Basn Postmodernistyczna Przeobrazenia Ga PDF

Baśń postmodernistyczna:
przeobrażenia gatunku
The Polish Librarians’ Association
Studies in Children’s and Young Adult Literature
Weronika Kostecka
Postmodern Fairy Tale:

Transformations of a Genre
Intertextual Play with Literary Tradition
Warsaw, 2014
STOWARZYSZENIE BIBLIOTEKARZY POLSKICH
Literatura dla dzieci i młodzieży. S t u d i a
Weronika Kostecka
Baśń postmodernistyczna:
przeobrażenia gatunku
Intertekstualne gry z tradycją literacką
Warszawa, 2014
Komitet Redakcyjny serii wydawniczej
» Literatura dla dzieci i młodzieży. S t u d i a «
Grzegorz LESZCZYŃSKI – przewodniczący, Anna Maria CZERNOW,

Weronika KOSTECKA, Marta LACH, Jolanta ŁUGOWSKA, Michał ROGOŻ,
Ryszard WAKSMUND, Violetta WRÓBLEWSKA, Michał ZAJĄC
Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Recenzenci:
Prof. UMK, dr hab. Violetta Wróblewska
Prof. UWr, dr hab. Ryszard Waksmund
Redakcja techniczna i korekta: Marta Lach
Koncepcja graficzna serii: Michał Czernow

Projekt okładki: Daria Piechocka / leniva studio / www.lenivastudio.com
© Copyright Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich
ISBN: 978-83-64203-19-0
CIP – Biblioteka Narodowa

Kostecka, Weronika
Baśń postmodernistyczna - przeobrażenia gatunku :
intertekstualne gry z tradycją literacką / Weronika
Kostecka ; Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich. -
Warszawa : Wydawnictwo Stowarzyszenia
Bibliotekarzy Polskich, 2014. - (Literatura dla
Dzieci i Młodzieży. Studia ; t. 2)
Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich

00-335 Warszawa, ul. Konopczyńskiego 5/7, tel. 22 827 52 96
www.sbp.pl
Warszawa 2014. Wyd. I. Ark. wyd. 17,0. Ark. druk. 18,0
Łamanie: Studio Kałamarnica (http://www.studiokalamarnica.pl)
Druk i oprawa: Fabryka Druku sp. z o.o., ul. Zgrupowania AK „Kampinos” 6,
01-943 Warszawa / fabrykadruku@fabrykadruku.pl
Spis treści
WSTĘP ...................................................................................................................... 9
ROZDZIAŁ 1
Postmodernizm – intertekstualność – tradycja.
Konteksty teoretyczne postmodernistycznej baśni ........................................... 21
Pojęcie postmodernizmu. Kryzys jako bodziec twórczy ........................................... 21
Intertekstualność jako metoda badawcza. Modele relacji intertekstualnych .......... 33
Intertekstualność jako sposób przejawiania się tradycji: baśnie
postmodernistyczne ...................................................................................................... 52
ROZDZIAŁ 2
Współcześnie stosowane koncepcje metodologiczne badania baśni .............. 57
Podejście folklorystyczne .............................................................................................. 58
Podejście strukturalne Władimira Proppa .................................................................. 61
Podejście literackie Maxa Lüthiego .............................................................................. 66
Podejście psychoanalityczne ......................................................................................... 70
Podejście historyczno-socjologiczne ........................................................................... 75
Podejście feministyczne i gender studies .................................................................... 79
Eklektyzm metodologiczny wobec baśni postmodernistycznej ............................... 83
ROZDZIAŁ 3
Źródła baśniowego kanonu i problemy badawcze
(baśń ludowa i literacka – baśń kanoniczna – gatunek a konwencja) .............. 89
Początki baśni – u źródeł kanonu ................................................................................. 89
Baśń ludowa i literacka .................................................................................................. 103
Czym jest kanon baśni? ................................................................................................. 109
Baśń jako gatunek i jako konwencja ............................................................................ 116
ROZDZIAŁ 4
Antycypacje postmodernistycznej baśniowości ................................................ 123
Zabiegi parodystyczne ................................................................................................... 123
Ujawnianie „prawdziwej historii” ................................................................................ 132
Przeobrażenia w sferze baśniowej aksjologii .............................................................. 138
Baśniowy autotematyzm Bolesława Leśmiana ........................................................... 148
5
ROZDZIAŁ 5
Gry intertekstualne w baśniach przełomu XX i XXI wieku ............................... 161
Część I. Pierwowzór jako „rekwizytornia”

(przedmioty, postaci, motywy), rozpoznawalna podstawa i ślad ........................ 161
Nowe baśnie na przełom wieków ................................................................................. 161
Strategie intertekstualnej gry ........................................................................................ 164
Znaczenie rekontekstualizacji ....................................................................................... 180
Strategia intertekstualności „społecznie zaangażowanej” ......................................... 192
Część II. Strategie autotematyczne i architekstualne ............................................. 198

Autotematyzm typu intertekstualnego ........................................................................ 199
Dialog architekstualny ................................................................................................... 210
ROZDZIAŁ 6
Od aksjologii do estetyki. Współczesne inspiracje baśniową poetyką grozy ... 221
Ujęcie okrucieństwa i grozy w baśniach braci Grimm .............................................. 223
Ad fontes: współczesne nawiązania do baśniowej poetyki grozy .............................. 228
Inspiracje baśniową aksjologią ..................................................................................... 241
ZAKOŃCZENIE ...................................................................................................................... 247
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 259
INDEKS NAZWISK ................................................................................................................. 279
6
CONTENTS
INTRODUCTION ................................................................................................... 9
CHAPTER 1
Postmodernism – Intertextuality – Tradition.
Theoretical Contexts of Postmodern Fairy Tale .................................................. 21
The notion of postmodernism. Crisis as a creative stimulus .................................... 21
Intertextuality as a research method. Models of intertextual relations .................... 33
How tradition manifests itself through intertextuality: postmodern fairy tales ..... 52
CHAPTER 2
Methodological Approaches Currently Applied to Research on Fairy Tales ... 57
Folkloricist approach ..................................................................................................... 58
Vladimir Propp’s structural approach .......................................................................... 61
Max Lüthi’s literary approach ....................................................................................... 66
Psychoanalytical approach ............................................................................................ 70
Historicist-sociological approach ................................................................................. 75
Feminist and gender studies approach ........................................................................ 79
Methodological eclectism toward postmodern fairy tale .......................................... 83
CHAPTER 3
Sources of the Fairy Tale Canon and the Research Issues
(Folk and Fairy Tale – Canonical Fairy Tale – Genre and Convention) ............. 89
Beginnings of a fairy tale – the canon’s origins ........................................................... 89
Folk tale and fairy tale .................................................................................................... 103
What is the canon of fairy tales? ................................................................................... 109
Fairy tale as a genre and as a convention ..................................................................... 116
CHAPTER 4
Anticipations of Postmodern Fairy Tale-ness ...................................................... 123
Parodic strategies ............................................................................................................ 123
Revealing a “real story” .................................................................................................. 132
Transformations within a field of the fairy-tale axiology .......................................... 138
Autothematism of Bolesław Leśmian’s fairy tale ......................................................... 148
7
CHAPTER 5
Intertextual Play in Fairy Tales at the Turn of 20th and 21st Centuries ........... 161
Part I. An original tale as a “prop room” (attributes, characters, motifs),

a recognizable basis, and as an imprint .................................................................... 161
New fairy tales for the turn of centuries ...................................................................... 161
Strategies of intertextual play ........................................................................................ 164
The meaning of recontextualisation ............................................................................. 180
The strategy of “socially committed” intertextuality .................................................. 192
Part II. Autothematic and architextual strategies ................................................... 198

Intertextual autothematism .......................................................................................... 199
Architextual dialogue .................................................................................................... 210
CHAPTER 6
From Axiology to Aesthetics. Contemporary Inspirations
Drawn from Fairy-Tale Poetics of Dread ............................................................... 221
Presentation of cruelty and dread in Grimms’ fairy tales .......................................... 223
Ad fontes: contemporary references to fairy-tale poetics of dread ........................... 228
Inspirations of fairy-tale axiology ................................................................................ 241
CONCLUSION ......................................................................................................................... 247
BIBLIOGRAPHY ...................................................................................................................... 259
INDEX ........................................................................................................................................ 279
8
WSTĘP
Baśń jest tekstem kultury. Stanowi frapujący przedmiot badań nie tylko dla li-
teraturoznawcy, lecz także dla antropologa, etnologa, filozofa, psychologa czy
kulturoznawcy. Baśniowe opowieści są najprawdopodobniej tak stare jak ludzka
twórczość; związana z nimi tradycja oralna sięga tysięcy lat. Motywy, wątki, sche-
maty fabularne i typy postaci znane współczesnym odbiorcom z zachodniego
kręgu kulturowego kształtowały się już w okresie rozkwitu wczesnej cywiliza-
cji europejskiej. Ewolucja baśni trwa zatem od stuleci. Kolejne warianty są źró-
dłem wiedzy zarówno o twórcach, jak i słuchaczach oraz czytelnikach, o czasach,
w których powstały, warunkach kulturowych i społecznych kształtujących wizję
świata, a także o tendencjach literackich.
Trudno byłoby sobie wyobrazić współczesną kulturę Zachodu bez baśni
o Czerwonym Kapturku, Królewnie Śnieżce, Kopciuszku czy Jasiu i Małgosi. To-
warzyszą one zarówno dzieciństwu, gdy kształtują hierarchię wartości, przekazu-
ją wzorce ludzkich postaw, stają się pierwszym „kulturowym alfabetem” i punk-
tem odniesienia dla późniejszych doświadczeń lekturowych, jak i dorosłości,
powracając w nowych, zmodyfikowanych formach literackich, filmowych itd.,
czasem rozpoznawalne na pierwszy rzut oka, czasem ukryte i wymagające od
odbiorcy, by zauważył charakterystyczny szczegół czy schemat. Nowożytna eu-
ropejska baśń zrodziła się w szesnastowiecznych Włoszech, rozkwitła w siedem-
nasto- i osiemnastowiecznej Francji, ponowną popularność zyskała dzięki nie-
mieckiemu romantyzmowi. W drugiej połowie XX w., a zwłaszcza na przełomie
stuleci, moda na baśń ożyła po raz kolejny, jest to jednak moda o szczególnym,
specyficznym charakterze – po baśniową topikę zaczęli sięgać twórcy proponu-
jący czytelnikom intertekstualną grę z tradycją literacką: z charakterystycznymi
motywami, wątkami, strukturami fabularnymi, regułami aksjologicznymi itd.
Naturalnie, ewolucja baśni, jak już wspomniano, trwa od wieków, a kolejni twór-
cy inspirowali się dorobkiem swoich poprzedników, intertekstualność stanowi
9
więc podstawową, integralną cechę tego gatunku. Współczesne metamorfozy ba-
śni charakteryzuje jednak swoisty bunt wobec tradycji pojmowanej jako niena-
ruszalna świętość, wiążący się ze skłonnością do uwydatniania silnego napięcia
intertekstualnego między baśniowym pierwowzorem (pre-tekstem) a wariantem
nowym, negującym schematyczność i konwencjonalność, igrającym z wszelkimi
regułami. Tego typu zjawiska literackie pojawiały się już wcześniej, za każdym
razem stanowiąc „reakcję” na popularność i nobilitację baśni (kryzys klasycy-
zmu, przełom romantyczny, a później – modernistyczny), ale u schyłku XX i na
początku XXI w. znacząco się nasiliły i zyskały niespotykaną dotąd wyrazistość.
Tak pojmowana nowa baśń – baśń postmodernistyczna – przenika do in-
nych gatunków literackich (a także do rozmaitych dziedzin sztuki i kultury po-
pularnej). Pod koniec lat 70. ubiegłego wieku Ryszard Waksmund wskazywał na
„bajkosferę” jako „całokształt zjawisk i wytworów kulturowych o charakterze se-
miotycznym, u podstawy których leży fabuła baśniowa jako pewien typ języka.
Tak rozumiana, stanowi niewielką cząstkę wszechobecnej »mitosfery«, w obrębie
której zanurzona jest cała nasza żywa współczesność”1. Owa „bajkosfera” rozsze-
rza się, obejmuje rozmaite odmiany opowieści, tak dla dziecięcego, jak i dorosłe-
go odbiorcy. Cristina Bacchilega twierdzi, że „[…] rozpowszechnianie się baśni
postmodernistycznej we wszystkich możliwych wersjach jest niezwykle silne”2.
W ponowoczesnej rzeczywistości końca XX i początku XXI w. baśń odradzająca
się w warunkach kryzysu kultury, w nowych formach i przekazująca nowe treści,
staje się coraz bardziej popularna i różnorodna.
Przedmiotem tej pracy jest wpływ postmodernistycznych tendencji literac-
kich na baśń (rozumianą zarówno jako gatunek, jak i jako konwencja). Za cel
badawczy przyjęto opisanie występujących w tego rodzaju tekstach różnorod-
nych strategii intertekstualnej gry z tradycją literacką. Kluczowe dla podjętych tu
rozważań są następujące pytania:
 Co składa się na kanon baśniowy, do którego odnosi się baśń postmoderni-
styczna, na jakich zasadach należałoby wyróżnić owo kulturowe centrum?
 W jaki sposób tradycyjna topika baśniowa występuje w baśni postmoderni-
stycznej, jaki charakter mają nawiązania do tradycji?
 W jakim sensie i w jakim zakresie metodologiczne koncepcje badania baśni
stały się obiektami postmodernistycznych gier z tradycją?
1
R. Waksmund, Bajkosfera, czyli o użyciu semiotycznym fabuł baśniowych. Rekonesans badawczy,
„Litteraria” 1978, t. 9, s. 119.
2
C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylvania
Press, Philadelphia 1997, s. 23; tłum. własne.
10
 Jakkryzys związany z „literaturą wyczerpania”3 odzwierciedla się w baśni
postmodernistycznej i jakie są jego skutki?
 Czy w odniesieniu do baśni postmodernistycznej rozłączne kategorie „sta-
rego” (tradycja literacka) i „nowego” (utwór napisany współcześnie) mają jeszcze
rację bytu?
Przeprowadzona w pracy analiza dotyczy przede wszystkim tych utworów,
które powstały pod koniec XX i w XXI w., kiedy to poddawane tu refleksji zja-
wiska znacząco się nasiliły. Uwzględnia także teksty wcześniejsze (napisane
w XVIII, XIX i na początku XX w.); ich autorzy stosowali zabiegi, które można
uznać za antycypacje postmodernistycznych przekształceń tradycyjnej baśni.
Zgodnie z przyjętymi tu założeniami intertekstualność stanowi cechę dla baśni
konstytutywną, a jednocześnie coraz wyraźniej zmieniającą wyróżniki tego ga-
tunku (i tej konwencji).
W polskiej literaturze przedmiotu poświęcono dotąd niewiele miejsca post-
modernistycznym tendencjom literackim wpływającym na baśń oraz na litera-
turę dla niedorosłego odbiorcy w ogóle. Violetta Wróblewska z perspektywy po-
czątku XXI w. przeprowadziła analizę konsekwencji postmodernizmu dla książki
dziecięcej i młodzieżowej; za główny kontekst rozważań przyjęła komercjalizację
i mechanizmy rynkowe4, zwiększające „popyt na literaturę łatwą i przyjemną,
anonsowaną jako niezwykła, porywająca czy niesamowita”5. Zwróciła uwagę na
fakt, że postmodernizm „kreuje nowe oblicze dziecięcych utworów”6, przy czym
wskazała na niepokojące skutki tego zjawiska: „Wielu autorów próbuje podnieść
rangę pisanych przez siebie tekstów poprzez wprowadzanie różnego typu od-
niesień do znanych dzieł klasyki dziecięcej i młodzieżowej. Ta swoista »erudy-
cyjność« okazuje się jednak pozorna, bowiem sprowadza się w rzeczywistości
do typowej dla postmodernizmu intertekstualności, czyli żonglerki cytatami,
aluzjami czy mniej lub bardziej świadomymi zapożyczeniami, które niekiedy
mają charakter artystycznego pasożytnictwa”7. Badaczka ta przedstawiła także
współczesne przemiany gatunku baśniowego (niekonwencjonalność, tendencje
3
Zob. J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice
krytyczne, wyb., opr. i wstęp Z. Lewicki, tłum. J. Anders i in., Czytelnik, Warszawa 1983, s. 38 i nast.
4
Zob. V. Wróblewska, Postmodernizm we współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, [w:] Książ-
ka dziecięca 1990-2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyński,
D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Wydawnictwo SBP, Warszawa 2006.
5
Tamże, s. 105.
6
Tamże, s. 102.
7
Tamże, s. 110.
11
parodystyczne itd.) w monografii dotyczącej polskiej baśni literackiej8. Przeobra-
żeniom baśniowych opowieści, od ich rozkwitu we Francji po współczesność,
poświęcił artykuł Ryszard Waksmund9. Na postmodernistyczne eksperymenty
literackie, przede wszystkim w polskiej literaturze dla dzieci i młodzieży, zwracał
uwagę Grzegorz Leszczyński10, wskazywała też na nie Małgorzata Wójcik-Du-
dek11 w odniesieniu do popularnej w pierwszej dekadzie XXI w. powieści dla
młodzieży – Atramentowego serca Cornelii Funke. O postmodernizmie w książ-
kach obrazkowych, przejawiającym się tak w ich formie, jak i treści (nieraz ba-
śniowej), pisał z kolei Michał Zając12.
Brakuje jednak odrębnych historyczno- i teoretycznoliterackich analiz wpły-
wu tendencji postmodernistycznych na gatunek baśniowy. W polskiej literaturze
przedmiotu baśń postmodernistyczna nie została dotąd potraktowana jako auto-
nomiczny przedmiot badań – stąd też nie wykrystalizował się termin, który był-
by powszechnie stosowany przez badaczy. Ryszard Waksmund proponuje jako
określenie tego typu tekstów „metabaśń” i „antybaśń”13. Na obecność drugiego
z tych pojęć w dyskursie naukowym wskazuje Grzegorz Leszczyński14, który po-
sługuje się też terminem „niebaśnie” (zapożyczonym z nazwy serii wydawniczej
opracowanej przez Joannę Olech i Grażkę Lange i przede wszystkim do tej serii
się odnoszącym)15. W badaniach zachodnich żadnego ze stosowanych określeń
również nie można uznać za dominujące, przy czym niejednorodność termino-
logiczna jest znacznie wyraźniejsza. Vanessa Joosen w wydanej w 2011 r. mono-
grafii (Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue
between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings) poświęconej baśniom
postmodernistycznym i dotyczącemu ich dyskursowi naukowemu wylicza nastę-
8
Zob. V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, Wydawnic-
two Adam Marszałek, Toruń 2003 – rozdz. Przekraczanie baśniowej konwencji.
9
Zob. R. Waksmund, Baśń sponiewierana (Kartka z dziejów gatunku), [w:] Kulturowe konteksty
baśni, t. 1: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005.
10
Zob. G. Leszczyński, Bunt czytelników. Proza inicjacyjna netgeneracji, Wydawnictwo SBP, War-
szawa 2010 – rozdz. Eksperyment literacki.
11
Zob. M. Wójcik-Dudek, «Mówią teksty» – o postmodernistycznych zabiegach w «Atramentowym
sercu» Cornelii Funke, [w:] «Stare» i «nowe» w literaturze dla dzieci i młodzieży, red. B. Olszewska,
E. Łucka-Zając, Uniwersytet Opolski, Opole 2010.
12
Zob. M. Zając, Postmodernizm w edytorstwie książki dla dzieci, [w:] W poszukiwaniu odpo-
wiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza,
E. Jabłońska-Stefanowicz, E. Repucho, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
13
R. Waksmund, Baśń sponiewierana, dz. cyt., s. 49.
14
G. Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Centrum Edukacji Bibliote-
karskiej, Informacyjnej i Dokumentacyjnej im. Heleny Radlińskiej, Warszawa 2007, s. 27.
15
Tenże, Bunt czytelników, dz. cyt., s. 202 i 205.
12
pujące określenia używane przez zachodnich badaczy: fairy-tale retelling, rever-
sion, revision, reworking, parody, transformation, anti-fairy tale, postmodern fairy
tale, fractured fairy tale, recycled fairy tale16. Sama autorka decyduje się na termin
fairy-tale retelling (niemający, niestety, dobrego polskiego odpowiednika), który
można objaśnić jako nową wersję baśni, weryfikującą sens poprzednich warian-
tów. Jak tłumaczy Joosen, wybrała właśnie to pojęcie, ponieważ jest ono „zwięzłe
i neutralne i ponieważ prefiks »re-« wskazuje na definiującą ten gatunek relację
między nim a tekstem źródłowym”17; owa relacja ma charakter silnego napięcia
intertekstualnego.
Na potrzeby niniejszej pracy przyjęty został termin „baśń postmodernistycz-
na” z uwagi na wyraźne związki tego typu utworów z tendencjami literackimi
właściwymi właśnie postmodernizmowi. Podstawą przedstawionych tu rozwa-
żań na temat postmodernizmu są ustalenia m.in. Mieczysława Dąbrowskiego18
i Bogdana Barana19, a z autorów zagranicznych – Jeana-François Lyotarda, Briana
McHale’a, Frederica Jamesona, Lindy Hutcheon20 i Terry’ego Eagletona21. Zasad-
nicze znaczenie dla refleksji nad skutkami kryzysu literatury dla współczesnych
metamorfoz baśni mają konstatacje Johna Bartha wyłożone w klasycznej pracy
Literatura wyczerpania22.
Baśń postmodernistyczna jako istotny przedmiot badań analizowana jest w za-
chodniej literaturze przedmiotu. Vanessa Joosen w cytowanej już monografii
przedstawia – by sparafrazować tytuł – „intertekstualny dialog” między pracami
badawczymi poświęconymi baśniom a postmodernistycznymi reinterpretacjami
klasycznych baśniowych opowieści. Ewolucję baśni i jej współczesne przeobra-
żenia analizuje Jack Zipes, m.in. w studium Why Fairy Tales Stick. The Evolution
16
V. Joosen, Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue between
Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Wayne State University Press, Detroit, MI 2011, s. 9.
17
Tamże; tłum. własne.
18
Zob. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, UNIVERSITAS, Kraków 2000.
19
Zob. B. Baran, Postmodernizm, inter esse, Kraków 1992.
20
Zob. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markow-
ski; B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, tłum.
M. P. Markowski; F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński;
L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, tłum. J. Margań-
ski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm. R. Nycz, Wydawnictwo Baran
i Suszczyński, Kraków 1997; L. Hutcheon, Beginning to Theorize Postmodernism, „Textual Practice”
1987, t. 1, nr 1.
21
Zob. T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, tłum. P. Rymarczyk, Wydawnictwo Spacja, Warszawa
1998.
22
Zob. J. Barth, Literatura wyczerpania, dz. cyt.
13
and Relevance of a Genre (2006)23. Podobnej problematyki dotyczy artykuł Toma
Shippeya Rewriting the Core: Transformations of the Fairy Tale in Contemporary
Writing (2003)24. W badaniach zachodnich autorów baśń postmodernistyczna ro-
zumiana jest najczęściej jako utwór napisany w duchu krytyki feministycznej, gen-
der studies i queer studies. W pracy Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative
Strategies (1997) Cristina Bacchilega wskazuje na potrzebę rozstrzygnięcia nastę-
pujących kwestii: „Jakie typy obrazów kobiety i opowieści są charakterystyczne
dla tych [analizowanych w pracy – W. K.] projektów rewritings/revisions? Przez
jakie mechanizmy narracyjne wspierane są te obrazy? I wreszcie, jakie ideologie
[…] leżą u podstaw tych obrazów?”25. Celem badawczym, jaki wyznacza sobie
autorka, jest zdemaskowanie w wybranych utworach – poprzez analizę strategii
narracyjnych – literackich konstruktów płci26. Podobnym tropem podąża Ste-
phen Benson, który w haśle problemowym dotyczącym związków baśni i post-
modernizmu, napisanym dla The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy
Tales (2008) i będącym w istocie esejem naukowym, proponuje rozumienie baśni
postmodernistycznej jako opowieści dekonstruującej społeczne „normy”, odno-
szące się m.in. do utrwalonych przez patriarchalną wizję świata ról płciowych27.
Ponieważ przedmiotem tej pracy jest przede wszystkim intertekstualny wy-
miar baśni postmodernistycznej, strategie gry z tradycją i rozmaite eksperymen-
ty literackie, kwestie ideologiczne pozostaną na marginesie rozważań. Najważ-
niejsze są tutaj zagadnienia historyczno- i teoretycznoliterackie. Istotne ustalenia
dotyczące baśni tradycyjnej, będącej fundamentalnym punktem odniesienia dla
baśni postmodernistycznej, zaczerpnięto, po pierwsze, z klasycznych prac ba-
dawczych poświęconych tej problematyce – Władimira Proppa28, Maxa Lüthie-
go29 i Brunona Bettelheima30, po drugie zaś, z badań współczesnych autorów:
23
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New
York-London 2006.
24
Zob. T. Shippey, Rewriting the Core: Transformations of the Fairy Tale in Contemporary Writing,
[w:] A Companion to the Fairy Tale, red. H. Ellis Davidson, A. Chaudhri, D. S. Brewer, Cambridge
2003.
25
C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales, dz. cyt., s. 4; tłum. własne.
26
Zob. tamże, s. 19.
27
Zob. S. Benson, hasło „Postmodernism”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy
Tales, red. D. Haase, t. 2, Greenwood Press, Westport, CT-London 2008.
28
Zob. W. Propp, Morfologia bajki, tłum. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warszawa 1976.
29
Zob. M. Lüthi, The European Folktale. Form and Nature, tłum. J. D. Niles, Institute for the Study
of Human Issues, Philadelphia 1982.
30
Zob. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek,
wyd. 3, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2010.
14
polskich – m.in. Jolanty Ługowskiej31, Violetty Wróblewskiej32, Anny Czabanow-
skiej-Wróbel33 i Ryszarda Waksmunda34, oraz zachodnich – m.in. Ruth B. Bot-
tigheimer35, Marii Tatar36 i Jacka Zipesa37. Istotne kompendia wiedzy na temat
gatunku baśniowego (jego historii, teorii i rozmaitych form obecności w litera-
turze i kulturze) stanowią również: trzytomowa The Greenwood Encyclopedia of
Folktales and Fairy Tales pod redakcją Donalda Haase’a38 oraz The Oxford Com-
panion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Medieval to Modern
pod redakcją Jacka Zipesa39.
Za charakterystyczną i niezbywalną cechę baśni – w szczególności postmo-
dernistycznej – zostaje tutaj uznana intertekstualność. U podstaw rozważań
nad tym pojęciem znalazły się m.in. koncepcje Julii Kristevej40, Laurent Jenny41,
Jonathana Cullera42, Rolanda Barthes’a43, Manfreda Pfistera44, Michała Głowiń-
skiego45 i Ryszarda Nycza46. W Polsce temat intertekstualności w literaturze dla
31
Zob. J. Ługowska, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im. Osso-
lińskich, Wrocław 1981; taż, Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, War-
szawa 1988.
32
Zob. V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, dz. cyt.
33
Zob. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, UNIVERSITAS, Kraków 1996.
34
Zob. R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty),
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000.
35
Zob. R. B. Bottigheimer, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the T ales,
Yale University Press, New Haven-London 1987; taż, Fairy Tales. A New History, State University
of New York Press, Albany, NY 2009.
36
Zob. M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton Univer-
sity Press, Princeton, NJ 1992; taż, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University
Press, Princeton 2003.
37
Zob. J. Zipes, Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, wyd. popr. i roz-
szerz., The University Press of Kentucky, Lexington 2002; tenże, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt.
38
Zob. The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, 3 t., dz. cyt.
39
Zob. The Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Medieval
to Modern, red. J. Zipes, Oxford University Press, New York 2002.
40
Zob. J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, [w:] M. Bachtin, Dialog – język – literatura, red. E. Cza-
plejewicz, E. Kasperski, PWN, Warszawa 1983.
41
Zob. L. Jenny, Strategia formy, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1.
42
Zob. J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3.
43
Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997; ten-
że, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2.
44
Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4.
45
Zob. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4.
46
Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Instytut Badań Literackich,
Warszawa 1993 – rozdz. Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy; tenże, Poetyka inter-
tekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red.
M. P. Markowski, R. Nycz, UNIVERSITAS, Kraków 2006.
15
niedorosłego odbiorcy był podejmowany m.in. przez Annę Marię Czernow47,
jednak nie w odniesieniu do baśni. W zachodniej literaturze przedmiotu analizę
różnych typów intertekstualnych utworów dla czytelnika dziecięcego można od-
naleźć w pracy Christine Wilkie-Stibbs48. Rozważania nad intertekstualnym wy-
miarem gatunku baśniowego podjęła m.in. Gina M. Miele49 oraz – w kontekście
metafikcji – Jessica Tiffin50.
Baśń postmodernistyczna jest tutaj rozumiana jako utwór literacki, który
w odróżnieniu od adaptacji reinterpretuje baśń klasyczną, czyli dekonstruuje ją,
proponuje nowe jej odczytanie, włącza ją w obszar intertekstualnych gier z trady-
cją, weryfikuje dotychczasowe interpretacje. Baśń postmodernistyczna nie tylko
skłania do reinterpretacji, lecz przede wszystkim sama stanowi reinterpreta
cję baśni tradycyjnej (m.in. na zasadzie parodii51).
W określeniu „baśń postmodernistyczna” pierwszy człon nie musi koniecznie
odsyłać do gatunku literackiego; chodzi tu raczej o taki utwór, w którym konwen-
cjonalne elementy baśni tradycyjnej (motywy, wątki, postaci, schematy fabularne
itd.) funkcjonują w zaskakującym dla hipotetycznego odbiorcy kontekście, pozo-
stając dla niego rozpoznawalne. Mogą jednak występować w rozmaitych typach
opowieści52, adresowanych do czytelników będących w różnym wieku. Jak pisze
Grzegorz Leszczyński, „w literackich nawiązaniach chodzi […] o baśń nie jako
gatunek, lecz jako rezerwuar motywów, z baśni wyprowadzonych i związanych
47
Zob. A. M. Czernow, Intertekstualność we współczesnej fantastyce, [w:] Książka dziecięca 1990-
-2005, dz. cyt.
48
Zob. Ch. Wilkie-Stibbs, Intertextuality and the Child Reader, [w:] Understanding Children’s Litera-
ture, red. P. Hunt, wyd. 2, Routledge, London-New York 2005.
49
Zob. G. M. Miele, Intertextuality, [w:] Marvelous Transformations. An Anthology of Fairy Tales and
Contemporary Critical Perspectives, red. Ch. A. Jones, J. Schacker, Broadview Press, P eterborough,
ON 2013.
50
J. Tiffin, hasło „Metafiction”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 2,
dz. cyt., s. 622.
51
Za Henrykiem Markiewiczem rozumiem tu parodię (skupiam się na jej odmianie nazywanej
przez tego badacza parodią sensu largo) jako „komiczne naśladowanie lub przeróbka wzorca li-
terackiego przy pomocy dowolnych środków. Wzorcem może być zarówno konkretny utwór, jak
i zespół cech charakterystycznych twórczości określonego pisarza czy poetyka gatunku literackie-
go”; H. Markiewicz, Parodia a inne gatunki literackie (Problemy terminologiczne), [w:] tenże, Nowe
przekroje i zbliżenia, PIW, Warszawa 1974, s. 116.
52
Częstokroć są to utwory z obszaru fantastyki; próba zdefiniowania tego terminu literackiego
wykracza jednak poza ramy badawcze przyjęte w tej pracy. Jak pisze Maria Nikolajeva, fantastyka
„bywa traktowana jako gatunek, styl lub też technika narracyjna, a czasami uważana jest wyłącznie
za typ beletrystyki. […] jak dotąd nie stworzono satysfakcjonującej i wyczerpującej definicji”; hasło
„Fantasy Literature and Fairy Tales”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 150; tłum.
własne.
16
z dziecięcym doświadczeniem hipotetycznego odbiorcy”53. Istotna jest tutaj także
konstatacja Antoniego Porczaka, zgodnie z którą „[…] cała nasza rzeczywistość
staje się hybrydowa i niejednorodna gatunkowo. Gdyby trzymać się klasycznych
definicji gatunków literackich, dzisiejsze baśnie nie byłyby baśniami, świat pod-
lega jednak ciągłym transformacjom, kulturowy background pozostaje jedynie
swoistym palimpsestem, przestaje już być wzorem czy gatunkową ramą”54. Za
stosowanie pojęcia baśni postmodernistycznej, w przyjętym tutaj rozumieniu,
umożliwia zatem odniesienia zarówno do gatunku literackiego, jak i do kon
wencji literackiej, dzięki czemu możliwe stało się uwzględnienie utworów róż-
nego typu: (1) takich, które realizują reguły gatunkowe baśni, i w związku z tym
można je nazwać baśniami w sensie ściśle genologicznym oraz (2) takich, które
zawierają jedynie pewne elementy baśniowej konwencji, ale w sensie genologicz-
nym nie są baśniami, lecz np. powieściami fantasy, utworami dramatycznymi lub
poetyckimi.
Na potrzeby tej pracy przyjęte zostało pojęcie baśni kanonicznej (inaczej:
klasycznej). Pojęcie to jest traktowane jako nadrzędne, obejmujące baśniowe
opowieści utrwalone w powszechnej świadomości (niezależnie od wieku i „oby-
cia literackiego” czytelników), nie tylko o proweniencji ludowej. Mianem baśni
tradycyjnej są zaś określane opowieści znane – w różnych wersjach – odbiorcom
od co najmniej kilku setek lat i najbliższe pod względem formy i treści tradycji
ludowej (stopień i charakter tej bliskości, jako zagadnienie wymagające osob-
nych studiów oraz wykraczające poza cel tej pracy, nie będą tutaj badane), ta-
kie, w przypadku których nie da się wyróżnić jednego, konkretnego autora – np.
opowieść o Kopciuszku, którą odnaleźć można m.in. w twórczości Giambattisty
Basilego, Charles’a Perraulta oraz Jacoba i Wilhelma Grimmów.
Rozdział pierwszy dotyczy rozmaitych sposobów rozumienia postmodernizmu

i jego oddziaływania na literaturę. W zależności od przyjętych założeń można
go uznać m.in. za określenie pewnej epoki, poetyki, estetyki, idei cywilizacyjnej.
Kryzys literatury – niemożliwość oryginalności czy niepowtarzalności dzieła –
jest tutaj rozumiany jako bodziec twórczy. Przedstawione są dwie koncepcje in-
53
G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i XX w.
Wybrane problemy, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2006, s. 305; wyróżnienie autora.
54
A. Porczak, Od pigmentu do piksela. Kraina ułudy, [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszu-
kiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006, s. 157.
17
tertekstualności: model globalny (w którym intertekstualność pojmowana jest
jako niezbywalna cecha każdego tekstu, a świat jawi się jako Wielka Bibliote-
ka) oraz model intertekstualności ograniczonej (w którym odniesienia między
tekstami są tworzone i odczytywane w sposób świadomy). Omówione jest także
przyjęte na potrzeby tej pracy pojęcie autotematyzmu typu intertekstualnego. Tę
część rozważań zamyka refleksja nad intertekstualnością rozumianą jako sposób
przejawiania się tradycji w utworze „nowym”, a więc stworzonym współcześnie,
według autorskiego pomysłu.
Rozdział drugi zawiera przegląd współcześnie stosowanych koncepcji me-
todologicznych badania baśni, a także refleksję na temat tego, jak kanonicz-
ne ustalenia badawcze stają się obiektem intertekstualnych gier z tradycją.
Uwzględnione są następujące podejścia: (1) folklorystyczne (przede wszystkim
system Aarnego-Thompsona), (2) strukturalne (koncepcja Władimira Proppa),
(3) literackie (koncepcja Maxa Lüthiego), (4) psychoanalityczne, (5) historycz-
no-socjologiczne, (6) feministyczne i gender studies. Różnorodność metod wią-
że się z różnorodnością celów badawczych, przy czym w interpretowaniu baśni
postmodernistycznej zastosowanie znajdują wszystkie wymienione narzędzia
– eklektyzm metodologiczny pozwala uchwycić jej istotę. Ponadto, podejście
historyczno-socjologiczne umożliwia analizę obecnych przeobrażeń gatunku
baśniowego (i konwencji baśniowej) w kontekście przemian kulturowych i cy-
wilizacyjnych.
Rozdział trzeci stanowi próbę określenia istoty kanonu, do którego ustosun-
kowuje się baśń postmodernistyczna, oraz uporządkowania kluczowych ustaleń
badawczych na temat historii i teorii baśni. Przybliżone są tutaj hipotezy doty-
czące genezy tego gatunku i rozprzestrzeniania się baśniowych opowieści. Uka-
zane jest kształtowanie się intertekstualnego oblicza baśni w twórczości takich
autorów, jak czerpiący inspiracje z różnorodnych źródeł Giovanni Straparo-
la, Giambattista Basile, Marie-Catherine d’Aulnoy, Charles Perrault oraz Jacob
i Wilhelm Grimmowie. Poruszone zostają także problemy terminologiczne i me-
rytoryczne, jakie występują przy próbie rozróżnienia baśni ludowej i literackiej.
W dalszej części zaprezentowane są rozważania nad problemem kanoniczności
baśni zachodniego kręgu kulturowego. Kanon, niegdyś tworzony przez utwory
o charakterze literackim, jest współcześnie pojęciem i obszarem złożonym, na
kulturowe centrum składają się bowiem utwory niejednorodne (dzieła literackie,
ich książkowe warianty, adaptacje filmowe itd.).
W rozdziale czwartym ukazane są intertekstualne zabiegi literackie prekur-
sorskie w stosunku do baśni postmodernistycznych, występujące w utworach
18
z XVIII, XIX i początku XX w. Za jedną z kluczowych strategii tego typu na-
leży uznać parodię; jest ona naczelną zasadą w utworach francuskich autorów
nawiązujących m.in. do baśni Marie-Catherine d’Aulnoy, Charles’a Perraulta
i Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont czy w opowieściach George’a MacDonal-
da i Williama Thackeraya. Zabieg „ujawniania prawdziwej historii” (którą kla-
syczne warianty baśni rzekomo zafałszowały) stosują Ludwig Tieck oraz Andrew
Lang. Istotną strategią intertekstualną, antycypującą późniejsze zjawiska literac-
kie, jest także wprowadzanie zmian do tradycyjnej baśniowej sfery aksjologii,
widoczne w utworach Alphonse’a Daudeta, Jana Lemańskiego, Maryli Wolskiej
i Włodzimierza Perzyńskiego. Motywy autotematyczne są z kolei szczególnie wy-
raźne w opowieściach Bolesława Leśmiana.
Rozdział piąty dotyczy utworów, które powstały pod koniec XX i w XXI w. Po-
dzielony jest na dwie części. Pierwsza z nich stanowi analizę postmodernistycz-
nych baśni wykorzystujących swoje pierwowzory jako „rekwizytornię” (postaci,
motywy, przedmioty), rozpoznawalną dla hipotetycznego czytelnika podstawę
(schemat fabularny) i ślad (nawiązanie do tradycji literackiej na zasadzie sugestii,
luźnego skojarzenia, subtelnej aluzji). Charakterystyczny wyznacznik baśni post-
modernistycznej stanowi zmiana „ról” typowych baśniowych postaci (utwory
Zbigniewa Brzozowskiego, Jacka Lelonkiewicza, Małgorzaty Strzałkowskiej, Be-
aty Krupskiej). Bardziej złożonym zabiegiem jest całkowita dekonstrukcja baśni
– gra na każdym poziomie tekstu: narracji, motywów, schematu fabularnego, ak-
sjologii (utwory Bohdana Butenki, Roalda Dahla). Istotny dla tego rodzaju tek-
stów okazuje się zabieg rekontekstualizacji, od której zależy wyrazistość napięcia
intertekstualnego (opowiadania Andrzeja Sapkowskiego operujące elementami
baśniowej konwencji). Co więcej, postmodernistyczne baśnie nie tylko odnoszą
się do tradycji literackiej, lecz także nawiązują często do interpretacji opowieści
z tejże tradycji (utwory Andrzej Sapkowskiego, Zbigniewa Batki, Jamesa Finna
Garnera). Baśniowy kanon bywa także „szablonem” pozwalającym na formuło-
wanie parabolicznej opowieści – na zasadzie twórczego przetworzenia pre-tekstu
– o doświadczeniach ludzkiej egzystencji (seria „Niebaśnie”, opowieści Roksa-
ny Jędrzejewskiej-Wróbel, Andrzeja Grabowskiego). W drugiej części rozdziału
przedstawione są strategie autotematyczne i architekstualne. W przypadku au-
totematyzmu typu intertekstualnego bohaterowie opowieści mają świadomość
istnienia baśniowego schematu (utwory Hanny Krall, Doroty Terakowskiej, Sła-
womira Shutego, Bohdana Butenki). Zabiegi architekstualne zaś polegają na grze
z wyznacznikami gatunkowymi baśni – z zasadami rządzącymi jej strukturą (ba-
śniowe opowieści Joanny Klary Teske, Neila Gaimana, Kate DiCamillo).
19
Rozdział szósty przedstawia różnorodne ujęcia okrucieństwa charaktery-
styczne dla baśni tradycyjnych, a jednocześnie inspirujące współczesnych twór-
ców; pierwotnie bajarze i baśniopisarze nie szczędzili słuchaczom i czytelni-
kom przedstawiania wydarzeń obfitujących w brutalność i przemoc. Pierwsza
część rozdziału poświęcona jest analizowanym w tym kontekście baśniom braci
Grimm. Przedmiotem analizy w dalszej części są teksty z końca XX i początku
XXI w., które nawiązują do mrocznej strony tradycyjnych baśni jako jednego
z podstawowych wyróżników baśniowej poetyki. Twórcy współczesnych post-
modernistycznych odniesień literackich do Grimmowskich opowieści polemi-
zują z modelem disnejowskim, dążą do przywrócenia baśniowym motywom
pierwotnej grozy i straszą hipotetycznego czytelnika. Tego typu zabiegi stosują
John Connolly, Tanith Lee, Angela Carter i Neil Gaiman, przy czym aksjologicz-
ny aspekt baśniowego okrucieństwa (kara dla niegodziwych bohaterów) ustępuje
tu miejsca aspektowi estetycznemu: groza wiąże się z obrazami wyzwalającymi
czytelnicze emocje tak poprzez niedopowiedzenie, jak i poprzez makabryczną
dosłowność.
Baśń postmodernistyczna przenika (co zostało zasygnalizowane w zakończe
niu) do rozmaitych dziedzin sztuki i kultury popularnej. W XXI w. reinterpreta-
cje klasycznych baśniowych opowieści objawiają się w coraz to nowych kulturo-
wych formach. Warianty literackie, silnie związane ze swoimi pre-tekstami także
poprzez typ przekazu, stanowią szczególnie interesujący przedmiot badań.
Składam serdeczne podziękowania osobom, które przyczyniły się do powsta-

nia tej książki. Panu Profesorowi Grzegorzowi Leszczyńskiemu bardzo dzięku-
ję za merytoryczne wsparcie i dyskusje dające impuls do poszukiwania nowych
tropów badawczych. Pani Profesor Violetcie Wróblewskiej i Panu Profesorowi
Ryszardowi Waksmundowi jestem wdzięczna za wnikliwe uwagi recenzenckie,
które wydatnie pomogły mi w przygotowaniu tej publikacji. Podziękowania na-
leżą się także moim studentom z Uniwersytetu Warszawskiego – wspólne rozwa-
żania niejednokrotnie były dla mnie nieocenioną inspiracją.
20
ROZDZIAŁ 1
Postmodernizm – intertekstualność – tradycja.

Konteksty teoretyczne postmodernistycznej baśni
Pojęcie postmodernizmu. Kryzys jako bodziec twórczy
Termin „postmodernizm” budzi kontrowersje, odkąd tylko pojawił się w refleksji

naukowej. Brakuje jednoznacznej wykładni tego pojęcia; jest ono nieostre i nie
daje się ostatecznie zdefiniować. Koncepcje dotyczącego tego, czym postmoder-
nizm w istocie jest i jakie zjawiska obejmuje, są liczne i różnorodne – bywają
wręcz sprzeczne. Nieoczywiste wydaje się nawet to, czy wyodrębnianie postmo-
dernizmu jako osobnej kategorii można uznać za merytorycznie uzasadnione,
czy też jest to jedynie wyraz intelektualnej mody. Stąd też niejedna poświęco-
na mu praca naukowa zawiera stwierdzenie o problematyczności tej tematyki:
„Zagadnienie postmodernizmu wciąż należy do spornych”1; „Dyskusje o post-
modernizmie zdają się zdradzać większą aniżeli inne skłonność do wikłania się
we własne sprzeczności, […] być może, z powodu paradoksalnej natury samego
swego przedmiotu”2; „Termin »postmodernizm« jest wieloznaczny, ale nie na
tyle wieloznaczny, żeby odmawiać mu jakiejkolwiek użyteczności poznawczej,
jak chcą niektórzy krytycy, skłonni widzieć w tym określeniu jedynie intelektu-
alny szybolet”3.
Jean-François Lyotard w pracy Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wie-
dzy, napisanej pod koniec lat 70. XX w. i fundamentalnej dla kształtowania się
1
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, UNIVERSITAS, Kraków 2000, s. 18.
2
L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, tłum. J. Margań-
ski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm. R. Nycz, Wydawnictwo Baran
i Suszczyński, Kraków 1997, s. 381.
3
G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Wydawnictwo Naukowe UAM,
Poznań 1996, s. 105.
21
myśli postmodernistycznej, sprzeciwia się pojmowaniu postmodernizmu jako
epoki i wskazuje, że „chodzi w nim raczej o przejawy pewnych postaw moral-
nych, zachowań polityczno-obyczajowych i modeli estetycznych, których nasile-
nie w kolejnych powojennych dekadach domaga się szczególnej uwagi”4. Przed
utożsamianiem go z epoką i ze ściśle określonym zespołem obiektywnie istnieją-
cych – w danych ramach czasowych – zjawisk przestrzega również Brian M cHale:
„Postmodernizm jako rzecz nie istnieje dokładnie tak samo, jak nie istnieje »re-
nesans« lub »romantyzm«. Nie istnieje gdzieś w świecie coś takiego jak »post-
modernizm«, tak jak nigdy nie istniał w nim renesans lub romantyzm. Wszystko
to fikcje historycznoliterackie, dyskursywne artefakty konstruowane bądź przez
współczesnych pisarzy i czytelników, bądź przez historyków literatury”5. Ten sam
autor proponuje rozumienie postmodernizmu jako poetyki6. Podobnym torem
myślenia podąża Linda Hutcheon, gdy stwierdza: „Postmodernizm w mniejszym
stopniu jest okresem aniżeli poetyką czy ideologią”7. Badacze przedmiotu nie są
jednak zgodni co do zasadności rozpatrywania omawianego tutaj pojęcia w taki
sposób. „O postmodernizmie można mówić wyłącznie w kategoriach estetyki,
a nie poetyki sformułowanej”8, stwierdza Mieczysław Dąbrowski. Jego zdaniem,
postmodernizm – prawdopodobnie jako pierwsze takie zjawisko w historii sztu-
ki – wyróżnia się właśnie brakiem poetyki, ponieważ postmodernistycznym za-
łożeniem jest, paradoksalnie, brak założeń teoretycznych czy metodologicznych.
O ile zatem przedstawiciele wcześniejszych nurtów artystycznych inicjowali
swoją aktywność poprzez wypracowywanie teorii danego nurtu, o tyle postawa
postmodernistów polega na nie zawsze precyzyjnej krytyce zastanej rzeczywi-
stości9. Postmodernistyczne dzieło, dowodzi Lyotard, „[…] z zasady swej nie
rządzi się już ustanowionymi regułami”, ponieważ reguły te (i kategorie, za po-
mocą których mogłoby zostać ocenione) „[…] są właśnie tym, czego dzieło lub
4
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 23.
5
B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, tłum.
M. P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, dz. cyt., s. 337. O postmodernizmie
rozumianym jako „kulturowo-cywilizacyjna epoka następująca po epoce nowoczesności”, „współ-
czesny »duch czasu«, stadium kultury i stylu życia” oraz „okres historii kultury (w szczególności
sztuki i literatury), następujący po okresie modernizmu – liczonego od schyłku XIX wieku po lata
60.” – zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Instytut Badań Literac-
kich, Warszawa 1993, s. 121-123.
6
Zob. B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej…, dz. cyt., s. 340.
7
L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść, dz. cyt., s. 397.
8
9
Zob. tamże.
22
tekst poszukuje”10. Jedynym programem postmodernizmu jest więc odrzucenie
programu, jego brak, zakwestionowanie zasady konieczności i oczywistości jego
posiadania:
Postmodernizm programowo nie dąży do sformułowania jakiejkolwiek poetyki,

gdyż byłaby to śmierć zadana samemu sobie, a po drugie – byłoby to postępowanie
zupełnie niezgodne z jego podstawowym paradygmatem. Ten bowiem głosi jed-
norazowość i niekonkluzywność jakiejkolwiek sztuki czy jakiejkolwiek procedu-
ry epistemicznej, nie może zatem zmierzać do ustanawiania czegokolwiek stałego,
a tym bardziej poetyki własnych tekstów. Te rodzą się zawsze jako akt jednorazowy
i niepowtarzalny, gdyż mieszczą się w nieustającym „łańcuchu intertekstualnym”,
są efektem „nieustającego odbicia”, a to oznacza, że dany tekst nie jest idealnym
powtórzeniem poprzednich i nie może być przez nikogo powtórzony w stu pro-
centach11.
Jeśli postmodernizm nie jest ani epoką, ani poetyką, to czym jest? Terry Eagle-
ton uznaje go za styl, jaki przybiera współczesna kultura12. Mieczysław Dąbrow-
ski w przytoczonej już tutaj wypowiedzi proponuje ujmowanie tego zjawiska jako
estetyki, stwierdza również, że stanowi ono pewną koncepcję cywilizacyjną
– nie należy go zatem bagatelizować, postrzegając w kategoriach intelektualnej
mody13. Jak dowodzi Erich von Kahler, „[…] dla wyrażenia nowej wizji muszą
powstać nowe formy […]”14; postmodernizm pozwala zaklasyfikować, zbadać
i opisać nowe zjawiska artystyczne oraz podjąć próbę ich zrozumienia, ponie-
waż dostarcza odpowiednich narzędzi i pojęć potrzebnych do takich badań. To
właśnie uzasadnia i uprawomocnia jego funkcjonowanie w obrębie dyskursu na-
ukowego15.
Pojęcie postmodernizmu pojawiło się po raz pierwszy w Ameryce w latach
60. w wyniku potrzeby określenia nowych zjawisk i procesów artystycznych oraz
10
J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Post-
modernizm. Antologia przekładów, dz. cyt., s. 60.
11
12
Zob. T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, tłum. P. Rymarczyk, Wydawnictwo Spacja, Warszawa
1998, s. 5.
13
Zob. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 33.
14
E. von Kahler, Przeobrażenia nowoczesnej powieści, tłum. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki”
1970, t. LXI, z. 3, s. 328, cyt. za: M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 23.
15
Zob. tamże, s. 24.
23
– szerzej – kulturowych16. Bogdan Baran wskazuje na r. 1967 jako moment prze-
łomowy, symboliczny początek nowego prądu:
1967 to hasło dla zupełnie innej, postmodernej orientacji. Jest to rok faktycznego
początku poststrukturalizmu Derridy, filozofii różnicy Deleuze’a, rok amerykańskiej
idei „literatury wyczerpania” (John Barth), magicznego realizmu Stu lat samotności
Gabriela Garcii Marqueza, ogólnie sub- i dywersji modernej tradycji przez odkry-
wane właśnie wówczas społeczeństwo „postindustrialne”. Akceptacja „chasmosu”
i zgoda na entropię świata, który zakończył już swoją historię, była wyjściową posta-
wą postmodernizmu, od której idzie cug w stronę końca bieżącego wieku17.
Począwszy od przełomu lat 50. i 60. XX w., kolejne dekady przynosiły, jak
stwierdza Ryszard Nycz, zmiany w pojmowaniu postmodernizmu, a zatem
i w sposobach oraz zakresie prowadzonych nad nim badań. Początkowo dysku-
sja na temat postmodernistycznych zjawisk toczyła się przede wszystkim wśród
krytyków literackich. W latach 70. zjawiska te dostrzeżono także w innych dzie-
dzinach sztuki: w filmie, teatrze, plastyce, fotografii, architekturze, muzyce, a na-
wet w tańcu. W kolejnej dekadzie, w latach 80., rozważania nad postmoderni-
zmem objęły również inne dyscypliny i zwróciły uwagę zachodniej humanistyki,
„zwłaszcza tej zaprzątniętej nakreślaniem rysów wielokształtnego i enigmatycz-
nego oblicza współczesności – od filozofii i estetyki przez socjologię, antropo-
logię, ekonomię, politologię, historiografię i archeologię po teologię oraz inne
formy refleksji nad różnymi nieortodoksyjnymi przejawami religijności i ducho-
16
Zob. tamże, s. 21. Por. stanowisko Grzegorza Dziamskiego, upatrującego genezę pojęcia postmo-
dernizmu we wcześniejszym okresie: „Termin »postmodernizm« pojawił się pierwotnie jako pojęcie
filozoficzno-historyczne, nazwa jednego z okresów w historiozoficznej wizji nakreślonej przez Ar-
nolda Toynbee’ego w pracy A Study of History (1946). Terminem »Post-Modern« określił Toynbee
ponowożytną fazę w dziejach zachodniej cywilizacji, fazę, której początki sięgają ostatniej ćwier-
ci XIX stulecia. Ponowożytność (Post-Modern) miała być okresem załamania się wykształconego
w renesansie, a właściwie odnowionego w renesansie, racjonalistycznego modelu świata, z jego an-
tropocentrycznie zorientowaną hierarchią wartości; czasem pojęciowego zmącenia, intelektualnej
anarchii, irracjonalizmu, dominacji społeczeństwa masowego, masowej edukacji, masowej kultury,
masowych ideologii, miał to być czas problemów (time of troubles). Historyczna wizja Toynbee’ego
wywarła spory wpływ na amerykańską krytykę, która pod koniec lat czterdziestych przejęła termin
»postmodernizm«, nadając mu nieco inną wymowę i nieco inne znaczenie”; G. Dziamski, Postmo-
dernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, dz. cyt., s. 105-106. Ten sam autor przyznaje jednak,
że w odniesieniu do sztuki termin ów pojawił się na początku lat 60., „[…] wśród amerykańskich
krytyków literackich, którzy zaczęli się nim posługiwać na oznaczenie zjawisk artystycznych nie
mieszczących się w ramach modernistycznej tradycji estetycznej”; tamże, s. 108.
17
B. Baran, Postmodernizm, inter esse, Kraków 1992, s. 12.
24
wości”18. W latach 90. z kolei podjęto próbę uporządkowania wypracowanych już
koncepcji, które zaczęły przenikać przez „polityczne, cywilizacyjne i kulturowe
granice zachodniego świata”19.
W dyskusji o postmodernizmie i refleksji nad rzeczywistością naznaczoną przez
związane z nim zjawiska – nad światem, którego jedyną zasadę stanowi przypad-
kowość – pojawia się często jeszcze jeden niejednoznaczny termin: „ponowocze-
sność”. Rozróżnienie tych dwóch pojęć wydaje się tyleż istotne, co problematyczne.
Według Eagletona mianem postmodernizmu określa się „formę przybieraną przez
współczesną kulturę”, ponowoczesności zaś – „pewien okres historyczny”20 (jeśli
więc już stosować kategorię epoki, to właśnie w odniesieniu do ponowoczesności).
„Ponowoczesność – twierdzi badacz – to styl myślenia nacechowany podejrzliwo-
ścią wobec klasycznych pojęć prawdy, rozumu, tożsamości i obiektywności, wobec
idei uniwersalnego postępu czy wyzwolenia, wobec wszechogarniających, wielkich
narracji czy ostatecznych wyjaśnień”21. W stosunku do postmodernizmu – to z ko-
lei konstatacja Dąbrowskiego – ponowoczesność jest pojęciem o węższym zakresie
znaczeniowym i określa „zewnętrzne, cywilizacyjno-społeczne warunki spełniania
się” tego pierwszego22; o zjawiskach postmodernistycznych należy mówić w odnie-
sieniu do filozofii, literatury i sztuki, o ponowoczesnych zaś – w przypadku „so-
cjologiczno-technicznych znamion współczesnej cywilizacji”23. Ponowoczesność,
jak głosi Lyotard, cechuje się upadkiem „wielkich narracji”, „wielkich opowieści”24;
„[…] wiedza zmienia swój status równocześnie z wkraczaniem społeczeństw
w epokę zwaną postindustrialną, a kultur w epokę zwaną ponowoczesną”25. Tłu-
maczka Kondycji ponowoczesnej we własnych rozważaniach naświetlających głów-
ne zagadnienia tej rozprawy zauważa:
Kondycja naukowca ma być w gruncie rzeczy przykładem (w intencji najbar-

dziej dobitnym) kondycji ponowoczesnego człowieka w ogóle. […] Społeczeństwo
ponowoczesne przypomina mgławicę składającą się z wielu dyskursów, wielu gier
18
R. Nycz, Przedmowa, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, dz. cyt., s. 7.
19
Tamże, s. 7-8.
20
T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, dz. cyt., s. 5.
21
Tamże.
22
23
Tamże, s. 81. Zob. też: M. Kowalska, Mała opowieść tłumacza, [w:] J.-F. Lyotard, Kondycja pono-
woczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa
1997, s. 5-6: „Poza obszarem sztuki określenie »postmodernizm« niemal od początku było kwe-
stionowane jako niejasne, wieloznaczne, a nawet wewnętrznie sprzeczne i wprowadzające w błąd”.
24
Zob. tamże, s. 9.
25
J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna, dz. cyt., s. 25.
25
językowych. Jednostki żyją na skrzyżowaniu różnych gier i tylko w ten sposób
tworzą swoją tożsamość. Jest to tożsamość graczy, którzy w gąszczu możliwości
dokonują mniej lub bardziej udatnych posunięć. Wygrywa ten, czyje posunięcie
jest „lepsze”, to znaczy bardziej skuteczne lub bardziej nowatorskie, a zatem zdolne
zaskoczyć partnera lub przeciwnika26.
Postmodernistyczna (Lyotard i Eagleton powiedzieliby: ponowoczesna)

diagnoza głosi, że mimo coraz bogatszej i coraz bardziej szczegółowej wiedzy
o świecie coraz trudniej jest go badać i poznawać, jego zjawiska nie poddają
się łatwej klasyfikacji, a stwierdzenie czegoś „na pewno” okazuje się w zasadzie
niemożliwe27. Nie ma już pewnych punktów odniesienia, ale konsekwencją ta-
kiego stanu rzeczy nie jest beztroska oswobodzonego ze sztywnych dotąd reguł
i prawideł człowieka, ponieważ nie ma również – pisze o tym Zygmunt Bauman
w pracy pod znaczącym tytułem Ponowoczesność jako źródło cierpień – „[…] nic
takiego, jak wolność wolna od niepokoju, chociaż śniło i śni o takiej wolności tak
wielu wśród nas […]”28. W miejsce świata „o czytelnych podziałach, oczywistych
stawkach toczonej gry i niewątpliwych celach i strategiach działania – zauważa
Bauman w odniesieniu do drugiej połowy XX w. – przyszedł świat pozbawiony
widocznej struktury, a być może i wszelkiej, choćby i okrutnej, logiki”29. Rze-
czywistość jest, jak stwierdza Lyotard, niestabilna; można ją badać, ale będzie to
proces trwający w nieskończoność – nie da się dojść do ostatecznych wniosków,
ponieważ wszelka ostateczność, a zatem: niezmienność – przybranie formy nie-
podlegającej już żadnym przekształceniom – jest niemożliwa30. Fakt, że znikają
epistemologiczne pewniki, nie oznacza jednak, że unicestwiona zostaje także
sfera aksjologii. „[…] nie można twierdzić, że postmodernizm nie kreuje żad-
nych wartości”31, stwierdza Dąbrowski. Taka sytuacja byłaby po prostu niewy-
obrażalna – aksjologiczny aspekt wszelkich zjawisk jest, jak przekonuje ów autor,
niezbywalny. Rzecz w tym, że postmodernizm odrzucił tradycyjną dychotomię
ustanawiającą klarowną granicę między tym, co dobre, a tym, co złe, zniósł wyra-
ziste podziały w rodzaju: mądre–głupie, elitarne–masowe, sacrum–profanum itd.
„[…] współczesna myśl filozoficzna i socjologiczna udowodniła – konkluduje
26
M. Kowalska, Mała opowieść tłumacza, dz. cyt., s. 15-16.
27
28
Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 373-374.
29
Tamże, s. 45.
30
31
Tamże, s. 181.
26
badacz – że postępowanie według tych [spolaryzowanych – W. K.] zasad i reguł
nie przyniosło światu szczęścia, nie rozwiązało żadnych istotnych problemów, że
więc okazały się one niefunkcjonalne”32.
Swoista wartość literacka stworzona właśnie przez postmodernizm powstała
na gruzach – to kolejny postmodernistyczny paradoks – dotychczasowych warto-
ści, takich jak „nowość”, „oryginalność”, „niepowtarzalność”. Literatura postmo-
dernistyczna ujawniła problem skonwencjonalizowania sztuki, „klęski »nowe-
go«” i „uwięzienia w przeszłości”33, a zatem niemożność ucieczki od wtórności.
Dobitnie daje temu wyraz John Barth w słynnej pracy z 1967 r. pod znamiennym
tytułem Literatura wyczerpania: „Jawne próby dodania czegokolwiek do sumy
»oryginalnej« literatury, nawet konwencjonalnego opowiadania, nie mówiąc już
o powieści, byłyby zarozumiałością lub naiwnością – literatura powstała już
dawno temu”34. Stąd właśnie hasło-diagnoza „literatura wyczerpania” czy też
„literatura wyczerpanych możliwości”35. Owo wyczerpanie oznacza, jak wyjaśnia
autor, zużycie się pewnych form (Barth wyraźnie zastrzega, że nie chodzi mu
po prostu o kwestię „fizycznej, moralnej czy intelektualnej dekadencji”)36. Re-
zultatem jest bunt skierowany właśnie przeciw tym zużytym do cna elementom
tradycji – „pop art, teatralne i muzyczne »happeningi«, cały wachlarz sztuk »in-
terdyscyplinarnych« lub »mieszanych«”37. Artystyczne próby – i odwaga ich ini-
cjowania – odnalezienia się w rzeczywistości „literatury wyczerpania” i podjęcie
twórczej gry ze skostniałymi formami (konwencjami narracyjnymi, fabularnymi,
gatunkowymi itd.) to właśnie owa wartość, jaką stworzył postmodernizm38. Kry-
zys literatury i – szerzej – kultury (tak jej możliwości kreacyjnych, jak i jej au-
torytetu39) okazuje się w tym kontekście zjawiskiem pozytywnym, konotującym
dwa znaczenia: (1) zagrożenie, niebezpieczeństwo oraz (2) szansę, możliwości.
32
Tamże.
33
F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński, [w:] Postmoder-
nizm. Antologia przekładów, dz. cyt., s. 197.
34
J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice kry-
tyczne, wyb., opr. i wstęp Z. Lewicki, tłum. J. Anders i in., Czytelnik, Warszawa 1983, s. 51; wyróż-
nienie – W. K. Autor rozważa zagadnienie „literatury wyczerpania” w kontekście uznanej przezeń
za nowatorską – w dobie postmodernizmu – twórczości Borgesa.
35
Tamże, s. 38.
36
Tamże.
37
Tamże.
38
39
O kryzysie autorytetu kultury zachodnioeuropejskiej w kontekście zjawisk postmodernizmu
zob.: C. Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm, tłum. M. Sugiera, [w:] Postmodernizm.
Antologia przekładów, dz. cyt., s. 421.
27
Postmodernizm daje twórcom alternatywę: albo zgoda na wtórność i praktyki
artystyczne polegające jedynie na „uatrakcyjnianiu” zastanych form i treści, albo
potraktowanie kryzysu jako prowokacji do działania, bodźca twórczego. Kryzys
jako bodziec twórczy – remedium na pesymistyczne „wszystko-już-było”; nawet
dzieło mające formę kolażu, a więc wykorzystujące istniejące już elementy („wy-
cięte” z pierwotnych kontekstów), takie, którego twórca gra owymi elementami
w sposób świadomy, jest szansą na wydostanie się z „więzienia”, jakie stanowi
literatura wyczerpania. Podobnie, na płaszczyźnie filozoficznej doświadczenie
kryzysu pozwala na pogłębioną refleksję, podejmowaną niejednokrotnie przez
postmodernistyczną literaturę, i – wobec braku programu i określonych reguł
rozumowania – na nieskrępowaną różnorodność sposobów myślenia:
Literatura postmodernizmu jest znacznie bardziej świadoma owej kryzysowości

cywilizacji współczesnej, a z drugiej strony – znalazła odpowiedni stopień śmia-
łości i narzędzia analityczno-ekspresyjne, aby o tym opowiedzieć, uznając w do-
świadczeniu kryzysowości szczególnie bogate i wartościowe źródło pytań o status
świata i bytującego w nim człowieka. Kategoria kryzysu jest tutaj wyraźnie prze-
wartościowana, rozumie się ją nie jako przekleństwo, ale zadanie i trud istnienia
świadomego. Dlatego literatura opowiada to swoje doświadczenie nie w tonacji
melancholii czy lamentu, lecz swoiście radosnego wyzwolenia40.

Jak już zostało powiedziane, postmodernizm nie ma jakichkolwiek założeń
programowych ani reguł. Autorzy utożsamiający się z postmodernistyczną
koncepcją literatury stronią od poszukiwania sensu i nadawania go, nie uznają
niezmienności znaczeń, odrzucają możliwość trwałości i nienaruszalności ja-
kichkolwiek zjawisk, form i treści. Zdaniem Dąbrowskiego, „[…] imperaty w
de(kon)strukcji zarówno wzorów myślenia, jak i jego wytworów material-
nych czy duchowych, wydaje się podstawowym elementem całego tego przed-
sięwzięcia”41. Fakt, że nie jest możliwe ujęcie postmodernizmu w żadne osta-
teczne i jednoznaczne ramy definicyjne, nie wyklucza jednak prób wskazania
jego wyróżników, „znaków szczególnych”. Cytowany tu badacz zwraca uwagę na
pluralizm, wielogłosowość, eklektyzm42. Wskazuje na metatekstualność powieści
postmodernistycznej, która „stała się zarazem dyskursem krytycznym na włas
40
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 72-73.
41
Tamże, s. 178; wyróżnienie autora.
42
Zob. tamże, s. 42.
28
ny temat i zasadniczo przemawia równocześnie d w o m a j ę z y k a m i”43. Autor
dostrzega też dominację form hybrydycznych i heterogenicznych oraz – w od-
niesieniu do Bachtinowskiej koncepcji karnawału – karnawałowych44. Spośród
„głównych kategorii estetyki postmodernistycznej” wymienia m.in. grę konwen-
cjami literackimi, dystans, rozbicie świadomości narracyjnej, nieciągłość i de-
kompozycję oraz nieustającą skłonność do eksperymentowania, która doprowa-
dziła do tego, że „[…] w odbiorze sztuki przez przeciętnego człowieka zatarta
została różnica między rzeczywistością sztuki a rzeczywistością doświadczenia
[…]”45. Na to samo zjawisko wskazuje Eagleton, jako wyróżniki postmoderni-
zmu wymieniając – obok m.in. pluralizmu i eklektyzmu – także tendencję do
zanikania granicy między kulturą wysoką i popularną oraz między sztuką i co-
dziennym doświadczeniem46. „[…] postmodernizm jest tak wielorakim zjawi-
skiem – stwierdza badacz, rozważając jego paradoksy – że cokolwiek powiesz
o jednym jego elemencie, prawie nieuchronnie musi okazać się to nieprawdziwe
w stosunku do innego”47.
Istotnym wyróżnikiem postmodernizmu, wskazywanym przez wielu badaczy
przedmiotu, jest skłonność do ironii, parodii i pastiszu. Skłonność ta postrze-
gana bywa wręcz jako jedna z kluczowych cech twórczości postmodernistycz-
nej48. Parodia, stwierdza Linda Hutcheon, jest „[…] w jakimś sensie doskonałą
postmodernistyczną formą, ponieważ – paradoksalnie – zarówno wciela, jak
i kwestionuje to, co jest parodiowane”49. Zdaniem Frederica Jamesona, „pastisz
jest jedną z najbardziej znaczących cech albo praktyk dzisiejszego postmoder-
nizmu”50. Wynika to bezpośrednio z faktu, że – powraca tutaj koncepcja Bartha
– literatura wyczerpała swoje możliwości twórcze; „w świecie, w którym inno-
wacja stylistyczna jest niemożliwa, pozostało jedynie naśladować martwe style,
zakładać językowe maski, mówić głosami z muzeum wyobraźni”51. W tak poję-
43
Tamże, s. 24; wyróżnienie autora.
44
Zob. tamże, s. 26.
45
Tamże, s. 27; jak dowodzi dalej autor, „świat jawi się niekiedy jako rezultat jakiejś totalnej symu-
lacji (na tej bazie wyrastają pewne gatunki filmów, tekstów i działań, gdzie zasada fantasy ma wiele
do powiedzenia)”; tamże.
46
Zob. T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, dz. cyt., s. 5-6.
47
Tamże, s. 6.
48
Zob. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 27 i 42.
49
L. Hutcheon, Beginning to Theorize Postmodernism, „Textual Practice” 1987, t. 1, nr 1, s. 17; tłum.
własne. Por. uwagę Ryszarda Nycza, którego zdaniem parodia uzyskała „rangę reprezentatywnej
formy modernistycznej i postmodernistycznej sztuki”; R. Nycz, Tekstowy świat, dz. cyt., s. 151.
50
F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, dz. cyt., s. 193.
51
Tamże, s. 197.
29
tym kryzysie twórczości artystycznej Jameson dostrzega jednak szansę, o jakiej
już była mowa: „Oznacza to jednak, że współczesna czy też postmodernistyczna
sztuka będzie mówiła o sztuce samej w jakiś nowy sposób […]”52.
Eksponując grę z literackimi konwencjami, dekonstruując tradycyjne sche-
maty, motywy, prawidła, kpiąc ze spetryfikowanych form i odrzucając wszelkie
artystyczne „powinności”, postmodernizm paradoksalnie wydobywa z literatury
to, czym ona w istocie jest, ujawnia fundamentalną – zdaniem postmodernistów
– ale zapomnianą zasadę literatury jako zabawy, wolnej od jakichkolwiek zobo-
wiązań53. „Postmodernizm – podsumowuje Dąbrowski – przywrócił […] litera-
turze jej pierwotny status, w którym nie pełniła ona żadnej funkcji ideologicznej,
a jedynie ekspresywno-ludyczną, była wyrazem potrzeby i zarazem umiejętności
kształtowania mowy odmiennej niż powszednia i utylitarna, w której oddaje się
swoje egzystencjalne doświadczenie”54.
Zagadnieniem, które w nieunikniony sposób musi się pojawić w rozważaniach
nad postmodernizmem, jest relacja pomiędzy nim a modernizmem. Post-mo-
dernizm: czy przychodzi po modernizmie, na zasadzie opozycji, jako „następny
w kolejności”? Lub może, przeciwnie, sam termin „postmodernizm” wskazuje na
fakt, że kierunek ten (estetyka, koncepcja) w jakimś sensie zawiera w sobie zało-
żenia modernizmu, a co najmniej w nich właśnie znajduje swój początek i punkt
wyjścia do właściwych sobie przeobrażeń sztuki? „Postmodernizm w pewnym
sensie bardziej wywodzi się z modernizmu, niż podąża za nim”55 – twierdzi
McHale i opisuje charakter owej relacji, wskazując, że ten pierwszy „[…] ozna-
cza poetykę, będącą spadkobierczynią lub rywalką poetyki wczesnodwudzie-
stowiecznego modernizmu”56. Koncepcja „spadku” artystycznego pojawia się
w rozumowaniu Lyotarda, którego zdaniem, co istotne, to nie postmodernizm
zagarnął założenia i zjawiska modernizmu jako swoją „część”, swój „element” –
zachodzi bowiem proces przeciwny: według tego autora postmodernizm „jest
z pewnością częścią modernizmu. Cokolwiek odziedziczono, choćby po dniu
wczorajszym […], należy zakwestionować”57. Eagleton, rozumując w podobny
52
Tamże.
53
54
Tamże, s. 181.
55
B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej…, dz. cyt., s. 340.
56
Tamże.
57
J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, dz. cyt., s. 58. Interesujące jest, że
ten sam tekst przełożony na język polski mniej więcej w tym samym czasie (druga poł. lat 90. XX w.)
przez innego tłumacza, Jacka Migasińskiego, zyskał tytuł: Odpowiedź na pytanie: Co to jest p o n o -
w o c z e s n o ś ć ? [wyróżnienie – W. K.], zaś przytoczony tu fragment w tłumaczeniu tym brzmi: „Cóż
30
sposób, posuwa się do wydzielenia trzeciego – hipotetycznego – zjawiska i za-
proponowania odrębnego terminu: „Tak jak sam »postmodernizm« nie ozna-
cza, że po prostu zostawiliśmy modernizm definitywnie za sobą, ale raczej to,
że wypracowaliśmy przezeń własną drogę, by wyjść na pozycję wciąż wyraźnie
naznaczoną jego piętnem, tak samo może istnieć pewien rodzaj pre-postmoder-
nizmu, który wypracował swą drogę przez postmodernizm i doszedł z grubsza
tam, gdzie postmodernizm miał swój punkt wyjścia […]”58.
Dąbrowski zdecydowanie sprzeciwia się pojmowaniu postmodernizmu jako
antymodernizmu i dowodzi istnienia wręcz przeciwnego stanu rzeczy – wska-
zuje na punkt wspólny obu pojęć: „[…] podstawowy wyznacznik [postmoderni-
zmu –W. K.] – a mianowicie pluralizm – był […] obecny już w modernistycznej
(awangardowej?) literaturze XX wieku, współczesny postmodernizm nadał mu
jedynie formę bardziej zdecydowaną […]. W tym sensie można mówić raczej
o radykalnym modernizmie, a nie o postmodernizmie”59. Z kolei Jameson do-
strzega znaczącą różnicę pomiędzy koncepcją modernistyczną a postmoderni-
styczną – w ich stosunku do idei indywidualizmu i niepowtarzalności jednostki:
[…] estetyka modernistyczna jest w pewnym sensie organicznie powiązana

z koncepcją wyjątkowości każdego „ja” i jednostkowej tożsamości, koncepcją nie-
powtarzalnej osobowości i indywidualności, od której można oczekiwać stworze-
nia własnej, niepowtarzalnej wizji świata i wykuwania własnego, nieomylnie roz-
poznawalnego stylu.
Tymczasem dzisiaj z najrozmaitszych perspektyw – socjologów, psychoana-
lityków, nawet językoznawców, nie mówiąc o badaczach kultury czy badaczach
to zatem jest ponowoczesność? […] Stanowi ona z pewnością część nowoczesności. Wszystko, co
zostało otrzymane w spadku, […], powinno stanowić obiekt podejrzeń”; J.-F. Lyotard, Odpowiedź
na pytanie: Co to jest ponowoczesność?, [w:] tenże, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-
-1985, tłum. J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 23. O problemach związanych
z tłumaczeniem fr. terminów le postmodernisme i le postmoderne w odniesieniu do myśli Lyotarda –
zob. M. Kowalska, Mała opowieść tłumacza, dz. cyt., s. 5-8.
O zależności pomiędzy postmodernizmem a modernizmem zob. też: J.-F. Lyotard, Nota o sen-
sach przedrostka «post-», [w:] tenże, Postmodernizm dla dzieci, dz. cyt., s. 101-108. Autor podsumo-
wuje: „[…] przedrostek »post-« w słowie »postmodernizm« […] nie oznacza jakiegoś ruchu come
back, flash back, feed back, to znaczy powtórzenia, ale proces o charakterze »ana-«, proces analizy,
anamnezy, anagogii i anamorfozy, który rozpracowuje »początkowe zapomnienie«”; tamże, s. 108.
58
T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, dz. cyt., s. 7.
59
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 33. O związkach między sztuką moderni-
styczną a postmodernistyczną zob. podrozdz. Postmodernizm a neoawangarda lat sześćdziesiątych,
[w:] G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, dz. cyt., s. 108-112.
31
przemian kulturalnych i artystycznych – rozważa się możliwość, że taki rodzaj in-
dywidualizmu i jednostkowej tożsamości jest rzeczą przebrzmiałą, że dawna jed-
nostkowość czy też jednostkowy podmiot „umarły”, i że pojęcie niepowtarzalnej
indywidualności i teoretycznej podstawy indywidualizmu można opisywać jako
kwestie ideologiczne60.
Rozważania nad relacją między modernizmem a postmodernizmem podsu-

mowuje Marek Bernacki61. Według niego dla metod wykorzystywanych przez
pisarza-modernistę charakterystyczne są: (1) „prezentacja tekstu jako niedefi-
nitywnego”, (2) „epistemologiczna wątpliwość co do możliwości przedstawienia
i wyjaśnienia rzeczywistości”, (3) „językowy sceptycyzm” (którego konsekwencją
jest autotematyzm, metajęzyk itp.), (4) „szacunek dla »idiosynkrazji« czytelni-
ka” (interpretującego tekst samodzielnie i nadającego mu w ten sposób niepo-
wtarzalny sens)62. Twórczość pisarza-postmodernisty cechują zaś, odpowiednio:
(1) „niekoherencja i »labiryntowość«” tekstu (którego kompozycją rządzą przy-
padek i chaos), (2) „całkowita rezygnacja z tradycyjnie pojętej funkcji epistemo-
logicznej tekstu literackiego (jego odniesień do rzeczywistości pozaliterackiej) na
rzecz teorii borgesowskiego świata-labiryntu/biblioteki utkanego z samych tyl-
ko tekstów i słów”, (3) „bardzo duży nacisk kładziony na metajęzykową funkcję
tekstów literackich”, (4) „o wiele większy niż w przypadku prozy modernistycznej
nacisk położony na »dialog« z odbiorcą”63.
Osobnej refleksji wymaga kwestia owego „świata-biblioteki”, a więc zagad
nienie intertekstualności – dotychczas świadomie pominięte, by teraz mogło
otrzymać należne mu miejsce w podjętych tu rozważaniach. W ujęciu postmo-
dernistów tekst nigdy nie zastyga w ostatecznej formie i nigdy nie przybiera
jednoznacznego sensu – co wiąże się z diagnozą niestabilności świata i niemoż-
liwości jakichkolwiek ostatecznych sądów – lecz stanowi „tkaninę” uplecioną
z różnorodnych intertekstualnych odniesień, część intertekstualnej sieci. „Tekst,
tekstura, tkanina, tkanka splata się z intertekstów-kontekstów rozmaitych ję-
zyków”64 – pisze Bogdan Baran, nawiązując do koncepcji Rolanda Barthes’a.
60
F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, dz. cyt., s. 195-196.
61
Autor podejmuje tego rodzaju rozważania w kontekście pracy Douwe W. Fokkemy: Historia li-
teratury, modernizm i postmodernizm, tłum. H. Janaszek-Ivaničkova, Instytut Kultury, Warszawa
1993.
62
M. Bernacki, Modernizm a postmodernizm, „Dekada Literacka” 1994, nr 7, http://dekadaliterac-
ka.pl/index.php?id=3171 (dostęp: 20.09.2012).
63
Tamże.
64
B. Baran, Postmodernizm, dz. cyt., s. 110.
32
Tekst – to z kolei konstatacja Umberta Eco – okazuje się „niezdeterminowanym
wszechświatem, w którym interpretator może odnaleźć nieskończoną liczbę
wzajemnych odniesień”65. Jest grą z owymi intertekstami-kontekstami, czytelnik
zaś – graczem, ustanawiającym własne reguły i strategie tejże gry; właśnie od
czytelnika-interpretatora, nadającego czytanej treści niepowtarzalny sens, zależy
sposób jej oddziaływania. O tym, co w tekście „fascynuje i przekonuje, przesą-
dzają potrzeby i cele osób, które dają się zafascynować i przekonać”66 – dowodzi
Richard Rorty (wyjaśniając mechanizm powstawania złudzenia, że zrozumiało
się dany tekst w pełni i dogłębnie). Rolę jednego z graczy pozostaje zatem przyjąć
także i autorowi, który nie stanowi już instancji nadrzędnej, decydującej o kie-
runku odczytywania tekstu. „Oddalając autora, rezygnujemy z »odcyfrowywa-
nia« znaczenia Tekstu, podatnego raczej na rozplatanie jako tkanina, której nitki
prowadzą, by tak rzec, tylko do kłębka rozmaitych kodów […]”67.
W postmodernistycznej wizji świata jako Wielkiej Biblioteki cała kultura jest
tekstem czy raczej – siecią wszelkiego rodzaju tekstów, w rozmaity sposób ze sobą
powiązanych, przemawiających za pomocą najróżniejszych języków i kodów i ni-
gdy nieprzybierających zastygłego sensu. „[…] nie tylko literatura i historia kształ-
tują dyskursy postmodernizmu. Wszystko – od książek humorystycznych i baśni
po almanachy i gazety – dostarcza historiograficznej metapowieści kulturowo zna-
czących intertekstów”68. Taki sposób rozumienia intertekstualności nie jest jednak
jedynym możliwym; rozważaniom nad tym pojęciem – oraz nad powiązanym
z nim zjawiskiem autotematyzmu – poświęcony jest kolejny podrozdział.
Intertekstualność jako metoda badawcza.

Modele relacji intertekstualnych
Pojęcie intertekstualności nie doczekało się dotąd jednoznacznej, ostatecznej

i rozwiewającej wszelkie wątpliwości definicji, która satysfakcjonowałaby wszyst-
kich badaczy przedmiotu. Przeciwnie, wraz z rozwojem badań pojawia się coraz
więcej koncepcji, sposoby pojmowania relacji intertekstualnych różnicują się co-
raz wyraźniej. Jak zauważyła Renate Lachmann już w latach 80. ubiegłego wieku,
65
U. Eco, Interpretacja i historia, [w:] tenże i in., Interpretacja i nadinterpretacja, tłum. T. Bieroń,
Wydawnictwo Znak, Kraków 2008, s. 45.
66
R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 120.
67
B. Baran, Postmodernizm, dz. cyt., s. 110.
68
33
„pojęcie »intertekstualności« rozrosło się w ostatnich latach w sposób irytujący
– rozgałęziają się koncepcje, terminologia występuje z brzegów”69; wydaje się ono
„nie do poskromienia, jego wieloznaczność – nie do zredukowania”70. Ponieważ
kategoria ta, na co zwraca uwagę Mieczysław Dąbrowski, funkcjonuje „zarówno
jako model konstrukcji tekstu artystycznego, jak i sposób postępowania badaw-
czego”, w odniesieniu do intertekstualności można nawet mówić o naukowej mo-
dzie wśród literaturoznawców71.
Z punktu widzenia potrzeby klasyfikowania zjawisk literackich i wyjaśniania
ich w taki sposób, by jako narzędzia analizy mogły służyć celom badawczym,
nieostrość przywoływanego tu terminu jest wysoce kłopotliwa. Jeżeli jednak za
Jonathanem Cullerem przyjąć, że „do samej natury przestrzeni intertekstualnej,
jej kodów i konwencji, należy to, iż wymykają się one opisowi”72, można zary-
zykować tezę przeciwstawną: to właśnie owo „wymykanie się opisowi”, ów brak
sztywnych, niepodważalnych reguł, a więc pozostawiony badaczowi wybór spo-
sobu rozumienia intertekstualności i, w konsekwencji, możliwość dopasowania
koncepcji metodologicznej do właściwości badanego utworu pozwalają pogłębić
analizę i znacznie wzbogacają interpretację. Intertekstualność, zwłaszcza w swej
wersji globalnej (o czym będzie mowa dalej), „otworzyła dzieło”, pozwoliła
„przekształcić dzieło w tekst” i spojrzeć na ten ostatni jak na „tkaninę”, „tkankę
cytatów” wypracowującą nieustannie coraz to nowy sens, czytać utwór literacki
jako część wielkiej kulturowej całości – by odwołać się do klasycznych już idei
Eco i Barthes’a73.
Zjawisko intertekstualności jest, oczywiście, znacznie starsze niż sam termin.
Wzajemne odniesienia tego rodzaju można odnaleźć już w tekstach antycznych74,
badania zaś nad problematyką relacji międzytekstowych prowadzono na długo
przed tym, jak pod koniec lat 60. XX w. Julia Kristeva użyła określenia intertex
tualité po raz pierwszy75. Bułgarska badaczka stworzyła ów termin na podstawie
swoich badań nad Bachtinowską koncepcją słowa w powieści i dialogiczności76.
69
R. Lachmann, Płaszczyzny pojęcia intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4, s. 209.
70
Tamże, s. 210.
71
72
J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, „Pamiętnik Literacki”1980, z. 3, s. 300.
73
Zob. U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. L. Eusta-
chiewicz i in., wyd. 3, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2008, zwłaszcza rozdz. Poetyka dzieła otwarte-
go, s. 67-98; R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997,
s. 92; tenże, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2, s. 250.
74
Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4, s. 183.
75
Zob. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 76.
76
Zob. tamże, s. 78-79.
34
Dla Bachtina istotne były nie diachroniczne relacje między tekstami wcześniej-
szym i współczesnym, lecz synchroniczne odniesienia między wypowiedzią włas
ną i cudzą. W powieści dostrzegał i analizował „dwa rozróżnienia: po pierwsze,
między mową autora a osadzonymi w niej wypowiedziami bohaterów, i po dru-
gie, między dwoma możliwymi nastawieniami słowa, które może być »zwrócone
[…] ku przedmiotowi mowy, a jednocześnie nastawione na inne słowo, na mowę
cudzą«”77. Ponadto, twierdził badacz, pisarz żyje i tworzy nie w kulturowej próż-
ni, lecz w pewnej określonej rzeczywistości, którą konstytuuje także istniejąca już
literatura; musi on „walczyć ze starymi formami literackimi albo o nie, korzystać
z nich i tworzyć ich kombinacje, przezwyciężać ich opór albo znajdować w nich
oparcie”78. Te właśnie koncepcje przywoływała Kristeva, dowodząc:
[…] Bachtin jako jeden z pierwszych zastąpił statyczną segmentację tekstów mo-
delem, w którym struktura literacka n i e j e s t c z y m ś z a s t a ny m , lecz w y p r a -
c o w u j e s i ę w relacji do i n n e j struktury. Tę dynamizację strukturalizmu umożli-
wia koncepcja „słowa literackiego”, w której nie jest ono punktem (jakimś ustalonym
sensem), lecz nakładaniem się powierzchni tekstowych, dialogiem kilku tekstów:
pisarza, adresata (lub postaci), aktualnego lub przeszłego kontekstu kulturalnego79.
Tekst, zdaniem Kristevej, funkcjonuje w dwóch wymiarach, w których moż-

na rozpatrywać jego odniesienia: horyzontalnym, odsyłającym do kontekstu
(sposobu pisania i adresata), oraz wertykalnym, wskazującym na uprzedni lub
współczesny korpus literacki80. Co istotne, charakter intertekstualny ma zarów-
no pisanie, jak i lektura. W starożytności czasownik „czytać” oznaczał jedno-
cześnie ‘zbierać’, ‘gromadzić’ i ‘rozpoznawać ślady’81; pisanie byłoby więc w tym
rozumieniu zapisem lektury, czytaniem „wytwarzającym” – intertekstualność
stanowi nieuniknioną i niezbywalną cechę każdego aktu zarówno czytania, jak
i pisania, każdej praktyki związanej z literaturą. „[…] każdy tekst jest zbudo-
wany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tekstu”82
77
M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 185.
78
M. Bachtin, Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości językowej, [w:] tenże, Pro-
blemy literatury i estetyki, tłum. W. Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 39.
79
J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, [w:] M. Bachtin, Dialog – język – literatura, red. E. Czapleje-
wicz, E. Kasperski, PWN, Warszawa 1983, s. 394-395; wyróżnienie autorki.
80
Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 192; Z. Mitosek, Teorie badań literackich,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 380.
81
Zob. Z. Mitosek, Teorie badań literackich, dz. cyt., s. 380.
82
J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, dz. cyt., s. 396.
35
– brzmi klasyczne już i często przywoływane stwierdzenie badaczki. Tekst „jest
permutacją tekstów, intertekstualnością: w przestrzeni jednego tekstu krzyżuje
się i neutralizuje wiele wypowiedzi zaczerpniętych z innych tekstów”83. Brak ta-
kiego zjawiska, brak „cechy intertekstualności” okazuje się po prostu niemożliwy
i niewyobrażalny; do tego samego wniosku doszli nieco później, bo w latach 70.,
Laurent Jenny, Michael Riffaterre i Jonathan Culler84. Zarazem każdy element
rzeczywistości kulturowej można uznać za tekst: „[…] u Kristevej pojęcie tekstu
zostaje tak radykalnie zgeneralizowane w sensie ogólnej semiotyki kultury, że
ostatecznie wszystko albo przynajmniej każdy system kulturowy i każda struk-
tura kulturowa ma być tekstem”85 (zbliżone koncepcje przedstawili też m.in.
Charles Grivel86, Jurij Łotman87 i Roland Barthes88).
Koncepcje Kristevej wzbudziły w środowisku badaczy literatury, języka i kul-
tury duże zainteresowanie. Opisane przez nią pojęcie intertekstualności i spo-
sób jego rozumienia były rozwijane, ale też krytykowane i negowane. Problema-
tyczne okazały się interpretacja i zastosowanie idei Bachtina; za błędy badaczki
uznawano utożsamianie idei dialogu i dialogizmu z intertekstualnością, spro-
wadzanie słowa jako „żywej” wypowiedzi do kategorii tekstu, a doświadczenia
językowego – do literackiego89. Z drugiej strony, coraz częściej wykorzystywano
pojęcie intertekstualności do tradycyjnych badań źródeł i wpływów, pragnąc te
badania „uatrakcyjnić” poprzez stosowanie modnego terminu90; w tej sytuacji
Kristeva zrezygnowała ze stworzonego przez siebie określenia na rzecz „transpo-
zycji” (transposition), argumentując:
83
Taż, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, Paris 1969, s. 113, cyt. za:
M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 189.
84
Zob. L. Jenny, Strategia formy, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 265; M. Riffaterre, Semiotyka
intertekstualna: interpretant, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 297-298; J. Culler, Presupozycje i in-
tertekstualność, dz. cyt., s. 298. Koncepcje wymienionych autorów zostaną przedstawione w dalszej
części podrozdziału.
85
M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 188. Zob. także: L. Jenny, Strategia formy,
dz. cyt., s. 270: „[…] pojęcie tekstu jest u niej [u Kristevej – W. K.] poważnie rozszerzone. Staje się
ono synonimem »systemu znaków«, obojętnie, czy chodzi o dzieła literackie, o wypowiedzi potocz-
ne, o systemy symboliczne społeczne czy nieświadome”.
86
Zob. Ch. Grivel, Thèses préparatoires sur les intertextes, [w:] Dialogizität, red. R. Lachmann, Fink,
München 1982, s. 240, cyt. za: M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 193.
87
Za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, [w:] tenże, Wymiary dzieła literackiego, UNI-
VERSITAS, Kraków 1996, s. 222.
88
Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 43.
89
90
Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 191.
36
Termin „intertekstualność” oznacza właśnie taką transpozycję jednego (lub wie-
lu) systemu (systemów) znaków w inny; ale ponieważ termin ten był często nad-
używany w banalnym sensie „krytyki źródeł” danego tekstu, wolimy posługiwać
się terminem „transpozycja”, który ma tę przewagę, że precyzuje, iż przejście od
jednego systemu znaczącego do innego wymaga nowej artykulacji zawartości te-
tycznej – pozycyjnego waloru enuncjacyjnego i denotacyjnego91.
Nie tylko Kristeva dostrzegała problem utożsamiania badań nad relacjami

intertekstualnymi z badaniami dotyczącymi źródeł i wpływów. Przewaga tych
pierwszych, stwierdził Culler, „polega na objęciu analizą anonimowych praktyk
wypowiedzeniowych, kodów, których rodowód jest nie do rozpoznania, a bez
których niemożliwe byłyby późniejsze teksty”92; „rozważania dotyczące różnic
i pokrewieństw między poszczególnymi tekstami są z pewnością uprawnio-
ne i interesujące, lecz same w sobie nie stanowią wkładu do badań nad inter-
tekstualnością. Jeżeli więc chce się opisać literaturę jako instytucję i dostatecz-
nie uwzględnić jej intertekstualność, należy unikać pokusy badań źródłowych
[…]”93. Analiza intertekstu, czyli, najogólniej rzecz ujmując, elementu jednego
tekstu funkcjonującego w innym94, w żaden sposób nie wiąże się z konieczno-
ścią udowadniania kontaktu między autorem a jego prekursorami ani też wyja-
śniania natury tego kontaktu; „aby był intertekst, wystarczy, że czytelnik dokona
koniecznego zbliżenia dwóch lub więcej tekstów […]”95 – dowodził Riffaterre,
mając na myśli dostrzegane przez czytelnika podobieństwa między tekstami.
W takim ujęciu nie jest zatem istotne, czy autor rzeczywiście inspirował się in-
nym twórcą, pisząc swoje dzieło, lecz to, czy odbiorca owo podobieństwo, choćby
przypadkowe, zauważa.
Zwolennicy koncepcji odwołującej się do Bachtinowskiego pojęcia dialogicz-
ności zwracali uwagę na brak tej kategorii – podstawowej, w ich rozumieniu,
dla intertekstualności – we wspomnianej krytyce źródeł i wpływów. Jak podsu-
mowuje ich rozważania i konstatacje Michał Głowiński, „badacz intertekstual-
91
J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Éditions du Seul, Paris 1974, s. 59, cyt. za: M. Pfi-
ster, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 191.
92
J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, dz. cyt., s. 300.
93
Tamże, s. 311.
94
O problematycznym pojęciu intertekstu i możliwościach jego rozumienia pisze m.in. Zofia Mi-
tosek; zob. taż, Teorie badań literackich, dz. cyt., s. 384 i 389: intertekst może być pojmowany jako
fragment konkretnego dzieła, poetyka danego pisarza albo danego kierunku artystycznego, gatu-
nek, styl wypowiedzi czy też całościowy kontekst.
95
M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, dz. cyt., s. 300.
37
ności […] nie pyta […], skąd zaczerpnięte zostały dane elementy występujące
w analizowanym utworze, interesuje go coś całkiem innego: co one znaczą, jakie
miejsce zajmują w strukturze dzieła, jaką grają rolę w jego semantycznym wypo-
sażeniu”96. Jednocześnie zaś badania nad relacjami intertekstualnymi i ich istotą
okazały się czymś znacznie więcej niż tylko rozwinięciem i uszczegółowieniem
teorii Bachtina: wykroczyły poza tę teorię, zyskały samodzielność i autonomię97.
Podstawowe pytanie brzmi: jakiego rodzaju odniesienia pomiędzy tekstami
należy rozpatrywać, badając relacje intertekstualne? Możliwość udzielenia róż-
nych odpowiedzi stanowi przyczynę istnienia rozmaitych podejść do omawiane-
go tu zjawiska literackiego. Uznając intertekstualność albo za niezbywalną cechę
każdego tekstu, albo jedynie za specyficzną właściwość wybranych tekstów, moż-
na wyróżnić dwa generalne modele tej pierwszej: model globalny (poststruk-
turalistyczny98) oraz model intertekstualności ograniczonej (strukturalistycz-
ny)99.
Koncepcja wspólna dla reprezentantów teorii globalnego modelu interteks
tualności może zostać określona jako idea uniwersum tekstów. Zgodnie z tą
koncepcją istnieje pewien „tekst ogólny” (texte général), „ogólna Biblioteka”100
(Grivel), „przestrzeń wypowiedzeniowa” (Culler), a dane dzieło stanowi część
tego uniwersum i odnosi się do „kodów, które stanowią potencjalną formalizację
tej przestrzeni”101. Każdy tekst odsyła do ogółu wszystkich tekstów i zarazem do
ogółu kodów, jakimi się one posługują. Jednocześnie, u podstaw tej koncepcji
legła znamienna teza znana z wcześniejszych badań Kristevej, że wszystko jest
tekstem (czy też intertekstem): w pewnym sensie stanowi go kultura jako całość
(Łotman)102. Nie istnieje „poza-tekst”103 (Derrida), życie „poza nieskończonym
tekstem” jest niemożliwe, „czy będzie on Proustem, czy gazetą codzienną, czy
96
M. Głowiński, O intertekstualności, dz. cyt., s. 76-77.
97
Zob. tamże, s. 79.
98
O relacji poststrukturalizm–postmodernizm pisze Dziamski: „Francuski poststrukturalizm przy-
ciągał uwagę amerykańskiej krytyki od wczesnych lat siedemdziesiątych, jeśli nie dawniej. Dopiero
jednak pod koniec dekady lat 70. zaczęto łączyć te dwie, rozwijające się obok siebie tendencje, upa-
trując w poststrukturalizmie teoretyczny wyraz nowej, postmodernistycznej praktyki artystycznej”;
G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, dz. cyt., s. 116.
99
Zob. Z. Mitosek, Teorie badań literackich, dz. cyt., s. 389 i nast.; M. Pfister, Koncepcje intertekstu-
alności, dz. cyt., s. 203.
100
Zob. Z. Mitosek, Teorie badań literackich, dz. cyt., s. 390; Ch. Grivel, Thèses préparatoires sur les
intertextes, dz. cyt., s. 245, cyt. za: M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 193.
101
102
Za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, dz. cyt., s. 222.
103
J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 217.
38
ekranem telewizyjnym”104 (Barthes). „Nieintertekstualność” jest w związku z tym
po prostu niemożliwa; tekst ze swej istoty stanowi „tkankę cytatów, pochodzą-
cych z nieskończenie wielu zakątków kultury”105 (Barthes), intertekstualność leży
w jego naturze, tak jak w przypadku każdego „tworu słownego”106 (Culler).
Koncepcja intertekstualności globalnej wysuwa na pierwszy plan czytelnika,
który odnajduje w danym utworze rozmaite interteksty. „[…] czytelnik – wy-
jaśnia Barthes – to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie
cytaty, z jakich składa się pisanie”, przy czym, dodaje autor, „jest człowiekiem bez
historii, bez biografii, bez psychologii, jest tylko tym kimś, kto zbiera w tym sa-
mym polu wszystkie ślady, z których powstał tekst napisany”107; „owo »ja«, które
przystępuje do tekstu, samo już jest wielością innych tekstów, nieskończonych,
albo, ściślej, zagubionych kodów (takich, których źródła są niedostępne)”108. Co
istotne, usytuowanie autorów i czytelników w owej przestrzeni intertekstualnej
i ich uczestnictwo w kulturze jako „Wielkiej Bibliotece” nie stanowi aktu świa-
domego wyboru, lecz jest nieuniknione. Istnienie relacji intertekstualnych i ich
dynamika nie zależą od tego, czy autor świadomie je ustanowi, a czytelnik – roz-
pozna; obaj są na nie niejako „skazani”.
Jak możliwe stało się utożsamienie czytania z pisaniem (obie czynności jako
praktyka w obrębie uniwersum tekstów: przyswajanie i przetwarzanie), tak i –
analogicznie – zasadne okazało się postawienie znaku równości między czytel-
nikiem i autorem. Czytelnik w trakcie lektury sam nadaje tekstowi sens, sam ów
tekst „tworzy”, autor zaś, jak głosił Barthes, „umiera” – pisanie oznacza bowiem
odłączenie się tekstu od pisarza109. Intencja autorska nie ma znaczenia i w żaden
sposób nie wpływa na recepcję utworu. Zarazem autor jest w pewnym sensie
czytelnikiem – własnego tekstu i „tekstu ogólnego”, nieświadomie wykorzystując
rozmaite klisze, kody, różnorodne typy cytatów; ów „tekst ogólny” stanowi wła-
śnie „nieświadomość” tekstu110.
104
R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 43. Por. uwagę Dąbrowskiego: „słowo »tekst« stało
się jakoby słowem-wytrychem, tekstem jest teraz wszystko z kręgu rzeczywistości humanistycz-
nej, teksty objaśnia się innymi tekstami, jest tekst pierwotny (np. pisarza) i tekst wtórny, metatekst
(np. filologa), a wszystko razem ma skłonność do odrywania się od sensu społecznego i od doświad-
czenia powszechnego”; zob. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 55.
105
R. Barthes, Śmierć autora, dz. cyt., s. 250.
106
107
R. Barthes, Śmierć autora, dz. cyt., s. 251.
108
Tenże, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
109
Zob. R. Barthes, Śmierć autora, dz. cyt., s. 247 i nast.
110
39
W odniesieniu do przytoczonych tu koncepcji roli czytelnika, statusu autora
i materii tekstu wyważone i – by tak rzec – kompromisowe stanowisko zajął Eco,
przedstawiając ideę ze swej natury nieokreślonego i wieloznacznego111 „dzieła
otwartego” czy też „dzieła w ruchu”, które w istocie stanowi „zaproszenie odbior-
cy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem”112. Wyjaśniając zaobserwowane przez
siebie zjawisko, badacz posłużył się także pojęciem twórczego tekstu, którego
„zadaniem […] jest wyświetlić wewnętrznie sprzeczną wielość swych konkluzji,
dając czytelnikom wolność wyboru – bądź uznania, że żaden wybór nie jest moż-
liwy”113. Pojęcie dzieła otwartego odzwierciedla, według Eco, istotną tendencję
współczesnej sztuki, wyznacza kierunek rozwoju tej ostatniej114 i stanowi „fun-
damentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty”115. Artysta
ten, co istotne, bierze udział w grze, której źródłem staje się tak pojmowany tekst,
i afirmuje wręcz jej reguły, dostrzegając w nich korzyści artystyczne dla siebie
jako twórcy:
Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia,

jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. Natomiast
współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego, co oznacza „otwarcie”. Nie
tylko traktuje je jako coś nieuniknionego, ale też akceptuje je, czyniąc z niego pro-
gram twórczy i dokładając starań, aby to „otwarcie” maksymalnie wykorzystywać116.
Zarazem, dowodził Eco, „tekst jest przedmiotem budowanym przez interpre-

tację”117 i w pewnym sensie powstaje dzięki swojemu odbiorcy. Każdy akt lektu-
ry oznacza w tym ujęciu indywidualne „wykonanie”; jak utwór muzyczny, choć
utrwalony za pomocą określonych znaków umieszczonych na pięciolinii, może
zostać odegrany (czyli: odczytany) na wiele rozmaitych sposobów (należałoby
wręcz powiedzieć, że ich liczba jest nieskończona – tak jak liczba potencjalnych
wykonawców), tak i dzieło literackie wyzwala potencjalną mnogość różnorakich
interpretacji; każda interpretacja oznacza zaś dla danego utworu nowe życie.
Prawidłowość ta dotyczy, z zasady, każdego dzieła sztuki118. Przedstawionemu tu
111
Zob. U. Eco, Dzieło otwarte, dz. cyt., s. 48.
112
Tamże, s. 96.
113
Tenże, Replika, [w:] tenże i in., Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 157-158.
114
Zob. tenże, Dzieło otwarte, dz. cyt., s. 51.
115
Tamże, s. 98.
116
Tamże, s. 72.
117
Tenże, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] tenże i in., Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 72.
118
Zob. tenże, Dzieło otwarte, dz. cyt., s. 96.
40
mechanizmowi interpretacyjnemu podlegają wszelkie typy przekazu, bez wzglę-
du na ich formę i treść: „Mimo oczywistych różnic w stopniu pewności czy nie-
pewności każdy obraz świata (czy to będzie prawo naukowe, czy też powieść) jest
samoistną księgą otwartą na dalsze interpretacje”119.
W trakcie lektury – na co wskazywała z kolei Christine Brooke-Rose – „ho-
ryzonty intelektualne, duchowe i imaginacyjne” czytelnika zostają rozciągnięte
„do granic wytrzymałości”120; czytając tekst, odbiorca niejako tworzy sam siebie.
Jednocześnie zaś ów odbiorca-interpretator „buduje” tekst we właściwy tylko so-
bie sposób ze względu na charakterystyczny dla siebie typ wrażliwości, swoje gu-
sta, upodobania, uprzedzenia, uwarunkowania specyficzne dla kultury, w jakiej
żyje, itd.121 Tekst – owa intertekstualna sieć nawiązań, „splatająca się” w sposób
zależny od czytelnika – nigdy nie zostanie odczytany dwa razy jednakowo. Eco
sprzeciwiał się jednak radykalnemu redukowaniu roli autora i programowemu
pomijaniu intencji autorskiej. Dzieło – twierdził – jest, owszem, ze swej istoty
otwarte, ale „otwartość” ta ma swoje granice, swoje ramy:
Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. Nie wie dokładnie,

w jaki sposób zostanie ono dokończone, wie natomiast, że to skończone dzieło
będzie j e g o dziełem, a nie cudzym, i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego
utwór przybierze formę, której on będzie autorem, nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje
ją ostatecznie w sposób inny, niżby to uczynił sam twórca. Dzieje się zaś tak dlatego,
że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane, ukierunkowane i wy-
posażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła122.
Interpretacja, podkreślał Eco, nie jest zupełnie niekontrolowanym i nieukie-

runkowanym, niczym nieograniczonym, niemającym celu procesem123. „[…] nie
jest prawdą, iż wszystko jest dozwolone”124 – pisał w odpowiedzi na przepro-
wadzoną przez Cullera „obronę nadinterpretacji”125. Ten zaś z kolei dowodził,
że o ile znaczenie jest powiązane z kontekstem i z niego właśnie wynika, o tyle
119
Tenże, Replika, dz. cyt., s. 169.
120
Ch. Brooke-Rose, Historia palimpsestowa, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja,
dz. cyt., s. 155. Autorka wyraża takie przekonanie w stosunku do lektury powieści.
121
Zob. U. Eco, Dzieło otwarte, dz. cyt., s. 70.
122
Tamże, s. 94-95; wyróżnienie autora.
123
Zob. tenże, Interpretacja i historia, [w:] tenże i in., Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 29.
124
Tenże, Replika, dz. cyt., s. 161.
125
Zob. J. Culler, W obronie nadinterpretacji, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja,
dz. cyt., s. 124-139.
41
„sam kontekst nie jest niczym ograniczony: zawsze znajdą się nowe możliwości
kontekstowe, wyznaczenie granic jest zatem jedyną rzeczą, której zrobić nie mo-
żemy”126 – co odpowiada postmodernistycznej refleksji epistemologicznej (nie-
uchwytność zjawisk, niestabilność świata, niemożność ustalenia jednoznaczne-
go sensu itd.). Broniąc słuszności i zasadności nie tylko nieskrępowanej niczym
interpretacji, lecz także wręcz afirmującej czytelniczą wolność nadinterpreta-
cji, badacz ów konkludował: „Byłoby niezmiernie smutne, gdyby obawa przed
»nadinterpretacją« kazała nam uniknąć lub tłumić w sobie stan zdziwienia grą
tekstów i interpretacją”127. Eco pozostał jednak przy swoim stanowisku, zakła-
dającym istnienie tak kryteriów ograniczających interpretację128, jak i stopni jej
dopuszczalności129. „[…] zgadzam się z twierdzeniem, że tekst może mieć wiele
sensów. Sprzeciwiam się twierdzeniu, że tekst może przyjąć każdy sens”130 – pisał.
W nawiązaniu do teoretycznoliterackich rozważań nad kwestią intencji auto-
ra oraz interpretatora Eco zasugerował istnienie trzeciej kategorii, a mianowicie
intencji tekstu131, zachowującego – nawet w obliczu potencjalnie nieskończonej
liczby interpretacji – swoją tożsamość132. Owa intencja tekstu jest rezultatem wła-
ściwych czytelnikowi „systemów oczekiwań”, „domysłu” odbiorcy w stosunku do
czytanego przekazu133: „Inicjatywa czytelnika w gruncie rzeczy polega na posta-
wieniu domysłu co do intencji tekstu”134 – właśnie tekstu, nie zaś jego twórcy.
Zarazem całkowite pominięcie owej intencji uznał Eco za nieetyczne. „Musimy
uszanować tekst, a nie autora jako konkretną osobę”135 – podkreślał.
126
Tamże, s. 137.
127
Tamże, s. 139.
128
Zob. U. Eco, Interpretacja i historia, dz. cyt., s. 46.
129
Zob. tenże, Replika, dz. cyt., s. 168.
130
Tamże, s. 157.
131
Zob. tenże, Interpretacja i historia, dz. cyt., s. 30.
132
Zob. tenże, Dzieło otwarte, dz. cyt., s. 70: „Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bo-
gatsze są możliwości jego interpretacji, im różnorodniejsze budzi ono reakcje, im więcej aspektów
ukazuje odbiorcy, nie tracąc zarazem własnej tożsamości”.
133
O koncepcji czytelnika modelowego – zob. tenże, Nadinterpretowanie tekstów, dz. cyt., zwłaszcza
s. 72-74.
134
Tamże, s. 72. Autor dalej wyjaśnia: „Rozpoznać intentio operis to rozpoznać strategię semio-
tyczną. Strategia semiotyczna niekiedy daje się wykryć na gruncie ogólnie przyjętych konwencji
stylistycznych. Jeżeli historia zaczyna się od zwrotu »Pewnego razu«, istnieje duże prawdopodo-
bieństwo, że mamy do czynienia z bajką i że ewokowanym i postulowanym czytelnikiem modelo-
wym jest dziecko (lub dorosły gotowy reagować po dziecięcemu). Naturalnie, użycie tego zwrotu
może okazać się ironiczne, a tekst należy czytać w sposób bardziej wyrafinowany. Lecz nawet jeżeli
w dalszym ciągu tekstu odkryję, że zachodzi przypadek ironii, to do tego odkrycia konieczne było
rozpoznanie, iż tekst na początku udaje bajkę”; tamże, s. 73.
135
Tamże, s. 74.
42
Poststrukturalistyczne koncepcje należące do modelu intertekstualności glo-
balnej są ze sobą powiązane i dotyczą w równym stopniu tekstu, czytelnika i au-
tora. Co więcej, można powiedzieć, że dekonstruują podział na te trzy elementy:
każdy z nich okazuje się przestrzenią gry – sensów, kontekstów, kodów, cytatów,
intertekstów. W „Wielkiej Bibliotece” tradycyjne rozróżnienia tracą rację bytu.
Model intertekstualności ograniczonej zakłada natomiast węższy, ostrzejszy
sposób rozumienia tego pojęcia. W tym ujęciu odniesienia między tekstami są
tworzone i odczytywane w sposób świadomy. Czytelnik nie jest tutaj anonimo-
wym „ja” stanowiącym przestrzeń gry rozmaitych cytatów, lecz odbiorcą kom-
petentnym, który potrafi dostrzec obecność intertekstu w czytanym utworze,
rozpoznać i zrozumieć relacje intertekstualne. W tym celu, oczywiście, musi on
odznaczać się pewną kulturą literacką. Jego kompetencja czytelnicza jest wprost
proporcjonalna do liczby znanych mu tekstów; „dla dekodującego – twierdził
Jenny – dziewictwo jest więc niemożliwe”136. Istotna może się tutaj okazać zna-
jomość zarówno konkretnych utworów, jak i gatunków, stylów wypowiedzi czy
prądów artystycznych. Z takich założeń wynika, że wyróżnikiem relacji inter-
tekstualnych jest ich potencjalność – „mają one jakby charakter ruchomy, […]
mogą niekiedy w danym typie odbioru wysuwać się na pierwszy plan tekstu, przy
innym zaś sposobie lektury czy w toku czytania w innej sytuacji – jakby zanikać
(choć oczywiście nadal w tekście istnieją)”137. Kompetencja czytelnika wyznacza
zarazem granice intertekstualności; Jenny postulował wręcz odwoływanie się do
tego pojęcia jedynie w sytuacji, gdy możliwe jest uchwycenie w tekście „elemen-
tów ukształtowanych wcześniej” (w odróżnieniu od „obecności w tekście jakiejś
zwykłej aluzji lub reminiscencji”)138. Trzeba jednak zaznaczyć, że ten sam badacz
dostrzegał, podobnie jak Barthes czy Culler, niemożliwość „nieintertekstualno-
ści”: „poza intertekstualnością dzieło literackie byłoby po prostu nie do przyjęcia,
podobnie jak słowa jakiegoś nie znanego jeszcze języka. Rzeczywiście chwytamy
sens i strukturę dzieła literackiego wyłącznie przez odniesienie go do pewnych
archetypów, wyabstrahowanych z długich serii tekstów, których są one swego
rodzaju inwariantem”139 (przy czym o ile u Jenny kluczowe jest rozpoznanie
i zrozumienie relacji intertekstualnych przez czytelnika, o tyle np. u Barthes’a nie
ma to żadnego znaczenia). Tę samą ideę głosił Riffaterre, pisząc o „pamięciowej
dialektyce między tekstem, który odczytujemy, i tymi innymi tekstami, które so-
136
L. Jenny, Strategia formy, dz. cyt., s. 265.
137
M. Głowiński, O intertekstualności, dz. cyt., s. 94.
138
139
Tamże, s. 265.
43
bie przypominamy”; stwierdzał tym samym, że „fundamentem tekstualności jest
intertekstualność”140.
W podjętej tu analizie utworów literackich jako metoda badawcza przyjęty
został model intertekstualności ograniczonej. Daje się on łatwiej zastosować
w działaniach analitycznych niż model globalny, stanowi lepsze narzędzie ba-
dania tekstów nazwanych tu baśniami postmodernistycznymi – rozumianymi
jako świadoma reakcja na postmodernistyczny kryzys literatury – przy czym
traktowany jest jako praktyczna realizacja modelu globalnego (intertekstualność
pojmowana globalnie cechuje baśń rozumianą jako tekst kultury).
Przedstawione tu modele relacji intertekstualnych nie muszą się zatem wza-
jemnie wykluczać. Interesującą próbę pogodzenia ich i stworzenia modelu po-
średniego podjął niemiecki badacz Manfred Pfister. Zaproponował mianowicie
zróżnicowanie intertekstualności według stopnia intensywności tych relacji
i stosowanie kryteriów jakościowych oraz ilościowych. W odniesieniu do tych
pierwszych wyodrębnił:
1) kryterium referencjalności, odróżniające posługiwanie się tekstami od odno-
szenia się do nich: jeżeli dany cytat nie jest tylko „płynnie” włączony w nowy kon-
tekst, lecz zostaje uwydatniony poprzez ujawnienie tego faktu, wskazując tym sa-
mym na kontekst pierwotny, intensywność odniesienia intertekstualnego wzrasta;
2) kryterium komunikatywności, wskazujące na stopień uświadamiania sobie
intertekstualnego odniesienia przez autora i czytelnika (intensywność wzrasta tu
zwłaszcza w przypadku pre-tekstów w postaci kanonu literatury światowej lub
tekstów aktualnie popularnych);
3) kryterium autorefleksyjności, zgodnie z którym intensywność wzrasta, gdy
autor nie tylko odsyła do innego tekstu, lecz także poddaje ten fakt refleksji, czyli
analizuje intertekstualne uwarunkowania swojego utworu;
4) kryterium strukturalności: pre-teksty przytaczane „punktowo” wskazują na
nikły stopień intensywności, zwiększa ją natomiast wykorzystywanie pre-tekstu
jako „strukturalnego tła” całego utworu;
5) kryterium selektywności, wskazujące na ostrość, z jaką uwydatniony jest
dany element pre-tekstu (jednoznacznie wyodrębniony cytat wykazuje zatem
wyższy stopień intensywności niż aluzja odsyłająca do całości pre-tekstu);
6) kryterium dialogowości, zgodnie z którym intensywność odniesienia inter-
tekstualnego wzrasta wraz z „semantycznym i ideologicznym napięciem” między
pierwotnym a aktualnym kontekstem.
M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, dz. cyt., s. 297-298.

140
44
Wyliczone tu kryteria jakościowe uzupełnił badacz o kryteria ilościowe:
gęstość i częstotliwość relacji intertekstualnych oraz liczbę i rozrzut wykorzy-
stanych pre-tekstów141. Opracowany przez Pfistera system kryteriów oceny in-
tensywności intertekstualnych odniesień nie stał się wprawdzie powszechnie
przyjętą metodą badania intertekstualności, wydaje się jednak interesujący
i cenny ze względu na wyczerpujące wyliczenie aspektów, w jakich omawiane
tu zjawisko literackie może być rozpatrywane. Chociaż w kolejnych rozdziałach
na ogół nie będą przywoływane określenia poszczególnych kryteriów, zostaną
uwzględnione wszystkie wyróżnione wymiary intertekstualności: posługiwanie
się tekstem vs twórcze i konstruktywne odnoszenie się do niego, potencjalna au-
torska i czytelnicza świadomość odniesień, autorska refleksja nad nimi, sposób
ich wprowadzania („punktowość” vs „strukturalne tło”), „ostrość” odniesienia,
napięcie między kontekstem pierwotnym a nowym.
Rozważania nad relacjami intertekstualnymi obejmą różnorodne typy takich
odniesień. Pomocą we wskazaniu i scharakteryzowaniu tej różnorodności może
być z kolei podział wypracowany przez Gérarda Genette’a w słynnych Palimpse-
stach. Wyodrębnione przez tego badacza główne kategorie relacji między teksta-
mi literackimi (jako termin nadrzędny przyjęta tu została transtekstualność) są
następujące142:
1) dająca się uchwycić obecność jednego tekstu (lub ich większej liczby) w in-
nym (intertekstualność);
2) relacje między tekstem a jego tytułem, mottem czy posłowiem (paratekstu-
alność);
3) istniejący w tekście komentarz do pre-tekstu (metatekstualność);
4) pre-tekst jako tło dla nowego tekstu, na zasadzie adaptacji, parodii, konty-
nuacji itd. (hipertekstualność);
5) odniesienia gatunkowe (architekstualność).
W rozważaniach nad intertekstualnością, w kontekście problematyki podję-
tej w tej pracy, istotne jest uwzględnienie zjawiska, które tutaj będzie określane
jako autotematyzm typu intertekstualnego, czyli przybierający różne formy
komentarz do pre-tekstu znajdujący się w danym tekście (w terminologii Ge-
nette’a – metatekstualność), autorefleksja dotycząca intertekstualnych odniesień.
W pewnym sensie wszystkie utwory, które będą tu przywoływane, cechują się
Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 204-207.

141
Zob. G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Teoretycznoliterackie tematy i pro-
142
blemy, wyb. D. Ulicka, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2003, s. 223 i nast.; zob. także: M. Pfister,
Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 196-197.
45
autotematyzmem, ponieważ nawiązując do innych tekstów i eksponując ów fakt
(eksponując fakt przetwarzania danego pre-tekstu), wskazują na własną „tekstu-
alność”. Bogusław Bakuła, wyjaśniając związek między autotematyzmem a inter-
tekstualnością, stwierdza:
[Intertekstualność – W. K.] stanowi erudycyjny i motywujący fundament po-

wieściowego autotematyzmu. Pozwala na integralizację literackiego doświadczenia
kultury w przestrzeni tekstu. Jest również niezbędnym składnikiem refleksji warsz-
tatowej: tekst pisany funkcjonuje n a t l e tekstów n a p i s a n y c h i p r z e c z y t a -
n y c h, posiadających określoną wartość artystyczną i estetyczną. Selekcja tekstów,
fabuł, wpisuje tekst pisany w konkretną tradycję. Wzbogaca także i określa przyjętą
w dziele strategię autotematyczną. Obce dzieła stwarzają s i a t k ę m o ż l i w y c h
u s y t u o w a ń dzieła dopiero powstającego143.
Termin „autotematyzm”, o czym dla porządku wypada wspomnieć, funkcjo-

nuje w zasadzie wyłącznie w polskiej krytyce literackiej i polskich badaniach
naukowych. W Europie Zachodniej i Ameryce, na co zwraca uwagę Dieter De
Bruyn, podobne pojęcie praktycznie się nie pojawia144. Wynikać to może z tego,
że – jak sugeruje badacz – polskie dyskusje naukowe mają nieco inny charak-
ter niż te prowadzone w anglojęzycznej literaturze przedmiotu145; Stanisław
Eile twierdzi wręcz, że „pojęcie »powieści autotematycznej« zrobiło [w Polsce]
zawrotną karierę, wykraczając poza skromną rolę przypisywaną tej odmianie
w badaniach zachodnioeuropejskich”146. W zachodnich dyskusjach krytyczno-
i teoretycznoliterackich, od lat 70. XX w. począwszy, stosowany jest raczej termin
„metafikcja”, rozumiany jako „nowy, postmodernistyczny rodzaj literatury”, któ-
143
B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu. Autorefleksyjne tendencje w polskiej prozie po roku 1956, Wy-
dawnictwo WiS, Poznań 1991, s. 96; wyróżnienie autora.
144
Zob. D. De Bruyn, The Problem of «Autotematyzm» in Polish Literary Criticism, or How to Immo-
bilize a Perpetuum Mobile of Nothingness, [w:] Perspectives on Slavic Literatures, red. D. S. Danaher,
K. van Heuckelom, Pegasus, Amsterdam 2007, s. 127. Artykuł został napisany już z perspektywy
nowego millennium – w 2007 r.
145
Zob. tamże.
146
S. Eile, Perspektywa narracyjna a zagadnienie autorstwa, [w:] Problemy teorii literatury. Seria 2.
Prace z lat 1965-1974, red. H. Markiewicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987,
s. 197, cyt. za: D. De Bruyn, The Problem of «Autotematyzm» in Polish Literary Criticism, dz. cyt.,
s. 134. Jednocześnie, jak twierdzi De Bruyn, pomimo rozlicznych redefinicji i wciąż na nowo po-
dejmowanych prób sformułowania klarownego objaśnienia, „sam termin »autotematyzm« niemal
w ogóle nie jest badany. W konsekwencji, zajmuje on centralną pozycję w polskiej terminologii lite-
rackiej, podczas gdy jego znaczenie nigdy nie zostało jednoznacznie ustalone”; tamże; tłum. własne.
46
ra charakteryzuje się m.in. autorefleksyjnością, odnoszeniem się do samej siebie
i samoświadomością147. W cytowanej już pracy Mieczysław Dąbrowski posługuje
się pojęciami metatekstualności (przywoływany ustęp głosił, że powieść post-
modernistyczna „stała się zarazem dyskursem krytycznym na własny temat”148)
i metatekstu: „Twórca kreuje nie tylko tekst, ale i metatekst, czyli świadomość
teoretycznoliteracką i kulturową, która jego dzieło dopowiada i opisuje”149.
Istotnym powodem popularności terminu „autotematyzm” w Polsce i jego
nieobecności na Zachodzie wydaje się fakt, że został on stworzony przez Artura
Sandauera150. Początkowo, chcąc nazwać zaobserwowane przez siebie zjawisko,
autor ten stosował określenie „samotematyzm”: „Treścią dzieła [jest] jego własna
geneza, samo ma służyć sobie za historię i komentarz, zamknięte w koło dosko-
nałe i samowystarczalne, perpetuum mobile nicości. Powstaje nowy rodzaj litera-
tury – samotematycznej”151. Niespełna dziesięć lat później, w 1956 r., Sandauer
po raz pierwszy użył pojęcia autotematyzmu:
Przeszczepiona z początkiem XX wieku z powieści poetyckiej do prozy i rozbu-

dowana tu z dorywczego chwytu w metodę kompozycyjną, ironia romantyczna ro-
dzi szereg utworów, które można by określić jako autotematyczne. Pisarz wprowa-
dza tu siebie samego jako jedną z osób działających. Jednym z bohaterów Fałszerzy
Gide’a jest sam autor, którego notatki o innych postaciach stanowią część składową
powieści i ukazują na żywo proces jej powstawania; podobnie dzieje się w sztukach
Pirandella i innych152.
Literackie zjawisko autotematyzmu, jak stwierdza Bakuła, zaczęło się w Pol-

sce nasilać po 1956 r., towarzysząc tzw. odwilży październikowej153. Powieści tego
147
Tamże, s. 135; tłum. własne. Autor uważa wręcz, że „pojęcie autotematyzmu jest niemalże nie do
obronienia w kontekście postmodernistycznej literatury i krytyki” i powinno być usunięte, co „oży-
wiłoby zarówno współczesną polską literaturę, jak i krytykę literacką”; tamże, s. 137; tłum. własne.
Rozważania nad relacją między „autotematyzmem” a „metafikcją” wykraczają poza zakres badaw-
czy niniejszej pracy – na ten temat zob. np. tamże, część 4: From «autotematyzm» to metafiction,
s. 135-137.
148
149
Tamże, s. 18.
150
Zob. D. De Bruyn, The Problem of «Autotematyzm» in Polish Literary Criticism, dz. cyt., s. 127.
151
A. Sandauer, Konstruktywny nihilizm, [w:] tenże, Liryka i logika. Wybór pism krytycznych, War-
szawa 1947, s. 42, cyt. za: D. De Bruyn, The Problem of «Autotematyzm» in Polish Literary Criticism,
dz. cyt., s. 128.
152
A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), [w:] B. Schulz, Sklepy cy-
namonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kometa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, s. 11-12.
153
Zob. B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu, dz. cyt., s. 5.
47
czasu wielokrotnie przybierały formę autobiograficzną (lub kryptobiograficzną),
przedstawiały twórcze zmagania pisarza i refleksje natury warsztatowej nad tymi
zmaganiami, włączały się w rozmaite dyskusje literackie154. Autotematyzm, z jed-
nej strony, stanowił odzwierciedlenie tendencji przejawiających się w sztuce za-
chodniej, z drugiej zaś – miał swoje źródła w kondycji polskiej literatury i sytuacji,
w jakiej znalazła się ta ostatnia, uwarunkowanej czynnikami polityczno-społecz-
nymi: „Pisarz, jeśli chciał być wiarygodny, musiał mówić własnym głosem i we
własnym imieniu demonstrować instrumenty twórcze, i bronić swojej wizji arty-
stycznej, poświadczać to, co pisze, własną biografią lub przynajmniej autopsją”155.
Z kolei prowokacyjne wręcz obnażanie „procesu rozkładu formy artystycznej”
zostało uznane za swoiste signum temporis przez krytykę literacką po 1968 r.156
Podobnie jak pojęć postmodernizmu i intertekstualności, tak i pojęcia au-
totematyzmu nie udałoby się jednoznacznie objaśnić. Sposób jego rozumienia
zależy, tak jak w obu poprzednich wypadkach, od kierunku badań podjętych
przez danego autora. Michał Głowiński w pracy pod jasno określającym przed-
miot rozważań tytułem Powieść jako metodologia powieści pisze o „immanentnej
metodologii literackiej występującej w powieści [którą – W. K.] określić moż-
na następująco: […] zespół mniemań zawartych świadomie w sposób jawny lub
utajony w dziele na temat zespołu użytych w nim operacji literackich i materiału,
w jakim się one dokonują”157. Według Edwarda Balcerzana „autotematyzm po-
jawia się wówczas, gdy znak niedostatecznie jakby »uprzedmiotowiony«, pod-
dany operacji poetyckiej […] zostaje dodatkowo o p i s a n y jako przedmiot
»chwytu«. Obiektem takiego opisu staje się zarazem sam »chwyt«. Poeta zaczyna
odgrywać rolę teoretyka poezji – tę samą rolę proponuje swojemu odbiorcy”158.
Aleksandra Budrecka we wstępie do Pałuby Karola Irzykowskiego podkreśla, że
„[…] termin »autotematyzm« odnosi się tylko do zjawisk literackich. […] Au-
totematyzm pojawia się wtedy, gdy w zajmującym nas tekście literackim napo-
tykamy zdania zbliżone do zdań samoodnoszących się, na przykład takie, które
orzekając o jakimś zbiorze zdań, samo należy do tego zbioru”159. Andrzej Werner
154
Zob. tamże, s. 7.
155
Tamże, s. 6.
156
Tamże, s. 11.
157
M. Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, [w:] tenże, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice
o powieści współczesnej, PIW, Warszawa 1968, s. 99.
158
E. Balcerzan, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej, Wydawnictwo Poznańskie, Po-
znań 1972, s. 79; wyróżnienie autora.
159
A. Budrecka, Wstęp, [w:] K. Irzykowski, Pałuba, Sny Marii Dunin, opr. A. Budrecka, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981, s. XXXIV.
48
z kolei twierdzi, że omawiany tutaj termin określa wyłącznie formę twórczości
ujawniającej warsztat pisarski, a więc „quasi-powieść o powieści – wyrażoną
expressis verbis i wplecioną w tkankę powieściową refleksję nad własnym proce-
sem twórczym i nad tworzoną fikcją literacką […]”160.
Definicje, które najlepiej odpowiadają kierunkowi badań przyjętemu w tej
pracy, zostały sformułowane przez Marię Podrazę-Kwiatkowską i Bronisława Ba-
kułę. Ta pierwsza stosuje pojęcie autotematyzmu „dla określenia zjawiska wzmo-
żonej autoświadomości twórczej, autoświadomości przejawiającej się w dziele
literackim bądź to w formie wypowiedzi bezpośredniej, bądź w sposobie kształ-
towania owego dzieła, bądź też w warstwie symbolicznej”161; szczególnie te dwa
pierwsze elementy – bezpośrednia wypowiedź (najczęściej bohaterów mających
„świadomość autotematyczną”162) oraz kształtowanie dzieła w sposób eksponu-
jący intertekstualne nawiązania – są charakterystyczne dla autotematyzmu typu
intertekstualnego przejawiającego się w baśniach postmodernistycznych anali-
zowanych w dalszej części pracy. Co ciekawe, w szerszej perspektywie, uwzględ-
niając gatunek baśniowy w ogóle, Jessica Tiffin stwierdza, że paralele między
baśniami a „pisaniem metatekstualnym” w sposób najbardziej wyraźny uwidacz-
niają się właśnie w „samoświadomości struktury” oraz „intertekstualnym dialo-
gu z tradycją literacką”163.
Bakuła z kolei określa autotematyzm „w sensie modelowym” jako „tendencję
przeorientowującą powieść z problematyki przedstawiania świata na przedsta-
160
A. Werner, Człowiek, literatura i konwencje. Refleksja teoretycznoliteracka w «Pałubie» Karola
Irzykowskiego, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 1: Młoda Polska, red. J. Kwiatkowski,
Z. Żabicki, PIW, Warszawa 1965, s. 344. Podobne stanowisko zajmują Bożena Marczewska i Stefan
Morawski. Zdaniem tej pierwszej badaczki, tematem powieści autotematycznej jest „[…] proces
twórczy w ogóle, a także pisanie powieści, życie i praca literacka pisarza. Specyfika powieści autote-
matycznej polega na wyborze anegdoty prezentującej problematykę literacką, zagadnienia krytyki
literackiej, norm i konwencji gatunkowych czy rodzajowych”; B. Marczewska, Powieść autotema-
tyczna, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1975, z. 2, s. 84, cyt. za: B. Bakuła, Oblicza autotematy-
zmu, dz. cyt., przyp. 42, s. 24. Morawski dowodzi zaś, że „autotematyzm to tyle co artystyczna trans-
formacja refleksji o procesie twórczym, o możliwościach sztuki. Inaczej mówiąc człowiek i związane
z nim konkretne sytuacje stanowi centrum dzieła, a język (sposób wypowiedzi) pozostaje wciąż
swoisty. Tyle tylko, że punktem wyjścia i soczewką prezentacji danego tematu jest sam twórca”;
S. Morawski, Awangardy XX wieku – stara i nowa, „Miesięcznik Literacki” 1975, nr 3, s. 62, cyt. za:
B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu, dz. cyt., przyp. 42, s. 24.
161
M. Podraza-Kwiatkowska, U źródeł dwudziestowiecznego autotematyzmu, [w:] Problemy literatu-
ry polskiej lat 1890-1939, red. H. Kirchner, Z. Żabicki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław
1974, s. 224-225.
162
Zob. rozdz. 4. niniejszej pracy, s. 138 i 152 oraz rozdz. 5., cz. II, s. 200 i nast.
163
J. Tiffin, hasło „Metafiction”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red.
D. Haase, t. 2, Greenwood Press, Westport, CT-London 2008, s. 622; tłum. własne.
49
wianie literatury, z konwencji mimetycznej (powieść jako zwierciadło świata) na
konwencję antymimetyczną”164; nie będzie nadużyciem zastosowanie tej definicji
nie tylko do gatunku powieściowego, lecz także do baśni postmodernistycznej,
która – jak się okazuje – w pewnym sensie nie tyle przedstawia baśniowe wy
darzenia, ile opowiada o sobie samej jako o tekście należącym do interteks
tualnej sieci odniesień. Wspomniany badacz dostrzega ponadto konsekwencje
omawianego tu zjawiska dla czytelnika i autora: ten pierwszy zostaje „wytrącony
z błogiego stanu bezrefleksyjnej »konsumpcji« fabuł”, ten drugi zaś przestaje być
„tylko moralistą pouczającym odbiorcę”165, jest „[…] w równej mierze bohate-
rem swojej fikcji, co i tworzącą jej fundamenty twórczą inteligencją. Jest także
graczem i bricoleurem w jednej osobie”166. Trzy główne cele autotematycznego
komentarza, zdaniem Bakuły, są następujące: (1) „komentowanie czynności pi-
sarskich”; (2) „demonstracja struktury powieściowej, otwieranie jej, wskazywa-
nie na bogactwo wewnętrznego życia powieści”; (3) „polemika z regułami ga-
tunku”167. Generalizując, w odniesieniu do literatury dla niedorosłego czytelnika
można stwierdzić, że o ile pierwsza z wymienionych strategii literackich często
występowała w utworach tworzonych w latach 60. XX w.168, o tyle dwie pozostałe
kategorie idealnie nadają się do charakterystyki postmodernistycznych baśni.
Intertekstualność okazuje się – co można stwierdzić w ramach podsumowania
tej części rozważań – kategorią doskonale odpowiadającą postmodernistycznym
praktykom, zarówno artystycznym, jak i badawczym, ich niezbywalnym aspek-
tem, integralną częścią, immanentną cechą. Koresponduje z kluczowymi koncep-
cjami, diagnozami i wartościami postmodernizmu (i ponowoczesności), przede
164
B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu, dz. cyt., s. 24.
165
Tamże, s. 65.
166
Tamże, s. 35. Autor nawiązuje tu do koncepcji Claude’a Lévi-Straussa, którą Derrida przedsta-
wiał w sposób następujący: „Bricoleur zdaniem Lévi-Straussa to ktoś, kto korzysta ze »środków znaj-
dujących się pod ręką«, tzn. tych, które znajduje w pobliżu do dyspozycji, które tam już są, które
nie były specjalnie wymyślone ze względu na operację, do której mają zostać użyte i do której stara
się je przystosować na drodze prób i błędów, nie wahając się ich zmienić, kiedy tylko okazuje się to
konieczne, czy też spróbować kilka naraz, nawet jeśli ich forma i pochodzenie są heterogeniczne, itd.
W formie bricolage zawiera się zatem krytyka języka i można nawet powiedzieć, że samo bricolage
jest językiem krytycznym. [...] Jeśli mianem bricolage określa się potrzebę zapożyczania własnych
pojęć z tekstu o dziedzictwie mniej lub bardziej spójnym czy zniszczonym, trzeba powiedzieć, że
każdy dyskurs to bricoleur”; J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych,
tłum. M. Adamczyk, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 258-259.
167
B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu, dz. cyt., s. 56.
168
Chodzi tu o takie utwory, jak: Cyryl, gdzie jesteś? oraz Podmuch malowanego wiatru Wiktora
Woroszylskiego, Stacja Nigdy w Życiu Joanny Kulmowej czy Kluska, Kefir i Tutejszy Jerzego Brosz-
kiewicza.
50
wszystkim z poczuciem „wyczerpania możliwości” i świadomością nieuchron-
ności nawiązywania – uświadomionego czy nieuświadomionego – do tego, co
dotychczas napisano. Refleksja nad tym stanem rzeczy pojawiła się u niejednego
współczesnego twórcy, dającego wyraz świadomości „skazania” na interteks
tualność. Eco: „Odkryłem więc na nowo to, co pisarze wiedzieli (co tyle razy
nam mówili): książki mówią zawsze o innych książkach i wszelka opowieść snuje
historię już opowiedzianą” (Dopiski na marginesie «Imienia Róży»). Różewicz:
„Wszystkie wiersze zostały już napisane” (Spojrzenia). Konwicki: „Przyszedł czas
wielkiego powtarzania” (Kalendarz i klepsydra). Borges: „Pewność, że wszystko
zostało napisane, unicestwia nas lub czyni widmami” (Biblioteka Babel)169. Skoro
„wszystko zostało już powiedziane” i nie jest możliwe stworzenie czegoś zupełnie
nowego, pozostaje czerpać z tradycji, przekształcać ją twórczo, grać z jej elemen-
tami (np. poprzez parodię czy pastisz). „Intertekstualność mówi językiem, któ-
rego słownictwo jest sumą tekstów istniejących”170; stanowi niezbywalną cechę
twórczości. U progu nowego millennium Carolyn G. Heilbrun pisała:
Nie da się wymyślać historii; można tylko opowiadać na nowe sposoby [retell
in new ways] historie, które już się słyszało. […] żyjemy pośród tekstów. Mogą one
być czytane, śpiewane, poznawane drogą elektroniczną lub przychodzić do nas ni-
czym szept naszych matek, opowiadających nam o tym, czego wymagają konwe-
nanse. Niezależnie od ich formy czy medium, historie te są tym, co nas ukształto-
wało, tym, co musimy wykorzystywać, tworząc nasze nowe opowieści171.
Sama wyobraźnia jest wręcz, jak dowodził Raymond Federman, „plagiato-

wością”, ponieważ „[…] nie wynajduje czegoś nowego, jak to często jej przy-
pisujemy, lecz tylko naśladuje, kopiuje, powtarza, rozmnaża – innymi słowami
plagiatuje to, co już zawsze istniało”172. Postmodernistyczna diagnoza, z jednej
strony, wskazuje na stan współczesnej kultury, z drugiej zaś – określa uniwersal-
ne i ponadczasowe zjawisko: Nihil dictum est, quod non dictum sit prius – „Nic
nie zostało powiedziane, co nie było powiedziane już wcześniej”, głosił w II w.
p.n.e. Terencjusz173; „Cokolwiek powiem, już powiedziano przede mną, zebrano
169
Cyt. za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, dz. cyt., s. 216.
170
171
C. G. Heilbrun, What was Penelope Unweaving?, [w:] taż, Hamlet’s Mother and Other Women,
Columbia University Press, New York 1990, s. 109, cyt. za: M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales
and the Culture of Childhood, Princeton University Press, Princeton, NJ 1992, s. 230; tłum. własne.
172
Cyt. za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, dz. cyt., s. 218.
173
W prologu do komedii Eunuch; cyt. za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, dz. cyt., s. 216.
51
już wszystkie owoce rosnące w ogrodzie mądrości”, twierdził w X w. perski po-
eta Ferdousi174. Spośród innych wyróżników postmodernizmu – komplementar-
nych zresztą wobec powyższego i wobec siebie – z którymi współgra kategoria
intertekstualności, wymienić trzeba takie strategie twórcze, jak autorefleksyj
ność literatury (autotematyzm, metatekstualność, świadomość swojej „tekstu-
alności” i zanurzenia w intertekstualnym uniwersum, dystans, ironia), afirmacja
wielogłosowości i pluralizmu oraz zacieranie się granic gatunkowych (formy
eklektyczne, hybrydyczne, powstające na skutek gry z rozmaitymi elementami
tradycji).
Podsumowaniem rozważań dotyczących metodologii badań relacji intertekstu-
alnych niechaj będzie wybór definicji intertekstualności spośród wielu wypraco-
wanych przez znawców przedmiotu. W kontekście zaplanowanej w dalszej części
pracy analizy najodpowiedniejsze wydaje się stwierdzenie Ryszarda Nycza, okre-
ślające intertekstualność jako „kategorię obejmującą ten aspekt ogółu własności
i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od
znajomości innych tekstów oraz »architekstów« (reguł gatunkowych, norm sty-
listyczno-wypowiedzeniowych) przez uczestników procesu komunikacyjnego”175.
Intertekstualność jako sposób przejawiania się tradycji:

baśnie postmodernistyczne
Analizowanie relacji intertekstualnych stawia przed badaczem pytanie o sto-

sunek danego utworu do tradycji literackiej, o jej funkcje i sposoby istnienia
w badanym dziele. Jest to pytanie zasadne zwłaszcza w przypadku baśni postmo-
dernistycznych, które bez odwoływania się do kanonu baśniowego nie miałyby
racji bytu; ich cecha konstytutywna polega bowiem na nawiązywaniu do trady-
cji na zasadzie twórczej, intertekstualnej gry, na burzeniu znanego czytelnikowi
porządku i tworzeniu nowego, zaskakującego, jak gdyby odbitego w krzywym
zwierciadle. Utrwalone przez kanon schematy zostają zanegowane, obrócone
w żart, sparodiowane, nieraz także wydrwione. Nic tutaj nie jest ani pewne, ani
oczywiste, deterministyczną wizję świata zastępuje absurd, a bohaterowie nie
mogą już liczyć na – wcześniej w pełni gwarantowane – triumf dobra i ukaranie
zła. Baśniowe reguły i scenariusze przestają obowiązywać.
Ferdousi, Księga królewska, wyb., tłum. i opr. W. Dulęba, PIW, Warszawa 1981, s. 44.
174
R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy, dz. cyt., s. 62.

175
52
W sferze aksjologicznej wyznacznikiem tak rozumianego postmodernizmu,
zjawiska obecnego w rozmaitych obszarach literatury, a więc także w literaturze
dziecięcej, w tym – baśniowej, jest pewnego rodzaju „brak”: sensu, spełnienia,
autorytetów, bezpiecznych – bo sprawdzonych – schematów, gwarancji szczęśli-
wego zakończenia itd. Z drugiej strony, ów brak wyraźnie określonych granic wy-
znaczanych przedtem przez schemat, brak baśniowych „wytycznych” i systemu
teleologicznego, sprzyja podjęciu gry: twórczemu przetwarzaniu tradycji, jej re-
interpretowaniu dzięki nowym kontekstom, dzięki uruchomieniu mechanizmu
zabawy elementami kanonu. Baśnie postmodernistyczne nie stanowią adaptacji
tradycyjnych opowieści, lecz ich reinterpretacje – przekształcenia, jakim podda-
ją elementy pre-tekstu, prowadzą do powstania napięcia pomiędzy owym pre-
-tekstem a efektem jego dekonstrukcji. Ta zaś stanowi „[…] jedno z centralnych
zagadnień postmodernistycznego dyskursu, bez którego nie da się prawidłowo
rozpoznawać jego istoty”176. Znane z tradycji historie zostają opowiedziane na
nowo i zreinterpretowane, „kanoniczność” przestaje być świętością zgodnie
z fundamentalnym przekonaniem dekonstrukcjonistów, że „słowo cudze nie po-
winno krępować mojego własnego”177 – mamy tu zatem do czynienia z czymś
znacznie więcej niż tylko zabiegami adaptacyjnymi, jak łagodzenie „brutalnego”
zakończenia baśni, np. ocalenie wilka czy wybaczenie niegodziwym przyrod-
nim siostrom; w postmodernistycznej baśni, negującej swoją literacką tradycję,
Czerwony Kapturek może wilka zabić lub się w nim zakochać, Kopciuszek – od-
mówić pójścia na bal i wzgardzić księciem. Księżniczki nie muszą być piękne,
a smoki – niebezpieczne. Intencje zwyczajowych antagonistów nie poddają się
jednoznacznej ocenie. Czarownica czule opiekuje się królewną na szklanej górze,
rybka, zamiast spełniać życzenia, żąda zaspokajania swoich własnych pragnień,
a Czerwony Kapturek buntuje się przeciwko codziennemu obowiązkowi odwie-
dzin u chorej babci. Postmodernistyczny „brak” wypełnia się mnogością pomy-
słów na odświeżenie tego, co „stare” – pomysłów rozsadzających baśniowy ka-
non. Krzepiąca przewidywalność zostaje zastąpiona absurdalnym odwróceniem
baśniowego porządku, tworzeniem nowych historii ze starych na zasadzie grote-
ski. Zbuntowane baśnie – baśnie postmodernistyczne – polemizują z własną tra-
dycją i przyglądają się swojej „baśniowości” poprzez różnorodne eksperymenty
intertekstualne i autotematyczne. Ów bunt zaś wyraźnie nawiązuje do kultury
postmodernizmu, której istotnym wyróżnikiem jest – by przywołać raz jeszcze

176
Tamże, s. 70.
177
53
Dąbrowskiego – „odejście od jakiegokolwiek kanonicznego wzorca sztuki, za-
akceptowanie wielu możliwych jej języków czy kodów, zerwanie z jakąkolwiek
formą totalitaryzmu i autorytaryzmu”178.
Baśnie postmodernistyczne zdają się wskazywać na fakt, że „wszystko zostało
już powiedziane”, nie jest zatem możliwe stworzenie czegoś zupełnie nowego;
jedyne, co pozostaje, to „trwanie w »bibliotece motywów«, gra nimi, żonglerka
świadomością lekturową czytelnika”179. Stąd właśnie bardzo wyraźna interteks
tualność obecna w tego rodzaju utworach, powiązana często z literackim zjawi-
skiem autotematyzmu. Nycz, wskazując na problematyczność pojęcia nowości
„jako regulatywnego ideału działania artystycznego w II połowie XX wieku”,
pisze: „świadomość wyczerpywania się bądź skutecznego zakwestionowania
możliwości sformułowania w pełni nowej, oryginalnej czy własnej (autorsko)
literackiej wypowiedzi, doprowadziła […] w obszarze literatury […] do wyeks-
ponowania i jawnego stematyzowania sfery relacji między tekstami”180. Jedno-
cześnie to właśnie intertekstualność jest szansą na wyjście z opresji Barthow-
skiej „literatury wyczerpania”: „dzieło pojęte jako intertekstualny konstrukt […]
nie traktuje tradycji jako paraliżującego dziedzictwa, które ubezwłasnowolnia
twórcę, uniemożliwiając mu indywidualne działanie, lecz raczej jako rezerwu-
ar zastanych, po części jedynie spełnionych, możliwości twórczych, od których
nie można się uwolnić, a które można próbować uaktywniać, odnawiać i prze-
twarzać w toku własnej działalności”181. Kryzys literatury może stać się bodź-
cem twórczym, szansą na odrzucenie – albo wręcz: obalenie – stereotypów i na
odrodzenie: skoro nie ma już ograniczeń, jakie wcześniej narzucane były przez
konwencję i wymogi schematów fabularnych, można dowolnie kształtować ba-
śniowy świat, swobodnie go interpretować, zastany porządek rozbić na drobne
kawałki i z dowolnie wybranych elementów ułożyć go na nowo. Twórcy mogą
czerpać z tradycji w sposób nieograniczony, kierując się własną inwencją. „Kul-
tura-jako-zasób”, twierdzi Wojciech Burszta, „to zdaniem niektórych »nowa epi-
stema« współczesności”; „pojęcie zasobów absorbuje i unieważnia różnice mię-
dzy kulturą wysoką, kulturą w sensie antropologicznym i kulturą popularną”182.
178
Tamże, s. 78.
179
G. Leszczyński, Bunt czytelników. Proza inicjacyjna netgeneracji, Wydawnictwo SBP, Warszawa
2010, s. 201.
180
R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne
pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, UNIVERSITAS, Kraków 2006, s. 154.
181
Tamże, s. 172-173.
182
W. J. Burszta, Tradycja z perspektywy współczesnej refleksji kulturoznawczej, [w:] Sztuka dla dziec-
ka. Tradycja we współczesności, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2011, s. 26 i 28.
54
Literatura postmodernistyczna podważa pojęcie uświęconej tradycją c a ł o -
ś c i ; „[…] tradycja stała się wyprowadzonym ze sfery sacrum rezerwuarem mo-
tywów, traktowanym jako obszar gier i zabaw, swobodnych trawestacji kształ-
towanych w taki sposób, by odbiorca (na różnych poziomach jego doświadczeń
i wiedzy) mógł nawiązania te rozpoznawać i uczestniczyć w prowadzonej grze” –
pisze Grzegorz Leszczyński183. Właśnie „gra” stanowi słowo-klucz do zrozumie-
nia charakteru baśni postmodernistycznych, będących przejawem współczes
nej (ponowoczesnej) kultury: gra z tradycją, tradycja jako przestrzeń gry, gra
z (kompetentnym) czytelnikiem, wreszcie – intertekstualność jako gra. Kategoria
gry ujawnia się zresztą nie tylko w samej literaturze, lecz także w badaniach lite-
raturoznawczych; „świadomością badacza przestają rządzić pewne schematy in-
terpretacyjne […], lecz przede wszystkim wyczulenie na r e l a c y j n y charakter
stosunków i zależności między jednym tekstem a drugim, czy ich grupą, to zaś
ujawnia i podkreśla przede wszystkim element g r y i n t e r t e k s t u a l n e j ”184.
Aby można było stwierdzić obecność relacji intertekstualnych – zgodnie
z przyjętym tutaj rozumieniem – konieczne jest istnienie napięcia pomiędzy
„pre-tekstem” a jego aktualnym wykorzystaniem (przetworzeniem); „o interteks
tualności mówimy wtedy […] gdy przyswojeniu czy naśladowaniu towarzyszy
element różnicujący, gdy zawiązuje się między nimi pewna gra, a więc zawsze
występuje żywioł dialogiczności”185 – stwierdza Głowiński. Skoro zatem odnie-
sienia intertekstualne warunkowane są przez szeroko rozumiany dialog z tra-
dycją, uprawnione będzie stwierdzenie, że stanowią one sposób przejawiania
się tej ostatniej; „intertekstualność jest formą tradycji utrwalonej w tekście, […]
taką, którą należy uwzględniać zawsze, gdy poddaje się analizie problematykę
tradycji”186.
Taki sposób rozumienia intertekstualności musi prowadzić do wniosku, że
błędem jest proste utożsamienie tradycji z tym, co „stare” – w opozycji do tego,
co nowoczesne, a więc „nowe”. Tradycja, paradoksalnie, właśnie w postmoder-
183
G. Leszczyński, Trickster artysta. Ponowoczesne gry archetypowe, [w:] Sztuka dla dziecka, dz. cyt.,
s. 126.
184
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 55; wyróżnienia autora.
185
M. Głowiński, O intertekstualności, dz. cyt., s. 90. W tym kontekście autor odróżnia intertekstu-
alność od tzw. alegacji: „Alegacjami będę przeto nazywać wszelkie odwołania tekstowe nie łączące
się z żywiołem dialogiczności, takie, w których cytat czy aluzja nie tylko nie staje się czynnikiem
wielogłosowości, ale – przeciwnie – utwierdza jednogłosowość. Dzieje się tak wówczas, gdy przy-
woływany tekst traktowany jest jako autorytatywny, obowiązujący, a priori słuszny i wartościowy;
w konsekwencji tekst cytujący zostaje podporządkowany tekstowi cytowanemu”; tamże, s. 90-91.
186
Tamże, s. 99-100.
55
nistycznych baśniach odżywa, wyzwolona z uświęconych schematów; ponieważ
tworzy konstytutywne dla takich baśni napięcie intertekstualne, na równych pra-
wach współistnieje z tym, co nowatorskie. To, co „nowe”, w niej właśnie znajduje
rację bytu i uzasadnienie, ona zaś poprzez „nowe” istnieje, opowiadana językiem
(po)nowoczesności. Zwraca na to uwagę Vanessa Joosen, pisząc, że postmoder-
nistyczne reinterpretacje są ważnym czynnikiem „procesu kanonizacji” (cano-
nization process) baśni tradycyjnych; jednocześnie zaś, według tej badaczki, im
większa popularność danej baśni tradycyjnej, tym bardziej krytyczne w stosun-
ku do niej powstają reinterpretacje187. Zależność jest zatem dwukierunkowa. Co
więcej, zdaniem Joosen, dzięki swojej mnogości i różnorodności baśnie postmo-
dernistyczne, które wydają się niejednokrotnie bardzo odległe od tradycyjnych,
tak naprawdę przedłużają istnienie gatunku baśniowego; dzięki jego popularno-
ści mogą zostać zrozumiane jako reinterpretacje, a jednocześnie „wzmacniają” go
dzięki ciągłemu odwoływaniu się do baśniowych pre-tekstów188.
Postrzeganie rozwoju literatury jako dziedziczenia tradycji, które to dziedzi-
czenie nie musi przecież koniecznie oznaczać wiernego jej odtwarzania, stało
się charakterystyczną cechą współczesnych twórców189. „Utwór poetycki, który
odznacza się bezwzględną oryginalnością, jest bezwzględnie niedobry – pisał
T. S. Eliot. – […] Prawdziwa oryginalność jest tylko rozwojem”190. Autorzy post-
modernistycznych baśni z tradycji literackiej czynią punkt wyjścia, w zaskakują-
cy sposób ją przetwarzają bądź też negują ją całkowicie, ale tym samym jest ona
w tych utworach zawsze obecna, nawet jeśli zostaje skrajnie sparodiowana, wy-
śmiana, wydrwiona. „Parodiować to nie unicestwiać przeszłość – zwraca uwagę
Linda Hutcheon – parodiować to w istocie tyleż czcić przeszłość, co kwestiono-
wać ją. Oto postmodernistyczny paradoks”191. W odniesieniu do literatury (i kul-
tury w ogóle) pojęć „starego” i „nowego” nie udałoby się jednoznacznie zdefi-
niować, nie jest możliwe ich rozdzielenie. Tradycja rozumiana jako istotna część
współczesności nie wiąże się li tylko z przeszłością, z kulturowym dziedzictwem;
„cechuje ją orientacja na wieczne praesens […]”192, jest „jednym z istotnych wy-
miarów kultury ponowoczesnej”193.
187
Zob. V. Joosen, Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue between
Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Wayne State University Press, Detroit, MI 2011, s. 17.
188
Zob. tamże, s. 299.
189
Zob. H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, dz. cyt., s. 217.
190
Cyt. za: tamże.
191
192
Wstęp, [w:] Sztuka dla dziecka, dz. cyt., s. 13.
193
W. J. Burszta, Tradycja z perspektywy współczesnej refleksji kulturoznawczej, dz. cyt., s. 30.
56
ROZDZIAŁ 2
Współcześnie stosowane koncepcje

metodologiczne badania baśni
Metodologie badań baśni odzwierciedlają kontekst kulturowy i historyczny,

w jakim powstały. Różnorodne podejścia odpowiadają różnorodnym celom ba-
dawczym i interpretacyjnym; żadne z nich nie może zostać uznane ani za jedynie
poprawne, ani za nadrzędne wobec pozostałych. Z perspektywy czasu można
stwierdzić, że kolejne koncepcje stawały się dopełnieniem poprzednich, pokazy-
wały nowy, niedostrzegany lub bagatelizowany wcześniej wymiar baśni. Nawet
jeśli badacze kwestionują założenia swoich poprzedników (jak czynią np. przed-
stawiciele szkoły historyczno-socjologicznej w stosunku do psychoanalitycznych
idei Brunona Bettelheima, o czym dalej) i polemizują z wysnutymi przez nich
wnioskami, owe zanegowane podejścia badawcze stają się niejako podłożem tych
aktualnie dominujących i tym bardziej motywują do wnikliwych dociekań na
temat historii i teorii baśni. Co istotne, koncepcje metodologiczne – podobnie
jak utwory literackie – bywają przedmiotem intertekstualnych gier z tradycją.
Najważniejsze kierunki badań nad baśnią ukształtowały się w XX w. Są to na-
stępujące podejścia:
1) folklorystyczne,
2) strukturalne (koncepcja Władimira Proppa),
3) literackie1 (koncepcja Maxa Lüthiego),
4) psychoanalityczne,
5) historyczno-socjologiczne,
6) feministyczne i gender studies.
1
Termin „podejście literackie” stosuję za: hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, [w:] The
Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Medieval to Modern, red.
J. Zipes, Oxford University Press, New York 2002, s. 18. Przyjmuję rozumowanie Robyn McCallum,
która wskazuje na fakt, że o ile Propp ukazał strukturę, morfologię bajki magicznej, o tyle Lüthi
oświetlił jej wymiar literacki.
57
Podejście folklorystyczne
Początki badań nad opowieściami mającymi swoje źródło w folklorze sięgają

czasów, gdy działania naukowe prowadzili Jacob i Wilhelm Grimmowie. Przy-
gotowując Kinder- und Hausmärchen oraz zbiór niemieckich mitów i legend,
wypracowali oni narzędzia odpowiednie do analizy źródeł ustnych i literackich i
stworzyli podwaliny metody komparatystycznej2. Późniejsi niemieckojęzyczni ba-
dacze traktowali osiągnięcia tych dwóch uczonych jako punkt wyjścia i rozwijali
zapoczątkowaną przez nich dyscyplinę, rozbudowując ją o nowe teorie i metody3.
Na początku XX w., w 1907 r., powstała Federacja Folklorystów (Folklore
Fellows; założona przez Kaarle Krohna, Axela Orlika, Karla von Sydowa i Jo-
hanna Boltego). Jej członkowie stworzyli serię wydawniczą „Folklore Fellows
Communications”. W 1911 r., w ramach trzeciego zeszytu tej serii, opublikowana
została praca o wielkim znaczeniu dla folklorystów należących do tzw. szkoły
fińskiej – Verzeichnis der Märchentypen (czyli wykaz typów baśniowych)4 au-
torstwa Antti Aarnego, jednego z twórców wspomnianej szkoły5. Badania tego
uczonego bazowały na metodzie historyczno-geograficznej (stąd szkoła fińska
określana jest nieraz właśnie jako historyczno-geograficzna6). Opublikował on
wiele monografii, w których analizował różne wersje poszczególnych ludowych
opowieści oraz kierunki i sposoby rozprzestrzeniania się tych wariantów (często
dochodził do wniosku, że dana baśń wywodzi się z Indii)7. Jego największym
2
Zob. S. C. Jarvis, hasło „German Tales” – tu: podhasło „Evolution of Theories and Methods of
Folktale and Fairy-Tale Scholarship”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales,
red. D. Haase, t. 2, Greenwood Press, Westport, CT-London 2008, s. 411.
3
Zob. tamże.
4
Jak wskazywał Władimir Propp, stosowany przez Aarnego termin „typ” jest niejednoznaczny
(w wyniku niekonsekwencji Aarnego nie ma jasności, czy „typ” odnosi się do „bajek łączących
się ze względu na jednolity charakter działających postaci”, czy może do pojedynczego motywu);
W. Propp, Pochwała bajki, [w:] tenże, Nie tylko bajka, wyb. i tłum. D. Ulicka, Wydawnictwo Nauko-
we PWN, Warszawa 2000, s. 73.
5
Zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni. Problemy i propozycje rozwiązań, [w:] tenże, M. E. Po-
bieżyńska, M. Zaczek, Baśń – oralność – zagadka. Studia, red. naukowa J. Z. Lichański, Wydawnic-
two DiG, Warszawa 2007, s. 19.
6
Zob. hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, dz. cyt., s. 17.
7
Zob. S. Apo, hasło „Aarne, Antti”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales,
t. 1, dz. cyt., s. 2. W drugiej poł. XX w. Linda Dégh i Andrew Vázsonyi rozwinęli teorię kanału
(conduit theory) w wyniku badań nad utrzymywaniem się i rozprzestrzenianiem gatunków ludo-
wych poprzez przekaz ustny. Ich zdaniem, opowieści tego typu nie są przekazywane pojedynczym
„torem” między nadawcą i odbiorcą, lecz tworzą swoistą sieć powiązań, która prowadzi do rozprze-
strzeniania się tych opowieści w całej społeczności. Uczestnicy procesu komunikacji w obrębie kul-
tury ludowej zachowują całkowitą spontaniczność i prawo wyboru, za każdym razem decydując, czy
58
osiągnięciem okazał się właśnie indeks wątków baśniowych, pierwsza praca tego
typu8. Dzieło to przetłumaczył, przeredagował i uzupełnił Stith Thompson; jego
wersja opublikowana została w 1928 r. pod tytułem The Types of the Folk-tale
i ukazała się w 74. zeszycie tej samej serii wydawniczej. Wśród badaczy znana jest
jako „system Aarnego-Thompsona” (ATh). Zastosowanie tego systemu umożli-
wiło pogrupowanie opowieści – podzielenie ich na trzy podstawowe kategorie:
bajki zwierzęce, zwyczajne bajki ludowe oraz dowcipy i anegdoty9. Najbardziej
obfita okazała się druga kategoria, „podzielona dalej na opowieści magiczne, re-
ligijne, romansowe i opowieści o głupim olbrzymie”10. Jak wskazuje Adrian Jaku-
boze, „[…] podstawowym celem tej pracy [Aarnego – W. K.] było odnalezienie
metody katalogowania zbiorów, która ułatwiałaby badaczom odnajdywanie po-
trzebnych im materiałów”11. Co istotne, liczne spośród wyróżnionych wątków
i motywów stały się elementami intertekstualnych gier z tradycją, np.: Czerwony
Kapturek (oznaczenie w klasyfikacji Aarnego-Thompsona: T 333), Śpiąca Kró-
lewna (T 410), szklana góra (T 530), Śnieżka (T 709).
W badaniach nad polskim folklorem system Aarnego-Thompsona zastoso-
wał Julian Krzyżanowski; tłumaczył tę decyzję m.in. „koniecznością utrzymania
kontaktu z [folklorystyką europejską – W. K.] i zachowania osiągniętego w niej
poziomu”12. W 1947 r. opublikował pracę Polska bajka ludowa w układzie syste-
matycznym (w latach 1962-1963 ukazało się jej drugie, rozszerzone wydanie).
Rozbudował klasyfikację Aarnego i Thompsona, dodając czwartą kategorię – baj-
ki ajtiologiczne. Całość miała ułatwić folklorystom prowadzenie badań; we wstę-
pie Krzyżanowski wyjaśniał, że opracowana przez niego klasyfikacja
przynosi […] podsumowanie stuletniego dorobku etnografów-zbieraczy, […]

możliwie wyczerpująco bowiem inwentaryzuje materiały dotąd drukowane. Dzięki
temu automatycznie otwiera pole do pracy dalszej, umożliwiając bowiem doraźną
orientację, jak przedstawia się zasięg terytorialny danego wątku, czy jest on w da-
opowiedzą daną historię i tym samym przekażą ją dalej, czy też nie. Zob. L. Dégh, hasło „Conduit
Theory/Multiconduit Theory”, [w:] Folklore. An Enycyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and
Art, red. T. A. Green, ABC-CLIO, Santa Barbara, CA-Oxford 1997, s. 143; T. J. Blank, hasło „Conduit
Theory”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 1, dz. cyt., s. 231.
8
Zob. G. Cocchiara, Dzieje folklorystyki w Europie, tłum. W. Jekiel, PIW, Warszawa 1971, s. 339.
9
Zob. S. Apo, hasło „Aarne, Antti”, dz. cyt., s. 1.
10
A. Jakuboze, Metodologia badań baśni, dz. cyt., s. 19.
11
Tamże, s. 20.
12
J. Krzyżanowski, Wstęp. Zasady systematyki bajki ludowej, [w:] tenże, Polska bajka ludowa w ukła-
dzie systematycznym, t. 1, Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warszawa 1947, s. 11.
59
nych okolicach znany i w jakim stopniu, powinna uchronić zbieracza przed mar-
nowaniem czasu i sił na zdobywanie pozycyj niepotrzebnych, pospolitych, dobrze
znanych, a skierować jego uwagę na zjawiska, które utrwalić warto jako nieznane
lub przynajmniej znane niedostatecznie13.
W podziale przyjętym przez Aarnego i utrwalonym w systemie ATh jedna

opowieść mogła należeć wyłącznie do jednej kategorii. We wstępie do swojej pra-
cy badacz ten – jak pisze Jakuboze – „zaznaczył, że w sytuacjach, gdy w danej
opowieści występują dwa czynniki brane pod uwagę w klasyfikacji (np. nadprzy-
rodzony przeciwnik i magiczny obiekt), o przyporządkowaniu do danej katego-
rii decydowało znaczenie, jakie dany czynnik ma dla całej historii”14. Kryterium
owego podziału stanowił zatem dominujący charakter danego wątku opowieści.
Dużo bardziej szczegółową klasyfikację ogłosił Thompson w opublikowanym
w 1955 r. sześciotomowym dziele Motif-Index of Folk-Literature. Ludowe opo-
wieści nie zostały tu potraktowane całościowo, lecz podzielone na mniejsze czę-
ści – i dopiero te poszczególne elementy odpowiednio sklasyfikowano. Miało to
ułatwić pracę badaczom zajmującym się studiami komparatystycznymi15.
Uczeni związani ze szkołą fińską wychodzili z założenia, że zbieranie, kata-
logowanie i analizowanie zapisanych wariantów danej baśni może doprowadzić
do rekonstrukcji jej oryginalnej wersji oralnej16. Koncepcja, zgodnie z którą
identyfikacja „bazowej” struktury badanej opowieści umożliwiłaby odtworzenie
oryginału, ma swoje źródła w romantycznej ideologii uznającej utwory tradycji
ludowej za czyste i autentyczne, będące prawdziwym „głosem ludu”, baśnie lite-
rackie zaś za wtórne, „skażone”. Jednakże, jak wykazują badania, oddziaływania
między baśnią ludową a literacką nie mają tylko jednego kierunku (dostarczanie
materiału autorom baśni literackich przez tradycję ludową), lecz są obustronne:
warianty literackie niejednokrotnie wpływały na późniejsze wersje ustne17.
Krytycy szkoły fińskiej zarzucali jej przedstawicielom, iż – jak podsumowu-
je Giuseppe Cocchiara – „ich metodę można było wprawdzie nazwać geogra-
ficzną, ale że nie ma ona w sobie nic historycznego, jako że dokonywane przez
13
Tamże, s. 6-7.
14
15
Według Doroty Simonides obie prace Thompsona – The Types of the Folk-tale i Motif-Index of
Folk-Literature – mają „podstawowe znaczenie dla badań komparatystycznych”; zob. D. Simonides,
Przyszłość folklorystyki. Marzenia czy potrzeba naukowa?, [w:] Folklorystyka. Dylematy i perspekty-
wy, red. taż, Uniwersytet Opolski – Instytut Filologii Polskiej, Opole 1995, s. 15.
16
17
Zob. tamże.
60
nich zestawienia miały na ogół w ostatecznym rachunku charakter arbitralny lub
mechaniczny i statyczny”18. Niemniej jednak rozprawy Aarnego, Thompsona
i innych członków Federacji Folklorystów publikujących we wspomnianej se-
rii wydawniczej przyczyniły się do rozwoju międzynarodowych – europejskich
i amerykańskich – badań nad baśnią19.
Podejście strukturalne Władimira Proppa
Folkloryści wywodzący się ze szkoły fińskiej lub nawiązujący do jej idei i osiąg
nięć poszukiwali podstawowych „komponentów” fabularnych poszczególnych
baśni. Władimir Propp – nazywany jednym z twórców współczesnej folklorysty-
ki20 – uznał, że katalogowanie i opisywanie baśniowych wątków i motywów nie
doprowadzi do określenia istoty tych opowieści21, przeprowadził więc nad mate-
riałem ludowym badania innego rodzaju: skupił się na ustaleniu „cech struktu-
ralnych”22 bajek magicznych i wspólnej dla nich konstrukcji fabularnej. Zakła-
dał, że dopiero po rozpoznaniu powtarzających się elementów takiej struktury
możliwe będzie rekonstruowanie źródeł historycznych oraz analizowanie sfery
aksjologicznej bajki magicznej23. W 1928 r. opublikował pracę Morfologia bajki,
w której przedstawił swoją koncepcję strukturalnych wyróżników tego gatunku
i zaproponował zastosowanie narzędzi badawczych wykorzystywanych wcześ
niej w językoznawstwie formalnym24.
18
G. Cocchiara, Dzieje folklorystyki w Europie, dz. cyt., s. 339.
19
20
Zob. J. Ługowska, Dylematy współczesnego folklorysty (i literaturoznawcy), [w:] Folklorystyka. Dy-
lematy i perspektywy, dz. cyt., s. 127.
21
Zob. krytyczne uwagi Proppa na temat dokonań szkoły fińskiej i indeksu sporządzonego przez
Aarnego: W. Propp, Morfologia bajki, tłum. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warszawa
1976, s. 41-42; tenże, Pochwała bajki, dz. cyt., s. 73-74. Nie zmienia to jednak faktu, że dostrzegał
i doceniał wkład Aarnego w badania nad baśnią – zob. tamże, s. 70-71.
22
Tenże, Morfologia bajki, dz. cyt., s. 175.
23
Zob. J. Ługowska, Dylematy współczesnego folklorysty (i literaturoznawcy), dz. cyt., s. 127.
24
Danuta Ulicka zwraca jednak uwagę, że „w odróżnieniu od formalistów dla autora Morfologii
bajki celem analizy nigdy nie było samo rozpoznanie »chwytów« kompozycyjnych w wypowiedzi
folklorystycznej. Dążył on ostatecznie do odtworzenia systemu reguł rządzących jej budową (jej
»poetyki«). Stanowiło to warunek i podstawę określenia swoistości bajki – podobieństw i różnic
w stosunku do innych pokrewnych wypowiedzi – oraz jej historycznego rodowodu”; D. Ulicka,
Wstęp, [w:] W. Propp, Nie tylko bajka, dz. cyt., s. 17. Być może za badaczami francuskimi należałoby
mówić o modelu Proppa jako o „gramatyce bajki”; zob. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie lite-
ratury XX wieku, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 287.
61
Dzięki analizie baśniowej „morfologii” możliwe okazało się określenie „czę-
ści składowych [bajki magicznej – W. K.] oraz stosunku części względem sie-
bie i względem całości”25. Propp uważał, że takimi podstawowymi elementami
tworzącymi strukturę, które należy wyodrębnić w badaniach, są funkcje postaci
działających26 – czyli postępowanie bohaterów, „określane z punktu widzenia
[ich] znaczenia dla toku akcji”27 – stałe, powtarzalne (mimo „różnych realiza-
torów”28) i następujące po sobie w sposób niezmienny i logiczny. „Zmieniają się
nazwy – a wraz z nimi atrybuty – osób działających, ale nie zmieniają się ich
działania, czyli funkcje – wyjaśniał. – Stąd wniosek, że bajka niejednokrotnie
przypisuje jednakowe działania różnym postaciom. […] Ważne jest, co robią
bohaterowie bajki, problem zaś, kto i jak czyni – to już sprawa podrzędna”29. Ba-
dacz stwierdził, że „liczba funkcji występujących w bajce magicznej jest ograni-
czona”30. Wyróżnił ich trzydzieści jeden31. W fakcie powtarzalności funkcji przy
jednoczesnej różnorodności ich realizatorów32 upatrywał źródła zróżnicowania
baśni i zarazem swoistej jednorodności tego typu opowieści. Określił też siedem
kręgów akcji, skupiających się wokół poszczególnych postaci głównych: (1) krąg
antagonisty, (2) krąg donatora (czyli dostarczyciela środka magicznego), (3) krąg
magicznego pomocnika, (4) krąg królewny (osoby poszukiwanej), (5) krąg osoby
wyprawiającej bohatera w drogę, (6) krąg bohatera właściwego, (7) krąg bohatera
fałszywego (uzurpatora)33.
Przykładowe funkcje wyróżnione i opisane przez Proppa – które w baśniach
postmodernistycznych stały się przedmiotem intertekstualnych gier – są nastę-
pujące: „ofiara ulega podstępowi i tym samym nieświadomie pomaga wrogowi”34;
„bohater i jego antagonista przystępują do bezpośredniej walki”35; „zwycięstwo
25
W. Propp, Morfologia bajki, dz. cyt., s. 56.
26
Zob. tamże, s. 58.
27
Tamże, s. 59.
28
Tamże.
29
Tamże, s. 57-58.
30
Tamże, s. 59.
31
Opis poszczególnych funkcji i ich wariantów – zob. tamże, rozdział 3: Funkcje protagonistów,
s. 66-123.
32
„[…] liczba funkcji jest niezmiernie mała, zaś postaci działających – niezmiernie duża”; tamże,
s. 58.
33
Zob. tamże, s. 144-145.
34
Tamże, s. 73.
35
Tamże, s. 103.
62
nad antagonistą”36; „bohater zawiera małżeństwo i zostaje carem”37. Ustalenie
struktury złożonej z tego typu elementów pozwoliło Proppowi na określenie baj-
ki magicznej jako opowieści, w której akcja rozwija się od krzywdy bohatera (lub
stwierdzenia przezeń jakiegoś dotkliwego braku), poprzez wydarzenia takie, jak
podjęcie wyzwania, konfrontacja z antagonistą itd., do zawarcia przez protago-
nistę małżeństwa (lub innego szczęśliwego dla niego zakończenia). Prześledziw-
szy powtarzalność funkcji i ich układ38, badacz stwierdził, że „pod względem
konstrukcji wszystkie bajki magiczne należą do jednego typu”39. Stałość owej
konstrukcji doprowadziła go zaś do wniosku, że te ostatnie można określić jako
„opowiadania oparte na regularnym następstwie przytoczonych funkcji w ich
różnych odmianach gatunkowych, przy czym w każdym opowiadaniu pewne
funkcje mogą nie występować, a inne – powtarzać się”40.
Morfologia bajki w wersji pierwotnej zawierała rozdział dotyczący źródeł tego
typu ludowych opowieści. Propp usunął go (za namową redaktora) z przygo-
towywanej pracy i rozwinął w osobną – acz dopełniającą tę pierwszą – mono-
grafię, którą opublikował w 1946 r. pt. Historyczne korzenie bajki magicznej41.
Interesował go folklor rozumiany przezeń jako „rytuał, kult, obrzęd, religia
i obyczaj”42. Jak wskazuje Danuta Ulicka, „za pośrednictwem słownych zapisów,
które – w przeciwieństwie do zachowań – przetrwały do naszych czasów, Propp
zamierzał dotrzeć do leżących u ich postaw społecznych instytucji i światopoglą-
dów”43. Dowodził, że „bajka odzwierciedla nie tylko współczesne upodobania
estetyczne i twórczość ludu; odwzorowuje ona schedę po minionych epokach”44.
Na ową schedę zaś składają się „[…] aktualna rzeczywistość historyczna, epos
sąsiednich narodów, piśmiennictwo i religia tak chrześcijańska, jak i wierzenia
lokalne. Bajka zachowuje w swoich najgłębszych pokładach ślady najstarszego
36
Tamże, s. 104.
37
Tamże.
38
„Kolejność elementów […] jest rygorystycznie stała; swoboda ich układu – […] ograniczona do
bardzo wąskich ram, które można dokładnie określić”; tamże, s. 60.
39
Tamże, s. 59.
40
Tamże, s. 175.
41
Zob. D. Ulicka, Wstęp, dz. cyt., s. 14.
42
Tamże, s. 7.
43
Tamże. Proppa interesowało m.in. odbicie dawnych obrzędów przejścia w badanych przezeń
opowieściach – zob. W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. J. Chmielewski, Wydaw-
nictwo KR, Warszawa 2003, s. 395-397.
44
W. Propp, Bajki magiczne, [w:] tenże, Nie tylko bajka, dz. cyt., s. 129. W Historycznych korze-
niach… Propp wskazywał w tym kontekście na istnienie „rozmaitych warstw” bajki magicznej; zob.
tenże, Historyczne korzenie bajki magicznej, dz. cyt., s. 331.
63
pogaństwa, dawnych obyczajów i obrzędów”45. Zdawał sobie przy tym sprawę,
że badane przez niego przekazy słowne zawierają ślady nie tyle danej rzeczywi-
stości społeczno-historycznej, ile jej interpretacji, jaka ukształtowała się w świa-
domości żyjącej w niej społeczności46. Mimo to badacze miewają wątpliwości
co do słuszności założeń jego podejścia metodologicznego i w odniesieniu do
wypracowanej przez niego teorii morfologicznej wysuwają zarzut ahistoryzmu
– zignorowania kulturowego kontekstu, w jakim baśnie się kształtowały. Zda-
niem krytyków, z koncepcji Proppa wynika, że w związku ze swoją jednorodną
strukturą każda ludowa bajka magiczna ma uniwersalne znaczenie i wyraża do-
kładnie to samo, a więc koncepcja ta pomija społeczne i historyczne aspekty tych
opowieści, z pewnością mające przecież wpływ na znaczenie poszczególnych ba-
śni47. Polemizując z tymi zarzutami, Ulicka dowodzi, że w Proppowskim ujęciu
baśń stanowi swoistą pamięć zbiorową, „archiwum, w którym przetrwały relikty
historycznej przeszłości, minionego życia oraz interpretującej je świadomości”48.
Z dzisiejszej perspektywy można stwierdzić, że właśnie owa Proppowska baśń
-archiwum, stanowiąca „schedę po minionych epokach”, o jakiej już była mowa,
stanowi źródło intertekstualnych gier i w związku z tym – jako punkt odnie
sienia – konstytuuje baśń postmodernistyczną.
Wspomniana badaczka zwraca uwagę na fakt nieznajomości innych prac
Proppa przez jego krytyków i wskazuje na wynikające stąd nieporozumienie:
Propp […] nie wyprowadzał tekstów słownych wprost z form minionego ży-
cia społecznego, lecz rekonstruując to życie na podstawie zachowanych „skamie-
lin językowych”, badał zależności między budową i funkcjami tekstu a zmiennymi
warunkami środowiska społecznego. W jego pracach oba przekazy – przeszłość
utrwalona w języku oraz przeszłość utrwalona w zachowaniach, obrzędach i rytu-
ałach – nawzajem się naświetlały.
Podbudowany analizami morfologicznymi „paleontologiczny” historyzm Prop-
pa, przeoczony lub zinterpretowany fałszywie wskutek swego rodzaju metodo-
logicznej aberracji, wywołanej skupieniem uwagi na jednej tylko, pierwszej jego
książce, różni się nie tylko od szkoły formalnej, lecz także od współczesnego mu
bajkoznawstwa i folklorystyki. Osadzając bajkę w kontekście całokształtu życia ar-
chaicznych społeczności i odnosząc ją do tekstów wcześniejszych, w których relikty
45
Tenże, Morfologia bajki, dz. cyt., s. 158.
46
Zob. D. Ulicka, Wstęp, dz. cyt., s. 9.
47
48
D. Ulicka, Wstęp, dz. cyt., s. 19.
64
tego życia zachowały się wyraźniej niż w samej bajce, uczony demonstrował, że
jego analizy morfologiczne są tylko narzędziem do dalszych rozważań, że nie po-
przestają na ustaleniu bajkowych „funkcji” i ich sekwencji, oraz zasad łączenia ich
w wypowiedź49.
Inny zarzut wobec Proppa dotyczy faktu, że opisany przezeń schemat fabu-
larny można zaobserwować nie tylko w baśniach, lecz także w opowieściach
należących do innego gatunku50. Z drugiej strony, schemat ten sprowadza do
jednej kategorii opowieści, które przedstawiają odmienne pod względem etycz-
nym wzorce i tym samym przekazują różne wizje świata, opowiadają o takich
ludzkich postawach, między którymi nie można postawić znaku równości; jak
zauważa jeden z badaczy:
[…] Propp uznał za istotny jedynie najogólniejszy schemat danej czynności, np.
„zwycięstwo nad antagonistą” (funkcja XVII), „likwidacja nieszczęścia lub braku”
(funkcja XIX). […] Podejście takie może prowadzić do utożsamienia opowieści
o szewcu, który po otruciu złej królowej zdobywa rękę królewny (lub worek pieniędzy
– konkretna nagroda nie jest istotna) z opowieścią o rycerzu, który po ciężkim boju
ze smokiem uwalnia księżniczkę (lub zyskuje sławę). Łatwo jednak zauważyć, że opo-
wieści te reprezentują różne wzorce etyczne, które zależą właśnie od bohatera baśni51.
Niezależnie od krytyki ów schemat fabularny jest mocno zakotwiczony w świa-

domości kulturowej, stanowi więc przedmiot różnego rodzaju nawiązań inter-
tekstualnych i podlega tym samym przekształceniom co cała tradycja baśniowa.
49
Tamże, s. 17-18.
50
Zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni, dz. cyt., s. 24. Współcześni badacze wykorzystują
morfologiczną koncepcję Proppa nawet w badaniach nad różnego rodzaju gatunkami telewizyj-
nymi i filmowymi – zob. np. Q. Cao, Narrative as Discourse. Toward an Analytical Model for the
Study of Western Representation of the ‘Other’, „China Media Research” 2011, nr 1, http://www.
thefreelibrary.com/Narrative+as +discourse%3A+toward+an +analytical+model+for+the+study-
+of...-a0256457439 (dostęp: 21.03.2014); J. Fiske, Television Culture, Routledge, London-New York
1987; R. Silverstone, The Message of Television. Myth and Narrative in Contemporary Culture, Hei
nemann Educational Books, London 1981; tenże, Narrative Strategies in Television Science – a Case
Study, „Media, Culture and Society” 1984, t. 6, s. 377-410; P. Wollen, Readings and Writings. Semiotic
Counter Strategies, Verso, London 1982; D. Giles, A Structural Analysis of the Police Story, [w:] Ame-
rican Television Genres, red. S. Kaminsky, J. H. Mahan, Nelson-Hall, Chicago 1986; S. Kozloff, Teoria
narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R. C. Allen, red.
wyd. pol. A. Gwóźdź, tłum. E. Stawowczyk, Szumacher, Kielce 1998, s. 66-96.
51
65
Wypracowana przez Proppa metodologia badań baśni znalazła stałe miejsce
we współczesnej humanistyce52 i – podobnie jak badania Aarnego i Thompsona
– miała ogromny wpływ na koncepcje, które ukształtowały się później. Może
być łączona z innymi metodologiami, które koncentrują się na fundamentalnym
wpływie społecznych, historycznych i kulturowych kontekstów na kształtowanie
się wariantów ludowych baśni53.
Podejście literackie Maxa Lüthiego
Max Lüthi, szwajcarski uczony badający baśnie i znawca europejskiego folkloru,

postawił sobie za cel ustalenie fundamentalnych zasad rządzących bajką ludową,
które składają się na jej stylistyczną jednorodność. Prowadzone przez niego ba-
dania w pewnym sensie dopełniły Proppowską koncepcję morfologiczną, ukaza-
ły bowiem wymiar literacki analizowanych baśni. Jak zauważa Mary Beth Stein,
prace Lüthiego „zrobiły dla stylu bajki to, co Propp zrobił dla jej struktury”54.
Podobnie jak rosyjski uczony, Lüthi był bardzo ceniony przez folklorystów, a tak-
że etnografów; jego osiągnięcia doceniano szczególnie w Europie Zachodniej55.
Przeniósł na grunt badań nad baśnią narzędzia stosowane w literaturoznawstwie
i wypracował zestaw nowych pojęć przydatnych w analizie tego gatunku tekstów.
W 1947 r. opublikował monografię Das europäische Volksmärchen. Form und We-
sen. Eine literaturwissenschaftliche Darstellung, a w późniejszych latach – kolej-
ne prace: Volksmärchen und Volkssage. Zwei Grundformen erzählender Dichtung
(1961), Volksliteratur und Hochliteratur – Menschenbild, Thematik, Formstreben
(1970) oraz Das Volksmärchen als Dichtung. Ästhetik und Anthropologie (1975).
W pierwszym ze wspomnianych tomów, Das europäische Volksmärchen56,
Lüthi podjął próbę odpowiedzi na pytanie, „co czyni bajkę ludową bajką ludo-
52
Jak wskazuje Danuta Ulicka, literaturoznawcy „»odkryli« Proppa dwukrotnie: po raz pierwszy
jako formalistę-strukturalistę, po raz drugi natomiast jako semiotyka-generatywistę”; D. Ulicka,
Wstęp, dz. cyt., s. 11.
53
54
M. B. Stein, hasło „Lüthi, Max”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 2,
dz. cyt., s. 591.
55
Zob. J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, [w:] tenże, Usta i pióro. Studia o literaturze
ustnej i pisanej, Wydawnictwo UMK, Toruń 1994, s. 63.
56
Koncepcja wyłożona w tej monografii określana jest przez niektórych badaczy jako „fenomeno-
logia bajki” – m.in. przez Kurta Rankego oraz Aleksandrę Mojkowską; zob. tamże, s. 87 oraz A. Moj-
kowska, Max Lüthi jako bajkoznawca, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Uniwersytet Wrocławski,
Wrocław 2006, s. 23 i 33.
66
wą”57, oraz uchwycenia niezmiennych wyróżników tejże w jej europejskiej róż-
norodności. Przyjął założenie, że zbadanie stylu baśniowego, języka, za pomocą
którego baśń opisuje świat, doprowadzi do odkrycia jej fundamentalnych praw.
„Sekret bajki ludowej tkwi zasadniczo w jej przekazie, strukturze i stylu”58 – pisał
we wstępie. W rozdziale wprowadzającym rozwinął to stwierdzenie następują-
co: „Sekretna siła bajki ludowej leży nie w motywach, które wykorzystuje, lecz
w sposobie, w jaki ich używa […]”59. W wyniku przeprowadzonej przez siebie
analizy doszedł do wniosku, że dla świata przedstawionego bajki ludowej i me-
tod jego kreowania charakterystycznych jest pięć cech: (1) jednowymiarowość,
(2) powierzchowność, (3) abstrakcyjność, (4) izolacja i powiązanie ze wszystkim
oraz (5) sublimacja i zawieranie w sobie świata60.
J e d n o w y m i a r o w o ś ć baśniowego świata dotyczy harmonijnego współ-
istnienia postaci realistycznych z magicznymi, nadprzyrodzonymi. Bohaterowie
„zwyczajni” i ci o nadnaturalnej proweniencji komunikują się ze sobą w spo-
sób całkowicie swobodny; ci pierwsi nie postrzegają spotkania z postacią „nie
z tego świata” jako kontaktu z innym wymiarem bytu, nie odczuwają jej obcości,
a w związku z tym nie doznają uczucia lęku. Protagonista nie dziwi się, gdy zwie-
rzę przemawia do niego ludzkim głosem – nie zauważa niecodzienności takiej
sytuacji, traktuje ją jako coś naturalnego61. P o w i e r z c h o w n o ś ć baśniowe-
go stylu wynika z kolei z przedstawiania „ciał i przedmiotów jako płaskich figur,
charakteryzowanych poprzez akcję”62. Bohaterowie bajki ludowej pozbawieni są
cielesności i psychiki. Okaleczenie ciała nie wiąże się z odczuciem bólu; w takich
przypadkach mamy do czynienia jedynie ze stwierdzeniem faktu, nie zaś z opisem
cierpienia. Postaciom brak też osobowości, a rozterki duchowe są im całkowi-
cie obce. Bohaterowie charakteryzowani są przez swoje czyny, nie zaś odczuwane
emocje. Odgrywają proste, stypizowane role. Nawet najtrudniejsze przeżycia nie
57
D. Ben-Amos, Foreword, [w:] M. Lüthi, The European Folktale. Form and Nature, tłum. J. D. Niles,
Institute for the Study of Human Issues, Philadelphia 1982, s. vii.
58
M. Lüthi, The European Folktale, dz. cyt., s. xv; tłum. własne.
59
Tamże, s. 3; tłum. własne.
60
Zob. J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, dz. cyt., s. 65. Zdaniem Mojkowskiej, „wprowa-
dzenie do bajkoznawstwa takich terminów, jak »powierzchowność wizji świata« czy »styl abstrak-
cyjny«” należy uznać za istotny wkład Lüthiego w rozwój badań nad baśnią; A. Mojkowska, Max
Lüthi jako bajkoznawca, dz. cyt., s. 33.
61
Zob. M. Lüthi, The European Folktale, dz. cyt., s. 10; J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki,
dz. cyt., s. 65-66. Według Mojkowskiej jednowymiarowość jest kategorią „uwarunkowującą […]
w dużej mierze istnienie wszystkich pozostałych”; A. Mojkowska, Max Lüthi jako bajkoznawca,
dz. cyt., s. 46.
62
M. Lüthi, The European Folktale, dz. cyt., s. 22; tłum. własne.
67
zostawiają śladu w ich psychice. Ponadto, baśń w powierzchowny sposób mówi
o relacjach między postaciami: niewiele – lub zupełnie nic – nie wiadomo o śro-
dowisku, z jakiego wywodzi się protagonista, a postaci „znikają ze sceny, skoro
tylko tracą bezpośrednie znaczenie dla akcji”63 – dotyczy to krewnych protagoni-
sty, ocalonych przez niego bohaterek, nadprzyrodzonych pomocników itd.
S t y l a b s t r a k c y j n y , zgodnie z koncepcją Lüthiego, nadaje baśni i jej
„składnikom” pewne cechy ogólne, pomija zaś to, co jednostkowe. Owa abs-
trakcyjność, jak wyjaśniał badacz, „z cudowną konsekwencją przenika wszyst-
kie elementy bajki i nadaje im stałe kontury. Bohater jest wędrowcem, który bez
wysiłku przemierza bezkresne przestrzenie, często wspomagany przez wiatr, la-
tającego konia czy magiczne buty. […] Schematyczny styl bajki daje jej trwałość
i kształt; epicki rozwój fabuły daje jej wartkość i życie. Czysta i klarowna, radosna
i lekka, bajka ludowa przestrzega najbardziej surowych praw”64. Do owych praw
należy np. prosty sposób budowania postaci (charakteryzowanie ich poprzez
pojedyncze epitety i tworzenie w ten sposób etykiet – „stary król”, „najmłodszy
brat”, „zła czarownica” itp.), wyraziste zarysowywanie akcji, wprowadzanie w od-
powiednim momencie magicznych pomocników i donatorów, którzy udzielają
protagoniście właśnie takiej pomocy, jakiej ten akurat potrzebuje, stosowanie
powtórzeń (w odniesieniu do różnych elementów baśni – np. całych epizodów,
pojedynczych stwierdzeń, wypowiedzi bohaterów), zestawianie przeciwieństw
w pary (np. postać dobra – postać zła, piękna – brzydka, nagroda – kara) itp.65
I z o l a c j a dotyczy wyobcowania bohaterów ze środowiska, w jakim żyją, bra-
ku więzi – są oni „oddzieleni od znajomych ludzi i miejsc i wyruszają w szeroki
świat jako osamotnione jednostki”66. Ponadto, akcja składa się z wyizolowanych
epizodów, a z tym z kolei wiąże się ich powtarzalność: „każda część bajki jest
ostro wyodrębniona, jak gdyby uszczelniona w stosunku do sąsiednich oraz sa-
modzielna. Właśnie dlatego […] bajka może sobie pozwolić na dwu- i trzykrot-
ne powtarzanie takich samych sytuacji, przy którym posługuje się niemal tymi
samymi słowami”67. Jednocześnie zaś, dzięki izolacji – brakowi przynależności
do ściśle określonego porządku i reguł ograniczających możliwości postępowa-
nia – bohater może nawiązywać kontakty z najróżniejszymi postaciami, bytami
63
J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, dz. cyt., s. 70.
64
65
Zob. J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, dz. cyt., s. 73-77.
66
67
J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, dz. cyt., s. 81. Z zagadnieniem izolującej techniki
konstruowania akcji łączy się też kwestia tzw. tępych motywów, czyli właśnie wyizolowanych, od-
rębnych, niemających wpływu na dalszy ciąg opowieści – zob. tamże, s. 83.
68
rozmaitego rodzaju (zwierzętami, istotami nadnaturalnymi, ciałami astralnymi
itd.)68; na tym właśnie polega zasada p o w i ą z a n i a z e w s z y s t k i m .
Ostatnia z cech stylu baśniowego wymieniona przez Lüthiego to s u b l i m a -
c j a . Podobnie jak izolacja (i, ogólniej rzecz ujmując, jednorodny styl prezen-
towania baśniowych zjawisk i zdarzeń) stanowi ona warunek zdolności bajki
magicznej do z a w i e r a n i a w s o b i e ś w i a t a 69. „Żaden realistyczny, zin-
dywidualizowany obraz nie byłby zdolny osiągnąć takiej uniwersalności”70 –
wyjaśniał badacz. W baśni zachowały się ślady właściwego dawnym kulturom
myślenia magicznego, dawnych zwyczajów, obrzędów i wierzeń. Motywy zostały
„opróżnione” z pierwotnej – skonkretyzowanej i realnej – treści, ale właśnie dzię-
ki temu mogło zajść zjawisko sublimacji, czyli wchłonięcie całej rzeczywistości71,
dzięki czemu, jak dowodził Lüthi, baśń odzwierciedla pełnię ludzkiej egzysten-
cji. Wszystkie wymienione tu cechy, dla tradycyjnej baśni konstytutywne, w ba-
śni postmodernistycznej mogą być i częstokroć są kwestionowane, co wywołuje
efekt gry z regułami gatunkowymi i z konwencją.
Lüthi uznał, że możliwe jest wyodrębnienie nie tylko podstawowych elemen-
tów formy i treści bajki ludowej, lecz także jej podstawowych znaczeń – wspól-
nych dla europejskich baśni, tak jak wspólny jest styl tych ostatnich72. Zdaniem
tego badacza, forma bajki ludowej, jako gatunku funkcjonującego na tak wielkim
– w sensie geograficznym – obszarze, „jest zależna od tego, jaki typ człowieka
kreuje ją i kultywuje. Jednocześnie, co dużo bardziej znaczące, zależy od potrzeb
odbiorców. Tylko taka forma, która odpowiada tym potrzebom, mogła osiągnąć
tak wielką popularność i skalę rozprzestrzenienia. Forma bajki ludowej musi ko-
respondować z jej funkcją”73. Analizując poszczególne teksty, Lüthi pomijał kon-
tekst kulturowy i społeczny oraz powstałe w wyniku przeobrażeń tego kontekstu
nowe warianty opowieści. Koncentrował się na elementach stałych, traktowa-
nych jako wyróżniki gatunku. Interesowały go jedynie te znaczenia, które można
by przypisać wszystkim badanym baśniom. Poprzez zastosowanie takiej metody
68
Zob. tamże, s. 82. Kasjan wskazuje na dyskusyjność i niejednoznaczność pojęcia izolacji – zob.
tamże, s. 87-88.
69
Zob. M. Lüthi, The European Folktale, dz. cyt., s. 79.
70
71
Zob. J. M. Kasjan, Maxa Lüthiego koncepcja bajki, dz. cyt., s. 85. Mojkowska wyjaśnia to nastę-
pująco: „Dzięki sublimacji bajka staje się utworem, który ogarnia i wchłania w siebie świat, a zatem
tworzy z nim więź. W ten sposób pojęcia sublimacji i więzi ze światem korelują ze sobą”; A. Moj-
kowska, Max Lüthi jako bajkoznawca, dz. cyt., s. 101.
72
73
69
oraz przyjęcie założenia, że baśń ludowa jest wyrazem psychicznej i duchowej
aktywności swoich twórców, chciał wydobyć z tych opowieści ponadczasowy ob-
raz człowieka74.
Podejście psychoanalityczne
Zarówno Sigmund Freud i następcy tego uczonego, jak i Carl Gustav Jung wraz
z kontynuatorami jego idei głosili, że baśnie są opowieściami o ponadczasowych
znaczeniach, odzwierciedlającymi ludzką psychikę i egzystencję. Według freu-
dystów baśń stanowi wyraz indywidualnego rozwoju człowieka i pokazuje zwią-
zane z tym uniwersalne procesy psychologiczne. Z kolei jungiści twierdzą, że
wyraża ona zbiorową nieświadomość i ukazuje ukryte w tej ostatniej archetypy.
I jedni, i drudzy koncentrują się właśnie na uniwersaliach i niezmiennych, ich
zdaniem, związkach tego typu opowieści z ludzkim życiem, pomijając kwestię
różnicy statusu społecznego, kręgu kulturowego, poziomu edukacji, wieku oraz
płci twórców i odbiorców (zróżnicowanie to, zdaniem badaczy związanych np. ze
szkołą historyczno-socjologiczną, istotnie wpływa na znaczenia przekazywane
przez baśnie, o czym mowa będzie dalej).
Freud, jako jeden z pionierów tego rodzaju badań, wypracował na gruncie
psychoanalizy koncepcje związane z wyjaśnianiem symboliki baśni i odczyty-
waniem „zaszyfrowanych” w nich procesów i mechanizmów psychologicznych.
W trakcie pracy nad artykułem Träume im Folklore (1911), pisanym wspólnie
z Davidem Ernstem Oppenheimem, zauważył, że symbole właściwe ludowym
baśniom odpowiadają jego własnym teoriom odnoszącym się do seksualności
i rozwoju płciowego człowieka75. Dwa lata później, w 1913 r., opublikował mo-
nografię Märchenstoffe in Träumen, w której wyjaśniał, jaką rolę odgrywają ba-
śniowe motywy w snach i w jaki sposób, wykorzystując tę wiedzę, psychoanalityk
może interpretować marzenia senne pacjentów. Zwrócił również uwagę na fakt,
że zbadanie tego rodzaju zależności może doprowadzić do interesującej interpre-
tacji samych baśni. Jego zdaniem, te ostatnie mogą zaspokajać rozmaite nieświa-
dome ludzkie pragnienia (nawet te znajdujące się w sferze tabu), wyrażane przez
różnorakie symbole.
74
Zob. hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, dz. cyt., s. 18; zob. także: M. B. Stein, hasło
„Lüthi, Max”, dz. cyt., s. 591.
75
Zob. J. Jorgensen, hasło: „Freud, Sigmund”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and
Fairy Tales, t. 1, dz. cyt., s. 389.
70
Następcy Freuda, jak dowodzi Jeana Jorgensen, „rozwinęli jego teorie w roz-
maitych kierunkach, które zwielokrotniły sposoby, w jakie psychoanaliza może
być stosowana do badania baśni”76. Przyjmując założenie, że w baśniowych
symbolach odzwierciedlają się procesy i zjawiska charakterystyczne dla ludzkiej
nieświadomości, badacze interpretowali te opowieści w taki sposób, by odkryć
w nich przykłady stłumionych pragnień (np. kompleks Edypa), wskazać mecha-
nizmy psychologiczne, jak rozszczepienie i przeniesienie, zidentyfikować kolejne
etapy rozwoju płciowego77. Wśród wczesnych kontynuatorów Freudowskich idei
związanych z badaniem baśni znaleźli się m.in. Franz Riklin, Ernest Jones, Erich
Fromm i Géza Róheim. Riklin rozwijał koncepcję, zgodnie z którą w baśniach
odzwierciedlają się ukryte pragnienia, jak np. wrogość wobec opresyjnych ro-
dziców (co, jego zdaniem, wyjaśniałoby częste występowanie w tego typu opo-
wieściach postaci niegodziwych macoch)78; pracę Wunscherfüllung und Symbolik
im Märchen (1908) opublikował, zanim Freud ogłosił drukiem Märchenstoffe in
Träumen (jednakże dopiero to ostatnie dzieło stało się silnym impulsem do roz-
woju psychoanalitycznych badań nad baśnią79). Przedmiotem analiz prowadzo-
nych przez Jonesa i Fromma były przede wszystkim symbolika i znaczenia baśni
związane z seksualnością80. Róheim, podobnie jak Freud, interesował się marze-
niami sennymi – jako relację z doświadczenia snu postrzegał np. baśń o Czerwo-
nym Kapturku81.
Koncepcje Freuda wykorzystał i rozwinął Bruno Bettelheim82. W wydanym
w 1975 r. klasycznym dziele Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach
baśni przedstawił, z psychoanalitycznego punktu widzenia, ścisły związek mię-
dzy dziecięcą psychiką a baśniami. Dowodził, że odzwierciedlają one wszystkie
ważne etapy psychicznego i płciowego rozwoju oraz pomagają przejść przez
76
77
Zob. taż, hasło „Psychological Approaches” – tu: podhasło „Freudian Approaches”, [w:] tamże,
t. 2, s. 778.
78
Zob. tamże.
79
Zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni, dz. cyt., s. 25.
80
O Frommowskiej interpretacji Czerwonego Kapturka – zob. rozdz. 6. niniejszej pracy, s. 236-237,
przyp. 58 i 59.
81
Zob. J. Jorgensen, hasło „Psychological Approaches” – tu: podhasło „Freudian Approaches”,
dz. cyt., s. 778.
82
Jack Zipes dowodzi jednak, w miażdżącej wręcz krytyce koncepcji Bettelheima, że autor ów nie
zrozumiał teorii Freuda, wobec czego błędnie zastosował ją we własnych badaniach. Zob. J. Zipes,
Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, wyd. popr. i rozszerz., The Univer-
sity Press of Kentucky, Lexington 2002 – rozdz. On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with
Children. Bruno Bettelheim’s Moralistic Magic Wand, s. 179-205.
71
trudy dorastania i osiągnąć wewnętrzną dojrzałość. „Jeśli dziecko ma sobie po-
radzić z psychologicznymi problemami wzrastania – pisał – takimi jak zawody
narcystyczne, trudności edypalne, rywalizacja między rodzeństwem, uwolnienie
się od zależności dziecięcych, osiągnięcie poczucia własnej odrębności osobo-
wej i własnej wartości oraz wyrobienie w sobie poczucia powinności moralnych
– musi mieć możność rozumienia tego, co dzieje się w świadomej sferze jego
psychiki, tak aby mogło radzić sobie również z tym, co dzieje się w jego nieświa-
domości”83. Sprzyja temu lektura lub słuchanie tradycyjnych baśniowych opo-
wieści, które o podstawowych problemach egzystencji mówią „w sposób prosty
i zwarty”84, dzięki czemu odbiorca dziecięcy jest w stanie samodzielnie te proble-
my zrozumieć. Baśnie zawierają „psychoanalityczny model osobowości ludzkiej”
i kierują „doniosłe przekazy do świadomej, przedświadomej i nieświadomej sfe-
ry psychiki […]”85. Sprawiają, że różnego rodzaju napięcia i treści nieświadome
mogą przeniknąć do świadomości i znaleźć dla siebie ujście w wyobraźni, nie
czyniąc odbiorcy żadnej psychologicznej szkody.
Bettelheim zwrócił uwagę na widoczne w baśniach mechanizmy mające
swoje odpowiedniki w ludzkiej psychice, takie jak eksternalizacja (przedsta-
wianie procesów wewnętrznych jako zewnętrzne – np. wilk jako ucieleśnienie
negatywnych emocji i „niewłaściwych” pragnień odczuwanych przez dziecko),
identyfikacja (sprzyjająca np. przyjęciu postawy protagonisty jako własnej) czy
projekcja (przenoszenie nieakceptowanych pragnień na drugą osobę – stąd np.
postaci niegodziwego brata lub złej siostry działających na niekorzyść protagoni-
sty). Do kluczowych pojęć stosowanych przez Bettelheima w interpretacji baśni
należy też konflikt edypalny. Funkcjonowaniem tego właśnie mechanizmu psy-
chologicznego badacz uzasadniał częstotliwość, z jaką pojawiają się w baśniach
postaci pięknych królewien wybawianych przez młodzieńców (co według niego
odzwierciedla chłopięcą zazdrość o matkę), złych czarownic i macoch, więzio-
nych przez nie dziewcząt oraz dobrych, ale pasywnych ojców (konflikt edypalny
z dziewczęcego punktu widzenia)86. Przedstawił też w swoim dziele, oprócz roz-
budowanej teorii, obszerne interpretacje poszczególnych baśni87.
83
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek, wyd. 3,
Wydawnictwo WAB, Warszawa 2010, s. 26-27.
84
Tamże, s. 30.
85
Tamże, s. 25.
86
Zob. tamże, rozdz. Konflikty edypalne i ich rozwiązania. Rycerz w świetnej zbroi i wybawiana
panna, s. 184-191.
87
Przykładowo, baśń o Jasiu i Małgosi odzwierciedla, jego zdaniem, dziecięcy lęk przed odłą-
czeniem się od rodziców, opuszczeniem przez nich i zagłodzeniem oraz potrzebę przezwycięża-
72
Dyskusyjne jest założenie Bettelheima, że znaczenia baśni mogą być cał-
kowicie ponadczasowe, uniwersalne i „bezpośrednio przyswajane niezależnie
od językowych, narracyjnych i kulturowych struktur i konwencji używanych
do zdekodowania tych znaczeń”88. Kontrowersyjna wydaje się także koncep-
cja nierozerwalnego związku baśni i dzieciństwa, zgodnie z którą w psychice
wszystkich dzieci zawsze zachodziły i nadal zachodzą te same procesy; tego
rodzaju ujęcie całkowicie pomija perspektywę historyczną, w jakiej należałoby
rozpatrywać pojęcie dzieciństwa89, jak i pojęcia rodziny, seksualności itd. Ob-
szerną krytykę Bettelheimowskich założeń przeprowadził w latach 90. XX w.
Pierre Péju, w pracy Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpo-
wiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne90. Badacz ten podał
w wątpliwość m.in. niezmienność dziecięcej psychiki w czasie i niezależność
tej ostatniej od statusu społecznego; „[…] tylko w trybie retrospektywnej in-
terpretacji można nałożyć na dawne historie świeżo wymyśloną problematy-
kę, ale jedynie za cenę ich uproszczenia”91 – pisał. Zwracał również uwagę
na fakt, że pierwotnie baśń przeznaczona była dla odbiorców dorosłych. Po-
nadto, jego zdaniem, Bettelheim, stosując sztywną psychoanalityczną siatkę
pojęć, interpretował baśnie w sposób redukujący ich różnorodne znaczenia
i usiłował wprowadzić odbiorcę takich opowieści w stan „podejrzenia jedyne-
go sensu”92. Wszystkie elementy fabularne zostały „zagospodarowane” i wy-
jaśnione. Psychoanaliza, dowodził Péju, nie jest uniwersalną zasadą organi-
nia „zachłanności oralnej” (tamże, s. 256) w stosunku do matki-karmicielki. Czerwony Kapturek

z kolei „podejmuje pewne podstawowe problemy, z jakimi ma do czynienia dziewczynka w wieku
szkolnym, jeśli w jej nieświadomości żywe są wciąż jeszcze przywiązania edypalne, co naraża ją na
niebezpieczeństwo uwiedzenia” (tamże, s. 268). Przejawianie wrogich uczuć w stosunku do matki
i rzutowanie na nią tego rodzaju własnych odczuć znajduje swoje odzwierciedlenie w baśni Królew-
na Śnieżka, obrazującej proces dziewczęcego dojrzewania. Zjedzenie czerwonego jabłka symbolizu-
je menstruację i kres niewinności, letarg w szklanej trumnie – dalszy okres dorastania, w którym
osobowość osiąga swój ostateczny kształt; „dopiero wówczas jest się gotowym do spotkania part-
nera odmiennej płci i nawiązania z nim owej bliskiej więzi, która pozwala na osiągnięcie dojrzałej
dorosłości” (tamże, s. 333).
88
Zob. hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, dz. cyt., s. 19; tłum. własne.
89
Zob. Ph. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, tłum. M. Ochab, Ma-
rabut, Gdańsk 1995 – zwłaszcza rozdziały: Okresy życia (s. 25-42) i Odkrycie dzieciństwa (s. 43-57).
Autor zwraca uwagę, że „człowiek zaczął odkrywać dzieciństwo [jako odrębny, istotny okres życia
– W. K.] w wieku XIII”; tamże, s. 55.
90
Zob. rozdz. Od kilku «sprzeciwów» do psychoanalizy baśni (à propos książki Bruno Bettelheima),
[w:] P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psycho-
analityczne i formalistyczne, tłum. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 57-91.
91
Tamże, s. 62.
92
Tamże, s. 71.
73
zującą baśń; baśniowe opowieści mają odbiorcę przede wszystkim oczarować
– niekoniecznie muszą coś znaczyć, nie wszystkie ich „składniki” muszą być
wskazówkami na drodze ku wewnętrznej dojrzałości. „Metoda Bettelheima,
pociągająca i systematyczna, zrzuca na ten wrzący tygiel postaci, skompliko-
wanych i wieloznacznych sytuacji, zmiennych i poruszających obrazów ciężką
kratę, której pionowe pręty stanowią: ojciec, matka, ego, superego i kastracja,
poziome zaś: moralność, banalność, płciowość, id oraz ambiwalencja […]”93.
Co więcej, według Péju metoda ta obarcza dziecko koniecznością przyswoje-
nia opresyjnego i przytłaczającego „pakietu społecznych i małżeńskich norm
rodzinnych”94, nie zawsze zgodnych z jego skłonnościami, potrzebami i obser-
wacjami rzeczywistości.
Nie wszyscy badacze baśni stosujący do jej analizy narzędzia psychoanalitycz-
ne podążyli tropem wyznaczonym przez Sigmunda Freuda. Jeden z najwybit-
niejszych uczniów tego uczonego Carl Gustav Jung odrzucił wiele jego koncepcji
i rozwinął własną teorię, dotyczącą zbiorowej nieświadomości odzwierciedlają-
cej się w baśniach jako uniwersalne archetypy. Jego zdaniem, baśnie konkrety-
zują te ostatnie poprzez figury takie jak starzec, dziecko, wiedźma itd.95 W pracy
Fenomenologia ducha w baśniach (wyd. oryg. 1948)96 pisał: „Baśń jako sponta-
niczny, naiwny i pozbawiony refleksji produkt duszy nie może wyrażać niczego
innego, jak tylko samą duszę”97; ta ostatnia przejawia się zarówno w baśniach,
jak i mitach oraz snach. Bliską współpracowniczką Junga była Marie-Louise von
Franz, która rozwijała jego koncepcję archetypów jako „autonomicznej treści
nieświadomości”98. Według tej badaczki w baśniach przejawiają się one w ich
najprostszej, nieskażonej i najbardziej zwięzłej formie, dzięki czemu stanowią
najlepszy instrument poznania i zrozumienia procesów zachodzących w zbioro-
wej nieświadomości99. Badała też przypadki swoich pacjentów w odniesieniu do
poszczególnych baśniowych motywów, co pozwalało jej na postawienie wnikliw-
szej diagnozy, a jednocześnie na głębszą interpretację danej baśni (sądziła np.
93
Tamże, s. 67.
94
Tamże, s. 65.
95
Zob. C. G. Jung, Fenomenologia ducha w baśniach, [w:] tenże, Archetypy i symbole. Pisma wy-
brane, wyb. i tłum. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 446. Zob. także: R. S. C. Knox, hasło
„Jung, Carl Gustav”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 2, dz. cyt., s.
527.
96
Po raz pierwszy opublikowana w 1946 r. pod tytułem Zur Psychologie des Geistes.
97
C. G. Jung, Fenomenologia ducha w baśniach, dz. cyt., s. 468.
98
Tamże, s. 446.
99
Zob. M.-L. von Franz, The Interpretation on Fairy Tales, wyd. popr., Shambhala, Boston-London
1996, s. 1.
74
– podobnie jak inna badaczka, Hedwig von Beit – że wilk i matka z Czerwonego
Kapturka stanowią dwa aspekty jednego archetypu matki)100.
W odniesieniu do idei Junga i jego metod badawczych Mircea Eliade pisał:
„Podobnie jak dzięki zanurzaniu się w głębiny morskie albo badaniu grot od-
krywano organizmy pierwotne, które już dawno temu zniknęły z powierzchni
ziemi, tak i psychoanaliza ujawniła te formy głębinowego życia psychicznego,
które przedtem były niedostępne dla badań […] ukryte w mrokach nieświado-
mości”101. Jednocześnie zaś badacze baśniowych znaczeń zyskali nową metodę
interpretacyjną; Jadwiga Wais twierdzi wręcz, że „interpretacja baśni i wszelkich
dzieł symbolicznych jest możliwa dzięki odkryciu przez Junga sposobów ekspre-
sji nieświadomości”102.
Jak w przypadku koncepcji metodologicznych przedstawionych wcześniej,
tak i w odniesieniu do psychoanalizy trzeba zauważyć, że podejście to niejedno-
krotnie stanowi punkt wyjścia gry z hipotetycznym czytelnikiem. Autorzy baśni
postmodernistycznych często nie respektują prawideł opisanych przez Freuda
czy Bettelheima, a niekiedy wręcz manifestacyjnie igrają z zasadami biblioterapii
i podają w wątpliwość założenie, zgodnie z którym baśń ma (czy też powinna
mieć) moc kompensacyjną i „uzdrawiającą”.
Podejście historyczno-socjologiczne
Autorzy, którzy reprezentują podejście historyczno-socjologiczne w badaniach

nad baśnią, wychodzą z założenia, że stanowi ona odzwierciedlenie nie indy-
widualnej i zbiorowej psychiki, lecz realiów historycznych, społecznych i kul-
turowych danego miejsca i czasu. Ich zdaniem, znaczenia, proces powstawania
i recepcję baśniowych opowieści należy rozpatrywać w odniesieniu do takich
właśnie kontekstów. Baśnie mówią o ludziach, którzy je stworzyli i opowiadali;
jak dowodzi Cristina Bacchilega, „historia opowiedziana przez chłopów w śre-
dniowiecznej Europie po prostu nie wyraża tych samych pragnień czy wartości
jak »ta sama« historia napisana przez niemieckiego poetę romantyzmu […]”103.
100
Zob. J. Jorgensen, hasło „Psychological Approaches” – tu: podhasło „Jungian Approaches”, dz. cyt., s. 780.
101
M. Eliade, Mefistofeles i androgyn, tłum. B. Kupis, Wydawnictwo KR, Warszawa 1994, s. 6, cyt.
za: J. Wais, Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, ENETEIA – Wydawnictwo Psy-
chologii i Kultury, Warszawa 2007, s. 18.
102
J. Wais, Ścieżki baśni, dz. cyt., s. 30.
103
C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylva-
nia Press, Philadelphia 1997, s. 6; tłum. własne.
75
Charlotte Trinquet z kolei przekonuje:
Jako wytwory socjologiczno-historycznych okoliczności baśnie ludowe od-

zwierciedlają warunki, wartości, wierzenia religijne, kwestie społeczne, politykę
i ideologię mówiące o życiu określonych ludzi w danych czasach. Mimo że typy
i motywy baśniowe mogą się swobodnie rozprzestrzeniać bez względu na geogra-
ficzne i kulturowe granice, sugerując pewną uniwersalność, każda wersja baśni za-
leży od kontekstu, w którym została stworzona, przyjęta i zinterpretowana. Dlatego
też każda wersja niesie inny przekaz, dostosowany do odbiorców, czasami wzmac-
niający, a czasami podważający lub kwestionujący wartości społeczne właściwe cza-
sowi i miejscu, w których powstały104.
Aby baśń została zapamiętana, wyjaśnia dalej autorka, musi mieć istotne zna-
czenie dla wielu różnych ludzi i dla rozmaitych tradycji. „To znaczenie, to ją-
dro, wspólne dla wszystkich wersji danej opowieści, będzie rozumiane na różne
sposoby, w zależności od okoliczności powstania każdej wersji i jej recepcji”105.
Badacze związani ze szkołą historyczno-socjologiczną starają się więc uchwycić
istotę zmian widocznych w kolejnych wariantach baśni, wyjaśnić źródła prze-
obrażeń i zrekonstruować sposób rozumienia oraz wykorzystywania poszczegól-
nych wersji przez określoną społeczność. Kwestionują też koncepcję baśni jako
bezpośredniego, niczym nieskażonego „głosu ludu”; tacy autorzy jak Heinz Röl-
leke, Ruth B. Bottigheimer, Maria Tatar czy Linda Dégh przeprowadzili w swoich
pracach gruntowną krytykę tej ahistorycznej idei.
Podejście historyczno-socjologiczne jest eklektyczne, stanowi kombinację
różnych metod badawczych. Uwidacznia się to szczególnie w pracach takich au-
torów, zasłużonych dla rozwoju omawianej tu szkoły metodologicznej, jak np.
Ruth B. Bottigheimer (m.in. Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and
Social Vision of the Tales, 1987; Fairy Tales. A New History, 2009) i Jack Zipes
(m.in. Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, 1979,
wyd. rozszerzone 2002; Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre
for Children and the Process of Civilization, 1983; Why Fairy Tales Stick. The Evo-
lution and Relevance of a Genre, 2006). W ramach tej szkoły można wyróżnić
dwa główne nurty. Pierwszy z nich skupia się na społecznych i kulturowych ce-
lach, jakim służyło tworzenie i opowiadanie baśni w obrębie poszczególnych
104
Ch. Trinquet, hasło „Sociohistorical Approaches”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales
and Fairy Tales, t. 3, dz. cyt., s. 887; tłum. własne.
105
76
społeczności. Jego przedstawiciele upatrują źródła baśniowych motywów w oby-
czajach, rytuałach i prawidłach przedkapitalistycznych społeczeństw106. Zipes
twierdzi, że w baśniach zachowane zostały ślady nieistniejących już form życia
społecznego107. Badania związane z drugim nurtem koncentrują się na histo-
rycznej względności znaczenia baśni i wskazują, że na kształt poszczególnych
wersji wpływają warunki kulturowe i społeczne, w jakich wersje te powstały108.
Oba przedstawione tu kierunki badań są wewnętrznie zróżnicowane. Na wiele
rozmaitych sposobów rozumiany jest np. charakter relacji między treścią i formą
baśni a danym społeczeństwem; zwraca na to uwagę Bottigheimer, stwierdzając,
że ujęcie tej relacji zmienia się w zależności od tego, czy dany badacz uważa baśń
za odzwierciedlenie danej społeczności, za czynnik kształtujący tę społeczność
(autorka mówi wręcz o „wpływie normatywnym”), czy też stosuje kombinację
obu tych hipotez109. Badaczka wskazuje także na niejednoznaczność pojęcia spo-
łeczeństwa w tym kontekście. W odniesieniu do baśni braci Grimm stwierdza, że
nawet jeśli daną opowieść przekazała im osoba wywodząca się z określonej spo-
łeczności, to długi i złożony proces redakcyjny nadał tej opowieści cechy bardziej
charakterystyczne dla redaktora (w tym wypadku Wilhelma Grimma); z kolei
precyzyjne ustalenie, jaki dokładnie kontekst społeczny brać pod uwagę w przy-
padku owego redaktora (tutaj: kontakty z burżuazją z Kassel, Getyngi i Berlina,
z wiejskimi gospodyniami itd.), również nie jest możliwe110.
W połowie XX stulecia w uznawanej za przełomową111 dla podejścia histo-
ryczno-socjologicznego pracy Märchen und Wirklichkeit (1956) Lutz Röhrich
stwierdził, że baśnie ludowe pokazują etapy socjalizacji określonej społeczno-
ści – kolejne wersje danej opowieści wskazują na zmienne warunki kulturowe.
Badacz ten „rozróżnił minione realia socjologiczno-historyczne odzwierciedla-
106
Pokrewnym kierunkiem badań jest podejście antropologiczne, którego przedstawiciele traktują
baśnie jako źródło kulturowych informacji o człowieku i różnych wymiarach jego życia. Na przy-
kład w studium Enchanted Maidens. Gender Relations in Spanish Folktales of Courtship and Marriage
(1990) James Taggart zestawia i opatruje naukowym komentarzem rozmaite wersje takich baśni,
jak Piękna i Bestia czy Królewna Śnieżka; narracja tych opowieści z punktu widzenia tak kobiet, jak
i mężczyzn pozwala wysnuć wnioski dotyczące dawnych obyczajów małżeńskich i ról przypisanych
płciom; zob. J. Bierhorst, hasło „Anthropological Approaches”, [w:] The Greenwood Encyclopedia
of Folktales and Fairy Tales, t. 1, dz. cyt., s. 48.
107
Zob. hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, dz. cyt., s. 19-20.
108
Zob. tamże, s. 20.
109
Zob. R. B. Bottigheimer, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the
Tales, Yale University Press, New Haven-London 1987, s. 12.
110
Zob. tamże, s. 17.
111
Zob. Ch. Trinquet, hasło „Sociohistorical Approaches”, dz. cyt., s. 887.
77
jące się w baśniach, jak np. rytuały małżeńskie, oraz realia współczesne odzwier-
ciedlające tło społeczne i kulturę poszczególnych autorów, którzy przedstawiali
w baśniach swoje osobiste doświadczenia, ubarwiając je i wzbogacając różnymi
elementami”112.
Autorem prac fundamentalnych dla tego kierunku badań jest Jack Zipes. We
wspomnianym już studium Breaking the Magic Spell wskazuje, że tylko taka
analiza baśni, która uwzględnia kulturowy, społeczny i historyczny kontekst ich
powstawania i późniejszego funkcjonowania, pozwala uchwycić ich prawdziwą
wartość. Przedstawia też koncepcję, zgodnie z którą były one wykorzystywane
jako narzędzie „cywilizujące” przez europejskie prekapitalistyczne klasy rządzą-
ce. Przede wszystkim zaś zwraca uwagę na fakt, że baśnie od swego zarania sta-
nowiły kulturowe spoiwo umacniające wspólnotę:
Był kiedyś czas, gdy baśnie stanowiły wspólną własność i opowiadane były
z pierwotnym, niezwykłym zrozumieniem przez utalentowanych gawędziarzy,
którzy dawali upust frustracji zwykłych ludzi oraz zaspokajali ich potrzeby i prag
nienia poprzez ludowe narracje. Opowieści nie tylko służyły jednoczeniu ludzi
w obrębie społeczności i pomagały wypełnić lukę w rozumieniu problemów spo-
łecznych, wykorzystując język i styl narracji bliski doświadczeniom słuchaczy, lecz
także poprzez swoją aurę wskazywały na możliwe spełnienie utopijnych tęsknot
i pragnień, które dzięki temu nie udaremniały społecznej integracji113.
Zdaniem Zipesa, baśń prawdopodobnie najskuteczniej ze wszystkich typów

opowieści przedstawia zasadnicze ludzkie dylematy w skonkretyzowanej, me-
taforycznej formie, która pokazuje, jak trudno jest zapanować nad rozmaitymi
instynktami, nieodmiennie towarzyszącymi egzystencji. Wszystkie baśnie opo-
wiadają według niego właśnie o takich podstawowych instynktach i próbującym
zmierzyć się z nimi człowieku, którego wizja świata i samego siebie zmienia się
w procesie cywilizacyjnym114; zarazem, jak stwierdza badacz, „baśnie ewoluowa-
ły, tak jak ewoluowali ludzie”115.
Zipes jest krytyczny wobec badań psychoanalitycznych i całkowicie kwestio-
nuje ideę uniwersalnych i ponadczasowych znaczeń baśni, odsyłających do in-
dywidualnej i zbiorowej nieświadomości. Uwzględnia natomiast teorie psycho-
112
113
J. Zipes, Breaking the Magic Spell, dz. cyt., s. 6; tłum. własne.
114
115
78
logiczne Jacques’a Lacana – stosuje je m.in. w interpretacji baśni o Czerwonym
Kapturku w pracy The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood (wyd 2.
1993). Z kolei w rozważaniach zawartych w tomie Fairy Tales and the Art of Sub-
version wykorzystuje Freudowskie pojęcie „niesamowitego”, pisząc o potencjale
elementów fantastycznych w baśniach116. Z koncepcji Freuda korzysta też inna
reprezentantka podejścia historyczno-socjologicznego, Maria Tatar, która np.
stosuje pojęcie projekcji w analizie częstego baśniowego motywu rodziców ma-
jących złe zamiary wobec swoich dzieci (w którym to motywie upatruje dziecię-
ce negatywne emocje wobec rodziców, rzutowane właśnie na tych ostatnich)117.
Niemniej, badaczka ta postuluje odejście od rozpatrywania baśniowej symboliki
jako uniwersalnej i uwzględnianie w psychoanalitycznych interpretacjach kon-
tekstu kulturowego, społecznego i historycznego. Zwraca też uwagę na fakt, że
kontekst ów jest istotny w potrójnym sensie, uwzględniającym całą „oś czasu”:
„Baśnie nie tylko przedstawiają układy społeczne z przeszłości, lecz także uczest-
niczą w ich tworzeniu teraz i na przyszłość. […] Kiedy opowiadamy te historie,
jednocześnie przywołujemy kulturowe doświadczenie przeszłości i odtwarzamy
je w sposób kształtujący i budujący doświadczenie dzieci, do których mówi-
my”118.
Podejście feministyczne i gender studies

W 1986 r., we wprowadzeniu do opracowanej przez siebie antologii utworów
literackich i opracowań krytycznych Don’t Bet on the Prince. Contemporary Fe-
minist Fairy Tales in North America and England, Jack Zipes pisał: „Do tej pory
debata publiczna na temat baśni skupiała się wokół tego, czy są one stosowne
dla dzieci ze względu na rozliczne motywy seksu i przemocy. Problemem było
przede wszystkim to, czy »narażać wrażliwość dzieci na szok i okaleczenie«, czy
też »pozwolić dzieciom zmierzyć się z problemem np. seksualności, kompleksem
Edypa itd.«. […] Krytyka feministyczna poszła dalej i zainteresowała się tym,
co jest »ponad« baśniami i »wokół« nich”119. Impulsem do rozwoju tego kierun-
116
Zob. J. Jorgensen, hasło „Psychological Approaches” – tu: podhasło „Alternative Approaches”,
dz. cyt., s. 781.
117
Zob. tamże.
118
M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton University
Press, Princeton, NJ 1992, s. 229-230; tłum. własne.
119
J. Zipes, Introduction, [w:] tenże, Don’t Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales
in North America and England, Gower, New York 1986, s. 1.
79
ku badań stały się debaty feministyczne toczone w latach 70. ubiegłego wieku
w Stanach Zjednoczonych i Europie. Przedstawiciele takich dyscyplin, jak histo-
ria literatury i socjologia, zaczęli analizować negatywne, ich zdaniem, stereotypy
występujące w tradycyjnych baśniach i wpływ takiego przekazu na kształtowanie
się i utrwalanie społecznej roli kobiety. Badania feministyczne, uwzględniające
często założenia szkoły historyczno-socjologicznej i czerpiące z jej osiągnięć,
koncentrują się na tym, w jaki sposób baśnie odtwarzają kulturowe różnice mię-
dzy płciami oraz wynikające stąd nierówności w obrębie społeczeństwa, które te
opowieści wytworzyło. Dowodzą również, że tradycyjne szkoły interpretacyjne,
które dążąc do wydobycia z baśni uniwersalnych znaczeń, całkowicie pomijają
kwestię społecznych i historycznych kontekstów, „zaciemniają stopień, w jakim
gatunek [ten – W. K.] jest kształtowany przez patriarchalne konstrukcje płci”120.
Przedstawicielki nurtu feministycznego w badaniach nad baśniami to m.in. Ka-
ren E. Rowe (Feminism and Fairy Tales, 1979), Jennifer Waelti-Walters (Fairy
Tales and the Female Imagination, 1982), Bronwyn Davies (Frogs and Snails and
Feminist Tales. Preschool Children and Gender, 1989) i Marina Warner (From the
Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers, 1994). Publikacją stanowiącą
istotny wkład w rozwój tego rodzaju badań stał się tom Fairy Tales and Feminism.
New Approaches z 2004 r. pod redakcją Donalda Haase’a. Pierwsza polska mo-
nografia poświęcona problematyce gender w literaturze dla dzieci i młodzieży,
uwzględniająca perspektywę feministyczną, została opublikowana w drugiej de-
kadzie XXI w. przez Grażynę Lasoń-Kochańską (Gender w literaturze dla dzieci
i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar topiczny, 2012); obszerną część tej
pracy stanowi analiza klasycznych baśni (Grimmów, Perraulta i Andersena), któ-
re badaczkę „szczególnie interesują jako psychologiczne i socjalizacyjne wzorce
zróżnicowane ze względu na płeć”; stąd też przedmiotem badań Lasoń-Kochań-
skiej są przekazywane przez te opowieści „kulturowe komunikaty”121.
Badacze związani z krytyką feministyczną i gender studies stoją na stano-
wisku, że to właśnie tego rodzaju opowieści ukształtowały dzisiejszą ideologię
i strukturę społeczną, skazując kobiety na podrzędne – w stosunku do mężczyzn
– miejsce w kulturowej hierarchii. Jak zauważa Shawn C. Jarvis, „feministki
uznały większość popularnych baśni za główny element sporu w obrębie proce-
su cywilizacyjnego. […] Prześledziły m.in. redaktorskie praktyki Grimmów przy
przygotowywaniu kolejnych wydań Kinder- und Hausmärchen i wykazały wpływ
Hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, dz. cyt., s. 20; tłum. własne.
120
G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy reper-
121
tuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku, Słupsk 2012, s. 23.
80
takich zabiegów na tworzenie przekazu tych baśni, który kształtował wyraźnie
restrykcyjny obraz kobiecości”122.
Krytyka feministyczna, co istotne, ma swoją własną ideologię, swój „program
społeczny”. Dlatego też, aby przeciwstawić się negatywnemu obrazowi kobie-
cości, feministki zaczęły samodzielnie pisać baśnie – reinterpretować te znane
z tradycji i tworzyć nowe, obdarzając bohaterki takimi cechami jak niezależność,
wewnętrzna siła, aktywność itp. Uznały, że skoro baśń może utrwalać tradycyj-
ne wzorce płci, może też zostać wykorzystana do przeciwdziałania tego rodzaju
kulturowym tendencjom, reprezentującym patriarchalny obraz świata. Nie tylko
zatem postawiły diagnozę współczesnej rzeczywistości społecznej, lecz także za-
częły opracowywać literacką „receptę”, mającą pomóc zmienić istniejący porzą-
dek rzeczy. „[…] pisać feministyczną baśń oznacza pisać z nadzieją, że przyszłe
pokolenia nie będą adaptować się do atawistycznych form i idei znalezionych
w tradycyjnych baśniach, lecz że urządzą swoje życie odpowiednio do niesek-
sistowskich warunków społecznych i innych możliwości prezentowanych w ba-
śniach feministycznych […]”123 – stwierdza Zipes. Antologie feministycznych
baśni stały się popularne w latach 70. ubiegłego wieku i w kolejnych dekadach
przeżywały swój rozkwit124. Szukając cech wspólnych zawartych w nich opowie-
ści, wspomniany badacz zauważa:
Przede wszystkim, struktura większości feministycznych baśni bazuje na samo-

określeniu młodej kobiety. Kobieca protagonistka staje się świadoma zadań, które
musi wykonywać w społecznej interakcji z innymi, by określić samą siebie. Zamiast
wykorzystywać siłę do wywyższenia się czy zdobycia wszechwładzy, bohaterka od-
rzuca przemoc i stara się ustalić swoje potrzeby w harmonii z potrzebami innych.
Siła będzie użyta tylko w obronie własnej lub w celu przeciwdziałania przemocy.
Bohaterka bywa skrzywdzona, jednak rzadko szuka zemsty.
Bohaterki raczej są mądrze wychowywane niż motywowane do rywalizacji (jak
w przypadku protagonistów męskich w tradycyjnych baśniach)125.
122
S. C. Jarvis, hasło „Feminism”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 1,
dz. cyt., s. 336.
123
J. Zipes, Introduction, dz. cyt., s. 33; tłum. własne.
124
Przykładami takich antologii są: Womenfolk and Fairy Tales Rosemary Minard (1975), The Wo-
man in the Moon and Other Tales of Forgotten World Jamesa Riodana (1984), Wise Woman. Folk
and Fairy Tales from Around the World Suzanne Barcher (1990). O tomach tego typu powstałych na
przełomie XX i XXI w. – zob. rozdz. 5. niniejszej pracy, cz. I., s. 163.
125
J. Zipes, Introduction, dz. cyt., s. 36; tłum. własne.
81
Publikowane są także prace, których autorzy skupiają się na poszukiwaniu
w tradycyjnych baśniach wartości pozytywnych z punktu widzenia podejścia
feministycznego. Takie ścieżki interpretacyjne proponuje w odniesieniu do na-
pisanych przez siebie adaptacji baśni Clarissa Pinkola Estés, określająca sama
siebie mianem „psychoanalityka jungowskiego, poetki i cantadory (zbierającej
dawne legendy)”126. We wprowadzeniu do swego studium Biegnąca z wilkami.
Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach (wyd. oryg. 1992) badaczka pisze:
„Z upływem czasu obserwujemy, jak naturalne instynkty kobiety są coraz bar-
dziej tłumione, odrywane, oddzielane od niej murem. […] Od kilku tysięcy lat,
kiedy tylko traciłyśmy czujność, naszą instynktowną, pierwotną naturę zsyłano
na wygnanie do najnędzniejszych obszarów psychiki”127. Lekarstwem przywraca-
jącym „każdy utracony psychiczny popęd, instynkt, energię” okazują się opowie-
ści, które „pobudzają, wzruszają, rodzą smutek, pytania, tęsknoty i głębokie zro-
zumienie, co z kolei spontanicznie wydobywa na powierzchnię archetyp, w tym
przypadku archetyp Dzikiej Kobiety”128. Podobnie, Robert Bly w pracy Żelazny
Jan. Rzecz o mężczyznach (wyd. oryg. 1990), którą można by określić jako „męski
odpowiednik” studium Estés, porusza temat „miękkiego mężczyzny”; mężczy-
zna ów powinien odnaleźć we własnej psychice Dzikusa. „W dawnych społeczeń-
stwach wierzono, że jedynie rytuał i wysiłek mogą uczynić z chłopca mężczyznę,
że niezbędna jest w tym celu »czynna interwencja starców«”129. Ponieważ nie jest
już ona możliwa, jej funkcję przejmują opowieści: „baśnie, legendy, mity, histo-
rie domowego ogniska […] tworzą rezerwuar nowych sposobów reagowania, do
których można sięgnąć w razie wyczerpania możliwości sposobów tradycyjnych
i obiegowych”130.
Korzystanie z terapeutycznych dobrodziejstw tego typu literackich tekstów
kultury wymaga jednak poważnej refleksji i świadomości historyczno-socjolo-
gicznych kontekstów. Zdaniem Bacchilegi, baśniowe opowieści są wyjątkowo
126
C. P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch,
Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 11.
127
Tamże.
128
Tamże, s. 25. Wyjaśniając klucz, którym kierowała się przy wyborze materiału do analizy, Estés
pisze: „Opowieści zebrane na kartach tej książki, wybrane spośród setek legend, które zgłębiałam
i opracowywałam przez dziesięciolecia, według mnie najprzejrzyściej wyrażają bogactwo treści ar-
chetypu Dzikiej Kobiety”; tamże. Opowieści te pochodzą z rozmaitych regionów świata i kręgów
kulturowych (te znane odbiorcy zachodniemu to m.in. Sinobrody, Brzydkie kaczątko, Dziewczynka
z zapałkami i Bezręka dziewczyna, a więc baśnie Perraulta, Andersena i Grimmów – w adaptacji
Estés).
129
R. Bly, Żelazny Jan. Rzecz o mężczyznach, tłum. J. Tittenbrun, Zysk i S-ka, Poznań 2004, s. 9.
130
Tamże, 26.
82
podatne na rozmaite ideologiczne manipulacje131. Baśń, mimo że w swym tra-
dycyjnym nurcie faworyzuje określonych przedstawicieli społeczeństwa kosztem
innych, potrafi oczarować wszystkich odbiorców, bez względu na różnicę wieku,
statusu społecznego, wykształcenia, płci itd. „Dorośli i dzieci, bogaci i ubodzy,
gawędziarze i artyści literaccy, chłopcy i dziewczęta, grupy społeczne i jednost-
ki… Skoro baśń uwodzi wszystkich, nawet jeśli wyraża lub powstrzymuje ich
sprzeczne interesy, to jak to robi? I w imię czyich pragnień?”132 – zastanawia
się autorka, sugerując, że są to pragnienia uprzywilejowanych kulturowo grup,
nie zaś „wszystkich”. W tej sytuacji celem przedstawicieli krytyki feministycznej
i gender studies staje się nie tylko zidentyfikowanie i opisanie patriarchalnych
mechanizmów rządzących tradycyjnymi baśniowymi opowieściami i tworzo-
nych przez te opowieści konstruktów płci, lecz także „przywrócenie” baśni przed-
stawicielom wszystkich grup społecznych – takiej, która respektowałaby prawa
także jej dyskryminowanych dotąd odbiorców. Podobne zadanie stawiają przed
sobą reprezentanci queer studies, szkoły interpretacyjnej nie tak jeszcze popular-
nej jak dwie wcześniej wspomniane133, ale mogącej się już pochwalić rezultatami
badawczymi w postaci osobnej monografii – wydanego w 2012 r. tomu Trans-
gressive Tales. Queering the Grimms pod redakcją Kay Turner i Pauline Greenhill,
które we wprowadzeniu piszą o potrzebie zbadania śladów homoseksualizmu,
transseksualizmu itd. w baśniach oraz ponownego przenalizowania heteronor-
matywnych aspektów baśniowej wizji świata134.
Eklektyzm metodologiczny wobec baśni postmodernistycznej
Wszystkie przedstawione tu metodologie badań są ważnymi narzędziami w ana-

lizie struktury baśni postmodernistycznej i interpretacji jej znaczeń. Co jednak
istotne, postmodernistyczne metamorfozy obejmują nie tylko samą baśń, lecz
także sposoby wykorzystywania owych narzędzi badawczych: pierwsze cztery
z omówionych metodologii – podejścia: folklorystów, Proppa, Lüthiego i psy-
choanalityczne – znajdują bowiem zastosowanie na zasadzie negacji, czyli złama-
131
Zob. C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales, dz. cyt., s. 3.
132
133
Przy czym queer studies także stały się inspiracją dla twórców reinterpretacji baśni – zob. rozdz. 5.
niniejszej pracy, cz. I., s. 163.
134
Zob. K. Turner, P. Greenhill, Introduction. Once Upon a Queer Time, [w:] Transgressive Tales.
Queering the Grimms, red. tychże, Wayne State University Press, Detroit, MI 2012, s. 3 i nast.
83
nia ustalonych reguł, odwrócenia zaobserwowanych wcześniej prawidłowości,
zniekształcenia wyróżników gatunkowych. Poddawane rozmaitym przeobraże-
niom klasyczne baśniowe motywy i wątki wciąż są dla hipotetycznego odbiorcy
rozpoznawalne, co świadczy o tym, że udałoby się wskazać ich odpowiedniki
w systemie Aarnego-Thompsona. Z drugiej jednak strony, tak precyzyjny po-
dział, jakiego dokonali przedstawiciele szkoły fińskiej w przypadku materiału
folklorystycznego, nie byłby już możliwy; baśń postmodernistyczna niejedno-
krotnie łączy i krzyżuje motywy z różnych opowieści, deformuje najbardziej cha-
rakterystyczne – z punktu widzenia tradycji literackiej – elementy danego tekstu,
odwraca bieg wydarzeń lub wzbogaca go o niewystępujące wcześniej epizody.
Zjawiska związane ze zmianą przebiegu akcji i zaburzeniem typowej baśniowej
struktury można z kolei zaobserwować dzięki odniesieniu do danej opowieści
Proppowskiego schematu. Protagoniści częstokroć nie wypełniają podstawo-
wych funkcji wskazanych przez tego autora (jak odejście z domu, ulegnięcie
podstępowi, walka z antagonistą – który zresztą też podlega różnego rodzaju
przekształceniom, np. parodystycznym, lub znika w ogóle – czy małżeństwo).
Zbadane za pomocą narzędzi wypracowanych przez Lüthiego, baśnie zrodzone
z postmodernistycznych tendencji literackich ujawniają kolejne właściwe sobie
cechy. W odniesieniu do tradycyjnych opowieści baśniowych szwajcarski badacz
pisał:
W bajce – może po raz pierwszy – świat znalazł swój poetycki wyraz. To, co
w realnym świecie jest trudne, skomplikowane, staje się w bajce jasne i przejrzyste.
Podczas gdy w realnym świecie widzimy tylko częściowy rozwój i niepojęty los,
bajka przedstawia świat zdarzeń, który jest szczęśliwie samowystarczalny, świat,
w którym każdy element ma swoje własne, właściwe mu miejsce. […] Wszystko to
jest czyste, przejrzyste, elementy harmonizują ze sobą135.
Baśń postmodernistyczna także i pod tym względem wyłamuje się z tradycji ga-
tunku. Znika jasność i przejrzystość – relacje między bohaterami oraz między
protagonistą a światem komplikują się, naznaczone nieraz poczuciem kryzysu.
Harmonię zastępuje dysonans. Prosty styl i logika baśni, o których pisał Lüthi,
zostają rozsadzone przez absurd, parodię i groteskę, przez eklektyzm formal-
no-stylistyczny. Wreszcie, interesujące rezultaty daje odczytanie baśni postmo-
dernistycznych z zastosowaniem klucza psychoanalitycznego. Jeśli, jak chcieli
M. Lüthi, The European Folktale, dz. cyt., s. 84-85; tłum. własne.

135
84
Freud i Jung oraz ich ideowi spadkobiercy, baśniowe opowieści odzwierciedlają
indywidualną i (lub) zbiorową nieświadomość, to baśń postmodernistyczna jest
wyrazem psychiki ponowoczesnej – pofragmentowanej, ukształtowanej przez te
same postmodernistyczne tendencje. Odnalezienie w treści trawestacji takich
psychologicznych mechanizmów, o jakich pisał np. Bettelheim, częstokroć nie
będzie już możliwe z powodu znaczących zmian w baśniowej strukturze, niety-
powych działań podejmowanych przez bohaterów i odbiegających od „normy”
relacji pomiędzy postaciami. Tym samym baśń postmodernistyczna nie tylko
wyłamuje się z tradycji literackiej, lecz także dekonstruuje przyjęty model psy-
chiki człowieka – jako bohatera literackiego, twórcy i odbiorcy.
Badacze zachodni zazwyczaj stawiają znak równości między baśnią postmo-
dernistyczną a baśnią czerpiącą z założeń feminizmu i gender studies. Ta druga,
w istocie, ma ze swej natury charakter postmodernistyczny, ponieważ stanowi
reinterpretację o silnym napięciu intertekstualnym (gra z tradycją literacką jest
wyrazista): musi hipotetycznego odbiorcę zaskoczyć, wytrącić z jego czytelni-
czych przyzwyczajeń i oczekiwań, by zwrócić uwagę na reprezentowaną przez
siebie ideę, dekonstruującą utrwaloną wizję świata. W takim kontekście termi-
nem „baśń postmodernistyczna” posługuje się np. Cristina Bacchilega; znamien-
ny jest zresztą już sam tytuł napisanego przez nią studium: Postmodern Fairy
Tales. Gender and Narrative Strategies (1997). Badaczka ta stwierdza: „Jako teksty
literackie, kreskówki, filmy, musicale czy opery mydlane, postmodernistyczne
baśnie reaktywują »magię« baśni […], dostarczając nowych sposobów jej od-
czytania […]”136. Zdaniem Bacchilegi, tego typu reinterpretacje tradycyjnych
opowieści stają się swoistym „metafolklorem” – przekazując własną ideologię,
jednocześnie ustosunkowują się do tej właściwej klasycznym baśniom; nowe od-
czytanie danej baśni w zderzeniu z jej wcześniejszą interpretacją prowadzi do
uświadomienia sobie przez hipotetycznego czytelnika, jak „baśń ludowa, którą
współcześni ludzie zepchnęli do przedszkola, niemal mściwie modeluje naszą
nieświadomość […]”137. Podobnym tropem podąża Stephen Benson, dowodząc,
że tradycyjne baśnie „w sugestywny i klarowny sposób mówią o tym, jak i dla-
czego niektóre typy ludzi odnoszą sukces, podczas gdy inni są skazani na poraż-
kę. Baśnie postmodernistyczne usiłują obnażyć działanie takich modeli […]”138.
Według tego autora postmodernizm wydobywa na światło dzienne fakt, że po-
136
C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales, dz. cyt., s. 22; tłum. własne.
137
138
S. Benson, hasło „Postmodernism”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales,
t. 2, dz. cyt., s. 763; tłum. własne.
85
wszechne, „uniwersalne” wzorce postępowania i moralności są „fikcją, która pre-
tenduje do uzyskania statusu prawdy, procesem, który prowadzi do oczerniania
lub uciszania innych konkurencyjnych możliwości […]”139, uznawanych w od-
niesieniu do obowiązujących „norm” za dewiacje.
Intertekstualności baśni postmodernistycznych odpowiada mozaika meto-
dologii, za pomocą których można je badać. Podejście historyczno-socjologicz-
ne uwzględnia ową eklektyczność i umożliwia zrozumienie przeobrażeń baśni
w epoce ponowoczesności. Założenia tej szkoły badawczej pozwalają na sfor-
mułowanie tezy, że stanowi ona najbardziej odpowiednią metodę badania baśni
postmodernistycznej. To właśnie czas postmodernizmu, jak zauważa Benson,
„jest świadkiem znaczącego rozwoju socjologiczno-historycznego podejścia
badawczego”140. Podejście to pozwala bowiem zaobserwować zależność mię-
dzy formą i treścią tego rodzaju baśniowych tekstów a erą społeczeństwa po-
nowoczesnego i ową Lyotardowską niestabilną rzeczywistością, o których była
już mowa141. Baśnie postmodernistyczne odzwierciedlają stan cywilizacji, która
je zrodziła – to baśnie na nowe czasy: mnogości sposobów myślenia o świecie,
nowych procesów kształtowania się tożsamości („tożsamość gracza”142), zaniku
epistemologicznych pewników, kryzysu dotychczasowych wartości i krystalizo-
wania się nowych; czasy dezorientacji, ale też chęci i prób odszukania kulturowe-
go spoiwa, wspólnego języka, czytelnych dla wszystkich „użytkowników kultury”
punktów odniesienia.
Kluczowe dla szkoły historyczno-socjologicznej jest również założenie, że
jak baśń jest produktem czasów, w jakich powstała, tak i jej interpretacja; ba-
śnie postmodernistyczne w istocie stanowią często właśnie interpretację swoich
klasycznych odpowiedników, opowiadają znane z tradycji literackiej historie
z punktu widzenia człowieka przełomu XX i XXI w. i jego doświadczeń. Ma-
ria Tatar stawia tezę, że baśnie są „wytworami nieustannych negocjacji między
twórczą świadomością jednostek a dostępnymi im, zbiorowymi socjologiczno-
-kulturowymi konstruktami. Te negocjacje […] zostawiają ślad na każdej wer-
sji baśni”143 – każda z nich odsyła zarówno do tradycji i owych utrwalonych
konstruktów w postrzeganiu rzeczywistości, jak i do wizji świata oraz sposobu
myślenia swojego twórcy, żyjącego „tu i teraz”. Interpretacja, jak pisze Jonathan
139
140
141
Zob. rozdz. 1. niniejszej pracy, s. 26.
142
Zob. M. Kowalska, Mała opowieść tłumacza, [w:] J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport
o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 15.
143
M. Tatar, Off with Their Heads!, dz. cyt., s. 230; tłum. własne.
86
Culler, „zyskuje swą moc przez związki z istniejącymi sposobami myślenia i wy-
powiadania”144; ponieważ sposoby te ewoluują, zmienia się także interpretacja.
Tworzenie nowego wariantu baśni oznacza w istocie przekształcanie „kulturowej
spuścizny, która konstytuuje nas jako jednostki”145. Jednocześnie kierunek owych
przekształceń ujawnia tożsamość podmiotu twórczego.
W latach 70. XX w. Wayne Booth zaproponował zastosowanie w interpretowa-
niu tekstu literackiego kategorii rozumienia i nadrozumienia146. Rozumienie po-
lega na „stawianiu pytań i znajdowaniu odpowiedzi, których domaga się tekst”147,
nadrozumienie zaś – na zadawaniu pytań nieoczywistych, nienarzucających się
przy lekturze, takich, do których tekst sam z siebie „nie zachęca”148. W ramach
przykładu wykorzystania tej drugiej metody Booth sformułował zróżnicowane
pytania odnoszące się do popularnej baśni:
Co masz do powiedzenia, ty pozornie niewinna bajko dla dzieci o trzech świn-

kach i niedobrym wilku, na temat kultury, która cię przechowuje i reaguje na cie-
bie? Na temat nieświadomych pragnień autora lub ludu, który cię stworzył? Na
temat historii suspensji narracyjnej? Na temat stosunków między jaśniejszymi
i ciemniejszymi rasami? Na temat ludzi dużych i małych, włochatych i łysych, chu-
dych i grubych? Na temat schematów triadycznych w dziejach człowieka? Na temat
Trójcy? Na temat lenistwa i pracowitości, struktury rodziny, architektury ludowej,
obyczajów kulinarnych, norm sprawiedliwości i zemsty? Na temat dziejów mani-
pulowania narracyjnym punktem widzenia w celu wywołania współczucia? […]149
Zadawanie baśniom rozmaitych „pytań” możliwe jest dzięki zastosowaniu

zróżnicowanych metod badawczych. W konsekwencji ów eklektyzm metodolo-
giczny pozwala w różnorodny sposób interpretować daną opowieść oraz poddać
analizie wieloaspektowość jej przeobrażeń w stosunku do tradycji literackiej. Ba-
danie baśni postmodernistycznej, z natury niejednorodnej, wymaga też niejed-
norodnej metodologii.
144
J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3, s. 312.
145
M. Tatar, Off with Their Heads!, dz. cyt., s. 230; tłum. własne.
146
Koncepcję tę przywołuję za Jonathanem Cullerem – zob. J. Culler, W obronie nadinterpretacji,
[w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja, tłum. T. Bieroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008,
s. 129-131.
147
Tamże, s. 130.
148
Tamże.
149
W. Booth, Literary Understanding. The Power and Limits of Pluralism, University of Chicago
Press, Chicago 1979, s. 243, cyt. za: J. Culler, W obronie nadinterpretacji, dz. cyt., s. 130.
87
ROZDZIAŁ 3
Źródła baśniowego kanonu i problemy badawcze

(baśń ludowa i literacka – baśń kanoniczna – gatunek
a konwencja)
Początki baśni – u źródeł kanonu
W badaniach nad baśnią najczęściej przyjmuje się, że jest ona gatunkiem epic-
kim ukształtowanym w kulturze ludowej, czyli oralnej1. Zdaniem wielu autorów,
zrodziła się z obrzędów inicjacyjnych funkcjonujących w kulturach pierwotnych
– rytuałów, które przygotowywały chłopców do osiągnięcia dojrzałości i włą-
czały ich w społeczność dorosłych2. Dlatego też tak dużo baśniowych opowieści
przedstawia losy młodzieńców, którzy opuszczają bezpieczny dom, wyruszają
w nieznane i podejmują trudne wyzwania, by na koniec zdobyć symboliczne
insygnia dojrzałości: rękę pięknej królewny i królewską koronę3. Autorzy hi-
1
Odmienne stanowisko zajmuje Ruth B. Bottigheimer w pracy: Fairy Tales. A New History, State
University of New York Press, Albany, NY 2009. Koncepcja tej badaczki omówiona jest na s. 107-108
niniejszego rozdziału. Informację o ludowej genezie baśni zawierają zazwyczaj definicje słowniko-
we – zob. np.: hasło „Baśń”, [w:] M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński,
Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 61; hasła „Bajka ludowa” i „Bajka magiczna”,
[w:] Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Wiedza Powszechna, Warszawa 1965, s. 27-28
i 34; hasło „Baśń, bajka magiczna”, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej, red. B. Tylicka,
G. Leszczyński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2002, s. 31.
2
Zob. W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. J. Chmielewski, Wydawnictwo KR,
Warszawa 2003, s. 50-54, 395-404. Autor stwierdza m.in., że „cykl związany z inicjacją stanowi naj-
starszą podstawę bajki” (s. 396); „[…] podczas obrzędu inicjacji młodzieńcom coś opowiadano.
[…] Zbieżność kompozycji mitów i bajek z tym następstwem zdarzeń, które miało miejsce przy
wtajemniczaniu, każe sądzić, że opowiadanie dotyczyło tego samego, co aktualnie działo się z mło-
dzieńcem, nie dotyczyło jednak jego samego, lecz jego przodka, protoplasty rodu i obyczajów, które
ten – urodzony w cudowny sposób, przebywając w królestwie niedźwiedzi, wilków itp. – przyniósł
stamtąd wraz z ogniem, tańcami magicznymi […] itd.” (s. 398). Zob. też: J. Zipes, Why Fairy Tales
Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York-London 2006, s. 13.
3
Takie wyjaśnienie genezy baśni tłumaczyłoby bierność wielu baśniowych bohaterek; dziewczęta
nie podlegały obrzędom inicjacji – stąd postaci czekających na wybawcę królewien, uwięzionych,
zaklętych, potrzebujących książęcego pocałunku, który zbudziłby je (w przenośni lub całkiem do-
słownie) do życia. Niektórzy badacze stawiają jednak tezę, że pierwotnie bohaterki baśni bywały
89
potez dotyczących genezy baśni wskazują często na pierwotną ludzką potrzebę
zrozumienia świata: rozpoznania reguł rządzących rzeczywistością (np. zjawisk
przyrody), uporządkowania elementów najbliższego otoczenia i odkrycia funk-
cjonujących w nim prawideł, wyjaśnienia tego, co niezrozumiałe, a więc budzące
niepokój4. Zgodnie z taką koncepcją baśń umożliwiała ograniczenie sfery lęku.
Stąd charakterystyczne dla tego gatunku zabiegi animizacji, antropomorfizacji
(np. w odniesieniu do przyrody) czy personifikacji, będące odzwierciedleniem
myślenia magicznego cechującego dawne kultury (podobnie jak wszelkie inne
pierwiastki cudowności, które harmonijnie współistnieją ze światem realnym).
Dla tak rozumianego – jak to określa Jolanta Ługowska – „właściwego rdzenia
bajki, genetycznie wywodzącego się z archaicznych pokładów kultury ludowej”5,
charakterystyczne jest także zjawisko panpsychizmu oraz, odnoszące się do czło-
wieka, prawo metamorfozy6. W tym kontekście niezwykle ciekawy jest fakt, że
prasłowiańskie słowo bajati, bajiti znaczyło ‘mówić, opowiadać’, słowo Baja zaś
– ‘Materię Świata’7; być może baśń znajduje się u samych źródeł „opowiadania
sobie” świata, a więc próby jego wyjaśnienia, zrozumienia i oswojenia. Zanim
stała się elementarnym i nieodzownym doświadczeniem literackim odbiorcy
dziecięcego, towarzyszyła przede wszystkim ludziom dorosłym:
Za „właściwego” pierwotnego odbiorcę baśni badacze literatury i kultury, jak

również etnolodzy i folkloryści dość powszechnie uznają „człowieka żyjącego w ob-
rębie wyobrażeń magicznych”, dla którego świat baśni […] jawił się jako swoista
reprezentacja jego własnych pragnień, oczekiwań i lęków, mająca związek z życio-
wym doświadczeniem osoby dorosłej. […] W warunkach pierwotnej kultury oralnej
baśnie tworzone więc były z myślą o potrzebach, zainteresowaniach i oczekiwaniach
ludzi dorosłych, co znalazło odzwierciedlenie w tematyce tego typu opowiadań8.
aktywne na równi z bohaterami, a utrata tej aktywności była procesem zachodzącym w kolejnych
stuleciach – zob. np. R. B. Bottigheimer, Fairy Godfather. Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tra-
dition, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, s. 126. O krytyce feministycznej w od-
niesieniu do baśni – zob. rozdz. 2. niniejszej pracy, s. 79-83.
4
Zob. J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa
1988, s. 76.
5
Tamże, s. 14.
6
7
Zob. Z. Baran, Idee – mity – symbole w polskich baśniach literackich wydanych w XIX i XX wieku,
Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2006, s. 14.
8
J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, [w:] Kulturowe konteksty baśni,
t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań
2006, s. 27.
90
Początki gruntownych badań naukowych nad baśnią sięgają XIX w.9 Jedne
z istotniejszych rozważań, jakie wtedy podejmowano, dotyczyły dwóch konku-
rujących ze sobą koncepcji: monogenezy (teorie indoeuropejskie) i poligenezy
baśni (teorie nowsze)10. Możliwy jest również inny – komplementarny wobec
przytoczonego – podział koncepcji dotyczących początków baśni, uwzględnia-
jący poligenezę, dyfuzję i dziedziczenie: „zwolennicy teorii poligenezy zakłada-
ją niezależne powstanie zbliżonych elementów, dyfuzji – wzajemne przenikanie
sąsiadujących ze sobą kultur, zaś dziedziczenia – pochodzenie podobieństw od
wspólnego przodka”11. Dla Jacoba i Wilhelma Grimmów podobieństwa w ba-
śniach różnych ludów były dowodem istnienia wspólnego dla wszystkich ludzi
„ducha poezji”, uniwersalnego i ponadczasowego. Zgodnie z takim założeniem
istota baśni zawsze pozostaje niezmienna, bajarz najwyżej ją modyfikuje, od-
miennie kształtuje – ale baśniowe „jądro” pozostaje takie samo. Tę koncepcję
9
Zob. hasło „Approaches to the Literary Fairy Tale”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales. The
Western Fairy Tale Tradition from Medieval to Modern, red. J. Zipes, Oxford University Press, New
York 2002, s. 17. Pierwsze prace teoretyczne poświęcone badaniom baśni pojawiły się jednak już
w drugiej połowie XVII w. – wtedy to Bernard de Fontenelle napisał pracę Origine des fables (wy-
daną dopiero w 1724 r.), w której utożsamiał baśnie z mitami i upatrywał ich źródła w wierzeniach
i przesądach funkcjonujących w dawnych kulturach; zob. G. Cocchiara, Dzieje folklorystyki w Eu-
ropie, tłum. W. Jekiel, PIW, Warszawa 1971, s. 81-84. Cocchiara uznaje monografię Fontenelle’a za
„pierwszą próbę studium baśni, pojmowanego jako problem o charakterze etnograficznym”; tamże,
s. 83.
10
Zob. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, UNIVERSITAS, Kraków 1996, s. 21.
11
A. Jakuboze, Metodologia badań baśni. Problemy i propozycje rozwiązań, [w:] tenże, M. E. Po-
bieżyńska, M. Zaczek, Baśń – Oralność – Zagadka. Studia, red. J. Z. Lichański, Wydawnictwo DiG,
Warszawa 2007, s. 17. Hipoteza dotycząca dyfuzji, inaczej niż ta mówiąca o poligenezie, nie robi
żadnych założeń odnośnie do ludzkiej psychiki; polega raczej na „tworzeniu mapy migracji” kul-
turowych elementów. Współcześnie uważa się, że te dwie hipotezy nie są ze sobą sprzeczne; ludzka
wyobraźnia wydaje się podobna bez względu na obszar geograficzny, co nie wyklucza dyfuzji róż-
nych elementów kultury, w tym – motywów i wątków baśniowych. Badania genezy baśni wymagają
więc od uczonych złożonej refleksji nad międzykulturowymi podobieństwami; zob. F. Vaz da Silva,
hasło „Diffusion”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red. D. Haase, t. 1,
Greenwood Press, Westport, CT-London 2008, s. 266.
Por. rozważania J. R. R Tolkiena w eseju O baśniach, [w:] tenże, Drzewo i liść oraz Mythopoeia,
tłum. J. Kokot i in., Zysk S-ka, Poznań 1998, s. 26-27 (wyróżnienia autora): „Wszystkie te trzy procesy
– niezależna inwencja, dziedziczenie i dyfuzja – musiały odegrać pewną rolę w tworzeniu zawikła-
nej sieci opowieści. […] Najważniejsza jest i n w e n c j a ; nic więc dziwnego, że jest ona najbardziej
tajemnicza. Właśnie do inwencji twórczej muszą w końcu doprowadzić rozważania o pozostałych
procesach. D y f u z j a (zapożyczenie w przestrzeni) czy to artefaktów, czy opowieści każe tylko szu-
kać ich początków gdzie indziej. W centrum danego obszaru dyfuzji znajduje się miejsce, gdzie żyje
twórca. Podobnie z d z i e d z i c z e n i e m (zapożyczeniem w czasie) – ostatecznie odsyła nas ono
do twórcy z odległej przeszłości”.
91
przyjęło i rozwinęło wielu badaczy związanych z rozmaitymi dziedzinami nauki;
dziewiętnastowieczny niemiecki etnolog Adolf Bastian przedstawił ideę określo-
ną jako Elementargedanke (zasadnicza, podstawowa myśl), ówcześni antropolo-
dzy dowodzili zaś, że wszyscy członkowie pierwotnych kultur postrzegają świat
w ten sam sposób, i dlatego tworzone przez nich historie są takie same12.
Wilhelm Grimm rozwinął ponadto monogenetyczną teorię mówiącą o po-
wstaniu baśni z praindoeuropejskich mitów13; wspólnota praindoeuropejska
musiała mieć, jak ustalili już wtedy językoznawcy, wspólny język, a zatem naj-
prawdopodobniej również wspólną religię i mitologię. Z mitologii tej zaś wyewo-
luowały, zdaniem Grimma, pierwsze baśnie – opowieści o charakterze świeckim.
Jego koncepcję rozwinął Theodor Benfey, dziewiętnastowieczny badacz sanskry-
tu, dowodząc, że gatunek baśniowy narodził się w kulturze starożytnych Indii
i przeniknął najpierw do Persji, a później do całego świata arabskiego14. Uczony
ten doszedł do wniosku, że baśnie wywodzą się z tradycji literackiej, nie zaś ust-
nej; rozprzestrzeniły się, migrując z Indii na zachód15.
Pogląd o pierwotności mitów wobec baśni podzielił Max Müller, dziewiętna-
stowieczny filolog i orientalista, zajmujący się m.in. mitologią porównawczą. Za
ogniwo pośrednie pomiędzy pierwotną (pochodzącą według niego z Indii) mi-
tologią a baśnią uznał legendę16. Do podobnych wniosków doszedł także Eleazar
Mieletinski. W pracy zatytułowanej Poetyka mitu (wyd. oryg. 1976) przedstawił
następujące etapy przekształcania się mitu w bajkę: „derytualizacja i desakraliza-
cja, osłabienie niezachwianej wiary w prawdziwość »zdarzeń« mitycznych, roz-
wój świadomej fikcji, utrata etnograficznej konkretności, zastąpienie mitycznych
bohaterów zwykłymi ludźmi, czasu mitycznego – czasem bajecznym, nieokreślo-
nym, osłabienie lub utrata etiologizmu, przeniesienie uwagi z losów zbiorowych
12
Zob. S. C. Jarvis, hasło „German Tales” – tu: podhasło „Evolution of Theories and Methodes
of Folktale and Fairy-Tale Scholarship”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy
Tales, t. 2, dz. cyt., s. 411.
13
Zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni, dz. cyt., s. 17. Zob. też: S. C. Jarvis, hasło „German
Tales” – tu: podhasło „Evolution of Theories and Methodes of Folktale and Fairy-Tale Scholarship”,
dz. cyt., s. 411.
14
Zob. tamże; zob. też: J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 46. W latach 20. i 30. XX w. Albert
Wesselski rozwinął koncepcję, zgodnie z którą źródła literackie odegrały w rozprzestrzenianiu się
baśni dużo bardziej znaczącą rolę niż źródła ustne; zob. S. C. Jarvis, hasło „German Tales” – tu: pod-
hasło „Evolution of Theories and Methodes of Folktale and Fairy-Tale Scholarship”, dz. cyt., s. 412.
15
Koncpecja Benfeya została podana w wątpliwość, gdy odkryto starsze zbiory baśni, wcześniej-
szych i odległych pod względem geograficznym kultur, jednakże jego teoria literackiej genezy baśni
wciąż brana jest pod uwagę przez współczesnych badaczy; zob. tamże.
16
92
na indywidualne i z kosmicznych na społeczne, z czym łączy się pojawienie się
wielu nowych fabuł oraz pewnych strukturalnych ograniczeń”17.
Jeszcze w drugiej połowie XIX w. założenia szkoły mitologicznej zostały za-
kwestionowane m.in. przez angielskiego antropologa Andrew Langa, który
w swoich badaniach dowodził, że kolejność była odwrotna; jego zdaniem, baśń
jest starsza od mitu i pochodzi z czasów animizmu i totemizmu. Lang był przy
tym zwolennikiem teorii mówiącej o poligenezie baśni, podobnie jak inni brytyj-
scy specjaliści w dziedzinie antropologii – Edward Burnett Tylor i James George
Frazer oraz francuski folklorysta Joseph Bédier. Ponieważ ludzie na całym świe-
cie, twierdził Frazer, są do siebie podobni pod tak wieloma względami, przeja-
wiają podobne zachowania, dając początek niemal identycznym opowieściom.
O ile jednak Bédier wierzył, że pierwotnie kultywowanie opowiadania baśni le-
żało w gestii utalentowanych gawędziarzy i twórców, o tyle badacze brytyjscy
wskazywali także na rolę „zwykłych” ludzi, przekazujących i rozwijających tra-
dycję baśniową poprzez swoje rytuały i zwyczaje18.
Jack Zipes stawia hipotezę, że baśniowe opowieści zrodziły się, gdy tylko ludzie
zaczęli się komunkować za pomocą mowy19 (choć nie ma pewności, kto opowia-
dał, jak i dlaczego); „pytać bowiem o źródła opowieści jako takich – zauważa
J. R. R. Tolkien – znaczyłoby pytać o źródła ludzkiego języka i umysłu”20. Istnieje
wiele archeologicznych dowodów na to, że tego typu historie od setek lat prze-
kazywane były w obrębie plemion i społeczności: malowidła naskalne, ceramika,
pergaminy, zwoje, manuskrypty, które przedstawiają fantastyczne stworzenia,
magiczne przemiany, cudowne wydarzenia. Te opowieści, które z biegiem czasu
traciły swój związek ze środowiskiem, w jakim powstały – realiami kulturowymi,
społecznymi itp. – stawały się nieistotne i zapominano o nich. Te zaś, które nadal
miały kulturowe znaczenie, były opowiadane wciąż na nowo i rozprzestrzeniały
się coraz bardziej21.
„Nie ma narodu, który by jej [bajki – W. K.] nie znał – dowodził Władimir
Propp. – Istniała we wszystkich kulturach starożytnych: w Chinach, Indiach,
Egipcie i w antycznej Europie”22. Najdawniejsze baśnie egipskie i indyjskie, któ-
17
E. Mieletinski, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981, s. 326.
18
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 46.
19
Zob. tamże, s. 13.
20
J. R. R. Tolkien, O baśniach, dz. cyt., s. 24.
21
22
W. Propp, Pochwała bajki, [w:] tenże, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 2010, s. 27.
93
rych istnienie zostało udokumentowane, pochodzą sprzed kilku tysięcy lat23.
Dobrze utrwalony w tradycji motyw dwóch braci pojawił się w najstarszej zna-
lezionej baśni zapisanej w egipskim papirusie, datowanym na ok. 1250 r. p.n.e.24
Z kolei najstarsza zapisana wersja baśni o Kopciuszku, pochodząca z Chin, sięga
IX w. n.e.25 Mała stopa będąca świadectwem moralnych i fizycznych przymio-
tów kobiety czy traktowanie kobiecego pantofelka w kategoriach cennego wyro-
bu artystycznego pozwalają wnioskować właśnie o wchodnim pochodzeniu tej
opowieści. Motyw zjadania organów wewnętrznych dziewczyny przez zazdrosną
o jej urodę macochę (nieświadomą, że są to organy zwierzęce) odsyła, zdaniem
badaczy, do wierzeń istniejących w dawnych kulturach i wyjaśnia genezę baśni
o Królewnie Śnieżce: „zgodnie z myśleniem i zwyczajami ludów pierwotnych,
właściwości i moc tego, co się zjada, przechodzą na osobę jedzącą”26. Tego rodzaju
przykłady, wiążące historię baśni z faktami z historii kultury, można by mnożyć.
Baśniowe motywy, typy postaci i struktury fabularne znane współcześnie
w zachodnim kręgu kulturowym kształtowały się w czasach rozkwitania wczes
nej cywilizacji europejskiej. Baśnie opowiadane były wciąż na nowo, po łacinie
i w językach narodowych, i w wielu przypadkach spisywane przez skrybów (czę-
sto zakonników). Służyły rozrywce – na dworach monarszych27, placach publicz-
nych, w domach, karczmach, miejscach pracy, towarzyszyły też rytuałom, takim
jak narodziny, inicjacja, zawarcie małżeństwa czy śmierć. Stopniowo zakorzenia-
ły się w świadomości członków danej społeczności, stawały się dla nich rozpo-
znawalne i szczególnie przyciągały ich uwagę. Z biegiem czasu, chcąc lepiej się
orientować w ich bogactwie i mieć możliwość wyboru opowieści odpowiedniej
do danych okoliczności, zaczęto baśnie kategoryzować, grupować i – w miarę
literackich umiejętności – nadawać im artystyczny kształt; proces ten nastąpił,
jeszcze zanim w Europie rozwinęła się kultura druku i stała się dominującym
typem przekazu artystycznego28.
23
24
wyd. 3, Wydanictwo WAB, Warszawa 2012, s. 153.
25
Zob. The Annotated Classic Fairy Tales, red., wstęp i opr. M. Tatar, W. W. Norton and Company,
New York-London 2002, s. 28.
26
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt., s. 323.
27
W odniesieniu do kultury rosyjskiej Propp pisał: „Bogacze utrzymywali bajarzy, których opowie-
ści służyły jako środek na bezsenność (XII wiek). Bajki, w tym także »nieprzyzwoite«, rozpowszech-
niali z pewnością wędrowni wesołkowie – skomorochowie. Bajarzy mieli również carowie. Iwan
Groźny zatrudniał na przykład trzech ślepców, którzy kolejno opowiadali mu bajki, gdy nie mógł
zasnąć”; W. Propp, Życie bajki, [w:] tenże, Nie tylko bajka, dz. cyt., s. 79.
28
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 13 i 44.
94
Za pierwsze na terenie Europy nowożytne baśnie literackie29 uznaje się opo-
wieści składające się na dwutomowe dzieło Le piacevoli notti, czyli „Przyjemne
noce”, opublikowane w latach 1550-1553 w Wenecji przez Giovanniego Straparo-
lę30. Wśród nich znajdują się m.in. „prototypy” (określenie Ryszarda Waksmun-
da) baśni o Kocie w butach, Oślej Skórce czy rybaku i rybce31. Zbiór zawiera także
anegdoty, opowiadania erotyczne, humorystyczne, dydaktyczne oraz utwory wy-
korzystujące wątki i motywy z twórczości poprzedników autora, m.in. Giovan-
niego Boccaccia32. Mnogość i rozmaitość źródeł, które stanowiły dla Straparoli
inspirację, świadczą o jego erudycji i znajomości włoskiej tradycji literackiej33.
Inspiracje te, jak podaje Ruth B. Bottigheimer, bywały dla współczesnych wręcz
nazbyt wyraźne: „Czytelnicy z chęcią kupowali pierwszy tom. Przy drugim nie-
którzy narzekali, że opowieści nie są autorstwa Straparoli, lecz ukradzione innym
autorom. Straparola żywo bronił »swoich« historii w przedmowie do pierwszego
wydania 2. tomu w 1553 r. i ponownie w 1555. Później zaniechał już twierdzeń
o swoim autorstwie”34.
Bohaterowie opowieści zawartych w Le piacevoli notti, mieszkańcy włoskich
miast i miasteczek, podróżują do dalekich krain w poszukiwaniu przygód, szczę-
ścia, potęgi i majątku. Taki schemat odpowiadał ówczesnemu zwyczajowi, zgod-
nie z którym młodzi dworzanie spędzali około roku podróżując, kierowani chę-
cią sprawdzenia się w egzotycznych wojażach i osiągnięcia dojrzałości. Sukces
baśniowych bohaterów Straparoli zależy w dużej mierze od ich zdolności do uży-
cia magii, umiejętności odnalezienia się w niezwykłej sytuacji czy wykorzysta-
29
Zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni, dz. cyt., s. 10. Pojęcie baśni literackiej – zob. pod-
rozdz. Baśń ludowa i literacka niniejszej pracy, s. 103-108.
30
Motywy baśniowe można jednak odnaleźć już we wcześniejszych dziełach, takich jak anoni-
mowy poemat Beowulf (VIII w., spisany ok. 1000 r., Anglia), Parzival Wolframa von Eschenbacha
(ok. 1210 r., Niemcy), Decameron Giovanniego Boccaccia (1349-1350, Włochy), Opowieści kan-
terberyjskie Geoffreya Chaucera (1387 r., Anglia), Orland szalony Ludovica Ariosta (1516, Wło-
chy), Gargantua i Pantagruel François Rabelais’go (1532-1564, Francja). Zob. więcej przykładów w:
J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 56.
31
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, s. 188.
32
Jak dowodzi Bottigheimer, „[…] Boccaccio był uważany za ojca literatury włoskiej pod względem
stylu i treści, jego wpływ był najbardziej widoczny w Przyjemnych nocach. Tak jak wielu autorów
zbiorów baśni przed nim, Straparola wykorzystał materiał i strukturę Dekameronu”; R. B. Bottighei
mer, Fairy Godfather, dz. cyt., s. 85; tłum. własne.
33
Zob. tamże, s. 84. Badaczka zwraca też uwagę na jego znajomość literatury antycznej – Straparola
inspirował się m.in. mitologią grecką i rzymską, dziełami Owidiusza (Metamorfozy) i Apulejusza
(Metamorfozy albo Złoty osioł); zob. tamże, s. 86.
34
95
nia magicznego podarunku. Baśnie tego autora stanowiły inspirację dla innych
europejskich baśniopisarzy, m.in. Charles’a Perraulta i braci Grimm, co znalazło
odzwierciedlenie w ich twórczości35.
Godnym następcą Straparoli okazał się Giambattista Basile. Lo cunto de li
cunti – „Baśń nad baśniami” – to zbiór 50 baśni napisanych w dialekcie neapo-
litańskim, wydanych (pośmiertnie) w latach 1634-1636. W późniejszych edy-
cjach dzieło to zostało zatytułowane Pentamerone; baśnie podzielono na pięć
części odpowiadających pięciu dniom i objęto baśniową opowieścią ramową.
W swoich utworach, pisanych w stylu charakterystycznym dla literatury baro-
ku36, Basile wykorzystywał rozliczne źródła literackie i historyczne, nawiązywał
także do rodzimego folkloru i motywów orientalnych. Pentamerone – uważany
za pomost między baśniową tradycją oralną a artystycznymi baśniami autor-
skimi37 – jest pierwszym zbiorem w całości poświęconym baśniom. Bogactwo
pomysłów, finezyjna poetyka opowieści, komizm i ironia sprawiają, że Basile
uznawany bywa za najbardziej oryginalnego i błyskotliwego europejskiego ba-
śniopisarza do czasów E. T. A. Hoffmana38. Zbiór zawiera literackie pierwowzo-
ry wielu słynnych baśni, takich jak Śpiąca królewna, Kot w butach, Kopciuszek,
Królewna Śnieżka, Jaś i Małgosia czy Tomcio Paluch39. Twórczość Basilego rów-
nież stała się inspiracją dla Perraulta i Grimmów (motywy z ok. 40 baśni mają
swoje odpowiedniki w Grimmowskich Baśniach dla dzieci i dla domu40), jak
i wielu innych twórców41.
Baśń przybrała prawdziwie artystyczną formę w twórczości siedemna-
sto- i osiemnastwiecznych pisarzy francuskich. Rozkwitła – i jednocześnie
skonwencjonalizowała się – w arystokratycznych salonach dzięki panującej
35
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 59-61; hasło „Straparola, Giovan Francesco”, [w:]
The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 504-506.
36
Jak pisze Ryszard Waksmund, „wprawdzie Basile opatrzył swój zbiór podtytułem Opowiastki
dla dzieci […], ale chodzi tu głównie o rozrywkę dorosłych rozsmakowanych w wyrafinowanych
produktach nowelistyki barokowej”; R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej,
dz. cyt., s. 189.
37
Zob. hasło „Basile, Giambattista”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 41.
38
39
Zob. R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 189.
40
Zob. tamże. Polskie brzmienie tytułu dzieła Grimmów podaję w tłumaczeniu Elizy Pieciul-Kar-
mińskiej: W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu, tłum. E. Pieciul-Karmińska, t. 1 i 2, Media
Rodzina, Poznań 2010.
41
Zob. hasło „Basile Giambattista”, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej, dz. cyt., s. 29;
hasła „Basile, Giambattista” i „Pentamerone”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt.,
s. 41-43 i 377-378.
96
ówcześnie literackiej modzie42. Marie-Catherine d’Aulnoy, Charles Perrault,
Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont, a także Marie-Jeanne Lhéritier, Cathe-
rine Bernard, Charlotte-Rose Caumont de La Force, Henriette Julie de Murat,
Jean de Mailly czy Eustache Le Noble bywali w tych samych salonach, znali się
i wspólnie czytali oraz omawiali swoje utwory. Z zaangażowaniem dyskutowali
nad postępem cywilizacyjnym we Francji, nowoczesną kulturą, społeczną rolą
kobiety, a przy tym – jak pisze Jack Zipes – „mieli świadomość wyjątkowego
potencjału baśni jako metaforycznego komentarza [do tego typu zagadnień
– W. K.]. Stworzyli więc niezwykłe zbiory baśni”43. Francuscy baśniopisarze
„wykorzystali cudowność w świadomych strategiach narracyjnych, by poradzić
sobie z istotnymi, rzeczywistymi kwestiami społecznymi ich czasów. Paradok-
salnie, im bardziej nieprawdopodobne były ich opowieści, tym bardziej au-
tentyczne, urzekające i pociągające były ukryte znaczenia, które objawiały się
czytelnikom jako prawdziwe i nie straciły swej autentyczności do dzisiaj”44. Za
pomocą baśniowego języka wyrażano niezadowolenie z rządów Ludwika XIV
(był to czas wojen niszczących kraj, nasilał się poważny problem głodu), oba-
wy dotyczące kondycji społeczeństwa, moralności, stosunków między ludźmi,
a także refleksje nad istotą relacji pomiędzy kobietą a mężczyzną, prawdziwą
miłością, erotyką; drwiono z salonowej i dworskiej obłudy, ludzkich wad i sła-
bostek. Jak wyjaśnia Ryszard Waksmund, „z uwagi na wyeksponowaną po-
stać wróżki (fée), prezentowanej jako dama o światowych manierach, lubią-
ca wtrącać się w losy swoich pupilów – królewiczów i księżniczek, do baśni
francuskiej przylgnęło miano conte de fées”45. Utwory te, wydawane w formie
tzw. cheapbooks, stały się bardzo popularne i czytane przez wszystkich – także
przez ludzi niewykształconych, z niższych klas społecznych. Za sprawą salonu
francuskiego baśń znalazła swoje miejsce w kulturze oficjalnej46; to zaś dopro-
42
Ryszard Waksmund zwraca uwagę, że „moda na baśnie wybuchła we Francji całkiem nieoczeki-
wanie i była reakcją salonowej publiczności czytelniczej przeciwko nazbyt skonwencjonalizowanym
fabułom romansowym i mitologicznym, a także bajce Ezopowej (zwierzęcej), której chłodny racjo-
nalizm znajdował wsparcie w dominującej podówczas filozofii Kartezjusza”; R. Waksmund, Wstęp,
[w:] Gabinet wróżek. Antologia baśni francuskiej XVII-XVIII wieku, wyb. i opr. tenże, Wydawnictwo
Wacław Bagiński, Wrocław 1998, s. 7.
43
J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 69; tłum. własne.
44
45
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 190.
46
Zob. G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX
i XX w. Wybrane problemy, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2006, s. 303. Jak dowodzi autor,
„obecność baśni w kulturze oficjalnej wynika bezpośrednio z uwarunkowań socjologicznych:
w XVII i XVIII w. rozpowszechniony był zwyczaj oddawania dzieci z bogatych domów na wycho-
97
wadziło do rozprzestrzenienia się baśniowych opowieści, znanych dzisiejszym
czytelnikom, w całej Europie47.
Najsłynniejszym francuskim pisarzem publikującym baśnie i autorem zbioru
do dzisiaj cieszącego się popularnością jest Charles Perrault. Baśnie czyli opo-
wieści z dawnych czasów48 zostały wydane w 1697 r. (poprzedzone tomem wier-
szowanych baśni49 z 1695 r.). Wykorzystują one motywy ludowe przekazywane
w tradycji ustnej oraz utrwalone w tekstach wydawanych z myślą o niewykształ-
conych czytelnikach, czerpią także z literatury włoskiej i orientalnej. Także i tego
autora interesowały bieżące zagadnienia społeczno-kulturowe; jak stwierdza
Ryszard Waksmund, „można nawet odnieść wrażenie, że Perrault kreśląc losy
królewien i kopciuszków dających sobie radę z męską natarczywością zapocząt-
kował mimowiednie nurt dydaktycznej prozy dla dziewcząt, tu wszelako pozba-
wionej zahamowań epok następnych. Natomiast wariant przygody »chłopięcej«
ilustrowany perypetiami Tomcia Palucha czy młynarczyka z Kota w Butach mógł
uchodzić za przejaw tolerancji dla nadmiernych aspiracji stanu trzeciego”50.
Właśnie ze zbioru Perraulta pochodzą baśnie, które w niedługim czasie zy-
skały status klasycznych. Najbardziej znane opowieści spisane przez tego autora
i poddane przezeń artystycznej obróbce – takiej, by odpowiadały gustom i po-
wanie na wieś. Było to zjawisko charakterystyczne dla Europy Zachodniej, które, oczywiście, objęło
również Polskę. […] W tej właśnie modzie historycy literatury francuskiej dopatrują się genezy
baśni Charlesa Perraulta. Wraz z nobilitacją mieszczaństwa i wzrostem jego zamożności mamki,
niańki i piastunki sprowadzano do miast […]. W efekcie znajomość ludowych baśni przez dzieci
miejskie z bogatszych domów stała się niemal powszechna”; tamże, s. 303-304.
47
Ponieważ były powszechnie znane, znalazły się w obszarze zainteresowań przedstawicieli róż-
nych dziedzin nauki i niejednokrotnie stawały się obiektem krytyki – por. np. wypowiedź Jędrzeja
Śniadeckiego z 1822 r.: „Jednym z najgorszych a bardzo powszechnych zwyczajów jest opowiadanie
dzieciom nie do rzeczy bajeczek, skoro tylko mówić zaczną. […] Powieści naszych piastunek i słu-
żebnic są albo bez sensu o jakichś królewiczach i królowych, albo co gorzej o upiorach i strachach
lub o dziadach i babach, co dzieci jedzą. Ponieważ im dzieci bić nie wolno, więc wymyślają dla nich
straszydła, […] a na te straszydła wybierają ubóstwo i starość. A tak dzieci, które powinny czuć
uszanowanie najgłębsze na widok sędziwego starca lub litość na widok ubogich, drżą ze strachu na
samo ich wspomnienie”; cyt. za: tamże, s. 304.
48
Tłumaczenie tytułu za Barbarą Grzegorzewską: Ch. Perrault, Baśnie czyli opowieści z dawnych
czasów, tłum. B. Grzegorzewska, Agencja Librone, b.m.w., 2010. Oryginalny tytuł (Histoires ou con-
tes du temps passé) dopełniony był podtytułem Contes de ma Mère l’Oye, czyli „Baśnie mej mat-
ki Gęsi”; do tego podtytułu nawiązała w swojej adaptacji Hanna Januszewska (Bajki babci Gąski
z 1961 r. – najbardziej znane w Polsce wydanie baśni Perraulta; zob. hasło „Perrault Charles”, [w:]
Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej, dz. cyt., s. 295).
49
Były to: Ośla Skórka, Trzy życzenia i Śpiąca królewna; zob. A. Nikliborc, Od baśni do prawdy.
Szkice z dziejów literatury zachodniej dla dzieci i młodzieży, Nasza Księgarnia, Warszawa 1981, s. 21.
50
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 191.
98
trzebom arystokracji51 – to m.in Czerwony Kapturek, Śpiąca królewna, Kopciuszek
i Sinobrody. Perraultowskie baśnie pierwotnie przeznaczone były – podobnie jak
baśnie innych francuskich pisarzy – dla dorosłego odbiorcy. Rychło, znacznie
okrojone i pozbawione śladów ludowego ujęcia erotyzmu i okrucieństwa, trafiły
do rąk dziecięcych czytelników.
W twórczości bywalców francuskich salonów, zwłaszcza w utworach Perraul-
ta, ukształtował się kanoniczny korpus motywów baśniowych, do których potem
nawiązywali kolejni autorzy. Zasłużony dla historii gatunku baśniowego był tak-
że orientalista Antoine Galland, który na początku XVIII w. (1704-1717) opubli-
kował zbiór najstarszych zapisanych baśni pochodzenia indyjskiego, perskiego
i arabskiego, zatytułowany Tysiąc i jedna noc (w Polsce znany również jako Księga
tysiąca i jednej nocy). Niektóre z orientalnych historii, takich jak ta o Aladynie
i jego magicznej lampie, Sindbadzie Żeglarzu czy o Ali Babie i skarbach Sezamu,
dzięki swej „intertekstualnej wędrówce” stały się częścią tradycji zachodnioeuro-
pejskiej52, także polskiej53.
Okresem najintensywniejszego rozkwitu baśni (i badań nad baśnią) stał się
romantyzm, kiedy to ludowe opowieści i pieśni uznano za prawdziwe, niczym
nieskażone i dlatego niezwykle cenne źródło ludzkiej mądrości. Najbardziej
płodny okazał się romantyzm niemiecki, który łącząc „estetykę [baśni – W. K.]
z filozofią i poezją, wyniósł ten gatunek do rangi jednego z najważniejszych w li-
teraturze romantycznej”54; baśnie tworzyli, nawiązując zarówno do literackiej tra-
dycji Francji i Orientu, jak i do niemieckiej tradycji ustnej, m.in. Ludwig Tieck,
Novalis, Clemens Brentano, Ludwig Achim von Arnim, Joseph von Eichendorff,
Friedrich de la Motte Fouqué, Adelbert Chamisso, E. T. A. Hoffmann i, oczywi-
ście, Jacob i Wilhelm Grimmowie. Ci ostatni zasłynęli jako najwybitniejsi zbie-
racze baśni i badacze folkloru, obdarzeni pasją filologiczną. Jak pisze Pierre Péju,
bracia Grimm „są wytworem pewnej epoki i całej fali myśli oraz sposobów jej
wyrażania; brali udział, wraz z wieloma innymi pisarzami niemieckimi […] i po-
etami […] w powrocie baśni, w zachłyśnięciu się cudownymi lub niezwykłymi
opowieściami, w których niepokojące zjawiska naturalne zdają się łączyć z nie-
51
W odniesieniu do baśni o Czerwonym Kapturku o tego typu zabiegach literackich stosowanych
przez Perraulta pisze Zipes – zob. J. Zipes, The Trials and Tribulations of Litttle Red Riding Hood,
[w:] The Trials and Tribulations of Litttle Red Riding Hood, red. tenże, wyd. 2, Routledge, New York
1993, s. 18.
52
53
54
R. Waksmund, Baśń sponiewierana (Kartka z dziejów gatunku), [w:] Kulturowe konteksty baśni,
t. 1: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, s. 44.
99
rozwikłanymi tajemnicami dzieciństwa i najbardziej mrocznymi problemami
początków […]”55.
Grimmowskie Baśnie dla dzieci i dla domu ukazywały się w latach 1812-
-181556. Zbiór ten był przez autorów wielokrotnie przerabiany i wzbogacany
o nowe utwory (a także o starsze wersje opowieści już opublikowanych we wcześ
niejszych wydaniach). Bracia „[…] większości zapisów nadali jednolity szlif ję-
zykowy, niemal wyzbyty cech gwarowych, co znakomicie kwalifikowało je na
lekturę dla niespecjalistów, czyli, jak głosił tytuł, »dla dzieci i dla domu«, a co nie
mniej ważne, zarówno ludzi prostych, jak i wykształconych”57. Ostatnie wydanie
zbioru za życia Grimmów, siódme z kolei, ukazało się w 1857 r. i zawierało 200
tekstów, w tym także m.in. bajki zwierzęce i anegdoty. Grimmowskie wędrówki
po wsiach, rozmowy z ich mieszkańcami, wysłuchiwanie opowieści ludowych
bajarzy i skrupulatne notowanie ich słów stanowią w dużej mierze romantycz-
ną legendę. Bracia mieli swoich „informatorów” – m.in. w postaci guwernantek
(pracujących w domach zaprzyjaźnionych rodzin mieszczańskich), młodych,
wykształconych kobiet często francuskiego pochodzenia (potomkiń hugenotów,
którzy po wypędzeniu z Francji osiedli w Hesji, czyli w rodzinnych stronach
Grimmów)58. Materiał do swego baśniowego zbioru czerpali również ze źródeł
literackich.
Początkowo Grimmowie zbierali baśnie na zamówienie Brentana, który pla-
nował wydać tom ludowych opowieści (wcześniej wydał już zbiór ludowych
pieśni). Stracił jednak zainteresowanie tym przedsięwzięciem, Wilhelm i Jacob
byli zresztą sceptyczni co do jego projektu, zakładającego ingerencję w formę
i treść zebranych baśni i uczynienie z nich artystycznych, poetyckich utworów59.
Jednakże, paradoksalnie, to właśnie zbiór Grimmów uznawany jest (przez ba
daczy gatunku baśniowego) za dzieło twórcze, ponieważ to oni „przekształci-
55
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psycho-
analityczne i formalistyczne, tłum. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 28.
56
W 1812 r. ukazał się również zbiór baśni Tiecka zatytułowany Phantasus. Rok wcześniej ten sam
autor wydał dwie baśnie: Elfy i Złotą czarę, będące połączniem inspiracji tradycją i autorskich po-
mysłów.
57
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 196. Początkowo jed-
nak Grimmowie deklarowali, że ich zbiór ma służyć potrzebom i celom naukowym, akademickim,
i przeznaczony jest dla specjalistów; zob. M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Prince
ton University Press, Princeton 2003, s. 11.
58
Zob. H. Orłowski, Świat baśni braci Grimm, [w:] W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1,
dz. cyt., s. 9; J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 81.
59
Zob. tamże, s. 81-82; P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie, dz. cyt., s. 32.
100
li baśnie w piękne literackie narracje”60 (Zipes) i „wymyślili […] literacki język
baśni”61 (Péju). Bezwzględna wierność Grimmowskich baśni wobec przekazu
ustnego jest zatem mitem; również dlatego, że zebrane opowieści były wielokrot-
nie opracowywane i redagowane. Z czasem bracia zaczęli też nadawać tekstom
chrześcijańską wymowę, co wiązało się z kolejnymi modyfikacjami.
Jak wskazuje Violetta Wróblewska, polskie „literackie baśnie powstałe z ada-
ptacji materiału ludowego, posiadające już wielowiekową, wywodzącą się jeszcze
z XVI wieku tradycję, na znaczną skalę zaczęły powstawać […] dopiero w XIX
wieku, do czego niewątpliwie przyczyniło się rozbudzone w romantyzmie za-
interesowanie ludowością i folklorem”62. Pierwszy rodzimy zbiór baśni został
wydany w 1837 r.: Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi
Kazimierza Wójcickiego nawiązywały – poprzez swoją poetykę i sposób adapta-
cji zebranego materiału – do zbioru braci Grimm. Stanowiły „raczej świadectwa
funkcjonowania w Polsce romantycznej pewnych wątków folklorystycznych niż
rzeczywiste źródło tekstów ludowych”63. Słowo „baśń” po raz pierwszy zostało
użyte „oficjalnie” w 1852 r., w tytule tomu autorstwa Romana Zmorskiego: Po-
dania i baśnie ludu w Mazowszu64. Rok później Antoni Józef Gliński opubliko-
wał tom Bajarz polski, w którym świadomie zastosował różne nazwy gatunkowe
przedstawianych tekstów. Co ciekawe, termin „baśń” w środowisku wiejskim się
nie przyjął; począwszy od XIX w. jest natomiast używany w publikacjach, które
prezentują spuściznę polskiego folkloru65. Baśniowe opowieści – niejednokrotnie
zawierające nawiązania do zakorzenionych w zbiorowej świadomości motywów
– publikowali także m.in. Józef Kraszewski (tom Bajeczki z 1882 r.), Adolf Dyga-
siński (Cudowne bajki, 1896), Maria Konopnicka (O krasnoludkach i sierotce Ma-
rysi, 1896), Jan Kasprowicz (Bajki, klechdy, baśnie, 1902) i Bronisława Ostrowska
(m.in. baśń Szklana góra z 1921 r.).
Historia baśni i twórczość najznamienitszych autorów sięgających po ten ga-
tunek, takich jak Straparola, Basile, Perrault i Grimmowie, wskazuje, że baśń ze
60
61
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie, dz. cyt., s. 27.
62
V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, Wydawnictwo
Adam Marszałek, Toruń 2003, s. 43.
63
Tamże, s. 45.
64
Zob. tamże, s. 11. Zob. także: R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej,
dz. cyt., s. 200: „Zmorski poprzez tytuł zbiorku i sposób opracowania wątków uczynił baśń pełno-
prawnym gatunkiem beletrystycznym. Utorował tym samym drogę Antoniemu Józefowi Glińskie-
mu jako autorowi słynnego Bajarza polskiego”.
65
Zob. V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, dz. cyt., s. 12.
101
swej istoty jest intertekstualna, zyskując nowe życie w coraz to nowych warian-
tach; baśniowa sieć nawiązań literackich, twórczych kontynuacji i przekształceń,
rozrasta się od setek lat. Każdy z twórców czerpał ze spuścizny literackiej swoich
poprzedników, a jednocześnie modyfikował treść i formę wybranych opowieści,
zgodnie ze swoimi autorskimi pomysłami oraz – jak była już o tym mowa – w za-
leżności od kontekstu kulturowego, historycznego i społecznego. Z kolei tenden
cje postmodernistyczne zintensyfikowały i „zautotematyzowały” interteks
tualny potencjał baśni, wydobyły go i sprawiły, że zaczął być wykorzystywany
w szczególny sposób – jednakże zawsze był on zasadniczym wyróżnikiem tego
gatunku.
Intertekstualną „wędrówkę” baśniowych toposów – choć mającą jeszcze wte-
dy charakter adaptacji, a nie reinterpretacji – przedstawia Ruth B. Bottigheimer
na przykładzie opowieści o Kocie w butach. Ze wszystkich baśni Straparoli ta
właśnie wywarła największy wpływ na innych autorów. Jej teatralne adaptacje
były niezwykle popularne; być może właśnie dzięki ulicznym aktorom dotarła
do Neapolu i stała się inspiracją dla Basilego – jego wariant tej baśni znalazł się
w Pentameronie. Następnie opowieść powędrowała na północ, do szesnasto-
wiecznej Francji, gdzie została przetłumaczona na język francuski przez Pierre’a
de Larivey. Autor ten zachował pierwotną, żeńską płeć kota – baśniowego boha-
tera, dodał tylko francuskie końcówki do imion postaci. Znacznie poważniej-
szych zmian dokonał kilka dekad później Perrault, który stworzył dworską wer-
sję tej baśni. Jak stwierdza Bottigheimer: „Czasy się zmieniały. Generalny proces,
w którym kobiece bohaterki europejskich baśni stawały się bezradne i bierne,
był kontynuowany, a ojcowie zaczęli wypierać matki jako »ważniejsi«. Nie jest
więc zaskakujące, że Perrault zastąpił umierającą matkę bohatera umierającym
ojcem, ubogim młynarzem. O ile u de Larivey mieliśmy do czynienia z »Madame
Chatte« (kotką), o tyle u Perraulta – z »Le Maistre Chat«”66, czyli, jak głosił tytuł
Perraultowskiej wersji, z Panem Kotem. Perrault inspirował się także, podobnie
jak Basile, innymi motywami pochodzącymi z Le piacevoli notti. Niektóre z opo-
wieści Straparoli parafrazowała, w konwencji właściwej siedemnastowiecznej
francuskiej baśni, madame d’Aulnoy. Nawiązywali do nich również Grimmowie
– Bottigheimer wymienia kilka ich baśni w całości zainspirowanych utworami
z włoskiego zbioru. To właśnie z niego pochodzi np. występujący w Grimmow-
skiej Pani Holle motyw pereł i drogich kamieni, które sypią się z włosów boha-
66
R. B. Bottigheimer, Fairy Godfather, dz. cyt., s. 126; tłum. własne.
102
terki, gdy ta postanawia się uczesać67. Podczas wędrówki z szesnastowiecznych
Włoch do dziewiętnastowiecznych Niemiec baśnie Straparoli przeobrażały się,
dostosowując się do tendencji literackich i warunków kulturowych i jednocześ
nie rozbudowując ową intertekstualną baśniową sieć nawiązań, o której była już
mowa.
Baśń ludowa i literacka
Baśń wymyka się jednoznacznym definicjom. Znaczenie tego terminu wydaje się
nieostre, pozbawione precyzji, zależne od przyjętej przez danego badacza meto-
dologii. W związku z tym jest też niezwykle pojemne; nierzadko mianem „baśni”
określa się utwory tak różne pod względem konstrukcji świata przedstawionego,
poetyki, narracji itd., jak np. Czerwony Kapturek Jacoba i Wilhelma Grimmów,
Bracia Lwie Serce Astrid Lindgren czy Władca Pierścieni J. R. R. Tolkiena68. Przy-
kładowo, w tomie zatytułowanym The Oxford Companion to Fairy Tales. The We-
stern Fairy Tale Tradtion From Medieval to Modern (2000) pod redakcją Jacka
Zipesa znalazły się informacje nie tylko na temat baśni Perraulta, braci Grimm
czy Andersena, lecz także dotyczące Alicji w Krainie Czarów, Piotrusia Pana
i Tolkienowskiej trylogii – które to utwory reprezentują różne typy baśniowych
(?) opowieści69. W zasadzie więc łatwiej jest stwierdzić, czym baśń na pewno nie
jest, niż jednoznacznie ustalić, czym jest.
Zgodnie z koncepcją folklorystyczną termin „baśń” oznacza bajkę magiczną,
„bajka” jest zaś określeniem nadrzędnym, obejmującym także bajki zwierzęce,
ajtiologiczne i inne70. Literatura przedmiotu niejednokrotnie przywołuje poję-
67
Zob. tamże, s. 125-130.
68
Ryszard Waksmund określa Braci Lwie Serce mianem Bildungsmärchen – zob. R. Waksmund, Od
literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 129. Z kolei Piotr Matywiecki w odniesieniu
do Władcy Pierścieni stosuje pojęcie baśni fenomenologicznej – zob. P. Matywiecki, Święta baśń
Tolkiena. O «Władcy Pierścieni», [w:] Dzieciństwo i sacrum. Studia i szkice literackie, t. 1, red. J. Pa-
puzińska, G. Leszczyński, Polska Sekcja IBBY, Warszawa 1998, s. 104.
69
W obrębie poszczególnych haseł określenia gatunkowe są zróżnicowane. Przykładowo: Alicja
w Krainie Czarów określona została jako classic Victorian fairy tale (klasyczna baśń wiktoriańska;
zob. hasło „Alice in Wonderland”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 10); Piotruś
Pan – jako classic fairy tale (klasyczna baśń; zob. hasło „Peter Pan”, [w:] tamże, s. 381); Władca
Pierścieni – jako fairy-tale novel (powieść baśniowa; zob. hasło „Tolkien, J. R. R.”, [w:] tamże, s. 525).
70
Zob. hasła „Bajka” i „Bajka magiczna”, [w:] Słownik folkloru polskiego, dz. cyt., s. 26 i 34; Krzy-
żanowski uznaje bajkę magiczną za „najbardziej typowy i charakterystyczny okaz bajki ludowej,
»bajkę właściwą«” (tamże, s. 34). Posługiwanie się pojęciem bajki magicznej w celu uniknięcia pro-
103
cia baśni ludowej oraz baśni literackiej dla rozróżnienia typów analizowanych
utworów i podkreślenia ich odrębności gatunkowej. Jednakże dotychczas nie
rozstrzygnięto jednoznacznie, czym jest baśń literacka oraz gdzie przebiega linia
podziału pomiędzy nią a baśnią ludową. Badacze nie są zgodni co do definicji
typów baśniowych i stosują odmienne kryteria ich rozróżniania. Jednym z ta-
kich kryteriów jest forma przekazu – ustna lub poprzez zapis; zgodnie z tym
podejściem każdorazowe opracowanie tekstu jest równoznaczne z nadaniem mu
cech „literackości” – baśń ludowa istnieje zatem wyłącznie jako oralna. Takie
założenie przyjmuje np. Jolanta Ługowska. Baśń ludowa funkcjonuje według niej
jako przekaz ustny71, pozostaje zatem w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą i jest
przechowywana w pamięci pokoleń jako własność zbiorowości – może podlegać
modyfikacjom (rozprzestrzeniać się w różnych wariantach), stanowi więc tekst
„otwarty”. Zasadne będzie stwierdzenie, że owa pamięć pokoleniowa warunku
je istnienie kanonu baśni (o którym mowa będzie dalej). Baśń literacka, zda-
niem Ługowskiej, funkcjonuje natomiast w formie pisanej, jako przekaz zobiek-
tywizowany, w postaci skończonej, nadanej mu przez indywidualnego autora
– z odbiorcą łączy ją zatem kontakt pośredni72. Do podobnych wniosków docho-
dzi Zipes, którego zdaniem baśń literacka od XII w. rozwijała się jako adaptacja
tradycji ustnego opowiadania historii73. Coraz więcej baśni spisywano w łacinie
i językach rodzimych, co doprowadziło w końcu do ukonstytuowania się gatun-
ku, jakim jest baśń literacka. Można postawić tezę, że baśń ludowa stała się na
blemów terminologicznych postuluje Waksmund: „Na gruncie teorii literatury istota gatunkowa
baśni rysuje się dosyć problematycznie, mianem »baśni« określa się bowiem nie tylko autentycz-
ne przekazy ludowe i ich stylistyczne opracowania (Grimmowie, Afanasjew, Gliński), ale również
transkrypcje literackie znanych wątków (stąd opozycja: baśń ludowa – baśń literacka) i całkiem
fantastyczne fabuły luźno związane z podłożem folklorystycznym (np. niektóre opowieści Anderse-
na i Hoffmanna). Samo odwołanie się do jakości świata przedstawionego czy pełnionych przez baśń
funkcji społecznych […] nie wyczerpuje istoty tego gatunku i odsyła nas do stosunkowo późnego
okresu jej rozwoju, w którym archaiczna fabuła została nasycona motywacjami życia bieżącego.
Należałoby więc posłużyć się bardziej precyzyjnym pojęciem funkcjonującym na gruncie folklory-
styki, pod mianem »bajki magicznej« służącym do oznaczenia ściśle określonej ilości wątków baj-
kowych w uniwersalnym systemie Aarne’a i Thompsona”; R. Waksmund, Bajkosfera, czyli o użyciu
semiotycznym fabuł baśniowych. Rekonesans badawczy, „Litteraria” 1978, t. 9, s. 100-101. Zob. też:
J. Ługowska, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1981, s. 14-24; A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 9-10.
71
Zob. też: hasło „Bajka ludowa”, [w:] Słownik folkloru polskiego, dz. cyt., s. 27.
72
Zob. J. Ługowska, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, dz. cyt., s. 31-32.
73
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 44-45. Zob. także porównanie cech folkloru (jako
tradycji ustnej) i literatury (piśmiennictwa) [w:] tenże, Breaking the Magic Spell. Radical Theories
of Folk and Fairy Tales, wyd. popr. i uzup., The University Press of Kentucky, Lexington 2000, s. 14.
104
tyle „kanoniczna”, że przerodziła się w formę literacką i zaczęła funkcjonować
w nowej odmianie gatunkowej. Opracowywane przez pisarzy motywy, konwen-
cje, wzorce postaci i schematy fabularne nawiązywały w dużej mierze do tych,
które znane były z tradycji oralnej, jednak baśnie zmieniały się pod względem
tak formy, jak i treści w związku ze zmianą adresu czytelniczego; odbiorcami
stawali się przede wszystkim przedstawiciele klasy średniej, arystokracji i ducho-
wieństwa. „[…] baśń literacka – pisze Zipes – w konraście z brutalną i surową
baśnią ludową jest bardzo »cywilizowana«”, stanowi „produkt cywilizacji”74.
Jak przekonuje ów badacz, rozróżnienie baśni ludowej i baśni literackiej jest
potrzebne, ponieważ „pozwala ocalić unikalną socjologiczno-historyczną naturę
gatunków”75. Opisywane tu kryterium formy przekazu Zipes stosuje w pracy The
Oxford Companion to Fairy Tales. We wstępie przytacza wnioski z badań pro-
wadzonych przez Jensa Tismara, dwudziestowiecznego uczonego, który zajął się
gruntowną analizą baśni literackich jako gatunku. Tismar ustalił m.in., że jedną
z podstawowych różnic między baśnią ludową a baśnią literacką stanowi fakt,
iż ta druga stworzona jest przez jednego, określonego autora76. Takie samo sta-
nowisko zajmuje Zipes. Podobnie rozumuje Péju: „[…] źródła [baśni ludowej –
W. K.] giną w pomroce dziejów, czasie i nieświadomości podmiotu zbiorowego,
podczas gdy [baśń literacka – W. K.] jest dziełem świadomie skonstruowanym
przez pisarza”77. W polskiej literaturze przedmiotu te same założenia przyjmuje,
oprócz Jolanty Ługowskiej, Zbigniew Baran78. Nie sposób jednak nie zauważyć
dyskusyjności tego kryterium; dla przykładu: czy Kopciuszek Grimmów jest ba-
śnią literacką, skoro został napisany przez znanych z nazwiska autorów i wyraź-
nie odróżnia się od wersji napisanej np. przez Perraulta, czy też ludową, skoro
źródła tej opowieści „giną w pomroce dziejów”? Badacze zdają się skłaniać ku tej
pierwszej odpowiedzi, traktując opracowywanie ludowego materiału (a zatem,
w mniejszym czy większym stopniu, kształtowanie własnej wersji) jako dzieło
w pełni autorskie.
Zdaniem Tismara, różnice między baśnią ludową a baśnią literacką nie ozna-
czają, że któraś z tych odmian gatunkowych jest w jakikolwiek sposób lepsza od
74
Tenże, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 15; tłum. własne.
75
Tenże, Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale, [w:] The Oxford Companion to
Fairy Tales, dz. cyt., s. xv; tłum. własne.
76
Zob. tamże. Zipes przytacza wnioski przedstawione przez Tismara w monografii Künstmärchen
z 1977 r.
77
78
Zob. Z. Baran, Idee – mity – symbole w polskich baśniach literackich wydanych w XIX i XX wieku,
dz. cyt., s. 11.
105
drugiej. Należy przy tym wziąć pod uwagę, że baśń literacka „nie jest niezależ-
nym gatunkiem, lecz może być rozumiana i definiowana jedynie w odniesieniu
do ustnych baśni ludowych, jak również legend, opowiadań, powieści oraz in-
nych baśni literackich, które ona wykorzystuje, adaptuje i przekształca zgodnie
z narratorską koncepcją autora”79. Także i ten pogląd, wskazujący na szczególną
intertekstualność baśni, podzielają wspomniani już badacze. Baran pisze o nie-
możności zinterpretowania baśni literackiej „poza jej relacjami z baśnią ludową
i bajką, z mitem i legendą, z nowelą, a także i z innymi utworami o tematyce fan-
tastycznej”80. Zipes wyjaśnia zaś jedną z przyczyn tego zjawiska: w początkowym
okresie rozwoju baśni literackiej autorzy parający się pisaniem tego typu utwo-
rów byli zazwyczaj bardzo dobrze wykształceni i oczytani, cechowali się ogrom-
ną erudycją – tworząc swoje opowieści, czerpali zarówno z tradycji oralnej, jak
i z rozmaitych źródeł literackich. Dlatego też baśń literacka nigdy nie była pro-
stym przełożeniem tradycji ustnej na język pisemnej narracji; nie tylko kultura
ludowa stanowiła bowiem źródło wykorzystywanych przez tę baśń motywów,
toposów, postaci czy schematów fabularnych81.
Potrzebę rozróżnienia dwóch odmian baśni literackiej ze względu na dwa jej
źródła – folklor i oryginalny, autorski pomysł – sygnalizuje Ryszard Waksmund:
Folklor […] uformował baśń jako wyrazistą, koherentną strukturę genologiczną

o określonej morfologii zdarzeń, koncepcji świata przedstawionego, narracji, ję-
zyka, aksjologii – i to nie ze względu na dziecięcych, lecz dojrzałych odbiorców,
doskonale obznajomionych z realiami świata rzeczywistego. […] O ile na gruncie
folkloru baśń (Volksmärchen) cechuje się względnie jednolitą i trwałą koncepcją
stylistyczną, nastawioną na ekonomię środków wyrazu, podporządkowaną głównie
informacji o zdarzeniach, to przy transkrypcji literackiej wchodzą w grę różnorakie
tendencje i maniery pisarskie, będące przejawem indywidualnego odczytania kodu
folklorystycznego, wprzęgnięcia go w służbę nowych idei i estetyk. A przecież baśń
literacka (Künstmärchen) to nie tylko mniej lub bardziej dowolne przetworzenie
wzorca ludowego, to również indywidualne pomysły autorskie, wykraczjące poza
tradycyjną topikę folkloru i zmieniające funkcję tekstu82.
79
J. Zipes, Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale, dz. cyt., s. xv; tłum. własne.
80
Z. Baran, Idee – mity – symbole w polskich baśniach literackich wydanych w XIX i XX wieku,
dz. cyt., s. 13.
81
Zob. J. Zipes, Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale, dz. cyt., s. xx.
82
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, dz. cyt., s. 186-187.
106
Podążając tym tropem i podejmując próbę systematyki typów baśni, Violet-
ta Wróblewska stosuje kryterium związków utworu z folklorem. Zgodnie z tą
koncepcją dwa główne typy stanowią baśń ludowa i baśń literacka. Tę ostatnią
badaczka dzieli na dwa podtypy: literacką baśń tradycyjną oraz literacką baśń
nowoczesną. Zdaniem autorki, pierwszy z wymienionych podtypów ma charak-
ter adaptacji – są to „realizacje sklasyfikowanych przez Krzyżanowskiego wąt-
ków bajkowych lub ich kontaminacji, budowane na zasadach ludowej bajki ma-
gicznej”, drugi zaś pozostaje „poza obszarem działań adaptacyjnych” i obejmuje
teksty „wprowadzające zmiany w obrębie wzorca strukturalnego klasycznej opo-
wieści, proponujące nowe tematy, wątki”83. W takim ujęciu „wszystkie roman-
tyczne baśnie literackie o rodowodzie folklorystycznym należy uznać za formy
przejściowe między ludową bajką magiczną a oryginalną baśnią artystyczną”84,
utwory Hansa Christiana Andersena zaś – w przeważającej mierze autorskie, wy-
korzystujące oryginalne pomysły swego twórcy – za literackie baśnie nowoczes
ne (chociaż trzeba tutaj zaznaczyć, że Andersen wykorzystywał także motywy
ludowe i pochodzące ze źródeł literackich – przede wszystkim z Księgi tysiąca
i jednej nocy oraz skandynawskich sag). Podobne rozumowanie przyjmuje Anna
Czabanowska-Wróbel: „Baśń to ludowa ustna bajka magiczna, ale także zapisany
utwór literacki o większych lub mniejszych związkach z folklorem, baśń literac-
ka, która nie musi być tylko transformacją ludowego wzoru”85.
Znakomita większość badaczy upatruje źródła baśni w folklorze, w tradycji
oralnej. Koncepcję tę podważa Ruth B. Bottigheimer w pracy Fairy Tales. A New
History (2009):
Powiedziano już tak wiele razy, że baśnie zostały wynalezione i rozprzestrze-

nione przez folklor, że założenie to stało się niekwestionowanym twierdzeniem.
Dlatego też czytelnicy mogą być zaskoczeni informacją, że nie ma ono żadnego
potwierdzenia w wiarygodnych faktach. Literackie analizy je podważają, historia
literatury i historia społeczna – odrzucają, a historia wydawnicza (tak manuskryp-
tów, jak i książek) zaprzecza mu86.
Bottigheimer wskazuje na fakt, że w odniesieniu do rozmaitych historii, ja-

kie były przekazywane ustnie jeszcze przed 1550 r. (a więc przed ukazaniem się
83
V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, dz. cyt., s. 20.
84
Tamże, s. 46.
85
A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 10-11.
86
R. B. Bottigheimer, Fairy Tales. A New History, dz. cyt., s. 1; tłum. własne.
107
dzieła Straparoli), z całkowitą pewnością można jedynie stwierdzić, że były to
właśnie h i s t o r i e , w których czasami pojawiały się wiedźmy czy potwory; to
za mało, twierdzi badaczka, by pod względem genologicznym uznać je za ba-
śnie i dowodzić, że gatunek ten istniał już w czasach antyku i średniowiecza87. Jej
zdaniem, należy precyzyjnie rozgraniczyć bajkę ludową i bajkę magiczną (czyli
baśń). Rozróżnienie (ustnej) b a ś n i ludowej i baśni literackiej jest, jak konstatu-
je Bottigheimer, z założenia błędne. Pojęcie baśni ludowej (folk fairy tale88) wiąże
się bowiem z podzielanym przez badaczy, ale błędnym przekonaniem, że baśnie
zrodziły się w kulturze ustnej i poprzez nią były rozprzestrzeniane, a następnie
zostały spisane przez rozmaitych autorów. Tymczasem nie da się udowodnić
istnienia „ustnej baśni” przed XIX w.; dlatego też stosowana terminologia jest,
według badaczki, zwodnicza i fałszuje historię baśni jako gatunku89. Należy tutaj
dodać, że założenia przyjęte przez Bottigheimer, jej sposób rozumowania i wy-
ciągnięte przez nią wnioski nie tylko wzbudziły żywe zainteresowanie badaczy90,
lecz także niejednokrotnie spotkały się z ostrą krytyką. Zdecydowanymi opo-
nentami autorki Fairy Tales. A New History i rozwijanej przez nią koncepcji stali
się m.in. Donald Haase91 i Jack Zipes92.
87
Zob. tamże, s. 2.
88
Folk fairy tale oznacza „ludową bajkę magiczną” (czyli właśnie baśń ludową), zdaniem badaczki
nigdy nieistniejącą. Rację bytu mają rozważania nad folk tales – bajkami ludowymi; większość z nich
nie miała szczęśliwego zakończenia, a występujący w nich bohaterowie byli postaciami ze znanej
odbiorcom rzeczywistości (chłopami, kaznodziejami, lekarzami itd.). Zob. tamże, s. 4.
89
90
Podobnie jak jej wcześniejsza praca, Fairy Godfather. Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tra-
dition z 2002 r. (zawarte w niej idee Bottigheimer rozwinęła w Fairy Tales. A New History). Zob. np.
S. Barzilai, [recenzja Fairy Tales. A New History R. B. Bottigheimer], „Marvels and Tales” 2011, t. 25,
nr 1, s. 171-174.
91
Zob. krytyczną recenzję monografii Bottigheimer zamieszczoną przez tego autora w „Journal
of Folklore Research”: D. Haase, [recenzja Fairy Tales. A New History R. B. Bottigheimer], http://
www.indiana.edu/~jofr/review.php?id=914 (dostęp: 21.03.2014). Zob. także odpowiedź Bottighei
mer opublikowaną na łamach tego samego czasopisma: R. B. Bottigheimer, [odpowiedź na recenzję
Fairy Tales. A New History R. B. Bottigheimer], http://www.indiana.edu/~jofr/review.php?id=1350
(dostęp: 21.03.2014).
92
Badacz ten określił koncepcje Bottigheimer i jej postępowanie badawcze jako wyrachowane i dą-
żące do wzbudzenia sensacji; zob. J. Zipes, Sensationalist Scholarship: A Putative «New» History of
Fairy Tales, „Cultural Analysis” 2010, t. 9, s. 144.
108
Czym jest kanon baśni?
Jak stwierdza Marta Rusek, „kanon [literacki – W. K.] był i jest odpowiedzialny
za transmisję kulturową, zapewnienie ciągłości, nie tylko umożliwia komunika-
cję, ale wzmacnia trwanie wspólnoty, jednocześnie ją konstytuując”93. Aby opisać
postmodernistyczne przeobrażenia baśni, konieczne będzie odwoływanie się do
baśni kanonicznych jako tych opowieści, które warunkują ową kulturową trans-
misję oraz istnienie wspólnoty odbiorców zdolnych rozpoznać i zrozumieć in-
tertekstualne, postmodernistyczne gry z baśniową tradycją literacką. Do kanonu
baśni zachodniego kręgu kulturowego co najmniej od XIX w. należą opowieści
rozpowszechnione w niezliczonych adaptacjach, trawestacjach itd., m.in. o Kop-
ciuszku, Czerwonym Kapturku, Śpiącej Królewnie, Jasiu i Małgosi, Roszpunce,
Żabim księciu, Sinobrodym, Pięknej i Bestii, Aladynie i magicznej lampie, Ali
Babie i czterdziestu rozbójnikach. Do tej listy można by jeszcze dodać mniej zna-
ne w Polsce, ale popularne na Zachodzie baśnie o Rumpelsztyku94 oraz Dżeku
i łodydze fasoli, a także utwory Andersena95, takie jak Księżniczka na ziarnku
grochu, Mała syrenka czy Brzydkie kaczątko. O ile jednak bez namysłu można
wymienić wiele kanonicznych baśni, o tyle dużo bardziej problematyczne wydaje
się ustalenie, co dokładnie oznacza owa „kanoniczność” – czym należałoby się
kierować, opracowując kanon baśniowy: nazwiskami autorów czy też stopniem
popularności danej wersji itd. Stworzony według wybranych kryteriów kanon
i tak będzie tylko jedną z możliwości; jak zauważa Pavel Janoušek, „historia lite-
ratury i kanon literacki nie są nam dane od Boga czy Natury, ale są produktem
działalności ludzkiej, a zatem konstruktem, który zawsze będzie miał swojego
twórcę”96. Podobnym torem myślenia podąża Władysław Dynak97: „Kanon lek-
93
M. Rusek, Stałość i zmiana – o kłopotach z wartościowaniem szkolnej lektury w dobie płynnej no-
woczesności, [w:] Wartościowanie a edukacja polonistyczna, red. A. Janus-Sitarz, Kraków 2008, cyt.
za: D. Michułka, Ad usum Delphini. O szkolnej edukacji literackiej – dawniej i dziś, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013, s. 29.
94
Imię tego baśniowego bohatera podaję – tu i w dalszych częściach – w tłumaczeniu Elizy Pieciul-Kar-
mińskiej; zob. W. i J. Grimm, Rumpelsztyk, w: tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1, dz. cyt., s. 289.
95
Precyzyjna klasyfikacja gatunkowa utworów Andersena jest kwestią osobnych rozstrzygnięć
i wykracza poza ramy tej pracy.
96
P. Janoušek, O nowym historycznoliterackim paradygmacie, historii, kanonie i badaczach litera-
tury, tłum. B. Kozdęba, artykuł przedstawiony na konferencji „Problematyka kanonu literackiego”
zorganizowanej przez Instytut Filologii Czeskiej Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Południo-
woczeskiego w Czeskich Budziejowicach w marcu 2006 r., https://repozytorium.amu.edu.pl/jspui/
bitstream/10593/1098/1/4.0.%20Janousek.pdf (dostęp: 21.03.2014), s. 162.
97
Konstatacje tego badacza dotyczą przede wszystkim kanonu lektur szkolnych, jednakże zasadne
wydaje się odniesienie tych refleksji do kanonu literackiego w ogóle, w tym baśniowego.
109
turowy jest fenomenem historycznie i społecznie relatywnym, tak jak relatywne
są czynniki organizujące strategie, w jakich ów kanon się pojawia”98. Problem
owej relatywności w odniesieniu do baśni kanonicznej polega na tym, że przy
próbie wskazania tytułów poszczególnych opowieści i ich autorów pojawiłaby
się konieczność wyboru danego wariantu i rezygnacji z innych wersji (np. wybór
Kopciuszka Perraultowskiego kosztem Kopciuszka Grimmowskiego) – byłby to
więc kanon odzwierciedlający doświadczenia i upodobania lekturowe swojego
hipotetycznego twórcy (twórców).
Dynak stwierdza również, że „[…] spośród wielu mechanizmów, konstytuują-
cych kanony lekturowe w społecznym obiegu literatury, wyodrębnić się daje co
najmniej dwa spójne systemy […]. Pierwszy z nich nazwać by można strategią
pedagogiczną, drugi – strategią człowieka w wymiarach kultury. Wspólną cechą
obu są właściwości petryfikujące, przy czym stopień owej petryfikacji może być
bardzo różny”99. Problematyczną kwestię stanowi próba precyzyjnego wskazania
przedmiotu wspomnianej petryfikacji w odniesieniu do baśni, zwłaszcza w ob-
liczu ich nieustannych przeobrażeń. Co dokładnie zostaje utrwalone w pamięci
pokoleń i, dzięki temu, konstytuuje kanon baśniowy? Kryterium kanoniczności
uwzględniające rangę autora czy popularność danego wariantu budzi wątpliwości.
Za baśnie o szczególnym znaczeniu dla zachodniego kręgu kulturowego uznawa-
ne są Grimmowskie Kinder- und Hausmärchen100, jednak w powszechnej świa-
domości funkcjonują Disneyowskie adaptacje101, stworzone często na podstawie
wersji Perraulta. Współczesnych czytelników baśni braci Grimm może dziwić, że
bal, w którym uczestniczy Kopciuszek, trwa aż trzy wieczory (w taki sposób prze-
biega również akcja u Perraulta), gołębie za karę wydziobują niegodziwym przy-
rodnim siostrom oczy, a tytułowa bohaterka otrzymuje suknię i pantofelki nie od
wróżki-matki chrzestnej, lecz od ptaka, który obdarza dziewczynę pięknymi stro-
jami, gdy ta przychodzi na grób swojej matki102. U Grimmów Czerwony Kapturek,
który zresztą w ich wersji jest Czerwoną Czapeczką (Rotkäppchen), spotyka dru-
98
W. Dynak, Lektura w szkole. Z zagadnień komunikacji literackiej, Państwowe Wydawnictwo Na-
ukowe, Wrocław 1978, s. 7, cyt. za: D. Michułka, Ad usum Delphini, dz. cyt., s. 28.
99
W. Dynak, Lektura w szkole, dz. cyt., s. 7, cyt. za: D. Michułka, Ad usum Delphini, dz. cyt., s. 28-29.
100
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 84; hasło „Kinder- und Hausmärchen”, [w:] The
Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 276.
101
Zob. J. Zipes, Breaking the Magic Spell, dz. cyt., s. 27; autor wspomina m.in. o współczesnym
dziewięciolatku, który sądził, że Kopciuszek został napisany przez Walta Disneya. Zob. także: hasło
„Disney, Walt”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales, dz. cyt., s. 129.
102
To niejedyne warianty tego motywu; w wersji zapisanej ok. 850 r. (w której protagonistka miała
na imię Yeh-hsien) bohaterka zostaje obdarowana złotem, perłami, sukienkami i jedzeniem przez
niezwykłą rybę, długą na 10 stóp. Zob. The Annotated Classic Fairy Tales, dz. cyt., s. 28-29.
110
giego wilka, już po uwolnieniu się z brzucha tego pierwszego; spotkanie to kończy
się śmiercią zwierzęcia – bohaterka podstępem doprowadza do jego utopienia się
w korycie z wodą. W wersji Perraulta (a więc chronologicznie wcześniejszej) wilk
rzuca się na dziewczynkę, pożera ją – i tu następuje koniec baśni, zaakcentowany
wierszowanym morałem. Z kolei w Historii babci, ustnej wersji zarejestrowanej
we Francji pod koniec XIX w., bohaterka zdejmuje przed wilkiem kolejne czę-
ści ubrania, zadaje mu pytania dotyczące jego oczu, uszu itd., a na koniec pyta,
czy może wyjść na zewnątrz w związku z potrzebą natury fizjologicznej; wilk się
zgadza, a dziewczynka ucieka – radzi sobie zatem sama, bez pomocy myśliwe-
go103. Jak wskazuje Maria Tatar w pracy The Annotated Classic Fairy Tales (2002),
zarówno Perrault, jak i Grimmowie ciężko pracowali nad tym, by usunąć z baśni
sprośną groteskę oryginalnej ludowej wersji. Zmienili wydarzenia tak, by stwo-
rzyć baśń „ku przestrodze”, która godzi ze sobą różnorodne przesłania o próżności
i bezczynności. U Perraulta Czerwony Kapturek bawi się, zbierając orzechy, goniąc
motyle i zrywając kwiaty – nie przypadkiem wpada w łapy okrutnego drapieżnika.
Grimmowie również zatarli ślady erotycznej swawolności wersji ustnej i poprowa-
dzili akcję tak, by była lekcją dla dzieci. […] zdawali sobie sprawę, że ich zbiór baśni
będzie kształtować zachowanie dzieci i szukali możliwości zaszyfrowania w opo-
wieściach morałów, przesłań i lekcji etykiety104.

Na współczesny sposób odczytywania baśni o Czerwonym Kapturku wydat-
nie wpłynęła psychoanaliza, której przedstawiciele utożsamili czerwony kolor
z seksualnością, grzechem, pożądaniem i krwią – i dlatego skłonni są postrzegać
relacje między bohaterką a wilkiem w kontekście seksualnym; w tej pierwszej
dostrzegają mniej lub bardziej świadomą prowokatorkę całej sytuacji (czyli uwie-
dzenia przez wilka)105. Czerwone nakrycie głowy głównej bohaterki wydaje się
cechą kluczową i właśnie kanoniczną, pozwalającą natychmiast zidentyfikować
opowieść. Maria Tatar w komentarzu krytycznym do omawianej tu baśni pisze
jednak, że folkloryści i historycy literatury podważyli tę psychoanalityczną inter-
103
Zob. tamże, s. 25-26. Zob. też: J. Zipes, The Trials and Tribulations of Litttle Red Riding Hood,
dz. cyt., s. 21-23; według tego autora w żadnej ze znanych ustnych wersji opowieści o Czerwonym
Kapturku bohaterka nie zostaje zabita, przeciwnie – udaje jej się przechytrzyć wilka i ocalić życie,
bez pomocy babci, ojca czy leśniczego.
104
The Annotated Classic Fairy Tales, dz. cyt., s. 18-19; tłum. własne.
105
Zob. np. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt. – rozdz. Czerwony Kapturek, zwłaszcza
s. 272-273; E. Fromm, Bajka o Czerwonym Kapturku, [w:] tenże, Zapomniany język. Wstęp do rozu-
mienia snów, baśni i mitów, tłum. K. Płaza, Wydawnictwo vis-á-vis/Etiuda, Warszawa 2009, s. 180-184.
111
pretację, mającą swoje źródło rzekomo w kulturze ludowej, i zwrócili uwagę, że
czerwony kolor został wprowadzony dopiero przez Perraulta106. Z kolei Bettel
heim wskazuje na fakt, iż „w łacińskiej opowieści Egberta z Liéges, Fecunda ra-
tis z 1023 r., pojawia się dziewczynka znaleziona wśród wilków; nosi ona jakieś
czerwone nakrycie głowy, co odgrywa w opowieści istotną rolę, a według komen-
tatorów ma to być czerwony czepek. Tak więc już przeszło sześćset lat przed Per-
rault znajdujemy główne elementy jego opowieści: dziewczynkę w czerwonym
czepku, wilki, dziecko połknięte żywcem i bez szkody wracające do życia, kamień
włożony do brzucha po wydobyciu dziecka”107.
Jak czerwony kolor kapturka – czy też czapeczki – bohaterki, tak i baśniowy
motyw niegodziwych macoch na pozór wydaje się kanoniczny, bo istniejący w po-
wszechnej świadomości. Jednak także i on okazuje się tylko jedną z wersji. Dopiero
w 1840 r., w czwartym wydaniu swojego dzieła, Grimmowie zastąpili biologiczną
matkę Jasia i Małgosi, żonę drwala, macochą – i to ją uczynili główną winowajczy-
nią, odpowiedzialną za to, że dzieci zmuszone są samotnie błąkać się po lesie i osta-
tecznie trafiają do chatki Baby Jagi – która to chatka zbudowana jest w Grimmow-
skiej baśni nie z piernika, lecz z chleba, ciasta i cukru. Podobną modyfikację bracia
wprowadzili w baśni o Królewnie Śnieżce: w wielu wersjach na całym świecie zła
królowa jest biologiczną matką bohaterki, tak jak i w manuskrypcie Kinder- und
Hausmärchen z 1810 r. Wilhelm i Jacob, mając na uwadze adresatów swoich baśni,
a więc przede wszystkim dzieci z mieszczańskich rodzin, chcieli ochronić świętość
macierzyństwa. Matki nie mogły być prześladowczyniami swoich własnych dzieci
– stąd informacje o śmierci tych pierwszych, nieraz wkrótce po porodzie, i wpro-
wadzanie na baśniową scenę bezwzględnych macoch108.
Jak się zatem okazuje, jednoznaczne ustalenie kanonu baśni jest problematycz-
ne. Jeżeli za kanoniczną uznać baśń zapisaną (czy raczej, w świetle przytoczonych
wcześniej faktów, po prostu napisaną od nowa) przez konkretnego autora, pojawia
się pytanie: przez którego? Jeżeli zaś mianem kanonicznej określić najbardziej po-
106
Zob. The Annotated Classic Fairy Tales, dz. cyt., s. 7. Na fakt dodania czerwonego elementu do
baśni przez Perraulta zwracają też uwagę m.in. Yvonne Verdier, Terri Windling i Jack Zipes; zob.
Y. Verdier, Little Red Riding Hood in Oral Tradition, „Marvels and Tales” 1997, t. 11, nr 1, s. 101-123;
T. Windling, The Path of Needles or Pins. Little Red Riding Hood, http://www.endicott-studio.com/
rdrm/rrPathNeedles.html (dostęp: 21.03.2014); J. Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Ri-
ding Hood, dz. cyt., s. 23. Jak podaje Zipes, w czasach Perraulta czerwień była kojarzona z grzechem,
zmysłowością i diabłem; zob. tamże, s. 26.
107
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt., przyp. na s. 266.
108
Zob. The Annotated Classic Fairy Tales, dz. cyt., s. 45 i 80; M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy
Tales and the Culture of Childhood, Princeton University Press, Princeton, NJ 1992, s. 231; hasło
„Snow White”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, t. 3, dz. cyt., s. 885.
112
pularną wersję baśni – czy nie będzie to np. współczesna adaptacja filmowa? Za
kanoniczną należy zatem uznać samą topikę baśniową. Vanessa Joosen zauważa,
że „jakakolwiek analiza intertekstualna współczesnych nowych wersji [retellings]
baśni wymaga wzięcia pod uwagę, iż najbardziej znane opowieści odtwarzano
w niezliczonych wariantach […]. Zazwyczaj nie jest możliwe określenie, który pre-
-tekst stanowił podstawę danej wersji […]”109. Ponadto, jeśli zgodzić się z założe-
niem, że baśń wywodzi się z kultury oralnej, trzeba uwzględnić szczególne rozu-
mienie „oryginalności” w odniesieniu do tejże kultury. Jak wyjaśnia Walter J. Ong,
oryginalność opowieści nie zasadza się na wymyślaniu nowych fabuł, lecz na uzy-
skaniu specyficznej interakcji z konkretnym audytorium – opowiadana historia
musi za każdym razem zostać w niepowtarzalny sposób wprowadzona w niepo-
wtarzalną sytuację, bowiem kultura oralna wymaga reakcji audytorium, nierzad-
ko żywiołowej. Narratorzy wprowadzają również do dawnych opowieści elementy
nowe [...]. W tradycji oralnej musi być tyle wariantów, choćby nieco innych, danego
mitu, ile było jego powtórzeń, a liczba powtórzeń może rosnąć nieskończenie110.
Nie istnieje podstawowa wersja baśni o Czerwonym Kapturku111 – nie istnieje

jej „platońska idea”, czysta, oryginalna i niezmącona112. Ta konstatacja bliska jest
refleksjom doby postmodernistycznej:
109
V. Joosen, Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dialogue between
Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Wayne State University Press, Detroit, MI 2011,
s. 10; tłum. własne.
110
W. J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Redakcja Wydaw-
nictw KUL, Lublin 1992, s. 68.
111
Wymownym potwierdzeniem i zarazem ilustracją tego stwierdzenia jest praca pod red. J. Zi-
pesa pt. The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood (dz. cyt). Autor przedstawia w niej
i analizuje 35 wersji baśni o Czerwonym Kapturku, od XVII w. poczynając (Perrault), na schyłku
XX kończąc; uwzględnia zarówno anonimowe warianty ludowe, jak i opracowania literackie (m.in.
Ludwiga Tiecka, braci Grimm, Alphonse’a Daudeta), a także współczesne reinterpretacje (m.in. An-
geli Carter i Tanith Lee).
112
Por. wypowiedź Matsa Rehnmana, jednego z pierwszych szwedzkich zawodowych opowiadaczy
baśni (i innego rodzaju historii): „Idea »prawidłowej wersji« opowieści jest wytworem kultury dru-
ku. Pierwotnie żadna opowieść nie mogła być utrwalona. Są oczywiście wyjątki, na przykład pieśni
religijne, które zachowują moc magiczną tylko wtedy, gdy są powtarzane bezbłędnie, słowo w słowo.
Ale w przypadku historii kierowanych raczej do ludzi niż do bogów opowiadacze wszystkich epok
[…] dbali o unikalny kontakt ze słuchaczami. Ta sama historia była opowiadana wiele razy, dlatego
mamy tak wiele odmiennych wersji”; Zawód: gawędziarz, wywiad z M. Rehnmanem, „Magazyn
Literacki” – dodatek do „Tygodnika Powszechnego” 2011, nr 6, s. 2.
113
Jedną z licznych konsekwencji takiego myślenia [dotyczącego globalnego mode-
lu intertekstualności113 – W. K.] jest przeświadczenie, że wszystko jest intertekstem
i/lub interkontekstem, że zatem trudno byłoby wskazać ową pierwszą zasadę, jakiś
prawzór, gdyż – jak się okazuje – mamy do czynienia z wielokrotnymi odbicia-
mi, powieleniami, mutacjami itp. […] każda historia może być opowiedziana na
nieskończoną ilość sposobów w zależności od tego, kto i kiedy ją opowiada. Po-
szczególny tekst staje się w tych warunkach swoistym universum słowa, a ponadto
wchodzi w skład jakiegoś nadrzędnego universum literatury114.
Nie ma też czegoś takiego jak „czysta” baśń ludowa czy literacka (jakkolwiek
je rozumieć); jak konstatuje Zipes, gatunki te są mocno przemieszane i zróż-
nicowane, zachodzą pomiędzy nimi różnorodne kontaminacje, interkulturowa
wymiana, która odzwierciedla „wielorakie warianty podobnych doświadczeń
społecznych i osobistych”115. Współczesne, postmodernistyczne odmiany baśni
i postmodernistyczne strategie wykorzystywania baśniowych motywów cechuje
napięcie intertekstualne, trzeba jednak zaznaczyć, że baśń ze swej natury jest in
tertekstualna, ponieważ stanowi tekst kultury, spleciony z rozmaitych doświad-
czeń literackich, społecznych, antropologicznych, cywilizacyjnych – można by
rzec, że baśń jest intertekstualnością samą w sobie116.
W pracy Why Fairy Tales Stick (2006) Zipes proponuje wykorzystanie w ba-
daniach nad baśniami „memetyki stosowanej”, nawiązując do studium Richarda
Dawkinsa z 1976 r. pt. Samolubny gen. Dawkins przedstawił w nim koncepcję
memu – replikatora kulturowego, działającego analogicznie do replikatora bio-
logicznego, jakim jest gen. Baśń, twierdzi Zipes, jest właśnie takim memem –
tworzy go pojedyncza, konkretna opowieść i jej dyskursywna tradycja, zawiera-
jąca wersje ustne i literackie oraz inne formy kulturowego przekazu: radio, film,
Internet itd. Na przykład baśń o Czerwonym Kapturku to „mem, który tkwi
w ludzkich umysłach od co najmniej XVII w., skopiował się i rozprzestrzenił po
świecie”117. „Baśnie ewoluowały, tak jak i ludzie ewoluowali” – zauważa badacz
i sugeruje „przetrwanie »najbardziej odpowiednich« [survival of the fittest], któ-
re czasami określamy jako klasyczny kanon. W trakcie ostatnich pięciu stuleci
113
Zob. rozdz. 1. niniejszej pracy, s. 38 i nast.
114
115
116
Por. U. C. Knoepflmacher, hasło „Intertextuality”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales
and Fairy Tales, t. 2, dz. cyt., s. 495: „[…] zarówno ustne bajki ludowe, jak i baśnie literackie są ze
swej natury nawet bardziej intertekstualne niż większość innych form literackich”; tłum. własne.
117
114
ok. pięćdziesięciu – do siedemdziesięciu pięciu – baśni zadomowiło się na stałe
w zachodnim świecie i było wielokrotnie opowiadanych w różnorodnych for-
mach – rzadko w ten sam sposób; zawsze były one adaptowane do środowiska
i okoliczności, w których je opowiadano”118.
Baśnie są, jak już zostało to powiedziane, „pierwotnie intertekstualne” (w sen-
sie „globalnym”), a zarazem stanowią doskonały materiał do reinterpretacji,
mających tworzyć rozpoznawalne dla odbiorcy napięcie intertekstualne – czy to
na poziomie konstrukcji fabularnej, czy to w wymiarze aksjologicznym, prze-
kazywanego przesłania itp. Skoro są takimi podstawowymi jednostkami – jak
chce Zipes: memami – to staje się zrozumiałe, dlaczego właśnie one są współ-
cześnie tak często wykorzystywane w postmodernistycznej grze z czytelnikiem:
zna je hipotetyczny odbiorca zaznajomiony z podstawami własnej kultury, w tym
– literatury. Reinterpretacje baśni mają największy potencjał napięcia inter
tekstualnego. W powszechnej znajomości baśniowej topiki Gina M. Miele upa-
truje źródła popularności baśni postmodernistycznych: „baśniowy intertekst od
razu wywołuje w nas poczucie identyfikacji [z własnym kręgiem kulturowym
i znanymi tekstami kultury – W. K.]”119. Świadomy odbiór reinterpretacji baśni
nie wymaga przynależności do „elity czytelniczej” – teksty tego typu są „demo-
kratyczne” (co doskonale rozumieją i – w mniej czy bardziej finezyjny sposób
– wykorzystują współcześni twórcy rozlicznych produkcji filmowych, takich jak
mający już status „kultowego” Shrek120). Pisał o tym Propp:
Wszystkie odmiany literatury w końcu umierają. Grecy na przykład stworzy-

li wielką sztukę dramatyczną. Ale teatr grecki jako żywe zjawisko już nie istnieje,
a lektura Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa wymaga odpowiedniego
przygotowania. To samo można powiedzieć o sztuce literackiej dowolnej epoki. Kto
dziś jest w stanie czytać Dantego? Wyłącznie chyba znawcy. Bajkę natomiast ro-
zumieją dosłownie wszyscy. Bez trudu przekracza ona wszelkie granice językowe
dzielące jeden naród od innego, by trwać przez tysiąclecia. Jest w tej samej mierze
dostępna ludziom pierwotnym, co umysłom stojącym na szczytach cywilizacyjne-
go rozwoju, takim jak Szekspir, Goethe czy Puszkin121.
118
119
G. M. Miele, Intertextuality, [w:] Marvelous Transformations. An Anthology of Fairy Tales and
Contemporary Critical Perspectives, red. Ch. A. Jones, J. Schacker, Broadview Press, Peterborough,
ON 2013, s. 502; tłum. własne.
120
Shrek, reż. A. Adamson, V. Jenson, 2001; Shrek 2, reż. A. Adamson, K. Asbury, C. Vernon, 2004;
Shrek Trzeci, reż. Ch. Miller, R. Hui, 2007; Shrek Forever, reż. M. Mitchell, 2010.
121
W. Propp, Pochwała bajki, dz. cyt., s. 29-30.
115
Fenomen gatunku, jakim jest baśń, polega na tym, że – jak zauważa Jolanta
Ługowska – „towarzyszyła ona zarówno »dzieciństwu ludzkości«, jak i dzieciń-
stwu niemal każdego indywidualnego człowieka […]”122.
Baśń jako gatunek i jako konwencja
Gatunek literacki można zdefiniować jako „istniejący intersubiektywnie w danej

epoce zespół wskazań, zasad, przyzwyczajeń, regulujących określoną dziedzi-
nę wypowiedzi, decydujących o tym, że »tak się pisze«”123. Jak zauważa Michał
Głowiński, „świadomość gatunkowa kształtuje się zarówno po stronie nadawcy,
jak i odbiorcy […] To kwestia nie tyle rozpowszechnienia gatunku w odbiorze
czytelniczym, ile jego r o z p o z n a w a l n o ś c i , posiadanej bądź nie posiadanej
przez […] publiczność [literacką – W. K.] umiejętności określania przynależno-
ści gatunkowej danej wypowiedzi”124. Baśń spełnia kryteria powtarzalności cech
utworu (wiążących się ze wspomnianym zespołem wskazań i zasad) oraz roz-
poznawalności, może więc zostać określona jako gatunek literacki125. Głowiński
zwraca także uwagę, że „system [gatunkowy – W. K.], niezależnie od tego, czy
jest w danym momencie dynamiczny, czy stabilny, […] stanowi zespół istnieją-
cych reguł, stanowi t r a d y c j ę ”126; zarazem autor wskazuje na istnienie „[…]
kręgu zjawisk, które badacze wychodzący z tradycji Brunetière’a nazywali życiem
gatunku, czy też – jak Bachtin – pamięcią gatunku, który się nieustannie prze-
122
J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, dz. cyt., s. 27.
123
M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Genologia polska. Wybór
tekstów, wyb., opr. i wstęp E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, PWN, Warszawa 1983,
s. 86.
124
Tamże, s. 89-90; wyróżnienie autora.
125
Ten fakt bywa jednak podawany w wątpliwość – zob. A. Jakuboze, Metodologia badań baśni,
dz. cyt, s. 34: „Do jakiego rodzaju literackiego należy właściwie baśń [jako gatunek literacki, dla
którego nadrzędną kategorią jest rodzaj literacki – W. K.]? Słownik terminów literackich twierdzi, że
do epiki – i rzeczywiście, zazwyczaj tak jest. Jednak np. Sen nocy letniej realizuje wiele elementów
baśniowych w dramacie. Realizacji scenicznych doczekał się również Kot w butach Perraulta […]
czy Dziadek do orzechów E. T. A. Hoffmanna […] – co jednak nie sprawia, że przestały to być baśnie.
Praktyka dowodzi zatem, że baśń […] równie łatwo przekracza granice rodzajowe, co geograficzne
czy językowe. […] Jakie są reguły kompozycyjne baśni? Nawet, jeśli założymy, że schemat Proppa
jest wolny od błędów, to przecież musimy pamiętać zastrzeżenie jego twórcy, że nie stanowi on wła-
ściwości baśni jako gatunku literackiego. […] Na podstawie powyższych nieścisłości możemy już
stwierdzić, że baśń nie spełnia kryterów gatunku literackiego”.
126
M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, dz. cyt., s. 95; wyróżnienie au-
tora.
116
kształca127, zachowuje jednak wspomnienie o swej przeszłości”128. Przeobrażająca
się baśń, baśń postmodernistyczna, gra – w rozmaitych wymiarach – z owym
systemem gatunkowym rozumianym jako tradycja oraz „zachowuje wspomnie-
nie” o przeszłości warunkującego jej istnienie gatunku baśniowego.
Zasadne jest badanie baśni także jako konwencji literackiej129, a więc „skry-
stalizowanych w tradycji zasad tworzenia, pewnych schematów literackich […],
rodzajów tematyki, technik literackich […], metod stylizacji językowej”130. Wła-
śnie do konwencji baśniowej można zaliczyć rozpoznawalne przez hipotetycz-
nych czytelników (słuchaczy) elementy, takie jak np. stałe epitety („najmłodszy
brat”, „zła macocha”), „imiona” opisujące bohaterów, nawiązujące do ich charak-
terystycznych cech (Czerwony Kapturek, Kopciuszek, Śnieżka), formuły słowne
(„dawno, dawno temu”, „żyli długo i szczęśliwie”), motywy, scenariusze fabularne,
zasady kompozycyjne itd. „O konwencjonalizacji – wskazuje Violetta Wróblewska
– […] świadczy fakt występowania w całej serii tekstów bajkowych podobnych
rozwiązań strukturalnych. Nawet kilkuletnie dziecko, znające popularne baśnie,
[…] zdaje sobie sprawę z występowania w nich określonych postaci […] czy cha-
rakterystycznych przedmiotów […]. Wie też, że każda czarodziejska historia koń-
czy się szczęśliwie, waleczni bohaterowie i wszyscy pokrzywdzeni zostają nagro-
dzeni, a postacie z kręgu zła surowo ukarane. […] powszechność i powtarzalność
pewnych rozwiązań strukturalnych jest tak znaczna, że – jak można przypuszczać
– nawet niewyrobiony literacko czytelnik jest w stanie je dostrzec”131.
Baśń wydaje się jedną z najwcześniej skonwencjonalizowanych form literac-
kich. Ma oczywiście wiele odmian, podlegała i nadal podlega różnorakim prze-
obrażeniom:
127
Por. uwagę Jana Trzynadlowskiego: „gatunek literacki, struktura o charakterze dynamicznym,
mimo teoretycznych pozorów stabilności jest zjawiskiem ulegającym nieustannym zmianom; zmia-
ny te polegają na wariacyjności zasad formujących zależnie od tematyki, problematyki, funkcji arty-
stycznych i ideowych, okresu historycznego i podporządkowanych im prądów, kierunków i szkół”;
J. Trzynadlowski, Zmienność i stałość gatunku literackiego, [w:] Genologia polska, dz. cyt., s. 46. Zda-
niem autora, „dadzą się zaobserwować fakty historyczne nacechowanej i historycznie uzależnionej
multiplikacji gatunkowej do tego stopnia, iż niejednokrotnie tradycyjnie stosowana nazwa gatun-
kowa staje się konieczną konwencją terminologiczną o dość problematycznej stosowności. W ta-
kiej sytuacji samo pojęcie gatunku zaczyna być mało ostre i naukowo w dość znikomym stopniu
przydatne”; tamże, s. 40.
128
M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, dz. cyt., s. 96.
129
Gatunek może być rozumiany jako „element zjawiska szerszego – k o n w e n c j i l i t e r a c k i c h”;
tamże, s. 99; wyróżnienie autora.
130
Tenże, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Państwowe Zakłady Wydaw-
nictw Szkolnych, Warszawa 1972, s. 18.
131
V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, dz. cyt., s. 209-210.
117
Tworzenie ma charakter indywidualny, ale odbywa się ono w obrębie najróżno-
rodniejszych schematów, norm i przyzwyczajeń estetycznych, które nie są dziełem
tworzącej jednostki, lecz faktami społecznymi, jak gdyby „dobrem ogólnym” czy
„wspólną własnością”. Najbardziej charakterystyczne tego przykłady znajdujemy
w twórczości ludowej, gdzie autor i równocześnie wykonawca (improwizator) pie-
śni, baśni, zagadek, anegdot, opowieści, niejednokrotnie bardzo rozbudowanych,
czerpie rozwijane przez siebie i formowane wątki z określonego zasobu, znanego
dobrze słuchaczom i utrwalonego w ich pamięci. Jego inwencja i indywidualna od-
krywczość artystyczna polegają na tym, że nadaje on swoistą formę pewnym obie-
gowym motywom tematycznym, że je na swój sposób modyfikuje, nie wychodząc
wszakże poza ramy skrystalizowanych już i tradycyjnych w danym środowisku
schematów wypowiedzi artystycznej. […] Pisarz, poruszając się w ramach […] sys-
temu [konwencji literackich – W. K.], może poszukiwać własnych form i rozwiązań
artystycznych; nawiązując do zastanych schematów, może im równocześnie prze-
czyć, dążyć do ich przekształcenia lub nawet przezwyciężenia. Wpływają one na
przedsięwzięcia literackie zarówno wtedy, gdy pisarz je akceptuje, jak i wtedy, gdy
je podważa lub pragnie odrzucić. I w jednym, i w drugim wypadku proces twórczy
jest swego rodzaju „dialogiem z konwencją”132.
Postmodernistyczne gry z tradycją literacką stanowią właśnie tak rozumia-

ny dialog z konwencją baśniową, wytwarzający silne i rozpoznawalne napięcie
między kanonem i jego przeobrażeniami. Aby w pełni uchwycić to napięcie, ko-
nieczna jest znajomość nie tylko treści danej kanonicznej opowieści, lecz także
wyznaczników baśni (tradycyjnej) rozumianej jako gatunek i jako konwencja.
Wyznaczniki te – w nieuniknionym uogólnieniu – można przedstawić następu-
jąco133:
132
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, dz. cyt., s. 18-19; wy-
różnienie – W. K.
133
Zestawienie wyznaczników baśni tradycyjnej (charakterystycznych dla baśni w zachodnim krę-
gu kulturowym) zostało opracowane na podstawie badań własnych oraz następujących publikacji:
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt.; A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej
Polski, dz. cyt.; M. Lüthi, The European Folktale. Form and Nature, tłum. J. D. Niles, Institute for the
Study of Human Issues, Philadelphia 1982; J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, dz. cyt. oraz
Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, dz. cyt.; W. Propp, Morfologia bajki, tłum. W. Woj-
tyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warszawa 1976; V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej
baśni literackiej XIX i XX wieku, dz. cyt.
118
cudowność
 pierwiastki cudowności łączą się ze światem realnym w sposób niewymagają-
cy żadnych uzasadnień i nie podlegają ocenie co do zgodności z jego prawami.
Istnieje harmonijna dwuplanowość świata przedstawionego; nie ma wyraźnej
granicy między tymi dwiema sferami;
 cudowność jest integralną częścią świata przedstawionego, a nie elementem
nadrzędnym (choć jednym z najbardziej charakterystycznych);
 zetknięcie bohatera z cudownością jest zjawiskiem naturalnym – nie wywołuje
zdziwienia;
deterministyczna wizja świata

 sfera aksjologii jest klarowna, nieskomplikowana;
 dobro triumfuje (zasada szczęśliwego zakończenia), zło zostaje ukarane;
 przestrzegana jest zasada dotrzymywania umowy oraz zasada konsekwencji
złamania zakazu;
 piękno często jest znakiem dobra, brzydota – znakiem zła;
realistyczne ramy całości (początek i zakończenie)

 istnieje charakterystyczny dla baśni zbiór podobnie utworzonych zwrotów po-
czątkowych i końcowych (formuliczność);
 części początkowe i końcowe wprowadzają czytelnika (słuchacza) w świat zna-
ny mu z jego własnej rzeczywistości – zwiększają dzięki temu prawdopodo-
bieństwo przedstawionych zdarzeń;
postaci
 odgrywają określone role, są maksymalnie uproszczone (dobry – zły, mądry
– głupi);
 charakteryzowane są w sposób pośredni – poprzez ukazanie ich działań. O bo-
haterze mówią jego czyny; konflikt zewnętrzny (konfrontacja z antagonistą
i przeciwnościami losu) jest ważniejszy od wewnętrznego (psychologicznych
rozterek);
 celem charakterystyki bohatera jest wydobycie jego typowości (ułatwiającej
wyraziste zarysowanie całego świata przedstawionego);
 postaciom brakuje cielesności; okrucieństwo, np. w postaci okaleczania boha-
tera (czy samookaleczenia się), nie wiąże się z cierpieniem;
119
magiczni pomocnicy
 ich rola jest wyłącznie funkcjonalna (mają do wykonania określone zadania) –
nie istnieje emocjonalna więź między nimi a protagonistami;
 postaci drugoplanowe znikają ze sceny, gdy tracą bezpośrednie znaczenie dla
fabuły;
schematyczność fabuły
 schematy fabularne powtarzają się, w skrócie można je określić jako: od nie-
szczęścia (braku czegoś) do szczęścia (likwidacji tego braku);
 szczęśliwe zakończenie jest rezultatem konfrontacji bohatera z antagonistą
(w niektórych przypadkach – z samym sobą, z własnymi słabościami);
 akcja zazwyczaj jest jednowątkowa;
teleologiczność fabuły
 akcja zmierza do pozytywnego zakończenia;
 bohaterów interesują jedynie sprawy związane bezpośrednio z przebiegiem
zdarzeń i osiągnięciem celu;
 cel ten jest ściśle określony, a rozwój akcji – w pełni mu podporządkowany;
narracja
 upraszcza przedstawiane sytuacje, jest zwięzła, wyraźnie zarysowuje postaci,
pomija nieistotne szczegóły;
 nie opisuje, lecz nazywa, etykietuje – dlatego takie określenia jak „najmłodszy
syn” czy „stary król” należy traktować nie jako charakterystykę, lecz jako stałe
epitety;
 czytelnik (słuchacz) od razu zostaje wprowadzony w centrum wydarzeń. Hi-
storia bohatera opowiadana jest od chwili opuszczenia domu czy pojawienia
się problemu (upraszczanie, redukowanie tła);
nieokreślony czas i nieokreślona przestrzeń

 nieokreśloność jest sygnałem uniwersalności baśniowej opowieści, wskazuje
na pewien uogólniony model (wzór, schemat) przedstawianej sytuacji;
symbolika
 baśń posługuje się językiem uniwersalnych symboli, takich jak las, góra, za-
mek, zamknięta komnata czy źródło, góra – dół, biel – czerń, czerwień itd.;
 symboliczne znaczenie mają też liczby, w szczególności 2 i 3, a także 6, 7, 12,
120
które pojawiają się w baśniach na prawach liczb magicznych (np. dwóch bra-
ci; zadanie wykonywane w trzech etapach, trzykrotna próba osiągniecia celu,
trzech braci, trzy życzenia; sześć łabędzi; siedmiu krasnoludków, siedem lat
oczekiwań; dwunastu braci).
Wszystkie wymienione tu wyróżniki baśni składają się na tradycję literac-

ką, z którą autorzy baśni postmodernistycznych – oraz utworów stanowiących
ich antycypacje – prowadzą intertekstualne gry, polegające na kwestionowaniu
owych wyróżników i, dzięki temu, na modyfikacji klasycznych baśniowych opo-
wieści (schematów fabularnych, wzorców aksjologicznych itd.).
121
ROZDZIAŁ 4
Antycypacje postmodernistycznej baśniowości
Zabiegi parodystyczne
Elementy intertekstualnej gry z tradycją – negacja wzorców strukturalnych,

fabularnych i aksjologicznych, humorystyczne trawestacje popularnych moty-
wów, zabiegi autotematyczne – pojawiły się w baśniach na długo przed tym, jak
tendencje postmodernistyczne wykrystalizowały się w pełni i doprowadziły do
przemian gatunku. Mundus inversus baśni, czyli opowieści prezentujące na opak
baśniowy świat przedstawiony, odwracające utrwalony przez tradycję baśniowy
porządek, istnieją we wszystkich kulturach1. W zachodnim kręgu kulturowym
parodystyczne wersje baśni znane są co najmniej od XVIII w., za sprawą fran-
cuskich autorów trawestujących utwory Charles’a Perraulta czy Marie-Catherine
d’Aulnoy. Wcześniej, na początku XVII w., Giambattista Basile poprzez hiperbo-
lizację i sarkazm ośmieszał w baśniach (składających się na Pentamerone) rodzi-
my folklor – opracowywał go na potrzeby wyrafinowanego czytelnika2. Właśnie
zabiegi parodystyczne stanowią najbardziej wyrazistą antycypację baśni postmo-
dernistycznych, które pełny kształt uzyskały na przełomie wieków XX i XXI. Jak
stwierdza Ulrich C. Knoepflmacher, „jako forma, która imituje wcześniejsze tek-
sty dla efektów komicznych […], parodia jest oczywistym wynikiem intertekstu-
alności, charakterystycznej dla tradycji baśniowej. Bardziej jako rewizjoniści niż
kopiści czy tłumacze, autorzy baśni literackich dystansują się od poprzedników
narracyjnych, do których się odnoszą”3.
1
Zob. M. Nikolajeva, hasło „Children’s Literature” – tu: podhasło „Parody and Fractured Tales”,
[w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red. D. Haase, t. 1, Greenwood Press,
Westport, CT-London 2008, s. 193.
2
Zob. U. C. Knoepflmacher, hasło „Parody”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy
3
123
Osiemnastowieczne francuskie baśnie były niezwykle popularne, nie tylko
wśród arystokracji. Czytywali je także przedstawiciele niższych klas społecznych
(teksty te publikowane były w ramach tanich serii wydawniczych, przeznaczo-
nych dla ludzi niezamożnych), osoby w różnym wieku, w tym także najmłodsi
czytelnicy. To właśnie na takich opowieściach wychowali się liczni francuscy pi-
sarze, którzy dorastali w okresie pierwszej fali mody na baśnie4. Mary Louise En-
nis odnotowuje wypowiedź Anne-Claude’a-Philippe’a comte’a de Caylus, jednego
z przedstawicieli tego pokolenia i autora zbioru Contes orientaux (1743), zgodnie
z którą ówcześnie każdy czytał w wieku młodzieńczym niemal wyłącznie baśnie5.
Twórcy od dzieciństwa zaznajomieni byli z tradycją baśniową, nabierali do niej
dystansu i coraz częściej ją parodiowali – mieli pewność, że czytelnicy rozpozna-
ją pierwotne teksty, stanowiące przedmiot zabiegów parodystycznych, a dzięki
temu dostrzegą i docenią wymiar humorystyczny nowych wersji6. Uzasadnione
wydaje się więc stwierdzenie, że zjawisko wzmagającej się częstotliwości powsta-
wania parodii baśni miało swoje źródło w nasyceniu kultury tego czasu baśnio-
wymi opowieściami.
Francuscy parodyści grali z tradycyjnymi baśniowymi motywami i z czy-
telniczymi oczekiwaniami co do przebiegu akcji. Jak wskazuje Jack Zipes, „ich
opowieści często graniczyły z burleską, a nawet makabrą czy groteską”7, poka-
zywały ludzi przemienionych w dziwaczne zwierzęta, drwiły z sentymentalnej
miłości między bohaterami, często zawierały motywy o charakterze erotycznym
czy wręcz pornograficznym8. Jednymi z bardziej znanych twórców tego typu pa-
rodii byli (żyjący na przełomie XVII i XVIII w.) Antoine Hamilton9 i Alain-Re-
né Lasage10. Hamilton sparodiował m.in. baśnie madame d’Aulnoy oraz historię
Szeherezady z Księgi tysiąca i jednej nocy, zabiegom hiperbolizacji i odwraca-
nia baśniowego porządku poddając fabuły, charaktery postaci itd. Żartobliwe
drwiny dotyczyły często typowych bohaterek francuskich baśni – wróżek; jed-
na z takich istot powołana do życia przez drugiego z wymienionych autorów
4
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York
2006, s. 75.
5
Zob. M. L. Ennis, Fractured Fairy Tales. Parodies for the Salon and Foire, [w:] Out of the Woods.
The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France, red. N. L. Canepa, Wayne State University
Press, Detroit, MI 1997, s. 223.
6
Zob. tamże. Zob. też: J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 76.
7
8
Zob. tamże.
9
Zob. M. L. Ennis, Fractured Fairy Tales, dz. cyt., s. 225 i nast.
10
Zob. tamże, s. 237 i nast.
124
skarży się: „Ludzie nie mówią już o nas w taki sposób, jak zwykli byli to robić
w czasach Matki Gęsi”11. Lasage nawiązuje tu do doskonale znanego ówczesnym
odbiorcom zbioru baśni Perraulta i wyraża dystans do popularnych baśniowych
motywów. Ryszard Waksmund za „gwóźdź do trumny popularnego gatunku
[baśniowego – W. K.]”12 uznaje dwie powieści: wydaną w 1745 r. Sofę. Baśń mo-
ralną Claude’a-Prospera Jolyot de Crébillona oraz Niedyskretne klejnoty Denisa
Diderota z 1748 r. „Crébillon nawiązuje do francuskiej adaptacji Tysiąca i jednej
nocy, gdy kreuje postać wnuka Szahriaria, który darował życie Szeherezadzie,
tak samo spragnionego bajek13 – wyjaśnia badacz. – Jemu to młody dworzanin,
wskazany trybem losowania, opowiada o własnych perypetiach, gdy wyrokiem
Brahmy dusza jego wędrowała z jednego ciała do drugiego, a nie wyzbywszy się
upodobania do miłostek, została z kolei skazana na przemieszczanie się z sofy
do sofy; stała się tym samym świadkiem erotycznych uniesień innych ludzi – do
czasu, »gdy dwie osoby różnej płci ofiarują sobie wzajem kwiaty niewinności«”14.
Interesującym zabiegiem Crébillona, który można określić jako autotematyczny,
jest przedstawienie w Przedsłowiu powieści dyskusji bohaterów na temat statusu
baśni i jej oddziaływania na odbiorców:
– W istocie – zawołała sułtanka – trzeba wielkich zdolności, aby wymyślać baj-

ki! […] cóż bardziej naiwnego i niedorzecznego? Czym jest utwór (jeśli uznać, że
baśń w ogóle zasługuje na to miano), […] w którym nieustannie zadaje się gwałt
prawdopodobieństwu i burzy powszechnie przyjęte mniemania? Wspierając się na
bałamutnej i łatwej cudowności, wprowadza się niezwykłe istoty i wszechmocne
czary, wywraca porządek przyrody i żywiołów, po to jedynie, by stworzyć pocieszny
świat […]. Gdybyśmy jeszcze mieli choć szczęście, żeby owe żałosne bajdy psuły
jeno umysł i nie budziły swymi zbyt żywymi i rażącymi przyzwoitość obrazami
niebezpiecznych doznań w sercu!
– Czcza paplanina! – rzekł z powagą sułtan. – […] Skoro […] bajki zawsze mnie
bawiły, widać jasno, iż nie mogą być znowu rzeczą tak płochą. Już ja z pewnością
nie dam się przekonać, że sułtan może być durniem. […] Ja utrzymuję, że lubię
bajki, a nadto podobają mi się dopiero wtedy, gdy są, jak to mówią ludzie rozsądni,
11
12
13
Andrzej Siemek wskazuje też na inspirację Dekameronem Boccaccia; zob. A. Siemek, Wstęp, [w:]
C.-P. Jolyot de Crébillon, Sofa. Baśń moralna, tłum. A. Siemek, PIW, Warszawa 1987, s. 55.
14
R. Waksmund, Baśń sponiewierana, dz. cyt., s. 41-42.
125
nieco swawolne. Dodaje im to wówczas tak żywej… żywości! […] Chcę osobliwych
zdarzeń, wróżek, talizmanów… Nie dajcie się bowiem zwieść pozorom: tylko to
jest prawdą!15
Z kolei bohater Niedyskretnych klejnotów Diderota, sułtan pragnący „zabawić

się nieco kosztem kobiet”16 ze swego dworskiego otoczenia, otrzymuje magiczny
pierścień, który skierowany w stronę wybranej niewiasty sprawia, że jej „grzesz-
na” część ciała zdradza wstydliwe sekrety swojej właścicielki, opowiadając o ero-
tycznych „awanturkach”17.
Skonwencjonalizowana salonowa baśń wręcz prowokowała, by ją parodiować
ku uciesze czytelników. Ennis dowodzi, że zarówno baśń, jak i parodia zakorze-
nione są w kulturze popularnej (i w ramach – jak stwierdza badaczka – „wątpli-
wego wyróżnienia” określane mianem paraliteratury), co było szczególnie wyraź-
ne w czasach Ludwika XIV18. Osiemnastowieczna moda na łączenie – inspirujące
dla autorów i aprobowane przez odbiorców – chwytów literackich właściwych
parodii z materiałem baśniowym nie jest więc niczym zaskakującym.
Klasyczne baśnie oraz ich parodie funkcjonowały w obiegu czytelniczym
równolegle, obok siebie. Popularność zarówno jednych, jak i drugich nie osłabła
w kolejnym stuleciu. Owocem zainteresowania baśnią jako gatunkiem literackim
i jako tekstem kultury był nie tylko sławny zbiór Jacoba i Wilhelma Grimmów
(oraz wiele innych zbiorów i utworów utrzymanych w konwencji baśniowej19),
lecz także kolejne reinterpretacje twórczości francuskich baśniopisarzy. W tym
kontekście na baśniowej mapie Europy wyraźnie zaznaczyła się baśń wikto-
riańska. George Cruikshank wykorzystał swoją wersję opowieści o Kopciuszku
(O Kopciuszku i szklanym pantofelku, wyd. oryg. 1854), by pouczyć odbiorcę
o groźnych skutkach alkoholizmu: gdy król planuje huczne wesele dla swojego
syna i pięknej właścicielki maleńkich pantofelków, wróżka – matka chrzestna
Kopciuszka – prosi, by władca porzucił pomysł ofiarowania poddanym nieogra-
niczonych ilości wina. „[…] choć picie trunków sprawia, że goście bawią się i cie-
szą, to Wasza Wysokość nie może zaprzeczyć, że to samo wino wywołuje kłótnie,
bójki albo jest nawet przyczyną śmierci – dowodzi wróżka. – […] dopóki sam
15
C.-P. Jolyot de Crébillon, Sofa, dz. cyt., s. 70-72.
16
D. Diderot, Niedyskretne klejnoty, tłum. A. Siemek, PIW, Warszawa 1992, s. 19.
17
Tamże.
18
M. L. Ennis, Fractured Fairy Tales, dz. cyt., s. 222.
19
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, s. 193-201.
126
król będzie wypijał nawet pół kieliszka wina dziennie, dopóty zgubne zwyczaje
będą się utrzymywać w całym królestwie – co oznacza, że setki poddanych Wa-
szej Wysokości będą z braku miary popadać w nędzę, nieszczęście i występek”20.
Wobec siły takich argumentów monarcha kapituluje i raz na zawsze kładzie kres
pijaństwu w swoim państwie. Z kolei w utworze Harriet L. Childe-Pemberton To
wszystko moja wina, czyli o Czerwonym Kapturku raz jeszcze (wyd. oryg. 1882),
będącym w istocie opowiadaniem kryminalnym i poprzez swój schemat fabular-
ny nawiązującym do Czerwonego Kapturka jedynie na zasadzie aluzji, jak echo
powraca – kilkakrotnie powtórzony – morał tej klasycznej baśni zarówno w wer-
sji Perraultowskiej, jak i Grimmowskiej: „Nade wszystko jednak [matka – W. K.]
poradziła mi uważać na obcych i nie zawierać znajomości z byle kim”21; „Ach,
gdybym była choć odrobinę mądrzejsza i nie zaczynała rozmów z nieznajomymi
– jak mnie ostrzegała mama!”22; „[…] ja o to kłamstwo się prosiłam. Sprowo-
kowałam je, rozpoczynając niedyskretną rozmowę z nieznajomym – niepomna
ostrzeżeń mamy, na zdrowy rozsądek i na skutki mojego postępowania”23. Wilk
przybiera zaś w tej opowieści postać podstępnego kryminalisty: „[…] ten ele-
gancki, ujmujący i subtelny człowiek, który wywarł na mnie tak korzystne wra-
żenie dzięki swym manierom, był nikim innym, jak przywódcą znanej szajki zło-
dziei i włamywaczy”24.
W 1855 r. William Thackeray opublikował Pierścień i różę, czyli historię Lu-
lejki i Bulby, wielowymiarową parodię klasycznych salonowych baśni. Jak pisze
Violetta Wróblewska, opowieść ta „przewrotnie przedstawia wybrane motywy
i wątki, jakby z nadzieją na zachowanie tradycyjnych elementów gatunkowego
wzorca, przy jednoczesnej chęci jego odnowienia”25. Thackeray zachował zatem
typową dla baśni strukturę (pogardzani i szykanowani przez innych bohaterów
protagoniści – księżniczka Różyczka i książę Lulejka – po wielu perypetiach
odnoszą zwycięstwo i, zakochani, pobierają się) i typowych bohaterów (ubogą
i piękną dziewczynę, w której zakochuje się książę, wróżkę-matkę chrzestną itd.).
20
G. Cruikshank, O Kopciuszku i szklanym pantofelku, tłum. M. Gizak, [w:] Ostatni smok. Baśnie
pisarzy angielskich, wyb., wstęp i noty biograficzne R. Waksmund, Oficyna Wydawnicza ATUT,
Wrocław 2005, s. 191-192.
21
H. L. Childe-Pemberton, To wszystko moja wina, czyli o Czerwonym Kapturku raz jeszcze, tłum.
M. Szecówka, [w:] Ostatni smok, dz. cyt., s. 335.
22
Tamże, s. 358.
23
Tamże, s. 365.
24
Tamże, s. 362.
25
V. Wróblewska, Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, Wydawnictwo
Adam Marszałek, Toruń 2003, s. 130.
127
Poszczególne elementy baśniowej konwencji zostały jednak przez niego zapre-
zentowane na opak.
Jedną z podstawowych zasad rządzących światem przedstawionym jest tutaj
komizm26, ujawniający się w przebiegu fabuły, charakterystyce postaci i stylu
narracji, a także w nazwach własnych: np. guwernantka księżniczki nosi imię
Gruffanuff (w polskim przekładzie autorstwa Zofii Rogoszówny brzmi ono: Gbu-
ria-Furia; angielskie słowo gruff oznacza ‘gburowaty, burkliwy’), fechmistrz na-
zywa się Kutasoff Hedzoff (u Rogoszówny – Zerwiłebski; „kutasoff ”, czyli cut
us off, „hedzoff ”, czyli heads off, a zatem: ‘ścinający nam głowy’), a nadworny
minister – Glumboso (u Rogoszówny – Mrukiozo; glum – ‘posępny, skwaszo-
ny’). Zwyczajowe zwroty „był sobie raz…” czy „dawno, dawno temu” są tutaj
zastąpione pozornym umiejscowieniem opowiadanej historii w czasie: „przed
dziesięciu czy dwudziestu tysiącami lat”27 (mamy więc do czynienia z hiperboli-
zacją). Zabiegi parodystyczne obejmują charakterystyczny dla francuskich baśni
wizerunek królewskiej rodziny: jej styl rządzenia, tryb życia, sposób wysławiania
się, maniery, a także obraz pałacowych wygód i dworskich obyczajów – można
odnieść wrażenie, że autor tworzy rokokowy obraz, a jednocześnie kpi z owego
rokokowego stylu, charakterystycznego właśnie dla osiemnastowiecznej Francji.
Zarazem drwina wymierzona jest w mentalność epoki wiktoriańskiej28, a więc
sposób myślenia i postrzegania rzeczywistości charakterystyczny dla dziewięt-
nastowiecznych Brytyjczyków, dobrze znany żyjącemu w tym okresie Thacke-
rayowi.
Postaciami najżartobliwiej przedstawianymi przez osiemnasto- i dziewiętna-
stowiecznych parodystów były wróżki, zwłaszcza matka chrzestna Kopciuszka29.
W opowieści Thackeraya postacią kluczową dla rozwoju akcji jest Czarna Wróż-
ka. Hipotetycznemu czytelnikowi czerń mogła się kojarzyć ze złym charakterem
i niegodziwymi poczynaniami bohaterki (na wzór wróżki, która rzuciła klątwę
na protagonistkę w Perraultowskiej Śpiącej królewnie); autor wyjaśnia jednak,
prowadząc grę z czytelniczymi przewidywaniami, że „miano »Czarnej Wróżki«
nadano tej tajemniczej istocie z powodu czarnoksięskiej, cudownej hebanowej
laseczki, której dosiadała jak rumaka, ilekroć udawała się na księżyc albo w po-
26
Zob. tamże.
27
W. M. Thackeray, Pierścień i róża, czyli historia Lulejki i Bulby, tłum. Z. Rogoszówna, Wydawnic-
two Zielona Sowa, Kraków 2008, s. 12.
28
Zob. E. Tremper, Commitment and Escape. The Fairy Tales of Thackeray, Dickens, and Wilde, „The
Lion and the Unicorn” 1978, t. 2, nr 1, s. 38-41.
29
Zob. U. C. Knoepflmacher, hasło „Parody”, dz. cyt., s. 728.
128
dróż dla przyjemności lub interesu. Laseczka ta służyła jej również do wykonywa-
nia najróżniejszych sztuk czarodziejskich”30 (w oryginale Fairy Blackstick – stick
oznacza właśnie laskę). Jak na baśniową wróżkę przystało, bohaterka ma „całe
tuziny chrześniaków”31, okazuje się postacią całkowicie pozytywną: „przemie-
niła niezliczoną liczbę złych ludzi w zwierzęta, ptaki, kamienie młyńskie, zegary
ścienne, pompy, parasole, wciągacze butów i różne inne pożyteczne przedmioty,
słowem, nie było pracowitszej i usłużniejszej wróżki w całym czarnoksięskim
bractwie”32. Po kilku tysiącach lat tego typu działalności Czarna Wróżka czuje się
znużona. Zaczyna snuć refleksje na temat swojej pracy i traci poczucie sensu jej
wykonywania:
„Ciekawam, co komu przyjdzie z tego, że jakąś księżniczkę pogrążę w stuletni

sen, że jakiemuś głupiemu dziewczęciu przyczepię kiszkę do nosa, że na mój rozkaz
biednej sierotce wypadać będą z ust perły i diamenty, a córce macochy ropuchy
i żmije? Wszystkie moje trudy i starania przynoszą zawsze tyleż szkody, co i dobra.
Wobec takich wyników warto by dać spokój studiom nad sztuką magiczną i pozo-
stawić wszystko własnemu biegowi rzeczy”. […]
Pewnego dnia rozgoryczenie wróżki wzrosło do tego stopnia, że z hałasem za-
mknęła swoje książki w szafie i odtąd zaprzestała wszelkich sztuk czarodziejskich,
a swojej różdżki używała tylko jako zwyczajnej laski33.
Przywołując, poprzez wypowiedź wróżki, baśniowe motywy i grając takimi in-

tertekstualnymi odniesieniami, Thackeray musiał zakładać, że dla hipotetyczne-
go czytelnika będą to odniesienia czytelne – i dadzą efekt komiczny.
Częstym zabiegiem twórców parodiujących francuskie baśnie było nawią-
zywanie w humorystyczny sposób do, jak to określa Knoepflmacher, Perraul-
towskiej frywolności34. Ponad sto pięćdziesiąt lat po ukazaniu się zbioru baśni
Perraulta George MacDonald nawiązał do pochodzącej z tego tomu Śpiącej
królewny w dwóch utworach: The Light Princess (1864) i Little Daylight (1868).
Wspomniany badacz zauważa, że baśniowe trawestacje MacDonalda przypomi-
nają Pierścień i różę pod względem „żartobliwego lekceważenia tradycyjnej for-
30
W. M. Thackeray, Pierścień i róża…, dz. cyt., s. 17.
31
Tamże.
32
Tamże.
33
Tamże, s. 17-18.
34
Zob. U. C. Knoepflmacher, hasło „Parody”, dz. cyt., s. 727.
129
my baśni”35. Wskazuje też na fakt, że kpiny tego autora z elementów, „które stały
się literacką konwencją, są wyrazem odłączenia się od skostaniałych społecznych
konwencji jego własnych czasów”36.
W The Light Princess parodystyczny stosunek do tradycji baśniowej i owej „Per-
raultowskiej frywolności” ujawnia się już w samym stylu prowadzenia narracji:
Pewnego dnia [królewicz – W. K.] stracił z oczu swój orszak w wielkim lesie.
Takie lasy są bardzo przydatne w uwalnianiu królewiczów od ich dworaków […].
Dzięki nim królewicze mogą odejść, by szukać swojego szczęścia. W ten sposób
mają przewagę nad królewnami, które są zmuszane do małżeństwa, zanim zaznają
odrobiny rozrywki. Gdyby tak nasze królewny gubiły się czasami w lesie…37
Z kolei w finale Little Daylight królewicz całuje „uwiędłe usta”38 staruszki

(zdolny do tego czynu dzięki zaklęciu wróżek), a gdy zły czar pryska, staruszka ta
okazuje się królewną, w której wcześniej się zakochał. Odczarowana dziewczyna
z wdzięcznością i zaangażowaniem oddaje jego pocałunek, o czym nie wspomi-
na Perraultowska wersja Śpiącej królewny: „Pocałowałeś mnie, kiedy byłam starą
kobietą. Oto ja całuję cię jako młoda królewna”39.
Rozpoczęcie The Light Princess stanowi gorzką parodię baśniowych wzmianek
o bezdzietności pary królewskiej i pragnieniu potomka. Buńczucznie brzmiący tytuł
pierwszego rozdziału opowieści zapowiada wymowę następującego po nim ustępu:
What! No children? O ile w wersji Perraulta bezdzietność króla i królowej jest po pro-
stu boleśnie odczuwanym przez oboje brakiem („Byli sobie kiedyś król i królowa,
którzy nie mieli dzieci i tak się tym martwili, tak bardzo martwili, że brak słów, by
to opisać. Podróżowali do wód po całym świecie; ślubowania, pielgrzymki, modły
35
Tenże, Mixing Levity and the Grave. MacDonald’s «The Light Princess», [w:] tenże, Ventures into
Childland. Victorians, Fairy Tales, and Femininity, The University of Chicago Press, Chicago 1998,
s. 118; tłum. własne. Źródło inspiracji dla MacDonalda upatruje w Pierścieniu i róży (a przede
wszystkim w tradycyjnych francuskich baśniach – contes de fées) także Robert Lee Wolff; zob. R. L.
Wolff, The Golden Key. A Study of the Fiction of George MacDonald, Yale University Press, New
Haven 1961, za: D. Petzold, Maturation and Education in George MacDonald’s Fairy Tales, „North
Wind” 1993, nr 12, s. 17.
36
U. C. Knoepflmacher, hasło „Parody”, dz. cyt., s. 728; tłum. własne.
37
G. MacDonald, The Light Princess, http://www.gutenberg.org/files/697/697-h/697-h.htm (dostęp:
21.03.2014); tłum. własne.
38
Tenże, Little Daylight, http://www.classicreader.com/book/872/28/ (dostęp: 21.03.2014); tłum.
własne.
39
130
– wszystkiego próbowali, lecz nic nie przynosiło skutku”40), o tyle w parodiującej tę
wersję opowieści MacDonalda winą za ów stan rzeczy obarczona jest królowa:
Pewnego razu, tak dawno temu, że już nawet całkiem zapomniałem kiedy, żyli
sobie król i królowa, którzy nie mieli dzieci.
Król rzekł sam do siebie:
– Wszystkie znane mi królowe mają dzieci, niektóre troje, niektóre siedmioro,
a niektóre nawet dwanaścioro41; a moja królowa nie ma choćby jednego. Czuję się
źle traktowany.
Postanowił więc boczyć się z tego powodu na swoją żonę. Ona jednak znosiła to
jak przystało na dobrą, cierpliwą królową, jaką była. Wtedy król stał się naprawdę
bardzo rozgniewany. Lecz królowa udawała, że traktuje to wszystko jak żart, i to
bardzo dobry.
– Dlaczego nie masz choćby tylko córek? – mówił. – Nie wspominam o synach;
to mogłoby być zbyt wiele, by tego oczekiwać.
– Z pewnością, drogi królu, bardzo mi przykro – mówiła królowa42.
„[…] żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilo-
wego znieczulenia serca. Przemawia jedynie do intelektu”43 – pisał u progu XX w.
Henri Bergson. Tego rodzaju „mechanizm” wykorzystał MacDonald; w utworze,
który nie zawierałby zabiegów parodystycznych, tragedia bezdzietnego małżeń-
stwa, a przede wszystkim kobiety obarczanej winą za ów stan rzeczy przez włas
nego małżonka, najprawdopodobniej byłaby dla hipotetycznego czytelnika po-
ruszająca. Autor The Light Princess steruje jednak czytelniczym odbiorem w taki
sposób, by „znieczulić serce”: skojarzenia intertekstualne i kpina z konwencji
mają dać efekt komiczny.
Narrator tej trawestacji odwołuje się zresztą do czytelniczej znajomości nie
tylko baśni o Śpiącej Królewnie, lecz także innych klasycznych baśniowych opo-
40
Ch. Perrault, O pięknej, co w lesie spała, czyli Śpiąca królewna, [w:] tenże, Baśnie czyli opowieści
z dawnych czasów, tłum. B. Grzegorzewska, Agencja Librone, b.m.w., 2010, s. 7.
41
Wymieniane przez bohatera liczby dotyczące potomstwa nawiązują do tradycyjnych baśni, w któ-
rych często występuje trzech (siedmiu, dwunastu) synów lub trzy córki (króla, ubogiego wieśniaka
itd.); zob. np. baśń Paluszek Charles’a Perraulta (gdzie występuje siedmiu synów drwala; w: tenże,
Baśnie czyli opowieści z dawnych czasów, dz. cyt.) oraz baśnie braci Grimm: Woda życia (trzech
królewskich synów), Trzej bracia, Jednooczka, Dwuoczka, Trójoczka (trzy córki), Dwunastu braci
(w: tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, tłum. E. Pieciul-Karmińska, t. 1 i 2, Media Rodzina, Poznań
2010).
42
G. MacDonald, The Light Princess, dz. cyt.; tłum. własne.
43
H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, tłum. S. Cichowicz, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 10.
131
wieści – np. wtedy, gdy wspomina o niegodziwej wróżce, która – urażona, że
nie została zaproszona na chrzciny królewskiej córki (król przez zwykłe roztarg
nienie zapomniał o wysłaniu zaproszenia – już sam ten fakt jest „elementem
na opak”) – „gardzi wszelkimi sposobami, o których kiedykolwiek czytaliśmy,
wykorzystywanymi przez obrażone wróżki i wiedźmy pragnące się zemścić”44.
Element gry zawiera też sam tytuł baśni MacDonalda: the light princess oznacza
zarówno ‘lekką królewnę’, jak i ‘radosną królewnę’; na skutek klątwy tytułowa
bohaterka nie podlega prawu grawitacji, zaś efektem ubocznym zaklęcia jest fakt,
że nie potrafi wzruszyć się niczyim nieszczęściem ani zapłakać.
Ujawnianie „prawdziwej historii”
W Pierścieniu i róży pojawia się zabieg ujawniania „prawdziwej historii” – praw-

dziwego oblicza wydarzeń, który w późniejszych baśniach postmodernistycz-
nych będzie powracał niejednokrotnie. „Oto, co się wydarzyło naprawdę” – zdaje
się mówić autor, demaskując rzekome kłamstwa występujące we wcześniejszych,
popularnych wersjach baśni. Czarna Wróżka dostrzega mianowicie, że jej nie-
zwykłe, magiczne przedmioty-podarunki (jak pierścień i róża zapewniające ich
posiadaczom miłość i podziw) zamiast pomagać ludziom, zmieniają ich w ka-
pryśnych, narcystycznych egoistów. Dlatego kolejnemu chrześniakowi ofiarowu-
je prezent zupełnie innego rodzaju:
Wszyscy sądzili, że Czarna Wróżka, którą zaproszono w kumy, ofiaruje swemu

chrześniakowi przynajmniej czapkę-niewidkę, siwka złotogrzywka, bułkę niedo-
jadkę lub jakiś inny wartościowy podarunek, świadczący o jej łasce i dobrym sma-
ku. Ale gdy wszyscy podziwiali noworodka i składali powinszowania matce i ojcu,
wróżka, pochyliwszy się nad małym królewiczem Lulejką, rzekła tylko:
– Moje biedne maleństwo, nie mogę ci ofiarować cenniejszego upominku nad
odrobinę cierpienia45.
Podobnym podarunkiem obdarza bohaterka księżniczkę Różyczkę. Stąd wła-

śnie, jak sugeruje autor, zła sława Czarnej Wróżki, szybko okrzykniętej „niepo-
czciwą, szkodliwą czarownicą, którą należałoby spalić na stosie”46. Tym samym
44
G. MacDonald, The Light Princess, dz. cyt.; tłum. własne.
45
W. M. Thackeray, Pierścień i róża…, dz. cyt., s. 18.
46
Tamże, s. 19.
132
Thackeray przełamuje baśniową tradycję, wyzwala się z ciasnych ram narzuconych
przez konwencję i tworzy swój własny, oryginalny wzorzec baśni, z komizmem
jako zasadą naczelną. „Znużenie postaci w planie fabularnym wynikające ze sche-
matyczności jej postępowania można traktować jako obraz rozterek każdego twór-
cy baśni, odczuwającego przesyt podobnych w formie rozwiązań literackich – pisze
Violetta Wróblewska. – Przekonanie o szkodliwości działań automatycznych skło-
niło bohaterkę do działań niekonwencjonalnych, a autora – do stworzenia nowego
modelu baśni literackiej o wyraźnej intencji humorystycznej”47.
Literacki chwyt odsłaniania przed czytelnikiem prawdziwego przebiegu ba-
śniowych wydarzeń i przywracania dobrego imienia postaci tradycyjnie uwa-
żanej za czarny charakter nie był jednak oryginalnym pomysłem Thackeraya.
W 1800 r. tego rodzaju zabieg zastosował Ludwig Tieck w dramacie pt. Leben
und Tod des kleinen Rotkäppchens: eine Tragödie. Autor bazuje na Perraultowskiej
wersji Czerwonego Kapturka48. Tytułowa tragedia dotyczy losów nie tylko dziecię-
cej bohaterki, lecz także – a może przede wszystkim – wilka, który okazuje się nie
wrogiem, lecz ofiarą: zwierzęcy bohater dopuszcza się bowiem zbrodni w afekcie,
sprowokowany do tego dramatycznymi okolicznościami i pogrążony w rozpaczy.
Tieck ujawnia tu niechlubną rolę, jaką odegrał w tej historii ojciec Czerwonego
Kapturka – postać, która w wariancie Perraulta nie pojawia się w ogóle.
Rankiem Czerwony Kapturek odwiedza babcię. Z ich rozmowy wynika, że
ojciec dziewczynki nadużywa alkoholu. W tym samym czasie w leśnej kryjówce
rozgoryczony wilk lamentuje nad swoim losem osamotnionego, pogardzanego
przez wszystkich, zaszczutego zwierzęcia:
Tu, w najgęstszych zaroślach, muszę się ukrywać,

Lub, jak banita, błąkać się tam i z powrotem.
Żadna żywa istota nie może ścierpieć
Mojej obecności; nikt mi nie zaufa; byle błazen
Może pozbawić mnie życia. Stronią ode mnie ludzie i zwierzęta.
[…] Strzelają do mnie; zastawiają
Wszelkie rodzaje pułapek; wilczy dół i sieć
– Wszystko to, by mnie złapać49.
47
48
Zob. J. Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribula-
tions of Little Red Riding Hood, red. tenże, wyd. 2, Routledge, New York 1993, s. 32.
49
Tłum. własne za: L. Tieck, The Life and Death of Little Red Riding Hood. A Tragedy, tłum. J. Brow-
ning Smith, [w:] The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, dz. cyt., s. 113.
133
Nieszczęśliwy i sfrustrowany wilk opowiada swoją historię – zaskakującą dla
odbiorcy zaznajomionego z Czerwonym Kapturkiem Perraulta. Francuski baśnio-
pisarz przedstawił wilka jako bohatera jednoznacznie złego, kierującego się niego-
dziwymi intencjami, co zostało podkreślone w wierszowanym morale kończącym
baśń:
Bywają wśród nich [wilków – W. K.] bardzo sympatyczne,

[…] Miłe, pełne łagodności,
Co ślad w ślad za pannami
Do ich domów biegną ulicami.
Lecz niestety! Każdy wie, że te wilki grzeczne
Z wszystkich wilków są najbardziej niebezpieczne50.
Tieck pokazuje motywację postępowania wilka, ujawniając tym samym wielo-

wymiarowość i niejednoznaczność popularnej baśniowej opowieści. Kiedyś ów
bohater postanowił opuścić las i połączyć się ze społeczeństwem. Bardziej potul-
ny niż niejeden pies, służył człowiekowi i był z nim w dobrych relacjach. Pewne-
go dnia spotkał w lesie wilczycę; zwierzęta połączyło uczucie prawdziwej miłości.
Zakochani spotykali się na sekretnych schadzkach, następnie pobrali się i wiedli
szczęśliwe życie. Jednakże ludzie wytropili ich kryjówkę i zabili wilczycę. Od tego
czasu wilk, pełen nienawiści, pragnie pomścić śmierć swojej żony. Najbardziej
negatywnymi uczuciami darzy inicjatora nagonki – ojca Czerwonego Kapturka
i w odwecie planuje pożreć dziewczynkę.
Autor tworzy niezwykły nastrój grozy, kreując scenę, w której nieświadomy
niebezpieczeństwa Czerwony Kapturek bagatelizuje liczne ostrzeżenia i zmierza
prosto do babcinego domu, gdzie czeka go niechybna śmierć. Tieck wskazuje tu
na niepokojące zjawisko, jakim jest przeznaczenie, od którego nie sposób uciec.
Okrutny czyn ojca ciąży na życiu dziewczynki. Fakt, że bohaterka, opuszczając
domostwo babci po porannej wizycie, zapomina zamknąć bramę, dzięki czemu
wilk z łatwością przedostaje się do środka, przyspiesza tylko to, co i tak miało na-
stąpić. Wieczorna wędrówka Kapturka przez las to wędrówka ku własnej śmierci;
nie pojawia się tutaj Perraultowski wilk-kusiciel, „miły, pełny łagodności”51 – los
dziewczynki i tak jest już przesądzony. Mimo że wszyscy – towarzyszka zabaw,
domowy pies, słowik – próbują przestrzec dziewczynkę i zawrócić ją z drogi,
Ch. Perrault, Czerwony Kapturek, [w:] tenże, Baśnie czyli opowieści z dawnych czasów, dz. cyt., s. 27.
50
Tamże.
51
134
przed przeznaczeniem nie ma ucieczki. Kukułcza wróżba jest jednoznaczna:
Czerwony Kapturek wkrótce umrze. Wilk – po udzieleniu odpowiedzi na kla-
syczne pytania o wielkie uszy, oczy i zęby – dokonuje krwawej zemsty; dziew-
czynka ginie. Ginie też sam wilk, zastrzelony przez myśliwego. Hermann Rebel,
analizując dzieło Tiecka, dowodzi, że śmierć bohaterki z punktu widzenia logiki
narracji jest jedynie przypadkiem, incydentem, który stanowi część większego
dramatu, jaki staje się udziałem wilka. To on okazuje się tutaj głównym protago-
nistą, a zarazem – bohaterem tragicznym. Ironiczne przesłanie baśni wskazuje
na fakt, że w wilka uderzyło – w postaci kuli wystrzelonej przez myśliwego – jego
własne pragnienie zemsty52. Tragiczne są również losy Czerwonego Kapturka,
ponieważ jego „śmierć jest ubocznym efektem prowadzącej ku upadkowi spirali
zemsty”53, z którą dziewczynka bezpośrednio nie ma nic wspólnego. Wspomnia-
ny badacz wskazuje, że niewinności bohaterki nie należy w tym wypadku roz-
patrywać – jak czynią liczni współcześni interpretatorzy tej popularnej baśni54
– w kontekście seksualnym, ponieważ w wersji Tiecka niewinność ta wynika ra-
czej z nieświadomości dziewczyny co do dramatycznych konsekwencji zbrodni
popełnionej ongiś przez jej ojca55.
Pod względem wydarzeń fabularnych (ich kolejności i przebiegu) Tieck nie
zmienia zasadniczo historii znanej ze zbioru Perraulta. Nie przedstawia znanych
motywów na opak, nie ukazuje postaci w krzywym zwierciadle, jednakże uzu-
pełniając luki w baśniowej opowieści, dopowiadając to, co przez Perraulta zo-
stało „przemilczane”, zmienia wydźwięk klasycznej baśni. Wprowadza znaczące
szczegóły, wpływające na wymowę całości. Znaczącą postacią, choć pojawiającą
się jedynie w wypowiedziach innych bohaterów, okazuje się ojciec Czerwonego
Kapturka, uruchamiający niedającą się powstrzymać machinę zła. Strategia in-
tertekstualna, gra z tradycją literacką i czytelniczymi oczekiwaniami, polega tutaj
na przesunięciu fabularnego punktu ciężkości. Przedmiotem refleksji staje się nie
zgubna beztroska niedoświadczonych dziewcząt, lecz niedający się przerwać łań-
cuch przyczynowo-skutkowy: zło rodzi zło, jedna krzywda prowadzi do kolejnej
krzywdy, okrucieństwo ma konsekwencje. Okazuje się, że dotychczasowa wiedza
na temat baśniowego wilka opierała się na pozorach.
52
Zob. H. Rebel, When Women Held the Dragon’s Tongue, [w:] tenże, When Women Held the Dra-
gon’s Tongue. And Other Essays in Historical Anthropology, Berghahn Books, New York 2010, s. 156.
53
54
Zob. rozdz. 6. niniejszej pracy, s. 236-237.
55
Zob. H. Rebel, When Women Held the Dragon’s Tongue, dz. cyt., s. 156.
135
W inny sposób zabieg ujawniania „prawdziwej historii” zastosował Andrew
Lang. W napisanym już pod koniec XIX stulecia utworze The True Story of Little
Golden Hood (1890; sam tytuł wskazuje na zamysł autora) narrator zwraca się do
czytelnika słowami:
Znacie opowieść o biednym Czerwonym Kapturku, którego wilk oszukał i po-

żarł, razem z ciastem, osełką masła i babcią; cóż, z tego co nam wiadomo, prawdzi-
wa historia potoczyła się zupełnie inaczej. Po pierwsze, dziewczynka była i nadal
jest nazywana Złotym Kapturkiem; po drugie, to nie ona ani też poczciwa starsza
pani zostały ostatecznie schwytane i pożarte, lecz niegodziwy wilk56.
Lang neguje wszystkie podstawowe elementy baśni o Czerwonym Kapturku.

Przede wszystkim najbardziej charakterystyczny znak rozpoznawczy bohaterki,
czerwony kolor jej nakrycia głowy, zastąpiony jest barwą złota i ognia. Kapturek
podarowała dziewczynce, tak jak w klasycznym wariancie, babcia, która została
tu jednak przedstawiona zgoła odmiennie niż u Perraulta czy Grimmów: okazuje
się tak stara, że sama nie zna swojego wieku, a przy tym jest uważana za czarow-
nicę; z tego też powodu kapturek – zrobiony, jak twierdzi staruszka, z promieni
słońca – wydaje się ludziom zaczarowany. W przewrotnej wersji Langa bohaterka
ta nie jest bezradna i bezbronna. W czasie, gdy wilk zakrada się do jej domostwa,
przebywa ona na miejskim targu, gdzie sprzedaje zioła. Po powrocie zaś to wła-
śnie ona ostatecznie pozbawia bestię życia: udaje jej się schwytać wilka do worka,
który następnie opróżnia tuż nad głęboką studnią; bestia tonie. Dzielna bohater-
ka wykrzykuje przy tym: „Ach, nikczemniku! Myślałeś, że schrupiesz moją małą
wnuczkę! No cóż, jutro zrobimy dla niej mufkę z twojej skóry, a ty sam zostaniesz
schrupany, ponieważ rzucimy twoje ścierwo psom”57.
Zanim jednak dojdzie do tej zaskakującej konfrontacji babci i wilka, złoty kap-
turek rzeczywiście objawia swoją magiczną moc. Dostawszy się do paszczy zwie-
rzęcia, pragnącego pożreć dziewczynkę, parzy jego język i gardło niczym „roz-
grzane do czerwoności węgle”58. Lang odwraca tu kluczowy dla baśni motyw: o ile
u Perraulta i Grimmów nakrycie głowy bohaterki, zwracające uwagę i kuszące
swoim czerwonym kolorem, sprowadza na nią nieszczęście, o tyle w wersji Langa
okazuje się jej wybawieniem. „Kapturek, jak widzicie, był jedną z tych magicznych
56
A. Lang, The True Story of Little Golden Hood, [w:] tenże, The Red Fairy Book, http://www.guten-
berg.org/files/540/540-h/540-h.htm#link2H_4_0021 (dostęp: 21.03.2014); tłum. własne.
57
58
136
czapek, których używano w dawnych czasach, w opowieściach, by zapewnić sobie
niewidzialność lub odporność na rany”59 – wyjaśnia narrator.
W zakończeniu Lang nawiązuje do dydaktycznego wymiaru baśni Grimmów:
dziewczynka solennie przyrzeka matce, że już nigdy więcej nie da się wciągnąć
w rozmowę z wilkiem, i słowa dotrzymuje. Wyjść cało z opresji udaje jej się jednak
nie dzięki interwencji myśliwego, lecz za sprawą magicznych zdolności i odwagi
jej babci – bohaterki, której twórcy wariantów baśni uznawanych za klasyczne
prawie nie poświęcili miejsca. Objawia się tutaj wspólna cecha gier z tradycją
literacką podjętych przez Tiecka i Langa: obaj autorzy skierowali światło na te
postaci z baśni, które dotychczas nie odgrywały w niej większej – lub wręcz, jak
w przypadku ojca Czerwonego Kapturka, żadnej – roli, i w obu przypadkach za-
bieg ten silnie wpłynął na wymowę opowieści. Ujawnienie „prawdziwej historii”
i rzeczywistych ról, jakie odegrały poszczególne postaci, ma być dla hipotetycz-
nego odbiorcy zaskakującym bodźcem, wytrącającym go z czytelniczych przy-
zwyczajeń; ma pokazać, że treść popularnej baśni, „znana przez wszystkich”, nie
jest wcale tak oczywista, jak mogłoby się wydawać.
Interesującym zabiegiem, który wiąże się z omawianym tu konceptem rein-
terpretacyjnym polegającym na przedstawianiu „prawdziwego” przebiegu wyda-
rzeń, jest tworzenie „dalszego ciągu” klasycznych opowieści. Guillaume Apol-
linaire w utworze Ciąg dalszy Kopciuszka czyli dzieje szczura i sześciu leniwych
jaszczurek (1919) opisuje „losy zaprzęgu, który odjechał sprzed pałacu, nie cze-
kając na spóźnioną z własnej winy uroczą pasażerkę. Woźnica i lokaje zachowali
swą ludzką postać, by umknąć z Paryża i zająć się rozbojem, który zapewnił im
dostatek do końca życia. […] Weszli nawet w posiadanie szklanych pantofelków
Kopciuszka, które […] ostatecznie trafiły do amerykańskiego muzeum w Pitts-
burghu, gdzie figurowały w katalogu jako »Szkatułka damska z pierwszej połowy
XIX wieku«”60. Podobny zabieg zastosował Antoni Gawiński w Bajkach staro-
świeckich (wyd. pierw. 1925): przedstawił „późniejsze” dzieje wilka, który na swej
drodze spotyka krawca – wędrowiec współczuje zwierzęciu i zaszywa jego roz-
pruty przez gajowego brzuch. Następnie bohaterowie wspólnie wykradają jedze-
nie z dworskiej kuchni i uciekają do lasu61. Także i w tych utworach „ujawnione”
zostają wydarzenia, które „przemilczeli” autorzy kanonicznych baśni, a hipote-
tyczny czytelnik zachęcany jest do weryfikacji dotychczasowych sądów na temat
59
60
R. Waksmund, Baśń sponiewierana, dz. cyt., s. 49-50.
61
Zob. A. Gawiński, O Czerwonym Kapturku, [w:] tegoż, Bajki staroświeckie, Krajowa Agencja Wy-
dawnicza, Wrocław 1990, s. 8-9.
137
baśniowych postaci i zwrócenia uwagi na tych bohaterów, którzy w klasycznych
wariantach opowieści wydawali się nieistotni.
Przeobrażenia w sferze baśniowej aksjologii
Parodia baśniowych motywów i ironiczne odniesienia do tradycji literackiej

mogą być celem samym w sobie, służyć ośmieszeniu pierwowzoru, wydrwieniu
jego skonwencjonalizowanych elementów. Mogą jednak również stać się środ-
kiem prowadzącym do przekształcenia baśni na głębszym poziomie i polemiki
z jej sferą aksjologii, a także do negacji pierwotnego przesłania. Tego rodzaju
grę z tradycją podejmuje Alphonse Daudet w dramacie z 1862 r. zatytułowanym
Le roman du chaperon rouge. Tytułowa bohaterka ma tutaj świadomość, że jest
postacią z baśni (tego rodzaju zabieg będzie w dalszej części nazywany świado-
mością autotematyczną), i zdaje sobie sprawę z niekończącej się powtarzalno-
ści baśniowych wydarzeń; owa samowiedza okaże się kluczowa dla zrozumienia
motywacji postępowania – niemającego wiele wspólnego z klasycznym warian-
tem tej opowieści – Czerwonego Kapturka. W początkowej scenie dramatu bo-
haterka spotyka Poloniusza, który rozpoznaje w niej baśniową protagonistkę, ta
zaś ujawnia przed nim świadomość odgrywanej przez siebie ad infinitum roli:
Poloniusz: Na mój honor! Czy jesteś Czerwonym Kapturkiem? Prawdziwym

Czerwonym Kapturkiem?
Czerwony Kapturek: Oczywiście! Mój Boże, tak! Cóż w tym takiego dziwnego?
Poloniusz: Zupełnie nic, moje drogie dziecko. Nie chcę obudzić w tobie okrut-
nych wspomnień, lecz… Jak mi się zdaje… Słyszałem, że pewnego dnia zostałaś
pożarta…
[…]
Czerwony Kapturek: Musi pan wiedzieć, monsieur, że jestem pożerana nieskoń-
czoną ilość razy, i za każdym razem to moja wina. […] Od czterech tysięcy lat
spotyka mnie to samo nieszczęście, od czterech tysięcy lat ożywam na nowo, od
czterech tysięcy lat, z powodu niewiarygodnego fatum, sama siebie nieuchronnie
wpycham w wilcze łapy. […] Zawsze umieram młodo, a kiedy powracam, mam
jedynie mgliste wspomnienie o mojej przeszłej egzystencji, bardzo mgliste…62
62
Tłum. własne za: A. Daudet, The Romance of Little Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribula-
tions of Little Red Riding Hood, dz. cyt., s. 160.
138
Czerwony Kapturek jawi się zatem jako bohaterka tragiczna, uwięziona w ba-
śniowym schemacie, skazana na umieranie raz po raz w dramatycznych okolicz-
nościach (Daudet nawiązuje do wersji Perraulta, w której dziewczynka nie zosta-
je uratowana) i za każdym razem powracająca tylko po to, by zginąć ponownie.
Nieprzypadkowo to właśnie baśniowa bohaterka uwikłana jest w niedającą się
zakończyć powtarzalność wydarzeń: baśń przekazywana jest z pokolenia na po-
kolenie, w każdej zaś generacji – powtarzana po wielekroć; Czerwony Kapturek
odradza się w opowiadanej na nowo historii i ginie nieskończenie wiele razy. Co
szczególnie interesujące, Daudet wykazuje się genialną intuicją, gdy każe swojej
bohaterce wygłosić następującą refleksję: „Och, jakże interesujące byłoby […]
przestudiowanie tej Opowieści o Czerwonym Kapturku zapisanej we wszytkich
stuleciach! Monsieur Perrault naszkicował tylko jeden rozdział. Jakże szczęśli-
wy będzie ten, kto napisze kolejne!”63. Jak stwierdza Jack Zipes, „gdy Alphonse
Daudet napisał swą ironiczną sztukę o »przypadku« Czerwonego Kapturka, […]
nie miał pojęcia, jak wielu »szczęśliwych« autorów będzie kontynuować trady-
cję pisania kolejnych wersji jej losu”64. Z perspektywy XXI w. można pokusić
się o stwierdzenie, że Czerwony Kapturek jest bodaj najczęściej reinterpretowaną
baśnią; istotnie, powstało wiele kolejnych „rozdziałów” tej opowieści, napisanych
m.in. przez autorów amerykańskich, francuskich, brytyjskich, irlandzkich, nie-
mieckich, włoskich, chińskich i polskich. W pracy The Trials and Tribulations
of Little Red Riding Hood wspomniany badacz zamieścił jej 37 wersji (poczynając
od Perraultowskiej), w tym 29 opublikowanych już po ukazaniu się drukiem dra-
matu Daudeta65.
W Le roman du chaperon rouge nie ma wilka. Czerwony Kapturek, wędrując
przez las do domu babci, spotyka innych ludzi: chłopca idącego do szkoły, pi-
sarza, który próbuje stworzyć opowieść, dwoje zakochanych, szaleńca. Baśnio-
wa bohaterka, niczym mitologiczna bogini, znacząco wpływa na losy każdego
z nich. Ucznia skutecznie namawia, by zamiast iść do szkoły, rozkoszował się
urokami lasu i nie czekając na szkolną przerwę, zjadł swoje drugie śniadanie,
które przygotowała dla niego matka; rozkochuje go w sobie i zostawia, rozma-
rzonego, w środku leśnej głuszy. Niweczy też starania pisarza; ten uważa ją więc
63
64
J. Zipes, The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, New York
2011, s. 134.
65
Zob. The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, dz. cyt. Por. konstatację Ryszarda
Waksmunda odnoszącą się do Czerwonego Kapturka: „[…] nie ma chyba bohaterki bajkowej czę-
ściej i chętniej eksponowananej przez satyryków niż ta właśnie”; R. Waksmund, Baśń sponiewierana,
dz. cyt., s. 50.
139
za demona sprowadzającego na artystów niemoc twórczą. Czerwony Kapturek
bez wahania wchodzi w zasugerowaną rolę: „Tak, jestem […] królową far niente,
niesamowitą boginią lekkoduchów i poetów. Jestem mistrzynią was wszystkich,
a wy wybudowaliście dla mnie świątynię na dnie waszych serc. Chodź, wybaczam
ci twoje zniewagi, ponieważ cię kocham, a ty kochasz mnie”66. Po tych hipnoty-
zujących pisarza słowach wyrzuca jego notatki pomiędzy drzewa, on zaś, zauro-
czony, domaga się od swojej rozmówczyni pocałunku. Namowom do beztroski
i korzystania z uroków życia ulega również para zakochanych, którą Czerwony
Kapturek spotyka w kolejnej scenie. Bohaterka przedstawia im się jako patronka
kochanków i radzi, by zamiast zamartwiać się, że nie wolno im się pobrać, wy-
korzystali fakt, iż w lesie znajduje się wiele gęstych zarośli i krzewów róż, które
osłonią ich przed wzrokiem niepowołanych.
W Grimmowskiej wersji baśni wilk skutecznie namawia Czerwonego Kap-
turka do dostrzeżenia uroków lasu: pięknych kwiatów, śpiewu ptaków. „Zmie-
rzasz przed siebie, jakbyś szła do szkoły, a przecież w lesie jest tak wesoło”67
– kusi. W dramacie Daudeta kusicielką jest Czerwony Kapturek – i to ją czeka
kara. Jak w klasycznym wariancie opowieści do domu babci pierwszy przybywa
wilk, tak tutaj jako pierwsi pojawiają się zmanipulowani przez bohaterkę ludzie.
Zapłakany chłopiec chce dać jej srogie cięgi – konsekwencją błogiego lenistwa
okazało się wydalenie ze szkoły, ojciec zbił go kijem, a matka przestała karmić.
Załamany pisarz zamierza udusić Czerwonego Kapturka, zorientowawszy się,
że ponieważ niczego nie napisał, przez miesiąc będzie pozbawiony środków
do życia. Zrozpaczony młodzieniec chce zaś dać jej nauczkę z powodu kłopo-
tów, w jakie wpędziła jego i ukochaną dziewczynę, której matka, widząc zielo-
ne plamy na jej sukience, domyśliła się wszystkiego i za karę posłała córkę do
klasztoru. Wszyscy troje pałają żądzą zemsty – i niepostrzeżenie przemieniają
się w bestie; wołają: „Chcemy twojej krwi”68. Do tragedii jednak nie dochodzi.
W finałowej scenie główna bohaterka ujawnia swoją filozofię życiową: „Częścią
mojego przeznaczenia jako Czerwonego Kapturka jest akceptować śmierć bez
skargi. Podążajcie za moim przykładem, moje drogie dzieci, i nigdy nie żałujcie
chwil przyjemności, bez względu na to, jak wysoką cenę przyjdzie wam za to
zapłacić. Szczęście jest bezcenne. Tylko głupcy targują się o tę cenę”69. Daudet
w przewrotny sposób nawiązuje tutaj do przesłania Grimmowskiej wersji baśni,
66
A. Daudet, The Romance of Little Red Riding Hood, dz. cyt., s. 165; tłum. własne.
67
J. i W. Grimm, Czerwony Kapturek, [w:] tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1, dz. cyt., s. 148.
68
A. Daudet, The Romance of Little Red Riding Hood, dz. cyt., s. 170; tłum. własne.
69
140
wyrażającego się w stwierdzeniu Czerwonego Kapturka: „Do końca życia nie
zejdę w lesie z drogi, gdy zakaże mi tego matka”70 – a więc głoszącego, że nie
należy folgować zachciankom ani ulegać pokusom. W wariancie francuskiego
twórcy zacierają się kategorie winy i kary, pozorne przewinienie okazuje się nie-
jednoznaczne etycznie, zło – czymkolwiek tutaj jest i o ile w ogóle tu występuje
– nie zostaje ukarane. Nie można też stwierdzić, że dobro zwycięża – Czerwony
Kapturek nie zostaje wprawdzie zabity przez pragnących zemsty bohaterów, ale
przecież i tak zginie, zgodnie z baśniową tradycją… Następnego dnia zaś po-
wróci, by przeżywać swój dramat na nowo.
Wielopłaszczyznową grę z tradycją gatunku baśniowego, w tym z baśniową
sferą aksjologii – grę, w której zaciera się znaczenie podstawowych dla baśni
wartości i prawd – stanowi wydana już na początku XX w., w. 1906 r., Ofiara
królewny Jana Lemańskiego. Anna Czabanowska-Wróbel określa ten utwór jako
młodopolską antybaśń71, Mirosława Puchalska mówi wręcz o rozkładzie gatunku
baśniowego72. Jedną z głównych zasad rządzących światem przedstawionym jest
tutaj „prześmiewcza interpretacja konwencji baśniowej”73, parodia, która przy-
biera „charakter dominanty konstrukcyjnej o wyraźnym celu krytyczno-humo-
rystycznym”74 i tym samym rozsadza baśniowe schematy i reguły, a zarazem kpi
z tendencji właściwych Młodej Polsce.
Niewątpliwie mamy tu do czynienia z językowymi nawiązaniami do baśni75,
od pierwszego zdania począwszy: „Pewien królewicz bardzo a bardzo kochał
swoją królewnę”76. Zamek króla Gwoździka znajduje się „za dziewiątą górą, za
dziewiątą rzeką, za dziewiątym morzem”77, Wezyr zaś rozmyśla „o tych rzeczach,
[…] które za rzeką niezbrodzoną, za górą nieprzebytą, za morzem nieprzepły-
70
J. i W. Grimm, Czerwony Kapturek, dz. cyt., s. 150.
71
A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, UNIVERSITAS, Kraków 1996, s. 52.
72
M. Puchalska, Bajarz polski i młodopolski, [wstęp do:] J. Lemański, Ofiara królewny. Powieść fan-
tastyczna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 22.
73
G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie antypozytywistycznym w literaturze fan-
tastycznej dla dzieci i młodzieży, Instytut Literatury Polskiej UW, Warszawa 1990, s. 77.
74
75
Zob. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 53.
76
J. Lemański, Ofiara królewny, dz. cyt., s. 64.
77
Tamże, s. 88. Opisy zamków króla Ćwieczka i króla Gwoździka mają już wyraźne znamiona pa-
rodii: „Pałac zbudowany był w kształcie zbliżonym po części do olbrzymiego buta lakierowanego,
po części do komina fabrycznego. Po bokach pałacu sterczały balkony w kształcie uszów przy chole-
wach. Górny otwór cholewy czy też komina dymił sadzą, czy może potem nożnym?” (tamże, s. 44);
„Budowla ta, przez króla Gwoździka nie odwiedzana ani przez jego dworzan, którzy mniej wynios
łe, ale żywotniejszą rozkosz zapewniające woleli ubikacje, osamotniona stała i pusta” (tamże, s. 96).
141
nionym być muszą”78. Schemat opowieści bazuje na typowym baśniowym moty-
wie: wędrówce w poszukiwaniu zagubionej królewny – ale tu właśnie objawia się
najgłębszy poziom gry z tradycją: królewna została zagubiona przez królewicza
z jego własnej woli, po to, by tytułowa ofiara – ofiara (z) królewny – została speł-
niona. Gdy okazuje się, że bohaterka „tęskni do ideału”79, Wezyr udziela króle-
wiczowi rady: „Trzeba królewnę opuścić i pozwolić jej na szukanie sobie ideału
samej. Ta jedynie o f i a r a może królewny serce Waszej Mości zwrócić”80. Jak
królewska wybranka serca poszukuje ideału, tak i królewicz, za namową Wezyra,
powoli zapomina o „królewnie realnej” – która niepostrzeżenie znika z pierwsze-
go planu – i koncentruje się na poszukiwaniu „królewny idealnej”.
W młodopolskiej baśni, jak dowodzi Czabanowska-Wróbel, „królewna to nie-
mal zawsze dusza, stąd nie dziwią zachęty Wezyra, by porzucić realną królewnę
i szukać jej w sobie”81. Gdy zaś królewicz – który zresztą, jak zauważa Grzegorz
Leszczyński, „może być znakomitym przykładem baśniowego antybohatera: nie-
zdecydowany, płaczliwy, zakochany do szaleństwa we własnym wizerunku odbi-
tym we wnętrzu królewny […]”82 – wzdycha z tęsknotą: „Ach, ujrzeć królewnę
jeszcze i umrzeć”83, Wezyr ripostuje:
– To ty, królewiczu, frazesujesz. Gdybyś królewnę ujrzał naprawdę, nie chciałbyś

umierać, tylko co prędzej swemu p o ż ą d a n i u ulżyć, zaspokoić je.
Królewicz zdawał się być oburzonym.
– Tak! – rzekł Wezyr. – Ujrzyj królewnę, ale nie umieraj; a nie umrzesz, uko-
chawszy ją miłością idealną. Żyj ideą, czyli PIĘKNEM!84
Królewicz, który w tradycyjnej baśni w poszukiwaniu szczęścia niestrudzenie

dążyłby do odnalezienia królewny oraz zdobycia prawa do jej ręki oraz połowy
królestwa, tutaj, aby być szczęśliwym, paradoksalnie od królewny ucieka.
Wydrwione zostają przez Lemańskiego zarówno sama baśń jako gatunek i kon-
wencja85, jak i poszczególne motywy. Gdy Wezyr ratuje ze szponów jastrzębia
bezbronną kraskę, ta – jak na baśniowego ptaka przystało – odzywa się ludzkim
78
Tamże, s. 74.
79
Tamże, s. 32.
80
Tamże; wyróżnienie autora.
81
A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 52.
82
G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji, dz. cyt., s. 77.
83
84
Tamże; wyróżnienie autora.
85
Zob. G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji, dz. cyt., s. 76.
142
głosem: „Weźcie mnie z sobą, to się wam przydam”86. Jest to zabieg bardzo cha-
rakterystyczny dla baśni, w której tradycyjnych formach zwierzę uratowane przez
protagonistę z opresji staje się jego wiernym pomocnikiem. W opowieści Lemań-
skiego typowa, wydawałoby się, sytuacja przybiera jednak zaskakujący obrót:
– Dziękuję – rzekł Wezyr. – Damy sobie radę i sami.

Kraska, nieprzygotowana widać na taką odprawę, wzdrygnęła się i zaczęła jąkać:
– No jakże to? Oddaliście mi przysługę… Nie mogę tak zostać z niezaspokojoną
wdzięcznością…
– A cóż mnie to obchodzi? Nie chcę być obiektem twej cnoty.
– To cóż ja zrobię? Nie mogę nie być wdzięczną.
– Jeżeli nie możesz nie być cnotliwą, to i od niecnoty nie mogłabyś się powstrzy-
mać. A więc, podły ptaku, co się dziać ma, niech się dzieje.
Usłyszawszy to, kraska zachwiała się, spadła na trawę i zdechła87.
Złamanie reguł baśniowego schematu okazuje się zaskakujące nie tylko dla
hipotetycznego czytelnika, lecz także dla samej bohaterki; nie mogąc zrealizować
tradycyjnego scenariusza i nie umiejąc się odnieść do takiej sytuacji, niedoszły
zwierzęcy pomocnik umiera. Z negacją tradycyjnego wzorca mamy do czynienia
również w przypadku napotkanego przez królewicza i Wezyra Potwora „o ce-
chach Proteusza i Sfinksa zarazem”88 – który jednak, przeciwnie niż Sfinks, nie
zadaje zagadek, lecz je rozwiązuje. Zgodnie z umową, jeżeli sam odgadnie tę za-
daną mu przez bohaterów, pożre ich, jeżeli zaś rozwiązanie pozostanie tajemnicą,
zaprowadzi ich do królewny. Zagadka wymyślona przez Wezyra okazuje się zbyt
trudna dla Potwora – ten jednak nie dotrzymuje słowa, łamiąc charakterystyczną
dla tradycyjnej baśni regułę.
Jak stwierdza Puchalska, Lemański „nie poprzestaje na bliskiej modernistom
poetyce drwiny, ironii, szyderstwa, ale otwiera się także na wzory wielkiej hu-
morystyki Rabelais’go i Swifta”89. Pod jego piórem baśń przekształca się w satyrę,
której „temat, zasięg, okrucieństwo przywodzą na myśl jeszcze jeden gatunek
prozy: antyutopię”90. Wspomniana badaczka dowodzi:
86
87
Tamże.
88
89
M. Puchalska, Bajarz polski i młodopolski, dz. cyt., s. 7.
90
Tamże, s. 10.
143
„Za króla Ćwieczka” znaczy u Lemańskiego – dziś. Ćwieczek panuje faktycz-
nie w systemie mieszczańskich rządów dziewiętnastowiecznych, wykorzystujących
(w formie mocno kadłubowej) ideologię społeczną pozytywizmu. Młodszy zaś
Gwoździk, chociaż na płaszczyźnie alegorii sąsiaduje ze swym wujem Ćwieczkiem
i obaj z jednakowym wigorem podkochują się w królewnie, na płaszczyźnie zna-
czeń rozszyfrowanych musi się znaleźć w późniejszej fazie ustrojowej, w kapitali-
zmie „demoliberalnym”, i to takim, który zdążył już krwawo zdusić próbę ludowego
buntu. Idealny wzorzec każdego z tych ustrojów stanowiłby więc ową „utopię”, wo-
bec której nasza powieść opowiedziałaby się „anty”91.
W klasycznych baśniach królewna czeka na swój męski ideał, który ostatecz-

nie ucieleśnia realny książę; w przewrotnej opowieści Lemańskiego królewicz
porzuca realną królewnę i rozpoczyna poszukiwania ideału. Do takiej właśnie
abstrakcyjnej sfery odsyła tu (anty)baśniowy happy end:
Wyszli i stanęli olśnieni.

Przed nimi leżało, dziewiczą piersią ku niebu falując, MORZE.
Girlandy mew przelatywały nad morzem, krzycząc z uciechy, że je omotało włosa-
mi SŁOŃCE.
Na wzgórzach brzegowych, oliwne drzewa szeptały liśćmi, w upojeniu, jak DUSZE.
A ponad morzem, ponad mewami i ponad drzewami przeczystym oddechem lazu-
rowym tchnęła SWOBODA92.
„Morze”, „słońce”, „dusze” i „swoboda” składają się tutaj na nagrodę dla prota-
gonistów – królewicza i Wezyra – za ich trud i zmagania z antagonistami (w przy-
padku królewicza także z antagonistą wewnętrznym, odciągającym jego uwagę
od kontemplacji ideału), są odpowiednikami dobra, miłości, szczęścia i sprawie-
dliwości, które zwykle triumfują w tradycyjnych baśniach. Lemański nagradza
swoich bohaterów tym, czym – jak stwierdza Puchalska – po 1905 r. „dysponuje
modernista polski – mitem wolności, buntu, wyzwolenia”93.
Poszukując nowej baśniowej formuły, Lemański zdaje się antycypować właści-
we późniejszym czasom przeświadczenie, zgodnie z którym dotychczasowa się
„wyczerpała”. Tym samym antycypuje późniejszą o 60 lat Barthowską diagnozę
91
Tamże, s. 10-11.
92
93
M. Puchalska, Bajarz polski i młodopolski, dz. cyt., s. 22.
144
„literatury wyczerpanych możliwości”94. Tradycyjne elementy baśniowej kon-
wencji zużyły się, stały się pustymi formami; jedyną szansą na happy end okazuje
się ucieczka od ukochanej królewny – niczym w tradycyjnej baśni protagonista
porzuca swoje domostwo i wyrusza w drogę, lecz droga ta wiedzie w innym kie-
runku niż w klasycznych wariantach tego rodzaju opowieści. Niekonwencjonal-
na wędrówka bohatera ocala go przed unicestwieniem, które być może stałoby
się jego udziałem, gdyby bezrefleksyjnie przyjął narzuconą mu przez tradycję
rolę w baśniowej literaturze „wyczerpanych możliwości”. Spotkałby go taki los
jak smoka z młodopolskiej baśni Maryli Wolskiej, który „zdechł po prostu z nu-
dów”95, przeleżawszy 100 lat przed zamkiem, gdzie strzegł dostępu do uśpionej
zaklęciem królewny (Smok zdechł, 1910):
Sto lat blisko odprawował wierną wartę przed zamkiem, wytrzeszczał w las śle-
pie, bacząc czy kogo licho nie niesie, czuwał i nadsłuchiwał, ale sto lat mijało i nie
pokazał się nikt. Żaden najmarniejszy błędny rycerz w obdartej opończy, żaden
junak królewicz, na wieszczym siwku złocistogrzywku, nawet głupiego Maciusia
nie zaniosło nigdy w te strony. […]
A tymczasem znowu zrobiła się wiosna; na stoku góry zamkowej kwitły tarniny,
powietrze jęło pachnąć, wróciły jaskółki i rozpoczęły naprawę gniazd. Smok wi-
dział to jednak tyle razy, że mu aż obmierzło.
– Niech to połamie, do choroby ciężkiej! – zaklął z głębi ogona i zwinąwszy się
ciasno, legł w jamie swej bez ruchu.
– He – ef! – westchnął jeszcze raz i wyzionął parę ostatnią.
Pierwszy smok, który zginął naturalną śmiercią. Zdechł poprostu z nudów...96
Trudno tu nawet mówić o dekonstrukcji baśniowego porządku; elementy

konwencji są już tak zużyte, że po prostu nie wytrzymują próby czasu i rozpadają
się na oczach czytelnika. Jak pisze Violetta Wróblewska, „w konfrontacji z ży-
ciem okazuje się, że »smok zdechł«, bowiem świat baśni wraz ze swą moralnością
jawi się jako przestarzały”97. To dlatego Czerwony Kapturek w wersji Daudeta tak
desperacko próbuje sobie urozmaicić każdy kolejny cykl życia: przeżywanie raz
94
J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice kry-
tyczne, wyb., opr. i wstęp Z. Lewicki, Czytelnik, Warszawa 1983, s. 38. Omówienie koncepcji Bartha
– zob. rozdz. 1. niniejszej pracy, s. 27.
95
M. Wolska, Smok zdechł, [w:] taż, Dziewczęta, http://pbi.edu.pl/book_reader.php?p=51531&s=1
(dostęp: 21.03.2014), s. 109.
96
Tamże, s. 109-111.
97
145
po raz tego samego, w nieskończoność, byłoby nie do zniesienia – tak jak stało
się to nie do zniesienia dla smoka. Więzieniem okazuje się dla bohaterów za-
równo schemat fabularny, jak i schemat aksjologiczny, mający za podstawę ową
przestarzałą moralność, na jaką wskazuje badaczka. W opowieści Wolskiej na-
potkany przez przebudzoną bohaterkę malarz, spoglądając na staroświecki strój
i niemodną fryzurę królewny, uznaje ją za „aktorkę albo wariatkę”98. Ta zaś za-
fascynowana jest nowym dla niej podejściem do życia i zasadami nowej sztuki,
które odsłania przed nią malarz (chodzi tu o zasady sztuki ekspresjonistycznej).
Bohater ów tworzy fantazyjny portret królewny: „W zawierusze barw i plam, ma-
jaczyły niepewne zarysy ludzkiej głowy. Z lewej strony nosa mienił się tęgi, so-
czysty, kobaltowy chlast, ucho duże i pąsowe, niby liść begonii w słońcu, zdawało
się tylko od niechcenia do twarzy przytknięte. Zielony kontur podcinał brodę”99.
Modelka początkowo reaguje płaczem, nienawykła do tego rodzaju eksperymen-
tów artystycznych. Wizerunek namalowany według reguł ekspresjonizmu uwal-
nia ją jednak z ciasnych ram konwencji, pozwala wyjść poza granicę „ślicznych
obrazów”100 – także tych baśniowych. „Czy ty nie widzisz, że ta głowa żyje?”101
– zwraca uwagę malarz. Ostatecznie królewna, urzeczona swoim nowym towa-
rzyszem i jego życiową postawą, razem z nim wyrusza na wędrówkę.
Baśń Maryli Wolskiej można uznać za „symboliczną prozę poetycką”102. Po-
dobny charakter ma baśniowa opowieść Była raz królewna…, pochodząca z tego
samego zbioru (Dziewczęta). Także i tutaj bohaterka wyzwala się z narzucone-
go jej przez tradycję literacką, sztywnego schematu. W tym wypadku jest to
wyzwolenie zgoła heroiczne, a decyzja protagonistki prowadzi do przewarto-
ściowania w świecie baśniowych prawd i oczywistości. Wolska przedstawia tu
historię Ody, królewskiej córki, w formie nagrody „oddanej” przez ojca sprzy-
mierzeńcowi, którego wojska pomogły ocalić królestwo zagrożone przez wro-
gich najeźdźców.
– Najmilszem co mam, dziękuję ci! Najdroższem co mam, nagradzam cię! Jam

rzekł, tyś zażądał... Niech się spełni. Bierz córkę moją za żonę i wiedz, że prawdziwie
cenniejszego klejnotu niemasz w skarbcu moim! Strzeż-że go, jako i ja strzegłem.
Poczem król, nie spojrzawszy w oczy królewny, opadł w poręcze krzesła.
98
M. Wolska, Smok zdechł, dz. cyt., s. 115.
99
Tamże, s. 120-121.
100
Tamże, s. 121.
101
Tamże, s. 122.
102
146
Wstał książę-sprzymierzeniec a suche, mocne jego palce oplotły niby kręte ko-
rzenie jałowca małą rączynę Ody.
– Dziękując biorę, wziąwszy, strzec będę! – wyrzekł krótko, głosem szczękają-
cym jak miecz po pancerzach, poczem słowami, które padały twardo, podobne cię-
ciom niechybnym, oddał królowi cześć rycerską wzajemną.
Oda słuchała bez tchu, tylko serce lalczyne tłukło się o złotogłów spłoszonym,
coraz głośniejszym łopotem.
Dopiero gdy szybki oddech starego księcia owiał jej nietknięte czoło pragnie-
niem pocałunku, żachnęła się przed tą nieznaną pieszczotą, jak przed dotykiem
błony nietoperzowej103.
Małżeństwo z królewną jest jedną z najbardziej typowych nagród, jakie w tra-

dycyjnych baśniach otrzymują dzielni młodzieńcy. W ten symboliczny sposób
przypieczętowane zostają zwycięstwo protagonisty i triumf dobra. W opowie-
ści Wolskiej zwycięstwo bohatera (nie młodzieńca, lecz „starego księcia”) nad
wrogimi wojskami staje się zarazem klęską bohaterki, jego nagroda oznacza jej
ofiarę. Wartość w postaci triumfującego dobra staje się niewyraźna, zaciera się;
typowy baśniowy scenariusz przeradza się w dramat młodej królewskiej córki.
Podczas gdy „[…] tam, w grodzie na górze, lał się jeszcze ciągle miód w kieli-
chy, i dwór wciąż jeszcze weselił się zwycięską radością żywych”104, Oda ucieka
w dolinę, gdzie spoczywają polegli. Nachylając się nad martwym rycerzem, ginie,
ugodzona strzałą przez wrogów królestwa. Baśniowa teleologia, zgodnie z którą
wszystkie poczynania protagonistów zmierzają do określonego celu i szczęśliwego
zakończenia, zostaje tutaj zastąpiona przez działanie przypadku. Śmierć królew-
ny jest „efektem ubocznym” wojny między dwoma królestwami, a jednocześnie
uwalnia bohaterkę od napawającego ją lękiem i obrzydzeniem przeznaczenia.
Młodopolscy twórcy trawestacji baśni, dążąc do przekształcenia sfery baśniowej
aksjologii, częstokroć wykorzystywali w utworach chwyty parodystyczne, ironię,
groteskę. Ironicznie potraktował Lemański swojego bohatera-królewicza, a paro-
dię baśni, jak zostało to już powiedziane, stanowi cała jego opowieść. W utworach
Wolskiej groteskowy jest zdychający smok i „stary książę” biorący sobie za żonę bę-
dącą jeszcze dzieckiem królewnę. Ujęcie parodystyczne i groteskowe charakteryzu-
je również opublikowane w 1917 r. Opowieści niezwykłe Włodzimierza Perzyńskie-
go105. W kontekście analizowanych tu przeobrażeń o charakterze aksjologicznym
103
M. Wolska, Była raz królewna, [w:] taż, Dziewczęta, dz. cyt., s. 146-147.
104
Tamże, s. 152.
105
147
szczególnie interesująca jest Baśń o szczupaku, który umiał tańczyć. Autor prowadzi
grę z tradycją poprzez „prześmiewcze wykorzystywanie motywów baśniowych”106,
nawiązując przede wszystkim do baśni o rybaku i złotej rybce, rozpowszechnionej
w XIX w. przez braci Grimm i Aleksandra Puszkina. Bohater Perzyńskiego usiłuje
złowić rybę za pomocą dziurawego kapelusza i sznurka, rolę czarodziejskiej złotej
rybki odgrywa zaś tańczący szczupak – tak jak w opowieści Grimmów i Puszkina
przysparza protagoniście bogactwa, które jednak prowadzi do ośmieszenia boha-
terów. Groteskowa jest sama śmierć protagonisty; życia pozbawiają go zwierzęcy
pomocnicy (paradoksalnie uprzednio zabici i przyrządzeni na weselną ucztę) –
w tradycyjnej baśni musieliby go chronić, tutaj zaś samodzielnie wymierzają spra-
wiedliwość. Zaciera się granica między niesprawiedliwością wymagającą ukarania
i dobrym uczynkiem zasługującym na nagrodę. Miejsce dotychczasowego klarow-
nego podziału na dobro i zło zajmuje absurd:
[…] chwycił w jedną rękę skrzypce, w drugą smyczek, uderzył nim po strunach
i zaczął grać.
I co się stało? Ledwo rozległy się pierwsze takty melodii, niedźwiedź i szczupak
zerwali się z półmisków i zaczęli tańczyć. Goście przerazili się najokropniej i tłum-
nie zaczęli uciekać, a pierwsi uciekali grajek i księżniczka.
Ale nie zdążyli uciec, bo niedźwiedź rzucił się za nimi, jedną łapą przytrzymał
grajka, drugą – księżniczkę. Potem niedźwiedź i szczupak zasiedli w pustej sali przy
stole i tymi samymi nożami i widelcami, którymi ich miano kłuć i krajać, pokłuli
i pokrajali grajka i księżniczkę – i zjedli107.
Baśniowy autotematyzm Bolesława Leśmiana
Wydane w 1913 r. Leśmianowskie Klechdy sezamowe oraz Przygody Sindbada

Żeglarza, będące autorskimi wersjami wybranych utworów z Księgi tysiąca i jed-
nej nocy, stanowią szczególną odmianę gatunku baśniowego, niepowtarzalny
i odrębny typ, dlatego też zasługują na osobną analizę108. Wyróżnia je nie tyl-
106
Tamże.
107
W. Perzyński, O szczupaku, który umiał tańczyć, [w:] Polskie baśnie i legendy, wyb. G. Leszczyń-
ski, Nowa Era, Warszawa 2006, s. 96.
108
Klechdy polskie, mimo że niezmiernie interesujące jako „baśnie filozoficzne” (określenie Anny
Czabanowskiej-Wróbel, zob. taż, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 225), nie będą tu brane
pod uwagę, ponieważ nie stanowią reinterpretacji klasycznych baśni.
148
ko charakterystyczna poetycka narracja, lecz także specyficzny baśniowy auto-
tematyzm. Oczywiście, elementy autotematyczne pojawiały się w twórczości
innych baśniopisarzy już wcześniej. Na przykład Marie-Catherine d’Aulnoy
w opowieści Biała Kotka odnosi się do baśni zarówno cudzego, jak i własnego
autorstwa: bohater trafia do zamku okolonego murami z kolorowej porcelany,
które przedstawiają „dzieje wszystkich wróżek od początku świata do dnia dzi-
siejszego. Nie zapomniano tam o znanych przygodach Oślej Skórki, Kopciusz-
ka, Pomarańczka, Miluni, Śpiącej Królewny, zielonego Wężyka i setki innych.
Młodzieniec ucieszył się bardzo, rozpoznając wśród nich księcia Chochlika,
gdyż był on jego przyszywanym wujem”109; z kolei na ścianach jednej z zam-
kowych komnat wymalowano dzieje słynnych baśniowych kotów, m.in. Kota
w butach110. Bolesław Leśmian stosuje jednak zabiegi autotematyczne w spo-
sób wyjątkowy, bo wielowymiarowy: w swoich utworach – zarówno prozator-
skich, jak i poetyckich – przedstawia baśń jako filozofię życia i drogę właści-
wego postrzegania świata, jako „sposób myślenia za pomocą obrazów, rodzaj
symbolicznego języka, umożliwiającego dotarcie do tajemnic bytu”111. Jest ona
dla niego, jak sam to ujął, „wytworem – intuicji, instynktu […]. Widzi to, co
logicznie rozumując powinno być niewidzialne”112. Metafizyka, religia, a nawet
nauka „korzeniami tkwią w soczystym czarnoziemie baśni”113, która zarazem
stanowi szansę na ocalenie przed jednowymiarową, szarą, ograniczoną egzy-
stencją – szansę tak często lekceważoną czy też w ogóle niedostrzeganą. Jak
zwraca uwagę Anna Czabanowska-Wróbel, Leśmian „podejmuje się nie tyl-
ko jej [baśni – W. K.] odnowienia jako gatunku, ale także, poprzez odwołania
do niej, rekreuje baśniowość w poezji. Jest to jednak, zwłaszcza w późniejszej
twórczości, a szczególnie w prozie, baśń w stanie zagrożenia, obdarzona świa-
domością kryzysu, stąd tak często autotematyczna, ironicznie komentująca
samą siebie”114. Leśmianowskie klechdy antycypowałyby zatem baśń postmo-
dernistyczną, nastawioną autoanalitycznie. O ile jednak ta ostatnia w dojrzałej
postaci rodzi się z poczucia „wyczerpania możliwości” przez literaturę, o tyle
109
M.-C. d’Aulnoy, Biała Kotka, [w:] taż, Błękitny ptak i inne baśnie, tłum. B Grzegorzewska, Nasza
Księgarnia, Warszawa 2007, s. 56. O baśni Książę Chochlik autorstwa d’Aulnoy zob. rozdz. 6. niniej-
szej pracy, s. 222.
110
Zob. M.-C. d’Aulnoy, Biała Kotka, dz. cyt., s. 58.
111
112
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, [w:] tenże, Szkice literackie, opr. i wstęp J. Trznadel, PIW,
Warszawa 1959, s. 31.
113
Tamże, s. 32.
114
149
opowieść Leśmianowska, odmiennie niż np. utwory Lemańskiego i Wolskiej,
jeszcze afirmuje baśniową nieprzewidywalność i tajemniczość.
„Czary są wszędzie – na każdym miejscu i o każdej porze”115 – mówi narra-
tor Baśni o Aladynie i o lampie cudownej, dając wyraz przekonaniu o baśniowym
pierwiastku każdego elementu rzeczywistości. „Nigdy nie wiadomo, gdzie się baj-
ka kryje!”116 – zauważa z kolei tytułowy bohater Ali-Baby i czterdziestu zbójców.
Ową baśniowość dostrzec może jedynie wrażliwy, kierujący się instynktem (który
wszak „zna tajemnicę życia”117) i intuicją indywidualista – takie właśnie cechy są
charakterystyczne dla Leśmianowskich protagonistów. Ali-Baba, tęskniący za nie-
zwykłością i tajemnicą, wygłasza refleksję nad naturą baśni i baśniowości: „Pełno
na świecie bajek – ale najpiękniejsze bajki kryją się w lesie. Bajki czają się w gęstych
krzakach, szumią w rozchwianych gałęziach, dzwonią w powietrzu wtedy wła-
śnie, kiedy i cisza dzwoni”118. Najwyraźniej zna rozmaite baśnie i wie, jak często
pojawia się w nich motyw lasu jako niezwykłej, tajemniczej przestrzeni, w której
bohater napotyka różne dziwy i cuda, jak również niespodziewane i niecodzienne
niebezpieczeństwa119. Właśnie tego rodzaju niebezpieczeństwo – baśniowe i ta-
jemnicze – nadaje życiu smak: „Boże, zrób tak, żeby mnie w lesie zaskoczyła na-
gła i niespodziewana bajka! Niech ta bajka będzie straszna i groźna, byleby była
ciekawa i piękna”120 – mówi Ali-Baba. Grzegorz Leszczyński stwierdza wręcz, że
„Ali-Baba i czterdziestu rozbójników Leśmiana to historia czytania baśni, lekcja
tego, co można nazwać procesem lektury, bardzo swoistej, bo nie ograniczonej do
śledzenia zdarzeń fabularnych, przeciwnie: ufundowanej na przekonaniu, że baśń
jest dla bohatera literackiego przewodniczką życia, fundamentalnym doświadcze-
niem, które pozwala rozpoznać punkty orientacyjne w chaosie świata”121.
115
B. Leśmian, Baśń o Aladynie i o lampie cudownej, [w:] tenże, Klechdy sezamowe, Czytelnik, War-
szawa 1968, s. 166.
116
Tenże, Ali-Baba i czterdziestu zbójców, [w:] tenże, Klechdy sezamowe, dz. cyt., s. 44.
117
Tenże, Z rozmyślań o Bergsonie, dz. cyt., s. 37.
118
Tenże, Ali-Baba i czterdziestu zbójców, dz. cyt., s. 4.
119
Zob. np. baśnie Jacoba i Wilhelma Grimmów: Czerwony Kapturek, Jaś i Małgosia, Królewna
Śnieżka, Białośnieżka i Różanka, Chata w lesie, Mysi-królik i niedźwiedź i wiele innych, [w:] tychże,
Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1 i 2, dz. cyt. O motywie lasu w baśniach zob.: I. Rzepnikowska, Las
w czasoprzestrzeni ludowej bajki magicznej, [w:] II Ogólnopolska Konferencja pt. «Las w kulturze
polskiej». Materiały z konferencji, red. W. Łysiak, Wydawnictwo Eco, Poznań 2002; V. Wróblewska,
Magiczna przestrzeń lasu w baśniach literackich, [w:] I Ogólnopolska Konferencja pt. «Las w kulturze
polskiej». Materiały z konferencji, red. W. Łysiak, Poznań 2000.
120
B. Leśmian, Ali-Baba i czterdziestu zbójców, dz. cyt., s. 5.
121
G. Leszczyński, Baśń: rytuał przejścia (rite de passage), [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W po-
szukiwaniu straconego królestwa, red. tenże, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006, s. 47.
150
Leśmianowscy baśniowi indywidualiści przeczuwają istnienie tajemnicy bytu,
do której – zgodnie z koncepcją Henri Bergsona – można próbować się przy-
bliżyć, ale której nigdy nie zdoła się w pełni pojąć. Sam proces owego zbliżania
się do Niewyjaśnionego jest jednak kuszącą przygodą. Jak zauważa Czabanow-
ska-Wróbel, bohaterowie Klechd sezamowych pragną „spotkania w życiu tego
wszystkiego, co opisują baśnie”122, w myśl credo swojego twórcy: „nie masz życia
ani myślenia bez tajemnic”123. Są nie tylko indywidualistami, lecz także samot-
nikami: „Miejsca zaklęte i zaczarowane powinno się zwiedzać samotnie, nie zaś
w licznym towarzystwie – stwierdza Sułtan z klechdy pt. Rybak i geniusz. – Czy-
tałem w życiu swoim dużo bajek, więc wiem, że tylko człowiek samotny potra-
fi zbliżyć się do tajemnicy”124; jedynie samotność pozwala bowiem w skupieniu
wsłuchać się w samego siebie, w głos swojej intuicji, i zdobyć się na odwagę, by
wkroczyć na baśniową ścieżkę poznania. Na potrzebę owego czytelniczego sku-
pienia zwraca uwagę narrator Baśni o rumaku zaklętym:
[…] nieuważnemu i nieostrożnemu słuchaczowi łatwo zabłąkać się w […] ba-

śni tak samo, jak się pewien chłopiec zabłąkał w lesie czarodziejskim. O północy
wszystkie ścieżki i drogi tego dziwnego lasu zaczęły ze śmiechem skakać i pląsać
i – rozpląsane – uciekały przed chłopcem, ile razy chciał na jedną z nich nastąpić
nogą, ażeby po niej wrócić do domu. Trzeba być bardzo uważnym wówczas, kiedy
się wchodzi do czarodziejskiego lasu, albo wówczas, kiedy się słucha naprawdę cza-
rodziejskiej baśni125.
Autotematyzm polegający na wprowadzeniu do utworu sytuacji opowiadania

baśni występował, oczywiście, w pre-tekście, do którego odsyłają Leśmianowskie
klechdy (Szecherezada opowiadająca sułtanowi kolejne historie), tutaj został jed-
nak wzbogacony o wymiar filozoficzny – epistemologiczny (zawierzenie baśni
jako szansa prawdziwego poznania) i ontologiczny (baśń jako istota bytu).
Klechdy sezamowe nie tylko nawiązują do wątków i motywów z Księgi tysiąca
i jednej nocy, lecz także parodiują samą konstrukcję tego zbioru, w którym au-
tonomiczne pod względem fabularnym, ale należące do jednej baśni ramowej
historie opowiadane przez jej bohaterów wyodrębnia się i nadaje im osobne ty-
122
123
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, dz. cyt., s. 35.
124
Tenże, Rybak i geniusz, [w:] tenże, Klechdy sezamowe, dz. cyt., s. 101.
125
Tenże, Baśń o rumaku zaklętym, [w:] tenże, Klechdy sezamowe, dz. cyt., s. 5.
151
tuły126. Tego rodzaju parodia dotyczy przejścia od baśni Rybak i geniusz do Opo-
wiadania króla Wysp Hebanowych:
– Sułtanie! […] Historia mego życia jest tak dziwna, że trudno mi ją opowie-
dzieć w chwili, kiedy plecy moje pełne są ran, a serce – smutku i rozpaczy!
– Nie bardzo to z mojej strony pięknie, że zaciekawił mnie cudzy smutek i roz-
pacz – odpowiedział sułtan. – Nie mogę jednak powstrzymać się od prośby, abyś mi
opowiedział historię twego życia.
– Opowiem ci ją – rzekł młodzieniec. – Ale jest to historia tak długa, że już się
nie pomieści w tej bajce, która nosi tytuł: Rybak i geniusz. Musimy więc ją odłożyć
do następnej bajki pt. Opowiadanie króla Wysp Hebanowych. […]
– Dobrze – zgodził się sułtan. – Odłożymy historię twego życia do następnej
bajki; ale pamiętaj, nieszczęśliwy młodzieńcze, abyś mi ją opowiedział od początku
do końca.
W tym miejscu sułtan zamilkł i czekał cierpliwie, aż się zacznie bajka następna127.
Tak poprowadzona gra z konwencją nie tylko stanowi zabieg parodystyczny,

lecz także ujawnia fakt, że Leśmianowscy bohaterowie mają świadomość auto-
tematyczną. Podobną strategię, jak była już o tym mowa, zastosował pół wieku
wcześniej Alphonse Daudet; o ile jednak w dramacie francuskiego autora świa-
domość własnego baśniowego statusu uwypuklała tragizm sytuacji, w jakiej znaj-
dowała się bohaterka, o tyle u Leśmiana bohaterowie w pełni aprobują swój stan
ontologiczny i, zafrapowani, z radością obcują z baśniową tajemnicą. Ali-Baba
marzy o tym, by stać się częścią baśni, król z klechdy o zaczarowanym rumaku
chce widzieć w tym wierzchowcu bohatera bajki, jaką wiele lat wcześniej opo-
wiadała mu niańka, zaś sułtan z baśni o rybaku i geniuszu jest świadomy swej
przynależności do świata opowieści. Jak zauważa Violetta Wróblewska:
Czytelnik może odnieść wrażenie, że Leśmianowscy bohaterowie świadomie

budują, a nawet przerastają baśniową rzeczywistość, w której egzystują, przeni-
kając z płaszczyzny świata przedstawionego na płaszczyznę narracji. Jakby zgod-
nie z koncepcją baśni wypracowaną przez Leśmiana, baśń wkracza w życie, a ży-
cie w czarodziejską opowieść. Parafrazując stwierdzenie Tzvetana Todorova, iż
w Księdze 1001 nocy funkcjonują „ludzie-opowieści”, czyli ludzie snujący intrygu-
Zob. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, dz. cyt., s. 216.

126
B. Leśmian, Rybak i geniusz, dz. cyt., s. 104.

127
152
jące historie i w nich uczestniczący, bohaterów Leśmiana można nazwać ludźmi-
-baśniami128.
Człowiekiem-baśnią jest bez wątpienia Leśmianowski Sindbad Żeglarz, który

relacjonuje siedem swoich niezwykłych podróży do odległych, baśniowych kra-
in. We wschodnim pierwowzorze występowali dwaj Sindbadzi: bogaty Żeglarz
oraz ubogi Tragarz, słuchacz opowieści tego pierwszego. Leśmian owym bezpo-
średnim „słuchaczem” czyni samego czytelnika, rezygnując z postaci Tragarza,
wzbogacając zaś osobowość Żeglarza (m.in. poprzez wprowadzenie postaci Dia-
bła Morskiego, o czym dalej). Dodaje też m.in. postać wuja Tarabuka. Jak w przy-
padku Klechd sezamowych, tak i tutaj reinterpretuje wątki i motywy zaczerpnięte
z Księgi tysiąca i jednej nocy, poddając refleksji naturę człowieka, jego potrzeby
i marzenia, motywacje wyboru życiowej postawy. Nieprzypadkowo używa w ty-
tule słowa „przygody”, a nie „podróże”, mimo że w warstwie fabularnej to te ostat-
nie organizują strukturę utworu i najdobitniej określają poczynania bohatera;
jednak nie o sam fakt podróżowania tutaj chodzi, lecz właśnie o przeżywanie
przygody – pojmowanej jako element ludzkiego losu, jako czynnik decydujący
o rytmie życia129.
U źródeł przygód Sindbada leży tęsknota za odmianą i chęć podjęcia wyzwa-
nia. „Od dawna pragnąłem zaznać przygód i niebezpieczeństw”130 – uświada-
mia on sobie po przeczytaniu listu od Diabła Morskiego, w którym ten zachęca
go do opuszczenia domu i wyruszenia w podróż – w nieznane. Diabeł Morski
jest postacią powołaną do życia przez Leśmiana, nie występował w orientalnym
pre-tekście; kusi Sindbada wizją nowych, ekscytujących wrażeń – uosabia jego
pragnienia, stanowi część jego osobowości. Mimo późniejszego buntu Żeglarza,
konflikt między nimi jest pozorny:
– Gnają mnie w świat nie twoje rady, lecz moje własne marzenia i żądze – od-
parłem z dumą.
– Tym lepiej, tym lepiej – zauważył Diabeł Morski. – Zawszem się o to starał, aby
rady moje odpowiadały twoim żądzom i marzeniom131.
128
129
Pisałam o tym szerzej w: W. Kostecka, «Przygody Sindbada Żeglarza» Bolesława Leśmiana. Przy-
goda jako metafora doświadczania świata, „Kwartalnik Polonistyczny. Konteksty Kulturowe”, Kielce
2009, nr 1-2, s. 93-105.
130
B. Leśmian, Przygody Sindbada Żeglarza, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 11.
131
Tamże, s. 51.
153
Leśmianowskie Przygody Sindbada Żeglarza to, jak stwierdza Joanna Papu-
zińska, „apoteoza bezinteresownej gorączki podróży”132; Sindbad nie jest tutaj,
jak w Księdze tysiąca i jednej nocy, kupcem, który wyrusza do obcych krajów
m.in. z chęci wzbogacenia się. Do opuszczenia rodzinnych stron i wypłynięcia
w nieznane popycha go tęsknota niepozwalająca mu pasywnie trwać w jednym
miejscu. Diabeł Morski często nawiedza Sindbada we śnie i – by posłużyć się
językiem psychoanalizy – uwalnia nieświadome treści jego psychiki, kiedy to ko-
lejnymi bajecznymi wizjami stara się „pokusić [go – W. K.] do nowych zjawisk
i niebezpieczeństw”133. Napięcie intertekstualne między orientalnym pierwowzo-
rem a wersją Leśmiana polega więc m.in. na nieco innej kreacji głównego boha-
tera, mianowicie na pozbawieniu go chęci bogacenia się i zarazem obdarzeniu
otwartym umysłem i pragnieniem przeżycia tego, co baśniowe. Sindbad z Księ-
gi tysiąca i jednej nocy również marzy o poznawaniu odległych krain, jednak
kupieckie plany jako istotna motywacja udania się w podróż czynią go przede
wszystkim trzeźwo myślącym pragmatykiem, w przeciwieństwie do Leśmianow-
skiego Sindbada romantyka, jako „zysk” traktującego przeżyte przygody. Ten
pierwszy powody decyzji o kolejnych wyprawach wyjaśnia następująco: „Moja
dusza podszeptywała mi, abym zajął się kupiectwem, gdyż w ten sposób, zarabia-
jąc na życie, mógłbym oglądać różne kraje i wyspy”134; „[…] dusza moja gorąco
zapragnęła podróży i oglądania dalekich krajów i znów postanowiłem zająć się
handlem, zarabiać i mnożyć zyski”135; „[…] moja podstępna dusza szeptała mi
o podróżach w kraje nieznanych ludów, tak że znów zapragnąłem zobaczyć in-
nych ludzi i zająć się handlem i zarabianiem”136. Leśmian opisuje motywacje bo-
hatera w podobny sposób, jednakże pozbawienie ich elementu „ekonomicznego”
znacząco wpływa na charakterystykę tej postaci: „Pewnej nocy śnił mi się kraj
nieznany i daleki. Cały mój sen napełnił się tym krajem. Zbudziłem się nazajutrz
dziwnie zadumany. Dumałem rzeczywiście o nowej podróży”137.
„Z niezgody na przyziemność i szarość mieszczańskiej egzystencji wyrasta
[…] baśniopisarstwo Bolesława Leśmiana”138 – pisze Jolanta Ługowska. Odczu-
132
J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i mło-
dzieży, wyd. 2 rozszerz., Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008, s. 140.
133
B. Leśmian, Przygody Sindbada Żeglarza, dz. cyt., s. 76.
134
Opowieść o Sindbadzie Żeglarzu, [w:] Księga tysiąca i jednej nocy, wyb. i wstęp W. Kubiak, tłum.
A. Czapkiewicz i in., PIW, Warszawa 1976, s. 275.
135
Tamże, s. 282.
136
Tamże, s. 292.
137
138
J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988, s. 109.
154
wana przez Sindbada żądza przygód i chęć nadania życiu barw wynikają wła-
śnie z niezgody na bezrefleksyjną postawę wobec rzeczywistości. Wuj Tarabuk
– postać będąca kolejną Leśmianowską innowacją, dla reinterpretacji opowieści
o Sindbadzie równie ważną jak Diabeł Morski – pisuje swoje grafomańskie wier-
sze, siedząc nad brzegiem morza; ów brzeg morski stanowi granicę jego prze-
strzeni, granicę, którą sam sobie wyznaczył. „[…] za morzem – Bóg wie co!”139
– pisze i nie ma potrzeby tego sprawdzać, godzi się na istnienie czegoś dlań
nieosiągalnego, niepoznanego. Sindbad natomiast ciekawy jest nowych miejsc,
pragnie wyjść poza przestrzeń, w której dotąd żył, chce zmian – zmian, które
można rozumieć zarówno w sensie dosłownym, związanym z tym, co zewnętrz-
ne, jak i w sensie metaforycznym, odsyłającym do psychiki. Tarabuk po tym,
jak wszystkie jego wiersze zginęły w wodnych głębinach, każdego dnia chodzi
z wędką nad morze i próbuje je wyłowić. Jest przywiązany do przeszłości, tęskni
za tym, co stare. Sindbad – przeciwnie, tęskni za tym, co nowe; dlatego to wła-
śnie on wyrusza w podróż, a jego wuj zostaje w Bagdadzie. Sindbada cechuje to,
czego brakuje Tarabukowi: ciekawość poznawcza, chęć odkrywania, badania i –
jak w przypadku innych Leśmianowskich indywidualistów – potrzeba ciągłego
zbliżania się do tajemnicy istnienia.
Decyzja Sindbada o opuszczeniu domu i wyruszeniu w nieznane wymaga od-
wagi i wiary w powodzenie swojego przedsięwzięcia. Trafnie uchwycił ów stan
ducha Georg Simmel w eseju zatytułowanym Filozofia przygody:
W przygodzie […] stawiamy wszystko właśnie na chwiejną szansę, na los szczę-

ścia, palimy za sobą mosty, posuwamy się we mgle, jak gdyby droga miała nas
mimo wszystko poprowadzić tam, dokąd chcemy. Tak wygląda typowy „fatalizm”
miłośnika przygód. […] Charakterystyczna śmiałość, z jaką człowiek taki wyła-
muje się z ustalonych ram życia, podbudowana jest, poniekąd dla usprawiedliwie-
nia, poczuciem pewności i niezawodnego sukcesu, jakie skądinąd uzasadniałaby
tylko przejrzystość obliczalnych wydarzeń. […] Miłośnik przygód ufa wprawdzie
we własne siły, ale przede wszystkim we własne szczęście, a właściwie w dziwnie
nierozróżnialną jedność obu140.

139
G. Simmel, Filozofia przygody, [w:] tenże, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. M. Łukasiewicz,
140
Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 263.
155
Sindbad rzeczywiście wierzy, że w nieznanych krainach czeka na niego „[…]
Królewna stęskniona, co z urody słynie, / I skarby, i przepychy, i dziwy, i c zary!”141.
Nie zastanawia się ani nad tym, czy uda mu się dotrzeć do wszystkich tych cu-
dów, ani w jaki sposób ma tego dokonać. Jest podekscytowany stojącym przed
nim wyzwaniem.
Jak możesz spać spokojnie w tym samym budynku,

Gdzie Tarabuk swe rymy tworzy bez spoczynku?
Opuść prędzej swój pałac i pożegnaj wuja.
Czyż nie nęci cię okręt, co po morzu buja?
Czyż nie wabi cię podróż dziwna i daleka?142
– zwracając się w ten sposób do Sindbada, Diabeł Morski namawia go do wy-

rwania się z kręgu uciążliwej powtarzalności życia i z ograniczeń, do odrzuce-
nia nudnej stabilizacji na rzecz nowej, nieznanej przestrzeni. Sindbad podejmu-
je wyzwanie. Jego kolejne przygody są odpowiedzią na wewnętrzny głos, który
każe mu otworzyć się na świat wraz ze wszystkimi tajemnicami i niespodzian-
kami. I chociaż niejeden raz przyjdzie mu ów głos, symbolizowany przez Diabła
Morskiego, przeklinać, właśnie jemu zawdzięcza przecież niezwykłe przeżycia.
Gniew Sindbada nie jest równoznaczny ze zniechęceniem; bohatera nie zrażają
ani żadne trudności, ani odniesione niepowodzenia. „Kocham nawet klęskę za
to, że stała się cudownym, pełnym przygód wspomnieniem”143 – wyznaje; tym sa-
mym okazuje się wyjątkowym bohaterem baśni – typowi baśniowi bohaterowie
kochają bowiem tylko zwycięstwo. W Leśmianowskiej opowieści podjęcie ryzy-
ka, ze wszystkimi tego konsekwencjami, warunkuje doświadczanie pełni życia.
Sytuacja, w jakiej znalazł się Leśmianowski bohater, wiąże się z radykalną
zmianą życiowego „kontekstu”. Simmel definiuje ów problem następująco: „For-
mę przygody, najogólniej, ma coś, co odstaje od całości życia. […] Przygoda sta-
nowi, rzecz jasna, cząstkę naszej egzystencji, dołącza bezpośrednio do tego, co
ją poprzedza i co po niej następuje, lecz zarazem w głębszym sensie znajduje
się poza ciągłością życia”144. Nieprzypadkowo Sindbad podróżuje okrętem, przez
morza – woda, zgodnie z baśniową tradycją, symbolizuje zmienność życia, nie-
141
142
Tamże, s. 10.
143
Tamże, s. 165.
144
G. Simmel, Filozofia przygody, dz. cyt., s. 257.
156
bezpieczeństwa, niespodzianki145. Zgodnie z definicją Simmla przygoda jest od-
rębną całostką, autonomicznym „wycinkiem” życia. Siedem kolejnych podróży
Sindbada stanowi takie właśnie odrębne, zamknięte całości. Są one ucieczką od
nudy, pospolitości i stagnacji, ucieczką „poza ciągłość życia”.
Wybrany przez Leśmiana tytuł Przygody Sindbada Żeglarza odsyła nie tylko
do Simmlowskiej kategorii przygody jako wydarzenia (czy zespołu wydarzeń)
będącego autonomiczną całostką znajdującą się poza „zwyczajnym” rytmem ży-
cia, lecz także do tytulatur oświeceniowych: słowa „przygody” używano w tytu-
łach powieści wymiennie ze słowem „przypadki”, jak w tłumaczeniach opowie-
ści o Guliwerze Jonathana Swifta czy o Robinsonie Daniela Defoe; „przygody”
i „przypadki” były wówczas odbierane jako rzeczowniki synonimiczne. Podobne
stwierdzenie można odnieść do Przypadków Telemaka François Fénelona czy
Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków Ignacego Krasickiego, w których to
tytułach „przypadki” mogłyby bez zmiany znaczenia zostać zastąpione „przygo-
dami”. Przygoda oznacza zatem to, co może się człowiekowi p r z y g o d z i ć, czyli
przydarzyć. Tak i u Leśmiana przygodowość konotuje przypadkowość: wszystko,
co przydarza się Sindbadowi, wykracza poza jakiekolwiek możliwości poznaw-
czo-intelektualne tego bohatera i wymyka się jakimkolwiek planom i próbom
kontroli, wszystko jest przypadkiem (przygodą) inspirowanym czy też aran-
żowanym przez Diabła Morskiego. A że Diabeł ów jest głosem wewnętrznym,
a nie rzeczywistością poza przeżywającym Ja, toteż i całe ludzkie życie składa
się z przypadków (przygód) i stanowi – niczym zbiór opowieści o wyprawach
Sindbada – zespół scen; od takiego ujęcia Leśmianowskiej baśni niedaleko już
do baśni postmodernistycznej – „pofragmentowanej”, zrywającej niejednokrot-
nie z ciągłością fabularną, opowieści, w której rządzi nie logiczny łańcuch przy-
czynowo-skutkowy, dodatkowo utrwalony przez tradycję baśniową, lecz właśnie
łamiący wszelkie schematy przypadek.
Zgodnie z bliską Leśmianowi ideą Bergsona146 człowiek jest miotany przez
wicher życiowy. Młodopolski twórca, zainspirowany „filozofią czynu”, stworzył
bohatera odznaczającego się aktywną i spontaniczną postawą wobec życia. Świat,
w którym egzystuje ów bohater, przeniknięty jest przez élan vital – „pęd życiowy”,
jak spolszcza to pojęcie sam Leśmian147. Sindbad poddaje się temu nieustanne-
mu ruchowi, jakim jest istnienie, a jednocześnie aktywnie uczestniczy w zda-
145
146
Zob. J. Błoński, Bergson a program poetycki Leśmiana, [w:] Studia o Leśmianie, red. M. Głowiń-
ski, J. Sławiński, PIW, Warszawa 1971, s. 62-91.
147
Zob. B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, dz. cyt., s. 35.
157
rzeniach, jakie go spotykają. Stanowi część élan vital, który porywa go i prze-
obraża. Aktywność jest warunkiem przygody sine qua non, w pewnym sensie
jest jej istotą; Sindbad doświadcza kolejnych „przygodnych” sytuacji całym sobą,
angażuje w nie cały swój witalizm, w żaden sposób się nie asekuruje. Przygoda –
przypadek – jest tutaj zatem nie tylko sposobem konstruowania fabuły, lecz także
kategorią ontologiczną.
Wuj Tarabuk skupia się na tym, w jaki sposób utrwalić swoją poezję. Gdy za-
wodzi pergamin, sprowadza tysiąc niewolnic i każe im uczyć się wierszy na pa-
mięć, kiedy i to okazuje się nieskuteczne, postanawia wytatuować całą twórczość
na własnej skórze. Jego działania koncentrują się wokół jednej sprawy, a on sam
wciąż trwa w tym samym miejscu, dosłownie i w przenośni. Sindbad natomiast
rozwija się wewnętrznie, zdobywa dla siebie przestrzeń, powiększa ją, nadaje jej
nowy wymiar; poezją czyni swoje życie. Diabeł Morski uosabia nie tylko pod-
świadome tęsknoty i pragnienia tego bohatera, lecz także potęgę jego intuicji
i wyobraźni – sił twórczych, dzięki którym możliwe jest dogłębne poznawanie
i zarazem kreowanie rzeczywistości, ożywianie świata i nadawanie mu wciąż no-
wych kształtów, wyjście poza granice swojej „prywatnej” przestrzeni. „[…] zada-
nie poszerzania rzeczywistości, postawione przez Leśmiana poezji i poecie, było
przede wszystkim dążnością poznawczą, jakkolwiek w specyficznym Leśmia-
nowskim rozumieniu. Rozumienie to łączyło akt poznania ze współudziałem
w kosmogonicznej kreacji. Skoro zaś poeta miał poznawać, to musiał być od-
krywcą i twórcą »baśni niedowiedzionej«, która jest wyrazem poznania prawdzi-
wego, to znaczy – opartego na intuicji, instynkcie poznania pozarozumowego”148
– pisze Wacław Lewandowski. W koncepcji Leśmiana poeta jest zatem kimś, kto
jednocześnie odkrywa i stwarza – nowe światy, nowe rzeczywistości. W tym sen-
sie Sindbad bez wątpienia zasługuje na to miano. Znaczącą metaforę stanowi
scena, w której bohater podziwia morskie krajobrazy wkrótce po tym, jak po raz
pierwszy wsiadł na okręt:
[…] Wiał wiatr przychylny. Wzdęte żagle połyskiwały na słońcu. Morze błękit-
niało i zieleniało. Mewy z krzykiem unosiły się nad żaglami, wzlatywały nad po-
wierzchnią wody i muskały tę powierzchnię białymi skrzydłami. Gdy ląd zniknął
mi z oczu, uczułem wokół bezmiar i nieskończoność.
Nade mną – niebo, pode mną – morze, przede mną – dal nieznana i niezbadana149.
W. Lewandowski, Wstęp, [w:] B. Leśmian, Klechdy polskie, UNIVERSITAS, Kraków 1999, s. 25.
148
B. Leśmian, Przygody Sindbada Żeglarza, dz. cyt., s. 12-13.

149
158
Można odnieść wrażenie, że ta błękitna i bezkresna przestrzeń jest jak czyste
strony, które dopiero trzeba zapisać. Ową „dal nieznaną i niezbadaną” w ciągu
swoich siedmiu podróży wypełnia Sindbad najpiękniejszymi baśniami, których
jest twórcą i jednocześnie odkrywcą. Tarabuk nie jest godzien atrybutów twórcy
– jego pióro, kałamarz i rękopisy toną w morzu podczas burzy, a on, śpiąc, nawet
tego nie zauważa. „Nie ten jest poetą, co pisze wiersze, ale ten, co żyje jak poeta,
chociaż traktując poezję jako integralną część rzeczywistości – nie dostrzega jej
na własny użytek”150 – zauważa Włodzimierz Próchnicki, analizując twórczość
Leśmiana. W tym kontekście prawdziwym artystą – w opozycji do Tarabuka –
jest Sindbad: tworzy baśń, która następnie wymyka się spod jego kontroli i z siłą
élan vital przenika do jego życia, biorąc je we władanie; baśń, która oddala się
od dydaktycznych opowieści Perraulta i Grimmów, a przybliża do postmoderni-
stycznych wariacji (tak jak dzieła Tiecka czy Daudeta), gdzie istotną rolę w prze-
biegu fabularnym odgrywa podważający schematy i wzorce przypadek.

*
Jak wynika z podjętych tu dociekań, tendencje, które doprowadziły do znaczą-

cych postmodernistycznych przeobrażeń baśni, po raz pierwszy stały się wyraźne
w twórczości osiemnastowiecznych francuskich parodystów, w odpowiedzi na
pierwszą, „salonową” falę mody na baśnie. Podsyciła tę modę romantyczna fascy-
nacja baśniowymi opowieściami; wiek XIX i początek XX obfitowały w kolejne
gry intertekstualne – nawiązujące już nie tylko do twórczości Perraulta i pisarzy
jemu współczesnych, lecz także do baśniopisarstwa romantyków, przede wszyst-
kim Grimmów, jak również do baśniowych konwencji i schematów (na polskim
gruncie tego typu tendencje ujawniły się z pełną siłą dopiero w baśniowej twór-
czości młodopolan). Do tak ukształtowanych strategii intertekstualnych wiek XX
wniósł nowe treści i formy dopiero w drugiej połowie stulecia.
Takie metody reinterpretacji, jak parodiowanie baśniowych wątków i moty-
wów, negowanie schematów i reguł tego gatunku, kwestionowanie baśniowych
„oczywistości”, przekształcanie sfery aksjologicznej, wprowadzanie elementów
autotematycznych – słowem: zabiegi polegające na wytrącaniu hipotetycznego
odbiorcy z jego czytelniczych przyzwyczajeń, z niespotykaną wcześniej częstotli-
wością objawiły się na przełomie XX i XXI w.
W. Próchnicki, U początków poetyki Leśmiana, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego.

150
Prace Historycznoliterackie” 1977, z. 36, s. 158.
159
ROZDZIAŁ 5
Gry intertekstualne w baśniach

przełomu XX i XXI wieku
Część I
Pierwowzór jako „rekwizytornia” (przedmioty, postaci, motywy),
rozpoznawalna podstawa i ślad
Nowe baśnie na przełom wieków
Baśń postmodernistyczna, posługując się różnorodnymi intertekstualnymi stra-

tegiami, ożywia tradycję, która w „literaturze wyczerpania” staje się zbiorem
przewidywalnych, gotowych rozwiązań. Wskazuje, że jedynie twórcze przetwa-
rzanie kultury – nie zaś tylko jej odtwarzanie – oraz ciągły dialog z „pre-teks
tami” stanowią szansę na przezwyciężenie postmodernistycznego kryzysu. Jak
pisze Laurent Jenny:
Intertekstualność jest […] machiną wywołującą zamęt. Chodzi o to, żeby nie
zostawić sensu w spokoju – by spiskować przeciw triumfowi kliszy, przez zabiegi
transformacyjne. Jeżeli bowiem puścizna kulturalna jest żywicielką każdego tekstu,
to stanowi ona dla niego jednocześnie groźbę ugrzęźnięcia, gdy tylko podda się on
automatyzmowi skojarzeń, da się sparaliżować przez wtargnięcie stereotypów co-
raz bardziej nachalnych. […] intertekstualność jest […] ostatecznym odrzuceniem
końcowej kropki, która mogłaby zamknąć sens i zamrozić formę1.
Koniec XX i początek XXI w. zrodził utwory podejmujące próbę wyjścia

z owego grzęzawiska stereotypów, „już nie tyle »naśladowane« z mistrzów, ile
w najróżniejszy sposób łączące obecne u mistrzów motywy, postaci, cytacje”2 –
na zasadzie parodii, groteski czy absurdu odwracające ustalony z dawien dawna
baśniowy porządek, ingerujące w dotychczasową klarowność sfery baśniowej
L. Jenny, Strategia formy, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 292-293.

1
G. Leszczyński, Trickster artysta. Ponowoczesne gry archetypowe, [w:] Sztuka dla dziecka. Tradycja
2
we współczesności, red. tenże, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2011, s. 146.
161
aksjologii. Jak zauważa Maria Nikolajeva, „parodia, ironia, intencjonalna in-
tertekstualność w literaturze dziecięcej wzrosły w ciągu ostatnich dwóch dekad
XX w.”3; jest to szczególnie widoczne w utworach nawiązujących do tradycyjnych
baśni i przeznaczonych zresztą nie tylko dla najmłodszego odbiorcy. Literackim
preludium opisywanego tu zjawiska były właśnie lata 80. i 90. ubiegłego wieku,
kiedy to teksty tego typu – analizowane dalej – opublikowali m.in. Angela Carter
(jeszcze w 1979 r.), Roald Dahl i Tanith Lee, a w Polsce Zbigniew Brzozowski,
Jerzy Niemczuk, Beata Krupska i Hanna Krall.
Rozkwit baśni postmodernistycznej zwiastowały w ostatniej dekadzie XX w.
przede wszystkim amerykańskie i brytyjskie antologie tekstów stanowiących re-
interpretacje klasycznych baśni. Autorami tych utworów byli wysoko cenieni pi-
sarze współcześni, m.in. Neil Gaiman, Terry Pratchett i Tanith Lee. Uznawane za
najbardziej płodne twórczynie takich antologii Amerykanki Ellen Datlow i Terri
Windling4 w 2000 r. tak pisały we wstępie do jednego z tomów:
W cyklu tym najlepsi pisarze związani z mainstreamem, horrorem, fantasy i li-

teraturą dziecięcą zbierają się, by badać wiele ścieżek, mrocznych i jasnych, prowa-
dzących do oczarowania. Różnorodność […] ich wspaniałych opowieści stanowi
odzwierciedlenie naszego założenia: że w dzisiejszych czasach klasyczne motywy
baśniowe wciąż mają wiele do zaoferowania twórcom literatury i czytelnikom. […]
Ponieważ stoimy u progu kolejnego wieku, interesująca będzie obserwacja, że obec-
na popularność literatury baśniowej przypomina renesans baśni, który towarzyszył
nadejściu poprzedniego stulecia5.
Obok Datlow i Windling, twórcą niezwykle popularnych antologii tego typu

był Brytyjczyk Mike Ashley. W kilku zbiorach wydanych w drugiej połowie lat
90. opublikował utwory będące satyrycznymi i parodystycznymi wersjami kla-
sycznych baśni, napisane przez znanych autorów, m.in. Terry’ego Jonesa i Har
ry’ego Harrisona. Również w Wielkiej Brytanii, w tak znaczących okoliczno-
ściach jak narodowy rok czytania (1998), nakładem wydawnictwa Scholastic
ukazała się seria ilustrowanych opowieści autorstwa popularnych pisarzy, m.in.
3
M. Nikolajeva, hasło „Children’s Literature” – tu: podhasło „Parody and Fractured Tales”, [w:] The
Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red. D. Haase, t. 1, Greenwood Press, Westport,
CT-London 2008, s. 193.
4
Zob. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York-
-London 2006, s. 101-102. Autorki w latach 1993-2004 wydały siedem antologii.
5
E. Datlow, T. Windling, wstęp do: Black Heart, Ivory Bones, red. tychże, Avon, New York 2000, s. 2,
cyt. za: J. Zipes, Why Fairy Tales Stick, dz. cyt., s. 102; tłum. własne.
162
Philipa Pullmana i Diany Wynne Jones, którzy zostali poproszeni o reinterpreta-
cję tradycyjnych baśni.
O ile poszczególne antologie prezentowały zazwyczaj teksty wykorzystujące
zróżnicowane strategie intertekstualne, o tyle zbiory autorskie, tworzone w ca-
łości przez jednego pisarza, często wyróżniały się przyjęciem przez twórcę ści-
śle określonej, spójnej perspektywy reinterpretacji. Taka właściwość okazała się
charakterystyczna m.in. dla autorek związanych z nurtem feministycznym, które
– jak zostało to zasygnalizowane w drugim rozdziale – w swoich utworach dąży-
ły do zrewidowania dotychczasowych, tradycyjnych „narracji patriarchalnych”6;
można tu wymienić takie pisarki i tomy o znamiennych tytułach, jak np. Emma
Donoghue i jej Kissing the Witch. Old Tales in New Skins7 (1997), a także Priscilla
Galloway – Truly Grim Tales (1995) i Jane Yolen – Not One Damsel in Distress.
World Folkatales for Strong Girls (2000). Nowatorską próbę odczytania baśni
podjął Peter Cashorali, tworząc tomy, których tytuły dobitnie wskazują na ideę
przewodnią: Fairy Tales. Traditional Stories Retold for Gay Men (1995) i Gay Fairy
and Folk Tales. More Traditional Stories Retold for Gay Men (1997)8. Jak podsu-
mowuje Jack Zipes, znakomita większość tych reinterpretacji odznacza się „świa-
domością złożoności kwestii seksualności i ról nadanych płciom”, a ich autorzy
starają się odczytywać tradycyjne baśnie na nowo, w kontekście społeczno-kul-
turowych zjawisk towarzyszących współczesności9.
Potrzebę usystematyzowania choć drobnej części baśniowo-postmoderni-
stycznego bogactwa dostrzegły Catherine Bomhold i Terri E. Elder. W 2008 r.,
z myślą o bibliotekarzach i innych czytelnikach będących pośrednikami między
książką a odbiorcą dziecięcym, wydały swoisty przewodnik po publikacjach, któ-
rych autorzy zaproponowali reinterpretacje znanych baśni: Twice Upon a Time.
A Guide to Fractured, Altered, and Retold Folk and Fairy Tales. Mimo że redak-
torki nie posługują się pojęciem postmodernizmu, a przygotowany przez nie
tom wydaje się stosunkowo skromny, sam fakt jego wydania jest znaczący; ba-
6
7
Historie zawarte w tym tomie są ze sobą powiązane, a każda z nich opowiedziana jest przez bo-
hatera z poprzedniej baśni, zazwyczaj kobietę. Donoghue kwestionuje w nich m.in. moralną opo-
zycję, częstą w tradycyjnych baśniach, pomiędzy starą i złą kobietą a kobietą młodą i dobrą; zob.
L. C. Seifert, hasło: „Gay and Lesbian Tales”, [w:] The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy
8
Cashorali osadza większość swoich baśniowych opowieści w realiach współczesnej subkultury
homoseksualistów i przedstawia rozliczne problemy, z jakimi bywają oni zmuszeni się zmierzyć,
takie jak tzw. coming out, trudne relacje z rodziną, AIDS itd.; zob. tamże.
9
163
dacze literatury i kultury nowe zjawisko literackie zauważyli i poddali refleksji
już wcześniej10, jednakże tym razem, poprzez zainicjowanie przedsięwzięcia po-
legającego na próbie klarownego uporządkowania tekstów, uznano je za istotne
z punktu widzenia czytelników odpowiedzialnych za wybory lekturowe dzieci
i młodzieży. „Celem tej bibliografii – pisały Bomhold i Elder we wstępie – jest do-
starczenie bibliotekarzom i innym profesjonalistom wyczerpującej, systematycz-
nej listy baśniowych trawestacji, która może być wykorzystana do rozbudowy-
wania księgozbiorów i polepszenia usług dla dzieci”11. Liczba baśni poddanych
różnego typu przekształceniom, dowodziły autorki, jest tak wielka, że należące
do tego nurtu utwory nietuzinkowe, oryginalne i wyjątkowe łatwo mogą zostać
przeoczone; stąd potrzeba zebrania najlepszych tytułów i systematyzacji nowych
zjawisk. W tomie znalazło się ok. 30 baśni „bazowych”, powszechnie znanych
czytelnikom amerykańskim, autorstwa m.in. Grimmów, Perraulta, Andersena,
Afanasjewa, Asbjørnsena i Moego oraz Ezopa, a także ogółem ponad 300 od-
syłaczy do reinterpretacji (z podaniem autora tekstu, tytułu, ilustratora, kraju
pochodzenia tekstu, kluczowych motywów, krótkiego streszczenia)12. Bomhold
i Elder zastrzegły, że wybrały jedynie te opowieści, w których gra baśniowymi
motywami może być zrozumiała dla „zwykłych” czytelników13. Wagę tej publi-
kacji dostrzegli autorzy trzytomowej encyklopedii pod redakcją Donalda Haase’a
wydanej w 2008 r. – The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales;
praca Twice Upon a Time znalazła się w bibliografii dołączonej do – to również
znaczące – hasła „Postmodernism”.
Strategie intertekstualnej gry
Wspólną cechą postmodernistycznych opowieści jest gra z tradycją literacką.

Wykorzystywane przez autorów strategie uprawiania tej intertekstualnej gry są
natomiast, jak zostało to już powiedziane, rozmaite. Jednym z najbardziej cha-
rakterystycznych wyznaczników baśni postmodernistycznej jest zmiana typo-
wych ról odgrywanych przez postaci. W utworze O królewnie ze szklanej góry ze
10
Zob. np. C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University
of Pennsylvania Press, Philadelphia, PA 1997.
11
Preface, [w:] Twice Upon a Time. A Guide to Fractured, Altered, and Retold Folk and Fairy Tales,
red. C. Bomhold, T. E. Elder, Libraries Unlimited, Westport, CT-London 2008, s. viii; tłum. własne.
12
Zbiór zwieńczony jest aż pięcioma indeksami: autorów tekstów, tytułów, ilustratorów, krajów (lub
kręgów kulturowych), w których powstał dany tekst, oraz kluczowych motywów.
13
Zob. tamże, s. 9.
164
zbioru Kilka czarodziejskich historii (1988) Zbigniewa Brzozowskiego czytelnik
poznaje historię młodej królewskiej córki, którą w trosce o jej bezpieczeństwo, na
czas toczącej się właśnie wojny, umieszcza na szklanej górze jej własny ojciec. Do
opieki zatrudnia czarownicę i trójgłowego smoka. Ta pierwsza okazuje się nieco
gderliwą, ale dobrą i czułą opiekunką, szczerze kochającą królewnę. Nie ma nic
wspólnego z budzącą grozę i odrazę wiedźmą; czarownica z baśni Brzozowskiego
lubi robić na drutach, potrafi się wzruszyć, sumiennie uczy swoją podopieczną
botaniki i czarów, czuwa przy niej wieczorami, dopóki ta nie zaśnie. Smok, pełen
życzliwości i dobrego humoru, udziela królewnie lekcji matematyki, fizyki i zoo-
logii, sprząta wokół domu, a w wolnych chwilach czytuje gazetę i marzy o jaskini,
którą planuje wynająć za zgromadzone oszczędności. Jego pogodne usposobie-
nie jest tak ujmujące, że marzenie o „polowaniu” na krowy i owce oraz o „sma-
kowitych dziewicach”14 trudno uznać za cokolwiek innego niż żartobliwe nawią-
zanie do baśniowo-smoczej tradycji. Bohaterowie Brzozowskiego nie odgrywają
już zatem stypizowanych ról, o których w odniesieniu do baśni pisał Max Lüthi.
Galeria tego typu postaci, należących do odwróconego porządku, pojawia się
w dylogii o przygodach Okruszka autorstwa Jacka Lelonkiewicza (Okruszek z Za-
czarowanego Lasu, 2005; Okruszek rusza na Kraj Świata, 2008)15: czarnoksiężnik
lubi siedzieć na tarasie zamku i delektować się owsianką; smoki uwielbiają paść
się na łące pełnej kwiatów, chętnie zabierają dzieci na przejażdżkę na swych smo-
czych grzbietach i nigdy nie atakują rycerzy – co najwyżej od czasu do czasu
zjadają ich zbroje, by dostarczyć organizmowi niezbędnego żelaza; księżniczki
dobrowolnie zamykają się w wieżach, aby dzięki takiemu „zabiegowi marketin-
gowemu” przyciągnąć rycerskich śmiałków, gotowych walczyć o ich uwolnienie
z rzekomego więzienia. Kolejnym przykładem tego typu zabiegów są utwory
Małgorzaty Strzałkowskiej z tomu pt. Plaster Czarownicy i inne baśnie (2006)
– czarownica, groźna tylko z pozoru, starannie pielęgnuje swój piękny ogród,
śmieje się serdecznie z opowiedzianego jej dowcipu i jeździ na hulajnodze16; ro-
dzina dobrodusznych smoków – Karol, Karolina i Karolek – żywi się głównie
naleśnikami z serem17. Interesującym zabiegiem Strzałkowskiej jest zakwestiono-
wanie opisywanej przez Lüthiego zasady jednowymiarowości baśni – zakłócenie
14
Z. Brzozowski, O królewnie ze szklanej góry, [w:] tenże, Kilka czarodziejskich historii, Nasza Księ-
garnia, Warszawa 1988, s. 78.
15
Zob. J. Lelonkiewicz, Okruszek z Zaczarowanego Lasu, Agencja Edytorska Ezop, Warszawa 2005
oraz tenże, Okruszek rusza na Kraj Świata, Agencja Edytorska Ezop, Warszawa 2008.
16
Zob. M. Strzałkowska, Plaster czarownicy, [w:] taż, Plaster czarownicy i inne baśnie, Jacek Santor-
ski – Agencja Wydawnicza, Warszawa 2006, s. 5-9.
17
Zob. taż, Berek, [w:] taż, Plaster czarownicy i inne baśnie, dz. cyt., s. 19-23.
165
baśniowego porządku, w którym, zgodnie z tradycją gatunku, cudowność nie
wymaga żadnych uzasadnień: oto krasnoludek, zamiast wieść spokojny żywot
w swoim leśnym królestwie lub w ludzkim domostwie, zastanawia się, ziryto-
wany, jak ukarać ludzi, którzy, jak się okazuje, nie wierzą w krasnoludki; jego
oburzenie wywołuje zamieszczony w gazecie tekst: „Prowadzone przez światowej
klasy uczonych badania wykazały ponad wszelką wątpliwość, że krasnoludków
na świecie nie ma i nigdy nie było. A kto wierzy w krasnoludki, ten jest niespeł-
na rozumu”18. Czy fakt, że w coś nie wierzymy – zastanawia się autorka – jest
dowodem na to, że obiekt naszej niewiary nie istnieje? Czy to wystarczy, by go
unicestwić? Czy logika badań naukowych wyklucza „równoległe” istnienie lo-
giki baśni? Myślenie logiczne nie może się obejść bez nielogicznego, dowodził
Bolesław Leśmian, „o ile chce czynić, tworzyć i badać”19. W hierarchii „narzędzi
epistemologicznych” poznanie intuicyjne – przeczucie baśni i jej prawd – nie
znajduje się niżej niż rozumowe:
Nigdy nie dowiedziona, zawsze poza nawiasem logiki, złocąca się niby ubocz-
nie i postronnie na marginesie życia doświadczalnego – baśń ta jednakże gra rolę
poważną w naszym myśleniu: rolę tęczowego mostu, który nas łączy z dziedziną
nielogiczną istnienia, z brzegiem urwistym owej tajemnicy, której twarz nie jest do
twarzy ludzkiej podobna20.
Badając ten lub inny systemat filozoficzny nie możemy jego baśniowości po-
minąć. Musimy się nad nią zastanowić, musimy ją rozważyć na równi z prawdami
dowiedzionymi, o ile takie prawdy istnieją21.
Świat baśni i świat prawd dowiedzionych, naukowo udowodnionych – o i l e,

jak głosił Leśmian, o istnieniu takich można w ogóle mówić – są równorzędne,
stanowią dwa wymiary poznania. Jeżeli zatem zanegowany zostanie jeden z nich,
równie dobrze zakwestionowany może być i drugi. Dlatego też na „dysonans”
w baśniowym świecie cudowności, wywołany przez uczonych-filistrów, krasno-
ludki odpowiadają zgoła filozoficznie:
18
Taż, Krasnoludek, [w:] taż, Plaster czarownicy i inne baśnie, dz. cyt., s. 62.
19
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, [w:] tenże, Szkice literackie, opr. i wstęp J. Trznadel, PIW,
20
Tamże, s. 31.
21
Tamże, s. 35.
166
A my nie wierzymy w ludzi! Nie ma ich i już. Koniec, kropka.
[podpisano:] Krasnoludki22
Całkowitą dekonstrukcję baśniowego schematu przeprowadza Beata Krup-

ska w Bajce o rycerzu i o królu (wyd. pierw. 1989). Monarcha, ponad wszystko
pragnący wydać córkę za mąż i zostać dziadkiem, zauważa przez lunetę ryce-
rza zmierzającego w stronę zamku – nie typowego urodziwego młodzieńca, lecz
„chudzielca”, rozglądającego się wokół „błędnym okiem”23. Dochodzi do spotka-
nia bohaterów i wymiany zdań, w której ujawnia się gra tak z baśniowymi moty-
wami, jak i z poetyką baśniowej narracji – autorka buduje bowiem komizm całej
sceny nie tylko poprzez odwracanie baśniowego porządku, lecz także poprzez
zastosowanie nietradycyjnej stylizacji językowej:
– Cześć, król! – powiedział rycerz i usiadł na stołku u stóp tronu.

– Dzień dobry, młody człowieku – rozpromienił się król. – Pewnie przyszedłeś
ożenić się z moją córką, królewną?
– No, niezupełnie – odparł rycerz. – Ale skoro tu jestem, to pewnie, mógłbym.
– Ahaha!!! – wykrzyknął król. – Ale to nie takie proste. Czy myślisz, że dałbym
swoją córkę za żonę byle chłystkowi?!
– Dałbyś – powiedział spokojnie rycerz.
Król niepewnie zamrugał oczami.
– No, chyba bym dał – powiedział. – Ale nie mogę. Co by poddani powiedzieli?
Widzisz, im się trochę nudzi. To taki spokojny kraj, nic tu się nie dzieje. Więc mu-
sisz pokonać smoka. Ludzie się zabawią, ty wykażesz swoją siłę i dzielność i urzą-
dzimy weselisko24.
Przeciwnik rycerza okazuje się lubianym przez wszystkich, „starym, przyzam-

kowym smokiem”25, dlatego król prosi przyszłego zięcia o zachowanie umiaru
w walce; ten zaś zamierza pokonać smoka nie za pomocą miecza, lecz karate
i judo. Królewna (ubrana w nową sukienkę „w kwiatki czy w robaczki, czy w coś
tam”26), obserwując wydarzenia z wieży, na którą weszła z własnej woli, wykonuje
„tradycyjny gest” – powiewa chusteczką.
22
M. Strzałkowska, Krasnoludek, dz. cyt., s. 64.
23
B. Krupska, Bajka o rycerzu i o królu, [w:] Polskie baśnie i legendy, wyb. G. Leszczyński, Nowa Era,
Warszawa 2006, s. 286, 287.
24
Tamże, s. 287-288.
25
Tamże, s. 288.
26
Tamże, s. 287.
167
Rycerz podbiegł do smoka, chwycił go za uszy i rymsnął nim o ziemię jak wor-
kiem. Smok przetarł oczy, zdumiał się niepomiernie, a potem usiadł na zydlu i za-
czął płakać:
– Co mnie napadasz?! Czego mnie bijesz, ty potworze?!!!
Po czym zakaszlał ogniem, skulił pod siebie ogon i położył się na plecach.
– Leżącego się nie bije – powiedział spokojnie […].
– Wstawaj natychmiast – zdenerwował się rycerz. – Poddani patrzą. Nie wstyd ci?
– Nie – odparł smok i podłożył łokcie pod głowę27.
Wobec tej patowej sytuacji król ogłasza koniec „walki” i ofiarowuje rycerzowi
rękę swojej córki oraz pół królestwa. Narrator, odwołując się do czytelniczej zna-
jomości tradycyjnych baśni i zarazem sygnalizując oczywistość (czyli schema-
tyczność) kolejnych punktów baśniowego scenariusza, stwierdza: „Co było dalej,
to wiecie. Król urządził weselisko, na którym smok również był, miód i wino pił,
a potem królewna i rycerz żyli długo i szczęśliwie. Rycerz oddawał królewnie całą
swoją pensję i mieli dużo dzieci, ku ogromnej radości króla”28. Jak widać, dekon-
struująca schemat gra obejmuje nawet utarte baśniowe zwroty. Opowieść Krup-
skiej stanowi wręcz modelowy przykład baśni postmodernistycznej stworzonej
na zasadzie negacji baśniowego wzorca i żonglerki klasycznymi motywami – tak
pod względem schematu fabularnego, negującego Proppowskie ustalenia co do
funkcji postaci (królewna nie wymaga ocalenia, na wieży znajduje się dobrowol-
nie, rycerz trafia do zamku przypadkiem, walka ze smokiem zostaje sfingowana
itd.), jak i konstrukcji postaci („niemajestatycznie” zachowujący się król, który
zazdrości poddanym niewyrafinowanych posiłków, rycerz o „nierycerskim” wy-
glądzie i zachowaniu, smok będący królewskim pupilem, który ogniem nie zieje,
lecz kaszle) oraz wykorzystywania rekwizytów (miecz, jeden z najważniejszych
atrybutów rycerza, zastąpiony wschodnimi sztukami walki; elementem gry z tra-
dycyjnym ujęciem motywu rycerskiego jest również fakt, że rycerz nie przybywa
do zamku konno, lecz pieszo).
Jak stwierdza Monika Milewska, „smok współczesny jest nie tylko dobry
i roślinożerny. Ma jeszcze jedną cechę, która kłóci się ze smoczą naturą – jest
mianowicie słaby”29. Tę obserwację można odnieść zarówno do „antypotwo-
ra” z opowieści Krupskiej, jak i do tytułowych bohaterów Scen z życia smoków
27
Tamże, s. 289.
28
Tamże.
29
M. Milewska, Wejście smoka w XXI wiek. Baśniowe metamorfozy smoka w perspektywie antropo-
logicznej, [w:] Sztuka dla dziecka, dz. cyt., s. 185.
168
(1987) tej samej autorki, a także smoków pojawiających się w utworach Brzo-
zowskiego, Lelonkiewicza i Strzałkowskiej czy pary bojaźliwych „monstrów”
z Bajek pana Bałagana (1989) Jerzego Niemczuka (o którym to zbiorze będzie
mowa nieco dalej) – trójgłowego Smaka i dwugłowego Smoga. Koncept polega-
jący na osłabieniu baśniowego potwora stosuje też Joanna Olech, tworząc postać
Pompona, maleńkiego smoka, który przez odpływ umywalki przedostaje się do
mieszkania pewnej współczesnej rodziny i tam też, ku radości dzieci, pozostaje;
jego niekonwencjonalne pomysły i zachowania bywają z lekka niebezpieczne,
jednak w gruncie rzeczy jest on zupełnie nieszkodliwy (Pompon w rodzinie Fi-
siów, 2007)30. Nawiązując do klasycznego motywu porwania księżniczki przez
smoka, szwedzka pisarka Christina Björk w zbiorku Księżniczki i smoki (wyd.
oryg. 2011)31 przedstawia portrety siedmiu królewskich córek i siedmiu smoków
– będących głównie ich towarzyszami zabaw. Przekształcenie smoka, w kulturze
zachodniej funkcjonującego jako apokaliptyczna bestia, symbol zła, grozy i za-
grażającej człowiekowi potęgi32, w zupełnie niegroźne i pokojowo nastawione do
świata stworzenie stanowi zabieg bardzo wyrazisty, ale jednocześnie niebezpiecz-
nie łatwy, stwarzający zagrożenie powstania wtórnego stereotypu.
O ile utwory Brzozowskiego, Lelonkiewicza czy Krupskiej utrzymane są w po-
etyce dowcipnej, nawet kpiarskiej, acz niekonfliktowej dyskusji z tradycją, o tyle
baśnie Bohdana Butenki ze zbioru Krulewna Śnieżka (2008) stanowią przykład
intertekstualności buntowniczej, wręcz „wywrotowej”. Już sama pisownia zawar-
tego w tytule słowa sugeruje konwencję, w jakiej napisany został tekst, i stanowi
sygnał interpretacyjny dla hipotetycznego czytelnika: nie są to te same opowieści,
które przeczytał wcześniej, poznając baśniowy kanon. Cztery historie: Czerwony
Kapturek (bajka myśliwska), Kopciuszek (bajka obuwnicza), Jaś i Małgosia (bajka
wędrownicka) oraz Krulewna Śnieżka (bajka domyślna – niedomyślna) to baśnie
zbuntowane, niepokorne i zrywające z odwiecznymi schematami, baśnie-ekspe-
rymenty. Trawestacje te wykraczają daleko poza żonglerkę baśniowymi klisza-
mi, banalną zmianę charakterów postaci z „dobrych” na „złe” czy dopisywanie
alternatywnych losów danego bohatera. Wprowadzają grę na każdym poziomie
tekstu: reguł gatunkowych, narracji, motywów, schematu fabularnego, aksjologii.
30
Zob. J. Olech, Pompon w rodzinie Fisiów, Znak, Kraków 2007. Zob. też kontynuację: taż, Pulpet
i Prudencja. Smocze Pogotowie Przygodowe, Znak, Kraków 2010; taż, Pompon na wakacjach, Znak
Emotikon, Kraków 2013.
31
Zob. Ch. Björk, Księżniczki i smoki, tłum. A. Stróżyk, Zakamarki, Poznań 2011.
32
Zob. W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. J. Chmielewski, Wydawnictwo KR,
Warszawa 2003 – rozdz. Nad ognistą rzeką, s. 237-311.
169
Czerwony Kapturek, który zresztą był całkiem uroczą dziewczynką, mieszkał
sobie razem z Mateczką w prześlicznym domku, otoczonym prześlicznymi drzewa-
mi, które z kolei były otoczone jeszcze prześliczniejszym płotkiem. I w takim oto
estetycznym otoczeniu upływały Kapturkowi noce i poranki33
– rozpoczyna Butenko z właściwym sobie, ironicznym humorem. Wystarczy

pozornie drobna zmiana w schemacie – Czerwony Kapturek zamiast małego
wiklinowego koszyczka otrzymuje od matki absurdalnie wielki kosz, w którym
wiktuały dla babci „telepią się […] z góry na dół”34 – by baśniowa opowieść za-
chwiała się w posadach; ostatecznie zaś rozpada się zupełnie – wilk zjawia się
w lesie w nieodpowiednim miejscu, o nieodpowiedniej porze, leśniczy strzela do
Kapturka (na szczęście chybi), Kapturek zastaje w domu babcię zamiast wilka itd.
Z zasadą odwracania baśniowego porządku mamy też do czynienia w ko-
lejnych bajkach Butenki. Kopciuszek okazuje się „niezbyt uroczą dzieweczką
o ogromnym wzroście i jeszcze większych stopach”35, której ulubionym zajęciem
jest przesiadywanie w kuchni i gotowanie. Bohaterka odmawia przyjęcia od ma-
cochy biletu na „Bardzo Dobroczynny Bal u samego Księcia”36, książę zaś organi-
zuje ów bal tylko po to, by dzięki pieniądzom zarobionym na sprzedaży biletów
spłacić swoje długi – nawet zamek nie należy bowiem do niego, lecz do „wierzy-
cieli czyhających na okazję, by go zlicytować”37. Ostatecznie do wizyty w pałacu
Kopciuszek daje się namówić Dobrej Wróżce; nie może jednak zmieścić swych
wielkich stóp w drobnych pantofelkach, dlatego zostaje w bamboszach. Najwięk-
szą atrakcją balu okazują się darmowe naleśniki: „zupełnie z boku malutka sala,
a w niej kłębi się straszliwy tłum. Wszyscy napierają na bufet, wydzierają sobie
naleśniki, szybko je pożerają i proszą o jeszcze”38. Kopciuszek, zamiast tańczyć
z następcą tronu, woli pomagać kucharzom. Z kolei Jaś i Małgosia napotykają
w lesie chatkę stojącą na pieczonej kurzej nóżce, którą to nóżkę, głodni, z apety-
tem ogryzają. Podczas wędrówki docierają do olbrzymiego zamku, gdzie toczy
się bajka o Kocie w butach, i do domu rybaka bezskutecznie usiłującego złowić
Złotą Rybkę.
33
B. Butenko, Czerwony Kapturek (bajka myśliwska), [w:] tenże, Krulewna Śnieżka, Nasza Księgar-
nia, Warszawa 2008, s. 7.
34
Tamże, s. [10].
35
Tenże, Kopciuszek (bajka obuwnicza), [w:] tenże, Krulewna Śnieżka, dz. cyt., s. 33.
36
Tamże, s. [38].
37
Tamże, s. [36].
38
Tamże, s. [45].
170
Komizm przejawia się tutaj we wszystkich wymiarach tekstu (a także, oczy-
wiście, w ilustracjach). Mamy więc do czynienia z komizmem sytuacyjnym, kie-
dy to spiętrzenie absurdów sięga literackiego zenitu, a także leksykalnym, któ-
ry sprawia, że narracja jest wartka i dowcipna. Sam narrator nie przypomina
tu zresztą typowego bajarza, lecz okazuje się buńczuczny w równym stopniu co
bohaterowie opowiadanych przez niego baśni: „Kto to widział? I znowu zna-
na bajka! – powiecie. Znana – nieznana, posłuchać warto. A komu nie warto,
niech nie słucha i najlepiej niech od razu wybywa, byle drzwiami nie trzaskał”39.
Komizm widoczny jest także na poziomie konstrukcyjnym, np. w zakończeniu
bajki o Czerwonym Kapturku, kiedy to babcia, pozbawiona codziennej dosta-
wy wiktuałów – ponieważ pozostali bohaterowie zniknęli gdzieś w tajemniczych
okolicznościach – zmuszona jest poprosić o pomoc… narratora. Tego typu opo-
wieści, jakie proponuje Butenko, nie pełnią już funkcji kompensacyjnej w rozu-
mieniu Bettelheimowskim; ze względu na zmiany baśniowych scenariuszy i ról
odgrywanych przez postaci mechanizmy identyfikacji, projekcji czy eksternali-
zacji nie mogą już „zadziałać” w psychice hipotetycznego odbiorcy w taki spo-
sób, jak opisywał to Bettelheim.
Za preludium do Krulewny Śnieżki może zostać uznana opowieść pt. Pyś, czyli
wiadukt nad chaszczami, napisana i zilustrowana przez Butenkę w 1998 r. Tytuło-
wy Pyś, mały chłopiec, wraz ze swoim przyjacielem-narratorem podróżują przez
Wymyślony Świat, w którym spotykają rozmaite baśniowe postaci – m.in. kras
noludki z baśni o Królewnie Śnieżce. Królewna skosztowała już zatrutego jabłka
i zapadła w sen, nie upuszczając przy tym nadgryzionego owocu. Scena została
opisana z charakterystycznym dla tego autora poczuciem humoru:
Idziemy, a krasnoludki prowadzą nas do dzieweczki i pokazują kronselkę.

– Nie ma się czym chwalić. U nas w tym roku jabłka ładniejsze – bagatelizuję.
I mrugam do Pysia, żeby coś powiedział.
– Ładniejsze! – potwierdza Pyś.
Krasnoludki na to zaraz między sobą szu-szu-szu i ten stary znów mówi:
– Jakie jabłko, to sami dobrze wiemy. Tylko chodzi o to, że czekamy na księcia,
żeby je wyjął!
A to łakoma hołota! Na księcia czekają, żeby im jabłko wyjął! Ta mała wie, co
robi, że kronselkę mocno zębami trzyma, nawet kiedy śpi.
– Samemu to wyjąć nie łaska? – pytam.
Tamże, s. 33.
39
171
– Łaska, łaska, tylko że zaraz po palcach gryzie… – mruczy stary.
Patrzymy z Pysiem – rzeczywiście: wszystkie krasnoludki mają zabandażowane
palce40.
Pozornie drobny detal – jabłko, którego Śnieżka nie wypuszcza z ust, mimo
śmiertelnego snu reagując agresją na każdą próbę jego wyjęcia – nadaje całej
fabule rys komiczny i zmienia nastawienie hipotetycznego czytelnika do tej bo-
haterki (w klasycznych wariantach bezradnej i bezbronnej). Zabieg podobny do
tego, który zastosował w Pysiu i tomie Krulewna Śnieżka Butenko, wykorzystał
Jon Scieszka w książce obrazkowej The Frog Prince Continued (1992), zilustrowa-
nej przez Steve’a Johnsona41. Opowieść przedstawia losy księcia pocałowanego
już przez księżniczkę (dzięki czemu z żaby przeistoczył się w człowieka). Tutaj ów
szczegół, który jednak znacząco wpływa na bieg wydarzeń, wiąże się z „żabimi
nawykami” bohatera: książę ukradkiem łapie muchy językiem, skacze jak żaba
itd. Jego nietypowe zachowanie prowadzi do sprzeczek z księżniczką. Bohater
decyduje się wrócić do żabiej postaci i rozpoczyna poszukiwania czarownicy,
która mogłaby mu to umożliwić. Na swojej drodze spotyka – tak jak Pyś w Wy-
myślonym Świecie – postaci z różnych baśni: czarownice z opowieści o Śpiącej
Królewnie, Śnieżce oraz Jasiu i Małgosi, a także wróżkę-matkę chrzestną Kop-
ciuszka. Ostatecznie, po iście baśniowych perypetiach książę wraca do domu,
gdzie księżniczka obdarza go pocałunkiem i w rezultacie… oboje zamieniają się
w żaby (podobny koncept wykorzystają później twórcy Shreka42). Ów pozorny
szczegół, jakim były ukradkowe „żabie zachowania” księcia, doprowadza zatem
do „wywrotowej” wręcz zmiany kanonicznego zakończenia baśni i w żartobli-
wy sposób nakłania hipotetycznego czytelnika do refleksji nad istotą tożsamości
i możliwością zmiany swojego Ja.
„[…] najłatwiejszym do uchwycenia przykładem działania intertekstualności
są te typy wypowiedzi literackich, w których odwołania do innych tekstów sta-
ły się głównym czynnikiem wyróżniającym, a więc parodia, pastisz, trawestacja,
parafraza, burleska itp.”43 – pisze Michał Głowiński. Podobny pogląd w odnie-
sieniu do hipotetycznego odbiorcy dziecięcego wyraża Christine Wilkie-Stibbs:
„Teksty wykorzystujące cytaty [texts of quotation] to prawdopodobnie najprost-
40
Tenże, Pyś, czyli wiadukt nad chaszczami, Wydawnictwo Literatura, Łódź 1998.
41
Zob. J. Scieszka, The Frog Prince Continued, Viking, London 1992.
42
Zob. Shrek, reż. A. Adamson, V. Jenson, 2001.
43
M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 82-83.
172
szy poziom, na którym dziecięcy czytelnik może rozpoznać intertekstualność”44.
Trafność tych stwierdzeń potwierdzają, obok baśni Butenki czy Brzozowskiego,
takie utwory jak np. te należące do serii „Niebaśnie” opracowanej koncepcyj-
nie przez Joannę Olech i Grażkę Lange (2005-2006), Siedmiu wspaniałych i sześć
innych, nie całkiem nieznanych historii Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel (2010),
Tylko nie gotujcie Kopciuszka Franceski Simon (wyd. oryg. 2006) i seria „Baśnie
pokręcone” Alojzego Suchara (2005). Odniesienia do baśniowych pre-tekstów są
tutaj bardzo czytelne i właśnie one przesądzają o atrakcyjności wspomnianych
utworów. Od sposobu i celu wykorzystania tych odniesień zależy napięcie, jakie
tworzy się między tekstem nowym i źródłowym. W tym kontekście stosunko-
wo proste relacje intertekstualne cechują utwory Suchara i Simon. U pierwszego
z autorów koncept polega na dodaniu do historii kanonicznych (Czerwony Kap-
turek, Jaś i Małgosia, Śpiąca królewna, Kopciuszek) nowoczesnych rekwizytów,
włączeniu w tekst główny motywów z innych baśniowych opowieści i opowie-
dzeniu tak urozmaiconych baśni językiem stylizowanym na język współczesnych
młodych odbiorców; istotna jest też sugestia, zawarta już w samej nazwie serii
i haśle umieszczonym na okładce każdego tomu: „Czytasz na własną odpowie-
dzialność”, że są to wersje „niegrzeczne”, przeznaczone dla czytelnika gotowego
przyjąć tak „nietuzinkowy” tekst:
Działo się to tak dawno temu, że dziś już nikt nie jest w stanie powiedzieć, czy
wydarzyło się to naprawdę, czy też nie. Co gorsza, wszystko rozgrywało się w tak
dalekiej krainie (za siódmą rzeką, siódmym morzem, siódmym mostem, a nawet,
jak powiadają, za siódmą górą), że nie bardzo wiadomo, gdzie leży owa odległa
kraina. Wiemy tylko jedno: nie jest to bajeczka dla grzecznych dzieci, ale mocno
odjechana opowieść dla zakręconych urwisów45.
Wilk korzysta tutaj z kupionej od krasnoludków komórki (Wilczą Infolinię ob-

sługuje czarownica) i nosi T-shirt z logo ulubionego zespołu muzycznego; Śpią-
cej Królewnie, zaczarowanej przez złą wróżkę Telemenę, śnią się telezakupy, do
czasu, aż zbudzi ją pocałunkiem królewicz Łejkap. Ojciec Czerwonego Kapturka
„wyjechał w delegację, żeby pokonać smoka”46, a matka bohaterki przygotowuje
pokaz mody, który ma się odbyć na książęcym zamku z udziałem Kopciuszka.
44
Ch. Wilkie-Stibbs, Intertextuality and the Child Reader, [w:] Understanding Children’s Literature,
red. P. Hunt, wyd. 2, Routledge, London-New York 2005, s. 171; tłum. własne.
45
A. Suchar, Czerwony Kapturek, Publicat, Poznań 2005, s. [1].
46
Tamże, s. [3].
173
Znane z tradycji baśniowe motywy nie tylko zostają tu zmodyfikowane, lecz także
krzyżują się ze sobą; nie powiodłaby się próba ich rozdzielenia i sklasyfikowania
według systemu Aarnego-Thompsona. W podobny sposób i w podobnej poetyce
nawiązuje do tradycji Simon; autorka wprawdzie nie wykorzystuje, tak jak robi
to Suchar, gotowych baśniowych scenariuszy, ale tak samo jak on nie tyle odno-
si się twórczo do pre-tekstów, ile posługuje się nimi, tworząc własną opowieść
(by przywołać jedno z rozróżnień wprowadzonych przez Pfistera47). Utwór Tylko
nie gotujcie Kopciuszka opowiada o jednym dniu z życia szkoły, w której uczą
się postaci ze znanych baśni. Członkami „dobrej klasy”, której wychowawczynią
jest Dobra Wróżka, są m.in. Czerwony Kapturek, Śnieżka, Kopciuszek oraz Jaś
i Małgosia, a „złej”, pod przewodnictwem Złej Wróżki – siostry Kopciuszka, Zła
Macocha, Baba Jaga, Wilk i inne baśniowe czarne charaktery. Oś całej historii
stanowi intryga – jak się okazuje, nieudana – uknuta przez „złą klasę”, mająca
doprowadzić do pożarcia przez uczniów z tej ostatniej wychowanków Dobrej
Wróżki. Próba reinterpretacji tradycji i oryginalnego jej wykorzystania bazuje,
jak w przypadku „Baśni pokręconych”, na koncepcie fabularnym, wiąże się też
z nadaniem językowi opowieści cech nowoczesności i komizmu:
– A teraz, kto następny do golenia? – wychrypiała Pani Zła Wróżka. Jej czerwo-
ne oczka wypatrywały następnej ofiary. – Wstań, Duży Zły Wilku. Jak napiszesz:
„Buch babkę w brzuch”?
Duży Zły Wilk wyglądał na zagubionego. – XYJZ? – spytał.
– Głupek! – wrzasnęła Pani Zła Wróżka. – Trollu, jak się pisze słowo „k-o-t”?
– Pies – powiedział Troll z rozpaczą w głosie.
– Jesteście największym skupiskiem tępaków, jakie kiedykolwiek w życiu spotka-
łam. Mam nadzieję, że lepiej wam pójdzie z obrzydliwym zachowaniem niż z orto-
grafią. Zatem do dzieła, Babo Jago! Jeśli możesz, kopnij solidnie Macochę!48
Dla uzyskania efektu napięcia intertekstualnego (a więc spełnienia kryterium

dialogowości, o którym pisał Pfister) istotna jest gra z tradycją – zaskakująca
czytelnika i tworząca nowe sensy; gra, która sama staje się schematyczna poprzez
przewidywalne zabiegi, przestaje pełnić takie funkcje i zanika w grzęzawisku ste-
reotypów, o jakim wspominał Jenny. Przywołane tu teksty Suchara i Simon na-
wiązują do tradycji nie tylko baśniowej, lecz także – jako „niegrzeczne” i przezna-
Zob. rozdz. 1. niniejszej pracy, s. 44-45.

47
F. Simon, Tylko nie gotujcie Kopciuszka, tłum. M. Makuch, Znak, [Kraków 2008], s. 33-34.
48
174
czone „dla zakręconych urwisów” – antypedagogicznej, jednakże nie prowadzą
do reinterpretacji baśniowych motywów. Mozaika rozpoznawalnych fabularnych
elementów baśni nie tworzy w tym przypadku poziomu „meta”, na którym tekst
dawałby wykładnię prezentowanych postmodernistycznych zabiegów. Za mo-
delowe przykłady tekstów, które, podejmując intertekstualną grę (podobnie jak
omawiane wcześniej – z tradycją baśniową oraz nurtem antypedagogicznym),
ów poziom metatekstualny tworzą, mogą posłużyć dwa dwudziestowieczne wa-
rianty opowieści o Czerwonym Kapturku: Little Red Riding Hood and the Wolf
(z tomu Revolting Rhymes49, 1982) Roalda Dahla, prekursora nurtu antypeda-
gogicznego w literaturze, oraz wcześniejszy The Girl and the Wolf (1939) Jamesa
Thurbera, amerykańskiego pisarza i rysownika współpracującego m.in. z maga-
zynem „The New Yorker”. Dahl przedstawia swoją wersję baśniowych wydarzeń
w formie wiersza, w którym operuje komizmem50 słownym i sytuacyjnym. Wilk,
głodny i mający ochotę na „porządny posiłek”, udaje się do domu babci i pożera
bezbronną staruszkę. Uczucie sytości jednak nie nadchodzi:
But Grandmamma was small and tough,

And Wolfie wailed, „That’s not enough!
I haven’t yet begun to feel
That I have had a decent meal!”
He ran around the kitchen yelping,
„I’ve got to have another helping!”51
Wilk postanawia zatem zaczaić się, udając babcię, na nieświadomego podstę-

pu Czerwonego Kapturka:
He quickly put on Grandma’s clothes,

(Of course he hadn’t eaten those)52.
Dahl z ironią zwraca tutaj uwagę na – kanoniczną, chciałoby się rzec – baśniową
nieścisłość: jak to możliwe, że wilk przebrał się w ubranie babci, skoro chwilę
49
Zbiór zawiera sześć wierszowanych opowieści stanowiących parodie klasycznych baśni: Cinde-
rella, Jack and the Beanstalk, Snow White and the Seven Dwarves, Goldilocks, Little Red Riding Hood
and the Wolf oraz The Three Little Pigs.
50
Aby mógł być zachowany, fragmenty wiersza zostaną przytoczone w oryginale.
51
R. Dahl, Little Red Riding Hood and the Wolf, [w:] C. Orenstein, Little Red Riding Hood Uncloaked.
Sex, Morality and the Evolution in a Fairy Tale, Basic Books, New York 2002, s. 157.
52
Tamże, s. 158.
175
wcześniej połknął ją „w całości”? Czyżby, zanim to nastąpiło, zadał sobie trud ro-
zebrania staruszki do naga? Chyba że połknąwszy babcię, przejrzał zawartość jej
szafy, o tym jednak baśń milczy (a przynajmniej jej klasyczne warianty). Taki fa-
bularny paradoks pojawia się m.in. w wersji Jacoba i Wilhelma Grimmów: „Wilk
nacisnął klamkę, drzwi otworzyły się, a on bez słowa ruszył prosto do łóżka babci
i połknął ją. Potem ubrał się w jej rzeczy, na głowę wsadził czepek, położył się
i zaciągnął zasłony wiszące nad łóżkiem”53. Na tym nie koniec paradoksów, z któ-
rych – z właściwym sobie humorem – kpi Dahl. W babcinej chatce pojawia się
Czerwony Kapturek, padają znane pytania o wielkie uszy i wielkie oczy, padają
też znane odpowiedzi. Rezolutna bohaterka wygłasza jednak stwierdzenie, które
zbija z tropu wilka – a zarazem tych czytelników, którzy nigdy wcześniej nie za-
stanawiali się, jak to się stało, że drastyczna zmiana wyglądu (rzekomej) babci nie
doprowadziła do zdemaskowania wilka:
Then Little Red Riding Hood said, „But Grandma,

what a lovely great big furry coat you have on.”54
„A lovely great big furry coat”, czyli „śliczny, wspaniały, wielki futrzany płaszcz”55
– jakże można było, pyta Dahl, nie zauważyć czegoś tak rzucającego się w oczy
jak futro zwierzęcia, które, mimo kamuflażu, musiało być w jakimś stopniu wi-
doczne?
„That’s wrong!” cried Wolf. „Have you forgot

To tell me what BIG TEETH I’ve got? […]”56
– pyta skonsternowany wilk, ujawniając tym samym swoją świadomość scena-

riusza baśni i zdradzając w związku z tym autotematyczny charakter opowieści57.
Jednakże Czerwony Kapturek w wersji Dahla najwyraźniej nie zamierza odgry-
wać przypisanej mu roli; nie jest już naiwną, bezradną i bezbronną dziewczyn-
ką, którą ocalić może jedynie myśliwy, przedstawiciel kultury patriarchalnej. Jak
53
W. i J. Grimm, Czerwony Kapturek, [w:] tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, tłum. E. Pieciul-
-Karmińska, t. 1, Media Rodzina, Poznań 2010, s. 149.
54
R. Dahl, Little Red Riding Hood and the Wolf, dz. cyt., s. 158.
55
Furry coat można również przetłumaczyć jako ‘puszysta sierść’ – Dahl wprowadza do wiersza grę
słów (nieprzetłumaczalną na język polski).
56
Tamże.
57
Więcej o autotematyzmie typu intertekstualnego w kontekście baśni postmodernistycznych –
zob. cz. 2. niniejszego rozdz., podrozdz. Autotematyzm typu intertekstualnego.
176
niejeden bohater dziecięcy występujący w twórczości autora Matyldy, przejmu-
je sprawy we własne ręce, by nadać wydarzeniom pożądany przez siebie bieg
i wziąć odwet na przeciwniku:
The small girl smiles. One eyelid flickers.

She whips a pistol from her knickers.
She aims it at the creature’s head
And bang bang bang, she shoots him dead58.
Jakiś czas później, jak zostaje ujawnione w zakończeniu, narrator spotyka bo-
haterkę w lesie. Dziewczynka jest jednak wyraźnie odmieniona: „żadnej czer-
wonej peleryny”, „żadnego głupiego kaptura na jej głowie” – uprzejmie wita się
i prosi o adnotację, że teraz nosi płaszcz… z wilczego futra59.
Podobne rozwiązania, wskazujące na ten sam baśniowy paradoks, wprowa-
dza Thurber. W jego opowieści Czerwony Kapturek przybywa do domu swojej
babci i spostrzega, że w łóżku leży ktoś w koszuli nocnej i czepku. „Zbliżyła się
na odległość nie więcej niż dwudziestu pięciu stóp od łóżka, kiedy zobaczyła, że
nie jest to jej babcia, lecz wilk, ponieważ nawet w czepku nocnym wilk ani trochę
nie wygląda jak babcia […]. Dziewczynka wyjęła więc ze swojego koszyczka au-
tomat i zastrzeliła wilka”60. Autor kończy swoje opowiadanie, w ironiczny sposób
nawiązując do tradycji baśniowej spod znaku m.in. Charles’a Perraulta61. Fran-
cuski bajkopisarz wszystkie swoje baśnie ozdabiał wierszowanym pouczeniem;
w przypadku Czerwonego Kapturka przestroga głosiła, że:
Młode osoby – widać tu dokładnie –

A dziewczęta w szczególności,
Ładne, zgrabne, wielkiej zacności,
Źle robią, słuchając kogo popadnie.
I nie ma w tym nic dziwnego,
Że tyle z nich ginie w paszczy wilka złego62.
58
R. Dahl, Little Red Riding Hood and the Wolf, dz. cyt., s. 159.
59
60
J. Thurber, The Girl and the Wolf, [w:] The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, red.
J. Zipes, wyd. 2, Routledge, New York-London 1993, s. 229; tłum. własne.
61
Zob. J. Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribula-
tions of Litttle Red Riding Hood, dz. cyt., s. 56.
62
Ch. Perrault, Czerwony Kapturek, [w:] tenże, Baśnie czyli opowieści z dawnych czasów, tłum.
B. Grzegorzewska, Agencja Librone, b.m.w., 2010, s. 27.
177
Również Grimmowie nadawali swoim baśniom wymiar dydaktyczny, wprawdzie
nie za pomocą wygłaszanych w zakończeniu morałów, lecz „szyfrując” tego typu
przekazy bezpośrednio w treści. „Do końca życia nie zejdę w lesie z drogi, gdy
zakaże mi tego matka” – obiecuje sobie w myślach Czerwony Kapturek63, gdy już
zostaje ocalony, wraz z babcią, przez myśliwego. Thurber zrywa zaś z tradycją
baśniowego dydaktyzmu (ponownie mamy do czynienia z aspektem antypeda-
gogicznym), a czyni to przewrotnie, bo wykorzystuje element tradycyjny, jakim
jest morał (akcentując jego istotność jako „składnika” baśni poprzez wyróżnienie
graficzne): „W dzisiejszych czasach nie tak łatwo jest nabierać małe dziewczynki,
jak to bywało wcześniej”64.
Laurent Jenny dowodzi, że proces intertekstualny, by zrodził dzieło, które
można określić jako oryginalne czy nowatorskie, musi uwzględniać „trud przy-
swojenia i przeobrażenia […]”65. W tym kontekście można mówić o prekursor-
stwie Jerzego Niemczuka. Zasadą konstrukcyjną wydanych pod koniec lat 80.
Bajek pana Bałagana nie jest już nawet „krzywe zwierciadło”, to raczej tworzenie
zupełnie nowych historii, „lepienie” ich z intertekstualnych skojarzeń, gdzie od-
niesienia do tradycji nie muszą być dla hipotetycznego czytelnika oczywiste, lecz
mogą zostać jedynie zasygnalizowane. Taka odmiana baśni scharakteryzowana
jest bezpośrednio przez tytułowego bohatera: „Są to historie, których rodzice nie
chcieli dla własnych dzieci, odrzucone, pokręcone; choć niezwykłe, to w jakiś
sposób znajome. Nigdy nie wiadomo, jak się skończą i czy w ogóle się skończą”66.
Kultura literacka odwołująca się do kanonu, zdaje się sugerować autor, zaczy-
na się wyczerpywać, jest zbyt przewidywalna, nadszedł czas, by ją odświeżyć,
urozmaicić, twórczo przetworzyć. „Tamtą bajkę wszyscy znają, nie ma sensu po-
wtarzać jej raz jeszcze”67, stwierdza pan Bałagan (czarnoksiężnik, z którym bo-
hater podróżuje do „wnętrza” tych zaskakujących opowieści); z kanonu należy
zaczerpnąć jedynie wybrane elementy – może to być tylko jedno słowo, tylko
jeden pomysł, który następnie poprowadzi twórcę baśni w zupełnie nowe rejo-
ny, pozostawiając po sobie ledwie dostrzegalny ślad. Zastosowanie takiej metody
zrodziło opowieść o królewnie Śmieszce, czyli mewie zaklętej w królewską córkę,
oraz o robaku i rybce, w której to baśni następuje całkowite zerwanie z baśnio-
63
W. i J. Grimm, Czerwony Kapturek, dz. cyt., s. 150.
64
J. Thurber, The Girl and the Wolf, dz. cyt., s. 229; tłum. własne.
65
66
J. Niemczuk, O królewnie Śmieszce, [w:] tenże, Bajki pana Bałagana, Młodzieżowa Agencja Wy-
dawnicza, Warszawa 1989, s. 11.
67
Tamże, s. 16.
178
wymi schematami i prawidłami: zamiast rybaka występuje tutaj robak, w dodat-
ku to właśnie on spełnia życzenia – wypowiadane, by jeszcze spotęgować efekt
absurdu, przez rybkę, zupełnie zwyczajną i budzącą raczej negatywne emocje,
która pragnie zostać księżniczką i zamieszkać w pałacu. W baśni o „nieprzema-
kalnym kapturku” powraca zabieg odwrócenia ról: wilk okazuje się cierpiącym,
poszkodowanym przez los stworzeniem, opuszczoną przez wszystkich sierotą,
mieszkająca zaś samotnie staruszka – energiczną i stanowczą kobietą, która nie
boi się chwycić strzelbę i wymierzyć w intruza. Najbardziej groteskową postacią
jest natomiast niezdarny i ograniczony intelektualnie Skrzek, który w rozmaitych
rolach pojawia się w każdej z tych opowieści – jako strażnik pałacowy, rycerz czy
myśliwy – nieobliczalnym i zupełnie nieprzemyślanym zachowaniem prowoku-
jąc komiczne perypetie.
Pomysłowym rozwiązaniem fabularnym jest sam sposób przedstawienia tego,
co Joanna Papuzińska nazywa „motywem kreacyjnym” i „generatorem baśni”68:
bajki pana Bałagana mają swój początek właśnie w bałaganie – w nieposprzą-
tanym dziecięcym pokoju, i tym samym odwołują się jednocześnie do dwóch
cech hipotetycznego czytelnika dziecięcego: niechęci do robienia porządków
i pragnienia przeżycia przygody. Chaos staje się tutaj inspiracją i zarazem środ-
kiem twórczym. Czarnoksiężnik „Harmiderus Bałagan Pierwszy i nie Ostatni”69
ujawnia przed bohaterem zasady rządzące światem postmodernistycznej baśni:
stanowi ona zbiór „rekwizytów”, które można „wypożyczać” i dowolnie zestawiać
(głos królewny, jej ludzka postać, zamek królewski), znosi podział na zdarze-
nia główne i epizodyczne, postaci istotne i nieistotne (baśń może się rozgrywać
choćby na dnie sadzawki, w której żyje zupełnie zwyczajna rybka), zaś jej sfera
aksjologii traci właściwą baśni tradycyjnej wyrazistość i klarowność – podział na
postaci pozytywne i negatywne przestaje być oczywisty, a sam pan Bałagan mówi
o sobie: „[…] zły przecież nie jestem… i dobry też nie jestem. Tylko zwyczajne
bajki roją się od złych czarowników i dobrych wróżek. A ja potrafię nie mniej niż
oni”70.
68
J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i mło-
dzieży, wyd. 2. rozszerz., Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008, s. 225.
69
J. Niemczuk, O królewnie Śmieszce, dz. cyt., s. 9.
70
Tenże, O dziwnym Smaku i niezwykłym Smogu, [w:] tenże, Bajki pana Bałagana, dz. cyt., s. 93.
179
Znaczenie rekontekstualizacji
Niemczuk, jak wszyscy twórcy baśni postmodernistycznych, stosuje zabieg de-

kontekstualizacji i rekontekstualizacji. Jak dowodzi Głowiński, „element zapo-
życzony może w nowym dla siebie otoczeniu pełnić role najrozmaitsze, czasem
przeciwstawne tym, w jakie został wyposażony w swym otoczeniu macierzy-
stym”; z dekontekstualizacją mamy do czynienia wtedy, gdy „jakiś element wy-
jęty został z tekstu lub pewnego typu tekstów, odłączony od tego, co nadawało
mu znaczenie”, z rekontekstualizacją zaś – gdy „wprowadzony został w kontekst
nowy, i to w nim właśnie ma funkcjonować, nie tracąc zresztą tego, co nazwać
by można świadectwem pochodzenia”71. Uprawnione jest zatem stwierdzenie, że
o jakości gry z tradycją, a więc i sile napięcia intertekstualnego, stanowi śmiałość
rekontekstualizacji, taka jak w przypadku utworów Butenki czy właśnie Niem-
czuka. Powraca tutaj koncepcja Pfistera – przytoczona w pierwszym rozdziale –
zgodnie z którą intensywność odniesienia intertekstualnego wzrasta m.in. wraz
z „semantycznym i ideologicznym napięciem” między pierwotnym a aktualnym
kontekstem (kryterium dialogowości badania intensywności relacji intertekstu-
alnych).
Odważna rekontekstualizacja odpowiada za silne napięcie intertekstualne
obecne w wariacji na temat baśni o Królewnie Śnieżce – opowiadaniu Mniejsze
zło Andrzeja Sapkowskiego (ze zbioru Ostatnie życzenie, przedstawiającego pe-
rypetie wiedźmina Geralta; 1993). Adresatem utworu jest dorosły, „wyrobiony”
czytelnik; ujęcie baśniowych wątków przesycone jest tutaj erotyką, przemocą,
brutalną dosłownością. Reinterpretacja baśni o Królewnie Śnieżce pojawia się
w przedakcji właściwego opowiadania – w opowieści maga Stregebora. Autor
przedstawia późniejsze losy królewny, zaledwie sugerując związek ze znanym
czytelnikom pre-tekstem. Śnieżka, występująca tutaj jako Renfri, okazuje się
niezwykle atrakcyjną kobietą, a jednocześnie mutantem. Według relacji maga
organizmy dziewcząt, tak jak Renfri urodzonych wkrótce po tajemniczym za-
ćmieniu słońca, zbudowane są nieprawidłowo. „Byłem przy sekcji jednej z nich
– opowiada Stregebor. – Geralt, to, co znaleźliśmy wewnątrz czaszki i rdzenia, nie
dawało się jednoznacznie określić. Jakaś czerwona gąbka. Wewnętrzne organy
przemieszane, niektórych w ogóle brak. Wszystko pokryte ruchliwymi rzęsistka-
mi, sinoróżowymi strzępkami. Serce o sześciu komorach”72. Intertekstualna gra
z tradycją dotyczy tu zarówno baśniowych postaci, jak i rekwizytów:

71
A. Sapkowski, Mniejsze zło, [w:] tenże, Ostatnie życzenie, SuperNOWA, Warszawa 1993, s. 87.
72
180
– […] Jak wiesz, Zwierciadła Nehaleni służyły głównie prorokom i wyroczniom,
bo bezbłędnie, choć zawile, przepowiadają przyszłość. Aridea [królowa, macocha
Renfri – W. K.] dość często zwracała się do Zwierciadła…
– Ze zwyczajowym pytaniem, jak sądzę – przerwał Geralt. – „Kto jest najpięk-
niejszy na świecie?” Jak wiem, wszystkie Zwierciadła Nehaleni dzielą się na uprzej-
me i na rozbite.
– Mylisz się. Arideę bardziej interesowały losy kraju. A na jej pytania Zwiercia-
dło przepowiedziało paskudną śmierć jej samej i całego mnóstwa ludzi z ręki bądź
z winy córki Fredefalka z pierwszego małżeństwa73.
Uprowadzonej królewnie udaje się wyswobodzić z rąk łowczego i zabić go,

przedtem zostaje jednak przez niego upokorzona i zgwałcona; od tego czasu ukry-
wa się i wraz z siedmioma gnomami napada na podróżujących kupców. Ponieważ
pojmanych żywcem nabija na zaostrzone kołki, zyskuje przydomek „Dzierzba”.
Akcja właściwego opowiadania skupia się na przybyciu pałającej żądzą zemsty
Renfri do miasteczka, w którym ukrywa się mag – to właśnie on przyczynił się nie-
gdyś do wydania wyroku śmierci na królewnę. Odniesienia intertekstualne tworzą
tutaj interesujące, przyciągające uwagę czytelnika tło, na plan pierwszy zaś wysuwa
się dylemat etyczny Stregebora i Geralta: obaj zostają postawieni przed koniecz-
nością dokonania wyboru tzw. mniejszego zła (Renfri wraz z towarzyszami zabiją
mieszkańców miasteczka, chyba że mag jej się podda – lub zabije go wiedźmin).
Reinterpretacja opowieści o Królewnie Śnieżce stanowi jedno z wielu nawią-
zań do baśniowego kanonu w opowiadaniach o wiedźminie. Pojawiają się tutaj
parodystyczno-ironiczne odniesienia także do baśni o smoku i jego krakowskim
pogromcy (Granica możliwości ze zbioru Miecz przeznaczenia, 1992), Anderse-
nowskiej Małej syrenki (Trochę poświęcenia z tego samego tomu), Pięknej i Be-
stii (Ziarno prawdy z tomu Ostatnie życzenie) czy też do opowieści wybranej
z Księgi tysiąca i jednej nocy – o dżinnie uwięzionym w butelce (tom Ostatnie
życzenie, opowiadanie pod tym samym tytułem). Hipotetycznemu czytelniko-
wi może sprawić trudność rozpoznanie niektórych nawiązań do znanych baśni,
skojarzenia nie zawsze są oczywiste. W opowiadaniu Wiedźmin (z tomu Ostat-
nie życzenie) Katarzyna Kaczor doszukuje się reinterpretacji opowieści o Śpią-
cej Królewnie: „Śmierć i przeistoczenie królewny w strzygę zostało pośrednio
umotywowane grzechem kazirodztwa, którego dopuścili się jej rodzice (co jest
wyrazem wiary w konsekwencje grzechu przeciwko naturze), ale prawdziwą
Tamże, s. 89-90.
73
181
przyczynę metamorfozy królewny stanowi przekleństwo, które rzucił odrzucony
wielbiciel jej matki (co wydaje się równoznaczne z pominięciem jednej z wróżek,
która obrażona rzuciła urok na Różyczkę)”74. Badaczka zwraca też uwagę na mo-
tyw „pocałunku” zdejmującego urok: „Czar zostaje zdjęty w wyniku przetrzyma-
nia strzygi do świtu poza jej własnym sarkofagiem (motyw zaczerpnięty ze Strzy-
gi [śląskiej baśni – W. K.]) i pocałunku wybawiciela (motyw z baśni o Śpiącej
Królewnie), który w Wiedźminie przybiera formę ukąszenia królewny w tętnicę
szyjną, co o mały włos nie kończy się jej śmiercią”75.
Mistrzowski przykład gry intertekstualnej przynosi opowiadanie Sapkowskie-
go pt. Złote popołudnie (2000). Wytworzone napięcie jest tutaj wielowymiarowe,
a przez to niezwykle silne; tekst nawiązuje nie tylko do Przygód Alicji w Krainie
Czarów Lewisa Carrolla76, lecz także do znanych psychoanalitycznych interpreta-
cji tego utworu. Sapkowski przedstawia zdarzenia fabularne z perspektywy Kota
z Cheshire, który pewnego dnia poznaje przybyłą właśnie do baśniowej krainy
Alicję. Wyjaśnienie tajemnicy kociego „przydomka”, jakie wynika z wymiany
zdań Kota i Alicji, już samo w sobie stanowi postmodernistyczną grę sensów:
– Miałeś mi powiedzieć, jak masz na imię.

– Chester. Do usług.
– Chester leży w hrabstwie Cheshire – oznajmiła dumnie. – Uczyłam się o tym
niedawno w szkole. Jesteś więc Kotem z Cheshire!77
Sapkowski wplata też w swój tekst fragment o charakterze, jak by to ujął Genet-
te, paratekstualnym, a więc odnoszący się do tytułu danego utworu (w tym wy-
74
K. Kaczor, Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2006, s. 117-118.
75
Tamże, s. 118. O interpretacji Wiedźmina jako trawestacji Śpiącej królewny (oraz Mniejszego zła
jako trawestacji Królewny Śnieżki) zob. także: J. Dobosiewicz, Baśń odarta z otuchy, czyli Sapkow-
skiego zabawy z Grimmami, [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty Kinder- und Haus
märchen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR, Warszawa 2013, s. 201-211.
76
Przygody Alicji w Krainie Czarów, z uwagi na sposób konstrukcji świata przedstawionego (z uży-
ciem m.in. konwencji onirycznej) i status ontologiczny „Krainy Czarów” nie mogą być zaklasyfi-
kowane gatunkowo jako baśń; ponieważ jednak utwór ten zawiera elementy baśniowej konwencji
oraz uznawany jest za należący do kanonu baśniowej literatury dla dzieci (zob. np. hasło „Alice
in Wonderland”, [w:] The Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from
Medieval to Modern, red. J. Zipes, Oxford University Press, Oxford-New York 2000, s. 10-12), zaś
reinterpretacja Sapkowskiego stanowi wyrazisty przykład wytwarzania napięcia intertekstualnego
na wielu poziomach tekstu, Złote popołudnie zostało włączone do rozważań.
77
A. Sapkowski, Złote popołudnie, [w:] tenże, Coś się kończy, coś się zaczyna, SuperNOWA, War-
szawa 2001, s. 220.
182
padku chodzi o tytuł pre-tekstu), podając tym samym w wątpliwość rozwiązanie
przyjęte przez kolejnych polskich tłumaczy. Kapelusznik wyjaśnia Alicji, że oboje
znajdują się w Krainie Dziwów, nie zaś Czarów: „Kraina Czarów to Faërie. To jest
Wonderland. Kraina Dziwów”78. Tytuł opowiadania Sapkowskiego – Złote popo-
łudnie – nawiązuje do wiersza otwierającego oryginalne przygody Alicji (w prze-
kładzie Macieja Słomczyńskiego) i wyjaśniającego genezę opowieści Carrolla:
Pośród złotego popołudnia

Łódź się nie ślizga prawie,
Gdyż oba wiosła w małych rączkach
Pracują mało-wprawnie […]79
Odniesienia do interpretacji dzieła Carrolla, nawiązujących do teorii Freuda

(wymienianego tu z nazwiska, wraz z Bettelheimem), stanowią kolejny wymiar re-
lacji intertekstualnych. Wysłuchawszy opowieści Alicji, Marcowy Zając konkluduje:
– Sprawa jest jasna. […] Majaczenie ma podtekst erotyczny. Zjadanie ciaste-

czek to wyraz typowo dziecięcych fascynacji oralnych, mających podłoże w drze-
miącym jeszcze seksualizmie. Lizać i ciamkać, nie myśląc, to typowe zachowanie
pubertalne, chociaż, przyznać trzeba, znam takich, którzy z tego nie wyrośli do
późnej starości. Co do spowodowanego jakoby zjedzeniem ciasteczka kurczenia się
i rozciągania, to nie będę chyba zbyt odkrywczy, gdy przypomnę mit o Prokruście
i Prokrustowym łożu. Chodzi o podświadome pragnienie dopasowania się, wzięcia
udziału w misterium wtajemniczenia i wkroczenia do świata dorosłych. Ma to rów-
nież podłoże seksualne80.
Relacja dziewczynki dotycząca spotkania białego królika potwierdza wnioski

wysnute przez Marcowego Zająca: „Milczeliśmy wszyscy. Ten fragment nie wy-
magał wyjaśnień. Nie było wśród nas takiego, który nie wiedziałby, czym jest i co
symbolizuje czarna nora, upadek, długie, nie kończące się spadanie. Nie było
wśród nas takiego, który nie wiedziałby, że w całej Krainie nie ma nikogo, kto
choćby z oddali mógłby przypominać białego królika noszącego kamizelkę, rę-
kawiczki i zegarek”81.
78
Tamże, s. 225.
79
L. Carroll, Przygody Alicji w Krainie Czarów, tłum. M. Słomczyński, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 7.
80
A. Sapkowski, Złote popołudnie, dz. cyt., s. 224.
81
Tamże, s. 225.
183
Zaproponowana czytelnikowi gra na tym się nie kończy; kolejne nawiązanie
dotyczy oryginalnych ilustracji Johna Tenniela, stworzonych do utworu Carrol-
la. „Mówiła dziwnie, a ubrana była jeszcze dziwniej, teraz dopiero zwróciłem
na to uwagę – stwierdza obserwujący Alicję Kot z Cheshire. – Rozkloszowana
sukienka, fartuszek, kołnierzyk z zaokrąglonymi rogami, krótkie bufiaste rękaw-
ki, pończoszki… […] I trzewiczki na rzemyczki. Fin de siècle, żebym tak zdrów
był”82. Za jeszcze jeden intertekstualny wymiar Złotego popołudnia można uznać
odniesienia do biografii autora pre-tekstu, czyli Charlesa Lutwidge’a Dodgsona.
Kot przybywa do „realnego” świata, by ratować Alicję, chorą i pogrążoną w ma-
lignie (stąd jej obecność w Krainie Dziwów, gdzie na życie dziewczynki czyha
już Królowa Kier), i tu spotyka Carrolla. W ich rozmowach pojawiają się m.in.
wzmianki o kontrowersyjnych zdjęciach przedstawiających małe dziewczynki.
Ujawniona zostaje także „prawdziwa” geneza Przygód Alicji w Krainie Czarów
(zostaje też zasugerowany powód użycia przez autora pseudonimu):
– […] Wiesz co, drogi Charlesie? Opisz to wszystko. Bajka, jak widać na załączo-
nej ilustracji, z wolna jak gmach urosła i pełna jest postaci osobliwych83. Czas, by to
opisać. Tym bardziej, że początek już został zrobiony. […]
82
Tamże, s. 219.
83
„[…] z wolna jak gmach urosła i pełna jest postaci osobliwych” – to również fragment wiersza
otwierającego Carrollowskie Przygody Alicji w Krainie Czarów; mamy tu zatem do czynienia z ko-
lejnym zabiegiem wytworzenia napięcia intertekstualnego. Zob. L. Carroll, Przygody Alicji w Krainie
Czarów, dz. cyt., s. 7-8:
[…] I oto cichną. W wyobraźni
Dziecko ze snu się zjawia;
Wchodzą wraz z nim w Krainę Czarów
Przedziwnych, gdzie rozmawia
Wesoło z ptakiem i zwierzęciem...
I już w to wierzą prawie.
Lecz gdy ofiara udręczona
Wreszcie do dna osuszy
Fantazji studnię i powiada,
Dość mając tych katuszy:
„Dokończę później...”
„Już jest później!”
Słyszą zmęczone uszy.
Tak bajka o Krainie Czarów
Z wolna w gmach urosła,
Pełen postaci osobliwych…[…]
184
– Hmm, kto wie? Może jej… spodobałaby się taka książka? Poza tym, uczelnia
płaci marnie, zdałoby się parę funtów na boku… Oczywiście, musiałbym wydawać
pod pseudonimem. Moja posada wykładowcy…84
Sapkowski, stosując zabieg, który można by określić jako stworzenie mitu

prawdziwej historii („jak to było naprawdę”), uruchamia zatem grę nawiązań
we wszystkich możliwych wymiarach: pre-tekstu, jego oryginalnych ilustracji,
wypracowanych interpretacji i biografii jego autora. Złote popołudnie spełnia
niemal wszystkie wymienione przez Pfistera kryteria intensywności odniesień
intertekstualnych: twórczo odnosi się do pre-tekstu (zamiast odtwórczo się nim
posługiwać), uwzględnia autorską i czytelniczą świadomość odniesień (bez niej
tekst byłby jeśli nie zupełnie niezrozumiały, to na pewno całkowicie nieatrak-
cyjny), wykorzystuje pre-tekst jako „strukturalne tło” dużej części swej własnej
fabuły (a nie jedynie „punktowo” go przytacza) i, jak to zostało już powiedzia-
ne, wytwarza silne napięcie intertekstualne w odniesieniu do swego literackiego
kontekstu.
Strategię intertekstualną Sapkowskiego polegającą na odwołaniu się do
szkoły interpretacyjnej związanej z odczytywaniem baśniowych opowieści,
w tym wypadku: psychoanalitycznej, bez wątpienia należy uznać za nietuzin-
kową. Nie był on jednak pierwszym polskim pisarzem nawiązującym dialog
z psychoanalitycznym kierunkiem interpretacji. Jeszcze w latach 80. ubiegłe-
go wieku tego rodzaju próbę podjął Zbigniew Batko, tworząc nowatorską –
tak pod względem treści, jak i formy – opowieść pt. Z powrotem, czyli fatalne
skutki niewłaściwych lektur (1985). Osobowość głównego bohatera, na skutek
splotu niezwykłych wydarzeń, zostaje podzielona: jedną jej część reprezentuje
wrażliwy Królik, drugą – prymitywny mężczyzna o imieniu Trójząb. Co cieka-
we, w koncepcji Freuda id stanowiło zwierzęcy aspekt jaźni, ego zaś – ludzki;
u Batki mamy do czynienia z odwróceniem tej idei, co można uznać za jedną
z licznych w tym utworze odsłon postmodernistycznej gry z tradycją – tym
razem: tradycją psychoanalitycznej interpretacji85. Przedstawiona w opowie-
ści wędrówka Królika jest próbą odnalezienia własnego, pełnego Ja, a ścieżki,
które bohater ów próbuje zbadać, odzwierciedlają zakamarki jego nieświado-
mości. „Wrażliwa psychika królika poszukującego po omacku, wśród domy-
słów i niepokoju prawdy o sobie, atakowana jest reminiscencjami baśni, mitów,
A. Sapkowski, Złote popołudnie, dz. cyt., s. 242-243.

84
Zob. I. Tessarowicz-Pakuła, Królik Freudem podszyty, „Nowe Książki” 1985, nr 10, zwłaszcza s. 47.
85
185
sławnych powieści, ułamkami tego, co od dzieciństwa składa się na kulturowe
wyposażenie współczesnego człowieka”86.
Z powrotem… stanowi literacki kolaż motywów i odniesień. Po pierwsze,
Batko nawiązuje do znanych utworów, m.in. do orientalnej baśni o Ali Babie
i skarbach Sezamu – tworzy postać zbójcy o przydomku Babcia Alicji (co stano-
wi absurdalne odwołanie do praworządnego Ali Baby, obserwującego zbójców
z ukrycia)87, parodiuje fragment opowieści O krasnoludkach i sierotce Marysi
Marii Konopnickiej, „przemyca” ustęp z Listów z fiołkiem Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego, przywołuje Robinsona Crusoe Daniela Defoe88. Po drugie, „żon-
gluje” rozlicznymi motywami literackimi, w tym – baśniowymi, wplatając je do
swojej purnonsensowej, intertekstualnej gry:
Dom miał parę nóg; nie była to żadna rachityczna kurza stopka, ale dwie nor-
malne, przywykłe do wędrówek nogi piechura, w żółtych solidnych półbutach na
grubej podeszwie. Całości dopełniały fioletowe skarpetki. […]
Wszystko wskazywało na to, że dom jest zamieszkały. Ogień nie wygasł jeszcze,
łóżko było niepościelone, na stole, oprócz lampy, stały dwie miseczki, jedna pełna
maku, zmieszanego niestety z popiołem, druga pusta. Na gwoździu wisiał czerwony
kapturek. […]
Mimo zmęczenia [Królik – W. K.] nie zasnął od razu – coś najwyraźniej uwiera-
ło go w plecy. Wstał niechętnie, przeszukał łóżko i wyciągnął spod siennika ziarnko
grochu. Łóżko Księżniczki – pomyślał jeszcze naciągając kołdrę na głowę i natych-
miast zmorzył go sen89.
Po trzecie wreszcie, autor wykorzystuje najróżniejsze konwencje, charaktery-

styczne m.in. dla opowieści bohaterskich, mitycznych, baśniowych i onirycznych,
wplata do swojego utworu fragmenty liryczne (wśród nich – odę) i dramatyczne,
a nawet posługuje się językiem pism urzędowych i peerelowskiej nowomowy;
wszystkie te typy poetyki splata i przekształca w purnonsensowy, parodystycz-
ny, czasem groteskowy sposób. Tekst literacki, jak pisał Roland Barthes, jest
„wielowymiarową przestrzenią, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby
86
H. Lebecka, Porozmawiajmy o debiutach, „Sztuka dla Dziecka” 1988, nr 4, s. 19.
87
Jednocześnie wątek ten nawiązuje do legendy o Janosiku – Babcia Alicji i jego zbójeccy kamraci
napadają na bogatych i zdobyte łupy oddają ubogim.
88
Mniej oczywistymi, acz istotnymi kontekstami są tutaj także Przemyślny szlachcic Don Kichote
z Manchy Miguela de Cervantesa oraz Kubuś Fatalista i jego pan Denisa Diderota.
89
Z. Batko, Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur, Iskry, Warszawa 1985, s. 18-20.
186
pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką
cytatów[…]”90. Po takim właśnie świecie-tekście (na głębszym poziomie inter-
pretacji – po „tekście” własnej osobowości), utkanym z literackich (i – szerzej
– kulturowych) aluzji, wędruje Królik. W duchu psychoanalitycznej koncepcji
Bettelheima, aby zrozumieć swoje świadome Ja, musi uporać się z zagadkami
ukrytymi w nieświadomości; proces ten okazuje się zaś możliwy nie poprzez
próbę racjonalnych wyjaśnień, lecz poprzez oswajanie tej części jaźni dzięki snu-
ciu fantazji na jawie91.
Słynne dzieło Bettelheima, jak zauważyli ówcześni recenzenci opowieści Bat-
ki , stanowiło jej inspirację93 – psychoanalityczna idea tego badacza, zgodnie
92
z którą baśnie w „cudowny i pożyteczny” sposób oddziałują na dziecięcą psy-

chikę, a jednocześnie stanowią kulturowy fundament, dzięki któremu czytelnik
może przejść „do największych dzieł literatury i sztuki”94, wyraźnie odzwiercie-
dla się w historii poszukującego siebie Królika. Nie bez znaczenia jest tu dedy-
kacja: Batko poświęca książkę „Byłym Dzieciom”95, które odnajdą na jej kartach
refleksy klasyki zarówno dziecięcej, jak i „dorosłej”. Baśń okazuje się pomostem,
który łączy świat dziecka ze światem „byłego dziecka”, jest punktem wspólnym:
dobrze poznana w dzieciństwie, przejawia się w zmienionych, rozbudowanych
formach, jest w nich „zaszyfrowana”. Jak pisał jeden z recenzentów:
[…] młodzi czytelnicy pojmą […] jedynie zewnętrzną, baśniowo-przygodową

warstwę. W istocie lektura ta wymaga klasycznego, humanistycznego, starannego
wykształcenia, jeśli chce się dojść do jej dna, dużego oczytania w literaturze daw-
niejszej i współczesnej, polskiej i obcej. […] Jest to konstrukcja na kształt cebuli.
Gdy ktoś chce się ukontentować warstwą zewnętrzną, może to śmiało uczynić bez
dalszego wgłębiania się w podteksty. Bardziej dociekliwy będzie zdzierał kolejne
warstwy myśli96.
90
R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2, s. 250.
91
wyd. 3, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012, zwłaszcza s. 26-27.
92
Zob. np. I. Tessarowicz-Pakuła, Królik Freudem podszyty, dz. cyt., s. 47; H. Lebecka, Porozmawiaj-
my o debiutach, dz. cyt., s. 18.
93
Cudowne i pożyteczne w polskim przekładzie oraz Z powrotem… ukazały się w tym samym roku.
Tekst Batki czekał wprawdzie kilka lat na wydanie, jednak autor, jako tłumacz z języka angielskiego
– zajmujący się m.in. literaturą dziecięcą – mógł znać dzieło Bettelheima w oryginale.
94
95
Z. Batko, Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur, dz. cyt., s. 5.
96
M. Arpad-Kowalski, Raj utracony, „Przegląd Tygodniowy” z 29.09.1985, nr 39, http://www.art.
intv.pl/Batko_Z./Recenzje/ (dostęp: 21.03.2014).
187
Postmodernistyczna, „mozaikowa” baśń powstaje, jak już zostało to powiedzia-
ne, jako efekt kryzysu literatury rozumianego jako bodziec twórczy: autor tego
rodzaju baśniowej opowieści z dobrze znanych, wykorzystanych po wielekroć
elementów układa literacki kolaż, bo tylko tak może napisać coś nowego. Batko,
niczym inspirujący go Lewis Carroll97, tworzy tekst z literacko-kulturowych odnie-
sień różnego typu i podobnie jak autor Alicji w Krainie Czarów konstruuje zmienny,
podporządkowany poetyce onirycznej świat przedstawiony. Tak i główny bohater,
Królik, buduje swoją tożsamość dzięki przyswajaniu baśni i innych narracji – zna-
nych, ale odbieranych przez niego i pojmowanych w jemu tylko właściwy sposób.
Obok podejścia psychoanalitycznego, obiektami intertekstualnych gier by-
wają także – na zasadzie bezpośrednich odniesień do założeń tych metodologii
– krytyka feministyczna, gender studies i queer studies. Kpiną z takiego stoso-
wania wymienionych tu narzędzi badawczych, które prowadzi do absurdalnych
przeobrażeń baśniowej treści, a więc, w istocie, kpiną z reinterpretacji całkowi-
cie podporządkowanych lękowi przed brakiem poprawności politycznej są Po-
litycznie poprawne bajki na dobranoc Jamesa Finna Garnera wydane u schyłku
ubiegłego stulecia (wyd. oryg. 1994). We wstępie autor wyjaśnia swój zamysł
i jednocześnie sygnalizuje humorystyczną konwencję oraz ironiczny charakter
zamieszczonych w tomie tekstów:
Opowieści, na podstawie których powstały bajki z tego zbiorku, w swoim czasie

z pewnością spełniały zadanie: umacniały patriarchat, zniechęcały ludzi do folgo-
wania ich naturalnym skłonnościom, demonizowały „zło” i „nagradzały” obiek-
tywne „dobro”. Choćbyśmy bardzo chcieli, nie możemy winić braci Grimm za nie-
wrażliwość na problemy kobiet, kulturę mniejszości etnicznych i kwestie ochrony
środowiska. […]
Dziś mamy sposobność – i obowiązek – przemyśleć te „klasyczne” bajki, aby
odpowiadały bardziej oświeconym czasom. […] Ponieważ […] pierwotny tytuł,
zawierający słowo „bajarka”, został z oczywistych względów zmieniony (chwała re-
daktorowi, który w porę wykrył moje heteroseksualne odchylenie), sądzę, że zbio-
rek ten mówi sam za siebie. […]
97
Por. odnotowaną przez recenzentkę wypowiedź autora: „Alicja jest nadal moją Biblią […] Ciąg
le zadziwia mnie bogactwem chwytów formalnych, mnogością szarad semantycznych, elemen-
tów kombinatoryki, gry, parodii i persyflażu” – J. Podolska, Sukces, czyli pech, „Gazeta Wyborcza”
z 22.04.1994, http://www.art.intv.pl/Batko_Z./Recenzje/ (dostęp: 21.03.2014). Na pokrewieństwo
utworu Batki z dziełem Carolla wskazywali też inni recenzenci – zob. np. M. Arpad-Kowalski, Raj
utracony, dz. cyt. oraz M. Oramus, Zgubne skutki czytania, „Nowa Fantastyka” 1994, http://www.art.
188
Jeżeli przez przeoczenie lub zaniedbanie niechcący wykazałem jakiekolwiek
odchylenie seksistowskie, rasistowskie, kulturowe, nacjonalistyczne, regionalne,
intelektualne, socjoekonomiczne, etnocentrystyczne, fallocentryczne, heteropa-
triarchalistyczne lub inne, jeszcze nie nazwane – przepraszam i czekam na wszelkie
sugestie dotyczące możliwości naprawienia moich błędów98.
Garner obnaża rozmaite „niepoprawne politycznie” elementy klasycznych

opowieści. Nagromadzenie tych elementów jest jednak tak duże, a piętnująca je
postawa narratora – tak wyraźna, że już po lekturze kilku fragmentów tomiku in-
tencja autora staje się jasna: poszczególne teksty stanowią drwinę ze współczes
nych prób całkowitej eliminacji owej „niepoprawności” i unowocześniania wy-
wodzących się z tradycji baśni za wszelką cenę. Oto Czerwony Kapturek zostaje
poproszona99 przez matkę o zaniesienie koszyka z wiktuałami do babci „wcale
nie dlatego, że to kobiece zajęcie, lecz ponieważ to dobry uczynek umacniający
rodzinne więzi”100. W lesie protagonistka spotyka wilka, ten zaś zwraca jej uwagę,
że samotne spacery bywają dla małych dziewczynek niebezpieczne. Bohaterka
objawia tu swoją nowoczesną świadomość: „Twój seksistowski tekst uważam za
bezgranicznie obraźliwy […] ale zignoruję go ze względu na twój tradycyjny sta-
tus społecznego wyrzutka i wywołany nim stres, pod wpływem którego wyrobi-
łeś sobie własny, w pełni uzasadniony, pogląd na świat”101. Czerwony Kapturek,
jak na niezależną i silną kobietę przystało, nie daje się zwieść reprezentantowi
patriarchatu i kroczy dalej główną ścieżką. Wilk realizuje jednak baśniowy sce-
nariusz – przy czym narrator tak „steruje” odbiorem czytelniczym, by ocena tego
bohatera była zupełnie inna niż w tradycyjnych interpretacjach: wilk, owszem,
zjada babcię, ale jest to „całkiem prawidłowe postępowanie typowego przedsta-
wiciela mięsożernych”102; potem zaś przebiera się w koszulę nocną babci i tym
samym okazuje się „nie skrępowany sztywnymi tradycyjnymi poglądami na to,
co męskie, a co kobiece”103. Na miejsce przybywa Czerwony Kapturek, następuje
dobrze znana czytelnikom wymiana zdań – tutaj dotycząca oczu, nosa i zębów,
a następnie wilk, wygłosiwszy afirmatywne hasło: „Akceptuję to, kim oraz czym
98
J. F. Garner, Wstęp, [w:] tenże, Politycznie poprawne bajki na dobranoc, tłum. B. Jankowiak,
Z. A. Królicki, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2007, s. 7-8.
99
Chcąc zachować ideę autora, polscy tłumacze zdecydowali się na formę żeńską czasowników
odnoszących się do Czerwonego Kapturka (a także Kopciuszka).
100
J. F. Garner, Czerwony Kapturek, [w:] Politycznie poprawne bajki na dobranoc, dz. cyt., s. 9.
101
Tamże, s. 10.
102
Tamże.
103
Tamże.
189
jestem”104, rzuca się na dziewczynkę. Ta zaś krzyczy – „bynajmniej nie z prze-
strachu na widok wilka-transwestyty, ale ponieważ z premedytacją naruszono jej
nietykalność osobistą”105. O ile do tego momentu reinterpretacja Garnera mie-
ściła się w ramach klasycznego schematu fabularnego, o tyle w dalszej części na-
stępuje całkowita dekonstrukcja baśniowego scenariusza w imię walki ze stereo-
typami i wyłamania się z narzuconego dyskursu dominacji. Oto „technik paliw
drzewnych” zamierza interweniować i nie dopuścić do połknięcia dziewczynki
przez bestię, unosi więc siekierę, by pozbyć się napastnika. Niespodziewanie jed-
nak Czerwony Kapturek staje w obronie wilka, a agresorem okazuje się bohater
tradycyjnie uznawany za wybawcę:
– Co ty sobie wyobrażasz? – spytała Czerwony Kapturek.

Technik paliw drzewnych zamrugał i usiłował coś powiedzieć, ale odjęło mu
mowę.
– Wpadasz tu jak jakiś neandertalczyk, przekonany, że wszystko można załatwić
siłą! […] Seksista! Dyskryminator! Jak śmiesz przypuszczać, że kobiety i wilki nie
potrafią rozwiązać swoich problemów bez męskiej pomocy?106
Ostatecznie babcia, która – zmotywowana przemową wnuczki – samodziel-

nie wydostała się z wilczego brzucha, ucina głowę drwala jego własną siekierą.
Potem zaś troje bohaterów wspólnie tworzy „alternatywną wspólnotę miesz-
kaniową, opartą na wzajemnym poszanowaniu i współpracy”107 i w szczęściu
oraz bez konfliktów żyje spokojnie w lesie. W żartobliwej trawestacji tej kla-
sycznej baśni autor bierze zatem w obronę „ofiarę” psychoanalityczno-femini-
stycznych interpretacji. „Już Charles Perrault w swojej […] wersji opowieści
mówi o dziewczynce zjedzonej przez wilka, czyli pochłoniętej przez męską sek-
sualność – stwierdza Grażyna Lasoń-Kochańska z perspektywy takiej właśnie
szkoły interpretacyjnej. – Pożarcie bohaterki jest jednym z pierwszych obrazów
gwałtu w literaturze […]. Wersja braci Grimm wydaje się mniej dosłowna, choć
psychoanalityczne interpretacje nie pozostawiają wątpliwości co do tematu opo-
wieści”108. Garner postanawia zatem nie tylko dać protagonistce nowoczesną,
104
Tamże, s. 11.
105
Tamże.
106
Tamże, s. 11-12.
107
Tamże, s. 12.
108
G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy reper-
tuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku, Słupsk 2012, s. 226.
190
silną i niezależną tożsamość, lecz także uwolnić dotychczasowego antagonistę
od oskarżeń i wyjaśnić motywy jego postępowania (na które składają się, po
prostu, prawa natury, jak np. potrzeby mięsożernego osobnika). Autor tworzy
literackie antidotum przeciw tradycyjnym baśniowym stereotypom i poniekąd
realizuje w ten sposób „program” krytyki feministycznej, gender studies i queer
studies w odniesieniu do baśni – czyni to jednak, konsekwentnie we wszystkich
utworach z omawianego tu zbioru, w konwencji humorystycznej, kpiąc z owe-
go programu i ukazując śmieszność bezrefleksyjnej eliminacji wszelkiej „nie-
poprawności politycznej”. Ojciec Roszpunki nie jest ubogi, lecz „upośledzony
ekonomicznie”109, a zadbany ogród czarownicy, z którego bohater kradnie sałatę
dla ciężarnej żony, stanowi „obrzydliwą próbę narzucenia przyrodzie ludzkiej
koncepcji porządku”110. Roszpunka, zamknięta w wysokiej wieży i spuszczająca
swoje długie włosy przez okno, by wiedźma lub książę mogli się po nich wspiąć,
pozwala „wyzyskiwać swe ciało dla czyichś potrzeb transportowych”111. Kop-
ciuszek, dopóki nie doceni wygody i naturalności, daje „narzucić sobie męską
koncepcję urody”112, potem jednak inicjuje swoistą feministyczną rewolucję,
podczas której wszystkie uczestniczki balu odbywającego się w królewskim pa-
łacu zrzucają krępujące je gorsety, staniki i pantofle. Macocha Śnieżki, zazdro-
sna o urodę pasierbicy, nakazuje pozbawić dziewczynkę życia tylko dlatego, że
daje się „ponieść typowej dla mężczyzn chęci zamanifestowania swej władzy”113,
ostatecznie zaś postanawia wspólnie ze Śnieżką uczyć „osoby rodzaju żeńskiego,
jak mogą zaakceptować swój naturalny wygląd i znów stać się sobą”114. Tradycyj-
ne baśnie rozebrane na czynniki pierwsze i złożone na nowo według poprawnej
politycznie receptury okazują się tekstami o charakterze niemal publicystycz-
nym. Jak zdaje się sugerować autor, jako narzucającym nowe schematy myśle-
nia i nowe wzorce językowe jest im niebezpiecznie blisko do dyktatury (nowej)
ideologii.
109
J. F. Garner, Rapunzel, [w:] tenże, Politycznie poprawne bajki na dobranoc, dz. cyt., s. 31.
110
Tamże.
111
Tamże, s. 34.
112
Tenże, Kopciuszek, [w:] tenże, Politycznie poprawne bajki na dobranoc, dz. cyt., s. 40.
113
Tenże, Królewna Śnieżka, [w:] tenże, Politycznie poprawne bajki na dobranoc, dz. cyt., s. 51.
114
Tamże, s. 61.
191
Strategia intertekstualności „społecznie zaangażowanej”
„Spojrzenie intertekstualne” – by odwołać się do sformułowania Jenny – odno-

si się do pre-tekstów w sposób twórczy, interpretuje je na nowo, weryfikuje ich
przesłanie i podważa ich schematy oraz przyjęte reguły (gatunkowe, konwencji
itd.), „jest więc spojrzeniem krytycznym i to właśnie je określa”115. Taki sposób
wykorzystania pre-tekstów charakteryzuje, oprócz przedstawionych utworów
Butenki, Dahla czy Sapkowskiego, wspomniane wcześniej: serię „Niebaśnie”
zainicjowaną przez Joannę Olech i Grażkę Lange (2005-2006) i zbiór Siedmiu
wspaniałych… Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel (2010), a także opowiadanie An-
drzeja Grabowskiego Afera smoka Nudożera (2011). Baśniowy kanon okazuje
się tutaj doskonałym punktem wyjścia i zarazem „szablonem”, dzięki któremu
można opowiedzieć – na zasadzie gry z tradycją i twórczego jej przetworzenia
– o rozmaitych problemach, z którymi zmaga się każdy człowiek. Utwory w to-
mie Jędrzejewskiej-Wróbel przedstawiają m.in. trudne doświadczenia, jakie stają
się udziałem wielu rodzin – zarówno dzieci, jak i dorosłych: egoistyczne trakto-
wanie matki jak służącej przez dwie dorastające córki (opowiadanie Kapciuszek
nawiązujące do baśni o Kopciuszku), frustrację i kompleksy dziewczynki, która
w oczach swojej matki jest „brzydulą” niespełniającą „Norm Doskonałości”116
(Nie dość blada królewna odsyłająca do baśni o Królewnie Śnieżce), kłótnie ro-
dziców i ich decyzję o rozwodzie (Rodzina Żabickich – dziecięcy bohater tego ba-
śniowego opowiadania potrafi zamienić kłócących się rodziców w żaby, a potem
pocałunkiem przywrócić im ludzką postać), ciężką chorobę dziecka i rozpacz
rodziców (O królewnie, która zasnęła). Wykorzystując baśniową scenerię, mówi
się tutaj także o problemie prześladowania młodszych uczniów przez starszych
(Siedmiu Wspaniałych – bajka opowiadająca o wilku nękającym koziołki), o tym,
jak łatwo jest ulec złudzeniu, że miarą jakości życia jest wygoda (Trzy obrotne
świnki – w roli akwizytorek namawiających wilka na coraz to nowe, niepotrzebne
wydatki), oraz o tym, że rozgłos wynikający wyłącznie z zainteresowania me-
diów, a nie z prawdziwego talentu i zdolności, nie satysfakcjonuje, lecz prowadzi
do uczucia samotności i frustracji (Wieża sławy – przedstawiająca losy Roszpun-
ki, która odkrywa, że popularność mająca swoje źródło li tylko w fakcie posia-
dania pięknych, długich włosów jest męcząca i nie daje poczucia dumy z samego
siebie).

115
R. Jędrzejewska-Wróbel, Nie dość blada królewna, [w:] taż, Siedmiu Wspaniałych i sześć innych,
116
nie całkiem nieznanych historii, Wydawnictwo Bajka, Warszawa 2010, s. 31.
192
Zbliżoną, „zaangażowaną społecznie” strategię intertekstualną stosuje w swo-
jej opowieści Grabowski. Posługując się typowymi motywami baśniowymi, a za-
razem pomysłowo odświeżając konwencję, opowiada o problemie tzw. eurosie-
roctwa i jego konsekwencjach. Na „zwyczajną” codzienność głównej bohaterki,
znaną wielu hipotetycznym czytelnikom z ich własnych doświadczeń, nakłada
„realia” baśniowe: „Pewnie jesteście ciekawi, czy Emilka jest prawdziwą królew-
ną. Oczywiście! Tak w każdym razie mówi tata. Jeśli Emilka jest królewną, to
jej tata jest królem, mama królową, a brat Andrzej – królewiczem. To chyba lo-
giczne!”117. Rodzinną harmonię i beztroskę bohaterki zakłóca rozstanie z ojcem-
-królem, który, chcąc uratować domowy budżet i uniknąć sprzedaży „połowy
królestwa”, wyjeżdża do zamorskiej „Brytanii”118. Grabowski w humorystyczny
sposób gra z tradycją baśniową: tytułowy smok, zresztą różowy, okazuje się ja-
roszem, towarzyszką i pomocnikiem głównej bohaterki jest zaś żyrafa Stefania,
która obdarza smoka gorącym i odwzajemnionym uczuciem. Emilka na grzbie-
cie żyrafy – niczym baśniowy nieustraszony rycerz na rumaku – wyrusza do da-
lekiego kraju, nie zważając na niewygody i niebezpieczeństwa, by pomóc ojcu
pokonać smoka; burzy przy tym baśniowy stereotyp, zgodnie z którym to mło-
dzieniec ruszał w daleką, pełną niebezpieczeństw podróż, by walczyć z groźnym
przeciwnikiem.
Podobny zabieg intertekstualnej gry pojawił się (kilka lat wcześniej) w serii
„Niebaśnie”. W poszczególnych utworach, odwołując się do klasycznych baśnio-
wych historii, które – jak głosi nota okładkowa – „dostają nowy »kostium«, skro-
jony w pierwszej dekadzie XXI wieku”119, autorzy przedstawiają fundamental-
ne problemy związane z kondycją współczesnej rodziny, kształtowaniem przez
człowieka własnej tożsamości i autonomii, postawy życiowej. Nie są to już baśnie
„radosne i lekkie”, o jakich pisał Lüthi120. Czerwony Kapturek w wersji Joanny
Olech okazuje się posłuszną córką, dobrą uczennicą – dzieckiem w pełni ule-
głym, grzecznym, znoszącym bez najmniejszej skargi wszelkie przeciwności losu
i upokorzenia ze strony szkolnych koleżanek. Symbolem uległości dziewczynki
i jej niezdolności do buntu jest znienawidzony przez nią malinowy kapturek –
prezent od mamy, którego nie wypadało nie przyjąć. Baśń rozwija się zgodnie
117
A. Grabowski, Afera smoka Nudożera, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2011, s. 4.
118
Tamże, s. 16.
119
J. Olech, Czerwony Kapturek, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa 2005];
L. K. Talko, Jaś i Małgosia, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa 2005]; M. Rusinek,
Kopciuszek, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa] 2006.
120
Zob. M. Lüthi, The European Folktale. Form and Nature, tłum. J. D. Niles, Institute for the Study
of Human Issues, Philadelphia 1982, s. 36.
193
ze schematem: Kapturek spotyka w lesie wilka, wilk połyka babcię, padają znane
wszystkim pytania: „Babciu, a czemu masz takie duże uszy?”; „Babciu, a czemu
masz takie wielkie oczy?”; „Babciu, a czemu masz takie wielkie zęby?”121 – a po-
tem, zgodnie z oczekiwaniem czytelnika, Czerwony Kapturek zostaje przez wilka
połknięty. Dalej następuje jednak „wytrącenie” z owych czytelniczych oczeki-
wań: gajowy, który zazwyczaj odwiedzał babcię, akurat tego dnia się nie zjawia.
Dziewczynka znika na zawsze, zostaje po niej jedynie zmięty, malinowy kapturek
leżący na podłodze. Zabieg polegający na zmianie zakończenia baśni zmienia
cały jej wydźwięk i staje się dla odbiorcy zaskakującym bodźcem, prowokującym
do refleksji nad losem baśniowej bohaterki, wspominanej przez rodziców słowa-
mi: „To było takie posłuszne dziecko!”122 (które to słowa w przewrotny sposób
nawiązują do założeń antypedagogiki).
Napisany wierszem, pełen „zadziornego” komizmu słownego i sytuacyjne-
go Kopciuszek autorstwa Michała Rusinka, również z cyklu „Niebaśnie”, prze-
nosi tę znaną historię we współczesne realia, z baśniowego schematu czyniąc
jedynie pretekst do zaprezentowania nowej opowieści. Kopciuszek – a właści-
wie: Kupciuszek, bohaterka odkłada bowiem kieszonkowe z myślą o kupieniu
sobie modnych „ciuszków” – jest zapaloną czytelniczką magazynów o modzie;
groch od soczewicy oddziela dobrowolnie, próbując w ten sposób zagłuszyć
wyrzuty sumienia z powodu zjedzenia zbyt obfitego posiłku (w postaci fili-
żanki kiełków, skąd można wysnuć wniosek, że dziewczynka ma skłonności
do anoreksji), i marzy o intratnym zamążpójściu. Jak tłumaczy swoim przy-
rodnim siostrom:
Ja nad sobą zaś pracuję i niebawem zobaczycie,

wyjdę bardzo dobrze za mąż, by się pławić w dobrobycie123.
Bal u księcia okazuje się tutaj imprezą wydawaną przez „rekina biznesu” chcą-
cego ożenić swego syna. Bohaterka korzysta nie z pomocy czarodziejskiej postaci
rodem z baśni Perraulta, lecz z asortymentu wypożyczalni ciuszków „Wróżka”
(które to ciuszki trzeba zwrócić do północy), pantofelki zaś, „najnajmodniejsze
najki”124, kupuje w sklepie o nazwie „Obuwie z bajki”. Podczas balu syn biznesme-
na, dość zresztą znudzony i obojętny wobec planów ojca, zwraca uwagę na wy-
121
J. Olech, Czerwony Kapturek, dz. cyt., s. [24-28].
122
Tamże, s. [35].
123
M. Rusinek, Kopciuszek, dz. cyt., s. [11].
124
Tamże, s. [18].
194
strojonego Kupciuszka, wyglądem przypominającego gwiazdy z zagranicznych
magazynów. I tu także, jak w Czerwonym Kapturku, do czasu wszystko odbywa
się zgodnie z kanonicznym wzorcem:
Chwilę tańczył z nią, a kiedy do oświadczyn się zabierał,

ta spojrzała na zegarek i wrzasnęła: O, cholera!125
Dziewczyna wybiega, gubiąc przy tym bucik. Następnego dnia w gazecie ukazuje
się ogłoszenie o poszukiwaniu jego właścicielki. Uradowany Kupciuszek biegnie
do willi biznesmena – i tam spostrzega długą kolejkę dziewcząt, wyglądających
tak jak ona i trzymających w dłoniach identyczne modne „najki”; w rezultacie
młodzieniec poślubia „pierwszą z brzegu”126 pannę, a Kupciuszek zostaje rady-
kalną feministką. Morał wydaje się zaskakujący, niezgodny z moralistyką baśni
tradycyjnej: „Jeśli ktoś chce być jak każdy, zwykle jest jak nikt po prostu”127. Po-
nownie komizm, wytrącenie odbiorcy z czytelniczych oczekiwań i skłonienie
go do refleksji zostają uzyskane poprzez odwrócenie baśniowego porządku, iro-
niczne odniesienie się do baśniowej tradycji i wymowną zmianę zakończenia –
wymowną tym bardziej, że czytelnik przyzwyczajony jest do szczęśliwego finału
i niespodziewany zwrot akcji stanowi dlań zaskakujący bodziec.
Najradykalniej potraktował kanoniczny wzorzec Leszek K. Talko w „niebaśni”
o Jasiu i Małgosi. Tekst, w pesymistycznych barwach przedstawiający współczes
ną rodzinę, nie ma wiele wspólnego z pierwowzorem; Jaś i Małgosia są tutaj zmu-
szani do udziału w nielubianych przez nich castingach do reklam telewizyjnych
i filmów. Dzieci, pozostawione same sobie przez matkę rozczarowaną ich bra-
kiem sukcesów, cudem unikają uprowadzenia przez nieznajomą kobietę, przed-
stawiającą się jako Jaga, i jej wspólnika.
W utworach takich jak „Niebaśnie” czy składających się na tom Siedmiu
wspaniałych… intertekstualna gra z tradycją służy czemuś więcej niż tylko za-
prezentowaniu parodii pre-tekstu. Zabiegi zaskoczenia odbiorcy i „wytrącenia”
go z czytelniczych przyzwyczajeń poprzez odejście od znanego schematu fabu-
larnego, stworzenie nowego zakończenia opowieści lub zmianę „ról” od wieków
przypisanych poszczególnym postaciom znacząco wpływają na sferę baśniowej
aksjologii; ingerując w niezachwiany dotąd porządek wartości – jasne rozróż-
nienie dobra i zła, podział na postaci pozytywne i „czarne charaktery”, zasadę
125
Tamże, s. [24-25].
126
Tamże, s. [32].
127
Tamże, s. [34-35].
195
nagrody za zasługę i ukarania winnych – prowokują do stawiania pytań o cha-
rakterze etycznym, antropologicznym i filozoficznym.
Utwory Olech, Rusinka, Talki, Jędrzejewskiej-Wróbel i Grabowskiego jawią
się jako przykład modelowych baśni postmodernistycznych, związanych z erą
ponowoczesności. Zgodnie ze sformułowaną przez Nycza konstatacją „[…]
dla estetyki ponowoczesnej intertekstualność stanowi przede wszystkim prze-
jaw dyskursywnej interferencji – w rodzaju, wywodzącej się z tradycji »słowa
dwugłosowego« Bachtina, zasady »konstruktywnej parodii« (Głowiński) czy
»podwójnego kodowania« (Jencks, Hutcheon, Welsch) – zasadniczo nie dającej
się zamknąć czy ograniczyć […]”128. Baśń w wydaniu postmodernistycznym igra
z prawidłami gatunku, przetwarza znane motywy i wydobywa z nich nowe sensy,
przekształca symbolikę. Szklana góra przestaje być więzieniem, w którym odizo-
lowana od świata królewna cierpi, a staje się schronieniem przed niebezpieczeń-
stwem (Brzozowski); baśniowy pantofelek okazuje się symbolem nie wyjątkowo-
ści, lecz bezrefleksyjnego ulegania modzie, rozumianej jako presja bycia takim
„jak wszyscy” (Rusinek); Kopciuszek jest rolą społeczną, polegającą na podpo-
rządkowywaniu się oczekiwaniom najbliższych i rezygnacji z własnych marzeń
i aspiracji (Jędrzejewska-Wróbel).
„[…] o ile parodia jest zawsze intertekstualna, to intertekstualność nie ogra-
nicza się do parodii” – stwierdza Jenny129. Reguła ta doskonale potwierdza się
w Krulewnie Śnieżce Butenki. Autor gra z tradycją na zasadzie groteskowej de-
formacji, ironii i kpiny, literackiej zabawy, ale zabawy niepozbawionej refleksji.
W najdalej – a właściwie: zupełnie – odchodzącej od „oryginału” opowieści
o „Krulewnie” Śnieżce autor nawiązuje nie tylko do baśniowej klasyki, lecz także
do takich pozycji literatury światowej jak Rok 1984 George’a Orwella czy Nowy
wspaniały świat Adolusa Huxleya. Przedstawia mianowicie losy siedmiorga „do-
rosłych osób […] o żałośnie małych wymiarach”130, wywiezionych do Dzikich
Gór i tym samym odseparowanych od reszty „normalnego” społeczeństwa. „[…]
obywatele naszego miasta powinni być nie tylko uśmiechnięci […], lecz także
powinni być DORODNI, gdyż źle świadczy o władzy, jeżeli jej poddani nie ros
ną – wyjaśnia król Niezguła. – Jest to bowiem zawsze jakiś BRAK. Brak wita-
min, brak racjonalnego pożywienia, brak opieki ze strony zwierzchności […].
128
R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne
pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, UNIVERSITAS, Kraków 2006, s. 171.
129
130
B. Butenko, Krulewna Śnieżka (bajka domyślna – niedomyślna), [w:] tenże, Krulewna Śnieżka,
dz. cyt., s. [106].
196
I tolerując taki stan rzeczy, sami wystawiamy sobie świadectwo NIEDOSKONA-
ŁOŚCI”131. Pod warstwą komizmu słownego i sytuacyjnego baśń skrywa gorzką
refleksję o istocie dyskryminacji i rządów totalitarnych, o fałszu nieodłącznie
towarzyszącym każdej próbie „kształtowania rzeczywistości” i o utopii „jedynie
słusznej ideologii”. Poruszając tego rodzaju problemy etyczne, Butenko zdecydo-
wanie wykracza poza ramy baśniowej aksjologii.
Kto właściwie miałby poszukiwać tego rodzaju baśniowych sensów i tropić
ślady utworów kanonicznych w tych, które dopiero powstały? Słowem: kto jest
adresatem baśni postmodernistycznych? Uczestniczenie w literackiej grze, do-
strzeżenie komizmu w różnych wymiarach tekstu, także w tym intertekstualnym,
czy też sensu przesłania wymaga znajomości tradycji, czytelniczej świadomości
i lekturowych doświadczeń; możliwe więc, że – jak zauważa Grzegorz Lesz-
czyński – „[…] zasadniczym odbiorcą tego typu utworów, odbiorcą, na którego
zorientowane są te dziełka, jest wcale nie dziecko, lecz młody człowiek, który
z dzieciństwa już wyszedł”132. Nastąpiło przesunięcie adresata – od dziecka, nie-
świadomego konwencji i gry nawiązań, do obeznanego z tradycją literacką od-
biorcy o niesprecyzowanym wieku. Tylko taki czytelnik, który poznał już losy
Czerwonego Kapturka, Kopciuszka czy Jasia i Małgosi i przyswoił zasady rzą-
dzące światem baśni Grimmów i Perraulta, zrozumie opisaną przez Hannę Krall
w opowieści Co się stało z naszą bajką? (1994) rozterkę baśniowych postaci „ne-
gatywnych”, które mają już dosyć funkcji przypisanej im „od zarania dziejów”,
przykrej również dla nich samych. Tylko ten, kto oprócz bieli i czerni potrafi już
dostrzec odcienie szarości, będzie umiał zrozumieć wagę wymiany zdań dwojga
baśniowych bohaterów:
– Czy to możliwe – spytał Wilk – by w bajce nie było ani dobra, ani zła?
– Czasami i ja nie wiem, czym jest dobro – zgodziła się Baba Jaga133.
Gra z tradycją – z powszechnie znanymi baśniowymi motywami, schematami

fabularnymi czy morałami – stanowi naczelną zasadę rządzącą baśnią postmo-
dernistyczną. Literackie respektowanie tej zasady niesie za sobą jednak pewne
131
Tamże.
132
G. Leszczyński, Bunt czytelników. Proza inicjacyjna netgeneracji, Wydawnictwo SBP, Warszawa
2010, s. 205.
133
H. Krall, Co się stało z naszą bajką?, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa 1994, s. 9.
197
niebezpieczeństwa: powracający po wielekroć zabieg odwracania baśniowego
porządku, jeśli staje się zbyt przewidywalny, a przez to – banalny, może prowa-
dzić do zjawiska wtórnej stereotypizacji. Jak zauważa Mieczysław Dąbrowski,
„parodiowanie literatury, ośmieszanie wartości, praktykowanie gry itp. są do-
bre jako czynnik prowokacji intelektualnej, zaczyn nowego myślenia, jednak nie
można ich uprawiać w nieskończoność, gdyż popada się w autoepigonizm”134.
Reinterpretacje, które zamiast zaskakiwać, wywołują automatyczne skojarzenia
(jak przywoływany już smok jako słabe i niegroźne stworzenie czy – w warstwie
stylistyki tekstu – komizm słowny wykorzystujący młodzieżowy, nieliteracki ję-
zyk), zbliżają się do schematyzmu, „przeciwko” któremu zostały przecież stwo-
rzone. Unikają takiego zagrożenia utwory, w których twórcze odnoszenie się do
pre-tekstu łączy się z napięciem intertekstualnym i refleksją nad tymi zabiegami,
jak opowieści Brzozowskiego, Butenki czy Sapkowskiego. Powracając do poru-
szonej w pierwszym rozdziale kwestii „nowości” i „oryginalności” w przypadku
postmodernistycznej baśni, raz jeszcze trzeba zatem wskazać na znaczenie re-
kontekstualizacji; jeśli będzie nietuzinkowa (zarówno jej przedmiot, jak i sposób
jej przeprowadzenia przez autora), stworzy silne napięcie intertekstualne, które
z kolei pozwoli spojrzeć na dany tekst w kategoriach oryginalności i odczuwać
satysfakcję z lektury (oczywiście przy założeniu, że czytelnik będzie kompetent-
ny, czyli zdolny rozpoznać i ocenić relacje intertekstualne).
Część II
Strategie autotematyczne i architekstualne
Specyficznymi odmianami intertekstualnych gier z tradycją literacką są stra-

tegie autotematyczne i architekstualne. Istotna jest tutaj świadomość istnienia
baśniowego schematu, baśniowej struktury. W przypadku autotematyzmu typu
intertekstualnego, charakterystycznego dla postmodernistycznych baśni, świa-
domość taką przejawiają bohaterowie opowieści, m.in. uzmysławiając sobie fakt
uwięzienia w owym schemacie i podejmując różnorodne wysiłki, by z niego uciec
lub go przekształcić, bądź też – przeciwnie – heroicznie go wypełnić. Z kolei za-
biegi architekstualne polegają na autorskiej grze z wyznacznikami gatunkowymi
baśni – nie tyle z poszczególnymi motywami, postaciami, rekwizytami itd., ile
z rządzącymi jej strukturą regułami.

134
198
Autotematyzm typu intertekstualnego
Bogusław Bakuła w pracy Oblicza autotematyzmu (1991) wyróżnia trzy podstawo-

we kierunki refleksji krytycznoliterackiej i badawczej odnoszącej się do autotema-
tyzmu literackiego. Pierwszy z nich dotyczy „pierwszoplanowości osoby twórcy,
procesu tworzenia, psychologii twórczości, biografii”, a więc zagadnień związanych
z „techniką pisania, autorem, pisarzem”. Drugi „łączy się z pojęciami chwytu i teks
tu, z procesami przekształcania tradycyjnych ról postaci literackiej, narrato
ra, ze zmianą formy dyskursu”, prowokuje zatem do zadawania pytań „o tekst
w tekście, dialog tekstów, przyjęte tu strategie aksjologiczne”. Trzeci wskazuje na
kwestie „należące do procesu odbioru dzieła w dziele oraz stylów odbioru lite-
ratury w literaturze”, a problemy, na których się skupia, to „kontekst, społeczne
role i polityczne uwikłania artysty, bohatera autotematycznego”135. Analizowane tu
utwory wymagają, w kontekście zastosowanych w nich zabiegów autotematyzmu
typu intertekstualnego, odwołania się do drugiego z wymienionych kierunków re-
fleksji; ten właśnie typ autotematyzmu jest charakterystyczny dla współczesnych
baśni postmodernistycznych136. W odniesieniu do tego rodzaju tekstów można
również przywołać konstatację Ryszarda Nycza, którego zdaniem „[…] skutkiem
tematyzacji aspektu intertekstualnego bywa m.in. zademonstrowanie niesamoist-
ności i niesamowystarczalności tekstu, uzależnionego w swym statusie, znaczeniu
i jakościowym wyposażeniu od istnienia określonych innych tekstów, konwencji,
kodów, występujących w dyskursywnej przestrzeni uniwersum kultury”137.
W utworze Co się stało z naszą bajką Hanny Krall autotematyzm typu inter-
tekstualnego łączy się z problematyką filozoficzno-etyczną. Baśnie postmoderni-
styczne zdają się potwierdzać sformułowaną przez Michała Głowińskiego tezę,
że „[…] intertekstualności sprzyjają formy wypowiedzi o charakterze otwartym,
nie dążące do budowania ciągłego, przejrzystego i konsekwentnego świata przed-
stawionego, uwydatniające raczej nie ów świat, ale fakt opowiadania o nim”138.
135
B. Bakuła, Oblicza autotematyzmu. Autorefleksyjne tendencje w polskiej prozie po roku 1956, Wy-
dawnictwo WiS, Poznań 1991, s. 22-23; wyróżnienie – W. K.
136
Pierwszy z przywołanych kierunków refleksji krytycznoliterackiej byłby przydatny przy badaniu
literatury dziecięcej lat 60., w której przejawiał się autotematyzm „warsztatowy”. O odmianie auto-
tematyzmu charakterystycznej dla baśni ludowych i literackich pisała Violetta Wróblewska – zob.
V. Wróblewska, Metatekstowość w magicznej bajce ludowej i w baśni literackiej, „Literatura Ludowa”
1998, nr 4-5, s. 3-11.
137
R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Instytut Badań Literackich,
138
199
Najbardziej charakterystyczny dla baśni postmodernistycznych wydaje się szcze-
gólny typ tak rozumianego autotematyzmu, jakim jest zabieg „świadomości au-
totematycznej” bohaterów, czyli świadomości bycia bohaterem opowieści. Taki
właśnie zabieg wykorzystuje w swojej opowieści Krall, stawiając fundamentalne
pytania o różnice między dobrem a złem, o to, czym byłoby życie bez smutku, go-
ryczy i cierpienia. Wilk, przedstawiający się jako ten „z »Czerwonego Kapturka«,
z »Wilka i siedmiu koźlątek«, »Wilka i człowieka«, »Wilka i lisa«”139, wraz z Babą
Jagą i przyrodnimi siostrami Kopciuszka czują się znużeni i rozgoryczeni odgry-
wanymi „rolami”. Czynienie zła nie przynosi im poczucia satysfakcji, a konse-
kwencje wykonywania przydzielonych im przez tradycję niewdzięcznych zadań
stają się coraz trudniejsze do zniesienia: np. żołądek wilka jest „zrujnowany od
koźlątek i babć”140, a „złe” siostry cierpią z powodu wciąż na nowo okaleczanych
stóp. Baśniowi „bohaterowie negatywni”, jak sami dobrze wiedzą, nie są ani lu-
biani, ani podziwiani; świadomość swojego miejsca w schemacie baśni staje się
dramatyczną diagnozą własnego życia, którą bardzo trudno jest zaakceptować.
– To suknie balowe – wyjaśniły Siostry. – Rano stroimy się przed lustrem, wie-
czorem idziemy na bal, po północy mierzymy pantofelek, zgubiony przez tę małą.
Doprawdy, nie ma czego zazdrościć.
– No… – uśmiechnęła się Baba Jaga. – Nie jest to szczególnie przykre. W porów-
naniu z tym co my, Wilk i ja, musimy znosić.
– Nie przykre? A to? – i wysunęły spod sukien nogi owinięte bandażami. – Sio-
stra – ciągnęła starsza z panien, jakby mniej urodziwa – obcina sobie piętę, a ja
palec, bo pantofelek nie chce wejść na żadną z nas. Kopciuszek ma nogę mniejszą
o dwa numery, zaś Królewicz upiera się, by bucik mierzyła każda dziewczyna.
– Czy nigdy nie przyszło wam do głowy, żeby nie wkładać pantofla? – uśmiech-
nęła się Baba Jaga. Wywołało to zdziwienie obu Sióstr.
– Ależ Królewicz musi szukać Kopciuszka, więc my musimy mierzyć pantofelek…
– Właśnie – wtrącił Wilk. – To nas gubi: poczucie obowiązku. Jesteśmy czarnymi
charakterami bajek, ale nie do końca chcemy się z obowiązku wywiązać141.
Zamiast tworzyć kolejne postaci złego wilka czy podstępnej czarownicy, Krall
ukazuje życiową rozterkę tych bohaterów, przytłaczającą świadomość uwięzie-
nia w schemacie. „Czarne charaktery” podejmują w końcu próbę ucieczki od
139
H. Krall, Co się stało z naszą bajką?, dz. cyt., s. 5.
140
Tamże, s. 5.
141
Tamże, s. 6-7.
200
swojego przeznaczenia, wyrwania się z tego iście diabelskiego kręgu bez wyjścia
i wyswobodzenia się z narzuconej im konieczności bycia „złymi”. Przedstawia-
jąc ich motywacje, autorka podważa tradycyjny podział na postaci „pozytywne”
i „negatywne”, stawiając tym samym pytanie, cóż to właściwie znaczy: „pozy-
tywny” i „negatywny”, „dobry” i „zły” (tworzy tym samym znacznie silniejsze
napięcie intertekstualne niż np. Simon, która usytuowała baśniowych bohaterów
w klasach „dobrej” i „złej”, odwołując się do stereotypów). Pokazuje niepokojącą
dwuznaczność baśniowych wątków, w których żarłoczni Jaś i Małgosia niszczą
chatkę Baby Jagi, siostry Kopciuszka okaleczają swoje stopy i tracą oczy (wydzio-
bują je gołębie – Krall odwołuje się tutaj do wersji braci Grimm), a wilk zmu-
szony jest krzywdzić niewinnych bohaterów. „Dobro” i „zło” okazują się trudne,
jeśli nie niemożliwe do zdefiniowania i nie wyczerpują kategorii, w jakich można
oceniać świat. Refleksję tę ucieleśnia Baba Jaga, w której bohaterowie ostatecznie
rozpoznają upersonifikowaną śmierć – ta zaś nie jest ani dobra, ani zła, tak jak
w baśni o „chrześniaku Śmierci”, którą autorka przytacza ustami tejże bohaterki.
Jednocześnie Krall podejmuje grę z Proppowskimi i Bettelheimowskimi ustale-
niami dotyczącymi baśniowego schematu fabularnego. W omawianym tu utwo-
rze to nie protagonista opuszcza swoją codzienność i udaje się do świata baśni,
by odnieść zwycięstwo nad antagonistą (Propp) oraz odnaleźć i ukonstytuować
własną tożsamość (Bettelheim), lecz odwrotnie, antagonista opuszcza baśń w po-
szukiwaniu swojego Ja.
Zagadnienie ograniczenia przez narzucony schemat przedstawia też, choć z od-
miennej perspektywy, Dorota Terakowska w opowieści Jedna noc czarownicy (wyd.
pierw. 2003). Tytułowa bohaterka przez przypadek opuszcza swój wykreowany
przez baśniopisarza świat i wydostaje się z książki, gdy ta upada na podłogę. Trzy-
krotne próby powrotu okazują się niefortunne. Czarownica trafia do nieodpowied-
niego fragmentu opowieści. Najpierw spotyka Jasia i Małgosię, którzy po ucieczce
z chatki Baby Jagi wracają do rodzinnego domu, za drugim razem – rycerza przy-
bywającego właśnie na ratunek księżniczce, uśpionej sto lat wcześniej. W wyniku
trzeciej próby pojawia się w baśni o Czerwonym Kapturku, której scenariusz w ogó-
le nie uwzględnia udziału czarownicy. Napotkane postaci nie znajdują zrozumie-
nia dla zbłąkanej, zrozpaczonej bohaterki; baśniowe schematy nie przewidują żad-
nych odstępstw czy modyfikacji. Jaś i Małgosia na widok czarownicy wykrzykują:
– Co tu robisz, wstrętna wiedźmo! Przecież przed chwilą zamknęliśmy cię

w twoim piecu! Nie masz prawa wałęsać się tutaj!
– Jak to? – zdziwiła się czarownica.
201
– A tak to! – pisnęła ze złością Małgosia. – Twoje miejsce w tej bajce znajduje się
przynajmniej o dwie strony wcześniej!
– Ta bajka właśnie się kończy. Zaraz spotkamy się z naszymi rodzicami i będzie-
my żyli długo i szczęśliwie. A ciebie mamy w nosie! – dodał Jaś. […] – Nie rozu-
miesz, głupia, że trafiłaś na sam koniec bajki o Jasiu, Małgosi i okrutnej czarownicy?
A koniec w bajkach zawsze musi być szczęśliwy. Nie masz tu już nic do roboty142.
Czarownica, pojawiając się w przypadkowym miejscu przypadkowej opowie-

ści, zakłóca porządek fabularny, dlatego za każdym razem zostaje wypchnięta
z książki „na zewnątrz”; jedyną szansą na ostateczny powrót do baśni jest odnale-
zienie własnego miejsca w scenariuszu, utrwalonym przez tradycję. Jak Krall, tak
i Terakowska wskazuje na nieoczywistość dobra i zła. Czarownica, w baśniowym
świecie wszechpotężna i niegodziwa, w pozatekstowej rzeczywistości okazuje się
zupełnie niegroźna; staje się „małą, rozczochraną, chudą staruszką”143, płaczącą
z powodu swojej bezradności. Oszołomienie spowodowane niezrozumiałą utratą
magicznych mocy sprawia, że bohaterka wydaje się bezbronna nawet po powrocie
do królestwa baśni. Czytelnicy, przyzwyczajeni do pozytywnej oceny postępowa-
nia baśniowych protagonistów, zostają sprowokowani do weryfikacji utartych są-
dów: Jaś i Małgosia, rycerz i Czerwony Kapturek obrzucają zagubioną czarownicę
inwektywami, zamiast współczucia w agresywny sposób okazują jej pogardę.
Opowieść Krall stanowi głos w dyskusji o rzekomej konieczności „łagodzenia”
baśni. Na pytanie: czy obecność „czarnych charakterów” jest konieczna? – au-
torka odpowiada: bez nich baśnie nie miałyby sensu. Gdy wilk, Baba Jaga i sio-
stry Kopciuszka porzucają swoje „role” i uciekają, a potem z ukrycia obserwu-
ją poczynania osamotnionych bohaterów „pozytywnych”, w całym baśniowym
lesie rozlegają się rozpaczliwe okrzyki: „Co się stało z naszą bajką?”. „Dobrzy”
bohaterowie, gdy zabrakło „złych”, tracą swój wyróżnik, bo nie ma już nikogo,
z kim mogliby się zmierzyć. Baba Jaga dostrzega tę prawidłowość, obserwując
konsternację bohaterki bezskutecznie oczekującej wilka, którego powinna zastać
po powrocie do domu i przed którym mogłaby obronić swoje dzieci:
– Nie jesteś już bohaterską matką. Jesteś zwykłą, starą kozą.

– W dodatku z nudnej bajki! – dodały Siostry. – Z bajki o kozie, która idzie po
trawę i wraca. Czy znasz choćby jedno dziecko, które zechce takiej bajki słuchać?144
142
D. Terakowska, Jedna noc czarownicy, [w:] Polskie baśnie i legendy, dz. cyt., s. 267-268.
143
Tamże, s. 271.
144
H. Krall, Co się stało z naszą bajką?, dz. cyt., s. 7.
202
Szczęście, któremu nie towarzyszy nieszczęście, jest bezwartościowe. Egzy-
stencja całkowicie pozbawiona uczuć goryczy, złości czy zawodu – pojmują bo-
haterowie – to utopia; jak nie da się uciec z baśni, tak i nie da się uciec z życia.
„Trzeba przeżyć wszystko, co jest nam dane – mówi jedna z baśniowych postaci.
– Całą radość, ale i cały smutek. Nie wolno się od niego uchylać. Zresztą uchyla-
nie się nic nam nie pomoże. Nieprzeżyty smutek, przed którym uciekliśmy, i tak
nas kiedyś dopadnie”145. Dlatego też ostatecznie bohaterowie „negatywni” posta-
nawiają wrócić do swoich baśni, zachęceni do tego przez tych „pozytywnych”:
„Nie mamy prawa zmieniać bajek. Muszą pozostać takie, jakie są, na zawsze”146.
Podobna refleksja pojawia się u Terakowskiej:
– Używasz swych czarów dla bardzo złych celów – wytknęła jej dziewczynka
[właścicielka książki z baśniami – W. K.]. Wszyscy się ciebie boją, wszyscy przekli-
nają. Może lepiej, że opuściłaś świat baśni?
– Nieprawda! – załkała wiedźma. – Jakież to czary, skoro może je zdjąć byle głu-
pie książątko lub zarozumiały królewicz, a nawet mała, bezbronna sierotka. I zwróć
uwagę, że wszystko w każdej baśni zawsze dobrze się kończy. Za to beze mnie…
beze mnie baśni w ogóle nie będzie. Żadnej! […]
– A ja zawsze myślałam, że gdyby cię nie było, wszyscy w świecie baśni byliby
bardzo szczęśliwi. Teraz widzę, że bez ciebie baśnie by nie istniały. Baśń bez czarow-
nicy byłaby jak… jak chleb bez soli […]147.
Ostatecznie czarownica okazuje się, jak w opowieści Krall, upostaciowioną

śmiercią, która kilkadziesiąt lat po opisanych wydarzeniach przybywa po swoją
przyjaciółkę z pozatekstowego świata, niegdyś małą dziewczynkę, teraz sędzi-
wą, samotną kobietę, by wprowadzić ją do wnętrza księgi z baśniami, do świata,
w którym „wszystko zawsze dobrze się kończy”148.
W dyskusję nad zjawiskiem upraszczania i łagodzenia baśni włącza się Sławo-
mir Shuty w opowieści Kopciuszek idzie na wojnę, czyli historia kołem się toczy
(2012). Tytułowa bohaterka149 odmawia przyjęcia od wróżki prezentów i dalsze-
go udziału w baśni. „To już nie jest bajka […] – stwierdza. – To cyrk. Bajka zosta-
145
Tamże, s. 9.
146
Tamże, s. 10.
147
D. Terakowska, Jedna noc czarownicy, dz. cyt., s. 273.
148
Tamże, s. 277.
149
Będąca zarazem bohaterką baśni opowiadanej młodszej siostrze przez starszą; opowieść Shutego
ma konstrukcję szkatułkową.
203
ła okrojona z najważniejszych i najciekawszych fragmentów i to jest powszechna
praktyka. Świat bajek schodzi na psy”150. Kopciuszek trwa przy swoim stanowi-
sku mimo dramatycznych apeli macochy i przyrodnich sióstr, którym w wyniku
niesubordynacji protagonistki i zniszczenia baśniowego scenariusza może zostać
odebrana – za nieodgrywanie wyznaczonych ról – „dniówka”. Nie pomagają rów-
nież wyjaśnienia Prezydenta Niezawisłej Republiki Bajek: „Dzieci nie chcą czytać
skomplikowanych historii […]. Wyciągają za to rączki po opowieści proste i ra-
dosne”151. Postawa Kopciuszka staje się inspiracją dla rzeszy Bajkowiczan, któ-
rzy zaczynają masowo protestować, urządzać demonstracje, strajkować, żądać
podwyżek lub zmian w scenariuszach baśni. W niedługim czasie doprowadza
to do „paniki na światowych giełdach”152, aż w końcu do Krainy Bajek wkracza
Prawdziwe Wojsko; ostatecznie, w tajemniczym wybuchu, cała kraina zostaje
zniszczona, a wraz z nadejściem nowego dnia powstają nowe baśnie.
Ze „świadomością autotematyczną” bohaterów mamy też do czynienia u Brzo-
zowskiego, Butenki i Suchara. Jak zauważa Joanna Papuzińska, „[…] w tekstach
dawniejszych [autotematyzm – W. K.] przyoblekał się […] w kształt motywów
czy wątków ubocznych, drugoplanowych, wplecionych w fabułę bez zasadnicze-
go naruszania jej integralności”; „[…] w tekstach współczesnych na plan pierw-
szy wysunie się ostentacyjny i wydzielony (wyodrębniony) autotematyzm”153;
istotnie, szczególnie Czerwony Kapturek ze zbioru Krulewna Śnieżka odznacza
się autotematyzmem stanowiącym zabieg organizujący strukturę i fabułę utwo-
ru. Świadomość autotematyczna „zmęczonego i nieco znudzonego”154 Kapturka
jest tutaj smutną, może nawet dramatyczną, świadomością powtarzalności sce-
nariusza, uwięzienia w schemacie:
– Dobrze, że już wstałaś! – mówi Mateczka. – Pójdziesz teraz do babci, która jest
chora i mieszka w samym środku lasu…
– Przecież wiem, gdzie mieszka, bo codziennie u niej jestem… – mruczy Kap-
turek.
– Wiesz czy nie wiesz, muszę to powiedzieć, bo tak jest w scenariuszu. Więc
powstrzymaj się łaskawie od głupich uwag i słuchaj dalej! – strofuje ją Mateczka155.
150
S. Shuty, Kopciuszek idzie na wojnę, czyli historia kołem się toczy, Bunkier Sztuki, Kraków 2012,
s. 13.
151
Tamże.
152
Tamże, s. 16.
153
J. Papuzińska, Zatopione królestwo, dz. cyt., s. 224.
154
B. Butenko, Czerwony Kapturek, dz. cyt., s. 8.
155
Tamże, s. [9].
204
Podobna sytuacja występuje w baśni o Kopciuszku, który zamyka się w spiżar-
ni i nie chce dać się przekonać do pójścia na bal, doprowadzając tym do rozpaczy
Dobrą Wróżkę:
– Co ja nieszczęsna zrobię? Ta dziewczyna swojej roli nie odgrywa, normy nie

wykonuje, bajka się wali – bo co dalej z pantofelkami i Księciem będzie? Jaki finał?
Wstyd powiedzieć – żadnego! Bal będzie trwał po wieczne czasy, wszyscy się zatań-
czą, ona tymczasem w kuchni się całkiem zestarzeje. Łatwiej by tu książkę kuchar-
ską napisać niż taką bajkę156.
Tradycyjny scenariusz baśni starają się także zrealizować Jaś i Małgosia, kiedy
to postanawiają wsadzić do pieca żonę poszukującego złotej rybki rybaka (na
szczęście ratuje ją leśniczy z bajki o Czerwonym Kapturku):
– Może się uda. No, proszę siadać.

– Gdzie siadać?
– Jak to „gdzie”? Na łopacie.
– A cóż mam na niej robić? Co to za pomysły?
– Przecież to jasne. W scenariuszu bajki napisane jest wyraźnie: „Na zakończe-
nie Jaś i Małgosia pieką Babę-Jagę w piecu chlebowym”. […]
Stara zamarła ze zdziwienia i strachu.
– Co wy? – mówi. – Jakim prawem?
– Takim, żeby się bajka zakończyć mogła157.
„Problemem intertekstualności jest utrzymanie wielu tekstów w jednym, tak

aby się wzajemnie nie niszczyły, ani żeby intertekst nie rozpadł się jako całość
strukturalizowana”, pisze Jenny158. U Butenki baśniowe teksty zdają się balanso-
wać na granicy wzajemnego zniszczenia; o ile Tomcio Paluch pomaga Dobrej
Wróżce skierować bajkę o Kopciuszku na „właściwe tory”, o tyle Jaś i Małgosia
wprowadzają do bajki o rybaku i złotej rybce całkowity chaos. Znamienny jest
fakt, że bohaterowie, zmagając się z prawami scenariuszy swoich baśni, mierzą
się nie z autorskimi pomysłami, lecz z funkcjonującą w powszechnej świado-
mości tradycją literacką, z utrwalonymi schematami, z Proppowską „morfologią
156
Tenże, Kopciuszek, dz. cyt., s. [39].
157
Tenże, Jaś i Małgosia, [w:] tenże, Krulewna Śnieżka, dz. cyt., s. 86-88.
158
205
bajki”. Autor, jak ogłosił w latach 60. ubiegłego wieku Barthes, „umarł”159; wy-
pełnienia baśniowego scenariusza oczekuje czytelnik. Zmianę losów postaci do-
świadczających udręki „literatury wyczerpania”, w której wciąż na nowo mówi się
o tym samym i w taki sam sposób, może więc wywołać jedynie bodziec w postaci
„baśniowego buntu” – konsekwencji postmodernistycznego kryzysu literatury.
Długa tradycja oralna i literacka zrodziła – funkcjonujące w zbiorowej świado-
mości – pewne baśniowe „oczywistości”: Czerwony Kapturek m u s i wybrać się
z wiktuałami do chorej babci, Kopciuszek m u s i pójść na bal, Baba Jaga nękają-
ca Jasia i Małgosię m u s i spłonąć w piecu. Wszelkie odstępstwa od schematu są
w jakiś sposób znaczące, stanowią polemikę z ową tradycją i jako takie, odsyłając
do kanonu baśniowego i wskazując na modyfikację klasycznej fabuły, stają się
zabiegami autotematycznymi. Tego rodzaju grę intertekstualno-autotematyczną
prowadzi Brzozowski, w ironiczny sposób przywołując znane hipotetycznemu
czytelnikowi baśniowe motywy:
Antoni powiedział:
– W jesieni muszę kupić pług.
– Ciągle czegoś trzeba – westchnęła Antoniowa.
Skoro to się działo dawno i przecież w baśni, to mogłaby teraz pomóc Antoniemu
na przykład jakaś cudownie ocalona rybka. Owszem, tak się składa, że Antoni aku-
rat tego dnia ocalił życie jednej rybce. […] Okonek. Na smażenie za mały, same ości.
– A niech sobie żyje – zlitował się. […]
Rybka nie była jednak wcale zaczarowana, bo nawet w baśni nie wszystko jest
zaczarowane. Ot, zwykły mały okoń160.

Podobny zabieg pojawia się w tej samej opowieści (Baśń o pługu) nieco dalej,
kiedy to bohater odmawia przyjęcia od czarownicy – najwyraźniej znającej pra-
wa rządzące baśnią, w tym typowy przebieg fabularny – kolejnych nagród, które
ta oferuje mu za jego dobry uczynek:
– […] A nie znasz ty na przykład jakiejś pięknej księżniczki? Może ją kochasz,

ale nie możesz się z nią ożenić, bo jej rodzice się nie zgadzają? Widzisz, gdybyś miał
ukochaną księżniczkę, to mogłabym ci pomóc. Wykazałbyś się sprytem i odwagą,
a w końcu zostałbyś sam księciem.
Zob. R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2, s. 247 i 251.
159
Z. Brzozowski, Baśń o pługu, [w:] tenże, Kilka czarodziejskich historii, dz. cyt., s. 6.
160
206
– Eee… niee… nie znam żadnej księżniczki. I ja już jestem żonaty.
– No to może chciałbyś jakieś buty siedmiomilowe? Wędrowałbyś sobie po świe-
cie. Miałbyś ciekawe przygody. Takie buty są bardzo praktyczne. Buty też dla ciebie
mogę załatwić.
– Ale ja mam robotę w polu, a i dach stodoły trzeba by łatać. Żeby tak wędrować,
to czasu nie mam161.
W baśni O królewnie ze szklanej góry Brzozowskiego pre-teksty, choć silnie

przetworzone, współistnieją ze sobą – inaczej niż u Butenki – harmonijnie. Bo-
haterka, planująca ucieczkę od swoich opiekunów, lubi słuchać bajek właśnie
o szklanej górze i o królewnie uciekającej przed czarownicą (rzucającej za siebie
szczotkę, grzebień i jabłko; obie opowieści czytelnik może znać z wersji Bronisła-
wy Ostrowskiej i Jana Kasprowicza162). Pojawia się także znany motyw żar-ptaka,
tutaj wprowadzający poetycką metaforę dorastania królewny:
Pewnej wiosennej nocy cicho szumiał deszcz. Nagle jego krople zaczęły się roz-
żarzać złotem i czerwienią. Królewna wyjrzała przez okno, wybiegła do ogrodu.
Na kwitnącej jabłoni usiadł Żar-Ptak. Nie wiadomo, skąd przybył. Nie wiadomo,
czemu tej nocy przyleciał. Mienił się płomieniście. Patrzył na nią.
– Ptaku, Żar-Ptaku, czy już przestałam być dzieckiem?
Skinął głową, że już tak. Nie wiadomo, dokąd odleciał163.
Wkrótce po wydarzeniu opisanym w przytoczonym tu fragmencie opowie-

ści królewna sama doprowadza do spotkania ze swoim przyszłym ukochanym.
Zamiast czekać, aż zostanie odnaleziona, stawia symboliczny „pierwszy krok”,
co również stanowi intertekstualną grę z tradycją. Wychyla się za mur okalający
ogród i u stóp szklanej góry dostrzega maszerujące oddziały wojsk; rzuca pomię-
dzy nie białą różę, którą znajduje młody żołnierz. Zakochana królewna nie chce
już realizować baśniowego scenariusza i czekać na śmiałka, który z narażeniem
życia wspiąłby się do niej na szczyt góry. Ujawnia się tutaj świadomość autotema-
tyczna bohaterów Brzozowskiego:
161
Tamże, s. 12.
162
Zob. J. Kasprowicz, Ucieczka oraz B. Ostrowska, Szklana góra, [w:] Woda żywa. Baśnie pisarzy
polskich, zebr. S. Wortman, Nasza Księgarnia, Warszawa 1963, s. 121-123 i 209-235.
163
Z. Brzozowski, O królewnie ze szklanej góry, dz. cyt., s. 78.
207
Przy obiedzie królewna zapytała czarownicę, co by było, gdyby na przykład ona
miała już narzeczonego i wcale nie życzyła sobie, żeby się narażał czy to wjeżdżając
na koniu, czy wspinając się na szklaną górę.
Ale czarownica odparła, że tak być nie może. Król powierzył jej opiekę nad cór-
ką. Musi być tak, że wielu będzie próbować. Połamią sobie nogi. Jeżeli nawet jeden
czy drugi kark sobie skręci, to trudno. Chłopaków jest zawsze aż za dużo i nie ma
co znowu ich tak żałować. Szklana góra jest szklaną górą. […]
– U nas musi być jak w porządnej baśni – orzekli zgodnie czarownica i smok164.
Podobny postulat „trzymania się scenariusza” i nienaruszania zasad ustano-

wionych przez tradycję zgłaszają tytułowi bohaterowie utworu Huberta Schir-
necka Co słychać u siedmiu krasnoludków? (tekstu opisującego ich losy po tym,
jak uzdrowiona Śnieżka opuściła ich domostwo wraz z księciem; wyd. oryg.
2000), kiedy to jeden z nich postanawia wyjechać do dalekiej Szwecji: „[…] je-
steśmy przecież Siedmioma Krasnoludkami – protestują. – Czym będziemy bez
ciebie? Sześcioma? W żadnej bajce takich nie ma. Nikt przecież tego nie kupi”165.
Zarzut bezzasadnego wprowadzania nieporządku do baśniowego świata formu-
łuje też – pod adresem autora – wilk z baśni Suchara (w swoistym „aneksie”
do tekstu głównego, umieszczonym na wyklejce książki): „Nie, nie, nie! Przecież
jako bohater bajki, która rozgrywa się w bardzo dawnych czasach, nie mogę ot
tak po prostu dzwonić sobie z komórki. Przecież wtedy nie było komórek, tylko
książęcy gońcy rozwozili pocztę konno! Ta bajka to jakaś bzdura! Autor pilnie
wymaga pomocy lekarskiej. To wariat!”166. Jednocześnie zaś babcia Czerwonego
Kapturka próbuje „wynegocjować” korzystniejszy dla siebie wariant opowieści:
„No, dobrze, rozumiem, że Wilk musi się wedrzeć do mojej chatki, ale czy ko-
niecznie musi mnie pożreć? Panie autorze, czy nie możemy jednak wybrać tej
wersji bajki, w której babcia, czyli ja, chowa się w szafie? Przecież on mnie całą
obślini! Fuj! Ohyda!”167.
Oryginalnym przykładem autotematyzmu typu intertekstualnego jest baśń
O złotym kubku, cudownym kogutku i babie Brzozowskiego. Tekst rozpoczyna
się od postawienia prowokującego pytania: „Dlaczego ci, którzy baśni słuchają
164
Tamże, s. 80.
165
H. Schirneck, Co słychać u siedmiu krasnoludków?, tłum. A. Gamroth, Nasza Księgarnia, War-
szawa 2007, s. 36.
166
A. Suchar, Czerwony Kapturek, dz. cyt., tylna wyklejka.
167
Tamże.
208
albo je czytają, tak rzadko mogą sami w owych baśniach się znaleźć?”168. Nie jest
to, jak się okazuje, niemożliwe; narrator postanawia przenieść czytelnika (cały
czas zwracając się do niego w drugiej osobie liczby pojedynczej) do baśni spisa-
nej przez Oskara Kolberga – takiej, w której owemu czytelnikowi nic nie zagra-
ża. Przebiera go w strój pasujący do realiów świata przedstawionego opowieści
i przypomina: „to jest baśń zapisana w dziele naukowym. Jesteś w baśni, ale nie
możesz w nic się wtrącać, nic poprawiać”169. I rzeczywiście: kolejne akapity in-
formują o dziwnym, obcym dziecku, które przybłąkało się nie wiadomo skąd
do jednej z bohaterek; jest bardzo delikatne, nieprzyzwyczajone do wiejskich,
bardzo skromnych warunków życia, w dodatku – ku zdumieniu miejscowego
proboszcza – umie czytać i pisać. Gdy baśń się kończy, narrator pozwala czy-
telnikowi powrócić do własnej rzeczywistości i zapytać o dalsze losy bohaterów
opowieści. Autotematyzm ma tutaj zatem dwa wymiary: po pierwsze, jest to in-
tertekstualne odniesienie do baśni zapisanej przez Kolberga; po drugie – ujaw-
nienie sytuacji opowiadania: tworzenie opowieści na oczach realnego czytelnika
i zaproszenie do niej – w sensie dosłownym – czytelnika-bohatera. Jednocześnie
– jakby na przekór przywołanej wcześniej Barthes’owskiej diagnozie – ujawnia
się tutaj moc autora, którego twórcze słowo zdolne jest dowolnie kształtować
opowiadaną historię.
Przykładem baśniowego autotematyzmu, który oprócz tekstu obejmuje także
graficzno-edytorski wymiar książki, jest picture book Davida Wiesnera The Three
Pigs (2001)170. Początkowe strony utrzymane są w tradycyjnej typograficznej
konwencji. Klasyczna treść i forma zaczynają się zmieniać, gdy zjawia się wilk
i silnie dmucha w zbudowany z siana dom pierwszej z trzech małych świnek, by
go zniszczyć: bohaterka wypada poza ramki ilustracji, wprost w białą przestrzeń
pomiędzy rysunkami, a jej wypowiedzi pojawiają się w komiksowych „dym-
kach”. Odtąd czytelnik ma do czynienia z trzema typami narracji: „Pierwsza to
narracja słowna, »kanoniczny« tekst znanej bajki, wydrukowany na ilustracjach
w ramkach. Druga to zawartość samych ilustracji. Trzecia, główna, to »pozastro-
nicowe« wybryki świń, porozumiewających się znanymi z komiksów tekstami
w dymkach”171. Bohaterki składają stronicę książki, w której znajduje się opo-
168
Z. Brzozowski, O złotym kubku, cudownym kogutku i babie, [w:] tenże, Kilka czarodziejskich
historii, dz. cyt., s. 39.
169
Tamże.
170
Zob. D. Wiesner, The Three Pigs, Scholastic Inc., New York 2001.
171
M. Zając, Postmodernizm w edytorstwie książki dla dzieci, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej for-
my. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, E. Jabłońska-
-Stefanowicz, E. Repucho, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012, s. 77.
209
wiadająca o nich kanoniczna baśń, w samolot i przemierzają dzięki niemu pustą
przestrzeń kilku stron. W ten sposób docierają do innych książek; gdy bohater-
ki przedostają się do ich wnętrza, wygląd tych pierwszych zmienia się zgodnie
z konwencją ilustratorską danej książki. Z jednej z takich opowieści zabierają
ogromnego smoka, który pomaga im rozprawić się z wilkiem, bardzo zresztą
skonsternowanym ucieczką jego ofiar dosłownie poza ramy baśni. Jak pisze Mi-
chał Zając, „akt deziluzji świata klasycznej bajki o »trzech małych świnkach«
zrealizowany został przez kreację artystyczną związaną z porządkiem typogra-
ficznym, z układem ilustracji […] Zaprezentowane tu elementy – zrealizowa-
ne za pomocą komponentów z arsenału morfologii książki – kreują całościową
kompozycję metafikcyjną: książki świadomej samej siebie”172.
Dialog architekstualny
Architekstualność, jak wyjaśnia Gérard Genette w Palimpsestach, to „zespół ka-

tegorii ogólnych albo transcendentalnych – typy wypowiedzi, sposoby wypowia-
dania, gatunki literackie itd., z którymi związany jest każdy tekst jednostkowy”173.
Nawiązując do tej koncepcji, Ryszard Nycz przywołuje pojęcie architekstu i ob-
jaśnia je jako „reguły gatunkowe, normy stylistyczno-wypowiedzeniowe”174, Mi-
chał Głowiński zaś zauważa, że „tekst odsyła zawsze do ogólnych reguł, według
których został zbudowany, co czasem bywa w sposób paratekstowy zaznaczone
(»powieść«, »sielanka«, »esej«), czasem zaś przemilczane”175. Klasyfikując dany
utwór pod względem gatunku czy rodzaju, wskazujemy – pisze z kolei Mieczy-
sław Dąbrowski – „[…] na swoistą wiedzę »archeologiczną« dotyczącą danego
zjawiska, która pozwala z grubsza zakwalifikować tekst konkretny do odpowied-
niej klasy tekstów, bez wnikania w jego szczegółowe treści. To zaś w znacznym
stopniu determinuje horyzont oczekiwań odbiorcy i recypienta […]”176. Jak
podsumowuje Głowiński, „architekstualność […] stanowi właściwość wszelkie-
go utworu literackiego, odwołanie do reguł jest bowiem warunkiem jego zrozu-
miałości. Intertekstualność jest zawsze tak czy inaczej związana z architekstual-
172
Tamże, s. 77-78.
173
G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Teoretycznoliterackie tematy i problemy,
wyb. D. Ulicka, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2003, s. 223.
174
R. Nycz, Tekstowy świat, dz. cyt., s. 62.
175
176
210
nością, nigdy jednak do niej się nie sprowadza. Architekstualność stanowi sferę
swoistej gramatyki literatury […]”177.
Można więc powiedzieć, że wszystkie przywoływane wcześniej utwory za-
wierają elementy „gry architekstualnej”. W tej części rozważań zostaną poddane
analizie takie teksty – zróżnicowane pod względem strategii architekstualnej gry
– w przypadku których cechę dominującą stanowi twórcze nawiązywanie do re-
guł gatunkowych właściwych baśni i przekształcanie ich, nie zaś odniesienia do
poszczególnych motywów i opowieści znanych z baśniowego kanonu. Będą to:
Pies w Krainie Wędrującej Nocy Joanny Klary Teske (2011) jako ponowoczesna
baśń dekonstruująca prawidła rządzące baśnią tradycyjną, Gwiezdny pył Neila
Gaimana (wyd. oryg. 1999) jako tekst zasadniczo reprezentujący fantastykę, re-
alizujący jednak – w sposób polemiczny – baśniowe wyznaczniki gatunkowe,
oraz Opowieść o Despero Kate DiCamillo (wyd. oryg. 2003): autotematyczna baśń
o baśni – o jej zasadach i regułach.
Opowieść Joanny Klary Teske nawiązuje do tradycji gatunku baśniowego i za-
razem stanowi oryginalną jej kontynuację. Przedstawiona tu zostaje zagadkowa
historia podróży królewny, królewicza i jego psa do krainy, „w której noc wędru-
je, jak chce”178; odniesienia do klasyki widoczne są w wyborze typowych baśnio-
wych bohaterów, w konstrukcji świata przedstawionego (cudowność harmonijnie
współistniejąca z rzeczywistością), wreszcie – w przywołaniu znanego schematu
fabularnego: królewicz wyrusza w drogę, aby wykonać zadanie i uratować królew-
nę. Dziewczyna czeka jednak na wybawienie nie od groźnego smoka czy okrut-
nej macochy, lecz od własnego smutku i apatii; pomóc jej mogą jedynie zaczaro-
wane fiołki, których zapach przywraca radość życia (i które podjął się odszukać
królewicz). Niebezpieczeństwo nie przychodzi zatem – jak w typowych baśniach
– z zewnątrz, lecz wiąże się z wnętrzem bohatera; królewicz wykazuje przy tym
w pewnej mierze świadomość autotematyczną, o jakiej była już mowa wcześniej,
ujawniając w swoich rozważaniach znajomość baśniowych schematów:
– […] Nic się nie martw, królewno. Bylebyśmy zaczęli wędrować. Wiatr przegna
twój smutek, deszcz zmyje po nim ślady – zapomnisz, jak było ci źle.
Królewicz wolałby oczywiście stoczyć pojedynek z czarnoksiężnikiem [hipote-
tycznym – W. K.] i trochę był rozczarowany, że czarownica na takie rozwiązanie nie
wpadła179.
177
M. Głowiński, O intertekstualności, dz. cyt., s. 81-82.
178
J. K. Teske, Pies w Krainie Wędrującej Nocy, Wydawnictwo Mimochodem, Lublin 2011, s. 18.
179
Tamże, s. 17.
211
Tego rodzaju gra architekstualna pozwala przyporządkować omawianą opo-
wieść do odmiany gatunkowej, jaką jest literacka baśń nowoczesna180, a więc (od-
miennie niż baśń ludowa i literacka baśń tradycyjna181) złożonej pod względem
etyczno-filozoficznym. Pies w Krainie Wędrującej Nocy porusza ważne zagadnie-
nia egzystencjalne. Jest baśnią o konieczności akceptacji swojego losu, który ni-
gdy nie pyta, z jakim wyzwaniem człowiek chciałby się zmierzyć, lecz po prostu
je przed nim stawia, a także o tym, jak niszczące bywają nieautentyczna wesołość
i ukrywanie własnego smutku, lęku i zagubienia – bo przecież „trudno się roze-
śmiać, kiedy nie możesz zapłakać”182. Nie ma tu klasycznego happy endu: zapach
fiołków z Krainy Wędrującej Nocy nie przywraca królewnie radości życia – moc
magicznego rekwizytu nie działa, a tym samym jedna z podstawowych baśnio-
wych zasad zostaje zanegowana. Wyprawa bohaterów nie kończy się jednak fia-
skiem. Doświadczenia, jakie zdobywają, są ważniejsze niż stan błogiej beztroski,
pozbawionej jakichkolwiek smutków, i radość z wykonanego zadania; królewna
odkrywa, że o rozpaczy daje się zapomnieć, królewicz zaś pojmuje, że są wyzwa-
nia, którym nie uda mu się sprostać mimo największych starań.
Autorka nie tylko twórczo nawiązuje do baśniowych motywów i prawideł,
lecz także podejmuje architekstualną grę z utrwalonym w tradycji porządkiem
i ugruntowanymi schematami, negując Proppowskie ustalenia. Królewicz prag
nie podjąć wyzwanie i pomóc królewnie, nie interesuje go jednak klasyczne
zwieńczenie ewentualnego sukcesu – z góry rezygnuje z tradycyjnej nagrody:
– Jakiś sposób, żeby rozweselić królewnę… – czarownica powtórzyła ostatnie sło-

wa królewicza. – I pewnie chciałbyś jeszcze królewnę za żonę i pół królestwa do tego?
– Niekoniecznie – odparł królewicz. – Wolałbym nie183.
Baśniowy bohater nie jest w stanie uratować swojej towarzyszki – ostatecz-

nie to ona musi samotnie ruszyć w drogę, aby ocalić jego. Występujący w wie-
lu klasycznych baśniach zwierzęcy pomocnik, w tym wypadku pies – mędrzec,
niezastąpiony przewodnik i utalentowany bajarz – w istocie jest tutaj bohaterem
pierwszoplanowym i nieprzypadkowo to właśnie na tę postać wskazuje tytuł
utworu. Magia przejawia się na głębszym poziomie niż ten, do którego przywykli
180
Klasyfikacja gatunkowa baśni zaproponowana przez Violettę Wróblewską – zob. rozdz. 3. niniej-
szej pracy, s. 107.
181
Zob. tamże.
182
J. K. Teske, Pies w Krainie Wędrującej Nocy, dz. cyt., s. 22.
183
Tamże, s. 7.
212
czytelnicy kanonicznych baśni. Moce czarownicy (tutaj występującej jako po-
stać pozytywna) na niewiele się zdają, zapach niezwykłych fiołków nie wywołuje
oczekiwanego skutku, a magicznego podarunku, czarodziejskiego jabłka (które
stanowi symbol utrwalony w tradycji nie tylko baśniowej), w paradoksalny spo-
sób nie ma, mimo że zostaje ofiarowane królewiczowi na samym początku opo-
wieści. Choć przecież w pewnym sensie istnieje – w rozmowach bohaterów, w ich
tęsknocie i niepokoju (niczym czerwony ogród w Leśmianowskiej klechdzie184),
a także w „przewrotnej bajce o psie, który nie umiał mówić”185, opowiedzianej
królewiczowi i królewnie przez tytułowego bohatera. W jabłku, którego nie ma,
kryje się jakaś zagadka, nie wiadomo, na czym polega jego czar, i właśnie dlatego
stanowi ono przedmiot marzeń i źródło fantazji. „A jeśli dasz z serca jabłko, któ-
rego nie masz? Co wtedy? Też jest zaczarowane?”186 – zastanawia się królewna.
Podarunek czarownicy nie istnieje w sposób namacalny, ale jego magiczne dzia-
łanie może się okazać prawdziwe, a wtedy „różne rzeczy mogą się […] zdarzyć,
człowiek nawet by się nie spodziewał”187.
Podążając dalej wyznaczonym przez autorkę tropem negowania baśniowych
„oczywistości”, można pokusić się o stwierdzenie, że Pies w Krainie Wędrującej
Nocy jest baśnią ponowoczesną. „Świat ponowoczesny przymierza się do ewen-
tualności życia z niepewnością na stałe; do warunków na zawsze już niepewnych,
i to z taką niepewnością, jakiej zredukować żadną miarą się nie da”188 – twierdzi
Zygmunt Bauman. – „Mało więc w tym świecie punktów oparcia, które można by
uznać za solidne i zaufania godne; daremnie szuka się krzepkiej i sztywnej kanwy,
na której haftować by się dało szlak własnej życiowej wędrówki”189. Dekonstruując
baśniowe schematy i spetryfikowaną baśniową logikę zdarzeń, Teske stworzyła
baśń o niepewności, o braku życiowych pewników i o konieczności odnalezienia
się w świecie, w którym nie ma już stałych i oczywistych punktów odniesienia.
184
Zob. B. Leśmian, Wiedźma, [w:] tenże, Klechdy polskie, UNIVERSITAS, Kraków 1999, s. 155:
[…] – Ot, obydwa te łabędzie oddałabym za to, aby się z tobą w czerwonym ogrodzie u samej
czerwieni spotkać!
– A dalekoż ów ogród czerwony? – spytał ciekawie wójt.
– Nie ma go wcale – odparła wiedźma – ale chce się, aby przynajmniej na chwilę w rozmowie
naszej poistniał.
185
J. K. Teske, Pies w Krainie Wędrującej Nocy, dz. cyt., s. 53-59.
186
Tamże, s. 31.
187
Tamże, s. 43.
188
B. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 44; wy-
różnienie autora.
189
Tamże, s. 49.
213
Jak zostało powiedziane, autorka Psa w Krainie Wędrującej Nocy gra z baśnio-
wymi regułami gatunkowymi odnoszącymi się m.in. do tradycyjnego schema-
tu fabularnego: królewna wyrusza w drogę wraz z królewiczem, zamiast biernie
czekać w pałacu na jego powrót; królewiczowi nie udaje się wykonać zadania
– to jego ukochana musi podjąć działania, by go ocalić; zagadkowy pies nie jest
li tylko zwierzęcym pomocnikiem, lecz występuje tu na równi z głównymi bo-
haterami opowieści. Baśniowy determinizm przestaje być wyraźny, a jedynym
antagonistą, z którym muszą się zmierzyć bohaterowie, jest tutaj uczucie smutku
i apatii, które zawładnęło królewną.
Podobną architekstualną grę z baśniową strukturą podejmuje Neil Gaiman
w Gwiezdnym pyle, przedstawiając losy Tristrana Thorna – młodzieńca, który
zapragnął spełnić życzenie swojej próżnej i krnąbrnej ukochanej: odnaleźć i ofia-
rować jej gwiazdę, która pewnej nocy „spadła” na ich oczach. Jednakże, jak się
okazuje, w Krainie Czarów gwiazda ma postać pięknej, inteligentnej dziewczyny;
między nią a Tristranem rodzi się prawdziwe uczucie. Zgodnie z regułami ga-
tunku protagonista wyrusza w podróż inicjacyjną, by wykonać powierzone mu
zadanie i u celu swej wędrówki, na zakończenie niezwykłej przygody, osiągnąć
wewnętrzną dojrzałość. Baśniowy porządek zostaje tu jednak zakłócony. Jak Te-
ske przeprowadza dekonstrukcję struktury baśni, negując jej uświęcone tradycją
zasady, tak Gaiman komplikuje kolejne elementy tej struktury. Tristran jest ba-
śniowym protagonistą i postacią, którą zasadniczo należałoby określić jako po-
zytywną, jednakże instrumentalny sposób, w jaki do pewnego momentu traktuje
gwiazdę, widząc w niej głównie „zdobycz” i prezent dla ukochanej, stawia go
na równi z okrutną wiedźmą Lilim i równie bezwzględnymi książętami, którzy
planują wykorzystać „gwiezdną” dziewczynę do własnych celów. Baśniowa he-
roina zostaje przez autora zdublowana; Victoria – pierwotna ukochana bohatera
– okazuje się postacią negatywną, która zamiast oczekiwać powrotu Tristrana,
poślubia kogoś innego. Jeśli zaś chodzi o gwiazdę, niemalże do końca opowieści
nie jest jasne, jak należałoby określić jej status: jako magicznego pomocnika czy
też jako głównej bohaterki.
„Był sobie kiedyś młody człowiek, który chciał spełnić Pragnienie swego Ser-
ca”190, rozpoczyna Gaiman opowieść. Bohater znajduje się dokładnie w takim
okresie życia, który sprzyja podjęciu decyzji o udaniu się w podróż inicjacyj-
ną: „W wieku siedemnastu lat Tristran Thorn […] znalazł się w połowie drogi
pomiędzy byciem chłopcem i mężczyzną, i w obu tych rolach czuł się równie
N. Gaiman, Gwiezdny pył, tłum. P. Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2007, s. 9.

190
214
źle”191. Opowieść Gaimana skonstruowana jest z wykorzystaniem podstawowych
– wyróżnionych przez Proppa – funkcji postaci działających: Tristran opuszcza
rodzinny dom i wyrusza w daleką drogę, mierzy się z kolejnymi przeciwnościa-
mi losu i wychodzi z tych prób zwycięsko, ostatecznie zaś udaje mu się ocalić
„królewnę” – gwiazdę, którą następnie poślubia. Baśniowy scenariusz zatem się
wypełnia, jednak bohater, zamiast zgodnie z tradycyjnym wzorcem powrócić do
swego zwyczajnego życia, wybiera Krainę Czarów; być może jest do tego pre-
destynowany jako potomek kobiety pochodzącej z tejże krainy i mężczyzny od
zawsze tęskniącego za światem dziwów i magii: „[…] nagle Tristrana ogarnęła
dziwna tęsknota, złożona w równych częściach z nostalgii i rozpaczy, zrozumiał
bowiem, że równie dobrze to mógłby być jego lud [po czarodziejskiej stronie
muru – W. K.]. Czuł się z nim bardziej związany niż z bladymi mieszkańcami
Muru, w ich wełnianych kurtach i podkutych buciorach”192.
Tristran powraca wprawdzie na moment do wsi, w której się wychował, jed-
nakże za swój prawdziwy świat uznaje czarodziejską krainę – i tam też pozostaje
już na zawsze, wraz z ukochaną gwiazdą. Gaiman łamie więc jedną z podstawo-
wych baśniowych zasad, wedle której baśń ma realistyczne ramy kompozycyjne;
po tym, jak do ludzkiego życia przeniknęły czary, nigdy nie będzie już ono „re-
alistyczne”. Perspektywa, z jakiej bohater postrzega i ocenia świat, zmienia się
diametralnie, a rodzinna wioska staje się obca i – paradoksalnie – nierzeczywista:
„W oknach domów płonęły lampy oliwne i gazowe oraz świece. Tristranowi wy-
dały się równie odległe i nieznane, jak świat z Tysiąca i Jednej Nocy”193. Zara-
zem autor, mimo że igra z poszczególnymi elementami baśniowego schematu
fabularnego, zachowuje zasadę, zgodnie z którą bohater ostatecznie odnajduje
swoje prawdziwe Ja i staje się w pełni sobą, zyskując ostatecznie całkowitą samo-
świadomość: „Wszystko, co dotąd wiedziałem o sobie, o tym kim jestem, czym
jestem, okazało się kłamstwem, czy też prawie kłamstwem. Nie masz pojęcia,
jakie to cudowne uczucie”194 – wyznaje Tristran w rozmowie z gwiazdą. Gaiman,
wykorzystując baśniową konwencję i grając regułami gatunku baśniowego, snuje
zatem opowieść o procesie przybliżania się do rozumienia swojego przeznacze-
nia, swojego miejsca w świecie, swojej historii.
Jednym z wyznaczników gatunkowych baśni – o czym była już mowa wcześ
niej – jest cudowność, która harmonijnie współistnieje ze światem realnym,
191
Tamże, s. 36.
192
Tamże, s. 161.
193
Tamże, s. 181.
194
Tamże, s. 175.
215
i brak wyraźnej granicy między tymi dwiema sferami. Tę zasadę uwzględnia
w swojej opowieści Teske; Krainy Wędrującej Nocy, w której rosną zaczarowa-
ne fiołki, próżno szukać na mapie, a jednak można na nią natrafić w każdym
miejscu. Gaiman podejmuje architekstualną grę także i z tą regułą. Wioskę od
Krainy Czarów oddziela mur (swoją nazwę – Mur – wieś zawdzięcza właśnie
temu faktowi). „Opowieść ta, podobnie jak wiele innych, bierze swój początek
w Murze”195 – rozpoczyna narrator, sygnalizując prawidłowość właściwą każdej
baśni: niezwykłe wydarzenia mają swój początek w realnej rzeczywistości, skąd
bohaterowie trafiają do czarodziejskiego świata. U Gaimana obie te przestrze-
nie są jednak wyraźnie rozdzielone; mur stanowi granicę między zwyczajną wsią
a Krainą Czarów, jest też pewnego rodzaju tabu – po obu jego stronach usta-
wieni są strażnicy, którzy strzegą przejścia przez znajdującą się w nim wyrwę.
Chociaż ponad obiema „strefami” wznosi się to samo niebo (przebywając w ro-
dzinnej wiosce, Tristran obserwuje spadającą gwiazdę, którą potem odnajduje
po czarodziejskiej stronie muru), inny jest ich status ontologiczny i rządzą nimi
odmienne prawa. W Krainie Czarów gwiazda ma postać kobiety; w rzeczywisto-
ści niebaśniowej zmieniłaby się w kamień, „ciężką bryłę metalicznej skały, która
niegdyś spadła z nieba, zimną, martwą i całkowicie bezużyteczną”196. Po „zwy-
czajnej” stronie muru znajduje się świat, „w którym rzeczy są takie, jakimi się
wydają”197 – jednakże rzeczywistość zgodna z tym, co odbierają zmysły, nie musi
być jedyna prawdziwa.
Modyfikując reguły gatunkowe związane ze schematem fabularnym baśni
i konstrukcją jej świata przedstawionego, Gaiman tworzy zrozumiałe dla czy-
telnika zaznajomionego z tradycją literacką napięcie architekstualne (czy też
po prostu intertekstualne, jeśli jako termin nadrzędny potraktować „interteks
tualność”) między „modelowym” baśniowym kanonem a swoją opowieścią;
uchwycenie owego napięcia jest tutaj trudniejsze niż w przypadku utworów oma-
wianych wcześniej, ponieważ o powinowactwie z baśnią nie świadczą tu bezpo-
średnie nawiązania fabularne (znane z kanonu postaci, motywy, rekwizyty itp.),
lecz odniesienia do zasad strukturalnych, do owej „gramatyki literatury”, o jakiej
pisał Głowiński. Jednocześnie Gaiman zadaje pytanie o samą istotę baśniowości,
na którą składają się, w jego ujęciu, nie tylko prawidła rządzące gatunkiem, lecz
także obecność Niewyjaśnionego, zachęcająca do odkrywania tajemnicy bytu
i różnych jego form, nieuchwytna, czarowna i trudna do opisania, niczym tytuło-
195
Tamże, s. 9.
196
Tamże, s. 134.
197
Tamże.
216
wy gwiezdny pył. Wzmianka o konieczności sprawdzania, czy otrzymane mone-
ty nie są wykonane ze złota wróżek, tajemnicza istota prosząca Tristrana pośród
nocnych ciemności, by śnił „nieco ciszej”198, zagadkowy mężczyzna w cylindrze,
który obiecuje ojcu bohatera spełnić „Pragnienie Serca”199, czy też niesamowi-
te zjawisko towarzyszące czarowi odmłodzenia, jaki odprawia nad samą sobą
wiedźma, kiedy to „u podstaw świata coś zadrżało i zadygotało”200 – wszystko to
tworzy wokół Gaimanowskiej opowieści aurę baśniowości, rozumianej jako coś
niezwykłego, irracjonalnego, niewyjaśnionego.
Teske i Gaiman przekształcają reguły gatunkowe baśni i tworzą napięcie mię-
dzy zaproponowanymi przez siebie rozwiązaniami fabularno-strukturalnymi
a modelowymi prawidłami rządzącymi baśnią tradycyjną – napięcie dostrze-
galne dla czytelnika kompetentnego, zaznajomionego z klasyką gatunku. Kate
DiCamillo natomiast opatruje swoje gry architekstualne autotematycznym ko-
mentarzem; odwołując się do terminologii przyjętej we wcześniejszych rozwa-
żaniach, można tu zastosować pojęcie autotematyzmu typu architekstualnego201.
Opowieść o Despero jest baśnią o baśni – opowiada o tym, jak powinna być skon-
struowana fabuła „prawdziwej” baśni, jakie zasadnicze elementy powinna zawie-
rać i na czym polega jej niezwykły magnetyzm, przyciągający uwagę słuchaczy
i czytelników od setek lat. Przewodnikiem po baśniowej „morfologii” i aksjologii
jest tytułowy Despero, mały mysi odmieniec, który delektuje się lekturą baśni
zapisanej na kartach odnalezionej w bibliotece księgi. Historia, którą poznaje,
jest „pozornie banalna, oparta na wędrownym, strywializowanym schemacie
fabularnym”202 i opowiada „o pięknej królewnie i dzielnym rycerzu, który ją
ubóstwiał i służył jej z najwyższym oddaniem i odwagą”203. Charakterystyczny
baśniowy zwrot inicjalny „dawno, dawno temu…” wydaje się bohaterowi „cu-
downym początkiem zdania”204. Despero uznaje czytaną baśń za najprawdziwszy,
najpiękniejszy i najmądrzejszy życiowy wzorzec – taki, którego wypełnianie daje
poczucie spełnienia i sensu. Dlatego też w niej właśnie – w duchu Bettelheimow-
skiej psychoanalizy – poszukuje pociechy i wskazówek postępowania w chwilach
198
Tamże, s. 60.
199
Tamże, s. 17.
200
Tamże, s. 56.
201
Pojęcie to byłoby zatem podrzędne w stosunku do autotematyzmu typu intertekstualnego.
202
G. Leszczyński, Baśń: rytuał przejścia (rite de passage), [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W po-
szukiwaniu straconego królestwa, red. tenże, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006, s. 62.
203
K. DiCamillo, Opowieść o Despero. Historia myszki, księżniczki, zupy i szpulki nici, tłum. A. Cioch,
Philip Wilson, Warszawa 2005, s. 24.
204
Tamże, s. 22.
217
najcięższych prób: gdy z powodu miłości, jaką obdarzył ludzką królewnę Pi, zo-
staje potępiony przez mysią społeczność i wygnany do lochu, i później, gdy rusza
na ratunek swej uwięzionej ukochanej.
Despero właśnie czytał sobie całą historię na głos. Czytał od początku, żeby móc
dobrnąć do końca, gdzie zapewniano czytelnika, że rycerz i piękna królewna po-
brali się i żyli długo i szczęśliwie.
Despero bardzo chciał przeczytać właśnie te słowa: „Żyli długo i szczęśliwie”.
Chciał je wypowiedzieć na głos; potrzebował zapewnienia, że uczucie, jakie żywi
do Pi, ta jego miłość, będzie miała szczęśliwe zakończenie. Czytał więc bajkę tak,
jakby to było zaklęcie i jakby słowa opowieści, wypowiedziane głośno, miały cza-
rodziejską moc205.
Historia Despera, który podejmuje kolejne wyzwania, trudne i niebezpieczne,

wyrusza w nieznane (do mrocznego, przerażającego lochu) i spieszy na ratunek
ukochanej, realizuje typowy baśniowy wzorzec, a jednocześnie bohater świado-
mie odwołuje się do owego wzorca poprzez snute refleksje i podejmowane decy-
zje. Przeczytana baśń staje się dla niego wiarygodnym i zasługującym na zaufa-
nie schematem postępowania oraz motywacją do walki z przeciwnościami losu
i własnymi słabościami. Schodząc w mroczne otchłanie pałacowego lochu, De-
spero intuicyjnie stosuje baśniową biblioterapię, czerpiąc pocieszenie i nadzieję
z niezmiennego i niepodważalnego – w swoim mniemaniu – porządku baśni206:
Odchrząknął. Puścił ogonek. Stanął wyprostowany. – Dawno, dawno temu… –

rzucił głośno w mrok. Wygłosił te właśnie słowa, ponieważ były to najpiękniejsze sło-
wa i najpotężniejsze słowa, jakie znał i samo ich wypowiadanie dodawało mu otuchy.
– Dawno, dawno temu – powtórzył, czując wyraźny przypływ odwagi – był sobie
rycerz, który zawsze i wszędzie chodził w lśniącej zbroi207.

I dalej:
– Opowiem sobie bajkę – wyszeptał Despero. – […] Będzie się zaczynała tak:
Dawno, dawno temu. Tak. Dawno, dawno temu była sobie myszka, która była bar-
205
Tamże, s. 46-47.
206
Pisałam o tym szerzej w: W. Kostecka, Tajemnica księgi. Tropami współczesnej fantastyki dla dzie-
ci i młodzieży, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2010, s. 27-31.
207
K. DiCamillo, Opowieść o Despero, dz. cyt., s. 77.
218
dzo, bardzo mała. Wyjątkowo, niespotykanie mała. I była sobie też piękna ludzka
księżniczka, która miała na imię Pi. I tak się stało, że pewnego dnia tę małą myszkę
wybrał los, by służyła księżniczce z oddaniem i czcią, i ocaliła ją od ciemności jed-
nego strasznego lochu208.
Baśniowy schemat odniesiony do rzeczywistości ma uzdrawiające działanie,

a snucie baśni uwalnia „uszlachetniającą moc wyobraźni”, którą Roger Scruton
upatruje „w tym właśnie, że ponownie porządkuje ona świat i ponownie porząd-
kuje nasze uczucia”209. Jednocześnie zaś DiCamillo w zakończeniu swojej opo-
wieści wprowadza znamienny zabieg mający unaocznić, że istnieją takie reguły,
które zarezerwowane są jedynie dla tradycyjnej baśni. Zgodnie z prawidłami
właściwymi tej ostatniej rycerz zawsze poślubia ukochaną księżniczkę. Autorka,
oddając hołd klasycznym baśniowym wzorcom, zarazem pozbawia swojego bo-
hatera wymarzonego przezeń happy endu: „Czy potem żył długo i szczęśliwie?
Rzecz jasna, nie poślubił księżniczki, jeśli to rozumiecie pod »żyli długo i szczęś
liwie«. Nawet w świecie tak dziwnym jak ten, myszy i księżniczki nie mogą się
pobrać”210. Jak Tristran nie mógłby pojąć za żonę gwiazdy poza Krainą Czarów,
tak i Despero w swojej „zwyczajnej” rzeczywistości nie może poślubić człowieka.
Baśń rządzi się własnymi, specyficznymi prawami; te właśnie prawa poddają ar-
chitekstualnej analizie przywołani tu autorzy.
208
Tamże, s. 243.
209
R. Scruton, Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych, tłum. J. Prokopiuk, J. Przybył,
Łódź-Wrocław 2006, s. 84. Zob. także: M. Molicka, Bajkoterapia. O lękach dzieci i nowej metodzie
terapii, Media Rodzina, Poznań 2002, s. 35: autorka wskazuje na „myślenie magiczne”, które „po-
maga w redukcji lęku, odwracaniu nieprzyjemnych zdarzeń, zapewnieniu pomyślności, sukcesu.
Tworzy system wiedzy umożliwiającej zrozumienie rzeczywistości i jest podstawą kształtowania się
zachowań, które są jego konsekwencją”.
210
K. DiCamillo, Opowieść o Despero, dz. cyt., s. 275-276.
219
ROZDZIAŁ 6
Od aksjologii do estetyki.
Współczesne inspiracje baśniową poetyką grozy*
„Zauważmy […] udział nieszczęścia obecnego w baśniach, strachu, niepokoju,

niesprawiedliwości, o których opowiadają nam bez ogródek, a poprzez które od-
najdujemy okoliczności i głos naszego własnego niepokoju, naszych własnych lę-
ków”1 – pisze Pierre Péju. – „Potrzebujemy baśni, potrzebujemy tej ich mrocznej
strony, tego jądra ciemności, które zawsze będzie się wymykać wszelkim inter-
pretacjom […]”2. Niezaprzeczalnie owo „jądro ciemności” stanowi charaktery-
styczną cechę baśni tradycyjnych. Współczesna kultura popularna spod znaku
Walta Disneya znacznie złagodziła ich „mroczną stronę”3, jednakże pierwotnie
bajarze i baśniopisarze nie szczędzili słuchaczom i czytelnikom przedstawiania
przepełnionych brutalnością i przemocą wydarzeń, budzących uczucie grozy.
Według Elizabeth Wanning Harries motywy okrucieństwa należą do pierwotnej
istoty baśni4. Ustna baśń ludowa była „brutalna i surowa”5, niepozbawione takich
cech okazały się również późniejsze formy literackie. Ludowe ujęcie okrucieństwa
* Niniejszy rozdział stanowi uzupełnioną i przeredagowaną wersję artykułu: W. Kostecka, Od ak-

sjologii do estetyki? Grimmowskie ujęcia okrucieństwa i grozy w «kinder- und Hausmärchen» jako
inspiracja dla twórców współczesnej fantastyki, [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty
kinder- und Hausmärchen, red. taż, ASPRA-JR, Warszawa 2013.
1
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetkę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoana-
lityczne i formalistyczne, tłum. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 26.
2
Tamże.
3
Zob. J. P. May, Walt Disney’s Interpretation of Children’s Literature, „Language Arts” 1981, t. 58,
z. 4, s. 463-472; R. Schickel, The Disney Version. The Life, Times, Art and Commerce of Walt Disney,
Simon and Schuster, New York 1985; J. Wasko, Understanding Disney. The Manufacture of Fantasy,
Polity, Cambridge 2001.
4
Zob. E. W. Harries, The Violence of the Lambs, „Marvels and Tales” 2005, t. 19, z. 1, s. 54.
5
J. Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York-Lon-
don 2006, s. 44-45; tłum. własne.
221
pojawia się nie tylko w słynnym zbiorze Kinder- und Hausmärchen Jacoba i Wil-
helma Grimmów, lecz także – wcześniej – w początkowych (przeznaczonych dla
dorosłych odbiorców) wersjach baśni autorstwa Charles’a Perraulta, w utworach
Marie-Catherine d’Aulnoy czy opublikowanej w Europie przez Antoine’a Gallanda
Księdze tysiąca i jednej nocy. Jack Zipes twierdzi wręcz, że „przy salonowych ba-
śniach wytwornych francuskich dam baśnie Grimmów wydają się pełne pruderii.
W szczególności Mme d’Aulnoy była geniuszem w wymyślaniu sposobów torturo-
wania swoich bohaterek i bohaterów”6. Obok chłosty, więzienia czy psychicznych
mąk z powodu odłączenia – za sprawą złowrogich czy też zazdrosnych antago-
nistów – od ukochanej osoby, na co narażone są postaci pozytywne, w utworach
tej autorki pojawiają się wymyślne motywy przemocy o charakterze odwetu na
znienawidzonym przeciwniku – jak np. w baśni Książę Chochlik:
Kiedy [niewidzialny protagonista – W. K.] ujrzał podsłuchującego Gniewosza,

wziął gwóźdź i młotek i mocno przybił mu ucho do drzwi.
Gniewosz przerażony, wściekły, zaczął walić jak szalony w drzwi i rozdzierająco
wrzeszczeć. Słysząc to, królowa pobiegła otworzyć i urwała synowi ucho. Krwawił
jak zarżnięty i okropnie wykrzywiał gębę. Królowa, niepocieszona, wzięła go na ko-
lana, przyłożyła mu dłoń do ucha, całując go i próbując ukoić. Chochlik zaś chwycił
garść rózeg, którymi bito pieski królewskie, i jął nimi smagać królową po rękach
i jej synalka po gębie7.
Tego rodzaju motywy pojawiają się, również po wielekroć, także u innych

francuskich baśniopisarzy z XVII i XVIII w. Perraultowska wersja Czerwonego
Kapturka kończy się pożarciem bohaterki przez wilka (dziewczynka nie zostaje
uratowana), w Oślej Skórce autor przedstawia motyw kazirodztwa, w Paluszku
zaś ukazuje potwornego ogra, który rozcina gardła własnym córkom; przykłady
można by mnożyć8. Aspekty motywów okrucieństwa w Kinder- und Hausmär-
6
Tenże, When Dreams Come True. Classical Fairy Tales and Their Tradition, wyd. 2, Routledge, New
York 2007, s. 44; tłum. własne.
7
M.-C. d’Aulnoy, Książę Chochlik, [w:] taż, Baśnie czarodziejskie, tłum. R. Stiller, Wydawnictwo
Alfa, Warszawa 1987, s. 16-17.
8
Więcej przykładów oraz hipotezy dotyczące przyczyn nagromadzenia elementów okrucieństwa
w baśniach francuskich pisarzy tamtego okresu – zob. J. Zipes, When Dreams Come True, dz. cyt.,
s. 46-47. Zob. też: L. Re, Calvino and the Age of Neorealism. Fables of Estrangement, Stanford Uni-
versity Press, Stanford 1990, s. 212: autorka wskazuje na fakt, że niektóre aspekty pozornie nieuza-
sadnionych aktów przemocy i okrucieństwa w baśniach stanowią odzwierciedlenie wcześniejszych
stadiów rozwoju organizacji społecznej.
222
chen, rozlicznych i zróżnicowanych, zostaną przedstawione nieco dalej; z uwagi
na popularność tego zbioru i fakt, że zawarte w nim teksty ukształtowały model
baśni tradycyjnej (i sposób myślenia o niej) na kolejnych dwieście lat, Grim-
mowskim opowieściom poświęcono osobną część rozważań. Jako wprowadzenie
i zarazem sygnał świadczący o wadze omawianego tu zagadnienia niechaj zosta-
nie przywołana teza Marii Tatar, głosząca, że seks i przemoc stanowią główną
problematykę nieocenzurowanych wersji baśni Grimmów9.
Mroczność, o jakiej wspomina Péju, stanowi zatem jeden z podstawowych
wyróżników baśniowej poetyki – i tę właśnie cechę uwydatniają współcześni au-
torzy; w swoich utworach – o których będzie tutaj mowa – nawiązują nie tylko do
znanych z kanonu motywów, rekwizytów itp., lecz także do specyficznego „kli-
matu” tradycyjnych baśni.
Ujęcie okrucieństwa i grozy w baśniach braci Grimm
Baśnie braci Grimm bywają traktowane niczym „wzorzec z Sèvres” dla europej-
skich baśni tradycyjnych10. Jednakże od czasów pierwszej publikacji wzbudzają
one kontrowersje wśród czytelników, m.in. z powodu licznych i nieraz bardzo
brutalnych elementów okrucieństwa11. Bohaterowie pozytywni, zanim doczeka-
ją się szczęśliwego zakończenia, bywają w przerażający sposób okaleczani przez
swoich przeciwników, wystawiani na ciężkie próby i krzywdzeni zarówno fizycz-
nie, jak i psychicznie w imię wartości moralnych, sprawiedliwości, w ramach
pouczenia lub ostrzeżenia. Bohaterowie negatywni zaś otrzymują karę za swoje
występki – zasłużoną i zazwyczaj straszliwą: są ćwiartowani za życia, zapadają się
pod ziemię, umierają z pragnienia, ucina im się głowy, spuszczani są ze stromego
wzgórza w beczce nabitej od wewnątrz gwoździami, rozszarpywani są przez dzi-
kie zwierzęta itd. Radykalność tego rodzaju motywów wydaje się znakiem roz-
poznawczym wielu opowieści zawartych w Kinder- und Hausmärchen. Jak pisze
Péju w odniesieniu do dzieła Grimmów, „często właśnie te chwile grozy, strachu
i drżenia ostatecznie zakotwiczają baśnie w naszym wspomnieniu”12.
9
Zob. M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, Princeton
2003, s. 10.
10
Zob. R. B. Bottigheimer, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the
Tales, Yale University Press, New Haven-London 1987, s. 13-14.
11
Zob. J. Zipes, When Dreams Come True, dz. cyt., s. 44.
12
223
Motywy te były wielokrotnie ostro krytykowane przez pragnących ochronić
dziecięcą wrażliwość pedagogów, krytyków literackich, mniej lub bardziej profe-
sjonalnych badaczy literatury dziecięcej13. Bracia Grimm bywali nawet pośmiert-
nie – po II wojnie światowej – oskarżani, i nie były to odosobnione przypadki,
o podsycanie nazizmu14; tortury zadawane baśniowym „czarnym charakterom”
porównywano z działaniami gestapo, a w baśni o Jasiu i Małgosi i w słynnym
motywie spalenia wiedźmy w piecu widziano „inspirację” dla późniejszych twór-
ców obozów zagłady i krematoriów15. Tuż po wojnie, w 1946 r., Wiesław Oster-
loff określił Grimmowskie baśnie jako „gotowy scenariusz wulgarnego filmu,
obliczony na niewybredny gust widzów szukających niezdrowych podniet wśród
tajni i mroków najniższych złóż duszy ludzkiej”16. Z kolei na początku XXI w.,
w artykule napisanym z okazji włączenia baśni braci Grimm do „Kanonu Ksią-
żek dla Dzieci i Młodzieży”17, recenzent nazwał je „nadreńskimi horrorami z wy-
męczonym happy endem”18.
Sens baśniowego okrucieństwa dobitnie wykazał Bruno Bettelheim, rehabili-
tując dzieło Grimmów. Zwrócił bowiem uwagę na fakt, że tego rodzaju motywy
należą do sfery baśniowej aksjologii, a więc sfery wartości, wśród których króluje
zasada sprawiedliwości i klarownego rozróżnienia dobra i zła; za dobro otrzymuje
się nagrodę, za wyrządzone zło – karę. Dowodząc rozlicznych zbieżności między
konstrukcją tradycyjnych baśni a dziecięcą psychiką i percepcją świata, Bettel-
heim odwoływał się do ówczesnych odkryć psychoanalizy i pisał, że wyobraźnia
dziecka jest „bardzo gwałtowna, przepełniona lękiem, niszczycielska, a nawet sa-
13
Zob. J. Zipes, The Brothers Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World, Palgrave McMil-
lan, New York 2002, s. 49.
14
Zob. M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, dz. cyt., s. XX, 185; D. Haase, The Recep-
tion of Grimms’ Fairy Tales. Responses, Reactions, Revisions, Wayne State University Press, Detroit,
MI 1993, s. 167-168; L. L. Snyder, Cultural Nationalism. The Grimm Brothers’ Fairy Tales, [w:] Roots
of German Nationalism, Indiana University Press, Bloomington 1978, s. 51, za: M. Tatar, Reading
the Grimms’ «Children’s Stories and Household Tales». Origins and Cultural Effects of the Collection,
[w:] The Annotated Brothers Grimm, red., wstęp i opr. taż, W. W. Norton and Company, New York-
-London 2004, s. XXIX.
15
Zob. np. W. Osterloff, Kryminalistyka i bajki Grimma, [w:] Beniaminek czy podrzutek. Głosy o lite-
raturze dla dzieci i młodzieży, wyb. tekstów H. Bielawska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1982, s. 11-12.
16
Tamże, s. 9.
17
Inicjatorem utworzenia „Kanonu…” była „Gazeta Wyborcza”. Szerzej o „Kanonie…” i zasadach
jego tworzenia – zob. G. Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Centrum
Edukacji Bibliotekarskiej, Informacyjnej i Dokumentacyjnej im. Heleny Radlińskiej, Warszawa
2007 – rozdz. Kanon – pojęcie i sprzeczności, zwłaszcza s. 161-164.
18
J. Mikołajewski, Nadreńskie horrory z happy endem, „Gazeta Wyborcza” z 18-19.10.2003, s. 9.
224
dystyczna […]”19, miewa ono „mordercze życzenia i ma ochotę rozrywać na ka-
wałki rzeczy, a nawet ludzi […]”20. Lektura czy słuchanie baśni umożliwiają rozła-
dowanie fantazji odwetowych, które wobec braku takiego rozładowania mogłyby
zostać urzeczywistnione w późniejszym realnym życiu. Łagodzenie baśni – które
stanowią, jak metaforycznie określa to Grzegorz Leszczyński, „od zarania świet-
nie sprawdzone przedszkole ludzkości, elementarz osobisty uczący systemu war-
tości”21 – tak jak to czynił Walt Disney czy tak jak nadal to praktykują niezliczeni
autorzy literackich adaptacji, paradoksalnie okalecza dziecięcą psychikę.
W baśniach przekazywanych nam przez tradycję – wyjaśnia Bettelheim – bo-

hater zostaje nagrodzony, a postać niegodziwą spotyka los, na jaki zasługuje, co
odpowiada głębokiej potrzebie dziecka, aby sprawiedliwości stało się zadość. […]
Aby można było doznać pociechy, światu winien zostać przywrócony właściwy ład.
Oznacza to w baśni, że postać niegodziwa musi zostać ukarana; jedynie w ten spo-
sób zło może zostać usunięte ze świata, w którym żyje bohater. I dopiero wówczas
nic już nie stoi na przeszkodzie, aby mógł żyć długo i szczęśliwie22.
Na specyfikę motywów grozy i okrucieństwa w baśniach zwracał już uwagę

J. R. R. Tolkien: „Nie sądzę, że groza w b a ś n i o w y m k o n t e k ś c i e wyrzą-
dziła mi jakąkolwiek krzywdę – niezależnie od mrocznych wierzeń i praktyk,
które ją poczęły”23. Kara wymierzona niegodziwym bohaterom jest nie tylko ak-
sjologiczną oczywistością i koniecznością, lecz także warunkiem odczucia za-
dowolenia z lektury. „Odbiorca tego typu utworów czerpie […] satysfakcję ze
śledzenia przewidywanego, na podstawie wcześniejszych kontaktów z baśnią,
19
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek, wyd. 3,
Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012, s. 197.
20
Tamże, s. 201.
21
Tak, straszmy dzieci baśniami, rozmowa z G. Leszczyńskim przeprowadzona przez M. Janusz-
-Lorkowską, „Rzeczpospolita” z 04.04.2010, http://www.rp.pl/artykul/456562.html?p=2 (dostęp:
21.03.2014). Zob. też: J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, [w:] Kultu-
rowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum Sztu-
ki Dziecka, Poznań 2006, s. 33: „Baśń jako forma prosta w jej literackich adaptacjach wnosi w życie
młodego odbiorcy poczucie ładu, zastępuje chaos przewidywalnością, wyznacza swoiste bieguny, ku
którym ciążą sytuacje i zdarzenia, w których uczestniczą fikcyjni bohaterowie. Czytelniczy kontakt
z czarodziejskimi opowieściami umożliwia więc elementarne, dokonujące się na poziomie swoistej
»intuicji aksjologicznej« rozpoznanie świata uniwersalnych wartości humanistycznych, a także
emocjonalne zidentyfikowanie się z nim”.
22
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt., s. 232-233.
23
J. R. R. Tolkien, O baśniach, [w:] tenże, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, tłum. J. Kokot i in., Zysk
i S-ka, Poznań 1998, s. 37; wyróżnienie autora.
225
następstwa zdarzeń, a źródłem jego otuchy i moralnego zbudowania jest speł-
nienie się oczekiwań, że dobro ostatecznie zwycięży, a zło zostanie przykładnie
ukarane”24. Sami Grimmowie odpierali zarzuty dotyczące „mrocznej strony” ich
baśni i bronili swojej koncepcji następująco:
Nie poszukujemy dla książki tego rodzaju czystości, jaką można osiągnąć przez
bojaźliwe wyrugowanie tego, co wypływa ze specyficznych warunków i stosunków,
jakie zdarzają się co dzień i których nie sposób ukryć… […] Usunęliśmy także
z tego drugiego wydania wszystkie wyrażenia niestosowne do wieku dziecięcego.
Gdyby jednak mimo wszystko zarzucano, że to i owo wprowadza rodziców w za-
kłopotanie i wydaje się im gorszące, że w związku z tym nie chcieliby po prostu
dawać książki dzieciom do rąk, to w poszczególnych wypadkach troska może być
uzasadniona i łatwo mogą uczynić wybór; […] w zdrowej sytuacji, z pewnością nie
jest on konieczny. Najlepszym naszym obrońcą jest sama natura, która pozwoliła,
by te kwiaty i liście rosły w takich barwach i kształtach; jeśli komuś ze względu na
szczególne potrzeby nie idą one na zdrowie, nie może on żądać, aby z tego powodu
miały być one inaczej ubarwione i przycięte25.
Okrucieństwo w ujęciu braci Grimm podlega systemowi prostych, klarow-

nych reguł. Jest przede wszystkim aspektem kary za przewinienie wobec pro-
tagonisty, a więc wynika ze wspomnianej już zasady sprawiedliwości: niegodzi-
wym siostrom Kopciuszka gołębie wydziobują oczy, brzuch żarłocznego wilka
po uwolnieniu Czerwonego Kapturka i babci zostaje wypełniony kamieniami,
macocha Śnieżki zmuszona jest tańczyć na palenisku w żelaznych pantoflach tak
długo, aż umiera26. Jeżeli okrucieństwo wymierzone jest przeciw protagoniście,
skutki zbrodniczych czynów bywają odwracalne, np. królewicz odzyskuje wzrok,
mimo że wcześniej nieznający litości olbrzym wykłuł mu oczy (Królewicz, który
niczego się nie lęka27). Odwracalne są także skutki okrucieństwa wiążącego się
24
J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, dz. cyt., s. 31.
25
Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia. Francja. Niemcy, opr. A. Kowalczykowa, PWN, War-
szawa 1975, s. 232-233, cyt. za: R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy
– gatunki – konteksty), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, s. 164.
26
Według Elizabeth Wanning Harries w większości baśniowych opowieści słuchanych i czytanych
do dzisiaj przemoc ma charakter odwetowy. Na przykład Grimmowie „uwielbiają kończyć swoje ba-
śnie sceną brutalnej kary wymierzonej za niegodziwe uczynki antagonistom, a w szczególności an-
tagonistkom” (macochom, przyrodnim siostrom, wiedźmom itd.); zob. E. W. Harries, The Violence
of the Lambs, dz. cyt., s. 54; tłum. własne.
27
Tytuły wszystkich przywoływanych baśni braci Grimm pochodzą z wydania: W. i J. Grimm, Ba-
śnie dla dzieci i dla domu, t. 1 i 2, tłum. E. Pieciul-Karmińska, Media Rodzina, Poznań 2010.
226
z przestrogą, pouczeniem czy próbą mającą dowieść odwagi lub szlachetności
bohatera, a więc z działaniami o charakterze wychowawczo-dydaktycznym: Mat-
ka Boska odbiera królowej głos i troje dzieci, pragnąc ukarać ją za kłamstwo;
gdy jednak ta przyznaje się do popełnionego grzechu, Maryja przywraca jej głos
i oddaje potomstwo (Dziecko Maryi). Wierny sługa, na skutek złych czarów za-
mieniony w kamień, informuje króla, że ten może go ożywić, poświęcając to, co
ma najdroższego – obcinając głowy własnym dzieciom i skrapiając kamień ich
krwią; król się zgadza (!), a ożywiony sługa, doceniając jego poświęcenie, przy-
wraca dzieciom życie (Wierny Jan). Maria Tatar określa tego typu zabiegi mia-
nem „pedagogiki strachu” (pedagogy of fear)28; porównując tzw. cautionary tales
(opowiastki umoralniające, ku przestrodze) i exemplary stories (historie mające
stanowić przykład do naśladowania) z baśniami Grimmów, badaczka stwierdza,
że te ostatnie wręcz szokują swoją brutalnością29. Pełne okrucieństwa bywa rów-
nież postępowanie baśniowego bohatera wobec siebie samego; jeśli wynika np.
z desperackiej chciwości, jak w przypadku sióstr Kopciuszka – które usiłują wło-
żyć na swe zbyt duże stopy maleńki pantofelek i w tym celu odcinają sobie nożem
odpowiednio palec oraz piętę – nie może on liczyć na odwrócenie swego losu.
Narracja właściwa baśniom tradycyjnym ma, jak wyjaśnia Jolanta Ługowska,
charakter relacjonujący, nie zaś intelektualno-refleksyjny30. Dlatego czytelnik
Grimmowskich opowieści nie odnajdzie w nich rozbudowanych opisów – ani
środowiska bohatera, ani wydarzeń, w jakich bierze on udział, ani jego osobo-
wości i emocji; z tego samego powodu próżno też szukać opisów cierpienia, czy
to fizycznego, czy to psychicznego. „[…] baśń jako forma prosta nie koncentruje
się na szczegółach fabularnych, nie epatuje więc okrucieństwem, traktując zda-
rzenia takie jak: prześladowanie, okaleczanie czy nawet próbę pozbawienia życia,
jedynie jako epizody włączone w ciąg fabularny o wyrazistej logice i sugestyw-
nym zwieńczeniu”31. W ujęciu Grimmów bycie okaleczonym nie wiąże się z od-
czuwaniem i przeżywaniem bólu; cielesne i duchowe męki, o ile w ogóle są sy-
gnalizowane, przedstawiane są za pomocą kilku prostych słów – bez podawania
szczegółów, beznamiętnie, często za pomocą eufemizmów. Pomijane są również
odczucia zarówno oprawcy, jak i kata wykonującego sprawiedliwy wyrok. Groza,
28
Zob. M. Tatar, Off With Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton Univer-
sity Press, Princeton 1992 – rozdz. Pedagogy of Fear in Fairy Tales, zwłaszcza s. 39.
29
Zob. tamże, s. 46.
30
Zob. J. Ługowska, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im. Osso-
lińskich, Wrocław 1981, s. 31-32.
31
Taż, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, dz. cyt., s. 31.
227
rozumiana jako silne uczucie wywołane przerażającą sytuacją lub niebezpieczeń-
stwem, przejawia się tutaj w przedstawianych faktach, a nie np. w niepokojących
obrazach i świadomych strategiach wzbudzania emocji odbiorcy.
Ad fontes: współczesne nawiązania do baśniowej poetyki grozy
Baśniowe prawdy i zasady, nawet te brutalne, w metaforyczny sposób mówią

o prawdach i zasadach życia. Inspirują twórców związanych zarówno z literaturą,
jak i z innymi dziedzinami sztuki; podczas gdańskiej sesji naukowej poświęco-
nej dziełu Grimmów, zorganizowanej w 1997 r., Dorota Terakowska dowodziła,
że „coś z okrucieństwa i zarazem radości świata, typowych dla opowieści ze-
branych przez braci Grimm, czujemy przecież w powieściach Marqueza, Bułha-
kowa, Whartona, w muzyce Gustawa Mahlera, w kinie Felliniego i Bergmana,
w malarstwie Bosha i Chagalla”32. Współczesne literackie nawiązania do Grim-
mowskich baśni, reinterpretujące je w duchu postmodernistycznej gry z trady-
cją, polemizują z „kastrującym” modelem disnejowskim i dążą do przywrócenia
baśniowym wątkom i motywom pierwotnej brutalności. Twórcy literatury fanta-
stycznej świadomie wykorzystują elementy okrucieństwa charakterystyczne dla
tradycyjnych baśni, nie próbują ich łagodzić, więcej – przekształcając te motywy
w ramach intertekstualnej gry i wysuwając je na pierwszy plan swoich opowieści,
potęgują literacki efekt grozy i makabry. Aksjologiczny aspekt krwawych pora-
chunków między baśniowymi bohaterami zdaje się ustępować miejsca aspektowi
estetycznemu: źródłem grozy staje się silnie niepokojący nastrój opowieści, po-
ruszające wyobraźnię obrazy, czasem budzące czytelnicze emocje poprzez niedo-
powiedzenie i tajemnicę, czasem – poprzez makabryczną dosłowność. U takich
autorów jak John Connolly, Tanith Lee, Angela Carter czy Neil Gaiman groza
i okrucieństwo wiążą się nie tylko z brutalną przemocą, lecz także ze zmysłowo-
ścią, nastrojowością; są przerażające, ale i fascynujące.
O Księdze rzeczy utraconych Johna Connolly’ego (wyd. oryg. 2006) recenzent
pisał swego czasu, że jest to opowieść snuta w takim duchu, „jakby znalezio-
ny tom braci Grimm unurzać we krwi”33. Główny bohater, David, przez dziurę
w murze przedostaje się do tajemniczego królestwa. Tę mroczną i niebezpiecz-
32
Głos Terakowskiej został opublikowany w formie eseju: D. Terakowska, Baśnie braci Grimm:
okrucieństwo i radość świata, „Przekrój” z 07.12.1997, nr 49, s. 35.
33
Ł. Orbitowski, Rzeczy utracone, „Magazyn Literacki” – dodatek do „Tygodnika Powszechnego”,
czerwiec 2011, nr 1-2, s. 13.
228
ną krainę zaludniają m.in. postaci z Grimmowskich baśni; chłopiec rozpoznaje
kolejne baśniowe elementy (bohaterów, wydarzenia, scenerie)34, a jednocześnie
z przerażeniem odkrywa, że zostały one przekształcone mocą czyjejś przepeł-
nionej okrucieństwem wyobraźni – i, jak się potem okaże, w dużej mierze wią-
żą się z jego własnymi nieuświadomionymi fobiami. Królestwo zdominowane
jest przez przerażających wilkonów – bezwzględnych morderców, zrodzonych
ze związku dziewczyny w czerwonym płaszczu i uwiedzionego przez nią wilka,
który uległ jej bez reszty, gdy „zobaczył jej piękne oczy (żeby mogła lepiej go
widzieć) i łagodne dłonie (żeby mogła lepiej go pieścić), i miękkie, czerwone
usta (żeby mogła lepiej go smakować)”35. Opiekę nad lasem, pełnym niebezpie-
czeństw, sprawuje Leśniczy, którego siekiera jest nie tylko narzędziem pracy, lecz
także bronią. Piernik i czekolada, z których została zbudowana stojąca po środ-
ku lasu chatka, są trujące. Królewna Śnieżka okazuje się potworną, ciemiężącą
krasnoludki despotką, którą te bezskutecznie próbują uśmiercić, podsuwając
jej zatrute jabłko, a Śpiąca Królewna to bezwzględna wampirzyca, czyhająca na
oczarowanych jej urodą mężczyzn.
Connolly kładzie silny nacisk na motywy związane z okrucieństwem i gro-
zą, przekształca je i rozwija, i tym samym nawiązuje właśnie do Grimmowskich
wariantów baśni. Wielokrotnie też dopowiada to, o czym Grimmowie milczeli.
Dla przykładu – śmierć Baby Jagi w piecu Jacob i Wilhelm opisują następują-
co: „Dziewczynka zatrzasnęła żelazne drzwiczki i zasunęła rygiel. Ha! Wiedźma
zaczęła wyć przeraźliwie, ale Małgosia uciekła i tak bezbożna starucha musiała
w końcu nędznie spłonąć”36; Connolly przedstawia natomiast przerażający swoją
dosłownością obraz:
Kiedy kobieta stała odwrócona tyłem, dziewczynka szybko podbiegła, wepchnę-

ła ją do pieca i zatrzasnęła drzwi. Kobieta kopała, próbując otworzyć, ale dziew-
czynka była szybka – zasunęła zasuwę […] i zostawiła ją uwięzioną w środku. Po-
tem dorzuciła polan do ognia i starucha zaczęła się powoli piec, wrzeszcząc i jęcząc
przez cały czas. Groziła dziewczynce najgorszymi torturami. W piecu było tak go-
rąco, że zaczął się topić tłuszcz staruchy. Wydawał smród tak okropny, że dziew-
34
Sytuacja rodzinna Davida również przypomina tę znaną z wielu baśni; chłopiec ma macochę i przy-
rodnie rodzeństwo (w tym wypadku – brata). Chociaż bohater sam siebie postrzega jako „kopciuszka”,
pogardzanego przez swoją rodzinę, Connolly odwraca tutaj zwyczajowy baśniowy układ: macocha Da-
vida nie ma złych zamiarów, przyrodni brat zaś, jako niemowlę, nie może być jakimkolwiek antagonistą.
35
J. Connolly, Księga rzeczy utraconych, tłum. K. Malita, Niebieska Studnia, Warszawa 2007, s. 96.
36
W. i J. Grimm, Jaś i Małgosia, [w:] tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1, dz. cyt., s. 95.
229
czynce zrobiło się niedobrze. Kobieta nadal jednak walczyła, mimo że skóra zaczęła
odchodzić jej od ciała, a ciało od kości. W końcu umarła37.
Tego rodzaju opis jest, z jednej strony, uzupełnieniem wizji, jaką za pomocą
zaledwie kilku prostych słów kreślą Grimmowie – makabrycznym, budzącym
grozę obrazem, z drugiej zaś – sytuuje się na drugim „biegunie” w stosunku do
stylistyki Disneya, zgodnie z którą śmiertelne zatrucie się filmowej Śnieżki kęsem
jabłka zasygnalizowano jedynie kadrem ukazującym jej omdlewającą rękę. Con-
nolly epatuje czytelnika makabrą; pokazuje obrazy okaleczania ciała, cierpienia
i zadawania bólu. Inny opis, charakterystyczny dla poetyki, w jakiej utrzymana
jest cała powieść, dotyczy mieszkającej w lesie bezwzględnej łowczyni, która –
dla zabawy – w brutalny sposób łączy głowy porwanych dzieci z ciałami zwierząt,
a później ściga stworzone przez siebie hybrydy i zabija je; ostatecznie zaś ginie
rozszarpana przez swoje pozostałe jeszcze przy życiu ofiary. Przedtem jednak
przedstawiona zostaje makabryczna scena jej walki o życie, kiedy to, w postaci
straszliwego tułowia bez nóg i prawej dłoni (które podstępem odciął jej główny
bohater), usiłuje dopaść Davida, pełznąc po podłodze, z nożem w zębach:
Krzyki łowczyni stały się bardziej piskliwe. Nagle w pokoju rozszedł się swąd
spalenizny. David odwrócił się i zobaczył, jak z wielkiej rany w torsie kobiety unosi
się dym – balsam leczył rany. Jej prawa ręka też była nim pokryta. Łowczyni wyle-
wała go na nadgarstek odciętej ręki leżący na podłodze, zabliźniając ranę. Opierając
się na lewej ręce, zsunęła się na podłogę.
– Wracaj! – syknęła. – Jeszcze nie skończyliśmy. Pożrę cię żywcem.
Przyłożyła kikut do prawej dłoni i polała ranę balsamem. W jednej chwili ręka
się zrosła, a łowczyni wsunęła nóż między zęby. Zaczęła teraz pełznąć po podłodze,
zbliżając się coraz bardziej do Davida. Kiedy klucz w końcu się przekręcił i drzwi
stanęły otworem, dotknęła koniuszka jego spodni. David uwolnił nogę i wybiegł na
zewnątrz38.
Dominującą cechą poetyki, w jakiej Connolly snuje swoją opowieść, jest – jak
można zaobserwować w przytoczonych fragmentach – turpizm. Okrucieństwo
i cierpienie wydają się tutaj nierozerwalnie związane z brzydotą – i odwrotnie,
brzydota ewokuje skłonności do sadyzmu lub masochizmu. Gnębiąca krasno-
J. Connolly, Księga rzeczy utraconych, dz. cyt., s. 115-116.

37
Tamże, s. 171.
38
230
ludki Śnieżka jest „największą, najbardziej tłustą kobietą”39, jaką bohater widział
kiedykolwiek w życiu, a jego krótkiej wizycie w domu krasnoludków towarzyszy
„siorbanie, skrobanie, mlaskanie i bekanie”40 wiecznie nienasyconej królewny.
Drapieżna Bestia, z którą mierzą się David i jego przyjaciel rycerz, przypomina
skrzyżowanie potwornych, gigantycznych bezkręgowców: robaka, pająka i sto-
nogi. Demoniczny Garbus (jak wyjaśnia tłumaczka polskiego wydania – w ory-
ginale Crooked Man, postać z popularnego wierszyka dla dzieci41), najpoważ-
niejszy antagonista głównego bohatera, w akcie niepohamowanej furii dosłownie
rozdziera sam siebie na pół (autor nawiązuje tu do Grimmowskiej baśni Rum-
pelsztyk), ukazując budzącą wstręt „zawartość” swojego ciała:
– Nie! – zawył Garbus, gdy jego skóra zaczęła pękać, a z ciała wydobywał się
cuchnący gaz. […] Był tak wściekły, że wbił sobie paznokcie w czaszkę i zaczął
ją szarpać, rozrywając skórę i ciało. Na jego czole pojawiło się głębokie rozcięcie,
przesuwając się szybko na grzbiet nosa, po czym rozdarło mu usta. Trzymał teraz
w rękach po połowie głowy, przewracał dziko oczami, lecz nadal rozdzierał swoje
ciało, które rozrywało się przez jego gardło, pierś i brzuch aż do ud, gdzie rozpadło
się na dwie części. Wypełzły z nich wszystkie najbardziej paskudne bezkręgowce,
jakie kiedykolwiek żyły: robaki, żuki, stonogi, pająki i białe robaki. Wiły się po pod-
łodze, aż znieruchomiały, gdy ostatnie ziarenko piasku przesypało się przez klepsy-
drę i Garbus skonał42.
Poprzez tego rodzaju strategie narracyjne Connolly uświadamia hipotetycz-

nemu czytelnikowi, że pierwotnie baśń nie była urokliwą, pozbawioną brutalno-
ści opowiastką, unikającą wszystkiego, co trudne w odbiorze i – zarówno w este-
tycznym, jak i etycznym rozumieniu tego słowa – brzydkie. Maria Tatar w pracy
The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales stwierdza, że dla dorosłych odbiorców
lektura pełnego, nieocenzurowanego wydania zbioru baśni braci Grimm była-
by doświadczeniem „otwierającym oczy”; „nawet ci, którzy wiedzą, że macocha
Śnieżki zaplanowała morderstwo swojej pasierbicy, że gołębie wydziobały oczy
przyrodnim siostrom Kopciuszka […] albo że napad szału doprowadza Rum-
pelsztyka do tego, że sam siebie rozdziera na pół, poczuliby, że nie byli przygoto-
wani na drastyczne opisy aktów mordu, okaleczania, kanibalizmu, dzieciobójstwa
39
Tamże, s. 142.
40
Tamże, s. 146.
41
Zob. tamże, przyp. na s. 17.
42
Tamże, s. 336.
231
i kazirodztwa, które wypełniają stronice tych bajek do poduszki przeznaczonych
dla dzieci”43. Kinder- und Hausmärchen zawierają opowieści, w których do okru-
cieństwa skłonni są nie tylko zbrodniarze, lecz nawet Matka Boska. Grimmowie
rzadko łagodzili opisy brutalnych kar, rzadko też usuwali z baśni motywy bólu
i cierpienia; jeśli już to robili, to przeważnie na prośbę zaprzyjaźnionych czytel-
ników. Dużo częściej dodawali lub intensyfikowali sceny przemocy – np. motyw
pozbawienia przyrodnich sióstr Kopciuszka wzroku przez gołębie wprowadzili
dopiero w drugim wydaniu swojego zbioru44. W kolejnych edycjach uzupełnili
też baśń o Śpiącej Królewnie – o motyw śmiałków, którzy, jeszcze zanim „wła-
ściwy” książę dostał się do zamku i obudził królewnę, ginęli w męczarniach po-
śród cierni: „[…] po kraju zaczęła krążyć legenda o pięknej, śpiącej Cierniowej
Różyczce, gdyż tak nazywano królewnę. I dlatego od czasu do czasu przybywali
tu królewicze i próbowali dostać się do zamku przez żywopłot. Ale nie było to
możliwe, bo kolce zaciskały się, jakby miały ręce, a młodzieńcy zaplątawszy się
w zarośla, nie mogli się uwolnić i umierali okrutną śmiercią”45. Do tego wła-
śnie motywu nawiązuje i taką scenerię ukazuje, rozwijając jej opis, Connolly, gdy
przedstawia przerażające domostwo uśpionej królewny-wampirzycy:
W epicentrum stała forteca i teraz David wiedział już, dlaczego z oddali wyglą-
dała jak zamazana. Całkowicie pokrywały ją brązowe pnącza, które wiły się wokół
centralnej wieży, ścian i murów obronnych. Wystawały z nich długie, ciemne kolce,
niektóre długie na trzydzieści centymetrów i grube jak ręka Davida. Można było
próbować wspiąć się po pnączach, lecz wystarczył jeden fałszywy ruch i kolce prze-
bijały ramię lub nogę albo – co gorsza – głowę lub serce.
[…] Na kolcach wysoko na murze były nabite głowy mężczyzn. Niektóre z nich
nadal w hełmach, choć z podniesionymi lub oderwanymi przyłbicami, tak że widać
było wyraz ich twarzy. […]
[Roland – W. K.] Mieczem odciął jeden z cierni. Gdy opadł na ziemię, na jego
miejsce natychmiast wyrósł nowy, jeszcze dłuższy i grubszy. Rósł tak szybko, że
niemal przeszył pierś Rolanda. Na szczęście zdążył w porę odskoczyć46.
Do baśniowych motywów grozy i okrucieństwa nawiązuje Tanith Lee, autorka

m.in. niewydanego w Polsce zbioru o znamiennym tytule Red as Blood or Tales
43
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, dz. cyt., s. 3.
44
45
W. i J. Grimm, Śpiąca królewna, [w:] tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1, dz. cyt., s. 260.
46
232
From the Sisters Grimmer (1983). Także i w tym wypadku mamy do czynienia
z intertekstualną grą z tradycją. Lee zaskakująco przekształca wspomniane mo-
tywy zgodnie z postmodernistyczną regułą wytrącania odbiorcy z jego przyzwy-
czajeń i oczekiwań – czyni to jednak odmiennie niż Connolly; o ile ten ostatni
posługuje się w dużej mierze brutalną dosłownością, o tyle Lee potęguje czy-
telnicze uczucie grozy poprzez tworzenie silnie niepokojących literackich obra-
zów, sugerowanie istnienia groźnej i fascynującej zarazem tajemnicy, stosowanie
chwytu niedomówienia, działającego na wyobraźnię czytelnika47. W pochodzą-
cej z tego tomu wariacji na temat baśni o Czerwonym Kapturku (Wolfland) babka
bohaterki, ekscentryczna właścicielka posiadłości położonej z dala od cywiliza-
cji, w leśnym królestwie wilków, ma magiczną zdolność przemieniania się w wil-
czycę i zdolność tę przekazuje, podstępem, swojej wnuczce. Przed laty dziadek
bohaterki został zamordowany w lesie; dziewczyna stopniowo odkrywa brutalną
prawdę o tej śmierci i zaczyna rozumieć przedziwne zachowanie swojej babki,
która nie boi się towarzystwa wilków i żywi się surowym mięsem.
Świadomość istnienia mrocznej tajemnicy i powolne rozwiązywanie zagad-
ki dotyczącej całej rodziny prowokują bohaterkę do snucia coraz bardziej prze-
rażających domysłów. Nastrój grozy potęgują literackie obrazy nocnego lasu,
w którym słychać wycie wilków, i okrutnych wilczych oczu, w które spogląda
bohaterka przez okno swojego pokoju. Autorka dowodzi, że groza w dużej mie-
rze jest pojęciem subiektywnym; to, co budzi przerażenie, częstokroć kryje się
w wyobraźni, nie zaś w sferze faktów. Lisel, dziewczyna w szkarłatnej pelerynie
i kapturze ozdobionym czerwonym brokatem, podąża przez las do posiadłości
swojej babki w asyście stada wilków. Zwierzęta nie atakują jej, jednak wyobraźnia
bohaterki podsuwa jej przerażające obrazy bestii wdzierających się do powozu,
by w okrutny sposób zabić pasażerkę. W opowiadaniu When the Clock Strikes,
będącym wariacją na temat baśni o Kopciuszku, Lee ukazuje odmienny aspekt
tego rodzaju zjawiska psychologicznego, konstatując (przywołanie obrazu wilka
jest tym razem wyłącznie metaforyczne): „Człowiek boi się własnych lęków. Lek-
ceważy widoczny przed nim na ziemi cień, rzucany przez wilka, mówiąc: to tylko
cień”48 – nie dostrzega realnego niebezpieczeństwa, lecz jedynie to, którego obraz
podsuwają mu własne fobie.
47
W odniesieniu do omawianego dalej opowiadania pt. Wolfland Jack Zipes stosuje określenie
„narracja gotycka” – zob. J. Zipes, Preface, [w:] The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood,
red. tenże, wyd. 2, Routledge, New York-London 2003, s. XII.
48
T. Lee, When the Clock Strikes, [w:] taż, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, DW
Books, [New York 1983], s. 46; tłum. własne.
233
To, co przerażające i straszne, Lee potrafi przedstawić jako coś pięknego –
kwestionując przy tym zasadę (do której nawiązywał Connolly), zgodnie z którą
to, co budzi grozę, wiąże się z brzydotą i jest tożsame ze złem49. Takie nietuzinko-
we ujęcie stanowi m.in. scena przeobrażenia się bohaterki w wilczycę, w zimowej
scenerii (Wolfland):
Jej serce biło bardzo mocno. Nie wiedziała już, co czuje ani w co wierzy. I wtedy
gdzieś w lesie zaśpiewał wilk. Uniosła głowę. Nagle poczuła i zrozumiała, czym jest
mróz, szybki bieg, spokój kryjący się w ciemnościach, platynowy księżyc, […] wy-
ścig z lodowatym wiatrem i gwiazdy roztrzaskujące się pod twardymi podeszwami
jej łap. Otworzyła się przed nią olbrzymia biała sala balowa, a jej usta wypełniły się
powietrzem o smaku szampana50.
Lee reinterpretuje opowieść o dziewczynie i jej spotkaniu z wilkiem w taki

sposób, by – zgodnie z sugestiami krytyki feministycznej – pokazać to, co w ko-
biecej duszy dzikie i nieujarzmione, i wydobyć archetyp dzikiej kobiety, o którym
pisała Clarissa Pinkola Estés w pracy Biegnąca z wilkami. Babka bohaterki nie
jest tu bezradną i całkowicie bezbronną staruszką. Wilk, według ustaleń Bettel-
heima, reprezentuje „wszelkie aspołeczne, zwierzęce tendencje w każdym z nas”51
– ale w tym wypadku owa psychoanalityczna refleksja odnosi się do aktywnych
kobiet: Lisel (Czerwonego Kapturka) i jej babki, nie zaś do kobiet pasywnych,
podświadomie pragnących spotkania z mężczyzną-uwodzicielem. W pewnym
sensie, stając się wilczycami, bohaterki te odkrywają swoją prawdziwą, niestłam-
szoną niczym naturę, wskrzeszają swoje prawdziwe Ja. W takim ujęciu interpre-
tacyjnym w opowieści Lee można dostrzec echo przekazów o La Lobie, które we
wspomnianej już publikacji relacjonuje Estés:
W niedostępnym, odludnym miejscu, które każdy w duszy zna, ale które nie-
wielu widziało, żyje stara kobieta. […] Sama nazywa siebie wieloma imionami: La
Huesera, Poszukująca Kości, La Trapera, Zbieraczka, La Loba, Kobieta-Wilk.
49
Tego typu zacieranie się aksjologiczno-estetycznej jednoznaczności jest charakterystyczne dla
współczesnej literatury popularnej dla młodzieży – m.in. dla utworów zawierających motywy wam-
piryzmu, wilkołactwa itp. Por. np. jedną z istotniejszych w tym nurcie sagę Zmierzch Stephenie
Meyer; fenomen tego cyklu powieści związany jest m.in. z ukazaniem wampira, a więc istoty ze swej
natury złej i demonicznej, jako wyjątkowo groźnego, ale zarazem pięknego, dobrego i zdolnego do
prawdziwej miłości młodzieńca.
50
T. Lee, Wolfland, [w:] taż, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, dz. cyt., s. 118; tłum. własne.
51
234
Jedynym zajęciem La Loby jest zbieranie kości. Zbiera i przechowuje szczególnie
kości tych istot, którym grozi wymarcie na ziemi. Jej jaskinia jest pełna kości wszel-
kich zwierząt zamieszkujących pustynię: jeleni, grzechotników, kruków, wron. Ale
jej specjalnością są wilki.
Kiedy już wie [jaką pieśń zaintonować – W. K.], staje nad swoją criaturą [odtwo-
rzonym przez siebie wilczym szkieletem – W. K.], unosi nad nią ramiona i zaczyna
śpiew. Wtedy żebra i kości kończyn wilka zaczynają porastać ciałem, a potem sier-
ścią. La Loba śpiewa dalej, w miarę jej śpiewu zwierzęcia przybywa, a silny i kudłaty
ogon zadziera się do góry.
[…] Śpiewa z całych sił, z głębi płuc, aż pustynia drży w posadach, a podczas
pieśni wilk otwiera oczy, podskakuje i zaczyna biec kanionem.
A w którymś momencie biegu, czy to od wielkiego pędu, czy to od bryzgów
wody na rzece, czy to od promienia słońca lub księżyca, który pada wprost na bok
zwierza, wilk nagle przemienia się w roześmianą kobietę, która biegnie wolna ku
widnokręgowi52.
Wilk nie jest li tylko symbolem zła, mężczyzny-uwodziciela i „grzesznej” sek-

sualności; jak pokazują Estés i Lee, wilcza natura ma także inne konotacje. W tra-
dycyjnych wariantach baśni o Czerwonym Kapturku, czy też raczej w tradycyj-
nych psychoanalitycznych interpretacjach tej baśni, wilk jest symbolem tej części
psychiki, którą trzeba okiełznać, tym, z czym należy się uporać53; w ujęciu wspo-
mnianych autorek jest zaś tym aspektem natury, który należy w sobie wyzwolić,
by – paradoksalnie – odczuć pełnię swojego człowieczeństwa, swojej kobiecości.
„Nie dałam ci niczego, co i tak nie było już twoje – tłumaczy bohaterka swojej
wnuczce, oburzonej, że podstępem została przemieniona w kobietę-wilczycę. –
Spójrz w lustro. Spójrz na swoje włosy, swoje oczy i swoje piękne zęby. Czyż nie
wolałaś zawsze nocy od dnia […]? Czyż nie kochasz zimnego lasu? Czy wycie
wilka nie przepełnia cię trwożną rozkoszą?”54. Jak wilk, który budzi grozę i jed-
nocześnie jest pięknym zwierzęciem, tak i wilcza natura, która drzemie w boha-
terce i czeka na odkrycie, przeraża, a zarazem pociąga i kusi, by się jej poddać.
52
C. P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch,
Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 35-36.
53
Zob. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt., s. 271.
54
T. Lee, Wolfland, dz. cyt., s. 117; tłum. własne.
235
Reinterpretację baśni o Czerwonym Kapturku w duchu feministycznym55
przedstawia również Angela Carter w opowiadaniu Towarzystwo wilków (wyd.
oryg. 1979). Podobnie jak Lee, nastrój grozy tworzy poprzez niepokojące opisy
wilczego stada, przy czym dobitniej niż ta pierwsza akcentuje drapieżność zwie-
rząt:
[…] oczy to wszystko, co pozwolą ci dostrzec leśni mordercy, kiedy gromadzić

się zaczną niewidzialni wokół twojego zapachu, zapachu mięsa, jeśli nieroztropnie
zapuścisz się w las późną porą. Będą jak cienie, będą jak widma, szarzy członkowie
kongregacji z nocnego koszmaru... Posłuchaj: jego długi, załamujący się skowyt...
Aria strachu, który stał się słyszalny. […]
Wstępuj w podwoje wielkich sosen, gdzie zmierzwione gałęzie splatają się z sobą,
chwytając nieuważnego podróżnika w sieć, jakby sama roślinność była w zmowie
z wilkami, które tu żyją, jak gdyby niedobre drzewa urządzały połów dla swoich
przyjaciół — wstępuj pomiędzy słupy leśnych wrót z najwyższą obawą i nieskoń-
czoną ostrożnością, bo jeśli zboczysz ze ścieżki choć na chwilę, wilki cię pożrą. Są
szare jak głód, są bezlitosne jak zaraza56.
Spotkania z wilkiem, powiada Carter, należy się pilnie wystrzegać, „ponieważ,

co najgorsze, wilk może okazać się czymś więcej, niż się wydaje”57; opowieść To-
warzystwo wilków, tak jak i Wolfland, zawiera motyw wilkołactwa. Dziewczyna,
która – owinięta czerwonym wełnianym szalem – wyrusza w wieczór wigilijny,
przez las, do swojej babci, stoi u progu dojrzałej kobiecości. Ma za sobą pierwszą
menstruację, „wewnętrzny zegar odtąd uderzać będzie raz w miesiącu”58, jedno-
55
Badacze wskazują na niejednoznaczność i wieloaspektowość nurtu feministycznego w twórczości
Carter. Marina Warner twierdzi, że odczucia tej autorki w stosunku do kobiet, tak wyraźne i jedno-
znacznie pozytywne w twórczości literackiej, nigdy nie doprowadziły „do żadnej konwencjonalnej
formy feminizmu”; Carter odwraca tradycyjny porządek baśni, eliminuje z nich „lęk przed kobie-
tami i niechęć do nich, które baśnie te kiedyś wyrażały, i tworzy nowy zbiór wartości”, odsyłających
do silnych, pewnych siebie, żywiołowych, świadomych swej seksualności kobiet, które nie pozwalają
na to, by je w jakikolwiek sposób ograniczać; zob. M. Warner, Introduction, [w:] A. Carter, Strange
Things Sometimes Still Happen. Fairy Tales from Around the World, Faber and Faber, Boston 1992,
s. X, cyt. za: D. Haase, Feminist Fairy-Tale Scholarship, [w:] Fairy Tales and Feminism. New App
roaches, red. tenże, Wayne State University Press, Detroit, MI 2004, s. 9; tłum. własne.
56
A. Carter, Towarzystwo wilków, [w:] taż, Czarna Wenus, tłum. A. Ambros, Czytelnik, Warszawa
2000, s. 206-207.
57
Tamże, s. 208.
58
Tamże, s. 212. Por. Frommowską interpretację klasycznej wersji baśni o Czerwonym Kapturku:
„Kapturek z czerwonego aksamitu jest symbolem menstruacji. Dziewczynka, o której przygodach
słyszymy, będąc już dojrzałą kobietą, stanęła przed problemem płci”; E. Fromm, Bajka o Czerwonym
236
cześnie zaś „jest jak nie naruszone jajko, jak zaplombowane naczynie, ma w sobie
czarodziejską przestrzeń, do której wejście szczelnie pieczętuje błona; jest obie-
giem zamkniętym, nie wie, co to dreszcz”59. Instynkt związany z jej uśpioną jesz-
cze seksualnością rozbudza mężczyzna-wilk, urodziwy i uwodzicielski. Zgodnie
z baśniowym scenariuszem mężczyzna pojawia się w domu babci jako pierwszy,
pożera ją i czeka na nieświadomą podstępu dziewczynę. Ta wkrótce przybywa na
miejsce – i przeżywa inicjację w tej sferze życia, która dotąd była jej niedostępna.
Początkowy strach przed mężczyzną, będącym ucieleśnieniem seksualnego po-
żądania (także tego rodzącego się w dziewczynie), ustępuje miejsca ciekawości
i chęci odkrywania nieznanych aspektów własnej natury60. „Zamknęła okno i nie
było już słychać wilczych trenów, zdjęła szkarłatny szal – koloru maków, koloru
poświęceń, koloru swoich miesiączek, a ponieważ strach jej nie pomógł, przesta-
ła się bać”61; niczym w dziewiętnastowiecznej, francuskiej wersji baśni o Czer-
wonym Kapturku62 zdejmuje kolejne części swojego odzienia i rzuca je w ogień.
Na koniec, ze śmiechem, zrywa z mężczyzny koszulę. Carter nie opisuje ani
nie komentuje w żaden sposób aktu seksualnego między dwojgiem bohaterów;
symbolika kolejnych obrazów i nawiązania do psychoanalitycznych interpreta-
cji63 baśni o Czerwonym Kapturku są klarowne. Ostatnie zdanie opowiadania,
kreujące spokojny obraz, w którym czytelnik może się tylko domyślać przeżytego
przez niezwykłą parę seksualnego katharsis, silnie kontrastuje z poprzedzający-
mi je fragmentami, przesyconymi napięciem erotycznym (właściwym dla baśni
Kapturku, [w:] tenże, Zapomniany język. Wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, tłum. K. Płaza,
Wydawnictwo vis-á-vis/Etiuda, Warszawa 2009, s. 183.
59
A. Carter, Towarzystwo wilków, dz. cyt., s. 212-213. Por. interpretację Frommowską: „Ostrzeżenie
[wypowiedziane przez matkę bohaterki – W. K.] »nie odbiegaj od ścieżki«, »abyś nie upadła i nie
rozbiła butelki«, jest najwyraźniej ostrzeżeniem przed niebezpieczeństwem seksu i utratą dziewic-
twa”; E. Fromm, Bajka o Czerwonym Kapturku, dz. cyt. Zob. też: J. Zipes, Prologue: Framing Little
Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, dz. cyt., s. 8-10.
60
Tom Shippey stawia tezę, że głównym tematem postmodernistycznych baśni Angeli Carter są
„lęki, pragnienia i fantazje dojrzewającej dziewczyny”; T. Shippey, Rewriting the Core: Transforma-
tions of the Fairy Tale in Contemporary Writing, [w:] A Companion to the Fairy Tale, red. H. Ellis
Davidson, A. Chaudhri, D. S. Brewer, Cambridge 2003, s. 263; tłum. własne.
61
A. Carter, Towarzystwo wilków, dz. cyt., s. 219.
62
Zob. rozdz. 3. niniejszej pracy, s. 111.
63
Zob. np. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne, dz. cyt. – rozdz. Czerwony Kapturek, zwłaszcza
s. 272-273; E. Fromm, Bajka o Czerwonym Kapturku, dz. cyt., s. 180-184. Zdaniem Mariny War-
ner, Angela Carter, tworząc opowiadanie o głodzie seksualnym dojrzewającej dziewczyny i scenerię
wydarzeń, wykorzystała także elementy symbolizmu, parnasizmu, gotyckiego romansu, ulicznego
slangu i pornografii; zob. M. Warner, Go! Be a Beast, [w:] taż, From the Beast to the Blonde. On Fairy
Tales and Their Tellers, Vintage, London 1995, s. 309.
237
ludowych, przez Grimmów w kolejnych wydaniach Kinder- und Hausmärchen
wyeliminowanym64): „Popatrzcie! Słodko i mocno śpi dziewczyna w babcinym
łóżku, między łapami czułego wilka”65.
Bardziej makabryczny – bo bardziej dosłowny – obraz przedstawia Carter
w swojej wersji baśni o Kopciuszku (Popielucha, wyd. oryg. 1993). Jest to wariant
opowieści bliski Grimmowskiemu – zawiera motyw odcinania palca u stopy
i pięty; autorka wydobywa jednak z opowieści to, co w kanonicznej baśni zostało
zaledwie zdawkowo zaznaczone: ból, krew, budzącą wstręt konieczność włoże-
nia stopy w zakrwawiony pantofelek. W historii Kopciuszka i jej przyrodnich
sióstr Carter widzi opis toksycznej zależności córki od matki i konsekwencji tego
rodzaju relacji. Zdaniem autorki, konflikt, o którym baśń w istocie opowiada,
istnieje między dwiema kobietami: matką i macochą, dotyczy zaś mężczyzn, cen-
nych (także w dosłownym, ekonomicznym sensie) właśnie dla nich. Carter daje
wyraz swojemu przekonaniu, podkreślając wyrachowanie kobiecych bohaterek
i wskazując, gdzie tak naprawdę rozgrywa się „baśniowy” dramat:
Ojciec Popieluchy, stary mężczyzna, stanowi pierwszy przedmiot pożądania

i niezgody; macocha zabiera go zmarłej matce, zanim jeszcze zwłoki tamtej ostyg
ły, kiedy tylko rozluźnił się jej chwyt. Następnie mamy młodego mężczyznę, po-
tencjalnego oblubieńca, hipotetycznego zięcia, o którego posiadanie walczą matki,
posługując się córkami jako narzędziami walki lub też jako zastępczyniami w akcie
zaślubin66.
Popielucha i jej przyrodnie siostry to bohaterki całkowicie bierne, które „oży-

wia tylko wola matek”67. Carter nadała swojemu tekstowi (stanowiącemu połą-
czenie obszernego fragmentu baśni z jej interpretacją) znamienny tytuł Popie-
lucha, czyli duch matki; dziewczyna jako autonomiczna osoba nie istnieje – jest
przede wszystkim córką i poprzez mniej lub bardziej świadome spełnianie ocze-
kiwań swojej rodzicielki nadaje sens własnej egzystencji. Nie zmienia tego stanu
rzeczy fakt, że rodzicielka ta już nie żyje: „[…] status zmarłej czyni jej pozycję
tym bardziej autorytatywną. Duch matki ciąży nad narracją i w rzeczywistości
64
Zob. The Annotated Classic Fairy Tales, red., wstęp i opr. krytyczne M. Tatar, W. W. Norton and
Company, New York-London 2002, s. 18-19. Jednakże, jak zostało to już powiedziane we wstępnej
części rozdziału, początkowa, nieocenzurowana wersja Kinder- und Hausmärchen zawierała ludowe
ujęcie motywów erotycznych.
65
A. Carter, Towarzystwo wilków, dz. cyt., s. 221.
66
Taż, Popielucha, czyli duch matki, [w:] taż, Czarna Wenus, dz. cyt., s. 350.
67
Tamże.
238
stanowi spiritus movens; jej śmierć jest wydarzeniem, z którego wynikają wszyst-
kie pozostałe wydarzenia”68.
W interpretacji Carter to nie siostry Kopciuszka są nikczemne – odpowie-
dzialność za rozgrywający się w rodzinie dramat spoczywa na ich okrutnej mat-
ce, która dla zdobycia upragnionego zięcia nie zawaha się przed okaleczeniem
własnych córek. Autorka przedstawia ów makabryczny obraz, prowokując, wręcz
zmuszając czytelnika do jego wizualizacji, do odczucia grozy sytuacji i uświado-
mienia sobie patologicznego charakteru opisywanych wydarzeń:
Bierze nóż kuchenny i odcina starszej córce palec u nogi, żeby stopa zmieściła
się w pantofelku.
Wyobraźcie to sobie.
Wywijając kuchennym nożem, kobieta rzuca się na swoje dziecko, które jest tak
przerażone, jakby było nie dziewczyną, ale chłopcem, a stara kobieta zamierzyła
się na część ciała bardziej istotną od dużego palca u nogi. – Nie! – drze się córka.
– Mamo, nie! Nie nóż! Nie! – Ale nie ma rady, palec zostaje ucięty i rzucony w po-
piół paleniska, gdzie znajduje go Popielucha, i zamyśla się nad nim, przepełniona
podziwem i strachem wobec zjawiska matczynej miłości.
Matczyna miłość, która spowije te córki jak całun69.
Podstęp szybko wychodzi na jaw. Kobieta odcina więc drugiej córce piętę
i wpycha okaleczoną, krwawiącą stopę w zdjęty przed momentem zakrwawiony
pantofelek. Wreszcie przychodzi kolej na Popieluchę. Moment ów Grimmowie
opisali następująco: „Usiadła na stołku, wyjęła stopę z ciężkiego chodaka i włoży-
ła ją do pantofelka, który leżał jak ulał”70. Carter przekształca ten obrazek w tur-
pistyczną wizję i nadaje jej gorzki, ironiczny wydźwięk:
Tak więc teraz Popielucha musi wsunąć stopę w ten okropny zbiornik, w tę
otwartą ranę, wciąż śliską i ciepłą, nic bowiem w żadnym z licznych tekstów tej opo-
wieści nie sugeruje, żeby królewicz mył pantofelek między próbami. Włożenie nagiej
stopy w krwawy bucik samo w sobie stanowiło ciężkie przejście, ale matka Popie-
luchy [której duch wcielił się w uczestniczącą w wydarzeniach turkawkę71 – W. K.]
68
Tamże.
69
Tamże, s. 355-356.
70
W. i J. Grimm, Kopciuszek, [w:] tychże, Baśnie dla dzieci i dla domu, t. 1, dz. cyt., s. 134.
71
Gatunek ptaka zapewne nie jest przypadkowy, turkawka należy bowiem do rodziny gołębiowa-
tych; gołębie zaś odegrały istotną rolę w Grimmowskiej wersji baśni o Kopciuszku.
239
nakazywała jej to uczynić miękkim, śpiewnym gruchaniem, które nie dopuszczało
sprzeciwu.
[…] Stopa Popieluchy, rozmiaru zabandażowanej stopki Chinki, kikut. Popielu-
cha, okaleczona niejako już wcześniej, wsuwa maleńką nóżkę do środka.
[…] Popielucha staje w pantofelku na nodze i zaczyna spacerować. Chlap, ślizga
się kikut w pantofelku. Chlap. – Patrz! – wyśpiewuje turkawka. – Stopa pasuje do
pantofelka jak zwłoki do trumny!72
Obie przedstawione strategie narracyjne przyjęte przez Connolly’ego, Lee

i Carter – brutalną dosłowność i niepokojące niedomówienia – łączy Neil Gaiman
w opowiadaniu Szkło, śnieg i jabłka (wyd. oryg. 1994), wariacji na temat baśni
o Królewnie Śnieżce. Ujęcie baśniowych motywów charakteryzuje się tutaj brutal-
ną dosłownością, ale też erotyką i nastrojowymi, niepokojącymi wizjami. Gaiman
tworzy właściwie opowiadanie grozy; dzieje Śnieżki przedstawione są z perspek-
tywy jej macochy – mądrej i roztropnej królowej, która odkrywa, że jej pasierbica
jest przerażającą wampirzycą, atakującą ludzi – nawet bliskich – i odżywiającą się
ich krwią. Na rozkaz królowej słudzy uprowadzają Śnieżkę do lasu i wycinają z jej
piersi serce – dziewczyna jednak nadal żyje. Rekontekstualizacji poddane są tu-
taj wszystkie ważniejsze postaci i rekwizyty. Poczciwe i prostoduszne krasnoludki
okazują się odrażającymi, ułomnymi ludźmi, opuszczającymi las jedynie w czasie
corocznego targu, zakochany w Śnieżce książę – mężczyzną mającym problemy
ze swoją seksualnością: erotyczne podniecenie jest w stanie poczuć jedynie na
widok kobiety zmarłej (lub symulującej taki stan), dlatego zwraca uwagę na po-
grążoną w głębokim śnie, leżącą w kryształowo-szklanej trumnie królewnę. Ma-
cocha ma magiczne moce, ale posługuje się nimi wyłącznie w słusznych celach,
w sposób rozważny i przemyślany; czarodziejskie lustro pozwala jej śledzić losy
Śnieżki i w porę odkryć niebezpieczeństwo grożące ze strony królewny każdemu,
kogo ta napotka na swej drodze. Podsunięcie dziewczynie zatrutego jabłka nie jest
bezduszną próbą odebrania życia niewinnej istocie, lecz ma ochronić innych ludzi
przed straszliwą śmiercią w męczarniach. Opowiadanie Gaimana przepełnione
jest brutalnymi obrazami ataków Śnieżki, aktów erotycznych czy niepokojącymi
opisami jej serca, wiszącego nad łóżkiem królowej, nawleczonego na sznur ra-
zem z główkami czosnku i owocami jarzębiny; makabra równoważona jest jed-
nak przez niezwykle zmysłową narrację. Owa niepokojąca nastrojowość wzmaga
napięcie intertekstualne utworu; „dysonans” cechuje nie tylko stosunek tekstu
A. Carter, Popielucha, dz. cyt., s. 357-358.

72
240
do pre-tekstu (całkowite odwrócenie baśniowego porządku, pozostawienie tylko
ogólnej struktury fabularnej), lecz także zestawienie przedmiotu opowiadania ze
sposobem opowiadania. Zmysłowo przedstawione są nawet ostatnie chwile życia
królowej, skazanej na śmierć w płomieniach:
Padał śnieg, gdy ponieśli mnie – dwóch mężczyzn za każdą rękę, dwóch męż-
czyzn za każdą nogę – nagą, zziębniętą i bezbronną poprzez zimowy tłum, aż do
pieca. […]
Moja pasierbica stała tam wraz ze swoim księciem. Patrzyła na moje poniżenie,
lecz nie odezwała się ani słowem.
Gdy wepchnęli mnie do środka, drwiąc i naśmiewając się, ujrzałam, jak płatek
śniegu osiada na jej białym policzku i pozostaje tam nietknięty. […]
Gęsi smalec zaczyna się topić, połyskuje na mej skórze. Nie wydam z siebie żad-
nego dźwięku. Nie będę więcej o tym myśleć.
Zamiast tego pomyślę o płatku śniegu na jej policzku.
O jej czarnych jak węgle włosach, ustach czerwieńszych niż krew i skórze, białej
jak śnieżka73.
Końcowe zdanie, a zwłaszcza słowo, stanowi ostatni przejaw intertekstualnej gry,

nawiązując do tytułu klasycznej baśni.
Inspiracje baśniową aksjologią
Przywołani tu autorzy współczesnych utworów fantastycznych koncentrują się

głównie na estetycznym aspekcie przedstawianych motywów grozy i okrucień-
stwa i epatują czytelnika – przyzwyczajonego do disnejowskiej poetyki – maka-
brycznymi wizjami i pomysłami fabularnymi, aby go zaszokować. Sfera aksjologii
wydaje się tutaj schodzić na dalszy plan. Dokładniejsza analiza omawianych teks
tów ujawnia jednak, że nie tracą one całkowicie wymiaru aksjologicznego, lecz
go przekształcają, komplikują, czynią niejednoznacznym. Jak baśniowe motywy
i wątki, tak i baśniowy świat wartości podlega grze z tradycją, a więc reinterpre-
tacji. Lee we wspominanym już opowiadaniu pokazuje niejednoznaczność pojęć
kata i ofiary: kobieta-wilczyca w przerażający sposób morduje swojego bezbron-
73
N. Gaiman, Szkło, śnieg i jabłka, [w:] tenże, Dym i lustra. Opowiadania i złudzenia, tłum. P. Brai
ter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2002, s. 320.
241
nego męża, ten jednak wcześniej znęcał się nad nią fizycznie i psychicznie. Inne
opowiadanie z tomu Red as Blood, wariacja na temat baśni o Śnieżce (pod takim
samym tytułem jak cały zbiór)74, tutaj nazywanej Bianką, ukazuje królewnę – tak
jak tekst Gaimana – jako groźną wampirzycę, zgodnie z ostatnim życzeniem jej
zmarłej matki (również wampirzycy) nieochrzczoną, a więc wyjętą spod Boskich
praw. Dla dobra wszystkich poddanych usiłuje ją unieszkodliwić macocha, wzy-
wając na pomoc nawet samego Szatana. Udaje jej się otruć Biankę za pomocą
jabłka, w którym ukryty jest kawałek Eucharystii. Ze snu budzi królewnę książę,
w którym – za sprawą jego atrybutów – czytelnik rozpoznaje Chrystusa. Bianka
zmienia się w śnieżnobiałą gołębicę, by następnie na powrót stać się siedmioletnią
dziewczynką i wstąpić do grona chrześcijan. Notabene Lee gra tutaj z tradycją na
kilku różnych poziomach; nie tylko przekształca znane baśniowe motywy, sto-
sując zabieg odwracania porządku (np. odbicie Śnieżki jako wampira i zarazem
osoby, która nie należy do zbiorowości chrześcijan, n i e m o ż e się pojawić w ma-
gicznym lustrze królowej; sługa tylko udaje chęć ocalenia królewny, w rzeczywi-
stości bowiem zamierza ją zgładzić), lecz także w przewrotny sposób kontynuuje
dzieło Grimmów, którzy w kolejnych wydaniach nadawali baśniom chrześcijań-
ską wymowę. Bianka zostaje rozgrzeszona, zmartwychwstaje w sensie zarówno
fizycznym, jak i duchowym – i otrzymuje drugą szansę na życie w zgodzie z Bo-
skimi prawami: teraz już można ją zobaczyć w magicznym zwierciadle królowej.
Aspekty aksjologiczne można także dostrzec w opowieści Connolly’ego. Boha-
ter, od wielu dni przebywający w tajemniczej krainie okrucieństwa, zaczyna snuć
refleksje nad kategorią sprawiedliwości. Gdy baśniowe historie stają się realne,
pojęcia winy i kary skłaniają go do przemyśleń. Wysłuchuje opowieści o słudze-
-oszuście, który ukradł swemu panu tożsamość i przywłaszczył sobie jego bo-
gactwa i przywileje, za karę zaś został skazany na śmierć w beczce nabitej od
wewnątrz gwoździami, ciągniętej przez cztery konie (motyw częsty w baśniach
Grimmów); na pytanie, czy podobała mu się ta historia (znana Davidowi, choć
w innym wariancie, już w dzieciństwie), odpowiada:
– Kiedy byłem mały, tak. Myślałem, że fałszywy książę zasłużył sobie na taki los.
Podobało mi się, gdy źli ludzie byli karani śmiercią.
– A teraz?
– Wydaje mi się okrutne.
– Ale on ukarałby winnego w ten sam sposób, gdyby miał taką władzę.
Zob. T. Lee, Red as Blood, [w:] taż, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, dz. cyt.
74
242
– Chyba tak, ale to nie czyni kary sprawiedliwą.
– Okazałbyś więc litość?
– Gdybym był prawdziwym księciem, tak.
– Wybaczyłbyś mu?
David zastanowił się przez chwilę.
– Nie, postąpił źle, więc zasłużył na karę. Kazałbym mu paść świnie i żyć tak,
jak musiał żyć prawdziwy książę, a gdyby skrzywdził jedno ze zwierząt albo innego
człowieka, odpłaciłbym mu tym samym.
Roland skinął z aprobatą głową.
– To sprawiedliwa kara i miłosierna75.
Connolly potwierdza więc niejako Bettelheimowską diagnozę, zgodnie z którą

„dziecko nie może doznać pocieszenia, jeśli przedtem nie nastąpi akt baśniowej
sprawiedliwości; pociecha jest bezpośrednim rezultatem tego aktu”76. Dojrza-
ły człowiek zaś skłonny jest doceniać miłosierdzie. Podobną opinię wyraził kil-
kadziesiąt lat wcześniej Gilbert K. Chesterton: „[…] dzieci są niewinne i kochają
sprawiedliwość; podczas gdy większość z nas, dorosłych, jest niegodziwa i dlatego
wolimy miłosierdzie”77. David w trakcie swojej inicjacyjnej wędrówki po krainie
złowrogiego Garbusa uczy się rozpatrywać kwestię winy i kary w aspekcie etycz-
nym, staje się zdolny dostrzegać „dysproporcje” między nimi. Autor poprzez wy-
powiedź antagonisty głównego bohatera stawia też niepokojącą diagnozę realnego
świata i jego zjawisk, wobec których wielorakie aspekty okrucieństwa, jakie można
wyróżnić w baśniach braci Grimm, wydają się tworzyć sprawiedliwy, uporządko-
wany i logiczny „system”. Przerażające baśniowe królestwo, do którego trafił David,
nie jest światem „na opak”, nie sytuuje się w opozycji do realnej rzeczywistości, lecz
stanowi jej odbicie. Garbus usiłuje przekonać chłopca o tej analogii, dowodząc:
– Powiem ci prawdę o świecie, do którego tak rozpaczliwie pragniesz wrócić. To

miejsce pełne smutku, bólu i cierpienia. Kiedy stamtąd odszedłeś, atakowano miasta
[akcja powieści rozgrywa się w czasie wojny – W. K.]. Kobiety i dzieci ginęły roze-
rwane na strzępy odłamkami lub płonęły żywcem od bomb zrzucanych przez samo-
loty, w których siedzieli mężczyźni mający własne żony i dzieci. Ludzi wyciągano
z domów i rozstrzeliwano na ulicach. Twój świat rozpada się, a najbardziej zabawne
jest to, że przed wybuchem wojny był tylko odrobinę lepszy. Wojna daje ludziom wy-
75
76
77
Cyt. za: J. R. R. Tolkien, O baśniach, dz. cyt., s. 47.
243
mówkę, by mogli bezkarnie mordować. Wojny były i będą, a pomiędzy nimi ludzie
i tak będą ze sobą walczyć, ranić się, okaleczać i zdradzać, bo tak robili od zawsze78.
Także i Davidowi dane jest odczuć niezwykle trudne emocje związane z zasto-
sowaniem przemocy wobec innych ludzi. Grimmowscy protagoniści, zabijając
swoich przeciwników, nie przejawiają żadnej reakcji fizycznej czy psychicznej
wobec faktu pozbawienia kogoś życia; nie jest to istotne dla opowieści, wróg
musi zostać pokonany, by ze świata bohatera zniknęło zło. Connolly ukazuje wie-
loaspektowość aktu okrucieństwa; po tym, jak odpierając atak na siebie, David
zabija dwóch mężczyzn, szlocha, osuwa się na ziemię i wymiotuje. „Nie musiał
się zastanawiać ani chwili; to przyszło naturalnie i to właśnie ta zdolność do za-
dawania krzywdy przeraziła go bardziej niż cokolwiek innego. […] Pozostawił za
sobą swój czyn, lecz jego wspomnienie będzie mu zawsze towarzyszyło”79.
Mimo upływu lat nie milkną dyskusje na temat mnogości motywów okru-
cieństwa występujących w baśniach braci Grimm (i konsekwencji tego stanu rze-
czy – z punktu widzenia psychologii i pedagogiki – dla dziecięcych umysłów)80.
W powszechnej czytelniczej świadomości groza stanowi charakterystyczną (być
może: najbardziej charakterystyczną) cechę Grimmowskich opowieści. Do tego
właśnie wyróżnika odwołują się autorzy nie tylko fantastyki; symptomatycznym
przykładem z obszaru kultury popularnej może tu być wydany w 2006 r. (w Pol-
sce – rok później) kryminał Craiga Russella zatytułowany Brat Grimm. Tytuło-
78
J. Connolly, Księga rzeczy utraconych, dz. cyt., s. 331.
79
Tamże, s. 277.
80
Brytyjski dziennik „Daily Mail” informował w lutym 2012 r., że rodzice, nie chcąc straszyć swoich
dzieci, coraz częściej rezygnują z czytania im klasycznych baśni. Jak podają redaktorzy, z przedsta-
wianego dzieciom kanonu baśni usuwa się m.in. baśń o Roszpunce, która zawiera motyw kidna-
pingu, i o Czerwonym Kapturku, ze względu na motyw pożarcia bohaterek przez wilka; zob. Are
fairy tales too scary for today’s children? Parents admit they refuse to read classics to youngsters, http://
www.dailymail.co.uk/news/article-2100149/Are-fairy-tales-scary-todays-children-Parents-admit-
refuse-read-classics-youngsters.html?ITO=1490 (dostęp: 21.03.2014). W Polsce dyskusja na ten
temat powróciła m.in. w związku z wydaniem baśni Grimmów w nowym tłumaczeniu Elizy Pie-
ciul-Karmińskiej przez poznańskie wydawnictwo Media Rodzina; w listopadzie 2011 r. w Krakowie
odbyło się spotkanie organizowane przez to wydawnictwo i Instytut Goethego zatytułowane „Kto
się boi braci Grimm?” – zob. http://www.goethe.de/ins/pl/kra/ver/acv/lit/2011/pl8301714v.htm
(dostęp: 21.03.2014). W lutym 2012 r. w Programie Drugim Polskiego Radia wyemitowano audycję
„Ci straszni bracia Grimm” – zob. http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/317426,Ci-straszni-
-Bracia-Grimm (dostęp: 21.03.2014).
244
wy „brat Grimm” jest seryjnym mordercą, który w wyjątkowo okrutny sposób
zabija swoje ofiary, a następnie inscenizuje miejsce zbrodni w taki sposób, by
wywołać skojarzenia z poszczególnymi baśniami braci Grimm81. Bezpośrednią
inspiracją tych działań jest powieść będąca zbeletryzowanym dziennikiem po-
dróży Jacoba Grimma. W tym fikcyjnym utworze „Jacob występuje jako seryjny
morderca. W czasie podróży po niemieckich miastach i wioskach dokonuje ko-
lejnych zbrodni, odtwarzając w ten sposób treść zbieranych bajek. Robi to po to,
aby tchnąć w bajki życie. Jacob Grimm wierzy bowiem, że mity, legendy i bajki
odzwierciedlają mroczną część ludzkiej duszy”82; charakterystyczne jest tu zatem
utożsamienie „życia” baśni, a więc jej istoty, jądra, ze zbrodnią, czyli przemo-
cą, okrucieństwem i grozą. Mroczność stanowi w tym popkulturowym ujęciu
podstawowy wyróżnik Grimmowskich opowieści, które zostają wkomponowane
w powieść kryminalną i, jak głosi hasło na okładce, „ożyły, żeby zabijać”. Zarazem
zaś owa mroczność spod znaku baśni Wilhelma i Jacoba okazuje się atrakcyjnym
tworzywem dwudziestopierwszowiecznej kultury popularnej, której „grimmow-
ski produkt” ma przestraszyć, czyli tak naprawdę zabawić, złaknionego rozrywki
czytelnika. Fikcyjny autor wymyślonego na potrzeby tej powieści dziennika Jaco-
ba Grimma tak wyjaśnia źródło swojego pomysłu na książkę:
[…] niegdyś straszyliśmy się opowieściami o złym wilku, okrutnej czarownicy,

o złu czającym się pomiędzy drzewami w ciemności, a teraz przerażają nas seryjni
mordercy, złowrodzy prześladowcy, kosmici, potwory stworzone przez naukow-
ców. Jedyne co zrobiliśmy, to zmieniliśmy wygląd złego wilka. Nasz odwieczny
strach przybiera teraz inne, współczesne formy. […] Obawiam się, że rozwście-
czyłem większość niemieckich środowisk literackich, a także potomków Jacoba
Grimma, ale będąc pisarzem, tylko wypełniam swoją misję. Muszę kontynuować
tradycję straszenia czytelnika nierzeczywistym niebezpieczeństwem i ciemnymi
stronami naszego życia83.
Współcześni twórcy, znużeni kolejnymi miałkimi adaptacjami znanych ba-

śniowych opowieści – czy to literackimi, czy filmowymi – podejmują postmo-
81
Np. zwłoki mężczyzny i kobiety porzuca w lesie, pozostawiając je w pozycji siedzącej pod drze-
wem; dłonie ofiar stykają się, a na trawie rozłożona jest chusteczka z okruchami chleba, co ma stano-
wić nawiązanie do baśni o Jasiu i Małgosi – zob. C. Russel, Brat Grimm, tłum. J. Malinowski, Media
Lazar, Warszawa 2007, s. 89.
82
Tamże, s. 63.
83
Tamże, s. 64.
245
dernistyczną, intertekstualną grę z tradycją: z motywami, wątkami, symboliką
itd. W pewnym sensie historia baśni zatoczyła koło; autorzy powracają do ich
pierwotnej brutalności, wyciągają na światło dzienne baśniowe okrucieństwo,
o którym do niedawna najchętniej by zapomniano, przypominają świat, w któ-
rym las nocą był naprawdę straszny i pełen niebezpieczeństw – i powracają do
tradycji straszenia czytelników i słuchaczy. Zmienia się jednak cel takich zabie-
gów. Grimmowie pragnęli przestrzec czytelnika, dać mu życiową nauczkę, po-
kazać, że zło nie popłaca. Connolly, Gaiman, Carter i Lee, wzbudzając w nim
uczucie grozy, paradoksalnie próbują go oczarować, zafascynować. Aksjologicz-
ny aspekt motywów okrucieństwa w dużej mierze zostaje uzupełniony – niejed-
nokrotnie zaś: zastąpiony – aspektem estetycznym.
246
ZAKOŃCZENIE
Współcześnie baśń przeżywa swój renesans. Paradoks wynikający ze specyfiki

kulturowego kontekstu końca XX i początku XXI w. polega na tym, że jest to
renesans postmodernistyczny. To pozornie oksymoroniczne określenie w pełni
oddaje istotę zjawiska, z jakim mamy do czynienia: baśń, choć naznaczona kry-
zysem „wyczerpania możliwości”, ponownie rozkwita. Dzięki postmodernistycz-
nym metamorfozom zdekonstruowana baśniowa tradycja odradza się w nowych
formach. Odrodzenie to następuje poprzez różnorodne strategie (częstokroć łą-
czące się ze sobą) intertekstualnej gry z tradycją literacką, jakie analizowane były
w tej pracy:
 stosowanie zabiegów parodystycznych – odwracanie tradycyjnych „ról” po-
staci, ośmieszanie poszczególnych motywów, komiczne przekształcanie schema-
tów fabularnych;
 ujawnianie „prawdziwej historii”, którą wcześniejsze wersje rzekomo fałszo-
wały;
 uwydatnianie baśniowych „paradoksów” – sugerowanie, że dotychczasowi
czytelnicy przeoczyli pewne absurdalne szczegóły danej fabuły baśniowej;
 przekształcanie fabuły prowadzące do przeobrażeń w sferze baśniowej ak-
sjologii, wprowadzające niejednoznaczność do moralistyki baśni;
 tworzenie nowych baśniowych opowieści poprzez luźne skojarzenia z pier-
wowzorem – ukazywanie związków z pre-tekstem na zasadzie śladu, pojedyncze-
go sygnału (np. poprzez zapożyczenie jednego motywu, znaczną jego modyfika-
cję i wplecenie go do nowej opowieści poruszającej inny temat niż pierwowzór);
 stosowanie zabiegu rekontekstualizacji – wprowadzanie baśniowych moty-
wów i wątków w całkowicie nowy, zaskakujący hipotetycznego odbiorcę kontekst;
 wykorzystywanie baśniowych motywów, wątków i schematów fabularnych
jako „szablonu”, dzięki któremu można opowiadać o problemach współczesności;
 nawiązywanie do popularnych interpretacji pre-tekstu, odnoszenie się (nie-
raz na zasadzie polemiki) do założeń danej metodologii badań baśni;
247
 stosowanie zabiegów autotematycznych – przede wszystkim ukazywanie
„świadomości autotematycznej” bohaterów (świadomości bycia bohaterem ba-
śni, prób realizowania jej scenariusza mimo rozmaitych trudności lub wysiłków
mających na celu wyłamanie się ze schematu), a także przedstawianie refleksji
nad istotą baśniowości;
 przekształcanie reguł gatunkowych baśni i jej struktury;
 reinterpretowanie baśni w duchu określonych ideologii i koncepcji świato-
poglądowych – np. feminizmu i gender studies;
 nawiązywanie do pierwotnej poetyki baśni – uwydatnianie elementów gro-
zy, okrucieństwa i makabry, „straszenie” odbiorcy.
Kolejna w historii kultury fala fascynacji baśniami może świadczyć o potrze-
bie odnalezienia w ponowoczesnym świecie kulturowego spoiwa, które stano-
wiłoby punkt odniesienia dla wszystkich uczestników kultury, bez względu na
poziom wykształcenia, kompetencje czytelnicze itd. Baśń jest właśnie takim spo-
iwem – w podwójnym sensie: synchronicznie, tworząc płaszczyznę porozumie-
nia w teraźniejszości, oraz diachronicznie, budując pomost między przeszłością
a współczesnością i wskazując na korzenie tej ostatniej.
Przeistoczona baśń, adaptująca się do nowych realiów, w jakimś sensie powró-
ciła do swoich kulturowych źródeł: kategorie wiekowe przestały się liczyć, nie
jest już adresowana wyłącznie do dzieci, jej odbiorcą ponownie staje się po pro-
stu człowiek. Jak zauważa Cristina Bacchilega, „reprodukowane w rozmaitych
dyskursach, baśnie zyskały w drugiej połowie XX w. gwałtowną popularność
w Ameryce Północnej i Europie Zachodniej”1. Ryszard Waksmund nazywa wręcz
baśń „ikoną współczesności”2 i wskazuje, że „choć nie od nas zależy, w jakim pa-
radygmacie kultury nam się objawi, zawsze pociągać nas będzie atawistyczną siłą
doznań dzieciństwa, rudymentów naszej tożsamości”3. Owe rozmaite baśniowe
dyskursy dotyczą nie tylko literatury, lecz także zróżnicowanych obszarów kultu-
ry i sztuki, takich jak kinematografia, seriale telewizyjne, komiks, fotografia czy
gry komputerowe.
1
C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylva-
nia Press, Philadelphia 1997, s. 2; tłum. własne. Zob. też: G. M. Miele, Intertextuality, [w:] Ma-
rvelous Transformations. An Anthology of Fairy Tales and Contemporary Critical Perspectives, red.
Ch. A. Jones, J. Schacker, Broadview Press, Peterborough, ON 2013, s. 501-502.
2
3
Tamże. Zdaniem autora, owa „[…] podejrzana przystępność [baśni – W. K.] stwarza okazje do
nadużyć wprawiających w zdumienie nawet najbardziej jej zagorzałych admiratorów”; tamże.
248
Obecność baśni postmodernistycznej w kulturze popularnej stała się szcze-
gólnie widoczna dzięki różnego rodzaju produkcjom filmowym i telewizyjnym.
Baśniowe opowieści stworzone z myślą o wielkim i małym ekranie polegają,
podobnie jak literackie, na grze z tradycją, także tą disnejowską (dominującą
w kinematografii dla dzieci od lat 30. – kiedy to powstał film Królewna Śnieżka
i siedmiu krasnoludków – do schyłku XX w.). Zwiastunem postmodernistycz-
nych przeobrażeń baśni w kinie stała się seria animowanych filmów o Shreku,
wyprodukowana przez wytwórnię DreamWorks, dążącą do przełamania mo-
nopolu Disneya4. Pierwszą cześć (Shrek, reż. Andrew Adamson i Vicky Jenson)
stworzono w 2001 r., w tej samej dekadzie powstały trzy kolejne (Shrek 2, reż.
Andrew Adamson, Kelly Asbury i Conrad Vernon – 2004, Shrek Trzeci, reż. Chris
Miller i Raman Hui – 2007 i Shrek Forever, reż. Mike Mitchell – 2010). Cały cykl
stał się niezwykle popularny i zainicjował proces przemian baśni kinowych – ich
tradycyjnej treści, dotychczasowych konwencji filmowych, estetyki itd. Pierw-
sza, zaskakująca widzów część, mająca liczne odniesienia nie tylko do baśni, lecz
także np. do rozmaitych współczesnych filmów, przez jednego z krytyków zosta-
ła określona jako „migoczący szwedzki stół kultury popularnej”5. Film uznano
wręcz za „herolda rewolucji”6. Po raz pierwszy animowana, filmowa baśń za-
stosowała zabieg intertekstualnej gry z baśniową tradycją na taką skalę – i na
tylu różnych płaszczyznach: mamy tu do czynienia z odniesieniami do poszcze-
gólnych motywów i wątków, reguł aksjologicznych, konstrukcji fabularnych, po-
etyki. Seria przygód Shreka stanowiła, jak zauważa Anna Ciciak, „próbę prze-
niesienia w nowy sztafaż klasycznych motywów walki dobra ze złem, nadania
im oryginalnego kształtu, […] opowiadania językiem bliskim współczesnemu
odbiorcy”7. Właśnie w kontekście tej filmowej próby zaczęto w odniesieniu do
animowanych baśni stosować określenie „postmodernizm”; Pauline Greenhill
i Sidney Eve Matrix twierdzą wręcz, że „postmodernistyczne podejście do ba-
śni jest być może najlepiej pokazane w Shreku”8, nazywają też omawiany tu cykl
4
Zob. C. Bacchilega, J. Rieder, Mixing It Up. Generic Complexity and Gender Ideology in Early
Twenty-first Century Fairy Tale Films, [w:] Fairy Tale Films. Visions of Ambiguity, red. P. Greenhill,
S. E. Matrix, Utah State University Press, Logan, UT 2010, s. 30.
5
Takiego określenia użyła Vicky Roach. Cyt. za: P. Sitkiewicz, Między tradycją i nowym Hollywood.
Ewolucja pełnometrażowej animacji dla dzieci, [w:] Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności,
red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2011, s. 199.
6
Tamże, s. 198.
7
A. Ciciak, Od «Królewny Śnieżki» do «Shreka». Ewolucja filmowej baśni, [w:] Barwy świata baśni,
red. U. Chęcińska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2003, s. 377.
8
P. Greenhill, S. E. Matrix, Introduction. Envisioning Ambiguity. Fairy Tale Films, [w:] Fairy Tale
Films, dz. cyt., s. 13; tłum. własne.
249
postmodernistycznym opowiedzeniem na nowo (postmodern retelling) baśni
o Pięknej i Bestii9.
Shrek stał się symbolicznym, spektakularnym początkiem mody na postmo-
dernistyczne filmowe baśnie – nie tylko animowane – przeznaczone dla „po-
dwójnego adresata”: dzieci i dorosłych. Tendencja ta jest w dwudziestopierw-
szowiecznej zachodniej kinematografii bardzo wyraźna. W 2005 r. powstał film
w reżyserii Terry’ego Gilliama pt. Nieustraszeni bracia Grimm – fikcyjna biografia
Jacoba i Wilhelma, przedstawiająca ich jako oszustów, którzy dla pieniędzy wę-
drują po wsiach, gdzie wykorzystują wiarę mieszkańców w siły nadprzyrodzo-
ne i udają zawodowych poskramiaczy strzyg, upiorów i innych groźnych istot;
podczas wędrówki trafiają do wioski, z której w tajemniczych okolicznościach
znikają dziewczęta, i do prawdziwie zaczarowanego lasu. Okazuje się, że baśnio-
wych opowieści nie trzeba, dla zarobku, wymyślać – magia istnieje naprawdę,
zagadkowe wydarzenia rozgrywają się w realnym świecie. W filmie pojawia-
ją się twórcze nawiązania m.in. do baśni o Czerwonym Kapturku, Roszpunce,
Kopciuszku i Królewnie Śnieżce. Wielowymiarową grę z motywem baśniowej
księżniczki stanowi Zaczarowana z 2007 r., film wyreżyserowany przez Kevina
Limę, utrzymany w komediowej, musicalowej konwencji: w wyniku podstępu
złej królowej-czarownicy główna bohaterka, księżniczka Giselle, przenosi się
ze swej baśniowej czasoprzestrzeni do współczesnego Nowego Jorku. Próbuje
się odnaleźć w tym niezrozumiałym dla niej świecie, uparcie odgrywając przy
tym rolę, do jakiej przywykła w baśni. Film – co istotne, wyprodukowany przez
studio The Walt Disney Company – nawiązuje nie tylko do baśniowej tradycji
literackiej, lecz przede wszystkim do klasycznych Disneyowskich animacji (co
dostrzegalne jest dla widzów dorosłych, pamiętających je z własnego dzieciń-
stwa10), które stworzyły stereotyp księżniczki: pięknej, dobrej, naiwnej i nieco
nieporadnej, czekającej biernie na księcia, który ją ocali. Twórcy Zaczarowanej
9
Zob. tamże, s. 14. Włączając się w dyskusję o przeobrażeniach animowanych baśni, Paweł Sitkie-
wicz podaje w wątpliwość postmodernistyczny charakter serii o Shreku i wyraża przypuszczenie, że
pozory rewolucji „skrywają prawdziwą naturę animacji cyfrowej”, zaś „[…] pod aluzjami wyśmie-
wającymi konwencje animowanej baśni kryje się tradycyjny światopogląd disneyowski”. „[…] kom-
pozycja uchodząca za kwintesencję postmodernizmu, o którym w latach 30. nikt w studiu Disneya
nawet nie słyszał, jest tak naprawdę uniwersalna. Po pierwsze, wymusza ją konieczność dotarcia
do zróżnicowanej publiczności; po drugie zaś – jest ona odpowiedzią na obawy, że pełnometrażo-
wy film animowany nie sprosta percepcyjnym możliwościom widowni, zwłaszcza tej najmłodszej.
Rewolucja jest więc w tym wypadku pomysłem marketingowym, z kolei antydisneyowska strategia
została przez Disneya spopularyzowana”; P. Sitkiewicz, Między tradycją i nowym Hollywood, dz. cyt.,
s. 200-201, 202, 204.
10
Zob. P. Greenhill, S. E. Matrix, Introduction, dz. cyt., s. 10.
250
kpią więc z własnej tradycji, z własnych filmowych korzeni. Zostaje to uwypu-
klone przez fakt, że te części filmu, które ukazują świat baśniowy, są animowa-
ne i utrzymane w estetyce właściwej takim obrazom, jak Królewna Śnieżka czy
Kopciuszek. Główna, „realistyczna” część również nawiązuje do disnejowskiej
konwencji – np. w scenie, w której bohaterka przyzywa śpiewem ptaki, z prośbą
o pomoc w porządkach.
Jack Zipes zauważa, że takie filmy jak Zaczarowana wymagają od widzów
krytycznego spojrzenia na disnejowski stereotyp kobiety-księżniczki i poddania
refleksji „fałszywych i sztucznych definicji płci”11. Feministyczne ujęcie popu-
larnego baśniowego toposu prezentują dwie hollywoodzkie wersje opowieści
o Królewnie Śnieżce, stworzone w 2012 r.: Królewna Śnieżka (w oryginale Mir-
ror Mirror, reż. Tarsem Singh) oraz Królewna Śnieżka i łowca (reż. Rupert San-
ders). W obu filmach mamy do czynienia z odwróceniem tradycyjnych ról kobiet
i mężczyzn. Królewny są tutaj aktywne, przedsiębiorcze i odważne, postępują
w sposób charakterystyczny dla baśniowych bohaterów męskich – konfrontują
się z antagonistą (złą królową) i mężnie walczą o swoje prawa, królestwo i spokój
poddanych. Książę występujący w wersji Singha okazuje się całkowicie niepo-
radny, wręcz godny politowania, u Sandersa zaś plany małżeństwa z księciem
(mającym zresztą poważnego konkurenta w postaci tytułowego łowcy) schodzą
na dalszy plan w obliczu poważnych zadań stojących przed Śnieżką.
Wśród filmowych baśni postmodernistycznych można by wskazać jeszcze
wiele innych tytułów, zarówno filmów animowanych, jak i aktorskich. Do tej
pierwszej kategorii należą m.in. takie filmy, jak Czerwony Kapturek: prawdziwa
historia (reż. Cory Edwards, 2005) i wariacja na temat Roszpunki – Zaplątani
(reż. Nathan Greno i Byron Howard, 2010); do drugiej – zawierająca motyw wil-
kołactwa Dziewczyna w czerwonej pelerynie (reż. Catherine Hardwicke, 2011),
opowiadający o losach dorosłych Jasia i Małgosi obraz Hansel i Gretel: łowcy cza-
rownic (reż. Tommy Wirkola, 2013) i nawiązujący do baśni o Jacku i łodydze
fasoli Jack pogromca olbrzymów (reż. Bryan Singer, 2013).
Fascynacja baśniową topiką znalazła swoje odzwierciedlenie także w zachod-
nich serialach telewizyjnych. Apogeum wyraźnej w kulturze popularnej mody
na nawiązywanie do znanych baśni stały się dwa seriale, które zaczęły być emi-
towane w Stanach Zjednoczonych w 2011 r.: Grimm (produkowany przez stację
NBC) oraz Dawno, dawno temu (oryg. Once Upon a Time, produkowany przez
J. Zipes, Foreword. Grounding the Spell. The Fairy Tale Film and Transformation, [w:] Fairy Tale
11
Films, dz. cyt., s. XIII; tłum. własne.
251
stację ABC)12. Oba zawierają liczne (i zróżnicowane pod względem ich potrakto-
wania) odniesienia do klasycznych baśni, tak literackich, jak filmowych – przede
wszystkim braci Grimm, Perraulta i Disneya. Główny bohater pierwszego z wy-
mienionych seriali, detektyw Nick Burkhardt zatrudniony w wydziale zabójstw
w Portland, rozwiązuje kryminalne zagadki. Każda z nich nawiązuje do fabuły
jednej z popularnych baśni: Czerwonego Kapturka, Kopciuszka, Śpiącej królew-
ny, Roszpunki, Jasia i Małgosi, Żelaznego Jana, Szczurołapa z Hameln i wielu in-
nych. Słowo „Grimm” stanowi tu określenie osób mających dziedziczną zdol-
ność do rozpoznawania groźnych baśniowych istot umiejących przybrać postać
zwykłych ludzi; jednym z Grimmów – łowców takich potworów – jest właśnie
detektyw Burkhardt. Twórcy tego serialu, podobnie jak scenarzyści Dawno, daw-
no temu czy Nieustraszonych braci Grimm, pokazują baśnie ożywające na nowo
w realnym świecie, stanowiące ukrytą przed okiem niepowołanych, ale prawdzi-
wą, namacalną część rzeczywistości. Do takiej idei nawiązywało hasło reklamu-
jące serial wyprodukowany przez NBC: „And you thought they were just fairy
tales” („A myśleliście, że to tylko bajki”). Koncepcja baśniowości przyjęta przez
twórców tego serialu polega na ukazywaniu jej jako „groźnej, mrocznej i służą-
cej nie tyle Bettelheimowskiemu pocieszeniu, ile straszeniu widza […]”13; jest
to – jak była już o tym mowa – jedna z wyraźnych tendencji właściwych baśni
postmodernistycznej.
Serial Dawno, dawno temu opowiada z kolei o życiu baśniowych postaci – Śnież-
ki, Kopciuszka, Czerwonego Kapturka i wielu innych – przeniesionych do współ-
czesnego amerykańskiego miasteczka (Storybrooke w stanie Maine) na skutek
klątwy złej królowej. Akcja każdego odcinka rozgrywa się w dwóch czasoprzestrze-
niach: w realnym świecie („tu i teraz”) i w krainie baśni (retrospekcje pokazujące
jak doszło do wywołanej przez złą królową katastrofy). Widzowie poznają kolejno
dawne, baśniowe losy bohaterów i ich aktualne życie. Mieszkańcy Storybrooke
przez długi czas nie pamiętają swojej baśniowej przeszłości; pamięć zachowali je-
dynie zła królowa pełniąca funkcję burmistrza miasta oraz – wskutek skompliko-
wanej intrygi – Rumpelsztyk, postać tajemnicza i niejednoznaczna pod względem
roli odegranej w tragicznych dla świata baśni wydarzeniach. Poszczególne odcinki
stanowią zaskakujące reinterpretacje klasycznych baśni (niejednokrotnie w duchu
krytyki feministycznej) i ujawniają „prawdziwą historię” kolejnych postaci, skła-
12
Zob. M. Skowera, «Not your usual suspects». O intertekstualnej grze (z) baśniami braci Grimm
w serialu «Grimm», [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty Kinder- und Hausmär-
chen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR, Warszawa 2013, s. 230.
13
Tamże, s. 236.
252
niając hipotetycznego widza do weryfikacji sądów na temat postaw baśniowych
bohaterów (bierności i bezradności Śnieżki, nieczułości ojca Jasia i Małgosi itd.)14.
Podobną strategię intertekstualnej gry z baśniową tradycją przyjął twórca ko
miksowego cyklu pt. Baśnie (wydawanego od 2002 r.15) Bill Willingham: rozma-
ite postaci znane z klasycznych baśni zostają zmuszone do opuszczenia swojej
krainy i jako uchodźcy od trzystu lat prowadzą sekretne życie w Nowym Jorku.
Do tej podziemnej społeczności, zwanej Baśniogrodem, należy m.in. Śnieżka
pełniąca funkcję zastępczyni burmistrza, wilk (który przybrał postać człowie-
ka) – szeryf Baśniogrodu, Róża Czerwona (czyli Czerwony Kapturek) – siostra
Śnieżki i miłośniczka nieustającej zabawy, Cinderella – właścicielka sklepu o na-
zwie Szklany Pantofelek, a także wielu innych bohaterów opowieści z baśniowe-
go kanonu. Te postaci, które z najróżniejszych przyczyn nie mogą koegzystować
z ludźmi, żyją na specjalnej farmie, chronionej dzięki magii przed ciekawością
obcych. Twórcy odpowiedzialni za scenariusz, teksty i rysunki omawianego ko-
miksu reinterpretują baśnie w duchu postmodernistycznym, dążąc do osiągnię-
cia efektu silnego napięcia intertekstualnego między prezentowaną przez siebie
opowieścią a pierwowzorami motywów i postaci. Jak zauważa Adam Zolkover,
komiks Willinghama można opisać jako „baśniowy pastisz – postmodernistycz-
ną mieszankę elementów pochodzących z różnych obszarów baśniowego dyskur-
su, która służy jednocześnie jako komentarz [do różnych baśniowych motywów
– W. K.], gra [z tradycją – W. K.] i baśń rządząca się własnymi prawami”16. Owa
postmodernistyczna gra odniesień dotyczy także wymiaru graficznego: rysunki
w ironiczny sposób nawiązują m.in. do wizerunku Śnieżki z klasycznego filmu
Disneya17. Zdaniem wspomnianego badacza, ów komiks należałoby rozpatrywać
w kontekście oddziaływania postmodernizmu na literaturę w ogóle: „Badając
przeobrażenia występujące w serii i stosunek między nimi a gatunkiem baśnio-
wym, możemy zobaczyć, jak wyraźnie Baśnie należą do postmodernistycznej
tradycji literackiej, tworzonej przez takich autorów, jak John Barth, Angela Car-
ter i Margaret Atwood […]”18.
14
O serialu Dawno, dawno temu zob.: P. Pokora, Titelitury: postać-zagadka. Nieoczekiwana kariera
Grimmowskiego bohatera w serialu «Once Upon a Time», [w:] Grimm: potęga dwóch braci, dz. cyt.,
s. 215-225.
15
Na lipiec 2014 r. zaplanowano wydanie 20. części cyklu.
16
A. Zolkover, Corporealizing Fairy Tales. The Body, the Bawdy, and the Carnivalesque in the Comic
Book «Fables», „Marvels and Tales” 2008, t. 22, nr 1, s. 40; tłum. własne.
17
Zob. tamże, s. 43. Twórcami rysunków do Baśni są: Mark Buckingham, Craig Hamilton, Steve
Laialoha i Lan Medina.
18
253
Za najbardziej znamienną cechę komiksu Willinghama Zolkover uznaje ero-
tyzację baśni i obdarzenie ich bohaterów cielesnością, fizycznością19. Śnieżka jest
tutaj przedstawiona nie jako skromna i niewinna dziewczyna, lecz jako kobieta
dojrzała, świadoma swojej atrakcyjności i wrażenia, jakie wywiera na mężczy-
znach. Jej przeszłe relacje z krasnoludkami miały, jak zostaje to zasugerowane,
charakter erotyczny i stanowią wstydliwy i drażliwy element biografii królewny.
Po tym, jak Piękna zirytowana rozmową ze Śnieżką wykrzykuje: „Kim ona jest,
żeby krytykować czyjekolwiek pożycie małżeńskie po tym, co słyszałam o jej
żałosnych igraszkach z siedmioma krasnoludkami?”20, asystent Śnieżki zwra-
ca małżonce Bestii uwagę: „Nie dyskutuje się z trollem o higienie osobistej, nie
wymienia się przepisami kulinarnymi z leśną wiedźmą, ale przede wszystkim,
gdy rozmawia się z zastępcą burmistrza… nie wspomina się o k rasnoludkach!”21.
Jeden z najsłynniejszych motywów baśni o Królewnie Śnieżce staje się zatem
tematem tabu z powodu swoich seksualnych konotacji. W pełni świadoma
swej kobiecości i seksualności jest również Róża, „urodzona imprezowiczka”22
budząca pożądanie mężczyzn (co nawiązuje do psychoanalitycznych interpre-
tacji baśni o Czerwonym Kapturku). Uroczy Książę, eksmałżonek Śnieżki, jest
notorycznym uwodzicielem, bez wahania decydującym się na przygodny seks
i wykorzystującym zauroczone nim kobiety. Między innymi taki właśnie zabieg,
polegający na erotyzacji baśni, zastosował Andrzej Mleczko w cyklu rysunków
pt. Bajki, w którym przedstawił np. całujące się – ku konsternacji krasnolud-
ka-konserwatysty – wróżki-lesbijki, pijanego Kopciuszka bez bielizny i ciężarną
Śnieżkę próbującą ustalić za pomocą wyliczanki, który z krasnoludków jest oj-
cem jej dziecka. Wszystkie te seksualne konotacje świadczą, zdaniem Ryszarda
Waksmunda, o „ogromnej roli, jaką seks odgrywa w życiu społecznym i kulturze
masowej, a wątki baśniowe obrazujące przemoc, siłę i urodę stanowią niezwykle
atrakcyjny przedmiot odniesienia”23.
Nawiązania do klasycznych baśni, w tym odniesienia mające kojarzyć się,
w zamierzeniu autorów, z cielesnością i seksualnością, pojawiają się także w sztu-
ce, jaką jest plakat i fotografia. Dorota Walentynowicz w cyklu plakatów pt.
Bajki przedstawia interpretacje m.in. opowieści o Kopciuszku, Śnieżce, Śpiącej
Królewnie i Roszpunce. Koncept tej artystki polega na skupieniu się na charak-
19
Zob. tamże, s. 41.
20
B. Willingham i in., Baśnie. Na wygnaniu, tłum. K. Uliszewski, Egmont, Warszawa 2007, s. 12.
21
Tamże, s. 13.
22
Tamże, s. 17.
23
R. Waksmund, Baśń sponiewierana, dz. cyt., s. 54.
254
terystycznym dla danej baśni rekwizycie lub innym istotnym szczególe i wy-
dobyciu z niego jego wieloznaczności. Przykładowo, baśń o Kopciuszku repre-
zentowana jest przez drobny pantofelek stojący w kałuży krwi, rzucający ostry,
wydłużony cień tworzący iluzję wysokiego obcasa; kompozycja nawiązuje do
psychoanalitycznych interpretacji baśni – różnica między niewinnie wyglądają-
cym pantofelkiem a rzucanym przez niego cieniem może symbolizować – wraz
z krwią – przejście od dzieciństwa do dojrzałości24. Z kolei amerykański artysta
Christian Jackson proponuje minimalistyczne ujęcie motywów znanych z baśni
(a także klasyki literatury dziecięcej – m.in. Alicji w Krainie Czarów, Czarnoksięż-
nika z Krainy Oz, Mary Poppins), przedstawiając te ostatnie za pomocą rozpozna-
walnych ikon, złożonych z prostych geometrycznych figur: wiszącego warkocza
(Roszpunka), nadgryzionego jabłka (Śnieżka) czy też stosu materaców odkształ-
conych przez leżące na spodzie ziarenko (Księżniczka na ziarnku grochu)25.
Fotografie inspirowane baśniami można znaleźć w dorobku Kanadyjki Diny
Goldstein, Polki Marii Dmitruk, Japonki Miwy Yanagi, Hiszpana Eugenio Re-
cuenco i Amerykanki Annie Leibovitz. Goldstein stworzyła serię fotografii za-
tytułowaną Fallen Princesses (Upadłe księżniczki), stanowiącą opozycję wobec
typowych wizerunków Disneyowskich księżniczek – niezwykle popularnych
wśród żeńskiej części dziecięcej widowni26 – które przezwyciężywszy przeciwno-
ści losu, żyją „długo i szczęśliwie” (i, jak można się domyślać, wygodnie i w zdro-
wiu) u boku kochających je książąt. Księżniczki przedstawione przez kanadyjską
artystkę mają stroje i fryzury, które pozwalają jednoznacznie zidentyfikować te
postaci dzięki podobieństwu do filmowych bohaterek. Scenerie są jednak dalekie
od realiów filmowych: w nieschludnym pokoju Śnieżka zajmuje się gromadką
dzieci, podczas gdy książę spędza czas rozparty przed telewizorem; Kopciuszek
pije alkohol w podrzędnym barze, w towarzystwie podejrzanych mężczyzn;
Roszpunka jest w szpitalu, prawdopodobnie po chemioterapii, bo jej piękne
włosy okazują się peruką; Andersenowska syrenka zamknięta jest w olbrzymim
akwarium, gdzie zza szyby przyglądają jej się ludzie27. Zakończenie historii każ-
24
Plakaty Doroty Walentynowicz można obejrzeć na stronie internetowej http://www.swiatobra-
zu.pl/bajki_doroty_walentynowiczjuprbkym.html (dostęp: 21.03.2014). O wybranych plakatach
z omawianego cyklu zob.: A. Mazela, Żywotność baśni braci Grimm w kulturze współczesnej. Na
przykładzie fotografii i plakatu, [w:] Grimm: potęga dwóch braci, dz. cyt., s. 251-256.
25
Plakaty Christiana Jacksona można obejrzeć na stronie internetowej http://www.sinch.us/classic-
-childrens-stories-vol-1 (dostęp: 21.03.2014).
26
Zob. np. stronę internetową Księżniczki Disneya: http://www.disney.pl/ksiezniczki/index.jsp (do-
stęp: 21.03.2014).
27
Cykl Fallen Princesses można obejrzeć na stronie internetowej http://www.fallenprincesses.com/
fallenprincesses.html (dostęp: 21.03.2014).
255
dej z księżniczek, skłaniające hipotetycznego odbiorcę do refleksji, przedstawia
Maria Dmitruk. Na zdjęciach z cyklu Baśnie pokazuje starzenie się kobiecego cia-
ła. Bohaterkami jej fotografii są kobiety znajdujące się u schyłku życia, które od-
grywają baśniowe role (Śnieżki, Czerwonego Kapturka, Calineczki, Małgosi i in-
nych) i tym samym nadają znanym opowieściom nowy, niepokojący wydźwięk:
np. fotografia zatytułowana Księżniczka na ziarnku grochu przedstawia samotną,
starą kobietę leżącą w łóżku, w pomieszczeniu przywodzącym na myśl nieprzyja-
zny szpitalny pokój28. Baśnie „opowiadane” przez Miwę Yanagi (cykl Fairytale) są
mroczne i makabryczne. Jej fotografie – czarno-białe, podobnie jak te autorstwa
Marii Dmitruk – przedstawiają np. Czerwonego Kapturka i babcię spoczywające
w rozciętym, zakrwawionym brzuchu wilka oraz jedną z przyrodnich sióstr Kop-
ciuszka, której pozostałe dziewczęta obcinają obcęgami palec u nogi29. Z kolei
Eugenio Recuenco i Annie Leibovitz zaczerpnęli inspirację z klasycznych baśni
jako fotografowie mody. Recuenco przedstawił m.in. intrygujący i zmysłowy wi-
zerunek Śnieżki leżącej w szklanej trumnie, Czerwonego Kapturka w otoczeniu
stada wilków i Kota w butach (w którego rolę również wcieliła się modelka)30.
Leibovitz zaś stworzyła specjalną sesję dla magazynu „Vogue” – „Vogue in Won-
derland”, w której sfotografowała modelkę ubraną w odpowiednio dobrane stroje
słynnych projektantów (m.in. Donatelli Versace, Christiana Lacroix, Jeana Paula
Gaultier, Karla Lagerfelda) w scenerii Carrollowskiej Krainy Czarów31.
Wreszcie, do baśniowej tradycji sięgnęli także twórcy gier komputerowych.
Przykładem gry nawiązującej przede wszystkim do baśni Grimmowskich jest
American McGee’s Grimm. Zadanie gracza polega na kierowaniu działaniami
krasnoluda Grimma i przywracaniu baśniom ich pierwotnego, mrocznego kli-
matu. Krasnolud wędruje po baśniowym świecie, gdzie spotyka coraz to nowe
postaci: Czerwonego Kapturka, Śnieżkę, Śpiącą Królewnę itd., i przekształca zna-
ne opowieści, np. poprzez zniszczenie szczęśliwego zakończenia. Twórcy, zachę-
cając do zabawy, stosują możliwą w języku angielskim grę słów: „Join Grimm as
28
Fotografie Marii Dmitruk można obejrzeć na stronie internetowej http://www.pozytywka.
pl/13,0,maria_dmitruk_basnie_ krolewna_sniezka,img.html (dostęp: 21.03.2014). O wybranych
fotografiach z omawianego cyklu zob.: A. Mazela, Żywotność baśni braci Grimm w kulturze współ-
czesnej, dz. cyt., s. 259-261.
29
Fotografie Miwy Yanagi można obejrzeć na stronie internetowej http://www.yanagimiwa.net/e/
fairy/ (dostęp: 21.03.2014).
30
Fotografie Eugenio Recuenco można obejrzeć w jego internetowym portfolio, http://eugenio-
recuenco.com/fichas/442.html (dostęp: 21.03.2014). O wybranych fotografiach tego artysty zob.:
A. Mazela, Żywotność baśni braci Grimm w kulturze współczesnej, dz. cyt., s. 256-258.
31
Sesję „Vogue in Wonderland” można obejrzeć na stronie internetowej http://trendland.com/
alice-in-wonderland-by-annie-leibovitz/ (dostęp: 21.03.2014).
256
he travels through the world’s best known tales, bringing all new levels of grim to
them”32 – słowo „grim”, w oczywisty sposób kojarzące się z nazwiskiem niemiec-
kich braci, oznacza ‘ponury, groźny, przygnębiający’. Nieprzypadkowo główny
bohater gry został nazwany w taki właśnie sposób. Jest to zatem kolejny przykład
tendencji, o jakiej była już mowa – do nadawania baśniowym motywom mrocz-
nego wyrazu, ponownego straszenia baśniami.
Adresatami postmodernistycznych baśni są bardzo często odbiorcy dorośli,

co może wynikać z sygnalizowanej już tutaj potrzeby odnalezienia wspólnych
kulturowych punktów odniesienia. Potrafią oni rozpoznać intertekstualne na-
wiązania oraz zrozumieć wagę i złożoność problemu poruszanego przez twórcę
utworu literackiego, filmu czy fotografii. Nierzadko sytuacja, w której do odbior-
ców określonego dzieła cechującego się grą z tradycją można zaliczyć dziecko,
związana jest z faktem „podwójnego adresu” tego dzieła; do adresata dziecięcego
skierowany bywa przede wszystkim wymiar „rozrywkowy” postmodernistycz-
nej baśni, do dorosłego zaś – jej głębszy sens oraz intertekstualne nawiązania
wymagające większych kompetencji (np. lepszej znajomości historii literatury
czy kinematografii). Jednocześnie zmienia się sposób traktowania dziecka jako
odbiorcy: „[…] dawniej społeczeństwu zależało na tym, by dorastanie dziecka
polegało na odwzorowywaniu kultury, teraz – na umiejętności przekształcania
kultury”33. Dziecięcy czytelnik, widz czy uczestnik wirtualnej gry nie powinien
traktować tradycji jako nienaruszalnej świętości, lecz jako pole twórczych dzia-
łań, jako materię, którą można dowolnie kształtować i przeobrażać.
Konstatacja o tradycji jako „tworzywie” twórczym jest szczególnie istotna
w kontekście przekazu literackiego, czyli pierwotnego sposobu utrwalania baśni.
„Żaden baśniowy tekst nie jest nienaruszalny – stwierdza Maria Tatar. – Każda
wydrukowana wersja jest po prostu inną wariacją […], napisaną na nowo kul-
turową historią, w pewnym czasie i miejscu, dla specyficznych odbiorców”34.
Badanie baśni postmodernistycznych, klasycznej topiki baśniowej odradzającej
się w nowych, najróżniejszych formach (gatunkach i konwencjach), otwiera pole
32
American McGee’s Grimm, http://www.spicyhorse.com/games/grimm/ (dostęp: 23.05.2013).
33
A. Porczak, Od pigmentu do piksela. Kraina ułudy, [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszu-
kiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006, s. 155.
34
M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton University
Press, Princeton, NJ 1992, s. 299; tłum. własne; wyróżnienie – W. K.
257
do rozważań nad odbiorcą takich opowieści: nad jego tożsamością, identyfika-
cją ze swoją kulturą, sposobem postrzegania tejże kultury i odbierania literatury
i sztuki. „Tworzymy nowe baśnie nie tylko opowiadając na nowo podobne hi-
storie, lecz także reinterpretując je – dowodzi badaczka. – Każda epoka tworzy
swój własny folklor poprzez ponowne odczytywanie i ponowne opowiadanie
[rereadings and retellings]. Waga określonych historii jest symptomatyczna […]
dla sposobu, w jaki kultura konstytuuje samą siebie, konstytuując nas”35. Baśnie,
w których kultura znajduje swoje odzwierciedlenie, mówią o epoce, która je zro-
dziła, o świadomości swoich nadawców i odbiorców (traktowanych w istocie
jako jedna kategoria, ponieważ reprezentują to samo społeczeństwo, zatem wpły-
wa na nich ten sam kontekst kulturowy). Pytanie kluczowe dla tego zagadnienia
stawia Ruth B. Bottigheimer: „Kto opowiada baśnie? To znaczy, czyj głos tak na-
prawdę słyszymy?”36. Czyj głos słyszymy w postmodernistycznych baśniach,
tworzonych pod koniec XX i na początku XXI w.? Ów problem badawczy, tu-
taj jedynie zasygnalizowany, wymaga wnikliwej analizy. Na gruntowne badania
zasługują także kwestie dotyczące związków baśni i różnych odmian fantastyki,
baśniowych odniesień (przedstawionych tu szkicowo) w różnych dziedzinach
sztuki i kultury popularnej oraz baśni postmodernistycznych na tle tendencji
związanych z postmodernizmem w literaturze i sztuce w ogóle. Zarysowane za-
gadnienia są związane z podjętą tu problematyką, wykraczają jednak poza ramy
tej pracy.
35
36
R. B. Bottigheimer, Fairy Tales, Society, and Scholarship, [w:] taż, Grimms’ Bad Girls and Bold
Boys. The Moral and Social Vision of the Tales, Yale University Press, New Haven-London 1987, s. 17;
tłum. własne.
258
BIBLIOGRAFIA
Literatura podmiotu
Batko Z., Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur, Iskry, Warszawa
1985.
Björk Ch., Księżniczki i smoki, tłum. A. Stróżyk, Zakamarki, Poznań 2011.
Brzozowski Z., Baśń o pługu, [w:] Z. Brzozowski, Kilka czarodziejskich historii,
Nasza Księgarnia, Warszawa 1988.
–––––, O królewnie ze szklanej góry, [w:] Z. Brzozowski, Kilka czarodziejskich
historii, Nasza Księgarnia, Warszawa 1988.
–––––, O złotym kubku, cudownym kogutku i babie, [w:] Z. Brzozowski, Kilka
czarodziejskich historii, Nasza Księgarnia, Warszawa 1988.
Butenko B., Krulewna Śnieżka, Nasza Księgarnia, Warszawa 2008.
–––––, Pyś, czyli wiadukt nad chaszczami, Wydawnictwo Literatura, Łódź 1998.
Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, tłum. M. Słomczyński, Czytelnik,

Warszawa 1972.
Carter A., Popielucha, czyli duch matki, [w:] A. Carter, Czarna Wenus, tłum.
A. Ambros, PIW, Warszawa 2000.
–––––, Towarzystwo wilków, [w:] A. Carter, Czarna Wenus, tłum. A. Ambros,
PIW, Warszawa 2000.
Childe-Pemberton H. L., To wszystko moja wina, czyli o Czerwonym Kapturku
raz jeszcze, tłum. M. Szecówka, [w:] Ostatni smok. Baśnie pisarzy angielskich,
wyb., wstęp i noty biograficzne R. Waksmund, Oficyna Wydawnicza ATUT,
Wrocław 2005.
Connolly J., Księga rzeczy utraconych, tłum. K. Malita, Niebieska Studnia, War-
szawa 2007.
Crébillon C.-P. Jolyot, de, Sofa. Baśń moralna, tłum. A. Siemek, PIW, Warszawa
1987.
Cruikshank G., O Kopciuszku i szklanym pantofelku, tłum. M. Gizak, [w:] Ostat-
ni smok. Baśnie pisarzy angielskich, wyb., wstęp i noty biograficzne R. Waks
mund, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2005.
259
d’Aulnoy M.-C., Biała Kotka, [w:] M.-C. d’Aulnoy, Błękitny ptak i inne baśnie,
przeł. B. Grzegorzewska, Nasza Księgarnia, Warszawa 2007.
–––––, Książę Chochlik, [w:] M.-C. d’Aulnoy, Baśnie czarodziejskie, tłum. R. Stil-
ler, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1987.
Dahl R., Little Red Riding Hood and the Wolf, [w:] C. Orenstein, Little Red Riding
Hood Uncloaked. Sex, Morality and the Evolution in a Fairy Tale, Basic Books,
New York 2002.
Daudet A., The Romance of Little Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribulations
of Little Red Riding Hood, red. J. Zipes, wyd. 2, Routledge, New York-London 1993.
DiCamillo K., Opowieść o Despero. Historia myszki, księżniczki, zupy i szpulki
nici, tłum. A. Cioch, Philip Wilson, Warszawa 2005.
Diderot D., Niedyskretne klejnoty, tłum. A. Siemek, PIW, Warszawa 1992.
Gaiman N., Gwiezdny pył, tłum. P. Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2007.
–––––, Szkło, śnieg i jabłka, [w:] N. Gaiman, Dym i lustra. Opowiadania i złudze-
nia, tłum. P. Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2002.
Garner J. F., Politycznie poprawne bajki na dobranoc, tłum. B. Jankowiak,
Z. A. Królicki, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2007.
Gawiński A., O Czerwonym Kapturku, [w:] A. Gawiński, Bajki staroświeckie, Kra-
jowa Agencja Wydawnicza, Wrocław 1990.
Grabowski A., Afera smoka Nudożera, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2011.
Grimm W. i J., Baśnie dla dzieci i dla domu, tłum. E. Pieciul-Karmińska, t. 1 i 2,
Media Rodzina, Poznań 2010.
Jędrzejewska-Wróbel R., Siedmiu Wspaniałych i sześć innych, nie całkiem niezna-

nych historii, Wydawnictwo Bajka, Warszawa 2010.
Kasprowicz J., Ucieczka, [w:] Woda żywa. Baśnie pisarzy polskich, zebr. S. Wort-
man, Nasza Księgarnia, Warszawa 1963.
Krall H., Co się stało z naszą bajką?, Wydawnictwo Twój Styl, Warszawa 1994.
Krupska B., Bajka o rycerzu i o królu, [w:] Polskie baśnie i legendy, wyb. G. Lesz-
czyński, Nowa Era, Warszawa 2006.
–––––, Sceny z życia smoków, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1987.
Lang A., The True Story of Little Golden Hood, [w:] A. Lang, The Red Fairy Book,
http://www.gutenberg.org/files/540/540-h/540-h.htm#link2H_4_0021
(dostęp: 21.03.2014).
260
Lee T., Red as Blood, [w:] T. Lee, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer,
DW Books, [New York 1983].
–––––, When the Clock Strikes, [w:] T. Lee, Red as Blood or Tales From the Sisters
Grimmer, DW Books, [New York 1983].
–––––, Wolfland, [w:] T. Lee, Red as Blood or Tales From the Sisters Grimmer, DW
Books, [New York 1983].
Lelonkiewicz J., Okruszek rusza na Kraj Świata, Agencja Edytorska Ezop, War-
szawa 2008.
–––––, Okruszek z Zaczarowanego Lasu, Agencja Edytorska Ezop, Warszawa
2005.
Lemański J., Ofiara królewny. Powieść fantastyczna, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1985.
Leśmian B., Klechdy sezamowe, Czytelnik, Warszawa 1968.
–––––, Przygody Sindbada Żeglarza, Czytelnik, Warszawa 1977.
MacDonald G., Little Daylight, http://www.classicreader.com/book/872/28/

(dostęp: 21.03.2014).
–––––, The Light Princess, http://www.gutenberg.org/files/697/697-h/697-h.htm
(dostęp: 21.03.2014).
Niemczuk J., Bajki pana Bałagana, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warsza-

wa 1989.
Olech J., Czerwony Kapturek, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa

2005].
–––––, Pompon w rodzinie Fisiów, Znak, Kraków 2007.
Opowieść o Sindbadzie Żeglarzu, [w:] Księga tysiąca i jednej nocy, wyb. i wstęp
W. Kubiak, tłum. A. Czapkiewicz i in., PIW, Warszawa 1976.
Ostrowska B., Szklana góra, [w:] Woda żywa. Baśnie pisarzy polskich, zebr.
S. Wortman, Nasza Księgarnia, Warszawa 1963.
Perrault Ch., Baśnie czyli opowieści z dawnych czasów, tłum. B. Grzegorzewska,

Agencja Librone, b.m.w., 2010.
Perzyński W., O szczupaku, który umiał tańczyć, [w:] Polskie baśnie i legendy,
wyb. G. Leszczyński, Nowa Era, Warszawa 2006.
261
Rusinek M., Kopciuszek, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa]
2006.
Russel C., Brat Grimm, tłum. J. Malinowski, Media Lazar, Warszawa 2007.
Sapkowski A., Granica możliwości, [w:] A. Sapkowski, Miecz przeznaczenia, Su-

perNOWA, Warszawa 1992.
–––––, Mniejsze zło, [w:] A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, SuperNOWA, War-
szawa 1993.
–––––, Ostatnie życzenie, [w:] A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, SuperNOWA,
Warszawa 1993.
–––––, Trochę poświęcenia, [w:] A. Sapkowski, Miecz przeznaczenia, SuperNO-
WA, Warszawa 1992.
–––––, Wiedźmin, [w:] A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, SuperNOWA, Warszawa
1993.
–––––, Ziarno prawdy, [w:] A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, SuperNOWA, War-
szawa 1993.
–––––, Złote popołudnie, [w:] A. Sapkowski, Coś się kończy, coś się zaczyna, Su-
perNOWA, Warszawa 2001.
Schirneck H., Co słychać u siedmiu krasnoludków?, tłum. A. Gamroth, Nasza
Księgarnia, Warszawa 2007.
Scieszka J., The Frog Prince Continued, Viking, London 1992.
Simon F., Tylko nie gotujcie Kopciuszka, tłum. M. Makuch, Znak, [Kraków 2008].
Strzałkowska M., Berek, [w:] M. Strzałkowska, Plaster czarownicy i inne baśnie,
Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, Warszawa 2006.
–––––, Krasnoludek, [w:] M. Strzałkowska, Plaster czarownicy i inne baśnie, Jacek
Santorski – Agencja Wydawnicza, Warszawa 2006.
–––––, Plaster czarownicy, [w:] M. Strzałkowska, Plaster czarownicy i inne baśnie,
Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, Warszawa 2006.
Suchar A., Czerwony Kapturek, Publicat, Poznań 2005.
–––––, Śpiąca królewna, Publicat, Poznań 2005.
Talko L. K., Jaś i Małgosia, Jacek Santorski – Agencja Wydawnicza, [Warszawa

2005].
Terakowska D., Jedna noc czarownicy, [w:] Polskie baśnie i legendy, wyb. G. Lesz-
czyński, Nowa Era, Warszawa 2006.
Teske J. K., Pies w Krainie Wędrującej Nocy, Wydawnictwo Mimochodem, Lublin
2011.
262
Thackeray W. M., Pierścień i róża, czyli historia Lulejki i Bulby, tłum. Z. Rogo-
szówna, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2008.
Thurber J., The Girl and the Wolf, [w:] The Trials and Tribulations of Little Red
Riding Hood, red. J. Zipes, wyd. 2, Routledge, New York-London 1993.
Tieck L., The Life and Death of Little Red Riding Hood. A Tragedy, tłum. J. B. Smith,
[w:] The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood, red. J. Zipes, wyd. 2,
Routledge, New York-London 1993.
Wiesner D., The Three Pigs, Scholastic Inc., New York 2001.
Willingham B. i in., Baśnie. Na wygnaniu, tłum. K. Uliszewski, Egmont, Warsza-
wa 2007.
Wolska M., Była raz królewna, [w:] M. Wolska, Dziewczęta, http://pbi.edu.pl/
book_reader.php?p=51531&s=1 (dostęp: 21.03.2014).
–––––, Smok zdechł, [w:] M. Wolska, Dziewczęta, http://pbi.edu.pl/book_reader.
php?p=51531&s=1 (dostęp: 21.03.2014).
Literatura przedmiotu
Are fairy tales too scary for today’s children? Parents admit they refuse to read clas-
sics to youngsters, http://www.dailymail.co.uk/news/article-2100149/Are-fair-
y-tales-scary-todays-children-Parents-admit-refuse-read-classics-youngsters.
html?ITO=1490 (dostęp: 21.03.2014).
Ariès Ph., Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, tłum.
M. Ochab, Marabut, Gdańsk 1995.
Arpad-Kowalski M., Raj utracony, „Przegląd Tygodniowy” z 29.09.1985, nr 39,
http://www.art.intv.pl/Batko_Z./Recenzje/ (dostęp: 21.03.2014).
Bacchilega C., Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, Universi-
ty of Pennsylvania Press, Philadelphia 1997.
–––––, Rieder J., Mixing It Up. Generic Complexity and Gender Ideology in Early
Twenty-first Century Fairy Tale Films, [w:] Fairy Tale Films. Visions of Ambi-
guity, red. P. Greenhill, S. E. Matrix, Utah State University Press, Logan, UT
2010.
Bachtin M., Problem treści, materiału i formy w artystycznej twórczości językowej,
[w:] M. Bachtin, Problemy literatury i estetyki, tłum. W. Grajewski, Czytelnik,
Warszawa 1982.
263
Bakuła B., Oblicza autotematyzmu. Autorefleksyjne tendencje w polskiej prozie po
roku 1956, Wydawnictwo WiS, Poznań 1991.
Balcerzan E., Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej, Wydawnictwo Po-
znańskie, Poznań 1972.
Baran B., Postmodernizm, inter esse, Kraków 1992.
Baran Z., Idee – mity – symbole w polskich baśniach literackich wydanych w XIX
i XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2006.
Barth J., Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza amery-
kańska. Szkice krytyczne, wyb., opr. i wstęp Z. Lewicki, tłum. J. Anders i in.,
Czytelnik, Warszawa 1983.
Barthes R., Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa
1997.
–––––, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Wydawnictwo KR, War-
szawa 1999.
–––––, Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2.
Barzilai S., [recenzja Fairy Tales. A New History R. B. Bottigheimer], „Marvels
and Tales” 2011, t. 25, nr 1.
Bauman B., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa
2000.
Ben-Amos D., Foreword, [w:] M. Lüthi, The European Folktale. Form and Nature,
tłum. J. D. Niles, Institute for the Study of Human Issues, Philadelphia 1982.
Bergson H., Śmiech. Esej o komizmie, tłum. S. Cichowicz, Wydawnictwo KR,
Warszawa 2000.
Bernacki M., Modernizm a postmodernizm, „Dekada Literacka” 1994, nr 7, http://
dekadaliteracka.pl/index.php?id=3171 (dostęp: 20.09.2012).
Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum.
D. Danek, wyd. 3, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2010.
Bly R., Żelazny Jan. Rzecz o mężczyznach, tłum. J. Tittenbrun, Zysk i S-ka, Poznań
2004.
Błoński J., Bergson a program poetycki Leśmiana, [w:] Studia o Leśmianie, red.
M. Głowiński, J. Sławiński, PIW, Warszawa 1971.
Bottigheimer R. B., Fairy Godfather. Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tradi-
tion, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002.
–––––, Fairy Tales. A New History, State University of New York Press, Albany,
NY 2009.
–––––, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the Tales,
Yale University Press, New Haven-London 1987.
264
Bottigheimer R. B, [odpowiedź na recenzję Fairy Tales. A New History R. B. Bottighei
mer], http://www.indiana.edu/~jofr/review.php?id=1350 (dostęp: 21.03.2014).
Brooke-Rose Ch., Historia palimpsestowa, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadin-
terpretacja, tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
Budrecka A., Wstęp, [w:] K. Irzykowski, Pałuba, Sny Marii Dunin, opr. A. Bu-
drecka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981.
Burszta W. J., Tradycja z perspektywy współczesnej refleksji kulturoznawczej, [w:]
Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności, red. G. Leszczyński, Centrum
Sztuki Dziecka, Poznań 2011.
Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2007.
Cao Q., Narrative as Discourse. Toward an Analytical Model for the Study of We-
stern Representation of the ‘Other’, „China Media Research” 2011, nr 1, http://
www.thefreelibrary.com/Narrative+as+discourse%3A+toward+an+analytical
+model+for+the+study+of...-a0256457439 (dostęp: 21.03.2014).
Ci straszni bracia Grimm, http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/317426,Ci-
-straszni-Bracia-Grimm (dostęp: 21.03.2014).
Ciciak A., Od «Królewny Śnieżki» do «Shreka». Ewolucja filmowej baśni, [w:]
Barwy świata baśni, red. U. Chęcińska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu
Szczecińskiego, Szczecin 2003.
Cocchiara G., Dzieje folklorystyki w Europie, tłum. W. Jekiel, PIW, Warszawa
1971.
Culler J., Presupozycje i intertekstualność, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3.
–––––, W obronie nadinterpretacji, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpreta-
cja, tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
Czabanowska-Wróbel A., Baśń w literaturze Młodej Polski, UNIVERSITAS, Kra-
ków 1996.
Czernow A., Intertekstualność we współczesnej fantastyce, [w:] Książka dziecięca
1990-2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyń-
ski, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Wydawnictwo SBP, Warszawa 2006.
Dąbrowski M., Postmodernizm: myśl i tekst, UNIVERSITAS, Kraków 2000.

De Bruyn D., The Problem of «Autotematyzm» in Polish Literary Criticism,
or How to Immobilize a Perpetuum Mobile of Nothingness, [w:] Perspectives
on Slavic Literatures, red. D. S. Danaher, K. van Heuckelom, Pegasus, Am-
sterdam 2007.
265
Derrida J., O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
–––––, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, tłum. M. Adam-
czyk, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.
Dobosiewicz J., Baśń odarta z otuchy, czyli Sapkowskiego zabawy z Grimmami,
[w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty Kinder- und Hausmär-
chen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR, Warszawa 2013.
Dziamski G., Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 1996.
Eagleton T., Iluzje postmodernizmu, tłum. P. Rymarczyk, Wydawnictwo Spacja,

Warszawa 1998.
Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum.
L. Eustachiewicz i in., wyd. 3, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2008.
–––––, Interpretacja i historia, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja,
tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
–––––, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpre-
tacja, tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
–––––, Replika, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja, tłum. T. Bieroń,
Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
Ennis M. L., Fractured Fairy Tales. Parodies for the Salon and Foire, [w:] Out of the
Woods. The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France, red. N. L. Ca-
nepa, Wayne State University Press, Detroit, MI 1997.
Estés C. P., Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach,
tłum. A. Cioch, Zysk i S-ka, Poznań 2001.
Ferdousi, Księga królewska, wyb., tłum. i opr. W. Dulęba, PIW, Warszawa 1981.
Fiske J., Television Culture, Routledge, London-New York 1987.
Folklore. An Enycyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art, red.
T. A. Green, ABC-CLIO, Santa Barbara, CA-Oxford 1997.
Franz M.-L., von, The Interpretation on Fairy Tales, wyd. popr., Shambhala, Bo-
ston-London 1996.
Fromm E., Bajka o Czerwonym Kapturku, [w:] E. Fromm, Zapomniany język.
Wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, tłum. K. Płaza, Wydawnictwo vis-á-
-vis/Etiuda, Warszawa 2009.
Genette G., Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Teoretycznoliterackie

tematy i problemy, wyb. D. Ulicka, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2003.
266
Giles D., A Structural Analysis of the Police Story, [w:] American Television Genres,
red. S. Kaminsky, J. H. Mahan, Nelson-Hall, Chicago 1986.
Głowiński M., Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Genologia
polska. Wybór tekstów, wyb., opr. i wstęp E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik,
M. Tatara, PWN, Warszawa 1983.
–––––, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4.
–––––, Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Państwowe
Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1972.
–––––, Powieść jako metodologia powieści, [w:] M. Głowiński, Porządek, chaos,
znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, PIW, Warszawa 1968.
––––– i in., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 2002.
Greenhill P., Matrix S. E., Introduction. Envisioning Ambiguity. Fairy Tale Films,
[w:] Fairy Tale Films. Visions of Ambiguity, red. P. Greenhill, S. E. Matrix, Utah
State University Press, Logan, UT 2010.
Haase D., [recenzja Fairy Tales. A New History R. B. Bottigheimer], http://www.

indiana.edu/~jofr/review.php?id=914 (dostęp: 21.03.2014).
–––––, Feminist Fairy-Tale Scholarship, [w:] Fairy Tales and Feminism. New Ap-
proaches, red. D. Haase, Wayne State University Press, Detroit, MI 2004.
–––––, The Reception of Grimms’ Fairy Tales. Responses, Reactions, Revisions,
Wayne State University Press, Detroit, MI 1993.
Harries E. W., The Violence of the Lambs, „Marvels and Tales” 2005, t. 19, z. 1.
Hutcheon L., Beginning to Theorize Postmodernism, „Textual Practice” 1987, t. 1,
nr 1.
–––––, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, tłum.
J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm.
R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
Jakuboze A., Metodologia badań baśni. Problemy i propozycje rozwiązań, [w:]

A. Jakuboze, M. E. Pobieżyńska, M. Zaczek, Baśń – oralność – zagadka. Studia,
red. naukowa J. Z. Lichański, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2007.
Jameson F., Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński,
[w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm. R. Nycz, Wy-
dawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
Janoušek P., O nowym historycznoliterackim paradygmacie, historii, kanonie i ba-
daczach literatury, artykuł przedstawiony na konferencji „Problematyka kano-
267
nu literackiego” zorganizowanej przez Instytut Filologii Czeskiej Wydziału Fi-
lozoficznegoUniwersytetu Południowoczeskiego w Czeskich Budziejowicach
w marcu 2006 r., tłum. B. Kozdęba, https://repozytorium.amu.edu.pl/jspui/
bitstream/10593/1098/1/4.0.%20Janousek.pdf (dostęp: 21.03.2014).
Jenny L., Strategia formy, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1.
Joosen V., Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. An Intertextual Dia-
logue between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern Retellings, Wayne State
University Press, Detroit, MI 2011.
Jung C. G., Fenomenologia ducha w baśniach, [w:] C. G. Jung, Archetypy i symbo-
le. Pisma wybrane, wyb. i tłum. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993.
Kaczor K., Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkow-

skiego, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.
Kasjan J. M., Maxa Lüthiego koncepcja bajki, [w:] J. M. Kasjan, Usta i pióro. Studia
o literaturze ustnej i pisanej, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika,
Toruń 1994.
Knoepflmacher U. C., Mixing Levity and the Grave. MacDonald’s «The Light Prin-
cess», [w:] U. C. Knoepflmacher, Ventures into Childland. Victorians, Fairy
Tales, and Femininity, The University of Chicago Press, Chicago 1998.
Kostecka W., «Przygody Sindbada Żeglarza» Bolesława Leśmiana. Przygoda jako
metafora doświadczania świata, „Kwartalnik Polonistyczny. Konteksty Kultu-
rowe”, Kielce 2009, nr 1-2.
–––––, Tajemnica księgi. Tropami współczesnej fantastyki dla dzieci i młodzieży,
Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2010.
Kowalska M., Mała opowieść tłumacza, [w:] J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczes
na. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Ale-
theia, Warszawa 1997.
Kozloff S., Teoria narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach
współczesnych, red. R. C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, tłum. E. Stawow-
czyk, Szumacher, Kielce 1998.
Kristeva J., Słowo, dialog i powieść, [w:] M. Bachtin, Dialog – język – literatura,
red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, PWN, Warszawa 1983.
Krzyżanowski J., Wstęp. Zasady systematyki bajki ludowej, [w:] J. Krzyżanowski,
Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, t. 1, Towarzystwo Naukowe
Warszawskie, Warszawa 1947.
Kto się boi braci Grimm?, http://www.goethe.de/ins/pl/kra/ver/acv/lit/2011/
pl8301714v.htm (dostęp: 21.03.2014).
268
Lachmann R., Płaszczyzny pojęcia intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1991,
z. 4.
Lasoń-Kochańska G., Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe
i kobiecy repertuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej
w Słupsku, Słupsk 2012.
Lebecka H., Porozmawiajmy o debiutach, „Sztuka dla Dziecka” 1988, nr 4.
Leszczyński G., Baśń: rytuał przejścia (rite de passage), [w:] Kulturowe konteksty
baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Cen-
trum Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
–––––, Bunt czytelników. Proza inicjacyjna netgeneracji, Wydawnictwo SBP, War-
szawa 2010.
–––––, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX
i XX w. Wybrane problemy, Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2006.
–––––, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, Centrum Edukacji
Bibliotekarskiej, Informacyjnej i Dokumentacyjnej im. Heleny Radlińskiej,
Warszawa 2007.
–––––, Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie antypozytywistycznym w lite-
raturze fantastycznej dla dzieci i młodzieży, Instytut Literatury Polskiej UW,
Warszawa 1990.
–––––, Trickster artysta. Ponowoczesne gry archetypowe, [w:] Sztuka dla dziecka.
Tradycja we współczesności, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Po-
znań 2011.
Leśmian B., Z rozmyślań o Bergsonie, [w:] B. Leśmian, Szkice literackie, opr.
i wstęp J. Trznadel, PIW, Warszawa 1959.
Lewandowski W., Wstęp, [w:] B. Leśmian, Klechdy polskie, UNIVERSITAS, Kra-
ków 1999.
Lüthi M., The European Folktale. Form and Nature, tłum. J. D. Niles, Institute for
the Study of Human Issues, Philadelphia 1982.
Lyotard J.-F., Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowal-
ska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
–––––, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski,
[w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm. R. Nycz, Wy-
dawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
Ługowska J., Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza,

Warszawa 1988.
269
–––––, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, [w:] Kulturowe kon-
teksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński,
Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
–––––, Dylematy współczesnego folklorysty (i literaturoznawcy), [w:] Folklorysty-
ka. Dylematy i perspektywy, red. D. Simonides, Uniwersytet Opolski – Instytut
Filologii Polskiej, Opole 1995.
–––––, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 1981.
Markiewicz H., Odmiany intertekstualności, [w:] H. Markiewicz, Wymiary dzieła

literackiego, UNIVERSITAS, Kraków 1996.
–––––, Parodia a inne gatunki literackie (Problemy terminologiczne), [w:] H. Mar-
kiewicz, Nowe przekroje i zbliżenia, PIW, Warszawa 1974.
Matywiecki P., Święta baśń Tolkiena. O «Władcy Pierścieni», [w:] Dzieciństwo
i sacrum. Studia i szkice literackie, t. 1, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, Pol-
ska Sekcja IBBY, Warszawa 1998.
May J. P., Walt Disney’s Interpretation of Children’s Literature, „Language Arts”
1981, t. 58, z. 4.
Mazela A., Żywotność baśni braci Grimm w kulturze współczesnej. Na przykładzie
fotografii i plakatu, [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty Kin-
der- und Hausmärchen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR, Warszawa 2013.
McHale B., Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominan-
ty, tłum. M. P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb.,
opr. i przedm. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
Michułka D., Ad usum Delphini. O szkolnej edukacji literackiej – dawniej i dziś,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013.
Miele G. M., Intertextuality, [w:] Marvelous Transformations. An Antholo-
gy of Fairy Tales and Contemporary Critical Perspectives, red. Ch. A. Jones,
J. Schacker, Broadview Press, Peterborough, ON 2013.
Mieletinski E., Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981.
Mikołajewski J., Nadreńskie horrory z happy endem, „Gazeta Wyborcza” z 18-
-19.10.2003.
Milewska M., Wejście smoka w XXI wiek. Baśniowe metamorfozy smoka w per-
spektywie antropologicznej, [w:] Sztuka dla dziecka. Tradycja we w spółczesności,
red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2011.
Mitosek Z., Teorie badań literackich, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2005.
270
Mojkowska A., Max Lüthi jako bajkoznawca, Polskie Towarzystwo Ludoznawcze,
Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 2006.
Molicka M., Bajkoterapia. O lękach dzieci i nowej metodzie terapii, Media Rodzi-
na, Poznań 2002.
Nikliborc A., Od baśni do prawdy. Szkice z dziejów literatury zachodniej dla dzieci
i młodzieży, Nasza Księgarnia, Warszawa 1981.
Nycz R., Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria
literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, UNI-
VERSITAS, Kraków 2006.
–––––, Przedmowa, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr.
i przedm. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
–––––, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Instytut Badań
Literackich, Warszawa 1993.
Ong W. J., Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Re-
dakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1992.
Oramus M., Zgubne skutki czytania, „Nowa Fantastyka” 1994, http://www.art.
Orbitowski Ł., Rzeczy utracone, „Magazyn Literacki” – dodatek do „Tygodnika
Powszechnego”, czerwiec 2011, nr 1-2.
Orłowski H., Świat baśni braci Grimm, [w:] W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla
domu, tłum. E. Pieciul-Karmińska, t. 1, Media Rodzina, Poznań 2010.
Osterloff W., Kryminalistyka i bajki Grimma, [w:] Beniaminek czy podrzutek.
Głosy o literaturze dla dzieci i młodzieży, wyb. H. Bielawska, Nasza Księgarnia,
Warszawa 1982.
Owens C., Dyskurs Innych. Feministki i postmodernizm, tłum. M. Sugiera, [w:]
Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., opr. i przedm. R. Nycz, Wydaw-
nictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
Papuzińska J., Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku

dla dzieci i młodzieży, wyd. 2 rozszerz., Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008.
Péju P., Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na inter-
pretacje psychoanalityczne i formalistyczne, tłum. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2008.
Petzold D., Maturation and Education in George MacDonald’s Fairy Tales, „North
Wind” 1993, nr 12.
271
Pfister M., Koncepcje intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4.
Podolska J., Sukces, czyli pech, „Gazeta Wyborcza” z 22.04.1994, http://www.art.
Podraza-Kwiatkowska M., U źródeł dwudziestowiecznego autotematyzmu, [w:]
Problemy literatury polskiej lat 1890-1939, red. H. Kirchner, Z. Żabicki, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974.
Pokora P., Titelitury: postać-zagadka. Nieoczekiwana kariera Grimmowskiego bo-
hatera w serialu «Once Upon a Time», [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kul-
turowe konteksty Kinder- und Hausmärchen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR,
Warszawa 2013.
Porczak A., Od pigmentu do piksela. Kraina ułudy, [w:] Kulturowe konteksty ba-
śni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum
Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
Propp W., Bajki magiczne, [w:] W. Propp, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Wy-
dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.
–––––, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. J. Chmielewski, Wydawnic-
two KR, Warszawa 2003.
–––––, Morfologia bajki, tłum. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warsza-
wa 1976.
–––––, Pochwała bajki, [w:] W. Propp, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Wydaw-
nictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.
–––––, Życie bajki, [w:] W. Propp, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 2010.
Próchnicki W., U początków poetyki Leśmiana, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu
Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 1977, z. 36.
Puchalska M., Bajarz polski i młodopolski, [wstęp do:] J. Lemański, Ofiara królew-
ny. Powieść fantastyczna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985.
Re L., Calvino and the Age of Neorealism. Fables of Estrangement, Stanford Uni-
versity Press, Stanford 1990.
Rebel H., When Women Held the Dragon’s Tongue, [w:] H. Rebel, When Women
Held the Dragon’s Tongue. And Other Essays in Historical Anthropology, Ber-
ghahn Books, New York 2010.
Riffaterre M., Semiotyka intertekstualna: interpretant, „Pamiętnik Literacki”
1988, z. 1.
Rorty R., Kariera pragmatysty, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja,
tłum. T. Bieroń, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.
272
Rzepnikowska I., Las w czasoprzestrzeni ludowej bajki magicznej, [w:]
II Ogólnopolska Konferencja pt. «Las w kulturze polskiej». Materiały z konfe-
rencji, red. W. Łysiak, Wydawnictwo Eco, Poznań 2002.
Sandauer A., Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), [w:]

B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kometa, Wydaw-
nictwo Literackie, Kraków 1957.
Schickel R., The Disney Version. The Life, Times, Art and Commerce of Walt Di-
sney, Simon and Schuster, New York 1985.
Scruton R., Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych, tłum. J. Pro-
kopiuk, J. Przybył, Łódź-Wrocław 2006.
Shippey T., Rewriting the Core: Transformations of the Fairy Tale in Contemporary
Writing, [w:] A Companion to the Fairy Tale, red. H. Ellis Davidson, A. Chau-
dhri, D. S. Brewer, Cambridge 2003.
Siemek A., Wstęp, [w:] C.-P. Jolyot de Crébillon, Sofa. Baśń moralna, tłum. A. Sie-
mek, PIW, Warszawa 1987.
Silverstone R., The Message of Television. Myth And Narrative in Contemporary
Culture, Heinemann Educational Books, London 1981.
–––––, Narrative Strategies in Television Science – a Case Study, „Media, Culture
and Society” 1984, t. 6.
Simmel G., Filozofia przygody, [w:] G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum.
M. Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006.
Simonides D., Przyszłość folklorystyki. Marzenia czy potrzeba naukowa?, [w:]
Folklorystyka. Dylematy i perspektywy, red. D. Simonides, Uniwersytet Opol-
ski – Instytut Filologii Polskiej, Opole 1995.
Sitkiewicz P., Między tradycją i nowym Hollywood. Ewolucja pełnometrażowej
animacji dla dzieci, [w:] Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności, red.
G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2011.
Skowera M., «Not your usual suspects». O intertekstualnej grze (z) baśniami braci
Grimm w serialu «Grimm», [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe kon-
teksty Kinder- und Hausmärchen, red. W. Kostecka, ASPRA-JR, Warszawa
2013.
Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Wiedza Powszechna, Warszawa
1965.
Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej, red. B. Tylicka, G. Leszczyński, Za-
kład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2002.
273
Tak, straszmy dzieci baśniami, rozmowa z G. Leszczyńskim przeprowadzona
przez M. Janusz-Lorkowską, „Rzeczpospolita” z 04.04.2010, http://www.rp.pl/
artykul/456562.html?p=2 (dostęp: 21.03.2014).
Tatar M., Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Prince-
ton University Press, Princeton, NJ 1992.
–––––, Reading the Grimms’ «Children’s Stories and Household Tales». Origins and
Cultural Effects of the Collection, [w:] The Annotated Brothers Grimm, red.,
wstęp i opr. M. Tatar, W. W. Norton and Company, New York-London 2004.
–––––, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press,
Princeton 2003.
Terakowska D., Baśnie braci Grimm: okrucieństwo i radość świata, „Przekrój”
z 07.12.1997, nr 49.
Tessarowicz-Pakuła I., Królik Freudem podszyty, „Nowe Książki” 1985, nr 10.
The Annotated Classic Fairy Tales, red., wstęp i opr. M. Tatar, W. W. Norton and
Company, New York-London 2002.
The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, red. D. Haase, Green-
wood Press, 3 t., Westport, CT-London 2008.
The Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Me-
dieval to Modern, red. J. Zipes, Oxford University Press, New York 2002.
Tolkien J. R. R., Drzewo i liść oraz Mythopoeia, tłum. J. Kokot i in., Zysk i S-ka,
Poznań 1998.
Transgressive Tales. Queering the Grimms, red. K. Turner, P. Greenhill, Wayne
State University Press, Detroit, MI 2012.
Tremper E., Commitment and Escape. The Fairy Tales of Thackeray, Dickens, and
Wilde, „The Lion and the Unicorn” 1978, t. 2, nr 1.
Trzynadlowski J., Zmienność i stałość gatunku literackiego, [w:] Genologia polska.
Wybór tekstów, wyb., opr. i wstęp E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Ta-
tara, PWN, Warszawa 1983.
Twice Upon a Time. A Guide to Fractured, Altered, and Retold Folk and Fairy
Tales, red. C. Bomhold, T. E. Elder, Libraries Unlimited, Westport, CT-London
2008.
Ulicka D., Wstęp, [w:] W. Propp, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 2010.
Verdier Y., Little Red Riding Hood in Oral Tradition, „Marvels and Tales” 1997,
t. 11, nr 1.
274
Wais J., Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, ENETEIA – Wy-
dawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2007.
Waksmund R., Bajkosfera, czyli o użyciu semiotycznym fabuł baśniowych. Reko-
nesans badawczy, „Litteraria” 1978, t. 9.
–––––, Baśń sponiewierana (Kartka z dziejów gatunku), [w:] Kulturowe konteksty
baśni, t. 1: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka,
Poznań 2005.
–––––, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – kontek-
sty), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000.
–––––, Wstęp, [w:] Gabinet wróżek. Antologia baśni francuskiej XVII-XVIII wie-
ku, wyb. i opr. R. Waksmund, Wydawnictwo Wacław Bagiński, Wrocław 1998.
Warner M., Go! Be a Beast, [w:] M. Warner, From the Beast to the Blonde. On
Fairy Tales and Their Tellers, Vintage, London 1995.
Wasko J., Understanding Disney. The Manufacture of Fantasy, Polity, Cambridge
2001.
Werner A., Człowiek, literatura, konwencje. Refleksja teoretycznoliteracka w «Pa-
łubie» Karola Irzykowskiego, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku,
t. 1: Młoda Polska, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, PIW, Warszawa 1965.
Wilkie-Stibbs Ch., Intertextuality and the Child Reader, [w:] Understanding Chil-
dren’s Literature, red. P. Hunt, wyd. 2, Routledge, London-New York 2005.
Windling T., The Path of Needles or Pins. Little Red Riding Hood, http://www.en-
dicott-studio.com/rdrm/rrPathNeedles.html (dostęp: 21.03.2014).
Wollen P., Readings and Writings. Semiotic Counter Strategies, Verso, London
1982.
Wójcik-Dudek M., «Mówią teksty» – o postmodernistycznych zabiegach w «Atra-
mentowym sercu» Cornelii Funke, [w:] «Stare» i «nowe» w literaturze dla dzieci
i młodzieży, red. B. Olszewska, E. Łucka-Zając, Uniwersytet Opolski, Opole
2010.
Wróblewska V., Magiczna przestrzeń lasu w baśniach literackich, [w:] I Ogólno-
polska Konferencja pt. «Las w kulturze polskiej». Materiały z konferencji, red.
W. Łysiak, Poznań 2000.
–––––, Metatekstowość w magicznej bajce ludowej i w baśni literackiej, „Literatura
Ludowa” 1998, nr 4-5.
–––––, Postmodernizm we współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, [w:]
Książka dziecięca 1990-2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wyso-
kiej, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Wydawnictwo
SBP, Warszawa 2006.
275
Wróblewska V., Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku,
Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2003.
Zając M., Postmodernizm w edytorstwie książki dla dzieci, [w:] W poszukiwaniu

odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad
książką, red. M. Komza, E. Jabłońska-Stefanowicz, E. Repucho, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
Zawód: gawędziarz, wywiad z M. Rehnmanem, „Magazyn Literacki” – dodatek
do „Tygodnika Powszechnego” 2011, nr 6.
Zipes J., Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, wyd.
popr. i rozszerz., The University Press of Kentucky, Lexington 2002.
–––––, Foreword. Grounding the Spell. The Fairy Tale Film and Transformation,
[w:] Fairy Tale Films. Visions of Ambiguity, red. P. Greenhill, S. E. Matrix, Utah
State University Press, Logan, UT 2010.
–––––, Introduction, [w:] J. Zipes, Don’t Bet on the Prince. Contemporary Feminist
Fairy Tales in North America and England, Gower, New York 1986.
–––––, Introduction. Towards a Definition of the Literary Fairy Tale, [w:] The
Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Me-
dieval to Modern, red. J. Zipes, Oxford University Press, New York 2002.
–––––, Prologue. Framing Little Red Riding Hood, [w:] The Trials and Tribulations
of Little Red Riding Hood, red. J. Zipes, wyd. 2, Routledge, New York-London
1993.
–––––, Sensationalist Scholarship: A Putative «New» History of Fairy Tales, „Cul-
tural Analysis” 2010, t. 9.
–––––, The Brothers Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World, Pal-
grave McMillan, New York 2002.
–––––, The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy-Tale Films,
Routledge, New York 2011.
–––––, The Trials and Tribulations of Litttle Red Riding Hood, [w:] The Trials and
Tribulations of Litttle Red Riding Hood, red. J. Zipes, wyd. 2, Routledge, New
York 1993.
–––––, When Dreams Come True. Classical Fairy Tales and Their Tradition,
wyd. 2, Routledge, New York 2007.
–––––, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge,
New York-London 2006.
Zolkover A., Corporealizing Fairy Tales. The Body, the Bawdy, and the Carnivalesque
in the Comic Book «Fables», „Marvels and Tales” 2008, t. 22, nr 1.
276
Strony internetowe
Fotografie Annie Leibovitz (Vogue in Wonderland): http://trendland.com/alice-

-in-wonderland-by-annie-leibovitz/ (dostęp: 21.03.2014).
Fotografie Diny Goldstein (Fallen Princesses): http://www.fallenprincesses.com/
fallenprincesses.html (dostęp: 21.03.2014).
Fotografie Eugenio Recuenco: http://eugeniorecuenco.com/fichas/442.html (do-
stęp: 21.03.2014).
Fotografie Marii Dmitruk (Baśnie): http://www.pozytywka.pl/13,0,maria_dmi-
truk_basnie_ krolewna_sniezka,img.html (dostęp: 21.03.2014).
Fotografie Miwy Yanagi (Fairytale): http://www.yanagimiwa.net/e/fairy/ (do-
stęp: 21.03.2014).
Gra American McGee’s Grimm: http://www.spicyhorse.com/games/grimm/ (do-
stęp: 23.05.2013).
Księżniczki Disneya: http://www.disney.pl/ksiezniczki/index.jsp (dostęp: 21.03.2014).
Plakaty Christiana Jacksona: http://www.sinch.us/classic-childrens-stories-vol-1
(dostęp: 21.03.2014).
Plakaty Doroty Walentynowicz (Bajki): http://www.swiatobrazu.pl/bajki_doroty
_walentynowiczjuprbkym.html (dostęp: 21.03.2014).
277
INDEKS NAZWISK
Jeżeli numer strony opatrzony jest znakiem *, oznacza to, że dane nazwisko poja-
wia się wyłącznie w informacjach bibliograficznych.
A B
Aarne Antti 18, 58-61, 66, 84, 104, Bacchilega Cristina 10, 14, 75, 82-83,
174 85, 164*, 248, 249*, 263*
Adamczyk Monika 50*, 266* Bachtin Michaił 15*, 29, 34-38, 116,
Adamson Andrew 115*, 172*, 249 196, 263*, 268*
Afanasjew Aleksander 104, 164 Bakuła Bogusław 46, 47, 49-50, 199,
Ajschylos 115 264*
Allen Robert C. 65*, 268* Balcerzan Edward 48, 264*
Ambros Aleksandra 236*, 259* Banasiak Bogdan 38*, 266*
Anders Jarosław 11*, 27*, 264* Baran Bogdan 13, 24, 32, 33*, 264*
Andersen Hans Ch. 80, 82, 103, 104, Baran Zbigniew 90*, 105, 106, 264*
107, 109, 164, 181, 255 Barcher Suzanne 81
Apo Satu 58*, 59* Barth John 11*, 13, 24, 27, 29, 54, 144,
Apollinaire Guillaume 137 253, 264*
Apulejusz z Madaury 95 Barthes Roland 15, 32, 34, 36, 39, 43,
Ariès Philippe 73, 263* 186, 187*, 206, 209, 264*
Ariosto Ludovico 95 Barzilai Shuli 108*, 264*
Arnim Ludwig A., von 99 Basile Giambattista 17, 18, 96, 101,
Arpad-Kowalski Marek 187*, 188*, 102, 123
263* Bastian Adolf 92
Arystofanes 115 Batko Zbigniew 19, 185-188, 259*
Asbjørnsen Peter Ch. 164 Bauman Zygmunt 26, 213, 264*
Asbury Kelly 115*, 249 Beaumont Jeanne-Marie, Le Prince,
Ashley Mike 162 de 19, 97
Atwood Margaret 253 Bédier Joseph 93
279
Beit Hedwig, von 75 Buckingham Mark 253
Ben-Amos Dan 67*, 264* Budrecka Aleksandra 48, 265*
Benfey Theodor 92 Bułhakow Michaił 228
Benson Stephen 14, 85, 86 Burszta Wojciech 54, 56*, 265*
Bergman Ingmar 228 Burzyńska Anna 61*, 265*
Bergson Henri 131, 151, 157, 264* Butenko Bohdan 19, 169-172, 173,
Bernacki Marek 32, 264* 180, 192, 196, 197, 198, 204, 205,
Bernard Catherine 97 207, 259*
Bettelheim Bruno 14, 57, 71-75, 85,
94*, 111*, 112, 118*, 171, 183, C
187, 201, 217, 224-225, 234*, 235*, Canepa Nancy L. 124*, 266*
237*, 243, 252, 264* Cao Qing 65*, 265*
Bielawska Hanna 224*, 271* Carroll Lewis (Charles Lutwidge
Bierhorst John 77* Dodgson) 182-184, 188, 256, 259*
Bieroń Tomasz 33*, 87*, 265*, 266*, Carter Angela 20, 113, 162, 228, 236-
273* 239, 240, 246, 253, 259*
Björk Christina 169, 259* Cashorali Peter 163
Blank Trevor J. 59* Caumont de La Force Charlotte-Rose
Błoński Jan 157*, 264* 97
Bly Robert 82, 264* Caylus Anne-Claude-Philippe, comte
Boccaccio Giovanni 95, 125 de 124
Bolte Johann 58 Cervantes Miguel, de 186
Bomhold Catherine 163, 164, 274* Chagall Marc 228
Booth Wayne 87 Chamisso Adelbert 99
Borges Jorge Luis 27, 51 Chaucer Geoffrey 95
Bosh Hieronim 228 Chaudhri Anna 14*, 237*, 273*
Bottigheimer Ruth B. 15, 76, 77, 89, Chęcińska Urszula 249*, 265*
90*, 95*, 102, 107-108, 223*, 258, Chesterton Gilbert K. 243
264*, 265*, 267* Childe-Pemberton Harriet L. 127, 259*
Braiter Paulina 214*, 241*, 260* Chmielewski Jacek 63, 89*, 169*, 272*
Brentano Clemens 99 Cichowicz Stanisław 131*, 264*
Brooke-Rose Christine 41, 265* Ciciak Anna 249, 265*
Broszkiewicz Jerzy 50 Cioch Agnieszka 82*, 235*, 260*, 266*
Brunetière Ferdinand 116 Cocchiara Giuseppe 59*, 60, 61*, 91,
Brzozowski Zbigniew 19, 162, 165, 265*
169, 173, 196, 198, 204, 206-207, Connolly John 20, 228, 229-234, 240,
208, 209*, 259* 242-243, 244*, 246, 259*
280
Crébillon Claude-Prosper J., de 125, Diderot Denis 125, 126, 186, 260*
126*, 259*, 273* Disney Walt 110, 221, 225, 230, 250,
Cruikshank George 126, 127*, 259* 252, 253, 255, 277*
Culler Jonathan 15, 34, 36, 37, 38, 39, Dmitruk Maria 255, 256, 277*
41, 42, 86-87, 265* Dobosiewicz Joanna 182*, 266*
Czabanowska-Wróbel Anna 15, 91*, Donoghue Emma 163
104*, 107, 118*, 141, 142, 143*, Dulęba Władysław 52*, 266*
148, 149, 151, 152*, 265* Dygasiński Adolf 101
Czapkiewicz Andrzej 154*, 261* Dynak Władysław 109, 110
Czaplejewicz Eugeniusz 15*, 35*, 268* Dziamski Grzegorz 21*, 24, 31*, 38,
Czapliński Przemysław 13*, 27*, 267* 266*
Czernow Anna Maria 16, 265*
E
D Eagleton Terry 13, 23, 25, 26, 29, 30,
d’Aulnoy Marie-Catherine 18, 19, 97, 31*, 266*
102, 123, 124, 149, 222, 260* Eco Umberto 33, 34, 40-42, 51, 87*,
Dahl Roald 19, 162, 175-176, 177, 265*, 266*, 273*
192, 260* Edwards Cory 251
Danaher David S. 46*, 265* Egbert z Liéges 112
Dancygier Józef 93*, 270* Eichendorff Joseph, von 99
Danek Danuta 14*, 72*, 187*, 224*, Eile Stanisław 46
264* Elder Terri E. 163, 164, 274*
Dante Alighieri 115 Eliade Mircea 75
Datlow Ellen 162 Eliot Thomas S. 56
Daudet Alphonse 19, 113, 138-141, Ellis Davidson Hilda 14*, 237*, 273*
145, 152, 159, 260* Ennis Mary L. 124, 126, 266*
Davies Bronwyn 80 Eschenbach Wolfram, von 95
Dawkins Richard 114 Estés Clarissa P. 82, 234, 235, 266*
Dąbrowski Mieczysław 13, 21*, 22, Eurypides 115
23, 25, 26, 27*, 28-31, 34, 39, 47, Eustachiewicz Lesław 34*, 266*
53*, 54, 55*, 114*, 198, 210, 265* Ezop 164
De Bruyn Dieter 46, 47*, 265*
Defoe Daniel 157, 186 F
Dégh Linda 58, 59*, 76 Federman Raymond 51
Deleuze Gilles 24 Fellini Federico 228
Derrida Jacques 24, 38, 50, 266* Fénelon François 157
DiCamillo Kate 19, 211, 217-219, 260* Ferdousi 52, 266*
281
Fiske John 65*, 266* Greenhill Pauline 83, 249, 250*, 263*,
Fokkema Douwe W. 32 267*, 274*, 276*
Fontenelle Bernard, de 91 Greno Nathan 251
Franz Marie-Louise, von 74, 266* Grimm Jacob 17, 18, 20, 58, 77, 80,
Frazer James G. 93 82, 91, 96, 99, 100, 101, 102, 103,
Freud Sigmund 70-71, 74, 75, 79, 85, 104, 105, 109*, 110, 111, 112, 113,
183, 185 126, 127, 131 136, 140, 148, 150,
Fromm Erich 71, 111*, 236, 237*, 266* 159, 164, 176, 177, 188, 190, 197,
Funke Cornelia 12 201, 222, 223-228, 229, 231, 232,
238, 239, 242-245, 250, 252, 256,
G 260*, 271*
Gaiman Neil 19, 20, 162, 211, 214- Grimm Wilhelm 17, 18, 20, 58, 77,
217, 228, 240, 241*, 242, 246, 260* 80, 82, 91, 92, 96, 99, 100, 101, 102,
Gałczyński Konstanty I. 186 103, 104, 105, 109*, 110, 111, 112,
Galland Antoine 99, 222 113, 126, 127, 131, 136, 140, 148,
Galloway Priscilla 163 150, 159, 164, 176, 177, 188, 190,
Gamroth Anna 208*, 262* 197, 201, 222, 223-228, 229, 231,
Garner James Finn 19, 188-191, 260* 232, 238, 239, 242, 250, 252, 256,
Gaultier Jean P. 256 260*, 271*
Gawiński Antonin137, 260* Grivel Charles 36, 38
Genette Gérard 45, 182, 210, 266* Grzegorzewska Barbara 98, 131*,
Gide André 47 149*, 177*, 260*, 261*
Giles Dennis 65*, 267* Gwóźdź Andrzej 65*, 268*
Gilliam Terry 250
Gizak Małgorzata 127*, 259* H
Gliński Antoni J. 101, 104 Haase Donald 14*, 15, 49*, 58*, 80, 91*,
Głowiński Michał 15, 34*, 37, 38*, 43*, 108, 123*, 162*, 164, 224*, 235*, 267*,
48, 55, 89*, 116, 117*, 118*, 157*, 274*
172, 180, 196, 199, 210, 211*, 216, Hamilton Antoine 124
264*, 267* Hamilton Craig 253
Goethe Johann W., von 115 Hardwicke Catherine 251
Goldstein Dina 255, 277* Harries Elizabeth W. 221, 226, 267*
Gołębiewska Maria 39*, 264* Harrison Harry 162
Grabowski Andrzej 19, 192, 193, 196, Heilbrun Carolyn G. 51
260* Heuckelom Kris, van 46*, 265*
Grajewski Wincenty 35*, 263* Hoffmann Ernst T. A. 96, 99, 104, 116
Green Thomas A. 59*, 266* Howard Byron 251
282
Hui Raman 115*, 249 Joosen Vanessa 12, 13, 56, 113, 268*
Hunt Peter 16*, 173*, 275* Jorgensen Jeana 70*, 71, 75*, 79
Hutcheon Linda 13, 22, 29, 33*, *56, Jung Carl G. 70, 74-75, 85, 268*
196, 267*
Huxley Adolus 196 K
Kaczor Katarzyna 181-182, 268*
I Kahler Erich, von 23
Irzykowski Karol 48, 265* Kaminsky Stuart 65*, 267*
Iwan Groźny 94 Kartezjusz (René Descartes) 97
Kasjan Jan M. 66*, 67*, 68*, 69, 268*
J Kasperski Edward 15*, 35*, 268*
Jabłońska-Stefanowicz Ewa 12*, 209*, Kasprowicz Jan 101, 207, 260*
276* Kirchner Hanna 49*, 272*
Jackson Christian 255, 277* Knoepflmacher Ulrich C. 114*, 123,
Jakuboze Adrian 58*, 59, 60, 65*, 71*, 128*, 129, 130*, 268*
91*, 92*, 94*, 95*, 99*, 116*, 267* Knox R. Seth C. 74*
Jameson Frederic 13, 27*, 29, 30, 31, Kokot Joanna 91, 225*, 274*
32*, 267* Kolberg Oskar 209
Janaszek-Ivaničková Halina 32* Komza Małgorzata 12*, 209*, 276*
Jankowiak Barbara 189*, 260* Konopnicka Maria 101, 186
Janoušek Pavel 109, 268* Konwicki Tadeusz 51
Janus-Sitarz Anna 109* Kostecka Weronika 153*, 182*, 218*,
Januszewska Hanna 98 252*, 266*, 268*, 270*, 272*, 273*
Janusz-Lorkowska Monika 225*, 274* Kowalczykowa Alina 226*
Japola Józef 113*, 271* Kowalska Małgorzata 25*, 26*, 31*,
Jarvis Shawn C. 58*, 80, 81, 92* 86*, 267*, 269*
Jędrzejewska-Wróbel Roksana 19, 173, Kozloff Sarah 65*, 268*
192, 196, 260* Krall Hanna 19, 162, 197, 199-203, 260*
Jekiel Wojciech 59*, 91*, 265* Krasicki Ignacy 157
Jencks Charles 196 Kraszewski Józef 101
Jenny Laurent 15, 36, 43, 51, 161, 174, Kristeva Julia 15, 34-37, 38, 268*
178, 192, 196, 205, 268* Krohn Kaarle 58
Jenson Vicky 115*, 172*, 249 Królicki Zbigniew A. 189*, 260*
Johnson Steve 172 Krupska Beata 19, 162, 167-168, 169,
Jones Christine A. 16*, 115*, 248*, 270* 260*
Jones Ernest 71 Krzyżanowski Julian 59, 89*, 103, 107,
Jones Terry 162 268*, 273*
283
Kubiak Władysław 154*, 261* Lévi-Strauss Claude 50
Kulawik Adam 116*, 267*, 274* Lewandowski Wacław 158, 269*
Kulmowa Joanna 50 Lewańska Ariadna 15*, 34*, 264*
Kupis Bogdan 75* Lewicki Zbigniew 11*, 27*, 144*, 264*
Kwiatkowski Jerzy 49*, 275* Lhéritier Marie-Jeanne 97
Lichański Jakub Z. 58*, 91*, 267*
L Lima Kevin 250
La Force Charlotte-Rose C., de 97 Lindgren Astrid 103
Lacan Jacques 79 Ludwik XIV 97, 126
Lachmann Renate 33, 34*, 36*, 269* Lüthi Max 14, 18, 57, 66, 67*, 68-69,
Lacroix Christian 256 83, 84, 118*, 165, 193, 264*, 269*
Lagerfeld Karl 256 Lyotard Jean-François 13, 21, 22, 25,
Laialoha Steve 253 26, 30, 31*, 86, 268*, 269*
Lang Andrew 19, 93, 135-137, 260*
Lange Grażka 12, 173, 192 Ł
Larivey Pierre, de 102 Łotman Jurij 36, 38
Lasage Alain-René 124, 125 Łucka-Zając Elżbieta 12*, 275*
Lasoń-Kochańska Grażyna 80, 190, Ługowska Jolanta 15, 61*, 90, 104, 105,
269* 116, 118*, 154, 225*, 226*, 227, 270*
Le Noble Eustache 97 Łukasiewicz Małgorzata 155*, 273*
Le Prince de Beaumont Jeanne-Marie Łysiak Wojciech 150*, 273*, 275*
19, 97
Lebecka Hanna 186*, 269* M
Lee Tanith 20, 113, 162, 228, 232-235, MacDonald George 19, 129-132, 261*
236, 240, 241-242, 246, 261* Mahan Jeffrey H. 65*, 267*
Leibovitz Annie 255, 256, 277* Mahler Gustaw 228
Lelonkiewicz Jacek 19, 165, 169, 261* Mailly Jean, de 97
Lemański Jan 19, 141-144, 147, 150, Makuch Maria 174*, 262*
261*, 272* Malinowski Jerzy 245*, 262*
Leśmian Bolesław 19, 148-159, 166, Malita Katarzyna 229*, 259*
213, 261*, 269* Marczewska Bożena 49
Leszczyński Grzegorz 11*, 12, 16, 17*, Margański Janusz 13*, 21*, 267*
20, 54*, 55, 89*, 90*, 97, 99*, 103*, Markiewicz Henryk 16, 36*, 38*, 46*,
125*, 141*, 142, 147*, 148*, 150, 157*, 51, 56*, 270*
161*, 167*, 197, 217*, 224*, 225, 248*, Markowski Michał P. 13*, 15*, 22, 34*,
249*, 257*, 260*, 261*, 262*, 265*, 39, 54*, 61*, 187*, 196*, 206*, 264*,
269*, 270*, 272*, 273*, 274*, 275* 265*, 269*, 270*, 271*
284
Marquez Gabriel García 24, 228 Nikolajeva Maria 16, 123*, 162
Matrix Sidney E. 249, 250*, 263*, Niles John D. 14*, 67*, 118*, 193*,
267*, 276* 269*
Matywiecki Piotr 103, 270* Niliborc Anna, 98*, 271*
May Jill P. 221*, 270* Novalis (Georg Ph. F. F. von Harden-
Mazela Anna 255*, 256*, 270* berg) 99
McCallum Robyn 57 Nycz Ryszard 13*, 15, 21*, 22*, 24, 29,
McHale Brian 13, 22, 30, 270* 52, 54, 196, 199, 210, 267*, 269*,
Medina Lan 253 270*, 271*
Meyer Stephenie 234
Michułka Dorota 109*, 110, 270* O
Miele Gina M. 16, 115, 248*, 270* Ochab Maryna 73*, 263*
Mieletinski Eleazar 92, 93*, 270* Okopień-Sławińska Aleksandra 117*,
Migasiński Jacek 25*, 30, 31*, 86*, 118*, 267*
268*, 269* Olech Joanna 12, 169, 173, 192, 193,
Mikołajewski Jarosław 224*, 270* 194*, 196, 261*
Milewska Monika 168, 270* Olszewska Bożena 12*, 275*
Miller Chris 115*, 249 Ong Walter J. 113, 271*
Minard Rosemary 81 Oppenheim David E. 70
Miodońska-Brookes Ewa 116*, 267*, Oramus Marek 188*, 271*
274* Orbitowski Łukasz 228*, 271*
Mitchell Mike 115*, 249 Orenstein Catherine 175*, 260*
Mitosek Zofia 35*, 36*, 37, 38*, 39*, Orlik Axel 58
271* Orłowski Hubert 100*, 271*
Mleczko Andrzej 254 Orwell George 196
Moe Jørgen 164 Osterloff Wiesław 224, 271*
Mojkowska Aleksandra 66, 67, 69, 271* Ostrowska Bronisława 101, 207, 261*
Molicka Maria 219, 271* Owens Craig 27*, 271*
Morawski Stefan 49 Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 95
Motte Fouqué, Friedrich, de la 99
Müller Max 92 P
Murat Henriette J., de 97 Papuzińska Joanna 103, 154, 179,
204, 270*, 271*
N Péju Pierre 73-74, 99, 100*, 101, 105,
Niemczuk Jerzy 162, 169, 178, 179*, 221, 223, 271*
180, 261* Perrault Charles 17, 18, 19, 80, 82, 96,
Nikliborc Anna 98* 97-99, 101, 102, 103, 105, 110, 111,
285
112, 113, 116, 123, 125, 127, 128, Recuenco Eugenio 255, 256, 277*
129, 130, 131, 133, 134, 135, 136, Rehnman Mats 113, 276*
138-139, 159, 164, 177, 190, 194, Repucho Ewa 12*, 209*, 276*
197, 222, 252, 261* Rieder John 249*, 263*
Perzyński Włodzimierz 19, 147-148, Riffaterre Michael 36, 37, 43, 44*, 272*
261* Riklin Franz 71
Petzold Dieter 130*, 272* Riodan James 81
Pfister Manfred 15, 34*, 35*, 36*, 37*, Roach Vicky 249
38*, 44-45, 174, 180, 185, 272* Rogoszówna Zofia 128, 263*
Pieciul-Karmińska Eliza 96, 109, 131*, Róheim Géza 71
176*, 226*, 244, 260*, 271* Röhrich Lutz 77
Pirandello Luigi 47 Rölleke Heinz 76
Płaza Katarzyna 111*, 236*, 266* Rorty Richard 33, 273*
Pluta Magdalena 73*, 100*, 221*, 271* Rowe Karen E. 80
Pobieżyńska Maria E. 58*, 267* Różewicz Tadeusz 51
Podolska Joanna 188*, 272* Rusek Marta 109
Podraza-Kwiatkowska Maria 49, 272* Rusinek Michał 193*, 194, 196, 262*
Pokora Patrycja 253*, 272* Russell Craig 244, 245*, 262*
Porczak Antoni 17, 257*, 272* Rymarczyk Piotr 13*, 23*, 266*
Pratchett Terry 162 Rzepnikowska Iwona 150*, 273*
Próchnicki Włodzimierz 159, 272*
Prokopiuk Jerzy 74*, 219*, 268*, 273* S
Propp Władimir 14, 18, 57, 58, 61-66, Sandauer Artur 47, 273*
83, 84, 89*, 93, 94, 115, 116, 118*, Sanders Rupert 251
168, 201, 205, 212, 215, 272*, 274* Sapkowski Andrzej 19, 180, 182-183,
Proust Marcel 38 185, 192, 198, 262*
Przybył Jan 219*, 273* Schacker Jennifer 16*, 115*, 248*, 270*
Puchalska Mirosława 141, 143, 144, Schickel Richard 221*, 273*
272* Schirneck Hubert 208, 262*
Pullman Philip 163 Schulz Bruno 47*, 273*
Puszkin Aleksandr S. 115, 148 Scieszka Jon 172, 262*
Scruton Roger 219, 273*
R Seifert Lewis C. 163*
Rabelais François 95, 143 Shippey Tom 14, 237, 273*
Ranke Kurt 66 Shuty Sławomir 19, 203, 204*
Re Lucia 222, 272* Siemek Andrzej 125, 126*, 259*, 260*,
Rebel Hermannn 135, 272* 273*
286
Sieradzki Ignacy 23* T
Silverstone Roger 65*, 273* Taggart James 77
Simmel Georg 155, 156, 157, 273* Talko Leszek K. 193*, 195, 196, 262*
Simon Francesca 173, 174, 199, 262* Tatar Maria 15, 51*, 76, 79, 86, 87*,
Simonides Dorota 60, 270*, 273* 94*, 100*, 111, 223, 224*, 227, 231,
Singer Bryan 251 238*, 257, 274*
Singh Tarsem 251 Tatara Marian 116*, 267*, 274*
Sitkiewicz Paweł 249*, 250, 273* Tenniel John 184
Skowera Maciej 252*, 273* Terakowska Dorota 19, 201-203, 228,
Sławiński Janusz 89*, 117*, 118*, 157*, 262*, 274*
264*, 267* Terencjusz 51
Słomczyński Maciej 183, 259* Teske Joanna K. 19, 211, 212-214,
Smith Jane B. 133*, 263* 216, 217, 262*
Snyder Louis L. 224 Tessarowicz-Pakuła Iwona 185*, 187*,
Sofokles 115 274*
Stawowczyk Edyta 65*, 268* Thackeray William 19, 127-129, 132-
Stein Mary B. 66, 70* 133, 263*
Stiller Robert 222*, 260* Thompson Stith 18, 59-61, 66, 84,
Straparola Giovanni 18, 95, 96, 101, 104, 174
102, 103, 108 Thurber James 175, 177-178, 263*
Stróżyk Agnieszka 169*, 259* Tieck Ludwig 19, 99, 100, 113, 133-
Strzałkowska Małgorzata 19, 165, 167*, 135, 137, 159, 263*
169, 262* Tiffin Jessica 16, 49
Suchar Alojzy 173, 174, 204, 262* Tismar Jens 105
Sugiera Małgorzata 27*, 271* Tittenbrun Jacek 82*, 264*
Swift Jonathan 143, 157 Todorov Tzvetan 152
Sydow Karl, von 58 Tolkien John R. R. 91, 93, 225, 243*,
Szecówka Michał 127*, 259* 274*
Szekspir William (William Shakes Toynbee Arnold 23, 24
peare) 115 Tremper Ellen 128*, 274*
Trinquet Charlotte 76, 77*
Ś Trznadel Jacek 149*, 166*, 269*
Śniadecki Jędrzej 98 Trzynadlowski Jan 117, 274*
Świerczyńska-Jelonek Danuta 11*, Turner Kay 83, 274*
265*, 275* Tylicka Barbara 89*, 273*
Tylor Edward B. 93
287
U Wolff Robert L. 130
Ulicka Danuta 45*, 58*, 61, 63, 64, 66, Wollen Peter 65*, 275*
93*, 210*, 266*, 272*, 274* Wolska Maryla 19, 145-147, 150, 263*
Uliszewski Krzysztof 254*, 263* Woroszylski Wiktor 50
Wortman Stefania 207*, 260*, 261*
V Wójcicki Kazimierz 101
Vaz da Silva Francisco 91* Wójcik-Dudek Małgorzata 12, 275*
Vázsonyi Andrew 58 Wróblewska Violetta 11, 12*, 15, 20,
Verdier Yvonne 112, 274* 101, 107, 117, 118*, 127, 133, 141*,
Vernon Conrad 115*, 249 145, 146*, 150*, 152, 153*, 199,
Versace Donatella 256 212, 275*, 276*
Wynne Jones Diana 163
W
Waelti-Walters Jennifer 80 Y
Wais Jadwiga 75, 275* Yanagi Miwa 255, 256, 277*
Waksmund Ryszard 10, 12, 15, 20, 96, Yolen Jane 163
97, 98, 99*, 100*, 101*, 103, 104,
106, 125, 126*, 127*, 137*, 139, Z
226*, 248, 254, 259*, 275* Zaczek Michał 58*, 267*
Walentynowicz Dorota 254, 255*, 277* Zając Michał 11*, 12, 209*, 210, 265*,
Warner Marina 80, 236, 237, 275* 275*, 276*
Wasko Janet 221, 275* Zipes Jack 13, 15, 57*, 71, 76-78, 79,
Welsch Wolfgang 196 81, 89*, 91*, 92*, 93, 95*, 96*, 97,
Werner Andrzej 48, 49*, 275* 99, 100*, 101, 103, 104, 105, 106,
Wesselski Albert 92 108, 110*, 111*, 112, 113*, 114,
Wharton William 228 115, 124, 133*, 139, 162*, 163,
Wiesner David 209, 263* 177*, 182*, 221*, 222, 224*, 233,
Wilkie-Stibbs Christine 16, 172, 173*, 275* 237*, 251, 260*, 263*, 274*, 276*
Willingham Bill 253-254, 263* Zmorski Roman 101
Windling Terri 112, 162, 275* Zolkover Adam 253, 254, 276*
Wirkola Tommy 251
Wiśniewski Jacek 11*, 27*, 144*, 264* Ż
Wojtyga-Zagórska Wiesława 14*, 61*, Żabicki Zbigniew 49*, 272*, 275*
118*, 272*
288

Basn Postmodernistyczna Przeobrazenia Ga PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Basn Postmodernistyczna Przeobrazenia Ga PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Baśń postmodernistyczna:

Studies in Children’s and Young Adult Literature

Postmodern Fairy Tale:

Literatura dla dzieci i młodzieży. S t u d i a

Grzegorz LESZCZYŃSKI – przewodniczący, Anna Maria CZERNOW,

Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

Redakcja techniczna i korekta: Marta Lach

Koncepcja graficzna serii: Michał Czernow

© Copyright Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich

CIP – Biblioteka Narodowa

Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich

Część I. Pierwowzór jako „rekwizytornia”

Część II. Strategie autotematyczne i architekstualne ............................................. 198

ZAKOŃCZENIE ...................................................................................................................... 247

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 259

INDEKS NAZWISK ................................................................................................................. 279

Part I. An original tale as a “prop room” (attributes, characters, motifs),

Part II. Autothematic and architextual strategies ................................................... 198

CONCLUSION ......................................................................................................................... 247

BIBLIOGRAPHY ...................................................................................................................... 259

INDEX ........................................................................................................................................ 279

Rozdział pierwszy dotyczy rozmaitych sposobów rozumienia postmodernizmu

Składam serdeczne podziękowania osobom, które przyczyniły się do powsta-

Postmodernizm – intertekstualność – tradycja.

Pojęcie postmodernizmu. Kryzys jako bodziec twórczy

Termin „postmodernizm” budzi kontrowersje, odkąd tylko pojawił się w refleksji

Postmodernizm programowo nie dąży do sformułowania jakiejkolwiek poetyki,

Kondycja naukowca ma być w gruncie rzeczy przykładem (w intencji najbar-

Postmodernistyczna (Lyotard i Eagleton powiedzieliby: ponowoczesna)

Literatura postmodernizmu jest znacznie bardziej świadoma owej kryzysowości

[…] estetyka modernistyczna jest w pewnym sensie organicznie powiązana

Rozważania nad relacją między modernizmem a postmodernizmem podsu-

Intertekstualność jako metoda badawcza.

Pojęcie intertekstualności nie doczekało się dotąd jednoznacznej, ostatecznej

Tekst, zdaniem Kristevej, funkcjonuje w dwóch wymiarach, w których moż-

Nie tylko Kristeva dostrzegała problem utożsamiania badań nad relacjami

Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia,

Zarazem, dowodził Eco, „tekst jest przedmiotem budowanym przez interpre-

Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. Nie wie dokładnie,

Interpretacja, podkreślał Eco, nie jest zupełnie niekontrolowanym i nieukie-

M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, dz. cyt., s. 297-298.

Zob. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, dz. cyt., s. 204-207.

[Intertekstualność – W. K.] stanowi erudycyjny i motywujący fundament po-

Termin „autotematyzm”, o czym dla porządku wypada wspomnieć, funkcjo-

Przeszczepiona z początkiem XX wieku z powieści poetyckiej do prozy i rozbu-

Literackie zjawisko autotematyzmu, jak stwierdza Bakuła, zaczęło się w Pol-

Sama wyobraźnia jest wręcz, jak dowodził Raymond Federman, „plagiato-

Intertekstualność jako sposób przejawiania się tradycji:

Analizowanie relacji intertekstualnych stawia przed badaczem pytanie o sto-

R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy, dz. cyt., s. 62.

M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 64.

Współcześnie stosowane koncepcje

Metodologie badań baśni odzwierciedlają kontekst kulturowy i historyczny,

Początki badań nad opowieściami mającymi swoje źródło w folklorze sięgają

przynosi […] podsumowanie stuletniego dorobku etnografów-zbieraczy, […]

W podziale przyjętym przez Aarnego i utrwalonym w systemie ATh jedna

Podejście strukturalne Władimira Proppa

Niezależnie od krytyki ów schemat fabularny jest mocno zakotwiczony w świa-

Podejście literackie Maxa Lüthiego

Max Lüthi, szwajcarski uczony badający baśnie i znawca europejskiego folkloru,

nia „zachłanności oralnej” (tamże, s. 256) w stosunku do matki-karmicielki. Czerwony Kapturek

Autorzy, którzy reprezentują podejście historyczno-socjologiczne w badaniach

Jako wytwory socjologiczno-historycznych okoliczności baśnie ludowe od-