1

HANS-THIES LEHMANN

POSTDRAMSKO KAZALIŠTE

S njemačkoga preveo

Kiril Miladinov

izdavači

CDU - Centar za dramsku umjetnost, Zagreb

TKH – Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, Beograd

biblioteka

AKCIJA

urednik

Marin Blažević

Zagreb,
Beograd,

2004.
 2

KAZALO

PROLOG
Početak
Namjere
Poslovne tajne dramskog kazališta
Cezura medijskog društva
Imena
Paradigma
postmoderno i postdramsko
Izbor riječi
Tradition and the postdramatic talent
Ono novo, avangarda
Mainstream i eksperiment
Rizik

DRAMA
Drama i kazalište
“Epiziranje” – Peter Szondi, Roland Barthes
Otuđivanje kazališta i drame
“Dramski diskurs”
Kazalište poslije Brechta
Je li napetost napeta?
“Kakva drama!”
“Formalističko kazalište” i oponašanje
Mimeza radnje
“Energetsko kazalište”

Drama i dijalektika
Drama, povijest, smisao
Ideal preglednosti (Aristotel)
Hegel 1: Isključenje realnoga
Hegel 2: Izvedba
 3

PRETPOVIJESTI
O pretpovijesti postdramskog kazališta
Kazalište i tekst
20. stoljeće
Prva etapa: “čista” i “nečista” drama
Druga etapa: kriza drame, vlastiti putovi kazališta
Autonomiziranje, reteatraliziranje
Treća etapa: “neo-avangarda”

Kratak pogled unatrag na povijesne avangarde

Lirska drama, simbolizam
Statika, duhovi
Poezija pozornice
Činovi, akcije
Brzina, brojevi
Landscape play
Čista forma
Ekspresionizam
Nadrealizam

PANORAMA POSTDRAMSKOG KAZALIŠTA

S one strane radnje: ceremonija, prostorni glasovi, krajolik

Kantor ili ceremonija
Grüber ili odjek u prostoru
Wilson ili krajolik

Postdramski kazališni znakovi

Uskraćivanje sinteze
Snoviđenja
Sinestezija
Performance text
1. Parataksa / ne-hijerarhija
2. Simultanost
3. Igra s gustoćom znakova
 4
4. Suvišak
5. Muzikaliziranje
6. Scenografija, vizualna dramaturgija
7. Toplina i hladnoća
8. Tjelesnost
9. “Konkretno kazalište”
10. Provala realnoga
11. Događaj / situacija

S one strane iluzije

Estetska distancija, “mémoire involontaire”
Slojevi iluzije
Pokazivanje i komunikacija
Primjeri
1. Večer kod Jana i njegovih prijatelja
2. Naracije
3. Scenska pjesma
4. Između umjetnostî
5. Scenski esej
6. “Kinematografsko kazalište”
7. Hipernaturalizam
8. Cool fun
9. Kazalište “dijeljenog” prostora
10. Solo-kazalište, monologiji
11. Zborsko kazalište
12. Kazalište heterogenoga

PERFORMANS

Kazalište i performans
Područje između
Postavljanje performansom
Samotransformacija
Agresija, odgovornost
 5

Prezent performansa

TEKST

Tekst, jezik, govor

Jezik i pozornica u agonu
Poetika ometanja
Jezik kao izložbeni objekt
Glazba više jezika
Jezični čin kao događaj

Tekst, glas, subjekt

Krajolik teksta
Kazalište = nijemi film + radio-igra
Kazalište glasova
Subjekt / diseminacija
Locus agendi, locus parlandi, auditivna semiotika

PROSTOR

Dramski i postdramski prostor

Dramski, centripetalni i centrifugalni prostor
Metonimijski prostor
Drama i drugi okviri
Postdramska estetika prostora: pregled
“Obrat” oko 1980.
1. Tablo (uokvirivanja)
2. Igra s prostorom i plohom
3. Scenska montaža
4. Vremenski prostori
5. Prostori sukoba
6. Mjesto iznimka
7. Theatre on location
8. Heterogeni prostori
 6

VRIJEME

Problemi kazališnog vremena

Slojevi vremena
“Drugo” vrijeme
Vrijeme drame, dvoboj
Kriza vremena
Beckett, Müller, vrijeme

Postdramska estetika vremena

Vrijeme kao vrijeme

1. Trajanje
2. Vrijeme i fotografija
3. Ponavljanje
4. Vrijeme slike
5. Estetike brzine: ubrzavanje, simultanost, kolaž

Kazalište i pamćenje
Povijesno pamćenje
Sjećanje na tijelo
Oslobađanje od obveze
Vrijeme krivice

Ekskurs o jedinstvu vremena

TIJELO
Pogledi na tijelo
Slika, kazalište i smisao
Od agona do agonije
Punctum, antropofanija
Postdramske slike tijela
1. Ples
2. Slow motion
 7
Gesta
3. Skulpture
Tijelo, žrtva, voajer

4. Snažno tijelo
5. Tijelo i stvari
6. Životinje
7. Estetsko versus realno tijelo
8. Bol, katarza
9. Paklena tijela
10. Tijela koja propadaju
11. Spirits

MEDIJI
Kazalište + mediji
Vladavina medija?
Javnost, iskustvo
“Interakcija”
“Teatralnost”, kazalište, smrt
Medijsko i tehno-tijelo
Stroj za iluziju

Mediji u postdramskom kazalištu

1. Upotreba medijâ
2. Inspiriranje medijima
3. Konstitutivnost medijâ
4. Teatraliziranje medijâ
5. Talijanska scena
6. Virtualna prisutnost
7. Jesurun, još jednom
Spajanja
8. Video instalacija
 8

Prikazivanje i “prikazivost”
Elektronske slike kao rasterećenje
“Prikazivost”, sudbina

EPILOG
Ono političko
O manifestima
Interkulturalno kazalište
Prikazivanje, mjera i prekoračivanje
Afformance Art?
Drama i društvo
“Društvo spektakla” i kazalište
Politika opažanja, estetika odgovornosti
Estetika rizika

DODATAK
Bibliografija
Indeks

PROLOG

Početak

Kraj ”Gutenbergove galaksije” ponovno je učinio upitnima pisani tekst i knjigu,

mijenja se način opažanja: simultano i multiperspektivno opažanje zamjenjuju
linearno-sukcesivno. Površnije, istodobno i obuhvatnije opažanje stupa na mjesto
centriranog, dubljeg, čija je praslika bilo književno čitanje teksta. Polaganom čitanju,
jednako kao i zahtjevnom i teškom kazalištu, prijeti statusni gubitak u odnosu na
unosniju cirkulaciju pokretnih slika. Estetski upućeni jedno na drugo u produktivnom
odbijanju i privlačenju, književnost i kazalište dobivaju status manjinske prakse.
Kazalište više nije masovni medij. Sve smješnijim postaje kada se to grčevito niječe, a
sve je nužnije o tome razmisliti. Pod pritiskom draži sjedinjenih moći brzine i površine,
 9
kazališni se diskurs, dok se emancipira od njega, književnome istodobno i približava u
pogledu svoje funkcije u cjelokupnoj kulturi, jer kod kazališta se, kao i kod
književnosti, radi o teksturama koje su u u posebnoj mjeri upućene na oslobađanje
aktivnih energija mašte koje slabe u civilizaciji pretežno pasivne potrošnje slika i
podataka. Ni kazalište ni književnost nisu prvenstveno odslikovno, nego znakovno
organizirani. Istodobno kulturni “sektor” sve više potpada zakonu prodaje i isplativosti,
i tu mora postati vidljiv i dodatni nedostatak da kazalište ne stvara nikakav opipljiv
proizvod, dakle proizvod koji bi mogao cirkulirati i prodavati se kao što su video, film,
CD ili i knjiga.

Nove tehnologije i mediji u iznenadnim kvantnim skokovima postaju sve “nematerijalniji” – Les
Immateriaux zvala se izložba koju je u Parizu 1985. organizirao Jean-François Lyotard.
Kazalište je, naprotiv, u osobitoj mjeri obilježeno “materijalnošću komunikacije”. Za razliku od
drugih formi umjetničke prakse, kazalište se odlikuje osobitom materijalnom težinom svojih
materijala i sredstava. Nasuprot olovci i papiru liričara, uljanoj boji i platnu slikara, njemu je
potrebno mnogo toga: trajna aktivnost živih ljudi, održavanje pozornice, organizacija, uprava i
rad tehničkog osoblja, i sve to dodatno uz materijalne zahtjeve samih umjetnosti okupljenih u
kazalištu. No ta već gotovo zastarjela institucija ipak još iznenađujuće stabilno nalazi svoje
mjesto u društvu i susjedstvu tehnički naprednijih medija. Ono očito ispunjava neku funkciju
koja je povezana baš s njegovim “manama”.

Kazalište nije samo mjesto teških tijela, nego i realnog okupljanja na kojemu se događa
jedinstveno presijecanje estetski organiziranog i svakodnevno realnog života. Za razliku od svih
umjetnosti objekta i medijalnog posredovanja, ovdje se kako sam estetski čin (igra) tako i čin
recepcije (posjeta kazališta) događaju kao realna aktivnost u nekom ovdje i sada. Kazalište
znači: dio života koji akteri i gledaoci zajedno provode i zajedno troše u zajednički udisanom
zraku onog prostora u kojemu se odvijaju igranje kazališta i gledanje. Emisija i recepcija
znakova i signala događaju se istodobno. U kazališnoj predstavi iz ponašanja na pozornici i u
gledalištu nastaje zajednički tekst, čak i kada uopće nema govorenog govora. Zadovoljavajući
opis kazališta zato je vezan uz čitanje tog ukupnog teksta. Kako se virtualno mogu susresti
pogledi svih sudionika, tako kazališna situacija stvara cjelinu iz evidentnih i skrivenih procesa
komunikacije. Sljedeće istraživanje odnosi se na pitanje na koji način scenska praksa od 1970-ih
godina upotrebljava one osnovne datosti kazališta, sama ih reflektira i izravno čini sadržajem i
 10
temom prikazivanja. Jer s drugim umjetnostima (post)moderne kazalište dijeli sklonost
autorefleksiji i tematiziranju samoga sebe. Kao što, po Rolandu Barthesu, u moderni svaki tekst
nabacuje problem svoje mogućnosti – doseže li njegov jezik zbilju? – tako radikalna
inscenacijska praksa problematizira svoj status prividne realnosti. Kod termina autorefleksija i
autotematska struktura prvo će se pomisliti na dimenziju teksta, jer je par excellence upravo
jezik onaj koji otvara prostor za autorefleksivnu upotrebu znakova. No tekst u kazalištu
podliježe samo jednakim zakonima i presudama kao i vizualni, auditivni, gestički, arhitektonski
itd. znakovi kazališta.

Duboko promijenjen modus kazališne upotrebe znaka omogućava da se jedan važan sektor
novog kazališta opiše kao “postdramski”. Ujedno je novi kazališni tekst, koji sam uvijek iznova
reflektira svoj ustroj kao jezična tvorevina, uglavnom “ne više dramski” kazališni tekst.
Aludirajući na književnu vrstu drame, naslov Postdramsko kazalište signalizira i dalje postojeću
vezu i razmjenu između kazališta i teksta, premda je ovdje u središtu diskurs kazališta i stoga se
o tekstu radi samo kao o elementu, sloju i “materijalu” scenskog oblikovanja, a ne njegovu
vladaru. S time nipošto nije povezan neki aprioran vrijednosni sud. I dalje se pišu važni tekstovi,
i često prezirno upotrebljavan izraz “kazalište teksta”, daleko od toga da označava nešto
jednostavno prevladano, tokom istraživanja će se pokazati kao genuina i autentična varijanta
postdramskog kazališta. No s obzirom na stanje teorijskog shvaćanja novonastalih scenskih
diskursa, koje je u usporedbi s analizom drame posve nezadovoljavajuće, čini se primjerenim da
se i dimenzija teksta izmjeri odlučno u svjetlu kazališne realnosti.

U “ne više dramskom kazališnom tekstu” našeg doba (Poschmann) nestaju “principi naracije i
figuracije” te poredak “fabule”.1 Dolazi do “osamostaljivanja jezika”.2 Schwab, Jelinek ili Goetz
stvaraju, uz različite stupnjeve zadržavanja dramske dimenzije, tekstove u kojima se jezik ne
pojavljuje kao govor likova – ukoliko još postoje likovi koji se mogu definirati – nego kao
autonoman kazališni element. Ginka Steinwachs pokušava svojim “kazalištem kao oralnom
ustanovom” oblikovati scensku realnost kao potenciranu poetsko-osjetilnu zbilju jezika. Za ono
što se tu događa umjesto dijaloga je instruktivan pojam suprotstavljenih “jezičnih površina” koji

1
Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramatische
Analyse. Tübingen 1997, str. 177.
2
Isto, str. 178.
 11
je skovala Elfriede Jelinek. Kako pokazuje Gerda Poschmann,3 ta je formula usmjerena protiv
dubinske dimenzije likova koji govore, koja znači mimetičku iluziju. Utoliko metafora “jezičnih
površina” korespondira obratu u slikarstvu moderne, kada su se umjesto iluzioniranja
trodimenzionalnog prostora kao autonomna realnost “inscenirali” površinski karakter slike,
njezina dvodimenzionalna zbilja i realnost boje. Doduše, ne čini se nužnom interpretacija da
osamostaljeni jezik svjedoči o nedostatku interesa za čovjeka. 4 Ne radi li se prije o
promijenjenom pogledu na njega? Tu se artikulira manje intencionalnost – karakteristika
subjekta – nego njezino izostajanje, manje svjesna volja nego žudnja, manje “ja” nego “subjekt
nesvjesnoga”. Prema tome, umjesto da se u postdramski organiziranim tekstovima utvrđuje
nedostatak unaprijed definirane slike čovjeka kao takvog trebalo bi ispitati kakve se nove
misaone i predodžbene mogućnosti za pojedinačan ljudski subjekt u njoj skiciraju.

Namjere

Intencija ove studije nije obuhvatna inventura. Pokušava se razviti estetska logika novog
kazališta. Razlog što još jedva da se išta poduzelo u tom smjeru s jedne je strane taj da rijetko
dolazi do susreta između radikalnog kazališta i teoretičara čije bi mišljenje moglo korespondirati
s tendencijama tog kazališta. Među teatrolozima su u manjini oni koji se znanošću o kazalištu
bave konzekventno se posvećujući realno postojećem kazalištu kao refleksijom kazališnog
iskustva. Filozofi, doduše, upadljivo često razmišljaju o “kazalištu” kao konceptu i ideji, “scenu”
i “kazalište” čine čak strukturalnim pojmovima za teorijski diskurs, ali rijetko pišu konkretno o
određenim kazališnim stvaraocima ili kazališnim formama. Čitanja Artauda Jacquesa Derride,
izvodi o Carmelu Beneu Gillesa Deleuzea ili klasični tekst Louisa Althussera o Bertolazziju i
Brechtu tim su važnije iznimke koje potvrđuju to pravilo.5 No opredjeljenje za perspektivu
estetike kazališta možda čini nužnim da se primijeti kako estetska razlikovanja uvijek već u
najširem smislu uključuju etička, moralna, politička i pravna, nekada bi se reklo: “ćudoredna”
pitanja. Umjetnost, a pogotovo kazalište, koje je mnogostruko uključeno u društvo – od
kolektivnog karaktera produkcije preko javnog financiranja do zajedničke recepcije – stoji na
polju realne socio-simboličke prakse. Ako uobičajena redukcija estetskoga na društvene pozicije

3
Isto, str. 204ff.
4
Isto.
5
Usp. korisnu zbirku filozofsko-političkih tekstova o kazalištu Timothy Murray (ur.): Mimesis, Masochism &
Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Michigan 1997.
 12
i iskaze ostaje prazna, onda je, obratno, svako pitanje estetike kazališta koje u umjetničkoj praksi
kazališta ne prepoznaje refleksiju društvenih normi opažanja i ponašanja slijepo.

Opis onih formi kazališta koje se ovdje shvaćaju kao postdramske pragmatično je uvjetovan.
Radi se s jedne strane o pokušaju da se razvoj kazališta 20. stoljeća postavi u perspektivu koja se
inspirira razvojima novog i najnovijeg kazališta koje je očito još teško kategorizirati; s druge
strane o pokušaju da se pomogne pojmovnom shvaćanju i verbaliziranju iskustva s tim često
“teškim” kazalištem našeg doba te da se tako promiče njegova zamjetljivost i diskusija. Jer ne
može se nijekati: novi su kazališni oblici doduše očito obilježili djelo nekih od najvažnijih
režisera epohe, našli su više ili manje mnogobrojnu, većinom mlađu publiku koja se okupljala i
okuplja oko institucija kao što su kazališta Mickery, Kaai, Kampnagel, Mousonturm i TAT u
Frankfurtu, Hebbel, Szene Salzburg i druga; oni su oduševili niz kritičara, i neki su se od
njihovih estetskih principa uspjeli “ugnijezditi” u etabliranom kazalištu (premda većinom u
razvodnjenom obliku). No pri prevelikoj većini publike, koja od kazališta – grubo rečeno –
očekuje da oprema klasične tekstove slikama i možda još prihvaća “modernu” scenografiju, ali
je pretplaćena na razumljivu fabulu, povezan smisao, kulturalno samopotvrđivanje i ganutljive
kazališne osjećaje, postdramski kazališni oblici jednog Wilsona, Fabrea, Schleefa ili Lauwersa –
da navedemo samo neke od onih kazališnih stvaralaca koji su se još najviše “probili” – najčešće
nailaze na malo razumijevanja. Ali i onima koji su uvjereni u umjetničku autentičnost i rang
takvog kazališta često nedostaju konceptualni instrumentariji da formuliraju svoje opažanje. To
se može uočiti u tome što prevladavaju posve negativni kriteriji. Novo kazalište, tako čujemo i
čitamo, nije ovo i nije to i nije ono, ali vlada nedostatak kategorija i riječi za pozitivno
određivanje te već i za opisivanje onoga što ono jest. U tome će dijelom pomoći ova studija te će
ujedno u samom kazalištu ohrabriti one načine rada koji ne prihvaćaju konvenciju o onome što
kazalište jest ili treba biti.

Ovaj esej ujedno treba olakšati orijentiranje na šarenom polju novog kazališta. Mnogo je toga
oskudno skicirano i postiglo bi svoju svrhu već ako motivira na detaljnije analize. Obuhvatan
“pregled” novog kazališta u svim njegovim oblicima sam po sebi nije moguć, i to ne samo iz
pragmatičnog razloga što bi se njegova raznolikost teško mogla ograničiti. Istraživanje se prije
svega odnosi na “kazalište sadašnjosti”,6 ali kao pokušaj teorijskog određivanja onoga što je
6
Wilfried Floeck (ur.): Tendenzen des Gegenwartstheaters. Tübingen 1998.
 13
potrebno za spoznavanje njegove specifičnosti. Uzima se u obzir samo jedan dio kazališta
posljednjih 30 godina. Ne radi se o pojmovnom rasteru u kojemu ima mjesta za sve, bez obzira
na to svjedoči li njegova estetika o suvremenosti ili samo zanatski vješto nastavlja stare modele.
Klasična idealistička estetika raspolagala je konceptom “ideje”: nacrt neke pojmovne cjeline
koja omogućava konkretiziranje (srastanje) detaljâ tako što se oni razvijaju, ujedno u “realnosti”
i u “pojmu”. Tako je Hegel mogao promatrati svaku povijesnu fazu neke umjetnosti kao
konkretan i specifičan razvojni oblik ideje umjetnosti, svako umjetničko djelo kao posebnu
konkretizaciju objektivnog duha neke epohe ili “umjetničke forme”. Idealizmu je ideja neke
epohe ili nekog povijesnog stanja svijeta pružala ključ za sažimanje koji je dopuštao da se
umjetnost povijesno i sistematski smjesti. Nakon što je nestalo povjerenje u takve konstrukcije –
recimo kazališta “kao takvog”, čega bi onda jedan specifičan odvojak bilo kazalište neke epohe
– pluralizam fenomenâ prisiljava da se priznaju nepredvidivost i ono “iznenadno” pronalaska,
moment invencije koja se ni iz čega ne može izvesti.

Istodobno heterogena mnoštvenost uzdrmava metodičke izvjesnosti koje su trebale omogućavati

da se vjeruje u obuhvatne kauzalnosti razvoja umjetnosti. Treba prihvatiti supostojanje
divergentnih koncepata kazališta u kojemu nijednoj paradigmi ne pripada “prevlast”. Moglo bi
se dakle – to bi bila zamisliva konzekvencija – ostati pri aditivnom prikazu koji je bar na prvi
pogled pravedan prema svim vrstama novog kazališta. No ograničavanje na atomizirajuće
povijesno-empirističko nabrajanje svega što postoji nije zadovoljavajuće. To bi bilo samo
prenošenje na sadašnjost historističke nezahtjevnosti po kojoj je sve već po tome što postoji eo
ipso vrijedno razmatranja. Teatrologija se svojoj vlastitoj sadašnjosti ne smije već približavati s
pogledom arhivara. Zato se postavlja pitanje izlaza iz te dileme ili bar nekog stava prema njoj.
Akademski pogon samo naizgled rješava teškoće koje proizlaze iz nestanka nadsvođujućih
modela povijesnog i estetskog poretka: najčešće cijepanjem na pedantistička specijaliziranja
koja, naravno, u samima sebi ne mogu biti ništa drugo nego sve ambicioznije zapakirana
prikupljanja podataka. Ona nemaju interesa i ne pružaju oslonac već ni za pojmovne napore na
susjednim područjima. Jedan se drugi odgovor sastoji u tome da se teatrologija orijentira na
mnogospominjanu interdisciplinarnost. Ma koliko važni bili impulsi koji nastaju iz te
orijentacije, ipak se mora konstatirati da se upravo u znaku interdisciplinarnog postupka često
tendira tome da se pravi razlog i povod teoretiziranja, samo estetsko iskustvo u svojem
nezaštićenom i neosiguranom karakteru pokušaja, zabašuri kao remeteći element u korist
ambiciozno (i u smislu interdisciplinarnoga sve šire) koncipiranih strategija kategorizacije.
 14

Ne želimo li se pokoriti preobrazbi mišljenja o umjetnosti u arhiviranje ili kategoriziranje, koja

imaju jednako malo smisla, ostaje dvostruki put. S jedne se strane u smislu Petera Szondija
umjetnička oblikovanja i oblici prakse koji su postali realnima trebaju čitati kao odgovori na
umjetnička pitanja, kao manifestirane reakcije na probleme prikazivanja s kojima se kazalište
suočava. U tom smislu pojam “postdramsko” – u suprotnosti “epohalnoj” kategoriji
“postmoderna” – znači konkretno postavljanje problema estetike kazališta: Heiner Müller može
konstatirati da mu je naporno uopće se još izražavati u dramskoj formi. S druge strane, računa se
na stanovito (kontrolirano) povjerenje u osobnu, s Adornom govoreći: “idiosinkratičnu”
reakciju. Ondje gdje je kazalište “potresalo” oduševljenjem, uvidom, fascinacijom, sklonošću ili
napetim (ne paralizirajućim) nerazumijevanjem oprezno se premjerilo polje koje je ocrtano
takvim iskustvima. Samo u toku same eksplikacije trebat će položiti račun, djelomičan, o
vodećim kriterijima izbora.

Poslovne tajne dramskog kazališta

Stoljećima je u europskom kazalištu vladala paradigma koja se razgovijetno razlikuje od

izvaneuropskih kazališnih tradicija. Dok su, na primjer, indijsko kathakali ili japansko noh
kazalište posve drukčije strukturirana i u bitnome se sastoje od plesa, zbora i glazbe, visoko
stiliziranih ceremonijalnih radnji, pripovjednih i lirskih tekstova, kazalište je u Europi značilo
uprizorenje govora i činjenja na pozornici oponašalačkom dramskom igrom. Bertolt Brecht je
kao oznaku za tu tradiciju, s kojom je njegovo epsko “kazalište znanstvenog doba” trebalo
raščistiti, izabrao izraz “dramsko kazalište”. Taj pojam u obuhvatnijem smislu (koji obuhvaća i
najveći dio Brechtova vlastitog djela) može označavati jezgru europske kazališne tradicije novog
vijeka. U njemu postoji spoj dijelom svjesnih, dijelom kao samorazumljivo pretpostavljenih
motiva koji se često još uvijek smatraju neupitno konstitutivnima za kazalište “kao takvo”.
Kazalište se prešutno misli kao kazalište drame. Među njegove momente koji su se svjesno
teoretizirali pripadaju “oponašanje” i “radnja”, kao i njihova takoreći automatska supripadnost.
Kao s time usporedan, više nesvjestan motiv klasičnog shvaćanja kazališta može se istaknuti
pokušaj da se kroz kazalište stvori ili ojača društvena kohezija, zajednica koja emocionalno i
mentalno sjedinjava publiku i pozornicu. “Katarza” je drugo teorijsko ime za tu funkciju
 15
kazališta koja nipošto nije primarna: izazivanje afektivnog prepoznavanja i supripadnosti putem
onoga što je prikazano dramom i u njezinu okviru prenošenjem afekata gledaocima. Te
karakteristike ne mogu se odvojiti od paradigme “dramsko kazalište”, čije značenje zato seže
daleko preko važenja jednostavne organizacije poetskih vrsta.

Dramsko kazalište pod prevlašću je teksta. U kazalištu novog vijeka predstava je uvijek bila
uglavnom deklamacija i ilustracija napisane drame. I kada su se pridruživali i prevladavali
glazba i ples, odredbenim je ostajao “tekst” u smislu razumljivog narativnog i misaonog
totaliteta. Usprkos sve jačoj karakterizaciji dramatis personae neverbalnim repertoarom
tjelesnih gesti, pokreta i duševne izražajne mimike, i u 18. i 19. stoljeću ostalo se pri tome da se
ljudski lik prvenstveno definirao svojim govorom. Tekst je pak ostajao centriran na svoju
funkciju kao tekst uloge. Zbor, pripovjedač, međuigre, kazalište u kazalištu, prolog i epilog, a
parte i tisućustruka suptilnija otvaranja dramskog kozmosa, naposljetku Brechtov repertoar
epskog načina igranja, mogli su se uklopiti u dramu kao takvu i biti joj dodani, a da ne razore
specifični doživljaj dramskog kazališta. Jesu li i u kojoj mjeri lirski jezični oblici imali učinka u
dramskoj teksturi, u kojoj su se mjeri upotrebljavale epske dramaturgije, to ne igra principijelnu
ulogu: drama kao takva mogla je sve to integrirati, a da ne izgubi ništa od svojega dramskog
karaktera.

Ma koliko upitnim ostaje u kolikoj je mjeri i na koji način publika prethodnih stoljeća potpadala
“iluzijama” koje su joj nudili scenski trikovi, vješte igre svjetla, glazbena podloga, kostimi i
kulise: dramsko je kazalište bilo stvaranje iluzije. Ono je htjelo uspostaviti fiktivni kozmos i
“daske koje život znače” prikazati kao daske koje prikazuju život – apstrahirano, ali s namjerom
da mašta i uživljavanje gledalaca sudjeluju u iluziji. Za takvu iluziju nije neophodna potpunost,
pa čak ni kontinuitet reprezentacije, ali svakako princip da se ono što se opaža u kazalištu može
dovesti u odnos s nekim “svijetom”, a to znači s nekim totalitetom. Cjelovitost, iluzija,
reprezentacija svijeta u podlozi su modelu “drama”, a dramsko kazalište, obratno, svojom
formom potvrđuje cjelinu kao model realnoga. Dramsko kazalište prestaje kada ti elementi više
nisu regulativni princip nego predstavljaju samo još jednu od mogućih varijanti kazališne
umjetnosti.
 16
Cezura medijskog društva

Rašireno je shvaćanje da svi eksperimentalni oblici kazališta našeg doba od 1960-ih godina
imaju uzore u epohi povijesnih avangardi. Ovo istraživanje polazi od uvjerenja da je nedvojbeno
dubok rez povijesnih avangardi oko 1900. ipak uglavnom sačuvao ono što je bitno za “dramsko
kazalište”, usprkos svim revolucionarnim inovacijama: kazališni oblici koji su nastajali i dalje su
služili – sada moderniziranom – prikazivanju tekstualnih svjetova, upravo su pokušavali spasiti
tekst i njegovu istinu od unakazivanja konvencionaliziranom kazališnom praksom, samo su
ograničeno dovodili u pitanje zastarjeli model kazališne reprezentacije i komunikacije. Naravno,
Meyerholdova scenska sredstva ekstremno su očuđivala komade koji su se igrali, ali oni se
prikazuju kao cjelovit kontekst. Naravno, kazališni pobunjenici raskidaju s gotovo svime što je
naslijeđeno, ali i dok se okreću apstraktnim i očuđujućim scenskim sredstvima oni se mimezom
neke radnje drže kazališta. Nasuprot tome, širenjem te zatim sveprisutnošću medija u
svakodnevnom životu od 1970-ih godina dolazi do pojave nove, mnogolike forme kazališnog
diskursa koja se ovdje naziva postdramskim kazalištem. Time se ne želi osporavati dalekosežno
povijesno značenje revolucije umjetnosti i kazališta na prijelomu stoljeća – štoviše,
predoblicima, počelima i anticipacijama postdramskog kazališta koji su ondje nastali bit će
posvećen poseban dio. No uz svu sličnost izražajnih formi, valja imati na umu da jednaka
sredstva u različitim kontekstima mogu radikalno promijeniti svoje značenje. Formalni jezici
koje je razvila povijesna avangarda u postdramskom kazalištu postaju arsenalom izražajnih gesti
koji služi davanju odgovora kazališta na promijenjenu društvenu komunikaciju u uvjetima
sveprisutnosti informacijske tehnologije.

Činjenicu da se pri ovdje poduzetom ograđivanju jednog novog kazališnog kontinenta s

drukčijim kriterijima, vrijednostima i postupcima pojavila nužnost da se kritički razotkrije niz
“nemišljenih” implikacija onoga što još i danas određuje uobičajeno razumijevanje kazališta
smatram dobrodošlim usputnim učinkom ovog istraživanja. Uz ovu kritiku evidencija teorijskog
govorenja o drami, koje su pri detaljnijem promatranju zaista upitne, nužno je energično
postavljanje pojma postdramskog kazališta koji je kontradiktoran tim prividnim evidencijama.
Razvijen radi određivanja sadašnjega, on povratno čini očitijima “ne-dramske” aspekte i u
kazalištu prošlosti. Novonastale estetike na različit način osvjetljavaju oboje: starije forme
 17
kazališta i teorijske koncepte kojima su se oni shvaćali. Naravno, govoreći o cezurama u
povijesti neke umjetničke forme uvijek je potreban oprez, osobito ako su one novijeg i
najnovijeg datuma. Može se pojaviti opasnost da se precijeni dubina reza koji se tu postulira:
razaranje osnova – ipak stoljećima važećeg – dramskog kazališta, radikalna transformacija
scenskoga u dvoznačnom svjetlu medijske kulture. Ali čini se da – pogotovo na akademskom
području – više prijeti obratna opasnost da se u novome uvijek vidi samo varijanta odavno
poznatoga i da ona prijeti mnogo razornijim nerazumijevanjima i sljepilima.

Imena

Sljedeći popis daje neku vrstu panorame polja istraživanja koje se otvara pod imenom
postdramskog kazališta. Radi se o fenomenima krajnje heterogene vrste, o svjetski poznatim
kazališnim autorima kao i o grupama koje jedva da su poznate izvan uskog kruga. Svakom će
čitaocu biti poznat različit broj navedenih. Ne može se kod svakoga od njih cjelokupno “djelo”
smatrati postdramskim, ako se taj pojam želi primijeniti na režisere, kazališne grupe, inscenacije
i kazališne akcije. U ovoj se knjizi ne raspravlja opširno o svima njima. U tom se smislu radi o –
u svakom pogledu nepotpunom – namedroppingu za postdramsko kazalište: Robert Wilson, Jan
Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Jürgen Manthey, Achim Freyer, Klaus
Michael Grüber, Peter Brook, Anatolij Vasiljev, Robert Lepage, Elizabeth Lecompte, Pina
Bausch, Reinhild Hoffmann, William Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker,
Meg Stuart, En Knap, Jürgen Kruse, Christof Nel, Leander Haußmann, Frank Castorf, Uwe
Mengel, Hans-Jürgen Syberberg, Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman,
Richard Shechner, John Jesurun, Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio Corsetti, Emil
Hrvatin, Silviu Purcarete, Tomaž Pandur, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Saburo
Teshigawara, Tadashi Suzuki. Uz to ovamo pripadaju bezbrojni projekti teatra akcije, umjetnici
performansa, happeninzi i kazališni stilovi inspirirani happeningom. Hermann Nitsch, Otto
Mühl, Wooster Group, Survival Research Laboratories, Squat Theatre, The Builders
Association, Magazzini, Falso Movimento, Theatergroep Hollandia, Theatergroep Victoria,
Matschappej Discordia, Theater Angelus Novus, Hotel Pro Forma, Serapionstheater, Bak-
Truppen, Remote Control Productions, Tg Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV 8 Physical
Theatre, Forced Entertainment, Station House Opera, Théâtre de Complicité, Teatro Due,
 18
Societas Raffaello Sanzio, Théâtre du Radeau, Akko-Theater, Gob Squad. Nebrojene kazališne
grupe, mali, srednji i veliki projekti i predstave koji su povezani s jednim ili više “kazališnih
jezika” naznačenih navedenim imenima. Mlađi kazališni autori kao Stefan Pucher, Helena
Waldmann, René Pollesch, Michael Simon. Autori čije je djelo bar dijelom srodno postdramskoj
paradigmi: na njemačkom jezičnom području pogotovo Heiner Müller, Rainald Goetz, Bečka
škola, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek…

Paradigma

Niz fenomena u kazališnom pejzažu posljednjih desetljeća koji estetski konzekventno i bogati
idejama problematiziraju tradirane forme drame i “njezina” kazališta daju nam pravo da
govorimo o novoj paradigmi postdramskog kazališta. Paradigma je pritom pomoćni pojam za
naznačivanje zajedničke negativne granice među sobom krajnje različitih formi postdramskog
kazališta u odnosu na dramsko. Ti kazališni radovi postaju paradigmatski i zato što se, premda
ne uvijek sa simpatijom, ipak uglavnom priznaju kao autentično svjedočanstvo vremena te
razvijaju vlastitu snagu postavljanja mjerila. Pojmom paradigme ne treba se poticati iluzija da se
umjetnost može ugurati u razvojnu logiku paradigme i izmjene paradigmi poput znanosti. Bilo
bi lako pri razmatranju postdramskih stilskih momenata uvijek iznova upućivati na one koje ono
novo dijeli s tradiranim te i nadalje postojećim dramskim kazalištem. Pri nastanku nove
paradigme “buduće” se strukture i stilske karakteristike gotovo neizbježno javljaju pomiješane s
tradiranima. Kada bi se spoznaja s obzirom na te mješavine zadovoljavala pukom inventurom
šareno kostimiranog niza različitih stilova i vrsta, ona ne bi obuhvaćala zaista produktivne, no
podzemno djelatne procese. Oni se uopće ne bi pokazali bez kategorijalne razrade oduvijek
samo nečisto realiziranih stilskih karakteristika. Na primjer, fragmentiranje naracije, stilsku
heterogenost, hipernaturalističke, groteskne i neoekspresionističke elemente, tipične za
postdramsko kazalište, nalazimo i u predstavama koje usprkos tome pripadaju modelu dramskog
kazališta. Na kraju samo konstelacija elemenata odlučuje o tome treba li se neki stilski moment
čitati u kontekstu neke dramske ili neke postdramske estetike. Sigurno je da se danas ne bi
mogao zamisliti neki Lessing koji bi mogao razviti dramaturgiju nekog postdramskog kazališta
kao takvu. Nestali su kazalište osmišljavanja i sinteze te time i mogućnost sintetizirajućeg
tumačenja. Mogući su samo odgovori koji ostaju work in progress, zamuckujući odgovori,
 19
djelomične perspektive, a ne savjeti, kamoli propisi. Zadaća teorije je da pojmovno izrazi ono
što je nastalo, a ne da ga postulira kao normu.

postmoderno i postdramsko

Za kazalište onog razdoblja koje nas ovdje zanima – grubo rečeno: 1970-ih do 1990-ih godina –
uglavnom se uvriježio pojam postmoderno kazalište. Ono se može “sortirati” na različite načine,
recimo: kazalište dekonstrukcije, plurimedijalno kazalište, restaurativno
tradicionalističko/konvencionalno kazalište, kazalište gesti i pokreta. Teškoću “epohalnog”
obuhvaćanja tako velikog polja potvrđuju mnogobrojna istraživanja koja “postmoderno
kazalište” od 1970. pokušavaju karakterizirati dugim i dojmljivim popisom značajki:
višeznačnost, slavi umjetnost kao fikciju, slavi kazalište kao proces, diskontinuitet, heterogenost,
ne-tekstualnost, pluralizam, više kodova, subverzija, sva mjesta, perverzija, akter kao tema i
glavni lik, deformiranje, tekst samo osnovni materijal, dekonstrukcija, tekst važi kao autoritaran
i arhajski, performans kao treće između drame i kazališta, anti-mimetički, odupire se
interpretaciji. Postmoderno bi kazalište bilo bez diskursa, a umjesto toga bi u njemu vladala
meditacija, gestualnost, ritam, ton. Tome bi pridolazile nihilističke i groteskne forme, prazan
prostor, šutnja. Takve natuknice, ma koliko da gotovo sve izbliza ili izdaleka pogađaju nešto
zbiljsko na novom kazalištu, ne mogu biti ni precizne u pojedinim slučajevima (mnogo toga –
višeznačnost, otpor interpretaciji, više kodova – očito važi i za ranije kazališne forme) niti u
cjelini pružaju više od lozinki koje nužno ostaju vrlo općenite (deformiranje) ili označavaju
prilično heterogene aluzije (perverzija, subverzija). Mnogome od toga mora se i suprotstaviti:
naravno da u postmodernom kazalištu postoji “diskurs”. Baš kao i u svu drugu umjetničku
praksu, u njega u mjeri koja je dotada u moderni bila nepoznata prodiru njegova analiza,
“teorija”, refleksija i autorefleksija. Postdramsko kazalište ne zna samo za “prazan”, nego
također i za prepun prostor; ono zaista može biti “nihilističko” i “groteskno” – ali to je i Kralj
Lear. Proces/heterogenost/pluralizam vrijede pak za čitavo kazalište – klasike, moderne i
“postmoderne”. Kada je Peter Sellars 1986. inscenirao Ajanta, a 1993. Perzijance, a i u slučaju
njegovih originalnih izvedaba Mozartovih opera, nazivalo ga se “postmodernim” već samo zato
što je klasične sadržaje strogo i bez respekta premjestio u suvremenu svakodnevicu.
 20
Izbor riječi

Pojam i temu nekog postdramskog kazališta sam je autor uveo u debatu prije više godina, a
drugi su to prihvatili, tako da je i stoga bilo logično ostati pri tom izrazu. Ovo istraživanje bavi
se pitanjima koja su se samo naznačila pri suprotstavljanju “preddramskog” diskursa atičke
tragedije i “postdramskog” kazališta našeg doba.7 Slično akcentuirajući, ali ipak drukčije nego
što se pokušava ovdje, Richard Schechner usputno je primijenio riječ “postdramsko” na
happening – on jednom govori o “postdramatic theatre of happenings”8 i, također en passant, s
pogledom na Becketta, Geneta i Ionesca, ponešto paradoksalno o “postdramatic drama” 9 u kojoj
“generativne matrica” više ne bi bila “story” nego ono što on zove igrom (“game”) – naravno u
okviru, po našim pojmovima, “dramske” strukture scenske fikcije i situacije. S obzirom na
novije kazališne tekstove govorilo se, kako je spomenuto, o “ne više dramskom kazališnom
tekstu”, no dosada izostaje pokušaj da se novo kazalište u mnoštvenosti svojih kazališnih
sredstava detaljnije premjeri u svjetlu postdramskih estetika.

Može se navesti niz daljnjih razloga koji govore u prilog pojmu “postdramsko” – bez obzira na
shvatljivu skepsu prema složenicama s prefiksom “post”. (Heiner Müller je jednom rekao da zna
samo za jednog jedinog postmodernog pjesnika: Augusta Stramma – on je bio zaposlen na
pošti.) No čini se da je skepsa opravdanija u slučaju pojma postmoderne koji želi značiti
definiciju epohe u cjelini. Mnoge karakteristike kazališne prakse koje se zovu postmodernima –
od naizgledne ili zbiljske proizvoljnosti sredstava i citiranih formi preko nesputane upotrebe i
povezivanja heterogenih stilskih karakteristika, od “teatra slika” do Mixed Media, multimedije i
performansa – nipošto ne svjedoče o principijelnom okretanju od moderne, ali svakako od
tradicija dramske forme. Isto važi i za mnogobrojne tekstove kojima se pridijeva etiketa
“postmoderni”, od Heinera Müllera do Elfriede Jelinek. Kada središte više ne predstavlja
odvijanje neke pripovijesti s njezinom internom logikom, kada se kompozicija više ne osjeća
kao organizirajuća kvaliteta nego kao umjetno nakalemljena “manufaktura”, kao samo prividna
logika radnje koja, kako je Adorno to prezirao na proizvodima kulturne industrije, samo
povlađuje klišejima, tada se kazalište konkretno nalazi pred pitanjem o mogućnostima s one

7
Hans-Thies Lehmann: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie.
Stuttgart 1991.
8
Richard Schechner: Performance Theory. New York 1988, str. 21.
9
Isto, str. 22.
 21
strane drame, a ne bezuvjetno s one strane moderne. U jednom razgovoru s Horstom Laubeom
sredinom 70-ih godina Heiner Müller kaže: “Brecht je mislio da epsko kazalište uopće ne bi bilo
moguće, da bi bilo moguće tek kada bi prestala perverzija da se iz luksuza čini zanimanje –
konstituiranje kazališta iz odvajanja pozornice i gledališta. Tek pošto je to ukinuto, bar
tendencijalno, moguće je stvarati kazalište s minimumom dramaturgije, dakle gotovo bez
dramaturgije. I o tome se sada radi: stvoriti kazalište bez napora. Kada idem u kazalište,
primjećujem da mi postaje sve dosadnije slijediti u jednoj večeri jedan jedini tok radnje. To me
zapravo više ne zanima. Kada u prvoj slici počne neka radnja, a u drugoj se nastavlja neka posve
druga, pa zatim počnu treća i četvrta, to je zabavno, ugodno, ali to više nije perfektan komad.” 10
U istom kontekstu Müller se žali na to da se u kazalištu još dovoljno ne upotrebljava metoda
kolaža. Dok velika kazališta pod pritiskom uvriježenih normi industrije zabave tendiraju tome da
se jedva odvažuju na odstupanja od neproblematičnog konzumiranja fabule, konzekventne
novije estetike kazališta odustaju od jedne radnje i perfekcije drame, a da to ne znači per se
odustajanje od moderne.

Tradition and the postdramatic talent

Pridjev “postdramsko” označava kazalište koje se osjeća ponukanim djelovati s one strane
drame, u vremenu “poslije” važenja paradigme drame u kazalištu. Ne misli se na apstraktnu
negaciju, puko ignoriranje tradicije drame. “Poslije” drame znači da ona i dalje živi kao – ma
koliko oslabljena, potrošena – struktura “normalnog” kazališta: kao očekivanje velikih dijelova
njegove publike, kao osnova mnogih od njegovih načina prikazivanja, kao norma njegove
drama-turgije koja funkcionira quasi automatski. Müller zove svoj postdramski tekst “opisom
slike”11 jednog “krajolika s one strane smrti” i “eksplozijom jednog sjećanja u jednoj odumrloj
dramskoj strukturi”. To opisuje postdramsko kazalište: članovi ili grane dramskog organizma,
premda kao odumrli materijal, još su prisutni i tvore prostor sjećanja koje se budi i otvara. I
prefiks “post-“ u pojmu post-moderno, kada je više od obične oznake u igri, upućuje na to da je
jedna kultura ili umjetnička praksa istupila iz prije toga samorazumljivo važećeg horizonta
moderne, ali se još nalazi u nekakvom odnosu prema njemu – nijekanja, objave rata,
oslobađanja, možda i samo odstupanja i zaigranog ispitivanja onoga što je moguće s one strane
10
Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer. Frankfurt am Main 1986, str. 21.
11
Hans-Thies Lehmann: “Theater der Blicke. Zu Heiner Müllers ‘Bildbeschreibung’”. U: Ulrich Profitlich (ur.),
Dramatik der DDR. Frankfurt am Main 1987, str. 186-202.
 22
tog horizonta. Tako se može govoriti o nekom post-brechtovskom kazalištu, za koje upravo ne
vrijedi da nema ništa s Brechtom, nego zna da ga se tiču zahtjevi i pitanja koji su sedimentirani u
Brechtovu djelu, no više ne može prihvatiti Brechtove odgovore.

Postdramsko kazalište uključuje, dakle, sadašnjost/ponovno preuzimanje/daljnje djelovanje

starijih estetika, i onih koje su se već ranije oprostile od dramske ideje na razini teksta ili
kazališta. Umjetnost se uopće ne može razvijati bez odnošenja prema ranijim oblicima. U
pitanju su samo razina, svjesnost, eksplicitnost i posebna vrsta tog odnosa. No ipak treba
razlikovati između posezanja za onim ranijim i u novome te privida trajne valjanosti ili nužnosti
tradiranih “normi”. Tvrdnja da su postmodernom kazalištu neophodne klasične norme da bi –
polemički se ograđujući od njih – uspostavilo svoj vlastiti identitet12 mogla bi počivati na
brkanju pogleda izvana s internom estetskom logikom. Takvom se rekursu, naime, često utječe
kritički govor o novom kazalištu. Zaista je teško otresti se klasičnog pojmovnog aparata koji je
moć tradicije pretvorio u estetske norme. Nova kazališna praksa često se doduše u javnoj svijesti
etablira polemičkim ograđivanjem od naslijeđenoga i tako izaziva dojam da za svoj identitet
zahvaljuje klasičnim normama. Ali provokacija još ne tvori formu, i umjetnost koja
provocirajući niječe mora vlastitom snagom postavljati novo i samo iz toga može stjecati vlastiti
identitet, a ne iz nijekanja klasičnih normi.

Ono novo, avangarda

U ovom se istraživanju često govori i o “novom kazalištu” kako bi se imenovali i oni kazališni
oblici posljednjih desetljeća koji samo djelomično odgovaraju postdramskoj paradigmi. Sam se
koncept novog kazališta odavno uobičajio. Od 50-ih se godina već gotovo kronički spominjao
théâtre nouveau, new theater. Michel Corvin objavio je svoju knjigu Le théâtre nouveau
početkom 1960-ih, a Geneviève Serreau već je 1966. napisala jednu Histoire du nouveau
théâtre. Od kritike neodređenosti pojma, koja se nametala, ništa manje nije zanimljiva ni
refleksija njegove tvrdokornosti: on svjedoči o osjećaju opraštanja od nečega što je “ostarilo”
pomoću formi koje upućuju na neku budućnost te dakle svoj sadržaj imaju više u onome što

12
Patrice Pavis: “The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of Postmodern Theatre”. U: Modern
Drama, Vol. XXIX, Toronto 1986, str. 1. Avangardno kazalište, kaže se ovdje, “needs classical norms to
establish its own identity”.
 23
unaprijed skiciraju, dovode u horizont zamislivoga, nego u onome u čemu uspijevaju kao
“djelo”. U stvarima umjetnosti uvijek je važnije ono što je otvoreno nego ono što je postignuto.
Adorno je s pravom poantirao da su sva važna umjetnička djela zapravo ostala samo
“upućivanja” na uspješna umjetnička djela. Velike kazališne večeri oduševljavaju više kao
obećanje nego kao njegovo ispunjenje. U onome što se događa estetsko iskustvo registrira
prosijavanje nečega “drukčijeg”, mogućnost koja još izostaje, utopijski se zadržava u stanju
nečega neodređeno nagoviještenog.

S pojmom novoga ne povezujemo ni patos koji mu se pripisuje od Baconova Novum Organum

do Brechtove Neue Schauspielkunst, a ni kritički podton koji odzvanja u pojmu “novi filozofi” –
koje se tim nazivom denuncira kao one koji upravo nisu zaista novi ili su u najboljem slučaju
novi u modnom smislu. A teško da s njim povezujemo i emfatičnost s kojom je Adorno nazvao
novo invarijantom moderne. Naprotiv, samo se naznačuje da je u takozvanom
“eksperimentalnom” kazalištu (što je također formula koja nerijetko u obliku pohvale treba još
jednom marginalizirati ono što je marginalno) posljednjih desetljeća zaista nastalo nešto novo,
premda korijeni toga naravno leže u daljoj prošlosti nego što su pobune i ustanci 1960-ih i 70-ih
godina. (A pogotovo se valja čuvati pogrešne prosudbe da je kazališne fenomene 1990-ih godina
možda izravno ili neizravno izazvao politički prevrat oko 1989.) Ta se novost obuhvaća pojmom
“postdramsko” u jednoj od njegovih perspektiva estetike kazališta.

U sličnom se kontekstu govori i o avangardnom kazalištu. No prema pojmu avangarde valja biti
skeptičan jer je, zanemare li se marcijalne konotacije tog izraza, teško prihvatiti njegove
implikacije jedne razgovijetne linije napretka s odstupnicom, prethodnicom i smjerom
marširanja koji je ovoj drugoj očito poznat. Pojam “kazališno kazalište”, koji se ponekad
upotrebljava, za razliku od koncepta “postdramskog kazališta” pak – i zanemari li se nelijepa
tautologija – manje otvara polje neke napetosti nego što stišava problem imenujući ga. Dok se
radi o tome da se kazalište, čija (“kazališna”) bit upravo nije unaprijed utvrđena, povijesno
razvija i mijenja te ga treba iznova odrediti u jednoj situaciji poslije drame, pojam “kazališno
kazalište” svodi tu umjetničku praksu na to da samo uvijek nalazi svoju zapravo unaprijed danu
bit. Nezadovoljavajuće ostaje i kada Christopher Innes u svojem prikazu avangarde, koji se, što
teško da je slučajno, mnogo više orijentira onim književnim nego kazalištem, različite
avangardne pokrete svodi na ideju nekog “primitivizma”, podmeće im idealiziranje primitivnoga
i elementarnoga i vraćanje arhajskih modela, a da ne reflektira o radikalnom značenjskom
 24
pomaku koji takvi motivi doživljavaju u estetskoj praksi u uvjetima kazališne igre. 13 Avangarda
je koncept koji je sam proizašao iz mišljenja moderne i kojemu je nužno potrebna revizija.
Obožavala se avangarda ili se smatralo da je ona u temelju propala: pogled s kraja 20. stoljeća
mora shvatiti kazalište drukčije, a pogotovo neovisno o samorazumijevanju ili
samonerazumijevanju umjetnostî i njezinih strujanjâ.

Mainstream i eksperiment

Postdramsko kazalište bitno je, ali ne isključivo vezano za područje eksperimentalno zamišljenih
kazališta i kazališta spremnih na ulaženje u umjetnički rizik. Granica između “etabliranog”
kazališta i “avangardne” scene vrlo je realna, ali ovdje će se često spominjati i fenomeni prvoga,
ukoliko oni mogu pomoći da se razjasni postdramska paradigma. Naglašavanjem
eksperimentalnih kazališnih formi ne implicira se neki vrijednosni sud: radi se o analizi jedne
promijenjene ideje kazališta, a ne o vrednovanju pojedinih umjetničkih postignuća. I u
mainstreamu plivaju prekrasne ribe, a smeća ima i u podrumima avangarde. Osim toga je u
institucijama novog kazališta bilo i avangardističkog konformizma koji može ispasti jednako
beživotan kao i najmrtvije “mrtvo kazalište” u smislu Petera Brooka. No ipak bi moglo biti
vidljivo da u tom kontekstu kazalište mainstreama dolazi do riječi samo od slučaja do slučaja.
Ono usvaja rječnik novih formi, obično s primjerenim zakašnjenjem, ali ga najčešće otupljuje na
račun živog impulsa koji u njemu djeluje. (U stanovitim granicama legitimna muzejska funkcija
kazališta ovdje nije predmet debate.) Razmatranje malih kazališta, često poznatih samo
specijaliziranoj publici, i njihovih temeljno promijenjenih koncepcija kazališta ne znači da se tu
u svim slučajevima događala važnija “umjetnost” nego kod slavnih predstavnika kazališnog
svijeta. Ono znači da su ona simptomatičnija za opis pomaka opažajnih formi koji se odvija
podzemno te da su utjecajem na druge kazališne stvaraoce također i utjecajnija od većine
produkcija etabliranih kazališta koja, zaoštreno rečeno, slijede moto: najuspješnije kazalište 20.
stoljeća je kazalište 19. stoljeća. Uvijek se iznova može konstatirati jaz između uspjeha i
utjecaja. Naravno, ujedno se treba suprotstaviti i zaboravu koji nepravedno prijeti onim
kazalištima koja iz materijalnih razloga ne raspolažu sredstvima za raskošni publicitet i često su
kratkog vijeka i izložena stalnim opasnostima.

13
Christopher Innes: Avant Garde Theatre 1892-1992. London 1993, str. 3.
 25

Rizik

Ovdje se radi o osobito rizičnom kazalištu, jer ono raskida s mnogim konvencijama. Tekstovi ne
odgovaraju očekivanjima s kojima se prilazi dramskim tekstovima. Često je teško uopće utvrditi
neki smisao, neko povezano značenje predstave. Slike nisu ilustracije neke fabule. Tome
pridolazi i brisanje granica između žanrova: povezuju se ples i pantomima, glazbeno i govorno
kazalište, koncert i kazališna igra sjedinjavaju se u scenske koncerte itd. Nastao je mnogolik
novi kazališni krajolik za koji ni izbliza još nisu pronađena pravila. To kazalište često nastaje u
obliku projekata kod kojih neki režiser ili neki tim okuplja umjetnike različite vrste (plesače,
grafičare, glazbenike, glumce, arhitekte) kako bi zajedno realizirali neki projekt (često i niz
projekata). Za to se uvriježio pojam teatar projekta. Taj kazališni rad po svojoj je biti
eksperimentalan, sastoji se u traženju novih povezanosti i prepletenosti načina rada, institucija,
mjesta, struktura i ljudi. Knut Ove Arntzen14 opisuje kako se teatar projekta u Skandinaviji
udomaćio i izvan poznatih središta , prvo u kopenhagenskom Billedstofteateru, koji je postojao
od 1977. do 1986., a zatim u Hotelu Pro Forma koji su utemeljili Kirsten Denholm i drugi, te
navodi niz daljnjih skandinavskih kazališta, na primjer švedski Remote Control Production (pod
vodstvom Michaela Lauba).

Razumije se da je većina velikih kazališnih kuća krajnje neprikladna da nosi takvo kazalište
(prije nego što ono postigne široko priznanje). S jedne strane, mnogi koji ondje rade usprkos
svojoj dobroj volji previše ovise o konvencijama, očekivanjima publike i administrativnim, čitaj:
birokratskim zahtjevima. Osim toga, mišljenje odgovornih u tim institucijama često je i samo
duboko usidreno u tradicijama književnog govornog kazališta. U vremenima oskudnih
subvencija oni još manje mogu živjeti s rizicima koje donosi trajno eksperimentalno kazalište
(dakle kazalište koje pokreću genuino umjetnički motivi). Ne može se dovoljno često naglasiti:
ništa drukčije nego u znanosti, put eksperimenta u umjetnosti vodi preko pogrešaka, zabluda,
stranputica. Eksperimentalno kazalište na žalost nije ponekad, nego legitimno često kazalište na
stranputici. Njegove novine ne moraju odmah biti plauzibilne, njegovi rezultati u zanatskom
pogledu mogu zaostajati za očekivanjima, može biti da je njegov inovativni potencijal na
14
Knut Ove Arntzen: “A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in Scandinavia”. U: Small is Beautiful.
Small Countries Theatre Conference. Glasgow 1990, str. 43-48.
 26
početku očit samo malobrojnima. U toj je situaciji prije svega u 80-im i 90-im godinama
kazališnu umjetnost zadužio niz europskih institucija koje su kooperacijom i hrabrim
angažmanom za pojedine umjetnike, u kojemu se nisu brzo obeshrabrivale ni ako njihovi radovi
isprva nisu postizali velike uspjehe, položile osnovu za napretke estetike kazališta. Među te
institucije pripadaju voditelji festivalâ u mnogim zemljama koji su rado prihvaćali rizik te su, uz
etablirane, pružali šanse i mladim grupama i umjetnicima. Kao primjer se mogu navesti tvornica
Kampnagel u Hamburgu, Szene Salzburg i Wiener Festwochen (koji su uz “veliki” program pod
natuknicom “Big Motion” promicali avangardno kazalište) ili Festival Mondial du Théâtre u
Nancyju. I muzeji i umjetnički centri igrali su i igraju ulogu zbog svoje umjetničke prakse u
kojoj prekoračuju granice – na primjer zaklada kao De Appel u Amsterdamu koju je 1975.
osnovao Wies Smals – i često omogućavaju projekte umjetnika na graničnom području između
likovne umjetnosti, performansa i kazališta, na primjer Urban i Ulay, Rebecca Horn i dr.

Niz institucija u Danskoj, Norveškoj, Finskoj i Švedskoj, a i u istočnoj Europi, usudile su se,
premda ili zato što djeluju više na rubu, kazalištu mainstreama suprotstaviti vlastiti profil i
postale su mjestima na kojima se moglo pokazivati novo kazalište koje je u kulturnim
metropolama bilo marginalizirano. No prije svega je u Njemačkoj, Austriji, Belgiji i
Nizozemskoj dolazilo do dogovora niza kazališta spremnih na rizik o redovitim
koprodukcijama, što je bio važan financijski faktor te ujedno mogućnost da se s kazališnim
radom upozna široka europska publika. Radi se o Kaaitheateru u Bruxellesu, kazalištu Shaffy u
Amsterdamu, Hebbel-Theateru u Berlinu i Theateru am Turm u Frankfurtu, a otprije nekoliko
godina i o frankfurtskom Künstlerhaus Mousonturm, berlinskom Podewilu i drugima. Te
institucije bile su i jesu neophodne novoj kazališnoj umjetnosti. U njima su se probili mnogi tek
kasnije općepriznati umjetnici i grupe, one su omogućile to da su se oko tih kazališta mogli
etablirati publika i polje diskusije koji u vezi s akademijama, sveučilištima i časopisima pružaju
plodno tlo potrebno kazališnoj kulturi. Zato novi kazališni krajolik duguje zahvalnost nizu
izvanrednih kazališnih intendanata kao što su Nele Hertling u Berlinu, Hugo de Greef u
Bruxellesu, Tom Stromberg u Frankfurtu i drugi: ne samo zbog produkcija koje su oni izravno
omogućili i s kojima su preuzeli rizik, nego i zbog ohrabrenja koje taj kazališni rad znači za
mlađe umjetnike koji bez perspektive ili ipak nade da bi mogli raditi u takvim institucijama svoj
talent možda uopće ne bi bili uložili na područje kazališta (film i mediji nude dovoljno unosnih
alternativa). U ovom se kontekstu posebno moraju spomenuti jedna osoba i jedno kazalište, koje
 27
se može smatrati pretečom navedenih institucija: nizozemsko kazalište Mickery i njegov osnivač
i intendant Ritsaert ten Cate. Počelo 1965. u blizini Amsterdama na renoviranom seoskom
imanju, preseljeno 1972. u Amsterdam, 1987. već jednom zatvoreno, kazalište Mickery
predstavilo je između 1975. i 1991. takoreći čitavu američku i europsku avangardu te time
stvorilo recepcijski potencijal bez kojega se više ne može zamisliti teorija i praksa
eksperimentalnog kazališta te koji je istodobno omogućio nešto poput formiranja tradicije novog
kazališta. Kazalište Mickery je među ostalim predstavilo Club Teatro Roma, Spalding Gray,
Falso Movimento, Jana Fabrea, Needcompany, La Mamu, People Show, Pipa Simmonsa i
Wooster Group. Ritsaert ten Cate, koji je u više od 25 godina neumorne aktivnosti za neobično
kazalište postao referencijalnom i vodećom figurom za kazališne stvaraoce u čitavoj Europi,
osnovao je u 90-im godinama, nakon što je završio s radom za Mickery, eksperimentalnu
kazališnu školu Dasarts u Amsterdamu, središte u kojemu se sreću umjetnici iz mnogo zemalja i
u slobodnoj atmosferi razmjenjuju misli i projekte. Godine 1996. u Maastrichtu mu je
dodijeljena europska nagrada za kulturu Sfinga.

DRAMA

Drama i kazalište

“Epiziranje” – Peter Szondi, Roland Barthes

Već je kazalište moderne u bitnim crtama negiralo naslijeđeni model drame. Postavljalo se dakle
pitanje: što stupa na njegovo mjesto? Klasični odgovor Petera Szondija glasio je da nove
tekstualne forme, koje su slijedile iz “krize drame” što ju je opisao, treba shvatiti kao varijante
jednog epiziranja te tako epsko kazalište učiniti nekom vrstom univerzalnog ključa novijeg
razvoja. Taj odgovor više nije dovoljan. S obzirom na nove dramske tendencije nakon 1880,
koje reflektira kao dijalektiku forme i sadržaja, detaljna Teorija moderne drame suprotstavlja
modelu idealnotipske “čiste drame” jednu posve određenu protutendenciju. Gotovo bez
obrazloženja, počivajući samo na rekursu na klasične opozicije epskog i dramskog prikazivanja
kod Goethea i Schillera, Szondi već na samom početku kaže: “Budući da razvoj moderne
 28
dramatike odvodi od same drame, za njegovo je razmatranje nužan jedan protupojam. Kao takav
se uspostavlja pojam ‘epsko’: on označava jednu zajedničku strukturirajuću karakteristiku epa,
pripovijesti, romana i drugih vrsta, naime prisutnost onoga što se nazvalo ‘subjektom epske
forme’ ili ‘epskim ja’.”15 To suprotstavljanje otada znatno sužava pogled za mnoge dimenzije
razvoja kazališta. Za gotovo neometano važenje koncepcije epskoga kao sljedbenika dramskoga
kao bitan se faktor pridružio Brechtov sve zasjenjujući autoritet. On je dugo vodio tome da je
njegovo djelo postajalo središnjim orijentacijskim polom u razmatranju novije kazališne estetike
– što je bila okolnost koja je uz sve produktivno što je nosila sa sobom izazvala i prave pravcate
perceptivne blokade i prebrzu suglasnost o tome što je važno u “modernom” kazalištu.

Dobro je navesti i slučaj Rolanda Barthesa, koji se između 1953. i 1960. intenzivno bavio
kazalištem. On je sam glumio u studentskoj kazališnoj grupi (Darije u Perzijancima), a zajedno
s Bernardom Dortom osnovao je važan časopis Théâtre populaire. Njegovi teorijski spisi
duboko su obilježeni modelom “kazališta”, on uvijek iznova poseže za kazališnim toposima kao
što su scena, predstava, mimeza itd. Njegovi članci o Brechtu koji su nastali nakon epohalnog
gostovanja Berliner Ensemblea u Francuskoj 1954. i danas su vrijedni čitanja. Barthesa je to
iskustvo tako potreslo da poslije toga više uopće nije htio pisati o drugom kazalištu. Nakon
“prosvijetljenja” Brechtovim kazalištem više nije mogao uživati ni u kojem manje savršenom
kazalištu. Barthes je odrastao s kazalištem takozvanog kartela (Jouvet, Pitoeff, Baty, Dullin) u
20-im godinama, na kojemu je retrospektivno isticao kvalitetu strasne jasnoće (“une sorte de
clarté passionée”). Već mu je tada to bilo važnije od emocionalnosti kazališta. Koncentracija na
racionalnost, Brechtova distancija između pokazivanja i pokazanoga, prikazanoga i procesa
prikazivanja, signifianta i signifiéa uz svoju je semiološku produktivnost dovela i do osebujnog
sljepila. Čitavu liniju upravo tog novog kazališta, koja od Artauda i Grotowskog vodi do Living
Theatrea i Roberta Wilsona, Barthes nije “vidio”, premda su, na primjer, njegove semiotičke
refleksije o slici, o “tupom smislu”, o glasu itd. od najveće vrijednosti za opis upravo tog novog
kazališta. Brecht ga je blokirao. Moglo bi se reći: Brechtova je estetika za njega odviše
obuhvatno i apsolutno predstavljala jedini model kazališta unutarnje distancije. Da su bile
moguće i posve drukčije strategije prevladavanja naivnosti iluzije realnosti, psihološkog
uživljavanja i nedruštvenog mišljenja, to se izgubilo u tom prejakom svjetlu. Poslije Brechta
nastali su kazalište apsurda, kazalište scenografije, govorni komad, vizualna dramaturgija,

15
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas: 1880-1950. 18. izd., Frankfurt am Main 1987, str. 13.
 29
kazalište situacije, konkretno kazalište i druge forme koje su predmet ove knjige. Za njihovu
analizu nije dovoljan vokabular “epskoga”.

Otuđivanje kazališta i drame

Szondi je – u osnovi već u samoj Teoriji moderne drame, a pogotovo u kasnijim studijama o
lirskoj drami – proširio svoju dijagnozu i dopunio jednostrano tumačenje metamorfoze drame
kao epiziranja. Ali još uvijek čitav sklop predrasuda iskrivljuje spoznaju onog procesa
preobrazbe kojega su sami fenomeni poput tendencije epiziranja i lirske drame samo momenti:
naime preobrazbe koja je međusobno otuđivala kazalište i dramu i sve ih više udaljavala jedno
od drugoga. Procesi rastvaranja drame na razini teksta koje je opisivao Szondi korespondiraju s
razvojem prema kazalištu koje više uopće ne počiva na “drami” – svejedno da li (u
kategorizaciji teorije drame) otvorenoj ili zatvorenoj, piramidalnoj ili kružnoj, epskoj ili lirskoj,
više orijentiranoj na lik ili na radnju. Postoji kazalište bez drame. U novom se razvoju kazališta
radilo o pitanju na koji se način i s kojim posljedicama uopće probila i čak odbacila ideja
kazališta kao prikazivanja nekog fiktivnog kozmosa, kozmosa čije je zatvaranje bilo zajamčeno
dramom i njoj odgovarajućom estetikom kazališta. Naravno, kazalište novog vijeka za svoje je
ljubitelje bilo priredba u kojoj je dramski tekst predstavljao samo jedan, i često ne najvažniji dio
traženih doživljaja. No uz sve su zabavne pojedinačne izvedbene efekte strukturirajući ostajali
ipak u tekstu povezani elementi radnje, likova ili bar dramatis personae i uzbudljiva pripovijest
koja se pripovijedala u zanimljivim dijalozima. Oni su se povezivali s natuknicom “drama” i
nisu određivali samo teoriju nego i očekivanje od kazališta. Otuda teškoće koje velik dio
tradicionalne kazališne publike doživljava s postdramskim kazalištem koje se predstavlja kao
sastajalište umjetnostî i stoga razvija – i promiče – opažajni potencijal koji se odvaja od dramske
paradigme (i od književnosti uopće). Ne čudi da se s tim kazalištem često bolje snalaze ljubitelji
drugih umjetnosti (likovna umjetnost, ples, glazba) nego posjetilac odan književnom narativnom
kazalištu.

“Dramski diskurs”
 30
Iz prvenstveno terminoloških razloga ovdje se ne govori s Andrzejom Wirthom o “dramskom
diskursu”, iako postoje mnoge podudarnosti s Wirthovim vidovitim zapažanjima.16 On je
naglašavao da se kazalište takoreći pretvara u instrument kojim “autor” (redatelj) usmjerava
“svoj” diskurs izravno prema publici. U Wirthovu je prikazu presudno to da model
“oslovljavanja” postaje osnovnom strukturom drame i stupa na mjesto konverzacijskog dijaloga.
Kao “govorni prostor” više ne fungira pozornica, nego kazalište u cjelini. Time je doista točno
opisana jedna odlučujuća promjena i struktura koja se, na primjer, tiče kazališta Roberta
Wilsona, Richarda Foremana i drugih predstavnika američkih avangardnih kazališta. Za taj su
razvoj za Wirtha mjerodavni Brechtovo epiziranje (njegov model “ulične scene” ne sadrži
dijalog), “nepovezanost dijaloga” u kazalištu apsurda i mitska i ritualna dimenzija Artaudove
kazališne vizije. Rastvaranje dijaloga u tekstovima Heinera Müllera, forma “polifonog diskursa”
u Handkeovu “Kasparu” ili izravno oslovljavanje publike (“vrijeđanje publike”) za Wirtha su
“nov model epskog kazališta”. On shvaća liniju Brecht – Artaud – kazalište apsurda – Foreman
– Wilson kao “pojavu jednog quasi interkontinentalnog idioma u drami našeg doba”, kao
“dramski diskurs” u kojemu dolazi do redefiniranja glumca kojim se voditelj igre služi kao
“tipkom u ‘komunikacijskoj mašini kazalište’”. “’Modelskost’ kazališta koja se naslućuje
radikalno je epska. I u tom se nedijaloškom kazalištu samo čini da likovi na pozornici govore.
Bilo bi točnije reći da njima govori autor predloška igre ili da im publika daje svoj unutarnji
glas.”

To su bili važni impulsi avant la lettre o razumijevanju kazališta 1980-ih i 90-ih godina, koji su
sačuvali mnogo od svoje valjanosti. No ipak se ovdje neće moći stati, osobito stoga što je Wirth
svoje shvaćanje skicirao samo oskudno i u tezama. Prvo, model diskursa s dvojstvom točke
gledanja i perspektivnog središta, svemoćnim vođom igre i solipsističkim promatračem, ondje
zadržava klasični perspektivistički model poretka koji je bio karakterističan za dramu. Polilog
(Kristeva) novog kazališta često se, međutim, odvaja od takvog uređenja usredištenog na jedan
logos. Dolazi do dispozicije prostorâ smisla i zvuka koja je otvorena za više mogućih upotreba i
više se ne može bez daljnjega pripisati nekom (individualnom ili kolektivnom) organizatoru ili
organonu. Štoviše, često se radi o autentičnoj prezentnosti pojedinačnih aktera koji se ne javljaju
kao puki nosioci neke njima vanjske intencije – potjecala ona od teksta ili od vođe igre. Oni
prije u zadanom okviru izvode neku vlastitu logiku tijela: skriveni impulsi, energetska dinamika
16
Andrzej Wirth: “Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der nach-brechtschen Theaterkonzepte”.
U: Theater Heute 1/1980, str. 16-19.
 31
i mehanika tijela i motorike. Tako je problematično promatrati ih kao agente nekog diskursa
redatelja ili intendanta koji njima ostaje vanjski. (Nešto je drugo kada se u tekstovima Heinera
Müllera koncipiraju govornici koji se u odsutnosti ocrtane vlastite individualnosti moraju
razumjeti kao “nosioci nekog diskursa”). Prije za klasičnog redatelja važi da daje glumcima da
izgovaraju “njegov” diskurs, ili bolje rečeno diskurs autora kojega je on uzeo pod svoje, i tako
komunicira sa svojom publikom. Upravo je tu bilo središte Artaudove kritike tradicionalnog
građanskog kazališta: u njemu je glumac samo agent redatelja koji pak samo “ponavlja” zadanu
riječ autora. A sam je autor već obvezan prikazivati, dakle ponavljati svijet. Artaud je želio
isključiti baš to kazalište logike udvostručenja. Postdramsko kazalište slijedi ga bar u tome: da
želi pozornicu kao početak i mjesto djelovanja, a ne kao mjesto nekog pre-pisivanja. U novom bi
kazalištu moglo biti riječi o diskursu kazališnog stvaraoca samo ako se dis-currere razumije
doslovno kao razilaženje. Prije se čini da upravo otpadanje instancije izvora nekog diskursa,
zajedno s pluraliziranjem odašiljateljskih instancija na pozornici, vodi novim načinima opažanja.
Model “oslovljavanja” stoga je potrebno precizirati kako bi se točno opisali novi kazališni
oblici. Terminološki također vodi u zabludu pridržavanje koncepta drame tako da se kao o
protupolu dijalogu govori o “dramskom diskursu”. Radi se o mnogo dalekosežnijom udaljavanju
kazališta od dramsko-dijaloškog oblikovanja uopće. Zato postdramsko kazalište i jest “radikalno
epsko” samo u vrlo uvjetnom smislu.

Kazalište poslije Brechta

Andrzej Wirth piše: “Brecht je sebe zvao Einsteinom nove dramske forme. Ta samoprocjena
nije pretjerana ako se njegova epohalna teorija epskog kazališta razumije kao krajnje utjecajan i
operativan izum. Ta teorija dala je impuls za rastvaranje tradicionalnog dijaloga na pozornici na
formu diskursa ili soliloga. Brechtova teorija implicitno upućuje na to da iskaz u kazalištu
nastaje jednakovrijednim sudjelovanjem verbalnih i kinetičkih elemenata (gestus), a nije puko
književne prirode.”17 No potječu li ovdje navedeni impulsi zaista od Brechtova kazališta, a ne u
jednakoj mjeri i od njegova osporavanja? Nije li gesta, tako općenito shvaćena, jezgra igre u
svakom kazalištu? I mogu li se Brechtovi “operativni” izumi bez njihova temeljitog ponovnog
čitanja razlikovati od konvencija kazališta fabule, koje je kod njega još u podlozi, a s kojim je

17
Isto, str. 19.
 32
novo kazalište raskinulo? S tim se pitanjima teorija jednog postdramskog kazališta može
nadovezati na Wirthova vidovita promišljanja Brechtova nasljeđa u novom kazalištu.

Ono što je Brecht postigao više se ne može jednostrano razumjeti kao revolucionaran projekt
suprotstavljen naslijeđenome. U svjetlu najnovijih razvoja sve se više pokazuje da su se u teoriji
epskog kazališta dogodili obnova i dovršenje klasične dramaturgije. Brechtova je teorija
sadržavala jednu krajnje tradicionalističku tezu: za njega je fabula ostajala alfa i omega
kazališta. No polazeći od fabule ne može se razumjeti odlučujući dio novog kazališta od 60-ih
do 90-ih godina, pa čak ni tekstualna forma koju je prihvatila kazališna književnost (Beckett,
Handke, Strauß, Müller…). Postdramsko je kazalište post-brechtovsko kazalište. Ono se smješta
u prostoru koji su otvorila Brechtova pitanja o prezentnosti i svjesnosti procesa prikazivanja u
prikazanome i njegovo pitanje o novoj “umjetnosti gledanja”. Ono ujedno ostavlja iza sebe
politički stil, tendenciju dogmatiziranja i emfazu racionalnoga u Brechtovu kazalištu, nalazi se u
vremenu poslije autoritativnog važenja Brechtove koncepcije kazališta. Kompleksnost tih
odnosa pokazuje činjenica da je Roberta Wilsona nitko manji nego Heiner Müller razumio kao
Brechtova legitimnog nasljednika: “Na toj pozornici Kleistovo marionetsko kazalište ima
prostor za igru, Brechtova epska dramaturgija prostor za ples.”18

Je li napetost napeta?

U svijesti (i mnogih teatrologa) kazalište i drama tako su srodni i gotovo quasi-identični,

takoreći čvrsto zagrljen par, da se usprkos svim radikalnim preobrazbama kazališta koncept
drame održao kao latentno normativna ideja kazališta. Kada se u svakodnevnom govoru drama
i kazalište ionako identificiraju (gledalac poslije posjete kazalištu govori da mu se “komad”
svidio kada možda misli na izvedbu i u svakom se slučaju jasno ne razlikuje između toga
dvoga), onda to zapravo nije tako daleko od mnoge kritike i stručne literature. Jer i ondje se
jezičnom upotrebom i implicitnim ili čak izričitim izjednačavanjem kazališta s izvedenom
dramom nastavlja i neprimjetno pretvara u normu pretpostavka njihova tendencijskog identiteta
koja je postala pogrešnom. Time se isključuju odlučujuće realnosti kazališta, i to ne samo
kazališta današnjeg doba. Antička tragedija, Racineove drame i vizualna dramaturgija Roberta

18
Heiner Müller Material, ur. Frank Hörnigk, Göttingen 1989, str. 50.
 33
Wilsona oblici su kazališta. No može se reći da je prva, stavi li se u temelj novovjekovno
razumijevanje drame, “preddramska”, da su Racineovi komadi neupitno dramsko kazalište, a
Wilsonove operas moraju se zvati postdramskima. Kada se očito više jednostavno ne razara
dramska iluzija ili ne nastaje epska distancija; kada da bi se stvaralo kazalište nisu potrebne ni
radnja ni plastično oblikovane dramatis personae, ni dramsko-dijalektička kolizija vrijednostî,
pa čak ni likovi koji se mogu identificirati – a sve to dovoljno demonstrira novo kazalište – tada
na svakom pojmu drame, ma koliko smekšanom diferencirajacijama, ostaje toliko malo
supstancije da on gubi svoju spoznajnu vrijednost. On više ne ispunjava zadaću teorijskih
koncepcija da oštre opažanje, nego iskrivljuje spoznaju kazališta kao i kazališnog teksta.

Među vanjskim razlozima zašto se novo kazalište ipak i dalje mora čitati u odnosu na kategoriju
“drame” i razgraničavajući se od nje valja spomenuti tendenciju dnevne kritike da pri
prosuđivanju kazališta barata normativnim kriterijem kojim vlada vrijednosna polarnost
“dramatično” – “dosadno”. Potreba za akcijom, zabavom, razbibrigom i napetošću služi se,
premda često više skriveno, estetskim pravilima naslijeđene koncepcije drame da bi kazalište,
koje posve očito odbija te zahtjeve, ipak mjerila tim mjerilom. Über die Dörfer. Dramatisches
Gedicht (O selima. Dramska pjesma) Petera Handkea praizvedena je 1982. u salzburškoj
Felsenreitschule. Dok je kritika prigovarala da u Handkeovu tekstu nema dionizijsko-tragičkog
sukoba – “više komad za tiho čitanje” – na hamburškoj je inscenaciji Niels-Petera Rudolpha Urs
Jenny hvalila da je u “pjesmi” otkrila “napetu dramu”. No kvaliteta hamburške predstave – meni
je poznata samo ona – mnogo se više sastojala u njezinu diferenciranom ritmu koji je trebao
nositi veliku formu koja je bila Handkeova namjera. U svakom slučaju, autoru sigurno nije bilo
stalo do toga da napiše “napetu dramu”. Karakteristično je da i u znanstvenom prikazu tog
slučaja sam kriterij i dalje ostaje neprijeporno i kao samorazumljivo valjan. 19 U kriteriju
“napetost” i dalje živi klasično razumijevanje drame, točnije: jedan određen sastojak tog
razumijevanja. Ekspozicija, pojačavanje, peripetija, katastrofa: ma koliko to staromodno
zvučalo, to se očekuje od zabavne pripovijesti u filmu i kazalištu.

Činjenica da je klasična estetika – ne samo estetika kazališta – svakako poznavala ideju

napetosti ne smije se pobrkati s idealom napetosti u doba umjetnostî masovne zabave koje su
19
Paul Stefanek: “Lesedrama? – Überlegungen zur szenischen Transformation ‘bühnenfremder’ Dramaturgie”.
U: Erika Fischer-Lichte: Das Drama und seine Inszenierung. Vorträge des internationalen literatur- und
theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main 1983. Tübingen 1985, str. 133-145.
 34
usprkos tehnologijama simulacije duboko naturalističke. Ovdje se ne radi ni o čemu drugome
nego “sadržaju”, a ondje o logici napetosti i rješenja, o napetosti u jednom muzikalnom,
arhitektonskom, posve općenito kompozitorskom smislu (kao što se u slikarstvu govori o
napetosti slike). Pojmovni kompleks drama/napetost vodi pak u slučaju novog kazališta
sudovima koji su predrasude. Jer ako se tekstovi i događanja na pozornici shvaćaju po modelu
napete dramske radnje, onda zaista kazališni uvjeti opažanja, dakle estetske kvalitete kazališta
kao kazališta, gotovo nužno padaju u drugi plan: događajna sadašnjost, vlastita semiotika tijelâ,
gesti i pokretâ akterâ, kompozitorske i formalne strukture jezika kao zvučnog krajolika, slikovne
kvalitete vizualnoga s one strane odslikavanja, glazbeno-ritmičko događanje sa svojim vlastitim
vremenom itd. A upravo ti momenti (forma) ono su glavno na mnogim kazališnim radovima
našeg doba, nipošto ne samo na ekstremnim eksperimentima, i ne upotrebljavaju se recimo samo
kao sredstva koja služe uprizorenju napete radnje.

“Kakva drama!”

I kolokvijalni jezik obilježava očekivanja koja vode recepciju. Riječi “drama” i “dramatično”
upotrebljavaju se u mnogim formulacijama. “Bila je to prava drama”, kaže se kada se misli na
neku situaciju i/ili neko događanje u svakodnevnom životu koje je bilo neobično i puno
uzbuđenja. S tom su riječju konotirani uzbuđenje i događanje. “Dramatična otmica završila je
bez krvi”, kaže spiker. On želi reći: ishod događanja dugo je bio neizvjestan, nastala je
“dramska” napetost u pogledu daljnjeg toka i kraja. To znači epitet “dramatično” koji se
pridodaje nekom događanju, radnji ili načinu djelovanja. Kada majka govori o tome kako je
dijete bilo nesretno zato što nije smjelo u kino i kaže: “Kakva je to bila drama”, onda ta riječ
stvara distanciju od zbivanja, u njoj odzvanja ironija zbog neznatnosti povoda, ali ipak se nalazi
zbiljska sličnost s dramom: patnja, bar razočaranje, kao i – vjerojatno zaista ekspresivno –
pokazivanje osjećaja kao reakcija na odbijanje. Na svakodnevnoj jezičnoj upotrebi upada u oči
dvoje. S jedne strane ona se koncentrira na ozbiljnu stranu dramske igre čiji je model u pozadini.
Kaže se da je nešto “dramatično” i misli se na neko stanje koje je ozbiljno. O komičnim
zapletima u realnom životu ne govori se kao o dramama (što možda počiva na od 18. stoljeća
uobičajenoj upotrebi riječi “drama” za ozbiljni građanski igrokaz). S druge strane, zanimljivo je
da svakodnevnoj upotrebi te riječi gotovo posve nedostaje odnos s onim osnovnim uzorkom
 35
drame koji Hegel označava pojmom “dramske kolizije” i koji je na neki način u središtu gotovo
svake teorije drame. Drama je po njemu sukob između radnji koje reprezentiraju ljudi, sukob pri
kojemu je dramska osoba ispunjena nekim realno utemeljenim “patosom”, tj. strasno i ulažući
cijelu svoju osobu zastupa i promiče moralne pozicije. U svakodnevnom jeziku jedva da se
pojavljuje taj model dramskog antagonizma. “Dramom” se zove i višesatna potraga za
izgubljenim kućnim ljubimcem pri kojoj nema suparništva, neprijateljskih pozicija itd. Očito je
da jezični osjećaj s riječima “drama” i “dramatično” više povezuje atmosferu, veće uzbuđenje,
strah, neizvjesnost nego neku određenu strukturu događanja.

“Formalističko kazalište” i oponašanje

Na slikama Jacksona Pollocka, Barnetta Newmana ili Cyja Twomblyja svaki promatrač shvaća
da se tu baš ne može govoriti o imitiranju neke prethodno postojeće realnosti. Naravno, bilo je,
na primjer, avanturističkih konstrukcija kako bi se – recimo u 18. stoljeću – princip oponašanja
spasio i za glazbu, tako da se ona shvaćala kao mimeza afekata. Marksistički teoretičari nastojali
su spasiti princip odražavanja za apstraktno slikarstvo. Ali afekti ili stanja duše nisu slikovni ili
zvučni, odnos estetskih tvorevina prema njima kompleksniji je: neka vrsta “aludiranja”. I očito
se slika, koja najkasnije od početka moderne često više ne želi ni čuti za odslikavanja, treba
shvatiti kao vlastito novo postavljanje: manifestna i stvrdnuta, zgusnuta gesta i inervacija;
tvrdnja koja polaže pravo na vlastitu realnost; trag koji nije manje konkretan i realan od mrlje
krvi ili svježe obojanog zida. Estetsko iskustvo u tim slučajevima zahtijeva – i omogućava –
reflektiran užitak gledanja, svjesno doživljavanje čisto ili prevladavajuće vizualnog opažanja
kao takvog – neovisno o prepoznavanju odslikanih zbilja. Dok se ta promjena stava u likovnoj
umjetnosti odavno može smatrati gotovom stvari, uvid u zbiljnost i legitimnost apstraktnoga
očito je teži kada je riječ o “akciji” na pozornici i prisutnosti ljudskih aktera. Čini se da je u
kazalištu odnos prema “zbiljskom” ljudskom ponašanju preizravan. Zato tu “apstraktna radnja”
treba važiti samo kao “ekstrem”20 – dakle kao moment koji naposljetku nije bitan za odredbu
kazališta. No najkasnije je kazalište 80-ih godina – da se poslužimo natuknicama Michaela
Kirbyja – iznudilo uvid da “apstraktna radnja” (“abstract action”), “formalističko kazalište”, u
kojemu na mjesto “mimetičke glume” (“mimetic acting”) stupa realni proces “performansa”, da
kazalište s lirskim tekstovima u kojima se ne preslikava ili se jedva preslikava neka radnja
20
Martin Esslin: An Anatomy of Drama. New York 1977, 3rd printing 1979, str. 14.
 36
nipošto više ne označava neku “krajnost” nego bitnu dimenziju nove kazališne realnosti. Ona
izvire iz drukčije intencije od one da se bude ma koliko profinjeno, zgusnuto, umjetnički
oblikovano ponavljanje, dvojnik neke druge realnosti. Taj pomak granica medijskog područja
pomiče dramu orijentiranu na radnju iz estetskog – time, naravno, još ni iz daleka
institucionalnog – središta kazališta.

Mimeza radnje

Aristotelova poetika povezuje oponašanje i radnju u poznatoj formuli da je tragedija oponašanje

ljudskih radnji, “mimesis praxeos”. Riječ “drama” izvodi se iz grč. δραν = izvršavati (njem. tun
ab). Misli li se kazalište kao drama i kao oponašanje, radnja se kao sama od sebe uspostavlja kao
pravi predmet i jezgra tog oponašanja. Do pojave filma zaista nijedna druga umjetnička praksa
nije mogla tako plauzibilno kao kazalište monopolizirati tu dimenziju: mimetičko (od živih
aktera prikazivano) oponašanje ljudskih radnji. Upravo fiksiranje na radnju, čini se, sa
stanovitom nužnošću vodi tome da se estetska tvorevina kazališta misli kao varijabla koja ovisi
o nekoj drugoj realnosti – životu, ljudskom ponašanju, realnosti itd. Ta realnost uvijek kao
original prethodi kazalištu kao svojem dvojniku. Fiksiran na misaoni program
radnja/oponašanje, pogled skreće s teksture napisane drame te također i s onoga što je dano
osjetilima kao akcija prikazivanja kako bi se osigurao jedino u pogledu onoga što je prikazano,
(pretpostavljenog) “sadržaja”, značenja, naposljetku smisla.

Dok se s dobrim razlozima još nijedna poetika drame nije odrekla pojma radnje kao predmeta
mimeze, realnost novog kazališta počinje s gašenjem upravo tog trojstva drame, radnje i
oponašanja, u kojemu kazalište redovno pada žrtvom drame, drama žrtvom onoga
dramatiziranog te napokon ono dramatizirano – ono realno u svojem trajnom uskraćivanju –
žrtvom svojega pojma. Ono što u životu spoznajemo i osjećamo nikada se, sve dok se ne
oslobodimo tog pojma, ne bi moglo misliti tako potpuno oblikovano umjetnošću, u njoj i samo u
njoj položenim načinom promatranja, osjećanja, mišljenja, “načinom shvaćanja”, da bi se
moralo priznati: ono realno doživljajnih svjetova tek je proizvedeno umjetnošću. Pritom je
dovoljno sjetiti se da estetsko formuliranje općenito, ne osvrćući se na pojmovne rastere,
pronalazi opažajne slike i diferencirane afektivne i osjećajne svjetove koji tako ne postoje izvan
 37
i prije njegova umjetničkog prikaza u tekstu, zvuku, slici ili sceni. One (recimo takozvane)
prkosne, buntovničke, trijumfalne i druge afektivne geste koje slušalac neke Beethovenove
simfonije nalazi glazbeno sjedinjenima – njih uopće nije bilo izvan tog specifičnog i
jednokratnog estetskog “pronalaska” organizacije zvuka. Čovjekovi osjećaji oponašaju
umjetnost jednako kao što umjetnost, obratno, oponaša život. Victor Turner proveo je važno
razlikovanje između “društvene drame”, koja se događa u društvenoj zbilji, i onoga što je
nazvao aesthetic drama, isprva zato da bi na tome drugom objasnio da ono “zrcali” skrivene
strukture prve. No naglasio je, obratno, i to da estetska formulacija društvenih sukoba sa svoje
strane proizvodi modele njihova opažanja i dijelom je odgovorna za način kako se ritualizira
realan život društva, da estetski oblikovana drama proizvodi svjetove slika, oblike odvijanja i
ideološke obrasce koji uređuju ono društveno, njegovu organizaciju i opažanje.21

“Energetsko kazalište”

Jean-François Lyotard navodi lijep Bellmerov primjer u kojemu odslikavanje postaje problem:
“Imam jaku zubobolju, stišćem šaku, nokti se čvrsto usijecaju u dlan. Dvije situacije. Znači li to
da gesta ruke prikazuje, reprezentira patnju zuba? Što je znak za što?” 22 Lyotard tu govori o
jednoj promijenjenoj ideji kazališta od koje treba poći ako se želi misliti kazalište s one strane
drame. On ga zove energetsko kazalište.23 To ne bi bilo kazalište značenja, nego “sila,
intenzitetâ, afekata u njihovoj prisutnosti”.24 Onaj tko recimo u zborovima govora i pokreta
Einara Schleefa koji nadiru prema publici uopće ne vidi ono “energetsko”, nego traži samo
“znakove”, “predstavljanje”, uključuje ono scensko u model odslikavanja, radnje i tako “drame”.
Ti se zborovi odnose prema onoj realnosti više poput stiskanja šake prema zubobolji kod
Bellmera. Lyotard je, razumije se, već kod Artauda mogao zadobiti slike i pojmove za to da su u
kazalištu mogući geste, figuracije, ulančavanja, koji se, drukčije nego odslikavajući, indicirajući
ili simbolični “znakovi”, odnose ne neko drugdje, onamo mašu ili upućuju te ujedno prikazuju
same sebe kao učinak nekog strujanja, neke inervacije, neke strasti. Energetsko kazalište bilo bi
s one strane predstavljanja – naravno, to ne znači jednostavno bez predstavljanja, nego to da
njime ne vlada logika predstavljanja. Za postdramsko kazalište mogla bi se postulirati ona vrsta

21
Victor Turner: On the Edge of the Bush. University of Arizona Press 1985, str. 300f.
22
Jean François Lyotard: Affirmative Ästhetik. Berlin 1982, str. 12.
23
Isto, str. 21.
24
Isto.
 38
davanja znaka koju Artaud navodi na kraju u Kazalište i kultura kada zahtijeva da se “bude kao
osuđenici koje se spaljuje i koji s lomače šalju znakove”. Ne mora se preuzeti tragična
dominanta te predodžbe, a da se s njome ipak dođe do za novo kazalište presudne ideje
signalnog elementa koji izbija iz reaktivnih glasovnih i tjelesnih gesta i više zajedničkoga ima s
Adornovim pojmom mimeze – koji je shvaća kao predpojmovno, afektivno izjednačavanje sa
sobom u smislu mimétismea Rogera Cailloisa – nego s mimezom u suženom smislu oponašanja.

Kako Artaudovi “znakovi iz vatre”, tako i Adornova mimeza uključuju stravu i bol kao
konstitutivne za kazalište. Taj moment ne iznevjeruje ni Lyotardovu ideju energetskog kazališta
intenzitetâ (zubobolja, stisnuta šaka). No Artaud i Adorno inzistiraju i na tome da se trzaj ipak
organizira u znak ili, s Adornom, da se mimeza realizira kroz neki proces estetske racionalnosti i
konstrukcije. Ona dobiva svoju logiku kao zvučni materijal u glazbenoj organizaciji. Ona po
njima ne odslikava neku logiku koja bi bila (unaprijed) dana kazališnim znakovima (na primjer
nekoj radnji). Osebujno se srodnom Lyotardovu primjeru čini jedna Adornova formulacija o toj
temi: “Umjetnost nije ni odslika ni spoznaja nečega predmetnog; inače bi se srozavala na ono
udvostručenje koje je na području diskurzivne spoznaje tako strogo kritizirao Husserl. Naprotiv,
umjetnost gestualno poseže za realnošću kako bi se u dodiru s njom prestrašeno povukla.
Njezina su pismena oznake tog kretanja”.25 Sljedeća će istraživanja pokazati da je pojam
“postdramsko kazalište” blizak pojmu “energetskog kazališta”, ali da mu treba dati prednost
kako se iz vidokruga ne bi izgubili suprotstavljanje s tradicijom kazališta i diskursa o kazalištu te
raznovrsne mješavine kazališne “geste” s postupcima predstavljanja.

Drama i dijalektika

Drama, povijest, smisao

U klasičnoj je estetici jedna od središnjih tema bila formalna dijalektika drame s njezinim
filozofskim implikacijama. Zato je najbolje da tu počnemo i s utvrđivanjem toga što se zapravo
napušta kada se napušta drama. Drama i tragedija važile su kao najviši oblik ili kao jedan od

25
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften sv. 7. Frankfurt am Main 1970, 4. izd. 1984,
str. 425 (autorova isticanja).
 39
najviših oblika pojave duha, dijalektička bit te vrste (dijalog, sukob, rješenje, visoka apstraktnost
dramske forme, izlaganje subjekta u njegovoj konfliktnosti) omogućila je da drama zauzme
odlikovanu ulogu u kanonu umjetnostî. Ona se kao umjetnički oblik procesualnosti naprosto
identificirala s dijalektičkim kretanjem otuđivanja i ukidanja, i to sve do u najnovije doba. Tako
Szondi pripisuje dijalektiku vrsti drame i onome tragičkom. Marksistički su teoretičari tvrdili da
je drama sukus dijalektike povijesti. Povjesničari su uvijek iznova posezali za metaforom drame,
tragedije i komedije da bi opisivali smisao i unutarnje jedinstvo povijesnih procesa. Toj je
sklonosti pogodovao objektivni moment teatralnosti u samoj povijesti. Tako se pogotovo
francuska revolucija sa svojim velikim nastupima i govorima, gestama i odlascima sa scene
uvijek iznova shvaćala kao igrokaz sa sukobom, rješenjem, ulogama junaka i gledaocima. No
promatra li se povijest kao drama, gotovo se neizbježno u igru uvodi teleologija koja toj drami
dodjeljuje perspektivu ispunjenu konačnim smislom – pomirenje u idealističkoj estetici,
povijesni napredak u marksističkom shvaćanju povijesti. Drama obećava dijalektiku.26 Neki
znanstvenici zaneseni puninom estetskog smisla povijesti išli su čak tako daleko da su proglasili
kako je samoj povijesti svojstvena jedna objektivna dramska ljepota.27 Obratno, autori poput
Samuela Becketta ili Heinera Müllera izbjegavali su dramsku formu ne ponajmanje zbog
njezinih povijesnoteleoloških implikacija.

Često se zamijećivala uska povezanost drame i dijalektike i, općenitije, drame i apstrakcije.

Drama sadrži apstrakciju. Goethe i Schiller bili su toga svjesni i zato su u prvi plan svojih
razmišljanja o razlikovanju drame i epa postavili pitanje o izboru pravog sadržaja (primjerenog
formi drame). Koji je sadržaj primjeren da omogući prosijavanje misaone koherentnosti bitka
koji se tumači, a da opsežna sadržajna objašnjenja ne zamute pogled na apstraktne strukture
sudbine, “tragične kolizije”, dijalektike u dramskom sukobu i pomirenja. Za razliku od geste
epičara, koji ono sporedno, što se u drami javlja kao suvišni gubitak vremena, upravo naglašava
kako bi pobudio osjećaj punine i vjerodostojnosti fingiranih realnosti, drama se temelji na
uspjehu apstrakcije da se skicira model svijeta u kojemu ne postaje zornom punina cjelovite
zbilje nego punina ljudskog ponašanja u stanju eksperimenta. Dugo prije Brechtova otkrića
“kazališta znanstvenog doba”, dramska je forma kao apstrakcija naginjala konceptualnome,

26
Hans-Thies Lehmann: “Dramatische Form und Revolution in Georg Büchners ‘Dantons Tod’ und Heiner
Müllers ‘Der Auftrag’”, u: Peter von Becker i dr. (ur.): Dantons Tod. Die Trauerarbeit am Schönen. Ein
Theater-Lesebuch. Frankfurt am Main 1980, str. 106-121, ovdje str. 107.
27
Ernst Schumacher, citirano po: H.-T. Lehmann: isto, str. 109.
 40
zaoštravajućem i reduktivnom zgušnjavanju. U tome se zasniva i bliskost novele i drame koja se
često primjećivala.

Ideal preglednosti (Aristotel)

Aristotelova poetika koncipira ono lijepo i poredak tragedije po analogiji s logikom. Tako su po
obrascu logičkoga koncipirane odredbe da tragedija mora biti “cjelina” s početkom, sredinom i
krajem, povezane sa zahtjevom da “veličina” (vremenska protežnost) treba dostajati točno za
kretanje do peripetije i odande do dosljedne katastrofe. Drama je za Poetiku struktura koja u
zbunjujuću kaotičnost i puninu bitka unosi neki logički (naime dramski) poredak. Taj unutarnji
poredak, nošen glasovitim jedinstvima, smisaonu tvorbu, koju predstavlja artefakt tragedije,
hermetično zatvara prema vani od realnosti i ujedno je iznutra konstituira kao besprijekorno
jedinstvo i cjelinu. “Cjelina” radnje, teorijska fikcija, utemeljuje logos totaliteta u kojemu se
ljepota bitno misli kao protok vremena koji je postao ovladivim. Drama znači ovladanu rijeku
vremena koja se učinila preglednom. Kao što se peripetija može iskazati kao zapravo logička
kategorija, tako je jedna od najdubljih ideja Poetike, spoznaja izvanrednog emocionalnog učinka
anagnorisis (prepoznavanja), motiv koji je povezan sa spoznajom. Naravno, na poseban način:
jer šok te anagnorisis (“ti si moj brat Orest!”, “ja sâm Lajev sam sin i ubojica !“) u tragediji
manifestira jedinstvo uvida i bespomoćnog gubitka smisla. Bolno svjetlo spoznavanja
osvjetljava cjelinu i ujedno čini nerazrješivom zagonetkom pitanje po kojim se zakonima
uspostavila konstelacija koja sada sviće. No tako je moment spoznavanja cezura, prekid
spoznavanja. To, međutim, u Poetici ostaje implicitno. Jer Aristotelu je stalo do onoga što je na
tragediji filozofsko. On shvaća mimesis kao svojevrsnu mathesis: kao učenje koje postaje
ugodnijim zahvaljujući užitku prepoznavanja predmeta mimeze – što je ugoda koja zapravo
treba samo masi, a ne filozofu: “Učenje nije najveće zadovoljstvo samo filozofima, nego na
sličan način i drugim ljudima (oni u njemu, doduše, imaju malo udjela). Oni se stoga raduju
promatranju slika, jer pri promatranju nešto uče i nastoje dokučiti što svaka stvar jest…” 28

Tragedija se pokazuje kao para-logički uređena. I kriterij “preglednosti” služi intelektualnom

prerađivanju koje ne pomračuju zbrkanosti. Ono lijepo, argumentira Poetika, ne može se misliti

28
Aristotel: Poetik. Uredio i preveo Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982, pogl. 4, str. 11f.
 41
bez stanovite veličine (protežnosti): “Zato ne može biti lijepo ni neko vrlo malo biće
(promatranje se naime zbunjuje ako se njegov predmet približava nekoj veličini koja se više ne
može opažati) ni vrlo veliko (promatranje se naime ne uspostavlja odjednom nego, naprotiv,
onima koji promatraju iz promatranja izmiču jedinstvo i cjelina, kao kada bi neko biće bilo
veliko deset tisuća stadija). Prema tome, kao što se kod predmetâ i živih bića zahtijeva neka
određena veličina i ona treba biti pregledna (eusynopton), tako i radnja mora imati određenu
protežnost, i to protežnost koja se lako utiskuje pamćenju”.29 Drama je model. Ono osjetilno
mora se podvrgavati zakonu shvaćanja i pamćenja. Prvenstvo crteža (logos) pred bojom
(osjetila), koje je kasnije postalo važno u teoriji slikarstva, i ovdje se već upotrebljava za
usporedbu, struktura poretka fabule-logosa stoji iznad svega: “Jer kada netko naslijepo nanosi
boje, ma koliko lijepe one bile, on se ne može svidjeti jednako kao kada proizvodi crtež s jasnim
obrisima”.30 Da tragedija zbog svoje logičko-dramske strukture po Aristotelu lako može i bez
zbiljske inscenacije, da joj kazalište uopće nije potrebno da bi razvila svoj potpuni učinak, to je
samo točka na i logificiranja.

Sámo kazalište, vidljiva izvedba (opsis) već za Aristotela je carstvo usputnih, samo osjetilnih – i
notabene: trenutnih i prolaznih – učinaka, kasnije sve više i kao mjesto “iluzije”, varke i
prijevare. Nasuprot tome, dramskom se logosu od Aristotela uračunava prodiranje logike iza
varljive iluzije. Njezina dramaturgija ne pokazuje “zakone” iza pojava. Nije slučajno što je za
Aristotela tragedija “filozofičnija” od historiografije: ona logiku koja bi inače ostala skrivena
pokazuje po mjeri pojmovne “nužnosti” te jednako tako analitički shvatljive “vjerojatnosti”.
Kada se izgubila vjera u mogućnost takve modeliranosti koja bi bila strogo odvojena i odvojiva
od svakodnevne realnosti, istodobno se pokazala vlastita realnost ili “svjetovnost” odvijanja
kazališne igre, rastvorila se granica između svijeta i modela koja je pružala sigurnost. A time
otpada jedna bitna osnova dramskog kazališta koja je bila aksiomatska za zapadnu estetiku:
cjelovitost logosa.

Gotovo bez prekida, suučesništvo drame i logike, a zatim drame i dijalektike vlada europskom
“aristotelovskom” tradicijom – i pokazuje se krajnje živim još i u Brechtovoj “ne-aristotelovskoj
dramatici”. Ono lijepo misli se po modelu logičkoga, kao njegova varijanta. Jedan je od
vrhunaca te tradicije Hegelova estetika. Ona pod generalnom formulom o lijepom idealu kao
“osjetilnom sjaju ideje” razvija složenu teoriju opredmećivanja duha u osjetilnosti konkretnog
umjetničkog materijala sve do poetskog jezika. Ujedno se na njoj može vidjeti zašto je ideja
29
Isto, pogl. 7, str. 26f.
30
Isto, pogl. 6, str. 23.
 42
drame mogla imati tako izvanrednu moć: ona nikada ne bi mogla razviti tako dalekosežnu
učinkovitost da nije bila dublje i proturječnije zasnovana nego što se to može vidjeti iz redukcije
na dramaturški rezultat, dakle iz sheme dramske vrste. Zato se na osnovi razmatranjâ Christopha
Menkea u nekim aspektima treba skicirati složena linija Hegelove spekulativne teorije drame. 31

Hegel 1: Isključenje realnoga

Drama je kao bitno dijalektički žanr ujedno i odlikovano mjesto tragike, neko kazalište nakon
drame sugerira, dakle, da se radi o kazalištu bez tragike. Ta pretpostavka nalazi potkrepu u
Hegelovu smještanju tragedije u pred-modernu. Kao što umjetnost po Hegelu dolazi do kraja
kada osjetilno prikazivanje više nije najviša potreba duha, nego je on, naprotiv, kod kuće sasvim
u carstvu pojmovne apstrakcije, dakle kod samoga sebe, tako postoji i “prošlost tragike”, 32 koju
Hegel opet vezuje uz “dramsku poeziju”. Ono najviše i najljepše u umjetnosti nisu isto. Idealno
sjedinjavanje osjetilnoga i duhovnoga u antičkim je kipovima bogova došlo do vrhunca o
kojemu Hegel, ne bez patosa, ali u strogoj dijalektičkoj logici može reći: “Ljepše ne može ni biti
ni postati”. Hegelovo obrazloženje onoga što je kod kipova grčkih bogova ipak nedostatno i što
iznuđuje daljnji napredak umjetnosti i duha nedostajanje je subjektivnog pounutrenja i
poduševljenja (koje će se zatim naći u “romantičnoj formi umjetnosti”, egzemplarno recimo u
slici Marije). To je razlog poznate primjedbe o antičkim kipovima da ih karakterizira dašak tuge
– jer vrhunac lijepoga, potpuno sjedinjavanje osjetilnoga i duhovnoga, mora se prevladati
napretkom duha nakon antike u korist “duhovne” apstrakcije koja napreduje i vodi prema sve
višim, ali upravo ne više ljepšim oblicima, dok se u apsolutnom duhu ne postigne način bitka
koji se tendencijalno mora misliti kao bezobličan.

Dok se sada u antičkim kipovima bogova, dakle u likovnoj umjetnosti, u dobrom klasicističkom
smislu postigla apsolutnost lijepoga, za Hegela je na drugoj strani Sofoklova Antigona
“najuspješnije umjetničko djelo” novog i starog svijeta uopće – ali samo u stanovitom “smjeru”:
naime kao idealan prikaz raskola i pomirenja objektivnog i subjektivnog lika običajnog duha.
Klasična tragedija kao oblikovanje običajnog sukoba već na području “klasične forme
umjetnosti” prelazi preko onoga “samo” savršeno lijepog! Ona je više nego lijepa, ona je već na
31
Christoph Menke: Tragödie im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit nach Hegel. Frankfurt am Main 1996.
32
Isto, str. 42.
 43
putu prema čistom pojmu i subjektivnosti. Zato Menke predlaže da se Hegelov prikaz
“rastvaranja klasične forme umjetnosti” sjedini s njegovim poučkom o kraju umjetnosti u
moderni i tvrdi da zapravo tek koncepcija tog “rastvaranja” tom poučku daje njegov smisao.
“Drama je kod Hegela, već i u svojem grčkom obliku, na putu prema jednoj ‘ne više lijepoj’
umjetnosti. U drami počinje kraj umjetnosti, u umjetnosti”.33 Iz toga proizlazi, takoreći u jednoj
“neslužbenoj” logici Hegelova povijesnoteleološkog prikaza – u svakom slučaju od
Fenomenologije duha – estetski “rubni položaj drame”, ukoliko ona na području umjetnosti
(lijepoga) čini upitnim sámo ono lijepo “u njegovoj pretenziji na pomirenje”. Kada Hegel ono
umjetnički lijepo razumije kao mnogoslojno “pomirenje” suprotnostî, osobito lijepoga i
običajnoga, tada se zaista može tvrditi da pod pojmom “dramskoga” Hegel ističe one
karakteristike estetskoga koje su razlog neuspjeha pretenzije na pomirenje. Drama nije
jednostavno (neproblematična) pojava, nego ujedno manifestna kriza lijepog običajnoga.

Ovdje, dakle, na vrhuncu njezine klasične formulacije, filozofija drame pokazuje zanimljivu
“rascijepljenost”:34 naravno, s jedne strane afirmaciju uspjelog pomirenja ljepote i običajnosti,
“osjetilne sreće i duševnog mira”, ali i konfliktnu manifestaciju njihova raskola. Promotrimo još
nešto točnije taj rez u tragediji. Nasuprot epu, Hegel shvaća tragediju kao “viši jezik”. U formi
epa se zbog apstraktnog razilaženja moire i neosobnog pjevača junak pojavljuje tako da “osjeća
svoj život slomljenim u njegovoj snazi i ljepoti i tuguje iščekujući svoju ranu smrt”.35 Slučajnost
punine epske radnje još ne zna za dijalektičku nužnost. Zato na mjesto glasa epskog
pripovjedača, koji za junaka ostaje vanjski, mora stupiti doista dramska struktura sudbine i,
zajedno s njom, čovjekovo izražavanje samoga sebe (u scenskom utjelovljenju). Menke sad
pokazuje da u tragediji, samo ako se pažljivo čita Hegelova argumentacija, stranost tragične
sudbine “kao moći bez subjekta, bez mudrosti, u sebi neodređene”, “hladne nužnosti” (koja tako
već pripada epu) ne naznačuje samo moć na kojoj se slama ono lijepo, nego da je sámo
pomirenje već u sebi nosilo otrovnu jezgru svojega neuspjeha i to na sljedeći način: po Hegelovu
vlastitom razumijevanju, iskustvo “sudbine” predstavlja jezgru drame. No to je “etičko”
iskustvo: nešto izmiče raspolaganju običajnog htijenja, baca u ono dramsko te time u igru duha
jednu za običajni pojam smrtonosnu “kontingenciju”. Tom kontingencijom ili “pluralnošću”,
koja stupa u ono božansko kao i među ljude, raspada se mogućnost posljednjeg pomirenja. Ono
33
Isto, str. 45.
34
Paul de Man: Die Ideologie des Ästhetischen. Frankfurt am Main 1993, str. 54.
35
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes. Werke sv. III. Frankfurt am Main 1986, str.
507.
 44
dramatično karakterizirano je rezom koji se u nuždi, ako želi tvrditi “istinu” pomirenja, mora
zakrpati bijegom u stiliziranje izvan svijeta. Drama kao lijepa umjetnost “baca na stranu sve ono
u pojavi što njemu [istinskom pojmu] ne odgovara i tek tim pročišćavanjem proizvodi ideal”.36

Ta je “katarza” dramske forme ono što ujedno s prividom pomirenja uspostavlja i osnovu za
rastvaranje tog privida. Ono što, naime, estetski promatrano motivira isključenje realnoga, koje
je ujedno unutarnje nužno, ali ugrožava pretenziju na obuhvatno posredovanje, to nije ništa
drugo nego sam princip drame, ona dijalektička apstrakcija koja dramu kao formu tek
omogućava, ali u istom potezu i udaljava s područja estetskog pomirenja koje se događa
prožimanjem osjetilne materije. U dubini dramskog kazališta u obliku nerazrješivo proturječnog
iskustva etičkog problema i odbačene materijalnosti već drijemaju one napetosti koje će
omogućiti njegovu krizu, rastvaranje, te naposljetku i mogućnost ne-dramske paradigme. Ako
klasičnom idealu nešto nedostaje, onda je to mogućnost prihvaćanja onoga što je lišeno smisla i
nečisto. Poantiran je i plauzibilan Menkeov zaključak da se već s Hegelom moderna može
misliti kao svijet “s one strane manjka lijepe običajnosti … da mora isključiti svaki manjak”. S
one strane estetike posredovanja s njezinom središnjom estetskom paradigmom, dramom,
postaje i za kazalište zamisliva jedna moderna (ili postmoderna) koja “mnoštvo i različitost ne
isključuje, nego izdržava”.37 Kazalište je od postklasičnog doba do u sadašnjost prošlo kroz niz
preobrazbi koje nasuprot postulatima jedinstva, cjelovitosti, pomirenja i smisla zastupaju pravo
disparatnoga, djelomičnoga, apsurdnoga, ružnoga. Ono je sadržajno i formalno sve više
preuzimalo upravo ono što se inače, s gađenjem, nije htjelo “sačuvati”. Osvještavanje internog
dvostrukog dna klasične tradicije pokazuje pak da je to “drugo” klasičnog kazališta već bilo
zametnuto u njegovu najdosljednijem filozofskom prožimanju: kao skrivena mogućnost reza u
okviru do krajnosti napetog čina pomirenja. Utoliko postdramsko kazalište ponovno – i to tek
sada zaista – ne znači: kazalište koje se neodnošajno nalazi “s one strane” drame. Naprotiv, ono
se može shvatiti kao razvoj i procvat jednog potencijala raspadanja, demontaže i dekonstrukcije
u samoj drami. Ta virtualnost bila je prisutna u estetici dramskog kazališta, premda ju je bilo
teško dešifrirati, ona se mislila u njegovoj filozofiji, ali takoreći samo kao strujanje pod
zrcalnom površinom “službenog” dijalektičkog procederea.

36
Hegel: Ästhetik. Werke sv. XIII. Frankfurt am Main 1986, str. 205f., citirano po: Menke, n. n. mj., str. 51.
37
Menke, n. n. mj., str. 54f.
 45
Hegel 2: Izvedba

Za Hegela drami bitno – a ne, kao kod Aristotela, kao puka izvanjskost – pripada to da “osobe”
utjelovljuju realni ljudi sa svojim vlastitim glasom, tjelesnošću i gestikom. Time je dana jedna
osebujna “performativna autorefleksija drame” koja, kako može pokazati Menke, upućuje u
istom smjeru kao i latentni rez u lijepoj umjetnosti na osnovi “deficijentnosti njezina čina
pomirenja”.38 Time što više realizaciju ne postiže jedan glas pripovjedača ili rapsoda, nego
nužna pluralnost glasova, partikularni, “pojedinačni” subjekti dobivaju takvo autonomno
opravdanje da postaje nemoguće relativirati pojedinačno pravo svakoga od njih u korist
dijalektičke sinteze. I više od toga: glumci, koje Hegel promatra takoreći kao “kipove”
postavljene u kretanje i uzajamne odnose, povrh toga realiziraju i jedan za Hegelov objektivni
idealizam skandalozan pomak. Ukoliko su oni kao samo empirijski ljudi ti koji u drami idealu,
umjetnički lijepome (dramskim junacima) tek omogućavaju da dođe do realnosti, kod njih dolazi
do “ironijske izvedbene svijesti”. Drugim riječima, nastaje hegelovski nezamisliv fenomen da
ono partikularno i predpojmovno – samo pojedinačni glumci – stoji iznad običajnog sadržaja.
On ovisi o puko partikularnom prikazivačkom rezultatu glumaca, umjesto da sam daje zakon
onome partikularnom. Menke: “umjesto da su ‘puko oruđe’, koje nestaje u svojoj ulozi, glumci
doživljavaju obrat ovisnosti između ljepote odnosno običajnosti i subjektivnosti. … Osnovno je
iskustvo glumca proizvođenje običajno valjanoga kroz pojedince”.39

Karakter drame (čitaj: kazališta) kao aktivne izvedbe otvara, dakle, jednu napetost načinjenoga i
činjenja koja se u izvedbi pokazuje jednostavno u tome da “zbiljski ljudi” (glumci) “navlače”
personae, maske junaka, i prikazuju ih “u zbiljskom, ne pripovijedajućem nego vlastitom
govoru”.40 Iz tog razloga može doći i do “raskrinkavanja” tog u Hegelovu smislu “izokrenutog”
odnosa između subjektivnosti i objektivnog običajnog sadržaja: kada naime akteri u komičkoj
parabazi istupaju iz svoje uloge i igraju se maskom. Hegel sasvim oštro vidi osebujnost
kazališnog iskustva da ono pruža jedinstvo duhovne realnosti i materijalne provedbe kao
“hipokriziju”:41 “…junak koji nastupa ped gledaocem raspada se na svoju masku i na glumca, na
osobu i na zbiljskog vlastito biće”.42 To samo postaje osobito nametljivo osjetno u komičkoj
38
Isto, str. 51.
39
Isto, str. 178.
40
Hegel: Phänomenologie des Geistes, n. n. mj., str. 511.
41
Isto, str. 517.
42
Isto.
 46
parekbazi, gdje “ja” jednom barata maskom, a u sljedećem se trenutku pokazuje “u svojoj
vlastitoj golotinji i običnosti”. Kazališna igra u cjelini za filozofiju duha zapravo predstavlja
nešto nezamislivo: po sebi bezbitno subjektivno biće glumca koji umjetno proizvodi znakove, to
puko pojedinačno ja, doživljava se kao utemeljitelj i zasnivač bitnoga, običajnih sadržaja, tvorac
dramatis personae kao likova koji u sebi već sjedinjavaju ljepotu i običajnost: “Širenje opće biti
izdano je biću glumca … Biće glumca, koje ovdje nastupa u svojem značenju kao zbiljsko, igra
to širenje s maskom koju jednom navlači da bi bilo svoja osoba…”43

U toj realnosti kazališta Hegel mora vidjeti “opće rastvaranje oblikovane biti uopće u njezinoj
individualnosti”44, tako da iz tendencije rastvaranja logički i duhovnopovijesno moraju
proizlaziti apstrakcija i dijalektička svijest “umnog mišljenja”, grčka filozofija. “Drama” se
nužno nalazi na rubu umjetnosti, na granici između umjetnosti-ideala, “osjetilnog sjaja ideje”, i
na stanovit način bezoblične filozofske apstrakcije. Razumljivo je što Menke taj unutarnji
raskol, nepotpunost drame povezuje s romantičkim transcendentaliziranjem poezije i Hegelovu
teoriju drame razumije kao metaforu jednog pojma umjetnosti koji u samom sebi već sadrži
argumentacijske motive koji “službeni” pojam ideala kao osjetilnog sjaja ideje čine nedostižnom
fantazmom i čine da se kraj umjetnosti prikazuje manje kao povijesna teza i teza filozofije
povijesti (umjetnosti), a više kao uvijek već započeti kraj “klasične” ideje umjetnosti, uvijek već
započeti kraj umjetnosti u umjetnosti. Iz perspektive novijeg razvoja umjetničkih i kazališnih
formi, koje se pokušavaju oprostiti od “oblika” kao totaliteta, mimeze, modela, Hegelov prikaz
antičkog razvoja djeluje kao model za rastvaranje dramskog pojma kazališta.

43
Citirano po: Menke, n. n. mj., str. 185.
44
Hegel: Phänomenologie des Geistes, n. n. mj., str. 518.
 47

PRETPOVIJESTI

O pretpovijesti postdramskog kazališta

Kazalište i tekst

Kazalište i drama nalazili su se i nalaze se u odnosu napetih proturječja. Naglašavanje te

okolnosti i podsjećanje na njezine implikacije u punom opsegu prva je pretpostavka za
adekvatno razumijevanje novog i najnovijeg kazališta. Spoznaja postdramskog kazališta počinje
osvjedočavanjem o tome u kolikoj je mjeri njegov egzistencijalni uvjet uzajamna emancipacija i
raskol između drame i samog kazališta. Povijest drame kao vrste po sebi nas stoga teatrološki
samo ograničeno zanima. No budući da je drama praktično i teorijski dominirala kazalištem u
Europi, potrebno je, kako smo izložili, pomoću pojma “postdramsko” nove razvoje dovesti u
odnos s prošlošću dramskog kazališta – to znači ne toliko s promjenama kazališnih tekstova,
nego s preobrazbom kazališnog izražavanja. U postdramskim kazališnim formama tekst koji se
(i kada se) postavlja na scenu shvaća se samo još kao jednakopravan sastavni dio jedne gestičke,
glazbene, vizualne itd. cjeline. Jaz između diskursa teksta i diskursa kazališta može se otvoriti
sve do otvoreno izložene diskrepancije i čak prestanka njihova odnosa.

Povijesno razilaženje teksta i kazališta zahtijeva novo određivanje njihova odnosa bez
predrasuda. Ono može početi razmišljanjem kako je kazalište bilo prvo: izvirući iz rituala,
preuzimajući oblik plesne mimeze, već prije svake pismenosti oblikovan u razvijen način
 48
ponašanja i praksu. Doduše, “prakazalište” i “pradrama” samo su predmet pokušaja
rekonstrukcije, ali antropološki bi se moglo smatrati izvjesnim da su rani ritualni kazališni oblici
uz pomoć maski, kostima i rekvizita prikazivali snažno afektivno nabijene procese (lov,
plodnost) na takav način da su se sjedinjavali ples, glazba i igra s ulogama. 45 Premda sama ta
propisana, motorična, tjelesno znakovna praksa predstavlja neku vrstu “teksta”, ipak ostaje
upadljiva razlika u odnosu na nastanak novovjekovnog književnog kazališta. Napisani tekst,
književnost, tu je preuzeo vodstvo u kulturnoj hijerarhiji koje jedva da se još osporavalo. Tako je
povezanost teksta s uglazbljenom govornom formom, plesnom gestom i raskošnom optičkom i
arhitektonskom opremom, prisutna još u baroknom kazalištu, nestala u građanskom književnom
kazalištu; vladao je tekst kao ponuda smisla, druga kazališna sredstva morala su mu služiti, a
instancija razuma kontrolirala ih je s dosta nepovjerenja.

Bilo je pokušaja da se izoštrena svijest o samosvojnosti ne-književnih elemenata kazališta uzme

u obzir vrlo širokim definicijama toga što jest drama. Tako je Georg Fuchs u Revoluciji
kazališta formulirao: “Drama u svojem najjednostavnijem obliku ritmičko je kretanje tijela u
prostoru”. Tu se pod “dramom” razumije scenska akcija, dakle zapravo isto što i kazalište.
Također i sve što se može pojaviti u varijeteu – “ples, akrobatika, žonglersko umijeće, ples na
žici, iluzionizam, hrvanje i šakanje, igra s dresiranim životinjama, igrokaz s pjevanjem, ples pod
maskama i što još sve ne” – za Fuchsa su jednostavni oblici drame. 46 (U kazališnim utopijama
prve polovice 20. stoljeća ponekad se nailazi na način izražavanja koji je bio otuda inspiriran,
naime da se kazalište kao kultno djelovanje identificira s “dramom” i to se simboličko, kultno
djelovanje razlikuje od “mimusa” kao oponašanja realnosti.) Budući da pri pojmovnom
identificiranju drame sa svim razinama kazališnoga otpadaju produktivna povijesna i tipološka
razlikovanja između različitih vrsta u kojima su se kazalište i dramska književnost susretali i
rastajali, smisleno je uže odrediti “pojam drama” i sporazumjeti se o tome da se u takvim
pristupima kao što je Fuchsov dimenzije agonalnoga i teatralnoga nerazlučivo stječu s dramom –
aspekti koji u svijesti kazališnih stvaralaca, čitalaca i teoretičara s pravom ostaju razlikovani.
Isto vrijedi za primjedbe Heinera Müllera da je osnovni element kazališta i drame preobrazba,
da je smrt posljednja preobrazba i da kazalište uvijek ima posla s nekom simboličkom smrću:

45
O. Eberle: Cenalora. Leben, Glauben, Tanz und Theater der Urvölker. Olten 1954.
46
Citirano po: Peter Jelavich: “Populäre Theatralik, Massenkultur und Avantgarde: Betrachtungen zum Theater
der Jahrhundertwende”. U: Herta Schmid/Jurij Striedter (ur.): Dramatische und theatralische Kommunikation.
Beiträge zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters. Tübingen 1992, str. 257.
 49
“Ono bitno u kazalištu je preobrazba. Umiranje. A strah od te posljednje preobrazbe opći je
strah, u njega se može pouzdati, na njemu se može graditi”. 47

Govoreći o prividu pomirenja u Goetheovim Srodnostima po izboru Walter Benjamin piše:

“Misterij je u dramskome onaj moment u kojemu ono iz područja njemu svojstvenog jezika seže
u jedno više i nedosežno područje. Zato se ono nikada ne može izraziti riječima, nego samo i
jedino prikazivanjem, ono je ono ‘dramsko’ u najstrožem smislu”.48 U tom smislu ono
“dramsko” nije povezano ni sa čime što se pod tim razumije u teatrološkoj diskusiji.
Benjaminova formulacija dovodi ono što on zove “dramskim” u odnos s tjelesnom borbom
ukorijenjenom u kultu, s nijemim agonom. Radi se o njegovom (kršćanskom) nadmašivanju
milošću, iskupljenjem ili “jezikom” s one strane ili bar na rubu ljudskog jezika. Relativno
stvarno opravdanje za identificiranje kazališta i drame zacijelo se može primijetiti ondje gdje
koncepcija dramskoga naglašava njegovu najveću blizinu pantomimi i zanijemljivanju, koje se
jezikom takoreći samo još uokviruje. No upravo će zato biti korisno promatrati Benjaminovo
“dramsko” kao pripadno kazalištu: kao obred i ceremoniju, “poeziju” pozornice i izvanjezičnu
ili bar na graničnom području jezičnoga smještenu semiozu. Taj pojam dramskoga znači jedno
bezdano iskustvo metamorfoze kod kojega ne dolazi do zaustavljanja utopijsko-tjeskobnog
kovitlaca preobrazbi koje manifestira kazalište; ne do utvrđivanja, koje treba sačuvati od
prijevare, umjesto do svečanosti. Naprotiv, tu je riječ o zbilji prevladavanja – koje naravno
uvijek ostaje sumračnim – smrti njezinim insceniranjem. Kako ističe Primavesi, “ono ‘dramsko’
u držanju za nijemu physis može jamčiti iskupljenje od mita krivice i ljepote samo ondje gdje
tijelo – kao u kazalištu – ostaje uskraćeno shvaćanju”.49

20. stoljeće

Dramsko se kazalište krajem 19. stoljeća nalazilo na kraju dugog procvata kao razrađena
diskurzivna formacija koja je omogućavala da se Shakespearea, Racinea, Schillera, Lenza,
Büchnera, Hebbela, Ibsena i Strindberga uz sve razlike ipak još doživi kao varijante jedne te iste
diskurzivne forme. U tom su se okviru i među sobom krajnje divergentni tipovi i pojedinačne
47
Alexander Kluge/Heiner Müller: Ich bin ein Landvermesser. Gespräche, Neue Folge. Hamburg 1996, str. 95.
48
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften I, 1. Frankfurt am Main 1974, str. 200f.
49
Patrick Primavesi: Kommentar Übersetzung Theater in Walter Benjamins frühen Schriften. Frankfurt am
Main 1998, str. 291, kao i čitav prikaz str. 270ff. složenih odnosa koji se ovdje ne mogu razlagati.
 50
pojave prikazivali kao varijacije jedne diskurzivne formacije za koju je bitno stapanje drame i
kazališta. Sada ćemo vrlo kratko rekonstruirati razvoj od te diskurzivne formacije do
postdramske. “Zalet” za razvoj postdramskog diskursa u kazalištu može se opisati kao niz etapa
autorefleksije, dekompozicije i odvajanja elemenata dramskog kazališta. Taj put vodi od velikog
kazališta na kraju 19. stoljeća preko mnoštva modernih kazališnih formi u povijesnoj avangardi
do neoavangarde 50-ih i 60-ih godina i do postdramskih kazališnih formi na kraju 20. stoljeća.

Prva etapa: “čista” i “nečista” drama

Polazišno stanje još je netaknuta prevlast jedne drame čiji se bitni momenti izražavaju u idealu
te dijelom praksi “čiste drame”. Pritom drama nije samo estetski model, nego nosi bitne
spoznajnoteorijske i društvene implikacije: objektivno značenje junaka, pojedinca; mogućnost
da se ljudska realnost prikaže pomoću jezika, i to u formi dijaloga na pozornici; relevantnost
ponašanja pojedinačnog čovjeka u društvu. Uz čistu dramu i prije nje postoje i bitna odstupanja
od tog modela (već u srednjem vijeku, kod Shakespearea, u baroku). Ona se grubo mogu shvatiti
kao “epski” elementi drame, i mnoštvo tih oblika za naše bi se svrhe moglo promatrati kao
“nečista drama”. Bitna formalna semantika drame u svako se doba može pokazati i u tim
oblicima: utjelovljavanje karakterâ ili alegorijskih likova od strane glumaca; predstavljanje
nekog sukoba u “dramskoj koliziji”; visok stupanj apstrakcije u prikazivanju svijeta u usporedbi
s romanom i epom; prikazivanje političkih, moralnih, religijskih sadržaja društvenog života
dramatizacijom njihove kolizije; radnja koja napreduje i pri znatnoj dedramatizaciji;
predstavljanje nekog svijeta i pri minimalnoj realnoj radnji.

Druga etapa: kriza drame, vlastiti putovi kazališta

Pod predznakom kazališta koje još nije bilo revolucionarno promijenjeno otprilike od 1880.
dolazi do krize drame. Ono što se u njoj potresa i nestaje niz je dotada neupitnih odrednica
drame: tekstualna forma dijaloga punog napetosti i odluka; subjekt čija se zbilja bitno može
izraziti u govoru između ljudi; radnja koja se prvenstveno odvija u apsolutnoj sadašnjosti.
Szondi razlikuje poznate pokušaje “rješavanja” odnosno “spašavanja” do kojih autori dolaze pod
dojmom brzo promijenjenog svijeta života i slike čovjeka koja se mijenja: ja-dramatika, statika,
 51
razgovorni komad, lirska drama, egzistencijalizam i skučenost itd. Paralelno i analogno s krizom
drame kao tekstualne forme koja je upućena na kazalište iskazuje se, međutim, već i skepsa u
pogledu same kompatibilnosti drame i kazališta. Tako je Pirandello bio uvjeren u nespojivost
kazališta i drame.50 Edward Gordon Craig u Prvom dijalogu Umjetnosti kazališta navodi razloge
zašto se Shakespeareovi veliki komadi uopće ne bi trebali izvoditi na pozornici! To je po njemu
čak i opasno, jer igrani Hamlet ubija nešto od beskonačnog bogatstva zamišljenog Hamleta.
(Craig se kasnije zaista i poduhvatio inscenacije Hamleta i izjavio da taj pokušaj potvrđuje
njegovu tezu neizvodivosti.) Kazalište se tu prepoznaje kao nešto što ima vlastite, drukčije,
dramskoj književnosti čak neprijateljske korijene i pretpostavke. Craigov zaključak glasi da se
tekst treba povući iz kazališta – upravo zbog svojih poetskih dimenzija i kvaliteta.

Razvijaju se nove tekstualne forme koje naraciju i referencijalan odnos prema zbilji sadrže samo
još iskrivljeno i u rudimentima: landscape play Gertrude Stein, tekstovi Antonina Artauda za
njegovo “kazalište okrutnosti”, Witkiewiczevo kazalište čiste forme. Te “dekonstruirane” vrste
teksta književno anticipiraju elemente postdramske estetike kazališta. Tekstovi Gertrude Stein
naći će srodnu estetiku kazališta tek s Robertom Wilsonom. (Wilson je izjavio da je do uvjerenja
da se može baviti kazalištem došao čitajući tekstove Gertrude Stein.) Artaudovo kazalište ostalo
je vizija, kao i Witkiewiczevo, koje nagovješćuje kazalište apsurda. Kao inscenator klasičnih
tekstova štedljivim i funkcionalnim kazališnim sredstvima, francuski redatelj Antoine Vitez
znao je o čemu govori kada je rekao da su od kraja 19. stoljeća sva velika djela koja su bila
napisana i pišu se za kazalište obilježena “potpunom indiferentnošću” prema problemima koje
njihova tekstura predstavlja scenskoj realizaciji.51 Razvio se jaz između kazališta i teksta.
Gertrude Stein slovila je i slovi kao neigriva, što je posve točno ako se njezini tekstovi mjere po
očekivanjima dramskog kazališta. Pita li se samo kakav su “uspjeh” njezini tekstovi imali u
kazalištu, onda se mora priznati njezin jednoznačan neuspjeh kao kazališne autorice. No i u
njezinim se tekstualnim formama nagovješćuje ona dinamika koja rastvara tradiciju dramskog
kazališta.

Autonomiziranje kazališta nije, kako ga se često omalovažava, rezultat samoprecjenjivanja

(post)modernih redatelja gladnih samopotvrđivanja. Nastanak redateljskog kazališta bio je,
50
Usp. Bernard Dort: “Une écriture de la représentation”. U: Théâtre en Europe 10 (poseban broj o Pirandellu),
str. 18-21.
51
Antoine Vitez u: Théâtre en Europe br. 13, 1987, str. 9.
 52
naprotiv, u zametku sadržan u estetskoj dijalektici samog dramskog kazališta, koje je u svojem
razvoju kao “forma prikazivanja” otkrivalo sve više sredstava koja su u njemu sadržana i bez
obzira na tekst. Ujedno se u bezobzirnosti autorâ 20. stoljeća u pogledu mogućnostî kazališta
mora prepoznati produktivna strana: oni su pisali i pišu na takav način da se kazalište za njihove
tekstove uglavnom tek treba izmisliti. Izazov otkrivanja novih mogućnosti kazališne umjetnosti
postao je bitnom dimenzijom pisanja za kazalište. Brechtov zahtjev da autori svojim tekstovima
ne “opskrbljuju” kazališni aparat, nego ga mijenjaju, realizirao se daleko preko onoga što je
Brecht mogao sagledati. Heiner Müller doista može izjaviti da je kazališni tekst dobar samo ako
uopće nije upotrebljiv za kazalište kakvo postoji.

Autonomiziranje, reteatraliziranje

U općoj revoluciji umjetnosti na prijelazu stoljeća usporedno s krizom drame dolazi i do krize
diskurzivnog oblika samog kazališta. Iz odbijanja tradiranih kazališnih formi razvija se nova
vrsta autonomije kazališta kao samostalne umjetničke prakse. Tek od tog reza kazalište je
odustalo od sigurnog orijentiranja u izboru svojih sredstava po zahtjevima drame koja se izvodi.
To orijentiranje nije značilo samo sužavanje, nego mu je ujedno nudilo i stanovitu sigurnost
zanatskih kriterija, logiku i zakonitost upotrebe kazališnih sredstava koja služi drami. S
novostečenom slobodom u tom je pogledu bio povezan i jedan gubitak koji se s produktivne
strane mora opisati kao ulazak kazališta u doba eksperimentiranja. Od postajanja kazališta
svjesnim umjetničkih izražajnih potencijala koji u njemu drijemaju neovisno o tekstu koji se
realizira, kazalište je, kao i drugi oblici umjetnosti, bačeno u tešku i rizičnu slobodu trajnog
eksperimenta.

Uz to što “teatraliziranje” kazališta vodi oslobađanju od vladavine drame, taj se razvoj ubrzava i
jednim drugim rezom u povijesti medija: pojavom filma. Dotada neospornu domenu kazališta,
prikazivanje u pokretu ljudi koji djeluju, preuzima i nadmašuje nova tehnička prikazivačka
matrica filma. Ako se s jedne strane teatralnost kao umjetnička dimenzija shvaća neovisno o
dramskom tekstu, istodobno se, u suprotnosti prema tehnički proizvedenom image mouvement
(Deleuze), kao specifična diferencija kazališta počinje prepoznavati moment živog procesa (za
razliku od reproduciranih ili reproduktibilnih pojava). To ponovno otkriće prikazivačkog
 53
potencijala karakterističnog za kazalište i samo za kazalište postavlja na dnevni red sada
konstitutivno pitanje koje se više ne može zaobilaziti: što je na njemu nezamjenjivo i
nenadomjestivo u odnosu na druge medije. I to je pitanje otada zaista pratilo kazalište, i to ne
samo zbog suparništva s drugim umjetnostima. Naprotiv, u njemu postaje razgovijetna jedna od
dviju logika po kojima se odvija nastanak novih oblika prikazivačkih umjetnosti: logika po kojoj
pojava nekog novog medija stvaranja forme i odslikavanja svijeta gotovo automatski vodi tome
da se dotadašnji mediji, koji se odjednom definiraju kao stari, pitaju što je specifično za njih kao
umjetnost, te se dakle tek nakon nastupa modernijih tehnika treba zaista svjesno i naglašeno
naglasiti. Pod dojmom novih medija, stariji postaju autorefleksivni. (Tako se događalo sa
slikarstvom kada se pojavila fotografija, s kazalištem kada se pojavio film, a s filmom kada su se
pojavili televizija i video.) Premda ta promjena samo u prvoj fazi reakcije sve drugo baca u
sjenu, otada autorefleksivnost ostaje trajna potencijalnost i nužnost koja se iznuđuje
usporednošću i nadmetanjem (paragone) umjetnostî. – Druga je pravilnost razvoja umjetnosti,
čini se, to da iz raspadanja izrasta dinamika. Ako se u likovnoj umjetnosti dimenzija
odslikavanja odvajala od iskustva boje i oblika kao takvih (fotografija i apstrakcija), ti su
pojedinačni elementi, bačeni na same sebe, mogli steći ubrzanje i mogle su nastati nove
formulacije. Iz dekomponiranja cjeline nekog žanra na njegove pojedinačne elemente nastaju
novi formalni jezici. Odvoje li se prije “slijepljeni” aspekti jezika i tijela u kazalištu, tretiraju li
se prikazivanje uloga i oslovljavanje publike kao autonomne realnosti, odvoji li se prostor zvuka
od prostora igre, iz tog autonomiziranja pojedinih slojeva proizlaze nove mogućnosti
prikazivanja.

Koncentracija na ono kazališno nasuprot književnom, fotografskom ili filmskom odslikavanju

svijeta može se nazvati “reteatraliziranjem”, koje obilježava pokrete povijesne avangarde. Taj su
pojam, koji je kao natuknicu uveo Fuchs, u središte dovele prije svega studije Erike Fischer-
Lichte,52 koje su među ostalim istaknule i njegovu povezanost s produktivnom recepcijom
europskih i izvaneuropskih neknjiževnih kazališnih tradicija u povijesnim avangardama. Pritom
cilj nije bilo samo podsjećanje na čisto estetske mogućnosti kazališnoga. Nije se radilo samo o
nekom reteatraliziranju imanentnom kazalištu, nego ujedno i o otvaranju sfere kazališta prema
drugim: kulturnim, političkim, magijskim, filozofskim itd. oblicima prakse, prema okupljanju,
svečanosti i ritualu. Zato treba izbjegavati reduciranja u smjeru estetiziranja avangardi, što bi
52
Osim njemačkih publikacija usp. među ostalim: The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective.
Iowa University Press 1997, str. 71ff., 115ff. i passim.
 54
mogao sugerirati pojam “reteatraliziranja” koji se uvriježio za klasičnu modernu. Želja
avangardi da prevladaju granice između života i umjetnosti (pokušaj kojemu njegov neuspjeh
naravno nije presuda) također je bila jedan motiv reteatraliziranja.

U nastavku tog razvoja formira se ono što se s opisnom, pohvalnom ili difamatornom namjerom
naziva “režijskim” ili “redateljskim kazalištem”. Autonomiziranje kazališta te time povećano
značenje režije zacijelo je neopozivo. Uz svu opravdanu nesklonost osrednjim glavama u
kazalištu, koje važne tekstove zatvaraju u svoj ipak relativno ograničeniji iskustveni i umjetnički
horizont, valja naglasiti da povika na redateljsku samovolju u većini slučajeva izvire iz
tradicionalnog razumijevanja kazališta teksta u smislu 19. stoljeća i/ili nevoljkosti da se uopće
upusti u neuobičajena kazališna iskustva. No razlikovanje redateljskog kazališta od glumačkog
ili autorskog kazališta samo se rubno tiče naše teme, razlikovanja između dramskog i
postdramskog kazališta: redateljsko kazalište svakako je pretpostavka za postdramski dispozitiv
(i kada čitavi kolektivi preuzimaju režiju), no i dramsko se kazalište u velikoj mjeri pokazuje
kao redateljsko.

Pri novom inzistiranju na vlastitoj vrijednosti kazališta na prijelazu stoljeća valja zadržati u vidu
i još jednu okolnost: upravo je kazalište zabave i spektakla kasnijeg 19. stoljeća ambicioznije
kazališne stvaraoce ojačalo u shvaćanju da postoji sukob između teksta i rutiniranog kazališta.
Ponovno zadobivanje kompleksnosti i istine za kazalište bilo je jedan od središnjih motiva
nastojanja kako kod Craiga tako i kod Čehova i Stanislavskog, Claudela i Copeaua. Premda se
divovskim koracima udaljavalo od tradiranog prikazivanja drama i neki su zagovornici
autonomije i “reteatraliziranja” kazališta išli i do zahtjeva da se tekst protjera, radikalno kazalište
epohe nije jednostavno ciljalo na principijelno omalovažavanje teksta, nego i na njegovo
spašavanje: u nadolazećem “redateljskom kazalištu” često se radilo upravo o tome da se tekstovi
oslobode od konvencije i sačuvaju se od proizvoljnih, beznačajnih ili štetnih dodataka
kulinarskih kazališnih efekata.53 Onaj tko danas poziva na spašavanje kazališta teksta od
redateljskih nedjelâ trebao bi se sjetiti te okolnosti. Tradiciji pisanog teksta veća opasnost prijeti
od muzealne konvencije nego od radikalnih postupaka.

53
Jean-Jacques Roubine: Théâtre et mise en scène 1880-1980. Pariz 1980, str. 54ff.
 55
Treća etapa: “neo-avangarda”

Za genealogiju postdramskog kazališta važan je kazališni pokret neo-avangarde. U Zapadnoj

Njemačkoj takozvana je “faza rekonstitucije” pogodovala upitnom ograničavanju kulture i
kazališta na nepolitički “humanizam”. S jedne se strane za vrijeme ekonomskog zamaha 50-ih
godina izgradilo ništa manje nego stotinu novih kazališta, a s druge su scenom vladali
Gründgensov konzervativizam i pokušaj da se zaboravi politička prošlost te da se vrati “kulturi”.
Vrlo se stidljivima prvo još čine ovdašnji eksperimentalni pokušaji, dok se u SAD na Black
Mountain Collegeu kreće posve novim putovima i na scenu stupaju John Cage, Merce
Cunningham, Allan Kaprow.

U kasnim 50-im godinama počinje međunarodni pokret. Startni pucanj ne odjekuje samo za
avangardu nego i za pop-kulturu koja preokreće sva područja privatnog i javnog života. S rock
glazbom (Chuck Berry, Elvis Presley) prvi se put u povijesti izričito proizvodi glazba koja je
ciljano i isključivo namijenjena mladim ljudima. Počinje pobjednički pohod mladenačke kulture.
U Njemačkoj, koja spremno prati američke utjecaje u likovnoj umjetnosti i kulturi
svakodnevice, na području kazališta kao reakcija na ukočeno obrazovno kazalište dolazi do
entuzijastične recepcije Beckettovih, Ionescovih, Sartreovih i Camusovih komada. Spajanje
filozofije i kazališta apsurda s egzistencijalizmom nalazi jednako jak odjek kao i u Njemačkoj
zakašnjelo upoznavanje umjetničkih razvoja poput nadrealizma i apstraktnog ekspresionizma.
Počinje recepcija Kafke, prisutni su i serijalna glazba i informel. Dok se čini kako u Istočnoj
Njemačkoj – osobito poslije trijumfalnih gostovanja Berliner Ensemblea – ton određuje
Brechtova estetika (koja je u svakodnevnom životu doduše sumnjiva i kojoj se protivi u ime
takozvanog “socijalističkog realizma”), u cijelom se svijetu, a pogotovo na zapadu Njemačke
oko 1965. razvija jedno novo kazalište provokacije i protesta. Sinonim za kazališni bunt postale
su izvedbe Marat/Sadea Petera Weissa u Berlinu i Londonu koje su inscenirali Konrad
Swinarski i Peter Brook.

U 60-im godinama nastaje, a u 68-aškom pokretu kulminira nov eksperimentalni duh u svim
umjetnostima. Godine 1963. u Frankfurtu se osniva Experimenta. Zanimanje izaziva novi
“bremenski stil”: pod intendanturom Kurta Hübnera nastaje kazalište političkog i formalnog
 56
bunta koje obilježavaju Peter Zadek, Wilfried Minks i Peter Stein. Ovaj posljednji 1969. odlazi u
Berlin i stvara od berlinske Schaubühne kazalište koje će desetljećima biti vodeće u
međunarodnim mjerilima. U SAD djeluje mnogostrano kreativna avangarda u kojoj likovne
umjetnosti, kazalište, ples, film, fotografija, književnost postaju jednom artistic community koja
pretvara u pravilo prekoračivanje granica između umjetnostî i u odnosu na koju uobičajeno
kazalište djeluje zastarjelo. Nova umjetnost environmenta (već anticipirana u merz-
konstrukcijama Kurta Schwittersa) koncepcijskim se uključivanjem realne prisutnosti
promatrača (Rauschenberg) u djelo približava kazališnoj sceni. Christova umatanja interagiraju
kao “djelo” s mnoštvom ljudi koji ih posjećuju. Već je Action Painting slikarska ceremonija s
prizvukom kazališnih situacija, pri čemu, naravno, djelo poslije umjetničke akcije naglašene u
svojoj samostalnosti ipak postoji za sebe kao objekt koji je idealiter povezan sa “scenom”
svojega nastanka. Yves Klein kao redatelj prikazuje svoje Antropometrije kao spektakl s
glazbom pred gledaocima. Kod happeninga, a pogotovo kod bečkih akcionista, akcija dobiva
crte rituala. Richard Schechner 1969. inscenira Dionisa 69, gdje se od gledalaca traži da stupe u
tjelesni kontakt s glumcima.

Također u 60-im godinama u središtu je interesa kazalište apsurda. Ono odbacuje smisleno
odvijanje radnje, ali usred raspada smisla zapanjujuće se strogo pridržava čak i klasičnih
jedinica drame. Ono što Ionesca, Adamova i druge varijante tog kazališta kvalificirane kao
“apsurdne” ili “poetske” još posve povezuje s klasičnom tradicijom jest dominiranje govora. Za
Ionesca, doduše, riječi postaju “écorces sonores démunies de sens”, ali baš time svi njegovi
komadi poput Ćelave pjevačice na kraju trebaju u novom svjetlu izricati neku istinu “svijeta”
uopće, realnost, kako Ionesco piše, “dans sa véritable lumière, au delà des interpretations et
d’une causalité arbitraire”.54 I kazalište rigorozne kritike smisla razumijevalo je sebe kao nacrt
jednog svijeta, a autor se razumio kao njegov tvorac. I kao igra o apsurdnome, kazalište je
ostajalo odslika svijeta. I jednako kao i novo političko kazalište provokacije, kazalište apsurda
ostaje unutar one hijerarhije koja u dramskom kazalištu kazališna sredstva naposljetku podređuje
tekstu. Splet dominiranja teksta, sukoba likova i totaliteta neke ma koliko groteskne “radnje” i
odslikavanja svijeta, koji je karakterističan za dramsko kazalište, ostaje netaknutim.

54
Eugène Ionesco: Notes et contre-notes. Pariz 1962, str. 159. O tome usp.: Guy Michaud: “Ionesco. De la
dérision à l’anti-monde. U: Jean Jacquot (ur.): Le théâtre moderne II. Pariz 1973, str. 37-43, osobito str. 39.
 57
Sjetimo li se Esslinova opisa kazališta apsurda, mogli bismo se prvo osjetiti premještenima u
postdramsko kazalište 80-ih godina: tu nema “nikakve spomena vrijedne radnje ili intrige”,
komadi “najčešće nemaju likova koji bi se mogli nazvati karakterima”, više “gotovo nešto kao
marionete”; “često nemaju ni početak ni kraj”, a umjesto zrcala zbilje čini se da su “zrcalne slike
snova i strahova” te se umjesto od “vještih replika i istesanih dijaloga” često sastoje “od
nepovezanog brbljanja”.55 Opisuje li se tu kazalište Roberta Wilsona? Budući da se u
postdramskom kazalištu zaista može utvrditi nešto kao “absence de sens”, logično je usporediti
to kazalište s kazalištem apsurda, koje već u imenu sadrži odustajanje od smisla. Atmosfera od
koje živi kazalište apsurda svjetonazorski je, politički, filozofski i književno utemeljena:
iskustvo barbarstva u 20. stoljeću, realna mogućnost kraja povijesti (Hirošima), besmislena
birokracija, politička rezignacija. Bliska je veza između egzistencijalističkog povlačenja na
pojedinca i na ono apsurdno. Kod Frischa, Dürrenmatta, Hildesheimera i drugih komično
očajanje postaje osnovnim raspoloženjem. Formula “nama pristaje samo još komedija” izražava
gubitak tragičkog tumačenja svijeta kao cjeline. Na filmu, uz francuske egzistencijalističke
filmove, Dr. Strangelove ili kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu Stanleya Kubricka
ostaje odgovarajući prijevod tog iskustva. No svim motivima diskontinuiteta, kolaža i montaže,
raspadanju naracije, nejezičnosti i ustezanju smisla, što ih kazalište apsurda dijeli s
postdramskim, različit svjetonazorski kontekst uvijek daje neko posve drukčije značenje: ako
Esslin formalne elemente apsurdnoga s pravom postavlja u kontekst svjetonazorskih tema te
osobito ističe “osjećaj metafizičkog straha pred apsurdnošću čovjekove egzistencije” 56, onda za
postdramsko kazalište 80-ih i 90-ih godina vrijedi da za njega raspadanje svjetonazorskih
izvjesnosti više nije metafizički problem straha nego kulturna datost koja se pretpostavlja.

Kazalište apsurda korespondira s lirskom dramom, koja pripada genealogiji (ne u tip)
postdramskog kazališta. Naslov druge Tardieuove kazališne zbirke (Poèmes à jouer, 1960)
naznačuje smjer. Komad kao Conversation-Sinfonietta od fragmenata svakodnevnog jezika
stvara glazbenu kompoziciju. U L’ABC de notre vie (napisano 1958, praizvedeno 1959) nalazi se
žanrovska oznaka “pjesma za pozornicu” sa solo glasom i zborom. Na praizvedbi je bila
upotrijebljena glazba Antona Weberna. Postoji i komad bez osoba, u kojemu samo odzvanjaju
glasovi u praznoj sobi (Voix sans personne). U odnosu na postdramsko kazalište, “poetsko

55
Martin Esslin: Absurdes Theater. Frankfurt am Main 1967, str. 12.
56
Isto, str. 14.
 58
kazalište” više se približava kazalištu apsurda, od kojega ga je Esslin želio razlikovati. 57 Radi se
o književnom kazalištu, kazalištu u tradicijama dramskog kazališta, dok ga čitav jaz dijeli od
postdramskog kazališta. Sažmimo: kazalište apsurda, kao i Brechtovo, pripada dramskog
kazališnoj tradiciji. Neki tekstovi probijaju okvir dramske i narativne logike. Ali korak u
postdramsko kazalište počinjen je tek kada se kazališna sredstva nalaze s one strane jezika u
ravnopravnosti s tekstom i sistematski se mogu zamisliti i bez njega. Stoga se ne bi trebalo
govoriti o “nastavljanju” apsurdnoga i epskog kazališta58 u novom kazalištu, nego bi trebalo
označiti rez: da se kako epsko tako i kazalište apsurda različitim sredstvima drže prikazivanja
nekog fiktivnog i fingiranog kozmosa teksta kao dominante, a postdramsko kazalište više ne.

I žanr dokumentarističkog kazališta, koji se razvija u 60-im godinama, dijelom upućuje preko
tradicije dramskog kazališta. Scene sudske rasprave zbivanja, saslušavanja, iskazi svjedoka
stupaju na mjesto dramskog prikazivanja samih događaja. Moglo bi se prigovoriti da su sudske
scene i ispitivanje svjedoka sredstvo i tradicionalnog kazališta, kako bi se proizvela dramska
napetost. To doduše vrijedi za mnoge drame, ali ovdje nije relevantno, jer u dokumentarističkom
kazalištu malo toga ovisi o ishodu istražnih postupaka ili presudi. O onome o čemu se tematski
radi (politička ili moralna krivica u istraživanju atomskog oružja, vijetnamski rat, imperijalizam,
odgovornost za zločine u koncentracijskim logorima) već se odavno povijesno-politički odlučilo
izvan kazališta. Dokumentaristička igra utoliko se nalazi suočena s teškoćom sličnom onoj svake
povijesne drame koja mora pokušati nemoguće: ono što je povijesno već poznato još jednom
prikazati kao neizvjesno događanje o kojemu se odlučuje tek tijekom dramske procedure.
Napetost nije u toku događaja, nego je ona stvarna, misaona, najčešće etičko-moralna: ne radi se
o svijetu koji se dramski pripovijeda, koji se “tematizira”.59 S druge strane, manje dosljedni
autori poput Rolfa Hochhutha nisu odoljeli iskušenju da dokumentarni materijal ponovno
pretvore u dramsku valutu, što je svojedobno izazvalo Adornovu zajedljivu kritiku.

Upitno je može li dokumentarističko kazalište zadovoljiti svoju političku pretenziju, na koju se

često poziva, ako se formalno prilagođava dramskoj normi. Peter Iden je 1980. rekao da je
Stellvertreter (Zamjenik) Rolfa Hochhutha ostao “prenaivan prema vlastitoj dramskoj formi” i

57
Martin Esslin, n. n. mj., str. 15f.
58
Gerda Poschmann, n. n. mj., str. 183.
59
Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzählte Welt. Stuttgart 1971.
 59
zato nije bio zaista političko kazalište, ali da je to bila slavna predstava Tassa Petera Steina.60
Postalo je vidljivo da se u pristupu klasicima u kazalištu “ono dramsko materije” sve više
prevodilo “kao drama sloma svih tradiranih sredstava” (makar se metafora drame za gubitak
naslijeđenih sredstava prikazivanja i ne smatra posve primjerenom). Pravi sukob dramskih
materija po njemu se “premjestio u pristup tim materijama”.61 Ta tvrdnja pogađa u oštru
suprotnost između dramskog tradicionalizma ovdje i naznaka neke drukčije nove kazališne
prakse u Tassu Petera Steina. (Naravno, sam Stein svjesno je odlučio da taj pokret ili to
probijanje kazališta neće dalje razvijati. Štoviše, uskoro je, uz bitnu podršku Dietera Sturma,
razvio estetiku pozornice koja bi se prije mogla nazvati neoklasičnom i koja je neko vrijeme bila
jedna od najsjajnijih realizacija dramskog kazališta u epohi njegove upitnosti.) Ono što u
dokumentarističkom kazalištu upućuje u budućnost manje je htijenje da se izravno politički
djeluje, a pogotovo ne njegova konvencionalna dramaturgija, nego jedna karakteristika koja je
više nailazila na odbijanje i kritiku. Ono je doduše “dramatiziralo” dokumente, ali je ujedno
iskazivalo očitu tendenciju formama nalik oratoriju, ritualima kakve predstavljaju i
saslušavanje, izvještaj i suđenje. To se izričito pokazuje u Ermittlungu (Istraga) Petera Weissa,
koji je nimalo slučajno bio proizvod njegova bavljenja Danteom i plana da sam napiše neku
vrstu inferna. Užas logora smrti prikazuje se u pjevanjima koja materijal iskaza uzdižu u
ritmički govor nalik liturgijskome.

Može se reći da se u istaknutim tekstovima tih godina u dramski model komunikacije sumnja
očitije nego u redateljskoj praksi. Tako u genealogiju postdramskog kazališta pripadaju “govorni
komadi” Petera Handkea. Kazalište se udvostručuje, citira svoj vlastiti govor. Tek
zaobilaznicom unutarnjeg ispražnjenja kazališnih znakova, zaobilaznicom preko njihove
radikalno autoreferencijalne kvalitete, događa se neizravan “iskaz”, događa se referencija na
realnost. Problematiziranje “realnosti” kao realnosti kazališnih znakova postaje metaforom za
ispražnjenje, kruženje u sebi najčešćih govornih figura. Ako se znakovi više ne mogu čitati kao
uputa na neko određeno označeno, publika bespomoćna stoji pred alternativom da s obzirom na
tu odsutnost misli ništa ili pak čita same forme, jezične igre i igrače kako su prikazani ovdje i
sada. Na stanovit način, neki tekst kao “vrijeđanje publike”, ukoliko ex negativo sve kriterije
dramskog kazališta čini temom, zacijelo još i ostaje u okvirima te tradicije, “kao metadrama ili

60
Peter Iden: “Am Ende der Neuigkeiten. Am Anfang des Neuen?”. U: Theater 1980, Jahrbuch Theater Heute,
str. 126.
61
Isto, str. 127.
 60
metakazalište”,62 kako kaže Pfister (s karakterističnom razlikovanošću). Ali on ujedno upućuje i
u budućnost kazališta poslije drame.

Navedene varijante neo-avangardističkog kazališta svaki put žrtvuju dijelove dramskog načina
prikazivanja, ali na kraju zadržavaju odlučujuću sjedinjavajuću vezu između teksta neke radnje,
nekog izvještaja, nekog događanja i kazališne izvedbe koja se na njega orijentira. Ta se veza
raskida u postdramskom kazalištu posljednjih desetljeća. Intermedijalnost, civilizacija slika,
skepsa prema velikim teorijama i metapripovijestima rastvaraju hijerarhiju koja prije nije
jamčila samo podređivanje sredstava kazališta tekstu, nego na taj način i njihovu koherentnost
među sobom. Više se ne radi samo o tvrđenju i priznavanju samostalnog rezultata inscenacije
kao projekta kazališne umjetnosti, nego se okreću odnosi koji su konstitutivni za dramsko
kazalište, prvo ispod površine, a zatim očito: u prvom planu više nije pitanje “odgovara” li i
kako kazalište adekvatno tekstu koji sve baca u sjenu. Naprotiv, tekstovi se propituju s obzirom
na to mogu li i kako biti primjeren materijal za realiziranje nekog kazališnog projekta. Više se
ne teži cjelovitosti neke estetske kazališne kompozicije sastavljene od riječi, smisla, zvuka, geste
itd., koja se nudi kao cjelovit konstrukt opažanja, nego kazalište prihvaća svoj karakter
fragmenta i parcijalnoga. Ono se odriče kriterija jedinstva i sinteze koji je tako dugo bio iznad
kritike i prepušta se šansama (i opasnostima) povjerenja u pojedinačne impulse, fragmente i
mikrostrukture tekstova kako bi postalo nova vrsta prakse. Ono pritom otkriva novi kontinent
performansa, novu vrstu prisutnosti performerâ u koje mutiraju actori te uspostavlja mnogolik
kazališni krajolik s one strane formi usredotočenih na dramu.

Kratak pogled unatrag na povijesne avangarde

Razmatranje najnovijih kazališnih oblika mora posegnuti za povijesnom avangardom, jer je u

njoj prvi put došlo do probijanja naslijeđene klasične dramaturgije jedinstva. Ne može se,
naravno, raditi o tome da se nadopuni bogata literatura o toj epohi ili i da se samo provede
inventura mnogolikih utjecaja povijesne avangarde na postdramsko kazalište, nego samo o tome
da se istaknu neke posebno izražene pozicije i razvoji koji su u svjetlu postdramskog kazališta
od osobitog interesa.

62
Manfred Pfister: Das Drama. München 1980, str. 330.
 61

Lirska drama, simbolizam

Michael Kirby u svojoj analizi kazališta koje on zove “formalističkim” predlaže da se razlikuju
“antagonistički” i “hermetički” model avangarde. On s pravom zamjećuje da je rašireno
uvjerenje po kojemu je avangardno kazalište počelo kazališnim skandalom oko Kralja Ubua
Alfreda Jarrysa 1896. u Parizu u najmanju ruku jednostrano. Tu počinje samo “antagonistička”
linija (u to je doba riječ merde koja pada na početku izvedbe još mogla izazvati épater le
bourgeois!) i preko futurizma, dade i nadrealizma vodi u nove estetike provokacije. No uz to i
ranije počelo je ono što Kirby naziva “hermetičkom” avangardom, sa simbolizmom: “Avant-
garde theatre began – before that first performance of Ubu Roi – at least with the Symbolists.
Symbolist aesthetics demonstrate a turning inward, away from the bourgeois world and its
standards, to a more personal, private, and extraordinary world. Symbolist performance was
done in small theatres. It was detached, distant, static, involving little physical energy. The
lighting was often dim. The actors often worked behind scrims … The art was self-contained,
isolated, complete in itself. We can call this the ‘hermetic’ model of avant-garde performance”. 63
Kazalište simbolistâ svojom nedramskom statikom i tendencijom monološkim formama
označava jedan korak na putu prema postdramskom kazalištu. Stéphane Mallarmé postavlja u
središte jednu ideju Hamleta po kojoj taj komad zapravo zna samo za jednog jedinog junaka koji
sve druge likove potiskuje u rang “statista”. Odatle jedna linija vodi onom načinu kako je Klaus-
Michael Grüber inscenirao Fausta ili Robert Wilson Hamleta: kao neolirsko kazalište koje
scenu razumije kao mjesto neke écriture u kojoj svi sastavni dijelovi kazališta postaju slovima
jednog poetskog “teksta”. Karakteristična je Maeterlinckova primjedba: “La pièce de théâtre doit
être avant tout un poème” (“Kazališni komad prije svega mora biti pjesma”). Potom se
objašnjava da pjesnik samo zbog nesretnog pritiska onih “okolnosti”, koje za naše “konvencije”
važe kao zbilja, pomalo vara te tu i tamo (“ça et là”) pripušta aluzije na svakodnevni život. Te
motive, koji su za pjesnika Maeterlincka puki kompromis, ljudi, međutim, kako se on žali,
obično shvaćaju kao ono što je jedino važno, dok su oni za pjesnika – ne zaboravimo: i za
63
Michael Kirby: A Formalist Theatre. Pennsylvania 1987, str. 99f.: “Avangardno je kazalište – prije one
izvedbe Ubu Roi – počelo najkasnije sa simbolistima. Simbolistička estetika demonstrirala je okretanje prema
unutrašnjosti, odvraćanje od građanskog svijeta i njegovih normi prema osobnijem, privatnijem i neobičnijem
svijetu. Simbolističke su se predstave odvijale u malim kazalištima. Bile su opuštene, daleke i statične,
uključivale su neznatan utrošak tjelesne energije. Svjetlo je često bilo prigušeno. Glumci su često djelovali iza
zaslonâ … Umjetnost se odnosila na samu sebe, bila je izolirana i dostatna sama sebi. To možemo nazvati
‘hermetičkim’ modelom avangardističke predstave”.
 62
kazališnog pjesnika – površni ustupci64 želji publike koja želi prikazivanje onoga što smatra
prepoznatljivom realnošću. Isto vrijedi, kako Maeterlinck izričito kaže, i za ono što se zove
“étude des caractères”. U tim se tezama oprašta od čitavog sklopa napetosti, drame, radnje i
oponašanja. Kako svjedoči ime “drame statique” (statična drama), istodobno se napušta
klasična predodžba linearnog vremena koje napreduje u korist plošnog “slikovnog vremena”,
vremena-prostora.

Statika, duhovi

Poznato je da je azijsko kazalište u to doba postalo izvorom inspiracije za kazalište u Europi.

Paul Claudel oduševljeno formulira suprotnost prema drami: “Le drame, c’est quelque chose qui
arrive, le No, c’est quelqu’un qui arrive”.65 Nedostaje samo poneko razjašnjenje kako bi se u toj
formulaciji našla izražena bitna suprotnost dramskog i postdramskog kazališta: pojavljivanje
umjesto događanja radnje, izvedba umjesto prikazivanja. Kazalište Noh za Claudela je neka
vrsta drame za jednu osobu koja ima istu strukturu kao san.66 U potrazi za nekim nouveau
cérémonial théâtral (Mallarmé) kod Japanaca se našlo totalno kazalište s metafizičkim
horizontom. Kao u Mallarméovu simbolizmu oda, tako je katolička misa mogla napredovati u
model kazališta. Očito je da je ceremonijalni karakter azijskog kazališta pružao ohrabrenje za
takve vizije. Dok ga gotovo ništa ne povezuje s realističnom europskom “dramom”, ono daje
prostora ritualnom načinu opažanja koje omogućava da se raširi luk od azijskog kazališta preko
Maeterlincka i Mallarméa do Wilsona.

U koncentraciji na ritual manifestira se iskustvo koje se teško može opisati drukčije nego
staromodnom riječju sudbina. Kod Maeterlincka ta tema postaje eksplicitnom i središnjom.
Nasuprot trivijalnoj kauzalnosti svakodnevnog iskustva, kazalište treba artikulirati sudbinsku
izručenost čovjeka nekom zakonu koji ostaje nepoznat. Bilo bi pogrešno jednostavno
ideološkokritički odbaciti takve, naravno problematične, koncepcije. Makar kasnije kod Wilsona
takozvano “kazalište slika” proizvodi osebujnu auru sudbinskoga, jer se čini da su likovi
izručeni nekoj tajanstvenoj magiji, ta kazališna igra ipak se ne može identificirati s nekom
proglašenom tezom, nekom ideologijom sudbine. U Maeterlinckovoj “statičnoj” dramaturgiji
64
Peter Szondi: Das lyrische Drama. Frankfurt am Main 1975, str. 360.
65
“Drama je nešto što se događa, No je netko tko dolazi.” Isp. Moriaki Watanabe: “Quelqu’un arrive”. U:
Théâtre en Europe 13 (1987), str. 26-30, kao i Stephane Mallarmé: Oeuvres complètes. Pariz 1970, str. 1167.
66
“Drame monopersonnel, offrant la même structure que le rêve”. Usp. Watanabe, n. n. mj., str. 30.
 63
radilo se o posredovanju nekog iskustva izručenosti koje u kazalištu Noh nastaje upregnutošću
čovjekova života u svijet duhova koji se vraćaju. Nije slučajnost što su i kod Wilsona i kod
Maeterlincka u dubini njihove ideje kazališta lutke, pokrenuti automati, marionete. U ranom
spisu Un théâtre d’androides Maeterlinck piše: “Il semble aussi que tout être qui l’apparence de
la vie sans avoir la vie, fasse appel à des puissances extraordinaires … ce sont des morts qui
semblent nous parler, par conséquent, d’augustes voix…”.67 Postdramsko kazalište jednog
Tadeusza Kantora sa svojim zagonetnim, animistički oživljenim objektima i aparaturama, kao i
povijesni duhovi i sablasti u postdramskom tekstu jednog Heinera Müllera, nalaze se u toj
tradiciji kazališnog pojavljivanja “sudbine” i duhova koji su, kako je pokazala Monique Borie,
presudni za razumijevanje cjelokupnog novijeg kazališta.68

Poezija pozornice

No ostaje bitna razlika između novog kazališta i simbolističke ideje kazališta: ova druga težila je
nasuprot tada prevladavajućem kazalištu spektakla prevlasti poetskog jezika na pozornici. No
kao bit kazališnog teksta više se nije – kao u dramskom kazalištu – promatrao tekst s ulogama,
nego tekst kao poezija, kojoj je opet trebala odgovarati vlastita “poezija” kazališta. I Maeterlinck
je (kao i Craig) postavio tvrdnju da se velike Shakespearove komade ne može izvoditi, da oni
uopće nisu “scenski” i da je njihova izvedba opasna.69 Time je postalo zamislivo rastvaranje
tradirane stopljenosti teksta i pozornice, ali i perspektiva njihova ponovnog povezivanja na nov
način. Time što se kazališni tekst broji kao neovisna poetska veličina i ujedno se “poezija”
pozornice, odvojena od teksta, misli kao vlastita atmosferska poezija prostora i svjetla, u
područje mogućega dolazi jedan kazališni dispozitiv koji na mjesto automatskog jedinstva
postavlja odvojenost te poslije toga ponovno slobodnu (oslobođenu) kombinatoriku teksta i
pozornice, a potom svih kazališnih znakova.

67
Didier Plassard: L’acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avantgardes
historiques. Allemagne, France, Italie. Lausanne 1992, str. 38. – Rečenica iz teksta “Androidsko kazalište”
glasi: “Također se čini da svako biće koje izaziva dojam života, a da nije živo, podsjeća na izvanredne moći. …
To su mrtvi za koje se stoga čini da nam se obraćaju uzvišenim glasovima…”.
68
Monique Borie: Le fantôme ou le théâtre qui doute. Pariz 1997.
69
“Quelque chose d’Hamlet est mort pour nous, le jour où nous l’avons vu mourir sur la scène. Le spectre d’un
acteur l’a détrôné, et nous ne pouvons plus écarter l’usurpateur de nos rêves.” Citirano po: Plassard, n. n. mj.,
str. 35.
 64
Tako se pod gledištem postdramskog kazališta s periferije u žarište povijesnog zanimanja
pomiče lirska i simbolistička drama fin de sièclea koja, da bi došla do nove kazališne poezije,
otkazuje aksiome dramske radnje. “Maeterlinckov zahtjev za théâtre statique je”, piše
Bayerdörfer, “prva antiaristotelovska dramaturgija europske moderne, radikalnija od mnogih
koje su slijedile, jer ona odustaje od jezgre Aristotelove definicije, radnje (pragma) – pri čemu
Maeterlinck uostalom tvrdi da su najvažnije crte njegova ‘statičnog kazališta’ ionako u bitnome
ozbiljene već prije Aristotela, u staroj grčkoj tragediji, pogotovo kod Eshila”.70 Naravno, mogu
se pokazati još i druge povijesno ranije forme koje su već odustajale od dramskih maksima. Na
primjer, monodrama i duodrama te melodrama na kraju 18. stoljeća predstavljaju neku vrstu
kratke tragedije koja se ograničava na jednu scenu, jednu situaciju, i koja se ponekad već tada
nazivala “lirskom dramom”. “Naziv lirske drame naznačuje da se tu ne radi o nekoj radnji koja
se postupno razvija, s napadima, intrigama i isprepletenim djelovanjima, kao u drami
pripremljenoj za igrokaz”, kaže se u Sulzerovoj Teoriji lijepih umjetnosti iz 1775.71 Naravno, što
se tiče poetske vrste situacija je, kako izlaže Szondi, drukčija za lirsku dramu kod Mallarméa,
Maeterlincka, Yeatsa ili Hofmannsthala. Tu ta forma postaje “znakom povijesne nemogućnosti
tragedije u pet činova”.72 Za Szondija je Hofmannsthalov rani komad Gestern (Jučer) još “drama
en miniature”, budući da se osnovni zakon dramske vrste proverbea (obrat polazišne teze o
junaku) pokorava zakonu dramske peripetije.73 S Tizijanovom smrću po Szondiju počinje niz
Hofmannsthalovih zaista lirskih drama, “čiji tlocrt nije radnja nego situacija, scena, kao u
Mallarméovoj Hérodiade, kao u de Régniersovoj La Gardienne i kao u obama Maeterlinckovim
djelima L’Intruse i Les Aveugles, koja su objavljena 1890”. Ono “statično, jednotračno,
bezintrigno lirske drame” manifestira jednu “reakciju na dramu ili teškoću drame svojega
vremena”, koja će dovesti do formi moderne drame i do drukčije kazališne prakse. Instruktivan
je Szondijev komentar74 o simbolističkoj izvedbenoj praksi na primjeru lirske drame Henrija de
Régniersa La Gardienne. Pjesmu su čitali za publiku nevidljivi glumci u orkestru, dok se na
pozornici radnja odvijala kao pantomima iza vela od gaze. S jedne je strane bila smjela i
smjerokazna misao “razdvojiti kretanje i jezik” te se tom “disocijacijom scenskog događanja i
riječi” oprostiti od tradirane “koncepcije dramatis personae kao u sebi zatvorenih, plastičnih
likova”. S druge strane, to dekomponiranje dramskog modela moglo je doći do svojega punog
70
Hans-Peter Bayerdörfer: “Maeterlincks Impulse für die Entwicklung der Theatertheorie”. U: Dieter Kafitz
(ur.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen 1991, str. 125.
71
Citirano po: Szondi: Das lyrische Drama, n. n. mj., str. 19.
72
Isto.
73
Isto, str. 352.
74
Isto, str. 143ff.
 65
prava tek kada se konzekventno odreklo i iluzioniranja odslikane realnosti, što se dogodilo tek u
kasnijim postdramskim kazališnim formama. Szondi možda pogađa presudnu točku kada
svojedobni uspjeh novog izvedbenog stila objašnjava “proturječjem između antiiluzionizma
raskola u nijemoj igri i glasa s jedne strane te s druge iluzionističkih sredstava kojima se igri i
glasovima treba pomoći da dođu do aure tajnovitoga”.75 Retrospektivno iz doba high tech
theatrea javlja se, naravno, sumnja da bi samo epizodna egzistencija lirske drame mogla biti
povezana i s time što još nisu bile dane tehničke pretpostavke da bi se poeziji za pozornicu dala
takva gustoća da se pjesnička riječ i realnost pozornice beznadno ne raziđu.

Činovi, akcije

Drugo je pitanje kakav je odnos postdramskog kazališta prema onim pokretima avangarde koji
su si za cilj postavili razbijanje cjelovitosti, privilegiranje besmislenoga i akciju u onome sada i
ovdje (dada), dakle odustajali od kazališta kao “djela” i koncepta smisla u korist agresivnog
impulsa, događaja koji je uvlačio publiku u akcije (futurizam) ili narativnu kauzalnu vezu
žrtvovali u korist drugih ritmova prikazivanja, osobito logike snova (nadrealizam). To je ona po
Kirbyju “antagonistička” linija avangarde. Dada, futurizam i nadrealizam žele misaoni, duševno-
živčani, pa i tjelesni napad na gledaoca. Za estetiku kazališta dalekosežne je posljedice imao
temeljni pomak s djela na događaj. Čin promatranja, reakcije i latentni ili akutni “odgovori”
gledalaca bili su, doduše, već uvijek bitan faktor kazališne realnosti. No sada oni postaju
aktivnim sastavnim dijelom događaja, tako da već iz tog razloga mora postati zastarjelom ideja
koherentnosti kazališnog djela: kazalište koje uključuje djelovanje i izražavanje posjetilaca kao
element vlastite konstitucije praktično i teorijski se ne može zatvoriti u cjelinu. Kazališni
događaj tako čini eksplicitnom za njega karakterističnu procesualnost s u njom impliciranom
nepredvidivošću. Analogno razlikovanju između clôture, koja je s Derridom postala osnovni
teorijski pojam, zatvorenosti knjige i otvorene procesualnosti teksta, na mjesto kazališnog djela
koje je, premda se proteže kroz vrijeme, u sebi zatvoreno stupa eksponirani čin i proces
agresivne, zagonetno ezoterične ili zajedničke kazališne komunikacije. U tom se okretanju
prema performativnom činu umjesto dobro oblikovane poruke može prepoznati nastavak ranih
romantičkih spekulacija o umjetnosti u kojima se tražila “simpoezija” čitaoca i autora. Ta se
predodžba ne može spojiti s idejom nekog estetskog totaliteta kazališnog “djela”. Želi li se
75
Isto, str. 144.
 66
upotrijebiti stara simbolična slika – razbija se ploča i jedan rub identificira kasnijeg glasnika ili
pregovarača kao “pravog” time što se uklapa u drugi – sámo kazalište manifestira samo jednu
polovicu te takoreći čeka na prisutnost geste nepoznatog gledaoca koji svojom intuicijom,
svojim načinom razumijevanja, svojom maštom realizira drugi dio.

Brzina, brojevi

Na moderno su kazalište presudno utjecali oblici popularne zabave, pri čemu osobito upada u
oči princip brojeva. Njegovo je mjesto u kabaretu i varijeteu, reviji, noćnom klubu, cirkusu,
filmskoj groteski ili igrama sjena koje se u Parizu pojavljuju oko 1880. Princip brojeva,
epizodičnost i kaleidoskop osobito je u princip uzdigla nova tehnika filma s pripadnim joj
razvojem kulture kina. Pošto su ga isprva posjećivali samo niži slojevi, varijete dobiva pravo
građanstva i postaje omiljeno mjesto zabave i viših klasa (berlinski Wintergarten). Oduševljenje
plesom, užitak u revijalnoj perfekciji prelaze na avangardu. Virulentni postaju slični motivi,
tematiziraju se nove slike tijela. Kabaret i varijete žive od principa parekbaze, istupanja glumca
iz uloge i izravnog obraćanja publici. Kabaret se temelji na mogućnosti aludiranja na životnu
realnost zajedničku glumcima i publici te stoga sadrži moment performansa koji je nerazdvojno
povezan s urbanošću: sa zajedničkom kulturom grada u kojoj se informacije i šale neposredno
razumiju. Sve je to doprinosilo gubljenju sjaja bjelokosnog tornja umjetnosti i ujedno inspiriralo
želju za kazalištem koje je u sličnoj aktualnosti događaj na kojemu ovdje i sada surađuju svi
sudionici. Zbog njegove osjetilnosti, zabavnosti i bezobzirnosti u odnosu na “dobar ukus”,
uskoro će se, piše 1896. Oskar Panizza, varijeteu davati prednost pred kazalištem. 76

Princip razbijanja povezanosti povezan je s preobrazbom svakodnevnog iskustva koja, kako se

čini, onemogućava mirno kazalište. Godine 1900. Otto Julius Bierbaum bilježi: “Današnji
stanovnik grada ima … varijetetske živce; on je još rijetko sposoban slijediti velike dramske
veze, ugoditi svoj osjećajni život na jedan ton za vrijeme tri sata u kazalištu; on želi promjenu –
varijete”.77 Tu postaje očito da je formalni princip slijeda brojeva neposredno povezan s
vremenskom strukturom izvedbe. Velegradsko opažanje koje je postalo nestrpljivijim traži

76
Oskar Panizza: “Der Klassizismus und das Eindringen des Varieté”. U: Die Gesellschaft, listopad 1896, str.
1252-1274.
77
Citirano po: Jelavich, n. n. mj., str. 255.
 67
ubrzanje, a ono se nalazi u kazalištu. Tempo vodvilja s njegovim tehnikama brze poante,
kratkoće i dosjetke ne ostaje bez učinka na “više” kazališne oblike. Glazba dobiva veće značenje
kao dodatak i međuigra, songovi sada pružaju ono što su u narodnom komadu pružale pjesme, u
dramatici se probijaju jednočinke. Prema tome, na razbijanje kazališnog vremena na sve manje
komade utječe nova kratkotrajnost interesa. Postdramsko kazalište unijet će to mrvljenje
kontinuuma i u klasične drame. Dok se dramski ritam s jedne strane rastvara u statiku te kasnije
u “durativnu estetiku”, s druge strane kazalište ubrzava ritam tako da se raspada i drama. U
mnogim inscenacijama 80-ih i 90-ih godina – sjetimo se Leandera Haußmanna – izražava se
komadanje akcija i vremena na pojedinačne brojeve. Dijalektička veza između tih dvaju
iskrivljavanja vremena pokazuje se čim se uoči razvoj vlastite estetike vremena postdramskog
kazališta.78

Landscape play

Uz Craiga, Brechta, Artauda ili Meyerholda dvoje su preteča današnjeg kazališta Gertrude Stein
i Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Primijetilo se da su tekstovi Gertrude Stein povezani s
kubizmom. Witkiewicz je došao u kazalište iz slikarstva. Ta činjenica mnogo govori. U
pretpovijest postdramskog kazališta pripadaju projekti da se kazalište, pozornica i tekst misle
više kao krajolik (Stein) ili kao realnost koja deformira realnost (Witkiewicz). Oba su ta projekta
svojedobno ostala teorija, bar za kazalište. Tekstovi Gertrude Stein jedva da su se izvodili i
razvili su svoj učinak više kao produktivna provokacija, a Witkiewicz je formulirao teoriju kojoj
su njegovi vlastiti komadi samo djelomično odgovarali. Oba su projekta na ratnoj nozi s
dinamičnim vremenskim aspektom kazališne umjetnosti. Njihov inovativni potencijal postaje
razgovijetan tek retrospektivno, nakon što se statični moment postupno pokaže kao šansa
kazališta u medijskom društvu. Ondje gdje Gertrude Stein govori o svojoj ideji landscape playa
to se čini kao reakcija na njezino osnovno iskustvo da je kazalište uvijek čini strašno nervous jer
se uvijek odnosi na neko drugo vrijeme (prošlost ili budućnost) i pri promatranju zahtijeva trajni
napor. Radi se o načinu opažanja. Umjesto s nervoznom – mirno prevedimo: dramskom –
napetošću, ono što se događa na pozornici treba se promatrati onako kako se inače promatraju
neki park ili krajolik. “A myth is not a story read from left to right, from beginning to end, but a

78
O cijelom odjeljku usp. Harold B. Segel: Turn of the Century Cabaret. New York 1987; Centre Nationale
Recherches Scientifiques: Du Cirque au Theatre. L’Age d’Homme. Lausanne 1983.
 68
thing held in full-in-view the whole time. Perhaps this is what Gertrude Stein meant by saying
that the play henceforth is a landscape”, kaže Thornton Wilder. 79

U tekstovima Gertrude Stein objašnjenja njezinog koncepta kazališta – donekle škrta – uvijek se
povezuju sa slikama realnih krajolika. Je li točna teza da se u novom kazalištu razvila jedna
verzija stare ideje forme pastorale, to se čini diskutabilnim s obzirom na današnju posve urbano
orijentiranu estetiku kazališta. Ako se često dolazi u iskušenje da se pozornice novog kazališta
opisuju kao krajolici, onda su za to odgovorne prije karakteristike defokusiranja i ravnopravnosti
dijelova koje je ona anticipirala, okretanje leđa teleološki usmjerenom vremenu i prevlast
“atmosfere” nad dramskim i narativnim oblicima događanja. Karakterističnom postaje manje
pastorala, ali zato više shvaćanje kazališta kao scenske cjelovite pjesme. Elinor Fuchs s pravom
primjećuje da je prije svega lirski, u bitnome statični i reflektirani osnovni ton onaj koji
predstavlja ključ za nit koja povezuje Richarda Foremana unatrag s Gertrude Stein i
Maeterlinckom, a horizontalno s Wilsonom i drugim suvremenicima koji na pozornicu dovode
krajolike.80 Gertrude Stein nije činila ništa drugo nego na kazalište prenosila umjetničku logiku
svojih tekstova, princip nastavljene, kontinuirane sadašnjosti (“continuous present”) sintaktičkih
i verbalnih ulančavanja koja, slično kao kasnije u minimal music, naizgled “statično” stupaju u
mjestu, ali zapravo u suptilnoj varijaciji i brušenju uvijek nanovo naglašavaju. Njezin pisani
tekst na stanovit način već jest krajolik. On u dotada nečuvenoj mjeri emancipira rečenični dio u
odnosu na rečenicu, riječ u donosu na rečenični dio, ono fonetsko u odnosu na semantički
potencijal, zvuk u odnosu na smislenu vezu. Kao što se u njezinim tekstovima odslikavanje
realnosti povlači u korist igre riječi, tako u “Steiničinom kazalištu” neće biti drame, čak ni
pripovijesti, neće se moći razlikovati protagonisti, i čak će i ulogama nedostajati likovi koji se
mogu identificirati Za postdramsko je kazalište njezina estetika od velikog značenja, izvan
Amerike više podzemnog. Bonnie Maranca naglašava njezino djelovanje na avangardu i
performans.81 Nakon što je Living Theater 1951.(!) izveo Ladies Voices, a grupe kao Judson
Poets Theatre, La Mama, Performance Group i druge od 60-ih godina uvijek iznova izvlačile
komade Gertrude Stein, Richard Foreman (u Njemačkoj je postao poznat prije svega njegov

79
“Mit nije priča koja se čita slijeva nadesno, od početka do kraja, nego nešto što se cijelo vrijeme ima u vidu
kao cjelina. Možda je na to mislila Gertrude Stein kada je rekla da je kazališni komad odsada krajolik.” Citirano
po: Elinor Fuchs: The Death of Character. Perspectives on Theatre after Modernism. Indiana University Press,
1996, str. 93.
80
Isto, str. 102: “It is the lyric mode, essentially static and reflective, that is the key to linking Foreman back to
Stein and Maeterlinck, and horizontally to Wilson and many of his contemporaries creating landscape stagings”.
81
Bonnie Marranca: Ecologies of Theatre. Baltimore 1996, str. 18.
 69
Doctor Faustus Lights the Lights, 1982. na Freie Volksbühne u Berlinu) i Robert Wilson bili su
oni koji su od 70-ih godina u kazalište uvodili upotrebu jezika koju je ona inspirirala.

Čista forma

Ideje Gertrude Stein imaju dodirnih točaka s “teorijom čiste forme” Stanislawa Ignacyja
Witkiewicza, zvanog i Witkacy. Njegova je osnovna misao odustajanje od mimeze u kazalištu.
Komad treba slijediti samo zakon svoje interne kompozicije. Od Cezannea u slikarstvu, od
moderne francuske lirike u književnosti moglo se uočiti autonomiziranje označiteljâ, čija igra
postaje prevladavajućim aspektom estetske prakse. Slikarstvo naglašava unapređivanje opažanja
da realizira ono neizrazivo same slikovnosti jednako intenzivno kao i ono što slika odslikava i
izražava. Lirika zahtijeva čitanje koje slijedi igru jezičnih znakova koja je u sebi isprva lišena
smisla. Pismovna slika i zvuk jezika kao takav, njegova materijalna zbilja kao ton, grafika,
ritam, Mallarméova glasovita “glazba u slovima” (“la musique dans le lettres”) trebaju se primiti
istodobno sa značenjem. Tim je razvojima latentno već počelo teatraliziranje umjetnostî: čitanje
i gledanje postaju više insceniranje nego tumačenje. No sámo kazalište s teorijama kao što su
one Steinice i Witkiewicza tek kasnije sustiže razvoje drugih umjetnosti. Witkiewicz je preteča
kazališta apsurda, ali s dijelom zapanjujućom sličnošću u formulacijama anticipira i Artaudove
teze. U svojem tekstu Neue Formen der Malerei (Nove forme slikarstva)82 on razvija tezu da se
kazalište “čiste forme” treba shvatiti kao apsolutna konstrukcija formalnih elemenata i ne
predstavlja odslikavanje zbilje. Na taj i samo na taj način on može prikazati neku metafiziku.
Witkiewiczevo je mišljenje pesimistično. On je uvjeren da će smisao za metafizičko jedinstvo
propasti, ali dosada su još ostale moguće pojedinačne manifestacije te veze od strane pojedinaca,
i u kazalištu. Njegova je zadaća da kroz mnoštvo posreduje osjećaj “jedinstva” cjeline svijeta. U
tome su mu uzori antička tragedija, misterije srednjeg vijeka i kazalište Dalekog Istoka. Budući
da kazalište, doduše, ima taj nedostatak da se sastoji od heterogenih elemenata, Witkiewicz ga
ubraja među “kompleksne” umjetnosti, za koje čista forma nikad nije potpuno dosežna, nego –
za razliku od slikarstva – samo u stupnjevima. Doduše, ne može se raditi o kazalištu koje bi se
recimo bavilo sukobima “normalnih” ljudi, nego o takvom koje se pokorava maksimi “udaljiti se
od života”. Umjesto mimeze realnosti striktno vanjska čista konstrukcija koja – to je teza koja je
Witkiewiczu zajednička s nadrealizmom i kasnijim kazalištem apsurda – pretpostavlja
82
Alain van Crugten: S. I. Witkiewicz. Aux sources d’un théâtre nouveau. Lausanne 1971, str. 114ff.
 70
metodičku “deformaciju psihologije i radnje”. U takvom kazalištu čitava bi se samovolja
elemenata s obzirom na realni život mogla sjediniti krajnjom preciznošću i savršenstvom
izvedbe.

Te misli, daleko od uobičajene realnosti kazališta,83 prije svega su stečene na slikarstvu, iz

kojega Witkiewicz uvijek iznova navodi svoje primjere. To orijentiranje po slikarstvu daje
njegovoj teoriji kao i komadima statičan karakter.84 Ali njegove ideje našle su svoju kasnu
realizaciju u novijim kazališnim oblicima, pri čemu se upravo njihova udaljenost od kazališne
realnosti po mjeri dinamičnog dramskog kazališta pokazuje kao njihova snaga. U njegovoj
teoriji “čiste forme” nalazi se samo jedan jedini primjer zamišljene scenske realizacije. Ono što
on tu opisuje mogla bi biti neka zbiljska inscenacija Roberta Wilsona: tri osobe, odjevene posve
u crveno, stupaju na pozornicu, klanjaju se pred ne zna se kime, jedan recitira pjesmu. Pojavi se
blagi starac koji na uzici vodi mačku. Sve se to odigrava pred crnim zastorom, koji se sada
otvara i oslobađa pogled na talijanski krajolik. Kasnije pada čaša s malenog stola, svi padaju na
koljena i plaču. Blagi starac pretvara se u pobješnjelog ubojicu i ubija djevojčicu koja je s lijeva
ušla na pozornicu. Witkiewicz završava svoj opis, ovdje izložen samo u dijelovima,
primjedbom: “En sortant du théâtre, on doit avoir l’impression de s’éveiller de quelque sommeil
bizarre, dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable,
caractéristique du rêve et qui ne peut se comparer à rien d’autre”. 85

Ekspresionizam

I ekspresionizam oblikuje kazališne motive koji se probijaju u postdramskom kazalištu. Njegovo

povezivanje kabareta i igre sna, jezične novine kao telegrafski stil i razlomljena sintaksa
potkopavaju jedinstvenu perspektivu na logiku čovjekova djelovanja, zvuk treba prenositi više
afekte nego saopćenja. On želi nadmašiti dramu kao dramaturgiju međuljudskih sukoba i iz
imanentnih mu motiva naglašava forme monologa i zbora te više lirski nego dramski određen
slijed scena, već u ja-dramatici Augusta Strindberga i u postajnoj drami. Ekspresionizam traži
mogućnosti da prikaže ono nesvjesno, čije more i fantazije ne podliježu nikakvoj dramskoj

83
Isto, str. 281.
84
Isto, str. 290 i 357.
85
Isto, str. 116.
 71
logici. Dok Wedekindove drame o Lulu pokazuju žudnju u dramskom procesu, Mörder,
Hoffnung der Frauen (Ubojice, nada žena) Oskara Kokoschke, nadovezujući se na njih, nudi
montažu pojedinačnih slika bez jasne narativne logike. Pri izvedbi u okviru Bečke umjetničke
smotre tema čovjeka kao nagonskog bića pojačala se ekstremnim iskrivljavanjima tijela,
oslikanim tjelesnim površinama, maskama i grimasama.86 Jača uzor bezuzročnog i
kaleidoskopskog niza slika i scena sna. U epizodičnoj postajnoj dramaturgiji postaje izrazivo
ono arhajsko i primitivno kao društvena realnost. Kod Barlacha iskupljenje, kod Kaisera je
patos, kod Tollera idealizam formi uzdizanja i apstrakcije manje su mimeza realnoga, a više
simboličko-duševnih radnji. No kada se jednom ono nesvjesno i mašta priznaju kao samosvojna
realnost, zastarijeva struktura drame koja bi mogla pretendirati na to da stavlja na raspolaganje
primjeren način odslikavanja za ono što se događa među ljudima u realnosti svijesti. Naprotiv,
pokazuje se da površinska logika drame, vanjskih nizova djelovanja može sprečavati artikulaciju
nesvjesnih struktura žudnje. Tima se uspostavlja veza s novim ekspresivnim plesom, jednim od
bitnih kazališnih aspekata ekspresionizma. Simbolične plesne geste Mary Wigman pripadaju
liniji koja od dramske plesne naracije odvodi prema naglašavanju tjelesne i jezične geste. Na
ekspresionizmu ostaje zanimljivo povezivanje dviju divergentnih tendencija: napete formalne
volje koja vodi konstrukciji (djela se mogu razumjeti kao krajnje svjesno konstruirani učinci) i
pokušaja da se subjektivnom afektu pomogne da se izrazi. Najčešće rascijepljeno, to se
udvostručenje nalazi nastavljeno u povijesti novije kazališne estetike.

Nadrealizam

Film i ekspresionizam slažu se s nadrealizmom u tome što privilegiraju artikulaciju koja počiva
na kolažu/montaži te koja zahtijeva i pojačava tempo, “inteligenciju” i mnogostranost
sposobnosti asocijacije kod primaoca. Budući da gledalac modernog kazališta sve više razvija
sposobnost povezivanja heterogenoga, slobodno širenje veza postaje sve manje smisleno, oko
koje postaje sve nestrpljivije zadovoljava se sve oskudnijim naznakama. Dok su futuristički
pokret i dada doživjeli samo kratak procvat, nadrealistički je pokret bio trajniji, zacijelo i zato
što čista estetika brzine i čisto nijekanje ne mogu stvoriti kanon, dok novo ispitivanje sna,
fantazme i nesvjesnoga otvaraju mnoštvo novih tema. Premda je nadrealizam proizveo više
književnih, poetskih i filmskih nego kazališnih manifestacija, u logici njegove društvene i
86
Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben. Beč, Köln, Graz 1986, str. 15.
 72
kulturno revolucionarne tendencije (Changer la vie) bilo je traženje javnog quasi-političkog
kazališnog doživljaja. Prijelaz u kazališni događaj zacrtan je u formi izložbe; Exposition
Internationale du Surrealisme 1938. u Parizu André Breton je nazvao une oeuvre d’art
événement (djelo događajne umjetnosti ili događajno umjetničko djelo). Ne samo da se (pod
vodstvom Marcela Duchampa) skupio velik broj poznatih nadrealističkih objekata (poznati su
Bellmerova lutka, Meret Oppenheimova krznom opšivena šalica za kavu ili glačalo s čavlima
Mana Raya), nego i ideje kao Dalijev taksi čije putnike, groteskne lutke, u pravilnim razmacima
polijevaju mlazovi vode i nadrealistična ulica kao velika prostorna instalacija koja je primala
posjetioca kao environmental theatre (Schechner).

U svojoj epohi nadrealisti jedva da su proizveli spomena vrijedno kazalište, ali njihove ideje i
kazališni tekstovi neizravno su imali ogroman utjecaj na novije kazalište. Oni teže kazalištu
magičnih slika i političkoj gesti pobune protiv “okvira” kazališne prakse. Nadrealistička ideja da
se događa uzajamna inspiracija kada fantazije koje se hrane iz nesvjesnoga dosegnu ono
nesvjesno primaoca naglašava jednu karakteristiku koja je važna i za novo “kazalište situacije”
(inspiracija između pozornice i publike) i za environmental theatre. Sloboda za satiru i humor
podsjeća na cool fun razuzdane, “ne-smislene” grupne prakse u novijem kazalištu. Naposljetku,
nadrealizam sadrži zahtjev za nekim performance artom. Ley mystères de l’amour (1923)
Rogera Vitraca svojim je provokacijama trebala aktivirati publiku. Autor se (prikazan od jednog
glumca) i sam pojavio na pozornici. Glumci su bili razmješteni u publici, tumači uloga su se
pojavljivali kao osobe i kao likovi koje tumače, a da nisu bile razgovijetne granice između
fikcije i zbilje. Došlo je do djelomičnog ukidanja distinkcije između fiktivnog kozmosa neke
“drame” i realnosti izvedbe. Igre i glasova bilo je i u gledalištu, otvorena se agresija stupnjevala
do pucanja u publiku. Ta je predstava – svakako vrhunac nadrealističkog kazališnog rada te
epohe – akcijska umjetnost, pričest i agresija, kazalište snova i manifestacija, koji su od 60-ih
godina u promijenjenom liku ponovno prodirali u kazalište. Samo: ono što se u nadrealizmu
mislilo kao provokacija za realni prevrat umjetnosti i društva za koji se mislilo da predstoji
uglavnom je izgubilo taj karakter. Ako se Marat/Sade Petera Brooksa i druga akcijska kazališta
60-ih godina još mogu čitati u takvoj perspektivi, to više ne vrijedi recimo za (od Zindera87
proglašenu neo-nadrealističkom) antičku trilogiju Andreia Serbana (1972; u Europi prikazivana
sredinom 70-ih godina). Kazalište se odriče pokušaja da želi neposredno anticipira ili ubrzava

87
David G. Zinder; The surrealist connection. Ann Arbor 1976.
 73
revoluciju društvenih odnosa – ne, kako se to olako pretpostavlja, zbog nekog nepolitičkog
cinizma, nego zbog promijenjene procjene izgleda za njegov učinak.

Kao što je već Lautréamont obznanio da pjesništvo proizvode svi, a ne pojedinci, tako je
nadrealistička teza tvrdila da ono nesvjesno svake osobe nudi mogućnost poetskog stvaranja.
Zadaća umjetnosti bila je dakle neka via negativa (Grotowski), probijanje racionalnih i svjesnih
mentalnih procesa kako bi se našao pristup slikama nesvjesnoga. Okolnost da ono što se na taj
način komunicira mora ostati idiosinkratsko i osobno (svako nesvjesno ima svoj samo sebi
svojstven diksurs) vodila je daljnjoj tezi da se zbiljska komunikacija uopće ne odvija preko
razumijevanja, nego pomoću impulsâ za vlastitu kreativnost primalaca, impulsa čija je
saopćivost utemeljena u univerzalno raširenim predispozicijama nesvjesnoga. Taj stav nalazi se
kod današnjih umjetnika izražen na mnogo načina, za to je najupečatljiviji primjer Wilson.
Njegove scene ne trebaju se racionalno tumačiti i razumjeti nego izazvati asocijacije, vlastitu
produktivnost u “magnetskom polju” između pozornice i gledalaca. Louis Aragon je nakon što
je prisustvovao Deaf Man Glanceu napisao tekst koji je postao slavan (“pismo” preminulom
suputniku u stvarima nadrealizma Andréu Bretonu), a u kojemu je taj spektakl jednostavno
proglasio najljepšim što je ikada vidio i nazvao ga ispunjenjem nada koje su nadrealisti polagali
u kazalište.
 74

PANORAMA POSTDRAMSKOG KAZALIŠTA

S one strane radnje: ceremonija, prostorni glasovi, krajolik

Povodom predstave Ljetni gosti berlinske Schaubühne adaptator Botho Strauß o odluci redatelja
da reorganizira dijaloški materijal Gorkoga u 1. i 2. činu i na pozornici istodobno pokaže sve
likove primjećuje da sam Gorki svoj komad nije nazvao “dramom”, “igrokazom”, “tragedijom”
ili “komedijom”, nego “scenama”. Kazalište tu pokazuje “manje slijed, razvoj fabule, a više
involviranje unutarnjih i vanjskih stanja”. Ta nam formulacija može pomoći. Kako je poznato,
više su slikari oni koji govore o stanjima – o stanjima slike u procesu stvaranja u kojima je
kristalizirana dinamika nastanka slike i u kojima su pohranjeni momenti procesa slikanja koji su
za promatrača već ponovno postali nevidljivima. I zaista, kategorija koja je primjerena novom
kazalištu nije radnja, nego stanja. Kazalište namjerno niječe – bar na jednoj strani – mogućnost
“razvoja fabule”, koja mu je kao umjetnosti u vremenu ipak svojstvena, ili je potiskuje u
pozadinu. To ne isključuje u pojedinostima pokrenutu dinamiku u “okviru” stanja – ona bi se, za
razliku od dramske, mogla nazvati scenskom dinamikom. Napokon, i naizgled “statična” slika
samo je ono, taj put konačno, “stanje” zgusnutog slikarskog rada u kojemu oko promatrača, ako
on želi razumjeti sliku, mora osvijestiti i rekonstruirati dinamiku i procesualnost. Teorija teksta
također uči iz zgusnutog, “inertnim” postalog (feno)teksta iščitavati genotekst, dinamično
kretanje njegova nastanka. Stanje je estetska figuracija kazališta koje pokazuje više tvorevinu
nego pripovijest, iako u njemu igraju živi glumci. Nije slučajno što su mnogi umjetnici
postdramskog kazališta dolazili iz likovne umjetnosti. Postdramsko je kazalište kazalište stanjâ i
scenski dinamičnih tvorevina.
 75
Nasuprot tome, ne može se zamisliti dramsko kazalište u kojemu se, ma na kakav način, ne
prikazuje neka radnja. Kada Aristotel “mit”, što u Poetici znači isto što i plot, proglašava
“dušom” tragedije, on pokazuje da drama znači umješno konstruirano i komponirano odvijanje
radnje. U Malom organonu u tome ga slijedi njegov kritičar Brecht: “...fabula je po Aristotelu –
i mi o tome mislimo jednako – duša drame”. Čak i u zastoju faktičnog događanja u komadima
jednog Čehova gledalac napeto slijedi jednu “unutarnju” radnju koja se razvija ispod naizgled
beznačajnog svakodnevnog dijaloga te koja također uvijek vodi do nekog minimuma vanjskog
događanja fabule – dvoboja, smrti, rastanka zauvijek itd. Ta se jezgrena kategorija drame u
postdramskom kazalištu potiskuje na različite načine, pri čemu se može konstatirati neka vrsta
ljestvice stupnjeva radikalnosti od “gotovo još dramskog” kazališta do kazališta u kojemu više
nema čak ni naznaka fiktivnih zbivanja. Sve upućuje na to da su otpali motivi zbog kojih je
radnja u ranijem kazalištu bila od središnje važnosti: narativno, fabulirajuće opisivanje svijeta
sredstvima mimeze; formuliranje neke duhovno značajne kolizije svrha; proces radnje kao slika
dijalektike ljudskog iskustva; zabavnost “napetosti” kada neka situacija priprema neku drugu,
novu i promijenjenu, i tjera prema njoj. Pritom se samo po sebi razumije da, kako je isticao još
Lessing, radnju ne čine samo žestoka i glasna djela. On u kontekstu teorije fabule primjećuje da
mnogi suci o umjetnosti “s riječju radnja povezuju prematerijalan pojam” i da je “radnja i svaka
unutarnja borba strastî, svaki niz različitih misli u kojemu jedna ukida drugu”.88

Suprotno dihegezi, epsko-narativnom načinu pripovijedanja, antička mimeza znači

utjelovljujuće prikazivanje koje imitira realnost. Riječ mimeisthai izvorno znači “plesno
prikazivati”, ne “odslikavati”. Oslanjajući se na E. Utitza, Mukarovský međutim na “estetskoj
funkciji” naglašava jednu drugu kvalitetu umjetnosti kao oponašalačku, “sposobnost izoliranja
predmeta dotaknutog estetskom funkcijom”. To je odlikovna mogućnost estetskoga da proizvodi
“maksimalnu koncentraciju pozornosti na neki dani predmet”. U kontekstu te argumentacije on
navodi jedan primjer koji se pokazuje kao neposredno važan za naše razmatranje: značaj
estetske funkcije kod svake vrste ceremonije, estetski “izolirajući” moment koji je svojstven
svakoj svečanosti.89 Naravno, očito je da je praksa kazališta uvijek sadržavala neku dimenziju
ceremonijalnoga. Ona karakterizira kazalište kao društveno događanje još od njegovih –
najčešće zaboravljanih – religijskih i kultnih korijena. Postdramsko kazalište oslobađa formalno-
ostentativni moment ceremonije od njegove funkcije koja samo povećava pozornost i naglašava
88
Citirano po: Wolfgang G. Müller: Das Ich im Dialog mit sich selbst, n. n. mj., str. 333.
89
Jan Mukarovský: Kapitel aus der Ästhetik. Frankfurt am Main 1970, str. 32f.
 76
ga kao estetsku kvalitetu radi njega samoga, daleko od svake religijske ili kultne referencije.
Postdramsko kazalište zamjena je dramske radnje ceremonijom s kojom je dramsko-kultna
radnja nekad u svojim počecima bila nerazdvojno srođena.90 Prema tome, pod ceremonijom kao
momentom postdramskog kazališta treba razumjeti čitav raspon izvođenja nereferencijalnih
zbivanja, no koja se iznose s povećanom preciznošću; priređivanja osebujno formaliziranog
zajedništva; glazbeno-ritmičke ili vizualno-arhitektonske konstrukte zbivanja; pararitualne
forme i (nerijetko duboko crne) svetkovine tijela, prisutnosti; emfatično ili monumentalno
naglašenu ostentativnost izvedbe.

Jean Genet izričito je zagovarao kazalište kao ceremoniju te je, u skladu s tim, misu proglasio
najvišim oblikom moderne drame: “La messe est le plus haut drame moderne”. 91 Već njegove
teme – dvojnik, zrcalo, trijumf sna i smrti nad realnošću – upućuju u tom smjeru.
Karakteristično je da je Genet došao na ideju da su pravo mjesto kazališta groblja, 92 a kazalište
uopće u srži posmrtna misa. On, koji je bio posebno važan za Heinera Müllera, susreće se s
postdramskim autorom u ideji da je kazalište “dijalog s mrtvima”. Monique Borie konstatira da
je zaista dijalog s mrtvima ono što za Geneta umjetničkom djelu tek daje njegovu pravu
dimenziju.93 Umjetničko djelo nije usmjereno prema budućim naraštajima, kako se to često
misli. Giacometti, kaže Genet, zapravo stvara kipove čija je zadaća očarati mrtve (“des statues
qui ravissent enfin les morts”). Dalje se kaže: “…l’oeuvre d’art n’est pas destinée aux
générations enfants. Elle est offerte à l’innombrable peuple des morts”. 94 Ako je Müller mogao
shvatiti antičko kazalište kao prizivanje mrtvih, dakle kao ceremoniju koja nasuprot fabuli
predstavlja zapravo presudan moment; ako kazalište Noh s minimumom mimeze kruži oko
povratka mrtvih, onda je bilo potrebno samo osvijestiti tu mogućnost razumijevanja kazališta
kako bi se dovela u pitanje tradicija dramskog kazališta europskog novog vijeka koja se
razlikuje od “preddramske” tradicije antike. Tema mise, ceremonije, rituala postajala je više puta
virulentna još u ranoj moderni. Već se kod Mallarméa radi o temi kazališta ceremonije, a
poznato je priznanje T. S. Eliota: “The only dramatic satisfaction that I find now is in a High

90
Richard Schechner: Perfomance Theorie, n. n. mj.
91
Usp. Jacquot, n. n. mj., str. 78.
92
Jean Genet: “L’étrange mot d’urbanisme”. U: Oeuvres complètes. Sv. 4, Pariz 1968, str. 9ff.
93
“Le dialogue avec les morts est ce qui donne à l’oeuvre d’art sa véritable dimension.” (Borie, n. n. mj., str.
272).
94
Isto. “…umjetničko djelo nije namijenjeno sljedećim generacijama djece. Ono se prinosi bezbrojnom
mnoštvu onih koji su umrli.”
 77
Mass well performed”.95 Kazalište treba, tako pak Genet, biti la Fête, svetkovina adresirana na
mrtve. Stoga jednom smatra dovoljnom jednu jedinu izvedbu Les Paravents, dakle jednu jedinu
svečanu ceremoniju. (Izvorno je uostalom Wagnerova ideja festivala izgledala ovako: trebalo bi
se podići kazalište na selu, pozvati – besplatno – publiku, igrati, srušiti kazalište i spaliti
partituru…)

Kod Roberta Wilsona ceremonijalna je crta očita. Rani su kritičari, da bi karakterizirali svoj prvi
susret s tim kazalištem, nerijetko birali usporedbu da su se tu osjećali poput stranca koji
prisustvuje zagonetnim kultnim radnjama nepoznatog mu naroda. I kod Einara Schleefa ne samo
da se umjetnička intencija quasi-ritualnih ceremonija prepoznaje kada ponuđene prilike u
velikom stilu razvija u ceremoniju koja je tema u komadu, opširno i posve izvan odnosa s
odvijanjem radnje (kao na primjer u Urgoetzu ulazak dvorjana koji se čini beskrajnim), nego i
događanjima kao što je simboličko hranjenje publike. Bilo bi primamljivo u mnogim
postdramskim kazališnim radovima istražiti i manje očite oblike ceremonijalno izraženih
zbivanja. U kontekstu svojih razmišljanja o poučnom komadu Brecht jednom bilježi kako kad se
radi o – u njegovoj terminologiji: očuđujućoj i epizirajućoj – igri zamišlja akrobate: “kad bi to
bili ljudi u bijelim radničkim odijelima sad tri sad dva sve vrlo ozbiljno kao akrobati vrlo su
ozbiljni i nisu klaunovi oni su uzori tada se zbivanja mogu apsolvirati jednostavno kao
ceremonije bijes i kajanje kao geste onaj strašni uopće ne smije biti lik nego ja ili netko
drugi…”96 Tu se pokazuje veza između tendencije prema ceremonijalnome i odustajanja od
klasičnog shvaćanja nekog subjekta koji potiskuje tjelesnost (geste) svojih naizgled samo
mentalnih intencija.

Kao egzemplarne izraze postdramskog kazališta kao “ceremonije”, “glasa u prostoru” i

“krajolika” razmatramo Tadeusza Kantora, Roberta Wilsona i Klaus-Michaela Grübera.

Kantor ili ceremonija

95
T. S. Eliot: “A Dialogue on Dramatic Poetry”. U: Selected Essays. London 1932, str. 35. “Jedina drama koja
mi sada pričinjava zadovoljstvo dobro je provedena velika misa”.
96
Brechts Modell der Lehrstücke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. Ur. Reiner Steinweg. Frankfurt am Main
1976, str. 105.
 78
Daleko od dramskog kazališta odvodi djelo poljskog umjetnika Tadeusza Kantora: bogat
kozmos umjetničkih oblika između kazališta, happeninga, performansa, slikarstva, skulpture,
predmetne i prostorne umjetnosti te ne ponajmanje stalne refleksije u teorijskim tekstovima,
poetskim spisima i manifestima. Njegovo djelo opsesivno kruži oko vlastitih uspomena iz
djetinjstva i već stoga otkriva vremensku strukturu sjećanja, ponavljanja i suočavanja s
gubitkom i smrću. Prije svega je dobro koncentrirati se na posljednju fazu Kantorova kazališnog
stvaralaštva, na “kazalište smrti” koje je u 80-im godinama postalo svjetski poznato, no mnogi
su aspekti toga prisutni ili dani u zametku već u njegovu ranijem stvaralaštvu. Kantor želi
“postići potpunu autonomiju kazališta, kako bi ono što se događa na pozornici postalo d o g a đ
a j”,97 oslobođeno prije svega “naivnog pretvaranja” i svake “n e o d g o v o r n e ILUZIJE”. 98
Radi se o potrazi za nekim “stanjem ne-igranja”99, a ne o odvijanju potpune radnje, o uvijek
iznova ekspresionistički zgusnutim scenama, povezanim u quasi-ritualnom obliku prizivanja
prošlosti.

Reminiscencije na poljsku povijest sjedinjavaju se s uvijek iznova variranom tematikom religije

(židovski rabin, progoni Židova, katolički svećenik). Kao osnovni obrazac koji se stalno vraća
doimaju se groteskno pretjerane scene posljednjeg rituala: smaknuće, oproštaj, umiranje,
sprovod. Svi likovi već se sami pojavljuju kao sablasti. Kratko nakon rata, Kantor je postavio u
središte lik Odiseja koji se vraća kući: lik koji se simbolički vraća iz carstva mrtvih i koji je,
kako kaže Kantor, postao model svih njegovih kasnijih kazališnih likova. To kazalište općenito
karakterizira prošlost užasâ te ujedno njihovo sablasno vraćanje. To je kazalište čija su tema,
kako kaže Monique Borie, ostaci,100 kazalište poslije katastrofe (kao i tekstovi Becketta i
Heinera Müllera), ono potječe iz smrti i prikazuje “krajolik s one strane smrti” (Müller). Time se
ono razlikuje od drame, koja smrt ne postavlja kao prvenstvenu, kao osnovu iskustva, nego
pokazuje život koji prema njoj ide. Kod Kantora se smrt ne postavlja na scenu dramski, nego se
ceremonijalno ponavlja. Zato tu također nema dramatiziranog pitanja o smrti kao momentu u
kojemu pada odluka o smislu egzistencije, kao recimo u Jedermannu. Štoviše, zapravo je sva
ceremonija ceremonija mrtvih, sastoji se u tragikomičnom uništenju smisla i pokazivanju
uništenja smisla koje ga nekako opet opoziva – kao kada lik, koji očito predstavlja smrt, u
Wielopole, Wielopole ili Die Tote Klasse (Mrtvi razred) skida prašinu sa starih knjiga, pritom
97
Tadeusz Kantor: Theater des Todes. Zirndorf 1983, str. 81.
98
Isto, str. 81.
99
Isto, str. 80.
100
Borie, n. n. mj., str. 258.
 79
okrutno “ponižava” i razara, no istodobno u svojoj komici iskazuje i paradoksalnu životnu
radost.

Ceremonijalni oblik koji stupa na mjesto drame ovdje je ples smrti. Sam Kantor naglašava:
“Misterij smrti, srednjovjekovni dance macabre, odigrava se u jednoj UČIONICI”. Likovi koji
nastupaju u tom plesu smrti su “optičke šifre” – preuzete iz romana Zajednička soba Zbigniewa
Unilowskog – “licemjerka koja pred sobom gura klecalo; glumac koji mehanički baca karte na
kartaški stol što promiče zajedno s njim; muškarac s vjedrom u kojemu neprestano pere noge”
itd.101 U radu Die Künstler sollen krepieren (Umjetnici neka krepaju), praizvedenom u
Nürnbergu 1985, na kraju vojnici marširaju uz vječni ratni tango, protkan vojnim maršem Mi,
prva brigada… Pojavljuje se konjski kostur – tako da se s Heinerom Müllerom može reći
“povijest jaše u cilj na mrtvoj kljusadi” – te pred njim dijete u predugom vojnom kaputiću
(Kantor kao dječak?). Lascivna, lijepa djevojka maše nad tom završnom slikom crnom zastavom
anarhije, “anđeo očaja”, smrti ili melankolije, i, kako je primijetio Hensel, dražima svojega tijela
takoreći ispravlja Delacroixa: iz anđela slobode i oluje s barikada postaje lik opraštanja,
melankoličnog erosa i tuge. Kantorove scene manifestiraju odustajanje od dramskog izvođenja i
previše “dramskih” zbivanja koja su predmet njegova kazališta – mučenje, zatvor, rat i umiranje
– u korist jedne slikovne poezije pozornice. “Strašno smiješni i istodobno beskonačno tužni
nizovi slika”102 uvijek iznova vode do scena koje bi se mogle pojaviti u nekoj grotesknoj drami,
ali ono dramsko gubi se u korist pokrenutih slika zahvaljujući repetitivnom ritmu, tabloovskim
aranžmanima i stanovitom derealiziranju likova koji svojim trzavim pokretima kao iz slapstick
komedija postaju slični lutkama. Tema stvaranja slika javlja se uostalom i eksplicitno kada u
Wielopole, Wielopole debela fotografkinja iznenada pretvara svoj aparat u strojnicu i
podrugljivo se smijući rafalom kosi grupu mladih vojnika koji poziraju za fotografiju – ujedno
tragikomičan amblem ubojstva slikovnim fiksiranjem i nadrealistička denuncijacija rata.

Likovni umjetnik Kantor, čiji je kazališni rad počeo provokativnim performansima i

happeninzima protiv državnih vlasti, daje raspoznati namjeru koja se može naći u mnogim
postdramskim kazališnim formama: pridavanje veće važnosti stvarima i općenito materijalnim
elementima događanja na pozornici. Drvo, željezo, krpe, knjige, odjeća i neobični objekti

101
Georg Hensel, FAZ 15. 6. 1995.
102
Isto.
 80
dobivaju upadljivu taktilnu kvalitetu i intenzitet za koji nije lako objasniti kako nastaje. Bitan je
faktor pritom osjećaj umjetnika Kantora za ono što je on zvao “jadnim objektom” ili i “realnošću
najnižeg ranga”. Stolci su istrošeni sjedenjem, zidovi puni rupa, stolovi prekriveni prašinom ili
vapnom, stare naprave nagrižene hrđom, izblijedjele, istrošene, istrunule i zamrljane. U tom
stanju one očituju svoju ranjivost te time svoj “život” u novom intenzitetu. Ranjivi ljudski
glumac postaje dijelom cjelovite strukture pozornice, oštećene stvari njegovi su suputnici. I to je
učinak koji je omogućen postdramskom gestom. Jer i pri naturalističkoj intenciji – gdje se milje
pokazuje u svojoj samosvojnosti iznad čovjeka – u dramskom kazalištu kazališni “okoliš”
principijelno fungira samo kao okvir i pozadina ljudske drame i ljudskog lika. Za razliku od
toga, kod Kantora ljudski akteri nastupaju pod vlašću stvarî. Nestaje za dramu životno nužna
hijerarhija, gdje se sve vrti oko ljudskog djelovanja, gdje su stvari prisutne samo kao rekviziti,
dakle ono “nužno”. Može se govoriti o vlastitoj tematici stvari koja dalje dedramatizira elemente
radnje, ukoliko su oni prisutni. U Kantorovu lirsko-ceremonijalnom kazalištu stvari se javljaju
kao reminiscencija na epski duh sjećanja i njegovu sklonost stvarima. Dok je kao oznaka epskog
pjesništva za razliku od dramskoga važilo da prikazuje “radnju kao potpuno prošlu”, Kantor
naglašava da se “scene one zbiljske radnje spektakla” trebaju pojavljivati tako “kao da su
usidrene u prošlosti …, kao da se prošlost ponavlja, ali u čudno promijenjenim oblicima”. 103
Kako Kantor bilježi o kazalištu Cricot 2, dualnost tematiziranog sjećanja i vlastite moći realnosti
stvarî vodi do kazališta koje se sastojij od “dviju paralelnih staza”: ovdje “tekst očišćen od svoje
površne, fabulirajuće strukture”, ondje “staza autonomne scenske radnje čistog kazališta”. 104

Slavne su lutke gotovo prirodne veličine koje akteri nose sa sobom. Lutke su za Kantora
čovjekova ranija, zaboravljena bit, njegovo ja u sjećanju koje ga i dalje prati No njihova
znakovitost seže dalje. U nekoj vrsti razmjene sa živim tijelima i u vezi s rekvizitima one
mijenjaju pozornicu u krajolik smrti u kojima prijelaz od osoba (koje se često ponašaju poput
lutaka) u mrtve lutke (kao oživljene od djece) postaje nerrimjetan. Gotovo da bi se reklo da se
verbalni dijalog drame zamjenjuje dijalogom između ljudi i objekata. Nadrealistične aparature
(mehanička kolijevka koja više liči dječjem mrtvačkom kovčegu; obiteljski stroj koji širi noge
žene kao za rađanje, mehanizmi za pogubljivanje itd.) na skurilan se način povezuju s udovima
akterâ, ponavljanja radnji na predmetima i s njima, koje su trivijalne, ali djeluju poetski, čine da
se djelovanja doživljavaju kao quasi-jezična komunikacija čovjeka i stvari. Prije svega, kod
103
T. Kantor: Theater des Todes, n. n. mj., str. 115.
104
Isto, str. 114f.
 81
Kantora se pojavljuju likovi koji djeluju pantomimično i gestualno i za koje se zato nimalo
slučajno čini kao da su izašli iz ranih slapstick groteski. Drama se povlači u najmanja nejezično-
scenska zbivanja. Hijerarhija između čovjeka i stvari za opažanje se relativira.

Kantor jasno ograđuje svoju ljubav prema lutkama od Craiga.105 On ne polemizira poput njega
protiv glumca (pri čemu treba primijetiti da Craigova “nadmarioneta” nipošto nije trebala
protjerati s pozornice ljudskog aktera uopće, nego naznačiti jedan drugi način prezentnosti
glumca). Naprotiv: za Kantora je zamišljeni “prvi glumac” provodio čin “revolucionarne” i
upravo svete signifikantnosti. Jednom se netko odvažio hrabro se izdvojiti iz kultnog
zajedništva. On se nije pravio važan, nego je bio krivovjernik koji je stupajući tako nasuprot
zajednici ujedno povukao opasnu granicu između sebe i “publike”, granicu koja mu omogućava
da iz svijeta smrti komunicira sa živima.106 Kantorovo kazalište svojim motivima i formama na
osebujan način korespondira s arhajskim momentima prakazališta. Monique Borie također s
pravom upozorava na to da u Kantorovu kazalištu prevladavajući osjećaj poraza i neuspjeha
podsjeća na antičku tragediju. Kada Kantor kaže da se u kazalištu radi o “svijesti o našem
porazu” koja se treba religijski shvatiti, tada je baš to onaj motiv od kojega je živjela i grčka
tragedija.107 Ta će se korespondencija, koja takoreći rasteže divovski luk od prednovovjekovnog
carstva antičkog kazališta do postdramskog kazališta na pragu trećeg tisućljeća, na neki način
obuhvaćajući epohu europskog dramskog kazališta, moći uočiti i u kazalištu Grübera i Wilsona,
kod svakoga od njih u drukčijem obliku.

Grüber ili odjek u prostoru

Kada je riječ o nekom kazalištu “s one strane” drame, tada treba primijetiti da postoje redatelji
koji doduše insceniraju tradicionalne dramske tekstove, ali to čine tako upotrebljavajući
kazališna sredstva da dolazi do de-dramatiziranja. No kada se u insceniranim tekstovima radnja
koja je u njima dana posve povlači u drugi plan, to je zbog logike kazališne estetike da se jače
ističe osebujna vremenitost i prostornost samog događanja na pozornici. To događanje postaje
više prikazivanje jedne atmosfere i stanja. Pažnju zaokuplja scenska écriture nasuprot kojoj
sama dramska radnja postaje sporednom. Klaus Michael Grüber može važiti za jednog od

105
Isto, str. 253.
106
Isto, str. 253f.
107
Isto, str. 257.
 82
egzemplarnih “scenskih autora” koji su na taj način razvili vlastiti kazališni idiom. Kada je u
kolovozu 1989. Georg Hensel završio svoju dugogodišnju kritičarsku djelatnost za Frankfurter
Allgemeine Zeitung, u svojem je osobnom pregledu 15 godina kazališne kritike108 velike
tendencije kazališta od sredine sedamdesetih godina sveo na sljedeće kategorije:
protumačivanje, pretumačivanje, rekonstrukcija i postmoderna. Rudolf Noelte za njega je
“egzemplarni redatelj protumačivanja”; Claus Peymann, koji je 1975. zajedno s Achimom
Freyerom satirično demontirao Schillerove Razbojnike, protagonist je pretumačivanja. U toj se
panorami Klaus Michael Grüber ne javlja samo kao eksponent “postmoderne redateljske
metode” (s Empedokles. Hölderlin lesen [Empedoklo. Čitati Hölderlina]), nego i kao
predstavnik povijesne “rekonstrukcije”, pogotovo sa svojom gotovo neskraćenom verzijom
Hamleta iz 1982. Posljednji aspekt – historizirajuća inscenacijska praksa – ispada iz područja o
kojemu se ovdje raspravlja, no prikladnim se čini primijetiti da je usporedno s Grüberovom
postdramskom praksom Peter Stein na berlinskoj Schaubühne na asketski, u odnosu na “duh
vremena” upravo čedan način shvaćao kazalište kao mjesto insceniranog sjećanja na (kazališnu)
povijest. Tako su se u inscenacijama Čehova do u detalje citirale izvedbe povijesnog
moskovskog Umjetničkog kazališta, a u O’Neillovom su se Dlakavom majmunu kopirali scenski
aranžmani jedne Tairovljeve inscenacije. I Steinova je inscenacija Fedre iz 1987. na toj liniji
klasično-povijesnog stava, koji je doduše tijekom godina doveo Schaubühne do stanovite
ukočenosti, perfekcije koja je često djelovala “hladno” i za koju se činilo da u njoj redateljski
zanat samo još slavi samoga sebe. S druge strane, svjesna odluka protiv svih subjektivnih
dodataka iznuđuje poštovanje i treba se cijeniti kao osebujna kvaliteta kazališne autorefleksije.

Statičnost i klasična oskudnost sredstava povezuju se u Grüberovu stilu de-dramatiziranja. Posve

općenito, može se reći da on iz komadâ na esktreman način izvlači moment napetosti. Taj
postupak postdramske izotonije, u kojoj se izbjegavaju zaoštravanja i vrhunci, pretvara
pozornicu u tablo čiji se učinak sve više produbljuje “punjenjem” govorenom riječju koja razvija
svoju duševno-lirsku izražajnu funkciju (Jakobsonova “emotivna” dimenzija jezika).
Novovjekovna je drama bila svijet diskusije, dok antički tragički dijalog – usprkos prividu
antagonističkog govornog dvoboja – zapravo nije diskusija: svaki protagonist ostaje nedosežan u
svojem svijetu, protivnici govore jedan mimo drugoga. Dijalog je manje sukob i suočavanje u
prostoru jezične komunikacije, a više se pojavljuje kao “govorno nadmetanje”, dakle natjecanje

108
FAZ od 21. 8. 1989.
 83
u riječima, paslika nijemog hrvanja u agonu. Govori antagonistâ ne dodiruju se.109 Kod Grübera
se, kako su o njegovu radu izvijestili glumci jednom prigodom koju je u Parizu organizirao
Georges Banu,110 sve odvija u atmosferi koja bi mogla nositi naslov Poslije svih diskusija?
Nema više ništa o čemu se može debatirati. Ono što se izvodi i govori nosi karakter nužnog,
ponovno quasi-ceremonijalno provedenog, dogovorenog rituala.

Drama, egzemplarni oblik diskusije, oslanja se na tempo, dijalektiku, debatu i rješenje. Ali
drama već dugo laže. Njezin duh, bolje rečeno: njezina sablast iz kazališta se preselila u kino,
sve više na televiziju. Ondje su mogućnosti simulacije zbilje mnogo veće, ondje je važna story,
već zato što se ništa ne treba dvaput gledati, nego se treba konzumirati neki drugi proizvod.
Budući da industrija zabave ne dopušta da se išta opazi u svojem proturječju, u svojem raskolu i
udvostručenju, u svojoj stranosti, od V-efekta očuđenja [njem. Verfremdung, pr. prev.] dolazi se
do TV-efekta. Malo je kazališnih ljudi koji se u okviru “etabliranog” kazališta otvoreno usuđuju
prakticirati razliku drame i kazališta – u Njemačkoj bi se osim Grübera mogli spomenuti Einar
Schleef i neki radovi Hansa Jürgena Syberberga. Njihova režija za mnoge je ili anarhično
nasilna, kao kod Schleefa, ili nesuvremeno klasicistička, kao u Syberbergovu slučaju. Bez obzira
na priznavanje njegova iznimnog genija, Grüber nije bio (i nije) miljenik vodećih kritičara u
Njemačkoj. Ako su njegovi radovi bili složeni i odstupali od norme, smatralo ih se ezoteričnima;
ako su bili hiperbolično tekstualno točni – od Hamleta do Ifigenije u Tauridi vrlo eksponirane
lektire, usprkos svojoj vjernosti tekstu – pogrešno ih se razumjelo kao konvencionalne.

Dok “dramska kolizija” definira sistem drame, kod Grübera se kazalište određuje kao scena i
situacija. Gledalac je ondje da bi svjedočio boli o kojoj akteri govore. Tako Grüber rasteže luk
natrag do one bitne zbiljnosti pozornice da je na njoj trenutak govorenja sve. Ne vremenska
linija radnje; ne drama, nego trenutak kada se diže ljudski glas. Jedno se tijelo eksponira, pati.
Jauk koji ono ispušta presađuje se i pogađa gledaoca kao zvučni val, tangencijalno, s
bestjelesnom snagom. Strah i suosjećanje: više im ne treba. U Grüberovim je inscenacijama
važan dragocjeni trenutak u kojemu neko tijelo, ugroženo, dolazi do riječi u nekom prostoru
scene. Ta je konstelacija, uostalom, a ne naracija (koja je pripadala epu), ono iz čega je nastalo i
109
Usp. Carrie Asman, “Theater und Agon/Agon und Theater: Walter Benjamin und Florens Christian Rang”.
U: Modern Language Notres. 107/3, 1992, str. 606-624; a o čitavom kompleksu diskusije o agonu: Patrick
Primavesi: Kommentar Übersetzung Theater in Walter Benjamins frühen Schriften. Frankfurt am Main 1998,
str. 254ff.
110
Usp. Georges Banu: Klaus Michael Grüber: …il faut que le théâtre passe a travers les larmes…. Pariz 1993.
 84
antičko kazalište.111 U Grüberovu kazalištu postaje čujnim glas koji nikada ne prestaje, koji
antički pjeva, koji beckettovski mrmlja, govor koji i u polemici stoji s one strane debate, izriče
iskustvo beznadne nemoći, bez prijevarne dinamike i pseudotempa. Postdramska melankolija
pomiruje Eshila i Becketta, Kleista i Labichea u “žalobnoj igri” koja je prepuštena kontemplaciji
gledaoca. U Grüberovoj Ifigeniji u Tauridi na berlinskoj Schaubühne (1998) izvještaj o užasu
mita postao je tihom scenskom kontemplacijom neizdrživoga. Dramski sukob povukao se iza te
meditacije, iza čina točnog izricanja. Postdramska tema ovdje je kazalište glasa, glas je odjek
događanja.

Uvjet za kazalište glasa arhitektonski je prostor koji svojim dimenzijama ulazi u odnos s
govorom pojedinačnog čovjeka, sa zamišljenim prostorom tog glasa. Prostor najprije postaje
osjetnim kroz krajnost – na primjer kao predimenzionirana praznina berlinskog Olimpijskog
stadiona oblikovanog po uzoru na antički stadion kao vladarska arhitektura. Nacistička
građevina postala je mjesto za “zimsko putovanje” pri kojemu je publika bila okupljena samo u
malenom dijelu tribina i fragmente iz Hölderlinova Hyperiona morala je povezivati sa sportskim
scenama, slikama groblja, šatorskim logorima i kioscima s kobasicama. Za Fausta je to bila
prostrana crkva Salpétrière, jedna je rashlađena betonska apsida berlinske Schaubühne, koja je
podsjećala na samostan, služila kao prostor za Hamleta, velika Deutschlandhalle u Berlinu za
Eshilova Prometeja u Handkeovu prijevodu. No prostor postaje i samostalnim suigračem kao
maleno mjesto koje se pod pritiskom prelijeva. To može biti zapljuskivanje ironično malenog
vala koji pozornicu Ifigenije odvaja od publike; ili za Krapps letztes Band (Krappova posljednja
vrpca) s Bernhardom Minettijem prostor beznadno pretrpan biljkama; ili mala pozornica za
probe u berlinskoj Cuvrystraße, prigušeno osvijetljena chagallovskim svjetiljkama, prepuna
tijela putnikâ kroz očaj u Čehovljevu Na velikoj cesti. Kod Grübera jedva da postoji neki
neutralan prostor. Ispadanjem srednjega, pronalaskom prevelikog ili premalog prostora, os
glas/prostor postaje odredbenom za kazalište. Intriga, fabula, drama jedva da postoje, a
autonomni protagonisti zato postaju odmak, praznina, međuprostor. Pravi dijalog događa se
između zvuka i prostora zvuka, a ne između partnerâ u dijalogu. Svatko govori samo za sebe. U
nekadašnjem otmjenom berlinskom hotelu Esplanade posjetilac je 1979. našao okoliš sastavljen
od glasova, projekcija, pojedinih scena, povezan čitanjem skraćene verzije novele Rudi (1933)
Bernharda von Brentana, u kojoj se radi o djetetu berlinskih proletera. Jedan drugi oblik ujedno

111
Usp. Hans-Thies Lehmann: “Antiquité et modernité par delà le drame”. U: Banu, n. n. mj., str. 201-206.
 85
scenskog i prostornog rada na sjećanju predstavljala je Grüberova akcija na weimarskom groblju
u jesen 1995. kada je između grobova smjestio Blijedu majku, nježnu sestru Jorgea Semprúna,
višeslojan tekst koji kruži između Goethea, Buchenwalda, Léona Bluma, političkih progona pod
Staljinom, Brechta, Carole Neher i etničkog čišćenja u Bosni. Redatelj je ponovno napustio
sferu inscenirane drame da bi stvorio kazališnu situaciju (za koju je neobično mjesto pripremio
scenograf Eduardo Arroyo).112

Wilson ili krajolik

Radnja neke drame, primjećuje Richard Schechner,113 lako se može rezimirati sastavi li se popis
promjena koje dramatis personae doživljavaju između početka i kraja dramskog događanja.
Preobrazbe mogu biti izazvane magijskim procedurama, prerušavanjem ili maskiranjem, one
nastaju novim znanjem (anagnorisis) ili tjelesnim procesima; one mogu biti metamorfoze koje
se ponavljaju u analogiji s prirodnim procesima i pripadati simboličko-cikličkoj formi vremena.
U jezgri glume možda se ne nalazi toliko posredovanje značenjâ koliko arhajski užitak u strahu
igre, u preobrazbi kao takvoj. Djeca se rado prerušavaju. Užitak u skrivanju iza maske ima kao
svoj pandan jedno drugo, ništa manje neugodno zadovoljstvo: kako se pod pogledom koji dolazi
iza maske probražava svijet drugih: iznenada stran, viđen odnekuda posve drugdje. Onaj tko
gleda kroz proreze maske preobražava svoj pogled u pogled životinje, kamere, bića koje ne
poznaje sebe ni svijet. Kazalište je u svim aspektima preobrazba, metamorfoza, i dobro je imati
na umu uputu antropologije kazališta da pod uobičajenom shemom radnje leži općenitija shema
preobrazbe. Tako se može bolje shvatiti i okolnost da opraštanje od modela “mimeze radnje”
nipošto ne vodi kraju kazališta. Obratno, pozornost za procese metamorfoze vodi jednom
drugom načinu opažanja, u kojemu se prepoznavanje stalno nadmašuje igrom iznenađenja koja
se ne može zaustaviti nikakvim poretkom opažanja. “Račji hod gledanja koje se ponavlja probija
se drukčijim gledanjem, koje tutnji u prepoznavajućem gledanju i uvijek ga iznova gura s
uobičajenih putova”.114

112
Franz Wille u: Theater heute 9/95, str. 4-7; tekst u: isto, str. 50-55.
113
Richard Schechner: Performance Theory, n. n. mj., str. 185.
114
Bernhard Waldenfels: Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden 3. Frankfurt am Main
1999, str. 138.
 86
Teško da je neki drugi kazališni umjetnik posljednjih 30 godina toliko promijenio kazalište,
područje njegovih sredstava te ujedno i toliko utjecao na mogućnosti da se kazalište misli na nov
način poput Roberta Wilsona. Premda ni on nije ostao pošteđen uobičajene sudbine da su u
njegovim kasnijim radovima ona kazališna sredstva koja su u svojoj svježini otvarala pogled na
epohalni kazališni san izgubila mnogo od svoje čari, jer su postala zamjenjiva u predvidljivoj, a
ponekad i zanatskoj maniri – to ništa ne mijenja na tvrdnji da je Wilson bio onaj koji je u
mnogom pogledu pronašao najpotpuniji “odgovor” na pitanje o kazalištu u doba medija te
ujedno radikalno proširio prostor za promijenjene koncepcije onoga što kazalište može biti.
Podzemni i očiti utjecaj njegove estetike u međuvremenu se svuda probio i može se reći da mu
kazalište na kraju stoljeća zahvaljuje možda više nego bilo kojem drugom kazališnom stvaraocu.
Wilsonovo kazalište kazalište je metamorfoza. Ono odvodi promatrača u zemlju punu prijelazâ,
višeznačnosti i korespondencija: dimni stup može biti i slika nekog kontinenta; iz drveta prvo
nastaje korintski stup, zatim se stupovi preobražavaju u tvorničke dimnjake. Trokuti se mijenjaju
u jedra, zatim u šatore ili bregove. Sve može promijeniti svoje mjerilo kao u Alisi u zemlji
čudesa Lewisa Carolla, na koju Wilsonovo kazalište uvijek iznova podsjeća. Njegov bi moto
mogao glasiti: od radnje k preobrazbi.

Poput Deleuzova stroja, metamorfoza sjedinjava heterogene realnosti, tisuće plateaua i

energetskih struja. Prije svega usporeno kretanje (slow motion) akterâ u Wilsonovoj estetici
uvijek iznova proizvodi posve osebujno iskustvo koje izvlači tlo pod nogama ideji radnje. Riječ
je o dojmu da ljudski akteri na pozornici uopće ne djeluju iz vlastite volje i odluke. Ako je
Büchner mogao napisati da smo mi ljudi lutke kojima nevidljivim žicama upravljaju nepoznate
sile, a Artaud je govorio o automate personell, onda ti motivi korespondiraju s onim dojmom da
su u Wilsonovu kazalištu na djelu tajanstvene sile koje, čini se, magijski pokreću figure, bez
vidljivih motivacija, ciljeva i veza. Likovi ostaju osamljeni upregnuti u kozmos, u mrežu silnica
i – posve konkretno režijom svjetla – “zacrtanih” staza. Figure (ili figurine) obitavaju u
magijskoj fantazmi koja oponaša zagonetni put sudbine antičkih junaka zacrtan proroštvima.
Kao u Grüberovu zanijemljivanju, kao u Kantorovim krugovima, tako je i u Wilsonovim
magičnim linijama svjetla: dramsko kazalište koje je kao pitanje i problem vezano za čovjekovu
autonomiju – u pogledu estetske simptomatike – raspalo se u postdramsku energetiku u onom
smislu u kojem Lyotard govori o “energetskom” kazalištu umjesto prikazivačkoga. Ona
propisuje zagonetne obrasce kretanja, događanja i priče svjetla, ali jedva još neku radnju.
 87
Premda se moraju razlikovati slikarske i kazališne forme i njihove uvijek različite zakonitosti,
pri osebujnoj se preobrazbi pozornice u krajolik – Wilson svoje auditivne environmente zove
audio-landscape – nameće sjećanje na jedan obratan proces u 19. stoljeću, kada se slikarstvo
približavalo kazališnom događaju. Riječ je o panorami i golemim Daguerreovim prozirnim
slikama u kojima su se različitim osvjetljenjem naizgled pokretale scenerije, arhitekture i
krajolici, recimo unutrašnjost crkve, koja se prvo čini prazna, no u kojoj se zatim – uz pomoć
promjena svjetla – primjećuju posjetioci. Odjekuje glazba, i naposljetku ponovno nastupa
tama115 – takva događanja podsjećaju na metamorfozu Wilsonovih scenerija. U tome se može
vidjeti anticipacija kina, zadovoljenje želje za gledanjem na način koji se tada smatrao
senzacionalnim. Za naš je kontekst važna potvrda da kazališna potreba nipošto nije fiksirana na
radnju. Tome također pripadaju umjetno osvijetljen krajolik, “akcija” svitanja dana i promjena
svjetla. U vezi s efektnim transparentnim slikarstvom Karla Friedricha Schinkela govorilo se o
“kazalištu bez pjesništva”.116 A upozorenje117 da je upravo zaustavljanje vremena u fascinantnoj
iluziji realnosti panoramičnih slika moralo pobuditi želju za kretanjem i naracijom, koju će
ispuniti kino, može se čitati i tako da je tu bio dan zametak kazališnog događaja u kojemu
prevladavaju efekt diorame i paralelno vođen jezik.

Kod Wilsona dolazi do dehijerarhizacije kazališnih sredstava, koja je povezana s odsutnošću

radnje i njegovu kazalištu. Najčešće nema ni psihološki razrađenih, pa ni samo individuiranih
likova u nekoj koherentnoj scenskoj vezi (kao kod Kantora), nego se radi o likovima koji djeluju
kao nerazumljiva znamenja: ostentativan način njihova pojavljivanja nameće pitanje o njihovu
značenju, a da to pitanje ne nalazi odgovor. Akteri koji se “zajedno” nalaze na pozornici često ne
stupaju ni u vezu bilo kakve interakcije. Također je diskontinuiran i prostor tog kazališta: svjetlo
i boje, disparatni znakovi i objekti stvaraju pozornicu koja ne označava nikakav homogen
prostor. Wilsonov je prostor često podijeljen “na trake” usporedne s rampom, tako da akcije na
različitim dubinama pozornice gledalac može čitati bilo sintetizirano ili takoreći kao “paralelo-
grame”. Prema tome, gledaočevoj je montirajućoj mašti prepušteno već i to promatra li različite
figure na pozornici uopće kao da se one nalaze u nekoj vezi ili samo kao sinkrono prikazane.
Očito je da time tumačivost ukupne teksture tendira prema nuli. Montažom virtualnih prostora

115
Birgit Verwiebe: “‘Wo die Kunst endigt und die Wahrheit beginnt’ – Lichtmagie und Verwandlung im 19.
Jahrhundert”. U: Sehnsucht. Über die Veränderung visueller Wahrnehmung. Göttingen 1995, str. 90.
116
B. Verwiebe, n. n. mj., str. 85.
117
Stephan Oettermann: “Das Panorama – Ein Massenmedium”. U: Sehnsucht, n. n. mj., str. 80ff.
 88
koji se prepleću i slažu jedni uz druge, koji – to je presudno – ostaju neovisni jedan o drugome,
tako da se ne nudi nikakva sinteza, nastaje poetska sfera konotacija.

Nedostaje dramsko orijentiranje po linijama neke pripovijesti, kojemu u slikarstvu odgovara

uređenje vidljivoga pomoću perspektive. Smisao perspektive je da ona omogućava totalitet
upravo time što poziciju promatrača, točku gledanja, isključuje iz vidljivog svijeta, tako da u
predstavljenome nedostaje konstitutivni čin predstavljanja. Tome odgovara forma dramske
naracije – još i ondje gdje ona integrira nekog epskog pripovjedača. Kod Wilsona sada na
njezino mjesto stupa univerzalna povijest koja se pojavljuje kao multikulturalni, etnološki,
arheološki kaleidoskop. Njegovi kazališni tabloi nesputano miješaju vremena, kulture i prostore.
U The Forest (1988) povijest industrije 19. stoljeća zrcali se u babilonskom mitu; na kraju
predstave Ka MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some
people changing (1972) jedan model newyorškog skylinea nestaje u plamenu, iza njega se
pojavljuje obris pagode, veliki bijeli majmun kao kip, njegovo lice spaljeno, tri mudraca s
Istoka, apokaliptična vatra i dinosaur: povijest i pretpovijest, ne u smislu povijesno-dijalektičkog
razumijevanja, nego kao kolo slikâ. Mnogobrojne su Wilsonove slike koje neposredno ili
posredovano zazivaju stare mitove u golemom mnoštvu novijih povijesnih, religijskih,
književnih motiva i oblika. Za Wilsona oni svi zajedno pripadaju imaginativnom kozmosu i zato
su za njega svi oni u jednom daljnjem smislu mitski: Freud, Einstein, Edison i Staljin; kraljica
Viktorija i Lohengrin; Parsifal, Salome, Faustus i braća iz epa o Gilgamešu, Parsifal u verziji
Tankreda Dorsta u Hamburgu, sveti Sebastijan u Bobignyju, kralj Lear u Frankfurtu na Majni.
Nepotpun popis mitskih, quasi- i pseudomitskih elemenata njegova kazališta ujedno daje
naslutiti zaigran užitak u citiranju čovjekove zalihe slika koja se ne dopušta ograničiti nikakvom
centripetalnom logikom. Nastupaju: Noina arka, Knjiga Jonina, Levijatan, stari i novi indijanski
tekstovi, vikinški brod, afrički kultni objekti, Atlantida, bijeli kit, Stonehenge, Mikena, piramide,
čovjek s egipatskom maskom krokodila, zagonetna bića poput majke Zemlje, žene ptice i bijelog
anđela smrti, sveta Ivana, Don Quijote, Tarzan, kapetan Nemo, Goetheov vilinski kralj, Hopi
Indijanci, Florence Nightingale, Mata Hari, Madame Curie…

Wilsonovo je kazalište neomitsko, ali s mitovima kao slikama koje radnju nose u sebi samo kao
virtualnu fantaziju. Prometej i Heraklo, Fedra i Medeja, Sfinga i zmajevi kao pripovijesti s
 89
dubokim alegorijskim značenjem žive kroz stoljeća kao inventar umjetničke mašte. Ali oni
ujedno postoje i kao puke slike, poznate i onima koji nisu “obrazovani”. Kao nesvjesno
djelotvorne figure kulturnog diskursa svatko, znao on to ili ne, “poznaje” Herakla i nemani,
Medeju i njezinu djecu, buntovnika Prometeja, zaraćenu braću Polinika i Eteokla. Ništa drukčije
nije ni s postantičkim mitskim figurama poput Don Juana, Fausta ili Parsivala. U epohi kada
“normalno” uređena naracija jedva da još doseže gustoću mitskoga, Wilsonovo kazalište
pokušava se približiti predracionalnoj logici svjetova mitskih slika. No kada se osjeća otpor
prema tome da se artističnost Wilsonova kazališta “ozbiljno” poveže s mitom, taj je prigovor
opravdan: ovdje mitske slike kao “postmoderni” užitak u citiranju slikovnih svjetova stupaju na
mjesto radnje, čije je vrijeme prošlo. S druge strane, pogled u kazališnu povijest uči nas da ni u
prošlim epohama mit i zabava nisu morali biti u proturječju. Wilson stoji u dugoj tradiciji
baroknog kazališta efekata, “strojeva” 17. stoljeća, jakobinskih “maski”, viktorijanskog kazališta
spektakla, sve do showa i cirkuske igre moderne, koji su već uvijek bez respekta i efektno u svoj
repertoar integrirali dubokoumnost i privlačnost mitskih klišeja.

Budući da kod Wilsona fenomen ima prvenstvo pred naracijom, učinak slike prednost pred
pojedinim glumcem, kontemplacija pred interpretacijom, njegovo kazalište stvara vrijeme
pogleda. To kazalište lišeno je tragičkog osjećaja ili suosjećanja, ali govori o iskustvu vremena,
svjedoči o tuzi. Osim toga, Wilsonovo slikanje svjetlom pojačava jedinstvo prirodnog procesa i
ljudskih događanja. Ono što čine, to glumci kažu i manifestiraju kretnjama te ono time gubi
karakter intendiranih radnji. Izgleda kao da se njihove aktivnosti odvijaju u snu i tako “gube ime
radnje”, kako kaže Hamlet. One se preobražavaju u događanje. Ljudi postaju gestičkim
skulpturama. Asocijacija na trodimenzionalno slikarstvo omogućava da stvari djeluju kao
nature morte, a glumci kao pokretni portreti u prirodnoj veličini. Wilson eksplicitno uspoređuje
svoje kazalište s prirodnim procesima. Zato ideja scenskog krajolika ovdje dobiva i značenje
koje ima u rečenici Heinera Müllera o “krajoliku koji čeka na čovjekov postupni nestanak”:
ulaženje čovjekovih djelovanja u kontekst povijesti prirode. Kao u mitu, život se pojavljuje kao
moment kozmosa. Čovjek nije odvojen od krajolika, životinje i kamena. Stijena može usporeno
pasti, životinje i biljke jednako su akteri događanja kao i ljudski likovi. Kada se na taj način
koncept radnje rastvori u korist događanja stalnih metamorfoza, prostor radnje pokazuje se kao
jedno od različitih svjetlosnih stanja, kao krajolik koji se trajno preobražava predmetima i
likovima koji se pojavljuju i nestaju.
 90

Na sprovodu Heinera Müllera Wilson je, prije nego što je umjesto nekog vlastitog teksta kao
svoj govor pročitao ulomak iz The Making of Americans (Stvaranje Amerikanaca) Gertrude
Stein, spomenuo da je pročitavši tu knjigu shvatio da može stvarati kazalište. I zaista, izborna
srodnost Wilsonova kazališta i tekstova Gertrude Stein, njezina landscape playa, neposredno je
očita. I ovdje i ondje minimalna progresija, continuous present, prividno stupanje u mjestu, i
ovdje i ondje bez identiteta koji se mogu identificirati, i ovdje i ondje osebujan ritam koji
pobjeđuje svu semantiku, u kojemu sve što bi se moglo fiksirati prelazi u varijaciju i
nijansiranje. Elinor Fuchs primjećuje u Another Version od the Pastoral (Još jedna verzija
pastorale): “Za probu predlažem tezu da se razvio žanr predstave koji ohrabruje sposobnost da
se sagledavaju krajolici i počiva na njoj. Njegove strukture ne slijede linije sukoba i rješenja,
nego multivalentne prostorne odnose ‘drveća prema brežuljcima i poljima … svakog dijela
prema nekom nebu’, kako je rekla Stein, “svakog pojedinačnog dijela prema svakom
pojedinačnom dijelu’”.118 Makar sužavanje nove pastorale i kazališta možda potječe iz
specifično američke perspektive (iskustva veličanstvenih i neosvojivih krajolika Sjedinjenih
Država), plauzibilno je kada se za postdramsko kazalište Texašanina Roberta Wilsona
konstatira: “He creates within advanced culture a fragile memory bank of imagery from nature.
In this way, and in a variety of others, postmodern theater artists hint at the possibility of a post-
anthropocentric stage”.119 Post-antropocentričko kazalište bilo bi dobro ime za jedan važan,
naravno ne jedini lik koji može uzeti postdramsko kazalište. U njemu se poklapaju kazališta
objekata posve bez ljudskih aktera, kazališta s tehnikom i strojevima (Survival Research
Laboratories) i ono kazalište koje ljudski lik kao element integrira u prostorne strukture nalik
krajoliku. To su estetske figuracije koje utopijski upućuju na alternativu antropocentričkom
idealu podvrgavanja prirode. Kada se ljudska tijela, ravnopravno sa stvarima, životinjama i
energetskim silnicama, uklapaju u jednu jedinu zbilju (kako se čini da je slučaj i u cirkusu –
otuda dubina uživanja u njemu), kazalište čini zamislivom jednu drukčiju realnost od realnosti
čovjeka koji vlada prirodom.

118
Elinor Fuchs, n. n. mj., str. 106f.: “I experimentally suggest that a performance genre has emerged that
encourages and relies on the faculty of landscape surveyal. Its structures are arranged not on lines of conflict
and resolution but on multivalent spatial relationships, ‘the trees to the hills to the fields … any piece of it to
any sky’ as Stein said, ‘any detail to any other detail’”.
119
Isto, str. 107. (“On u okviru napredne kulture stvara krhku banku podataka slika iz prirode. Tim putem i
mnoštvom drugih postmoderno kazalište upućuje na post-antropocentričku pozornicu.”)
 91
Postdramski kazališni znakovi

Uskraćivanje sinteze

Sljedećim pregledom stilskih karakteristika postdramskog kazališta ili, više tehnički

formulirano, njegova postupanja s kazališnim znakovima trebaju se zadobiti kriteriji za
opisivanje i kategorije uz pomoć kojih postdramsko kazalište postaje prepoznatljivije, doduše ne
u smislu osobnog opisa, ali ipak upute za gledanje. Pojam kazališnog znaka u ovom kontekstu
treba uključivati sve dimenzije signifikantnosti, ne samo znakove koji nose informacije koje se
mogu fiksirati, dakle ne samo označitelje koji denotiraju ili nezamjenjivo konotiraju neko
označeno koje se može identificirati, nego virtualno sve elemente kazališta. Jer već se i upadljiva
tjelesna svojstva, stil gestâ, aranžman pozornice, samo okolnošću da se, ništa ne “značeći”,
prikazuju sa stanovitim naglaskom, primaju kao “znakovi” u smislu neke manifestacije koja
očito iziskuje pozornost ili gestikulacije koja stupnjevanjem okvira izvedbe “ima smisla”, a da se
ne može pojmovno fiksirati. Naravno, to se shvaćalo i tradicionalno kao oznaka lijepoga. Tako
Kant o “estetskoj ideji” kaže da je ona takva “predodžba snage uobrazilje koja potiče da se
mnogo misli, a da joj ipak ne može odgovarati nijedna određena misao, tj. pojam, koju dakle
nikakav jezik ne može potpuno dosegnuti i učiniti razumljivom” te koja duši “otvara pogled na
nepregledno polje srodnih predodžaba”.120 Ovdje nije mjesto za objašnjavanje u kolikoj se mjeri
teorija upotrebe znakova u moderni udaljila od tog načina mišljenja time što je rastvorila odnos
“estetske ideje” prema pojmovima uma, koji se kod Kanta supomišljao. Dovoljno je to što se
kazališnim znakovima mora priznati mogućnost da djeluju upravo uskraćivanjem označavanja.
Dok kazališna semiotika ipak otkriva jezgru značenja te i u slučajevima visoke višeznačnosti
osigurava ostatke mogućnostî pripisivanja (bez koje bi slobodna igra potencijalnostî zaista
izgubila svoju draž), važno je istodobno razviti forme opisivanja i diskursa za ono što na
označiteljima, grubo rečeno, ostaje ne-smisao. U tom smislu ovaj pokušaj opisivanja počinje s
uvidima kazališne semiotike te istodobno pokušava ići dalje tako što u središte postavlja
figuracije samobrisanja značenja.

120
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe sv. X. Frankfurt am Main 1974, str. 149f. (§ 49).
 92
Sinteza otpada. Protiv nje se eksplicitno bori, kazalište načinom svoje semioze artikulira tezu
koja se tiče opažanja. Može biti čudno kada se umjetničkom diskursu, kao nekom teorijskom,
pripisuje takva kvaliteta tezičnoga. Naravno, umjetnost, zanemarimo li iznimke poput uspješnog
komada s tezom, u principu samo implicitno – i time nužno uvijek dvoznačno – zna za trajne
teze i teoreme. No ipak baš zato zadaćama hermeneutike pripada i to da na formama i
oblikovnim preferencijama estetske prakse čita hipoteze koje se u njima neizravno izražavaju,
dakle da uzima u obzir njihovu formalnu semantiku. U postdramskom kazalištu očito je sadržan
zahtjev da na mjesto sjedinjavajuće i zaključujuće percepcije mora stupiti otvorena i raspršena. S
jedne strane, na taj se način prikazuje simultano mnoštvo znakova kao udvostručenje zbilje: ono
naizgled oponaša zbrkanost realnog svakodnevnog iskustva. S tim takoreći “naturalističkim”
pozicioniranjem povezana je međutim teza da autentičan način na koji bi kazalište moglo
svjedočiti o životu ne nastaje postavljanjem neke artističke makrostrukture koja proizvodi
koherentnost (kao što je drama). Moglo bi se pokazati da se u toj promjeni skriva jedan
solipsistički pandan. Etabliranje i relativna trajnost “velikih” formi može se razumjeti tako da
one nude mogućnost artikuliranja kolektivnih iskustava. Zajedništvo je bit estetske vrste. Više se
ne vjeruje upravo u ono zajedništvo koje se prepoznaje kroz zajednički iskušenu formu. Stoga
novo kazalište, želi li dospjeti dalje od neobvezujućih postavljanja koja ostaju privatna, mora
tražiti druge putove prema nadindividualnim dodirnim točkama. Nalazi ih u kazališnoj
realizaciji slobode – slobode od potčinjavanja pod hijerarhije, slobode od prisile dovršenja,
slobode od zahtjeva koherentnosti. Marianne van Kerkhoven, dramaturginja vrlo zaslužna za
novo kazalište u Belgiji, u svojem je eseju Teret vremenâ121 povezala nove kazališne jezike s
teorijom kaosa, koja pretpostavlja da se realnost sastoji više od nestabilnih sistema nego
zatvorenih kružnih tokova, da umjetnosti na to moraju odgovoriti nejednoznačnošću,
polivalentnošću i simultanošću, a kazalište dramaturgijom koja više utvrđuje djelomične
strukture nego cjelovite obrasce. Žrtvuje se sinteza kako bi se na drugoj strani postiglo
zgušnjavanje u intenzivne momente. Ako se iz djelomičnih struktura ipak razvija nešto poput
cjeline, ona više nije organizirana po unaprijed danim uredbenim obrascima dramske
koherentnosti ili obuhvatnih simboličkih naznaka, ona ne realizira nikakvu sintezu. Ta
tendencija vrijedi za sve umjetnosti. Kazalište, najradikalnije događajna umjetnička forma,
postaje paradigmom estetskoga. Ono ne ostaje institucionalizirana grana kao što je bilo, nego
postaje imenom za multi- ili intermedijalno dekonstruktivnu umjetničku praksu trenutačnog
događaja. No tehnologije i medijalno rastvaranje i odvajanje osjetila prvi su usmjerili pogled na
121
TAT-Zeitung. Frankfurt am Main, veljača 1991.
 93
umjetničke potencijale dekomponiranja opažanja, na – govoreći sa Gillesom Deleuzeom –
obrise “molekularnih” čestica nasuprot “molarnoj” ukupnoj strukturi.

Snoviđenja

Gledano sa strane recepcije, radi se o slobodi za proizvoljnu, ili bolje: nehotičnu idiosinkratičnu
reakciju. Nastaje “zajednica” ne sličnih, dakle gledalaca koji su motivima koje općenito dijele
(onim općeljudskim) učinjeni sličnima, nego zajedništvo različitih, koji svoje vlastite
perspektive ne stapaju u neku cjelinu, nego u najboljem slučaju u grupama i grupicama dijele (i
saopćavaju) ono što im je zajedničko. U tom smislu zbunjujuća strategija uskraćivanja sin-teze
znači ponudu za zajedništvo različitih, singularnih fantazija. Neki u tome možda vide društveno
opasnu ili bar umjetnički upitnu tendenciju prema proizvoljnoj i, kako se tvrdilo, solipsističkoj
recepciji, ali možda se u tom suspendiranju zakona osmišljavanja koje postaje zakonom
nagovješćuje slobodnija sfera dijeljenja i saopćavanja koja je nasljednik utopija moderne.
Mallarmé je primijetio da zapravo želi novine u kojima bi stanovnici Pariza jedni druge
izvještavali o svojim snovima (umjesto o dnevnim političkim događajima). Diskursi pozornice
zaista se često približavaju strukturi sna i čini se kao da pripovijedaju o svijetu snova svojih
stvaralaca. Za san je bitna nehijerarhiziranost između slika, pokreta i riječi. “Snovite misli” tvore
teksturu koja liči kolažu, montaži i fragmentu, a ne logički strukturiranom tijeku događanja. San
je model par excellence ne-hijerarhizirane estetike kazališta, nasljednik nadrealizma. Artaud,
koji ju je zamišljao, govori o hijeroglifima kako bi istaknuo status kazališnih znakova između
slova i slike, između različitih načina značenja i aficiranja. Da bi karakterizirao vrstu znakova
koje san zadaje tumačenju, Freud također upotrebljava usporedbu s hijeroglifima. Kao što je san
učinio nužnim promijenjeno shvaćanje znaka, tako novom kazalištu trebaju “dokinuta”
semiotika i “raspušteno” tumačenje.

Sinestezija

Teško je previdjeti da se u novom kazalištu ističu stilske karakteristike koje se pripisuju

manirističkoj tradiciji: odbojnost prema organskoj zatvorenosti, sklonost ekstremu,
iskrivljavanju, nesigurnosti i paradoksu. Kao značajka manirističke upotrebe znakova može se
 94
čitati i ona kod Wilsona egzemplarno realizirana estetika metamorfoze. Tome pridolazi
maniristički princip ekvivalencije: umjesto kontigviteta, kakav tvrdi dramska naracija (A je
povezano s B, B pak sa C, tako da oni tvore neki niz ili sekvenciju), nalazi se disparatna
heterogenost u kojoj, kako se čini, svaki detalj može stupiti na mjesto nekog drugog. Kao u
nadrealističkim igrama s pisanjem, ta okolnost uvijek iznova vodi intenziviranom opažanju
pojedinačnoga te ujedno otkrivanju iznenađujućih correspondances. Taj pojam ne potječe
slučajno iz lirike, i on dobro opisuje novo opažanje kazališta s one strane drame kao “scenske
pjesme”. Čovjekov osjetilni aparat samo teško može podnijeti nepovezanost. Uskrate li mu se
povezivanja, on traži svoje vlastito, postaje “aktivan”, “divlje” fantazira – i tada mu padaju na
pamet ili u oči – ma koliko daleke – sličnosti, veze, korespondencije. Traženje tragova veza teče
usporedno s bespomoćnom koncentracijom opažanja na ponuđene stvari (možda će još odati
svoju tajnu). Kao u pred-klasičnoj episteme koju prikazuje Foucault, a koja posvuda traga za
“svijetom sličnostî”, gledalac novog kazališta s užitkom, dosađujući se ili u očaju traži
Baudelaireove correspondances u templeu kazališta. Sinestezija imanentna scenskom
događanju, koja je od Wagnera – i od Baudelaireova oduševljenja Wagnerom – postala jednom
od glavnih tema moderne, postaje više ne samo implicitnim (1) sastavnim dijelom (2) kazališta
ponuđenog kontemplaciji kao inscenirano djelo (3), nego eksplicitno odlikovanom (1) ponudom
(2) za aktivnost u kazalištu kao komunikacijskom procesu (3). Ovdje bi bilo primamljivo
razmotriti ponuđena razumijevanja, stvoriti fenomenologiju i teoriju opažanja kako bi se učinio
shvatljivim proces, ako i ne jedinstvenog cjelovitog opažanja (aisthesis), onda ipak cjelovitog
opažanja koje komunicira između osjetila. Ali mora biti dovoljno skicirati premještanje
naglaska. Ako opažanje uvijek već dijaloški funkcionira, time što osjetila odgovaraju na ponude
ili zahtjeve okoliša, ali ujedno pokazuju i dispoziciju za to da raznovrsnost tek sklope u neku
teksturu opažanja, dakle konstituiraju je kao jedinstvo, onda oblici estetske prakse nude šansu da
se ta sintetizirajuća, tjelesna aktivnost osjetilnog iskustva intenzivira upravo tako da se namjerno
otežava te da se čini svjesnom kao traženje, razočaranje, uskraćivanje i ponovno nalaženje.

Performance text

Uvriježeno je razlikovanje između razina kazališne predstave na lingvistički tekst, tekst

inscenacije i performance text. Jezični “materijal” i tekstura inscenacije u odnosu su uzajamnog
 95
djelovanja s kazališnom situacijom koja je obuhvatno razumljena u konceptu performance texta.
Premda pojam teksta karakterizira stanovita neodređenost, on izražava to da se svaki put događa
neko povezivanje i prepletanje elemenata koji (bar potencijalno) nose značenje. Istraživanje
izvedbe u prvi je plan dovelo okolnost da je cjelokupna situacija izvedbe konstitutivna za
kazalište, značenje i status svakog pojedinog elementa te izvedbe. Način odnosa igre prema
gledaocima, vremensko i prostorno situiranje, mjesto i funkcija kazališnog događanja na
društvenom polju, koji tvore performance text, “naddeterminirat” će druge dvije razine. Ako se
gustoća izvedbe metodički s pravom rastvara na znakovne razine, onda se zbog toga ne smije
zaboraviti da tekstura nije sastavljena poput zida od kamenova, nego poput tkiva od niti, te stoga
naposljetku signifikantnost svih pojedinačnih elemenata ovisi o “cjelovitoj rasvjeti”, a ne da,
recimo, ona aditivno proizvodi tu rasvjetu. Za postdramsko kazalište sada vrijedi da se tekst koji
je kazalištu pismeno i/ili usmeno zadan i – u širem smislu riječi – “tekst” inscenacije (s
glumcima, njihovim “paralingvističkim” dopunama, redukcijama ili deformacijama
lingvističkog materijala; s kostimima, svjetlom, prostorom, vlastitim vremenom itd.) polazeći od
promijenjenog shvaćanja performance texta postavljaju u novo svjetlo. Iako se strukturalna
promjena kazališne situacije, uloge gledaoca u njoj, vrste njegovih komunikativnih procesa ne
ističe u svim vrstama postdramskog kazališta i ne posvuda jednako razgovijetno, ipak stoji
tvrdnja: postdramsko kazalište nije samo nova vrsta teksta inscenacije (a pogotovo ne samo novi
tip kazališnog teksta), nego tip upotrebe znakova u kazalištu koji ta dva sloja kazališta iz temelja
razriva strukturalno promijenjenom kvalitetom performance texta: on postaje više prisutnost
nego predstavljanje, više dijeljeno nego saopćavano iskustvo, više proces nego rezultat, više
manifestacija nego označavanje, više energetika nego informacija.

Zapažene karakteristike, predložene kategorije i tipovi upotrebe znakova u postdramskom

kazalištu u nastavku će se ilustrirati pojedinačnim slučajevima. Status primjerâ je alegorijski:
premda se oni u mnogim ili svim karakteristikama mogu naizgled bez problema svrstati pod
odgovarajući tip, kategoriju ili postupak o kojemu se raspravlja, u principu oni ipak samo
dopuštaju da se jasnije istakne jedna karakteristika koju kao postdramsku formu valja otkriti i u
drugim kazališnim radovima, gdje je skrivenija. “Stil” ili, štoviše, paleta stilskih karakteristika
postdramskog kazališta omogućava da se prepoznaju sljedeće karakteristične značajke:
parataksa, simultanost, igra s gustoćom znakova, muzikaliziranje, vizualna dramaturgija,
 96
tjelesnost, provala realnoga, situacija/događaj. U toj fenomenologiji postdramske upotrebe
znakova na rubu ostaju jezik, glas i tekst, kojima je posvećeno poglavlje TEKST.

1. Parataksa / ne-hijerarhija

Prožimajući princip postdramskog kazališta jest dehijerarhiziranje kazališnih sredstava. Ta ne-

hijerarhijska struktura oštro proturječi tradiciji koja je radi izbjegavanja zbrke i uspostavljanja
harmonije i razumljivosti davala prvenstvo hipotaktičkom načinu povezivanja koji je uređivao
nadređenosti i podređenosti elemenata. Kod paratakse u postdramskom kazalištu elementi se ne
povezuju na jednoznačan način. U jednom razgovoru Heiner Goebbels kaže: “Moja suradnja, na
primjer, s Magdalenom Jetelovom ili s jakim scenografima kao što su Michael Simon i Erich
Wonder nema prvenstveno taj razlog da sada to bezuvjetno mora biti likovna umjetnost. Mene
zanima kazalište koje stalno ne umnožava znakove. … Zanima me da pronađem kazalište u
kojemu sva sredstva koja tvore kazalište ne samo da jedno drugo ilustriraju i udvostručavaju,
nego u kojemu sva zadržavaju svoje vlastite snage, ali djeluju zajedno, i u kojemu se više ne
pouzda u konvencionalnu hijerarhiju sredstava. To znači u kojemu neko svjetlo može biti
onoliko jako da se odjednom gleda samo još svjetlo i zaboravlja na tekst, u kojemu neki kostim
govori vlastiti jezik ili postoji odmak između govornika i teksta, i napetost između glazbe i
teksta. Ja doživljavam kazalište uzbudljivim kada se mogu osjetiti udaljenosti na pozornici koje
tada kao gledalac mogu prevaliti. … Dakle pokušavam pronaći neku vrstu realnosti pozornice
koja ima veze i s kulisama, s arhitekturom ili konstrukcijom pozornice i njezinim vlastitim
zakonima te koja u tome nailazi i na otpor. … Vrlo me zanima, na primjer, to što neki prostor
formulira i neko kretanje, ima neko vrijeme”.122 Na sličan način uvijek se iznova može
konstatirati ne-hijerarhijska upotreba znakova koja teži sinestetskom opažanju i suprotna je
etabliranoj hijerarhiji, kod koje su u prvom planu jezik, način govora i gestika, te u kojoj
vizualne kvalitete kao arhitektonsko iskustvo prostora, kada se o njima govori, figuriraju kao
podređeni aspekti.

Umjetničke posljedice de-hijerarhiziranja može pojasniti jedna usporedba sa slikarstvom. Od

Breughelovih slika znamo za iskustvo da pozicije prikazanih likova (seljaci, klizači, ljudi koji se
122
Heiner Goebbels/Hans-Thies Lehmann: “Gespräch”. U: Wolfgang Storch (ur.): Das szenische Auge. Berlin
1996, str. 76f.
 97
bore…) s jedne strane na osobit način djeluju zamrznuto i kao zaustavljeno (zbog stanovite
nespretnosti nedostaje im sugestija pokreta karakterično izraženog u tablou). To zaustavljanje
usko je povezano s narativnim karakterom slika. One su upadljivo dedramatizirane: čini se da
svakoj pojedinosti pripada jednaka važnost, na tim pretrpanim slikama nema za dramski prikaz
tipičnog poantiranja i centriranja s odvajanjem glavnoga i sporednoga, središta i periferije.
Često se ono što je naizgled bitno narativno naglašeno pomiče na rub (“Ikarov pad”). Naravno,
ta je kronikalna estetika fascinirala Brechta, koji je Breughelovo slikarstvo povezao sa svojom
koncepcijom epskoga. Ali epiziranje – nijekanje drame u slici – samo je jedan aspekt one
estetike koja sjedinjava zaustavljanje i zamrzavanje poza s dosljednim jukstapozicioniranjem
znakova. Ono što se ovdje događa u okviru medija slikarstva, to se na različite načine nalazi u
praksi postdramskog kazališta: različiti žanrovi povezuju se u jednoj izvedbi (ples, narativno
kazalište, performans…); sva se sredstva upotrebljavaju s jednakom važnošću; igra, stvari, jezik
usporedno ukazuju u različitim značenjskim smjerovima i prisiljavaju na ujedno opuštenu i brzu
kontemplaciju. Posljedica je promjena stava na strani gledaoca. U psihoanalitičkoj hermenutici
govori se o “jednakolebdećoj pozornosti”. Freud je izabrao taj pojam da bi označio način na koji
analitičar sluša analiziranu osobu. Ovdje sve ovisi o tome da se ne razumije odmah. Naprotiv,
opažanje mora ostati otvoreno da na posve neočekivanim mjestima očekuje veze,
korespondencije i odgovore koji ono prije rečeno stavljaju u sasvim drukčije svjetlo. Tako
značenje principijelno ostaje – odgođeno. Upravo se ono sporedno i nesignifikantno točno
registrira, jer se u svojem neposrednom ne-značenju može pokazati signifikantnim za diskurs
analizirane osobe. Na takav se način gledalac postdramskog kazališta ne potiče da odmah
instantno prerađuje osjetilne dojmove, nego da ih odgađajući pohranjuje s “jednakolebdećom
pozornošću”.

2. Simultanost

S postupkom paratakse dolazi i simultanost znakova. Dok dramsko kazalište stvara poredak u
kojemu se od mnoštva signala koji se prenose u svakom trenutku predstave uvijek izdvajaju i
stoje u središtu samo određeni, parataktičko vrednovanje i poredak vode iskustvu simultanoga
koje često preopterećuje opažajni aparat, i to, kako se mora dodati, često sa sistematskom
namjerom. Heiner Müller objašnjava da čitaocima i gledaocima želi istodobno natovariti toliko
 98
toga da im bude nemoguće sve preraditi. Često se jezični glasovi na pozornici nude simultano,
tako da se razumiju samo dijelom, pogotovo kada se upotrebljavaju različiti jezici. Nitko ne
može obuhvatiti sve simultane događaje jedne plesne večeri Williama Forsythea ili Sabura
Teshigaware. U određenim se predstavama ne može prečuti kako je vidljivo događanje na
pozornici okruženo i dopunjeno drugom realnošću sastavljenom od zvukova, glazbe, glasova i
bučnih struktura svake vrste, tako da se, kao recimo u predstavama Orestija i Giulio Cesare kod
Societas Raffaello Sanzio, mora govoriti o simultanom postojanju jedne druge “auditivne
pozornice” (Helene Varopoulou).

Pita li se o intenciji i učinku simultanosti, utvrđuje se: segmentarnost opažanja postaje

neizbježnim iskustvom. Ako razumijevanje već jedva da nalazi neki oslonac u nadređenim
cjelinama radnje, onda se čak i u trenutku opažena događanja uskraćuju sintetiziranju kada se
odvijaju simultano i koncentracija na jedno onemogućava jasno registriranje drugih. Kod onoga
simultano ponuđenog i dalje često ostaje otvoreno postoji li u njemu cjelina ili se radi samo o
vanjskoj istodobnosti. Nastaje sistematski double-bind: ujedno se mora paziti na konkretno
pojedinačno i opažati cjelinu. Parataksa i simultanost vode tome da u artefaktu otpada klasični
estetski ideal “organskog” povezivanja elemenata. Nije ponajmanje ideja analogije između
umjetničkog djela i živog organskog tijela bila ta koja je motivirala žestok konzervativni otpor
tendenciji moderne da razlaže i montira. Benjaminovo kontrastiranje jedne alegorijski i jedne
“organski” zamišljene simboličke estetike može se čitati i kao teorija kazališta. 123 U tom smislu
na mjesto organski pregledne cjeline stupa neizbježan i obično “zaboravljan” fragmentarni
karakter opažanja, koji se u postdramskom kazalištu izričito osvještava. Kompenzacijska
funkcija drame da zbrci zbilje dodaje poredak tu se nalazi izokrenuta, želja gledaoca za
orijentacijom dezavuirana. Ako pada princip jedne radnje, onda se to događa u ime pokušaja da
se stvore događaji kod kojih gledaocu ostaje sfera vlastitog izbora i odluke u koji će se od
istodobno ponuđenih događaja upustiti, povezana s frustracijom da se opaža isključujući i
ograničavajući karakter te slobode. Taj se postupak razlikuje od običnog kaosa time da
primatelju otvara šanse da ono simultano obradi pomoću selekcije i stvarajući vlastite strukture.
To ujedno ostaje estetika uskraćivanja smisla, jer stvaranje struktura uvijek je moguće samo kao
nadovezivanje na izabrane pojedinačne substrukture ili mikrostrukture inscenacije i nikada ne
obuhvaća cjelinu. Presudno postaje to što otpadanje totalnoga ne valja misliti kao deficit, nego

123
Usp. Patrick Primavesi: Kommentar Übersetzung Theater in Walter Benjamins frühen Schriften. Frankfurt
am Main 1998.
 99
kao oslobađajuću mogućnost daljnjeg pisanja, mašte i rekombiniranja koja se odbija prepustiti
“bjesnilu razumijevanja” (Jochen Hörisch).

3. Igra s gustoćom znakova

U postdramskom kazalištu postaje pravilom da se krši konvencionalizirano pravilo i više ili

manje etablirana norma gustoće znakova. Postoji ili neko previše ili neko premalo. U odnosu
prema vremenu ili prema prostoru ili prema važnosti stvari, promatrač osjeća suvišak ili na
drugoj strani zamjetnu istanjenost znakova. U tome se može prepoznati estetska intencija da se
da prostor jednoj dijalektici pletore i uskraćivanja, punine i praznine. (Pretpovijest praznog
prostora u kazalištu – Appijini prostori svjetla, Copeau i njegov tréteau nu, Brechtova sklonost
praznoj pozornici, empty space Petera Brooka – trebala bi se jednom analizirati u tom svjetlu.)
Pokazuje se da ne samo da se mogu istaknuti sve znakovne razine kazališta za sebe, nego već i
jednostavna prisutnost ili odsutnost, neočekivan stupanj gustoće samih znakova. Kazalište i u
tom pogledu reagira na medijsku kulturu. Iz ekonomskih, estetskih i specifično medijskih
razloga, McLuhanov svijet morao je postati kulturom suviška. On je toliko umnožavao gustoću i
količinu podražaja da pletora slika sve više vodi gašenju tjelesno promatranog svijeta. Dok ono
što teorija medija kao “opažanje instrumentima” razlikuje od tjelesnog opažanja osvaja sve širi
prostor, i pitanje o “primjerenoj” gustoći informacija sve se više odvaja od kriterija tjelesno-
osjetilnog opažanja. Otvoreno je pitanje da li stalno bombardiranje slikama i znakovima,
povezano sa sve većim raskolom između opažanja i osjetilno-realnog tjelesnog kontakta,
vremenom uvježbava organe da registriraju sve površnije. Pretpostavi li se s Freudom da se
dojmovi u različitim sistemima psihičkog aparata upisuju kao tragovi i “brazde”, onda nije
neutemeljen strah da navikavanje na permanentno ponavljanje naposljetku bezodnosnih
dojmova vodi tome da u psihi ostaju sve pliće brazde, da cijelo emocionalno ponašanje postaje
“pliće”, zaštita od podražaja sve nepropusnija. Tada bi pletorični svijet slika mogao dovesti do
smrti slika, tako što se svi zapravo vizualni dojmovi više ili manje registriraju samo još kao
informacije i sve se manje opažaju kvalitete onoga što je na slikama zapravo “ikoničko”.

Poznata je Lyotardova pretpostavka da bi u condition postmoderne iz društvenog cirkuliranja

tendencijski moglo nestati sve znanje koje ne može dobiti oblik informacije. Slično bi moglo
 100
vrijediti i za osjetilno-estetsko opažanje. Premda ovdje ne možemo izvesti dokaz za to, mogli
bismo se odvažiti tvrditi da televizijske slike već u usporedbi s gledanjem u kinu vode tome da
afektivnost ograniče na putanju mentalne, više ili manje apstraktne informacije. Ograničena
dubina i dimenzija televizijske slike jedva da dopušta intenzivno vizualno opažanje. To bi moglo
smanjiti sposobnost da se upravo libidinozno zaposjedne vizualno, prostorno, arhitektonsko
opažanje. Postdramsko se kazalište s obzirom na svakodnevno bombardiranje informacijama
služi strategijom refusa. Ono prakticira štedljivost upotrebe znakova koja je prepoznatljiva kao
askeza, naglašava formalizam koji ponavljanjem i trajanjem reducira mnoštvo znakova i
omogućava da se prepozna sklonost grafizmu i pismu koja se, čini se, opire optičkom izobilju i
redundanciji. Šutnja, sporost, ponavljanje i trajanje u kojemu se “ništa ne događa” mogu se naći
ne samo u Wilsonovim minimalističkim ranim radovima nego, na primjer, i kod Jana Fabrea,
Sabura Teshigaware, Michela Lauba i skupina poput Théâtre de Radeau, Matschappej Discordia
ili Von Heyduck: malo akcije, duge stanke, minimalistička redukcija, naposljetku kazalište
zanijemljivanja i šutnje, kojemu se pridružuju književni kazališni tekstovi kao Die Stunde da wir
nichts voneinander wußten (Doba kada nismo znali jedno za drugo) Petera Handkea. Goleme
pozornice ostavljaju se provokativno praznima, radnje i geste ograničavaju se na minimum. Na
toj putanji elipse naglašeno se upotrebljavaju praznina i odsutnost, usporedivo s tendencijom u
književnosti moderne (Mallarmé, Celan, Ponge, Beckett) da se privilegiraju uskraćivanje i
praznina. Igra s malenom gustoćom znakova usmjerena je na vlastitu aktivnost gledaoca koja
treba postati produktivna na osnovi neznatnog početnog materijala. Odsutnost, redukcija i
praznina ne zahvaljuju se nekoj minimalističkoj ideologiji, nego jednom od osnovnih motiva
kazališta koje želi aktivirati. Osobito je dosljedno John Cage učinio uskraćivanje pretpostavkom
za novo iskustvo. Često se citira njegova primjedba da se nešto što je poslije dvije minute
dosadno treba činiti četiri minute, potom pokušati s osam itd. Picassu se pripisuje izreka: “Ako
možeš slikati s tri boje, slikaj s dvije!”

4. Suvišak

Prekoračivanje “norme” jednako kao i njezino neispunjavanje vodi rezultatu koji se mora
nazvati manje oblikujućom, a više izobličavajućom figuracijom. Lik zna za dvije granice: pustoš
nepreglednog prostiranja i labirintsko kaotično gomilanje. Lik je ono srednje. Odricanje od
 101
konvencionaliziranog opažanja lika (jedinstvo, identitet sa samim sobom, simetrično
raščlanjivanje, formalna povezanost, preglednost) odnosno odbijanje normaliziranog slikovnog
lika najradije se realizira preko krajnostî. Poredak slika, koje su u dvostrukom smislu vezane za
“sredstvo”, za organizirajući medij i za ono srednje, remeti se bujanjem znakova. Gilles Deleuze
i Felix Guattari pronašli su riječ “rizom” za one realnosti u kojima nepregledno grananje i
heterogeni spojevi sprečavaju sintezu. I kazalište je razvilo mnoštvo rizomatskih spojeva
heterogenoga. Već rastvaranje vremena pozornice na minimalne sekvencije, takoreći filmske
takeove, neizravno umnožava opažajne podatke, jer količina nepovezanih elemenata po
pravilima psihologije opažanja procjenjuje se kao veća od jednake količine u nekom
koherentnom poretku. U plesnom je kazalištu Johanna Kresnika, Wima Vandekeybusa ili Lalala
Human Steps više nego očita scenska prenapunjenost. Valja se sjetiti i suviška u grotesknim
vlakovima strave u spektaklima Reze Abdoha, rano umrlog od AIDS-a, a također i
“hipernaturalističkih” izvedaba (recimo belgijske skupine Victoria) s pozornicama posve
pretrpanim predmetima i namještajem. I u dobrom i u lošem (proizvoljnom) smislu prave se
“bitke materijala” mogu naći u praksi njemačkih redatelja 80-ih i 90-ih godina. Po uzoru na
Franka Castorfa, punina, kaotičnost i pribrajanje najmanjih gegova postaju stilskom
karakteristikom. Zanimljiva su varijanta pletorične estetike radovi Jürgena Krusea (Sedmorica
protiv Tebe, Medeja, Richard II, Torquato Tasso, Nož itd.). Kod njega nastaje kazalište rekvizitâ
– pozornica se preobražava u predmetima, tekstovima i znakovima prekriveno igralište (ili
smetlište) kaotično raspršenih asocijacija čije zbunjujuće mnoštvo izaziva osjećaj kaosa,
nedovoljnosti, dezorijentiranosti, tuge i horrora vacui.

5. Muzikaliziranje

Na jednom je predavanju o “Muzikaliziranju svih kazališnih sredstava” u novom kazalištu

Helene Varopoulou u Frankfurtu 1998.124 objasnila “da je glazba za glumce baš kao i za redatelje
postala samostalnom strukturom kazališta. Ne radi se o evidentnoj ulozi glazbe i glazbenog
kazališta, nego o dalekosežnijoj ideji kazališta kao glazbe. Možda je tipično da je jedna
kazališna žena poput Meredith Monk, koja je poznata po svojim prostorno insceniranim
slikovnim i zvučnim pjesmama, jednom izjavila: ‘Ja sam do kazališta došla od plesa, ali

124
Helene Varopoulou: “Musikalisierung der Theaterzeichen”. Predavanje na 1. Internationale
Sommerakademie Frankfurt am Main August 1998. Neobjavljen rukopis.
 102
kazalište je bilo ono što me dovelo do glazbe’.”125 I doista je jedno važno poglavlje upotrebe
znakova u postdramskom kazalištu sveprisutna tendencija muzikaliziranju, ne samo jezika.
Nastaje posebna auditivna semiotika, redatelji stavljaju svoj popom određen osjećaj za glazbu i
ritam u osnovu i tekstovima klasika (Jürgen Kruse), Wilson zove svoja djela operas. U znaku
rastvorene dramske koherentnosti dolazi do glazbenog naddeterminiranja glumčeva govora
njegovim etničkim i kulturnim posebnostima. “Namjerna je i sistematska praksa važnih redatelja
od 70-ih godina da u svoju grupu uključuju glumce sasvim razlitog kulturnog i/ili etničkog
porijekla jer ih zanimaju upravo različite govorne melodije, intonacije, naglasci i, posve
općenito, različit kulturni habitus pri činu govorenja. Tako izgovaranje teksta zbog različitih
auditivnih osobitosti postaje izvorom vlastite muzikalnosti. Za to su svjetski poznati primjeri rad
Petera Brooka i Ariane Mnouchkine. Ono što su neki francuski kritičari smatrali problemom,
naime da japanskim ili afričkim glumcima nedostaje posebna muzikalnost francuskog jezika,
Brooka je zanimalo upravo kao otkriće jedne drukčije, bogatije glazbe: naime zvučnih figura
interkulturne polifonije glasova i jezičnih gesta”.126 Tu pripada i ona glazba koja ulazi u kazalište
već kroz višejezičnost, sveprisutnu u postdramskom kazalištu. “Ono što se isprva čini
provokacijom ili rezom: pojava nerazumljivih, stranih jezičnih glasova, s one strane neposredne
razine jezične semantike dobiva vlastitu kvalitetu kao glazbeno bogatstvo i kao otkriće
nepoznatih zvučnih kombinacija”.127 U razgovoru koji se vodio 1996. prigodom festivala
Theater der Welt u Dresdenu128 Paul Koek je izjavio: “Hollandia se nalazi u nekoj vrsti tradicije
poput one Kurta Schwittersa. Mi analiziramo i modernu glazbu, poput Stockhausenove”. A o
Hollandijinoj inscenaciji Perzijanaca: “Željeli smo se bezuvjetno što je bliže moguće osloniti na
grčke ritmove. I zborovi su bili ritmički razvijeni, dakle određeni tonalitetom ili melodijom. …
Doveo sam u svoj studio glumca i zamolio ga da izgovori svoj monolog, ali kao u japanskom
kazalištu Bunraku: ludi glasovi, visine tona od posve visokih do vrlo dubokih”.

U elektronskoj glazbi postalo je moguće proizvoljno manipulirati parametrima zvuka i tako

otvoriti posve nova područja za muzikaliziranje glasova i zvukova u kazalištu. Ako se već
pojedinačni ton sastoji od čitavog niza kvaliteta – frekvencije, visine tona, gornjih tonova,
tembra, glasnoće – kojima se može manipulirati pomoću sintesajzera, onda iz elektronskih
kombinacija šumova i tonova (sampling) proizlazi sasvim nova dimenzija sounda u kazalištu.
125
Isto.
126
Isto.
127
Isto.
128
Razgovor s Paulom Koeckom, brošura Theater der Welt 1996, s engleskog prevela Bettina Funcke.
 103
“Koncepcijsko komponiranje” Heinera Goebbelsa, kako ga je nazvao on sam, u mnogim
varijantama kombinira logiku tekstova i glazbeni i glasovni materijal. Postaje moguće ciljano
manipulirati cijelim zvučnim protorom kazališta i strukturirati ga. Poput odvijanja radnji,
glazbena razina više se ne konstruira linearno, nego, na primjer, simultanim nadslojavanjem
zvučnih svjetova, kao, recimo, u plesnom komadu Roaratorio (1979) Johna Cagea i Mercea
Cunninghama, pri čijoj je izvedbi u Avignonu Cage znakovito čitao tekstove iz Finnegans Wake
Jamesa Joycea, teksta koji je u književnosti uveo novu epohu postupanja s jezičnim materijalom:
prekoračivanje granica između nacionalnih jezika, zgušnjavanje i umnožavanje mogućih
značenja, glazbeno-arhitektonska konstrukcija itd. Postdramski kazališni znakovi stoje u liniji
tradicije takvih tekstura.

Ni ondje gdje se veliki redatelji doduše služe dramskim predlošcima, ali puštaju da se na njima
izdvoje ne-dramski, čisto kazališni aspekti, nije ponajmanje muzikaliziranje ono koje
najizrazitije manifestira aliud nasuprot dramskom kazalištu. “Najnovija inscenacija Litvanca
Eimuntasa Nekrošiusa, Hamlet, pokazuje kako muzikalnost, koja se isticala već u njegovim
prijašnjim inscenacijama, na primjer u Tri sestre, doseže vrhunac”, zamjećuje Helene
Varopoulou. “Gotovo čitavim trajanjem predstave odjekuje glazba, glavni glumac poznata je
litvanska rock zvijezda, a na razini zvukova i šumova upotrebljava se i bogat repertoar glazbenih
formi: pravilno kapanje leda koji se topi lajtmotiv je čitave inscenacije, tapkajući i topoćući
ritmovi nogu, ritmično pljeskanje, glazba šipki koje huje kao zbor kod dvoboja Hamleta i Laerta.
Čak i jedina osjetna stanka u glazbi – ona nastupa kod Ofelijinog ludila – interpretira se kao
glazba nečujnog plesa. Kod Nekrošiusa se muzikaliziranje osobito manifestira u odnosu između
ljudi i objekata na pozornici. Objekti podliježi pervertiranju svoje funkcije, gotovo da se
upotrebljavaju kao glazbeni instrumenti i interagiraju s ljudskim tijelima kako bi proizvodili
glazbu”.129 Metodički je presudan uvid da se takvi fenomeni ne promatraju kao – možda posve
originalna – proširenja dramskog kazališta, nego da analitički pogled takoreći “preskakuje” te i u
takvim dramskim inscenacijama prepoznaje ono novo kazališnog jezika koji se nalazi na
prijelomnici i više nije dramski.

6. Scenografija, vizualna dramaturgija

129
Isto.
 104

Unutar parataktičke, dehijerarhizirane upotrebe znakova u postdramskom se kazalištu, kako

pokazuje primjer muzikaliziranja, ipak uspostavlja mogućnost da se, nakon rastvaranja
logocentrične hijerarhije, uloga dominante dodijeli drugim elementima nego što su dramski
logos i jezik. To se ne odnosi samo na auditivnu i vizualnu dimenziju. Na mjesto dramaturgije
regulirane tekstom često stupa vizualna dramaturgija, za koju se osobito u kazalištu kasnih 70-
ih i 80-ih godina činilo da je postigla apsolutnu vlast, sve dok se u 90-ima nije počeo ocrtavati
stanovit “povratak teksta” (koji naravno nikada nije bio posve nestao). Pritom vizualna
dramaturgija ne znači dramaturgiju koja bi bila isključivo vizualno organizirana, nego takvu
koja se ne podređuje tekstu i može slobodno razviti svoju vlastitu logiku. Kod “kazališta slika”
ovdje nas ne zanima sa stajališta kazališne kritike je li ono za kazališnu umjetnost blagodat ili
kobno, je li ono vrhunac mudrosti za neko kazalište u civilizaciji slika; a ni sa stajališta povijesti
kazališta je li njegovo vrijeme zasada prošlo i jačaju li ponovno neo-naturalističke i narativne
kazališne forme. Radi se o onome što je u tome simptomatično za semiozu kazališta. Sekvencije
i korespondencije, čvorovi i točke zgušnjavanja opažanja te njima posredovane, ma koliko i
frgamentarne konstitucije značenja u vizualnoj se dramaturgiji definiraju polazeći od optičkih
podataka. Nastaje kazalište scenografije. Već je Mallarmé učinio takvu scensku “grafiju”
predmetom refleksije kada je ples shvatio kao tjelesno pismo (écriture corporelle): “A savoir
que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une
femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe,
fleur, etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une
écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive,
pour exprimer, dans sa rédaction: poème dégagé de tout appareil du scribe”. 130 Pokušajmo
umjesto prijevoda, kod Mallarméa osobito problematičnog, protumačiti te formule. Prema tome
je ono što vidimo na pozornici ili, štoviše, što zapravo moramo čitati ono što previđamo zbog
višekratne pogreške izraza “neka žena koja pleše”. Plesačica ovdje ne znači jedan individuiran
ljudski lik nego mnogostruku figuraciju svojih udova, svojega lika u oblicima koji se mijenjaju
iz jednog trenutka u drugi. Ono što bismo zapravo trebali “vidjeti” ono je nevidljivo različitih
aspekata, pogleda (aspects) na ljudsko tijelo uopće – kao što cvijet u okviru više ne pokazuje
neki određen cvijet, nego cvijet kao takav. Ne radi se, dakle, o “nekoj” ženi. Ali ne radi se ni o
nekoj “ženi”: naprotiv, pogled će se odnositi na neko na prvi pogled “nevidljivo” tijelo koje ne

130
Stéphane Mallarmé, n. n. mj., str. 304 (autorova isticanja).
 105
transcendira samo spol, nego i područje ljudskoga uopće, kao oblik mača, zdjele, cvijeta.
Utoliko je pogled opet pogled koji čita, scena je grafija, pjesma koja nastaje bez ijednog poteza
nekog pisača. Scenografija, ime nekog kazališta kompleksne vizualnosti, stoji pred
promatračkim pogledom poput nekog teksta, scenske pjesme u kojoj je ljudsko tijelo metafora, a
rijeka njegovih pokreta u jednom više ne jednostavno metaforičnom smislu pismo, a ne
“plesanje”.

Na području kazališta nadoknađuje se jedan estetski razvoj koji su druge umjetnosti ranije
prošle. Nije slučajno što se za karakteriziranje postdramskog kazališta nameću pojmovi iz
likovne umjetnosti, glazbe ili književnosti. Tek pod dojmom reproduktivnih medija fotografije i
filma kazalište je postalo svjesno svoje specifičnosti. Važni kazališni umjetnici našeg doba
upadljivo često imaju prošlost u likovnim umjetnostima. Ne treba se čuditi tome što su tek u
kazalištu posljednjih desetljeća našla svoje mjesto nastojanja koja se mogu naznačiti
natuknicama kao što su autoreferencijalnost, bespredmetnost, apstraktna ili konkretna umjetnost,
autonomiziranje signifikantnoga, serijalnost, aleatoričnost itd. Budući da je kazalište kao skupa
estetska praksa u građanskom društvu nužno moralo misliti na mogućnost da se održi znatnim
prihodima, a to znači što širim odobravanjem publike, rizične se inovacije i presudne promjene u
njemu javljaju s karakterističnim zakašnjenjem u odnosu na stanje stvari u materijalno manje
zahtjevnim umjetničkim formama poput lirike ili slikarstva. U međuvremenu su se, doduše,
navedene tendencije i u kazališnoj zemlji pobrinule za priličnu zbunjenost koja još traje. Ali šira
publika i dalje teško prihvaća da su inovacije takozvanog modernog kazališta, na koje se tek
priviknula, dijelom već ponovno lanjski snijeg, da kazališna umjetnost od svojih gledalaca opet
zahtijeva promijenjene stavove.

7. Toplina i hladnoća

Za publiku odgojenu u tradiciji kazališta teksta prije svega je teško prihvatiti “detroniziranje”
jezičnih znakova te depsihologiziranje koje ga prati. Zbog sudjelovanja živih ljudi te tisućljetnog
fiksiranja za potresne ljudske sudbine, kazalište je karakterizirala stanovita “toplina”. S time su,
doduše, već uglavnom raskinule klasične avangarde, epsko i dokumentarno kazalište. No
formalizam postdramskog kazališta ipak je kvalitativno nov korak i još uvijek izaziva
 106
zbunjenost. Za onoga tko čeka na prikazivanje svjetova ljudskog iskustva u psihološkom smislu
on može iskazivati teško podnošljivu hladnoću. Ona djeluje osobito čudno zato što se u kazalištu
zaista ne radi samo o čisto vizualnim procesima, nego o ljudskim tijelima s njihovom toplinom,
s kojima mašta koja ih opaža ne može postupati drukčije nego tako da asocira ljudska iskustva.
Stoga je provokativno kada se te ljudske pojave trpaju u vizualne rastere i, na primjer, jedna
ratna scena u Wilsonovim the Civil Wars u zastrašujućoj hladnoći (i ljepoti) prikazuje detaljno
koreografirano masovno umiranje. Obratno, osamostaljivanje vizualne dimenzije može voditi
pregrijavanju i poplavi slika. Tomaž Pandur težio je u svojoj adaptaciji Dantea “paklenskom”
intenzitetu i vizualnim se overkillom približavao cirkusu. U 80-im je godinama u Beču djelovao
Serapionstheater koji je prihvatio impulse Wilsona, Mnouchkine i drugih kako bi stvorio
vizualnu dramaturgiju koja je uvijek iznova bila izvanredno privlačna. Posebno je poznat postao
Double & Paradise. Ein visuelles Gedicht, Kataphrasen zu Edgar Allan Poe und Buster Keaton
von Erwin Piplits, rad koji je u Beču do ožujka 1983. prikazan 120 puta i bio pozvan u mnoge
europske gradove. Tu se radilo o pletori vizualnih djelovanja, okrutnosti i “poplavi
podražaja”.131

8. Tjelesnost

Usprkos svim nastojanjima da se izražajni potencijal tijela ugura u neku logiku, gramatiku,
retoriku, aura tjelesne prisutnosti ostaje ona točka kazališta na kojoj uvijek iznova dolazi do
nestajanja, fadinga sveg značenja u korist fascinacije neovisne o smislu, glumačke “prisutnosti”,
karizme ili “zračenja”. U kazalištu se prenosi značenje koje ne nalazi riječi, a svakako,
Lyotardovim izrazom, uvijek “čeka” na imenovanje. Zato je na djelu promjena shvaćanja o
stvaranju znakova uopće kada u postdramskom kazalištu dolazi do ekstremnih izraza tjelesnosti
koja se neposredno nameće i često je zastrašujuća. Tijelo ne postaje središtem kao nosilac
smisla, nego u svojoj physis i gestikulaciji. Središnji kazališni znak, tijelo glumca, odbija služiti
označitelju. Postdramsko se kazalište uglavnom prikazuje kao kazalište samodostatne tjelesnosti
koja se izlaže u svojim intenzitetima, gestičkim potencijalima, u svojoj auratičkoj “prisutnosti”
te unutarnjim i vanjski izraženim napetostima. Tome pridolazi prisutnost devijantnog tijela, koje
zbog bolesti, invalidnosti, izobličenosti odstupa od norme i izaziva “nemoralnu” fascinaciju,
131
Rolf Kloepfer: “Das Theater der Sinn-Erfüllung: DOUBLE & PARADISE vom Serapionstheater (Wien) als
Beispiel einer totalen Inszenierung”. U: Erika Fischer-Lichte (ur.): Das Drama und seine Inszenierung.
Frankfurt am Main 1983, str. 199-218.
 107
neugodu ili strah. Općenito potisnute i isključene životne mogućnosti prevrednuju se u vrlo
fizičkim formama postdramskog kazališta i demantiraju ono opažanje koje se u svijetu ustalilo
po cijenu zanemarivanja sveg znanja o tome kako je usko područje u kojemu se život može
odigravati u nekakvoj “normalnosti”.

Postdramsko kazalište uvijek iznova prelazi granicu boli kako bi revociralo izdvajanje tijela iz
jezika i u carstvo duha – glas i jezik – ponovno unijelo bol i užitak tjelesnosti, ono što je Julia
Kristeva nazvala onim semiotičkim u znakovnom procesu. Time što presudnima postaju
prisutnost i zračenje tijela, ono u svojoj znakovnosti postaje mnogoznačnim sve do nerazrješive
zagonetnosti. Intenzitet i turbulentnost kazališta mogu voditi kako do “tragičkog” tako i do
vedrog i radosno-ekstatičnog oblika. Trajna konjunktura plesnog kazališta nošenog ritmom,
glazbom i erotičnom tjelesnošću, ali prožetog semantikom govornog kazališta, nije uzalud
signifikantna varijanta postdramskog kazališta. Ako se u modern danceu napustila narativna
usmjerenost plesa, a u postmodern danceu i psihološka, onda se taj razvoj odvija i u
postdramskom kazalištu – sa zakašnjenjem u odnosu na razvoj plesnog kazališta, jer je jezično
kazalište uvijek bilo neusporedivo više mjesto dramskog osmišljavanja od plesa. Plesno
kazalište raskriva zatrpane tragove tjelesnosti. Ono pojačava, mijenja, pronalazi impulse za
kretanje i tjelesne geste te tako podsjeća na latentne, zaboravljene, neiskupljene mogućnosti
jezika tijela. I redatelji govornog kazališta često stvaraju kazalište sa znatnim ili sveprisutnim
koreografiranjem pokretâ, pa i ako nema pravog plesa. No i obratno, shvaćanje o tome što se
misli pod pojmom plesa tako se proširio da kategorična razlikovanja postaju sve besmislenijima.
U radovima Grka Theodorosa Terzopoulosa kazalište pokreta i zbor pokreta tako se približavaju
plesu da pogled ne može odlučiti po kojem parametru treba ravnati svoje opažanje.

Time što postdramsko kazalište teži udaljavanju od mentalne, inteligibilne strukture prema
ekspoziciji intenzivne tjelesnosti tijelo se apsolutizira. Paradoksalni rezultat često je taj da tijelo
prisvaja sve druge diskurse. Tako se događa zanimljiv obrat: time što tijelo ne pokazuje ništa
drugo nego sámo sebe, odvraćanje od tijela signifikantnosti i okretanje tijelu geste bez smisla
(ples, ritam, ljupkost, snaga, kinetičko bogatstvo) pokazuje se kao krajnje zamislivo punjenje
tijela značajnošću koja se tiče čitavog društvenog života. Ono postaje jedinom temom. Odsada,
čini se, sve teme s područja društva moraju prvo proći kroz tu ušicu igle, moraju primiti formu
 108
tjelesne teme. Ljubav se javlja kao seksualna prisutnost, smrt kao AIDS, ljepota kao savršenstvo
tijela. Odnos prema tijelu postaje fascinirano bavljenje fitnessom, zdravljem ili – već prema
stajalištu fascinirajućim ili nelagodnim – mogućnostima “tehnotijela”. Tijelo postaje alfa i
omega – naravno, s opasnošću da na taj način na njega usredotočeni slabiji kazališni radovi
dovedu samo do fasciniranja promatrača, a ne do odjeka refleksije, koja se naravno supomišlja i
u značenju uskraćujuće prisutnosti kazališta.

Dok kod drugih vizualno organiziranih kazališnih stilova okvirno ograđivanje i daljina slika
dominiraju nad fizičkom prisutnošću glumaca, kod Einara Schleefa kazališne slike osjetilno,
tjelesno prodiru preko rampe. Križasti oblik pozornica, mostovi u publiku doprinose tome da
dinamika prostora iz dubine pozornice teče prema publici (dok, recimo, Wilsonova kazališna
forma favorizira kretanje usporedno s rampom). Kroz uređenje koje se frontalno i izravno
suočava s publikom, posebnu “frontalnost” Schleefova kazališta, na gledaoca preskače jedan
fizički utjecaj i on često neugodno izravno mora s glumcem zajedno osjećati znoj, napor, bol,
najviše zahtjeve postavljene glasu glumaca, vidi kako prema njemu nadiru opasno agresivni
ritmovi, a prisustvuje i ironično-pomirljivom “hranjenju” publike (čaj, kuhani krumpiri,
čokoladni zlatnici…). Tjelesnost kazališnog zbivanja istupa u grubim, čak tjelesno opasnim
djelovanjima glumaca, prizvuci sportske discipline i paramilitarnih vježbi nabijaju nizove
pokreta sjećanjima na kolektivnu njemačku povijest: u tome važnu ulogu igraju teme vojnički
željezne tjelesne discipline, snage, ovladavanja i samoovladavanja, kolektivnog drila i utapanja u
zajednici. Einar Schleef već od početka nije ni bio nesporan. Mnogi brzopleti kritičari u tome
nisu umjeli prepoznati ni umjetničku ni političku kvalitetu i Schleefa su čak povezivali s
neofašističkim tendencijama. To doduše više govori o razini dotične kritike nego o tom
kazališnom radu. No isplati se ostati još trenutak kod ove teme jer se u njoj javlja načelno
pitanje o političkoj i etičkoj dimenziji estetske upotrebe znakova. Ona izmiče mjerilima političke
korektnosti. Kada bi je se htjelo njima obvezati, morala bi se povući konzekvencija da se
estetsko prikazivanje općenit reducira na svoj “iskaz”. To je pak očito besmislen pothvat. Ono
što, na primjer, čine tijela u Schleefovu kazalištu kada, gola i prelivena znojem, iskušavaju svoju
snagu i izdržljivost, to ne demonstrira, ne pokazuje, ne posreduje prisutnost nekog prošlog
političkog zla ili moguću budućnost nekog nemisaonog i bezrezervnog sportski-virilnog ili
vojnog tijela, nego ih manifestira. Upravo zato što Schleef zna da se povijesno sjećanje ne
događa jednostavno kroz svijest, nego tjelesnom inervacijom, njegove slike ne prepuštaju se
 109
jednostavnom moralnom ili političkom tumačenju. One tim dublje remete i iznuđuju refleksiju:
tjelesno pamćenje, koje se sjedinjava s prepadom na gledaočeva osjetila. Fizičko tijelo, čiji se
gestički vokabular još u 18. stoljeću doslovce mogao čitati i tumačiti poput teksta, u
postdramskom je kazalištu vlastita realnost koja ne “pripovijeda” gestički ovu ili onu pobudu,
nego svojom prisutnošću manifestira sebe kao mjesto upisivanja kolektivne povijesti.

9. “Konkretno kazalište”

Pri onome što se naziva “apstraktnim” u smislu kazališta bez radnje ili “kazališnim” kazalištem,
pretezanje formalnih struktura ide tako daleko da se jedva još može raspoznati referencija kao
takva. Tu bi se trebalo govoriti o konkretnom kazalištu. Kao što su Theo van Doesburg i
Kandinsky pojmu “konkretno slikarstvo” ili “konkretna umjetnost” davali prednost u odnosu na
uobičajeni termin “apstraktna umjetnost”, jer on umjesto (negativnog) odnosa prema
predmetnosti pozitivno naglašava konkretnost slikarske boje, crte i plohe koja se treba
neposredno iskusiti, tako se i kazališne forme ili kazališni aspekti postdramskog kazališta koji
nisu strukturirani odslikovno, nego formalno, trebaju tumačiti kao “konkretno kazalište”. Jer tu
se ipak radi o tome da se kazalište eksponira za samo sebe kao umjetnost u prostoru, u vremenu,
s ljudskim tijelima i uopće svim sredstvima koja ono uključuje kao cjelovito umjetničko djelo,
kao što su u slikarstvu boja, ploha, taktilna struktura, materijalnost mogli postati autonomnim
objektima estetskog iskustva. U tom je smislu Renate Lorenz u svojem istraživanju Fabreove
Moći kazališnih ludosti, oslanjajući se na pojam Thea van Doesburga, za tu izvedbu predložila
pojam “konkretno kazalište”.132

Kada se otkrije mogućnost kazališta da bude “jednostavno” konkretna obrada prostora, vremena,
tjelesnosti, boje, zvuka i pokreta, tada ono time opet dolazi do onih mogućnosti koje su u
konkretnoj poeziji i na razini teksta bile anticipirane već i za kazalište autorâ Bečke škole poput
Bayera, Rühma ili u kazalištu jezične igre H. C. Artmanna (”tod eines leuchtturms”, oder “how
lovecraft saved the world”). Vrijeme konkretnog pjesništva u najužem smislu je prošlo, ali
elementi konkretne prakse pisanja mogu se posvuda pronaći i u današnjoj lirici. Ono što je tada
u kazalištu ostalo rubnim eksperimentom, to je zahvaljujući novim mogućnostima povezivanja
132
Renate Lorenz: Jan Fabres “Die Macht der theatralischen Torheiten” und das Problem der
Aufführungsanalyse, diplomski rad, Gießen 1988.
 110
medijske tehnologije, plesnog kazališta, prostorne umjetnosti i glume postalo jednom od
središnjih mogućnosti estetike kazališta. U kazalištu kao mjestu pogleda time se ujedno postiže
ekstremno zaoštravanje principa “vizualne dramaturgije” koje postaje “konkretnom”
realizacijom formalnih vidljivih struktura scene. Time u kazalište ulazi jedna vrsta upotrebe
znakova koja poput jedva koje druge provocira tradicionalne nazore. Kada znakovi, kako su
prikazani, više doduše ne nude sintezu, ali zato ipak materijalne naputke (referencija) koji se još
mogu asimilirati u labirintskom asociranju, tada je to jedna stvar. No kada ta napućivanja gotovo
posve prestanu, tada se recepcija nalazi pred još radikalnijim odustajanjem: suočavanjem s u
prenesenom smislu “nijemom” i gustom prisutnošću tijelâ, materija i oblika. Sada se saopćava
znak, točnije: znak saopćava svoju prisutnost. Opažanje se nalazi bačenim natrag na opažanje
strukture.

Tako su scenski elementi kod Fabrea na sličan način kao u non-relational art jednoga Franka
Stelle upotrijebljeni po principima jednostavnosti i nehijerarhijskog nizanja, simetrije i
paralelnosti. Glumci, rasvjetna tijela, plesači itd. izlažu se čisto formalnom promatranju, pogled
ne nalazi povoda da povrh danoga otkriva neku dubinu simboličke signifikantnosti, nego se
zaustavlja u aktivnosti gledanja same “površine”, a ta se aktivnost provodi ponekad s užitkom, a
ponekad s dosadom. Beskompromisno estetsko formaliziranje ovdje postaje zrcalom u kojemu
sebe prepoznaje doista prazni formalizam svakodnevnog opažanja – ili bi se bar mogao
prepoznavati. Ne sadržaj, sámo je formaliziranje naporno: zamorno ponavljanje, praznina, čista
matematika zbivanja na pozornici, koja nas prisiljava da doživimo upravo onu simetriju koje se
neodređeno plašimo jer nosi ništa manje nego prijetnju ništavila. Opažanje tog kazališta, lišeno
uobičajenih štaka razumijevanja smisla, doživljava neuspjeh i prisiljeno je upustiti se u težak –
naime ujedno formalan i osjetilno točan – način gledanja koji bi, naravno, što se tiče
razumijevanja smisla, mogao omogućavati lakši, “opušteniji” stav kada ne bi bilo ovdje
provokativne hladnoće geometrije, a ondje nezadovoljene vučje gladi za smislom. I jedno se i
drugo kod Fabrea vrlo oštro osvještava te ih gledalac doživljava kao dijalektiku forme i agresije.

Ono što se u kazalištu Jana Fabrea egzemplarno dovodi do vrhunca poantira ono što u
postdramskom kazalištu stupa na mjesto dramskog središta. U prošupljenom prostoru značenja
istupa konkretna, osjetilno intenzivirana opazivost. Taj pojam izražava ono virtualno, nedovršivo
 111
ovdje uspostavljenog ili bar intendiranog kazališnog opažanja. Dok mimeza u Aristotelovu
smislu proizvodi ugodu u prepoznavanju te tako takoreći uvijek dolazi do nekog rezultata, ovdje
osjetilni podaci uvijek ostaju vezani za odgovore koji još izostaju, ono što se vidi i čuje ostaje
potencijalno, njegovo prisvajanje odgođeno. U tom se smislu radi o kazalištu opazivosti.
Postdramsko kazalište toliko naglašava ono nedovršeno i nedovršivo na tome da realizira svoju
vlastitu “fenomenologiju opažanja” koja se odlikuje prevladavanjem principâ mimeze i fikcije.
Igra kao u trenutku proizveden konkretan događaj iz temelja mijenja logiku opažanja i status
subjekta tog opažanja, koji se više ne može osloniti na neki reprezentativni poredak. Waldenfels
u jednom komentaru uz koncepciju “gledajućeg gledanja” Maxa Imdahla primjećuje: “U
strogom smislu ovdje se ništa ne reproducira ni ne prosljeđuje, jer u takvim prijelomnim
situacijama nema ničega što bi se moglo reproducirati ili proslijediti. Gledajuće gledanje
prisustvuje nastanku gledanoga i gledajućega koji je također u igri u događaju gledanja,
postajanja vidljivim i činjenja vidljivim”.133

10. Provala realnoga

Naslijeđena ideja kazališta polazi od zatvorenog fiktivnog kozmosa, od jednog “dihegetskog

univerzuma”, koji se može tako zvati iako nastaje sredstvima mimeze (oponašanja), koja se
obično suprotstavlja dihegezi (pripovijedanju). Premda kazalište poznaje niz
konvencionaliziranih proboja svoje dovršenosti (a parte, izravno obraćanje publici), igra na
pozornici shvaća se kao dihegeza jedne odvojene i “uokvirene” realnosti u kojoj vladaju vlastiti
zakoni i interna veza elemenata koja se izdvaja iz okoliša kao “inscenirana” realnost.
Tradicionalno se s uvijek već danim probojem kazališnog okvira postupalo kao s doduše
“realnim” aspektom kazališta, ali koji se umjetnički i koncepcijski treba zanemarivati.
Shakespeareovi likovi često žestoko komuniciraju s publikom, jadikovke tragičnih žrtava svih
epoha uvijek su usmjerene i prema prisutnoj publici, a ne samo prema bogovima. Sentencije,
koje nisu važne samo za kazalište Lessingova doba, gledaoci dovode u odnos sa sobom kao
poučavajuće obraćanje. No umjetnička se zadaća ipak sastojala u tome da se sve to ugradi u
fiktivni kozmos tako neupadljivo da se okretanje realnoj publici, govorenje iz komada prema
vani, nije moglo primijetiti i postati smetnja. Utoliko se drama u kazalištu može usporediti s
“okvirom” slike koji sliku prema unutra povezuje u cjelinu, a prema vani je dovršava.
133
Waldenfels, n. n. mj., str. 112. Autorova isticanja.
 112
Kategorijalna razlika – i time sistematska virtualnost loma okvira – nastaje iz toga što se
kazalište, za razliku od uokvirene slike (smimljenog filma, zapisane pripovijesti), odvija kao
zbivanje in actu. Posebno duga stanka u govoru može biti rezultat zaboravljivosti (razina
realnoga) ili namjerna (razina inscenacije). Samo u ovom drugom slučaju ona sistematski
pripada estetskoj datosti kazališta (inscenacije), a u prvom se radi samo o slučajnoj pogrešci u
toj jednoj izvedbi, koja u nju ne pripada jednako kao što tiskarska pogreška ne pripada u roman.

Toliko o opisu stanja koji vrijedi za dramsko kazalište, u kojemu se “intencionalni objekt”
inscenacije, ne okrnjujući time ljubav za realnu pogrešivu kazališnu igru, treba razlikovati od
empirijski slučajne izvedbe. Tek je postdramsko kazalište datost razine realnoga, koja – faktički,
a ne koncepcijski – trajno “suigra”, eksplicitno učinilo predmetom ne samo refleksije (kao u
romantici), nego i samog kazališnog oblikovanja. To se događa na mnogim razinama, ali na
osobito instruktivan način jednom strategijom i estetikom neodlučivosti koja počinje od
osnovnih kazališnih sredstava. U Fabreovoj Moći kazališnih ludosti poslije jedne se iscrpljujuće
radnje (Grotowskijeva iscrpljivanja glumaca vježbanjem) usred predstave uključuju svjetla u
gledalištu i glumci, iscrpljeni i teško dišući, rade stanku da popuše cigaretu, promatrajući
publiku. Ostaje neizvjesno je li njihova nezdrava aktivnost “realno” nužna ili je inscenirana.
Slično vrijedi za pospremanje krhotina i druge radnje na pozornici koje su pragmatično smislene
ili nužne, ali se zbog nedostatka referencije znakova s pozornice u realnosti osjećaju kao
ravnopravne s očito insceniranim zbivanjima na pozornici.

Iskustvo realnoga, izostanak fiktivnih iluzioniranja često dovodi do razočaranja preko redukcije,
“siromaštva” na površini. Prigovori tom kazalištu s jedne se strane odnose na dosadu opažanja
čiste strukture. Te žalopojke stare su koliko i sama moderna, a njihova je osnova prije svega
nevoljkost da se upusti u nove načine opažanja. S druge strane, kritizira se trivijalnost i
banalnost pukih formalnih igara. No otkad su umjesto velikih tema impresionisti ponudili
banalne livade, Van Gogh obične stolce, evidentno je da za intenziviranje novih načina opažanja
ono trivijalno, redukcija na najjednostavnije može biti neophodna pretpostavka. I ovdje
kazališna estetika šepa za književnom. Da su trivijalna zbivanja kod Becketta sve drugo prije
nego trivijalna, štoviše da radikalnom redukcijom čine da ono najjednostavnije svijetli kao prvi
put, da obični kolaži riječi i svakodnevne scene u novijoj književnosti predstavljaju vlastitu
 113
estetsku kvalitetu, to se u međuvremenu priznaje. Nasuprot tome, još uvijek se teško shvaća da
je očekivanje da kazalište nudi potencirano odslikavanje čovjeka preusko, da je kazalište
jednako tako umjetnost tijela, prostora, vremena poput kiparstva ili arhitekture.

Ozbiljnije valja shvatiti prigovor da svaka strategija neke provale realnoga u igru nju ne samo da
lišava njezine “više” umjetničke kvalitete, nego je moralno pogrešna i dovodi opažanje u
zabludu. Schechner postavlja granični slučaj samoranjavanja umjetnikâ performansa na istu
razinu kao ozloglašene snuff filmove i gladijatorske borbe jer se tu posvuda “živa bića
postvaruju u simboličke aktere. Takvo postvarivanje je odvratno. Osuđujem ga bez iznimaka”. 134
Još će biti riječi o problematici postvarivanja tijela u signifikantan materijal u umjetnosti
performansa. Ovdje nam može biti od koristi razmišljanje kako u postdramskom kazalištu
realnoga poantu ne predstavlja naglašavanje realnoga po sebi (kao u senzacionalističkim
proizvodima porno-industrije) nego izazivanje nesigurnosti neodlučivošću radi li se o realnosti
ili fikciji. Iz te dvoznačnosti proizlazi učinak kazališta i učinak na svijest.

Ono realno u kazalištu uvijek se estetski i koncepcijski isključivalo, no neizbježno ga prati. Ono
obično postaje očito samo u pogreškama. O tom strahu i čežnji kazališta, provali realnoga u igru,
obično se govori samo u kontekstu neugodnih pogrešaka o kojima pričaju kazališne anegdote i
šale, a čija bi analiza pod tim gledištem imala dosta draži. Kazalište je praksa koja više od
drugih iznuđuje uvid “da nema čvrste granice između estetskog i izvanestetskog područja”. 135
Umjetnost u različitoj mjeri uvijek ima izvanumjetničkih primjesa realnoga – kao što, obratno,
postoje estetski faktori na području izvan umjetnosti (obrt). Ovdje se iznova ističe jedna
osebujna kvaliteta estetskoga: zapravo “neočekivana” tvrdnja da se pri pobližem gledanju
umjetničko djelo – svako umjetničko djelo, ali osobito drastično kazalište – uopće pokazuje kao
konstrukt sastavljen od ne-estetskog materijala. Mukarovský za umjetničko djelo konstatira da
se ono “naposljetku pokazuje kao zbiljska zbirka izvanestetskih vrijednosti i kao ništa drugo
nego upravo ta zbirka. Materijalni elementi umjetničkog proizvoda i način kako su oni
upotrijebljeni kao sredstva oblikovanja pojavljuju se samo kao ljestve energija utjelovljenih
estetskim vrijednostima. Pitamo li u ovom trenutku gdje je ostala estetska vrijednost, onda se

134
Richard Schechner: Performance Theory, n. n. mj., str. 170. (“living beings are reified into symbolic agents.
Such reification is monstrous, I condemn it without exception.”)
135
Jan Mukarovský: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt am Main 1970, str. 12.
 114
pokazuje da se ona rastvorila na pojedine izvanestetske vrijednosti i zapravo nije ništa drugo
nego zbrojni odnos za dinamičku cjelinu njihovih uzajamnih odnosa”.136

Ako je u tom smislu ono “realno” toliko prodrlo u ono estetsko da se to drugo opaža “kao takvo”
samo stalnim procesom apstrakcije, onda nije trivijalna tvrdnja da se estetski proces kazališta ne
može odvojiti od svoje izvanestetske realne materijalnosti kao estetski ideatum nekog
književnog teksta od materijalnosti papira i tiskarske tinte. (Pritom se ne zaboravlja na uvid u
materijalnost pisma – na Mallarméov Un coup de dés, na nužno espacement svih znakova. No
ovdje nije tema diferenciranje između materijalnosti kazališnih i pismovnih znakova.) Napisan
stolac je doduše također materijalni znak, ali ipak nije materijalni stolac. Nasuprot tome – i
ovdje se moramo zadovoljiti tom drastičnom tvrdnjom – kazalište je u jednom dahu materijalno
zbivanje – hodanje, stajanje, sjedenje, govorenje, kašljanje, spoticanje, pjevanje – i “znak za”
hodanje, stajanje… itd. – kazalište se događa kao istodobno posve znakovna i posve realna
praksa. Svi kazališni znakovi ujedno su fizičko-realne stvari: neko drvo je model od kartona,
stolac u Ibsenovoj kući Alving zbiljski stolac na pozornici, koji gledaoca smješta ne samo u
fiktivnom kozmosu drame, nego i u njegovoj realnoj prostorno-vremenskoj situaciji (“ondje
pred nama na pozornici”).

Potencirana apstraktnost kazališnog znaka, njegova osobitost da je – što se prelako zaboravlja –

uvijek “znak nekog znaka” (Erika Fischer-Lichte), ima dvije podjednako zanimljive posljedice.
Činjenica da kazalište zbog sklonosti apstraktnome, samo znakovnome, karakterizira jedna
teškoća nosi sa sobom estetsku prednost da ono na osnovi te znakovnosti na kompleksan način
upućuje na konstituiranje značenja kao proces kakav se posvuda događa. Jer “time što kazalište
upotrebljava materijalne proizvode kulture kao svoje vlastite znakove, kao estetske znakove, ono
osvještava znakovni karakter tih materijalnih proizvoda te tako pokazuje da je sama okolna
kultura praksa proizvođenja značenja u svim svojim heterogenim sistemima”.137 Tako kazalište
uvijek ujedno podsjeća na prostor novog postavljanja koji odstupa od službeno ovjerenoga,
implicitno ne poziva samo na performativne činove koji postavljaju novo značenje, nego na
takve koji značenje na nov način uvode u igru ili, bolje rečeno, stavljaju na kocku.

136
Jan Mukarovský: n. n. mj., str. 103 (autorova isticanja).
137
Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv. 1, n. n. mj., str. 197.
 115
Toj potenciranoj znakovnosti kazališta odgovara njegova ništa manje zbunjujuća
“neprotumačiva” konkretnost koja tek omogućava estetiku provale realnoga. Ustroj kazališta
vodi tome da se u njemu u svakom trenutku može ponovno pojaviti ono realno koje je u
kazališnom prividu doslovce preigrano. Bez realnoga nema insceniranoga. Predstavljanje i
prisutnost, mimetična igra i performans, ono prikazano i proces prikazivanja: iz tog je
podvajanja kazalište našeg doba, radikalno ga tematizirajući i priznajući realnome ravnopravnost
s fiktivnim, dobilo jedan od središnjih elemenata postdramske paradigme. Estetiku
postdramskog kazališta ne karakterizira pojavljivanje “realnoga” kao takvog, nego njegova
autorefleksivna upotreba. Ta je autoreferencijalnost ono što dopušta da se misli vrijednost,
mjesto, značenje izvanestetskoga u estetskome, te time mijenjanje njegova pojma. Ono estetsko
ne može se shvatiti nikakvom sadržajnom odredbom (ljepota, istina, osjećaj,
antorpomorfizirajuće odražavanje itd.) nego, kako pokazuje kazalište realnoga, samo kao hod po
granici, kao stalno preobražavanje jednoga u drugo ne forme i sadržaja, nego “realnog”
kontigviteta (veze s realnošću) i “insceniranog” konstrukta. U tom smislu postdramsko kazalište
znači: kazalište realnoga. Za njega se radi o razvijanju opažanja koje na vlastiti račun prolazi
kroz va et vient između opažanja strukture i osjetilno realnoga.

Na ovom se mjestu pokazuje jedna promjena koju sva pitanja morala i normi ponašanja
doživljavaju u takvim estetikama kazališta u kojima se suspendira jasna granica između realnosti
(gdje se, recimo, zbog zapažanja nasilja uspostavljaju odgovornost i obveza da se intervenira) i
“gledateljskog događaja”. Jer ako je točno da samo vrsta situacije odlučuje o signifikantnosti
radnji, i da bitnim momentom kazališnog iskustva postaje to da gledalac sam definira svoju
situaciju, onda on sam mora preuzeti i odgovornost za definiranje načina svojega strukturalnog
sudjelovanja u kazalištu. Karakteristiku tih radnji ne može pak, obratno, definirati prethodna
definicija situacije kao “kazališta” (ili ne). Teatrološko rastriranje u tom je smislu pokušalo
unaprijed jednom zauvijek definirati kazalište kao “spektatorski” događaj za koji bi važio samo
kriterij da se događa pred publikom i za publiku. Tom se pokušaju, koji previše inzistira na
urednosti, da se kazalište klasificira kao događaj za “gledanje” s pravom prigovaralo da je to
točno samo dok se pretpostavlja da je gledanje “društveno i moralno neproblematično”. 138 No za
postdramsko kazalište postaje presudno da ono oduzima upravo tu sigurnost, te time i sigurnost
definicije kazališta. Kada se u reviji o Vijetnamu US koju je inscenirao Peter Brook spaljivao
138
Siemke Böhnisch: “Gewalt auf der Bühne – Kritik eines Paradigmas”. U: Jan Berg/Hans-Otto Hügel/Hajo
Kurzenberger (ur.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim 1997, str. 122-131, ovdje str. 127.
 116
leptir, to je još bila senzacija. Otada je igra s realnim postala raširena praksa novog kazališta –
najčešće više ne kao neposredno politička provokacija nego kao kazališno tematiziranje
kazališta te time i uloge etike u njemu.

Kada na pozornici umiru ribe ili se (prividno) gazi po žabama ili kada namjerno ostaje
neizvjesno doživljava li neki glumac pred publikom realno strujne udare (tako je zaista bilo u
Fabreovu Tko govori moje misli?), publika možda reagira kao na realno, moralno neprihvatljivo
događanje. Drukčije izraženo: ako se na pozornici ono realno nametne u odnosu na ono
inscenirano, onda se to kao u zrcalu događa i u gledalištu. Ako se gledalac nužno pita (potaknut
inscenacijskom praksom) treba li na događanje na pozornici reagirati kao na fikciju (estetski) ili
kao na realnost (dakle, na primjer, moralno), takav hod kazališta po granici prema realnome čini
nesigurnom baš tu odlučujuću dispoziciju gledaoca: nereflektiranu sigurnost i izvjesnost s kojom
on doživljava svoj status gledaoca kao neproblematičan društveni način ponašanja. Ondje gdje
se kroz neku priredbu provlači pomična granica između “kazališta” i svakodnevice, ona se u
postdramskom kazalištu, daleko od toga da bi bila nešto osigurano definicijom kazališta, vrlo
često može pojaviti kao problem te time kao predmet kazališnog oblikovanja. Estetska distancija
gledaoca (ma kako uznemirena) fenomen je dramskog kazališta, ona se u novim kazališnim
oblicima koji su nalik performansu strukturalno potresa (faktično više ili manje upadljivo
provokativno). Ma gdje se događalo to uznemirujuće brisanje granica, u postdramsko kazalište,
također i ondje gdje se čini da ono u cjelini pripada klasičnom kazalištu s njegovim navodnim
jasnim odvajanjem pozornice i teatrona (gledališta), ulazi kvaliteta jedne situacije u emfatičnom
smislu riječi.

11. Događaj / situacija

S analizom kazališta koje povlači svoj znakovni karakter i teži nijemoj gesti, izlaganju zbivanja,
kao da se radi neke nepoznate svrhe žele pokazati zagonetne datosti, postigla se nova razina
pitanja o postdramskim kazališnim znakovima. Ne više pitanje o njihovoj kombinatorici, ne više
samo neodlučivost između označitelja (realnoga) i označenoga, nego pitanje kojoj metamorfozi
podliježe upotreba znakova kada se više ne može zamijeniti svojim “pragmatičnim” uranjanjem
u događaj i situaciju kazališta u cjelini, kada više ne izvodi svoj zakon od predstavljanja u
 117
okviru tog događaja ili od svojega karaktera kao ponuđene realnosti, nego od intencije da se neki
događaj proizvede ili omogući. U tom postdramskom kazalištu događaja radi se o činjenju koje
postaje realno ovdje i sada, činjenju koje u trenutku kada se događa ostaje bez svoje plaće i ne
mora ostavljati trajne tragove smisla, kulturnog monumenta itd.

Nije potrebno opširno obrazlagati kako na taj način kazalište može dospjeti u blizinu
beznačajnog eventa. No to nas pitanje trenutačno ne treba zanimati onoliko koliko njegova time
dana srodnost s happeningom i umjetnošću performansa. Njih karakterizira gubitak značenja
teksta s njegovom vlastitom književnom koherentnošću. Oni oboje obrađuju tjelesni, afektivni i
prostorni odnos akterâ i gledalaca te istražuju mogućnosti sudjelovanja i interakcije, oboje
naglašavaju prezentnost (činjenje u realnom) nasuprot re-prezentaciji (mimezi fiktivnoga), čin
nasuprot ishodu. Tako se kazalište određuje kao proces, a ne gotov rezultat, kao djelatnost
proizvođenja i djelovanja umjesto kao proizvod, kao djelatna snaga (energeia), ne kao djelo
(ergon). U tome dalje živi jedan motiv koji je već motiv moderne. Prijelaz kazališta u
svetkovinu, debatu, javnu akciju i političku manifestaciju, ukratko u događaj, na različite su
načine realizirale klasične avangarde. No s povijesnim se okolišem mijenjaju funkcija i značenje
na prvi pogled ekvivalentnih postupaka. Kada se u ruskom revolucionarnom kazalištu prije
izvedbe u kazalištu prvo vodila politička diskusija, a poslije se plesalo, takva su proširenja
“kazališnog događaja” bila logična posljedica totalne politizacije svih područja života u to doba.
Futurizam, dadu i nadrealizam u njihovoj je koncepciji akcijske umjetnosti nosila želja za
radikalnim prevrednovanjem civilizacijskih vrijednosti i za revolucioniranjem svih životnih
okolnosti. Značenje jednake stilske bliskosti događajnoj umjetnosti kod postdramskog se
kazališta, u kontekstu jedne drukčije “logike njegove proizvedenosti” (Adorno), treba razumjeti
drukčije od izvanjski sličnih postupaka u estetici avangarde početkom stoljeća. Energetsko
središte akcijske umjetnosti danas više nije u zahtjevu za mijenjanjem svijeta, koji se izražava u
društvenoj provokaciji, nego u proizvođenju događajâ, iznimaka, u trenucima odstupanja.

Ni happening, osobito u svojoj američkoj varijanti, prvo nije bio čin političkog protesta nego,
kako kaže ime, jednostavno prekid svakodnevice koja se osjeća kao rutina time “što se nešto
događa”: teatralizacija kao prekid i/ili de-konstrukcija – Traži se: rupa u zbivanju… U 60-im i
70-im godinama u tom je smjeru pokazivao put niz američkih kazališnih skupina, pri čemu su,
 118
naravno, često igrali ulogu i politički apeli i kulturnorevolucionarne namjere. Living Theater,
TPG, Wooster Group, Squat Theatre i mnogi drugi istraživali su kazališne forme nalik
happeningu, u kojima su prisutnost i šanse za komunikaciju imali prednost pred prikazanim
zbivanjima. Sjetimo se izvedaba Squat Theatrea na kojima je publika bila smještena u trgovinu s
velikim izlogom, glumci su izvođenje govornog teksta povezivali sa svakojakim rukotvornim
djelatnostima, a s ulice je druga publika kroz izlog znatiželjno promatrala aktere i publiku.
Naravno, pri tim je formama u igri uvijek bio i jest jedan moment rata protiv publike, protiv
njezinog, kako su govorili ruski formalisti, “automatskog” opažanja – taj rat vodi svaka
umjetnost koja dovodi do novog opažanja. Ali u tome se nagoviještala i jedna mogućnost koja
odvaja novo kazalište od onih političkih formi koje su od povijesnih avangardi do u 60-e godine
vladale eksperimentalnom scenom: kazališna komunikacija više ne u prvom redu kao
konfrontacija s publikom nego kao uspostavljanje situacija samoispitivanja i samodoživljavanja
sudionika. Izražava li se u tome depolitiziranje, samo kratko djelatna rezignacija ili
promijenjeno razumijevanje onoga što politika može biti u kazalištu, to ovdje možemo ostaviti
otvoreno.

Često se govori o nekom eventu koji se ne smije propustiti. Filozofska natuknica “događaj” ne
upućuje, naprotiv, na prisvajanje i samopotvrđivanje, nego na moment nesumjerljivoga. Kasni
Heidegger obuhvaća smisao pojma događaja (njem. Ereignis, pr. prev.) igrom riječi da je on po
svojem smislu “raz-vlaštenje” (njem. Ent-eignis, pr. prev.), on raz-mješćuje izvjesnost i pušta
da se iskusi neraspoloživost. Time što se kazalište za publiku i protiv nje odriče svoje realne
događajnosti, ono otkriva svoju mogućnost da ne bude samo izniman događaj, nego za sve
sudionike provokativna situacija. Postaviti pojam situacije uz uobičajeniji pojam događaja ima
taj smisao da uvodi u igru okružje egzistencijalnofilozofskog tematiziranja situacije (Jaspers,
Sartre, Merleau-Ponty) kao neosigurane sfere ujedno mogućega i nametnutog izbora i virtualne
promjenjivosti situacije. Kazalište igrom stvara stanje u kojemu nije moguće jednostavno stati
“nasuprot” onome što se opaža, nego se sudjeluje te se stoga prihvaća da se, kako Gadamer
naglašava za “situaciju”, u njemu tako stoji da se “o njemu ne može imati predmetno znanje”. 139
No pojam situacija priziva uz svoju razradu prije svega kod Sartrea i sjećanje na situacioniste.
Njima je bilo stalo do prakse koja ima svoje središte u ideji “konstrukcije situacija” (Guy
Debord). Umjesto umjetno fingiranih prividnih svjetova trebala je nastati situacija uspostavljena

139
Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen 1965, str. 285.
 119
u konkretnom materijalu svakodnevnog života, samo za stanovito vrijeme stvoren, izazovan
okoliš u čijem kontekstu sami posjetioci postaju aktivni i trebali bi otkriti svoju kreativnu
aktivnost ili je moći razviti. Ne ponajmanje time trebao bi se postići i viši stupanj osjećajnog
života.140 Poput događajnih formi kazališta, situacionisti su svojim procedurama – uz
konstruirane situacije, recimo dérive (skitanje) ili urbanisme unitaire – nastavljajući se na
nadrealiste ciljali na to da u političkoj perspektivi revolucioniranja društvenog života izazovu
vlastitu aktivnost gledalaca.

Irving Goffman definira: “By the term social situation I shall refer to the full spatial environment
anywhere within which an entering person becomes a member of the gathering that is (or does
then become) present. Situations begin when mutual monitoring occurs and lapse when the
secondlast person has left”.141 Kazalište koje na taj način više nije jednostavno gledateljsko,
nego je društvena situacija, izmiče objektivnom opisivanju, jer za svakog pojedinog sudionika
predstavlja iskustvo koje nije identično s iskustvom drugih. Događa se okretanje umjetničkog
čina na promatrača. On se sudara s vlastitom prisutnošću te je ujedno prisiljen na virtualan spor s
tvorcem kazališnog procesa: što se želi od njega? Tako jedan pokret moderne umjetnosti doseže
kazalište: obrat od djela prema procesu, kako ga je inaugurirao Marcel Duchamp s onim
“realnim” pisoara. Estetski objekt jedva da još ima vlastitu supstanciju, on fungira kao inicijator,
katalizator i okvir za jedan proces na strani promatrača. Naslov Barnetta Newmana Not there,
here (Ne ondje, ovdje), koji tematizira prisutnost promatrača nasuprot slici, ulazi u kazalište.
Susanne K. Langer ima pravo samo u smislu tradicionalnog kazališta “dramske iluzije” kada
probijanje “četvrtog zida” principijelno promatra kao artistically disastrous, jer točno utvrđuje
da “svatko počinje obraćati pozornost ne samo na svoju vlastitu prisutnost, nego i na prisutnost
drugih ljudi, na kuću, pozornicu, zabavu koja se odvija”.142 Za postdramsko kazalište upravo je u
tome šansa za promijenjeno opažanje.

140
Gérard Berreby (ur.): Document relatifs à la fondation de l’internationale situationniste, Pariz 1985, str. 616.
Guy Debord je u osnivačkom manifestu Situacionističke initernacionale napisao: “Notre idée centrale est celle
de la construction de situations, c’est à dire la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur
transformation en une qualité passionelle supèrieure”.
141
Historisches Wörterbuch der Philosophie. Ur. Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel 1995, sv. 9,
stupac 936. (“Pojmom društvene situacije označavat ću neki bilo gdje dan prostorni okoliš u okviru kojega
osoba koja u njega ulazi postaje članom okupljanja koje se događa (ili tada počinje). Situacije počinju kada
dolazi do uzajamnog promatranja/nadziranja, a završavaju kada ode pretposljednja osoba.”)
142
Susanne K. Langer: Feeling and Form. New York 1953, str. 318.
 120
Kazalište postaje “društvenom situacijom” u kojoj gledalac ima iskustvo u kolikoj mjeri ono što
doživljava ovisi ne samo o njemu nego i o drugima. Ukoliko u igru ulazi njegova vlastita uloga,
osnovni model kazališta može se doslovce preokrenuti. Redatelj Uwe Mengel proba jednu
pripovijest sa svojim glumcima na taj način da se samo događanje uopće ne izvodi, nego se
njegov “rezultat” izlaže u praznom izlogu koji fungira kao kazalište. Nakon procesa intenzivnog
bavljenja socijalnim problemima neke gradske četvrti izmišlja se priča koja se na to odnosi.
Glumci se intenzivno udubljuju u svoje uloge. U fikciji je netko ubijen, potreseni prijatelji,
tugujući rođaci, počinitelj i drugi sudionici fiktivne pripovijesti prisutni su u trgovini kao
svjedoci, jedan glumac preuzima ulogu trupla, vrata trgovine otvorena su, a sam kazališni proces
izvedbe sastoji se u tome da gledaoci ulaze te mogu pojedinačno ispitivati glumce o pripovijesti,
o njihovim mišljenjima i osjećajima u vezi s njom te mogu s njima započinjati razgovor.
Logično, ovdje svaki gledalac dobiva samo ono kazalište koje “zasluži” vlastitom aktivnošću i
spremnošću na komunikaciju. Kazalište se, slijedeći umjetnost, okreće prema promatraču. Ako
se takva praksa, smještena između “kazališta”, performansa, likovne umjetnosti, plesa i glazbe,
više ne želi zvati kazalištem, onda ne trebamo oklijevati da prihvatimo svojedobnu izreku
Bertolta Brechta, koji se ironično izjasnio suglasnim da se njegove nove forme, ako ih se više ne
želi zvati kazalište, jednostavno zovu “kazalište”.

S one strane iluzije

Nakon što je prvo bilo riječi o onim posebnostima postdramske upotrebe znakova koje su se
ticale povezivanja, dominiranja i odnosa između označiteljâ u kazalištu, analizom tjelesnosti,
konkretnog, realnog i događajnog kazališta dospjeli smo do znakovnoteorijsko dalekosežnijeg
rastvaranja naslijeđenih kazališnih izvjesnosti time što se demontira sama konceptualna barijera
između označitelja i označenoga. Na ovom je mjestu dobro razjasniti pojmove koji igraju
osobitu ulogu u raspravi o kazalištu moderne u cjelini: iluzija i deziluzioniranje. Pokazuje se da
su oni neupotrebljivi za razumijevanje postdramskog kazališta.

Prelaženje granice između umjetnosti i realnosti, kazališta i drugih umjetnosti, djelovanja uživo i
tehnološke reprodukcije, actinga i not actinga u smislu Michaela Kirbyja, postalo je životnim
eliksirom kazališta. Ono dovodi u pitanje jedan motiv koji je kao jedan oblik fikcionalnosti dugo
 121
vladao raspravom o kazalištu: iluzija, samopropitivanje i sumnja kazališta u valjanost i smisao
iluzije u klasičnoj su moderni već dobili oštre obrise. Kazalište je pretendiralo na to da bude
oblik istine, razumljene kao umjetnička istina u tom smislu da je kao “mentalnu” realnost
iluzijski karakter kazališta uopće nije pogađao. Da je pozornica nešto iluzionirala, dakle
pripadala carstvu varke, to je slovilo jednostavno kao njezina vrsta istine, ludus iluzije mogao je
bez problema biti istina, metafora, prispodoba istine. Na pozadini te koncepcijske estetske
neproblematičnosti iluzioniranja u kasnijem je 19. stoljeću i u kazališnoj praksi došlo do
osamostaljivanja iluzionirajućih efekata – s jedne strane u kazalištu spektakla, a s druge u
naturalističkom iluzioniranju s Théâtre Libre Antoines kao točkom kulminacije.143 Kako je
jednom primijetio Jacques Robichez, pronalasci kazališta u 19. stoljeću bili su osvajanja na
području tehnika iluzioniranja. No tada se u procesu umjetničke revolucije povijesnih avangardi
iz razloga koje bi trebalo zasebno analizirati sama iluzija pozornice po sebi počinje doživljavati
kao problematična. Počinje mržnja prema lažnoj čaroliji. Paradoksalno, jedan je mogući
odgovor na opasnosti proizvoljne i neobvezujuće proizvodnje privida bilo tehničko
upotpunjavanje iluzije: “istinskije”, “bolje” oponašanje treba protjerati opasnost pukog privida,
prijevarne fasade umjetnosti bez odnosa prema gorućim socijalnim proturječjima. Povijesno je
dalekosežniji postao drugi odgovor: realnost kazališta i pogotovo realnost aktera, njegovo tijelo,
njegovo zračenje stupaju u prvi plan umjesto iluzionirane stvari. Iluzija se treba razbiti, kazalište
treba postati prepoznatljivo kao kazalište. Gubi se shvaćanje da bi istina poput jezgre mogla biti
skrivena u ljušturi privida. Ako kazalište treba nuditi istinu, ono se sada mora dati prepoznati i
izložiti kao fikcija te u svojem procesu uspostavljanja fikcija, umjesto da o tome vara. Inače ono
ne može postati ozbiljno. “Si on admet que tous les acteurs d’une pièce … sont, en somme, des
déguisés, il est certain que, même dans le drame le plus sombre, intervient un élément de
comique”, piše Paul Claudel.144

Estetska distancija, “mémoire involontaire”

Ono što se događa u kazalištu može se pojasniti na osnovi promjene forme romana, na primjeru
“mjesta pripovjedača u suvremenom romanu”. “Tradicionalni roman … može se usporediti s
panoramičnom pozornicom građanskog kazališta. Ta je tehnika bila tehnika iluzije. Pripovjedač
143
Jacquot: Le Théâtre moderne, n. n. mj., str. 27.
144
Citirano po: Le Théâtre moderne, str. 21. (“Prizna li se da su svi akteri nekog komada naposljetku prerušeni,
onda je sigurno da je čak i u najmračnijoj drami prisutan element komičnoga.”)
 122
uklanja jedan zastor: čitalac treba pratiti ono što se dogodilo kao da je bio tjelesno prisutan.
Subjektivnost pripovjedača potvrđuje se u snazi uspostavljanja te iluzije”.145 Nova vrsta
refleksije u modernom romanu je “uzimanje strane nasuprot laži prikazivanja, zapravo protiv
samog pripovjedača, koji kao vječno budni komentator događanja nastoji ispraviti svoj
neizbježan stav. Povreda forme u njezinu je vlastitom interesu”. Po tome, Thomas Mann
predstavlja ironičan prikaz koji “kroz habitus jezika priznaje panoramični karakter pripovijesti,
nezbiljnost iluzije”. Ako je kod Prousta još i “komentar tako prepleten s radnjom da nestaje
razlikovanje između njih”, onda se “pripovjedač time sukobljava s jednim od temeljnih
elemenata u odnosu prema čitaocu: estetskom distancijom. Ona je u tradicionalnom romanu bila
neuzdrmiva. Sada ona varira kao položaji kamere u filmu: čitalac se čas ostavlja vani, čas se
komentarom vodi na pozornicu, iza kulisa, u strojarnicu.” Kafka radikalizira taj gubitak
distancije: “Pomoću šokova on čitaocu razbija kontemplativnu zaštićenost od onoga što čita.” 146

Teško bi se moglo točnije opisati ono što je u novom kazalištu stupilo na mjesto ograđene
fiktivne cjeline. Ako se može s razlogom govoriti o tome da rastvaranje estetske granice otima
čitaoca iz njegove “zaštićenosti”, koliko više onda kazalište, koje se preobražava u djelomično
otvorenu situaciju, mora razarati zaštićenost gledaoca. On je, napokon, kazališnom događanju
izložen praktično još mnogo nezaštićenije nego čitalac dojmovima čitanja. Refleksija na čin
čitanja u romanu može samo ograničeno postati formalno konstitutivna, budući da se doduše u
tekstu može tematizirati čin ovog aktualnog čitaoca ili “dijalog” autora s čitaocem, no
empirijsko čitanje očito ostaje izvan autorova dosega. Na tome ništa ne mijenja kada se u
tekstovima Itala Calvina ili Thomasa Pynchona misaonom igrom čitanje uvlači u tekst. Dok
čitalac raspolaže velikim mogućnostima izbora o tome kako će se odnositi prema tekstu i
njegovu sadržaju, u kazališnoj recepciji na faktične okolnosti partnera gledaoca u vrlo velikoj
mjeri utječu trenutak, mjesto, trajanje, ritam. Ako za čitaoca, pa i za čitaoca modernog romana,
uz svu “transcendentalnu beskućnost” uvijek ostaje sačuvanom prisna autonomija mentalne
rekonstrukcije nekog teksta, raspolaganje onim ovdje i sada njegova čitanja, kazalište ga
izbacuje iz njegove vlastite putanje.

145
Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main 1969, str. 67.
146
Svi citati n. n. mj., str. 67-69.
 123
Kazališno opažanje temeljno se razlikuje od čitanja i u sljedećemu: tekst može izazivati šok,
uzbuđenje, zabunu – ali oni se u pogledu estetike recepcije prije pretvaraju u forme refleksije,
dok prostornovremenska tjelesnost kazališnog procesa uključuje inteligibilnu shemu opaženoga
u jedan afektivni životni moment. To je činjenica koja je presudna za značenjsku logiku
kazališta. Smisao scene visi na materijalnim datostima pozornice onako labavo kao usrećujući
osjetilni dojmovi kod Prousta koji izazivaju nehotično sjećanje. Proust objašnjava čaroliju
nehotičnog sjećanja time da se neki osjećaj doživljava kao istodobno pripadan dvjema
dimenzijama: smješten u samo zamišljenu, predočenu prošlost, stoga kao čisti rêves de
l’imagination bez opterećujuće težine aktualne realnosti; te istodobno još i, različito od pukih
tvorevina mašte, u realno-tjelesnoj sadašnjosti. Doživljavanjem istog okusa, istog šuma u samo
sjećanoj zbilji ranijeg trenutka te ujedno u onome sada osjetilnog iskustva, nematerijalno
sjećanome se kroz osjećaj materijalnoga pridružuje idée de l’existence.147 Analogno tome, može
se reći: kazalište već u trenutku svoje recepcije djeluje poput nehotičnog sjećanja u Proustovu
smislu: dok čitalac opaža slova, kazališni posjetilac stalno “dijeli” i sjedinjava imaginativno
sudjelovanje (koje se može usporediti s čitanjem) s realno-tjelesnim, sa svjedočanstvom koje
osjetila pružaju o postojanju stvari. Prisjetimo li se da za Prousta o doživljavanju onih
dvovremenskih trenutaka mémoire involontaire ovisi nastaje li za nekog pojedinca uopće neka
slika, neko iskustvo njegova života, onda se time dijelom razjašnjava osobitost kazališnog
iskustva uopće: osjećaj da se u njemu ima iskustvo dijela života, posredovan onim materijalnim
kazališnog procesa, nastaje povezivanjem “sjećanja” i sadašnjosti koje omogućava scenu
recepcije.

Novo kazalište povlači konzekvencije iz položaja gledaoca otetog iz zaštićenosti, iz njegove

upletenosti u realan kazališni proces i kazališni trenutak: ono istražuje kakve mogućnosti otvara
potkopavanje ili ukidanje estetske distancije koja preostaje – ne samo u estetskom konstruktu,
nego u realnom procesu kazališta. Tjelesna uključenost, koja u dramskom kazalištu uvijek ostaje
samo latentnom (nije bez razloga kada Szondi opisuje gledaoca kao da su mu vezane ruke),
postaje očitom kada se pozornost gledalaca, umjesto da samo teče u ono što se iluzionira, skreće
na njihov položaj u dvorani, u ovom trenutku.

147
Marcel Proust: A la recherche du temps perdu. Sv. III. Pariz 1954, str. 872.
 124
Slojevi iluzije

No kako je moguće da se kazalište odriče šansi iluzioniranja, od kojih, kako se čini, živi, a ipak
nastaje fascinacija? Upravo zato što je opće mjesto da se u moderni nametnulo probijanje iluzije
mora se istaknuti koliko se tom natuknicom zapravo malo kaže. Iluzija je već uvijek bila
suproizvod kazališta i gledaočeve mašte, koeficijent njihove zajedničke aktivnosti. Analiza
višeslojnosti iluzije omogućava da se objasni zašto kazalište može i bez iluzioniranja, a da time
ne prestane biti kazalište.

Kada se govori o iluziji, tada je to najčešće da bi se naglasilo da se ona ne smije remetiti. No

naravno da se ona uvijek remetila, i pozornica to nije morala izglađivati. Gledaoci u kazalištu
antičke Atene, koji su se brojali u tisućama, uranjali su u konstruiranu duhovnu zbilju i njihovo
opažanje jedva da je u tome dobivalo ikakvu tehničku pomoć s pozornice. I Shakespearova je
pozornica bila gola. Barokna postrojenja vjerojatno su usprkos prekrivanju glazbom već svojom
bukom – jednako kao i poznata nepažnja protiv koje su se dokumentirano morali naporno boriti i
najveći glumci – sprečavala svako pretjerano iluzioniranje. Kazalište je upravo u epohi velike
iluzionističke umjetnosti kulisa bilo društveni događaj u kojemu je sama izvedba privlačila
prilično skroman dio potencijala pozornosti. Moderno kazalište nije razorilo neku iluziju koja se
dotada realizirala i koja je funkcionirala, nego je iluziju, koja je već prije toga – također i u 19.
stoljeću, koje je tako voljelo iluzije – značila nešto drugo od varke, premjestila na jednu drugu
razinu.

Nikada nije bilo potpunog iluzioniranja. U onome što se može nazvati iluzijom pri pobližem se
promatranju mogu razlikovati tri aspekta. Ono se sastoji od čuđenja zbog mogućih realističnih
efekata (aspekt magije); od estetskog i osjetilnog identificiranja s osjetilnim intenzitetom realnih
glumaca i kazališnih scena, plesnih formi kretanja i verbalnih sugestija (aspekt erosa – svijetlog
ili tamnog); od sadržajne projekcije vlastitog iskustva svijeta na kazališne modele koji se
prikazuju, povezane s mentalnim činovima “ispunjavanja praznih mjesta” i uživljavanja u
prikazane osobe, kako ih analizira estetika recepcije, projekcije koja se mutatis mutandis događa
u činu gledanja jednako kao i u činu čitanja (aspekt “konkretizacije”). Upadljiv rezultat te
analize jest da se samo treći aspekt zapravo tiče područja fikcionalnosti. Iz toga postaje jasno da
 125
se fikcija može povući u drugi plan ili čak nestati, a da se ne mora izgubiti onaj doživljaj
“pretakanja”, “otmice” u carstvo privida, koji se često olako naziva iluzijom. Drugi slojevi,
magija i eros, ostaju mogući i bez konkretiziranja nekog fiktivnog svijeta. Pa ipak su mnogi
zabrinuti za dobro kazališta kada dolazi do povrede fiktivnog kozmosa drame te samo u
fiktivnom svijetu iluzije vide izvor snage kazališta. Tako se upravo jedan poznavalac Wilsona
prigodom jedne rasprave o inscenaciji Balkona Richarda Schechnera brine za “razmjere u
kojima se iluzija može odstraniti iz kazališnog predstavljanja” te tvrdi – uz “rizik da se čini
staromodnim”, kako sam kaže – “da nam se upravo u kazalištu realnost najupečatljivije prenosi
iluzijom” te da se pitanje “kako se iluzija može ukloniti s pozornice” svodi na to “da se obrati
pozornost na propadanje kazališta”. Ali i najočuđenije kazalište može izazvati čuđenje i osjetilno
identificiranje. I bez varke realnosti postoji onaj osjećaj koji se već uvijek supomišljao kada se
govorilo o iluziji. Suprotnost iluzija-deziluzija nije analitički instrument, ona ne pogađa
složeniju realnost kazališnih procesa.

Pokazivanje i komunikacija

Pođemo li, kako bismo točnije shvatili i “deziluzioniranje”, od Brechtove zamisli da se

“pokazivanje” u kazalištu učini svjesnim, možemo prepoznati sljedeću ljestvicu:

1. stupanj: pokazivanje ne upada u oči, ne pokazuje se kao pokazivanje (primjer: naturalizam);

2. stupanj: pokazivanje upada u oči, zahtijeva pozornost uz ono što se pokazuje (primjer: vrlo
artificijelni stilovi prikazivanja).

Dok se u tim dvama slučajevima čin kazališnog komuniciranja kao takav ne mora zasebno
tematizirati, to se mijenja na

3. stupnju: pokazivanje stupa ravnopravno uz ono što se pokazuje, ono se pokazuje kao
pokazivanje i prožima ono što se pokazuje (primjer: Brechtovo epsko kazalište). Tek na

4. stupnju pokazivanje stupa ispred onoga što se pokazuje. Ovo drugo gubi na zanimljivosti u
odnosu na intenzitet i prisutnost pokazivanja odnosno pokazujućega, označitelj se postavlja
ispred označenoga (primjer: autobiografski performansi Spaldinga Graya). Tu postaje
dominantnim čin kazališne komunikacije.
 126
5. stupanj: pokazivanje nastupa “bespredmetno”, pokazuje samo sámo sebe kao čin i “gestu” bez
sigurno prepoznatljivog objekta (primjer: Jan Fabre). Tu čin kazališne komunikacije postaje
autoreferencijalan. Pokazivanje prelazi u prezentiranje, manifestiranje, izlaganje kao samoj sebi
dostatnu gestu.

Kod stupnjeva 4 i 5 u prvi plan stupa svjesno opažanje samog umjetničkog postupka, fascinacija
materijalnim procesom igre, insceniranja, prostorne i vremenske organizacije ne nekog fiktivnog
univerzuma, nego izvedbe. Budući da međutim opažanje ne prestaje tražiti smisao u smislu veza
i asocijacija na realnostima, za osjetilno opažanje postaje neizbježnim iskustvo da u činovima
naposljetku neutemeljive proizvoljnosti podacima pripisuje subjektivno određena značenja.
Teorijski problem radikalne perspektivnosti mišljenja i opažanja postaje osjetilnom izvjesnošću
u smislu neposrednog iskustva uskraćivanja izvjesnosti. Na taj način zahtijevano/omogućeno
opažanje nadalje ima posla s jednim osebujnim udvostručenjem ili raskolom: za njega se
odvajaju prezentacija i re-prezentacija. Tijelo – da se poslužimo razlikovanjem Rolanda
Barthesa: “tupi smisao”,148 označitelj bez označenoga – želi biti “primljeno” za samoga sebe
jednako kao i “susretljivi” smisao, logika cjeline, koju ono ujedno remeti. Time kazalište klizi u
sferu neizbježnog osciliranja između realnoga i iluzioniranoga, koje je klasična estetika drame
baš bila zaustavila.

Primjeri

1. Večer kod Jana i njegovih prijatelja

Poput mnogih drugih kazališnih stvaralaca danas, belgijski umjetnik Jan Lauwers sebe ne
razumije jednostavno kao “redatelja”, nego kao “umjetnika” koji se, među ostalim, bavi i
kazalištem. Godine 1980. u Bruxellesu je osnovano kazalište Epigonentheater zlv (zonder
leiding van). Jan Lauwers, jedan od pokretača, izvorno je bio slikar, a jedan od suosnivača
grupe, André Pichal, glazbenik. Bilo je i plesača. Prve su izvedbe bile 1981. Night-Illness, 1982.
Already hurt and not yet war, 1982. Simonne la puritaine, 1983. demonstracija Vogel Strauß;
1984. Boulevard ZLV, 1985. Incident. Nakon osnivanja Needcompany pod Lauwersovim

148
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt am Main
1990, str. 47-66.
 127
vodstvom prvi je rad bio u frankfurtskom TAT-u 1988. Need to know, koji se u scenskom kolažu
o ljubavi i smrti već služio fragmentima iz Shakespearova Antonija i Kleopatre. Slijedili su Ça
va te potom, na opće iznenađenje kritike, 1990. Julije Cezar, u kojemu je, posve suprotno
prethodnim radovima, tekst igrao dominantnu ulogu. Godine 1991. Lauwers je prikazao Invictos
po tekstovima Ernesta Hemingwaya, prije svega Snjegovi Kilimandžara (kod koje je pripovijesti
sam Hemingway imao pred očima pisca Scotta Fitzgeralda), te po biografiji Papa Hemingway
A. E. Hotchnera. Kako potvrđuje Lauwers, u radu prije Julija Cezara njegovo je kazalište
uglavnom počivalo na slikama. I poslije Julija Cezara ponovno je tražio ne-dramski tekst koji je
sam mogao “konstruirati” na pozornici – umjesto da u ulozi redatelja, koju je sam opisao kao
prilično neugodnu, inscenira neko drugo već gotovo djelo, dakle da pruži samo “50%
umjetničkog rada”. Voditelj intervjua Gerhard Fischer u tom se razgovoru vrlo čudio
“konvencionalnom”, “linearnom” prikazu u Invictos, toj – kako se njemu činilo – zastarjeloj
metodi pripovjedača.149 No pripovjedača u kontekstu postdramske estetike ne valja razumjeti
jednostavno kao tradicionalnu epsko-književnu funkciju. Njegovo pripovijedanje ovdje
manifestira izravan kontakt s publikom.

Vrlo se često u tom kazalištu post-epske naracije150 radnja, ionako već fragmentirana i prožeta
drugim materijalima, pojavljuje samo u obliku referata: ona se pripovijeda, o njoj se izvještava,
saopćava se kao usputno. Koliko nestaje ono dramsko, to postaje posebno upadljivo kada se kod
Lauwersa prikazuje smrt. Među najsnažnije trenutke njegova kazališta pripada onaj kada aktere,
koji su u fikciji upravo umrli, u sljedećem trenutku drugi glumci posve mirno vode s pozornice:
završen je jedan život na pozornici, akter ostaje u prijateljstvu – što je jedan od motiva koji se
kod Lauwersa ponavljaju – povezan s drugima. U Hemingwayevim Snjegovima Kilimandžara
(1936) bolesnik u afričkim prostranstvima ne boreći se čeka na smrt. On je dobio groznicu
nakon što je ranjen u nogu, spasilački avion još ne stiže, ali on i ne želi biti spašen. Sa ženom
koja ga želi održati na životu vodi dijalog skandiran mržnjom, umorom, očajem i zasićenošću.
Pripovijest je teška od egzistencijalističkog patosa pothlađenosti, od atmosferske gustoće – a
predstava Needcompany opuštena, neobvezna, prijazna i puna humora, sve što je neugodno
takoreći se samo citira. Bili su izostavljeni svi elementi radnje koji ono osobno kod
Hemingwaya tjeraju u španjolsku dramatičnost (ironično se na samom početku jak španjolski

149
Javni intervju 5. 6. 1991. u Beču.
150
Kirsten Herkenrath: Jan Lauwers’ “Antonius und Cleopatra”. Eine nach-epische Theaterkonzeption.
Diplomski rad, Gießen 1993.
 128
bik za borbu iz sredine pozornice odvozi na rub). Usprkos proračunatoj i isprobanoj inscenaciji,
(prividna) opuštenost glumaca, izostanak zatvorenog toka radnje, prekidanje govorenog i
čitanog dijaloga umetnutim plesovima imali su za rezultat da je uvijek iznova dolazilo do
izolacije događanja na pozornici. Ako se kazalište pokazuje kao skica, a ne kao gotova slika,
onda to gledaocu ostavlja šansu da osjeti svoju prisutnost, da je reflektira, da sam doprinese
onome što nije gotovo. Cijena za to je dosljedno smanjenje napetosti. Tim se više gledalac
koncentrira na fizičke radnje i prisutnost glumaca. Kao gotovo uvijek u Lauwersovim radovima,
opisana večer pripovijeda o smrti, o njezinu užasu, o gubitku – ali ona to pripovijeda blago, kao
s one strane smrti. Model: promatramo neko društvo, ali vrata nisu potpuno otvorena. Stoga se
takoreći gleda neka zabava dalekih znanaca, ali se u njoj ne sudjeluje doista. Moglo bi se reći:
gledalac provodi večer kod Jana i njegovih prijatelja (ne s njima).

2. Naracije

Bitna je karakteristika postdramskog kazališta princip naracije; kazalište postaje mjestom

jednog pripovjedačkog čina. (Ponekad se to događalo i na filmu: u Mojem obroku s Andréom ne
događa se gotovo ništa osim toga da André Gregory za obrokom pripovijeda o radu s Jerzyjem
Grotowskim.) Često se ne misli da se prisustvuje scenskom prikazu nego pripovijesti o
prikazivanom komadu. Tu se kazalište naizmjence kreće između širokih naracija i samo rasutih
dijaloških epizoda. Tu glavni postaju opis i zanimanje za poseban čin osobnog
sjećanja/pripovijedanja akterâ. Izvještava se u kazališnoj formi koja se ipak kategorijalno
razlikuje od epiziranja fikcionalnih procesa i od epskog kazališta, iako ima sličnosti s tim
formama. Umjetnici performansa i kazališni umjetnici od 70-ih su godina nalazili smisao
kazališnog rada u tome da postavljaju prezentnost reprezentacije, ukoliko se pritom radi o
saopćavanju osobnog iskustva. U kazališnom projektu frankfurtskih studenata pod vodstvom
Renate Lorenz i Jochena Beckera s naslovom WYSIWYG (What you see is what you get
[Dobiješ to što vidiš], 1989) svakodnevna se realnost sudionika – kupovina, put do fakulteta,
posjeta zubaru, susret s prijateljima itd. – prikazivala u svim mogućim oblicima predočavanja
(slika, dnevnik, fotografija, film, igrana scena dijaloga). Tako se medijskim prikazom i vrlo
svjesnom upotrebom medija postigao anti-medijski efekt: prisutnost akterâ drži kazalište u
blizini osobnog susreta u suprotnosti s proizvoljnim egzibicijama biografskih “realnosti” u
 129
televizijskim šouovima razotkrivanja. Zato je dio koncepta bilo i to da večer naracijâ završi
zajedničkim slavljem u istom prostoru u kojemu se upravo igralo.

Pripovijedanje, koje se u medijskom svijetu gubi, nalazi svoje novo mjesto u kazalištu. Logično
je da se pritom ponovno otkrivaju bajke. Bernhard Minetti realizirao je uspješnu večer (režija:
Alfred Kirchner) u kojoj je na pozornici Schillertheatera nastupio sam kao pripovjedač
Grimmovih bajki. U jednoj izvedbi danske performans grupe Von Heyduck, koja u mnogim
radovima plesnim, gestičkim i scenskim sredstvima istražuje eros, njegovu nelagodu i njegov
potencijal straha, ples iznenada prestaje i jedan muškarac nepromijenjeno mirnim
nedramatičnim glasom oko pola sata pripovijeda bajku Svinja od metala Hansa Christiana
Andersena. To je iznenađujući coup u kazališnoj večeri koja mješavinom citata hollywoodske
filmske glazbe i provokativnih erotskih gesta samoinsceniranja “nijemim” sredstvima
pripovijeda o zavođenju i osamljenosti tijelâ ugode. Moment naracije vraća se na pozornicu i
potvrđuje se nasuprot fascinacijskom potencijalu tijelâ i medijâ.151

Radovi Societas Raffaello Sanzio sestre i brata Castelucci, kojima je teško naći ekvivalent u
njemačkom jezičnom prostoru, ne pretvaraju samo tragediju u jezivu bajku (Orestija), u kojoj
ima mjesta i za motive iz Alise u zemlji čudesa, nego na izvedbi Buccetina (Palčića) smještaju
gledaoce u dječji krevetić gdje mikrofonom slušaju pojačan glas pripovjedačice u sredini
prostora (i svakakve šumove izvana). Političko kazalište kao Bread and Puppet pripovijedalo je
velike pripovijesti, parabole iz Biblije i alegorije, tipizacije kao commedia i upotreba lutaka. Ono
poznaje lik pripovjedača iz epskog kazališta i zato se drži naracije o svijetu. Dok epsko kazalište
mijenja predstavljanje prikazanih fiktivnih zbivanja i gledaoca želi udaljiti, distancirati od sebe
kako bi ga učinilo promatračem, stručnjakom, političkim prosuditeljem, u post-epskim formama
naracije radi se o okretanju osobne, a ne pokazujuće prisutnosti pripovjedača, o
autoreferencijalnom intenzitetu tog kontakta: o blizini u distanciji, ne o distanciranju bliskoga.

3. Scenska pjesma

151
Usp. kritiku Geralda Siegmunda predstave u lipnju 1997. u Künstlerhausu Mousonturm u Frankfurt na
Majni, u: FAZ, 8. 6. 1997.
 130
Kod Lauwersa se fiktivna realnost komada ili naracije vraća u realnost pozornice, glumci se
često ponašaju naizgled privatno i neusiljeno, stanuju na pozornici. Premda djeluju u ulozi, oni
ne iluzioniraju karaktere. Uvijek iznova prekidaju igru i pogledima se okreću izravno publici,
koja se tako nalazi uvučenom u kazališni moment. To obuhvaća čitavo zbivanje na pozornici.
Slično kao kod Jana Fabrea, impuls performansa stavlja se u kazališnu formu koja potkopava
kategorizaciju narativno/ne-narativno. Lauwers donosi u kazalište posebno izoštren osjećaj za
ono što je prolazno i smrtno. Kazalište je za njega neponovljiv moment komunikacije. S tim se
naglaskom na trenutačnome u njegovim radovima povezuje osebujna estetika pozornice koja u
kazalište dovodi likovnog umjetnika: vizualni detalji, geste, boje i strukture svjetla, materijalnost
stvarî, kostima i prostornih odnosa tvore s eksponiranim tijelima složen splet aluzija i odjeka
koji, uz svu prividnu slučajnost i pristajanje na nedovršenost, ujedno tvori kompoziciju.

U Lauwersovu umjetničkom razvoju može se primijetiti jedan razvojni tok ili bar bipolarnost
njegovih radova: ovdje radovi koji su više usredotočeni na uspostavljanje situacije kontakta,
ondje oni u kojima se jače probija autonomna realnost pozornice. Napeta konfiguracija teksta i
tijela s predmetima ujedno tvori raznovrsna zrcaljenja: svjetlo i predmet, led, voda i krv,
krhotine, rane i “rasjeckan” jezik. U tom se postdramskom prostoru pozornice tijela, geste,
pokreti, stavovi, tembr, glasnoća, tempo, visina i dubina glasova izvlače iz svojega uobičajenog
prostornovremenskog kontinuuma i iznova spajaju. Pozornica postaje složena cjelina
asocijacijskih prostora, komponirana kao apsolutna lirika. U smislu Rimbauda i Mallarméa,
Lauwersovo bi se kazalište moglo čitati kao nova vrsta estetske alkemije u kojoj se sva scenska
sredstva sjedinjavaju u poetski “jezik”. Tekstovi se povezuju s gestama i tjelesnošću glumaca, a
fragmentiranje i kolaž različitih momenata radnje ujedno se brinu za to da se umjesto (epske)
napetosti u odvijanju (pripovijedanih i izvođenih) radnji pozornost posve posvećuje prisutnosti
glumaca i uzajamnim zrcaljenjima i analogijama. Tako nastaje jedna u Mallarméovu smislu
lirska dimenzija: u poetskoj tvorevini riječi i zvukovi trebaju se uzajamnim zrcaljenjima i
analogijama tako pojačati kao u dijamantu koji svjetluca zato što se u njemu zrake svjetla iznova
i iznova prelamaju.

Jedan primjer: u kontekstu tekstova i scena koji upućuju na Fin de Siècle u Lauwersovoj
Snakesong Trilogy III događa se jedna estetski i tematski vrlo znakovita radnja: mlada žena na
 131
prednjem dijelu pozornice, promatrana od publike te povremeno od drugih glumaca, vrlo polako
i sistematski gradi vrlo nesigurno izbalansiranu, opasnu i krhku piramidu od sitnih komada
stakla: opasnost povrede, erotika koja djeluje “dekadentno”, odabrana autoreferencijalnost
događanja tematski i formalno se “podudaraju” s upotrijebljenim “esteticističkim” tekstovima
Mallarméa, Huysmannsa, Wildea. Gledalac osjeća da se nalazi pred nepoznatim “tekstom” u
zagonetnim hijeroglifima. Čovjek, tjelesna gesta, meso i staklo, tvar i prostor tvore čisto scensku
figuraciju, gledalac dobiva ulogu čitaoca koji sabire ljudske, prostorne, zvučne označitelje rasute
po pozornici. Takve tvorevine/procesi između poezije, kazališta i instalacije najbolje se mogu
karakterizirati kao scenska pjesma. Poput pjesnika, redatelj komponira asocijacijska polja
između riječi, šumova, tijela, pokreta, svjetla i objekata.

4. Između umjetnostî

U kreaciji “scenskih koncerata” Heinera Goebbelsa u njegovim mnogolikim kazališnim

radovima koje stvara kao kompozitor, redatelj, aranžer i kolažer teksta u jednoj osobi radi se o
interakciji složenih oblikovanja prostora, svjetla, videa i drugog vizualnog materijala s
glazbenim i jezičnim praksama poput pjevanja, recitacije, sviranja i plesa, dijelom u golemim
dimenzijama (Surrogate Cities), dijelom u malim formama, recimo kombinaciji govornika,
glazbenika (sam Gobbels) i vokalnog umjetnika u Oslobađanju Prometeja po Heineru Mülleru.
U tim je formama od središnje važnosti pitanje mogućnostî interagiranja različitih umjetnika u
okviru nekog performansa. Moglo bi se govoriti o “interdisciplinarnom” kazalištu. No prava je
tema sužavanje inače međusobno raspadnutih kazališnih jezika (gluma, muziciranje, instalacija,
poezija svjetla, pjevanje, plesanje…). Goebbelsovo kazalište sadrži san o jednoj drukčijoj
teatralnosti, koja prije pristaje na bliskost s formama zabavne umjetnosti nego teškog
obrazovnog kazališta. To kazalište nije postdramsko samo zbog odsutnosti drama, nego prije
svega zbog naglašene autonomije glazbene, prostorne i glumačke razine oblikovanja. Na
pozornici one prvo razvijaju svoju vlastitu vrijednost, a tek potom svoju funkciju u vezi s
drugim elementima. Goebbels kaže da je u predstavi Newtons Casino, insceniranoj zajedno s
Michaelom Simonom, mnogo toga u kazališnom radu polazilo od Simonove ideje prostora, da je
u Oder die glücklose Landung (Ili nezgodno prizemljenje) dijagonala, koju je projektirala
Magdalena Jetelovà, postala jedan od odredbenih principa kompozicije za inscenaciju zbog
 132
odraza koji su u scenskom radu našle perspektive, pravci i kutovi prostora. Kod Schwarz und
Weiß (Crno i bijelo), Die Wiederholung (Ponavljanje) i drugih radova jedva da se još može
odlučiti jesu li pogonska snaga za inscenatora bili tematski (i filozofski) impulsi, instalacije na
pozornici (Erich Wonder), scensko odvijanje radnje ili osobnost određenih glumaca, pjevača,
glazbenika.

Niz je drugih radova koji su bliski tim pokušajima, na primjer instalacije na pozornici s tekstom
i glazbom Michaela Simona (s kojim je Goebbels surađivao u nizu produkcija) poput Narrative
Landscape (Narativni krajolik), naslova koji na dvostruk način upućuje na ne-dramski karakter
rada: time što naglašava optičku otvorenost polja i naglašava pripovijedanje umjesto
prikazivanja. Tu je bilo interakcija pjevača i konja sa – staklenim – scenskim rekvizitima u
prostoru čije su se dimenzije i struktura rafiniranom rasvjetom učinili gotovo neodredivima. Kao
što se tu pozornica približava slici, tako je Goebbels u jednoj instalaciji za izložbu documenta X
1997. pošao od jedne urbanističko-arhitektonske “scene”, od nedovršenog mosta u središtu
Kassela. Bili su uključeni slikovni znakovi, akcije, geste, tekstovi i glazba – kombinacija koju je
publika (sama smještena ispod mosta) doživjela u stanovitoj nesigurnosti o tome gdje počinje i
završava ono što je inscenirano: environment, instalacija, koncert na otvorenom i kazalište u
jednom. – Već jedan naslov kao Schauspieler, Sänger, Tänzerin (Glumac, pjevač, plesačica)
(Gisela von Wysocki), za koji je inscenaciju napravio Axel Manthey, egzemplarno izražava
istraživanje onoga “između” u postdramskom kazalištu: radi se o interakciji izvođača, a ne
apstraktnih principa umjetnosti; o onome između kao uzajamnom reagiranju različitih načina
prikazivanja, a ne o njihovom zbrajanju; ne o multimedijskim senzacijama, nego o iskustvu koje
stoji neovisno o tim efektima i uz njih.

5. Scenski esej

Za krajolik postdramskog kazališta simptomatični su radovi u kojima se umjesto neke radnje

prikazuje javno promišljanje određenih tema. “Teorijski”, filozofski ili kazališnoestetski tekstovi
iznose se iz svojeg okružja čitaonice, sveučilišta ili kazališne škole i predstavljaju se na
pozornici – s potpunom sviješću o tome da bi publika mogla biti sklona smatrati da bi se glumci
time trebali baviti prije predstave. Grupe i redatelji služe se kazališnim sredstvima kako bi
 133
pokazali glasno razmišljanje ili govorili znanstvenu prozu. I u scenskim se radovima s
kazališnim tekstovima događa da se akteri čine više zadubljeni u debatu o svojem predmetu i
prikazivanju nego u njegovo prezentiranje. U radovima grupe Matschapij Discordia događa se
da se prisustvuje prije javnom sporazumijevanju akterâ o njihovom predmetu nego insceniranju.
Takvi prijelazi u formu koja bi se mogla nazvati kazališnim ili scenskim esejem predstavljaju
inače naličje osjetno pojačanih obratnih nastojanja da se teatraliziraju procesi posredovanja u
školi i sveučilištu. Čuđenje nad tom nakanom ublažava se podsjećanjem da bi upotreba
pozornice za takve na prvi joj pogled tuđe svrhe mogla i proširiti mogućnosti kazališta.

Kada je riječ o vrsti scenskog eseja, pomislit će se na Unterstoberst i Pfingstpredigt Bazona

Brocka, na Shakespeare’s Memory berlinske Schaubühne ili Elvire Jouvet Giorgia Strehlera.
Kao mješanci između kazališta i eseja zanimljiva su dva rada Petera Brooka: L’homme qui po
bestseleru Čovjek koji je svoju ženu zamijenio sa šeširom i Qui est là? Prvi je prikazivao
primjere patoloških perceptivnih poremećaja, a drugi sentencije, pripovijesti, male rasprave i
opise poznatih kazališnih učitelja. U obama slučajevima glumci su postupali u vedro opuštenoj
atmosferi, dogovarali su se pred publikom o određenim scenama, debatirali i diskutirali kao u
seminaru, obraćali se izravno gledaocima i teoriji dodavali scensku demonstraciju ili
egzemplarne govore dramskih likova. U Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim
Reden (O postupnom dovršavanju misli pri govorenju) po Kleistu kazalište je bilo tema zaigrano
teorijskog, scenskog ispitivanja Kleistovih ideja. Filozofija se scenski prikazala u izvedbama kao
Simpozij i Fedar na berlinskoj Schaubühne. To da su se u 90-im godinama inscenirali Platonovi
tekstovi, da su Hans Jürgen Syberberg i Edith Clever s Die Nacht realizirali esej iz kolaža citata,
da se događaju kazališni projekti s tekstovima Freuda ili Nietzschea – sve to pokazuje očito
etabliranje jedne vrste scenskog eseja na kraju stoljeća na čijem je početku Edward Gordon
Craig zamislio – tada nerealizirano – prikazivanje svih Platonovih dijaloga.

Ta se “vrsta” scenskih kazališnih eseja, ukoliko se oni vrte oko samog kazališta, može smjestiti
u nasljeđe Molièreova Impromptu de Versailles i Brechtova Messingkaufa. Ako se na njima
naglašava lakoća, ono prije skicirano i labavo sklopljeno umjesto grčevito osiguranoga, onda
valja spomenuti i radove Jeana Jourdheuila, koji su često nastajali zajedno s Jeanom Françoisom
Peyretom i scenografijama Gillesa Aillauda (koji je napravio i mnoge prostore za Grübera).
Jourdheuil je zaslužan za – književno i scensko – prevođenje djela Heinera Müllera na francuski,
a kao redatelj ima ne baš male zasluge stoga što je stvorio niz elegantnih, duhovitih i ujedno
 134
preciznih inscenacija Müllerovih djela (Hamletmaschine/Mauser, Bildbeschreibung, La Route
des Chars i dr.). Neke od njih zbog svojeg su ironično reflektirajućeg karaktera nešto između
predstave i kazališnog eseja o Mülleru. Tu pripadaju i večeri posvećene Mülleru, koje je
Jourdheuil s autorom priredio u pariškom kazalištu Odeon i pri kojima je Müller čitao svoje
tekstove. Kao i u drugim Jourheuilovim predstavama (na primjer Robespierre ili Shakespeare,
soneti), tu nema patosa i neprekinutog identificiranja. Citatnost i demonstrativnost čine
Jourdheuilovo kazalište post-brechtovskim. Iako je njegova zaigrana elegancija u suprotnosti s
Müllerovom krutošću i apodiktičnom lakoničnošću, ta se kazališna estetika zapanujuće dobro
sjedinjava s tom écriture jer ističe ne-dramski, scenski refleksivni potencijal: amblematske i
prisutne misaone slike u kazališnoj formi scenskog eseja.

6. “Kinematografsko kazalište”

Nije potrebno opširno izlagati da među stilske karakteristike postdramskog kazališta pripada
izraženi formalizam. Tu su radovi jednog Wilsona i Foremana, forme plesnog kazališta
orijentirane po uzoru na strukturalizam postmodern dancea (Cunningham) s geometrijsko-
strojnim primjesama ili kod mlađih redatelja sklonost igranju s reduciranim formalnim
strukturama. Jezik se prikazuje quasi-strojno, geste i pokreti organiziraju se po formalnim
rasterima s one strane značenja, čini se da glumci izlažu distancirane (ali ne očuđujuće) tehnike
pogleda, kretanja, mirovanja, koje privlače pogled, ali razočaravaju glad za značenjem. Jedno je
zaoštrenje formalist theatrea, kako je Michael Kirby pogođeno krstio to široko područje novog
kazališta, konkretno kazalište Jana Fabrea, u svojoj hladnoći i značenju čisto geometrijskih
struktura nezamislivo čak i kod Roberta Wilsona, a jedan drugi primjer kazalište newyorškog
Portorikanca Johna Jesuruna, koje je kritika nazvala “kinematografskim kazalištem”. Na
pozornici tu često nisu potrebne kulise, jer se prostor pozornice rafinirano strukturira svjetlosnim
plohama između kojih pojedine sekvencije munjevito skaču amo-tamo. Može se govoriti o
sekvencijama, jer to kazalište ispituje odnose između kazališta i filma. U kazalište se uvode lako
modificirani filmski dijalozi, radikalizira se princip reza. Jedva da se može slijediti nit neke
radnje, iako stalno prosijavaju naznake i fragmenti neke pripovijesti. Quasi-strojni, bjesomučno
brz način govora onemogućava da se pojave dramski koncepti individualnosti, karaktera, fabule.
Nastaje kaleidoskop vizualnih i verbalnih aspekata priče koja je poznata samo malim dijelom.
 135
Dojam kolaža i montaže – videografski, filmski, narativno – stupa pred svako opažanje dramske
logike. Tekstovi, koje piše sam Jesurun kao autor, odgovaraju tom stilu. Brzi su, puni poanti i
često aludiraju na modele filmskih dijaloga. U Rider without a horse (Jahač bez konja), koji se
vrti oko apsurdne situacije da se jedan član obitelji pretvorio u vuka, nalazi se duga rasprava o
agresivnosti vukova – no radi se o dijalogu iz Hitchcockovih Ptica, pri kojemu jedna
ornitologinja odlučno niječe da bi ptice mogle napadati ljude (dok se to već događa). U
Jesurunovu tekstu ptice su samo zamijenjene vukovima.

Jesurun je studirao kiparstvo te je zatim, želeći snimati filmove, došao u kazalište. Za njega
kazalište znači isto što i raditi film, a da ga se ne snima zaista. Uz pomoć vrlo brzih promjena
između “mjesta igre” na najmanjem prostoru, izdvojenih svjetlom i rekvizitima, u kazalište se
uvodi tempo filmske montaže. Jesurun je godinama radio na televiziji, i na njegovom se
kazalištu to iskustvo može primijetiti još više nego uzor filma. I način izvođenja dijelom
oponaša televizijsku seriju: 1982. počeo je prikazivati kazalište u tjednim epizodama, bila je to
osebujna serija nastavaka s – Hitchcockom inspiriranim – naslovom Chang in a void moon,
projekt koji još traje i dosada je došao do više od 50 dijelom cjelovečernjih nastavaka i više od
30 aktera. Tendencija prema filmskom i medijskom naglašava se i tehničkim umnožavanjem
glumaca video-slikama, s kojima oni naizgled komuniciraju. Kada se radi o njihovoj vlastitoj,
ponekad predimenzionirano velikoj slici, u govornim činovima upućenim slikama glumci
neizbježno tematiziraju “same” sebe. Oni razgovaraju sa svojom slikom, sa samima sobom kao
divovskom, kontrolnom instancijom. Budući da vlastiti govor moraju točno uskladiti s unaprijed
snimljenim tekstom na videu, nastaje čudno mašiniziranje tijela te ujedno oživljavanje
tehnološke slike. Kao usput, klasična se kazališna ideologija prisutnosti i životnosti demontira
stalnim prepletanjem medijske i osobne prisutnosti. U White Water iz 1986. ta struktura služi
tome da se kazališno igra sablasnim dimenzijama virtualnoga. Radi se o dječaku koji tvrdi da je
imao mističnu viziju, opisujući je upleće se u mnogobrojna neodrživa proturječja ali, neometan
racionalnim nespojivostima u svojem prikazu, ipak ne odustaje od svoje “verzije” svojega
iskustva. U Jesurunovu kazalištu svakako se javljaju “dramske” situacije u dijalozima, ali one
ostaju fragmenti koje bi sam gledalac morao dalje razvijati. Likovi se javljaju kao
depsihologizirani govorni strojevi i tako niječu konvencije i kazališta i kina, koje se formalno
citira. Zahvaljujući kinematografskom postupku, to kazalište bez drame na čudan način postaje
tim više kazalištem. Rizom sastavljen od medijskih slika, naprava, struktura svjetla i glumaca ne
 136
raspada se usprkos prepletanju toliko mnogo razina. Na okupu ga drže formalna strogost i
govorni tekst. Tako govoreni jezik, koji je izgubio vrijednost kao individualnopsihološka
karakterizacije, dobiva ulogu konstitutivnog vezivnog elementa.

7. Hipernaturalizam

Ekonomska i ideološka moć filmske i elektronske industrije slika uspjela je osigurati prevlast
najpliće od svih predodžaba o tome što bi umjetnost mogla i trebala biti, naime savršeno
odslikavanje ili “simulacija”, te je fiksiranje na trivijalni podražaj, koji polazi od iluzioniranih
realnosti, moglo dobiti teorijski dignitet. Od tog kržljanja umjetnost se, kako se najoštrije izrazio
Adorno, pokušava obraniti naglašenim manevrima ograđivanja kao što su ezoterija, provokacija,
odbijanje, “negativnost”. Fotografski su mediji od svojega masovnog širenja podržavali
naturalističku ideologiju kao takoreći posve samorazumljivu, dok je nestajalo zanimanje za
stiliziranje, očuđivanje, distanciranje ili potenciranje, ukratko: za vlastitu težinu umjetničkih
formi kao misaonog oblikovanja. Umjetničke forme i vrste jedva da se još opažaju kao vlastita
zbilja, nego kao samo različiti načini konzumiranja (“knjiga uz film”), kao pokretalo za ono
jedino zanimljivo, story. Goethe152 je krajem 1797. u jednom pismu Schilleru primijetio da ljudi
romane koje su pročitali žele što prije vidjeti u kazalištu (danas bi to bila televizija ili film),
književne opise odmah kao sliku – “urezane u bakar”. Žali što se sve to i pruža, “… jer
umjetnici, koji bi zapravo trebali proizvoditi umjetnička djela unutar svojih čistih uvjeta,
popuštaju pred željama gledalaca i slušalaca da sve bude potpuno istinito”. I “samo da njihovoj
mašti ne bi preostao nikakav posao, sve treba biti osjetilno istinito, potpuno prisutno,
dramatično, a sámo ono dramsko treba stupiti sasvim uz bok zbiljski istinitome”. 153

U pogledu naturalističkog odslikavanja postoji jedna temeljna razlika između filma s jedne
strane, a s druge kazališta i književnosti. Za kazalište postaje presudnom jedna karakteristika
koju ono dijeli s književnošću: da ono ne odslikava, nego označava. Kazališna slika ima takoreći
manju “gustoću”, ona je puna praznina, dok je fotografska slika besprijekorna. Tu se javlja ista
ona razlika koju Adorno utvrđuje između filma i teksta: “Manja gustoća odslikovnosti u
naturalističkoj književnosti još je ostavljala prostora za intencije: u besprijekornom sklopu
152
Goethe-Schiller: Briefwechsel. Hamburg 1961, str. 271.
153
Isto.
 137
udvostručenja realnosti tehničkom aparaturom filma svaka intencija, bila ona i sama istina,
postaje laž”.154 Drugim riječima: “Radikalni naturalizam, koji sugerira tehnika filma, rastvorio bi
svaku smisaonu povezanost na površini i dospio u krajnju suprotnost s prisnim realizmom”.
Film Lumièreove linije zbog komercijalnih obzira principijelno mora doći u proturječje sa
svojom naturalističkom pretpostavkom kada u reprodukciju realnosti unosi smisao, perspektivu,
intenciju.

U postdramskom kazalištu događa se pak povratak naturalističkih stilskih karakteristika, kojima

su se nakon epskog, apsurdnog, poetskog i formalističkog kazališta najmanje priznavale šanse za
budućnost. (Kada bi se htjelo slijediti Baudrillardov radikalizam, staro bi pitanje o praslici i
odslici bilo posve riješeno. Ako postoji samo još simulacrum, koji se može razumjeti kao
umjetno proizvođenje praslika, onda se ono realno ni na koji način ne može razlikovati od
simulacruma koji savršeno funkcionira, naturalizam više nije tema.) Naturalizam se nalazi u
kazališnim formama u kojima se na prvi pogled ne pruža ništa više od više ili manje zabavnog
reproduciranja svakodnevice u omjeru 1:1. Ali nove se forme pretjeranog i reflektiranog
naturalizma moraju razlikovati od “pseudorealizma kulturne industrije” (Adorno). Ono što se –
zacijelo i pod dojmom fotorealizma – u kazalištu već od 70-ih godina činilo naturalističkim
predstavlja i jedan oblik derealiziranja, a ne savršenstva odslikavanja. Werner Schwab je pisao
komade u kojima se iz miljea propalosti, uskogrudnosti i malograđanštine u karikaturalno točno
opisanoj svakodnevici rađa besmisleno nasilje kao užas koji se ritualno odvija. Veliki realizam
nekad je “otkrivao” dramu u naizgled bezdogađajnoj svakodnevici građana, u konverzaciji, u
jednoličnom životu donjih slojeva. Kazalište, i realističko i naturalističko, bilo je definirano time
da nije odslikavalo samo ono što je bolje društvo potiskivalo, nego realan život qua formu
uzdizalo u dramu. Novi naturalizam 80-ih i 90-ih godina nudi situacije karakterizirane
grotesknim propadanjem i apsurdnošću. Doduše, i u novim se kazališnim radovima potencira
realnost, ali sada se događa potenciranje prema dolje: ondje gdje su zahodi, nečistoća, ono što je
ispod svakog ukusa, ondje se nailazi na skriveni lik žrtvenog jarca, pharmakosa. Ono najniže
nije, kao u naturalizmu, istina, ono realno, koje treba raskriti jer se isključilo i potisnulo.
Naprotiv, ono najniže je novo “sveto”, prava istina, ono što probija normu i pravilo: gubljenje u
drogu, propadanje i komičnost. Nedjelo koje se banalno događa u malograđanskoj svakodnevici
dobiva ulogu “drugoga”, iznimke, strašnoga i nečuvenoga, ekstaze. Zbog tog “tovarenja”
banalne i trivijalne zbilje bilo bi pogrešno u tome vidjeti samo jedan novi naturalizam. Štoviše,

154
Theodor W. Adorno: Minima moralia. Gesammelte Schriften. Sv. 4. Frankfurt am Main 1980, str. 159.
 138
biramo pojam hipernaturalizam, oslanjajući se na pojam “hiperrealizma” kojim Baudrillard
označava nereferencijalnu, medijski proizvedenu, pretjeranu sličnost stvarî sa samima sobom, a
ne adekvatnost slika nekome realnom.

Iz medijski školovanih televizijskih scena svakodnevice u hipernaturalističkoj sceni može bez

komentara i tumačenja izbiti fantastična vizija. Pojavljuju se slike trivijalno-utopijskih želja
jakog intenziteta. Skučeni dom subproleterâ u Moeder en Kind, predstavi kazališne grupe
Victoria (koja je godinu dana potom za svoju inscenaciju Bernadtje dobila nagradu kazališnog
festivala), preobražava se u kako bajkovitu tako i ludu šlagersku zemlju snova kada pojedini
likovi izražavaju svoje najdublje čežnje u šlagerima i rock glazbi. Lothar Trolle u 81 Minuten
inscenira svakodnevicu prodavačica u robnoj kući tako da se iz njihovih pripovijesti i malih
sukoba iznenada diže utopijska želja. U tim više-nego-naturalističkim kazališnim formama često
dolazi do obrata iz svakodnevnosti u apsurdno: ispripovijedani doživljaji ili događaji postaju sve
nevjerojatniji i groteskno su komični, kao u televizijskom stilu školovanih tekstova Renéa
Pollescha. Iz svakodnevnih se scena razvijaju bizarne dogodovštine (Werner Schwab). Slične se
tendencije mogu utvrditi u komadima Wolfganga Bauera, Kroetza, Faßbindera (Katzelmacher,
Bremer Freiheit), Turrinija, Vinavera, Michela Deutscha i drugih. U tom kazališnom
hipernaturalizmu bez naturalističke dramatike ono što leži ispod površine ne iznosi se na vidjelo
niti društveno tumači nekom dramaturgijom razotkrivanja, nego se objavljuje u lirskim i
slikovnim ekstazama mašte.

U drugim se kontekstima pojmom “hipernaturalizam” služio i Jean Pierre Sarrazac. On kritički

govori o tome što mnogi kazališni komadi njeguju hipernaturalizam u smislu naturalizma
“drugog stupnja”. Donji svjetovi pritom dobivaju draž egzotičnoga koja se nudi na potrošnju.155 I
naturalizam je doista, kako je najoštrije kritizirao Brecht, bio dramatika sućuti. Ma koliko
problematičnim postao kult sućuti kao zamjenskog poriva (jer bi se trebala zahtijevati društvena
promjena, a ne jalove suze), od svakog je dramskog prikazivanja ipak proizlazio i proizlazi
implicitan zahtjev onoga “su-“: suosjećanja, sućuti, sudoživljavanja, suradovanja s fingiranom
sudbinom fingiranog lika koji utjelovljuje glumac. No sada na mjesto tragične ili groteskno-
tragikomične dramaturgije, kakvu su još mogli prakticirati Dürrenmatt i Frisch, kada je po
155
Jean Pierre Sarrazac: L’avenir du drame. Ecritures dramatiques contemporaines. Lausanne 1981, str. 178:
“Recours à un hyper-naturalisme – c’est-à-dire à un naturalisme sophistiqué et, comme on dit, ‘au second degré’
… Le public est convié à la consommation exotique des tranches de vie faisandées”.
 139
njihovu shvaćanju svijetu bila primjerena samo još komedija, stupa zapanjujući nedostatak
patosa i suosjećanja, dépathisation156 u izlaganju “nižeg života”. Za karakteriziranje čitavog
žanra kazališnih formi nameće se riječ cool. Za postdramsko je kazalište signifikantno da je
sklono igranju s hladnoćom. Uvijek se iznova nailazi na tendenciju prema désinvolture i
ironično-sarkastičnoj distanciji. Izostaje moralno ogorčenje ondje gdje se očekuje, nedostaje
dramsko vrenje, iako se realnost odslikava u očito teško podnošljivim crtama. Bilo bi prejeftino
kada bi se moraliziralo sámo to zapažanje i zaključivalo o društvenoj neosjetljivosti kazališnih
stvaralaca. Površno ostaje i kada se nedostajanje točno društveno ciljane satire u kazalištu izvodi
iz sljepila koje sa sobom donosi misaoni i osjećajni svijet malograđanštine lišen svega
ideološkoga.157 Naprotiv, novo se kazalište treba shvatiti na pozadini obuhvatnog virtualiziranja
zbilje i masivnog prožimanja sveg opažanja medijalnim rasterima. S obzirom na upečatljivost i
gotovo nezaobilaznost masovne raširenosti medijatizirane realnosti, većina umjetnika ne vidi
drugi izlaz osim toga da vlastiti rad nakalemi (“greffe”) na postojeće modele umjesto da
poduzima pokušaje posve drukčijih/odstupajućih formuliranja, koji se čine beznadnim. No time
što se medijatizirani klišeji uvlače u svako prikazivanje, ni krajnja ozbiljnost više ne može biti
daleko. Cool je ime za emocionalnost koja je toliko izgubila “vlastiti” izraz da se svi osjećaji
mogu nuditi samo u navodnicima, i nijedan osjećaj koji je drama nekada mogla pokazati ne
može proći bez ironijskog filtera estetike filma i medija.

8. Cool fun

U 80-im i 90-im godinama nova kazališna generacija gotovo nasilno traži neko “realno” koje
treba provocirati odustajanjem od forme i biti primjeren izraz pomućenog, a također i očajno
navinutog osjećaja života. Kazalište pritom, reflektirano, oponaša sveprisutne medije s njihovom
sugestijom neposrednosti, no istodobno traži neki drukčiji oblik pod-javnosti iza čije se površne
razuzdanosti mogu opaziti melankolija, osamljenost i očaj. Ta upadljiva varijanta postdramskog
kazališta svoju inspiraciju često nalazi u obrascima televizijske i filmske zabave, ona, bez obzira
na razinu, referira na splatter movies, Haralda Schmidta, reklame, disko glazbu i klasična
obrazovna dobra te ujedno bilježi raspoloženja prije svega mlađih posjetilaca između
rezignacije, pobune, tuge i želja za životnim intenzitetom i srećom. Te kazališne forme, koje

156
Isto, str. 179.
157
Isto, str. 175f.
 140
često jedva da su još kazalište, mogle bi biti odgovor na osnovni osjećaj beskonačnog manjka
budućnosti koji ne može prekriti ni ma koliko forsirano inzistiranje na “zabavi” u ovome sada.
U stanju društva koje je, usprkos prevratima u svjetskoj politici 1989, čudnovato statično
umjetnosti se, kako se čini, teško mogu frontalno suprotstaviti, nego se s njim prije suočavaju u
stavu odstupanja i odvraćanja. To je osnova za cool fun kao estetski virulentan stav. Teško da će
se tu ikada još naći dramske radnje, prije zaigrana imitacija scena i konstelacija iz
kriminalističkih romana, televizijskih serija ili filmova. Kada se događa akcija, to je zato da bi
se pokazala njezina nevažnost. Kazalište zrcali raspadanje iskustva na sitne vremenske komadiće
i podražaje jednako kao i prevlast medijski posredovanog iskustva.

Funu odgovara sklonost parodiji koja se posvuda može primijetiti, a već je bila primjetna i u
kazalištu apsurda. Kada se radi o otvaranju kazališnog procesa, o povratku kazališta od statusa
objekta k iskustvu nekog zajedničkog procesa, koji na kraju više ne dopušta interpretacijsku
distanciju, tada se kao sredstvo za takvo otvaranje već uvijek nudila parodija. Ona je jedna vrsta
onih formi intertekstualnosti koje je pojedinačno razlikovao Genette.158 Time što se priziva
poznavanje drugih tekstova (slika, zvukova) i u smijanju se potvrđuje parodijsko usvajanje,
publika se teatralizira – kabaret i komedija jednako kao i cool fun žive od tog oblika interakcije.
On osim toga dopušta da se ostavi otvorenim stupanj distancije prema onome što se citira.
Naravno, referencija na svijet života upisana je već u najjednostavniji čin recepcije – spoznajem
samo ono za što već nalazim analognu shemu u horizontu svojega iskustva. Ali s obzirom na
estetiku kazališta važno je “aktualizira” li se ta okolnost, je li u estetskoj intenciji i u opažanju
gledalaca uključivanje vlastitog horizonta eksplicitno ili samo latentno. Gledalac prati neki
parcours sastavljen od aluzija, citata i protucitata, insajderskih šala, motiva iz kina i pop glazbe,
patchwork brzih, često sitnih epizoda: ironično distanciranih, sarkastičnih, “ciničnih”, bez iluzije
i cool u tonu. Radije se prihvaća još i najplakativnija lakrdija od neizdrživosti prijetvorne
“ozbiljnosti” javne i službene retorike. René Pollesch, Stefan Pucher ili skupina Gob Squad
njemački su i engleski primjeri pokušaja da se u tom duhu uporno istražuju suvremene veze
medijske tehnologije i živih aktera. Oni formuliraju snove u “bjesomučnom mirovanju” (Paul
Virilio) koji operiraju bez dramskog konteksta, više asocijativno i pop-“lirski”. (Stefan Pucher
više je puta scenski upotrijebio tekstove Rolfa Dietera Brinkmanna.)

158
Gérard Genette: Palimpsestes. Pariz 1982.
 141
Tom kazalištu pripada nov procvat klupske kulture: u novim formama kazališta u dnevnom
boravku (među prijateljima i znancima kruži najava da će gledaoci biti pozvani ravno u svoj
dnevni boravak), u kazališnim aranžmanima koji uspostavljaju neposredan kontakt s publikom.
“U stambenim blokovima, na dvorištima i napuštenim industrijskim objektima nalaze se prostori
koji su zone prijelaza: zapravo stan, ali ujedno i galerija, bâr i mjesto happeninga. Ti klubovi i
sastajališta prolazne su instalacije koje se boje mainstreama, idile autsajderstva. Oni se
održavaju sve dok su zabavni.” Izražajni oblici club-culturea povezuju “trivijalnu kulturu
neukusne većine, masovnu robu, socijalističku upotrebnu grafiku i gelsenkirchenski barok,
supermana i sjaj svijeća”.159 Udružuju se očiti kič, solidariziranje s ukusom masa, pobuna i žeđ
za zabavom. Najčešće jedva da se događa ikakva radnja na razini scenskog realiziranja. Biraju
se, naprotiv, naglašeno usputne i nebitne situacije: party, televizijski šou, susret u disku, i iz tih
se situacija pripovjedački prikazuju maštanja, iskustva, anegdote, šale. Pomoću dia-projektorâ,
fotografija, igranih scena, rekonstruiranih dijaloga, video i tonskih zapisa, elemenata šoua i
naracije ovdje se izvodi sve moguće između agresivne trivijalnosti i otkačene inteligencije.

Gob Squad iz Nottinghama ne igraju samo u kazalištima, nego i u uredima, u galerijama i na

parkiralištima. Mladenačko-urbana estetika tu na često zapanjujući način reflektira blizinu i
udaljenost između ljudi. U Close Enough to Kiss (Dovoljno blizu za poljubac) akteri su
“zatvoreni” u izduženom prostoru od samo jednostrano prozirnog zrcalnog stakla u kojemu se
veselo-očajnički prikazuju publici koja je vani. Tu se, ako se tako želi reći, radi o “radikalno
epskom” kazalištu. Samo što nije autor, nego neki broj često jedva još individualno
karakteriziranih “prosječnih” ljudi onaj koji gotovo bez prekida kroz “ulogu” u fiktivnom svijetu
pozornice izlaže svoje teme i geste koje se uglavnom hrane i posreduju iz sekundarne medijske
recepcije. Nemilosrdna zabava pritom tendira sarkastičnom, ironičnom izlaganju opscenosti,
svakodnevnog nasilja, osamljenosti i seksualnih želja, povezana s ironičnim citiranjem i
upotrebom trivijalne kulture. Ovdje bi se mogli spomenuti projekti mladih kazališnih stvaralaca
sa studija primijenjene teatrologije u Gießenu, kod kojih se spajaju kolektivna prerada i cool
osnovno raspoloženje. Povezivanje kazališnih situacija s klupskom kulturom mladih događa se
kod skupina kao showcase beat le mot. Ide se iznad i ispod kazališta kontaktima kao kod She
she pop, gdje su publika i akteri pregovarali o tome što će se igrati, ili kod Hautnah (Uz tijelo)
Felixa Ruckerta, gdje se gledaoci prvo okupljaju u barskoj atmosferi iz koje potom svatko
159
Usp. (kao i za cijeli odjeljak) Stefan Strehler: “Popmimen in der Bühnenburg”. U: spex br. 11, 1998, str. 80-
82.
 142
pojedinačno “bira” jednog plesača i on mu “uz tijelo” pleše u odvojenim prostorima i uključuje
ga u interakciju.

Vrlo opuštene večeri BAK-Truppen iz Bergena (Norveška) stvaraju pak atmosferu intenzivnog i
srdačnog sudjelovanja, jer kazalište čine gotovo “nevidljivim”. Publika jedva naslućuje o čemu
se radi, ali osobni karakter rada stvara situaciju koja smješta kazališnu komunikaciju između
javne i privatne razine. Momenti naizgled improviziranog diletantstva (poskakivanje umjesto
plesanja), upućivanje pogleda gledaocima, prekidi igre, nedostatnom profesionalnošću
uspostavljena blizina s gledaocima, gotovo potpuno izostajanje strukture koja bi povezivala
radnju, sve to dovodi do nastanka osjećaja zajedništva. Književnost fungira kao izvor motiva:
Germania. Tod in Berlin (Germanija. Smrt u Berlinu) Heinera Müllera 1989, Ibsenovo Kada se
mi mrtvi probudimo 1990, Peer, du lügst. – Ja. (Peer, lažeš. – Da.), proizašlo iz Peera Gynta,
1991. Najčešće se ugrađuje neko igrano samougrožavanje ili samopreobrazba: svi glumci nose
čudno preplave (“istinske”) umjetne oči (u predstavi o lašcu Peeru Gyntu) ili udišu helij, što im
nakratko groteskno mijenja glasove, ili na vlastitom tijelu izazivaju eksplozije malih
eksplozivnih naprava kakve na filmu nose glumci da bi simulirali pogotke metkom.

Osobito se u Nizozemskoj i Belgiji razvila živa kultura kazališnih skupina koje nastupaju i u
velikim kazališnim kućama i kulturnim centrima te se smatraju ravnopravnima s etabliranim
kazalištima. Kod skupina kao Dito Dito, t’ Barre Land, Toneelgezelschap Dood Pard ili Theater
Antigone najčešće se okupljaju mladi akteri i gledaoci. Predstave se odlikuju osebujnom
mješavinom atmosfere kazališne škole, zabave i popularnog kazališta. Glumci opušteno ušeću
na pozornicu, razgovaraju, bacaju poglede u publiku, zajedno mumljaju, izgleda kao da se
dogovaraju. Zatim postupno možda postaje jasno da si dijele uloge. Šale, unutar komada i izvan
njega, privatni razgovori i način igranja koji ne nastoji prikriti nedostatak profesionalnosti
prelaze u igrane scene koje se opet mogu prekinuti. Upotreba rekvizita, držanje, način govora:
sve ostaje ujedno opušteno, očuđeno i epsko (svi glumci “pokazuju” svoje likove, samo rijetko
ubacuju stilizirano-identifikacijske scene), predstava je uvijek okrenuta prema publici. Dramski
tekst, koji se igra fragmentarno i na način prilagođen doživljajnom svijetu mladih, strogo se
upotrebljava kao materijal kako bi se prikazale vlastite brige – recimo sukob između kralja i
kraljevića (radi se o predstavi Shakespearova Henrika IV, izabranoj samo kao primjer) kao
sukob između roditelja i djece. Cilj nije kvaliteta usvajanja nekog klasičnog teksta, nego
neprijeteće kazalište kao društveni događaj. Tu se prepoznaju laboratoriji iz kojih proizlazi
 143
izvanredna vitalnost: kazalište bez drame (čak i kada se njome služi) i bez preteškog tereta
tradicije bogate dramske književnosti (kao u Njemačkoj). Možda se nameće pitanje zašto se o
fenomenima koji se ovdje razlažu uopće treba raspravljati kada jedva da još ima sumnje da
mnogo od toga svojom dubinom i formom ne može zadovoljiti više umjetničke zahtjeve.
Odgovor je: zato što je to traženje načina izražavanja i ponašanja s one strane etabliranoga, čak i
kada uvelike zakažu umjetnička sredstva, nadmoćno većini rutiniranih produkcija. Zato što te
predstave uz primjetan užitak u kazališnoj igri živo posreduju tugu, suosjećanje, bijes prema
uvjetima u društvu i želju za drukčijim komuniciranjem te su i kao loša umjetnost bolje kazalište
nego često umjetnički i zanatski “dobro” kazalište. Novi načini postupanja s kazalištem – i s
književnošću – u budućnosti se mogu očekivati prije iz smjera takvih kazališnih momenata
između popa i ozbiljnosti nego od kvalificirane rutine izvođenja klasikâ.

Baci li se pogled na ono etablirano kazalište koje se najlakše može usporediti s tom “scenom”,
berlinsku Volksbühne, može se utvrditi: jedna se šansa za kazalište koje raspolaže i svim
umjetničkim kompetencijama, šansa koja se ne treba potcijeniti, zaista sastoji u tome da se
energično spušta ispod svakog kritičkog mjerila. Ovdje očitom provokacijom uspijeva da se
kazalište ne potvrđuje samo na svojoj kulturnoj ili “dramskoj” visini, nego kao live moment
javne rasprave. Rad berlinske Volksbühne okružuje atmosfera politizirane rasprave, ograđivanja
i grupiranja istomišljenikâ. Frank Castorf u programskoj je svesci uz svoju inscenaciju Golden
fließt der Stahl (Zlatno teče željezo) na Volksbühne Berlin izjavio da je posebnost umjetnika iz
bivše NjDR da sebe, za razliku od zapadnoeuropske postmoderne, promatraju kao, “ma kako
ironično prelomljeno”, na neki način “neuspjele političare” koji daju prilog ideologiji. (U ovom
kontekstu treba spomenuti fenomen Christofa Schlingensiefa, koji je svojim akcijama negdje
između popa, dade, nadrealizma, politike i medijskog kazališta postigao zamjetnu medijsku
prezentnost za politička pitanja koja se, naravno, neodredivo kreće između šoua, besmisla i
politike.) Inscenacije Franka Castorfa rafiniranom trivijalnošću dovode kazalište u odnos sa
žutim medijima i banalnošću te na taj način artikuliraju duhovitu – ponekada i samo glupu –
pobunu koja, naravno, hlapi što je dalje od svojih “izvora” u staroj NjDR. Lakrdija Pension
Schöller povezuje se s Die Schlacht Heinera Müllera, u Golden fließt der Stahl ugrađuju se
jedna ludorija Karla Grünberga i tekstualni materijal iz Müllerove Wolokolamsker Chaussee.
 144
9. Kazalište “dijeljenog” prostora

Posebno radikaliziranje ne-mimetičnog principa u postdramskom kazalištu našlo se kod grupe

Angelus Novus. Dobro dokumentirani160 radovi tog kazališta i – nakon raspada grupe –
inscenacije i workshopovi Josefa Szeilera (među ostalim u Berlinu, Londonu, Tokiju i Argosu)
događali su se s publikom: improvizirano govorenje i čitanje, jednostavna intenzivna tjelesna
prisutnost glumaca u situaciji u kojoj nema razlike između pozornice i gledališta. Pri
predstavama koje se razumiju kao javno nastavljanje rada na probama (u principu su već i same
probe javne) publika može po volji dolaziti i odlaziti. Ono što je važno je dijeljeni prostor: u
jednakoj ga mjeri doživljavaju glumci i gledaoci, upotrebljavaju ga i u tom ga smislu svi dijele.
Osjetnom koncentracijom nastaje ritualni prostor bez rituala. On ostaje otvoren, nitko nije
isključen, prolaznici mogu gledati u prostor, posjetioci, novinari, znatiželjnici dolaze i odlaze.
Pri radu Hamlet/Hamletmaschine u Tokiju 1992, gdje se radilo u filmskom studiju, velika su
ulazna vrata prema ulici ostajala širom otvorena. Budući da se prag na probama, i zatim na
predstavama, uvijek mogao prekoračiti, intenzivirao se osjećaj za ono vani i unutra, ulaženje i
napuštanje dvorane bilo je osjetno kao čin, čak i kao odluka gledaoca. Svjetlo, koje je padalo u
dvoranu i mijenjalo se ovisno o trenutku i dobu dana, ulazi u svijest, ispunjava prostor
konkretnim svjetlosnim vremenom. Otvoreno kazalište, o kojemu se zbog izostanka uloga,
rekvizita, radnji gotovo ne može reći gdje se zapravo događa, a koje ipak razvija čudan
intenzitet.

Za glumce “akcija” govorenja, čitanja, improviziranja bez radnje, uloge i drame predstavlja
izazov. Pri tom aranžmanu oni ne uživaju zaštitu pozornice, sa svih su strana, i s leđa, izloženi
pogledima, dekoncentriranju, možda i ometanju i agresiji od strane nestrpljivih ili ljutih
posjetilaca. Zapanjuje strpljivost s kojom je japanska publika, potpuno iznenađena izostankom
očekivanog kazališta radnje, pokušala naći smisao u za njih krajnje čudnovatom zbivanju: crno
odjeveni ljudi koji ne “glume”, ne upotrebljavaju kulise, nemaju “uloge, nego u discipliniranoj
slobodi improvizacije govore tekst Hamletmaschine Heinera Müllera, protkan njemačkim, dakle
nerazumljivim dijelovima, i pojedinačno ga, zborski, kao žene i muškarci, okrenuti u sebe, kao
opći zov ili obraćajući se određenim gledaocima, raspodjeljuju u prostoru. Postdramsko
160
Maske und Kothurn, 36. godište/1990 sv. 1-4. Theater Angelus Novus. Antikenmaterial VI. Tod des Hektor,
ur. Aziza Haas; Menschen-Material. Die Maßnahme, ur. Aziza Haas, Josef Szeiler, Barbara Wallburg. Berlin
1991; HamletMaschine. TokyoMaterial, ur. Aziza Haas. Berlin 1991.
 145
kazalište govorenja, također i čitanja teksta, glasova, kazališnog minimalizma. Ono sadrži
koncentraciju na tekst i redukciju koja izaziva čuđenje, koja nisu primjerena duhu vremena, a
primjerena je ne-vremenu kazališta. Minimalni motivi kao što su glas, tijelo, prostor, vremensko
trajanje odbijaju čaroliju iluzioniranja i omogućavaju da od te nulte točke nastaje drukčija
teatralnost. Tu je tajna ljubav kazališta arhitektura: kazalište Josefa Szeilera uz samo se malo
pretjerivanja može razumjeti kao složena metoda da se prostori pomoću glasova, tijela, gesti i
koreografije izvuku iz šutljivosti i zanemarivanja, da zazvuče i postanu emfatično vidljivi za
jedno gledanje koje se događa cijelim tijelom, vlastitim kretanjem i pozicioniranjem u prostoru,
a ne samo vizualnim aparatom očiju.

Radnja se javlja samo kao sadržaj tekstova koji se govore i čitaju, epskih tekstova kao što je
Homerova Ilijada, Beckettovih i Müllerovih, Brechtovih i Eshilovih komada. Ono što se realno
tjelesno zbiva repertoar je gestičkih zbivanja. Ne postoji svijet na pozornici koji bi pokušavao
komentirati, a kamoli odslikavati ono što tekst govori. Da bi se ukinula odvojenost pozornice i
gledališta, kazalište odbacuje jednu za drugom igračke koje se inače smatraju za kazalište
nužnim, čak konstitutivnim, pogotovo radnju – igru s ulogama i dramu – u ime uglavnom
improviziranih akcija koje teže specifičnom iskustvu prisutnosti, idealiter ravnopravnoj
suprisutnosti akterâ i gledalaca. Karakter neke “situacije” u gore opisanom smislu ovdje se
postiže pomoću sljedećih faktora: prvo, gledalac uopće ne može a da svojim ulaskom u kazališni
prostor za druge posjetioce ne postane “suigrajućim” dijelom kazališta. Svaki pojedini gledalac
postaje jedinim gledaocem za kojega su drugi posjetioci i ostatak publike “njegovo” kazalište.
Drugo, nastaje izoštrena svijest za vlastitu prisutnost: kakve zvukove sam pojedinac proizvodi, u
kojoj konstelaciji se nalazi prema drugim prisutnima itd. Treće, tjelesna blizina s akterima
uvjetuje da se ulazi u neposredan kontakt (pogledi, uzvraćeni pogledi, možda i površni dodiri) i
u tom se kontaktu doživljava osebujno “poddefinirana” sfera, ni posve javna ni posve privatna.
Neposredan osjećaj “upitne” komunikacije, tjelesno-prostorno uvjetovan, proizvodi refleksiju
načina ponašanja i interpersonalne komunikacije. Naposljetku, pri tim je akcijama predviđen
prostor za ne samo “automatsko”, nego ciljano vlastito sudjelovanje: gledaoci se mogu odlučiti
slijediti nekog glumca u njegovu usporenom hodu; ponekad postoje tekstovi koji omogućavaju
da se govori i čita zajedno itd. Tekst, tijelo i prostor uspostavljaju glazbenu, arhitektonsku i
dramaturšku konstelaciju koja proizlazi iz povezivanja unaprijed definiranih momenata koji se
ne mogu planirati: svatko tko je prisutan osjeća svoju prisutnost, šumove, buku, položaj u
 146
prostoru, zvuk koraka i riječi. Potaknut je da sam razvija oprez, pomnju i obzir za cjelinu
situacije, za tišinu, ritam, kretanje. Time što se kazalište tako razumije kao “situacija”, ono čini
korak prema istodobnom rastvaranju i potenciranju kazališnoga. Ono se nadovezuje na pokušaje
60-ih i 70-ih godina u kojima su uloge gledalaca i akterâ prelazile jedne u druge i tiho
radikalizira odgovornost gledaoca za kazališno zbivanje koje on može suoblikovati, ali svojim
ponašanjem i ometati i čak uništiti. Ranjivost tog zbivanja postaje njegovim raisonom d‘être i
postavlja pitanje o normama svakodnevnog ponašanja. Kod Fabrea konstitutivna odgovornost za
kazalište svih sudionika – i gledalaca – ostaje virtualnom dimenzijom. Gledalac ostaje gledalac i
mora sebi položiti račun o vlastitom sudjelovanju u zbivanju koje se odvija. Ovdje, naprotiv,
kazalište praktično svakom gledaocu daje mogućnost da ga nesenzibilnim, a pogotovo doista
agresivnim postupcima osjetno ometa, čak i onemogućava.

Estetska distancija postigla je nov minimum u ranim predstavama grupe La Fura dels Baus. Dok
u Madridu vladajuću ulogu imaju subvencionirana i privatna kazališta, u Kataloniji se još pod
diktaturom mogao pratiti bogat život slobodnih grupa, a Els Joglars, Els Comediants i La Fura
dels Baus postali su međunarodno poznati. Sigurno je La Fura dels Baus ekstreman slučaj, ali na
ekstremima se može očitati skrivena dijalektika i umjerenijih kazališnih formi. To kazalište ne
uvlači gledaoca samo dobrovoljno: ljudi uvijek iznova poput krda skaču u stranu kada velika
kola brzo voze kroz gomilu zbijenu u šatoru. Publika se jednom skuplja na uskom prostoru, a
drugi se put ostavlja bez orijentacije. U kazalištu nastaje klaustrofobična atmosfera koja može
podsjećati na situacije nasilnih uličnih demonstracija. Ljudi se nimalo nježno odguruju u stranu
kako bi se napravilo mjesta za neku akciju, pritisnuti s više strana akterima i masom drugih
posjetilaca. Zaglušujuće glasna glazba i bubnjanje, jarka svjetla i zvukovi, piromanski efekti
okružuju gledaoce, javlja se strah za zdravlje glumaca pri naizgled brutalnim radnjama.

Naravno, osjećaj ugroženosti vremenom nestaje: primjećuje se da su i postupci koji se čine

vratolomnima i rizičnima, poput spomenutih vožnji kola posred posjetilaca, točno kontrolirani.
Pri toj kazališnoj situaciji napuštena je čitava ideja kazališnog prostora ranijih vremena. Tijelo
gledaoca postaje sastavnim dijelom inscenacije. Nije upitno da se radi o kazalištu, a ne o
demonstraciji ili početku ulične borbe. Može se raspoznati i neka vrsta teme zagonetnih zbivanja
Furine inscenacije: moć, nadređivanje i potčinjavanje, autoritet, užas i nasilje. Večer poput
 147
MTM egzaktno je strukturirana: prolog, četiri snažne scenerije, epilog. U svakoj sceneriji postoji
vrhunac, i ona završava u takozvanim “poveznim kataklizmama”, katastrofama koje stvaraju
prazan prostor za sljedeću sceneriju. Tema se prerađuje na mitski ili poetski, rijetko na
eksplicitno politički način. Posve je drukčije bilo još kod Living Theatrea, gdje je interakcija s
publikom bila izravno i očito politička. Oni su ljude uključivali u rasprave koje su – kao kod
tučnjava koje su inscenirali futuristi – vodile i do tjelesnog obračunavanja. Ako je Esslin već u
tome vidio problematičnu “manipulation of reality”161 i “borderline case” radi li se još o
kazalištu ili ne, onda je kazalište otada borderline između predstave i situacije sve više činilo
pravilom.

10. Solo-kazalište, monologiji

Kod mnogih se redatelja može naći da su poput Klaus-Michaela Grübera (monološki Faust
povodom Goetheove godine 1982. s Bernhardom Minettijem; Erzählung der Magd Zerline
[Pripovijest sluškinje Zerline] Hermanna Brocha s Jeanneom Moreau i Hannsom Zischlerom
kao nijemim slušačem u polusjeni) ili Roberta Wilsona (Hamlet – A Monologue 1994, Orlando
Virginije Woolf s Juttom Lampe u Berlinu i Isabelle Hupert u Parizu) klasične drame ili
pripovjedne tekstove preformulirali u monologe. Mnogobrojni pokušaji teatraliziranja recimo
monologa gospođice Else ili Molly Bloom svjedoče o želji da se tekstovi književne tradicije
osvoje za monološku kazališnu formu. Ili pak – što nije monolog u striktnom smislu, ali je
monološki ustrojeno kazalište – pojedini glumci igraju odnosno govore sve uloge nekog komada
ili teksta. Primjeri su za to Penthesilea Edith Clever ili Die Marquise von O. u von
Syberbergovoj režiji; ili Marisa Fabbri u Euripidovim Bakhama u režiji njezina dugogodišnjeg
mentora Luce Ronconija (rad tijekom više godina, 1976-1979). Naposljetku, ne može se
previdjeti da određeni kazališni inovatori poput Jana Fabrea, Jana Lauwersa ili Roberta Lepagea
uz tendenciju prema kazališnim formama tabloa uvijek iznova traže i monološku strukturu kako
bi inscenirali solo predstave za određene izvođače. Sjetimo se Die Nadel und das Opium (Igla i
opijum) Roberta Lepagea ili Genetova Quatre Heures à Chatila, gdje forma postaje medijem
izravnog političkog oslovljavanja. Godine 1992. Jan Lauwers je inscenirao samo-prikazivanje
svojega glumca Toma Jansena pod naslovom Schade/schade (Šteta/šteta). Tu Jansen pripovijeda
publici iz svojega života, s neteatralnom jednostavnošću izvještava o svojem djetinjstvu, ranoj
161
Martin Esslin, Anatomy of Drama, n. n. mj., str. 93.
 148
seksualnosti, obitelji, na kraju o smrti svojega brata, sve to stojeći za pisaćim pultom (Jansen je
sam napisao tekst). Ekstreman je primjer radikalni performans Flaming creatures/Roy
Cohn/Jack Smith Rona Vawtera, večer opisana kao “kazališni solo” u kojoj je sjajni glumac
Wooster Group – već prepoznatljivo bolestan od AIDS-a, od kojega je kratko potom umro –
jednog za drugim prikazivao ozloglašenog američkog reakcionara Roya Cohna i jednog unutar
scene poznatog homoseksualca u San Franciscu. Upadljiva je i sklonost Wooster Group za
tekstove Eugenea O’Neilla (Emperor Jones, The Hairy Ape) koji već sami po sebi tendiraju
prema monodramskome. Moglo bi se uputiti i na verzije Müllerovih komada Heinera
Goebbelsa, na primjer Prometheus, Oder die Glücklose Landung, i na mnogobrojne radove
mlađih kazališnih stvaralaca u cijeloj Europi. No da bi se slika zaokružila dovoljna je uputa da
se dijalogu i ondje gdje još postoji oduzima upravo ono čega je stvaranje uz njegovu pomoć
važilo kao umijeće kazališnog autora – električna napetost usmjerena prema odgovoru i razvoju.

Jedan od novijih radova Roberta Wilsona, Hamlet, a monologue (premijera 1994), instruktivan
je za potpunu interferenciju novog kazališnog jezika, koji se približava performansu, i tekstualne
razine drame svedene na monološku strukturu. Predstava se sastoji u dugom monodramskom
tumačenju drame Hamlet. Pretežnost monologa u Hamletu često se zamjećivala i povezivala se s
refleksivnim karakterom naslovnog junaka. Mallarmé je vidio Hamleta kao egzemplarnu
mogućnost lirsko-monološkog kazališta, Müllerova je Hamletmaschine rastvorila dramu na
monologe. Wilson igra Hamleta i neke od glavnih likova komada s nanovo aranžiranim tekstom,
počinjući s jednom od posljednjih Hamletovih izjava, koja se možda izabrala kao početak i zato
što karakterizira Wilsonovo kazalište: “Had I but time (as this fell sergeant, death, is strict in his
arrest). O, I could tell you – But let it be…” Wilsonov je monolog predstavljen kao Hamletova
refleksija i sjećanje na rubu smrti, organiziran kao flash-back. Lirsko-epsko osvjedočenje u
vlastitu priču stupilo je na mjesto dramskog zbivanja. Preoblikovanje teksta Wolfganga Wiensa
čini vrlo jasnim da se zapravo ne radi o dramskoj priči o Hamletovim djelima i ne-djelima.
Naprotiv, radi se o procesu refleksije i pitanja koji je prerušen u monološku naraciju. (Ovdje ne
treba objašnjavati ne može li se možda drama Hamlet čitati upravo u tom svjetlu, ne odgovara li
dakle postdramska adaptacija vrlo točno svojem predmetu.) U procesu teksta sada se povezuju
Hamletove rečenice iz različitih etapa drame i uzajamno se osvjetljavaju na nov način, i tekstovi
različitih likova miješaju se i kombiniraju. Sve se povezuje Wilsonovim/Hamletovim glasom i
glazbom Hansa Petera Kuhna. Pritom je Wilsonova igra tako neobuzdano i očito očuđena,
 149
intoniranje različitih, osobito ženskih glasova tako “afektirano”, da bi se predstava jednako tako
mogla zvati i “Robert Wilson – performans u zrcalu lika Hamleta”. On govori u različitim
visinama, grakćući i izvještačeno, u falsetu i opet brundajući. Ne nedostaje ni komičnih
momenata, intonacija koja je deklamatorna do parodije i citira glumačke stilove ranijih
generacija izmjenjuje se s ritmom prirodnog govora. U svakom trenutku ostaje svijest o tome da
je citiranje teksta Hamleta materijal za osobu izvođača Wilsona – koji je i izjavio da je ta
predstava Hamleta za njega vrlo osobna. Stoga je svjesno prihvatio opasnost da je za to već
“prestar”. (“Formalizam” njegova kazališta zaista se malo povukao u 90-im godinama u korist
osobnijeg izražavanja osjećaja, on dobiva više psihologije i poezije, ostavlja i prostor za to da se
osoba Robert Wilson može pokazivati i prikazivati. Ali što znači formalizam kada se o njemu
govori kako to čini Wilson: “Formalizam znači da se stvari promatraju s odmakom; poput ptice
koja s grane svojega stabla gleda u daljinu univerzuma – pred njom se proteže beskonačnost,
čiju vremensku i prostornu strukturu ona ipak može spoznati”.)162

Jan Kott, istodobno lucidno i pogrešno, uspoređuje veliki monolog u Shakespeareovim dramama
s krupnim kadrom u filmu.163 Ali njihova funkcija, koja je na prvi pogled doista analogna (naime
izoliranje protagonista), ima gotovo suprotno značenje. Kazališni monolog svakako nudi pogled
u unutrašnjost protagonistâ, kako to na svoj način postiže i krupni kadar u filmu. No ono što se
prije svega događa u filmskom opažanju istaknutog lica demontaža je doživljaja prostora. Kako
pokazuje Deleuze, pogled gledaoca u kinu doživljava espace quelquonque, bilo-koji-prostor.
Krupni kadar prekida slutnja realnosti prostornog kontinuuma. Dok nas bilo-koji-prostor
krupnog kadra vodi iz realnosti i dublje u fantazmu, monolog likova na pozornici, naprotiv,
učvršćuje izvjesnost našeg opažanja dramskog zbivanja kao realnosti u sada-prostoru koja je
ovjerena izravnim uključivanjem publike. To prekoračivanje granice imaginarnog dramskog
univerzuma prema realnoj kazališnoj situaciji ono je koje vodi specifičnom interesu za
tekstualnu formu monologa i specifičnu teatralnost koja je povezana s monologom. Zato se nije
slučajno razvila jedna karakteristika postdramskog kazališta čija je bit monološka. Ono nudi
monologe najrazličitijih vrsta, ono preobražava dramske tekstove u monološke i bira i ne-
kazališne književne tekstove da bi ih prezentiralo na monološki način.

162
Robert Wilson, citirano po: Holm Keller: Robert Wilson. Regie im Theater. Frankfurt am Main 1997, str.
105f.
163
Jan Kott: Shakespeare heute. Berlin 1989, str. 292.
 150
U kazalištu se unutarscenska osovina komunikacije može razlikovati od jedne druge, koja je
poprečna u odnosu na nju, a koja označava komunikaciju između pozornice i od nje (realno ili
strukturalno) razlikovanog mjesta gledaoca. S obzirom na okolnost da je grčka riječ theatron
izvorno označavala prostor za gledaoce, a ne čitavo kazalište, tu drugu ćemo nazvati osovinom
teatrona. Različitim varijantama od monologa i apostrofe publici do solo performansa
zajedničko je povlačenje unutarscenske osovine u odnosu na osovinu teatrona. Glumčev jezik
sada je unaprijed akcentuiran kao oslovljavanje gledaoca, njegov govor kao govor osobe koja
realno govori, i tako i izražajnost njegova govora više kao “emotivna” dimenzija glumčeva
jezika nego kao izraz osjećaja fiktivnog lika koji on prikazuje. Time se aktualizira jedan latentni
raskol kazališta: kazališni je govor već uvijek bio dvostruko adresiran: svaki govor ujedno je
usmjeren unutarscenski (glumačkom partneru) i izvanscenski prema teatronu. Iz tog poznatog
dvostrukog karaktera sveg kazališta postdramsko je kazalište izvuklo zaključak da u principu
mora biti moguće dovesti prvu dimenziju sve do ruba nestanka kako bi se druga forsirala i
potencirala do nove kvalitete kazališta. Time postaje problematičnom predodžba semiotike
kazališta da drama kao kazališni tekst uvijek počiva na vezi dvaju sistema komunikacije.
Naprotiv, neizbježan postaje uvid da kazalište kao “vanjski sistem komunikacije” može postojati
i posve ili gotovo bez “nadgradnje fiktivnog unutarnjeg sistema komunikacije”.164 Takvo se
kazalište često prebrzo ostavlja po strani kao ono koje se “u najboljem slučaju još kao
metadrama ili metakazalište tipološki treba svrstati pod dramu”, što je opet moguće samo time
što se pogrešno kao “drama” shvaća inscenirana drama. U postdramskom kazalištu kazališna
situacija ne pridolazi više samo autonomnoj realnosti dramske fikcije oživljavajući je. Naprotiv,
kazališna situacija kao takva postaje matricom u čije se silnice upisuju elementi scenske fikcije.
Kazalište se akcentuira kao situacija, a ne kao fikcija.

Jedna se logična verzija pokušajâ da se u drugi plan povuče prikazivački aspekt jezika u odnosu
na njegovu kazališnu realnost sastoji u tome da se pojača njegov karakter kao apostrofa na
osovini teatrona. To može dobiti oblik tužbalice, molitve, ispovijedi odnosno
“samookrivljavanja” ili “vrijeđanja publike”. Ali ne “izoliraju” se u Mukarovskýjevu smislu –
dakle još jednom izlažu u okviru pozornice posebnim uokvirivanjem – samo govor i glas, nego i
tijelo, gestika, idiosinkratska individualnost nekog glumca ili izvođača uopće. Budući da se
pritom ne radi jednostavno o nastavljanju monologa kao tekstualne forme, za tu tendenciju

164
Manfred Pfister: Das Drama. München 1988, str. 330.
 151
postdramskog kazališta radije treba upotrijebiti jednu umjetnu riječ: radi se o monologijima, koji
mogu vrijediti kao simptom i indeks postdramske promjene pojma kazališta. Ondje gdje
prisutnost onih koji igraju, njihov kontakt s gledaocima očito ne određuju scensko događanje
akcidentalno, nego očito koncepcijski, valja govoriti o monologiju kao osnovnom kazališnom
modelu. On se nalazi izvan područja drame, koju Northrope Freye definira kao “mimezu
dijaloga”.

Većina istraživanja monologa polazi od dramskoanalitičke polarnosti dijalog-monolog i zbog

načina promatranja usredotočenog na tekst ne prepoznaju upravo kazališnu poantu monologija.
Distinkcije poput “akcijski vs. ne-akcijski monolog”165 ili teza da konvencija monologa
“stilizira” u “normalnu formu” “patološki posebni slučaj” da se glasno govori sam sa sobom
počivaju na shemi više ili manje realističnog predstavljanja dramske radnje i vode analizu
kazališta u zabludu, premda mogu imati zasluga u analizi drame. Osim toga, čini se da monolog
u osobitoj mjeri zavodi na brzopleto formalno tumačenje. Na primjer, za teoriju kazališta jalova
je uobičajena teza po kojoj monolog izražava osamljenost, pojačanu nesposobnost za
komunikaciju odnosno “poremećenu komunikaciju”166 ili međuljudsku otuđenost.
Kazališnoestetski mnogo bi se prije moglo tvrditi da, obratno, samo u dijaloškom sistemu može
postati prepoznatljivo zakazivanje govorenja kao komunikacije između ljudi , dok monolog kao
govor koji kao adresata ima publiku potencira činjenicu komunikacije – i to one koja se hic et
nunc odvija u kazalištu. Obratno, upravo bi se za kazalište koje se, u Szondijevu smislu
“apsolutno”, povlači iza četvrtog zida i ondje smješta dijalošku komunikaciju koja funkcionira
kao podmazana moglo reći da sprečava komunikaciju u kazalištu. Gledano sa stajališta kazališta,
pojavljuje se drukčija vrijednost monološkoga nego iz dramskog teksta. Naravno, tom se
analizom ne treba implicirati da monolozi sada ni u kojim uvjetima ne mogu prikazivati
izostajanje sporazumijevanja. Sjetimo se samo sablasnog monologa starog poljskog radnika na
samrtnoj postelji žene u Gustu Herberta Achternbuscha, praizvedenom 1984. u TEP-u na
francuskom jeziku, a kojega je 1985. u Münchenu igrao Joseph Bierbichler. Na liniji svojega
monologa Ella Achternbusch i ovdje kroz osamljenost monologiziranja pokazuje kako
svakodnevni ljudi postaju “biblijsko-strašni” (Benjamin Henrichs).

165
Isto, str. 190f.
166
Isto, str. 182.
 152
11. Zborsko kazalište

S pravom je teorija monologa uz poremećenu komunikaciju uzela u obzir i jedno drugo

obrazloženje za monologiziranje dijaloga u drami: nije samo nepremostiv ponor sukoba ono što
sprečava da se pojavi ono dijaloško, nego i prevelik konsenzus onih koji govore. Likovi tada ne
govore toliko jedan mimo drugoga, nego takoreći svi u istom smjeru. Pri takvom ne konfliktnom
nego aditivnom jeziku nastaje dojam zbora. Szondi je to, na primjer, primijetio kod
Maeterlincka. Za postdramsko je kazalište simptomatično da se dijaloška struktura smjenjuje u
korist monološke i zborske. Na prvi pogled može iznenađivati kada se kazalištu moderne, za
koje se čini da je već tako odavno i tako očito napustilo zbor, pripisuje neka zborska dimenzija.
No pri nestanku zbora možda se radi o površnoj realnosti koja zavarava o dubljoj tematici. U
svakom je slučaju neosporno da u postdramskom kazalištu dolazi do povratka zbora. S jedne se
strane zborovi posve izravno insceniraju. Godine 1995. Gerardjan Rijnders i Anatolij Vasiljev
istodobno tematiziraju Jeremijine tužbalice. Govorenje i kretanje u zboru, jadikujuće, pjevno
zazivanje često stupaju na mjesto drame i dijaloga. Bavljenje antičkom tragedijom od Serbana
do Grübera naglašava zborsku dimenziju. Paralela zbora i monologa izrazito se ističe kod
Theatergroep Hollandia, koja s jedne strane iz duha zbora inscenira antičke tragedije (Perzijanci,
Trojanke), a s druge pod naslovom Twee Stemmen sjedinjava dva solo nastupa po tekstovima
Duras i Pasolinija. Tu se očito povezuju dva usporedna motiva kazališta: redukcija na zborsku i
monološku tužbalicu i ponovno preuzimanje antičkog materijala.

Usporedno zanimanje za zbor i monolog ima dobar razlog. Već se rano, naime, uočila
“tendencija monologa da prelazi u zborno govorenje”.167 Od Wallensteinova logora do
Dantonove smrti kroz klasičnu se dramatiku provlači jedna zborska linija. Bauer168 pokazuje
kako, za razliku od “vezanog dijaloga”, koji i uz prisutnost više govornika zadržava “antitetički”
karakter, u sceni kao što je 4. čin (posljednja scena u zatvoru) Büchnerove Dantonove smrti
nastaje prije polifonija nego dijalog: pojedini govornici takoreći samo prilažu strofe za
kolektivni žalobni zbor. Monologiziranje i zbor su srodni. Gdje god drama nudi mnoštvo likova
da bi opisala neki svijet, ona tendira zboru ukoliko se individualni glasovi zbrajaju u opći pjev,

167
Hans Christoph Angermeyer: Zuschauer im Drama. Brecht, Dürrenmatt, Handke. Frankfurt am Main 1971,
str. 119.
168
Gerhard Bauer: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprächsführung in der neueren
deutschen Literatur. Darmstadt 1977, str. 71ff.
 153
iako formalno nije dano zborsko govorenje. Kazališnoestetsku dobit iz te spoznaje izvlači teza
da u doba medija upravo oni načini govorenja koji probijaju dijalošku zatvorenost dramskog
univerzuma, monolog i zbor, dolaze u središte kazališta.

Analogno monologiju, zbor (već u svojem svojstvu mnoštva) može scenski fungirati kao zrcalo i
partner publike. Zbor vidi zbor, igra se na osovini teatrona. Zbor, nadalje, nudi mogućnost
manifestiranja nekog kolektivnog tijela koje stupa u odnos s društvenim fantazmama i čežnjama
za stapanjem. Bjelodano je da nisu potrebni baš veliki redateljski napori kako bi se postiglo da
publika pri nastupu zbora pomisli na ljudske mase u realnosti, na klase, narod i kolektiv. Zbor
formalno niječe koncepciju pojedinca posve odvojenog od kolektiva te ujedno mijenja i status
jezika: ako se tekstovi govore u zboru ili ih govore dramatis personae koje ne dižu svoje
glasove kao pojedinci, nego kao sastavni dio zbornog kolektiva, posebna se realnost riječi,
njezin muzikalni zvuk i ritam doživljavaju na nov način. Zborski glas znači manifestaciju ne-
samo-individualnog zvuka pluralnosti glasova te ujedno sjedinjavanje individualnih tijela u
mnoštvu kao “sili”. Možda nije toliko upadljivo da povezivanje glasova u zboru dovodi i do
otuđenja i doslovne krađe glasa. Zbor diže glas u čijim se zvučnim valovima individualni glas
doduše ne gubi potpuno, ali također više ni ne sudjeluje u svojoj nekrivotvorenoj vlastitosti nego
kao zvučni element jednog novog, neugodno osamostaljenog glasa zbora koji nije ni
individualan ni samo apstraktno kolektivan. Ako se individualni glas, iako se često još može
razabrati, više ne izdvaja iz prostora rezonancije glasa cijelog zbora, onda, obratno, u
pojedinačnom govorniku govori zbor. Ali zvuk otuđen pojedinačnom tijelu lebdi kao samostalan
entitet iznad zbora: sablasni glas koji pripada nekoj vrsti među-tijela. Tu proizlazi zanimljiva
paralela zbora s maskom. Onaj tko gleda nekog govornika intenzivno doživljava supripadnost
zvuka s individualnim licem. Sluša li se pak kako netko govori iza maske (ili se pak sam govori
iza maske), glas se i tu čini čudnovato izdvojenim, odvojenim od ličnosti, kao da pripada samo
personi (maski), a ne više osobi koja govori.

Einar Schleef povezao je povijest novovjekovne drame u cjelini sa sudbinom zbora. Klasična
drama po njemu je potisnula antički zbor, i to pogotovo ženski zbor. Potiskivanje žene i zbora,
nestajanje ženskog zbora za Schleefa je “najuže povezano s protjerivanjem tragičke svijesti”,
koja bi se mogla ponovno zadobiti samo “vraćanjem žene u središnji sukob”, koji je u
 154
građanskom kazalištu, koje je znalo samo za savez muškaraca i za muški zbor, 169 podlijegao
“isključivanju”. Doista se valja zamisliti o tome kada u tekstovima Heinera Müllera žena, a i
ženski zbor (Elektra/Ofelija/zbor; anđeo očaja i izdaja kao žena; Daša, Medeja itd.), doista
dolaze u središte. Oni su protuteža muškom scenskom ja, koje se bez svojega ambivalentnog
odnosa prema ženi ne bi ni konstituiralo. Novovjekovna drama, tako Schleef, raskinula je s
antičkim zborom jer je htjela zaboraviti uzajamni odnos kolektiva i pojedinca. Rođenje
građanskog pojedinca presjeklo je pupčanu vrpcu s kolektivnom zbiljom kako bi moglo
uspraviti građanski subjekt u svoj njegovoj veličini. Neka nova kazališna forma može se
nadovezati samo na ostatke i izmijenjene oblike u kojima se ipak održao osnovni model osovine
zbor/pojedinac. Tako se mnoge klasične njemačke drame zapravo mogu čitati kao zborovi:
Vojnici, Tkalci, Razbojnici…170 “Njemački komadi”, kaže Schleef, “variraju motiv posljednje
večere, nužnost droge, … njezino uzimanje kroz zbor i individualiziranje nekog člana zbora kroz
izdaju”.171 Na toj foliji on čita dramatiku usporednosti površinskog povlačenja i potajnog
preživljavanja zborskoga, čita Fausta i Parsifala kao simptomatska djela u kojima “droga”
djeluje kao katalizator (krv posljednje večere u Parsifalu, čarobni napici, smrtonosna i
osnažujuća droga itd. u Faustu). U Schleefovoj zborskoj inscenaciji Brechtova Puntile samo
“gospodar” ostaje pojedinačan lik. Kao što je Kantor nastupao kao redatelj, tako Einar Schleef
stoji na pozornici kao redatelj i Puntila. Matti, pak, Brechtov “pozitivni junak”, postaje
zborskom masom. Samo kao reminiscencija na jednu od omiljenih tema svih građanskih
žalobnih igara, težak i dvoznačan odnos oca i kćeri, održava se dramska osovina između oca
Puntile i kćeri Eve (Jutta Hoffmann). O Schleefovim se zborskim inscenacijama raspravljalo
iznimno široko i kontroverzno. Njegovo kazalište najeksplicitnije je zborsko u postdramskom
spektru: vješta i očuđujuća ritmizacija, povezivanje govornog zbora, zbora kretanja i prostora
stvorila su tu svoj vlastiti kazališni idiom koji zahtijeva detaljan prikaz samo auditivnih
aspekata. Taj bi prikaz, međutim, izašao iz okvira ovog pregleda, koji navodi najvažnije aspekte
zborske estetike, ali ne bavi se njezinim pojedinačnim oblicima.

Kao simptomatične za bezdramsku, zborsku prisutnost akterâ mogu na drugi način važiti i
“večeri” Christopha Marthalera, Murx den Europäer… ili Stunde Null oder die Kunst des
Servierens. Tu je uz odsutnost drame očit princip brojeva koji funkcionira kao u varijeteu ili

169
Einar Schleef: Droge Faust Parzival. Frankfurt am Main 1997, str. 10.
170
Isto, str. 10f.
171
Isto, str. 7.
 155
cirkusu. Zanimanje se održava stalnim iznenađivanjem i promjenom stava. Marthaler inscenira
glazbeno-lirske strukture. Lirika i pjesme skandiraju nastupe. Ne vlada dinamika sekvencije i
konzekvencije, nego mozaično kruženje oko teme koje počinje uvijek iznova. Protu-dramska je
već koncentracija na ljudske ljubomore, nezadovoljene seksualne želje, agresiju koja periodično
izbija, cmizdravo pomirenje. Radi se o kozmosu prosječnosti, stanju koje se treba učiniti
prepoznatljivim malim događanjima, a ne promijeniti dramskom kolizijom. Sredstvo za njegovo
prikazivanje je forma društvenog zbora, koji se doduše sastoji od pojedinačnih glasova, ali ne
samo da se uvijek iznova sjedinjava u zborskom pjevanju, nego već i u izmjenjivanju glasova u
cjelini zadržava zborsku kvalitetu. Na razini teksta jedva da se javljaju dramski tekstovi, umjesto
njih pjesme, govori i predavanja. Mnogobrojne zborske pjesme kod Marthalera pokazuju
kolektivne čežnje za harmonijom. Scene se pak sastoje od samih zloća, malih i većih mučenja,
strahova i hvastanja. U narodnim pjesmama, pjevanima sa simpatijom, harmoniziraju se
napetosti, ali zborsko pjevanje istodobno omogućava da se usprkos lomovima čuje njihova
ljepota. Tako zbor čini scenu glazbenim prosvjećivanjem i dosljednom kritikom ideologije. Kod
Marthalera tom efektu doprinosi gotovo stalna prisutnost svih akterâ na pozornici. Sistem
ulazaka i odlazaka bio je karakterističan za dramsko kazalište. Kada se, naprotiv, izabere
“zborska” prisutnost svih sudionika, kod koje na pozornici ostaju i glumci koji upravo nisu
aktivni, svi se pojavljuju kao društveni zbor. Ta bi se inscenacijska strategija u novom kazalištu
mogla pratiti od, na primjer, inscenacija Čehova Otomara Krejce preko Ljetnih gostiju Petera
Steina do Marthalera.

12. Kazalište heterogenoga

U svakoj se epohi kazalište definira načinom kako se posebno opaža i tematizira sistematski mu
imanentan moment heterogenoga. Kazalište kao takvo još jednom obuhvaća čitavu skalu
ljudskih radova, djelatnosti i izražajnih mogućnosti in nuce, ono je svijet u malom. U kazališnoj
se praksi sjedinjavaju tehnika zvuka i svečanost, ples i debata, scenografija i filozofija. Tako
neka scenska ideja može proizlaziti iz spoja neke teorijske postavke, neke tehničke datosti,
tjelesnog izraza nekog aktera i neke poetske slike, iz diskusije između majstora rasvjete,
dramaturga, glumca i autora. To je heterogeno strukturirana “rizomatika” kazališta. Ona u
svakom od svojih elemenata upućuje van iz kazališta u “zbiljski život”. Budući da je kazalište
 156
ujedno umjetnički čin i dio svakodnevnog života neke zajednice, budući da ono egzistira u
mnoštvu urbanih i političkih veza, jedna od njegovih osnovnih tema može postati njegov odnos
prema svakodnevici. Od 70-ih godina kazalište traži prostore radnog života kako bi našlo točke
na kojima bi se kazalište kao umjetnost moglo nadovezati na životne i radne procese i njima se
inspirirati. U 80-im i 90-im godinama pojačava se tendencija da se ne preuzima toliko
svakodnevica u kazališnu umjetnost, nego da se, naprotiv, sve do i preko ruba prepoznatljivosti
kao estetski postav kazalištem zaposjedaju javni prostori. Tako se Brechtovi poučni komadi
čitaju u uredima društvenih institucija kako bi se provocirale debate. Tako se u Münsteru jedna
akcija koja inače pripada području socijalne skrbi, naime izdavanje besplatnih obroka za stotine
siromašnih, inscenira kao kazališna akcija. Tako se kazalište uključuje u sve moguće procese
socijalizacije, pedagogije i pedagoške skrbi, u njega se uključuju invalidi i slijepci, a da se ne
može uvijek jasno odlučiti inspirira li se umjetnost onim što joj je tuđe ili ulazi u heterogenu
praksu drugih društvenih područja. Tijekom te i sličnih akcija zaista je dolazilo do ozbiljnih
debata među sudionicima jesu li neka događanja dio akcije ili nisu. Postdramsko kazalište iz
vlastite je tendencije “theatre at the vanishing point”172 (Herbert Blau). Ono aktualizira karakter
svečanosti, koji mu je kao vrsti ionako imanentan, okupljanja i izdvojenog društvenog, čak
političkog događaja, ali i svoju ustrojenost kao posve realno djelovanje, i obrađuje taj karakter
sredstvima estetike kazališta. Inscenirana vremensko-dinamička tvorevina “kazalište” tako se
prije prikazuje kao “zgoda”.

PERFORMANS

172
Taj izraz potječe od Herberta Blaua.
 157
Kazalište i performans

Područje između

Promijeneno postupanje s kazališnim znakovima ima posljedicu da postaju neodređenima

granice kazališta prema onim oblicima prakse koji poput umjetnosti performansa teže nekom
iskustvu realnoga. Postdramsko kazalište može se, oslanjajući se na pojam i stvar konceptualne
umjetnosti (kakva je cvala pogotovo oko 1970), razumjeti kao pokušaj da se umjetnost
konceptualizira u tom smislu da ona ne pruža predstavljanje, nego iskustvo realnoga koje želi
biti neposredno (vrijeme, prostor, tijelo): concept theatre. Neposrednost zajedničkog iskustva
umjetnika i publike u središtu je umjetnosti performansa. Tako je očito da, što se više kazalište
približava događaju i gesti samoprikazivanja umjetnika performansa, mora nastajati granično
područje između performansa i kazališta – pogotovo budući da se na drugoj strani u 80-im
godinama u umjetnosti performansa može uočiti suprotna tendencija teatraliziranju. RoseLee
Goldberg upućuje na taj razvoj kod umjetnika kao što su Jesurun, Fabre, LeCompte, Wilson, te
nastavljajući se na njega Lee Breuer (Gospel at Colonus [Gospel na Kolonu], 1984). Dolazi do
novog sjedinjavanja opere, performansa i kazališta. Goldberg uz to navodi talijanske grupe Falso
Movimento i La Gaia Scienza, La Fura dels Baus, Arianne Minouschkin (!) i druge. 173
Performans se približava kazalištu u potrazi za elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama,
proširenjem medijskom tehnologijom i odnosom prema dužim performansima. Obratno,
eksperimentalno kazalište pod dojmom ubrzanih ritmova opažanja postaje “kraće”: više ne
orijentirano na psihološko razvijanje radnje i karaktera, ono se često može zadovoljiti izvedbama
od jednog sata i kraćim. S gledišta likovne umjetnosti, umjetnost performansa pokazuje se kao
proširenje slikovnog ili objektnog prikazivanja realnosti kroz dimenziju vremena. Trajanje,
trenutačnost, simultanost, neponovljivost postaju iskustvima vremena u jednoj umjetnosti koja
se više ne ograničava na to da prikazuje konačan rezultat svojega tajnog stvaranja, nego
vremenski proces nastanka slike vrednuje kao “kazališno” zbivanje. Zadaća gledaoca više nije
mentalna rekonstrukcija, ponovno stvaranje i strpljivo precrtavanje fiksirane slike, nego
mobiliziranje vlastite sposobnosti reagiranja i doživljavanja kako bi se ozbiljilo ponuđeno
sudjelovanje u procesu.

173
Rose-Lee Goldberg, n. n. mj., str. 194ff.
 158

Glumac postdramskog kazališta često više nije tumač još jedne uloga (actor), nego je performer
koji svoju prisutnost na pozornici nudi kontempliranju. Michael Kirby je za to skovao pojmove
acting i not-acting, a uz njih i zanimljivu diferencijaciju prijelazâ od full matrixed acting do
non-matrixed acting.174 Njegova je analiza vrijedna stoga što povrh tehničkih razlikovanja tek
ona dopušta da se jasno istakne teren “ispod” klasične glume. Not-acting, jedna krajnost, odnosi
se na prisutnost u kojoj glumac ništa ne čini kako bi pojačao informaciju koja nastaje njegovom
prisutnošću (na primjer scenski služnici u japanskom kazalištu). Neuključen u matricu nekog
konteksta igre, ovdje je on u stanju non-matrixed actinga. Za sljedeći stupanj – symbolized
matrix – Kirby za primjer uzima glumca koji kao Edip šepa. No on ne glumi šepanje, nego ga na
to prisiljava štap u njegovim hlačama. Prema tome, kada šepa on se ne pretvara, nego samo
izvodi jednu radnju. Ako kontekst znakova koji pridolaze izvana raste, a da ih ne proizvodi sam
glumac, može se govoriti o received actingu (u jednoj sceni u baru nekoliko muškaraca karta za
stolom u kutu. Oni ne čine ništa drugo nego to, ali se doživljavaju kao glumci, čini se da igraju).
Ako se pridruži jasno emocionalno sudjelovanje, želja za povjeravanjem, postignut je stupanj
simple actinga; performeri living theatrea hodaju kroz publiku i objašnjavaju, angažirano: “Ne
smijem putovati bez putovnice”, “Ne smijem se svući” itd. Ti su iskazi točni, oni nisu fikcije, ali
time je počelo jednostavno glumljenje. Tek kada se pridruži fikcija, riječ je o complex actingu, o
glumljenju u punom smislu uobičajene upotrebe te riječi. To se posljednje odnosi na glumca
(actor), dok se performer za razliku od toga uglavnom kreće između simple actinga i not-
actinga. Za performans, kao i za postdramsko kazalište, liveness, provokativna prisutnost
čovjeka stupa u prvi plan umjesto utjelovljivanja nekog lika. (Bilo bi vrijedno posebne studije
istražiti kako su se promijenili zahtjevi koje glumcu postavljaju novi kazališni oblici u odnosu
na zahtjeve dramskog kazališta. U ovom istraživanju ima doduše riječi o nizu aspekata tog
problema, na primjer o tehnici prisutnosti ili o dualnosti utjelovljivanja i komunikacije, ali ne
može ih se dalje pratiti.)

Postavljanje performansom

174
Michael Kirby: A Formalist Theatre, n. n. mj., str. 3ff.
 159
Performans u obuhvatnom smislu dobro se opisao kao “integrativna estetika živoga”. 175 U
središtu procederea performansa (kojemu ne pripadaju samo umjetničke forme) nalazi se
“proizvodnja prisutnosti” (Gumbrecht), intenzitet komunikacije face-to-face koji ne mogu
zamijeniti ma koliko uznapredovali komunikacijski procesi posredovani interfaceom. I kako kod
umjetnosti performansa dolazi do opraštanja od kriterijâ djela, tako i u novom kazalištu sama
izvedbena praksa pretendira na estetsku vrijednost performansa koje dotada nije bilo: pravo na
performativno postavljanje bez utemeljenja u nečemu što se prikazuje. Vrijednost kazališta ne
izvodi se iz nekog književnog predloška, pa makar zaista i odgovarala predlošku. To je dovelo
do prilične zbrke u znanosti o književnosti. Wolfgang Matzat za slučaj kada samo zbivanje
kazališne igre stupa pred dramski proces koji se prikazuje zabrinuto govori o “kazališnom
kazalištu”, jer u njemu dominira “kazališna perspektiva”, ali – ipak već 1982. – uz farsu i
commediu dell’arte kao primjer navodi samo još kazalište apsurda. I njemu već pripisuje
opasnost da “ekstremno naglašavanje kazališnog prikazivanja” čini kazalište “čudnovato
praznim”: “Zbivanja koja se prikazuju postaju označiteljima bez označenih, simbolima bez
značenja, jer se ne mogu ispuniti nekim emocionalnim sadržajem”.176 Zašto neka predstava u
svojoj vlastitoj realnosti ne sadrži nikakav emocionalni sadržaj, to ostaje nejasno. No takve
pogrešne prosudbe tim više skreću pozornost na nužnost da se točno analiziraju pomak mjesta i
struktura kazališne komunikacije u postdramskom kazalištu.

Raskol između prisutnosti i predstavljanja, prikazanoga i procesa prikazivanja, koji je uveden u

anti-iluzionističkim i epskim formama, sadržavao je, doduše, prijedloge za nov načina opažanja,
no pozicija promatrača (on se nalazio “nasuprot” pozornici) ostala je u srži nepromijenjena i
kada se publika trebala provocirati, protresti, društveno mobilizirati, politizirati. U starom
kazalištu iluzije sna mjera “realnoga” u očima moderne nije bila dovoljna, i tako je došlo do
strategija deziluzioniranja. No taj argument manjka realnoga strukturalno se vratio i usmjerio se
i protiv modernog kazališta. Ono se doduše svjesnije recipira, no ipak središnjim ne čini ono
realno same kazališne situacije, dakle proces između pozornice i publike. Upravo je to postalo
jezgrom ideje performansa. Naravno, time je učinjen jedan daljnji veliki korak prema gubitku
umjetničkih kriterija, koji su se na djelu mogli lakše primijeniti i ostajali su provjerljivi. Ako
vrijednost ne predstavlja djelo koje se treba “objektivno” procijeniti, nego neki proces s
publikom, onda on ovisi o doživljaju samih sudionika, dakle o okolnosti koja je u usporedbi s

175
Karlheinz Barck: “Materialität, Materialismus, performance”, u: Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer
(ur.): Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main 1995, str. 121-138, ovdje str. 133.
176
Wolfgang Matzat: Dramenstruktur und Zuschauerrolle. München 1982, str. 54.
 160
trajno fiksiranim djelom u velikoj mjeri subjektivna i efemerna. Nemogućom postaje i definicija
što je performans, gdje recimo prolazi granica prema nekom samo egzibicionističkom,
upadljivom ponašanju. Informaciju o tome možemo pak potražiti samo u samorazumijevanju
umjetnika: performans je ono što kao takvo najavljuju oni koji to pokazuju. Performativno
postavljanje ne mjeri se prethodnim kriterijima, nego prije svega svojim komunikacijskim
uspjehom. Neizbježno je, dakle, da publika više ne odlučuje o komunikacijskom uspjehu samo
kao svjedok kojega se to samoga ne tiče, nego kao partner koji sudjeluje u kazalištu. Time je
nastala neizbježna bliskost s kriterijima masovne komunikacije. To je naličje oslobađanja
kazališta za performativno postavljanje, koje mu ujedno otvara široko područje novih stilova
inscenacije. Izvedba, sistematski upregnuta između nekog pred-teksta i neke recepcije, pomiče
svoj uteg prema ovom drugom polu. Od tumačenja djela, koje se shvaćalo kao postvaren
proizvod (bilo to postvareno djelo i procesualno ustrojeno), kazalište mora postati činom i
trenutkom komunikacije, odnosom koji ne samo da priznaje trenutačnost “situacije” kazališta,
dakle njegovu prolaznost koja se tradicionalno promatrala kao nedostatak u odnosu na trajno
djelo, nego tu trenutačnost i naglašava kao neophodno konstitutivnu za praksu komunikativnog
intenziteta.

Samotransformacija

Ovdje se može raditi samo o tome da se imenuje područje na kojemu se presijecaju kazalište i
umjetnost performansa, jer to područje pripada diskursu postdramskog kazališta, a ne o bilo na
koji način dovoljnoj analizi same umjetnosti performansa. Može se raspravljati o sljedećem
pomaku: kazalište je značilo da umjetnici pomoću materijalâ ili gesti tumače neku realnost koju
umjetnički transformiraju. U umjetnosti performansa radnja umjetnika manje služi tome da on
transformira neku zbilju koja se nalazi izvan njega i posreduje je na osnovi estetske prerade, a
više se teži “samotransformaciji”.177 Umjetnik – u umjetnosti performansa upadljivo često
umjetnica – organizira, izvodi, izlaže radnje koje zahvaćaju vlastito tijelo. Kada se tako vlastito
tijelo ne javlja samo kao subjekt postupanja, nego se ujedno i upotrebljava kao objekt, kao
signifikantan materijal, takav postupak za samog umjetnika i za publiku ukida estetsku
distanciju. Eric Burden, koji se daje ustrijeliti, Iole de Freitas, Gina Pane, koja je u A hot
afternoon [Vruće poslijepodne] (1977) vrh vlastitog jezika ranjavala žiletom, provociraju pitanje
177
Edith Almhofer: Perfomance Art. Beč, Köln, Graz 1986, str. 44.
 161
o statusu estetske razlike, te prije svega: o poziciji u koju se pritom dovodi gledalac. Na onoj
točki na kojoj samotransformacija postaje vodećom vrijednošću kazalište izvodi drukčiji
zaključak od umjetnosti performansa. I u kazalištu može doći do momenta samotransformacije,
no ono staje na pragu njezina apsolutiziranja. Glumac doduše želi realizirati jednokratne
momente, ali i ponoviti ih. On možda odbija da bude dvojnik nekog karaktera, nastupa kao
“epski” glumac koji pokazuje, kao samo-prikazivač, kao performer koji se svojom prisutnošću
služi kao primarnim estetskim materijalom. Ali on kao on sam sljedećeg dana želi ponoviti taj
postupak. Neopoziva manipulacija vlastitog tijela može se jednom dogoditi, ali ona nije cilj.

Pokazuje li performer samoga sebe kao “žrtvu”, okrivljuje li se publika iskustvom svojega
sudjelovanja i dospijeva li sama u ulogu žrtve,178 prelazi li performans u manipulaciju samim
sobom koja ide do granice podnošljivoga – uvijek iznova dolazi do analogije s arhajskim
ritualima koji, budući da se sada provode izvan svoje nekadašnje mitsko-magijske pozadine
vjerovanja, ne mogu biti neproblematični. Koncept samotransformacije zaista poziva da se kao
radikalna perspektivna točka performansa promatra javno samoubojstvo, što je čin koji ne bi
više bio pomućen nikakvim kompromisom s pukom “teatralnošću” i predstavljanjem i
prikazivao bi radikalno realno, sadašnje (i neponovljivo) iskustvo. To se ne misli ni satirično ni
polemički. Osobna i umjetnička autentičnost ideje performansa ne dovodi se u pitanje. Ona nije
proizvela samo nečuvene live trenutke, nego je trajno promijenila i razmišljanje o umjetnosti.
Ovdje treba naznačiti razliku ishodišta, opcije u pogledu odnosa realnog života i umjetnosti:
ostaje li estetska distancija, i radikalno smanjena, princip estetskog djelovanja ili ne? U pozadini
pitanja o virtualno radikalnoj samotransformaciji u performansu i kazalištu zapravo je pitanje o
etičkoj opciji. RoseLee Goldberg citira jednu Lenjinovu(!) rečenicu, “etika je estetika
budućnosti”,179 kojom se Laurie Anderson 1976. poslužila da bi došla do naslova za svoj
performans (Ethics is the Aesthetic of the Few (ture)). I u kazalištu se tijelo može izložiti riziku:
kao materijalna praksa, kazališna je umjetnost uvijek već onečišćenje granice između onoga tko
pokazuje i pokazivanja, jer se tijelo uvijek upotrebljava kao materijal. Tako je u klasičnom
baletu, koji pretpostavlja mučan dril, a kod Schleefa, Fabrea i drugih o tome se može raspravljati
kao o radikalnoj (i upitnoj) praksi. Diferencijalno razlikovanje između performansa i kazališta
(znamo: ne postoji jasna granica) trebalo bi se provesti ondje gdje eksponiranje tijela,

178
Rachel Rosenthal, citirano u: Fischer-Lichte; The Show and the Gaze, n. n. mj., str. 256f. Usp. također
raspravu Fischer-Lichte o toj temi n. n. mj.
179
Goldberg, n. n. mj., str. 172.
 162
samopočinjeno ranjavanje tijela ne dovodi samo kao signifikantan materijal u situaciju u kojoj je
ono “zahvaćeno” znakovnim procesom, već gdje se situacija izričito stvara sa svrhom
samotransformacije. Performer u kazalištu u principu ne želi transformirati samoga sebe, nego
neku situaciju, te možda publiku. Drugim riječima: čak i u kazališnom radu koji je ma koliko
orijentiran na prisutnost, transformacija i učinak katarze ostaju 1) virtualni, 2) dobrovoljni i 3)
budući. Nasuprot tome, ideal umjetnosti performansa proces je i moment koji se događa 1)
realno, 2) emocionalno nužno i 3) ovdje i sada.

Predaleko bi nas odvelo kada bismo razrađivali razdjelnice između transformacije i

samotransformacije u različitim nijansama rituala. Performans kao ritual, kao recimo kod bečkih
akcionista (Nitsch, Mühl), treba preoblikovati promatrača. Etika katarze – civilizacijski
potisnuta agresivnost ponovno se vraća u prostor svijesti i iskusivosti – zahtijeva sudjelovanje,
kao buđenje afektivnih reakcija koje se ne mogu kontrolirati (strah, gađenje, strava) ona
prekoračuje granicu gledaočeve splendid isolation. No tu ipak ostaje sačuvan vlastiti identitet
akterâ, a zbivanje je kazalište jednako kao što i slike Arnulfa Rainera ostaju likovna umjetnost.
Budući da se ovdje ne može raditi o antropološkom istraživanju, sasvim smo se zadovoljili time
da istaknemo ritualni ili quasi-ritualni aspekt na kazališnim oblicima i na performansu. Čak i ako
se prizna da ostaje sporno kada se načini ponašanja iz magijskih i mitskih načina predočavanja
presađuju u neku posve modernu situaciju, očito je da je umjetnički objektivno produktivan
postao rekurs na ono arhajsko, osvještavanje granica civilizacijski kodiranog ponašanja, makar i
površna adaptacija ceremonijalnih oblika ponašanja, te da se time pogotovo podržava otpor tome
da se radikalna umjetnost ugura u okvir tradiranih estetskih pravila. Johannes Lothar Schröder s
pravom se protivi “paušalnom odbijanju koje ozbjegava izazov akcija averzijom protiv
religioznoga koja se gradi prosvjetiteljskom”.180 Ritual u današnjoj praksi kazališta i
performansa pita o čovjekovim mogućnostima na rubu njegova civilizacijskog kroćenja. Vrlo je
očito da umjetnik – a svakako osobito marginalizirani umjetnik performansa – ne može zaista
fungirati kao šaman, dakle kao društveno priznati i obožavani autsajder koji za druge
prekoračuje granice. Svaki umjetnik u današnjem društvu provodi ritual samo za samoga sebe.

180
Johannes Lothar Schröder: Identität. Überschreitung, Verwandlung. Happenings, Aktionen und
Performances von bildenden Künstlern. Münster 1990, str. 210ff.
 163
“Ma gdje se ... osvrtali i ma koliko daleko gledali u prošlost”, piše Schechner, “kazalište se
uvijek pokazuje kao prepletenost rituala i zabave. U jednom se trenutku čini da je izvor ritual, u
sljedećem je to zabava – kao blizanci akrobati koji se premeću jedan preko drugoga, nikada
jedan duže u prevlasti od drugoga.”181 Ne bi bilo ispravno ograničavati prodiranje ritualnog
impulsa na kazalište 60-ih i 70-ih godina. Ono što se tada razvilo u različitim se oblicima
ustalilo u kazalištu 80-ih i 90-ih godina. U kazalištu realnoga, kao i u inscenacijskim stilovima
koji su agresivno orijentirani na publiku, u performansu kao i u mnogobrojnim parakazališnim
aktivnostima, aktivnost se nalazi u međuprostoru između kazališta i rituala. Teza kazališne
antropologije kaže da prava osnovna polarnost nije između rituala i kazališta (performance art)
nego u parametrima “učinkovitosti” (o kojoj se radi u ritualu) i “zabave” (u “umjetnosti”). 182
Ovdje nije presudno u kolikoj mjeri to za kazališnu antropologiju središnje razlikovanje može
poslužiti u analizi novog kazališta. Teškoća je u činjenici da se estetsko ponašanje posve
općenito zaista, kako sugerira Schechnerova slika blizanaca, uvijek sastoji u “prepletenosti” tih
dvaju motiva. Tako kazalište može težiti nekoj varijaciji “učinkovitosti” koju malo toga
povezuje s ritualnim postupkom, recimo afričkih društava, a koja ipak predstavlja mnogo više od
“zabave”.

Agresija, odgovornost

Performans koji je usredotočen na tijelo i osobu upadljivo je često “ženska stvar”. Među
najpoznatijim umjetnicima performansa nalaze se Rachel Rosenthal, Carolee Schneemann, Joan
Jonas, Laurie Anderson. Moglo se očekivati da će se žensko tijelo, kao društveno kodirana
projekcijska površina idealâ, želja, žudnje i ponižavanja, tematizirati u osobitoj mjeri, dok je
feministička kritika muški kodiranu sliku žene činila sve prepoznatljivijom kao konstrukciju, a
sve više i rodni identitet, te je osvještavala projekcije muškog pogleda. Valja spomenuti na
primjer događaje poput Kitchen Shows slikarice Bobby Baker, koja je redovito pozivala
dvadesetak gledalaca u svoju privatnu veliku kuhinju i ondje im posve izbliza prezentirala
nadrealistično pretjeran monolog o ropskoj sudbini žene u kuhinji. U drugim performansima
realnost ugroženog tijela stupa pred sve druge teme. Kada se Marina Abramović posjetiteljima
nudi uz pravilo igre da se s njom može činiti sve, doživljaj se mora pretvoriti u iskustvo
181
Richard Schechner: Theater-Anthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. S američkoga prevela
Susanne Winnacker. Reinbek 1990, str. 102.
182
Schechner, n. n. mj., str. 68ff.
 164
odgovornosti. U spomenutom je performansu kod posjetitelja koji su se dali isprovocirati
odsustvom granica zaista izbila neskrivena agresija, tako da je performans prekinut kada je
netko umjetnici u ruku dao nabijen revolver koji je ciljao u njezinu sljepoočnicu. Tu su opasnost
i bol rezultat namjerne pasivnosti, sve je nepredvidivo, jer su načini ponašanja posjetitelja
prepušteni njima.

Umjetnici performansa 60-ih i 70-ih godina težili su probijanju društveno sputavajućih normi
pomoću iskustva boli i tjelesne opasnosti. Kod Chrisa Burdena je do prihvaćanja rizika,
samoranjavanja, boli, te čak i realne životne opasnosti došlo iz doduše također izvana nanijetog
čina, no koji je on inicirao. I ondje je u igri bila jedna nepredvidivost, ograničavanje vlastite
kontrole. Uloga žrtve očita je u obama slučajevima, no ona polazi od jedne individualno
subjektivne volje. Ali što se događa kada se pokaže da je sama “vlastita” volja kondicionirana,
da je ona žrtva i rezultat društvenih struktura? Nov se stupanj neugode nalazi kod Orlan, čije
javno inscenirane plastične operacije po idealnim slikama zapadne kulture (čelo Mona Lise,
Nefertitin nos itd.) oduzimaju, uljepšavaju, nagrđuju, iskrivljavaju njezino tijelo, i pogotovo lice.
Lice tradicionalno slovi kao izraz nezamjenjive individualnosti – tu se, naprotiv, tijekom godina
uvijek iznova mijenja te se tako izlaže upravo ne kao neposredno dan identitet, nego kao rezultat
izbora, “vlastite” voljne odluke. Time se subjektivna volja čini još potenciranom u odnosu na
“žrtvovanja” prethodno navedenih umjetnika performansa. No ujedno postaje opipljiv i jedan
nov problem: time što subjekt voluntaristički postupa sa svojim tijelom, s jedne strane svakako
nastaje apoteoza self-willed pojedinca koji se ne miri ni s kakvom sudbinski danom realnošću,
na primjer sa svojim izgledom. Orlan dokazuje svoju tendencijalno apsolutnu slobodu da izabere
“sebe”, i to bi bila najava budućeg “multiopcionalnog društva” u kojemu više gotovo ništa neće
važiti kao prirodno dano, ali pojedinac mora nositi i sve veći teret vlastitog izbora i
odgovornosti. No Orlanini performansi istodobno sa zastrašujućom jasnoćom pokazuju da se
“volja”, ondje gdje se čini najjačom i najhrabrijom, zapravo već povukla. Ona je sama u cjelini
uvjetovana kulturnim normama, idealima ljepote, predodžbenim obrascima. Kod Orlan ono
željeno vlastitog stiliziranja tijela, orijentiranog umjetnošću, to sakaćenje u ljepotu postaje
bezdanim, zastrašujućim materijaliziranjem ništavnosti jastva, transformacije ne samo vlastitog
sepstva nego i slike čovjeka. Mjesto odgovornosti postaje neizvjesnim u mjeri koja se teško
može izdržati – pogotovo budući da je Orlan izbjegla da svoje performanse učini lakše
probavljivima služeći se ideološkokritičkim tezama (feministička kritika plastične kirurgije itd.).
 165

Prezent performansa

Hans Ulrich Gumbrecht pokazao je u kolikoj je mjeri za fascinaciju sportom (kao realnim
događajem) odgovorna “elementarna gesta proizvodnje prisutnosti” za koju se “čini da je
oduzela mnogo prostora formama, žanrovima i ritualima prikazivanja”.183 Po toj se tezi radi o
tome da se “stvari smjeste unutar dosega, tako da se mogu dodirnuti”. To bi bila varijacija
Benjaminove teze da je nesavladiva želja masa da si približe stvari osnova za de-auratiziranje
umjetnostî. Gumbrecht se u dubinskoj hermeneutici proizvodnje prisutnosti služi ničim manjim
nego euharistijom, u kojoj kruh i vino nisu označitelji za Kristovo tijelo i krv, nego realna
prisutnost u činu pričesti, Kristova krv i tijelo, ne ono označeno, nego supstancija: model
“prisutnosti” koja upućuje na samu sebe i u ritualnoj ceremoniji povezuje okupljenu zajednicu.
U tom smislu on uspoređuje sportski događaj sa srednjovjekovnom pozornicom: ni ovdje ni
ondje ne traži se neki hermeneutički stav, glumci na pozornici ne ponašaju se kao u
“modernom” kazalištu (kaže Gumbrecht) kao da ne primjećuju publiku, nego s njom
interagiraju.

Plauzibilna je teza da se u sportu radi o fenomenu izvedbe koji je simptomatičan za tendenciju

kulturnog razvoja i ne funkcionira u skladu s registrima prikazivanja i hermeneutičke
interpretacije. Čini se da je zaista točno “da je sve veća važnost sportskih priredaba možda dio
većih promjena unutar današnje kulture”184 u kojoj raste važnost kulturnog fenomena
“proizvodnje prisutnosti”, koja se bitno ne treba shvatiti kao mimeza ili prikazivanje. Ne
potiskuje li, doduše, baš kod sporta “realistična” dimenzija pobjede i poraza, (financijskog)
dobitka ili gubitka epifaniju prisutnosti, tako da sport na kraju ipak nema sličnosti s kazališnim
ritualima, to ostaje drugim pitanjem o kojemu ovdje ne možemo govoriti. U svakom je slučaju
povezivanje naivne ili blasfemične provedbe magijske ceremonije, interaktivne izvedbe i
proizvodnje prisutnosti jedna od ključnih figura za razumijevanje postdramskog kazališta. To
povezivanje objašnjava njegovo inzistiranje na prisutnosti, ceremonijalne i ritualne tendencije te
sklonost da stane uz bok interkulturalno raširenih rituala. Gumbrecht ne gubi iz vida da takva

183
Hans Ulrich Gumbrecht: “American Football – im Stadion und im Fernsehen”. U: Gianni Vattimo i
Wolfgang Welsch (ur.): Medien-Welten Wirklichkeiten. München 1998, str. 208.
184
Isto, str. 211.
 166
prisutnost nikada ne može biti u potpunom smislu “tu” i “ispunjena”, da ona uvijek zadržava
karakter onoga za čim se čezne, samo naznačenoga, te uvijek već nestaje kada uđe u misaono
iskustvo. On se poziva na Schillerovu ideju stupanja u odnos koje nije naivno, nego samo
“sentimentalno”, kako bi ga mislio kao “rađanje prisutnosti” (Nancy), kao dolaženje, advent,
puko predstavljivu prisutnost.185

No za kazalište nije bitan samo uvid u puko virtualnu narav prisutnosti, nego njezina etički
naddeterminirana kvaliteta suprisutnosti, dakle uzajamnog izazivanja. Ako postoji neki paradoks
glumca, onda pogotovo postoji paradoks njegove prisutnosti. Ondje gesta, zvuk koji od njega
primamo, koji je tu i koji on daje, ali ne jednostavno od sebe, iz punine svoje zbilje, nego kao
element jedne složene situacije koja se opet ne može sažeti kao cjelina. Susrećemo se s očitom
prisutnošću, ali ona je to što jest drukčije od prisutnosti neke slike, nekog zvuka, neke
arhitekture. Ona je su-prisutnost koja se objektivno – premda ne po intenciji – odnosi na nas.
Zato više nije sigurno daruje li nam se ta prisutnost ili je mi, gledaoci, tek proizvodimo.
Prisutnost glumca nije neka nasuprotnost koja se može objektivirati, pred-met, ob-jekt, pred-
stavljenost, nego je su-prisutnost u smislu neizbježne implikacije. Estetsko iskustvo kazališta – a
prisutnost glumca je njezin paradigmatični slučaj, jer u sebe uključuje sve zaplete i dvoznačnosti
koji su povezani s granicom estetskoga – refleksija je samo u jednom podređenom smislu. Ona
se događa više ex post i uopće ne bi bila motivirana kada to ne bi bilo prethodnim
osvještavanjem neke datosti koja se ne treba misliti, reflektirati, te koja utoliko ima karakter
šokantnoga. Svako estetsko iskustvo poznaje tu polarnost: suočavanje s prisutnošću, “iznenada”
i po principu s ove strane (ili s one) prelamajuće, udvostručavajuće refleksije; misaono,
naknadno prisjećajuće, reflektirajuće prerađivanje tog iskustva.

Bohrerova se Estetika užasa pokazuje korisnom za točnije ocrtavanje prisutnosti koja je važna u
performansu i u onim kazališnim formama koje napuštaju paradigmu dramskog kazališta.
“Estetsko vrijeme nije metaforički protkano povijesno vrijeme. ‘Događaj’ unutar estetskog
vremena nije u referencijalnom odnosu s događajima realnog vremena”,186 dosljedno poantira
Bohrer. Ono što razumijemo pod specifičnom vremenitošću samog performansa – za razliku od
prikazanog vremena – to je za Bohrera jedan aspekt šoka i užasa. Mi, obratno, tražimo pitanje o

185
Isto, str. 214.
186
Karl Heinz Bohrer: Das absolute Präsens. Frankfurt am Main 1994, str. 7.
 167
užasu kao moment estetike kazališta. Za to se isplati baciti pogled na Bohrerovo objašnjenje
užasa. Na primjeru Caravaggiove Meduze on pokazuje da se estetski užas za razliku od zbiljskog
odlikuje stiliziranošću koja ono užasavajuće čini ukrasnim oblikom. Stoga dolazi samo do
“imaginarne identifikacije”.187 Druga je kvaliteta još važnija: “Nije sámo lice te meduze ono što
ulijeva užas, nego se čini da ona sama promatra nešto užasno (takoreći svoju vlastitu mitsku
kob)...”.188 Estetska pojava, u sebi drhteći, nalazi se s one strane predstavljanja empirijskog,
realnog užasa. Ona ne prikazuje ništa što bi sámo bilo užasno. Kao estetska zbilja, prisutna
“pojava” stoga ne potiče na objašnjavanje, istraživanje ili (na primjer “tragičko”) tumačenje
onoga užasavajućeg, nego na “mimetsko” iskustvo užasavanja. Promatrač slike prolazi kroz
realizaciju užasavanja koje je “namješteno” u slici. Bohrer iz tog modela izvodi kvalitete
intenziteta i zagonetke, koje za njega s pravom važe kao konstitutivni momenti “estetskog
iskustva”, a to se iskustvo pak može opisati jednakovrijednim formulama “iznenadne pojave” i
“autoreferencijalne epifanije”.189 Izvan područja našeg razmatranja nalazi se pitanje ukoliko
estetska vremenitost te epifanije isključivo ili prvenstveno definira modernu. Bohrer konstatira
postojanje jedne “grčke i moderne ‘estetike užasa’”190 i promatra epifaniju užasa kao “estetsku
strukturu ... koja se ponavlja u različitim vremenskim fazama europske književnosti i povijesti
umjetnosti”, pri čemu u Ateni 5. stoljeća p.n.e., u kasnoj renesansi i u doba oko 1900. vidi
osobito povoljno tlo za fenomenalnost užasa koja po sebi nije povijesno nego unutarestetski
utemeljena.

Na ovoj je točki međutim moguće dovesti Bohrerova razmišljanja u vezu s kazalištem i varirati
ih. Moglo bi se reći: Meduzina glava možda manje vidi svoju vlastitu kob, možda se užas uopće
ne odnosi ni na kakvu užasnu realnost koja bi se mogla denotirati. Predmet užasa mora upravo iz
tog razloga slikovne logike ostati izvan prikazanog (prikazivog) svijeta. On je bezličan.
Naslikani pogled odrubljene glave uopće ne gleda, nego u logici naslikane slike upravo
“iskazuje” pogled mrtve Meduze, dakle jedno “negledanje”. To međutim znači: smrt pogleda,
njegova praznina, njegov izostanak je užasavanje. Tako u naš kontekst ulazi jedan od osnovnih
motiva novije misli o umjetnosti i kazalištu: ona ideja koja na osebujan način lebdi između
psihološke i estetski-strukturalne kategorije, ideja “šoka” (Benjamin), “iznenadnosti” (Bohrer),
“prepada” (Adorno), užasavanja koje je “nužno za spoznavanje” (Brecht), ideja užasa kao “prve
187
Isto, str. 40f.
188
Isto, str. 41.
189
Isto.
190
Isto, str. 62.
 168
pojave novoga” (Müller), “prijetnje da se ništa neće dogoditi” (Lyotard). Kako kod
dedramatiziranih formi kazališta, koje izražavaju neku vrstu prazne kontemplacije, tako se i kod
afektivno neposredno zastrašujućih i neugodnih formi radikalnog performansa boli pokazuje da
nikada nije dovoljno psihološko tumačenje iskustva prisutnosti u užasu, koje s pravom ne
zanima ni Bohrera. U njemu bi uvijek bio dan užas koji je izazvan nekim predstavljivim
objektom ili stanjem. Kazališnoestetska dimenzija struktura je šoka čije se pobuđivanje ne
koncentrira u nekom predmetu – užas ne zbog pripovijesti, ne zbog neke datosti, nego užas nad
samim užasavanjem. To bi se približno moglo demonstrirati na psihološkom iskustvu
preplašenosti koja se doživljava kada se nešto – ne zna se što – ne zna, nema, i to se neimanje,
to neznanje “iznenada” doživljava kao praznina. Signal koji se ne može protumačiti, a koji
pogađa. Sadašnjost kao tako nezadržano i nezadrživo iskustvo jest iskustvo propuštanja. U
propuštanju se događa iskustvo, na rubu vremena (njem. Versäumnis = propuštanje; Saum = rub,
pr. prev.).

Suprotno mogućem sumnjičenju zbog esteticizma, estetika preplašenosti u kazalištu bila bi

drugo ime za estetiku odgovornosti. Igra se bitno tiče moje angažiranosti: od vlastite
odgovornosti za mentalnu sintezu događanja preko pozornosti koja mora ostati otvorena za ono
što ne postaje predmetom razumijevanja, osjećaja sudjelovanja u onome što se događa oko
mene, pa sve do opažanja problematične situacije samog gledanja. Postdramsko je kazalište
kazalište prezenta. Preformulirati prezent aludirajući na Bohrerov pojam “apsolutnog prezenta”
kao prezent kazališta znači prije svega: misliti ga kao proces, kao verbum. Ono ne može biti
objekt, supstancija, ne može biti predmet misaone spoznaje u smislu neke sinteze proizvedene
snagom uobrazilje i razumom. Pomažemo si tako da tu prisutnost razumijemo kao nešto što se
događa, dakle da jednu spoznajnoteorijsku – i čak etičku – kategoriju upotrebljavamo kao
odlikovnu za estetsko područje. Bohrerova formula “apsolutnog prezenta” nesumjerljiva je sa
svim shvaćanjima koja u estetskom iskustvu vide nekog posrednika, neki medij, neku metaforu,
zastupnika neke druge realnosti. Umjetnost nije posrednica zbiljskoga, ljudskoga, božanskoga ili
apsolutnoga. Umjestnost nije “realna sadašnjost” u smislu Georga Steinera, nego se u prisutnosti
umjetničkog djela, “u tom trenutku stvara” ono “drugo”, koje je striktno besadržajno, “ne kao
estetski Duhovi, nego kao epifanija sui generis”,191 čije se varijante više ne mogu sistematski
razvijati, nego se samo mogu analizom i rastvaranjem učiniti vidljivima u svojim konkretnim

191
Isto, str. 181.
 169
likovima. Taj prezent nije neka postvarena točka sadašnjosti na crti vremena, nego kao
neprekidno nestajanje te točke već prijelaz i ujedno cezura između prošloga i dolazećega.
Prezent je nužno išupljivanje i otskliznuće prisutnosti. On označava neki događaj koji
ispražnjuje ono sada i u samoj toj praznini pušta da zasvjetlucaju sjećanje i anticipacija. Prezent
nije ništa što bi se moglo pojmovno izraziti nego proces trajnog samodijeljenja onoga sada u
uvijek nove krhotine iz “još upravo” i “evo odmah”, proces koji se treba pratiti. Tu se više radi o
smrti nego o “životu” kazališta na koji se često poziva. Heiner Müller: “A ono specifično
kazališta upravo nije prisutnost živog gledaoca, nego prisutnost potencijalno umirućega”. 192
Prezent u tom smislu lebdeće, nestajuće prisutnosti, koja u iskustvo ulazi istodobno kao
udaljenost, odsutnost, kao već-odlaženje, u postdramskom kazalištu prekrižuje dramsko
predstavljanje.

Možda će postdramsko kazalište biti samo moment u kojemu se na svim razinama moglo
dogoditi upoznavanje onoga što je s one strane predstavljanja. Možda ono postdramsko
otvara novo kazalište u kojemu će se ponovno naći dramske figuracije, nakon što su se
drama i kazalište tako daleko razišli. Jedan bi most mogle biti narativne forme,
jednostavno, trivijalno prisvajanje starih pripovijesti, ne ponajmanje i potreba za
povratkom svjesnog i artificijelnog stiliziranja kako bi se pobjeglo od pjene
naturalističkih slika. Nešto novo će doći, da kažemo s Brechtom:

Ovaj površni novotarski ološ

Koji čizme ne nosi do kraja

Ne pročita svoje knjige

Opet zaboravi svoje misli

On je prirodna

Nada svijeta

I ako on to nije

Onda je sve novo

Bolje od svega starog.193

192
Alexander Kluge/Heiner Müller: Ich bin ein Landvermesser, n. n. mj., str. 95.
193
Bertolt Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Berlin, Weimar, Frankfurt am Main
1993, sv. 14, str. 47.
 170

TEKST

Tekst, jezik, govor

Jezik i pozornica u agonu

Naravno da se na prvi pogled čini kako postdramsko kazalište manje cijeni ulogu teksta od
klasičnog kazališta fabule. No nije li upravo Stanislavski, kojega će se teško moći proglasiti
protivnikom književnosti, izričito utvrdio da je za kazalište tekst kao takav bezvrijedan? Da
riječi dobivaju značenje tek “subtekstom” dramaturgije i uloge? Osnovna razlika (i
konkurencija) između perspektive teksta, koji je u slučaju svake velike drame potpun već i kao
jezično djelo, i posve drukčije perspektive kazališta, za koje tekst predstavlja materijal, očita je i
važi i za starije kazalište. Novo kazalište samo produbljuje ne tako novu spoznaju da između
teksta i scene nikada nije vladao harmoničan odnos nego, naprotiv, uvijek sukob. Bernard Dort
govorio je o tome da se sjedinjavanje teksta i pozornice nikada doista ne događa. Uvijek ostaje
neki odnos potiskivanja i kompromisa.194 Budući da je ionako latentan strukturalni sukob svake
kazališne prakse, ta neizvjesnost sada može postati svjesno intendiranim principom insceniranja.
Pritom nije presudna, kako se često može naslutiti u koliko omiljenom toliko i nepromišljenom
suprotstavljanju “avangardističkog” kazališta i “kazališta teksta”, suprotnost
verbalno/neverbalno. Dosadan i didaktičan može biti i nijemi ples, a ples jezičnih gesti značajna
riječ.

Ispred logosa u postdramskom kazalištu stupaju dah, ritam, ono sada mesnate prisutnosti tijela.
Dolazi do otvaranja i raspršivanja logosa u tom smislu da se više ne komunicira nužno neko

194
Bernard Dort: La Représention émancipée. Arles 1988, str. 173.
 171
značenje od A (pozornice) prema B (gledaoci), nego se događa specifično kazališno, “magično”
prenošenje i povezivanje pomoću jezika. Njegov je rani teoretičar bio Artaud. No već se za
njega nije radilo jednostavno o alternativi “za ili protiv teksta”, nego o promjeni hijerarhije:
otvaranju teksta, njegove logike i njegove prinudne arhitekture, kako bi se za kazalište ponovno
osvojila njegova dimension événementielle (Derrida), njegova događajna dimenzija. U 2.
manifestu Kazališta okrutnosti u tom smislu stoji: “Les mots seront pris dans un sens
incantantoire, vraiment magique – pour leur forme, leurs émanations sensibles, et non plus
seulement pour les sens”.195 Julia Kristeva upozorila je na to da Platon u Timeju razvija
predodžbu “prostora” koji treba učiniti “sluteći” mislivim jedan logički nerješiv paradoks: da se
ono što jest ujedno mora misliti kao nešto što postaje. U iskonu je prema tome postojao neki
(majčinski konotiran) začinjući, primajući “prostor”, logički ne shvatljiv, u čijem se krilu prvo
diferencirao logos sa svojim suprotnostima znaka i označenoga, slušanja i gledanja, prostora i
vremena itd. Taj “prostor” zove se “hora”. Hora je nešto poput predvorja i istodobno skrivenog
podruma i podloge logosa jezika. On ostaje u prijeporu s logosom. Ali kao ritam i užitak u
zvuku, on u svakom jeziku ostaje prisutan kao njegova “poezija”. Kristeva označava tu
dimenziju “hore” u svim znakovnim procesima kao ono semiotičko (u razlici prema
simboličkome).

Prema tome, ono što se ocrtava u novom kazalištu, jednako kao i u radikalnim pokušajima
langage poétique moderne, može se razumjeti kao pokušaji restitucije hore: prostora i govora
bez telosa, hijerarhije, kauzalnosti, utvrdivog smisla i jedinstva. Naravno, taj se smisao ne može
artikulirati nepomiješan – to bi bio samo jezik ludila. Ali kao u plesu, u ritmici gestičkoga ili u
dispoziciji boja, tako se i u glasu, tembru, vokalizaciji artikulira negativnost u smislu
odbacivanja jezično-logičke prisile identiteta koja je konstitutivna za poetski diskurs moderne. 196
U radikalnom se kazalištu ne potvrđuje ili odbacuje ova ili ona pojmovna postavka, nego se
sámo postavljanje, ono “tetičko”, dovodi u stanje lebdenja. Pritom uskrsava riječ u čitavu
svojem opsegu i volumenu kao zvuk i kao obraćanje, kao značenje, kao poziv i “jezik tješenja”
(Heidegger). U takvom znakovnom procesu koji prolazi kroz postavke logosa ne događa se
njegova destrukcija, nego njegova poetska – ovdje: kazališna – dekonstrukcija. U tom smislu
može se reći: kazalište postaje hora-grafija: de-konstrukcija govora usredotočenog na smisao i

195
Antonin Artaud: “Zweites Manifest des ‘Theaters der Grausamkeit’”. U: Le théâtre et son double. Pariz
1964, str. 189.
196
Usp. Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main 1978.
 172
pronalaženje prostora koji izmiče zakonu telosa i jedinstva. Status teksta u novom kazalištu
stoga se može opisati pojmovima dekonstrukcija i polilogija. Kao i svi elementi kazališta, jezik
doživljava de-semantiziranje. Ne teži se dijalogu nego mnogoglasnosti, “polylogueu”. 197
Raspadanje smisla sámo, dakle, nije besmisleno. Ono, na primjer, parodira nasilje kolažiranog
jezika medijâ, koje se pokazuje kao moderna verzija “enkratičkog” 198 jezika, jezika moći i
ideologija.

Poetika ometanja

Povijest novog kazališta, a već i kazališta moderne mogla bi se napisati kao povijest uzajamnog
ometanja teksta i pozornice. Prisutnošću jezika zaustavlja se vrtlog vizualnoga. Heiner Müller
radio je kao redatelj sa svjesno postavljenom prisutnošću samo naizgled bestjelesnog teksta kao
kontrapunktom kazališnoj sceni. Wilson je na probama za Hamletmaschine govorio o tome da
Müllerov tekst treba “ometati” njegove slike. Pina Bausch prekida opažanje plesa verbalnim
samoprikazivanjem plesačâ ili imenovanjem zbivanja koja se upravo odvijaju na pozornici.
Pripuštanje naizgled “neprimjerenih” načina govorenja, koji djeluju neprofesionalno i čak
uključuju govorne mane, kod neovisnih je skupina, ali i kod redatelja poput Zadeka i Schleefa
postalo pravilom. Estetska dosljednost dojma tabloa žrtvuje se u korist jezičnog opažajnog šoka.
Pokušaji da se u kazalištu udomaće pismo i čitanje rezultat su, doduše, traganja za autonomnim
izlaganjem glasova, ali djeluju i u smislu te kazališne poetike ometanja. El Lissitzky već je
isprobala izjednačavanje pismovnog i kazališnog prostora. U toj se perspektivi i Brechtove teze
o “literariziranju” kazališta, koje je on razvio u 20-im godinama, pojavljuju u novom svjetlu:
one su također, iako s drugim namjerama, ciljale na prisutnost pisanog teksta kao prekidanje
samodostatne slikovnosti pozornice.

Zanimljiv primjer kazališne obrade književnih tekstova pruža dugogodišnje bavljenje Kafkom
Giorgia Barberija Corsettija, jednog od profiliranih duhova talijanskog avangardnog kazališta. I
njegova teza glasi: kazalištu je potreban tekst kao strano tijelo, kao “svijet izvan pozornice”.
Upravo zato što kazalište pomoću optičkih trikova i kombinacije videa, projekcija i prisutnosti
uživo sve više proširuje svoje granice, ono se ne smije gubiti u stalnom samotematiziranju
197
Julia Kristeva: Polylogue. Pariz 1977.
198
Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt am Main 1974, str. 62.
 173
opsisa, nego se mora dovoditi u odnos s tekstom kao kvalitetom koja mu se odupire. Corsetti
nipošto ne nastoji samo ilustrirati tekst na “moderan” način, nego razvija jezik gesti usporedan s
tekstom. Način rada koji iz toga proizlazi ima strukturu koja se može poopćiti: iz improvizacija
se razvijaju osobne geste koje traže odjek u tekstu. Glumci također odgovaraju na pojedine
dijelove teksta tako što uvode u igru svoje individualne reakcije. Tom praksom Corsetti izričito
referira na tradicije Meyerholda, Grotowskog i Living Theatrea. Akteri pritom ne utjelovljavaju
određene osobe. Jedan kritičar opisuje Corsettijevu verziju Opisa jedne borbe na sljedeći način:
“ponekad su oni – glumci – jedna te ista osoba u troje, ponekad mnogoglava, mnogoruka
čudovišta, … ponekad samo element, ‘kockica’ u složenoj mašineriji tijela, ponekad filmski
projicirana ‘sjena’ neke osobe dobiva nadrealan vlastiti život…”199 Nerealni san evociran u
Kafkinom tekstu nalazi pandane u sanducima koji se prevrću, zidovima koji se okreću, strmim
stepenicama po kojima se akteri moraju penjati, u izmjenjivanju igre sjena i tjelesne prisutnosti.
Unutarnji i vanjski prostor također sežu jedan u drugi kao u Kafkinom tekstu. Premda se u
inscenaciji pojavljuju samo pojedini fragmenti teksta, ta estetika po mišljenju mnogih kritičara
točno je iskazivala “kafkijansku” atmosferu. U razgovoru s Monikom Meister u lipnju 1980. u
Beču, Corsetti je objašnjavao kako je u više koraka u Kafkinim tekstovima slijedio teme
unutarnje borbe, zatim temu probijanja pojedinca u smjeru drugoga, naposljetku u jednom
međunarodnom radu motiv “zemljopisnog delirija” između nacija i jezikâ. Kazalište ovdje ne
interpretira likove ni niti radnje nekog teksta, nego artikulira svoj jezik kao stranu, ometajuću
realnost na pozornici koja se sama pušta inspirirati njegovom osebujnošću.

Jezik kao izložbeni objekt

Princip izlaganja obuhvaća uz tijela, gestiku, glas također i jezični materijal te zadire u
predstavljačku funkciju jezika. Umjesto jezičnog pred-stavljanja stanja stvari “postavljanje”
glasova, riječi, rečenica, zvukova, kojima jedva da upravlja neki “smisao”, a više scenska
kompozicija; vizualna, a ne tekstualno orijentirana dramaturgija. Rez između bitka i značenja
djeluje šokantno: nešto se eksponira sa svom prijekošću sugerirane važnosti – ali zatim ne
dopušta prepoznavanje očekivanog značenja. Ideja izlaganja jezika čini se paradoksalnom. No
ipak najkasnije od kazališnih tekstova Gertrude Stein imamo primjer kako jezik pomoću tehnika
ponavljajuće varijacije, razdvajanja neposredno plauzibilnih semantičkih spojeva, pomoću
199
Dietmar Polaczek u FAZ od 3. 2. 1992. o Corsettijevu Opisu jedne bitke.
 174
privilegiranja formalnih aranžmana po sintaktičkim ili glazbenim principima (zvukovna sličnost,
aliteracija, ritmičke analogije) gubi na imanentnoj teleološkoj smislenosti i vremenitosti te se
može prispodobiti izloženom objektu.

Autonomizacija jezika i govorenja može primiti različite oblike. Često dolazi do raspadanja
svake stilističke i logičke koherentnosti. Često se svakodnevnom trošenju i obezvređivanju
jezika na prazne riječi suprotstavlja neka vlastita “apstraktna” estetika verbalnog materijala.
Ona se promatra, slično kao svakodnevni predmeti kod Marcela Duchampa, kao objet trouvé. U
Wilsonovim se predstavama krpice razgovora i nepovezane svakodnevne floskule povezuju s
čisto formalistički posloženim nizovima riječi: “I was sitting on my patio this guy appeared i
thought I was hallucinating/ I was walking in an alley/ you are beginning to look a little strange
to me/ I’m going to meet him outside/ have you been living here long/ NO just a few days/
would you like to come in/ sure … What would you say that was [what would you say that was]/
1 2 5 / [1 2 5]/ very well/ (very well]/ play opposum…”200 Ili se elementi jezika izoliraju, jezična
se struktura razlaže, kao u Govornim komadima Petera Handkea. Važna istraživanja, koja su
bitna i za kazalište, odnose se na takozvanu novu radio-igru.

Na primjeru akustičkih tekstova, radio-igara Becketta, Cagea, Henryja Chopina, Mayröckera i

drugih objašnjavalo se mnoštvo formi u kojima glas, zvuk i ritam stječu autonomnu kvalitetu u
mediju radija, koji izolira zvuk od vidljivih tijela i ističe ga samoga za sebe. Pritom je
iznenađujući uvid da tehničko izoliranje i autonomiziranje glasu – kao takoreći “golom” glasu –
daje i jednu novu osjetilnu neposrednost: “Upravo udaljavanje glasa od tijela pomoću tehničkih
sredstava može slušaoca približiti tijelu, a tijelo slušaocu. To čini ponovno zadobivanje pomoću
tehnike tako šokantnim, glas djeluje – odvojen od tijela – golije nego ikada”.201 Jedna druga
varijanta izlaganja jezičnih struktura je očuđivanje, koje je postigao Ernst Jandl u svojoj
govornoj operi Aus der Fremde (Iz tuđine), kada je iskaze dramskih likova preveo u
konjunktivan neizravan govor i tako stvorio osebujnu mješavinu pripovijedanja, dramskog
osobnog govora i samodistanciranja. Kada od “Molim te, dodaj mi novine” na pozornici postane

200
Usp. Performing Arts Journal br. 11/12, 1979, IV, str. 210.
201
Usp. Petra Maria Meyer: Gedächtniskultur des Hörens. Medientransformation von Beckett über Cage bis
Mayröcker. Düsseldorf, Bonn 1997, str. 120f.
 175
“On je moli bi li mu dodala novine”, tada to prvo zvuči duhovito. No budući da ubrzo postane
navikom, kao trajno opažanje ostaje od govornikâ odvojena zbilja jezika.202

Glazba više jezika

Uz kolaž i montažu, u postdramskom se kazalištu kao sveprisutan iskazuje princip poliglosije.

Višejezični kazališni tekstovi demontiraju jedinstvo nacionalnih jezika. U Römische Hunde
(Rimski psi) (1991) Heiner Goebbels kolažira spirituals, tekstove Heinera Müllera na
njemačkom, Williama Faulknera (The Sanctuary) na engleskom i recitiranje francuskih
aleksandrinaca iz Corneilleova Horacea iz usta glumice Cathérine Jaumiaux, pri čemu se stihovi
više pjevaju nego recitiraju, a jezik se uvijek iznova iz čudesne perfekcije prevrće u razlomljeno
mucanje i šum. U Ou le débarquement désastreux tekst, govoren na njemačkom ili francuskom
(postojala je jedna verzija s Ernstom Stötznerom i jedna s francuskim glumcem Andréom
Wilmsom), među ostalim se povezuje s afričkom glazbom. Kazalište upotrebljava poliglosiju na
više razina, koja u igri čini vidljivima praznine, prekide i neriješene kontraste, a također i
nespretnost i gubitak kontrole. Upotreba više jezika u okviru jedne te iste predstave svakako
često ima veze i s uvjetima produkcije: mnogi zahtjevniji kazališni radovi mogu se financirati
samo uz pomoć međunarodnih koprodukcija, tako da već posve pragmatični razlozi sugeriraju
da se upotrijebe jezici zemalja sudionica. No poliglosija ipak ima i imanentne umjetničke
uzroke. Rudi Laermans upozorio je na to da kod Jana Lauwersa nije dovoljno ustvrditi da je
njegovo kazalište višejezično. Ta okolnost, naime, ne objašnjava zašto njegovi izvođači ponekad
moraju upotrebljavati vlastiti, a ponekad neki strani jezik, tako da se tema “teškoće s jezičnom
komunikacijom” ne postavlja samo za gledaoce. Lauwers etablira jedan zajednički prostor
jezičnih problema, u kojemu i akteri i gledaoci imaju iskustvo blokada u jezičnom
sporazumijevanju. Ako je točna duhovita primjedba da su pjesnici ljudi koji imaju teškoća s
jezikom, onda je u postdramskom kazalištu riječ o pjesničkom iskustvu jezičnih prepreka za sve.

Jezični čin kao događaj

202
O tome usp.: Helga Finter u: Theater heute 1/82, str. 49.
 176
Često se sam fizički, motorički čin govorenja teksta ili čitanja osvještava kao nesamorazumljiv
proces. U tom principu da se jezični čin shvati kao djelovanje pokazuje se jedan raskol značajan
za postdramsko kazalište: običnom opažanju izmiče da riječ ne pripada govorniku. Ona nije
organski sadržana u njegovom tijelu, ona ostaje strano tijelo. Iz praznina jezika istupa njegov
bauk i dvojnik: mucanje, zakazivanje, akcent, neispravan izgovor skandiraju sukob između tijela
i riječi. Tako je Einar Schleef otvorio svojega frankfurtskog Fausta “posvetom” recitiranom s
upadljivo stranim naglaskom. Avangardne skupine odriču se perfekcije govora, kazališni rad,
koji se sada namjerno odvija s laicima, ne samo da dopušta, nego i teži prisutnosti
neprofesionalnih načina govora koji ne niječu konkretnu zbilju intonacija i dijalekata. Dopuštene
su različite jezične kompetencije akterâ. U tome živi jedan anti-profesionalan motiv avangardi
koji je još Brechta potaknuo da potraži načine kako bi u kazališni rad uključio laike i diletante.
Otpor zanatskoj perfekciji dolazi i iz implicitno ili eksplicitno političke, ne samo
kazališnoestetske namjere da se suprotstavi ograđivanju kazališta sterilnom profesionalnom
perfekcijom od koje kazalištu uvijek prijeti okoštavanje.

Tekst, glas, subjekt

Ukoliko se naglašenom stranošću čitanog ili govorenog teksta u odnosu na tijelo prenosi
iskustvo raskola, postaje svjesnom medijalnost osobe koja čita/govori. Henry M. Sayre je na
čitalačkim performansima Kathy Acker primijetio kako je ona postala takoreći netaknutim
medijem društvenih ideologema i mitova koji su odzvanjali kroz njezino tijelo.203 Ta bi se misao
mogla nastaviti upozorenjem da tu, slično kao u nekim feminističkim performansima, izvođači
sebe čine žrtvama: tekstovi koji su im neprijateljski i koje oni artikuliraju, doslovno (pod)nose i
time za gledaoca bolno manifestiraju kulturnu podvojenost koja odvaja njihove subjektivne želje
od represivnih jezičnih i misaonih rastera njihova društva. Jedan drugi primjer za to kako
odvajanje physisa od značenja iznuđuje promijenjeno opažanje nalazi se u kazalištu Societas
Raffaello Sanzio: kod jednog se glumca, koji je operirao grlo i raspolaže samo još mehanički
podržavanim glasom te u skladu s time zvuči strojno i metalno, ono što govori i glas međusobno
neugodno razlikuju. Čin govorenja postaje nečim najmanje samorazumljivim, istodobno
konotira strašnu prijetnju da može zakazati. U čitalačkim je performansima kazališta Angelus

203
Citirano po: Nils Tabert: Szenisches Schreiben. Theatralität in den Texten von Kathy Acker. Diplomski rad,
Gießen 1992, str. 46f.
 177
Novus pak već samo trajanje čitanja Ilijade (22 sata) dovelo do toga da se nakon nekog vremena
činilo da se osjetilni i glasovni zvukovni svijet govora odvaja od osoba koje čitaju. Riječi su za
sebe lebdjele u prostoru onako kao što se čini da zvuk nekih posuda tibetanskih monaha, kada se
prstom prelazi po njihovu rubu, “stoji” u zraku nad njima kao neko posebno tijelo. Jacques
Lacan je zastupao tezu da glas (uz pogled) pripada među fetišizirane objekte žudnje koje je on
označio terminom “objekt a”. Kazalište nudi glas kao objekt izlaganja jednog erotskog opažanja
– što postaje tim napetije kada je to opažanje u tako eklatantnoj suprotnosti sa sadržajnim
užasom opisa neke borbe kao u slučaju čitanja Homera. Odnos pisma i čitanog teksta prema
pozornici u novom kazalištu bio bi posebna tema istraživanja. Mallarmé je želio učiniti tekst
objektom koji razvija svoj vlastiti espacement, “oprostorenje”, te time tjelesnost. Un coup de dés
čini da se stranica pokazuje kao pozornica riječî. Početkom 80-ih godina bila je raširena
tendencija da se radikalno odvajaju tekst i situacija glumca te da se svako od njih čini
autonomnim kazališnim iskustvom. U Belgiji je Jan Decorte kao scenska čitanja inscenirao
tekstove Heinera Müllera, ali i Goetheova Tassa. U međuvremenu je povratak čitavih tekstova
toliko uznapredovao da je jedan od kazališnih buntovnika tog vremena, Luk Perceval, krajem
90-ih godina ostvario mnogosatnu inscenaciju Shakespeareovih Histories. No i tu se očuđujućim
prijevodima izbjegavao “prirodni” odnos teksta i inscenacije. Tekst se javlja više recitiran,
izložen kao stran i začudan jezični materijal nego kao tekst uloga.

Krajolik teksta

Traži li se pojam koji obuhvaća nove forme igranja teksta, on mora označavati espacement
razumljen u Derridinu smislu: glasovnu materijalnost, protok vremena, širenje u prostoru,
gubitak teleologije i vlastitog identiteta. Biramo pojam krajolik teksta zato što on suimenuje
povezanost postdramskog kazališta s novim dramaturgijama vizualnoga te ujedno u svijesti drži
i referencijalnu točku landscape playa. Tekst, glas i šum stapaju se u ideji zvukovnog krajolika –
naravno u drukčijem smislu nego u klasičnom realizmu pozornice. Glasovita je naturalistička
verzija akustičkih krajolika u inscenacijama Čehova koje je radio Stanislavski, koji je
rafiniranim zvukovnim kulisama (zvukovi cvrčaka, žaba, ptica itd.) “auditivnom” pozornicom
pojačavao realnost ograđenog prostora fikcije – i time zaradio autorovu sarkastičnu kritiku.
 178
Roubine u tom kontekstu204 upotrebljava pojmove paysage auditive i paysage sonore, auditivni i
zvukovni krajolik.

Kazalište = nijemi film + radio-igra

Nasuprot tome, postdramski audio landscape, o kojemu govori Wilson, ne odslikava nikakvu
realnost, nego uspostavlja asocijacijski prostor u gledaočevoj svijesti. “Auditivna pozornica”
oko kazališne slike otvara prema svim stranama “intertekstualne” upute ili dopunjava scenski
materijal glazbenim ili “konkretnim” zvukovnim motivima. U tom kontekstu instruktivna je
prigodna Wilsonova izjava da je njegov ideal kazališta sjedinjenje nijemog filma i radio-igre:
pritom se radi o otvaranju okvira. Za drugo osjetilo u svakom od tih slučajeva – zamišljajuće
gledanje kod radio-igre, zamišljajuće slušanje kod nijemog filma – otvara se bezgraničan
prostor. Kada se gleda (nijemi film), auditivni je prostor neograničen, kada se sluša (radio-igra),
tada je to vizualni. U nijemom filmu zamišljaju se glasovi od kojih se vidi samo fizička
realizacija: usta, lica, mimika onih koji slušaju itd. U radio-igri zamišljaju se uz tjelesne glasove
lica, oblici i tijela. Radi se o tome da prostor pozornice i s njime povezan obuhvatniji zvukovni
prostor stvaraju jedan treći prostor koji obuhvaća scenu i teatron. Za razliku od prevlasti
unaprijed pripremljenog materijala u novijim kazališnim oblicima, kod Wilsona zato play back
igra samo neznatnu ulogu. Za njega je važan akter koji u audio-vizualnom dispozitivu ipak
govori ovdje i sada. Prostor mašte, koji stupa na mjesto slikovnog prostora, treba ukinuti
nasuprotnost gledališta i scene u korist asocijacijskog prostora sastavljenog od vizualne
dramaturgije i zvukovnog krajolika, asocijacijskog sna koji obuhvaća oboje.

Kazalište glasova

Friedrich Kittler duhovito je povezao kategorije Lacanove teorije s tehničkim “sistemima

zapisivanja” novoga vijeka: ono simboličko (zbog diskontinuiranog ulančavanja pojedinačnih
označitelja) s blok-pismom, ono imaginarno (zbog (pogrešnog) prepoznavanja lika) s filmom,
ono realno (zbog njegova predsemantičkog statusa) s fonografijom. 205 Ono realno, dakle
204
Jean Jacques Roubine: Théâtre et mise en scène 1880-1980. Pariz 1980, str. 166 i 168.
205
Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986, str. 27ff. Usp. Jacques Lacan, Die vier
Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim/Berlin 1987, str. 204.
 179
tjelesnost, ukoliko nije kodirano žudnjom (strukturiranom onime imaginarnim) ili (simbolički
organiziranim) značenjem, ulazi u igru prisutnošću tijela koja je oslobođena od smisla, ukoliko
je fizička prisutnost uvijek već prošupljila svaki (verbalni ili neverbalni) poredak i
signifikantnost. Tjelesna zbilja stvara smisaoni minus. Ma što od značenja došlo na pozornicu –
to se osjetilnošću tijela uvijek okrnji za dio svoje konzistentnosti, smisao se uvlači u pred-
pojmovni vrtlog puko “osjetilne izvjesnosti” koja u svakom stabilnom postavljanju (tezi) nekog
teksta ističe performativnu stranu, njegov karakter izlaganja bezbrižan u pogledu sve istine,
njegovu bezdanu bezuporišnost. Od smisla do osjetilnosti zove se promjena koja je sadržana u
kazališnom procesu kao takvom, a fenomen živog glasa onaj je koji najizravnije ukazuje na
prisutnost i moguću prevlast osjetilnoga u samom smislu te ujedno srce kazališne situacije:
osjećaju utiskuje suprisutnost živih aktera. Zbog iluzije konstitutivne za europsku kulturu, čini
se da glas dolazi izravno iz “duše”. On se osjeća kao takoreći nefiltrirano duševno-duhovno
zračenje “osobe”. Osoba koja govori je prisutna osoba par excellence, metafora “drugoga” (u
smislu Emmanuela Levinasa) koji apelira na “odgovornost” gledaoca, a ne na neku
hermenutiku. Gledalac se nalazi izloženim “nesmislenoj” prisutnosti govornika kao pitanju koje
je upućeno njemu, njegovu pogledu na njega kao tjelesnu osobu. On više ne može, kao kod
dramskog utjelovitelja uloge, reducirati svoj glas na materijaliziranje nekog prošlog, odsutnog
“logosa”, na puki glas utjelovljenog lika.

Dok klasična estetika i efemernom kazalištu obećava idealno trajanje privida (drama, koja je
smisao govora, “ostaje”, čuva se), novo kazalište, u promjeni pojma kazališta s djela na događaj,
koji je višedimenzionalan, prostorno-vremenski, audio-vizualan, prihvaća njegov nestanak.
Valja razlikovati različite modele postdramske estetike glasa:

1- Kazalište evocira jedan od svojih osnovnih elemenata, čisti physis glasa u naporu,
zadihanosti, ritmu, arhajskom zvuku i kriku.

2- Kazalište iznova otkriva glas solo govorenja, u dijalogu razdijeljen govor spaja se, čitavo se
bogatstvo kazališta gradi iz jednog glasa i modulacije i ljestvice njegovih mogućnosti, na
primjer u monolozima Jutte Lampe, Edith Clever ili Jeanne Moreau.

3- Elektronski glas. Kao u svakodnevnom životu, i na pozornici važnu ulogu igra glas koji je
mikrofonima snimljen, pojačan, odgođeno reproduciran i umjetno promijenjen. On ljudski glas
 180
koji se čuje zaista uživo sve više čini nečim osobitim. (Glazbene grupe ponekad se rado
reklamiraju kao unplugged kada odbacuju elektronske mogućnosti koja nudi industrija kako bi
se pojačali glazbeni efekti.)

Postdramsko kazalište ne želi toliko omogućiti da se čuje jedan glas jednog subjekta, nego ono
realizira diseminaciju glasova koja, uostalom, nipošto nije vezana isključivo za elektronske ili
druge “tehnički” priređene operacije odvajanja. Nalazi se zborsko spajanje i desakralizacija
riječi; eksponiranje physisa glasa u kriku, uzdisanju, animalnom glasanju i arhitektonskom
oprostorivanju. Sjetimo li se Schleefa, Fabrea i Lauwersa, Matschappej Discordia, Theatergroep
Hollandia, Fura dels Baus ili Théâtre du Radeau – simultanost, poliglosija, zbor i “deračine”
(Wilson) doprinose tome da tekst često postaje semantički irelevantnim libretom i zvukovnim
prostorom bez čvrstih granica. Izbrisane su granice između jezika kao izraza žive prisutnosti i
jezika kao unaprijed pripremljenog jezičnog materijala. Temom postaje sama zbilja glasa. Ona
se aranžira i ritmizira po formalno-glazbenim ili arhitektonskim obrascima; ponavljanjem,
elektronskim iskrivljavanjem, preslojavanjem do nerazumljivosti, eksponiranim glasom kao
šumom, krikom itd.; miješanjem iscrpljena, od likova odvojena kao bestjelesni i deplasirani
glasovi.

Subjekt / diseminacija

Na pozornici kazališta prisutnost ljudskog tijela strukturira vizualni prostor. Analogno važi da
ljudski glas na najvišem mjestu jedne hijerarhije vlada svijetom šumova. (I kod filmskog se
zvuka umjetno, pomoću tehničkih trikova, stišavaju, eliminiraju drugi šumovi u zvukovnom
polju kako bi se izdvojio glas koji nosi značenje kao fetišizirani objekt.) Povlašteno mjesto
ljudskog glasa u kazalištu je uvijek bilo sigurno. Tome se pridruživao cordon sanitaire
sastavljen od šutnje i tišine oko svetog hramskog područja pozornice: materijali koji guše zvuk,
crvena svjetla, “Tišina, predstava”, odgovarajuće ponašanje publike (koje se, naravno, napola
etabliralo tek u 18. stoljeću). Tradicionalno, vokalni zvuk kao aura oko nekog tijela, čija je istina
njegova riječ, nije obećavao ništa manje nego subjektivno određen i “oglasovljen” identitet
čovjeka. Stoga igra nove medijske tehnologije, koja razlaže prisutnost aktera, a pogotovo
njegovo tjelesno-glasovno jedinstvo, nije dječja igra. Elektronski otuđen glas raskida s
 181
povlasticom identiteta. Dolazi do dvostruke promjene: odvajanje zasebne auditivne semiotike s
one strane lingvističkih označitelja i imanentna promjena samoga auditivnog. Ako se klasično
glas definirao kao najvažniji instrument glumca, sada se radi o “postajanju glasom” cijelog
tijela.

Skandal tijela koje govori rastvaranje je granice tijela. Volumen tijela koje diše širi se, rastvara
granicu u svoj sonorni okolni prostor. Ono što počinje s dahom, nadimanjem i uvlačenjem,
naime da tijelo postaje vibracija i zvukovni instrument, to nastavlja glas. Zvuk stvara oko tijela
područje bujanja, obalni krajolik glasa; još tijelo, već prostor pozornice, ritmički preplavljen i
opet napušten od valova zvuka i energije. Kazalište živi od toga između, od okolnog područja
tijela sastavljenog od daha, šuma i glasa. Izričito iskustvo auditivnoga izlučuje se kada se razloži
gusto spojena cjelina procesa kazališta, kada se zvuk i glas organiziraju odvojeno i
prepoznatljivo u vlastitoj logici, kada se prostor tijela, scenski prostor i prostor gledaoca
odvajaju od zvuka i glasa, riječi i šuma, preraspodjeljuju se i iznova spajaju. Između tijela i
geometrije scene, zvukovni je prostor glasa ono nesvjesno govornog kazališta. Kazalište drame i
mise en scène tekstualnog značenja ne dopušta da se auditivna semiotika pojavi sama za sebe.
Svedena na transportiranje smisla, riječ se lišava svoje mogućnosti da ocrtava horizont zvuka
koji se može realizirati samo kazališno. Elektronski i tjelesno-osjetilni dispozitiv postdramskog
kazališta otkriva pak iznova i glas. Time što prisutnost glasa čini osnovom jedne auditivne
semiotike, on ga odvaja od značenja, shvaća stvaranje znakova kao gestikuliranje glasa,
osluškuje odjeke u podrumskim svodovima književnih palača. To je sono-analiza kazališnog
nesvjesnoga: iza parola krik tijela, iza subjekata vokalni označitelji na čijoj uzici oni tapkaju. U
tome implicirano dehumaniziranje otvara put za nove smjerove i oslobađa energetska strujanja.
Time realizira ono što je Antoninu Artaudu 1947. u legendarnoj radio-emisiji “Dosta s Božjim
sudom” možda lebdjelo pred očima kao minijaturni model “kazališta okrutnosti”: da
iskrivljavanjem u najviše tembre i frekvencije, zatim opet “muški” kodirane dubine,
umnožavanjem glasa vlastitog tijela i njegovim povezivanjem sa šumovima i drugim glasovima
dospije do toga da se može iskusiti pluralnost bez utvrdivog središta, detroniziranje onoga ja,
subjekt kao objekt, kao žrtva impulsa koji njime struje, ne u personalnom identitetu.206 Time što
glas čini čujnima svoje zvukovne artikulacije, neovisno o individuiranom izražavanju smisla,
istupa onaj sloj u kojemu on, govoreći s Rolandom Barthesom, “istražuje kako jezik radi i

206
Usp. Helga Finter, Der subjektive Raum. Tübingen 1990, str. 127ff.
 182
identificira se s tim radom. Jednom vrlo jednostavnom riječju, koja se ipak mora vrlo ozbiljno
shvatiti, to je dikcija jezika”.207

Locus agendi, locus parlandi, auditivna semiotika

I odnos tijela i glasa postao je posebnim područjem elektronske estetike kazališta: doublage,
kojim se, kao kod sinkroniziranja na filmu, spaja skriveni glas s tjelesnom slikom; play back,
kod kojega se tijelo mimetički pokorava nekom unaprijed danom glasu koji ono ujedno i
“zaposjeda”; uspostavljanje zvukovnog prostora kod kojega se odvajaju locus agendi i locus
parlandi; audio landscape: glasovi bez tijela, često glasovi u offu, povezuju se i interferiraju s
drugim glasovima koji obitavaju u tijelima (live) te sa snimljenim glasovima samih aktera.
Robert Wilson postao je posebno poznat po tome što je razdvojio locus agendi i locus parlandi
te tako potkopao opažanje jedinstvene personae. Mikroport omogućava da se čini kako glas
aktera, koji se na pozornici vidi kao lik, dolazi bilo odakle iz kazališnog prostora. Tako tehnika
mikroporta smješta glas kao element u prostor jednog oglasovljivanja koje više nije određeno od
strane autonomnog subjekta koji vlada svojim glasom, nego gdje zvukovni prostor i auditivna
struktura prvo kažu ovo: ne govorim ja, nego “ono”, i to kroz/kao kompleks mašiniziranog
agencementa (Deleuze).

John Jesurun u svojem kazalištu koje se zove “kinematografskim” razvija novu varijantu
postupanja s glasom i zvukom. Mogućnost zvuka da sliku, prostor i scenu definira silnicama
upisuje se optički organiziranom scenskom prostoru. Zvukovi, njihovo širenje, smjer, tvore
agencement s vizualnim strukturama, kao dijelovi nekog stroja koji povezuje tijela, slike i
zvukove. Jesurunov se rad može opisati u kontekstu paradigme za koju Helga Finter kaže:
“Frontalna borba protiv jezika uzmiče pred lukavom igrom s jezikom, čiji se izmijenjeni
elementi iznova razvrstavaju. U doba elektronike i medijâ iz šumova u sjeni Artaudovih
glosolalija izdvajaju se groteskni i tragikomični glasovi koji polaze od iskustva pluralnosti jezikâ
i relativnosti diskursâ kako ih, na primjer, pruža grad New York”.208 Kod Newyorčanina
Jesuruna pozornica postaje environmentom svjetlosnih struktura i auditivnih tekstura. U
bjesomučnom tempu, s munjevitim replikama i nadovezivanjima, praktično bez stanki, od prvog
207
Roland Barthes: Das Rauhe der Stimme. Berlin 1979, str. 19ff.
208
Helga Finter u: Theater heute 1/82, str. 49.
 183
trenutka radi tekst-mašina sastavljena od glasova, riječi, asocijacija. Mogu se naslutiti fragmenti
neke radnje. Iz polja neodređenosti izdvajaju se pojedini dijalozi, svađe, ljubavne ponude.
Miješaju se politika i privatnost. Jesurunova tema, komunikacija – ono neugodno na jeziku –
prenosi se više formom nego sadržajem.

I kod Jesuruna su glasovi često otuđeni nevidljivim mikrofonima i zvuče s nekog drugog mjesta.
Rečenice lete kroz prostor, povlače staze, stvaraju polja koja interferiraju s onim što je optički
dano. Zbog strojne brzine govorenja i nadovezivanja, riječi djeluju kao strijele ili lopte koje se
između osoba i slika dobacuju spretno kao u screwball komediji. Tako one povlače silnice kroz
scenu koju gledalac promatra, u koju se gnijezde i naddeterminiraju ono vizualno. Tko govori,
tko odgovara? Pogled traži. Tko je taj tko upravo govori? Otkrivaju se usne koje se kreću, glas
se asocira sa slikom, sastavlja se ono što je razbijeno, ponovno se gubi. Kako pogled luta između
tijela i video slike, reflektira samoga sebe da bi doznao gdje se smještaju fascinacija, erotika,
interes, dakle doživljava se kao video pogled, tako slušanje konstruira u optički prostor jedan
drugi prostor: referencijalna polja, linije koje preskaču barijere. Dok slike rascjepljuju prisutnost
time što ono što se sada događa na pozornici prožimaju možda posve drukčijim
vremenima/slikama na video ekranu, jezik u igri pitanja i odgovora sliku koja se raspada
trenutačno ponovno sklapa u prisutnost neke mašte.

Glasu iz zvučnika nedostaje tjelesni tembr koji karakterizira prirodni ljudski glas. No glas iz
elektronskog prostora istodobno postaje mjestom trans-subjektivno nemišljenoga,
nezamišljenoga, pokreće maštu. Slika se premazuje/prepisuje riječima. Iz fragmenata smisla
recepcija fantazira zamišljene konstrukte. S one strane izgubljenog osjećaja, tada se upravo u
mašinizmu, iznenada, na jednom šavu formulira i čežnja za komunikacijom, patnja zbog
nemogućnosti (teškoće, nade) da se probije zid, zvučni zid neprevodivih jezika. Zabljesne
“humani” trenutak, cijeli se subjekt u trenutku nađe kada je pogled smjestio glas, kada ga vraća
tijelu, trenutak čovjeka. Zatim sve to opet preuzima mehanizam sastavljen od zvukova, reakcija,
električnih čestica, tragova slike i zvuka.

Otkad se gramofonom i telefonom uspjelo odvojiti glas od govornika, a pogotovo s pojavom

elektronske tehnologije, nastaje zbilja “bezmjesnih” glasova koji bi se, pojmom što ga je Derrida
 184
u Dopisnici upotrijebio za nedostavljivo pismo, mogli nazvati i glasovima en souffrance. Oni se
ne mogu uvijek bez daljnjega pridružiti likovima i glazbenom se arhitektonikom još više
odvajaju od karaktera koji govore. Benjamin je govorio o gledanju bez slušanja te u članku o
umjetničkom djelu analizira rastvaranje i odvajanje osjetilnih opažaja. 209 Obratno, slušanje bez
gledanja također postaje normalnim iskustvom.210 Što znači kada se tjelesni zvuk glasa sve češće
čini odvojenim od svake tjelesnosti? Među ostalim sljedeće: svaki odvojeni glas dolazi iz Hada,
podsjeća na smrtnost. To je kao u pasaži kod Prousta, kada Marcel na telefonu čuje bakin glas:
“To je ona, glas dolazi do nas, tu je. No kako je daleko! Koliko je često nisam mogao slušati bez
tjeskobe, kao da sam, svjestan toga da nju, čiji je glas bio tako blizu mojega uha, mogu vidjeti
samo nakon dugih sati putovanja, tim jače osjećao koliko je razočaranja u pukom prividu
približavanja, ma koliko slatkog, i kako smo često daleko od voljenih osoba u trenutku u kojemu
se čini da trebamo samo ispružiti ruku kako bismo ih uhvatili. Realna prisutnost tog tako bliskog
glasa – uz stvarnu odvojenost! Ali i anticipacija jednog vječnog odvajanja! Često mi se, kada
sam na taj način slušao, ne videći je, nju koja mi je govorila tako izdaleka, činilo da taj glas zove
iz dubina iz kojih se ne može ponovno popeti, i tako sam upoznao strah koji će me jednog dana
potpuno obuhvatiti kada se jedan glas (on sam, slobodan od tijela koje nikada neću ponovno
vidjeti) na sličan način vratio da bi mi na uho šaptao riječi koje bih u prolaženju mogao
poljupcima skinuti s usana što su se zauvijek raspale u prah”.211

PROSTOR

Dramski i postdramski prostor

209
Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Gesammelte Schriften,
sv. 1, 2. Frankfurt am Main 1974.
210
Usp. Jacques Derrida: Spectres de Marx. Pariz 1993.
211
Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Welt der Guermantes 1. Frankfurt am Main
1967, str. 175.
 185
Dramski, centripetalni i centrifugalni prostor

Općenito se može reći da dramsko kazalište mora davati prednost nekom “srednjem” prostoru.
Za dramu tendencijski postaju opasni golem prostor kao i vrlo intiman prostor. I ovdje i ondje
otpada ili dolazi u opasnost struktura zrcaljenja – okvir pozornice ipak fungira kao zrcalo koje
dopušta da se jedan homogeni svijet promatračâ prepozna u također u sebi dosljednom svijetu
drame. Kako bi došlo do te – ma kako iluzionarne ili ideološke – ekvivalencije i zrcaljenja,
potrebni su uzajamno zatvaranje, potpunost i identitet sa samim sobom obaju svjetova. Tek to
omogućava za proces identificiranja nužnu sigurnost granice između emisije i recepcije znakova
koje sa samim sobom identičan pošiljalac prenosi sa samim sobom identičnom primaocu.
Kazalište u kojemu opažanjem ne vlada prenošenje znakova i signala, nego ono što je Jerzy
Grotowski zvao “blizinom živih organizama”,212 suprotstavlja se za dramu bitnoj distanciji i
apstrakciji. Smanji li se udaljenost između akterâ i gledalaca toliko da fizička i fiziološka blizina
(dah, znoj, zadihanost, pokreti mišića, grčenje, pogled) prekrivaju mentalno značenje, nastaje
prostor napete centripetalne dinamike u kojoj kazalište postaje momentom suživljenih energija
umjesto prenošenih znakova. U tom se smislu kazalište u Grotowskijevim inscenacijama (Der
standhafte Prinz [Postojani princ], 1965-1968; Akropolis, 1962-1964-1967; Apokalypsis cum
figuris itd.) preobražavalo u quasi-ritualne scene, ukoliko je emocionalno sudjelovanje
promatračâ postajalo konstitutivno za zbivanje. Akteri se promatraju iz tako uzbunjujuće blizine
(close up) da promatrač ne može a da ne skrene pozornost na svoju tjelesnu blizinu i svoj
voajeristički pogled, on dospijeva u sferu organskog sudoživljavanja – koja, naravno, ostaje
jasno razlikovana od realnog sudjelovanja kojega kod Grotowskog nema.

Druga je prijetnja dramskom kazalištu vrlo velik prostor koji djeluje centrifugalno. To može biti
prostor koji jednostavno svojim golemim dimenzijama preteže nad opažanjem svih drugih
elemenata ili ga naddeterminira (berlinski Olimpijski stadion u Grüberovoj Winterreise [Zimsko
putovanje]), ili prostor koji izmiče zaposjedajućem promatranju time što se u njemu igra
simultano na različitim mjestima kao u “integriranom” kazalištu, recimo u slavnom Orlandu
Furiosu Luce Ronconija po adaptaciji Tassa Eduorada Sanguinettija, koji je bio prvi put izveden
na Festivalu dei due mondi u Spoletu 1969. i postao jedan od prvih svjetski slavnih velikih
događaja onoga što se uskoro posvuda počelo zvati totalnim kazalištem. Ovdje su gledaoci imali
212
Usp. Jean-Jacques Roubine: Théâtre et mise en scène 1880-1980. Pariz 1980, str. 107.
 186
muku izbora kako da iz više ponuđenih opcija sastave “svoju” predstavu. Gledaoci su se također
upotrebljavali i kao dekoracija, kada su iznenada važili za drveće u šumi kroz koju su glumci
prolazili. Ono što nas ovdje navodi na razmišljanje, kao i kod drugih primjera totalnog kazališta,
recimo sjajnog spektakla 1789 Théâtrea du Soleil, jest okolnost da su se, usprkos odvraćanju od
iluzionističkog uređenja pozornice, događali pravi trijumfi kazališne “iluzije”.213 U 1789 se
dojam šarenog sajma s masama ljudi, osvijetljenim atrakcijama, bukom i iznenađenjima spajao s
igranim scenama. Drvene pozornice na podijima, međusobno povezane mostovima, i gomile
gledalaca koji su među njima stajali, kretali se, okupljali i raštrkavali, davali su kazalištu
atmosferu cirkusa i ujedno ga činili prostorno-scenskim ekvivalentom ulica i trgova
revolucionarnog Pariza.

Metonimijski prostor

Svim je otvorenim prostornim formama s one strane pozornice dramske fikcije zajedničko da
posjetilac postaje više ili manje aktivan, da više ili manje dobrovoljno postaje su-akterom. Kama
Ginkas inscenirao je solo predstavu K. I. iz ‘Zločina i kazne’ s Okzanom Mysinom, koja se
mogla vidjeti 1997. u Avignonu, u kojoj je prostor, opremljen samo malobrojnim fragmentarnim
rekvizitima, postao scenom realnog oslovljavanja prisutnih gledalaca koje se individualno
kontaktiralo, uzimalo za ruku, molilo za pomoć i uvlačilo u zaigranu histeriju glumice koja je
igrala lik Katerine Ivanove iz Dostojevskijeva romana. Ako granica između realnog i fiktivnog
doživljaja postane tako neodređena, onda to ima dalekosežne posljedice za razumijevanje
kazališnog prostora: od metaforičko-simboličkog on postaje metonimijski prostor. Retorička
figura metonimije ne uspostavlja odnos i ekvivalenciju između dvoga poput metafore time što
naglašava neku sličnost (između vožnje brodom i života u izrazu “životni put” s
polaskom/rođenjem, putem, možda olujama i stranputicama, dolaskom/smrću), nego time što u
njoj neki dio vrijedi kao cjelina (pars pro toto: pametna glava) ili što upotrebljava neki vanjski
kontekst (Washington demantira). U smislu tih odnosa metonimije ili kontingviteta možemo
nazvati metonimijskim onaj scenski prostor čija glavna odredba nije ta da simbolički predstavlja
neki drugi fiktivni svijet, nego da se ističe i zaposjeda kao realan dio i kao nastavak kazališnog
prostora.

213
Isto, str. 114.
 187

Dramsko bi se kazalište, u kojemu kazališne daske znače svijet, moglo usporediti s

perspektivom: prostor je ovdje u tehničkom i mentalnom smislu prozor i simbol, analogan
realnosti “iza njega”. On nudi takoreći mjerodavan, apstrakcijom i naglašavanjem zadobiven
metaforički ekvivalent svijeta, kao renesansna slika mišljena kao finestra aperta. Kao
perspektivično kazalište, dramsko je kazalište simbol, njegove daske uvijek znače svijet.
Odigrava li se drama na različitim mjestima neke simultane pozornice, kao u srednjem vijeku, u
višestrukoj dekoraciji, décor multiple renesanse, ili u tipiziranom jedinstvenom prostoru-palači
(palais à volonté) klasicizma, događa li se na pozadini baroknog poprišta svjetskog zbivanja ili u
energetskom polju nekog naturalističkog miljea, za koji se čini da unaprijed određuje postupke
ljudi, to je od manje važnosti: dramski prostor uvijek ostaje odvojeni simbol nekog svijeta kao
totaliteta, ma koliko se on fragmentarno prikazivao. U postdramskom kazalištu prostor pak
postaje doduše istaknutim dijelom svijeta, ali dijelom koji se misli tako da ostaje u kontinuumu
realnoga: svakako i prostorno-vremenski uokviren isječak, ali ujedno i dio u kontinuitetu te
utoliko fragment životne zbilje. Dio puta koji glumica prelazi na pozornici u klasičnom kazalištu
označava kao metafora ili simbol neki fiktivni dio puta, možda dio Kavkaza koji je Gruša
propješačila. U prostoru koji fungira metonimijski, put što ga je akter prešao prvo predstavlja
referenciju na prostor kazališne situacije, referira kao pars pro toto na realni prostor polja igre, a
a forteriori na prostor kazališta i okolni prostor u cjelini.

Drama i drugi okviri

Drama je oduvijek manje bila uokvirena, a više sama okvir. Kao što je u slikarstvu za lik
neophodna pozadina, kako bi se on mogao istaknuti, tako je dramska radnja neophodan okvir i
pozadina od koje pojedine geste jezika i tijela dobivaju svoj smisao. Prema tome, u kazalištu
koegzistiraju prostorni okviri proscenija, duhovni okvir inscenacije, te u njemu opet okvir
dramskog zbivanja. Tome pridolazi formalna dispozicija, koja također fungira kao okvir: s
prvim stihom, prvom rečenicom, prvim nastupom publika se “ugađa” na neko određeno jezično
očekivanje, neku osnovnu stilističku formu, neku estetiku. tako forma još jednom uokviruje
događaje. Sve uokvireno s jedne se strane konstituira kao interna povezanost, a s druge se kao
posebno, značajno, povišeno, potencirano izolira od vanjske realnosti. Ta sposobnost okvira ono
 188
je čime se služi svaka estetika kazališta kada postiže da jednostavni i beznačajni elementi
zasvjetlucaju. Okvir pojačava i koncentrira spremnost na opažanje na taj način da i ono
svakodnevno postaje zanimljivo. U svojem je dnevniku Max Frisch zabilježio: “Jer zašto se
slike uokviruju? … Okvir ih, ako je tu, izdvaja iz prirode; on je prozor u jedan posve drukčiji
svijet, prozor prema duhu, gdje cvijet, naslikan, više nije neki cvijet koji vene nego tumačenje
svih cvjetova. Okvir ga postavlja izvan vremena. … Jer što nam okvir kaže? Kaže: pogledaj
ovamo; ovdje ćeš naći ono što vrijedi pogledati, što je izvan slučajnostî i prolaznosti; ovdje ćeš
naći smisao koji traje, ne cvjetove koji venu, nego sliku cvjetova ili, kako smo već rekli, sliku
smisla [njem. Sinn-Bild; Sinnbild na njem. znači “simbol”, op. prev.]”.214 Te rečenice
karakteriziraju što je to što okvir postiže i za dramsko kazalište. Jasno je da, nasuprot tome,
postdramsko kazalište teško može upotrebljavati okvire koji na kraju vode nekoj “slici smisla”.
Umjesto toga, ono će davati prednost vlastitim strategijama, i to strategijama umnoženog
uokvirivanja. Valjalo bi razmisliti o tome ukoliko već ideja slike smisla, koja sadrži proturječje
gledanja neosjetilnoga, upućuje na tešku problematiku promatranja i gledanja uopće. 215 No
umnožavanje okvirâ upravo ukida funkciju jednog uokvirivanja: pojedinost se probija iz
jedinstvenog polja koje konstituira okvir time što ga obuhvaća. Umjesto da se ona uokvirujućom
cjelinom potencira do smisla, pojedinosti se upravo presijeca veza sa cjelinom koja ono osjetilno
čini značajnim. Umjesto toga, umnožena uokvirivanja postižu da se pojedinost svodi na samu
sebe kao potencirano sada i ovako svojega osjetilnog ustroja ili, gledano s druge strane,
potenciranu opazivost.

Postdramska estetika prostora: pregled

“Obrat” oko 1980.

Povezano s političkom retorikom i u konkurenciji s njom, u neo-avangardi 60-ih godina

emancipacija vizualne semiotike kazališta još je ostajala ograničena. Kazališno tumačenje moglo
je biti radikalna “lektira”, ali još je uvijek više ili manje važilo prvenstvo teksta i posredovanja
značenja. Ono vizualno u tradiranom je dramskom kazalištu već uvijek moralo služiti tom

214
Max Frisch: Tagebücher 1946-1949. Frankfurt am Main 1970, str. 65.
215
Usp. Anschauung als ästhetische Kategorie. Neue Hefte für Philosophie, sv. 18/19. Göttingen 1980. Osobito:
Manfred Frank: “Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher”, isto, str. 58-78.
 189
posredovanju – bez obzira na njegovo vlastito razvijanje optičkih i arhitektonskih podražaja. Za
slobodan razvoj nekog theatre of images, kako se rado naziva Wilsona i njegove sljedbenike,
bilo je potrebno jedno daljnje dvostruko distanciranje: od političkog iskaza u užem smislu, od
dramske književnosti u širem. Početkom 80-ih godina bilo je upadljivo da mnoge važne
inscenacije – Klausa Michaela Grübera, Ariane Mnouchkine, Petera Steina – na različite načine
realiziraju velike tabloe. Došlo je do novog naglaska na oblikovanju pozornice, pojavilo se
zanimanje za formalno posve stiliziran kazališni prostor koje je uskoro učinilo slavnima
radikalne umjetnike poput Jana Fabrea. Za neko je vrijeme bio kraj s konceptima “aktivističke”
epohe 60-ih i 70-ih, orijentiranima na kontakt s publikom. Sada se radilo više o tome da se
ponovno postigne uranjanje gledaoca u pogled, u detalje, formalne strukture i signifikantnost.
Klasicistička preciznost, također i hladnoća, mogla je biti jedna posljedica, a druga prostori
pozornice koji ostavljaju trajan dojam. Snažan slikovni i prostorni učinak često se povezivao s
dužim trajanjem predstave. To je pogotovo vodilo doživljaju prostora, tipičnom za postdramsko
kazalište, da se vizualni dojam tijekom predstave takoreći puni riječima i gestama. Postdramski
prostor više ne “služi” drami, također ni u nekoj politizirajućoj aktualizaciji. Naprotiv, kazališni
proces, obratno, postaje bitno slikovno-prostornim iskustvom.

Sljedeći osvrt uzima u obzir kako pozornice koje su jasno odvojene od gledališta tako i
interaktivne i integrirane prostore, a naposljetku i one koji se mogu u najširem smislu razumjeti
kao “heterogeni” prostori s prijelazom u svakodnevne situacije. Ovdje su prostori posve u službi
semantike teksta, ondje postaju slobodnom “usporednom kompozicijom” (Achim Freyer) uz
glazbu i tekst. Ne može se raditi o tome da se ocjenjuje djelo pojedinih važnih scenografa
današnjeg kazališta. Od Ericha Wondera do Anne Vierbrock, od Axela Mantheya do Achima
Freyera, današnje bi se pozornice i njihova konkretna umjetnička dijalektika u njihovu
izvanrednom mnoštvu morali ispitati u svjetlu postdramske paradigme. I dramske – jer važni se
prostorni pronalasci i dalje posvećuju i panoramskoj kutiji dramskog kazališta.

1. Tablo (uokvirivanja)

Kao tablo, pozornica se na prvi pogled programski razgraničava od teatrona. U prvom je planu
otvorenost njezine unutarnje organizacije. Egzemplarno kazalište tabloa je kazalište Roberta
 190
Wilsona. Tu se nije bez razloga uvijek iznova radi usporedbe pozivalo na tradiciju tableau
vivanta. Poznato je da je u 18. stoljeću bila moda da se dame i gospoda višeg društva razonođuju
tako da oponašaju slike i nakon podizanja zastora neko vrijeme stoje u odgovarajućim
kostimima i pozama (najčešće uz glazbenu pratnju), dok se zastor ne bi ponovno spustio. 216 Na
toj je usporedbi točno zapažanje da se u sporom kazalištu opažanje neizbježno usmjeravalo
prema onom stavu s kojim se inače opaža slika. No ta je usporedba pogrešna u tome da
ceremonijalno usporavanje ne teži sretnom prepoznavanju neke slike, nekog slavnog predloška
(što bi odmah moralo kolidirati s kazališnim motivom prisutnosti), nego živoj kazališnoj
sadašnjosti ljudskih gesta i formi kretanja.

Slici pripada okvir, a Wilsonovo je kazalište zaista egzemplarno kazalište okvirâ. Ovdje sve
počinje, ovdje sve završava – pomalo kao u umjetnosti baroka – uokvirivanjima. Čak i ondje
gdje napušta klasični okvir pozornice, Wilson odmah stvara okvir svjetla, prostora i zvuka, kao,
na primjer, u Perzefoni na otvorenom u delfskom stadionu, gdje se gornji dio antičkog trkališta,
na kojemu se igralo, podijelio na polja i trake svjetla i tako se pred otvorenim prostorom pojavio
kao sistem uokvirivanja. U jednoj se predstavi grupe T.S.E. – nastaloj već 1993. za jedan festival
u Gibellini – u prostranim Hetzerhallen u Weimaru na Kunstfestu 1996. također provela podjela
površine na kojoj se igralo na polja svjetla, pri čemu se publika smjestila na rubove poljâ igre
koji su bili markirani samo svjetlosnim granicama. Wilsonova strategija umnožavanja
uokvirujućih kazališnih sredstava omogućava da svaki detalj dobije vlastitu izložbenu
vrijednost, da ga još jednom pogodi izolirajuća estetska funkcija. Uokvirujuće djeluju posebna
svjetlosna obrubljivanja za tijela, definiranje njihovih mjesta na tlu geometrijskim poljima
svjetla, skulpturalna preciznost gestâ, potencirana koncentracija akterâ, koja time djeluje
“ceremonijalno” te tako opet uokvirujuće. Neki hod, podizanje ruke, okret glave tako se kao
fenomeni podižu u novu vidljivost. Nehijerarhijsko nizanje fenomena tu je povezano s njhovom
pretjeranom preciznošću i uokvirivanjem koje se potencira. Bilo bi zanimljivo u tome opisivati
tradicije klasicizma, Neue Sachlichkeit, nadrealizma, te naposljetku one karakteristike koje
potječu iz estetike baroka, u kojemu su, na primjer, u slikarstvu i arhitekturi upadljiva i
uokvirivanja unutar uokvirivanja.

2. Igra s prostorom i plohom

216
Usp. Kirsten Gram Holmström: Monodrama Attitudes Tableaux Vivants. Uppsala 1967.
 191

U dramskom se kazalištu uvijek radilo o tome da se stvori primjeren okvir za iskustvo

dramskoga, ujedno realan i duhovan prostor, pozadinska slika, alegorijska misaona slika,
napokon sama scenska konstelacija kao slika. S autonomiziranjem iskustva slike u moderni bila
je dana pretpostavka za to da se scena koncepcijski približavala logici slike te je stoga u
određenim granicama usvajala način recepcije karakterističan za sliku. Raširena žalopojka zbog
toga što se tim obratom prema vizualnome književno-dramski orijentirano opažanje protjeruje iz
kraljevske lože slijepa je za dobiti koje se time omogućavaju. Tako se u kazališni život sada
“krijumčari” podešavanje na sliku kao sliku, dinamičko opažanje opsisa (Aristotel), “gledajuće
gledanje” u smislu Maxa Imdahla.

Kod Achima Freyera ili Axela Mantheya valja polaziti od okvira pozornice kao ideelno
definirane razine slike. Oni zamišljaju okvir pozornice kao “plohu slike” da bi se kazalištem
bavili kao scenskim slikarstvom. Naglašavanje slikovnoga na pozornici nudile su scenografije
Axela Mantheya, recimo za franfurtski Ring Ruth Berghaus (1985-1987) ili početkom 80-ih
godina u Kölnu za Jürgena Goscha. Mantheyeve često hladne linije i znamenja, koja gotovo da
postaju pismovnim znakovima, stvaraju autonomne slike kod kojih je u prvom planu odnos
likova na pozornici prema plohi. Kada se javljaju jednostavni osnovni elementi poput kugle,
kocke, simbola poput ruke i strijele ili jednostavni prirodni motivi, tada ono naškrabano i
svjesno djetinjasto écriturea uvijek podsjeća na naslikanost. Mantheyev vizualno upečatljiv, ali
ne samodostatno raskošan slikovni jezik, koji je stvarao i za Williama Forsythea, ali najčešće za
dramsko kazalište, stoji u intelektualnoj tradiciji konstruktivizma i Bauhausa: recimo goleme
stepenice za Goschova Menschenfeinda (Čovjekomrsca) koje su zauzimale cijelu pozornicu
(inscenacija u Kölnu 1982) ili dvije godine kasnije čudna palača u Edipu koja je bila nalik na
šator. Ne ponajmanje, prostor postaje temom i zato što mnogi redatelji dolaze iz slikarstva,
skulpture i dizajna – što je spoj koji je još početkom stoljeća vrlo produktivno utjecao na
kazalište.217 Kod Wooster Group, kod Jana Lauwersa, u mnogim radovima Jürgena Krusea
upadljiv je postupak smještanja akterâ posve naprijed, na rub pozornice, takoreći na plohu slike,
tik uz “četvrti zid”. Ponekad, kao u Kruseovoj inscenaciji Richarda II u Stuttgartu, na taj se
način postiže kompozicijski efekt da položaj glumaca na rampi neodoljivo podsjeća na sliku.

217
Usp. među ostalim: Raumkonzepte. Katalog izložbe, koncept: Hannelore Kersting, Bernd Vogelsang, Helmut
Grosse. Frankfurt am Main 1986.
 192

3. Scenska montaža

Drukčiji oblik postdramskog prostora nalazi se u radovima Jana Lauwersa. Tu se tijela, geste,
držanja, glasovi i pokreti izdvajaju iz svojega prostornovremenskog kontinuuma, iznova
povezuju, izoliraju i “montiraju” na način tabloa. Otpadaju uobičajene hijerarhije dramskog
prostora (mjesto lica, značajne geste, suočavanja antagonista), a s njima “subjektiviran” prostor,
prostor kojim raspolaže subjektno ja. Pozornica se ne razumije kao homogeno polje, nego se
sastoji od “polja” na kojima se igra naizmjence i sinkrono i koja su obilježena svjetlom i
predmetima. Prostor igre definira se tijekom izvedbe, od trenutka do trenutka. Za razliku od
usporednih akcija kod Wilsona, koje se često doživljavaju kao nepovezane, ovdje su stvarne
veze razgovjetnije, prostor je “književniji”. Usprkos fragmentiranju, radi se o tematski
definiranim prostorima. Kaleidoskop prostornih struktura, rekvizita i svjetlosnih prostora
odgovara montirajućoj i demontirajućoj obradi teksta. Kod Shakespeareovih se tekstova, koje je
Lauwers uvijek iznova inscenirao, doduše dekonstruira kontinuitet fabule, ali njihove teme
poput smrti, prijateljstva, moći i osamljivanja organiziraju logiku scenskih montaža i tako ostaju
sačuvane. Usprkos fragmentiranju, skraćivanju, prekrajanju, fabule se pripovijedaju u svojim
osnovnim crtama.

Drukčije nego u epski orijentiranom kazalištu, ne radi se o tome da neki okvir narativnog
kontinuiteta povezuje događaje na različitim mjestima pozornice. Štoviše, od početka vidljiva
središta igre (stol, postolje, nekoliko predmet na koje se može sjesti, apstrakna pozdaina, možda
naznaka nekog scenskog aranžmana složenog od rekvizita) ulaze u igru dramaturškim
promjenama fokusa i tako dobivaju jedan moment iskustva kina. S obzirom na polje igre koje je
“rezovima” razloženo na heterogeno definirane pojedinačne dijelove, promatrač ima osjećaj da
ga se, kao na filmu, u usporednim sekvencijama vodi amo-tamo. Postupak scenske montaže vodi
opažanju koje podsjeća na filmsku montažu. Pritom valja istaknuti jedan organizacijski princip
koji je karakterističan i za slikarstvo: time što se akteri na pozornici prema onome što čine drugi
glumci uvijek iznova odnose kao gledaoci nastaje osebujno fokusiranje na radnju koja se tako
promatra. Ono funkcionira analogno “režiji pogleda” klasičnih slika, koje smjerovima pogleda
prikazanih likova zacrtavaju “put gledanja” promatrača i na taj mu način sugeriraju određeno
 193
sekvencijalno “čitanje” i hijerarhiju prikazane scene. Slično je kod Lauwersa: “promatranje
scena – gledanje – konstitutivan je element igre: pogledi glumaca strukturiraju ono što se
scenski pripovijeda. Jedan se fragment događanja na pozornici (jedna konstelacija
glumaca/likova, jedno mjesto, jedno polje gledanja) ‘izrezuje’: ono postaje montažnim
jedinstvom. Pomak pogleda mijenja fokus…”.218

Ako se čini da glumci na trenutak “izlaze” iz prikazivanja i ponašaju se kao gledaoci zajedno s
drugim gledaocima, onda okvir tog kazališta kao dinamiziranog tabloa ostaje sistematski
neizvjesnim. Za recepciju to znači da se gledaocu daje mogućnost da pusti da njime upravlja
“režija pogleda” ili pak da skrene pozornost te je usmjeri na neki detalj izvan fokusa ili da bar
gleda i taj detalj. Naposljetku je gledalac onaj koji (su)provodi rezove i odlučuje želi li i kako
fokusirati pogled. Utoliko je za taj postupak dobro odabrana oznaka “otvorena montaža”, koja se
ponekad upotrebljava, ali ona može voditi i u zabludu time što sugerira istovrsnost s filmskom
konstrukcijom. Sloboda gledaoca tu se prije treba razumjeti kao korak kazališta u smjeru
slobode čitanja nego kao približavanje filmu. U kinu, reklo se, u osnovi je pogled gledaoca onaj
koji sklapa fragmente, sintetizira ih sa svojom sviješću praćen ugodnim osjećajem moći da sam
“stvara” film. Ali “pogled kamere”, s kojim se identificira posjetilac kina, nije samo fantazija o
svemoći nego ujedno i začaran pogled koji se bezvoljno i nemoćno izlaže pogledu kamere,
režije. Imaginarnoj aktivnosti i potvrđivanju suprotstavlja se, dakle, okolnost da gustoća
filmskih znakova (fotografska slika, kretanje, glazba, jezik, zvuk, reproduciranje realnog svijeta)
jedva dopušta slobodu za refleksiju, promjenu stava, isprobavanje i odbacivanje. Otvorena
scenska montaža u postdramskom kazalištu nudi pak takvu slobodu i zato upravo ne znači da
oko promatrača postaje okom filmske kamere. – Mediji omogućavaju i različite druge oblike
umnoženog prostora: događanje se može prenijeti iz drugih prostora koji su u odnosu s
pozornicom. U ekstremnom slučaju gledaoci tada više ne vide nijednog aktera izravno, nego
primaju samo video slike iz drugih prostora. U tom bi se smislu mogli analizirati prostori Johna
Jesuruna, ali i eksperimentalne predstave s vizualnim preprekama i prenošenjem zvuka ili slike.
Važna je okolnost da se pri svim tim kazališnim formama upravo ne radi o prilagođavanju
navikama medijskog opažanja, fantazmi bezgraničnog elektronskog raspolaganja i prenošenja
vremenskih prostora i prostornih vremena. Naprotiv, prostor postdramskog kazališta potiče
nepredvidiva spajanja i veze opažanja. On se treba više čitati i fantazirati nego registrirati i
218
Usp. Kirsten Herkenrath: Jan Lauwers’ “Antonius und Cleopatra”. Eine nach-epische Theaterkonzeption.
Diplomski rad, Gießen 1993, str. 65f.
 194
pohranjivati kao dana informacija, on školuje za jedno novo “umijeće gledanja”, gledanje kao
slobodno i aktivno konstruiranje, rizomatsko spajanje.

4. Vremenski prostori

Postdramskom kazalištu pripada uspostavljanje i upotreba environmentâ po uzoru na likovnu

umjetnost. Grüber je 1979. u nekadašnjem berlinskom otmjenom hotelu Esplanade uprizorio
kazališnu akciju (ili instalaciju) kod koje su posjetioci između zidova propale zgrade, između
projekcija i malih scena slušali kratku verziju novele Rudi Bernharda von Brentana iz 1933:
prostor sjećanja.219 U jednom je berlinskom kazališnom radu Heiner Goebbels smjestio publiku
tako da je noću, točno ispod sablasno osvijetljenog Berlinskog zida, vidjela kako prema njoj
kanalom polako vozi brod s jednim isprva jedva prepoznatljivim likom (i psom), dok je David
Bennent govorio tekst Heinera Müllera Maelstrom Südpol (po Poeu). Jedan je drugi primjer
instalacija Michaela Simona za Bildbeschreibung (Opis slike) Heinera Müllera 1996. u
kamenolomu Ehringsdorf kod Weimara. Tu se publika vodila kroz niz manjih ili većih scena i
zbivanja, slika, situacija i tabli s tekstom koje su bile raspodijeljene po terenu. Na mnogim od
takvih prostora pokazuje se namjera da se specifičnim koncepcijama prostora, izborom
povijesno signifikantnih mjesta ili i posebno podignutim instalacijama omogući posebno
iskustvo vremena. To vrijedi, recimo, za jedan od najdojmljivijih radova rano preminule Elke
Lang, koja je 1989. u TAT-u u Frankfurtu uprizorila Die andere Uhr (Drugi sat), zvukovni i
glazbeni environment s tekstovima Rolfa Dietera Brinkmanna, Wolfa Wondratscheka, Djune
Barnes i drugih. Kazališni prostor (Xenia Hausner) sastojao se od zakučastog i labirintski
nepreglednog niza kutaka, prolaza, pogleda i prostorija kroz koje su gledaoci prolazili ritmom
koji su sami postavili i gdje su nailazili na mnoštvo različitih uspomena (fotografije, zvukovi
djece u igri, glazba, svakovrsni predmeti). Ta prostorna dramaturgija učinila je temu
osvještavanja protoka vremena kazališno učinkovitom kao vlastito vrijeme gledalaca u njihovu
kretanju.

Kod Pine Bausch prostor je samostalan suigrač plesačâ i čini se da označava vrijeme njihova
plesa time što komentira tjelesna zbivanja: u Café Müller prevrnuti stolci, koji postaju

219
Georg Hensel: Theater der siebziger Jahre. München 1983, str. 328f.
 195
environmentom, svjedoče o snažnim i strasnim pokretima koji su se upravo odigrali. Ples i
prostor predstavljaju povezanu dinamiku. Polje tisuću Karanfila u istoimenom radu tijekom
vremena se izgazi, iako plesači na početku još pažljivo izbjegavaju gaziti po cvijeću. Prostor na
taj način fungira kronometrijski. On ujedno postaje i mjesto tragova: događaji ostaju prisutni u
tragovima pošto su se već dogodili i prošli, vrijeme se zgušnjava. Druga mogućnost da se
prostor probudi u život je postupak da se tjelesne radnje auditivno oprostore uz pomoć
zvukovnog prostora sastavljenog od mikrofonâ i zvučnikâ. Čini se da sav prostor postaje tijelom
kada zvukovi koje izazivaju ljudska tijela – stolci koji se ruše, stalan šum mrtvog lišća po
kojemu se kližu, pužu, valjaju tijela (Blaubart) ili organski unutarnji život – ispunjavaju vanjski
prostor. Tako uz pomoć pojačivača zvuka srca postaje glasno čujno kucanje srca plesačâ, ili pak,
pojačano mikrofonom, kroz prostor odzvanja burno udisanje i izdisanje. Takvo neposredno
oprostoreno tijelo-vrijeme, nabijeno physisom, teži neposrednom živčanom prenošenju na
gledaoca, a ne njegovoj informaciji. On ne promatra, nego ima iskustvo samoga sebe u
unutrašnjosti nekog vremenskog prostora.

U 90-im godinama po svojoj su stilističkoj svojeglavosti upadljivi bili radovi Christopha

Marthalera i Anne Viebrock. Tu postoji neka vrsta ”prostora traume”: dvorana, sat, uređaji koji
iz motivâ insceniranih komada slažu kolaž poetske i snovite, traumatske scenerije. U tim se
prostorima sjećanja radi o – najčešće njemačkoj – povijesti, ali prava su tema traumatizacije
djetinjstva: zastrašujuće široki, odbojni i veliki prostori u kojima se kao dijete osjećalo
izgubljeno, zatvorenost, strah i disciplina spavaonica i školskih razreda. Sjećanje na djetinjstvo
postaje medijem povijesno-političkog izraza. S pravom se govorilo o “mitologiji profanoga” i o
prostornoj kvaliteti ”unutra/ne vani”.220 Viebrock i Marthaler upadljivo se često služe
ubacivanjem zbilje autorâ i kompozitorâ na pozornicu. U frankfurtskoj izvedbi Mlinarice Luise
scenom je vladao Verdijev vlastiti namještaj i pogled sa strane u talijanski bar: radilo se o
gostionici u koju je Verdi zalazio, onako kako ona danas izgleda. Kazališni prostor ne
zaokružuje svoju zbilju kao tvorevina koja proizlazi ni iz čega, nego se otvara svojoj
pretpovijesti, dakle Verdijevu životu, povijesnoj realnosti nastanka djela, svojega autora;
vremenu produkcije, samom radu na inscenaciji (konkretno, realno kazalište ostaje vidljivo i ne
nestaje u stvorenoj iluziji); dijalogu producenta s djelom i okolnostima njegova vlastitog života.
Vremenski prostori postdramskog kazališta otvaraju mnogoslojno vrijeme koje nije samo

220
Stefanie Carp o Anni Viebrock u: Pfüller, V./Ruckhäberle, H.-J., n. n. mj., str. 120f.
 196
vrijeme prikazanoga ili prikazivanja, nego vrijeme umjetnika koji stvaraju kazalište, njihove
biografije. Tako se nekada homogeni vremenski prostor dramskog kazališta raspršuje u
heterogene aspekte. Na gledaočevu je pogledu da se među njima kreće, gledajući, sjećajući se i
reflektirajući, a ne da ih na silu sintetizira.

5. Prostori sukoba

U kazalištu Einara Schleefa prostor na kojemu se igra agresivno preseže u gledalište, tjelesno se
probija preko rampe. Makar mnogi pri spomenu njegova imena možda prvo pomisle na
auditivne aspekte – razlomljen jezik, ritmičku silu zborskih glasova – i na tijela glumaca –
fizički pritisak i još jači pritisak akcije na pozornici, žestok, ponekad opasan tjelesni napor –
njegovo je kazalište također i kazalište vizualne dramaturgije i nezamislivo je bez izraženog
osjećaja slikara Schleefa za slikovne strukture. Križasti oblici pozornice, platforme kroz publiku
pridonose tome da dinamika prostora iz dubine pozornice teče prema publici. Niz frankfurtskih
radova – Mütter (majke), Vor Sonnenaufgang (Prije svitanja), Die Schauspieler (Glumci), 1918,
Urgötz, Faust – i berlinske inscenacije obilježeni su prostorima slike i akcije koji uključuju
mjesto i perspektivu gledalaca te onemogućavaju kontemplativni odmak. Ponekad prostorno
uređenje sprečava da se “cjelina” uopće čuje, vidi, razumije – recimo u slučaju 70 metara duge
uske platforme u Urgötzu, gdje je publika mogla razgovijetno pratiti samo ono što se odigravalo
na platformi i ispod nje u blizini vlastitog mjesta. Kod Fausta je optička dinamika scenografije –
trokut od visokih crnih zidova od tkanine koji je sezao daleko u dubinu pozornice – tekla prema
promatraču. U Prije svitanja od pozornice je išla rampa posred gledališta do stražnjeg zida
zgrade, gdje su se iza gledalaca smješteni glumci glasali ritmički agresivnim zborovima i
pivskim bocama kojima su udarali po drvenim stolovima. Ta platforma od pozornice kroz
publiku kod Schleefa se uvijek iznova pojavljuje. U inscenaciji Gospođice Julije, 1974. u
Berliner Ensembleu u suradnji s B. K. Tragelehnom, “odlazak” Julije izgledao je, slijedimo li
opis Wolfganga Storcha, na sljedeći način: “Kada su se napokon voljeli u ljetnoj noći, šezdeset
je mladih izvana provalilo na pozornicu, plesali su rock’n’roll uz glazbu jedne poznate
istočnonjemačke grupe i zatim otišli. Poslije toga sve je bilo drukčije. Oskvrnuće. Julija, odlučna
da se ubije, napušta pozornicu, staje na naslon sjedala u prvom redu gledališta i moli gledaoce
 197
da joj pomognu, molim i hvala, i tako, pridržavana od gledalaca, između glava i ramena preko
redova sjedala izlazi iz života – iz života u ovom društvu…”221

6. Mjesto iznimka

Postdramski prostor kao reflektirajuće propitivanje situacije “kazalište” može biti nešto poput
mjesta iznimke. Prostorna datost pritom se upotrebljava za tematiziranje komunikacije (ne
samo) u kazališnom zbivanju. Kazalište se uspostavlja kao iznimna situacija, kao distanciranje
od svakodnevnoga. U radu bečke skupine Angelus Novus ta je vrsta upotrebe prostora postala
političkim činom, a da za to nije bio nužan nikakav politički iskaz, jer je jednostavno načinom
svojega postojanja zahtijevala neko utopijski drukčije vrijeme, drugi oblik zajednice. Taj je rad
gore već prikazan. Ovdje se radi samo o činjenici da se u tome može raspoznati potreba za
prostorom zajednice, čime je kazalište još od antike uvijek iznova postajalo: u atenskom polisu,
u srednjem vijeku, u Wagnerovim ranim idejama za Festspiele. Pretpostavku za pokušaj da se
kazalište ponovno osvoji kao prostor zajednice pružio je razvoj samog kazališta: naglašavanje
integracije i komunikacije, ponovno otkrivanje odnosa ritual/kazalište i otvoren način igre
sugerirali su da se ritual zajednice u kazalištu probudi u nov život. Ponekad se može činiti da
kazališne skupine nisu samo iz pragmatičnih razloga sklone crkvama i njima sličnim
građevinama, kao i tvornicama i tvorničkim halama, koje mogu snažno podsjećati na goleme
prostore katedrala i, otuđene svojoj uobičajenoj “svjetovnoj” funkciji u materijalnoj proizvodnji,
kazalištem koje se u njima odvija dobivaju novu auru. U knjizi o Nietzscheu Theodora Lessinga
stoji: “Moderni filozof više ne može ući u kontemplativne prostore prošlosti, crkve i samostane.
Moderna vita contemplativa neopozivo se odvojila od vitae religiosae. Crkve i samostani
petrefakti su jednog drugog duha, koji se snažno nameće onome koji njima prolazi. Ono što,
dakle, nedostaje kontemplativni je prostor budućnosti, čije značajke određuje Nietzsche:
‘Potreban je, i vjerojatno uskoro, uvid o tome što prije svega nedostaje našim velikim
gradovima: tiha i široka, protegnuta mjesta za razmišljanje, mjesta s visokim dugim dvoranskim
prolazima za loše ili presunčano vrijeme, u koja ne prodire zvuk kola i izvikivača … građevine i
prostori koji kao cjelina izražavaju uzvišenost samoosvještavanja i stupanja u stranu”. 222

221
Wolfgang Storch u: Pfüller, V./Ruckhäberle, H.-J., n. n. mj., str. 99. – Osim toga od autora: “Theater des
Konflikts. Ein Versuch über Einar Schleef”. U: Neue Rundschau 101, sv. 3, 1990.
222
Theodor Lessing: Nietzsche.
 198

7. Theatre on location

Izvan uobičajenog kazališnog prostora ima mogućnosti koje se, još jednim izrazom preuzetim iz
likovne umjetnosti, nazivaju site specific theatre. Kazalište traži arhitekturu ili neku drugu
lokaciju (u ranim radovima Hollandije recimo ravnicu), i to ne toliko – kako sugerira pojam site
specific – zato što mjesto (site) sadržajno osobito dobro odgovara određenom tekstu, nego zato
što kazalište postiže da ono sámo progovara. Izraz theatre on location točnije pogađa stvar.

Kod theatrea on location valja razlikovati bar dvije varijante. Posebno mjesto igranja s jedne
strane može se upotrebljavati tel quel, glumci agiraju jednostavno između tvorničkih strojeva,
uređaja koji ondje postoje; igraju u željezničkoj hali za popravke, a publika se također nalazi
jednostavno smještena na licu mjesta – može biti stolaca ili tribina za gledaoce, a da to ne
mijenja taj osnovni karakter prostora u kojemu se igra kao pozornice. Druga je varijanta
ugradnja u site vlastite pozornice s dekoracijama i rekvizitima. U tom slučaju nastaje pozornica
u pozornici, stvara se odnos između njih dviju koji može ukazivati na više ili manje razgovijetna
proturječja, zrcaljenja, korespondencije. Kada Hollandia igra Achternbuschov Stallerhof u
seoskoj crkvi, a publika se smješta na tribini od drvenih dasaka i bala sijena, ističu se seljački i
religijski motivi komada. Kada se taj komad kasnije izvodio u napuštenoj tvornici, u prvi je plan
stupila tema nejednakosti u kapitalističkim odnosima.

Bitan motiv za igranje on location potječe iz politizirane atmosfere 70-ih godina. Radilo se o
tome da se premještanjem kazališta na neobična mjesta dosegne publika na licu mjesta. Za
najvažniju nizozemsku kazališnu skupinu site specific theatrea, Hollandiju, politički je motiv
bio povezan s jednim vrlo pragmatičnim. Subvencije regije Sjeverne Holandije bile su vezane uz
obvezu da se igra na više mjesta. Hollandia nije izabrala uobičajeni model, koji je u njemačkoj
karakterističan za pokrajinska kazališta, da prirede produkciju i zatim putuju, nego je to
ograničenje iskoristila tako da je kao mjesto odigravanja svaki put izabrala neko posebno mjesto
u regiji i pozivala stanovnike iz okolice.
 199
Site specific theatre znači da sam site dospijeva u novo svjetlo. Kada se igra u tvorničkoj hali, u
elektrani, na smetlištu, na njih pada nov “estetski” pogled. Prostor se prezentira. On postaje
suigrač, a da nije vezan uz neku određenu signifikantnost. On se ne prerušava, nego se čini
vidljivim. No u takvoj su situaciji i gledaoci sudionici. Naime, site specific theatre aktivira i
jednu razinu zajedništva glumaca i gledalaca. Svi su istodobno gosti mjesta, svi su oni stranci u
svijetu tvornice, elektrane, montažne hale. Oni doživljavaju isto nesvakodnevno iskustvo
golemog prostora, vlagu koja ga čini nenastanjivim, možda propadanje ili uništenost u kojoj se
osjećaju tragovi proizvodnje i povijesti. U toj zajedničkoj prostornoj situaciji ponovno se
izražava onaj motiv da se kazalište misli kao dijeljeno vrijeme, kao zajedničko iskustvo.

8. Heterogeni prostori

Dok se pri upravo spomenutim kazališnim oblicima neobično mjesto igranja povezuje s
prikazom scenske igre, jedna se druga praksa udaljava još dalje od onoga što se obično naziva
kazalištem. Slično kao u likovnim umjetnostima, a pogotovo u umjetnosti performansa, uvijek je
iznova bilo i ima kazališnih projekata koji poticaj za svoj rad imaju u aktiviranju javnih
prostora. To može imati vrlo različite oblike. Skupina Station House Opera Juliana Maynarda
Smitha svojim akcijama traži priključak na svakodnevicu, time što kazalište razumije kao
osvještavanje arhitektonskih procesa. Svojim velikim bijelim staklene ciglama oni prikazuju
procese izgradnje, pregradnje, razgradnje koji se povezuju s nekom realno postojećom
građevinom. Tako nastaje urbano i arhitektonski definiran kazališni san u kojemu se kao u
ubrzanom filmu može pojaviti povijest gradskog graditeljstva. Scene, glazba i proces “rada” kao
performans bacili su, na primjer, na Dresdenskom festivalu Theater der Welt novo svjetlo na
ruševinu Frauenkirche.

Na drugi se način kazalište otvaralo u jednom projektu s naslovom Aufbrechen Amerika

[Otkrivanje Amerike], koji je Christof Nel s Wolfgangom Storchom i Eberhardom Klokeom
1992. (povodom 500. godišnjice otkrića Amerike) realizirao u Bochumu i oko njega. Radilo se o
mješavini otkačenih “putovanja” autobusima, željeznicom, brodovima, podijeljenih na tri dana,
kroz heterogenu raznolikost industrijskog krajolika između Bochuma, Duisburga,
Gelsenkirchena i Mülheima, pri čemu se svijet života te regije preobrazio u scenu. Na mnogim
 200
su se mjestima održavale akcije, najčešće glazbeni “događaji”, a neki od njih, kao kada se
odjednom spazi pjevača na livadi, uopće su se i mogli vidjeti samo iz vlaka koji polako prolazi
pokraj njih. Vremena putovanja, glazbe i vlastitog doživljaja bila su povezana, granica
insceniranoga i svakodnevnoga pri tom putovanju gledaočeve pozornosti nije uvijek bila
sigurna. Ona je uključivala prolaženje kroz krajolike s rudnicima, skladišne dvorane,
industrijske luke i kolodvore, radna mjesta koja inače nisu dostupna; ali i boravak na konjskom
trkalištu, gdje su se sudionici raspršili širom tratine, te predvečer obrok na beskonačno dugim
stolovima na obali jednog kanala, gdje su se ponovno stisnuli jedni uz druge. Može li se tu još
govoriti o kazalištu? Redatelji su projektu jednostavno dali ime Putovanje u tri dana, ali može
se tvrditi da kazalište koje svoje središte ima negdje drugdje nego u inscenaciji fiktivnog
dramskog svijeta uključuje i to: heterogeni prostor, prostor svakodnevice, široko polje koje se
otvara između uokvirenog kazališta i “neuokvirene” svakodnevne zbilje, ukoliko dijelovi te
zbilje doživljavaju bilo kakvo scensko odlikovanje, naglašavanje, očuđivanje, novo
zaposjedanje.

VRIJEME

Problemi kazališnog vremena

Slojevi vremena
 201
Za kazalište je uvijek važno doživljeno vrijeme, doživljaj vremena koji dijele akteri i gledaoci i
koji se očito ne može točno mjeriti, nego samo iskusiti. Analiza i refleksija kazališnog vremena
odnosi se na to iskustvo, na ono što Henri Bergson kao “trajanje” (durée) razlikuje od vremena
koje se može objektivirati, od mjerivog vremena (temps). Ondje gdje se ne može doista mjeriti
preporuča se da se bar provedu pojmovne distinkcije. Cilj analize vremena ne može biti
stvaranje opisnih rastera koji se mogu objektivirati, nego diferenciranje razina iskustva vremena
u postdramskom kazalištu tako da one doprinose razumijevanju “vremenitostî” umjetnostî. 223

U uvjetima sužavanja pogleda, što ga sa sobom donosi pogrešno razumijevanje razlike kazališta
i drame, osobito trpi razumijevanje te općenito opažanje dramaturgije vremena koja pripada
performance textu i tekstu inscenacije. U toj se teškoći zrcali i institucionalna granica između
teatrologije i znanosti o književnosti. Unaprijed valja primijetiti da se uopće ne može polaziti od
istraživanja o vremenu u drami želi li se razumjeti dramaturgija vremena kazališta. Specifičan
amalgam vremenâ konstitutivan je za svako kazalište, u kojemu je vrijeme koje je fingirano i
prikazano u tekstualnim predlošcima samo jedan od više faktora. Mogu se razlikovati sljedeći
slojevi vremena:

1. Vrijeme teksta: posve pragmatična dužina (ili trajanje čitanja). Kratkoća novele ili drame
formativno doprinosi opažanju gledaoca i čitaoca, kao i, na primjer, dužina nekog romana ili
epa. To je logičan i zato najčešće previđan sloj svakog pisanog književnog teksta, također i
kazališnog. Osim izvanjskog kriterija dužine teksta, tu su i način povezivanja rečenica, njihov
ritam, njihova dužina i kratkoća, sintaktička kompleksnost i stanke zadane točkama i
interpunkcijskim znakovima, i oni stvaraju vlastiti tempo teksta, ritam sastavljen od usporavanja
i ubrzavanja. U tekstu se mogu miješati i presijecati različiti ritmovi. Često se jednom jedinom
riječju mogu sadržajno stopiti epohe i vremena. Dodatna je mogućnost, prije svega u moderni,
autoreferencijalnost, koja u igru uvodi sam čin pisanja (ili čitanja). Ona može biti povezana s
igrom namjernog dezorijentiranja, s uvođenjem vremena pisanja ili vremena kazališne izvedbe.

2. Vrijeme drame odnosi se na ono što Aristotel zove “mit”: posebno uređivanje prezentiranih
radnji i zbivanja u okviru neke dramaturgije. Trajanje i slijed pojedinih scena nisu identični s
223
Usp. među ostalim: Theresia Birkenhauer/Annette Storr (ur.): Zeitlichkeiten – Zur Realität der Künste.
Theater, Film, Photographie, Malerei, Literatur. Berlin 1998.
 202
trajanjem i redoslijedom događanjâ u fikciji, nego konstituiraju svoj vlastiti vremenski prostor,
koji je presudno važan u kazalištu koncentriranom na tekst. Organizacija vremena dramskog
teksta sastoji se od u njemu izabranih slijedova zbivanja i scena, no vrlo često komplicira
vremensku strukturu anticipiranjem, retrospekcijom, usporednim sekvencijama i skokovima u
vremenu koji u pravilu služe komprimiranju vremena. Oni se mogu nazvati vremenom drame,
iako tu prevladavaju narativni oblici ili kolažirane forme predstavljanja. Na primjer, za
preparadise sorry now autor Faßbinder navodi da se pojedinačni dijelovi mogu igrati u
različitom redoslijedu. U svakom će slučaju izbor sadržavati neku dramaturgiju, bila ona i
ovisna o slučaju.

3. Vrijeme fiktivne radnje (uključujući i njezina moguća interna odbacivanja i lomove: križanje i
udvostručavanje nitî radnje, intermitirajući vremenski prostori itd.) treba se misliti neovisno o
vremenu njezina predstavljanja u tekstu drame, a također i o realnom kazališnom vremenu
izvedbe. U imaginativnom, “mogućem” svijetu fikcije mogu prolaziti duga razdoblja koja u
scenskom prikazu traju samo kratko. Vrijeme fiktivne dramske radnje i vrijeme drame očito su u
analogiji s razlikovanjem pripovijedanog vremena i vremena pripovijedanja, koje je uvriježeno
u teoriji pripovijedanja. Trajanje i ritam, vremenski slijed i vremenski sloj pripovijesti moraju se
analitički razlikovati od trajanja, ritma, vremenskog slijeda i vremenskog sloja pripovijedanoga,
i te se dvije razine mogu povezivati na različite načine. Ništa drukčije nije ni s kazalištem. Već
tradicionalno kazalište raspolaže mnogobrojnim mogućnostima da brzo prođe velika vremenska
razdoblja, recimo pomoću kostimâ (bijele perike u The Long Christmass Dinner [Duga božićna
večera]), promjene svjetla, premošćivanja glazbom ili epsko-lirskim dijelovima. O estetski
realiziranom vremenu ne odlučuje “realno” vrijeme fikcije, nego kompleksan sklop
prikazivanja. U Hamletu početak (I. čin, 1. scena) traje od ponoći do zore. To se razdoblje od
nekoliko sati može odigrati u 20 minuta bez problema s vjerodostojnošću. Iluzija drukčijeg
protoka vremena koja nastaje u kazalištu mnogo je neovisnija od realizma i logike slijeda nego
što bi se moglo pomisliti. Bogata literatura iz analitike drame bavi se pitanjem kako se u
kazališnom tekstu posreduje temporalnost fiktivne radnje. Vrijeme radnje bilo je i jedno od
središta poetoloških debata o pravilu triju jedinstava u kazalištu. No nas pitanje sredstava koja se
mogu upotrijebiti za iluzioniranje vremena zanima samo rubno.
 203
No jednu uobičajenu temporalnu strukturu drame vrijedi posebno spomenuti: vrijeme koje
istječe. Sjetimo se filozofske i socijalne tematike “naganjanja” u Büchnerovu Woyzecku;
vremenskog pritiska “intrige” u mnogim igrokazima; upotrebe motiva vremena koje istječe ili
ultimatuma u filmu (suspense tipa “za pet minuta eksplodirat će bomba”); sheme spašavanja u
posljednjem trenutku u vesternu. Ništa nije logičnije nego stvarati napetost dramaturgijom
istjecanja vremena. Vremena uvijek nedostaje. Čak i kada drama ima za temu prazni hod dosade
(mal du siècle Mussetova Lorenzacchija, Büchnerova Dantona), dramsko kazalište karakterizira
to da principom organizacije čini istjecanje vremena, nekog postavljenog roka. Vrijeme koje
istječe osnovni je model dramatizacije. Iza njega je uvijek granica života. Dobar primjer za
kazališni prijevod tog motiva nalazi se u Brechtovoj Maßnahme (Mjera). Kada četiri agitatora u
svojem izvještaju dođu do trenutka kada, sami već ugroženi i u bijegu pred progoniteljima,
odlučuju likvidirati mladog kolegu i baciti ga u jamu s vapnom, u tekstu stoji:

KONTROLNI ZBOR

Zar niste našli kako da zadržite mladog borca u borbi?

ČETIRI AGITATORA

Zbog kratkog vremena nismo našli kako

Pet minuta pred progoniteljima

Razmišljali smo o jednoj

Boljoj mogućnosti.

I vi sada razmišljate o

Jednoj boljoj mogućnosti.

Stanka.

ČETIRI AGITATORA

Razbili smo si, jadikujući, šakama glave

Što su nam dale samo taj strašan prijedlog…224

224
Brecht: Werke, n. n. mj., sv. 3, str. 96f.
 204
U dramatici je uobičajena i srodna tema onoga prerano i prekasno, propuštenog ili promašenog
trenutka: kairos, jednokratan povoljni trenutak koji se neće vratiti; tyche, nepredvidivo, slučajno,
sudbinsko stjecanje okolnosti u određenom trenutku. Svi ti aspekti iskustva vremena, u kojemu
sve ovisi o tome da se ne propusti trenutak, mogu se idealno izraziti u klasičnoj dramskoj intrigi.
Kada je iz kazališta nestajao model intrige, izgubilo se i zanimanje za vrijeme koje istječe te je
umjesto toga ušlo u druge medije, kao što je film. – Vrijeme koje istječe ujedno je i izraz dublje
ekonomije dramske estetike vremena. U njoj se, naime, uvijek radi o komprimiranju protoka
vremena, tendencijski o dematerijaliziranju vremena kojim se želi prikazati o vremenu i
prostoru neovisan, apstrahiran duševni i duhovni sukob u njegovoj čistoći. Izgovorena riječ
transformira se pri toj spiritualizaciji po mogućnosti u čist čin govora koji ne ovisi ni o kakvom
vanjskom materijalnom uvjetu.225

4. Kazalištu je poznata za njega karakteristična vremenska dimenzija inscenacije. Tu se ne radi

prije svega o tome da se inscenacija kao idealiter intendirana estetska zbilja odvoji od svaki put
konkretne i svaki put drukčije izvedbe. Jasno je da izvedba, kao posebno “ozračje” jedne večeri,
s obzirom na pogreške ili osobitu uspješnost glumaca nudi svoju vlastitu zbilju, koja se u
pojedinačnom slučaju naravno može shvatiti samo pojmovno ili puko empirijski, dakle i neki
jednokratan vremenski ritam. Razlikama u tempu govora, u stankama i nastavcima “ista”
inscenacija u dvije različite večeri može imati zapanjujuće različito trajanje. Odlučujuće je to što
i uz idealizirajuće prihvaćanje identiteta onoga tobožnjeg (inscenacija) i onoga što se praktično
događa (izvedba) ono “slučajno” u materijalnom procesu kazališta ostaje konstitutivnom
odredbom njegove umjetničke realnosti – drukčije nego što je s idealnim supstratom nekog
teksta. Dok tekst čitaocu prepušta izbor hoće li čitati polako ili brže, ponavljati ili činiti stanke,
kod kazališta specifično vrijeme izvedbe sa svojim vlastitim ritmom i svojom vlastitom
dramaturgijom (brzina govora i radnje, trajanje, stanke u govoru itd.) pripada “djelu”. (Zanimljiv
fenomen u tom pogledu predstavlja čitanje naglas, koje se u ovdje izabranoj perspektivi može
smatrati minimalnim kazalištem.) Tom su vremenu jednako izručeni i gledaoci i glumci – jer i
ovi drugi su ovisni o vremenskom ritmu drugih glumaca. Više se ne radi o vremenu nekog
(čitajućeg) subjekta, nego o ukupnom vremenu mnogih subjekata (koji zajedno proživljavaju
vrijeme), tako da su nerazdvojno povezane jedna tjelesna, osjetilna realnost iskustva vremena i

225
Patrice Pavis: Dictionnaire du théâtre, Pariz 1987, str. 388: “En dramaturgie classique, on observe une
tendance à la concentration et à la dématierialisation du temps dramatique … Le théâtre classique dématérialise
le temps extérieur à la scène, en donnant l’illusion d’une parole pure”.
 205
jedna mentalna realnost: estetska “konkretizacija” onoga, kako Pavis kaže s Ingardenom,
“tobožnjega” u inscenaciji.

L’Age d’Or Théâtrea du Soleil (1975), miljokaz u povijesti poslijeratnog kazališta, u pojedinim
je postajama pripovijedao o životu jednog alžirskog imigracijskog radnika (scene iz obitelji,
sukobi na poslu itd.) stilom commediae dell’arte. Golema hala Cartoucherie u Vincennesu bila
je podijeljena na četiri velike, tepihom tople oker boje oblikovane doline na čijim je
“obroncima” sjedila publika i gledala u onu “dolinu” u kojoj se tog trenutka igralo. Iz scene u
scenu publiku se vodilo u drugu dolinu, i iz tog su prijelaza uvijek proizlazile drukčije grupe i
rasporedi sjedenja gledalaca. Intenzitet i fikcionalna gustoća igre, koja je usprkos svojim
epizirajućim tehnikama i zbog njih vodila publiku u “drugo vrijeme”, postigli su se i
zahvaljujući mnogobrojnim čudnim pronalascima. Jedan primjer: radnik pada u smrt s visokih
skela na kojima je morao raditi usprkos jakoj oluji. Način na koji je glumac, jednostavno stojeći,
širenjem nogu i prestravljenim pogledom u dubinu činio “vidljivim” položaj tijela visoko iznad
ponora, kako je ritmičkim razvlačenjem nogavica, tako da se činilo kao da zastrašujuće vijore na
snažnom vjetru, pokazivao oluju, kako se njegov pad u dubinu odvio kao dug trk kroz dvoranu
raširenih ruku, to je bio jedan od trenutaka velike kazališne magije. Na kraju predstave došlo je
do zanimljivog trenutka: kada su se pomaknuli zastori, izvana je prodrlo vrlo jako svjetlo.
Radilo se o sjajnoj imitaciji dnevnog svjetla, no gubitak osjećaja za vrijeme naveo je mnoge
gledaoce da i ne misleći pogledaju na sat – kao da bi zaista već moglo biti rano jutro, a da nisu
ni zapazili koliko je sati prošlo. To se jedan dragocjeni trenutak zbrke, u nevjerici, moglo
smatrati mogućim: “drugo” vrijeme inscenacije pobijedilo je realizam unutarnjeg sata. 226

Fiktivna radnja i inscenacija znaju za još jednu daljnju dimenziju, poprečnu u odnosu na ovdje
navedene slojeve vremena, a to je povijesno vrijeme. Ono je važno za svo dramsko kazalište
koje se bavi starijim tekstovima i živi od uprizoravanja ranijih likova i povijesti. Kazališni
program u dnevnim novinama parada je duhova: Antigona, kralj Lear, Hamlet, Penthesilea, ujak
Vanja, Galilei… Odavno zamrle riječi, istrunuli idejni svjetovi postaju sudionicima današnje
séance, materijal prošlosti podliježe sadašnjem oživljavajućem oblikovanju. Između povijesnog
(mitskog, fantaziranog) razdoblja fikcije i onoga sada izvedbe kao treći sloj vremena intervenira

226
Daljnje pojedinosti o toj izvedbi daje Simone Seym: Das Théâtre du Soleil. Stuttgart 1992, osobito str. 91-
100.
 206
epoha i doba života autora (model: romantičar piše komad o srednjem vijeku koji se izvodi
1999). To raščlanjivanje ostaje, doduše, za recepciju kazališta teorijsko, jer tu nastaje amalgam
koji heterogene slojeve vremena stapa u jedno i samo jedno vrijeme kazališnog iskustva. I
rafinirane strukture poput “kazališta u kazalištu”, anakronizma, vremenskog kolaža od mnogo su
manjeg značenja za kazalište nego za tekst. Proces žive izvedbe uvodi u igru svoje realno
vrijeme na taj način da se time naddeterminiraju svi slojevi vremena koji se mogu teorijski
razlikovati.

5. Od vremena u drami i vremenske strukture inscenacije treba razlikovati vrijeme performance

texta. Zajedno sa Schechnerom, cjelokupnu realnu i insceniranu situaciju kazališne izvedbe
nazivamo performance textom, kako bismo naglasili u njoj stalno dan impuls prisutnosti koji
motivira čin izvedbe u užem smislu. Tekstu performansa svojstvena je posebna vremenska
struktura za kazalište i posebna za publiku: stanke, prekidi, međuigre, zajedničko jelo uključuju
kazalište u jedan društveni proces. I za aktere se vrijeme neaktivnosti između njihovih nastupâ
treba razlikovati od same igre, dakle njihovo sudjelovanje u performance textu od sudjelovanja u
tekstu inscenacije. Ukoliko je u moderni probijanje automatiziranog opažanja postalo jednim od
bitnih kriterija estetske signifikantnosti, u kazalištu je osim toga odstupanje od svakodnevnog
vremena napredovalo u jednu od bitnih mogućnosti oblikovanja. Tu pripadaju “izvanjskosti”
koje to nisu, kao dalek put do mjesta izvedbe, kasni, na primjer noćni termini, igranje kroz
nekoliko dana ili kroz cijelu noć do zore (Mahabharata Petera Brooka u kamenolomu kod
Avignona koja je trajala od kasnog popodneva do jutra). Važno je, dakle, općenito da se “realno
vrijeme” kazališnog procesa obuhvati u svojoj cjelini, u svojoj predigri i poigri i pratećim
okolnostima: okolnost da recepcija kazališnog procesa u posve praktičnom smislu “troši”
vrijeme, “kazališno vrijeme” koje je vrijeme života, a ne poklapa se s vremenom inscenacije.

“Drugo” vrijeme

“Time that double-headed monster of damnation and salvation” (“Vrijeme, to dvoglavo

čudovište prokletstva i spasa” – tako Samuel Beckett u svojem eseju o Proustu) bitno je za
razumijevanje prakse i recepcije kazališta, a pogotovo za ono koje više nije obvezano
predstavljanjem nekog dramskog vremenskog prostora. Ni u kazalištu se, naravno, ne zaustavlja
 207
nezaustavljivi protok vremena niti se realno izokreće topologija vremena. No postoji niz
postupaka koji vode eksplicitnom tematiziranju, isticanju, osvještavanju te iskrivljavanju i
zbunjivanju osjećaja za vrijeme. Među tim su metodama još najjednostavnije one koje pripadaju
razini prikazivanoga: kada se u komadima Toma Stopparda odigravaju scene iz sadašnjosti i –
očito s istim osobama – otprije više od stotinu godina (Arkadije); kada kod Shakespearea u trenu
prolaze duga razdoblja (Zimska priča) ili kod Thorntona Wildera retrospektive izokreću
uobičajeno linearno iskustvo vremena. Scene bez konkretnog vremenskog indeksa mogu stvoriti
lebdeću temporalnost, neizvjesnost o redoslijedu narativnih dijelova. Na razini kazališnog
prikazivanja dolazi do teže shvatljivih fenomena vlastite temporalnosti. Normalno opažanje
vremena može se takoreći paralizirati upornim ponavljanjem, prividnim zastojem, obratom
kauzalnih oblika, skokovima u vremenu i šokantnim iznenađenjima. Ekstremno trajanje ili
ubrzavanje također mogu voditi iskrivljavanju osjećaja za mjerljiv protok vremena. Sve to
postaje konstitutivnim sredstvom u postdramskom kazalištu, jer premješta tematiku vremena s
razine označenoga (zbivanja denotiranih scenskim sredstvima) na razinu označitelja (sama
zbivanja na pozornici).

Upadljiva je nesklonost mnogih redatelja nekada uobičajenoj kazališnoj stanci. Ona je izgubila
svoju samorazumljivost, i kada se pojavljuje, često postaje svjesna, estetizirana, upotrebljava se
kao poseban kazališni motiv. Kada je Einar Schleef 1997. u Düsseldorfu inscenirao Salome
Oscara Wildea, na početku se podigla željezna zavjesa i u sivoplavom svjetlu osamnaest je
aktera deset minuta u tišini stajalo raspoređeno u prostorni tablo. Nije se dogodilo ništa drugo, i
tada se željezna zavjesa ponovno spustila: stanka. Uključilo se svjetlo u dvorani, publika je živo
debatirajući izašla u predvorje. Vjerojatno nije ni potrebno spomenuti da je takav početak doveo
do zanimljivog samoinsceniranja gledalacâ: buka, smijeh, dovikivanje, protesti (već poslije 3
minute!). Stanka i statičko trajanje ovdje su bili momenti jedne estetike kazališta koja se žestoko
sukobila s očekivanjem publike. Razlog za nesklonost uobičajenoj kazališnoj stanci nije, kako bi
se moglo pomisliti, briga za održanje iluzije, nego čuvanje jednog izdvojenog autonomnog
prostora vremena iskustva. U kazalištu se on najčešće uvodi već nekim prostorom i vremenom
prijelaza: s ulice u predvorje, ulaženje, vrijeme prilagođavanja brbljavoj zajednici gledalaca koji
se u mislima još uvijek nalaze napola u svakodnevici, zamračivanje dvorane, šutnja. U svakom
se slučaju radi o izdvojenom vremenu jedne inicijacije: prelazi se prag i time se doživljava neka
 208
psihološka priprema za jedno drugo vrijeme, koje počinje s one strane praga glume. 227 Prekid s
vremenom svakodnevice na pragu kazališne zgrade stvara “diferenciju”, podsjećanje na jedno
drugo vrijeme, drugu temporalnost performance texta, iskustva kazališta u cjelini, ne samo na
drugo vrijeme spektakla na pozornici, svijeta fikcije. To razlikovanje bitno je za postdramsko
kazalište, jer to kazalište za recepciju organizira konkretan i složen odnos između kazališnog
vremena i vremena fikcije, a ne njihovo stapanje.

Vrijeme drame, dvoboj

Jezgra drame bio je ljudski subjekt u nekom sukobu, nekoj “dramskoj koliziji” (Hegel). Drama
bitno konstituira ono ja iz intersubjektivnog odnosa prema antagonistu. Subjekt dramskog
kazališta, može se reći, uopće postoji samo u prostoru tog sukoba. Utoliko je on čista
intersubjektivnost i konstituiran je sukobom kao subjekt suparništva. Vrijeme intersubjektivnosti
mora pak biti homogeno, jedno te isto vrijeme koje neprijatelje povezuje u sukobu. Potrebno je
neko vrijeme u kojemu se protivnici, agonist i antagonist, uopće mogu susresti. Ovdje nije
dovoljna vremenska perspektiva pojedinačnog, izoliranog subjekta (lirizam, monologij), a ni
samo vrijeme neke cjeline svijeta u kojoj se odigrava njihova kolizija (ep, kronikalni aspekt).
Prepoznaje se perspektiva ovog opisa: ukoliko opisana intersubjektivnost – nazovimo je dvoboj
– otpada, gotovo je i s obvezujućom intersubjektivnom formom vremena. I obratno: ako se
zajedničko homogeno vrijeme miješa i rastvara, suparnici se takoreći više ne nalaze, gube se u
česticama, djeluju na razinama koje nemaju međusobnog odnosa. Kako bi se mogao prikazati
neki sukob između subjekata sa sviješću koja se bori za “priznavanje” kod druge svijesti
potrebna je zajednička platforma, na kojoj se može događati i rješavati zaplet. Samo u takvom
vremenskom prostoru koji antagonisti zajedno žive subjekt se može konstituirati tako da
komunicira s drugim ravnopravnim, da u nekoj zajedničkoj stvari s njime može biti suparnik,
voditi rat na nekom bojištu, voljeti u prostoru kojim vlada ista žudnja. Ako pak (kako je, na
primjer, slučaj u ja-dramatici) nemaju svi likovi jednak stupanj realnosti, nego se neki javljaju u
projekciji drugih, dakle nastanjuju neki drugi vremenski prostor, dramsko se vrijeme počinje
mrviti.

227
Pavis, Dictionnaire, n. n. mj., str. 387: “Dans tous les cas on a affaire à une sorte de temps initiatique
précédant le temps du théâtre … un seuil et une préparation, la préparation psychologique du temps autre, le
seuil du spectacle”.
 209

Kriza vremena

“Kriza drame” na prijelomu stoljeća bitno je kriza vremena. Tome su doprinijele kako promjene
prirodnoznanstvene slike svijeta (relativnost, kvantna teorija, prostor-vrijeme) tako i iskustvo
kaotične zbrke različtih brzina i ritmova velegrada i nova spoznaja kompleksne vremenske
strukture nesvjesnoga. Bergson doživljeno vrijeme kao durée razlikuje od objektivnog vremena
(temps). Sve očitije razilaženje vremena društvenih procesa (masovno društvo, ekonomija) i
vremena subjektivnog iskustva zaoštrava “disocijaciju vremena svijeta i vremena života”, koju
je za novi vijek konstatirao Blumenberg i koju on vidi uzrokovanom proširenom povijesnom
perspektivom na prošlost i budućnost te s time usporednim, za pojedinačni ljudski subjekt novim
iskustvom “toliko prostrane slike povijesti da se činilo kako u njoj pojedinačni život ništa ne
znači”.228 Louis Althusser je iz nesvodivog “alteriteta” između vremena društvene dijalektike i
subjektivnog iskustva vremena stvorio osnovni model svakog “materijalističkog” i kritičkog
kazališta, čija bi zadaća bila potresti “ideologiju” u smislu subjektocentričnog opažanja i
nerazumijevanja realnosti. Pritom se gledaocu, međutim, ne bi toliko omogućavali uvidi u
društvenu realnost koliko, naprotiv, iskustvo specifične razdvojenosti između vremenske
perspektive subjektivnog doživljavanja i od toga radikalno različitog društvenog vremena.
Takvo kazalište na stvara neko “znanje”, nego analitiku ne-znanja i zablude, osvještavanje
zasljepljenjâ i sljepila subjektocentričnog opažanja.

Funkcija “unutarnjeg osjetila” kod Kanta bilo je jamčenje jedinstva samosvijesti pomoću forme
nekog “vremenskog poretka”. Vrijeme je bilo definirano kao “forma unutarnjeg osjetila”, ono
izmjeni predodžaba, koje bi inače morale razmrviti svijest, stavlja u podlogu ustrajni kontinuum
vremena koji Kant zamišlja u analogiji s linijom. Taj linearni kontinuum naposljetku nosi
jedinstvo subjekta, jer među sobom radikalno diskontinuiranim iskustvima daje smjer i
orijentaciju. No identitet, kao nepredmisliva prisnost kontinuiranog subjekta sa samim sobom,
pod sumnjom je da je himera, najkasnije od Nietzschea i otkad se počeo opisivati diskurs
nesvjesnoga. Subjekt, te s njime i intersubjektivno zrcaljenje, kojim se on uvijek mogao još
produbiti, u moderni gubi sposobnost integriranja prikazanoga u neko jedinstvo. Ili obratno:

228
Hans Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt am Main 1986, str. 223.
 210
raspadanje vremena kao kontinuuma pokazuje se kao naznaka rastvaranja ili bar potkopavanja
subjekta svjesnog svojeg vremena. Upravo je to jamčio subjekt kao dramatis persona neke
fabule: cjelovitost i u najšarenijoj konfliktualnosti događanja. A bez subjekta koji organizira
kazalište i dramu otpada jedan bitan uvjet prikazivanja uopće: mogućnost da se odgovori na
pitanje “tko” prikazuje “koga”. Na mjesto unutarnje distancije predstavljanja stupa pitajuće
pokazivanje-na-sebe subjekta, koji u tom načinu bitka, koji se sada može fiksirati kao gesta,
obznanjuje puko trenutačno, nestabilno stanje. Umjesto toga, središnji postaje deiktički moment.
Umjesto predstavljanja nekog zbivanja u vremenu – zbivanje prikazivanja u njemu svojstvenoj
vremenitosti.

Nestanak značenja subjektivne perspektive vremena, diskontinuitet, relativnost, raspadanje

vremena te nelogična forma vremena nesvjesnoga i sna, koja brka prošlost, sadašnjost i
budućnost, iznudili su – i omogućili – nove obrasce prikazivanja, koji su prvo stvorili nove
forme dramskog teksta. No dramsko-kazališna razvojna logika kazališta u 20. stoljeću tada vodi
– prvo još u okviru kazališta teksta – novoj estetici kazališta. Za njezine nove postupke, koji će
raskinuti čak i s vremenskim poretkom same jezične artikulacije, kriza vremenskog kontinuuma
jedan je od važnih uvjeta. Ako se diskontinuitet iskustva koji potkopava sve osmišljavanje prvo
prikazuje, onda u drugom koraku taj proces zahvaća i sam način prikazivanja. Kazalište će se
tijekom tog razvoja sve više udaljavati od predstavljanja nekog homogenog vremenskog
prostora. Samo je dosljedno kada očuđenje prikazanog vremena postane uobičajeno: sat koji
divlje tuče u Ionescovoj Ćelavoj pjevačici, udvostručavanje, irealiziranje i montaža vremenâ,
skokovi između realnog vremena svakodnevnih scena i heterogenog vremena snoviđenja itd.
Simptomatično je da jedna važna scenografkinja kao što je Anna Viebrock pokazuje sklonost za
satove koji gube brojke ili kazaljke, da se mehanička navođenja točnog vremena na pozornici
kod Wilsona suprotstavljaju ritmu slika, da se na pozornici – ne samo plesnog kazališta – rado
upotrebljava metronom koji održava u svijesti takt vremena koje realno prolazi.

Beckett, Müller, vrijeme

Moglo bi biti korisno kratko se osvjedočiti u razmjere i radikalnost raspadanja vremena u

novijoj literaturi o kazalištu na osnovi dvaju markantnih, možda epohalnih tekstova posljednjih
 211
desetljeća. Oni se ovdje navode zato što s rijetkom razgovijetnošću izražavaju jedno stanje
svijesti i stanje umjetničke problematike koje se ne tiče samo književne dimenzije nego kazališta
u cjelini. Oni još jednom bacaju svjetlo na krizu vremena koju smo analizirali te ujedno mogu
služiti kao neka vrsta prologa opisivanju postdramskih estetika vremena u kazalištu.

Godine 1974. objavljen je tekst Samuela Becketta That Time (Tada). Kao u njegovim drugim
komadima, tu postoji jedinstvo mjesta i vremena, ali ono je, razumije se, parodirano. Tu ne
vrijedi ništa od onoga što je u dramskom kazalištu povezano s jedinstvom vremena. U njemu
upravo ne postoji jedinstvo doživljavanja vremena, nego njegovo raspadanje. Prekinuta je nit
unutarnjeg kontinuiteta. Glas A sjeća se pokušaja da se vrati na jedno mjesto svojega djetinjstva.
No sve je postalo drukčije, put više ne postoji, autobus više ne vozi onamo, potraga ostaje
uzaludna. Glas B opisuje neuspješnu ljubavnu scenu ili, bolje rečeno, ljubavnu scenu koja se ne
događa. Pripovjedač sjedi usporedno s jednom djevojkom na kamenu, a da se ne dodirnu, pa čak
niti pogledaju. “never turned to each other just blurs on the fringes of the field no touching or
anything of that nature always space between if only an inch…” (“nijednom se okrenuli jedno
prema drugom samo mrlje na rubu polja bez dodira ili bilo čega takvog uvijek prostor među
njima makar i samo inč”).229 Glas C sjeća se navike da prije kiše bježi u muzej, ponekada
knjižaru ili poštu. Tu postoji fragmentarna naracija, ali nema vremenskog prostora za dramsku
radnju u ovome sada pozornice. Vrijeme ne napreduje nego se ukopava u samo sebe, kruži i
sklapa se kao vrijeme sjećanja. Potraga za izgubljenim vremenom zajednička je tema triju scena
u That Time na koje smo podsjetili. Glas A traži vrijeme jedne individualne, osobne prošlosti,
vrijeme djetinjstva – pitanje koje se ponavlja jest “kada je to bilo”. Glas C izvještava o traženju
kontinuiteta nadosobnog vremena kulture, društvene cjeline, tradicije: stoga stari portreti u
muzeju, knjižara, društveni sistem pisanja, pošta. Glas B propušta vrijeme prirode, seksualnog
parenja. Potraga svugdje doživljava neuspjeh.

Estetika redukcije klasicističkog kazališta, osobito Racineova – kratko vremensko razdoblje,

jedinstveno vrijeme, koncentracija na neki gotovo samo još duševni sukob uz tendencijsko
isključivanje svih realnosti koje ispunjavaju vrijeme i prostor – vraća se, promijenjena, u
Beckettovoj radikalnoj dramaturgiji nulte točke. (Uostalom, kada je Beckett 1931. na Trinity
koledžu u Dublinu radio kao asistent za francusku književnost, predavao je o Racineovim
229
Samuel Beckett: Stücke und Bruchstücke. Frankfurt am Main 1978, str. 50-52.
 212
tragedijama, a iste je godine napisao i svoj prvi komad. On je imao naslov The Kid i bio je
parodija Corneilleova Cida. Uz iznimku nekoliko studija, značenje tragédie classique za
Becketta jedva da se dosada uzimalo u obzir.) Njegovi likovi – što je parodija klasicističke
apstrakcije i produhovljenja – vode gotovo bestjelesnu spiritualnu egzistenciju, u That Time to je
samo glava – jedna od posljednjih uloga Juliana Becka. Ta izolirana glava osluškuje. Osnovna
struktura jezika i subjektivnog identiteta, naime slušanje govorenja, slušanje svojega govorenja
sama se raspala u prostoru i aranžmanu pozornice: “Slušačev” glas dolazi iz triju zvučnika koji,
međusobno se prekidajući i naizmjence smjenjujući, prikazuju svaki drugu scenu iz njegova
sjećanja. Apokaliptična slika u knjižari zapečaćuje katastrofu. Tako kraj teksta glasi: “not a
sound only the old breath and the leaves turning and then suddenly this dust whole place full of
dust when you opened your eyes from floor to ceiling nothing only dust and not a sound only
what was it it said come and gone was that it something like that come and gone and gone and
gone no one come and gone in no time gone in no time” (“ni zvuka samo stari dah i listovi koji
se okreću i tada iznenada ta prašina čitavo mjesto puno prašine kada otvoriš oči od poda do
stropa ništa samo prašina i niti zvuka samo što je to bilo reklo je dođi i bilo je nestalo to nešto
kao to dođi i nestalo i nestalo i nestalo nitko ne dođe i nestalo u trenutku nestalo u trenutku”). 230

Nema vremena, samo čestice. Dekomponiranje i rasplinjavanje dimenzije vremena izražava

raspadanje i smrt pojedinca. Barokna prašina, prašina vremena kulture, koja je bila pohranjena
na milijunima knjiških stranica i sada kao knjiška prašina zaklanja pogled – samo to ostaje od
vremena kao forme iskustva. To rastvaranje vremena čudnovato podsjeća na posljednje rečenice
jednog drugog teksta, Der Auftrag (Nalog) Heinera Müllera, objavljenog 1979. Debuisson, koji
napušta društvenu revoluciju, doživljava svoju bezmjesnost i bezvremenost u posve sličnoj slici:
“Debuisson je posegnuo za posljednjim sjećanjem koje ga još nije bilo napustilo: pješčana oluja
pred Las Palmasom, cvrčci su s pijeskom došli na brod i pratili su plovidbu preko Atlantika.
Debuisson se saginjao pred pješčanom olujom, otirao si je pijesak iz očiju, čepio si uši pred
pjesmom cvrčaka. Tada se izdaja bacila na njega poput neba, sreća stidnih usana zora”. Kod
Becketta prašina od poda do stropa, kod Müllera amorfna pješčana oluja koja pokapa one druge
oluje realnostî što su ostale nesjedinjive u svijesti, koje je Debuisson upravo prije toga još bio
spomenuo: “Zaboravio je napad na Bastilju, marš gladi osamdeset tisuća, kraj žirondinaca
itd.”.231 I u Müllerovu i u Beckettovu tekstu događa se raspadanje jedinstva vremena i
230
Isto, str. 70.
231
Heiner Müller, Der Auftrag. Quartett. Zwei Stücke. Frankfurt am Main 1988, str. 42.
 213
kontinuiteta. Već montažom heterogenih tekstualnih formi – pismo, scena, prozna pripovijest,
igra s ulogama – protok vremena uvijek iznova zastaje, a istodobno se i tu svijest zatječe u
heterotopnom mnoštvu vremenâ koje joj onemogućava da fiksira neku točku u onome sada
svijesti koja bi joj dopuštala sažimajuću perspektivu na njezinu životnu zbilju. Vizija, san,
sjećanje, nada i “realno” sada ne mogu se odvojiti.

Postdramska estetika vremena

Krajem 1950-ih godina počelo se zamjećivati da su se u informelu, serijalnoj glazbi i dramskoj

književnosti dogodili analogni razvoji koji su vodili odbacivanju tradicionalno izgrađenih
cjelina. Jedan je kritičar o Nijemom sluzi i Pazikući Harolda Pintera napisao da tu dolazi do
“radikalnog odbacivanja shvatljivog kraja”, umjesto toga nalaze se samo još “isječci iz jednog
(principijelno) beskonačnog procesa”.232 Može se konstatirati gubitak vremenskog okvira. Ako je
u 60-im godinama Stockhausen za koncerte predvidio da se može kasnije dolaziti i ranije
odlaziti, ako je Wilson izazvao buru naputkom “stanke po vlastitoj procjeni”, onda se time
poantira jedna bitna tendencija novih dramaturgija vremena. One stavljaju izvan snage jedinstvo
vremena s početkom i krajem kao zaključni okvir kazališne fikcije kako bi zadobile dimenziju od
akterâ i publike u višestrukom smislu “dijeljenog” vremena kao principijelno otvorenu
procesualnost koja strukturalno nema ni početak ni sredinu ni kraj. Upravo je to Aristotel tražio
kao osnovno pravilo za dramu, da bi nastala cjelina, holon. Novi koncept dijeljenog vremena
vidi ono estetski formirano i realno doživljeno kao takoreći jedan jedini kolač koji posjetioci i
akteri dijele. Da se radi o vremenu kao iskustvu koje svi dijele, to je u središtu novih
dramaturgija vremena: od mnoštva iskrivljavanja vremena do prilagođavanja brzini popa, od
otpora sporog kazališta do približavanja kazališta umjetnosti performansa s njezinom
radikalnom tvrdnjom o realnom vremenu kao zajedno proživljenoj situaciji.

Na početku A Letter for Queen Victoria (Pismo kraljici Viktoriji) Roberta Wilsona vide se dva
lika koji se okreću. Oni fungiraju kao kazaljke sata. Vrijeme se “realizira” time što ljudski
pokreti poput sata u kazalištu “predočavaju” realni protok vremena – ljudski mjerači vremena,
FigUre. Dok se Jean Genet još odlučno protivio plamenu na pozornici, obrazlažući to time da on

232
Theater heute, poseban broj Theater 1960-1980, str. 84.
 214
prekoračuje granicu (da je isti plamen kao plamen u gledalištu i zato prijevara: zbog njega se
previđa jarak između gledalaca i pozornice), pušenje na pozornici pripada znakovima za
zajedničko realno vrijeme kazališta koji se u novom kazalištu gotovo opsesivno upotrebljavaju.
U postdramskoj zajednici vremena pozornice i teatrona zasipava se jarak koji fikciju dijeli od
njezine recepcije. Pritom kazalište, odricanjem od svake fikcije osim rudimentarne, često
doslovce izjednačava svoje vrijeme s vremenom skupa gledalaca. Može se dogoditi da jedva da
se u igru još uopće uvodi neko “vlastito” trajanje, sva događanja ostaju orijentirana na kontakt s
publikom ili činjenicu njezine prisutnosti.

Zahtjev da gledalac iz svojega svakodnevnog vremena prijeđe u izdvojeno područje “vremena

sna”, da napusti svoju vremensku sferu da bi ušao u jednu drugu, bio je osnova dramskog
kazališta. U epskom kazalištu “zasipanje orkestra” (Benjamin) značilo je zajedništvo na razini
refleksije. To je kazalište htjelo gledaoca koji misli i, kako je poznato, ako je moguće puši. No
pušenje je trebalo biti znak njegove distancirane opuštenosti, a upravo ne (kao vatra, koju Genet
kritizira) manifestacija jednog vremenskog prostora. Brechtov gledalac upravo se ne udubljuje u
svoj sa zbivanjima na pozornici stopljen ovdje-bitak (to bi bilo sudjelovanje u dramskim
događajima), nego opušteno puši, distanciran u “svojem” vremenu. Postdramska estetika realnog
vremena doduše također ne traži iluziju, no to sada znači: zbivanje na sceni ne može se odvojiti
od vremena publike. Ponovno se jasno ističe suprotnost između epske i postdramske geste. Kao
njezin rani simbol može sloviti parodija naslijeđenog glazbenog vremenskog rastera koju je
prakticirao John Cage kada je za jedan manji klavirski komad izabrao uobičajenu mjeru
vremena, nazvao kompoziciju 4’33 i propisao da se upravo za to trajanje ne događa ništa
“djelovito” u smislu tradicije, nego se samo doživljava – svaki put jednokratno,
nereproducibilno – vrijeme tog određenog koncertnog okupljanja – sa svim njegovim namjernim
i nenamjernim zvukovima.

Vrijeme kao vrijeme

Gilles Deleuze u svojoj je knjizi o kinu razlikovao image mouvement (sliku kretanja) i image
temps (sliku vremena). Ova druga, pod kojom misli na novi kino, odlikuje se time da se u njoj
vrijeme ne pojavljuje kao prikazana “slika kretanja” nego kao izložena temporalnost same
 215
filmske slike koja u različitim varijantama oblikuje kristale vremena. Može se (mutatis
mutandis) povući paralela između polarnosti dramskog i postdramskog kazališta i polarnosti
“slike kretanja” i “slike vremena” u filmu. Poput klasičnog kina, dramsko bi se kazalište moglo
karakterizirati time da niti želi niti može postići da se pojavi sámo vrijeme. Vrijeme je tu “uvjet”
predstavljanja koji sam po sebi nije zanimljiv. Ono se javlja samo neizravno, naime kao predmet
i tema dramskog prikazivanja, kao sadržaj koji je njime posredovan. Jednako je u klasičnom
filmu, zbog čega Deleuze i tu može konstatirati da je “slika kretanja bitno povezana s
neizravnim predstavljanjem vremena i ne pruža nam njegov izravan prikaz, naime sliku
vremena. U modernom kinu, naprotiv, slika vremena nije ni empirijska ni metafizička, nego
‘transcendentalna’ u Kantovu smislu: vrijeme se oslobađa iz svoje usidrenosti i prikazuje se u
čistom stanju”.233 U sličnom smislu poput “slike vremena” modernog kina, postdramsko se
kazalište može razumjeti kao kristal vremena, ono na svoj način pruža izravnu sliku vremena “u
čistom stanju”.

Kada vrijeme na taj način postaje predmetom “izravnog” iskustva, logično je da u prvi plan
dolaze osobito tehnike iskrivljavanja vremena. Tek iskustvo vremena koje odstupa od
uobičajenoga izaziva, naime, njegovo izričito opažanje, podiže ga od usputno sudjelujuće
neizričite datosti u rang teme. Time je dan nov fenomen estetike kazališta. Kada, naime, u
središte dođe namjera da se upotrijebi specifičnost kazališta kao modusa prikazivanja kako bi se
vrijeme kao takvo, vrijeme kao vrijeme učinilo predmetom kazališnoestetskog iskustva, onda
prvi put doista mjerljivo vrijeme samog kazališnog zbivanja postaje predmetom umjetničke
obrade i refleksije. Ono se osvještava, njegovo se opažanje intenzivira i estetski organizira.
Prisutnost i gluma prikazivačâ, prisutnost i uloga publike, realno trajanje i situiranje vremena
izvedbe, puka činjenica okupljanja kao zajedničkog vremenskog prostora – sve te uvijek dane
pretpostavke kazališta, ali koje su kao takve ostale implicitne, ističu se kao vrijeme koje ovdje i
sada zajedno troše svi prisutni, ne kao vrijeme re-prezentirano u okviru nekog fiktivnog
pripovjednog kozmosa.

1. Trajanje

233
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1997, str. 347.
 216
Osviješteno trajanje prvi je važan faktor iskrivljavanja vremena u današnjem kazališnom
iskustvu. Elementi jedne durativne estetike mogu se utvrditi u mnogobrojnim kazališnim
radovima našeg doba, osobito upadljivo kod Jana Fabrea, Einara Schleefa, Klausa-Michaela
Grübera (Hamlet, Bakhe), Christofa Marthalera, ali i u mnoštvu izvedaba u kojima se kao takvi
naglašavaju mirovanje, duge stanke, apsolutno trajanje inscenacije. Fragmentiranje vremena
iskustva svakodnevicom, medijima, organizacijom života s njegovim razornim posljedicama za
sposobnost iskustva opisali su Kluge i Negt.234 Kazalište bi moglo ostati bitno područje otpora
društvenom komadanju i parceliranju vremena, i prva pretpostavka za to je kazalište “koje se ne
žuri”. Rastezanje vremena istaknuta je karakteristika postdramskog kazališta. Robert Wilson
stvorio je “kazalište sporosti”. Tek od Wilsonova “pronalaska” može se govoriti o pravoj estetici
trajanja. Nastaje dvostruko iskustvo: s jedne se strane gledalac iznenađuje, muči, osjetilno
zavodi ili upravo hipnotizira da osjeti nadasve sporo prolaženje vremena. Sve je opažanje, kako
je poznato, opažanje razlike, i tako se jasno osjeća razlika ritmike opažanja u odnosu na
uobičajeni tempo života i kazališta. Vrijeme kristalizira i transformira opaženo, na primjer
usporeno kretanje u neku “formu vremena”. Čini se da vizualni objekt na pozornici vrijeme
pohranjuje u sebe. Iz protoka vremena nastaje continuous present, govoreći s Wilsonovim
uzorom Gertrude Stein, kazalište postaje nalik nekoj kinetičkoj skulpturi, ono postaje vremenska
skulptura. To prvo važi za ljudska tijela, koja se slow motionom preobražavaju u kinetičke
skulpture, ali i za kazališni tablo općenito, koji na osnovi svoje “ne-prirodne” ritmike izaziva
dojam nekog vlastitog vremena – u sredini između akronije nekog stroja i suprovedivog
vremena života ljudskih aktera koji tu dobivaju ljupkost marionetskog kazališta.

Ono o čemu se radi jest okolnost da trajanje ovdje ne odslikava trajanje. Usporavanje na
pozornici niti referira na sporost nekog fiktivnog univerzuma, koji bi bio povezan sa svijetom
našeg iskustva,235 niti može biti riječi o tome da usporavanje principijelno ironijom ili antifrazom
referira na brutalnost ili užurbanost “realnog” života.236 Kazalište, naprotiv, referira na svoj
vlastiti proces. Kada neka predstava Roberta Wilsona traje šest sati, presudno kazališno iskustvo
nije objektivno trajanje, koje isprva stoji u prvom planu, “satno vrijeme”, nego imanentno
iskustvo rastezanja vremena. Naravno, s druge strane iskustvo vremena nije posve neovisno o
realnom trajanju predstave. Zato bi bio zanimljiv problem analize predstave kako opisati one
234
Alexander Kluge/Oskar Negt: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und
proletarischer Öffentlichkeit. 1973.
235
Patrice Pavis: Dictionnaire du théâtre. Pariz 1987, str. 388.
236
Isto.
 217
kazališne forme kod kojih se autonomno vrijeme kazališta tako usko prepleće s (svjesno
traženim) trajanjem i sporošću prikazanoga da se za opažanje “kazališno trajanje” i
“pripovijedano trajanje” jedva mogu razlikovati. Što znači “izokvirivanje” kazališta iz
svakodnevice nekim vremenskim protezanjem koje ne paše ni u kakav “normalni” dnevni ritam,
u mnogosatnim kazališnim epovima Petera Brooka, Ariane Mnouchkine ili Roberta Lepagea? U
kojem su tu odnosu predstavljanje (vrijeme drame, vrijeme inscenacije) i prisutnost vremena
(trajanje predstave, performance text)? Kako se fizičko i fiziološko doživljavanje trajanja odnosi
prema ritmu predstave?

2. Vrijeme i fotografija

Roland Barthes u svojoj studiji o fotografiji spominje jednu vezu kazališta i fotografije koja se
neposredno tiče dimenzije vremena. On naglašava da se fotografija s umjetnošću ne dodiruje
preko slikarstva nego – preko kazališta: “Camera obscura je, gledano u cjelini, proizvela kako
perspektivično slikarstvo tako i FOTOGRAFIJU i DIORAMU, i sve su to troje umjetnosti
pozornice; no kada vidim FOTOGRAFIJU u užoj povezanosti s KAZALIŠTEM, tada je to zbog
jednog karakterističnog posredovanja (možda sam ja jedini koji to tako vidi): posredovanja
SMRTI. Poznat je izvorni odnos između kazališta i KULTA MRTVIH: prvi glumci odvajali su
se od zajednice; time što su igrali ulogu MRTVIH: šminkati se značilo je označavati se kao
ujedno živo i mrtvo tijelo: bijelo obojan torzo u totemističkom kazalištu, čovjek s obojanim
licem u kineskom kazalištu, šminka od rižine kreme u indijskom Katha Kaliju, maska japanskog
kazališta noh. Isti odnos sada nalazim u FOTOGRAFIJI; premda se u njoj pokušava vidjeti nešto
živo (i ta zagriženost s kojom se pokušava uspostaviti ‘životnost’ može biti samo mitsko
poricanje nelagode u odnosu na smrt), FOTOGRAFIJA je ipak jedna vrsta iskonskog kazališta,
jedna vrsta ‘žive slike’: slikovno prikazivanje beživotnog, našminkanog lica, u kojemu vidimo
mrtve”.237

Ceremonijalna i ritualna statika Wilsonova kazališta svjedoči o povezanosti kazališta i

fotografije. Poznato je da Wilson kao polazište za svoje radove nerijetko upotrebljava
fotografije, a kada polazi od filma ponavljanjem ga približava fotografiji. U the CIVIL warS

237
Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main 1989, str. 40.
 218
polazište su bile fotografije iz američkog građanskog rata, filmovi upotrijebljeni u izvedbi u
tvrdoglavom ponavljanju uvijek iznova pokazuju iste sekvencije. Melankolični karakter
Wilsonova kazališta, koje se stalno iz ono malo akcije i kretanja želi ponovno preobraziti u
svjetlom napisanu tišinu, pokazuje skrivenu srodnost s fotografijom (koju su Benjamin i Barthes
također povezivali s melankolijom).238 Ono što je Barthes isticao kao punctum na fotografiji nije
ništa drugo nego njezin odnos prema prolaznosti. Time što fotografija pokazuje nekog čovjeka
prošlosti i tako kaže da “će on umrijeti”, “ona za mene stavlja smrt u budućnost”. 239 Pohranjeno
je vrijeme ono koje fotografiji daje njezinu melankoličnost. Wilsonovo kazalište također zna za
dojam pohranjenog vremena u tijelima koja se kreću u slow motionu. Usporavanje pokazuje na
tijelu vremenski protok geste i tako intenzivira osjećaj za beskonačnu vrijednost i ono
nepovratno svakog življenog trenutka – prolaznost bez ukidanja, opravdana samo kao ljupki
fenomen.

3. Ponavljanje

Uz durativnu estetiku razvila se zasebna estetika ponavljanja. Teško da je još neki postupak tako
“tipičan” za postdramsko kazalište kao ponavljanje – spomenimo samo Tadeusza Kantora,
ekstremno ponavljanje u nekim baletima Williama Forsythea, ponavljanje kao eksplicitnu temu
jednog kazališnog rada Heinera Goebbelsa i Ericha Wondera. Duhovita se varijanta ponavljanja
koje nikada ne prestaje nalazi u već notornoj Marthalerovoj sceni u spavaonici s krevetima i
ležajevima koji se uvijek iznova na najčudniji način bučno raspadaju u Die Stunde Null oder die
Kunst des Servierens (Nulti sat ili umijeće serviranja). On upotrebljava ponavljanje glazbeno i
oslanjajući se na mehaniku nijemih filmskih groteski ispražnjenu od smisla. Kod Jana Fabrea i
Einara Schleefa njegova je glavna funkcija ometanje i – ponekad očajnička – agresivnost koja
uključuje i agresiju prema publici. U agresivnom se ponavljanju odbacuje potreba za površnom
zabavom pasivnim konzumiranjem podražajâ. Umjesto promjene, koja ubija vrijeme, naprezanje
gledanja koje omogućava da se vrijeme osjeti. Iza bijesa može se raspoznati traženje realnog
kontakta, naravno u skladu s motom “udarac šakom je dodir”. Praizvedba Blaubarta. Beim
Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ‘Herzog Blaubarts Burg’
238
Bilo bi zanimljivo s tog stajališta usporediti Wilsonovo kazalište sa specifično filmskom sporošću filmova
Stanleya Kubricka kao što su 2001 – Odiseja u svemiru ili Barry Lyndon: kao što se kod Wilsona kazalište
približava svjetlosnoj slici, tako se kod Kubricka film približava mirovanju – vrtlog koji iz kretanja odvlači u
mrtvački mir slika svemira ili slikarskog djela (Barry Lyndon).
239
Barthes: Die Helle Kammer, n. n. mj., str. 106.
 219
(Modrobradi. Pri slušanju magnetofonske snimke opere Bele Bartoka ‘Zamak vojvode
Modrobradog’) Pine Bausch – senzacionalna inauguracija njezina stila plesnog kazališta, u
kojemu su kretanje, prostor i intenzitet ekspresije, koji stoji u tradiciji izražajnog plesa, bili
važniji od dramskog razvoja, naracije i ljepote – u Wuppertalu je 1976. izazvala skandal.
Ponavljanje je pripadalo onim postupcima koji su izazvali najogorčenije proteste. Pritom je
ovdje provokativno umnožavanje istih gesti rezignacije, straha i napuštenosti, ako se tako htjelo,
za tradicionalno razumijevanje smisla bilo posve moguće tumačiti, afektivno i pojmovno, kao
simbol za uvijek ponavljan uzaludan pokušaj ostvarivanja kontakta i za stanje svijeta
nepovijesnog, kružnog vremena, o čijoj je kvaliteti u kazalištu Pine Bausch Heiner Müller
jednom napisao: “Povijest se pojavljuje kao smetnja, kao komarci u ljeto”.

Kod ponavljanja se, jednako kao i kod trajanja, događa kristalizacija vremena, više ili manje
suptilno zgušnjavanje i nijekanje samog protoka vremena. Naravno, ritam, melodija, vizualna
struktura, retorika i prozodija uvijek su se već služili ponavljanjem: nema glazbenog ritma,
organizacije slike, učinkovite retorike, poezije, ukratko: nema nijedne estetske forme bez ciljano
upotrijebljenog ponavljanja. U novom kazališnom jeziku ponavljanje, međutim, dobiva drukčije,
čak suprotstavljeno značenje: ako je prije služilo strukturiranju, izgradnji neke forme, onda
ovdje služi upravo destrukturiranju i dekonstruiranju fabule, značenja i totaliteta forme. Ako se
zbivanja ponavljaju u takvoj mjeri da se više ne mogu doživjeti kao dio neke scenske arhitekture
i kao struktura organizacije, onda se za preopterećenu recepciju uspostavlja dojam da su
besmislena i redundantna. Njihov doživljaj preokreće se u doživljaj nekog “beskrajnog” toka
koji se ne može sintetizirati, koji nije kontroliran i ne može se kontrolirati. Doživljavamo
monotoni šum udaranja valova znakova koji su ispražnjeni od svojeg karaktera saopćavanja i
više se ne mogu obuhvatiti kao dio neke poetske, scencke, glazbene cjeline djela: negativna
postdramska verzija uzvišenoga.

No pogleda li se bolje, ne postoji – pa ni u kazalištu – pravo ponavljanje. Već mjesto u vremenu

onoga što se ponavlja neko je drugo nego mjesto originala. U onome što se već vidjelo uvijek se
vidi nešto drugo. Ono isto je, kada se ponovi, neizbježno izmijenjeno: u ponavljanju i pomoću
njega, to je ono staro i ono čega se sjeća, ispražnjeno je (već poznato) ili pretovareno
(ponavljanje pojačava značenje). Ma koliko minimalno promijenjen kontekst, punjenje
 220
gledanoga onim što se već dogodilo rastvara identitet ponavljanoga. No zato ponavljanje također
može proizvesti i jednu novu pozornost, prožetu sjećanjem na ono što je prethodilo, pozornost
za sitne razlike. Ne radi se o značenju ponavljanog zbivanja, nego o značenju ponavljanog
opažanja, ne o ponavljanome, nego o samom ponavljanju. Tua res agitur: estetika vremena čini
pozornicu poprištem refleksije čina gledanja gledalaca. Njihova je nestrpljivost ili njihova
mirnoća ono što postaje vidljivo u procesu ponavljanja, njihova pozornost ili njihova nevoljkost
da prodube vrijeme; njihova sklonost ili nesklonost da izađu iz sebe i uranjanjem u gledanje,
napetošću i prepuštanjem daju vrijeme, prostor i pravo razlici, onome najmanjem, fenomenu.
“Još i najmehaničkije, najsvakodnevnije, najobičnije i posve stereotipno ponavljanje nalazi svoje
mjesto u umjetničkom djelu i pritom se stalno mijenja u odnosu prema drugim ponavljanjima, i
to pod uvjetom da se iz njega može izvući neka razlika za ta druga ponavljanja. Jer jedini
estetski problem sastoji se u tome da se pusti da umjetnost prodre u svakodnevni život. Što se
više naš svakodnevni život činio standardiziran, stereotipan i podvrgnut sve bržoj reprodukciji
potrošnih predmeta, to mu je više umjetnost obvezana i to više iz njega mora izvući tu malu
razliku … Svaka umjetnost ima svoje vlastite tehnike prepletenih ponavljanja čija kritička i
revolucionarna snaga može dosegnuti najvišu točku kako bi nas od pustih ponavljanja navike
odvela dubokim ponavljanjima pamćenja te zatim posljednjim ponavljanjima smrti, u kojima je
na kocki naša sloboda”.240

4. Vrijeme slike

Slika je u dramskom kazalištu bitno igrala ulogu puke pozadine – bez obzira na to što je ona u
određenim vremenima radi reprezentativnog dojma bila krajnje čarobna i upečatljiva te se kao
takva doista i uživala i cijenila. Ono vizualno povlačilo se u odnosu na sukob koji se prikazivao,
na dramske peripetije, emocionalne šokove i iznenađujuće obrate radnje. U kazalištu je uvijek
postojao efekt spektakla, sjetimo li se raskoši kostimâ i arhitekture u renesansi, iluzionistički
oslikanih kulisa ili kasnijeg detaljističkog realizma raskošno opremljenog kazališta.
Postdramsko kazalište sa svjesnom formativnom namjerom stvara slikovni prostor kazališta koji
jedno važno postignuće moderne u likovnoj umjetnosti, naime intenzitet opažanja prostora i
plohe slike kao takvih, povezuje s teatralnošću koja je postala autonomna. Statika kazališta s one
strane dramske pokrenutosti, koja se postiže trajanjem i ponavljanjem, ima, dakle, zanimljivu
240
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung. München 1992, str. 364f.
 221
posljedicu da se, kako smo već primijetili, u kazališno opažanje probija orijentiranje na
“vrijeme slike”, karakteristična opažajna dispozicija promatranja slike. Pretpostavka za to da
kazalište istodobno usvaja i prilagođava si dimenziju logike slike bila je dana s
autonomiziranjem iskustva slike u moderni. Poput kazališta, likovna se umjetnost već prije
odvažila na korak da svoju faktičnu, materijalnu zbilju učini dominantnim faktorom svoje
konstitucije, a time i da “odustane” od vremenitosti slike recepcije: nastaje zahtjev onome koji
opaža da gledajući realizira temporalne aspekte slike, a ne jednostavno vremenitost prikazanoga.
Drukčije on ne može doći do užitka virtualnog iskustva gledanja koje u slici takoreći čeka na
njega.

Iz toga da kazalište aktivira opažajne dispozicije u recepciji koje su se dotada uvodile u igru
samo u odnosu na djela likovne umjetnosti neposredno slijedi da ono sada sudjeluje i u jednoj
problematici koja se u znanostima o umjetnosti tek u novije vrijeme ozbiljnije razmatra, naime u
problematici osebujne vremenitosti vizualnih datosti. Gottfried Boehm piše o opažanju slike:
“odvojimo li gledajući (ili interpretirajući) na primjer neku scenu ili ambijent kao ‘sloj’ ili
‘stvarni sadržaj’ od razine slike, koncentriramo li se na stvari, njihov sadržaj, njihov smisao –
onda potiskujemo, bar dijelom, uvjete prikazivanja. – Slijedimo li, međutim, i ono što se
neizričito suopaža, lik i ne-lik, prihvatimo li s nizom prepoznatljivih predmeta i razinu
planimetrijske cjeline slike, tek se onda približavamo pravom fenomenu, slici kao simultanom
polju i kontinuumu. … Ono neizričito pojedinih elemenata može se odvojiti od izričitoga samo
procesom gledanja za to jedno opažanje, za sljedeće drukčije. Prikazano vrijeme i vrijeme
prikazivanja više se ne mogu razlučiti”.241 U znanosti o umjetnosti tema “slika i vrijeme”
(Boehm) u međuvremenu se smatra legitimnom, nakon što je duga tradicija te struke iz
razumljivih razloga promatrala slikovnost osobito pod gledištem prostora. No ako je sada
vremenitost prepoznata kao jedna od struktura slikovnosti, možda čak ona bitna, onda postaje
tim nužnije dosegnuti to stanje refleksije i u teatrologiji.

Pođimo s Boehmom od toga da slika kao “forma odnosa” ima neko “vrijeme slike” koje je
karakteristično samo za nju. Ona apelira na osjećaj promatrača za vrijeme da u slici zaustavljeno
i latentno kretanje rekonstruira, dopuni, nastavi, da ga sam “proizvede”. Slika prikazuje neku

241
Gottfried Boehm: “Bild und Zeit”. U: Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft. Ur. Hannelore Paflik.
Weinheim 1987, str. 20 i 23.
 222
datost koja se isprva čini “nevremenitom”, ali promatrač svojim osjećajem za vrijeme, maštom,
empatijom i sposobnošću da inervatorski rekonstruira kretanja doživljava vremenito kretanje u
slici koje njegovo gledanje “suplementira” (u slučaju realnih prikaza predmetâ ili likova) ili
ponavlja odnosno tek proizvodi (u slučaju bespredmetne ili vrlo apstrahirajuće slikovnosti).
Rekonstrukcijom vizualnih struktura, ritmike i imanentne vremenitosti formi, ploha, linija oba
mu se aspekta otkrivaju sjedinjena u jedno iskustvo globalnog vremena neke slike u svim
njezinim slojevima. U slučaju kazališta, koje je već umjetnost vremena, okolnosti su međutim
drukčije. Tjelesno kretanje, jezik, zvuk, ukratko: teatralnost je već sama vrijeme i protok
vremena – ne izuzimajući ekstremno statičko kazalište. U onoj pak mjeri u kojoj se u kazalištu
vizualni i ritmički momenti povezuju s jednom scenskom dramaturgijom vremena, ono dobiva
kvalitetu kinetičkog objekta koji se više ne može obuhvatiti gledanjem uobičajenim u
narativnom kazalištu. U znaku vizualne dramaturgije, kazališno opažanje ne usmjerava se više
jednostavno na to da osjetilni aparat “gađaju” slike kretanja, nego kao pred nekom slikom
aktivira dinamizirajuću sposobnost pogleda da “u vlastitoj režiji” na osnovi podataka s
pozornice proizvodi proces, kombinatoriku i ritam. Time što se čini da vizualna semiotika želi
zaustaviti kazališno vrijeme te transformira temporalno događanje u misaone slike, gledaočev
pogled nalazi se potaknutim gledajući dinamizirati durativnu statiku koja se nudi njegovu
doživljavanju slike. Posljedica je lebdenje stava opažanja između “uzrokujućeg” promatranja
slike i scenskog “praćenja”, između aktivnosti gledanja i (više pasivnog) sudoživljavanja.
Postdramsko kazalište tako provodi promjenu kazališnog opažanja – za mnoge provokativno,
nerazumljivo, dosadno – od prepuštanja samoga sebe struji naracije prema konstruirajućem i
konstruktivnom sudjelovanju u cjelokupnom audio-vizualnom sklopu kazališta. Dolazi do
iskustva prostora i slike čije su vremensko trajanje i vremenski slijed mnogo manje utvrđeni, do
temporalnog kompromisa između uređenih sekvencija akcije/naracije i tendencijski neuređenog
trajanja promatranja prostora i slike. Takvo kazalište usporenog, percepciji slike bližeg
promatranja utoliko se više razlikuje od svojeg popularnijeg brata, kina, ukoliko ne dijeli
njegovu sklonost fabuliranju, nego na mjesto vremenske linije neke radnje postavlja iskustvo
jednog globalnog kazališnog vremena koje se uspostavlja preko ritma. Uronjeno samo u taj
scenski ritam i njime naddeterminirano, dolazi do opažanja – često fragmentiranih –
“sadržajnih” ostataka naracije, mogućih priča, tema, asocijacija.
 223
Paul Valéry bio je onaj koji je o muzejima lijepo primijetio da zapravo pred svaku sliku pripada
stolac. Muzeji zaista zavode na to da se čak i ondje poduzme brza transformacija vizualnog
iskustva u puku informaciju, koja se u reprodukciji već posvuda događa. Taj problem sugerira
pitanje neće li možda u budućnosti veću važnost steći mješavine izložbe i kazališta. Osobitost
kazališnog iskustva jest u tome da se s jedne strane gledanje slika u njemu posve pragmatično u
pravilu odnosi na vrlo velike slike. Kazalište je uvijek divovski tablo, kazališni prostor u pravilu
je također velikih dimenzija. Ujedno se u pravilu vremenskim protezanjem izvedbe potiče na
strpljivo promatranje koje se uvijek iznova modificira novim konstelacijama. Prema tome, u
istom dahu u kojemu se oslobađa užurbanosti dramskih procesa, estetika trajanja može ozbiljiti
jednu kvalitetu vizualnog iskustva koja posreduje između kazališnog vremena i statike slike.
Kazalište je i galerija budućnosti – kao što se ne može isključiti da će se u drugim varijantama
(kao već spomenutom kazalištu čitanja) jednom pokazati kao pribježište za pozorno i polagano
čitanje – kao neočekivano ozbiljenje Mallarméove vizije apsolutne knjige kao kazališta.

5. Estetike brzine: ubrzavanje, simultanost, kolaž

Suprotno usporavanju, zaustavljanju i ponavljanju, u drugim se formama postdramskog kazališta

poduzima pokušaj da se preuzme brzina medijskog doba i da se čak nadmaši. Tu se može
spomenuti oslanjanje na estetiku video spota, povezano s medijskim citatima, miješanjem
prisutnosti uživo i snimki ili segmentiranjem kazališnog vremena na način televizijskih serija.
Taj stil osobito određuju radovi mlađih kazališnih stvaralaca 90-ih godina, koji se ne daju
obeshrabriti bliskošću multimedijskim spektaklima i showbusinessu, nego posežu za medijskim
obrascima kao materijalom koji troše više ili manje satirično i najčešće brzim tempom. Ovamo
pripadaju radovi Barberija Corsettija, Wooster Group, Johna Jesuruna. S jedne strane dolazi do
rastvaranja homogenosti vremena miješanjem događanja uživo i materijala koji je prerecorded.
Time se rastvara ona ideologija koju zanima navodno neskraćena živa prisutnost u kazalištu.
Kada glumci spajaju svoja tijela s glasovima drugih, kada je njihov govor usmjeren prema
partnerima koji nisu prisutni (vidljivi samo na nekom monitoru), ili kada se donesu snimke
glumaca na videu, tako da oni in absentia sudjeluju u predstavi, tada se ne radi samo o difuznom
odjeku svakodnevnog, medijima obilježenog životnog okoliša. Naravno, zrcali se i realnost
raspršenog vremena, no prije svega činjenica da se u doba kompjutera elektronskim medijima
 224
bez napora mogu “spojiti” heterogeni vremenski prostori. U tom spajanju gubi se temporalni
identitet pojedinačnih zbilja i postaje sastavnim dijelom heterotopnog, elektronski određenog
vremenskog prostora s dojmom posvudašnje istodobnosti. Putem radija i televizije ili interneta u
predstavu se može integrirati realnost iz svih dijelova svijeta, gledaoci stupaju u kontakt s
osobama daleko od mjesta izvedbe. Ono što bi kao puka demonstracija medijske komunikacije
ostajalo trivijalno, u okviru kazališta manifestira latentni sukob između životnog trenutka i
virtualne elektronske plohe vremena.

Na razvoj modernih kazališnih formi presudno su utjecali fenomeni poput varijetea, cirkusa i
kabareta,242 ranih oblika moderne masovne zabave. Cjepkanje vremena tu je već bilo uobičajeno.
Varijete je nastao oko 1870. kao dio nove gradske kulture. On je povezivao heterogene
umjetnike, artiste, glazbenike, akrobate, čarobnjake, glumce. Isprva su ga posjećivali samo niži
slojevi, no ubrzo je postao otmjena, omiljena zabava i viših klasa (berlinski Wintergarten).
Poput varijetea, tako se i kabaret zasnivao na principu brojeva. Oko 1900. Otto Julius Bierbaum
je napisao: “Današnji stanovnik grada ima … varijetetske živce; on je još rijetko sposoban
slijediti velike dramske veze, ugoditi svoj osjećajni život na jedan ton za vrijeme tri sata u
kazalištu; on želi raznolikost – varijete”.243 Zbog njegove osjetilnosti, zabavnosti i bezobzirnosti
s obzirom na “dobar ukus”, uskoro će se, piše 1896. Oskar Panizza, varijeteu davati prednost
pred kazalištem.244 Ta kratkotrajnost interesa utječe na razbijanje kazališnog vremena na sve
manje komade i postaje odredbena za tempo i ritam kazališta devedesetih godina, obilježenog
popom. Kod Leandera Haußmanna i drugih redateljskih zvijezda njemačkog gradskog kazališta
nalazi se vrlo razgovijetan utjecaj medija u cjepkanju akcije na pozornici, nalik video spotovima,
na male, često sasvim heterogene fragmente. Iako se pritom često teži samo šali i uspjehu (u
skladu s idealom industrije zabave), mogu se zapaziti i uspješne prerade medijskih estetika.
Newyorški Portorikanac John Jesurun radi s principom serijala (njegov kazališni serijal Chang
in a Void Moon igra u New Yorku od 1987), ugrađivanje citata iz popa i medija kod Jürgena
Krusea vodi zanimljivim tumačenjima drame, danska grupa Von Heyduck integrira filmsku
iluziju, komadi mlađih kazališnih stvaralaca poput Renéa Pollescha, Tima Staffela, Stefana
Puchera ili Gob Squata počivaju na brzini estetike pop-medija.

242
Usp. Peter Jelavich: Berlin cabaret. Cambridge Mass. (i dr.) 1993.
243
Citirano po: Jelavich, n. n. mj., str. 255.
244
Oskar Panizza: “Der Klassizismus und das Eindringen des Varieté”. U: Die Gesellschaft, str. 1252-1274,
listopad 1896. Usp. osim toga Frank Wedekind: Werke in drei Bänden. Berlin, Weimar 1969; ondje osobito:
“Zirkusgedanken”, sv. 3, str. 153f.; “Im Zirkus”, sv. 3, str. 163ff.; “Fritz Schwigerling”, sv. 1, str. 167ff.
 225

Simultanost, koja ovdje postaje dominantnom, i u samoj akciji na pozornici pripada bitnim
značajkama postdramskog oblikovanja vremena. Ona proizvodi brzinu. Istodobnost različitih
govornih činova i video dodataka proizvodi interferenciju različitih vremenskih ritmova, dovodi
u konkurenciju tjelesno i tehnološko vrijeme te neizvjesnošću o tome da li se neka slika, zvuk,
video u tom trenutku stvaraju, izravno prenose ili reproduciraju s pomakom u vremenu pokazuje
kako je “vrijeme” ovdje pomaknuto, uvijek u procijepu i skoku između heteronomnih
vremenskih prostora. Otpadanje homogenog vremena lišava iskustvo koje se razilazi mogućnosti
osvjedočenja u ponavljanju. Osjetilno je iskustvo, kad je jednom odskočilo, prepušteno smjeru
svojega leta. Potkopava se princip svijesti da ponavljanjem zasniva kontinuitet i identitet onoga
što je bilo u iskustvu. “Rezovi i diskontinuiteti razaraju glatku površinu umjetničkih djela i daju
prostora jednoj prisutnosti koja nije prisutnost sadašnjosti koja otječe u kontinuumu vremena,
nego, naprotiv, njezino prekidanje”.245

Kazalište i pamćenje

Povijesno pamćenje

Maurice Halbwachs naučavao je: kolektivno pamćenje – kojega je dio kulturalno pamćenje –
sastoji se doduše od zbroja individualnih “pamćenja”, ali već teškoća da se od pamćenja stvori
plural potvrđuje: kolektivno pamćenje drugo je i više nego zbroj individualnih sjećanja. Štoviše,
postojanje nekog kolektivnog pamćenja neophodna je pretpostavka za nastanak individualnoga.
Tek kolektivno pamćenje daje individualnim sjećanjima formu, mjesto, dubinu i smisao.
Potrebno je, dakle, nešto poput afektivnog zaposjedanja kolektivnih iskustava kako bi se osobna
povijest, sjećanje, iskustvo neke prošlosti uopće mogli prikazati i dobiti oblik. Ne postoji
individualno sjećanje neovisno o kolektivnom. Kazalište je sada jedan prostor pamćenja i
pokazuje očitu povezanost s temom povijesnosti, i to tim više otkad se u kompjuteriziranom
spletu roba i medija “sloboda” pojavljuje još samo kao ideal potpunog ukidanja dužnosti

245
Georg Christoph Tholen i Michael Scholl (ur.): Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit
und Echtzeit, Weinheim 1990, str. 13.
 226
pojedinca. Kazalište ima posla s pamćenjem, od kojega se pak ne može odvojiti ideja obveze,
ma kakve vrste. Svako sada, koje za sebe zna da pokazuje tragove svojega porijekla, nalazi se u
svojim dobrim i lošim crtama kao karika u lancu bez kojega ne bi postojalo. Usprkos toj
povezanosti ovisnosti i obveze, koje svijest te stoga i kazalište nužno održavaju s poviješću,
kazalište nije povijest, pa ni neposredno političko prikazivanje (koje od njega pogotovo danas
preuzimaju drugi mediji). Heiner Müller rado je upozoravao na to da se najvažniji događaj
elizabetanske epohe, poraz armade 1588. godine, ne javlja ni u jednoj drami tog doba.

Pod pamćenjem se u našem kontekstu ne misli ni na kakvo skladište informacija, a pod

sjećanjem se ne misli na proces u kojemu se proizvoljno poziva ova ili ona datoteka pohranjena
u skladištu pamćenja. Pod natuknicom “prošlost” ne misli se na takozvane povijesne činjenice.
Onaj tko u stilu naših djedova u kazalištu traži jučerašnje ili prekjučerašnje kulturne “sadržaje”,
taj ne rasvjetljava kazališni potencijal pamćenja, nego samo njegovu muzejsku funkciju. A
muzej nije onaj prostor pamćenja o kojemu je ovdje riječ. Muzej je sredstvo: medij, medij
pohranjivanja. Kazališna izvedba, nasuprot tome, nije medij za nešto drugo ili usmjeren prema
nečemu drugom, recimo prema izoštrenoj povijesnoj svijesti kada se nakon predstave opet izađe
na ulicu. Pamćenje se događa drukčije – naime “kada se prorez za gledanje u vrijeme otvori
između pogleda i pogleda” (Heiner Müller), kada nešto neviđeno između slike i slike postane
kao vidljivo, nešto nečuveno između tona i tona kao čujno, nešto neosjećeno između osjećajâ
kao osjetno.

Sjećanje na tijelo

S ove i s one strane znanja i “razumijevanja”, kazalište obavlja posao pamćenja za tijelo, za
afekt, tek tada za svijest.246 Uvriježila se Proustova spoznaja da se najvrednija sjećanja možda
nalaze u laktu, a ne u mentalnom pamćenju. Tijelo je mjesto pamćenja, “skladište za misli i
osjećaje koji se drže spremnima”,247 i kao takvo se može doživjeti u realnosti kazališta kada
njegov izgled, njegova gesta neočekivano u promatraču probude “sjećanje” na (vlastito) tijelo.
To je strukturalno sadržano u formi kazališta, jer ono za predmet ima prirodnu prisutnost

246
Usp. Gerald Siegmund: Theater und Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur
Funktion des Dramas. Tübingen 1996.
247
Pierre Bourdieu: Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt am Main 1987.
 227
ljudskog tijela koja se usprkos svem dematerijaliziranju i “produhovljenju” čini neupitnom –
kazališnog tijela koje se radikalno razlikuje od svih odslikanih, iluzioniranih, fotografiranih i
simuliranih tijela. Sjećajući se patnji, zatrpanih mogućnosti, neispunjenih obećanja, koji
drijemaju u tijelima i njihovim afektima, ja gleda preko graničnih zidova svojega identiteta i
otvara se, bilo to i nesvjesno, svojoj rodnoj povijesti, povezanosti s drugima, dimenziji
odgovornosti koja je povezana s njegovom povijesnošću. Čini se korisnim podsjetiti u ovom
kontekstu na Marxov pojam “rodna svijest”.248 Naime samo ta dimenzija znanja, da je pojedinac
ujedno i rodno biće, vodi iz sve ograničenije samodostatnosti sve slabijeg, refleksno i grčevito
zastupanog individualizma i preko apsolutiziranja jedne određene (eurocentrično viđene)
fetišizirane sadašnjosti.

Kazalište može značiti: sjećanje na ono što izostaje, prošlost i budućnost, pamćenje i
anticipacija; probijanje prepune, prepotpune prisutnosti iz informacije, potrošnje i takozvane
svijesti. Kao prostor pamćenja, kazalište postaje važno ondje gdje neočekivano iznenađuje
gledaoca, probija zaštitu od podražaja, koja je i zaštita od susreta s tim drugim vremenom,
jednim “ne-vremenom”, koje se ne može misliti bez užasa nepoznatoga. Kod Waltera
Benjamina nalazi se definicija pakla kao “vječnog vraćanja novoga”. Kao takav bi se pakao
mogao opisati raj posthistorijskog čovjeka, kojemu u vječnoj sadašnjosti cvatu
zabava/informacija/potrošnja u ciklusu modâ. Iskustvo se, nasuprot tome, događa u tom
“drugom” vremenu, kada se elementi individualne povijesti steknu s elementima kolektivne i
nastane neko sada-vrijeme sjećanja, koje je ujedno pamćenje koje nehotice prosijava i,
neodvojivo od toga, anticipacija. U tim se trenucima ne-razumijevanja, šoka, opažanja bez riječi
doživljava izloženost u neko drugo vrijeme, koje nije jednostavno sadašnjost i u svojoj
mnogodimenzionalnosti možda čak ni vrijeme u smislu koji bi se mogao razgovijetno navesti.
Pamćenje je u svakom slučaju ovdje uvijek i neko četkanje povijesti uz dlaku, neka vrsta
nijekanja njezinog toka u vremenu. U smislu Waltera Benjamina, sjećanje te vrste nikada nije
konformistično, nego je “protu-pamćenje” u smislu Michela Foucaulta. Bilo bi, doduše, moguće
otkriti ponavljanje mitova i u radikalnim kazališnim formama današnjeg doba. No kazalište je u
svim kulturama prepletalo mitsko zastupanje vječnosti s njegovom demontažom. Osvještavanje
tradicije i slike mita koje se čine protuprosvjetiteljskima dimenzija su kazališta koja je posve
spojiva s protupamćenjem. Tako su se epski obojena naracija, veliki mitski prostori prošlosti i
248
Usp. Karlheinz Barck: “Materialität, Materialismus, performance”. U: Hans Ulrich Gumbrecht i K. Ludwig
Pfeiffer (ur.): Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main 1988, str. 123.
 228
pripovijesti ponovno pojavili kod Wilsona (The Forest), Petera Brooka (Mahabharata), Ariane
Mnouchkine (Les Atrides, La Ville Parjure, Sihanouk), Roberta Lepagea (Die sieben Ströme des
Flusses Ota [Sedam struja rijeke Ota]), Silviua Purcaretea, Tomaža Pandura i mnogih drugih.

Oslobađanje od obveze

Jasno je da se kazališna avangarda ovog stoljeća od pritišćućeg tereta prošlosti branila

radikalnim potvrđivanjem sadašnjosti, da je naglašavala prezent i futurističke impulse. Protiv
etabliranih snaga tradicije kazališna je moderna slijedila nešto što bi se moglo nazvati
ambicioznim programom oslobađanja od obveze. No otkada totaliziranjem medijskog društva
transformiranje iskustva u informaciju otvara mogućnost da potpuno nestane iskustvo vremena
kao terena kojim se uvijek provlače žile mrtvoga i nerođenoga, od 80-ih se godina teorijska i
umjetnička refleksija s novim intenzitetom posvećuje sjećanju. Heiner Müller neumorno je
ponavljao da je kazalište u biti prizivanje mrtvih. Početkom 1990-ih godina u kazalištu su se
više puta mogli konstatirati pokušaji da se s novim intenzitetom posveti temi pamćenja i
povijesnog identiteta. Politički prevrat stavio je tu temu ponovno na dnevni red. Christof Nel i
Michael Simon 1990. su na frankfurtskom TAT postavili Das Gedächtnis mißt sich an der
Geschwindigkeit des Vergessens (Pamćenje se mjeri brzinom zaborava). Radilo se o vremenu
nakon obrata, prostor pozornice ulazio je u gledalište: djelomično zakrivena ploča koja je
rotirala. U tom vremenskom prostoru, u kojemu su se politički i privatni pripovjedni materijali
smjenjivali sa scenskim dodacima, nije bilo moguće nikakvo čvrsto stajalište. U Italiji je jedan
drugi tipični projekt bio Lo spazio della memoria (Prostor pamćenja) (1992) Lea de
Bernardinija, u kojemu su tekstovi Dantea, Ginsberga, Pasolinija bili povezani s glazbom (Steve
Lacy). Od kasnih je 80-ih godina Théâtre de Répère pod Robertom Lepageom radio na Trilogie
des dragons (1987), što je također bila rasprava s političkim pamćenjem. Ovamo pripadaju i
Wilsonova instalacija Memory Loss (Gubitak pamćenja), koncipirana zajedno s Heinerom
Müllerom, te radovi Williama Forsythea i Petera Greenawaya.

Vrijeme krivice
 229
Nije slučajno što kazalište ne fungira samo općenito kao prostor pamćenja, nego se uvijek
mnogo bavilo prošlošću i pričama o krivici i dužnosti koje iz prošlosti proizlaze, bile one
tragične, komične, groteskne, tužne ili gorke: krivica je dramska dimenzija vremena kao takva.
Otprije je ostao otvoren račun koji postavlja zahtjeve u sadašnjosti i budućnosti. Neko
djelovanje ostavilo je tragove u budućnosti. Krivica nije samo u tragediji podsjećanje na to da ja
ne počiva na samome sebi. U postdramskom kazalištu u središtu je razbijanje samog tog
iskustva, jer kazalište sve manje vjeruje da naslijeđeni dramski kanon posjeduje snagu za
komuniciranje te vremenske dimenzije obvezivanja. Komunikacija se ovdje pojavljuje kao
samo-prekidanje, u otporu uigranim i dobro nauljenim formulama društvenog sporazumijevanja.
To je također razlog zašto kazalište oživljava sam kazališni trenutak, umjesto da nastavlja pisati
priče o krivici u prokušanoj dramskoj formi. Pritom se često čini da se povijest gubi u
dvostrukom smislu te riječi: ona se ne pojavljuje ili se pokazuje kao nešto što se izgubilo ili se
gubi. No traženje forme u novom i najnovijem kazalištu, koje izbjegava pozivanje na “velike”
teme povijesti, politike i morala, zato ipak nije ništa drugo nego – često nesvjesna same sebe –
potraga za kazališnim formama za obvezivanje i odgovornost koje su upisane u dimenziju
sjećanja. Zato nove kazališne forme, koje teže reaktiviranju sudjelovanja gledalaca, para-
ritualnim formama, agresivnim estetikama odbijanja, otvaranju kazališnog procesa u smjeru
svečanosti, kazalištu kao situaciji ili regionalnom, etničkom, političkom samosporazumijevanju,
u različitim oblicima osvjetljavaju prisutnost gledaoca. Obratno, ta tendencija ne isključuje da
kazališno vrijeme utopijski niječe silu vremena koje presuđuje. Ono može tematizirati i
oslobađanje iz vremena krivice. U zabilješkama Petera Handkea uz Die Stunde, da wir nichts
voneinander wußten može se naći utopija pozornog promatranja kojemu sve što vidi, i ono
neznatno, postaje usrećujućim, jer se može osjetiti kao da “zastupa”, kao znak za mogući
drukčiji život.249 Kazalište ne treba, ako se nastave Handkeova razmišljanja, pokazivati toliko
ono što je uvijek pokazivalo: vrijeme jedne povijesti krivice, nego nešto što bi se moglo nazvati
prostorom nevinosti. Kazalište u kojemu bi gledalac vidio “osobe postojećeg svijeta --- bez
vodilje njegove povijesti”250 bilo bi utopijsko. To naizgledno poricanje povijesti može se čitati
kao pokušaj otvaranja jednog drugog pogleda na nju, s one strane demonije krivice. Handke:
“Ništa se nije dogodilo. I ništa se nije ni trebalo dogoditi, bio sam slobodan od očekivanja, i
daleko od svake opijenosti”.251

249
Peter Handke: Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten. Berlin 1993, str. 32.
250
Isto, str. 66.
251
Isto, str. 28.
 230

Ekskurs o jedinstvu vremena

Pravilo jedinstva vremena bilo je u više od jednog smisla bitno za aristotelovsku tradiciju
dramskog kazališta. Ono se možda od početka odnosilo na jedinstvo nekog sudskog procesa i
neke rasprave – Adorno je jednom nazvao antičku tragediju “raspravom bez presude”. I ondje
gdje se nije težilo vanjskom jedinstvu vremena (kao na primjer u elizabetanskom kazalištu)
kazalište je bilo u znaku ideala organske zatvorenosti koji je morao imati posljedice za
prikazivanje vremena. Od toga se mogu razlikovati one dramaturgije koje su u 20. stoljeću
promijenile razumijevanje onoga što se naziva kazalištem. Brechtov pojam “ne-aristotelovske
dramatike”, koji je on skovao u 1930-im godinama, nije toliko ograđivao epsko kazalište od
klasičnih pravila dramskog kazališta, nego od cilja gledaočeve “katarze” uživljavanjem.
“Aristotelovskom zovemo neku dramatiku kada ona dovodi do tog uživljavanja, bez obzira na to
upotrebljava li za to pravila koja je za to naveo Aristotel ili ne. Karakteristični psihički čin
uživljavanja provodi se tijekom stoljeća na posve različite načine.”252 Brechtova kritika nije se
toliko odnosila na antičku tragediju koliko na namjeru emocionalnog učinka naturalizma i
ekspresionizma. Ujedno mu je bilo stalo da udarnom parolom legitimira novu epsku formu
kazališta kao koncepciju koja se suprotstavlja jednom antipodu koji je, naravno, morao biti
dovoljno velike stature. Epsko vs. dramsko kazalište, ne-aristotelovska vs. aristotelovska
dramatika, Brecht vs. Aristotel.

Koncepciji epskog kazališta pripada dramaturgija skokova u vremenu koja upućuje na

čovjekovu realnost i načine ponašanja kao diskontinuum: “Moderni gledalac ne želi tutorstvo i
silovanje (naime ‘svim mogućim afektivnim stanjima’), nego želi da mu se jednostavno dobaci
ljudski materijal kako bi ga sam uredio. Zato također voli gledati čovjeka u situacijama koje
nisu bez daljnjega jasne, zato mu nisu potrebna ni logička obrazloženja ni psihološka
motiviranja starog kazališta.” I: “Odnosi ljudi našeg vremena nejasni su. Kazalište, dakle, mora
naći formu da tu nejasnoću prikaže na što klasičniji način, što znači s epskim mirom”. 253 Dok
Brecht privilegira skok na svim razinama, logičkoj i vremenskoj, kod Aristotela jedinstvo ima

252
Bertolt Brecht: Werke, sv. 22, 1, Berliner und Frankfurter Ausgabe, ur. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner
Mittenzwei i Klaus-Detlef Müller. Berlin, Weimar 1993, str. 171.
253
Isto, str. 2.
 231
središnje značenje pri osiguravanju jedinstva radnje kao koherentnog totaliteta. Ne treba dolaziti
do skokova i skretanja koji bi mogli pomutiti jasnoću, zbuniti razumijevanje. Naprotiv, treba
vladati prepoznatljiva logika bez prekida. U tom je kontekstu bitno izlaganje u 6. i 7. poglavlju
Poetike, koje se rijetko točnije razmatralo, da dramska akcija mora imati stanovitu veličinu, u
smislu vremenskog protezanja. Aristotel se služi čudnom usporedbom radnje sa životinjom
(plauzibilnom samo u smislu ideje organskog jedinstva i cjeline radnje). Ono lijepo, kaže se, ne
počiva samo na uređenju, nego i na pravoj veličini. “Zato ne može biti lijepa ni posve mala
životinja (naime pogled se zbunjuje kada se njegov predmet približava veličini koja se više ne
može opaziti) ni posve velika (pogled naime ne može nastati odjednom, naprotiv, onome tko
gleda izmiču jedinstvo i cjelovitost pogleda, kao kada bi neka životinja bila velika deset tisuća
stadija).” Što je smisao te usporedbe koja djeluje groteskno – jedna životinja duga 1500
kilometara i jedna na donjem rubu opazivosti? Radi se o izbjegavanju zbunjivanja i o onome
“istodobno” (hama). Bez vremenskog pomaka, jednim potezom, u jednom treptaju oka, forma –
ljepota, organska skladnost – mora postati iskusivom i ovladivom za pogled. Prenijeto na radnju:
njezina koherentna logika i cjelovitost, holon, ne smije izmicati gledaocu. Zato, tako glasi
argument, i radnja mora biti tako uređena da ostaje eusynopton – dobro pregledna – te ujedno i
takva da se može dobro zapamtiti: eumnemóneuton.

Nužan je jasan pregled, izbjegavanje zbunjivanja, potvrđivanje logičkog jedinstva. Inače ne

nastaje ništa lijepo. U smislu tog ideala “preglednosti” prava se dužina dramske radnje određuje
tako da vrijeme treba točno dostajati kako bi omogućavalo neki obrat, neku peripetiju. Neko
komešanje, drugim riječima: vrijeme za logiku obrata. Drama unosi – i zato je superiorna
pisanju povijesti, koje samo izvještava o kaotičnim događajima – logiku i strukturu u zbunjujuću
puninu i nered bitka. Jedinstvo vremena bitno je ono što mora nositi jedinstvo te logike, koja
mora moći biti bez zbunjivanja, skretanja i reza. Jedan aspekt koncepta jedinstva vremena, koji
kod Aristotela ostaje samo implicitan, jest to da u onoj mjeri, u kojoj vrijeme i radnja postižu
internu kohenetnost, glatki kontinuitet i cjelinu preglednosti, takvo jedinstvo ujedno povlači i
oštru granicu između drame i vanjskog svijeta. Ono osigurava zatvorenost tragedije. Praznine i
skokovi u unutarnjem kontinuumu vremena morali bi pak istodobno biti i mjesta na kojima bi
provaljivalo vanjsko realno vrijeme. Interna koherentnost i zatvorenost u odnosu na eksternu
realnost komplementarni su aspekti tog jedinstvenog kazališnog vremena. Estetski užitak ne
smije biti bez reda – treba izbjegavati, recimo, zajedničku ritualnu ekstazu ili pretjerano
 232
“mimetično” ponašanje, kod kojega prijeti afektivno stapanje. Aristotelov koncept jedinstva
dramskog vremena nastoji, dakle, 1) ograditi zatvorenu sferu estetskoga s vlastitim umjetničkim
vremenom, 2) misliti jedno iskustvo lijepoga koje konstituira kao analogon racionalnosti. Toj
analogiji služe zahtjevi za unutarnjim kontinuitetom, koherentnošću, organskom simetrijom i
temporalnom preglednošću. Nasuprot tome stoji jasna spoznaja krajnje emocionalnog učinka
kazališta – eleos i phobos snažni su afekti. Katarza ih treba ukrotiti nekom vrstom uokvirivanja
logosom.

Bez obzira na svoje filozofske implikacije, Aristotelova Poetika bila je pragmatičan i

deskriptivan tekst. U novom su se vijeku pak njezina zapažanja pretumačivala u normativna
pravila, pravila u propise, propisi u zakone, iz deskripcije je nastala preskripcija. Za vrijeme
renesanse još su se suprotstavljala jedno novoplatonsko shvaćanje umjetnosti, orijentirano na
pjesničku mahnitost, i jedno aristotelovsko, orijentirano na ratio i pravila. Aristotelovska je
linija pobijedila i dobila moć da definira kazališne ideje novoga vijeka, pogotovo klasicizma. U
Discours sur les trois unités Pierre Corneille 1660. objašnjava da dramatičar treba pokušati
koliko je to moguće postići identitet prikazanog vremena i vremena kazališnog prikazivanja. To
pravilo, objašnjava on, ne potječe samo iz Aristotelova autoriteta, nego bez daljnjega iz
prirodnog razuma (“raison naturelle”). Dramska je pjesma (“poème dramatique”), razumije se,
oponašanje ili, točnije, portret ljudskih radnji (“une imitation, ou pour en mieux parler, un
portrait des actions des hommes”). Ta je usporedba upadljiva. Ona se odmah stavlja u službu
glavnog argumenta; naime savršenstvo nekog portreta mjeri se – “hors de doute” – po sličnosti s
originalom. Što se tiče funkcije jedinstva vremena, tu pada znakovita natuknica kojom Corneille
obrazlaže iz kojeg razloga prikazano vrijeme ne smije ispasti mnogo duže od vremena
prikazivanja, dakle original i “portret” i u toj si točki svojih dimenzija moraju što više nalikovati.
Iz jednog se posebnog motiva teži identitetu prikazanog vremena i vremena prikazivanja: iz
straha da se ne padne u bespravilnost – Corneilleova formulacija glasi: “de peur de tomber dans
le dérèglement”.254 Pragmatični i tehnički identitet prikazanog vremena i vremena prikazivanja
nije pravi motiv za jedinstvo vremena, nego je to strah od dereguliranja i zbunjivanja. Razlog za
pravilo jest – potvrđivanje pravila. Radi se o sprečavanju zbunjivanja, o sprečavanju slobodnog

254
Pierre Corneille: “Discours sur les trois unités”. U: Oeuvres complètes. Pariz 1963, str. 844. S time se može
usporediti središnje značenje pojma “dereguliranja” u poetici moderne od Arthura Rimbauda koji uzdiže
“déreglement de tous les sens” u program pjesništva.
 233
lutanja mašte kojom ne bi upravljao i koju ne bi uređivao dramski proces, o sprečavanju
izbijanja imaginirane recepcije u Bog zna koje druge svjetove i razdoblja.

Rekonstruiranje velikih vremenskih raspona treba se, gdje je to nužno, urediti tako da se vrijeme
koje nužno prolazi smjesti između činova; tematiziranje realnog vremena općenito se izbjegava
time što se u govorenom tekstu ne navode točne vremenske odredbe. I izvještaji i događaji koji
su se dogodili prije radnje na pozornici trebaju se minimalizirati kako se ne bi postavljali
preveliki zahtjevi gledaočevu pamćenju i njegovoj intelektualnoj snazi.255 Kao najsavršeniji
mogući dvojnik zbilje te ujedno kao instancija sugestivne racionalnosti i koherentnosti, kazalištu
je potrebno jedinstvo vremena, koncentracija na ono sadašnje i isključivanje mnogoslojnih
vremenskih prostora. Jedinstvo stvara kontinuitet koji treba učiniti nevidljivim svaki jaz između
fiktivnog i realnog vremena. Svaki rez u vremenskoj strukturi, može se pročitati, znači opasnost
da postane svjesnom razlika između originala i odraza, realnosti i slike te da se gledalac –
neotklonjiva posljedica – ponovno skrene u svoje vrijeme, realno vrijeme. Tada bi mogao
nekontrolirano fantazirati, reflektirati, prepustiti se intelektualnim naporima ili i sanjariti.
Vremenske strukture aristotelovske tradicije nisu jednostavno nevin i danas samo zastario okvir,
nego bitan sastavni dio jedne moćne tradicije protiv čije se normativne učinkovitosti današnje
kazalište uvijek još mora potvrđivati, iako više nitko ne zastupa normu jedinstva vremena u
nekom formalnom smislu. Osnovne estetske i dramaturške koncepcije te tradicije mogu se
dešifrirati kao definicije i ograđivanja recepcije, kao pokušaj strukturiranja načina fantaziranja,
mišljenja i osjećanja u kazalištu. Jedinstvo vremena pritom ima vrijednost presudno važnog
simptoma. Ovdje smo izdvojili Aristotela i Corneillea. Ali i u 18. stoljeću pod zvijezdom
takozvanih “prirodnih” kazališnih znakova poetika kazališta ostaje rad na kontroli i oblikovanju
fantaziranja sve do tjelesnog habitusa.

Komplementarne strane jedinstva vremena – kontinuitet prema unutra, zatvorenost prema vani –
bile su i do danas su ostale osnovna pravila ne samo kazališta, nego i drugih medijalnih oblika
naracije, što bi brzo potkrijepio pogled na hollywoodske filmove s idealom “nevidljivog reza”.
Aristotelovska tradicija dramaturgije vremena slijedila je – tako možemo sažeti – ne ponajmanje
sljedeći cilj: spriječiti pojavljivanje vremena kao vremena. Vrijeme je kao takvo trebalo nestati,
255
Isto, str. 845: “…moins on se charge d’actions passées, plus on a l’aditeur – ne recimo: le spectateur! –
propice par le peu de gêne qu’on lui donne, en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander aucune
réflexion à sa mémoire que pour ce qu’il a vu”.
 234
ostati reducirano na neprimjetan uvjet za postojanje radnje. A tome da ostane nezamijećeno
naposljetku su služila pravila za postupanje s njime. Ništa ne smije otpustiti gledaoca iz čarolije
dramskog događanja. Pravi smisao aristotelovske estetike vremena nije estetski. Naprotiv,
jedinstvo vremena u kazalištu – kao kontinuitet fiktivnog vremena drame i vremena prikazivanja
– upućuje na dublju fantaziju kontinuuma. Kazalište treba zrcaliti i produbljivati društveni
kontinuum interakcije i komunikacije, kontinuum jedne sociosimboličke cjeline ideala,
vrijednosti i konvencija. Obratno proizlazi: ako kazalište polazi od prijeloma tog dubljeg
kontinuuma, nestat će i jedinstvo vremena, ne samo u drami, nego i realnosti performance texta.

TIJELO

Pogledi na tijelo

Ni u jednoj drugoj umjetničkoj formi ljudsko tijelo, njegova ranjiva, nasilna, erotska ili “sveta”
zbilja nije toliko u središtu kao što je to u kazalištu. Još i u striptizu živi nešto od ritualne golosti
ritusa paganusa, koji priziva moći plodnosti, još i u najispraznijem glumačkom iskrivljavanju
igra maski koja je nekada trebala pripitomiti demone. Kako je poznato, sve počinje nekim
tjelesnim činom. Kazalište je počelo kada se pojedinac izdvojio iz kolektiva, stupio preda nj i
izvodio nešto svoje: hvastavac, booster, koji pokazuje i izlaže svoje tijelo, možda osobito lijepo i
snažno, kostimira se, pripovijeda o (vlastitim) junačkim djelima. Ili onaj tko je hrabar, tko se
usuđuje istupiti iz zaštite kolektiva i ulazi u jedan drukčiji prostor s one strane grupe i pred nju.
To drugo područje ostaje strano i “ne-domaće”, tako da pozornica dobiva nešto od Hada: njome
šeću duhovi. Tijelo kazališta uvijek je već predano smrti. Pozornica je neki drugi svijet s nekim
vlastitim – ili nikakvim – “vremenom”, i s gledalačkim bacanjem zabranjenog i voajerističkog
pogleda u carstvo mrtvih ostaje povezan moment nesvjesnog straha. Intuicija antičkog mišljenja
povezivala je hybris i kazalište. Hybris pušta da čovjek iz kolektiva padne u vidljivost. Ona znači
izloženost i opasnost. Mjesto koje simbolizira to ugrožavanje je pozornica. Čovjek kao više-od-
samoga-sebe, čovjek kao hybris ima i u sebi budi neku vrstu odmaka prema samome sebi,
samouzdizanja, koje je ujedno i uzdizanje u odnosu na druge. Tako on izaziva zavist, zlovolju,
želju za osvetom: cijena izdvajanja. Tijelo stupa na pozornicu kako bi se ondje protezalo i
izvijalo.
 235
Živo tijelo složena je mreža nagonâ, intenzitetâ, energetskih točaka i struja, u kojemu
senzomotorički procesi supostoje s pohranjenim tjelesnim sjećanjem, kodiranja sa šokovima.
Svako je tijelo više toga: tijelo za rad, tijelo za uživanje, tijelo za sport, javno i privatno tijelo,
tijelo mesa i kostura.256 Kulturalna predodžba o tome što je tijelo kao takvo podliježe dramskim
preobrazbama, a kazalište artikulira i promišlja takve predodžbe. Ono prikazuje tijelo te ga
ujedno ima kao najbitniji znakovni materijal. No kazališno tijelo ne iscrpljuje se u toj funkciji: u
kazalištu je ono vrijednost sui generis. Ali ipak je fizička realnost tijela prije moderne ostajala
principijelno sporedna. Tijelo je bilo datost koja se zahvalno prihvaćala. Ono se – što je bila
manifestacija “ovladavanja prirodom na čovjeku” (Rudolf zur Lippe) – discipliniralo, treniralo i
oblikovalo za službu označitelja, no nije bilo autonoman problem i tema dramskog kazališta, u
kojemu je, štoviše, kao takvo ostalo neka vrsta sous-entendu. To ne treba čuditi, jer drama je u
bitnome i nastajala apstrakcijom od gustoće materijalnoga, “dramskom” koncentracijom na
“duhovne” sukobe – za razliku od epske ljubavi za konkretni detalj. Tako se seksualnost javlja
kao ljubav, bol i slabost kao smrt i “patnja”. Novo se kazalište, naprotiv, kreće putem koji vodi
od apstrakcije prema atrakciji. Već Eisenstein raspravlja o toj temi kada govori o “montaži
atrakcija”. U njoj postaje teško “odrediti gdje prestaje sputanost plemenitim uvjerenjima junaka
(psihološki moment) te počinje moment njegove ljupkosti kao osobe (tj. njegovo erotsko
djelovanje)”.257 Ovdje se ne može u pojedinostima rekonstruirati kako je tekla ta metamorfoza
tijela od implikata u dramskoj kazališnoj tradiciji do teme u povijesnim avangardama te
naposljetku do formalno odredbene zbilje u postdramskom kazalištu. Reći ćemo samo toliko:
naravno da je atrakcija kojom su zračili glumci, plesači ili pjevači uvijek već bila životni eliksir
predstave. Tjelesna pojava zvijezda, njihova elegancija i ljepota (ili njihova jednako vješta
smiješna nespretnost) tvore kazališni užitak – i to često više nego dramatika koja se prikazuje.
No prije moderne tjelesnost je postajala izričitim predmetom samo u iznimnim slučajevima koji
su potvrđivali pravilo njezina diskurzivnog isključivanja: falus antičke komedije, Filoktetova
bolna rana, muke i paklenske boli u kršćanskom kazalištu, Gloucesterova grba, Woyzeckova
bolest. Tek su s modernom seksualnost, bol i bolest, tjelesna različitost, mladost, starost, boja
kože (Wedekind, Jahnn) postali “prihvatljive” teme. “Vjenčanje čovjeka i stroja” (Heiner
Müller) u povijesnim je avangardama počelo spajanjima organskoga i mehaničkoga. Ono se
nastavlja u znaku novih tehnologija te obuhvatno zahvaća ljudsko tijelo koje, povezano s
informacijskim sistemima, i u postdramskom kazalištu rađa nove fantazme.
256
Roland Barthes razlikuje različita tijela u tijelu: pogotovo tijelo ugode od tijela rada. Usp. Roland Barthes:
Die Lust am Text. Frankfurt am Main 1986.
257
Sergej M. Eisenstein: “Montage der Attraktionen”. U: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, str. 48.
 236

Dok je perspektiva na utopijski racionalnu organizaciju društva bila supostavljena u prostornoj

organizaciji Schlemmerova Trijadnog baleta ili u Mondrianovoj plošnoj organizaciji, tehnološki
posredovanim strojevima želja i užasa današnjice nedostaje (dramska) utopijska crta. Umjesto
toga se pojavljuju varijante tehnički infiltriranog tijela: stravične slike tijela između organizma i
mašinerije; snovita ljupkost ljudskog lika u slow motionu kod Wilsona, čije se kazalište
prilagođavanjem tehničkog (filmskog) postupka približava bestežinskosti i gracioznosti
Kleistove marionete; “prebacivanje” pogleda između prisutnosti uživo i video slike tijela;
tehnološkim postupkom (close up, blow up) očuđen pogled na slike tijela. Dublji razlog za to
nastojanje da se naglasak premjesti s apstrakcije na atrakciju mogao bi se naći u namjeri da se
kazališnom tjelesnošću djeluje protiv rastjelovljivanja koje se posvuda može zapaziti i
zaobilaznim putem preko površnog totalnog seksualiziranja odvaja tijelo od žudnje i erosa.
Baudrillard piše: “Da uopće ne spominjemo genetsku reduplikaciju, danas već imamo posla s
fraktalnom reduplikacijom slika i načina pojavljivanja tijela … Krupni kadar lica jednako je
opscen kao i izbliza promatrano spolovilo … Tražimo ispunjavanje želja u tehničkom
izvještačivanju tijela i težimo njegovu umnožavanju u djelomične objekte … Danas se više ne
radi čak ni o tome da se ima neko tijelo, nego o tome da se na svoje tijelo bude priključen
(connected) … Čak i u noćnom klubu gosti sjede u zvučno izoliranom baru iznad plesnog
podija, kao kontrolori leta za svojim radarima iznad pista…”.258 Da uostalom pri tom
paradoksalnom desenzualiziranju trajnom prisutnošću seksualiziranih slika tijela tijelo ponovno
postaje nosiocem znaka par excellence, to je očito. Ona ljupkost koju ono posjeduje odmah
postaje značajnom, “znakom za”: fitness, pripadnost, uspjeh, status itd. Uska je staza kojom
kazalište može tematizirati tijelo između desenzualizirane znakovnosti i tjelesnosti kao znaka.

Slika, kazalište i smisao

Iz ravnopravnosti dvaju aspekata (značenje = ovdje utjelovljena figura, ondje ljupkost

utjelovljujućeg tijela oslobođena smisla) neposredno slijedi da teorijski onaj drugi može
zahtijevati isključivo važenje, dakle da ljupkost može kazališno postojati i bez utjelovljenja
značenja. Iz prevladavanja tijela semantike kazalište moderne i postdramsko kazalište stječu
258
Usp. Jean Baudrillard u: Ars Electronica (ur.), Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989, str. 116-
119.
 237
nove snage. Sada do svojih prava dolazi jedna osebujna činjenica kazališta: u njemu vrijedi
formula osjetilnost potkopava smisao. Ta se okolnost može ilustrirati usporedbom između
kazališne scene i slike koja se u njoj citira. Fiksiranje svih osjetilnih podataka u jednoj slici nudi
se pogledu kao estetska konstrukcija na taj način da svaki detalj, “ovjekovječen” zaustavljanjem,
može steći puninu smisla, ma koliko po sebi bio običan – u Davidovoj slici Marat à son dernier
soupir recimo nož, pisma, pera, voda, držanje umirućega itd. Dok slika realizira metamorfozu iz
osjetilnosti u smisao, posve je drukčije kada je prihvate pokrenuta, živa kazališna tijela te je
preobraze u scenu, kada se kod Petera Weißa i Petera Brooka u inscenaciji Marata glumci
okupljaju oko pale Maratove figure koja citira Davidovu sliku. I najznačajniji se “tablo” s one
strane svake mogućnosti interpretacije odmah prevodi u slijepu materijalnost, osjetilnu igru, u
efemerni vatromet kazališne akcije.

Slika postoji kao realnost s vlastitim zakonima, ona veže elemente u sinkronoj koncentraciji
kako bi u danom slučaju “na prikazanom polju materije stvorila suvišak smisla”.259 Kazalište pak
prikazuje značenja uvijek u nekom temporalnom protezanju, tako da nešto već tone, dok se novi
momenti tek navješćuju. Ono uvijek iznova rastvara osmišljavajuću snagu uokvirivanja,
estetskog vezivanja, igrom stalno razara konstrukcije. Sve, i najdublji smisao, propada u toj igri
pomicanja koje suspendira osmišljavanje, prožima ga neprotumačivim vrenjem physisa. Tu se
opet pokazuje da je u kazališnom postupku općenito impliciran specifičan ne-umjetnički
karakter koji mu je svojstven kao umjetnička forma, koji ne karakterizira neko likovno djelo čak
ni kada ono uvodi u igru predestetske slojeve djela, svoju puku materijalnost.

Od agona do agonije

Osjetilnost pozornice sama je po sebi nesklona smislu. Što će tek biti kada se već po sebi
“desemantizirajuća” zbilja tijela u boli i ugodi (za Lacana neprelazne granice diskursa uopće)
autoreferencijalno izabere za temu kazališta? Upravo se to događa u postdramskom kazalištu.
Ono čini sámo tijelo i proces njegova promatranja objektom estetike kazališta. Ono se javlja
manje kao označitelj, a više kao provokacija. U umjetničkoj religiji antike lijepo je tijelo
naposljetku bilo takva zasebna vrijednost, naravno kao manifestacija smisla. Potom je ono
moralo značiti nešto netjelesno. Bila je potrebna emancipacija kazališta kao zasebne dimenzije

259
Usp. o čitavom odjeljku: Gottfried Boehm (ur.): Was ist ein Bild? 1995, str. 38 i str. 11-38 passim.
 238
umjetnosti da bi se shvatilo da tijelo, ne životareći kao označitelj, može biti agent provocateur
iskustva oslobođenog smisla, koje ne teži oprisućivanju nečega realnog i nekog značenja, nego
je iskustvo potencijalnoga. Auto-deiktički upućujući na samo na svoju prisutnost, tijelo otvara
ugodu i strah jednog pogleda u paradoksalnu prazninu mogućega: kazalište tijela je kazalište
potencijalnoga koje se u kazališnoj situaciji obraća međutjelesnosti koja se ne može planirati i
ističe ono potencijalno kao prijeteće uskraćivanje, kako ga misli Lyotard u pojmu uzvišenoga,
ali ujedno i kao obećanje.

Dramski proces odigravao se između tijela, postdramski proces odigrava se na tijelu. Umjesto
mentalnog dvoboja, kojega je fizičko ubojstvo, dvoboj na pozornici, bilo samo osjetilan
prijevod, dolazi tjelesna motorika ili njezino sprečavanje, lik ili bezobličnost, cjelovitost ili
parcijaliziranje. Ako je dramsko tijelo bilo nosilac agona, onda postdramsko postavlja sliku
svoje agonije. To osujećuje svako udobno predstavljanje, prikazivanje i interpretiranje pomoću
tijela kao pukog sredstva. Glumac mora izložiti sebe. Valère Novarina primjećuje: “Glumac nije
interpret, jer tijelo nije instrument”. On odbacuje ideju “komponiranja” neke dramske osobe od
strane glumca i tome suprotstavlja formulu da se, naprotiv, na pozornici događa dekomponiranje
čovjeka.260 Europski odgojeni kazališni stvaraoci zbog tog se pomaka suočavaju s novom
zadaćom. Oni moraju vježbati ono što je u drugim kazališnim kulturama bilo samorazumljivo,
iznova izučavati tijelo, pogotovo zakone njegova intenziteta. Eugenio Barba, koji se prvo
priključio Grotowskom i u čijem je “Kazalištu od 13 redova” bio asistent, studirao je školu
kathakalija u Indiji i 1964. utemeljio svoj Odin Teatret te kasnije kazališni laboratorij koji u
smislu njegove “kazališne antropologije” istražuje zakone intenzivne prisutnosti glumčeva tijela.
Po mnogim svojim javnim nastupima i predavanjima, workshopovima i tekstovima Barba
pripada među najutjecajnije pobornike nove tjelesnosti glumca. On smatra da je tijelo
“kolonizirano”. Potreban mu je konzekventan trening, koji ne znači jednostavno oslobađanje za
spontano izražavanje, nego prije, tako Barba, “drugu kolonizaciju”, iz koje nastaje potencirana
tjelesna ekspresivnost, preciznost, napetost te time prisutnost. Barba sasvim doslovce dramu
koja se događala između utjelovljenih dramatis personae predaje organskom tijelu: “Kreativni
proces glumca može se odvijati sasvim distancirano. On može raščlaniti svoje tijelo na različite

260
Valère Novarina: Le théâtre des paroles. Pariz 1988, str. 22 i 24: “L’acteur n’est pas un interprète parce que
le corps n’est pas un instrument”. I: “L’acteur n’exécute pas mais s’exécute, interprète pas mais se pénètre,
raisonne pas mais fait tout son corps résonner. Construit pas son personnage mais s’décompose le corps civil
maintenu en ordre, se suicide. C’est pas d’la composition d’personnage, c’est de la décomposition d’l’homme
qui se fait sur la planche”.
 239
dijelove i ponovno ga sastaviti te time postiže dramske efekte, situaciju sukoba ili introverziju i
ekstroverziju time što pušta da različiti dijelovi njegova tijela međusobno razgovaraju. Pomoću
jedne fizičke dijalektike on uspostavlja sliku koja čini vidljivima emotivne, pojmovne i
psihološke napetosti”.261

Punctum, antropofanija

Ako se postdramsko tijelo odlikuje svojom prisutnošću, a ne recimo svojom sposobnošću da

znači, onda postaje svjesnom njegova sposobnost da remeti i prekida svaku semiozu koja može
polaziti od strukture, dramaturgije i jezičnog smisla. Njegova je prisutnost zato uvijek – stanka u
smislu. Ono pušta da se pojavi ono što Roland Barthes kod fotografije zove punctum. On
razlikuje stav studiuma (to jest, kao u formulaciji sine ira et studio, recimo marljiv trud, želju za
informacijama) od onoga što zaista fascinira. To je punctum, slučajni detalj, pojedinost,
osobitost odslikanoga koja se ne može racionalizirati, moment koji se ne može definirati. Prema
tom punctumu gledaoca vodi postdramsko kazalište: prema neprozirnoj vidljivosti tijelâ, prema
njihovoj nepojmovnoj, možda trivijalnoj posebnosti, koju se nije sposobno imenovati,
idiosinkratskoj ljupkosti nekog hoda, neke geste, nekog držanja ruke, neke tjelesne proporcije,
nekog ritma kretanja, nekog lica. Zanimljiva je slučajnost da sam Roland Barthes u tom
kontekstu razjašnjava upravo jednu fotografiju Roberta Wilsona: čini se da se tu s
Mapplethorpeove fotografije Wilsona i Philipa Glassa nešto od “magije” osobe prenosi na
Rolanda Barthesa, koji nikada nije pisao o Wilsonovu kazalištu, no ovdje govori o “Bobu
Wilsonu nadarenom punctumom koji se ne može definirati, njega bih rado upoznao…”.262

Koncept kazališne komunikacije kao tijela drastično se mijenja. Tijelo “pogađa” gledaoca manje
kao informacija, a više kao prenošenje – kao što se za snage kaže da se prenose na neki predmet.
Takva komunikacija prije odgovara modelu “zaraživanja” kazalištem, kako je to fantazirao
Artaud u Kazalištu i kugi kao metaforu za magijski način djelovanja kazališta. Komunikacija
kao zaraživanje, kao nekom bakterijom, nije prenošenje informacija, nego nalikuje mimetičnom
stapanju i “sudjelovanju”. Moglo bi se reći da je dinamika, koja je jednom održavala drama kao

261
Eugenio Barba i Iben Nagel Rasmussen: Bemerkungen zum Schweigen der Schrift, ur. C. Falke i W. Ybema,
Frankfurt am Main 1983, str. 39.
262
Roland Barthes: Die Helle Kammer. Frankfurt am Main 1989, str. 66.
 240
oblik zbivanja, prešla u tijelo, u njegovu “banalnu” datost. Događa se samo-dramatiziranje
physisa. Impuls postdramskog kazališta da realizira intenziviranu prisutnost (“epifanije”)
ljudskog tijela težnja je za antropofanijom. No u paradigmi postdramskog kazališta ne može biti
“humanizma”, ako se pod njim razumije zastupanje bilo kakvog ideala čovjeka kao takvog.
Uvijek će se raditi o pojavljivanju nekog posebnog, određenog, realnog pojedinačnog čovjeka, o
nezamjenjivosti njegove geste, njegove životnosti u nekom realnom vremenu, ograničenom
vremenu kazališta kao igre. To na nov način čini ono partikularno apsolutnim, physisu otvara
ekvivalent antičke teofanije. Nasuprot tome, tijelo odbija dvoznačnu – jer zamjenjivu sa
carstvom mrtvih – “vječnost” fiktivne egzistencije u predstavljanju. Iz te osnovne pozicije izvire
niz različitih slika tijela, koje sve upućuju na realnost danu samo u kazalištu, na ono TeatRealno.

Postdramske slike tijela

1. Ples

Nije slučajno ples ono na čemu se najjasnije mogu otčitati nove slike tijela. Za ples je drastično
karakteristično ono što općenito vrijedi u postdramskom kazalištu: on ne formulira smisao, nego
artikulira energiju, ne predstavlja ilustraciju nego agiranje. Tu je sve gesta. Prijelaz od klasičnog
plesa u moderni te zatim u postmoderni opisivao se kao pomak koji je – govoreći kategrijama
lingvistike – od semantike vodio sintaksi te potom pragmatici, emocionalnom sharingu impulsâ
s gledaocima u komunikacijskoj situaciji kazališta. Taj pomak općenito važi za pojavljivanje
tijela u postdramskom kazalištu. Zasebna realnost tjelesnih napetosti, oslobođena smisla, stupa
na mjesto dramske napetosti. Čini se da se iz tijela oslobađaju dotada nepoznate ili zatajene
energije. Ono se eksponira kao svoja vlastita poruka, te ujedno kao ono što je najdublje sebi
strano: ono “vlastito” je terra incognita – bilo da se u ritualnoj okrutnosti traži ekstrem
podnošljivoga ili da se na površinu (kože) izgoni ono što je tijelu po sebi neugodno i tuđe:
impulzivno gestikuliranje, vreva i vrenje, histerično trzanje, autistički raspad lika, gubitak
ravnoteže, pad i deformacija. Moderni ples stvorio si je u prenapinjanju i histeričnim lukovima
tjelesni izraz koji je mogao artikulirati ekstremna stanja duše. U postmodernom plesu vraća se
mehanika i ujedno se potencira fragmentiranje plesnog rječnika. Na tijelu se manje ističe
 241
tradirana kvaliteta semioze, jedinstvo nekog subjekta koji pleše, a više potencijal mogućih
gestičkih varijacija razuđenog tjelesnog aparata.

Plesno kazalište Pine Bausch bilo je i jest epohalno i obuhvatno istraživanje tijela u svim
smjerovima i – iako genijalna koreografija – mnogo više od samo jednog baletnog formalnog
jezika među drugima. To počinje od scenografija, koje se ovdje uvijek iznova ispunjavaju
realnim materijalom: grmlje, zemlja, voda, cvijeće. Poput predmetâ, i tjelesne geste prije svake
signifikantnosti postaju opazive kao realnosti i doživljavaju se na način o kojemu je Kracauer
teoretizirao u slučaju filma: kao “spašavanje vanjske zbilje”, koju tijekom gledanja, sve više
orijentiranog na ono apstraktno, više ne možemo doista opažati. Tijelo trpi zbog izgubljene
djetinjskosti, plesno je kazalište ponovno istražuje. Dramsko predstavljanje radnje i zbivanja u
takvom se samodramatiziranju nadomješta aktualiziranjem latentnih opažanja tijela. Ono što bi
dramsko kazalište moglo pokazivati kao duševne komplekse i u obliku neke simboličke
dramaturgije, to plesna oblikovanja “prevode” u uzdizanje i pad, prekid i nov početak, figure i
čvorove što kruže i usmjereni su prema nekom cilju. Na mjesto drame kao medija kompleksnog
i suptilnog prikazivanja sukoba stupa vrtlog tjelesnih gesti.

Kao što novi ples privilegira diskontinuitet, tako su za njega i pojedinačni udovi (articuli) tijela
važniji od njegova uobličenog totaliteta. Odvraćanje od “idealnog” tijela kod Williama
Forsythea, Meg Stuart ili Wima Vandekeybusa ne može se previdjeti. Nema naglašenih kostima,
osim s ironičnom namjerom; novi položaji, koji ne isključuju padanje, kotrljanje, ležanje,
sjedenje; okretanja, geste poput slijeganja ramenima, uključivanje jezika i glasa, nov intenzitet
tjelesnih dodira. Ritam dominira prostorom, negativni aspekti poput težine, tereta, boli i nasilja
pomiču se ispred harmonije, koja je za tradiciju plesa bila predragocjena. U optimističkom je
čitanju taj smisla oslobođen vrtlog postdramske pozornice čeznutljivo zastupanje jedne utopije:
u padu i podizanju, boli i provokativnoj erotici s Nietzscheom se pita o “bogu koji pleše”, traži
se bitak prije svake dijalektičke odredbe koji se – formulirano s Georgesom Batailleom –
inscenira u smijehu i prekoračivanju. U toj dvoznačnosti utopije i žalopojke ples je opet
egzemplaran za postdramski dispozitiv. Dok se “odgovorno” teoretiziranje iscrpljuje normama
društvenoga, kazalište se frenetično oslanja i obrušava na sámo sebe i svoje posjetioce. Ono ne
dopušta da ga se uvjeri kako su struktura i forma pod imenom “drama” formule kulturalnog
 242
osiguranja za poredak suprotnostî, a strogost diskursa jamstvo za “smisao” i “poredak stvarî”. U
takvim se formama kazališta plesom proizvodi neko asocijalno drugo. One mogu završiti u
zastoju ili, obratno, u labilnoj hektičnosti, slomiti se i razbiti u iscrpljenosti. Trošenje je
predviđeno. Na radovima poput onih koreografkinje Meg Stuart, koja je rođena u Americi, a radi
u Belgiji, može se otčitati dobit: u estetici koja se služi plesnim jezikom Pine Bausch i dalje ga
razvija, ali je zaigranija, njezine plesne večeri otvaraju kozmos osjećajâ, prikazuju igru (sve do
glupiranja) s gestama melankolije i kolektivne osamljenosti.

2. Slow motion

Nizu slika tijela koje mogu važiti kao simptomatične za postdramsko kazalište pripada tehnika
slow motiona, koja se nakon Wilsona nalazi posvuda. Ona se ne može reducirati na puko
izvanjski vizualni efekt. Kada se kretanje tijela toliko uspori da se vrijeme njegova odvijanja i
ono sámo čine kao povećanima povećalom, tijelo se neizbježno izlaže u svojoj konkretnosti,
fokusira se kao promatrano kroz leću nekog promatrača, te se ujedno kao umjetnički objekt
“izrezuje” iz kontinuuma prostora i vremena. Usporavanje izolira iz prostora (vidokruga) jedan
obris emfatične vidljivosti te ujedno očarava pogled koji je iritiran neobičnom zadaćom.
Tjelesnoj i mentalnoj napetosti glumca, koji izvodi kretanja vrlo usporeno, takoreći odgovara
napetost promatrača koji se upušta u taj opažajni proces. Obje napetosti zajedno čine tijelo
pojavom. Ujedno se očuđuje motorički aparat: svaka radnja (način hodanja, stajanja, ustajanja,
sjedanja itd.) ostaje prepoznatljivom, ali je promijenjena, kao nikada viđena. Čin iskoračivanja
dekomponira se, on postaje podizanjem stopala, pružanjem noge, glatkim premještanjem težine,
opreznim spuštanjem potplate: scenska “radnja” (hodanje) dobiva ljepotu nesvrhovite čiste
geste.

Gesta

Giorgio Agamben u jednom je vrlo zapaženom tekstu263 razmišljao o moderni u svjetlu gubitka
jezika gesti koji dovodi do toga da ujedno “svaka gesta postaje subdinom”. 264 “Nietzsche
263
Giorgio Agamben: “Noten zur Geste”. U: Jutta Georg Lauer, Postmoderne und Politik. Tübingen 1992, str.
97-107.
264
Isto, str. 99.
 243
predstavlja onu točku na kojoj ta polarna napetost europske kulture (ona se sastoji u tome da se
gesta s jedne strane briše i gubi, a s druge se pak preobražava u sudbinu) doseže vrhunac. Jer
samo kao gesta u kojoj se povezuju potencija i akt, prirodnost i manira, kontingencija i nužnost
(naposljetku isključivo u kazalištu) postaje opipljivom misao vječnog vraćanja. Tako je govorio
Zaratustra balet je čovječanstva koje je izgubilo svoje geste. I kada je epoha postala svjesna
toga, počela je (prekasno!) s brzopletim pokušajem da svoje izgubljene geste ponovno osvoji in
extremis. Ples Izidore i Djagiljeva, Proustov roman, velika lirika Jugendstila koja seže od
Pascolija do Rilkea te naposljetku, što je osobito dobar primjer, nijemi film opisuju magični
krug u kojemu čovjek ono za što se čini da mu konačno izmiče pokušava posljednji put
evocirati.” U gesti se nalazi “konstelacija” sastavljena od fenomenâ. Ali što se razumije pod
gestom? Prije svega je u njoj napušteno područje svrhovitih sredstava: hodanje ne kao sredstvo
da se premjesti tijelo, ali niti kao samosvrha (estetska forma). Ples je, na primjer, gesta upravo
stoga “što nije ništa drugo nego izvršavanje i izvođenje medijalnog karaktera tjelesnog kretanja.
Gesta je prikaz neke posrednosti, postajanje vidljivim sredstva kao takvog”. U tom opisu, koji se
nadovezuje na Waltera Benjamina, postaje razgovijetnim tijelo, njegov gestički način postojanja
kao dimenzija u kojoj sva “potencija” ostaje u “aktu”, u lebdenju, u jednom milieu pur
(Mallarmé). Gesta je ono što u svakoj radnji s nekim ciljem ostaje neukinuto: suvišak
potencijalnosti, fenomenalnost gotovo zasljepljujuće vidljivosti, naime one koja nadmašuje
pogled koji samo uređuje – vidljivosti moguće zato što nijedna svrha ni odslikavanje ne slabe
ono realno prostora, vremena i tijela. Postdramsko tijelo tijelo je geste, ako se razumije: “Gesta
je potencija koja ne prelazi u akt da bi se u njemu iscrpila, nego kao potencija ostaje u aktu i u
njemu pleše”.265

3. Skulpture

Poseban je način postdramske prisutnosti tijela preobrazba aktera u čovjeka-objekt, živu

skulpturu. Klasične kazališne forme od renesanse pod različitim su predznacima uvijek iznova
tematizirale odnos glumačkog tijela i skulpture. Glumac se u renesansi trebao potruditi imitirati
jasan i ljubak jezik gesti antike, u 17. se stoljeću shvaćao kao “kiparstvo koje govori”, ne samo
kao “slikarstvo koje govori” (peinture parlante). Njegova je pojava stajala pod zakonom normi
naslijeđenih iz antike. I kada je “prirodan oblik” u 18. stoljeću napredovao do ideala, novi se
265
Svi citati: isto, str. 99f.
 244
jezik gesti trebao orijentirati po uzoru na kiparstvo. Upadljiva je važnost antičkih skulptura i
slika na vazama i za revoluciju plesa u povijesnoj avangardi, koja je bolesnom društvu u plesu i
kazalištu suprotstavljala skulpturalnu kulturu tijela. Već u shvaćanju plesa povijesne avangarde
može se zapaziti ona dvojnost koja se ponavlja u postdramskom kazalištu, “povezivanje
vitalističke ideje plesa, koncentrirane na dinamiku kretanja, s primarno statičkom slikom tijela
koja se orijentira na antičkoj plastici”.266 I dinamizirana slika tijela, koja završava u ekstazi, i
skulpturalna slika tijela, koja ne može zanijekati tendenciju da završi u nekom vojnički
“uzvišenom”, imale su u 20. stoljeću krajnje proturječnu povijest u teoriji kazališta, a ne samo
plesa. To nisu samo motivi progresivne avangarde, nego i konzervativnih kazališnih utopija. 267

U kazališnom radu grupe Societas Raffaello Sanzio upada u oči skulpturalna estetika. Ta
zapanjujuća grupa, jedna od najvažnijih pojava talijanskog eksperimentalnog kazališta, postoji
od 1981. I ona pripada tipu projektnog kazališta. Za svaki rad sastavlja se nov ansambl oko
jezgre grupe, brata i sestre Romea i Claudije Castelucci. Kod njih često nastupaju osobe s
tijelima koja odstupaju od normale i bolešću su promijenjena. “Svako tijelo ima svoju vlastitu
bajku”, objašnjava Romeo Castelucci. Radi se o vraćanju tijela kao ujedno neshvatljive i
nepodnošljive zbilje. Važne su inscenacije Santa Sofia – Teatro Khmer (1985), Gilgameš
(1990), Hamlet – die vehemente Äußerlichkeit des Todes einer Molluske (Hamlet – vehementna
izvanjskost smrti jednog mekušca) (1992), Masoch (1993), Orestea (1995), Giulio Cesare
(1997). U Orestiji je obilje citata iz likovne umjetnosti: jedan je glumac izabran zato što je visok
i suh kao Giacomettijeve figure. Jedan se drugi odijeva u bijelo i šminka tako da podsjeća na
kipove Georgea Segala, ponekad u držanjima i gestama na Kafkine crteže. Kao Klitemnestra se
pojavljuje glumica koja izgleda doslovce kao crveno obojano brdo mesa koje leži u bajkovitoj,
rastačućoj se nepokretnosti. Njezina težina kao tjelesni znak govori o njezinoj moći, no
dominantan ostaje neposredan osjetilni dojam bez ikakva tumačenja. Kasandra je zatvorena u
kutiji, njezine crte iskrivljene nečim poput mliječnog stakla, tako da se čini kao da je pred nama
neka slika Francisa Bacona. Kazalište je ovdje u najbližem susjedstvu s likovnom umjetnošću.
Castelucciji sigurno nisu slučajno u svojem djetinjstvu rado provodili vrijeme postavljajući “žive
slike”.268 Valja razmisliti o činjenici da se avangardna estetika u Italiji inspirirala velikom
266
Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt am Main
1995, str. 69.
267
O tome usp. Gaetano Biccari: “Zuflucht des Geistes?”. Konservativ-revolutionäre, faschistische und
nationalsozialistische Theaterdiskurse in Deutschland und Italien 1900-1944. Disertacija, Frankfurt am Main
1998.
268
Usp. Theater der Zeit, svibanj/lipanj 96, str. 47.
 245
tradicijom renesansnog slikarstva, dok bi se u Njemačkoj teško moglo zamisliti nešto usporedivo
tome – recimo neka “Kazališna grupa Albrecht Dürer”.

Ono skulpturalno i mnogoslojna ikonografija povezani su s ritualnim aspektom nastupanja na

pozornici. Valentina Valentini s pravom primjećuje da glumac tu fungira kao žrtva koja je
potrebna za ritual degradiranja i regeneracije u predstavi.269 U Giuliju Cesareu (1997)
transformacija glumca u izloženu tjelesnu zbilju možda je još izraženija. Kada se na pozornici
pojavi realno životno ugrožena anorektičarka, kod gledaoca se javlja kočnica za znakovno
interpretiranje tog lika (ona je doista umrla još prije gostovanja u Frankfurtu 1998). Likovi se
pojavljuju istanjeni ili bolesno pretili, glas glumca operiranog grla šokira metalnim zvukom
govorne aparature. Igraju se rituali ubijanja, samoubijanja i pogreba. U jednom razgovoru
Castelucci objašnjava: “U Eumenidama Apolon intervenira da bi obranio Oresta. Glumac koji s
nama radi i utjelovljuje Apolona nema ruku. On se prikazuje točno kao grčka skulptura kojoj su
odlomljene ruke. To je predodžba koju imamo o klasičnom tijelu, slika Apolona koja je u našem
pamćenju: savršeno tijelo. apsolutno savršeno, koje baš zato utjelovljuje božansku ideju. Kip.
Božanska figura…”. Nastupi akterâ poput spomenutog glumca bez ruku, osakaćenih, invalidnih
tijela, dječaka oboljelog od Downova sindroma koji glumi Agamemnona, autističnost tumača
Horacija omogućavaju, na granici norme (i podnošljivosti), iskustvo “neljudskog” tijela.
Povezano s bukom raznolikih šumova, koji često zvuče mehanički, nastaje prizorište noćne
more na kojemu tijela između jednog živog, stvarnog, životinjskog i gotovo već umrlog stanja
izmiču svakoj kategorizaciji, a ipak na paradoksalan način ujedno čine vidljivom ljepotu tijela,
čak i kada je izobličeno. Orestija je dobila graničnu oznaku “organska komedija”, i doista
izgleda kao da se tu neka danteovska šetnja kroz pakao treba scenski prikazati preko
organizama, ali i preko inače potisnutog opažanja fascinantno lijepoga organskog.

Tijelo, žrtva, voajer

Drugi oblici preobrazbe aktera u skulpturu mogu se prepoznati u kazalištu Jana Lauwersa i u
plesnom kazalištu Sabura Teshigaware koji je, isprva slikar i kipar, tek u 80-im godinama došao
do plesa. On ne prikazuje emocije, nego ih budi neposrednošću svoje tjelesne prisutnosti koja

269
Valentina Valentini, Societas Raffaello Sanzio. Citirano po tiposkriptu.
 246
dobiva kvalitetu kiparstva pokreta. Kod Lauwersa glumačka tijela često šutke stoje, vrlo dugo, i
gledaju u publiku – agresivno, opušteno, provokativno ili znatiželjno. Ona traže i uzvraćaju
pogled odande. Ili netko zadrhti u razgovijetno “pokazanom” (ne naturalističkom), no zbog
svojega fizičkog intenziteta ipak potresnom jecanju koje traje, a da se lik inače ne pokrene tako
da bi to bilo vrijedno spomena. Ili se tijela izlažu procjenjivanju u upadljivo samodopadljivim ili
provokativnim pozama. Najkasnije kada još i stoje na postoljima ili malim stoličicama, koji im
jedva daju nešto slobode kretanja, postaje očito koliko se tu tijelo glumaca dovodi u vezu s
kipovima. Ljudska skulptura koja živo drhti, kiparstvo pokreta između ukrućenja i životnosti
vodi razotkrivanju gledaočeva voajerističkog pogleda na glumce.

Kada se u kazalištu 80-ih i 90-ih godina vraća skulpturalni motiv, to je pod posve drukčijim
predznacima nego u klasičnoj moderni. Iz ideala postaje motiv straha. Tijelo se ne izlaže zbog
svoje plastične idealnosti, nego radi bolne konfrontacije s nesavršenim. Draž i estetska
dijalektika klasičnih kipova tijela sastoji se ne ponajmanje u tome da postaje osjetno da im živi
čovjek ne može konkurirati. Kip je (također) idealno tijelo koje ne stari, nego kao vizualni lik
erotski privlači. (Antičke pripovijesti izvještavaju o krajnje nepristojnim radnjama pretjerano
oduševljenih obožavalaca kipova Venere.) Nasuprot tome, u onome sada razmjene pogleda
između publike i pozornice, tijelo koje stari i propada (Mil Seghers) doživljava nemilosrdno
izlaganje u svojem umoru i iscrpljenosti, kao i “nesavršeno”, debelo tijelo (Viviane De
Muynck). “Izloženost” akterâ jedva da se filtrira dramom i ulogom. Tijelo pristupa gledaocu
ambivalentno i prijeteći – zato što odbija postati značajnom supstancijom ili idealom te ući u
vječnost kao rob smisla/ideala. Na stanovit način to je obrat Mallarméove formule o plesu, da
plesačica uopće nije žena koja pleše nego, nalik pjesmi bez autora, konstelacija sastavljena od
poetskih odjeka, asocijacija i figura, fascinantna apstrakcija od svega realnoga koja bi trebala
omogućiti “simbolističko” opažanje.270 Ovdje pak, obratno, iz formalne apstrakcije ponovno
istupa konkretan lik. Opasna igra, jer fiksiranje u skulpturu proizvodi iskustvo gledanja druge
vrste: izvođač se kreće na oštrici noža između metamorfoze u mrtvi izložbeni primjerak i
svojega samopotvrđivanja kao osobe. On nudi i unosi se na neki način kao žrtva: bez zaštite
uloge, bez jačanja idealizirajućom mirnoćom ideala, tijelo se u svojoj krhkosti i jadnosti izručuje
tribunalu procjenjujućih pogleda i kao ponuđeni erotski podražaj i provokacija. No iz te se
pozicije žrtve postdramska skulpturalna slika tijela preokreće u čin agresije i dovođenja u pitanje

270
Usp. Mallarmé, n. n. mj., str. 304.
 247
publike. Time što akter stupa pred njega kao individualna, ranjiva osoba, gledalac postaje
svjestan jedne zbilje koja se u tradicionalnom kazalištu prekriva igrom, iako je neizbježno
sadržana u odnosu pogleda prema “prizorištu”: čina gledanja, koji se voajeristički odnosi na
izloženog aktera kao skulpturalni objekt. Nema narativnog ili dramaturškog poretka koji bi
onome tko gleda služio takoreći kao “isprika” da bulji u osobe na pozornici. Gledalac se,
naprotiv, nalazi u situaciji voajera koji postaje svjestan te realnosti – a i njezine dvoznačnosti –
te je k tome i takoreći uhvaćen na djelu tehnikom naglašene konfrontacije, pogledima
usmjerenim izravno u publiku, frontalnošću rasporeda istrgnut iz imaginarne sigurnosti voajera.
Naslov prvog dijela Snakesong Trilogy Jana Lauwersa glasio je The Voyeur.

4. Snažno tijelo

Osobitu ulogu u novom kazalištu, posebno u plesu, igra atletsko, sportsko tijelo. Sport se i u
drugim kontekstima pokazuje kao za postdramsko kazalište zanimljiva praksa, jer u mnogom
pogledu djeluje poput modela. U koreografijama Wima Vandekeybusa, u iscrpljujućem
naprezanju tijelâ u radu kod Einara Schleefa, u rizičnim sportskim izlaganjima tjelesnih
mogućnosti kod kanadske grupe La La La Human Steps zrcali se činjenica da u svijetu života,
koji je sve manje strukturiran ponudama smisla, tijelo, njegov učinak, njegova snaga i ljepota
postaju vjerodostojnim fetišem, posljednjom naizgled “sigurnom” istinom. Mišićava pojava
plesačice grupe Human Steps Louise Lescavalier i njezini napori koji graniče s cirkuskim
točkama radikaliziraju para-fašistički propagandni imidž potpuno zdravog, potpuno sposobnog,
lijepog, zdravog, jakog tijela koje postiže učinak potpuno u ovome sada. Nasuprot tome, Wim
Vandekeybus stvara fizički teško plesno kazalište s tijelima koja se ruše, padaju jedna preko
drugih, s topotom nogu, opasnim skokovima i pokretima, čijoj se napetosti promatrač teško
može oteti. Koreografija se u bitnome sastoji od konvulzija tijela plesačâ na podu, padova, vrlo
realnih borbi i odmjeravanja snaga. Taj umjetnik (on je sam igrao u Moći kazališnih ludosti Jana
Fabrea) pripada onoj belgijskoj kazališnoj generaciji koja je – svi još vrlo mladi – u 1980-im
godinama brzo postigla međunarodnu slavu. Valja spomenuti i primjer Roxane Huilmand, koja
je svojim solo nastupom Muurwerk (produciranim i kao film), olujom očaja i pobune između
kamenih zidova, koju je plesala u čizmama, izazvala veliko zanimanje snagom i izražajnošću
svojega performansa.
 248

5. Tijelo i stvari

Tijelo je sjecište na kojemu pri pobližem promatranju granica između živoga i mrtvoga uvijek
iznova postaje problemom i temom. Budući da su stvari uvijek neka vrsta nadomjestka za nešto
drugo, što ne možemo lako fiksirati riječima, nešto zagonetno čim im posvetimo pažnju, estetika
kazališta uvijek se kreće graničnim područjem između ljudskoga i stvarnoga. Duhovi i sablasti
su tvar iz koje se čini da je načinjen i svijet stvarî, koji na zagonetan način nije jednostavno
mrtav. I budući da se, obratno, živo tijelo doista može učiniti “predmetom”, glumca se uvijek
iznova uspoređivalo sa šamanom, sportašem, prostitutkom i manekenom (tj. lutkom). Premda se
tjelesna mehanika plesača udaljava od onoga što je ljudski uobičajeno, on se ne približava samo
nekoj “višoj” sferi, nego i stvarima i njihovoj mehanici, prelazi u njihovo carstvo (Kleistovo
“marionetsko kazalište”). Kada se ljudski glas esktremnim umijećem posve udaljava od onoga
uobičajenog što znamo kao prirodu, on transcendira granicu prema svijetu zvukova kakve inače
proizvode mrtve stvari. Fantastični potencijal stvarî ponovno postaje raspoznatljiv
približavanjem čovjeka svijetu stvarî. Kantorovo kazalište povezuje groteskno čovjekovo trzanje
i mehaničke kretnje s funkcioniranjem ludih aparatura.

U tradiciji dramskog kazališta ostajala je potisnuta zapletenost tijela u svijet stvarî. Svijet stvarî
u svojoj magijskoj moći i konkretnoj realnosti ostajao je prerogativom lirskog i epskog
prikazivanja – apstrakcija dramske paradigme usko je povezana s izdizanjem tijela iz sfere
mrtvo-živog tjelesnog svijeta. Pritom je već na početku kazališta nekoliko stvari – oružje, štap,
kostim, maska – pripadalo glumcu. On se pak sam “objektivira” tako što, recimo, izvodi grimase
– gdje je granica između grimase i maske? – i svoje tijelo baca u izražajne poze. Kazalište se
igra – i to tvori trajnu fascinaciju marionetskog kazališta – zrcaljenjem da glumac oživljava stvar
i pritom sam fungira kao aparat koji postupa gotovo bez svijesti i na stanovit se način daje
upravljati od skrivenih zakona mehanike (ili gracije). Naravno, umjetnost scenografije znala je
potruditi se da učini razgovijetnom vezu između radnji subjekata i njihova svijeta sastavljenog
od predmetâ, građevina, stvarî – drama suvereno prevladava tu zapletenost. Štoviše, ona često
doseže svoje neželjene najsmješnije trenutke ondje gdje daje prostora objektima: maramica u
Otelu, limunada u Mlinarici Luisi, “kobna viljuška” drame sudbine. Samo je iznimno bilo
 249
motiva koji su autentično prikazivali sudbinsku ili magijsku zapletenost života u svijet stvarî.
Nasuprot tome, postdramsko kazalište nanovo oživljava uzajamno djelovanje ljudskog tijela i
svijeta objekata, srodnost lutke, marionete i tijela – što su kazališne teme koje su bile isključene
iz dramskog kazališta i mogle su samo rubno životariti u kazalištu za djecu.

“Saopćavanje” nijemog tijela u postdramskom se kazalištu emancipira od verbalnog diskursa.

Simptomatična pojava za to bilo je u drugoj polovici 70-ih godina kazalište pokreta, koje je
naglašavanjem tijela na rubu pantomime, odricanjem od jezika u velikoj mjeri, nadovezivanjem
na tradiciju commediae potaknulo traganje za novim ne-književnim izražajnim mogućnostima.
Rana izvedba tog smjera, koja je imala velik učinak, bila je Door het oog van de diabolo
Willemiena Oostervelda 1976. godine. Glumci su po skelama (koje podsjećaju na slavnu
Meyerholdovu pozornicu Cocu) prelazili uvijek iste putove koji su zbog različitog ritma
njihovih brzina vodili konfrontiranjima. Iz tog “minimalističkog” prostora apstrakcije izvodile
su se quasi-dramske situacije.271 No u područje posebnih kazališnih nedramskih formi prije
svega spada takozvano kazalište objekta. Ono je steklo nešto ugleda zahvaljujući umjetnicima
poput Stuarta Shermana ili Christiana Carrignona, Jacquesa Templerauda, u Njemačkoj Petera
Ketturkata. Jedno kazalište objekta Jean-Pierrea Larrochea i Pascalea Hanrota bilo je 1996.
pozvano u Dresden na festival Theater der Welt, a mogle bi se spomenuti i grupe kao Théâtre
Manarf ili Velo-Theatre. U Nizozemskoj te i druge male kazališne forme nailaze na osobitu
pozornost. Makar su ljubitelji tih varijanti kazališta figura možda čudnovata vrsta za sebe, u
njihovoj praksi ipak se izražava nešto bitno s obzirom na postdramsko tijelo: Winicott je razvio
pojam prijelaznog objekta i pokazao što nas zapravo fascinira na objektu: da on postaje subjekt i
time pobuđuje osjećaj da mi sami, obratno, nismo jednostavno živi subjekti, nego dijelom i sami
objekti. On fascinira kada se zamućuje granica, subjekt tendira prema stvari, stvar prema živom
biću, kada se gubi isgurnost sigurno razlučivanja između života i smrti, između subjekta i
objekta. Kazalište s lutkama, bunraku i marionetski igrokaz, kazalište u kojemu je Edward
Gordon Craig želio priznavati samo još “nadmarionetu” – potpuno disciplinirane glumce “bez
duše” – povlašteno je mjesto za iskustvo takvog prekoračivanja granice. Kategorija neugodnoga,
koja se od Freuda prije svega odnosi na tu problematiku brisanja granica između oživljenoga i
neoživljenoga, mogla bi doprinijeti tome da se u tom svjetlu opiše postdramsko kazalište,
pogotovo njegova igra medijskog i realnog tijela: što je moje ja, ako ono u samome sebi već

271
O tome usp. Frits Vogels: “Termiek: Driftig zoeken”. U: Toneel Theatral br. 3, 1983, str. 30.
 250
zatječe ono strano, ono drugo, objekt od kojega se želi kategorijalno odvojiti? To se ja tada čini
“skrenuto”, njegova je racionalnost na kocki.272

U popularnim oblicima lutkarske igre s njezinom velikom tradicijom, kao i u najnaprednijim

otkrićima kazališnih avangardi, teče jaka struja kazališta objekta koja ponekad skrivenije, a
ponekad očitije inspirira stare kazališne tradicije i najnovije eksperimente. Kazalište koje
odbacuje dramski model može vratiti stvarima njihovu vrijednost, a ljudskim akterima iskustvo
stvarstvenosti koje im je postalo tuđe. Ono ujedno osvaja nov prostor za igru na području
strojeva, koji od Kantorovih čudnovatih strojeva ljubavi i smrti do high tech theatrea povezuju
čovjeka, mehaniku i tehnologiju. Heiner Müller je u Wilsonovu kazalištu zamijetio “mudrosti
bajki da se povijest ljudi ne može odvojiti od povijesti životinja (biljaka, kamenja, strojeva)”. Po
njemu se u tom kazalištu anticipira “jedinstvo čovjeka i stroja, sljedeći korak evolucije”. 273
Doista se čini da sve brže tehnologiziranje te s njime tendencijsko preobražavanje tijela iz
“sudbine” u uređaj kojim se može upravljati i koji se može birati, u tehno-tijelo koje se može
programirati, naznačuje antropološku mutaciju čiji se prvi potresi točnije registriraju u
umjetnostima nego u pravnim i političkim diskursima koji brzo zastarijevaju. Vlastito poglavlje
kazališta objekta priredbe su “velikog formata” sa strojevima umjesto ljudskih aktera. Velike su
i agresivne strojne parkove publici prikazivali SRL (Survival Research Laboratories): vještičji
kotao strojeva, vagona, dizalica koji bljuju vatru, s treskom se sudaraju i opremljeni su
neobičnim hvataljkama: stvari koje se pojavljuju kao potencijal industrijskog društva koji djeluje
neugodno i destruktivno. Zaigrane forme takvog velekazališta s letećim zmajevima, velikim
kartonskim zdanjima, ljudima na divovskim štulama i čudnim vozilima pokazuju pak idiličniju
verziju kazališta velikog formata, u kojemu prevladavaju objekti. Ovdje fantazmagorija
razvijene industrijske proizvodnje s njezinim demonijem, ondje cirkus. I kao kazalište objekta,
postdramski dispozitiv otvara nove kazališne modele između instalacije, kinetičke objektne
umjetnosti i umjetnosti krajolika.

6. Životinje

272
Usp. od autora: “Das Erhabene ist das Unheimliche”. U: Merkur, sv. 9, 1989.
273
Frank Hörnigk (ur.): Heiner Müller Material. Texte u. Kommentare. Göttingen 1989, str. 50.
 251
Žanr basne antropomorfiziranjem je životinjskih likova formulirao dijalektički nauk da se ljudi
ponašaju kao životinje (zato se o životinjama može pripovijedati kao da su ljudi). Postdramsko
kazalište ide tako daleko u nijekanju drami imanentnog antropocentrizma da se na njegovoj
pozornici uspostavlja simpatetična ravnopravnost životinjskih i ljudskih tijela. Nijemo tijelo
životinje postaje sinonimom za žrtvovano ljudsko tijelo. Ono posreduje jednu mitsku dimenziju.
Ako mit znači neku zbilju u kojoj vlada nijema borba na život i smrt i gdje čovjek – također i
upravo on – ako se otme toj prisilnoj cjelini, ponovno ostaje bez jezika koji upravo stječe. Tijelo
koje gotovo da postaje nijemo, koje jeca, viče i životinjski se glasa, sinonim je za mitsku
realnost s one strane ljudske drame. Ljudska se tijela pak u deformaciji i monstruoznosti,
autizmu i govornim smetanjama približavaju animalnom području. U postdramskom se kazalištu
istražuje koliko je realnost ljudskog tijela srodna realnosti animalnoga. Kod Jana Fabrea
životinje nastupaju ravnopravno s akterima, stalnim motivom postaje u dramskom kazalištu
prezrena prisutnost životinja na pozornici (one svojim nesvjesnim postojanjem denunciraju
fikciju). Bezbroj je životinja kod Wilsona. U Narrative Landscapeu (Pripovjedni krajolik)
Michaela Simona fascinira usporedna prisutnost pjevača i konja na pozornici, u akcijama
performansa Josepha Beuysa bio je jedan konj (Ifigenija), a uključivale su i višednevan boravak
s kojotom u kavezu. Romeo Castelucci u jednom je razgovoru o Orestiji rekao: “U prvom dijelu
postoje dva crna konja koji u pozadini, gotovo neprimjetni, prođu iza Kasandre. To su konji kola
koja nju prate. Zapravo se čuje samo zvuk potkova”. I: “To su osjećaji koji nemaju opravdanja.
To su dva konja koji nas prate na turneji i na pozornici borave samo nekoliko sekundi, ne više.
To je pitanje disanja. To su dvije vrlo snažne sekunde, u kojima prisutnošću životinje nastaje
čista komunikacija. To je jedan daljnji važan element, jer tu ponovno u igru ulazi bajka, gdje
životinje žive s ljudima te i životinje imaju riječ.”274 U jednoj inscenaciji za djecu 1992. o
Ezopovim basnama prikazane su stotine živih životinja, a u Amleto se jedini glumac, koji je
tumačio Horacija, zabavljao plišanim i krpenim životinjama.

7. Estetsko versus realno tijelo

Razlikovanje između estetskog (ili formalnog) promatranja i nipošto nezainteresiranog

osjetilnog sviđanja (ili nesviđanja) neizbježno se tiče tijela u kazalištu. Tu je forma ujedno

274
Informationsblatt Theater der Welt, Dresden 16. 6. 1996. Usp. također: Claudia Castellucci/Romeo
Castellucci: Il Teatro della Societas Raffaello Sanzio. Dal teatro iconoclasta alla super-icona. Milano 1992.
 252
praksa jedne discipline. Povijest novog kazališta može se čitati i kao povijest pokušajâ da se
pokažu tijelo kao lijepa forma te ujedno i porijeklo njegove idealne ljepote u nasilju drila, dakle
da se iluzija kazališta jednostavno ne ukine, nego da se omogući da ona postane vidljivom. U toj
će se povijesti važno mjesto morati dati kazalištu Jana Fabrea. U središtu njegovih velikih
radova nalazi se postupak geometrizirajućeg formaliziranja prostora pozornice i tijelâ. Čini se da
ona trebaju funkcionirati kao mehaničke aparature. Uvijek iznova niz glumaca po planu čini isto
(oblači se, svlači, pleše…) na naglašeno serijski jednak način. No, na paradoksalan način, u
kazalištu upravo serijalnost, ponavljanje i simetrija bude osjećaj za sitne razlike tijelâ i aure
plesača i glumaca, njihova lika i načina kretanje. Težnja za perfekcijom omogućava iskustvo
razloga njezine nedosežnosti, nedostatnosti i slabosti tijela. Kada u Moći kazališnih ludosti
muški glumci stalno moraju dizati žene i nositi ih preko pozornice, tako da fizička iscrpljenost
glumaca iznutra razara simetriju i tako formiran “materijal” tijela ponovno izbija iz forme, tu se
događa koncepcijski predviđen obrat iz formalnog u “realno” opažanje tijela. Emil Hrvatin u
svojoj je utjecajnoj studiji o Fabreovu kazalištu istražio različite aspekte tih “strategija”. 275
Agresija koja se nanosila tijelima, uniformiranje koje niječe individualno tijelo ugode i osjećajâ
u korist funkcionalnog tijela za rad i ples okreću se u emfatičnu vidljivost pojedinačnog tijela
porobljenog formalizmom. Pokazuje se da formaliziranje, neizbježan moment još i estetskog
oblika koji se čini potpuno spontanim, kao matematička ili ornamentalna struktura ujedno
izaziva i individualizirajuće estetske učinke.276 Ono što je tradicionalno prepušteno isključivanju
i potiskivanju – na krhkoj balerini ne smije se zamijetiti više nikakav trag mučnog drila –
ponovno se pojavljuje kada postaje osjetnom granica estetskog formaliziranja te time i granica
između estetskog i realnog tijela. Kada se ona s naporom odvoje, ono realno ponovno istupa iz
forme.

8. Bol, katarza

Kazalište je uvijek bilo fascinirano boli, premda ona, za razliku od idealnijih patnji, u estetici
tradicionalno nije bila na dobrom glasu. Bol, nasilje, smrt i njima izazvani osjećaji, strah i sućut,
od antike su bili u “osnovi uživanja u tragičnim predmetima”. Danas se eleos i phobos prije
prevode kao jad i jeza. Aristotel u Poetici pretpostavlja masivnu uključenost gledalaca u

275
Emil Hrvatin: Jan Fabre. La discipline du chaos, le chaos de la discipline. Bagnolet 1994.
276
Paul de Man, Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main 1988, str. 214.
 253
kazališni proces, žestoke, tjelesno manifestne trenutačne afektivne učinke. Kazalište nije
predmet kontemplativnog promatranja, nego u psiho-fizičkom naletu zahvaća gledaoca – što je
inače u čudnoj suprotnosti s racionalnom konstrukcijom forme tragedije i njezinim osobito
“filozofskim” karakterom. Tragedija treba kod gledaoca postići “katarzu”, “očišćenje” od tih
stanja jada i jeze. Učinak ili i samo egzistencija katarze danas se, naravno, dovode u sumnju.
Adorno joj pripisuje da kao “akcija čišćenja od afekata pristaje na potiskivanje”, i: “Aristotelova
je katarza zastarjela kao dio umjetničke mitologije, neodgovarajuća stvarnim učincima …
Pokazatelj takve neistinitosti osnovana je sumnja u to je li se Aristotelov blagotvorni učinak
ikada događao; nadomjestak je uvijek mogao izlijegati potiskivane instinkte”.277 Trajna
aktualnost refleksije o mimezi i katarzi ne zahvaljuje se ideji ljekovitog učinka odreagiranja. Želi
li se baš vjerovati u takve mehanizme učinka, to mnogo efikasnije postižu iskaljivanje bijesa na
nogometnom stadionu i strah i agresija u trilerima. Naprotiv, tematika mimeze i katarze
zaslužuje interes zbog uske povezanosti koju postulira između kazališta i užasa.

Medijska estetika počiva ili se umiruje pri nestajanju ne toliko smrtnog tijela koliko tijela koje se
može mučiti. Video i televizija pretvaraju zaljevski rat u statistiku, u elektronskoj se slici broj
nameće ispred tijela. Kada filmska industrija zabave razvija efekte vizualnog straha (i horrora),
ona se pouzda u to da bol drugih ionako ne možemo uključiti u svoje subjektivno emfatično
opažanje, nego samo registriramo njezine naznake. Fischer-Lichte u kontekstu rasprave o
performansu s pravom upućuje na objašnjenje te okolnosti koje daje Elaine Scarry. 278 Duboka
dvoznačnost same mimeze, prikazivanje kao oponašanje, najočitija je kod boli. Ona – to je
velika zasluga estetskoga – u horizont osjećanja i mišljenja uvodi dotada nezapažene zbilje.
Zasluga je mimeze da u stanovitom opsegu možemo usvajati iskustva koja su nam strana, koja
nismo sami imali, da ih možemo upoznavati. No mimeza ujedno neizbježno omogućava to
posredovanje tako da na neki način krivotvori svoje objekte. To se ne događa slučajno, nego
nužno: naime sredstvima samog njihova omogućavanja. Ona ne bi bila oponašanje kada ne bi
preoblikovala svoj objekt (savršeno oponašanje ne bi se moglo razlikovati od originala, bilo bi
ponovljeni original). Slabljenjem, prigušivanjem, redukcijom realnoga, koji su joj sistematski
imanentni, ona stvara opažanje koje bi inače možda bilo nepodnošljivo. Ali ona ih također
neizbježno stvara po cijenu (de)formiranja svojega objekta. To vrijedi i kada, da bi kompenzirala

277
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, sv. 7, ur. Gretel Adorno i Rolf Tiedemann,
Frankfurt am Main 1984 (4. izd.), str. 354.
278
Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre, n. n. mj., str. 255.
 254
taj manjak, “pretjeruje” s ružnim u odnosu na uobičajeno. Falsum – ili, govoreći s Janom
Fabreom, “krivotvorina kakva jest, nekrivotvoreno” – vlada posvuda. Televizijska slika nekog
sluma već niječe tijelo: realno trajanje, sati, dani, mjeseci, godine, generacije vegetiranja. Bez
vremenskog indeksa, abrevijatura prezentiranja obavija zbilju lažima. Smrad, težina, vrućina – o
tome slika zavarava. Ona na mjesto opažanja postavlja optički podražaj. Iz empatije postaje
imaginirana empatija, iz nje pak zrcalna ravnodušnost na strani primalaca. Mimetičko
prikazivanje postaje problemom u slučaju boli. Ono nam u novom medijskom svijetu naizgled
pokazuje sve, a ipak posve zavarava o ponoru u elektro-slici elektro-šoka koji ono čini
nevidljivim te baš time nepremostivim. Umjetnosti je uvijek bila imanentna stanovita
“anestezija” u odnosu na bol i patnju (i valjalo bi napisati povijest te anestezije), ali u medijskom
svijetu taj problem postaje tako izražen da oponašanje u moralnom smislu potpada laži. Na tu
situaciju postdramsko kazalište odgovara zapanjujućim obratom: ono iznosi na svjetlo inače
latentnu okolnost da kazalište kao tjelesna praksa ne zna samo za prikazivanje boli, nego i za bol
koju tijela doživljavaju u radu prikazivanja.

U evociranju neprikazivoga, koje je bol, nailazi se na središnji problem kazališta: izazov da se

ono neshvatljivo uprizori pomoću tijela koje i sámo jest pamćenje boli, jer su se u njega
disciplinirajuće upisali kultura i “bol, najjače sredstvo mnemonike” (Nietzsche). Mimeza boli
prvo znači da se mučenje, muka, tjelesna patnja i užas oponašaju, sugeriraju varkom, da bolno
dolazi do uživljavanja u igranu bol. No postdramsko kazalište prije svega zna za mimezu za bol:
kada se pozornica izjednačava sa životom, kada se na njoj banalno realno pada i tuče, javlja se
strah za zdravlje onoga tko igra. To da se odvija prijelaz od prikazane boli na bol doživljenu u
prikazivanju – to je ono novo što je u svojoj moralnoj i estetskoj dvoznačnosti postalo indikator
za pitanje prikazivanja: iscrpljujuća i rizična tjelesna akcija na pozornici (La la la Human Steps);
često vježbe koje ostavljaju paramilitaran dojam (mnogo toga u plesnom kazalištu, Einar
Schleef); mazohizam (La Fura dels Baus); moralno provokativna igra s fikcijom ili realnošću
okrutnosti (Jan Fabre); izlaganje bolesnih i izobličenih tijela. Kazalište tijelâ boli vodi opažanje
u raskol: ovdje prikazana bol, ondje igrani, vedri čin njezina prikazivanja, koji sam svjedoči o
boli.
 255
Nakon što su već u 60-im godinama umjetnici performansa željeli reagirati na neosjetljivost
realnošću boli, ta je gesta u međuvremenu već odavno dosegnula kazalište. U tome se zapravo
radikalizira najstarija formula za tragičko kazalište, Eshilovo učiti kroz patnju. Izlaganje bolne,
strojne, okrutne crte u samoj kazališnoj proizvodnji privida nešto je novo. Na puko odslikavanje,
dječju igru maski i masakra “kazalište” – alegorijsko ime za svaku umjetnost koja se suočava s
tim izazovom – odgovara odustajanjem od neobveznog informiranja. Dok ovo prikazuje bol
bezazlenijom, čini je senzacionalnim efektom ili je uljepšava, kao element same izložene geste
bol postaje iskustvom koje nije odmah distancirano od razumijevanja. Artikulirati bol, ne samo
odslikati je, i u tu artikulaciju uključiti radnju prikazivanja kao bol – odsada to znači stvarati
kazalište. U usporedbi s medijskim prikazivanjima, užas koji se uvriježenim sredstvima
prikazuje na pozornici ionako djeluje smiješno i nevjerodostojno. No ako čin i prisutnost
tjelesnog momenta samog prikazivanja stupe u prvi plan, onda čin kazališta upućuje natrag na
ono svoje realno koje se gubi u slikama. Kazalište odgovara dijelom terorističkom implikacijom
(La Fura dels Baus); dijelom hipernaturalizmom i slikama užasa koje parodijom ili
pretjerivanjem proizvode refleksiju i tako izazivaju empatiju koja se razlikuje od one koju
proizvodi recepcija filma ili videa (Reza Abdoh); dijelom na liniji prezenta performansa koji od
osobnog pripovijedanja do umjetnosti performansa može dobivati vrlo različite oblike. Thomas
Oberender s pravom zamjećuje kakav je stav u osnovi velikog dijela kazališta danas,
prvenstveno onog mladih ljudi. Oni se žele “baviti zadnjom istinom, koja izmiče svakom
relativiranju – tjelesnom istinom. Bol i zabava jedini su pouzdani mostovi između dvoje
ljudi”.279 Ovdje nije važna reduktivnost tog stava (bol i zabava su, naravno, također i
najpouzdaniji faktori suparništva i borbe na život i smrt – čitav problem nije u tome), nego
spoznaja da forme postdramskog kazališta sve ono što je jednom bilo predmet prikazivanja čine
momentom samog prikazivačkog procesa i za to legitimno pristaju na osiromašenje,
trivijaliziranje i banaliziranje objekata kako bi postigli vezu s realnošću. Zato je kazalište uvijek
na rubu: već spremno odustati od sebe kao umjetnosti kako bi bilo realnost; ali uvijek se u
neodređenosti značenja prestrašeno ustežući od tog posljednjeg koraka.

9. Paklena tijela

279
Thomas Oberender: “Theater der Vergleichgültigung”. U: Theater der Zeit, ožujak/travanj 1998, str. 87.
 256
U usporedbi s kazalištem 60-ih godina, koje je poznavalo neproblematičniji optimizam tijela,
tijelo je postalo realnim i diskurzivnim bojištem. Ženski pokret uzdrmao je patrijarhalne slike
tijela, fantazme i klišeje, no zato se nije stekla nova paradigma slobodne i oslobođene
seksualnosti. Naprotiv, prije se mora konstatirati neo-barokna mračna slika tijela. Iskrivljenja
vremena, zakrivljenja prostora, izvijanja tijela i raz-mještanja ne događaju se u znaku poleta i
revolucionarne eksperimentalnosti, nego kazalište, naprotiv, ponovno otkriva barokni gubitak
svijeta, opčinjeno slijedi krivulje pada ljudskih tijela. Taj bi obrat mogao biti povezan s
iskustvom da “dobro” idealizirano tijelo erosa nije izazvalo općedruštveno oslobađanje, nego se
sexus može sjajno upisati u mašineriju robnog svijeta, zaposjesti se i umiriti na razini
zadovoljavanja njegovih navodnih potreba. Koreografi stvaraju svjetove užasa od električnih
udara, bljeskova svjetla, neizdržive buke i bezizlaznih metalnih zidova (Teshigawara), crtaju
čitave panorame moralnog propadanja i apokaliptične propalosti ili napadaju živce publike
jarkim jezivim scenerijama iz arsenala demonâ: krvavi bolesnici, mučno prakticirana
seksualnost, gola tijela s kojih kaplje znoj, koža, mast i mišići. Skloni su slikama pakla jednog
društva koje je više nego samo “bolesno od AIDS-a”, društva koje je izgubljeno i – prokleto.

Teško da je slučajno uporno vraćanje metafore svijeta kao bolnice i svijeta ludila bez
budućnosti, gdje se čini da ne postoji alternativa osim jednako katastrofalnog povlačenja u
solipsističku izolaciju. Ljudi u invalidskim kolicima, kao već kod Becketta i Heinera Müllera,
nalaze se u radovima kao što su Dioniz (1990) i Elektra Japanca Tadashija Suzukija, koji u
strogo formaliziranim slikama, nalik na procesiju, inscenira prizore pakla. Španjolska grupa La
Fura dels Baus smješta publiku u klaustrofobično zatvorene, demonske scenerije sastavljene od
slika mukâ, koje se čine inspirirane Danteovim Infernom: gola tijela uronjena u, kako se čini,
kipuću vodu i ulje, zadavljena, bačena, zlostavljana; vatra koja se posvuda rasplamsava,
maltretirani i bičevani ljudi u okovima, mučitelji koji izvikuju naredbe u paklenskoj buci
bubnjeva, plača i vriskova. Od neprotumačivog imena grupe – lasica s Bausa, nepoznatog
potoka kod seoca Moía – preko nejasnih naslova (Accions 1983, Suz/o/Suz 1985, Tier Mon 1988,
Noun 1990) do odsutnosti svakog razgovijetnog objašnjenja veze i smisla autoagresivnih i
zastrašujućih akcija, ta katalanska grupa uvijek je iznova u središte stavljala jedinstvo nasilja i
zagonetke, jezgru kazališta od Kralja Edipa. Motivi su ritualno nasilje, bol, smrt i rađanje.
Noviji se radovi kao Fausto – Version 3.0 (1998) vraćaju konvencionalnom kazalištu. Vrlo
 257
rafinirano upotrebljavaju multimediju, svjetlosne efekte, igre sjene i zvučne kolaže kako bi
stvorili sceneriju za Fausta u skladu s vremenom.

10. Tijela koja propadaju

Fotografije, filmovi i mediji često nemilosrdno drastično pokazuju tjelesno propadanje, nasilje i
bol. Ali pokazivanje i opažanje su odvojeni, ne događaju se u procesu između slike i promatrača.
Ono što je specifično za kazalište može se, naprotiv, objasniti na primjeru scene u kojoj je
Brecht (na praizvedbi Badener Lehrstücka [Badenskog poučnog komada]) na proteste publike
nakon šokantnih fotografija ratnih ranjenika te fotografije pokazao još jednom uz najavu
“Ponovno promatranje s neugodom primljenog prikaza smrti”.280 Sámo je pokazivanje društveni
proces. Ono podliježe promjeni koja aktualizira latentni potencijal te društvene zbilje: dramsko
kazalište učahuruje proces tijela u ulozi, postdramsko kazalište teži otvorenom prikazivanju
tijela, njegova propadanja u činu koji ne dopušta sigurno odvajanje umjetnosti i realnosti. Ono
ne prikriva da je tijelo posvećeno smrti, nego to naglašava. Glumac Ron Vawter kratko je prije
smrti (umro je od AIDS-a) u dvostrukom portretu igrao dva američka homoseksualca. U
iznenadnim stankama u njegovu performansu ostajalo je neizvjesno radi li se o trenucima igrane
ili realne iscrpljenosti. Potraže li se u novom kazalištu slike smrtne prijetnje i propadanja, AIDS
je dugo bio mračna magična formula: bolesnici od AIDS-a zapravo su neumrli, oni su nove
sablasti koje su “usred života” okružene smrću. AIDS je postao metafora za stanje društva ili
jednoga svijeta koji više ne može doista integrirati nagonski život, jer on više nije njegov dio
nego je, kao rekreativni seks i utočište, prije njegova alternativna mogućnost.

U radovima Reze Abdoha, rano umrlog od AIDS-a, medijski su, povijesni i kazališni duhovi
ulazili u simbiozu između šoua i provokacije, krvavog grandguignola i beskrajne tuge. Njegovo
je kazalište bilo barokno: brutalno izravna osjetilnost i potraga za transcendencijom, žudnja za
životom i suočavanje sa smrću. Sarajevo, bolnica, jezivi spektakl malograđanskih ustanova
postali su menetekel svijeta iz kojega je nestao smisao, u kojemu vladaju hladnoća, bol, bolest,
muka, smrt i propadanje. Sablasti su, na drukčiji način nego kod Wilsona, ti likovi: isključene iz
koordinata prostora i vremena, povezane samo sa smrću i tjelesnom boli. One istodobno zrače

280
Bertolt Brecht: Werke, n. n. mj., sv. 3, str. 415.
 258
prijetnjom i prenose pasiju koja izaziva sućut. Abdoh, čije su Quotations from a Ruined City
[Citati iz razorenog grada] provokativno drastično bacile na pozornicu panoptikum seksualnih,
moralnih i političkih izopačenosti, kritizirao je toliko hvaljenu refleksiju u kazalištu i žestoko se
suprotstavio raširenom “samozrcaljenju”. Za njega se radilo o možda vrlo američkoj izravnoj
poruci, katartično razumljenoj “svečanosti osjećaja”,281 kojoj pripada svijest o smrti kao uvjetu
tijela i njegove ugode. Za njega nije bio važan šokantni užas u njegovu kazalištu, o kojemu se
toliko govorilo (u usporedbi s efektima horror filmova zaista je djelovao bezazleno), nego
kazalište kao “mjesto da se idejama da oblik, neka vrsta foruma razmjene ideja”. 282

11. Spirits

Dalje od očite istine da tijelo predstavlja središte i osnovu fascinacije kazališta vodi spoznaja da
kazalište, mjesto teške i guste materijalnosti tijela, ujedno živi od transcendiranja tijela i
njegovih ograničenja. Time se ne misli na njegovo vanjsko potenciranje: da tijelo na svjetlu
pozornice izgleda ljepše, važnije, svjetlije nego u običnom životu. Naprotiv, fascinacija tijelom,
upadljiva u plesu i akrobatici, ali primjetna i u tjelesnoj i mentalnoj koncentraciji glumaca, ne
upućuje na ništa manje nego ideju mogućeg produhovljenja tijela, njegove spiritualizacije.
Herbert Blau govori o toj spiritualnoj dimenziji kazališta i to uspoređuje s Philippeom Petitom,
koji balansira na žici između tornjeva World Trade Centera. Njegovo tijelo zahvaljujući
disciplini postaje gotovo duhom, tjelesnom pojavom netjelesnoga. Do takve discipline dolazi se
treningom, a kod već metafizičke vjere koja se u novije vrijeme veže za iskustvene dimenzije
tjelesnog treninga nameće se pomisao da se tu vraća prastara ideja religijskih duhovnih vježbi.
Poput njih, tjelesni trening i disciplinirana kontrola obećavaju kontakt s područjem višeg
produhovljenja.

Mnogi kazališni umjetnici, inspirirani azijskom filozofijom, rade s kamenjem, biljkama, tlom i
atmosferom u traženju “duhovnijeg” oblika iskustva. Ponovno se želi nadovezati na epohe
ezoteričnoga, koje je kazalište već doživjelo. Simptomatični su aura i slava koji su okruživali u
siječnju 1999. preminuloga Jerzyja Grotowskog, koji je u blizini talijanske Pontedere sa svojim

281
Razgovor s Abdohom u: Theaterschrift, sv. 3, 1993. Grenzverletzungen. Über Risiko, Gewalt & innere
Notwendigkeit, ur. Marianne Van Kerkhoven, str. 48-64, ovdje str. 58.
282
Isto, str. 60.
 259
malobrojnim izabranim sljedbenicima s intenzivnom, “duhovnom” kontrolom tijela radio na
ideji “kazališta” koje je više ličilo quasi-religijskim duhovnim vježbama.283 Jednako kao sama ta
“rubna” škola i njezina praksa zanimljiv je njihov odjek, zapanjujuća prisutnost uvijek tajnovito
odsutnog Grotowskog u razmišljanjima radikalnih kazališnih stvaralaca, ugled koji je stvorilo
njegovo uporno približavanje “svetome”. Taj ugled svjedoči o u kazališnoj svakodnevici uvijek
iznova nijekanom uvidu da i umjetnost koja je tako pragmatično uronjena u svakodnevicu poput
kazališta postaje bezvrijednom kada se prakticira posve bez takve “nemoguće” potrage.
Grotowskijeva izoliranost ekstreman je primjer, ali i autori poput Petera Handkea ili Botha
Straußa bili su skloni tome da zastupaju ekskluzivnu dimenziju iskustva, pa čak i kod
prosvjetiteljice Ariane Mnouchkine u La Ville parjure ou le réveil des erinyes Helene Cixous
svjetski grad pada u prokletstvo, trulež i može se nadati spasu samo još od – kršćanske – misli o
oprostu. Mnouchkine u jednom od svojih rijetkih intervjua govori o svojem interesu za sveto i za
ritual te neuvijeno izjavljuje da joj je potrebna neka religioznost, neki odnos prema svetome.

Motiv da se kazalište vidi kao iznimno mjesto osvještavanja i duhovnog potenciranja zacijelo je
najčešće polusvjestan i nesvjestan, ali nerijetko i eksplicitan. Zašto u kratkom razmaku i Rus
Anatolij Vasiljev i Nizozemac Gerardjan Rijnders (Toonelgroup Amsterdam), obojica istaknuti
redatelji u svojim zemljama, dolaze na ideju da na pozornicu postave Jeremijine tužbalice?
Vasiljev objašnjava: “Put materijalizma gotovo je na kraju”. Čini se da se traži sfera tužbalice,
koja je kod Vasiljeva prevladavala čak i u njegovu Amphitryonu (1997). Ne samo zbog crkvene
pozornice (Rijnders se orijentira po Saendamovim slikama crkve), kazalište postaje mjestom
molitve: upravo gesta tužbalice otvara spiritualni prostor. Nedostaje li možda doista mjesto na
kojemu se u velikom formatu može čuti tužbalica koja bi nasuprot propisanom optimizmu mogla
artikulirati neutješnost, beznadnu napuštenost? Radi se o potrazi za “visokim tonom” koji se
izgubio, kako ga je Peter Handke zahtijevao kao moment nove “spiritualnosti”, Botho Strauß
kao novu sposobnost osjetilâ. Kazalište u molitvi, ritualu, zboru i komunikaciji nalik onoj u
vjerskoj zajednici traga za svojim religijskim i “mističnim” korijenima. Umjesto psihologije
kratkog daha žele se velike pasije, a naposljetku pasija kao takva. Prilično čudno: u tehnološko
doba kazalište ostaje mjesto na kojemu se sugerira metafizika. Budući da realnost leži pred
očima kao od Boga napuštena, obilježena beskonačnim manjkom ne samo bitka, nego čak i ne-

283
O posljednjoj fazi rada izvještava majstorov učenik Thomas Richards u: Theaterarbeit mit Grotowski an
physischen Handlungen. Berlin 1996.
 260
trivijalnog privida, osamostaljuje se potreba za njima, traže se drukčiji svjetovi, atopije i utopije
u šiframa pozornice kako bi se postiglo autentično iskustvo spiritualnoga.

MEDIJI

Kazalište + mediji

Vladavina medija?

I klasična je moderna već stajala s jedne strane u znaku potencirane vladavine slika (fotografija,
film), a s druge kritike paralizirajućeg učinka konzumiranja iluzionirajućih slika na jezičnu
kompleksnost, maštu, refleksiju. Isključuju li slike razum, kao što je Thomas Mann sumnjičio
glazbu da slabi racionalnost? Ovdje ne želimo rekapitulirati dugu tradiciju kritike potrošačkog
društva i industrije kulture od odgovarajućeg poglavlja Dijalektike prosvjetiteljstva i
situacionističke kritike Društva spektakla Guya Deborda do Herberta Marcusea i teza Jeana
Baudrillarda ili Paula Virilija. To što ona povezuje mislioce koji se obično ubrajaju u modernu i
one koji se smještaju u postmodernu, to još jednom sugerira da se “postmoderna” ne treba
razumjeti kao povijesna cezura nego samo kao promijenjen pogled na modernu, nov odnos
prema njoj. Time ujedno postaje očito da ne može biti da su problem samo izmislili
konzervativci. U “postmodernoj” multimedijskoj civilizaciji slika predstavlja izvanredno moćan
medij, informativniji nego glazba, brže konzumiran nego pismo. Istodobno, globalno širenje
 261
elektronskih podataka ima posljedicu da civilizacija slika bez napora doseže mase te time
raspolaže moći velikog novca i ujedno virtualno obuhvaća čitav “svijet” – premda faktično, što
se često zanemaruje, daleko najveći dio čovječanstva još uopće nije došao u dodir s blagodatima
elektronske civilizacije.

Filmska i zatim video slika stekle su moć zbog fascinacije koju su izazivale. Pokrenute
fotografske i zatim elektronske slike djeluju na maštu – i na ono imaginarno – mnogo jače od
živo prisutnog tijela na pozornici. Ne postaje li ono na liniji immateriauxa sve suvišnije? Za moć
simulacije od najveće je važnosti jedan proces koji se ocrtavao još u 19. stoljeću: delegiranje
čovjekova pogleda na aparature. Gledanje se emancipira od tijela. Naravno, već je uvijek
postojalo znanstveno “instrumentalno opažanje”. Ali u procesu tehničkog razvoja u 19. i 20.
stoljeću problemom postaje dotada, ako i ne filozofski, onda bar u svijetu života neupitna
“realnost osjetilnog opažanja”, jer sve veća područja preuzima “realnost instrumentalnog
opažanja”.284 Sa svih se mogućih instrumenata, oglasa i ekrana čitaju više ili manje apstraktni
znakovi, bitni aspekti realnosti izmiču tjelesnim osjetilima. “Carstvo osjetilnog opažanja
smanjuje se na sitnu ekološku nišu u divovskom spektru mehaničkih i elektromagnetskih
valova”.285 Ta “ekološka niša” neposrednog iskustva sada je, međutim, ujedno i područje jedne
intersubjektivnosti koja uvodi u igru međutjelesnost, odnos zajedničke smještenosti u društvenu
situaciju koja između subjekata konstituira jedno drukčije “vrijeme”. U jezgri estetskog
ponašanja, no prije svega u svakoj ideji “odgovornosti”, dakle u etičkom ponašanju kao i u
jezgri afektivnosti uopće, nalazi se nepropitiva situacija “prisutnosti” drugoga. Ta “prisutnost”
ne može se jednostavno definirati činjenicom osjetilnog opažanja kao takvog, ali je na njega
ipak vezana utoliko što u igru ulazi mogući realan utjecaj onoga tko opaža na objekt opažanja.
Situacija virtualnog utjecanja ima za posljedicu da se proces primanja i odašiljanja znakova ne
može odvojiti od zapletenosti subjekta koji komunicira u žudnju, odgovornost i obvezu.

Navika konzumiranja elektronskih slika pogoduje, naprotiv, upravo toj redukciji ideje
komunikacije na model primanja i odašiljanja signalâ s one strane registara odgovornosti i
žudnje. Telematski dispozitiv potpuno ispunjava mentalni prostor “informacijom”. Ako na
jednom kraju kabelskog svijeta staklenih vlakana umre korisnik, taj se događaj za drugog
284
R. Buckminster Fuller, citirano po: Joachim Krausse. U: Bernhard J. Dotzler (ur.): Wahrnehmung und
Geschichte. Markierungen zur Aisthesis materialis. Berlin 1995, str. 162.
285
Isto.
 262
korisnika na nekom drugom mjestu u mreži ni po čemu ne razlikuje od smetnje u sistemu ili
pada sistema. Ljudski subjekt tu je principijelno usmjeren na informaciju koja se može
matematizirati te utoliko na obama krajevima veze sam nije ništa drugo nego produženje
elektronskog dispozitiva, koje je i sámo u nekoj mjeri nesavršeno i podložno smetnjama. U
parafrazi lijepg stava Gertrude Stein “People come and go, party talk stays the same” tu se kaže
“Users come and go, the world wide web stays the same”. Taj novi oblik otuđenja paradoksalno
se uspostavlja upravo pomoću fantazme prisnosti, spontane zablude da je onaj koga se može
birati i s njim kontaktirati preko mreže blizu i dostupan. Nasuprot tom lažnom prividu
dostupnosti, prisutnost drugoga kao suprisutnost odmah stvara iskustvo udaljenosti drugoga koja
je nesvodiva i na najvećoj blizini, njegove bitne nedostupnosti, njegove aure – “jednokratne
pojave udaljenosti, ma koliko ona bila bliska”.

Javnost, iskustvo

Kaže se: “Nova kolektivna iskustva doživljavaju se u medijskoj realnosti”.286 No primanje

kolektivno raspoloživih podataka i informacija ne tvori kolektivno iskustvo. Čak i kada bi, čisto
tehnički, neki kolektiv gledalaca jednom bio realan (kao kada su još svi visili na istom
programu), usporedno postojanje na desetke programa to je davno onemogućilo. A kolektivno
iskustvo uopće ne nastaje jednostavno zajedničkim repertoarom onoga što se može kolektivno
citirati, kolektivno poznatim gestama, nego samo u konjunkciji kolektivne i individualne
povijesti, a ona je opet povezana s nekim angažmanom, ma kakve vrste, koji “pogađa” subjekt
iskustva u njegovoj životnoj realnosti. Konzumiranje, pohranjivanje i prosljeđivanje poznatih
signala prepoznavanja, koje medijska kultura čini standardom u ponašanju, daleko je od toga. U
najboljem se slučaju na prvi pogled čini da to omogućava grupna komunikacija putem interneta.
Tu se mogu okupljati interesne skupine koje razmjenjuju svoja iskustva. Samo što se pritom radi
o principijelno privatnim iskustvima. Tako se u newsgroups na internetu nalaze ljudi koje
zanimaju određene teme, recimo ljudi koji su pogođeni automobilskim nesrećama. Internet je
poopćenje subjektivnoga, a ne polje za komunikacijske činove koji smještaju subjekt unutar
sfere obrazloženih i odgovornih stavova. Internet se, dakle, može uporno nazivati masovnim
medijem – no po samoj je stvari on privatni medij koji kao takav ne stvara nikakvo kolektivno

286
Götz Großklaus: Medien-Zeit. Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der
Moderne. Frankfurt am Main 1995, str. 108.
 263
iskustvo. Mogućnosti estetskog ponašanja da posreduje takva iskustva stoga zacijelo mogu biti
samo u odstupanju od medijskog dispozitiva, a ne u njegovoj primjeni.

Na prvi se pogled, doduše, može činiti da je i budućnost kazališta u prilagođavanju

informatičkim tehnologijama, ubrzanoj cirkulaciji slika i simulakrumâ. Točno je da je upotreba
novih i starih auditivnih i vizualnih medija, filma, projekcija, zvučnih krajolika, videa,
rafiniranih svjetlosnih prostora, oslonjena na uznapredovalu kompjutersku tehnologiju već
dovela do jednog high tech theatrea koji sve više širi granice prikazivanja. Od radikalne
umjetnosti performansa do etabliranog velikog kazališta može se utvrditi sve veća
samorazumljivost upotrebe elektronskih medija. Pritom uobičajena slika o kazalištu teksta još
više gubi svoju normativnu valjanost i nadomješta se inter- i multimedijskom praksom koja se
čini bezgraničnom. Jedno uz drugo sada postoje kazalište slika, koje se u tradiciji “cjelovitog
umjetničkog djela” služi svim medijskim registrima; koncentracija na najštedljivija sredstva;
naglo povećan tempo opažanja po uzoru na estetiku videa; jednostavna prisutnost čovjeka koji
diše, koja se u usporedbi uvijek čini “sporom”; naposljetku igra s iskustvom sukoba između
prisutnog tijela i njegove nematerijalne slikovne pojave u okviru jedne te iste inscenacije.

Trebalo bi provjeriti događa li se u high tech theatreu zaista često raspoznatljivo brisanje granica
između virtualnosti i realnosti ili se prije stvara dispozicija da se sve opažanje proglasi trajno
sumnjivim. Hamletovo dvojeće oklijevanje (je li duh istinski duh?) možda je protuotrov za
medijsko posredovanje, iako mogućnost takvog modusa percepcije sputavajuće dvojbe, takoreći
postbrechtovske “estetike nepovjerenja” na duži rok mora ostati po strani. Takvo “lebdeće
stanje” dvojbe svakako može proizvoditi estetski učinak. Druga mogućnost medijskog kazališta
sastoji se, naravno, u umjetničkoj upotrebi same fascinacije koja proizlazi iz medijskih efekata.
Primjeri za to prikazuju se u ovom poglavlju. Naravno, draž novoga brzo se troši, i u kazalištu i
izvan njega. Ako estetiziranje izdvoji neku stvar iz njezina okoliša, ona, informacijskoteorijski
gledano, mora biti obilježena malom vjerojatnošću. Signali koji izazivaju nagone već su u
životinjskom svijetu oni podražaji koji se odlikuju malom vjerojatnošću. Ukoliko medijsko
društvo čini iznenađenje normom, šok navikom, pronalazak varijante pravilom, iznenađenje više
ne iznenađuje, ono malo vjerojatno postaje vjerojatnim, “vječno vraćanje novoga” (Walter
 264
Benjamin) vodi u stanje samo naizgled povećane spremnosti za opažanje, koja zapravo može
biti neka vrsta ravnodušnog polusna.

Postalo je toposom teorije avangardnog kazališta da ono analizira, reflektira i dekonstruira

uvjete gledanja i slušanja u medijskom društvu. Neovisno o točnosti te tvrdnje, može se sumnjati
u to je li autoreferencijalnost kazališnih radova zaista u prvom redu nošena takvim patosom
analize, kojemu je mjesto ipak prije u teorijskom naporu. Realističnijim se čini da se tu
manifestira jedna estetika koja se želi približiti umjetno promijenjenom opažanju i tečan prijelaz
u to opažanje. Da bi artikulirala iskustvo, pozornica mora biti nalik vanjskom svijetu. Kao
refleks fragmentiranog medijskog opažanja u tom smislu mogu vrijediti nadslojavanje i naglo
prekidanje scena i momenata radnje, koji se stalno ponavljaju. Kao što se u svakodnevnom
životu zahvaljujući televiziji i videu naučilo snalaziti s minimumom kontinuiteta i jedinstva i
stalno skretati pozornost amo-tamo između nekog momenta radnje na televizijskom ekranu i
svakodnevne zbilje (ili nekog drugog programa), tako se u novom kazalištu, bili to Wooster
Group, Jan Lauwers, t’Barre Land ili BAK-Truppen, akteri bez napora kreću između različitih
stupnjeva realnosti i svjetova slika. Makar predmet bio i posve dramaturški strukturiran klasični
tekst dramske književnosti (kakve voli Wooster Group: O’Neill, Wilder, Miller, Eliot, Čehov), 287
efekt prebacivanja ili sličnost sa switchanjem i zappanjem zbog kontrasta su samo još
upadljiviji.

“Interakcija”

Dalekosežnost pitanja o odnosu kazališta i medija nije u često pogrešno “dramatiziranom”

problemu da, kako se čini, bezgranične mogućnosti reprodukcije, prezentacije i simulacije zbiljâ
pomoću medijskih informacijskih tehnologija, oslonjenih na univerzalni medij kompjuter,
ostavljaju odslikovne mogućnosti kazališta daleko za sobom. Kazalište je per se već umjetnost
znakova, a ne odslikavanja. (Drvo na pozornici koje izgleda autentično ostaje znak za drvo, a ne
odslika nekog drveta, dok drvo u filmu kao znak svakako može značiti štošta, ali prije svega je i
prvo odslika, fotografska reprodukcija drveta.) Kazalište ne simulira, nego očito ostaje
konkretna realnost mjesta, vremena, ljudi koji u kazalištu proizvode kazališne znakove – a to su

287
Usp. David Savran: The Wooster Group. Breaking the Rules. New York 1988.
 265
uvijek znakovi znakova.288 Svijet stvari u kazalištu nosi karakteristično ime “rekviziti”:
iluzionirana realnost tu znači koliko i: “samo najnužnije”, objekti koji su nužni za igru. No ono
što zaista mora uznemiravati kazalište jest činjenica da se nagoviješta prijelaz u (tehnički i
sadržajno trenutno još primitivnu) interakciju međusobno udaljenih partnera tehnološkim
sredstvima. Hoće li ta sve usavršavanija interakcija trajno ugroziti domenu kazališnih umjetnosti
uživo, čiji je princip participacija? Frank Popper kaže: “U djelima high-tech arta uzajamni se
tehnički odnosi iscrpljuju u svojim maksimalnim učincima. Bar u svojoj pojavi, oni sadrže
elemente perfekcije”.289 I: “Bit high techa može se međutim prikazati i na pokušajima umjetnika
da uvuku gledaoca u kreativni proces”.290

Nije točno, doduše, suprotstavljanje (medijske) interakcije i puke participacije, koje se ne zatječe
samo tu: i u kazališnoj participaciji sadržan je jedan interaktivni moment, a, obratno, “inter”-
akcija posve bez participacije ne bi bila ništa drugo nego prikriveni oblik osamljeničke upotrebe
nekog uređaja.291 Nasuprot tome, u kazalištu se reproduciranje nečega unaprijed danog – koje,
naravno, samo rijetko posve nestaje – principijelno nadgrađuje osjetilnom “datošću”, onim
danim u momentu samog kazališta i putem njega. Nije slučajno da istodobno s pojavom i
širenjem jedne civilizacije medijatizacije – simulacija realnosti, tehnološka interakcija – dotada
bitno “dramsko” kazalište podliježe strukturalnoj preobrazbi koja se opisuje u ovoj studiji.
Dominanta drame i iluzioniranja seli u medije, dok novom dominantom kazališta postaje
aktualnost performansa. Može se naslutiti da šansa postdramskog kazališta nije imitacija
medijske estetike, simulacija, nego ono realno i refleksija. Kao “stroju za slike”, njegova
specifična mogućnost reproduciranja realnosti ostaje radikalno ograničena, usprkos svim još
zamislivim širenjima. Naprotiv, kao “oslovljavanje” ono realizira nenadomjestiv proces koji,
uostalom, dopušta i ignoriranje i prekoračivanje granica koje su svojstvene filmu i medijima po
sebi. Ne postoji medij koji se ne bi mogao integrirati u kazališne procese i doprinijeti
umjetničkoj praksi poslije medija – “beyond television” (Ritsaert ten Cate).

“Teatralnost”, kazalište, smrt

288
Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv. 1. Tübingen 1988, str. 7ff.
289
Florian Rötzer: Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt am Main 1991, str. 257.
290
Isto.
291
Mark Reaney: “Virtual Reality on Stage”. U: VR WORLD, svibanj/lipanj 1995.
 266
Godine 1963. Roland Barthes je u Littérature et signification napisao: “Što je kazalište? Neka
vrsta kibernetičkog stroja.” Ma koliko vidovitom ta formulacija zvučala desetljećima poslije, jer
se čini da uključuje bitni moment povratnog vezivanja, interakcije, istodobno se iz nje može
razabrati i jedna ograničenost tog načina promatranja: Barthes je – posve u smislu tadašnje
konjunkture semiološkog mišljenja – promatrao kazalište kao informacijski stroj koji proizvodi
značenje što ga gledalac dešifrira u kognitivnom činu. No ono o čemu se u kazalištu radi
komunikacijska je struktura koja nema svoje središte u procesu povratnog vezivanja informacija,
nego u jednoj drukčijoj “vrsti mišljenja”, koja uključuje smrt. Informacija je izvan smrti, s one
strane iskustva vremena. Kazalište je, pak, ukoliko u njemu odašiljalac i primalac zajedno stare,
neka vrsta intimation of mortality – u smislu primjedbe Heinera Müllera da je no što je na
kazalištu osobito “potencijalni samrtnik”. U medijskoj komunikacijskoj tehnologiji subjekte
međusobno odvaja hijat matematiziranja, tako da blizina i udaljenost postaju nevažne. Time što
kazalište, naprotiv, inzistira na zajedničkom vremenu-prostoru smrtnosti (i od njega se sastoji),
ono kao performativni čin formulira nužnost bavljenja smrću, dakle životnošću života. Njegova
su tema, govoreći s Müllerom, užasi i radosti preobrazbe, dok se film odlikuje time što promatra
smrt na poslu. Zapravo je taj aspekt zajedničkog vremenskog prostora smrtnosti sa svojim
komunikacijskoteorijskim i etičkim implikacijama ono što naposljetku preostaje kao
kategorijalna razlika između kazališta i medijâ.

Medijsko i tehno-tijelo

Kada umjetnik Stelarc (Stelios Arkadion) razmišlja o tome da se ljudsko tijelo mora prilagoditi
informacijskim strukturama visoko razvijenih kompjutera, on formulira virtualnu perspektivu
medijskog diskursa uopće koja je možda perspektiva antropološke mutacije. Stelarc si je, na
primjer, na podlakticu instalirao treću ruku koja se “pokreće električno prevedenim
kontrakcijama mišića njegova trbuha i nogu” (Wesemann). Radi se o utopiji da se tijelo ciljano
evolucionira, da mu se ubuduće ugrađuju umjetne oči i još nesagledive nove funkcije. Iza tih
tehno-fantazija javlja se složeniji i neugodniji problem: pitanje o identitetu. Već se radi na tome
da se vlastiti tjelesni osjeti kompjuterom pretvaraju u informacije i tako se podražaji, impulsi,
kretanja vlastitog tijela induciraju u neko drugo (koje tada, dakle, reagira na svoje
“programiranje” kao neka ljudska lutka). U tom je kontekstu zanimljiva umjetna indukcija
 267
kinestetičkih osjeta, uz čiju pomoć lokaliziramo mjesto dijelova svojega vlastitog tijela u
prostoru (bez kinestetičkog osjetila zatvorenih očiju ne bismo mogli dobro spojiti vrhove svojih
prstiju). U laktu se kinestetički senzori nalaze prilično blizu površine, tako da se može poduzeti
sljedeći eksperiment: ti se senzori podraže tako da osoba ima osjećaj da se njegov lakat pruža,
iako to nije slučaj. Ako mu se sada kaže da uhvati vlastiti nos, on ima jasan osjećaj da ga,
takoreći kao virtualni Pinokio, sam vuče u dužinu.292

Ako se kompjuterom impulsi mogu izvana prenijeti u vlastito tijelo (svatko svoja vlastita
marioneta), onda se na horizontu može zamisliti da će se jednog dana i misaoni impulsi moći
izravno prenositi u druge osobe. Samo je konzekventno kada ljudi poput Marvina Minskyja293
već razmišljaju o mogućnosti da se “podaci mikrokompjuterima izravno unose u čovjekov
mozak”. Čini se mogućom poopćena solipsistička monadična egzistencija, u svakom slučaju bar
daljnji korak na tom putu na kojemu se “razlika između opažanja i mašte … dalje povlači,
opažanje se irealizira, mašta realizira”.294 Takvi potencijali, koji više nisu potpuno spekulativni,
pokazatelj su propitivanja identiteta tijela na koje umjetnosti odgovaraju izlaganjem tijela tel
quel i strategijom preventivne obrane, naime da se, još brže nego što to čini tehnologija, raščisti
sa seksualnim i drugim identitetima. Prekoračuje se prag u epohu u kojoj se nešto poput
tjelesnog i čak mentalnog identiteta više nigdje samorazumljivo ne jamči. Više ne bi mogle
nastajati samo hibridne fotografije, nego hibridni doživljajni svjetovi koji se mogu uračunati
samo još nekoj mješavini različitih međusobno spojenih organizama i misaonih sistema.

Na mnogim je područjima nadomještanje tradiranih formalnih koncepata algoritmima

kompjutera praktično već daleko napredovalo. Merce Cinningham već može koreografirati na
ekranu pomoću programa koji pomoću ljudi sastavljenih od crtica prikazuje plesne pokrete. 295
William Forsythe i drugi eksperimentiraju s interaktivnim sistemima. Plesači, recimo, upravljaju
pozornicom pomoću kompjuteriziranog svjetla, jer njihovi plesni pokreti pokreću ili zaustavljaju
elemente svjetla i glazbe. Ulrike Gabriel realizira performans s naslovom Breath (Dah) u
kojemu se u prostor projiciraju grafički ekvivalenti za disanje saksofonista. Arnd Wesemann:
“Glazbenik udiše, odlijeću još apstraktni poligoni, četverokutnici, koji postaju mnogokutnici,

292
Manfred Waffender (ur.): Cyberspace. Ausflüge in virtuelle Wirklichkeiten. Reinbek 1991, str. 114.
293
Usp. Florian Rötzer: Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, n. n. mj., str. 65.
294
Isto, str. 67.
295
Te primjere uzimam od Arnda Wesemanna: Vortrag bei “Medienzeitalter”, Bremen 30. 4. 1996. Tiposkript.
 268
prostor se širi. Sada se čini da se saksofonist nalazi usred svojih pluća. On izdiše, puše. Poligoni
sada u promijenjenom obliku jure natrag prema njemu…”.296 Optički krajolik koji tako nastaje,
istodobno proizveden umjetno i od strane organizma, pokazuje realan uzajamni odnos između
živog tijela i digitalne tehnike, koji može važiti kao simptomatičan za perspektive postdramskog
kazališta.

Stroj za iluziju

Pitanje je obilježavaju li mixed media, multimedija, upotreba videa, ukoliko su tehnike

iluzioniranja, presudnu cezuru kazališne povijesti ili time omogućena simultanost i unošenje
nesigurnosti o statusu realnosti prikazanoga odnosno iluzioniranoga predstavljaju samo novu
vrstu mašinerija iluzije koje je kazalište oduvijek poznavalo. Trijezno se može konstatirati da je
kazalište uvijek bilo i tehnika i tehnologija. Ono je bilo “medij” u smislu jedne specifične
tehnologije prikazivanja i najnovije medijske tehnologije možda nisu ništa drugo nego njezino
novo poglavlje. Kazalište nipošto nije naivno pokazivalo “čovjeka” s one strane tehničkih
umijeća. Od antičke mechané do današnjeg high tech theatrea, radost kazališta uvijek je značila
i radost jedne mehanike, užitak u “štimanju”, u strojno-preciznoj upotrebi. Uvijek se već radilo o
aparaturi koja nije simulirala realnost samo pomoću tehnike glume, nego i kazališne mašinerije.
Kazalište je stoga odmah usisavalo sve nove tehnike i tehnologije, od perspektive do interneta.
Upotreba modernih tehničkih medija počinjala je odmah nakon njihova pronalaska: fotografija,
projekcije, nosači zvuka, film u kazalištu, također i povezan s rafiniranim svjetlosnim
prostorima i scenskom tehnikom. Slavni su multimedijski radovi Erwina Piscatora (Sturmflut
[Potop] 1926, Der Kaufmann von Berlin [Berlinski trgovac] 1929). Upotreba medija posvuda je
prisutna u kazalištu i performansu 60-ih godina, recimo kod Roberta Rauschenberga (1966. u
New Yorku: Nine Evenings…), zatim kod Joan Jonas, Ulrike Rosenbach i drugih u 70-im
godinama. Heyme i Vostell elektronskim su sredstvima 1979. u Kölnu realizirali jednog
Hamleta. Ni što se tiče simulacije ne bi trebalo previše inzistirati na aktualnosti. Ernst Wendt je
još 1966. za Godardovu, Heissenbüttelovu, Minksovu estetiku utvrdio da one zahtijevaju “da se
jednom pozabavimo predodžbom da je reproducirani svijet zapravo zbiljskiji od takozvanog

296
Isto.
 269
stvarnog svijeta”.297 U inscenaciji Handkeova Kaspara (1973, prva američka izvedba) Carla
Webera upotrijebljeno je 15 monitora, tako da je publika vidjela Kaspara uživo, na televizijskim
ekranima i na filmu, ponekad s vremenskim pomakom. Upozorilo se na to 298 da je Handke pisao
Kaspara kada je mogao vidjeti Frankensteina Living Theatrea na njegovoj europskoj turneji: u
obama se slučajevima radi o “predverbalnom” iskustvu svijeta i ujedno o denuncijaciji jedne
zbilje u kojoj tijelom i duhom vladaju tehnologije.

Kazalište je gotovo od početka nudilo mašineriju pozornice, trikove, čaroliju rasvjete i kulisa,
magijske preobrazbe. U 17. se stoljeću ono što mi zovemo opremom zvalo machine. Od futuristâ
do eksperimenata Bauhausa i Piscatorove pozornice, kazalište je uvijek bilo i velik stroj koji je
tijelo izobličavao, okruživao efektima, deformirao ga u “kinetičku skulpturu” kako bi na njemu
otkrivao skrivene mogućnosti (Oskar Schlemmer) ili, od Servandonija do Moholy-Nagya,
kazalište bez jezika ili ljudskih aktera. Ono strojno u kazalištu odnosi se čak i na glumce. Oni su
često bili kipovi koji govore, kao svojevrsni automat. Diderot je prepoznao paradoks da glumac
samo kao hladan stroj može proizvesti dojam uvjerljive životnosti. Tehnologije perspektivističke
konstrukcije slike ili svjetlosnih efekata igrale su veliku ulogu u tradiciji kazališta. Kazališno
svjetlo već se u baroku moglo postupno prigušivati tako što su se podizala i spuštala sjenila na
grupama svijeća. Svjetlo je padalo kroz prozirne tkanine i proizvodilo složena raspoloženja. Za
19. stoljeće valja spomenuti pojavu panorame, diorame i drugih ranih oblika “masovnog
medija”. Stephan Oettermann naziva panoramu “strojem za slike”, 299 i teško da je slučajno što je
“njemački pronalazač panorame” Johann Adam Breysig bio “iskusan kazališni slikar i teoretičar
perspektive”.300 Čak i na fenomenima srodnima kazalištu, poput transparentnog slikarstva ili
eidophusikona, koji je otkrio kazališni čovjek Philippe Jacques de Loutherbourg, a i na jarkim
umjetnim rasvjetama oko 1800. može se uočiti kako je kazalište uvijek bilo blisko umjetnostima
stroja.301

297
Theater heute, posebni broj Theater 1960-1980, str. 97.
298
June Schlueter, citirano po Sigrid Bauschinger: “Sprechtheater und Theaterbild. Peter Handke auf der
amerikanischen Bühne”. U: Sigrid Bauschinger i Susan L. Cocalis (ur.): Vom Wort zum Bild. Das neue Theater
in Deutschland und den USA. Bern 1992, str. 39-58, ovdje: str. 47f.
299
Birgit Verwiebe: Sehnsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Katalog uz
izložbu 1993. u Bonnu, Baselu [i dr.] 1993, str. 73.
300
Isto, str. 76.
301
O tome usp. Birgit Verwiebe: Sehnsucht, passim, kao i: Birgit Verwiebe: Lichtspiele. Vom
Mondscheintransparent zum Diorama. Stuttgart 1997.
 270
Mediji u postdramskom kazalištu

Unaprijed treba provesti nekoliko grubih razlikovanja. Mediji se ili povremeno upotrebljavaju,
no ta upotreba u temelju ne definira kazališni koncept (puka upotreba medija); ili služe kao izvor
inspiracije za kazalište, njegovu estetiku ili formu, a da medijska tehnika ne igra nužno veliku
ulogu u samim predstavama; ili su konstitutivni za neke kazališne forme (Corsetti, Wooster,
Jesurun). Naposljetku, kazalište i medijska umjetnost mogu se susretati u obliku video
instalacija. Relativno je nezanimljiva puka upotreba medija za “vjernije”, efektnije ili
razgovjetnije predstavljanje po sebi. Naravno, kada se lica glumaca povećaju video slikom, time
se postiže efekt, ali kazališna zbilja definira se procesom komunikacije koji se ne mijenja iz
temelja pukim pribrajanjem sredstava. Tek ondje gdje video slika stupa u složen odnos s
tjelesnom realnošću počinje vlastita medijska estetika kazališta.

1. Upotreba medijâ

Kazalište Het Zuidelijk Toneel pod Ivom van Hoveom u Caliguli po Camusu (1995/96)
događaje na ogromnoj pozornici ujedno snima kamerama i projicira u ogromnoj veličini. Slično
je i u Faustu (1998) iste grupe. Tako se igra na temu blizine i udaljenosti publike u odnosu na
aktera. U jednom novijem radu Het Zuidelijk Toneela, Koppen po filmu Faces Johna
Cassavetesa, pitanje blizine i udaljenosti tematizira bez izravne upotrebe vizualne medijske
tehnike: publika se ulogoruje na gomili ogromnih kreveta (kao što se ljudi ugodno smještaju kod
kuće pred televizorom). Akteri igraju u međuprostorima, tako da nastaje neka vrsta “otvorene
montaže”, istodobno i “filmski” zamišljeno smjenjivanje close upa i scena na velikoj
udaljenosti. Umjesto smjenjivanja totalâ i krupnih kadrova, opažanje preskače, u jednom
trenutku gotovo dodiruje glumce, a u sljedećem možda mora svladati čitav prostor jer se scena
odigrava u nekom drugom kutu dvorane. Kazalište tu pokušava integrirati i osvijestiti filmsko i
televizijsko opažanje. – U jednoj koreografiji Hansa van Manena jednu plesačicu u kazalištu na
pozornici snima video snimatelj i njezina se slika krupno projicira istodobno s njezinim
nastupom. Nastaju zanimljive napetosti između pokreta, mirovanja i usporednosti: kada, na
primjer, plesačica miruje na mjestu, ali se snimatelj brzo kreće oko nje, tako da se na velikom
ekranu može vidjeti pokretna, nemirna slika. Naposljetku plesačica, praćena od snimatelja,
 271
plešući izlazi iz kazališta i publika se odjednom nalazi kao napuštena sama pred praznom
pozornicom i velikom video slikom na kojoj se plesačicu (koja se već preobražava u uspomenu)
može pratiti vani u predvorju, zatim duž ulice. Tu se radi o karakterističniom tragu prisutnosti.
Ono što se na televizoru više ne primjećuje, da postoji neka realna osoba “iza” slike (ukoliko
ona nije već virtualna), to postaje osjetilno očito zamjenom realne prisutnosti za trag, zajedništva
publike s plesačicom i odvajanja koje slijedi.

Mnogi redatelji upotrebljavaju medije od slučaja do slučaja – kao recimo Peter Sellars u svojoj
londonskoj inscenaciji Shakespeareova The Merchant of Venice – a da to ne definira njihov stil.
Upravo je kod umjetnika koji se smatra “postmodernim” teško zamisliti da se ne igra medijem.
Politička dimenzija medijâ postala je razgovijetna u inscenaciji Brechtova Arturo Ui Sinaia
Petera u kazalištu Haifa 1997, u kojoj se užas nad terorizmom, kako se on širi preko televizijskih
ekrana, konfrontira sa zloslutnim obećanjima sigurnosti Artura Uia. Jedan daljnji primjer nudi
jedan od najmarkantnijih kazališnih projekata posljednjih desetljeća, kazališni ep Roberta
Lepagea Sedam struja rijeke Ota, na kojemu je sa svojom skupinom pod imenom Ex machina
radio između 1994. i 1997. Nastalo je nešto poput političko-povijesnog kazališnog putovanja
koje krstari između Hirošime i New Yorka, Theresienstadta i Amsterdama, vremena nacizma i
današnjeg vremena, te se bavi političkim temama i povijesnim pamćenjem između SAD, Japana,
Njemačke. Kao u kaleidoskopu, stilovi prikazivanja i prije svega mediji neprekidno se smjenjuju
s namjerom, po Lepageovim vlastitim riječima, da se “stvori kazalište koje funkcionira po
pravilima sna”.302 Realistična komorna igra, bunraku i kabuki, hollywoodska estetika filma i igra
sjena: golemo područje od videospota do tradicionalnog kazališta, i uz upotrebu principâ filmske
naracije, omogućava da mediji postanu povijesnom i snovitom fantazijom. U jednom razgovoru
Lepage objašnjava: “Bio sam zapanjen kako je film nastavio s dramaturgijom kazališta, kako se
dobri scenariji dijele na pet činova, i zaista se moglo osjetiti kako je film, čini se, naučio ili
nastavlja tradiciju dramske strukture kod Shakespearea i Grka i tako dalje. No mislim da su u
kazalištu, u sjevernoameričkom kazalištu, dramatika i dramske strukture obilježene televizijom i
televizijskom dramom”.303

2. Inspiriranje medijima
302
Materijal za Theater der Welt, Dresden 1996.
303
Telefonski intervju s Robertom Lepageom, vodila Brigitte Fürle 1993. Tiskano u: Theaterschrift 5/6, Über
Dramaturgie, ur. Marianne van Kerkhoven, siječanj 1994, str. 210-223.
 272

Druge kazališne forme ne odlikuju se prvenstveno upotrebom medijske tehnologije, nego

inspiracijom estetikom medija, koja se može prepoznati u estetici inscenacije. Ovamo pripadaju
brzo smjenjivanje slika, tempo konverzacije u kraticama, svijest o gegu karakteristična za
televizijske humoristične serije, aluzije na trivijalnu zabavu televizije, na filmske i televizijske
zvijezde, na svakodnevicu industrije zabave i njezine autore, citati iz pop-kulture, popularnih
filmova i vrućih tema medijske javnosti. U tim formama najčešće prevladava parodistički i
ironijski ton, ponekad i samo jednostavno prilagođavanje medijskim temama. Ti su pokušaji
postdramski po tome što se citirani motivi, gegovi ili imena ne postavljaju u okvir neke
koherentne narativne dramaturgije, nego služe kao fraze u ritmu, kao elementi jednog scenskog
kolaža slika. René Pollesch pokazao je u Harakiri einer Bauchrednertagung (Harakiri kongresa
trbuhozboraca) i Splatterboulevard (Bulevar bljuzge) 1992. kako posve bez drame sastavljene
od dijaloških poanti na tekućoj traci nastaje tekst kojemu kao uzor služe screwball komedija i
sitcom. Spretan neukus, stalno kruženje u stanju prazne veselosti i parodističko usvajanje medija
tu stvaraju posebnu atmosferu pop-kazališta.

U proljeće 1996. mogao se u produkciji frankfurtskog TAT-a vidjeti performans Stefana

Puchera Ganz nah dran (Posve blizu), koji je nastao zajedno s engleskom grupom Gob Squat.
Tu se kazališno izložio repertoar medija koji određuje govor, gestiku i emocionalne obrasce u
svakodnevnom životu. Velik dio performansa sastojao se u samoprikazivanjima akterâ, pri čemu
je bilo teško utvrditi udio “realnih” biografskih elemenata. I tu se radilo o parodističkom
preuzimanju medijski određenih stavova i gesti u obliku izravnog oslovljavanja i
samoprikazivanja koje izgleda kao privatno. Opuštenim stilom, rezovima između pojedinačnih
brojeva, i time što se publika rasporedila u više blokova oko pozornice te joj se stoga moglo
izravno obraćati u manjim grupama, napokon i zahvaljujući DJ-u koji je radio u sredini prostora,
sve se usko oslanjalo na osnovno raspoloženje zabave i diska. Sežući preko zrcaljenja
rezignativnog raspoloženja generacije, scene su na vrlo “blizak” način činile osjetnom tugu
među cool gestama, slutnju praznine koja nastaje kada subjekt jedva da se još može odreći
upotrebe medijskih stavova. Ni u pokušaju da do intenziteta dođe radikalnim identificiranjem s
robnim i medijskim okolišem i njegovim zavodljivim ponudama, od droge do kina, ni u
svjesnom pokušaju ograđivanja od toga, tu se “autentično” ja još ne može odvojiti od diskursa
određenog medijskom svakodnevicom i uobičajenim maskama u ponašanju. U komičnosti i
 273
tugovanju ono je u dobru i zlu povezano sa strojem zvukova i slika svijeta popa i medijâ. U
kazališnim radovima koji umiju iz tempa i lakoničnosti, ritma popa i spota i zappinga osloboditi
poeziju događa se žalovanje koje dopisuje povijest jedne “postmoderne” izražajne geste
odbacivanja i agresije uz upotrebu formi koje nude novi mediji.

S pravom se kao karakteristika “postmodernog” razvoja umjetnosti istakla tendencija da se

zbilja sve više posreduje kroz umetnute sheme, unaprijed medijski proizvedene stavove i
obrasce prikazivanja koji se uglavnom samo još uzajamno citiraju i igraju. “Images koji
određuju ljudsku svijest uređeni su po principima jedne dramaturgije spektakla, tj. u stilu
emocionalno, sentimentalno i vizualno napunjenih vinjeta čiji neodređen, gotovo zamjenjiv
svjesni sadržaj zastire ideološku dimenziju takvih vinjeta”, zamjećuje Schulte-Sasse. 304 Takva
igra otvara nove forme oblikovanja, no sa sobom – zbog razorne trivijalnosti većine tako
citiranih images – nosi i već spomenutu problematičnu ovisnost. Dolazi do sužavanja repertoara
tema i svjetova slikâ koje je, paradoksalno, prouzročeno upravo proizvoljno raspoloživim
bogatstvom mogućnosti. Sve što nije najnovije odmah ponovno tone. (A ipak ono prekprekjučer,
prekjučer i još jučer zastarjelo očajnički sliče jedno drugome.) No ako samo još ono najnovije
današnje vrijedi toliko da nailazi na razumijevanje ili da funkcionira kao znak prepoznavanja,
onda se postavlja pitanje kada će otpadanje svih protegnutijih referencijalnih prostora
onemogućiti svaki izraz koji se želi pozivati na povijest, davnija razdoblja, čak i na povijest
ljudske vrste. To nas podsjeća na tehnički problem da mnogi kompjuterski zapisi napretkom
tehnologije postaju nečitljivima, jer više nema uređaja kojima bi se još mogle čitati diskete i
programi koji zastare već u kratkom roku. Ako se svaki izraz koji želi steći imalo dubine odnosi
na razdoblja s one strane vlastitog života, onda ubrzanje moda i referencijalnih polja predstavlja
značajan rez: jednom se izmjene počinju događati tako brzo da samo još u najmanjim grupama
uopće postoji neka razina predznanja na koje se može zajednički pozivati. U tom smislu ovisnost
o medijima ugrožava rječitom bezjezičnošću i ono kazalište koje u interesu svoje sposobnosti
komunikacije usvaja estetiku medijâ i primjenjuje je na insceniranje drama te namjerno slijedi
dramaturgiju à la minute koja jedva da još želi izgraditi veće cjeline likova, pripovijesti ili tema.
No kazalište, tako se može pretpostaviti, koristi jednu od svojih šansi za oblikovanje samo u
izmjeničnoj igri između “situacije” i medijâ, a ne prilagođavanjem. Postdramski dispozitiv nudi

304
Jochen Schulte-Sasse: “Von der schriftlichen zur elektronischen Kultur. Über neuere Wechselbeziehungen
zwischen Mediengeschichte und Kulturgeschichte.” U: Hans Ulrich Gumbrecht i K. Ludwig Pfeiffer (ur.):
Materialität der Kommunikation, n. n. mj., str. 429-454, ovdje str. 439.
 274
niz mogućnosti da se postupcima kolaža i montaže sačuva ironijska distancija prema
sveprisutnom news- i storytellingu, makar se pritom služilo medijskim postupkom.

3. Konstitutivnost medijâ

Dok su nekada filmske slike dokumentirale realnost, tipična video slika u postdramskom
kazalištu ne upućuje prvenstveno na ono izvan kazališta, nego kruži u njemu. Szondi je upozorio
na to da su kod Piscatora dokumenti – tada prije svega fotografski i filmski – bili naposljetku u
službi totalizirajuće instancije epskog pripovjedača, i utoliko jedna Piscatorova scenografija,
koja je pokazivala njegov profil u monumentalnoj natprirodnoj veličini, može važiti kao
znamenje za epsku tendenciju 20-ih godina: grandiozno predimenzioniranje epskog ja koje se
kroz aranžirani dokumentarni materijal kao centrirajuća instancija izravno prikazivalo publici
kao osobni nasuprotnik. Teško da bi to danas još bilo moguće, jer takav super-pripovjedač više
ne bi bio politički vjerodostojan i jer su umnožene, od umjetničko-tehnoloških kolektiva
proizvedene medijske slike učinile strukturalno zastarjelom ideju individualno odgovornog
autora. Kao sredstvo problematizirajuće autorefleksije u “post-epskom” kazalištu Wooster
Groupa, elektronske se slike odnose izravno na životnu realnost i/ili kazališni proces akterâ,
citiraju u najboljem slučaju slikovni materijal – u The Hairy Ape, recimo, boksačku borbu u
kojoj se bijelac bori protiv crnca – kao misaono proširenje pozornice, ne kao dokument. Zato je
logično da se pokazuje tendencija da se video tehnika upotrijebi za suprisutnost video slike i
živog aktera, da posve općenito fungira kao tehnički posredovana autoreferencijalnost kazališta.

Ona je središnji moment u radu kazališne skupine koja je 1975. proizašla iz Schechnerove
Performance Group i nazvala se po newyorškoj Wooster Street, gdje ima sjedište. Kazalište tu
izlaže svoje tehničke mogućnosti, raščlanjene na pojedinačne dijelove. Kazališna je mašinerija
vidljiva. Tehničko funkcioniranje izvedbe otvoreno se izlaže: kablovi, aparature, uređaji ne
skrivaju se stidljivo niti se ostavljaju u mraku, nego se integriraju u igru kao rekviziti, gotovo
kao akteri. Glumci često oponašaju ponašanje televizijskih voditelja. U Brace Up (Saberi se) po
Čehovljeve Tri sestre kroz predstavu vodi pripovjedačica (Kate Valk), no ona govori i tekstove
likova koje drugi glumci upravo ne prikazuju, predstavlja aktere (na primjer vrlo staru Beatrice
Roth, koja igra najmlađu od triju sestara) i daje scenske upute. Za vrijeme izvedbe može doći do
 275
debata o tome hoće li se određeni dio izostaviti ili ne, ukratko: ono što se izvodi nešto je između
probe i izvedbe, ono čini vidljivom produkciju kazališta i uvijek se iznova, kao na televiziji,
usmjerava prema publici. Karakteristična je upotreba videa kako bi se integrirali odsutni glumci,
po motu: Michael Kirby danas ne može biti ovdje, ali ga pokazujemo kao video sliku; jedna je
glumica prestara da bi bila s nama na turneji, pokazat ćemo je na videu. Tako se, posve usput, na
svjetlo iznosi iluzioniranje kazališta, uobičajena i zapravo ipak zapanjujuća ravnopravnost
prisutnosti putem videa i prisutnosti uživo. Nije li svakodnevno opažanje već odavno baš
onakvo kao što se pojavljuje i kao što začuđuje ovdje u kazalištu?

4. Teatraliziranje medijâ

Vidljivim se kamerama snimaju pokreti aktera i njihove riječi te se uvijek iznova usporedno
reproduciraju na monitorima – no često očuđeno, usporeno ili ubrzano, zadržano kao freeze,
kombinirano s prethodno snimljenim materijalom. Tako se kod gledaoca može javiti
neizvjesnost koje su slike “realne” (koje potječu iz izvedbe koja se upravo promatra), a koje to
nisu. Ono što se ovdje događa višekratno je prelomljeno potenciranje i dekonstrukcija kazališta:
s jedne se strane time – to je interpretacija koja prva pada na pamet – rastvara “živo” kazalište,
razotkriva se kao iluzija, kao efekt mašinerije za tehničke efekte. S druge se strane u vedroj i
vitalnoj atmosferi rada može osjetiti i jedna obratna tendencija: tehnologija medija se
teatralizira. Ono mehaničko, reprodukcija i reproduktibilnost postaju materijalom igre i moraju
služiti prisutnosti kazališta, igri, životu. Pritom je posebno poglavlje upotreba mikrofona u
kazalištu: na osobit način, on istodobno naglašava autentičnu prisutnost i njezino tehnološko
potkopavanje. Mikrofonima se barata kao što to čine rock pjevači, showmasteri ili novinari kad
intervjuiraju. Ako je mikrofon vidljiv, naglašava se da se ne kreće prostorom fikcije, nego da se
ujedno govori publici (ona treba moći sve dobro čuti), dok zvuk dolazi iz zvučnikâ. Za pop
glazbu s njezinom navikom play backa, kada se u trenutku snimanja ili čak na pravom koncertu
ne pjeva uživo, to je osjetljiva tema: što je “autentično” u nastupu pop pjevača ako njegova
izvedba već odavno predstavlja nerazmrsivu mješavinu realnih i glumljenih efekata? Zašto bi
individualan glas još trebao uživati povlašten status (i financijski) i čuti se onako kako “zaista”
jest, zašto bi se zapravo trebao čuti uživo?
 276
U kazalištu je taj medijski efekt sada već strukturalan: naglašeno i svjesno smjenjivanje
prirodnog i pojačanog glasa, pozicija glumca kao entertainera koji se obraća izravno publici kao
u fikcijama zajedništva rock koncerata, očita vidljivost tehnike čine vrlo razgovijetnim da se tu
događa svjesna igra s “prisutnošću”: njezinim umjetnim proširenjem, modificiranjem i
promjenom. U tome je kvantitativna razlika u odnosu na šou: kao svjestan i osviješten postupak,
ono medijsko ne ostaje jednostavno proizvodnja efekta i afekta, nego upućuje na organizirajuću
instanciju, naime kazališnu grupu, koja sa sviješću gledaoca ulazi u dijalog koji se usprkos svim
vremenskim uslojavanjima prisutnosti i odsutnosti događa u sadašnjosti kazališnog vremenskog
prostora. U najboljim trenucima, Wooster Group na taj način postiže vezu (i razlikovljivost)
između provokativne frontalnosti prema publici i ne manje provokativne, upravo autistične
zatvorenosti u tehničkoj aparaturi medijâ.

5. Talijanska scena

Talijanska scena novog kazališta od 70-ih je godina pokazala možda najveće zanimanje za
varijante high tech theatrea. Oni koje valja spomenuti među ostalima su Magazzini Criminali –
prvo Il Carrozzone, a kasnije jednostavno Magazzini; rani radovi Societas Raffaello Sanzio
(Romulu e Remo i dr.); Falso Movimento (pod Mariom Martoneom), na koje je snažno utjecao
Pasolini i koji već imenom – hommage filmu Pogrešan pokret Wima Wendersa po Peteru
Handkeu – naznačuju “intermedijski” interes, ovdje prije svega za film, koji se izražava i u
naslovima kao Theatre Functions Critical (aluzija na 2001 Stanleya Kubricka) u kazališnom
radu o Taksistu Martina Scorceseja. Općenito se može reći da je na talijanski pokret – ondje se
govorilo o post-avangardi, transavantguardia i nuova spettacolarita – osobito snažno utjecao
film i da je razvio neobično intenzivan istraživački i razvojni rad na polju videa. U najboljim
radovima tog smjera medij ne služi jednostavno proizvođenju spektakularnih efekata, nego se
povezuje s materijalnim događanjem na pozornici na takav način da nastaju nove varijante
vizualne dramaturgije. Radi se s video-monitorima i kamerama, koji se opet i sami pokreću; s
ekranima koji stalno otvaraju nove prozore na druge prostore, rafiniranim postupcima, kroz koje
se čini da akteri ulaze u video prostore i izlaze iz njih kao da materijalnost tijela ne igra nikakvu
ulogu. Prostor više nije obvezan poretkom perspektive i odvajanja onoga unutra i vani, on
postaje “virtualan” ili duhovni prostor u kojemu s prostornima nesigurne postaju i vremenske
 277
koordinate. Postupak chroma key, kojim se projiciraju slike i makete, čini trodimenzionalni
prostor sve nerealnijim. Estetika filma i video clipa integrira se u estetiku pozornice.

Giorgio Barberio Corsetti i Studio Azzuro u 80-im su i ranim 90-im godinama izazvali senzaciju
nizom radova u kojima akrobatske koreografije zajedno s rafiniranom kombinacijom i spajanjem
kamera, pokretnim dijelovima pozornice i monitorima dovode do ukidanja euklidovskog
prostora. Sredinom 70-ih godina Corsetti je osnovao grupu La Gaia Scienza, koju je kasnije
raspustio kako bi osnovao Compagnia Theatrale di Giorgio Barberio Corsetti. Došlo je do
suradnje s tvrtkom Studio Azzuro, koja se specijalizirala za upotrebu audiovizualnih sredstava
od fotografije do filma i videa. U Corsettijevu medijskom kazalištu čini se da ljudski likovi šeću
naglavce, da njihova tijela, segmentirana po isječcima ekrana, pužu kroz više monitora složenih
u jedan red, pri čemu svaki monitor pokazuje samo jedan dio tijela. Glumci neko vrijeme
postupaju sinkrono sa svojom slikom na filmu, koja se usporedno prikazuje, da bi zatim
iznenada “ispali iz filma”; objekti, monitori i glumci smješteni na dugim ljuljačkama djeluju,
čini se, protiv zakona gravitacije. U kritičkim recenzijama tih radova često se nalaze riječi
lirizam i glazbena struktura (umjesto dramsko-narativne). Uz pomoć tehnologije tu nastaju nove
mogućnosti scenske obrade tekstova. U Corsettijevim radovima o Kafki hod po granici između
kazališta, filma i medijske umjetnosti otvara nova scenska promišljanja identiteta.

6. Virtualna prisutnost

Kazalište može proizvoditi “virtualne prostore” i svojim vlastitim sredstvima, kao, na primjer, u
radovima Helene Waldmann, koja se u 90-im godinama nametnula nizom domišljatih kazališnih
“vizualnih rasporeda”. U performansu Wodka konkav publika se smješta ispred zida. Iznad nje je
više velikih, konkavno zavinutih zrcala. Kada predstava počne, gore se u zrcalima, njima
umnožena, dijelom izobličena, tjelesno izravno nevidljiva, pojavljuju tijela koja plešu. Ona u
višestrukom neizravnom zrcaljenju izgledaju tako slična da gledaoci dugo – a neki sve do kraja
– ostaju u neizvjesnosti radi li se jednom, zrcaljenjem nekako umnogostručenom, o dva ili o više
tijela. Budući da se osim toga vide samo odozgo iskosa zrcaljene slike tijela u plesu koji se očito
događa iza zida, uz višestruka zrcaljenja dolazi i do karakterističnih skraćivanja, fragmentiranja,
optičkih izobličavanja, koja se osim toga spajaju s psihodeličnim bezobličnim svjetlosnim
 278
likovima. Uz taj se spektakl, koji pogledu uskraćuje živo tijelo, dok istodobno tematizira pogled
na tijelo, iz zvučnika čuje glas glumca Thomasa Thiemea koji govori tekst ruskog pisca
Venedikta Jerofejeva u kojemu se gotovo isključivo radi o votki i pijanstvu. Kada na kraju oba
plesača – zaista su dva i blizanci su – za aplauz izađu pred zid, ništa se ne čini samorazumljivije
– a ipak su bili tu, prisutni, na mnogostruko prelomljen način, tako da pitanje o prikazivanju
postaje labirintsko: u čemu se sastoji prisutnost? Što se nudi publici, ako ne prisutnost koja se
briše? Čini se da je tako, ali ono što se doživljava prije je ovo: prisutnost nije jednostavno efekt
opažanja, nego želje da se vidi. Uskraćivanje doziva u svijest ono što je već bilo i opažanje
”prisutnog” tijela: halucinacija odsutnog drugog tijela, imago, zaposjednut u jednakoj mjeri
žudnjom i suparništvom te tako otvoren svim oblicima smrtonosnih sukoba i sretnih obećanja
erosa. I pokazuje se što opažanje prisutnog tijela također jest: ne opažanje prisutnosti, nego
svijest o prisutnosti, kojoj osjetilno potvrđivanje zapravo nije ni potrebno, a naposljetku ni
moguće. Očito je da takvo kazalište onemogućava reproduciranje filmom ili televizijom još više
od tradicionalnih inscenacija. Ne zbog ljepote žive prisutnosti, nego zato što se u slici upravo
poravnavaju slojevi i raskoli između fizičke, imaginarne i mentalne prisutnosti, o kojima se
ovdje jedinima radi.

7. Jesurun, još jednom

Zid kao prepreka pogledu igrao je glavnu ulogu i u Everything that rises must converge (Sve
dođe na svoje) Johna Jesuruna (1989/90). Zid, s jedne strane bijel, s druge crn, dijelio je
kvadratičnu površinu na kojoj se igralo na pola. Publika je sjedila na dvjema nasuprotnim
stranama. Iznad zida prema obje je strane bilo okrenuto po pet monitora. Dekoracija na objema
stranama sastojala se samo od jednog velikog i jednog malog stola, povezanih zidom, uredskim
stolcima i po jednom kamerom na svakoj od površina na kojima se igralo. Kamere su snimale
isječke iz onog dijela polja koje gledaoci zbog zida nisu mogli vidjeti. Na taj način publika je
istodobno opažala dio igre neposredno, a drugi samo posredovano video snimkom. Što se sada
događa? Odvojena polja, od kojih u svako izravno može gledati samo “njegov” dio publike, u
bjesomučno brzo govorenim tekstovima glumaca otkrivaju se kao dva tabora, carstva ili zemlje.
Ovdje očito postoji kralj, ondje kraljica. Prevodilac se izgubio i traži ga se: javlja se tema
komunikacije i njezine teškoće. Ali sve to ostaja naznaka, fragment, mogući početak neke priče.
 279
Priča nije ono što je najvažnije, nego je to, naprotiv, igra s opažanjem koja omogućava da se
konkretno iskusi kako se fascinacija predaje slici na monitoru, dakle onome što se ne vidi
“doista”, video tragu onoga što se događa iza zida, nevidljivo. Pogled traži slike, to se mora
svjesno zamijetiti. Namjerno se uvijek iznova mora tražiti put za mnogo manje fascinantno
izravno opažanje ljudi od kojih se pogled odbija natrag u sliku. Uspostavlja se čudnovato
iskustvo. Onaj tko gleda promatra svoje promatranje, dok ispred njega jedna video slika
konkurira sa živom prisutnošću nekog aktera.

Taj način igre i za aktere stvara čudnovatu situaciju: oni govore sa sobom “samima” kao s video
slikom, oni s njom moraju precizno interagirati, moraju, posredovano samo video tehnikom,
izgraditi neki “kontakt” sa sugiračem. U drugim Jesurunovim radovima oni se nalaze između
natprirodno velikih slika koje djeluju poput kontrolnih instancija (kao u Deep Sleep [Dubok
san], gdje su na obama krajevima uzdužne pozornice bili postavljeni veliki ekrani). Ili su fizički
potpuno odvojeni od publike kao u Blue Heat (Plava vrućina). Tu akteri igraju u pokrajnjim
prostorima, koji publici uopće nisu dostupni, sa strane iza pozornice koja pak ostaje prazna. Čini
se kako kazalište tu poriče svoju specifičnost tako što se transformira u potpuno medijsku
situaciju bez izravnog kontakta očima između akterâ i publike. Ali i tu ostaje moguće
istraživanje mentalne realnosti uzajamnog opažanja, jer se nasuprot izostanku izravnog kontakta
očima nalazi znanje da se svi nalaze u ovom kazalištu, virtualno dosežni. (Samo će budućnost
odgovoriti na pitanje o kazalištu u kojemu sastavnim dijelom te možda i prevladavajućim
postaju kontakti internetom.)

Spajanja

Kazalište s medijima danas se može razumjeti i kao mjesto treninga na kojemu pojedinci
vježbaju kako da steknu sigurnost, osobnu otpornost i samosvijest s obzirom na svoju suradnju s
tehnološkim strukturama i ovisnost o njima. Jedan je usputni učinak takvog kazališta taj da
gledaoci postaju svjesni položaja realnih aktera (više nego likova koje oni prikazuju) i na neki se
način s njima, živim “partnerima” publike, uvijek povezuju u savez protiv moći medijskih slika.
Radi se o moći slika da fasciniraju. Ono što fascinira jest estetika spajanja. Zvukovi, događanja,
pokreti, slike elektronski su spojeni, u vezama, iskopčavanjima i ukopčavanjima, tako da se
 280
umjesto individuiranih ljudskih tijela u tehnološkom okolišu pojavljuje serijski agencement
(Deleuze) koji se treba dekodirati munjevitom brzinom, spojevi heterogenih elemenata (tjelesni
udovi – zvuk – video slika – govor – svjetlosne mreže – kamera – mikrofoni – monitori –
strojevi…) koji bi se mogao činiti mimezom posve elektronizirane realnosti.

Jesurunovo “kinematografsko kazalište” egzemplarno je za novo kazalište s medijima. Čini se

da on isprobava ono što je Münsterberg 1916. nazvao “psihotehnika”. Subjektivnost i
tehnologija postaju nerazdvojive. Sve bliža mogućnost tehnološki izravnog “spajanja” filma ili
slikovnih podražaja sa središnjim živčanim sistemom postala je omiljenom temom medijskog
diskursa. U tome je sadržana jedna bitna teza: “Psihotehnika spaja psihologiju i medijsku
tehniku pod uvjetom da je svaki psihički aparat također i tehnički i obratno”. 305 Svakako je točno
da mnogi opažajni mehanizmi, počinjući od pozornosti, imaju svoj “tehnološki korelat”306 i da to
može biti tako samo zato što je tjelesnim organima po sebi već svojstvena stanovita
“neprirodnost”, nešto tehničko. No ipak ostaje pitanje o razlici, koje se gubi u emfatičnom
medijskom diskursu. Kada se geste promišljajućeg prekidanja, refleksije, “duha” otpisuju kao
zastarjele u odnosu na trenutačno upisivanje informacija, tehnološki uvježbano oštroumlje prijeti
time da se okrene u ideologiju, u apoteozu slijepog funkcioniranja. Drukčije je u estetskoj
refleksiji novih tehnologija. I u Jesurunovu medijskom kazalištu isprva se čini da se radi samo
još o frekvencijama, vibracijama, spojevima i vremenskim ritmovima koji se mogu
matematizirati, a ne o individuiranim osobama. No taj dojam vara. To kazalište ujedno čuva
uspomenu na tradirane i moderne obrasce pripovijedanja. Zapravo je to čak i tajni glavni motiv:
stalno se pokušava nešto pripovijedati. Ali “drama” – koja se može pretpostaviti – pojavljuje se
raščlanjena na dijelove i filtrirana trivijalnim obrascima i shemama, pričama strave i
detektivskim pričama, popularnim filmovima, stripovima i televizijskim serijama. Posred
raspadanja i monologičnog izoliranja bjesomučnih “govornih strojeva” postaje bolno osjetnim
jedno drukčije iskustvo – tuga, izolacija, zanijemljivanje. U toj estetici događa se mimeza logike
novih medija u smislu onoga što Adorno zove “mimezom okrojeloga i okamenjenoga”.
Medijske slike sredstvo su hladnoće nužne za estetsku artikulaciju – prilagođavanje hladnoći
kako bi se od nje moglo udaljiti.

305
Friedrich A. Kittler: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986, str. 238.
306
Isto, str. 241.
 281
8. Video instalacija

Na kraju treba ukratko spomenuti i to područje, jer je ono zbog svojega graničnog položaja
između kazališta i likovne umjetnosti postalo osobito signifikantnim za “situaciju” kazališta.
Očito je da se video ili performans instalacije Garyja Hilla ili Billa Viole približavaju
kazališnom procesu. Mnoge su od tih instalacije interaktivne. Pritom se ne radi o tehnološki
omogućenim igrama i igricama. Godine 1961. ili 1962. Nam Yun Paik je koncipirao klavirski
koncert koji se istodobno trebao svirati u New Yorku i Šangaju: na jednom mjestu lijeva ruka,
na drugom desna.307 U Participation TV I i II Nam Yun Paika iz 1963/66 onaj tko promatra
jedan monitor u boji proizvodi svojim glasom svakakve crte na slici. Postavljen u trgovačkom
prolazu jednog njemačkog grada, taj je uređaj i nakon mnogo godina još omiljen među starima i
mladima.308 Ono što se zove “interaktivno” u cjelini je primitivno i prije ganutljivo smiješno.
Odrasli, kako vidimo, mogu poput djece uživati u tome da zvukovima vlastitog tijela, glasovima
i koracima pokreću kinetičke skuplture. No postoje duboki i složeni primjeri povezivanja
kazališta i videa, koji otvaraju nove prostore. Pritom se treba sjetiti kazališnih instalacija u
kojima nedostaje, onemogućava se ili ometa izravan kontakt (glumci se nalaze u nekom prostoru
nedostupnom za publiku; akteri se ne mogu raspoznati izravno, nego samo posredno i
fragmentarno), ili onih u kojima medijska tehnologija služi “neugodnom” intenziviranju
jezgrene zone kazališta, tjelesnom opažanju. U jednoj novijoj interaktivnoj instalaciji Studia
Azzuro pod naslovom Coro na tlo se projiciraju ljudi koji spavaju i počinju se micati kada
posjetilac “stane na njih”. Bill Viola definira svoj rad kao pokušaje da se postigne gledanje
cijelim tijelom, opozivanje odvojenosti oka, i pritom se poziva na staroazijske i mistične
tradicije.

Video instalacija približava se kazalištu i time što joj je upisana vremenitost. Na primjer, jedna
“petlja” instalacije Pneuma traje pola sata. Promatrač ima slobodu predati se iskustvu prostora
koliko želi. Istodobno, “djelo” dobiva nematerijalan status. Drukčije od slike, koja noću
netaknuta visi u muzeju i može sanjati o svojem sljedećem promatraču, koji prepoznaje ljepote
što su joj trajno utisnute, video instalacija nema nikakav imanentan “smisao”, nema egzistenciju
izvan samog trenutka iskustva gledanja, nema iskaz s one strane susreta. U Violinim The

307
Edith Decker: Paik.Video. Köln 1988, str. 173.
308
Isto, str. 64f.
 282
Sleepers (Spavači) (1992) na dnu je u sedam otvorenih, vodom napunjenih bačvi smješten po
jedan monitor. Na tim se monitorima vide lica osoba koje spavaju. Promatranje onih koji
spavaju kroz vodu u mrtvačkoj tišini za promatrača postaje nesigurnom potragom za znakovima
života (kojih tu i tamo zaista ima). Upravo udvostručenje prepreke između onoga tko gleda i
onoga koga se gleda (odslika, voda) budi želju da se slike takoreći probude u život. Taj se efekt
pojačava time da je inače zamračen prostor osvijetljen samo još karakterističnim zračenjem slika
s monitora u vodi. Glave ljudi u snu prikazuju – to je poanta – samo polazišnu točku za jedno
iskustvo promatrača. One nisu fiskirano djelo. Naprotiv, trenutak gledanja, moment estetike
užasa, organizira se pod određenim, umjetno stvorenim uvjetima. Radi se o iskustvu drugih koji
spavaju, miruju, mrtvi su, udaljeni, vrlo blizu, o tijelu kao takvom, dakle i o tijelu promatrača u
tom trenutku. Mogu se upotrijebiti i zvuk, jezik, šum – kao u Stopping Mind (Zaustavljanje
uma) – i približavaju video instalaciju još više kazalištu. Violini radovi potvrđuju tezu da su
teme situacije i rituala, koje se nameću postdramskom kazalištu, relevantne i u napredovalim
likovnim umjetnostima. Kada govori o svojem pokušaju da umjetnosti da neku funkciju, da je
usidri u životu, on odmah precizira da se to ne treba događati u smislu uljepšavanja ili zabave, a
ni navođenjem odgovora i teza koji se odnose na društvena pitanja. Naprotiv, on misli na
“funkciju u iskonskom smislu umjetnosti, u smislu nekog rituala. Umjetnost ti može služiti za to
da u svojem životu nešto naučiš odnosno produbiš”.309

Splayed Mind Out (Prošireni um), nastalo 1998. u frankfurtskom Mousonturmu u suradnji video
umjetnika Garyja Hilla i koreografkinje Meg Stuart, koja živi u Belgiji, istražuje mogućnosti
suočavanja doživljaja uživo i video slika. Gola leđa jedne plesačice pojavljuju se, divovski
uvećana, kao natprirodna video slika na platnu u pozadini pozornice. Posredovana slikom, koža
postaje uznemirujućom kazališnom zbiljom, doživljava se u svojoj propalosti i i svojoj
prolaznosti. Video slika ne zgušnjava se u informaciju; tjelesna površina, pokretana i gnječena
rukom plesačice, postaje tjelesnim krajolikom u fizički neotklonjivoj prisutnosti. Gerald
Siegmund piše: “Središnja dodirna točka plesa i takozvanih novih medija i ovdje je slika tijela,
za koje ljudska koža poput površine ekrana služi kao projektivna ploha. Prostor pritom preuzima
ulogu mjesta na kojemu se susreću slike koje ljudi stvaraju jedni o drugima. Uvriježeno
razlikovanje između realnoga i virtualnoga pritom je posve ukinuto, slika ostaje slika”. 310
Povezivanje videa i plesa, također i “video ples”, koncipiran posebno za svoje reproduciranje na
309
Bill Viola: Katalog Salzburger Kunstverein 1994, str. 135.
310
Gerald Siegmund u Frankfurter Allgemeine Zeitung od 28. 1. 1998.
 283
videu, jednako se kao i multimedijalno plesno kazalište (belgijski Plan K) razvilo u osobito
kreativnu varijantu kazališta našeg doba.

Gary Hill misli da zapravo samo jezik poput pandže zasijeca u unutrašnjost, dok većina slika
klizi s nas upravo onako površno kao dojmovi pri gledanju iz automobila u vožnji.311 Jezik ne
igra izravno ulogu u svim njegovim instalacijama, ali se uvijek čini prisutnim kao problem. Hilla
se, kao i Billa Violu, može smjestiti u povijest jedne estetike neugodnoga. “Ja sam samo
remetitelj koji je posve udubljen u samoga sebe, neka vrsta duha koji se poput šišmiša kreće
kroz šumu i kroz vrata ogromne gostionice”.312 Ono što Hill ovdje primjećuje o jednom drugom
radu, Site Recite (Mjesto recitiranja), to se odnosi i na Tall Ships (Visoki brodovi), interaktivnu
video insatalaciju, Hillov možda najpoznatiji rad. Tall Ships se opisivalo kao neka vrsta haunted
housea kojim kruži “ono”: “Instalacija je prostor nalik pećini ili podzemlju – vrlo mračan, tako
da se pri ulasku lako sudariti s nekim tko se već nalazi u prostoru. S nekog se nevidljivog mjesta
na platna projiciraju slike dvanaest različitih osoba, jedna od njih na zid na kraju otprilike
osamnaest metara dugog hodnika. Kada se promatrač približi nekoj slici i pred njom stane, na
primjer nekoj osobi koja sjedi daleko u pozadini, onda ona reagira, ustaje, kreće se prema
promatraču, neko vrijeme u prirodnoj veličini ostaje stajati pred njim i nekako ga gleda. Udalji li
se od slike ili predugo ostane pred njom, osoba se okreće, vraća na mjesto s kojega je pošla i
sjeda. Udalji li se promatrač i zatim se odluči vratiti, osoba koja se vraća ponovno se okrene i
opet se približi kako bi ga još neko vrijeme nekako gledala…”.313

Uz pomoć domišljato upotrijebljene tehnike (video slike se projiciraju na taman zid kroz leću,
bez okvira, a stanovita meka neodređenost slika pojačava sablasni aspekt) taj prostor prikazuje
svijet sjena. Teško je izbjeći asocijaciju na duhove iz carstva mrtvih koji traže kontakt sa živima.
Pojam djela i tu je pretvoren u izvedbu na taj način da sve uopće postoji samo uz sudjelovanje
promatračâ. Pojetilac prvo gubi koordinate: niti mu se nudi nešto što je jasno definirano nasuprot
njemu – slika ili objekt kao u kinu ili na slici – niti neki jedinstven prostor susreta kao u
kazalištu. Između realnoga i iluzornoga nalazimo se u nekoj na neki način platonovskoj pećini,
na Orfejevoj stazi, u svijetu duhova i sjena. Događa se rastvaranje okvirâ, raz-okvirivanje koje
prepušta zbilju događanja tek postavljajućem opažanju promatrača u nekom vremenskom
311
Gary Hill. Katalog Stedelijk Museum Amsterdam/Kunsthalle Wien. 1993, str. 162.
312
Isto, str. 159.
313
Isto, str. 172.
 284
prostoru. Njegovi postupci postaju sastavnim dijelom “djela”. Dolazi do porasta bitka
imaginarnih slika i gubitka bitka suposjetilaca koji se opažaju kao sjene i sheme. Tako sjene i
zbiljska tijela postaju sve sličnijima, i to tu instalaciju, kao carstvo prijelaza između razina
realnosti, u mediju medijâ čini metaforom realnog kazališnog svijeta sjena. Jer ono što u takvim
radovima izlazi na vidjelo pitanje je o samome sebi kroz činjenicu viđenosti. Biti viđen
konstituira ono područje su-prisutnosti koje tvori jezgru kazališta. Kao na drugi način divovske
slike jednog Barnetta Newmana, tako i uspjela instalacija djeluje kao pitanje promatraču
(gledaocu) o tome koje je značenje toga što je ovdje, njegova odnosa prema drugome, načina
njegove “komunikacije”.

Svjesnost o vlastitom modusu percepcije u video radovima Garyja Hilla postiže se “otežavanjem
gledanja”314 koje izaziva pojačanu aktivnost gledanja. Posve suprotno onoj, kako se primijetilo,
u osnovi ikonoklastičkoj tendenciji uobičajenih iluzionističkih slika simulacije,315 onome
ikoničkome ovdje se ostavlja njegovo pravo. Dok simulacija razara sámo ono ikoničko time što
samo prozirno vodi na ono što predstavlja, slika tu potvrđuje svoju autonomiju kao partner
gledajućeg pogleda u igri. No to je pogled čitavim tijelom. U instalaciji nastaje zasebna
pozornica za posjetioca koji svojim tijelom doživljava prostor slike (ili prolazi kroza nj), nalazi
se usred njega. To odgovara razmatranim fenomenima integriranog kazališnog prostora. Hans
Belting objašnjava da se “mračna prostorna ćelija” video instalacije razlikuje i od kino dvorane i
od televizijskog monitora. Njezin je prostor “također pozornica za naše kretanje u prostoru koje
se može ljepše izraziti francuskom riječju déambuler nego njemačkom riječju herumgehen”.316 U
video radu za promatrača se vraća virulentna tematika slike – dijalektika imaginacije i
projekcije: “U tom se prostoru krećemo tjelesno, kao što se krećemo u svijetu kao prostoru: u
tome je nadmoć instalacije nad monitorom, u kojemu sve slike završavaju u okviru”. 317 Ujedno
naša tjelesna prisutnost, naši vlastiti koraci u tim uvjetima propitivanja čina gledanja tom
“filozofskom medijskom umjetnošću”318 postaju “metaforama za posve druga kretanja koja se
odvijaju u našoj svijesti … Prostor instalacije postaje simbolom za ono ‘mjesto slikâ’ koje smo
mi sami”.319

314
Gottfried Boehm: “Zeitigung. Annäherungen an Gary Hill”. U: Theodora Vischer (ur.): Gary Hill. Arbeit am
Video. Basel 1995, str. 26-42, ovdje str. 26.
315
Usp. Gottfried Boehm: “Die Bilderfrage”. U: isti (ur.): Was ist ein Bild? München 1994, str. 336.
316
Hans Belting: “Gary Hill und das Alphabet der Bilder”. U: Vischer, n. n. mj., str. 43-70, ovdje str. 63.
317
Isto, str. 64.
318
Isto, str. 65.
319
Isto, str. 64.
 285

Prikazivanje i “prikazivost”

Elektronske slike kao rasterećenje

Pitanje koje medijsko kazalište postavlja gledaocu glasi: zašto je slika ono što više fascinira?
Što tvori magičnu privlačnost koja pogled, kad se nađe pred izborom hoće li “progutati” nešto
realno ili nešto imaginarno, (za)vodi prema slici? Jedan mogući odgovor: slika je oduzeta
realnom životu, prividu slike svojstveno je nešto od oslobođenja u čemu pogled uživa. Slika
oslobađa žudnju od opterećujućih “drugih okolnosti” realnih, realno proizvodećih tijela i pomiče
je prema snoviđenju. “Televizija, video kasete, video uređaji, video igre i personal computers
preko svojih se interfaces povezuju u sistem koji tvori u sebi zatvoren drugi svijet. Taj sistem
utjelovljuje gledaoca/korisnika u prostorno-decentriranoj, vremenski poddeterminiranoj i
takoreći ‘bestjelesnoj’ sferi. … Elektronski mediji povrh toga se ne doživljavaju kao neka
zatvorena i oblikovana projekcija [poput filma, primj. aut.] nego prije kao raspršeno prenošenje.
… Onaj tko živi u tom meta-svijetu – daleko od svakog odnosa prema nekom ‘zbiljskom’ svijetu
– isprva se osjeća rasterećenim od duhovne i fizičke težine tog drugoga. … Izoliranost trenutka,
njegova izdignutost iznad sjećanja i naslućivanja vodi do apsolutne ‘osadašnjenosti’ (u kojoj
sistem ‘prošlost/sadašnjost/budućnost’ više nema smisla) te također mijenja i karakter prostora.
… Raz-tjelovljivanje je bitan učinak elektronskog prostora. Takva elektronska ‘osadašnjenost’
nema ni stajališta ni vidokruga.”320 U čemu bi, s obzirom na tako zavodljivu premoć virtualnih
slikovnih svjetova sastavljenih od cyberborga, interneta, virtual reality itd., mogla naći oslonac
praksa koja odbija takvo “rasterećivanje”? Na koji način u smanjenom modelu kazališne
situacije sama priroda gledanja može postati predmetom osvješćujućeg opažanja, gledanjem
gledanja? Kako postaje moguće da se posebno vidi dispozicija promatračkog subjekta, kako se
on posvuda doživljava u kontekstu medijske tehnologije? Paradoksalno, jedan odgovor glasi: u
nekoj drugoj verziji samog virtualnoga.

320
Vivian Sobchak: “The Scene of the Screen”. U: Materialität der Kommunikation, ur. Hans Ulrich Gumbrecht
i K. Ludwig Pfeiffer, n. n. mj., str. 416-428, ovdje str. 426.
 286
Kazališna tijela ne mogu se uhvatiti videom, jer su “tu” samo u među-tjelesnosti. U toj
neosiguranosti i napuštenosti ona pohranjuju sjećanja: ona aktualiziraju (i apeliraju na) tjelesno
iskustvo. I ona pohranjuju budućnost, jer ono na što ona podsjećaju jest žudnja kao ono
neispunjeno i neispunjivo. U tome je alternativa s elektronskim slikama: umjetnost kao kazališni
proces koji, zaista, čuva virtualnu dimenziju, dimenziju žudnje i neznanja. Kazalište je
prvenstveno, antropološki, ime za jedno ponašanje (igranje, pokazivanje, igranje s ulogama,
okupljanje, gledanje kao virtualno ili realno sudjelovanje), potom je jedna situacija, te tek tada,
posljednje, prikazivanje. Medijske su slike prvo i posljednje prikazivanje. Slika kao prikaz
svakako nam mnogo daje: pogotovo osjećaj da smo na tragu uvijek nečega drugog. Mi smo
lovci na izgubljeno blago. Mi smo, uvijek u toj slici, na tragu neke tajne, ali pritom u svakom
trenutku već “zadovoljno na kraju”, jer smo ispunjeni slikom. Razlog za to jest taj da
elektronska slika mami prazninom. Praznina ne pruža otpor. Ništa nas ne može blokirati. Ništa
ne zapinje. Elektronska je slika idol (ne jednostavno ikon). Tijelo, lice u video slici dovoljno je,
sebi i nama. Nasuprot tome, prisutnost realnog tijela uvijek je obavijena daškom (produktivnog)
razočaranja. Ona podsjeća na tugu koja po Hegelu obavija antičke kipove bogova: njihova
suviše potpuna i savršena prisutnost ne dopušta transcendiranje materijalnosti prema nekoj
duhovnijoj unutrašnjosti koja bi sezala preko toga. Slično se može reći za kazalište: poslije tijela
ne dolazi više ništa. Stigli smo. Onaj tko prisustvuje ne može ništa ni biti ni postati. U svoj
fascinaciji živim tijelom on uvijek ostaje samo “ostatak” za kojim se žudi, do kojega nemamo
pristupa, nešto s one strane okvira, neka pozadina. Pogled ostaje pred vidljivošću zbiljskog tijela
kao Kafkin čovjek “pred zakonom”. Ne postoji ništa osim tih jednih vrata, a kroz njih se ne
može proći jer je objekt žudnje uvijek u pozadini i pozadina, on nikada ne pripada načinu bitka
prisutnosti. Tijelo je na taj način u kazalištu označitelj (ne objekt) žudnje. Elektronska je slika
pak čista površina. Ona priziva jedno ispunjeno, “površinski” ispunjeno gledanje. Budući da
nikakav cilj ne ulazi u svijest kao “pozadina” slike, ne može doći ni do kakvog manjka.
Elektronskoj slici manjka manjak, i ona zato vodi i klizi samo prema – sljedećoj slici, u kojoj
opet ništa ne “smeta”, ništa ne sprečava da se uživa u punini slike.

“Prikazivost”, sudbina
 287
Jedan lik stupa na pozornicu. On izaziva zanimanje jer ga izlaže okvir pozornice, inscenacije,
radnje, vizualne konstelacije scene. Karakteristična napetost s kojom ga se promatra znatiželja je
o nekom predstojećem (i izostajućem) objašnjenju. Nemirna napetost održava se samo dok se
održava bar ostatak tog “pitanja”. No lik je u svojoj prisutnosti ipak – odsutan. Treba li reći:
virtualno? On ostaje kazališnim samo u ritmu i u mjeri neizvjesnosti koja održava opažanje u
pokretu traženja. Dimezija neznanja u kazališnom opažanju – svaki lik je proroštvo – tvori
njegovu konstitutivnu virtualnost. Za kazališni pogled tijelo na pozornici postaje “slikom” u
jednom drugom smislu riječi – ne elektronskom, kako se ovdje razlaže, nego slikom u smislu u
kojemu taj pojam shvaća Max Indahl. On u jednom, kako ističe Bernhard Waldenfels,
“radikalnom pretpostavljanju” postulira “mogućnost jednog uskraćivanja realnosti u samom
gledanju” i govori o slici u emfatičnom smislu kao prigodi u kojoj se događa gledanje koje se
gledajući vodi prema nevidljivome: “No možda je slika i jedna forma predstavljanja za nešto
drugo, naime model promatranja za neku zbilju koja se uopće uskraćuje svakom neposrednom
kao i konačnom posezanju, na koju on upućuje kao na nešto vidljivo i koja sama nikako ne
izgleda”.321 Kod tako razumljene “slike” radi se o “iskustvu neprevladive nemoći raspolaganja”.
Ta formulacija pomaže da se točnije shvati uskraćivanje prikazivanja u kazalištu, koje se brine
za to da gledanje ne bude prevareno iluzijom raspoloživosti vidljivoga sadržanom u elektronskoj
slici. U napetom kazališnom pogledu sadržano je očekivanje da je “jednom” vidio drugoga. No
taj pogled ne seže u sve dalje irealne prostore, nego njegova putanja kruži u sebi, upućuje prema
unutra, na pojašnjenje i vidljivost lika koji ipak ostaje zagonetkom. Zato taj pogled prati osjećaj
manjka, a ne ispunjenja. Nada se, razumljivo, ne ispunjava, jer punina ostaje samo u pitanju, u
znatiželji, u očekivanju, izostajanju, sjećanju, a ne u “prisutnoj” realnosti objekta. Kazališni lik
ima uvijek samo realnost stizanja, a ne prisutnosti. Zbog virtualnog cilja – “prikazivanja” punine
i u punini – taj način bitka kazališnog lika zovemo njegovom prikazivošću. A elektronske su
slike, koje premošćuju prazninu, ispunjavaju želju, niječu granicu, nasuprot tome ozbiljenje
prikazivanja. To treba objasniti.

Članak Waltera Benjamina o prevodiocu definira “prevodivost” kao misaono nužnu odredbu
nekih tekstova koja bi vrijedila i kada se oni nikada ne bi dostatno preveli. U istom se tekstu o
nezaboravnosti događajâ kaže da bi se smjeli zvati nezaboravnima i kada bi ih svi ljudi
zaboravili, ali bi njihovoj biti odgovaralo da ne budu zaboravljeni. Oni bi ipak i tada, kaže
321
Usp. citate te diskusiju o Imdahlovim tezama u: Bernhrad Waldenfels: Sinnesschwellen. Studien zur
Phänomenologie des Fremden 3. Frankfurt am Main 1999, str. 139.
 288
Benjamin, bili predmet jednog drugog pamćenja, koje Benjamin tumači kao pamćenje Boga. U
sličnom je smislu “prikazivost” bitna dimenzija kazališta. Već je antička tragedija bila
omogućena mišlju da ljudski život mora sadržavati nešto poput koherentnosti koja je nedostupna
znanju samog čovjeka, neki oblik, neku povezanost – prikazivu, vidljivu samo iz nekog posve
drugog gledišta koje ljudi ne mogu zauzeti: gledišta “bogova”. Usprkos slučajnosti koja se ne
poriče, nego se, naprotiv, na ekstreman način poantira, i koju čovjek dijeli sa svim bićima i
okolnostima, usprkos njegovoj izručenosti kaosu i tyche, od njegova se bitka kao bića koje
govori, kazuje diskurs antičke tragedije, ne može odvojiti prikazivost u tom smislu: život nikada
ne postiže takav prikaz, ali time što se kazališno artikulira pokazuje se njegova prikazivost. On
ni u jednom trenutku nije “dan”, nikada nije datum, jer, govoreći s Benjaminom, njegovoj biti
odgovara da bude prikazan u jednoj drugoj sferi. Medijske slike pak nisu ništa drugo nego
podaci. U kazalištu je glumac smetnja u slici. Elektronske slike pak evociraju sliku ispunjenja,
fantazmu “trenutačnog kontakta” sa željenim. U kazalištu ono/onaj što se opaža nije ono što je
dano, nego ono što samo daje, (na)dolazi, upućeno na odgovor iz zbora i publike u “bijelom
usijanju strujnog kruga” (Heiner Müller) u kojemu su označitelji uvijek samo preuzeti, i svi
imaju nalog da ih prosljeđuju: od prikazanoga dolaze do aktera, od njega do posjetilaca, od njih
opet do njega. Prikazivost je sadržana u tom procesu i ostaje u nepomirljivoj napetosti u odnosu
na sve prikaze koji žele stati te im osujećuje tu namjeru.

Možda će začuditi ako se na ovom mjestu uvede u igru onaj možda najstariji kazališni trik koji
se zove sudbina. No čini se da je za kazalište zaista od pomoći formula da je sudbina druga
riječ za prikazivost. Elektronska slika, razumljena kao područje prikazivanja, nije ništa drugo
nego stalno uvjeravanje u nepostojanje sudbine. Prikazivost kao ujedno estetsko i etičko
iskustvo manifestacija je sudbine, glavna tema tragičkog kazališta. No ako je dramsko kazalište
po uzoru na antiku stjeralo sudbinu u okvir neke naracije, nekog odvijanja fabule, u
postdramskom dolazi do artikulacije koja nije fiksirana za radnju, nego za pojavu tijela: ovdje
sudbina govori iz geste, ne iz mita. Aristotel je zahtijevao – a poslije njega gotovo čitava
kazališna teorija – da tragedija mora biti cjelina koja ima početak, sredinu i kraj. Naravno, to je
bila paradoksalna zamisao, jer u zbilji, također i pripovijedanoj, nema početka, nečega što, tako
Aristotel, nema pretpostavki, a ni kraja, nečega iz čega više ništa ne bi slijedilo. Ono što
Aristotel, međutim, u svojoj samo naizgled samorazumljivoj formulaciji izriče nije ništa manje
od apstraktne formule za zakon sveg prikazivanja. Cjelina s početkom, sredinom i krajem je
 289
okvir. No svako će prikazivanje uzalud pretendirati na takav okvir. Sudbina (ili prikazivost)
transcendira prikazivanje u istom smislu kao što ljudski život transcendira biološki mnoštvom i
u sebe zrcaljenim produbljivanjem i umnožavanjem slika o njemu. Prikazivost, zakon kretanja
kazališne zbilje, nije dakle nipošto u proturječju s uvidom da se o ljudskoj zbilji može raditi
samo pod pretpostavkom da ona – ostaje neprikaziva.

Medijska slika zna za prikazivost: kao u principu bezgraničnu mogućnost matematiziranja. Tu se

ne postavlja pitanje o konstitutivnoj prikazivosti, koja uvijek ostaje virtualna. Medij se povezuje
u strujni krug sastavljen od matematičkih postavki, datosti, očitosti. Prikazivanje je tu opisivanje
za informaciju. Lyotard je 1979. u La condition postmoderne utvrdio da će u uvjetima
poopćenih komunikacijskih tehnologija iz društvenog znanja ispasti sve što ne može dobiti
formu informacije. Ta bi sudbina mogla zadesiti kazalište, jer “kazalište” u emfatičnom i
idealnotipičnom smislu, kako se ovdje o njemu raspravlja, zaista prevodi, upravo obratno, svaku
informaciju u nešto drugo, u virtualnost. Ono čak i prikazivanje čini pojavom prikazivosti. Ono
što gledalac doista vidi pred sobom već je transformirano u puko znakovnu figuru nekog
neodređeno mogućega, dakle istodobno napušta područje promatranja i trans-formira svaku
opaženu formu u indiciju nečega propuštenog. “Kazalište” čini još i najjednostavniji prikaz smrti
nezamislivom virtualnošću. Obratno, elektronska slika dopušta i zahtijeva da se vidi još i
najnemogućije. Nema šupljeg prostora neke druge učinkovitosti, samo ono realno. Možda se,
lako je moguće, već odavno nalazimo na putu u slike, pred očima ništa osim varijacija željene
oslobođenosti od sudbine, word perfect virtualne komunikacije. To se ne zna, jer ni ta se sudbina
ne pojavljuje ni u kakvom prikazivanju, nego će samo biti da je bila. Heiner Müller: “Nije onako
kako ostaje”.

EPILOG

Ono političko

Istraživanje postdramskog kazališta nije imalo za cilj izvođenje novih načina kazališnog
oblikovanja iz društvenih odnosa. S jedne su strane takva izvođenja u pravilu prekratka već i kad
se radi o predmetima koji povijesno leže dalje u prošlosti – a koliko im se tek manje može
 290
vjerovati kada se radi o mepreglednoj sadašnjosti u kojoj krajnje proturječne, no zato ništa
manje ambiciozne globalne analize stanja svijeta samo smjenjuju jedna drugu. No u realnosti
koja je prepuna socijalnih i političkih sukoba, građanskih ratova, bijede, potlačivanja, sve većeg
siromaštva i socijalne nepravde ipak je možda prikladno na kraju nešto općenitije razmisliti o
načinu na koji se može misliti odnos postdramskog kazališta prema političkome. Politička su
ona pitanja koja imaju posla s društvenom moći. Pitanja moći dugo su se koncipirala u prostoru
prava, s njegovim graničnim fenomenima revolucije, anarhije, rata, izvanrednog stanja. Kada
društvo – usprkos upadljivim tendencijama pravnog reguliranja svih područja života – sve više
organizira “moć” kao mikrofiziku, kao splet u kojemu čak i vodeća politička elita jedva da još
ima zbiljsku moć nad ekonomsko-političkim procesima, a kamoli nad pojedinačnim osobama,
tada se politički sukob tendencijski izmiče promatranju i scenskom predstavljanju jer jedva da
još postoje vidljivi nosioci pravnih pozicija koji bi se suprotstavljali kao politički protivnici.
Jedino što u tim uvjetima dobiva nešto poput zorne kvalitete jest izostavljanje samih normiranih,
pravnih, političkih načina ponašanja, dakle ono naprosto nepolitičko: teror, anarhija, ludilo, očaj,
smijeh, ustanak, ono asocijalno – i, u tome već latentno supostavljeno, fanatično ili
fundamentalističko nijekanje imanentno svjetovnih racionalno utemeljenih kriterija djelovanja
uopće. A na imanentnosti tih kriterija od Machiavellija se zasnivalo novovjekovno određivanje
političkoga kao samostalnog područja argumentacije.

O manifestima

Promatra li se kazalište kao javna, javno djelatna praksa, onda je neizbježan uvid da je ono
izgubilo gotovo sve funkcije koje se obično zovu “političkima”. Ono više nije središte nekog
polisa, mjesto njegova sporazumijevanja sa samim sobom kao u antici; kao stvar manjine,
kazalište više ne može biti ni “nacionalno kazalište” za jačanje nekog kulturnog, povijesnog
“identiteta”. Kazalište sa svrhom klasno specifične propagande ili političke afirmacije (kao u 20-
im godinama) sociološki je i politički prevladano, kazalište kao medij prosvjećivanja o
društvenim zlima jedva da još ima svoje mjesto u usporedbi s bržim i aktualnijim medijima,
vijestima, magazinskim emisijama, novinama. Kazališni komad, koji prvo treba na miru
napisati, objaviti, zatim i inscenirati, najčešće dolazi na pozornicu tek kada su se javne teme već
opet promijenile. Kazalište samo iznimno igra ulogu instancije društvene kritike, podija
 291
alternativne javnosti. Liberalizacija na istoku oduzela mu je preko noći i velike dijelove publike,
koja je samo u znaku cenzure novina i televizije cijenila kazalište kao drukčiju javnost. I
kazalište kao mjesto na kojemu se zastupaju interesi manjina postaje suvišnim kada se o temama
svake manjine svakog tjedna raspravlja u posebnim publikacijama. Naravno, kazalište kao medij
javnog okupljanja u određenim slučajevima još može izoštravati svijest o nepravdama, promicati
spremnost na toleranciju i razumijevanje. Peter Brook i Royal Shakespeare Company 1966. su
godine s mješavinom dokumentarnog kazališta, rituala i happeninga s US još mogli očekivati
politički učinak, a u 70-im godinama kolektivni tekstualni i kazališni rad Davida Harea ili
Howarda Brentona. No, u cjelini gledano, prošlo je vrijeme kazališta kao mjesta na kojemu se
odvijaju i tematiziraju osnovni društveni sukobi. Kada mladi engleski autori poput Marka
Ravenhilla (Shoppen und Ficken [Kupovanje i jebanje]) nadovezujući se na realističke opise
miljea pišu nove političnije komade, kada Jo Fabian stvara političko plesno kazalište (Whisky
and Flags [Viski i zastave]), a umjetnici se u kazališnim radovima visoke razine bave
najnovijom njemačko-židovskom poviješću (Andrea Morein), tada to pri pobližem razmatranju
ništa ne mijenja na cjelokupnoj slici. U najboljim slučajevima političke su teme i tu natkrivene
pedantnim samoispitivanjima duše.

“Efikasnost” ili stvaran politički učinak – kriterij po kojemu se mora dopustiti mjeriti politički
intendirano kazalište, kao i političko djelovanje uopće – vrlo je upitna u svim oblicima izravno
političkog kazališta. Može se posumnjati u to jesu li se čak i u doba procvata agitpropa i polit-
revije, poučnog komada i tezičnog kazališta u Weimarskoj republici politička uvjerenja
oblikovala ili mijenjala u mjeri koja bi bila vrijedna spomena. Političko kazalište vjerojatno je
najčešće bilo ritual potvrđivanja za one koji su već bili uvjereni. Danas, u epohi neprekidnog
političkog diskursa na svim kanalima, nije drukčije, bar ne u srednjoeuropskim zemljama.
(Odavde se teško može procijeniti kako u posve drukčijim kontekstima politički funkcioniraju,
recimo, pučko-politički Teatro Macunaima u Brazilu, johannesburški Market Theatre i mnoga
latinskoamerička, afrička ili azijska kazališta. Sigurnim se čini tek da bi ti oblici u srednjoj
Europi teško mogli imati učinka, iako u nekim slučajevima (Woza Albert! s glumcima Market
Theatrea, u Parizu u inscenaciji Petera Brooka) fasciniraju publiku duhovitošću i vitalnošću.)
 292
U njemačkom kazalištu postoji, doduše, tradicija neke vrste kazališne političke publicistike i ona
i dalje uživa ugled. Kao upadljiv primjer za to mogu poslužiti plesne kazališne večeri Johanna
Kresnika o poznatim politički ličnostima od Rose Luxemburg preko Fride Kahlo do Ulrike
Meinhof i Ernsta Jüngera. To su plesani politički manifesti, naglašeno vizualno plesno kazalište
s tezom. Budući da su ti manifesti ponekad skloni plakativnom moralizmu, može se, doduše,
sporiti o njihovoj političkoj vrijednosti (o umjetničkoj ovdje nije riječ), ali otvoreno i odlučno
manifestno kazalište legitimna je mogućnost političke provokacije kada argumentira kazališno.
No ipak se i to politički mišljeno kazalište suočava s problem koji je Adorno upućivao
komadima Rolfa Hochhutha: fiksiranje na vlastita imena, poznate osobe, promašuje pravu
političku zbilju koja se pokazuje u strukturama, kompleksima moći i normama ponašanja, a ne u
prominentnim eksponentima politike. Kresnikovi ekstremni plesni dokumenti obično izazivaju
žestok spor i u tom smislu funkcioniraju “politički”. No malobrojni primjeri uspjelog kazališta o
temama politike ipak potvrđuju općenitu procjenu da je prava mogućnost kazališta u mnogo
neizravnijem posezanju za političkim temama.

Interkulturalno kazalište

Neki vide političku dimenziju kazališta u “interkulturalnom” sporazumijevanju. Ta se

mogućnost neće moći posve zanijekati, ali nisu li zagovornike interkulturalnoga poput Pavisa,
Schechnera, a i Petera Brooka indijski autori322 žestoko kritizirali zbog toga što krijumčare
površno prisvajanje bez poštovanja, kulturnoimperijalističko izrabljivanje druge kulture, često
skriveno u interkulturalnim aktivnostima? Ne samo poznata Brookova inscenacija
Mahabharata, nego i jedan drugi poznati primjer interkulturalnog kazališta, The Gospel at
Colonus Leeja Breuera, koji je grčko-europsku kazališnu tradiciju povezivao s afroameričkim i
kršćanskim tradicijama, nije doživio samo odobravanje, nego i oštru kritiku kao primjer
patrijarhalnog pristupa potlačenoj kulturi od strane dominantne. I dalje ostaje skrivena
dvoznačnost interkulturalne komunikacije, sve dok su oblici kulturalnog izražavanja uvijek i
oblici neke dominantne ili potlačene kulture u odnosima politike moći, između kojih se ne
događa jednostavno “komunikacija”. Umjesto da se juri za snom o “novoj vrsti transkulturalne
komunikativne sinteze u performansu”, poštenijim se čini s Andrzejom Wirthom jednostavno

322
Rustom Barucha i Gautam Dasgupta: “The Mahabharata: Peter Brook’s ‘Orientalism’”. U: Performing Arts
Journal 30, Vol. X, Nr. 3 (1987), str. 9-16.
 293
konstatirati upotrebu najrazličitijih kulturalnih obrazaca i znamenja posred međunarodnog
kazališnog krajolika, ali u interkulturalnosti ne očekivati novo zamjensko kazališno mjesto
političke javnosti. Tu se, govoreći s Wirthom, više radi o “ikonofiliji” nego o
interkulturalnosti.323 Kao nedobrovoljna potvrda skepse prema ideji interkulturalnog kazališta
može poslužiti jedno istraživanje samog Pavisa, koji kod dviju od tri pobliže istražene
inscenacije (Wilsonov Lear, Frankfurt 1990; Oluja Petera Brooka, Pariz 1990, i Zadekova
Mjera za mjeru, Pariz 1991) ne može potvrditi zbiljsku interkulturalnu komunikaciju, i čiji
argumenti za pozitivno vrednovanje Brookove interkulturalne inscenacije Oluje također nisu
doista uvjerljivi.324

Pojam “interkulturalnost” trebao bi izazivati više političkih dvojbi nego što je obično slučaj.
Doduše, njemu treba davati prednost pred još upitnijim pojmom multikulturalizma, koji više
pogoduje ograđivanju jednih od drugih i agresivnom samoafirmiranju kulturnih grupnih
identiteta nego urbanom idealu uzajamnog utjecanja. No i tu se postavljaju pitanja: uopće se ne
susreću “kulture” kao takve nego konkretni umjetnici, umjetničke forme, kazališni radovi. A
među-umjetnička razmjena nipošto se ne odvija u smislu neke kulturalnog predstavljanja: Wole
Soyinka ne obrađuje kao predstavnik afričke kulture neki tekst Brechta kao predstavnika
europske. Zanemari li se pitanje što uopće jest afrička (ili europska ili njemačka) kultura kao
takva, vrijedi da se većina umjetnika uvijek odnosi i prema “svojoj” kulturi kao na neki način
stranoj, da u njoj zauzimaju disidentsku, odstupajuću, marginalnu poziciju. 325 Dobar primjer
interkulturalnog kazališta s njegovim šansama i problemima bila je igra s baroknim naslovom
“Aboridžinski prosvjednici suočavaju se s proglašenjem Australske Republike 26. siječnja 2001.
kazališnom produkcijom DER AUFTRAG Heinera Müllera”, prikazana 1996. u Weimaru.
Projekt je bio praizveden u Sydneyu. Na osnovi višegodišnjih, teških pripremnih radova bila je
realizirana ideja germanista Gerharda Fischera, koji radi u Australiji, da izvede tekst – nastao na
Fischerovu inicijativu – aboridžinskog autora Mudroorooa u kojemu se pokazuje kako se
namjera jedne glumačke grupe Aboridžina da s političkom namjerom insceniraju Der Auftrag,
jedan od Müllerovih najvažnijih tekstova, vodi do sve žešćih sukoba. Prevelika je udaljenost

323
Andrzej Wirth: “Interkulturalität und Ikonophilia im neuen Theater”. U: Bauschinger: Vom Wort zum Bild, n.
n. mj., str. 233-243.
324
Patrice Pavis: “Wilson, Brook, Zadek: Ein interkulturelles Zusammentreffen?” U: Erika Fischer-
Lichte/Harald Xander (ur.): Welttheater – Nationaltheater – Lokaltheater? Europäisches Theater am Ende des
20. Jahrhunderts. Tübingen 1993, str. 179-201.
325
Usp. Alain Patrice Nganang: Interkulturalität und Bearbeitung. Untersuchungen zu Soyinka und Brecht.
München 1998 (disertacija Frankfurt am Main 1998).
 294
između političke svijesti akterâ i duboko skeptičnog pogleda europskog autora, koji je inače
stalno iskazivao svoju političku simpatiju s “trećim svijetom”. Müllerov komad s podnaslovom
“Sjećanje na jednu revoluciju” kruži oko povijesti trojice poslanika revolucionarne Francuske
koji su na Jamajci trebali izazvati ustanak obojenog stanovništva protiv kolonijalnih gospodara.
Komad završava izdajom i neuspjehom revolucije, no samo tim nemilosrdnije postavlja pitanje
trajnog potlačivanja rasa i klasa. Inscenacija Noela Toveya u Sydneyu postala je političkim
kazališnim događajem upravo time što je demonstrirala teško premostiv odmak između autora i
kazališnih stvaralaca. Mudroorooova obrada pokazuje kako se kazališna grupa naposljetku
većinom odlučuje protiv izvedbe Müllerova teksta (koji se, naravno, tijekom proba pokazanih u
igri praktično in toto prikazuje publici). – Jedan je drugi slučaj kazališni rad Guillerma Gómez-
Pene i Roberta Sifuentesa, Borderama (1995), koji su iz svojeg iskustva pograničnih krajeva
između SAD i Meksika razvili vlastiti kazališni stil kako bi izrazili “interkulturalno” iskustvo
potlačivanja i marginaliziranja. Tu se sjedinjavaju radio art, hip-hop, kabelska televizija, film i
književnost. Migracije, prelasci granice, kriminalitet, rasizam i ksenofobija pretvaraju se u
kazališnu formu koja zapanjujuće nesputano kruži između talk showa, sporta, parodija na kino i
obraćanjâ narodu, demonstracija, kabareta, atmosfere noćnih klubova i agresivnog popa.
Prethodni je performans Two Undiscovered Amerindians Visit… (Dva neotkrivena američka
Indijanca posjećuju…) početkom 90-ih godina naišao na veliko međunarodno odobravanje.326

Prikazivanje, mjera i prekoračivanje

Zbog teškoće da se razviju primjereni oblici političkog kazališta dolazi do kako raširenog, tako i
upitnog vraćanja zavaravajuće neposrednom moralu, naizgled neovisnom o višeznačnostima
političkog svijeta. Ono pogoduje povratku ideje kazališta “promatranog kao moralna ustanova”
– koja će ipak uvijek pobolijevati od toga što više ne može zaista vjerovati u sebe. S druge
strane, kazalište može umjetničkim sredstvima dekonstruirati sam prostor političkog diskursa,
ukoliko on postavlja tezu, mnijenje, poredak, zakon, organski mišljenu cjelovitost političkog
tijela, razotkrivati njegovo latentno autoritarno stanje. To se događa demontažom diskurzivnih
izvjesnosti političkoga, demaskiranjem retorike, otvaranjem jednog a-tetičnog prikazivanja. Ako
se ne želi posve otpisati politička dimenzija kazališta, prije svega se drugoga mora konstatirati
sljedeće: u uvjetima informacijskog društva radikalno se mijenja pitanje o političkom kazalištu.
326
Usp. Fischer-Lichte: The Show and the Gaze of Theatre, n. n. mj., str. 223f.
 295
Da se na pozornici pokazuju oni koji su politički tlačeni, to kazalište ne čini političkim. I ako se
od onoga političkoga i njegovih senzacionalnih aspekata uzimaju samo zabavni efekti, kazalište
je možda političko – ali samo u lošem smislu bar nesvjesnog učvršćivanja odnosâ. Kazalište
jedva da još postaje političkim izravnim tematiziranjem političkoga, nego implicitnim sadržajem
svojeg načina prikazivanja. (On ne implicira samo određene forme nego i uvijek neki osobit
način rada. O njemu u ovoj studiji jedva da je bilo riječi, no vrijedilo bi posvetiti posebno
istraživanje tome koliko se u načinu kako se kazalište stvara može utemeljiti i njegov politički
sadržaj.) Kazalište – ne kao teza, nego kao praksa – na egzemplaran način prikazuje jedan spoj
heterogenoga koji simbolizira utopije jednog “drukčijeg života”: tu su posredovani duhovni,
umjetnički i tjelesni rad, individualna i kolektivna aktivnost. Tako ono može pružati otpor već u
tome što rastvara postvarenje radnji i radova u proizvode, objekte i informacije. Time što
kazalište forsira svoj događajni karakter, ono manifestira dušu mrtvog proizvoda, živ umjetnički
rad, za koji sve ostaje nepredvidivo i treba se pronaći sutra. Kazalište je, dakle, po stanju svoje
prakse virtualno političko.

Ono političko je ono što daje mjeru, ističe Julia Kristeva. Ono političko nalazi se pod zakonom
zakona. Ono ne može drugo nego postavljati: neki poredak, neko pravilo, neku moć, koja važi za
sve, neku zajedničku mjeru.327 Sociosimbolički zakon zajednička je mjera, a ono političko
područje njegova potvrđivanja, jačanja, osiguravanja, prilagođavanja nestalnom tijeku stvari,
ukidanje ili modificiranje. Zato postoji neotklonjiv jaz između političkoga, koje daje pravilo, i
umjetnosti, koja je, recimo jednostavno, uvijek iznimka: iznimka od svakog pravila, potvrđivanje
nepravilnoga čak još i u samom pravilu. Kazalište kao estetsko ponašanje nezamislivo je bez
momenta prestupanja propisa, prekoračivanja. Tome se nasuprot, pogotovo u američkoj
diskusiji, naglašava jedan sveprisutan argument. Ako je točna dijagnoza, koja se ondje često
zastupa, da je sadašnjost određena slomom naslijeđene strukturalne suprotnosti kulturalnoga i
ekonomskoga istodobnim postajanjem prvoga robom i postajanjem drugoga simboličkim,328
onda izgleda logičnom teza da postaje nemogućom “avangardistička” politika prekoračivanja,
jer za nju su potrebne kulturalne granice (koje može prekoračivati), a takve su granice u naizgled
bezgraničnom horizontu multinacionalnog kapitalizma izgubile značenje.329 Prema tome ne bi
327
Julia Kristeva: “Politique de la littérature”. U: Polylogue, Pariz 1977, str. 13-21.
328
Hal Foster: Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Bay Press 1985, str. 145. (“the breakdown of the
old structural opposition of the cultural and the economic in the simultaneous commodification of the former
and the symbolization of the latter”)
329
Isto: “the transgressive politics of avantgardisme presupposes cultural limits which are no longer relevant to
the seemingly limitless horizon of multinational capitalism”.
 296
moglo biti prekoračujuće (transgressive) politike umjetnostî, nego samo još one koja se odupire
(resistant). Zanemarimo li to da bi se razlika pri pobližem razmatranju toga što u američkoj
diskusiji znače pojmovi transgressive i resistant možda nešto smanjila, ovdje ćemo postaviti
samo protutezu da trangresivni moment ostaje bitan za razumijevanje svake, ne samo političke
umjetnosti. Ona – također još i u création collective – privilegira ono individualno naprosto, ono
što ostaje neproračunjivim još i u odnosu prema najboljem zakonu, na čijem se području želi
računati još i ono nepredvidivo. U umjetnosti uvijek govori i Brechtov Fatzer:

A vi u razlomak računate

Što da radim, i to unosite u račun.

Ali ja neću! Računajte!

Računajte s Fatzerovom petparačkom postojanošću

I s Fatzerovim idejama svaki dan!

Procijenite moj bezdan

Za nepredviđeno stavite pet

Od svega na meni zadržite

Samo što vam koristi.

Ostatak je Fatzer.330

Sámo kazalište teško bi nastalo bez hibridnog čina da se pojedinac izdvojio iz kolektiva, da je
težio u nepoznato, u neku neizmislivu mogućnost; bez hrabrosti za prekoračivanje granica, svih
granica kolektiva. Nema kazališta bez samo-dramatiziranja, pretjerivanja, overdressinga, bez
zahtijevanja pozornosti za ovo vlastito tijelo, njegov glas, njegovo kretanje, njegovu prisutnost i
ono što ono ima reći. Naravno, na izvoru društvene prakse kazališta također se nalazi i
svršnoracionalna autoinscenacija šamanâ, poglavica i vođa, koji naglašenom gestikulacijom i
kostimiranjem manifestiraju svoju posebnu poziciju u odnosu na kolektiv: kazalište kao efekt
moći. Ali istodobno je kazalište praksa u signifikantnom materijalu i s njime, praksa koja ne
stvara poretke moći, nego u uređeno, uređujuće opažanje unosi ono novo i kaos. Kao otvaranje
logo-centričnog procederea, u kojemu preteže identificiranje, u korist prakse koja se ne boji
330
Bertolt Brecht: Werke, n. n. mj., sv. 10, 2, str. 495.
 297
izostavljanja funkcije označavanja, njezina prekidanja i suspendiranja, kazalište može biti
političko. Ta teza sadrži samo prividan paradoks da je kazalište političko u onoj mjeri u kojoj
prekida i “poništava” kategorije samoga političkoga umjesto da, ma koliko dobronamjerno,
postavlja nove zakone.

Afformance Art?

Ovo je mjesto za jedno jezičnofilozofsko i ujedno političko razmatranje koje pitanje političkog
kazališta još jednom stavlja pod drukčije svjetlo. Sve dok se ono političko kazališta promatra
kao – i sama politička – protusnaga, kao protu-pozicija i djelovanje, umjesto da se prepoznaje
kao ne-djelovanje i prekidanje zakona, što ono jest, na programu je pogrešna igra. Ako je teorija
jezičnog čina odredila djelovanje pomoću jezičnih znakova (ne puko konstatiranje) kao
performativ, onda kazalište nije performativni čin u punom smislu te riječi. Ono se samo ponaša
kao da to jest. Kazalište nije čak ni teza, nego je oblik artikulacije koji jednim dijelom izmiče
onome tetičnom, aktivnom u cjelini. Mogao bi se posuditi pojam aformativa (Werner
Hamacher331), razvijen na osnovi drugih konteksta, te bi se kazalište moglo nazvati Afformance
Art, kako bi se naznačilo to ne-performativno u blizini performancije. Dok počinitelji
političkoga rijetko znaju što čine, oni se ipak uljuljkuju u – možda iluzornu – izvjesnost da
uopće nešto čine, da ono što čine bar jest neko činjenje. I ako ne znaju što to činjenje znači, oni
ipak pothranjuju – možda blagotvornu, ali upitnu – iluziju da je ono ipak uopće nekako
“značajno”. S kazalištem nije tako, ono ne proizvodi čak niti ikakav predmet, ono je kao
djelovanje iluzorno, ono zavarava čak i kad se iluzija svjesno potkopava, te je “realno” samo na
dvoznačan način, čak i kada se bježeći od lažnog privida približava realnome. Kazalište unosi u
svaki prikaz nesigurnost je li se nešto prikazalo; u svaki čin neizvjesnost je li to bio neki čin; u
svaku tezu, svaku poziciju, svako djelo, svaki smisao neko osciliranje i potencijalno
poništavanje. Kazalište možda uopće ne može znati čini li, prouzročuje li nešto, te nešto još i
znači. Zato ono – zanemari li se unosna i smiješna masovna zabava mjuzikla – čini sve manje.
Ono proizvodi sve manje značenja, jer bi se nešto možda moglo dogoditi u blizini nulte točke (u
zabavi, zastoju, u šutnji pogledâ): neko sada. Dvojbeni performativ, Afformance Art.

331
Werner Hamacher: “Afformativ, Streik”. U: Christiaan L. Hart Nibbrig (ur.): Was heißt “Darstellen”?
Frankfurt am Main 1994, str. 340-371.
 298
Uvijek se iznova, pogotovo kada se radi o (nemogućem) jednoznačnom razlikovanju kazališta i
performansa, javlja predodžba da se performans kao “realna” akcija suprotstavi kazalištu kao
području fikcije, djelovanja “kao da”, u kojemu se razumije i u kojemu su granice jasne. Neki
idu tako daleko da u tom kontekstu stavljaju performans na istu razinu s terorističkim činom332.
Jer oboje se događa u realnom, povijesnom vremenu, izvođači djeluju kao oni sami te istodobno
pretpostavljaju neku simboličku strukturu itd. I ako se priznaju neke instruktivne strukturalne
sličnosti između terorizma i performansa, presudnom ostaje sljedeća razlika: ovo drugo ne
događa se kao sredstvo za neku drugu (političku) svrhu, u tom je smislu kao performans upravo
“aformativno”, naime nije jednostavno performativan čin. Naprotiv, u slučaju terorističkog
djelovanja ipak se radi o nekoj – ma kako se ona vrednovala – političkoj ili drukčijoj svrsi.
Teroristički je čin intencionalan, on je performancija, i to posve, čin i postavljanje na području
logike sredstva i svrhe.

Drama i društvo

Iako se pitanje o političkom karakteru estetskoga tiče umjetnostî uopće i svih oblika kazališta,
nameću se odnosi između postdramske estetike i moguće političke dimenzije kazališta koji se
naslućuju već u logičnom pitanju: postoji li političko kazalište bez pripovijedanja? Bez fabule u
Brechtovu smislu? Što bi bilo političko kazalište poslije i bez Brechta? Je li, kako mnogi vjeruju,
kazalištu za prikazivanje političkoga nužno potrebna fabula kao sredstvo odslikavanja svijeta?
Ako umjetnički rad uznapredovalog kazališta pripada onim ways of worldmaking (Nelson
Goodman) koji još najprije nose u sebi potencijal osvještenja, moglo bi se činiti paradoksalno da
kazalište pritom naizgled bez borbe napušta jednu jaku točku takoreći posvećenu tradicijom,
dramu. Ne bi li tu bila njegova prava “tržišna šansa”? Forme i žanrovi uvijek nude i mogućnosti
sporazumijevanja o kolektivnom, ne samo privatnom iskustvu – umjetničke forme jesu zgusnuti
kolektivni obrasci iskustva. Kako neki theatrum mundi može funkcionirati bez mogućnostî
dramskog fikcionaliziranja i čitavog s time povezanog bogatstva šansi za igru između fiktivnih
dramatis personae, ali koje se nekako osjećaju kao quasi-realne, i realnog glumca? Zaista bi se
moglo plašiti da rastvaranje tradiranog kanona formi mora voditi opustošivanju velikih područja
na kojima se istraživalo iskustvo ljudi. Ali čekaj malo: panorama postdramskog kazališta
pokazuje da ta briga nije utemeljena; da ono novo točnije oživljava bit, specifičnu šansu
332
Arthur J. Sabbatini: “Terrorism, Perform”. U: High Performance, Vol. 9, br. 2, str. 29-33.
 299
kazališta. U onoj mjeri u kojoj se u najnovijem kazalištu ne predstavlja neki fiktivan lik (u svojoj
imaginarnoj vječnosti, Hamlet), nego tijelo glumca u svojoj vremenitosti, ponovno istupaju –
naravno na nov način – teme najstarije kazališne tradicije, tajna, smrt, propadanje, rastanak,
starost, krivica, žrtva, tragika i eros. Smrt je možda u realnom vremenu pozornice odlazak koji
se ljubazno prati, ne fiktivna tragedija nego scenska gesta “mišljena kao smrt”, ali sada
jednostavna gesta u sebi pohranjuje čitavu težinu “svakodnevnog” osnovnog iskustva rastanka.
Postdramsko kazalište približilo se trivijalnome i banalnome, onome jednostavnom nekog
susreta, nekog pogleda, neke zajedničke situacije. Time kazalište daje i jedan mogući odgovor
na izdosađenost svakodnevnom poplavom formula umjetnog potenciranja. Inflacionarno
dramatiziranje svakodnevnih senzacija koje omamljuje osjetila postalo je nepodnošljivo. Više se
ne radi o nadvisivanju nego o produbljivanju neke datosti, neke situacije. Politički mišljeno:
uvijek se istodobno radi o sudbini zabluda dramskog imaginiranja.

Althusserov esej o Bertolazziju i Brechtu prije više je desetljeća pokazao kakvo može biti
političko kazalište: tako da se u njemu dramska fantazmagorija subjekta razbija na nepokretnom
zidu jednog “drugog” vremena društva. Ono što se doživljava i/ili stilizira kao drama nije ništa
drugo nego neizlječivo iluzorno perspektiviranje događanja kao radnje. Događanje se tumači
kao činjenje: to je Nietzscheova formula za mitologiziranje. Taj izraz označava i samoniklo
iluzionarno opažanje zbilje pojedinca, njegovu “vječnu” ideologiju spontano
antropomorfizirajućeg opažanja. Gotovo da samo još postojanje teroristâ i senzacija iskustava
pojedinaca pri političkim prevratima uvijek iznova osiguravaju stanovitu plauzibilnost potrebi
da se realnost artikulira kao drama, najčešće kao melodrama, te se tako naglasak u potpunosti
stavi na sitna preostala područja slobode formi djelovanja pojedinca. Iskustvo raskola kao jezgra
političkog kazališta, koje je razradio Althusser, stoga pogađa živac politike kao teme kazališta.
Althusser je kod Brechta pokazao kako se epsko kazalište odnosi prema alteritetu dvaju
vremena: jedno je nedijalektičko, masivno vrijeme povijesnog i društvenog procesa koje
pojedinac ne pogađa, pa ni ne susreće, a drugo iluzionarni vremenski raster subjektivnog
doživljavanja – melodrama. U tom se smislu još i danas čini mogućom politika jednog kazališta
koje pruža iskustvo iluzijâ subjekta i tome heterogene zbilje društvenih procesa kao odnosa
jedne bezodnošajnosti, kao diskrepancije i “alteriteta”.
 300
Danas se već čini da je, kako bi se formulirala zbilja, svaka forma primjerenija od
kauzalnologičkog djelovanja s njegovim uračunavanjem događajâ odlukama pojedinaca. Drama
i društvo ne pripadaju zajedno. No ako dramsko kazalište tako “dramatično” gubi tlo pod
nogama, to može biti naznaka za to da se ta doživljajna forma povlači u samoj realnosti kojoj ta
umjetnička forma odgovara. Ovdje se ne možemo baviti pitanjem o razlozima za povlačenje
dramskog prikazivanja i njegovo postajanje nesamorazumljivim, a pogotovo ne na njega
odgovoriti. Iznijet ćemo samo nekoliko misli. Prva bi teza mogla glasiti: ako novovjekovna
drama za osnovu ima čovjeka koji se formira u međuljudskom odnosu, onda postdramsko
kazalište ima čovjeka kojemu se, kako se čini, ni ono najkonfliktnije više ne pojavljuje kao
drama. “Drama” kao forma predstavljanja je ponuđena, ali ona seže u prazno kada treba
oblikovati zbilju koja se iskusila (s one strane melodramskih iluzija). Naravno, u ovom se ili
onom momentu u borbi vlastodržaca još može prepoznati neka “dramatika”, ali vrlo se brzo
ponovno pokazuje da se o pravim pitanjima zapravo odlučuje u blokovima moći, a ne od strane
protagonistâ koji su u prozi građanskih odnosa međusobno zamjenjivi. Osim toga, čini se da se
kazalište odriče ideje nekog početka i kraja, bliža mu je predodžba da se katastrofa (ili zabava)
može sastojati u tome da se uvijek tako nastavlja. Znanstvene predodžbe o svemiru koji se
ritmički širi i skuplja, teorije kaosa i igre dalje su dedramatizirale realnost.

Drukčije se promišljanje nestajanja dramskog impulsa može povezati s tezama Richarda

Schechnera. On naglašava da model “drama”, razumljen u Turnerovu smislu kao model
“društvene drame” s njezinim slijedom kršenja društvene norme, krize, pomirenja (redressive
action) i reintegracije, dakle ponovnog uspostavljanja društvenog kontinuuma, predstavlja
model sukoba i njegova svladavanja koji naposljetku počiva na nekoj nadsvođujućoj društvenoj
koheziji. Sekvencijalna struktura “performansa” u obuhvatnom smislu, koju teorija kulturalnog
performansa u antropologiji kazališta shvaća kao osnovu, sastoji se od faza okupljanja, samog
performansa i razilaženja. U tom točno utvrđenom okviru ona nudi sliku inscenacije sukoba koji
je okružen nekim prostorom solidarnosti i tek je njime omogućen. To se gledište333 može shvatiti
na taj način da prisutnost drame dokazuje dokazuje upravo sposobnost nekog društva da
proizvodi povezanosti. Ono raspolaže nekim solidarnim okvirom koji omogućava da se njegova
očita i njegova skrivena konfliktna motorika uvijek iznova tematiziraju u obliku razdirućih
sukoba. Dubina, opseg, točnost i konzekventnost tematiziranja sukoba pokazuju kako stoji s

333
Richard Schechner: Performance Theory, n. n. mj., str. 166ff.
 301
“ljepilom”, solidarnošću ili ipak dubljim simboličkim jedinstvom društva, koliko si drame ono
takoreći može priuštiti. U tom bi svjetlu vrijedilo razmisliti o činjenici da drama postaje jezgrom
jedne više ili manje banalne masovne zabave kada se spušta na puku “akciju”, a da sve više
nestaje u složenijoj umjetničkoj formi inovativnog kazališta.

Opisuju li procesi krize i pomirenja koje su analizirali Bateson, Goffman, Turner i drugi te s
njima povezana ritualiziranja društvene procese antropološki i sociološki točno, to ovdje
moramo ostaviti po strani. Nestajanje dramskog predodžbenog prostora u svijesti društva i
umjetnikâ u svakom je slučaju neosporno i pokazuje da nešto na tom modelu više ne pogađa
realnost. Može se konstatirati nestajanje dramskog impulsa – bez obzira na to je li razlog u tome
da se on previše istrošio i kao pomirenje uvijek kaže samo “isto”, pretpostavlja li neki način
“djelovanja” koji se više nigdje ne prepoznaje ili slika zastarjelu sliku društvenih i osobnih
sukoba. Ako se na trenutak popusti iskušenju da se, usprkos svim rezervama, postdramsko
kazalište promatra kao izraz današnjih društvenih struktura, pojavljuje se prilično mračna slika.
Teško je potisnuti sumnju da si društvo ne može ili ne želi priuštiti složen i produbljen prikaz
razdirućih sukoba, prikaze koji zadiru u bit. Ono pred sobom izvodi iluzornu komediju jednog
društva u kojemu takvih sukoba navodno više i nema. Estetika kazališta i neželjeno odražava
nešto od toga. Upada u oči neka vrsta paralize javnog dikursa o osnovama društvenosti. Nema
dnevnog pitanja koje se ne bi dozlaboga “verbaliziralo” u beskrajnim komentarima, posebnim
emisijama, talk showovima, anketama, intervjuima – ali teško je naći naznake za to da društvo
raspolaže sposobnošću da svoja zaista temeljna pitanja i osnove, koji su snažno uzdrmani, i
“dramatizira” kao neizvjesne. Postdramsko kazalište također je i kazalište u vremenu u kojemu
se izostavljaju slike sukobâ.

“Društvo spektakla” i kazalište

Očito je da opadanje dramskoga ne znači isto što i opadanje kazališnoga. Naprotiv:

teatraliziranje prožima čitav društveni život, počinjući s individualnim pokušajima da se pomoću
mode proizvede/fingira neko javno ja: kult samoprikazivanja i samoobjavljivanja modnim i
drugim signalima koji u odnosu na neku grupu, a i na anonimnu gomilu trebaju svjedočiti o
nekom (naravno, najčešće posuđenom) modelu vlastitog ja. Uz vanjsku konstrukciju pojedinca
 302
postoji i samonaznačivanje grupno i generacijski specifičnih identiteta koji se u nedostatku
izraženih jezičnih diskursa, programa, ideologija, utopija prikazuju kao teatralno organizirane
pojave. Pridodaju li se reklame, samoinsceniranje svijeta biznisa i teatralnost medijskog
samoprikazivanja politike, čini se da se dovršava ono što je Guy Debord vidio da se pojavljuje
kao društvo spektakla. Temeljna je činjenica zapadnih društava da se sva humana iskustva
(život, erotika, sreća, priznavanje…) vežu za robu odnosno konzum ili posjedovanje (ne za neki
diskurs). Tome točno odgovara civilizacija slike, koja uvijek može samo upućivati na sljedeću
sliku, pružati je. Totalitet spektakla je “teatraliziranje” svih područja društvenog života.

Time što se čini da se društvo trajnim ekonomskim rastom sve više oslobađa nužnosti potreba,
ono ujedno postaje ništa manje totalno ovisnim o upravo tom rastu odnosno o političkim
sredstvima da se on osigura.334 No za to je neophodna definicija građana kao gledalaca –
definicija koja u medijskom društvu ionako postaje sve plauzibilnija. U jednom tekstu koji se
odnosi na medijske efekte na području političkoga Samuel Weber piše: “Ostaje li se gledaocem,
ostaje li se poslušno ondje gdje se jest, pred televizorom, katastrofe će uvijek ostati vani, uvijek
će biti ‘objekt’ za neki ‘subjekt’ – to je implicitno obećanje medija. No to utješno obećanje isto
je što i jedna jednako tako razgovijetna, premda ujedno neizrečena prijetnja: ostani ondje gdje
jesi. Jer ako se pomakneš, lako može doći do intervencije, bila ona humanitarna ili ne.” 335 Ovdje
se prepoznaje da – uz to još neprekidno ponavljano i pojačavano – odvajanje događanja od
gledaoca upravo kroz vijest o tome dovodi do ispražnjavanja komunikacijskog čina. Svijest o
tome da smo “u jeziku”, u samom mediju komunikacije povezani s drugima, a time i obvezani
im, odgovorni, povlači se u korist komuniciranja kao razmjene informacija. Govorenje je po
svojem principu odgovorno govorenje. (Izjava “volim te” nije informacija nego djelovanje,
angažman.) Mediji pak pretvaraju davanje znaka u informaciju i privikavanjem i ponavljanjem
rastvaraju osjećaj za to da čin slanja znakova uvlači pošiljaoca i primaoca u jednu naposljetku
zajedničku, u mediju jezika povezanu situaciju. To je pravi razlog zašto se, kako se često tuži,
fikcija i realnost stapaju. Ne zato što bi se možda bilo u zabludi o tome da se u jednom slučaju
radi o nečemu izmišljenom, a u drugom o nekoj vijesti, nego zato što način kako se odvija
znakovni proces odvaja stvar i znak, referenciju i situaciju davanja znaka. Stupanj realnosti
slika, koji se ne može kontrolirati, s jedne strane delokalizira događaje koji se šire pomoću
334
Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, str. 40.
335
Samuel Weber: “Humanitäre Intervention im Zeitalter der Medien. Zur Frage einer heterogenen Politik”. U:
Hans Peter Jäck, Hannelore Pfeil (ur.): Politik des Anderen, sv. 1. Frankfurt am Main 1995, str. 5-27, ovdje str.
26.
 303
medija, a ujedno stvara i vrijednosne zajednice gledalaca koji primaju slike izolirani u svojim
stanovima, tako da se uvijek ponavljano prikazivanje tijela oskvrnutih, ozlijeđenih, usmrćenih u
katastrofama (izoliranim, realnim ili fiktivnim) radikalno odmiče od pasivnog promatranja:
rastvara se sraslost opažanja i djelovanja, primljene poruke i odgovornosti. Nalazimo se u
spektaklu u kojemu međutim ujedno možemo samo gledati – loše tradicionalno kazalište.
Postdramsko kazalište pokušava u tim uvjetima izbjeći umnožavanje “slika”, u kojima se
naposljetku učvršćuju svi spektakli, ono postaje “mirnim”, “statičnim”, nudi nereferencijalne
slike i prepušta ono dramsko medijskim slikama nasilja i sukoba, ukoliko se njima ne bavi
parodijski.

Politika opažanja, estetika odgovornosti

Nije nova spoznaja da je kazalište upućeno na neizravnost i usporavanje, na promišljajuće

produbljivanje političkih tema. Njegov politički udio nije u temama, nego u formama opažanja.
Taj uvid pretpostavlja prevladavanje onoga što je Peter von Becker jednom nazvao “sindrom
Lessing-Schiller-Brecht-68aši” u njemačkom kazalištu.336 No ujedno treba izbjeći i jeftino
tumačenje da je ono političko samo neki površinski aspekt umjetnosti – ili da je, obratno,
jednostavno sva umjetnost “nekako” politička. Promatra li se, naime, na taj način politička
strana na njoj kao potpuno odsutna ili kao posve općenita – u obama slučajevima ona nije
osobito zanimljiva. No kazalište je, po svojoj praksi, umjetnost društvenoga naprosto, i njegova
se analiza ne može zadovoljiti depolitiziranjem, jer ona se odnosi na objektivno politički
sudefiniranu realnost. Politika se međutim ovdje temelji na načinu upotrebe znakova. Politika
kazališta je politika opažanja. Njezino određivanje počinje podsjećanjem na to da se način
percepcije ne može odvojiti od egzistencije kazališta u svijetu života sastavljenom od medija
koji masivno modeliraju sve opažanje. Munjevito prenijeta i naizgled vjerna slika sugerira
realnost koju ona ipak prvo čini pokornom, ublažava i oduzima joj snagu. Proizvedena daleko
od svojega opažanja, primana daleko od svojega nastanka, ona u sve pokazano upisuje jednu
ravnodušnost. Sa svime stupamo u (medijatiziran) kontakt, a istodobno se doživljavamo kao
odsječene od mnoštva činjenica i fikcija o kojima smo informirani. Mediji, doduše, neprekidno
dramatiziraju i političke sukobe, ali pretovarenost informacijama, povezana sa zbiljskim
rastvaranjem razgovijetno prepoznatljivih linija političke fronte događanja, u sveprisutnosti
336
U: Theater heute 1, 1990, str. 1.
 304
elektronske slike proizvodi nepovezanost između odslikavanja i odslikanoga, između odslike i
recepcije odslike (nepovezanost koju napadne apelativne geste medija uzalud niječu). Nju uvijek
iznova potvrđuje tehnika medijske cirkulacije znakova. Izgleda kao da izvještavaju pojedinci, ali
radi se o kolektivima koji sami djeluju samo kao funkcije medija, ne služe se zaista medijem.
Ono što se događa iz jednog trenutka u drugi brisanje je traga, izbjegavanje autoreferencijalnosti
znakova. Tako dolazi do skrivenog “prepolovljavanja” jezika. Medij s jedne strane otpušta
pošiljaoca iz svakog vezivanja s poslanim te ujedno za primaoca prikriva opažanje okolnosti da
sudjelovanje u jeziku čini i njega, primaoca, odgovornim za poruku. Tehnički trikovi i
konvencionalne dramaturgije za obranu od straha stvaralaca i potrošačâ djeluju, kao u bajci,
poput osiguravajuće fantazije o svemoći koja je sadržana u medijskom upisivanju/odslikavanju:
iznad svih realnosti, i najneshvatljivijih, posve mirno raspolagati i zapovijedati, a da se sam ne
bude pogođen. Što neograničeniji užas odslikavanja, to je nestvarnije njegovo stanje. Užas se
slaže s udobnošću. Ono “neugodno”, pak, koje je Freud nalazio u stapanju znaka i označenoga,
ostaje isključeno.

Bilo bi apsurdno kada bi se od kazališta očekivalo da masivnoj premoći tih struktura može
suprotstaviti neku učinkovitu alternativu. No pitanje se s problema neke političke teze ili
antiteze može premjestiti na razinu same upotrebe znakova. Struktura medijski posredovanog
opažanja jest da se između pojedinačnih primljenih slika, no prije svega između primanja i
odašiljanja znakova ne doživljava povezanost, odnos oslovljavanja i odgovaranja. Kazalište na
to može reagirati samo nekom politikom opažanja koja bi se ujedno mogla zvati i estetikom
odgovornosti. Umjesto zavaravajuće umirujuće dualnosti onoga ovdje i ondje, unutra i vani, ono
može u središte smjestiti uznemirujuće naizmjenično impliciranje akterâ i gledalaca u
kazališnom proizvođenju slika i tako učiniti vidljivom prekinutu nit između opažanja i vlastitog
iskustva. Takvo iskustvo ne bi bilo samo estetsko, nego u tome istodobno etičko-političko. Sve
drugo, i savršeno političko demonstriranje, ne bi moglo izbjeći Baudrillardovu dijagnozu da
imamo posla samo još sa simulakrumima koji kruže.

Estetika rizika
 305
U smislu kazališne politike opažanja očito je da tu nije važna teza (ili antiteza), politički stav i
angažman (koji pripadaju u područje realne, a ne odslikane politike), nego upravo osnovni stav
neobaziranja ni na kakvu održivost i afirmaciju, drukčije rečeno: bavljenje i tabuom. S njim
kazalište uvijek iznova ima posla.337 Vidi li se tabu kao društveno usidrena forma reakcije, koja
još prije svake racionalne obrade odbacuje određene realnosti, načine ponašanja ili određena
odslikavanja kao “nedodirljive”, odvratne, neprihvatljive, dakle kao afekt koji prethodi svakom
racionalnom vrednovanju, onda je točna česta primjedba po kojoj je tabu racionaliziranjem,
demitologiziranjem i raščaravanjem svijeta takoreći nestao. Umjesto nekog razmatranja koje
ovdje ne bi bilo moguće prihvatit ćemo rizik pojednostavljenja da u današnjem društvu ne
postoji ništa – ili bar gotovo ništa – o čemu ono ne bi moglo racionalno raspravljati. No što ako
takvo racionaliziranje također uspavljuje jednako nužno potrebne humane reflekse koji bi u
jednom presudnom trenutku mogli biti uvjet za pravodobnu reakciju? Ne vodi li sada već
nepoštivanje spontanih poriva (na primjer u pogledu okoliša, životinja, klime, socijalne
hladnoće) u korist ekonomske svrhovitosti koliko očitim toliko i nezadrživim katastrofama? U
svjetlu tog zapažanja sve većeg otpadanja neposredno afektivne reakcije raste važnost
kultiviranja afektivnoga, “treninga” emocionalnosti koja se ne povodi za prethodnim
racionalnim promišljanjima. Nije dovoljno samo prosvjetiteljstvo. (Njega je uostalom i u 18.
stoljeću pratila jednako jaka struja osjetljivosti.) Zadaća u najširem smislu “kazališnih” praksi
sve će više postajati zaigrano uspostavljanje situacija u kojima se oslobađa afekt.

Već se u baroku smatralo da kazalištu pripada sposobnost određenog emocionalnog “treninga”.

Opitz je kao zadaću tragedije definirao to da ona bolje priprema gledaoca za njegove vlastite
“nedaće” time što mu prikazuje postojanost, stoičku snagu trpljenja. Lessing, a s njim i
prosvjetiteljstvo, vidjeli su kazalište kao mjesto školovanja osjećaja sućuti koji se razumio kao
odlikovan društveni osjećaj. Čak je i Brecht kazalištu, koje nije mislio prepustiti “starim”
emocijama, pripisivao zadaću podizanja osjećaja “na viši stupanj” i promicanja osjećaja kao što
su ljubav za pravednost i ogorčenje zbog nepravde. U doba racionaliziranja, ideala
proračunjivosti, poopćene racionalnosti tržišta, kazalištu pripada uloga da se pomoću estetike
rizika bavi ekstremima afekta koji uvijek sadrže i mogućnost kršenja tabua koje povređuje. To je
kršenje dano kada se gledaoci postave pred problem da se nekako odnose prema onome što se
događa u njihovoj prisutnosti, dakle čim više nema sigurnog odmaka za koji se činilo da

337
Autor: “L’esthétique du risque”. U: L’art du théâtre, jesen 1987, br. 7, str. 35-44.
 306
osigurava estetsku razliku između gledališta i pozornice. Upravo ta zbilja kazališta, da se ono
može igrati tom granicom, predodređuje ga za djela i djelovanja u kojima se ne formulira neka
“etička” zbilja ili čak etička teza, nego nastaje situacija u kojoj se gledalac suočava s bezdanim
strahom, sramom, također i izbijanjem agresivnosti. U tome još jednom postaje razgovijetno da
kazalište ne stječe svoju estetsku i političko-etičku zbilju ma kako vješto obigravanim iskazima,
tezama, informacijama, ukratko: svojim sadržajem u tradicionalnom smislu. Naprotiv, za
kazalište je karakteristično da ono realizira užas, povredu osjećajâ, dezorijentiranje koje upravo
događanjima što se čine “nemoralnima”, “asocijalnima”, “ciničnima” suočava gledaoca s
njegovom vlastitom prisutnošću i ne uskraćuje mu ni duhovitost i šok spoznavanja, ni bol, ni
užitak, radi kojih se u kazalištu jedino i susrećemo.

Bibliografija
 307
Acker, Kathy: Blood and Guts in High School – Plus Two. London 1984.

Acker, Kathy: “The Birth of the Poet”. U: Wordplays Nr. 5. An Anthology of New American
Drama, Performance Art Journal Publications. New York 1986, str. 305-334.

Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Gesammelte Schriften, sv. 4. Frankfurt am Main 1980.

Agamben, Giorgio: “Noten zur Geste”. U: Jutta Georg Lauer, Postmoderne und Politik.
Tübingen 1992, str. 97-107.

Almhofer, Edith: Performance Art. Die Kunst zu Leben. Beč, Köln, Graz 1986.

Angermeyer, Hans Christoph: Zuschauer im Drama. Brecht, Dürrenmatt, Handke. Frankfurt am

Main 1971.

Anzieu, Didier: “The Sound Image of the Self”. U: International Review of Psycho-Analysis, sv.
6, London 1979, str. 23-36.

Asman, Carrie: “Theater und Agon/Agon und Theater: Walter Benjamin und Florens Christian
Rang”. U: Modern Language Notres. 107/3, 1992, str. 606-624.

Auslander, Philip: From acting to performance. New York 1997.

Aristotel: Poetik, ur. i prev. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.

Artaud, Antonin: Le théâtre et so double. Pariz 1964.

Bablet, Denis (ur.): Collage et Montage au théâtre et dans les autres arts durant les années
vingt. CNRS, Lausanne 1978.

Bablet, Denis: Théâtre/public 1986.

Bablet, Denis: Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Pariz 1965.

Badiou, Alain: Rhapsodie pour le théâtre. Pariz 1990.

Banu, Georges: Le théâtre, sorties de secours. Pariz 1984.

Banu, Georges: Klaus Michael Grüber. …Il faut que le théâtre passe a travers les larmes…
Pariz 1983.

Barck, Karlheinz: “Materialität, Materialismus, performance”. U: Hans Ulrich Gumbrecht; K.

Ludwig Pfeiffer (ur.): Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main 1995, str. 121-138.

Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. München 1982.
 308
Bauer, Gerhard: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprächsführung in der
neueren deutschen Literatur. Darmstadt 1977.

Bauschinger, Sigrid; Cocalis, Susan L. (ur.): Vom Wort zum Bild. Das neue Theater in
Deutschland und den USA. Bern 1992.

Barthes, Roland: Das Rauhe der Stimme. Berlin 1979.

Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt
am Main 1990.

Barthes, Roland: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main 1989.

Barthes, Roland: Die Lust am Text. Frankfurt am Main 1974.

Barucha, Rustom; Dasgupta, Gautam: “The Mahabharata: Peter Brook’s ‘Orientalism’”. U:

Performing Arts Journal 30, Vol. X, Nr. 3 (1987), str. 9-16.

Bayerdörfer, Hans-Peter: “Maeterlincks Impulse für die Entwicklung der Theatertheorie”. U:

Kafitz, Dieter (ur.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen 1991, str. 121-138.

Beckett, Samuel: Stücke und Bruchstücke. Frankfurt am Main 1978.

Belting, Hans: “Gary Hill und das Alphabet der Bilder”. U: Vischer, Theodora (ur.): Gary Hill.
Arbeit am Video. Basel 1995, str. 43-70.

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Gesammelte Schriften, sv. 1,2. Frankfurt am Main 1974.

Berg, Jan; Hügel, Hans-Otto; Kurzenberger, Hajo (ur.): Authentizität als Darstellung.
Hildesheim 1997.

Berreby, Gérard (ur.): Documents relatifs à la fondation de l’internationale situationniste. Pariz

1985.

Birkenhauer, Theresia; Annette Storr (ur.): Zeitlichkeit – Zur Realität der Künste. Theater. Film.
Photographie. Malerei. Literatur. Berlin 1998.

Birringer, Johannes: “Postmodern Performance and Technology”. U: Performing Arts Journal

26/27 (Vol. XI, Nr. 2/3, 1985), str. 221-233. [HM 21: Zp 20]

Birringer, Johannes: “Erschöpfter Raum – Verschwindende Körper”. U: Rötzer, Florian (ur.):

Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt am Main 1991, str. 491ff.

Blau, Herbert: Take up the bodies: “Theatre at the vanishing point”. Chicago 1982.
 309
Blumenberg, Hans: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt am Main 1986.

Boehm, G.; Mosch, U.; Schmidt, K. (ur.): Canto d’Amore. Klassizistische Moderne in Musik
und bildender Kunst 1914-1935. Basel 1996.

Boehm, Gottfried: “Bild und Zeit”. U: Hannelore Paflik (ur.): Das Phänomen Zeit in Kunst und
Wissenschaft. Weinheim 1987.

Boehm, Gottfried: “Zeitigung. Annäherungen an Gary Hill”. U: Vischer, Theodora (ur.): Gary
Hill. Arbeit am Video. Basel 1995, str. 26-42.

Boehm, Gottfried (ur.): Was ist ein Bild? 1995.

Böhnisch, Siemke: “Gewalt auf der Bühne – Kritik eines Paradigmas”. U: Berg, J.; Hügel, H.-
O.; Kurzenberger, H. (ur.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim 1997, str. 122-131.

Bohrer, Karl Heinz: Das absolute Präsens. Frankfurt am Main 1994.

Bonnerot, Sylvianne: Visages du théâtre contemporain. Pariz 1971.

Borie, Monique; Rougemont, Martine de; Scherer, Jacques: Esthétique théâtrale. Textes de
Platon à Brecht. Pariz 1982.

Bourdieu, Pierre: Sozialer Sinn: Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt am Main 1987.

Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde.

Frankfurt am Main 1995.

Brendel, Laura: Computers as Theatre. Addison Wesley Publishing Company, 1993.

Brook, Peter: Wanderjahre. Schriften zu Theater, Film u. Oper 1946-1987. Berlin 1989, str. 68-
141.

Borie, Monique: Le fantôme ou le théâtre qui doute. Pariz 1997.

Cadava, Eduardo; Connor, Peter; Nancy, Jean-Luc (ur.): Who comes after the subject? London,
New York 1991.

Case, Sue-Ellen; Reinelt, Janelle (ur.): The Performance of Power. University of Iowa Press,
Iowa City 1991.

Castellucci, Claudia; Castellucci, Romeo: Il teatro della Societas Raffaello Sanzio. Dal teatro
iconoclasta alla super-icona. Milano 1992.

Centre Nationale Recherches Scientifique: Du cirque au théâtre. L’age d’homme. Lausanne

1983.
 310
Crugten, Alain van: S. I. Witkiewicz aux sources d’un théâtre nouveau. Slavica, Lausanne 1971.

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996.

Decker, Edith: Paik. Video, Köln 1988.

Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1997.

Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Frankfurt am Main 1991.

Derrida, Jacques: Spectres de Marx. Pariz 1993.

Diamond, Elin (ur.): Performance and cultural politics. Routledge 1996.

Dort, Bernard: La Représention émancipée. Arles 1988.

Dort, Bernard: “Une écriture de la représentation”. U: Théâtre en Europe, No. 10, Pariz 1986,
str. 18-21.

Dotzler, Bernhard J.; Müller, Ernst (ur.): Wahrnehmung und Geschichte – Markierungen zur
Aisthesis materialis. Berlin 1995.

Drapon, Christian: Théâtre/public 1985. [Zsq 80/70]

Eberle, O.: Cenalora. Leben, Glauben, Tanz und Theater der Urvölker. Olten 1954.

Eisenstein, Sergej M.; Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1979.

Eliot, T.S.: “A dialogue on dramatic poetry”. U: Selected Essays. London 1932.

Esslin, Martin: Absurdes Theater. Frankfurt am Main 1967.

Esslin, Martin: An Anatomy of Drama. New York 1976, 1979 (3rd printing).

Lorenz, Renate: Jan Fabres “Die Macht der theatralischen Torheiten” und das Problem der
Aufführungsanalyse. Diplomski rad, Gießen 1988.

Finter, Helga: “Die soufflierte Stimme”. U: Theater heute 1/1982, str. 45-51. Z

Finter, Helga: “Experimental Theatre and Semiology of Theatre. The Theatricalization of

Voice”. U: Modern Drama, Vol. XXIV, No. 4, prosinac 1983, Toronto, str. 510-517.

Finter, Helga: Der subjektive Raum. Tübingen 1990.

Fischer-Lichte, Erika (ur.): Das Drama und seine Inszenierung. Vorträge des internationalen
literatur- und theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main 1983, Tübingen 1985.

Fischer-Lichte, Erika: The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective. Iowa
University Press 1997.
 311
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters, sv. 1, 2. izd. Tübingen 1988.

Fischer-Lichte, Erika (ur.): Theater Avantgarde: Wahrnehmung – Körper – Sprache.

Tübingen/Basel 1995.

Floeck, Wilfried (ur.): Tendenzen des Gegenwartstheaters. Tübingen 1998.

Foster, Hal (ur.): The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Bay Press Port Townsend,
Wash 1983.

Foster, Hal: Recordings: Art. Spectacle. Cultural Politics. Port Townsend, WA: Bay Press 1985.

Fuchs, Elinor: The death of character. Perspectives on theatre after modernism. Indiana 1996.

Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Tübingen 1965.

Genet, Jean: “L’étrange mot d’Urbanisme”. U: Oeuvres complètes, Vol. 4, Pariz 1968.

Genette, Gérard: Palimpsestes. Pariz 1982.

Goebbels, Heiner; Lehmann, Hans-Thies: “Gespräch”. U: Wolfgang Storch (ur.): Das szenische
Auge. Berlin 1996.

Goethe-Schiller: Briefwechsel. Hamburg 1961.

Goldberg, Roselee: Performance Art. From Futurism to the Present. New York 1988.

Gray, Camilla: The Great Experiment. Russian Art 1863-1922. London 1962.

Greenaway, Peter: “Die Zukunft des Körpers”. U: Kunstforum 133, travanj 1996, str. 278ff.

Großklaus, Götz: Medien-Zeit, Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in

der Moderne. Frankfurt am Main 1995.

Grotowski, Jerzy: Für ein armes Theater. Berlin 1994.

Gumbrecht, Hans Ulrich: “American Football – im Stadion und im Fernsehen”. U. Gianni

Vattimo i Wolfgang Welsch (ur.): Medien-Welten Wirklichkeiten. München 1998.

Haas, Aziza (ur.): Maske und Kothurn. 36. god./1990, sv. 1-4. Theater Angelus Novus.
Antikenmaterial VI. Tod des Hektor.

Haas, Aziza; Szeiler, Josef; Wallburg, Barbara: MenschenMaterial. Die Maßnahme. Berlin
1991.

Haas, Aziza: HamletMaschine. Tokyomaterial. Berlin 1991.

 312
Hamacher, Werner: “Afformativ. Streik”. U: Christiaan L. Hart Nibbrig: Was heißt
“Darstellen”? Frankfurt am Main 1994, str. 340ff.

Handke, Peter: Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten. Berlin 1993.

Hartman, G.: Psychoanalysis and the Question of the Self.

Hart Nibbrig, Christiaan L.: Was heißt “Darstellen”? Frankfurt am Main 1994.

Hensel, Georg: Theater der siebziger Jahre. München 1983.

Herkenrath, Kirsten: Jan Lauwers’ “Antonius und Cleopatra”. Eine nach-epische

Theaterkonzeption. Diplomski rad, Gießen 1993.

Heubach, Fritz: “Virtuelle Realitäten und ordinäre Illusionen. Psychologische Bemerkungen zur
Wahrnehmung der visuellen Welt als ‘Wirklichkeit’”. U: Sehnsucht. Über die Veränderung der
visuellen Wahrnehmung, izd. Kunst- u. Ausstellungshalle der BRD GmbH, ur. Uta Brandes.
Göttingen 1995, str. 139-146.

Gary Hill. Katalog Stedelijk Museum Amsterdam / Kunsthalle Wien. 1993.

Hoghe, Raimund: Pina Bausch. Tanztheatergeschichten mit Fotos von Uli Weiss. Frankfurt am
Main 1986.

Holländer, Hans; Thomsen, Christian W. (ur.): Besichtigung der Moderne; Bildende Kunst.
Architektur. Musik. Literatur. Religion. Aspekte und Perspektiven. Köln 1987.

Holmström, Kirsten Gram: Monodrama Attitudes Tableaux Vivants. Uppsala 1967.

Hörnigk, Frank (ur.): Heiner Müller Material. Texte u. Kommentare. Göttingen 1989.

Hrvatin, Emil: Jan Fabre. La discipline du chaos. Le chaos du discipline. Seine Saint-Denis
1994.

Innes, Christopher: Avant Garde Theatre 1892-1992. Routledge, London, New York 1993.

Jacquot, Jean: Le théâtre moderne – depuis la deuxième guerre mondiale. Pariz 1973.

Jelavich, Peter: “Populäre Theatralik, Massenkultur und Avantgarde: Betrachtungen zum

Theater der Jahrhundertwende”. U: Schmid, Herta; Striedter, Jurij (ur.): Dramatische und
theatralische Kommunikation. Tübingen 1992, str. 253-261.

Kafitz, Dieter (ur.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen 1991.

Kamper, Dietmar; Wulf, Christoph (ur.): Das Heilige. Frankfurt am Main 1987.
 313
Kantor, Tadeusz: Theater des Todes. Zirndorf 1983, str. 81.

Keller, Holm: Robert Wilson. Regie im Theater. Frankfurt am Main 1997.

Kersting, Hannelore i dr.: Raumkonzepte. Konstruktivistische Tendenzen in Bühnen- und

Bildkunst 1910-1930, Frankfurt am Main 1986, izd. Städel Frankfurt u suradnji s kazališnim
muzejem sveučilišta u Kölnu.

Kirby, Michael: A Formalist Theatre. Pennsylvania 1987.

Kittler, Friedrich A.: Arsenale der Seele. Literatur- und Medienanalyse seit 1870. München
1989.

Kittler, Friedrich A.: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986.

Kloepfer, Rolf: “Das Theater der Sinn-Erfüllung: DOUBLE & PARADISE vom
Serapionstheater (Wien) als Beispiel einer totalen Inszenierung”. U: Erika Fischer-Lichte (ur.):
Das Drama und seine Inszenierung. Frankfurt am Main 1983, str. 199-218.

Kluge, Alexander; Negt, Oskar: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von
bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, 21973.

König, Eugen; Lutz, Ronald (ur.): Bewegungskulturen. Academia Verlag, Sankt Augustin 1995.

Kolk, Mieke: Spreken om het leven. Vrouwelijke subjectiviteit in het postmoderne theater.
Amsterdam 1995.

Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic

Environments, and other Mixed-Means Performances. New York 1968. [10.370.28]

Kott, Jan: Shakespeare heute. Berlin 1989.

Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main 1978.

Kristeva, Julia: Polylogue. Pariz 1977.

Kroesinger, Hans-Werner: Robert Wilsons “Hamletmaschine” in New York. Eine

Aufführungsanalyse. Diplomski rad, Gießen 1988.

Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim, Berlin 1987.

Langer, Susanne K.: Feeling and Form. New York 1953. [54.2416]

Larthomas, Pierre: Le langage dramatique. PUF, Pariz 1990.

 314
Lehmann, Hans-Thies: “Antiquité et modernité par delà le drame”. U: Georges Banu: Klaus
Michael Grüber: …il faut que le théâtre passe a travers les larmes… Pariz 1993, str. 201-206.

Lehmann, Hans-Thies: “Die Inszenierung. Probleme ihrer Analyse”. U: Zeitschrift für Semiotik,
sv. 11, br. 1, 1989, osobito str. 35-37.

Lehmann, Hans-Thies: “Dramatische Form und Revolution in Georg Büchners ‘Dantons Tod’
und Heiner Müllers ‘Der Auftrag’”. U: Becker, Peter von i dr. (ur.): Dantons Tod. Die
Trauerarbeit am Schönen. Ein Theater-Lesebuch. Frankfurt am Main 1980, str. 106-121.

Lehmann, Hans-Thies: “L’esthétique du risque”. U: L’art du théâtre, jesen 1987, No. 7, str. 35-
44.

Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der
antiken Tragödien. Stuttgart 1991.

Lehmann, Hans-Thies: “Robert Wilson. Szenograph / Fußnote zur ‘Hamletmaschine’”. U:

Parkett br. 16, 1988, str. 30-41.

List, Elisabeth (ur.): Leib. Maschine. Bild. Beč 1997.

Lyotard, Jean François: Affirmative Ästhetik. Berlin 1982.

Mainusch, Herbert: Regie ind Interpretation. Gespräche mit Regisseuren. München 1985.

Man, Paul de: Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main 1988.

Man, Paul de: Die Ideologie des Ästhetischen. Frankfurt am Main 1993.

Marranca, Bonnie: Ecologies of theatre. Baltimore 1996.

Matzat, Wolfgang: Dramenstruktur und Zuschauerrolle. München 1982.

Menke, Christoph: “The Dissolution of the Beautiful: Hegel’s Theory of Drama”. U: L’esprit
crÉateur, Vol. XXXV, No. 3, Lexington 1995, str. 19-36.

Menke, Christoph: Tragödie im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit nach Hegel. Frankfurt am
Main 1996.

Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer, sv. 1-3, Frankfurt am Main 1986, 1990, 1994.

Müller, Heiner: Heiner Müller Material. Texte und Kommentare, ur. Frank Hörnigk. Göttingen
1989.

Müller, Heiner: Jenseits der Nation. Berlin 1991.

 315
Müller, Heiner; Kluge, Alexander: Ich bin ein Landvermesser. Gespräche, Neue Folge.
Hamburg 1996.

Müller, Jürgen E. (ur.): Towards a Pragmatics of the Audiovisual – Theory and History, sv. 1-2.
Münster 1994.

Müller, Wolfgang G.: “Das Ich im Dialog mit sich selbst: Bemerkungen zur Struktur des
dramatischen Monologs von Shakespeare bis zu Samuel Beckett”. U: Deutsche
Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56, Stuttgart 1982, br. 2, str.
314-333. Z [HM 5: H 148]

Mukarovský, Jan: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt am Main 1970.

Murray, Timothy (ur.): Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of Theatricality in
Contemporary French Thought. The University of Michigan Press, Ann Arbor 1997.

Neef, Sigrid (izd. po narudžbi Akademie der Künste DDR): Das Theater der Ruth Berghaus.
Berlin 1989.

Neumann, Sven: “’Der einzige wahre Raum ist der, der im Kopf des Zuschauers entsteht’. Das
Theater des Achim Freyer”. U: Pfüller, Volker; Ruckhäberle, Hans-Joachim (ur.): Das Bild der
Bühne. Arbeitsbuch Theater der Zeit. Berlin 1988.

Nganang, Alain Patrice: Interkulturalität und Bearbeitung. Untersuchung zu Soyinka und

Brecht. (Disertacija Frankfurt am Main 1998) München 1998.

Novarina, Valère: Le théâtre des paroles. Pariz 1969.

Oberender, Thomas: “Theater der Vergleichgültigung”. U: Theater der Zeit, ožujak/travanj

1998.

Panizza, Oskar: “Der Klassizismus und das Eindringen des Varieté”. U: Die Gesellschaft,
listopad 1896, str. 1252-1274.

Paul, Arno: “Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln”. U: Klier, Helmar
(ur.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, str. 208-237.

Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre. Pariz 1987.

Pavis, Patrice: “Die Inszenierung zwischen Text und Aufführung”. U: Zeitschrift für Semiotik,
svezak 11, broj 1 (1989), str. 13-27.
 316
Pavis, Patrice: “The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of Postmodern Theatre 1”.
U: Modern Drama, Vol. XXIX, ožujak 1986, Toronto, Nr. 1. [HM 5: H 448 / Mus Z 259]

Paz, Octavio: Die andere Zeit der Dichtung. Von der Romantik zur Avantgarde. Frankfurt am
Main 1989.

Pfister, Manfred: Das Drama. München 1988.

Pfüller, Volker; Ruckhäberle, Hans-Joachim (ur.): Das Bild der Bühne. Arbeitsbuch Theater der
Zeit. Berlin 1988.

Pietzsch, Ingeborg (ur.): “Bild und Szene”. Bühnenbilder der DDR 1976 bis 1986, Berlin 1988.

Plassard, Didier: L’acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-
gardes historiques. Allemagne. France. Italie. Lausanne 1992.

Ponte di Pino, Oliviero: Il nuovo teatro italiano 1975-1988. Firenca 1988.

Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext: aktuelle Bühnenstücke und ihre
dramaturgische Analyse. Tübingen 1997.

Preikschat, Wolfgang: Video. Die Poesie der neuen Medien. Weinheim, Basel 1987.

Primavesi, Patrick: Kommentar Übersetzung Theater in Walter Benjamins frühen Schriften.

Frankfurt am Main 1998.

Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Welt der Guermantes 1. Frankfurt
am Main 1967.

Pütz, Peter: Die Zeit im Drama – Zur Technik dramatischer Spannung. Göttingen 1970.

Rath, Christiane: Das zeitgenössische Kurzdrama in Frankreich. = Europäische

Hochschulschriften, Reihe 13: Französische Sprache und Literatur, sv. 221. Frankfurt am Main,
Berlin, Bern, New York, Pariz, Beč 1997.

Reaney, Mark: “Virtual Reality on Stage”. U: VR World, svibanj/lipanj 1995.

Redmond, James (ur.): Drama and Symbolism (Themes in Drama 4), Cambridge University
Press, Cambridge 1982.

Regnault, François: Le Spectateur. Theatre National de Chaillot, Pariz i dr. 1986.

Richards, Thomas: Theaterarbeit mit Grotowski an physischen Handlungen. Berlin 1996.

Rötzer, Florian (ur.): Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt am Main
1991.
 317
Rokem, Freddie: Theatrical Space in Ibsen, Cechov and Strindberg. Public Forms of Privacy.
Ann Arbor 1986.

Roose-Evans, James: Experimental Theatre. London i dr. 1984.

Roubichez, Jacques: Le symbolisme au théâtre. Pariz 1957.

Roubine, Jean-Jacques: Théâtre et mise en scène 1880-1980. Pariz 1980.

Ryngaert, Jean-Pierre: Écritures contemporaines et théâtralité. Pariz 1990.

Sarraute, Nathalie: L’ère du soupçon. Pariz 1956.

Sarrazac, Jean-Pierre: L’Avenir du drame. Écritures dramatiques contemporaines. Lausanne

1981.

Savran, David: “Revolution … History … Theatre. The Politics of the Wooster Group’s Second
Trilogy”. U: Case, Sue-Ellen; Reinelt, Janelle (ur.): The Performance of Power. University of
Iowa Press, Iowa City 1991, str. 41-55.

Savran, David: The Wooster Group. Breaking the Rules. New York 1988.

Schechner, Richard: Performance Theory. New York 1988.

Schechner, Richard: The End of Humanism. New York 1982.

Schechner, Richard: Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Hamburg 1990.

Schilling, Jürgen: Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben. Luzern, Frankfurt am Main
1978.

Schlegel, Friedrich: Kritische Schriften und Fragmente [1794-1797], Studienausgabe, sv. 1 (ur.
Behler, Ernst; Eichner, Hans), Paderborn, München, Beč, Zürich 1988.

Schmid, Herta; Striedter, Jurij (ur.): Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge
zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert. Tübingen 1992.

Schulte-Sasse, Jochen: “Von der schriftlichen zur elektronischen Kultur. Über neuere
Wechselbeziehungen zwischen Mediengeschichte und Kulturgeschichte”. U: Hans Ulrich
Gumbrecht i K. Ludwig Pfeiffer (ur.): Materialität der Kommunikation.

Shank, Theodore: American Alternative Theatre. Hong Kong 1982.

Segel, Harold B.: Turn of the century cabaret. New York 1987.
 318
Siegmund, Gerald: Theater und Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische
Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tübingen 1996.

Simhandl, Peter (ur.): Achim Freyer. Frankfurt am Main 1991.

Simon, Alfred: Le Théâtre à bout de souffle? Seuil 1979.

Sobchak, Vivian: “The Scene of the Screen”. U: Materialität der Kommunikation, ur. Hans
Ulrich Gumbrecht i K. Ludwig Pfeiffer, n. n. mj., str. 416-428.

Southern, Richard: Die sieben Zeitalter des Theaters. Gütersloh 1966 (engl. 1961).

Stefanek, Paul: “Lesedrama? – Überlegungen zur szenischen Transformation ‘bühnenfremder’

Dramaturgie”. U: Erika Fischer-Lichte: Das Drama und seine Inszenierung. Vorträge des
internationalen literatur- und theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main 1983.
Tübingen 1985, str. 133-145.

Stein, Gertrude: Look at Me Now and Here I Am. Writings and Lectures 1909-45, ur. Patricia
Meyerowitz, Penguin 1984.

Steiner, George: Nach Babel: Aspekte der Sprache und der Übersetzung. Frankfurt am Main
1981.

Storch, Wolfgang: Das szenische Auge. Berlin 1996.

Strehler, Stefan: “Popmimen in der Bühnenburg”. U: spex br. 11, 1998.

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas 1880-1950. Frankfurt am Main 181987.

Tabert, Nils: Szenisches Schreiben. Theatralität in den Texten von Kathy Acker. Diplomski rad,
Gießen 1992.

Tairoff, Alexander: Das entfesselte Theater. Berlin 1989.

Taubert, Karl Heinz: Das Menuett. Zürich 1990.

International Scenography. The Drama Review, Vol. 28, New Orleans i dr. Ljeto 1984, Nr. 2.

Theater-Bilanz. Bühnen der DDR. Eine Bilddokumentation 1945-1969. Henschel Verlag Kunst
und Gesellschaft, Berlin 1971.

Theater der Welt in Dresden 1996: 20 Interviews – Regisseure und Künstler im Gespräch.

Theater heute, posebni broj Theater 1960-1980.

 319
Theaterschrift Heft 3. Grenzverletzungen. Über Risiko. Gewalt & innere Notwendigkeit, ur.
Marianne van Kerkhoven, 1993, str. 48-64.

Theaterschrift 5/6. Über Dramaturgie, ur. Marianne van Kerkhoven, siječanj 1994.

Tholen, Georg Christoph i Scholl, Michael (ur.): Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen
zwischen Endzeit und Echtzeit. Weinheim 1990.

Thomsen, Christian W. (ur.): Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Heidelberg 1985.

Toepfer, Karl: Theatre. Aristocracy and Pornocracy. Performing Arts Publications, New York
1991.

Turner, Victor Witter: On the Edge of the Bush. Anthropology as Experience. University of
Arizona Press, Tuscon Arizona 1985.

Valentini, Valentina: “In Search of Lost Stories. Italian Performance in the Mid-80s”. U: Tulane
Drama Review 119, Vol. 32, Nr. 3, jesen 1988.

Varopoulou, Helene: Musikalisierung der Theaterzeichen. Vortrag bei der 1. Internationalen

Sommerakademie August 1988. Neobjavljen rukopis.

Vattimo, Gianni; Welsch, Wolfgang (ur.): Medien-Welten Wirklichkeiten. München 1998.

Verwiebe, Birgit: Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Katalog uz
izložbu 1993. u Bonnu, Baselu [i dr.] 1993.

Verwiebe, Birgit: Lichtspiele. Vom Mondscheintransparent zum Diorama. Stuttgart 1997.

Verwiebe, Birgit: Sehnsucht. Über die Veränderung visueller Wahrnehmung. Göttingen 1995.

Viola, Bill: Katalog Salzburger Kunstverein 1994.

Vischer, Theodora (ur.): Gary Hill. Arbeit am Video. Basel 1995.

Vogels, Frits: “Termiek: Driftig zoeken”. U: Toneel Theatral br. 3, 1983.

Waffender, Manfred (ur.): Cyberspace. Ausflüge in virtuelle Wirklichkeiten. Reinbek 1991.

Watanabe, Moriaki: “Quelque’un arrive”. U: Théâtre en Europe 13/1987, str. 26-30.

Weber, Samuel: “Humanitäre Intervention im Zeitalter der Medien. Zur Frage einer heterogenen
Politik”. U: Jäck, Hans-Peter; Pfeil, Hannelore (ur.): Politiken des Anderen, sv. 1, Frankfurt am
Main 1995, str. 5-27.

Wiener Festwochen 1990: Big Motion. Theater der Gegenwart. Javni intervjui.
 320
Wirth, Andrzej: “Interkulturalität und Ikonophilia im neuen Theater”. U: Bauschinger: Vom
Wort zum Bild, str. 233-243.

Wirth, Andrzej: “Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der nach-brechtschen
Theaterkonzepte”. U: Theater heute 1/1980, str. 16-19.

Ziller, Anne: Landschaft, Sprache und Theater. Untersuchungen zu Gertrude Steins landscape
play. Magistarski rad, Frankfurt am Main 1998.

Zinder, David G. The surrealist connection. Ann Arbor 1976/80.