NADMARIONETA

- ime koje je E.G. Craig nadjenuo glumcu za kojeg bi htio da jednoga dana bude sasvim na
raspolaganju redatelju
- takva koncepcija plod je kazališne tradicije koja nastoji potpuno kontrolirati tijek predstave
i podrediti glumca utjecaju redatelja koji upravlja procesom semiotizacije
- takvu koncepciju spominje već Diderot u Paradoksu o glumcu: „glumac je duša neke
velike lutke, što je postala njegovo tijelo“

OČUĐENJE

- postupak očuđivanja prikazane stvarnosti; stvarnost se javlja u novoj perspektivi koja

otkriva njenu skrivenu stranu ili onu koja je postala odveć poznata
- Šklovski: efekt očuđenja/efekt začudnosti - umjetnički postupak kojim se modificira naša
percepcija neke poetske slike, jer stvari koje smo opazili više puta ne doživljavamo na
način na koji smo ih opazili prvi puta; postupak „začudnosti“ koji povećava teškoću i
dužinu percepcije; u kazalištu se odnosi na „deziluzionističke“ tehnike koje ne podržavaju
dojam scenske stvarnosti i otkrivaju artificijelnost dramske konstrukcije lika
- Brechtovsko očuđenje:a)slika što začuđuje dopušta da se predmet prepozna, ali u isto
vrijeme čini da on izgleda začudan; postupak koji omogućuje da se peikazani postupci
prikažu kao čudni; izaziva kritički stav gledatelja; kod B. ne samo estetički, nego i politički
čin; b) razine očuđenja: fabula, dekor, gestualnost, dikcija, glumac koji ne utjelovljuje lik
nego se od njega distancira, obraćanje publici, songovi….

PASIJA (PASIONSKA DRAMA ILI IGRA)

- srednj. dramski oblik koji je prikazivao muke Isusove u misterijima, nadahnut Evanđeljem
- izvedba: vrlo spektakularne slike, trajanje od nekoliko dana, sudjelovalo na stotine glumaca
koji bi zaposjeli čitav grad

POETIKA KAZALIŠTA

- mnoga pravila danas vrlo anakronična: danas se pokušava prevladati partikularizme jednog
autora ili škole, bez pravila što bi kaz. moralo biti, te pojmiti kaz. kao scensku umjetnost
(do Artauda i Brechta u prvom planu bio tekst)
- sve do romantizma i građ. individualizma poetika se temelji ne uspoređivanju fabule ili
likova s prikazanim predmetom ( mimeza – kriterij istinitosti i uspješnosti predstave ), tek
krajem 18., a posebice u 20. st. poetika ispituje dram. komade kao autonomne umjetničke
sustave

1
 POSTMODERNO KAZALIŠTE

fran. kazališni teoretičari rijetko rabe ovaj pojam; nedovoljno precizno teorijski definiran;
moramo se zadovoljiti nabrajanjem nekolicine vrlo općenitih značajki, bez prevelike
teorijske vrijednosti
- « postmoderan » - zapravo etiketa za opisivanje stila glume, produkcijksog i recepcijskog
stava nakon šezdesetih, egzistencijalizma i drame apsurda (performans, hepening,
postmoderni ples i plesno kazalište)
- postmoderna režija – nije radikalna i sustavna kao povijesne avangarde prve trećine 20. st. ;
pokorava se raznim protuslovnim načelima, kombinira razl. stilove i heterogene kolaže
glumačkih stilova; raspršenost onemogućava fokusiranje na nako načelo ili tradiciju; dojam
da se sve raspada pod prstima režisera
- glumac i redatelj više ne reprezentira neku priču ili lik, nego prezentiraju sami sebe kao
umjetnike i privatne osobe koje prikazuju «performans»
- sve se iznosi u prostorno-vremenskom kontinuumu, bez hijerarhije među sastavnicama i
diskurzne logike koju bi neki referencijalni tekst jamčio; postmoderno djelo upućuje samo
na sebe, a od gledatelja se očekuje da uspostavi svojevrsnu koherentnost djela zahvaljujući
osjetilnoj logici i svom estetskom doživljaju

PROLOG

- dio koji prethodi dramskom komadu u užem smislu u kojem se glumac, organizator ili
ravnatelj kazališta obraća publici kako bi im zaželio dobrodošlicu i upoznao ih s nekim
glavnim temama i pojedinostima važnima za razumijevanje predstave
- u početku, prvi dio prije pojavljivanja kora (Aristotel), zatim monolog koji izlaže početak
radnje (Euripid), u sr. vijeku izlaganje meštra od ceremonije, u klas. kazalištu služi za
dobivanje naklonosti vladara ili izražavanja stavova o umjetnosti i kaz. djelatnosti
- nestaje kad predstava počinje biti realističan prikaz vjerodostojnog događaja, jer derealizira
fikciju, ponovno se pojavljuje kod ekspresionističkih ili epskim dramatičara, a sklona su
mu i suvremena kaz. istraživanja
- funkcije prologa: uklapanje u ono što slijedi (predstavlja i prethodi drami), promjene
perspektive (gledatelj doživljava dramu na 2 razine; slijedeći nit fabule i anticipirajući
radnju; istodobno je u drami i iznad nje), posrednički diskurz (osigurava blagi prijelaz s
društvene stvarnosti u gledalištu na fikciju na pozornici), modalizacija (igra ulogu
metajezika, kritičkog uplitanja prije i tijekom predstave)

PROTAGONIST

- u Grka - glumac koji je igrao glavnu ulogu (1. put se pojavljuje kod Tespisa); drugu po
važnosti – deuteragonist (Eshil), treću – tritagonist (Sofoklo – antagonist)
- u suvremenoj upotrebi – glavni likovi drame, oni koji su u središtu radnje i sukoba

PUČKO KAZALIŠTE

- više sociološka nego estetička kategorija; dvosmislenost: kazalište proizašlo iz puka ili
namijenjeno puku?

2
 - suprotstavlja se elitističkom, učenom kazalištu, literarnom kazalištu koje se temelji na
nekom neotuđivom tekstu, dvorskom kazalištu (17.st) koje se obraća eliti, građanskom
kazalištu, političkom kazalištu
- s obzirom na sve te dvojnosti, PK teško pronalazi vlastiti identitet
- kroz povijest postojala uz literarni teatar (commedia dell' arte – commedia erudita), ali se
tek od kraja 19, st. pokušava institucionalizirati; u 20. st. okupljalo tek mali broj radnika i
seljaka, a stvarana je u nižim građanskim slojevima intelektualaca, činovnika, učitelja…
- u današnje vrijeme PK gubi bitku s masovnom kulturom i medijima

RADNJA

- 3 definicije radnje: 1. vidljiva i nevidljiva radnja – skup transformacijskih procesa

vidljivih na pozornici, a na razini likova ono što karakterizira njihove psihološke ili
moralne modifikacije; 2. trad. definicija – Aristotel: fabula – sklop događaja; nedovoljno –
treba se objasniti kako je strukturiran taj sklop, kako su povezani dijelovi fabule i kako se
fabula može rekonstruirati; 3. semiološka definicija – prvo se rekonstruira se aktantski
model povezujući radnje likova, određujući subjekt i objekt radnje , kao i protivnike i
pomagače – radnja se zbiva čim jedan od aktanata preuzme inicijativu promijenivši položaj
u aktantskoj konfiguraciji, remeteći ravnotežu dramskih sila, dakle, radnja – logičko –
vremenski slijed različitih situacija
- radnja/zaplet – odgovara opreci fabula/siže; radnja sastavljena od vrlo općenitih figura
aktantskih transformacija, dok je zaplet detaljna kompozicija pripovjednih epizoda
- radnja likova: od Aristotela traje rasprava o prednosti jednog od pojmova fabula/karakteri:
egzistencijalistička koncepcija – stavlja radnju ispred likova – dramska lica ne učestvuju u
radnji da bi oponašali karaktere, nego se karakterizacija uključuje radi radnje; radnja se
smatra pokretačem fabule, a likovi se definiraju samo neizravno; 2. esencijalistička
koncepcija – filozofija koja prosuđuje čovjeka prema njegovoj biti, a ne djelima i situaciji,
analizira prvo karaktere; likovi postoje kao repertoar moralnih i psiholoških fahova;
njihovo djelovanje posljedica i izraz njihove volje i karaktera
- dinamika radnje – radnja vezana uz pojavljivanje i razrješenje proturječja i sukoba
između likova ili lika i situacije; akcija kojom likovi razrješavaju proturječje dovodi do
novih sukoba i proturječja – neprestana dinamika
- radnja i dikurz – diskurz je način djelovanja; „kaz. diskurzi moraju biti kao radnje onih
koji se tu pojavljuju jer govoriti znači djelovati“ (D'Aubignac) (kada Hamlet kaže da odlazi
u Englesku, već ga moramo tamo zamisliti); govoriti znači činiti
- konstitutivni oblici radnje – djelatne sila, njezina namjera, čin ili tip čina, modalitet
radnje (način i sredstva)
- oblici radnje – uzlazna/silazna, prikazana/ispripovijedana, unutarnja/vanjska,
glavna/sporedna, kolektivna/individualna, u zatvorenoj/otvorenoj formi
- 3 vrste kaz. radnje – 1. radnja fabule (prikazana radnja, sve što rade likovi), 2. radnja
dramaturga i redatelja (postavljanje teksta u iskazivanje), 3. verbalna radnja likova koji
izgovaraju tekst prihvaćajući njegovu fikcionalnost i preuzimajući za njega odgovornost;
dobro razlikovati 1. i 3.; 1. – radnja koja se može iščitati iz fabule i koja tvori narativnu
okosnicu teksta i predstave, a 3. je govorena radnja likova koja se ostvaruje u svakom
pojedinačnom iskazivanju (replici) lika; razlikovanje nestaje kada likovi nemaju nikakav

3
 plan radnje i zadovoljavaju se nadomještanjem radnje nekom pričom ili problemima u
komunikaciji (Beckett, Svršetak igre, u očekivanju Godota)

RASPLET

- u klas. dramaturgiji smješten nakon peripetije i vrhunca, u trenutku kada se proturječja

završavaju
- epizoda komedije ili tragedije koja konačno uklanja sukobe i zapreke; normativna poetika
zahtijeva da zaključi dramu na vjerodostojan, sažet i prirodan način – deux ex machina
smije se koristiti samo u iznimnim situacijama
- otvorena dramaturgija ( epska ili dram. apsurda) odbija radnju predočiti kao konačnu i
razriješenu shemu
- u klasicističkoj drami, za razliku od romantičarske i melodrame, rasplet se često prikazuje u
obliku narativne replike da pi se poštovalo pravilo doličnosti (npr. bez mrtvaca na sceni)

REDATELJSKO KAZALIŠTE

- kazalište koje se koristi uslugama redatelja i tako pridaje veliku važnost interpretaciji teksta
i originalnosti režijskih opcija; vidljivi trag i potpis umjetnika

REŽIJA

- pojam datira tek od 2. pol.19.st ( tehnički preokret scene krajem 19.st, mehanizacija
pozornice, kriza drame i klas. dramaturgije i dijaloga - redatelj postaje službeno odgovoran
za ustroj predstave), otada kazališta prestaju imati homogenu publiku koja se razdvaja
ovisno o vrstama predstave

funkcije režije: a) minimalna i maksimalna određenja - A. Veinstein predlaže dvije

definicije: 1. u širem smislu – skup sredstava scenske interpretacije: dekoracija, rasvjeta,
glazba i glumačka igra, 2. u užem smislu – djelatnost strukturiranja različitih elemenata
scenske interpretacije nekog dramskog djela u nekom vremenu i izvedbenom prostoru; b)
zahtjev za cjelovitošću – „umjetničko djelo može nastati samo ako njime upravlja
jedinstvena misao“; redatelj treba biti upoznat s djelom u svim kontekstima (povijesni,
društveni); c) postavljanje u prostor – prenosi dramsko pismo teksta u scensko; umjetnost
projiciranja u prostor onoga što je dramatičar mogao projicirati samo u vrijeme; d)
usagalašavanje – redatelj spaja i usklađuje razl. sastavnice predstave, koje su često rezultat
uplitanja više različitih stvaralaca ( dramatičara, glazbenika, scenografa…), bilo da se treba
dobiti jedinstvena cjelina (opera), ili sustav u kojem svaka umjetnost zadržava svoju
samostalnost (Brecht); e) otkrivanje smisla – svaka je režija određena djelatna interpretacija
teksta i da bi to realizirala raspolaže svim scenskim (rasvjeta, kostimi…) i ludičkim
(tjelesnost, gestualnost…) sredstvima; f) tri pitanja o podešavanju režije: 1) način
konkretizacije dramskog teksta pri svakom novom čitanju; 2) vrsta fikcionalizacije
(proizvodnje fikcije ), 3) kakvoj ideologizaciji se podvrgava dramski tekst i predstava
(društveni i ideologijski kontekst); g) imaginarno rješenje – međuodnos dviju fikcija,
tekstualne i scenske; pojašnjavanje režijom neobjašnjenih dijelova u tekstu, ili ukidanje
smisla onomu što je u tekstu bilo jasno; h) parodijski diskurz, i) ravnanje glumcima –

4
redatelj vodi glumce tumačeći im sliku koju stvaraju na temelju njegovih prijedloga i s
obzirom na druge glumce; j) upućivanje – sugeriranje glumcima, nikako diktiranje

probemi režije: a) uloga režije – prije se tekst doimao kao zatvoren prostor sa samo
jednom mogućom interpretacijom; danas tekst poziva da se traga za njegovim brojim
značenjima; b) diskurs režije – uprizorenje teksta podrazumijeva izricanje određena
mišljenja; c) mjesto diskursa režije –scenske upute i sugestije redovito dolaze iz teksta, ali
nisu imperativne i režija ih se ne mora uvijek pridržavati

tipologija režije: a) uprizorenje „klasika“ 1. arheološka konstrukcija – iznova uprizoriti

djelo nadahnjujući se prvobitnom režijom, 2. niveliranje – odbacivanje scene i njenih
scenskih izbora u korist ravnomjernog čitanja teksta, 3. historizacija – uvažavanje
raskoraka između doba prikazane fikcije i našega doba, 4. ponovno iskorištavanje teksta
kao sirovoga materijala – stari tekstovi se upotrebljavaju kao obična građa u potpuno
drugačije estetičke ili ideologijske svrhe, 5. režija mogućih i višestrukih značenja teksta –
označiteljske prakse koje nude tekst predstave gledatelju da njime upravlja, 6. komadanje
prvobitnog teksta – uništenje njegova površinskoga sklada i otkrivanje ideoloških
proturječja, 7. vraćanje mitu – režija gubi interes za dramaturgiju teksta da bi ogolila
mitsku jezgru koja u njoj počiva
b) povratak pisanju – odnos prema tekstu i pozornice; konstantno se mijenja, npr. 50.-e –
čitanje koje se s poštovanjem odnosilo prema dramama iz nacionalne baštine, 60.-e –
kritičko novo čitanje s odmakom, itd.

RITUAL

- ritualno podrijetlo: smatra se da je kaz. nastalo iz vjerske svečanosti koja ujedinjuje neku
skupinu ljudi koja obavlja neki poljodjelski obred ili obred plodnosti;
- kod Grka tragedija potekla iz dionizijskog kulta i ditiramba; sadrže pretkazališne
elemente: kostimi, odabrani simbolički predmeti, simbolizacija svetog prostora i vremena
drugačijih od p. i v. vjernika; teatralizacija mita
- obredi poprimaju karakter kazališnog događaja s odvajanjem uloga glumca i redatelja,
uspostavljanjem mitske priče, izborom specifičnoga mjesta za susrete…
- takvi obredi još uvijek postoje u nekim djelovima Afrike, Australije i Južne Amerike
- ritual režije: prema Foucaultu, svaki skupni rad na režiji; nameće aktantima riječi, geste,
tjelesno uplitanje; definira osobine koje moraju imati pojedinci koji govore
- danas, kada je zap.civilizacija prestala sebe smatrati jedinom i nadmoćnom, kazalište je
pokazalo veliku nostalgiju za svojim obrednim podrijetlom (A.Artaud); akcija koja se ne
može oponašati, spontano kazalište i žrtveno ogoljivanje glumca (Grotowski i Brook) koji
pred svima izlaže svoje brige i najskrivenije tajne
-osim tih svjesnih oblika ritualizacije, u svim kaz. predstavama svih razdobla postoje
tragovi rituala ( crveni zastor, rampa, pokloni glumaca na kraju predstave…)

SCENOGRAFIJA

5
- za Grke umijeće ukrašavanja kazališta i slikarski dekor koji iz te tehnike proizlazi, u
renesansi – tehnika kojom se perspektivno crta i slika pozadina; danas – znanost i
umjetnost organizacije pozornice i kazališnog prostora
- dekor – oslikano platno – 2 dimenzije; scenografija – pisanje u trodimenzionalnom
prostoru
- dugo je dekor/scenografija trebao vjerno materijalizirati prostore i koordinate teksta, danas
scenografija predstavlja dispozitiv, koji može rasvijetliti tekst i ljudsku radnju, predočiti
situaciju (a ne samo mjesto
- scenografirati – uspostaviti igru podudarnosti i proporcija između teksta i pozornice
- ohrabren novim mogućnostima, scenograf dobiva na samostalnosti i ponekad globalni rad
režije okrene u svoju korist (kada scenski prostor postaje tek izgovor za izlaganje
platna/instalacija)
- neke tendencije: 1. razbijanje frontalnosti pozornice/kutije talijanskoga tipa kako bi se
pozornica otvorila gledalištu, a gledatelj približio radnji; 2. otvaranje prostora i umnažanje
točaka gledišta, smještanje publike svuda uokolo, a ponekad i u sam kazališni događaj 3.
uređenje SCNG s obzirom na potrebe glumca i za specifični dramaturški projekt; 4.
dematerijaliziranje scenografije – zahvaljujući upotrebi laganih i pokretnih materijala,
pozornica se koristi kao rekvizit i „produžetak“ glumca
- scenografski orijentiri – Adolph Appia i E.G. Craig (19.-20.st) – kaz. reformatori i
utemeljitelji suvremene scenografije koji posjeduju globalnu koncepciju režije – s njima se
SCNG prvi puta nameće kao duša predstave – protive se naturalističkoj režiji – SCNG
smatraju živim tijelom koje se pokorava glaz. tempu i svjetlosnim varijacijama – odbacuju
povijesnu preciznost – „umjetnost režije je umjetnost projiciranja u Prostor onoga što je
dramatičar mogao projicirati jedino Vremenom“ (Appia) – nakon toga uslijedili broji
eksperimenti i stilovi; od stava da scenografija mora biti podčinjena režijskom projektu
(Jacques Copeau) do estetika poput Djagiljeva Ruskog baleta koji trijumfiraju dekorima i
kostimima tadašnjih najvećih umjetnika

SIMULTANA POZORNICA

- niz prizorišta vidljivih tijekom cijele predstave, raspoređenih duž pozornice – podija, na
kojima glumci igraju istovremeno ili naizmjenično, vodeći ponekad publiku s jednog
mjesta na drugo
- prizorišta se u sr.vijeku zovu mansije i predstavljaju okvir za odvojene radnje
- takav tip pozornice danas jako u modi jer odgovara potrebi za fragmentacijom prostora i
umnožavanjem temporalnosti i perspektiva

SINOPSIS

- sažetak komada, osnovica za glumačku improvizaciju, posebice u komediji dell'arte

- glumci ga koriste kako bi jezgrovito prikazali zaplet te fiksirali oblike scenske igre,
specijalne efekte i lazzije
- nisu knjiž. tekstovi, već partiture s uputama glumcima-improvizatorima

6
 SIROMAŠNO KAZALIŠTE

- tremin skovao Grotowski kako bi okarakterizirao svoj stil režije zasnovan na krajnjoj
štedljivosti scenskih sredstava koji tu prazninu popunjava intenzitetom glume i
produbljivanjem odnosa glumac-redatelj
- u predstavu je zabranjeno uvoditi išta što se tamo ne nalazi od samoga početka, stanoviti
broja predmeta i glumaca koji trebaju biti dovoljni za ostvarenje bilo koje situacije u
predstavi (zvuk, plastika, vrijeme i prostor); nastoji se ukloniti ono što u predstavi nije
prijeko potrebno
- ta težnja prema siromaštvu naglašena u suvremenoj režiji više zbog estetskih nego
ekonomskih razloga; akcent se stavlja na sugestivnu snagu teksta i neotuđivu prisutnost
tijela

TEATAR U TEATRU

- ta estetika se javlja u 16. st (1. put se pojavljuje 1497.); vezana za barokno viđenje svijeta
prema kojem je „sav svijet pozornica, a ljudi u njoj tek glumci“; iz teološke matafote TUT
prelazi u ludički oblik kada je predstava svjesna same sebe i takva se predstavlja zbog
sklonosti ironiji ili traganju za pojačanom iluzijom
- Shakespeare, Rotrou, Corneille, Marivaux, Pirandello, Brecht
- igra nadiluzije; dramatičar upliće „vanjskog“ gledatelja u ulogu gledatelja „unutarnjeg“
komada; zahvaljujući tom podvajajnju teatralnosti, vanjska razina stječe status pojačane
stvarnosti
- epistemološko oruđe – kazalište: metakomunikacija, komunikacija o komunikaciji među
likovima; prema tome, TUT – kada 1 kaz. element kao da je odvojen od ostalih i postaje
premet promatranja gledatelja smještenih na pozornici, kada su na pozornici i gledatelji i
oni koje se gleda, kada gledatelj predstave vidi da glumci gledaju predstavu koji i on sam
gleda

TRAGEDIJA

- dramski komad koji prikazuje neki kobni ljudski čin koji često završava smrću
- Aristotelova definicija sve do danas snažno utjecala na dramatičare
- Temeljni elementi: katarza (očišćenje strasti izazivanjem straha i sažaljenja), hamartia (čin
junaka koji ga pokreće prema smrti), hybis (ponos junaka koji ustrajava usprkos
upozorenjima i odbija uzmaknuti), patos (patnja junaka)
- tri najplodnija trag. razdoblja: klas. Grčka 5. st. pr. Kr, elizabetanska Engleska i 17. st. u
Francuskoj

TRAGIKOMEDIJA

- kaz. djelo koje istodobno sadržava elemente komedije i tragedije (1. spominje Plaut –
Amfitriona), kasnije se naziru i elementi postolovnog i viteškog romana: brojni kviprokvoi,
susreti, prepoznavanja….
- -3 kriterija tragikomičnog: likovi, radnja i stil

7
- istinski se razvija od renesanse (Italija), nešto kasnije u Engleskoj i Francuskoj
- u Fran. prije klasicizma, a tijekom klas. postaje suparnica tragediji
- dok. Klas. tragedija poštuje pravila, tragokom. je zaokupljena spektakularnim,
iznenađujućim, patetičnim – baroknim
- kasnija razdoblja je tumače i postavljaju u skladu sa svojim poetikama, sve do suvremenog
kazališta

VRIJEME

- jedan od temeljnih elemenata dramskoga teksta

- dvostruka priroda kazališnog vremena:
a) scensko vrijeme – vrijeme koje proživljava gledatelj suočen s kazališnim događajem,
događajno vrijeme od početka do kraja predstave koje se događa u gledateljevom prezentu;
istodobno predstavlja vrijeme predstave koja se upravo odvija i vrijeme gledatelja koji je
upravo gleda (ako je predstava dosadna, gledatelj ima dojam da dulje traje, i obratno); SV
je uokvireno vremenskim, ali i prostornim znakovima predstave (modifikacija predmeta i
scenografije, i igra rasvjete, ulasci i izlasci glumaca)
b) dramsko (izvanscensko) vrijeme – vrijeme fikcije, odnosno fabule o kojoj govori
predstava; također se analizira prema dvostrukom modalitetu (radnja/zaplet, fabula/siže,
priča/diskurz) tj. odnosa između „vremenskog poretka nizanja elemenata u dijegezi i
pseudo-vremenskog poretka njihova opisivanja u pripovjednom tekstu“; to vrijeme fikcije
nije svojstveno samo kaz., nego svakom narativnom tekstu koji najavljuje i utvrđuje neku
temporalnost, upućuje na neku drugu scenu; gledatelj često brka oba vremena – živi u
sadašnjosti, ali zaboravlja tu neposrednost kako bi prodro u neki drugi svijet diskurza
- modaliteti suodnosa dviju temporalnosti: 1) DV dulje od SV, npr. u Shakespearovim
povijesnim dramama (dugi niz godina u 2 sata); u klas. estetici DV ne smije prijeći 24 sata;
2) DV jednak SV – naturalistička estetika u kojoj scenska stvarnost reproducira dramsku 3)
DV dulje od SV – vrlo rijetko, ali postoji
- moduliranje vremena – a) dramaturgijsko sažimanje – u klas. dramaturgiji tendencija
sažimanja i dematerijalizacije dramskog vremena – vrijeme se filtrira kroz govor lika, a
evocira u odnosu na scensku prisutnost toga lika u situaciji i sukobu;
- b) dijalektika povijesnosti; treba uzeti u obzir najmanje tri povijesnosti: 1. vrijeme
scenskog iskazivanja ( vrijeme povijesnog trenutka u kojem se djelo uprizoruje), 2. vrijeme
fabule i njene aktantske logike (dramsko vrijeme) i 3. vrijeme nastanka dramskog komada i
umjetničkih praksi koje su tada bile na snazi; uspješno interpretiranje zahtijeva povezivanje
sve tri
- c) manipuliranje scenskim i izvanscenskim vremenom – svi zahvati
sažimanja/rastezanja, ubrzavanja/ usporavanja, zaustavljanja/ pokretanja, povratka
unatrag/projekcije unaprijed; svako manipuliranje jednom od vrem. razina odražava se i na
drugu; npr, ako želite sažeti DV fabule trebat ćete prikazati SV koje sugerira to sažimanje, i
obratno