Artur Ziontek

Andrzeja Żuławskiego literackie dopowiedzi

do filmów
Jedyną definicją sztuki, do jakiej dotarłem, jest, że
sztuka to prawda (rzeczywistość), która robi wszystko,
by udawać (by się jej wydawało), że nią nie jest1.

W twórczości Andrzeja Żuławskiego kino i literatura splecione są

więzią niemal nierozerwalną: przenikające się wątki, próby oglądu świa-
ta i namysł nad nim, zło, seksualność i dom rodzinny i ontologiczny.
W końcu i sama sztuka – skrajna, miejscami fantazmatyczna, wysnuta
z głębi doświadczeń duchowych i egzystencjalnych – zaczyna być spój-
nym życiorysem; nie tylko się ją widzi, czy słyszy, ale trzeba jej doświad-
czyć – jak powie bohater jednej z jego powieści2. Sam Żuławski o tych
powinowactwach wypowiedział się już w roku 1981 we wstępie do fran-
cuskiego wydania Sinobrodego i Casanovy, stwierdzając „piszę, gdyż je-
stem filmowcem, a reżyseruję, bo jestem pisarzem” 3 . Dopowiadał
wprawdzie, iż samo zdanie nic nie znaczy a chodziło o osiągnięcie para-
doksu, w którym lubują się Francuzi, niemniej w kontekście jego do-
robku i treści dzieła wydaje się ono najlepszym określeniem powiązań.
Literacko debiutował w roku 1961 poematem Nad morzem dru-
kowanym we „Współczesności”. Pierwsze zaś teksty prozatorskie: Diabeł,

1
Andrzej Żuławski: Zaułek pokory. Warszawa 2000, s. 100.
2
Zob. Andrzej Żuławski: Jako nic. Warszawa 2002, s. 191.
3
Zob. Wstęp, w: Andrzej Żuławski: Piekielnicy. Warszawa 1994, s. 7.

143
Rozprawy – szkice – eseje

Sinobrody i Casanova powstały odpowiednio w latach 1970, 1972

i 19744. Debiut filmowy nastąpił w sześć lat po literackim, obrazem
Pieśń triumfującej miłości zrealizowanym na podstawie opowiadania
Iwana Turgieniewa dla telewizji polskiej. W tym samym 1967 roku
również dla telewizji nakręcił film Pavoncello tym razem na motywach
opowiadania Stefana Żeromskiego. Oba filmy trwają po 28 minut.
Pełnometrażowy debiut nastąpił w roku 1971, gdy reżyser zreali-
zował Trzecią część nocy – film, który w Polsce wywołał siermiężną dys-
kusję napadających na autora historyków5 a w Europie zachwyt, który
po festiwalu w Wenecji6 wyrażali choćby Luchino Visconti, John Schle-
singer, Gleb Panfiłow i Federico Fellini7. W Polsce obok skrajnie zja-
dliwych recenzji zaistniał też na łamach „Magazynu Filmowego” cztero-
głos Leona Bukowieckiego, Konrada Eberhardta, Krzysztofa Mętraka
i Anny Tatarkiewicz. Jednak wypowiedź tylko jednego z nich (i notabe-
ne najciekawszego później, błyskotliwego i wizjonerskiego niemal,
przedwcześnie zmarłego) Eberhardta, trafnie oddawała już swoim tytu-
łem rozpoznanie arcydzieła: Debiut, który jest spełnieniem8.
Nakręcony rok później Diabeł został zaś określony przez dzienni-
karkę „historiozoficzną pornografią”9. Nieporozumienia, jakie wyniknę-
ły wśród komentatorów, miały realny wpływ na to, jak został odebrany
przez miłościwie panującą w niesuwerennej Polsce partię komunistyczną,
PZPR, w gestii której była przecież nie tylko okaleczona gospodarka, ale
i z niemałymi wynikami okaleczana sztuka. Cenzura prewencyjna nie
dopuściła Diabła na ekrany kin.
W efekcie Żuławski peregrynował między Francją a Polską, w tej
drugiej nie będąc zbyt mile widzianym twórcą. We Francji przeciwnie,
po Ważne jest kochać (L’Important c’est d’aimer) z roku 1974, łatwo

4
Szerzej zob. Artur Ziontek: Stan badań nad twórczością literacką Andrzeja Żuław-
skiego. „Ogród” 2003, nr 3-4 (23-24), s. 227-240.
5
Zob. Aleksander Małachowski: Pamiętnik współczesny. „Kultura” 1972, nr 8.
6
Film był pokazywany przed południem ostatniego dnia, bez żadnych praktycznie
reklam.
7
Ibidem, s. 228.
8
Ten i poprzednie głosy krytyków w: „Magazyn Filmowy” 1972, nr 3, s. 2, 10.
9
Robię bawełniane filmy. Z Andrzejem Żuławskim rozmawia Ewa Czeszejko-Sochacka.
„Polityka” (Warszawa) 1987, nr 4.

144
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

zauważyć radość samego reżysera wyrażaną w listach pisanych do domu

a omawiających recenzje prasowe10. Dostrzeżono to także i w kraju.
Leszek Kołodziejczyk, stały korespondent „Życia Warszawy” pisał
w wydaniu z 11 marca (paryska premiera miała miejsce w lutym):
„Najważniejsze to kochać – głosi tytuł najnowszego filmu Andrzeja Żu-
ławskiego [...], który stał się rewelacją filmową ekranów paryskich kin.
Romy Schneider gra w tym filmie swoją najlepszą rolę. [...] Film został
jednocześnie przez wszystkich recenzentów przyjęty, jako wielkie wyda-
rzenie”. Niedługo potem autora okrzyknięto „nadzieją kina francuskie-
go”11. Trudności debiutu filmowego: zawirowania po Trzeciej części nocy,
zatrzymanie Diabła przez cenzurę, brutalne przerwanie realizacji Na
srebrnym globie – są niemal identyczne, jak okoliczności publikowania
pierwszych utworów. „Sinobrodego udało się, ze skrótami, wydać nieod-
żałowanemu Ketowi Puzynie – pisał Żuławski – w prowadzonym przez
niego miesięczniku »Dialog« dopiero po paru podejściach pod cenzurę,
a i to tylko, gdy wpadł na pomysł umieszczenia zbrodniarza w dalszej
części pisma, petitem, tam gdzie wydrukowane są recenzje i redakcyjne
drobnostki” 12 . Casanova po znacznych cięciach i skrótach zaistniał
w „Miesięczniku Kulturalnym”, o co zabiegał odpowiadający tam za
literaturę Andrzej Kuśniewicz. Jak więc łatwo zauważyć znamiona duże-
go podobieństwa mają też okoliczności towarzyszące debiutom, oraz
recepcji filmów i utworów literackich. Bo analogiczne rozdźwięki towa-
rzyszą Żuławskiemu do dziś.
Właściwie każdy z jego 12 filmów kinowych i każda z 26 książek,
jeśli już zostały zauważone, co w przypadku powieści nie jest oczywiste,
zyskiwały miano kontrowersyjnych z jednej i arcydzieł z drugiej strony.
W przypadku literatury, najczęściej jednak milczano. Twórczość filmo-
wą Andrzeja Żuławskiego docenił i opisał jako twórcze ponowienie
wyobraźni barokowej Antoni Czyż 13 . Zwrot dalszy dokonał się po
dwóch ostatnich książkach wywiadzie-rzece zatytułowanym Żuławski.
10
Zob. Andrzej Żuławski: Listy do domu. Posłowie: Katarzyna Merta. Warszawa
1996, s. 7-12 (listy pisane w Paryżu dn. 6 II 1975 i 20 II 1975).
11
Krzysztof Stanisławski, Powrót diabła, „Przegląd Tygodniowy” 1987, nr 5.
12
Wstęp, w: Żuławski, Piekielnicy..., s. 7.
13
Zob.: Antoni Czyż: Bestie i ból. Wyobraźnia barokowa a filmy Andrzeja Żuławskie-
go. W: Władza marzeń. Studia o wyobraźni i tekstach. Bydgoszcz 1998.

145
Rozprawy – szkice – eseje

Przewodnik Krytyki Politycznej14 oraz oskarżanej o brukarskie nowinki

kapitalnej powieści Nocnik. O ile w pierwszej publikacji słychać głos
Andrzeja Żuławskiego – reżysera, pisarza, intelektualisty15, o tyle w dru-
giej już nie on mówi a kreowany przez niego podmiot, o czym najczę-
ściej się zapomina, zapominając także o autonomiczności dzieła sztuki.
W tym akurat przypadku dostrzegalne jest niezrozumienie rozdzielności
anegdoty, która posłużyła za kanwę wątku fabularnego i gotowej już
fabuły, będącej fikcyjną przestrzenią literacką16.

1. Pytania o twórczość

Jak już zasygnalizowano wcześniej, twórczość Andrzeja Żuław-

skiego, zwłaszcza literacka, niesie ze sobą pułapki. Dzieje się tak za
sprawą szeroko wykorzystywanej przy konstrukcji fabuły anegdoty.
Z jednej bowiem strony można oczywiście czytać te utwory, jako powie-
ści z kluczem, z drugiej jednak dopiero pozbycie się go pozwala na pełne
obcowanie z właściwą wymową dzieła. Kontekst bieżących wydarzeń,
natarczywie przywoływany przy lekturze Nocnika, uważanego za skan-
daliczny obyczajowo, nie daje właściwie możliwości na lekturę powieści;
na wejście w nią. Zamyka przed czytelnikiem całą uniwersalną i neu-
tralną wobec biografii autora treść. Podobnie było z utworami wcze-
śniejszymi. Podchodząc do nich z dzisiejszej perspektywy, gdy wykorzy-
stana anegdota nie wiąże się z aktualnymi, głośnymi wydarzeniami me-
dialnymi, ma się możliwość doświadczenia dzieła: raz egzystencjalnego,
raz niemal ontologicznego. W wielu bowiem miejscach utwory literac-
kie Żuławskiego są minitraktatami teologicznymi (choćby Jonasz 17 ),
socjologiczno-kulturowymi (Zaułek pokory), historyczno-kulturowymi

14
Piotr Kletowski, Piotr Marecki: Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej. Wy-
wiad-rzeka,. Warszawa 2008,
15
Zob. Artur Ziontek: Żuławski wobec całości: sztuka, życie, polityka, „Ogród” 2010,
nr 1-2 (25-26).
16
Zob. Artur Ziontek: Rola anegdoty i historii w twórczości literackiej Andrzeja Żu-
ławskiego. W zbiorze: Zasługi Jerzego Żuławskiego i jego rodu dla kultury polskiej XX
wieku. Eugenia Łoch i Dariusz Trześniowski. Lublin 2011, s. 158-161; tenże: Anegdota
i historia w prozie Andrzeja Żuławskiego. „Fraza” 2010, nr 1 (67), s. 160-163.
17
Andrzej Żuławski: Jonasz. Warszawa 1993.

146
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

(Moliwda, Pan śmiertelny18) ukazującymi pewien model myślenia o tra-

dycji polskiej i europejskiej oparty na konkretnych przykładach. Myśle-
nie o tradycji jest myśleniem o człowieku, gdyż to on – osoba – stoi
w jej centrum. Wszystko, co wiąże się z człowiekiem wiąże się też bez-
pośrednio z autorem/podmiotem. Dlaczego więc nie dzieła stricte filo-
zoficzne? Otóż wydaje się, iż jest to w jakiś sposób zbieżność z myślą
Seneki wyrażoną w Listach moralnych do Lucyliusza: „Trzeba być obec-
nym przy wszystkim, po pierwsze dlatego, że ludzie bardziej wierzą
oczom niż uszom, a po drugie dlatego, że droga poprzez udzielanie po-
uczeń jest długa, natomiast przez przykłady – krótka i skuteczna”19.
Zatem i tu autor stoi w centrum wespół z kreowanym przez siebie
podmiotem i obserwuje rzeczywistość. Nie wydaje się potrzebne podej-
mowanie próby tworzenia nowych kierunków w definiowaniu tożsamo-
ści i podmiotowości. Dla bohatera powieści (a mowa tu w znakomitej
większości przypadków o jedności podmiotu literackiego na przestrzeni
różnych powieści20) najważniejsze jest rozpoznanie zastanego i doświad-
czanego. Podobnie i dla samego autora, co najlepiej określi Katarzyna
Merta – wydawczyni jego powieści i ich wytrawna znawczyni – „Aby
pisać Żuławski musi wiedzieć. Czyta, żeby się dowiedzieć”21. Czemuż
więc szukać daleko od siebie? Skoro człowiek jako osoba stoi w centrum
zainteresowań, to dlaczego by nie próbować dokonywać rozbioru autop-
syjnie? Tyle, że – wracając do punktu wyjścia – to, co było prywatnością
jednostki, przestaje nią być z chwilą wplecenia w treść dzieła. Zdarzenie
zapożyczone z tej prywatności staje się wyrazistym przykładem do poka-
zania pewnego uniwersum. Cała przypisywana autorowi obrazoburczość
bierze się stąd, że najczęściej to, co wkrada się w powieść wiąże się z bó-

18
Andrzej Żuławski: Moliwda. Wstęp: Antoni Czyż. Warszawa 1994.
19
Seneka (Lucius Annaeus Seneca): Myśli. Tłum. i oprac. Stanisław Stabryła. War-
szawa 1999, s. 235.
20
Szerzej o tym zob. Artur Ziontek: Przestrzeń bycia. Bohater literacki Andrzeja Żu-
ławskiego o mieście i jego przymiotach. W zbiorze: Miasto. Przestrzeń, topos, człowiek. Red.
Adrian Gleń, Jacek Gutorow, Irena Jokiel. Opole, Wyd. Uniwersytetu Opolskiego,
2005, s. 20.
21
Katarzyna Merta: Filmowiec, pisarz i między nimi pisarz. W zbiorze: Opętanie.
Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego. Red.: Sergio. Naitza. Warszawa 2004,
s. 143.

147
Rozprawy – szkice – eseje

lem. Poddaje się rozwadze, analizie, opisowi i w ogóle pisze się – jak
zaznaczy autor w motcie zaczerpniętym z Tomasza Manna – „by utrzy-
mać ranę otwartą” (O niej, Gdańsk 2003). Żuławski wplata w swą
twórczość wiele takich sytuacji. Najczęściej też wiążą się one z naturalna
przestrzenią jego bytowania, czyli środowiskami artystycznymi, w któ-
rych ze względu na swe korzenie dorastał, i żyje obecnie.
Jego bohaterowie kim by nie byli, w końcu wreszcie okażą się być pisa-
rzem, czyli nim. Bo kim innym – pisze dalej Merta – Skoro życie, sens
życiowej przygody owych narratorów, czy postaci tylko wpół fikcyjnych
bo zlepionych z elementów, fragmentów, sekwencji rzeczywistych bio-
grafii – łącznie z biografią Żuławskiego – tłumaczy się w jego prozie tyl-
ko bezwzględną wolą opisania, jak jest. Nienasycona ciekawość napędza
te biografie22.

„W tym sensie wszelka sztuka jest życiorysem” – doda narrator powieści

Jako nic. W innym miejscu dopowie: „Filmy zacząłem robić dla reporta-
żowania i żeby nie być w »uszczuplającej«, kaleczącej nieprawdziwości,
jakbym już wtedy wiedział, że jakkolwiek bym uciekał przed nią,
umknąć jej nie mogę”. Ów swoisty reportaż egzystencjalny, ale i metafi-
zyczny przeniknie całe jego dzieło. Gdy jako Święty Andrzej Sztuczny,
przywoła anegdotę o lekturze i recepcji Litego boru, przez ojca, zapisze,
iż ten ciskał po ścianach „reportaż z rzeczywistości niewygodnej”. O sa-
mej powieści, która stała się przedmiotem swoistej ekskomuniki nało-
żonej na autora przez środowisko filmowe i szerzej – artystyczne, powie,
iż jest prawdziwa „nie jak donos, ale jak kompilacja ubrana w teatralny
strój, określająca się wyraźnie i gwoli rozrywki, która nie byłaby goło-
słowiem, i gwoli pamięci, która by zanikła i unieważniła”23.
Naturalną więc koleją rzeczy jego proza tętni powiązaniami z fil-
mowaniem. I celowo używam tu hasła filmowanie zamiast „reżyserowa-
nie”, gdyż Żuławski jako artysta wszechstronny w obu dziedzinach,
często na stronach swych powieści używa zmysłowego oka kamery,
również w powyższym sensie egzystencjalnego reportażowania. Reżyse-
ruje, ale i bacznie obserwuje. Stąd też pisarstwo to „znamionuje nieco

22
Ibidem, s. 142.
23
Oba cytaty: Żuławski, Zaułek pokory..., s. 141.

148
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

ostentacyjny i, chciałoby się rzec, »drapieżny«, zarazem nieco ironiczny,

ton autobiograficzny (biografia przetworzona, fantastyczna – stanowi
[tu] podstawowe przędziwo fabuły)”24.

2. Kino w literaturze

„Dla pisarza filmowanie jest terenem zdobywania sennych infor-

macji, doświadczeń z dziedziny grzesznego koszmaru, i awanturniczej
przygody – tej prawie, tej właściwie, co intelektualistów z osiemnastego
wieku”25. Ta wymowna konstatacja, rozwijająca cytowaną wyżej myśl ze
wstępu do francuskiego wydania Sinobrodego daje też wstępnie przeko-
nanie o przenikaniu się obu dziedzin uprawianej przez Żuławskiego
sztuki. W aspekcie rozumienia całości – są one nierozerwalne. „Uważać
Żuławskiego tylko za filmowca, znaczyłoby pamiętać zaledwie o poło-
wie artysty”26. Oto więc pojawiają się wplecione w powieściową prze-
strzeń całe obszerne nawiązania do poszczególnych własnych filmów,
choć nie tylko. Narrator ma często zdolności rejestrowania rzeczywisto-
ści analogiczne do filmowej kamery. Obok tego pojawiają się dopowie-
dzi faktograficzne, czy nawet interpretacyjne do obrazów filmowych.
Dopowiedzi te konstytuują się na kilku poziomach.
Po pierwsze Żuławski nie raz wyraża swe komentarze wprost
w rozmaitych wywiadach, czy jak ostatnio w potężnym wywiadzie-rzece,
po drugie zaś w swoich powieściach. Te niemal kipią filmem i literaturą.
I tu też porządek byłby dwudzielny: po pierwsze komentarze występują
jako wplatanie w tok narracji bohaterów, których pierwowzory to real-
nie funkcjonujące postaci świata filmowego, po drugie zaś w niektórych
miejscach powieści, czy esejów opisywane są te same sytuacje, które
występują w filmach, choć często opowiedziane z perspektywy innego
bohatera. Powyższe sytuacje pokazane zostaną niżej na kilku przykła-
dach, które w żadne sposób nie wyczerpują tematu a jedynie mają poka-
zać relacje i zależności, jakie występują między tekstami literackimi

24
Antoni Czyż, Władza marzeń. Studia o wyobraźni i tekstach. Bydgoszcz 1998,
s. 413 (rozdz. Paradygmat pamięci w prozie Andrzeja Żuławskiego).
25
Andrzej Żuławski: Kikimora. Warszawa 1997, s. 275.
26
Merta, op. cit., s. 141.

149
Rozprawy – szkice – eseje

a filmami, które wyszły spod ręki, z wyobraźni i empirii Andrzeja Żu-

ławskiego.

a. Okiem kamery
Doświadczenie filmowe nie raz będzie przenikało do powieści,
choćby sposobem prowadzenia opisu, któremu towarzyszy, jakby spo-
wolnienie obrazu pozwalające na dostrzeżenie mnogości szczegółów,
które dziejąc się w ułamkach sekundy są niezauważalne dla oka. Najlep-
szym przykładem jest tu może infantylna, ale doskonale „filmowa” sce-
na z Kikimory:

Z dwu jeden dobiegł do Lucky Ochotnika. Precyzyjnie choć krótko

strzela w siwą szczecinę za uszami, podczas gdy Ochotnik pokrwawiony,
z przedziurawioną twarzą leci, pada płynnie w powietrzu w kąt, z ręką
na telefonie, jednocześnie się odwracając. Grymas jego mokrej twarzy z
dodatkowo broczącymi otworami. Trzecie oko wykwita mu na czole,
kula rozrywa mu czaszkę, kości nachodzą na siebie jak przy porodzie27.

Wszystko widzimy w „zwolnionym tempie”, co podkreślają cza-

sowniki określające czynność trwającą: „trzecie oko wykwita”, „kula
rozrywa”, „kości nachodzą”. Wszystko to dzieje się jakby na naszych
oczach i pozwala na ogląd najdrobniejszego detalu. Od momentu wy-
strzelenia kuli do jej wyjścia z głowy gangstera, opisujący to zdarzenie,
obserwuje mnogie szczegóły z otaczającej rzeczywistości, swobodnie
i niespiesznie opowiadając o nich. Tak właśnie odkrywa się przed czy-
telnikiem zbieżność nie tylko już wyobraźni, ale też obrazowania, zna-
komitego opanowania tworzywa językowego i oddania poprzez nie tego
co widzi (widziałaby) kamera.

b. Wgląd w koterie
Poza powyższym, poza zbieżnością pewnej techniki, uwidacznia
się jeszcze inny związek. Warto bowiem zauważyć, iż bohaterowie lite-
raccy Żuławskiego bezpośrednio ujawniają powinowactwa ze światem

27
Ibidem, s. 137-138.

150
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

filmu. Są wśród nich reżyserzy, twórcy muzyki filmowej (choć nie zaw-
sze czynni w tym zawodzie) itd., dogłębnie rozpoznający środowiska
i filmowe i literackie szczegółowo je komentujący. Komentarze te poja-
wiają się w różnoraki sposób. Jednym z przykładów mogą być bezpo-
średnie odniesienia do poszczególny reżyserów: Andrzeja Wajdy,
Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego (nazwanego jednak
Kajetan Sznytt Zanudzzi), też i Xawerego Żuławskiego na etapie po-
wstawania jego polskiego debiutu Chaos (2006) oraz aktorów: Małgo-
rzaty Braunek, Valérie Kaprisky, Isabelle Adjani, Sophie Marceau, Bru-
no Testiego. Oczywiście nie stają się oni postaciami pierwszoplanowymi,
najczęściej występują w epizodach. Nie dotyczy to Wajdy, Braunek
i Marceau, którzy w taki czy inny sposób byli przez długie okresy waż-
nymi, jeśli nie najważniejszymi postaciami w życiu artysty. Zwłaszcza
istotne będzie to w przypadku kobiet, których rola w życiu artysty,
a właściwie bohatera utworu stanowiącego często porte-parole reżysera,
jest trudna do przecenienia. Toteż targany dramatami w Kikimorze,
zdradzany i próbujący dociec zdrady i kobiecości, śledzący swą żonę
grającą w hollywoodzkiej wersji Anny Kareniny (ale i odczytujący tytu-
łową postać w swojej żonie), sam dokona rozrachunku mówiąc:

Swoje filmy robiłem przeważnie dzięki kobietom, z którymi sypiałem,

i dla młodych kobiet, z którymi sypiałem. Swoje książki pisałem nie li-
cząc się z nimi – więcej, jakby pchając je do tego, by ode mnie uciekały,
gorzkie, grzeszne, złe lub obłąkane28.

Bohaterowie Żuławskiego oglądają ów świat niejako od środka,

znają go doskonale i doskonale orientują się w jego zawiłościach i sie-
ciach powiązań. Rzadko kiedy pojawia się w nich zadziwienie zwłaszcza,
gdy rzecz dotyczy Hollywood (które autor nie raz przywołuje w para-
doksalnym dosłownym tłumaczeniu, jako „Święty Las”). Jest ono (po-
dobnie jak ogólnie pojęte „miasto”) siedliskiem zdegenerowanych resz-
tek kultury i postępującej, zagarniającej coraz większe połacie życia „kul-
tury” konsumenckiej – co brzmieć by mogło jak truizm, gdyby nie fakt,
iż właśnie w zachłyśnięciu się zachodem, a dokładniej – Ameryką upa-

28
Ibidem, s. 275.

151
Rozprawy – szkice – eseje

truje bohater Pana śmiertelnego ogólnej kulturowej deprawacji. Mówi

o Ameryce, która „pozostawia za sobą ślad Ameryki i szmatławą amery-
kańską nicość, która jest uproszczeniem i sanacją i rozpaczliwym prze-
mnażaniem się technologicznej i sportowej nicości w nicość”29. Podob-
nie, choć w innym stylu, widział to Charles Bukowsky – pisarz o awan-
turniczym i hulaszczym życiorysie. W 1987 roku napisał on autobiogra-
ficzny scenariusz do filmu nakręconego przez Barbeta Schroedera pt.
Ćma barowa. Znając od podszewki mętne dzielnice Los Angeles, dzieląc
los z kloszardami i zaznając największych upokorzeń – zadziwił się jed-
nak tym, co zobaczył na planie filmu. Autentyczność żebractwa i bycia
kloszardem w zestawieniu z degeneracją i kloszardowaniem usprawie-
dliwianym sztuką i kwestią artyzmu opisał w zabawnej i przenikliwej
powieści Hollywood, która dotyczy właśnie obrazów z planu Ćmy baro-
wej.
W mikroskali, ale w podobnym tonie opisane zostanie Księstwo
Warszawskie (termin ukuty przez Zbigniewa Cybulskiego), stołeczna
koteria artystów, pisarzy i filmowców, zamknięta na młodych, wsobna
i wsteczna30.

c. Sztuka życiorysu
Patrzenie na dzieło Żuławskiego poprzez pryzmat biografizmu
nie może dać satysfakcjonującego efektu. I też nie o to chodzi, by po-
przez ten właśnie pryzmat dokonywać lektury – zwłaszcza w przypadku
filmów. Duch Freuda nie rozjaśni tu niczego. Niemniej w przypadku
Żuławskiego sytuacja wydaje się bardziej złożona. Wielokroć powtarza-
na przez badaczy, a i przez samego autora, potrzeba prawdziwości dzieła,
niejako ewokuje w twórcy realizowanie prawdy dzieła, poprzez rudy-
mentarne zakorzenianie jej (tu ważny kontekst Simone Weil31) w baga-
żu doświadczeń i idących za nimi emocji poznawczych. W myśl przywo-
ływanych wcześniej słów Seneki, są one najlepszymi konkretnymi przy-

29
Andrzej Żuławski: Pan Śmiertelny. Warszawa 2003, s. 291.
30
Andrzej Żuławski: O niej. Gdańsk 2003, por. Ziontek: Przestrzeń bycia..., s. 22-
25.
31
Zob. Simone Weil: Zakorzenienie. Wstęp do deklaracji obowiązków wobec istoty
ludzkiej. W: Dzieła. Tłum. Małgorzata Frankiewicz. Poznań 2004, s. 953.

152
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

kładami, po jakie może sięgnąć artysta w procesie twórczym by pozostać

autentycznym, wiarygodnym i użytecznym epistemologicznie (choćby
dla samego siebie). Bo też i sztuka ma mieć w sobie ten ładunek po-
znawczy, który pozwalałby na rozumienie świata poprzez teksty kultury.
W rewelacyjnym filmie Opętanie mówiąc o sile zła drzemiącego
w człowieku immanentnie, o nim samym jako jednostce, osobie rozdar-
tej wewnętrznie i kruchej32, o transgresyjnej podmiotowości zła, mówi
elementami własnej biografii. Opowiedziana „historia jest prawdziwa,
epizod z mojego życia, historia małżeńska, której nigdy nie rozumiałem.
Chciałem zobaczyć, w jaki sposób takie cierpienie, i taką przemoc,
można by wyegzorcyzmować”33. Film choć jest daleki od prostej histo-
ryjki miłosnego niepowodzenia, wykorzystuje jednak wiele elementów
prywatności. W jednym miejscu wspomni reżyser o postaci granej przez
Heinza Benneta i jej pierwowzorze34, innym razem w tomie W niebie
miecz mój jest pijany, pojawi się odniesienie do zawiłości i niezrozumie-
nia związku z „kurwą aktorką, która przestała grać. Znalazła sobie inne-
go i stała się kurwą buddystką”35.
Pokazany wyżej model właściwych dla niniejszego wywodu lite-
rackich dopowiedzi do filmu, zapętla się znacznie przy Trzeciej części
nocy. Scenariusz, jak zapewniałaby czołówka, powstał we współpracy
Andrzeja Żuławskiego z ojcem Mirosławem. Sam reżyser jednak wspo-
minał, iż nazwiska ojca „użył” ze względu na to, iż jako dyplomata cie-
szył się on zaufaniem władz partyjnych, więc i cenzury. Zaraz jednak po
zatwierdzeniu przez tę instytucję scenariusza, jego tekst został zamienio-
ny na autorskie dzieło Andrzeja36.

32
Antoni Czyż: Bestie i ból, op. cit., s. 371.
33
[Sergio Naitza:] Wywiad z Andrzejem Żuławskim, W zbiorze: Opętanie..., s. 25.
por. Pogoda ducha. Z Andrzejem Żuławskim rozmawia Marie-José Simpson. „Film na
Świecie” 1991, nr 4, s. 31.
34
Oko w piasku. Z Andrzejem Żuławskim rozmawiają Pascal Bonitzer i Serge To-
ubiana. „Film na Świecie” 1991, nr 4, s. 24.
35
Andrzej Żuławski: W niebie miecz mój jest pijany. Warszawa 1997, s. 51.
36
Mówił o tym Żuławski na spotkaniu autorskim prowadzonym przez piszącego te
słowa w auli Uniwersytetu Warszawskiego (Wydziału Polonistyki) 21 V 2004 r. Zob.
Aneta Samuel-Ziontek, Ludojad okiełznany. Po spotkaniu autorskim Andrzeja Żuławskie-
go, „Do źródeł”. R. II: 2004, z. 2, s. 256-257.

153
Rozprawy – szkice – eseje

Mimo to film w pewnej części opiera się na wspomnieniach Mi-

rosława Żuławskiego, wtedy znanych Andrzejowi jedynie z przekazów
ustnych, dziś mamy je również w formie drukowanej37.
Trauma wojny przywoływana była przez autora Litego boru
w szerokim kontekście wielokroć. Bohater beletrystyczny będzie wtedy
wspominał swoją zmarłą siostrę (to fakt również z życia autora) i dedy-
kował będzie jej swoje dzieła, niekiedy też próbując faktem tym moty-
wować swoją immanentną potrzebę rozumienia tego czasu i chęć arty-
stycznego zmierzenia się z nim. W Zaułku pokory znajdziemy wspo-
mnienia pierwszego oglądania Giulietty od duchów Felliniego i rozpacz-
liwy stan wywołany pojawiającymi się na ekranie niemieckimi mundu-
rami, ponadto ogarnięte wojną sny i nieskrępowane zwierzenie z wielo-
letniego moczenia się przy nich. Jednak to, co z tych przeżyć zostało
przemycone do Trzeciej części nocy z największą siłą, to epizod ojca auto-
ra związany z karmieniem wszy w Instytucie Badań nad Tyfusem Plami-
stym i Wirusami prof. Rudolfa Weigla. Zatrudnienie to ratowało przed
łapankami i pozwalało na spokojne przetrwanie wojny bez zbytnich
represji. Korzystali z niego wielokroć żołnierze Armii Krajowej, którym
był też Żuławski senior. Wśród karmicieli zaś była późniejsza profesor,
wybitna teoretyk literatury, Stefania Skwarczyńska.
Mirosław Żuławski dokładnie opisywał strukturę instytutu
i dzienny rozkład dnia:
[Instytut] miał strukturę piramidy: podstawę stanowili hodowcy. To
oni hodowali z jajeczek wszy, dbali o ich rozwój i czystość klatek, bo
wesz nie znosi brudu. Następną część piramidy wypełniali karmiciele,
dzielący się na dwie kategorie: tę wyższą, arystokrację karmiącą wszy za-
każone już zarazkami Ricketsia prowazeki, oraz plebs, oddający krew
wszom zdrowym. [...]
Karmiciel karmił osiem tysięcy wszy między siódmą a ósmą rano. Od-
bywało się to tak: hodowczynie – bo zajmowały się tym głównie dziew-
częta – podawały nam drewniane klateczki, których jeden bok zrobiony
był z jedwabnej siateczki. Tą stroną gumowymi paskami przymocowy-
wało się klateczki do łydek. Na każdej łydce mieściły się dwa rzędy klatek38.

37
Mirosław Żuławski: Album domowe. Warszawa 1997.
38
Ibidem, s. 235-236.

154
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

Opis ten stanowi cenne ogniwo dla rozumienia Trzeciej części

nocy, daje choćby świadomość, iż Michał zasiadał właśnie w gronie swo-
istej elity. Grupa ta miała nieco większe też prawa od pozostałych –
przydziały żywnościowe itd. – gdyż musiała bardziej dbać o swoje zdro-
wie i kondycję. Niemniej w przypadku zarażenia się tyfusem, czy jak to
było u Żuławskiego, ostrym kłębuszkowym zapaleniem nerek spowo-
dowanym zatruciem białkiem wszowym, przywileje te się traciło, choć
można było powrócić do instytutu w roli preparatora. Dodatkowo,
zakażeniu towarzyszyła bardzo silna, powodująca majaki gorączka –
czego doświadcza właśnie bohater Trzeciej części nocy. Gorączka taka
miała objawy podobne do narkotycznej odmiany stanów świadomości,
czasem pośród zdeformowanej rzeczywistości pojawiały się wizje niemal
schizofreniczne. Kontekst ten pozwala sobie uświadomić, iż mimo pew-
nej teatralności, tragiczności filmu, sceny pokazujące gorączkującego
Michała nie są nad miarę konwulsyjne. Autor Ucieczki do Afryki, dodaje,
że w takiej właśnie fantazmatycznej gorączce wymajaczył „od początku
do końca Opowieść szyderczą, która otwiera tom opowiadań Ostatnia
Europa” – jest to jego debiut literacki.
Wspomnienia te, przyprószone czasem, pozbawione są nad
miarę dramatycznego tonu. Zwłaszcza, że partiami były drukowane
w poczytnym piśmie „Twój Styl”. Zdecydowanie odmiennie wątek ów
pojawia się w twórczości Andrzeja Żuławskiego, jak choćby w powieści
Małpa o krwawiącym sercu39. Otoczona spazmatyczną walką o przetrwa-
nie akcja (i znowu powracająca biografia – wątek walki o utrzymanie
ciężarnej żony) opiewa scenę, w której zakażony tyfusem mężczyzna jest
schwytany razem ze swym ojcem podczas łapanki (co znamy także
z filmu, w odmiennej tylko konfiguracji postaci).

Podoficer w czarnym mundurze wpatrzył się w twarz syna, w jeden z je-

go profilów i powiedział „papiery”, ale gdy syn podał mu nowo nabytą
kartę zatrudnienia w instytucie, z tłustym nadrukiem „tyfus” w poprzek
różowego kartoniku, podoficer cofnął się, jakoś tak uskoczył w bok i do
tyłu i wytarł w spodnie rękawiczkę, którą musnął był legitymację, i po-

39
Andrzej Żuławski: Małpa o krwawiącym sercu. Warszawa 1998.

155
Rozprawy – szkice – eseje

wiedział „raus”, pokazując, by syn zlazł z ciężarówki, a gdy syn zeskoczył,

ręką go odgonił, jak morowe powietrze, drugą ręką – tą, która nie do-
tknęła ani legitymacji, ani syna – nos sobie zatykając40.

Tutaj też mamy po raz kolejny do czynienia ze specyficzną filmową

narracją. Znowuż to, co w filmie trwa jedynie chwilę, tu zostaje rozpi-
sane niemal jak precyzyjne didaskalia. Chwilowość tej sytuacji podkre-
ślona zostaje ciągiem opisu zawierającego się w jednym długim zdaniu,
jakby dzielącym przecinkami poszczególne ujęcia, a przynajmniej ruch
postaci. Autor perfekcyjnie dopasowuje tu sposób opisu, czy to literac-
kiego, czy filmowego, do oddania sytuacji, czy stanu ducha pokazywa-
nych postaci, nawet jeśli są one epizodyczne. W ten sposób również
„ujawnia [...] drastyczną niemoc prostego opowiadania i jasnej narracji
jako ludzką niemoc poznawczą wobec zagadki bycia”41.

***

Podana wyżej garść przykładów dopowiedzi i komentarzy do

filmów wysnutych z twórczości prozatorskiej Andrzeja Żuławskiego,
a nawet wymienione przy tej okazji nazwiska twórców, nie mogą być
uznane za listę wyczerpującą, a nawet reprezentatywną. Dwadzieścia
sześć książek: powieści, eseje, felietony, gdzie nawet w tych ostatnich
mamy do czynienia z bohaterem narratorem, a nie koniecznie głosem
samego autora, tętni życiem i pasją. Z samego Zaułku pokory, będącego
esejem-odpowiedzią na pytanie „po co nam tradycja?”, można by wyzy-
skać pokaźny zespół zwięzłych sentencji dotyczących kina.
W powyższych egzemplifikacjach zupełnie pominięto dwa ostat-
nie wydawnictwa, czyli wywiad-rzekę i Nocnik. Po pierwsze, gdyż nie-
mal w całości dotyczy kina i jest głosem samego Żuławskiego, a tu bar-
dziej interesujące wydawało się uwypuklenie treści zawartych w utwo-
rach beletrystycznych, podjęcie swoistej „powieściowej gry”, którą pro-
ponował autor pisząc:

40
Ibidem, s. 63.
41
Antoni Czyż, op. cit., s. 369.

156
Artur Ziontek Andrzeja Żuławskiego dopowiedzi do filmów

Gdy ktoś będzie czytał o mnie (?), czy podobnie się pogubi? Mam na-
dzieję, bo to moja teoria literatury42.

Gra jest niełatwa i nieoczywista w rozstrzygnięciach. Żuławski konfabu-

luje i uwodzi czytelnika w każdym niemal słowie. W cytowanym na
początku niniejszej pracy wstępie do polskiego wydania Piekielników
pisał, iż po trudnościach wydawniczych udało się wydać Sinobrodego
w „Dialogu”, ale drukować go miano petitem pomiędzy ogłoszeniami.
Tymczasem faktycznie ukazał się on w całości (może po obróbce kosme-
tycznej) w głównym dziale pisma, pełnoprawnie, obok chociażby scena-
riusza filmowego Twarzą w twarz Ingmara Bergmana43. Rzeczywistość
więc jest nieoczywista, nierzeczywista.
Po drugie, Nocnik pominięto z powodu nieustającego fermentu
dzięki niemu zaistniałemu, który nie pozwala na lekturę bez szukania
klucza. W mnogości tych, które są dopasowywane na oślep nie da się
podjąć dialogu nad arcydziełem, którym powieść ta niewątpliwie jest.

Artur Ziontek. Urodzony 16 II 1978. Historyk literatury, krytyk literacki,

edytor. Zajmuje go głównie literatura dawna na tle szerokich kontekstów kul-
turowych i ideowych. Interesuje się również historią ziemiaństwa na Podlasiu.
Finalizuje rozprawę doktorską z zakresu literatury stosowanej XVIII stulecia
(Promotor: prof. Antoni Czyż).
Autor ponad 200 publikacji naukowych i popularnonaukowych dru-
kowanych na łamach periodyków („Fraza”, „Klematis”, „Kresy”, „Kwartalnik
Historii Żydów”, „Mrągowskie Studia Humanistyczne”, „Pamiętnik Literacki”,
„Prace Archiwalno-Konserwatorskie”, „Radzyński Rocznik Humanistyczny”,
„Rocznik Liwski”, „Rocznik Mińskomazowiecki”, „Studia Pragmalingwistycz-
ne”, „Szkice Podlaskie”, „Wiek Oświecenia”, „Wschodni Rocznik Humani-
styczny”) i w tomach zbiorowych. Jako redaktor naukowy i edytor wydał 15
książek, m.in.: Żal powszechny abo treny żałosne po śmierci Michała Sapiehy
Kazimierza Rogowskiego (2006), antologię Aleksandra Ogińska i Siedlce w
trzech pamiętnikach z XIX wieku (2007; z Rafałem Dmowskim), Pieśń nową o
gwałtownym deszczu nigdy nie słychanym w Koronie Polskiej. W Kazimierzu

42
Żuławski, Kikimora... s. 381; o swoistej autorowi „teorii literatury” zob. Ziontek,
Anegdota i historia..., s. 158-160.
43
„Dialog” 1977 nr 1 (249), s. 107-131.

157
Rozprawy – szkice – eseje

Dolnym w roku 1644 (2014). Wydał też książkę eseistyczną Siedleckie miniatury.
Eseje o literaturze i kulturze (2009), przewodnik historyczno-kulturalny Krajo-
braz i kultura. Informator turystyczny wschodniego Mazowsza (2013), tom bio-
graficzny Feliks Bartczuk. Ostatni weteran powstania styczniowego (2013; z Jac-
kiem Odziemczykiem) oraz zbiór studiów Brzemienny wiek XIX. Szkice literac-
kie i biograficzne (2014).
Mieszka w Ceranowie na Podlasiu z żoną i dwójką dzieci.

158