1

FILMSKI ANROVI

Brojni su filmski autori ostvarili zavidne umjetnike rezultate s odmakom se
pozivajui na naslijee tradicionalno popularnih anrova, primjerice braa Coen ili Pedro
Almodvar, koji u mnogim od najboljih ostvarenja kombinira obrasce melodrame i komedije
(katkada i jo pokojeg anra), a mnogi su umjetnici (R. Altman, S. Peckinpah, W. Wenders i
drugi) ugled stekli upravo preispitivanjem granica anrova. Uostalom, programatsko remek-
djelo filmskog modernizma, Godardov Do posljednjeg daha, posveen je siromanom
amerikom filmskom studiju (tvornici B-filmova), a velik se dio fabule tog filma moe
shvatiti i kao parafraza (te posveta) ne nuno amerikoga gangsterskog filma. Sama injenica
promjene anra usred prie Od sumraka do zore(From Dusk Till Dawn, 1996) nakratko je bila
potakla mnoge kritiare na pekulacije o golemim potencijalima redatelja Roberta
Rodrigueza.[1]
Kad je rije o filmovima, nadalje, pogotovo ako pripadaju rodu igranog filma, anrovske se
strukture esto dovode u prvi plan. Suvremene su kritike tako esto navodile da je Planina
Brokeback (Brokeback Mountain, A. Lee, 2005) nekakav gay western (ili barem kritika
revizija anra vesterna), premda je jedini argument da taj film ima ita zajednikog s
vesternom ikonografski junaci nose eire i traperice, jau konje, nose puke... Pa ipak,
tijekom gledanja filma teko se mogu uoiti etika pitanja kljuna za tipinu drutvenu
zajednicu svijeta vesterna, a nema govora ni o organiziranju akcije tipine za svijet tog anra.
Umjesto transporta stoke, potjere, opsade i slinih aktivnosti, ovi se stoari (koji k tome
uvaju ovce a ne krave!) preputaju aktivnostima kojima se klasini vestern nikada ne bi
prikazivaki i problemski bavio. U sreditu svijeta Planine Brokeback oito su emocije te ono
to junaci jedan drugom pruaju i ono to oekuju jedan od drugoga, odnosno jaz izmeu tih
vrijednosti.[2]
Iz ovog sluaja (a slinih nije malo) dalo bi se zakljuiti kako, premda sveprisutni i iznimno
ivi, razgovori i analize anrovskih struktura (te odreivanje anrovske pripadnosti filmova)
esto dovode do zbrke mjesto da unose red u filmsku ponudu. No, to nipoto ne znai da treba
odustati od razmiljanja o anrovima; to samo znai da je potreban oprez u analizi, a ionako
se o svakom, a ne samo o filmskom fenomenu esto pie na krajnje neprimjeren nain. Opusi
hermetinih pjesnika pokuavaju se tako pribliiti iroj publici isticanjem za njihovo
stvaralatvo sporednih, primjerice erotskih tema, slikarske veliine analizirane su kroz
ivopisnu biografiju (obino punu alkohola, bolesti i seksa), pa ne udi da se filmove analizira
pomou navodne dnevne idelogije autora, ili kroz prizmu pripadnosti anru s kojim ba nema
mnogo toga zajednikog.
Kada se, meutim, pokuava razabrati to kategorija filmskog anra uope jest, najbolje je
zapoeti sa anrovima igranog filma, jer se u tom filmskom rodu anrovske komponente
najjasnije ocrtavaju, anrovske su strukture premda dinamine, stalno nastajue i nestajue
u meuodnosu stvaraoca, industrije i publike ipak najvre i najuoljivije. Na prvi je
pogled svakako privlano pokuati odrediti anrove igranoga filma pomou specifinih tipova
pripovijedanja ili tipinih oblika filmskog zapisa, no to ipak nije mogue. Postoje i klasini i
modernistiki (i postmodernistiki) vesterni, kriminalistiki filmovi, komedije ili znanstveno-
fantastiki filmovi, a i ideje poput usmjerenja vesterna prema estoj uporabi totala, a drame
prema uporabi krupnog plana odavno su naputene kao nedostatne ili neutemeljene za
ozbiljniju analizu filmskog anra.
2

No, premda se i dokumentarni i eksperimentalni film u meunarodnoj (osobito u anglofonoj)
filmologiji smatraju anrovima, vano je napomenuti da se i meunarodna teorija anra
ipak uglavnom formira na fenomenima i primjerima iz igranog filma.
BILJEKE
1. Nakon kriminalistikog poetka (s podtekstom filma ceste), film naglo postaje vampirski horor. Neki su
kritiari, meutim, odmah upozorili na infantilnost Rodriguezove autorske imaginacije (usp. citat kritiarke
asopisa Sight and Sound u Walker, 1998: 291), potvrenu i u kasnijim bavljenjem ekranizacijom stripa Sin
City Franka Millera.
2. Premda junaci Jack i Ennis ne uvaju krave, kritika ih je esto lakonski nazivala kaubojima, npr. u saetku
fabule uz kritiku Dragana Rubee (2006: 98), a zanimljivo je da feministika kritiarka Vivijana Radman (2007)
smatra da se taj film i ne moe smatrati homoseksualnim.
3. 1. anrovi igranog filma

S obzirom na raznovrsnost igranofilmskih anrova, za poetak je najbolje iskuati tek
provizornu i radnu definiciju prema kojoj je filmski anr naziv za skupinu filmova slinog
sadraja, odnosno teme, a esto i forme, pri emu je i prepoznavanje tih slinosti u
interpretativnoj zajednici (gledatelja, stvaratelja, kritiara...) od presudne vanosti. Ili,
rijeima Hrvoja Turkovia iz natuknice uFilmskom leksikonu (str. 775), filmovi odreenog
anra doaravaju neki oekivano poseban tip svijeta, u njemu poznate tipove ambijenata,
zapleta i likova, predoenih preteito na narativno oekivane naine. U toj se definiciji
utjecaj filmske interpretativne zajednice svakako podrazumijeva u aspektu oekivanosti
nekog posebnog tipa svijeta, a gledatelji su ti koji oekuju anrovske strukture dijelom i na
temelju produkcijskih, reklamnih i drugih drutvenih imbenika. To, dakako, otvara posebna
pitanja kod pojave anrovskih filmova izvan tipinih produkcijskih i ostalih drutvenih
struktura, kao u sluaju socijalistikih anrovskih ostvarenja hrvatskog filmskog klasika
Branka Bauera.
No, anrove je teko definirati pukim zbrajanjem odreenog broja slinih filmova; mnoge su
anrovske strukture nedvojbeno starije i od filmskog medija (horor, melodrama...), a proteu
se i kroz medije novije od filma (televizija, video-igre...), pa otud i pokuaj definicije Toma
Ryalla: anrovi se mogu definirati kao sheme/oblici/stilovi/strukture koje nadilaze pojedina
umjetnika djela, a nadziru i umjetnikovo stvaranje djela i nain na koji ih publika ita.
(prema: Lacey, 2000: 132).[1] Dakle, anr se esto ne shvaa kao skup filmova, nego kao
nad-filmska struktura, i to je aspekt prema kojem je Ryallova definicija doista korisna i vana;
ideje autorske i anrovske kritike uspostavile su se sredinom prolog stoljea u vrijeme kada
se i u drugim humanistikim granama rastakala ideja cjelovitog (i zatvorenog) djela. Ta
definicija, meutim, u odreenoj mjeri zapravo izbjegava problem sadraja, no ak je i
prema njoj jedna od temeljnih odrednica to nadilaze pojedina djela svakako tema, temeljno
jedinstvo motiva sadranih u nekom filmu.
I posredovanjem teme kao najvie razine sadrajne organizacije nekog filma kritika (ne nuno
dominantno anrovska) i publika prepoznaju anrove kao filmove o nekoj odreenoj temi (o
kriminalu, o osvajanju Divljeg zapada, o spolnim odnosima, i tako dalje). Tradicionalno, anr
se uistinu esto odreivao iskljuivo prema kriteriju tematskog jedinstva, bez uzimanja u
obzir niih razina sadrajne organizacije, pa se vesternima u tom smislu nazivaju svi filmovi s
3

radnjom na Divljem zapadu SAD-a, u tono odreenom povijesnom trenutku druge polovice
19. stoljea. Takva su odreenja, meutim, nedovoljno precizna.
Kao to istie jo klasini filmski teoretiar Andrew Tudor (1979), kritiari najee polaze
od preutne pretpostavke o postojanju anra (John Kitses je, primjerice, bio osobito poznat
zbog tekstova o vesternu), a na temelju te pretpostavke se i odluuju za klasifikacije. Teorija
filmskog anra (i anrovska kritika) esto se potom usredotouje i na ikonografske aspekte
anra, prelazei time postupno granicu sadrajne i formalne analize, pa postavlja, primjerice,
pitanje o izgledu tipinih prizora vesterna. Drugi je est predmet analize prepoznatljiv
fabularni anrovski model: teorija se moe pitati kakve su fabule prepoznatljivo vesternske,
temelju na osnovu kakvih fabula gledatelj, teoretiar ili kritiar moe prepoznati pripadnost
filma odreenom anru.
Najkrae, kao to objanjavaju Tudor i noviji autori (poput Turkovia), klasina ikonografska
koncepcija anra polazi od prvotne vanosti prepoznatljivih vizualnih motiva za konstrukciju
anra. Gradii Divljeg zapada meusobno su izrazito slini (imaju prepoznatljive drvene
trijemove kako graani ne bi gazili po blatu), junaci vesterna nose tipine eire i izme, a
Indijanci u veini vesterna boje lice na isti nain, bez obzira kojem plemenu pripadali, dok se
glavna zbivanja esto odvijaju u totalima, u impresivnim prostranstvima Zapada. Meutim,
vesterni poput Hawksova Rio Brava (1959), u kojima se moe pronai jedva pokoji polutotal,
dubinskom otrinom i fabularnim sugestijama postiu dojam prostranosti kakav se u mnogim
drugim vesternima esto postie totalom,[2] pa je jasno da su ueformalna, stilska odreenja
ikonografije manje uinkovit aspekt definiranja anra.
Tijekom povijesti svakog pojedinog anra ikonografija se, jasno, mijenja, pa tako nakon
Drugog svjetskog rata u ikonografiji vesterna, pa i mnogih drugih anrova,[3] sve vie do
izraaja dolazi tzv. realizam. Junaci i prostori vesterna sve ee su prljavi i zaputeni, a
kostimi, minka i scenografija sve vie se trude pribliiti autentinom izgledu ljudi i prostora
kojima su se ti ljudi kretali u povijesnom, izvanfilmskom razdoblju osvajanja Divljeg zapada.
No, i unutar tog anra mogu se uoiti manje skupine filmova ili nadfilmske strukture, tek
dijelom vezane uz povijesni razvoj anra; tada se obino govori o podanrovima. Primjerice,
unutar vesterna postoji podanr obiljeen izrazito shematiziranim likovima, obiljem akcije i
sretnim svretkom (kaubojski film), a tom je podanru srodan i glazbeni kaubojski film
[4] u kojem, obino izrazito ulickano odjeveni junaci Divljeg zapada, pojednostavljeno,
pucaju i pjevaju. Za umjetniki aspekt filmske historiografije od vee je, meutim, vanosti
takozvani supervestern, podanr vesterna iznimno razvijene psiholoke razrade likova i
sloenih drutvenih odnosa. Zapaen je i podanr filmova o razdoblju neposredno prije
kljunog naleta kolonizacije (predvestern), potom podanr filmova o samom kraju
kolonizacije i o razdoblju nakon nje (postvestern), kao i podanr filmova o putovanjima
karavana (karavanski vestern). Svi ti podanrovi imaju donekle specifinu ikonografiju,
vezanu dakako i uz teme, a kombinacijom tih (i moda jo ponekih) obiljeja se i izdvajaju u
zasebnu podvrstu unutar anra.
Ne treba izjednaavati podanrovske fenomene s dijakronijom, dakle s nekakvim loginim
slijedom u povijesnom razvoju anra film Clinta Eastwooda Nepomirljivi (Unforgiven,
1992) obnavlja psiholoku razraenost i teinu etikih izbora iz supervesterna u razdoblju
nakon dekadencije pageti vesterna te nakon to su ak i Eastwoodovi filmovi pruali
argumente u prilog tvrdnji da se vestern kao anr iscrpio pa vizualni motivi (ikonografija),
likovi i temeljne situacije seli u druge filmske anrove. U nekim se filmovima tipina fabula
4

vesterna sele u svemir ili u ameriku suvremenost, a ne treba zaboraviti ni Eastwoodovu
sjajnu melodramu Barski pjeva (Honkytonk Man) iz 1982. godine, s redateljem u naslovnoj
ulozi, neprilagoenoga modernog revolveraa, koji umjesto pitolja ima gitaru, kojom ak
moe sudjelovati i u pravim (glazbenim) obraunima.[5]
Razdoblje zbivanja u tom filmu doba je ekonomske depresije u prvoj polovici 20. stoljea u
SAD-u, pa junak unato tuberkulozi snima pjesmu u studiju kako bi se iskupio pred svojom
najbliom rodbinom (jer prave obitelji, kao svaki pravi kauboj-lutalica, ni nema; dovoljno se
sjetiti zavrne scene odlaska Ethana, junaka Fordovih Tragaa). Zbog toga e mu se
drastino pogorati zdravstveno stanje, ali njegovo je pjevanje (i rtva) etiki izbor, ba kao i
okraji u klasinim vesternima, u kojima se junaci, u ime viih naela, esto suprotstavljaju
brojnijim i monijim neprijateljima.
Fabularni modeli takoer su se esto smatrali kljunima za definiranje anra; linearni slijed
dogaaja, potom njihova preglednost i jasna uzronoposljedina odreenost od velike su
vanosti za mnoge anrove, dok u detektivskom filmu ili hororu fabularni model mora
ostavljati prostora za tajnu ili ok (to nipoto ne treba shvatiti kao odustajanje od klasinog
fabularnog stila). Tradicionalno odreenje priom obuhvaa i filmski sadraj i formu. Prema
navedenim izvorima, vesternu tako pripada svaka pripovijest o pretvaranju divljine u vrt, o
civiliziranju koje obavljaju tek napola civilizirani (naoruani) mukarci i znatno civiliziranije
ene koje ih, razumljivo, motiviraju na daljnje civiliziranje. Wyatt Earp (Henry Fonda),
junak Moje drage Klementine redatelja Johna Forda (My Darling Clementine, 1946), u sklopu
procesa civiliziranja spreman je ak i namirisati se parfemom (ugrozivi time vlastito
muevno dostojanstvo), kako bi bio dostojan plesni partner naslovne junakinje. Vestern se
dakle definira i odnosom likova i tipinim dogaajima i prostorno-vremenskim odrednicama...
anrovske klasifikacije, dakako, bez obzira na kriterij, neizbjeno zapadaju u zatvoreni krug,
genoloki circulus vitiosus na koji ukazuje knjievni teoretiar Milivoj Solar, koji objanjava
da se ne moe traiti novela meu razliitim tekstovima bez operativnog pojma novele, koji
nastaje na temelju prethodnog itanja tekstova. Taj naizgled nepremostiv problem Solar,
meutim, smatra rjeivim (i, zapravo, lanim), jer prethodna klasifikacija uvijek
teorijski pretee i nakon to se stvarno stanje u anrovima promijenilo, pa ona, ali iskljuivo
ona, ini hipotezu koja se moe pokuati potvrditi i na novoj grai (Solar, 2000: 269).
Upravo stoga, premda barem na prvi pogled nikako ne moemo izbjei zamku nedostatka
fiksne definicije, ipak moemo govoriti o postojanju anra, pa tako i filmskog anra, kao i o
njegovu povijesnom razvoju.
Sve dok budemo mogli novonastale vesterne ili mjuzikle prepoznati kao vesterne ili mjuzikle,
ti e anrovi i dalje postojati, pa makar u odreenom razdoblju gubili vanost u nekoj
kinematografiji ili u itavom meunarodnom sustavu anrova. Ideja prepoznavanja filma kao
vesterna (ili kao trilera, melodrame...) pritom je temeljna pretpostavka odrive teorije
filmskog anra. Razne drutvene institucije i centri moi ele klasificirati filmove industrija
ih na odreeni nain reklamira, mediji ih na odreeni nain predstavljaju, trgovci ih (putem
medija) preprodaju, i sami ih dalje opremajui klasifikacijskim i drugim reklamnim
odrednicama. No, sve je to uzaludno ukoliko gledatelj, jednom kada ga u kino privue neki
segment reklamne kampanje (ili filmske kritike) ne prepozna da je rije o vesternu. Neke
reklamne kampanje i klasifikacije uspijevaju ostaviti traga, a neke, dakako, budu odmah
zaboravljene.
5

Preduvjet za prepoznavanje svakako je prethodno gledanje filmova: mora postojati nekoliko
upadljivo slinih filmova da bi se moglo govoriti o pripadnosti anru, a podrazumijeva se da
gledatelj o kojem je ovdje rije posjeduje znatno gledateljsko iskustvo filmski neiskusan
gledatelj nije dio strukture. Stoga ak i ako gledatelj zaluta na neku projekciju (ili ako
posjeti projekciju iznenaenja u kakvu multipleks kinu), ipak bi trebao moi prepoznati anr.
Ukoliko reklama iz komercijalnih ili drugih razloga u najavi socijalnu dramu predstavi kao
triler, gledatelj koji kupi kino-ulaznicu zato to voli trilere s pravom e se smatrati
prevarenim.
Zbog takve sloenosti fenomena anra, kao to istie i David Bordwell, mnogi autori
jednostavno odustaju od odreivanja temeljnih naela te kategorije, pa i od definiranja
pojedinanog anra (Bordwell, 1991: 146-7). Bordwell, meutim, ispravnim smatra miljenje
klasika knjievne teorije Borisa Tomaevskog, koji je ustvrdio da nije mogue logiki i
kruto definirati (knjievne) anrove, jer je razgraniavanje uvijek povijesno, tj. istinito je
samo za odreen povijesni trenutak (Tomaevski, 1998: 48), a k tome su i prirode tih
razgraniavanja (putem teme, stila i tako dalje) meusobno razliite. Bordwell se poziva na
filozofsko-logiko-matematiki koncept fuzzy logike, dakle nejasne (ili mutne) logike, te
objanjava anr kao nejasnu kategoriju, koja se ne odlikuje nunim i dovoljnim uvjetima
kao ni vrstim granicama. Takve se kategorije ne stvaraju strogim definiranjem, nego
stvaranjem sustava oekivanja koja se mogu hijerarhijski razdvojiti na kljuno vana i na
rubna oekivanja za nastanak kategorije. U tom je smislu etiki izrazito obiljeen okraj u
precizno odreenoj epohi povijesti SAD-a kljuno ili sredinje oekivanja anra vesterna, dok
je toan oblik eira, ili veliina i model pitolja od sekundarne vanosti, sporedno
oekivanje.
Uistinu, Vrua sedla (Blazing Saddles, 1974) Mela Brooksa nisu vestern unato
ikonografskim pa ak i nekim fabularnim elementima, dok s druge strane, Zlatna
muda (Huevos de oro, 1993) Bigasa Lune svoju postmodernistiku kolanu naraciju
organiziraju oko kostura tradicionalne prie gangsterskog (ali katkada i biografskog) filma.
Rije je, dakako, o modelu prikaza uspona i pada glavnog junaka, s tim da se Lunin junak
uspinje prema sasvim drugaijem kriteriju od junaka gangsterskih filmova Raoula Walsha ili
Williama Wellmana, a prevladavajua groteska i ironijsko kodiranje onemoguuju nastanak
vrsto profiliranog junaka, vanog i za gangsterski i za biografski film.
Uostalom, jo je knjievni teoretiar Medvedev (1976: 198-9), odnosno Mihail Bahtin,[6] u
tekstu iz 1928. godine, naglaavao cjelokupnost komunikacije i drutvenih interakcija u
nastanku anra, a filmologinja Berry-Flint (2004: 25) je, u polemici s poznatim tezama
filozofa Crocea, objanjavala i tekstualne i drutvene argumente specifinosti anrova. No,
zbog sloenosti i teke svladivosti cjelokupne anrovske komunikacije teoretiari esto bjee
u anegdote ili lakonski definiraju drutva i tekstove te njihove meuodnose, reenicama koje
esto ne uspijevaju ni zagrebati ispod povrine tako sloenog fenomena. anrovska je teorija,
takoer, u stalnoj opasnosti da postane obina sociologija filma, ali fenomen anra ne moe se
svesti na samo jednu od sastavnica, ba kao to se dojam pokretnih slika ne moe iitati iz
pojedinih sliica kojima filmska projekcija stvara filmski pokret.
U tom se smislu osobito poticajnom doima tzv. svjetotvorna teorija anra, na koju se u znatnoj
mjeri mogu svesti i ikonografske (vizualne) studije filmskog anra i analize motiva tipinih za
pojedina anrove, kao i potraga za fabularnim formama, kao to Hrvoje Turkovi detaljno
pojanjava u svojoj studiji o filmskom anru (Turkovi, 2005: 92-125). Pobrojene tri
tradicionalne metode koncipiranja prepoznatljivosti anrova dijele problem promjenjivosti
6

izdvojenih struktura i ograniavanja prepoznatih konstanti tek na neke podanrovske cikluse.
Turkovi, meutim, obrazlae koncepciju svijeta igranog filma kako bi predoio nain na koji
se u narativnom filmu kodira to svjetotvorstvo putem fabule ili, uostalom, ideologije (isto;
usp. i Turkovi, 2000b). Te se napomene svakako mogu usporediti sa spomenutim
Medvedevljevim, odnosno Bahtinovim, zapaanjima o knjievnom anru (Medvedev, 1976:
199-206), u kojima se izraava i svijest o kompleksnoj prirodi anra, kategorije smjetene na
sjecitu tekstualnih i kontekstualnih silnica: svaki anr ima samo njemu dostupna sredstva
vienja i shvaanja stvarnosti (isto: 199).
Stoga lirski anrovi, nastavlja Medvedev/Bahtin, podrazumijevaju drugaije shvaanje
stvarnosti nego roman i novela, to se usporeuje i s likovnim umjetnostima, u kojima grafika
i slikarstvo zahvaaju razliite aspekte prostornosti. Kada je o knjievnosti rije, primjerena
analiza tog aspekta anrovske teorije, istie Medvedev/Bahtin, nije razina reenice, nego
razina iskaza, specifinih kompleksa kojima mislimo i razumijevamo. Prema
Medvedevu/Bahtinu, knjievni anrovi obogauju svijest novim postupcima razumijevanja
stvarnosti, dok anrovi u likovnim umjetnostima obogauju vizualnu domenu nae svijesti
(isto: 201).[7] Film e, promotri li se u svjetlu poznatih teorijskih zapaanja o sloenoj mu
sintetskoj prirodi, vjerojatno zahvatiti i jedan i drugi aspekt anrovskog proirivanja
gledateljske svijesti.
Turkovievska je svjetotvorna teorija anra sukladna, dakako, tezama filozofsko-knjievne
teorije moguih svjetova zasnovane na Lebnizovim filozofskim spisima (Doleel, 1991: 51-
7);[8] u okviru rasprave o teoriji moguih svjetova taj je utjecajni filozof navodio romane kao
primjere moguih svjetova, jasno razgraniivi mogue knjievne svjetove od stvarnog
svijeta, a u naoj je humanistici na vanost te teorije najvie upozoravao Gajo Pele (osobito
razraeno u Pele 1989; usp. i Pele, 1999: 153-180). Taj istaknuti knjievni teoretiar
upuuje i na rad Alvina Plantinge (Pele, 1989: 197-8), koji istie da mogui svijet mora biti
cjelovit, bez krenja logikih pravila,[9] pa se iitava prema unutranjem rasporedu
semantikih jedinica, odnosno, kako Leibniz tvrdi: prema identitetu, relaciji i komposibilnosti
potpunih individualnih pojmova (isto: 205).
Kategorija komposibilnosti (sumogunosti) pojmova najbolje se moe shvatiti kao ve
spomenuti zahtjev potivanja iroko shvaenih logikih pravila i cjelovitosti u stvaranju
izmiljenih svjetova. Sastavni elementi pojedinog izmiljenog svijeta moraju biti meusobno
usuglaeni, to istie i Turkovi: Podrazumijevamo takoer a to je sugerirano i
podrazumijevanjem sveukupnosti da je svijet ureen, koherentan, kontigvitetan, razmjerno
postojan, zakonomjeran... (Turkovi, 2005: 95). Filmski se anrovi javljaju kao specifina
mogunost povezivanja srodnih (doleelovski ili peleovski reeno moguih) filmskih
svjetova, to ukljuuje i tipine dogaaje, likove, odjeu i tako dalje, to dakako ne znai da
su sve varijacije svjetova potencijalno pogodne za nastanak anra.
Pokuavajui odgovoriti na pitanje koje su varijacije svjetova bitne za nastanak anra,
Turkovi (isto: 124) daje veliku vanost toj genolokoj kategoriji: ...latentno je anrorodan
onaj svijet koji je spoznajno-priopajno relevantan, tj. koji ima zamjetne posljedice na na
svjetonazor, tj. na (drutveno poduprto) poimanje naega matinog, svakodnevnog ivotnog
svijeta. Srodni anrovski svjetovi, ili bliske varijante istoga svijeta, oito ine (filmski) anr,
i to tada kada su te bliske varijante vane za gledatelje.
Primjerice, u anr strave (ili horora) grupiraju se filmski, knjievni, stripovski ili kazalini
mogui svjetovi kojima dominira temeljno zastraujui fenomen bilo da je rije o nekoj
7

nevidljivoj sili, o vidljivim ivim mrtvacima ili o kakvu manijakalnom ubojici. U anr
vesterna grupiraju se nadalje oni mogui svjetovi od kojih nam je kroz sukobe (zakona i
nereda, civilizacije i divljine, dobra i zla...) predoen prostor Divljeg zapada SAD-a, to
podrazumijeva vremensko razdoblje bjelake kolonizacije, bez obzira na utemeljenost
pojedinih motiva (dogaaja, likova...) u stvarnom povijesnom razdoblju kolonizacije Zapada
SAD-a. Temeljna je problematika stanovnika tih svjetova etika, nalazi se u domeni
sreivanja etikog nereda, odnosno izbora ina koji e pozitivno djelovati i na junaka i na
zajednicu, pa se zato moe rei da je etika problematika najvanija za cijele svjetove filmova
tog anra.
Dakako, takva se koncepcija anra svejedno temelji i na ikonografiji i na fabularnim
strukturama[10] tipinim za svaki pojedini anr, a iz nje, na drugoj razini, nipoto nije
iskljuena ni publika koja e moi prepoznati anrovsku pripadnost nekog filma, kao ni
kinematografska institucija (filmsko trite, sustav zvijezda, anrovski sustav) bez publike i
cjelokupne kinematografije teko se moe shvatiti nastanak, trajanje, nestanak i ponovno
pojavljivanje anra.
Napokon, treba rei da podanrovski elementi filmske komunikacije, kod kojih je teko
(premda ne nuno nemogue) govoriti o posebnom modeliranju (ili podmodeliranju)
svijeta, upuuju ipak na funkcionalnost tradicionalnije teorije anra. Naime, ikonografski,
tematski i fabularno uglavnom se mogu sasvim zadovoljavajue klasificirati podanrovi ili
anrovi ciklusi, ba kao i pojave koje nisu nuno vezane uz anr, nego uz opus pojedinih
autora (primjerice ciklus filmova o Hlne redatelja Claudea Chabrola).

3. 1. 1. Sloenost anrovske komunikacije
Takoer, kada je rije o nastanku, razvoju (pa, uostalom, i potencijalnom nestanku)
nekog anra ili anrova, svakako treba stalno imati na umu sloenost i viestrukost anrovske
komunikacije. Nastanak i razvoj anra preesto se lakonski objanjava oekivanjima publike i
industrijalcima koji joj podilaze, kao i komunikacijom o filmu (kritika, novinarstvo,
financijska izvjea...), koja utjee i na gledanje i na stvaranje filmova. No, interakcija
producenata, filmova i publike koja utjee na ivotni ciklus nekog anra iznimno je sloena
i u sluaju igranog filma proeta ekonomskom komponentom, pa se o anrovima
dokumentarnog i eksperimentalnog filma (anrovima nastalim u brojno manjoj te nainom
organizacije drugaijoj filmskoj zajednici) znatno rjee govori. Kod dokumentarnih i
eksperimentalnih filmova stvaraocima je u tom obino ipak ostavljeno vie slobode.
Dakle, gledateljsko iskustvo vano je za nastanak, odravanje i mijene anra, ili svijesti o
anru, a to iskustvo nastaje i u kontaktu publike s filmom, ali nisu bez utjecaja ni novinske
informacije (reklame, vijesti, kritike i sl.). S druge strane, odaziv publike na filmove
pojedinog anra regulira ponaanje industrije na barem dva naina: kao prvo, utjee na
tematske i druge znaajke filmova to e ih industrija promicati u iduem razdoblju te, kao
drugo, izravno utjee na metode reklamiranja filmova koji su upravo snimljeni ili e se
snimati u blioj budunosti.
Meutim, na veliku alost filmskih producenata i trgovaca (pa i nekih izrazito pozitivistiki
usmjerenih prouavatelja filma), u tim mehanizmima nema vrstih pravila, nema nikakvih
jamstava da e jueranji recepti i danas (a kamoli sutra) uroditi trinim uspjehom. Publika
katkad bolje a katkad slabije reagira na poticaje iz industrije ili iz medija koji se bave filmom,
8

pa je dobro poznato da je komercijalni uspjeh mnogih filmova (a komercijalni uspjeh ne
objanjava u potpunosti ponaanje industrije) ponajvie ovisio o usmenoj predaji.[11] U
novije vrijeme, dakako, ulogu usmene predaje u sve veoj mjeri preuzima internet, ali naelo
je isto internetska se (sub)kultura u velikoj mjeri ponaa kao usmena kultura, a unato
golemom utjecaju velikih korporacija na nove tehnologije, internet se na razliite naine ipak
pokuava oduprijeti reklamama, cenzuri i monopolistikom poloaju nekih ideja ili roba.
Ovdje je teko, ako ne i nemogue, postavljati izrazito vrste definicije, ali se opisno moe
rei kako na nastanak filmova to ih publika, kritika i industrija prepoznaju kao anrovska
djela utjee vrlo sloena interakcija, koja se grafiki moe prikazati trokutom. Taj se trokut
moe shvatiti kao grafiki prikaz okvira u kojem se filmski anrovi razvijaju, traju, dolaze u
krizu te (postupno ili naglo) propadaju:

(prema Lacey, 2000: 133)
U trokutu (kinematografske) institucije, publike i teksta, nastaje anr, pri emu je instituciju
najkorisnije shvatiti kao cjelokupnu kinematografiju, drutvenu interakciju s filmom i o filmu,
konstituiranu i konstantno odravanu kroz povijest medija i umjetnosti. Pritom se publika i
tekst tek uvjetno mogu razdvojiti od kinematografske institucije; takav grafiki prikaz samo
naglaava primat nad ostalim imbenicima. Nick Lacey u opisu tih problema osobitu vanost
pridaje anrovskoj kritici (kao dijelu institucije kinematografije) koja se, za razliku od
autorske kritike esto obojene pretjeranim intencionalizmom (idejom o prepoznavanju
autorskih namjera u filmskim djelima), ipak dominantno bavi tekstovima.[12] anrovska
kritika, istie Lacey, ne smatra povlatenim nijednu od svoje tri temeljne komponente,
odnosno nijedan od tri aspekta kojima se bavi:
1. (anrovska kritika) pridaje dunu pozornost injenici da umjetnici, radei u
institucionalnom kontekstu, proizvode anrovski medijski tekst poznavajui pravila i
konvencije tog anra i sa svijeu da se od publike moe oekivati posjedovanje istih znanja;
2. publika koristi anr kako bi kategorizirala tekst;
3. institucije se slue anrom kako bi opremile tekst na nain koji e olakati njegovo
plasiranje gledateljima (prevedeno iz Lacey, 2000: 134).
9

Kada je o razvoju anrova rije, meutim, jo su Wellek i Warren (1985: 264) isticali kako se
knjievni anrovi (i vrste) mijenjaju ulaskom novih djela u generiki sustav, a taj se
mehanizam ini komplementarnim (moda ak i istovrsnim) znamenitoj Eliotovoj koncepciji
mehanizma ulaska novih velikih djela u umjetniku tradiciju, jer je postojei poredak cjelovit,
potpun i prije nego to u njega ue neko novo djelo:
Cijeli postojei poredak mora se, makar neznatno, izmijeniti; i tako su odnosi, razmjeri i
vrijednosti svakog pojedinog umjetnikog djela ponovno u suglasju s cjelinom (...) Tko se
slae s ovom idejom o poretku, o formi europske (...) knjievnosti, nee smatrati neprirodnim
to sadanjost mijenja prolost jednako kao to prolost upravlja sadanjou. (Eliot, 1999: 7-
8).
Izrazito slian razvojni mehanizam opisuje Lacey (2000: 211-213) govorei o filmskim
anrovima.
U skladu s Bordwellovim razmiljanjima o anru kao kategoriji odreenoj glavnim ili
sporednim oekivanjima,[13] oigledno je rije o povijesno promjenjivoj strukturi. Hijerarhija
se oekivanja, naime, smatra relevantnom dok je neka nova informacija ne modificira ili
pobije, pa se takvo shvaanje razvoja anra moe povezati i s temeljnim Solarovim
zapaanjima o vanosti klasifikacija i prethodnim klasifikacijama kao regulativnom
mehanizmu sljedeih klasifikacija. Promjena u filmskoj ponudi, promjena u prevladavajuem
sadraju ili u formi filmova u nekom razdoblju moe izravno utjecati na idue klasifikacije,
odnosno na oekivanja publike na temelju kojih e ona prepoznavati anrovski film. Stoga je
potreban stalan oprez kako bi se vidjelo je li u novom anrovskom djelu dolo do tolikih
odmaka od temeljne, prototipske slike anra da bi bilo mogue govoriti ak i o novom anru,
ili barem o bitnoj promjeni u anrovskim strukturama.
Sloenost tog mehanizma valja ukratko ilustrirati. Premda je i, primjerice, znanstvena
fantastika, kao i zapravo svi drugi anrovi, transmedijska pojava, koja k tome neke vane
korijene vue iz Europe,[14] ipak i za razvoj znanstvenofantastinog filma najvaniji je
Hollywood, odnosno ameriki anrovski sustav. ak se i britanska kinematografija u
najveem dijelu svoje povijesti moe shvatiti kao (poluautonomni) podsustav amerikog (ili
zapadnog, dominantno amerikog) anrovskog sustava. Zbog tolike vanosti amerike
filmske industrije, veoma je znakovito Laceyjevo (2000: 170) zapaanje da Hollywood
rijetko plasira znanstvenofantastian film na trite s tom anrovskom oznakom obino se u
promidbi naglaava akcijska priroda filma i spektakularnost, kao i velike zvijezde ako se
pojavljuju u filmu...
Uostalom, jo je australsko-britanski publicist John Baxter tvrdio da znanstvenofantastian
film zapravo ne pripada istoj instituciji kao i znanstvenofantastina knjievnost:[15]
Publika znanstvenofantastinog filma nije znanstvenofantastika publika, ona je tek dio
ope, masovne filmske publike. Takoer, stvaraoci SF filmova nisu ljubitelji anra nego
strunjaci zaposleni u jednom segmentu proizvodnje filma za mase. Zanimanja i stajalita
jednaka su im kao i u ope publike, posve drukija od onih u SF publike. Tek rijetko se
okrznu, iznimno rijetko sluajno podudaraju(prevedeno iz Baxter, 1970: 8)[16]
Dakle, premda se publika obino smatra kljunom za anrovske fenomene, jedan od
najdugovjenijih anrova kao da se u reklamama kriomice provlai kroz industrijske, ne
nuno anrovske oznake (akcijski film). Dodue, ve i plasiranjem ikonografskih (vizualnih)
10

signala anrovske pripadnosti (svemirska prostranstva, letjelice, lasersko oruje...), reklama
privlai i anrovsku publiku, ali ipak je samo dio ope publike takvih velikih hitova, pa bi
Lacey mogao imati pravo kada tvrdi kako bi privlaenje iskljuivo publike orijentirane na
znanstvenofantastian anr najvjerojatnije uzrokovalo trini podbaaj.
Jedan od vodeih strunjaka za anrovski film i teoretiar filmskog anra, Rick Altman,
pomno objanjava kako amerika filmska industrija oglaava filmove s obzirom na anr. Prije
svega, mnoga je klasina i rana anrovska djela u vrijeme nastanka industrija promicala u
kontekstu drugaijih filmova od onih s kojima bismo ih danas usporeivali. Rani biografski
filmovi s Georgeom Arlissom u glavnoj ulozi, bili su reklamirani kao obrade tema iz
britanske povijesti (kao svojevrsni povijesni filmovi), pa je oita potreba za oprezom kada
se govori o tome da industrija u odreenom razdoblju izbjegava neku anrovsku odrednicu
(Altman, 1999: 40).
Altman je i sam bio iznenaen spoznajom da industrija obino ne oprema svoje filmove
preciznim anrovskim odreenjima. Film mora privui to ire slojeve publike, pa tako
reklama za film Samo aneli imaju krila (Only Angels Have Wings, H. Hawks, 1939)[17]
nita konkretno ne govori o tom filmskom djelu ali se izravno obraa svima (isto: 54-9).[18]
Unato sniavanju prosjene dobi kino-publike u novije vrijeme, i dalje se filmovi jednako
plasiraju, to, dakako, podrazumijeva i daljnje distingviranje filmova i anrova dominantno
usmjerenih raznim uzrastima, spolu, nacionalnim, regionalnim i drugim identitetima. Altman
(isto: 133-8) podrobno obrazlae reklamiranje ni po emu iznimnog filma Koktel (Cocktail, R.
Donaldson, 1988); film su reklamirali kao priu o mladiu koji eli uspjeti u velikom gradu,
kao priu o prijateljstvu dvojice mukaraca (od kojih je jedan, dakako, mentor), kao
ljubavnu priu te, napokon, kao pria o sukobu ljubavi i poslovnog uspjeha.[19]
Filmovi svrstani u anr znanstvene fantastike u kontekstu filmske industrije smatraju se,
dakle, robom istovrsnom filmovima drugih anrova, ali s druge je strane
znanstvenofantastika filmska publika ipak, ini se, neto vre organizirana nego publika
vesterna, melodrame ili komedije. Upravo ta organiziranost vjerojatno dijelom pridonosi
dugotrajnosti tog anra, ali vjerojatno je rije samo o simptomima dubljih razloga zbog kojeg
znanstvenofantastian anr spada meu najizdrljivije.
Meutim, anrovi se prostiru preko granica pojedinih medija, pa i ti fenomeni moraju
djelovati na anrovske mijene ili na popularnost nekog anra. U nekim se razdobljima
najutjecajnija anrovska djela pojavljuju na televiziji, a u nekim se razdobljima najutjecajnija
djela istog anra mogu nai u kinima.[20] Adaptacije i obrade anrovskih tekstova, dakako,
esto se inspiriraju upravo tim transmedijskim kontaktima. Veliki je broj uspjenih
televizijskih SF serija imao barem jednu filmsku (kino) obradu, iz televizijskih Zvjezdanih
staza (Star Trek) nastala je itava filmska serija (koja je povratno potaknula nove televizijske
sezoneZvjezdanih staza), a mnogi su popularni SF filmovi potaknuli nastanak istoimenih
televizijskih serija, primjerice film Zvjezdana vrata(Stargate, R. Emmerich, 1994).
Unutar pojedinih medija anrovsko je stvaralatvo razgranato na razliite vrste, pa tako uz
znanstvenofantastian roman postoji i znanstvenofantastina novela (Ray Bradbury i neki
drugi autori poznati su upravo po novelama), a prema nekim miljenjima postoji ak i
znanstvenofantastina lirika. Meutim, dok se znanstvenofantastian podanr svemirske
opere moe povezati s prethodnim razdobljima iz povijesti anra, kiberpank (cyberpunk) se
razvio tek u knjievnosti osamdesetih godina dvadesetog stoljea, pod utjecajem pisanja
11

Williama Gibsona, a potom je taj ponajprije knjievni podanr utjecao i na
znanstvenofantastini film (primjericeMatrix, L. i A. Wachowski, 1999).
Svijet znanstvenofantastinog ciklusa Zvjezdane staze svakako je znakovit i za vanost
kontakata meu stvaralatvom u razliitim medijima, a u njemu se takoer moe vidjeti i
povijesna logika razvoja anra. Televizijske Zvjezdane staze zapoete su 1965. (prema nekim
izvorima 1964) godine probnom epizodom (pilot-epizodom) Zvjezdane staze: Kavez (Star
Trek: The Cage), a poslije se, osim u televizijskim serijama,[21] isti svijet razraivao i u
filmovima, u novelama i u romanima (u knjievnoj se seriji okuao i jedan od cjenjenijih
autora SF anra, James Blish), kao i u stripu, a vjerojatno bi se naao jo pokoji (narativni)
medij kojim su letjeli Kirk, Spock, Picard i ostalo multikulturalno drutvo iz Zvjezdane flote.
Znanstvena fantastika, kao i brojni drugi anrovi (moda ak kao i svi anrovi), u svim
medijima (Lacey, 2000: 169) pokazuje oitu tendenciju prema serijalnosti i ulanavanju,
izrazitiju vjerojatno ak i od srodne tendencije u anru melodrame, u kojem su iznimno
popularne televizijske (prije radijske) sapunice (sapunske opere; soap opera). Brojni su
autori upuivali na industrijsku narav (ili tendenciju industrije prema) serijalnosti (isto: 37,
Eco, 1990: 84-7),[22] a u srodan tematski kompleks Umberto Eco (1989: 186) zadire i kada
objanjava tenju masovne proizvodnje prema kiu. No, ne treba zaboraviti da je sklonost ka
nastavljanju i ulanavanju pria veoma stara (antiki mitovi, eherezada, germanske sage i
legende i slino) i veoma rairena (traevi, vicevi, potom romani Gorana Tribusona, Franka
Herberta ili Phillipa Rotha, filmovi Franoisa Truffauta ili Larsa von Triera).
S vremenom se, meutim, mijenjaju (Lacey, 2000: 170-180) i anrovska ikonografija,
motivacija i karakterizacija likova te druge odrednice. Primjerice, Vulkanac Spock je u
probnoj epizodi Zvjezdanih staza jo nerazraen lik (ui mu jesu iljaste, ali nema
prepoznatljivu emocionalnu hladnou), a junak nije Kirk nego kapetan Pike (glumi ga Jeffrey
Hunter), koji se ponovno pojavljuje jo samo u jednoj dvodijelnoj epizodi iz serije s
klasinom postavom (navodno je Hunterov agent bio zakljuio da je uloga u SF seriji loa za
njegovu karijeru). Lacey ima pravo kada kae da su izvorne Zvjezdane staze prikazivale
multikulturalni svijet budunosti kao prostor sjevernoamerikih vrijednosti, u kojem, kao i
u Ujedinjenim narodima, svi rade zajedno, ali u biti SAD promiu svoje interese (Lacey,
2000: 187).
U velikom vremenskom rasponu nastanka pojedinih epizoda, meutim, ideologija se
mijenjala. U izvornoj je seriji (1966-1969) kapetan Kirk bio zagovornik onodobnih vrijednosti
dominantne amerike kulture, pa je u jednoj epizodi vatreno objanjavao zato je vano
naoruavati nerazvijeno pleme vanzemaljaca, kako bi se postigla ravnotea sa susjednim,
agresivnijim plemenom. Neugodne susjede, naime, naoruavaju neprijateljski (izgledom
izrazito istonjaki) Klingonci, pa se samo naoruavanjem, tvrdio je Kirk, moe odrati mir.
Time je posredovanjem ideologije glavnog junaka ta serija iznosila ideologiju blokovske
konfrontacije i hladnog rata, sasvim konvencionalnu s obzirom na mjesto i vrijeme nastanka:
u to je doba veliki ameriki neprijatelj bio Sovjetski Savez, a dva su golema vojnopolitika
bloka gomilala naoruanje diljem svijeta, kako bi prijetnjom odvratila protivnika od napada
(starije generacije itatelja moda e se jo prisjeati znamenite kubanske krize iz vremena
Kennedyja i Hruova, novijim generacijama poznate uglavnom iz TV serija). U epizodama i
ciklusima iz sljedeih desetljea Zvjezdane staze: Sljedea generacija (Star Trek: The Next
Generation, 1987-1994) i Zvjezdane staze: Voyager (Star Trek: Voyager, 1995-2001),
Zvjezdana flota, meutim, promie nemijeanje u unutarnje poslove nerazvijenih naroda i
12

zagovara mirno rjeavanje svih problema, slijedei prvu zapovijed o nemijeanju u unutarnje
stvari civilizacija koje nisu razvile nadsvjetlosni pogon (kako im se ne bi omeo prirodni
razvoj).[23]
Nadalje, u povijesnom se razvoju filmske umjetnosti anrovske strukture esto povezuju s
modernistikim stilom, koj im u odreenoj mjeri onemoguuje potpunu realizaciju, pa znaju
ostati na razini interteksta, ne organizirajui temeljno strukturu filma. Ipak, umjetniki
najuspjeliji primjerci znanstveno-fantastinog anra katkada su upravo modernistika djela.
Distancirana i kontemplativna 2001: Odiseja u svemiru[24] film je dugih kadrova i izrazito
anti-pustolovni prikaz zaudnih dogaaja (potpuna suprotnost trivijalnoj svemirskoj operi),
bez vidljivijih mehanizama klasine identifikacije s junacima.[25]
Preoblikovanje anrovskih struktura u strukturu koja e anr transcendirati jedan je od
temeljnih (ne samo filmskih) umjetnikih postupaka. Uspjele su anrovske varijacije,
primjerice, izvodili i hrvatski knjievni (Pavlii, Tribuson) i filmski fantastiari, poput
Zorana Tadia,[26] koji su esto spajali kriminalistiki zaplet sa socijalnom tematikom,
oplemenjujui katkada taj spoj i ponekim dojmljivim fantastinim motivom. Postavljen na
podlogu socijalne drame, taj fantastini motiv dobiva realistinu uvjerljivost, a u kontaktu sa
strukturama kriminalistikog anra (s junacima istraiteljima ili/i ubojicama) njime su
naglaeni elementi koji podsjeaju na film noir i njegove cinine, nemone i zbunjene junake.
Tipian je, a k tome i vrhunski film iz te struje u hrvatskoj kulturi Ritam zloina (1981)
Zorana Tadia,[27] dok se Papiev Izbavitelj(1976), film nastao u istom razdoblju, izravnije
nadovezuje na tradiciju devetnaestostoljetne (romantiarske), ali i dvadesetostoljetne
avangardne fantastike.[28] U znanstvenofantastinom filmu anrovske strukture
transcendiraju filmovi kao to su, primjerice, Solaris (A. Tarkovski, 1972), Tuinci (Aliens, J.
Cameron, 1986)[29] i Istrebljiva (Blade Runner, R. Scott, 1982).
Televizija i film ve desetljeima postoje jedno uz drugo, kao dva audiovizualna medija, pa
moda i ponajvie izmjenjuju utjecaje u tematskom, stilskom i anrovskom smislu. Meutim,
i radio je imao svoje anrove, serijale i serije, ba kao i strip i knjievnost (tzv. pulp
magazini), pa se u govoru o transmedijskim strukturama treba uvati olakog zakljuivanja.
Metodologija ove knjige moe dovesti do zakljuaka ponajprije primjenljivih na filmski medij
u njegovoj klasinoj formi (u kino-orijentiranom aspektu), a tek djelomino primjenjivih na
nijemi film, televiziju i na druge srodne medije.

3. 1. 2. Pregled anrova igranog filma
Imajui u vidu izreeno, oita je korist kratkog navoenja glavnih filmskih anrova
zapadnog kinematografskog kruga, bez pretenzija na iscrpnost, ali uz napomene o anrovskim
svjetovima oko kojih i pomou kojih se ti anrovi konstituiraju. anrovi istonjakih
kinematografija predstavljaju zaseban problem. Sumrak samuraja (Tasogare seibei, 2002)
redatelja Yojija Yamade plod je anrovske tradicije podjednako bogate kao i tradicije bilo
kojeg zapadnog anra, a sustavi anrova na istoku, koliko god imali veze sa zapadnima (te
koliko god im u nekim aspektima bili slini), imaju brojna zasebna svojstva i
meuodnose.[30]
Najoitiji je primjer zasebnog modeliranja svjetova anr djejeg filma; ak i kada je na prvi
pogled (dakle, ikonografski) izrazito slian svijetu znanstvenofantastinog ili kriminalistikog
13

filma, ili ak filma strave, svijet djejih filmova uvijek je temeljno obiljeen djejim
mentalnim znaajkama i intelektualnim dosezima, esto s djecom u sreditu a odraslima na
margini. Kada su pak junaci odrasli likovi, svojim su interesima i reakcijama esto uvelike
svedeni na djecu, poput simpatino zaigranog naslovnog junaka u izvrsnom filmu Rastreseni
profesor (The Absent-minded Professor, R. Stevenson, 1961) i njegova osuvremenjenog
pandana u sasvim solidnom remakeu Flubber (L. Mayfield, 1997).
Uz navedene znaajke, emocije u uobiajenu djejem rasponu vano su obiljeje svijeta
djejeg filma, kao i pojednostavljena slika drutvenih zakona, to se lijepo moe vidjeti u tako
razliitim filmovima kao to su Emil i detektivi (Emil and the Detectives, P. Tewksbury,
1964), Sedmi kontinent (D. Vukoti, 1966), Tajna starog tavana (V. Tadej,
1984), Gooniesi (The Goonies, R. Donner, 1985), ili Duh u movari (B. Itvani, 2006).
Djeji film, kao to se vidi iz tih primjera, lako i nedvojbeno apsorbira elemente drugih
anrova (detektivski film, znanstvena fantastika i slino) a, ovisno o dobu i produkcijsko-
kinematografskim specifinostima, moe ak imati i vidljive znaajke modernistikog stila
pripovijedanja (Sedmi kontinent).
O vesternu je ve dosta reeno, ali ipak vrijedi podsjetiti da su prototipskoj anrovskoj
strukturi svijeta vesterna bliski FordovaPotanska koija (Stagecoach, 1939), potom Moja
draga Klementina, Zinnemannov Tono u podne (High noon, 1952) i Hawksov Rio Bravo.
Etiki problem vezan uz temelje drutvene zajednice u formiranju moderne Amerike, kljuan
za vestern, u sva tri navedena filma vidi se u sukobu snaga zakona i snaga bezakonja,[31] a i
vesterni s putovanjem karavana imaju zapravo istu temu obitelji naseljenika putuju prema
zapadu, nosei sa sobom svu svoju etiku i drutvene zakone i suoavaju se sa silama koje e
te zakone dovesti u pitanje.
Premda se radnja vesterna zbiva u (amerikoj) povijesti, u razdoblju kada su se formirali
temelji amerike drave, vestern ipak ne pripada anru povijesnog filma, u kojem se
razraeno predoava povijesno udaljen svijet kao poprite snanih melodramatskih i/ili vojnih
konfrontacija vanih i/ili paradigmatskih (pseudo)povijesnih likova. Svijet povijesnog filma
atraktivnost dobija ponajvie minucioznom razradom povijesne (razliite) scenografije,
kostimografije i drutvenih obiaja, pa se povijesni film moe smatrati povijesnim
spektaklom; kada povijesni film nije dominantno spektakularan, tada se moe govorito
primjerice o povijesnoj drami (kao podanru drame) ili povijesnoj komediji (kao podanru
komedije).
Ogledni su primjeri anra povijesnog filma, primjerice, Cabiria (G. Pastrone, 1914), Quo
Vadis (M. Le Roy, 1951), Ben-Hur (W. Wyler, 1959), Julije Cezar (Julius Caesar, J. L.
Mankiewicz, 1953), Kleopatrine legije/Legije nila (Le legioni di Cleopatra/Legions of the
Nile, V. Cottafavi, 1960),[32] Seljaka buna (V. Mimica, 1975), kao i Konjanik (2003)
Branka Ivande i Kraljevstvo nebesko (Kingdom of Heaven, 2005) Ridleyja Scotta. Kao to se
vidi iz popisa, i u povijesnom su filmu mogui elementi modernistikog stila (Seljaka buna),
premda oni, kao u sluaju Griffithove velianstvene Netrpeljivosti (Intolerance, 1916), mogu
uroditi velikim problemima u podruju distribucije i utrka. Stoga se modernistiki povijesni
film svakako lake moe ostvariti izvan vrstih okvira kapitalistikih kinematografija, s
asnim iznimkama unutar nekih europskih kinematografija.
Kada povijesni spektakli imaju vanu vjersku ili religijsku komponentu, poput filmova Quo
Vadis i Ben- Hur, moe se govoriti i o zasebnom podanru religijskog povijesnog spektakla, a
kada su junaci bia i likovi preuzeti iz grke ili rimske mitologije, primjerice Herkul ili Jazon
14

i Argonauti, kao u filmovima Herkul osvaja Atlantidu (Ercole alla conquista di Atlantide, V.
Cottafavi, 1961) ili Sukob titana (Clash of the Titans, D. Davis, 1981), moe se govoriti i o
podanru pseudomitolokog spektakla.
Meutim, filmovi o Isusovu ivotu i stradanju, kao to je Pasija (ili Isusova muka - The
Passion of Christ) Mela Gibsona iz 2004. godine, pripadaju skupini filmova iznimno duge
tradicije, proizvodno, recepcijski i prikazivaki odvojenih od glavnih tokova filmskog
poslovanja, tako da se svakako moe govoriti o zasebnom vjerskom (kristografskom)
filmskom anru, u kojem je dominantno kransko shvaanje svijeta, sa svim katolikim,
protestantskim i inim varijacijama.[33] Dakako, u usporedbi s povijesnim filmom, oito je
rije o izrazito srodnim anrovima, sa znatnim slinostima i estim preklapanjima. I
nekranske religije naelno omoguuju stvaranje filmskih anrova ali, bez boljeg poznavanja
istonjake tradicije, primjerice tradicije budistikog filma,[34] u takva se razmatranja
opasno uputati.
Junaci poput Nerona, Kleopatre ili Marka Antonija (proto)tipini su vani likovi, dakle
glavni likovi za cijeli svijet povijesnih filmova, pomou i oko kojih gledatelji modeliraju taj
udaljeni povijesni svijet, dok su pomonici, sluge i robovi tih likova, ali i poneki junaci
(Ivandin Reva, Kubrickov Barry Lyndon), odlini primjeri tzv. paradigmatskih likova, osoba
koje nisu u sreditu pozornosti drugih itelja svoga doba, ali to doba suvremenu gledatelju
jasno predstavljaju svojim osobinama i ponaanjem (junatvo, ambicija drutvenog uspona...).
Osobito e modernistiki povijesni film, poput Mimiine Seljake bune, veu pozornost dati
paradigmatskim nego vanim likovima da bi to bilo jasno dovoljno je usporediti tretman
potencijalnog junaka Matije Gubca i putujuih zabavljaa koji su ak vaniji od legendarnog
voe pobunjenika.[35]
Svijet povijesnih filmova izrazito je udaljen od suvremenosti, to dodatno opravdava snagu
emocija, vizualne i ostale stilizacije, aBarry Lyndon (S. Kubrick, 1975) primjer je ostvarenja
to kreativno mijenja oekivanja od vizualnosti povijesnog filma. No, ta je tendencija
povijesnog filma u izravnoj suprotnosti s spomenutim problemom financiranja u naelu
nekomornog te samim tim skupljeg anra Kubrick, kao i obino, i ovdje predstavlja poseban
sluaj: on je neobian primjer autora u europskom (modernistikom) smislu koji je uspio
svojim vizijama podrediti preostale mehanizme inae raspadajue amerike (anrovske)
filmske industrije.
Ratni film predoava pak povijesno blie svjetove (uglavnom ipak smjetene u prolost, ali
dosta esto i suvremene), konstruirane oko i kroz ratna zbivanja, kao prostor provjere
temeljnih ideolokih postavki neke zemlje ili itave civilizacije, te prostor rjeavanja osobnih i
etikih dilema, a esto i sazrijevanja likova usporedi Najdui dan (The Longest Day, A.
Marton, K. Annakin, B. Wicki, 1962),Bitku na Neretvi (V. Bulaji, 1969) i Spaavanje
vojnika Ryana (Saving Private Ryan, S. Spielberg, 1998). Svijet ratnog filma nasilan je,
omeen vojnikim institucijama i crtama bojinice, ogranien na preteito muka prijateljstva
i muka pravila ponaanja, s tek povremenim sluajevima ena koje se prikljuuju borbi,
odnosno sa sporednim likovima ena za kojima vojnici eznu ili ude.[36]
Dakako, mogue su i lokalne verzije anrova; svjetovno-tematske te geografske. U
socijalistikoj se Jugoslaviji tako Bitka na NeretviVeljka Bulajia smatrala prototipskim
djelom partizanskog filma kao zasebnog anra, premda krabalo (1998: 163-4) istie kako
je prema mnogim znaajkama uzor partizanskog filma bio ve film ivjee ovaj narod (1947)
Nikole Popovia. Dakako, u meunarodnoj je distribuciji u zemljama Zapada Bitka na
15

Neretvi vjerojatno doivljavana kao klasini ratni film (emu su pridonijela i mnoga
meunarodno poznata glumaka lica), premda s nekim uoljivim lokalnim specifinostima. U
distribuciji na socijalistikom Istoku (primjerice u NR Kini), gdje su se partizanski filmovi
ee prikazivali, a zapadni ratni filmovi rjee ili nikada, mogue je da je publika partizanske
filmove prepoznavala ne tek kao zaseban anr, nego ak kao temeljna, prototipska ostvarenja
anra ratnog filma.
Mnogi se ratni filmovi, ali i kriminalistiki, znanstvenofantastini, povijesni pa i drugi, esto
nazivaju i akcijskim filmovima, pri emu se akcijski film shvaa kao naziv za skupinu
anrova. No, takva odrednica preveliku vanost pridaje anrovskim djelima nastalim u
razdoblju dominacije klasinog stila u razdoblju procvata modernistikog stila
znanstvenofantastini ili ratni filmovi manje su akcijski a vie psiholoki, ugoajni ili ak
kontemplativni, primjerice sjajni ratni (partizanski) filmovi Antuna Vrdoljaka Kad uje
zvonaiz 1968. i U gori raste zelen bor iz 1971. godine. Akcijska je dimenzija tih anrovskih
filmova vie oznaka stila kakav se moe zamijetiti u brojnim anrovima, ali ne u svim
povijesnim razdobljima u podjednakoj mjeri. Akcijski aspekt ratnih ili SF filmova nije
temeljno obiljeje njihovih svjetova, a k tome ne obuhvaa cjelokupne anrove, samo neke
segmente.
Akcijski se film moe pak shvatiti kao zaseban anr, u kojem je svijet dominantno obiljeen
drutvenim zakonom razrjeavanja sukoba akcijskim (nasilnim) djelovanjem, a temeljno je
odreen suvremenou zbivanja, za to su tipini primjeri Umri muki (Die Hard, J.
McTiernan, 1988; s nastavcima) ili brojni B-filmovi s glumakim zvijezdama kao to su
Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme ili Chuck Norris. U novije vrijeme akcijski anr na
Zapadu rado uvozi zvijezde (Jackie Chan, Jet Li), ikonografiju, fabularne modele i druge
znaajke dalekoistonih akcijskih filmova.
Pustolovni film se, s druge strane, takoer moe shvatiti kao nadanrovska kategorija, kao
skupina izrazito akcijskih filmova o zanimljivim dogaajima (pustolovine), koji su esto
bizarni (fantastini, kriminalistiki, ratni), odnosno bitno razliiti od svakodnevna iskustva,
kao u King Kongu (2005) Petera Jacksona te u prethodnim obradama u temelju iste prie
(King Kong, M. C. Cooper, E. B. Schoedsack, 1933; takoer i J. Guillermin, 1976). No,
pustolovni se film moe smatrati i zasebnim anrom, a mnogi meu prototipskim pustolovnim
filmovima upuuju na shvaanje da bi se moglo raditi i o zasebnom podanru povijesnog
filma: Pustolovine Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood, W. Keighley, M. Curtiz,
1938), Tigar od Enapura (Der Tiger von Eschnapur, F. Lang, 1958), Otimai izgubljenog
kovega (Raiders of the Lost Ark, S. Spielberg, 1981), i tako dalje. Shvaen kao anr,
pustolovni film moe obuhvaati i podanrove kao to je gusarski film (Grimizni
pirat /Crimson Pirate, R. Siodmak, 1952) ili, primjerice, kolonijalni film (Gunga Din, G.
Stevens, 1939; Tigar od Enapura).
Svijet filmskih komedija predstavlja osobito sloen problem. Jedan mogui model svijeta tog
anra uglavnom je nalik na izvanfilmski svijet (odnosno svijet mimetikijih, realistikijih
anrova kao to je drama), a jedan ili vie likova svojom nespretnou ili pomaknutou u taj
svijet unose nered, na zgraanje ili uenje okoline. Primjeri se tog modela mogu nai u
amerikim screwballkomedijama, potom u Zabavi (The Party, B. Edwards, 1986), kao i u
filmovima Pink Panther (The Pink Panther, 1964; Edwardsovo prvo ostvarenje iz popularne
serije o inspektoru Clouseauu),[37] potom Martin u oblacima (1961) Branka Bauera i
znamenita Annie Hall(1977) Woodyja Allena. Oprosti za kung-fu Ognjena Sviliia jo je
jedan primjer junakinja se vrati u patrijarhalnu sredinu nesposobna ili nespremna potivati
16

pravila zatrudnjela je izvan braka (i to s pripadnikom druge rase), a ak nije ni naroito
raspoloena prihvatiti dogovoreni brak kojim otac pokuava spasiti ugled obitelji (odnosno
svoj ugled) pred zajednicom.
No, bitno je drugaiji model komedije onaj potpuno pomaknutog svijeta esto i preko
granice apsurda, s likovima koji se takvim pravilima prilagouju s razliitim uspjehom, kao u
Chaplinovoj komediji Moderna vremena (Modern Times, 1936) ili u Spavau (Sleeper,
1973)[38] Woodyja Allena. Dakako, esto je i kombiniranje ta dva svjetotvorna modela, u
odreenoj mjeri u komediji utnja je zlato(Le silence est dor, R. Clair, 1947) i u
Allenovu Zeligu, a izrazitije u komedijama Jacquesa Tatija. Primjerice, u Tatijevim
filmovima Moj ujak (Mon oncle, 1958) i Vrijeme igre (Playtime, 1968)[39] svijet jest
apsurdan, ali gospodin Hulot i drugi likovi iskazuju autonomne sposobnosti za stvaranje
nereda kakav sama pravila svijeta ne potiu (ili to barem ne ine izravno). Takoer se moe
rei da je Kazahstan iz komedije Borat: uenje o Amerika kulutra za boljitak velianstveno
drava Kazahstan primjer potpuno pomaknutog svijeta, ali u toj se dravi odvija tek manji dio
zbivanja u filmu. Predstavnik kazahstanskih pravila, Borat unosi, meutim, potpuni nered u
naizgled mimetiki svijet SAD-a, zato to se ponaa u skladu sa svojim paranoinim
antisemitizmom, stavom da pristanak ene nije bitan za sklapanje braka i drugim ekstremnim
idejama.
Posebni su tematsko-ikonografski podanrovi komedije, primjerice, u novije vrijeme rjee
oivljavana screwball komedija (ili komedija o ratu meu spolovima), kao to je Njegova
djevojka Petko (His Girl Friday, H. Hawks, 1940), potom i u novije vrijeme veoma popularna
romantina komedija, primjerice etiri vjenanja i sprovod (Four Weddings and a Funeral,
M. Newell, 1994), satirina komedija, primjerice Dobrodoli gospodine Chance (Being There,
H. Ashby, 1973), zatim adolescentska (tinejderska) komedija, kao to je Amerika
pita (American Pie, P. Weitz, 1999), i tako dalje.
Drama[40] je jo jedan vaan i popularan anr (prema logici temeljne mimetinosti u znatnoj
mjeri suprotan komediji), u kojem se tei ostvariti dramatian svijet, pun ozbiljnih
problema i egzistencijalnih situacija kunje, i to u nekoliko podanrovskih modela.
Usredotoivi se na odnose meu likovima, drama lako ostvaruje dojam svijeta izrazito
slinog zbiljskom, jer su meuljudski odnosi jedan od sredinjih aspekata svakodnevna
(izvanfilmskog) iskustva svijeta. Jedan je utjecajan model drame svakako psiholoka razrada,
dakle podanr psiholoke drame, primjerice, ovjek sa zlatnom rukom (Man With the Golden
Arm, O. Preminger, 1955; o narkomanu), Tri Ane (B. Bauer, 1959; o ocu koji trai izgubljenu
ker), Pomrina (Leclisse, M. Antonioni, 1962; o nemogunosti komunikacije u suvremenu
svijetu), kao i Putovanje na mjesto nesree (Z. Berkovi, 1971), Zatvoreni obiteljski
krug (Gruppo di famiglia in un interno, L. Visconti, 1974), Jesenja sonata (Hstsonaten, I.
Bergman, 1978), Godinja doba (P. Krelja, 1979) i Na kraju dana(Remains of the Day, J.
Ivory, 1993).
Utjecajan je, meutim, i model socijalne drame, model svijeta u kojem se ljudske sudbine
definiraju drutvenim problemima, bez obzira da li se ti problemi u filmu samo prikazuju ili
svijet takve drame nudi i modele rjeavanja. No, ovdje nije na djelu utjecaj sociologije, kako
se to esto navodi (primjerice, u Filmskoj enciklopediji), nego se vjerojatnije radi o modelu
drutveno angairane publicistike (i knjievnosti), kao to se vidi u Ulici bez izlaza (Dead
End, W. Wyler, 1937), Anelima garavih lica (Angels with dirty Faces, M. Curtiz, 1938;
svojevsnom nastavku Ulice bez izlaza), Kui (B. ii, 1975), Novinaru (F. Hadi, 1979)
i Babelu (A. Gonzles Irritu, 2006). Kada je pak dramski svijet politiziran a junaci svoje
17

sudbine (intimne drame) izrazito vrsto veu uz politike spletke, ili razrjeuju probleme na
nain na koji bi to inili politiari, moe se govoriti o politikoj drami kao to su Licem u
lice (B. Bauer, 1963; drama s temom partijsko-gospodarskog sukoba iz danas izrazito
egzotinog razdoblja socijalistikog gospodarstva), Svi predsjednikovi ljudi (All the
Presidents Men, A. J. Pakula, 1976) ili, uostalom, Zlatne godine (D. mega, 1993).
Iz dramskog se svijeta moe izdvojiti svijet temeljno odreen nabijenou emocijama.
Melodrama je naziv za anr obiljeen takvom ekstremnom emocionalnou, u kojem
psiholoka i socijalna mimetinost nisu od temeljne vanosti, a snaga filmske forme slui
kako bi gledatelja uvukla u emocionalno jedinstvo s tankoutnim likovima ili svedenim na
emocionalni aspekt, ili pod prevladavajuim utjecajem emocija. Sjajni filmovi kao to
su Zora (Sunrise, F. W. Murnau, 1927), Imitacija ivota (Imitation of Life, J. M. Stahl,
1934), Kratak susret (Brief Encounter, D. Lean, 1946), Pismo nepoznate ene (Letter from an
Unknown Woman, M. Ophls, 1948), Samo ljudi (B. Bauer, 1957), aj i simpatija (Tea and
Sympathy, V. Minnelli, 1956), Imitacija ivota (D. Sirk, 1959; remake Stahlova filma), ali
i Cvijet moje tajne (La flor di mi secreto, P. Almodvar, 1995),[41] prototipski su primjeri tog
anra. Inae, poznato je da se anrovski sustav nijemog filma znatno razlikovao od sustava
zvunog filma, a upravo su melodramske strukture i uloga melodrame u panorami anrova u
nijemom filmu jedan od boljih kljueva za razumijevanje tih razlika.
Glazba u zvunofilmskoj melodrami esto igra vanu ulogu uza stvaranje emocionalnog
ugoaja. Vrhunski je primjer takve uporabe glazbe pojava velike pjevaice gospela Mahalie
Jackson u sceni sprovoda plemenite crne slukinje Annie u Sirkovoj Imitaciji ivota, a slina
je uloga i radijskog sluanja glazbe koja podsjea na prolu ljubav u Bauerovu filmu Samo
ljudi, ili brojih glazbenih toaka u Almodvarovim melodramama i pseudo-melodramama
bilo da su junaci ili, preciznije, junakinje panjolevih filmova izvoai tih pjesama, bilo da
tu ganutljivu glazbu samo sluaju.
Na model psiholoke, a katkada i socijalne ili politike drame esto se naslanja anr
biografskog filma, u kojem se itav filmski svijet modelira oko (dakako, iznimnog) pojedinca
u sreditu, primjerice u filmovima Malcolm X (S. Lee, 1992) i Nixon (O. Stone, 1995), ali
katkada se biografski film naslanja i na druge anrove, primjerice na komediju, kao u
biografiji najloijeg redatelja svih vremena, filmu Ed Wood (1994) Tima Burtona, ili na
glazbeni film, kao u Velikom valceru (The Great Waltz, J. Duvivier, 1938; o J.
Straussu),Fifiriu sa sjevera (Yankee Doodle Dandy, M. Curtiz, 1942), filmu o ivotu velike
kazaline zvijezde G. M. Cohana, ili u filmu Ray (T. Hackford, 2004), o ivotu velikana
popularne glazbe (rocka, soula, countryja) Raya Charlesa. Kod biografija obiljeenih izrazito
traginim dogaajima i situacijama, kao to su biografije velikana jazza Billie Holiday i
Charlieja Parkera, glazbeni se segment biografskih filmova esto i upadljivo ispreplie sa
socijalnim i psiholokim motivima (Dama pjeva blues /Lady Sings the Blues, S. J. Furie,
1972; Bird, C. Eastwood, 1988), premda je Dama pjeva blues izrazito proeta melodramskim
elementima, o emu pie i Ankica Knezovi (2007). No, to to film Zemlja
sjenki (Shadowlands, R. Attenborough, 1993) fabulu temelji na stvarnim dogaajima iz ivota
poznatog pisca i znanstvenika C. S. Lewisa, ne ini taj film biografskim: svijet Zemlje
sjenki ne modelira se oko sredinjeg junaka nego oko dominantne emocionalnosti. (Tragina)
ljubav kao tema filma i sredite fikcionalnog svijeta Zemlju sjenki ine melodramom.
U glazbenim filmovima svjetovi se temeljno strukturiraju pomou glazbe i oko glazbe; zbog
utjecaja nefiguralnog medija glazbe svijet je tih filmova tipino stiliziran, artificijelan, esto
na rubu fantastinih modela kao to je bajka (otud i este optube za eskapizam od strane
18

dijela intelektualne ljevice), u kojima nikoga od likova u naelu nee zauditi ak ni
najneobinije manifestacije tzv. udesnih moi, primjerice, izmicanje sili tee. Naime,
emocije, pa ak i najobinije informacije i postupci, iskazuju se pjesmom ili/i plesom, a
stupanj je razliitosti od zbiljskoga iskustva toliki da se likovi katkad zapute u etnju po
stropu, a katkad zapleu s animiranim likovima kao to je Jerry iz popularne crtane serije Tom
i Jerry.
Glazbeni film se tipino djeli na podanrove meu kojima je mjuzikl (alternativni naziv:
glazbena komedija) svakako najpoznatiji i povijesno najpopularniji, a u njemu je nastalo i
najvie remek-djela, kao to su raskalaena Viktor i Viktorija (Viktor und Viktoria, R.
Schnzel, 1933),[42] fragmentarizirane Prie s Broadwaya (ili Ziegfeldove ludorije /Ziegfeld
Follies, V. Minnelli, 1945) te neobino kompaktan i dinamikom iznimno bogat
mjuzikl Pjevajmo na kii (Singin in the Rain, S. Donen, G. Kelly, 1952), a od hrvatskih
filmova mjuziklom se svakako moe nazvati Tko pjeva zlo ne misli (1970) Kree Golika. U
svijetu glazbene komedije likovi pridaju veliku vanost svjetotvornom aspektu ljubavnih
odnosa, a zbog komedijskog aspekta stjee se dojam da je taj svijet, inae uvelike odreen
glazbenom stilizacijom i komikom, prema nekim drugim znaajkama smjeten negdje izmeu
melodrame i komedije.
Podanr je glazbenog filma, primjerice i baletni film (iznimno popularne Crvene cipelice /Red
Shoes, M. Powell, E. Pressburger, 1948), u kojem je svijet optereen hipertrofiranom
emotivnou tzv. bijelog baleta usporedivom s emotivnou melodrame, a poseban su primjer
filmovi poput Dii zavjesu (The Band Wagon, V. Minnelli, 1953) i Plesaica u tami (Dancer
in the Dark, L. von Trier, 2000), glazbene drame u kojima se kroz vizualno-zvune stilizacije
oituje svijet slian svijetu drame. Egzistencijalna tjeskoba u Minnellijevom se filmu tako
oituje u nelagodnim, hiperstiliziranim kombinacijama boja, glazbe i pokreta (primjerice u
sceni s istaem cipela ili u sceni moderne kazaline produkcije), dok u von Trierovu filmu
prizorni umovi, scenografija i likovi netipini za glazbene filmove stvaraju zaudnu glazbenu
strukturu, po stilskim i poetikim znaajkama takoer izrazito odmaknutu od konvencija
glazbenog filma. Svjetovi glazbenog filma u kojima nije snano izraen komian aspekt ni
gegovi kao organski temeljan dio fabule (primjerice u baletnom filmu, odnosno u glazbenoj
drami) oito se po temeljnim znaajkama pribliavaju svijetu melodrame, odnosno drame.
Kriminalistiki film stvara pak svijet izrazito obojen cinizmom, u kojem su zloin i
nepovjerenje (ne samo prema slubeno osumnjienima) kljuni semantiki fenomeni. U
kriminalistikim se filmovima esto oituje i ope nepovjerenje prema blinjima, s
prototipskim primjerima u klasinim ostvarenjima Johna Hustona Malteki sokol (The
Maltese Falcon, 1941) i Dungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950), u kojima ljubavni
partneri i/ili suuesnici u kriminalu imaju dobrih razloga ne vjerovati jedno drugome.
Modernistiku (i postmodernistiku) hipertrofiju kriminalistikih modela nalazimo u Kineskoj
etvrti (Chinatown, R. Polanski, 1974) te u filmovima Quentina Tarantina Psi iz
rezervoara (Reservoir Dogs, 1992) i Pakleni und (Pulp Fiction, 1994).
Filmska enciklopedija (1986: 724) unutar ire skupine kriminalistikog filma razlikuje tri
glavna anra, u kojima su naglaeni tematski aspekti istrage, pljake, odnosno ugroenosti,
a te se teme oito mogu shvatiti kao arita oko kojih se modeliraju filmski svjetovi. Oko
temeljnog motiva istrage uobliuje se tako svijet detektivskog filma, primjerice Maltekog
sokola i drugih ekranizacija djela Dashiella Hametta, kao i ekranizacija djela Raymonda
Chandlera (primjerice Duboki san /The Big Sleep, H. Hawks, 1946). Pritom detektiv ne mora
doi do razrjeenja cjelokupne enigme; Duboki san je u povijesti filma ostao znamenit ne
19

samo zbog iznimne originalnosti i umjetnike vrijednosti, nego i (moda ak i preteito) zbog
temeljne nemoi junaka i gledatelja da pohvataju sve narativne konce.[43]
Gangsterski film usredotoen je na nasilje u zloinakoj sredini (ak bi se moglo rei u
subkulturi kriminalaca), pa se svijet modelira prema subkulturnim vrijednostima i
preokupacijama zajednice kriminalaca, koje uglavnom ipak dolaze u sukob s vanjskim,
dominantnim drutvenim vrijednostima, primjerice u Licu s oiljkom (Scarface, H. Hawks,
1932) i istoimenom remakeu toga remek-djela iz 1983. godine (B. De Palma),[44] a
vrhuncem takvog modeliranja svijeta moe se shvatiti i jedan od najpopularnijih gangsterskih
filmova uope Kum (The Godfather, 1972) Francisa Forda Coppole (usporedi i nastavke).
U novije se vrijeme gangsterski film, uvelike pod utjecajem Kuma, razvija u mafijaki film, sa
snanije obiljeenom etnikom komponentom, pa Martin Scorsese i Brian De Palma u nekim
prilozima propituju to se dobije multikulturalnim obogaivanjem tipino talijanskih (odnosno
italo-amerikih) svjetova utjecajem irskog ili idovskog etnikog elementa (tom se temom na
margini glavnih dogaaja, ali ipak uoljivo, bavio i Coppolin Kum). Moda su najuspjeliji
primjer tog trenda Dobri momci (Goodfellas, 1990) i Casino(1995) Martina Scorseseja, a
noviji gangsterski film istrauje i svjetove portorikanske i drugih etnikih mafija, primjerice u
sjajnomCarlitovom nainu (Carlitos Way, 1993) Briana De Palme. Inae, klasian fabularni
model (uspon i pad gangstera) iz ranog razdoblja anra nije naputen ali, primjerice,
u Kumu se donekle netipino razvija: tek u drugom nastavku vidimo uspon velikog efa don
Corleonea (M. Brando) iz prvog dijela, ali zato pratimo daljnji uspon sina (A. Pacino), koji u
prvom filmu isprva nije iskazivao interes za nasljeivanje obiteljskog posla. Kada nasljednik
stekne ugled u kriminalnom svijetu slian oevu (pri emu je prihvatio i njegov svjetonazor)
svijet Kuma izriito se blii svijetu psiholoke drame.
Triler, s prototipskim i vrhunskim primjerima iz Hitchcockova opusa (Sjever-
sjeverozapad /North by Northwest, 1959), formira svijet oko temeljne ugroenosti junaka.
Kljuno je pritom izazivanje suosjeanja s junakom pomou niza dramaturkih ikonografskih
i fokalizacijskih mehanizama (gledatelj mora vidjeti ono to junak vidi, osjetiti njegove ugode
i nelagode), kombinirano s djelomino sveznajuim postupnim odavanjem informacija koje
junak ne zna, a koje gledatelju pojanjavaju opasnost situacije. Primjerice, dok Thornhille (C.
Grant), junak filma Sjever-sjeverozapad, jo nema pojma to se zapravo zbiva oko njega,
gledateljima je prikazan sastanak u tajnoj slubi na kojem su predstavnici vlasti, bez vee
grinje savjesti, odluili iskoristiti njegovu nevolju, kako bi ostvarili svoje ciljeve.[45] Sline
su strukture i rijetke hrvatske varijante trilera, u kojima je slabije naglaen aspekt trilera kao
kriminalistikog filma: u H-8... (1956) Nikole Tanhofera, u kojem gledatelji znaju to eka
putnike i uzbuuju se oko njihova gibanja po autobusu (tko e sjesti na mjesta predviena za
pogibiju?) glavni je negativac ipak sudbina,[46] dok se u Noi za sluanje (1995) Jelene
Rajkovi moe govoriti o ratnoj epohi kao o glavnom krivcu za nesretne dogaaje.
Dakako, i triler moe imati modernistike inaice; meu francuskim se novovalovcima tako
kreativnim interesom za ovaj anr istie Claude Chabrol. Primjerice, u Izvrenju (La
crmonie, 1995) svijet filma (i njegove aktantske sastavnice) izravno upuuju na ugroenost
kao temeljnu oznaku trilera, ali junaci nisu oni koji bi to na prvi pogled svakako trebali biti
lanovi izravno ugroene simpatine i dobrostojee graanske obitelji Lelivre. Disleksina i
po svoj prilici homicidalna kuna pomonica Sophie (S. Bonnaire) te njezina nova prijateljica
iz pote, Jeanne (I. Huppert) podjednako antipatina osoba, takoer mrane prolosti
nalaze se u sreditu izlaganja i ometaju razvijanje identifikacijskih mehanizama sa
simpatinim burujima.
20

Hladne, nepredvidljive i esto zastraujue reakcije i raspoloenja dviju anti-junakinja u
sreditu su svijeta Izvrenja; dobar je primjer za to scena u kojoj Sophie u bliem planu
pokuava uz pomo poetnice za disleksiare protumaiti banalnu poruku prizor granii s
jezom iz filma strave.[47] Gledatelj je k tome izloen tipino chabrolovskim suptilnim
stilskim zahvatima (kao to kritika istie, pod utjecajem Fritza Langa) kojima je ugroena i
temeljna identifikacija s filmskim svijetom, pa zavrna kazna junakinja upuuje na temeljnu
iracionalnost svijeta pred kojom su antipatine junakinje toliko nemone da gledatelj ne moe
ne interiorizirati dio njihova svjetonazora (za to je, dakako, zasluna i izlagaka
usredotoenost na njih, a ne na rtve).[48]
S obzirom na stanovitu razliitost ugoaja i tradicije detektivskog filma i trilera, Filmska
enciklopedija zagovara i tezu da su ti podanrovi zapravo samosvojni anrovi ali, s obzirom
na osobito jak afinitet za meusobna proimanja znaajki, mogla bi se zagovarati i suprotna
teza, prema kojoj bi se radilo o podanrovima (emu, dodue, ne idu u prilog spomenute
hrvatske inaice trilera). Teko je, meutim, rei moe li se, u skladu s klasifikacijom
u Filmskoj enciklopediji, sudska drama uope uklopiti u kategoriju kriminalistikih filmova;
zbog naglaska na karakternim osobinama, psiholokoj razradi likova i sukobima snanih
osobnosti, prije bi se moglo rei da je rije o podanru drame, to je najrazvidnije u klasinim
primjerima sudske drame kao to su Dvanaest gnjevnih ljudi (12 Angry Men, S. Lumet, 1957)
i Poanji vjetar (Inherit the Wind, S. Kramer, 1960). Kao poseban podanr kriminalistikog
filma teko se moe izostaviti erotski triler (npr. Razotkrivanje /Disclosure, B. Levinson,
1994), koji se tek u novije vrijeme razvio iz trilera, a Sirove strasti (Basic Instinct, 1992)
Paula Verhoevena kljuno su ostvarenje za formiranje te podskupine kriminalistikih filmova.
U naoj se filmolokoj tradiciji filmovi fantastike esto dijele na horore, fantaziju, bajku i
znanstvenu fantastiku, ali unato estom proimanju tih anrova (serijal Zvjezdani ratovi /Star
Wars blizak je tako bajci i fantaziji koliko i SF-u), znanstvena fantastika ne zadovoljava
temeljnu premisu fantastike, mogunost dogaaja koji kri pravila i zakone mogueg svijeta
shvaenog srodnim izvanfikcionalnom, stvarnom svijetu. Drugim rijeima, kako to precizno
sistematizira Milivoj Solar, fantastina je knjievnost zasebni anr zasnovan na itateljevoj
sumnji da se opisane pojave mogu racionalno objasniti (Solar, 2006: 96). Fantastika je,
dakako, kao i drugi anrovi, izrazito multimedijski fenomen, a naznaena se definicija lako
moe primijeniti i na filmsku fantastiku.
anr SF-a zasniva se pak na potivanju temeljnih (fizikalnih, drutvenih, u manjoj mjeri i
psiholokih) pravila stvarnoga svijeta pri stvaranju inovativnih situacija na rubovima vaenja
tih zakona u budunosti (Metropolis, F. Lang, 1927, Zardoz, J. Boorman, 1973), na
udaljenim svjetovima, kao na Zabranjenom planetu (Forbidden Planet, F. M. Wilcox, 1956),
u drugim dimenzijama, i tako dalje. Katkada se, jasno, svjetovi SF djela pribliavaju
rubovima vaenja tih zakona zbog dolaska vanzemaljskog elementa (predstavnika tuinske
civilizacije) na fikcionalni na svijet (gledatelj se mora osjetiti osobno pogoenim
mogunou dolaska stranog elementa), kao u Danu kada je Zemlja stala (The Day the Earth
Stood Still, R. Wise, 1951), ovjeku koji je pao na Zemlju (The Man Who Fell to Earth, N.
Roeg, 1976) ili Bratu s drugog planeta (Brother From Another Planet, J. Sayles, 1984).
Znanstvena fantastika u temelju je racionalistiki anr, u prototipskoj varijanti odreen
izrazito prosvjetiteljskim idejama; moda vie nego bilo koji drugi anr. Stoga ne udi to to
se njegovi svjetovi lako obogauju elementima socijalne ili politike drame, kao uBratu s
drugog planeta (injenica da je simpatini vanzemaljac Crnac nesposoban govoriti ali
moralan i estit moe se poimati politinom ak i da nije zavrnih prizora filma), ovjeku koji
21

je pao na Zemlju ili Zelenom soylentu (Soylent Green, R. Fleischer, 1973). Taj je film
socijalna SF drama o raspadajuoj civilizaciji iz budunosti do te mjere lienoj moralnih
vrijednosti[49] da vladajua elita stjee bogatstvo, izmeu ostalog, prodajom hrane iz naslova
filma nainjene od preraenog ljudskog mesa.
Tamo gdje znanstvenofantastini film, primjerice u Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiru,
prilazi rubu znanosti (to se oito ponajprije odnosi na matovite prizore transformacije
astronauta Bowmana u post-ljudsko bie, ali i na fenomen monolita), neobini e dogaaji biti
shvaeni kao misterije napredne, ljudima neshvatljive znanosti, znanosti kakva sada moda ne
postoji, ali oito moe postojati. Dakle, znanstvenofantastini film razrauje svijet u kojem
neka znanstveno utemeljena inovacija ili pretpostavka stvara nove, gledateljima nepoznate
situacije. Ta inovacija moe biti izum kojim je izazvana drastina promjena u organizaciji
drutva ili u pojedinevu ivotu (teleportacija, vremeplov i slino), a matalaki je osobito
atraktivna inovacija (izumljena ili na drugi nain dovedena u kontakt s ovjekom) neljudska
inteligentna svijest. Uglavnom se radi o vanzemaljcima i strojevima, kao u Danu kada je
Zemlja stala, Zabranjenom planetu,[50] 2001: Odiseji u svemiru ili Bratu s drugog planeta, a
katkada su te neljudske inteligencije i potomci dananjih ivotinja, kao u Planetu
majmuna (Planet of the Apes, F. J. Schaffner, 1968; usporedi i remake redatelja Tima Burtona
iz 2001).
Film fantastike pak, za razliku od znanstvenofantastinog filma, stvara svjetove kojima
vladaju zakoni temeljno razliiti od zakona izvanfilmskog svijeta. Djelima pripadnim anru
iste fantastike mogu se nazvati filmovi poput Posljednjeg vala (The Last Wave, 1977)
Petera Weira, Treeg kljua (1983) Zorana Tadia, Noi poslije smrti (1984) Branka Ivande
ili Brae Grimm (The Brothers Grimm, 2005) Terryja Gilliama, premda, primjerice, Trei
klju koristi elemente socijalne drame, pa ak i horora, dok se Braa Grimmpoigravaju s
nekim konvencijama bajke. Film fantastike, ini se, ipak se najee modelira kroz
podanrovske varijante, koje se, meutim, zbog razliitih znaajki svjetova ipak mogu shvatiti
i kao legitimni anrovi.
U (pod)anru bajke, prema znaajkama svijeta slinom usmenoj i knjievnoj bajci, ak i kada
se rjeavaju sudbine golemih kraljevstava, itav svijet je usredotoen na specifian tip junaka.
Oni katarziki razrjeuju svoje probleme u prilino shematiziranoj fabuli, uvjerljivo
objanjivoj alegorijama temeljnih obiteljskih odnosa i procesa odrastanja. Dakako, mnoge
filmske bajke, kao to suLjepotica i zvijer (La belle et la bte, J. Cocteau, 1946) i Carevo
novo ruho (A. Babaja, 1961), predstavljaju preradu strukture (kako bi to Jolles rekao)
jednostavnog oblika bajke, a ta prerada svakako podsjea na nain na koji su knjievne
(umjetnike) bajke njemakih romantiara prihvaale i mijenjale odrednice usmene
bajke. Ljepotica i zvijer koristi tako elemente jednostavnog oblika s upadljivim zainom
nadrealistike poetike, Carevo novo ruho, s obzirom na vrijeme i drutvene okolnosti
nastanka filma, lako je shvatiti kao politiku alegoriju.
Naravno, vrijeme nastanka nekog djela nije bezazlen podatak za anrovsku klasifikaciju, a za
te je anrove taj podatak jo vaniji. Prirodoslovci iz 19. stoljea (o onima prije da i ne
govorimo) teko bi shvatili suvremenu kvantnu fiziku, naela kloniranja ili oivljavanje mrtve
bakterije. Mnogi bi meu njima, iz vjerskih i drugih razloga, odbili ak i pokuati shvatiti o
emu se tu zapravo radi, premda neki od novijih uspjeha prirodnih znanosti imaju pretea u
staroj znanosti, pa ak i u paraznanosti i pseudoznanosti.[51] U tom smislu, da se knjievni
anr znanstvene fantastike uistinu formirao ve u 19. stoljeu, rekli bismo kako mu pripada i
roman Frankenstein Mary Shelley, jer se uvelike temelji na do tada poznatim svojstvima
22

elektriciteta: ako, kao u znamenitom Voltinom eksperimentu moe pokrenuti krakove mrtve
abe, elektrina struja moda moe, samo u dovoljnim koliinama, udahnuti ivot i itavom
mrtvom organizmu. Meutim, filmovi o udovitu nastalom u laboratoriju dr. Frankensteina,
modernog Prometeja, nastaju u vrijeme kada se ve raa pravi anr znanstvene fantastike,
ali su spoznaje znanosti uvelike odmakle od postavki na kojima se pria tih filmova zasniva.
Stoga su ekranizacije romana koji bi se u svoje vrijeme mogao shvatiti
znanstvenofantastinim ipak ponajprije filmovi strave ili filmovi fantastike.
Filmska fantastika esto se pojavljuje i kao svijet fantazije (fantasy), utemeljen na tzv.
mitolokoj svijesti (i pripadajuem svjetonazoru), sa specifinim (ciklikim) shvaanjem
vremena i uzrono-posljedinih veza, koji se barem djelomino razvio iz bajke.[52] No na
razvoj fantazije kao (pod)anra oito je utjecalo i izravno zahvaanje u batinu mitova i
legendi primjerice u Langovu remek-djelu Nibelunzi (Die Nibelungen, 1924) kao i
zahvaanje u batinu stripova i tzv. trivijalne knjievnosti, kao u Conanu barbaru(Conan the
Barbarian, J. Milius, 1982). U novije vrijeme taj podmodel fantastike slijedi i popularna
trilogija (umjetniki ne pretjerano uspjela) u kojoj je ekraniziran Tolkienov romaneskni
ciklus, zapoeta filmom Gospodar prstenova: Prstenova druina (The Lord of the Rings: The
Fellowship of the Ring, 2001) novozelandskog redatelja Petera Jacksona.
Unato bajkovitim elementima, fantazija svoje svjetove temeljno gradi na mitolokom
naslijeu, pa se (za razliku od temeljno infantilnih bajkovitih svjetova) struktura filma
fantazije teko moe u cijelosti svesti na elementarne obiteljske odnose ili na metaforu
odrastanja. Svijet fantazije je ipak dominantno svijet odraslih; brutalnog Conana, meu
ostalim vrlinama, rese i mrnja, okrutnost i pohota, a ak i djetinjasti Jacksonov junak Frodo
(nalik malom krojau ili najmlaem sinu iz bajke) ima odraslog mentora, arobnjaka Gandalfa
koji ga promatra s doslovne i metaforike visine. arobnjak se portvovno brine o sudbini
svijeta i temeljnim sukobima dobra i zla, a djetinjasti Hobiti i patuljci, koliko god
u Gospodaru prstenova bili vani, ipak su tek orue u borbi dobra i zla, ne i sredite svijeta
fantazije.
Iz svega iznesenog jasnim se ini zato nije opravdano znanstveno-fantastian film smatrati
tek jednim od anrova filma fantastike. Premda su, dakako, prijelazni i hibridni sluajevi
brojni, u temelju znanstvene fantastike, unato hrvatskoj terminologiji koja moe navoditi na
pogrean zakljuak,[53] uope nije fantastika. Prototipski mogui svijet SF-a, za razliku od
svjetova kojima haraju vile, patuljci i arobnjaci, ima podjednako vrste prirodne zakone
kakve ima i izvanfilmski svijet, a zaudni odmaci od svakodnevnog (izvanfilmskog) iskustva i
izvanfilmskih zakona mogu se opravdati nekom znanstveno utemeljenom hipotezom ili
teorijom. Fantastini svjetovi imaju neke sasvim drugaije zakone od stvarnog svijeta.
Film strave ili horor esto pak granii sa znanstvenom fantastikom ili s filmom iste
fantastike, no za svijet je horora nevano ono to razlikuje znanstvenofantastini film od filma
fantastike. Naime, sasvim je svejedno ugroava li junake sotona, mutantsko stvorenje
(primjerice pauk ili virus), vampir, manijakalni ubojica ili duh ubijenih svijet horora
definiran je uasom kao temeljnom znaajkom oko koje se mogu organizirati sve druge
znaajke svijeta i svi ostali odnosi. Stoga su u podjednakoj mjeri prototipski horori,
primjerice, U raljama ludila (In the Mouth of Madness, 1995) Johna Carpentera i 28 dana
poslije (28 Days Later, 2002) Dannyja Boylea. U prvom od tih svjetova udovita i pravila iz
serije fantastikih horor romana prodiru u stvarni svijet, to je prototipska fantastina
pretpostavka, u drugome svijetu virus mutira, izazivajui, barem naizgled, propast civilizacije,
23

to se, barem iz perspektive potpunog virulolokog neznanja, ini znanstveno prilino
utemeljenom, ili barem znanstveno utemeljivom pretpostavkom.
Dakako, znameniti Psiho (Psycho, A. Hitchcock, 1960) zbog furioznog stila naizgled stvara
svijet u kojem su uasi u velikoj mjeri izvan racionalne domene, a zapravo se osjeaj groze tu
temelji na medicinski prilino plauzibilnim pretpostavkama; ono to Norman Bates radi
svojim rtvama samo po sebi nije nita natprirodnije od onoga to su radili Charles Manson i
drugi stvarni voe luakih sekti, izvanfilmske serijske ubojice i njihovi sljedbenici i
imitatori. S obzirom da je u tom smislu tematsko-fabularni naglasak u Psihuna psiholokim
devijacijama, moe se rei da je Hitchcockov film snano utjecao na formiranje podanra
psiholokog horora.
Podanrovi su horora, sukladno ponajprije ikonografiji, a samo manjim dijelom modeliranju
svijeta, primjerice, gotiki horor (npr.Frankenstein, J. Whale, 1931),[54] a iz gotikog se
horora, prema mnogim miljenjima razvio zaseban podanr vampirskog filma
(Drakula /Dracula, T. Browning, 1931; Drakula Brama Stokera /Bram Stokers Dracula, F.
F. Coppola, 1992), premda je filmova o vampirima bilo i prije tog izdvajanja (Murnauov
nijemi klasik Nosferatu iz 1922). Izdvojio se, nadalje, i sotonistiki horor (Rosemaryno
dijete /Rosemarys Baby, R. Polanski, 1968; Aneosko srce /Angel Heart, A. Parker,
1987; Dan zvijeri /El da de la bestia, A. de la Iglesia, 1995; Deveta vrata /The Ninth Gate, R.
Polanski, 2000), potom ve spomenuti psiholoki horor (Psiho; Odvratnost/Repulsion, R.
Polanski, 1965), adolescentski ili koljaki (slasher) horor (Petak, trinaesti /Friday the 13th, S.
S. Cunningham, 1980;Nona mora u Ulici brijestova /A Nightmare on Elm Street, W. Craven,
1984; Znam to si radila prolog ljeta /I Know What You Did Last Summer, J. Gillespie,
1997),[55] kao i, primjerice, horor o zombijima (No ivih mrtvaca /Night of the Living Dead,
G. A. Romero, 1968;Zora mrtvaca /Dawn of the Dead, Z. Snyder, 2004) i tako dalje.[56]
Da bi razlika ikonografije i svjetotvorstva kao potencijalnih razlikovnih mehanizama filmskih
anrova bila jasnija, dovoljno se prisjetiti filma Edward karoruki (Edward Scissorhands,
1990) Tima Burtona, u kojem se koristi vei dio naslijea ikonografije gotikog podanra
strave (ukljuujui i lik glumca Vincenta Pricea u ulozi znanstvenika koji sklapa Edwarda),
ali koji ipak nije horor. Temeljni su, naime, ugoaji i emocije svijeta Burtonovog
postmodernistikog filma melankolija i sjeta, a ne strah i ugroenost.
Erotski film, dakako, stvara svijet u kojem je erotski aspekt osoba i njihovih odnosa sredite
svih ostalih drutvenih odnosa i psiholokih mehanizama (Emanuelle, J. Jaeckin, 1974), a
pornografski film, primjerice Duboko grlo (Deep Throat, J. Gerard, 1972)[57] moe se
shvatiti kao podanr erotskog filma u kojem je seksualni in (nedvojbeno vaan aspekt
erotike) naelo na kojem poiva filmski svijet temeljni interes likova i glavna sastavnica
njihovih meusobnih odnosa. U pornografskom filmu i najbanalniji postupci i dogaaji
(kupovanje u trgovini, susret na hodniku zgrade, popravljanje automobila...) povod su i
poticaj za neobuzdano spolno openje; originalnost ili razraenost prie nije ni potrebna ni
pretjerano poeljna. Kako je k tome obino rije o financijski i kreativno razmjerno
siromanim produkcijama, ne iznenauje snana tenja obrade otprije dobro poznatih pria.
Iznimno su brojne, primjerice, pornografske travestije antikih mitova, ali i bajki, kao i
popularnih kino-hitova i drugih znamenitih popularnih pria, kao to su biografije poznatih
osoba, osobito ako je rije o poznatim zavodnicima ili zavodnicama (Rudolf Valentino,
Casanova, Mata Hari...).
24

Veina pobrojanih anrova poprilino su dugotrajni, ali nastajanje novih anrova ni u jednom
se trenutku ne moe iskljuiti. Zasebnim se anrom tako moe smatrati i film katastrofe;
premda mu strukturom slian jo San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936), a kao to je ve
reeno, ak u odreenoj mjeri i Tanhoferov H-8..., vjerojatno se formirao tek sedamdesetih,
uvelike zbog uspjeha filmova kao to je Pakleni toranj (The Towering Inferno, J. Guillermin,
1974). Rije je o fatalistinim svjetovima modeliranim oko isprva predstojee, a potom tekue
katastrofe, tako da se ponaanje likova svodi na golo preivljavanje, oteano poprilinim (no
esto predvidljivim) preprekama.
Nadalje, s porastom samosvijesti crnake zajednice u SAD-u prema mnogim se miljenjima
razvio sasvim novi anr crnaki film (npr. Deki u kvartu /Boyz n the Hood, J. Singleton,
1991), a najpoznatiji je autor tog anra svakako Spike Lee (Uini pravu stvar /Do The Right
Thing, 1989; Bolji blues /Mo Better Blues, 1990).[58] Unato tzv. rasnim filmovima iz
razdoblja klasinog Hollywooda (dakle, i ovaj anr ima strukturnih pretea), crnaki film kao
anr o kakvom danas ima smisla govoriti vjerojatno je formiran tek ciklusom akcijskih
kriminalistikih filmova sa samosvjesnim crnim junacima sedamdesetih godina prolog
stoljea (Shaft, G. Parks, 1971),[59] s kojima se crnaka publika lake mogla poistovjetiti,
pogotovo stoga to su se esto brutalno obraunavali s bijelim negativcima.
Svijet crnakih filmova modeliran je, dakako, prema interesima i ideologiji crnake zajednice
u SAD-u, s rasnim sukobima, pitanjima integracije i otpora i ostalim kljunim problemima te
zajednice u temelju veine odnosa i sukoba. Budui da u novije vrijeme u SAD-a jaa i
samosvijest i platena mo crnake publike, filmovi esto suptilnije prikazuju drutvene
odnose prelomljene kroz pitanja rase pred mlade se pripadnike zajednice tako postavljaju
vrlo teki ivotni izbori izmeu, kao prvo, karijere u kriminalu, potom karijere u glazbi ili
sportu, ili, naposljetku u svijetu dominantne bjelake kulture (to podrazumijeva odustajanje
od vlastitih korijena i autonomnih crnakih vrijednosti; usp. Knezovi, 2007: 116-9).
Usputno, sedamdesete su godine prolog stoljea, ini se, bile pogodne za nastanak novih
anrova vjerojatno dijelom i stoga to je nakon velike krize klasinih anrova i klasine
industrije 60-ih, te nakon iscrpljivanja ionako ogranienih financijskih potencijala filmova
ostvarenih modernistikim stilom, postojala svijest o potrebi pronalaenja novih mehanizama
za privlaenje nove publike.
Nadalje, porastom utjecaja feministike kritike[60] i stvaranjem specifine, tomu orijentirane
publike, ini se da nastaje i zaseban anr feministikog filma, kao to je Rasturi me (Baise
moi, C. Trinh Thi, V. Despentes, 2000) prema rijeima kritiara, svojevrsna feministika
parafraza postmodernog (i barem potencijalno feministikog) filma ceste Thelma i
Louise (1991) Ridleyja Scotta. Prototipski svijet feministikog filma polariziran je na muka i
enska naela, a problematian meuodnos tih naela (koji oblikuje sve ostale drutvene
odnose) uoblien je u skladu s ideologijom pojedinih aspekata ili smjerova feministikoga
pokreta, odnosno u skladu s idejama feministike kritike. Tendencija da se taj anr nazove i
enskim filmom dolazi, dakako, u sukob sa starijom praksom u kojoj se taj termin rabio za
filmove ponajprije namijenjene enama, pogotovu ako su veina likova ene primjerice u
filmovima Male ene (Little Women) G. Cukora (1933), M. LeRoya (1949) i G. Armstrong
(1994).
Ako su crnaki film i feministiki film zasebni anrovi (a nije naodmet napomenuti kako uz
zasebne modele svijeta imaju i svoju publiku i produkcijske modele), tada se zasebnim
anrom zacijelo moe smatrati i homoseksualni film, ili queer film, primjerice Moj privatni
25

Idaho (My Own Private Idaho, 1991) Gusa Van Santa ili, barem prema nekim
miljenjima, Fine mrtve djevojke (2002) Dalibora Matania i ve spominjana Planina
Brokeback Anga Leeja. I taj anr zadovoljava potrebe homoseksualne zajednice stvarajui
svjetove kojima su homoseksualni odnosi semantiko sredite (usputno, moe se rei kako i
Matani i Lee uvode homoseksualne svjetove u glavnu struju kulture), pa, bez obzira na
komunikacijske specifinosti to se uz te anrove veu, vjerojatno zadovoljavaju kriterij
modeliranja specifino homoseksualnih (biseksualnih, transrodnih, itd.) svjetova.
Premda se elementi pojedinih anrova i inae esto isprepliu, crnaki, feministiki i
homoseksualni film odlikuju se osobito snanom moi apsorbiranja apsolutno svih anrovskih
modela i tematsko-svjetotvornih i ikonografskih i fabularnih u rasponu od vesterna i
drame do pornografskog anra.[61] Naime, ti su anrovi vezani uz pogled na svijet koji se
moe nazvati izrazito politiziranim, pri emu ideju primarne vanosti spolne orijentacije
takoer shvaamo kao politiko usmjerenje u irem smislu, pa tako snana ideologija moe
djelovati na sve anrove i rodove, s krajnjim ciljem nastanka sasvim autonomnog sustava
kinematografije, koji s dominantnom kinematografijom i anrovima nee imati vanijih
dodirnih toaka. U tom je smislu znakovito da se, u znatno veoj mjeri nego kada je rije o
drugim anrovima, moe govoriti o protezanju crnakog, feministikog i homoseksualnog
filma ak i kroz eksperimentalni i kroz dokumentarni film druge filmske rodove.[62]
Napokon, korisnim se ini govoriti o jo jednom specifinom anru na tragu prijanjih
razmiljanja Hrvoja Turkovia koji je, meutim, u novije vrijeme odustao od ideje da bi se i
filmovi nepripadni klasinim, industrijski usidrenim anrovima mogli smatrati anrovskima.
Moe se govoriti barem o mogunosti postojanja anra art-filma, o emu je razmiljao i
Andrew Tudor (1979), istiui da obrazovani gledatelji iz srednjega graanskog sloja
umjetnikim filmom nazivaju poseban tip filma koji im se osobito svia. Moemo rei da su
obiljeja svjetova art-filma tjeskoba, usamljenost, seksualna otuenost ili devijacije, te izrazita
emocionalna hladnoa i nemogunost uspostavljanja komunikacije izmeu naelno
obrazovanih i intelektualno obino natprosjenih junaka (pisaca, filmskih umjetnika,
novinara...).
Noviji je i umjetniki izrazito uspio primjer takvog modela film Skriveno (Cach, M. Haneke,
2005), a povremeno se javljaju i varijanate naznaene tjeskobe u svjetovima prolosti, kao u
Bergmanovu Sedmom peatu (Det sjunde inseglet, 1956), u kojem se melankolini
srednjovjekovni vitez Antonius Block pita o smislu ivota koliko i egzistencijalistiki filozofi
iz epohe nastanka filma. Dakako, slobodno se moe rei da se art-film, ukoliko postoji kao
anr, ponajprije razvio iz elemenata svjetova drame, odnosno psiholoke drame, ali u art-
filmu je dolo do hipostaziranja pojedinih elemenata modernistikog stila kao sastavnice
privlane odreenim slojevima publike (utjecajnijim u Europi nego u SAD), a neki su aspekti
psiholokih stanja postali prototipskim za anr, vrsto usidren u Europu, s malobrojnijim
amerikim predstavnicima.
Kao temeljne (odnosno prototipske) predstavnike art-filma Tudor u navedenom djelu nabraja
Bergmanov Sedmi peat, Antonionijevu Avanturu (LAvventura, 1960), Resnaisov Hiroima,
ljubavi moja (Hiroshima, mon amour, 1959), kao i Fellinijeve filmoveSlatki ivot (La dolce
vita, 1960) i Osam i pol (Otto e mezzo, 1963). Meu hrvatskim filmovima modelu art-filma
odgovara vei dio autorskog filma 1960-ih i 1970-ih, primjerice Prometej s otoka
Vievice (V. Mimica, 1964), Rondo (Z. Berkovi, 1966) i Timon (T. Radi, 1973), ali takoer
i mnoga novija ostvarenja, primjerice Izgubljeni zaviaj (A. Babaja, 1980), Kiklop (A.
26

Vrdoljak, 1982), Kontesa Dora (Z. Berkovi, 1993), Sami (L. Nola, 2001), Svjetsko
udovite (G. Ruinovi, 2001) ili Tu (2003) Zrinka Ogreste.
S obzirom da manje talentirani autori koriste sve anrovske modele, ne udi to to postoje i
loi art-filmovi. Tudor tako navodi primjer filma More (Il Mare, 1962) Giuseppea Patronija
Griffija (Tudor, 1979: 72-3). Tome vrijedi dodati da se u posljednjoj etvrtini prolog stoljea
film Posljednji tango u Parizu (Lultimo tango a Parigi, B. Bertolucci 1972) nametnuo kao
paradigmatsko, odnosno prototipsko djelo art-filma, koje utjee na anr do dananjih dana.
Premda je rije o vrijednom ostvarenju, to nije presudna znaajka (i sam je Bertolucci snimio
neke jo bolje, ali ni priblino tako utjecajne filmove). Posljednji tango u Parizu stekao je
prototipski status dijelom zbog vizualnog esteticizma, zbog krte, ali sugestivno-aluzivne
karakterizacije te, moda i vie od svega toga, zbog provokativne obrade erotskih
motiva;[63] uostalom, filmski povjesniari (primjerice Biskind 2005) esto naglaavaju kako
aura skandaloznosti moe znatno pripomoi javnom odjeku nekog filma (a gledanost je samo
jedan od aspekata tog odjeka).
Dalekosenost utjecaja Bertoluccijeva djela vidi se i u Romansi redateljice Catherine Breillat
(Romance, 1999), umjetniki potpuno neuspjelu odbljesku Bertoluccijeva art-hita, u kojem
junakinja doivljava razliite erotske pustolovine (jednoga od partnera glumi i zvijezda
pornografskih filmova Rocco Siffredi). Srodnu junakinju ima i umjetniki iznimno uspio art-
film Pijanistica (La Pianiste, M. Haneke, 2001), tjeskobna pria o ljubavnom i seksualnom
ivotu frustrirane pijanistice i glazbene pedagoginje sklone samoranjavanju, mazohizmu,
voajerizmu i drugim izvanstandardnim seksualnim praksama (uz narcisoidni zain egoistine
manipulacije vlastitim studentima, to vjerojatno kri etike norme svih fakulteta,
konzervatorija i akademija).
Ta vrsta provokativnosti (ponajprije, ali ne iskljuivo seksualna) jedno je od temeljnih
obiljeja svijeta art-filma, ali od novijih art-hitova moe se istaknuti vrijednosno i prema
provokativnosti znatno suzdranija (odnosno tradicionalnije humanistiki usmjerena)
trilogija Tri boje (Trois couleurs, 1993-4) Krzysztofa Kielowskog, utjecajnija od ostatka
autorova opusa premda se prema kriteriju umjetnike vrijednosti teko moe ravnopravno
mjeriti s Dekalogom (1987-8) i nekim drugim (esto televizijski produciranim)
Kielowskijevim filmovima. Trilogija Tri boje u europskom se, naime, kontekstu nametnula
kao prototipsko ostvarenje art-filma, jer smjeta motiv izgubljenog Zapadnjaka u izrazito
suvremeni (ili ak pomodni) kontekst dekadentne, ali multikulturalne i upravo ujedinjavajue
Europe,[64] s egzotinim zainom vitalnije istonoeuropske perspektive na meuljudske
odnose, i to u vrijeme kada Poljska jo nije bila ula u Europsku uniju.[65] Dakako, unato
dominantno europskoj situiranosti art-filmova, i SAD znaju iznjedriti vrijedne primjere anra,
kao to je Ameriki sjaj (ili, barem u naim kinima, Ameriki san /American Splendor, S.
Springer Berman, R. Pulcini, 2003), metatekstualna igra utemeljena na
stripovskom underground stvaralatvu scenarista i crtaa Harveyja Pekara (izmeu ostalog,
rije je o jednom od suradnika sredinje figure amerikog art-stripa Roberta Crumba).

3. 1. 3. anrovi i ciklusi zakljune napomene
Termin anrovski ciklus u angloamerikoj se literaturi esto koristi u znaenju
trajanja anra, razdoblja u kojem dosegne vrhunce, a potom postupno ili naglo propada, da bi
se poslije opet pojavio u novom ciklusu. No, Bordwell i Thompson (2002) s pravom istiu
pogrenost organicistike ili bioloke razvojne metaforike anra. Taj se filmski fenomen,
27

naime, esto usporeuje s biljkom ili ivotinjom, koja raste pa potom propada (a esto se,
poput Feniksa, podie iz pepela). Takvu greku esto ponavljaju historiografske analize
pojedinih anrova, pri kraju ivota anra uoavajui pojavu rastakanja tipinih formi
primjerice, kada nastaju parodije umjesto pravih anrovskih ostvarenja. Zapravo su i u
prethodnim razdobljima povijesti anra esto nastajale parodije anrovskih struktura (usp.
Bordwell, Thompson, isto: 98), pa se teko moe rei da parodije nastaju kao simptom
propadanja anra eventualno se moe govoriti o razliitoj vanosti i ulozi tih parodija u
anrovskom sustavu u odreenoj epohi. Takoer se moe pretpostaviti da se, umjesto o
rastakanju ili degradiranju anra parodijskim strukturama, u poetnim razdobljima vjerojatno
esto radilo tek o (obinim, nedvojbenim) komedijama, koje koriste samo neke anrovske
strukture (primjerice strukture vesterna ili horora).
Kao to je ve reeno, anrovi se dalje mogu raslojavati na podanrove, skupine slabije
koherencije od kategorije anra,[66] a na postojanje tih skupina jo se uvjerljivije mogu
primijeniti napomene o kategorijama fluidnih granica u klasifikacijama. Nick Lacey tako
istie vampirski film u filmu strave. Povjesniar znanstvenofantastinog filma Baxter
(1970), napominjui kako anr filmova strave (horor) crpi temeljne motive iz bogate europske
(knjievne) tradicije, upozorava da SF-film nema tako bogatu tradiciju na koju bi se mogao
nadovezati, pa ima manje temeljnih motiva, od kojih je jedan gubitak individualnosti (npr.
Langov Dr. Mabuse, kockar /Dr. Mabuse der Spieler, 1922, Truffautov Fahrenheit 451 iz
1966. godine),[67] a drugi je motiv opasnost od tehnologije (Langov Metropolis ili
Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru).
No, postoje i skupine filmova koje nisu dovoljno vrsto povezane ni prepoznatljive da bi ih se
moglo nazvati ak ni podanrom, ili se kreu na razmei nekoliko anrova. esto su kraeg
vijeka i lokalnije prirode (proizvodi ih samo jedna drava, jedna kompanija, jedan autor...), a
katkada se mogu razviti u podanrove i anrove. Hrvoje Turkovi (2005: 56) upravo takve
skupine naziva filmskim ciklusima, dakle protoanrovskim filmskim nizovima krae
trajnosti i lokalnije pojave (njeguje se u jednoj sredini, jednoj proizvodnoj kui, a ponekad je
glavni nosilac tek jedan autor; isto) te navodi sljedee primjere: boksaki film, podmorniki
film, film ceste, tinejderski film i tako dalje. Turkovi navodi i mogunost da se ciklusom
nazovu i tzv. psiholoki filmovi (psiholoke drame), socijalni filmovi (socijalne drame) i neke
druge kategorije (nizovi filmova). Koncepcija ciklusa doima se dobrim nainom za dopunu
govora o filmskim anrovima, kako bi se barem dijelom nadoknadila neupitna (i imanentna)
nepreciznost odreivanja granica pojedinih anrova.
Vano je, napokon, napomenuti kako se, javljajui se u sklopu industrijskih kinematografija
zapada, anrovski sustavi logino veu uz sustav filmskih zvijezda,[68] no premda ta dva
sustava imaju brojne zajednike znaajke i meusobno se dodiruju na najrazliitijim
tekstualnim i drutvenim razinama, zanimljivo je uoiti da, kada je rije o anrovima, nije bilo
uvjerljivih pokuaja sistematizacije kakvi su se pojavili u prouavanju filmskih zvijezda.
Strogo gledano, sustav zvijezda u znatno je veoj mjeri sustav od anrovskog sustava, pa
premda mnogi anrovi imaju tipine anrovske zvijezde, a mnoge zvijezde se ograniuju
samo na neke anrove (esto protiv svoje volje), kao da se ipak ne radi o posve istovrsnim
fenomenima.
Taj je problem odve sloen da bi bio obraen u ovakvoj knjizi, ali kao natuknicu za budua
prouavanja moe se ukratko naznaiti hipoteza: zvijezda je vanija za individualni doivljaj i
gledateljev stav prema filmskom djelu, pa se ponuda filmskih zvijezda i meuodnosi vre
strukturiraju u skladu s potrebama stvorenim u datom kinematografskom povijesnom
28

trenutku, a temeljeno znatnim dijelom na nekim kognitivnim znaajkama publike koja u tom
trenutku ide u kino (tj. treba biti precizan kupuje kino-ulaznice). No, jednom kada
gledatelj ue na filmsku projekciju (ili, uostalom, iznajmi ili kupi DVD), anrovske su
strukture po svoj prilici vanije od zvijezda za praenje i razumijevanje filma zvijezde su
tek jedan (premda nimalo nevaan) aspekt nastanka svijeta i karakterizacije likova. Govori li
se o umjetnikoj vrijednosti filmova, odnos svakog pojedinog djela prema moguem
anrovskom kontekstu obino je (premda ni izdaleka uvijek) vaniji od uloge zvijezde u istom
djelu.
BILJEKE
1. Genres can be defined as patterns/forms/styles/structures which transcend individual art products, and which
supervise both their construction by artist and their reading by audience. Citat je preuzet iz Ryallova lanka
Teaching Through Genre (1975, uScreen Education, broj 17). Inae, u krugovima amaterskog filma
(meunarodna udruga je UNICA), anr film oznaava eksperimentalni film. Zagrebakim GEFF-om (Genre
Film Festival; 1963-1970) hrvatski i jugoslavenski eksperimentalni film prikljuio se dominantnim svjetskim
tendencijama, ali ta se uporaba termina anr nije rairila i odrala izvan manjeg dijela ionako uskih amaterskih i
eksperimentalistikih krugova, a novije su je generacije u tim krugovima potpuno napustile.
2. Za prizore iz vesterna osobito je esto i uspjeno koritena tzv. Dolina spomenika, prototipski prostor filmskog
Divljeg zapada (iz brojnih vesterna Johna Forda i drugih autora), potpuno netipina za stvarni prostor amerikog
Zapada.
3. Snimanje u eksterijerima i fotografski realizam javljaju se ak i unutar anra mjuzikla esto optuivanog za
eskapizam. Inae, navodno je producent Goldwyn, protivno redateljevoj koncepciji, svojedobno osobno
uklanjao smee sa seta sirotinjske etvrti uUlici bez izlaza (Dead End, W. Wyler, 1937), pokazujui time svoj
dobar ukus (usp. Giddins, 1996: 32).
4. Horse opera je slang naziv za vestern, obino primijenjen na rutinski B-film (Katz, 2001: 648). Prijevodu
kaubojski film treba dati prednost pred doslovnim prijevodom (konjska opera) jer je preuzet iz slenga.
Nezgrapan prijevod filmovi konjske jurnjave (Filmska enciklopedija, 1990: 679) nije zaivio upravo stoga to
nije prije bio u iroj uporabi. Kiastu ikonografiju kaubojskog filma izravno su inae imitirali klasini pjevai
country glazbe (bljetavo sjajne izme, paljivo ispeglana odijela...).
5. Eastwoodovi Mostovi okruga Madison (Bridges of Madison County, 1995), nastali nakon Nepomirljivih,
ikonografske elemente vesterna integriraju u melodramu (junak je ovog puta lutajui fotograf), a Eastwoodov
film o ostarjelim astronautima zove se, znakovito, Svemirski kauboji (Space Cowboys, 2000) ali, kao djelomino
i Barski pjeva, taj film upuuju i na postvestern.
6. Tema autorstva Medvedevljeve vrijedna je snimanja politikog trilera, jer je genijalni ali politiki nepoudni
teoretiar Bahtin bio prisiljen blisko suraivati s drugim autorima, koji su mu inili uslugu doputajui mu da
koristi njihovo ime za svoje ideje.
7. O uinku vizualnih medija i o anru Medvedev/Bahtin nastavlja: ...vienje i predstavljanje se uglavnom
spajaju. Novi naini vienja pomau nam da vidimo nove strane vizualne stvarnosti, a nove strane vizualnog ne
mogu se razjasniti i ne mogu postati bitni dio naeg horizonta bez novih naina njihova fiksiranja. Jedno je
vrsto povezano s drugim. Tako stoji stvar i u knjievnosti. Umjetnik mora nauiti stvarnost gledati oima anra.
Stanovite strane stvarnosti mogu se razumjeti samo u vezi s odreenim nainima izraavanja stvarnosti.
8. Doleel citira izdanja G. W. Leibniza iz 1875 Die philosophischen Schriften, 1-7, Berlin te iz 1857
Nouvelles letters et Opuscules indits de Leibniz, Pariz (reprint, 1975, New York). Pele (1989: 303) navodi
hrvatsko izdanje iz 1980. godine (Izabrani filozofski spisi).
9. A. Plantinga, 1977, Transworld Identity of Worldbound Individuals? u St. P. Schwartz (ur.) Naming,
Necessity and Natural Kinds, Ithaca/London: Cornell UP, str. 245-266.
29

10. Uvjerljivo je, primjerice, Altmanovo (2000: 5-6) obrazloenje naina na koje se mjuzikl Cilindar (Top Hat,
M. Sandrich, 1935), s Fredom Astaireom i Ginger Rogers u glavnim ulogama, poigrava s oekivanjima tipine
anrovske fabule, nakon to je ve najavnom picom uspostavio jasna anrovska oekivanja.
11. Meuigri kinematografskih silnica nema kraja. Primjerice, ako producent oekuje da e neki skupi film loe
proi u glasinama i usmenim preporukama, tada e uloiti vee svote novca u poetnu reklamu, kako bi to vei
dio ciljane publike platio ulaznicu prije nego to se ponu iriti negativne glasine. Male filmske tvrtke trae pak
nain za poticanje pozitivnih glasina dodvoravaju se nezavisnim medijima, pa ak katkada same izazivaju
skandale kako bi privukle napade konzervativnijih drutvenih institucija.
12. Utjecaj autorske kritike na neke novije struje u filmskoj teoriji i kritici uoava Boris Vidovi (2002). No, i u
kritici koja se metodoloki teko moe nazvati anrovskom (ili dosljedno anrovskom), anrovske su odrednice
izrazito este postale su dio opeg repertoara kritike, te i feministika i psihoanalitika i marksistika, pa i tzv.
novinska (esto merkantilistika) kritika barata anrovskim pitanjima.
13. Bordwell tako napominje da su gledatelji oekivali od mjuzikla komine elemente, ali Zvijezda je roena (A
Star is Born, G. Cukor 1954) natjerala je gledatelje da modificiraju svoja oekivanja (Bordwell, 1991: 147-8).
Na stranu moda malo upitan izbor primjera, mehanizam se ini dobro opisanim. Bordwell ovakvu fleksibilnu,
ak otvorenu genologiju potkrjepljuje citatima filmologa (Rick Altman), filozofa (Ludwig Wittgenstein,
Ronald Dworkin), lingvista (George Lakoff) i teoretiara knjievnosti (Alistair Fowler).
14. Miljenja o postanku znanstvene fantastike razlikuju se, no ak i kada se nastanak smjeta u SAD u
dvadesete godine 20. stoljea (u eru und asopisa), njenim se zaetnikom svejedno smatra francuski pisac Jules
Verne (ivkovi, 1990/II: 783). Britanski pisac H. G. Wells osmislio je pak krajem 19. stoljea poetiki model
koji se u dvadesetom stoljeu pokazao najplodnijim za znanstvenofantastino stvaralatvo (isto: 775-6).
15. Taj anr 1970. za filmsko trite ak nije bio vaan kao to je to postao u novije vrijeme.
16. Taj citat anticipira neke kasnije uvide, premda Baxter njime zapravo objanjava svoju prilino upitnu
procjenu da je umjetnika razina filmova tog anra nia od razine znanstvenofantastinih knjievnih djela.
17. Film je kombinacija pustolovne drame i romantine komedije (Filmski leksikon: 599).
18. Peterli (2000: 39) upozorava na tipinu holivudsku spektakularnu reklamnu atribuciju stopostotno
govoren, pjevan i plesan iznesenu unutar filma Pjevajmo na kii (Singin in the Rain, S. Donen, G. Kelly,
1952).
19. Altman citira studije Josepha Farrella o reklamnim strategijama i reakcijama publike: Cocktail: Advertising
Strategy, Cocktail: Recruited Audience Surveys in Granada Hills on 6/30/88, Cocktail: Trailer Test,
Cocktail: TV Commercial Test sve iz 1988, Los Angeles: National Research Group, Inc. Taj se primjer ini
reprezentativnim i za najsuvremenije reklamne strategije.
20. Bela Lugosi je prvo postao kazalina, a tek potom filmska zvijezda horora u ulozi Drakule. Prie i predstave
o transilvanijskom vampiru nadahnjuju se knjievnim djelom Brama Stokera.
21. U televizijskim Zvjezdanim stazama isprva dominira model serije (zakljuena fabula unutar epizode), u
kasnijim se ciklusima neto ee javlja i model serijala.
22. Eco govori o serijama koje u (potroakoj) eri ponavljanja u umjetnosti zadovoljavaju djetinjastu potrebu za
ponavljanjem uvijek istih pria.
23. U nekim, osobito novijim epizodama ciklusa Voyager, junaci odustaju od tolerantnog naela nemijeanja.
24. Vidi Peterli, 2002b: 176-197.
25. Zanimljivo je da s Kubrickovim vizualno raskonim ali preciznim stilom po toj znaajki srodan izrazito
minimalistiki stil Roberta Bresona.
30

26. Hrvatski knjievni i filmski fantastiari uglavnom su samo u poecima svoga fikcionalnog stvaralatva
redovitije radili u naznaenim anrovskim okvirima.
27. Scenarist je Pavao Pavlii.
28. Ivandin film Notturno /No poslije smrti (1974/1983), ekranizacija Gjalskijeve fantastine novele, vizualnom
se elegancijom (suprotnom grozniavu stilu knjievnog predloka) takoer pribliava tendencijama hrvatske
kulture te epohe.
29. Tuinac (Alien, R. Scott, 1979) je spoj SF-a i horora, a temeljnim dojmom groze vjerojatno ipak blii hororu.
30. K tome su razlike izmeu Indije, Japana, Kine, Hong Konga, Tajvana, Filipina i drugih azijskih
kinematografija tolike da bi razmatranje tih problema uistinu trailo preveliku pozornost.
31. U opisu vesterna bolje je govoriti o bezakonju nego o kriminalu, jer jer kriminal konotira odmetanje od
okvira pravnog sustava, a vestern kao anr tematizira razdoblje u kojem se pravni sustav tek uspostavlja.
32. Kao to je dobro poznato, mnoge svjetske filmske industrije odavno proizvode verzije sinhronizirane na
engleski jezik, neke jo od samih poetaka zvunog filma. Ovdje se spominje engleska verzija talijanskog filma
zato to je nedavno prikazana na hrvatskoj dravnoj televiziji. Talijanska je tradicija povijesnih filmova iznimno
bogata od nijemog razdoblja preko ere kinematografije pod faizmom (kada su likovi ponosnih rimskih
osvajaa tadanjeg poznatog svijeta imali prilino jasne politike konotacije), do poratnih konkuriranja
holivudskim spektaklima.
33. Primjerice, Gibsonov film vie naglaava Isusovu muku nego ljubav i pratanje, no te se dvije znaajke
kranskog svjetonazora (i na tom temelju uoblienih svjetova) meusobno ne iskljuuju u anrovskom smislu,
ba kao to se meusobno ne iskljuuju cinine znaajke svjetova kasnih Fordovih vesterna s romantizmom
ranije Potanske koije.
34. Ako taj anr postoji, pripada mu, primjerice, film Proljee, ljeto, jesen, zima i proljee (Bom yeorum gaeul
gyeoul geurigo bom, 2003) Kima Ki-Duka.
35. Razlika izmeu likova temeljenih na stvarnim osobama i likova temeljenim na knjievnim likovima u tom
anru nije osobito vana; ak i junaci koji sa stvarnim (povijesnim) osobama dijele barem ime (Cezar, Neron) u
tom su anru uglavnom utemeljeni na knjievnim djelima (Shakespeare i Sienkiewicz prototipski su pisci
pseudohistorijskih knjievnih predloaka) ili, uostalom, na prethodnim filmovima, npr. na koncepciji infantilnog
Nerona (Peter Ustinov) iz Le Royevog filma. Dakako, u istom su djelu esto izmijeani potpuno izmatani likovi
s onima koji barem neke osobine preuzimaju od povijesnih osoba.
36. Raskalaeno ponaanje junaka Altmanovog anti-ratnog filma M.A.S.H. (1970) parodira asketsku dimenziju
ratnog anra.

37. U kasnijim se filmovima serije itav svijet postupno deformira, prilagoava se znaajkama junaka koji je u
prvom filmu bio sporedan, premda najdojmljiviji lik.
38. Film je u kino-distribuciji prevoen kao Povampireni Miles.
39. Zapravo bi najbolji hrvatski prijevod ovog naslova bio Playtime. Tati, naime, kao to istie i Neupert (2002)
ismijava amerikanizacijski trend francuske kulture i drutva svog vremena.
40. O drami openito vidi u Turkovi, 2004b.
41. U Almodvarovom opusu moe se pratiti svojevrstan razvoj poetike; zapoevi tipino postmodernistiki
razbaruenom ironijom, s relativno jasnim avovima kojima se spajaju anrovske strukture (u rasponu od
melodrame do filma fantastike), autor se u novije vrijeme znatno vie usmjerio na snagu emocija i dojmljivost
meuljudskih odnosa, zadravi dobar dio ikonografije i narativnih struktura prethodnih filmova.
31

42. Od tog je filma tek neto slabiji ameriki remake Viktor-Viktorija (Victor/Victoria, B. Edwards, 1982).
43. Obino se ak tvrdi da ni redatelj ni scenaristi nisu znali raspetljati zamrenu kriminalistiku intrigu filma,
to je samo jedan od razloga zato kritika istie artificijelnost djela, promiljenu povrnost u tretiranju prie,
kombiniranu s iznimnom preciznou u gradnji pojedinih scena (npr. Thomson, 2000: 63-4).
44. Hawksov je film Lice s oiljkom, zanimljivo je podsjetiti, u kino-distribuciju puten s podnaslovom Shame of
the Nation (Sramota nacije).
45. O Hitchcockovim redateljskim strategijama za reguliranje gledateljske pristranosti usp. i Turkovi, 1996. te
Peterli, 2002b.
46. Pomnu analizu filma H-8... vidi u studiji Ante Peterlia (2005). Tanhoferov se film, inae, iz dananje
perspektive moe smatrati i preteom filma katastrofe, koji se u to doba kao anr nije bio razvio ni u zapadnim
kinematografijama.
47. aka kojom si znakovnim jezikom Sophie uzalud pokuava protumaiti slova okvirom filmskog prizora
odsjeena je od ostatka tijela i time dobiva i vizualnu potvrdu otpora vlasniinoj volji. Budui da je kadar
dovoljno blizak da se vide i emocije na junakinjinom inae hladnom licu, prizor je s jedne strane izvor
nelagode koji se prelijeva na barem nekoliko iduih scena, a s druge strane dijaboliki ironian uvid u junakinjin
unutarnji svijet, nakon kojeg je intelektualna ili emocionalna identifikacija s njezinom pozicijom praktiki
nemogua.
48. Sline je strukture i modernistiki triler Zavrni udarac (Match Point, 2005) Woodyja Allena iznimno
hladni junak beskrupulozni je slabi, no film, s jedne strane, svejedno gledatelja dovodi u poziciju u kojoj moe
donekle razumjeti njegove porive, a s druge strane privlai pozornost na vlastitu filminost i artificijelnost,
donosei scenu sna koja se izlagaki pripie sasvim neoekivanom i sporednom liku, usporavajui pokret,
oslanjajui se na (na prvi pogled pretjeranu) simboliku tenisa, i tako dalje.
49. Simptom je raspada drutvenih vrijednosti u svijetu Zelenog soylenta i potpuna drutvena prihvatljivost
prostitucije.
50. Ambiciozni znanstvenik (esto sumnjiv ljudski soj, osobito u SF filmovima iz razdoblja Hladnog rata), jedan
od protagonistaZabranjenog planeta koristi vanzemaljske strojeve i postaje nadljudsko bie, odnosno prava
vanzemaljska inteligencija, pri emu se kao popratna pojava iz njegove podsvijesti materijalizira zastraujue i
neljudsko udovite iz Ida.
51. Alkemiari su se trudili stvarati nova bia pomou mandragore, sjemene tekuine i drugih sastojaka,
strunjaci (i strunjaci) za elektricitet eksperimentirali su s elektrinim podraavanjem (oivljavanjem) mrtvih
bia ili dijelova.
52. Kljuna je kulturna injenica za nastanak tog (pod)anra vjerojatno knjievni ciklus Gospodar prstenova J.
R. R. Tolkiena iz sredine pedesetih godina dvadesetog stoljea, premda je u knjievnosti i prije bilo moguih
strukturnih uzora, kao to su pripovijesti Roberta E. Howarda o Conanu. Danas se u tom anrovskom kontekstu
mogu itati i hrvatski knjievni klasici Prie iz davnine Ivane Brli-Maurani te Veli Joe i Pastir
Loda Vladimira Nazora.
53. Uvrijeen i sasvim prihvatljiv, hrvatski termin znanstvena fantastika ne odraava ve na prvi pogled
znaenje engleske sintagme science fiction (opisni bi prijevod, primjerice, mogao biti: fikcionalna proza
utemeljena na znansvenim dostignuima).
54. Na gotiki se horor u mnogim prizorima poziva i Hitchcockov Psiho osobito u motivu kue na osami koja
krije izmuenu duu Normanove mame.
55. Sugestiju da se adolescentski horor u odreenoj mjeri razlikuje od anrovske matice moe pruiti i
natprosjena sklonost nastavcima primjerice: Nona mora u Ulici brijestova, 2. dio: Freddyjeva osveta (A
Nightmare on Elm Street Part 2: Freddys Revenge, J. Sholder, 1985), Nona mora u Ulici brijestova 3: ratnici
sna (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Ch. Russell, 1987), Nona mora u Ulici brijestova 4:
32

gospodar snova (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, R. Harlin, 1988), i tako dalje. Posebna je
anrovska tendencija pokuaj spajanja serijala kada industrija zakljui da je svaki od njih iscrpio komercijalne
potencijale, pa tako film Freddy protiv Jasona (Freddy vs Jason, R. Yu, 2003) spaja Nonu moru sa
serijalom Petak 13 (npr. Petak, trinaesti, 2. dio /Friday the 13th Part 2, S. Miner, 1981; Petak, trinaesti, 3.
dio /Friday the 13th Part III, S. Miner, 1983, i tako dalje).
56. Prodor horora u urbanu (dramsku) suvremenost (Rosemaryno dijete), ili prodor komedije u horor
(Vrisak /Scream, W. Craven, 1996. i Dan zvijeri), mogu se shvatiti i kao stilske oznake epohe. U postmodernim
je strujanjima osamdesetih i devedesetih, primjerice, komedija iznimno snano prodrla i u horor i u
kriminalistiki film (Tarantinov Pakleni und), no u novije su vrijeme sve ei i sve tipiniji isti primjeri
kriminalistikog filma ili horora (primjerice oni pod utjecajem azijske kole filmova strave koju predstavljaPria
o dvije sestre /Janghwa, Hongryeon, K. Ji-Woon, 2003).
57. Redatelj je poznatiji kao G. Damiano.
58. Uini pravu stvar, meutim, kao i jo neki Leejevi filmovi, transcendira anr, uvodei i druge etnike i ostale
socijalne teme.
59. S tim se slae i Knezovi (2007). Prema nekim su miljenjima, meutim, ve filmovi o crncima i za crnaku
publiku Oscara Micheauxa iz razdoblja klasinog Hollywooda dio tog anra, samo to je izmeu razdoblja
klasinog Hollywooda i 1970-ih anr bio zamro.
60. Feministika je kritika crnakom filmu od tzv. crnakih eksploatacijskih filmova 1970-ih do Spikea Leeja
esto zamjerala inzistiranje na konzervativnim i patrijarhalnim prikazima spolova i meusobnih odnosa, a film
je u tom smislu samo jedan aspekt afroamerike (popularne) kulture oko koje se lome koplja na amerikoj
intelektualnoj ljevici.
61. Zanimljivo je, meutim, da se slinom fleksibilnou odlikuju i erotski te pornografski film, koji takoer
esto tee i uspostavljanju nezavisnih prikazivakih, produkcijskih i ostalih kinematografskih institucija,
neovisnih o tzv. dominantnoj kinematografiji. Djeji pak film, prema znaajkama svijeta izrazito suprotstavljen
ve spomenutim anrovima, ima i neke sline znaajke sposobnost apsorpcije drugih anrovskih modela,
izrazitu stiliziranost svijeta, proizvodno-recepcijske zasebnosti od kinematografske dominante.
62. Razlog je tome osebujna institucionalna proetost adekvatnih filmskih zajednica s politikim i intelektualnim
elitama (aktivisti, profesori, kritiari, novinari, likovni umjetnici, itd.). Zbog svih navedenih znaajki, ako i jest
rije o anrovima, nije u potpunosti rije o anrovima u klasinom smislu, nije rije o prototipskim anrovima
(za razliku od vesterna ili znanstvene fantastike).
63. Sporedni lik Tom (J.-P. Laud) prizornom pojavnou i naznaenom karakternom pomaknutou zanimljiviji
je od Paula (M. Brando), no Paul je ipak poduzetni junak, makar bio i ranjiv i makar se njegove bezglave radnje
svodile na animalno parenje s nepoznatom partnericom netom nakon suprugine smrti. Uostalom, upravo se uz
njegov lik vee provokativna uporaba maslaca, to je podiglo toliko buke. Kum F. F. Coppole, kao najgledaniji
film godine u Sjevernoj Americi, svakako je uinio Branda gledanijim nego to je to mogao uiniti Tango, ali
Brando je i prije ta dva filma bio ekscesna zvijezda, pa mu je kontroverza oko Tanga pomogla da bude
zanimljiviji iroj publici koja njegove art-hitove vjerojatno ne bi htjela gledati ni na televiziji.
64. Tema Europe i identiteta od iznimne je vanosti za europske intelektualce u epohi nastanka trilogije.
65. Najslabiji, prvi dio trilogije Plavo (Trois couleurs: bleu, 1993), najbolje zadovoljava te kulturoloke
zahtjeve. Junak Bijelog, Poljak, tek povratkom u domovinu uspijeva vratiti seksualnu i drutvenu mo, pa
zapadnjakoj partnerici dokazuje svoju ravnopravnost uzvraajui joj na ponienje i maltretiranje istom mjerom,
ali s kamatama.
66. U tom se smislu prikladnijim esto mogu initi manje obvezujui (slabije usustavljeni, a produkcijski obino
lokalniji) termini kao to su struja (film noir), tendencija (realistine tendencije u mjuziklu) i ciklus
(filmovi o predgrau, filmovi generacije X). No, i film noir se, osobito noviji, kao to je, primjerice, L. A.
Povjerljivo (L. A. Confidential, C. Hanson, 1997), moe shvatiti kao anr (Lacey, 2000: 143-163). Hansonov
33

film prema slikovnoj komponenti se moe shvatiti kao kolor-varijanta artificijelnosti noira, s prilino vjernim
slijeenjem ideologije, ugoaja i karakterizacije likova u toj filmskoj struji klasinog Hollywooda.
67. Znanstvenofantastini motiv Dr. Mabusea je, prema Baxterovu miljenju, hipnoza, no hipnoza ne iscrpljuje
popis posebnih moi Dr. Mabusea. Inae, Truffautov Fahrenhait britanska je produkcija.
68. O sustavu zvijezda usp., primjerice, Kragi, 2005. i 2006. Nick Lacey (2002: 70) u preglednoj sistematizaciji
znanja o publici i medijima s pravom razlikuje prave filmske ili televizijske zvijezde (stars), potom slavne
osobe (celebrities), poznate po tome to su neto postigle u bilo emu te,
napokon, poznate (ili javne) osobe (personalities) poznate samo po tome to su poznate.
3. 2. anrovi dokumentarnog i eksperimentalnog filma

Budui da je drutvena komunikacija usredotoena na dokumentarni ili
eksperimentalni film ipak drugaija od komunikacije usredotoene na igrani film, mnogi
autori smatraju da se o anru moe govoriti samo kad je rije o igranom filmu (Turkovi,
2000: 52). No, iz aspekta tematskih ili/i strukturnih specifinosti, ali i iz aspekta sloene
komunikacije izmeu stvaralaca i djela s jedne a publike s druge strane (sa svim pripadujuim
posrednicima ili sudionicima te komunikacije),[1] i u dokumentarnom i u eksperimentalnom
filmu vjerojatno je ipak opravdano govoriti o anrovima. Name, elitistika zajednica
gledatelja, kritiara i proizvoaa dokumentarnog (a u znatnoj mjeri i eksperimentalnog)
filma, ipak stvara i svoj metajezik i gledateljska oekivanja i druge osobine anrovske
komunikacije, zbog kojih se i stvaranje i gledanje dokumentarnih filmova ipak fragmentira.
Nadalje, i institucije (filmska kritika, filmski klubovi, najrazliitiji fondovi, drava kao
financijer i tako dalje) ponaaju se prema tim marginalnim rodovima na nain usporediv s
postupcima raznih kinematografskih institucija prema igranom filmu.
Napokon, kako je u ovoj knjizi anr u igranom filmu ponajprije oznaen kao podvarijanta
temeljne odrednice filmskog roda (dakle, varijanta mogueg svijeta), valja iskuati mogunost
shvaanja anrova u drugim rodovima kao varijanti njihovih temeljnih rodovskih naela.

3. 2. 1. anrovi dokumentarnog filma
S obzirom na temeljnu poetiku odrednicu odnosa dokumentarnog filma prema
stvarnosti (za razliku od modeliranja moguih svjetova u igranom filmu), ini se loginim
uspostaviti vre tematsku klasifikaciju dokumentaristikih anrova, odnosno podjelu na
temelju prikazanih (obuhvaenih) segmenata stvarnosti. Postoji tako anr filma o kulturi,
primjerice Barok u Hrvatskoj (1942)[2] Oktavijana Miletia i filmovi Petra Krelje Tinov
povratak u Vrgorac (1995) i Spaljeno sunce (2001), potom Ivan Metrovi (. imatovi,
1962) ili Tokyo-Ga (W. Wenders, 1985), zatim I palaa rodi grad (M. Mateljan, 1996), Crkve
i dvorci Hrvatskog zagorja (R. Ivanevi, 2000), Goli otok 2000: realnostentropijanovi
hrvatski turizam (S. Stilinovi, D. argonja, B. Cerovac, 2000) ili, meu novijim
ostvarenjima, Dragi Vincent (B. ii, 2007), u kojem se na poetski nain prikazuje neobian
odnos mjesnog (odnosno hrvatskog) umjetnika s davno preminulim svjetskim velikanom kista
i platna.
Filmovi o pojedinim umjetnicima, za razliku od filmova o kulturi openito, ili o nekom
razdoblju kulture/umjetnosti, mogu se shvatiti i kao utjecajan i rairen anr dokumentarnih
filmova, ali i kao podanr filmova o kulturi, a pripadaju im, uz neka ve spomenuta
34

ostvarenja, primjerice i filmovi Cesar Franck-Wolf Wostell (A. G. Lauer, 2005) te Od jutra do
mraka Draena arkovia iz iste godine; oba su djela posveena stvaralatvu (performansima)
Tomislava Gotovca /Antonija (G.) Lauera.
Lako je prepoznati i vaan anr socijalnog filma Od 3 do 22 (K. Golik, 1966), Trgovaki
putnik (Salesman, A. Maysles, D. Maysles, 1969), Druge (Z. Tadi, 1972), Splendid
Isolation (P. Krelja, 1973), etvrta smjena (D. ui, 1999), alter (D. arkovi,
2000), Dobro doao kui, brate (I. Juka, 2005), to sa sobom preko dana (I. Juka,
2006), Burza (S. Mironienko, 2006). Postoji potom i politiki film, socijalnom filmu esto
srodan No i magla (Nuit et brouillard, A. Resnais, 1955), Predsjedniki predizbori, Pitka
voda i sloboda III (R. Grli, 1999), Poezija i revolucija (B. Ivanda, 2000), Oluja nad
krajinom (B. Kneevi, 2001), Kuglati za Columbine.
Zanimljivo je, meutim, uoiti da je u novije vrijeme i socijalni i politiki dokumentarni film
esto obiljeen modernistikim stilom, oslonjenim na postupke filma istine i direktnog filma
kao temeljnih odrednica formalnog ekvivalenta tematske revolucije u dokumentarnom filmu
sredinom prolog stoljea. U novije vrijeme, dakako, sve ira dostupnost (i sve manja kilaa)
digitalne tehnologije ohrabruje neke od aspekata takvog stila, analogno zbivanjima u filmskoj
tehnici polovicom prolog stoljea, a iz politikog i socijalnog dokumentarnog filma se, na
slinim poetikim pretpostavkama, razvio i zaseban anr filmova o ljudskim pravima,
primjerice Soske (R. ei, 2001), Vragovi crveni, uti, zeleni (M. Globonik, 2007) i Na
ovom radnom mjestu nema mjesta za vas (S. imbrek, 2007).
Zasebnim se anrom dokumentarnog filma, takoer dijelom pod utjecajem politikog i
socijalnog filma moe smatrati i ratni dokumentarni film, primjerice Hotel Sunja (I. Salaj,
1992), Nai deki (N. Hitrec, 1992), Vukovarski memento (B. Schmidt, 1993), Deko kojem se
urilo (B. aki-Veseli, 2001), s posebnim podanrom filmova o prognanicima, na rubu
prema anru socijalnog filma primjerice Na sporednom kolosijeku (1992) i Kukuruzni
put (1993) Petra Krelje.
Poetski dokumentarni filmovi blie se svojim znaajkama eksperimentalnom filmu i ne bez
razloga usporeuju s lirskom poezijom, jer unato referenciji na zbilju naglaavaju i medijske
i artificijelne aspekte svoje strukture, osobitu pozornost posveujui ugoaju (daleko od
citirane definicije dokumentarnog filma Svjetske dokumentarstike udruge). Dakako, time
to, uz referenciju, istiu i karakter umjetnikog djela, ti filmovi nisu vrjedniji od pripadnika
drugih dokumentaristikih anrova, oni samo ogoljuju svoju estetsku funkciju! Rije je o
filmovima kao to su Tijelo Ante Babaje, Mirila Vlade Zrnia, Bug (1999) Stanislava Tomia,
Dalibora Matania i Tomislava Rukavine, Prije kie Marija Papia, Delta (2006) Stanislava
Tomia, City Killer (2007) Damira uia ili Povjetarac(2007) eljka Radivoja. Elemente
poetskog dokumentarnog filma imaju i filmovi drugih anrova, primjerice politiki film No i
magla ili etnografski filmovi Pogaica, roelica, mendulica (1996) Vlatke Vorkapi i La
strada (2004) Damira uia.
Meutim, oznaka poetinosti kao temelja asocijativnog izlaganja u tom
dokumentaristikom anru ne podrazumijeva, dakako, ugodu gledatelja. Ritmizirani krupni
planovi i detalji, kao i ponavljanje smijeha u filmu Mirila, dugi uvodni kadar ljutenja kore
jaja koja titi pile nesposobno za samostalan ivot u filmu Prije kie ili prizori razruenih i
ruevnih zgrada u filmu City Killer sve su samo ne ugodni. No, takva je, na kraju krajeva,
esto i poezija s kojom se, pomalo metaforiki, usporeuje anr.
35

Filmovi izrazito usmjereni na razvijanje ideja, na asocijativne komplekse, poput
Markerovog Bez sunca, potom Kronike jednog ljetaRoucha i Morina ili dokumentarnih
filmova Jean-Luca Godarda esto se nazivaju filmskim esejima i mogu se smatrati zasebnim
anrom ak i u tematskom smilu. Tema im nije ni ovjek ni priroda ni kultura nego njihov
sloeni odnos: rije je o dokumentarnim filmovima koji tematiziraju neki filozofski ili
socijalni problem, filmovima o neem to je sastavni dio intelektualne kulture.
Postoje, potom, etnografski filmovi, primjerice upravo spomenuta Pogaica, roelica,
mendulica, Druba plemenitog dima (. Beli, 1996), Dedek, batek i bakica (V. Vorkapi,
1999), La strada, kao i filmovi o prirodi, poput onih iz ciklusa Mala uda velike
prirode (1971-1974) Branka Marjanovia, Parka prirode Biokovo (J. Gobac,
1994) Mikrosvijeta (Le Microcosmos, C. Nuridsany, M. Prennaou, 1996) ili
Jacquetovog Carskog putovanja. Moe se govoriti i o anru sportskih dokumentarnih filmova
Olimpija (Olympia, L. Riefenstahl, 1938),[3] Maratonac (P. Krelja, 2004) te, primjerice, o
anru dokumentarnih filmova o glazbi (ili o glazbenom dokumentarnom filmu), kao to
su Jazz u ljetnom danu (Jazz on a Summers Day, B. Stern, 1958), Woodstock (M. Wadleigh,
1970), Marika band (P. Krelja, 1986), Buena vista social club (W. Wenders,
1999), ovjekova dua (The Soul of a Man, W. Wenders, 2002), Sretno dijete (I. Mirkovi,
2004).
Glazbeni dokumentarni film, dakako, ima onoliko podanrova koliko je glazbenih vrsta[4]
potaknulo stvaranje dokumentarnih filmova dokumentarni filmovi mogu podjednako
uspjeno govoriti o klasinoj glazbi (i glazbenicima), o rocku, narodnoj glazbi i svim drugim
glazbenim vrstama. Na isti nain i drugi anrovi mogu imati svoje, takoer tematske
podanrove politiki dokumentarni film moe biti film o politiarima ili film o politikim
problemima, dokumentarni filmovi o prirodi mogu biti filmovi o biljkama, filmovi o
ivotinjama ili, primjerice, filmovi o vulkanima, a mogue su i daljnje potpodjele (smislene
onoliko koliko je vana i razgranata produkcija u nekom /pod/anru) filmovi o ivotinjama
mogu se dijeliti na filmove o grabeljivcima, filmove o strvinarima, o biljojedima i tako dalje.
Glazbeni dokumentarni film mogao bi se, dodue, smatrati i podanrom filma o umjetnosti,
no broj filmova o glazbenicima je toliko velik, a njihova je publika iznimno iroka i raslojena
prema glazbenim anrovima, da su se ti dokumentarni filmovi ipak razvili u zaseban anr.
Uz navedenu podklasifikaciju tog anra prema glazbenim vrstama, vjerojatno se moe rei
da Jazz u ljetnom danu i Woodstockpripadaju podanru festivalskih glazbenih dokumentarnih
filmova, a srodan su podanr glazbenog dokumentarnog filma i koncertni glazbeni filmovi.
Koncertni filmovi esto imaju samo jednoga izvoaa, a festivalski filmovi nikada; budui da
se festivali odravaju nekoliko dana, festivalski filmovi k tome, za razliku od koncertnih,
obino obrauju vei isjeak vremena.
Dakako, u istom smislu u kojem su se glazbeni filmovi izdvojili od filmova o umjetnosti,
moe se rei da se i dokumentarni filmovi o filmovima, odnosno o filmskim autorima, esto
izdvajaju u zaseban anr, pa se i Tokyo-Ga moe shvatiti kao djelo tog anra. Naime, za
razliku od ostalih filmova o umjetnosti, filmovi o glazbi i filmovi o filmu na izrazito izravan
nain mogu dati osjeaj iskustva tematizirane umjetnosti zvuni zapis simfonije ili rock-
koncerta, odnosno insert iz filma ili cijeli film, znatno su sliniji stvarnom iskustvu recepcije
umjetnikog djela nego snimka slike (ili snimka pisca koji pie roman ili prikaz teksta
knjievnog djela na platnu). Tek rijetki filmovi o slikarima imaju strukturu koja se moe
smatrati filmskim ekvivalentom strukturama likovnih umjetnosti; zanimljiv je u tom smislu
36

iiev Dragi Vincent, film specifine teme, u kojem se likovnost dinamizira i pozivanjem na
konceptualistiku komponentu rada slikara Trumbetaa, junaka tog dokumentarnog filma.
Dokumentaristike filmske pokrete i razdoblja, dakako, ne treba brkati sa anrovima
dokumentarnog filma. Unutar razdoblja novog dokumentarnog filma pedesetih javio se tako
niz razliitih stilskih pokreta i nastajali su meusobno veoma razliiti filmovi, pa Katarina-
Zrinka Matijevi Velian (2003: 24) u studiji o dokumentarnom filmu posve ima pravo kada
kritizira svoenje svih tih filmova na film istine.[5]
Televizijski dokumentarni film, promatran iz perspektive televizijskog anrovskog repertoara
jedna je od temeljnih kategorija, ali iz filmske je perspektive rije o relativno rubnom anru,
koji (premda je televizija ve poprilino star medij) tek u novije vrijeme snanije utjee na
poetiku dokumentarnog filma u cjelini. Taj je utjecaj moda najoitiji u stilu ve spominjanih
filmova Michaela Moorea, a mogao bi se primijeniti i na filmove Peenopolis (2004)
Katarine-Zrinke Matijevi Velian i Sve pet! (2005) Dane Budisavljevi.
Moglo bi se, dakako, nabrajati jo moguih anrova dokumentarnog filma primjerice,
autobiografski dokumentarni film (Dobro jutroA. Babaje iz 2007), putopisni film, film o
povijesti, biografski dokumentarni film no kako anrovi dokumentarnog filma nisu
formirani vrsto poput anrova igranog filma, za njih nije potrebno raditi iscrpan katalog.

3. 2. 2. anrovi eksperimentalnog filma
Kada je pak rije o specifinim anrovima eksperimentalnog filma, zbog
usredotoenosti tog roda na zaudnost i formu jasna je tendencija prema iznimno velikom
rasponu izraajnih sredstava (odnosno oblika filmskog zapisa), zbog ega se i anrovi
uglavnom formiraju pomou kriterija forme, nasuprot sadrajnom kriteriju teme koji
presudno formira anrove dokumentarnoga filma. Iz istog razloga napomene o razlikovanju
anrova od stilskih formacija i postupaka primjenjivo na dokumentarni film u tom
genolokom podruju nee imati ni priblino jednaku teinu. Jasno je stoga zato je vjerojatno
najtee govoriti upravo o anrovima eksperimentalnog filma; upravo se u tom smislu moe
rei da su razlike meu Eggelingovom Dijagonalnom simfonijom (Diagonale Symphonie, V.
Eggeling, 1924) i Warhollovim Spavanjem vjerojatno vee od razlika unutar drugih rodova.
Kako se eksperimentalni film moe u mnogim ostvarenjima shvatiti i kao neka vrsta
referencije na ovjekov unutarnji ivot (pa se nadrealistika koncepcija Andaluzijskog
psa moe povezati i s knjievnom tehnikom struje svijesti), vjerojatno bi budui istraivai
tog filmskog roda veu pozornost trebali posvetiti i komparatistikim studijama
eksperimentalizma, lirske knjievnosti i drugih adekvatnih umjetnikih fenomena (primjerice
lirskog ili poetskog stripa). Koji bi, dakle, bili mogui anrovi eksperimentalnog filma?
Strukturalni film, primjerice, odlikuje se dosljednim provoenjem malobrojnih filmskih
postupaka, pa ta upadljiva struktura ini glavninu gledateljskog dojma o filmu, nasuprot
dominantnoj eksperimentalistikoj tendenciji stvaranja to bogatije i to kompleksnije
(asocijativne) strukture, kao to kae i utjecajni kritiar i teoretiar eksperimentalnog filma
Sitney (2002: 227), inae najodgovornija osoba za inauguriranje ideje o strukturalnom filmu
kao zasebnoj filmskoj kategoriji i zasebnoj skupini filmova. Sadraj takvog filma minimalno
se opaa te je nebitan za strukturu, ali strukturalni filmovi ipak nisu nuno apstraktni.
37

Ta se tendencija u novije vrijeme u eksperimentalnom filmu (i videoumjetnosti) nastavlja kao
pravi anr, a uz zaetnike poput Petera Kubelke (Arnulf Rainer, 1958),[6] Andyja Warhola
(Spavanje), Tonyja Conrada (Bljeskanje /Flicker, 1965), Michaela Snowa (Duljina
valova /Wawelength, 1967) i Paula Sharitza (Ray Gun Virus, 1966), o kojima govori Sitney,
moe se navesti i Tomislav Gotovac s dosljednim i pojednostavljenim provoenjem
postupaka kao to su vonja i panorama u filmovima Glenn Miller I (1977) iGlenn Miller
2000 (2000).[7] U veini se strukturalnih filmova, prema Sitneyjevim tvrdnjama (isto: 228)
nalazi, dodue, barem jedan od postupaka koji se rjee mogu vidjeti u Gotovevim filmovima:
prvi je bljeskanje vrlo kratkih kadrova (od samo jedne sliice ili od malobrojnih sliica),
umetnutih u monokromatske ili potpuno tamne apstraktne prizore, drugi je statina toka
promatranja, a trei je tipian postupak viestruko kopiranje istih kadrova.
anrom eksperimentalnog filma moe se smatrati i isti film (Filmska enciklopedija, 1986:
255) nastao tijekom dvadesetih godina prolog stoljea u Francuskoj (cinma pure)
pokuaj oslobaanja filma ne samo od naracije, nego i od sadraja, pri emu opet nije
uvijek rije o apstraktnim filmovima. Ta se larpurlatistika ostvarenja odlikuju izrazitom
ritminou, a kao temeljna se ostvarenja anra obino navode Lgerov Mehaniki balet,
potom Igre refleksa i brzine (Jeux de reflets et de vitesse, 1923) Henrija Chomettea i
animirani nijemi filmovi njemake avangarde, primjerice Dijagonalna simfonija. Dakako,
granica filma i animiranog filma, ba kao i granica nijemog filma i nijemog animiranog filma,
najmanje je vrsta kod eksperimentalnog filmskog roda. Naime, budui da taj rod ionako tei
rasprivanju izravne referencije na pojavnu stvarnost, razlika u dojmu filmske i
animiranofilmske slike esto se u potpunosti gubi. Filmski eksperimentalisti, uostalom,
koriste i klasine animacijske tehnike, a takoer i crtaju po vrpci, grebu je, ili lijepe po njoj
razne predmete (to su tipine tehnike modernistikog animiranog filma).[8]
Prema nekim se miljenjima nastavkom istog filma u razdobljima poslije moe smatrati
hrvatski i jugoslavenski antifilm iz ezdesetih godina prolog stoljea, primjerice
apstraktni K-3 ili isto nebo bez oblaka (1963) Mihovila Pansinija, koji se zbog potpune
redukcije postupka moe shvatiti i kao strukturalni film, te Scusa signorina (1963) istog
autora, u kojem kamera nekontrolirano biljei zbivanja iza snimateljevih lea.
Autorefleksivna i metamedijska tendencija znatnog broja eksperimentalnih filmova proizvela
je, s druge strane, anr proirenog filma, obiljeen posebnim uvjetima projekcije (na tragu
viestrukih ekrana u fikcionalnomNapoleonu prema Abelu Ganceu /Napolon vu par Abel
Gance, A. Gance, 1927), koji esto obuhvaaju i uvoenje drugih medija u in projiciranja
filma. Ivan Ladislav Galeta tako prati projekcije svojih filmova interaktivnim predavanjima, a
projekcija filma Na dnuDarka Vernia Bundija (1996) na Danima hrvatskog filma popraena
je zalijevanjem publike vodom, to su dva primjera izrazito izvedbene (kazaline), dakle ne-
filmske komunikacije, izravno povezane s filmskom projekcijom.
Takoer, a dijelom i u vezi s tom konceptualistiko-multimedijskom crtom filmskog
eksperimentalizma, moe se govoriti i o posebnom i prilino istaknutom
eksperimentalistikom anru umjetnikih autoprotreta. Primjeri su Tomislav Gotovac (1996)
Tomislava Gotovca i Autoportret (2006) Ivana Faktora, a takvim se filmom vjerojatno barem
djelomino moe shvatiti i Ukidanje jabuke (2004) Vlaste ani. Taj se anr nadovezuje na
intimistiko-lirski aspekt eksperimentalizma vidljiv, primjerice, u filmovima Neto
osobno(1997) Milana Bukovca i Emit Ane imii iz iste godine.
Taj eksperimentalistiki intimizam razvija ideju autorstva osobito vanu za filmsku umjetnost
od razdoblja u kojem je francuska kritika 1950-ih i 1960-ih godina naglaavala autorstvo u
38

igranom filmu. Otprilike u isto vrijeme u domeni eksperimentalnog filma, likovnih umjetnosti
i kazalita naglaavane su ideje konceptualne umjetnosti preko kojih je esto upravo figura
autora (jedan od preivjelih komunikacijskih mehanizama stare umjetnosti) postajala
vezivno tkivo izmeu ideje kao materije u umjetnosti i fizike grae kojom se konceptualni
umjetnici koriste. esto je ta fizika graa, izmeu ostalog, upravo umjetnikovo tijelo
izloeno u javnosti ili snimljeno nekom (audio)vizualnom tehnologijom. No, filmovi poput
Faktorovog Autoportreta, uz navedeno, svakako razvijaju i ideje i koncepte zasnovane u
strukturalnom filmu.
Premda mnogi filmski eksperimentalisti (Gotovac, Faktor)[9] koriste videomedij kao sredstvo
nastavljanja svoje filmske poetike, zbog drugaije osvijetljenosti, otrine i drugih znaajki
slike, video (jo uvijek) ostavlja drugaiji dojam od filma. Uporaba videotehnologije
povezana je esto i s bitno drugaijim komunikacijskim (galerijskim) kontekstom i
pripadajuim mu institucijama, pa videoumjetnost treba smatrati zasebnim anrom
eksperimentalnog filma; uz poznatije radove Billa Viole, Nam June Paika, Sanje Ivekovi ili
Dalibora Martinisa vidi npr. i Aleksandar Srnec portret kipara (V. Petek, 1997). No, ak i
kada eksperimentalist koristi videotehnologiju, ako ona nije izravna tema djela, teko moemo
rei da je rije o pripadnosti tom anru. Kako su u eksperimentalnom filmu
autoreferencijalnosti i sama materija (forma) umjetnikog stvaralatva temeljno sredstvo
definiranja i klasificiranja, tek ako film upuuje na video tehniku u punoj mjeri pripada
anru video-umjetnosti.
Naposlijetku, treba podsjetiti na mogunost da se i unutar dokumentarnog i unutar
eksperimentalnog filma govori o feministikom ili enskom (Juhasz, 1994, Mayne, 2002), o
homoseksualnom ili queer (Suarez, 2002) anru, kao i o crnakom filmu. Zajednika je crta
eksperimentalnog, dokumentarnog i igranog filma svakako postojanje tih novih anrova
koji se proteu kroz sve rodove. Kenneth Anger, primjerice, poznati je autor homoseksualnih
eksperimentalnih filmova, a takvu crtu esto ima i stvaralatvo Andyja Warhola, dok hrvatske
autorice kao to su Sanja Ivekovi ili Renata Poljak esto reiraju iznimno uspjele (pa i
meunarodno zapaene) feministike eksperimentalne[10] i dokumentarne filmove. Izrazito
politizirane poetike tih anrova dovoljno su jake da se proire preko svih rodovskih i drugih
klasifikacijskih granica.
Kako bi kompleksnost tih genolokih problema bila jasnija, na kraju poglavlja valja
spomenuti i anr simfonija velegrada, kojem su prototipska ostvarenja Berlin, simfonija
velegrada (Berlin, Symphonie einer Grostadt, W. Ruttmann, 1927) i Ljudi
nedjeljom (Menschen am Sontag, R. Siodmak, E. G. Ulmer, 1929).[11] anr simfonija
velegrada smjeten je, naime, na samoj granici dokumentarnog, eksperimentalnog ali,
istodobno, i igranog filma, pa rodovsko odreenje tog anra izrazito izmie klasificiranju
osim u hibridne kategorije, upuujui k tome jo jednom i na ve spominjane klasifikacijske
specifinosti nijemog filma.[12]
BILJEKE
1. Kritiari su svakako posrednici izmeu djela i publike, ali velik dio publike uope ne ita kritike. Ona nije
nuna kao posrednik, ali je nezaobilazna, primjerice, u stvaranju filmskog kanona, u emu sudjeluju i
obrazovanje i drugi mehanizmi neizravnog djelovanja na budue generacije gledatelja, stvaratelja ili, dakako,
kritiara.
2. Barok u Hrvatskoj je, unato fikcionalnim elementima (zbog kojih se katkada smatra svojevrsnom kolom
igranog filma nerazvijenog u hrvatskoj kinematografiji) ipak temeljno referencijalno ostvarenje; fikcionalni
39

elementi slue jasnijem ilustriranju dogaaja; kako ljude iz razdoblja baroka nije mogue snimiti, pristupilo se
rekonstrukciji ivota i ponaanja.
3. Osim to je umjetniki dokumentarni film o sportu, Olimpija je, dakako, i namjenski film, jedno od
redateljiinih propagandnih djela ideje zloinakog nacistikog reima.
4. Termin vrsta u ovom se sluaju koristi u predkategorijalnom znaenju spominjanom u uvodu; u glazbenu se
genologiju neemo uputati.
5. U sjevernoamerikom direktnom filmu (direct cinema) primjerice Predsjedniki
predizbori, Gimnazija (High School, F. Wiseman, 1969) kamera se postavlja u situacije velike napetosti
(politika kampanja, koncerti, drutveni i politiki sukobi), a autor je u naelu nevidljiv. U francuskom filmu
istine (cinma vrit) primjerice Kronika jednog ljeta stvaraoci filma sami provociraju postojeu krizu
(isto) i postaju kljunim sudionikom filma.
6. O Kubelkinoj poetici usp. Kubelka, 1978. Eksperimentalisti su meu filmskim autorima najraspoloeniji za
pisanje manifesta, ogleda i objanjenja vlastite poetike (to ne znai da ti tekstovi nuno imaju vee pravo na
istinitost od tekstova drugih autora o nekom umjetniku).
7. Vei dio navedenih autora radio je i izvan ovog anra; vidi Gotoveve asocijativno i formalno izrazito bogate
filmove Dead Man Walking (2002) i Proroci.
8. Eksperimentalnim (proirenim) filmom smatra se i film koji se sastoji od paljenja filmske vrpce u projektoru,
kao i film sastavljen od ukljuivanja praznog projektora, u kojem uope nema filmske vrpce.
9. Premda klasifikacijski nebitan, historiografski bi mogao biti zanimljiv podatak da su mnogi autori koji su
poslije prigrlili videotehnologiju (opet Tomislav Gotovac!) isprva pruali velik otpor hladnoi njezine
elektronske, a poslije i digitalne slike, zagovarajui toplu zrnatost filmske likovnosti. Kao to je ve spomenuto,
filmski eksperimentalist Petek rano je prigrlio videotehniku, u vrijeme kada su neke njegovi kolege jo uvijek
puristiki isticale nenadoknadive prednosti filmske vrpce.
10. Usp. i eksperimentalni film Uterus (2004) Marije Prusine.
11. Na taj e anr gledatelja svakako barem podsjetiti, vrijedi spomenuti, i Vertovljev ovjek s filmskom
kamerom.
12. Vie o simfonijama velegrada vidi u Barsam, 1973: 28.