MIROSLAV BEKER

Uvod u komparativnu književnost

KOMPARATIVNA KNJIŽEVNOST: POVIJEST I OPIS

1.

Američki filozof, osnivač pragmatizma, a mnogi smatraju i moderne semiotike, Charles

Sanders Peirce (1839-1914), upozoravao je na nužnost uspoređivanja, na činjenicu da o
jednom djelu ili događaju ne možemo ništa razložno reći ako to djelo ne možemo usporediti
s nečim drugim. Ta bi njegova tvrdnja gotovo mogla poslužiti kao motto komparativnoj
književnosti. Ako krenemo od ove tvrdnje, možemo zaključiti da tek isporedba jednog djela
s drugim pruža mogućnost za pobliže i pouzdanije određenje i kritičku prosudbu.
Sam termin komparativna književnosti nije najbolji jer predmet i način proučavanja nisu
analogni. Komparativna književnosti nije način, već predmet, stoga bi bolji termin bio
komparativno proučavanja književnosti.

Komparativna književnost kao praksa, za razliku od komparativne književnosti kao

akademske discipline, postoji oduvijek. Robert J. Clements u svojoj knjizi Comparative
Literatura as Academic Dicipline (New York, 1978.) govori o babilonsko-helenističkim
književnim usporedbama, o mitovima koji su se razvijali kod različitih naroda, ali s istom
osnovom, o poredbi grčkih i rimskih književnika te naposljetku o Raspri između Starih i
Modernih. Clemenst nastavlja nabrajanja praktične komparatistike sve do sredine 19.st.

René Wellek u svojoj knjizi "Name and Nature of Comparative Literature" govori o
pretečama romantizma koje su istaknule važnost narodnih korijena književnosti. Najvažniji

1
je bio J. Gottfried Herder (1744-1803), koji je govori o povijesti književnosti kao
nadnacionalnoj cjelini u kojoj bi nacionalne književnosti bile dijelovi veće cjeline, tj.
književnosti uopće.
Nasuprot ovoj situaciji, oko 1850. dolazi do promjene stavova. Pod utjecajem ideala
prirodnih znanosti i književnost se okreće činjeničnosti kao vrhovnom kriteriju, a povijest
književnosti shvaćena je analogno s biološkom evolucijom. Počinju prevladavati istraživanja
o književnim odnosima među raznim narodima te o onima koji su između naroda
posredovali – putnici, prevoditelji, propagandisti. Wellek ističe da je dotadašnje
nadnacionalno shvaćanje književnosti bilo iskrivljeno.
Prva knjiga o samoj tematici komparativne književnosti objavljena je 1886. na Novom
Zelandu – Comparative Literature, a objavio ju je Englez Hutcheson Macauley Posnett.

Prijelaz iz 19. u 20.st. doba je ranog razvitka komparatistike kao akademske discipline.
Razvila se prvo u srednjoj Europi, a potom u slavenskim zemljama i SAD-u. Komparativna
književnost se na početku intenzivnije počinje razvijati u Francuskoj, gdje je 1897. u Lyonu
osnovan odsjek za KK na čelu kojeg je bio Joseph Texte. Razvoju KK više je doprinijelo
djelovanje njegova nasljednika Fernanda Baldenspergera – odbacuje Taineovu teoriju o
konvergenciji pozitivnih vanjskih čimbenika, a zagovara genetsku ili umjetnički morfologiju
koja veću važnost pridaje recepciji. Isticao je važnost proučavanja drugorazrednih autora i
zalagao se za fleksibilnost međunarodnih književnih odnosa. Najvažnije knjige – Litterature
(1913.) i Goethe en France (1920); urednik časopisa Revue de litterature comparée.

Nakon Prvog svjetskog rata komparatistika se prilično brzo razvijala. Jedna o prvih knjiga
o teoriji komparatistike je Litterature comparée (1931.) Paula Van Tieghema u kojoj govori
o 1) ostvarenju i razvitku KK; 2) metodama i rezultatima KK; 3) općoj književnosti.
U drugom dijelu knjige, kao opće načelo komparatistike navodi "proučavanje djela iz
različitih književnosti i njihovih međusobnih odnosa." Ističe relevantnost usporedbe djela
zbog 1) zavisnosti autora od njegovih preteča; 2) udjela osobnog genija. Ističe i kako je
pronalazački duh rijedak u književnosti – književnici se kreću u uskom krugu tema, a njihov
je najveći prilog u tome da ono što su našli prerade, obogate, prilagode i izraze u novoj
konvenciji.

2
 Ističe razliku komparativne književnosti i opće književnosti – KK se sastoji od usporedbe
dvije književnosti, a opća od usporedbi više književnosti. Razlikuje tri etape književnog
vrednovanja: uživanje u umjetnosti, književna kritika, povijesno vrednovanje.
Cilj ovih etapa je stvaranje međunarodne povijesti književnosti na osnovi plana koji bi
obuhvaćao tri razine: nacionalna povijest književnosti, KK te opća i sintetička književnost.
Ovi stavovi čine temelj FRANCUSKE KOMPARATISTIČKE ŠKOLE. Van Tieghemov
sljedbenik, M. F. Guyard, izdaje 1951. Litterature comparée kojoj dodaje poglavlje o
predodžbi neke strane zemlje u književnosti. Guyard za razliku od Tieghema izbjegava
teorijsku problematiku, a naglasak stavlja na stanje KK u 20.st.

Ivo Hergešić 1932. u Zagrebu objavljuje Poredbenu (ili komparativnu) književnost. Knjiga
se sastoji od tri dijela:
1. svjetska i opća književnost
2. što je poredbena književnost?
3. primjeri poredbenih istraživanja (metodologija)

KK je prema Hergešiću književno-povijesno istraživanje odnosa između pojedinih

književnosti. Hergešić je prvi pročelnik odsjeka za KK na Sveučilištu u Zagrebu, koje je
osnovano 1955. Potrebu za institucionaliziranom komparatistikom u Hrvatskoj opravdava
položajem na razmeđu istoka i zapada. Sastavlja i bibliografiju komparatističkih radova u
Hrvatskoj koja broji između 300 i 400 naslova, a kao prve koji su se približili
"komparatistima" spominje Vatroslava Jagića i Josipa Torbarinu.
Hergešić zagovara bibliografsko-pozitivistički pristup, tj. smatra da je osnovno pomagalo
komparatistike upravo piščeva biografija. Danas piščeva biografija nije zanemarena, ali nije
ni osnova proučavanja. Hergešić predlaže i nacrt studija koji bi trebao sadržavati prikaz
načela (teorije i metodologije) komparatistike, predavanja o književnim posrednicima,
prijevodima, međunarodnim pokretima, književnim utjecajima te dodirima hrvatske i stranih
književnosti.

Tridesetih godina 20.st. u komparatistici je prevladavao pozitivistički pristup. Njemu se u

Hrvatskoj suprotstavlja Zdenko Škreb, a to je bio i jedan od ciljeva časopisa Umjetnost
riječi kojeg Škreb pokreće 1957. Uz ovaj djeluje i časopis Književna smotra, posvećen
svjetskoj književnosti.

3
 Najpoznatiji napad na pozitivizam (uz činjeničnost, povijesni relativizam i interes za
metode prirodnih znanosti) kojeg je nametnula francuska škola bio je Wellekov referat The
Crisis of Comparative Literature, održan 1958. u SAD-u, na drugom kongresu
Međunarodnog udruženja za komparativnu književnost. Odbacuje i Van Tieghemovu
podjelu na opću i komparativnu književnost. Wellek umjetničko djelo smatra novim oblikom,
nečim što je više od izvora i utjecaja. Pozitivizam je zanemarivao estetski aspekt, a upravo
su vrijednosti i kvaliteta ono što Wellek počinje naglašavati.
Wellek razvija i tezu o jedinstvu književne povijesti i kritike (teorije) – svaki problem iz
povijesti zahtjeva prosudbu vrijednosti tog problema. Umjetničko djelo je za njega raznolika
cjelina – struktura znakova koja uključuje značenja i vrijednosti. Wellek se svojim
stajalištima približava američkoj novoj kritici koja djelo smatra autonomnom cjelinom, a kao
zadaću književne kritike ističe opis estetskih kvaliteta i specifičnosti djela (Wellekovo
shvaćanje komparatistike kasnije postaje poznato kao američko). Sličan stav imao je i
zagrebački krug okupljen oko Umjetnosti riječi.
Wellek kritizira i tzv. tematologiju, koja je uzimala pojedine teme kako se javljaju u raznim
književnostima te ih pomno obrađivala, npr. Venecija u europskoj književnosti.

Nedugo nakon Wellekova referata Henri Remak u zborniku Comparative Literature

(1960.) predlaže model komparatistike različit od francuskog shvaćanja te struke. Za njega
je KK usporedba jedne književnosti s drugom ili drugima, i usporedba književnosti s drugim
sferama ljudskog izraza (likovne umjetnosti, filozofija, religija, društvene i prirodne
znanosti). Remak znatno proširuje krug onoga što ulazi u područje komparatistike.
Francuska škola se odupire proučavanju odnosa između književnosti i drugih umjetnosti –
smatraju da to vodi diletantizmu koji umanjuje izglede za prihvaćanje književnosti kao
ozbiljne akademske discipline. Wellek je također skeptičan prema Remakovim tezama.
Sam Remak drži da je komparatistika tek pomoćna disciplina, veza između organski
povezanih, ali fizički odijeljenih područja ljudskog stvaralaštva. Kao glavni razlog ističe
nepostojanje metodologije komparativne književnosti – isti stav zauzimaju Wellek i Warren
u svojoj Teoriji književnosti.

Sredinom 20.st. su se iskristalizirala dva osnovna stava o komparativnoj književnosti:

 francuski stav koji je daleki izdanak pozitivizma 19.st. (kult činjeničnog)

4
  američki stav koji daje prednost ahistorijskom formalizmu (pod utjecajem nove
kritike).
Njemački komparatisti – Ulrich Weisstein, Gerhard Kaiser, a posebno Horst Rüdiger –
pokušavaju prevladati jednostranost ovih pristupa.
2.

Ovo poglavlje obuhvaća detaljniji opis pojmova vezanih u komparatistiku, a u njihovu

objašnjavanju Beker polazi od Weissteinove knjige.

Pod pojmom nacionalna književnost podrazumijevamo književnost pisanu na jeziku

vlastita naroda. Kriterij određenja nečeg kao nacionalne književnosti je, prema Weissteinu,
jezik, iako je često nužno u obzir uzeti i političko-povijesni kriterij. Pitanje pripadnosti
određenom narodu vezano je uz brojne čimbenike, stoga ga nije moguće jednostrano
odrediti.

Prema UNESCO-vu International Standard Classification of Education komparativna

književnost obuhvaća proučavanje međunarodnih književnih i kulturnih odnosa, tj.
konkretnije:
- djelovanje, recepciju i utjecaj pisaca i njihovih djela izvan njihove vlastite zemlje
- prijenos i evoluciju međunarodnih književnih pokreta
- karakteristike i odnose književnih rodova
- teme i motive
- narodnu književnost i folklor
- kritiku i estetiku
- posrednike i odnose među književnostima
- odnose između književnosti i drugih disciplina (povijest, filozofija, religija, teologija,
društvene i prirodne znanosti)

Van Tieghem ističe razliku između komparativne književnosti i opće književnosti – KK se

sastoji od usporedbe dvije književnosti, a opća od usporedbi više književnosti. Owen
Aldridge iznosi prihvatljiviji kriterij razlikovanja: opća književnost obuhvaća teme, rodove i
remek djela bez izrazita upućivanja na vrijeme i razdoblje, a komparativna društvenu

5
povijest i utjecaje prema društvenoj, političkoj i filozofskoj pozadini. U praksi se obje
tendencije miješaju, tako da je razlika više idealna nego stvarna.

Pojam svjetska književnost najčešće vežemo uz Goethea koji je uveo termin Weltliteratur,
koji je za Goethea značio "vrijeme kada će sva književnost postati jedna", tj. zagovarao je
ideal ujedinjenja svih književnosti u jednu veliku sintezu. Goethe je svjetsku književnost
smatrao povijesno uvjetovanom općim razvitkom. Usprkos tome, Goethe je držao kako će
ipak svaka nacionalna književnost zadržati svoju individualnost. Sam pojam svjetska
književnost javlja se paralelno s razvojem svijesti suvremenih pisaca o književnostima
drugih naroda.

Kozmopolitizam je još jedan od pojmova kojim se bavi komparatistika. Van Tieghem

govori o 4 razdoblja kozmopolitizma u europskoj književnosti:
- Srednji vijek – velik broj zajedničkih religioznih, viteških i pučkih tema pridonosi
osjećaju jedinstva zajednice (univerzalna slika svijeta)
- Renesansa – zbližavanje europskih humanista iz različitih zemalja, koji su
nadahnjivali zajednički ideali
- 18. stoljeće – prestiž francuskog jezika i sličnost književnog ukusa i filozofskih
tendencija, ujedinili su književnike i čitateljstvo u racionalističkom kozmopolitizmu
- 19. stoljeće – kao rezultat napoleonskih ratova i revolucija, a posebno romantizma,
mnogo je kritičara moderne europske književnosti smatralo cjelinom
- 20. stoljeće – miješanje najrazličitijih elemenata iz raznih vremena i kultura –
postmodernizam

Pojam velikih knjiga (Great Books) – pokušaj da se na ograničenom broju vrhunskih djela
prikaže raznovrsnost svjetske književnosti, uvriježen na američkim sveučilištima. Pristup
sadrži velike rupe između pojedinih djela.

Bitno je spomenuti i pojam posredovanja na području književnosti i kulture, uz kojeg se

vežu i pojmovi komuniciranja i seljenja kulturnih dostignuća iz jedne sredine u drugu. Putovi
komuniciranja između različitih kultura su prisutni oduvijek i u potpunosti nepredvidivi.
Putnici su često puta odigrali važnu ulogu posrednika između raznih kultura, npr. Albert

6
Fortis u svoj putopis iz 18.st. uključuje tekst pjesme o Hasanaginici, koji je kasnije poslužio
gospođici de Stäel u njezinu romanu Corrine.
Pojmu posredovanja sličan je pojam sudbine nekog autora ili njegova djela izvan
domovine – ovo područje se odnosi na različite putanje popularnosti i utjecaja nekog
autora. Uz pojam sudbine autora vezan je i pojam slike ili predodžbe neke
zemlje/nacije/kulture u drugoj sredini, pri čemu su na djelu vrlo često stereotipi (npr.
iskrivljenja predodžba o nemoralu i pokvarenosti u mediteranskim krajevima).

Na području komparativne književnosti, istraživanja koja se bave slikama, predodžbama

neke druge zemlje i njezine kulture nazivamo imagologijom. Wellek kritizira imagologiju
(koju zagovaraju Carré i Guyard), smatrajući je izvještavanjem o činjenicama čija je važnost
najčešće dvojbena, i koja više vodi sociologiji i psihologiji (vanjski pristup) nego djelu kao
estetskoj pojavi (unutarnji pristup)  utjecaj Nove kritike na Welleka. Kasnije taj kriterij
Nove kritike, koji ističe unutarnji pristup, tj. estetsko vrednovanje postaje upitan, zbog čega
imagologija postaje važnijim elementom komparatistike. Primjeri promjena predodžbi kroz
povijest pokazuju kako je Wellekovo oštro dijeljenje izvanjskog/neknjiževnog od
unutarnjeg/književnog teško održivo – povijesni i politički elementi često izravno ulaze u
književno.

Što treba uspoređivati?

Usporedni predmeti moraju imati nešto zajedničko, ali se i razlikovati jedan od drugoga.
Usporedbe se ne smiju odvijati u nekom vakuumu, prije svega ne u povijesnom. Sama
formalna sličnost – kao što je pojava iste metode u različitim razdobljima i s različitom
funkcijom – nije dovoljno opravdanje za književne usporedbe. Isti prigovori odnose se i na
ono što u njemačkoj terminologiji nazivamo Parallelalanjagd; tj. lov na književne paralele –
neodređene sličnosti, nemotivirane usporedbe, usporedbe dviju sličnih pojava koje nemaju
bliske i zajedničke utjecaje, niti su utjecale jedna na drugu.
Novija komparatistika razlikuje se od tradicionalne, koja se prvenstveno zalagala za
proučavanje činjenica (izvanjskog). Razliku čini porast interesa za 1) estetske odlike, što ne
znači i istovremeno zanemarivanje 2) činjenica. Treća točka komparatistike su 3) književne
teorije koje do neke mjere upravljaju metodologijom komparativne književnosti  promjene
u utjecajnim teorijskim shvaćanjima redovito djeluju na način komparatističkih istraživanja.

7
 UTJECAJ I INTERTEKSTUALNOST

1.

Većina autora uvoda u komparativnu književnost ističe da je utjecaj jednog autora na

drugog, kada se radi o dvije književnosti, jedno od glavnih područja komparatističkih
istraživanja. Hergešić ističe dvije grupe - emisionu, u koju spadaju književni faktori koji vrše
utjecaj, i recepciornu, u koju spadaju oni faktori na koje se vrši utjecaj, tj. koji primaju
utjecaje. Ulrich Weisstein također ističe važnost pojma utjecaja, uz koje izravno veže
pojmove djela i djelovanja.
Osnivač moderne komparatistike, Paul Van Tieghem dijeli utjecaje na 1) utjecaj ličnosti
samog autora; 2) utjecaj autorovog umijeća, tehnike; 3) utjecaj građe/teme djela; 4) utjecaj
autorovih ideja.

Međutim, kasnije se pokazalo kako put od autora/djela koje je izvršilo utjecaj do

autora/djela koje je nastalo pod nekim utjecajem nije izravan – sam utjecaj doživljava
preobražaj između poticaja i konačnog proizvoda  to je ono što pozitivizam zanemaruje
(pozitivistički pristup utjecaj sagledava kao mehaničko presađivanje iz izvornog djela u nov
proizvod). U prilog novoj teoriji o preobražaju utjecaja ide i sociološki orijentiran pristup
književnom utjecaju koji se bavi utjecajima unutar sfera društvenog konteksta, određenog
vremena i zahtjeva publike tog vremena.
Dok je u ranijim komparatističkim proučavanjima utjecaja (od Van Tieghema do J. T.
Shawa, 1960-e) u središtu bio pošiljalac utjecaja, kasnije se naglasak seli na recipijenta.
Posljednjih su desetljeća sve učestalije teze o manjoj ulozi autora, nego što se to ranije, a
posebno tijekom romantizma, smatralo.
Inicijator ove teze bio je T. S. Eliot, koji je u svojim ranijim radovima formulirao tzv.
impersonalnu doktrinu pjesničkog stvaranja – pjesnik žrtvuje svoju ličnost tradiciji koju

8
mora, na kreativan način, slijediti. Prema tome, što je bolji pjesnik, to je manje njegove
ličnosti u djelu (utječe na Novu kritiku koja zanemaruje važnost utjecaja).
U prilog osporavanju autorstva ide i Barthesov esej Smrt autora (1968.) u kojem o autoru
govori kao o snopu raznovrsnih i naslijeđenih silnica, iz čega proizlazi da je nemoguće
govoriti o jedinstvenoj individualnosti (smrt autora = rođenje čitaoca). Upravo u vrijeme
objavljivanja ovog eseja dolazi do pojave estetike recepcije čiji je glavni predstavnik Robert
Hans Jauss. Jauss iznosi tezu o potrebi revizije povijesti književnosti i to iz perspektive
čitalačkih reakcija na književnost  promjena naglaska s autora na recipijenta.

Manfred Schmeling u svojoj knjizi Vergleichende Literaturwissenschaft (1982.) govori o

naglašenoj ulozi recipijenta u djelovanju na oblik umjetničkog djela (preobražaj utjecaja).
On pored utjecaja autora spominje i utjecaje roda, vrste, stila, škole ili povijesnog događaja.
Razlikuju se tri vrste recepcije:
1) pasivna – reakcija na književnost onih recipijenata koji se profesionalno ne bave
književnošću, vidljiva na temelju naklada knjiga ili broja kazališnih repriza
2) reakcija profesionalaca – uključuje napise i slične reakcije kritičara ili recenzenata, tzv.
reproducirajuća recepcija
3) produktivna recepcija – reakcija umjetnika koji stvaraju novo djelo na temelju ili pod
utjecajem već postojećih umjetničkih djela

Za proučavanje produktivne recepcije najpogodniji su epigonski tekstovi. U srednjem je

vijeku recepcija, u najdoslovnijem smislu bila prepisivanje tekstova u samostanima, koje je
vrlo brzo bilo popraćeno komentarima. Obrada je bila četverostruka: doslovna, moralna,
interpretativna i humanistička (tumačenje smisla teksta)  ova obrada kasnije dovodi do
pojave eseja i aforizama.
Daljnji korak u prikazu recepcije je prijevod. On se u doba renesanse smatrao gotovo
ravnopravnim originalnom djelu. Uloga prevoditelja je bila znatno veća i kreativnija nego
danas, budući da su novi europski jezici morali nalaziti zaobilazne načine kako bi dostigli
razinu latinskog ili grčkog (npr. Držićeva Hekuba  prijevod verzije Euripidove tragedije
talijanskog autora Lodovica Dolcea).
Nužno je spomenuti i parodiju koja putem naizgled vjernog oponašanja iskorištava
specifične slabosti nekog teksta. Izvornik na koji se odnosi parodija može biti djelo, stil ili
konvencija generacije pisaca (primjer: Don Quijote kao parodija viteških romansi). Uz

9
parodiju, razlikujemo i burlesku u kojoj se o nekom novom "niskom" predmetu piše
uzvišenim stilom, tok bi travestija bila suprotno (primjer: Kovačić: Smrt babe Čengićkinje).
Obje su vrste reakcija na konvenciju u odumiranju ili nastojanje ponovnog stjecanja
pjesničke slobode. Klasično oponašanje, tipično za francusku književnost 17.st., smatra se
slobodnom varijantom mimezisa, kada se pjesnik želi prilagoditi ukusu svog vremena
(primjer: Corneille i Racine). Do radikalnog preokreta dolazi u romantizmu kada se
zagovara originalnost.
Harold Bloom se u svojoj studiji The Anxiety of Influence približava teoriji
intertekstualnosti, iako se ipak zadržava u okviru pojma utjecaja kojeg zamjenjuje pojmom
borbe/sukoba između pjesnika sa snažnim pretečom. Bloomova teorija izložena je
neobičnom terminologijom koja je odbila brojne čitaoce (clinamen=ideal, preteča;
tessera=novo djelo utemeljeno na preteči; kenosis=obračun s pretečom; askesis=potpuni
okret od preteče; apophades=stvaranje djela koje će djelovati kao preteča preteče).
Pojmom utjecaj se služe Weisstein, Rousseau i Pichois, dok Kaiser zagovara pojam
intertekstualnosti. Sam pojam intertekstualnosti dovodi u pitanje ideju originalnosti te
zapostavlja tradicionalnu ljestvicu vrijednosti književnosti. Stari i uvaženi kanoni postaju
irelevantni.

2.

Intertekstualnost je u A Concise Oxford Dictionary of Literary Terms opisana kao "termin

koji je iskovala Julija Kristeva kako bi označila odnose što ih neki tekst može imati s drugim
tekstovima. Tim intertekstualni odnosi uključuju anagram, aluziju, adaptaciju, prijevod,
pastiš, imitaciju i druge načine pretvorbe." Raspon ovih odnosa znatno je širi od pojma
utjecaja.
U Dictionary of Narratology Geralda Princea intertekstualnost "u svojoj najužoj verziji
označuje odnos/e između jednog teksta i drugih tekstova koji su očito prisutni u njemu; u
svojoj najširoj i najradikalnijoj verziji označuje odnose između bilo kojeg teksta i
cjelokupnosti znanja, potencijalno neograničene mreže kodova i prakse označavanje koje
mu dopuštaju da ima značenje."

10
 U istom rječniku opisan je i pojam intertekst kao 1) tekst koji je citiran, iznova napisan,
produžen, ili općenito pretvoren, drugim tekstom koji tom drugom tekstu pridaje posebnu
važnost – tekst i intertekst su homologni; 2) tekst koji apsorbira brojne druge tekstove; 3)
niz tekstova koji su intertekstualno povezani.

Poststrukturalisti posebno ističu važnost intertekstualnosti u okviru svog općenitog stava

da je ideja o zaokruženom i cjelovitom djelu zapravo iluzija. Svaki tekst nije zatvoreno i
samosvojno tkivo, već novo tkivo prošlih citata, dijelova kodova, formula i društvenih
upotreba riječi. Ponavljanje ne smatraju epigonstvom ili nedostatkom, već im se ono čini
pretpostavkom razumljivosti nekog teksta – ponavljanje omogućuje razumijevanje,
snalaženje u novom tekstu, čitanje i vrednovanje.
Značenje i strukturu djela shvaćamo u odnosu prema arhetipovima koji su također
apstrahirani iz drugog niza tekstova. Odnos nekog djela prema arhetipovima može biti
ostvarenje, transformacija ili prevladavanje  neko djelo ne može postojati izvan sustava,
a razumjeti ga znači shvatiti sustav u kojem se nalazi, tj. dekodirati kod/konvenciju koja je u
djelu sadržana.

Ideja intertekstualnosti potječe od Bahtina, tj. proizlazi iz njegovog osnovnog stava prema
kojem su sve pojave u međusobnom odnosu, a to se prije svega odnosi na živi govor koji
uvijek egzistira u nekom kontekstu, u odnosu prema nečem/nekom drugom. Iz toga
proizlazi Bahtinov središnji termin – dijalogizam. On smatra kako je dijalog ne samo
sredstvo otkrivanja karaktera, već sredstvo kroz koje ljudska osoba postaje ono što jest.
Biti znači komunicirati dijaloški. Dijalogizam pretpostavlja stalnu promjenjivost okolnosti i
samim time promjenu značenja riječi. Nadovezujući se na sveprisutnost međuodnosa,
Bahtin ističe kako je svaki subjekt dio socijalne grupe, društvene okoline, a nikako izolirani
entitet, i samo unutar cjeline svaki subjekt postaje povijesno stvaran i kulturno produktivan.
Naši su iskazi, s obzirom na stalnu promjenu okolonosti, heteroglotni (raznojezični).

Svaki tekst se nalazi u dijaloškom odnosu prema drugom tekstu/tekstovima –bilo kao
aluzija, parodija, travestija ili imitacija – pa i sam sadrži raznolikost te okoline, tj.
heteroglosiju, koja, prema Bahtinu, postaje bitna za vrijednost djela. Proznu književnost
smatra idealnim poprištem heteroglosije, a najpovoljnija razdoblja za pojavu izražene

11
heteroglosije u proznim djelima su faze raspadanja konvencija (primjer: Joyceov Uliks
sadrži brojne raznovrsne jezike – jezik katoličke mise, filozofije, bulevarskih novina,
dublinskih radnika itd.).

Bahtin uvodi i pojam karnevalizacije, tj. obrtanja vrijednosti. U karnevalizaciji je

konvencionalna hijerarhija osporena, dovedene su u pitanje usvojene pobožnosti i istine,
ljestvice vrijednosti su poremećene, a ideali podvrgnuti preispitivanju u ironiziranju.
Iz toga proizlazi pojam polifonije djela – autor koji primjenjuje postupak karnevalizacije
posiže za građom izvan kanonizirane tradicije, a ta ista građa mu služi za revitalizaciju
književne konvencije. Postupak karnevalizacije jedno je od sredstava učvršćivanja nove
konvencije, a temelji se na opoziciji smrt/uskrsnuće, propast/obnova.
Karnevalizacija je srodna intertekstualnosti zbog miješanja različitih elemenata.

Pojmom intertekstualnosti bavi se i Roland Barthes u svom eseju Od djela do teksta

(poststrukturalistička faza, 1970-e). On uvodi distinkciju između djela i teksta – djelo je
završena, zaključena knjiga, mogli bismo reći fizički predmet (djelo se može držati u
rukama, tekst je sadržan u govoru), dok je tekst ono što čitalac stvara svojim aktivnim
udjelom (Barthes se poziva na etimologiju riječi tekst koja dolazi od latinskog texere = tkati,
plesti), a produkt te aktivnosti čitatelja je mnogoznačan, tj. eksplozija značenja
Tekst je pluralan – ima mnoštvo značenja koje se ne može reducirati  diseminacija.
Prema Barthesu, iluzorno je vjerovati u originalnost nekog teksta, kada je redovito satkan
od djelića prošlosti i sam predstavlja djelić koji će biti sadržan u nekom budućem tekstu.
Intertekstualno je sadržano u svakom tekstu – to je ono što stvara mit o porijeklu  citati
koji čine neki tekst su anonimni, njima ne možemo ući u trag, a ipak su već čitani. Citati ne
potječu nužno od nekog autora, već iz tema, motiva, konvencija i kodova koji se ponavljaju i
modificiraju iz jednog djela u drugo.
U eseju Teorija o tekstu Barthes govori o krizi znaka. Klasicističko poimanje znaka kao
čvrste i nepromjenjive cjeline zamijenjeno je dvoznačnošću i/ili višeznačnošću označitelja
(akustične slike riječi) koji prestaje biti vezan za jedno označeno (pojam kojeg izaziva
akustična slika). Tekst je zbir znakova, a sam tekst samo fragment jezika. Prema Barthesu,
pet je osnovnih elemenata teksta: praksa označavanja, produktivnost, signifiance –
sposobnost stvaranja mnogoznačnosti, genotekst, fenotekst i intertekstualnost
(proizvodnost teksta). Svaki tekst je intertekst, pletivo prošlih citata.

12
 Na temelju sposobnosti teksta da bude mnogoznačan, signifiance, možemo vrednovati
neki tekst, čime je prednost dana modernističkim tekstovima koji pokazuju proces semioze
u samom jeziku (neprekidno prenošenje značenja) i predstavljaju otpor ograničenjima
tradicionalne ideologije značenja.
Jonathan Culler govori o intertekstualnosti ne kao o odnosu djela prema ranijim
tekstovima, već kao o određenju teksta u diskurzivnom prostoru određene kulture.
Intertekstualnost, prema tome, ne bi bila ispitivanje izvora i utjecaja, kao što je to
tradicionalno shvaćeno, već ispitivanje odnosa nekog teksta i ranijih jezika ili praksa
označavanja neke kultura te odnos tekstova koji artikuliraju mogućnost te kulture. Izvori
intertekstualnosti prema njemu nisu tekstovi koji se mogu lako identificirati, već anonimne
diskurzivne prakse i kodovi.
Intertekst nije zbir književnih djela koja su utjecala na tekst, već korpus tekstova,
fragmenata ili segmenata teksta koji u određenoj mjeri dijeli leksikon i sintaksu s tekstom
koji čitamo, u formi sinonima ili antonima.

Granica između utjecaja i intertekstualnosti nije čvrsta, no njihove se tendencije ipak

razlikuju. Utjecaj označava tendenciju prema prepoznatljivom izvoru, što bi vrijedilo i za
razne varijante citiranja pisaca, a što bi ulazilo u kategoriju citatnosti. Pojam
intertekstualnosti upućuje ka posredovanom porijeklu i anonimnosti. ( slično
novohistorističkom poimanju pojma društvenog optjecaja, tj. kolanja kodova i konvencija).
Važnosti pojma intertekstualnosti pridonose postmodernistički (a manje i modernistički)
tekstovi u kojima se gubi referencijalna dimenzija djela (odnos prema stvarnosti, zbilji), a
izraženije se pojavljuje autoreferencijalna dimenzija koja se okreće samoj književnosti, a
samim time i intertekstualnosti. Javljaju se i novi termini: mise en abime (priča u priči),
embedded story (umetnuta priča) ili framed narration (uokvirena priča).

13
 POVIJEST KNJIŽEVNOSTI, KNJIŽEVNA RAZDOBLJA, KNJIŽEVNI
RODOVI

1.

Povijest književnosti, prema Van Tieghemu, smješta djelo i autora u vrijeme i prostor,
objašnjava porijeklo djela, njegov postanak, sadržaj, umijeće i sudbinu; smješta djelo u
određen rod/vrstu, tradiciju kojoj pripada, ocjenjuje originalnost djela uzimajući u obzir dug
prema prošlosti kao i udio novosti; uzima u obzir utjecaje, imitacije i posudbe. Krajnji je cilj
stvaranje povijesti svjetske književnosti (koja bi vodila ka stvaranju slike cjelokupnog
ljudskog života).
Wellek kritizira Van Tieghemovo poimanje svjetske književnosti govoreći da povijest
književnosti nije tek povijest društva ili povijest ljudske misli ili dojmovi o specifičnim djelima
poredanim u kronološkom nizu. Ono što izostaje kod povijesti književnosti je koncepcija
evolucije književnosti. Druga predrasuda koju kritizira je ta da je povijest književnosti
moguća samo onda kada je uvjetovana nekom drugom ljudskom djelatnošću. Neke od
problema u pisanju povijesti književnosti čine odabir građe i dosljednost metode, sama
definicija povijesti književnosti i njezina zadaća, kriterij vrednovanja djela itd.
Kriterij vrednovanja, prema Welleku, proizlazi iz odnosa povijesnog procesa, koji
proizvodi nove vrijednosti, i norme. Ovisno o kontekstu, stupanj otklanjanja ili priklanjanja
nekoj normi određuje vrijednost djela.
Iz tog povijesnog relativizma posljednjih se desetljeća razvila radikalna skepsa (novi
historizam i sl.) koja opovrgava mogućnost stvaranja autentične povijesti književnosti.
Književnost shvaćaju samo kao dio šireg konteksta (kulture, politike, povijesti), zbog čega
je teško izdvojiti jednu liniju razvoja.

14
 Načelo podjele književnosti može biti preuzeto iz društveno-političke povijesti neke
književnosti (primjer: Viktorijanska književnosti, druga polovica 19.st.), iz povijesti kulture
(Književnost humanizma), iz povijesti likovnih umjetnosti (Barok).
Moguća je i podjela na razdoblja po stoljećima, koji M. Kombol primjenjuje na povijest
hrvatske književnosti do narodnog preporoda (1813.) Slavko Ježić sklon je podjeli hrvatske
književnosti po političkim događajima i razdobljima (primjer: Hrvatski romantizam od
apsolutizma do nagodbe). Miroslav Šicel i Ivo Frangeš koriste jasnije literarne termine
(primjer: Književnost 50-ih i 60-ih godina; Doba romantizma, ilirizam, apsoltizam).
Idealna podjela bila bi ona po književnim terminima, no ponekad uključivanje drugih
kriterija u nazive razdoblja daje jasniju sliku o njima.

Wellek definira književno razdoblje/period kao pododsječak univerzalnog razvitka.

Razdoblje je vremenski odsječak kojim dominira jedan sustav književnih normi, standarda i
konvencija, uvođenje kojih, kao i širenje, diverzifikaciju, integraciju i nestanak možemo
pratiti.
Problemi koji se javljaju kod podjele:
- nema istovremenosti književnih razdoblja u različitim sredinama
- razdoblja nisu jednom zauvijek fiksirana, određena u povijesti književnosti
- pojam književnog razdoblja (i njegove važnosti) podložan je promjenama koje
proizlaze iz novih spoznaj i znanstvenih istraživanja
- termini za književna razdoblja najčešće se koriste na dva načina:
▫ u povijesnom kontekstu, kada se odnose na književni pokreti ili razdoblje
(realizam, klasicizam)
▫ ahistorijski, kao naziv za svojstvo/stil/kvalitetu koje se otkriva ili primjenjuje
u bilo kojem razdoblju povijesti književnosti (realizam Shakespeareove drame;
sagledavanje određene književnosti kao stalne oscilacije između realizma i
klasicizma)

Književni pravac odnosi se na tendenciju u okviru nekog književnog (i povijesnog)

procesa, a koja se prije svega razvila u kritici i drugim oblicima koje možemo nazvati
sviješću o književnosti (manifesti, programi).
Stilska formacija označava srodnosti i identičnosti strukturnih elemenata u nizu
književnih djela. Stilske formacije su jedinstva koja određuju samo bit i naziv neke

15
književne pojave, a služe i klasifikaciji i interpretaciji književnih djela. Prema Flakeru, radi
se o strukturi struktura, koja se otkriva u jednoj ili gotovo u pravilu u više književnosti.
Razrađivanje modela stilske formacije podrazumijeva izgradnju uzoraka za svaki
književni rod posebno, istraživanje međuodnosa književnih oblika te istraživanje
povijesnih prilika koje su dovele do razvoja te formacije, kao i do zamjene nekom drugom.
Stilska formacija ne sadrži svoje elemente bez ostatka, zbog koegzistencije više
funkcija u jednom razdoblju ili miješanja suprotnih elemenata u istom djelu. Upravo takva
djela destabiliziraju postojeću formaciju i nagovješćuju novu. "Najčišće" modele stilskih
formacija nalazimo kod manjih pisaca i epigona, budući da je većina velikih književnih
djela atipična i javlja se na prekretnicama stilskih formacija.

2.

Književna razdoblja/periodi se odnose na razmjerno kratke vremenske raspone u

trajanju od nekoliko desetljeća. Književna razdoblja 20.st. postaju kraća u odnosu na, na
primjer, razdoblja romantizma ili realizma. Također, u 20.st. dolazi do sve češće pojave
istovremenosti više književnih razdoblja. Suprotno razdobljima, rodovi i vrste
traju/preživljavaju mnogo duže, katkada tisuću do dvije tisuće godina.
Disciplina koja se bavi književnim rodovima je genologija. Često prelaženje granica,
stapanje i kombiniranje rodova/vrsta činjenice su koje su dovele do toga da se teorija
rodova ipak nije u središtu književnog proučavanja.

Wellek književni rod određuje kao grupiranje djela na temelju zajedništva unutarnje i
vanjske forme. Književni rod veže se uz pojam konvencije – način, načelo, postupak ili
forma koja je općenito prihvaćena i putem koje nastaje neka vrsta dogovora između autor
i čitatelja.
Klasični priručnici ovom vidu teorijske problematike ne posvećuju dovoljno pozornosti. U
našoj znanosti o književnosti raspravljalo se o književnim rodovima u više navrata. Milivoj
Solar u Teoriji književnih rodova razlikuje dvije osnovne tendencije:

16
 - književna djela pripadaju istoj književnoj vrsti ako ih povezuju zajedničke
karakteristike (empirijska morfologija književnosti)
- književna vrsta idealni je tip koji se temelji na nekim osnovnim mogućnostima
književnog izražavanja (spekulativna koncepcija u bliskoj vezi s određenim
filozofskim sustavom ili antropologijom)
Pavao Pavličić u Književnoj genologiji ističe kako pojam genologije kod nas nema
nikakve tradicije, tj. klasifikaciji književnih formi se tradicionalno ne pridaje veliko
značenje.
Osnovna razina podjele 1) rodova je podjela na epiku – liriku – dramu, dok je druga
varijanta podjela na prozu – poeziju – dramu. Obje podjele onemogućuju precizniju
klasifikaciju određenih 2) vrsta i 3) podvrsta. Pavličić predlaže još jednu skupinu – 4)
žanr, koji istovremeno može označavati i rod i vrstu.
Todorov smatra kako spoznajni rad ima za cilj približnu, a ne apsolutnu istinu, bilo da
se, prema Solaru, radilo o istraživanju koje se približava idealnom tipu ili o empirijskoj
analizi svojstava na temelju poznavanja određene književne vrste.

3.

U prilog Wellekovoj tvrdnji o isključivanju teme književnih rodova iz središta književnih

teorija 20.st. svjedoči i Benedetto Croce koji književno djelo smatra rezultatom
jedinstvenog stvaralačkog procesa, zbog čega se ono ne može svrstati u neku vrstu ili
rod. Croceova teorija bila je usmjerena protiv činjeničnosti pozitivizma, a njegovim je
putem nastavila i Nova kritika koja naglašava estetsku funkciju djela i ne pridaje važnost
književnim vrstama.
Suprotno Croceu, Mihail Bahtin (1895 – 1975) isticao je kako se neko umjetničko djelo
izražava tek kroz svoju pripadnost određenoj vrsti, ili kako je on naziva, određenom
žanru. Pod žanrom podrazumijeva nešto kao književni oblik, pojam uži od roda ili vrste.
Konstruktivno značenje svakog elementa u djelu biti će shvaćeno samo u vezi sa
žanrom. Žanr je tipična cjelina umjetničkog iskaza, za kojeg je osim površinske govorne
cjelovitosti bitna i predmetna, tematska dovršenost. U svakom žanru nalazimo poseban
način izgradnje i dovršavanja cjeline.

17
Bahtin smatra da je svaka umjetnička cjelina dvostruko usmjerena u stvarnosti:
- prema publici, tj. recipijentima djela  svaki je žanr/vrsta tematski orijentiran prema
životu
- djelo je određeno iznutra, svojim tematskim sadržajem  žanru pripadaju načela
izbora, načini viđenja i shvaćanja stvarnosti
Tema, prema Bahtinu, uvijek prelazi napisane riječi, ona je nezamisliva bez konteksta
i samo s njime predstavlja cjelinu. Pojam žanra se kod Bahtina može odnositi na znatan
broj književnih oblika i iskaza.

Jedna od najvažnijih rasprava o književnim rodovima, Osnovni pojmovi poetike Emila

Staigera iz 1946. Staiger dijeli rodove na liriku, epiku i dramu.
1) Lirsko je za njega izraz raspoloženja, a opasnost od raspadanja, gubitka osjećaja
cjeline u lirici spriječena je ponavljanjem kroz metar i rimu.
Gramatičke i diskurzivne veze u lirskoj pjesmi su nisu čvrste i postojane – lirska
pjesma je izraz raspoloženja, glazba riječi je od bitne važnosti što prevođenje lirske čini
gotovo neizvedivim.
Vrijeme koje prevladava u lirici je prezent, dok je tema prošlost, napose prošlost
sjećanja. To ne znači da su subjektivno i objektivno u lirici razdvojeni.
Glavna i najčešća tema lirike je ljubav. Lirika prestaje tamo gdje se suprotstavlja neka
strana egzistencija.

Za razliku od lirike, u 2) epici uvijek postoji odstojanje između pjesnika i njegove

građe. Pjesnik opisuje događaje iz prošlosti, ali ih osuvremenjuje, on te događaje
prikazuje, za razliku od lirike koja se tek sjeća. Dok je lirika izvan povijesti, epika nalazi
svoje mjesto u povijesnim događajima.
Umjetnost srodna epu je likovna umjetnost, dok je lirici srodna glazba.
Kao što se u lirici predmetno značenje nikada ne može u potpunosti dokinuti, ni epski
se govor ne može potpuno odvojiti od vremenske dimenzije sukcesivnosti.
Osnovno načelo kompozicije u epu je dodavanje, nadovezivanje jedne epizode na
drugu.

Lirika govori o sjećanju (prošlosti), epika prikazuje (govori o sadašnjosti), a 3) drama

uprizoruje napetost (sukob , krize, dvojbe), tj. odnosi se na budućnost. Stil napetosti je

18
patetični (sličan lirskom) i problematski. Patetičan subjekt izražava se neposrednim
riječima, patos nije tako diskretan kao kod lirike, subjekt je okrenut onome što bi trebalo
biti i suprotstavlja se onom što jest.
Inscenacija na pozornici ima veću funkciju nego opis u epu, ona daje povoda
slutnjama i upućuje nas na ono što će se tek dogoditi.
Tragičnost junaka je predodređena, ona se u njemu nalazi prije izvršenja samog
tragičnog djela.

Staiger je svjestan činjenice da on govori o idealno čistim rodovskim razlikama i da u

stvarnosti dolazi do miješanja rodova, tj. vrsta. Tri roda mogu se usporediti sa slogom
(lirika), riječju (epika) i rečenicom (drama). Isto vrijedi i za osjetilni izraz – izraz
zapažanja – pojmovno mišljenje tj. osjećati – pokazati – dokazivati. Kritika: koristi samo
primjere iz njemačke književnosti, pozivanje na antropološku osnovu, stroga trodjelna
podjela koja onemogućuje klasificiranje novijih književnih vrsta

Northrop Frye u svojoj Anatomiji kritike iz 1957. posljednje poglavlje posvećuje

književnim rodovima. Frye razlikuje 5 modaliteta – pod modalitetom prije svega
podrazumijeva raspon mogućnosti djelovanja junaka u književnom djelu (sličnost s
Bahtinom).

1) U mitskom modalitetu junak je kvalitativno superioran ostalim ljudima iz svoje

okoline jer je on božansko biće  MIT
2) Junak romanse superioran je drugim ljudima iz svoje okoline samo po stupnju svoje
sposobnosti, njegova djela su čudesna, ali on je ipak u ljudsko biće  LEGENDA,
BAJKA, NARODNA PRIČA
3) Junak visokog mimetskog modaliteta superioran je drugim ljudima, ali ne i svojoj
okolini; junak je autoritativni vođa, istovremeno podložan kritici i zakonima prirode 
EP, TRAGEDIJA
4) Junak niskog mimetskog modaliteta nije superioran ni ljudima oko sebe ni svojoj
okolini, on je prosječan čovjek
5) U ironičnom modalitetu junak je nama inferioran po svojim sposobnostima, u
njegovoj sudbini gledamo priču o frustraciji i apsurdu

19
 Stavove slične Fryeovim iznosi i Flaker prema kojem je motivacija likova u epovima i
antičkoj tragediji mitska, u realističnoj književnosti motivacija je socijalna i psihološka, a
u modernoj iracionalna.
Fryeovi modaliteti vezani su uz rodove i vrste. U okviru tragičnih fikcionalnih
modaliteta prvi modalitet čini tragična priča o božanskim bićima ili dionizijska priča (o
Herkulu, Orfeju, Isusu Kristu i sl.).
Drugi modalitet, romansa, govori o polubogovima i prikazuje idealizirani svijet.
Tragedija je, u okviru visokog mimetskog modaliteta, priča o padu junaka (junak
antičke tragedije 5.st. p.n.e. te junak Shakespearove i Racineove tragedije, 16. i 17.st.).
Građanska tragedija, tragedija niskog mimetskog modaliteta, ne sadrži katarzu.
Karakterističan je ovom tipu tragedije patos – junak je osamljena ličnost koja pobuđuje
naše simpatije, što ga čini prosječnim.
Peta skupina je ironijska – junak je inferioran nama, u ovom se modalitetu miješaju
neumitnost i paradoks (primjer: Proces, lik Prometeja)

Jedan modalitet kliže u drugi (primjer: nisko mimetski u ironijski, ironijski u mitski), tj.
modaliteti se nalaze u cikličkom kretanju (sličnost s Tinjanovljevom teorijom književni
rodova prema kojoj rodovi iz središta prelaze u periferiju i obrnuto).
Rodove dijeli na dramu, epiku i liriku, a posljednja dva služe označavanju dužih ili
kraćih književnih sustava

4.

Ovo poglavlje govori o praktičnoj svrsi kritike književnih razdoblja i rodova. Jedan od
glavnih zadataka kritike je unaprijediti recipijentovu sklonost/spremnost prihvaćanja i
razumijevanja književnog/umjetničkog djela, posredstvom poznavanje književnih
rodova, vrsta i konvencija.

20
 TEMATOLOGIJA

1.

Termin tematologija dolazi od grčke riječi tema čije značenje Klaić dijeli na tri
najvažnije skupine:
1) glavna misao rasprave ili govora
2) predmet neke rasprave ili umjetničke obrada
3) zadatak, osobito školski pismeni zadatak

U komparatistici, tema bi značila glavni predmet, bitni ili neki dio sadržaja jednog ili
više književnih djela. Wellekov stav prema tematologiji je kritičan – on smatra da je
trematološka razina samo jedna razina književnog djela, a tematološki pristup narušava
cjelinu djela kao estetskog predmeta. Kritičnost Welleka, kao zagovornika Nove kritike
je opravdana.
Međutim, kasniji pristupi poput strukturalizma i poststrukturalizma ne negiraju značaj
tematologije, s obzirom na njihov stav o postojanju nejasnog razgraničenja estetskog i
neestetskog (estetsko kao izraz uvjerenja utjecajnih društvenih krugova).

U Litterature comparée (1931.) Van Tieghem govori o glavnim područjima

tematoloških radova. To su 1) impersonalne situacije (sukob oca i sina); 2) tipovi
(profesije, stavovi, sudbine, karakteri); 3) legende (mitski, legendarni i povijesni junaci).
Knjiga Qu'est-ce que la littérature comparée? (autori Brumel, Pichois i Rousseau)
nudi drukčiju podjelu tematoloških radova. Kao prvu skupinu navode osobnu tematiku
(osobna iskustva, sjećanja, nesvjesni procesi), dajući prednost frojdovskoj interpretaciji.
Drugu skupinu čini tematika epohe (političko, društveno, književno ili općenito
umjetničko razdoblje). Treća skupina odnosi se na vječnu tematiku u kojoj su
najistaknutije mitološke teme. Cilj je pronaći i prikazati tematske konstante koje se
javljaju u više djela ili književnosti.

21
 Mit je za tematološke radove iznimno pogodno područje, budući da obiluje
konstantama koje se javljaju u različitim djelima i mitskim pričama. Kao razlog zbog
kojeg se četo poseže za mitološkim temama, istaknuti tematolog Raymond Trousson
navodi univerzalnost karaktera mitskih junaka/junakinja – to su tipični karakteri, poput
Prometeja, Antigone, Medeje ili Orfeja, koji su prisutni uvijek i svugdje.

Brumel, Pichois i Rousseau razlikuju tradicionalni mit, koji obrađuje religiozno i

ritualno područje, i književni mit, koji je ograničen na književno vrijeme i prostor.
Mit se, pored književne varijante, rabio i u drugom, gotovo degradiranom značenju,
kao neka vrst kolektivne opsjene, varke. O toj vrsti mita govori Bathes u svojoj knjizi
Mythologies (1957.), gdje pokazuje kako se ideološki stavovi francuskog građanstva
predstavljaju kao opće usvojene istine.

U hrvatskoj znanosti o književnosti mitom se najviše bavio Solar, podijelivši

suvremene teorije mita na morfološke (Jolles, Propp), psihoanalitičke (Freud, Jung),
funkcionalističke (Malinowski) i strukturalističke (Levi-Strauss).

2.

Weisstein u svom uvodu u komparativnu književnost ističe zapostavljenost i krizu

tematologije, uz to spominjući i kritiku koju su joj uputili Croce I Wellek, općenito
francuski komparatistički krugovi. Weisstein uvodi pojmovnu jasnoću u područje
tematologije. Razlikuje građu djela (Stoff) i ideju (Gehalt), važnost koju pridajemo toj
građi. Spajanjem ovih dvaju elemenata oblikuje se završni proizvod. Građu i temu
smatra međusobno zamjenjivim terminima.
Jedinica manja od navedenih je motiv – on se odnosi na situacije, a teme na
karaktere, likove. Termin tip bi označavao crtu karaktera (škrtost) i sprječavao
individualizaciju pojedinca.

22
 Teme mogu biti herojske (u središtu zanimanja je karakter junaka) i situacijske (fabula
koja proizlazi iz sukoba likova).
Termin koji bi mogao postati područjem tematoloških radova je kronotop – potpuna
međuovisnost vremena i prostora u umjetničkim prikazima.
Tematološki radovi pokazuju kako određene teme privlače određene autore,
omogućuju usporedbu duha književne proizvodnje različitih razdoblja, društvenih
formacija i pojedinaca; sklonost pojedinim likovima i tipovima u određenim razdobljima.
Tematske rasprave valja promatrati u okviru njihove stilske epohe i prema
pripadnostima određenim vrstama i rodovima.

Arhetipski simboli, tj. skupine univerzalnih simbola, moguće su područje tematoloških

istraživanja. Neki simboli imaju istu vrijednost za velik broj ljudi.
Prawer ističe i vezu između tematologije i povijesti ideja, budući da su se velike ideje
u povijesti čovječanstva često ogledavale u književnosti (vjerski kontekst
srednjovjekovlja u Božanstvenoj komediji, renesansno otkriće autonomnog ja u
Shakespearovim djelima).

3.

Motiv je manja jedinica od teme, pojedinost, a veći broj njih čini cjelinu, tj. doprinosi
temi. Kada se motiv javlja često, govorimo o leitmotivu, koji ima određenu ulogu i
funkciju.
Francusko shvaćanje tematologija više je usmjereno prema književnim činjenicama ,
te s time u vezi upućuje na teme koje još nisu dovoljno obrađene. S druge strane,
anglosaksonski autori ističu kako usporedbe raznih tema omogućuju bolje uočavanje
specifičnosti i jasnije ocrtavanje razlika

23
 KNJIŽEVNOST I DRUGE UMJETNOSTI

Komparatistika je tek nedavno prihvatila odnos između književnosti i drugih

umjetnosti (=KIDU) kao jedno od svojih usmjerenja.
Pjesnici i kritičari često su se služili usporedbama iz likovnih umjetnosti, koje su dugo
zadržale svoje mjesto u poetikama antike i klasicizma (počevši od Aristotelove Poetike).
Porijeklo su vukle iz poznate Horacijeve izreke Ut pictura poesis, prema kojoj bi pjesnik
treba prikazivati poput slikara. Vjerojatno je jedan od razloga čestom pribjegavanju
primjerima iz likovnih umjetnosti činjenica da se likovno djelo nadaje trenutnom
poimanju cjeline.
Lessing dovodi u pitanje ovu usporedbu, tj. da pjesništvo bude, poput slikarstva,
opisno  riječi su idealne za prikazivanje sukcesivnih zbivanja – radnji, dok je slika
idealna za opisivanje. Time je osporen Horacijev Ut pictura poesis.
Nakon toga se, kako piše Wellek, njemačka poezija posve svjesno okrenula drami pa
je čak i u lirici zahtijevala pokret, kretanje, dinamizam po svaku cijenu.

Schlegel uspoređuje njemačku romantičku dramu i antičku dramu – romantičkoj

umjetnosti bliži je osjećaj, te je širi od pojma koji opisuje stvar samu za sebe. Antičku
tragediju uspoređuje sa skupinom u kiparstvu – figure su karakteri, a njihov međuodnos,
grupiranje čini radnju.
Antička umjetnost je jednostavnija, kao što tvrdi i Wincklemann koji tvrda da skulptura
Laokoont ne odaje strašan krik, kako se sve do klasicizma smatralo, već prigušen jecaj.
Romantičku umjetnost uspoređuje sa slikom koja osim likova i njihova međuodnosa
prikazuje i ambijent, a sama slika nije oštro omeđena kao skulptura. Slikarstvo može
prikazati određen ton, aspekt, kojeg kiparstvo ne može prikazati; slikarstvo uz ro pruža i
veću slobodu obrade i djelovanja.

24
 Likovni aspekt zainteresirao je autore u 20.st. Wilhelm Worringer, likovni kritičar, ističe
kako u razdobljima nelagode i sumnje umjetnost teži apstrakciji, dok je ona bliska
realizmu u razdobljima kada čovjek nije otuđen od društva. O važnosti likovne
umjetnosti u modernizmu svjedoče iskazi Virginije Woolf koja smatra kako je slikarstvo
njezina vremena znatno naprednije od književnosti.
Razlozi zbog kojih pisci/pjesnici/kritičari posežu za usporedbama iz likovnih
umjetnosti:
neki žele pružiti zornije primjere/analogije za svoje teze
drugi pokušavaju jasnije odrediti izražajna svojstva i mogućnosti književnosti
treći smatraju kako je u likovnim umjetnostima postignut veći napredak, stoga mogu
poslužiti kao uzor

Weissteinov uvod u KK sadrži poglavlje izmjenično osvjetljavanje umjetnosti u kojem

govori o odnosu KK i drugih umjetnosti. Interes za to područje počinje rasti 50-ih i 60-ih
godina 20.st. Likovna umjetnost je osjetno prisutna u književnosti od romantizma, bilo
samo kao inspiracija ili pak motiv, jedna od tema djela.

Kritičari često u djelima otkrivaju glazbena svojstva, poput leitmotiva, a rjeđe i

glazbene oblike, poput sonate (primjer: H. Hesse: Stepski vuk, u kojem su dvije strane
protagonistova karaktera poslužile kao dvije teme sonatne forme). Mnogo su češće
usporedbe s glazbenom fugom, a odnosi se na romane u kojima jedna tema otvara
djelo, nakon koje slijede druge teme, da bi naposljetku uslijedio povratak na prvu temu
(primjer: Nedjeljko Farbrio: Berenkina kosa)
.
Heinrich Wölfflin otkriva u povijesti likovnih umjetnosti pet paralelnih alternativnih
pojmovnih kategorija: linearnu u renesansi nasuprot slikovitoj u baroku, površinsku
nasuprot dubinske, zatvorenu nasuprot otvorene forme, višestruku nasuprot
jednostruke, apsolutnu nasuprot relativne jasnoće.

Franz Schmitt-Mühlenfels navodi kako su miješane forme, poput opere, filma, baleta,
oratorija, likovne priče, popjevke, emblema ili stripa, najpogodniji dio ovog graničnog
područja KK. Jedna od najčešćih miješanih formi je književno djelo u glazbenom ruhu –
kompozicije na književne teme, poput baleta, filma (danas najčešći primjer) ili opere

25
(primjer: opera Otelo s libretom A. Boita i Verdijevom glazbom, a po Shakespeareovoj
istoimenoj tragediji).

Chatman govori o vezi književnost i filma, te navodi metode kojima film pribjegava u
prikazivanju književne radnje. Povratak radnje u prošlost, tzv. analepsu, u filmu se
postiže rezovima, tj. prekidom slijeda događaja. Sažimanje radnje u literarnom djelu je
na filmu prikazano montažom više kratkih prizora.
U filmu je prostor priče doslovan, analogan stvarnom svijetu, dok je prostor u
narativnom tekstu apstraktan jer zahtjeva našu svjesnu rekonstrukciju uz riječi i
predočavanje
Film izrazitije otkriva nedostatke likova zbog toga što je slika junaka suviše fiksirana i
definirana, dok je u literarnom djelu predodžba lika ostavljena našoj mašti na volju.
Film ima više mogućnosti od literarnog djela – ima dva kanala, vizualni i auditivni te
glazbenu pratnju.
U film je često nužno uvesti pripovjedača, osobito na onim mjestima gdje radnju iz
književnog djela nije moguće jasno predočiti bez komentara. Unutarnji monolog, čest u
narativnoj prozi, nije uobičajen u filmu. Film se za razliku od suvremene proze rijetko
poigrava vlastitim postupcima

Prema Pavličiću, intermedijalnost je postupak kojim se strukture i materijali

karakteristični za jedan medij prenose u drugi; jedan od tih medija obično je umjetnički.
Pridodavanje novih značenja onome što neko djelo govori svojim normalnim i
tradicionalnim sredstvima i jest temeljna svrha intermedijalnosti.
Neumjetničke medije koji se miješaju s književnošću Pavličić dijeli na komunikacijske
(koji se odnose na zbilju i imaju praktičnu svrhu – novine, vozni redovi, enciklopedije) i
znanstvene.
Uspostavljanje veze s drugim medijima predstavlja ili obnovu smisla književnosti ili
obnovu samog izraza, odnosno originalnosti književnog djela.

26
 KNJIŽEVNOST U PRIJEVODU

1.

Prevedeno književno djelo nikada nije u potpunosti identično s izvornikom. Kod

prevođenja dolazi do manjeg ili većeg odstupanja, posebno kod prevođenja poezije
(primjer: osnovna engleska stopa jamb u hrvatskom versifikacijskom sustavu
zamijenjena je trohejom; riječi različitih jezika često se semantički samo djelomično
podudaraju).
Čitava područja komparatistike temelje se na prijevodima, među ostalim recepcija,
utjecaj, međusobni književni odnosi. Komparatist bi, prema tome, trebao znati više
stranih jezika. Hergešić ističe prevodioce kao najvažnije posrednike književnosti.

Sama teorija prevođenja najčešće je bliska praksi. Goethe ističe tri osnovne vrste
prijevoda:
▫ prozaični prijevod – zanemaruje estetska svojstva, cilj mu je upoznati čitatelje s
osnovnom temom i idejom prevedenog djela
▫ parodistički prijevod – prijevod je surogat originalu, ali ne i njemu istovjetan
▫ poistovjećujući prijevod – maksimalno približavanje izvorniku, uz odstupanje od
vlastitog jezika, tj. jezika na koji se prevodi.

Za razliku od ove podjele, današnje teorije ističu dva tipa prijevoda:

1. prijevod treba biti što bliži suvremenom čitatelju i ne zadavati mu veće
poteškoće
2. prijevod treba biti što bliži izvorniku, po jezičnim i stilskim nijansama

27
 Razna vremena unose vlastite ideale i uzore u shvaćanje prevođenja. Većina
prijevoda nastaje kao rezultat narudžbe nakladnika, dok je manji dio nastao kao rezultat
rada prevoditelja koji nakon završetka rada ponude prijevod nakladnicima.

2.

Poteškoće u prevođenju dijele se u dvije kategorije:

▫ nalaženje pravog značenja, odnosno smisla teksta
▫ poteškoće koje proizlaze iz prevođenja rimovanih i metrički označenih tekstova
(poezije)

Nedostaci Kuzmićevog prijevoda Aristotelove Poetike: riječi čije značenje ne slijedi

original, zastarjeli izrazi i neobična sintaksa koja nas ostavlja u nedoumici. Ovaj primjer,
primjer prevođenja sa starih jezika, postavlja pred prevoditelja posebne zahtjeve
(primjer: u grčkom jeziku jedna je riječ imala više značenja – ako se sve pojave te riječi
prevedu istom riječju doći će do iskrivljivanja značenja).

Na primjeru grešaka u prijevodu T. S: Eliotove poeme Pusta zemlja ( v. primjeri

134-136) može se zaključiti:
prevoditelj nikada ne smije biti samouvjeren, treba s posavjetovati s rječnicima i
drugim priručnicima
ono što se odnosi na riječi vrijedi i za jezične strukture i idiome
pored jezične kompetencije valja biti i upoznat s kontekstom djela koje se prevodi

Treći primjer su prijevodi Shakespeareovog blank versea, točnije Hamletovog

monologa. Beker komentira prijevode A. Harambašića, V. Kripkovića, M. Bogdanovića i
J. Torbarine. Glavne poteškoće sastoje se od nalaženja odgovarajućeg stiha koji može
obuhvatiti sadržaj izvornika bez znatnog povećanja broja stihova te pronalaženje
pjesničkog jezika koji će biti dorastao izvorniku.
Prevoditelji nisu trebali voditi brigu o sroku, iako pronalaženje rime u prijevodu
pjesništva može viti velika, ali ne i nepremostiva poteškoća (manja odstupanja od
originala su dozvoljena).

28
 Prevođenje soneta ne dopušta prevoditelju mnogo odstupanja od svog čvrstog oblika.

KNJIŽEVNE TEORIJE

Književne teorije su načela, kategorije i sustavi svojstava književnosti, obično kao

izraz određenog vremena ili književno-umjetničkog pokreta/pravca. Književne teorije
mogu biti opisne ili normativne – normativne propisuju ono što smatraju ispravnim u
skladu s načelom nekog pravca ili pokreta. Moguće ih je smjestiti negdje između
estetike i književne kritike. Dok se estetika bavi pitanjima lijepog uopće, te se odnosi na
umjetnost u cjelini, zadatak je književne kritike ocjena i razmatranje pojedinog autori ili
djela. Estetika je šira disciplina od književne teorije i udaljenija od književnosti. S druge
strane, za razliku od kritike, teorija pravi generalizacije i šire zasnovane zaključke.
Između ova tri pojma ipak ne postoje čvrste i jasno određene granice.
Funkcija književnih teorija je osvjetljavanje raznih vidova književnosti, one ništa ne
dodaju samom djelu.
Književne teorije su obično parcijalne, bilo da su vremenski određene (književne
teorije romantizma) ili vezane uz neki književni rod (teorije romana), dok teorija
književnosti nastoji sinoptički i sinkronijski obuhvatiti svu bitnu problematiku književnog
stvaranja, pa će se kao takva osvrnuti i na književne teorije.

Solar u Teoriji književnosti daje širu definiciju:

Teorija književnosti obrađuje pitanja književnosti, oblika i načina književnog
izražavanja i općih i posebnih osobina književnog djela kao umjetničkog ostvarenja.
Nju zanima opća zakonitost književnog stvaranja; ona nastoji utvrditi opća načela
književnog oblikovanja i posebne zakone koji se odnose na oblikovanje pojedinih
književnih vrsta te zakonitosti razumijevanja i vrednovanja književnih djela.

Pored sinkronijskih, teorija književnosti sadrži i dijakronijska zapažanja, zapažanja o

postanku, razvoju i odumiranju pojedinih književnih vrsta. Književne teorije se sastoje

29
od važnih tekstova o književnosti – poetika, retorika ili eseja. Ti tekstovi su povijesno
određeni – to je tako od Aristotelove Poetike do danas.
Karakterističan je za književne teorije polemički, dijaloški ton, pa bismo mogli ustvrditi
kako je cijela povijest književnih teorija jedan golemi dijalog kroz stoljeća i razne krajeve
svijeta. Dijalog i polemika najbolji su preduvjeti za testiranje, oštrenje i usavršavanje
neke teorije ili hipoteze. Autori književnih teorija preispituju druge teorije, istovremeno
nastojeći legitimirati vlastitu; ruše se stare teorije, a stvaraju nove ( v. Kuhn: Sruktura
znanstvenih revolucija, poglavlje 6). Upravo je zbog jednostranosti i pretjeranosti
pojedinih teorija moguće nakon određenog vremena upozoriti na njihove nedostatke.

Pojava književnih novosti ne treba nužno biti popraćena teorijama, o čemu svjedoči i
mali broj promjena u teorijama između 1550. i 1750. Usprkos tome, shvaćanje
književnog stvaranja najčešće se mijenja nastankom nove književnosti.
U promjenama u povijesti književnih teorija nalazimo dva suprotna shvaćanja funkcije
pjesnika i književnog stvaranja uopće:
1) književnost je oponašanje  mimetske teorije (ne doslovno oponašanje,
preslikavanje, već stvaranje po uzoru na arhetip, prapočelo; umjetničko djelo je sinteza
na temelju stvarnosti)
2) umjetnost je prije svega izraz  ekspresivne teorije (umjetnost kao izraz ljudskog
čuvstva i svijesti; naglašavaju stvaralačku maštu i novost; umjetničko djelo je
kvalitativno nova i posebna cjelina).

Vezano uz mimetičke i ekspresivne teorije, antičke teorije malo govore o autoru-

stvaratelju; jedino Longin od antičkih autora više govori o prirodi genija. Do promjene
dolazi tek u razdoblju romantizma kada se počinje govoriti o prirodi samog pjesnika kao
stvaratelja.
Pojam primatelja, recipijenta, prisutan je manje-više u cijeloj povijesti književnih
teorija. Radi se prije svega o učinku djela na čitatelja – Aristotel govori o katarzi,
Ciceron o zadovoljstvu, poduci i ganuću; većina europske estetike raspravlja o tome
treba li književnost podučavati ili biti ugodna.
Do većeg udjela primatelja u književnim teorijama dolazi u tzv. emocionalističkim
doktrinama u 18.st. po kojima je osnovni zadatak pjesme pružiti čitatelju zadovoljstvo. I.
A. RIchards, predstavnik recepcionističke doktrine (20.st.) smatra kako pjesma vrši

30
ulogu emocionalne terapije. Na važnost čitatelja upozoravaju strukturalisti i
poststrukturalisti (Barthes: Smrt autora).
Katkad se teorija, posebno zadnjih godina, bavi i sama sobom.

31