Kazalištu svog vremena Brecht zamjera što je zabavu i pouku postupno dovelo u oštar

konflikt. Problem koji bi njegoov kazalište trebalo razriješiti je: kako može kazalište biti
istodobno i zabavno i poučno.

Brechtovo kazalište trebalo bi postati laboratorij koji putem eksperimenata predočava uvjete
koji određuju ljudski suživot i o kojima ovise odnosi među ljudima.

Koristio je marxizam kao temelj pri uspostavi pokusnih uvjeta, pri stvaranju modela.

Brecht ne želi da se gledatelj uživi u njegove junake ni da se njima identificira. On teži tome
da njegova umjetnost ne zanese.

Komediju „Čovjek je čovjek“ konstruira kao pokus koji bi trebao demonstrirati načelnu i
pretpostavljivu mogućnost da se jedna ličnost premontira u drugu. Glavni lik drame ne
predstavlja ljude koji postoje već novu vrst čovjeka, novi tip, možda nekog pretka tog novog
tipa čovjeka. On postaje jači tek nakon što je prestao biti privatna osoba, on postaje jak tek u
masi. Taj gubitak svojeg ja nije nešto tragično. Stvar je vesele naravi. Time mu nije nanesena
šteta, on dobiva. Pojedinac sebe ne definira u opreci spram kolektiva, već kroz kolektiv koji
ga osnažuje. Međutim jačanjem fašizma u Njemačkoj taj se aspekat sve više očitovao u svom
negativnom obliku degradacijom do nehumane životinje koja je sama dio krda i nema ni
savjesti ni odgovornosti, čiji su najniži instinkti oslobođeni uranjanjem u kolektiv. Takvo
prevrednovanje reflektira se u kasnijim preradbama. Karakteristika je Brechtovog
eksperimentalnog kazališta da je u principu nedovršeno te da je kadro reagirati na promjene u
okviru pokusnih uvjeta na pozornici

Sve preradbe polaze od spoznaje do koje je Brecht došao u „Baalu“, da čovjek po sebi,
sagledan izvan društvenih i ekonomskih odnosa ne predstavlja ništa i da može postati nešto
tek posredstvom odnosa koje uspostavlja. Prerade pokazuju kako ti odnosi nisu primarno
humani, već da se radi o robnim odnosima. Takvi robni odnosi čovjeka pretvaraju u stvar koja
se ovisno o kontekstu može upotrijebiti u pozitivnom ili negativnom smislu. Svaka promjena
odnosa dovodi do mijenjanja osobe. Čovjek je načelno promijenjiv.

Sam dramatičar pojavljuje se kao priređivač takva društvenog eksperimenta i izrijekom

naglašava dokazni, demonstrativni karakter koji publici priječi uživljavanje i drži je na
„vedroj“ distanci koja joj omogućuje razmišljanje.

„Novi tip“ se ne prikazuje kao ideal kojem bi gledatelj trebao težiti posredstvom
identifikacije. Konstruiran je kao „predak“ tog novog tipa, dok je gledatelju ostavljeno da ga
kritički promijeni i kompletira. No publika na izvedbama nije shvatila što se od nje traži, niti
je mogla postavljenu zadaću obaviti na zadovoljavajući način.

Poučni komadi

Odnos između pojedinca i kolektiva ostaje u središtu Brechtova interesa. Unutar kolektiva
koji su sve veći dolazi do razaranja ličnosti. Taj odnos karakterizira sve njegove poučne
komade između 1928. i 1931. U njihovoj srži nalazi se kategorija suglasnosti koju pojedinac
daje ili uskraćuje u pogledu svog gašenja u kolektivu ili zbog kolektiva.

Poučni komadi su napisani za amatere i isključuju publiku. Poučni komad poučava igranjem,
a ne gledanjem. Za poučni komad u principu nije potreban gledatelj. Jedinstveni i krajnje
individualni karakteri su isključeni, osim ako jedinstvenost i individualnost nisu problem koji
treba odraditi.

U dvadesetim godinama njegovo se kazalište suočavalo sa problemom odnosa novog čovjeka

i shvaćanja građanske publike. On polazi od toga da individualnosti ne može biti u starom
građanskom smislu, a da se o novom transindividualnom čovjeku još ne može sa sigurnošću
reći ništa određeno, s obzirom na to da će njegov nastanak biti rezultat dugotrajnog razvoja.

Publika je na izvođenje tih komada reagirala s odbijanjem, s nerazumijevanjem, ili s

identifikacijom i prihvaćanjem, čak i s oduševljenjem. Ni u kojem slučaju nije zauzela
recepcijski stav koji bi bio produktivan u Brechtovom smislu, tako da su u njegovim očima
izvedbe ostale bez posljedica.

Poučni komadi su isključivali publiku i sve svoje snage koncentrirali na to da promijene one
koji igraju. Osobe dakle uče tako što igrajući zauzimaju različite stavove, realiziraju različite
načine ponašanja i igrom se o njima izjašnjavaju na kritički način.

U poučnim komadima nema pozitivnog junaka ni ideala koji bi izvođač trebao preuzeti
uživljavanjem i identifikacijom. Rezultat eksperimenta nije unaprijed utvrđen. Odgovarajući
odnos između pojedinca i kolektiva tek treba stvoriti. Rezultat ostaje otvoren. Težište se
premješta na izvođača. Eksperiment se izvodi na njima i s njima ne bi li ih promijenio. Kao
dio obuhvatnog društvenog procesa čin igranja trebao bi otvoriti mogućnost da izvođač u sebi
i po sebi razvije novog čovjeka.

Promotri li se povijest izvođenja poučnih komada, teško je procijeniti jesu li izvedbe trebale
poslužiti tome da promijene izvođače ili su bile smišljene kao provokacija građanske
institucije profesionalnog kazališta i njezine publike.
Epsko kazalište

1033. godine, dan nakon paleža Reichstaga, Brecht je s obitelji napustio Njemačku i bio u
izgnanstvu 14 godina. U tom periodu nastali su njegovi veliki epski komadi: „Život
Galileiev“, „Majka Courage i njezina djeca“, „Dobri čovjek iz Sečuana“ i „Gazda Puntila i
njegov sluga Matti“.

U epskom je kazalištu predmet istraživanja čovjek za kojeg se pretpostavlja da mijenja sebe i

svijet u kojem živi. A budući da se čovjek konstituira kao takav tek posredstvom odnosa koje
uspostavlja, predmet istraživanja epskog kazališta su odnosi među ljudima.

Kod komada – parabole „Dobri čovjek iz Sečuana“ glavni lik komada nikako ne može biti
dobar, jer svaki pokušaj uspostavljanja humanih međuljudskih odnosa neizbježno dovodi do
njihova pervertiranja i izvrtanja u objektne odnose. Dobar čovjek se cijepa na dva dijela, dobri
i zli, tj. privatni i poslovni. Poslovna polovica svojom zlom biti omogućuje privatnoj da uopće
i bude dobra. Dakle pervertiranost međuljudskih odnosa društveno je uvjetovana; svijet
sagledan kao građansko – kapitalistički svijet jest loš, pa ga treba promijeniti. Polazna teza je
osporena. Završetak je otvoren i premješta težište s događaja prikazanih na pozornici na
publiku.

Promjena fokusa sa scenskog događaja na publiku konstitutivni je strukturni princip komada –

parabole. Spomenuto se tijekom komada postiže pomoću začudnosti, pomoću takozvanog V -
efekta. Cilj je toga da se publiku probudi iz iluzije, da ih se potakne na razmišljanje. Dakle
autor pokusne uvjete konstruira tako da će gledatelju prikazana zbivanja izgledati strano, i on
se neće uživjeti u prikazana lica već će kritizirati i njih i njihovo ponašanje.

Očuđujuća sredstva brinu se za premještanje fokusa s pozornice na gledatelja. Glumci

ovladavaju novim tehnikama glume. Glumac ne smije dovesti publiku do uživljavanja u svoja
oličenja, a da bi to uspio ne smije sebe dovesti u stanje potpunog preobraženja u lik. Umjesto
toga glumac se mora rascijepiti i biti na pozornici u dvostrukom svojstvu: kao glumac X, koji
pokazuje kako zamišlja lik A i što o njemu misli, i kao lik A.

Umjesto da se uživi u prikazane likove i identificira se sa njima, gledatelj dobiva priliku da u

odnosu spram njih uvijek uspostavi distancu i kritički prosudi kako njihovo ponašanje, tako i
eksperimentalno postavljenje uvjete. Efekti začudnosti tijekom izvedbe i otvoren završetak
komada omogućuju gledateljima da stalno interveniraju svojim razmišljanjima.

Gledateljeva se pozornost na taj način premiješta sa kazališta na stvarnost u kojoj bi trebao

nastaviti sa eksperimentom.
Brechtovo epsko kazalište, dakle, određuje odnos između kazališta i stvarnosti kao
dijalektički odnos. Tezi o postojećim odnosima kazalište suprotstavlja antitezu svojih modela:
gledatelj od njih treba konkretnom promjenom stvoriti sintezu, kojoj kazalište ponovno može
suprotstaviti antitezu, i tako dalje do u beskonačnost.

I u epskom kazalištu novi čovjek i dalje ostaje nepoznat i skriven. Dolazak novog čovjeka
ovisi isključivo o gledatelju koji će potaknut pokusom na pozornici djelovati sa ciljem
promjene društvene stvarnosti te će tako stvoriti uvjete koji će, na duge staze, omogućiti
pojavu novog čovjeka.

Dok se u kazalištu poučnog komada novi čovjek treba oblikovati u izvođaču posredstvom
igranja, u epskom kazalištu (ili kako ga je Brecht nazvao – dijalektičko kazalište) se on
oblikuje u društvenoj stvarnosti.

Brecht o „Operi za tri groša“

O čitanju drama

Brecht kaže da je poželjno da se gledaoci ili čitaoci iz uživalaca preobraze u stručnjake.

„Opera za tri groša“ bavi se građanskim predodžbama ne samo sadržajno već i načinom na
koji ih prikazuje. Ona je neka vrst referata o tome što gledalac želi o životu vidjeti u teatru.
Osim toga gledalac vidi i ponešto što ne želi vidjeti; vidi kako mu se želje kritiziraju; vidi
sebe ne kao subjekt već kao objekt. Zbog toga je on principijelno sposoban teatru dodijeliti
novu funkciju. No pošto se teatar sam protivi promjeni svoje funkcije zbog ekonomskih
razloga, novi komadi su u opasnosti da se ne izvedu na ispravan način. Zbog toga gledatelj,
zbog nepovjerenja prema teatru, ima zadatak pročitati drame koje nisu namijenjene samo da
se prikazuju u teatru, već i da ga promijene.

O natpisima i tablama

Table na koje se projiciraju natpisi i prizori primitivan su pristup k literariziranju teatra.

Literariziranje znači prožimanje oblikovanog formuliranim. No bez gledatelja koji to nije
sposoban dešifrirati to nema nikakvog učinka. I u dramatiku treba uvesti bilješke na dnu
strane i usporedo listanje.

Kompleksno gledanje mora se vježbati. Gotovo je važnije misliti nad tokom zbivanja nego u
toku zbivanja. Table od glumaca iznuđuju i omogućavaju novi epski stil. Očitavajući
projekcije na tabli gledalac zauzima stav promatrača koji puši. Takvim stavom on iznuđuje
bolje i poštenije igranje, jer je takvog gledatelja nemoguće začarati, tj. dovesti do
uživljavanja. Glumac bi morao ona zbivanja koja su već naslovom najavljena učiniti
upadljivima na sasvim drugačiji način.

O pjevanju songova

Kad glumac pjeva, onda on mijenja funkciju. Te tri razine: trijezni govor, povišeni govor i
pjevanje, uvijek moraju ostati odvojene jedna od druge. Povišeni govor nikako nije viši stepen
trijeznog govora, ni pjevanje viši stepen povišenog govora. Dakle, ni u kom se slučaju
pjevanje ne javlja tamo gdje nedostaju riječi zbog prekomjernih osjećaja. Glumac mora
prikazivati pjevača, a ne samo pjevati. On ne pokušava toliko naglašavati osjećajni sadržaj
pjesme koliko pokazivati geste koje su tako reći, tjelesne navike i običaji. U tu svrhu neka se
on tokom studija uloge ne koristi riječima teksta, već uobičajenim svakodnevnim izrekama
koje izražavaju slične stvari u nemarnom svakidašnjem načinu govora. Što se tiče melodije on
je ne slijedi slijepo: postoji jedno govorenje protiv muzike koje može imati jak učinak, a koje
proizlazi iz uporne trijeznosti, neovisne i nepodmitljive od muzike i ritma. Ako glumac
zapadne u melodiju, to mora biti poseban događaj; da ga naglasi on može jasno pokazati svoj
užitak u toj melodiji. Dobro ej da su za vrijeme nastupa muzičari vidljivi i da se glumcu
dozvoli da za svoj nastup izvrši vidljive pripreme.