilizirati svoje poznavanje
svijeta i čovjeka, i uz to svoja pitanja postavljati dijalek­
tički. (Izvjesna pitanja postavlja samo dijalektičar.)
Primjer: neki glumac treba igrati Fausta. Faustovi
ljubavni odnosi sa Gretchen imaju kobni ishod. Javlja se
pitanje: bi li se to izbjeglo kad bi se Faust oženio sa
Gretchen? Obično se to pitanje ne postavlja. Ono izgleda
isuviše banalno, nisko, malograđansko. Faust je genije, uz­
višeni duh koji teži beskonačnome; kako se tada uopće
može postaviti pitanje — zašto je ne oženi? Ali jednostavni
ljudi postavljaju to pitanje. Već samo to mora glumca
skloniti da ga i on postavi. A nakon nešto razmišljanja
glumac će primijetiti da je to pitanje vrlo nužno i plodo­
nosno.
Ponajprije treba utvrditi pod kojim se uvjetima de­
šava ova ljubavna priča, u kakvom je ona odnosu prema
cijeloj fabuli, šta znači za glavnu ideju. Faust se od »uz­
višenih«, apstraktnih, »čisto duhovnih« pokušaja da dođe
do životnog uživanja okrenuo prema »čisto čulnim« ze­
248 BERTOLT BRECHT

maljskim iskustvima. Pri tome njegovi odnosi sa Gretchen

postaju kobni, što zn2Či da on pri tome dolazi u sukob sa
njom, da se njegovo ujedinjenje prevraća u razdvajanje,
da uživanje postaje bol. Sukob dovodi do punog uništenja
Gretchen, što Fausta teško pogađa. No taj se sukob može
ispravno prikazati samo pomoću drugog, znatno većeg su­
koba koji vlada cijelim djelom, kroz oba dijela. Faust se
spasio iz bolne proturječnosti između »čisto duhovnih«
pustolovina i nezadovoljenih, nezadovoljivih »čisto čulnih«
strasti, i to uz pomoć đavola. U »čisto čulnoj« sferi (sferi
ljubavne priče) Faust se sukobljava s okolinom, koju pred­
stavlja Gretchen, i mora je uništiti da se spasi. Razrje­
šenje glavnog proturječja dolazi na kraju cijelog komada,
i tek ono razjašnjava značenje i položaj manjih proturječ­
nosti. Faust mora napustiti svoj čisto potrošački, parazitski
stav. U produktivnom radu za čovječanstvo ujedinjuje se
duhovni i čulni čin, iz produciranja života proizlazi uživa­
nje u životu.
Vrativši se našoj ljubavnoj priči, vidimo da bi ženidba,
ma kako malograđanska, nemoguća za genija i suprotna
njegovom putu, ipak bila relativno bolja jer produktivnija,
jer bi bila ono vremenski dano ujedinjenje u kome bi se
ljubljenu moglo razviti umjesto da je se uništi. Faust tada,
dakako, jedva da bi bio Faust, on bi (kako se to odjednom
ispostavlja) zapeo u malome i tako dalje i tako dalje.
Glumac koji srčano postavi pitanje jednostavnih ljudi
moći će iz Faustove ne-ženidbe učiniti jednu odijeljenu fazu
njegovog razvoja dok bi inače, kao što se obično dešava,
samo pomagao da se dokaže kako onaj koji hoće da se
visoko uspne, eto, na Zemlji neizbježno mora nanositi bol
i kako neodstranjiva tragika života leži u tome da uživanja
i razvoj nešto stoje, ukratko da dokazuje najmalograđan-
skiju i najbrutalniju izreku da kad se cijepaju klade leti
iverje.
*

Prikazivanja građanskog teatra teže uvijek zamaziva­

nju proturiječja, simuliranju harmonije, idealiziranju. Sta­
nja se prikazuju kao da ne bi mogla biti drugačija; karak­
teri kao individualnosti ili doslovno nedjeljivosti po samoj
prirodi stvari, kao jedinstvene cjeline koje se samo potvr­
đuju u naj razlici tij im situacijama, a zapravo postoje i van
ma kakve situacije. Ako u njih postoji razvoj on je samo
 DIJALEKTIKA U TEATRU 249

stalan, nikad skokovit, i uvijek u sasvim određenom okviru

koji se ne može probiti.
To ne odgovara stvarnosti, i jedan realistični teatar
mora, prema tome, napustiti takva prikazivanja.
*

Prava, duboka, djelotvorna upotreba efekata začudnosti

pretpostavlja da društvo svoje stanje smatra historijskim
i ispravljivim. Pravi V-efekti imaju borbeni karakter.
*

Za oblikovanje prave fabule vrlo je značajno da se

prizori ponajprije igraju jednostavno, po redosljedu ali bez
mnogo obzira na slijedeće prizore, pa čak ni na sveukupni
smisao komada, s iskustvima koja proističu iz života. Fa­
bula se, naime, tada odvija proturječno, pojedini prizori za­
državaju vlastiti smisao, pružaju, (i iscrpljuju) mnoštvo
ideja, a cjelina, fabula, odvija se autentično, kroz zaokrete
i skokove; izbjegava se banalno idealiziranje (jedna riječ
dovodi do druge) i podešavanje nesamostalnih, čisto po­
moćnih dijelova prema potrebama svezado vol j avaj ućeg
svršetka.
*

Citirajmo Lenjina: »Uvjet spoznaje svih zbivanja u

svijetu u njihovom 'samokretanju', u njihovom spontanom
razvoju, u njihovom živom bivstvovanju jest spoznati ih
kao jedinstvo suprotnosti«50.
Potpuno je svejedno je li glavna svrha teatra pružati
spoznaje svijeta, činjenica ostaje da teatar mora prikazivati
svijet, i da ta prikazivanja ne smiju zavoditi u bludnju.
Pa ako Lenjin ima pravo u toj svojoj tvrdnji, tada ne može
doći do zadovoljavajućih prikazivanja bez poznavanja dija­
lektike — ni bez njenog obznanjivanja.
Prigovor: a šta s umjetnošću koja svoja djelovanja iz­
vodi iz krivih, fragmentarnih, mutnih prikazivanja? Šta s
umjetnošću divljaka, umobolnih i djece?
Možda je moguće toliko znati, i tako se čvrsto držati
onoga što se zna, da se može okoristiti i tim prikazivanjima,
ali za nas postoji sumnja da isuviše subjektivna prikazivanja
svijeta dovode do asocijalnih učinaka.
5e Lenjin, К pitanju dijalektike — op. В. В.
 K A D IJA L E K T IČ K O M T E A T R U (1948— 1956)

OTVORENO PISMO NJEMAČKIM UMJETNICIMA

I PISCIMA

S užasom sam, kao i mnogi drugi, iz govora Otta

Grotewohla u kome traži svenjemačko savjetovanje za pri­
premanje općih slobodnih izbora razabrao kako ozbiljno
vlada Njemačke Demokratske Republike prosuđuje stanje
u Njemačkoj.
Hoćemo li ratovati? Odgovor: ako se naoružavamo za
rat, onda ćemo ratovati. Hoće li Nijemci pucati na Nijemce?
Odgovor: ako međusobno ne razgovaraju, pucaće jedni na
druge.
U zemlji koja je svoje poslove dugo vremena jedinst­
veno vodila i odjednom je rastrgana, ima uvijek i svuda
mnogo konflikata koje treba poravnati. To se može učiniti
na mnogo načina. Ako ima vojski, učiniće se ratom. Naj­
kasnije u času kad se pojavi opasnost nastanka takvih voj­
ski bezuslovno je nužno poduzeti novi napor da do ponov­
nog ujedinjenja dođe mirnim putem koji, da i ne govorimo
о ogromnim prednostima takvog jedinstva, odstranjuje kon­
flikte. Ljudi svih profesija, svi jednako ugroženi, moraju
doprinijeti odstranjivanju nastalih napetosti. Kao pisac
obraćam se njemačkim piscima i umjetnicima da od svojih
narodnih predstavništava zatraže neka se u jednom od
prvih stadija pregovori što im se nadamo razmotre slijedeći
prijedlozi :
1. Potpuna sloboda knjige, s jednim ograničenjem.
2. Potpuna sloboda teatra, s jednim ograničenjem.
3. Potpuna sloboda likovne umjetnosti, s jednim ogra­
ničenjem.
4. Potpuna sloboda muzike, s jednim ograničenjem.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 251
5. Potpuna sloboda filma, s jednim ograničenjem.
Ograničenje: nikakve slobode za spise i umjetnine koji
slave rat ili ga predstavljaju kao neizbježan, ni za one koji
raspiruju mržnju među narodima.
Velika Kartaga vodila je tri rata. Nako* prvog bila
je još moćna, nakon drugog još nastanjiva. Nakon trećega
nije ju se više moglo pronaći.

BILJEŠKE UZ STANISLAVSKOG
OBREDNI KARAKTER SISTEMA STANISLAVSKOG51

Proučavanjem sistema Stanislavskog i njegovih uče­

nika vidi se da su nastupale ne male teškoće u nasilnom
uživljavanju: sve teže i teže je bilo doći do dotičnog psihič­
kog akta. Morala se pronaći ingeniozna pedagogika da glu­
mac ne bi »ispao iz uloge« i da ne bi došlo do smetnji u
sugestivnom kontaktu između njega i gledaoca. Stanislavski
je sasvim naivno s tim pojavama smetnji postupao kao s
potpuno negativnim, prolaznim slabostima koje se svakako
mogu odstraniti. Umjetnost je sasvim jasno sve više posta­
jala umjetnošću nasilnog uživljavanja. Nije iskrsavala mi­
sao da bi smetnje mogle potjecati od nezaustavljivih mijena
u svijesti modernog čovjeka; ona se tim manje mogla oče­
kivati čim se više nastojalo na nasilnom uživljavanju, čim
je više bilo izgleda za uspjeh tih nastojanja. Drugi bi stav
prema takvim nesuglasicama bio: postaviti pitanje je li
prelaz na totalno uživljavanje još uopće poželjan. To je
pitanje postavila teorija epskog teatra koji je ove smetnje
shvatio ozbiljno, potražio im uzrok u historijskim društ­
venim promjenama i trudio se da pronađe način glume koja
bi se mogla odreći totalnog uživljavanja. Kontakt između
glumca i gledaoca mora se izvesti na drugi, nesugestivan
način. Gledalac se morao osloboditi hipnoze a glumac raste­
retiti zadatka da se potpuno preobražava u lik koji pri­
kazuje. U njegov se način glume na neki način morala ugra­
diti određena distanca prema liku koji prikazuje. On je
morao moći da kritizira. Pored djelovanja njegova lika,
još jedno je djelovanje moralo postati vidljivo, tako da
bude moguć izbor i upravo kritika.
Taj proces je morao biti bolan. Ogromna građevina *
predodžaba i predrasuda srušila se, i ležala je bar kao ruše­
vina na putu razvoja. Trijezno promatranje rječnika sistema
51 N aslov je moj — op. D. S.
2 52 BERTOLT BRECHT

Stanislavskog iznijelo je na vidjelo njegov mistični, obredni

karakter. Ovdje ljudska duša nije izgledala mnogo drugačije
nego u bilo kojem religioznom sistemu, tu je postojalo
»svećenstvo« umjetnosti. Ovdje je postojala »općina«. Tu
je trebalo gledaoce »začarati«. U »riječi« po sebi samoj
bilo je nečeg mistički apsolutnog. Glumac je bio »sluga
umjetnosti«, istina je bila fetiš i pri tom nešto sasvim opće­
nito, nejasno, nepraktično. Bilo je tu »impulzivnih« gesta
kojima je trebalo »opravdanje«. Greške koje su počinjene
bile su zapravo grijesi, a gledaoci su imali »doživljaj« kao
Isusovi učenici na Duhove.
Nije se moglo sumnjati u ozbiljnost i poštenje ove
škole. Ona predstavlja vrhunac građanskog teatra. Ali baš
svojom ozbiljnošću ona je sve greške dotjerala do vrhunca.
Taj teatar je stajao u punoj suprotnosti sa vladaj učim kla­
sama svog vremena, on je zastupao ideale mladih građan­
skih intelektualaca; dakako, pravno-politički oblik ovih
ideala bila je građanska demokracija, i to kad je za to bilo
vrlo kasno.
Nove težnje da se dođe do drugih načina glume nastu­
pile su snažno, ali naravno primitivno. I upravo su one
zahtijevale naročitu mjeru umjetnosti i znanja. One su,
prije svega, mogle imati povjerenja samo u snažne opće
interese koji su bili njihova osnova. Naročito poučne bile
su izvjesne izvedbe u epskom stilu prikazane u Njemačkoj,
gdje su visokospecijalizirani artisti surađivali sa glumcima-
-amaterima, dakako s amaterima koji su posjedovali po­
sebne vanteatarske interese, naime s politički zainteresira­
nim radnicima. Dok su artisti pomoću svoje epske tehnike
sprečavali potpuno uživljavanje gledaoca, radnici to nisu
činili ne samo stoga što nisu za to bili tehnički osposob­
ljeni nego još mnogo više stoga što je njihov interes za pri­
kazana zbivanja bio veoma vidljiv i što je gledalac veoma
jasno osjećao da se na njega želi utjecati. To je dovelo do
čudnovatog jedinstva stila u zajedničkoj igri tako hetero­
genih elemenata, kakvo inače nikada ne bi bilo moguće
postići.

IZDAJNIČKI RJEČNIK

Oblikovanje treba da bude »stvaralačko«. Stvaralac

je Bog.
Umjetnost je »sveta«. Glumàc treba da »služi«. Kome?
Umjetnosti.
 D IJALEKTIKA U TEATRU 253

Glumac se »preobražava« kao za vrijeme mise kruh u

njegovom tijelu.
Ono što se događa na pozornici mora biti »opravdano«,
kao što ono što se događalo na Zemlji to mora pri Posljed­
njem sudu.
Koncentracija, to je »poniranje u sebe« mistikâ.
Zamišljeni četvrti zid ostavlja glumca »samog« s nje­
govim Bogom, Umjetnošću.
U pitanju je »istina«, ona nastaje pravilnim osjeća­
njem, ali ono se može postići vježbama.
Publika mora »začarano« zuriti na pozornicu.
»Duša«.
A to u vrijeme kad se sa čovjekom postupa kao sa
motorom, kad se montira kolektiv, prodaje i razara istina.
Glumac kome ne uspije poniranje u sobe biva otpušten, onaj
kome to uspije uništava svoje kolege konkurencijom. Samo
onaj koji je odbacio iluzije ima šansu da sâm usmjerűje
svoj život, samo onaj koji prisili izrabljivače da otkriju
kako se oni ne mogu opravdati. Radni čovjek je stvaralac
i nitko drugi, i on se treba, u stvarnosti a ne u duhu,
preobraziti u svog vlastitog gospodara time što će uništiti
gospodare. I on ne treba da ostane sâm sa svojim Bogom,
nego treba da se ujedini sa svojim supatnicima i da sruši
svaku čaroliju kojom ga žele začarati. On ne treba da ponire
u sebe nego u svog neprijatelja. On ne mora spasiti svoju
dušu, samo ako spasi sebe. On nikako ne mora moči da se
uživi u svog subrata. Jer se izreka: »Djeluj tako da tvoje
djelovanje može postati maksima za djelovanje svakog
čovjeka« mora proširiti u izreku: »Stvori takvo stanje gdje
će tvoje djelovanje moći postati maksima za djelovanje
svakog čovjeka«, a to je nešto drugo.

STANISLAVSKI I NATURALIZAM55

D r a m a t u r g : Glavna djela Stanislavskog, koji je uo­

stalom, mnogo eksperimentirao te je izvodio i fantastične
komade, bila su djela njegove naturalističke epohe. Govoreći
о njemu moramo govoriti о djelima jer, kako je to kod
Rusa običaj neke od njegovih izvedbi teku već preko 30
godina sasvim nepromijenjene, iako ih glume već sasvim
52 Ovaj napis trebalo je da, kao što se vidi po njegovoj formi, bude
ugrađen u Kupnju mjedi. S obzirom na nedovršenost tog plana i tematiku,
sabran j e s nekim ostalim napisima о Stanislavskom. Naslov je moj. —
op. D. S.
254 BERTOLT BRECHT

drugi glumci. A njegova se naturalistička djela sastoje iz

minuciozno izvedenih opisa društva. Mogu se uporediti sa
grumenima zemlje dobivenima dubokim otkopima lopate
koje su botaničari donijeli na stol za istraživanje da ih pro*
učavaju. Radnja komadâ je minimalna, sve se vrijeme po­
svećuje slikanju stanja. U pitanju je istraživanje društvenog
života nekih pojedinaca, međutim i istraživači društva do­
laze na svoj račun. Kad je Stanislavski bio u najboljim
godinama, došla je revolucija. Prema njegovom teatru od­
nosilo se s najvećim poštovanjem. 20 godina nakon revo­
lucije u tom se teatru, kao u nekom muzeju, još mogao
proučavati način života društvenih slojeva koji su u među­
vremenu iščezli s površine.
F i l o z o f : Zašto govoriš о istraživačima društva? Jesu
li se samo oni tamo mogli orijentirati о strukturi društva,
a ne svi gledaoci?
D r a m a t u r g : To pretpostavljam. On nije bio na­
učnik nego umjetnik, jedan od najvećih umjetnika svog vre­
mena.
F i l o z o f : Razumijem.
D r a m a t u r g : Njemu je bilo do prirodnosti, i tako je
kod njega sve izgledalo isuviše prirodno a da bi se čovjek
zaustavio na tome da ga posebno ispituje. Ti obično ne
ispituješ vlastiti stan ili svoje običaje pri jelu, zar ne? Ipak,
ja ti kažem, a to te može potaći na razmišljanje, njegova
djela imaju historijsku vrijednost, iako on nije bio histo­
ričar.
F i l o z o f : Da, za historičare imaju historijsku vrijed­
nost, kako izgleda.
D r a m a t u r g : Izgleda da te on ne zanima.
F i l o z o f : Oh, on, možda, služi mnogim društvenim
interesima, ali jedva interesu istraživanja društva, mada,
vjerovatno, može biti pod veden i tom interesu. Vi znate
da ako netko pusti kamen da padne, taj još nije pri­
kazao zakon padanja, niti je to učinio onaj koji samo
tačno opiše pad kamena. Možda se može reći da njegove
izjave ne proturječe istini, ali mi želimo nešto više, barem
ja to želim. Čini se da on jednostavno, kao i priroda, kaže:
Ispitajte me! Ali, kao i priroda, on će pred pitaoca staviti
najveće prepreke. I, prirodno, neće biti tako dobar kao sama
priroda. Mehanički preslikana slika koja služi u mnoge
svrhe bezuslovno je vrlo netačna. Ovdje ima, sigurno, kra­
ćenja na mjestima najbogatijima objašnjenjima, sigurno
je ovdje sve učinjeno samo površno. Ove slike sigurno do­
 DIJALEKTIKA U TEATRU 255

vode istraživača u jednaku zabunu kao i »tačno« presli­

kani cvjetovi. Suočena s tim slikama, ne pomažu povećala
baš kao ni svi ostali pokusni instrumenti. To što se tiče
njihove vrijednosti kao predmeta istraživanja. I ovdje će
istraživač društva prije pronaći svoj probitak u mišljenjima
о stanjima nego u samim stanjima. No za nas je najvažnije
da su toj vrsti umjetnosti potrebni istraživači da bi nam
pribavila rezultate kakvi nas zanimaju.
D r a m a t u r g : A ipak su iz djelâ naturalizma proizašli
društveni impulsi. Publika je dovedena dotle da cijelu go­
milu neodrživih stanja — no, baš da osjeti da su ona
neodrživa. Pedagogija u javnim školama, način na koji su
žene bile sprečavane da se osamostale, licemjerje u seksual­
nim stvarima i još mnogo toga bilo je žigosano.
F i l o z o f : To dobro zvuči. Teatar mora da je, ispo-
ljivši javni interes, pridobio i znatan javni interes.
D r a m a t u r g : Začudo, teatar nije mnogo dobio svo­
jim požrtvovnim djelovanjem. Neka su zla uklonjena ili,
češće, zasjenjena još gorima. Materija dotičnih komada se
rapidno trošila, a često se dokazivalo da je teatarsko pri-
mnogo: svu poeziju, mnogo od svoje lakoće. Njegovi likovi
kazivanje bilo vrlo površno. A teatar je bio žrtvovao tako
nisu ostali manje plitki nego što mu je radnja ostala ba­
nalna. Postignuta umjetnička dubina nije bila veća nego
društvena. Od djela Stanislavskog, ona koja manje zahva­
ćaju a više opisuju ostala su trajnija i djelovala su um­
jetnički, a, priznajmo otvoreno, i društveno — značajnije.
No ni ona nisu pokazala ni jedan jedini veliki lik i ni jednu
jedinu fabulu koji bi se mogli 'staviti о bok likovima i fa­
bulama starih.

Šta se od teatra Stanislavskog međutim može da nauči

1. Smisao za poetski vid nekog komada

Čak i naturalističkim komadima, koje je teatar Stani­

slavskog morao da igra po ukusu vremena, inscenacija je
pridala poetske crte; on nikad nije upao u plitku repor­
tažu. Kod nas u Njemačkoj često čak ni klasični komadi
ne zasjaju.
256 BERTOLT BRECHT

2. Osjećaj društvene odgovornosti

Stanislavski je učio glumce društvenom značaju tea­

tra. Umjetnost nije bila za njega sama sebi svrha, no on
je znao da se u teatru jedino umjetnošću postiže svrha.

3. Skupna igra starova

Teatar Stanislavskog imao je same starove — velike i

male. On je pokazao da pojedinačna igra dolazi do punog
izražaja samo putem zajedničke igre.

4. Važnost velike linije i detalja

Moskovski umjetnički teatar dao je svakom komadu

misaonu koncepciju i mnoštvo fino izrađenih detalja. Jedno
bez drugog nije ništa.
\
5. Obaveza istinitosti

Stanislavski je naučavao da glumac valja tačno pozna­

vati sebe i ljude koje želi prikazati, i da jedno proizlazi iz
drugog. Ono što glumac nije stekao pomoću posmatranja
ili što posmatranjem nije potvrdio nije vrijedno da ga pub­
lika posmatra.

6. Sklad prirodnosti i stila

U teatru Stanislavskog združila se lijepa prirodnost

sa velikom značajnošću. Nikada se on kao realist nije žacao
prikazati ružnošću, ali ju je prikazivo ljupko.

7. Prikazivanje stvarnosti kao pune proturječjđ

Stanislavski je shvatio zamršenost i diferenciranost

društvenog života i znao ih je prikazati ne izgubivši se u
tome. Sve njegove izvedbe nose izvjesni smisao.

8. Važnost čovjeka

Stanislavski je bio uvjereni humanist i kao takav

ukazao je teatru put u socijalizam.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 25 7

9. Značenje daljnjeg razvijanja umjetnosti

Moskovski umjetnički teatar nikad nije spavao na svo­

jim lovorikama. Za svaku izvedbu Stanislavski je razvijao
nova umjetnička sredstva. Njegov je teatar dao umjetnike
kao što je to bio Vahtangov, koji su opet umjetnost svog
učitelja sasvim slobodno dalje razvijali.

RAZVOJ LIKA

1.
Prije no što usvojiš lik nekog komada ili se izgubiš
u njemu, postoji prva faza: ti ga upoznaješ i ne razumiješ
ga. To se događa prilikom čitanja komada i pri prvim
aranžerskim pokusima: tu odlučno tražiš proturječnosti,
odstupanja od tipičnog, tražiš nelijepo uz lijepo i lijepo uz
nelijepo. U toj prvoj fazi tvoja je glavna gesta da treseš
glavom kao stablo što se trese da padnu na tlo plodovi koji
se zatim mogu ubrati.

2.
Druga je faza uživljavanje. Tražeći istinu lika u sub­
jektivnom smislu, ti dozvoljavaš da čini šta on želi, kako
želi. Kritiku neka nosi đavo, a društvo neka samo plati
koliko je potrebno. — Međutim, to nije skok naglavce.
Ti dozvoljavaš da tvoj lik reagira na ostale likove, na sre­
dinu, na tu posebnu fabulu, i to na najjednostavniji, naime
najprirodniji način. To skupljanje napreduje polagano, dok
se ne baciš u konačni lik i ujediniš s njime.

3.
A zatim dolazi treća faza u kojoj ti pokušavaš taj lik
koji sada »jesi« sagledati izvana, očima društva, i u kojoj
se moraš sjetiti nepovjerljivosti i čuđenja iz prve faze. A
nakon te treće faze, faze opravdanja pred društvom, ti taj
svoj lik predaješ društvu.

4.
Možda bi valjalo još dodati da, prilikom praktičnog
rada na pokusima, sve ne ide baš glatko po skiciranoj
shemi. Razvoj lika teče nejednoliko, često se faze pomiču
17
258 BERTOLT BRECHT

jedna u drugu, stanovite partije već su stigle u treću fazu

kad ih još ima kojima druge, pa čak i prva faza сіці velike
poteškoće.

RAZGOVOR О NASILNOM UŽIVLJAVANJU53

В : Ovdje imam Horacijevu Ars poetica u Gottschedo-

vom prijevodu. On lijepo formulira teoriju koju je Aristotel
postavio za teatar, a koja nas često zaokuplja.

Valja da grud čitaoca očaraš i da ga osvojiš,

Smijemo se s onima što se smiju, a ronimo suze
S onima što tuguju. Stoga, treba li da plačem,
Pokaži prvo ti meni tvoje suzno oko.

Gottsched se na tom slavnom mjestu odmah poziva na

Cicerona, koji, pišući о umjetnosti govora, izvještava о rim­
skom glumcu Polusu, koji je trebalo da prikazuje kako
Elektra oplakuje brata. Pošto mu je upravo umro jedini
sin, donio je urnu s njegovim pepelom na pozornicu i
govorio dotične stihove »s tako snažnim odnošenjem na
sebe samog da mu je vlastiti gubitak izmamio prave suze.
I nije tad bilo nijednog čovjeka na trgu koji bi se mogao
uzdržati od suza.«
To doista mora da se označi barbarskim zbivanjem.
W. Na taj način mogao bi se i prikazivač Othella raniti
bodežom da bi nam pribavio užitak supatnje! Jeftinije bi
mu bilo kad bi neposredno prije nastupa naložio da mu se'
dostave pohvalne recenzije о nekom kolegi, jer bismo se,
vjerovatno, i tada našli u onom omiljenom stanju gdje se
ne možemo uzdržati od suza.
В : Svakako, postoji namjera da nas otpremi s nekom
prenosnom boli, naime koja se može odijeliti od svog po­
voda i neokrnjena staviti na raspolaganje drugom povodu.
Stvarni događaj iz pjesničkog djela nestaje poput mesa
u lukavo sastavljenom umaku određenog ukusa.
P : Dobro, Gottsched je tu možda postupio barbarski,
isto tako i Ciceron. No Horacije govori о pravom a ne
posuđenom osjećaju što ga pobuđuje sam prikazivani do­
gađaj.
58 Kratice imena u ovom dijelu knjige znače: B-Brecht, P W R B E —
Palitzsch, Wekwerth, Riilicke, Berlau, članovi dramaturškog odjela Berliner
Ensemblea — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 259
W: Zašto on kaže: »Valja li da plačem ...« (Si vis me
flere)? Treba li mi gaziti dušu dok mi ne dođu »oslobađa-
juće« suze? Ili mi treba izvesti događaje koji će me tako
smekšati da se stanem humano ponašati?
P : Zašto to ne možeš ako suosjećaš s nekim čovjekom
kad vidiš da pati?
W: Jer moram znati zašto on pati. Uzmi Pólusa. Možda
je njegov sin bio hulja. On može uprkos tome patiti, ali
zašto da patim ja?
P : To možeš ustanoviti u događaju što ga je igrao
u teatru i za koji je stavio na raspolaganje svoju bol.
W: Ako mi on to dopusti. Ako me ne prisiljava da se
u svakom slučaju prepustim njegovoj boli koju moram u
svakom slučaju osjetiti.
В : Uzmimo, primjerice, da sestra plače zato što brat
polazi u rat, a reč je о seljačkom ratu i on je seljak koji
ide sa seljacima. Treba li da se sasvim predamo njenoj
boli? Ili uopće ne? Mi moramo imati mogućnosti da se
podamo i da se ne podamo njenoj boli. Naša prava dirnu-
tost nas tace spoznajom i osjećanjem dvosmislenosti tog
zbivanja.

EPSKI TEATAR

P : Kako to da se tako često čitaju opisi vašeg teatra

— većinom u negativnim ocjenama — iz kojih nitko ne
može stvoriti sliku kako taj teatar doista izgleda?
В : Moja greška. Ti opisi i mnoge ocjene ne tiču se
teatra koji pravim, nego teatra koji za moje kritičare proiz­
lazi iz čitanja mojih traktata. Ja ne mogu prekinuti upu­
ćivanje čitalaca i gledalaca u svoju tehniku i namjere, a
to se osvećuje. Ogrešujem se, možda samo u teoriji, о
gvozdeno pravilo, uostalom jednu od svojih najmilijih iz­
reka, da se kolač afirmira jedući. Moj je teatar — a to mi
se, samo po sebi, jedva može zamjeriti — filozofski teatar
ukoliko se taj pojam naivno shvati: pod time razumijem
zanimanje za čovjeka, njegovo ponašanje i mišljenje. Uopće
su sve moje teorije mnogo naivnije nego što se to misli — %
sudeći po načinu mog izražavanja. U svoju obranu spo-
menuću Alberta Einsteina, koji je fizičaru Infeldu pričao da
je zapravo od svog dječaštva razmišljao samo о čovjeku
koji trči za zrakom svjetlosti, Л о čovjeku zatvorenom u
dizalu koje pada. A koje su komplikacije nastale iz svega
17*
260 BERTOLT BRECHT

toga! Ja sam želio na teatar primijeniti rečenicu da svijet

ne treba samo tumačiti nego mijenjati. Promjene proizišle
iz te moje namjere, koju sam i sâm tek polagano spoznao,
bile su, male ili velike, uvijek samo promjene u okviru
igranja teatra. To znači da je sva sila starih pravila »na­
ravno« ostala sasvim nepromijenjena. U riječci »naravno«
nalazi se moja greška. Gotovo nikad nisam govorio о tim
nepromijenjenim pravilima, i mnogi čitaoci mojih nagov­
ještaja i objašnjenja smatrali su da želim i njih ukinuti.
Kad bi moji kritičari pogledali moj teatar onako kako ga,
uostalom, gleda publika, dakle ne polažući ponajprije važ­
nost na moje teorije, vjerovatno bi vidjeli pred sobom
naprosto teatar, nadam se teatar s fantazijom, humorom i
smislom, i tek prilikom analize djelovanja primijetili bi
ovdje-ondje nešto novo — za koje bi tada našli tumačenja
u mojim teoretskim raspravama. Mislim da su sve nesreće
nastale zbog toga što je moje komade, da bi djelovali,
trebalo ispravno izvesti ; i tako sam bio prisiljen da za
jednu nearistotelsku dramatiku — o, žalosti! — opisujem
— o, bijedo! — jedan epski teatar.

POLITIKA U TEATRU

Ne traži se dovoljno ako se od teatra traže samo spo­

znaje, slike stvarnosti bogate objašnjenjima. Naš .teatar
mora pobuđivati uživanje u spoznaji, organizirati radost u
mijenjanju stvarnosti. Naši gledaoci moraju ne samo čuti
kako se oslobađa okovani Prometej nego se moraju i obu­
čavati u užitku njegovog oslobađanja. Sva uživanja i veselja
pronalazača i izumitelja, trijumfalne osjećaje osloboditelja,
treba da predaje naš teatar.

OSOBITOSTI BERLINER ENSEMBLEA54

1.

Moglo se očekivati, pa i nadati, da će ogromni pre­

okret u načinu života, rada i mišljenja pri uvođenju soci­
jalizma i u umjetnostima tražiti i dovesti do značajnih pro­
mjena. Promjene se neće, kako neki misle, ticati samo teme
54 Naslov ovih fragmenata jednog Brechtovog pisma CK JSPNj iz
1955. je moj — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 261

ili samo oblika ili samo namjene umjetnosti nego svega

toga zajedno, pošto to čini jedinstvenu iako proturječnu
cjelinu. Sasvim će posebno biti »uvučen« u to teatar.

2.
Neke osobitosti Berliner Ensemblea, koje ponekad iza­
zivaju iznenađenje, potiču od ovih njegovih pokušaja:
1. Prikazivati društvo kao promjenljivo.
2. Prikazivati ljudsku prirodu kao promjenljivu.
3. Prikazivati ljudsku prirodu kao ovisnu od klasne
pripadnosti.
4. Prikazivati sukobe kao društvene sukobe.
5. Prikazivati karaktere s pravim proturječjima.
6. Prikazivati razvoje karaktera, stanja i zbivanja kao
diskontinuirane ( skokovite ).
7. Pretvoriti dijalektički način sagledavanja u zabavni.
8. Dijalektički »ukinuti« klasična dostignuća.
9. Ujediniti realizam i poeziju.
Pošto do svih tih mijena (i do drugih, nenavedenih)
dolazi na samom području umjetnosti, to se umjetničko
uživanje publike time ne smanjuje već se samo mijenja
njegova priroda. Posebni, novi zahtjevi glumcima pretpo­
stavljaju općenito obrazovanje, poduku u realističnoj glumi
izgrađenoj na temelju posmatranja, prirodnoj i ujedno ob­
likovanoj, koju Ensemble daje svojem glumačkom pod-
mlatku.

IZ PISMA JEDNOM GLUMCU

Kako, na žalost, vidim, mnoge se moje izreke о teatru

krivo shvaćaju. To vidim osobito po saglasnim pismima
i člancima. Tada se osjećam kao matematičar koji bi pro­
čitao: »Sasvim se slažem sa Vama da je dva puta dva jed­
nako pet«. Mislim da se stanovite izreke krivo shvaćaju jer
sam neke važne činjenice pretpostavio umjesto da ih for­
muliram.
Većina tih izreka, ako ne sve, napisane su kao pri­
mjedbe uz moje komade da bi se oni ispravno prikazivali.
To im daje ponešto suhoparan stručan ton, kao da to kipar
piše kako treba postaviti njegovu skulpturu, na koje mjesto,
na kakvo postolje — hladnu uputu. Oslovljeni su, vjero-
vatno, očekivali nešto о duhu u kome je skulptura obliko-
262 BERTOLT BRECHT

vana: iz tih uputa moraju tek mukotrpno zaključivati о

njemu.
Evo, na primjer, opisivanja artističkog ’elementa. Da­
kako da umjetnost ne može bez umjetničkoga, i važno je
da se opiše »kako se to čini«. Osobito ako su umjetnosti
prošle kroz petnaest godina barbarstva, kao u nas. No ni­
kako se ne smije povjerovati da se to može »hladnokrvno«
naučiti ili izvesti, čak ni učenje govora, koje je većini naših
glumaca veoma potrebno, ne može se odvijati sasvim hlad­
no, kao nešto mehaničko.
Glumac mora, na primjer, umjeti da razgovjetno go­
vori, ali to nije samo stvar konsonanata i vokala nego i —
prvenstveno — stvar smisla. Ako on (istovremeno) ne
nauči da izvuče smisao iz svojih replika, onda će samo me­
hanički artikulirati i svojim »lijepim govorom« uništavati
smisao. A i u razgovjetnosti postoje razlike i raznovrsna
nijansiranja. Različite društvene klase imaju različite vrste
razgovij etnos ti : neki seljak može da govori razgovijetno
nasuprot drugom seljaku, ali on će biti drugačije razgovije­
tan nego jedan inženjer. Dakle, glumac koji uči govoriti
mora uvijek paziti na to da svoj govor održi fleksibilnim,
gipkim. On neprestano treba da misli na stvarni ljudski
govor.
Nadalje postoji pitanje dijalekta. I ovdje treba spojiti
tehničko sa općim. Naš scenski govor slijedi književni jezik
(Hochdeutsch), ali tokom vremena postao je vrlo maniriran
i ukočen, postao je osobitom vrsti književnog jezika koji nije
više tako fleksibilan kao svakodnevni govor u književnom
jeziku. Nema razloga da se na pozornici ne govori »povi­
šeno«, to jest da ona ne razvija svoj vlastiti, upravo scenski
govor. Samo taj govor mora ostati podesan za daljnji
razvoj, mnogovrstan, živ. Puk govori dijalektom. U dija­
lektu on oblikuje svoj najintimniji izraz. Kako da naši
glumci ocrtavaju puk i govore puku, ako se ne vrate svom
vlastitom dijalektu i ne unesu njegove intonacije u scenski
književni govor?
Drugi primjer: glumac mora učiti da ekonomizira svo­
jim glasom; on ne smije promuknuti. No on mora, dakako,
biti u stanju i da pokaže čovjeka koji, zahvaćen strašću,
promuklo govori ili viče. Njegove vježbe moraju, dakle,
sadržati glumu.
Dobićemo formalističku, praznu, površnu, mehaničku
glumu ako pri artističkom obrazovanju makar i načas za­
boravimo da je glumčev zadatak prikazivati žive ljude.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 263

Time dolazim i do Vašeg pitanja da li moj zahtjev da

se glumac ne preobražava potpuno u lik komada, nego da
se, tako reći, zaustavi pokraj njega kao kritičar ili hvalitelj,
ne čini od njegove glume čisto artističko, manje ili više
neljudsko zbivanje. Po mom mišljenju, to nije tako. Stva­
ranje takvog utiska mora da potiče od mog načina pisanja,
koji odviše toga smatra samo po sebi razumljivim. Neka
bude proklet! Dakako da na pozornici jednog realističnog
teatra moraju stajati živi, zaokruženi, proturječni ljudi, sa
svim svojim strastima, neposrednim izrekama i postupcima.
Pozornica nije herbarij ili zoološki muzej s punjenim živo­
tinjama. Glumac mora biti sposoban da stvara te ljude (a
kad biste mogli vidjeti naše izvedbe, vidjeli biste takve
ljude koji nisu ljudi uprkos našim principima nego za­
hvaljujući njima)!
Postoji, međutim, i potpuno uživljavanje glumca u
njegov lik. Posljedica je toga da mu on pridaje tako uvjer­
ljiv, tako jedino zamisliv karakter da ga gledalac naprosto
mora prihvatiti kakvim jest, i tako nastaje nimalo plodo­
nosan odnos »sve razumjeti znači sve oprostiti«, što je bilo
osobito naglašeno u naturalizmu.
Mi koji nastojimo da ljudsku narav izmijenimo kao i
sve ostalo, moramo naći puteva da čovjeka »pokažemo s one
strane« s koje se čini izmjenijiv društvenim zahvatom. U
tu je svrhu glumcu potrebna golema preorijentacija, jer
se dosadašnja glumačka umjetnost temelji na nazoru da
je čovjek, eto, takav kakav jeste, i da, na štetu društva ili
na svoju štetu, takav i ostaje, »vječno ljudski«, »po prirodi
takav a ne drugačiji«, i tako dalje. Glumac treba da duhom
i osjećajem zauzme stav prema svojem liku i svojem pri­
zoru. Potrebna preorijentacija glumca nije hladna, meha­
nička operacija: ničem hladnom ni mehaničkom nema mje­
sta u umjetnosti, a ta preorijentacija je umjetnička. Bez
prave povezanosti sa svojom novom publikom, bez strasne
zainteresiranosti u ljudskom napretku, ne može doći do te
preorijentacije.
Stoga smislena grupiranja u našem teatru nisu »čisto
estetske« pojave, efekti koji daju formalnu ljepotu. Oni
pripadaju teatru velikih predmeta za novo društvo, i ne
mogu se postići bez dubokog razumijevanja i strasnog po­
vlađivanja novom velikom poretku ljudskih odnosa.
Ne mogu izmijeniti sve primjedbe koje sam napisao uz
svoje komade. Primite ove retke kao privremeni dodatak
264 BERTOLT BRECHT

njima, kao pokušaj da nadoknadim ono za što sam krivo

pretpostavio da u njima postoji.
Dakako, treba tada. još objasniti razmjerno miran
način glume koji je ovdje-ondje upadljiv u izvedbama
Berlinskog Ensemblea. On nije povezan s umjetnom objek-
tivnošću — glumci zauzimaju stav prema svojim likovima
— niti sa cerebralnošću — razum nikada ne ulazi u borbu
hladan — nego nastaje jednostavno tako što se komadi više
ne izvrgavaju vatrenom »scenskom temperamentu«. Istinska
umjetnost uzbuđuje se predmetom. Tamo gdje primalac
katkada misli da susreće hladnoću, omse samo sukobio sa
suverenošću bez koje ona ne bi bila umjetnost.

PITANJA О RADU REDATELJA

— Sta radi redatelj kad inscenira komad?

— On iznosi jednu priču pred publiku.
— Čime on u tu svrhu raspolaže?
— Jednim tekstom, pozornicom i glumcem.
— Šta je u priči najvažnije?
— Njen smisao, to znači .njena društvena poenta.
— Kako se ustanovljava smisao priče?
— Studijem teksta, osobitosti njegovog autora, vre­
mena njegovog nastanka.
— Može li se priča koja potiče iz druge epohe pri­
kazati potpuno u smislu njenog autora?
— Ne. Redatelj ima da bira tumačenje koje zanima
njegovo vrijeme.
— Pomoću kojeg glavnog postupka iznosi redatelj priču
pred svoju publiku?
— Pomoću aranžmana, to jest pomoću razmještaja
lica, pomoću utvrđivanja njihovog međusobnog položaja,
promjena položaja, dolazaka i odlazaka. Aranžman mora
smisleno ispričati priču.
— Ima li aranžmana koji se toga ne drže?
— Grdno mnoštvo. Umjesto da ispričaju priču, krivi
aranžmani obavljaju druge poslove. Oni, zanemarujući priču,
smještavaju određene glumce, starove, na za njih povoljne
(lako uočljive) pozicije, ili dočaravaju publici stanovita
raspoloženja koja krivo ili površno tumače zbivanja, ili
se služe napetostima koje nisu napetosti iz priče, i tako dalje
i tako dalje.
 D IJALEKTIKA U TEATRU 2 65

— Koji su glavni pogrešni aranžmani našeg teatra?

— Naturalistički aranžmani, u kojima se oponašaju sa­
svim slučajne pozicije osoba kakve se »u životu dešavaju«.
— Ekspresionistički aranžmani, kod kojih se, bez obzira na
priču, koja, tako reći, samo stvara mogućnosti, licima daje
prilika »da se izraze«. Simbolistički aranžmani, kojima se,
bez obzira na stvarnost, treba pojaviti' »ono što stoji iza
nje«, ono idejno. — Čisto formalistički aranžmani, kojima
se teži za »slikovitim grupiranjima« koja ne razvijaju priču.

JE LI KOD NAS, NAKON PROTJERIVANJA

VELEPOSJEDNIKA, JOŠ AKTUELAN KOMAD KAO
»GOSPODIN PUNTILA I NJEGOV SLUGA MATTI«

Postoji neka hvalevrijedna nestrpljivost koja u teatru

uvijek želi vidjeti samo prikaz posljednjeg stanja stvarnosti.
Zašto da se zaustavljamo na jednom veleposjedniku? Nisu
li veleposjednici protjerani? Zašto prikazati ugnjetenog pro­
letera kao što je Matti? Zar danas već ne postoje aktivni
borci? Ta nestrpljivost je hvalevrijedna, ali je pogrešno
popustiti joj. Što uz umjetnička djela koje treba organi­
zirati ima još i naslijeđenih umjetničkih djela, nije argu­
ment sve dok se ne može dokazati korisnost ovih posljed­
njih, čak ni tada ako organiziranje novih djela dulje traje.
Zašto se Gospodin Puntila i njegov sluga Matti može još
smatrati aktuelnim? Zato što se ne uči samo iz borbe,
nego i iz povijesti borbi. Zato što taloži prevaziđenih epoha
još dugo leže u dušama ljudi. Zato što se u borbi klasâ
pobjeda na jednom bojištu mora koristiti za pobjedu na
drugome a položaji prije pobjede mogu imati sličnih crta.
Zato što život ljudi oslobođenih od ugnjetavanja neko
vrijeme može biti težak kao život svih pionira; jer oni
treba da zamijene sistem ugnjetača za nešto novo. Ti i
drugi argumenti mogu se navesti u prilog aktuelnosti ko­
mada poput Gospođina Puntile i njegovog sluge Mattija.

ZASTRAŠIVANJE KLASIČNOŠĆU

Mnogo je prepreka pred živim prikazivanjem naših

klasičnih djela. Najgora je inercija mišljenja i osjećaja ru­
tinéra. Postoji određena tradicija izvođenja koja se mahi-
nalno ubraja u kulturno nasljeđe, iako ona samo šteti istin-
266 BERTOLT BRECHT

skom nasljeđu; to je zapravo tradicija oštećivanja klasičnih

djela. Zanemarivanjem pada, tako reći, sve više prašine na
velike stare slike, a kopisti kopiraju sa manje ili više
marljivosti i te prašne mrlje. Time se, u prvom redu, gubi
iskonska svježina klasičnih djela, ono što je u njima u
svoje vrijeme bilo iznenađujuće, novo, produktivno, a što je
glavno obilježje tih djela. Tradicionalni način izvođenja
služi istovremeno komociji redatelja, glumaca i publike.
Strastvenost velikog djela nadoknađuje se »scenskim tem­
peramentom«, a proces obrazovanja publike postaje, su­
protno borbenom duhu klasikâ, mlak, spor i slabo efikasan
zahvat. Dakako da zbog toga s vremenom dolazi do straho­
vite dosade, koja je klasicima takođe potpuno strana. Protiv
toga su opet usmjerena nastojanja često i talentiranih re­
datelja ili glumaca da izmisle nove, dosad neviđene senza­
cionalne efekte, koji su čisto formalističkog karaktera, to
jest nametnuti i natureni djelu, njegovom sadržaju i ten­
denciji, tako da dolazi do još većih oštećenja nego u izved­
bama sputanim tradicijom; jer time sadržaj i tendencija
klasičnog djela ne gube samo u jasnoći i dubini nego se i
izravno krivotvore. Formalističko »obnavljanje« klasičnih
djela je odgovor na sputanost tradicijom, i to krivi odgovor.
Loše konzerviranom mesu se, tako reći, oštrim mirodijama
i umacima prividno vraća ukusnost.
Sve to moramo znati kad pristupamo izvedbi klasičnog
djela.. Djelo moramo nanovo vidjeti, ne smijemo se držati
propalog, navikama diktiranog načina izvođenja u kakvom
smo ga gledali u teatru propale buržoazije. A ne smijemo
težiti ni sasvim formalnim, vanjskim, djelu tuđim »novi­
nama«. Moramo iznijeti prvobitni idejni sadržaj djela i
shvatiti njegov nacionalni, pa time i internacionalni značaj,
i u tu svrhu studirati povijesnu situaciju u doba nastanka
djela, kao i stav i specifičnost autora. Taj studij ima svojih
osobitih poteškoća о kojima se često govorilo i još će se
dugo govoriti. Neću ovog časa u to ulaziti, jer želim još
govoriti о jednoj prepreci koju nazivam zastrašivanjem
klasičnošću.
Do tog zastrašivanja dolazi krivim, površnim shvaća­
njem о klasičnosti nekog djela. Veličina klasičnih djela
sastoji se u njihovoj ljudskoj veličini, a ne u nekoj vanjskoj
veličini pod navodnicima. Tradicija izvedaba koja se dugo
vremena »njegovala« u dvorskim teatrima sve se više uda­
ljila od te ljudske veličine u teatrima silazećeg i propada-
jućeg građanstva, a eksperimenti formalista još su tome
 DIJALEKTIKA U TEATRU 267

doprinijeli. Na mjesto pravog patosa velikih građanskih hu­

manista stupio je lažni patos Hohenzollernovaca, na mjesto
ideala — idealiziran je, na mjesto poleta koji je bio krilat
— prisvajanje, na mjesto svečanosti — ceremonijalna ga­
nutljivost, i tako dalje. Nastala je lažna veličina koja je sa­
mo bila pusta. Čudesni humor Goetheov u njegovom Pra-
-Faustu55 nije pristajao uz dostojanstveno olimpijsko kora-
čanje koje se pripisivalo klasicima, kao da je humor u sup­
rotnosti s pravim dostojanstvom! Krasno iznađene radnje
koristile su se samo da bi se došlo do efektnih deklamacija,
što znači da su bile potpuno zanemarene. Izopačavanje i
ispražnjavanje otišlo je tako daleko da se — ostanimo na
primjeru Pra-Fausta — preko tako važnih zbivanja pjes­
ničkog djela kao što je ugovor velikog humanista sa đa­
vlom, koji je značajan za tragediju Gretchen — bez tog
ugovora ona bi se odvijala drugačije ili do nje ne bi došlo
— jednostavno glumački »prelazilo«, jer se vjerovatno sma­
tralo da junak u klasičnom djelu može činiti samo junačke
podvige. Jasno je da se Faust, pa i Pra-Faust može obliko­
vati samo imajući u vidu preobraženog i oplemenjenog
Fausta na kraju drugog dijela, Fausta koji je pobijedio
đavola i prešao s neproduktivnog životnog užitka što mu
ga priprema đavo na produktivni. No gdje ostaje ta velebna
mijena ako se preskoče početni stupnjevi? Ako dopustimo
da nas zastraši lažno, površno, dekadentno, malograđansko
shvaćanje klasičnosti, nikad nećemo doći do živih, čovječnih
prikazivanja velikih djela. Pravi respekt koji ta djela smiju
tražiti zahtijeva od nas da raskrinkamo licemjerni, udvo-
rički, lažni respekt.

BILJEŠKE О DIJALEKTICI U TEATRU

Svagdje gdje je u pitanju spoznaja stvarnosti moramo

naučiti rukovanje dijalektikom. Nije važno biti duhovit.
Čak nije ni važno biti originalan. Odreći se toga na području
umjetnosti iziskuje svakako stanovitu smjelost. К tome do­
lazi da nemamo pri ruci ne samo sistem nego ni donekle
impozantnu grupaciju misli. Međutim, početi valja, i tako
moramo da tražimo od zainteresiranih da se zadovolje
nesređenim nizanjem nekih misli i iskustava.

55 Ovaj je esej i napisan povodom izvođenja Pra-Fausta u B e r l i n e r

Ensembleu — op. D. S.
2 68 BERTOLT BRECHT

Nova građa i novi zadaci za staru građu sile nas da

stalno preispitujemo i upotpunjavamo svoja umjetnička
sredstva.
I kasnograđanski teatar okušava se, da bi zadržao inte­
resovanje publike, u formalnim novinama; on se, ovdje-
-ondje štoviše i služi nekim novinama socijalističkog teatra.
Međutim, tu se samo ustajalost javnog života manje ili
više svjesno »izravnava« umjetnim kretanjem u formalnome.
Tu se ne suzbijaju zla, nego dosada. Iz djela postaje dje­
latnost. Ne jašu konja nego gimnastičkog konjića, ne penju
se na skele nego po prečkama penjala. Formalna nastojanja
tih dvaju teatara stoga nemaju mnogo više zajedničkog od
mogućnosti da budu zamijenjeni. Slika je još zamršenija
zato što se u kapitalističkim zemljama, uz samo prividno
novi teatar, teatar nouveauté, sporadično igra i pravi novi
teatar, i to ne samo kao nouveauté. Postoje još i druge do­
dirne tačke. Oba teatra, ukoliko su ozbiljni teatri, vide
kraj. Jedan teatar vidi kraj svijeta, drugi kraj građanskog
svijeta. Budući da oba teatra moraju, kao teatri, stvarati
užitak, to jedan od njih stvara užitak iz kraja svijeta, a
drugi iz kraja građanskog (i izgradnje drugačijeg) svijeta.
Publika prvog teatra smije da se zgrozi zbog velikog apsurda
i upućena je da otkloni pohvalu velike razumnosti (socija­
lizma) kao jeftino (iako za građanstvo zapravo skupo)
rješenje. Ukratko, svagdje ima dodirnih tačaka, a kako i da
dođe do borbe bez dodirnih tačaka? No govorimo о našim
poteškoćama !
*

Užitak je čovjekov da se mijenja, umjetnošću kao

i ostalim u životu, i umjetnošću za ostali život. Stoga on
mora imati mogućnost da sebe i društvo osjeti i vidi kao
promjenljive, i stoga on mora na lagodni način usvojiti pu­
stolovne zakone po kojima dolazi do promjenâ. U materija­
lističkoj dijalektici zrcale se način i razlozi tih promjena.

Kao glavni izvor uživanja našli smo plodnost društva,

njegovu divnu sposobnost da proizvede svakojake korisne i
ugodne stvari — a konačno i svoje bolje Ja. A uz to još
 DIJALEKTIKA U TEATRU 269

možemo i odstraniti dosadno i nepraktično. Prilikom sa

đenja, održavanja i uljepšavanja nekog vrta, na primjer,
ne predviđamo samo uživanja koja će nam on pružiti
nego uživamo i u samoj djelatnosti, u svojoj sposobnosti
stvaranja.
No proizvoditi znači mijenjati. Znači uplivisati, doda­
vati. Mora se ponešto znati, moći i htjeti. Prirodi se može
naređivati tako što ćemo je slušati, kaže Bacon.

Mi naginjemo tome da stanje mirovanja smatramo

»normalnim«. Neki čovjek polazi svakog jutra na svoje
radno mjesto, to je »normalno«, to se razumije. Nekog
jutra on ne pođe, spriječen je, nesrećom ili srećom; za
to je potrebno objašnjenje. Nešto dugotrajno, što je izgle­
dalo vječno, završilo se brzo i ukratko; dakle to je smetnja,
tu je došlo do zahvata u mirovanje, a zatim vlada opet mir,
time što više nitko ne ide na posao. Taj mir je malo ne­
gativan, ali ipak mir, normalnost.
Čak i veoma živahna zbivanja, samo ako se na izvje­
stan način ponavljaju s izvjesnom pravilnošću, dobivaju
izgled mirovanja. Noćna bombardiranja u gradovima, re­
cimo, mogla su se noprosto uzeti kao faza, i tako su se
i uzimala, ona su postala jedno stanje koje više nije trebalo
tumačiti.
U opisima naturalistâ takva su stanja dobivala vid
vječnosti. Opisivači su bili protivnici tih stanja, to se pri­
mjećivalo, ali bilo je potrebno političko stanovište slično
njihovom da bi se zamislila druga stanja, a prije svega
da bi se znalo na koji način dovesti do njih. U samim
tim stanjima nailazilo se samo na taj vječni vid.

Pitanje je treba li teatar da prikaže publici ljude tako

da ih ona može interpretirati ili da ih može mijenjati. U
drugom slučaju morala bi publika dobiti, tako reći, sasvim
drugi materijal, materijal sastavljen upravo sa stanovišta
omogućavanja uvida (a djelomično i osjećajnog sudjelova­
nja) u dotične zamršene, mnogostrane i proturječne odnose
između individuuma i društva.
Glumac treba zatim u svoje umjetničko oblikovanje
unijeti društvenu kritiku koja će snažno djelovati na pub­
270 BERTOLT BRECHT

liku. Takva kritika vjerovatno se mnogim estetima starog

kova čini »negativna«, neumjetnička. No to je besmislica.
Glumac može, kao i drugi umjetnici, recimo romanopisci,
unijeti društvenu kritiku u svoju umjetninu a da je ne ra­
zori. Otpor protiv takvih »tendencija« dolazi od onih koji
pod izlikom da brane umjetnost naprosto brane postojeće
prilike od kritike.

Ne može se kazati da novim komadima i prikaziva­

njima manjka živahnosti ili strastvenosti. Tko voli gubiti
dah, može ga izgubiti. Tko voli da bude potresen, neka samo
dođe! Jedan dio publike katkad začuđuje činjenica što se
ljudi i zbivanja prikazuju s one strane gdje postaje vid­
ljivo kako se oni mogu mijenjati, a šta da učini s time onaj
dio publike koji niti želi mijenjati niti biti mijenjan? Čak
i dio onih ljudi koji sami neumorno rade na mijenjanju
društva željeli bi teatru, i drami, postaviti novi zadatak
a da on sam ne mijenja; oni se plaše njegovog oštećenja.
Zaista, do takvog oštećenja moglo bi doći kad bismo na­
prosto odbacili stare tekovine, umjesto da ih dopunimo
novima. To se dopunjavanje doduše odvija kao suprot­
stavljanje.
Moraće se, zatim, istražiti kako treba upotrijebiti
V-efekt, šta i u koje svrhe tu treba učiniti začudnim. Treba
pokazati promjenljivost zajedničkog življenja ljudi (a time
i promjenljivost samog čovjeka). To se može samo obraća­
njem pažnje na sve nestalno, prolazno i uslovno, ukratko
na proturječja u svim stanjima koja naginju prelazu u
druga proturječna stanja.

EPSKI I DIJALEKTIČKI TEATAR

Sada se pokušava doći od epskog do dijalektičkog

teatra56. Po našem mišljenju i našim namjerama, praksa
epskog teatra i čitav taj pojam nisu nipošto bili nedijalek-
tički, a ni jedan dijalektički teatar neće moći postojati bez

50 U jednoj drugoj bilješci Brecht eksplicitno kaže: »Vjerovatno je

naziv 'epski teatar' za zamišljeni (i djelom prakticirani) teatar isuviše for­
malan ( . . . ) jer sam po sebi još ne ukazuje na produktivnost i promen-
ljivost društva, iz kojih izvora treba da prikazivanje crpe glavno uži­
vanje. Stoga se taj naziv mora označiti kao nedostatan iako se ne može
pružiti novi.« — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 271

epskog elementa. Ipak mislimo na prilično veliko preobli­

kovanje.
1.
U ranijim svojim napisima uzimali smo teatar kao
kolektiv pripovjedacâ koji su se digli da utjelove stanovite
priče, to jest da im stave na raspolaganje svoje osobe ili
da im izgrade okoline.

2.
Mi smo i označili šta je svrha tog pripovjedača: zabav­
ljanje koje njegova publika nalazi u kritičkom, to jest pro­
duktivnom, promatranju ljudskog ponašanja i njegovih po­
sljedica.
Uz taj stav ne postoji više razloga za oštro odvajanje
žanrova — osim ako takav razlog nađemo. Događaji zau­
zimaju čas tragični, čas komični vid, razrađuje se njihova
komična ili tragična strana. To nema mnogo veze s komič­
nim prizorima koje Shakespeare ubacuje u svoje tragedije
(a za njim Goethe u svom Faustu). Sami ozbiljni prizori
mogu primiti taj komični vid (na primjer, prizor kad Lear
poklanja svoje kraljevstvo). Tačmje uzevši, u tom slučaju
vrlo snažno nastupa komični vid u tragičnome, ili tragični
u komičnome, kao suprotnost.

3.
Da bi, igrajući se, izvukla i omogućila kritiku onog po­
sebnoga u načinu ponašanja i situacijama što ih teatar
iznosi, publika u duhu nadopjevava druga ponašanja i si­
tuacije, i suprotstavlja ih u slijedu radnje onima što ih je
donio teatar. Tako se i sama publika pretvara u pripo­
vjedača.

4.
Ako to zapamtimo i izričito dodamo da publika u
svom sufabuliranju mora imati mogućnost da zauzme sta­
novište najproduktivnijeg, najnestrpljivijeg dijela društva,
onog dijela koji najviše nastoji na sretnim promjenama,
smijemo sada napustiti oznaku »epski teatar« za teatar о
kojem govorimo. Ta je oznaka učinila svoje ako je ojačala
i obogatila element pričanja koji postoji u svekolikom
teatru. To ne znači povratak unazad, štoviše, pomoću ja-
272 BERTOLT BRECHT

canja pripovjedačkoga elementa, u svekolikom teatru —

sadašnjem kao i dosadašnjem — stvorene su sada osnove
za specifičnost novog teatra, koji je bar zbog toga nov
što određene — dijalektičke — crte dosadašnjeg teatra
svjesno izgrađuje i čini lagodnima. Sa stanovišta te speci­
fičnosti, naziv »epski teatar« izgleda posve općenit i ne­
određen, gotovo formalan.

5.
Sada idemo dalje i obraćamo se svjetlu u koje valja
da stavimo zbivanja među ljudima koja želimo izvoditi, da
bismo identificirali ono promjenljivo u svijetu i uživali u
njemu.

6 .
Da bi nam se ukazala promjenljivost svijeta, valja da
zabilježimo zakone njegovog razvoja. Pri tom ishodimo
iz dijalektike socijalističkih klasikâ.

Promjenljivost svijeta temelji se na njegovoj protu­

rječnosti. U stvarima, ljudima, zbivanjima nalazi se nešto
što ih čini takvima kakvi jesu, a istovremeno i nešto što
ih čini drugačijima. Jer svi se oni razvijaju, ne ostaju isti,
mijenjaju se do neprepoznavanja. A stvari, kakve su upravo
sada, sadrže u sebi »neprepoznato«, ono drugačije, ranije,
sadašnjemu neprijateljsko57.

NEKE ZABLUDE О NAČINU IGRE BERLINER

ENSEMBLEA

MALI RAZGOVOR U DRAMATURŠKOM ODJELU

P: I opet su *kritike loše.

W: Najneugodnije su pohvale koje prethode osuđiva-
nju. Režija je majstorska, ali uništava sve. Dramaturzi su
nesumnjivo duboko razmišljali, ali bez uspjeha. Nosilac
glavne uloge je vrlo nadaren, samo što ne djeluje, čitao sam
u nekoj staroj knjizi da je krvnik prije nego što je odrubio

57 U ovom nedovršenom napisu Brecht je još predvidio tačku 8. —

»Tok stvari«, i 9. »Skok« — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 273

glavu engleskom kralju Charlesu promrmljao: »Oprostite,

gospodine«. л
В: Šta smatraju da nedostaje?
R : Nemamo pravog poleta, nemamo prave topline, ne
može se pravo sudjelovati s nama, svi ostaju hladni.
P : Nisam u publici vidio nikoga koji je ostao hladan
u prizoru povlačenja potučene hitlerovske vojske, ili u
prizoru pokopa partizana58.
R : To se priznaje. Ali do tog djelovanja dolazi, tobože,
samo zato što smo tu napustili svoje principe i naprosto
igrali teatar.
B : Da li se naš princip sastoji u tome da gledaoca
ostavljamo hladnim?
W : To se tvrdi. I, tobože, imamo zato i razlog, naime
da on, hladan, bolje misli, a mi uglavnom želimo da se misli
u teatru.
В : To je, naravski, zlo: neka gledalac kod nas plaća
da bi morao m isliti...
W: Kako bi bilo kad biste jednom jasno i glasno
rekli da se ni u našem teatru ne mora samo misliti.
B: Na to i ne pomišljam.
W: No vi osjećaje uopće ne osuđujete.
R : Naravski ne, samo nerazumne.
В : Recimo, automatske, zastarjele, škodljive...
P : Uostalom, kad tako što tvrdite, niste nimalo hladni.
R: Mi nismo hladni ni u teatru, kad se borimo protiv
takvih osjećaja i raskrinkavamo ih. A ipak to ne ide bez
mišljenja.
W: Tko kaže da hladni, uopće možemo misliti?
R : Ni preplavljeni osjećajima ne možemo misliti, na­
ravski. .
P: Ali uzdignuti osjećajima!
yW : U svakom slučaju, osjećaji se ne mogu dijeliti od
misli, čak ni u nauci. Naučnici su poznati po svojoj žestini.
P : Dakle: i teatar naučnog razdoblja operira emoci­
jama; izrecimo to jasno!
R : Ali ne kažimo »operira«, to izaziva odmah dojam
hladnoće i proračunanosti.
P : Lijepo. Pobuđuje emocije.
R : Ispunjen je emocijama.
W: »Ispunjen j e ...«. Ne volim te riječi. Sasvim prazni
su uvijek »ispunjeni«. Zanesenost je sumnjiva.
58 Reč je о komadu Johannesa Bechera Zimska bitka (Winterschlacht)
izvođenom u Berliner Ensembleu u sezoni 1954-5. — op. D. S.
18
27 4 BERTOLT BRECHT

В : Zanesenost u Schillern baš nije loša.

W: Ali patvorena zanesenost, umjetno proizvođena.
P : Vi mislite da se Schiller zanosi nečim dobrim, te
da je zato i zanesenost dobra?
B : Šta kaže, zapravo, štampa о sadržaju komada i po­
litičkoj namjeri predstave?
W: Malo. О prvome, pišu, već se govorilo prilikom
praizvedbe u L.
B : A šta se tada reklo о sadržaju?
R : Da je dobar.
В: I šta još?
R : Ne mnogo. Naša se štampa uglavnom zanima za
oblik. Političari se nikad ne osvrću na političke komade.
P : A teatarski kritičari obično vole započeti svoje
kritike prikazom političkog sadržaja, ali zatim prelaze,
ne osvrnuvši se nikada unazad, na »pravi«, »čisto ljudski«
sadržaj, ili na formalna pitanja.
R : Bilo kako mu drago, ipak je naša predstava iza­
zvala strastvene diskusije о političkom stavu i sudbini
mladog Hördera, i to u smjeru u kome smo mi željeli.
Moramo postići da se naš način igranja ne prosuđuje »sam
po sebi«, nego po tome da li daje ispravnu sliku stvarnosti
i da li će izazvati napredne; znači socijalističke impulse.
B : Ispravno je, dakako, da naša štampa ne bi smjela
pisati о obliku neke predstave a da se ne pozabavi sa­
držajem. Oblik predstave može biti dobar samo ako je oblik
njenog sadržaja, a loš samo ako to nije. Inače se uopće
ništa ne može dokazati.
P: Vidite, tu opet proviruje papak. Vi, eto, uvijek
hoćete da se nešto dokazuje. U umjetnosti se osjeti da
je nešto dobro, ili se osjeti da je nešto loše. Čovjek je
ganut ili nije ganut. To je vladajući nazor.
W: A kako da umjetnik onda nešto nauči od kritike?
»Budi dirljiv!«.
R : Rilla ima odličnu izreku: »Doživljaj i građa do­
življaja su ..* umjetnička cjelina koja se ocjenjuje po
stupnju ovladavanja stvarnošću«.
В : Način igranja novog realističnog teatra je odgovor
na poteškoće koje mu zadaju nova građa i novi zadaci.
Tako je to s novom dramatikom, uzmimo, primjerice,
Konjičku armiju Višnjevskoga ili moj Život Galilejev. Stari
način građenja više ne zadovoljava. Dakako, novi se način
ne može prosuditi odvojeno od njegovih zadataka. On bi
nužno izgledao proizvoljan, v
 DIJALEKTIKA U TEATRU 275

W: Pošto ćemo morati da razgovaramo о koječemu što

ne ostvarujemo, možda je dozvoljeno da prije svega usta­
novimo šta mislimo da ôtsvarujemo. To znači da treba
da iznesemo do čega naš način igranja može da dovede,
ma koliko on, možda, u mnogim vidovima bio nesavršen,
u Majci Courage, na primjer. Uzmimo samo jednu tačku.
Trgovkinji su upravo unakazili kćer za koju je već žrtvo­
vala jednog od svojih sinova. Ona proklinje rat. No već
početkom slijedećeg prizora vidimo je kako stupa uz svoja
trgovačka kola i čujemo gdje govori: »Ne dam da mi ogade
rat, rat hrani svog čovjeka.« To se ne može prikazati uo­
bičajenim načinom igranja, pa većina teatara stoga i iz­
ostavlja drugi prizor. Kod nas je, u nekoj diskusiji, jedan
mladi gledalac rekao: »Nisam, kao neki ovdje, za to da
pjesnik na koncu navede Courage da uvidi svoje krivo
postupanje. Ja je na kraju žalim zbog toga što ona ne
г može ništa naučiti«. To je vrlo plemenit i koristan osjećaj,
koji on ne bi mogao imati da mu se omogućilo samo da se
uživi u trgovkinju.
R : Po svemu sudeći, kod naših gledalaca dolazi i do
osjećajnih poriva, vrlo bliskih osjećajima koji nastaju čis-
stim uživljavanjem. U izvedbi Majke primjetio sam suze u
očima publike kad radnici u predvečerje prvog svjetskog
rata više nisu htjeli uzimati proturatne letke od stare
Vlasove. Tko tu izvedbu poznaje, zna da su to političke
suze, prolivene zbog začepijenih ušiju, kukavičluka, mlita-
vosti. Mnogi od onih koji su to, užasnuti, motrili bili su još
uvijek protiv boljševika, protiv Narodnih magazina, protiv
Narodne skupštine. Takav je gledalac možda posjedovao
mali dućan ili imao novih poteškoća, ukratko, možda mu
je klasno bilo gotovo nemoguće da se identificira sa Vla-
sovom — pa ipak je on poslušao apel na zapreteni smisao
za istinu, i sjedinio se s onim koji je sjedio uz njega,
užasnut zbog onih koji ne znaju što čine i ne čine.
P: U Krugu kredom pita sudac Azdak služavku koja je
odgojila vladarevo dijete i neće ga vratiti, zašto djetetu ne
priušti vladarski život. Služavka se ogledava sudnicom.
Ona vidi majku vladara, vidi iza suca oklopnike, sluge
vlastodržaca naoružane sabljama, vidi advokate kneginjine,
sluge vlastodržaca naoružane zakonicima, i šuti. Iz muzič­
kog ugla čuje se pjesma: »U zlatnim cipelama da hoda,
gazio bi mi po slabinama...«. Pjesma kao da je u tišini
sjedinila suca i služavku. Sudac određuje pokus s krugom
krede koji dijete osigura služavki. Bez oštrog loma sa scen-
18*
276 BERTOLT BRECHT

skom konvencijom ne bi došlo do emocija koje se ovdje

javljaju.
В : Dosta. Dakako, naša je nova publika ona koja nam
dozvoljava i koja od nas traži da težimo upravo takvim
djelovanjima što se temelje na prirodnom jedinstvu misli
i osjećaja. No mislim da nesumnjivo otpadaju stanoviti
drugi osjećajni kompleksi koji su publici u cjelini, a na­
ročito onima naviklima na teatar, prisni i dragi.
P: Zastarjeli emocionalni kompleksi.
R : Recimo povijesno prevaziđeni.
P : Oni na koje je možda mislio Goethe rekavši: stva­
ranje je, naravno, najbolje, ali ni rušenje ne ostaje bez
sretnih posljedica.
B : Primjer.
R : Možemo li razmatrati klasičnu tematiku »neuđate
majke«? Gretchen, Magdalenu, Rosu Bernd. Treba li da
navedemo publiku da se uživi u stid, u lošu savjest tih %
djevojaka? Mi danas zastupamo da u konfliktu savjesti tih
djevojaka nije »loše« njihovo čulno uživanje nego njihovo
samoizopaćenje; društvo njihovog vremena, koje im je utu­
vilo u glavu jednu zabranu kao vječni moralni zakon, za
nas niie u pravu.
B E : Prikaže li se to tako, sudbina Gretchen nije više
potresna.
B : Zašto ne? Društvo je s nepravom progoni, i još
je prisiljava da se slaže s tim programom. Prizor u zatvoru
u kojem ona odbija slobodu još će nas više ganuti ako ga
ne shvatimo kao okajanje nego kao pravo ludilo izazvano
društvenim nasiljem. Uzmimo drugi slavni prizor. U Kralju
Learu jedan vjerni kraljev podanik batina nevjernoga.
Treba li da dijelimo bijes prvog protiv drugoga? Zanimljivo
je da nas teatar može na to navesti, i to sasvim određenim
načinom igranja. Potrebno je da ovaj način kritički pro­
matramo.
P : Baš zato što su naše emocije komplicirana i krajnje
proturječna mješavina.
В : A mnogi stoje na stanovištu da je Čovjekov osjećaj,
njegova intuicija, njegov instinkt, nešto pouzdano, »zdravo«,
i tako dalje. Povijest ne uvažavaju.
B E : Smijem li citirati Hegela? »Ono što se naziva
zdravim ljudskim razumom često je čak i vrlo nezdravo.
Zdrav razum sadrži maksime svog vremena... To je način
mišljenja jednog vremena u kojem su sadržane sve pred­
rasude tog vremena: njime su ovladale misaone odredbe
a da toga nije svjestan.«
 DIJALEKTIKA U TEATRU 277

В : Mi, na primjer — istina je konkretna — imamo

publiku i imamo umjetnike koji su živjeli u Trećem Rajhu,
djelomično već u Weimarskoj Republici, ili čak u carskoj
Njemačkoj, u svakom slučaju pod kapitalizmom. Od dje­
tinjstva pa nadalje činjeni su pokušaji, uglavnom uspješni,
da se njihov osjećajni život izopači. Proces revolucionarnog
čišćenja Njemačkoj nije bio suđen. Veliki preokret, koji
je inače posljedica revolucije, naišao je bez nje. Uz mno­
gima nejasan međusobni odnos klasa, uz novi način života
koji se gotovo danomice mijenja a kome kod širokih
slojeva još manjka odgovarajući nov način mišljenja i osje­
ćanja, ne može umjetnost bespogovorno apelirati na instinkt
i osjećaj tako raznoliko sastavljene publike. Ona se ne
može slijepo povjeriti vodstvu povlađivanja ili negodova­
nja; sa druge strane, sama u vodstvu, zastupajući interese
nove vodeće klase, ona se ne smije nikada odijeliti od
svoje publike. Njen je zadatak da se bori protiv starih
osjećaja i starih misli, da ih razotkriva, da ih stavlja van
pogona, i da pronalazi i potpomaže nove misli i osjećaje.
Uz taj proces može se vrlo lako dogoditi da jedan dio
publike, recimo u teatru, više ne nailazi na navikli doživljaj
i »više se pravo ne ukopča«.
P: Dok napredni dio upoznaje novi teatarski doživljaj Î
В : Ni to ne bez pogovora. Nema ih malo, čak i među
onima koji svakog dana na važnim područjima iskušavaju
novo i ne žacaju se borbe protiv starih navika ako su one
prepreke na putu izgradnji novog života, koji u teatru još
neko vrijeme traže svoje stare navike.
R : Politički čovjek, prije ili kasnije, postaje svjestan
takvih proturječja u sebi. On, koji se dan za danom bori
protiv laži i neznanja, naći će zadovoljstva u društvenoj
istini, i to će ga izmiriti s ponešto neobičnim umjetničkim
sredstvima. Kad teatar uvrsti materijalističku dijalektiku
u svoje metode, on postaje sposoban za operiranje u velikim
dubinama ljudske svijesti i za napredovanje do velikih
zlokobnih i spasonosnih proturječja. Koliko predrasuda on
mora da uništi, kako smjele nove stavove da predloži i
predvede, kakve snage da oslobodi za moćnu produkciju
socijalističkog društva! Sve to neće biti moguće bez koriš­
tenja najplemenitijih umjetničkih sredstava ranijih epoha,
no ipak ni bez novopronađenih. Socijalizam će nastaviti
građanske, feudalne i antičke umjetnosti suprostavivši im
svoje. Mnogi će novi metodi biti potrebni i nađeni da bi se
278 BERTOLT BRECHT

naj veličanstvenije zamisli i ideje umova prošlih vremena

očistile od šljake klasnog društva.
P : Reći će: to znači baciti gledaoca u klasnu borbu.
R : On se baca veselo, baca se kao na njihaljci.
В : O-la-la-la. Ako ni samo suočenje s klasnom borbom
nije malenkost, nije to ni suočavanje s mijenom oblika.
Mora se razumjeti nepovjerenje, nasuprot mijeni oblika u
umjetnosti, i mora se to dijeliti. Postoji, doduše, stanovito
priželjkivan je publike i za novim oblikom. A umjetnici ne
žele biti tako vezani za zakone umjetnosti da budu kopisti.
Pišući Razbojnike, Schiller je imao pred očima Shakes-
pearea, ali kod Spletke i ljubavi to nije bio slučaj. A pišući
Wallensteina, nije se više držao ni Schillern. No eksperimen­
tiranja njemačkih klasika s oblikom nisu proizašla iz uži­
vanja u novim oblicima. Oni su težili za sve vrednijim, obu-
hvatnijim i plodnijim uobličavanjima i tumačenjima zbi­
vanja među ljudima. I kasnije građanski dramatičari još su
otkrivali nova gledišta i obogatili izražajni materijal. Teatar
ih je slijedio. No zatim je sve jasnije postalo nastojanje da
se promjenom oblika samo učine tečnijima stari sadržaji
i zastarjele ili naprosto asocijalne težnje. Stvarnost se nije
više osvjetljavala načinom prikazivanja, a radnja se izo­
pačila. Kraj tolike dekadanse umjetnosti, moramo otrpjeti
da nas gledaju sa stanovitim nepovjerenjem.
P : Čini mi se da naš razgovor sad ne kreće u vrlo
sretnom smjeru. Većina ljudi koji gledaju naš teatar vje­
rovatno su opazili malo od svih tih teškoća, a oni koji
saznaju za ovaj razgovor predstavice mnogo neobičniji tea­
tar nego što je to naš. Kod nas ne vlada hladna objektivnost
— niti suhoparan ton. Ima dirljivih prizora i lakrdijaških,
ima patosa, napetosti, muzike i poezije. Glumci govore pri­
rodnije nego obično, a i kreću se prirodnije. Publika se
doista zabavlja, kao da se nalazi u pravom teatru.
(Smijeh.)
В : Svaki materijalistički historičar mogao je predska-
zati da će se umjetnosti koje uobličuju zajedničko življenje
ljudi promijeniti uslijed velikih proleterskih revolucija i na
dogled besklasnog društva. Granice građanske ideologije
bile su postale vidljive. Društvo se ponovo preobraćalo iz
krute u varijabilnu veličinu. Kolektivna proizvodnost po­
stajala je temeljem morala. Zakonitosti zajedničkog živ­
ljenja ljudi i njegovog razvoja mogle su se slobodno pro­
učavati. Odstranivši iskorištavanje čovjeka po čovjeku po­
stalo je moguće na neslućeni način iskorištavati prirodne
 DIJALEKTIKA U TEATRU 279

snage. Uvidi što ih je pružala materijalistička dijalektika

mijenjali su sliku čovjeka, pa i u umjetnosti. S obzirom
na silnu promjenu njegovih temelja i funkcija, dosadašnje
promjene teatra nisu suviše velike. I ovdje se pokazalo da
je ono sasvim Drugo ipak bilo istovremeno isto ono Prvo
u drugačijem obliku. Oslobođena umjetnost ostaje um­
jetnost.
W: Jedno je sigurno: da nam se nisu našla pri ruci
stanovita nova umjetnička sredstva, mi bismo ih bili morali
stvoriti za Zimsku bitku.
P : čime bismo, eto, stigli do one za neke toliko sablaž-
njive tehnike začudnosti.
W: А к tome je to tako jednostavno.
B : Oprez.
W; Možda bi trebalo da jednom budemo nešto manje
oprezni. Vi ste sa svojim opreznim načinom izražavanja
prouzročili već dosta zabune. Zbog toga se sve to smatra
nečim sasvim fantastičnim, što samo jedan od stotine može
razumjeti.
В (dostojanstveno): Ja sam se već nekoliko puta iz-
vinjavao zbog načina svog izražavanja i neću to učiniti još
jednom. Za estetičare je stvar komplicirana; ona je samo
za publiku jednostavna.
W: Za mene znači začudnost samo to da se ništa na
pozornici ne prima kao »samo po sebi razumljivo«, da se i
pri najjačem sudjelovanju osjećaja još uvijek zna kakav
je to osjećaj, da se publici ne dozvoljava da se naprosto
uživi u bilo šta, tako da sve ne prima kao prirodno, bogo-
dano i nepromjenjivo — i tako dalje.
В : »Samo to«.
R : Mislim da moramo priznati da odstupanje našeg
načina igre od uobičajenog, uza svu »normalnost«, nije
beznačajno — iako Erpenbeck zabrinuto opominje drama­
tičare, režisere i glumce, naročito mlade: »Oprez, slijepa
ulica!«. No bismo li bez tog načina mogli igrati Zimsku
bitku? Mislim, bez značajnih gubitaka u djelovanju?
W : Po mom mišljenju, taj je komad teško igrati na
uobičajeni način zato što nije napisan na uobičajeni način.
Sjetite se primjedbe štampe, nastale prigodom drugačijeg
načina njegovog igranja, da je on »nedramatski«.
P : Ti misliš — prigodom dramatskog načina igranja?
W: Da, uz takozvani dramatski način igranja. — Ne
vjerujem da je Becher mislio na dramu novog tipa. On
ju je nadovezao na njemačku klasiku i slijedio njen pojam
280 BERTOLT BRECHT

poetskog, koji naturalisti više nisu priznavali. Zatim ga

je njegov politički način promatranja, njegovo dijalektičko
stanovište ponukalo da izgradi i oblikuje svoju temu na na­
čin koji se udaljuje od uobičajenog. On zauzima drugačiji
stav prema motivaciji svojih likova, drugačije vidi pove­
zanost događaja, on ima drugo shvaćanje о razvijanju
procesâ.
R : To se može naročito dobro provjeriti jer mu je,
kako kaže, lebdio pred očima novi Hamlet. Tu je nastavak
klasične linije, a tu je i novi način izvedbe.
W: A mi bismo dandanas lakše savladali Shakespe-
areovog Hamleta novim načinom igranja nego Becherovog
Hördera starim načinom igranja!
R : Svakako da ne možemo igrati Hördera poput Ham­
leta. To se već pokušalo.
P : Da; prevratili su ga u pozitivnog junaka — što se,
uostalom, ne bi smjelo učiniti ni s Hamletom, ali se s
njime čini.
R : Prebacivali su nam i da je mladi Hörder bio u
drugim teatrima mnogo sjajniji. Naravno da ništa nije
lakše, uobičajenije ni popularnije od mladog glumca koji
»junački sjaji«. Ali pravi sjaj dolazi od povijesne pozicije
i stava čovjeka, a glumac realističnog teatra valja da u
svojoj glumi djeluje s upravo toliko sjaja te vrste koliko
proizlazi iz lika koji predstavlja.
P: Ne može se kazati da u tom mladom Hörderu nema
ničeg uzornog!
R : Nekim radnicima bio je u diskusiji naš mladi
Hörder sasvim jasan — i ja to knjižim na pozitivni konto
naše izvedbe. Smatrali su da je taj mladi čovjek simpatičan,
ali su rekli: »Mi ne možemo da ga bezuslovno, slijepo
pratimo. On je građanski čovjek i ostaje to do svog po­
sljednjeg trenutka. On ne prelazi, kao što to čini njegov
drug Nohl i proleteri s tanka 192, к Rusima koji se bore
protiv ubistva i ubica, on samo otkazuje poslušnost na­
cistima.« To je vrlo tragično »samo«, i naš je zadatak bio da
prikažemo koliko heroizma leži u tome; prikazivanje je
moralo biti potresno, ali nismo smjeli izostaviti ono što
nas razdvaja, što nas može potresti. I tako je bio naš za­
datak da probudimo dvosmisleni osjećaj velike jačine, koji,
doduše, ne može jednako zahvatiti svakog posjetioca teatra:
jer za takve spoznaje i osjećaje potrebno mu je ili protu-
građansko stanovište ili — i? — vrlo razvijena historijska
svijest.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 281

В: Glumca i njegovog gledaoca trebalo je da dirne

sudbina tog djeteta koje su nacisti odgojili i izopačavali,
i u čijoj savjesti zatim sve što doživi stvara razdor. Ono kao
jedini njemu mogući doprinos čovječnosti na koncu odbija
saučesništvo u zlodjelu, što za njega znači sigurnu smrt.
Potresno je za socijalista vidjeti u njegovoj ruci taj ubogi
dar. A tko posjeduje historijski smisao neće gledati bez
saučešća prizor u kojem se tom mladom čovjeku nađe u
rukama traktat Ernsta Moritza Arndta о dužnostima građan­
skog vojnika. Ovdje on susreće ideale svoje klase u njenoj
davno prošloj revolucionarnoj i humanističkoj fazi. Taj će
susret proći smrtonosno. Historijski nadareni gledalac os­
jeća smjesta da te visoke maksime ubijaju svakoga ко ih
slijedi u hitlerovskoj armiji ili u bilo kojoj građanskoj ar­
miji našeg vremena. A gledalac mora ipak željeti da ih taj
mladi čovjek slijedi!
R : A za to su nam potrebna stanovita nova umjet­
nička sredstva, primjerice tehnika začudnosti.
В : Ne uviđam kako bi se drugačije mogao prikazati
život, zajedničko življenje ljudi u svoj svojoj proturječnosti
i razvoju ni dijalektika učiniti izvorom spoznavanja i uži­
vanja.
R : No vi ne pretpostavljate da je želja za takvim pri­
kazivanjima i zabavljanjima općeprisutna i jednako jaka u
našoj publici. Vi pretpostavljate da se ta želja bezuslovno
mora razviti pomoću stalne mijene u načinu života i pro­
dukcije, a i nastojanjima kao što su naša, na istim socija­
lističkim temeljima, no da se ona razvija samo u proturječ­
nosti sa drugim željama. Umjetnička sredstva koja predla­
žete treba da tu želju zadovolje ili izazovu. No kako mi je s
druge strane poznato, vi ta naša umjetnička sredstva još
ne smatrate potpuno razvijenima. Ne bismo li mogli i о
tome razgovarati?
В: Tu je već slijedeće u pitanju: dok vi sami publiku
začuđujete, to jest dok vas ona tek počinje zamjećivati,
vi nećete moći potpuno izvršiti svoj zadatak da određena
društvena zbivanja izložite promatranju — ili osjećanju.
Mi ta nova sredstva često upotrebljavamo još isuviše teh­
nički, umjesto poetski; tu još naprosto moramo učiti. Pub­
lika, gonjena svojim interesima, uči vrlo brzo. Naročito
kad mi još ispunjavamo i druge želje. A osim toga, sma­
tramo da mi još ni izdaleka ne znamo dovoljno.
P : Sjetite se početka komada gdje se7pokazuje nastup
hitlerovske sile. Kad general zapovijeda svom tenkovskom
282 BERTOLT BRECHT

odjelu da zauzme Moskvu u uobičajenom munjevitom

tempu, naši bi gledaoci morali da se zgroze zbog tolikog
praznog, besmislenog i zločinačkog ulaganja snage koja se
sastoji od strojeva i ljudi nalik na strojeve. Morala bi ih
zahvatiti samilost prema neukima i bijes prema njihovim
upropasti telj ima.
R : Ipak još dobar dio gledalaca tu vidi samo bilo
kakvo zbivanje u određeno sivo jutro u dalekoj Rusiji,
nešto što je nesumnjivo bilo tako i jedva da je moglo biti
drugačije — pod tadanjim uvjetima, od kojih se u mislima
ne mogu ni na trenutak otrgnuti, niti ih zamisliti kao
udaljene ili udaljive. Oni kao da posjeduju sposobnost da
obnavljaju svoje iluzije.
W: Djelomično to dolazi od našeg osvjetljavanja. Kad
je general na prvom pokusu još čitao govor iz knjige,
učinak je postojao, vi se sjećate. Tenkovi još nisu bili sa­
građeni, niti su bili oličeni, a kružni horizont, u pomanj­
kanju spretne rasvjete, još nije sličio na nebo, i tako sve
to zbivanje još nije imalo taj izdajnički prirodni karakter.
Sijevanje se nije gledalo očima srednjovjekovnog pastira,
već se vidjela iskra koja u laboratoriju s katode preskače
к anodi, koja se, dakle, može izazvati a i spriječiti.
P : Tada, međutim, nije došlo do umjetničkog doživ­
ljaja, dragi moj.
R: To se u boksu naziva nečistim udarcem. W. govori
о umjetničkom doživljaju, naime о autentičnom umjetnič­
kom efektu koji je uslijedio prilikom jednog pokusa gdje
se nije sprovodila potpuna iluzija, a koji je efekt on jasno
zamijetio.
W : Zašto! slijedeći prizor, odlazak kamiona s vojni­
cima, najčešće ne djeluje? On ukazuje na nešto veoma
zanimljivo. Ti vojnici jure prema Moskvi, jer im se to čini
najkraćim putem natrag do Berlina, Dresdena ili Frank­
furta.
R : Opet je ovako: ni u svijesti jednog dijela gledalaca
nije prilikom gledanja prisutan onaj drugi, revolucionarni
put. Bio bi potreban zbor da opiše taj put i preporuči ga!
W : Na svaki način, naša sredstva začudnosti nisu bila
dovoljna.
R : čak ni za uspostavljanje jedne vejike ljepote к о
mada, političke ljepote, naime njegovog prikazivanja divlje
brzine razvoja. Osvojeni brežuljak pred Moskvom već je
izgubljen u času kad se dijeli odlikovanje za njegovo osva­
janje. A kad se nosilac odlikovanja vraća kući s viješću
 DIJALEKTIKA U TEATRU 2 83

da mu je prijatelj »sramotni« prebjeg, već je i žena prebjega

protiv Hitlera. Još se mladi nosilac odlikovanja drži svoga
uzora, brata »odanog Hitleru«, kad je taj brat već pogub­
ljen zbog pobune protiv Hitlera. I tako dalje, i tako dalje.
P : Mnogim, gotovo svim kritičarima, nedostajao je
razvoj našeg junaka. A mi smo umišljali da smo upravo to
naročito pomno i zanimljivo prikazali.
R : Ne smije se zaboraviti da je njih uobičajeni teatar
navikao na to da im se ono što mi smatramo duševnim
stanjem i procesima, izazvanima »vanjskim događanjima«,
predočuje u obliku apsolutnih karakternih osobinâ. Mladi
Hörder, koji je našao dlaku u nacionalsocijalističkoj juhi,
za njih je po prirodi skeptičan, a ne normalni mladić koji
zbog određenih doživljaja — koje teatar treba pokazati —
nailazi na uzroke razumljivog sumnjanja u nacionalsoci-
jalističko vođenje rata. Oni žele vidjeti rvanje s problemima,
rvanje radi rvanja. Oni ne žele vidjeti nekoga ko je pao
ili koga su bacili u rijeku i sada se bori s valovima da
se ne utopi, već nekog profesionalnog rvača koji traži
partnera i borbu.
P : A to bi mladog Hördera učinilo iznimkom. No
naš je zadatak bio da prikažemo nacionalnu tragediju.
R : Naše je shvaćanje razvoja naprosto drugačije. Mi
želimo prikazati međusobno zahvaćanje društvenih snaga
bogato sukobima, proturječne procese nekontinuirane vrste,
i tako dalje. Koliko li smo se već u dramatruškim pred­
radnjama trudili da gogađaje poredamo kako bi postali do­
življaji junaka, donoseći nesporazume i spoznaje, zdvojnost
i prkos. Ali »prenijeti preko rampe« iznenadnu ljepotu nje­
govog obrata, za to naša umjetnička sredstva, izgleda, još
nisu dostajala.
W: Nismo ih dovoljno dosljedno primijenili. U Puš­
kama gospođe Carrar uspjelo nam je da potpuno vjerodo­
stojno prikažemo moment kad se ona, ugledavši mrtvog
sina, »obrati«. Niz teatara se tuži da njihova publika nije
razumjela taj nenadani preokret. Weigelova je stalno ja­
čala otpor gospođe Carrar, što je više argumenata protiv
nje bilo, a zatim je odjednom došlo do njenog potresnog
preokreta. Nikome nije nedostajao motiv preokreta.
R : Ona shvaća dijalektiku. — Za mene je jedan od
najvećih uspjeha našeg teatra bio kad je neki metalac u
diskusiji rekao: »Tako će i kod nas doći, i nikako dru­
gačije. Oni koji psuju još će i hvaliti. A ne tako da čim bude
više maslaca, tim će više biti pohvala. Jedno se nastavlja na
 284 BERTOLT BRECHT

drugo, i odjednom neće vise govoriti о maslacu«. Bio je

sasvim uzbuđen. Nešto je shvatio о dijalektici.
P : Ako je komunizam ono jednostavno što je teško
učiniti, neće biti mnogo drugačije ni s njegovim teatrom.
B : Promislite ipak kako je novo to držanje što ga za­
uzimamo i želimo prenijeti našem gledaocu! Naš prijatelj
Eisler majstorski je ukazao na njega u svojoj lijepoj mu­
zici kad prilikom povlačenja Hitlerove vojske propisuje
istovremeno trijumf i žalost. Trijumf zbog pobjede sovjet­
ske armije nad Hitlerom i žalost zbog patnji njemačkih voj­
nika i sramote njihova upada u Sovjetski Savez.
P : Da bi se svladale poteškoće što za teatar nastaju
dubokim preoblikovanjem društva, poduzeli smo stanovite
mjere koje opet, sa svoje strane, dijelu publike stvaraju
poteškoće. Radi se, recimo, о scenskoj slici u nekim pred­
stavama.
В : To je zaista najmanje. Publika će se brzo naviknuti
na to da dekoracije na lijep način pokazuju najhitnija
svojstva nekog predjela ili prostora. Pomoću fantazije ona
dopunjuje naše naznake, koje su realistične prirode a ne
simboli ili subjektivna oblikovanja slikarâ. Goli okrugli ho­
rizont u izvedbi Courage publika shvaća kao nebo, ne za­
boravljajući da je u teatru.
X : No ona, možda, želi zaboraviti da je u teatru.
R : To ne možemo dozvoliti, kao što se ne može dozvo­
liti da zaborave da su još »u životu«.
P: Na što je podsjećaju i prekidanja pomoću natpisa
i napjeva, koji, nakon pola stoljeća manje-više naturalis-
tičkih, iluzionističkih predstava, također baš nisu općenito
omiljeni.
В : Ali ni općenito neomiljeni.
W : Glavni prigovor dolazi od ljudi koji su čitali vaš
Mali organon za teatar i sad očekuju da glumci kod nas
ne samo da ne smiju upuzati u svoje uloge, nego da moraju
stajati uz njih, tako reći ne sudjelujući.
R : U Malom organonu govori se samo о tome da oni
osjećaje svojih likova, koje uostalom ima da prikazuju, ne
moraju bezuslovno dijeliti, što znači da smiju, i katkada
moraju, imati druge osjećaje
P : Oni treba da se kritički postave prema osjećajima
likova.
В : Time se, uostalom, rješava jedan veliki problem,
koji zaokuplja mnoge: zašto je antagonist toliko zanimljiviji
 DIJALEKTIKA U TEATRU 2 85

od pozitivnog junaka? On se kritički prikazuje.

R : Naši se glumci, dakle, više ne mogu bez rezervi
naprosto ubaciti u osobe komada; oni ne mogu više slijepo
slijediti njihove živote ni prikazati sve što one čine kao
sasvim prirodno i drugačije nezamislivo za upravo ovu
osobu, što ni publika ne može drugačije zamisliti. Jasno je
da, uza svu kritiku, moraju prikazani lik donijeti kao
potpuno živog čovjeka. Uspiju li u tome, naravno da se ne
bi smjelo kazati kao što se to kaže: uspjeli su jer nisu
ostali kritički i ipak su »bili« Vlasova ili Jago.
В: Uzmimo Weigelovu u ulozi Courage. Budući da ona
sama tu osobu kritički gleda, ima i publika, usporedo s nje­
nim držanjem koje se stalno mijenja, različite osjećaje
napram Couragei. Divi joj se kao majci i kritizara je kao
trgovkinju. No, kao i sama Weigelova, publika ipak uzima
Courageu kao cjelovitog čovjeka sa svim njegovim protu­
rječjima, a ne kao beskrvni plod analizâ jedne glumice.
P : Vi biste smatrali neuspjelim prikazivanje koje ne
bi dozvolilo ili izazivalo kritiku prikazanog lika?
В : Sigurno.
P : Ali i prikazivanje koje ne bi rezultiralo u sasvim
živoj osobi?
В : Naravno.
P : No ostaje na tome da mi ne dozvoljavamo publici
potpuno saživljavanje s junakom.
R : Ne dozvoljavamo slijepo saživljavanje.
P: Ali junake ne treba samo promatrati.
R : Ne.
P : A osjećaji neka i dalje postoje u teatru?
R : Da. Mnogi od starih osjećaja, i neki novi.
В : Preporučujem vam, međutim, da budete posebno
sumnjičavi prema ljudima koji na bilo koji način žele izag­
nati razum iz umjetničkog rada. Oni razum obično denun­
ciraju kao »hladan«, »neljudski«, »neprijateljski suprotstav­
ljen životu« i kao nepomirljivog protivnika osjećaja koji,
tobože, jedini čini domenu umjetnika. Oni crpu, kako vele,
iz »intuicije«, i arogantno brane svoje »impresije« i »vizije«
protiv svih prigovora razuma, koji u njihovim ustima do­
biva vrlo filistarski prizvuk. No suprotnost razuma i osje­
ćaja postoji samo u njihovim nerazumnim glavama i samo
uslijed njihovog veoma sumnjivog osjećajnog života. Oni
zamijenjuju lijepe i moćne osjećaje što ih zrcale litera­
ture velikih vremena sa svojim vlastitim patvorenim, upr­
ljanim i grčevitim osjećajima koji se, dakako, imaju zašto
286 BERTOLT BRECHT

plašiti svjetlosti razuma. A razumom nazivaju nešto što

nije pravi razum, budući da se suprotstavlja velikim osjeća­
jima. I razum i osjećaj, u razdoblju kada je kapitalizam
na izmaku, izrodili su se i stvorili lošu, neproduktivnu
suprotnost. Naprotiv, kod nove klase na usponu i svih onih
koji se uz nju bore, razum i osjećaj su u velikoj produk­
tivnoj suprotnosti. Nas osjećaji tjeraju do krajnjeg napre­
zanja razuma, a razum čisti naše osjećaje.

NEKOLIKO RIJECI NA KRAJU59

1.
Vama je poznato da vodim Berlinski Ensemble, koliko
znam jedini veliki teatar svijeta koji vodi pisac. Prije ne­
koliko dana imali smo veliku radost. Izveli smo komad
Katzgraben od Erwina Strittmattera, koji na pjesnički na­
čin opisuje razvoj jednog sela nakon 1945. On sadrži raz­
nolike nove zamisli, među inim i po novom načinu navod­
njavanja pomoću rudničke vode. U vrijeme kad je napisan
taj komad, stručnjaci su još otklanjali tu zamisao, ali nam
je delegacija prije nekoliko dana pričala da se to sad
sprovodi. A izgrađena je i cesta koja selo povezuje sa svije­
tom, a koja u tom komadu igra određenu ulogu. Seljaci su
pozvali Berliner Ensemble da izvede taj komad u tamošnjem
domu kulture. Ispričao sam to jer mi se čini sretnim pri­
mjerom saradnje teatra i pučanstva. Uostalom, mada nagra­
đen, taj komad nije izvođen ni u kojem teatru NDR. Oni,
ogromnim dijelom, leže daleko s onu stranu Mjeseca,
kudikamo dalje nego što leži Katzgraben. A teatarska kritika
većim dijelom dobro pristaje uz njihovu malograđansku,
samodopadljivu ograničenost. To preziranje jednog vrijed­
nog komada označuje borbenu poziciju na kojoj se nalazi
socijalistički realistični način oblikovanja.

2.
Ako u pjesničkom djelu treba da stvorimo junaka,
a to treba, moramo najprije pokušati da ugledamo tog
junaka današnjice. Nije dovoljno stvoriti Karla Moora ali
sa socijalističkom svijesti, ili Wilhelma Telia kao komunis­
tičkog funkcionara ili Zrinjskog kao jakobinca. Moramo
59 Iz Brechtovih priprema za diskusiju na 4. kongresu njemačkih pi­
saca g. 1956. — op. D. S.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 287

odbaciti teški balast uzvišenih osjećaja koji su bili samo

osjećaji viših klasa, i obratiti se niskim pokretačkim mo­
tivima koji su bili pokretački motivi nižih klasa. Stari ideali
ni izdaleka nisu dovoljni, što znači da moramo svršiti s
malograđanom u sebi. To je moguće gotovo samo onda
ako novog junaka uočimo u njegovoj svagdašnjici, gdje se,
korak po korak, tegobno bori s močvarom i zaostalošću, u
njegovoj povijesnoj specifičnosti. Moraćemo ga prepoznati
kao junaka nove vrsti, sa svim njegovim slabostima, s
vrlinama stare i nove vrsti, ali naročito nove vrsti. Vidje-
ćemo da ga poteškoće ne obeshrabruju nego privlače. Up­
ravo ono nesvršeno povišuje njegovu produktivnost. »To je
teško«, kaže on, »to ćemo učiniti«. Od svih boja najviše ga
tišti ružičasta.
Taj novi čovjek, aktivni član svoje klase, možda je
ispunjenje vaših snova, no sigurno ih ispunjuje na sasvim
neočekivani način.
Želimo li umjetnički praktično prisvojiti taj novi svi­
jet, valja stvoriti nova umjetnička sredstva, a stara pre­
graditi. Umjetnička sredstva Kleista, Goethea i Schillern
moraju se danas proučavati, ali ona više nisu dovoljna že­
limo li prikazati novo. Neprestanim eksperimentima revo­
lucionarne partije, koja preobličavaju i nanovo uobličavaju
našu zemlju, moraju odgovarati i umjetnički eksperimenti,
smjeli kao oni i potrebni kao oni. Otkloniti eksperimente
znači zadovoljiti se postignutim, znači zaostati.
Prikazati novo nije lako (kao što to dokazuju mnoga
pisma). To je pitanje oduševljenja za novo, poznavanje dija­
lektike i, time, novih umjetničkih sredstava. Socijalističkom,
realističnom načinu stvaranja potrebna je stalna izgradnja,
pregradnja i novogradnja. Prije svega on mora biti borben.
Kao borcu potrebna su mu sva oružja, i uvijek bolja oružja,
uvijek novija.

ZADACI TEATRA60

Teatar ovih desetljeća treba da zabavi, pouči i oduševi

mase. On treba pružiti umjetnička djela koja stvarnost
pokazuju tako da se može izgraditi socijalizam. On treba,
dakle, služiti istini, čovječnosti i ljepoti.

eft Naslov je ovog napisa moj — op. D. S.

288 BERTOLT BRECHT

MOŽE LI TEATAR REPRODUCIRATI DANAŠNJI SVIJET?

S interesovanjem sam čuo da je Friedrich Dürrenmatt

u jednom razgovoru о teatru postavio pitanje može li teatar
još uopće reproducirati današnji svijet.
Čini mi se da se to pitanje mora dopustiti, čim je jed­
nom postavljeno. Prošlo je vrijeme u kojem ie za teatarsku
reprodukciju svijeta bila potrebna samo mogućnost do­
življavanja. Da reprodukcija postane doživljaj, ona mora biti
tačna.
Ima mnogo ljudi koji konstatiraju da teatarski doživ­
ljaj slabi, ali nema ih tako mnogo koji bi spoznali da je
reprodukcija današnjeg svijeta sve teža. Upravo je ta spoz­
naja potaknula neke od nas, pisce komadâ i redatelje igre,
da pođemo u potragu za novim umjetničkim sredstvima.
Ja sam sâm, što je vama kao ljudima od struke poz­
nato, poduzeo ne mali broj pokušaja da se današnji svijet,
današnje zajedničko življenje ljudi, pojavi u vidnom polju
teatra.
Dok ovo pišem, sjedim samo nekoliko stotina metara
od jednog velikog teatra, snabdjevenog dobrim glumcima
i svom potrebnom aparaturom, u kojem mogu štošta is­
kušati uz pomoć mnogobrojnih, većinom mladih suradnika,
a na stolovima oko mene su knjige modelnih izvedbi s ti­
sućama fotografija naših predstava, i mnogim manje ili više
tačnim opisima naj razlici tij ih problema i njihovih privre­
menih rješenja. Ja posjedujem, dakle, sve mogućnosti, ali
ja ne mogu reći da dramaturgije koje iz određenih razloga
nazivam nearistotelskima, i njima pripadajući epski način
igranja, predstavljaju konačno rješenje. No jedno je postalo
jasno: današnji se svijet današnjem čovjeku može opisati
samo ako ga opisuju kao promjenljivi svijet.
Za današnje su ljude pitanja vrijedna zbog odgovora
na njih. Današnji se ljudi zanimaju za stanja i događanja
suočeni s kojima bi mogli nešto učiniti.
Prije mnogo godina vidio sam u nekim novinama foto­
grafiju koja je u reklamne svrhe pokazivala razorne poslje­
dice jednog potresa u Tokiju. Većina se kuća bila srušila,
ali neke su moderne zgrade ostale pošteđene. Natpis je
glasio: Steel stood — čelik je ostao. Usporedite taj opis s
klasičnim opisom erupcije Etne u Plinija starijeg, i u ovom
ćete potonjem naći tip opisa koji pisci igrokaza našeg
stoljeća moraju prevazići.
 DIJALEKTIKA U TEATRU 289

U razdoblju čija nauka zna prirodu tako mijenjati da

se svijet već čini gotovo podesnim za obitavanje, ne može
se čovjek više čovjeku opisivati kao žrtva, kao objekt nepo­
znate ali fiksirane okoline. Sa stanovišta lopte, zakoni su
njenog kretanja jedva zamislivi.
Zato, naime, što se — nasuprot prirodi općenito —
priroda ljudskog društva držala u tami, mi danas, kako nas
uvjeravaju uznemireni učenjaci, stojimo pred mogućnošću
totalnog uništenja ove planete, koja je jedva osposobljena
za obitavanje.
Nećete se začuditi ako od mene čujete da je pitanje
opisivosti svijeta društveno pitanje. Ja sam to tvrdio mnogo
godina, i sad živim u državi koja čini ogromne napore da
izmijeni društvo. Vi, možda, osuđujete njena sredstva i ci­
ljeve — nadam se, uostalom, da ih poznajete stvarno, ne
iz novina r—, vi možda ne prihvaćate ovaj posebni ideal jed­
nog novog svijeta — nadam se da i njega poznajete —, ali
jedva da ćete posumnjati da se u državi u kojoj živim radi
na mijenjanju svijeta, zajedničkog življenja ljudi. I možda
ćete se složiti sa mnom u tome da današnji svijet treba
mijenjati.
Za ovaj je člančić, koji vas molim da posmatrate kao
prijateljski prilog vašoj diskusiji, možda dovoljno ako vas,
bilo kako bilo, izvijestim о mom mišljenju da teatar može
reproducirati i današnji svijet, ali samo ako ga shvati kao
izmjenjiv.

19
' < ' : ' ' ■ : ■ ' ■ · ·.·

*
' · · · ·

BIBLIOGRAFIJA

Brechtovi su komadi sabrani u izdanju Stücke I-XII

(Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1953—59; paralelno za
istočnu Evropu Aufbau Verlag, Berlin) u kojima još ne­
dostaju jednočinke iz 1921, Sedam smrtnih grijeha malogra­
đana, Turandot, nedovršene drame itd. Teatarski spisi izašli
su kod istih izdavača (koji publiciraju i ostale odjele Sa­
branih djela) kao Schriften zum Theater I-VII, 1963—64. Vrlo
bogate materijale о njegovoj teatarskoj praksi daju izdanja
Theaterarbeit, Dresdner Verl., Dresden 1952, i Progress—Verl.
J. Fladung, Düsseldorf 1955; Antigonemodell 1948, Gebr.
Weiss, Berlin 1949, i Henschelverl., Berlin 1955; Die Gewe­
hre der Frau Carrar, Verl der Kunst, Dresden 1952; Coura­
gemodell 1949, Henschelverl., Berlin 1958; Aufbau einer Rolle
— Galilei, ibidem 1958, Die Schauspielerin Helene Weigel,
Henschelverl., Berlin 1959; B. B. s Dreigroschenbuch Suhr­
kamp, Frankfurt 1960; vidi i katalog C. Niessena B. auf der
Bühne, Köln 1959, izdanja о izvedbama milanskog Piccolo
Teatro Lopera da tre soldi i Schweyk nella seconda guerra
mondiale, Cappelli, Bologna 1961. i 1962, te A. Hurwicz,
B. inszeniert — Der kaukasische Kreidekreis, Friedrich
Verl., Velber bei Hannover 1964.
Napisi о Brechtu već predstavljaju čitavu biblioteku,
te ću se ovdje ograničiti samo na najvažnije knjige. U njima
su daljnje bibliografije, osobito u Sinn und Form 1957,
Grimmovom В. В., 2l v. i G. Znamenskaja, В. В. — bibliogra-
fičeskij ukazatel, Moskva 1955. (В. В. ili В. svagdje znači
Brecht). Od časopisa, mada ima vrlo značajnih nesabranih
članaka npr. Barthesovih, navodim samo posebne brojeve
posvećene Brechtu: Sinn und Form (Berlin), Sonderheft
B.B. 1949, Zweites Sonderheft В. В. 1957; Théâtre populaire
11/1955, Adam and Encore (London), Autumn 1956; Europe
(Paris) 133— 134/1957; Cahiers du Cinéma 114/1960; Quaderni
del Piccolo Teatro (Milano) 2/1961; The Tulane Drama
Rewiew, September 1961.
Među slijedeće knjige nisu uvrštene one koje se bave
isključivo Brechtovom lirikom ili beletristikom:
19*
292 BIBLIOGRAFIJA

M. Gorelik, New Theatres for Old, New York 1940;

E. Bentley, The Playwright as Thinker, New York 1946;
E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung I, Berlin 1954, i Verfrem­
dungen I, Frankfurt a. M. 1962; R. Wintzen, В. В., Paris
1945; W. Benjamin, Schriften II, Frankfurt a M. 1955;
E. Schumacher, Die dramatischen Versuche В. B. s 1918—
1933, Berlin 1955; F. Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich
1955; P. Rilla, Essays, Berlin 1955; G. Serreau, В. B., Paris
1955; G. Zwerenz, Aristotelsche und Brechtsche Dramatik,
Rudolfstadt 1956; В. B. 1898—1956, Paris 1957; H. Mayer,
Deutsche Literatur und Weltliteratur, Berlin 1957, i В. B.
und die Tradition, Pfullingen 1961; S. Melchinger, Drama
zwischen Shaw und B., Bremen 1957; V. Klotz, В. B., Dram-
stadt 1957; K. Fassmann, B., München 1958 (biografija); P.
Ivernel, Pédagogie et politique chez В. B., u: Le théâtre mo­
derne — Hommes et tendences, Paris 1958; H. Jhering, Von
Reinhardt bis В. I—III, Berlin 1958—61; P. Chiarini, B. B.,
Bari 1959, i ed., L'avanguardia e la poetica del realismo, Bari
1961; M. Esslin, В. — A Choice of Evils, London 1959 (vrlo
diskutabilna pseudopsihološka i politička interpretacija, uzor
za mnoge slične u zapadnoj Evropi); R. Grimm, В. В. — Die
Struktur seines Werkes, Nürnberg 1959, i В. В., Stuttgart 1961,
i В. В. und die Weltliteratur, Nürnberg 1961, i Strukturen,
Göttingen 1963; W. Hinck, Die Dramaturgie des späten B.,
Götingen 1959; Ai. Resting, В. В. in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten, Hamburg 1959; N. Krausova, Od Lessinga
к Brechtovi, Bratislava 1959 ; J. Willett, The Theatre of В. В.,
London 1959; F. H. Crumbach, Die Struktur des Epischen
Theaters, Braunschweig 1960; B. Dort, Lecture de Brecht,
Paris 1960; R. Geissler, В. B., u: Zur Interpretation des
modernen Dramas, Frankfurt a. M. 1960; B. Rajh, B., Mos­
kva 1960; L. Rinser, Der Schwerpunkt, Frankfurt a. M.
1960; M. Wekwerth, Theater in Veränderung, Berlin 1960;
V. Kljujev, В. B. — novator teatra, Moskva 1961; J. Gold-
hahn, Das Parabelstück В. В. s, Rudolstadt 1961; В. В.
damals und heute, Stuttgart 1962; P. Böckmann, Provoka­
tion und Dialektik in der Dramatik B. B.s, Krefeld 1962;
D. Grossvogel, Four Playwrights, Ithaca 1962; W. Hecht,
B.S, Weg zum epischem Theater, Berlin 1962; E. Glumova
—Gluhareva, Dramaturgija В. B.-a, Moskva 1962; Я.
Hultberg, Die ästhetischen Anschauungen В. B.s, Kopen­
hagen 1962; W. Mittenzwei, В. B. — Von Der Massnahme
zu Leben des Galilei, Berlin 1962; Я. Kaufmann, В. B. —
Geschichtsdrama und Parabelstück, Berlin 1962 ; Я. Kachele,
В. B., Leipzig 1963 (biografija); W. Hecht—H. J. Bunge—K.
Rülicke, В. B. — Leben und Werk, Berlin 1963.
U Jugoslaviji, mada je Brecht predratnoj komunističkoj
ljevici bio dobro poznat (vidi I. Jun Broda, Pogovor Pjes­
mama В. B., Lykos, Zagreb 1961), od drama su mu u knjizi
 BIBLIOGRAFIJA 293

štampane samo Puške gđe Carrar (Glas rada, Zagreb 1946,

i Ljudska prosveta Slovenije, Ljubljana 1949), Dobri človek
iz Sečuana (Dramska knjižnica, Ljubljana 1959), odlomak
iz života Galileja (u: 100 najvećih djela, N IP Stvarnost,
Zagreb 1962) i Opera za tri gr osa (Zora, Zagreb 1964);
mnogi rukopisi prijevoda leže u teatarskim arhivima, a
Majka Courage štampana je u čas. »Teatar« (Zagreb)
4— 5/1956. Priličan broj napisa prevođen je u raznim časo­
pisima; u njima i u novinama rasut je i veći broj kritika,
uglavnom о brojnim domaćim premijerama. Vrlo su in­
formativni članci Z. Škreba i D. Ivaniševića u spomenutom
broju »Teatra« ; a vidi značajne eseje u časopisu »Umjetnost
riječi« (Zagreb) 3/1957 (V. Žmegač, В. В. — teorija i praksa
njegova teatra, s popisom drama), 1/1963 (isti, В. о realizmu)
i 3/1964 (H. Bunge, Socijalna funkcija teatra — prim jer B.).
Sve te napise, kao i druge koji bi zavrijedili spomena, ne
bilježi vrlo nepotpuni pokušaj Ž. P. Jovanovića Bio-biblio-
grafska građa о В. В.-u, časopis »Pozorište« (Tuzla) 4—5/1963.
Vidi о В. u, kod nas i u napisima R. Bistrickog i P. Diiwela
u Neue deutsche Literatur 6/1956 i 8/1957.
Od knjiga spominjem:
E. Finci, В. В., u: Više i manje od života III, Prosveta
Beograd 1963 ;
Anon. (D. Suvin), В. В., u: A. Šoljan ed., ,100 najvećih
djela, NIP Stvarnost, Zagreb 1962;
D. Suvin, Dva vida dramaturgije, Razlog, Zagreb 1964,
passim ;
О. Bihalji—Merin, В. В., u: Graditelji modeme misli
Prosvjeta, Beograd 1965 (posljednji od brojnijih autorovih
napisa о B.u kroz tri desetljeća).
D. S.
 SADRŽAJ

Darko Suvin: Praksa i teorija Brechta — —— 9

PREVLADATI STARI TEATAR (1918—1931 )

Zanovijetanje ili udaranje о zid — — — — 37
Više dobrog sporta ! — — — — — — — 38 I
Teatarska situacija 1917— 1927. — — — — 41
Ne bismo li likvidirali estetiku? — — — — 42
Marx kao gledalac mojih komada — — — — 43
Upotreba nauka za umjetnička djela — —— 44
Dijalog uz Bert Brechtov komad »Čovjek je čo-
^ vjek« — — — — — — — — — — — 45
Neke primjedbe uz Operu za tri groša i Uspon i
pad grada Mahagonnyja. — — — — — — % 47
Čitanje drama
Natpisi i table
О pjevanju songova
Zašto dva hapšenja Macheatha a ne jedno?
Opera — ali novine!
О kulinarskoj kritici — — — — — — — 52
Reakcionarna i revolucionarna stanovišta pri pro­
suđivanju drama i tema za dramu — — — — 54
Protiv organske slave — za organizaciju — — 54
Zadaci nove sociološke kritike — — — — — 57.
296 SADRŽAJ

О NEARISTOTELSKOJ DRAMATICI (1933—1944)

Razum i umjetnost — — — —— — — — 59
О aristotelskoj dramatici uživljavanja — — — 59
О racionalnom i emocionalnom stanovištu — — 61
Teze о zadatku uživljavanja u teatarskoj umjet­
nosti — — — — — — —— — — — 63
Zbivanja iza zbivanja — — — — — — — 65
Umjetnost da se svijet pokaže kao savladiv — — 67
Zabavni ili didaktički teatar? — — — — — 68
Isplati li se govoriti о amaterskom teatru? — — 76
Ulični prizor — — — — —— — — — 79
О teatralici fašizma — — — —— — — — 88
Je li kritički stav neumjetnički? — — — — 95
Kratak pregled za mog prijatelja Маха Gorelika 96

О GLUMI I POZORNICI (1929—1947)

Dijalog о glumi — — —— — — — — 101
О mjerilima za ocjenjivanje glumačke umjetnosti 104
Stari šešir — —— — — — — — — — 107
Govor danskim glumcima-radnicima о umjetnosti
posmatranja — — — — — — — — — 109
Kratak opis nove tehnike glumačke umjetnosti
koja proizvodi efekt začudnosti — — — — — 113
Dodaci — — —— — — — — — — — 118
Dijalektika i začudnost — — — — — — — 122
Epski teatar, začudnost — — — — — — 123
Magija i praznovjerje — —— — — — — 124
Studij uloge —— — — — — — — — 126
Pokazivanje valja pokazati — — — — — — 129
О izgradnji pozornice nearis to telske dramatike 130
Mjesto radnje kao društveni odnos među ljudima 136
Umjetnička čudesnost: jedna samokritika — — 141

PREISPITAVANJE PRETPOSTAVKI E STE TIK E (1934-1940)

Pet teškoća pri pisanju istine — — — — — 142
Pučkost i realizam — — — — — —— — 154
Širina i mnogolikost realističnognačina pisanja 161
Primjedbe uz pučki komad — — —— — 171

KUPNJA MJEDI (1937—1951)

Likovi Kupnje mjedi i Prva noć — — — — — 177
О kineskom teatru — — — — — — — 187
Stil i priroda
 SADRŽAJ 297

О jednom detalju kineskog teatra

Dvostruko pokazivanje
О umjetnosti gledanja
Efekti začudnosti u kineskoj glumačkoj umjet­
nosti
Pjesme i fragrpenti uz Kupnju mjedi — — — 197
Pjesma pisca komada
Lakoča
»Nauka na svim područjima traži«
»Mi glumci potpuno ovisimo«
»Zar ne vidite da se on boji«
»On nije gledalac«
»Tko je sa čuđenjem promatrao«
»Ti razumu pripisuješ vrlo veliku ulogu«
Osvjetljenje
Razgradi vanje iluzije i uživljavanja
Mišljenje
»Znači li isključivanje uživljavanja«
»Mi smo sada«
»Protivnici proletarijata nisu«
»Pisac komadâ je sasvim tačno razlikovao«
Definicija umjetnosti
»Tako je umjetnost samosvojna«
»Mrzim sve to govorenje о umjetnosti«
Gledalište državnika
»U estetskoj sferi«

M ALI ORGANON ZA TEATAR (1948—1954)

Predgovor — — — — — — — — — — 216
Dodaci uz Mali organon — —— — — — 244
KA DIJALEKTIČKOM TEATRU (1948—1956)
Otvoreno pismo njemačkim umjetnicima i piscima 250
Bilješke uz Stanislavskog — —— — — — 251
Obredni karakter sistema Stanislavskog
Izdajnički rječnik
Stanislavski i naturalizam
Šta se međutim može naučiti od teatra Stani­
slavskog
Razvoj lika
Razgovor о nasilnom uživljavanju — — — — 258
Epski teatar — — — — —— — — — 259
Politika u teatru — — — —— — — — 260
Osobitosti Berliner Ensemblea — — — — — 260
298 SADR2AJ

Iz pisma jednom glumcu — —— — — — 261

Pitanja о radu redatelja — —— — — — 264
Je li kod nas, nakon protjerivanja veleposjednika,
još aktuelan komad kao Gospodin Puntila i nje­
gov sluga M atti? — — — — — — — — 265
Zastrašivanje klasičnošću — —— — — — 265
Bilješke о dijalektici u teatru — — — — — 267
Epski i dijalektički teatar — —— — — — 270
Neke zablude о načinu igre Berliner Ensemblea 272
Nekoliko riječi na kraju — — — — — — 286
Zadaci teatra — — — — — — — — — 287
Može li teatar reproducirati današnji svijet? — 288

Bibliografija — — — — — — — — — — 291
 Ш Ј ------
ЩФ
1. Erih From: BEKSTVO OD SLOBODE
2. Lešek Kolakovski: FILOZOFSKI ESEJI

3. Pjer Frankastel: UMETNOST I TEHNIKA

4. Sergej M. Ajzenštajn: MONTAŽA ATRAKCIJA

5. * * * COVEK DANAS

6. H. Rajhenbah: RAĐANJE NAUČNE FILOZOFIJE

7. Nikola Milosevic: ANTROPOLOŠKI ESEJI

8. Suzuki, From: ZEN BUDIZAM I PSIHOANALIZA

9. Norbert Viner: KIBERNETIKA I DRUŠTVO

10. Rože Kajoa: IGRE I LJUDI

11. Dejvid Risman: USAMLJENA GOMILA

12. Klod Levi-Stros: DIVLJA MISAO

13 Bertolt Brecht: DIJALEKTIKA U TEATRU

U pripremi:
Marek Frichand: ETIČKA MISAO MLADOG MARKSA

Ernst Bloch: TIBINGENSKI UVOD U FILOZOFIJU

Roman Jakobson: LINGVISTIKA I POETIKA

Karl Manhajm: IDEOLOGIJA I UTOPIJA

Ž. P. Sartr: EGZISTENCIJALIZAM I MARKSIZAM

Žan Pijaže: PSIHOLOGIJA INTELIGENCIJE

M. Bahtin: PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

K. G. Jung: SVET PSIHE

T. Adorno: FILOZOFIJA NOVE MUZIKE

___________________N O L I T ___________________