SKRIPTA ZA KOLEGIJ MEDIJSKI ANROVI

AKADEMSKA GODINA 2007/2008 LJETNI SEMESTAR

ODSJEK ZA KULTURALNE STUDIJE

FILOZOFSKI FAKULTET SVEUILITA U RIJECI

2008 Saa Vojkovi

DRUTVENI UVJETI ZA RAZVOJ ANRA

anr je stvar dugotrajnije koordinacije u sklopu jednoga proizvodnorecepcijskoga niza filmova, jedne koherentne sredine. Preduvjet nastanku anra
je postojanje dostatno brojne, trajne, kontinuirane proizvodnje vezane uz
dostatno brojnu publiku, odnosno uz dovoljno veliko trite s postojanom
ponudom i proirenim recepcijskim potrebama. Kinematografije male
proizvodnje, male publike, imaju slabe anse razviti izvornu anrovsku
kinematografiju.
U literarno knjievnoj tradiciji
Naziv anr najee obuhvaa rezultat bilo koje klasifikacije knjievnih djela.
anrovskom se esto podjednako dri temeljna podjela na prozu, poeziju,
dramu, kao i na fikciju i ne-fikciju, na trivijalnu i visoku knjievnost, ali i
podjela na pustolovni, detektivski, znanstvenofantastian, ljubavni...roman,
odnosno podjela drame na tragediju i komediju, pjesnitvo na lirsko i epsko...
Distinktivna svojstva anra koja obino navode teoretiari
Pripovijedanje slini zapleti i strukture, predvidive situacije, sekvence,
epizode, prepreke, konflikti i razrjeenja;
Karakterizacija slini tipovi likova uloge, osobna svojstva, motivacije,
ciljevi, ponaanje;
Osnovne teme drutvene, kulturalne, psiholoke, profesionalne, politike,
seksualne, moralne vrijednosti znaenjske sheme koje se ponavljaju.
Ambijent geografski i povijesni;
Ikonografija potcrtava pripovijedanje, karakterizaciju, teme i ambijent zaliha
poznatih slika i motiva fiksirane konotacije ne nuno vizualne
Filmska sredstva stilske i formalne konvencije kamere, rasvjete, zvunog
zapisa, upotreba boje, montae.

anrovska ikonografija
Ako je rije o filmskom mediju, anr je kategorija koju primjenjujemo na
povezan niz filmova. Zadaa ope teorije anra jest da pronae uvjete koje
medijski tekst ispunjava da bismo ga doivjeli kao tekst odreenog anra.
Tradicijski pristup utvrivanju tih uvjeta sastojao se u tome da se traga za
zajednikim znaajkama anrovskog niza.
to je zajedniko?
Postoje tipski sastojci koji se ponavljaju iz filma u film. Na primjer: uoljiv tip
odjee koju nose likovi, tip ambijenta kojim se kreu, tip naprava kojima su
okrueni i kojima se slue, tipine drutvene situacije u kojima se zatjeu...
Splet takvih slika naziva se ikonografija anra pod utjecajem povijesno
umjetnike tumaiteljske struje ikonologije koju je afirmirao povijesniar
umjetnosti Erwin Panofsky. Ponekad se pod ikonografijom anra ne
podrazumijevaju samo statiki elementi nekoga svijeta njegova arhitektura,
prirodni zemljopisni raspored, odjea, civilizacijski instrumentarij, nego i
osobite indikativne djelatne situacije, osobite dogaajne jedinice motivi ili
dogaajna ikonografija.
Motivi vesterna: dvoboji pitoljima na ulici, tunjava u saloonu, kretanje
osamljena jahaa po obzoru ili ravnici, ujahavanje stranaca u grad, gonjenje
velikog broja goveda.
Gangsterski i detektivski filmovi: potjera po gradskim ulicama i kuama uz
pucnjavu, grubijansko ironini nadmetaki razgovori, sustavno prikupljanje
obavijesti ispitivakim razgovorima s ljudima...
Motivima se ponekad uzimaju i osobiti ustaljeni i uestali karakeri ili ljudski
tipovi, tipine drutvene uloge.

Opa pojava rasporeivanja filmova na srodne skupine

U filmskoj se (domaoj) argonkoj tradiciji obuhvaa nazivom filmske vrste:
tako se obiljeava bilo koje razluivanje skupine filmova po nekom zajednikom
kriteriju. anrom se tako obuhvaaju podvrste igranog filma ali i dokumentarni
film se ponekad spominje kao anr a ponekad se i potpodjele dokumentarnog i
eksperimentalnog filma zovu anrovskim. U govoru o filmu anr redovito znai
podvrsta igranog filma.
Najee su spominjani akcijski, pustolovni, biografski, komedija,
kriminalistiki/gangsterski, drama, epski, film noir, horor, melodrama, mjuzikl,
romanca, znanstvena fantastika, triler, vestern.
Igrani filmovi mogu se razvrstavati i neanrovski.
anr, nadanr, podanr
anrovska klasifikacija moe proizvoditi i nadreene i podreene anrovske
razrede. Na pr. akcijski film kao nadanr podanrovi pustolovni, vestern,
kriminalistiki. Film fantastike kao nadanr podanrovi znanstvena
fantastika, strava i uas, ma i magija, bajke. Filmovi napetosti/suspens
podanrovi kriminalistiki film, strava i uas, pustolovni film.
Kriminalistiki kao nadanr podanrovi detektivski, gangsterski, triler,
zatvorski film. Pustolovni kao nadanr podanrovi potjera, film ceste,
egzotino pustolovni, pijunski.
Znanstvena fantastika katkada je ustrojena prema pustolovnom naelu, na pr.
Ratovi zvijezda....
...ili prema kriminalistikom naelu Istrebljiva/Blade Runner...
...ili prema horor predloku Alien....

Neke srodne raznovrsnosti mogu biti indikatorom stilskog pravca ili osobnoga
stila a ne anra.U sklopu ekspresionistikog pravca raeni su razliiti anrovski
filmovi kriminalistiki, strave i uasa, fantastini, socijalne drame. Unutar
francuskog novog vala kriminalistiki, znanstvenofantastini, melodrame,
mjuzikli.
Razvrstavanje na serije i serijale
Nisu tipino samostalni anr iako najee pripadaju pojedinom anru
gangsterski, policijski, SF, horor, melodramske a esto su povijesno vani za
artikuliranje pojedinog anra. Onaj filmski niz u kojemu su svi filmovi o istom
skupu glavnih likova, o njihovom ivotu i ivotnoj sredini, a uz to se sredinja
skupina likova suoava sa ivotno vezanim repertoarom problema. Vezanu
skupinu likova i njihov ivotni svijet prati se iz nastavka u nastavak, kroz
nastavke se s njima upoznajemo, odomaujemo. Dok u seriji svaki nastavak ima
vlastitu fabularnu finalnost i gledanje jednog nastavka ne trai posebnu
upuenost u prethodni nastavak niti nagovjetava fabularno dovrenje u iduem
nastavku dotle se u serijalu neki od kljunih zapleta prethodnoga nastavka nikad
posve ne rasplee. Ostaje obino otvoren neki kljuan fabularni problem da bi
pobudio radoznalost o nastavku, a sljedei nastavci pretpostavljaju fabularno
znanje o prethodnim nastavcima. Serijal je neprekidna fabula razluena u tek
djelomino zaokruene, djelomino nezavrene epizode, dok je serija niz
meusobno razmjerno neovisnih lokalnih fabula, samostalnih epizoda.
Serijali tee imati brojne nastavke dok su serije obino unaprijed odreena i
pregledna broja.
anrovanje filmova kao kulturalna legitimacija
anr je bio razaberiv otprva u igranom ogranku filma.

1895 Lumire Poliveni poliva odmah se ukljuio u anrovsku tradiciju

komedija i to u commedia dell arte tradiciji suvremeno otjelovljenoj u
varijetetskoj , gegovskoj varijanti.
1902 Mlis trik filmovi maioniarsko predstavljaka tradicija narativno
preraena po uzoru na fantastinu knjievnost ilvernovske varijante.
Grananje igranog filma upravo je podrazumijevalo biranje ve drugdje
anrovski prepoznatljivih fabularnih situacija lopovskih pothvata i
policijskih potjera reportano praenih u novinama, obraivanih u popularnoj
knjievnosti gangsterskim, detektivskim i policijskim romanima to jest u
kriminalistikom anru.
Drutvene intrige melodramskog tona omiljene u popularnim romanima,
priama i popularnom kazalitu, povijesne rekonstrukcije i biblijski prikazi
koje su imale visokoknjievni legitimitet, pustolovne izlete u egzotina
podruja rani vestern serijali. Sama prepoznatljivost filma kao igranoga,
fikcionalnoga, je bila olakavana i uvjetovana preuzimanjem kulturno
raspoloivih tematsko-prikazivakih vrsta. Preuzimala se svaka vrsta koja je bila
dostatno recepcijski ustaljena u pojedinoj kulturi. Postojala je tenja da se film
ukljui u artikulacije vladajue kulture one s kojima gledatelji ve imaju duboku
imaginativnu vezu. Kao sredstvo ukljuivanja u uhodano recepcijsko polje
publike anrovi su bili instrumenti drutvene afirmacije primjerice filmskog
medija.
Interakcija izmeu anrova i medija moe se shvatiti kao jedna od sila koja
pridonosi promjeni anrova. Neki anrovi su snaniji od ostalih
vijesti/izvjetaji u masovnim medijima. anrovska hijerarhija se mijenja s
vremenom. Ciklusi i transformacije anrova mogu se shvatiti kao odgovor na
6

politike, drutvene i ekonomske uvjete. Medijski anrovi pojedine ere

reflektiraju vrijednosti koje su bile dominantne u tom vremenu. anrovi
utjelovljuju moralne vrijednosti odreene kulture. anrovske konvencije
utjelovljuju kljune ideoloke preokupacije vremena u kojem su bili popularni.
anrovi i odnos meu njima se mijenja s vremenom televizija re-definira
anrove.
STRUKTURE ZNAENJA U RAZLIITIM FILMSKIM MODUSIMA
anrovski vs. neanrovski film
Razliiti produkcijski modusi /razliiti modusi narativnog izraza
Naracija, stil i formalna organizacija filma povezana je s modusom proizvodnje:
Klasini holivudski film
Art-film
Novoholivudski/postklasini/postmoderni film
world film
Klasini holivudski film vezan je uz industriju i zasnovan na fordizmu (podjeli
rada nunoj za masovnu proizvodnju. Odie pragmatinim duhom i potivanju
patrijarhalnih normi. U holivudskoj tvornici snova tradicionalno se proizvode
junaci usmjereni prema cilju odnosno rjeavanju problema koji su u dananje
vrijeme nerijetko vezani uz spaavanje svijeta. Srea pretpostavlja ostvarenje
heteroseksualne ljubavne veze. Klasini Hollywood oslanja se na takozvani
klasini narativni stil: Pria se konstantno kree prema razrjeenju problema;
Psiholoki zaokrueni likovi su u sreditu filma; Prostor i vrijeme se
manipulira kroz montani kontinuitet.
Vrijeme i prostor manipulira se posredstvom klasinog sustava montae
Uspostavlja se kontinuitet vremena i prostora;
7

Montani rezovi su nevidljivi i nije potreban svjestan napor da bi se pratio film;

Gledatelje se potie na identificiraju s likovima.
Kako funkcionira klasini sustav?
Prostor scene konstruiran je prema liniji radnje (rampa) ili liniji od 180
stupnjeva. To osigurava zajedniki prostor iz kadra u kadar.
Uspostavlja se i pregledan odnos meu likovima. Prostor je jasno odreen tako
da gledatelj zna gdje su postavljeni likovi.
U klasinom holivudskom filmu prie se organiziraju pomou anrovskih
obrazaca: anrovski obrasci oduvijek su sluili filmskoj industriji za
proizvodnju i marketing filmova. anrovi ba kao i filmske zvijezde pojavili su
se kao potreba holivudskog sustava za diferenciranjem proizvoda. Svaki anr
imao je prepoznatljiv niz uobiajenih obiljeja koja su se provlaila kroz priu,
vizualni stil, likove, mizanscenu, glazbu a ukljuene su bile i filmske zvijezde.
To je omoguavalo filmskoj industriji da predvidi oekivanja gledatelja.
anrovi se sastoje od specifinih sustava/obrazaca za stvaranje odreenih
oekivanja i pretpostavki s kojima gledatelji dolaze u kino. Ovi obrasci nude
nain da se donose zakljuci o onom to se dogaa na ekranu: zato se odvijaju
odreene radnje i dogaaji, zato likovi tako izgledaju, zato govore i ponaaju
se na odreeni nain. Razina onog to je vjerojatno razlikuje se iz anra u anr.
Zapjevati iz ista mira primjereno je mjuziklu ali ne ba i trileru ili ratnom
filmu. U tom smislu, anrovski sustavi pretpostavljaju pravila, norme i zakone.
Specijalni efekti i tehnoloka uda nisu samo vjerojatnost, na primjer u
mainstream nauno fantastinom filmu, oni su nunost. Ono to e se pojaviti
kao problem u jednom anru ne mora nuno funkcionirati na taj nain u nekom
drugom anru.

Zakon i red su glavni problem u detektivskom ili gangsterskom anru ali ne i

melodrami. I obrnuto, ljubav i brak su glavni problem u melodramama ali ne i u
gangsterskom ili detektivskom anru.
Art film
U prolosti, pojam art film se veim dijelom odnosio na filmove koje financira
drava/nacionalne kinematografije. U principu, art film pretpostavlja
karakteristike koje se mogu shvatiti kao devijacija u odnosu na klasini
holivudski film (David Bordwell). Ove karakteristike odnose se na ideje, tragove
i znakove umjetnosti koji se generiraju kroz razliite institucije.
Art film je ovisan o vrijednosnim sudovima koji proizlaze iz tih institucija.
Kad govorimo o art filmu obino mislimo na filmove proizvedene izvan
holivudskog sustava, u zemljama koje se pokuavaju suprotstaviti dominaciji
Hollywooda na vlastitom tritu. U tom smislu art se moe razumjeti i kao
prostor u kojem se moe razviti nacionalna kinematografija.
U principu, art film pretpostavlja osobni izraz i nezavisnost autorske vizije.
Fokusirani smo u prvom redu na to KAKO je pria ispriana radije nego na to
TO je ispriano. Naglasak je esto na vizualnom stilu.
Neke od tradicionalnih karakteristika art filma:
Priguenost akcije u holivudskom smislu;
Otvoren kraj;
Ukljuivanje praznog hoda;
Otueni junaci i anti-junaci;
Vremenski redoslijed moe biti fragmentiran;
Pokreti kamere mogu biti nemotivirani;

Moe izostati komunikacija meu likovima;

Moe biti labava veza izmeu dogaaja;
Dogaaji mogu ostati neobjanjeni;
Sluaj esto igra znaajnu ulogu;
Postoje rupe u pripovijedanju;
Pitanja mogu ostati bez odgovora, problemi mogu ostati nerijeeni.
Osnovne karakteristike art filma formulirane su kroz dva najutjecajnija filmska
pokreta talijanski neorealizam i francuski novi val.
Talijanski neorealizam
Proizvod 2. Svjetskog rata i poraza talijanskog i njemakog faizma. U
estetskom smislu realizam iz ovog filmskog pokreta odnosio se na tenju za
prikazivanjem ljudske stvarnosti. Neorealizam se etablirao po samom zavretku
2. svjetskog rata. To je bio period politike i drutvene promjene unutar koje je
takav revolucionaran kulturalni proizvod bio odlino prihvaen. Lako je bilo
nai publiku za filmove koji su prikazivali stvarnost na jednostavan nain.
Neorealizam i veza s filmskim medijem:
Modus pripovijedanja bio je realistian utoliko to su se izmiljeni dogaaji
portretirali na nain kao da su stvarni. Film se tretira kao sredstvo pribliavanja
svijetu bez da se u taj svijet intervenira. Umjesto montae, favoriziraju se dugi
kadrovi koji, kako se smatralo, na toniji nain prikazuju stvarnost.
Kamera ima ulogu promatraa. Ideja je da se krene s obinom situacijom kao u
filmu Kradljivci bicikla i da se od te jednostavne ideje napravi neto
spektakularno. Cesare Zavattini scenarist filma bio je najvei pobornik ovog
pokreta i zalagao se za naputanje uzrono posljedinog klasinog

10

pripovjedakog stila u korist sporijeg ritma koji obraa panju na svaki trenutak
bez obzira koliko se inio nevaan.
Kad je Federico Fellini poeo reirati filmove 1950., drutveni i ekonomnski
uvjeti (koji su proizveli talijanski neorealizam) su se promijenili.
Ideja neorealizma prepoznaje se u njegovom filmu Ulica (La Strada). Glavni lik
Gelsomina s margine je drutva posjeduje nevinost djeteta u smislu art film
konvencija i ona i Zampano su bez cilja ne znaju kamo vodi put...
Francuski novi val /Nouvelle vague(1959 1964)
Mladenaki duh francuskog filma povezan je s pet filmskih autora:
To su - Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer,
Jacque Rivette. Njihovi mentori bili su: Henri Langlois osniva Francuske
kinoteke (Cinemateque Francaise) kum novog vala i Andr Bazin jedan od
osnivaa asopisa Filmske biljenice (Cahiers du cinema) otac novog vala.
U prvoj fazi estetika novovalovaca improvizacijski stil. Filmu se pristupalo
kao umjetnikom sustavu koji posjeduje vlastiti jezik i ne treba sluiti kao medij
za prenoenje knjievnih adaptacija.
Estetika i teme:
niski budeti;
ekipa s minimalnim brojem suradnika;
snimanje na autentinim lokacijama;
nezavisno financiranje;
reportaa i direktna kamera (direktno se obraa likovima)
kamera iz ruke;
stil glume podsjea na intervju.

11

Kamera iz ruke i snimanje na lokacijama bilo je mogue jer je u to vrijeme

kompanija clair izbacila na trite lagane kamere koje su se mogle drati u
ruci.
Karakteristike tipinog novovalovskog filma:
esto, likovima nedostaje drutvena dimenzija dosta im je drutva
razoarani su s onim to im drutvo moe ponuditi. Likovi su marginalci,
razoarani intelektualci, studenti. Radnja moe biti sama sebi svrha, bez nekog
posebnog motiva.
Proraunati buntovnici: 1958, Truffautu je bilo zabranjeno pojavljivanja na
filmskom festivalu u Cannesu zbog ispada i uvredljivih komentara na raun
samog festivala i filmova koji se tamo prikazuju. 1959, njegov film 400 udaraca
(400 coupes) bio je u slubenoj konkurenciji u Cannesu a Truffaut je dobio
nagradu za najbolju reiju. Kao to je sluaj s Godardovim filmovima,
revolucionarna odlika Truffautovog filma 400 udaraca je njegov jednostavan
izgled. Kamera u pokretu podupire ideju individualne slobode koja se esto
provlai kroz filmove novog vala. Kao i Godardov Do posljednjeg daha, 400
udaraca zavrava sa zamrznutim frejmom i direktnim pogledom u kameru. Film
zavrava pitanjem to e se desiti s glavnim likom?
Godard i Do posljednjeg daha (A bout de souffle) 1959
Snimljen s vrlo malim budetom;
Prema Truffautovoj ideji;
Chabrol je bio umjetniki direktor;
Posveen produkcijskoj kui - Monogram Pictures holivudski B-film studio
aktivan 1930ih i 1940ih.
Do posljednjeg daha je uveo revolucionarna filmska sredstva;
Direktno obraanje kameri;
12

Montane skokove;
Kameru iz ruke;
Dugi kadar.
Zbog niskog budeta efekt vonje se postizao pomou invalidskih kolica.
Snimanje na lokacijama ulice Pariza.
Diskurs o umjetnosti otkrivanje intelektualnog naslijea.
Michelov ivotni moto sve ili nita.
Glavni lik je tip gangstera inspiriran anrovskim filmom klasinog Hollywooda.
Iako referira na holivudske gangsterske filmove ne slijedi norme klasinog
sustava. On je anti-junak ija fascinacija s amerikim stvarima vodi u smrt.
Michel je takoer tipian primjer besciljnih protagonista europskog art filma.
Zavretak besmislena, sluajna smrt;
Direktno obraanje kameri okretanje gledateljima u potrazi za odgovorima.
Novoholivudski film:
U Hollywoodu se danas proizvode tri osnovne vrste filmova:
Blockbusteri;
Takozvani prvoklasni star vehicles (bez obzira da li je rije o glumcima ili
redateljima);
Nezavisni filmovi indies independent cinema.
Prva faza Novog Hollywooda spaja tradicije klasinog Hollywooda zasnovanih
na anrovskom filmu i stilistikim inovacijama (posebno europskog) art filma.
Po pitanju proizvodnje znaenja u novom Hollywoodu posebno u
najpopularnijim filmovima primjeujemo odreene strukture. Na primjer u
filmovima kao to su ET-Vanzemaljac, Povratak u budunost, Indiana Jones ili
serijalu Rat Zvijezda, strukturiranje prie je povezano s obratom edipovske
strukture. Specifinost ovog procesa edipalizacije je da proizvodi oca umjesto
sina. Umjesto da internalizira autoritet oca, sin mora ponovno stvoriti, to jest
popraviti taj autoritet. Ako je, prema psihoanalitikom scenariju na primjer,
13

sudbina sina da zauzme mjesto oca, u holivudskom obratu ovog scenarija,

njegova sudbina je da proizvede oca.
World film iranski film kao primjer nacionalne kinematografije
Kinematografije zemalja treeg svijeta nekad su bile poznate kao
kinematografije treeg svijeta third world cinema a u dananje vrijeme
postkolonijalizma i globalizacije upotrebljava se termin world cinema.
U Majid Majidijevom filmu Djeca raja (kao i u veini iranskih filmova) sudbina
obitelji usko je povezana sa sudbinom djece. Otac je nemoan i djeca mu se ne
mogu obratiti za pomo. Majka je bolesna i oslanja se na djecu za pomo u kui.
Da roditelji ovise o djeci a ne obrnuto vidljivo je takoer iz sekvence u
otmjenom djelu grada gdje otac nudi svoje usluge kao vrtlar. Intimidiran je
napravom kao to je interfon i djeaku ne preostaje drugo nego da sam
komunicira s potencijalnim klijentom. U Majidijevom filmu Otac, siromana
udovica oslanja se na zaradu svog malodobnog sina. Kad se preuda za policajca
djeak to doivi kao izdaju, bijesan je i ini sve kako bi povrijedio majku i
napakostio ouhu. Unato tome to je ouh poten ovjek dobrih namjera, svoju
poziciju kao otac (i u skladu s globalnom krizom mukosti) ostvariti e tek uz
pomo posinka. Iako je otac taj koji eli preodgojiti/spasiti sina, djeak je taj
koji ouhu doslovce spasi ivot.

ANROVI I TV
Vijesti
Kad je rije o televizijskim anrovima vrijede pravila koja su uspostavljena u
ranijim medijskim formama kao to je na primjer film. anr grupiranje
tekstova koji su slini u strukturi ili temi. anr se esto upotrebljava kao nain
kategoriziranja tekstova. Oni tekstovi koji imaju dovoljno zajednikih
karakteristika mogu se svrstati u isti anr.anr nije samo sredstvo
14

katalogiziranja ve ukazuje na naine na koje se tekstovi mogu odnositi jedni

prema drugima. anr je preteno kulturalni koncept. Ukljuuje konvencije i
oekivanja. anr ukazuje na drutvenu funkciju tekstova.
Tekstualna proizvodnja semiotiki faktori izbor i kombinacija znakova
ukljuuje tehnika i institucionalna obiljeja medija.
Odnos izmeu tekstova da li utjeu jedan na drugi u smislu slinosti ili
suprotnosti. Kulturalni uvjeti u kojima se tekstovi koriste i uinci njihove
upotrebe.
TV masovni medij podrazumijeva iroku publiku programi su konstruirani
na nain da su razumljivi velikom broju ljudi. Prepoznaju se konvencije koje
olakavaju praenje programa.
Najpoznatiji TV anrovi:
Reality TV- TV anr koji podrazumijeva program bez scenarija, zapis stvarnih
dogaaja koji mogu biti ozbiljni ili smijeni. Pojavljuju se obini ljudi. Oko
2000. poveava se popularnost. Ukljuuje sport, emisije o makeoverima,
upoznavanju partnera, talk show, skrivena kamera, poznate linosti. (vidi
biljeke za 'reality TV.)
Sitcomi
Sapunice
Telenovele
Nauno fantastine serije
Serije o foreziarima
Povijesne drame
Ne-fikcijske serije bazirane na arhivskom materijalu - na primjer emisije o
ratovima
Glazbeni video brojevi

15

Animirane serije
Djeije TV serije
TV komedije - serije
Dramske serije.
Komedije
Kriminalistike
pijunske
Horror serije
Serije o advokatima
Serije o bolnicama
Telenovela sapunica proizvedene u zemljama panjolskog govornog podruja.
Sapunica tv (ili radio) drama u nastavcima. One koje su ile u udarnim
terminima emitirale su se jednom ili dva puta tjedno Dynasty, Dallas.
Komedije sitcom situation comedy najpoznatija, najuspjenija i kulturalno
najznaajnija vrsta tv komedije. Likovi koji se pojavljuju iz epizode u epizodu u
humoristinim situacijama.
Sitkomi su se snimali pred ivom publikom ili simuliranom ivom publikom;
dogaaji se ne prikazuju na realistian nain, vaniji je humor koji nastaje kroz
odnose izmeu likova.
PROGRAMI NA HR. TELEVIZIJI:
INFORMATIVNI PROGRAM
DOKUMENTARNI PROGRAM
ZABAVNI PROGRAM
OBRAZOVNO-ZNANSTVENI PROGRAM
DJEJI PROGRAM

16

VIJESTI - Nove informacije o trenutanim dogaajima novine, TV, radio.

Ako je sadraj vijesti dovoljno znaajan ti dogaaji ulaze u povijest.
to odreuje vrijednost vijesti?
Dogaaji moraju imati vrijednost vijesti.
Uinak na koliko ljudi je dogaaj utjecao;
Vrijeme koliko vremena je prolo od dogaaja;
Novo otkrie da li je u pitanju znaajna nova informacija;
Blizina da li se dogaaj desio u istom geografskom podruju;
Neuobiajenost da li je rije o nesvakidanjem dogaaju;
Slava da li su ukljuene slavne osobe.
Razlike u vijestima ukljuuju izuzetno vane ozbiljne vijesti, lake teme, vani
dogaaji koji su se upravo desili, analiza vijeti; istraivanje u kojem se tema
detaljno razmatra.
Odreivanje vijesti tradicionalno je vezano uz pet pitanja (THE FIVE WS)
tko? to? Gdje? Kada? Zato?
anrovska obiljeja vijesti:
Jedan od prvih koraka u odreivanju medijskog teksta kao to su 'vijesti' je
saznanje o vanosti dogaaja o kojima se u vijestima izvjetava. 'Vijestima' se
ne moe smatrati sve to se dogaa u svijetu. Mediji se oslanjaju na niz
vrijednosti kako bi donijeli odluku kojim dogaajima e se dati prostor u
vijestima.

17

U odreivanju onoga to vijesti ini vijestima, vrijednost vijesti potvruje

kulturalne vrijednosti. anrovski principi koji utjeu na izbor vijesti imaju
drutveni uinak. Sadraj je izabran na nain da odgovara drutvenim interesima
i preokupacijama. Ako se dogaaji pojave u vijestima naglaena je njihova
vrijednost i oni se transformiraju u drutvena pitanja. Pitanja o kojima se
izvjetava u vijestima nameu se kao glavne drutvene preokupacije.
Svaka pria razvija takve preokupacije tako to biljei opu vanost i
relevantnost dogaaja ili tako to nudi specifine stavove kao i interpretacije tih
stavova.
Gledatelji prepoznaju te dogaaje kao vijesti i u isto vrijeme im se nude
anrovski i drutveni sudovi o onome to je njima znaajno. To moe imati
snane socijalizirajue uinke. Vijesti nam govore to je vano. Dogaaji koji
mogu biti od velikog znaaja za neke drutvene grupe moda nisu ukljueni:
moda ne zadovoljavaju mnoge kriterije o tome to su vrijedne vijesti ili ih
mogu zaguiti prie koje zadovoljavaju vie takvih kriterija.Vijesti prikazuju
dogaaje na specifian nain. Koristi se struktura koja se ponavlja: ta struktura
ima slijedea kljuna svojstva: Vijesti se oslanjaju na slubene figure ili
strunjake vladu, administrativne, profesionalne ili druge odgovarajue
sugovornike kako bi se uspostavila primarna definicija pitanja o kojemu je
rije: o kakvom pitanju se radi i u koji kontekst bi ga trebalo smjestiti?
Primarna definicija nekog pitanja vezana je uz kontekst unutar kojeg se to
pitanje razmatra. Poto vrijednosti vijesti naginju tome da naglaavaju ono to je
ve poznato, primarna definicija moe simplificirati kompleksan niz dogaaja i
svesti ih na jedan niz vrijednosti: sloboda nasuprot tiranije, mi protiv njih...

18

anrovske specifinosti vijesti:

Prelaenje praga: 'Veliki' dogaaji kao to su ratovi, glad, katastrofe lake se
primijete nego 'mali' dogaaji.
Jasnoa: to je jasnije znaenje dogaaja, vea je anse da e se o tome
izvjetavati.
Negativnost: Loe vijesti imaju prednosti.
Znaajnost: Favoriziraju se dogaaji koji ispunjavaju oekivanja gledalaca.
Podudaranje: Pria e doi u prvi plan i nametnut e se ukoliko se slina pria
ve pojavila u medijima, to jest ako ispunjava oekivanja medija.
Neoekivanost: Favoriziraju se izuzetni dogaaji (nasuprot uobiajenog stanja
stvari).
Kulturalna blizina: Dogaaji su primjeeniji kad se dogaaju u zemlji,
lanovima vlastitih kulturalnih grupa.
Reference na elitne nacije: Prie o monim ili Zapadnim nacijama se ee
pojavljuju nego prie o manje monim zemljama.
Reference na elitne osobe: Slavne osobe se ee pojavljuju u medijima.
Personalnost: Dogaaji koji se mogu razmatrati u odnosu na konkretne osobe i
njihovo djelovanje.
Uestalost: Favoriziraju se dogaaji koji se mogu smjestiti u raspored
izdavatva.
Kontinuitet: Prie se mogu pratiti nekoliko dana.
Dostupnost vizualnog materijala: Favoriziraju se prie popraene upeatljivim
slikama .
Pria se dijeli na dvije strane. Poetna toka gledita biti e popraena s onom
koja joj oponira.
Uinci: poto je rije o konfliktu, vanost teme ne dolazi u pitanje. Ostala
gledita su iskljuena ukoliko se ne uklapaju u osnovnu opoziciju, u kojoj je
jedna ili druga strana u pravu. Struktura ravnotee ostavlja dojam nepristranosti.
19

Ova dva aspekta izvjetavanja - izbor teme i struktura prikazivanja tvore

osnovna anrovska obiljeja - te znaajke ne utjeu samo na konvencionalnu
formu i sadraj vijesti, one takoer pozicioniraju gledatelje na specifian nain u
odnosu na dogaaje. Izbor pria i pozicioniranje za-protiv nudi interpretaciju
svijeta.
Kroz ponavljanju i naglaenosti slika koje se odnose na naciju, (na pr. boje
zastave), pice vijesti sugeriraju da se interpretacija vrti oko gledita nacije.

Ova anrovska obiljeja ne govore nam samo to su vijesti ve nam

sugeriraju kako da te vijesti interpretiramo, koju perspektivu da primijenimo.

Na opoj razini ova toka gledita je strukturirana u 'nacionalnom

interesu'
anrovske promjene
Poto implicira identifikaciju grupe, pojam anra moe sugerirati da su odnosi u
tekstu osnovani na stabilnosti i da anrovi postoje zato to su odnosi u tekstu
nepromjenjivi. No, anrovi ne djeluju samo na taj nain da potvrde drutveno
znaenje. Izbor i kombinacija kljunih znakova i znaenjskih shema moe se
takoer promijeniti kroz uzajamno djelovanje razliitih anrova ili kroz pritisak
razliitih grupa. anrovi ostavljaju mogunost za revizije i inovacije.
Pratei uinke anra u jednom mediju moemo pronai znakove koji se
ponavljaju. Odnos izmeu fotografije i anra je reciproan, na svaki tekst utjeu
anrovske konvencije u nainu na koji je tekst sastavljen, i obrnuto, konvencije
se potvruju kroz tekst.
Konvencije utjeu na nain na koji anrovi mogu biti interpretirani. Kroz
ponavljanje i familijarnost, znaenja u tekstu nameu se kao prirodna i istinita.
Oni meusobno djeluju na nain da uspostavljaju drutveno autoritativno
prikazivanje svijeta.
20

Postoje razni naini na koje se odreeni anr moe promijeniti. Kao prvo
znakovi se ne mogu odijeliti od njihovog drutvenog konteksta i na njih djeluju
promjene unutar tog konteksta. Takvi efekti su takoer reciproni: anr se
razvija u odnosu na drutvene uvjete a transformacije unutar anra moe utjecati
i potvrditi te uvjete. U oba sluaja transformacije su dio povijesnog procesa
kulturalne promjene.
Intersubjektivnost gledanje u oi.
Pozitivni znakovi mukosti i trgovine. Kulturalni mitovi o napretku,
individualnosti i mukosti u kojoj je junak poslovni mukarac.
anr je izraen kombinacijom vizualnog stila - poza, kut kamere, svjetlo
figura koja je postavljena pred specifinu pozadinu i kontekst vijesti u kojima se
pojavljuje taj tekst.
Kontekst.
Promjene unutar anra ukazuju na drutvene uvjete koji se mijenjaju ulazak
sve vie ena u domene prethodno rezervirane za mukarce.
Promjena spola poslovne figure.
Proirenje anra moe ukazivati na jaanje poslovne etike kroz zajednicu.
anrovska promjena moe se interpretirati kao simptom razliitih kulturalnih
trendova. anr se takoer moe promijeniti kroz interakciju s drugim medijima i
anrovima. Paradoksalno je to je jedno od osnovnih pravila anra to da anr
uvijek prelazi vlastite granice a kljuni znakovi esto prelaze u druge kontekste.
Kroz meusobno djelovanje tekstova recikliraju se znakovi i drutvene
vrijednosti razliitih anrova. Znakovi se tako prebacuju u druge okvire i stjeu
nova znaenja.

21

ZNANSTVENA FANTASTIKA
Kao pojam SF se prvi put spominje u 19. stoljeu no popularizira se 1920-ih
kroz asopise Amazing Stories i Science Wonder Stories. Znanstvena fantastika
katkada je ustrojena prema pustolovnom naelu, na pr. Ratovi zvijezda....
...ili prema kriminalistikom naelu Istrebljiva/Blade Runner...
...ili prema horor predloku Alien....
Neke srodne raznovrsnosti mogu biti indikatorom stilskog pravca ili osobnoga
stila a ne anra. U sklopu ekspresionistikog pravca raeni su razliiti anrovski
filmovi kriminalistiki, strave i uasa, fantastini, socijalne drame.
1902 Mlis trik filmovi maioniarsko predstavljaka tradicija narativno
preraena po uzoru na fantastinu knjievnost ilvernovske varijante.
U znanstvenoj fantastici, znanost, fikcijska ili ne, uvijek funkcionira kao
motivacija za prirodu fikcijskog svijeta, njegovih stanovnika i onoga to se u
tom svijetu dogaa, bez obzira da li je sama znanost glavna tema filma. U
znanstvenoj fantastici, znanost i tehnologija su u principu na puno viem stupnju
razvoja nego u naem vlastitom svijetu. Glavne forme znanstvene fantastike na
filmu ukljuuju gradove budunosti, katastrofe, alternativne povijesti, putovanja
kroz vrijeme, prijetnje, upletanje ili najezde tuinaca. Vizualna poveznica
izmeu znanstveno fantastinih filmova lei u dosljednom ponavljanju slika
koje funkcioniraju na isti nain iz filma u film a to je da upuuju na svijet koji je
uvijek na neki nain pomaknut od svijeta u kojem ivimo. U osnovi, u
znanstveno fantastinim filmovima suoeni smo s opozicijom izmeu slika koje
percipiramo kao tue i onih koje doivljavamo kao poznate. Takav primjer je
spoj ovjek-tuinac, inkorporiran u robotima, kiborzima i u principu, u
umjetno konstruiranim stvorenjima. Ovakva konfrontacija potie nas na
promiljanje granica ljudskosti.

22

HOROR
Na horor anr najvie su utjecala dva europska umjetnika pokreta njemaki
ekspresionizam i francuski nadrealizam. U tradicionalnijim horor filmovima,
horor je projiciran u udovite (na primjer Nosferatu/vampir). U modernom
horor filmu koji je uveo Hitchcock, u Psihu, horor prepoznajemo u ovjeku
glavnom liku u filmu. Takav izvor horora trai psiholoko objanjenje (ubojica u
Psihu je izofren/podijeljena linost) Filmovi o vampirima zahtjevaju
nadnaravna objanjenja reference na drevne tekstove, mitove, folklor, religiju.
U smislu interpretacija udovite obino upuuje na neto to je iskljueno,
potisnuto ili skriveno od svakodnevnog svijeta. Moe se rei da horor film
prikazuje medij u kojemu se pojavljuje ta skrivena strana normalnog svijeta.
Tipina struktura horor filma: naem svijetu prijeti neto nepoznato. Razvoj
prie ukljuuje niz poteza red/ravnotea naruavanje reda ponovno
uspostavljanje reda/ravnotee. U principu (postoje iznimka), udovite (ili
udovino) je naposlijetku savladano i red je opet uspostavljen.

DRAMA
Drama u korjenu veine igranofilmskih anrova kazalino nasljee,
knjievna tradicija. Praanr obrazac ili naelo iz kojeg izvire veina anrova;
Praanrovski temelj razliitih umjetnosti;
U jezgri je kazaline i filmske umjetnosti i televizijskih stvaralakih podruja;
Etim. starogr. drama in, radnja kaz. predstave, film, TV igrane emisije, pa
i radijske;
Radnja se moe predoiti intermedijski ista radnja u razliitim medijskim
prezentacijama.
Radnja u TV drami, filmu, kaz. komadu dri se dramom ako je njezin sredinji
pokreta nekakav sukob i to sukob koji je vrlo jak, intenzivan i uzbudljiv, za
prikazane sudionike i za gledatelje.
23

Radnje koje su dramatine, one u kojima postoje krizne situacije.

Sukobi nama su zanimljive one radnje, nerutinski problemi to ugroavaju
sudionike zahvaene njima;
Ishod sukoba (u principu nije sretan zavretak), priroda sukoba (ozbiljan, bitna
ivotna pitanja), nositelji sukoba (glavni likovi bez obzira da li je rije o
junacima ili anti-junacima).
Pojam se nekada odnosio na izravnu adptaciju TV drama TV studijska
inscenacija kazalinih predstava postupno referira na odreeni tip prie na
filmu bez obzira bio on adaptacija kazaline drama, knjievne prie ili romana,
ili raen prema izvornom scenariju.
Drama se moe tretirati kao osnovni filmski anr;
Usredotoava se na probleme iz svakodnevnog ljudskog svijeta;
To je svijet nesigurne konstitucije, vrednote i norme bivaju podvrgnute provjeri,
sumnji, ili tek treba izbistriti norme ili prihvatljive moduse ponaanja, vlastiti
drutveni poloaj i osobni integritet.
Kljuna obiljeja filmske drame:
Ozbiljnost ozbiljni problem koji prijeti nepopravljivim, kobnim, posljedicama;
trai od likova silne napore za njegovo rjeenje;
redovito ozbiljan gledateljski odnos.
Psihologinost veza s psihlogijom junaka, psiholoki problematina situacija;

glavno djelovanje je razgovorno u ozbiljnoj drami se tipino i preteno

sukob razvija u razgovoru i po tome je gotovo neizbjean psiholoki sukob;

nestereotipni psiholoki problemi.

Dramatinost prikazivanje visoko uzbudljivih radnji ili situacija estoki

sukobi, riskantne radnje, svae, velike trenutane opasnosti;
komorni ambijenti i komorne situacije meuljudski odnosi u malom prostoru.
24

Prestinost drame u neslubenoj hijerarhiji najugledniji anr trai ozbiljan

angaman od gledatelja;
Tipian cilj drame je razbijanje stereotipova.
Stilske preferencije razgovor tipini medij psiholoke razrade
naizmjenino raskadriranje pomou komplementarnih kadrova;
intimiziranje;
fokalizacija sustavno vezivanje uz ponaanje i reakcije lika; sekvence
zamiljanja retrospekcije.
umjetniki film/art film kao tipina drama;
veina jakih umjetnikih pokreta u povijesti filma odluivala se za dramu
ekspr. pokret, dio sovj. revol. filma, neorealizma,dio francuskog novog vala i
openito pokreta tzv. autorskog filma, amerikog neovisnog i europskog art
filma. U Hr. - Babaja, Belan, Bauer, Berkovi, Grli, Golik, Mimica, Radi,
Tadi; nakon 1990-ih Hribar, Nola, Ogresta, Schmidt, orak.
U pitanju je jae usredotoavanje na drutvene odnose; u dramu e se tipino
svrstavati filmovi koje kritiari karakteriziraju kao psiholoka drama, socijalna
drama, ali i mnoge melodrame kad nisu previe sentimentalne.
Filmovi u kojima se usredotoava na razvoj jakih emocija to prate sentmentalne
odnose meu ljudima; oteane ljubavne odnose, oteane emotivne odnose meu
lanovima obitelji obiteljske drame ili obiteljske melodrame; povijesne drame
kad nije rije o spektaklu ili akcijskom filmu, nego ako je rije o portretima
karaktera, socijalnih mijena; biografski film koji ocrtava razvoj karaktera.
Elementi drame mogu se uoavati i u drugim anrovima; svi anrovi temelje se
na premisi problematizirane radnje a ona podrazumijeva da ljudi djeluju
psiholoki i drutveno uvjetovano.
25

Odrednica drama moe funkcionirati nadanrovski filmovi s pojaanom

dramskom komponentom, za koje se osjea da su neto vie po psiholokoj i
sociolokoj razradi od standardnog anra filmovi koji su izrazito ozbiljni i
stilski ambiciozni umjetniki.

MELODRAMA
Melodrama doslovno znai predstava s glazbom. Grki melos = pjesma/glazba +
drama = djelo/radnja. Junaci melodrama obini su ljudi najee suoeni s
ljubavnim problemima ali i s problemima identiteta, obitelji u krizi, klasnim
sukobima. Melodrame nas esto mogu rasplakati zato to redovito naglaavaju
senzacionalnu stranu ljudskih osjeaja. U sreditu je neostvarena ljubav,
problemi u obitelji, tragedija koju je prouzroila bolest ili neke emotivne ili
fizike potekoe. rtve odnosno protagonisti koji pate redovito su bili enski
likovi i zbog toga su melodrame bile nazivane enskim filmovima. ene u
takvim priama mogu biti prikazane kao rtve drutvenih pritisaka ili
potekoama s prijateljima, zajednicom, ili obitelji. Tradicionalna melodrama
nudi neku vrstu razrijeenja to e rei da nema otvoren kraj. Obino, razrjeenje
je povezano s ponovnim uspostavljanjem dominantnih drutvenih vrijednosti u
datom kulturalnom trenutku. U principu, melodrama se moe sagledati kroz
upotrebu glazbe, snaan drutveni pritisak, nesposobnost likova da djeluju
slobodno. Melodrama je izrazito popularan anr koji prelazi klasne, rodne, rasne
ili nacionalne granice. Jedan je od najdominantnijih anrova u globalnoj kulturi.
Melodrame se mogu razmatrati u smislu slijedeih pitanja:
Upotreba glazbe;
Jaki drutveni pritisci;
Nemogunost likova da djeluju slobodno;
Karakterizacija i upotreba stereotipova;
26

Privilegiranje toke gledita rtve;

este promjene izmeu ekstremnih emotivnih stanja.
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Dva mukarca natjeu se za ljubav iste ene u ljubavnom trokutu.
Spaja temu o izgubljenoj ljubavi s temama asti, dunosti, portvovnosti i
romantinosti u kaotinom svijetu.
Buntovnik bez razloga (Rebel Without a Cause) (Mike Nichols, 1955)
obiteljska melodrama. Potreba sina da pronae vlastiti (muki) identitet oteana
je nesposobnou oca da djeluje kao dobar uzor.
eline magnolije (Steel magnolias)
Vrijeme njenosti (Terms of endearment)
(tear jerkers filmovi koji izazivaju suze)
Odnos majke i kerke
Bolest kerke i konana smrt
Verzije melodrame romantina komedija
Svladavanje klasnih (ili nekih drugih) razlika pomou ljubavi.
Verzija melodrame - mjuzikl
Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) romantina ljubav izmeu pjesnika i
kurtizane. Ona umire od teke bolesti.
Gay melodrama
Ljubavna pria izmeu dva mukarca, jedan od njih tragino umire.
Lam Yu (Stanley Kwan, 2001)

27

HITCHCOCK, DETEKTIVSKI FILM, HORROR I THRILLER

DETEKTIVSKI FILM
Slino detektivskom romanu i ostalim vrstama kriminalistikog filma u
detektivskom filmu su pokretai radnje neki kriminalni in umorstvo, kraa,
ucjena, otmica... i potreba da se zadovolji pravda zakoni, postojei poredak,
etiki principi. Za razliku od srodnih vrsta na primjer, thriller u ovom anru
poinitelj delikta je nepoznat, pa se radnja usredotouje na istragu, objanjenje
misterije i otkrivanje prestupnika. To svojstvo anra predodreuje i kompoziciju
filma 3 su neizostavna momenta u fabuli:
1. prestup, koji se dogaa na samom poetku filma i povod je istrazi;
2. sama istraga koja se protee na gotovo itav film i konstituira njegov zaplet;
3. prepoznavanje, obznanjivanje i gotovo uvijek hvatanje poinitelja prestupa.
Istragu vodi detektiv koji je sredinja linost filma, nerijetko nazoan gotovo u
svim prizorima i po kojem je anr dobio naziv. On moe biti pripadnik policije,
privatni detektiv, ili osoba koja iz nude ili radoznalosti preuzima ulogu
detektiva.

THRILLER jedna od (pod)vrsta kriminalistikog filma

Openito, odnosi se na vrlo uzbudljiv film koji gledatelja ispunjava napetou i
neizvjesnosti suspense a u vezi s dogaajima delikatnoga, kriminalnog
karaktera, u kojima se gubi bazina egzistencijalna sigurnost, iji razvoj za
glavni lik ili vie drugih likova moe imati konane, kobne, posljedice ivotna
opasnost. Dok je detektivski film s kojim thriller ima brojne slinosti djelo ija
radnja se zasniva na istrazi tko je poinio zloin? thriller je, kao i romani te
vrste djelo koje je zasnovano na prijetnji, ugroenosti nekog od likova; dok

28

radnja detektivskog filma tei razrjeenju tajne, radnja thrillera tei osloboenju
od prijetnje.
Dok u detektivskom filmu gledatelj promilja o zbivanju (s detektivom
rjeava enigmu, u thrilleru koji ga nastoji identificirati s ugroenom osobom
njegov je odnos prema zbivanjima izrazitije emotivan thrill uiniti da se tko
zgrozi, potresti, uzbuditi se. Dok je u tipinom detektivskom filmu pria linearna
jer se prati tok istrage koju vodi neki istraitelj, u thrilleru je zaplet ee dat
kroz usporedne radnje koje su i glavni izvor napetosti i neizvjesnosti to vie jer
gledatelj zna za sve linije prie dok ugroeni likovi to ne znaju pa to izaziva
bojazni publike.

HITCHCOCK I ANROVSKI FILM

Kao Orson Welles i Howard Hawks, Alfred Hitchcock je radio u sustavu
klasino holivudskog pogona no unato tome izrazio je koherentan pogled na
svijet i razvio jedinstven stil. U prvom redu Hitchcock je koristio detektivski
anr kao pretekst. Istraiteljski thriller postao je forma Hitchcockovog izraza.
Kao to je sluaj u veini detektivskih pria, i u Hitchcockovim filmovima
zagonetka je redovito rijeena i red je ponovno uspostavljen.
Hitchcockov rad je povezan s dramom gledanja/promatranja Hitchcock je
majstor klasine strukture toke gledita (p-o-v /point of view ili point of
vision)) u kojoj iza kadra lika koji gleda slijedi kadar onog to se gleda.
Struktura objekt/subjekt je osnovni element za uspostavljanje kontinuiteta u
klasinom holivudskom filmu a Hitchcock ju je esto koristio za graenje
napetosti. U Hitchcockovim filmovima drama gledanjapovezana je s odnosima
moi muko/ensko. Vodi se borba izmeu dominacije i subordinacije.

29

U tom smislu tvrdilo se da su Hitchcockovi filmovi primjer skopofilije udnja

za gledanjem manipulirana je na takav nain da muki pogled dominira. To
neminovno povlai pitanje podreenog poloaja enskih likova u klasinom
holivudskom filmu. Oni koji posjeduju mo gledanja/pijuniranja su muki
likovi; problem je strukturiran oko enskih likova (redovito su u pitanju plavue)
koje u konanici moraju biti podvrgnute mukom pogledu. Ako i kada je enski
lik uveden kao nezavisna ena kao na primjer u filmovima Psiho, Ptice, Marnie
ili Prozor u dvorite ona e na kraju biti kanjena. enska nezavisnost
implicira prelaenje konvencionalnih granica seksualnosti preuzimanje aktivne
uloge i naputanje pasivne, tradicionalno enske uloge. Na primjer, u Psihu,
ena postaje kradljivica kako bi dobila ono to eli. Posljedica toga je da u
konanici filma mora umrijeti kao to je sluaj u Psihu ili da se mora udati za
glavnog mukog protagonista kao u Marnie ili Prozoru u dvorite. Dakle, glavna
karakteristika Hitchcockovih filmova je problem, esto rijeen u korist mukih, i
na utrb enskih likova.
enski lik u Hitchcockovom filmu ne kontrolira vlastitu sudbinu oduzeta joj je
mo gledanja. To jasno potvruje oko mrtve ene u Psihu na kraju scene u tuu.
Film Ptice se moe usporediti s Psihom jer takoer prikazuje nezavisnu i
znatieljnu enu, aktivni subjekt koja e biti kanjena tako to e postati objekt
estoke agresije i kanjavanja. U Hitchcockovim filmovima Vrtoglavica,
Prozor u dvorite i Marnie pogled je u sreditu zapleta.

FILM NOIR
Veza s gangsterskim filmovima
U irem smislu noir filmovi mogu se opisati kao nastavak gangsterskih filmova.

30

Pod utjecajem amerikog detektivskog romana razvija se prijelazna vrsta

izmeu detektivskog filma i trilera. U tom razdoblju sve je vei naglasak na
nonom ugoaju, tjeskobi, psihozi. Gangsterski film uvrijeio se 1930-ih godina
i odnosi se na tadanje filmove koji prikazuju fiziko nasilje i organizirani
kriminal u Sjedinjem am. Dravama vezan uz prohibiciju i veliku ekonomsku
krizu. Kasnije se naziv primjenjuje na sve filmove o gangsterima.
iva radnja koje je pokreta razgranata kriminalna djelatnost ili pak pojedini
kriminalni pothvat najee pljaka, krijumarenje ili narueno ubojstvo, te
prikaz nosilaca takvih pojava gangstera koji prati opis njihova mentaliteta i
kodeksa kojih se pridravaju.
3 glavne faze u razvoju radnje
u filmovima kojih je tema kriminalna karijera nekog od gangstera to su:
1. njegovo ukljuivanje u gang;
2. uspon i to do efa ganga;
3. pad gotovo uvijek i pogibija.
Aneli garava lica M. Curtiz
Lice s oiljkom H. Hawks
Mali Cezar Mervyne Leroy
Glavni period film noira od filma Malteki sokol, The Maltese Falcon (John
Huston, 1941) do filma Dodir zla Touch of Evil (Orson Welles, 1958)
Ovaj trend reflektira postratno turobno i depresivno stanje. Pojam film noir
dolazi od knjiga srie noire (noir = crno).
Radilo se uglavnom o prijevodima romana :
Raymonda Chandlera, Duboki san (The Big Sleep), Dashiela Hammeta, Malteki
sokol (Maltese Falcon), Jamesa Caina, Duplo osiguranje (Double Indemnity).

31

Ovi pisci pisali su scenarije ili izvorne romane za noir filmove.

Noir prie takoer se mogu opisati kao detektivske jer ukljuuju
istraitelja/detektiva koji je glavni lik u romanu kao to je Sam Spade u
Hammetovim romanima ili Phillip Marlowe u djelima Chandlera.
Teme koje se ponavljaju su nasilje, kriminal, korupcija i stanja oaja.
Kljuno obiljeje je specifino raspoloenje/ton koji daje noir tih tim
fikcijskim svjetovima, odnosno neto tamno i kobno. Mizanscena je esto
dizajnirana s ciljem da uzrokuje nemir i dezorijentaciju. To se poklapa s
osnovnim crtama likova. esto se koriste neuravnoteene kompozicije sa
stepenitima, roletama ili aluzinama, koja bacaju izvitoperene sjene, koje
padaju preko objekata u kadru ili lica i tijela likova. U noir filmovima,
dominantno holivudsko osvjetljenje u visokom kljuu zamjenjuje stil
osvjetljenja u niskom kljuu naglaavajui sjenu i tamu.
Chiaroscuro stil osvjetljenja koristi se stvaranje jakog kontrasta suprotstavljajui
svjetlo i tamu.
Moe se uspostaviti veza s njemakim ekspresionizmom.
Utjecaj njemakog ekspresionizma prenosio se preko redatelja koji su emigrirali
iz Europe Billy Wilder, Otto Preminger, Michael Curtiz.
Pripovjedna struktura:
esto, mukarac koji ba nije siguran u sebe, upoznaje ne ba nevinu enu
prema kojoj osjea seksualnu privlanost koja se pokae fatalnom.
Zbog te privlanosti on poinje varati, planira ubojstvo ili ubije mukaraca za
kojeg je ta ena nesretno udata ili vezana. Ovaj enski lik esto izdaje glavnog
protagonista no to obino vodi i njenom vlastitom unitenju.
U tom smislu, ene u klasinim noir filmovima definirane su kroz seksualnost
koja je opasna. Pojam koji se koristio za ovaj tip ene je femme fatale fatalna
ena. Iako je mukarac ponekad uniten zato to doputa da ga ova ena zavede,

32

esto, razrjeenje dolazi kroz unitenje te manipulativne ene s jakim

seksualnim nabojem.
Vane karakteristike su flebekovi i pripovijedanje u offu koja najee
pripadaju mukom liku. Muki lik se vraa unatrag, stoga i fleback (flashback)
u prolost i pria o dogaajima koji su doveli do odreenog, (obino traginog)
ishoda.
Duplo osiguranje (Double Indemnity) (Billy Wilder, 1944)
Iako je u principu prihvaeno da kriminal i kriminalne radnje pruaju osnovu za
veinu noir filmova i noir stila, utjecaj noira iri se izvan gangsterskih filmova i
trilera i prodire u melodrame, horore, detektivske filmove ak i znanstvenu
fantastiku.
Postklasini Hollywood i neo-noir
Taksist, Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
LA Povjerljivo, LA Confidential (Curtis Hansen, 1997)
Terminator 2, sudnji dan,Terminator 2: Judgment Day (James Cameron, 1992)
Istrebljiva, Bladerunner, Ridley Scott
BORILAKE VJETINE I HONKONKI FILM
KULTURALNE SPECIFINOSTI AKCIONOG ANRA
Odreene specifinosti kineske civilizacije jedinstvene su u svjetskoj povijesti
u datom kontekstu najrelevantniji primjer su kineske borilake vjetine.
Veina tradicionalnih kineskih teorija prirodnih znanosti, filozofije religije,
legende, obiaji i slikovni simboli inkorporirani su u borilake vjetine.

33

Kineske borilake vjetine ne koriste se iskljuivo u vojne svrhe ili kao sredstvo
samoobrane. Povezane su i s kineskom medicinom. Mnogi majstori borilakih
vjetina su takoer lijenici i kirurzi. To je proces samodiscipline. Ono to
Kinezi zovu wu xia pian (viteka borba) konstituira vaan i distinktivan anr u
kineskom filmu. Borilake vjetine bile su uklopljene u ceremonije, proslave
(ples-lava, ples-zmaja) i ulini teatar. Scene borbe bile su inkorporirane i u
kazaline predstave (kineska opera).
Ples-lava, ples-zmaja, ulini teatar (Neustraivi, Dreadnaught, Yuen Woo Ping
1981)
Borilake vjetine u kazalinom prikazivanju.
(Tuga pekinke opere,Peking Opera Blues, Tsui Hark, 1990)
Za razliku od drugih anrova, filmovi borilakih vjetina kontinuirano se
proizvode od kraja 2. svjetskog rata. To je jedini anr u kineskom filmu koji je
postigao uspjeh na internacionalnoj razini. Razvoj anra u posljednjih 60 godina
moe se povezati s drastinim promjenama u politikom, kulturalnom i
ekonomskom ivotu Hong Konga.
Uobiajeni pojam kung fu (gong fu na mandarinskom) potjee od kantonskog
dijalekta, i njegova upotreba u dananje vrijeme u principu se odnosi na borbu
bez oruja. Pojam kung fu filmovi poeo se upotrebljavati ranih 70-ih godina
prolog stoljea, s pojavom filmova Bruce Leea a proirio se kroz filmove koji
su bili distribuirani po cijelom svijetu. Kung-fu anr izvorno pripada
honkonkom filmu. Fabule kung fu filmova uglavnom su smjetene u Dinastiju
Ching (1644-1911) ili u raniji period republikanske Kine (nakon-1911), nakon
pada monarhije. Fabulativne linije usredotoene su na borbu dobra i zla ili na
borbu protiv stranih napadaa; uenici Shaolina suprotstavljaju se Mandurcima,
majstori borilakih vjeina u republikanskoj eri bore se protiv japanskih
agresora.

34

Kineski politiari, knjievnici i mnogi intelektualci prezirali su kung-fu filmove.

Politika kritika upuena anru - da je previe fantastian. Smatralo se da
anr borilakih vjetina ponitava klasne razlike, da promovira praznovjerje i da
odvlai ljude od suoavanja sa stvarnou. Veina kineskih filmskih djelatnika
koji su doli u Hong Kong ranih 1950-ih godina, imali su negativan odnos
prema wu xia pian-u, tako da je anr bio preputen Kantoncima. U filmovima
koji su se proizvodili 1950-ih godina glavna zvijezda je lik po imenu Wong Fei
Hung. Koreografija akcije/borilakih vjetina u filmovima Wonga Fei Hunga
prepoznaje se i u kasnijim filmovima. Wong Fei Hung bio je poznati majstor
borilakih vjetina i lijenik koji je ivio u kasnoj Dinastiji Ching i ranoj
republikanskoj eri. Prenio je svoja znanja studentima i neki od njegovih
studenata 2. i 3. generacije djelovali su 1980-ih u Hong Kongu.
Kao lik Wong Fei Hung je uklopljen u prie mnogih filmova:
Pijani uitelj Jacky Chan - (Yuen Woo Ping, 1978)
Bilo jednom u Kini Jet Lee - (Tsui Hark, 1991)
eljezni majmun Donnie Yen otac (Yuen Woo Ping, 1993)
Film Veliki gazda Loa Weia pomaknuo je anr u novom smjeru; to je bio prvi
film Brucea Leea i njegova kombinacija razliitih tehnika i borilakih vjetina
postala je uzor za kung fu filmove koji su slijedili. U tom periodu filmovi
borilakih vjetina poeli su osvajati strana trita. U filmovima Bijesna aka i
Zmajev put i internacionalno proizvedenom U Zmajevom gnijezdu, Bruce Lee je
unio bitnu promjenu unutar anra umjesto da naglasak bude na redatelju, u
prvom planu je glumaka zvijezda koja ima izuzetne borilake sposobnosti.
Od svih majstora borilakih vjetina Bruce Lee bio je najfanatinije posveen
usavravanju vlastitog tijela. etiri filma koja je napravio nakon povratka u
Hong Kong iz Sjedinjenih drava, na razne naine reflektiraju njegovu osobnu
tenju da uspije i da proradi rasizam i predrasude kojima je bio izloen.
35

Veliki gazda, Big Boss (Wei Lo, 1971)

Bijesna aka, Fist of Fury (Wei Lo, 1972)
Zmajev put, The Way of the Dragon
(Bruce Lee, 1972)
Slijedea generacija redatelja filmova borilakih vjetina - Yuen Woo-Ping,
Samo Hung i Jacky Chan uveli su komine elemente u kung fu anr i njihovi
filmovi bili su najuspjeniji primjeri anra nakon Brucea Leea.
Buna predstava, Knockabout (Samo Hung, 1979)
Zmija u orlovoj sjeni, Snake in the Eagles Shadow (Yuen Woo Ping, 1978)
Pijani uitelj, Drunken Master (Yuen Woo Ping, 1978)
Protagonist u kung fu komediji lako se adaptira u ambijent i okolnosti. Vodi
lagodan ivot dok ga neka krizna situacija ne natjera da se podvrgne napornom
treningu. anr borilakih vjetina recikliran honkonki novi val novi
honkonki film
Ma, The Sword (Patrick Tam, 1980)
Leptiri ubojice, Butterfly Murders (Tsui Hark, 1979)
Zu: Ratnici s arobne planine, Zu: Warriors from the Magic Mountain, (Tsui
Hark, 1983)
Pepeo vremena, The Ashes of Time (Wong Kar Wai, 1994)
Filmske slike u novim povijesnim situacijama.
Novi honkonki film u isto vrijeme popularan i autorski.
Tsui Hark: Leptiri ubojice (1979)
Tsui Hark: Bilo jednom u Kini (1991)
Tsui Hark: Zu (1982)
Tsui Hark: Peking Opera Blues (1986)
36

Patric Tam: The Sword (1980)

Wong Kar Wai: Ashes of Time (1994)
Kulturalne specifinosti anra borilakih vjetina
Borilake vjetine u suvremenom Hollywoodu:
The Matrix (Wachowsky Brothers, 1999)

Kulturalne specifinosti akcionog anra

Iako je en od akcije sve vie u filmovima mainstreama, i dalje je u
sjeni mukih kolega svijet (i to u najdoslovnijem smislu) spaavaju
muki junaci. Akcijsko-avanturistiki trend posebno je bio naglaen
osamdesetih i devedesetih godina prolog stoljea i obuhvaao je niz
anrova, osobito znanstvenu fantastiku, triler, ratne filmove ili filmove
o ratnicima.
Glavno obiljeje tih filmova je dinamina akcija no muki junak je taj
koji na najspektakularniji nain ispunjava sloene zadae. Jedna od
najistaknutijih osobina novoholivudskih akcijskih filmova , primjerice
onih o Indiana Jonesu, Lukeu Skywalkeru ili Martyu McFlyu iz
trilogije Povratak u budunost, razrjeavanje je kriza univerzalnih
razmjera. U tim narativnim tekstovima krize na razini (fiktivnoga)
svijeta redovito se poklapaju s krizom mukosti, osobito s ugroenim
poloajem oca; spaavanje svijeta i konana uspostava ravnotee na
razini prie stoga pretpostavlja i 'popravljanje', odnosno redefiniranje
mukoga subjekta. injenica da otac vie e funkcionira znai da neto
nije u redu s njegovim simbolikim univerzumom.
Jedna od opcija koja se nudi enskim likovima ukljuuje akcijske
junakinje koje su, uvjetno reeno, u slubi patrijarhata. Te junakinje
mogu izvravati 'muke' zadatke: tjelesno su jake i vine su borilakim
vjetinama, snalaze se u ulozi voe i mogu uspostaviti i odravati red i
zakon patrijarhata.
Yvonne Tasker opisuje akcijske filmove osamdesetih kao ''muscular
cinema''. Tasker dodaje da 'maskulinistika muskulatura'

37

musculinity je izvedenica koja spaja masculinity (mukost) i muscles

(miii) nije ograniena samo na mukarce.
Suprotno holivudskim akcijskim filmova, kad uzmemo u obzir
primjere azijskih kinematografija, posebno japanskih i honkonkih,
nailazimo na fabule u kojima ene tradicionalno funkcioniraju kao
junakinje od akcije. Vana razlika u odnosu na filmove proizvedene
na Zapadu jest ta da je radnja smjetena u prolost, a ne u budunost.
Ono to omoguuje fantazije enskosti zasnovane na junakim
djelima, baratanju sabljom ili suprotstavljanju silama gravitacije
drutvene su i kulturalne norme koje neizbjeno utjeu na
pripovijedanje.
Honkonki film ima jaku tradiciju ena ratnica i ba kao njihovi muki
pandani ove ene od akcije borile su se protiv stranih napadaa ili
korumpiranih dunosnika. U ovom kontekstu treba se prisjetiti da su u
Kini i ene bile buntovnice i lanice tajnih sekti i da su imale vlastite
zakletve, religiozne rituale i bratstva. Kad su jednom bile regrutirane u
ove redove ene su dobivale prestine funkcije koje su im inae bile
uskraene. Prema nekim izvorima ene koje su se pridruile loama
Triada prije svojih mueva vodile su glavnu rije u kui.
King Huov film Dodir Zena, na primjer, proizveden je 1969. godine i
prikazan je na Filmskom festivalu u Cannesu 1971, dvije godine prije
nego to je slavni lanak Laure Mulvey Vizualni uitak i narativni
film bio napisan i etiri godine prije nego je objavljen u asopisu
Screen. U ovom filmu ena je aktivna i vjeta u borbi maem, dok
mukarac, njezin nevjenani mu i otac njezinog djeteta u vie navrata
ostaje u ulozi promatraa i pomagaa. Pozivajui se na tradicionalne
primjere ena ratnica, zanimljivo je spomenuti slavni enski klan
obitelji Yang sa nekoliko generacija ena generala s bakom kao
velikim matrijarhom na vrhu te piramide. ene obitelji Yang
sudjelovale su u borbi kako bi osvetile svoje mueve i oeve, muke
ratnike u obitelji ili su naprosto sluile domovini umjesto mukih
lanova koji su izgubili ivot u ratu. Primjerice, u filmu Hram
crvenog lotusa Zhenhghong Xua iz 1965. vlada matrijarhat i baka koja
posjeduje superiorne borilake vjetine je najvii autoritet u kui.

38

U Dodiru zena na djelu je princip ravnopravnosti prema kojem i

mukarci i ene mogu ostvariti duhovno ispunjenje kroz Budizam.
Dakle, osim Taoizma i Konfucijskih principa, kad su u pitanju
drutvene i kulturalne norme koje reguliraju ono to ene mogu i
smiju initi, potrebno je uzeti u obzir i treu dominantnu religiju u
Kini Budizam. (Dok je enski element nuan u filozofskom smislu,
39

takva ravnotea sila ne potvruje se u stvarnoj poziciji ena u

svakodnevnom ivotu u tradicionalno patrijarhalnom kineskom
drutvu.)
Veina ovih ena od akcije pojavljuje se u sporednim ulogama; one su
najobinije majke, supruge ili sestre no zamiljene su na takav nain da se mogu
izboriti za svoju ensku ast na iznenaujue spektakularan nain. to je jo
vanije, zahvaljujui svojim superiornim borilakim vjetinama one redovito
odre svojim mukim, obino seksistikim suparnicima lekciju.

DOKUMENTARNI FILM ANR/MODUS/FILMSKA VRSTA

Po miljenju dokumentarista Johna Griersona svaki dokumentarist mora se
osloniti na vlastite kreativne sposobnosti kako bi oblikovao fragmente stvarnosti
u djelo koje e imati odreeni drutveni utjecaj. Tvrdi da dokumentarac mora
biti edukativan ili u najmanju ruku treba imati kulturoloki prosvjetiteljsku
funkciju. Aktualnost bi se trebala tretirati na kreativan nain a umjetniki naboj
trebao bi odraavati jasno definiranu drutvenu svrhu. Pojam kreativno
oblikovanje u dokumentarnom filmu moe biti problematian zato to
pretpostavlja dovoenje u vezu dva teko spojiva elementa. Postoji obaveza da
se konstruira svjedoanstvo bazirano na stvarnosti koju zapaamo.dok u isto
vrijeme postoji svijest o tome da ukoliko elimo proizvesti odreeni uinak na
gledatelje to uvijek zahtijeva poprilinu dozu varke. Pitanje je dakle, kakav
status imaju djela koja nazivamo dokumentarcima kad je toliko njih
strukturirano na nain slian strukturiranju igranih filmova za koje se esto tvrdi
da su zapravo dijametralno suprotni.
injenica da su dokumentarci sastavljeni od fragmenata stvarnosti koji su
paljivo sabrani i montirani prema naracijskim principima igranih filmova
svjedoi o tome da su i dokumentarci moda u sutini izmiljene tvorevine.

40

Od samog poetka, postojala je tvrdnja dokumentarista da takvi filmovi nude

objektivan prozor u svijet.
Svaki pokuaj prikazivanja stvarnost nosi sa sobom vane ideoloke implikacije.
Fotografski realizam dokumentarca moe lako prikriti konstruiranu sliku svijeta
koja se prikazuje u filmu. Konstruirana slika svijeta ovisi o perspektivi s koje su
dogaaji prikazani. Iako dokumentarci mogu ponuditi
priviligerani/izravniji/autentiniji pogled na stvarnost, to ne znai da nam nuno
mogu ponuditi vane istine o toj stvarnosti. Dokumentarci nikad ne mogu biti
potpuno objektivni; oni uvijek ukljuuju manje ili vee intervencije
autora/dokumentarista.
Osnovnih modusi:
Izlagaki modus obraa se gledateljima direktno, najee kroz pripovjedaa
koji objanjava ono to vidimo. Boji glas - u neku ruku govori nam o tome
to da mislimo o vizualnim dokazima koji su nam pred oima.
Opservacijski modus ili direktan film - esto se na njega referira kao proizvod
nove tehnologije kasnih 50ih prolog stoljea lake kamere, sinhrono snimanje
zvuka.
Nova oprema interaktivni modus filmska ekipa obraa se ljudima pred
kamerom novinarski intervju.
Poetski dokumentarci autor tipino sakuplja snimljene slike i ton prirode ili
drutva i oblikuje ih na takav nain da evocira odreeni osjeaj ili atmosferu.
Dugometrani dokumentarac F 9/11 Michaela Moora potvruje da
dokumentarci mogu biti sastavljeni od fragmenata stvarnosti koji su paljivo
sabrani i montirani prema naracijskim principima igranih filmova to je naravno
za njegove protivnike 'dokaz' da je sve u filmu izmiljeno.

41

Moore je pripovjeda filma, direktno se obraa gledateljima, on je 'boji glas'

koji gledateljima govori to trebaju misliti o (vizualnim) dokazima koji su im
pred oima. Osim tako sugestivnog izlagakog modusa bitan je i njegov autorski
peat, njegova linost i politiki stavovi koji su mnogim gledateljima poznati od
ranije i oni predstavljaju znaajan faktor u odreivanju recepcije filma.
Naslov Mooreovog dokumentarca upuuje nas na znanstveno fantastian igrani
film Francoisa Truffauta iz 1966. raenog prema istoimenom romanu Raya
Bradburrya Fahrenheit 451.
Treba uzeti u obzir injenicu da Moore u svom filmu zastupa jasan politiki
stav a transparentnost kojim taj stav obrazlae podsjea nas da dokumentarci
nikada ne mogu biti objektivni i da stoga mogu biti uinkovito sredstvo za
politiku borbu.
POSTMODERNIZAM I MEDIJSKI ENROVI
Funkcija postmodernizma
Povezuje nova formalna obiljeja u kulturi s novim oblikom drutvenog ivota i
novim ekonomskim poretkom ono to se esto nazivalo modernizacija
(uvoenje novog duha i novih tehnologija), postindustrijsko drutvo (smanjuje
se broj radnika a raste broj strunjaka, intenzivno se koristi visoka informatika
tehnologija), ili... potroako drutvo (odlikuje se velikim materijalnim
potrebama graana i prema tim potrebama izgraenom ljestvicom vrijednosti),
multinacionalni kapitalizam (kapit. drutveno ekonomski sustav koji se
zasniva na privatnom vlasnitvu, slobodnoj konkurenciji i trinom
gospodarstvu/ mult.nac.kap. podrunice u vie razliitih zemalja).
Teorije postmodernizma formulirane su u ranim srednjim osamdesetim
godinama prolog stoljea na osnovu povijesnih i kulturalnih iskustava
(Zapadne) Europe i (Sjeverne) Amerike. U ovom kontekstu od interesa je
42

podjela na tri kulturalne logikekoje su usko povezane s modusom

prikazivanja realizam, modernizam i postmodernizam. Postmodernizam je
esto bio povezan s izbijanjem nove vrste drutvenog ivota i novog
ekonomskog poretka ali i sve veim utjecajem masovne/popularne kulture to se
neprestano preispituje u postmod. tekstovima.
Prelaze se granice izmeu elitne i popularne umjetnosti pa se stoga prouavaju i
popularne forme. Kao i postmod. umjetnost, teorija postaje metafikcijska (teorija
koja sadri elemente fikcije), kontekstualna i autorefleksivna (pozornost je
usmjerena prema sebi), svjesna svog statusa kao diskursa, kao konstrukcije.
Teorija se vie ne moe maskirati kao modus neutralne analize.
Na osnovu analize postmodernih tekstova (kao to je Plavi barun) Fredric
Jameson, jedan od kljunih filozofa postmodernizma formulirao je na pr.
koncept nostalgija za sadanjim vremenom.
Elementi postmodernizma usko su povezani s postmodernim procesima kao to
su: pre-priavanje, re-cikliranje, re-make, de-konstrukcija, de-centriranje,
prolost se ubacuje u sadanjost, posezanje za nostalginim elementima koji
ne ukazuju toliko na prolost ve na sadanjost koja konstantno izmie.

Kroz pripovjedni proces, to je est sluaj posebno u novoholivudskom filmu,

stare fabule se pre-rauju, pre-priavaju, re-produciraju, re-cikliraju
este su znaenjske strukture koje ukazuju na napetost izmeu uzroka i
posljedice, na uvrnuti generacijski redoslijed ili na zbrkani povijesni proces.
Mi konstruiramo nau verziju stvarnosti i ta konstrukcija kao i potreba za njom
je ono to je naglaeno u postmodernistikim tekstovima.
43

Ozbiljnost se zamjenjuje igrama ironije i parodije.

Elementi postmodernizma koje nalazimo u filmskim tekstovima:
anrovska hibridnost, aluzije, intertekstualne informacije, pasti, dvolinost,
ironini modus, parodija, nostalginost, historinost, prepletanje stvarnosti i
fikcije, izvantekstualne informacije.
anrovska hibridnost: prepletanje anrova i sudari anrova
Krianje i sudaranje anrova kao u filmu Plavi Barun /Blue Velvet).
Idilina scena je suprotstavljena i potkopana horor prizorom.
Zlikovca psihopatu ne moemo uzeti za ozbijno jer se konstantno upotrebljavaju
nostalgini kliei i stereotipi iz pedesetih.
Sudaranje anrova u Plavom barunu melodrama, horor, film noir...
Sudaranje stilova u Plavom barunu reference na Buuela i nadrealizam.
Zlikovci psihopate suprotstavljeni nostalginim klieima.
Kombiniranje anrova mijeanje ljepote i uasa iz ivota.
Promjenjivo iskustvo vremena, prostora i stvarnosti neminovno mijenja iskustvo
o nama samima kao subjektima.
Intertekstualne informacije posezanje za elementima (ne iskljuivo) iz
razliitih filmskih tekstova.
Pasti imitacija stilova ili nekih ranijih tekstova. Ponovno se uspostavlja
osjeaj specifinog teksta iz prolosti.
Intertekstualne informacije:
Coppolin Bram Stokers Dracula, evocira mnoge prethodne primjere poevi s
njemakim ekspresionizmom Murnaovim - Nosferatu.
Dvolinost kao da se neto iskazuje pod navodnicima (ironian stav prema
iskazanom).

44

Ironini modus kad je stvarno znaenje potpuno suprotno doslovnom

znaenju.
Parodija kojom se ismijava ili izruguje original.
Nostalginost posezanje za elementima iz prolosti no takoer i izmisanje
sadanjosti i zatoenost u prolosti.
Historinost (pojam povezan s nostalgijom) doivljavanje sadanjosti kao da
je prolost/povijest; konstantno referiranje na tekstove iz prolosti.
Aluzije citati, referiranje na anrove klasinog Hollywooda ili nekih drugih
kinematografija; kreiranje scena, fabulativnih linija, tema, po uzoru na one iz
prolosti.
Prepletanje stvarnosti i fikcije - osim televizijskih programa kao alternativi
filmskim ekranima, tu je DVD, video i Internet. Sve vea prisutnost tehnologije
u svakodnevnom ivotu neizbjeno utjee na nain na koji percipiramo izvanjski
svijet to uzrokuje prepletanje stvarnosti i fikcije.
Izvantekstualne informacije informacije koje referiraju na izvore izvan
odreenog filmskog teksta.
Sedam godina vjernosti,
The Seven Year Itch
Igra s izvantekstualnim znanjem.

REALITY TV
Od samog poetka kritiari su napadali reality tv da je voajerska, jeftina,
senzacionalistika.
Razvoj reality TV-a kao televizijskog anra iroki raspon zabavnog programa
o stvarnim ljudima ponekad se naziva popularni informativni program
(popular factual tv). Reality tv locirana na graninim podrujima - izmeu
informacije i zabave, dokumentarca i drame. Postoje reality programi o svemu i
svaemu od emisija o zdravlju do emisija o frizurama, od ljudi do kunih
ljubimaca. Uspjene reality serije kao Big Brother i Survivor promovirane su
45

pod sloganom sve novo novi koncepti, novi formati, nova iskustva. U sutini,
za malo programa se moe rei da su sasvim novi reality programi oslanjaju se
na postojee TV anrove i formate kako bi stvorili nove hibridne programe.
Hibridni formati bili su fokusirani na prianje pria o stvarnim dogaajima i
stvarnim ljudima na zabavan nain naglasak je na prii, likovima, vizualnom
materijalu.
Factual entertainment informativna zabava kategorija koja se koristi u TV
industriji za popularne informativne programe i odnosi se na spoj informativnog
programa kao to su vijesti i dokumentarci i fikcijskih programa kao to su
natjecanja i sapunice.
Izvori reality anra genealogija informativne TV je vrsta hibridnog programa
razvila se u povijesnim i kulturalno specifinim okolnostima.
Tri glavna pravca koja su utjecala na razvoj reality TV-a odnose se na tri
specifina podruja medijske proizvodnje koja se u isto vrijeme preklapaju --tabloidno novinarstvo, tv dokumentarci i zabavni program. Tabloidno
novinarstvo/uti tisak i zabavni program intenzivirali su se 1980-ih. U to
vrijeme, na Zapadu dolazi do komercijalizacije medija spoj telekomunikacija,
kompjutera i satelitskih kanala uspostavlja kompetitivni odnos izmeu
zemaljske tv i kablovskih i satelitskih kanala.
Tabloidno novinarstvo meuigra obinih ljudi i slavnih linosti, informacija i
zabave.
Interakcija javnog i privatnog, injenica i fikcije. Oslanjanje na osobne prie i
senzacije kako bi se stvorile informativne i zabavne vijesti. Treba uzeti u obzir
da zanimanje publike za senzacije datira unatrag nekoliko stoljea.

46

Popularnost osobnih iskaza/pripovijedanja doprinijelo je irenju reality

programa. Zanimanje za tabloide potjee od recirkuliranja pripovjednih formi
kao onih u kojima obini ljudi ine neobine i posebne stvari.
Kombiniranje i usporeivanje okretanje tabloidnim vijestima da bi se saznalo
neto o reality programu.
Na razvoj reality TV-a utjecao je i razvoj tehnologije satelit i Minicam dali su
lokalnim programima mogunost transportiranja publike do, na primjer,
udaljenih scena zloina. Bitna je svijest o tome da se gleda sirovi (nemontirani)
materijal.
TV dokumentarci reality TV pojavila se ranih 1990-ih kad je pala gledanost
dokumentaraca i vijesti. Za razliku od dokumentarca, primarni cilj reality TV-a
je razonoda zabava a ne prosvjetljenje.
Dokumentaristiki realizam sr dokumentarne prakse opservacijski realizam
svojevrsna potvrda da gledamo medijski nezavisnu stvarnost. Konfliktan
odnos popularnog informativnog programa i dokumentarca direct cinema
(Amerika) i cinema vrit (Francuska).
Reflektivni i performativni dokumentarci docu-drama i kvazi dokumentarac
(mock documentary) oslanjaju se na dramska sredstva ukljuujui parodiju i
ironiju.
Docu-sapunica i lifestyle kombinacija opservacijskog dokumentarca i likova
koji su pokretai radnje.
Docu-drama koristi fikcijski prostorno vremenski slijed kako bi prikazala niz
dogaaja na najistinitiji nain koristei anrovske konvencije dokumentarca.
Bitna je refleksivnost, performans i granice izmeu injenica i fikcije.

47

Zabavni program (popular enetertainment) pojam koji ukljuuje niz programa

koji potjeu iz razliitih konteksta industrije medija i koji su u prvom redu
zabavni. Talkshow, natjecanja, sport, razonoda interakcija naturika
(neprofesionalnih glumaca) i slavnih linosti. Sve ee je sluaj da su glumci
neprofesionalci tretirani kao slavne linosti. Interaktivni elementi publika u
studiju, gledatelji kod kue koji imaju ulogu sudaca. Takvi programi odlino
prolaze na internacionalnom tritu.
Kultni primjer Skrivena kamera (Candid Camera).
The Oprah Winfrey Show ispovijedi spajaju tenziju izmeu komercijalne
tabloidne eksploatacije i politiziranja privatne domene.
Natjecateljski show jeftin i jednostavan za proizvesti, lako se izvozi na nova
trita. Na primjer, Tko eli biti milijuna? Srea, znanje i sposobnost gledanje
obinih ljudi u stvarnom vremenu,u situacijama u kojima moraju donijeti odluke
koje im mogu promijeniti ivot.
Sportski program direktni prijenosi, sportsko novinarstvo, sportsko
oglaavanje i promocije druge vrste. Drama i uzbuenje u vezi sportskog
dogaaja naglaavaju se odreeni likovi i osobe, i njihovi pothvati.
Razonoda dnevna TV (Dobro jutro Hrvatska, Radni ruak...)
Povijesno, dnevna TV je iznikla iz komercijaliziranog zanimanja za kuanstvo
1950-ih vrtlarstvo, kuhanje, ivanje vezano uz prie o transformaciji koja je
povezana sa stjecanjem nekih vjetina. U dananje vrijeme obrazovni dio je
priguen a naglasak je na odnosu obinih ljudi prema promjeni o kojoj je rije.
Sapunica sposobnost da se upakira iskustvo fikcije u duem vremenskom
periodu. Prikazuje se u segmentima. Razliite tradicije realistina sapunica u
Velikoj Britaniji (Coronation Street), melodrama u SAD i Junoj Americi. Docu
sapunice i reality natjecanja kao Big Brother potiu sudionike da se uputaju u

48

traerske forme sapunice ogovaranja i da se odri zanimanje u narativnom

smislu tako to se prelazi s jedne skupine likova na drugu.
1. val reality TV-a baziran na uspjehu reality programa 1990-ih o zloinima i
hitnim intervencijama.
2. val osniva se na uspjehu opservacijskih dokumentaraca docu sapunica i
lifestyle programa koji ukljuuju make-overe kua, vrtova.
3. val vezan uz uspjeh drutvenih eksperimenata da se obini ljudi stave u
kontrolirani okoli na dui vremenski period radi reality natjecanja.
Natjecateljski reality internacionalni bestseler od kad se prvi put pojavio 2000te.
1999. godine finale Big Brothera gledalo je tri milijuna ljudi.
U Velikoj Britaniji finale je gledalo devet milijuna ljudi to je u trinom smislu
46% gledateljstvaFinancijska dobit potvruje se i u paralelnom koritenju drugih medija sedam
milijuna ljudi telefonirali kako bi dali svoj glas.
Internet tri milijuna posjetilo website.
Interaktivni elementi publika u studiju, gledatelji kod kue u ulozi sudaca
glasaju.
Reality format kao Big Brother moe se shvatiti kroz tenzije i kontradikcije
izmeu neprofesionalnih glumaca i njihovog autentinog ponaanja u Big
Brother kui.
Reality programi ne podnose ponovno gledanje.
anrovske specifinosti neprofesionalni glumci, dijalozi bez scenarija,
nadziranje, pokretna kamera, praenje dogaaja kako se odvijaju taj as, pred
kamerom.
49

Reality TV je anr u tranziciji konstantna anrovska regeneracija.

Televiziji su nuni novi formati. Reality TV je primjer kako kako televizija
samu sebe jede, kako se kanibalizira kako bi opstala. Oslanja se na postojee
anrove kako bi stvorila uspjene hibridne programe koji pak generiraju nove
TV anrove.
Eksperimentalni film i video
Eksperimentalni film - svaki film u kojem se najavljuje neka inovacija na
podruju flmskog izraavanja ili tretiranja tematike. Vrlo esto ovakav film
predstavlja izraz svjesnog otpora uvrijeenim odrednicama dominantne
kinematografije. Zbog svoga ekskluzivnog karaktera i nekomercijalnosti
najee nastaje u okvirima alternativne kinematografije, donosei novine koje
su znaajne za razvoj filma uope, u tom smislu sinoniman naziv avangardni
film. Zbog raznolikosti eksperimentalnih filmova postoje razliita tumaenja tog
pojma. Po mnogima eksperimentalni film se ne koristi prikazivakim nainima
filmovanja i film ne registrira zbilju koja bi bila prepoznatljiva na snimci. Jedna
struja animacija apstraktnih oblika pribliava se nekim suvremenim
tendencijama u likovnoj umjetnosti; druga struja snimajui isjeke iz zbilje
nastoji naruiti realnost zbilje ritmikim strukturiranjem filma i izbjegavanjem
narativnosti.
Kao oblik nedominantnog filma pojavio se zajedno s avangardnim strujanjima u
umjetnosti 10-ih i 20-ih g. prolog stoljea. Prvi su se tom vrstom filma bavili
talijanski futuristi Bruno Corra i Arnaldo Ginna nastavak na polju likovnih
umjetnosti no filmovi nisu sauvani. U Njemakoj. 20-ih godina Walter
Ruttman cilj stvoriti apstraktnu vizualnu glazbu.

50

Francuski umjetnici nastoje ritmikim strukturiranjem apstraktnih kadrova i

kadrova iz zbilje i ono zbiljsko uiniti apstraktnim. Nadrealisti shvaaju film
kao instrument prikazivanja unutranje stvarnosti i ljudske posvijesti
Germaine Dulac, Louis Bunuel, Jean Vigo, Jean Cocteau. Francuski likovni
umjetnic Fernand Leger, Marcel Duchamp, Man Ray nastoje ritmikim
strukturiranjem apstraktnih kadrova i kadrova iz zbilje i ono zbiljsko uiniti
apstraktnim. 1940-ih i 50-ih razvio se u SAD pokret pod nazivom
underground film Maya Deren, Kenneth Anger. Jonas Mekas, Andy Warhol,
Stan Brakhage. 1960-ih poinje razvoj strukturalistikog filma Stan Brakhage,
Michael Snow, Mihovil Pansini, Vladimir Petek, Tomislav Gotovac, Vladimir
Kristl, Ladislav Galeta.
Video umjetnost - krilo eksperim. filma ostvarivano u mediju videa. Dva su
izvora videoumjetnosti: 1. avangarda u sklopu likovnih umjetnosti, koja tei
proiriti medijsko podruje vizualnih umjetnosti (pokret Flexus i Nam Jun Paik);
2. autori eksperimentalnih filmova koji su uvoenjem videa nastavili raditi svoja
djela tom tehnikom. Zbog vee dostupnosti videa, vei se dio proizvodnje,
distribucije i prikazivanja suvremenog eksp. filma odvija na videu.

Bibliografija

Bordwell, David.1991. The Classical Hollywood Cinema: Film, Style and Mode
of Production to 1960. London: Routledge.
______________ 1985. Narration in the Fiction Film. London: Routledge.
Creeber, Glen ured. 2001. The Television Genre Book. London: BFI.
Crisell, Andrew. 2006. A Study of Modern Television: Thinking Inside the Box.
New York: Palgrave Macmillan.
Grant, Barry Keith ured. 2003. Film Genre Reader III. Austin: University of
Texas Press.

51

Hill, Annette. 2005. Reality TV: Audiences and Popular Factual Television.
London, New York: Routledge.
Hutcheon, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction.
New York/London: Routledge.
Miller, Toby ured.. 2002. Television Studies. London BFI.
Neale, Stephen. 1980. Genre. London: BFI.
Film Genre Reader III, urednik Grant, Barry Keath, Austin: Texas University
Press, 2003.
_____________ Art Cinema as Institution, Screen 22, no.1, 1981.
Nowell-Smith, Geoffrey. 1989. ''Art Cinema'' u The Oxford History of World
Cinema, New York: Oxford University Press.
Tasker, Yvonne. 1993. Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action
Cinema. London: Routledge.
Turkovi, Hrvoje. 2005. Film: zabava, anr, stil. Zagreb: Hrvatski filmski savez.

52