Professional Documents
Culture Documents
H W Janson Istorija Umjetnosti PDF
H W Janson Istorija Umjetnosti PDF
UMETNQSTI
H.WJANSON
PREGLED
RAZVOJA
LIll:OVNIH
tdV\ET~OSTI
OD
PRAISTORI]E
OO
DANAS
NOVO
DOPUNJENO
I PROSI RENO
IZDANJE
JVqOSLAVIJA
BE®RAD
OSTALA IZDAN] A
I Z NASI H S ERIJA
ISTORIJA UMETNOST I
H. W. JANSON
Opšza iszorija umeznosti
H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti DALEKI ISTOK
na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II
0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umet- I STORijA MODERNE UMETNOSTI
nosti, ali obrađuj e i onc vanevropske
elemente koji su na neki način obogatili
evropsku umetničku tradiciju : praistorijsku Velike civilizac1je
i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, GRČKA CIVILIZACIJA
Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja
autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku RIMSKA CIVILIZACIJA
i ideološku pozadinu koja je doprinda SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA
poja\; jedne odredene vrste umetnosti na ZAPADNE EVROPE
odredenom mestu i II određeno vreme. On
takođe ne propušta priliku da ukaže na
slučajeve kada su eksperi memisanja poje- Umetnost i civilizaczia
dinaca van granica ustaljenih tradicija
do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti. ISČEZLE CIVILIZACIjE
Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n OSVIT CIVI LIZACIJE
i informativan, profesor Janson vodi či t a
RAĐANJE
oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i
skulpture od najranijih primem do n3jsložc- EVROPSKE CIVILIZACIJE
ni jih dela dana!njice: od primitivnih enda RAN I SREDNJI VEK
u steni do apstraktnog ekspresionizma,
od pećinskih prebivališta do gradevina od
stakla i prenapregnutog betona, od palco- Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma
litsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim
uvoda o "umetniku i njcgovoj publici", PABLO PICASSO
kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, AUGUSTE RENOIR
srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o
modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su iz-
MARC CHAGALL
ložene u najkraćim crtama karakteristike HlERONYMUS BOSCH
indijske, kineske i japanske umetnosti,
i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne
Amerike. Posebna izdanja
U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E
izdanju, profesor J anson je u mnogome
usavršio svojc delo - koje je II meduvre- MUZEJ I U BERLIN U
~enu od svog prvog originalnog izdanja EGIPAT
prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo
milionski tiraž. Na više mesta u }mjizi ULEPSA, I SVET
uneseni su novi podaci i nove ilustracije;
posebno je proširen deo o sa\'remcnim kreta- U pripremi
njima u umetnosti. koj i sada tekstualno
SPANIJ A
obuhvata i ilustracijama dokumentuje naj-
novi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom
izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu I ZD AVAC KI ZAVO D
sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja
što obeležavaju razvitak civilizacijc, kao JVGOSLAVIJA
i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena
je i dopunjena bibliografija. B EOGRAD
SLIKA NA OMOTU:
Printed in J_pan
Glava sa De/osa
Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina
"
f "
•, ,-
•
U O.. . ASE YE II ., O
- MO RE
' ~"U' ~A
Q _ _ o ..~~-- ._ .. _ _
._ . ... ,
-
_o" ~
• •~ -o" - "
-.....:....'
- :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o
,"
.... ~ '"
f.
.... " .:~ -
, ,.
• o-, ..",
.
, >.-"'
- , o
..'....
s N
...
o .:;"
e
"
.. ..
,.
, ...
- - "'-
" .-- ,---
~, '.'-
"- .~ ,
EHopa .
Bliski Islok
i Indija
Pre 1400
". _.....
o·
..
-. """"
_. ' o.
,''''''
••
•
H O R E
•0
_.........•_.
........... ';<::
,,', '"' ,
.W ~. '_
."
A • .,
."
.
,""'"
' .-. .
..
, D , J
.'.-'
.1
•o /
,
o.
o
•'" .... . o
SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART
PREVEU. : OLGA SAFARIK
,
IZ
PrtdgOfKlr
STARI SVET
2. EGIPATSKA UMETNOST 33
4. EGEJSKA UMETNOST 61
5. GRCKA UMETNOST 16
6. E T R U R S K A U M E T N O S T 123
7. R l M S K A U M E T N O S T 130
SREDNJI VEK
RENESANSA
1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 305
4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 374
CBTVRTI 0.11 0
MODERNI SVET
2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M 489
3. POSTIMPRESIONIZAM 505
4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 520
5. A R H I T E K T U R A XX V E K A 553
579
Pr~liln'atllTa 594
I..uJu 603
PREDGOVOR
Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjavali istoriju
umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipak ispravno §to su i či~
njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvoje se ne može razdvajati, ma koliko
bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činjenica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji
bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira
na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle
dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle
smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenje očiglednoga. Medutim, postoji
velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje
inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno
probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo
koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da
će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni,
ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da omogućim čitaocu da izbliza
pogleda one koji su budni.
U nastojanju da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje
ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju
sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i trećem delu knjige
izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena
je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporučene literature uključena su najnovija
dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete
pomenute u tekstu. Sinoptičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti
pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti.
Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke;
polje je isuviše prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako
su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama
koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da tražim razne usluge i da diskutujem
s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu,
M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu
pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu
Nashu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog materijala.
Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja mi je omogućila da
tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Aka-
demijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon,
Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost
za indeks zaslužuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i
strpljen ju Philipa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu
i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.
H. W. j .
U VOD
UVOD I 9
to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto
da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo
rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač
bicikla koji su me podsetili na glavu bika.« Tada
ne bi postojalo umetničko delo, a njegova opaska ne
bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora.
Staviše, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo
stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje.
Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije
moga~ biti siguran da će biti efektna dok je ne
ostvari.
I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman
rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'a-
ralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno,
idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan
blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji
mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako
treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik
obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već raznim
vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobli-
čen j stvaralaCki proces sastoji se od čitavog niza ble-
saka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im
da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način.
Ruka pokušava da uobliči ono što je uobrazilja stvorila
i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora
l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi biti onakav kakav je umetnik očekivao, delom zbog
bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji,
a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu
stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje
precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinje
detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče
osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži liniju«. l svaki put kada umetnik doda još jednu
kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija
kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvara- uključi u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno raz-
njem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usred- vija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje
sredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju
umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena ljud- imPUlS3 izmedu njegovog duha i delimično uobličenog
skom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku
Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik.
sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša Nije ni potrebno napominjati da je umetničko stvaranje
fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati
materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je ljud- korak po korak; jedino sam umetnik može da ga pra-
skom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso ti u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen
treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša
i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako metafora o radanju slike bliža je istini nego što bi
se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projek-
od čega se sastoji ova vizuelna dosetka, mi ćemo u cije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umet-
istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan ničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno
podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedin- iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše,
st\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam
deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na
sedla na upravljač - smešno jednostavan. Ono što ni nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strep-
izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome nje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko
je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u
predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mogao kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli
učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo shvatiti kao da je proces klesanja statue počinjao time
paziti da ne mcšamo stvaranje umetničkog dela sa što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku
\"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu
ne zaslužuje da ga nazovemo umetničkim ako ne sa- je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpo-
drti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo staviti da on u početku nije video f iguru jasnije
primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrobi,
Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine
10 UV OD
2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca
.znake životu U samom mermeru - koleno ili lakat profil ovog bloka (sl. 3), steći ćemo približnu
kako se probijaju ka površini. Zatim, da bi što čvršće sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovde imao.
uhvatio tu nejasno naslućenu sliku, napravio bi bez- Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način?
broj enda, a katkada i male modele u vosku i glini, Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Vero-
pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmef- vatno je mogao, ali možda ne onako kako je želeo.
memu tamnicu«, jer je znao da je to poslednja bitka Jasno je, znači, da rad na umetničkom delu ima
između njega i materijala. Kad bi jednom počeo da malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove .izra-
kleše, mermer je bio spreman da mu dozvoli da dom •. To je čudan i riskantan posao, u kome onaj
oslobodi celu figuru samo ako je njegovo nagađanje koji ga obavlja nikad ne zna šta stvara dok ga najzad
o obliku figure bilo tačno. Katkada nije baš dobro nije završio; ili, da se drukčije izrazimo, to je igra
nagađao - i kamen nije hteo da pusti na slobodu skrivalica, u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta
neki važan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo, traži dok ga nije našao. U Glavi biM sme10st . nalaže-
poražen, ostavljao delo nedovtšeno, kao ~o je učinio njat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak, a II
sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), čiji svaki pokret kao da Sv. Matej; - naporno nraženjet. Neumetniku je teško
govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Ako pogledamo da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost
UVOD I II
da se okuša sretal, ono što je bitno u umetnikovom jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za
radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi« usne kaže da je fStvarabc«.
s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek
tatno zna sta želi da proizvede, T akva .izrada« je bilo više zanatlija nego umetnika, jer naša potreba
posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša
nacrt, zatim radi po njemu. A POŠto je on - ili našu sposobnost da apsorbujemo originalne, ali često
njegov poručilac - već unapred doneo sve važne duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju
odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o umetnička dela. Potrebu da se prodre u nepoznato,
sredstvima \'iše nego o cilievima. U njegovom rutnom da se ostvari nešto originalno, oseća verovatno tu
radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se, i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi mo-
čak, može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. žemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi,
S druge strane, nikakva ma~ina ne može da zameni nepoznati MilIOni. Ono po čemu se izdvaja pravi
umetnika. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku umetnik nije toliko želja da Iraži koliko ona tajan-
pod ruku i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu stvena sposobnost da nađe, sposobnost koju zovemo
razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono talemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time
za šta zna da je mogute, umetnik uvek oseća po- podrazumevamo neku vrstu dara neke više sile,
trebu da pokuša nemoguće - ili bar neverovatno ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno
ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio značio da neka viša sila - neki tdobar duh. - boravi
da se glava bika krije u sedlu i upravljaču bicikla u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve što mo-
dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno žemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne
rečeno, skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo smemo mcšati sa veštinom. Vdtina je ono ~t O je
čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima, potrebno zanatliji; ona označava natp rosečnu spret-
dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i nost pri obavljanju nečega ~tO svako lice može da
pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo uradi. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i
da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje nešto, specifično; ona se može meriti, sa izvesnim uspe-
iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe, hom, testovima koji nam omogućuju da predska-
žemo buduće izvedbe. Stvaralački talenat, naprotiv,
izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega
možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi.
Bronza.
4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Pa čak ni prošla izvedba nije dovoljna da nas ubedi
visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim da će taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom
ni\'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac
već na početku svoje karijere, a onda .usahnu., dok
drugi. posle sporog početka koii ne obećava mnogo,
stvaraju izvanredno originalno delo u srednjim godi-
nama, pa i kasnije.
Originalnost, dakle, jeste ono po čemu se razJ iku je
umetnost od zanata. Možemo, prema tome, reei:
ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili
važnost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teško definisati;
uobičajen i sinonimi - jedinstvenost, novost, svežina
- ne pomažu nam mnogo, a u rcčnicima vidimo da
originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija,
imitacija ili pre\·od. Ono štO se u njima zaboradja
da naglasi jeste da je originalnost uvek relatima :
ne postoji potpuno originalno umetničko delo. I
tako, ako želimo da klasifikujemo umetnička dela
prema nekoj .lestvici originalnosti., n~ problem nije
u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije
originalno, vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu
originalno. To nije nemoguće učinili. Međut i m,
t eškoće sa kojima se sretemo u izvdenju našeg zadatka
tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo
pokušaj i nepotpuni odgovori. To ne znači naravno,
da ne treba pokušavati, naprotiv. Jer. bez obzira na
to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom po-
jedinom slučaju, sigurno ćemo u toku toga rada
nautiti mnogo stvari o umetničkim delima.
Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se jav-
ljaju kada istražujemo originalnost. Dečak koji izdali
trn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od najču
venijih dela amičke bronzane skulpture, a uživa veliku
l~ l: VOD
s. A1b~cht DUrtr. Borba morskih bogllt!O.
1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.
Albertina, Beč
slavu kao umetničko delo i danas - izuzev medu dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu go-
klasičnim arheolozima, koji su ga brižljivo proučavali. dina kasnije. tim postanemo svesni ovih činjenica,
Oni podvlače da se glava, koja je izlivena odvojeno naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi
i od malčice drukčijeg materijala, ne slate sa ostalim ga više ne vidimo kao jedinstvenu, hannoničnu celinu,
delovima tela: površine lica su mnogo strože nego već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih
meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred, delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmen-
ponaša se kao da glava stoji uspravno. Prema tome, tarna - umetnička dela sama po sebi (za razliku od
glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, vero- pojedinačnih delova Grave bilul Picassa, koji sami
vatno figuri u stojećem Stavu, iz V veka pre n.e., po sebi nisu umetnička dela), oni ne mogu srasti
UVOD I 13
7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz
II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis« Durerov,
svojih delova. Očigledno, ovakvo nakalemljivanje ne slika kao celina po duhu je sasvim različita od drugih
predstavija stvaralački čin. I tako, teško nam je po- Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU
verovali da bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti
telo pristao na o\lIkav . brak iz računat . Kombinacija neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg
mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću.
nego grčka. Možda je sadašnja glava bila stavljena kada Dilrerov crtež nam, naravno, ne dozvoljava da sa
je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo
jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti ovome kao model - to ie mogao biti i crtež, slika,
iz V i IV veka pre n.e. ili su možda rimske kopije ili gravira, možda čak i reljef - j u kolikoj je meri
adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna
možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak·
bronzama čije je poreklo manje neiz ves no, ali će stepen tcr našeg crteža. Sledeći korak, prema tome, jeste da
um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva
krajnje problematičan. kompozicija ne pojavi među njima, onda nismo naučili
Jedna neprikrivena kopija obično se može lako ništa novo o crtežu, ali smo dodali nešto na.§em pozna·
poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne vanju I\hntegne, jer je u tom slučaju Durerov crtež
umetnik, on će stvoriti zanatsko delo; njegova iz· dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepoznatoj -
rada ce nam izgledati prozaična i, prema tome, neće i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majsto-
biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu ra. Međutim, Durerov model, Mantegnina gravira,
mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu sačuvana je (sl. 6). Prilikom upoređivanja oba dela
uh\"atiti kao i štamparske greške u tekstu. Ali šta bićemo iznenađeni kada opazimo da crtež, iako se
ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde ima- Durer U njemu drži .1oo1antegnine zamisli od pojedi·
mo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih nosti do pojedinosti, ipak zadržava i osobine samostal-
bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo što će odmah nog umetničkog dela. Kako da razrešimo taj paradoks?
14 t YO O
Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravi- je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju
rom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pra- tako originalan i stvaralački da se može reći da je
vom smislu te reči. On je crtao radi svog sopstvenog Manet više nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i
učenja, ~to će reći da je gledao na graviru onako kako Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Ma-
bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujući netove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji
ga veoma tačno, ali ipak u svom ritmu linija koji je nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo
nemoguće podražavati. Drugim rečima, njemu nije dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).
ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica I tako, Manct. Raffaello i rimski rečni bogovi
što je njegov model, u ovom slučaju, i sam bio čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u
umetničko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u bu-
nam jasno da Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) dućnost - jer je, opet, Dorućak na travi poslužio
graviru, isto onako kako drugi crteži predstavljaju kao izvor za modernija umetnička dela (v. sl. 10).
predeo ili živu osobu, i da njegova umetnička ori- A to nije nikakav izuzetan slučaj. Sva umetnička dela
ginalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje svuda - da, čak i Picassova Gl(lf)a bOta - karike
krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodni-
koje je čisto Dilrerovo. cima. Ako je istina da .nijedan čovek nije Ostn'Of,
Tako bliska veza između dva umetnička dela nije isto se može reti i za umetnička dela. A svi ovi
onako retka kako bi čovek možda pomislio. Ipak lanci zajedno sačinjavaju tkanje - u kome svako
je obično veza manje vidljiva. Dorućak na Iravi, ču umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto -
vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova
tako revolucionarno delo kad je prvi put izložena, rcč znači IIOno ho nam je bilo predanOt - ne bi
pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal. uopšte bila moguća originalnost; ona pruža čvrstu
U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda po- platformu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uo-
licija stvarno i upala, a ljudi su zamišljali da je Manet brazilje. Mesto na koje se spušta postaje tada sastavni
imao nameru da prikaže jedan stvaran događaj, S\'e deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e.
dok mnogo godina kasnije jedan istoričar umetnosti A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. Bez
nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih bo- obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija
žanstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza, je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje
tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja, mišljenje o umetničkim delima i određujemo stepen
bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da
prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i pod-
pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne ok- ložno reviziji. Jer, da bismo došli do definitivnog gle-
vire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi cllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve
im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, poštO različite lance srodničkih "eza koji se ukrštaju u jed-
bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad nom umetničkom delu, već bismo morali biti u stanju
njim kao anđeo čuvar. Za nas, glavni efekat poređenja i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom.
je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Ako je originalnost ono po čemu sc umetnost raz-
Manetovih figura čini još očiglednijim. Ali umanjuje likuje od zanatstva, tradicija služi kao zajednički tercn
Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnosti? na kome se oboje srcću. Svaki umetnik u zametku
Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je način kako počinje na nivou zanatlije, na taj način što podražava
UVOD I IS
namcštaj. To isto može se reti i za veoma staru srednjo-
\'ekovnu skulpturu. Grčke vaze (v. str. 78-91 ),
iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju, katkada
su ukrašavali umetnici č ije su sposobnosti veoma im-
presivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje dožh'ljuje
potpuni slom, jer je nacrt sV3ke građevine, od seoske
kućice do katedrale, izraz spoljašnjih ograničenja,
nametnutih položajem, tro~kovim3, materijalom, teh-
nikom i praktičnom namenom građevine. (J edina
IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako
je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umet-
nost, ali takode i viša wnetnost, za razliku od drugih
koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima.
Sada je vreme da se vratimo našem zbunjenom
laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. On će
možda r3do priznati, bar na temelju naše diskusije,
da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu
tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj čak i stručnjaci
mogu da se nadaju da će doneti samo delimične zak~
ljučke; ali on će to verovatno uzeti kao potvrdu svog
uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit.
10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju ni§ta o umetnosti?
Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander
Liberman) Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teških
mentalnih oboljenja, naš odgovor mora biti odrečan,
jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao što
znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima, bez
drugim umetničkim delima. Tako on postepeno obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema
apsorbuje umetničku tradiciju svog vremena i mesta problemima današnjice. Umetnost je u tolikoj meri
sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom,
koji je zaista obdaren izdiže se iznad nivoa tradicio- čak i ako su naši dodiri s njom ograničeni na korice
nalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju, časopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade
niko se ne može naučiti stvaranju; može se na- u kojima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluženje.
uati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako Velik deo ove umetnosti je, naravno, poprilično jevtin
ima talenta, on će najzad ostvariti ono pravo. Segrt - tO je umetnost iz treće i četvrte ruke, obw:redena
ili student umetnosti uče se veštini ili tehnici - beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najniži
utvrdenom načinu kako se crta, slika, kleše, projek- zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. Ipak je i
tuje; utvrdenom načinu gitdanja. I ako on shvati da to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost
su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo, vajar- sa kojom većina ljudi uop.~te dolazi u dodir, ona uobli-
stvo ili arhitekturu, može se okrenuti jednom od onih čava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kažu:
hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajednič IJa znam šta mi se sviđ al, oni u stvari misle: _Meni
kim imenom .primenjena umetnosu. T u on može se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u
biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici; skladu sa stvarima koje su mi prisne)«; takav ukus
postati ilustrator, štampar ili stručnjak za unutr:clnju uopšte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom
dekoraciju; on može da daje nacne za tekstilne šare, i sticajem okolnosti, bez njihovog ličnog izbora. Da
porculan. nameštaj, odcću Hi plakate. Sva on zanima- nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem od-
nja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . pukog. bacujemo ono što ne znamo, to je prastara ljudska
zanata. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za original- osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti
nost svojim malo ambicioznijim praktičarima. ali su kao o lIdobrim starim vremenima., dok nam budutnost
stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što su izgleda prepuna opasnosti. Ali zašto toliki među nama
trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces, gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstve-
ustaljena shvatanja o tome šta je korisno, prikladno nom izboru iako to nije tačno? J a mislim da je tu u
ili poželjno; jer primenjene umetnosti su prisnije pitanju još jedna neizgovorena postavka, koja glasi
upletene u naš svakodnevni život, pa su prema tome otprilike: ,Pošto je umemost ncito što se toliko pro-
potrebne i mnogo ~iroj publici nego slikarst\'o i va- tivi svim pravilima da se čak i stručnjaci ne slažu
jarst'o·o. Njihova je namena, kao što i ime kaže, da među sobom, moje mišljenje je isto toliko dobro koliko
ulepŠ3ju ono što je korisno - važna i časna namena, i njihovo - sve je to samo st\'llr ličnih sklonosti.
ba sumnje, ali nižega reda od čiste umetnosti . .Me- U stvari, moje mišljenje je možda i bolje od njiho-
dutim, cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo vog poštO kao laik ja reagujem na umetnost nepo-
da OČU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo, sredno i iskreno, i pošto moje gledanje na wnet-
nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu nOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. Ako
što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim je za ocenu jednog umemičkog dela potreban
cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore, stručnjak, onda s tim delom neštO nije kako treba •.
16 U VOD
Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu potrebu da je ispričamo nekome, jer nismo sigurni
tačnu i važnu premisu: da umetničko delo postoji da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je
zatO da nam se sviđa, a ne da raspravljamo o njemu. i drugima smešna. Sa ovom analogijom ne smerno
Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva, već otići predaleko, međutim ona može da nagovesti
želi priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn zašto je umetnicima potrebna publika da .upotpunit
da će dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu njihovo delo.
da stvara, a stvaralački proces i nije završen dok Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto
delo nije našlo publiku. Tu postoji još jedan para- u umetnikovom duhu jeste ograničena i specijalna
doks: rođenje umetničkog dela je duboko prisan do- publika, a ne ona koju nazivamo širokom: vrednost
življaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade umetnikovog de~a nik~~ se. ne može ~rediti njeg~
samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno vom popularnošcu. Veličina I sastav te pmnarne pubb-
delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti ke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okol-
i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. Možda nostima; nju mogu sačinjavati drugi umetnici isto
ovaj paradoks možemo razrditi tek ako shvatimo šta kao i pokrovitelji, prijatelji, kritičari i zainteresovani
umetnik razume pod rečju .publiku. Njega ne zanima posmatrači. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste
publika kao entitet, vet njegova posebna publika, ista ljubav prema umetničkim delima zasnovana na
njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet važan je za poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i dis-
njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji kriminativan i pun oduševljenja, i to daje osobitu
od više od jednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. težinu njihovom sudu. Oni su, jednom rečju, stručnja
Ako njih može da osvoji svojim delom, on je ohrabren ci, ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na
da ide dalje; bez nj ih, on počinje da očajava zbog teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar
S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji ograničenog polja, menja od ličnosti do ličnosti, sas-
su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako reći vim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu
nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike sobom. Ovakvo neslaganje često podstiče novo shva-
da ga prikažu pred javnošĆU, ali su i dalje stvarali zahva- tanje i razumevanje umetničkih dela; bel ikakvog
ljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prija- umanjivanja uloge stručnjaka, ono baš pokazuje kako
telja. To su, naravno, retki slučajevi. Umetnicima su se oni strasno posvećuju svojim temama, bilo da je u
obično potrebni i pokrovitelji, koji će podsticati pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost
njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć; prošlosti.
sa umetnikovog gledišta, pokrovitelji su uvek pre Ta aktivna manjina koju smo označili pojmom umet-
' publika, nego 'potrOOači, . Postoji suštinska razlika nikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire
izmedu ova dva poslednja pojma. Potrooač kupuje i mnogo pasivnije sekundarne publike. čiji je dodir
proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog sa umetničkim delom manje neposredan i kontinuiran.
iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti - Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj
wto bi inače stvorio naviku da se stalno vraća istom ljudi koji veruju da .ne znaju ništa o umetnosti. -
izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStal- pravih, potpunih laika. Laika definiše, kao što smo
nomt i .zadovoljnomt potrošaču. Publika; međutim zas- vet videli, ne to što on zaista jeste potpuni laik,
lužuje prideve kao što su: kritička, ćudljiva, prijemčiva, već što on rado sam za sebe veruje da je takav. U
oduševljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega
ili odbaci, tako da jc sve §to je postavljeno pred nju i stručnjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju
u stvari na suđenju - niko ne zna unapred kako će stručnosti poziva svakoga ko je otvorenog duha i
delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo
publike postoji emocionalna napetost, koja nema pa- išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje,
ralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. I baš otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego
ta napetost, to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno štO smo smatrali da je moguće na početku, a još ćemo
je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo
stanju da savlada otpor publike, inače nije siguran da lično mišljenje sve dok - ako budemo dovoljno is-
UVOD I 17
PRV I DEO
STARI SVET
l. Magija i ritual - Umetnost
praistorijskog čoveka
STARIJE KAMENO DOBA i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe,
jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi,
Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste; to
ga je podstaklo da to čini? Kako su izgledala ta najsta- su veliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima
rija umetnička
dela? Svaka istorija umetnosti mora koji navode na zakJjučak da su upotrebljavani više
početitim pitanjima - i priznanjem da ne umemo puta za istu operaciju - bez obzira kakva je to
odgovoriti na njih. Naši najstarij i preci počeli su da operacija bila. Onda je oovek učinio sledeći korak -
hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio
ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je još m'ck pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo sve-
nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije, dočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečijeg razvitka
ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.
oruđe. On se, sigurno, sve vreme služio oruđem; U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000
na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ba- godina, nailazimo na najstarija umetnička dela koja
nanu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje su nam poznata. Međutim, ona su urađena sa sigur-
oruđa je mnogo složenija stvar. Ono, pre svega, zahteva n~ću i prefinjenošću koje su daleko od skromnih
da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za početaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da
voće. ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao
onda kada su potrebni u te svrhe već i u svakom dru- ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave
gom trenutku. A kad je već jednom bio u stanju da iskočila "eć potpuno izrasla, moramo pretpostaviti
to čini, čovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja
o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. U to vreme
poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a
bilo je najmanje još tri prethodna, koji su se smenji\·ali
ll. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). s periodima suptropske toplole u intervalima od oko
Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija 25000 godina), pa je klima između Alpa i Skandinavije
bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna
stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su
r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i na-
padaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova
- a i naši preci. Ti ljudi su za svoje prebivalište
birali pećine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih
naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugo-
zapadnoj Francuskoj; na temelju razlika među oru-
đem i drugim ostacima koji su tamo nađeni, naučnici
su podelili .pećinskec ljude na nekoliko skupina;
svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na-
lazištu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj
ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom
žh·otu, naračilO se ističu takozvani Orinjačani i
j\1agdalenci.
Najznačajnija dela paleolitske umetnosti su sli-
ke životinja, koje su urezane, naslikane ili iskle-
sane na kamenim zidovima petina, kao. na primer,
izvanredni Ranjeni bizoll iz pećine Altamire u se-
vernoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa
MAGIJA I RITUAL I 19
mIO; 14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO
pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna
veličina. PečinaLa MadeJdne, Penne,
(Tarn), Francuska
20 I MAGIJA I RITUAL
kamenog doba, čiji je duh bio opsednut mislima na je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet
krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak, prirodne površine. Možemo samo da nagađamo
morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Međutim, po-
dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko stojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plod-
značenje svom otkriću. Možda je najpre prosto po- nost ljudi, tako i životinja, potvrđeno je reklo bi
j ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre, se jedinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrive-
kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada nih nedavno na zidovima pećine Addaure blizu Pa-
na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naro- lenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu
čite sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure
specijulni statuS umetnika - čarobnjaka j da su bili u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored
oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3- njih nalaze neke životinje; ovde, kao i uLascauxu,
vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu naučili opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su rađeni
da prave slike uz minimalnu ili nikakvu pomoć tih jedni preko drugih.
slučajnih formacija, mada im je takva pomoć i dalje Osim velikih pećinskih slika, ljudi mlađeg pale-
bila dobrodošla . Izvanredan primer takvog stvaralač olita radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu
kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine ili kamenu, vešto srezane uz pomoć sitnog oruđa
La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih od kremena. Cini se da su i ovi crteži rezultat ot-
primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnosti krivanja i razrade slučajnih s ličnost i ; u ranijem stup-
(ljudska plodnost, očigledno, nije bila toliko gorući nju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da
problem koliko je to bila životinjska plodnost). Noge sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje
i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako trajne predmete) u čijem su prirodnom obliku videli
da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«; odjeci
kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe
nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilen-
dorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko
16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e. ženskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj
Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, Beč okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«.
A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači
njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena
je zahvaljujući, delom, konturama pljosnatog komada
roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih
životinja iz Altamire i Lascauxa.
Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu
je danas poznajemo, izraz je najviših ostvarenja jed-
nog načina života u kome je ubrzo potom došlo do
opadanja. Skoro savršeno prilagođena uslovima le-
denog doba koje se povlačilO, ona nije mogla da
ih nadživi. U drugim delovima s,·eta starije kameno
doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima
između 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg
broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je
starije kameno doba nastavilo da živi, jer nije bilo
ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani
MAGIJA I RITUAL I 23
konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan
grnčariju; tehnika pečenja zemlje u pećima pronadena dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome,
jc, reklo bi sc, tek kasnije, sigurno služila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik
U vreme kada je Bliski istok već postao kolevka može nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi
civilizacije (biti civilizovan znači, pre svega, žh'eti smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo
kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti
napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko pejzaža, projektanti \'nO\'a i igrališta; isto tako, nismo
3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka počeH skloni da odreknemo status arhitekture pozorištUna
su da se šire duž severne obale Sredozemlja, ali se- pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10žda
verno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu
godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malo- reč. Za njih je .arhi-lektura. znaćila nešto više nego
brojno stanovništvo živelo je jednostavnim plemenskim obična ttektura. (to jest »konstrukcija. iH .zgrada.)
životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza - isto kao Što je arhiepiskop viši od episkopa ili arhi-
i gvožde uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina nevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gra-
godina pre početka naše ere, I tako neolitska Evropa devinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svako-
uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je dnevne građevine s\'ojim razmerama, stilom, trajnošću
stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu ili uzvišenošću namene. Grk bi, prema tome, sigurno
nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi ćemo s
vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije
od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera, neophodno zaltJarati prostor da bismo ga ograničili
One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja
i utilitarne; strahovit<! i udružene napore koji su za prostora prema ljudskim potrebama i težnjama.,
to bili potrebni mogao je zahtevati samo autoritet onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov.
vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se
pokrenu planine. Čak i danas te megalitske građevine
odišu nečim natčovečanskim, što uliva strahopošto- PRIMITIVNA WytETNOST
vanje, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke
od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, .kuće mn- Kao što smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina
vih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih
i jednom jedinom džinovskom kamenom pločom dana, Grupe ljudi koje su još uvek zadržale način
umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi, života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše
predstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta. naći. Medu njih spadaju sve takozvane primitivne
Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engleskoj (sl. 22, Zajednice Tropske Afrike, ostrva u južnom Pacifiku
23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\,- i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo nesrećan izraz:
nomerno rasporedenih usprnvnih kamenih balvana on navodi na pomisao - sasvim pogrešno - da ta
koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva unu- društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva
trašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik i tako dobija razne protivrcčne emocionalne prizvuke.
na oltar u središtu, Celokupna građevina orijentisana Međutim, pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje po-
služio, nastavićemo da se služimo izrazom primith'an
kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo
neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije
24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik, u pravcu .istorijskih, civilizacija. To znači da su pri-
NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London mitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu;
njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme.
a ne grad i država; ona održavaju kontinuitet života
običajima i tradicijom, bez pomoći pisanih izveštaja
i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav
obrazac primitivnog života je statičan, bez unutrašnjih
težnji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo
bitnim u našoj živomoj shemi. Primiti'ma društva
pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i
defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu
ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove
okoline, nesposobnu da preživi dodir sa gradskom ci-
vilizacijom. Većina njih je bila tragično nemoćna pred
os\'ajačima sa Zapada. ,\kđutim, u isto vreme, kul-
turno naslede primitimog čoveka obogatilo je naše;
njego\'e običa.je i \'erovanja, n)egov folklor i muziku
zabeležili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno
skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,
Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog
čoveka mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-
mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog 25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Pli«nn. iz: oblasti reke Sepik,
istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m.
Umetnička tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis
naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života
skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma
mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on poka-
zuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti
i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je značenje kulta
lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama
u primitivnoj umetnosti. Najbliža se, što je zaista
čudno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji
gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih
neprijatelja) bile obradene na isti način, uključujuci
i upotrebu šl:.oljki umesto očiju (sl. 24). A ovde znamo
da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc
duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.
S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno-
gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obrađene
lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako realistički
modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga
ustanovljen je plemenskim §arama naslikanim na licu,
a ne portretnom sličnošću. lbog ncub1aženog divljaštva
izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička
dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i
izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti,
kao što se vidi na slici 25. Najvažniji deo kompozicije
je glava sa prodornim, ukočenim očima od školjki,
dok je telo - kao i uopšte u primitivnoj umetnosti
- svedeno samo na ulogu običnog nosača. Udovi
nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primi-
tivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica
raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave pred-
stavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu; sudeći
po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva
druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja.
Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukočenom
ljudskom figurom, stvara upečatljivu sliku - i čudno
prisnu, jer i u našoj tradiciji postoji . ptica dušc_,
počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog
moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i
protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje
nam se na prvi pogled možda čini i nerazumljivo i 26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije.
Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva
neprivlačno.
Obožavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primi-
tivnih religija i najsnažnija kohezivna snaga u primi-
tivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od
velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se
jaVlja u bezbroj različitih oblika, a njegov umetnički
izraz je još raznovrsnij i. Na Uskršnjim ostrvima, na
primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane
u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi
napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da
su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike
kamene glave sa izduženim, uglastim licima kao da
su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije
iza megaIitskih spomenika u Evropi. Među do-
morodačkim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj
Africi, lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima
koje štiti velika klesana figura, kao u nekom zajednič
kom prebivaliJtu predačkih duhova. Na slici 27. pri-
kazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradiciona-
lan među Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim
drugima duž zapadne obale Centralne Afrike, bili
MAGIJA I RITUAL I 25
fur'; 27. Figu,.. čul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck.
Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka
Univerziteta u ZUrichu
26 MAGIJA I RITUAL
značenju čuvara u plemenu Bakota. Medutim, izgleda
razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od
prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne
umetnosti uop!te - objasni kao pokušaj da se saop!ti
trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta
svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo
dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako
da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj
umetnosti? Treba li da pretpostavimo da veća apstrakt-
nost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirual-
nosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u
plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izražavaju
istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one po-
tekle, ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti
u obzir?
U stvari, čuvari plemena Bakota daju nam dobar
test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovak-
vih sakupljenih čuvara razlike su znatne, iako svi ne-
sumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno
istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro
identičan sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju
s pn om izgleda skoro jezovito realistična; lice je jako
ispupčeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesum-
njivo ima predstavno značenje. Ovo lice otvorenih usta
punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno da zastraši,
Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju
funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije
ista kao i naša, jer je po njihovom mišljenju i ona
apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\'
je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile
načinjene u različita vremena, ali razmak nije mogao
biti veći od jednog ili dva stoleća, pooto drvena skulp- 30. S1!iraf u 'Dt,
il Benina, Nigerija. Kraj XV I -
tura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski poćctak XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej
putnici, koliko je nama poznato, počeli su da donose primitivne umetnosti, Njujork
sa sobom čuvare iz plemena Bakota tek od 18. veka.
U svakom slučaju, s obzirom na izrazito konzervati\'nu
prirodu primitivnog društva, tdko bismo povero\'ali
da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo
kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3
deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili modelu; držeći se osnovnih obrisa tradicionalne she-
- da pitanje postavimo malo opreznije - koja pred- me, vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu,
stavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno, jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara
poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično nemaju isti sklop lica. Možda su od njega, tak, i ote-
lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija čekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni čuvar
razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret
ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne pri- ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost
mere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\·e
religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pret- osnovniji, uprošćeniji, apstraktniji. To vrlo dobro
postaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove zapažamo na ideografima kin~ko g pisma; i ono se
publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi na početku sastojalo od majušnih slika, ali su one
nje same? To ne zvuči verovatno. Za tO postOJi, po ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla
mome mišljenju, mnogo prostije obj~njenje: s\'e i pretvorile se u čiste znake. Jsti preobražaj, mada
izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u ni izdaleka tako dalekosežan, može se pratili na Bako-
plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavlja- ta-čuvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apstrakt-
nja. Mi ne znamo koliko je takvih čuvara bilo istovre- niji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli
meno u upotrebi, ali broj je morao biti prilično velik, razdjati. Ono što se s njima desilo moglo bi se nazvati
jer je svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od .apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog
desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek traja- soja•. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato
nja bio ograničen, morali su ih menjati u čdćim inter· što on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita
valima, a konzervadvno raspoloženje primitivnog i primitivne umetnosti, premda ga ne možemo uvek
društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura. Ali,
po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao što je moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno
MAGIJA I RITUAL I 17
stanovište prema ovahom lrazmnožavanju., U njemu glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu
ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stva- ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti božjoj. ,
ranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli, otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti, ili čak i prisva-
kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o čemu svedoči ja status boŽ8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne
\'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia- postoje nikakve inherentne granice, ni etnićke, ni
\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na lingvističke, nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar
umu da .apstrakcija putem razmnožavanja u okviru u teoriji, svemoćan. Prema lOme, njegova nadležnost
iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetnika je ~ira i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.-
prema nazličilOstil sveta duhova, jer ga to poštovanje glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo veću posluš-
prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad, nost od svojih podanika, On to čini uz pomoć svoje
ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja, vladajuće elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo
jedini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom
čuvar, i on nije siguran da mu je posao pošao za stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdržava
rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu, kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daje
Ovak\'o razmnožavanje slike u primitivnoj umet- jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Cstanova kraljev·
nosti može biti prekinuto na dva načina: može doći Stva, dakle, zahteva druŠt\·o podeljeno na klase, a
do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija, ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova
što je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja koji sačinjavaju pleme. Kraljevstvo znači pobedu grada
uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vid- nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tenden-
ljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž cijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda
obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja afričkih kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa
severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, zahvaljujući zato ni njihova nestabilnost, možda, ne treba da nas
dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, po- iznenadi. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one
niklo nekoliko domaćih kraljevstava, ali nijedno nije nisu stvorile ili prihvatile neki sistem pisanja.
bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po- Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija
31. ~flll kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi. 32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska.
XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej XIX \d.. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich
Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija (ZbIrka E. y, d, Heydt)
33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun. 34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija.
XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm. XIX-XX vek. Korn od drveta,
Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl) visina 46 cm, Narodni antropološki muzej, Meksiko
i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim ne ođ bronze, ono bar od terakote) dok su još nji-
delimično i nejasno. hovi subjekti bili u životu, i da su postale klopke za
U umetničkom pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e
iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne glave kose. Svaka od ovih glava je, očigledno, jedinstvena
iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od pečene gline, i nezamenji\'a, Ona treba da traje večno, poSto je izra-
druge, kao prekrasni primerak na slici 29, od bronu. đena u teško obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle,
Tehnika livenja tzv .•moulage II cire perduet bila je - slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost
preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim figurama
veštine. Još više od njenog tehničkog sanšenm'a primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli
iznenaduje, medutim, istančan i siguran realizam glave nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog
iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti kulta.
individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza, Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u
da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti
tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je načinjena i i~čezla je tek u XVIII veku. Osim predačkih gla\'a,
ova glava, u XII veku, u Evropi se ne može naći ništa umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela
slično po karakteru. Samo plemenske brazgotine po ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova,
licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade, kao i na- vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora.
mena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - ve- SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te
zuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava p3rađne umetnosti. Meren merilima primitivne skulp-
iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala ture uopšte, on izgleda izuzetno realističan, ali ako se
deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba meri umetnooću iz lfa, on, po naročitom naglašavanju
prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog gla\'e i geometrijskom upro~ća\'anju svake pojedinosti,
lica koje glava predstavlja - ubedljivo nameće pomisao otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezba-
da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duho- rijama u drvetu,
ve pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da
značajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova ple- misli na duhove svojih predaka uzimajući ih ko-
menskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlično, lektivno, kao ~to je tO činio pripadnik plemena Bakota,
kolektivno suštastvoj i zato, da bi .klopka' uspe§no a ne kao na pojedinačne individue, uopSte ne iznena-
delova la, svaka glava je morala da bude autenti- đuje s obzirom na čudno promenijivu prirodu njego-
čan POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mo- \'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje
gućno je, u stvari, da su te glave bile načinjene (ako nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj
MAGIJA I RITUAL I 29
kostime. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kame-
nog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i životinj-
ske maske bile nošene već tada. U primitivnom društvu
ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema
i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao
glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompli-
ko\'ani. Ta opčinjenost maskom nije iščezla ni do
današnjeg dana. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim
kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo
masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu
narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je
bilo jo~ ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima
su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim mas-
kama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske
predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umet-
nosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro
bezgranično. Cak je i način na koji se one nose in'an-
redno raznolik, Medu njima ima maski koje predstav-
ljaju ljudska lica, počev od realističnih pa do naj-
fantastičnijih, zatim životinjskih maski ili kombinacija
jednih i drugih u svim oblicima koji se daju zamisliti.
Ima, takođe, maski koje nisu uopšte napravljene za
nošenje. "eć da budu samostalno izložene kao slike,
potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su
ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~
gatstva postojećeg materijala. ~jihovo značenje se
retko mo:že, a najčdCe se ne može dokučiti; obredne
svečanosti kojima su služile obićno su sadr1.avale
elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od nepo-
svetenih, naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali
neku tajnu družinu. To naglah\'anje tajanst\'enog
i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala
35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc. i dozvoljavalo tvorcima maski da teže za nO\'im efek~
Počelu XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,meričkih
IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork tima, tako da su maske u celini manje podložne tradi~
cionalnim ograničenjima nego drugi radovi primitiv.
nog \'aiarstva.
Afričke maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici
33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom
:živoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu
čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a
če, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ gradene, pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem
nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u kao neka zaštitna nastrclnica. Čvrstina ovih oblika
opšti .duh života.. D rugi duhovi borave u zemlji upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasplinu~
u rekama i jezerima, u kiši, u suncu i mesecu. Drugi tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e,
se, opet, moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost Nova Britanija, u južnom Pacifiku, koje je načinjeno
ili izlečili bolest. Nj ihova boravišta mogu dobiti i od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a
ljudsko obl ičje, i u tom slučaju takvi duhovi katkad maska treba da predstavlja duh neke životinje, navodno
stiču toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati krokodila, a nosili su je u notnim svečanostima igraČi
kao rudimentarna božanstva. Ovo bi se moglo s taČ koji su držali zmije. Još čudnija je eskimska maska
noocu odnositi na prekrasnu lenu koja kleči (sl. 31). sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrično ras~
delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju
o njenom ritualnom značenju. Figura spada u najfi- nikakve veze, kao Što su \'isuljci u obliku . liUa« ili
nije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rez- štapići pričvrščeni za povijene _grane«. Jedno jedino
barija. a njen izraz lica kao u transu. kao i šuplja oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu
zdela, nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da
t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova pri- fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~
miti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret
obrede ili prinositi :žrtve pred .klopkarm. za duhove; lovcu. O\'ako radikalno ispremeštani sastavni delovi
0:1 je ose,:ao r c· trebu da svoje oonose sa svetom duhova liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte, ali
iz,azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama, u se retko kada išlo tako daleko kao ovde. Drveni ratni
koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove šlem sa jugoistočne Aljaske (sl, 36) nasuprot tome
time š ; ~, bi smijao maske i oblačio se u komplikovane zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se možda može
30 ~tAGI J A I RITUAL
InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistočne
Aljasu. Poćctal:. XIX vcka. Drvo,
visina 30,SO cm. Prirodnjlč!:.i muzcj, Njujork
MAGIJA I RITUAL I 31
18. lwija munjI, vu. I ptica
gT(lm~ /ul kitu ubici (Nootka) .
Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m.
Prirodnjačk.imllui,1\illjor)::.
praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo go\'ori naša fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad
utvrdene tradicijom; možemo ih z3i5t3 na,'csti kao čak i poisto\'etivanje sveštenika, lekara, umetnika,
pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Z- možda je teško razumeti u modernim JXljmovima
ne kompozicije pre pOOscćaju na recepte koje pre- Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i
pisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom obredima pokušava da potčini prirodu svojim potre-
slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima le- bama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni
tenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su
emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno doslovno bili pitanje života ili smni.
3! \\o\GIJ,l. I RITUAL
PR V I DEO ( S TARI SVET
2. Egipatska umetnost
Istorija počinje, kao što se to često govori, prona~ istrebljenja. Pripitomljavanjem životinja i biljaka za
laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici.
predstavlja dosta zgodan kamen meda§, jer ova dva obe-I.bedujući sebi dalji život na ovoj planeti. Ali
događaja, grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepo- neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je
stojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode
između proistorijskih i istorijskih društava. Ali, čim - bar za vreme te geološke ere - nikada mu više
se upirnmo zašto je tako, nađemo se licem II lice sa nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. A na
problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred· mnogim mest ima zemljine kugle, kao što smo videli
nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . isto- u prethodnoj glavi, čovek se i zadovoljio time da ostane
rijskog.? Zar ono ne izražava samo razliku II UMem na meolitskom nivou, primitivnog društva. Na nekoliko
znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma, mesta, međutim, neolitska ravnoteža između prirode
znoma mnogo više o istoriji nego o praistoriji. ) lli i toveka bila je poremetena novom pretnjom, pret-
postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a njom koja je dolazila od čoveka, a ne od prirode.
valo - ili, II vrsti toga što se dešavalo - pošto je Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju utvrđenja
počela tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagrađena pre skoro
događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak. devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba
A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako zoog kojih su ova utvrđenja postala neophodna? Da
bile odlučne, izgledaju neverovamo spore i postepene li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima
kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada go- ili oko obradive zemlje medu zemljoradničkim zajed-
dina. Početak istorije, prema tome, znači iznenadno nicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suviše
ubrzanje događaja. A videćemo da tO znači i promenu velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji
u tlTSli događaja. je dozvolio lokalnom stanovništvu da se umnoži više
Možda je u pitanju samo perspektiva - stvari nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hrane.
koje su nam bliže izgledaju vete - ali, meni se ne Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih
čini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su načina: neprekidni meduplemenski rat mogao je sma-
se suočavala istorijska društva sasvim su drukčiji od njiti broj stanovni~t"a; ili se, možda, narod ujedinja-
onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski vao u vete i disciplinovanije društvene jedinice kako
čovek. Praistorija se može definisati kao ona faza bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko
ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i.
kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini; Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste,
njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog koji je tražio neprekidan i specijali1,ovan rad tokom
-41.42. PalttaltraljaNar",tro,
iz Himkonpoli~, Oko 3100. pre
n. e. Sl:rilia~, vi,ina 6J,5O cm.
Egipat>ki muzci, Kairo
danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalen-
dar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat
je kao predinastićki period. Staro carstVo predstavlja
prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre
n.e., zbacivanjem šeste dinastije. Ova metoda računa
nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma
istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu
važnost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni
vladar već i bog. Imali smo prilike da već (vidi str.
28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su
one bile oličene II faraonu, jer njegova carska vlast
nije bila samo dužnost ili privilegija, koja je poticala
od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno
božanska. Mada nam njegov status može izgledati
besmislen i mada je praktično bio neefikasan u perio-
dima političkih nemira, on je ostao glavna karakteri-
stika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu
važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao ka-
rakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tačno poznate
mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje
pretenzije na statuS božanstva, ali znamo njihove
istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vo-
dopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snažnu
državu i povećali plodnost ove doline na taj način štO
su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i
kanala.
Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano,
a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata
i gradova. Naše poznavanje egipatske civilizacije po-
čiva samo na grobnicama j njihovom sadržaju. To nije
slučajno, jer su te grobnice bile sagrađene da večno
traju. Ipak, ne smemo načiniti grešku time što bismo
zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski život
uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posvećuju
kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom
ptcll~, ali je značenje koje su mu dali sasvim novo
i različito: mračni strah OCI duhova mrtvih, koji je
preovlađivao u primitivnom kultu predaka, ovde kao
da uopšte ne postoji. Umesto toga, došlo je shvatanje
Egipćana da sc svaki čovek mora pobrinuti za svoj
srećan život posle smrti. On je opremao svoju grobnicu 43. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre
kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne oko- n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo
line, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uživa u
njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome
će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili,
ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Oštra granica PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obi-
između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· čaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu
na, i tO je možda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hiera-
tobožnjih domaćinstava; čovek koji je znao da će nje- konpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poz-
gov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i nata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjom
on sam uživao, i koji se sopstvenim trudom unapred rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je još uvek ne-
pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da čeka jedan sumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici rav-
aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. nomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upo-
U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila zoriti, međutim, da se u prikazivanju ljudskih i živo-
je kao neko životno osiguranje, ulaganje kapitala u tinjskih figura nazire sklonost do. postanu standar-
duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku stičemo dizovane, skraćeni tznaci., skoro na granici da se
kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije, pretVore u hijeroglife (kao što vidimo na sl. 61). Veliki
vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde, izgleda.
se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a ta- u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare
kođe, i uvođenjem neke vrste suđenja, merenja duša; dušet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima.
i tek onda nailazimo i na izražavanje straha OCI Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače,
smrti. ruku raširenih u izrazu bola. Sto se tiče ostalog, slici
EGIPATSKA UMETNOST I 35
kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj složenoj
simbol ično značenje; možda bi trebalo da vidimo u slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou sim-
njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene bola; glava i papirus označavaju Donji Egipat, dok
iz s\'akodnevnog ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg
kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56). Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno
U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500. isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.
pre n.e, - Egipat je bio u toku učenja kako da se Prema tome, Nannerov pokret ne može se shvatiti
služi bronzanim oruđem. Zemljom je vladao, može· kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je nemoćan
mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena, od samog početka, a ubijanje je ritual, a ne fizički
čiji je status bio još dosta blizak statusu plemenskih napor. Mi to nagađamo iz činjenice što je Nanner
poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih
telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i u ruci), što treba da označi da on stoji na svetom tlu
sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva, Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje
Gornji i Donji Egipat. Borba između njih završila bosonog, u pratnji nosača sandala, kako stupa u sve-
se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je čanoj povorci iza nosača stegova da pregleda obez-
u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs, odneo glavijene leševe neprijatelja. (Ista predstava javlja se
odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba docnije u Starom zavetu, očigledno pod egipatskim
carstva. On je verovatno identičan s kraljem Nanne· uticajem, kada Gospod naređuje Mojsiju da skine
rom, koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem
metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj grmu.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po·
škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik
Egiptom (obratite pažnju na različite krune koje nose koji gazi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji
carevi). Iona poriče iz Hierakonpolisa, ali, i nače, visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike;
ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Za Nanne- to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona
rovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· za sledeće tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak
rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija nema nikakvo eksplicitno značenje; dve životinje du·
sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji·
po imenu, a ni njen karakter nije više primitivan; ma bi se identifikovali; možda su samo preneti sa
ona, u stvari, pokazuje već skoro sve cne egipatske starijih čisto ornamentainih paleta. U svak;)m slučaju,
umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti.
bismo samo imali dovoljno očuvanog materijala da Zadržali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga
ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva·
lete! tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada
A sada »pročitajmo« scene prikazane na obema smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no što krenemo
stranama. Činjenica što smo u stanju da to učinimo dalje. moramo ukratko objasniti. Reč stil izvedena
još je jedna indikacija da je praistorijska umetnost je od stilus, oruđa za pisanje u starih Rimljana; prvo-
ostala iza nas, Jer, značenje ovih reljefa postalo je bitno se odnosila na određene načine pisanja - oblik
jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim slova isto kao i izbor reči. Danas, međutim, stil se
oznakama već i zahvaljujući upotrebi čitavog niza upotrebljava u širokom značenju da se izrazi odredeni
vizuelnih simbola, koji prenose tačnu poruku imaocu način na koji je urađena neka stvar, bilo u kojo; oblasti
i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u većini
sređenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je slučajeva: timati stila. znači odlikovati se, isticati se.
ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se Ali, iza toga se krije i nešto drugo, što izbija na videlo
da ga ubije buzdovanom; još dva pobeđena neprija· ako se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka
telja postavljena su u najniži odeljak (mala pravougao· stvar mema stila•. Takva stvar ne samo da se ne razli-
na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvr- kuje od ostalih, ona se i ne može razlikovati; drugim
deni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo rečima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da
lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih zna- je stavimo u odgovarajuću grupu, jer ona kao da uka-
kova: soko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže zuje na više raznih pravaca istovremeno. Očekuje
za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz- se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna
sama sebi, ona mora imati unutrašnju povezanost ili
jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti,
osećanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet
44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma
dinastija kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one
umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja
je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetno-
stima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji
sačinjavaju jedno umetničko delo odabrani i složeni
u celinu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova
je u središtu pažnje. Brižljivom analizom i upoređe·
njem stilova istoričar umetnosti otkriva kada i gde i
ko je stvorio neko umetničko delo; stil ga, u isto vre-
letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona
Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija,
oko 2650. prc n.c.
EGIPATSKA UMETNOST I 37
ili su u vezi sa njima. Mi još uvek imamo da naučimo
mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica,
ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje
nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije
odnosilo na obične smrtne, već samo na mali broj
privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim fa-
raonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba,
pravougaona humka obložena opekom ili kame-
nom, podignuta iznad grobne komore koja se na-
lazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana
sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za
darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Car-
ske mastabe dostigle su upadljive razmere već
II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obrađene da
podsećajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme treće di-
nastije iz njih su se razvile stepenaste piramide;
najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida fa-
raona Zosera (sl. 45), sagrađena iznad tradicionalne
mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku
od kasnijih piramida, skroz je Č\TStO građena, pa joj
je jedina namena, izgleda, bila da služi kao veliki
beleg.
47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata Modema uobrazilja, zaljubljena II .tišinu pira-
grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l
midu, u stanju je da stvori lažnu sliku o tim spome-
nicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene gra-
đevine usred pustinje, vet kao deo prostrane grob-
ljanske četvrti, sa hramovima i drugim zgradama
kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja koje su bile pozornica verskih svečanosti za faraonova
zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki života, a i posle njega. Najsloženija među njima je
umetnik ne ok.levajući napušta složeni aspekt ako je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture
to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju pot- sačuvano je toliko da je lako shvatiti zalto je njen
činjeni, tije se dostojanstvo ne mora čuvati; tako su n'orac, Imhotep, bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj
na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača tradiciji. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo
stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). u istOriji, i to zasluženo, jer njegovo delo ostavlja sna-
Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvo- žan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura počela
ren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni je građevinama od ćerpiča, drveta, trske i drugog lakog
oblik veličanstva božanskog vladara; on se, verovatno, materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II
rodio među umetnicima koji su radili za carski njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju
dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu oso- oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako
binu ceremonijalnosti i sverlosti, čak i kada je u kas- nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ugradenec
nijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svet-
Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj njeva trske ili drvenih podupirača ubacivanih u zi-
paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije, za dove od ćerpiča da ih pojačaju. Aji već ta činjenica
vreme treće dinastije, a naročito za vlade faraona što nj arhitektonski elementi nisu više imali svoju
Zosera, koji je bio njena najveća figura. Iz grob- prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njegovim
nice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih činovnika, kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po.
potiče majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je pri- služili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski
kazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva. oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u
(Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je položaj prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavi-
pisara veoma uvažavan.) Slika ove figure odgovara mo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odrede-
tačno Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo nu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje),
uravnoteženije i skladnije, a izvajani fizički detalji puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane
svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. 45) ili polu-
Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i stubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu
zagrobnom životu onakvom kakav je izražen u nji- samo da dekorišu zidove uz koje su priljubljeni, \'eć
hodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli da ih tumače i da im, reklo bi se, daju života. Njihove
na dri.anje prosečnog Egipćanina, već na stav malo- proporcije, osećanje snage ili elastičnosti koje izraža-
brojne plemićke kaste okupljene oko carskog dvora. vaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni,
Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. Naučićemo
su testo bili srodnici faraonove porodice) obično se i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj
nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju ob- arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub
like i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona i dalje ga raiwila. Zasada ćemo pomenuti samo još
"""""
40 EGIPATSKA UMETNOST
.....
" ' . ' , . .. . . . L
.... ,.,..
T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _
..... "W". ,."-"'-"-.
___ .. ........ ' -
..-,~
kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina,
Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja treće pi-
ramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom ženom,
prikazan je u stojećem stavu. Oboje su isturili levu
nogu, ali nema ni najmanjeg nagovcštaja nekog po-
kreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanim-
ljivo je porediti mušku i žensku lepotu kako ju je
tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva,
koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi
jednog i drugog tcla, već i da naglasi meke, oble forme
kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji
je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene
Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u tom pogle-
du. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim
bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i
druge statue bile bojene, ali se to sačuvalo netak-
nuto samo u malom broju slučajeva. Tamnija boja
prinčevog tela nema posebno značenje, tO je uobi-
čajena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti.
Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi iz-
gledale Ito življe, a portretni karakter lica je veoma
naglašen.
Figure u sedećent i stojećem stavu čine osnovu
egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju
četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza, isto
tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza
pisara koji sedi skrštenih nogu. na zemlji. NajJcpb
od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete
54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c.
K«tnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz
53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c. dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u čijoj je
Krečnjak, prirodna vcličina. Umetnički muzcj, Boston grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato
je, ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara
koji čeka da mu se govori u pero; naprotiv, figura
predstavlja visokog dvorskog službenika .majstora
svetih i tajnih slova., a uverljivo. oštrO tretiranje oblika
govori o dostojanstvu njegovog položaja (koji je u
početku, čini se, bio ograničen na faraonove sinove).
NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz
Hca već i individualna obrada torza, koja nam govori
o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje
godine.
JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila
je portretna bista, mta skulpture koja nam je
dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510.
667). Međutim njeno poreklo je nejasno: da H je
to bila samo skraćena figura, jeftinija zamena za punu
figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu,
možda kao daleki odjek neolitskog običaja da se glava
pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako
bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a
- u stvari jedan od velikih portreta svih vremena.
U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka·
rakteristične ene modela i veoma delikatno sprovede-
nu diferencijaciju između obrade čvrstog, nepromen-
Ijivog oblika lobanje i njenog mekog, elastičnog po-
krivača.
Pre no §to· završimo sa Starim carstvom, bacimo još
jedan. pogled na scene iz svakodnevnog života u pro-
storiji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je
EGIPATSKA UMETNOST I 43
dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk
1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) .
Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija,
Sakara
44 I EG IPATSK A UMETNOST
izgleda, utančani način da nam prenesu čin jenicu da
je telo mrtvo, ali je duh živ i svestan zadovoljstava
ovoga sveta, iako čovek više ne može direktno da
u čestvuje u njima. Morali bismo još napomenuti da
ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju
najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to slučaj, on
bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana
duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u
stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih
doba, kao neki večiti kalendar ljudskih aktivnosti
koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika pos-
matrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge
strane, ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi
svoju moć zapažanja, tako da u pojedinostima često
nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom
drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda
kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na
leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo, a uplašeno
živinče okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu
odgovara isto tako brižnim pogledom. Ovakvo saose-
čajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno
je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva.
Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešto
slično u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti
i pokojnika kako napušta svoj pasivni, vanvremenski
stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog
života.
S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit,
SREDNJE l NOVO CARSTVO vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti
Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)
Posle rušenja centralizovane faraonske moći, posle
šeste dinastije, Egipat je ušao u razdoblje po litič
kih nereda i zle sreće, koji su trajali skoro sedam sto-
tina godina. Bezmalo u čitavom ovom periodu stvar-
na vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih pogla-
vara, koji su oživeli Staro suparništvo između Severa
i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali
samo dve, jedanaesta i trinaesta, zaslužuju pomena.
Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre
n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara
pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog
plemstva. Međutim, čarolija božanskog kraljevstva,
jednom uništena, nikad više nije ponovo postala
onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg car-
stva pre je bio vezan za ličnost nego za instituciju.
Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zem-
lju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo
zagonetnog porekla. Oni su potčin ili oblast Delte
i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu
otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e. S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c.
Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan
Srednjeg carstva. Naročito ga nalazimo u novom
tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu
dinastiju, kao što je ponret prikazan na slici 57. Pri
prvom susrent sa ovim čudno modernim licem prosto potpuno raskinuta. Ovde imamo još jedno trajno
smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva ostvarenje egipatske umetnosti, kome je određeno da
načinila je mesta zamišljenom, uznemirenom izrazu, nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse.
koji govori o jednom novom stupn ju samosvesti. Ublažavanje utvrđenih pravila oseća se takođe i u
Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka, naš fragment slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo
pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencional-
fizičkom tako i u psihičkom smislU, da na prvi pogled nog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji
izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prošlosti grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. koje su
EG IP ATSKA UMETNOST / 45
59. Pogrebni hram Hatlepsult,
rffjr-tI·Bah.ri. Osamnama
dinastija, oko 1480. pren.e.
bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Sred- Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a,
njeg carstva, jer su uklesane u živoj steni. Zidna slika koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste
Hr<llljenje "riksa (sl. 58) potiče iz jedne od tih grobnica i dvadcsete dinastije, predstadjaju treće zlatno doba
u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snažnim i ener-
domena, antilopa oriks bila je, reklo bi se, uvažavan gičnim vladarima, pro~irila je granice daleko na istok,
ljubimac u njegovom domaćinsn·u). U skladu sa u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod
kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure imenom carstva). U doba moći i blagostanja. otprilike
trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla, ili da se izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni veli-
drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih. čanstveni arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti
Umesto loga, slikar je uneo još i drugu liniju tla, samo nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice
malo višu od prve, pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe dostigle nezapamćen sjaj. Božansko carsko dostojan-
postavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom stvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruži-
izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostor- vanjem s bogom Amonom, čiji se identitet slio sa
nih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom ličnošću boga sunca Ra. On je postao vrhovno ho-
skraćenju ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo žanstvo. pod čijom su vlašću bili niži bogovi, kao štO
hijeroglifske znake. kojima se naglaAava dvodimen- je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je
zionalnost zida. možemo da tČitamoc oblike u dubini baš ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi
sa neverovatnom lakoćom. sveštenici narasli su u tako moćnu i bogatu kastu da je
60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile
Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t.). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor
:l " 1gg~
61. Osnova h~ma Amon-Mut-
Khonsua u L uboru
(prema N. de Garis Daviesu)
L·...~ .....2l!f~
,.~
kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak. 1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u
Amenhotep IV, najznačajn ija figura osamna~te di- (sl. 59) i posvećen Amonu i ;00 nekim drugim božan-
nastije, pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u stvima. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama -
jednog jedinog boga - sunčani kolut Aton. On je pro- maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika
menio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove dvori~ta različite visine, povezana rampama izmedu
hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u
blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju Gizi, samo što se ovde umesto piramide nalazio breg.
opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su Po veličanstvenoj meša..-ini ljudskom rukom način j ene
sve vi~e dolazili na vlast sveštenici, dok pod vladavi- i prirodne arhitekture - obratite pažnju na to kako
nom Grka i Rimljana u zbrci mračnih verskih doktrina rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice - čini
nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji. se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim
Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova spomenikom Starog carstva.
i kvaliteta, počev od ukočenog konzervativizma do Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili
sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja pogrebne hramove, ali je veći deo njihove graditeljske
pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona,
umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije, vrhovnog boga, koga je vladajuća porodica proglab-
skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezen- vala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali
tativnim primerima. Razne niti utkane su u tako Nila, preko puta Tebe, posvećen Amonu, njegovoj
složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao ženi Mut i njihovom sinu Khonsuu, počeo je da gradi
izgledati proizvoljan. Naj~'iše što možemo, je da čitao oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren
cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti. i zavrlen tek jedno noloće kasnije. Njegova osnova je
Među arhitektonskim poduhvatima koji su saču karakteristična za op!tu shemu kasnijih egipatskih hra-
vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji mova. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§enih
je pogrebni hram kraljice Hat~epsut, sagraden oko strana, koji se dižu s obe strane ulaza; arhitektonska
62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku). 63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e.
Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba Krečnjak, visina 8 cm. Državni muzeji, Berlin
stubovima, a tek iza nje počinje hram: niz sime-
trično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve-
(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora
je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella
slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska tačkicama koje nagovcštavaju pesak, raznolike pustinj-
grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno ske biljke su prosute po njoj, i životinje prepldeno
doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi označavala
čini razumlji~'im pljačkanje grobnica, koje se u Egiptu t1e ne sprečava njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog
praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada slikarstva kakav retko srećemo na zidovima grob-
kovčega, sa bogatom igrom bojenih umetaka na ugla- nica; možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života
čanoj zlatnoj pov~ini, ostavlja na nas mnogo snažniji na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u
utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan kovčeg, minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankha-
jeste bojena škrinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo monovog kovčega, a možda su i tu bili mogući samo
mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova zahvaljujući Akhenatonovom stilu. Kako su ove
prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom
Starog carstva, ali su ovde izvedene sa neverovatnom slikarstvu nije nam poznato, ali su nekako morale
svežinom, bar štO se tiče životinja. Dok kralj i njegove prdiveti, jer je njihova sličnost sa islamskim minija-
dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukočeni na- turama, pravljenim više od dve hiljade godina kasnije,
spram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJero- suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje.
Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpi- carstva, razarajući njegova uporišta, odnoseći sa so-
sima koji su davali i druge podatke. Asirske snage, bom pien i odvodeći zarobljenike. U tim prizorima
bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu, nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopšte
presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog ne dolazi u pitanje - i oni se često dosadno ponavlja-
ju. Ipak, kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u
velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstav-
ljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok s pecifičnih doga-
đaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti
i egipatske i sumerske umetnosti; čak i prizor na
steli Nararo-Sina je više simboliča n nego istorijski.
l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim
novih rešenja da bi se poneo s problemom slikarskog
pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva
može reći da su lepi, oni postižu glavni cilj : jasno se
čitaju. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer
(sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Ku-
yunjik), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje
elamićanskog grada Hamanua: asirski vojnici, piju-
cima i sekirama, ruše utvrđenje - obratite pažnju na
grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno za-
palili grad; drugi se udaljuju niz pošumljeni breg,
natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja je-
dan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put
kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više prib-
liiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga
da u perspekti\'i. A ipak, taj put služi i kao traka koja
uokviruje vojnike. Cudna mešavina načina predstav-
ljan ja - ali i upečatljivo rešenje kako da se prvi plan
poveže s pozadinom. Ispod glavne scene opažamo
vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i piće,
dok jedan čuva stražu.
Mnoštvo opisanih pojedinosti na reljefima s pri-
zorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glo-
rifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo nepo-
srednije služila jedna druga često ponavljana tema
86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon. - kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremoni-
Oko 575. pre n. e. Državni muzeji, !krlin
jalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni
92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krečnjak, \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is
više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu, po~
četa pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u
opštim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana
i dvorišta na uzdignutoj platformi - podseća na kra~
Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije
su najsnažniji element koji se svuda oseća. Pa ipak,
one ne odreduju karakter građevina, jer su kombi~
novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako
da su dale jedan nov i čisto persijski stil. Tako
su, na primer, u PersepoJisu korišćeni stubovi u
velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l ,
prostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu
koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih
neki još stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova
podseća na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski
se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima
baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~
polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije, za koje
se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savr-
šeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna
.kolevka. - podupirač za grede na tavanici, sastavljen
od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova,
koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl.
91); dok su same životinje asirskog porekla, način na
koji su kombinovane najviše podseća na ogromno
uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana.
Ovo je, čini se, jedini slučaj gde su se persijski arhi~
tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIe- 93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre
đem iz nomadske opreme. n. e. Arheološki muze;, Teheran
Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~
dijencije ukrašene su reijefom na kome je dugi niz
figura u svečanom maršu. Njihov ceremonijaini ka~
rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost
arhitektonskom okviru, što je tipično za svu persijsku
skulpturu. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama,
kao što je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92);
izražajna snaga i narativna veština asirskih reljefa
namerno su bili odbačeni. Stil ovih persijskih reljefa
na prvi pogled kao da je samo mekši i prefinjeniji
odjek mcsopotamske tradicije. Međutim, čak i tu,
otkrivamo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno
u jednom važnom pogledu: nema presedana u sku lp~
turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan
preko drugog, za igru fino složenih nabora, kao ŠtO
vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat
koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena
ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove
novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili
u toku VI v. pre n. e.
Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle,
značaj na sinteza više raznih elemenata. Ipak joj ne-
dostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod
Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez značajni~
jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj
nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji
dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo
je to opterećenje iz niihove nomadske prošlosti koje
se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike
između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog
rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene
umetnosti Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija 94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i
u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam
4. Egejska umetnost
Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu u Maloj Aziji i u Grčkoj, sir Arthura Evansa na Kritu
preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi
Evrope biće istocni n Krita. Iza njega naći ćemo činjenično jezgro tih priča. Od tada je izneto na svet-
razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje lost dana mno.§tvo izvanrednog materijala - mnogo
kopno Grčke, naspram Male Azije preko Egejskog v~e nego ~to bi se očekivalo prema književnim izvori-
mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski ma - ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad
pojam; oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje mnogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili
su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma starom Bliskom istoku. Na nesreću, u tumačenju
pre n. e., pre nego ho se razvila grčka civilizacija u arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli
užem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.
odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko
po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija 2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog
malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civili- pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~est stotina godina
zacija grčkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu,
bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmla- nedavno je dešifrovan. Jezik linearnog B pisma je
đu, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom, grtki, ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi·
Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznačajniji nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam
ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge po- ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da
lovine srednjeg i iz najmladeg perioda. razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa.
Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz· Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u
nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administra-
Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Najstariia iskopa· tivni izveštaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji
vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-
EGEISKA UMETNOST I 67
dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neop-
hodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni
oblici, hko pO\·e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na
jednoj, i sa grčkom umetnošću na drugoj strani, ne
predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta; oni
imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne
pripada nikom drugom. 1\leđu mnogim čudnim oso-
binama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju
njena svežina i neusiljenost, te zahvaljujući njima
zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju
KIKLADSKA UMETNOST
MINOJSKA UMETNOST
70 ; EGEJSKA UMETNOST
Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e.
iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom
od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101)
prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko
ruku, tela i kose. Njihovo značenje izgleda da je dosta
jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju
sa bobnSt\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao
što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju
ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta?
Nj~n ukočeni, frontalni stav isto je tako pogodan i
za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri·
tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut.
Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica.
Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a
nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i
»elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu
ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio im-
ponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmijske
104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija
boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm.
stil statuete nagoveštava mogući strani izvor: nagla- Muzej, Heraklion, Krit
šena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene
obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i
indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopo- broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju ži-
tamskom umetnošću. votinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske
Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog peri- žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidi-
oda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada mo divlju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna.
je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitek- Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja
ture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje
zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, biljki i životinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj
nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi
bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke ener- poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni
gije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas sta\" jedno osećanje lepote sasvim različito od onoga
najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo
palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret,
se razvila grnčarija čuvena po svom tehničkom savr- a i sami oblici su nekako čudno lišeni težine - oni
šenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da
ali nas ona ni na koji način ne priprema za ' natura- se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što
lističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio
palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za
mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu more prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci
kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj zidnoj slici
koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali
mrlje su originalni fragmenti koji služe kao osnova dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski
za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8;
nas zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već rezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na
obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda vazi od kamena (sl. 97) skače na isti onakav .lebdeći,
životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze
koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj
svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on
i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u mi- prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obna-
nojskom verskom životu. van svake je sumnje; scene ženih do pojasa, koji nose neko oruđe s dugom držaljom,
kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik žetve?
o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Mi- Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kom-
notauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. pozicije ima prevagu nad jasnoćom opisa. Pri pogledu
fresku kao opis nečega što se zaista odigravalo za na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i
vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno uzmahuje čegrtaljkom (zvečkom egipatskog porekla);
zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se
faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože.
biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su Ono što ovaj reljef čini tako znamenitim - II stvari
čak konsultovali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti,
jasan odgovor. To sve ne znači da je minojski umetnik snažna, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina
bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična la- zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li
koća pokreta bila važnija nego činjenična tačnost ili je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umet-
dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nost? Samo smo jednom ranije sreli nešto slično: na
nagla!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko
mere, da se učesnici pona!aju kao delfini koji se pra- dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog
ćakaju u moru. stila .•~1.oguće je da su primerei slični . Vazi žetelaca.
Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog
je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje ali važnog razdoblja.
da se njegov uticaj oseća u celoj minojskoj umetnosti
u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl. 102)
odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim reper- MIKENSKA UMETNOST
toarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i životinjskog
sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka- Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe he-
ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen ladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je
u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga čitav niz naselja, koja su po mnogo čemu odgovarala
109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina
EGEJSKA UMETNOST I 73
(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci
oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle pobedili Kričane i bili uzrok razaranja .novih, palata
lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Prob- oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odba-
lem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. čena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj
Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije
njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zago-
da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. netne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objašnjenje
On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm,
svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata;
je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost a taKva jedna teoriia - privlačna i na izgled prihvat-
figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika ljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima
sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora •. S druge strane, - stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike
ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani
iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili
mnogo sVelovnijom delatnošću, hvatanjem i vcziva- deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc
njem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući na-
umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC tovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim
shvatili, onda ćemo biti u stanju i da zapazimo da se količinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogreb-
ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sas- nih običaja. Kričani, narod nevoinički ali slavan po
vim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa
kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu
fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih živo- se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet
tinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adap- oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj
tacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika naturalističkog zidnog slikarstva). Bliske veze između
s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale
Mikene. su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo
U XVI veku pre n. e. Mikena nam pruža čudnu javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom,
sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku.
kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita U svakom slučaju, njihova moć je sve više rasla, dok
i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken-
ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g.
pre n. e.
11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C. Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao Što su
oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska
arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate
na kopnu bile su tvrđave na vrhovima bregova, okru-
žene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih
blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat
na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80-
gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill)
su najupečatljiviji ostatak tih masivnih bedema, koji
su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopošto-
vanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih
divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je
bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja,
ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'.
sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi
tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvrat-
nika. Dva lava postavljena s obe strane simbolič
nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom
heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na
14 EGEJSKA U.\tETNOS T
113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina
slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokre-
miš i ćava tela i simetrični raspored navode opet na ti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je
pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr
trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono?
rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. koji je doveo Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno sma-
Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; tramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za mi-
verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili licu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka
trgovine počeli da plove na istok preko Egejskog mora počiva na ramenu prve. bila bi prema tome stara-
još i mnogo ranije. majka. Ovakve porodične grupe triju generacija dobro
Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO
kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. na- nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane
zvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat: na sličan način.
tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem Setanja na ova kasnija dela daju ton našem gle-
u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova danju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tra-
(sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa žimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala
dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S druge strane,
nije nijta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom
starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta)
unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje
megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo
shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koji su - sa prilično ustezanja - da naJa slonovača najvero-
imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog vatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njego-
prebivali~ta. vim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. leži
Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko
arhitekture - ako je uopšte i postojala. Medutim, osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom do-
u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na menu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove
Kritu. Kojim bogovima se tu služilo - stvar je za - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju
raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo osećanje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde,
minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da
Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od pre- je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstve-
daka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL na i udaljena. Jesu li ta promena stava i sposobnost
identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su
veoma tdko mogu tumačiti. Sta da radimo, na primer, to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno.
sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), nda grupa u slonovači otvara jednu dimenziju isku-
iskopanom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta - stva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.
EGEJSKA UMETNOST I 75
PRV I DEO ! STARI SVET
5. Grčka umetnost
Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali
deluju kao privlačni stranci: prilazirno im potpuno - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku oko 2000. godine
svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teško- pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na
ća' koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., po-
krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što korila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se raširila
imaju da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena
stignemo do Grka, naš stav se menja: oni nisu stranci, u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju
već rođaci - mi to osećamo - stari članovi naše mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je po-
porodice koje odmah raspoznajemo. G rčki hram će sebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali
nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji
ugla, grčka statua ož i veće nam II sećanju bezbroj su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su na-
drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić selili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male
podstaknuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa starim Bliskim
ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili
je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i
koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srodstva zasno-
koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neo- \'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradici-
metano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti jama kao sto su če ti ri \'elike Panhelenske (svegrčke)
da nas ne povuče sećanje na Narodnu banku, a kad sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno malih
sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se
na ono ~to viđamo po javnim ·parkovima. smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao nasle-
Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke đe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke,
umetnosti potiče iz toga što na raspolaganju imamo čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala
tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora infor- u svakom sluča/U otetavali političko ujedinjenje. Možda
macija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spo- su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno
menici - pouzdan ali često i žalosno neadekvatan suparništvo ovih JrŽ:Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko
izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova.
doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još
delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. uvek se služimo nizom osnovnih pojmova grčkog po-
Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: rekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država:
neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipošto sigurni lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, što
da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što znači
su meri verne originalu (naročito kad imamo više gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na
kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam
sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Pelopo-
prvi narod II istoriji koji je opširno pisao o svojim neski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spar-
umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su skup- tanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio
ljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila.
saznajemo šta su sami Grci smatrali za svoja naj\'eća Faza formiranja grčke civilizacije obuhvata otpri-
ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta like četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine
pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifiku- pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata,
jemo neke čuvene umemike i spomenike, ali mnoga ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbi-
se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog jaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datu-
traga, dok druga dela, koja su sačuvana i koja nas mi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina
zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka
nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmi- grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kasnijih
riti pisana svedočanstva sa sved0Č3nstvima koja nam datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova.
pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jsta-
niti u povezanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak rijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozva-
zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene
nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura
veliki posao. i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).
GRCKA UMETNOST I 77
~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogle-
zamišljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal· daju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka,
nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima.
dočanstva. Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti. 1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e., grčka
Možda je u tom odredenom razdoblju grčka civiliz3cija umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentalnih motiva
toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena.
igrali manje važnu ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim Promena postaje sasvim očigledna ako uporedimo
\·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz
možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto
dicija koja samo !to nije popucala po šavovima. U godina. Geometrijski ornament nije sasvim iščezno,
prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i
već u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti,
pripovedanja bili su veći nego Što je stil mogao pružiti. palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu
Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče
stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije,
ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijentalizujućim medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će
stilom. postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile
u veličini i narativnoj preciznosti da dekorativni uzorci
r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju
njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada
u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od
oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u
prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva
Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj
prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću
i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju
lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi
pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u
najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta
naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom
teško oštećen, tako da su samo dve figure ostale ne-
taknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica
i zmijske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova .
Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost raflJalljlt'anJclII
tela daleko iznad granica geometrijskog stila .
Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj
grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije,
koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini
oko Atine. Druga porodica orijentalizujućeg posuda
poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju
grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa·
ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života,
pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki
primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su
u obliku životinja. Dražesna mala sova, taerodinamičnat,
kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa
u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je
grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju.
n GRCKA UMETNOST
(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.:
n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz
GRCKA UMETNOST I 79
-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t
modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna
slikanje grnčariie postaje niža umctnost, jer su dubina
i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih
mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje
očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što svi
potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3
pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom
poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda.
Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era.
Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza
uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo
bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu
tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo slično i
]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno
ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje
da u njemu vidimo više ostvarenje samo po sebi.
Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza
jeste razlika u slikarskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleu-
zinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne
siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog
i drugog. Pred kraj VII veka atički slikari vaza rešili
su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih figurat,
što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama
120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog na pozadini od crvenkaste gline; unutrašnji detalji
kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko
nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen
crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove pro-
cedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni
efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peha-
ru Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izra-
zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma zna- dio Eksekijas. Izduženi oblici oštrih uglO\'a nežni su kao
čajno, to nam je moguće za velik broj arhajskih sli- čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako da se
kara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom
stil da se njihov umetnički .rukopis« moie raspoznati nije postala puki ornament. Dionis seđi opružen u
i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo sreće da čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće
nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine
200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru?
jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po
se preko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili
prvim jasno određen im ličnostima u istoriji umetnoS1i. od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po
Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje
arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu po- otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine.
mogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih majstora. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj
Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ogra- kojeg su se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci
ničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za sreću.
p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih frag- Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini
menata, od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zid- se, nešto od duha geQmetrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji
nim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaksa
(v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu
utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine.
pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slika- Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pri-
ma sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih pisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od
kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo liči na ie.~tine i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u
kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu
ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3- složenu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile
vili pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je
slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi
ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura
se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu, izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje
č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći
;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do vanja - obratite pažnju na koji način su dati He-
rtl\·og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475-- raklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ
GReK/!' tt:\lET~OST
121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost 122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog
atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480.
pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Pariz
ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine;
u takvim detaljima kao što je Heraklovo oko jot uvek linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna
nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da
i iz profila. izrazi suprotnost izmedu snažnih, dinam ičnih linija
Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su
silueta bezrazložno otežava proučavanje skraćivanja, crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog
jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne tela. Ova vaza je osobito zanimljiva i zbog svog pažlj i-
postupak, ostavlj a;ući figure crvene, a bojeći. pozadi- \'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i
nu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.).
n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene Novi motivi po kojima se orijental izujući stil raz-
prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja likovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata
jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e., čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom
delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih
Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopo-
četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je tamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista
umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:nošenje
nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unutra§nje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti pred-
linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže meti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu
smelo skraćene udove koji su savijeni jedni preko monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko
drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na 650. godine pre n. e., što se moralo zasnivati na poz-
suknju u složeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica. navanju egipatskih dela, a ona su se mogla proučavati
on je tako očaran svim tim novim efektima da je na- samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu
slikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se
što nisu probile svoj kružni okvir, a jedan deo La- u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumentalnost
pitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monu- i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku
mentalnim efektom, ali sa skladnijim rezultatima, veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete
može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedo-
(sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane čanstva grčke kamene skulpture pokazuju da je egi-
gmčarije. Ono prikazuje boginju zore kako drži u patska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i
naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek
mu oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka vidljiva.
umetnost dostiže jedno raspoloženje koje na neobičan Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue,
način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre
GRCKA UMETNOST I 81
12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer,
Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti,
Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932)
82 GRCKA UMETNOST
n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na
pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egi- grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~
patskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu.
upadljiva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo
karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod tih figura; one nisu ni bogovi ni ljudi, već nešto
svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti,
figura, položaj njihovih ruku, stisnute pesnice, na čin koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao
kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno pri- što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva
kazivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure realnosti, tako i mitologije.
nalik na perikU, pripijena odeća ženske figure i po- Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~
dignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo hova umetnička interpretacija odlikuje se istom unu~
po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale trašnjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim
malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćene,
nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar
dozvoljava da se noge i bokovi ženskih figura ocnaju
kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferen-
ciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama.
Ali i grčke statue imaju svoje prednosti, koje se ne 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti..... tina
mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su
zaista slobodne skulpture - to su najranije velike
kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti
za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije
usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one
ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da
prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa
ili između dve figure kao na slici 52 uvek ostaje deli-
mično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama
nikad nema šupljina, U tom smislu one se i ne um-
ćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajnjem
slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot
tome, ne boji šupljine ni najmanje; on odvaja mišice
od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhva-
ćene sUknjom) i natenane iseca i poslednji komadić
mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone
između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega
je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo
od komada koji irna reprezentativno značenje unutar
jedne organske celine; kamen se mora preobraziti;
ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan
materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~
siti, već umetničke intencije. Akt oslobadanja izvr§en
u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koji
se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue,
Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom
čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sva
buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog
života. Direktan pogled njihovih ogromnih očiju pruža
najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu
egipatskih figura.
Koga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za
ženske statue o~ti naziv Kora (devojka) a za mwke
Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju
teškoće oko bližeg idenrifikovanja. A ne umemo ni
da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora
obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su
izrađivana u velikom broju tokom cele arhajske ere,
a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~
bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i
taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima.
One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva
ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca, božan~
stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik
GRe KA UMETNOS T I 83
arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje u- telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l:
padljil'o očigletbn i7. porcuenja Kurosa IlJ slici 124 (sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit
sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni
goJm:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J
na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog \'i;;,: negu i Kro/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka
JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitno bio u
figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO! stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene)
uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro a telo je u skladu sa istim idealom fizićkog savršenstl';} j
uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne prikri-
nalazimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo vem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga
veću svcsnost masivnih zlLpremina, ali i jednu nom koZa i samo se 7.a trenutak odvaja na laktovima. Lice,
elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema
mnogo funkcionaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno više onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu
odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j je, isto kao i telu, dat izraz, pokret koji izraž;}\'a život j
mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi
crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik da ne pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom
broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju pret- &arhajskom osmehu., jer se isti \'edar izraz nalazi na
hodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak
i na licu mrtl'og junaka Kroisa. Tek posle SOO, godine
pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jedan od naj~
čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl.
127), koja je verovatno pripadala telu jahača, Kcšto
malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih
figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju sa-
vršenstva, Kosa i brada imaju izgled biserom gustO
ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje
površine lica.
GRCKA UMETNOST I 85
Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu, površine; (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zaperemi-
prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za nu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom
arhitekturu. Egipćani su, još od wemena Starog bile pO\"C"l.anc u isto onako ograničenom smislu kao
carstva pokrivali zidove (pa čak i stubove) građe i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile
vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl. izmešane). 0\·0 \'aži takode za reljefe asirskih, vavi-
SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne lonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92).
Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \·ezane
za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su,
kako sc čini, stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta
129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c. koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije
Mermer, visina 1,22 m. tvrđava ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno
,'\kropoljski muzei. Atina je nadahnula, premda može biti posredno, i vajarsku
obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. sl. III). Moramo,
medutim, dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj
se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih pret-
hodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogrom-
noj kamenoj ploči, ta ploča je tanka i laka u poređenju
sa užasno teškim kiklopskim blokovima oko nje. Gra-
deći kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan
trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi
tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio praz-
ninu srazmerno lakom reljefnom pločom. Tu, dakle,
imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu
- delo koje čin i celinu sa građevinom, a ipak je po-
~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog
bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari,
direktni predak grčke skulprure Vc"lane za arhitek-
turu, što će postati jasno kad ga uporedimo s pro-
čeljem smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStr-
vu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e.
(sl. 130, 131 ). Ovde je opet skulptura ograničena
na polje koje jc uokvireno građevinskim elementima,
a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne
tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano
zabat, ne mora uopšte da bude ispunjeno, osim da
bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza
njega; ono zahteva samo mnku ploču, a ne zid. I na
tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. Teh-
nićki, ova dela rađena su u visokom reljefu, kao i
lavovi-čuvari u 1"1ikeni. Međutim, karakteristično je
to ŠtO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako
zascčena. Joo na o\·om ranom stupnju razvoja, grčki
vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura
od njihovog arhitektonskog okvira. Glava sredi~ne
figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strašno
st\·orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio
posvećen toj boginji. Međutim, istina je da smo je
već jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gor-
gona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena
je bila da služi kao čuvarka, zajedno sa dva ogromna
la\·a, i da odbija zla od hrama i od posvećenog bogi-
njinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su
sačuvani samo neznatni fragmenti, bila je slična takva
figura.) Ona se, prema tome, može definisati kao
izvanredno monumentalan - a ipak dosta zastrašujući
- ve§tičji znak. Na njenom licu arhajski osmeh po-
javljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo
joo vi~ koliko je živa i stvarna, predstavljena je kako
juri, ili, još bolje, kako leti, u stavu vneške, koji izra-
žava pokret ~z pomeranja. Simetrični, heraldički
raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijen-
talne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje
86 GRCKA UMETNOST
130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog
hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e.
Krečnjak, "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf
kapije u Mikeni, već i sa mnogo ranijih primera (v.
sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini
karakter savršeno odgovara obliku zabata. Pa ipak,
ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on
je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene; zatO je
dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je
ostao prazan između i iza glavne grupe. Kompozicija
celine tako pokazuje dve protivrečne namene u
nesigurnoj ravnoteži. Kao što možemo i oček ivati,
narativni elemenat uskoro će ođneti prevagu n3d
heraldikom.
Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta
koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar·
hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure
- često od terakote - na vrh i na krajeve zabata,
da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A često su
stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.
U dorskim hramovima, kao što je hram na Krfu
(sl. 131), ova; friz s3stoji se naizmenično od triglif3 OJ. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog
(polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)
prvobitno bile prazni prostori između zavcšetaka ta-
vaničnih greda. Tako su i one, slično zabatu, mogle
da budu popunjene skulpturom . U jonskoj arhitekturi
triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono što mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom
taj izraz nama obično označava, neprekidnu traku hramu koji je služio kao skladište votivnih darova),
slikane ili vajane dekoracije. Jonci su takođe katkada koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. po-
razrađivaJi stubove u ženske figure - što ne predstav- digli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama
lja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s ob- građevina više ne diže u Dc1fima, ona je bila ubedljivo
zirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata
GRCKA U~'IETNOST / 87
132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, \·i~in.a 66 cm. MUlCj, Delfi
oduzimaju nešto od njihove individualnosti. One nam \3S. Herakle, sa istočnog Vlbata hrama
najsnažnije govore kada ih gledamo jednu po jednu. II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer,
visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen
Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali
ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji kleči - i
koji je nekada držao bronzani luk - iz desne polovine
(sl. 135); to su dve mršave, mišićave figure čija nam
tela izgledaju zadivljujuće funkcionalna i organska.
Međutim, to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku
iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetni-
kovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono
što nas, u stvari, uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og
duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja.
Ti ljudi, mi to osećamo, podnose - ili ispunjavaju
- ono štO je sudbina odredila, s ogromnim dostojan-
stvom i rešenošću. I to flam saopštavaju baš njihovi
veličanstveno čvrsti oblici.
ARHITEKTURA
136. Borac na umoru, sa istočnog zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, dužina 1,83 m.
Gliptoleka, Miinchcn
GRCKA UMETNOST I 89
(lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug
pojedinog dorskog hrama; ona samo znači da su ele-
menti od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Usta-
ljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i
u pogledu uzajamnih odnosa. Rezultat ovog usko
ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski
hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno
raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove
st:ltue, i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom,
uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let
celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram«
lJ7. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz
kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama.
Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati,
sa pročelja Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131 );
dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima,
nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije de- zajedno sa imenima svih delova. Nestručnjaku ova
finisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvi- podrobna terminologija može izgledati dosadna, ali
ma i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhi- je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhi-
tektonskim redom.? Po opšte usvojenom mišljenju, tektonskog rečnika, podsećajući nas na činjenicu da
ovaj se termin upotrebljava samo za grčku arhitekturu analitičko mišljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih
(i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo ćemo obratiti pažnju
drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proiz- na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i
veo ništa slično. Možda je najjednostavniji način da glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na slllbo-
objasnimo jedinstveni karakter grčkih. redova ovaj: vima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim
ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom ka-
hramom« ili tgotitkom crk'·omf, jer su pojedinačne nelura; kapitela, koji sačinjavaju prošireni ehinus,
građevine, bez obzira na sve zajedničke crte, tako u obliku jastuče ta, i čelvrtasta ploča nan·ana aba-
raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki kus. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od
uopšteni tip - dok je .dorski hram« po sebi re:llna triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz
celina, koja se neizbežna stvara u našem duhu dok kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~.
istražujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe).
ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan,
GRCKA U M ETN O S T / 91
možda ne i najvažniji. Središna jedinica grčkoga hrama,
cela i pronaos, jasno potiču od megarona (v. sl. 112),
bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oživ-
ljavanjem. Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici
što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravište
grčkih bogova; jer je čitava mikenska era postala dco
grčke mitologije, kao što potvrđuju Homerovi epovi;
a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo
mitskih dh'ova Kiklopa. Pohožni strah koji su Grci
osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da
shvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji
u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hra-
movima. Najzad, prošireni kapite1 u obliku jastučeta
minojsko-mikenskog hrama mnogo je bliži dorskom
ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S
druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se suža-
va nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub,
a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Možda
ćemo se sada setiti - s izvesnim iznenađenjem -
kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj
grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. 47) koji su skoro
potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade
godina pre njegove pojave u Grčkoj. Staviše, baš i
ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena
sigurno je došla iz Egipta. Istina je, doduše, da je
egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iz-
nutra, dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljaš-
nost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da
uđe u polumračnu celu, a verski obredi obično su se
vršili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako
14J. Unutrašnjost .Posejdonovog hrama ', Pacstll m. da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadi-
Oko 460, pre n. c.
ni scene). Ali zar se peripteralni hram ne može protu-
mačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetilišta
okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku
tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od
Egipćana, zajedno sa arhitektonskim ornamentima i
znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da pro-
jektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima.
Pa ipak, ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili
i tačno šta su preuzeli, u tehničkom i umetničkom
pogledu, iako skoro nema sumnje da su Egipćanima
dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem
postaje akutan kad uzmemo u razmatranje treći faktor:
do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz
drvene konstrukcije? Oni istoričari arhitekture koji
142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu veruju u to da oblik prali funkciju, išli su za ovom
pretpostavkom vcoma daleko, naročito kad su poku~
šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne
tačke njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je
prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu
triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi
Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci
hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa
bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine možda se teže može prihvatiti kao odjek triju polu-
pre n. e. Kako su se te crte razvijale, pojedinačno i okruglih trupaca. A kada dođemo do bnelura na
u kombinacijama, zašto su se zamrzle u sistem tako srubu, naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista
brzo kako nam se čini da se to odigralo, ostaje zago- ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih
netka za čije rešenje imamo malo pouzdanih puto- Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht
kaza. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je,
su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat, trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli
.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu do toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su,
i cerpiču . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-
92 GRCKA UMETI\OST
T_.,,~~PSl:""'
-.~-.--.,-
___ ra.
"'- , -
... ... .. ..'"'.-
tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. rija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti
Možda su to oni pretvorili tragove bradve u žlebove? ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju
Međutim, u predinastičkom Egiptu imali su tako malo stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili
drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice; na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti način
ostali delovi njihovih građevina bili su od ćerpiča, biti spremni da prihvatimo i čisto estetski podsticaj
pojačani snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi kao pokretačku snagu. Na samom početku, dorski
u Sakari ne stoje slobodno već su vezani 29. zidove, neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne ka-
njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstraktni rakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog
odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispup- toga ŠtO su smatrali da su te karakteristike neophodne
ćenim a ne izdubljenim ž1ebovima, koji su jo! mnogo da se u građevini sagleda hram. Kada su te karakte-
bliži predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane, ristike, medutim, sačuvali u dorskom redu. oni to
kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žle- nisu učinili iz slepog konzervatizma ili iz navike, već
bove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom građe stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temeljito
vinskom tehnikom; možda su otkrili da je tO uspešan izmenjeni da su postali organski deo kamene
način da prikriju horizontalne sastavke medu tambu· građevine.
rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti
jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po jO! jednom, dok razmatramo najbolje sačuvani dorski
pojedinačnim tamburima već su čekali da čitav stub hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku« u Paestumu u
bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago, južnoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na
kanelovanje sigurno pojačava izražajni karakter stuba; njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139
kanelovan stub izgleda jači, elastičniji i otporniji nego levo), koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije.
gladak; i to je pre razlog, a ne način kako je dOOlo Obe građevine su u dorskom stilu, ali mi odmah za·
do kanelovanja, !tO je ovaj način obrade postao trajan pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.
običaj. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u .Baziliku ostavlja utisak niske i izdužene građevine
raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· (i ne samo zbog toga što joj nedostaje glavni venac),
no? Uglavnom da nagovestimo složenost - i ograni- dok .Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. cak
čenost - tehnolo!kog prilaženja problemima arhitek- su i sami stubovi različiti: na starijem hramu njihovo
tonskih oblika. Mi ćemo se i dalje Stalno suočavati sa sužavanje je mnogo naglašenije, a kapiteli su im veći
pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere i pro!ireniji. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova
stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto- .Bazilike« (!to će reći neobičan u poređenju sa dorskim
143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina
l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon
belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne reda. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j
padine Akropolja. on dominira čilavim gradom i ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac
njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planin- je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova,
ske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji,
isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki značaj sužavanje i entasis su manje naglašeni, kapiteJi manji
- on je jedino svetilište za koje znamo da je na srne- i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova
nu služilo kao svetilište za četiri religije. Arhitekte postao širi. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi
Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine nose smanjio se, pa nosači zato obavljaju zadatak
pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ova- tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. Tako-
kvih dimenzija. Da bi podmirio troškove građenja naj- zvana tpoboljšanjac, namema odstupanja od strogo
većeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu, Perikle geometrijske pravilnosti projekta s estetskih raz-
je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od save- loga, jesu druga karakteristika klasičnog dorskog
zničkih država za zajedničku odbranu od Persija- stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje nego
naca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni
vi!e ne preti i da Alina - glavna žrtVa i pobednica venac nisu više apsolutno ravni već malo ispupčeni.
u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac pa je središte malo uzdignutije nego krajevi; stubovi
u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-
time koristi i da iznova sagradi ono ŠtO su Persijanci
razorili. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine
(Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju
dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima
koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofal-
nom ishodu peloponeskog rata. U doba hrišćan
stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Par- 149. Korintski bpite1
tenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim ka- 148. Bolski bpite! iz Tolou u Epid.uru.
tolička katedrala i, najzad, pod turskom \'lašću, dža- iz Larise. oko 600. pre n. e. Oko 350. pre n. e.
mija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je Arheološki muzej. Isumbul Muuj, Epidaur
skladište baruta koji su Turci smestili u celu eksplo-
diralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo
je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas naj-
veće blago Britanskog muzeja.
Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhi-
tel.'tUrt, Partenon stoji u snažnom kontrastu prema
tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo
'o'ećih dimenzija, on se čini mnogo manje masivan.
Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.
un.\'IlOtežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog
98 GRCKA UMETNOST
150. Erehtejon
(pogled sa istoka),
421-405. prc n. c.
Akropolj, Atina
bova i prvih do njih je manji od nonnalnog raz- je otpočeta 437. godine pre n. e. - na njoj je radio
maka prihvaćenog za kolonadu u celini. .Mnogo je arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za
bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo w
nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w poneskog rata. I ovde je opet cela građevina od
čajne, ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni mennera, a poboljšanja koja tu nalazimo mogu se
trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je uporediti sa partenonskim. Ono čime nas kapija najw
sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog
arhitrava). Na njih se gledalo kao na optičke korek- hrama ovde prilagođeni drugome zadatku, na nepraw
cije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. Mnesik1e
ravnih horizontala i vertikala. Međutim, ovo funk- je svoj zadatak zaista veličanstveno izvriio; njegov
cionalno objašnjenje, na žalost, nije valjano: da je projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već
ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz među
samo posle pažljivog merenja; dok je činjenica, iako stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor
nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom, prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili pro-
čak i na fotografijama kao Što je naša slika 143. Sta w čelja) s obe strane, samo je istočni danas u isprav-
vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja, nom stanju (sl. 146); on podseća na pročelje klasičnog
stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu trećeg
lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu i četvrtog stuba. Zapadni trem imao je sa svake
su, prema tome, očig ledno bila izvedena s namerom strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno
da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi w većem od svog pandana, nalazila se slikarska gale-
tivni elemenat za koji se želela da bude zapaten. rija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije
Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji namenjene specijalno za izlaganje slika. Duž sredi!w
je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti gra- njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva
đevine. reda stubova. jonskih a ne dorskih. Očigledno je
Cela Partenona (v. sl. 145) je neuobičajeno široka u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja
i malo kraća nego u drugim hramovima, da bi iza je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dor-
nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov skih građevina (setimo se friza sa skulpturama cele
pandan na zapadnom kraju skoro su iščezli, ali je Partenona).
zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. Ar- Jako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala
hitrav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po--
ski, jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz čev od sredine V veka, pa se nailep!i sačuvani pri w
sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Raw
144). niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w
Odmah po zametku Partenona, Perikle je naru- tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at w
čio još jednu velelepnu i skupu građevinu, monuw hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu,
mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-- sačuvano je malo ha osim osnove. Njegov rečnik,
polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona reklo bi se, međutim, da Je ostao dosta kolebljiv,
GRCKA UMETNOST I 99
Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače
već i čudesno graciozne papirusove polustubove,
na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapi-
telima. Lako je moguće, dakle, da i jonski stub ima
praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u Grčku
morem, kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub,
on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko
Sirije i Male Azije.
U pretklasičnom periodu, jedine jonske građevine
na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci
ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim
stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji
su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., sma-
trali najpre da je on pogodan samo za male hramove
jednostavne osnove. Takva građevina je hram Atene
Nike na južnoj strani Propileja (sl. 147), sagrađen
verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji
je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. Veći
i složeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na se-
vernoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao
ga je između 421. i 405. pre n. e. možda opet Mne-
sikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prila-
gođen nepravilnom, nagnutom terenu. eeo ovaj
kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim
osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari
.sloZen04l s\,etilište sa vije religioznih funkcija. Ime
mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kra-
lja; istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias
(Ateni boginji grada); a možda je ba§ pokrivala mesto
na kome se prema verovanju odigralo takmičenje
između Atene i Posejdona. (Tu su kako se čini bile
četiri prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali
ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapad-
nog pročelja Erehtejon ima dva trema pripojena s
obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi
1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e. manji prema Partenonu. Ovaj drugi je čuverU trem
de\"ojaka, čiji krov umesto uobičajenih stubova nosi
šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu
(up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok
sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije iza-
str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smi- brao tu građevinu da u nju smesti harem. To mu
slu reči sve do klasičnog perioda. Pa i onda je i dalje ugla''Ilom ne možemo zameriri, jer ovde prekrasna
bio mnogo elastičniji od dorskoga. Njego\'a najupad- utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstvenost
ljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od (ali ne i mekušnost), II poređenju s mu§kim karak-
dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. terom Partenona, koji se diže prekoputa. Osim ka-
sl. 138). On počiva na kitnjasto profilisanoj sopstve- rijatida, skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili
noj bazi; stablo je vitkije, a sužavanje i entasis su su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma
manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za- malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, možda iz
"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata.
voluta je znatno šira od širine stabla. Da ove po- Medutim, ornamentalni plastični ukrasi na bazama
jedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora
različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se su neverovatno fini i bogati; prema računima za-
od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. I SO). pisanim na građevini, njihova izrada stajala je više:
Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, lakši od figuralne skulpture.
i graciozniji nego njegov rođak sa kopna; njemu ne- Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je
dostaje mijićavost ovoga drugoga. Umesto toga on karakterističan za kraj V veka. U to vreme prona-
izaziva sećanje na izraslu biljku, na neko uobličeno đen je i korintski kapitel, kao složena zamena za
palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog
fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa,
jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. 148). Kad koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. 149).
bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad U početku su korintski stubovi bili kori.šćeni samo
sve do njihovih početaka, našli bismo se najzad u za unutrašnjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-
. . ~ .
nim konstrukcijama, jer je to prilagođavanje zahtevalo
da se skoro iz\'rši izvesno nasilje nad prvobimim
redovima, a Grci, kako se čini, nisu bili sposobni
za to.
KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO
kraj nogu Dionisa i poluležećih parki, on je postavio odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za
dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvoko- arhitekturu.
lice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m
dižu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora, prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu
ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom
okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bli- visokom umetničkom nivou kao i skulptura na za-
žimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti batu. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog
162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, veličina veća od prirodne.
Britamki muzej, London
(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165).
smo ovde izostavili, potiču iz vremena oko 440. godine Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u
pre n. e. velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se
Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil Fidijin stil raširi po celom grčkom svetu. Medutim.
dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka malo ih se može meriti sa skladnom kompozicijom i
pa i duže, iako je izrada skulptura velikih dimcm- blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je
zija postepeno obustavljena zbog peloponeskog ra- prikazana u jednostavnom domaćem prizoru: izvadila
ta. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se
hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e., da je posmatra kao da je to neka uspomena. Finoća
kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana svečana klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima
povorka. ali su njene učesnice likovi krilatih Nika (per- koji su najudaljeniji od gledaoca, kao što je slufav-
sonifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike kina leva ruka koja pridržava pok1opac kutije s naki-
(sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom tom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef
tradicijom, čime se nagove!tava da će ona upravo se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da
da zakorači na posvećeno tle (v. Str. 36). Njena krila ona više ne izgleda kao čvrsta površina. već dobija
- jedno rašireno, drugo sklopljeno - uspešno su nešto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi
joj poslužila da održi ravnOtežu. pa tako ona sa savr- efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga raz-
šenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače doblja, koji su sudeći prema pisanim izvorima bili
dosta nespretna. Njena figura se jače izdvaja od po- veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog pro-
zadine nego figura na partenonskom &izu. a njena stora. Na žalost, mi danas nemamo sliku ni na drve-
odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo tu, ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje; a sli-
kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve obrade karstvo na posuđu. već po svojoj prirodi. moglo je
draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162). da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora sa-
tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga mo u rudimentamom obliku. Ipak ima posuđa koje
predstavlja .izuzetak od ovog opšteg pravila; najčešće smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj
ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima (krča osnOvi. Međutim, ne smerno pretpostaviti da je vajar
zima za ulje), koji su služili za prinooenje žrtve na koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj
pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar lekitos; verovatnije je da oboje potiču od zajed-
mogao da stika isto onako slobodno i sa istim pro- ničkog pretka, valjda opet mennerne stele kao ~to je
stornim efektima kao i njegov moderni naslednik Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kuti-
koji se služi hartijom i perom. U oba slučaja bela jom za nakit.
pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani S obzirom na njene umetničke prednosti, mogli
oblici kao da se pomaljaju - ako crtač zna kako tO bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte
da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u prihvaćena. Medutim, to nije bio slučaj. Od sr~d i
stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepe-
nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji no je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku
je naslikao mladu ženu na slici 166. Iako je oko dvade- umetnost; ona je težila da reprodukuje kompozicije
set i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza pri- velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja
kazuje upravo isti prizor; i ovde služavka koja stoji joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom.
drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki Rezultat je najčešće bio pretrpanost i šarenilo. cak
nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje .fidi- i najlepši primerei pate od ovog nedostatka, kao ~to
jinske sanjarije«, a i stolice su skoro sasvim jednake. vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje
Ovaj prizor bio je, dakle, uobičajena terna za slikane Italije, koju je, verovatno, radio grčki umetnik ubrzo
ili" vajane spomenike mladih žena. Nas, medutim, posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu
pre svega zanima crtačka veštin3; u nekoliko poteza, koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru
siWlmih, svežih i tečnih, slikar ne samo da stVara otima Pelej, dok njene dve služavke beže obuzete
llv<l.lnlenzionalnu fig-uru već i OIkriva telo ispod strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora,
draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ubedi postavio je tri figure na stenovitu padinu (četvrta,
da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vaz-
suda? Pre svega, time što je savladao skraćenje. Ali duhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on
i .unutrunja dinamika. linija isto je tako važna, nji- čak prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz·
ho\'o bujanje i itčezavanje, koji čine da se neki obrisi bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,
VAjARSTVO IV VEKA I
HELENI STI CKE ERE nističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vre-
me Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godi-
Ne postoji, na žalost, samo jedna reč, kao što su na. Kaša dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJeni-
arhajski ili klasičan, koju bismo upotrebili da ozna- stički. je pojam tako tesno "ezan s političkim i kul-
čimo treću fazu u razvoju grčke umemosti, od oko turnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga
400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka
od sedamdeset pet godina izmedu kraja pclopo- IV "ek3, mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc
neskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog obično da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e.
je bio označen kao 'poznoklasični . a ostala dva i po može bolje shvatiti ako se posmatra kao preheleni-
veka kao .helenističk i .; taj pojam trebalo je da oz- stička, a ne kao poznokl3sična. Dok se ne nade prava
nači ~irenje grčke civilizacije na jugoistok, preko rcč koju će svi prihvatiti, moraćemo se snal3Ziti s
Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i pogranične postojećim izrazima kako umemo, imajuć i uvek na
krajeve Indije. Možda je bilo prirodno očekivati umu su~t inski kontinuitet treće faze, koju ćemo sada
da će jedan dogadaj koji je tako potresao svet - ispitivati.
kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja - doneti Suprotnost izmedu klasičnog i prehelenističkog
i umemičku revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV
u skladu s političkom istorijom, pa smo najzad shva- veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Par-
tili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo pre- tenonu. To nije hram, već ogromna grobnica -
sudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele- tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,
169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll istočnog friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c.
Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London
d(>/c: 170. ·Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu,
3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, I·isina 3 m.
Britanski muzej, London
172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3 173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320.
originalu iz približno 330. pre n. e. od Prak$itcb. pre n. e. (ili kopija?). Mermer,
Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija
de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki.
Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10
sa l1ekog grčkog originala skraja
IV "eka (ili l "eka) pre n. c.
Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim
sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopija- draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak
ma, neke grčke portrcte klasičnog razdoblia, ali oni s\'ojom obilatošću; motivi kao što je linija nabora
kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~
dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt težu obliku tela ispod nje. Duboko usadene oči gle-
sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno iz- daju nepomično u daljinu s prodornošću koja nago-
ražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga veštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~
7..a budućnost više nego za prošlost, jer će individualna lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuju
sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske
sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, lj upkosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo
sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim ustima; da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira, tako đe
debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina
toliko individualni. Masivnost tela je još više na- kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled već rani je
glašena draperijom od krute tkanine s oštrim bri- bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji je radio
dovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke
oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afro-
leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno dita stekla je tako poslovični glas, te se u antičkoj
nego da doprinesu funkcionalnoj j asnoći. knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog
:-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma savršenstva. Teško jc reći do koje je mere ona dugo-
jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdob- vala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci
lja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sedeća što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga
f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata
171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi
i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike nje- identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše
govog ličnog stila se, medutim, teže daju uhvatiti grčka skulptura bila je sada stvarana na vCQma pro-
- zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju stranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih
rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju i medunarodnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan
njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom nje- \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo pojedine
govih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja
zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada
proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::a- u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. go-
vu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se dine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali
d::a nije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali su bili keltsko pleme koje je prodrlo u Malu Aziju
ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao
strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije da se slalno n:lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a
Praksitelovih staru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklc- kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue
to\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu·
s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak kovane u menneru za Rimljane (koji su se možda
i u sluč:lju Apoksiomellosa (Strugača), statue koja se posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s
najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanstvo keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa
nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje sc in'estan broj tih kopija sačuvao do danas, a medu
mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar
koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro
još od klasičnog perioda. Verzija, od koje je do poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njihov et-
danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje nički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves
se od svih ostalih time što su joj ruke opru- oko vrata je joo jedna keltska karakteristika. I nače,
žene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč
u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl.
podvig dostojan pažnje, bez obzira na to da li ga 136), a njihova agonija, iako je možda daleko reali·
pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno
za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali
nagoveštava i dijagonalna linija slobodne noge, cak za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako
i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua.
neusiljenosti. Ali mi u njoj oSeCamo jc» nešto, jedan animalni h ali-
Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Alek- tet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čoveka.
sandar Veliki, kao što su mnogobrojni pometi ovog Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkre-
os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno tan tdesni procesj Gal, koji više nije u stanju da kreče
s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da
u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere znamo spreči neku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pri-
veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih ta- tisne na zemlju . Slično istraživanje nekontrolisanih
čaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe·
na raspolaganju samo se mali delić može sigurno rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija
helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savre- Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu
menika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre
steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku
pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne iznad grada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobe-
ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu de. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plas-
prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog tične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana
razdvajanja duha i tela, ništa manje uverljivog nego cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je građevina
kod Gala na umoru. koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam oltar zauzima
središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom
18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. kolonadom koja se diže na visokoj osnovi od oko
Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz
930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta
na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske građevine ovako
velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz
arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji
od svih, a ujedno i jedini od kojeg su sačuvani znat-
niji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste
veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m,
a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane
su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od
pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje na-
lazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji
ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju po-
sebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju
grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema
bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske
frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici.
(up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila
novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi
pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mito-
logiju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti
dugo vremena; pobede nad Persijancima obično su
bile predstavljene kao pobede upita nad Kentau-
rima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povla-
čenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži
jedno uzdizanje vladara koje je istočnjačkog a ne
grčkog porekla. Od vremena Mausola - a on je
verovatno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle -
ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-
dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje zna- Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto go-
čajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a ta- dina, delo helenističkog vajarstva kome su se najviše
kav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona
ne naročito utančane u pojedinostima, imaju stra- i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u .
hovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a tela koja Rimu još 1516. godine i ostavila je ogroman utisak
se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene
i senke, krila koja lepršaju i odeća koju nosi . . etar slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg ..
skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~
prožima celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na
na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan je- Laokona kao na primer uzvišene tragedije. Danas
dinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva smo skloni da smatramo patos ove figure za malo
zauzdava telesnu i emocionalnu žestinu bitke i tako proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~
je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitek- rađena površina deluje na nas kao razmetanje vir-
tonski okvir. tuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema
Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i Po~
drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni
sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na ApoloII. Njegov stil uključujući i raspored figura
pramac broda; njena ogromna krila su raširena i k30 na reljefu, očigledno je poreklom sa pergamskog
ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno
snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju
nevidljiva vazdušna sila koja nadire postaje opipljiva II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani
stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala
figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno za njih: božja kazna srušila se na Laokona i njegove
žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se između sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d
statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna pove- Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme,
zanost - u stvari međuzavisnost - kakvu dotle nis- A kako se verovalo da je Enej došao u Italiju i bio
mo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Sa- predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo
molrake zaslužuje svoj glas kao najveće remek-delo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad
helenisTič ke skulpture. doveo do osnivanja Rima.
6. Etrurska umetnost
Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene).
istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni kult mmih
II VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju
prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na monumentalne grobnice u obliku košnica. Ndto
Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verovati klasičnom veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~
grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grob-
velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili zavičaj II nicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje
maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zem-
Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, ljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~
zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci? đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje
Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgle- prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica
dalo čudno, Herodotova tvrđenja su još uvek pred- u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane
met živih rasprava među naučnicima, Mi znamo urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se
da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju
VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen
još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni
jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i ume- položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima
tničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u
Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim cr-
tama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda
189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom.
nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije može- nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm.
mo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od Etrurski muzcj, Chiu~i
2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mi-
kence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana
u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske
civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e.
naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorij-
skog italijanskog soja sa malim ali snažnim grupa-
ma moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz
Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito
interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj
priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov
grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica
iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda
jc to bila etrurska priča koju su Rimljani potom pris-
vojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili
od svojih prethodnika?
Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne
znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli
do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko ma-
Io dužih tekstova koji se odnose na verski ritual,
mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme
postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrur-
cima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke
da nije njihovih složenih grobnica, koje Rimljani
nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradili errur-
ske gradove. One su tako ostale netaknute sve do
modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog
doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sre-
ćemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od
pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu
zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život
duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija.
Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m.
Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim
grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedo- bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela
čanstva velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih koja su dotle sačinjavala jedva nešto više od skupine.
radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentali- Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili je-
zujucih grčkih vaza istog perioda, zajedno s drago- dinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individual-
cenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U nih gradova-država, spremnih na međusobnu raspru,
toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajed-
moći. Njihovi gradovi takmi61i su se S3 grčkim, njihova ničkog neprijatelja. Tokom V i I~eka pre n.e, jedan
nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i šti- po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana;
tila prostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada
Grcima i Fenićanima, a njihove teritorije pružale su su mnogi i dalje bili bogati ako ćemo suditi po bo-
se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na seve- gatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opa-
ru. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro danja.
čitav vck, do osni\'anja republike 510. godine pre Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog
n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito
oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu fo- pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska
ruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki
arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije velika morska panorama iz vremena oko 520. godine
- mnoge od najlep!ih grčkih vaza nadene su u e· pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji, čiji
trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko
umetnici nisu prosto podražavaH helenskim uzorima. neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg
Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni ribari i lovci sa praćkama igraju sporednu ulogu. SI~
su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin
j'vloida je trebalo očekivati da će etrurski kult mrt podseća na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina
vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko
bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto
stajali su sve složeniji ukoliko su i sposobnosti naroda tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog
i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan·
ljeni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk·
klopcu sarkofaga koji je imao oblik ležaja, kao da [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki
učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni
arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni okvir sa tako puno efekta kao što je umeo etrurski.
primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim
drugoga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri·
Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret·
obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda
oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred· je etrurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto
nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot kao što je i poluopruženi par na slici 190 nadahnut
grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama.
formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu ne- Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar·
posrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u
pojmove o zagrobnom životu imali arhajski Etrurci. zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam
Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka
prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao pot- po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene,
puno žive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u kroz koju prosijava telo. U Grčkoj, ova diferencija-
grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše cija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj
(za razliku od Egipćana, koji su zamišljali da duša fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u
slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju
. beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre
scći u grobnice gozbe, igre i takmičenja i druga zado· toga (v. tablu u boji l).
\,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za·
gradu mrtvih i da n~znemirava carstvo živih. Kako grobnog života postalo je kompleksnije i manje skl~
da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedimo
impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama? grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem
PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj terit~ mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e.,
riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi
tTurska ostvarenja već i kao e\'entualni odjek grčkog u dnu ležaja, ali ona nije mladićeva žena; njena
zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svitak
u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Ivila- jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj
dić pokazuje na nj kao da kaže: .Gle, moj čas je meri unutrašnjost kuće, Uključujući i grede na tava-
dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura nici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji
možda u izvesnoj meri potiče od uticaja grčke klasič podsećaju na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a
ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim
\Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova at- predstavama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih
mosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sudbina je u domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl takvom
rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u ko-
veliki rastanak a ne produženje, makar i na drugom me poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće.
planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama de- Od etrurskih hramova sačuvali su se samo ka-
moni smni dobijaju sve više zastrašujući izgled; meni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako
na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni su bili vični zidanim konstrukcijama za druge name-
koji se često bore sa dobronamernim dusima oko ne, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbega-
posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona vali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a.
javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim
grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato potezima jednostavnijem grčkom hramu, ali ima
ukrašenu štuko reljefima a ne slikama. Celom oda- nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke
od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija
počiva na visokoj bazi ili podijumu, koji nije širi od
194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima
(prcma E. Stefaniju) cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vode
ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri
sruba i ka celi iza njega. Cela je obićno podeljena na
tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska
trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Mi-
nerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju
sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvad-
ratan i zdepast po obliku i više je bio vezan za domaću
arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu
nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična deko-
racija obično se sastojala od ploča od terakote koie
su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle
400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe ra-
đene u terakoti - namenjene da ispune zabat iznad
trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj -
i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu
skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hra-
ma. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru
nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom
drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u
prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež
njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dra-
matičnu grupu kakvu bismo očekivali u grčkoj skulp-
turi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete
ko~ute, u prisustVU drugih božanstavll. Najbolje oču
\'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila
prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture.
Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod or-
namentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave;
žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom sna-
gom koja nema premca u slobodnim grčkim statuama
toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva
pred kraj VI veka prc n. c. kao da je potvrđeno i rim-
skom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar
Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od
terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je
izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji simbol Rima,
bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema,
još uvek postoji (sl. 196). Dva dečačića su renesansni
dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki
naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)-
vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski
arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pri-
tajena fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine
koje ulivaju strahopoštovanje štO ih osećama u Apo-
IOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska
životinj, Rima najtcšnje je povezana sa etrurskom
mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali
značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena.
Briga koju su Etrurci posveć i vali likovima pre-
minulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu
pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet. Među
tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190.
j 192. potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine
pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog portreta, počinje da
se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i
među portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji poka-
zuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već glave
bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo
remek-delo svoje vrste; čvrstina modelovanja daje
naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i
ma. Ništa manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet
195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina,
!ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje staru slavu \·jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim
Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcl-
tina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma,
jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati
ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. duh posmatra jetru žrtvovane životinje. To je primer
oni su proizvodili velike količine hronzanih statueta, običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno
ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima
za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volja
se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala ura- bogova izražava raznim znacima u svem prirode,
đenog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). kao ~to su gnnljavina ili let ptica, i da čovek, čitajući
Usred jedne talasaste vreže vinove loze vidimo kri- ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdte
latoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj
posmatra neki čudan predmet. Crtci je tako divno tajni jezik, uživali su ogroman ugled; čak su i Rim-
uravnotežen i siguran da smo skloni pretpostavci ljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog
da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan važnijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su
izvor nadahnuća. Sto se tiče stila ovog rada, i za njega Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka)
može se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a običaj sveta; a govorimo i O događajima punim dobrih
nije bio nepoznat ni u Grčkoj - ali su Etrurci u predskazanja, tO jest o događajima koji nag('weštavaju
tome bili otišli dalje od svih prethodnika. ~arol:ito srećnu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .aus-
su \'cro\'ali u jetre žrtVovanih životinja, na kojima piciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno od-
su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iščekivanu nosio na let ptica. Možda i ne verujemo da četvo
poruku. U stvari, oni su u jetri videli nešto kao mi- rolisna detelina donosi srecu a crna mačka nesretu,
krokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran.
glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma
čudni i iracionalni, ti običaji su postali sastavni deo vični arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gra-
našeg kulturnog nasleđa, i njihovi odjeci sačuvali su dova i premeravanju zemljišta. Ne može se skoro
se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo više da pro- nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo
ričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg naučili od njih, ali koliki je tačno doprinos Etruraca
leta ili jetre životinje, ali .gledanje u rolju, i horo- rimskoj arhitekturi teško je reci, jer od stare etrur-
skopi još u.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno ske i rimske arhitekture više ničega nema na površini
zemlje. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju
etrursku karakteristiku, a atrijum. središna dvorana
197. Por/rtl ddalta. Početak III veka pre n. e. rimske kuće (v. sl. 216) takođ~ j~ poreklom iz Etru-
Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheološl::i muze), Firenca rije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci
s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvo-
bitni zavičaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it
da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada
su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice južno
od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili
kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku
dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je išao sa
juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer is-
tok-zapad). Tako dobijene če tiri četvrtine mogle
su se dalje deliti i proširivati. već prema potreba-
ma. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve
nove gradove koje će potom osnivati širom Italije,
zapadne Evrope i Afrike, možda ima porekla u etrur-
skim vojnim logorima. U njemu se ogleda i reli-
giozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u re-
gione i podizali hramove duž južno-severne ose.
Etrurci su, takođe, verO\'atno naučili Rimljane
kako da grade utvrđenja, mOStove, sisteme za odvod-
njavanje i akvedukte, ali je sačuvano veoma malo
od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Je-
dini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak
jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska ka-
pija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvučena
između dve masivne kule, nije samo prolaz, već ar-
hitektonsko pročelje. Visok otvor premošćen je polu-
kružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom; iznad
o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju
s okruglim medaljonima, kao shema koja očigledno
yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza.
Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa
po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se
ovde nalaze su pravi lukovi, što znači da su sagrađeni
od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja,
čije su bočne ivice upravljene prema središtu polu-
kružnog otvora. Takav luk je jak i drži sam sebe,
za razliku od .Iažnog« luka, sagrađenog od horizon-
talnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav
je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u
Mikeni, sL Ill). Polukružni luk, i njegovo proši-
renje - poluobličasti svod, bili su pronađeni u Egip-
tu več oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipćani
koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije
i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Očigledno
su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhi-
198. Gravirana poledina ogledala.
tekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za Oko 400. pre n. e.
gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a možda i na nekim Bronta, prečnik 15 cm.
drugim objektima - ali ne možemo reći u kojoj Vatikanski muzej, Rim
ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. Grci su znali
za ovaj princip počev od V veka pre n. e., ali su,
kao i Egipćani, ograničili njegovu primenu na pod- njeni s elementima grčkih redova u jednu monumen-
zemne konstrukcije i obične kapije, ne hotcči da ga talnu celinu. Tek će Rimljani razviti ovu kombinaciju
mešaju s elementima arhitektonskih redova. I u na hiljade načina, ali zasluga za to što su je pronašli
ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona pred- j što su luku izvojevali uvaženje pripada, reklo bi
stavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi- se, Etrurcima.
7. Rimska umetnost
Među civilizacijama staroga sveta, rimska nam je memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke
pristupačnija od bilo koje druge. Razvoj teritorije umetnosti, kako je opisan u grčkim spisima, ili
pod rimskom vlašću, od grada~drža\'e do carstva, govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba
njene vojne i političke borbe, njenu promenijivu rimske republike, od kojeg danas više nema ni traga,
društ\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~ ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i
ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti - sve to imena umetnika uzgred pominju u drugim kon·
možemo da pratimo u tako izdašnim pojedinostima tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'orili bogatu li·
da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti
slučaja. Sami Rimljani su, čini se, želeli da tako hu· kakva je postojala kod Grka. A nismo čuli ni za rim~
de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena
ni S\'e!ću o budućim vremenima, ostavili su nam grčke umetnosti - Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip
bogato književno zav(Štanje, od poezije i filozorije - bila eenjena u najvi~em stepenu.
do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi,
ni događaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika prema tome, da su sami Rimljani gledali na umet~
rasutih ~irom carstva, od Engleske do Persijskog nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju
za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je u poređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu, odakle
pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· su dolazili svi stvaralački podsticaj i. To je, zaiSTa,
tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo
se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama među naučnicima. Rimska umetnost, tvrdili su oni,
ljudske delatnosti, postaje začudo nedosežan kada u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja
se upitamo da li je postojao karakterističan rimski - grčka umetnost pod rimskom \'la!ću; ne postoji
stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najočitiji nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska
razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili tema. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod
za grčku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim
štO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem
- arhajske, klasične i helenističke - vet su ih u ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da
joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva· oni razliku procenjujemo grčkim merilima, ona će
ranje zasnivalo se na grčkim izvorima, a mnogi nam se učiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge
njihovi umetnici, počev od doba republike pa do kraja strane, tumačimo kao umetnost koja je izraz drugih,
carstva, bili su grčkog porekla. Staviše, rimski autori negrčkih smerO\'3, verovatno ćemo je videti u manje
pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~ negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.»>
200.•Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e. 201. .Sibilin hram., Th·oli. Početak l \'cb pre n. c.
202. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina). Počcta\'; I vcka prc n. c.
nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kva- izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete
litete, nećemo moći da na te novine gledamo kao na rimske umetnosti mora se tražiti u toj složenoj shemi,
poslednju fazu grčke umetnosti, bez obzira na to a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.
na koliko ćemo umetnika grčkog porekla naići u
~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~ ARHITEKTURA
čini, skroz *romanizovana«. Rimsko carstvo bilo je
kosmopolitsko dru§t\'o, u kome su nacionalne ili re- Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva
gionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim i bila dovođe na u pitanje, rimska arhitektura je stVa-
svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica, ralački podvig takvog opsega da će ućutk.ati sve slične
grad Rim. U svakom slučaju, znatna vetina rimskih sumnje. Staviše, njen razvoj je od samog početka
umetničkih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koli- odražavao specifično rimski način privatnog i javnog
ko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja života, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erru-
prostrane teritorije pod rimskom vlašću. Ali, rimsko raca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje.
dru~tvo je već od samih početaka pokazalo veliku Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji
toleranciju prema tuđim tradicijama; sverimski obra- su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog
zac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi, dokle razdoblja (~10--60. godine pre n. e.), herojskog
god nisu ugrožavale bezbednost države. Stanov· doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram For-
ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom ute- tune virilis_ (ime je č ista izmišljotina, jer bi se reklo
rivano u jednoobraznu ludačku košulj u, već je, na- da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Portu-
protiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na prilično nu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste
niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i (sl. 200). Sagrađen u poslednjim godinama II veka
red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske pre n. e., on podseća, elegantnim proporcijama svojih
vlasti; u isto vreme, međutim, njihovi bogovi i mu- jonskih s . .
draci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici, caja koji
pa im je na kraju davano i pravo građanstva. Tako Pa ipak, on nije puka kopija g
su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemena-
ne samo nasleđe Grčke. već. u manioj meri, i nasleđe ta: visok podijum, dubok trem i široku celu, koja
Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo do- je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela
prinos jednom složenom i otvorenom društvu, ho- nijt: više podeljena na tri prostorije, kao što je bila
mogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilište Mitre pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i je-
(lat. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina dinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne pro-
u sn:u Londona pruža upečatljivu sliku kosmopolitske strane unutrašnjosti hramova, jer ih nisu koristili
prirode rimskoga društva: bog je persijski po porek- samo za smeštaj kipa božanst'ol a, yeC i za izložbu trO-
lu, ali je već odavno bio postao rimski .građaninc, feja (statua, oružja itd.) koje je donosila kući njihova
i njegovo svetilište, pOtpuno i iskJjučivo rimsko po osvajačka vojska. Tako .Hram Fortune virilis« pred-
obliku, može se uporediti sa stotinama drugih širom stavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim
carstva. potrebama, a ne slučajno ukritanje etrurskih i grčkih
Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi elemenata. Predstojao mu je dug žiVOI; mnogi pri-
se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim meri toga tipa, obično veći i sa korintskim stubovima,
stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom naći će se jo§ u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i
evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. Razvoj u prestonicama provincija rimskoga carstva.
rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvata- Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u ta-
mo - možda bi bio sličan rezultanti raznosmernih kozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201).
struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao podignutom nekoliko decenija posle ~H rama Fortune
viri1is_. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju po- od Rima. Ovde, u nekada važnom etrurskom utvr-
sehnih tradicija. ~jegov prvobitni prethodnik je bila đeniu, uhvatio je bio korena još od najstarijih vre-
jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti mena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini),
plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik boginji majci, i bio je sjedinjen sa čuvenim proro-
tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provin- čiŠtem. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka
cije; kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu, pod pre n. e. Oblik i veličina ovog svctilišta potpuno su
uticajem grčkih građevina tipa tolosa (v. str. 101 ), bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio
pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima
poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo iz vazduha 1944. godine nije hila porušena vetina
visoki podijum, sa stepenicama samo na strani su- kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogrom-
promoi od ulaza, i jednu ljupku spoljašnost nadahnu- nog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan
tu grčkom umetnošću. Kad izbliže pogledamo celu, tokom prošle decenije. Litav niz rampa i terasa (koje
medutim, zapažamo da su okviri za vrata i prozore sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorišta s
od tesanog kamena, ali da su zidovi građeni tehni- kolonadom, iz kojeg se stepeništern načinjenim kao
kom kakvu dotle nismo sreli. Oni su načinjeni od u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade
betona - mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom koja je predstavljala krunu cele građevinc:l(up. sl.
(tj. sitnim komadima građevinskog kamena, ope- 203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\·ima,
ke itd.) i, u ovom primeru, obloženi malim pljos- i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju
natim komadima kamena. Ovaj način zidanja bio je zgrade, baš kao i polukružna udubljenja u osnovi.
pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje
ranije, ali se koristio samo za utvrđenja; tek su Rim- terase (sl. 204); pokriveno je poluobličastim svodom,
ljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova što je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev
glavna građevinska tehnika. Prednosti betona su oči stubova i arhitrava, sve površine koje se sada vide
gledne: jak, jevtin, i elastičan, samo je on omogućio od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju
velike građevinske poduhvate koji su još uvek glavni - i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki
spomenici .\·e!ičine kakva je bila RimI. Rimljani su kompleks drukčije i sagradio. Ono što, međutim,
umeli da sakriju neprivlačnu površinu betonskih zi- čini svetilište u Palestrini tako impozantnim nisu
do,·a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glat- njegove razmere, već jedinstven način na koji je pri-
kim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna lagođeno mestu na kome se diže. Čitava jedna padina,
kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada, zbog ćega slična atinskom Akropolju po svom dominantnom
Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše- položaju, bila je preobražena i raščlanjena tako da
,·ine lišene one čari koju za nas imaju grčke nclevine. nam se čini da arhitektonski oblici izrastaju iz stene,
One nam go\"ore na puno drugih način, masivnošću kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela
svojih dimenzija i smelošću zamisli. već sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora
~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce - a nije
punoj meri očevidne jeste s\'etili~te Fortune Pri- postojala ni želja za njim; jedini projekti koji se s
migenije u Palestrini u podnožju Apenina, istočno ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram
P2 RIMSKA UMETNOST
204. OCU $vetilišta
Fortune Primigenije
u Praenesti (Palesuina)
!q R! \lSKA UM ET:-.lOST
tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola;
ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat
iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200).
Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez
prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu
zgradu više nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo
okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko
doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vo-
dile II hram; uz to, trem je bio zamišljen kao sastavni
deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hra-
ma, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao
odvojen od rotunde. Sto se tiče cele, arhitekt, dakle,
očigledno nije računao na spoljašnji utisak, vet je
sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji
se s iznenadnom dramatičnošću pred nama otvara 210. Panteon, Rim. 118-125. n. t.
čim stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj
entcrijcr, skladnn i zastrtcl ujući u isto vreme, ne može
se prikazati fotografijama; čak i umetnička slika
koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj
meri.,.r svakom slučaju, utisak je sasvim različit
od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri-
"lačnoj spoljašnosti. Kupola nije plitka, već je prava
polulopro, a knlžni otvor II njenom središtu omogu-
ćuje izdašno iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko«
nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i prečnik unu-
trašnjeg prostora, tako da su kupola i rombur, pošto
su istog raspona, u potpunoj ravnoteži. Spolja se ova
ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati
stremljenje kupole u vis na roj način što je zid
pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina ku-
pole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenađenje
su niše. koje pokazuju da težina kupole ne počiva
ravnomerna na tamburu, vet da je usredsređena na
osam tpotpornja«. Niše su, naravno, pozadi zatvorene,
ali kako su od glavnog prostora pregrađene stubovima,
ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prosto-
rije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarob-
ljenim. Stubovi. zidne obloge od šarenog mermera
i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko
doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu
takođe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala
iščezla.
Kao što i ime nagoveštava. Panteon je bio po-
svećen.svim bogovima« ili, tačnije rečeno. sedmo-
širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti .lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo
bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi tempera- kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do ždezničkih
tura u prostoriji s parom). stanica.
Konstantinova bazilika sa početka IV veka pruža Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne
sličan primer. za razliku od drugih bazilika o ko- potrebe gradanskog ži\'ota, najpre su stvorene u
jima ćemo kasnije govoriti, njen oblik izveden je helenistićkoj GrČkoj, l'od Rimljanima postale su
od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sagradila odlika svakog većeg grada, u kojima je njiho\'a glav-
d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan, na funkcija bila da pruže dostojanstveni okvir za
ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao
To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas saču
celom Rimu. Danas stoj i samo još severni brod - vano. Bolje su sreće bile bazilike po provincijama.
tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\'odom. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u se-
Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri vernoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve ka-
krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno viši. Pošto rakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod završava
krstasti svod podseća na baldahin, kod kojeg su sva se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a;
težina i pritisak usrectsredeni na četiri ugla, gornji njegovi zidovi počivaju na kolonadama, koje omogu-
deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid) ćuju pristup u bočne brodove. Bočni brodovi su,
mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u: uglavnom, bili niži od glavnog broda da bi omogu-
trašnjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I ćili otvaranje prozora u prozorskom - lateralnom
vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama. zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike
VAJARSTVO
personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s bilj-
stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j nim ornamentom; ovde je dubina brižljivo izbegnuta
vegetaciju; a neispunjena pozadina očigledno označa jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono
va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada pro- što je uokvireno; to se može opisati jedino kao &slika
stora helcnistički ili rimski pronalazak, ostaje pred- slikana u reljefu,; idilični predCQ sav od ljupkosti
met za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde više
helenistički izgled triju personifikacija, koje tako nagovešten nego jasno određen. Sve to ostavlja utisak
predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i slikane dekoracije (v. sl. 245).
jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil različit Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su
od stila carske povorke. Akantov ornament na pila- najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim
strima i donjem delu zida, s druge strane, nema pa- reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi
ralele u grčkoj umetnosti, mada sam motivakantusa se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.
vodi poreklo iz Grčke. Oblici biljke su čudesno ljupki Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne
i živi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima;
potpunoj simetriji, ipak ne narušava disciplinu po- u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak
vršinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast i drugi sveti predmeti. I mada je površina oštećena,
za prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. pokret jedne gomile figura u dubini još uvek zadiv-
Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u štU- ljuje svojom ubedljh·ošću. Sa desne strane, povorka
ko dekoraciji na rimskoj kući, jednom uzgrednom se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen
ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229). koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a
Modelovanje, kao što odgovara materijalu, sas\'im bliža polovina izbija iz pozadine - radikalno ali
je fino i ovlašno, aH značenje praznih površina na upečatljivo rešenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl.
kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na 232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva
237. Konjanilka$talua
Marka Aurilija.
161-180.8[0=,
veličina veČl. od prirodne.
Piazza del Campidoglio.
Rim
gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249.
Mermer, prirodna veličina. V.tikanski mutci. Rim
dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).
Kraj 111 veka. Mermer, prirodna ~·cLitina.
MUlci,05tija
sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena pri- je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička,
lika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno živ i već i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju
snaj.an konj izraz je ratničkog duha. Ali sam impera- da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu, može
tor. bez oružja i oklopa. predstavlja sliku stoičkog se pripisati njenoj trajnoj životnoj snazi. Pogledajmo
samoodrieanja - on je nosilac mira. a ne ramik i nova plastična izra7.ajna sredstva kojima je ost\·a·
heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo
(161- 180.,.). načinom kako je iZraz usrl-dsreden u očima, koje kao
To je bio mir pred olu;u. Treći vck je video car- da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj
stvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugroža- zla. Urezane linije dužice i iznušene zenice, izumi
vali njegove granice (v. str. 66). dok su unutrašnji kojih nije bilo na ranijim ponretima, služe da od-
sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Održa- rede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz ne-
vanje na prestalu je postalo pitanje gole snage, klas ičan način, kao kapa od neke tkanine ko ja tesno
a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj; pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike
timperatori-vojnici. - plaćenici iz z:lbačenih pro- je nekako čudno neobrijana, a taj utisak je dobijen
vincija imperije - redali su se jedan za drugim u time ~to su površine donjeg dela lica kratkim ud:lt-
kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi, cima dJeta učiniene nt:ravnima.
kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a
244. do 249. godine, spadaju medu najsnažnije por- poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan druk-
trete u čitavoj istorij i umetnosti. Realistićoost nji- čiji vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao -
hovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republi- apstraktna, spekulativna i snažno obojena misticiz·
kanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u mom - označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih
dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske naravi - strah. briga, stoji bliže srednjem vcku nego klasičnoj
podozren je, svirepost - ovde odjednom stoje Ot- tradiciji grčke filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog
krh'ene, s neposrednošću koja je skoro neverovatna. nlspeložt:nja koje je, na popularnijem nivou, našlo
!'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost izraza u ~irenju istočnjačkih kultova misterija po ce-
nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki čudan lom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana slič
natin budi sataljenje. OsećaJno psiholo§ku obnaže- nOSt našeg portreta s originalom. teško je reći; as-
nost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje ketske crte lica, prodorne oči i visoko če lo mogu lako
stvorenje, pritcšnjeno i osuđeno da umre. Očigledno biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš-
148 I R I MS KA UMETNOST
njeg izgleda. Prema rečima njegovih biografa, Plotin
je u tolikoj meri prezirao nesa\'f~enstvo fizičkog
sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Telo je,
tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne
litnosti; čemu se onda mučiti oko toga da napravi-
mo još nezgrapniju .sliku slikec?
Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umet-
nosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je
fizička ~ Iičnost bez vrednosti, portret ima značenje
samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. U okvi-
rima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu
Konstantina Velikog, prvog imperatora hrišćanina
i reorganizatora rimske države (sl. 240). Ona je prvo-
bitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II
Konstantinovoj bazilici. Možemo je nazvati nad-
ljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija,
već možda mnogo više zbog toga što je to slika car-
skog ve ličanstva. Ogromne, ozarene oči, masivno,
nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstan-
tinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma
mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje
uzvišeno zvanje.
Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno
se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignu-
tom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan
od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti, ukr~en
je najvećim delom skulpturama uzetim sa starijih
spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome
kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalos-
nim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la.
MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu, ali oči
gledno je da iza načina na koji su starija dela odahrana
i upotrebljena postoj i svesno i brižljivo razmotren 240. Konslanlin Veliki. Početak IV veka.
plan. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim
spomenika, onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu, Ha-
drij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih impe-
ratora bili sistematski prerađeni u Konstantinove
portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao specijalno za njega; takav je friz nad bočnim otvori-
na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog ma. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski
naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Sla- stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici
voluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima nepo-
sredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo
da pripadaju dvama različitim svetovima. Prizor
prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. ga-
241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315. dine, kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu
i narodu. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan;e
svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od
V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak
prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema
skraćivanja, već samo jedva primetno mreškanje
pokreta među gomilom koja ga sluša. Arhitektura
je spljoštena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje
jedna čvrsta, neprobojna po\T~ina. Govornica i na-
rod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako
plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo
kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure
nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma
velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog
debelih, zdepastih nogu), već i sasvim neraščlanjena.
Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao, tako
da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći
sopstvenom mišićnom naporu; naprotiv, čini se kao
bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar naga- grčkih statua rađenih za rimsko tržište. Ona pri pada
đanja. A kako nemamo klasičnih grčkih ili heleni- specijalnoj klasi frobe za skupljačc., koja nije nimalo
stičkih zidnih slika, problem izdvajanja rimskog ele- bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego
menta nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu mozaik s Aleksandrom Velikim . Pitamo se, štaviše,
i arhitekturi. da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOSto-
Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije ko- jalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, možda,
pirale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. Ali je neki pozni movaat ički , izum radi zadovoljenja ukusa
broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' izvesnog broja rimskih znalaca?
veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata
jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak iz malog broja primera iz II veka pre n. e., poka-
o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. e., na zuje jasnu povezanost sa helenističkim svetom, jer
kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista je bila otkrivena u istočnom Sredozemlju. Na ža-
tenm - ili u svakom slučaju, neka druga bitka iz lost, ona za nas nije naročito informativna jer se
Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je sastoji isključivo od imitacije obojenih mramor-
na jednom izuzetno velikom i tehnički savršenom nih ploča kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. go-
mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n. e. dine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno za-
u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna po- menjuje jedan mnogo ambiciozniji i složeniji stil,
lovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitek-
strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena). tonskih perspektiva i *prozorskih efekata«, uključu
Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik jući tu i predele i figure, produbi ili probije ravna
povežemo sPlinijevim izvcštajem, teško bismo mog- površina zida. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg
li sumniati da je II pitanju kopija - i to neočeki stila, poznate kao drugi, treći i četvrti stil, ali razlike
vano uspela - neke hel enističke slike. Ali, heleni- između njih nisu uvek jasne, a kako su se, čini
stičke slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera se, i faze često poklapale, to se ovde ne moramo
mahnitog uzbuđenja, snažno modelovani i skraćeni u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni
oblici, tačno bačene senke - kada su sve ove osobine stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. go-
dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo, dine n. e., najsloženiji je od svih; naš primer, jedan
jer se čak i veliki friz iz Pergama čini uzdržan u ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl.
poređenju s ovom slikom. Naš drugi primer je sas- 24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, u-
vim suprotan prvom. To je mala mermerna ploča iz padljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da
Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom, ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid
a prikazuje pet žena, od kojih su dve zauzete igrom i fantastičnih arhitektonskih panorama koje se otva-
piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je raju kroz tobožnje prozore. Ova arhitektura nekako
slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim očigledno je čudno nerealna i živopisna, pa se smatra da se
podseća na kraj V veka (upor. antički lekitos slikara u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su
Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo sla- zatvarale pozornicu; one često nagovcštavaju efekte
bija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili, kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. sl. 2[8).
joo pre, imitacija u klasičnom stilu, koja se može Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide
uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićnih na našoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne
248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim
stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251.
Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom
fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac
rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi·
lipa Arabljanina (v. sl. 238).
Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku
(v. str. 148) pomenuli smo, kao karal..... eristično za
duhovnu klimu toga vremena, širenje istočnjačkih
religija. One su bile različitog porekla - egipat·
skog, persijskog, semitskog - i njihov početni raz·
voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za·
vičaja, jugoistočne provincije i pogranične oblasti
rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi·
cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek·
sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kul-
tovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja to-
kom helenističkog perioda; i tome sta panju istoč·
nih i grčkih elemenata oni, u stvari, duguju svoju
vitalnost i privlačnost. U to vreme Bliski istok je
bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su
se mešale sve suparničke vere - uključujući judai-
zam, hrišćansTVo, mitraizam, maniheizam, gnosti·
cizam i mnoge druge - s težnjom da utiču jedne
na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari
bio zajedn i čki, bez obzira na razliku u poreklu, ri- 249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.
tualu ili nomenklaturi. Glavna obeležja najvećeg Oko 70. Narodni muzej, NapUlj
broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju
istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, raz-
dvajanje dobra i zla, ritual očišćenja ili posvećivanja očuvale slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. go-
(krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu dine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo
tnevernimat. Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka osvcćenje tabernakla - pustinjskog hrama (tabla
najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanja bio je u boji 12). Karakteristično je da su uslovi koji su
islam, koji još i danas gospodari celim ovim krajem vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo vet
(v. str. 185).
Sirenje grčko·istočnjačkih religija za vladavine Ri-
ma još uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom 250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila
odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova. misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)
Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila
je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta,
da su važna otkrića - kao što su svici iz Mm'og mora.
pronađeni tek nedavno - zaista retki događaji. Me-
đutim, postaje sve očiglednije da su nova verovanja
podstakla i rađanje novog stila u umetnosti i da je
i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč
njačkih elemenata. Umemici koji su se nosili sa za-
datkom da Stvore predstave koje će izraziti sadržaj
tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to
vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih
težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i
su im se našli pri ruci, prilagođavali ih, kombino\'ali
i prerađivati kako su najbolje umeli. Njihovi napori
su čestO neumcšni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke
one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost
za razvoj srednjovekovne umetnosti. Najrečitiji pri-
meri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu
Dura·Europos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-
Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~
odluku, čije se posledice i danas jo.š osećaju - od· skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop,
lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio
grčki grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat je priznati poglavar, papa, h rišćanske crkve. To
kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest pravo na prvenstvo među episkopima uskoro mu
godina kasnije, posle jedne energične građevinske je osporio patrijarh iz Carigrada; došlo je do pojave
kampanje, preseljenje je bilo zvanično izvdeno. razlika u učenju i podela hrišćanstv a na zapadnu
Preduz imajući ovaj korak, imperator je priznao sve ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala
veću stratešku i ekonomsku važnost istotnih pro- je skoro konačna. Razlike medu njima bile su veo~
vinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). Kova ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju
prestonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti
rimske države, jer se nalazila u srcu najpotpunije i postalo međunarodna ustanova koja je izražavala
hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, vero- taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pra~
vamo, nije mogao predvideti da će premeštanje se- vosiavna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne
dišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva, i svetovne vlasti u ličnosti cara, koji je postavljao
a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od patrijarha. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku
sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali adaptaciju prastarog nasleđa, božanskog carstva
da polažu pravo na zapadne provincije. Ove pos~ Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za raz ~
Jedn je, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, usko- liku od svojih paganskih prethodnika, više nisu mogli
ro su pale kao žme najezdi germanskih plemena polagati pravo na status boga, zadržali su isto tako
- Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda. Kra~ jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na
jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti čelo i crkve i države. Ova tradicija nije izumrla
bili su iščezli. Istočno, ili Vizantijsko carstvo, nasu~ s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo
prot tome, preživela je ove napade i pod Justinijanom, na plašt vizantijskih careva. Moskva je postala &treći
527-565. ponovo steklo moć i stabilnost. S pojavom Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako
islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska ma-
su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je tična organizacija.
pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje
zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji vi~ Zapada i Istoka onemogućuje nam da ispitujemo
zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod
pod Normane. Ipak se carstVO, čija je teritorija bila jednim zaglavljem. Termin nanohrišćanski~, strogo
ograničena na Balkan i Grčku, održalo do 1453, govoreći, ne označava stil; on se više odnosi na bita
kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad. koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje
253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim. Otpočeta 386. 254. Osnon stare crkve
Sv. Petl1l, Rim.
(Bakrotilk G. B. Piran~ija, 174!1)
Otpo~ta oko 333.
slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~
ćanske umetnosti, ono nam ipak daje dosta poda~
taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~
rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~
stavljali su vitalni interes za ranog hrl.šćanina, čija
je vera počivala na nadi u večIti život u raju. Sli~
karstvo katakombi, ukoliko ga možemo videti na
slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu pre-
okupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini
isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijama.
Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i
uproM:eni odjek iluzionističkih arhitektonskih she~
ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura,
kao i pejzažne vedute odaju poreklo iz istog onog
rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara skrom~
nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog bes-
krajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio
ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu, simboličnu
sadržinu, pa je za njega prvobitno značenje oblika 2~5. Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.
malo važno. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ~3J-S49,
2S7.Pr<:sekcrk·.e
Sili Coswua, 2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim
Rim
dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu
koji su ukrašavali katakombe svojim ograničenim re- i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u n aročite
zervama tipova i tema. Njih su potisnuli veštiji maj- svrhe i ograničenih dimenzija. Veliki i složeni zidni
stori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okri- mozaici ranohrištanske umetnosti su tako u suštini
ljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na bez prethodnika. To isto važi i za njihov materija1.
žalost, od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu
malo da se njena istorija ne može podrobno pratiti. bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne
Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se odlike do ovog trenutka nisu bile iskorišćene. One
po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego
i apsidi već od samog početka. Ovi ciklusi morali su mennerne tesstrcu, uk1jučujući i zlato, ali im je ne-
se ugledati na veći broj raznih starijih izvora, u ko- dostajala fina gradacija tonova neophodna za podra-
jim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. žavanje slika rađenih bojom. Staviše, sjajne (i malo
Naslecistvo prošlosti, međutim, nije bilo samo ap- nepravilne) površine staklenih kocki pona!aju se
sorbovana, već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila kao majušni reflektori, tako da celina ostavlja utisak
novim uslovima, fizičkim i duhovnim. Iz ovog pro- svetiucave nematerijalne pregrade, a ne čvrSte, nepre-
cesa rodio se jedan nov umetnički oblik, ranohriš- kidne površine. Sve ove osobine učinile su da stakleni
ćanski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske
stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim
- kompozicije sastavljene od sirnih komadića obo- bazilikama. Osnovno načelo grčko-rimske arhitek-
jenog materijala usađenog u gipsani malter - kori- ture, kao ito se sećamo, bilo je da se izrazi ravnoteža
stili su Sumerci već u III milenijumu pre n. e. da suprotstavljenih snaga, slična crmlrappoSlu klasične
ulepšaju arhitektonske površine. U helenističko doba statue - muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih
Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mer- i pasivnih elementa, nosećih i nooenih članova, bez
mera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu
stepena da su njom mogli da reprodukuju slike ra- realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra.
đene bojom, kao što je Bitka kod /Sa (v. sl. 243). Gledana iz ovakvog ugla, ranohrišĆ3nska arhitektura
Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove, je čudno bezizrazna, čak antimonumenta1na. Opip-
ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostaja- ljiva, materijalna konstrukcija postala je podređena
la blistavost, jer je bila ograničena na razne boje stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora;
262. Jakov sc rot s O1lđdom, i; Bellu GtMZt. Početak VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet
d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau.
Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m.
Vatikanske petine, Rim
Antemi05 iz Tralesa i
i<!ii(}: 274.
hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc,
Carigrad. 523-537.
letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije
Monumentalno vajarstvo, kao §to smo ranije vi- ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz
deli, počev od V veka, bilo je na putu da sasvim Dafni. Druga ploča, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifi-
iščezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih raz- genije (sl. 291) pripada jednom kovčežiću od slo-
mera izumrle su sa poslednjim carskim portreti- novače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je,
ma, pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na dosta neočekivano, ukrašen scenama iz grčke mito-
arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi logije. Još više nego minijature iz Pariskog psaltira,
malih razmera, naročito u sl onovQči i metalu, i dalje on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasi-
stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Ne- cizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer
obična raznolikost njihove saciiline, stila i namene je njegova tema čuvena Euripidova drama; a sama
može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pri- kompozicija (koja je čudnovato plitka i pored dubo-
kazani. Oba su iz X \·eka. Jedno je triptih - mali ko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog
pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajar-
visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putova- skog izvora. Iako lišene sveg onog tragičnog uzbu-
njima da bi pred njim čitali molitve (sl. 290); u gor- denja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove
njoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično pove-
okruženog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom, zani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim ka-
koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo, i nalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok
pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost vizantijske tradicije.
291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovčdita od slonovaČC). X vek. Victoria & Albert museum, London
DRUGI DEO
SREDNJI VEK
Kada mislimo na velike civilizacije naše pro!lo- Tdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na-
sti, skloni smo da mislimo II pojmovima vidljivih predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. U-
spomenika koj i su postali simboli svake od njih: ~eno svojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantij-
egipatske piramide. vavilonski zigurati, atinski Par- sko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor
tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri da zaustav! ši renje islama na istoku. Zbog nemoći
vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo
gotičkom katedralom - crkvom :-.lotre-Dame u Pa- jedno nesigurno uporište u haliji) evropska obala
rizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila
je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne, je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne
to će uvek biti severno od Alpa, premda na teri- Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinu-
torij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A đena da razvije s\'oje sopstvene snage - političke,
ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju ekonomske i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula
smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La- je i poslednje veze s Istokom, i, tražeći podrlku,
maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle, okrenula se germanskom severu, gde je franačko
najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. kraljevstvo, pod energičnom vladavinom karolinške
Središte gravitacije evropske civilizacije premestilo dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva.
se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom
Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak,
saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene, pove- stavljajući se, kao i celo zapadno hrišćanstvo, pod
zujući tako sve zemlje duž svojih obala, postalo je zaštitu kralja Franaka i Langobarda. M eđutim, nije
prepreka, granična zona. se potčinio novom katoličkom caru, vef:. je careva
Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo
put ovom pomeranju - premeštanje carske pre- obrnuto (carigradski imperator pon-rđivao je novo-
stonice u Carigrad, sve veći rascep izmedu kato- izabranog patrijarha). Ubuduće će se Zapad razli-
ličke i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polo- kovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po
vine Rimskog carstva pod najezdama germanskih ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke
plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova pleme- \'lasti, crkve i države. Spoljašnji simbol tog dualizma
na su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju bila je činjenica što imperator, iako se kruuisao u
premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su os- Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio
novali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji, je prestonku u središtu svoje stvarne moći, u Ahe-
Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji, nu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću
bile su provincijalne države orijentisane prema Sre- Francuska, Nemačka i Holandija.
dozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podložne U međuvremenu islam je st\'orio novu civiliza-
privlačnoj snazi njegove vojne, trgovačke i kulturne ciju koja se prostirala od Španije na zapadu do do-
moći. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska line Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac
povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Za-
pod vlašću Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih pada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Kar-
zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć lovog savremenika Harun-al-Rašida, taknllčio se po
nost za uspostavljanje moći. Deset godina kasnije, sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za·
ti izgledi v~e nisu postojali. U međuvremenu jedna natst'.o, biće od dalekosežnog uticaja na evropski
ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela srednji vek, počev od ornamenata arabeske, pro-
se ostĆati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani izvodnje hartije i arapskih cifara do prenooenja grčke
su pregazili istočne i afričke vizantijske provincije. filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika.
Oko 732. godine, jedno stoleće posle Muhamedove Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim
smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo sred-
i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu njovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi.
Francusku. ,r eJ
).
\ I II I·...rjl
IM I SREDNJI VEK
l . Islamska umetnost
Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bli- cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima
skom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od naj- pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog
zadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku pm·og boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj pri-
dve gencl1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju vilegovani status morali su postati prirođeni Arab-
i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. ljani. Morali su ne samo da nauče arapski da bi
Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivili- čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim
zo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s govori, njegove reči se nisu smele prevoditi na druge
Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i jezike), "eć i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i po-
političku vlast stanovništvU koje ih je daleko pre- litičke norme muslimanske zajednice. Posledica toga
mašilo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ? je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih
Da su ona imala prednost iznenađenja, veliku rat- apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali.
ničku vcilinu i fanatičnu volju za pobedom, da su i Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao
vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju i njihovo kulturno nasleđe, koje su spretno prilagođa
- sve je to bilo dovoljno često naglašavano. Ove vali zahtevima islama.
srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrij-
Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja. ćanski vizantijski stil s odjecima helcnističkih i rim-
Ono što je počelo kao trijumf snage, pretvorilo se skih oblika, bo i umetničke tradicije Persije (v. str.
u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona 66). Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim
preobraćenika. Očigledno nova vera je zadovoljavala Što je dala lepo ornamentalno arapsko pismo. Na~e
potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije ljena pretežno nomadskim plemenima, nije imala
nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta. monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih
venim krovom koji je ležao na 464 nosača. Ovi sada preinačila na svoj način. Oni se uzdižu sa kratkih
više ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokri- vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i
vali zidove. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste starohri~ćanskog doba. Međutim, ti stubovi takođe
minare, spojeno sa džamijom jednom rampom. Nje- podupiru kamene nOsače drugog niza lukova. Da
govo smelo i neuobičajeno rešenje, sa spiralnim ste- li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična ne-
peništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je ophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpočeo
zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila čuvena gradnju dŽamije u najbržem tempu morao je isko-
Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba ristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine.
bila prilično dobro očuvana. Da nije al-Mutavakil Ako je tako, on je to učinio na najbolji mogući način,
želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego
imperije starog Bliskog istok::a? Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~
Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji kova i nosača. Dalja razrada istog sistema sreće se
je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Sama- u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvo-
ri, moramo prizvati u pomoć džamiju uKordovi đenoj odaji na severnoj strani od mihraba, koja pe-
u Šp::aniji, započetu 786. godine. Iako je bila pre- tiče iz kampanje građl!nja 961-965, godine. Ovde
građena za hriUanske potrebe posle ponovnog os- su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni
vajanja grada 1236. godine, ona je sačuvala s\'o; tako da stvaraju složenu ornamentalnu pregradu.
islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno Svod je izveden sa još "iše mašte; osam tankih lu-
bila zamišljena kao jednostavnija verzija tipa koji kova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove
smo već upoznali u Samari, samo ŠtO su se brodo- i dele svod na mrežu ćelija. Poučno je uporediti pro-
vi zanšavali na strani qible. I)ola veka kasnije, dža- storni utisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske
mija je bila proširena tako ~to je produžena du- arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek po-
žina brodova. Brodovi su bili produženi još jed- stupa kao sa zapreminom, on ima jasno određen
nom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno
dodato je jo~ osam brodov::a na istočnoj strani, jer zamagljene, tako da ga doživljavamo kao nešto ne-
reCna obala nije doz\'oljavala d::alje širenje s južne postojano, neograničeno i tajanst\'eno. Isto to je i
strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter u dtamiji Capilla de Villaviciosa: pon~ine i šupljine
osnove najstarijih džamija, koji je omogućavao da ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao
se učet... orostruči veličina svetilišta a da se ne od- povezane poVrline. Prostor ovde liči na otvorenu
stupi od osnovnog obrasca. Kad se uđe u džamiju, krletku, koja je pregrađena a ipak nije odvojena
ugleda se jedna na izgled beskrajna šuma stubova od svoje okoline.
i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. S\"e~ Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk.i i špan-
tilište je bilo pokriveno drvenim krovom (danas ski) stil doseže svo; poslednji stadij um savršenosti
zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam-
arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Niži skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom
lukovi su potkovičast i, a tO je oblik koji se katkada srednjem veku. Njen najrasko,šniji deo, Dvorište
javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog pe- la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagrađen 1354-
rioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i -1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali
denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remek- noJtu, tako da je spoljašnost ove džamije mnogo
delom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia, skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije. Tako prva
s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom polovina XVII veka, kada su sagrađene Tadž Mahal
kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima i džamija Ahmeda l , označava poslednje cvetanje
sličnosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa muslimanske arhitekture.
dubokim nišama punim senki, izgledaju tanki kao Pre nego ~to se upustimo u raspravljanje o is_ I
hartija, skoro providni, a čitava građevina ostavlja lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti mu-
utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o ku- slimanski Stav prema slikanim predstavama. On je
poli koja liči na balon. Atmosfera pesničkog sanja- često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih iko-
renja u velikoj meri pojačana je okvirom - dugo noboraea, ali, među njima postoje značajne razlikei
vdtačko jezero u kome se građevina ogleda, oivičeno Ikonoborci su, kao ~to se sećamo, bili protivnici
tamnozelenim žbunovima, ističe hladnu belinu velikog svetih slika (to jest, slika verskih ličnosti). a ne i pro-
pa\'iljona na zaista velelepan način. tivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Mu-
Učvrstiv~i se u Maloj Aziji, otomanski Turci st- hamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih
vorili su treCi tip džamije, ukrštajući scldžučku prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku
medresu i vizantijsku crkvu s kupolom. Među naj- 630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas ta-
ranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada dr- ba), jedno prastaro arapsko svetilište, i odatle uklo-
vena kupola džamije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a), nio sve idole tamo zatetene. Ođuvek se smatralo da
koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta su u pitanju statue, a Koran izričito kaže da su statue
pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave
u~l i u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene uop~te ne pominju. Muhamedov stav prema sH-
lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snažan karst\'t! izgleda da je bio neodređen. Jedan stari a-
utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džami- rapski izvor izveštava nas kako je 630. godine u Ka'bi
jama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda bi-
posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.a- blijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unište,
mija sultana Ahmeda I, potiče iz 1609-1616. godine izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on
(sl. 304-306). Njena osnova je razrađenija i pravil- l ično zaštitio. Ovaj događaj, kao i to što nije bilo
nija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glav- nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj mu-
nom kupolom, uz koju se prislanjaj u četiri poluku- slimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane pred-
pole, umesto dve, a na uglovima su četiri manje ku- Sta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozbiljan prob-
pole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obra- lem za Muhameda i njegove neposredne naslednike.
đen je s izvanrednom logikom i geometrijskom tač- Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,
308. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. 1133-34. en·ena s~i!a s. zlatnim I·ezom, l,40m.
Umetničko-istoriiski muzej. Beč
gore: 309. EraziSlralinjtg(lf)/JOmlJĆnik, iz jednog arabljanskog
prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224.
Smitsonov institut. Umetnička galerija Free r,
Vdington, D. C.
nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim, ka Proroku - mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umet-
bilo rečeno da je jahao na nekoj čudesnoj životinji nost. Naša minijatura tako predstavlja pravi i jedin-
nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge, stveno sretan susret Istoka i Zapada.
a veća od magarca. i koja je imala obraz - ili lice Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima
- kao ljudsko biće; neki pisci su joj dali i krila. istorijskih i književnih dela, ali ne i Korana. O či
Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da
su krilati čuvari-čudovišta s ljudskom glavom iz ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili možda
l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i zato što ilustrovani primerci Biblije nisu bili ne-
kentauri, koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi poznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje
u velikoj mešav)ni stilova kakva je bila islamska rada kaligrafa, kao što je bio od samog početka is-
dekorativna umetnoSt, gde su ležali uspavani dok lama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo
ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe. je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogod-
Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od na za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. N3j-
perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu. bolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela
Gavrila pr-ue životinje kroz tamnoplavo nebo posuto disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3,
zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima na neki čudan način, apstraktnu umetnost našeg
vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec. vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju
Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka,
O\·oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista čudo
u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, što je od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih
česta karakteristika budist ičke umetnosti; u kovr- pravila, na kome srećemo osobine lavirinta, šare sa
džuvoj, IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. Više nego
lica anđela. Ali, kompozicija kao celina - živahan i u jednom drugom pojedinačnom predmetu, u nje-
pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču mu je sažeta suština islamske umetnosti.
u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila Likovne umetnosti imale su od samog početka
i (izuzev anđela) malog spiralnog repa. On očigledno važnu ulogu u kulturnom programu Karla Veli-
nije smatrao da povređuje njihov integritet srudta- kog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhi-
jući ih prisilno u kružne okvire, i to na ovakav pro- tektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu
krustovski način. S druge strane, imao je veoma i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i
razvijen smisao za ornament; ploča kao celina, sa smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da
svojim ravnim simetričnim ornamentom jeste efek- izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresivnim
tan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina. građevinama . Njegova čuvena dvorska kapela (sl
Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio 319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom
s istočnjačkih tkanina (upor. sl. 96). S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podići takvu
građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at
Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz
KAROLINSKA UMETNOST Italije, a i stručne zidare vične radu u kamenu
bilo je tciko naći. Projekt Oda iz Metza (\·ero\·at-
Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo du- no najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog
gotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela, po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vita-
ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa la, vec snažno novo IUmačenje, sa stubovima i s\"o-
se politička moć vratila lokalnom plemstvu. Na- dovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s
suprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sasvim
pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica različitom od neodređenog prostora starije građe
knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih, jer je štampana vine. Ova Odova shema isto tako je značajna za re.
J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn.
Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')
gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg.
Oko 800-8 10. Umetničlr.l)oistoniski muzcj. ll«
J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni ..'en.itctska biblioteka, Utrecht
Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvar- je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne·
no jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim ne-
rad, kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. beskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispu-
tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti njenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr·
rađena po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova
stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj kompozicija je služila da se predstavi lekar kako le-
meri, onim spiralnim i kružnim pokretima kojih či bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto obo-
se sećamo s irskih minijarura. Pa ipak. priča je saop- IeloR, a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je
štena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom sna- Hrist ovde još uvek predstavljen kao golobrad mlad
gom. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fi-
na velikoj praznoj površini, predsta\'lja žižu drame. zičke na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo
On je uperen na Adama zgrčenog od straha, koji ~to je izražena pogledima i gestovima, vet gospo-
želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a dari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe·
ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova
svojih nogu. taktivna. ruka duža je od tpasivnet; a osam učenika
Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše ruko- koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako
pisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se ka- da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ru-
rolintki i vizantijski elementi smešali u nov stil iz- ku. Druga minijatura, slika sv. Luke, simbolična
"anrednog zamaha i snage. Najvažnije središte ilu- je slika puna neodoliive uzvišenosti. za razliku od
minatorskog rada u tO vreme bio je manastir Rei- ranijih karolinških predstava, jevandclist nije više
chenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. prikazan kako piše; njegovo jevanđclje leži mu za-
Njegovo možda najlepše ostvarenje - i jedno od vršeno na krilu. Ustoličen na dvema dugama, on
velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jes- drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih
te Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo s\'etlosni jezici zrače na S,'C strane. Usred oblaka
dve minijature koje zauzimaju čitave stranice (tab- vidimo njegov simbol, vola, okruženog petoricom
la u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv. starozavetnih proroka i spoljašnjim krugom andela.
Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog sli- U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja
karstva dobijene posredstvom vizantijske umetno- izvire ispod jevandelistovih nogu. Objašnjenje čim'e
sti. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na ilu- kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos
zionizam grčko-rimskih pejzaža, a arhitektonski ok- agnis elicit um/alt - . Iz izvora oče"a "0 dO"odi \"odu
vir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhi- za jaganjcel - to jest, sv. Luka objašnjava vernim
tektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Bos- poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je za-
coreala (v , sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski ista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne
slikar pogrešno shvatio ove elemente; ali, on ih rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne
je isto tako iskoristio na nov način, pa je ono što pojmove.
3. Romanička umetnost
Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada Karolirrlku umetnost, kao što se sećamo, stvorili
prcšli u ovoj knjizi, čitaocu koji je sklon razmišlja- su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc poli-
nju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi tičke obno\'e; još i posle njegovc smrti ona je osta-
i podnaslovi poglavlja u našoj knjizi mogli isto ta- la snažno vezana za dvor. Pa i otonska umetnost
ko dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije, Neki takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na
polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geo- odgovarajuće uskoj osnovi, Nasuprot tome, roma-
grafije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor, ničk(l umetnost nikla je širom cele zapadne Evro-
oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada pe u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog
u našem kontekstu označavaju isto tako i stil i umet- broja raznolikih regionalnih stilova, karakteristič
nost, Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pra"ila: nih. pa ipak, tesno povezanih na puno načina, i bez
arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil; oni jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona liči
se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima na umetnost razdoblja neprosvcćenosti, a ne na dvor-
su ovi oblici bili sn'oreni. Zašto nemamo \'iše o\'ak\'ih ske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhva-
izraza? Imamo ih, kao što ćemo videti, ali samo za ta i karolinško-otonsku tradiciju zajedno s mno-
umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi gim drugim koje se težc daju pratiti, kao što su
koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti poznoklasična, starohrišćanska umetnost i viz.1ntij-
vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc ski elementi, poneki isl3mski uticaj i keltsko-ger-
umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom mansko nasleđe, Ono što je tokom druge polovine
vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do Xl veka združilo sve ove r3zličite komponente u
erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali klasičnim jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstve-
(to jest savršenim), Sve što je bilo pre toga označeno na sn3ga, već čitav niz različitih činilaca koji su do-
je kao arhajsko, da se ukaže da je tO još u\'ek sta- prineli no\'om bujanju životne snage širom Za-
rinsko i vezano tradicijom. još ne klasično ali usme- pada, Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u
rcno u dobrom pravcu. dok stil postklasičnih \Te- čita\'oj Evropi; Vikinzi, još vcćinom neznabošci u
mena nije zasluži\'ao nikakav poseban naziv jer nijc IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po
ni imao svojih pozitimih kvaliteta, vcć je bio S3mo britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi
odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti, Najstariji nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kor-
istoričari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc dovski kalifat raspao se 103!. godine na više ma-
sličnog obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je gotički njih muslimanskih država, otvaraju6 tako put os-
stil, od XIII do XV veka. Za sve što još nijc bilo lobođenja Pirinejskog pO!uostTva; a Mađari su se
gmičko prihvatili su oznaku romanička, (ineci tako, naselili u Ugarskoj, $\'e snažnije versko oduševlje-
mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili nje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mes-
da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH tima i dostiglo je vrhunac u krstaškim pohodi-
ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\'inute ma, koji su počel i od 1095, godine radi toga da se
lakoće goričkih građevina), dosta slične starom rim- Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto ta-
skom načinu građenja, pa je izraz rom::nitki trebalo ko, bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemnih trgo-
baš to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla vačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Ve-
umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo necije, Deno\'e i Pize, oživljavanjc trgovine i ma-
kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, može se nuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga,
nazvati romaničkom. :\'eki naučnici govore o srednjo- j ačanjc gradskog života, U nemirno vrcme, na po-
vckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o pre- četku srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog
romaničkoj, a o karolinškoj i otonskoj kao o pro- carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima
toromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jed-
ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest, nom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sa-
sreJn jovekoma umetnost izmedu približno 1050, i s\'im opusteli, Poćev od Xl veka počeli su ponovo
1200, ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa da dobijaju nebdašnji značaj. Novi gradovi nicali
o"ih r~:li jih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su sači
('Ive r rJkse, \'ero\'amo ćemo biti nepr.l\'edni prema njavali zanatlije i trgovci, učvrstila se izmedu se-
('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekov-
ne;-fowe..:en,1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje nog društva, U mnogo čemu, dakle. zapadna Evropa
(lJ n)mani~ke ie između 1050. i 1200, godine postala mnogo višc
m I ROMANICKA UMETNOST
Nemačka romlInička arhitektura, usredsredena u
Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna,
mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~
ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepše
ostvarenje, katedrala u Speyeru, započeta oko 1030.
godine, ali završena tek više od sto godina kasnije,
ima \'estverk (sada pokriven modernom konstruk~
cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad
ukrsnicom i par kula sa stepeništem - na istočnom
kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo
iz Lombardije, koja je dugo vremena bila žiža ne~
mačkih carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio),
ali su visoke proporcije severnjačke, a dimenzije tako
velike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom
izgledaju male. Glavni brod, za trećinu viši i širi
nego durhamski, ima veoma zamašan prozorski zid,
jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.
Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne
traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez
rebara, bližim lombardskom nego normanskom tipu.
Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru
ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline
i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346)
javlja se čak dva puta, s obe strane transepta -
to je najznamenitija i najvtta skupina kula u či~
tavoj romaničkoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo
da ih bude joo četiri: dve na zapadnom pročelju.
koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe
strane istočne apside (koju je zamenio ogroman
gotički hor). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto
145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka).
Otpočeta lOlO.
spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate«: građe
bogatstva i gordosti grada-republike Pize. vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim
Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.
vezama sa Severom, Toskana je sačuvala tokom Ovaj običaj, poznat iz vremena '<arskog Rima, saču
celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasle- vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo
du. Osnova katedrale u Pizi je u suštini osnova sta- u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udružen sa sie-
rohrišćans ke bazilike, razrađena u osnovu latinskog pim arkadama i galerijama, stvara čipkasta bogatstvo
krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami građe i boje, štO je veoma različito od krajnje jedno-
liče na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica stavnosti ra nohri šćanskih eksterijera. Ali davno je
je označena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni bilo pratio vreme kada se moglo smatrati nepoželj-
su drvenim krovom (izuzev četiri podeoka, trave;a. nim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič
u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta) nih hramova.
koji imaju krstaste svodove. Unutrašnjost (sl. 348) U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu
se odlikuje nešto višim razmerama nego ranohriš- i u trgovačkom i u umetničkom pogledu, najveće
ćanske bazilike, jer se iznad bočnih brodova nalazi ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl.
galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eli- 349) naspram zapadnog pročelja katedrale, osmo-
čanstveni redovi klasičnih stubova, koji nose arkade ugaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija.
glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih
na rimske gradevine kao što je Sv. Pavle izvan geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO
no ROMA~ICKA UMETNOST
3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.
Mihaila na slici 266. Pa ipak, uveličavajući ovakvu je-- da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroe-
dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je takođe no prilagođen svom nezgodnom sedalu (obratite
ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). čak
šupljina, kosa je okrugla kapa koja čvrsto prianja je imao slobodu da prekrsti noge kao igrač i da okre-
uz glavu, teJo je snažno j kao iz jednog komada. ne glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava
Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojan- svitak. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju
stvom i neposrednošću kao vaj arstvo arhajske Grčke. simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa
Drugo važno središte najstarijeg romaničkog va- - imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poz-
jarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se-- nato oni samo tOživljuju. stablo stuba, kao što ispre-
ver od Toulouse. Južni portal njene crkve, klesan pletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledbeni-
za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Ser- ci) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. U i1u-
nina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. miniranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila.
Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo veličanstveni Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem, kao
trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni što i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka
dovratnik . Oba imaju talasasti profil - verovatno nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Iz-
pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) - vijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog
a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Iri- izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu
mo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz (iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih možemo
neke džinovske tube. Ljudski i životinjski oblici pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti
obrađen i su istom neverovatnom savitijivošću, tako starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u
vreme službe. To posuđe - drugi primer na kome menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih
je prikazano čudovište u izmećarskoj službi Gospodu planova. Cak i otonsko slikarstvo (v. tablu u
- nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. Dražesni boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u pore-
primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje đenju s ovim . No, žrtvujući i poslednje ostatke
poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti, modelovanja pomoću svetlosti i senke, romanički
prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. umetnik dao je svom delu jasnoću i preciznost
kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili oton-
SLIKARST VO skoj eri; tek sada zaista možemo da kažemo
da su figuraini , simbolični i dekorativni elemen-
Za razliku od arhitekture i skulpture, rom aničko ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.
slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionar- Ovaj stil ritmičk ih linija i površina kloni se svih
nim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karo- efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikar-
linškog ili otonskog. Isto tako. ono ne izgleđa ni- skim - ne samo tonainih valera već i predstavlja-
malo nimskijef od karolinškog ili otonsl:.og slikar- nja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno
stva. To, međutim. ne znači da je u XI i XII veku nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono
slikarstvo bilo iole manje značajno nego štO jc bilo st i če jednu novu univerzalnost proporcije. Jevan-
u ranijim razdobljima srednjeg veka. već samo pod- delista iz Ebowg jevandelj"a, crteži iz UrrehrsMg psal-
v l ači veći kontinuitet slikarske tradicije. naročito u rira, minijature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su
iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. go- od slobodnih, spontanih lakih poteza kičice ili pera,
dine nailazimo na početke slikarskog stila koj i od- koj i odišu prisnim čarom rukopisa; oni bi izgledali
govara monumentalnim kvalitetima romanićkog va- čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u
jarstva, a često ih i nagoveštava. Novo shvatanje nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea,
jasno se očituje u Sv. Marku (sl. 361 ) iz jevanđelj a nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor
rađenog. verovamo. oko 1050. godine u manastiru od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu ploču a da
Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. T o lepo
koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya
i na krilatom lavu. svitku i zavesi podsećaju na karo- (sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije
[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo je- izražen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapi-
vandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta sličnost či ni serijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim
svesnim razlike izm eđu ovih dela. U rukopisu iz 15 m, koj i ilustru;e invaziju Viljema Osvajača na
Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzio- Englesku . Na detalju (sl. 362), koji prikazuje
nizma; plast i čno modelovanje Temske škole i njeno bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa
nago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zame- iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih
njeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane kon ja, koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na
veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi- minijaturi. Opet se d.h'imo lakoći sa kojom je crtač
4. Gotička umetnost
Vreme i prostor, tako su nas učili, zavisni su jed- odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira,
no od drugog. Međutim, skloni smo da na istoriju dok pozna gotička arhitektura i vajarstvo teže za
gledamo kao na razvoj događaja II vremenu, ne uvek »slikarskimf efektima, a ne za jasnoćom ili čvrsti
dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi nom.) Ovom ~ematskom pregledu treba dodati još
je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot
čemu svaki slo; ima svoju specifičnu debljinu koja pokrajinskoj nezavisnosti. Gotička umetnost, koja
odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost, je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu,
za koju su naši izvori obaveštenja oskudni, ova jed- zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj
nostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus mo-
manje i manje pogodna što se više približujemo sa- dernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).
dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. Tako U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju
ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom »u\,oznu_ čar, a regionalne varijante počinju da do-
samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo laze do izražJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokal-
dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. nim ostvarenjima zapažamo sve jaču tendenciju
Na početku, oko 1150. godine, ova oblast je bila međusobnih uticaja, tako da oko 1400. godine skoro
zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu svuda preovlađuje jedan iznenađujuće homogen .me-
kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), te- đunarodni gotički« stil. Ubrzo posle toga ovo jedin-
ritoriju pod vlašću francuskih vladara. Sto godina stvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz
kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao gotički«, osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse,
od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći
romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil položaj II razvoju poznog gotičkog slikarstva i va-
preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine gotička jarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa
oblast počela je da se smanjuje - više nije obuhvatala postaje osnova novog međunarodnog stila. S ovim
Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim iš- glavnim i osnovnim enama, koje će nas voditi, sa-
čezla. Gotički sloj ima, dakle, prilično složen oblik, da možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti
a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine u bližim pojedinostima.
godina na nekim mestima, do minimuma od sto
pedeset na drugim. Staviše, ne javlja se s podjedna-
kom jasnoćom u svim likovnim umetnostima. Izraz ARHITEKTURA, FRANCUSKA
_gotički« bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi
se karakteristike ovog stila najlakše i raspoznaju. Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odre-
Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da diti mesto i vreme postanka kao za gotički. On je
govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. Kao što rođen između 1137. i 1144. godine, kada je opat
ćemo videti, čak i danas još posloji neizvesnost u Suger preziđivao kraljevsku opatijsku crkvu St-
pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblasti- Denis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba
ma. Evolucija našeg shvatanja gotičke umetnosti da shvatimo kojim slučajem je gotička arhitektura
ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: po- došla na svet na ovoj određenoj tački, moramo se
čeo je arhitekturom i za oko sto godina - od oko prethodno upoznati s posebnim vezama koje su
1150. do 1250. godine. u razdoblju građenja velikih postojale između St-Denisa, Sugera i francuske mo-
katedrala - arhitektura je zadržala vodeću ulogu. narhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast
Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitek- zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali
turu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smr-
je sklonost da to bude sve manje i manje; njena naj- ti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. godi-
veCa ostvarenja padaju u period između 1220. i 1420. go- ne). Ali njihovu moć je bacHa u zasenak moć plem-
dint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvara- stva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina
lačkih nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u sred- oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je
njoj Italiji. Severno od Alpa postalo je vodeća umet- Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu često nailazila
nost počev od približno 1400. godine. Tako, pri na otpor. Tako je bilo sve do početka XII veka,
ispitivanju gotičke ere II celini otkrivamo pomeranje kada je kraljevska moć počela da raste; aSuger,
naglaska arhitekture na slikarstvo ili, još bolje, mož- kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu
da, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karak- u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monar-
teristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo hije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove
granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snažno Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usred-
se ističe u obliku svodova, zategnutih i tankih kao sređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga
opna j u pro~irenoj prozorskoj površini; sistem sada malo kad video. One su pravi nacionalni spomeni-
obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog ci. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni
broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na verti- su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih
kalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju viso- društvenih klasa - ~to je bilo opipljivo svedočan
kogotičkog pročelja. Najčuvenije medu njima, pro- stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti
čelje katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se više bližimo
zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu, drugoj polovini XII! "cka, oscćamo da je ovaj ta-
mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega las oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad
uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata na velikim građevinama započetim u prvoj polovini
zajednički su za oba pročelja (kao katedrala u kojoj veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi pro-
su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tes- jekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje am-
no vezan za Pariz), ali su oni u novijoj građevini bicioznih razmera; a odlično organizo\'ane ekipe
uklopljeni u sasvim drukčiju celinu. Umesto da budu zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi·
uvučeni, portali su izbačeni upolje, kao tremovi s lištima velikih katedrala prethodnih decenija poste-
fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad peno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakte-
ponala. rističnih crkava iz poslednjih godina stoleća, St·L'r-
Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stva- bain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje
ra OOtru horizontalu između prvog i drugog spra- da je .herojsko dabac got ičkog stila prono. Prefi-
ta, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom trećeg njenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja
sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektanto-
su vi~i i uži nego pre; a mnootvo pinakla i dalje na- va: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu,
gl~ ava neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija on je stvorio jednu nežnu staklenu krletku (u horu,
(v. Str. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocr- prozori počinju na 3 m od zemlje), koju podupiru
tane zone; ona se ra!irila po dotle neuobičajenim potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc pri-
mestima, ne samo na pročelju već j po bokovima tako mcćivali. Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC'
da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue. i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,
390. Osno\"l
katedrale u Firenci
njoj Italiji. čiji su projekti rađeni neposredno po ekonomske neophodnosti - izbora n3činjenog ne
obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj· S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setimo se drvenih
lepših, u Fossanovi, oko 90 km južno od Rima, bila tavanica toskanske romanike), vet možda i zbog želje
je osvećena 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan·
znali gde se nalazi, teško bismo se odlučili gde da je skih bazilika, pa da se na taj način franjevačko siro·
stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude m3Štvo veže s najstarijim tradicijama crkve. I u
burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao uproš- osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i
ćena verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unu- ranohri~ćanskih k3rakteristika ..'v1eđutim, sami ...apa·
trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog
cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za· sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi-
padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhs- ma. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene povr~ine.
nicom, kao Što i priliči cistercitskom idealu jednostav- (U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim
nosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom· slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema
ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.
su mali, a arhitektonski detalji sačuvali su dosta od Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce bo gotičkoj?
romaničke čvrstine. No, atmosfera cele crkve je ipak Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na
nesumnjivo gotička. da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutrašnjost
Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok rasteraće naše sumnje. J er čemo odmah osetiti da
utisak na franjevce, kaluđersk i red čiji ie osnivač sv. ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje
Franja Asiški početkom XIII veka. Kao kaluđeri od utiska koji ostavljaju ranohrišćanska ili romanička,
prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni te-
stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Ber- žine i . prozirni. kao u gotičkim crkvama na severu
nardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go·
se činiti kao izraz ideala veoma bliskog njihovom. vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno
No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od kao i hor opata Sugera u St·Denisu. Ako sudimo po
početka se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van
vodeću ulogu pri učvršćivanju got i čkog stila na ita- svake sumnje gOlička; ona je isra tako duboko franje·
lijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, započeta vačka - i firentinsku - po monumentalnoj ied-
otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, može nostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.
da polaže pnwo na to da je najveća od svih franje- Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio
vačk i h građevina (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme računa o impresivnoj unutrašnjosti, katedrala u Fi·
remek·delo gotičke arhitekture, iako ima d rvenu renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik
tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. 389, 391 ). Prvo--
je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - približno
dole:400. {~i l ~
zapadni portal katedrale
u Reimsu. Oko 122~S.
GOTICKA UMETNOST I ~
,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutrašnji
upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]'
sklop vidljivog sveta. Njegova najkaraktttističnija Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde
ostvarenja nisu klasično orijentisane statue sa Jo- javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma·
vratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII tra gledaoce pravo u lice, već potpuno kao dete obič
veka, već skulpture manjih dimenzija, kao ~to su nog čoveka koje se igra majčinim velom. Ova statua je
Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi na taj način sačuvala svoju emocionalnu draž koja je
katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapažanjem vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz
svakodnevnog života. Ovaj prisni realizam satuV80 Reimsa. I upravo ta draž, a ne realizam ili klasicizam
se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske sami po sebi, predstavlja srž gotičke umetnosti.
Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma kao ho se i može očekivati, pa ipak. ona stoje u oštroj
je zaiSta tako snažan, bilo da gledamo na arhitektonski - i poučnoj - suprotnosti. Giovannijeve vitke iz-
okvir bilo na rezbarene delove. da se gotički elementi vijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glat-
na prvi pogled teško mogu otkriti. Ali. mi svakako kim talasastim naborima, vi~e ne podsećaju na kla-
nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku sičnu starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto
kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima toga. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljev-
(koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do- skog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u
\'ramika francuskih gotičkih katedrala). JOO upečat drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom došao
ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija
narativnim prizorima kao ~to je Rodenje Hristovo Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan
(sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno
paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji
na ploči su prikazane Blagovesti i pastiri u polju ka- ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo
da primaju radosne glase o rođenju Hrista). Ovak- prostora.
va obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do tačke Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u
prskanja nabijena čvrstim, ispupčenim oblicima govori su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa, Giovan-
nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage nijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja
(upor. sl. 263). i ~upljina.
kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od ne-
prozora s likovima starozavetnih proroka, neposred- pravilno izrezanih plOČica, od fragmenata nepravil-
ni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . nog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise
u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela likova. Jedino finiji detalji, kao oči, kosa i nabori
imaju zajedničkog pretka u klasicističkom stilu Nico- draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH
lasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum liči možda bolje reći natttani - crnom ili sivom bojom
na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne po povriini stakla. Podstičući razvoj jednog apstrakt-
na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIo- nog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju
sternojbur~kog oltara. Ako izbliže zagledamo jedan da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimen-
isečak bojenog stakla (sl. 421), opažamo da se prozor zionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majsto-
ne sastoji od velkkih okana, već od stotine malih ra, zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi
komada bojenog stakla povezanih među sobom 0- u figure pune nagovcštene veličanstvenosti Avakuma.
lovnim trakama. Veličina ovih komada bila je strogo Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. u-
ograničena primitivnim metodima srednjovekovne pro- metnici koji su radili u bojenom staklu, popunjava-
izvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao jući prozore vdikih gotičkih katedrala, imali su jot
prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. Napro- da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih
tiv, slikao je pomoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt, dimenzija njihovog dela. Nijedan romanički slikar
'-,tfto_""~"""'
~. ~1d";w,. \~~
__ J'
UU'tIim dmw:
423. ViUard de Honneroun.
Crld /at'1l sprtdđ. Oko 1240.
Narodna bibli()(w, Pariz
današnjih izdavača. I ovde su radionice vajara i sli- dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik
kara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki majstora Honor~a? Koji su bili uslovi koji su to omo-
članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati gućili? Začudo, kad počnemo istraživati pozadinu
su nam po imenu, kao majstor Honor~ Pariski, koji Giottovog slikarst\·a. otkrivamo da se ono rodilo iz
je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u
Filipa Lepog. Naš primer (sl. 425) prikazuje ga kao iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjo-
umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. vekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti
Medutim, dosta je karakteristično to što okvir više severa joo od karolinškog doba, uvek je ostala i u
ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće, bliskom dodiru s vizantijskom umetnošću. Zahva M
a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Cak ljujući tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno
im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr
im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta stog korena severno od Alpa - stalno su bile žive
na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan, iako na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori
jo§ veoma ograničen, prostorni red. od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umet-
Sada moramo pažnju obratiti na italijansko sli- nosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja
karstvo, u kojem je krajem XIII veka došlo do eks- preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadr-
plozije stvaralačke energije, tako spektakularne i fali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u
tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili _grčki
je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. Jedan manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle
jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430) pada Carigrada u ruke krstaša u vreme četvrtog krs-
uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucio- taškog rata 1204. godine - čovek se pri tome seća
narnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve kako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobe-
donosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, grčki manir
je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su
italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantij-
sku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
U istom tom razdoblju, kao štO se sećamo, italijan-
ski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog
pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su pri-
hvatili gotički stil. Najzad, oko 1300. godine gotič
ki uticaj proširio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog
delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren
je nov revolucionarni stil čiji je najveći predstavnik
Giotto.
Medu slikarima grčkog manira, firentinski maj-
stor Cimabue, koji je možda bio Giottov učitelj,
uživao je poseban glas. Njegova upečadjiva oltarska
slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) takmiči
suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji
dobrodošlicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most se spwta deluje kao ujedinjuj ući element i u isto
izmedu tih grupa. S tO više proučavamo ovu kompo-
ziciju, sve više smo u stanju da shvatimo njenu veli- rr:;or~~~~~jak~rš~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~:
čanstven u čvrstinu i jasnoću. Ali ono §to je Giono dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost
postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u na\'ode nas na misao da čitava priroda na neki način
punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako upo- učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da
redimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fre- razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj
saka, razumcćemo kako je na svakoj slici kompozicija poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jed-
savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom teme. nom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja,
Tako je on na nov način obradio tradicionalni obra- koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali će se
zac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio sve- povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju
čani karakter događaja, kakav je trijumfalna povorka u smrti.
Kneza Mira dok nam je tragično raspoloženje Opla- Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je
kivanja Hrista (sl. 430) saopštena svečanim ritmom njene izvore mnogo teže pratiti nego iz\'ore Duc-
koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. ciovog stila. Pored firentinskih osnova predstav-
Zgrčene i pognute figure, koje su najniži centar ljenih Cimabuco\'im grčkim manirom, mladi Giot-
gravitacije, izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e tO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr
saosećanje jnA pre nego što smo shvatili specifično rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno,
značenje naslikanog događaja. S izvanrednom srne- takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano·
lo§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo.šćen i h smrtnika hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekora-
nasuprot pomamnom pokretu andela koj i plaču medu cijom. Pa i klasično vajarstvo ostavilo je utisak na
oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice
zajedničkom dužnošću da sačuvaju stabilnost kom- Pisana - Nicole i naročito Giovannija - osnivača
pozicije, dok andeJi, mali i lišeni težine kao ptičice, italijanskog gotičkog vajarstva. Oni su bili glavni
ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo ta- posrednici preko kojih je Giotto do.šao u dodir sa
kođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačano svetom gotičke umetnosti severa. A taj svet je ostao
najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov MatJta, ona opet ilustruje razliku između Firence
stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog, i Sijene ; njena arhitektonska strogost očigledno vodi
dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405. poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim
on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ- imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapre-
kivanja. minu koje smo videli na freskama u kapeli Arena,
Ono što smo rekli za padovanske freske podjed- a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari
nako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvaž- tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u nje-
niju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. mu kao strana tela. Karakteristično je Što je presto,
Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj ar-
hitekturi, postao nalik na nišu koja zatvara Madonu
sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine.
Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno
zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mer-
434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj).
1338-40. Fresl~a. Op§tinska većnica, Sijena mera na postolju i u četvorolistu u frontonu. Ovakve
imitacije kamena bile su naročito negovane kod an-
tičkih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali
je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan
skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde pruža
konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poz-
navanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva
još moglo videti u Rimu.
U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mo-
gu meriti s džinovskom figurom Giona kao radi-
kalnog novatora. Međutim, njegova veličina pretila
je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih
slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove
vođe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo
srećniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo
nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne
Firentinci. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u
italijanskog gotičkog slikarstva. Simone Martini, koji
je naslikao mali ali snažni Put do Golgou. (tabla u
boji 24), oko 1340. godine, može se s pravom nazvati
najistaknutijim Ducciovim učenikom. Poslednje go-
dine života proveo je u Avignonu, gradu u južnoj
m / GOTJCKA UMETNOS T
levo: 435. Francesco Tmini.
TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.
Freska. Camposanto, Piz.a
m I GOTICKA UMETNOST
'''''. h
"" ....... _..
" ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' -
' '''''.''''''~'''''''''''
T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" .va. _ . ..- ..._
"""---~-----
".---~- --,.'"
..... --
je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. 438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti,
Neki primeri ovog uticaja mogu se naći još i ranije, iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.
kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika 132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti,
- Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle Njujork
u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu
Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek podseća na
majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski pro-
stor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo
je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara
Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim,
preuzimajući nov slikani prostor, Jean PuceIle je
imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne
strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da
se obradi kao .proZOrt. Bogorodičina soba više ne
ispunja~'a čitavu povdinu slike; ona se pretvorila
u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini
pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pri-
država s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini
okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi-
nu. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da
~'ećina nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom
rukopisa. Kraljica koja kleči u velikom slovu D si-
gurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi,
ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da
sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Cetiri
figure u dnu strane igraju napolju šuge; jedan pitomi
zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo, a među
J.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo maj-
muna i vevericu. Ovi fantastični crteži na marginama
- dr61eries (lakrdije) - karakteristična su crta se-
vernih gotičkih rukopisa. Oni su se rodili više od
sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko La-
marna, odakle su se prclirili na Pariz i druga središta
gotičke umetnosti. Njihova sadržina obuhvata široku
lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna šala,
isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog
i7.dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Njegove crte, poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim
koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja, enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali našu sliku
imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. ali ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični
ostala gomila - izuzev mladića i svdtenika s vojvo- tonovi, već nešto sasvim drugo: jače osećanje za
dine desne strane - odlikuje se čudnim odsustvom masu, za fizičku supstancu nego Što bismo smeli
individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu, očekivati medu severnjačkim predstavnicima medu-
kako licem tako i st3S(lm j to su plemićke lutke čija narodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim
nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pan- pojedinostima, Gentile je očigledno u srcu slikar
dane u modnim časopis ima naših dana. Oni se raz- koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne
likuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. Jaz izmedu iluminator. Pa ipak, čak je i on vladao slikarskim
njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi efektima minijaturista, kao Što lepo vidimo ako po-
ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 gledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll )
od velikog dvorskog meteža na januarskoj stra- njegove oltarske slike. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443)
ni samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove novostečeno saznanje o svetlosti, koje smo prvi put
pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, naj- zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svet-
većeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla losti kao nezavisnom činiocu, odvojt:nom od boje i
u boji 27). Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor
i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe
s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi
veselim prazničnim sjajem koji se na nju sliva s radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je
udaljenih bregova. Opet se divimo tačno uočenim potpuno prirodan - obratite painju na jako senčenje
životinjama, medu kojima se osim poznatih sada - kao da Bogorodica kleči kraj vatre pod vedrim
nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja nebom. Poetična prisnost ovog noćnog prizora ot-
revnosno su skupljali kneževi tog-d doba, od kojih su vara sasvim nov svet mogućnosti, mogućnosti koje će
mnogi imali privatne zoološke vnove). Istočnjačko u punoj meri biti iskoriščene tek dva stolcća kasnije.
RENESANSA
Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem hi1jadugodi.šnieg intervala .mraka. odnosno nepro-
veku, bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku svečenosti koji je potom došao, malo šta je ostvareno,
prekremicu - pojavu islama - koja obeležava po- ali je sada, najzad, to .međudobae ili tSrednji vek.
delu izmedu ovih en. Nikakav sličan događaj ne bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih
odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su pet- umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj antici.
naesti i šesnaesti vek bili plodni dalekosežnim do- Sadašnjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno
gađajima - pad Carigrada i tursko osvajanje jugo- nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od
istočne Evrope; istraživačka puto\'an;a koja su dovela latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na
do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu, francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo
Africi i Aziji, donoseći za sobom suparništvo izmedu ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se
Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; du- pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijan-
boka duhovna kriza reformacije i protivreformacije. skog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji
Ali ni za jedan od ovih događaja, ma koliko da je nji- su stvarali renesansu. Petrarka je, međutim, sma-
hovo dejstVo bilo ogromno, ne možc se reći da je trao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike.,
prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, rene- to jest. isključivo kao uspostavljanje latinskog i grč
sansa je već bila na putu. Stoga nije uopšte čudno kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na
što su uzroci. rasprostranjenost i značaj renesanse originalne tekstove klasičnih pisaca. U toku nared-
dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ na dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike
rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih strem-
pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona. ljenja, uključujući i likovne umetnOti. Ove posled-
Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji nje, u stvari, odigrale su posebno važnu ulogu u
bi porekli i samo postojanje životinje. ostaje nam oblikovanju renesanse, sa razloga koje ćemo docnije
neobična raznolikost u pogledima na renesansu. proučavati.
Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju To što se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao
sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu, što se sećamo, dugujemo za svoje shvatanje rene-
one se ne p<lklapaju, tako da se naše shVatanje re~ sanse, srednjeg veka i klasične antike - začela u
nesanse menja prema tome da li p<lsmatramo likovne glavi jednoga čoveka, rečito tumači ovu novu eru.
umetnosti, muziku, književnost, filozofiju, politiku. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike
ekonomiju ili nauku. Možda jedina bitna lIlčka II je neobično, ne zbog njegovog poštovanja klasike
kojoj se većina stručnjaka slaže je ta da je rene- - povremeno oživljavanje klasike. kao Ato se sećamo,
sansa počela kad je svet opazio da vi.še ne živi u ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku -
srednjem veku. već mnogo više zbog shvatanja, neobično modernog
Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini; za njegovo doba. koje je ležalo u osnovi njegovih nas-
ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bila tojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao
prvi period u istoriji koji je bio svestan svog posto- humanistu. Individualizam - nova samosvest i
janja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot
da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ube-
to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više đenje da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba ne-
ne žive u srednjem veku varali). Srednjovekovni prosvećenosti i mraka, dok su .mračni pagani. antike
čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a
od klasične Starine; prošlost se za njega sastojala spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje
prosto iz ere . pre Hrista. i . posle Hrista. , iz ere , za- i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~
kona. (što znači Starog zaveta) i ere .milosrđae (što su kao celinu. Humanizam je Petrarki značio verovanje
znači ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim nauka-
tačke gledišta, istorija bi se stvarala na nebu a ne ma. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tek-
na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prošlost stova). to jest. u učenje jezika. književnosti. istorije
ne prema božanskom planu spasenja, več na bazi i filozofi je radi njih samih, vi~e u svetovnim nego u
lj udskih ostvarenja. Ona je na klasičnu antiku gledala religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji
kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stva- se pokazao kao izvanredno značajan. jer su humanisti,
ralačkih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika, postali
su srušile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme intelektualni vođi renesanse.
RENESANSA I 283
Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i nje- vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su upo-
govi sledbenici želeli da ponovo ožive k1asitnu antiku ređivali osvcltani autoritet klasičnih tekstova s ne-
od az do ižice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina ne- posrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i naučili
prosvećenosti« između sebe i klasika, oni su priznali su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. A
- za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo
grčko-rimski svet nepovratno mrtav. Kjihova slava njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju, nisu
mogla se ponovo oživeti samo u duhu, i to posma- postali neopagani, već su daleko odmakli u naporu
tranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .ne- da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom.
prosvećenih vekova" ponovnim otkrivanjem pune Ljudi renesanse nalazili su se tada u položaju le-
velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji gendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se tak-
i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na miči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga
zamišljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se oslobodio mnogo veće sije nego ~tO je nameravao.
dela antike podražavaju, već da se dostignu i, ako je Ali, kako je njihov učitelj bio mrtav, a ne samo od-
mogućno, i prevaziđu. U praksi, to je značilo da auto- sutan, oni su morali da se uhvate u koštac s tim ne-
ritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka poznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i
nije bio neograničen. Pisci su se trudili da se izraža- sami postali učitelji. Taj proces prisilnog napretka
vaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću, ali ne bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba rene-
oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili sanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uz-
crkve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje, a budljivo. Međutim, upravo te napetosti - bar tako
nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve ~e tini gledaj ući unatrag - izazvale su bujiCU S{\'a-
su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku« ralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo.
uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasi-
proučavanju Idasitnih građevina. Lekari iz doba re- čarima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka,
nesanse divili su se anatomskim priručnicima klasi- donela novoj eri ne preporod antike već rađanj e
čara, koje su smatrali mnogo tačnijim od srednjo- modernog čoveka.
Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usred- tu umetnost koja je bila sahranjena vekovima'. Xe
sredimo li pažnju na renesansu u likovnim umet- možemo prenebregnuti to svedočanstvo, ali, ipak se
nOStima, srdčemo se s nekim pitanjima koja su ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost
jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u
Da li je, kao gotika, stvorena u jednom određenom slikarstvu javila oko 1300. godine, čitavu generaciju
centru, ili na više mesta istovremeno? Da li da je pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro!lost
smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav kao doba neprosvećenosti. Uostalom, dva glavna
koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj
. Svest o renesansi_ rodila se u Italiji i ne može biti severnjatke gotike. Umetnička revolucija koju je
sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvitku on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno
renesansne umetnosti, bar do početka XVI veka. postaviti u novu eru, pošto su se revolucionarne
Ali, kada je taj razvitak počeo? Ukoliko se odnosi promene događale i ranije u srednjovekovnoj umet-
na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slaže nosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu re-
s tradicionalnim shvatanjem, prvi pUl izraženim pre voluciju njemu jedinom, prenebregavajući Duccia
vi!e od pet stotina godina, da je renesansa pOCela i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih
ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim, dobro poznata ostvarenja svih tih ljudi - on je I
po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martinij\:
no\'a era je počela s Giottom, koji je (kao što je pisao - ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo
Boccaccio oko 1350. godine) .ponovo izneo na videlo ono ~to je bilo sahranjeno vekovima neprosvtće-
nosti. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Ho-
tvrđenje? Treba da shvatimo da je on kao revno- landiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo
stan učenik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan na dva događaia koji su imali zajednički cilj - os-
za humanizam koji se probijao u književnosti. Bra- vajanje vidljivog sveta - ali koji su se u skoro svim
neCi status poezije. on je smatrao korisnim da povuče drugim tačkama OŠtro razdvajali. Firentinska ili iuž-
analogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici njačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj
izjavljivali da su te dve umetnosti slične, u Horaci- liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i va-
jevo; čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu jarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOtn.
p ripi~e ulogu tPetrarke slikarstva., koristeći se nje- Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji
govom veC legendarnom slavom. U Boccacciovom je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo
prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima adekvatnog naziva da označimo severno žarište re-
više intelektualne strategije, nego verodostojnog pre- volucije, jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju razli-
no§enja Gionovog ličnog stava. Pa ipak, ono §to je čita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu
Boccaccio imao da kaže interesuje nas zato §to je na renesansni pokret kao c:linu. Uobičajeni naziv
on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponov- .pozna gotika« (koji ćemo mi, zbog komoditeta, upo-
nog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. na trebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu
jednu od likovnih umetnosti (čak i ako je to učinio sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karak-
malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja teru severnjačkog slikarstva XV veka. Pa ipak, on
Gionovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stva-
tako vemo prikazivao svaki vid prirode da su ljudi raoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih
čestO njegove slike zamen;ivali sa samom stvarnošću savremenika, nisu odbacili međunarodni stil. Štavi§e,
(v. str. 270). On time posredno iskazuje da oživlja- uzeli su ga za svoju polaznu tačku, tako da je raskid
vanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. s prošlošću bio manje nagao na severu nego na jugu.
A to će, kao što ćemo videti, postati stalna tema re- .Pozna gotika. podseća nas takođe da je arhitektura
nesansne misli koja treba da opravda podražavanje XV veka izvan Italije imala i dalje čvrste korene u
prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj gotiČko; tradiciji. Bez obzira na naziv koji ćemo iza-
starini. i da s\'ede na najmanju meru mogućne sukobe brati za stil se... ernjačkih slikara toga doba, njihova
između tih ciljeva. umetnička sredina bila je očigledno tpozna gotiku
Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova (v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da
stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim
da ispitaju. Te vidove, kao ~to se seCamo, proučavali uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati nji-
su slikari medunarodnog stila, mada su to uglavnom hovo delo, i pored njegovog velikog značaja, kao
bili samo pokušaji. Da se prevaziđe realizam gotičkog završnu fazu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde treti-
slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je ramo kao severnjački pandan ranoj renesansi, činimo
to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora, vog dela, čini se da je narod smatrao da fOišta što bi
čije delo sada proučavamo, daleko je prevazišao nji- bilo vredno gledanja nije naslikano pre njihovog
hovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko vremena•.
divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga Prvu fazu - a možda i presudnu - ' slikarske
doba, a njihov snažni realizam imao je vidljivog uti- revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik
caja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, pod- čije nam ime nije tačno poznato. Mi ga nazivamo
setićemo vas, povezivali tačno podražavanje prirode Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima veli-
u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima«). Naprotiv, ita- kog oltara u Flemalleu ; sada uStaedelovom insti-
lijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo rutu u Frankfurtu), mada je on verovatno identičan
uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u s Robertom Campinom, najčuvenijim slikarom iz
očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao Tournaia, čiji životni put pratimo u dokumentima
zaista postmedijevalno. Uz to su flamanski slikari od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine.
imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. go- Među njegova najbolja dela spada oltar Merode
dine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je (sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao
bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s nje-
u Evropi u toku sledećih Sto godina. Koliko je novi govim najbližim srodnicima, francusko-flamanskim
stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog slikama međunarodnog stila (sl. 440--42, tabla II
savremenog izvora, u kome se tvrdi da _ništa što bi boji 26), videćemo da pripada toj tradiciji, ali, uoča
bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu,
vremena•. Ova primedba, sa svojim potpunim od· prvi put, imamo osećanje da stvarno gledamo kroz
bacivanjem .mračnih vekova muzike«, vezuje stav drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svoj-
flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o rene- stVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu,
sansi. (izuzev što se u njoj uopšte ne pominje po- stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari među
novno oživljavanje antike). Ne postoji slično svedo- narodnog stila, čak i oni najsmeliji, nikad nisu težili
čanst vO koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih takvoj doslednosti, njihove obaveze prema stvarnosti
slikara, ali prema onome štO znamo o uticaju njiho- bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali
Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar 1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pri-
kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju pada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).
vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava. Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila
se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na
zapadnu civilizaciju, otvarajući novu eru opite pis-
GRAFICKA UMETNOST menosti. Stampane slike, međutim, nisu od manjeg
značaja; bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla za-
Pre nego !tO pređemo na Italiju, moramo ukazati meniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog
na jo! jedan važan događaj severna od Alpa - raz- pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt štam-
vitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za panja bili su od početka doista čvrstO povezani. Ali
slike. Naše najranije štampane knjige, po današnjem gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen
shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle početak - štO ćemo ovde reći u najkraćim crtama -
tektonskog okvirn, pa izgledaju pričvtićene za stubove princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello
iza njih slično kipovima na dovratnicima. Sv. Marko je ovde izveo jo! jedno revolucionarno ddo, izmi-
više nema potrebe za takvim okriljem; savršeno urav- slirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda
notežen i samostalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje nazvan schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju
ogromne snage i kad bismo ga lišili njegovog sa-
dašnjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je
sposobna da stoji sama za sebe. ili, drugim rečima, 472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj
Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Porta della
prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrappoSlo Mandorla, k.atedrala u Firenci
u punom značenju reči. (Za objašnjenje ovog izraza
v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obe-
ležava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem
ovladao glavnim dOStignućem antičkog vajarstva. On
ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban
za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni
element, odreden oblicima koji su pod nj om, više
nego crtežom nametnutim spolja. Za razliku od Coro-
nata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine
svoju odeću. Pa ipak, on nikako ne pripada klasi-
cizrnu ; to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao
~to su to u Nannijevim likovima. Možda je, umesto
toga, prava reč za njega k1asičan.
Nekoliko godina kasnije, oko 1415-17. godine,
Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San
Michele, čuvenog Sv. Đorda (sl. 474). Ta nija je
pliĆ8 od niše Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno
može malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, nje-
govo telo i udovi nisu kruti, već izvanredno elastični ;
njegov stav, sa težištem stavljenim na napred istu-
renu nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu
(desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). Uz-
držana energija njegovog tda ogleda se i u očima,
koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se
približava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj
verziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa
(v. sl. 398), ali isto tako i gordi branilac tnove Atincc.
Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja pri-
kazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje aždaje
(sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena
479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430. 480. Adam u raju, detalj diptiha od slonovače.
Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glavni portal, S. Petrome, Bolenj. Oko 400. Narodni muzej, Firenca
(v. sl. 387). Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat
simetriji i pravilnosti. Citav projekt se sastoji od kvad~
ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor, ukrs~
nicu i krila transepta; još čet i ri kombinovana su u
glavnom brodu; ostali kvadrati, veličine jedne četvr~
tine velikih jedinica, čine bočne brodove i kapele
pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih
brodova nisu bile deo prvobitnog projekta). Ipak,
primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme
- dužina krila transepta je nešto veća od njihove
širine, a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i
po puta veta od njegove širine. Nekoliko prostih
merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Bru~
nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o odlučio da p()\'r~
šina horskog prostora bude četiri puta veća od male
četvrtaste jedinice; glavni brod i transept trebalo
je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ 488. Osnon kapele l'ani
dova ili kapela. Ali, utvrđujući tilj sistem, on je prc~
video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja,
tako da krila transepta imaju širinu kao dve jedinice.
a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih
brod je za sedam debljina zida duži nego što bi, ideal~ crkava. Kad uđemo II crkvu San Lorenzo, ne zastaje
no, trebalo da bude. Drugim rečima, Brunelleschi nam dah. Cak i ne pomišljamo da odemo napred, sasvim
je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom
stornih blokova.; površina većih jedinica dobijena je kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu,
prostim množenjem osnovne jedinice. Kada smo to kao da s te pogodne tačke nailazimo na neobično
shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran, jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspektive (uporedi
jer njego\'a jasno određena, odvojena, prostorna polja sl. 478). Celokupan efekt podseća na tstaromodnet
predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348)
gotičkog arhitekte. i ranohrišćanske bazilike (upor. sl. 253), jer su ti
Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . Hladan, spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene
statičan poredak zamenio je osetajnu toplinu i arhitekture klasične antike. One su ga nadahnule
da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova, remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. Da bismo
umesto stubac3 z3 arkade glavnog broda. Ipak, ovim izdvojili jedan primer, posebno dostojan pažnje,
ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća, ču pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: po-
desno tačna artikulacija San Lorenza. 7.a razliku od prečni lukovi počivaju na pilastrima prislonjenin
Brunelleschijevih, njihovi stubovi su teži i gutće uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,-
poređani, pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda. mog broda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu:
Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko je monolitni arhitrav koji spaja sve traveje. Očeki va!:
proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a
slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349; klasičnog tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga.
kao što se sećamo, za ovu krstionicu u Brunel1eschijevo nailazimo na novu vrstu svoda, čija je obla pon~ir..a
doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm). načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5
Ali Brunelleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski prečnikom jednakim polovini dijagonale četvorouga~
rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za starine. L"pra- nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod, Bn:-
vo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\
klasične arhitekture - njihova nepromenljivost - jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto:
moralo se, sa srednjovekovnog gledišta, činiti kao pretvara u samostalnu celinu.
njihov glavni nedostatak. Klasičan stub, za razliku U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se
od srednjovekovnog stuba ili Stupca, tačno je odre- nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih ele-
den i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera menata pripojenih međusobno, bili to prostori, sn.;-
mogu se menjati samo u ograničenoj meri (kl asičari bovi ili svodovi, kako je Brunelleschi povezi\'ao :e
su ga smatrali za organski sklop koji se može upore- elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r...c.-
diti s ljudskim telom). Klasičan polukružni luk (za renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a
razliku od svakog drugog luka, potkovičastog ili jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:,
prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polu- uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre
krug; klasičan arhitrav i klasičan repertoar profila arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,;
i ornamenata podređeni su istim strogim kanonima. davanju načnih_ proporcija - to jest. proporcionalr.:.b
Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno odnosa izraženih prostim celim brojevima - 5\"':=
nepromenljiv - da je tako, ne bi se u antičkom S\'e- značajnim merama jedne zgrade. On je vero\'ao .:.a
tu mogao održati od VII veka pre n. e. do IV veka su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl
n. e. - ali disciplinovan duh grčkih redova, koji se je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~
može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgrada, menika. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio ;
zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih, kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.
proizvoljnih skreWlja od norme. Bez pomoći takvog Možda je, ipak, bio prvi koji je razmiUjajući dobe
.standardizovanog. rečnika, Brunelleschiju bi bilo do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'..!'!
nemogućno da tako ubedljivo odredi oblik svojih kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:-
.prostornih blokovac. S izvanrednom logikom. on benija: da ariunetičke razmere koje određuju muzK:i;;_
naročito nagl~a\'a ivice ili .bvovec tih jedinica, ne hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e
(rođen je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred
i sedam godina. Renesansa se tada već bila ustalila tu tačku, koja se nalazi na normalnom nivou oka,
u vajarstvu i arhitekturi, što je Masacciov zadatak neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u
učinilo lak~im nego što bi inače bio; ali njegovo zasvedenoj odaji \'isoki su oko l50cm, nešto malo
delo ipak ostaje čudesno. Najranije njegovo sačuvano manji od prirodne veličine, dok su donatori, koji
delo, čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi, su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veličini. Otuda je
je jedna freska iz 1425. godine u crhi Sta Maria i spoljašnji okvir takođe .u prirodnoj veličinic, poštO
Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogo- se nalazi neposredno iza donatora. Razmak između
rodicom, sv. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora pilastera odgovara rasponu polu obličastog svoda, a
(članovima JXlrodice Lenzi, čiji je grob nedavno oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog raspona
otkriven pod zidovima). Najniži deo freske, spojen iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam če
s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji leži tvorougaonih kaseta i devet venaca pri čemu su kasete
na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno što široke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujući
si ti, ja sam nekad bio; ono štO sam ja. ti ćd bitil. te mere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sa-
Ovde, kao u slučaju Merodeovog oltara, kao da po- stoji od sedam kaseta - najbližu od njih zaklanja
niremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je car- luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor
stvo monumentalne veličine, II ne konkretna stvarnost dubok oko 2,75 m. Mogli bismo sada nacrtati pot-
svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Teško je pove- pun plan odaje, uključujući položaje svih figura.
rovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Fi- Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju
renci Gentile da Fabriano 7..3vdio iedno od remek-dela Boga oca. On rukama pridržava krst, koji se nalazi
medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv. skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na
Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti, letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Kolika je dubina te povr-
veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za mo- šihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da
numentalnost, strogost njene kompozicije i sku!ptu- bog ne podleže zakonima perspektive. Međutim u
ralnu zaprcminu. Ali Masaccio\'a privrženost Giottu jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće.
bila je samo polazna tačka. Za Giotta, telo i draperiia Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdti-
čine jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste sup- ne. Pre će biti da je hio u dilemi kako da pomiri
stance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOde- pravila nove sistematske perspektive i isto tako ut-
veni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tka- vrđene tradicije za prikazivanje sv, Trojice. Da po-
nina. Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno meri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče napred
vladanje Brunelleschijevom novom arhitekturom i i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi
naučnom perspekt ivom. Ta odaja spoluobličastim letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez
svodom nije više niša, već dubok prostOr u kome vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo
bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. najmanje l~e "rešenje",
I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu
p:xl.aci za merenje dubine tog naslikanog enterijera. n.iegove freske u Brancaccio\'oj kapeli u Sta Maria
Najpre primećujemo da se sve linije upravne na po- del Carmine. Poreski n(J'l)čić (sl. 493) je najčuvenija
vršinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta, od njih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom
na platformi na kojoj kleče donatori. Da bismo
poznatim pod imenom opovezano pričanje. (v. str. isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea
166), priču iz Je\'andclja po Mateju (17: 24-26). i braća Van Eyek - on upra\'lja mlazom svetlosti
U sredini, Hristos poučava Petra kako će uhvatiti (koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari po-
ribu, u čijim ustima će se nalaziti novac za porez- stavljen prozor na kapeli) i služi se vazdušnom per-
nika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz spektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža.
ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Pošto se (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira
donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad jednu deceniju ranije, na njegovom malom reljefu
poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju Sv. Dorde; upor. sl. 475).
perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto Likovi na Poreskom novliću, čak više nego oni
toga, on očekuje od nas da zamislimo da gledamo na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu
pravo u prividni srednji presek, koji je postavljen da stopi težinu i masu Giottovih likova s novim fu nk-
iza Hristove glave. Začudo, to je rako lako učiniti cionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u
da mi to primećujemo samo ako smo u nekom ana- divno uravnoteženom comrappostu, a brižljivo ispi-
litičkom raspoloženju. Ali s druge strane, slikarska tivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik
iluzija ma koje vrste uvek. je doživlj aj naše uobrazilje; zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu
bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj osu svakog lika od glave do pete noge koja nosi teži-
slici, nikad je nećemo zameniti sa samom stvarnoŠĆu; nu. To, međutim, čini figure prilično statičnim; ono
baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu po- narativno izraženo je više dubokim pogledima i ne-
brkamo sa živim stvorom. Kad bismo mogli da gle- kolikim naglašenim gestovima, nego fizičkim pokre-
damo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica, tima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e
obojena poyršina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija kapele, .!zgnanju iz raja« (sL 494), Masaccio odl uČIlo
o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobolišana. dokazuje svoju sposobnost da prikaže ljudsko telo u
T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\- pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za
lcschijc\·c rerspckti\·e; N\asaeciovo oružje je ovde prostorni okvir; vrata raja su samo naznačena, a u
324 RA KA RENESANS A
pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vege-
tacije. :\Ii fino modelovanje atmosfere a posebno
anđeo koji se kreće unapred, smelo skraćen, dovoljni
su da prikažu slobodan, neograničen prostor. Po
koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim
reljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac·
ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom, mada manje za-
\isni od antičkih modela, isto tako su ubedljivi primerci
lepote i snage nagog ljudskog obličja.
Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio
je isto tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Kjegov
veliki poliptih, načinjen 1426. godine za karmeli-
ćansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen među mnoge
zbirke. Na centralnom panou prikazana je Madona
na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentiskog
tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao
Giono (v. sl. 426, 431), koja se može poučno uporediti
sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi -
uključujući zlatnu pozadinu - još uvek su tu: veliki
presto s visokim naslonom dominira kompozicijom,
a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo
dva). Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde
su svirači na lauti, i sede na najnižem stepeniku pre-
stola, a mali Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd
(simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stradanje
j tajnu večeru, gde grožđe ukazuje na vino koje pred-
stavlja Spasileljevu krv). Ne iznenađuje nas što,
posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov
ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim
kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija, niti što
znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito
pažnju na d\'e laute), Možda smo manje priprem-
ljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću
i preciznost u slikanju svetlosti na povdinama. Na
samoj slici, sunčeva svetlost pada s leve strane - i
to ne blcšt;:lVi sjaj podnevnog sunca, već blaga s\'et-
lost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu do-
pUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Prema 496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437.
tome, nema oštrih kontrasta između svetlosti i senke; Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim
blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu skalu
prclaznih nijansi. Svetlost zadržava svoju punu de-
skriptivnu funkciju. dok deluje kao ne7..avisna snaga
koja daje 7.ajednički ton - i zajedničko raspoloženje šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upi-
- svim oblicima kojih se dotiče. Očigledno je da je sanim datumom. Tolika količina realističnih poje-
Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svetlosti kao slikar- dinosti, kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.:tiva
skom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih ukazuju na jedan umetnički temperament vrlo raz-
savremenika. Međutim, njemu su nedostajala njihova ličit od Masacciovog. Oni takođe nagovcštavaju da
tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. je Fra Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda
Masacciova rana smrt ostavila je prazninu koja za vreme svoje posete severoistočnoj Italiji oko 1435.
iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih godine). Najzad, moramo obratiti pažnju j na jo§
mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje
Lippi (rođen oko 1406) imao bliže kontakte s njim. za pokret, koje je očigledno na figurama, a još upad-
Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a po-
PTt5l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podseća na Masac- kretljiva ivica Madoninog vela i nabori njenog plašta
ciovu raniju Madonu po osvetljenju, teškom pre- koji leprša ka levoj mani, ističući njen pokret nadesno).
stolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, nabo- Ti efekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i
rima draperije preko nogu Bogorodice. Pa ipak. Ghibertija - uporedite Salomu na Irodovoj gozbi
slici nedostaju Masacciova monumentalnost i stro- (sl. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o
gost, u stvari, ona u ovom poređenju biva sasvim Jakovu i [saku (sl. 478). Nije čudno što su ta dva
kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je predstavljena umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstvo
enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogo- u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo
rodičinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od i ugled stvorili su im takav autoritet s kakvim se nije
mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. To
u gradu. Njihov uticaj i uticaj flamanskih majstora je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore).
izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shva- Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu
tanje na posebno značajan način, jer je Fra Filippa arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da
živeQ sve do 1469. godine, pa je odigrao presudnu razgovaraju sa njom, sa posmatračem, ili između
ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme sebe. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana, lako
druge polovine tog veka (v. Str. 344). shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversa-
Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella zione. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje sa-
nego na Ghibenija, obrnuto važi za njego\'og nešto vršeno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvišeni nad svaki-
starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takođe dašnjicom; a likovi, mada odražavaju formalnu sve-
bio kaluđer (~Fra« znači ebrau), ali suprotno Fra čanu ozbiljnost ambijenta, povezani su međusobno
Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo i s nama duboko ljudskom svclću. Oni su nam dopu-
je do visokog položaja u svom redu. Kad je u godi- Slili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne po-
nama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u zivaju da im se pridružimo; kao i gledaocima u
Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim pozorištu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t:
freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog flamanskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama
ciklusa neki naučnici su datovali u vreme oko 1440, ostavlja utisak direktnog produžetka posmalrače\'e
a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni
se ovaj umetnik, kao i Ghibeni, razvijao sporo, i elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj
njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u pe- freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno
riodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadržava pažljivo proučavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok
upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dosto- pokazuje Madonu, ponavljajući pogled i gest .Masac-
janstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra ciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r
Filippa odbacio. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko dostojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije
se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti, nikad ne do- i obojene intarzije njegove arhitekture nisu toliko
stižu i psihičku samosvest koja karakteriše rano- strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takođe
renesansnu sliku čoveka. uravnoteženi i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali
Godine 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije, bez njihove težine i opsega. Vitka, miši ćava lela
Domenico Veneziano, nastanio se u Firenci. ,\th svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna
samo možemo da nagađamo o njegovim godinama lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edu-
(verovatno je rođen 14(0), školovanju i ranijim ra- tim, što se tiče boje Domenico ne duguje nista ve-
dovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu likom firentinskom majstoru; za razliku od .\ la-
ranorenesansne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi sacda, on u boji vidi integralni deo svog dela. SIU-
Firentinac ~po izboru« i majstor od velikog značaja ra Cow,;ersazione je isto toliko značajna po svom
za S\'oj novi zavičaj. Njegova Madona s dmtom i koloritu koliko po svojoj kompoziciji. Svetao kolo-
svecima, prikazana na tabli u boji 32, je jedan od naj- rit, hannonija ružičastog, svetlozelenog i belog, is-
rani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev taknula strateški raspoređenim crvenim, plavim l
498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo
499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1onia, Firenca
moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - možda neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de-
pn'i put - sa problemom koji je postao osnovni (zas\'odenu nišu s prozorom, uokvirenu pilastrim .
problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i
klasični sistem raWanjavanja na pročelje jedne ne- je obećanja koja je dao prvi. Možda bi umemti::
klasične građevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali čiu'
s tim problemom, teško je reći. Sačuvan je jedino poduh\'at nije uopšte bio dovršen, i velika ku;'Olj.
njegov naen pročelja za kapelu Pazzi, suviše specijalan zamišljena kao kruna dela, nije ni bila sagrader.a
slucaj da bi dopustio opšte zaključke. Albertijevo Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~
rclenje daje primat zidu i svodi klasični sistem na da ga zid proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~
mrežu urezanih linija. z.1država od svog antičkog rimskog karaktera da :-
Za svoje prvo crkveno pročelje Alberti je odabrao bio pogodan za pročelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:-
jednu korenito drukčiju alternativu. Sigismondo .\\a- nost, srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J
latesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko sl. 347).
1450. godine 7.3 zadatak da od gotičke crkve S. Fran- Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu:-.
cesca načini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu zadovoljavajući odgomf za svoj problem. ~ a ve:;-
ženu i humaniste s njegovog dvora. Alberti je raniju čanstvenom pročelju S. Andrea u Mantovi (sl. 503
građevinu obložio renesansnim omotačem, čije su projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'.
se strane sastojale od strogih, duboko u\1.lčenih niša slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru -
s lukovima i kamenim sarkofazima u njima (sl. 502). na pročelje klasičnog hrama, pa je tu kombinaci .;
Na pročelju se nalaze tri slične niše, od kojih jedna projektovao na zid. Veoma je karakteristično to š:.
veća uokviruje srednji portal, a druge dve (sada za- opet upotrebljava plitke pilastre, što daje pri::-_'
zidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismonda površini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'.
i njegove žene. Ali te niše imaju na svojim stranama lastra na palati Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~
stubove rasporedene po shemi koja je očigledno okoline. Ima ih u dve veličine; \.et; su spojeni s ::e-
izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. sl. 241). prelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::,~.
Za razliku od pilastera na palati Rucellai, ovi stu- i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:..
bovi nisu deo zida; mada delimično uklopljeni u rede za sva tri sprata fasadnog zida, održavaju ći tat-.".;
njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~
posebne jedinice. Primećujemo i da su postavljeni unutar projekta. Albertiju je bilo toliko stalo do t· i":..i
na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni~ .-_
zido\'e, i ne bi imaH šta da nose da glavni venac visinu izjednačio sa širinom, mada je ta visina zn..::
ni je isturen tako da natkriljuje svaki kapiteL Ti manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~
ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Pošto le :r
horizontalnu, i mi očekujemo da svaki stub nosi deo iza pročelja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice,
3~ RA NA RENESANSA
....... . Ioi <t. GJOO.GION .. """'. "'" , .... ......,.. ,, __ . , . . . . . . - . \ . _
Panteonom, ,hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3- Leonarda Brunija, jer je realističko portretisanje
na. Posvećen nekada svim bogovima rimskog sveta, najpre bito obnovljeno na skulpturama grobnica, čestO
kad je poslao crha, ponovo je posvećen svim mu- pomoću posmrtnih maski. Mada je ova bista
ćen.icima, a u doba visoke renesanse on ce primiti izvajana sa živog modela, njegovo nastojanje
i ostatke jedne druge vrste besmrtnika - čuvene da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu
l:II1etnike kao, na primer. Raffaella. masku, koja je iznenada oživela. Srećom. Antonio
\"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topo-
JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kva- grafskim pojedinostima lica umanji njegovo intere-
liteta. Govoreći uopšteno, on odražava klasicizam sovanje za osobine modela kao ljudskog bića.
Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su Popularnost portretnih bista posle 1450. godine
rttki i posredni. Bernardo Rossellino je tu svakako ukazuje na novu pouažnju dela koja ce biti izlo-
upošlja\'ao pomoćnike, kao što je činio i u svojim žena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje
sledećim poslovima. Tokom druge polovine decenije vaj arskih dela. obično upražnjavano u antičko doba.
izmedu 1440. j 1450. godine, njegova radionica bila očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Naklo-
je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih nost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su
\'ajara u mcnneru, kao što je bio njegov vrlo daro\'iti mogli sebi da dopuste sakupljanje iz ličnog zadovolj-
brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste gene- stva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim
racije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim pro- proizvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim
jektima teško se može utvrditi, jer njihove ličnoSti tkaninama. Kolekcionarsvo je u Italiji XV veka obno-
nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da vljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«.
rade samostalno. I tako još uvek nemamo jasnu pred- Humanisti i umetnici najpre su skupljali antičku skul-
stavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. U svakom pturu. posebno male bronze (kao na sl. 183), kojih je
sl učaju, sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu, bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. Ubrzo potom
koje su izradili mladi ljudi izmedu 1450. i 1480. savremeni umetnici počinju da potpomažu raširenu
godine, imaju zajednički prototip u Brunijevom
spomeniku, bez obzira na druge elemente koje možemo
u njima razabrati.
511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej
Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s postoljem).
naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an- Narodni mu«j. Fircnc:.
samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobili-
jarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua
u stojećem stavu - sem možda jednog ili dva izuzetka.
Oni su izrađivali samo jednu vrstu slobodne skulpture
\·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nekom
arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mer-
meru. Velika rimska tradicija realističkog portretnog
\'3jarstVa. kao što se sećamo. ugasila se u poznoj antici;
njeno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Dona-
tellu (koji je svakako poznavao rimske portrete i
divio im se. kao što smo videli na Zucconcu), ali
najraniji primeri za koje znamo potiču svi jz vremena
oko 1450. godine i nijedan nije radio Donatello. Otuda
je mnogo verovatnije da se renesansna portretna
bista rodila medu mlađim vajarima u mermeru iz
kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prika-
zan na slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio
Rossellino. On predstavlja visoko cenjenog lekara
Giovannija Chellinija, čija je ličnost - istovremeno
sardoniČIla i ljubazna - proniknuta s izvanrednom
precizn~ću. Upoređujući ga sa rimskim glavama
(kao ~to su sl. 222, 223, 234-40) ne možemo reći
da je sličnost uoadljiva. U stvari, ove biste, ma kako
realistične izgledale na prvi pogled. reklo bl se da
su sve u izvesnom smislu Ideahzovane (ne uvek fi-
zićki). osim firentinskog doktora, koH zrači
nekom individualnošću koja je daleko iznad svake
individualnosti ostvarene u antičko doba. Njega za
njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o
slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne
- zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, pre-
dak Antonijeve biste može se naći među glavama
figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava
512. Antonio del Pollaiuolo.
BilM dmlome nagih ljudi
(gral·ira). Oko 1465-70.
Meuopolitenski muzej
umetnOSti, Njujork
(legat Josepha PuIiucra, 1917)
modu svojim pometnim bistama i malim bronzama Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim propor-
rađenim .po uzoru na amikut. Jedan osobito fini cijama tda i naglaskom na konturama više nego na
komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov
(1431-98), koji predsta\'lja vajarski Stil veoma razli- David (v. sl. 5(0), koji je u tom pogledu očigledno
čit od Stila vajara II menneru o kojima smo do sada prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako kao uzor
govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima
metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je antičkih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio
bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva pod-
i Castagna, kao i antičke umetnosti. Iz tih izvora on robno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg mi-
je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Jića i nerva. Mada nismo sigurni u to, on je možda
Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi
lika u žestokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada
po sebi smela ideja. JoJ čudniji je način na koji je nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama). De-
Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni setorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit,
zamah: čini se kao da udovi zrače u svim pravcima kao da im je koža skinuta da se otkrije igra m~ića ispod
iz jednog zajedničkog središta, a punu složenost nje, a tO isto je slučaj, u nclt.o blažem obliku, i sa
njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo dva lika naše statuete. Takođe su novi i izrazi njiho-
pred očima. I pored napete akcije, grupa je u savr- vih lica, napregnuti kao i tdesni pokreti. Već smo sre-
Jenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo tali izobličene crte lica u delima Donatdla i .M..
kao da je nakalemio gornji deo Anteja na donji deo saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju
njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema prethod- oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fizičkog naJXlrl
nika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata, Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Značaj tog
ni antičkih ni renesansnih. Umetnik je prosto spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513,
dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a
crteža ili slikarstva. On je bio slikar i graver, i vajar (u prirodnoj veličini), od Niccole dell' Arca, oto
u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine 1485-90. Nije nam poznata nikakva direktna veza
naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao iz
Anltja, za palatu Medici. Sačuvano je malo njegovih Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni -
slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka desetorice ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og
nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vred- uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah,
nosti, jer predstavlja Pol1aiuolovu najrazradeniju sli- udvojen, pojačan snažnim zamahom unapred. pokret
karsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP
k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemi- ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ).
fikovana, ali to pitanje i nije od velike važnosti. Glavna Mada je Pol1aiuolo, u poznim godinama $l'oje
svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuolovo karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi
majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko za crkvu Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa
1465--70. godine, kad je otisak verovatno izrađen, prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih....
tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprinoo dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg
vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju. savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U),
520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan, Rim
521. Luca Signordli.
Bacanje prok/mh 1/ pak(l().
1499-1500. Freska.
Kapela S, Brilio,
k.aledrala u Orvietu
zavela, nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse.
Italije. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia, moda Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično
te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje poreklo, mada je njegova ličnost beskrajno drama-
delo. Ima, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila: tičnija. Rodom iz provincije Toskane, on je bio
Predaja ključeva (sl. 520) Pietra Perugina mora se učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao
uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Rođen u blizini u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signo-
Perugie u Umbriji (oblast jugoistočno od Toskane), relli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se
Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Na isto tako divio snazi, izražajnosti i anatomskoj pre-
njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio, ciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujući ove uticaje
~to pokazuje i .skulpturaina čvrstina figura na slici s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i
Predaja ključeva. Svečano s i metrična kompozicija majstorstvom u perspektivnom skraćivanju, Signo-
izražava specijalan znotoj te teme u ovom poseb- rem je izgradio stil epske veličanstvenosti, koji je
nom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela.
- a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na Vrhunac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. go-
primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). dinu, u četiri monumentalne freske, koje predstavljaju
Izvestan broj savremenika. sa snažno individualizo- smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali
vanim likovima, prisustvuje svečanom anu. Isto u Orvietu - posebno u najdinam.ičnijoj od njih
tako upadljivo je i široko prostranstvo pozadine, njena nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 521). Ono
dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon- što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o ko-
!tantinov sla\'oluk), Koji se dižu sobe strane jedne rišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa - mada on
građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike
iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoća prostora, - već duboko osećanje tragedije koja prožima taj
matematički tačna perspektiva ovog prizora jesu na- prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj suprotnosti
sledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom
svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce dnevnom s\·etloJću, bez jezivih sprava za mučenje i
iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz grotesknih čudovišta, Prok.1eti zadržavaju svoje ljudsko
Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio dostojanstvo, a i đavoli su dobili ljudsko obličje;
i učenika čija je slava ubrzo pomračila njegovu - renesansna vera u čoveka ne gubi snagu ni u paklu.
Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umet-
Tanu renesansu isto tako prirodno i neizbežno kao nika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna
~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane rene-
majstori XVI veka - Leonardo, Bramamc, Michel- sanse osećali sputani pravilima za koja su verovali
angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste da su univenaino važeća, kao što su numerički od-
ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni nosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive,
tako potpuno izrazili da su njihova imena postala njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje
sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhu- su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni
nac, klasičnu fazu renesansne umetnosti, baš kao efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku
što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- " da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na
tičke Grčke do njene najviše tačke. To shvatanje to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne
moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične I stvarno, dela velikih majstora visoke renesanse
faze, bilo helenistička ili tpozno renesansna., bile postala su odmah kl asična sama po sebi, a autoritet
tako kratke: ako umetnost treba da se razvija balistič im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika
kom krivuljom, ne može se očekivati da njena najviša antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako
tačka uaje duže od jednog trenutka. -.. se tvorevine genija posmatraju kao jedinstvene po
Negde posle 1920. godine, istoričari umetnosti definiciji, njih ne mogu uspešno podrafavati man je
počeli su uvidati nedostatke ove sheme. Ako je sposobni ljudi, ma koliko te tvorevine bile \Tedne
primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako Za razliku od osnivača rane renesanse, vodeći umet-
kratka, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e. nici visoke renesanse nisu prokrčili put jednom
teško da bismo nešto bolje sh\'atili ranu renesansu široko zasnovanom .stilu razdoblja« koji bi se mogao
ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavršenu visoku primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka rene-
renesansu_, ba! kao što se ni neka arhajska grčka sansa dala je neobično mali broj manjih majstora ;
statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili čak i
fidijinske tačke gledišta. A nije mnogo korisno ni pre nj ih. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore,
tvrditi da sledeća postkiasična faza. bilo helenistička samo su Michelangelo i Tizian preživeli 1520. godinu
ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Pred- Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o
stavljanje razvoja umetnosti balistićkom krivuljom manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i
sada je napušteno. i mi smo dobili manje pouz- u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka rene-
danu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u sansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti;
nedostatku drugog izraza nazivamo visokom rene- u njenoj hannoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost,
sansom. ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Samo ti
U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je kvalileti, ali ne i sama ravnoteža, mogli su biti predati
visoka renesansa doista bila kulminacija rane rene- umetnicima koji su sazreli posle 1520. godine. lsti-
sanse, dok je u drugim predstavljala početak nečeg ~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse
novog. Nesumnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ ne želimo da porek.oemo njen ogroman utica j la
gleda kao na suverenog genija. a ne kao na POŽJtVo- kasniju umetnOSt. Tokom "ećeg dela narednih tri
vanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve stotine godina, autoritet velikih ličnosti s poteW
polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija - XV I veka bio je toliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl
duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabora\'ljenoj
u _božanskom zanosu« - proširili su Mar.;ilio Ficino eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila
i njegovi drugovi neoplatoničari, pa je ono obuhva- ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ
tilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella govoril:
je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. su kao o tprimith·cima•.
On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse -
i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopooto- i jedan od značajnih uzroka zašto ona s punim pra-
vanjem, da potpomažu takve poduhvate. Ali pošto vom, u okviru već navedenih ograni~enja, zasl\lŽU i :
su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti, da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi
one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. i 1520. go-
tako i unutra§njim teškoćama, koje bi kod umetnika dine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it
izazivale osećanje da je žnva zle kobi. Istovremeno, stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello
Rubensa (sl. 525). Leonardo je počeo s istorijskim Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekon-
opisom bitke; ali, u toku procesa dok su sc njegovi trolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je še-
p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač stougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu
nosti i st\'orio je monumentalnu grupu vojnika na gomilu. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem
konjima, koja predstavlja zgusnutu, vanvrcmcnsku suprotnih zahtcva.
sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Nje- Dok je radio na Bici kod AlIgliiania, Leonardo je
govo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« - naslikao svoj najčuveniji pomet, MOlla Lizu (sl.
u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo 526). Neini sfumato, več zapažen kod Madone u
ljude veC i zivotinje - ovde je još očiglednije nego pećilli, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim
na Tajnoj vtćer;. Bilka kod AlIgIzianja je dijametralno savremenicima izgledao čudesan. Oblici su gradeni
suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u od slojeva tako paučinasto tanke glazure da slika
boji 34), gde nije izostavljeno ništa osim same borbe. izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom
,~. . ,-~
•
. .. . .
.. . • ' 0 I '
. .
... ..
53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1
crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506. S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog
(po Germiilleru) projekta za crkvu Sv. Petra. 1506.
Briunski muzej, London
treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika, iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska
a i arhitektura mora da se služi organskim sklopom tamnica duše - plemenita, svakako, ali ipak tamnica.
ljudske figure. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~
izraza ulila je Michelangelu osećanje da je bliži kla- \'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ.,
sičnom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse. oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psi-
Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu, hička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii.
Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnom
koje je kao mladić poznavao u Firenci. Ali njegov u potpunosti su oličena u Davidu (sl. 534), najrani-
duh je presudno formirala kulturna klima Firence joj monumentalnoj staroi visoke renesanse. David
osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neo- je bio naručen umetniku 150 1. godine, kada mu je
platonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme bilo dvadeset i §est godina. Ogromna figura trebalo
Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protiv- je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl
remi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovoj od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su ume-
ličnosti, njegove nagle promene raspoloženja, njegovo sto toga odlučili da je postave ispred. Palazzo Vecchio
osećanje da je u sukobu sa sobom i sa svetom. Kao kao građansk~patriotski simbol Firentinske Rep\..'-
Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l
544. Michelangelo.
GQmpidoglio
(gravira od Etienne.
Duptrlca, 1569).
Gabinella Nazionale
delle Stampe, Rim
54S. Michelangelo.
Palata konzervatora,
Campidoglio, Rim.
Pro;cktovano oko 1S4S.
je najupadljivija karal"1eristika otvoren trem koji Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili
vezuje trg i pročelja, kao što je u manastiru dvorište otvorene lode j s atikom umesto balustrade mogao se
povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova ovde savršeno prilagoditi izreckanom obrisu osnove.
upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose za razliku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u
tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosalni red je vik na-
zasnovan je na principu nosača i grede. Te elemente glašavao kompaktnost građevine i na taj način dra-
smo sreli na pročeljima kapele Puzi, Albenijevog maličnije istakao kupolu. Ista želja za kompal.:tnoUu
S. Andreje i na Bramanteovom T empienu (v. sl. 486, i organskim jedinStVom navela je Michelangela da
503, 529), ali je Michelan~el u oalo u deo da ih zavari up rosti unutraš njost, ne menj aj ući njen centralni ka-
u jedan čvrsto povezan sistem. Za Palatu senlItora rakter (sl. 547). On je složene prostorne sekvence
upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visokog Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst
prizemlja, ~to naročito nagWava masovnost građe i kvadrat, označio je glavnu osu izmenivli spoljašnju
vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog dvostranog ste- stranu istočne apside i projel..1:ujući za nju jedan
peništa izgleda kao da prikuplja sve prostome sile otvoren trem. Taj deo njegovog projekta uop~te
koje su zaravnieni brežuljak j divergentne bočne strane nije izveden. Kupola, medutim, mada je sagrađena
stavih u pokret i na raj način stvara vrhunac drama- dugo vremena posle njegove smni, odražava njegove
t ičnosti za posetioca koj i prelazi preko trga. ideje u svakom važnijem pogledU. Bramante je svoju
Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim učvr kupolu zamislio kao stupnjevitu poluloptu nad jednim
stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska
je ponovo primenio na pročelj u crkve Sv. Petra crkvu ispod sebe. Michelangelova kupola izaziva
(sl. 546) s isto tako upečatljivim rezultatima. Sistem supromo osećanje, moćan potisak. koji dobija snagu
~no:S46.Mi<:he!lnge!o.
erha Sv. Petra, Rim,
pogled u z.apada.
1346-64 (kupo!u dovriio
Giacomo de!!a Porta, 1590)
f
ovde daju čitavom platnu spontanost prve skice -
neki delovi zaista nisu ni dovr§eni - mada je formalna
kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla
II boji 40). U toj siooodnoj tehnici takođe je doola
do izražaja Tizianova strašna moć zapažanja ljudskog
karaktera: sitan lik pape, zbrčkan od starosti. strabo-
\'itom snagom portreta baca u zasenak svoje visoke
pratioce. Upoređujući te portrete (sl. 553 i 554) vi-
dimo da promena slikarske tehnike nije samo povr-
šinski fenome n. Ona svaki put odražava promenu
umetmkove težnje. Taj odnos le još jasniji na Hristu
s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Tizianovih
powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka
sada se sastoje potpuno od svetlosti i boje; i pored
~~.
gustog impasta svetlucave povriine su izgubile svaki
AII:t" ...~
" t trag materijalne čvrstine i izgledaju prozračne. iznutra
ozarene. Usled toga je snama fizička akcija čudesno
zaustavljena.
Šta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset Tu vidimo nešto što se uzd.ife do pobune protiv kla-
godina odgovor na to pitanje prosto bi glasio: posle sične uravnoteženosti umetnosti visoke renesanse.
visoke renesanse došla je pozna renesansa, II kojoj Duboko uznemirujući, ćudljivi, vizionarski stil, koji
su glavnu ret vodili beznačajni podražavaoci velikih ukazuje na duboko usađenu unutarnju zebnju. Va-
majstora prethodne generacije i koja je trajala sve ! sarijeva tvrđenje da je Rosso i zvr~ io samoubistvo
dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako po s\'oj prilici ne odgovara istini, ali izgleda vrlo
danas mnogo pozitivnije gledamo na umetnike koji verovatno kad gledamo ovu sliku, Rossov prijatelj
su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv Pontorma bio je isto tako čudna ličnost. Introspektivan
=an:~= ::~~~'~~~~~kir;~ag:!:~:j~ \
i snebivljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan,
nedostupan čak i za svoje prijatelje. Njegovi čudesno
dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv značio omjni crteži, kao što je Studlj'a mlade devojJu
bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom
nije potlo za rukom da takav stil i definiše. Ali, ako
nije bilo jedinstvenog stila II godinama 1525---1600,
za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopšte sma-
S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526,
trao periodom. izuzev II negativnom smislu, kao Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca
interval između dve vrhunske tačke, kao što je rene-
sansa gledala na srednji vek? Možda bi se ta teškoća
mogla rešiti na taj način što bi se to razdoblje shvatilo
kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko supar-
ničkih tendencija, a ne jedan preovlađujući ideal -
ili kao razdoblje puno unutarnjih protivrečnosti,
veoma slično ~njem, i otuda za nas neobično
zanimljivo.
Sto se tiče raznih pravaca u umetnosti posle vi-
soke renesanse, danas se najvi!e raspravlja o ma-
nirizmu. Ali, domašaj i značenje tog naziva ostaju
problematični. Njegovo prvobitno značenje je usko
i puno potcenjivanja jer je označavalo grupu sli-
kara sredine XVI veka u Rimu i Firenci čiji je sa-
mouvereni, tizveštačeni«, usiljeni stil izveden iz izvesnih
crta Raffaella i Michelangela. U novije vreme hladan
i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat
je kao specijalan oblik jednog širokQll: pokreta koji je
tunutra!nju viziju., ma kako subjektivnu ili fantastičnu
stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika.
Neki naučnici su proširili definiciju manirizma uk-
ljučiv!i u njega čak i pozni stil samog Michelangela
374 I MANIRIZAM
(sl. 556) dobro odražavaju te crte njegovog karaktera; 557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na d~(u
prcčni1r. 24,50 cm. Umctničk<J..istorijski muzej, lkč
model koji gleda pot~teno pred sebe reklo bi se da
zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplašen od traume nekog
poluzaboravljenog doživljaja.
Ovaj tantiklasiČllit stil Rossa iPontoma, prvu
fazu manirizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid
J
tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno antiklasičaR
i bio je manje optereten subjektivnim osećanjima,
ali je bio isto toliko udaljen od pouzdanog, stabilnog
sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucoportre
(sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir;
umetnikov lik je mio i doteran, obavijen nežnim leo-
nardovskim sJumatom. I izobličenja su objektivna
a ne proizvoljna, jer slika beleži ono štO je Parmigia-
nino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom
ogledalu. Ali zašto ga je toliko očarao taj pogled _kroz
ogledalo«? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili
kao pomoć za posmatranje, ,filtrirali su« ta izobličenja
(kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu
bila stavljena nasuprot neposrednom pogledu na
isti prizor (v. sl. 450). Međutim, Parmigianino svojom
slikom zamenjuje samo ogledalo, upotrebljavajući
čak i specijalno pripremljenu ispupčenu ploču. Da
nije možda želeo da pokaže da ne postoji jedna jedina
načna« stvarnost, da je izobličenje isto tako prirodno
kao nonnalni izgled st\'ari? Karakteristično je da
se njegova naUČIla nepristrasnoSl ubrzo pren'orila
II svoju suprotnost. Vasari nam kaže da je Panni-
gianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540.
godine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut
alhemijom i da je postao Kovek bradat, duge kose,
zapwten, i gotovO divljak.. Njegova čudna mašta 558. Agnol0 Bronzino. EI,onora od TohdD
Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m Mtđidjem.
se nesumnjivo ogleda i na njegovom najčuvenijem Ok.o 1550. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa
delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika
je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu
posle vištgoditnjeg boravka u Rimu. Na njega je
duboko uticala ritrnična ljupkost Raffaellove umet-
nosti (upor. sl. 551), ali je on preobrazio likove sta-
rijeg majstora u jedan osobit, nov soj bića: njihovi
udovi, izduženi i glatki kao od slonovače, kretu se
lagano i bez napora, otclovljujući ideallepote isto
toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski
lik. I ambijent u koji su smešteni isto je tako pro-
izvoljan, sa svojim nizom ogromnih - očigledno
bespredmetnih - stubova koji se uzdižu iza sitne
figure jednog proroka. Parmigianino je izgleda bio
rešen da nas spreči da išta na toj slici merimo me·
rilima običnog iskustva. Ovde smo se približili onom
,izveštačenom« stilu za koji je naziv manirizam prvo-
bitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija
nadzemaljski savršena, a njena hladna elegancija
niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja
s kwa.
Poddena za jedan školovan, čak istančan UkUS' 1
ta elegantna fa7.8 italijanskog manirizma obraćala se
posebno aristokratskim mecenama kao što su bili
toskanski vojvoda i francuski kralj, i uskoro je postala
medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao sjajne por-
trete, kao štO je portret Eleonore od Toleda, žene
Cesima I Medicija, koji je načinio Cosimav dvorski
slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde
pojavljuje kao član jedne više društvene kaste, a ne
SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.aggiore, Venecija
kao individualna ličnosti ukruĆCJ1a i nepomil:na slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura,
iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora na pola udaljenosti, izdvaja se jedino sjajnim oreolom.
izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite Tintoretto se raspritao nadugačko i naširoko da bi
ruke - nego obil:nom biću od krvi i mesa. događaj postavio u okvir "sVakidašnjice, ispuni\ii
U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim
veka. Njegov vodeći predstavnik Tintortno (1518- životinjama. Ali sve to služi samo zato da se drama--
94) bio je umetnik čudesne energije i pronalazačkog titno suprotstavi prirodno natprirodnom, jer tu su j
duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cu-
antik1asitne tako i elegantne faze. On je navodno želeo desno se pretvara u jata anđela koj i se skupljaju iznad
tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\1ichelan- Hrista u trenutku kad on učenicima nudi svoje telo i
gelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora, krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je
bio da prikaže instituciju tajne svetog pril:ešĆ3, pra:.
:~~p=' ~~:n~~o ~:o~:: k~t!~~ I varanje zemaljske hrane u božansku. On jedva nago\'e$-
(tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako važnu :za
ogromnih platna za Scuola di San Rocco, dom Brat- Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane'
stva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU stola, ali njegova uloga je tako beznačajna da bi čo,-d;
s !nUXIim vOICem (sl. 555). Smeli potezi kičice, žive od njega skoro pomislio da je sluga). _
boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju Poslednji - i možda najveći - maniristički sli-
Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a čitava kar takode je učio u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:.
kompozicija zaista i podseta na Madonu sa članovima Theotocopoulos (1541- 1614), s nadimkom El Great.,
porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokupni utisak je \ dooao je sa Krita, koji je tada bio pod mletačkom
nesumnjivo maniristički; grozničavi emociona1izam tre- vla!tu. Najraniji učitelj mu je verovatno bio ntb
perave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav kritski slikar, koji je slikao u vizantijskoj tradia.,
i nepomil:an medu uzbuđenim mike1anđelovskim Ubrzo posle 1560. godine El Greco je došao u \" co-
figurama, podseća nas na Rossovo Skidanje s krsta. neciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tm-
JO! je spektakulami;e Tintorettovo poslednje veliko torena i drugih majstora. Jednu deceniju kasnijt
delo, Tajna večera (sl. 559). To platno na sve moguće upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda
i manirista srednje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je:
~:~~e~e:::ei~:or:::~i v;:o~~e~e:: J u Spaniju i živeo je u Toledu do kraja života. Ati.
se, Hristos se jal uvek nalazi u centru kompozicije, ipak je ostao tuđin u novom zavičaju j mada duho-., .
ali, ovoga puta sto je postavljen upravno na plan klima protivreformacije, koja je bila posebno snah:z
376 I MANIRIZAM
•
u Spaniji, može da objasni egzaltiranu oscćajnost vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560).
njegovog zrelog dela, savremeno špansko slikarstvo Kao kakilv ogroman prozor, ono ispunjava čitav zid
bilo je su\'iše provincijalno da bi utic::lIo na njegll. kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad
;\" jegov stil je bio formiran još pre nego što je stigao I poda, a pošto je dubina kapele svega oko 5,50 m,
u Toledo. On nikad nije zaboravio s\'oje vizantijsko moramo dobro da zabacirno glavu da bismo videli
poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na grčkom. gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraćivanje
~aj\'eće i najsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll· j sračunato je na to da postigne iluziju beskrajnosti
đen ih po narudibini je Sahrana grofa Orgaza (sl. SOO, gornjeg prostora, dol. oni niži likovi u prvom planu
tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo Tomć izgledaju kao da su na pozornici (jer im je noge od·
slavi jednog srednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio sekao pervaz ispod same slike). Velika kamena ploča
tako pobožan da su se sv. Stefan i sv. Avgustin ču· takođe pripada celini i predstavlja prednju stranu
dotvo rno pojavili nil sahrani i lično položili telo u sarkofaga u koj i dva sveca polažu grofovo telo. Na
grob. SIlhrana je obavljena 1323. godine, ali El Greco taj način, ona obja~njava akciju na samoj slici. Pos-
je predstavlja kao savremen događaj, portretišući matrač opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po
među učesnicima sahrane mnoge od mesnih plemića svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka,
i svcštenika. Tu divotnu izložbu boja i tkanina na II zatvoren pravom kamenom pločom; savremenu re-
oklopu i odeći jedva bi prevazišao i sam Tizian. Nepo· prizu čudesne sahrane; i viziju nebeske slave kojoj
sredno iznad njih grofovu dušu (malu magličastu prisUStvuju neki od učesnika. Pukim slučajem El
( iguru nalik na anđele na Tintorenovoj Tajnoj tle-- GrC(:ov zadatak ovde bio je sličan Masaedovom na
len) jedan andeo nosi na nebo. Nebeski skup koji njegovoj fresci Sv. Trojice (v. sl. 492); postojeća su·
ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je sasvim protnost omoguĆ3\'a da se odmeri dinamičan razvoj
drukčije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, umetnosti na Zapadu od vremena rane renesanse. ,
udovi, draperije - učestvuje u kovitlacu koji se kao Plod El Grecovog ućenja u Veneciji jeste njegovo
plamen diže prema udaljenom liku Hrista. Ovde se, majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima
još više nego u Tintorenovoj umetnosti, različiti sa modelima koje je slikao uglavnom znamo malo.
vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \'iziju zanosa. ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa
.\\eđutim, njegov puni značaj postaje jasan tek kad Hortensija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik
380 I MANIRIZAM
Treći pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba anđela na taj način izgleda dvostruko čudesnije, Ta
povezati sa gradovima duž severnog ruba Lombar- težnja da se sveti događaii prikažu u okviru troš-
di;ske nizije. kao što su Brescia i Verona. Izvestan nih kuća i prostog naroda bila je karakteristi čna
broj umetnika u toj oblasti radio je u stilu koji se za slikarstvo 'pozne gotiket. Savoido je do nje do-
oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo većim šao, verovatno, iz toga izvora. Takođe ponoćna
interesovanjem za stvarnost s\'akid~njice. Jedan od svetlost podseća na slike sa severa, kao .što je Ro-
najranijih i najzanimljiviiih od tih sevemoitalijanskih đenje Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 454),
reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, čiji je Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je bo-
Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik žansko zračenje maloga Hrista, a Savoido sc služi
Pannigianinove Madone dugog vrata. Siroki, fluidni običnom uljanom svetiljkom za svoj sličan čaroban
potezi odražavaju dominantan uticaj Tiziana, ali veliki i prisan efekat.
jan~id;:l:a:lad~~;ns~ja J;~~~~8~z:~~:n~;:~: I
venecijanski majstor nikad ne bi stavio jevanđelistu
u čisto domaći ambijent. Skromni prizor u pozadini
pokazuje da je svečeva okolina skromna, pa prisustvo stave. Rođen i školovan II Veroni, Veronese je, posle
@1,:565.PaoloVerOl\e$C.
Hn'J/ u /AJijttJOj /tuć" ISB.
S,S4xI2,80 m.
Akademija, Venecija
Tintoretta, postao najznačajniji slikar u Veneciji; hor katedrale u Toledu, još uvek je odjek toga is-
mada su se po stilu potpuno razliko,'ali jedan od kustva. Koščato, mršavo telo, ruke kao kandže i
drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upad- ukočen, razrogačen pogled podsećaju na nezemaljsku
ljivo videti ako uporedimo Tintoreuo\'u Tajnu večeru izražajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u
i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj kući (sl. 565), koji boji 43). I El Greco je vero\'atno osećao neku vrstu
obrađuje sličnu temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu srodstva s Berrugueteovom umetnošću.
s natprirodnim. Njegova simetrična kompozicija je Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se
vraćanje Leonardu i Raffaellu, u svcčanom raspo- na bezbrojnim Skulpturama u italiji i van nje. Naj-
loženju prizora ogleda se T izianov stil iz vremena poznatiji predstavnik tog sfila je Benvenuto Cellini
oko 1520. godine (upor. sl. 552), pa na prvi pogled (1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo
izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je za- svoje slave duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji.
kasnila pedeset godina. Ali, tu nedostaje nešto bitno Zlami slanik za fra ncuskog kralja Fran\oisa l (sl.
- uzvišeno, idealno shvatanje čoveka, koje leži u 567), Cellinijeva jedino veće delo u plemenitom
osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Ve- metalu koje je sačuvano, izvrsno ukazuje na odlike
ronese slika jedan raskošno svcćani obed, pravu gozbu i granice njego\'c umetnosti. Očigledno sporedna
za oči, ali nikakvu ftežn ju ljudske du~ef. Značajno funkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini.
je i to što mi čak nismo ni sigurni koji je događaj Pošto so potiče iz mora, a biber sa kopna, Cellini je
jz Hristovog života on prvobimo imao nameru da slanik u obliku čamca stavio pod zaštitu Neptuna,
naslika, jer je slici dao sadašnji naziv tek pošto je dok nad biberom, u majušnom trijumfalnom luku
bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod op- bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nalaze
tužbom da je svoju sliku ispunio .budalama, pija-
nicama, Kemcima, kepecima, i sličnim prostaklu-
cimat koji ne priliče njenom s\'etom karakteru. Izveštaj
o tom suđenju pokazuje da je sud smatrao da slika 566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540,
Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija
predstavlja tajnu večeru. Veroneseavom izjavom nije
uopšte razjašnjeno da li ;e to bila tajna \'cćera ili
vcćera u Simonovoj kući. Za njega, očigledno, to
nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju,
dao joj je pogodno ime, Večera u Levijevo; kući,
što mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje
ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zaslužuju više
zamerki nego nagota Hrista i sveta nafora na Miche-
langelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da
vidi analogiju: •... na Stramom sudu nije bilo potrebno
slikati odeću, i na tim likovima nema ničeg što ne bi
bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II
obzir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti,
a ne njenu ravnodušnost prema duhovnoj dubini.
Njegovo uporno odbijanje da prizna pravičnost op-
tužbe, njegovo uporno nastojanje na svom pravu
da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma
kako meprikladne., i njegova ravnodušnost prema
temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno
ekstrovertnog da nije bio opsteprih\'aćen sve do
X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govo rio
V.eronese, jest.e čitav vidlji\'.i svet, i on tu ne priznaje
nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula.
382 I MANIRIZAM
figure koje predstavljaju četiri godišnja doba i četiri
doba dana. Na taj način, objekat u celini odražava
kosmičko zračenje grobnice porodice Medici (upor.
sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Celli-
nijev program pretvara se u jednu vedru tvorevinu
mašte. On želi da na nas ostavi utisak svojom duho-
v it o~ću i vcitinom i da nas očara ljupkošću svojih
likova. Alegorično značenje kompozicije je prosto
izgovor za ovu izložbu virtuoznost i. Kad nam on,
na primer, kaže da Neptun i Zemlja imaju po jednu
savijenu i jednu ispruženu nogu da označe planine
i ravnice, mi samo možemo da se divimo tako savr-
šenom odvajanju forme od sadržine. I pored Cellini-
jevog bezgraničnog divljenja Michelangc1u, njegove
eleganme figure na slaniku imaju izdužene, blago
zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tab-
lu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snažno uti-
cao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika
na dvoru Fran~oisa. I. Mnogostruko talentovan
čovek, Primaticcio je izradio nacn za unutrašnju
dekoraciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom 567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43.
Zlato i emajl, 26 x JJ cm. Umetničko-isTorijski muzej, Beč
dvorcu u Fontainebleauu, kombinujuć i naslikane pri-
zore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru.
Deo prikazan na slici 568 očigledno je namenjen onom 568. Fran~~coPrimalkcio. Dekoracija u štuku.
Oko 1541-45. Fontainebkau
istom aristokratskom ukusu koji se divio Cellinijevom
slaniku. Ne samo Što četiri dcvojke nemaju nikakvo
specifično alegorično značenje - njihova uloga pod-
seća na aktove na tavanici Sikstinske kapele - nego
i igraju ulogu koja im ne odgovara. One pojačavaju
pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke karijatide
sažimaju u sebi svu hotimičnu bezbrižnost manirizma
druge faze.
Cellini, Primaticcio i drugi Italijani koje je za-
pošljavao Fran~ois I, stvorili su od manirizma do-
minantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka,
a niihov uticaj dosezao je daleko izvan granica kra-
ljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog
darovitog mladog vajara iz Douaia, Jcana de Boulognea
(1529-1608), koji je otišao u Italiju oko 1555. godine
da se usavršava i ostao tamo da bi, pod italijanizD-
vanim imenom Giovani Bologna, postao najznamenitiji
vajar u Firenci u poslednjoj trećini toga \·eka. Njegova
grupa u mermeru, unatprirodnoj velićini, Oemica
Sabinjanke (sl. 569, 570), stekla je posebno priznanje
i još u\'ek zauzima počasno mesto u blizini Palazzo
Vecchio. Tema uzeta iz legendi anti~kog Rima, čudan
je izbor za vajarsko delo; osnivači grada, gomila PU- j
stolova koj i su došli morem, tako kaže priča, pokuša-
vali su uzalud da nađu žene među susedima, Sabinja-
nima, pa su se na kraju odlučili na podvalu: pozvali
su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a
onda su ih napali oružjem, oteli im žene i na taj
način obezbedili budućnost svoje rase. U vezi sa
prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas mermeru. IZ:lbr:lo je ono što mu je izgledalo najteie,
da citiramo čuvenu primedbu Samuela Johnsona o tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajedničkoj
ženama propovednicama (koje su ga podscćale na akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su učeni
psa koji ide na zadnjim nogama). tNije urađeno dobro: pozn:lvaoci tog doha, koji su najzad došli do zaključka
ali čovek se čudi što je uopšte urađeno ~ . U stv:lri, da je Oemica Sabilljallk najprikl:ldniji naziv. Eto,
umetnik ne zaslužuje takav podsmeh jer je isklesao dakle, još jednog umetnika kome tema nije bila važna,
tu grupu nemajući nikakvu određenu temu na umu, ali njegovo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego
da bi tako ućutkao one kritičare koji su sumnjali u Veroneseom. Zadatak koji je Giovanni Bologna sam
njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim
384 I .\ IANIRIZAM
razum i izvesna univerzalna pravila, za šta su savrien primerom. Ako rezultati nisu neminovno klasični po
primer ant i čke g rađevine. Na taj način on je delio stilu, možemo ih nazvati .klasiciStičkimt (da ozna-
Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu č\ rstu veru čimo svesnu težnju za klasičnim svojstVima); to je,
u kosmičko značenje numeričkih odnosa (v. str. 320). u stvari, uobičajeni naziv kako za Palladiovo delo
Oni su se razlikovali po tome kako je koji povezivao tako i za njegov teorijski stav.
teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila la- Villa Rotonda (sl. 573), jedna od Palladiovih naj-
bava i fleksibilna, dok je PaU adio i u praksi sasvim čuvenijih građevina, savrleno ilustruje značenje kla-
bukvalno verovao u ono što je propove<iao. Njego- sicizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vi-
va rasprava o arhitekturi je dosledno tome prak- cenze sastoji se od jednog četvorougaonog bloka, s
tičnija od Albertijeve - a to objašnjava i njen og- kupoJom nad njim, sa s,"e četiri strane opasan jednakim
roman uspeh - a njegove zgrade su neposrednije tremovima u obliku pročelja na hramovima. Albeni
vezane za njegove teorije. cak je rečeno da je pro- je definisao idealnu crkvu kao potpuno simetričnu,
jektovao samo ono što je, po njegovom shvatanju, centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio
već bilo potvrđeno nekim antičkim prethodnim je očigledno u istim principima našao i idealan
MANIRfZAM I 387
T REĆI DEO i RENESANSA
5. Renesansa na severu
Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su veći umetnošću doveo je do neke vrste stogodišnjeg rata
nom ramodušni prema italijanskim stilovima i ide- izmedu stilova. koji se završio tek kad.1 se početkom
jama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j braće XVII veka pojavio barok kao međunarodni pokret.
Van Eyck, oni su vodstvo tratili u Flandriji, a ne u Potpunu iSlOriju tog .ratat tek treba napisati; njegovi
Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo, važniji ishodi teško se mogu pratiti kroz s\-e borbe,
pred godinu 1500; kao da se neka brana srušila, ita- primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok
iijanski uticaj potekao je ka severu u sve široj bujici, presudno je uticala refonnacija, koja je mnogo ne-
i severna renesansa počinje da zamenjuje .poznu posrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego
gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko lošije defi- u Italiji. Znači. naš iz\·cštaj mora biti sasvim uprošćen
nisano značenje nego .pozna gotika" koji se odnosi i moraće isticati samo herojske faze te borbe na uštrb
na jednu jedinstvenu, jasno uočljivu stilsku trndiciju . onih manjih (ali napokon isto tako značajnih) tarki
Raznolikost pravaca u toku XVI veka sevemo od Počnimo s Nemačkom, zavičajem reformacije, gde
Alpa je joo \"cća nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme
nije se moglo doći do zajedničkog imena, jer je i sam prve četvrtine toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine
taj uticaj bio raznolik: ranorcnes:msni, visokorene- ona je dab takve značajne majstore kao štO su ,\1icbacl
sansni i man i ristički , a svi u regionalnim ,-arijantama Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304),
iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi ali nas oni jedva pripremaju za neočekivanu bujicu
cfel.."li su, takođe u velikoj meri, \llrirali; bili su po- stvaralačke energije koja će tek doći. Nova ostvarenja
n!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili tog perioda - koji se po kratkoći trajanja i po sjaju
opšti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako može uporediti s italijanskom visokom renesansom
više nije bila dominantna, a njen susret s italijanskom - mogu se mcriti po kontrastnim ličnostima njego-
vih najvećih umetnika: Matthiasa Grunewalda i jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bleštavoj svetlosti
Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1528. godine, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje
verovatno u istim godinama, mada znamo samo vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje
godinu Ourerovog rođenja (1471). Ourer je ubrzo Griinewaldovom Raspeću uzvišenu veličanstvenost.
stekao međunarodnu slavu, dok je Griinewald ostao Kad se otvore spoljašnja krila, utisak koji ostav-
toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart lja Izenhajmski oltar dramatično se menja (sl. u
Nithart, tek nedavno otkriveno. Grunewald je, kao boji 46). Sva tri prizora te druge .scene« - Blago-
i El Greco, postao slavan skoro isključivo u našem 'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert al/đela), Vaskrse-
veku. Na severu u umetnosti njegovog doba, nje - slave događaje toliko vedre po duhu koliko
jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim je Raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa
oltarom deluje na nas silinom koja je ravna snazi slikarstvom .pozne gotike. je osećanje za pokret,
tavanice Sikstinske kapele. (Karakteristično je da su koje prožima o\'e slike - sve treperi i kreće se kao
ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj da živi s\'ojim žimtom. Anđeo iz Blagovesti ulazi u
oitar, naslikan između 1509{IO. i 15 15. godine za odaju kao vihor koji ce da odnese Bogorodicu;
manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu, \'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom sna-
u Alzasu, sada se nalazi u muzeju obližnjeg grada gom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak
Colmara. Ova rezbarena škrinja ima dva para pokret- odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala
nih krila, i na taj način tri pozornice, ili *scene«. Prva je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim kontu-
i spoljašnja, kađ se sva krila sklope, prikazuje Raspeće rama i uglastim draperijama umetnosti ~pozne gotikec.
(sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada Grunewaldovi oblici su meki, elastični, mesnati.
naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjo- Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgo-
vekovno: Hristove nepodnošljive samrtne muke i varajuću promenu: pošto je raspolagao svim sred-
očajnički bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Mag- stvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava
dalene podsećaju na stariju nemačku andachtsbild sa besprimernom smelošću i prilagodljivošću. Skala
(v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim ras-
udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, ponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova
dato je u herojskim razmerama koje ga uzdižu iz- upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba.
nad običnog ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove U blistavim anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca
prirode. Istu tu poruku izražavaju i likovi sa stra- i nebeskog domaćina iznad Madone i, najspekta-
ne: tri istorijska očevica na levoj strani oplakuju kularnije, u duginim bojama ozarenog vaskrslog
smrt Hrista kao čoveka, dok Jovan Krstitelj s izra- Hrista, Griinewaldov genije je dostigao čuda pomoću
zitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. svetlosti, koja do danas nisu prevaziđena.
Cak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U
brežuljak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdiže iskušenju smo najpre da odgovorimo: da ne du-
iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet guje uopšte ništa. Ali on je morao naučiti od rene-
uobičajeni okvir, postalo je usamljen događaj koji se sanse više nego jednu stvar: njegovo poznavanje
ocrtava naspram pustog avetinjskog predda i pla- perspektive (obratite pažnju na niske horizonte) i
\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno fizička bujnost nekih njegovih likova ne mogu se
!
j
!
I
l
stvarno talentovanih engleskih učenika. Duh e(jza~
betijanskog doba bio je više književan i muzički neko
likovan, a potražnju za portretima krajem XVI veka
i dalje su zadovoljavali strani umetnici. Najugledniji
engleski slikar toga perioda bio je Nicholas Hilliard
(1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u minija~
tumim portretima na pergamentu, majušnim suve-
nirima koje su njihovi vlasnici često nosili kao nakit.
Takvi . portable portretit izmišljeni su u antičko
doba (v. sl. 251), a oživljeni su ponovo u XV veku
(v. sl. 459). Takođe je i Holbein pravio minijaturne
pOrtrete, koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu
vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom
osvetljenju i preterano brižljivo urađenim pojedi~
nostima na Mladiću medu ružama (sl. 591). Ali,
izdužena figura i opušteno. ljupko držanje potiču
iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz
Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljeni mla-
dić isto tako deluje na nas kao potomak otmenih
dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442).
Možemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sone-
tima i madrigalima pre no što će joj predati ovaj
izvanredni znak odanosti.
Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i
najtežu istoriju od svih zemalja severno od Alpa.
Kad je refonnacija počela ona je bila deo prostra~
nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i
kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao mo~
can u Holandiji, a pokušaji krune da ga uguši doveli
su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle
krvave borbe. severne provincije (današnja Holandija)
su krajem veka postale nezavisna država, dok su južne
(današnja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca.
Religiozne i političke razmirice mogle su imati ka-
tastrofalne posledice po umetnost. Međutim to se,
začudo, nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka
po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti
je dalo pionira severne renesanse koji bi se mogao 591. Nicholas Hilliard. Mladit među rui(ItIIQ.
porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast pri- Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm.
hvatila je italijanske elemente sporije nego Nemačka, Victoria & Albert muzej, London
ali postojanije i sistematičnije, tako da umesto neko-
liko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan
niz. Između 1550. i 1600. godine, u doba najvećih
nemira, Holandija je dala najvete slikare severne žanr scene bili su deo flamanske tradicije počev od
EvTOpe koji su utrli put velikim holandskim i Majstora iz Flemallea i braće Van Eyck - setimo se
flamanskim majstorima sledećeg veka. predmeta na Bogorodičinom stolu na Merodeovom
Dva glavna nastojanja, ponekad izolovano po~ oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji
nekad isprepletano, karakterišu holandsko slikarstvo je Van Eyck stavio Raspeće (sl. 444, table u boji 28,
XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost 29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je vla~
od Raffaella do Tintoretta (često na suv i didaktičan dao princip prerušenog simbolizma, a bili su potčinjeni
način) i da razviju jedan repertoar tema koji će do~ pobožnoj nameni celine. Sada su ti elementi postali
puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema
teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene mogla staviti u pozadinu. Mesarnica Pietera Aerstena
u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe (sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitne. udaljene
- pejzaž, mnva priroda, žanr scene (prizori iz svako- figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo
dnevnog života) - prvi put su se jasno izdvojile iz- izgovor, i njih je gotovo progutala lavina životnih
među 1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen namirnica u prvom planu. Tu se opaža vrlo malo
i bio je proizvod ne toliko duha individualnih umet- interesovanja za izbor ili fonnaIno uređenje; pred-
nika koliko potrebe da se zadovolji ukus publike, meti, nabacani u gomile ili obešeni o motkama treba
pošto je narudžbina za crkvu bilo sve manje (pro~ da na nas ostave snažan utisak svojom čuInom stvar-
testantska ikonaboračka revnost bila je naročito ras~ noŠĆu (obratite pažnju na velike dimenzije panela).
prostranjena uHolandiji) ..Mrtva priroda, pejzaž i Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira
samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo
početku takve slike slikao uzgred dok nije video kako sa februarske strane kalendara Trh n·cha heure! du
su ikonoborci uništili mnoge njego\·e oltare. Možda Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda
je mm·a priroda dobila nov značaj za njega kad je n~to \;~e od samog okvira za ljudske radnje; ona je
otišao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterdam. glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna go-
Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini ge- dišnja doba sporedni su u veličanstvenom godišnjem
nije među tim holandskim slikarima, slikao je pej- ciklusu umiranja i ponovnog rađanja koji predstavlja
zaže i scene iz seoskog života. Mada je život pro- ritam kosmičkog disanja.
veo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno rođen Seljačka readba (tabla u boji 49) je Bruegelova
blizu s'Hertogenboscha. Svakako da je delo Hiero- najupečatljivija scena iz života seljaka. To su tu-
nymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa pavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta
je i on u mnogo čemu isto tako zagonetan za nas nespretnost im daje neku neobičnu ozbiljnost koja
koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko iziskuje naše po§tovanje. Naslikani monotonim bo-
ubeđenje, njegove političke naklonosti? Mi o njemu jama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti li-
malo znamo, ali njegovo interesovanje za narodne kovi ipak imaju težinu i čvrstinu koja nas podseća
običaje i svakid~nji život prostih ljudi izgleda da na Giotta. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi,
je proiz išlo iz jednog složenog filozofskog stava. a čitava kompozicija je isto tako monumentalna i
Bruegel je bio Yisokoučen, prijatclj humanista i hi- uravnotežena kao kompozicija bilo kog italijanskog
ćenik habzburikog dvora. Očigledno nikad nije radio majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobi-
za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je tajenu svetkovinu prikazao sa svečanom uzvišenošću
predstavljao na čudno dvosmislen način. Isto tako kakvog bliskog događaja? Da li je tO stoga što je
je teško odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj on u životu seljaka, oslobođenom ambicija i sujete
umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine gradskog stanovništva, video prirodno, dakle idealno,
odveLo ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku, stanje čoveka? O Bruege1o\"om filozofskom odvajanju
ali ču\·eni spomenici kojima su se se\'emjaci divili, od religioznog i političkog fanatizma obaveštava nas
njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio i jedna od njegovih poslednjih slika Skpac vodi sItpca
se sa s\·ežnjem slika divnih pejzaža, a posebno alpskih (sl. 594). Njen izvor je ]evanđelje (Mat. 15 :12-19);
predela. Na njega je, verovatno, mnogo jači utisak Hristos, govoreći s farisejima, kaže: tA slijepac slijepca
ostavilo slikarstvo pejzaža u Veneciji - stapanje likova ako vodi, oba će u jamu pasti«. Ta parabola o ljudskoj
i okoline i stepenasto prikazivanje prostora od prvog gluposti pojavljuje se u humanističkoj književnosti
plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih j poznata nam je, najmanje, sa jedne ranije pred-
sećanja su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi sta\·e, aJi tragična dubina Bruegelove zam~ne i snaž-
prostrani pejzaži kao §to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593), ne slike daje roj temi novo značenje. Možda je on
jedan iz niza pejzaža koji predstavljaju, godi~nja doba. biblijski kontekst te parabole smatrao posebno važnim
Takvi cik1usi, kao što se sećamo, ja\'ili su se prvi za svoje doba: fariseji su pitali zašto Hristovi učenici,
PUt u srednjo~·ekovnim ilustracijama kalendara, a preuzevši religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda.
dolt:
Barok je bio naziv koj i su istoričari umetnosti upo- uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do
trebljavali skoro čitav jedan \ltk da označe stil koji 1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je pret-
je preovladivao II periodu između 1600 i 1750. godine. hodilo.
Njego\'o prvobitno značenje - tnepraviino, izvrnu- Oko 1600. godine Rim je postao izvorište baroka,
to, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije.
je prihvaćeno da je taj novi stil rođen II Rimu II Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u širokim
poslednjim godinama XVI veka. Ono što ostaje razmerama, da bi Rim načinio najlepšim gradom
neraščiščeno. jeste da li je barok završna faza rc- hri~ćanskog sveta tU veću slavu boga i crkvCt. Ta
nesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesan- bitka je počela još 1585. godine; umetnici koji su tada
se i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! al- bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo
ternativu, priznajući da i druga može da ima oprav- privukla častoljubive mlađe majstore, osobito iz se-
danja. Koju ćemo od njih prihvatiti možda je ma- verne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil.
nie važno od razumevanja činilaca koj i opredeljuju Prvo mesto zauzimao je slikar stvaralčkog duha,
našu odluku. A tu dolazimo do čitavog niza para- nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu
doksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraža- Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98.
va duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, di- naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu
namičan pokret za samoobnovu unutar katoličke S. Luigi dei Francesi, među njima i Pozivanje sv.
crkve, već je bila obavila S\'oj posao oko 1600. go- Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike
dine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov
važnih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru jedini mogući prethodnik je tsevernoitalijanski rea-
veru, i nijedna strana vije nije imala snage da us- lizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali
postavlja novu ravnotežu. Crkveni poglavari koji su Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da
podržavali razvitak barokne umetnosti više su bili je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga
poznati po svetovnom sjaju no po pobožnosti. Pored razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli
toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako jednu svetu temu opisanu tako savršeno i izrazima
brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov pro- savremenog života prostih ljudi. M:lteja, poreznik,
tivreformacijski vid. Isto tako, problematično je tvr- sedi s nekolicinom naoružanih ljudi - očigledno
đenje da je barok loStil apsolutizma. i da odražava
centr:lIizovanu državu kojom vlada samodržac s
neograničenom vlašću. Mada je apsolutizam dostigao
603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj).
vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka,
1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim
on je bio u formiranju počev otprilike od 1520. godine
(Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani).
Staviše, barokna umetnost cvetala je u građanskoj
Holandiii ne manje nego u apsolutističkim monar-
hijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanični stil pod
Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistički
barok. Na slime tcškoće nailazimo i kad pokušamo
da povežemo baroknu umemost s naukom i filozo-
fijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ra-
noj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao bi-
ti i humanista i naučnik. Ali, u toku XVI I veka,
naučna i filozofska misao postala je suviše složena,
apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao
u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu
bili u stanju da podstaknu njegovu maštu. Sve to
znači da barokna umetnost nije prosto rezultat ver-
skog, političkog ili intelektualnog razvoja. Svakako
je bilo međusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razu-
memo. Dotada, smatraćemo barokni stil kao jednu
između ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o uč
vrlćene katoličke vere, apsolutističke države i nove
604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim
svojih službenika - u odaji koja kao da je obična neprimema zlatna traka, koju lako možemo da pre-
rimska krčma; on upitno ukazuje pI"3tom na sebe vidimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapo-
dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su vedničkom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog
siromašni ljudi, njihove bose noge i prosta odeća Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premošćuje jaz
jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i nje- izmedu d\'e grupe. Medutim, još presudni ji je snažni
govih drugova. Zašto oseeamo nešto religiozno u zrak sunčeve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice
tom prizoru? Zašto ga ne zamenimo za neki svaki- i ruku u mračnom enterijeru i na taj način prenosi
dašnji događaj? Sta je to po čemu se jedan od tih njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako pri-
likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev rodne, pa ipak tako pune simboličnog značenja -
oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro slika bi izgubila svoju čaroliju, svoju mol da nas
učini 5vesnim božanskog prisustva. Cara\faggio tu
daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su
imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se
6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII
(dtofre!;unatl\'anici) 1638--39.
verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmišlja-
Palazzo Barberini, Rim njem, već spontano, unutarnjim dofivlja\·anjem pri-
stupačnim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno
hrišćanskee, netaknute teološkim dogmama i obraćaju
se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo
mu je omogućilo da utiče snažno - mada posredno
- na Rembrandta, najvećeg religioznog slikara na
protestantskom severu.
U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Nje-
govo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za
čoveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu
nedostajala je pristojnost i uvaženost. Prosti ljudi
su zamerali štO na njegovim slikama vide sebi slične;
oni su više voleli idealizovanije i rečitije pobožne
slike. Njihovim željama izišli su u susret umetnici
manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia,
koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog došljaka
medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (1500-
1609). Annibale je došao iz Bologne, gde su on i
još dva člana njegove porodice razvili jedan anti-
manirist i Čki stil negde oko 1580. godine. U godinama
1597-1604. on je izradio svoje najveće delo, fresku
na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro
postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka
Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) poka-
zuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju :
narativni prizori, slično prizorima na tavanici u
Sikstinskoj kapeli, okruženi su slikanom arhitekturom,
levo: 606. Annibale Carracci.
Prtdto J btksltJom u EgiPal.
Oko 1603. 1,23x2,50 m.
Galerija Doda, Rim
pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom
razmerama, korišteni i u staroj bazilici Sv. Petra u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog
Bernini može da tvrdi da je imao najboljeg mo· jedne iluzije - iluzije o prisutnim ličnostima ili
gućeg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta· snagama koje nagovclta\'a ponašanje statue. Zato
lom, ovo nije jedini s lučaj afiniteta izmedu baroka što često predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao
i antičke umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar· Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp·
hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci· tura je optuživana kao 10ur de force, koji se upušta
tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slično srodstvo u slikarske efekte van svog domena. Ova optužba je
se može otkriti između helenističkog i baroknog neodrživa, jer iluzija je osnova svakog umetničkog
vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl. doživljaja, pa zato ne možemo neke vrste ili stepene
6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me·
je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi đutim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru
(v. sl. 180, 182), moraćemo dati s\"oj glas Berniniju. razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada
Njegovom liku i helenističkim delima zajedniČki je stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata,
onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj· ili, tačnije reteno, udružuju se s arhitekturom da
chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znači bi stVorili jednu složenu iluziju, kao što je iluzija
da je Bernini klasičniji od Michelangela; tO više koju pruža pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo
ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna· interesovao za pozorište. bio je najbolji onda kad
vali autoritet antičke umetnosti, ali je svaki od tih je mogao na taj način da spoji arhitekturu. vajarst\"o
perioda nalazio nadahnuće u nekom drugom vidu antike, i slikarstvo. Njegovo remek·de1o je kapela Cornaro,
Međut im, Berninijev David očevidno ni u kom u kojoj se nalazi čuvena grupa nazvana Zanoj re.
smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi· Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria
tamo šta ga čini baroknim. najprostiji odgovor bi Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'re-
bio - nagovešteno prisustvo Golijata. Za razliku fonnacije. opisala je kako joj je jedan anđeo probO
od ranijih statua Davida, Berninijev je zamišljen srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako
ne kao jedan samostalan lik, već kao .polovina jednog jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila
para., a čitava njegova akcija usredsređena je na tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol
protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu potraje veli to. Kije tO bio fizički vet duševni bol,
i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije učinio. mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to
jer nam njegov David dovoljno jasno kaže gde on najslade milovanje duše od strane boga.. Bernini je
vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor između Davida taj vizionarski doživljaj načinio tako čulno stvar-
i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage: nim kao što je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563};
on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred anđeo se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao
ovog opasnog borca, naš će prvi nagon biti da se od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo fizički .
sklonimo sa borbene linije. Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su
Beminijev David nam jasno pokazuje po čemu se (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav način da
skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\'oj
opet osećama duh kapele Cornaro. Dok je pravio sačuvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl
nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takođe zamislio arhitektura mora odražavati srazmere ljudskog tela
kao tspoljašnju dekoradjuc divni ovalni trg ispred Tu optužbu ćemo shvatiti kad pogledamo Borromini-
crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman jev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro
atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik Fontane (sL 614- 16). Rečnik nije nepoznat, ali
uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle. sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra kon-
Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom ~uobli kavnih i konveksnih površina čini da čitava zgrada
čenog_ otvorenog prostora, može se uporediti, po izgleda elastična, deformisana pod pritiskom kojem
čistoj snazi utiska, jedino s antičkim rimskim svetilištem se nijedna ranija građevina ne bi mogla odupreti
u Palestrini (v. sL 203). Osnova je zgnjcćeni o\'al koji podseća na jedan razvu·
Kao ličnost, Bernini predstavlja tip koji smo prvi čen i poluloptasl grčki krst, i koji kao da je nacnan
put sreli medu umetnicima rane renesanse - sa- na gumi. Takođe, i unutrašnjost kupole izgleda lis-
mouverenog. ekspanzivnog s\·etSkog čoveka. Njegov tegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila
veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini u normalu. Pročelje je projektovano skoro trideset
(1599-1667), bio je suprotan tip: uzdržljiv, psihički godina kasnije; pritisci i potisci tu dostižu mak·
labilan, koji je završio žh'ot samoubistvom. Razlika simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"-
u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih turu na način koji je, po svoj prilici, odbijao Bemi-
njihovih dela, čak i bez izjava suvremenika. Obojica nija; posle gotičke umetnosti niko se više nije upuštao
predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu. u takvu fuziju.
Međutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv. S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borro-
Petra je dramatično jednostavan i jedinstven, dok su miniju lokalnu i medunarodnu sla,·u . •Ništa slićnoc,
Borrominijeve građevi ne preterano složene. I sam pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zi-
Bernini se slagao s onima koji su optuživali Borro- dana, tne može se naći nigde na svetu. To su pot-
minija da otvoreno zanemaruje klasičnu tradiciju, vrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije
,~
j
!
._ .. ,,-"'"--- -
, .... . .... " ).\~''-''M'U l"" LO"'. T ,....
, ............. I>I<C<l \'tI .v<)'.",,_ . " , . _ ..... _ . ,.,. _ ...... , ......
Nije nikako čudno ~to će stil koji je stvorio Bor- Joo je monumentalniji, zahvaljujući predivnom
romini a unapredio Guarini dostići nhunac sever- položaju, manastir u Me!ku (sl. 623) arhitekte
no od Alpa, u Austriji i južnoj Nemačkoj, gde je Prandtauera. Sve njegove zgrade sačinjavaju čvrstO
takvoj sintezi gotike i renesanse bio obezbeđen po- povezano jedinstVo čije je sredi~te crkva: ona se
sebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i
tridesetogodi§njim ratom, bra; građevina je bio mali
sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil,
a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu
dolazili da rade. Sve do otprilike 1690. godine nisu
se javili domaći projektanti. Tada je nastao period
intenzivne aktivnosti koji je trajao više od pedeset
godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II
istoriji arhitekture. Moraćemo se zadovoljiti samo sa
nekoliko primera tih spomenika, sagrađenih u slavu
"ladara i visokih crkvenih velikodostojnika, koji,
uop~te govoreći, zaslužuju da budu pomenuti jedino
kao izda~ni pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer
\'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arhiteha poznog
baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije
za italijansku tradiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo
Boromejski u Beču (sl. 622) kombinuje pročelje Bor-
rominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v.
sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od
Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenjuju
kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su
pa\'iljoni na uglovima, koji podsećaju na dvorišnu
fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim
elementima umetnosti Rimske imperije uklopljenim
u el astične oblike svoje crl.:ve, Fischer von Ertach
izražava, smelije no ijedan italijanski barokni arhi-
tekta, moć hrišćanske vere da apsorbuje i preinači
sjaj antike.
-'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je palati u Parizu, koji slavi ži\'ot Marije de Medici,
ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i udove Henri ja IV i majke Luja XllL Naša slika
su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu,
Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog dolazak mlade kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne
značaja. Atog\o bi
se feCi da je on dovr~io ono što je baš uzbudljive teme Rubens je načinio jedan spek-
Durer započeo sto godina ranije - rušenje umetničkih takl dotle neviđenog sjaja. Dok Marija de Medici
granica između severa i juga. Rubensovotac je bio silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira
ugledan antverpenski protestant koji je pobegao II trijumfalni poklič na dve trube, a Neptun izlazi iz
~ crnačk u da bi izbegao ~panske progone za vreme mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su
rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila štitili kraljicu na putovanju, oni se vesele što je ona
II Antwerpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu:
imao deset godina, i, dečak je postao pobožan katolik. nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa čak i cnanje
Rubens je učio kod domaćih slikara, a postao je maj· i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice
Mor 1598. godine. Ali, ličn i stil je stvorio tek kada je, kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umet-
dve godine potom, otibe II Italiju. Za osam godi- nicima, on je više voleo da skicira svoje slike jezikom
na provedenih na jugu revnosno je proučavao an-
ličko \'ajamvo, remek-dela visoke renesanse (v. nje-
gov sjajni crtež prema Leonardovoj Bici kod Ang-
627. Pieter Pau l Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10.
hranja, sl. 525) i dela Caravaggia i Annibalea Car- Slika na drvetu, 4,62 x 3,40 m.
raccija, prihvatajući italijansku tradiciju snažnije nego Katedrala u Antwerpenu
ijedan sevcrnjak pre njega. On se takmičio s najboljim
Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan
partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji -
J ta mogućnost ranije nije postojala za severnjačke
slikare. Kada se zbog bolesti majke 1608. godine vratio
u Flandriju, zamišljao je da će ta poseta biti krotka.
Ali, tada je dobio specijalnu službu kao dvorski slikar
kod španskog regenta, koja mu je omogućila da u
Antwerpenu otvori radionicu oslobođenu mesnih po-
reza i esnafskih propisa. T ako je Rubens stekao
najbolji mogućan položaj, jer je na dvoru bio cenjen
i bo umetnik i kao poverljiv savetnik i izaslanik.
Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je
Rubens naslikao po povratku, na upečatljiv način
pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti.
Mišićavi likovi, oblikovani tako da prikažu telesnu
snagu i strasno osctanje, podsećaju na tavanicu Sik-
stinske kapele i na Galeriju Famese; osvetljenje
podseća na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po
obimu i zamisli nego ijedno ranije severnjačko delo,
ali Rubens je isto tako i istančani flamanski realist
u pojedinostima kao što su li~e, oklop na vojnikU
i pas kovrdžave dlake u prvom planu. Ti raznoliki
elementi spojeni suverenim majstorstvom daju ko m-
pozicij i ogromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida
- sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja ruši
granice okvira na način karak terističan za barok i
čini da se posmatrač oseća kao da i on učestvuje u
radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao
je Rubensov dinamični stil vrhunac u njegovim og-
romnim dekorativnim projektima za crkve i palate.
N aj čudniji je, verovatno, ciklus u Luksemburškoj
svetlosti i boje od samog početka (već ina njegovih
crteža su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena
vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad
potpuno dovršili, bila je Rubensovo najdragoccnije
zaveštanje budućim slikama.
Oko 1630. godine uzburkana dramatičnost Ru-
bensovog dotada~njeg dela menja se u pozni stil
lirske nežnosti, nadahnute Tizianom, koga je Ru-
bens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru
prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji
52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav
danak slastima ži\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v.
tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadaš-
njosti, a ne zlatnom dobu prošlosti, mada ih nestašno
opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemiko-
vu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta
tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih
tema severnjačkog slikarstva još od dvorskog Slila
medunarodne gotike . .'vleđutim, ranije verzije samo
su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u
vrtu - to su bile čiste i jednostavne žanr-scene.
Udružujući tu tradiciju sa Tizianovom klasičnom
mitologijom, Rubens je stvorio jedan začarani svet
u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je
kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je
dokoni žiyot plemića. Ta promena obnovila je kod
njega interesovanje za slikanje pejzaža, koje je ranije
upražnjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njego-
vog genija nije ništa manja. Na Pejzaiu sa zamkom
628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici, Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc pruža od
francuska kraljica, iskrcava st u Alaruillesu. 1622-23. 10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom
Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen oba\~jenim brežuljcima na horizontu. Kao slikar
pejzaža, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i An-
nibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvara-
629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636. jući sintezu svojih, severnjačkih i južnjačkih izvora
Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija,
London
levo: 630. Antonis van D~·ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu.
Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz
Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim
baroka je stekao međunarodni glas, Antanis van gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljo-
Dyck (I 599-1641) bio je retkost među slikarima, radnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je
čudo od deteta. Pre nego što je napunio dvadeset njemu zvanična religija. Holandski umetnici nisu do-
godina bio je Rubensav najcenjeniji pomoćnik. Ali bijali one obimne javne radove koje su potpomagale
njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje sta- država i crkva, kakvi su se mogli dobiti širom celog
rijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom karoličkog s\'eta. Opštinske vlasti i građanska rela
na njegovim portretima, naročito na onima koje bili su u nekim slučajevima pokrovitelji umetnosti,
je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I, ali su njihove potrebe bile ograničene po obimu i
u godinama 1632--41. Medu najprivlačnijima je vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar
Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija
i dva konjušara naspram pozadine koju zatvara pej- je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali
zaž. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj njeno pravo dejstvo može se sagledati tek posle 1600. go-
pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji dine. Do opadanja proizvodnje nije došlo, Naproti,',
je sjahao. - manje je stroga nego svečani državni razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je
portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni čitavu zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske
pokret okvira čudno odudara od nadmene elegancije manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji
kraljeve poze, koja još uvek odaje stilizo\"anu ljup- 1641. god. zabeležio je u svom dnevniku tObična je
kost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van stvar da jedan prost fanner uloži dve ili tri hiljade
Dyck je maniristički dvorski portret učinio savre- funti u ovu robu. Njihove kuće su pune umetničkih
menim, prepričavši ga slikarskim jezikom Rubensa dela i oni ih prodaju na svojim V3Šarima s velikim
i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina
portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII ve- njima od\'ijala se po zakonu ponude i potražnje.
ka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi. Mnogi umetnici radili su tza trlište. umesto da se
Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci oslanjaju na porudžbine pojedinih mecena. Rečeno
veličanstvene Rubensove ličnosti, Holandija je da- je da mehanizam umetničkog tržišta podiže branu
la toliko raznolikih majstora i stilova da nas to za- između umetnika j publike i da obara ili falsifikuje
panjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom tistinsku vrednostt umetničkog dela. Međutim, takve
izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flan- optužbe nisu realne: istinska vrednost umetniČkog
drijom ostale čvrste, nekoliko činilaca podstaklo je dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okol-
brz razvoj holandskih umetničkih tradicija. Nasuprot nosti (v. naše uvodne napomene, str. 9); čak i oni
Flandriji, gde je sva umetnička aktivnost zračila iz koji veruju u večite vrednosti u umetnosti priznaće
Antwerpena, u Holandiji je postojao veći broj napred- da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Pošto
nih mesnih škola; pored Amsterdama, glavnog trgo- tržište umetničkih dela odražava prcovlađujući a
vačkog grada, značajne grupe umetnika nalazimo u ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka, umetnička
Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica se nije svakome podjednako odužio. U težnji da
je mogla biti njegov čuveni grupni portret poznat izbegne mehanički pravilnu sliku, on je tu virtuozno
kao Noćna Straža (sl. 636). To ogromno platno ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku
(prvobitno je bilo još ve(e) prikazuje četu vojnika, neki od likova su utonuli u senku, a neke su zaklonili
od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt likovi ispred njih. Legenda kaže da su ljudi, čiji su
~=~~t~~ai~~~~~~:~ ~~l~~~ri~:~
da ima ukus tog setnog osećanja prolaznosti svih ovo-
zemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka može da se nađe
i u osvcštarum simbolima kao što su mm'ačke glave
i ug~ene svetiljke, ili se može izraziti na manje
neposredan način. Na! primer (sl. 644) spada u jednu
od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja
Granada
63,50 x 8S cm. Muze;,
Naše izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i taj stil barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni često
Spaniji bilo je ograničeno na slikarstvo; arhitektura književnost i umetnost tog perioda nazivaju _klasič
i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri značenja:
zanemariti, nemaju bitnog značaja za istoriju umet- kao sinonim za .vrhunsko ostvarenjec on prećutno
nosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesansi
strani. Ali, u Francuskoj je situacija drukč ij a. Pod u Italiji ili Periklovom dobu u antičkoj Grčkoj.
Lujem XIV Francuska je postala najmoćnija nacija Taj izraz se odnosi i na takmičenje forme i sadržine
u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem klasične antike. l, najzad, ,klasičan. označava svoj-
XVII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metro- stva uravnOteženosti i uzdržanosti, kakve su imali
pola likovnih umetnosti - a to je položaj koji on klasični stilovi visoke renesanse i antičke umetnosti.
joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta čudna pro- Drugo i treće značenje opisuju ono Jto bismo
mena? Versajski dvorac i drugi zama§ni projekti tačnije mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil
kojima se slavi kralj Francuske navode nas da fran- Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada
cusku umetnost u doba Luja XIV smatramo izmenjen, mi ga moramo označiti kao .klasicistički
jednim od proizvoda apsolutizma. To je tačno barok. ili tbarokni klasicizam•.
za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685, Taj klasicizam bio je z\'anični d\·orski stil u go-
ali u to doba francuska umetnost XVII veka već je dinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo poli-
imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju tičko. Pre če biti da je proistekao iz postojane tradicije
umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije
vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drugoj
severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao
(iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim
1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz
nasledem razuma i stoičke vrline. Te činjenice su
usporile širenje baroka u Francuskoj i izmenile njego-
vo tumačenje. Rubensov ciklus 1\<l:edici, na primer,
nije uticao na francusku umetnost do samog kraja
tog veka. Dvadesetih godina XVII veka mladi slikari
u Francuskoj još uvek su se napajali ranim barokom.
Neki od njih orijentisali su se prema Caravaggiu
i razvili su neverovatno originalne stilove; značaj
jednog od tih ljudi, Georgesa de la Toura (1593-
1652), tek je nedavno priznat. Njegov JOSIf drvodeJja
(sl. 651), mogao bi se pogrešno shvatiti kao žanr-scena,
ali religiozni duh o\'e slike ima snagu Caravaggiovog
Pozivanja sv. Mauje (v. tablu u boji 50). Dečak, Isus.
drži svetiljku - omiljeni izum La Toura - koja
osvetljava prizor prisno i blago i podseća na Geertgena
tot Sint ransa (upor. sl. 454). Sto je čudno, La T our
ima s Getrtgenom zajedničku i težnju da svoje oblike
svede na geometrijsku jednostavnost. Karavađo\'ska
Se/jalka porodica (sl. 652) od Luisa le Naina (1593-
1648) isto tako osta\'lja snažan utisak. Kao i slike
iz seoskog života Holandije i F1andrije XVII veka,
i ona proističe iz tradicije koja vodi poreklo od Pietera
Bruegela starijeg (v. tablu u boji 49). Ali, holandski
prizori skromnog života su humoristični ili satiriČTU
(v. sl. 632), dok im Luis le Nain daje ljudsko dosto-
janstvo i monumentalnu težinu što podseća na Velaz-
quczovog Vodol/ofu jz Stvi/je (\'. sl. 649). Kao Georges
de la T our, i Louis le Nain je otkriven tek II novije
doba, ali on nije morao da čeka toliko dugo.
652. Louis lc Nai n.
Sdjallta porodica.
Oko 1640. 113 x159 cm.
Louvre, Pariz
Zašto su ovi značajn i slikari zapravo bili tako brzo koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro čitav
zaboravljeni? Razlog je prost: j asnoća, ravnOteža i svo j život pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do·
uzdrŽ3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim nckle paradoksalan, kao što vidimo na sl. 653 i 654:
karavađovskim slikarima, mogli bi se nazvati .klasič· oba dela pokazuju njegovu duboku odanost antici,
num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a ali po stilu i stavu mnogo su udaljenija no što bi se
posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj. po sedmogodišnjo; razlici u datumu postanka moglo
Umetnik koji je najviše učinio da se to om·ari bio m i. Ctlalusa i Auroru nadahnuli su Tiziana\' topli,
je Nicolas Poussin (1593 /4-1665). Najveći francuski bogati kolorit i njegovo prilaženje klasičnoj mitologiji
slikar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji (upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazu je ovde antiku
it ~
fon: 658" Fran~ois Mans:lrl.
Vestibil zamka !IIaisons-bfine
1642-50.
, -'-
najvećem poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV Versajsku palatu počeo je da gradi 1669. godine
manje je bilo stalo do arhitektonske teorije i monu- Le Vau, koji je dao vertikalno rešenje vrtne fasade
mentalnih fasada, a više do raskošnih prostorija koje (sl. 660). On je posle godinu dana umro, a čitav pro-
će predstavljati pogodan okvir za njega i njegov jekt pod Julesom Hardouin-Mansartom (\646-1708),
d\·or . Covek koga je u stvari poslušao, shodno tome, unukom po bratu Fran~oisa Mansarta, znatno je
nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao proširen da bi se prilagodio sve većem kraljevskom
nadzornik svih kraljevih umetničkih projekata. Le- domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao
brun je proveo nekoliko godina u Rimu na učenju glavni pogled na pa\atu, mnogo je razvučena u dužinu
kod Poussina. Velike dekorativne sheme rimskog (sl. 661 ) bez menjanja arhitektonskih članova. Ori-
baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu ginalni projekt fasade, jedna blaža varijanta istočnog
one dobrodošle dvadeset godina kasnije, i u Louvreu pročelja Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i
i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju,
je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara, čuvenu Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces),
ilikara i zanatlija za celine nečuvenog sjaja, kao što sa Salonom rata i njegovim pandanom Salonom mira,
'e Salon rata u Versaillesu (sl. 662). Potčinjavanje na drugom kraju. Izuzimajući velelepnu unutrašnjost,
S\'ih umetnosti jednom jedinom cilju - ovde glori- najjači utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne
:lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako fasade pruža na nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha
ruie išao tako daLeko kao Bernini, Lebrun je ipak na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo).
slobodno koristio svoje uspomene iz Rima. Projekt od Andrea le Notrea, tako je čvrsto vezan
moć Akademije bila je sav (adana, i svuda se osećao je kršila sve akademske kanone, a njena tema nije
uticaj Rubensa i velikih Venedjanaca. Godine 1717. odgovarala nijednoj od utvrđenih kategorija. Ali
rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za
Antoine \'('atteau primljen u Akademiju na osnovu Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne
svog HodočaJća na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika zabave). T aj izraz se manje odnosi na ovo jedno
611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota. 672, Etienne Maurice Falcol\("l.
\'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti, Sp<»r~ik Petra VtlikO(. 1166-82. Bronza,
Njujork (Za\"eštanje Benjamina Altmana, 1913) veličina veća od prirodne. Lenjingrad
ukus koji je stvorio Hotel de Soubise. Karakteristična
dela rokoko vajarstva su male grupe kao C1odionov
Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamišljena da se gleda
izbliza. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik
tminijaturnog baroka., veseli odjek Berninijevih i
Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih
narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo,
ali konjanička statua Petra Velikog, koju je za Kata·
rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762).
pokazuje da su oni bili u stanju du. osvoje ponešto
od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je
neverovatno snažn3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V
(v. sl. 665).
Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodiono-
vom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup·
ko čulno po stilu i temi, ali mu nedostaje emocio-
nalna dubina koja karakteri§c Watteauovu umetnost.
Najbolji slikar ovog raspoloženj3 bio je Jean-Honore
Fragonard (1732- 1806). M(lnćcmo se ovde z3do· 673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda'
volj iti da vrstu tog raspoloženja predstavimo njego· Oko 1730-3S. 32x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford.
vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac«
od Waueaua, Fragonard slika sa plastičnom širinom
i spontanoUu koje podsećaju na Rubensove uljane oblici, boje i materija, om su za njega simboli života
skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se kreću s ljupkom običnog čo\'eka. Po duhu, ako ne po temi, Chardin
lakoćom koja ga vezuje i za Tiepol3, čijem se delu je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego
divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3 ijednom holandskom majstoru.
nesreća da nadživi svoju eru; njegove slike su izišle Englesku arhitekturu nismo više pominjali po-
iz mode približavanjem revolucije. Posle 1789. godine sle izlaganja o perpendikulamom stilu (v. str. 243).
zapao je u siromaštvo i umro je zaboravljen, u vreme Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izvan-
burnih dana Napoleona. J"h:đutim, stil koji je on redno isrrajnim; on je upio u scbe stilistički rečnik
upražnjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske
alternativa koju su mogli birati on i drugi francuski građevine još u 1600. godini zadržale *perpendikularnu
slikari njegove generacije. Njegova umetnost je mo-
gla biti i sa5\"im drukčija da je pOOao za primerom
svog prvog uč itelja Jean-Batistea Simeona Chardi-
na (1699- 1779), čiji se stil samo s rezen"om može
nazvati rokokoom. tRubensovci« su prokrčili pUt i
jednom no\"om interesovanju Z3 holandske maisto·
re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrt-
voj prirodi i žanr-slikanju. Njegove žanr-scene, kao
što je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikazuju
život u jednom pariskom domaćinstvu srednjeg sta-
leža s takvim osCĆ3njem za lepotu skri\'enu u obič·
nom životu i sa tako jasnim smislom za prostorni
red da ga možemo uporediti samo s Vermeerom.
Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne liči na
tehniku ostalih holandskih umetnika. Lišeni bra-
vuroznosti, njegovi potezi kičicom prikazuju svetlost
na bojenim površinama mekim i glatkim premazom
koji je i analitički i istančano poetski. Njegove mrtVe
prirode obično su odraz iste skromne sredine i iz-
begavaju .privlačnost predmeta« holandskih pret-
hodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vidimo
samo obične predmete kojih ima u svakoj kuhinji:
krčazi, šerpc. bakarni lonac. komad sirovog mesa,
sušena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju
značajni, svaki postavljen u tako čvrst odnos prema
ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog - i
našeg - proučavanja! I pored toga što se bavio prob-
lemima forme, što se vidi iz divno uravnoteženog 674. hligo Jones. Zapadno pročelje zgrade za odrbVlnjc
crteža, Chardin s tim predmetima postupa s poštova· svcčanih prijema. Whitehall PaJace. London. 1619-22.
MODERNI SVET
Doba kome mi pripadamo još nije steklo svoje sop· neprekidan i opiplj iv, to ne možemo reći i za 00-
stveno ime. Možda nam to na prvi pogled neće izgle- vekovo traženje sreće, bez obzira na to koju smo
dati čudno - mi se, najzad, još uvek nalazimo negde definiciju za nju odabrali.
na pola puta - ali kad pogledamo na to kako je ubrzo Tu dakle leži osnovni sukob našeg doba. Pošto
renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga
o činjenici što se nikakav eksplikativni pojam kao što je ranije ograničavao i podilavao, čO\'ek danas može
je bio pojam . ponovno oživljavanje antike« nije pojavio da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plaši. e svetu
u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba u kome sve vrednosti mogu da se ispitaju, čovek
počelo. Možda bi takav pojam mogao da bude n evo- stalno istražuje svoju lićnost i smisao ljudskog po-
lucija. , jer je moderni svet, doista, obeležen brzom stojanja, kako pojedinačnog tako i kolektivnog. Njegovo
i snažnom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da znanje o sebi je sad mnogo veće, ali ga to nije umirilo
razaberemo neki zajednički podsticaj iz tih raznih onako kao što se nadao. Modernoj civilizaciji nedo-
razvoja, jer je moderno doba započelo dvema raznim staje kohezivna snaga prošlosti; ona više ne odmiče
revolucijama: industrijskom revolucijom, koju sim- u periodima koji se lako mogu identifikovati, niti
boliše pronalazak parne mašine, i političkom revo- postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli
lucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Fran- jasno razlikovati, ni u umetnosti niti u ma kojem
cuskoj. Obe ove revolucije joo su u toku; za industri- drugom obliku ljudskog nastojanja. Umesto toga,
jalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, teži se postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta
širom sveta. Ta dva pokreta su danas tako čvrsto i protiv-pokreta. Rasprostirući se kao talasi, ti . izmi.
povezana da smo skloni da ih shvatimo kao različite prkose nacionalnosti, etničkim i hronolookim gra-
vidove jednog procesa - s dalekosežnim dejstvima nicama. Ne preoviadujući nikad i nigde za duže
kakvi!-. nije više bilo posle neolitske revolucije pre vreme, oni se takmiče ili međusobno stapaju po ob-
deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije moder- rascima koji se neprekidno menjaju. Stoga ćemo
nog doba nisu jedno isto; Što se vi~e trudimo da modernu umetnost prikazati više po pokretima nego
odredimo njihovu vezu i da pronađemo njene istorij- po zemljama. Jedino na taj način možemo se nadati
ske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe da se nećemo ogrešiti o činjenicu da je moderna
su zasnovane na ideji progresa i zahtevaju privr- umetnost, i pored svih regionalnih razlika, isto toliko
ženost koja je nekada pripadala religiji. Ali, dok je medunarodna koliko i moderna nauka.
progres u nauci za vreme prošla dva veka bio
l . Neoklasicizam i romantizam
Istorija dva pokreta kojima ćemo se baviti u ovom tizam je otuda daleko širi pojam i shodno tome mno-
poglavlju ispunjava približno jedan vek, od oko 1750. go teži za definisanje. Reč je izvedena iz one popu-
do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani larnosti koju su krajem XVIll veka uživale srednjo-
kao suprotni, oni danas izgledaju tako međusobno \'ekovne p riče o pustolovinama (kao što su legende o
zavisni da bi se mogli nazvati jednim zajedničkim kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazvane ~romani
imenom kad bismo ga mogli pronaći. (Naziv »ro- ma«, zato što su bile napisane na nekom od roman'-
mantični klasicizam« nije naišao na širok odziv). skih jezika, a ne na latinskom). Ali to interesovanje
Teškoća je u tome što ta dva pojma nisu suprotstav- za dugo zanemarenu &gotičku« prošlost bilo je simp-
ljena jedan drugom na istoj ravni - kao tčetvoronožacc tomatično za opšte skretanje od utvrđenog društvenog
i *mesožderf. Neoklasicizam označava ponovno o- poretka i utvrdene religije - od utvrdenih vrednosti
žiVljavanje klasične starine, doslednije nego što je svake vrste - a rođeno je iz čežnje za emocionalnim
bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi doživljajem. Medutim, cilj romantičara, po njihovom
na neki određen stil, već na jedno shvatanje koje priznanju, bio je da sruše veštačke tvorevine kOJe su
može da se izrazi na mnogo raznih načina. Roman- prečile put tpovratku prirodi« - prirodi bezgraničnoj,
divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako uzv~enoj i nisu stvarno obnovili sređnjo\·ekovnu umetnost ili
slikovitoj. Kad bi se čovek ponašao tprirodnOf:, ne antičku umetnost prcldasičnog doba. Arhitekti se
zauzda\·ajući svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova nisu potanili tom ograničenju, pa su se stilov1 obno\·c
sreća bi bila potpuna. U ime prirode romantičar je održali u arhitekturi duže nego u ostalim umetnostima
obožavao slobodu, moć, ljubav, snagu, Grke, srednji Počnimo ovaj naš pregled arhitekturom. mada ćem o
vek. a u stvari je obožavao osećanje koje je samo morati da izostavimo neki od manje značajnih stilova
sebi cilj. U s\'ojoj krajnosti taj stav bi se mogao izraziti obnove u arhitekturi.
samo neposrednom akcijom, a ne umetničkim de· Engleska je bila ishodište romantizma. Najranili
lima. Dakle, nijedan umetnik ne može biti potpun znak tog stava bilo je oživljavanje Palladija oko 1720. go--
romantičar, jer stvaranje umetničkog dela zahteva dine, koje je podstakao jedan imućan amater, lord
!z\·esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj ličnosti. Burlington. Chiswick House (sl. 68 1). sagrađena
Da bi prolazni doživljaj odenuo u trajni oblik, umet· prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste čvrSta, jednosta\··
niku romantičaru potreban je neki stil. Ali pošto se na i gcomctrijska antiteza baroknoj raskoši palate
on buni protiv starog poretka, tO ne može biti onaj BlenheUn. Ovaj stil se, u stvari, od ranijih klasicizama
utvrđeni slil njegovog vremena; ovaj novi stil mora razlikuje manje po spoljašnjem izgledu, a više ro
da potekne iz nekog razdoblja pr~losti za koje ga moti\'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi nadmoćan
vezuje .srodstvo po izborm (j~ jedan pojam romantike;' autoritet klasika, on je tražio da zadomlji zar. "e\e
Na taj način romantizam daje prednost obno\·' ne razuma i da na taj način bude _rrirodnijit od baroka.
jednoga stila. \'cć potencijalno neograničenom broju Taj racionalizam obj:rlnjava čudno apstraktni izgled
stilova. Obnova, u stvari ponomo otkriće i primena Chiswick Housea koji kao da je sastavljen od odse·
dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postali čaka - njegove površine su ravne i neisprekidane,
su stilističko načelo, npr: tStil. romantizma u likovnoj ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'iše naglo
umetnosti (a u izvesnom stepenu i u književnosti odskače od masimog trupa građevine koji kao da
i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu, je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti
nije ništa više do jedan od \"idova romantizma. Mi u geometrijski pravilan vrt kao Što je Le ~otreo\·
smo ga stavili u naslov ovog poglavlja jedino zatO u Versaillesu (v. sl. 661 )? Svakako da ne, tudili su
što se on, sve do oko 1800. godine. isticao više od lord Burlington i njegov krug; tO bi bilo neprirodno,
ostalih. otuda suprotno razumu. l tako su oni izmislili onaj,
Imajući u vidu individualističku prirodu roman· docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni
tizma, očekivali bismo da će najviše obnovljenih parke. Brižljivo planiran tako da izgleda neplaniran,
stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u· _razumnit vrt mora da izgleda isto tako neograni čen,
metnosti najličnije i najprisnije. a najmanje u arhi· isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama
lekturi, koja je najviše opšta i jama. Medutim, stvar priroda. Jednom rečju, on mora da bude . živopisan.
stoji upravo obrnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju kao pejzaži Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male hra·
da napuste renesansnu naviku prikazivanja, nikad move, poluskrivene u žbunju, ili vcštačke ruševine
:
I
hvo: 682. Jacques ~rmt.in Soufflot.
Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz.
1735-92.
Ćitava građevina izgleda .nakinđurena., a njena železnu::ke stam ce, izložbene dvorane i javne biblioteke.
raskošna prostota tako je naivna da obezoružava. Jedan od čuvenih ranih primera za to je čitaonica
Ta .arhitektura izrazite raskoši. bila je, čak i više nego Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (1801-
raniji stilovi obnove. u sukobu sa praktičnim potre- 75). U čitaonici jedan niz stubova od livenog gvožđa
bama industrijskog doba - fabrika, robnih kuća, nosi dva poluobJičasta svoda koji lete na lukovima
radnji i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni od kovanog gvožđa (sJ. 695). Labrouste je odlučio
deo građevinske delatnosti. Tu, u svetu trgovačke .da ostavi taj gvozdeni skelet nepokriven i da se ponese
arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na poste- sa teškoćom da ga poveže s masivnim stilom obnov-
peno uvođenje novih vrsta materijala i tehnika koji ljene renesanse na svojoj građevini. Ako njegovo
će imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem rešenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema, ono
veka. Najvažnije je bilo gvožđe, koje dotada nikad im bar omogućuje da žive jedan kraj drugog. Gvoz-
nije koriŠĆeno kao građevinski materijal. U toku ne- deni nosači koji imaju oblik korintskih stubova vitki
koliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajed-
stubovi i lukovi postali su glavno sredstvo za nošenje no, oni ostavljaju utisak pregrade, koji poriče njihov
krovova nad velikim prostorima kakve su zahteva1e konstruktivni značaj. Da bi im dao veću težinu,
pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika, Sodome ili Snehla mtć(l"tJa. Haniba/ov prelaz prelw
bavio se \'iše neopipljivim svojstvima - stanjem neba, A/pa, ili HodolaJće Chi/dea Harolda u lrahj'u. Kad
svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedino- ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovara-
stima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara juće navode iz antičkih ili modernih pisaca, ili bi
(sl. 704), pejzaž služi samo kao pozadina koja isliče izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .navodi. svoju
stalno promenijivu dramu vetra, sunčeve svetlosti i neobjavljenu poemu tlzneverene nade.. Međutim,
oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako
lesrvica i glami organ osećanjat; on ga je proučavao ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na
s tačno~ću meteorologa da bi što bolje uhvatio njegovu . plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi,
beskrajnu raznolikost koja je ogledalo onih neodolji- izgubljeni u uzavreloj sili prirode, nagovdtavaju
vih sila tako dragih romantičarskom shvatanju prirode. krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet.
U težnji da zabeleži te trenutne utiske, dostigao je Slika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Tur-
slikarsku tehniku koja je bila isto tako široka, slobodna nerovih najspektakularnijih vizija; ona ilustruje kako
i lična kao iCozensovi . pejzaži od mrlja., mada je je slikar pretvarao književne izvore u tabojenu paru•.
njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razra- Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u
đene kompozicije iz Constableovih poslednjih go- more mrroe isamrmike - lajfun. se b/ili, ta slika sadrži
dina sve više zadržavaju S\'ojstvo njegovih uljanih nekoliko raznih značenja. Delimično je to jedan od-
skica; na slici SLOke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja redeni događaj o kome je Turner malo pre toga čitao.
i nebo izgledaju kao da su postali organi osećanja Turner je takođe imao u vidu jedan odgovarajući
koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka,
savremenik William Turner (1775-1851) došao je Jamesa Thomsona. koji opisuje kako ajkule prate
za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem, jedan brod s robljem za vreme tajfuna, .privučene
ali o!troumno opisao kao .vazdušaste vizije naslikane mirisom isparenja gomile ili gadne bolesti ismni •.
obojenom parom•. Turner je započeo kao al.....·arelist; Naziv slike povezuje postupak trgovca robljem i
upotreba prozirnih boja na belo; hartiji može da tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje
objasni njegovo interesovanje za obojenu svetlost. koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more
I on je pravio, kao Constable, mnoge studije prirode (možda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun
(mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zado- odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i suro-
voljavali su naklonost romantičara prema živopisnom vost? Od mnogih oluja na moru koie je Turner na-
i uzvišenom - to su planine ili mesta vezana za isto- slikao, nijedna nema to apokaliptično svojstvo. Va-
rijske događaje. Na svojim završenim slikama čestO sionska katastrofa kao da će progutati sve, ne samo
je te prizore tako slobodno menjao da se više uop~te tkrivca., trgovca robljem. već i samo more s mna!-
nisu mogli poznati. Mnogi od njegovih pejzaža vezani tvom fantastičnih riba čudno bezazlenog izgleda.
su za književne teme i nose nazive kao Unulenje Mada još uvek osećan1o snagu Turnerove m~te
vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog su im bile toliko potrebne. Divljačko ponašanje fmn·
stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto· cuskih trupa srušilo je te nade i izazvalo isto tako
rima kojima se najviše divio, Slika Porodica Karla l V divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina
(sl. 715), njegov najzanimljiviji kraljevski portret, 1810-15. odraz su tih mučnih doživljaja. Najveće
smišljeni je odjek Mlade plemiche (v. sl. 650). Čitava od njih je Treći maj 1808. (tabla u boji 63), kao uspo·
porodica došla je u posetu umetniku, koji slika u jed· mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana.
noj od dvorskih umetničkih galerija. Kao i na onom Tu su blcltavi kolorit. široki tačni potezi kičicom i
ranijem delu, iza grupe vise tamna slikarska platna, dramatična notna svetlost neobarokniji no ikad.
a svetlost pada sa strane, mada njeni Ulančani prclivi Slika ima S\'U osećaj nu snagu religiozne umetnosti,
potiču isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz· samo što ovi mučenici umiru za slobodu a ne za car·
qucza. I potezi četkom se takođe odlikuju uspl:Jm· StVO nebesko; i ŠtO njihovi dželati nisu zastupnici
telim blistanjem koje može da se meri sa MladQm Satane već pol itičke tiranije - suoj bezlićnih auto·
plemićkom. Upoređeno s Davidovim karavađo\'skim mata, neoset\ji\'ih prema očajanju i prkosnom preziru
neoklasieizmom, Goyino delo može da izgleda sasvim svojih žrtava, Isti laj prizor odigraće se bezbroj puta
.prerevolucionarnoc, da ne kažemo anahronistično. u modernoj istoriji. S vidovitošću genija, Goya je
Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'iše zajedničkog stvorio jednu sliku koja je postala užasan simbol
no što bi se mislilo. l on takođe upražnjava jedan naše ere.
stil obnove i, na svoj način, isto je toliko odan čistoj Posle Napoleonovog poraza, ponovo uspostavljena
istini. Psihološki Porodica Karla l V je skoro suviše španska monarhija donela je nov talas ugnjetavanja,
modema. Nezaštićeno uglađenom kom'encionalnošću i Goya je počeo S\'e vBe da se povlači u jedan lični
baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih svet košmarskih vizija kao Što je Bobabilicon (Veliki
pojedinaca nemilosrdno je razgolićeno. Oni izgledaju z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .."tada
kao zbirka duhova; uplašena deca, nadu\'ena orlušina proizišli iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi
u liku kralja i - s majstorskim potezom sardoničnog od ovih prizora se odupiru tačnoj analizi. Oni spadaju
humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao u onaj S\'et subjektivno doživljenih užasa koje smo
VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite pažnju prvi put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes·
na levu ruku i pokret gla\·e). Kako je, pitamo se mi kra jno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je
danas. kraljevska porodica to otrpela? Zar ih je toliko otišao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo·
zasenila sjajno naslikana odeća da nisu sh\'atili šta ravka u Parizu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i
je Goya učinio od njih? umro. Njegov značaj za francuske neobarokne ro·
Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju mantičarske slikare potvrdio je najveći od njih. Eugene
1808. godine, Goya i mnogi njegovi zemljaci pona· Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna
dali su se da će osvajač i doneti liberalne reforme koje kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti.
Godina 1824. bila je presudna za francusko Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana
slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog nesrećnog scena sa Polwlja svedena na samo ono ~to je bitno
slučaja prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom
i doživeo prvi javan uspeh; prva izložba Constableovih jedinstvu: grčki borac, mrtav, leži zgnječen među
dela u Parizu bila je o(krovenje za mnoge francuske stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; nezašti-
slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene tena devojka deluje kao kakav svetac-mučenik.
Delacroix je postao najveCi neobarokni slikar roman- Zvučni kolorit - gla(ke i meke beline i valeri
tizma. Kao obožavalac i Grosa i Gericaulta, Delacroix ljudske puti istaknuti pomoću tamnih plavih i crvenih
(1798-1863) je i ranije izlagao vet više godina, ali boja - i snažni fluidni potezi kičicom pokazuju da
slika Pokolj' - konzervativci su je nazivali tpokoljem
slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdravili
- donela mu je slavu. U toku naredna četvrt veka.
on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprot-
nost u sklonostima. koju su pothranjivali pristrasni
kritičari, gospodarila je umetničkom pozornicom Pa-
riza. Kao tMcdu.:;int splav, i Polw1j je nadahnut jednim
savremenim događajem: grčkim ratom za nezavisnost
protiv Turaka. na koji je čitava zapadna Evropa gle-
dala sa simpatijama (pun naziv slike je Pokolj' na Hiosu:
grčke porodice u jlčekivanju smrti ili ropstva). Međutim,
Delacroix je viJe težio za .poetskom istinom. nego
da da jedan određen, stvaran događaj. On nam pr
kazuje opojnu mešavinu čulnosti i svireposti, ali mu
ne polazi za rukom da nas odvrati od naših sumnji.
Dok se naslađujemo sjajnom rask~i slike, mi njen
ljudski doživljaj ne prihvatamo kao potpuno auten-
t ičan; reagujemo, drugim rečima, baJ kao kod Tur-
nerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Možda
je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s
njegovim dramat ičnim kontrastima svetlosti i senke
i blistave širine pejzaža u pozadini (kažu da ga je
Delacroix na bninu preradio, poštO je video Consta-
bleovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj
verovatno ličila na pozadinu Gericaultovog Oficira
na konju (v. sl. 717; turski konjanik neposredno pod-
seća na ovu raniju sliku). Takvo mračno, olujno nebo
pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu
grČKoj stvari, slici Grčka izdije na rWcvinama
720. Eu~ne Delacroix. Pokolj 110 Hiosu. 722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin.
1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz 1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz
SU za Daumiera oličavali tragični sukob u ljudsko; Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Dau-
prirodi koji večito neprijateljski suprotstavlja dušu mierov slikarski stil .bez ustručavanja., ona je ipak
telu, idealne težnje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici Don- s nakJoncdću prihvatila jednu oslabljenu i sentimen-
Kihol napada vetrenjače (sl. 725) ta suprotnost je talizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta
ostvarena s puno snage: tobožnji junak ustremio se (1814-75). Millel je bio jedan od. umetnika barbi-
usred podnevne žege prema nekoj nevidljivoj, udalje- zonske škole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu,
noj meti, dok Sančo Pansa nemoćno kr§i ruke,kao pravi nedaleko od Pariza, da bi slika1i pejzaže i prizore iz
spomenik očajanja. O"de se opet divimo snažnoj vajar- seoskog života. Njegov Sejač (sl. 726) odražava zbi-
skoj jednostavnosti Daumierovih oblika i slobodi jenost i širinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni
izraza njegove kičice, prema kojima Delacroixova u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje.
umetnost izgleda pitoma i konvencionalna. ima nečeg stidljivog i potpuno stranog Daumieru.
(Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog sejača uporno ističe . istinitOSl trenutku Njegovo tačno
s oktobarske strane iz Les (,ej riches heures dil Due de posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki
Berry? Upor. tablu u boji 26). prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta,
Drugi umetnik vezan za barbizonsku §kolu, mada pokazuje istu onu privrženost neposrednom vizuel-
stvarno nije bio njen član, bio je Camille Corot (1796- nom doživljaju koju vidimo kod Davida u njegovom
1875). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711).
njegovi pozni pejzaži, magloviti i poetski. U stvari, Razvoj vajarstva, koji ćemo morati ukratko da
njegovi prvi radovi odreduju njegov značaj za razvoj izložimo da bismo uporpunili pregled romantizma,
modernog slikarstva pejzaža. Godine 1825. otibo drži se sheme razvoja slikarstva. Videćemo da je
je u Italiju na dve godine i proučavao je predele oko ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i ar-
Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pret- hitektura. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova pro-
varao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije; storna realnost (ili, ako hotete, njegovo svojstvo
od onoga §to je Claude zabelefio samo na svojim , idola.) nije odgovarala romantičarskom tempera-
crtežima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno mentu. Buntovničke i individualističke potrebe r0-
odredeno \'reme (v. sl. 656) - Conn je pravio slike, mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim
mala platna izrađena na licu mesta za sat ili dva. skicama koje su, medutim, retko doživele da mučnim
Takvo jedno delo je njegov pogled na Papigno, ne- postupkom budu prevedene u trajne::, završene spo-
poznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i menike. Vajara je takođe pritiskivao autoritet koji je
neposrednosti ove na brzinu naslikane slike slične su (posle Winckelmanna) bio pridavan antičkim statuama
Constableovim uljanim skicama (v. sl. 704), ali one:: kao §to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao
potiću iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shva- najv~i izrazi grčkog genija, dok su to, u stVari, pre-
tanje:: prirode, koje:: ističe nebo kao .glavno čulo ose- težno bile mehaničke rimske kopije helenističkih uzora
ćanja., izvedeno iz holandskih pejzaža XVII veka, bez većeg značaja. (Kad je Goethe video tek otkrivene
Corotov nagon za arhitekturnom jasnoćom i sta- poznoarhajske skulpture iz Aegine-slike 135, 136-iz-
bilno!ću podseća na Poussina i Claudea. Ali j_on javio je da su nezgrapne i beznačajne). Kako se moderan
smirenim, glatkim površinama. Ipak, \'{Iashingtonu je prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica
pošlo za rukom da izbegne da za života bude naslikan se pojavljuje jedino na jednom pametnom medaljonu
u herojskoj nagali. Medu mladim i dogmatičnim (koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pret-
neoklasičnim vajarima takvo prikazivanje nije bilo postavljamo, ali to u styari nije tačno, da se njen
neobično: najču\'eniji od tih vajara, Antonio Canova pepeo nalazi u urni koju nosi žena u sredini. Ovo je
(1757-1822), nadahnut pOIlretima antičkih vladara, jedna idealna sahrana koju obavljaju klasični likovi,
čija nagota ukazuje na njihov božanski status, izvajao većinom alegorični (grupa na levoj strani predstavlja
je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra tri doba čovekovog života), spremni da uđu u grob-
Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila nicu koja ima oblik piramide. Ono ~to nam smeta
je C:movi da je izvaja kao Veneru u ležećem Sla,"U jeste što se u ovom kompleksu, za razliku od grob-
(sl. 730). Statua je tako očigledno idealizovana da je nica iz ranijih vremena (kao što je na sl. 509), ne
ućutkala svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu, nalazi stvarni grob - ova piramida je lažna, plitka
u klasičnim razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v. tablu fasada sagrađena uza zid crkve. Ali. ako taj spomenik
u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese treba da posmatramo kao neku vrStu pozorišne pred-
izgleda manje trodimenzionalna; ona je zamišljena kao stave u mermeru, onda očekujemo da mu umetnik
.puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag, da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji
a njena velika draž potiče skoro isključivo od meke će ga odvojili od okoline (kao kod Berninijevog
ljupkosti njenih kontura. Međutim, ovde se srećemo Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije
i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju učinio, realističnost predsta\'e nas zbunjuje. Treba
ne u samom liku. već u jastucima, dušeku i ležaju. li da se pridružimo tglumcimat na njihovim savršeno
Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u većim raz- realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne mo-
merama na Canovinom najčastoljubivijem delu, grob- žemo da pođemo za njima u jednu prividnu piramidu.
nici grofice ,I\'iarije Kristine (sl. 731). Koncepcija Sta je to čime se razlikuje stvarna od prividne arhi-
ove grobnice, u suštini Hneama i slična reljefu (i pored tekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka
toga što su statue izvajane u punoj plastičnosti), nema na stepenicama?
Ova nedoumica mogla se r~iti na dva načina: ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajar-
oživlja\1Uljem jednog preklasičnog stila dovoljno ap- StVO dalo je jedno remek-delo II briljantno rečitoj
straktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture. Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran-
ili vraćanjem otvoreno teatralnom baroku. Samo ova ~oisa Rudea (1784- 1855). Vojnici, dobro\·oljci iz
druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, . 1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u
mada je bilo pojedinačnih pokušaja da se ispita i klasičnom ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi
na čitavu grupu svoj snažni zamah unapred. Ova
figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dva-
deset godina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio
13S. Jean-Bapti~te Carpeaux. Igrll. 1861--69. u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl.
Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m.
MURj opere, Pariz 733) iziskuje čitavu anniju kao svoju nevid1jivu dopu-
nu. Pa ipak, prvobitni izvor te figure jeste slikarski
(Grosov Napoleon kod Arcole i njegovi sledbenici).
Na sličan način je i Stubbsov Lav napada konja (v.
sl. 699) predak grupa životinja Amoine-Louisa
Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio
najbliži Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::-
dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom .
Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske
pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX
veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu naći samo u Ba-
ryevim delima manjih dimenzija; kao izvođač skulp-
ture na arhitekturi on je tako akademski da nas razo-
čarava. Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio
je Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75), čija se čuvena
grupa za fasadu Pariske opere Igra (sl. 735) savrieno
slaže s Garnierovom neobaroknom arhitekturom.
Gipsani model na nMoj slici ima vite životnosti i
preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl.
693, desno dole). Koketna veselost na njemu izvedena
je sa malih rokoko grupa kao ~to je Clodionova (v.
sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako kao
da se ne slaže s njegovom veličinom - mada likovi
izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari
visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Car-
peauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgle-
daju više neodeveni nego nagi. Ne možemo ih pri-
hvatiti kao zakonite žitelje mitolo!kog sveta, pa
nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ijudit izvode
prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita
iz grupe, mogli bismo pasti u zabludu da je noga
uzeta iz prirode. •Istinitostt je ovde srušila ideal
realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio
neokrnjen.
CETVRTI DEO I MODERNI SVET
2. Realizam i impresionizam
.Može li Jupiter nadživeti gromobnm? upitao je poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj veličini,
Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju solidno i činjenički, bez ikakvog Milletovog otvorenog
sažeta je nedoumica koju smo osetiti posmatrajući patosa ili osećanja: mladićevo lice je okrenuto od
Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i umetn ički nas, a starčevo poluskriveno pod ~dirom. No neće
kritičar Charles Baudelaire obratio je pažnju tom biti da ih je Courbet slučajno odabrao: njihova razlika
istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike u godinama je značajna - jedan je isuvi~e star za
koje bi izražavale . heroizam modernog života•. U tako težak rad, a drugi isuviše mlad. Ispunjeni dosto-
to doba jedan jedini slikar pristao je da taj zahtev janstvom svoje simbolike, oni od nas traže saosećan j e.
učini svoj im umetničkim credom: Baudelaireov pri· Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedio
jatelj Gustave Courbet (1819-71). Ponosan na svoje ih je s parabolom iz Jevandelja.
seljačko poreklo - rođen je II selu Ornansu II blizini Na Pariskoj izložbi 1855. Ingresova i Delacroixova
francusko-švajcarske granice - socijalista po ubedenju. dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove
Courbet je počeo kao neoharokni romantičar početkom slike nisu bile primljene. On je na njih privukao
pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod ipak pažnju javnosti prirediv!i privatnu izložbu u
utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile jednoj prostranoj baraci i rasturajući jedan .manifest
po E\'ropi, Courbet je do§ao do uverenja da je ro· realizma•. U srediŠtu izložbe bilo je ogromno platno,
mantiČ3rsko isticanje osećanja i m!clte samo bežanje najveće delo njego\'og života, nazvano Unutra1njoS!
od stvarnosti toga vremena. Savremeni umetnik mora mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam
se držati svog ličnog neposrednog doživljaja (_ne mogu godina mog u~lmlkog života, (sl. 737) .• Istinita ale-
da slikam anđela, jer nikad nijednog nisam video., gorija. je neka vrsta šegačenja (alegorije su, na kraju
govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _rea· krajeva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio
!izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna· ili alegoriju sadržanu u izrazima njegovog posebnog
čio nešto srodno Caravaggiovom .naturalizmu. (v. realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . is-
str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta, tinitim. identitetom likova ili predmeta koji je oliČ'a
on je doista i bio čvrstO vezan za tradiciju Cara· vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija oči
vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optu- gledno spada u tip Velazquezavih Mladih plemićki
živali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder i Goyine Porodice Karla IV (v. sl. 650, 715). Ali
statka duhovnog sadržaja. Bura se podigla 1849. sada je IDnelnik u sredi~tu; njegovi posetioci su
godine kad je izložio Tucače kamena (sl. 736), prvo ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i
platno u kome je dao pun izraz svog programskog ulaze kad oni to zažele. On ih je naročito pozvao,
realizma. Courbet je video dva čoveka kako na ne· u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog
kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu razmišljanja; slika ne odaje svoje puno značenje dok
njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima
Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se Edouard Manet (1832-83) je prvi shvatio Courbetov
nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi puni značaj - njegov Dorućak je, izmedu ostalog,
nego pojedinci - koje je umetnik pokupio iz okoline hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savre-
svog zavičaja u Ornansu : lovci, seljaci, radnici, jedan meni moral suprotstavljajući nagi lik odevenim, u
Jevrejin, jedan sveštenik, jedna mlada majka s odoj- prirodnom okviru, tim pre §to neutralni naslov nije
četom. Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa davao nikak"Vo ",išel značenje. Međutim, po tretmanu
portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog forme poze (o njenom klasičnom izvoru v. str. 15)
života - kupci, kritičari, intelektualci (čovek koji vidi se da Manet svakako nije imao nameru da naslika
čita je Baudelaire). Sav taj svet je čudno\'ato pasivan, neki stvarni događaj. Možda je smisao tog platna baš
kao da očekuje ncšto što nama nije znano. Jedni se u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai
mirno razgovaraju, drugi kao da su utonuli u misli; prizor ne odgovara niti svakodnevnom doživljaju niti
jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njegovi alegoriji . Doručak je kao vizuelni manifest umet·
slušaoci, već reprezentativni skup njegove ljudske ničke slobode mnogo revolucionarniji od Courbe-
okoline. Samo dvoje od njih posmatraju umetnika tovog; on smatra pravom slikara da po volji kom-
kako radi: mali dečak. koji treba da predstavlja . nevino binuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska.
okOt i naga žena-model. Kakva je njena uloga? Na Nagost modela IObjašnjenat je kontrastom toplih,
slici koja bi bila konvencionalnija, mogli bismo u njoj mekih i žučkastih tonova njene puti i hladnih, crnih
videti nadahnuće ili Courbetovu muzu, ali ni ona i sivih tonova odete muškaraca. Ili, da se izrazimo na
nije manje . istinita. od ostalih; Courbet ju ie verovat- drugi način, svet slikarstva ima .prirodne zakonec
no zamislio kao Prirodu ili onu neprerušenu Istinu koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar
koju je proglasio vodećim načelom svoje umetnosti je na prvom mestu dužan da bude veran svojim plat-
(obratite pažnju na oderu koju je upravo skinula). nima, a ne spoljašnjem svetu. Tu je početak jednog
Značajno je to što je centralna grupa osvetl;ena jasnom, shvatanja koje je kasnije sažeto u načelu mmetnost
jakom dnevnom svetlošću , a pozadina i likovi sa strane radi umetnosti. i koje je postalo jabuka razdora iz-
skri\'eni su u polumraku, da bi podvukli suprotnost među naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka
između umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko (v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave,
njega koji čeka da bude oživljen. ali njegovo delo potvrđuje njegovu doživotnu odanost
Courbetov Atelie pomaže nam da shvatimo jednu Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi kičice
slil..--u koja je izazvala još veće negodo\'anje javnosti: i mrlje boje, a ne ono što one znače, umetnikova
Manetov Dorućak na travi (sl. 7), koji prikazuje jedan Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu svim
:/ I
-g ri1
/i
---"---"--
,.,. . . . ,. II ..... _'SS&.<~ . .......... :,oo .......
motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni
polaze na dugu plovidbu - danas manje očigledan
nego što je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti.
Svejedno, nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu
značajnu temu iz savremenog iskustva i da je to učinio
dirljivo ozbiljno. Učini li nam se da je patetika pri-
zora malo teatralna - obratite patnju na kontrast
između mladog para, zabludelog u misli, u prednjem
planu, i pokreta muškarca gore levo. što kao da kaže
.baš dobro ho smo se svega toga oslobodili. - mi
prepoznajemo i njeno ishodište, u Ipantomimamat
Hogartha, kojega je Brown pmtovao (upor. sl. 678).
Browno\' stil nema medutim ništa zajedničko sa
Hogarthovim; njegova bezlična preciznost detalja
čini nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog
subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu
nas i naslikanog prizora. Brown je ovu brižlj ivu
Biagovesti zrači jedan potisnuti erotizam koji je političkoj karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora
stavio svoj pečat na Rossettijevo stvaralaštvo i snažno opreme knjiga Waltera Cranea (1845-1915), na
uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga čak i u kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij
Slobode, koji jako podseća na stil Botticellija (v.
tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu
jednom zaspa10m radniku, kojeg tlači Kapitalizam u
obliku košmarnog vampira. Seni Henryja Fuselija!
(Upoc. ,I. 700).
Spona između Rossettija i Craneove karikature
bio je William Morris (1834-96), koji je počeo kao
prerafaelitski slikar, ali je ubrzo počeo da se vije za-
nima za .upotrebnu umetnostc - unutra§nju arhitek-
turu i dekoraciju, nameštaj, tapiserije j tapete. Zeleo
je da istisne bezvredne proizvode mašinskog doba.
oživljavajući zanate predindustrijske pro!losti, jednu
umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i
onoga koji je stvara, i onoga koji se njome služi•.
Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i
nameštaj treba projektovati u skladu sa prirodom
materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekora-
cija treba da bude ravna. a ne iluzionistička. Primerak
jednog njegovog tapeta (sl. 748) ilustruje potonje
načelo ritmičkim pokretom svojih tečnih. vijugavih
linija. Premda je Morris sebe progla.§avao borcem
za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova šara ne oživ-
ljava nijedan stil iz prošlosti, nego je nezavisna krea-
cija. On je prona§ao prvi originalni sistem ornamenata
od vremena rokokoa - Ito nije sitno dostignuće.
Zahvaljujući mnogim poduhvatima koje je pre-
duzimao. kao i \,e§tini koju je pokazao kao pisac i
Whisliera. On je želeo da njegovo platno cene samo 753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD.
zbog njegovih formalnih svojstava. Kao oštrouman 1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov muzej.
Umetnički muzej, Filadelfija
i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler
je svoje slike smatrao sličnim muzičkim komadima
i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat. Najsme·
liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno
u emom j z/alrwm: vatromet (si. 750). Da nije pod·
naslova, predstavljalo bi nam stvarnu teškoću da
razaberemo temu slike. Nijedan francuski slikar nije
se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue,
koja toliko podse(a na Cozensove pejzaže od mrlja
od mastila i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703,
tablu u boji 65). To je platno, više nego ostala, pokre--
nulo Ruskina da optuži Whistlera kako . publici u
lice baca čanak s bojom«. PoStO je taj isti kritičar
visoko cenio Turnerov Brod s roblj~m, moramo zaklju·
čiti da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba·
jena para, već romantično osećanje koje se skrivalo
iza nje. Pošto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist·
ler je u njegovom toku dao jednu definiciju svojih
cilje\'a, koja se, kako se čini, posebno može primeniti
na Vatromet: .Ja sam možda nameravao da ukažem
na to da u mom delu postoji samo slikarsko intere-
sO\'anje koje lišava sliku S\-akog spoljašnjeg intereso--
vanja ... To je u prvom redu aranžman linija, oblika
i boja, i ja se koristim svakom njegovom slučajnom
pojavom koja će dati srazmeran rezultate. Kako je
on retko upražnjavao ono što je propovedao u istoj
bar posredno, do .početka faze hri~ćanske umetnosti komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo
(Adam utonuo u misli, na viz::mtijskoj slonovači na u početku planirao da u Poljubac Uključi masu grubo
sl. 755, prikazuje jedan ranohri~ćanski izvor) ; on tesanog mermera za koju je pričvrstio ljubavnike i
sadrži i akciju u mirovanju Michelangelovih nadljud- koja tako postaje simbolična za njiho\'U ovozemaljsku
skih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39). napetost strast. Kontrast fakture ističe nerazgovetnu, čulnu
Pugetovog Mila (v. sl. 668, naročito noge) i izražajni mekoću tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar,
dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac? a ne klesar kao _\.1ichelangdo. Njegova najznačajnij a
Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jedan dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, medu-
drukčiji Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njego- tim, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vi-
vih Vrata), delom Prometej, a delom životinja zaro- dimo u gipsanim odlivima načinjenim neposredno
bljena čulnim strastima. Rodin se mudro uzdržao s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu,
od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne njegova najsmelija tvorevina, ostao je u gipsu dugo
odgovara nikakvoj unapred smi~ljenoj ličnosti. U godina poho ga odbor za koji je pra\'ljen, nije pri-
toj nO\'oj slici čoveka, forma i značenje su jedno. hvatio (sl. 757). Taj lik je veći od prirodne veli-
umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo; čine i fizički i duhovno; on ima preteće obličje
Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su jedne utvare. Rodin je raščlan;avanje tela sveo na
se pravili da su nagi, dok je Mislilac, kao i Michelan- najmanju meru, tako da iz daljine vidimo samo nje-
gelovi aktovi, osloboden potčinjenosti neodevenom govu veliku masu. Kada priđemo bliže, opazićemo
modelu. da je Balzac obavijen dugim platnom sličnim pok-
Poljubac (sl. 156). grupa u menneru veća od pri- rovu. Iz te mase glava se uzdiže - čovek bi skoro
rodne veličine, izvedena je takođe od Vrata. Manje rekao proV<lljuje - s elementarnom snagom. Kad
sloZena od Mislioca, ona iskorišćuje jednu drugu se do\'oljno približimo da bismo jasno razabrali oblike,
vrstu umetničke nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila osetićemo ispod tog prezira unutarnju patnju koja
dubok utisak borba Michelangelovih .Robovat sa Balzaca obele:fava kao srodnika Coveka slomljenog nosa.
3. Postimpresionizam
Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne težeči da
francuska vlada odlikovala Legijom časti. Cetiri uni~te dejstvo . Manetove revolucijef, oni su želeli
godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini
1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma značajan
izložbu. Ta dva događaja označavaju prekretnicu - onog razvoja koji je započeo oko 1860. godine
- impresionizam je bio stekao široko priznanje i slikama kao što je Manetov Doručak na travi.
medu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz Paul Cezanne (1839-1906), najstariji od post-
da on nije više bio pokret koji krči nove puteve. impresionista, rođen je u Aix-en-Provence, u bli-
Budućnost je sada pripala tpostimpresionistimat. Dos- zini mediteranske obale. Covek snažnog oscćajnog
lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine
značajne slikare posle 1880. godine. uodredeniJem nadojen oduševljenjem za romantičare. Delacroix
smislu. ona označava jednu grupu umetnika koji je bio njegova prva ljubav među slikarima, i on
su prošli kroz impresionističku fazu, ali ih ograni- nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u
čenja tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazišli čistili/tu (sl. 758) odlikuje se gustim impastom i kraj-
II raznim pravcima. Pošto nisu imali zajed nički cilj, nje ličnom, izra~.ajnom kičicom te .neobaroknef
tdko je za njih naći izraz koj i bi ih bolje opisao nego faze Cezanneo....og razvoja. Ali ova slika isto tako
što je postimpresionizam. U svakom slučaju, oni pokazuje kako je mladi umetnik dobro shvatio sw-
tinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao
što ih je slikao Manet, a za osnovu mu je poslužilo
jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30
samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ~to ga je ovde
u stvari zanelo, bio je problem prevođenja jedne
renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa
(v. tablu u boji 66): time što će ,zatvoriti. produbljeni
prostor, izmiriti zahteve površine i dubine. Kao i
Manel, cezanne to ostvaruje na taj način što odlučno
odbija da se drži tradicionalnih pravila chi4roscura: cezanne je uskoro počeo da slika svetle prizore
umesto da modeluje u povezanoj skali tonova od u prirodi, ali nikad se nije kao njegovi drugovi
tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne impresionisti interesovao za teme tiscčaka iz života.,
oblike, čvrste i jasno ograničene. A smeliji je od lIvIa- za pokret i promenu. Oko 1879. godine, kada je
neta u zanemarivanju logike spoljašnjeg izgleda u slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je
korist unutarnje logike koncepcije. odlučio tda od impresionizma načini ndto solidno
506 I POSTIMPRESIONIZAM
i trajno, kao ~to j~ umetnost u muzejima«. Nj~go\'a grada proučavajući njegovu okolinu kao što su
romantičarska plahost iz šezdesetih godina sada je Claude Lorraine i Corot proučavali okolinu Rima.
ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu
traženju sklada između oblika i boje: svaki potez Mom Saime·Victoire, prosto kao da ga je opsedao ;
kičicom je kao građevinski kamen čvrsto uklopljen njen stenoviti profil koji se nazire naspram medite-
u slikarsku arhitekturu; ravnoteža između tdve-D« ranskog neba pojavljuje se na čitavom nizu kom-
i &tri-D« je manje oštra nego do tada (obratite pažnju pozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo pri-
na to kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje kazano na slici 761. Tu nema ni traga od čovekovog
oblinu glave); a boje su smišljeno komrolisaqe tako prisustva - kuće i putevi bi samo remetili usamljenu
da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica koje
odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama nam presecaju put kao lanac utvrđenja uzdiže se
mrtve prirode, kao štO je Zdela s f}oćem, čaJa i ja- planina u trijumfainoj jasnoći, beskrajno udaljena,
bukl (sl. 760) jo~ se jasno može uočiti taj zahtev za pa ipak isto toliko čvrsta i opipljiva kao i oblici u
JSOlidnim i trajnim.. Kikad posle Chardina nisu pn'om planu. I pored svoje arhitektonske čvrstine
jednostavni svakodnevni predm~ti dobili takav zna- prizor je prepun pokreta; ali snage koje tu deluju
čaj u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i dovedene su u ravnotežu i potčinjene vetoj snazi
o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim obli- umetnikove volje. Ta ukroćena energija, pročišćena
cima, a potezi kičicom stvaraju ritmični uzorak koji iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom
platnU daje njegovu svet1ucavu fakturu. Tu opažamo zrelom stilu njegovu postojanu čvrstinu.
još jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao
manje vidljiv na Autoportretu, a koji će nas možda i Cćzanne, da impresionizam učini tčvrstim i traj-
u prvom trenutku zbuniti: oblici su smišljeno uproš- nim(, ali je njegov postupak bio sasvim drukčiji.
ceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Ma-
.netačna« i na činiji za voce i na horizontalnim povr- sacciova, Giorgioneova i Gericaultova, a njegovo
~inama, koje kao da su koso postavljene. Sto dute ostvarenje isto toliko Zadivljujuće. Seurat je svoje
proučavamo sliku, to bolje uočavamo tačnost tih na glame napore posvetio jednom malom broju veoma
izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezanne sebi velikih slika, provodeći po godinu i više dana nad
dopušta te slobode sa stvarnoUu, njegova namera svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih
je da otkrije stalna svojstva koja se kriju u pojavama studija pre no ~to se osetio dovoljno sigurnim da
(svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na pristupi konačnoj verziji. Taj mukotrpni metod odra-
kupi, lopti i oblici). Taj red koji leži u osnovi spo- žava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasni-
JjaJnjeg sveta bio je pravi predmet njegovih slika, ali va na nekom sistemu; kao Degas, i on je učio kod
on ga je morao tumačiti onako kako to odgovara jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko
izdvojenom, zatvorenom svetU uramljenog platna. interesovanje potiče iz tog iskustva. Ali kao što je
Jedan detalj na našoj slici je posebno poučan u slučaj kod svih umetnika genijalnog duha, Seuratove
tom pogledu - stalak zdele za voće je nešto malo teorije ne obja~nja\'aju stvamo njegove slike; u stvari
pomeren iz središta, kao da se ovalni oblik činije, slike pre objaJnjavaju njegove teorije. Tema nje-
IIOdgovarajući« na pritisak ostalih predmeta, istegao gove prve kompozicije velikih razmera, Kupaći, iz
uJevo. 1883-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja
Primena ovog metoda na pejzaž postala je naj- je dugo bila omiljena među im presion i stič kim slika-
već i imperativ Ctzanneove karijere. Od 1882. godine rima. Im presionistički su, takođe, i sjajan kolorit
on je živeo povučeno u blizini svog zavičajnog i efekt jake sunčeve svetlosti. Medutim, ta slika je
762. GeorgesSeurat.
Kupati. 1883-84.
2)() m.
Galerija Tate, London
dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh.
Ljudi keji jtdu krompir.
1885. 82xll4 cm.
Fondacija V. W. van Gogh,
Am$lcrdam
prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; čvrste, jedno- kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi čine tem-
stavne konture i opušteni, nepomični likovi daju peramentni i dinamični. Na Seuratovim poznijim
tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi
podseća na Piera della Francesca (v. tablu u boji 33). postaju sitne tačke sjajnih boja za koje je pretpo-
cak i potezi kičicom pokazuju Seuratovu Strast za stavljao da će se sliti u posmatračevom oku i proizvesti
red i postojanost: pO\'lŠina platna prekrivena je sis~ nijanse upečatljivije od onih koje se mogu dobili
tematskim, bezličnim lakim potezima u poređenju s od smebnih boja na paleti. Taj postupak je bio poznat
bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizio-
nizam (naziv koji je Seurat najvi§e voleo). J\leđutim ,
stvarni rezultat nije se slagao s teorijom. Ako sliku
PoratUJ posmatramo sa uobičajene daljine (30--35 on
za tablu u boji, 2-3 m za origina1), videćemo da
mdanje boja u oku nije potpuno; tačke ne iščezavaju ,
već ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na
mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu lično morao
se svideti taj neočekivani utisak - da nije, on bi
smanjio veličinu tačaka - koji platnu daje svojstvo
svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela
nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala.
Modelovanje i skraćivanje svedeni su na minimum,
a likovi se većinom pojavljuju ili sasvim u profilu
ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Sta-
roegipatske umetnosti (v. str. 37). Staviše, oni su
veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih
i horizontalnih koordinata koji ih drži na mestu i
određuje platno kao samostalno pravolinijsko polje.
Jedino u Vermeerovom delu nai§1i smo na jednu
sličnu tsvest o prostOrul (upor. tablu u boji 55).
Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresioni-
zam u jedan nro.žiji, klasičan stil, Vincent van Gogh
(1853-90) pošao je u suprotnom pravcu, jer je sma-
traO da impresionizam ne pruža umetniku dovoljno
slobode da izrazi svoja osećanja. A pošto je izražavanje
osećanja bila njegova glavna preokupacija, ponekad
ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OSta-
viti za neke kasnije umetnike (v. sledete poglavlje).
Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII ve-
ka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je
umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila uskomcšanost - žitno polje liCi na uzburkano more,
kraća čak i od Seuratove. On se u početku intereso· Jrvete kao plamen izbija iz zemlje, a brežuljci i
vao za književnost i religiju. Duboko nezadovoljan oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki
\Tednostima industrijskog društva, ispunjen snaf· potez kičicom pun je dinamizma koji od njega čini
nim oscćanjem da je predodređen za misionara, ne samo naslagu boje već i jedan oštar grafički gest .
neko vreme je bio propovednik medu siromašnim Umemikov lični trukopise je ovde io~ dominantniji
rudarima. To snažno saosećanje za siromašne slo- či nilac nego na Daumiero\'im platnima (upor. sl. 724,
jeve dominira na slikama iz njego\'og preimpre- 725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je,
sionističkog razdoblja, od 1880-85. godine. Na a ne oblik, bila presudna za izr3Žajnu sadržinu nje-
slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem govih slika. Pisma koja je pisao svom bratu sadrže
i najboljem delu iz tih godina, ima još neke naivne mnoge rečite opise njegovog izbora boja i emocio-
nespretnosti koja potiče iz nedostatka redovnog ško- nalnog značenja koje im je pridavao. Mada je prizna-
lovanja, ali tO samo doprinosi izražajno; snazi njego- \'30 da zbog svoje želje lida ono što je bitno uveliča,
vog stila, koji nas podseća na Daumiera i Mi11eta a ono što je očigledno ostavi nejasnimc - njegove
(v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea boje prema impresionističkim merilima izgledaju pro-
(v. sl. 634, 639, 652). za ovu porodicu seljaka večera izvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi
ima svečani značaj jednog obreda. svet. U poređenju s M.onetovom Rekem (v. tablu
Kad je slikao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh u boji 67) boje na slici titno polj'e i čempresi su snaž-
još nije bio otkrio značaj boja. Godinu dana kasnije, nije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu
u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izložbenu nisu tneprirodne •. One nam pričaju o tearstvU svet-
galeriju posvećenu modernoj umetnosti, on je sreo losti« koje je Van Gogh pronašao na jugu i o njegovoj
Degasa, Seurata i druge vodeće francuske umetnike. mističnoj veri u stvaralačku snagu koja udahnjuje
Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je : dušu svim oblicima života - veri ne manje žarkoj
njegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme od sektaškog hriŠĆanstva njegovih ranih. godina.
jc čak vršio i opite sa Seuratovom divizionističkom Misionar je sada POStaO prorok. U toj ulozi vidimo
tehnikom. Medutim ta impresionisti čka faza trajala ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se
~:~~ i:~~~nesv~~~e g~~~Og~ža=a. o;~~i:ti~:
je manje od dve godine. Mada je bila od vitalne
važnosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa sti-
lom svojih mlađih godina pre nego štO se njegov talent slikam ljude i žene s onim nečim od večnoga ~to je
potpuno razvio. Pariz mu je otvorio oči za čuinu lepotu obično simbolisao oreol., pisao je Van Gogh, pokma-
vidljivog sveta i naučio ga je slikarskom jeziku boje- vajući da objasni svom bratu suštinu humanosti koja
nih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo mu je bila cilj na slikama kao što je ova. U vreme
samo nosilac njegovih ličnih osećanja. Da bi ispitao kad je radio Autoportret već je bio počeo da oseća znake
tu duhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na duševne bolesti, koja mu je sve više otežavala slika-
raspolaganju, otišao je u Arles, na jugu Francuske. nje. Izgubivši nadu u ozdra\'ljenje izvršio je samo-
Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje ubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko
najbolje slike. osećao da je jedino umemost činila njegov život
Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje vrednim žiVljenja.
gla\'Oe snage slikanju pejzaža, ali suncem natop- Istraživanje religioznog iskustva isto tako je imalo
ljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim značajnu ulogu u del\!. - ako ne u životu - još
drukčiju reakciju. On ga je video ispunjenog eksta- jednog velikog postimpresioniste, Paula Gauguina
tičnim pokretom. a ne arhitektonskom čvrstinom i (1848-1903). On je započeo kao trgovački posrednik
postojanošću. Na slici litno po/je j čempresi (tabla koji je s uspehom radio u Parizu, i kao slikar amater
u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu i skupljač modernih slika (nekada je Ctzanneova slika
Zdela s voćem, laJa j jabulu bila njegovo vlasni~tvo; 767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882.
Litografija
v. sl. 760). Međulim, kad mu je bilo trideset i pet
godina, došao je do ubeđenja da mora u potpunosti
da se posveti umetnosti. Napustio je posao, odvoj io
se od porodice i oko 1889. godine postao centralna
li~nost novog pokreta nazvanog sintetizam ili sim-
bolizam. Njegov stil, mada ne tako izrazito ličan kao
Van Goghov, bio je na neki način jo~ smelije udalja-
vanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna
civilizacija .raspojasana., da je industrijsko dMt\'o
nateralo ljude da žive nepotpunim životom posvećenim
materijalnoj koristi, dok njihova osećanja ostaju
zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni
svet osećanja, Gauguin je otišao iz Pariza u zapadnu
Francusku da živi među s:eljacima Bretanje. Posebno
je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo svako-
dnevnog života seoskog stanovnišn'a, pa je na slikama
kao što je naša tabla u boji 71, Vinja posle propooedi
(jakov se rve s andelam) pokušao da naslika njihovu
jednostavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi
ono što nijedan romantičarski slikar nije uspeo da
ostvari: stil zasno\<U\ na prerenesansnim izvorima.
Modelovanje i perspektiva ustupili su mesto ravnim,
uprošćcnim oblicima snažno uok\'irmim crnim li-
nijama, a blistave boje su isto tako tneprirodne •.
Taj stil, nadahnut narodnom umetnošću i srednjo-
vekovnim \'itražima, trebalo je da ponovo stvori i
510 I POSTIMPRESIONIZAM
zemaljsku kuglu potčinila zapadnjačkoj prevlasti.
,Teret belog čoveka., koji su graditelji imperije tako
rado - ali tako nemilosrdno - nosili na plećima
postajao je nepodnošljiv.
Gauguinovi simbolisti čki sledbenici, koji su sebe
nazivali Nabi (hebrejska reč koja znači ' prorok«),
bili su manje značajni po svom kreativnom talentu,
nego po sposobnosti da formulišu i opra\'daju ciljeve
postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih,
.\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja će da postane
osnovno Vjeruju slikara dvadesetog veka: tj edna
slika - pre nego što je bojni konj, ženski akt jlj
nekakva anegdota - jeste u suštini ravna površina
pokrivena bojama, prema izvesnom posebnom
rasporedu. . Simbolisti su takođe otkrili neke starije
umetnike, potomke romantičara, u čijem je delu,
kao i u njihovom, unutrašnja vizija pretpostavljena
osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave
Moreau (1826-98), čudan usamljenik koji se divio
Delacroixu, a ipak je stvorio svet lične fantazije koji ima
POSTIMPRESIONIZAM I Sl!
glavu i pobednički je poljubila. Dok je Beardsieye\' ali je jezik njegovih slika jo§ više ličan i obespokojava-
erotični smisao jasan - Saloma je strasno zaljubljena jući. Majstor radirunga i litografije, Redon se inspi-
u Jovana i zatražila je njegovu glavu jer nije mogla risao fantastičnim vizijama Goje (v. sl. 716). kao i
da ga poseduje ni na kakav drugi način - Moreau romantičarskom literaturom. Litografija na slici 767
ostaje višesmislen : da li je njegova Saloma možda jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio
čarolijom izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona Edgaru Ananu Poeu. Američki je pesnik bio tada
zaljubljena u Jovana? Svejedno, paralela je napadna; već 33 godine mnav; ali su njegov mučan život i
a postoje i fonnalne sličnosti, kao što je tpeteljkac jednako mUČIla imaginacija učinili od njega pra\;
iscurele krvi na kojoj Jovano. .lI glava izrasta kao cvet. model potll maudic, prokletog pesnika. a njego . .-a su
Pa ipak se ne može reći da je Beardsleyeva Saloma dela, koja su majstorski preveli Baudelaire i Mal-
izvedena iz M.oreauove. Ishodišta njegovog stila su larm~. bila veoma poštovana u Francuskoj. Redono\'e
engleska, grafička umetnost prerafaelita i krivolinijski litografije nisu ilustracije Poea; pre se može reći
ornament Williama Morrisa (v. sl. 747, 748), da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju
sa snažnom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867). mračan, halucinantan svet Poeove imaginacije. U
Drugi usamljeni umetnik kojega su simbolisti primeru koji smo izabrali, umetnik se poslužio
otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916). jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno
I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju, oko, koje predstavlja duh božiji što sve vidi. Ali,
nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbola, kod
Redona je cela očna jabučica izdvojena iz duplje i
pretvorena u balon što besciljno plovi nebom. T es-
kobni vizuelni paradoksi ove vrsle naći će široku
primenu kod dadaista i nadrealista, u našem veku
(v. dalje str. 533-34, 539).
Najtalentovaniji član grupe Nabi. Edouard Vui1-
lard (1868- 1940), bio je, začudo, vik pod uticajem
Seurata nego Gauguina. U njegovim slikama iz deve-
desetih godina pro.šlog \'eka - mahom domaćim pri-
Zorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao što
je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove
ravne površine i izrazite konture (v. tablu u boji 71)
sa svetlucavim divizionističkim .mozaikom bojac i
Seuratovom geometrijskom organizacijom površine
(v. tablu u boji 69). da stvori neobičnu no\'u suštinu.
Ovaj naizgled slučajan }Xlgled u jedan ugao umet-
nikovog Stana poseduje tananu ravnotežu tdvodimcn-
zionalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spo-
kojnu magiju koja nas podseća na Vermeera i Char-
dina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora
prošlosti koje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo eko-
nomisanje izražajnim sredstvima postalo je značaj an
presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v.
tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,'
slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada
dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna.
POSTIMPRESIONIZAM I SI3
pravo očajanje. Taj stari svirač prima svoju sudbinu
s mirenjem koje izgleda goto\'o svetačko, a gracioznos.
njegovih smrlalih udova podseća nas na El Greca
(upor. tablu u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan
čudan amalgam manirizma i umetnosti Gauguina i
Toulouse-Lautreca (obratite pažnju na blago izvi-
jene konture), natopljen ličnom setom jednog d\'a-
desetdvogodišnjeg genija.
Kekoliko godina kasnije otkrili su Picasso i nje-
govi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio
privukao ničiju pažnju, mada je izlagao poče\' od
1886. godine. To je bio Henri Rousseau (1844-
1910), penzionisani carinik, koji je počeo da slika
kao sredovcčan čovek; bio je samouk. Njegov ideal
- koji srećom nikad nije dostigao - bio je suvi
akademski stil Ingrcsovih sledbenika. Rousseau je
onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi
inače mogao naslikati sliku kao što je Sati (tabla
u boji 72)? Onome ~to se dešava u zača ranom svetu
tog platna nije potrebno objašnjenje, niti je ono
774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu mogućno, ali možda baš upravo zbog toga nje-
(STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on. gova čarolija postaje 7.3 nas neverovatno stvarna
Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska
Sam Rousseau je opisao taj prizor u jednoj pcsmici
')14 I POSTIMPRESIONIZAM
•!
!
!
!
!
i
,
i
!
,
,,l•
l•
j
,•,
,,
,
J
! ·
saftJim Itw: 776. George Minne.
Dtčak koji kliti. 1898. Mermer,
\'isina 79 cm.
Muzej likovnih umrt nosti, GamI
Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a usedećem se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo
Slavu je upravo suprotna Misliocu (\'. sl. 754). Mail10t zapazili u Picasso\'om »plavom periodu«. Ernst Barlach.
joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukaže (1870-1938), drugi značajan nemački vajar, u puno)
na izvor iz koga je izveo bezvremensku ozbiljnost zrelosti u godinama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao
svog lika. prava suprotnost Lehmbrucku. On je .gotički pri-
Dečak koji kleti (sl. 776) belgijskog vajara Geor- mirivace i srodniji je Munchu nego zapadnjačkoi
gea Minnea (1866-1941) takođe je u stanju medi- simbolističkoj tradiciji. Ono što je Gauguin doživeo
tativnog spokojstva, ali koštati, ćoškasti udovi od- u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je na-
razavaju gotički a ne klasični utica;, a ukrućena šao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba.
poza, slična zanosu, navodi misao na religioznu me- Njegovi likovi, kao što je CO"vek s mačem (sl. 775).
ditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu oličavaju elementarna osećanja - gnev, strah. bri-
koji se sastoji od pet dečaka koji kleče, okupljenih gu - koja kao da su im nametnute nevidljive utva-
oko okruglog bazena, kao da vrše neki svečani obred. re. Kada deluju oni liče na mesečare nesvesne svo·
Ovaj lik mora za nas da bude anoniman član jednog jih podsticaJa. Cavek je za Barlacha jedno stvorenje
ritmički ponavljanog niza, ako hoćemo da shvatimo prepušteno silama kOJe su van njegove moči; on ni-
njegovo raspoloženje asketske povučenosti..".tinneova kad nije gospodar svoje sudbine. Karakteristično
umetnost je u Francusko; privukla malo pažnje, ali je da sc ti likovi ne odvajaju potpuno od materi-
u Nemačkoj su joj se divili. Njen uticaj je očigledan jalne supstance (koja je često, kao Što je ovde slu-
na Mladiću (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\881- čaj, masivan komad drveta) od koje su načinjeni;
1919). U ovoj figuri udruženi su uglasta gotička iz- njihova odeća liči na čvrStu čauru koja skriva telo.
duženost, fina ravnoteža izvedena iz Maillolo\'c umet- kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umet-
nosti i nclto Rodinove izražajne snage. Po s\'om nost ima jedan domet koji je strogo ograničen kako
ukupnom utisku to je monumentalan lik koji se ocr- u obliku tako i u osećanju, ali njena nema snaga
tava pred nama, čvrsto postavljen u prostoru, a ipak u okviru tih granica ne zaboravlja se lako.
POSTIMPRESIONIZAM / 519
CETVRTl DEO I MODE R NI SVET
su naslagani jedan preko drugog) je u tome štO je su oni (osim d\'a lika na stepen~tu) tprefabri.kovanet
mogla da posluži kao nosilac veoma snažnih osećanja. realnosti same po sebi.
Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili, Naj radikalnij i apstraktni slikar našeg doba bio
kubizam je bio fonnalna disciplina fine ravnoteže pri~ je, štO zvuči malo neobično, jedan holandski slikar
menjene na tradicionalne leme - mrt\·u prirodu, devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (1872-
portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom 1944). U Pariz je došao 191 2. godine kao zreo ekspre-
stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu sionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem
tehničkog projekto\'anja, Što ga je činilo jedinstveno fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo
prilagodljivim dinamizrnu modernog žh·ota. K.ratko~
trajni futuristički pokret u Italiji predsta\'lja primer
ovakvog stava. Godine 1910. njegovi osnivači sačini li 194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917.
su jedan manifest koji je energično odbaciv:J.o prošlost, 2,13x 1,93 m. Umetnička galenja Jelskog
a uzdizao lepom mašine. Njihov proizvod bio je ori~ univerziteta, New Haven, Connecticut.
(Zbirka Soci~~ Anonymc)
ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu.
Jaki odjeci futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski
most (sl. 794) Amerikanca italijanskog porcija, Josepha
SteUe (1880-1946), punoj zbrke svetlećih kablova,
snažnih dijagonalnih survavanja, i kristalastih *Ćelija.
prostora. Kubizam u jednom dinamičnom obliku
takođe se može videti u ranom delu Georgea Grosza
(1893-1959), nemačkog slikara i grafičara, koji je
studirao u Parizu 1913. godine. Po svršetku prvog
svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan
satiriČ3n stil da bi izrazio razočarenje svoje generacije.
Ka slici Nemačka, zimska bajka (sl. 797), grad Berlin
predstavlja kalejdoskopsku i haotičnu pozadinu za
nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao
II kolažu: bojažljivi tdobri građaniOf, sličan marioneti,
za stolom, i mračne sile koje ga okružuju (jedan li~
cem erni pop, jedan general i jedan učitelj). Kao
suprotnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara
fernanda Legera (1881-1955) predsta\'lja divno
obuzdan industrijski pejzaž, koji je stabilan a pri tom
nije statičan, a zasno\'an je na čistim geometrijskim
oblicima modernih ma!ina. Zračcći optimizmom i
pun prijatnog uzbuđenja, on dočarava jednu meha~
nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija.
više odgovara izboru elemenata kompozicije i načinu
njihovog kombinavanja nego samim oblicima, pošto
predstavljanja. 1\t1eđutim, Mondrian je ponekad s\'ojim
delima davao nazive kao Tra/a/gar Skver, ili BrodtJf)
Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa,
mada posrednog, sopaženom stnunošču. Za razliku
od Kandinskog, Mondrian nije težio za č istim, lirskim
osećanjem ; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvar-
nost« i to je definisao kao ravnotežu: .pomoću ravno-
tefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih supromosti•.
M.ožda ćemo najbolje shvatili šta je on mislio ako nje-
govo delo smatramo kao tapstrakmi kolaž. na kome
primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO
fragmenata isprepletene trske i novinske hartije koji
se mogu raspoznati. On se interesovao samo za od-
nose i nije želeo nikakve elemente koji bi skretali
pažnju ili slučajne asocijacije. Ali ustanovljavajuti
.pravec odnose izmedu svojih traka i pravougaonika
on ih preobražava iz temelja, kao što je Braque preo-
795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m. brazio iscčke nalepljene hartije na slici Pojta. Kaka\'
Umetnički.
muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Gallatina je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog« odnosa
i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika?
Na Braqueovoj slici PoJta sastavni delovi su do
izvesne mere Klati. slučajno; Mondrian se, bez obzira
na pravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukob-
ljavao s dilemom neograničenih mogućnosti. On nije
mogao da izmeni oclno8 između traka i pravougaonika
a da pri tom ne izmeni i same trake i pravougaonike.
Kad razmislimo o njegovom zadatkU, počinjemo da
shvatamo njegovu beskrajnu složenost. Ako ponovo
pogledamo KompozicIju sa crvenim, p/avim j žutim,
videćemo da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino
razmere samog platna stvarno racionalne, jer su
pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondrian je do!ao
lIOsećanjem., i svakako je doživl javao samrtne muke
praveći pokušaje i grclke. Koliko puta je, pitamo
se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da
bi ga doveo u odmerenu ravnotežu s ostalim ele-
mentima? M.a koliko čudno izgledalo. Mondriano-
vo izvanredno osećanje za nesimerrifuu ravnotežu
toliko je specifično da kritičarima koji dobro po-
796. Piet Mondrian. DtV~t II CW/Il. 1912. znaju njegovo slikarstvo nije teško da ustanove fal-
65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar. sifikate njegovih slika. Projektanti koji rade s nefi-
Galerija Nova Sp«tI"l, Hlg gurativnim oblicima, kao §to su arhitekti i tipografi,
mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian
imao veći uticaj na njih nego na slikare (v. sledeće
poglavlje).
potpunu promenu, kao ~to ilustruje slika Drveće u Treća struja, koju smo nazvali fantazijom, ima
ctletu (sl. 796). Grane ovde čine mrežu tamnih linija manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vi§e zavisi
naspram pozadine od. ružičastog i plavičasto-sivog, od duhovnog raspoloženja nego od nekog posebnog
sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku stila. Jedino §to je zajedničko svim slikarima fantazije
tendenciju ka razdeljivanju na posebne ćelije. Tamne jeste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, važnija
linije povezuju ove ćelije kao ~to olovni ramovi drže od spoljašnjeg sveta. A kako je mašta svakog umetnika
prozorska okna od obojenog stakla. Uprošćavajući njegova lična, privatna teritorija, slike koje mu ona
sve više ove elemente, Mondrian je u toku narednih pruža biće isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne
deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil promišljenom postupku odbira. Ali kako mogu takve
koji je on nazvao n«lplasticizmom (taj pokret kao .nekontrolisanec slike da znače ndto za posmatrača
celina takođe je poznat i kao De Sili'l, po holand- čiji unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psi-
skom časopisu koji je zastupao njegove ideje). Kom- hoanaliza nas je naučila da se mi međusobno u
pozicija sa crvenim, plavim i žutim (tabla u boji 78) tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo sklo-
pokazuje M.ondrianov stil u njegovom najstrožen1 ni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po istom
obliku: on ograničava crtež na horizontale i ver- osnovnom obrascu, il tO isto važi i za nalu mahu
tikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj i pamćenje. One spadaju u podsvesni deo dule,
način je isključena svaka mogućnost figuralnog gde se doživljaji talože bez obzira na to da li mi
Mona Lize pomoću brko\·a i slo\·a LHOOQ, koja, tu .prirodnu« konfiguraciju. Verovao je da je zadatak
kad se izgovore na francuskom, predstavljaju jednu umetnika da se md\'ara muzi slučajnosti_, izmamlju-
nepristojnu igru reči. Cak ni moderna umetnost jući od nje ono ~to je on z\'ao '<Irganski konkrementi«
nije bila pošteđena od napada dadaista ; jedan od njih (nije \'oleo izraz .apstrakcija., koji podrazumeva dis-
je izložio igračku koja predstavlja majmuna, uokvirio ciplinu i svesnu svrhu, a ne oslanjanje na srećan slu-
je, i nazvao JCezanneov portret«. S druge strane, oni čaj). Zivahnost i spontanost stoje, kao impulsi, i
su prihvatili tehniku kolažnog kub izma za svoje sop- iza Duchampovih gotovih predmeta (ready-mades ),
stvene ciljeve: slika 803, nemačkog dadaiste .Maxa koje je umetnik kreirao tako ~to je jednostavno pomerio
Ernsta (rođenog 1891), Duchampovog saradnika, sas- njihov kontekst iz upotrebnog područja u estetsko.
tavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih Oni su svakako krajnje demonstracije jednog principa.
mašina. Naslov treba da nabroji sve te mehaničke Ali sam taj princip - da umetnička kreacija ne zavisi
sastavne delove koje uključuju (ili dodaju?) .1 čoveka niti od ustanovljenih pravila, niti od manuelne zanat-
od cevi«. Zapravo postoji i jedna .žena od cevit. Ovo ske veltine - predstavlja značajno otkriće, kao što
potomstvo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri se sećamo iz naše rasprave o Picassovoj Glavi bika
u nas kroz zaštitne naočari. u Cvodu (v. str. 9-10).
Pa ipak, dada nije bila potpuno negativan pokret. Sam Duchamp je, nakon što je to utvrdio, ubno
U njegovoj sračunatoj iracionalnosti bilo je i oslo- napustio svaku umetničku aktivnost. Ma kakvi bili
bađanja, putovanja u neznana područja kreativnog njegovi razlozi, oni zacelo nisu u nedostatku ideja
duha. Jedini zakon ~to su ga dt>daisti poštovali bio l\jegovo poslednje značajno delo, veliko platno s
je zakon slučajnoSti, a kao jedina realnost priznavali besmislenim nazi\·om Tu m' (sl. 790) bilo je tako
su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp blistavo inventivno, toliko ispred s\'oga vremena,
(1887-1966), takođe jedan od ranih članova pokreta, da njegov puni značaj možemo da ocenimo tek sada,
izmislio novu vrstu kolaža (sl. 804) čiji su elementi viJe od pola veka kasnije. Ova slika kombinuje - i
- obojeni komadi hartije oblikovani više cepanjem uspeva nekako da izmiri - najrazličitije i najoprcčnije
nego sečenjem - bili složeni .prema zakonima slu- vidove stvarnosti: pozadina je fino osenčena kako bi
čajnosti«. Arp bi započinjao te kompozicije ispuštajući sugerirala prazan prostor, a ta je iluzija pojačana seri-
komade hartije na veći list, a zatim je pažljivo uredio jom međusobno sastavljenih romboidnih uzoraka
808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80).
Muzej moderne wnetnosti, Njujork
Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih
godina odvratili su se od action paintinga. Oni su
ponovo otkrili ono, što je običan laik sve vreme
smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored
svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije
t U suštini ravna površina pokrivena bojama. (kao što
je to tvrdio Maurice Denis), već izvestan lik ili oblik
što treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj
prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret,
od Maneta do Pollocka, zasnovan na jednoj zabludi,
pa ma kako impresivna bila njegova dostignuća.
Nije li umetnost za poslednjih stotinu godina na neki
način dobrovoljno gladovala, hran eći se sama sobom,
umesto svetom koji nas okružuje? Nije li došlo vreme
da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj
način došlo - gladi od koje široka publika nije nikada
patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fo-
tografija, reklame, ilustracije u magazinima i stripo-
vi? Umetnici koji su tako osećali posegnuli su za tim
proizvodima komercijalne umemosti kojima se snab-
deva miski•• popularni ukus. Tu se, shvatili su, na-
lazi jedan suštinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline.
koji je bio sasvim zapostavljen, kao vulgaran i anti-
estetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a
koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp
i neki od njegovih dadaističkih drugova, prezirući
sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prodru u
ovo područje (v. str. 534). Oni su sada postali sve-
titelji-zaštitnici tpop-artae, kako je novi pokret nazvan.
Pop-art je zapravo započeo u Londonu sredinom
pedesetih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo 809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw 'll Havirom. (v. detalj. tabla
od samog početka velikim delom oslonjeno na ame- u boii 8S). 1963. Magna na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry
N. Abrams, Njujor);
rička sredstva masovne komunikacije. koja su prepla-
vila Englesku posle svrietka drugog svetskog rata.
Ne treba se zato čuditi što je nova umetnost
bila naročito privlačna za Ameriku i što se tamo, počinjemo da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije
tokom sledeće decenije. najpotpunije razvila. Za - što nam verovatno nije ni palo na um pri prvom
razliku od dade, pop nije motivisan očajanjem ili pogledu na nju.
gađenjem na današnju civilizaciju; on komercijalnu Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, bro-
kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor jeva i sličnih elemenata kao slikarskih tema bila
slikarskih sadržaja, pre nego kao neko zlo koje treba revolucionarna, nju je anticipirao, trideset godina ranije
napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan drugi jedan američki slikar, Charles Demuth (1883-
stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne 1935). na slikama kao što je Videk brojku 5 u zlatu
umetnosti. Znači da nije tantimoderane, nego je (tabla u boji 84). Naslov je uzet od jedne pesme Wil-
. postmoderane. liama Carlosa Williamsa, čije ime - kao .Bille• .car-
Među pionirima pop-arta u Americi možda je los. i tW. C. w.• - takođe nalazimo u sklopu slike.
najznačajniji Jasper Johns (rođen 1930), koji je počeo U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vatro-
da vrlo pažljivo i precizno slika poznate predmete, gasnim kolima, dok je na slici postala dominantan
kao što su zastave. mete. brojčanici i mape. Njegove detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost
Tri zastave (tabla u boji 82) postavljaju interesantan u našem sećanju dok vatrogasna kola jure dalje u
problem: u čemu je zapravo razlika izm eđu slike noĆ. Demuthova obrada pozadine podseća na futu-
i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo američku zas- rizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh brojku
tavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da de- 5 u zlatu predak pop-arta posvedočio je Rohen
fini!emo šta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmi- Indiana (rođen 1928), koji joj je odao počast slikom
če. Te se zastave ponašaju meprirodnoc - umesto Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat
da se viju ili lepršaju one kao da stoje u stavu mimo, izmenjen u format saobraĆBjnog znaka što upozorava
ukočeno poredane II neku vrstu obrnute perspektive. na opasnost; brojevi su položeni na petokraku zvezdu
Pa ipak, ima tu nekog drukčijeg pokreta: crvene, koja nas podseća na ~erifsku značku, a petougaono
bele i plave površine nisu područja pune boje, nego polje iza zvezde (aluzija na Pentagon u Washingtonu?)
su tanano modulirane. Možemo li onda zaista reći nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim
da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave slovima - tO je jedna sažeta optužba američkog društ-
mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi va. Ovakve gorke poruke su u pop-artu retke. Indiana
je pronašao izvanredno efektnu slikarsku šifru da njihovog stila, jednako čvrsto utvrđene i jednako uda·
ih prenosi. Opsednut slikama reči, on im čak daje i ljene od života kao i konvencije vizantijske umetnosti.
trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom Kako je moguće da likovi ove vrste budu tako trenutno
aluminijumu, ne svedoči samo o njegovoj formalnoj komunikativni? Zašto su oni toliko .stvarni. za mi-
preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu reči koja lione ljudi? Poslednjih godina Lichtenstein je primenio
je možda najviše zloupotrebljavana u savremenom istu tehniku na druge vrste slika, interpretiraj u ći
engleskom jeziku. Picassa j Mondriana, pa čak i radove apstraktnih
Roy Lichtenstein (rođen 1932) posegnuo je, me- ekspresionista, u smislu fonnalnih konvencija stripa
dutim, za stripovima - ili, tačnije rečeno, za stan- Možda od eksperimenti, često zapanjujuće efektni,
dardizovanim likovima tradicionalnih stripova pos- ukazuju put ka jednom eventualnom izmirenju iz-
većenih nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za među pop·arta i klasika modeme umetnosti.
onim što nose obeležje individualnog stvaraoca. Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom
Njegove slike, kao što je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805, realizmue, teško da taj izraz pristoji slikarima o kojima
tabla u boji 85), jesu veoma uvećane kopije pojedinih. smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo poštuju svoje
kvadrata u stripu, uključujući tu i . balonet sa tekstom, izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a,
bezlične i pojednostavljene crne obrise i tačkice koje znakove, značke, stripove - samo je po sebi dosta
se javljaju kod bojene štampe na jevtinoj hartiji. Ove apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an
su slike možda najparadoksainije u čitavom pop-anu: raspoloženi su manje selektivno, a neki u svom delu
za razliku od svih ostalih slika iz prošlosti ili današ- obuhvataju čitavi radijus svoje fizičke okoline, uklju-
njice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knjizi, čujući ljude. Njih ravna površina platna najčešće su-
jer se onda više ne mogu razlikovati od stripa koji im više ograničava j da bi premostili jaz između slike i
je uzor. Jedino nam neumanjeni detalj u boji omogu- realnosti oni u svoje slike često uvode trodimenzio-
ćava da vidimo šta je umetnik postigao. Uvećati jedan nalne predmete (prisetima se Duchampove četke za
nacrt, zamišljen za prostor od oko 15 cm 2, na prostoru bocu sa st. 790), ili čak konstruišu, u prirodno; veli-
koji nije manji od 8340 cm 2, jeste napor koji mora čini, modele s\'akidašnjih predmeta i stvarnih situa-
da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se cija, koristeći svaku moguću vrstu materijala. U ovak-
mogu rešiti samo uz najintenzivniju pažnju: kako, vim tambijentimat ili . asambl3Žimat kombinavani su
na primer, nacrtati devojčin nos da izgleda .kako kvaliteti slikarstva, skulpture, kolaža i scenografije.
trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu
obojene tačke da bi imale svoju tačnu težinu u odnosu dubok utisak. To je svakako istina kada je reč o
prema obrisi na. Jasno je da naša slika nije nikakva Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) umetnika sa Zapadne
mehanička kopija, nego interpretacija koja ostaje verna obale, Edwarda Kienho1za (rođenog l 927), gde vidimo
duhu originala samo zahvaljujući bezbrojnim izme nama ćeliju adeljenja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan
i prilagođavanjima detalja koje u delo unosi umetnik. nag starac privezan remenima za donji ležaj. On je
Ono što Lichtensteina fascinira kod stripova - i žrtva fizičke s\'ireposti - telo mu je jedva nešto više
ono što nam on prvi pokazuje - jesu krute konvencije od kostura prekrivenog grubom kožom što je izgubila
-
da se kreće i samo polje; da se rasteže, talasa, skuplja.
Kada bi Vega bila trodimenzionalan predmet, bogat·
stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u odnosu prema
njoj biLo bi jo~ veće, jer bi onda svako oko primalo
različitu seriju protivrečnih podataka. S/eribla mreta
lt- ..... (sl. 813) Fran~isa M.orelleta (rođenog 1926.) može
• I I. da nam sugeriše neke od ovih mogućnosti. Prema tome,
op-art suočava gledaoca sa umetničkim delom na
81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908. 816. Keramička figurina (Chavinoid), iz Perua.
Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfija. Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm.
Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga Privatna zbirl:a
tOptičkom živcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom Sećamo se da pop-art nije proizveo samo slike, nego
masom .mozgac. Slične jezivo izražajne metafore stVa- i konstrukcije i .ambijenttc (v. tablu u boji 83). Kako
rala je posle toga čitava generacija mlađih vajara u su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo
kovanom gvožđu i zavarenom čeliku, kao da se u žestini da budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano
radnog postupka ogledala žestina savremenog života. na jednoj konvenciji koja je, delimično zahvaljujući
Početkom tridesetih godina XX veka, kada su Gia- samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom
cometti i Gonzalez izbili na površinu, pojavio se ;00 konvencijom, umetničko delo koje se sastoji od ravne
jedan značajan pravac, pokretna skulptura - kraće ili blago zaobljene povriine pokrivene bojama jeste
mobili - Amerikanca Alexandera Caldera (rođenog slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd),
1898). To su fino uravnotežene konstrukcije od metalne dok je skulptura sve ostalo, bilo da je površina obojena
žice, okačene i izmerene tako da se pokreću od najma- ili nije, i bez obzira na materijal, veličinu, ili Stepen
njeg dEdka vazduha. Oni mogu biti različitih dimenzija, reljefnosti (osim ako ne možemo da uđemo u umetničko
počev od uzoraka od tanke stone ploče pa do ogromne delo; u tom slučaju ga nazivamo arhitektura). Na!a
Mrde za rakove i ribljeg repa (sl. 825). Kinetičku navika da reč tSkutpturat upotrebljavamo u ovom
skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika
utica; ;e očigledan u Calderovim najranijim mobilima; i srednji vek imali su različite izraze koji su označavali
oni su bili pokretani motorima i težili su ka apstrakt- razne vrste skulpture, prema materijalu i postupcima
nim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nadrea- izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve
lizmom omogućio je Calderu da ostVari poetske mo- obuhvatao.
gućnosti . prirodnog« a ne potpuno kontrolisanog kre- . Možda je vreme da se danas oživi ovo razlikovanje.
tanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa, Revidirajmo onda na!u isuv~e obuhvamu definicijU
i počeo da shvata mobile kao ra\'ne organskim sklo- skulpture priznajući tambijentC'l kao odvojenu kate-
povima - cveru na savitljivim drikama, mču koje goriju, ko ja se razlikuje i od slikars(\'a i od skulpture,
treperi na povetarcu, morskim životinjama koje plivaju po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixed-
po moru. Takvi mobili beskrajno odgovaraju svojoj mediac) i po tome što bri!e granicu između slike i
okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadrže realnosti. Konstrukcije predstavljaju teži problem.
četvrtu dimenziju kao bitni element svoje građe. U Složimo li se da izraz ukulptura. ograničimo na pred-
okviru svoje ograničene sfere, oni su istinski živi. mete načinjene od jednog jedinstvenog gradiva, onda
ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan od kovanog g\'ožđa Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio
Eho, za izlaganje masivnih geometrijskih kompozicija, je tokom poslednjih godina života jednu posebno
od kojih su neke tako velike da zauzimaju čitav jedan impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji
patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuzete na Gubi. Slika 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlza-
ohe strane At1antika. Ovi se skulptori često ograniča dini otvorenog neba i valovitih breiuljaka umetniko\"e
vaju na ulogu projektanta i prepuštaju izvođenje dru- farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e
gima, da bi tako naglasili bezličnost i umnoživost nalaze u velikim muzejima). Upotrebljene su samo
svoje invencije. Ako se ne nađe mecena koji će finan- dve osnovne komponente - kocke (ili višekratnici
sirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaju na hartiji, kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu na-
kao i nesagrađena arhitektura. Ponekad bivaju izvedene izgled beskrajnu raznolikost konfiguracija. Jedinice
u obliku imitacija, u obojenom drvetu koje zamenjuje od kojih su strukture sastavljene postavljene su jedna
metal, kao u slučaju The X (sl. 829) Kanađanina Ro- na drugu, kao da ih na okupu održava snaga magneta,
nalda Bladena (rođenog 1918); ova je struktura sa- tako da svaka predstavlja nov trijumf nad silom teie.
građena za jednu izlažbu u dvospratnom holu Corcoran Za razliku od mlađih članova pokreta primarne struk-
Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisut- ture, Smith je ove svoje radove izveo lično, spajajući
nost, uz koju neoklasična kolonada hola izgleda pa- ih od ploča čelika koji ne rđa; sjajne površine O\'og
tuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvostruko materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno pažljivo.
strahotna. Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu
Američki skulptor David Smith (1906-65), čija ' staromodnu. finoću izraza, koja nas podseća na
su ranija dela bila pod jakim uticajem konstrukcija Brancusijeve uglačane bronze.
5. Arhitektura XX veka
Mnogo duže od jednog veka, od sredine XVIII do staklenih bašti; Kristalna palata je ustvari i bila jedna
kraja XIX, II arhitekturi je preovlađivao niz milova džinovska staklena bašta - tako velika. da je obuhva-
obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao štO se se- tila i nekoliko starih stabala što su rasla na terenu
ćamo, ne znači da su raniji oblici bili ropski podra- gde je podignuta - sa jasno izloženim metalnim ske-
iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individual- letom. Pa ipak. misao da u produktima inženjerstva
nalću i visokim kvalitetom. Međutim, arhitektonsko može da bude i lepote, a ne samo korisnosti. probijala
znanje o prošlosti, mada slobodno tumačeno, pokazalo se vrlo sporo - bez obzira što je doktrina da tOblik
se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama sledi funkciju« nalazila sve više branilaca od polovine
današnjice. Trebalo je srušiti autoritet istorijskih XIX veka nadalje. Medu najranijim pretečama .ma-
stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski šinske estetike« nalaze se nacrti za određenu vrstu
savremeni stil. nakita. rađeni u Francusko; i Nemačkoj šezdesetih
Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan. godina prošlog veka; sastavljeni su od glava za zavrt-
Čak i takav pionir konstrukcija od livenog gvožđa nje, navrtanja. zavora, ključeva i drugih simbola epohe
kao što je bio Labrouste nije mogao da arhitektu- (sl. 833). Možda su bili namenjeni ukusu uspdinih
raine podupirače zamišlja drukčije nego kao stubove, vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamišljena u zlatu
sa svojsrvenim kapitelima i podnožjima, pre nego i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita« za
kao metalne šipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi gra- široke slojeve tek je trebalo da dođe). Bilo kako bilo.
đevinski materijali i tehnike mogli su da se istražuju ti nacrti imaju izvesan kvalitet čistote obrisa i nezbr-
bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama koje kanosri, koji bi se dopao Femandu Ugeru (v. sl. 795).
nisu bile smatrane za .arhitekturu •. U roku od godine U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje
dana po završetku Biblioteke Sainte-Genevieve, u Williama Morrisa počele da donose plodove. na pod-
Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831 ), pionirsko ručju arhitekture domova i dekoracije (v. str. 500).
dostignuće, mnogo smelije po koncepciji, projekto- Međutim. najsmelije inovacije nisu delo članova nje-
vano za smditaj prve u nizu velikih svetskih izložbi govog neposrednog kruga. nego potiču od Edwarda
koje se održavaju i u našim danima. Projektant, Sir Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog prija-
Joseph Paxton (1801-65). bio je inženjer i graditelj telja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832.
554 I AR H I T E K TU R A XX V E KA
!
i
,I
l
1
l
•
,·
l
•
ll
,I
~
2,
,~
l
I·
"'-_ ___ __ Sl_,...
, .... . ..... ",,''' •• '''-'<.n,' .... _ ' . __ _ , , -_ _
•••••••••••••••••••••••••••••
e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:
..... :.................
','
.........
,' . .
................. .
•••••••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••• •
•••••••••••••••••••
~
~.... ...............
.............. ..
•••••••••••• 0 ••••
\ ..............•...............
~:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: .:.:.:.:. ..:.:.:.:.:.:
......... '.
',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ...:.:.:.:.:.:.
:.:.:.:.:.:.:.:.:~:.:~:.:.:.:.:
l •••••• : •••••
............ ...
:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':'
i ...........•.. ........•.•...........
I . • • • - ..
~
."
~
...........................
:.......•................... .
. . . . ... . . . . . . . . . . ' • • • I . '
.
~
~,.............
......•. 1...... . ...•.••....•••.••......
\............... .................... .
............
.....
••••••••••••••••••
•••••••••••••••• .0 •••••
• •••••••
••••• • •••••••
.'. .......•••••••••••••
......................
••••••••••••••••••••••••
........... ••••••••
~...
!i=a~~~!~~i·!·~·i·~·~·!·~·~·
"::..
···
.'.
:.:····· .. :.:.: ....
··········•··
C·=~~"I:
•••••••
••••••••••••••
... ' ......... :..
•••••••••••••••
',' :........
.:...
.. ..........
.............
"
.
' ..... .
••••••••••••••••••••
..........
:.................
•••••••••••••••••••.
•
:............ .
............. :....... :.:
••••••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
'.: .: .: .: .:. :. :.:.a'.·'--.~..... J
Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna veličina, Dtwjltt za klavirom. \961.
Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork
furl: 83~. Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko
Marshall Field (poru~ena 1930).
Cikago. 1885-87.
tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impre- između prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostav-
sivne tOgoijenet projekte, kao što su stovarišta na New ljaju utisak jedne uspra\'ne rešetke uokvirene ugoonim
Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim stupcima i naglašenim horizontolama potkrovlja i
ranijim građev inama, zidovi trgovine na veliko Mar- mezanina. To je. razume se, samo jedna od mnogih
shall Field ne predstavljaju monolitnu površinu koju mogurnih .koŽ3e koje bi se mogle prevući preko kon-
razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak struktivnog kostura; važno je što odmah primetujemo
teških stubova, na zidovima se vide nizovi nadgrade- da je ovaj zid izveden iz kostura pod njim, da nije sa-
nih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206), mostalan. , Kož::U je možda suviše blag izraz da opiše
a taj utisak pojačavaju odsustvo ornamenta i debljina tu oplatu od opeka; za Sullkana, koji je čestO smatrao
zidova (obratite pažnju koliko su prozori duboko uvu- da su građevine analogne ljudskom telu, ona je više
čeni). Ti zidovi s arkadama isto toliko su funkcionalni ličila na .meso« i .mišiće, organski vezane za , kosti,
i isto toliko drže sami sebe koliko i njihovi antički pa ipak sposobne za beskrajnu raznolikost izražajnih
prethodnici. Oni građevini daju snagu. čvrstinu i efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcijom., on
dostojanstvo s kojima se ne može takmičit i nijedna je pri tom zamišljao elastičan odnos, a ne krutu zavis-
ranija trgovačka građevina. Iza njih je gvozdeni skelet nost. Lestviea njegove uobrazilje postaće jasna ako
koji, u stvari, nosi sedam spratova, ali spoljašnjost je uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim
nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u oblakoderom, robnom kućom Carson Pirie Scott and
estetskom pogledu. Na taj način se Fieldova robna kuća Company u magu, započetom devet godina kasnije
nalazi negde na sredini između starog i novog: ona (sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde bliže prati
otelovijvje, s krajnjom strogošću i logikom, shvatanje čelični kostur, a opšti utisak koji zgrada ostavlja jeste
monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvo- lakoća i živahnost više nego zauzdana energija. Pa
reni zidovi podeljeni na vertikalna .udubljenja. nago- ipak. suprotnost između horizontalnog kontinuiteta
veštavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog bokova i vertikalnog naglaska na uglovima "eštO su
neosporno modernog arhitekte. Zgrada Wainwright proračunati.
u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder, U Evropi je u međuvremenu autoritet .stilova ob-
projektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko novet bio podriven jednim PQkretom koji se sada
Field. I on je takođe monumentalan, ali na jedan vrlo obično naziva svojim francuskim imenom, art nouveau,
netradicionalan način. UstrojStvO spoljašnjosti istovre- mada je isto [ako bio poznat i pod raznim drugim
meno i odr1lŽava i izražava unutrašnji čelični kostur po- imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni stil,
moću vitkih, dugačkih stubaea od opeke koji se uzdižu zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih
gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila - stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907.
krivulja koje često podsećaju na lokvanje. Njegov je osnovno stano\'i~te toliko je blisko $ullivanovom
prethodnik bio ornament Williama Morrisa (v. sl. 748). funkcionalizmu, da njegovo delo, na prvi pogled, kao
Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao štO su da teško uop~te i spada u art IlOllVeau. Severna fasada
Gauguin, Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i Umetničke škole u Glasgowu (sL 841) projektovana
sl. 768, 772). U toku devedesetih godina XIX veka i je još 1896. godine, ali bi lako mogli pogrcšiti i smatrati
na početku XX veka njegov ubedljiv uticaj na prime- da je ree o građevini izvedenoj trideset godina kasnije.
njene umetnosti može se videti na radovima od kovanog Ogromni, duboko uvučeni prozori ateljea zamenili
gvožđa, namcltaju, nakitu, staklu, u štamparstvu, su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivnih,
pa čak i u ženskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus neukrašenih površina od tesanog kamena, svuda osim
javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte u centralnom udubljenju; ovo je udubljenje izvedeno
vetih razmera. Najznačajniji primer je Casa Mihi .skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudije-
u Barceloni (sl. 839-40), velika stambena zgrada vom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu
Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro crtu art IlOllVeau stila unosi rcšetka od kovanog gvožđa
manijačko izbega\'an;e ravnih površina, pravih lini;a (ovde sa minimalnim ornamentima). Još više od spo-
i simetrije bilo koje vrste, pa zgrada izgleda kao da je lj ašnjosti zgrade iznenađuje njena dvosprama biblioteka
slobodno modelovana od nekog savitljivog materijala. (sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nad-
(Materijal nije maltet ili cement, kako bismo možda bojima što nose balkon. Cela je prostorija projektovana
pretpostavili, već tesani kamen). Blago zaobljeni orvori II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832),
pretete su .nagriženiht oblika vajarstva Henryja Moorea ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije osećanje
(v. sl. 818); krov se odlikuje ritmičnim talasastim po- ravnoteže usklađujući prazne i pune površine.
kretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz Mackintoshov je rad postao naširoko poznat u
tube. Casa Mihi izražava fanatičnu odanost jednog inostranstvu, preko arhitektonskih časopisa i izložbi.
čoveka idealu .prirodnog. oblika; to se nikad više nije Njegova strukturalna jasnoća i snaga iZ\-Tšili su dubok
moglo ponoviti, a još manje dalje razvijati. Po kon- utica; na jednog od osnivača art nOUtleau stila, Belgijan-
strukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj ca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan
refonne arhitekture sa periferije, a ne iz središta. Gaudi kao slikar, Van de Velde je pod uticajem Williama
i Sumvan nalazili su se na suprotnim polovima, Morrisa postao dizajner plakata, namcštaja, predmeta
mada su obojica težila istom cilju - savremenom od srebra i stakla; posle 1900. godine delovao je pre-
stilu nezavisnom od prooiosti. težno kao arhitekta. On je osnivač Sko1e za umetnosti
Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila i zanate u Weimaru, u Nemačkoj; ta je škola posle
art nouveau; drugu krajnost predstavlja Skotianđanin pr\'og s\'etskog rata posrala čuvena pod imenom Bau-
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njegovo haus (v. str. 563). Njegova najambicioznija građe\"ina,
Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije koja može i cela da bude od stakla. ako je potreban
(uporedi tablu u boji 78). Na kraju prvog svetskog maksimum dnevne svetlosti. Cctvrt veka kasnije to
rata grupa De Stijl predstavljala je najnaprednije ideje isto načelo primenjeno je u mnogo većim razmerama na
u evropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski dve glavne fasade velike ploče u kojoj je smešten
nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnoteže Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Utisak je
postignute uravnotežavanjem nejednakih ali ekviva-
lentnih suprotnosti, presudno su uticali na mnogo
arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao
međunarodni. Najobimniji i najsloženiji primer tog
.medunarodnog stila dvadesetih godina XX veka. je
grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine
Walter Gropius (1883- 1969) u Nemačkoj, za Bauhaus
u Dessauu, čuvenu umetničku ~kolu čiji je on bio
direktor. (Nastavni program ~kole obuhvatao je sve
likovne umetnosti, povezane osnovnim pojmom . kon-
strukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka
(sl. 849), za učionice, radionice i ateljea, od kojih su
prva dva povezana betonskim mostom u kome se nalaze
kancelarije (sl. 848, na levom kraju). Najdramatičnij i
je blok s radionicama. četVorospratna prizma sa zido-
vima koji predstavljaju jedinstvenu po\'TŠinu od stakla.
Ta; radikalan korak je postao mogućan zahvaljujuči
čeličnom gradevinskom kosturu uvedenom nekoliko
desetina godina ranije, koji je oslobodio zidove svake
noscće funkcije; Sul1ivan mu se bio približio sa rob-
nom kućom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali
još nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog
shvatanja prozora kao . šupljine u zidu•. Gropius najzad
otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije
ni§ta više do zavesa (zastor) ili klimatska barijera 847.~rrjtRicl.. eld.KućaSchr&lcr.Utrccht. 1924,
prilično neobičan: pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost privatne kuće - iz nužde, a ne po želji - ali su one
isto kao ~tO je i propuštaju, njihov izgled zavisi od isto toliko značajne kao i Wrightove 'prerijske kuće«.
medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku a
Le Corbusier ih je zvao machines habiter (ma!ine za
ruk u reaguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra, stanovanje); izraz koji je trebalo da pokaže njegovo
i na taj način unose u građevinu nekakvo čudno divljenje prema čistim, preciznim oblicima ma§ina,
s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo uglačane površine a ne želju za .mehanizovanim životom«. (Slike njegovog
Brancusijeve skulpture imaju sličnu svrhu). prijatelja Fernanda L~era iz tih godina odražavaju
U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik .među taj isti stav; v. sl. 795). Možda je želeo i da nagovesti
narodnog stila« tokom dvadesetih godina bio arhitekta, da se njegove kuće toliko razlikuju od uobičajenih do-
po rođenju Svajcarac, Le Corbusier (Charles Edouard mova, da čine nov rod. A takav utisak zaista j imamo
Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo kad se približimo najčuvenijoj od njih, kući Savoye
8j5. Lc Corbusier.
Unitf d'Habitation,
stambeni zgrada.
Maneilles. 1941-1952.
itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut,
s jugoistoka. Ronchamp, Francuska. 1950-1955.
kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu
pećinu. Tek unutra oseti ćemo određeni hrišćanski gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve
Notre-Dame-du-Haut
vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore
od bojenog stakla, tako sićušne da spolja jedva li~e na dQle; 858. Unutrašnjost, južni zid ckrve
nešto više od proreza ili ubo<ia igle, proseca kroz Notre-Dame-du-Haut
debljinu zida put koji se širi, te na taj na~in još jed-
nom pos[aje ono što je bila u srednjovekovno; arhitek-
turi - vidljivi pandan božanske svetlosti. U unutraš-
njosti Ronchampa ima istinske ~arolije, ali isto tako
i nečeg što uznemiruje, neke ~ežnje za bezbednošću
koju je pružala vera, a koja više nije neospori\'a. Ron-
champ odražava duhovno stanje modernog ~o\'eka -
a to je mera njegove veličine kao umetni~kog dela.
Le Corbusier pripada istoj herojskoj generaciji kao
i Gropius, Rietveld i Mies van der Rohe; svi su oni
rođeni u osamdesetim godinama prošlog veka. Ovi su
ljudi tokom svog dugog i plodnog stvaralaštva obliko-
vali jezik arhitekture d\'adesetog veka. Njihovi nasled-
nici nastavljaju da se tim jezikom služe, prilagođavajući
njegov re~nik novim tipovima građevina i novim ma-
terijalima, ali ne stavljajući pri tom u pitanje njegovu
osnovnu logiku. Mlađim arhitektima današnjice najveći
izazov ne preds[avlja individualna struktura, nego
urbanistički nacrt: problem da se s1amovi naših gradova
u raspadanju zamene naseljima koja će obezbediti
socijalno zdrav ambijent za vrlo veliki broj Stanovnika.
Urbanističko planiranje staro je verovatno koliko i
sama civilizacija (a ta ret, setimo se, znači .gradski
žh'ou). O njemu smo u ovoj knjizi stek1i samo nekoliko
letimičnih uvida (v. str. 128, 132 i dalje, 362 i dalje),
jer je njegovu istoriju teško pratiti na osnovu nepo-
srednih vizuelnih dokaza; gradovi se, kao i živi orga-
nizmi, neprekidno menjaju, i rekonstrukcija njihove
prošlosti na osnovu njihovog današnjeg izgleda pred-
stavlja težak zadatak. Sa dolaskom industrijske ere,
pre dva veka, gradovi su po~eli da naglo rastu i to nisu
862. Ptj:d ul n.·t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog budističkog !tampanog kinONi).
Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov umetnički muzej, Harvard univerzitet, Cambridge, SAD
864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita.
Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm.
Frotd sa grobne ploče iz OU1g-tua, Stčuan, Kina
872. JaMi, istočna bpi}a, stupe. br. I. Početak I \·eka. Dodir između Bliskog istoka i Kine nastavila su
Sanči,Indija
da održavaju nomadska plemena, mada je ponekad
teško reći kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke
od ranih kineskih bronzi, kao što je dh'ni Zmaj (sl
866). podsećaju na nomadski nivotinjski stilt koji
se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne
Evrope i od Irana do Skandinavije (v. sl. 88-89,
313-16). Na našem primeru to stvorenje je već tako
očigledno kinesko, kao i njegovi potomci hiljadu pet
stotina godina kasnije (sl. 868). Veza Indije sa Zapadom
mnogo je određenija. Persijski uticaj preovlađivao je
pod kraljem Ašokom (272-32 pre n.e.), prvim bu-
dističkim vladarom severne Indije; on se jasno vidi
na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj
podigao (sl. 869), očigledno najranijoj indijskoj skulp-
turi monumentalnih razmera (upor. sl. 91). Među tim,
bilo je tu i domaće vajarske tradicije, mekih, ruino
punih oblika, koja se može pratiti unatrag do naseo-
bina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske ele-
mente i u toku dva veka stvorila svoj najlepši spomenik,
vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872;
obratite pažnju na krilate lavove, mesopotamsko-
persijski motiv, u gornjem levom uglu). U medu-
vremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je -
Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gan-
dara, koja odgovara današnjem Avganistanu i jed-
nom delu Pakistana - potpala pod grčku vlast kao
teritorija koju je osvojio Aleksandar Veliki (v. sl. 187).
IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek.
CentnJni mu:z:ej, Lahor. Pakistan
875 .•upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike). 876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675.
Oko 600-642. Pećina br. l, Adžanta, Indija Petina br. 21. Eiura, Indija
Ona je bila ziža grčko-rimskog umetničkog utica;l
u toku nekoliko vekova. Uloga ovog uticaja u stvarani:.
najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. pred-
stavljan samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja..
ali je neosporno da je i on imao udela u tom proces'.:
Dva različita tipa pojavila su se, izgleda, otprilike
istovremeno, oba meditativna i nepomična; tip iz
Gandare spaja indijsku vajarsku tradiciju sa zapadni."t:
klasičnim elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo=
iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :"
domaći stil. Tokom dva ili tri veka oni su živeli na-
poredo. U gandarskom stilu ima varijanti kao ŠtO je
Buda koji posti (sl. 873) koje neverovatno podseeaiu
na emodonalizam gotičkog vajarstva (v. sl. 408, 41 6
Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871 ) I
preselila se na Istok kad se budizam proširio na Kin:.
i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj statui Gar.-
džina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. još
uvek se vide odjeci gandarskog stila. Međutim, u In-
diji budizam se utopio II stariju domaću rdigij1.:.
hinduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ
zidnih slika u peeini b'r. I u Adžanti iz vremena ok,
600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom čulno...
mekoćom koje se sećamo sa skulpture u Sančiju kao
antičkog nasleđa indijske umetnosti. OVU kasni::
nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih pećinski::
hramova u Eluri (sl. 876).
~.--,...;
-"'--.--~--
_ \1_...-. _ _
..... "" .......
...........
J*I _ _ ' ......... _
.. w., ..,..,.
_.~ _
-
.... 1IlIW.
---
·."._.StOOIOOOi_ .... _....,.
.. _OOI_ .._J51lt'_ .....
"" . . . . . . ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,..
-"'
........
,.,.,;;.,~."._
...
~.--"'-.....
.... ~ --"",~ ...... .. _
___
..... Ioo_.I~!n...o...
Iooob, .... _.,.-...,;~ . . .
~.-N,...
- --
D o i j o _ " , - _ ... Iolo _ _
- . ........... _ (. . _ _ llOIIl-
••
-lOOi_
.... .......
,.-.-
)IIW"'_,,_,~:,_
, ..-::. _...-.O
_._._""""""-
>01"'_0 _ _
~""';--""'Iqo
01&_. _
,. ... ~Ir ... _
_1'-14_ ...
6<,,_ .......
....... ioJ;l.
_ _ I'; ... 11~ jo~ _
_ ........... V......'I< ... - .
""'lW. ... ~ .. f . . . _
..... .,..... __ . ioo-lioo .. bddi
_ 1_
.. 0II00d,1olIo!" _ _
'" pi j
!~I
~mnW:tlHl'~'; !lf[a14"j'llH
f .•. !!!lh!l'lltlmlf!'f<~lt!.H;
<ljU, ,i'!!ll!; j=j!f I' "jjItIl!! !l.' 'j
H'!I, h!!j:iJll'~J!.'}Wli
1'g r 1 It2: ;I."l!j"!h.
il! Ift!'Ii;!ii!!d~ji',iri;l !I'l"~,hl U!l%!'
,tZ ";' li ,!! 2 '2U 11& " ·.~1I jo
II -Lk
i!Jitlilil;ll!j!hf ·•
o
·
hH!!!:!}i! " ·,,•
I l,lij-hrll!1
j
, mh
!.. -" ,
nu.ll.."" "
-
S INOPTIČKE TABELE
N,,.,,,,,N.
_ . ...........~;J",~.a;. . 1<J,.
--_
_-.s._
. . . . __
- ....... - . ' -... ".,
~."""" nHNO<.O<lij •
._N~
-....._-,--
J_.
,----.__ ,'" ...
..... _ 1 - . ... , ......
,:!:!:';;',!!""
-,,*._-"-""; - .... - ---
""
.
_
0_ .. " ..
:<0:1
--_
_......
_ _ _ >UJ-,...
...
-
,_.-
.....
---
_ _ """''''0--.
---.
""""--""-- -.. _-_..
-'---'
"'""----,
' ... ,H.... _ " ' " , _ ... ' ... ,
~
,~
... ... .
_ ,.-' ..."....., , ,b>o,,,,,,,",,,,,, ,
............ ,'"
H. . _ _ _
" " " _ ..... <*> JJ" ... ,.
...
N
_ ~..-
o, -
" ... .........,..""'
_ _"...."' ..... ' _.....
....................
----. ..-
..... ,_ ..........
~~---
_<oo." "., ""
(1.00>0
. , "-"""",,
_....................
-_._- ............
-_ .... _,-,
.... _
....................,...";--,,,
'-"'._.. _n"
- - ..... (}j>-JlJ) - -
-~
......... Irl->l'~ ' ....
"" """"'_"'_It.
...-.-
~'"
--'"";-
......... ..
'' _C-_._
-
_ -
. . . .........._-_.,_.""'"'
,
_ " " ' .... (>00"' ... _
m ••
~ ..... (d . . ",..>~_,,~;
_ .... 00-'"'
J."'- _,""
.....
....-
.... ,,._ _
,.........
,"'- ,_...
!<oI."';';_ .. ,,,
__
...-.... _
...... ___
"'-
_ _. _ ...... '''''"''1
T....
STARI SVET
.~ w..om.;,
z..... .._;,u.. :nl _ ..." , .... (ri
......... _ _ ,«'l
-......
~-- ."
,-.",.....",
co
""",.
.... ;_ ....
'-..
" - ,"'""'-
" -
--.....
"*".
_""........... "'UI
"",_ ;.~
.,_,_" '-i".
'''._(1<
.$o_IIfQn
_- "_
" ' ."CO."
"",,,!I'
'I:
~,,~,,~1i
~:..:T.;!":"~:I<,
-
,~
"_""""....•H""",,,,,
.... "., !"'"
...
,.. "'-~
_~___ . _.. (Ml)
___ ---
t.<fo
-~, __ '..
(
.-""'~"
r _ . ... ;"
C"''-'"'_'''''''
-...,.,,-...,
"*' ...... ou- "OI:
... ",... .... ,.'" ,.
.-,,~ ..
.....
_",,,.,,,,-,,,,~_:,,,,,,Ol)
.... (tO,
..... ......,
AMlH."""'_"'''- "
~"",
...... . "")
" .... _':'!
"""'" .. " " " ' - (00)
~;'
"_."""""""",00: "'*;-......
,i" y,...,.,- •
''''''' ........ ,,'' "<
A_'_'","'''~'
T",,,.
l"l " , * " " . .:a,
.......
r_ _ _...
<.._:'''l
c<)
.._'.....
,
_ ..... _n"
" ........... 11""0::
_.",-:
_.:<
,.;
. _ ..
H. . .
.............
"" .. _',"n
'a
_('_,·~
U"'T~
_ ..... (10'1
_ r_ _ ... (lf<'l
'''''--~....
......
_ -:""
"""'-('"",
.... "12; •
.....
,,--.~".""
.... y_:r
'-~-''''-''~
,.,-,,,~,,,,,,.
.......... ,,~'
"'" ~
"'-.~-
..
$100 .. _ . . . " . ... , •...,
\'," _ _ _ .",.,n;
... ~,-:,..,
. :~
... ....,.. ..... _ . ( '.. 0
•
~,
--''''~''''
_i'Mi,_~")
--_
... "'0.:"'_
..:.." __
_ =_
_ _bol
---.--
..... --.
. _, ----
,~.
-:-"., ...--
-- l. ---'-- --.-
... c....-.. _I"-'-"~
. . --_'
J.._
-""----'"..,_
=-.---
J.~:="'''~_~_
J.._ (_ "~
... -
... V~.:'.::.-=:..."":!.=.!
OI>-!l>.... _ _ "'"
_ " ...... l(,e..... w. ...
k .... _ . . . . - . . ......
, ..--.~,
_-~--''''''''-' -,'"
_ T.oI_c..-_,." ____ _
-''I'
~
""i::;.-'-'-
-~--
.. - I l.... ',.,
--
=... -._. .
"HI _ _ ..... ...
ltI Jlxonl<U UU LI
~~ .~ ~
~ _ _ _ (lm _ _ "'im
_"'0'.
\'-",--"..,
_D_
l4.o
__
_0;.
_ (~,
- . - .... lnII o.
_ _ _ U>I
»
~~~ ~e:.Z-_"
. -. . ... •
. -_..
:.= =.."C.~" =:""'i::":.'::lMI
=.,.....,-.
-~.-,
-"--" _
'---"""', "~
.0._--
_ ... ... _ ... m...
---
_
____...
_~
...'0)
0 ...... (tII)
.- .
... _~:n->O: T_'_IIUI "'" •
_--
--~
__,_'*'0"""" -",-_...H_ _ ~
=rt'..::.... .. "-,
_ _ \1>1.'" Hl
..!!1. _
L
•
... _-'"
... (M. ll(
.."""-"---
~
-.-.--........... -.
-"-
--"'.---.-
~
~
~
o•
SREDNJI VEK
. . _. __. --""
'_-_0'. . . -
_ _ _ <NJUg,.
--,.~
-_ _- ----_
'_-_OMI
..... .....
""_to_,,,,,
_-"'-""':.0<1 . . . . . (J'I ..
IIKon"u T"!1~ I .,
M _
-"-_._"" _
l<1.r'rICU
M_ _ _ , , _
-.--
_"t« _ _ "
,,_U~
..... ",
"'1GII,,~TmA
... _-", ,,-----
-'-"--
,<Al:..... n>IIOCILCI<r.I'
N_ _ _ _ ' _
=--"-
--''''''''''OOQ
....
--.--
.. _- ...._._-
......... ..... -- "--'"",---
,.
.----
"' _ _ V_,"",
--.,-,~" _0-"'''')
_,.,>--tl
..... _--
~-,
".---
--_
"'J:::'--"-
--"
-~=.--
-.... ..... _- .. -
.....
....
--
.-
... _-_
.... - ...........
-=.~:::~
--_._.
--
_. .----,- -.-
-.-
---''''
""' ,
--
o;_ . _c __
".......,,'"
-,,,--,,,,, ."
. :---.
=..----
_._-",.
tl"
........
~......
---
........... " l _ ..
_1O-
... _ _ _ 'U» .....
-----
....-.-
~-
-,,---
::."=~ ..
-_
....._,,"
,. c.... _ _ ,'......... _
-
--.-.... ..._- ----.-
.- ...,.-
... .,.....,,?>-''''.--
---,,.,,..... ........ .....
_,' ,..,
-"----
--"-'-
coo"T~o,_"'" -...
_ _ :11-
,
.:>11 ,~
A._ _ ,. _ _ _ •
:C:::-':':: ... ,.
_._-_
".~ _ _ :_"'Il
,:::!,~. - . (I'~ """-'......""
,~
-_._-""
''?~~,.!;!..''',!;;,''I,~r
-_.",-
_
'~I' .. ....
.. _.. _-,-......., -
,-- "'_",*-_IJ'"
... _ _ ,r--
... ---_ --- ......
..... _--",..•.
... _...
'M '
--.,._._""
--',I>
',:",.,---
.. _I_",.....·!)
"'-"'"
~
" - " " ' .. ..-o ... ,,,.
N_ _ ' - " _
~-".-,-,-I)"
,. ~
........
, ".
~
,,,.,-.
,'10.... _ .. ...., ........
"-*"'---
... ,......,.
--""-'-
._,.,.
~
JI<
-.-
""_""_w
SlNOn'<K~ TAUlI
----- tn..........
-
____ _ """,m,,.,
-----".'
_:"~ ' _ _ _ ClIO)
- - .. -
._",', .....
-..-.
~-,--"-~~
I.... _
...
" ' - "" ".
----""'
---. -,,..
.... - . " '-~"
_M_~
- 1
". '
....... --
__
~
.. _ o " .
_C-__ ,:. - ,
.
_ --
-,,_
--
._---
-.---
...... ~
. __
...
~ _,o
......
...
-.--- "...,..,--
,-
-.
- .
....
--~-,
--"*''''''
'-_"_-
'--"'---
_
... ---'-
.....
.....- : ..... _,...,.
-.-~,.
"'_","
••_,-,,-,.!>-
~"
-~2<'
.........
..........
c:w."" ....,
-_
"0
---
.... ,,'''I-l~
--- ----
_r..-o.,_
----""""".
....
'-._ ....
. . --,..
-<--.-
--..-.........-- -..----
_ _ ·,0, ........
-"''"-_:"
__
..,..,
_ _ c.. _ _ ---~~·e
-,.", . -..--.-
...... :.... >$
'-~
.....
" _ _ _ ""-'<l
... ,.
"... ,.......,,,
~- -~---.
"---,, ..
_!lP"''''
_. -,..... .. '--"-"' ''~
~
--- ---
C>'""'_~
.... _'-_.""
Io--._T~
.~ .....
- ... ..... ,""-
..... --~" "".
"' ......."'" (.n
...........
""•_ _ """...,.-
·.... m
....
•'-("~
_ _ 1...
_ _ _ .Gn6 ..
'-"-"''''''
S INOPTIČKA TABELA III
,. . . -,-
., G_ ,,,- _. . .
0-_."..._ _
' WG'J .. <N')JUV><O$T
. . . _ ( ' ...... 7<)
--, ...--
' - _ _"
_ " " ...... '1
..-_(
F_ _ _ . _
.W
...
O....
__ ,...,'C ...... _-
_e.::-..:,::"I--
- - ..... '*", ...
____
....,. "''"
"' I" '<10-,...,
' ........
,,.. .... ,-_ "". """- ........
~-,"-,.-
""""_
""""'''''......... ---..
.........
....
~""' , - .. ":>
. """
....,.. ..... -.,..;,,,.-,,
,,--_._,'"
''::\.,''~ ~'m;-"
r.-,,"-oa; _ _ •••
... ....-,-_.,
v ... """'"
-
-'--Q''''
__ oohN<.~"",_
...----
.....
.....-
... ....-
~'''''
,,.......,
... r_ A," ''''>-t<;
_:ID""" ~
,,--(l
---""' ...
.............. -' ' "' - -
c - . "",-",,,
_ _ ",,<-1"'1
,,~
'M
""""", . _oa __
---
_"_"--(!OIl
.. .""-.... """"'(!I)I)
...
--
--,"".... --
, ,-,--,,",,,,,"
,o,
1_"''''_
...-.-r;a,..",.,.... . _
_-",.
----
,~
-Q..o-,---. .....
r.... .. _
_.~_ ......
........
'O'
....... ' ....
......."'.,-
m ....
,-,
'.... . - .. _c-....
........
""'...... _-,..,
'--0"""-"'"
""""-
..-.." .......",,)
-
__
"'''',-~''''
'~'""""--""
r"""'~_"""'""...
.,.,.,..--"
""--"........-'.......
,,-.
-"--'"''
,'-.. (, __ ,m)
.., . ....
SINOPTIČKA TABELA IV
----
_--,......,.
---,:1<
.....
-,~ ......
":J;" .. -
......
.......
____ _
_ ........
_ _ ,ll>
"--"-""
,",,-{U,'''''''
,.-
....,. ..
.........11'_""
,lI>._
"-1..0 _ _Jo " ..
r_._""' __ "
_
H __ """''' ... _ ' ' ' '
,M
_~ti
-_
- ---
---tor> -
"',vn.....
....
~
_L . .... --
..:l_
- - -...
,__....... 0 -
..... -"'.....~
~_o-:
__
~.-
....
--.._(eo)
~-
---,..
-"'---
)O~
--~
.....~ ' .... UJI
<. _ _ ...... , .....,.
-"--!<JO:
. ....,,~
-....
_Lc... .. _ ,_
-_._,....... ._-,.....
__
__ . a.-....,'-----_.:""
._-_, ,.
",_(lO~
.... .,
----(1'1-)
(~.' XI'I ,1OI)
- - ..... <-:....
t";'!';'er,;,~!"'~= o;.,..- O - l a - "'"
"-.-~~
"~"-'-';!:I..
..... ~
--_ -
_ _ _ _ _ (&»O
..
--_
_ _ "_(IT.
_ _-"'"
"~
.::...R.... __
....... ..-..
..
---;-
_ _ ,_lill
--~
-,
.:..
----- T _ _ .. _ _
_ _ (It:
~. ".
--_
MODERNI SVET
=-.. . -
o
::':::::!•. '"'"
_..._--
---oo.
_ _ _ r"",_
,.
_-I. ---
'-----
- -"--.""
""""' _ _ _ _ <lill
.... _-
,o. _M ___ ....
...... _",,,_ n.",...
"UCI)_,- Ul'lMnJ" NAU"",, TĐ<I<QI..OG').'
v........ _ _ , ..
.-
c.-. hu< ~ ~ ,ICO
,... ....... ""-""
~- . ""''''''
...C';'",'-'_·
",=~,=",~
<l"".-..
_ ......._Ul'
..·
_n'" - ,,,:-,, ::::(r,;;:.~
_,(11'01-""1
.... -.""
........... .....
..... (lm-, ... ;
('"'-"'"
-~
--~--
,.." ..... .....
--""--
"" ....
",","",""OI_n"
-,~
........
-""
"'
-,-__-.-
'I;' ....... r_......-"".w-I·
-""~-""
.... """"'''---
...... ...."".... _T.._ .
-...,,-,,....
---, ... .. _(''''-''m
=-'..:;!;"O~~
-..,,"
~'"";"'_7.=.~
"':'.';;"'- _ _ _t < _
,,- --,"'--
""'- o...-
-_
No ""
...... ,. ,
_g~_,
......_
""",," _ _ m,
T _ m. . .,.,,'.,.....'
'''--'-'''' ...
__,--_
=--,.-
,w
...~---, _.-
.
....
...,..
...
.- ,... "
......
~=..~' ..'
.......
-(''''-,
""","(,,,,,,-,n
,.,
===.'
- ;i:'"'"
" " ' - ("'>-JJ)
... --_ -
___ ...
_---
-.--.-
--,..._.
_--.....:.._.
_'''' "" ....
""'-""-,,,
•
....
""
-,~
,"""",-'--''''
_ _ _ ll.,
......
-'"
-,...
_ _ _ l ...
.
,."
"-,----
..............
"'.
-' --
,~
--
~..=r~'r.::"
-...- ,"'-
~ ... , ... , ..\D
..... "',...........,..,......
.. _-,'"
_ __
....._
...--_
_-_
_-""
_ .-.. ,'"
,_o.n._
..
""""-;-""
,...--,,,
..... ........ ... .
....,.,
-,~--
_ _ X_II"
_""
........
.
......
_
,
,.
,""
--_lt",
"'--,- ----
---,
__
T _ _ (' .. '..., ..............
... --, _
.._,-_ . -
.... " .
-.. ,.......... ... .
............. ,.
""',_
.....
......,.
..
..---,-
''''.-
~....~~"":!'!:.;..
",....,,;""'_.
"""",~- ---,
--,o.
"""---
-.0._,--, _ ' _ _ M_
...
--
"...;.",;_."
""
"" I
.....'"",
$ 'N"n!Cx~
---, -
HULE
_ " ' .... ll
- - '.........
'''
,...,. ... "'0
-,_ .......
__ _(' ~»I
r-o _ _
_-"_""'(!lJJ
...
.;:.,,-.. Iro "'.,
""
,.
--_...
_____ o
--~
.....
"-"-_.-....... .
=_
....
"" o.. .. !oo
,--,."
--~
..
.... - - - . .
_"",-""
_._,,,,
........ ..:>,,,..--
---"""",.
-_-- ..
----
~~~=-
_""... , ,
----.-
r.:-=~,~ 1 _ _ _ _ ''''
-
_W _ _ ""
__
_-_----_-
~~~:~-=-:
-,----
....c.-_._,o.;
_ _.. __ M_ ...'
' - - - ,...
...W .... _ _
- -~"'-_
'1:::u.~--
_ __- ----
.
---,.....
lOI& _ _ _ ''''
.. _.- -,--_
----""
--_
.-_
......
....... .... .......
--
"--'''';'
..
,._ , ..
" ... ..., ..... ---".~'r..:)
_
.... _
<>-'..........
...
.
..... _ ' _'
-~--".,
."
----" .... '--" ,,~ ~
-_.-- -
,--_
.....
'"' ....
---',,",'''.
_._..,.- . ...
.........""
-----
~
"---''''
..., ........ _
....""
""
=.:.=:=...--
ICIJO ,."
......... V ........ _ _ •
- -~-,'""
...... _ _ _ 1>"
lo COO>OOIU.
-, "---I""
_ '_~
-""--
-;---~
A_ ""J,"'_
........
....... . ....- ...... _ ....
... _-"-"" -.
H ... " ""'-tVEII,
""V[l$.
.. _,'C·•.....u:o,
t'IOOO .. _
"... _ _ _ _ ... _ _ _ ... '
" '.... ".,
... _ .. ""x,[}.(.-....~~.
-
_ ""'-"-I."" r... ",-
~
-.-'·-1·' ........
_ ........ ..,.. ,",
_"'.~~ Y<"-
.....
-----" :._""-",-
......
GaAZ:o.$I ,PAOlO _ , . , ...._
f_" _"o,
Qo;.......- ...... ~ ... V .... ...,
IHOI"""""-'-~. AN:>tt.
_N~'"",,,,
...... ""'.'"'-
...... _
"""---;
_ .!W, ~,. , .... ""
' 1'<>'O'lLL, T. G. _ _ A" • ....... ~~y.... ,...
. . U_ . . . ...
. . SD. .;.N, ... _ ...... _ . _ - .
. . . ,. . U_ "-,' ,
'''''''ItIIL\I •• uOOU",~ ..., oo< . '_ _ Co;.
_"""""'--'''-lO'' 'rrN"....,""L ... " ' _ " . .. .. .-c-.
n"
___ " .... , ......... " k....-,
'~
"", __-
<:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _
"-_V.... ""
. to<;>u.<>~ ,
.......... I",
U<IUl •• r-."-
IL........,
.I'" __ <I""
.....
H,-,"
.[.I)OI:>,C"",,. _ O I A _
JNI>.,"'.,"" ..-....,'-""
~-.-
..C.T.... ~'-_
-::;,.
......
,;::.,":f,;.t::....tr~;::,..:~
- _
...".,......'"
.......
T=
..
- ,~
_t'~
· ~Uouo. ~<a
__
....~,~'k~~~,;':;;'1~:-.!':;":;
-""... "".... ,..... ......"
v.... ""
..... ....
_
"AN O~ H, """~. ,w_ Io ...._ .... _
"'"'-
.....""'-NI ................'·,., .......' H,_
......""'"'Ul,..."' .... .
......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... ,
oI .... _ .. __
no ... _ _ II........... ~_" ..
----,'-",.
--. ,_N~,
Pl"_ _.""_"0-..
C.-.... __ ,..,." ...... ""
IlAy($,,-,U,lAMC. "" _ , , _ , . , " .• 1 _
STARI $F8T
.-...,," HI.,.... """"• ..,.............
U"" .. u.;U.... .., _
....... _ """""ot.
TU. a, ..... "'.,..".,.
. .... r____ ......... <I
MI"",...,..,q .~
""-"'"'
__
_ r_ _ _ _ _ .
"'.",""'''''u_
$M''''' ..... ...
..-nL....... ,nv",,,,,,,,. '" r,,,,,.,,,,,
,0-, . . . . . . . . . . . . .
' ,*,~ FU><Z. - . ...., _ ... , __."'" ' ....
LA: :Pl" ....... -., " .... ,.,.... -.
•••v'...
.KITI,
_.. _c..""
tin
_ "" OU __ ...., , t><., N~ ~Q',D""NG. , ... G•• .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"
~
v... ''''
. ,),"''''''''",''''''' ....
..- """"".... .......... ...........
"""""'H"J.\, ... ....
-
·.)A)OOT...... "' ....... ,, _ _ "" ,....... ~-
.... K ... _ _ lT ....... L ' - /)oJ""" r...... _,,_H_
"'~.""'-'>E ..............
_ "'o y.. ... , _~_
~
..-.
~
"'''''''<»'f,
-~-"'"""'--""
H.,.............._ " _
A..............""'"" . . TW>I.-' H:oo:>I.AJ,
'
-""--.....,
-" '" "...."......' .....,"'_-.....__... -......'- ',
_,.., .
'-,'"
'-""'-~~""',''''''.'''''''
~-
...........,
....
""""'-"'Tf~·""~,"",,",.·
_r~
_- _
........ ~
_-""
"'"
-.ur
--'-"'"
O.'"
". ""'"
....-_""",,-
---.. _ _ _
" __
__ -.. Y_
~"'."!.~=--=-o:::...t.=
_,""'-"1--''''
_ ......... .- _
~"'-...,.." .... M_
.... ""'""....
:IJU1.-",_T_
yat. ....
.....
........_--
'C.<I'I"D, . .. " , . . " ' .... " ... _ _ .... _
OI..:=::V~""=~"''''''
... _
........,.,..., .....,rr. _ _ . , _ ... .,
-..-
......... 'III
---
"Mn ......... : . . . . . ~"" . . . - " ... _ ... '1..... , _ C - 1.(:. __ ..... , - . ,
_ ""'-"" ..... r_ .... ...... - , - I L _ _ _ _ ... _
-. _...... __"............._",--
,..,.. -.-lo ... _ " . _ _ _ ""_
.......... .
-.._-
" " _ ... _.~_ ..... T... ...
_'-
~ =.~~~
...,- --' -
_ _ _ " - _ .... r .... ... GW<>OU.
.....
....,.,......., ........... _ _ .."
""'_"'c-_c. . . . ~""" P!<JT, _ - . o-,
.-.---
,.,~-
.......
..... •• O:ICI'....... _ _ MU. .... c-.
........
_
~
____
...
H..
",--,,,,,
~,,--."'--
............
~"'" ,...
-.'"- '"
_.""
' ... TL'
.. ...
___ _
~
rw....,,......,_
WOCU1V. . . CI' ....... L.
'A"'"
_".. ......m·,
;
L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _ .
,
"'.,
... -... Y<'\"'-'
...
... _ U O .... "'O'...... MU. _ _
,"""," _.
... -..
mW>-EJ.'·ST, _ _ " _ _ " , - , , .
~t.r·-·-""-""-
' -......
lO,.
0,., ' - -
-
~ .a.; .... ._/
........ _.,....U. __,_ ,-....
OU'G<>< ClOL
- oo ....
~:::.:,t~;,o--·' -"-
~.''''''.
-_ M. ...._
........
" .",mo.
........... ..... _-""-,-,~
Cl","'" H. A .......... " " " " ' ..... ' .
_
~_.,_
: __.
-,-""' ....
_
''''_'''_~<I''o->.
""- V.. ". _____ ....
...~'.:.=.~t\! r...~i.~~"""''' ,,_., """T ' iClA>1'<W. l- _ ........
_ -.-
~ _
.","'",,'
...,,"'OI.!>._..... _ ....,_ _ V.... ...,
"o T,... ,..,
_
,,""''' """"" ... .....
",-~-,--,
....
..
'"""'''''''' ......'IXlOI.... ~l"'''' MU. <>-
_ , _ , _ _ r .. , ...
--_ ...
,,-•. .... "'"O.l.n._"o-
~:U""',.....",. ... - . . _ _ L ....
, ...""uO' ..... IL ...... ' - - . , . ~
":: """
....uw...,.....................
-.:~~ r.:'. ~...=..
"""";Ia;.FP.
<I - -
...,.~
-,-"lt
' .........U,OIUU._ . . . _
.. 0..._ ....
..... _
,--- ~
-.uaT." ""'" D. _
ua..... ,·""","OIY
. . . . QUUu UTlUTU",
..... ,...
,._ c.ao
..
........ .... _-"....
:;:---",..._._-
""*"" MW!>. ...... _
..:.;mT_ ......""" _ -.__
.....:o,''''_<l _ _
-..,..--
~
IWlIL~"'" ~
,-_ ..... _
. .---
~_,,=_'_l
a.o.-, DIW""
OJ"'.,'_A._~_"".M_
_0'
"" _. _
<1"'_
....r..........
~_
o'm> ....
... ....--
UIJ<DU., Om> l. _ _ .. o _ _ _
R_ . . . . . ,.
...
__ _
.
_
l
<
.
.
.
.
.
.
,
.
~
~
.
,~~
"'".~
~,-~..,.
",_J" \'OUOOIO
....
~1.1'GL"" '.,.""""
...
"'..... _ ........ .--.J ...
..........."". (;D>O.GII ... "- _ .............
--~.......,
l:.\tIWt.
-
' ' ' ' ' -........
- ;''''' - ' - ' ' ' ' ' '
,... ........
'W"""... .......,
""~ .. t .. A ..... _ ... " " _ .... '
O'~C' Di o
__" _- ---" -
loIACllO~"'O to...--. ...... _
•• 1... SUD...;I "lK
-,,"".'"'-"--
>W"., ........... _ _ ...... _
_1JI>ar..
.-,.---' __ .... u. ...............
........ AIJ(';<lS1". _ ' ....
__ .,r...... - , ....... ,
0.\$.:1.,,...
.~~"" _ _ _v,,,....
VO~'OCL"'L~""""'.I
__.c. . . __ '-""
~ .. Y... _
, , -~,.....
, -,
'fOU.nT.,
..._Oo*."............ ,,_ ... '-_. __
L .... _ . _ '... " ..
.~~~~-....;,.!
~-.-,,-
-.~
--~
.... -~,--.---
t:..."'"I:..__ .... O-O ... ..,I><A>."Il. ........ ICII'_A_~_"."
.... .... . .
__ .. ...
..... ,..,
~T_
...
IC"N 0. ..._ ' ..... _ • •_ ,
_.-'
_,..."ou
.... ,...
. . _. . ..-
.........
_~
-._"""'
.... """'""OWVW
~
__ _
,---,..
1It(i,"1TM. ,"'":JI. .,.. _ _ _ _ Y!UD.DUrV.UI"._~
"- ""
D~:.'t:!7'"......- - -
-.-,-__-- - -_
... ... _ _ .. GOIIOOO..... ~ 1).OđT>"O:I~ ......... UU»OlIG VUA
,
~_
OOoJ()<NOJCH .....
_ _ .,' .... _'_~.. v.... "'....
,S" .... , .... ...- ~ ... "'-" 'IIICK"'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_'''''
.~
--"" -
-"-"',--.-.-.- ,O,li<.
G .... L"" ......... , .. _
...._0·
... """- A~. _
A_._',..._
CONA",", <E.""ml
'-.".... . .__
~
._
-."" .............. .... ... ... .........
' ',,,,1., .......
.... t _ _ ' - _
...
~ G......... •
...... ..... "'. c.w... ....,.
MIII'''-'<,
>'i'!~~~c:...-u::~ "=.."":.y':
=.:.~1-"""';:".!."":"..?-,"'- ~
·.H~"".OGa; ~ """
. , _ onu. no ......... """"'''' ._ar... """ ...... c- SI)IO ~ . . . .
tOP!4 ""..............
... ...""-~""
_-_ -_
,"""'" El....,...... _ •• ... _ DI,...."."T,). CH,,'l<, 10. _
~ ua-.. ,'..
__
'''11"2,-'' ~
... -,~
_-'.......... _---,
-,-....-.~--,
........ """' .....1. ......... _ ..... _ ..
....'"IC.. 'AC,,"
,
"'ANt, " '......... ~...-.. _ . 0*4. """""""
... _ . _ " - '-
o..u...",.......TOO •• _ _ .. _
• ..... . .-
-."--
... a - .... ' - ... # _ _
•......u, ~:""'-u."", O-
-. ........... ...
_..... ...,
# _"'M
"""na. U _ _ _ ,,,.
_AJD, ...-.. _ _
• .....u<.uI, ,- RWtaJ'"""_,,
....L..."""'~'.'" "- ... """" ........... "" ......
0>IlfQ'r. _ c O ........ _
___ .....
.... ""
; ...N ....
' - _ _ .... _J _ _ _
.1A1<fttO<."
_
...... ,...
... T.......
.-.,.,...,.#
" , * , ....
.';...~-=....~~~::;
---"" - ._c-,.____ _
A>nIOI<I'........... _ _ _
-'~
......
--_
,.,. """. .... . . . -
. ..... ... - ._
"'DIO'<.~_" T_ ......
_.-
'"
-~--'- .... ,
-- ..-_ _-"-_ l
>O;IUiJ>I,._,........ _ .... _ _
.......,,.-...,.-...,..........
"'" _"_.....
_ .....
_ 'OI'
....""""""._-_ ............. . .............. .
..
"..,
___ "lL
....."..,
G&<W. ...'<:lU. """-_ _
~oflL_._
.......
-~._ ... _ I'IJrI.HI!<'<"'n,_. _" ___ _
... ,
.......... ... ...
..... "..
-_ ........
_ o,
"= :-.=.'
":.;!: ::t..~....::tt:"~ "t::;
:'~.!":":r." - ~ "-
.--.___ ...-..c-.....
fT'OCnW>, ~ ... ........,. - ' """""" ~
-,-_.. --.
'Dl
_"" rro. _
-..._
T""""'~ ... ~ ...... _, r ..
V""-,,..
1Ol1'l'l. "T1OJO .,""'..._ ,...... - . .
. ' ...... L _ _ M' .. "
---. _ _ 01 ... _ ........... "__ 'H'
"Mn. C......'CL - . . . C--.O , . _ . _
_-- .
~
_ '-'>I!
M'" ..-
.... ,,,
~
...,.,"-.".........._,,_...,
••.......\aU,""."""" ....._ _ ..... u....
-. '..'
"'""r_;,N~ _
".",..
"="~~':"~-= =1r.o
. ._,o
. _. . . _C-O#_ . . "' . .
... -- ....
----
~--.------,
..,..,.,..,HC ..... _ _ # ... _
.... ... ~
'.n~OUCIU UTlUTUH ! •
........ 1t1l.UJ.D, ....... _ .... r_ <11_.
~~~ "=,f:;"'> ...... - <I
-,-
~
..""..n .....,". ' . . - ........ '''.
-..c_.,_""
"NQ,GUTI,A .,....,." ....... _ ......... ..-
\T<T1."aI. UOO.:ULO, _ _ _ • , " . _
... -..IIĐ'UAI<" u"........
_H-. ....... _ _ _",_•., . ,
.... y ... - . . .
"_ _ o . n . _ < l _
., .... ,............... ,...
---
n i n , "".......... - . .. _
---
__
.. -.. ----- -
_.,.... ....
•.....n, .......n ........ " ' _ ..... ,· ..
• • ...".,'T.SI • .umtOIIY>_,."., .......,~
....... S1"GLI _ _ ""I""" n. ... 0/ ... C-. .
_LL_~""'''''_
""-"' ..... <eom>t. _ " . _ _
_y... lt"
DI "TOU<AT. au.au.. _ •••• _
.... C""O"_
~~,'
""""u ~
--Qft.",.- ....
...
_..o ...... .*'UU'. aQOID.T. _ ZUI<U. H_', ....... ~
--""'-~''''
"'-
-,.
......oox._n. _ _ "-
-;-;-..~-....L."'..t""-,' , ,-
-_ .
-_.,
'n._<l~""""_."",,_
.,.... . . . . . _ _ _ T.... " .
......"., _ .. _ ....... "-
--- --_.... -
...,..,..~y
-
..;lNNn<I. '211'":1<0. t .. ___, H - " .• ~
..,._J...... _ •. "-,," ....... - .....
----
T1lTZL H'NS. ... T'~T.
- " .. , ' - - .... ,...... ,...<:-
DI'CA. ....
__
_m,
(LO&I<.
Dft">.l1),
...
.,,---_
~."'~'':..U::':' '..az.~':.
D. a>O<nN, " - "'" _
T.'_""'" ,__ _
I&>IUT
"-"'--'''''''''
...
---
._
. .~OO.....~.::.~!'.=~
·
'"' _ _ ;, ..
~.c"""-",
_m' ".""'1<1,,
.... 01. .... "'. ~
...
...., ......W., _
~
--- .... _-
o<w",CII ..-, _ _ .......
K..............
-
D.l<S1' ~
,--,
-'DT. "''''''. _ _ _ ...... _ _
).UISOJ<,
""'-_
IL". n...._.....
"_ ...... -
_.... _...__.
Tl.U"", '
OMIfHIlI -lICIL>&O.
..... __ " _ _ ,...
... OAlmIEI".....ws,
----,
' l.<)O;y. '"Tt:S. _ - . _.
' .... '...
~,.
-.----_
• A>IOfSI<Y ......... _ ... _ . . ._
.'-_..-,...
.........._._,.. _ ..... <1_
-.---_.-""...
-.#00 _ _ ' - ' ' ' '
......... ,
1l~~J!;...'t:..~~'"
·'=i~=t::."::'_~
---"'"
"'"-".-.".,
n ......
_
. . . . . . . . . 0_ . . . _"'-..
'I''''' , _ •._ ....... ,..
---.
.... _'-- ~'""""""-"'-,,"'-
.--- -."'U'IL\I-. __ ,, __ _
O_ .. _
--... -
.~~':::::.::. t:.: ..., .. - .~
._,-_.-_.-
_ _ t - . - .................. ..
...
OI.UI.U" _____ _
<l1TT!A,
..... _ _ -
_-----"
_ _."C",,",-_,-_
.........
,..,...,.. "".... ' ", ....
......... ..-,,-,o. .... _,C-
.~
....
_--'
-<=-...--'"
:"'"-",' -."""'-....
..,.,.,..""W, l'. J""" ---
LO:':: ~~.:t:" - - - -... ",CIIOUCIC. """'=<7. -... , _ '-
_....._,_, --"'
.......-,.u.._....__•..-.
lo " .... _
......
..
- - , IlNI. .."""'..... rt_
.......,.... .U..... ~ K.-"
...
..--~'-''''
..
--
·_cow _
1OtOOi.N.~GP.
O.-~
_~"'J._
~~=·M=-.:=.:.
_
(IIJ'<>o'
• S1'ICtfC .. ,~"'
--
'" _..... r,,,. ,...""...
~.....-.
-
_ _ .... _
. . _ " ....... _
.
... _
...
... ':.u> ••. -~-
~---
r_. _ ....
...
-_
... T."" _
Y_
... ".....- _"
~
_
_......,.""
".._
ll'...... '.
r .... '..
.... ,....'- . - _
JlJMt1I. ..... C. ...
.....
~
------
.---_ c-... " - _._
1IUOaI,"""''''~' """"" "''''''''_ ....
_
..
Cr-. ....
.-"'_<• .-""
.... ".,...,."
n .."""" .......... _ " _ , , ... ~
..A - . ;.. IU.I.... _ _ _ . _
_-
-.:o...".".'t.. _ _ ....
._er-_."" .......
__ -
;
~
.. _ _ .II"
~CL
..,;:,u , .....:. ~ -..:I)S1OJ' ~
,.....P[t..
..,...,...-_ """'a.
lOUMAlf), _ . . . . . . . .- ~
""'Al..
,." ....,.........""".,......
-_..-
"-" _ ""_ - . , - " M, ' - ..... , ... N...... _ _ ............
_'O ..
--_ ...........
","""
'":"'"':~':';"~:;;"'.!:7';;
....... '...
-.... ..... .....
......... JU:;!UII.. _ " ;r;'W ' - . _
-'-'"
---, ... _"
.._- .... ...
........
.. .. _-
___
•• _ _ A _
,.", "'--,,~,
~
T
A
l
T
P
,.....~--~;, ,
......"., _ ' - ' ........... ' '1"", ......... "DNU "''', _
""',' '_'-'""
IlĐ"~ ~
<I .. _
"'.., ' ... :"" .... __ "'_"",'N'
~,"' ,~
'''''-." .......
...>r........... _ _ ,,""'--.,"-
.,"...,.,
-..... . ..._-,..,_--
lEYNOU>I. , . )OSI<CA. - . . ....... _
.. ...... ,_'-->. .. _001 .....
MODEiRS/ SI'ET
..........
I:LIXGL~",,",F""='
" -
_,M .. ... ,-.. ...........-.
D.... '...,"' _
_._N. , ,","
)ll.~. If""'"
AI>"""'-'t.
"""y"" ... -. ,,,, [J-., C_
........... VI.C:I. _ _. - . . ... ....,...
...C....."'In,_ ....
I>IJ. •• Tioo4
...
'CLAlt:. SI. KL~'1ITlI.
" " - ; , ... " - . of
","","-I .. ''''
''''H, ..... TU, _ •• _~ >I.. " .... ,...
.......,••'.... ,0<.'. ... _. 0.,.,-
--
HU " - ' L .....
A _ .... ~._._Y"'
• c~OU'G , ........""' . ~. n. lij<" 1_ .... .... r - . '~!~H~ ~
"""'CLO<. ::..:J1..
'y.... ,,::"" , ....
" ......., .... """'.u-.-.' .....<>-'.-.
,_r.......' e .... ,........ e....... __ o , . . . . ,. _
-.
• . . tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _
~--""
OU>i$l'''''', " ....."1Jf .... 111.1""', ,.., """" <!
~t:~,=-~~,=""<f
"'rl, "-'LLI"-" C, ,..,., _ _ ' .... ' ...
SUM"". """" C. ' - ' ...... _
"'''-,-"..-~,., ... j''' ... "" "'"
.--.""
. T_ "'" " " ""-
. , ........ ''<, TOI.JOT, ..o-..o_A_,,,A_
00hI U _ ...... , .. ""'" ,...
I<rrcIIalCX. " .~"HUSSELL.
~c:"~'D:..~,~\r::y::-..!;....
_ , 0 . . -.... c-., ,m
--
O<lS""'WM, ..,'UT, I_A~ _, MACI<.G~u. . ... Ct_ ........ N.......
--, >___ ' - . _ .... , "-1/. " ........ '"
~
"-."'"Y"",'-'"
, _ ...... --.<>-> ,",,"'"
_1)0; _ _ ' ' ' '
. _~ . .-T[..... ~ T ......._ M,c,p_",,-
--""""',...
..... _ _ .._ .....
,__ ... J<"" ..... ....., " ...,... -. CIO_
lMmt,.,. l<M1> ... - . . '......... "' ..... _ ,
N . . ' ......"
"--'> ,
~-.....-..:<
!OH~,_,
............,,,... ,........
....... , .. )
~,,_
--"
,., ---.''''
>O.... G"""--Ct, _ , a..o. ... ,.. ~' _ _ c.p,A_","''''''''''
·uu,., <LOUT -"O .... D, _ _ • - - . . M
... "" ........, _ _ _ _ "'..... "-1·, ...... ........ ".:
' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... , , _ .... '
-~
wz. nm. .... «'Nl1'IL'<T,,,"- M'UlI\E!), .....,
r-
- " '._
A~,"_ ... r... ., ... ,,-
A~-,,,,",,,~
. ....
'''"'''''0, UM....... -.. - . "".."... M.
-~ ~""""'<I_ .•.,._"""Y<rl, ....
... I . . . . o~Ue"~. l ! l ! U TUU
_._
.... - ---
.
-- --
...u, unwK, ........
"'.,.... ".
c- ... _ ... , __ ",",,~,,;I:GG,
::.t"" ~ "'-. - -
AU" .... ...
............
--_
~
--..
_ _ ..... IO...
..... .. -""' . ....'-' ... --~- .....
....,- ...... ... ,,_ ... _
!:..~,!- T.... _ ...... " - -
~ ...-""""
"".- ""'''' .....,,0,'"''''-._ ....... __ ..,,
..... ..,.
-
~_,.,., "_"~A
..... "'
. ._
.~
. rT<O(X.
_
._._.A_ . . __ '. . __
_ S .. " ... ....
'.... '...
no '"".,
- _
c.o.r.oo",. _..,.........
A 00><00'
~
_ _ _ C- .....
""""rt!. JAlMI. _
A c-./
...........
"Z~~"'i:'!~:...~;' --"'-
..:
,
-.
...
................
·." HT... I4IU'i$."""',' ........ -......~_
_"" "--.
_ .IW<t._
_ _, " - C - , "OI ~ ~_T>d
....
.,.,...,._,"
_ ..... __ ........"'... ..'--',
_ ","''''''''''
_ _ l'-."' '''.... '... ' .... - " - "
'. . .."""""
~"'C"'''.
_=--.-. . . ,. . __ .. ........
.... "'''. ........" ' _ .. _ ..
--- ·,,'no
• """,.. a.m'\)O! .... ,., ... , .. _ .....
uu,on1L _ _ _ _ ..
-__.........,... . . -. ''''''''',J''':
• '1tT ...........
'M
,.0.0-'-._"-
\':,;:", ..... .,.,,"_ .."
K1IY ""'.. ·T>:o"14 .....
, L......-""b.,
........
-."-'--"-"~
........._
([:n. "0-,"tY........... _~ "' .......... <>-
-.......,:
,.... _ _
~_,.. .. c-._ .. o t _ .... ,.,·
~.....::.:~~~~-; ~
,.... ,._-_
......
0<U>t~G,"'
--~-
'GOL ....
~.-..,
GAAy."""" "".,...
""".,.".. ""...... "
....
_
...".
_-..- ..
c-.
.... ,........ ,,.,
,.,.. ...".. • ••_ _ .. _
l . __ ' -
..... _ , •.
~_,
.....
,......
--..1- _
......
.......... .
.. _ .. -
.... .... .....
."...... """'... c.. _ _ ....... " ...
.......... '..LV,'·ICTOL'·_._
............. ",_... __
...",,,. ,...
~._
.... - .......,
.. 0-_ -_ - ..
,." "'_~_. >aJ-
oan...." ......... .,... _ _ _ _
-'---''''
_ _ ... c-.
-.-
"""'cTO'<'·~
__---._., ....
-.......,,,,.
.. Ht.....,. _ ... _~
._ -
- a>UJ>' 0l<I0.<lI L, _ ...... _ . ~ ..
..... __ .w _ _ .. " " . _ T........
<D..J ' ... _ _ •. _
,_ .- ....
,-,""";""'--_
~
_
~
'
-
P
Đ
D
.
~
.
-
~
_ _ 00", M ,...
,- -
·C",. . o, "JCo' ... ,., ..... _ ...
.....
_ "" ........... 0 _ ...... ......_'-.
_.....
---_."" ::~:..,---,' ..... ' ....
·OaOlI'1c." ..... ,.... ....._
.......... ,.. ....
'~"'I"..-
.....
•._""
__ _
""'. a-.NO ..... " " ' " , ...
_-
........a..o.,
r_.......
_ _... J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$ ,
">:;>1._,...............
.... _ _
..... , ,
--.,
.·"""'-PH. r_ ... ,,-.-.. co;... .....
-.~-
' ''00'_, HOOII, u- _ _ _ _ _"~_''''
--_
-,--'
......." n. ...... I"""'-'-~. ,",""lli>«?,
... XIfO..u.t><A><I>P.;-_ .... _-. ....
...... A ..... _ _ "C-.~
... - - . ..
...........
---"'
_.... -
-
" U>U'O&O, "'''''-
..... _
....>.[)OW..r_"-
_.'
~ ~_
....'--"""""""
_ ..... _
.."
. .
. .,.tN, "".IU). . - _
... -...- ......'-.,
c:::....."":":~.:::.~'i ..t ' -
...........,....... It>I......... _ , , ' - _ _
---
<-.~-~~-
_)O'''''_~.''''''''-'_.
... ""-.A
--.,
__ ..... U _ .. COO'-
-
"~
_-~- ............
.......
.... y. _ ...- -~---~
_._
-y ...
....-_ .. ""r....
....
..unn. .. u. ....... -=- ..... ... _ ~
-.---
~
.....-
.'D"".
-.-._-'
ED",,"",J.~_ ' _ " " - . _
nt"l<"'"
n,,,,,,",
O<lJn"OI'>Dil, ... (>oo
.... -"""" Ubro,.Io" _ _.....
~ ..... - - . .
''''' , ' ....
---
.......,
rL"'~
-----"'"
'OIIlUU.U ..
..,.... ............... ,
--""
IUI . . T liTO U , U . . '"
"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, _ _
u...-.. ... ... _
_
-y.... ,...
A-.~,.-.
o. --.. _'-'-'_.- _
...... .....
"'0100'-1.
_ _'..aAU>,-..A
r ... ""
"" ,....K........,
COO.." .... , ..........~''''''
..
""~ __
~ >M . . . . '''''''''l1L,''
o~
H.l. _ '-. ~_ '-
x~~....:."........~:::"=.1.=
....... .......... ,..... ~--~
--- ---
o~
"", ......
.....-_--, .................... ,...... ... ..... _..-",
...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J .....
'-.T. sr....",:s G.. , _ _ _ _
- c_ .
_~
~
-. . ."
'1'>OUI.--, D<IIIALD. ..... . . - - . .
..........
_ c-...."
......._
"""" n._-.
..u.,...
.';l;~..:'.c-----'
_
-"".....,. .
"""'!'Sa'<.I<>lI!I L
' 'COU'.
n. .... Nl" ...... a..-.
... -'- " ... _ ....... _",.
""..,
"""'"' ....... ",.
W~
INDEKS
~1=,==~~'~
,,:::,;::.::--"-
_.____--
"':,,,,,:,::!.~---
__......... ..-_......
-,-,"-
""';"(~~-""-"'
~.-,
......-,-
,=::..~';.":!'::c:-.:
.
.,'.-
:::::-':.~~';""-=
_.......
... ...::;;.:..',;::,
---.-~
:...
~ -...Đ _ ""
"::"'.' ;..:t\."='=""::
..__.................'-_...
...--_
~, .. tt...;,.-.::;:-I_ ......
_. .....-. .... -
__ (W~_ . . _ _ _ ...
,
---._ --
_..,--_
"'
-:
....... ....
,,~.-"
-.-
"':;T"~'"
__
...._......... -..• ..... - .
_
.. - -
----_.-
-.-.. _._M_
"::!'.....-" o.~. h . "'"
_. -.. ........
:::-_~ ...0:.:
",--,..-.-
-.t::::.-
::;..::=-:.'t:..
M
?.-::..:::;:':';:
'".--
-......... __ . .... .
"'i:::"I,·'="~ \:::";
,--.
,,-_......_,-.... .....- .-.---
. . .."',
............
~""--
=-.!.'!.!.
_.",.,
.......
"'"
- '"
.... ,.,,,.""X,
...~<:!.'~;'=:"'..' '''-''
<-*-.-.,- :;........ . . "". _M_'. .,'..
......... e......
~--=- ~
~
••.
-
,~ ,
. • _ . __
;;.- ,_'o _. - ". •_ "._
~' m.~'
, ...
.-,~
_,
<4<.<-, ..... -
---.",a...-."''',., ,, ...:.~ .........
---.,." .. •.
'":.::'..:.=.:J'.... ,... ..,.."
.-
...~~-=r.::~~..;
'---'-'._-
... __ ....
,-,~, """-'-
-"'.~
,__...... _ ----
..... ... ,.....
,-,_o ,"'. ''''''.<>-0' ,.,
.....
~~=:.=..:;:
~, .
__ --.--
~
-" . . . . .,----_.0.-
.-."L.~
,.-
......
__ .' ,"",_
:-.... ...... .,- . . . . ..
~ ,,
. -.-..-
-- ----
~ ~,.
::;:":-..:...":">:-
.,
.....-.. ... ..-
.. ....- ---
..".''<>0< .. ''-_" ""'.. "" __
"'.
--.'-~- ,." , ..... ~, " ~~\,~~=~ :1:....t::.:.t.-::~,. "_
~ ,." "','""' ... _.<0_."'"
.._._- --
. .-. .- ... _.. --
~"
-"""",,,-, ... ........ '..-..
,,"~r_ ""'"" ''", -. --'.'''~-'
""'...." "-".,,
..._'ko
~-
,__ , .......,.
...................
~ . '- .,
".~' ... _
"". ";;.'~,:-~.;,:.:,:::::
. .--, ,._."-- -
-,,.~,,-"',"
~'"
'- .....' '""."'
' ..
...'-','"
"."' ....
,-_........ .__
,. ~ . ~-.-,.,
.:::;r:--'" :o::.:o::,,~~: ~~~~ :::::'.:::;;:':~""-
'i'::''::'"--'-'''''''''
....""".-,, ... . -
-,
....
'_'~_"-- m
...
...... ... ........
...... _..,_
""'-'0"'- ''''' , _ _,.,
. .......... .....
,_ • __
""~--.
::::;-::'';';:'1;'-'"' '''
""'I.L"-""""'
;.;;, .. " __ "
~,:'.',~.;"~:,-,
"""''''''''''''-.~''.'''
,"o ~, . "'.' '~". ,,_M,,-
. . . , ,,'. , _ N
f!?,!:;;:;
... ... ..... .-...-,-
E.:~i:.\;; ~.~:.'
..,......"'''
,.-
''''''''''"
".".-.' '" .... _--
,-''', .-
'"OT""
'" """..-.. ~..
...
--......_,---- ....
~ '. -"-m"',._"'_~'
,.....,._
."' ,-_ ... .... _._."'-
__ '.. ,w,c-.".
,.., .............
"" "-:.!:.."':"~~.';;'::')';::
_
""-'.-. "fil:;:,.;~~:~~
.....~--~ •
---,~-
~ , ~
-..--............ _...""""
;:~-,,:,::~';:;~;.-:;:
-~,--'-
..-,
.~",'" ,
"- _
-.---
, ....."
~ .."
...
,,-
-
.. ...... .....--,
.... .......... . .....
',...
~
;,,-
... ,- " ,-~
..
~-
"
............ --<>=-''..",--
""'-,-.. ,«.... ,,,_.
---,,,.,~
-- . -~.-
' .. _LI
,.-~
'- -_
.....
"-,,-, ~-,- ......... ...
"""'~ " ' " . . . j
"""'''''-- ~'»'''''''
... .......' .... ' . -
..."..,. ,,'""', "' ,...
-...,..,-,."
~"l.
-,,~
"",,",_""."
"'" M•
~'"OU
-.... .. - ... -
,,~."-
... - ....
. • ,,,,,,., .H_ "'-.,"".
:::::,!:Jr,:,~ ....... _ •• ·, ".'"
S:~l".:t;,,=r"':ri:'tE-:::
'-~-"""'. '-'''''
"-'''''''''',,'''
. ~''' . -
~O.~~;'O:~~
~
, _ .... Oo>~'.~-,,-
.=1!...._._ ...... ~,
_.-
";o';~', ~'!:'.;::::{.:-:,,;;;
-"""'~-' . "
. ... . .
_._--_.
~"u., '0"",,,,, , _
.. ',"'.''',.'H' >l:?"~~-:':s?.E "''''
...... _...... --
~_:._~
"", "' ''';.--~.--
.. ----
,~,-, , ,......'"
",
t::::=•.;.;..-..:..., ..
........... _
E?Z~
..........
'-" '" " - - ',- ...
-~,
---
~ ~r:.-:\·
~,,.,,,
"""
<0,,0'-. __ • "",,,,' ' . _
....~
,,~, . ' ... ,
t":':''!t:':'~,
......_., ......
..... -- _-... _"
='i::'tI.<-
''''~)'''' --"', ~ ,
_-_
_ ....... 1 - . . - ........
... ,. "'- M','"
........ ...
-
:",!!\....;;.--. '.... ...... ,.
"_._--..-
~-::.- - .-.
....... 00-,,-_. ....... ~'---
~'_"'"
........
--,~
.
"" . . - - - " - ":":'.'.=--_' .. ..........
,
_~M_
, .. M_'"
..'""""
',
..
-... .
... ...... ..... ...__ ... .........
;..~:::..~":".;..."t",.;r , ''''''''--'''''',-'
................
..... _--..... .. . . .. ... '- ".-
"".''''~,'-
"'''' -.... -" ",- ....... "' , ~
~"'r.::'.:.. :._~. -,~-'"
...,...'"
K·.~' ~_
,"
",",,-._,",,, , '::0""-",-,",,.-. ..
'''''''''~ ~
'-'.
'--"- ~
v~_
"-,
~-'-,
..... , ' _
............
-.............
l:.::.t::;,:.:,,"'N::'" ho ••_,~
-, "'
f:::.."f.!i::..T. ...... ..
_.-.,,-
........._._
-_., .......... -
l:u•.~·,,_.
_. ,
_
,., "'-
_...................... .,---,"".
"".'l!!'JI::~"'::::_ ::-
_ .....
--._-
"'''-''-''
............
::!.'!'';:'':::-':;'"",
... .. ......
....
,." ".,
,., ' ""',,
... "" ,--
, ", .~,
"r=:";:.l'.:!-:U:.";.~--=
_
._.
~~":".",:"",,,
_._'.'-
~.,-.-
....
_,"'- ,
.......... -,'<-"'-,
"h _~,,, .~
.....- ....,-_.'_.","',.
... ...
.... .. ....'.... . ...
_...--"'
.... ~'"~.
.
::-'-..::.:.,'. ~.:"'r':"'. t;!
" __ ,_' ,M,
~ ~ " ,,,,'-,
"",... "'''',
"',<o<~
.",
''"--", .. ........
- -'-'-
=. . .. . . "',._-.
'e,'Z:..._ .. ....
.......,,,, ..., ......- --,"--- '"'-'''-'''''-'''
>-
_",
~.~-
:.:::...~ 1-;;:,;•.'':••';....
'
--_._- --
-_
.~'t::~' ~:~ -"--'--
.... -
.:z.c=:----..
-
--..-
-,._.",..... -.. - -~ ""
_._." _._ , -
,_.... ........,._._"
_'"....._H
,"-' ...
_ , t« _ _ ....
l:;.,,!I.:.~'~
_~ ,.., ..
...-.' - -
-,_.....-_..... ". .. ,-_ . . ... _"'".
~
_-
..'--,-
---._
.
"""' ,."""', . . . . . , _ on
-_ -
.-....-"""""--.,'"-"~
.......
.... , ::::::~.;.-
.....
.. '--'-'
"""...,.,..,,'--,_
~"'I::.~~E
.....
--.--
:.:::::~- _.'.'--'- '"'
~.: '":.""':"=:':''''':'':;
--'-',-
-_
....... ...,:.::: .~"'i!i----.
";:;:."'<::'t.:-""::,:,,,,;0;::'::':-
.....
-.--.-
~..:'!.~= ~~
......•-__·,,""
--_ '
_--
.............
.... . ......
C"'... ..-".
_---
. _.M-,. . - -,-,
~"""'''''' , _ . <....
",..•,,"- _
,",oo _ _-
............. ......
"'.---
.. _ . - . - " ,
-...-..._
..!::-"}.\"
-.-
-,~ ...... ,.,--
.......... ..
""
-
......
_.,....
"',
'" ..
''' ..........
oo, ...... , '-- - - . _
......"
""
..;" - _- - _.,..""----
"';":::r-'''\.'~.~~
=-'":...~::.~"=--=
....---'-"--'-
-
-". . ...
""'-"
"-_
-'''''.''''''''''
..:!"."-"' ....
--~""'.
......... _ _ ..... Co_ •.:::•.•• ,_ ....? ... ""
--..........".",,_-.""...........-"''-'... ."'''=. .,.........-~---
" ... ...-.-
--~-"' %:"'..::' c.:-:::::"..:::
M_.",-" !~~:.::..~'=
- ...._. ""
".!.~~.=~~-::::::'1!
.::::;..r -
"''''''''0-.
:::..H::.=.:......,. "''''''. ,,_o
~:.:.,:..... . . .
.:::'~
".l;-'- '~'--
,"
'';;!'.J.!::.~~''::.-"::,\;
. ..
•=.'\e!':;..-,_." .... "~;..~-
'·"~I·<"''''''----
-',
'~Uu ..
\f.... ~~;\".'=":!:.'.'=
--=--.
_ .
_ "r.. ,_ _ '"
..- .. c - . _ _
----
"'.::'!.=..:~.. :!.
._-_. . .. . .
~~"';..,:::'::"'"!,,,~
=~!'I.!::"';'~7",:'::
";'"--~
........ .
"':::'I;..."":""'-=:':'~
,
:::..' ==..rr__ _
:=.::::-:,::.. ~.:'I' ...
_ _--
m ....
.::::.t_.
e:~:!:?.z.!..~
,.
.... _......:i!...
."... -.""" .....'.. .....,
_._.,,",,"
---~
,~--- .
~-
-----.-
~
::- .....
--,-
s2=:
,",",-"-
a-.''::''-
:r,:::r\--.:.-~~
ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::'
_'N._ .....
-_._.
--,_.-
E-.:?" ..
..... -~""
"~":::;.\..;.'?.J:"':.'''- ~,
!:E'..F.....::.~ .- •
00.-_'-.01-
.... '.---.'.....
::..":,,n'~"
-.-.-.~
-.-
...-
Eh~!:::::·;'!a.':"--
-"' .......
,'~.-.
.......... _.. ..
--""~'-
... _,-.....
_
~c-.""'I.-""'"
--
... --
t::::'t_~'~,_
'to~
_
,-.-
W!'f'1:":!"_.a;:
................ _ _ m. _
.
,
...
---_-.
"'--"
........
---"'_ .... --"" .. _- ~
..:::..."'=..
't"....:="' • c - .
'~_
- - . -•
,_""
'
--_oO,
_."-,,, ..
"" .•
".""""._"'-
~..:~:"!...
... NDEICS
-_.-
-t,~,,=:-~,,:!,,=-:,:
--
~.~~~~--,
--",~,"-
w.;~-':I..!~.:'"'.. -:-.-..::
:..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:'
:.,00-. _''':::,'''':'':l
-:;:::;'=-:''' - . _ ..
;~:.~'=::
.-.--
. --<>--
....r~J?:'~~~':: .."
.......... =::...
.~..:::: ,'t"
.~
'-'-"-
"-.-.-
.NnU .. ,
p'" , ~
II •
...
O .-
•
,
...
--'_ . .....!""
,..- - '.;r- __
"..:=:'." - ";:..j\;:. ... - .
-,
.- ._. . ' -
- .
""
....- .. .....
-, . ~
"":.:-:.,......
~
<....
·t~ "':='
.",.,. __'-. '.- .-
-
'-
.. , •
'.- n .o ....'I.
- 'o
.........
-'
-" ,•• o
'-
,, o • •
, •
< •
•"
Evropa
I'CKle lm
,
o
~
, , ........ ,-- , .. , o
" "
,,
•,
..:.. :!
'- -,
", ,
< • •
• •
.-
N
o o R
.'" •