Zbornik radova s međunarodne poslijediplomske konferencije

Doktorskog studija književnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture

Dosezi psihoanalize: književnost, izvedbene umjemosti,film i kultura
održane na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 27. - 28. siječnja 2012.

Nakladnik
Leksikografski zavod Miroslav Krleža

Za nakladnika
Bruno Kragić Dosezi psihoanalize
Književnost, izvedbene umjetnosti, film i kultura
Recenzenti
Lada Čale Feldman
Nebojša Blanuša

Prijelom
TeoRadić
Uredili
Ovitak IVAN MAJIĆ
ANDREA MILANKO
Branimir Sabljić
ANA TOMLJENOVIĆ

Tisak
Stega tisak d.o.o.
Tiskano uz financijsku potporu Filozofskog fakulteta Sveuilišta u Zagrebu

ISBN 978-953-268-032-4

CIP zapis dostupan je u računalnome katalogu

Nacionalne i sveučiline knjižnice u Zagrebu pod brojem 000908982.
LEKSIKOGRAFSKI ZAVOD MIROSLAV KRLEŽA
Nijedan dio ove knjige ne smije se umnožavati, fotokopira ti niti na bilo koji način ZAGREB, 2015.
reproducirati bez nakladnikova pismenog dopuštenja.
 'žena po zanimanju': histerija Ibsenove 'Hedde Gabler'

ANA TOMLJENOVIĆ

Polazeći od oprečnih feminističkih tumačenja Freudova "slučaja Dora", a slije-

dom Lacanova shvaćanja diskursa histerika, autorica u tekstu izjednačava figu-
ru histeričarke s položajem subjekta koji ne može zaigrati svoju ulogu, odnosno
pronaći svoje mjesto u simboličkoj strukturi. Budući da istodobno priznaje vla-
stitu podređenost poretku reprezentacije, ali i upozorava da se jezikom ne može
priskrbiti identitet, histeričarka psihoanalizi otkriva da se označiteljska drugost
- kao označiteljska druga strana - podudara s drugim spolom U nastavku se na
primjeru Ibsenove heroine, Hedde Gabler, histerija tretira kao reakcija na kome-
diju spolnog utjelovljenja te se upućuje na zaključak da histerička pozicija svjedoči
o tome da se ženom ne samo ne rađa, nego i ne postaje.
Ključne riječi: histerija, diskurs histerika, spolna razlika, Henrik Ibsen, Hedda
Gabler

Ah, to smiješno i nisko se kao prokletstvo

pokaže u svemu čega se samo dotaknem.
Hedda Gabler

Nasuprot figuri liječnika kakvu susrećemo u Studijama o histeriji (1895)

- liječnika koji je napustio okrilje neurologije te se, ostavši bez disciplinarnog
oslonca, prepustio sugestijama svojih pacijentica1 - u Fragmentu analize slučaja
histerije (1905)2 Freud pod svaku cijenu hoće da uspostavi narušenu hijerarhiju
te potvrdi svoj nadređeni položaj. Nakon negdašnje opčinjenosti ličnošću ana-
lizanda koja se slijevala u pohvale obvezatne u uvodu pojedinog slučaja, a koje
se mogu sažeti Breuerovim navodom da su histeričarke "cvijet čovječanstva"
(Breuer, Freud 2001: 217), uslijedilo je trnovita iskustvo s Dorom. Iako Dora nije
bila manje pronicljiva od svojih prethodnica, Freud je već bio promijenio svoj
nastup.
Freudov radikalan zaokret u odnosu prema histeričarki kritičari su smjesti-
li u 1900. godinu, tvrdeći da je u novo stoljeće Freud zakoračio u izmijenjenoj
ulozi - u ulozi gospodara. Razlog tome, prema tumačenju Serge Andrea, pro-
izlazi iz činjenice što se dotad neosporivi znanstveni autoritet Wilhelma Fliessa
u Freudovim očima najednom poljuljao: subjekt-za-koji-je-pretpostavljao-da-zna
1
Podsjećamo da je Anna O. prva nazvala Breuerovu metodu "liječenje razgovorom" te da je
potaknula otkriće "tehnike katarze", dok je Emmy von N. uvela u optjecaj koncept "slobodnog
asociranja".
2
Iako je tekst naslovljen Fragment analize slučaja histerije Freud napisao 1901, do njegove
objave protekle su četiri godine. Autor je 1923. proširio tekst dodatnim bilješkama.
56 Ana Tomljenović
pokazao je ne samo da "nije nepogrešivi Drugi" nego da je i povrh toga prava va-
ralica (Andre 1999: 49). Budući da se figura "apsolutnog znanja" ispuhala, Freu-
du je valjalo birati između dvoga: potražiti novo utjelovljenje gospodara ili pak
stupiti na njegov položaj (usp. Verhaeghe 1999: 68). Odabravši potonju moguć­
nost, Freud nastoji ugušiti u sebi prijašnje histeričke dvojbe te se "preobražava
u Freuda-koji-zna" (ibid: 56). Iako Freudova znanstvena razmatranja iz pozicije
gospodara nisu poput Fliessovih potonula u paranoidni sustav, ipak su urodila
značajnim interpretativnim promašajem: osamnaestogodišnja je Dora, kao i pri-
je Freud, prozrela da se Drugi samo pretvara da zna.
Da je doista uspješno prebrodio razdoblje "male histerije" (ibid:. 68), kako glasi
dijagnoza koju Freud u autoanalizi postavlja, za Verhaeghea dodatno svjedoči i
Freudova odluka da se natječe za profesorsku titulu na Sveučilištu u Beču. Na-
kon četverogodišnjeg iščekivanja odluke, tek su intervencije njegovih utjecajnih
pacijentica prekinule Freudov karijerni zastoj: histeričarke su posredno omogu-
ćile svome liječniku da 1902. godine konačno dosegne priželjkivani naslov (usp.
ibid: 68-69). Histeričarke međutim, osim što mogu velikodušno priskrbiti položaj
moći, u "drugom činu" (ibid: 69) redovito pokreću postupak koji će ga osporiti,
dokazujući da gospodar nije zaslužio status koji su mu dodijelile.
Kada je u siječnju 1901. godine dovršio pisati studiju slučaja Ide Bauer - dje-
vojke koju danas poznajemo pod pseudonimom Dora - Freud nije ni najmanje
dvojio oko odabira imena kojim će prikriti identitet svoje pacijentice: odmah je
pomislio na "jedno jedino, nijedno drugo pored njega, ime Dora" (Freud 1969:
301). Unatoč tome što Freud kazuje kako je Idi nadjenuo ime prema gospođi­
ci koja je radila u kući njegove sestre Rose i koja je bila prisiljena promijeniti
svoje osobno ime zbog nezgodne okolnosti što je imenjakinja gospodarice, kri-
tičari nisu propustili istaknuti da je Freud Doru odlučio preimenovati u sluški-
nju (Verhaeghe 1999: 56). Imamo li na umu da je Dora Freudu otkaz uručila s
dvotjednom najavom, poštujući pravila ponašanja između gospodarice i sluge,
stječe se dojam da joj je uvrijeđeni analitičar naumio uzvratiti istom mjerom
"Njegova riječ mora biti zadnja" (Showalter 2001: 160), prigovorila je Elai-
ne Showalter Freudovoj potrebi da svaku priliku iskoristi kako bi demonstrirao
vlastitu premoć nad mladom pacijenticom S početka joj se obrativši svisoka
analitičar je, tvrdi autorica, uspostavio s njome odnos koji nalikuje suparništvu
' funkcijom dramatičara: za njega Freud ponajprije predstavlja ibsenovskog juna-
(usp. ibid), no s nejednakim rasporedom snaga. Odabravši među Dorinim simp-
tomima istaknuti upravo afoniju, Showalter može optužiti Freuda da nijemoj
histeričarki takoreći gura riječi u usta, podmećući joj pritom psihoanalitička
objašnjenja koja ne uzimaju u obzir tegobni položaj žene u tadašnjem društvu.
Polazeći od činjenice da je prvi val feminističkog pokreta koincidirao s popla-
Zena po zanimanju: histerija Ibsenove 'Hedde Gabler' 57
vom histeričnih simptoma, autorica sagledava histeriju i feminizam kao različite
izraze istovrsnog nezadovoljstva - pri čemu histeričarka predstavlja nejaku se-
stru feministice, predvodnicu nekih uzaludnih pokušaja samotne bune. Ukoli-
ko histerički i feministički otpor "postoje na svojevrsnom kontinuumu" (ibid:
161), kako tvrdi Showalter, sufražetski poklič kao da smjenjuje histerički muk, a
feministička revolucija guši histeričke prosvjede. Povezujući histeriju s prato-fe-
minističkom nemoći, Showalter naime smatra da je feministički pokret uspio
artikulirati te provesti u djelo zakačene zahtjeve histeričarki Feminizam je histe-
riji, tumači autorica, "ponudio snažnu alternativu", zamijenivši njezine "autode-
struktivne strategije" javnim angažmanom u korist općih ženskih interesa (ibid).
Iz toga razloga, namjesto slučaja Dore, ona ističe primjer Berthe Pappenheim,
koja se nakon mladenačke neurotične epizode odvažila na gorljivi društveni an-
gažman3. Iako kudi Freudov pristup Dori, Showalter nastavlja njegovu tumači­
teljsku proceduru: feminizmu dodjeljuje ulogu gospodara koji ispravlja i otklanja
histeričku šutnju nudeći joj glas, odgovor, alternativu. Poput Freuda, koji povo-
dom Dorina slučaja nije okolišao stvari nazvati svojim imenom pa samouvjereno
u tekstu kazuje ,.J'appelle un chat un chat' (Freud 2001: 1385), autorica smatra da
je feminizam, progovorivši u ime histerije, iznašao pravu riječ za ono što histri-
čarka u svojoj slabosti ne može izustiti. Vjerujući da je feminizam prerastao ne-
zrele histeričke godine, Showalter se ne zanosi veličanjem prosvjeda koji ostaje
prigušen zidovima viktorijanskog sobička, nečujan i neučinkovit. Prema njezinu
sudu, "suvremene feministkinje" moraju konačno prekinuti održavanu sponu
s histeričkim nasljeđem, njima trebaju "uzori, a ne mučenice" (Showalter 1997:
61). Suprotno mišljenju Showalter međutim histerički otpor nije ostao zaključan
u prostoru privatnosti, nego je glasno odjeknuo i širio se. Histeričarka, čijem
"zahtjevu za totalitetom, za snagom, za sigurnošću" (Cixous, Clement 1986: 155)
Drugi ne može udovoljiti, svoj izraz pronalazi u kazalištu, suvereno zagospoda-
rivši pozornicom.
Tumačeći Fragment analize slučaja histerije, Steven Marcus povezuje prizore
i likove Freudova slučaja s prizorima i likovima Ibsenovih komada Stupovi druš-
tva, Lutkina kuća, Sablasti, Neprijatelj naroda, Divlja patka i Rosmersholm (usp.
Marcus 1985: 64). Marcus pri tome ne izjednačava ulogu pisca kliničkog zapisa s
ka "koji u konačnici pati jednako kao što pate drugi likovi" (ibid: 65). Nasuprot
3 Prebrodivši tegobe koje su se pojavile u razdoblju kad je skrbila za oca na umoru, Bertha
Pappenheim čitav je život ustrajala u borbi za socijalne reforme, inzistirajući napose na reforma-
ma za koje je vjerovala da pridonose poboljšanju položaja žena. Osim istaknutog prinosa u sferi
socijalnog i dobrotvornog rada, Pappenheim je prevela Obranu prava žena Mary Wollstonecraft
te napisala dramski tekst naslovljen Ženska prava (usp. Hunter 1983).
58 Ana Tomljenović
slici kudikamo snažnijeg Dorina antagonista, kako Showalter zamišlja Freuda,
Marcus ističe njegovu sličnost s fikcionalnim likovima u kojima su ibsenolozi
prepoznali sliku takozvane "krize maskuliniteta" (usp. He 2008). Iako možda ne
spada među najdojmljivije manifestacije narušenog autoriteta, teško nam je odo-
ljeti pa ne spomenuti da u Ibsenovu dramskom opusu znanstvena nastojanja
redovito propadaju, a rukopisi ostaju nedovršeni, ili, kao što ćemo vidjeti iz pri-
mjera H edde Gabler, završe u plamenu.
Sporeći se sa stajalištima koje Helene Cixous iznosi u dijalogu s Catherine
Clement, Showalter drži da su prilično neuvjerljive Cixousine zamisli o sub-
verzivnom potencijalu histerije. Iz perspektive prinosa borbi za politička i eko-
nomska prava žena, zagovarati histeričko buntovništvo doista se može doimati
smiješnim - histerija, tvrdi Showalter, niti je iznjedrila društveni pomak niti je
"imala snagu da provede kulturnu promjenu" (Showalter 2001: 161). Ipak, po-
hvala histeriji koju ispisuje Cixous - a koju Showalter podrugljivo naziva što-
vanjem "Svete Dore" (Showalter 1997: 61)- smjera istaknuti navlastiti histerički
žalac. Neumorno dokazujući gospodaru da ne zna, histeričarka unosi pomutnju
unutar zadane hijerarhije društvenih odnosa pa se njezin emancipacijski impuls,
prema Cixous, ogleda u radikalnoj destabilizaciji maskuline logike moći N a tom
tragu, Cixous za Doru kazuje da je ona zapravo "ime određene snage" koja omo-
gućuje da se razotkrije slabost gospodara, snage koja iznutra remeti tijek "malog
cirkusa" (Cixous, Clement 1986: 157).
No, unatoč tome što se histerička strategija temelji na istupu protiv rješenja
koja joj Drugi nameće i odbacivanju odgovora koje joj nudi, valja naglasiti da je
histeričarka ozlojeđena "slabošću moći više no samom moći" pa je njezin temeljni
prigovor upućen činjenici da "gospodar nije dovoljno gospodar" (Zupančič 2006:
165). Budući da prepoznaje klauneriju maskuline figure autoriteta, odnosno da
uviđa "carevu golotinju" (ibid), histeričarka niti umije niti pristaje zauzeti po-
ložaj koji joj je Drugi namijenio. Utoliko se disruptivni potencijal histerije krije
u njezinoj dvostrukoj gesti - zahtijevajući podudarnost subjekta i označitelja,
ona se ne prestaje opirati svekolikom cirkusu simboličkog utjelovljenja. Zbog
toga, tvrdi Zupančič, diskurs histerika prepoznajemo kao diskurs nepovjerenja
prema reprezentacijskom poretku kao mediju istine (usp. ibid:. 166). Iz histerič­
ke perspektive govoreći, simboličke su oznake ili uloge krajnje himbene i ko-
mične - pretpostavljaju glumljenu veličinu kojom histeričarka ni najmanje nije
impresionirana. Dok položaj gospodara zahtijeva da se on kiti titulama, histe-
rija "proglašava simboličke forme i rituale praznima" (ibid), izvrgava ih ruglu
opetovano podsjećajući da nešto izmiče simboličkom dosegu, da označitelj nije
sve, da "to nije to" (ibid: 167). Permanentno nezadovoljstvo histeričarke proizlazi
'Žena po zanimanju': histerija Ibsenove 'Hedde Gabler' 59
dakle iz neusklađenosti subjekta i njegove funkcije, manjka koji preostaje na-
kon svakog procesa označavanja. Budući da je njezino razočaranje uzrokovano
prevelikim očekivanjima prema označiteljskoj moći i mogućnosti, histeričarka
se sve vrijeme zapravo tuži da je jezik nedovoljan ili neispravan. Zupančič sto-
ga među središnje teze koje histeričarka postavlja ubraja i tezu da "označitelj
nikada ne uspijeva svjedočiti istinu" (ibid:. 166). Ukoliko histeriju shvatimo kao
potragu za svemoći i sveznanjem Drugoga koja nužno završava razočaranjem,
prepoznat ćemo da neslaganje histerika i gospodara ishodi iz sljepila potonjeg
prema nepoznanici u jeziku, prema ne-znanju u Simboličkom kojeg je histeri-
čarka, veli Zupančič, "čuvarica" (ibid: 167). Dok se gospodar trudi održati iluziju
cjelovitosti simboličkog poretka, histeričarka ruši svaku konstrukciju koju je iz-
gradio, dokazujući mu da njegove riječi nemaju svoje utemeljenje, da se "unutar
označiteljskog lanca ne može verbalizirati konačna istina" (Verhaeghe 1999: 110).
Polazeći od pretpostavke kojoj se uvijek vraća- da označitelj ne služi svojoj svrsi
- histeričarka se odbija poistovjetiti s označiteljem te inzistira na neuhvatljivom
ostatku do kojeg jezik ne može doprijeti. Utoliko što histeričarka traži simboličko
određenje na koje u konačnici ne pristaje, histeričarka predstavlja subjekt koji ne
može zaigrati svoju ulogu, odnosno pronaći svoje mjesto u simboličkoj strukturi.
Budući da istodobno priznaje vlastitu podređenost poretku reprezentacije, ali i
upozorava da se jezikom ne može priskrbiti identitet, histeričarka psihoanalizi
otkriva da se označiteljska drugost - označiteljska druga strana - podudara s
drugim spolom. Sagledamo li naime histeriju kao reakciju na komediju spolnog
utjelovljenja, pokazat će se da histerička pozicija svjedoči o tome da se ženom ne
samo ne rađa, nego i ne postaje.
***
Kako bi sačuvali ugled liječničke struke, koja nikako nije uspijevala dopri-
jeti do organskog uzroka bolesti, klinički nedostatak zaključaka na području
histeričke neuroze opetovano se opravdavao himbenom naravi svojeg pred-
meta istraživanja. Tako je Pierre Janet 1894. godine histeriju nazvao "maladie
par representation", što istodobno sugerira, kako tumači Bronfen, da je riječ o
bolesti koja oponaša druge bolesti, ali i da je pacijent obolio od predstavljanja
(usp. Bronfen 1998: 117). Kada je Freud pokušao odgonetnuti koji se potisnuti,
odnosno neizgovoreni jezični znak sakrio u tjelesnom simptomu- histeričarka je
nastavila nizati nepoznanice, neprekidno upućujući na ,,nepodudarnost između
njezina samo-predstavljanja i bića koje doista jest" (ibid:.118). Histeričarka naime
ne uspijeva zaustaviti igru uloga, budući da se, nastavlja Bronfen, sva njezina
egzistencija nalazi u izvedbi (usp. ibid). Dok su liječnici redali neuspjehe, umjet-
60 Ana Tomljenović
nička transpozicija histerije dovela je svoje glumačke tumače do uvida koji će
pripomoći da se iz drugoga kuta osvijetli zamršen odnos histerije i feminizma.
Zahvaljujući svojim muškim likovima, koji redom nisu dorasli maskulinom
idealu, te junakinjama s naglašenom histeričkom dispozicijom, Henrik Ibsen za-
služio je u feminističkim krugovima status omiljenog dramatičara, ali istodobno
osigurao i prišivak "'polu-ludog' pisca" (Diamond 1997: 3} Među prvim promica-
teljima Ibsenova dramskog opusa kritičari naime ubrajaju istaknute feminističke
aktivistice i teoretičarke koje su inzistirale na Ibsenovim engleskim prijevodima i
postavama te objavljivale kritičke tekstove- Eleanor Marx, Elizabeth Robins, Lou
Andreas Salome. Da su se Ibsenove junakinje doista pretvorile u snažne saveznice
ženskog pokreta, napose u Norveškoj te Velikoj Britaniji, svjedoči podatak da je
glumačku kolonu ,,najveće i najspektakularnije demonstracije britanske sufražet-
ske kampanje" koja se 1911. godine odvijala na ulicama Londona predvodila upravo
figura Hedde Gabler (usp. Farfan 2007: ll). Ne skrivajući razočaranje spoznajom
da je Hedda Gabler nekoć predstavljala "sufražetsku ikonu" (ibid. 12), Penny Far-
fan dokazuje da se tragična fikcionalna heroina ne uklapa u skupinu na čelo koje
je postavljena Ličnost Hedde Gabler, primjećuje autorica, ne posjeduje osobine
niti dijeli cilj povorke koju zastupa - osim što njezin karakter sam autor opisuje u
kliničkim terminima,4 Heddi nedostaje ,,hrabrost i uvjerenje", što se naposljetku
ogleda u odluci da život okonča samoubojstvom, namjesto da se ,,na konstruk-
tivan način suprotstavi životnim prilikama koje drži nepodnošljivima" (ibid: ll).
Američka glumica Elizabeth Robins, koja je izabrala da će marširati iza Heddinih
leđa, prepoznala je međutim u njezinoj bolesti pretvaranja ne samo bliskost s vla-
stitom umjetničkom profesijom nego prije svega svijest o cirkusu rodnih uloga
N ovast Ibsenova dramaturškog modela, prema tumačenju Gay Gibson
Cime, sastoji se u razjedinjenju dramske radnje na zasebne linije, posljedicu čega
4
U pripremnim bilješkama za dramu Ibsen navodi da Heddino "potiskivanje, njezina histe-
rija[._] motivira sve što poduzima" (usp. Ibsen 1960: 166). Da se dijagnoza koju Ibsen postavlja svo-
joj naslovnoj junakinji podudara s kasnijim opisom histerije kao kliničkog entiteta, raspoznajemo
ponajprije u činjenici da Hedda "otvoreno pokazuje odbojnost prema tjelesnom i čulnom, jedan
stanoviti otpor prema podavanju kao nekoj vrsti poniženja" (Lešić 1978: 128). Tumačeći da Dora
povezuje seksualnost s neugodom, odnosno zašto je s gađenjem reagirala na poljubac gospodina
K, Freud utvrđuje sljedeće pravilo: "[n]eovisno o tome može li pojedina osoba ili ne može proi-
zvesti tjelesne simptome, smatrat ću je bez sumnje histeričnom ukoliko u nje povod seksualnom
uzbuđenju izazove pretežno ili isključivo neugodne osjećaje (Freud 2001: 1368~ Neku vrstu Hed-
dine seksualne inhibicije - koja seže u fabularnu prošlost kada nije pristala pretvoriti prijateljstvo
s Lovborgom u nešto više i koja se ponavlja kada odbija Brackove preljubničke sugestije - naslu-
ćujemo i u tome što Hedda ustrajno skriva da je ostala u drugom stanju. Na tom tragu, Toril Moi
naglašava da "Heddin otpor prema vlastitoj trudnoći nije tek otpor prema svakidašnjoj sudbini
žene u svome društvu; to je otpor prema seksualnosti samoj" (Moi 2013: 447).
'Žena po zanimanju': histerija Ibsenove 'Hedde Gabler' 61
raspoznajemo i u rascjepu na lica pojedinog lika. S obzirom na to da se kroz
Ibsenove likove presijecaju zapravo "dvije linije radnje" - koje se primjerice u
Heddinu slučaju rastavljaju prezimenima Gabler i Tesman - glumice su mora-
le iznaći način kojim će dočarati konflikt dviju strana jednog lika (Cima 1996:
44). Napustivši dotadašnji model glume koji se zasniva na razlici glumačkoga
jastva i lika koji glumac utjelovljuje, Ibsenove glumice uvode vlastiti, "revoluci-
onarni stil izvedbe" kojim su omogućile publici prikaz trojedne figure: "glumca
(l) kao glumca; (2) kao lika; i (3) kao uloge koju lik igra" (ibid: 48). Budući da
autorica temelji svoje uvide na londonskoj praizvedbi H edde Gabler iz 1891 go-
dine u kojoj je naslovnu junakinju tumačila Elizabeth Robins, a ulogu Tee igrala
Marion Lea - Cima smatra da je Robins uspjela portretirati prije svega Hedd-
inu glumačku osobnost. Iskoristivši Ibsenov dramaturški postupak, Ibsenove su
"kritičke glumice", kako ih naziva, izvrgnule poruzi normativni ideal ženskosti,
one su istovremeno "demonstrirale i kritizirale izvedbenu prirodu uloge žene"
(ibid: 30). Iako se samosvijest Ibsenove heroine ne ogleda u neposrednom politič­
kom angažmanu- zbog čega će Farfan optužiti Ibsena za ideološku nazadnost
- Heddine su "auto-dramatizacije" (ibid: 44) pružile Elizabeth Robins moguć­
nost da na pozornici "iznese na vidjelo uloge koje se pridaju 'ženix' (ibid: 38).
Smatrajući kako su glumice izvojevale pobjedu feminizma na pozornici time
što su prikazale da rodne uloge nisu do li simboličke presvlake, Cima u novom
modelu glume raspoznaje istu subverzivnu snagu koju Judith Butler pripisuje
praksama transvestizma i kostimografske izvedbe spola. Kako bi dokazala revo-
lucionarnost Ibsenovih kritičkih glumica, Cima se u svojoj argumentaciji impli-
citno oslanja na bliskost glumačke i transvestitske strategije. Poput transvestita,
čija tjelesna izvedba uključuje trojno raslojavanje i tako otkriva razliku između
anatomskog spola, rodnog identiteta i glumljenja roda (usp. Butler 2000: 138),
glumice Ibsenovih komada, prema mišljenju Cime, prokazuju teatralnu ili arti-
ficijelnu prirodu ženskog rodnog identiteta. Oponašajući ženskost melodramat-
skom gestom, glumice su predstavile publici žensku rodnu ulogu kao komičnu
pazu, ulogu koja se- tvrdi Cima rabeći Butleričin rječnik- "konstituira kroz
stilizirano ponavljanje činova" (Cima 1996: 53). Cima prema tome sugerira da su
Ibsenove izvođačice, slijedeći Heddino navodno svjesno poigravanje vlastitim
predstavljačkim darom, javno promicale ideju nestabilnosti kategorije ženskog
rodnog identiteta
Nadovezujući se na Cimino razmatranje portreta Hedde Gabler koji je ponu-
dila glumica Elizabeth Robins, Joanna Towsend nastoji nadopuniti autoričine
tvrdnje vrativši iznova histeričke simptome protagonistice u središte kritičkog
interesa. Nasuprot Ciminim izvodima koji se oslanjaju na pretpostavku da Hed-
62 Ana Tomljenović
da lukavo manipulira različitim ulogama koje igra, odnosno da posjeduje "svijest
o svojem dvostrukom jastvu" (Towsend 2007: 149), Towsend drži da protuslovlje
Heddina lika ishodi iz činjenice da "ona nije uvijek svjesna svoje krivnje, onoga
što se potisnulo" (ibid). Prevratnički karakter izvedbe Elizabeth Robins iz 1891.
godine autorica stoga ne pronalazi, poput Cime, u parodiji rodnog identiteta
nego u njezinu iznalasku tehnike glume kojom je uspjela uprizoriti raskol svijesti
Heddina lika. Robins je, tumači Towsend, "težila svojoj publici pokazati ne samo
svjesno dvojstvo karaktera koji je igrala nego i histerični simptom, ono što se ne
može izreći u jeziku jer je bilo potisnuto iz svjesnog uma ili ga je on 'zaboraviox'
(ibid). Usredotočivši se na analizu glumičinih izvedbenih strategija, Towsend
želi dokazati da je Robins predstavila publici drugu scenu Heddine svijesti, da je
svojim tijelom iznijela na vidjelo ono što se ne može predočiti govorom. Kako
bi potkrijepila tezu da je Robins prikazala dvojnost Heddina lika - dvostruki
diskurs njezina govora i tijela - autorica međutim predmnijeva suprotnost i hi-
jerarhiju između pretpostavljene prijetvorne vanjštine i "druge, dublje protu-
slovne istine" (ibid: 148). Baratajući opozicijom svjesnog i nesvjesnog kao dvama
odjelitim entitetima, Towsend tako hvali Robins što je uspjela sveobuhvatno
dočarati obje polutke Heddina rascijepljenog jastva S obzirom na to da smatra
da je glumica s lakoćom prevela u gestu "opasnu razinu nesvjesnog" (usp. ibid),
Towsend tvrdi da je Robins dostigla izvođački cilj te "u potpunosti predstavi[la]
protuslovnu, histeričnu Heddu" (ibid·148} Iako prigovara Cimi da u radu polazi
od pretpostavke kako Hedda raspolaže znanjem o rasapu koherencije vlastitog
jastva, ni Towsend nije odoljela zamisli da je Ibsenova glumica znalački doskočila
opasnostima nesvjesnog. Budući da smatra kako je Robins pronašla prikladan
izraz neizrecivom - dokučila je način kako artikulirati Heddine mračne istine,
odnosno uprizoriti "'povratak potisnuto~' (ibid: 150)- Towsend dijeli Ciminu
uvjerenost u neograničenost ili svemoć diskurzivnog predstavljanja. Vjerujući
da glumičina tijelo počinje govoriti ono što govor ne uspijeva reći, autorica suge-
rira mogućnost diskurzivacije nesvjesnog, odnosno gestičke nadopune govornih
praznina i zaobilaženja. Nasuprot autoričinoj pohvali glumičina prikaza dvojno-
sti Heddina karaktera- supstancijalne razlike između govora i radnje, verbalnog
i tjelesnog, svjesnog i nesvjesnog - apologija histerije trebala bi krenuti obrnu-
tim smjerom te započeti iskorakom iz binarnog sistema mišljenja Dok Tow-
send subverzivnost glumičine izvedbe histerije poistovjećuje s prikazom rascje-
pa, histerija prijeti potkopati reprezentaciju iznutra: prikazuje neuprizorivo kao
grešku, kao poremećaj ili iskliznuće s jedinstvene pozornice jezika.
Psihoanalitička je teorija naime usvojila histeričku lekciju o opasnostima i
napastima Simboličkog, o unutrašnjoj granici koja priječi subjekt da u jeziku
'Žena po zanimanju: histerija Ibsenove 'Hedde Gab/er' 63
priskrbi identitet, a koja presijeca subjekt kao rez seksuacije. S obzirom na to da
psihoanaliza smatra svako biće koje govori po definiciji histeričnim, postavlja se
pitanje ne imenuje li histerija samo temeljnu nemogućnost subjekta da u jeziku
postigne jedinstvo bespolnosti? Ne predstavlja li histerički rascjep samo drugi
naziv za spolno diferenciran subjekt, za manjak cjelovitosti Jednoga? Sagledamo
li histeriju kao reakciju na komediju spolnog utjelovljenja, na vječiti promašaj
subjekta da dostigne svoj spolni identitet, histerički prosvjed pokazuje se kao
upozorenje "na radikalni antagonizam između spola i smisla" (Copjec 1994: 204).
***
Iako je među Ibsenovim histeričnim heroinama - Norom Helmer, Re-
bekkom West, Ellidom Wangel, Heddom Gabler - teško procijeniti koja unosi
veću pomutnju u normativne predodžbe spolnosti, Hedda se bez sumnje izdvaja
time što ona nije, slijedimo li strogo sud kritike, žena. Štoviše, ukoliko se složimo
s mišljenjem ranih recenzenata komada koji su oštro osudili njezinu neljudski
kvarnu narav, razložno je zapitati se koliko je Hedda Gabler uopće čovjek. Kri-
tičar časopisa Observer 1891. godine, primjerice, Heddu naziva "ženskim čudo­
vištem" (usp. Egan 2003: 230), Božo Lovrić kazuje da je ona "zmijovita" figu-
ra (Lovrić 1928: 334), a Lou Andreas Salome je uspoređuje s "vukom raširenih
pandža u ovčjoj koži" (Salome 1989: 130). Kritičari su nadalje zamijetili da He-
ddu, unatoč tome što je navršila dvadesetdevetu godinu, ne možemo smatrati ni
odraslim ljudskim bićem 5• Da je Hedda "zapravo još uvijek u osnovi dijete" (usp.
Williams 1979: 71) Raymond Williams prepoznaje, osim u njezinoj sklonosti da se
igra očevim pištoljima, u nezrelom pristupu koji očituje prema budućim zadaća­
ma majčinstva. U svjetlu njezina "strah[a] od odgovornosti odraslih" (ibid) autor
tumači činjenicu da Hedda djetinje inzistira na osjećaju dosade te da ne može
pronaći preokupaciju ni u kakvu zanimanju6• Možemo li međutim u Heddinoj
5 Prema tumačenju Robina Younga, Hedda Gabler predstavlja razmaženo derište koje u
bračnom gnijezdu priželjkuje pronaći izgubljenu sigurnost roditeljskog doma. Da Hedda u odra-
sloj dobi nije prevladala nekadašnji dječji nestašluk, neodgojenost ili zloću, saznajemo, napomi-
nje Young, ponajprije iz njezina odnosa sa školskom drugaricom Theom Elvsted. Ponavljajući
obrazac ponašanja iz razdoblja kada su zajedno pohađale institut, a kada je Hedda Theu čupala
za kosu prijeteći da će je zapaliti, odrasla Hedda odlučuje baciti u vatru Thein i Eilertov rukopis
(usp. Young 1989: 139-151).
6 Odustavši od pokušaja da problem Heddine osobnosti svedu isključivo na društveno-po-
vijesna objašnjenja, tumači se uvelike slažu da bi u drugom vremenu i prostoru "Heddin život
bio drugačiji, [ali] bi ona bila ista" (Templeton 2009: 206). Harold Bloom tako kaže da "čak i da
joj je norveško društvo onoga vremena dopustilo da se uzdigne do pozicije izvršne direktorice u
industriji vatrenog oružja, Hedda bi i dalje bila sklona sadomazohizmu, manipulaciji, ubojstvu
 64 Ana Tomljenović
do~onoj infantilnosti raspoznati histerički taedium vitae - simptom koji Ibsena-
va jUnakinja dijeli s Dorom7 - a koji se ogleda u tipičnoj sklonosti histeričarke da
s~ int~~ivno i bez prestanka bavi ničim8? Utoliko što se zanima jedino za ništa,
h1stencarka, kako navode Quackelbeen et al., "često izbjegava profesionalnu dje-
latnost", i uopće, opire se svakom poslu (Quackelbeen et al. 1994: 133). Heddini
interesi naime strogo su fokusirani na prazninu i ništavnost ona se obračunava
sa zrakom kao šupljinom i u nj hrabro upire pištoljem. Namjesto da kudimo
Heddu što ne posjeduje nikakvu zamisao o tome što bi mogla postati u životu,
u nastavku valja postaviti pitanje: nije li upravo središnji problem njezina lika to
što, s obzirom na to da su za nju muškarci tek stvorenja vrijedna prezira, Hedda
niti može niti hoće postati žena po zanimanju?
Da se problem vokacije- koji Williams drži najtrajnijom pojedinačnom te-
mom čitava Ibsenova opusa (usp. ibid:. 36-37)- pojavljuje i u drami Hedda Gabler,
naslućujemo već iz prvog prizora komada u kojem pratimo dijalog gospođice
Juliane Tesman i kućne pomoćnice Berthe. Komentirajući, po završetku brač­
nog putovanja Tesmanovih, kako mladi supružnici čine neobičan par, Juliana
Tesman upozorava služavku da pripazi kako će ubuduće oslovljavati njezina
nećaka. Uz molbu da prestane upotrebljavati titulu "gospodin kandidat" (Ibsen
1978: 147), jer je Tesman odnedavno promaknut u doktorska zvanje, ponosna
teta najavljuje kako doskora očekuju njegovo daljnje napredovanje do statusa
profesora Suočena s neupućenošću služavke- koja je odmah pomislila da je Te-
sman postao liječnik- gospođica Tesman primorana je razjasniti da on ipak nije
"takav doktor" (ibid), kao što nije, ako je vjerovati kritičkim komentarima ni baš
toliko mus'karac. Iako je mnoge, pa i samog Tesmana, iznenadila Heddina ~dluka
da pristane na brak, ona se nedvojbeno udala isključivo za njegovu simbolič­
ku funkciju. U otužnoj figuri "učenog momka" (ibid:. 182), Hedda je naslutila
odr~đeni potencijal, kako kazuje sucu Bracku, nadala se da bi Tesman jednom
mazda mogao postati ministar (usp. ibid:.l83). Odabravši supruga prema kriteriju
budućeg položaja u službi, Hedda se uopće ne usteže priznati da u Tesmanu vidi
i sam~ubojstvu" (Bloom 1994: 350-351), a Tori! Moi kazuje da "čak i da je postala generalica ili
premiJerka, ona bi se još uvijek osjećala sputanom, izoliranom i nesposobnom voljeti" (kurziv u
izvorniku, Moi 2013: 436).
K~ko ~i opravdao sv~ju odluku da objavi ni po čemu izniman slučaj petite hystirie, Fre-
7
ud tvrdi da Je potrebno razJasniti upravo "najobičnije slučajeve te njihove najraširenije i tipične
simptome". Nabrajajući Dorine simptome, Freud među ostalim navodi taedium vitae (usp. Freud
2001: 1364).
8
HEDDA: Ponekad mislim da imam smisla samo za jednu stvar na svijetu.
BRAK (prilazi joj): A to je - ako smijem pitati?
HEDDA (gleda napolje): Da se smrtno dosađujem. Eto sad znate. (Ibsen 1978: 184)
Zena po zanimanju': histerija Ibsenove 'Hedde Gabler 65
neinlaštinu subjekta, "siromaha" (ibid:. 182) s kojim je osuđena u životu "jezivo
[se] dosađivati" (ibid.). Koliko god se Tesman doima neprimjerenim izborom,
ni prijašnji udvarači nisu obećavali bogznašto. Odnosi s drugim muškarcinla u
Heddi su izazvali isti zamor9, samo su potvrđivali prokletstvo koje je prati: osudu
na potpunu bijedu sadržaja u Simboličkom.
Povratak s bračnog putovanja - koje je za Tesmana zapravo predstavljalo
studijski posjet inozemnim arhivima - u mnogome je raspršio Heddine sanje
o budućem ugledu njezina novog prezimena Namjesto izvanjskog sjaja koji je
priželjkivala steći udajom, a koji podrazumijeva kupnju novog konja, glasovira
i po mogućnosti uslugu sluge u livreji, Heddu je dočekala materijalna oskudica,
a ostao joj je momak prema kojem je otprije osjećala tek sažaljenje10• Uz neizvje-
snost Tesmanova zaposlenja i nagomilane dugove, Hedda je prisiljena suočiti
se s vlastitinl novostečenim ulogama i dužnostima Od prvog ulaska i pozdrava
međutim Hedda daje na znanje kako neće prihvatiti promjenu svoga statusa i
prezimena: otvoreno pokazuje da ne osjeća pripadnost obitelji Tesman te da ne
kani održavati bliske rodbinske odnose. Ne odgovorivši istom bliskošću gospo-
đici Tesman - koja joj je zaželjela dobro jutro, aslovivši je s "draga Hedda" (ibid
153)- Hedda nastavlja razgovor obraćajući joj se u drugom licu množine. Kada
je zbunjena gospođica Tesman nazove pak "mladom gospođom" (ibid), nije ništa
manje pogriješila - kako upozorava Robert Ola de la Marie Amudsen, Hedda
ne podnosi da itko "o njoj otvoreno govori kao o udanoj ženi" (Amudsen 2006:
67). Unatoč tome što Tesman inzistira da Hedda u odnosu s njegovom tetom
odustane od pravila razgovorne pristojnosti koja ne vrijede za članove obitelji -
jer, podsjeća je na očigledno, "sada pripadaš porodici" (usp. ibid:.157}- Hedda ga
ustrajno odbija, zazirući od toga da prihvati bilo koji položaj unutar postojećeg
sustava srodstva. Hedda se naime ne može identificirati s ulogom Tesmanove
suprugen, jednako kao što ne misli biti majka njegovu djetetu. Budući da s gro-
zom odbija i prozboriti o izglednoj trudnoći i majčinstvu - odrješito prekida
svaki govor o toj neugodnosti i nespretno skreće razgovor u drugom pravcu
9
BRACK (gleda je ispituJući!- Ali, recite mi - kako onda treba da razumijem to da ste - ? Hm -
HEDDA: Da sam se udala za Jorgena Tesmana, mislite?
BRACK: No, dobro, da tako kažemo.
HEDDA: Mili bože, zar vam to izgleda tako čudno?
BRACK: Da i ne, gospođo Hedda.
HEDDA: Bila sam se od svega zamorila, dragi sudijo. (ibid:. 178)
10
HEDDA: (...) Tesman se, siromah, nije mogao da oslobodi svoje zbunjenosti. Nikako nije
nalazio teme za razgovor. Bilo mi je žao tog učenog momka. (ibid:. 182)
11
TESMAN: [-] Hedda! Zamisli, Ejlert stvarno nema namjeru da nam staje na put!
HEDDA (kratko): Nama? Mene izostavi iz igre. (ibid:.188)
 66 Ana Tomljenović
- stječe se dojam da majčinstvo nipošto nije poziv na koji bi Hedda pristala12• U
prošlosti odbacivši ulogu muze Eilerta L0vborga, Hedda u konačnici pokazuje
sklonost samo jednoj djelatnosti: ostaje posvećena davnoj razonodi pa i dalje trati
svoje vrijeme pucajući u prazno. Iz toga međutim ne treba donositi zaključke o
Heddinim pogrešnim životnim izborima: svi mogući odgovori za nju su nezado-
voljavajući, a upravo je greška u svakom rješenju glavni povod njezinim hicima.
U tom kontekstu razumljivo je da Hedda uopće ne želi ni razmotriti Brackov
prijedlog da postane njegova ljubavnica - zašto bi se uostalom upustila u "tro-
k~tni odnos" (usp. ibid: 179) kada odnos u dvoje drži nepodnošljivim13, a ne zna
m kako bi sama sa sobom?
Poput služavke, tetke i Heddinih udvarača, književni su kritičari zamijetili
da Hedda i J0rgen Tesman ne samo što ne odgovaraju jedno drugome, nego je
svatko pojedinačno nespojiv sa svojom rodnom ulogom. Dok je Hedda provela
mlad~st jašući konje i pucajući iz pištolja u društvu oca generala, o Tesmanu
saznaJemo da je odrastao okružen nježnošću i brigom tete Juliane i Rine te da
je oduvijek bio vezan za svoje kućne papuče. "Dječak" (usp. ibid:. B), kako mu
gospođica Juliana i dalje tepa, za kojeg se Hedda udala, prema tvrdnji Elizabeth
Hardwick, "puno je više djevojka no što je to ona" (Hardwick, cit prema Finney
1991: 156). S druge pak strane, kritičari su Heddu redovito proglašavali nežens-
tvenom ženom" (usp. Egan 2003: 227) koja ne može prikriti svoj vojniČki odgoj
i dr~anje. U njezinu strogom i suzdržanom pogledu14 ne razabire se gledište, a
umJesto da izrazi misli ili osjećaje, Hedda pokazuje fizičku spremu pa kako sa-
znajemo iz didaskalija, "diže ruke i steže pesniCI!' (usp. Ibsen 1978: 156). Zatočena
u braku sa "slabićem" (usp. Egan 2003: 228) Tesmanom, Hedda u svome okru-
ženju ne vidi figuru koja bi zaslužila oznaku muškosti. U usporedbi s portretom
12
BRAC.K:_[...] Ali kad bi ono- ono što se onako u višem stilu- naziva ozbiljan i odgovoran
zadatak- kad bt t~ko nešto naišlo? (Smiješi se) Novi zadatak, mala gospođo Hedda
HEDDA (ljutito): Sutite! Tako nešto nećete doživjeti!
BRACK (oprezno): Govorit ćemo opet o tome u roku od godine dana- najviše.
HEDDA: (kratko): Ja nemam nikakvog smisla za takve stvari, gospodine sudijo. Samo nikakvih
zadataka!
BRACK: Zar ne bi trebalo da, kao većina drugih žena, imate smisla za poziv koji _
HEDDA: (kraj staklenih vrata): Ah, ušutite već jednom! [-J (ibid: 183-184)
13
HEDDA: A onda ono ono naj, najnepodnošljivije -
BRAK: A to je?
HEDDA:- biti uvijek i vječno sa- sa jednim te istim.
BRAC.K: (klima glavom): Ujutro i uveče- da, da Mogu zamisliti- u svako moguće vrijeme.
HEDDA: Ja sam rekla: uvijek i vječno. (ibid: 177)
14
Kako saznajemo iz didaskalija, Heddine su oči "čelično sive sa izrazom hladnouo mira" (usp.
ibid: 153).
'Žena po zanimanju': histerija Ibsenove <J!edde Gabler' 67
njezina oca u generalskoj odori, svi muški likovi u drami mogu se samo pokazati,
da se poslužimo Heddinim omiljenim izrazom, komičnima
Ni Heddin otac međutim ne odgovara idealiziranoj očinskoj slici sa zida:
utoliko što je kći ostavio u posvemašnjoj besparici, samo s kutijom s pištoljima,
odsutna figura generala Gablera podrugljivo ponavlja zamišljaj oca kao figure
moći snage i autoriteta. Uostalom, ni njegova funkcija- koja hoće ispuniti pra-
zno ~jesto očinske funkcije - zapravo ne vrijedi svoga imena. Kako izvještava
Jovan Hristić: "u Norveškoj, 'general' je bio konjički oficir koji nikad nije omiri-
sao barut i čiji pištolji nisu prolili ničiju krv, prazna titula" (Hristić 1978: 206} Po-
tvrđujući Ibsenovu opasku iznesenu u pismu da je Hedda prije svega "kći svoga
oca, a ne suprugu svoga muža" (Ibsen, cit. prema Templeton 2009: 230), iz do
sad rečenog proizlazi da je jedina funkcija kojoj Hedda ne pokušava izmaknuti ili
je opovrgnuti - funkcija Gablerove kćeri. Ukoliko je međutim generalska titula
tek prazna oznaka, ta jedna i jedina funkcija na koju Hedda pristaje nadaje se_k~~
"pretenciozna formula bez stvarnog sadržaja" (Hristić 1978: 206). Iz toga Hnsttc
zaključuje da je Heddina životna uloga, uloga glumice: "Ona živi samo kao uloga,
'kći generala Gablera', i zato živi samo na pozornici. Ako se tako može reći, ona
je ličnost iz renesansne komedije koja se odjednom našla u građanskoj ozbiljnoj
drami [...]"(ibid.).
Kao što ženskost za Heddu predstavlja ulogu koju ne može zaigrati, muškost
je odlika koju nikome ne može pripisati. Razjašnjavajući Bracku zašto je među
mnogim udvaračima izabrala upravo Tesmana, Hedda najprije kaže da "ne~eg
stvarno smiješnog" ne nalazi na njemu, da bi nakraju nesigurno dometnula ptta-
nje "a vi nalazite?" (ibid:.178). Utoliko što utjelovljuje figuru znanstvenika-pedan-
ta povjesničara koji sa zanosom istražuje kućni obrt srednjovjekovnog Brabanta,
k;itičari smatraju da učeni Tesman predstavlja lbsenov najuspjeliji komični lik.
Dok Tesman vjeruje da predstavlja čovjeka od sadržaja ili kako mu samo ime
sugerira, "čovjeka od teze" (Jan 2006: 171), Hedda u njegovu liku vidi oličenje do-
sade smatra ga mucavom karikaturom figure znanja Iako se izruguje oponaša-
jući Tesmanove poštapalice u govoru i prezrivo ga zove da je "stručnjak" (Ibsen
1978: 177), izvor Heddina nezadovoljstva ne možemo locirati u njezinu s~~rug~.
Tesmanova komična maska intelektualca koja bjelodano otkriva promasaJ mus-
ke uloge kao uostalom i Eilertov samoubilački hitac - koji pogađa u genitalije
umjesto ~ sljepoočnicu- dokazuje istu pogrešku, ograničenje i nesavrš~n.ost k~j~
Hedda otkriva u svemu Simboličkog. Kako Toril Moi sugerira u svoJOJ anahz1
komada- s obzirom na to da su heroji ionako nestali, savršeno je nebitno s kime
je Hedda stupila u brak (usp. Moi 2012: 317). Pristavši se udati za Tesmana, ona
je već otprije prihvatila činjenicu da je na planu udaje svaki izbor neadekvatan-
68 Ana Tomljenović
unaprijed se pomirila s time da je svaka veza u temelju neodrživa, da je u braku
čeka ne-odnos15• Ne samo da ne razumiju preokupacije drugoga- niti Tesman
može proniknuti zašto Hedda poseže za pištoljima niti ona shvaća što njega goni
da prekapa po arhivima i prepisuje stare pergamente - oni ne znaju objasniti
ni svoje vlastite želje. Kako Hedda otkriva Bracku, ona je svoje želje samo dje-
lomično htjela, samo ih je donekltf6 željela: šećući se s Tesmanom, koji "nikako
nije nalazio teme za razgovor", Hedda je pokušala ispuniti neugodnu tišinu pa je
započela govoriti - "da ga izvučem iz neprilike[...], iz čiste lakomislenosti" (Ibsen
1978: 182)- kako bi voljela stanovati u vili Falkovih. S obzirom na to da nije baš
željela ono što joj se prohtjelo, a osim toga, ne prestaje izvolijevati i tražiti ono što
joj Tesman trenutno ne može osigurati, Heddina se htijenja doimaju unaprijed
neutaživima - njezin se zahtjev prema Drugome opetovano pokazuje struktur-
no pretjeranim. Shvatimo li upravo neutemeljenost želje kao uzrok Heddina
(ne)zadovoljstva, zagonetka Heddina objekta želje otkrit će se u svjetlu, kako joj
Eilert veli, u "žeđi za životom" (ibid:. 193) - željom u kojoj Lou Andreas Salome
prepoznaje "žudnju za žeđi, žudnju za žudnjom samom, ne njezinim ostvare-
njem" (usp. Andreas Salome, cit. prema Verhaeghe 1999: 135). Naime, nakon što
se preselila u novi dom, Heddu tek čeka prava neprilika - gorak okus ostvaraja:
život u novouređenoj vili gdje, neovisno o tome, osjeća "u svim sobama" miris
"nečeg natrulog" poput "cvijeć[a]s bala- sutradan" (ibid).
Shvativši da je vonj razočaranja prati kamo god krenula, Hedda zaključuje da
se s njome život doista neukusno našalio. Njezina replika "to smiješno i niskol7 se
kao prokletstvo pokaže u svemu čega se samo dotaknem" (usp. ibid:. 229) upućuje
nas na zaključak da ona iznova nailazi na jednaki manjak u svakom smislu, da
svugdje zatječe samo ne-smisao: raspad smisla ili dojučerašnji smisao. Osim što
zdvaja18 nad tragikomičnim proturječjem koje je neodvojivo od života u jeziku,
Kada Brack u dijalogu s Heddom uputi na moguću sponu braka i osjećaja te spomene
15
ljubav, ona mu odvraća: "Oh, nemojte upotrebljavati tako otrcane riječi" (ibid:.l77).
16
HEDDA (gleda preda se): Ne znam ni zašto bih to- trebala da budem sretna. Ili mi to vi
možete reći?
BRACK: Pa - pored ostalog- zato što ste, evo, dobili ovu kuću koju ste željeli
HEDDA (gleda ga i smije se): I vi vjerujete u tu priču o mojoj želji?
BRACK: Zar to nije istina?
HEDDA: Pa, tako- donekle jeste. (ibid:. lS!)
17
U prijevodu H edde Gabler na koji se ovdje oslanjamo, a koji potpisuje Zeina Mehmed bašić,
norveški se det lave prevodi prosto, dok u engleskom prijevodu Rolfa Fjeldea stoji vile. S obzirom
na to da ToriJ Moi upozorava na nepreciznost engleskog prijevoda te sugerira low, odabrali smo
nisko (usp. Moi 2013: 437).
18
O tome najjasnije svjedoči Heddin vapaj u četvrtom činu drame:
HEDDA (krši očajno ruke): Ah, umrijet ću- umrijet ću od svega ovoga!
<žena po zanimanju': histerija Ibsenove <Hedde Gabler' 69
Hedda se u očaju ismijava nad površnošću, slabošću i nemoći Drugoga pa iz ni-
čega stvara nesporazum: u prvom se činu, prema :l~stitu ~riznanju: pre~varal_a
kada je za novi šešir gospođice Tesman kazala da mish da ~npada sl~~avki, nan~­
jevši joj uvredu posve nepotrebno. Nadalje, kada Hedda u c~tvrtom c~u n_edvo)-
beno prevari Tesmana rekavši mu da je iz ljubavi prema nJemu s?a1.ila_ Eilertov
rukopis, ponovno ne možemo dokučiti njezine pobude, ne znamo stoJU ;e spopalo:
TESMAN: Ali kako si mogla da učiniš tako nešto neč~veno! Kako si samo
došla na takvu ideju! Šta te je spopalo? Odgovori mi? Sta?
HEDDA (savladavajedva vidljiv smiješak): Učinila sam to tebi za ljubav,
Jorgene. (ibid: 221)
Bilo da je riječ o sitnoj podvali, lažima ili nedjelu, kritičari se slažu da Heddini
postupci nisu utemeljeni na čvrstom mo_tiv~ - n:k~ ~iti~ar~ u tom~ vide "~reš­
ku u Ibsenovoj dramaturgiji", dok drugi pmstovJeCUJU n)ezm manJak motiva s
Heddinom "pokvarenom [i] zlom prirodom" (usp. Templeton 200; 205-~06).
Nije li Hedda zapravo ničim izazvana? Ne pokreće li Heddu ~ezr~z.loznost sa~a,
nedostatak sadržaja, oslonca i poticaja u Drugome? Ne prmzlazi h ~kup~o n~e~
zino djelovanje upravo iz dosade kao ispraznosti Drugoga, i_z n~gattvnosu koJOJ
ni sama ne iznalazi ime? Odgovarajući naime na Brackovo pttanJe kako se mogla
-u spomenutoj epizodi sa šeširom- tako ružno ponijeti ~e-~vrije~~ti "čest_it[~~
star[u] dam[u J' (Ibsen 1978: 181), Hedda govori o određeno) sih podnjetlo koJe JOJ
ostaje nepoznato:
HEDDA (nervozno hoda po sobz): Da, vidite, tako mi nešto dođe, prije ne~~
što sam toga svjesna. I onda ne mogu da se oduprem. (Baca se u naslon]ac
kraj pećt) Oh, ni sama ne znam, kako da to objasnim (ibid.~
Ibsenovim riječima kazano: ,,njezina histerija[-.] motivira _sve što p~duzima"
(usp. Ibsen 1960: 166), a sve što poduzima vraća je natrag do I~tog g_t:b~tka svega
smisla koji je uzrok histerije: dovodi je do točke u kojoj s~ Snn?oh~~I ?ore~~k
pokazuje krajnje neozbiljnim. Budući da Drugi ~e u~ovol!ava histenc~nn hUJe-
njima, histeričarka stalno čezne za kakvim pravim JUnacm_la, _za kakv~ dru~­
čijim svjetovima - za mitskom ljepotom i cjelovitošću, za :,Jedms_t:om VIzgublje-
nog raja" (Verhaeghe 1999: 142). Prizivajući dakle ideale ljepote I__ Ju~astva, _He-
dda oblikuje fantazmu ozbiljnog i uzvišenog Drugog: Drugog koJI mJe nagr~~en
nedostatkom ili zahvaćen truljenjem, Drugog koji ne izaziva njezin po~smiJeh.
,,Vidim ga", gotovo u bunilu kazuje Hedda, "uzbuđen i radostan. S vmovom
TESMAN: Od čega Hedda? Šta?
HEDDA (hladno, savladava se): Od svega ovog komičnog, Jergene (usp. Ibsen 1978: 222).
 70 Ana Tomljenović <žena po zanimanju: histerija Ibsenove <Hedde Gabler' 71

loz~m u kosi" (Ibsen 1978: 199} Predavši se maštariji u kojoj se Eilert L0vborg
vraca glave okrunjene vinovom lozom, Hedda "u njemu želi vidjeti pjesnika i
proroka'r.I9 (M01· 2012·· 316), no raskorak Između
· Heddine fantazme i dramske
stvarnosti
. . više J· e no OCVI•t· Nam)· . E ilertova poJaVa
es o tgure pjesmevk og znanJa,
t f" . . . 32). Na navedenom popisu međutim ne možemo ne uočiti strukturni nesraz-
otknva shku poroka, bolesti i slabosti: ponovno se kao davnih dana odaje piću i
ženama zbo v ·· . .. . . . . ' '
, .' g ~ega uspiJeva zagubiti Jedmt prtm)erak rukopisa za koji je vjerovao
da ce nJ~govu nnenu osigurati slavu. Iako u komadu saznajemo da je riječ o tek-
stu u ko!em ~utor priopćuje u kojem će se smjeru kretati civilizacijski napredak
~ buducnostt, Ibsenove pripremne bilješke otkrivaju na čemu počivaju novost
1
sn~ga L0_v~or~~va otkrića: "na napretku koji se temelji na drugarstvu između
muska;ca I zene (Ibsen 1960: 167). Spalivši novu Eilertovu knjigu koja krije nacrt
~~guceg odnosa muškarca i žene te nagoviješta njihov budući sklad, Hedda spa-
lJUJe znarr;_en veze ~uškarca i žene, spaljuje njihovo "dijete"2o (Ibsen, 1978, 217).
. Bud~~~ da se Etlert ne uspijeva približiti Heddinu zamišljaju, da u konačnici
UtJ~~ovlJuJe t:~ ko~ičnu ~j-enu muškarca kakvog histerična Hedda očekuje pro-
na~t, ona ~~z~ od nJega :,cm hrabrosti" (ibid: 228) te zahtijeva da pucanj uputi u
SmJeru kOJI JOJ ne prestaJe zaokupljati pogled, traži od njega da cilja u prazninu
da ~ada r:vn~. u ništa,_~ vlastitu sljepoočnicu. Od ustavši, kako sama priznaje, od
SVOJ~ mas_t~nJa (usp. z~~ 217), razočarana Hedda naposljetku napušta pozorni-
c_u Stmbohc~og, povl~c~ se_ s on~ st:anu zastora i oduzima si život, pokazujući
time da za nJu na kraJu Jedmo msta tma smisla
***
Kako se u ~jiževnoj ~ist~riografiji uvriježilo smatrati, Ibsen je osvojio eu-
ropsku pozormcu nakon sto )e promijenio životne uloge dramskim l"k ·
od nosno "zad"IVIO
· "·Je pu b.hku time što je l OVIma,
"stare romantičarske ljubavnike i ljubavnice istoriJ"ske 1· legenda · k
· · k" · ' rne )una e
I JUna mJe zamenio živim figurama modernog građanskog života k"
. ,ne Im
profiesorima,
. apotekarima, umetnicima' pastorima, konzul1·ma, novman- · ·
m~, r~k:orima, fotog~~fima, v~ankarima i sličnim ženskim tipovima koji se
POJaVlJUJU na pozormct, bez sljoka i ukrasa [...](Manojlović 1928: 31)
Sagledavajući motiv vinove loze u kontekstu cjelokupna Ibsenova opusa Tori! M ·
19
da. Hedda - popu t Ju1··
IJana k OJI·· u d rami. Car i Galilejac (1873) nosi u kosi isti vijena
' _ OI smatra
vmovu lozu s "potragom za istinom i ljepotom" (Moi 2012: 316).
H~DDA (baci jedan od rukopisa u vatru i šapće za sebe): Evo, spaljujem tvoje dijet -y: 1 _
20
.
T1 kovrdžava !ut~~! (Baca jo~ ~ekoliko svežnjeva u pec) Tvoje dijete i Eilerta Lovborga. ~'ub:i i
ostatak) Evo, spalJUJem- spalJUJem to dijete (Ibsen 1978: 217).
Nakon što je Ibsen odbacio povijesne kostime kakve nalazimo u djelima iz
ranog razdoblja stvaralaštva2\ u njegovim se komadima počinju otkrivati, napo-
minje Todor Manojlović, "razni tipovi" tadašnje građanske Norveške (usp. ibid:
mjer između modernih građanskih ženskih i muških figura: pored dva retka pro-
fesija kojima se bave lbsenovi muški likovi, nalazimo neispisane ženske životne
uloge. Sagledamo li zagonetku ženskih tipava u svjetlu tumačenja koje predlaže
Raymond Williams, a koji inzistira na problemu vokacije kao povlaštenoj temi
cjelokupna lbsenova opusa, postavlja se pitanje: ne pripada li ženskost unutar lb-
senova opusa upravo kategoriji službe? Možemo li ženskost priključiti lbsenovu
nizu promašenih zvanja, odbačenih dužnosti i krivog usmjerenja? Propušta li u
Ibsena pojedinac postati na istovrstan način bankar, pastor ili žena? Nije li Ibsen
dosljedan u analogiji između muškog socijalnog otpadništva i ženskog odmetniš-
tva - od ženskosti? I u konačnici, nije li ženskost u Ibsena zapravo tip zajedništvo
kojeg počiva na činjenici da nitko ne posjeduje značajke općeg, odnosno tipičnog?
Nezadovoljna komentarom Clementa Scotta- kritičara koji je, maločas spo-
menusmo, proglasio H eddu Gabler "neženstvenom" (usp. Egan 2003: 227)- Eli-
zabeth Robins požurila je ustvrditi da ni Clement Scott ni muškarci općenito
ne razumiju Heddu Gabler. "Kako bi muškarci", pita se Robins, "mogli shvatiti
Heddu na pozornici kada je ne mogu shvatiti u osobama svojih žena, svojih kće­
ri, svojih prijateljica?" (Robins 2014: 119). Za razliku od muškaraca koji ne mogu
pojmiti njezin tip žene, žene u publici, saznajemo od Robinsove, sebe su prepo-
znale u neženstvenoj HeddL Kako je sažela jedna gledateljica londonske izvedbe
Ibsenova komada, a tumači nastavili prenositi: "Sve smo mi Hedda" (Hedda is
all of us) (ibid).
Suprotno pokušajima da se kolektivna ženska identifikacija s likom Hedde
Gabler shvati isključivo u socia-povijesnim terminima22 i tako eventualno potko-
21
Među Ibsenove povijesne drame ubrajaju se Katilina (1850), Gospođa !nger (1854), Preten-
denti na prijestolje (1863) i Car i Galilejac (1873).
22
Tumačeći glasovitu izjavu poznanice Elizabeth Robins - o kojoj saznajemo jedino da je
"udana i ne zamjetno nesretna" (Robins 2014: 119)- Susan Torrey Barstow u svome radu sugerira
da navedenu izjavu shvatimo kao dokaz skupnog ženskog nezadovoljstva ženskim položajem u
viktorijanskom društvu: "nezadovoljstvom ulogama sluškinje, supruge i majke" (Barstow 2001:
403). Prema njezinu sudu, gledateljice se nisu samo pojedinačno poistovjetile s likom "Ibsenove
· ogorčene i očajne junakinje" (ibid: 304), već su tijekom prijepodnevnih izvedbi koje su pohodile
e povezuJe gotovo isključivo žene prepoznale zajednički udes - drugima katkad ne zamjetnu nesreću- te su
se "horizontalno identificirale jedna s drugom" (ibid: 402). Budući da se Torrey Barstow strogo
kreće unutar specifičnog društveno-povijesnog okvira te slučaj Gabler izjednačava sa sudbinom
prosječna viktorijanskog građanstva, iz njezina teksta ishodi zaključak da ipak nismo sve mi H edde
(utoliko koliko naravno nismo viktorijanke~
 72 Ana Tomljenović
pa ~išljenje prema kojem Hedda uprizoruje ženski tip u njegovu univerzalnom
SVOJ~tvu, muški kritičari podjednako su bili složni u procjeni da se u njezinoj fi-
gun može utvrditi identitet ženskosti. Kako Gunnar Heiber već 1890. godine
nedvosmisleno ističe: ,,Hedda Gabler J·e žena dama gospođa žensko druga od
. ' ' ' '
~a~. muskaraca - l kao takva je autentična Gdje god postoje žene, nalaze se i obi-
...,
l)ezJa Hedde Gabler - među Eskimima i u Parizu" (Heiber, cit prema Thresher
2006: 408). Pokušamo li pak ustanoviti po čemu je Hedda predstavnica ženskosti,
odnosno što je gablersko u svima ženama, u - kako Robinsova veli - osobama
žena, kćeri i prijateljica, ne nalazimo drugi nazivnik do li otpor prema svemu što je
tipično žensko, "protest protiv[...] konvencionalne ženskosti" (Barstow 2001: 406).
Imajući na umu da histeričarku određuje upravo nemogućnost spolne iden-
tifikacije, možemo utvrditi da uvjerljivost Hedde Gabler kao modela ženskosti
slijedi upravo iz činjenice što potvrđuje histerički zaključak- da je za ženu tipič­
no da ženom ne može postati.
LITERATURA
Andre, Serge.1999. What Does a U:Vman Wfznt? New York: Other Press.
Amudsen, Robert Ola le Maire. 2006. ''lbsen's Use of the Pronouns of Address in Some
of His Prose Plays", u: Turning the century: centennial essays on Ibsen, ed. Michael Robin-
son. N orwich: N orvik Press. 59-76.
Barstow, Susan Torrey. 2001. "'Hedda Is All of Us": Late-Victorian Women at the Ma-
t~ee', Victorian Studies, 43 (2001), 387-411, dosupno i na linku: http:l/dx.doLorg/10.1353/
vrc.2001.0044 (datum zadnjeg posjeta 10.02.2015).
Bronfen, Elisabeth.l998. The Knotted Subject, Princeton, N.J: Princeton University Press.
Butler, Judith. 2000. Nevolje s rodom Feminizam i subverzija identiteta, prevela Mirjana
Paić-Jurinić. Zagreb: Ženska infoteka.
Cima, Gay Gibson. 1996. Peiforming U:Vmen: Female Characters, Male Playwrights, and
the Modern Stage, Ithaca: Cornell University Press.
Cixous, Helene; Clement, Catherine.1986. The Newly Born U:Vman. University of Min-
nesota Press.
Copjec, Joan.l994. Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Cambridge, Mass: The
MIT Press.
Critchley, Simon 2007. 'Noises off- on Ibsen', Ibsen Studies, 7 (2007), 132-149; dostupno i
na linku: http:l/dx.doLorg/10.1080115021860701692774 (datum zadnjeg posjeta 10.02.1015).
Diamond, Elin 1997. Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre. London; New
York: Routledge.
'Žena po zanimanju: histerija Ibsenove 1/edde Gabler' 73
Egan, Michael (ed.). 2003. Modern Dramatists: Henrik Ibsen. New York; Florence: Rout-
!edge.
Farfan, Penny. 2007. U:Vmen, Modernism, and Peiformance. Cambridge; New York: Cam-
bridge University Press.
Finney, Gail. 1991. U:Vmen in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at
the Turn of the Century, Cornell University Press.
Freud, Sigmund 2001. "Studies on Hysteria" u: The Standard Edition of the Complete
Psychological U:Vrks, elektroničko izdanje, 1-269.
--. 2001. "Fragment Of An Analysis of a Case of Hysteria" u: The Standard Edition of the
Complete Psychological U:Vrks, elektroničko izdanje, 1348-1456.
---. 1969. Psihopatologija svakodnevnog života, Odabrana dela Sigmunda Frojda, knj. l,
preveo Hugo Klajn Novi Sad: Matica srpska.
He, Chengzhou 2008. ''Ibsen's Men in Trouble: Masculinity and Norwegian Mo-
dernity'', Ibsen Studies, 8 (2008), 134-149; dostupno i na linku: http://dx.doLorg/
101080/15021860802538918 (datum zadnjeg posjeta 10.02.2015).
Hunter, Dianne.1983. ''Hysteria, Psychoanalysis, and Feminism: The Case of Anna 0.'',
Feminist Studies, 9 (1983), 464; dostupno i na linku: http:l/dx.doi.org/10.2307/317760 (da-
tum zadnjeg posjeta 10.02.2015).
Ibsen, Henrik.1978. Drame, prev. Zeina Mehmedbašić. Biblioteka Lektira Ars. Sarajevo:
Veselin Masleša.
Ibsen, Henrik. 1960. ''Hedda Gabler" u: Playwrights on Playwriting: The Meaning and
Making of Modern Drama from Ibsen to Ionesco, ur. Toby Cole. London: Macgibbon &
Kee.l56-170.
Lešić, Josip.1978. "Hedda Gabler" u: Ibsen, Henrik. Drame. Biblioteka Lektira Ars. Sara-
jevo: Veselin Masleša.121-143.
Lovrić, Božo.l928. ,,Povodom stogodišnjice H Ibsena", u: Život i rad, Knjiga prva. Janu-
ar- Juni, Beograd. 334-335.
Manojlović, Teodor.l928. "Henrik lbzen". Srpski književni glasnik, August 1928. 31-36.
Marcus, Steven.1985. "Freud and Dora: Story, History, Case History'' u: In Dora's Case:
Freud- Hysteria- Feminism Charles Bernheimer; Clare Kahane, ed. New York: Colum-
bia University Press. 56-91.
Moi, Tori!. 2013. ''Hedda's Silences: Beauty and Despair in Hedda Gabler", Modern Dra-
ma, 56 (2013), 434-456.
-. 2012. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy. Oxford:
Oxford University Press.
74 Ana Tomljenović

Quackelbeen et al.1994. "Hysterical Discourse: Between the Belief in Man and the Cult
of Woman'' u: Lacanian Theory of Discourse: Subject, Structure, and Society, Mark Brac-
her, et al., ed New York- London: New York University Press.129-137.
Robins, Elizabeth. 2014. ''Ibsen and Actress" u: A Sourcebook on Naturalist Theatre, ed.
Christopher Innes. New York: Routledge. 118-123.
Salome, Lou.1989. lbsen's Heroines, prev. Siegfried Mandel. New York, NY: Limelight
Editions.
Showalter, Elaine. 2001. The Female Malady: Wbmen, Madness and English Culture, 1830-
1980, Virago Press Ltd.
-1997. Hystories Hysterical Epidemics and Modern. NewYork; London: Pan Books Ltd
Thresher, Tanya 2006. "The Performance of Sex and Gender in Oslo Nye Dukketea-
trets Hedda Gabler", Scandinavian Studies, 78 (2006). 405-418.
Templeton, Joan. 2009. Ibsen's Wbmen. Cambridge: Cambridge University Press.
Towsend, Joanna 2007. "Elizabeth Robins: Histerija, politika i izvedba", prevela Lada
čale Feldman, Kazalište 10(2007), br. 29/30.144-155. Zagreb.
Verhaeghe, Paul. 1999. Does the Wbman Exist?: From Freud's Hysteric to Lacan's Feminine.
Revised edition, Other Press. Umjetnost i psihopatologija
Young, Robin. 1988. Time's Disinherited Children: Childhood, Regression and Sacrijice in
the Plays of Henrik Ibsen. Norwich, England: Chester Springs, PA: Norvik Pr.
Williams, Raymond 1979. Drama od Ibzena do Brehta, prevela Marta Frajnd Beograd:
Nolit.
Zupančič, Alenka 2011 Ubaci uljeza - o komediji, preveo s engleskog Miloš Đurđević.
Zagreb: Meandarmedia

Woman By Training: Hysteria in Ibsen's Hedda Gabler

Summary

Starting from incongruous feminist interpreta tions of Freud's ''Dora case" and in accordan-
ce with Lacan's idea of the discourse of hysteric, the author equals the figure of hysteric with a
position of a subject unable to play her part, e.a. find her place in the symbolic structure. Since
she consents to her subjectification to the order of representation, as well as painting out that
language cannot provide with an identity, a hysteric reveals to psychoanalysis that signifying
otherness - as a signifier's other side - coincides with the other sex. The author further takes
Ibsen's heroine Hedda Gabler as an example of hysteria being considered reaction to comedy of
sexual unity, and also points to a conclusion that hysteric position testifies to the fact that not
only is one not born a woman, but also one does not become one.
Key words: hysteria, hysteric's discourse, sexual difference, Henrik Ibsen, Hedda Gabler