Владимир Димитријевић

Светац српског језика

Рана читања Момчила Настасијевића
2
 Владимир Димитријевић

Светац српског језика

Рана читања Момчила Настасијевића

3
4
 Захвалност

Ова књига је унеколико измењена верзија магистарског рада

„Светац српског језика и његови хагиографи. Станислав Винавер и
Милутин Деврња као издавачи и тумачи Момчила Настасијевића”,
одбрањеног на Филолошком факултету Универзитета у Београду,
октобра 2010. Као и свако дело људских руку, и она је плод саборних
прегнућа, па овом приликом желим да изразим захвалност свима који
су помогли да дело настане:
- Професору др Јовану Делићу, ментору према коме осећам
телемаховску захвалност:
- Члановима комисије, др Александру Јеркову и др Бојану Јовићу,
пажљивим читаоцима рада, чије сам критичке примедбе настојао да
уважим;
- Свом уваженом кјолеги, др Драгану Хамовићу, који ме је
наговорио да се вратим науци о књижевности;
- Борисаву Челиковићу, бившем директору Музеја рудничко -
таковског краја и Ани Боловић, трудбеници тог музеја, који су ми
омогућили рад у Легату браће Настасијевић;
- Драгим подвижницима књигољупства из Градске библиотеке
„Владислав Петковић Дис” у Чачку, а нарочито Оливери Недељковић
и мр Маријани Матовић;
Градској библиотеци „Браћа Настасијевић”, која је решила да ову
књигу објави;
- И на крају, али не и на последњем месту, својој породици, која ме
је бодрила и трпела с љубављу и надом (надом да ћу и њима посветити
своје време, бар кад завршим рад.)
Све њих, а и оне, које, по немоћи, заборавих, нека Господ обилно
награди!

5
 УВОДНА РАЗМАТРАЊА

О овом раду

Тема ове студије је приређивање, издавање и рецепција Цело-

купних дела Момчила Настасијевића, штампаних од средстава
породице Настасијевић и сакупљених претплата 1938-1939. године.а
Главну улогу у овом послу су, поред браће и сестара покојног песника,
имали књижевник Станислав Винавер и теолог и књижевни критичар,
уредник „Хришћанске мисли”, Милутин Деврња. О Винаверој
рецепцији Настасијевићевог стваралаштва већ је писано, у више
наврата и подробно.1 Ипак, чини нам се да има још простора за
разматрање тог питања, па смо то и настојали да покажемо. Што се
тиче Милутина Деврње, о њему се, до скора, знало веома мало (готово
ништа), а његов допринос тумачењу Настасијевићевог стваралаштва
био је углавном прећутан.2
Унапред да кажемо: тема је захтевала потрагу за фактографијом
која би осветлила начин на који су се, око једног значајног посла,
окупили људи различити по својој акцентуацији културних проблема
(гласноговорник модернистичких стремљења, попут Винавера, и један
теолог, по својим културолошким схватањима представник тзв. „књи-
жевне деснице”, попут Деврње.)б Обојица су се у борбу за пред-
стављање једног „езотерног” дела, какво је дело аутора „Хронике моје
вароши”, укључили свим својим снагама, покушавајући (пре свега
Винавер) да добију како моралну, тако и материјалну подршку не само
од појединаца, него и од институција, за овај значајан културни
подухват.в
Поред Деврњине „Биографије Момчила Настасијевића”, објављене
као предговор „Раним песмама и варијантама”, користили смо и
рукописе Светомира Настасијевића, који је, под насловом „Момчило
Настасијевић, човек и уметник” настао 1964. године у Београду.3
Подаци из овог рукописа складно се допуњавају са оним што је
забележио Деврња - циљ Момчиловог брата очито је био дописивање
пропуштеног у оном што је Деврња објавио у предратном издању
Целокупних дела.

6
 У уводном делу овог рада, бавили смо се процесом приређивања и
издавања Настасијевићевог опуса. Пре свега, описана је атмосфера у
породици Настасијевића, као и начин на који су функционисала
књижевна и уметничка окупљања у њиховом дому.г Учесници у раду
на Делима Момчиловим, прошли су кроз салон браће и сестара
Настасијевић. Ту је дат и опис припремања Дела за објављивање, као
и сакупљања претплате за овај подухват, при чему је претходно описан
низ препрека у рецепцији Момчиловог стваралаштва још за његовог
живота.
Станислав Винавер и Момчило Настасијевић приближавали су се
један другом постепено, али сигурно. Ово приближавање које је, по
Гојку Тешићу, код Винавера ишло „од ћутања до екстатичке апо-
теозе”,4 заснивало се и на заједничким поетичким претпоставкама, од
којих смо обрадили две - утицај Бергсонове философије уметности и
сродност са идејама руског симболизма који је, за разлику од
европског, насталог у доба „смрти Бога” (Фридрих Ниче) и „празног
идеалитета” (Хуго Фридрих), заступао теургијско схватање ства-
ралаштва.
У поглављу „Винавер о Настасијевићу” посветили смо пажњу
Винаверовим огледима о песнику „Седам лирских кругова”, као и
расправи коју је он организовао после песникове смрти, 1938. године,
у ПЕН клубу у Београду. Истраживани су и разлози због којих Винавер
није пародирао Настасијевића, који ће, за њега, до смрти аутора
„Пантологије” остати „светац српског језика и српског књижевног
израза”.д
У поглављу „Деврња о Настасијевићу” настојали смо да, укратко
упознавши читаоца са животом и радом Милутина Деврње, укажемо
на његов допринос издавању Целокупних дела песникових, као и на
утицај који је Настасијевић имао на круг млађих културних делатника
окупљених око часописа „Хришћанска мисао”.
Поглавље „Милош Радојчић и Момчило Настасијевић” говори о
односу ове двојице стваралаца; Радојчић је, у Сабраним делима, при-
редио Настасијевићеве „Мисли”.
Поглавље „Сапутници - Претплатници” даје додатни оквир за
разумевање ране рецепције Настасијевићевог стваралаштва: Исидора

7
Секулић и Димитрије Најдановић јесу били претплатници Цело-
купних дела (Најдановић под бројем 128, а Исидора под бројем 162,
одмах иза Ксеније Атанасијевић), али они су значајни и као тумачи
његовог опуса.
У закључку смо се осврнули на неке од препрека у поимању онога
што је иза себе оставио писац прича „Из тамног вилајета”, као и на
допринос Винаверов и Деврњин у савладавању тих препрека.

Значај Целокупних дела

Говорећи, поводом критичког издања Сабраних дела Момчила

Настасијевића, које је остварио 1991, Новица Петковић се осврнуо и
на прво издање песниковог стваралаштва: „Тачно је да су пријатељи
песникови, а изгледа највише његова породица, 1938/39. године у
девет књига објавили његова Целокупна дела. Али то су омање књиге,
поређане на брзину, без јединствених и, у неким случајевима, тешко
докучивих начина приређивања.”5 па ипак, он сматра да су „Цело-
купна дела одиграла значајну улогу”.6 И једно и друго је - истина! Дела
су заиста рађена на брзину, у недостатку новца, у потрази за прет-
платницима.ђ
Приређивали су их Станислав Винавер, Милутин Деврња и
Милош Радојчић. Први је био изванредан књижевник и критичар, али
„разбарушен”, несистематичан, склон импровизацији (кад у
предговору за Настасијевићеве „Ране песме и варијанте” тврди да их
је приредио по посебним критеријумима, он то ничим не доказује).
Други је био теолог који је у Настасијевићу видео својеврсног борца
у „рату у култури”.е Приређујући есеје, он ни не зна да ли је нашао све
огледе које је Настасијевић писао, јер је, каже Деврња, писац сарађивао
и у минорним провинцијским часописима до којих се није могло доћи.
Из „техничких разлога”, део онога што је дошло у „Есеје”, требало је,
по Деврњи, да уђе у књигу „Мисли”, коју је, опет по неким својим
критеријумима, приређивао Радојчић. Препреке су, каже Деврња, биле
и у великом броју варијаната огледа - у сваком би се нашла понека
оригинална мисао које у „званичној” верзији нема, али која се није
могла ишчупати из свог првобитног контекста, итд. Деврња истиче да

8
је његов критеријум у приређивању збирке есеја био кретање од
приступачнијег ка сложенијем, уз додавање на крају књиге путописа
који баш и не спадају у есејистику.7
Па ипак, Целокупна дела су драгоцена, како због стављања на увид
јавности онога што је песник иза себе оставио, тако и због нуђења
првог обимнијег тумачења његовог опуса (Винавер) и прве обимне
биографије песника (Деврња).
Француски социолог Пјер Бурдије је наглашавао да уметник стално
мора да бира између прихватања или одбацивања личности коју му
друштво нуди, чиме друштво „улази у саму срж стваралачке замисли,
обавештава уметника о својим захтевима или свом одбијању,
очекивањима или својој равнодушности.”8 Преплитање и сукоб
између унутарње неопходности дела и друштвених притисака, који га
усмеравају споља, доводе до тога да се објављују или дела која ствара
публика или дела која стварају публику. Настасијевић спада у оне
писце који су, оштро и одлучно, одбијали да се потчине захтевима
публике. Он је пред читаоца постављао задатак да постане по-
свећеник, кадар да прати пишчеву замисао. (Пишући о прози
француског књижевника Коктоа, Настасијевић је више него јасан:
„Или ако се код Коктоа наиђе на сувише епиграмски заоштрену и
сажету реченицу, коју да бисте је разумели, морате два-трипут
прочитати, онда је кривица до вашег рођеног мозга, јер Коктовљев
према њему несравњено брже мисли и спорији му израз не подноси”.)9
Зато је било веома важно да Настасијевићево дело прво буде
одбрањено од неразумевања, да би се обезбедио простор за његово
накнадно усвајање и пуно поимање. По Новици Петковићу, Бергсонов
утицај на Настасијевићев рад, песниково настојање да „десиметрише”
логику, било је део ширег покушаја извесних европских песника и
мислилаца двадесетог века да разоре тзв. „западњачку метафизику”.
Насртај на линеарно време у поезији због тога је био немогућ „без
промене језика, без извесне деструкције, пре свега синтаксичког
поретка”,10 што је навело Александра Белића (и не само њега) да се
„супротстави чудним новинама”.11
Због тога је Винаверово „претеривање” у хвалама на рачун
Настасијевића било разумљиво као апологија: „А када је Винавер,

9
1938, писао да је Настасијевић - светац српског језика и књижевног
израза, то је пре свега била одбрана од онда учесталих критика”, каже
Петковић.12

***
Напомене:
а
Дела су се састојала од књига следећег садржаја: (према библиографији
Настасијевићевој од 1922. до 1990. године, коју је сачинио Гојко Тешић,
(Сабрана дела Момчила Настасијевића - СДМН IV, стр. 644-646):
[6-14| ЦЕЛОКУПНА ДЕЛА. [Књ. 1-IХ]. Предговор од Ста-нислава
Винавера. - Београд, Издање пријатеља, 1938-1939; 18,3 х 12,5.
6. Књ. I: ИЗ ТАМНОГ ВИЛАЈЕТА. [Приповетке].
(Допуњено издање из 1927). Предговор [написао] Станислав Винавер.
Београд, Издање пријатеља, шт. Драг. Грегорића, 1938; 177 стр. +[1]. 8°
(Момчило Настасијевић, Целокупна дела, књ. 1). Садржај: Запис о даровима
моје рођаке Марије; Реч о животу оца Тодора овог и оног света; Реч о злом
удесу Марте девојке и момка Ђенадија; Прича о недозваној госпођи и
гладном путнику; О чика Јанку; Прича о незнанцу; Спомен о Радојци;
Виђење 1915; Сан брата без ноге; Лагарије по ноћи; Четврто рођење Каче.
7. Књ. II: МИСЛИ. [Господину Др Кости Тодоровићу], -1938; 149 стр. +
[2]. О рукопису и сређењу ових мисли [предговор] написао Др Милош
Радојчић. Садржај: Око уметничког стварања; Слутње и сазнања; О човеку
изнутра; Лица и наличја; О људским односима; Разне опаске; Сваки дан; За
стварну реч; Даље за стварну мисао; Мудролије; Додири и продори; Белешке
за нову поетику; Даље забелешке; Даље „За стварну мисао”; Белешке из
1935.
8. Књ. III: ДРАМЕ. [НЕДОЗВАНИ. ГОСПОДАР МЛАДЕНОВА КЋЕР.
КОД „ВЕЧИТЕ СЛАВИНЕ”]. - 1938; стр. 177 +(1) + (партитура за музичку
драму Код „Вечите славине”).
9. Књ. IV: ХРОНИКА МОЈЕ ВАРОШИ. [Приповетке]. -1938; стр. 156 + [З].
Садржај: За помози Боже, Откуда дођосмо, Како се сазда наша богомоља;
Истина о Опакоме; Родослов лозе Вампира; Ане-кадије реч о ћир-Захиној
коби; Крлова невеста; Запис на вратима; Рашо злато!, У Бога дреновак,
Казивања о Земљиној Кћери, Истинословац о међулушкој смутњи;
Истинословац сину; Укопанка; Нероди; Наход; Година.

10
 10. Књ. V: ПЕСМЕ. [ПЕТ ЛИРСКИХ КРУГОВА. МАГНОВЕЊА.
ОДЈЕЦИ] - 1938; 130 стр. + [2].
Садржај: Пет лирских кругова: Фрула; Јасике; Извору; Румена кап; Зора;
Ђурђевци; Сан у подне; Грозд; Дафина; Љиљани; Биљкама; Вечерња; Чесми
крај пута; Позној; Врбе; Сутон; Труба; Сестри у покоју; Молитва; Госпи;
Божјак; Две ране; Осама на тргу; Предвечерје; Траг; Јединој; Мировање
дрвећа; Сиви тренутак; Гробној; Брату; Родитељу; Глухоте; Речи у камену;
Магновења: Епитаф; Поглед; Награда; Порука; Пут; Вест; Туга у камену;
Храм; Речи из осаме; Струна; Мисао; Радосно опело; Он. Одјеци: Молитва;
Туга; Погреб; Сећање; Јутро; Из осаме; Прича.
11. Књ. VI: МУЗИЧКЕ ДРАМЕ. - 1938; 131 стр. + [1]. Садржај:
Међулушко благо; Ђурађ Бранковић; Живи огањ. 1939.
12. Књ. VII: ЕСЕЈИ. Предговор [написао] М. Деврња. Београд. - 1939;
151 стр. + [1].
Садржај: Неколико рефлексија о уметности; Против машинизације
уметности; Драмско стваралаштво и позориште код нас; За матерњу
мелодију; За хуманизацију музике; О жељи; У тражењу себе; Религиозно
осмишљење уметности; У одбрану човека; Белешке о неопходности израза;
Белешке за апсолутну поезију; Белешке за стварну мисао I; Белешке за
стварну мисао II; Белешке за стварну реч; Белешке успут; Неколике белешке
о Достојевском; Роман о Тристану и Изолди; О нашој савременој поезији;
Годишњица смрти Косте Миличевића; Белешке са боравка у Паризу; С пута
по Србији.
13. Књ. VIII: РАНЕ ПРИЧЕ. - 1939; 137 стр. + [1]. Садржај: Главни
згодитак; Јово Скоковић; Страх; Прича о мудрачевој љубави; Сањарење; На
осуству; Свилени љубичасти конац; Прича о погибији једног мишића: О
кратковидом човеку; О заробљеним тајнама; Прича о писцу причи; Прича о
човеку коме је умрла мајка: Прича о човеку и коњу; Записи; Прича о
предграђу и граду; Залисци; Како је у граду Максимовцу отворена и
затворена читаоница.
14. Књ. IX: РАНЕ ПЕСМЕ И ВАРИЈАНТЕ. Биографију (написао) Милутин
Деврња. Предговор (написао) Станислав Винавер. 1939; 140 стр. +[1].
Садржај: Биографија; Предговор; Symphonia cordis; Иза свршетка; Они и
они; Мржња; Једноме „модерном” песнику; Једноме који пише лако и много;
Сањарије; Сонет; Оно што ће бити; „Пред нама многе мудрости стоје...”;
Аllegro; Аdagio; „Зашто ме тако дира...”; Град; „Умрли лист у паду...”; „На

11
поласку с истом љубазности дужном...”; „Једне ноћи...”; „У једном сунчевом
дану...”; „Да ли је гријех бити Дон Кихоте...”; Повратак; „Шта то гмиже...”;
Последња песма; Јесења песма; Сећање; Грожђе; Поздрав у пролеће; Песма
у пролеће; Плави дан; Јутарња песма; Први немир; Дрхтај; Песма немира;
Вечерњи немир; Чувствена песма; Опомена; Вечерња песма (I); Вечерња
песма (II); Вече (I); Вече (II); Песма (I); Песма (II); Песма (III); Погреб
простог војника; Погреб војника; Труба (I); Труба (II); Без Бога; Родитељу;
Реч родитељу; Божјак; Божјака пој (I); Божјака пој (II).

б
Истраживање о процесу издавања и раног тумачења Настасијевићевог
стваралаштва било би заиста непотпуно без увида у ангажман Милутина
Деврње, једног од уредника часописа „Хришћанска мисао”, у коме је
Настасијевић пред крај живота сарађивао. А то, свакако, значи и додатно
изучавање елемената хришћанског погледа на свет у делу аутора „Седам
лирских кругова”. Пре Другог светског рата није се порицало да се о тој теми
може расправљати. Идеолошки разлози су, пак, склонили „Хришћанску
мисао” и људе попут Милутина Деврње са обзорја истраживања
Настасијевићевог дела.
Расправа о религиозном, нарочито хришћанском, елементу у делу
Момчила Настасијевића водила се тек кад је, после Другог светског рата
спласнуо идеолошки притисак. У свом огледу о Настасијевићу („Дарови
наших рођака”, Просвета, Београд 1984.), Владета Јеротић се успротивио
мишљењу Миодрага Павловића, по коме Момчило Настасијевић није
религиозни песник. Јеротић сматра да су два основна песникова идеала,
морална чистота и „уметност ради људске душе”, нешто што је „тешко
вештачки одвојити од идеала које поставља хришћанска религија” (нав. дело,
стр. 136). Хришћанско је код њега и опредељење за „радосни аскетизам и
измождавање, јер је жртва до краја осмишљена и преживљена” (нав. дело,
стр, 136-137).
Јеротић се спорио и са Радомиром Константиновићем, коме је „страна
помисао да, када се неко упусти у језичко подвижништво, као што је то
чинио са огромном унутарњом муком аутентичног ствараоца Момчило
Настасијевић, онда овај и овакав приступ језику води религијско - мистичном
подвижништву, јер је језгро које се устрепталог срца и ума додирује, у оба
подвижништва једно исто” (нав. дело, стр. 136).

12
 По Јеротићу, Настасијевић предхришћанској, византијској и српској
традицији није приступао као уметник - маг, него као уметник - мистичар,
који кроз бол подвижништва стиже до мира.
Године 1993, у мају, у Мисионарској школи при храму Св. Александра
Невског у Београду, одржан је скуп о богословским аспектима
Настасијевићевог дела, на коме су учествовали, између осталих, и проф. др
Новица Петковић, свештеник и писац Владимир Вукашиновић, проф. др
Синиша Јелушић, Матеј Арсенијевић, Небојша Крстић, итд. Текстови са
скупа објављени су у зборнику „Духовне речи” (Црква Св. Тројице - Лио,
Горњи Милановац, 2001, приредио Борисав Челиковић).
Владимир Вукашиновић је анализирао Настасијевићев оглед „У одбрану
човека”, својеврсну песникову христолошку антропологију. Синиша
Јелушић је, у „Речи о поетици Момчила Настасијевића”, указао на сродности
византијског схватања суштине естетског феномена и Настасијевићевих
поетичких претпоставки: „/.../ уметност има превасходно литургијски
(евхаристијски) смисао, а уметник (стваралац) благодаћу Духа Светог
учествује у стварању као слављењу и (апофатичком) сазнању Бога/Истине”
(Нав. дело, стр. 27).
Анализирајући Настасијевићеве две песме, обе под насловом „Молитва”,
Матеј Арсенијевић је указао на онтоестетику којом се овој поезији мора
приступати, јер је реч о „сотиролошкој синтези читавог света у космички
историјско - есхатолошки храм богочовечанске Лепоте” (Нав. дело, стр. 43).
Проф. др Новица Петковић је указао на реалне размере Настасијевићеве
потраге за Логосом: “Одмах после песникове смрти прилично много се истицала
његова религиозност. После рата о религиозности се дуго ћутало, и помињана
је углавном ради покуде, као мана. У последње време о њој се поново почиње
да говори, и то уз извесна пренагљивања којима се канда жели да надокнади
нешто што је дуго прећуткивано. За Настасијевића је религија, очигледно, била
неодвојиви део човекове духовне културе. Хришћанство је стављао на сам врх
вредносне лествице. Сав у трагичним распећима, истински човеков лик је у
суштини христолик. Најзад, тамо где је најдубља, Настасијевићева поезија нас
уводи у изворну религиозност, у доживљај божанског или нуминозног, у исти
мах смо задивљени пред нечим огромним, непојамним што нас превазилази, и
згрожени пред сопственом пропашћу, престанком, смрћу. То је дивна и страшна
поезија, као око Пантократорово.” (Нав. дело, стр. 19).

13
 Дакле, о Настасијевићу се може говорити као о религиозном песнику,
али његово стваралаштво није само хришћански инспирисано. Штавише,
најдубљи пагански доживљај света у нашој књижевности може се срести
управо код Настасијевића, пре свега у „Хроници моје вароши” (о томе у
студији потписника ових редова, „Варош на граници светова / Једна лирска
хроника”, у књизи „Високо је записано / Од коби до Христа у делу Момчила
Настасијевића”, Библиотека „Браћа Настасијевић”, Горњи Милановац, 2004.)
Могло би се рећи да је његов пут био од паганизма ка хришћанству, од
цикличне митологије првобитне „ратарске религије” до Христа, Бога
историје (да парафразирамо Георгија Флоровског), Којим се цикличност
раскида есхатолошком линеарношћу логосног историјског тока.
Овај рад, између осталог, има за циљ да покаже континуитет тумачења
Настасијевићевог дела из перспективе хришћанске „херменеутике”,
указујући управо на Милутина Деврњу као зачетника овог приступа.

в Сачувано је Винаверово писмо од 27. априла 1938. године (на које је

одговорено одречно) председнику Владе Милану Стојадиновићу, где га моли
за помоћ при издавању Настасијевићевих дела:
„Господине Претседниче,
Недавно је преминуо у Београду један од наших најбољих песника,
Момчило Настасијевић, професор, после дуге и тешке болести, која је до
краје исцрпела његове животне силе и прекинула један веома плодан и
благородан живот испуњен великом љубављу преми земљи, према нашом
човеку и великом вером у нашу добру будућност. За собом је оставио знатан
број дела из разних области књижевности, махом нештампаних, из којих
зрачи један изниман дух ретке сугестивне моћи.
Да бисмо се на достојан начин одужили његовој успомени и да бисмо је
сачували на начин достојан једног књижевника, ми, његови пријатељи и
поштоваоци, одлучили смо да сакупимо све што је Настасијевић писао и да
то издамо у девет књига. Како за овакав посао није довољна само наше добра
воља и готовост наша да по мери својих моћи допринесемо обезбеђењу
потребних средстава за штампање Настасијевићевих књижевних дела,
узимамо слободу да се Вама обратимо и да Вас замолимо, да нашу намеру
помогнете са своје стране и да нам доделите извесну новчану помоћ без које,
бојим се, да би наш потхват морао остати тешко изводљив. Тим пре, што би

14
штампање ових дела стајало око стотину хиљада динара и што би у
данашњим нашим књижарским приликама овај посао, силом прилика,
зависио искључиво од приватне иницијативе.
Примите, господине Претседниче, и овом приликом израз нашег дубоког
поштовања.
Станислав Винавер, с.р.” (Тајне Настасијевића, Београд, Културни центар
Београд, 2009. стр. 45)

г
До сада се нико није озбиљно бавио уметничким подухватом браће
Настасијевић као својеврсном целином, заснованом чак на заједничким
полазиштима. Не само да су они сарађивали (Живорад је радио нацрте
корица за књиге Момчила и Славомира, Момчило писао либрета за
Светомирове опере, Светомир компоновао соло - песме на Момчилове
стихове, итд.), него су и основне претпоставке њиховог уметничког напора
биле сродне. О Момчиловом трагању за „матерњом мелодијом”, наравно,
зна се највише. Али, он није био сам.
Живорад, најстарији од браће Настасијевића, био је сликар. Још од своје
ране фазе (1907-1912), показао је, по Симони Чупић, генерацијску склоност
раних модерниста српског сликарства: „за модерну уметност необично
снажно, везивање уз арфимацију идеје националног”. По већ поменутој
ауторки, тај рани модернизам имао је за циљ разумевање традиције, а не
раскид с њом.(О томе видети: Симона Чупић: Шест градова Живорада
Настасијевића, у Тајне Настасијевића, Београд, Културни центар Београд,
2009. стр. 70-77)
Живорад Настасијевић радио је на синтетисању националног и
традиционалног видећи у томе смисао ликовне уметности свог доба. Зато
је, скупа са групом истомишљеника, основао групу „Зограф”. Године 1927.
он први пут излаже своје фреске, и велики број критичара тврди да управо
Живорад може да обнови фреско - сликарство у нашим храмовима. Сликао
је у храму Успења у Панчеву и цркви Богородичиног покрова у Београду.
Сликао је и иконе у традиционалном византијском стилу.
Највећи његов рад био је осликавање спомен - храма Кумановске битке на
Зебрњаку. Ту је Живорад Настасијевић настојао да до краја спроведе своје идеје,
што их је Димитрије Најдановић описао у свом тексту у „Правди” 7. октобра
1934, тврдећи да је сва тајна браће Настасијевић „у чудној синтези исконског и

15
савременог: корен уметности посеже у дубину народно - колективне органске
стихије, у тајанство праинтуитивних сазнања, у прве доживљаје и освећености,
а круна стреми у мир висине, у озареност највишега - за плодом чисте уметничке
радости и сазнања” (Цит. према: Милош М. Марковић: Настасијевићи, Г.
Милановац, Дечје новине, 1984. стр. 37)
Светомир Настасијевић је, својим стваралаштвом, такође желео да
изврши спајање традиционалног и модерног. Формиравши се под утицајем
Мусоргског, Вагнера, Глука и Монтевердија, он је, по Густаву Брилију,
настојао да из матерњег песничког језика оствари матерњу мелодију. За њега
су реч и мелос били нераздвојна целина, а једна од кључних његових
иновација било је увођење тзв. „надмотива”, којим сва лица у драми долазе
до трагичког сукоба. Још пре Другог светског рата, Павле Стефановић је,
поводом Међулушког блага, устврдио да је Светомир Настасијевић
„ослушкујући српски језик, ишчепркао из његове говорне акцентуације
латентну нит мелодије сваке речи и реченице, а поводом Ђурђа Бранковића
је рекао да је Светомир Настасијевић музички остварио трагалачку
подвижнички чисту и народну реч, чиме је народно постало свечовечанско.
Славомир Настасијевић је, мада је био и писац комедија, пре свега аутор
историјских романа . Поред романа из светске историје (Гуапо, Hanibal ante
portas, Александар Македонски, Јулије Цезар, итд.), Славомир је нарочиту
пажњу посветио романима из српске историје (Легенда о Милошу Обилићу,
Стефан Душан, Витези кнеза Лазара). Борисав Челиковић о његовом раду
каже: „У основи књига је беспрекорна историјска фактографија, добро
проучена топонимија крајева у које је радња смештена, а главни ликови су
историјске личности са свим врлинама и манама забележеним у делима
њихових савременика и потоњих истраживача” (Борисав Челиковић:
Славомир Настасијевић, у Тајне Настасијевића, Београд, Културни центар
Београд, 2009. стр. 80).
Зато је Гордана Крајачић сасвим у праву када каже (и тиме позива на даља
истраживања):
За том „истином постојања” трагали су сви чланови породице
Настасијевић. Сходно области уз коју су били везани, представљали су, или
тамном и мисаоном поезијом, или питорескним шумадијским валовитим
пределима ухваћеним у слике, или историјским романима о славним,
неугаслим данима српске историје, или музиком једноставних хармонских

16
решења а дубоких фатумских порука - лепоту и истинитост сагледаног и
доживљеног. Породица је припадала највишој интелектуално-уметничкој
српској елити у првој половини нашег века, у дому Настасијевића
организовале су се вечери на којима се музицирало и разговарало. (Гордана
Крајачић: Светомир Настасијевић, у Тајне Настасијевића, Београд,
Културни центар Београд, 2009. стр. 84)

д
У интервјуу који је објављен августа 1955. у Републици (дакле, пред
саму смрт Винаверову), он је новинарки Љ. Павловић, између осталог, рекао
да је наша класична литература она која је настала између два рата.
Патриотски подвиг стваралаца био је како у њиховом учешћу у борбама за
ослобођење, тако и у културотворном напору, чији је циљ био остати свој,
познавајући и признавајући туђе. Користећи искуство Запада ради бољег
саморазумевања, предратни писци су освајали нове просторе смисла.
Винавер каже: „Рака Драинац, Растко Петровић, Тин Ујевић, Момчило
Настасијевић - сви смо ми сваки на свој начин хтели једно исто, - да
остваримо прави израз на нашем језику. Језик је емотивна потка живота”.
(С. Винавер, Београдско огледало, Београд, Слово љубве, 1977, стр. 332)
У свом прегледном раду Књижевне могућности у данашњој Југославији,
објављеној у минхенском часопису Живот и рад (2/1948), Милутин Деврња
се осврнуо на стање југословенске културе пре Другог светског рата и њене
савремене перспективе. Он запажа да никад није било бољих прилика за
културни успон Јужних Словена до у том периоду, али да те прилике нису
коришћене како треба, јер су властодршци показивали „тупо неразумевање
основних потреба једног народа”. Та „културна инерција” била је, по
Деврњи, скоро „мистична” по својој загонетности.
Један од услова за културни развој свакако су и широке могућности за
слободно изражавање. Таквих могућности било је напретек - различита
издања, часописи, књиге, трибине - све се могло користити, али ништа није
коришћено на прави начин. У народу се такође могло деловати, јер је народ
писану реч и даље доживљавао као светачку - али се није деловало. Људи
жељни културне акције умарали су се, умирали или одустајали. Сви су
тражили слободу и устајали против униформисаности; и сви авангардни
покрети, од зентизма, преко дадаизма, до надреализма били су израз жеђи за
слободом. Међутим, устајалост је, по Деврњи, тријумфовала.

17
 У нашој култури постављано је тада крупно питање: „/.../ како
премостити три века луталачког једрења под туђинским ветровима/.../ како
модерну, сложену, духовну проблематику узвратити истинским народним
изразом, а да он не буде заосталост и примитивизам” (Милутин Деврња,
Земља преварена, Београд, Задужбина Светог манастира Хиландара, 2007.
стр. 97). Међу писцима које, као људе спремне на решавање овог питања,
помиње (од Андрића и Црњанског, преко Исидоре Секулић, Тина Ујевића,
Григорија Божовића - па и минорних попут Милосава Јелића и Драгољуба
Филиповића - до Станислава Винавера), налази се и име Момчила
Настасијевића. Ни Винавер, ни Деврња се, дакле, ни после Другог светског
рата нису одрекли својих ставова, насталих у доба издавања Целокупних дела
Настасијевићевих.

ђ
У рукама смо имали и свеску са списком претплатника Целокупних дела
Настасијевићевих. Свеска (иначе, својина Легата породице Настасијевић
при Музеју рудничко-таковског краја у Горњем Милановцу) је помало
необичног формата, 34х20,5 см, зелених корица са сивим шарама. На
насловној страни црним мастилом пише: „Списак претплатника за
целокупна дела Момчила Настасијевића / 1938. год. Београд” Касније је
хемијском оловком плаве боје дописано: „Издала Славка Настасијевић,
проф. сестра Момчила Настасијевића. Помагали су ми моје колеге и
Момчилови ученици”.
Стране су нумерисане од 1 до 78, а стране 79 и 80 су ненумерисане,
делимично исписане (свеска има 204 стране, од којих су све од 90. празне).
Увијена је у омотач од нечега што личи на пак - папир.
У свесци се налазе рубрике: Име и презиме, место становања; квалитет
(броширано, платнени повез); која је група књига (прве три књиге, друге три
књиге, треће три књиге, при чему у прву групу спадају Из тамног вилајета,
Мисли и Драме, у другу Хроника моје вароши, Песме и Музичке драме, а у
трећу Есеји, Ране приче и Ране песме и варијанте). На крају следи потпис
примаоца, што није обавезно, јер су књиге често дистрибуирали сарадници;
на једном папиру истргнутом из свеске с квадратићима (формат 34х20 см)
налази се списак комплета послатих установама и организацијама с једне, а
с друге стране списак 6 имена поред којих стоји „М. Деврња”, указујући на
то да је Деврња предао књиге претплатницима.)

18
 Међу претплатницима, поред јавних и добротворних установа и
библиотека ђачких дружина, налазе се и имена многих колега и ученика
Настасијевићевих, али и имена људи који су ова дела набавили
заинтересовани за његов рад. Ту су, наравно, и пријатељи и поштоваоци
Момчилови из уметничког света: под редним бројем 2. пијанисткиња Бојана
Јелача; Младен Ђуричић, књижевник (број 49); Ловет Филдинг Едвардс,
енглески писац на раду у Централном прес-бироу (број 51); писац Милан
Вукасовић (бр. 124); др Душан Стојановић (бр. 136); Жак Конфино, лекар и
писац (бр. 149); др Радован Казимировић (бр. 154); Радомир Продановић,
песник (бр. 166); Десанка Максимовић (бр. 169); Драгиша Васић (бр. 192);
С. Б. Цвијановић, књижар (бр. 229); Александар Илић, књижевник (бр. 325);
Миливоје Ристић, књижевник (бр. 410). Укупно је забележено 425
претплатника - установа и приватних лица.
На ненумерисаној 80. страни има неколико занимљивих бележака Славке
Настасијевић: „Све београдске гимназије узеле по два до осам комплета
изузев Друге мушке гим. (Радоје Кнежевић није хтео да узме под изговором
да немају новца (то није истина)”, „100 комплета брошираних примио је у
продају (књижара Лазе Поповића) није платио, распродао је у Новом Саду”,
„Књижевна задруга је продала већи број комплета које је откупила од Славке
Настасијевић”, „И 80 књига које су остале као распарени комплети узела је
Књижевна задруга” (даље нечитко), итд.
Што се Винавера тиче, он је на Дела претплатио себе (бр. 59) и своју жену
(број 129). Деврња је био претплатник под редним бројем 86.

е
Под „културним ратом” се подразумева „рат који једна фракција
културне елите води против одређених вредности” (С. Антонић, Културни
рат у Србији, стр. 9) Појам је нов, и потиче из САД, углавном означавајући
борбу екстремно „левих” културних снага против традиционалних
друштвених вредности (религије, породице, итд.) Но, појава није нова, и није
везана само за САД. У периоду између два рата вођена је, у Југославији,
страствена борба за културне вредности. О томе више у зборнику предратних
полемика и памфлета „Зли волшебници”, који је приредио Гојко Тешић.

19
 Литература:

1
Видети: Павле Зорић: Станислав Винавер као књижевни критичар,
Институт за књижевност и уметност, Београд поглавље „Одбрана
Момчила Настасијевића”, стр. 72-85; Гојко Тешић: Пркоси и заноси
Станислава Винавера, Просвета, Београд 1998, поглавље „Од ћутања до
екстатичке апотеозе” (Белешке о Винаверовом читању Настасијевића),
стр. 159-201

2
После Другог светског рата, у нас су објављене две књиге Милутина
Деврње: Схватање људске егзистенције у раним делима Ф. М.
Достојевског, Удружење књижевника Србије, Београд 2002; Милутин П.
Деврња: Земља преварена / Огледи о књижевности и култури, Задужбина
Светог манастира Хиландара, Београд 2007.

3
Рукопис је на пелиру А4 формата, има 134 стране, власништво је
Легата Настасијевића при Музеју рудничко-таковског краја

4
Гојко Тешић: Пркоси и заноси Станислава Винавера, стр. 159

5
Новица Петковић: Разговори 1991-2004, Учитељски факултет,
Београд, стр. 28-29

6
Исто, стр. 29

7
Милутин Деврња: Предговор овој књизи, у: Момчило Настасијевић;
Целокупна дела, књига VII, стр. 7-11

8
Цитат према: Милош Немањић: Бурдијеово схватање уметничког
стваралаштва, у зборнику: Теорија уметничког стваралаштва, Естетичко
друштво Србије, Мали Немо, Београд, Панчево 2007, стр. 75

9
Момчило Настасијевић: Сабрана дела Момчила Настасијевића
књига IV (у даљем тексту СДМН IV), стр. 165

20
10
Новица Петковић: Разговори 1991-2004, стр. 33

11
Исто, стр. 32

12
Исто, стр. 115

21
 О ИЗДАВАЊУ ЦЕЛОКУПНИХ ДЕЛА

САЛОН НАСТАСИЈЕВИЋА: МЕСТО СУСРЕТА

Окупљање интелектуалаца у кућама појединих виђенијих Бео-

грађана било је уобичајено од тридесетих година XIX века.1 Дућан
Глигорија Возаревића постао је прво сабориште где су се читале
стране новине и расправљало о догађајима у Европи. Сенатор Совјета,
члан Српског ученог друштва и Друштва српске словесности, Лаза
Зубан, четвртком и недељом је правио посела у својој кући, и том
приликом су уставобранитељи разговарали о образовној политици: од
основног описмењивања женске деце, преко културне изградње
Србије, до слања талентованих на учење у иностранство. Кућа Јове
Илића је, осамдесетих година XIX века, била жижа културног живота
Београда: у њој су се могли срести људи свих књижевних и
политичких опредељења (од Змаја, Јакшића и Лазе Костића до А. Г.
Матоша и Јована Скерлића). И дом Мите Петровића, оца Надежде и
Растка, такође је био сабиралиште виђених и креативних.
Почетком XX века појавили су се и женски салони: Исидора
Секулић је примала четвртком поподне, а супруга Владимира
Ћоровића и сестра Јована Скерлића, Јелена, примала је уторком
(долазили су, између осталих, Богдан и Павле Поповић, Миодраг
Ибровац, Исидора Секулић, итд.)
Александар Дероко је сведочио да су се авангардисти, с Растком
Петровићем на челу, налазили код Расткове другарице, Иванке
Иванић, која је медицину завршила у Паризу. Ту су се виђали Марко
Ристић, Сибе Миличић, Тодор Манојловић, Станислав Краков.
Једна од кључних активности ових салонских сусрета било је
музицирање. Музицирања су трајала углавном од шеснаест часова до
поноћи. Мајка Станислава Винавера, Ружа, професор Музичке школе
„Станковић”, била је позната по музичким вечерима које је
организовала у својој кући у Сарајевској улици. Познати композитор
Миховил Логар се сећа: „Изводила се класична и романтична музика.
Мој „Трио за виолину, виолу и виолончело” први пут је изведен у кући
Милоја Милојевића (др Фотић виолина, др Богић Кнежевић виола и

22
др Александар Ђаја виолончело). Једном сам свирао до зоре са др
Душаном Путником, одличним виолинистом (...) Били су пасионирани
уметници, виртуози. Компоновао сам и за флауту професора Синише
Станковића(...) Међу аматерским гудачким квартетима био је познат
онај у кући професора Љубише Вуловића. Професори Београдског
универзитета удруживали су се у ансамбле од којих ће, касније, бити
састављен оркестар „Collegium musicum”.2
У тој и таквој културној атмосфери формиран је и салон породице
Настасијевић. Његови зачеци могу се пратити у Момчиловим
сусретима с друговима гимназијалцима још пре Првог светског рата,
када су код њега долазили Милан Вујаклија, Гаврило Принцип, Петар
Мештровић (брат Ивана Мештровића), Предраг Митриновић (брат
Димитрија Митриновића), итд.
Салон породице Настасијевић је, по сведочењу Светомировом, био
врло активан од 1924. до 1936. године. Многи уметници су долазили
на разговоре који су се односили на књижевност, музику и ликовну
уметност, слушање камерне музике и читање нових дела. Недељом
поподне извођени су камерни концерти (барокна дела, Хајдн, Моцарт,
Бетовен). Момчило је углавном свирао флауту, али и виолончело и
виолину, тумачећи дела музичких класика. Као зналац свих важнијих
европских језика, осим шпанског, Настасијевић је пратио све што се
дешавало у културном животу Европе, и о томе говорио на седељкама
у Ратарској бр. 24. Нарочиту пажњу је скретао присутнима на
неоткривене вредности српског фреско - сликарства, а продубљено је
тумачио и народну књижевност и музику. Светомир Настасијевић
истиче да су најплодотворнији дијалози вођени између Момчила и
Исидоре Секулић (која је волела да долази сама или у мањем
друштву), као и Момчила и Димитрија Митриновића, који је у дом
Настасијевића долазио ноћу, а одлазио у свануће, управо зато да би
несметано могао да разговара са необичним песником. Светомир
истиче да су вођене „бескрајне дискусије између Момчила и врло
говорљивог Станислава Винавера”.3
Атмосферу у салону породице Настасијевић описао је, у „Летопису
Матице српске”, композитор Станојло Рајичић, у свом тексту „Из
музичког света”:

23
 Момчило Настасијевић ми је предавао у IV мушкој гимназији у
Београду једно време српски, а доцније француски језик. Био је сав
прозрачан, мршав, физички слаб, али је из њега зрачила доброта и
племенитост; за њега је неко својевремено рекао да он као да нема
тело, већ само душу.
У породици Настасијевић сваке недеље после подне одржаване су
седељке на којима се састајало друштво састављено од уметника и
њихових пријатеља, љубитеља уметности. Момчило је свирао флауту,
његова браћа Светомир-Сема виолу и Славољуб (очито, грешка: треба
„Славомир” нап. В.Д.) виолончело; четврти брат Живорад био је
познати академски сликар. У породици Настасијевић постојале су и
две сестре од којих је једна била професор физике, а друга се бринула
о послужењу. Од свих гостију највише ми је остао у памћењу један
њихов колега, професор географије, који је одлично имитирао разне
личности и био врло духовит. На зидовима су се налазиле Живорадове
слике, које су најчешће дочаравале пречанске паланке, у ствари улице
без људи, без ваздуха и без живота; али оне су одисале извесном
специфичном атмосфером и оригиналношћу. Живорад је био и
иконописац, тако да су зидови били украшени и иконама, а и
портретима чланова породице. Светомир-Сема је био и архитекта и
композитор, Момчило професор и песник, а Славољуб професор и
књижевник.
Специјалној атмосфери доприносили су и присутни уметници
разних струка. Време је пролазило у музицирању, дискусијама, весе-
лом расположењу. Бар када сам ја одлазио, никада нисам приметио да
су се читали одломци из Момчилових дела. Вероватно зато што је он
био сувише скроман да би дозволио да буде центар пажње. А можда
и зато што смо ми сви знали да он пише и песме, али нико од нас није
претпостављао да ће једног дана од скромног професора књи-
жевности Момчила постати један од најоригиналнијих и најснажнијих
представника српске поезије.
Вероватно да не грешим ако кажем да се ретко може у Београду
срести породица, и то у оно време, у којој је од шесторо деце петоро
завршило факултет, а уз то — четворо се бавило и уметношћу. На
једној страни било је лепо видети љубав која је владала у тој породици,

24
али на другој сметао ми је њихов — сувише субјективан — некри-
тичан став, када се радило о уметничким остварењима појединих
чланова њихове породице.
Та претерана љубав учинила их је неотпорним према критикама
које су долазиле споља, и чинила их сувише осетљивим. Али, можда
су они баш захваљујући таквом свом држању успели да истрају на
путу којим су кренули, и да сачувају своју индивидуалност, без обзира
да ли она наилази на повољан пријем и разумевање јавности, или не.
Можда је баш због тога Момчило успео да створи свој језик, своју
оригиналну физиономију, свој начин мишљења, и да значај његов за
српску поезију буде из дана у дан све већи, мада је већ сада досегао
огромне размере.4
Одатле, из тог салона, кретали су многи путеви у развоју српске
уметности. Људи који су се ту окупљали касније ће имати значајну
улогу у издавању Настасијевићевих Целокупних дела. Уз помоћ
песникове браће и сестара они ће настојати да ураде све што се може
на упознавање јавности с једним несвакидашњим опусом.

ПРЕПРЕКЕ НА ПУТУ

У првој послератној биографији Момчила Настасијевића, коју је

написао Ђорђе Трифуновић за Попино издање „Седам лирских
кругова” (Просвета, Београд, 1962.) налазимо и следеће податке:
„1927. Београдска опера одбија да изведе музичку драму „Међулушко
благо” за коју је музику написао Светомир Настасијевић/.../ Народно
позориште у Београду одбија да изведе драму „Недозвани”/.../ 1931.
Српска књижевна задруга одбија да штампа збирку приповедака
„Хроника моје вароши” /.../ 1936. Народно позориште у Београду
одбија да изводи драму „Господар Младенова кћер”/.../ Народно
позориште у Београду одбија да изводи драму „Код Вечите славине”.5
Неуспеси и одбијања као да су пратили Момчила Настасијевића све
време његовог стваралачког рада.
И Станислав Винавер је, у „Времену” (2. априла 1938) најављујући
да песникови пријатељи спремају издавање његових дела, забележио
неразумевања с којима се писац сретао: „Момчило Настасијевић био

25
је до крајности тих, смирен и повучен. Он се није нигде и никада
наметао... Његове драме Народно позориште није постављало на
репертоар. Његову оперу „Међулушко благо”, која представља доку-
мент највеће културне вредности није наша опера сматрала за
потребно ни да узме у проучавање. Тај велики уметник и велики
књижевник Момчило Настасијевић, имао је огроман дар, огромну
вредност, он није имао пословне умешности...”6
Велики број страница предратне биографије Настасијевића
Милутин Деврња је посветио препрекама с којима се писац суочавао
у представљању свог дела. Само на почетку Момчилове јавне
делатности стајала је слава његове приповетке „Запис о даровима моје
рођаке Марије”. У часопису „Смотра” причу је 1925. објавио уредник
Мирко Цветков, тврдећи да ниједно дело Оскара Вајлда или Е. А. Поа
није боље од Настасијевићеве прозе. Он је чак сматрао да писац чију
причу објављује није слабији ни од Достојевског, и да ће се „његовим
именом ширити слава српскога имена”.7
Ова похвала, макар помало неумерена, била је утемељена на
чињеницама, сматра Деврња. Међутим, она је Настасијевићу донела
и многе непријатеље, који су му позавидели на изненадном успеху. Од
тада су они водили против њега подлу кампању.
Настасијевићев почетни полет, бележи Деврња, био је не-
заустављив: он објављује „Из тамног вилајета” 1927. године и свуда
прима похвале. Штампа поезију и прозу у књижевним листовима и
часописима, о њему се пише, добија награду „Цвијета Зузорић” за
„Запис о даровима...” (Жири су чинили угледници: Богдан Поповић,
Светислав Петровић, Миодраг Ибровац, Милан Богдановић, Тодор
Манојловић).
Међутим, када се појавила музичка драма „Међулушко благо”,
спречава се (најнечаснијим средствима, сматра Деврња) њено
извођење. Од тог тренутка, Момчило Настасијевић бива свестан да
ће, да би остварио своје стваралачке идеале, морати да води дугу и
упорну борбу.
После почетних успеха у јавности, Момчилово дело све више бива
маргинализовано и то систематски, сматра Деврња. Иако драме
„Недозвани” и „Господар Младенова кћер” пише делимично попу-

26
штајући пред захтевима „јасности”, нико не жели да их изведе. Не
штампају ни „Хронику моје вароши”. Све ово погађа писца, који се
креће између две крајности: повлачења у себе и потребе да се делатно
супротстави котеријашкој атмосфери у култури. Појава пропа-
гандистичке социјалне књижевности такође је спутавала Момчила да
се огласи. Али, ћутање је, по Деврњи, кратко трајало: он креће с новом
свежином и замахом, јер је своје дело утемељио на озбиљним
основама каква је не само таленат, него и најдубља потреба за
стварањем.
По Деврњи, критика песника намерно оцрњује у јавности. Пошто
је новоосновано Академско позориште у „Мањежу” извело његов
комад из савременог живота, „Недозване”, прикази су били углавном
лоши.а У „Правди” Настасијевић на критике одговара позивајући се
на, усмено исказана, похвална мишљења колега писаца о свом делу.
Но, нико од оних на које се позвао није спреман да своје похвале
потврди јавно. Настасијевић се разочарава у многе за које је мислио да
су му пријатељи.
О поезији „Пет лирских кругова” било је лепих одзива, али и ту се
ширио глас о Настасијевићевој „нејасности”, иза кога се крила леност
ума и одбијање да се иде његовим песничким трагом, сматра Деврња.
Критика је „Господар Младенову кћер”, иако лепо примљену
приликом извођења исте у Коларчевој задужбини (извела ју је једна
аматерска дружина), опет дочекала на нож. Приправан на такву
реакцију, Настасијевић је у листу „Штампа” указао на неспремност
домаћих критичара да се суоче с новим (за које се вербално залажу) и
неначелност њиховог става, која доводи до злоупотреба поверења
престоничке штампе, на чијим страницама пишу.
Припремивши се и за будућу маргинализацију својих дела, песник
пише музичку драму „Ђурађ Бранковић”, а 1936. завршава „Код
Вечите славине”. Дело чита својим пријатељима. Управа Народног
позоришта тражи од њега да им свој рад достави, а онда, без правог
образложења, одбијају да га изведу.
Настасијевић је, пре свега под притиском тегобног неразумевања,
настојао да око себе окупи људе сличног становишта. Не само да је
1935. године, писао манифест у „Народној одбрани”: он покушава да

27
формира задругу писаца, с циљем да се, по Деврњи, „онемогући
искоришћавање које издавачи - трговци врше на рачун домаћих писаца”.8
Али, овде је дошло до неспоразума са сарадницима, и подухват није
успео.
У необјављеној биографији Момчила Настасијевића, коју је писао
његов брат Светомир, оно што је Деврња начелно описивао дато је са
много више подробности. Светомир тврди да је Момчило, веома строг
према себи, своја драмска дела слао позориштима тек ако је био уверен
у њихову довршеност. Када је окончао „Недозване”, послао их је на
читање Народном позоришту у Београду. Годину дана касније,
захтевајући да му се рукопис (сигурно непрочитан) врати, Наста-
сијевић је сазнао да је писац Ранко Младеновић, најутицајнији човек
у Народном позоришту, наредио да се манускрипт „Недозваних”
однесе у позоришни нужник, одакле га је аутор, уз велике напоре,
добио назад. Пети чин драме је недостајао, тако да је Момчило морао
да прерађује текст. Ипак, „Недозвани” су стигли на позорницу, што је,
по Светомиру, изазвало бес театарских моћника.
Када је Академско позориште изводило драму у „Мањежу”, Ранко
Младеновић је, тврди Светомир Настасијевић, најмио извесне
беспосличаре да дело извижде. Ево Светомировог описа инцидента
приликом премијере: „Плаћени звиждачи, невични свом послу, почели
су на галерији да праве неред и да звиждукају на самом почетку
извођења драме, која је одмах заинтересовала публику. Ја сам у том
моменту био на истој галерији и приметио да су у тишини неки млађи
људи избацивали низ степенице једног по једног „демонстранта”,
којих није било много и ствар се брзо утишала. Сутрадан смо дознали
да је избацивање звиждача организовао један Момчилов колега, а да
су избацивачи били Момчилови ученици из гимназије. Тако је
премијера одржана у миру и уз велико одобравање ондашње најбоље
позоришне публике”.9
По Светомиру Настасијевићу, нечасна борба против Момчиловог
дела наставља се: Јосип Колунџић, редитељ Народног позоришта и
неуспешни драмски писац, и, данас сасвим непознати, драматичар
Живадин Вукадиновић, објавили су, опет неутемељене, критике на
рачун „Недозваних”.

28
 Крајем 1935, Ранко Младеновић сазнаје од неког познаника да је
Момчило написао драму „Код Вечите славине”, и тражи му је за
извођење. А 10. априла 1936. редитељ Јосип Колунџић позива
Момчила у Народно позориште на разговор. По Славомиру Наста-
сијевићу, Колунџић се најпохвалније изражава и о „Недозванима” и о
„Вечитој славини”, тражећи од писца да му каже која му је драма
дража јер ће једну од њих он лично режирати. Момчило му оставља
да бира, да би 20. априла 1936. примио писмо из Народног позоришта,
уз које му се враћа и рукопис „Славине”, с тврдњом да дело „не би
имало ни најмањег успеха код публике, јер са сценског гледишта има
упадљивих мана: одсуство радње; несценски језик, одвећ прециозан
за позорницу, дијалог тежак, мучан, без новости и динамичног
покрета, незанимљивост предмета, итд”.10 Писмо је потписао
управник Народног позоришта, Брана Војиновић, чије су десне руке
били Ранко Младеновић и Јосип Колунџић (њих тројица су водили
Драмски одсек). Светомир Настасијевић чак замишља и начин на који
расуђују Момчилови противници:
„Све ово много личи на перфидну клопку запету против једног
сасвим невиног човека и писца. Помислили су ти мерачи вредности
домаћих драма: хеј, много си се залетео ти невидљиви човече, боду
твоје песме, пеку твоје приче, раздиру твоје мисли, опија твој језик!
Зар још и твоје драме! Не, то је већ премного:
Међулушко благо
Недозвани
Господар Младенова кћер
Ђурађ Бранковић
Код „Вечите славине”
Па још хоћеш да их ми изводимо на сцени! Каква дрскост! И ти
тражиш од нас, да зазвучи твој језик и са сцене, па право у публику. Не!
Нисмо ми толико наивни, као они што траже твоје драме. Зар они
нешто знају о томе, они, неки књижевници: Исидора Секулић, Стани-
слав Винавер, Александар Илић, Ловет Филдинг Едвардс, др Фридрих
Хецл, Милош Црњански, др Милош Радојчић и многи други.11
После навођења ставова горепоменутих угледних писаца и
музичких стручњака о вредностима Момчилових драмских дела,

29
Светомир Настасијевић наставља да оптужује, пре свега Колунџића и
Младеновића:
„Чудна је околност била у томе, што оним такозваним „позоришним
људима”, у времену између два рата, нико није могао ништа да науди,
јер су били врло обезбеђени јаким везама: личним, друштвеним,
родбинским и другим. Шта су за њих значила мишљења Исидоре
Секулић, Станислава Винавера, Ксеније Атанасијевић, Милоша
Црњанског и других? Они су само себе сматрали за једине судије у
тим позоришним питањима. А да би до тога стигли једини је услов
дочепати се положаја управника позоришта, директора драме,
редитеља и најзад, изван куће, позоришног драмског критичара у
неком дневном листу. А ови положаји су дељени по неком сопственом
кључу обавеза и симпатија. Никоме није падало на памет да испита
рад и способност тих позоришних стручњака.
Момчила су они знали као врло повученог, скромног и тихог
човека, и у том смислу он за њих није претстављао никакву опасност.
А Момчило поред тога није имао никакве подршке било од кога, нити
ма каквих веза. Зато су они могли са њим и његовим драмама да раде
што год желе и да се наслађују његовим душевним патњама. Чуди ме
само једно, зашто су га трпели и дозвољавали да ради и станује у
Београду, када су могли и тога да га лише.”13
Кад се све ово зна, јасно је да је издавање сабраних дела Момчила
Настасијевића за многе учеснике тог посла значило много више од
обичног издавачког подухвата: било је то потврђивање значаја једног
великог писца, кога су савременици, често из ниских побуда,
маргинализовали.

***
Напомене:

а
Настасијевић није имао среће са критичарима, али је и начелно био
„антикритичарски” настројен. Још у „Неколико рефлексија из уметности”, он
је уочио да се критичари јављају тамо где је сумња нагризла веру у уметност.
Маскирани у научнике (рецимо, у Француској), они насрћу на живо ткиво
уметничког дела. Једино оправдање њиховог рада било би посредовање између

30
ствараоца и гомиле, као и разоткривање лажних вредности - нипошто мешање
у сам уметнички чин (М. Настасијевић: СДМН IV, стр. 11-24.). У „Белешкама
за апсолутну поезију” већ их је прогласио „кастом поетичара”, чије налоге
поезија не трпи. Критичари су често лишени духа, и на дну њихове делатности
је, по њему, каткад „отровна жаока неплодности”, завист јалових која се
маскира у „бајаги тумачење”, „реакција неплодности на плодност” (СДМН
IV, стр. 30-37). Право уметничко дело се, по Настасијевићу, силом своје
вредности мора прихватити, па је прича о укусима само образина за нешто
савим друго.
Умео је Настасијевић да се огласи и поводом конкретних критичарских
имена: после напада на „Недозване”, он у писму „Правди” тврди да њихов
критичар Крунић није довољно квалификован да приказује нова дела, јер често
ни не разуме оно што не може наћи „у уџбенику и лексикону” (СДМН IV, стр.
397), а у једном интервјуу (датом Димитрију Најдановићу) каже о Велибору
Глигорићу да дотични „сасеца све што не улази у његове иглене уши”.
Некомпетентан за питање Достојевског, Глигорић превиђа постојање „живог
народног говора”, стављајући изнад њега „улични великоварошки жаргон”.
Пошто му критичар приписује ниску причу о инцесту као основном мотиву
дела, Настасијевић тврди да дотични „нема органа да јасно разликује
спиритуално од карналног” (СДМН IV, стр. 393).

О ОБЈАВЉИВАЊУ ЦЕЛОКУПНИХ ДЕЛА

По сведочењу Светомира Настасијевића, у пролеће 1938. године

породица преминулог песника решила се да објави његова целокупна
дела.14 Пошто за то није било довољно новца, одлучено је да се
средства скупе путем претплате. Од књижевника, пријатеља
покојникових очекивало се да се окупе у одбор за издавање тих дела,
и да се издање назове Издање пријатеља. У ширем одбору нашло се
више књи-жевника, па је изабран ужи оперативни - редакциони одбор,
у који су ушли Бранислав Миљковић, Миодраг М. Пешић и Десимир
Благојевић. Момчило Настасијевић је рукописе оставио у најбољем
реду и требало је само извршити припрему и дати их у штампу.
Међутим, чланови одбора су, поводом могућности штампања дела

31
само од новца скупљеног претплатом, били веома сумњичави.
Видевши да од заједничког подухвата нема ништа, Настасијевићи су
се сами ангажовали око проналажења штампарије. Определили су се
за Штампарију Драг. Грегорића, чији је син Павле, „културан и
интелигентан човек /.../ а уз то још и врло вешт и сналажљив око свих
врста издања”14 понудио најбоље услове.
Пословима сакупљања претплате, отплаћивања рата и дистри-
буције књига бавила се, уз помоћ браће Светомира и Живорада,
Славка Настасијевић, професорка математике, ослањајући се на већ
поменутог Павла Грегорића. Славка је успела да ангажује и известан
број писаца и јавних личности које су сакупљале претплату и налазиле
по десетак и више претплатника. Међу ангажованима су, између
осталих, били: Десимир Благојевић, Станислав Винавер, Десанка
Максимовић, Милутин Деврња, Радомир Продановић, Милош
Радојчић, итд. Било је, по Светомиру Настасијевићу, и лажних
Момчилових „пријатеља” који су наговарали заинтересоване да се не
претплаћују, јер је издавање Целокупних дела несигурно.
Деврња је, у свом тексту поводом трогодишњице Настасијевићеве
смрти („Правда”, 13. 02.1941), писао о тешкоћама приликом издавања
дела: „Издање целокупних дела стало је много новца. Тај новац
остварили су два-три пријатеља у сарадњи с пишчевом породицом
прикупљањем претплате од 500 - 600 претплатника, махом средњо-
школаца и студената. Ни једна пара друштвене помоћи, ни једна пара
задужбинска, ни једна пара званичних претставника за уобичајен
откуп Момчилових дела! Први прави модерни српски писац био је
систематски, и то после смрти, онемогућаван од свих парцијалних
установа и људи од угледа света. Дневна штампа је ћутке прешла
преко овог веома значајног издања, реномирани књижевни листови, у
којима је покојни писац бесплатно годинама сарађивао стварајући им
својим именом реноме, нису имали ни једне речи за ово изнад свега
књижевно издање”.15 Ипак, каже Деврња, том по том сабраних дела је
излазио, у лепом слогу, на доброј хартији и одлично редигован.
Обични људи су се,додаје он, „са сакралним пијететом”, одазивали
позиву на претплату, и свих девет, званично порекнутих књига,
угледале су светлост дана као залога аутентичне, а долазеће, српске

32
књижевности. Упркос препрекама - великим и скоро непремостивим
- ово издање је брзо угледало светлост дана; можда захваљујући
„мистичној” подршци писца са оног света, мисли Деврња.
Још је Гојко Тешић уочио огромну улогу коју је Винавер имао у
тзв. „Издању пријатеља”.16 Винавер је, наиме, писац уводне студије,
која је објављена и као посебна књижица; учествовао је у прире-
ђивању „Раних песама и варијанти” за које је написао предговор;
организовао је и разговор у ПЕН клубу, посвећен делу Настаси-
јевићевом. Истовремено, он се ангажовао и око сабирања новца за
издање: почев од писања чланка „Пријатељи Момчила Настасијевића
издају целокупна дела”, преко молбе упућене државним властима да
се овај посао од јавног значаја помогне, до чињенице да је на дела
претплатио не само себе, него и своју супругу.
Већ поменути текст „Пријатељи Момчила Настасијевића издају
целокупна дела” објављен је у дневнику „Време” ( 2. IV 1938.). У
њему је песник „Громобрана Свемира” истицао драгоценост Наста-
сијевића у доба када је књижевност сведена на површну забаву и
„најбљутавији фељтон”. Истичући да је у свим народима књижевност
нешто судбински важно, а не лако штиво пред спавање, Винавер се
борио за Настасијевића као песника дубине која нас избавља од
„шарене плиткости”, маскиране у фаталност. Наднет над „дубинама
језика”, он је наследник две битне нити древне српске уметности - оне
занатске, „претеране и префињене” у својој окружености ситном, и
оне фреско - сликарске, која у неколико потеза даје читав лик. На
једној страни „драгуљар и златар”, дуборезац и „стрпљиви ткач на
разбоју нашег језика”, покојни песник је тражио „неисказано префи-
њену нијансу”; на другој страни, био је фреско - сликар широког
замаха. По Винаверу, који је својим текстом у новинама „Време” хтео
да пробуди културну јавност да помогне издавање дела покојног
писца, Настасијевићево спајање „фреско - сликарства” и „драгу-
љарства” потицало је из „неког суштинског, као верског, свакако
космичког” надахнућа које се подједнако занимало и за велико и за
мајушно, под условом да је „стварно судбинско”. Указујући на тежину
губитка једног таквог човека, Винавер је указивао и на сву довршеност
његове велике књижевне замисли.
У том свом чланку, Винавер није пропустио да истакне ни људске

33
квалитете покојног песника: „Момчило Настасијевић био је до
крајности тих, смирен и повучен. Он се није нигде и никада наметао...
Његове драме Народно позориште није стављало на репертоар.
Његову оперу „Међулушко благо”, која представља документ највеће
културне вредности није наша опера сматрала за потребно ни да узме
у проучавање. Тај велики уметник и велики књижевник Момчило
Настасијевић имао је огроман дар, огромну вредност, он није имао
пословне умешности... Међутим, сви прави књижевници знали су да
ми имамо нешто најдрагоценије у Момчилу Настасијевићу. Свака
његова објављена реч и запис били су за те књижевнике догађај који
се ишчекивао.”17
У запису о Сабраним делима, објављеним у часопису „XX век” ( 2/
1939.), Винавер сажима своје схватање значаја подухвата у коме је и
сам свим срцем учествовао:
„МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ: ЦЕЛОКУПНА ДЕЛА У 9
КЊИГА. Издање пријатеља, 1939. Београд, — Када је Момчило
Настасијевић умро само је његова најближа околина знала да је његово
писано дело тако обимно. Иначе се мислило да је оно само зацртано,
да се састоји из неколико прича, неколико песама и две три драме.
Пријатељи М. Настасијевића издали су целокупно дело у читавих 9
књига. Ту су мистичне приповетке „Из тамног вилајета” и „Хроника
моје вароши”, ту све драме и музичке драме, ту есеји и забелешке,
затим песме, и најзад први и рани покушаји Настасијевића „Ране
приче” и „Ране песме”. Из ,,Раних прича” потпуно се види животно
искуство из кога је црпао Настасијевић, али је невероватан прелаз од
раних до зрелих прича. Ове су класичне у својој врсти и спајају
хладно-узбуђени манир Едгара Поа са нечим архаично и мистично-
балканским, на начин савршено изразит и доведен до пуног зрачења.
У песмама је Настасијевић, прошавши неколико фаза, нашао своју
сажету, дубоку форму, песме звуче тајанствено али и присно, као неки
словенско-балкански оракул. Нема сумње да многе ствари нису
разјашњене. Тако на пример драме, од којих ће неке тек музиком
добити пуну чулну завршеност. Есеји имају пуно наговештаја, они су
тумачили дело не само публици, него и самом писцу, и често носе
аутобиографски печат. Предговор целокупноме делу дао је Станислав

34
Винавер. Биографске податке дао је М. Деврња, врло опширно и
обилато. Поједине томове уредили су гг. Радојчић, Деврња и Винавер.
Дело је доста потпуно, редакција је учинила све што је могла. Цео
Настасијевић од скромног почетника до дубоког видиоца, ту је.
Изгледа да има још неколико есеја по листовима, и два „Курса
књижевности” за ученике,који ће моћи бити пронађени. У својим
предавањима за ђаке Настасијевић је био слободан и неспутан, те ће
и те белешке (које су стенографисане) имати нарочито обележје и
значај. Дело М. Настасијевића објављено је са великим напором
породице и пријатеља, који су се решили да задатак испуне. На томе
им морају захвалити сви они којима је стало до наше књижевности.”18
Сабрана дела су, по излажењу између осталих, приказали и
Исидора Секулић („Политика”, 19. 07. 1938.) и др Ксенија
Атанасијевић („Правда”, 01. 07. 1939). Славомир Настасијевић истиче
да је, кад су се Сабрана дела појавила, интересовање за Настасијевића
порасло, нарочито међу писцима и интелектуалцима.

***
Напомене
1 Тијана Чолак Антић: Београдски салони, у Тајна Настасијевића, стр. 30-35.

2 Исто, страна 33

3 Светомир Настасијевић: Момчило... стр. 121 - 122

4 Станојло Рајичић: Из музичког света („Летопис Матице српске” књига 423,

св. 6, 1979. стр. 1151)

5 Ђорђе Трифуновић: Животопис Момчила Настасијевића у М. Настасијевић:

Седам лирских кругова, Београд, Просвета 1962.

6 Станислав Винавер: Пријатељи Момчила Настасијевића издају његова

целокупна дела (у даљем тексту: Станислав Винавер: „Пријатељи...”), „Време”
XVIII/5822, 2. IV 1938, стр. 2

35
 7 Цит. према: Милутин Деврња: Биографија Момчила Настасијевића (у даљем
тексту: Милутин Деврња: „Биографија...”), у књизи Милутин Деврња: Земља
преварена: Огледи о књижевности и култури, стр. 219)

8 Исто, стр 220

9 Исто, стр. 230

10 С. Настасијевић: Момчило..., стр. 89

11 Исто, стр. 99-100

12 Исто, стр. 101

13 Исто, стр 102

14 Исто, стр. 127-130

15 Исто, стр. 128

16 Милутин Деврња: Три године од смрти Момчила Настасијевића, Правда,

XXXVII/13037. 13. II 1941, стр. 7

17 Гојко Тешић: Од ћутања до екстатичне апотеозе (Белешка о Винаверовом

читању Момчила Настасијевића), у књизи Гојко Тешић: Пркоси и заноси
Станислава Винавера, стр. 159-197.

18 С. Винавер: Пријатељи..., исто.

19 С. Винавер: Момчило Настасијевић: „Целокупна дела”. Издање пријатеља.

XX век, II/5, књига 2, 1939, стр. 774-775

36
 СТАНИСЛАВ ВИНАВЕР И МОМЧИЛО
НАСТАСИЈЕВИЋ: ДОДИРИ И СРОДНОСТИ

ДВА „БЕРГСОНОВЦА”
(Винавер и Настасијевић као ученици виталистичке школе)

Увод
И Винавер и Настасијевић учили су од француског виталисте,
Анрија Бергсона. И нису били пуки подражаваоци његове мисли, него
истински трагаоци за њеним језгром. Поред многобројних додира и
сродности с писцем „Стваралачке еволуције”, они су се ипак
разликовали по начинима на који су Бергсона усвајали. Док је Винавер
његово откривење о „животном полету” доживљавао као учење о томе
да се живот креће помоћу непрестаног „потпаљивања” бомби
биолошке и културотворне енергије, нагомилане у свету и човеку,
дотле је Настасијевић више био посвећеник имплозије, само-
усредсређености, „речи у камену”; не толико предан самонадилажењу
и икаровским полетима којима је Винавер био склон, колико одан
самопрегоревању, ослобађању оног „етарског” у себи путем
свесажижуће патње. Екстравертни Винавер, који би све да додирне и
оцени и интровертни Настасијевић, заточен у „зрачном недиру” (израз
из Момчилове песме „Грозд”), разликују се. Па ипак, како је Јован
Христић уочио за Винавера, обојица су математичари и музичари (не
само пренесено, него и буквално - изврсни математичари и добри
музичари, који свирају по више инструмената).1 Оно што, с тим у
вези, Христић тврди за Винавера, важи и за Настасијевићаа „Слатко
видело математике” (Винаверов израз), значило је, по Христићу,
веровање да се кроз „краљицу наука” може саопштити нешто не-
изрециво: „Винаверу, обузетом магновењем и трепетом који још нису
продрли у израз, али који морају да се изразе, математика је била
решење превасходно бергсоновског проблема: како изразити нешто
што се самом својом природом, виталношћу и ирационалношћу, опире
сваком изражавању, сваком фиксирању у било какве облике?”2
Песника Винавера је код математичара фасцинирало то што они,

37
новим начинима на које се изражавају, у исти мах откривају не-
истражене просторе који треба да буду изражени. Што се музике тиче,
њоме, по Христићу, „сатрепетно” треперимо са „последњим тајнама
света”, али откривамо и идеал хармоније.3 Тако Истина и Лепота
постају једно. Повратак античком идеалу калокагатије (Добро је Лепо
је Истинито), с којим се романтизам обрачунао аутономизујући Лепо,
био је и један од циљева Момчила Настасијевића.
Дакле, пред нама су два „бергсоновца”, који су се, преко свог
учитеља, „чули” у дубљем смислу, на основу кога је Винавер могао
да крене у потрагу за тајном Момчилове фруле. Увидом у њихове
бергсоновске тачке додира, још ћемо више појмити зашто се Винавер
тако занео песништвом свог пријатеља.

Основне црте Бергсонове мисли

Анри Бергсон је рођен 1859. године, када је Дарвин објавио своје

„Порекло врста”. Он је изградио својеврсну философију еволуције,
трудећи се да је удаљи од материјалистичког тумачења Спенсера и
других Дарвинових ученика.4
Иако није имао намеру да се враћа телеологизму, Бергсон је,
сагледавајући претпоставке еволуције, увидео да је неоспорна
чињеница - стално рађање новог у живом свету. У природи нема
досадне једноликости, које се механички понавља. Природа је
стваралачки процес, порив ка новим формама и функцијама, не само
код индивидуалних бића, него и код читавих врста. У живим бићима
постоји стваралачко начело, које се испољава, између осталог, у
индивидуалној адаптацији на животну околину. У свему живом, тврди
Бергсон у својој књизи „Стваралачка еволуција” (1907.) постоји
„животни полет” (elan vital), полет ка циљу, стваралаштву, откривању
новог смисла.
Подвргнувши сумњи традиционални принцип каузалитета, Берг-
сон је устао и против вековне представе о битију као вечно посто-
јећем, који је механицистичка наука свела на начело „механичког
понављања” природних појава. За њега је живот динамика, ток по
преимућству, слободно и стваралачко кретање живих сила.

38
 Још у „Огледу о непосредним чињеницама свести” (1889), Бергсон
је устврдио да се човек не може сасвим ограничити на материју и
законе физике. Баш путем самосвести он схвата да није пука
материјална чињеница. Пошто је свест недељиви процес, чији се
делови узајамно прожимају, целовитост је присутна у свему. Човек,
биће обдарено памћењем, зато се и не предаје сасвим дејству
спољашњих сила и импулса. Прошлост га не може предодредити, јер
се он у садашњости слободно опредељује. Ни живот се не може свести
на материју (која је просторна): он има временску димензију,
неподложну механичкој „вивисекцији”.
Такође, Бергсон је доследно разликовао интелигенцију и интуицију.
Интелигенција је практична моћ човековог сналажења у закони-
тистима физичког света. Она помаже човеку да потчини природу. Али,
у човеку постоји и друга способност, развијена из адаптацијске моћи
животињског инстинкта - то је интуиција. Она је неопходна допуна
разумском познању, и разликује се од њега по тренутној све-
обухватности. Она помаже човеку да живи, поимајући друге људе и
живот у целини. За разлику од тврдњи социолога свог доба, да
религија и морал имају чисто друштвено порекло, Бергсон је, у својој
последњој значајној књизи, „Два извора религије и морала”, указивао
на интуитивно откривање извора ових појава људског света.

Винавер о Бергсону

Свој младалачки доживљај Бергсона, Винавер је открио у

потпуности тек 1935. године, у свом чланку „На Бергсоновом часу”.5
Ту он себе и младе „бергсоновце” назива „сектом”, која је обого-
творавала великог философа, посвећенички живећи само за његова
предавања, похађајући, како Винавер каже, „курс за демијурге”.
Признајући како Бергсона у Паризу скоро да није читао, прилазећи
му у некаквој грозници ума, Винавер истиче снагу професоровог
говорења, која је студенте претварала у иницијанте („Седео сам”, вели
он у свом чланку о мудрачевим часовима, „на предавањима
Бергсоновим крај ногу великог учитеља, са још неколико његових
најмилијих ученика”.)6 Тек кад се ово има у виду, схвата се самоуверен,

39
а ипак суверен, тон којим је, двадесетих година XX века, Винавер
писао своје огледе о интуционистичком схватању уметности
(објавивши их у књижици „Проблеми нове естетике. Бергсоново
учење о ритму. Техника изражаја и смисао конструкције”, Београд
1924, и у часопису „Женски покрет” 9-10, 1922.
У огледу „Бергсон и нови покрети у уметности”,8 после инвективе
на рачун „мрзовољних стараца” антиавангардиста и критике
„претеране осетљивости импресиониста”, Винавер истиче да нова
уметност мора изградити, део по део, нову целину, али „живу,
органску”.9 То ће бити могуће само ако се крене путем Бергсонове
естетике, која показује да се емоција не да рационалистички верба-
лизовати, него се предаје као „пламен”.10 Интуитивна уметност, за
разлику од оне површне, илустративне, не може се дочарати описом,
него се предаје од човека ка човеку. Као целина уметникова емоције,
исказана путем подробности, уметничко дело се интуитивно преноси,
изражавајући дубинско ја стваралаца.
Уметност обитава, као што рекосмо, у правилно одабраној
подробности, која, из дубина бића, призива целину живота: миришући
ружу, ми дозивамо своје детињство, и тиме мирисање изражава
човеково биће у целини (ово је познати Бергсонов пример, који ће
Пруста покретати приликом литерарних истраживања објављених под
насловом „У потрази за изгубљеним временом”).
За разлику од природе, која нема ритма, човек има ритам („ритам
значи”, каже Винавер у свом огледу, „један поредак различно
одређених, различито измерених и наглашених предмета”.)11
Ритам уметнику служи зарад опчињавања реципијента -
својеврсног хипнотисања после чега му је могуће предати било какву
поруку с најмањим утрошком енергије. Извесни периоди у уметности
трају само док је у датој стилској формацији ова ритмичка хипноза
могућа. Онда, кад хипноза донедавног типа престаје да дејствује, јавља
се нова стилска формација, чиме се уметност свагда обнавља. Мртва
традиција се уклања кад постане препрека животу.
По Винаверу, почетна мета уметника је (и то он назива „можда
најјачим императивом бергсонизма”)12 остварење самог себе, да би
стварност могла да се доведе у везу са „дубинским ја”.(А Настасијевић

40
је, сматрао је Винавер у свом предговору песниковим делима,
остварио тај императив.)
У огледу „Бергсоново учење о ритму”, после истицања да су
метафизичари увек помагали песницима у „коњичком јуришу
ослобођења од старог, да се нађе простора новом, нашем”,13 Винавер
се залаже за стваралачки однос према прошлости, која није ни идол,
ни старо гвожђе, него полуга коју користимо кад нам затреба. Ако је
човек, по Бергсону, биће акције, коме памћење служи као „еластични
извор података за будућу делатност”, а свест као „способност живог
одабирања”14 онога што нам је потребно у садашњости, онда је
психологија несводљива на механику.
Позивајући се на „езотеричног” математичара Бусинека, Винавер
указује на његову тезу да су у стварности увек могућа два (или више)
подједнако остварљива избора. Јер, материја, својим компликовањем,
саздаје раскрсницу, то јест слободу органског живота, а органски
живот, бирајући, постаје независан од материје. Оно „како” је увек
„ванмеханичко”. Плод се не може вратити у цвет, јер је, растући, свагда
бирао једно од многих решења.
Материјалистичко преупрошћавање нема власти над духовним
начелом којим се бира, јер живот увек тежи да надиђе материју.
Живот се, по Винаверу, свагда креће експлозијама, бомбама ви-
талне енергије и, међу људима, културе. Обичаји, језик и речи, јесу
„бомбе у којима је нагомилан покретни смисао и самосвојна,
специфична снага односа”.15 Богаћење је, бергсоновски речено, стална
динамика бомби.
Сама синтакса није друго до „механизам који речи ставља у покрет,
који производи тражену експлозију пражњења и сукоба, који ослобађа
енергије по извесном реду, а тај ред лако се подвргава нашој
контроли”.16 Језик је, сматра Винавер, експлозиван.
Док интелигенција рашчлањује, посматрајући ствари као да су
статичне, интуиција нам синтетички нуди доживљај целовитости
бивања. А интуиција је битна за уметност.
По Бергсону, у Винаверовом кључу, уметник је човек који, за
разлику од обичних људи који веслају с воском у ушима, одисејевски
слуша песму сирена. Уметност треба да уклања знаке корисне за

41
практични живот, да скида маске са површине стварности - да би нас
суочила са стварношћу онаквом каква јесте ( „иницијатичка” тема:
скидање велова са реалности да би се дошло до њеног непатвореног
језгра.)б
Винавер као пример оствареног идеала (ритам као хипноза која
преноси пламен интуитивног спознаје) истиче тезу Андреја Бјелог,
који анализира привлачност Тјутчевљевог и Пушкиновог стиха
управо кроз суптилно „одсутно присуство” ритма чије „физичко
оличење као да не можемо докучити”.17
Говорећи о академској реакцији на авангардне уметничке покрете,
Винавер указује на друштвену рутину као на извор страха пред
променама. Авангардни покрети показују да је зграда старе рутине,
са својом хипнозом, већ напукла и да не изражава пуноту живота.
Пошто природа нема ритам, а има га (кроз уметност) човек, циљ
стваралаштва је највиша могућа синтеза.
У свом огледу о Винаверу, Јован Христић указује на разлоге због
којих је овај необични човек просто упио Бергсоново учење о сталним
победама животног полета над мртвом материјом и интуиције над
интелигенцијом: „Разноврсност Винаверових текстова, разностраност
његових интересовања и разгранатост његове маште, одају нам готову
физичку жељу да се изађе изван граница једног јединог живота./.../
Насупрот мртвој кристалографији, Винавер је тражио живи трепет
музике; у томе можемо видети утицај Бергсона, о коме се у вези са
Винавером највише говори. На тај начин, он би био једини човек који
је до краја проживео Бергсона, постао жртва и reductio ad absurdum
његове философије/.../ Винавер је хтео да „сатрепетно” трепери са
великом уметношћу не само зато што је у њој откривао магично
треперење живе музике; можда више због тога што је био песник
свестан својих граница које је на сваки начин хтео да пробије.”18
Те границе ће, с њим, пробијати и Момчило Настасијевић.

Настасијевић и Бергсон

У својим „Сећањима на Момчила Настасијевића” Светозар Бркић,

његов ученик, а касније песник и преводилац, бележи: „Волео је

42
Бергсона и настојао да нам основне Бергсонове термине, elan vital, и
интуицију, објасни. На аналитичност гледао је с благим осмехом.
Говорио је: Ето, цвет. Ако га разложите на круничне и латичине
листиће, на прашнике и тучак, изгубили сте цвет. Цвет је све то, али
првенствено је оно што сте у магновењу видели, и именовали”.
Највећа тајна, говорио је, је тајна силе рашћења која све ломи, а
најважнија појава је појава кристализације.”19
Многе Бергсонове идеје утицале су на Настасијевићево схватање
света, човека и уметничког процеса. По Бергсону (кога Настасијевић
прати на његовом путу метафизичких закључака), Бог је Живот као
виша динамичка сила, elan vital по преимућству. Он је надсвест којој
свака свест стреми. Сам живот је првобитни импулс који има безброј
форми и који је сличан уметничком стваралаштву, а не раду машине.
Апсолутна стварност је недоступна чулима и разуму, али се да
докучити мистичким искуством и интуицијом. Пошто је језик скуп
уопштених симбола, она је несаопштива, а Апсолут је, иако натчулан,
конкретан.
Бергсонова антропологија указује на човека као слободно биће које
је свесно и ствара време. Слобода потиче из целине човекове
личности, а слободан чин је сличан уметничком делу.
Гносеолошки постулат бергсонизма такође је јасан: анализа је
селективно свођење предмета на апстрактну схему која предмет
лишава семантичке пуноте. Интелигенција се служи анализом у
свакодневици, ради сналажења у просторно - временским коорди-
натама. Али, она није довољна. Због тога позитивна наука и емпи-
ријска психологија имају само делимични увид у живу целину
стварности. Без интуиције, стварност се, у својој пуноти, не може
спознати.
Користећи језик на други начин од обичних људи, песник га чини
гипкијим и спремнијим за саопштавање, интуицијом, уочене сржи
појава. Језик поезије је стога ближи битијној истини од језика
рашчлањавајуће - уопштеног мишљења.
Шта Настасијевић учи од Бергсона? Пре свега, ту је песниково
схватање Тока (нерашчлањиве и живе стварности постојања.) У
приповеци „Година”, Настасијевић јасно каже: „На ватру са ка-

43
лендаром. Броји дане ко у току се не осетио.”20 И још: „Ко ће исецкати
реку. Тече она мојим, твојим, оне планине, оне биљке животом. Нема
преграде између сна и јаве, између створа и твари; нити се на капију
уђе у ноћ; нити смрт иком, као маказама, тајну ову кружења пресече”.21
Ток се, дакле, не може бројати и анализирати, управо онако како је
видео и Анри Бергсон, у „Стваралачкој еволуцији” - мерење као
поређење објеката је суштински људски поступак, јер природа не мери
и не броји.
Размишљајући о Надстварности и њеном докучивању, Наста-
сијевић се изражава бергсоновски. Још у „Неколико рефлексија из
уметности”, он упозорава да се о реалности често говори рациона-
листички површно, без улажења у њену тајну. Песници, попут магова,
треба да продиру у саму бит живота. Прави песници, какав је био Гете,
скидају кору по кору са појава, док не дођу до самог језгра. Геније,
продирући с оне стране феномена, превладава гнушање пред
чињеничном стварношћу, док не осети симпатију према њој.
У својим бележницама, Настасијевић се, на Бергсоновом трагу,
изразито противи апстраховању, тврдећи да „уопштити значи убити”,
па су „закони - џелати”.22 Аналитички поступак прави основну грешку
тиме што насилно истрже део из целине, а затим га подвргава
проучавању (Лешек Колаковски, говорећи о Бергсоновој критици
науке и емпиријске психологије, у свом делу „Ђаво у историји” каже
да је циљ науке „растворити јединствену и недељиву цјелину
личности у појмовне јединице, послије чега их третира као да су били
стварни дјелови личности /.../ Па ипак, најбезначајнији и нај-
тривијалнији акт свијести је израз личности; он укључује његову
читаву прошлост и садашњост, и, консеквентно, може бити схваћен
једино обраћањем на ову повезаност”.)23
Настасијевић је, види се из записних свезака, у потпуности овладао
бергсоновским појмовним апаратом. Рецимо, он каже: „Свест је
разлагање и спајање - анализа и синтеза; интелект је примање; дух је
елеганција интелекта; интуиција је поток који извире из срца, а
протиче кроз главу”.24
Само неупућенима стварност је фрагментарна; посвећеници је виде
као целину: то је тврдња огледа „Неколико рефлексија из уметности”.

44
Зато се уметност да поистоветити са религијом.
У првом огледу „Белешке за стварну мисао”, Настасијевић указује
да је „јава духа” имперсонална и геометрична, али жива. Чим човек
почне да је мери, он залута (сасвим у складу с поменутом Бергсоновом
тезом о томе да жива природа не мери и не вага, и да то чини само
човекова наука.)
Настасијевићево противљење књижевним критичарима такође је
последица неповерења у аналитичке моћи интелигенције наспрам
интуитивног „сатрепетништва”, емпатијског уроњавања у тајну не-
чијег стваралаштва.
Ту је и разликовање два типа математике: оне приземне, „ши-
ћарџијске”, и оне мистичке, која указује на рајски архетип првобитног
знања - познања целовитости.
Настасијевићево упорно настојавање на „десиметрисању логике”
не може а да се не уочи као траг читања Бергсона, поготову зато што
је логика један од два носиоца човекове свести, заснован на разуму,
док је дубље оруђе за спознају стварности интуиција.
Еволуција Бергсоновог схватања религиозности, од „природне”
статичности јуридичке правде до „отвореног морала” свечовечанског
братства такође је у сагласју са Настасијевићевим доживљајем Светог
- од неодређеног Нуминозног до Христа као „одбране човека”.
Све у свему, Винавер и Настасијевић су, на трагу свог учитеља
Бергсона, дошли до многих заједничких закључака, али не без
самосвојног настављања даље, ка личним откровењима у језику, том,
по Хајдегеру, „осветљењу на путу ка битију”.

***
Напомене:
а
О Настасијевићевом спајању музике и математике још од школских дана пише
Милутин Деврња у својој биографији песника (М. Деврња, Биографија..., стр. 202-
203):
„Момчило сада неуморно вежба свирање на виолини и у флауту, два
инструмента која је нарочито волео и на којим је још зарана отпочео обуку свирања.
Отац Момчилов, у кога је било толико љубави за музику, стално настојава на
солидном музичком образовању Момчилову. А и у Момчила је за музику било

45
немале љубави и преданости. Свирање у флауту учио је са страшћу правога
виртуоза. Тој својој љубави према флаути остаће одан до краја живота иако ће
касније свирати доста озбиљно и у друге инструменте. Свирком флауте допуњавао
је нарочито радње својих драма на местима где згуснутост разнородних акција
онемогућава реч а расплети су могућни само у муклом мистичном распредању.
Свирка флауте тада је дозивала, готово магично, удар за дрешење чвора тешких
људских спутаности.
У петом и шестом разреду Момчило има већ репутацију доброга свирача.
Његовој популарности међу школским друговима то много доприноси. А и иначе
Момчило се истиче у школском животу. Он је међу првим ђацима Чачанске
гимназије и има невероватно много смисла баш за егзактне науке: за математику
понаособ. Он је проучава са пасијом готово. Његов тадашњи професор математике,
сада директор једне београдске гимназије, увек жали што се Момчило није сасвим
предао студијама из математике, држећи да би Момчило био сјајан научник
математичар. Ова околност и склоност за математику изгледаће чудна људима који
Момчила помало као писца знају. Али не и онима који су ушли у оне фине
сразмерности његова стила. Момчило се све до краја живота, када му је време то
допуштало, враћао математици и за њу сачувао будно интересовање. Међу својим
најближим пријатељима имао је два-три математичара, од којих се један,
универзитетски човек, може сматрати као један од најдуховитијих досадашњих
тумача Момчилова дела. Његова млађа сестра, гђица Славка Настасијевић, сада
професор математике, умногоме има да захвали утицају Момчиловом што је
изабрала баш ову област науке за своје стручно образовање.
У књижевној дружини Чачанске гимназије Момчило већ тада заузима средишно
место. Већ тада пише, и у дружини се истиче не само као писац него и као глумац,
певач, свирач и - композитор. Наиме, Момчило је тада, по казивању његових,
компоновао неке соло ствари за флауту.”
Но, додир са музиком као изразом Нуминозног може изазвати и страх, страх
који је Настасијевић описао у својој раној аутобиографској приповеци тог наслова.
Ево како тај страх, настао на међи битија и ништавила, изгледа (М. Деврња:
Биографија..., стр. 200):
„ Биће вам чудно, али први страх осетио сам од музике. Слушајте! У предсобљу
наше старе куће, пуне тамних, за мене неприступачних кутева, налазио се стари
зидни часовник, који је сваког сата, уместо откуцавања, свирао једну меланхоличну
мелодију, сличну онима које се чују на верглу. На неколико секунди пре но што ће

46
засвирати, чуло би се у његовом механизму неко крчање и зврјање - свакако, тумачио
сам себи, знак да ће почети. За мене је најпре било неисказано уживање слушати
музику тог аутомата.
Али једнога дана, када сам напрегнуто пратио миљење веће сказаљке,
замишљајући је у машти као неку препотопну игличасту животињу, која једва
показује трагове живота, трже ме зврјање механизма, и ја се престравих од помисли
да ће сад, неминовно, за неколико секунди, стари часовник опет засвирати. Што се
више приближавао одсудан тренутак, тај страх је растао до укочене ужаснутости...
Тога дана као да ме је нека демонска сила везивала за часовник. Но чим би се чуло
зврјање нагло бих запушио уши и лупао ногама о под, све док се не зачује први
акорд; тада бих што ближе, што ближе пришао часовнику и, са ројевима жмараца
низ леђа, похлепно слушао стару меланхоличну мелодију. То се понављало целог
дана. Пре тога догађаја музика је за мене била као нека пријатна занимљива прича
која се мора до краја слушати, и као таква често је узимала учешћа у мојим
најчаробнијим сновима. Али после тога, она пређе на страну мрачних, демонских
сила, које доносе највише уживање, али зато и уништавају...”“
Занимљиво је (а о томе пише и Светомир Настасијевић, у биографији свога
брата), да је Момчило као средњошколац и компоновао, али је, пред коначни улазак
у сакрални простор поезије, у доба студија, све своје младалачке композиције
уништио, што Светомир сматра штетом, јер би управо те композиције помогле
озбиљнијем сагледавању Момчилове личности. Усхићење музиком и страх од
музике и овде су се сплели у наразмрсиво клупко.

б
По Маји Рогач, интуиција као облик сазнања је повезана са представом о
песнику као уводиоцу у езотеричне тајне. Бергсонизам је, на свој начин, још једна
од „посвећеничких” философија, тако драгих антици.

***

Литература:

Јован Христић: Станислав Винавер или искушење озбиљног, у Јован

1

Христић: Есеји, стр. 57-53

2
Исто, стр 61

47
 3
Исто, стр 59

4
О Бергсоновој философији више у књизи Лешека Колашевског Ђаво
у историји (студија „Бергсон”), као и у књизи Владимира Вујића Спутана
и ослобођена мисао (оглед „Бергсонова филозофија са нарочитим обзиром
на филозофију уметности”)

5
Станислав Винавер: На Бергсоновом часу, „Правда” (XXXI, 1059,
1935, стр 8)

6
Исто

7
С. Винавер: Бергсон и нови покрети у уметности, у С. Винавер:
Одбрана песничког модернизма, стр. 32-40

8
Исто, стр. 34

9
Исто, стр. 34

10
Исто, стр. 37

11
Исто, стр. 38

12
С. Винавер: Бергсоново учење о ритму, у С. Винавер: Одбрана
песничког модернизма, стр. 40

13
Исто, стр. 41

14
Исто, стр. 49

15
Исто, стр. 50

16
Исто, стр. 77

17
Јован Христић, Исто, стр. 59-60

48
 18
Светозар Бркић, Сећање на Момчила Настасијевића, Књижевне
новине, XL/760, 15. 10. 1988.

19
СДМН, III, стр. 296

20
Исто

21
СДМН, IV, стр. 287

22
Лешек Колаковски: Ђаво у историји, стр. 58

23
СДМН, IV, стр. 262

49
 „ЧУВАРИ РУСКОГ ГРААЛА”
(Руски симболисти, Настасијевић и Винавер)

Увод

Они који су се бавили Настасијевићевим делом уочавали су

сродности његове поетике са поетиком симболизма. Али, који
симболизам је у питању? Мила Стојнић је, у свом огледу „Неке
типолошке подударности и сличности руског и српског симболизма”,
покушала да одговори на ово питање.1 Она је уочила да се први талас
нашег модернизма (Дучић, Ракић, Пандуровић) нашао под упливом
француских прасимболистичких и симболистичких доктрина, док су
послератни трагаоци за Новим своје поетичке претпоставке
поткрепљивали читањем руских симболиста. Не треба заборавити да
је Београд између два светска рата био једно од европских средишта
културе и издаваштва руске емиграције.2 У њему су се појавила прва
издања књига неких од најутицајнијих руских симболиста (романи
Амфитеатрова, поезија Баљмонта, Мерешковског, Хипијусове.)
Излазиле су, и на руском и на српском, дела Куприна, Алданова и
других. Српска књижевна периодика је најмање једном годишње (а
каткад и месечно) доносила прегледе најновијих збивања у руској
књижевности, како у Совјетском Савезу, тако и у емиграцији (у томе
су се нарочито истицали „Српски књижевни гласник”, „Мисао”, „Нова
Европа”, „Јужни преглед”, „Летопис Матице српске”, итд.)
О руским књижевним темама писали су сами Руси који су живели
у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца (Петар Митропан, Евгеније
Спекторски, Илија Голенишчев - Кутузов, итд.), али и наши писци
(Исидора Секулић, Тодор Манојловић, Љубомир Мицић и, наравно,
Станислав Винавер.)
Покушаћемо да, укратко излажући доктрину руских симболиста,
укажемо на сродности које постоје између њихових поетичких начела
и онога за шта су се, у српској књижевности, борили Винавер и
Настасијевић.
Винавер је, не треба заборавити, отворено црпео из руских извора,
а Настасијевић посредно. Иако се, како сведочи Мила Стојнић у свом

50
огледу, Настасијевић у Београду сретао са А. И. Куприном, К.
Баљмонтом, Д. Мерешковским и Зинаидом Хипијус, њихове идеје су
више утицале на његову просветну и друштвену активност него на
његову уметност.

О руском симболизму

Руски симболизам, који је своје врхунце достигао у првој деценији

двадесетог века, није био само уметнички правац, него и својеврсни
поглед на свет.3 Андреј Бјели је сматрао да су он и саборци схватили
до краја да је уметност у потпуности (а не у извесном смислу)
симболична, и да се естетика ослања једино на симболизам и из њега
изводи своје закључке; све остало је небитно. Међутим, то „све
остало” се сматрало истинским критеријумима за оцену књижевних
дела. Бјели је такође тврдио да симболизам није донео нове теорије,
него је извршио реакцентуацију већ постојећих, да би се од
„видљивих” теорија кретало у њихову дубину, у „мистичну срж”
истих.
Према Вјачеславу Иванову, симболи нису обичне људске
конструкције, него заснивају порекло у свету божанског. Имајући
самостално постојање, они се на различитим нивоима битија
различито раскривају. Иванов сматра да је симбол нека врста
„сакралне празнине” кроз коју у наш свет дотиче „богојављење”.
Док је, по Бјелом, свака синтеза само механички конгломерат,
симбол је одраз изнутра преживљеног живота човечанства. Он не
може да буде једнозначан, нити се да анализирати на логичком нивоу.
Пошто је симболу својствена својеврсна неодгонетљивост (не-
изрецивост, несаопштивост), он је, у неку руку, оклоп око тајне. Зато
је за Бјелог симболизам „идеологија шлема и оклопа”.
Па ипак, симбол открива тајну сваком ко је (иницијацијским
подвигом) спреман да је позна, и зато је, по Бјелом, симбол - „прозор
у вечност”. Као смисаони апсолут недоступан је потпуном познању.
Руски песник је симбол одређивао као границу свим „спознајним,
стваралачким и етичким нормама”, то јест „Границу свих граница”.
Тако су симболисти дошли (можда ни сами то не слутећи) до
ранохришћанског поимања симбола, нарочито израженог у делу
51
Дионисија Ареопагита. Смисао симбола је, у патристичким
текстовима, да „скривајући открива”.
По Виктору Бичкову, чији оглед о „естетичким откровењима руског
симболизма” указује на основне правце овог покрета, симбол је, за
руске песнике, био неки полисемантички феномен, који посредује
између чулно усвојивог света и света духовнога, ноетичког. Зато је у
њему био наглашен „иницијатички” моменат: само посвећеници могу
до краја ући у Тајну. То је узрок због кога Андреј Бјели још 1905.
године, у огледу „Свештена жртва”, тражи од симболиста да престану
да буду књижевни покрет и да крену ка потрази за Живим
Првосимболом. Пошто је душа симболисте место у коме умире старо
и истовремено се рађа ново, симболистичка уметност је окренута
будућности, али будућности скривеној у нама самима.
Вјачеслав Иванов је разликовао два типа симболизма: реалистички
и идеалистички. Пример реалистичког симболизма је Бодлерова песма
„Сагласја” која је, по Иванову, настала под упливом Балзаковог
мистичког романа „Серафита” и идеја Бемеа и Сведенборга. По
Иванову, главни задатак реалистичког симболизма је да изазове
непосредно схватање скривеног живота постојећег скидањем свих
покрова путем представљања оног што је доступно у тајанству тог
живота. Свет феномена је симбол праве стварности. Иванов је био
строг према постбодлеровском идеалистичком симболизму који
предаје само субјективне утиске уметника читаоцу или гледаоцу. И
Бодлер је, по њему, имао много таквих, „површно” симболистичких
песама.
За реалистичке симболисте карактеристичан је онтологизам, док
су идеалистички симболисти склони психологизирању (за ове друге
је, по Бичкову, симбол „пуко уметничко средство за посредовање
информације о субјективним доживљајима од човека човеку”.)4 И
реалистички симболисти настоје да истину учине доступном
ближњима, али само кроз саборно сагледање објективног предмета.
Иванов је реалистички симболизам називао „патосом мистичног
стремљења ка ens realissimum, еросом божанственог”, а идеалистички
симболизам „интимном уметношћу префињенога”.5
Реалистички симболизам има своје порекло у средњовековном

52
погледу на свет, и до руских песника долази преко Гетеа и романтизма.
Склон објективности и мистичког карактера, овај уметнички правац
симбол доживљава као највишу стварност. Идеалистички симболизам
има порекло у антици и у савременој књижевности се јавља с
парнасизмом. Он господари у Западној Европи и води је индиви-
дуализму, субјективизму, међуљудском отуђењу, поигравању стварно-
шћу. По Иванову, руски симболизам се не сме повести за западном
декаденцијом и нарцисоидношћу: он мора да буде саборно стремљење
Истини.
И Бјели и Иванов наглашавали су религиозно порекло уметности,
и секуларизацију исте сматрали су привременом. Бјели је тврдио да се
управо у области стваралачке симболизације религија и уметност
додирују. У доба господарења рационализма и науке, религиозно се
повукло у уметност, чувајући своју бит. Симболизам је зато више
метафизички него естетички правац. Он се супротставља баха-
налијима научно-техничког рационализма, и, очекујући религиозно -
уметничку синтезу, сагледава нову будућност човечанства.а
Иванов је изворе уметности видео у древном језику магова и жреца.
Они су из обичног, народног језика издвојили речи којима су дали
нова, до тада нечувена, значења и осетили магијску силу имена. Циљ
данашњег симболизма је, да по мери могућности, оживи „хијератичку
реч пророштва” - дакле, повратак мистичкој праоснови песништва.
Овај повратак подразумева: откриће симболичких тенденција речи
и окретање религиозној уметности, чиме би се реч очистила од
служења спољашњем искуству; свест о поезији као извору интуитивне
спознаје, за коју су средства симболи; враћање улози песника као
посвећеника и теурга. Таква уметност постаје космичка и делује као
„заклињачка магија” древне, ритуалне песничке речи. По Иванову,
симболистичка је само она уметност која кроз феномене открива
ноуменалну бит и која осећа енергију речи као „тајнопис
неизрецивог”.
Вербални симболи носе енергију праслика које симболизују.
Именовање предмета је зато, по Андреју Бјелом, учвршћивање
његовог онтолошког статуса: „Кад речју именујем предмет, утврђујем
његово постојање”, говорио је он. У томе човек личи на Бога, који је

53
Логосом саздао свет. Речи, по Бјелом, има три врсте: то су речи „живе”,
пуне, стваралачке; речи - појмови (мртви, али лепи, „кристали” који
остају после „живих речи”) и речи обичне, „прозаичне”, које су
изгубиле стваралачки потенцијал и постале „лешеви који се
распадају”.б Тумачећи Бјелог, Бичков опет подсећа да жива реч има
стваралачку енергију, инвокативну силу магије. Жива реч продире
дубље у суштину појава него аналитичко мишљење, потчињава их
човеку који том речју господари, покорава и преображава феномене.
Управо такву реч поседују сви врачеви, заклињачи, магови; али, она је
доступна и правим песницима.
Због тога је Бјели снажно и стално био заинтересован за фолклор,
јер само народ и истински песници знају за снагу речи као симбола.
Ако су, по Павлу Флоренском, симболи „суштаства чија је енергија
сједињена или, прецизније са - растворена са енергијом неког другог,
у датом односу вреднијег, суштаства, које на тај начин у себи носи ово
последње”, онда народни обреди и обичаји, та „мистика у дивљем
стењу”, указују на неисцрпивост енергије симбола, на још увек живу
реч.6
Пошто је, по Бјелом, циљ поезије да сазда језик, који, са своје
стране, ствара „животне односе” у друштву, онда се књижевник не
бави само „естетичким послом”. Најављујући руске „будућњаке”
попут Хлебњикова, Бјели је слутио магију неологизама, као потрагу за
новим језиком, који ће моћи да превазиђе свакодневна ограничења
истрошеног вербализма и, да, на неки начин, обнови друштвене
односе.
Из ове перспективе, јасно је да руски симболисти нису могли да
избегну додир са разним мистичким теоријама и праксама свог доба
(Иванов је покушавао да обнови „дионизијске мистерије”, Бјели је
постао антропософ, итд.)в У том смислу, треба разумети и настојавање
руских симболиста на теургичности песништва.
Симболисти су нарочиту пажњу посвећивали митотворству. По
Вјачеславу Иванову, мит није никакав израз субјективног хтења, него
„објективна форма чувања знања о стварности, која се открива као
исход мистичког опита и прима се с вером све док се, у чину новог
пробоја свести ка тај истој стварности не открије знање вишег нивоа”

54
(В. Бичков).7 Уметник је, у том смислу, свагда митотворац - али не
зато што, на пример, уметнички обрађује старе митове или пише нове
бајке, него у смислу сопственог подвига: он у себи мора да дође у
додир са вишњом стварношћу и да је изрази правим речима, да би
нови мит постао својина човечанства. Иванов је зато маштао о
повратку позоришта свом античком - религиозном! - праизвору, при
чему би хор, као негда, опет имао улогу саборног начела. Криза
хорског дејства у савременом позоришту, по њему, је криза начела
јединства Добро - Лепо - Истинито. Све уметности треба да се уједине
у новом, мистеријском театру, коме ће саборност (хор) бити основа. По
Иванову, данас је само у народу сачувано исконско саборно начело, и
зато треба црпети из ризница фолклора.г
Мистеријска уметност, сматра Иванов, мора да се угледа на
литургијско - храмовно дејство као „синтезу уметности” (Павле
Флоренски).8 Пишући о томе у свом огледу о Чурљанису, он је истакао
да „у богослужењу, и само у богослужењу, системи уметности налазе
своју природну осовину”, чега је, по њему, био свестан и Скрјабин,
покушавајући да Мистерију будућности обликује да буде”мистеријско
дејство”9 које уједињује извођаче и публику као пуноправне учеснике.
Ако је теургија древног света била сакрално - мистиријално
општење са светом богова у процесу нарочитих обредних дејстава,
она сада, по претечи руских симболиста Владимиру Соловјеву, мора
бити „слободна теургија”, „општење с највишим светом путем
унутарње стваралачке делатности”.10 Иванов је тврдио да прави
уметник мора постати глас Бога Речи, и напустити западноевропску
идеју ларпурлартизма, јалову и лишену будућности.
Песник - теург пак, не сме ићи путем магијског насиља над
природом, него путем слободне сарадње с божанским.
Бјели је сматрао да уметник мора да ствара не само уметничка дела,
него и самог себе, претварајући искуство у религију живота. Теург
има задатак да свакодневницу максимално приближи божанској
норми. Зато је симбол „мост пребачен од стваралачког чина ка
скривеној последњој стварности”.11
Мистичко поимање речи - ето једне од најважнијих особина руског
симболизма. По исказу Бјелог: „Ми се опијамо речима, зато што смо

55
свесни значења нових, магичних речи, којима опет и опет хоћемо да
зачарамо мрак ноћи, који се надвија над нама. Још увек смо живи -
али живимо само због тога што се држимо за речи. Игра речима је -
знак младости; испод крхотинске прашине културе која се крха ми
зазивамо и заклињемо звуцима речи. Знамо да је то једино наслеђе
које ће ваљати деци... Човечанство је живо док постоји поезија језика;
поезија језика је - жива. Ми смо - живи”.12

Винаверова руска искуства

Винаверово занимање за руски симболизам нарочито је изражено

управо у периоду када се он у српској књижевности оглашава као вођа
експресиониста. Он пише о сликарима симболистима (о Чурљанису),
о композиторима - симболистима (о Скрјабину); преводи Блокову
„Дванаесторицу”; одушевљава се Фјодором Сологубом.13
Шта Винавер налази у руском симболизму?
Пре свега, да је „свака ствар симбол, јер се може поновити, у
вишим, у нижим регионима - и ту, пред нама” („Чурљанис”).14 Тај
предмет „може собом да насели целу васељену”.15
Свејединство тих апсолутних (а именованих) предмета можда би
могло бити Бог. Чурљанис је учио гледаоце да „све треба видети
одједном, све еманације, све аспекте, све изгледе.”16
У огледу о Скрјабину, Винавер се позива на једног од кључних
теоретичара руског симболизма, већ поменутог Вјачеслава Иванова,
прожетог „филозофско - старословенско - архаично - декадентном
апока-липтичношћу”.17 Иванов је, пишући о Скрјабину, слутио да се
свету спрема велика катастрофа, експлозија неслућених размера; она
ће се збити у области музике. Скрјабин је, на трагу Бетовеновом,
слутио музику као битијну силу, и компоновао је, са усудном
неопходношћу, своја дела као дар човечанству, без кога човечанство не
може опстати.
„Музичка” тема руског симболизма привлачи Винавера и приликом
превођења Блокове „Дванаесторице”. Подсећајући нас на чињеницу
да Блок „осећа револуцију као музику”,18 Винавер трагове овог
музичког осећања (с различитим нијансама) уочава код Пушкина,

56
Гогоља, Достојевског.
Блок (који је Винаверу симпатичан и као не-бољшевик, леви есер,
скупа са Андрејем Бјелим и Ивановом - Разумником) је сматрао да се
апокалиптична садашњост („псовке, покољи, глад и помор”, вели
преводилац „Дванаесторице”) може искупити само као „део Велике
Музике”.19 За разлику од Вагнеровог „Парсифала”, у коме је музички
освајана „нереална кула Клингорова”,20 „руски чувари Граала”
(Винаверов израз) крећу од простонародне руске мелодијске линије
(„частушке”, које личе на бећарац) да би освојила мистичко језгро
звука револуције. После Тургењева, који је веровао у потребу уређења
књижевног језика, Гогоља, који је веровао да ће музика обузети сав
народ кад јој се уклоне препреке, Мусоргског, занетог космичношћу
мелодије, Скрјабина, који је, након „свемирског судара звукова” и
наступања коначног смисла, очекивао пропаст, појавио се Блок,
опчињен „музичким пантеизмом”, али свестан да се свет ипак не може
сасвим докучити, да му се не може наћи коначна мелодија.
Ипак, Винаверов однос према руском симболизму до нарочитог
израза долази у огледу „Нове песме Фјодора Сологуба”. Помињући
Блока и Бјелог (мистичне усамљенике), строгог и студеног Брјусова,
артифицијелног Баљмонта, Винавер указује на њихов рад у језику.
Руски симболисти су стварали „нов руски језик”, у коме нема
храпавости, него само „пластичан материјал за стихове”. Језик се пре
тога „ушаблонио” за поезију, при чему није настао суво рациона-
листички, него музички шаблон. Зато су симболисти (да се не би
сјаловио) језику опет морали да врате „грубо”, „рапаво”, „сметајуће”.21
То је први учинио Блок.
Пример Фјодора Сологуба, који је руски песнички језик довео до
савршенства, ипак указује на опасност да се пластичност и гипкост
поезије претворе у акробатичност празнине по начелу „све је важно -
ништа није важно”.
Мила Стојнић је пажљиво испитала Винанерове дотицаје с руским
симболизмом и описала их.
Пре свега, Винавер се нашао у Русији баш у доба револуције, 1917.
године, и доживео ју је као потрес космичких размера, од кога у
историји човечанства отпочиње нешто ново. Његови стихови у

57
„Вароши злих волшебника” каткад су угледање, а каткад парафраза
Блока и Бјелог. По Мили Стојнић, зближава их „свим симболистима
заједничко музичко начело у поезији и неодређеност ликовних
елемената у њој, замагљена монохромност пејзажа, бескрај простора
на њему и фантастика ликова”.22 Винавер, који је музику сматрао
инкарнацијом најскривенијих људских потенцијала, са задовољством
је могао да прати како Бјели у поезији покушава да призове Вагнера,
а Блок се креће кроз просторе народног мелоса, али и класичне музике
(попут оне Шопенове.)

Настасијевић као симболиста

Иако не помиње експлицитно своју руску литературу, и

Настасијевић је имао дубинске сродности са руским симболизмом.
Пре свега, ту је његов доживљај уметника као теурга, коме је поверена
свештена служба „давања јаснијег значења речима племена” (како је
рекао Маларме у песми „Гроб Егдара Поа”.) У „Неколико рефлексија
из уметности”, Настасијевић је тврдио да је уметник чаробњак који
познаје тајну и нама указује пут ка поимању исте. Песник је
посвећеник који чини да слепи прогледају и глуви чују. Првобитно,
песник је онај који „има везе са надстварношћу, са оним што стварност
делимично, или, ако хоћете, симболично представља”.23 Иако су се од
песника, путем „професионализације”, одвојили свештеник, судија и
монарх, песници и данас остају једини прави свештеници - чисти
посвећеници који, разни и у разним епохама, казују исто. У огледу „За
матерњу мелодију” овај средишњи положај песника објашњава се
чињеницом да је сва уметност једна и јединствена, као што је Бог један
(Леонардо пева своје ликове као што Бетовен слика тоновима);
Настасијевић чак тврди да нема битне разлике између великих
уметника и твораца религија.
Мила Стојнић тим поводом каже: „Као и за Белог, Иванова и Блока,
поезија је за њега (Настасијевића, нап. В.Д.) једна врста религије,
поетске речи су магија, поета - маг, творац живе стварности која
надилази ону у којој живимо, теург”.24 Песма је молитва и по форми,
обележена, као често и код Блока и Белог, молитвеним „возгласима” и

58
стиховима. Као и поезија руских симболиста, и Настасијевићева
поезија је дубоко урасла у националну традицију и родно тле.
По Мили Стојнић, Настасијевићево настојавање на томе да,
улазећи у фолклор, у ствари улази у сопствени „тамни вилајет”, такође
је сродно руском симболизму, као и култ кобне „Вечне жене” (Марија
из „Записа о даровима”, Маријана из „Лагарија по ноћи”, итд.) Као
што је Александар Блок у Русима види оно азијатско (програмска
песма „Скити”), тако и Настасијевић, по Мили Стојнић „у свом
народу препознаје вечите његове буне и ратове, његову замршеност и
изукрштаност раса и цивилизација у њему”.25
Мила Стојнић је, у односу према језику као сакралном простору
из кога извиру митске слике, уочила сродност између Вјачеслава
Иванова и песника „Седам лирских кругова”. Као и за Иванова,
митотворство је за Настасијевића суштински задатак песника
(„Хроника моје вароши” је најбољи доказ да је српски песник у
повратку најдревнијим матрицама тзв. „ратарске религије” видео један
од могућих излаза из безизлаза техничке цивилизације.)26 Такође,
Стојнићева је опазила и сагласја између опших поетичких начела
Бјелог и Настасијевића: „Он, као и Бели, полази од тога да је „закон
стварања у природи исти као закон стварања у уметности” и да је
уметничко дело по својој снази једнако енергији утрошеној у његово
стварање. Као и руски симболисти - теурзи, Настасијевић подстицај за
стварање смешта ван човека, али је сам чин стварања и у њему.
Стваралац суверено влада својим унутрашњим светом и из њега
ствара свој уметнички свет”.27
Настасијевић је, сасвим у духу симболиста, на лествици уметности
музици давао прво место. У програмском огледу „За матерњу
мелодију”, он јасно каже да је сваки „живи израз духа” - „мелодијске
природе” (музика је, дакле, онтички „дубља” од осталих уметности).
Још у „Неколико рефлексија из уметности”, Настасијевић је устврдио
да у добро сазданом делу може бити логичких, али не и музичких
неслагања. Дур и мол се не препилићу, него сједињују, отварајући
путеве један другоме. До оног сједињења се не може доћи логичким
методом јер се тако ствара само најубогија музика, сасвим
нетајанствена. У „Белешкама за апсолутну поезију”, Настасијевић

59
указује на то да чак ни опера није довољно музика зато што је за
разлику од игре, „квази - мистична”. Игра је, са своје стране, ближа
онтичкој прадубини музике. У игри „музика бије из праизвора, из
тела”.28 Моћи усвојити музику, по Настасијевићу, значи достићи
светост; јер се откривења могу примити тек кад се обамре свим
чулима, кад себе не профанишемо гледањем, кад постанемо ухо (зато
је игра дубока - ту видети значи чути.)
Зашто је, по Настасијевићу, музика корак у храм „тек наслућене
апсолутне религије”?29
Попут руских симболиста, Настасијевић је јасно делио говор од
поезије. Док је говор оруђе рационалног, истрошен свакодневном
употребом (престаје да користи „живу реч”, како би рекао Бјели),
претворен у „овештале саобраћајне изразе”,30 поезија има улогу
десиметризације логике и померање језика из статике рационалног.
Свакодневни инструмент говора даје нове, божанске тонове, због
чега је поезија неухватљива у законе ритма и риме, јер, макар
микроскопски, измени свакодневно значење речи и нађе до тада
неслућену мелодију.
Као и руски симболисти, Настасијевић је битијну дубину
мелодиозности видео у народним попевкама у којима „усталасани
глас” казује „даљу неку садржину”.31
Мелодија је, по Настасијевићу, тајанствена сила која пролази кроз
речи, магнетишући их да би постале музички флуидне, јер је
најчистије остварење поезије управо музика. Док је ликовност
„непомична устрепталост екстазе”, музика је чисто бивање, највећа
награда за патње у овом свету.32 Музика је трансцеденција. Наста-
сијевић каже: „Нешто до усхићења и ужаса блиско своје, а немерљиво
разумом, надживотно догађа се, као да оно најдраже и најтајанственије
у живљењу, ослобођено настави тећи даље, ван простора и времена,
кроз област неприступачну разуму”.33
Везујући појмове „у тајанствену целину живога израза”, матерња
мелодија (она о којој Настасијевић нарочито сведочи у огледу „За
матерњу мелодију”) је афективне природе, коренита и колективна.
Због тога су примитивци још више ризничари тајне битија, јер се код
њих поезија и даље казује певањем. Кад је права лирика у питању, глас

60
неочекивано креће у мелодију која није „објективна звучност речи”,
него „дубинскији тон”.
Драж певаног је у „потчињавању смисла нечему даљем”.34 Говор се
преображава у песнички израз, а овај у чисту мелодију; тај развој је
правилна и читка линија која има извесне везе са математиком;
уосталом, музика је „жива математика”, а рај је, у извесном смислу,
„геометријски”.
И руски симболисти и Винавер су, као и Настасијевић,
видели„мистичку математику” у основи музике. Овде, у ствари,
постаје јасно да се многи модерни уметници враћају праосновама
уметничких прегнућа, датим још у антици. Како истиче Ернесто Граси
у својој студији „Теорија о лепом у антици”, Грци су сматрали да се
бројем свет спасава од хаоса јер бројем космос успоставља облик, као
уређени скуп појава. Због тога су бројеви (али и геометријски облици)
били сакрализовани. Секст Емпирик је тврдио да свака уметност
„постоји кроз бројеве” при чему је уметнички канонично само оно
што прецизно изражава узајамну симетрију свих делова. Ернесто
Граси указује на број као мистичну основу свих уметности јер он као
„израз усклађујуће моћи праисконског доводи у ред тонове (музика),
боје (сликарство), пропорције (вајарство), људске покрете (плес), даје
тим уметностима достојанство религије, а од њихових творевина чини
облике који обавезују човека”.35

***

Напомене:

а
У предговору за свој препев Блокове „Дванаесторице” („Цитат Винавер”, стр.
71-72), Винавер нарочито наглашава Блоково осећање револуције као музике, и
сматра да је један од песникових проблема „руског песничког остварења” питање
музике која би, као „савршенство омузикаљене стварности”, могла да сруши свет
(чега се плашио Пушкин). Гогољ је страховао да нас не напусти космичка музика.
Достојевски се борио против једнобојне музике тоталитарне будућности. Блок
(„музички пантеиста”, попут Римског - Корсакова) сматра да су „догађаји већ
створени”, само треба наћи музички начин „да их се разуме”. Да би открио „музичку

61
револуцију”, Блок је кренуо путем народне „частушке”. Па ипак, сматра Винавер, и
Блок каткад сумња у музику, слутећи да је стварност недокучива, чак и ако се крене
ка тој стварности кроз дубину народне стихије.
Винаверова песничка визија света из „Вароши злих волшебника”, по Мили
Стојнић, најсроднија је Сологубљевој визији из песме „Змаја што чара над
васељеном”. За разлику од извесних оптимистичних тонова Блокове и Бјелове
космологије, Сологуб је песимистичан, и његов космос је прожет језом и слутњом
уништења.
Одакле осећај апокалиптичности? Очито, реч је о добу кризе вредности.
Један од кључних теоретичара руског симболизма, Димитрије Мерешковски,
овај правац у уметности сматрао је изразом кризног периода човечанства изазваног
борбом између материјалистичког и идеалистичког погледа на свет. Ево шта он каже
у свом програмском тексту „О узроцима декаденције и новим струјањима у
савременој руској књижевности”, објављеном 1893. године: „Ми присуствујемо
великој и вишеструко значајној борби између два погледа на живот, два
дијаметрално супротна објашњења света. Најновија потреба за религиозним
осећањем сукобљава се са најновијим закључцима експерименталних наука...
Материјализам у уметности одговара материјализму у моралу и науци. Тривијална
страна негације, одсуство више идеалне културе, цивилизовано варварство усред
грандиозних техничких проналазака - све је то ударило својеврстан печат на однос
савремене гомиле према уметности” (Цит. према: Милосава Стојнић - Царичић,
Симболистичка доктрина Андреја Белог, стр. 43)
Зато је и Винаверу, као и Блоку и Бјелом, својствен осећај апокалиптичности
(пресудне граничности) доба у коме живимо. Бјели је написао, у току Првог светског
рата, четири огледа о критичности савремене епохе („Криза живота”, „Криза
мишљења”, „Криза културе” и „Криза свести”). Жорж Нива сматра да је за Бјелог
најбитније његово апокалиптично виђење света, које се изродило у покушај да се
направи синтеза Ничеа, Ибзена и Откровења Јовановог. Апокалиптичност, међутим,
не значи само црне слутње, него и очекивање нечег новог, преображавајућег.
Винавер је свој апокалиптицизам нарочито исказао у огледу о Скрјабину (из кога
се јасно види његова руска симболистичка лектира). Ево шта он открива, позивајући
се на Вјачеслава Иванова („Цитат Винавер”, стр. 61):
„Има да дође једна велика катастрофа. Има да се све запаљиво, што је у свету,
скупи у једну област, па да се догоди велика експлозија. Та област јесте
најапстрактнија и најузвишенија област духа, а у исто време и најподеснији простор

62
за сакупљање духовне материје за гориво: музика.
Јесам ли добро разумео Вјачеслава Иванова? Јесам ли продро у суштину свих
оних који су писали о Скрјабину?
Веле, да је Скрјабин у ту своју експлозију веровао буквално, а не у преносном
смислу. Уосталом, тако велики музичар, престаје да се мири с тим, да је музички
доживљај само преносан. Скрјабин је морао доћи до онога, до чега и Бетовен: да је
оно што он износи и осећа - једини апсолут, да музика не само дејствује на људе, но
да је све деловање на људе уопште, као такво - музика.”
Настављајући да пише о Скрјабину, Винавер тврди да је моћ уметности толика
да су многи уметници морали да заћуте како не би срушили свет („Ја верујем, да се
родио, и не једном, међу нама, Бог, који нам се није показао, јер би нас однео у
ковитлац догађаја, у лудила са милион излаза који би били, као излази, још
фаталнији, јер сваки значи улаз у ново кобније лудило”, каже Винавер, и упозорава
да је Средњи век морао бити од камена јер би га свака „флуидност” могла срушити.)
Заћутао је, по Винаверу, и Рембо. Шели је умро пре времена, јер је устао на саме
физичке законе, Берлиоз је повремено ћутао, а Шопен је умро кад је „појмио
тишину”. Моцарт, такође докучивши неизрециво, однет је у смрт. Дирер је видео
последњу истину - и није је саопштио. Уосталом, генији не ћуте због себичности,
него зато што знају да човечанство не може поднети коначна откровења. Сведенборг
и Данте, који су о томе говорили, говорили су језиком приступачним дечијој свести
непосвећених, знајући да не можемо да их појмимо. Бојећи се да не наруше крхку
равнотежу света, ћутали су и индијски и руски мистици.
Скрјабин је решио да крене ка будућој (неопходној) катастрофи и, надајући се да
ће кроз њу бити могућ свекосмички преображај. Он у томе не може успети, јер је
„баснословно узвучен”, док би катастрофа могла да буде само „антизвучна”,
доводећи до „распада звука”, до „упливљења свих бродова у хаос”. Тога ипак неће
бити - Скрјабин је само „поезија рушења”, а уметници смеју рушити једино зато што
ће после рушења наступити нови живот: „што веће рушење, то огромније
надокнађивање”, каже Винавер, и додаје да ће можда заисти доћи доба да се јави
музичар који ће гурнути свемир „у хаос који није синтеза”. Садашњи хаос, па и онај
Скрјабинов, и даље нуди синтезу. И даље је плодотворан. Још није крај.

б
Веома је занимљиво да су и Бјели и Винавер - на први поглед изразити
ирационалисти - математички израчунавали особине руског и српског стиха. У свом
огледу „Лирика експеримента” (А. Бели, Симболизам, стр. 131), Бјели програмски

63
тврди да руској књижевности не треба „лирска импровизација” звана „импресио-
нистичка критика”. Неопходна је „експериментална критика” која ће изучавати
форму лирског дела: „У основи те критике мора лежати разграђено учење о метру
/.../ не постоји теорија руског метра; као и свака друга научна теорија, теорија метра
би се ослањала на експеримент; а експериментисати се може само са описаним и
систематизованим материјалом; као такав материјал могу да послуже споменици
наше поезије од билина па до наших дана: то је огроман материјал и треба га
многоструко описати из аспекта метра, говорне оркестрације, стила и изражајних
средстава”. Већ 1909. Бјели ће написати „Покушај карактеристике руског
четворостопног јамба”, где ће математички анализирати особине јампске метрике од
Батјушкова и Пушкина, преко Тјутчева и Фета, до Брјусова и Блока. Те исте године
научно је разматрао и Пушкинову песму „Не певај, лепотице, преда мном...”
Винавер је, још од „Језичних могућности”, објављених 1923. године, истакао
своје схватање језика не као поштовања синтаксичке правилности, него као
„жубора”, то јест као „таласања” и „динамике”. Већ тада је уочио да је десетерац,
достигавши врхунац у Његошу, заувек умро и да се мора даље. Годинама је изучавао
десетерац, објашњавао зашто је наша авангарда морала да напусти дучићевско -
ракићевско опонашање француских узора, итд. Најдубље поређење епско-вуковских
и савремених говорних тенденција дао је у књизи „Језик наш насушни - прилог
проучавању наше говорне мелодије и промена које су у њој настале” (Нови Сад,
1952.)
Винавер је, попут Бјелог, знао шта су „живе” а шта „мртве” речи. Павле Зорић о
томе каже („Станислав Винавер као књижевни критичар”, стр. 133-134): „Веза
између психичког и језичког чиниоца је најживља у тренуцима стварања. Ако
механичка правила завладају, веза се прекида и ми тада не присуствујемо рађању
уметничког дела, већ конструисању производа састављеног од блиставих мртвих
речи. Језик, међутим, треба учинити креативним: песник има задатак да га, следећи
еволуцију народног језика у правцу све веће моћи синтетичког израза, доврхуни и
естетично догради. Само узбуђење, само занос могу да пробуде латентне снаге језика
и да их упуте ка још изразитијој експресивности.”

в
У свом огледу „Духовна мисао Момчила Настасијевића” (Источник, бр. 3/4,
1992.), Зоран Глушчевић тврди да се Настасијевић интересовао за антропософију
зато што је природа његове личности била магијска.
Да је Настасијевић био упознат са антропософијом, неоспорно је. Његов

64
пријатељ је био антропософ др Милош Радојчић, који је за Целокупна дела приредио
избор Настасијевићевих мисли (о чему ће касније бити речи).
У Настасијевићевом стваралаштву не могу се наћи конкретнији трагови
антропософске доктрине, осим општег схватања мисије песника као теурга.
(Уосталом, оснивач антопософије, Рудолф Штајнер, велики део свог учења засновао
је на својеврсном тумачењу Гетеовог стваралаштва, јер је за њега Гете пре свега био
посвећеник Универзалне Тајне.) Па ипак, песниково обраћање пажње на
антропософију не може бити случајно, што показује и животни пут Андреја Бјелог,
те инкарнације руског симболизма.
По Мили Стојнић, анторпософија је за Бјелог нека врста „песничке религије”
(Милосава Стојнић - Царичић: Симболистичка доктрина Андреја Бјелог, стр. 211)
Штајнеру је посветио свој оглед „Рудолф Штајнер и Гете у савременом погледу”,
писан 1917. Веровао је да је антропософија најисправнији теургијски пут.

г
Ивановљев dictum о неопходности повратка хорском начелу као начелу обнове
позоришта на античким основама Настасијевић као да је остварио, скупа са својим
братом Светомиром, композитором. У музичким драмама „Међулушко благо” и
„Ђурађ Бранковић”, које представљају врхунце сарадње браће Настасијевић
(Момчило пише текст, а Светомир музику), хор не само да коментарише догађаје,
него им, са висине усуда, даје оцену. Италијански музиколог Густав Брили, у свом
огледу „Светомир Настасијевић, неимар балканске музике” („Замак културе”,
Врњачка Бања 1980, стр 465-486) каже о повратку античкој идеји трагедије у делима
С. Настасијевића следеће (стр. 470-471):
„Нарочито у својим музичким драмама и операма, Настасијевић је тежио ка
принципу — и у томе је успео — да „реч и мелос буду нераздвојна целина” као и да
„краћа поетска фаза и музички мотив отелотворују један исти израз и да формирају
комплетну целину”, и да најзад, „потпуна реченица и развијена мелодија буду
нераздвојна целина”. Другим речима „да се из матерњег поетског језика оствари
матерња мелодија”. То су три главна принципа којима је прожето читаво његово
музичко-драмско и оперско стваралаштво. Четврти његов оригинални принцип у
овом домену састоји се у томе што је он издвајао један главни музички мотив, који
је назвао надмотив, и помоћу којег је успевао да сва лица у драми доведе до
трагичног сукоба. Тиме је тежио да поред визуелног оствари и аудитивни антички
фатум који у овом случају тонски прожима и усмерава биће, али не више као
вагнеровски лајтмотив већ као фатални надмотив. Фатум се овде чује и, још више,

65
налази трагичног одзива у већој или мањој мери из свих лица и зборова”. Ове своје
принципе он је најпре спровео у дело у својим музичким драмама „Међулушко
благо” (1927.) и „Ђурађ Бранковић” (1938.), кроз врло драматичне и песнички
продуховљене текстове његовог старијег брата Момчила. Цитирајмо овде неколико
реченица из предговора који је Станислав Винавер написао као увод у издање
свеукупних Момчилових дела (1938. Београд): „У музичким својим драмама
Момчило Настасијевић је хтео хору да наметне улогу узбудљивог временског
чиниоца: тренутан је или вечан, локалан или свеопшти. Тако се везује музичка драма
за сва времена и за једно време. Настасијевић се трудио неуморно да се поново врати
у фолклор, у народну стихију, и из тог старања и надношења донео је: језиви појам
о времену као нечем непроменљивом и некварљивом. Драма пак, трагедија пак
наша: то је само један вид времена који је закључио својим развојем, да је то на зло
или на благослов. А где су други видови времена! Како опет вратити видове у круг,
у обруч?”. Момчилови текстови били су сасвим погодни и одговарали су за
остваривање свих наведених Светомирових принципа, чему треба додати различита
психолошка продубљавања личног проживљавања свих личности у драми и
њихових сукобљавања и разрешења тих сукоба, као одговарајућих штимунга
времена и амбијента у којима се драма догађа”, каже Брили.
Вјачеслав Иванов је тежио обнови трагедије - Дионисове мистерије, новог
богослужбеног дејства као синтезе уметности. Момчило Настасијевић је, враћајући
се, скупа са братом Светомиром, матерњој мелодији, хор схватио као израз
неопходности обнове античког схватања сакралности изговорене речи. Иако су и
он и Светомир добро познавали дело Вагнера, они ипак нису били сасвим
задовољни његовим „иницијатичким учењем”. Враћајући се прабалканском извору
трагедијског (трагедија као ода у славу жртве која је утемељила заједницу),
Настасијевићи су поново открили хор у пуноти његовог значења. Момчило је чак
изједначавао појам народа са појмом хора.

д
Маја Рогач указује на кључни разлог због кога је музика циљ Настасијевићевог
певања: „Музика не може значити ма шта изван себе саме, она је слободна од
референцијалног и у највећој мери слободна од означавања, она у идеалном смислу
„јесте”. Једини однос музике према знаковности је конвенцијом одређена пракса
бележења музичких партитура, што је опет не доводи у везу са представљачким
уметностима” (Маја Рогач: Фигуралност фигуративност у текстовима Момчила
Настасијевића, Службени гласник, Београд, 2009, стр. 50).

66
 ***

Литература:

1
Милосава Стојнић: Неке типолошке подударности и сличности руског и
српског симболизма (у даљем тексту „Неке...”) , у зборнику „Српски симболизам
/ Типолошка проучавања”, стр. 673-705)

2
Ениса Успенски: О поетици симболизма у књижевности руских
емиграната, Зборник: Руска емигарација I-II, стр. 5-9; Мила Стојнић: Београдски
центар руске емиграције као посредник између српске и руске и српске и
европске књижевности (исто, стр. 109-116)

3
О томе више у огледу Виктора Бичкова Естетичка пророчанства руског
симболизма (Бычков В. В Эстетические пророчества русскога символизма,
http://www.gumer.info/bibliotek - buks/culture/buchl)

4
Исто

5
О Ивановљеом схватању у уметности више у књизи Вјачеслава Иванова
Предосећања и предсказања, Београд, 2001.

6
. В. Бичков, исто

7
Исто

8
О овоме у огледу Павла Флоренског: Храм и богослужење као синтеза
уметности, у књизи „Вечно подне / Огледи о Светој Литургији и тајни спасења”,
Београд, 2007.

9
Вячеслав Иванов: Собранние сочинений, Брюссель, том III, стр. 167

10
В. С. Соловьев: Собр. соч. Брюссель, 1966, Т. л. с. 286

11
В. Бичков, исто

67
 А. Белый: Критика. Эстетика. Теория символизма, том I, Москва 1994, стр.
12

234-244

С. Винавер: Чурљанис („Прогрес” I / 132-133, 25. и 26., X 1920, стр. 2-3 )

13

исти: Скрјабин („Прогрес” I/138 и 139, 1. и 2., XI 1920, стр. 2-3) исти:
Александар Блок: Дванаесторица (предговор и препев) „Критика”, II/11-12, 1921)
исти: Нове песме Фјодора Сологуба („Мисао”, IV, 49-56, 1922, 550-551)

14
С. Винавер: Чурљањис у „Цитат Винавер”, стр. 59

15
Исто, стр. 60

16
Исто

17
С. Винавер: Скрјабин у „Цитат Винавер”, стр. 61

18
С. Винавер: Предговор „Дванаесторици” А. Блока, у „Цитат Винавер”, стр.
71
19
Исто, стр. 72

20
Исто, стр. 72

21
С. Винавер: Нове песме Фјодора Сологуба, у „Цитат Винавер”, стр. 88

22
Милосава Стојнић, Неке..., стр. 688

23
СДМН IV, стр. 17

24
Милосава Стојнић, Неке..., стр. 696

Исто, стр. 637

25

О томе више у књизи Владимира Димитријевића: Високо је записано / Од

26

коби до Христа у делу Момчила Настасијевића, стр. 124-135

27
Милосава Стојнић, Неке..., стр.

68
28
СДМН IV, стр.34

29
СДМН IV, стр. 33

30
СДМН IV, стр. 30

31
СДМН IV, стр. 36

32
СДМН IV, стр. 36

33
СДМН IV, стр. 33

34
Ернесто Граси, Теорија о лепом у антици, СКЗ, Београд, 1974, стр. 55

69
 ВИНАВЕР О НАСТАСИЈЕВИЋУ

СТАНИСЛАВ ВИНАВЕР КАО

КЊИЖЕВНИ КРИТИЧАР

Станислав Винавер је почео да се бави књижевном критиком пре

Првог светског рата. Још као средњошколац, срео се са поезијом
Шарла Бодлера, кључног ствараоца модерне. Као студент на Сорбони,
високу школу модернизма наставио је да учи читајући и преводећи
Малармеа, али и Рембоа.1
Живо заинтересован за све до чега је у Паризу могао доћи, пре
свега за Бергсона, Винавер студира математику и физику, слуша
математичара Поенкареа, социолога Леви - Брила, код Ванде
Ландовске усавршава свирање клавира, а по повратку у Србију, одмах
се укључује у продубљивање модернистичких токова, супротста-
вљајући се ракићевско - дучићевској верзији симболизма.а Такође,
Винавер указује на крај „епског”, „десетерачког” периода српске
културе, залажући се за синтезу традиционалног и савременог, српског
и западноевропског. Обрачунава се са немоћном патетиком нена-
дахнуте родољубиве поезије. У тексту „Патриотске песме Вељка
Петровића”, он Петровићу поручује да за родољубиву поезију треба
„романтике и мистике”, а да Петровић није никакв мистичар; он
рационалистички поучава и грми, али нема грома.
Као Трајко Ћирић (омиљени псеудоним његове младости), Винавер
пародира угледна песничка имена (Дучића, Ракића, Бојића), а из
Париза пише оглед „Једна нова поезија” у коме истиче да, за разлику
од Кинеза и Јапанаца, учтивих према речима, Европљани врше насиље
над језиком, злостављајући речи, што се дешава и у савременој српској
поезији. Под утицајем Бергсоновим, Винавер постаје антипо-
зитивиста, што ће, до смрти, и остати.
После Првог светског рата, покрећући с Тодором Манојловићем
библиотеку „Албатрос”, Винавер стаје на чело модерниста, пишући
„Манифест експресионистичке школе”. Дружи се са Милошем
Црњанским, Сибетом Миличићем, Растком Петровићем, Миланом
Дединцем, Светиславом Стефановићем. Извесно време сарађује с

70
Љубомиром Мицићем и „Зенитом” и брани их од неразумевања
рационалистичке критике (Милан Богдановић). Касније Мицић
раскида с Винавером, сматрајући да је експресионизам само оно што
оснивач зенитизма каже да јесте. Винавер апологира Црњансков
„Дневник о Чарнојевићу”, подиже глас да поздрави Тина Ујевића,
препознаје претке модерниста - Лазу Костића и Диса, уметничку
револуцију повезује с друштвеном (републиканац је). И међу
песницима старије генерације открива сапутнике (Светиславу
Стефановићу је посветио препев Блокове „Дванаесторице”). У „Музи
Растка Петровића”, уочава да је песник „Откровења”, прошавши кроз
најбољу француску школу, успео да „преовлаплоти стару балканску и
словенску садржину, која је, у његовим балканским венама, и у крви
његових балканских и словенских предака, вапијала и кукала за
изразом”.2
Пишући о Растку, Винавер ће, опет манифестски одлучно, објавити
„Језичне могућности”, још једном истичући смрт десетерца, чији је
врхунац био Његош, али после кога се не може даље јер „мртав калуп
може да убије”. Десетерац је стваралачки умро кад је умрла и
патријархална култура. Одричући се прихватања језика као ока-
мењене, мада уређене, структуре, Винавер се опредељује за језик као
„жубор”, то јест као „таласање, динамику”.б
Винавер је и за десетерачку песму, нимало наивну, а камоли
вулгарну, имао речи хвале (као и за патријархалну културу, уосталом.)в
Снажно, одлучно, јасно, онако какав је био и наш епски човек,
десетерац је изражавао начела једног живота. Преко Вука Караџића и
његових следбеника, он је био завладао целокупном нашом књи-
жевношћу: од превода Библије, преко Слободана Јовановића, до
Дучића, Ракића и Пандуровића, сви су били у његовом озрачју. Па
ипак, данас је десетерац препрека даљем развоју.
Настојећи да открије пут нове синтезе (све вредно из прошлости
сједињено с новим европским струјањима), Винавер је од младости
трагао за излазима из десетерачког лавиринта. У огледу „Скерлић и
Бојић” он се сећа како је, још у младости, сматрао да се епског и
вуковског можемо ослободити повратком ономе што је средњевековно
(Свети Сава, Доментијан, апокрифи, итд.) Онда се окренуо јапанској

71
поезији и далекоисточном схватању речи. У већ поменутом огледу
„Једна нова поезија”,он истиче: „Јапанци су врло церемонијални и
учтиви са речима, и не би се усудили да једној речи даду ранг ње
недостојан”.4 Огледи са синтаксом наших модерниста и авангардиста
(од Боре Станковића, преко Растка и Црњанског, до Настасијевића,
као и самог Винавера) допринели су проширењу поља „језичних
могућности” и отварању нових, макар и „несаобраћајних” вербалних
праваца (јер, како је Винавер узвратио Андрићу, приликом расправе о
Настасијевићу, песнички тунели се не пробијају само ради
саобраћаја.)г
И у светској књижевности Винавер је видео оно што вреди: од
античких дионисоваца, преко Раблеа, Вијона, Шекспира и Гетеа,
романтичара другог, ониричког тока (Поа, Де Нервала, Хелдерлина,
Новалиса), Рембоа, Малармеа, Валерија, до Пруста, Томаса Мана...
Човек изузетне културе, најшире обавештености, био је у сталном
замаху и напору од стварања утопијске „васељенске синтезе”. Али,
увек је био и полемичан, спреман да иде до краја у свом захтеву да
стваралаштво мора бити слободно. Пре Другог светског рата је
полемисао са „моралном поезијом и њеним вероучитељима” (наслов
Винаверовог огледа посвећеног апологетама „левог фронта” у
литератури), а наставио је да прима и задаје ударце и после рата - и
путем критика и путем пародија. (У разговору с Љ. Павловић,
објављеном у „Републици” 9. августа 1955, Винавер, с извесном
горчином, каже: „Ја волим полемике, али са мном се не дискутује, мене
нападају и негирају /.../ Што сам успео било је уз ужасне борбе. Ја се
никада не бих бојао полемике, када би ми дали да се равноправно
браним и где да пишем/.../ Кад ја говорим у Удружењу књижевника
нападне ме њих двадесет, ја их све поклопим, а мој говор не изађе у
новинама, него само напишу да је Винавер говорио забавно”.)5 Све
кључно из првобитног, авангардистичког интелектуалног пртљага
своје младости („/.../ унутрашњу музикалност симболиста, Бергсонову
веру у надмоћ интуиције над разумом, експресионистичку преданост
космичком и екстатичан однос према свету”, каже Павле Зорић),
Винавер је носио кроз живот, а успут разрађивао, опет по Зорићу,
„теорију о епском стилу и патријархалној култури, динамично и

72
музикално схватање језика као врховног смисла песме”; ту је била и
„критика реализма и утилитаризма, интуиционизам, екстатично
схватање стваралаштва, вера у Грчку виђену на ничеовски начин”,
итд.6
Пишући о Винаверу као књижевном критичару, Новица Петковић
је уочавао и његове домашаје, али и немоћи. Пре свега, Винавер је, по
њему, био есејиста - визионар, који је, јасно и доследно, умео да се
супростави просветитељско - рационалистичком току у нас, оном току
који је довео до извесног псеудокласицизма ране модерне. Винавер, и
сам песник, искушавао је крајње моћи и домете језика, и није увек
успевао да каже оно што је хтео, будући, по Петковићу, увек и „више
и мање од песника”, па је пародија била израз такве његове немоћи.7
Нашавши се у жижи књижевних збивања у једном граничном
периоду наше културне историје, Винавер је осетио да се космички
трепет епохе не може изразити језиком који је настао у епском
патријархалном окружењу. Песничка борба против свагдашње гра-
матике у име надграматике води се само зато што се ново мора
пробити кроз љуштуру старог, навикнутог, довршеног. По Петковићу,
Винавер као песник никад није сматрао језик за пуко средство, него
га је доживљавао као својеврсну екстазу.
Управо због тога, многе његове слутње остале су само слутње, и не
би се могле егзактно доказати. По Петковићу, чак и тамо где анализира
десетерац, и где даје прецизне формулације, он се поврмено песнички
заноси и ритмичко - интонационе чињенице меша са етичко - мета-
физичким наслућивањима, не могавши да одоли својој необузданој
уобразиљи.
Па ипак, Винаверов есеј је увек био извор плодних запажања, која
се и данас могу користити у потрази за смислом књижевности.

***

Напомене:

а
У разговору с Љ. Павловић („Република”, 9. август 1955), Винавер каже:
„Био сам срећан када сам дошао у Париз да упаднем у коло највећих педагога.

73
Студирао сам и завршио чисту математику, философију и клавир. У музици сам
имао Ванду Ландовску, у математици Поенкареа. Онда се појавио Бергсон који
је на мене имао огроман утицај. Он је сломио детерминизам, направио целу
модерну литературу у Француској, показао писцима да треба да сиђу у дно
човека, нешто као што је урадио и Пруст. Тада сам почео да се помало занимам
књижевношћу и желео сам да, ако икада нешто напишем, то буде као оно што је
написао Пруст. Да уђем у бескрајну префињеност коју поседује и најприми-
тивнији човек. А за то је било важно, Бергсон нам је на то скренуо видовиту
пажњу - знати језик.”

б
Настасијевић је, у одговору на анкету „Правде” 1933. године, устврдио да је
између предратне и поратне литературе провалија, истакао да је његова
генерација изашавши из „поратних рушевина” посведочила „духовну непро-
падљивост човека”, и по „својом истовремено и лишеношћу илузија и силином
вере, својим посртањима у губљењу старих и налажењу нових путева”. Њихов
допринос је, пре свега, у самопожртвовању зарад остварења до тада невиђених
исхода, па би та жртва једном могла да постане камен темељац.
Због тога је ново стваралаштво значило својеврсну „крштењску” пре-
оријентацију: предратна књижевност је значила „забавну игру око површинског
усклађивања нечег у суштини нескладног /.../ непробојну преуглачаност
површине, привид једне дефинитивности.” Зато се и могла лако уобличити.
Послератна књижевност се још није уобличила, осим ако се не кристалише по
скупу цену доктринерства; разлог те неубличености је у покушају послератних
да се обрачунају са самим собом, изласка на чистину духа, настојања да „сваки
корак буде истинит”.

в
Према Павлу Зорићу („Станислав Винавер као књижевни критичар”, стр.
72-73), писац „Језичних могућности” истиче да је патријархат у Срба био веома
снажно структуиран, као својеврстан систем вредности привредних, друштвених,
моралних, па и естетских. Индивидуалност човекова у таквом систему била је
потиснута, а покојни су управљали живима кроз обичајност. У тмурно доба, када
је народ могао опстати само одан заједничким циљевима, патријархална
обичајност имала је вредност Мојсијевих плоча. Народне песме, Његош и Марко
Миљанов били су врхунци достигнутог у традиционалној култури. Али већ у
доба Филипа Вишњића, када десетерац достигне свој зенит, „десетерачка”

74
култура, под утицајем европских струјања и доситејевског рационализма, почиње
да уступа место нечем новом и другачијем.

г
Зорић наводи и разлоге због којих писац „Чардака ни на небу, ни на земљи”
није волео Дучићево песништво: „Савршенство коме је тежио постизао је лако и
самозадовољно и управо то самозадовољство је изазивало отпор код Винавера.
Велики песник је за њега борац, у коштацу са речима, опседнут идејом да савлада
стихијност језика” (П. Зорић, Станислав Винавер као књижевни критичар, стр.
81).
А Новица Петковић, у „Артикулацији песме”, стр. 130-131, каже: „Станислав
Винавер је у замаху творачке видовитости прелазио од језика до „надјезика”, дакле
допирао с ону страну језика, где је јаз међу језиком и стварношћу, где се стварност
продужује у језик и језик у стварност. Тамо где се тај јаз не осети, мислио је Винавер,
клопка је лажне хармоничности, лажног склада и лакоће.”

75
 ЗАШТО НАСТАСИЈЕВИЋ НИЈЕ БИО ПАРОДИРАН?

Пишући о Раблеу, кога је страствено волео, Винавер је уочио да је

француски писац био „фанатик” својих идеала и стила. А стил му је
био - пародија, у којој „никад не застаје”, па он налази „горостасну и
дивљу снагу” да се наруга и својој највећој светињи - ренесанси.8
Опште је место „винаверологије” да је, код аутора „Пантологије”,
пародија „специфичан вид критичке свести”.9 „Пантологија новије
српске пеленгирике” је, наравно, обрачун са „Антологијом новије
српске лирике” Богдана Поповића, са поповићевским академизмом
(он је, по Винаверу, професор „уредне књижевности”) и скерли-
ћевским рационализмом. „Антибергсоновци” и њихови уметници
представљали су главну препреку ширењу нових уметничких
вредности. Међутим, Винавер није рушио само стубове храма званог
„Српски књижевни гласник”. Он је јуришао и на прошлост -
пародирао је народну епику и лирику, бајке и приче, Вука и Његоша,
Бранка и Змаја, Ђуру Јакшића и Лазу Костића... Окренуо се и својима
- пародирао је Сибу Миличића, Милоша Црњанског, Растка
Петровића, Тодора Манојловића, Мирослава Крлежу, Драгишу
Васића, па и самога себе.
Наравно, оне које је сматрао представницима „уредне књи-
жевности” кажњавао је суровије, подсмехом, док је мане и маниризме
својих једнодушника пратио осмехом. Ипак, како уочава Павле Зорић,
код њега никад није било злобе, ни нихилизма: он није склизнуо у
„мрачно изругивање”.10
У својој студији „Пародије Станислава Винавера као критички
говор”, Милица Сељачки - Мирковић сматра да су песникове пародије
имале вишеструку функцију: дејствовале су критички као одбрана
песништва, његове аутономије и авангардних тенденција, као и пре-
вредновање наше књижевне традиције зарад надилажења локалних
ограничења и укључења исте у европска књижевна струјања.11
У свом огледу „Станислав Винавер или Искушење озбиљног”,
Јован Христић тражи дубље разлоге Винаверовог непрестаног зани-
мања за пародију. Наиме, по њему, Винавер је имао утопијску визију
српског језика ослобођеног десетерачке тромости, па стога лишеног

76
свих ограничења. Али, као и свака утопијска визија, и ова је била
неостварива; јер, десетерачка конвенција није била једина препрека -
по Христићу, Винавер се сударао са тежом препреком, чињеницом „да
језик никада не може да се претвори у чисту музику, у чисти трепет
врховне тајне”.12
Покушавајући да од језика сазда нешто између музике и мате-
матичке формуле, суверено експериментишући „језичним могућно-
стима”,Винавер ипак није могао да савлада ограничења медијума који
је користио. Христић закључује: „Језик је остао језик, а Винавер му
допушта да склизне у било шта. И у томе видим један од извора
Винаверове пародије. Он се подсмевао језику који није успео до краја
да уобличи и који се није могао уобличити /.../ Винавер је постављао
максималне захтеве језику и, како они нису могли бити остварени,
пародија је била његова најприроднија песничка дикција”.13 То је, по
свему судећи, и разлог Винаверовог пародирања сопствених стихова,
„аутопантологизирања”.
У свом огледу о Винаверовој рецепцији Настасијевића, Гојко
Тешић сматра да је један од кључних разлога због којих Винавер дуго
није писао о песнику „Фруле” Настасијевићев приказ „Чувара света”,
у часопису „Буктиња” (4-5, 1926.)14 Настасијевић настојава на ћудљи-
вости Винаверове мисли, која га вуче у висине, а затим га приводи
игри.15 Његов циљ је „изнад коби логике и геометрије узлетети у
братску посету надвасељенском духу”, али, пошто та посета не успева,
Винавер мора да се врати земљи. И онда се јавља „врховна досада”,
„нехотично, шале и игре ради, скретање у несмисао”. „Детињска
малициозност” такве мисли онемогућава саму себе, а Винаверова
мисао изазива неповерење јер се „ћудљиво из праве збиље у злобну
шалу таласа”, без прелаза.
Лишена емоционалности, „без боје, мириса и укуса” Винаверова
поезија духа није „измишљена” и „лажна” („хладна”) . Виртуозност
тих ритмова је жива јер потиче са „интуитивних извора” (похвала у
бергсонистичком маниру). Неологизми су неопходни Винаверу, који
је, по Настасијевићу, изнад Лазе Костића, лишеног музичког осећања;
међутим, ако у Винаверовој песми „зазвучи шега”, то је продор
разумског, који квари основни ток: „апсолутну разиграност једне

77
детињски ћудљиве мисли”. Христић као да наставља Настасијевића,
скоро након четири деценије: „У неким одсудним тренуцима, Винавер
је или имао сувише поверења у евокативну моћ речи, или није имао
снаге да им да одговарајуће значење /.../ Могли бисмо да кажемо како
је Винавер имао више критичког него песничког духа, и да се његове
песме у ствари пројекти за ону врсту поезије коју је он желео да пише.
Другим речима, Винавер је знао шта жели да учини и како би то
требало да учини, али му је нешто недостајало да то и учини”.16
Настасијевић је, видимо тачно знао каква су ограничења Вина-
верове потраге за неограниченим „језичним могућностима”: узлет ка
„надвасељенском” често је био неуспео, а мистика вербалног вол-
шебништва је окончавала у плићацима рационалног. Винаверу то није
било пријатно да прочита; но, пошто је умео да се уздигне изнад
песничке „сујете сујетства” (Црњански), и објективно оцени туђе ства-
ралаштво, Винавер је Настасијевића, десет година после његовог
приказа „Чувара света”, осетио као остварење идеала ка коме је
стремио.
Тек сада нам бива јасно зашто Винавер није пародирао (чак ни
афирмативно, са симпатијама) поезију или прозу Настасијевићеву. По
Милици Сељачки - Мирковић, то је доказ да је Винавер ипак имао
светињу на коју није ударао (иако је његов омиљени Рабле ударао и на
своју највећу светињу - ренесансу.)17
Једино место где се, на хуморан начин, помиње Момчило, налази
се у рубрици „Лични подаци” издања „Пантологије” из 1938. године.
Белешка гласи: „Момчило Настасијевић. Починио више злочина и
одметнуо се у тамни вилајет. Са својим братом Семом опљачкао
Међулушко благо и тада су обадвојица оглашени за хајдуке. Да не би
продрли у Оперу, бандури са пушкама бране дању и ноћу улаз браћи
Настасијевић, пред самом зградом Народног позоришта.”18
Винавер, који је, у то доба, већ одржао предавање о значају музичке
драме браће Настасијевић, „Међулушко благо”, овде иронише на
рачун чињенице да Народно позориште одбија да изведе једно велико
дело, због медиокритетства, маскираног у нарогушеност према свему
„тамновилајетском”. Дакле, Настасијевићево дело не бива пароди-
рано: само се указује на малограђанштину средине која га не прихвата.

78
 ВИНАВЕР О МАТЕРЊОЈ МЕЛОДИЈИ
И „МЕЂУЛУШКОМ БЛАГУ”

Још у „Језичним могућностима” Винавер је писао о коби десе-

терачке окамењености и језичкој мелодији као путу у ослобођење.
Тврдећи да се српски народ, снажније од било кога другог, инкарнирао
у десетерац, Винавер је истицао да су настали „облици горопадно и
тешко извајани, као мисирски пустињски чувари од камена”.19 У неку
нову мелодију је, пак, полагао ослободилачке наде, тврдећи да она
„врши у реченици лако и готово неприметно оне распореде и
раздеобе” који су недоступни „спорој, лукавој, крутој, стрмој и
погибаоној граматици”.20
У свом огледу „Којим путем” писаном 1925. године, Станислав
Винавер се позабавио „матерњом мелодијом”.21 Пре свега, уочио је да
наша културна заосталост има и извесних предности - као и
примитивна племена, која описује Клод Леви - Брил, наш народ још
увек уме да бурно емоцијама реагује на песму. Пошто нам је језик још
увек недовољно префињен, остала је музика као прајезик. Наше
песме, без спољашње лепоте, па чак и мисаоности, садрже у себи
нешто древно - у Далмацији „жал и весеље, полет и ритмичку
мисао”,22 могу да пробуде чак и убоге двотактне мелодије, уз које се
сву ноћ игра; гусле су монотоне, на први поглед нехеројске - оне само
„тамно подстичу” десетерачку песму; пастири у Метохији откривају
епско у себи помоћу „бескрајно отегнутих”, а крајње простих
мелодија; у Источној Македонијиа и Бугарској намерно криво певају,
али и то „посртање” изражава целога човека.23
Народна музика се, по Винаверу, може изводити на два начина - на
начин „здрав” (у смислу лишености сумњи и колебања, избегавања
да се понире у дубине несвесног; ничеовским речима - „аполонски”,
онако како су то чинили композитори Сметана, Григ и Шопен) и
„патолошки”, када се у откривају „дубине несвесне, грехови тамни и
језовите бездани”; тиме се демаскира весела народна песма, као
образина „бачена преко свирепости”.24 Народ, који „везовима, ћили-
мима, бајкама” прикрива своје варке (садизам маскиран у сенти-
менталност), воли „аполонске” композиторе, а „натуралисте”, који

79
позлеђују ране, не воли и не разуме - али, они су истинитији, као што
је горостасни Мусоргски изнад сладуњавог Чајковског.
По Винаверу, у југословенској култури тешко да ће се, после векова
горчине и патње, наћи неко ко ће музику повести путем ведрине. Пре
ће се, „на подручју ропског и пркосног, мамурног и до очију за-
крвављеног Балкана”, појавити путовођа на „патолошком путу”, који
ће бити више човек но музичар.25
У броју 1. за 1938. годину часописа „XX век”, Винавер наставља да
разрађује своје почетне интуиције о нашем народном певању (оглед
„Благослов наше народне музике”).26 Он истиче да пој птица, које је
видео како лете на југ и застају у неком трстику да се одморе, није био
пој радости и починка (како је у почетку мислио), него пој патње због
напорног лета. Затим помиње Љубу Ненадовића, који је, у „Писмима
из Немачке”, стално појање нашег народа, чак и при тешком раду,
истицао као преимућство у односу на ћутљиве Немце. Винавер,
међутим, опомиње: „А каква је то срећа? Каква је то непомућеност?
Каква је то раздраганост? На шта личи та мелодија? Јесте ли је
слушали у тешка летња поднева? Како би та мелодија изгледала да јој
приђемо са мерилима која називам Платоновим? Рекли бисте:
монотонија, туга, очајање, а можда и смрт?”27 Чак и „страховито
брутална и чулна”, по Винаверу „подврискујућа”, срећа Цигана није
ништа друго до „заглушивање неког очаја у нама”.28
Оно што је „благослов” наше песме јесте њена фрагментарност,
као и чињеница да се пој увек наставља. Уметничке, савршене и
довршене, песме немају виталност народног појања, лишеног веш-
тачких почетака и крајева. Цивилизовани народи који су дисципли-
новали и „ореолисали” своје песме не живе у стваралачаком
превирању. Таква музика, каква је Вагнерова, у човека улази на основу
његове рационалне одлуке, док наша музика представља стихију у
којој свагда певамо. Ми смо, по Винаверу, „огрезли” у праву музику и
праву поезију; за разлику од Запада, који надзире чак и своју
ирационалност, на Балкану је свагда могуће да и музика и поезија
„обузму” човека, и да „владају над нама, остварују себе кроз нас” (опет
„дионисовски” мотив.)
У ствари, Винавер је највише волео пој Југа, и јасно га разликовао

80
од маловарошке песме као „помоћи при раду”. У својој књизи
„Скопски ђачки батаљон”, он је описивао сопствени занос:
„Волим Стару Србију. Волим Македонију. Волим Шар-планину...
Волим кисело млеко. Лепша ми је Шар-планина него Цермат. Волим
мост на Вардару. Жалим што у Србији немамо сто Вардара, и сто
мостова преко Вардара. Волим овдашњу ношњу. Ћуте, некако
испијени, у себе окренути. Али је песма божанствена. Па нека ћуте
још више, нека се не троше и не раскивају у празне речи да би песма
била још дубља. Том песмом Вардар тече. Све до мора. Свака песма
овде улива се у бездан. Наше реке, богзна да ли и стижу у море? Сава!
Ах, не! Страшно их волим кад се насмеше! - То је за њих велики напор.
А ми се смејемо грохотом. Мислим да ћу се и пред смрт грохотом
смејати. Уосталом, ко се лепше смеје од нас? Зар не би требало
правити школу смеха! Колико милиона људи није још ни у првоме
разреду!
Ова ми се песма допада много више но она којом су одјекивале све
наше паланке. Певале су наше служавке по цео дан, и занатлије, и
ништа није ишло без песме, чак се ни малтер није лепио. Али та песма
није свечана, она је помоћ при раду, она је и гласно мишљење кад се
бојимо да ћутимо. Овде је песма нешто више, чудесније. Код нас је
свакидашња. Да не истрошимо, да не потрошимо ову песму, једнако
се њоме поносећи и китећи?
За тиху и отегнуту песму наших сељака, без икакве горчине, без
осећаја за време, без поенте, можда треба сести на воловска кола, на
дугачку греду, и тако путовати седам година, и не свршити песму
гласно, него је у себи нечујно наставити. Та је песма јача од сваке
друге, али што да је певам: зар треба да сам јачи од времена? Зар да
никад не зажалим за младошћу? За сваким тренутком прохујалим?
Шта ја имам с временом, с непогодом, с градом, снегом, мећавом?
Волим ову песму овде где су сви јачи, а не само ја: и судбина, и време,
и ћуд живота, и случај. С таквом песмом може да се умре. С нашом
отегнутом рабаџијском: готово и не иде, није природно - јер она треба
да надјача, не може да подлегне. Она преживи све. И себе саму. ”29
Године 1937, Станислав Винавер је одржао јавно предавање о
музичкој драми „Међулушко благо”, чији је либретиста био Момчило,

81
а композитор Светомир Настасијевић. Ово је дело било по Ви-
наверовом „укусу”, „дионисовско”, тешко, тамно, које изражава
„дубине несвесне, грехове тамне и језовите бездане”. Весела народна
песма, којом се дело завршава („Текла вода на валове”), вео је „бачен
преко свирепости” судбине, преко страдања Незнанца и Беле. Сасвим
у складу са Винаверовом тврдњом, Гордана Крајачић је уочила да је
композитор у „Међулушком благу” веома вешто искористио технику
„надмотива”, која, на известан начин, превазилази замку опонашања
вагнеровског лајтмотива, при чему композитор успева да музичко -
драмско изграђивање оствари по принципу античке драме.30
Ово дело Винаверу је добро дошло управо као пример циља до
којег матерња мелодија може да одведе. Оглед „Међулушко благо”
изложио је, у виду предавања, на Коларчевом народном универзитету,
да би га касније објавио у „Српском књижевном гласнику” (7/1937).31
Увод у оглед је расправа о односу надахнућа и вештине у стварању
уметничког дела. Упркос онима који инспирацију сматрају важнијом
од технике, Винавер истиче, на разним примерима, од јапанског
сликара Хокусаиа, преко цртача карикатура, до француског мајстора
Енгра, велики значај који има овладавање вештином. Без вештине,
таленат се не може пројавити.
Сама, пак, техника је више метода тражења израза него рецептура.
„Граматика” и „рецепти” су „статичка” техника; динамичка техника
подразумева спремност на експериментисање и потрагу за исти-
нитијим изразом. По Бергсону (кога Винавер зове „наш велики
учитељ”),32 уметник има неку врсту „негативне интуиције”: он
одбацује све што не одговара његовом изразу, да би коначно нашао
истинит и потпун израз. Стравински је, вели Винавер, за клавиром
радио тако: комбиновао и одбацивао, док не дође до жељеног. Права,
просветљујућа инспирација ретка је чак и код генија - и они се
углавном служе „динамичком техником”, методом проба и покушаја.
Затим, по свом обичају, Винавер креће у обрачун с раном српском
модерном, која је непрестано причала о надахнућу, а служила се
баналном статичком техником. После Војислава Илића, који је слутио
колебања будућег песништва, српски песници су постали „силабисте”,
бројећи слогове у стиху и, „у духовној лености”, сводећи песничко

82
стварање на „најпростије шаблоне”, на обично ређање слогова.33
Подсећајући на чињеницу да је у француском језику, захваљујући
латинском, граматика победила и одстранила све што јој се није
потчинило (ту се позвао на истраживање философа Леонарда Олског
и његову студију „Духовна и језична структура у ново - латинском
свету”), Винавер истиче да је француски језик пружио отпор
граматици управо кроз мелодијску линију француског језика, чија је
нова димензија и „у музици, у складу и поретку акцента, у
компликованој, али прегледној мелодији, која данас исказује
француску стихију”.34 Отпор живог језика граматици Винавер је
нашао у акцентологији - поред уобичајеног, експираторног нагласка,
у француском су се појавили и логички и емоционални нагласак,
„бранећи душу од кристализовања”.35
У свим језицима је битна борба између мелодије и граматике, при
чему је мелодија понекад „генијалнија” од граматике. Мелодија може
да се бори и против саме себе, и да та борба буде стваралачки плодна:
Хорације је „унео грчке ритмове у латински језик” и то насиље је било
градилачко.36 Продором у срж језика, песник може да извитопери
матерњу мелодију, па да се у њу врати са новим подвизима.
После опширног увода, Винавер се окреће Настасијевићу,
називајући га „тајанственим зналцем језика”.37 Није реч о граматичком
(неопходном, али недовољном) знању: реч је о својеврсној
иницираности у језик, знању „о лету у правцу стрела које погађају
срце појмова”.38 Ово знање песник је стекао поновним урањањем у
фолклор, који свагда има нове и неистражене области. Суочивши се са
гатањима и враџбинама, бајањима и чарањима, Настасијевић је
превазишао нашу баналну „реалистичност” и донео нам изразе
„страховите крепкости и лирских значења”, плод „пијанства тешких
и сурових ритмова који су пророчки надахнути”.39
По Винаверу, Настасијевић је, силазећи у дубине фолклора, ре-
конструисао свет који никад није постојао, али који би морао постојати
да је у нашем фолклору све било онако како су певале епска и лирска
песма. Титански мотиви „Међулушког блага” потичу управо из таквог
света - уклетог и окамењеног, али моћног. До „нереалног, туробног,
проклетог и сомнабулског света”, Настасијевић је дошао идући трагом

83
народног језика и израза; нашао се на архетипском извору фолклора,
попут истраживача који су пронашли извор Нила, за који се веровало
да је мит. Песници, по Винаверу, сада треба да постану географи,
тражећи нове и нове изворе. Светомир Настасијевић се строго држао
Момчиловог либрета, настојећи да музика буде само фон на коме се
речи боље виде: „Брат, старији брат Момчило, дејствује готово
тирански на млађег брата Светомира. Светомир се подређује тексту до
краја.”40
Винавер снажно наглашава улогу хора у делу, подсећајући на тезу
диригента Бруна Валтера да полифонијско хорско певање има утицаја
на етички развој извођача и слушалаца. Идеја о педагошкој улози
музике, присутна још од Платона, и овде се јавља. И Руси и Срби су
осетљиви на хорско начело, а хорови у операма Мусоргског имају
значајнију улогу у покретању радње него појединци. Тиме се долази
до античког поимања трагедије, у коме хор представља судбински
чинилац. Код браће Настасијевић, у „Међулушком благу”, доминација
хора је пресудна. Свака борба индивидуе против хорског начела
завршава се неуспехом појединца. То означава доминацију коле-
ктивитета над судбином индивидуе, тако карактеристичну за архајска
друштва. („Појединци се отимају као птице сломљених крила”, вели
Винавер.)41 Индивидуа је у „Међулушком благу” толико немоћна да се
појединац ретко сукобљава с хором; хорови се сукобљавају један с
другим, непомериви у својим ставовима, а човек трепери између два
„поља сила”, оличена у њима. Једно поље сила је „бели чисти
девојачки позив ка животу и светлости, а други црни и тамни јаук који
зове гробовима.”42 На крају, у сукобу хора девојачког и хора баба
гробљарки, побеђују „магнетне силе гробља”.43 Као што је Момчило
Настасијевић представио човека као играчку кобних „поља силе”, тако
је Светомир хоровима, да би те силе дочарао, дао „језиву опојност”.44
Хорови су, по Винаверу, успели да дочарају оно основно што је за
фолклор карактеристично: велики, титански лични сукоби и тешке
несреће не завршавају се ничијом победом. У ствари, реч је о победи
безличне хармоније, природе као равнодушне силе, општег Тока.
Човек се нађе између поља силе као сламка, исцрта линије своје коби
и - нестане: „Природа не тражи никаква коначна решења. Она је

84
бесконачна”,45 каже Винавер. По њему, фолклор је као загонетни
осмех античких статуа - равнодушан и према нашој радости и према
болу.б Препоручујући „Међулушко благо” за извођење, Винавер
наглашава значај овог дела за проширење културних обзорја, за пробој
ка новим видицима и архетипским изворима народног стваралаштва.

***

Напомене:

а
У свом огледу „Скерлић и Бојић”, Винавер је истакао:
„Одмах после ослобођења Македоније ја сам написао у „Штампи” да ми књижевна
Србија, својим рационализмом који је завладао (дуплим, француским и руским
нихилистичким утицајем из Чернишевског) изгледа за неко време затворена за мистику,
али да ће мистика доћи са македонских језера у којима бораве још и стара чудовишта
и над којима лете прастаре утве златокриле и где се виле још скупљају. Сећам се да сам
овим подлистком и овим речима постао најсмешнији у Београду. Свима је то изгледало
као потпуна лудорија. Наглашавао се практичан дух Македонаца. Али реч „мистика”
била је згодна и крилата. Та реч више се могла борити противу Скерлића него чете,
батаљони и пукови разлога. Јер разлоге је он могао све развејати, али противу једне
опасне речи ни он није знао шта да ради.” (С. Винавер: Одбрана песничког мо-
дернизма, стр. 228)

б
На крају „Међулушког блага”, каже Гордана Крајачић, налази се „катарза,
олакшање срочено кроз једноставну мелодију у народном духу којом се закључује сав
ужас протеклих збивања преко веома скромног двогласног мушког хора у стилу
органума. Трагедија је нестала заједно са благом. Само нека далека вода, бујица или
поток, понела је легенду преко својих таласа”. (Гордана Крајачић: Чаробна фрула
Светомира Настасијевића, стр. 506)

85
 ВИНАВЕРОВ ОГЛЕД „МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ”

Светац?
Винавер свој оглед о Настасијевићу почиње тврдњом да је покојни
песник - „изгорео”.46 Тело му је било „намучено и трошно”, и није
више могло да издржи напоре; али, дух се ослобађао телесног,
„светлећи све јаче”.47 Песник се дематеријализовао и етеризовао, сав
инкарниран у „мисао, слутњу, у пламен и у зрачење”.48 Смрт му је била
„тиха, смерна, светла и насмејана од унутрашњег сијања”.49
Винавер одлучно тврди да је Настасијевић био „светац српскога
језика и српскога књижевнога израза”.50 Касније, он, акатистно -
химнично, кличе: „Момчило, блага светлости наша, Момчило, ведра
утехо наша, Момчило, пророче велике српске и балканске литературе,
ти који си је као обетовану земљу, пре других и наслутио, и сагледао
и већ њом крочио, и већ је напустио!”51
Шта ово значи?
Винавер је, наравно, умео да се одушеви, и одушевљавао се - ако
ништа, „Заноси и пркоси Лазе Костића” су доказ за то. Али, он је умео
да према свему чиме се одушевљавао заузме и дистанцу, често
иронично - пародијску, и да сиђе са висина на којима му је нешто
изгледало неприкосновено, па да, у том нечем, сагледа и пукотине.а
Но, кад је Настасијевић у питању, усхићењу никад краја; и оно,
очито, није било плод пуког пијетета према покојнику.
Наравно, Настасијевићева „светост”, ма колико призивала Вина-
вера на религиозну реторику (и ма колико, кад је смрт песникова у
питању, сведочила о извесној епифанији Вишњег Битија кроз
покојника), ипак није светост у хришћанском смислу те речи, светост
која се пројављује у Цркви као сведочанство њене благодатности. То
је „светост” уметности као религије, уметности која је собом, још од
доба романтизма, почела да замењује религију и да служи као утеха у
свету „смрти Бога”. Винавер је, од младости, имао религиозног заноса
пред уметничким стваралаштвом, настојећи да подвиг уметника
сакрализује као пут ка коначној стварности (макар и недокучивој).
Дакле, Настасијевићеве заслуге су, кад је у питању „српски
књижевни израз” толике да је он „светац”. Какве су заслуге у питању?

86
 Пре свега, он је, по Винаверу, умео да чује како се „предмети
зглобљавају”, то јест да уочи суптилне везе између речи и појава,
између чула и осета.52 Многобројни чулни утисци човекови нису никад
ни били вербализовани. Све епохе и стилови постепено упрошћавају
стваралачке импулсе („слутње”), и уводе их у одређене форме, које се
временом окамене и онемогуће даљи развој песничког израза. У нову
епоху и нови стил може повести само неки „светац” (који је у исти
мах „подвижник, мученик и трагач”).53
За разлику од реалиста, склоних да „стенографски” бележе оно што
је мртвачка формула, Настасијевић је, по Винаверу, одговоран као
„дозивач” и „стрпљив видар”, као математичар, откривао „ројење” и
„искрење” праве стварности.54 За ту стварност је видљива тварност
само љуштура.б Јер, оно што је површно - „љуска и љуштура” - никад
не може у себи да зароби „певајућу” формулу стварности, често
скривене у „презреним и олако одбаченим” народним сујеверјима, као
и у самом језику.55
Површни реалисти робују привидима рационално схваћених
узрочно - последичних веза. Оно греха што не буде кажњено
применом спољашње силе и дводимензионалне етике, треба да буде
кажњено помоћу „тајних сила”, које су „послушна и немушта” (али
полицијски строга!) допуна јавних сила.56
Међутим, Настасијевић је, по Винаверу, као „дозивач”, знао да је
свет устројен другачије, и да се у њему материјално и духовно складно
допуњују, стојећи изнад „материјализма” и изнад „идеализма”.
Непрестано експериментишући, на граници сна и јаве, Настасијевић
је пажљиво надзирао стваралачки процес, не падајући у ропство ни
крутом рационализму, ни ирационалној распуштености.
Какво је дозивање у питању?
Шта се, и како се, дозива?

Траговима једног херметизма

У књизи „Црно јагње и сиви соко” (насталој за време Другог

светског рата), Ребека Вест је подробно описала своје путовање по
Краљевини Југославији, од Словеније до Македоније. Водич на

87
путовању био јој је Станислав Винавер, кога именује као Константина
(да не би био изложен одмазди нациста, који га, од 1941. до 1945. држе
у Немачкој, у заробљеништву.) У једном разговору с Ребеком Вест,
Винавер се сетио догађаја из своје младости: „Бергсон је у једном свом
предавању говорио о Пику дела Мирандоли, великом ренесансном
филозофу који је сада готово непознат/.../ Није рекао да га морамо
прочитати, само га је поменуо у једној краткој реченици, као да је
окренуо дијамантски прстен на руци. Али ја сам следећег јутра отишао
у библиотеку на Сорбони и нашао ту књигу, сео сам и почео да читам,
а Бергсон је дошао да ради, што је често чинио, и застао да види шта
читам. Када је видео књигу, насмешио се и ставио ми руку на главу.
Ево, овако/.../ То ми се догодило и то ми нико не може одузети. Ја сам
јадан човек, имам много непријатеља, али био сам тада у Паризу, што
је невероватна ствар, а Бергсон ме је тако помиловао.”57
Пико дела Мирандола - ренесансни неоплатоничар и херметиста;
Бергсон га помиње, као да окреће дијамантски прстен на руци (сигнал
младом адепту, припаднику секте „бергсоноваца”, како је описивао
себе и колеге с париских предавања аутора „Стваралачке еволуције”.)
Сусрет Винаверов са књигом Пика дела Мирандоле, и то по
препоруци Бергсона, није био нимало случајан, као што неће бити
случајно ни Настасијевићево позивање на Дантеа као идеалног
песника, поготову у раним огледима његовим. И код Винавера, на први
поглед бучног експресионисте, и код Настасијевића, на први поглед
разоритеља традиционалне синтаксе, било је у ствари потраге за
праосновном целовитошћу песника и песме, за пројавом божанског у
ограниченом људском постојању. Обојица су били - сасвим у складу
с платоновским идеалима - песници, математичари и музичари. Зато
им није било тешко да крену древним путем ка Лепом. У својој књизи
„Теорија о лепом у антици”, Ернесто Граси је говорио о броју као
сакралном феномену који стоји иза свих уметности. Платон се држао
овог, у основи питагорејског, погледа на ствари.58 Он је жудњу за
лепотом изједначавао са жудњом за стварношћу, и зато је неговао култ
староегипатске уметности која је била „теоријска” (у изворном
значењу речи „теорија” - богосагледање) за разлику од хомеровског,
произвољног мимезиса, који је Платон осуђивао. Настављајући

88
Платона, Плотин је учио да се лепота збива као показивање сржи
битија у безобличној материји. Приликом сусрета с Лепим, које
додирује нескривену суштину, душу обузима и страх и радост, сматрао
је Плотин.
Битност музике у оваквом, древном схватању уметничког била је
изражена и у питагорејско - херметичкој естетици. О томе Мајкл
Бајџент и Ричард Ли, у својој студији „Еликсир и камен” кажу следеће:
„За питагорејце, као и за александријске херметисте који су их
следили, „хармонично усклађивање” је представљало водећи
принцип, који није вредео само за музику, већ за целокупно стварање.
Стварање је посматрано као један свеприхватљиви и свеобухватни
тоталитет, свепрожимајућа целина у којој је све било повезано у
међусобном односу. Хармонија је посматрана као везивни агенс,
адхезивна сила уз чију помоћ је свака компонента стварања била
повезана са сваком другом и у односу с њом. Космос је, укратко,
представљао један огромни музички инструмент усклађен са самим
собом, који је производио сопствену музику, према којој је без
престанка вибрирао и одјекивао. Човечанство и богови, земља и небо,
микрокозам и макрокозам, повезани су хармонијом, и одражавали су
једнаке хармоничне пропорције. Те пропорције могу да се дефинишу
и опишу математичким терминима. Бројеви су одговарали тачно
утврђеним музичким нотама или тоновима; тако су пропорције
дефинисане и описане уз помоћ математике могле да се реплицирају
и активирају уз помоћ музике. По питагорејском учењу, „универзум и
човек, макрокозам и микрокозам, конструисани су према истим
хармоничним пропорцијама”. Силе космоса према томе нису могле
да буду призване преклињањем, као у обичној молитви, већ „ускла-
ђивањем” појединца с њима, смештањем појединца на исту фре-
квенцију, и потом манипулисањем. „Употреба било чега што има исте
нумеричке пропорције као одређено небеско тело или сфера, учиниће
да твој дух добије сличне пропорције и изазваће потребни прилив
небеског духа, исто као што струна која вибрира подстиче другу
струну, подешену на исту или консонантну ноту, да вибрира у складу
с њом.” Сматра се да је на основу ових усклађених пропорција
Питагора тврдио да чује хармонију космоса, „музику сфера” - ноте

89
које заправо емитују планете у току својих савршено уређених
кружења”.59
У то време се веровало да египатски жреци, приликом певања
химни боговима, користе седам самогласника који, изговарани
исправним редоследима, имају милозвучје слично звуку фруле или
харфе.
У ренесанси која је, на свој начин, обнављала антику философи -
неоплатонисти, попут Марсела Фићина и већ поменутог Пика дела
Мирандоле, били су врло заинтересовани за мистику музике. Поезија
је, у то доба, писана с намером да се преточи у музику, а стихови и
мелодија су, по Бејџенту и Лију, спајани у нераздвојну целину:
„Звуци специфичних речи интонираних људским гласом у
специфичној висини или боји тона, и у специфичној каденци или
ритму, били су здружени са специфичним нотама или акордима у
специфичну мелодију. Хармонични спој свих ових компонената морао
је да буде савршен, прорачунат математичком прецизношћу. Кад је
такво савршенство било достигнуто, активирала се инвокација којом
је оно резултирало - испуњена потребном моћи, потребном врлином.
Таква, она је могла да разбије баријере између димензија стварности,
баш као што нота ударена акустичном виљушком може да разбије
стаклену посуду или окно; тако су невидљиве и стихијске силе
космоса, биле небеске или инферналне, могле слободно да се крећу и
помешају са светом људи.
Кроз њену примену у магији и ритуалима у току ренесансе, музика
је почела да се посматра из других углова и еволуира у нове форме. У
Италији се, на пример, појавила форма световних мадригала -
сложених песама за више гласова, од којих сваки пева свој део, за
разлику од хорова у којима сви певају заједно. Мадригал је, такође,
представљао допринос развоју опере. С његовом популарношћу, све
популарнији су постајали и инструменти којима је најчешће праћен -
лутња, лира, виол и клавикорд. Ширењем херметизма по Италији и
осталом делу Европе, било је све више припадника племства који су
се опробавали у компоновању мадригала, као и осталих поема
преточених у музику.
Многи од њих су се извештили у свирању музичких инстру-

90
мената.60
Након доминације просветитељског рационализма, романтичари
се враћају древним идејама синтезе. У том правцу се крећу и деца
романтизма - симболисти. Разочарани у традиционалну, институцио-
нализовану религиозност, они су сматрали да уметност мора преузети
улогу религије. Бодлерова „сагласја”, Рембоова идеја о песнику као
пророку који долази до визије „систематским растројавањем чула”,
Малармеов херметизам (делимично надахнут учењем херметиста о
сагласју микрокосмоса и макрокосмоса) - све су то били трагови
древних доктрина. Из Француске, ове идеје шириле су се Европом:
од Мориса Метерлинка, преко Виљема Батлера Јејтса, до Александра
Блока и Андреја Бјелог, сви су их прихватали са одушевљењем.
Песник је посвећеник Велике Тајне, алхемичар на путу ка Opus Mag-
num, теург ухваћен у коштац „са силама немерљивим” (Растко
Петровић).в Претеча руских симболиста, Владимир Соловјов, у свом
огледу „Општи смисао уметности”, овај пут је описао на следећи
начин: „Коначни задатак уметности је савршено оваплоћење духовне
интегралности у нашој стварности, остварење апсолутне лепоте,
стварање космичког духовног организма. Јасно је да извршење тог
задатка мора да се подудари са крајем историје света. Догод траје
историја света можемо имати само појединачне и спорадичне
наговештаје савршене лепоте”.61
Настасијевић је и сам маштао о великој синтези, о свејединству,
које се може десити само „престанком времена” (о неуспеху борбе са
цикличним магизмом паганског схватања времена говори читава
„Хроника моје вароши”.) Као и древни платонисти и херметисти,
Настасијевић је веровао да књижевност може бити иницијацијска, а
нарочито је жудео за претварањем поезије у музику - и то не било
какву музику, него ону битијну, с почетка света, скоро питагорејску
„музику сфера”. У свом огледу „Духовна мисао Момчила Наста-
сијевића”, Зоран Глушчевић сматра да је природа песникове личности
била магијска, због чега се он занимао за антропософију.62 Као
„панрелигиозан”, Настасијевић је свагда повезивао уметност са
религијским. Уметност је средство апсолутног сазнања јер је божанско
несхватљиво, па га је могуће само осетити - зато мистика води

91
откривању Лепог. „Мистично стапање са Богом јесте једини и прави
пут до лепоте. Бог је дакле извор свега, а уметност је мистична спона
између човека и Бога”, вели Глушчевић поводом чињенице да
Настасијевић радикално изједначава уметност и религију, пред-
стављајући песника као мага који открива тајну испод коре речи.
Разматрање Настасијевићевих есејистичких ставова о стремљењу
ка Лепом може нам помоћи да видимо колико је он заиста био на
описаном путу - путу „иницијатичке” естетике.

Посвећенички пут

У „Неколико рефлексија из уметности” Настасијевић је тврдио да

човек може да говори произвољно, на основу умних вежби, само ако
додирује кору ствари. Опасност од површног посматарња ствари лежи
у томе што „комадић” истине који се открива таквој перспективи није
у средишту дела, и зато се на оваквом темељу не може сазидати ништа
велико. Тек продором у срж ствари, открије се обилан извор, а око
центра се кристалише све остало. Зато савременици веома тешко
стижу до језгра јер су робови површне обавештености; рецимо,
Дантеа прво анализирају, па га тек онда читају.
Данте је, за Настасијевића, прави песник баш због тога што успева
да уклони кору и дође до језгра битија (код италијанског песника је то
језгро нека врста светског бола).
Истински песници су кадри да обожавају дух кроз материју,
свеопште кроз посебно и велико кроз мало, јер се проницљиви поглед
генијалног ствараоца пробија кроз материју не да би се ње гнушао,
него да би се на њу сажалио. Зато су песници свештеници и магови,
који „сржним” мишљењем надилазе апстрактно, формулативно
мишљење. За непосвећеног, стварност је фрагментарна, а за „видо-
витог” недељива је као река која тече. За разлику од философског
мишљења, једнострано песимистичног или једнострано оптими-
стичког, уметност и религија су кадре да синтетишу обоје.
Сасвим у складу са стремљењима мистике, која је по њему, „со
уметности”, Настасијевић сматра да је најдубља тајна песништва у
извесној апофатичкој екстази: то је бело усијање, када се каже „ово је то

92
и то”.63 Тада се више не види ни грађа и грађење, тон, боја, реч, него се
сазире нешто ЖИВО, невиђено и ненаслућено. Ово „чисто бивање Пое-
зије”, лишено материјалних средстава саопштавања, јесте циљ песников.
У огледу „За стварну реч” овај циљ је описан као реч која не
заварава Ћутање, јер њоме проговара оно најмуклије у бићу. Што је
реч несмерљивија, то је више битног у њој. Само проговоривши из
најдубљег Ћутања долазимо до Истине.
У запису „За стварну мисао”, песник вели да стварна мисао није
оно што се под тим уобичајено подразумева (полусазнање), него
„нужни израз живе једне неделиме стварности; нешто што не само да
јесте и бива, него је ту и изнад психичког, и постоји без помоћи логике
и појма”.64
Винавер је, на овом трагу и сам, веровао у чаробњаштво поезије,
која се мелодијски, приближава музици. Он истиче да је Настасијевић
био „веома музикалан”, и да су често заједно свирали - Настасијевић
флауту, а Винавер клавир. Фрула је знамен покојног песника - „живо-
творна” и „жуборава”, „честита” и „старинска”, али ипак кадра да чара
и очарава.65 Улога фруле је смирујућа и разрешавајућа - она је ту да
растерећује савести, избистрава мисли, расплиће догађаје. У њој су
не само хармонизовани питоми предели („брегови и потоци и врела”);
она је у моћи да „ваби и коби змије и отрове”, да исцељује оно што је
отровно у природи. Овоземаљски свет, препун ужаса, фрула уводи у
безграничје, отвара му перспективу вечности. Винавер је пастирску
фрулу стављао изнад Моцартове „Чаробне фруле”, која је „свечана” и
„парадна”, али нема снаге да призива душе покојника, који би јој се
неодољиво одазвали. Словенска фрула је блага и успева да ослободи
нашу природу „згрожену од концентрације, као од граматике у коју
би била уклета”.66 Овај словенски „разговор угодни” више ослобађа од
виспрености и оштрине грчке Академије, јер нама одговара. Циљ му
је био да нађе оно што је скривено, а наше, и да га ослободи од
подражавања привидној стварности.

Трагање за Византијом

Винавер је Настасијевићу, као човеку Југа, приступио борећи се

93
против скерлићевско - бојићевске „здраворазумштине”, која је живот
величала због „здраве памети”, борбе против „нездравог песимизма”
и скорих задатака српског народа (по њему, Бојић је „сматрао да неће
бити велики народни песник ако не буде умео увек да сликује „мушке
рси” са „косе мрси”.)67 Бојић, као и Дучић, су Византији и српској про-
шлости приступили као „староме бљеску” који доказује наше право
на будућност: „Ако је реч о некој старој цркви онда, човечански
говорећи, ни један од тих песника није ни помислио да се у тој цркви
побожно помоли Богу као што су то радили претци наши нити да се
бар у тихом надахнућу пренесе у старо доба и његове грчеве и поносе,
него је сваки тај песник готово американски хтео да утврди шта та
црква вреди (ако не у новцу, а оно у поносу)”.68
Али, Византија је била неопходна. О њој Винавер каже, у већ
поменутом огледу:
„Ми смо тада осетили да је потребно ухватити везу са Византијом.
Ја сам држао да је Византија потребна да бисмо осетили кроз њу и
њоме стари српски начин и да бисмо обновили традицију језика коју
је претргао Вук. Мислио сам да Византија као израђенија, може да
послужи и као мерило за наша одступања од ње - јер сама прошлост
изгледала ми је сама по себи лишена тачнога мерила пошто није
дошла до једнога свога одређенога стила. Зато ми је изгледало да ће се
не само византијски утицај, него и оно где Византија није могла да
утиче, осетити баш у упоређењу са Византијом, док без тога
упоређења ми не бисмо знали шта је изворно, а шта је случајно. Данас
имам истинску љубав за Византију, али мање верујем у њену пресудну
улогу. /.../
У вези мојих идеја о реду речи и о акцентском сликовању које би
према природи нашег језика често било и намерно неравномерно - ја
сам замишљао и Византију као једну могућност преплитања муклога
и звучнога, тамнога и блештећег.”69
Византијско наслеђе у савременој српској књижевности истражује
се у последњих неколико деценија, и још увек није довољно учињено
да се оно открије у пуноти свог значења. Делатност Вука Караџића, у
многим својим елементима непорецива, била је понекад и једнострана,
бар кад је у питању старосрбијанска варошка култура. Он је језичко и

94
културно наслеђе Старе Србије успео да превиди јер је своју реформу
засновао на полазиштима новоштокавског дијалекта и патри-
јархализма нашег села. Винавер је, као „странац” у српској култури,
умео да препозна плодове старосрбијанске културне средине - Бору
Станковића и Момчила Настасијевића.

Вез и фреска

Тања Поповић, у свом огледу о одјецима српскословенске поезије

у Настасијевићевом стваралаштву истиче његово свесно повлачење
паралела између себе као савременог песника и средњевековних
преписивача: „Осим грешности и самоунижења, овде се назире и она
иста чежња за самоћом и изопштењем из друштва која је била
карактеристична за књижевну делатност свих времена. Усамљивање
и рад на књизи су, између осталог, представљали вид испосништва и
службе Богу, начин искупљивања грехова, остваривања и испуњења
земног постојања”,70 каже она. И заиста: средњевековно схватање
књижевности је, у великој мери, било аскетско. Минуциозност и
аскеза - о томе ће, а поводом наших везиља и, опет, Настасијевића,
говорити Винавер.
Винавер је Настасијевићеву уметност поредио са везом. У свом
огледу о нашим везиљама, истакао је:
„Њима се дивим откако за себе знам. Њима сам хтео да певам све
своје песме, откако сам постао свестан, у свету, вишње законитости
која влада у ритмовима. Наши везови и наше чипке узбуђивали су
сваку прељу и она је вазда постила пре но што би се њима предала. Па
и у току рада постила је, и не само од јела: од свега излишног. Је ли ико
моћније и видовитије, од Настасијевића, умео да изрази тај напор
целога бића пре него што оно огрезне у уплете и исплете? У њима се
све чини произвољно, док је у ствари све: доследно и предоследно.”71
Вез је, по Винаверу, један од начина призивања или, ако хоћемо,
„кроћења” стварности. Марија из „Записа о даровима моје рођаке
Марије” је символ борбе уметника против хтонског и демонског у себи
и у свету. Овај пут сублимације јасно подразумева аскезу -
самонадилажење, насиље над сопственом природом, зарад достизања

95
Лепоте. Настасијевић је, по Винаверу, умео да иде путем свесно
занатским, дуборезачким, драгуљарским, предиљским, ткачким и
везилачким, који значи „миниатурни посао најчистије технике”, али и
стрпљиво чекање „божанског надахнућа”. И заиста: ако се прати
Настасијевићев рад у језику, бдење над сваком речју и изразом (које је
могуће сагледати кроз верзије његових песама, којих је често било и
преко двадесет) постаје јасно шта је Винавер желео да поручи читаоцу.
Уосталом, Винавер је, приређујући дела песникова, имао прилике да
свој стрпљиви рад гледа пред собом, у многобројним рукописима који
су остали иза Настасијевића („Треба му гледати и саме рукописе
песама, приче и драма, па се наслађивати складом линија, шара и слова
постројених у хармоничне редове!” вели он).72 Тако је песник трагао
за неком „неисказано префињеном ниансом”.
Што се тиче широког сликања Настасијевићевог, он је из традиције
фреске: неколико „потеза”, „боја” и „замаха” и пред нама је читав
приказ епохе. Ту је Винавер, пре свега, имао у виду дела попут „Ђурђа
Бранковића”, у којима историја иступа у први план, али не без јунака
митског порекла и снаге (какав је Старина Новак, на пример). И остале
драме су дате широким замахом.
Говорећи о његовом позоришном стваралаштву, он је указивао на
Настасијевићево настојање да се приближи идеалу античке драме.
Античка драма није била толико усредсређена на догађајност, колико
на мистичну дубину: битно је наћи судбински узрочник збивања, а све
остало се дешава „механички”, и није вредно „ни набрајања, ни
спомена”. У обичној драми се одвијају оштри и жестоки сукоби -
њихов исход је непредвидљив. Античка драма је унапред „знала” шта
ће се десити, и клупко коби се пред очима гледалаца појављивало већ
одмотано. Античка драма није остављала недоумице када је слобода
индивидуе у питању: индивидуа, у обичној драми, може да се „копрца
гадно и наказно”,73 али, мистички гледано, ништа се не може одупрети
јасној истини и сазнању о томе да је све унапред познато, и да су нам,
у есхатолошкој равни, очи отворене да сагледамо смисао свега пре
него што се то „све” збило.
Класична европска драма сва иде од краја ка почетку, од заплета ка
расплету, и тиме пориче богатство живота. Настасијевић, сматрајући

96
да је свуда богатство живог живота, да су свуда крајеви и почеци,
желео је да гледаоце ослободи окова времена, па се, у драми „Код
Вечите славине”, устремио од краја ка почетку. Избегавајући да се
суочи са обиљем живота, европска драма се определила за опонашање
„стварности” - то је био „пад у произвољност коју крстимо
реализмом”.74
Потезу фреске, широком и размахнутом, одговара и употреба хора
у Момчиловим драмама, који има улогу временског фактора. Иако
локалан у конкретном драмском делу, хор има универзално значење
архетипске матрице, кроз коју се оглашава митска праоснова („језиви
појам о времену као нечему непроменљивом и некварљивом”, каже
Винавер, упућујући нас на Настасијевићеву обнову фолклорног
обрасца цикличности временског тока, из које нема бекства.)75

Византија: апофатика

Често се истицало да је Настасијевић речју хтео да достигне

неизрециво. Маја Рогач је, у својој студији, указала на везе између
таквог схватања песниковог и традиције источнохришћанског
апофатизма.
Шта је апофатизам?
Он се корени у Предању Цркве од Истока по коме се о Богу може
пре рећи шта Он није, него шта Он јесте. Бог, наиме, стоји изнад свега
створеног, па и изнад сваког појмовног одређења (По Светом Максиму
Исповеднику, „ако је што познатљиво, то никако није Бог”).
Катафатичко богословље, које о Богу говори потврдно, гледајући
Његова јављања у природи, човековом свету и историји, бива
надиђено апофатиком која, по Христу Јанарасу, „претпоставља
НАПУШТАЊЕ било каквог захтева за консолидовањем и објекти-
визацијом истине, израженом кроз рационалне дефиниције”.76 Ако је
човек створен по икони Неизрецивог Бога, и он је неизрецив
(интуицију ове „апофатичке антропологије” Истока даје Његош
стиховима „Луче микрокозме”: „Тајна чојку човјек је највиша”.)
Бог је Светлост, али та Светлост се, у сусрету, испољава као
„божаствени Примрак” (о чему, између осталог, пише Григорије

97
Нисијски у свом „Животу Мојсијевом”.) Ту интуицију има и
Настасијевић: крајња светлост познања је „помрачена”. Маја Рогач
каже, тумачећи два цитата из Настасијевићевих огледа:
„Светлост је свакако топос мистичне литературе. Као варијација
овог мистичног симбола појављује се на више места у тексту
поређење са сунцем. Једно такво место је следеће:
„Ко год осећа уметнички, тај је макар и за један скроман тренутак
назрео негде високо изван моћи свог поимања, као неко далеко сунце,
жижу у којој се секу светлости свих стилова.”
Није неопходно помињати колико је сунце фреквентна фигура у
текстовима који представљају светлост интуитивног сазнања. У
складу са мистичким моделом сазнања и неговањем извесне
мистагогије је и следећа појединост - сунце као жижа остаје изван...
поимања по законитостима наслућивања, насупрот директном увиду.
У Есејима, мислима, забелешкама светлост се појављује у фигурама
које описују уметничку праксу, уметност уопште, или уметника.
Следеће поређење представља онтолошки статус уметника кроз
мистичну визуру:
„Они су настали као силно јаке светлости да светле у велике
даљине, ко се нашао непосредно близу њих очи су му засенуле,
изгубио се у њима...”
Светлост, дакле, као фигура мистичне објаве засењује, а не
расветљава, то је светлост која нема ничег заједничког са светлошћу
сазнања у просветитељском смислу речи.”77
У делу Дионисија Ареопагита то је исказано на следећи начин:
„Божаствени мрак јесте она недоступна светлост у којој по Писму,
борави Бог: ова светлост је невидљива због превелике јасности и
недостижна због пребујног натприродног изливања светлости, и у овај
мрак улази свако ко је удостојен да сазна и види својим очима Бога,
управо кроз не-виђење и не-сазнавање, и заиста се уздиже над
виђењем и сазнавањем знајући једино да је Бог у свему опипљивом и
свему мисленом, и објављујућио заједно са Псалмопевцем: 'Мени је
дивно твоје високо понашање и не могу га постићи'.”78
Дакле, познање води ка светлости која је - примрак. Ово је код
Настасијевића, вероватно интуитивно, нађени хришћански гно-

98
сеолошки пут; иницијатички модел познања, који је код њега такође
присутан, је израз херметичко - гностичарске гнесеолошке методо-
логије. Као што је „примрачно сунце” симбол апофатичког пута, тако
је „скидање велова” са ствари симбол херметичког познања.
Ако се у Сунце пронађене истине не може гледати, већ се оно чини
примрачним, онда се и откривено не може до краја изрећи. Штавише,
ова неизрецивост је аутентичнија од изрецивости - ка њој треба и
стремити.
Сергије Аверинцев је, у својој „Поетици рановизантијске књи-
жевности”, истакао да је коначни израз васколиког богословља
(схваћеног не као рационална делатност, него као личносни подвиг ка
богопознању) - свештено ћутање, тиховање (исихија). Парадоксално,
ћутање пред Тајном могуће је „иконизовати” одређеном употребом
језика. Сергеј Аверинцев пише о стилу записа Дионисија Ареопагита,
који је толико утицао на културу хришћанског Истока:
„Само када речи оспоравају једна другу и када се метафоре
супротстављају једна друтој, тек онда оне стварају, тако рећи,
енергетско поље, изазивајући заобилазним путем у уму читаоца
потребан смисао или слику. „Светлост” која је „мрак” и „мрак” који
је „светлост” - то није просто апстрактна теза идеалистичке ди-
јалектике, него је то у исто време немогућност уображења наметнута
уобразиљи свом снагом хипнотишућих понављања, таутологија и
осталих емоционалних стимуланса, противречност усађена у човекову
психу, са циљем да ту психу „преобрази”. Речи морају интонацијом
да појачавају једна другу, а уједно да потискују једна другу садржајем
и сликом. Због тога је Псеудо-Дионисију потребно веома, веома много
речи. Његово обиље и бујица речи могу изгледати забавно: „богоданог,
и божаственог, и богоделатног знања, и дејствовања, и посвећивања/.../
.Исус, најбогоначелнији и надсуштаствени ум, сваког свештено-
начелстава, освећивања и богоделања. /.../Начело и Суштина и
најбогоначелнија Сила.” Но сва ствар је у томе што „врховни
задатак” ових речи никако није у изговарању већ у изражајном ћутању,
у изазивању код читаоца осећања као да се налази с ону страну речи.
„Ми ронимо у мрак који је изнад ума и ту налазимо не само сажет
говор већ потпуну немост”. Пред нама је парадокс „немости” упркос
речи и изузетно речитог „ћутања”; али у извесном смислу то заиста

99
и јесте ,,немост” и стварно „ћутање”. Као да се речи уништавају у
чину испуњења своје функције. Разуме се, „ћутање” које тражи
Псеудо-Дионисије не може бити остварено у самом тексту; оно мора
бити изазвано на другом месту - у уму читаоца. Оно није дато већ
задато у „загонетним” речима, као крајња одгонетка свих загонетки
и њихово крајње разумевање”.”79
Овим путем ће ићи средњевековна књижевност православних
Словена. Речи потиру речи да би из њих провејала тишина и у списима
Епифанија Премудрог, класичног представника стила званог „пле-
теније словес”, али и нашег Доментијана.
Тако долазимо и до трага Настасијевићевог. И њему речи служе да
би се издигао изнад речи. Маја Рогач нас подсећа на Настасијевићеве
исказе из есеја:
„Ко се год спустио у дубине пакла, тај је истим замахом узлетео у
најетеричније висине раја”. „Нема рођења ако се тиме није ма у чему
умрло”/.../ „/.../ нема ли се снаге (читај: слабости)”, итд.80
Ово је, по Маји Рогач, „мистички дискурс”, чија је основна
стратегија померење у синтаксичком склопу и остваривање реверзи-
билности, еда би се раскинуло с линеарном временитошћу језика.
Предикат се неочекивано шири и обухвата „себи дијаметрално
супротан исказ” при чему „А бива и Б и не-Б истовремено”.81 То је, у
ствари, доказ основне тврдње Настасијевићеве да је „мистика со
уметности”.
Стилске фигуре којима се Момчило служио карактеристичне су за
византијску књижевну традицију: полиптопон, као у песми „Извору”:
„Јад јадани ме/... Сред ора стидна као стидана,/ помени, водо, за мене”)
и парадокс („Огладнети за глађу” као у 9. песми „Речи у камену”).
Кретање ка неизрецивости обавља се и архаизацијом језика: поред
усменог наслеђа, Настасијевић иде и ка хришћанском и мистичком
опиту сачуваном у српском језику.
У огледу Тање Поповић („Одјеци српскословенског песништва у
Седам лирских кругова”), она истиче да је Настасијевић три своја
лирска круга насловио према три богослужења Православне („Ви-
зантијске”) Цркве - „Јутарње”, „Вечерње”, „Бдења”. У сваком кругу
има по девет песама, како је и у класичним богослужбеним канонима.

100
Многи изражајни поступци Настасијевићеви („ограничење у
употреби граматичких категорија, коришћење граматичке и синта-
ксичке антитезе, употреба алитерације уз помоћ етимолошких фигура,
параномастика која се постиже многократним понављањима”), по
Тањи Поповић, подсећају на начин писања средњевековних књи-
жевника.82 Настасијевић је склон да користи разне исказе уобичајене
за средњевековну реторику, и да, по узору на њих, саздаје своје,
преузимајући их из древних записа, икоса, псалама и стихира. Он
користи и карактеристичне српскословенске спојеве речи („на веки”,
„худи век”, „смерни раб”, итд.) У многим песмама Настасијевић
призива Бога да га казни, али и казном помилује. Он је „смерни раб”
Божји који „тихо” „броди по муци” („Молитва”), итд. Широка
употреба старословенске лексике, средњевекови жанрови као узор и
подлога низа песама из „Седам лирских кругова”, мотиви из Св.
Писма, библијска симболика - све је овде „византијско” (боље рећи
„српсковизантијско”). Оно се, по Тањи Поповић, увек меша са
фолклорним и митолошким семантичким слојевима, па се не може
тумачити издвојено, ван контекста конкретних песама.
Било како било, „неразумљивост” Настасијевићевог текста је, по
Маји Рогач, одлика саме литерарности његове.83 Стање скоро „непре-
кидне одложености референце” је, у ствари, призив на апофатичко
виђење Бога, човека и света: не антилогично, него надлогично,
антиномично, целосно. Тиме се „десиметрише логика” која би да
обухвати стварност, бацивши је у Прокрустову постељу рационалне
аналитике.
***

Напомене:

а
Драган Хамовић, у огледу „Пантологијски Винавер” (Песничке ствари, стр. 9-
10) сматра да је Винавер пародијама проверавао „озбиљност” наше литературе. Због
тога он није пародирао само „застареле” писце и књижевне идеје , него и писце које
је „у својим критикама и есејима проницљиво ишчитавао и здушно афирмисао”.
Неке је срео шалом, неке сатиром - али никог није заобишао (осим Момчила
Настасијевића, о чему смо већ писали.)

101
 б
У својој студији „Фигуралност / фигуративност у текстовима Момчила
Настасијевића”, Маја Рогач је уочила да Настасијевићев модел писања -
иницијатички. Песник је, не само у књижевним делима, него и у есејистици, настојао
да достигне „динамику језичког самопорицања, као повишену свест о неисказивом”
(Наведено дело, стр. 25); она тврди: „Песник је нужно с ону страну тоталног смисла
обузет јединственом мисијом посредовања између тајне ствари коју је спознао и
оних непосвећених/.../ Будући да само поезија посвећује у тајну и да је само песник
посвећен, све поетике су сувишне, јер покушавају да рационализују стваралачке
поступке, попишу их и нормирају” (исто, стр. 27).
Говорећи о достизању „вансмисла” и „надстварности”, Настасијевић настојава
да „десиметрисању” логике, не само оне формалне, него и читалачке. Свој однос
према уметности као иницијацији Настасијевић је исказао тврдњом да уметност
„тежи да скине вео са непробојне стварности, те открије истину постојања” (СДМН,
IV, стр 23). Али, по Маји Рогач (исто, стр. 44), овај иницијатички посао се не може
извести до краја, јер „испод вела који закрива блистај суштине, велови су
неизбрисиви, сама суштина бива бесконачна слојевитост.”
Одатле Настасијевићево стремљење да песничко постане музичко, да се матерња
мелодија оствари у књижевности.
Настасијевићево ослањање на интуицију, бергсоновски схваћену, повезано је са
идејом о песнику као мистагогу: истинито сазнање је пут ка самопревазилажењу
које је, у исти мах, и самозаборав. Одатле, од овог основног полазишта, потиче и
рад у језику, како каже Маја Рогач: „Семантичке целине се елиптирају до последњих
граница читљивости чиме се парадокслано повезивање појмова (појмова који се у
извесној традицији мишљења потиру) доводи до веће изражајности” (исто, стр. 62).
Исидора Секулић и Станислав Винавер уочили су код Настасијевића раскид са
линеарним схватањем времена, поготово у драмским делима (помињао се, тим
поводом, Ајнштајн са својом теоријом релативности). По Маји Рогач, мистички
дискурс је утицао и на обликовање песникове реченице, која раскида с „линеарном
временитошћу језика” (исто, стр. 63) тако што се предикат неочекивано шири да би
обухватио и себи потпуно супротан исказ. Ова „оптика свејединства”, или макар
„ретотрика свејединства” (исто, стр 64), настоји да доспе до првотног Једног.
Иницијацијски кључ за разумевање Настасијевићевог дискурса јесте песниково
стремљење „некој врсти езотеризма који књижевност чини означавајућим Једне
уметности, неухватљиве у својој мистичкој целовитости” (исто, стр. 86).

102
 в
Поетичка начела руског симболисте Андреја Бјелог, као што смо већ видели,
умногоме су сродна ономе што су Настасијевић и Винавер сматрали сржним за
поезију. У свом огледу, „Магија речи”, Бјели је тврдио да управо реч утврђује
постојање предмета: „Кад не би било речи, не би било ни света”, каже он (Андреј
Бјели: Симболизам, стр. 168). Реч је, пре свега, звук, који спаја простор (доступан
људском оку) и време (осећање које у човеку „одзвања”): „А свака реч је пре свега
звук; прва победа свести лежи у стварању звучних симбола; у звуку је један нови свет
у коме ја себе осећам ствараоцем стварности; тада почињем да дајем предметима
имена, то јест да их по други пут стварам за себе” (исто, стр. 169). Моћ магије заснива
се на вери у моћ речи. „Сам живи говор је непрекидна магија”, каже Бјели (исто).
Живи говор је услов постојања човечанства и његова срж, а у прастању људи
поезија, сазнање, говор и музика чинили су јединство. Способни да „живо говоре”,
били су кадри да опште са божанством. Чак су и знаци којима је бележен такав говор,
попут египатских хијероглифа, имали просторни смисао: први је био везан за звук
речи представљене хијероглифом, други за графички изглед хијероглифа, а трећи за
сакрални број хијероглифског знака (реч је звук, ознака и број - свештена триједина
хармонија).
Баш као што је мислио Винавер, тврдио је и Бјели: у епохама кад се речи
истроше, оне се морају обновити стваралачким радом надарених. Такве епохе су
карактеристичне продирањем у песништво духа музике, сматрао је руски песник.
Овакве епохе особене су и по живом занимању за мит, који је, по Бјелом, могућ
или у примитивнијим епохама, пре свесног естетског прегнућа, или у доба
декаденције културе, када су људи разочарани у организовану религију, филозофију
и науку, а жељни стваралаштва. Поезија се, у то доба, нужно окреће миту: „Поетски
говор је непосредно повезан са митским стваралаштвом; тежња ка спајању речи у
слике јесте основна црта поезије/.../ Ми се опијамо речима, јер сазнајемо значење
нових магијских речи којима ћемо опет и опет моћи да да опчинимо мрак ноћи која
се наднела над нас”, каже Бјели (исто, стр. 181).
У његовом огледу „Форме уметности” нагласак на преображавању песништва
у музику још је снажнији - музика је изнад поезије, управо зато што песник мора да
се зауставља на одређеним сликама, док композитор то не мора, при чему музика не
савладава само „звездани простор”, него, макар делимично, и време: „Оно што се у
другим уметностима транспонује посредно, у музици је дато непосредно”, тврди
Бјели (исто, стр. 123). И Момчило и Светомир Настасијевић писали су о јединству
свих уметности у музици. Бјели наставља: „Постоји пуни паралелизам између сваке

103
уметности са једне стране и одговарајућих формалних црта у музици са друге.
Узрочно смењивање слика замењено је ритмом различитих тонова. Седам боја
спектра стоји према седам оквира европске гаме. Квалитет материјала одговара
висини тона. Квантитет одговара јачини тона итд. Све уметности наилазе на
синалогне црте у музици, али језик музике обједињује и уопштава уметност”(исто).
Светомиров оглед о „музици као општем феномену у уметностима” ослања се
управо на једну овакву визију стваралаштва.

г
У свом огледу „Балканска култура” Новица Петковић је истакао да свет који су
описивали Бора Станковић и Момчило Настасијевић није био „дивљи”, „варварски”
и „примитиван”, него је реч о префињеној урбаној култури, која је, због своје
традиционалности и сложености, „разастире око ликова густу мрежу
најразноликијих забрана”(Новица Петковић, Словенске пчеле у Грачаници, стр. 25).
Против ових забрана устали су извесни ствараоци авангарде, пре свега надреалисти
(њихову традицију напада на „тамни вилајет” наставио је Радомир Константиновић
у „Философији паланке”). Показујући да „стари, вековима чувани обичаји нису само
спутавали личност, као што се то данас нама чини, него су око ње стварали и извесну
заштитну сигурност која ју је повезивала са колективом” (исто, стр. 26), Новица
Петковић истиче да затворени кућни простор (који ограничава како кретање, тако и
држање тела Станковићевих јунака) као „културна творевина” још није довољно
изучен, као што још увек нема тумачење за основни појам Настасијевића
„ВАНЛИЧНО НАДБИВАЊЕ”. И једно и друго може се разумети тек из перспективе
наше средњевековне (српско - византијске) културе.
Дакле, „балканско” (на коме је толико настојавао Винавер) је неодвојиво од
„византијског”. Новица Петковић о тој култури каже: „Стара, по типу
традиционална, па утолико и конзервативна, ова се култура код нас најбоље
испољила и очувала у варошима. У вароши је међу нашим словенским светом
најдубљег корена ухватила хришћанска византијска култура, с приметном
спиритуално - мистичком компонентом” (исто, стр. 24). У урбаним срединама су
биле присутне и разне народносне групе, са својим оделитим повестима, а снажан
је био и утицај цинцарског етноса, који је у варошима деловао као везивно ткиво.

104
 ЕВРОПСКИ УТИЦАЈИ НА НАСТАСИЈЕВИЋА

Станислав Винавер је био и против имитације западне

књижевности, али и против затварања у лажни традиционализам. Оно
прво оштро је критиковао код наших раних модерниста, школованих
на другоразредним француским парнасо - симболистима, а ово друго
указујући на стваралачку занемоћалост оних који би да остану, ако не
у десетерачком стиху, а оно у духу десетерца.
Пишући о Настасијевићу, Винавер је устврдио да песников циљ
није било удаљавање од Европе, Запада и цивилизације. Он једино
није желео да подражава, него да стваралачки прима и преображава
примљено у складу с домаћим потребама. Наше поднебље за њега је
било „призивање, проклетство и благослов”.84 Циљ потраге за само-
својношћу није био удаљавање од Европе, него налажање изворно
свога.
А то је значило кретање за матерњом мелодијом, коју лакше
препознајемо код других народа него код себе (јер у својој живимо). У
посети Француској, Настасијевић је открио да је њихов језик способан
да све изрази и сваком да могућност за изражавање; разрађен је језик,
спреман за сваки узлет, за разлику од нашег којим се још увек нисмо
изразили (а можда ни нећемо моћи), јер и даље обитавамо у „тамном
вилајету”.а
ПоВинаверу, то значи да је песник нашег језика дужан да се врати
у почетак, да би одболовао старе болести (каква је десетерачка фаза
изражавања, прошла, али још увек штетно дејствена) и повео језик ка
„новом здрављу”.б
Он сматра да су наши песници били неверни језичкој мелодији,
матерњој речи и језику, подражавајући стране формуле без претходног
самооткривања. Настасијевића је, каже Винавер, ова „намештена” и
туђа музика болела, трујући „сваку праву распевану радост”, јер је
собом заглушивала душу.85 Оно што је наметнуто, а није нађено и
препознато као своје, спречава битијно певање - певање као одушак;
ако је истинито, макар изражавало и патњу, такво певање је спа-
соносно и ослобађајуће.
Основна грешка наших песника је што су, не осврћући се на

105
акценатски систем српског језика, преузели, што непосредно, што
преко руских романтичара, александринац, и тиме оковали слободну
синтаксу. И сам Настасијевић је, сматра Винавер, дуго шегртовао
опонашајући Хередијине сонете. До свог сопственог дошао је
ослушкујући родно тле које је „треперило и дисало”.86 После
правилних, али јалових, стихова, открио му се пут ка народном гласу,
и написао је „Фрулу”. Од тада се није растајао од матерње мелодије.
Како каже руска пословица: „Што је Русу лек, Немцу је смрт”.
Винавер истиче да је александринац природан за француски језик.
Још од ниског латинског у делу Томе Кемпијског „De imitatione
Christi”,када је рима служила да се њоме упечати порука у свест
читаоца (тада је слик био „шиљак челичног мача” који продире у
мозак), француски језик се отварао према поузданости александринца.
Али, у српском језику и рима и сликовани александринац воде у
патетику, а патетика не дозвољава да се искаже шта осим „општег и
свечаног” (при чему је ново поколење песника, коме су припадали и
Винавер и Настасијевић, хтело да изрази нешто „присно и лично”.)
Задржавање пажње на „тешком осећају”, које се постиже римовањем,
је „сладострасно - садистичко”, док данашњи песници стреме да
„аријелски” лако изразе „идеје и слутње”.87
Римовање води у патетику, а патетика је, у „тешком јуначком
језику” својеврсна „крвожедност”, „накинђуреност”, „звекет”, „лом-
љава”, „грмљавина”.88 Ослободивши се ропства десетерцу, пали смо
у ропство александринцу; и као што десетерац, иако превазиђен, и
даље намеће своје теме, тако и александринац (иако су његове теме -
„теме извесне културне блиставости и тешког успона ка званичној
Европи”89 - истрошене) покушава да песнике спута у њиховом
настојању да буду исцелитељи и видари, слични Аријелу, који ће
српски језик ослободити патетичности, враћајући јој се, можда, ако
то буде потребно, касније, али са новим језичким искуством.в
Настасијевић, са својим осећајем за велико и мало, за „чипку и
фреску”, можда је један од оних балканских стваралаца који ће донети
нову синтезу, спасавајући везу између „украса и певаније” (форме и
садржаја), која је на Западу нестала.

106
 ***

Напомене:

а
Настасијевић је, у својој „Белешци са боравка у Паризу”, истакао да се у
савременом француском осећа карактеристична „гипкост и сливеност у мишљењу
и изражавању” (СДМН, IV, стр. 162). Реч се потчињава „реченичном таласу”, па је
„проста реченица најмања изражајна јединица”. На тај начин, штеди се мисаона
енергија, а музичка линија њиховог говора постаје крајње чиста. Сва музикалност
Француза је у језичком изразу, а сваки представник свог сталежа је мајстор у својој
области: од професора и глумца, преко уличног продавца, до радника у пристаништу
и конобара. Изражајност и изражљивост Француза, о којима Винавер говори,
Настасијевић је овако описао: „И свуда иста прека потреба за изражавањем што год
се у глави заметне коме било, макар и у ветар, излази. У ресторану, парку, музеју, где
било, ако је само човек оран, може лако наћи сабеседника, и још каквог!” (СДМН,
IV, стр. 163)
Кроз нова књижевна дела струји нова језичка енергија, у атмосфери постоји
„могућност даљих експлозија”. (Ко се неће сетити Винаверовог - бергсонистичког!
- схватања по којима језичко памћење пребива у бомбама које стално експлодирају?)

б
Кад је десетерац у питању, Настасијевић је такође знао да је он већ немоћан да
ствара, али да још увек није остварено оно ново, што би десетерачку епоху могло
заменити на каквотан начин. Зато Настасијевић, у запису „У тражењу себе”, пита:
„И зар не замислити се пред чињеницом да, за скоро два века наше новије културе,
испред свега појединачно створеног, осим ретких изузетака, ми још увек морамо
истицати гусларску поезију као нашу највећу вредност, мелос народа као врхунац
нашег музичког израза” (СДМН, IV, стр. 110).
Немоћни да изграде оригиналну књижевност, наши ствараоци су бежали у
подражавање туђих узора: „И где је народ величанствено нашао себе, он, нови
културоносац, подсвестан да жртвену улогу преобразитеља стваралачке снаге
родног тла у своју личну није кадар одиграти, готов је да се што пре и потпуније
догради где и како било, само не на дому” (СДМН, IV, стр. 111).
То, међутим, није пут; пут је само онде где се мора проћи најснажније искушење
у потрази за самосвојношћу.

107
 в
Као и Винавер, Настасијевић је разликовао живу традицију („Оно чиме смо
истински у животном току, све је примљено и све ће се даље пренети”) и традицију
суштински већ умрлу, која се „вештачки одржава” (СДМН, IV, стр. 102).
Од предратне књижевности, после рата остало је само оно „чиме се са
видовитошћу сагледала данашњица” (Бора Станковић и Дис). Међутим, остало је и
нешто одречно као „систематска реакција на живот поратне” (СДМН, IV, стр. 103).
Свој идеал револуционисања језика, али без раскида с архетипском основом,
Настасијевић је видео оствареним у Француској. У свом запису из Париза, он уочава
да је језик Пруста и Коктоа дошао до убрзања, које прати савремени живот - јер је
данас, по Настасијевићу, „главна промена у темпу: данас се муњевитом брзином
осећа и мисли” (СДМН, IV, стр. 164).

108
 ВИНАВЕР О ЕВОЛУЦИЈИ
НАСТАСИЈЕВИЋЕВОГ ПЕСНИШТВА

Приређујући Настасијевићеве „Ране песме и варијанте”, Винавер

је написао кратак увод, да би оправдао свој избор из обиља рукописне
грађе. Устврдио је да је издање тих песама имало превасходно
биографску намену, али и да је учињено „с много колебања”, по
посебним мерилима. Мерила, међутим, нису објашњавана.
Винавер описујући Настасијевићев развој, није могао да се уздржи
од обрачуна с предратним модернистима. Песник је, по њему, прошао
кроз утицај Ракића, а затим и Дучића, али је Дучића усвојио скоро
невољно, „као песнички отров”.90 После претераног рационализма и
патриотско - „поучителне” фазе, која је ограничена кад је круг песме
у питању (опет због утицаја технике Дучића и Ракића), Настасијевић
одлази у Париз, где ће од француских писаца научити како да доживи
говорни језик, и да у поезији више не врши говорно - метричко насиље
над језиком. Од првобитног, шаблонизованог „риматорства”, чији је
циљ само да се у песми истакне мисао, Настасијевић се окреће
изворима српског језика „Реченице, слога, гласа и речи”, вели Вина-
вер).91 Пут у аутентичност води преко привремене архаизације. Тек
тада се може окренути циљу - претварању књижевне технике у
средство самоизграђивања.
Све ово га води ка упрошћавању језика, опет немогућем без
архаизације. То није пут античке епиграматичности, него пут нечему
супротном - „кинескоме судбоносноме набрајању корена”.92 Долазећи
до „праречи”, до „литајпоовске” наговештајности, Настасијевић
избегава „граматичну обест и безнадежну поцепаност”.
По Винаверу, велики број варијаната у Настасијевићевој поезији
потиче из потребе за елиптирањем, еда би се уклониле сувишне речи
које ометају „дубље јединство песме”, чији је дух плашљив.93 Сувишне
речи би, по Винаверу, биле туђини који упадају у присност дома
заштићеног присуством лара (чувара дома у римској митологији), којег
Винавер помиње да би показао своје поверење у песму као органску
целину, ненарушиву рационалистичким конструкцијама било какве
врсте. Због тога су Настасијевићеве песме „чедне и срамежљиве” -

109
морају бити такве да их не би напустло „тихо и чедно божанство”
унутарњег склада.94
По Винаверу, овај подухват је тешко могао да успе, јер наш језик
није кинески, па је избацивање речи свагда доносило „пустош” коју је
додатно требало хармонизовати. Песник је, у неколико песама, у томе
успео толико да су му песме „литајпоовски” „опојне и неприко-
сновене”, непомерљиве у стварној равнотежи.
Винавер позива читаоце да, скупа с Настасијевићем, ослушкују
раст песме до коначне остварености, која обухвата целину стварности.
Идеје о архаизацији језика и повратку праизворима истог нису биле
туђе ни другим приказивачима Настасијевићевог дела, чак ни пре рата.
Један од њих био је и Никола Мирковић (1903-1951.) Књижевни
критичар и преводилац, сарадник међуратног „Српског књижевног
гласника”, међу првима је, у некрологу писаном поводом одласка
Момчила Настасијевића, указао на низ особина покојниковог дела које
га чине ретком појавом у нашој књижевности: почев од одбијања да
приповеда „слатко” и „глатко” у „чаршијском смислу тих речи”, преко
настојања да каквоту поезије стави изнад количине, до одбијања да
своје драме потчињава „рампи и аплаузу”.95 Пореклом из Македоније,
„класичне земље средњевековног православља”, Настасијевић је био
непрактични Шумадинац, који никад није „искоришћавао моменат”.
Био је „хришћански мистик и фанатик своје уметничке и философско
- религиозне визије.”96 За разлику од модерниста - неоромантичара,
који су се касније углавном одрекли својих почетних позиција, идући
даље (често ка социјалној књижевности), неоромантичар Наста-
сијевић је остао доследан себи, у трагању за инкарнацијом „стили-
зовано природне, говорне мелодије језика”.97 То га је, по Мирковићу,
довело до „смеле синтаксе која се ослања на средњовековну, полу-
црквену фразу и ритам, са честим инверзијама и употребом архаичних
средстава (апсолутног датива нпр.)”98 Свуда је тежио елиптичности, не
презајући ни од „загонетности”. Тврдећи да је Настасијевићево дело
трајно и непоколебљиво, Мирковић сматра да је у његовој основи
„озареност” једним „хришћанским, балканско - православним осе-
ћањем света”.99
После Другог светског рата, пољски књижевник и теоретичар,

110
Јулијан Корнхаузер, у потпуности је потврдио Винаверове слутње о
Настасијевићевом окретању „кинеским” пракореновима речи.100 У
своме огледу „Звучни симболизам Момчила Настасијевића”, он исти-
че да је песник, крећући се ка откривању архетипа, усредсредио
пажњу на кратке „коренске” речи које етимолошки воде ка старо-
словенском извору језика. Корнхаузер тврди:
„Из тог разлога у свим његовим песмама доминирају једносложни
изрази, посебно именице (у 75 песама има их преко 110). Једносложне
речи имају строго одређено и истакнуто место у делу: пре свега су
лоциране у клаузули сваког стиха, вршећи тиме значајну и
специфичну римотворну и интонацијску функцију. Изрази типа: бол,
кап, лет, круг, раб, спас, глас, цвет, плод, стуб, лик, траг и сл. су према
песниковој замисли недељиви и стабилни, с првобитном и архаичном
конотацијом, симболичним значењем. Та симболика је повезана с
фоничном алузијом на стару усмену књижевност: рецитовану или
певану. Повезивање тих речи-атома даје утисак првобитне, нескладне
силе, од које настају појмови и вредности. А у ретким речима које личе
на архаичне, нпр. твар, грем, кам, скрива се антички фатум, свет
најудаљенијих значења. У песми „Предвечерје” нпр. реч руб ступа у
тесне звуковне везе с римом стуб и с неким изразима: блуду, пагуби,
труби, затруби, пагубом, букне. Песма је хијерархијски тако
састављена да се израз руб систематски приближује речи стуб и
њихова веза резултира заједничким звучним тумачењем, што се види
у употреби речи страхобни и страхобно. Овај резултат је постигнут
захваљујући конзеквентној примени фоничких варијаната у
појединим речима. Песник је као звуковни вектор речи руб и стуб узео
самогласник у, који се као такав јавља у 17 израза (у, блуду, пагуби,
скрушењу, затруби, чују, труби, у, пагубом, букне, кужна, олуја, чујем,
у, складу, Алилуја), а каткад у једном двоструко. Уосталом, у се веома
често јавља заједно са сугласником б, дакле као уб или бу или у речци
која се у два поменута израза поклапа. Међутим, то није цела
Настасијевићева игра. У песми „Предвечерје” јавља се и једносложна
реч твар, која је одмах у првом стиху подвучена са три речи: жаром,
затамни, предвечерје захваљујући употреби речци: ар, та, вр. Реч твар
је несумњиво посредник измећу двеју главних: руб и стуб, јер од сваке

111
узима по један сугласник: р и т. Она посредује у будућем сусрету руб
и стуб у речи страхобно. Али, као што се види, она је јак, одлучан и
спретан посредник, с обзиром да се тамо кришом увлачи самогласник
а, који она два израза немају. А потискује заједничко у, а т и р постају
слични т у стуб и р у руб. Први стих је веома симптоматичан, јер се ни
у једној речи с основим значењем не јавља самогласник у. Његово
постојање је очигледно само у скромном виду: као предлог у. Предлог
се пореди веома јасно с речју твар, као да даје до знања да ће се у том
делу водити фонички рат око примата измећу а и у. Та борба се види
у речима у којима се јављају оба самогласника (пагуби, затруби,
пагубом, кужна, олуја, складу, Алилуја), при чему је Алилуја, као
последњи стих, симболично истицање победе самогласника а (упо-
требљен двапут) над самогласником у (употребљен само једанпут).”101
Дакле, Винавер је, приређујући „Ране песме и варијанте”, журио да
би Целокупна дела што пре угледала светлост дана. Ако као
приређивач ту и није био много успешан, нудећи свој избор без
нарочито образложених критеријума, он је ипак био успешан, као
тумач Настасијевићеве песничке еволуције, што су касније показала и
истраживања других аутора.

112
 РАСПРАВА О ЈЕЗИКУ

Александар Белић, чувар вуковских језичких правила, први је

оштро критиковао Момчила Настасијевића због његовог „насиља над
језиком”.102 Не поричући право песника да, зарад својих циљева,
ремете ритам приповедања, користе инверзије, елипсе, паузе у писању,
Белић ипак сматра да стално коришћење тих средстава води разарању
смисла и тексту недоступном „непосредном разумевању”. По њему,
Настасијевић је типичан представник мутног и нејасног стила. Док је
у ранијим приповеткама, упркос извесној занемарујућој „зади-
ханости” ипак био стилски коректан, у уводној причи за збирку
„Хроника моје вароши” (објављеној у „Српском књижевном
гласнику” за октобар 1932. године) он то више није.
По Белићу, он се нарочито трудио да да „изукрштен и испреплетан
текст”, који је сав „неприродан, неправилан, исецкан и разривен”.103
Анализирајући неколике Настасијевићеве реченице, Белић уочава
граматичке неправилности, архаизме и провинцијализме, кованице
засноване на подражавању „црквеном или руском језику”, елиптирање
које скоро у потпуности замагљује семантички ниво исказа, пое-
тизацију прозе. И граматичар оштро пресуђује: „Види се свугде
старање пишчево да замени праву реч, прави ред речи сродним, али
мало удаљеним, мало друкчијим, неправилним или вештачким
скованим, да смисао постане неодређен и нејасан”.104
Пошто стил и језик не смеју да се сукобљавају са оним што се жели
рећи, Настасијевићево свесно „насиље над језиком” исто је што и
непознавање језика, каже Белић.
Када је, у ПЕН клубу 1938, Винавер окупио српске књижевнике да
говоре о покојном писцу „Хронике моје вароши”, они су се, скоро као
један, нашли на Белићевој линији.105 Синиша Кордић је сматрао да је
Настасијевић, хотећи да изрази непознато, често ишао у неразумљиво.
Милан Грол није сумњао у његову доследност, али је видео да се све
изродило у неку врсту манира. Најоштрији је био Иво Андрић:
„Морална вредност Настасијевића и његовог дела врло је велика и
ту нећу да се упуштам у дискусију. Али хоћу да дам техничку
примедбу. Питање језика најуспелије је код онога писца код кога се

113
као питање и не поставља. Оно је савладано. Код Настасијевића случај
је трагичан. Опомиње на копање у тунелу и види се да нема друге
стране, нема излаза. Да вам дам и други пример. Имао сам пријатеља
окулисту који је измислио неки специјални нож за једну врсту
операције ока. Он је имао дар за измишљање специјалних апарата за
специјалне операције. Али шта да ради један окулиста с тим? Шта ће
му да једнако измишља нове апарате те врсте? Он мора да буде
окулиста и да изводи оно што је његов прави задатак. Има писаца без
икакве вредности, који не знају и не осећају. Они нису доследни
ничему. Али има и писаца који су отишли у други екстрем и поклањају
сувише пажње својој изражајности. И дешава се да средство није
савладано и да средина није стваралачка, него да надвлада средина и
средство. Зато сматрам случај Настасијевића као дубоко трагичан.”106
Др Милош Ђорић је наставио Андрићевим трагом. Признајући
Настасијевићеве напоре и указујући на његов покушај да изрази
мистичну дубину стварности, Ђорић ипак указује на „испадање
глагола” које је, код неких, „чисто патолошка особина”, па и на извесне
„настраности” које постају „манир”. Ђорићу Настасијевићев рад
„мирише на старословенски”, нешто мртво и превазиђено.107
Момир Вељковић је указао на његова лутања као на покушај
ослобађања речи од свакодневних асоцијација и трагање по „тамном
вилајету” језика да би се пронашла нова „вербална динамика”.108
Миодраг Ибровац је Андрићеву оцену схватио као престрогу,
подсећајући на говор сељака пун елиптичности, али и на херметизам
једног Малармеа. Винавер је, још у уводу, истакао да је Настасијевић
волео наш језик, не само као љубитељ, него и као одговорни
стваралац.а За разлику од реалиста, који су у језику видели само
средство, покојни песник га је препознао као „зачарани круг од циља
и од средства”.109 Реагујући на Андрићеву примедбу да Настасијевић
јесте био трагичан зато што није пронашао излаз из тунела у коме се
нашао, Винавер је упозорио да се сама потрага (нежељење да се изађе
из тунела) може сматрати песниковим циљем. Највећа наука је можда
управо у вечној непроналазивости излаза. Признајући Андрићу
потпуно „подударање израза и теме”, „потпуну хармонију између
онога што је хтео, видео и рекао”,110 Винавер је настојавао на томе да

114
је Андрићев случај чудо, и да ми, у нашој младој и још увек
неуобличеној култури, немамо право на таква чуда. Она нам, док не
утврдимо „правила и поредак”, нису ни неопходна. Уосталом, како је
Ниче показао (у „Рођењу трагедије”), и античко чудо хармоније није
настало на самом почетку њиховог стваралаштва, него после много
борбе и напора, при чему је свагда било непостојано и угрожено
силама разарања. Пошто је српска књижевност суштински тек у
настајању, постизање андрићевске хармоније значило би жртвовање
потраге која је још увек неопходна да би се књижевни израз развио у
правцу нових могућности.
У машинопису расправе у ПЕН клубу, остао је наставак Вина-
верове реплике Андрићу.111 Устврдивши да је чудо хармоније само
„оаза” и „одмор” који не убеђује довољно, апологета покојног песника
је Настасијевићеву трагичност схватио у ничеовском смислу, као
стваралачки подвиг. Позивајући се на сведочанство Миливоја Ристића
о песнику, као и на сопствено познанство, Винавер је упозорио да је
Настасијевић био тражилац хармоније у свету, али надасве склада са
самим собом и својим стваралачким тежњама. Он спољашњем,
унапред зацртаном, складу није хтео да жртвује себе, и није био
романтичарски растрзан на „две душе”. Јасан самом себи, „самим
собом самерљив”, он може постати јасан и читаоцима, само ако уложе
одговарајући напор.б
Што се Ђорића тиче, Винавер уочава границе његове добро-
намерности која је код покојног песника пронашла „манир, обољења
и клонулости”. Код великог писца не треба тражити „оболелост”, јер
то „улази у склоп његовог здравља, његове духовне једначине којој је
то потребно”. Није довољно бити „здрав” да би се уметност разумела.
Свакако је ова Винаверова реч била непосредно усмерена ка (по ко
зна који пут!) порицању скерлићевског рационализма („расно, јасно,
просто”) који је препрека потрази за продором у битијну тајну језика.112
Бранећи Настасијевићеву „неразумљивост”, Винавер је на почетку
читања његовог дела схватио оно што су домаћи тумачи схватили
после дугих истраживања. У својој студији „Фигуралност / фигура-
тивност у текстовима Момчила Настасијевића”, Маја Рогач је
подробно истражила узроке читалачке „нелагодности” пред Наста-

115
сијевићевим стваралаштвом. Она је показала да је „неразумљивост”
код песника „Седам лирских кругова” конституивни елемент његове
поетике. Песник је стваралаштво доживљавао као својеврсну
мистагогију, увођење у тајну, при чему је он жрец, а читалац
потенцијални посвећеник. Тајна се спознаје интуитивно, а не
рационално, и зато се не да до краја вербално изразити. Мистички
дискурс, који, иако језички (знаковно) утемељен, истиче бескорисност
знаковних условљености, код Настасијевића почива на „десиме-
трисању логике”, почев од парадоксалног повезивања појмова до
напоредног постављања противуречних исказа. Стилске фигуре,
попут елипсе и полиптотона, доведе до померања уобичајеног смисла
означитеља ка неодредивости. „Апофатичности” песничког израза
доприноси и употреба архаичних речи из средњевековног и
фолклорног наслеђа. Због свега тога, сматра Маја Рогач, „нечитљивост
Настасијевићевог текста није некаква отклоњива потешкоћа која је
плод неспоразума, она је конститутивна вредност његове ли-
терарности.”113

***

Напомене:

а
Светомир Настасијевић, у биографији свога брата (стране 108 - 109), са великом
захвалношћу пише о Винаверовој одбрани Момчиловог стваралаштва: „/.../ Највише
пажње, узбуђења и зналачког продирања у Момчилово стваралаштво уопште,
усредсредио је Станислав Винавер. Он је у многим својим чланцима, предавањима
и дискусијама такорећи водио борбу за Момчилов нови језик и нови књижевни стил.
И збиља, он је открио многе тајне, лепоте и вредности тога језика и тога стила и
учвршћивао их у своме постојању. Тако је поступао и са збирком „Пет лирских
кругова” из које је многе песме научио напамет. Али поред свега овога Станислав
Винавер је много ценио Момчила и као човека и у сваком моменту истицао његове
духовне и карактерне особине”.

б
Светомир Настасијевић је, у биографији, записао један разговор с Момчилом
(стр. 116):

116
 „- Брате, зашто ти избегаваш тумачења неких својих песама, за које извесни
песници тврде да су неразумљиве?
Он ми је доста оштро, али и иронично одговорио:
- Ту нема шта да се тумачи и објашњава. Интелигентни и осећајни читаоци, ако
нешто у мојим песмама не могу да разумеју, сигурно ће осетити.”

117
 ВИНАВЕР О НАСТАСИЈЕВИЋЕВОМ
СХВАТАЊУ КОБИ

У свом прегледу разговора о Момчилу Настасијевићу, вођеним у

ПЕН клубу, Станислав Винавер је нарочиту пажњу посветио
Настасијевићевом схватању коби, онога што, по Винаверу, народ зове
„Божјом рачуницом”: „По њој Бог изводи своје освете и наплате не на
ономе који нам изгледа крив и одговоран, него на ономе који је крив
пред Божјим законима; или пред законима судбине или пред законима
једног плана који мора са се испостави.”114 Наш „сељачки” и
„патријархални” народ не посматра само личну одговорност, него и,
по Винаверу, „вез и коб нараштаја”. Као „мистичар”, човек који је,
другачији но обични, видео каузалне везе у стварности, Настасијевић
није следио идеју натуралиста о „детерминизму фамилијарном”, где
морални закон продужује природне законе, при чему је „морал нека
врста полиције, дома за поправку и опипљиво довршење закона”.115
Закони на којима свет почива, сматрао је мистичар Настасијевић, нису
тако јасно дефинисани. Он је мислио да многе наше одлуке зависе од
наслеђа утканог у „фолклор, народне обичаје и мађије”.116 Човек,
поготову човек нашег времена, често мисли да он нешто решава, а у
ствари, све је већ решено „у једном мистичном часу”.117
И заиста: Настасијевићево схватање коби - „записаности” („Високо
је записано”, каже он у својој причи „Запис на вратима”) - далеко је од
механичког схватања узрочно - последичних веза, и блиско митском
поимању предодређености људских поступака. У „Родослову лозе
Вампира” („Хроника моје вароши”) коб једне породице одређена је
социјалном конструкцијом: народ је причао да је деда главног јунака
вампирово посмрче, иако га је мајка зачела с пандуром кнеза Милоша.
Постепено, сама породица почиње да верује у причу. У причи „Ане
кадије реч о ћир Захиној коби”, син ћир Захе је биће „крупнооко и
милодушно, да га се не нагледаш од туге” јер „још у материној утроби
заболело га, па мисли јадниче, тако мора.” Жена тврдице и зеленаше
Захе била је добра и патница („Који много пропатише, благи одлазе”,
вели Ана кадија о њој.) Ана кадија идеју коби изражава следећим
речима: „По неком реду је ово, и мора. И ко би да избегне, тим

118
неизбежније му, тим тачнији рад. О, кад би се једном не морало. И зар
је крив коме окусити се дало?” Слично и у „Крловој невести”: „Или
то устостручи потомку што предак не платио. Плаћа, сиромах, а ни у
сну се не снио коме то и шта”. Невешт због коби је обућар Раша у
причи „Рашо злато!” То јест: „/.../ Кад невеште руке, везало се у
мајчиној мајци”. У „Неродима” је описан моћни отац, ожењен
неплодном лепотицом, који добије сина, беживотног и стармалог -
опет по коби.
О чему је, заправо, реч?
Марта Фрајнд нас, у свом огледу „Доброта као коб у драмама
Момчила Настасијевића”118 упозорава да и „они који мисле добро да
би искупили грехе других, и они који љубав претварају у неки вид
доброте бивају осуђени на страдање, патњу или смрт, заједно са онима
који их окружавају, не само зато што је свет по природи зао, него и
зато што доброта може да изазива зло на активно деловање”.119
У нашем народу јавља се идеја о томе да човек може „да не ваља
од добра”, као и о људима „адамског колена”, који пате туђим патњама
и осећају свачију муку као своју, али су самима себи извор пропасти.
Ту долазимо и до појма коби. Хатиџа Крњевић,120 позивајући се на
истраживања Афанасјева, Потебње и Веселовског, каже да вера у коб
почива на „вери да је новорођенче, будући крвно срођено с породицом
и племеном, повезано и са умрлим прецима до у далеку прошлост.”121
Стога је судбина „уписана с рођењем од суђаја, а оне су једна из
циклуса инкарнација мртвих предака, што је основа на којој од искони
опстојава веза рађања и култа мртвих”.122
Оно што је Винавер уочио - о томе да, по „мистичарској” визији
Настасијевића, често страдају они које доживљавамо као невине - врло
је прецизан опис схватања жртве у делу српског песника. Марта
Фрајнд сматра да су добри и душом лепи Настасијевићеви јунаци
обележени као страдалници зато што их доброта/лепота душе
издвајају од осталих да би и себи и својој заједници донели трагично
искуство које ће, преко страдања и прочишћења, указати на обрисе
неког будућег смирења и утехе. То је један од аспеката овог питања у
делу Настасијевићевом (зато Винавер у приказу „Књижевно
стваралаштво и књижевна техника” наглашава: „У својим драмама он

119
је гледао да прикаже личности као условљене заједничком пове-
заношћу и неким недокучним заједницама. Он је веровао великом
силином у катарзис, и то у Аристотелов катарзис, у неки проширени
катарзис.”)123 Но, постоји дубљи слој у схватању жртве код
Настасијевића; то је прадревно схватање тзв „ратарске религије”, које
руски математичар и философ Игор Шафаревич описује овако:
„Жртва је обично натприродно биће - девојка или младић. Ово
чаробно биће никад се не супротставља убиству, често зна за њега и
чак наговара људе да га почине, тако да се ради о добровољној жртви
божанског бића. У свим варијантама је присутна основна идеја - да
живот може нићи само из живота. Само као резултат жртвовања
божанског бића настаје квалитативно нови живот.”124
Дакле, као и у многим другим случајевима, Винаверова интуиција
се потврдила: Настасијевићево схватање коби било је древно, на
митологију наслоњено, поимање које није имало много везе ни са
моралистиком, ни са натуралистичким описима дегенерације богатих
и моћних у наредним поколењима.

Литература:

1
Више о Винаверу критичару у студији Павла Зорића: Станислав Винавер
као књижевни критичар

2
„Цитат Винавер”, стр. 103

3
С. Винавер: Језичне могућности (у књизи С. Винавер: Одбрана песничког
модернизма, стр. 94)

4
„Цитат Винавер”, стр. 57

5
Исто, стр. 389

6
Павле Зорић, Нав. дело, стр. 57

7
О томе у огледу Ивана Негришорца: Станислав Винавер и винаверовске теме

120
у критичком дискурсу Новице Петковића (у књизи „Споменица академику
Новици Петковићу”, стр. 157-183)

8
Цит. према ЈованХристић, Есеји, стр. 57

9
Павле Зорић, Нав. дело, стр. 102

10
Павле Зорић, Нав. дело, стр. 111

11
Милица Сељачки - Мирковић: Пародије Станислава Винавера као критички
говор, стр. 228

12
Јован Христић, Есеји, стр. 69

13
Исто, стр. 70-71

14
Гојко Тешић, Пркоси и заноси..., стр. 164-165

15
СДМН, IV, стр.116-117

16
Јован Христић, Есеји, стр. 69

17
Милица Сељачки - Мирковић, Нав. дело, стр. 128-129

18
С. Винавер: Пантологија, стр. 283-284

19
С. Винавер: Одбрана песничког модернизма, стр. 129

20
Исто, стр. 143

21
„Цитат Винавер”, стр. 131-133

22
Исто, стр. 132

23
Исто, стр. 132

121
 24
Исто, стр. 133

25
Исто, стр,133

26
Исто, стр. 239-243

27
Исто, стр. 247

28
Исто, стр. 247

29
Исто

30
О „Међулушком благу” као музичком делу видети у: Гордана Крајачић,
Чаробна фрула Светомира Настасијевића, стр. 28-42

31
С. Винавер: Међулушко благо у књизи Критички радови Станислава
Винавера, стр. 194-206

32
Исто, стр. 195

33
Исто, стр. 196

34
Исто, стр. 198

35
Исто, стр. 199

36
Исто, стр. 199

37
Исто, стр. 200

38
Исто, стр. 200

39
Исто, стр. 201

40
Исто, стр. 202

122
41
Исто, стр. 204

42
Исто

43
Исто

44
Исто

45
Исто, стр. 205

46
С. Винавер: Момчило Настасијевић, стр. 3

47
Исто

48
Исто

49
Исто

50
Исто

51
Исто, стр. 24

52
Исто, стр. 3

53
Исто, стр. 4

54
Исто

55
Исто

56
Исто, стр. 5

57
Ребека Вест: Црно јагње и сиви соко, стр. 352

58
Ернесто Граси: Теорија о лепом у антици, стр. 55

123
 59
Мајкл Бајџент, Ричард Ли: Еликсир и камен, стр. 218

60
Исто, стр. 220

61
Цит. према Милосава Стојнић - Царичић, Симболистичка доктрина Андреја
Бјелог, стр. 50

62
Источник бр. 3/4, 1992.

63
СДМН, IV, стр. 37

64
СДМН, IV, стр. 57

65
С. Винавер: Момчило Настасијевић, стр. 18

66
Исто, стр. 19

67
Исто

68
С. Винавер: Одбрана песничког модернизма, стр. 231

69
Исто, стр. 242

70
Исто, стр. 239

71
„Седам лирских кругова” Момчила Настасијевића, стр.

72
С. Винавер: Наше везиље, у Критички радови Станислава Винавера, стр.

73
С. Винавер: Момчило Настасијевић, стр. 26

74
Исто, стр. 22

75
Исто, стр. 23

124
 76
Исто

77
Христо Јанарас: Хајдегер и Дионисије Ареопагит,

78
Маја Рогач: Фигуралност и фигуративност

79
Сергије Аверинцев: Поетика рановизантијске књижевности, стр. 158

80
Исто, стр. 159

81
Маја Рогач: Фигуралност и фигуративност, стр. 67, 49

82
Исто, стр. 63

83
Тања Поповић: Одјеци српскословенског песништва у Седам лирских
кругова, у зборнику „Седам лирских кругова Момчила Настасијевића”, стр. 47-
55

84
Маја Рогач, нав. дело, стр. 116

85
С. Винавер: Момчило Настасијевић, стр.6

86
Исто. стр. 8

87
Исто. стр. 10

88
Исто. стр. 14

89
Исто

90
Исто

91
С. Винавер: „Ране песме” и „Варијанте” Момчила Настасијевића, у књизи:
„Момчило Настасијевић: Ране песме и варијанте (Целокупна дела, књига IX),
стр. 91

125
 92
Исто. стр.92

93
Исто. стр. 93

94
Исто

95
Исто

96
Никола Мирковић: Изабране студије и критике, стр. 236

97
Исто, стр. 237

98
Исто

99
Исто, стр. 238

100
Исто

101
Јулијан Корнхаузер: Звучни симболизам Момчила Настасијевића у
зборнику „Српски симболизам / Типолошка проучавања”, стр. 361-385

102
Исто, стр. 366-367

103
Александар Белић: Насиље над језиком, у часопису „Наш језик”, год.I, св.
9, стр. 257-259

104
Исто, стр. 259

105
Исто, стр. 260

106
Swan (Станислав Винавер): Књижевно стваралаштво и књижевна техника
/ Личност и дело Момчила Настасијевића пред судом његових пријатеља у ПЕН
- клубу, стр. 83-89

107
Исто, стр. 84

126
 108
Исто, стр. 85-86

109
Исто, стр. 87

110
Исто, стр. 83

111
Исто, стр. 89

112
Гојко Тешић: Пркоси и заноси..., стр. 195-196

113
Исто, стр. 187

114
Маја Рогач: Фигуралност и фигуративност... стр. 118

115
С. Винавер: Књижевно стваралаштво и књижевна техника, стр. 83

116
Исто

117
Исто

118
Исто

Марта Фрајнд: Доброта као коб у драмама Момчила Настасијевића, у

119

зборнику „Поетика Момчила Настасијевића”, стр. 67-75

120
Исто

121
Хатиџа Крњевић: Прелогомена за једно читање „Записа о даровима моје
рођаке Марије”, у зборнику „Поетика Момчила Настасијевића”, стр. 103-124

122
Исто, стр. 112

123
Исто

124
С. Винавер: Књижевно стваралаштво и књижевна техника, стр. 83

125
Цит. према: В. Димитријевић: Високо је записано, стр. 126-127

127
 ДЕВРЊА О НАСТАСИЈЕВИЋУ

Ко је био Милутин П. Деврња?

Милутин П. Деврња рођен је 22. августа (4. септембра по новом
календару) 1912. године у сремском селу Карловчићу. Основну школу
и нижу гимназију учи у Карловчићу и Сремским Карловцима.
Богословију учи у Сремским Карловцима и Битољу, где дипломира
1934. Четири године касније дипломира, са одличним успехом, на
Богословском факултету Београдског универзитета. Одслуживши
војни рок, постављен је за катихету у гимназији „Краљ Александар I”
у Београду.
Период од 1941. до 1945. проводи као ратни заробљеник у Не-
мачкој, а после ослобађања враћа се у Југославију. Због неслагања с
недемократским Титовим режимом, после четрнаест месеци про-
ведених у земљи, бежи преко границе у Италију, тражећи политички
азил. У марту 1947. године из Италије прелази у Француску, и на
Православном богословском институту Св. Сергија Радоњешког у
Паризу пријављује докторске студије, да би 1949. године прешао у
француску окупациону зону Западне Немачке. Почетком 1951.
емигрира у САД. Јуна 1959. дипломира, са одличним успехом на West-
ern Reserve University у граду Кливленду у држави Охајо. Магистрира
књижевност и почиње да ради у Каталошком одељењу Кливлендске
јавне библиотеке. Докторске студије похађа на Универзитету у Бафалу,
и 1972. докторира са темом „Схватања људске егзистенције у раним
делима Ф. М. Достојевског.” На Њујоршком државном универзитету
у Бафалу држао је катедру о Достојевском и предавања о Солже-
њицину.
Говорио је енглески, немачки, француски и руски, а служио се
старогрчким, латинским, старословенским, италијанским, шпанским,
пољским и чешким језиком.
Пре Другог светског рата, био је уредник „Студентских новина”
(Београд, 1938) и сауредник „Хришћанске мисли” (Београд 1938-
1941); после рата, уређивао је „Американски србобран” (Питсбург,
САД, од 1952. до 1953.) и био сауредник „Динарског гласника” у
Паризу (од 1947 до 1948.) и „Светосавља” (Гери, Индијана, САД,
године 1963.)

128
 Пре рата је сарађивао у часописима „Светосавље”, „Хришћанска
мисао”, „Студентске новине” и дневном листу „Правда”. Активан је у
идеолошким сукобима и сударима предратног Београда. Наступа са
позиције хришћанске културологије, утемељене на руској фило-
софији, пре свега на Берђајеву (кога ће, после светског рата, посетити
у париском предграђу Кламар.) Са својим пријатељима, монасима
Јованом (Рапајићем) и Симеоном (Злоковићем), као и Милованом
Поповићем и Здравком Јагодићем, оснива студентско друштво „Свети
Сава”.
Најзначајнији подухват пре Другог светског рата било је његово
учешће у издавању Целокупних дела Момчила Настасијевића.
После рата, док је боравио у избегличком логору Санта Марија ди
Капуа (у близини Напуља), написао је студију „Наша савремена
књижевност”, у којој се бавио песништвом младих српских избеглица,
а 1949. године са Ратибором Ђурђевићем, приредио је антологију
„Српски бисери - двеста педесет најлепших песама српске лирике”,
коју ће објавити у Хановеру.

Милутин Деврња као полемичар и критичар

Припадајући тзв. „књижевној десници”, Милутин Деврња је, из
своје перспективе, активно учествовао у вредновању савремених дела
и полемикама доба у коме је живео.а
Покушаћемо да, у основним цртама, сагледамо каквој литератури
је Деврња посвећивао своју критичарску пажњу и каквим појавама се
бавио у својим полемикама. Не треба заборавити да се Момчилу
Настасијевићу, као оствареном идеалу писца и човека, Деврња
окренуо у трагању за непорецивим вредностима домаће културе, која
је, по њему, била изложена снажним ударцима „туђинштине” и
идеолошког фронта „левих”.
Деврња је најпре уочио интелектуално-моралну кризу друштва
која је довела до популарности марксистичких идеолошких погледа и
социјалне литературе у друштву Краљевине Југославије. Зато је
сматрао да се треба бавити анализом марксизма и његовог утицаја у
култури.
Марксизам је, по Деврњи, нешто страно. Он је у својим идејним

129
претхођењима у Србији такође био туђинштина, погрешно поимање
и још погрешнија примена туђих идеја. Пишући поводом „Књиге о
Скерлићу” Вукосаве Милојевић („Хришћанска мисао” 1–4/1938),
Деврња је уочио да ће „Скерлић моћи једнога дана – кад се о њему
буде говорило без много обзира – да послужи као класичан пример
како наше крупне народне обдарености могу да изгубе од своје
истинске вредности када сопствену снагу безрезервно и некритички
унесу у проблематичне духовне експерименте покушане по туђим
стварностима”.1
За њега је социјална литература била само пропаганда, о чему је
писао памфлетски оштро. У „Хришћанској мисли” (2/1936) под
насловом „Књижевно-уметничко вече у Земуну”, појављује се
Деврњин извештај са скупа на Пољопривредно-шумарском факултету
(29. 2. 1936), на коме су учествовали кључни бардови „левог”
Београда: од Велибора Глигорића до Радована Зоговића.2 Прво што
Деврња уочава је да скупу присуствују „млађа налицкана, напудрана
и брижно негована господа”, изнад чијих глава лебди народно-
фронташка латинична парола: „Слобода, мир, напредак!” Поред
„вечерашњих лумена”, пред којима се сви клањају, Деврња уочава и
урнебесно аплаудирање Београђана и напето ишчекивање Земунаца.
Многи као да верују да ће ово вече бити „извор побуне која ће се одмах
излити у реке „слободе, мира и напретка”.”3
Прво наступа „Велики Мештар” Велибор Глигорић, који, „са седам
хиљадарки месечних прихода у џепу, са меком, ондулираном косицом,
нежан, фини, са црвеном краватом,” понавља фразе: „беда, мали човек,
паупер, пролетер, потлачени, експлоатисани, гладни.”4 После аплауза,
Глигорић седа на своје (почасно) место и „сенка сумора прелета по
мудром његовом челу”.5 Деврња је ироничан: Глигорић, тврди он,
вероватно размишља о томе ко би у „Политици” могао да пише о
његовом вечерашњем успеху. Из пристојности, сам то неће урадити,
иако је сигуран да би о самом себи управо писао најпоузданије баш он.
Наступ Душана Матића, иако „пролетерски” (он чита своје и песме
Александра Вуча; у то време, двојица бивших надреалиста прешла су
на позиције „чисте” социјалне литературе), ипак има у себи нешто од
„малограђанске сиреалистичке навике” да се буде „супериоран над

130
овом реалношћу”, због чега се заузима кориолановска поза. Матић
пева о пословима шваље, праље, раднице и проститутке, о „гаћама,
мрљама на гаћама, чађи, пепелу, гару”, итд.6
Излази Јосип Кулунџић, „пресавијен као да је у стомачном грчу”,
„режисерски продорног” и крештавог гласа. Колунџић чита једну
пропагандистичку причу о томе како се индустријалац Брдарић, чија
је ћерка покушала да се убије, у санаторијуму (где се лечи глађу) среће
са гладним и изнемоглим радником Мрклошићем (због кога је
Брдарићева кћи покушала самоубиство). И ево суштине приче:
„Обојица су гладни. У једном тренутку, већ када то затреба, осветлиће
месец Брдарићев измучени лик. Он је у агонији. Он умире од глади.
Мрклошић исто. Мрклошић се освешћује на запомагање Брдарића.
Он се некако довуче до његове постеље. Он заборавља себе на умору,
он би хтео да помогне Брдарићу, он му је све опростио, о, како је
велико срце Мрклошића!, он је радник, зар он може да не буде добар,
и тако у загрљају гладни обојица умиру.”7
Неки Боглић рецитује песму о историји Балкана у којој је текла
само „крв, крв, крв”, а затим наступа Јован Поповић. Његов наступ
праћен је повицима и неразумевањем. Неко, при помену фашистичке
опасности која је на путу према „јединој отаџбини радника на свету”,
Совјетском Савезу, виче: „Доле фашизам”, а други: „Ућуткајмо
провокаторе!” Поповић је, по Деврњи, ипак једини озбиљан изданак
социјалне литературе, који уме да цени све вредности оне
„преживеле”, „грађанске”, уметности речи, и коме, иако то мора да
трпи због неопходности „повољног тла за свој утицај”, ипак сметају
они из публике, углавном „обезбеђена, богата и бонвиванска бео-
градска размажена дечурлија”, пуна „болесних, патолошких и
рушилачких стремљења”.8 Затим рецитује и Радован Зоговић, не без
дара, да би се, у тренутку наступа Вучковића, атмосфера у сали
усијала до максимума. Вучковић диригује рецитативним хором који
изводи две-три песме у полумраку: „У публици тајац. Једина сијалица
баца неупадљиво косу светлост по коси протагониста. Као да нека
небесна светлост озарава озго заточнике новога света. Слушаоница не
дише. Транс је достигао кулминацију. Сада ће откровење”, цинично
запажа Деврња.9

131
 Довољно је, међутим, да публика изађе из сале и да сав тај занос
прође. Јер: „Препуна сала се празни. Ведри, са кисело у грчу разву-
ченим уснама, гурају се људи на ваздух. Сав њихов чисто физиолошки
занос престаје још на прагу дворане. Ван ових скупова и ван ових
дворана, поприме ова господа сасвим један нов лик и живе својим
строго одређеним и сталним начином живота.”10 А стари Земунци
знају откуд та конспиративна атмосфера на оваквим сусретима, знају
да није реч ни о каквом „дубоком културном доживљају”, како је вече
било најављивано, као што знају „зашто су тако потребне универси-
тетске слободе и слободне университетске дворане баш оним сту-
дентима који су тако одушевљени једном незапамћеном по терору
диктатуром над једним огромним народом” (то јест, студентима који
кличу диктатури у Совјетском Савезу).11
Полемисао је Деврња и са идејама будућих „Црвених Хрвата”. У
другом броју „Хришћанске мисли” за 1935. Деврња је анализирао
писање С. М. Штедимлије о Светом Сави.12 Овај је објавио текст у
загребачкој „Новој Европи” под насловом „Свети Сава, светитељ или
државник?” Штедимлија, иако „левичар”, у „Новој Европи” (коју је
Крлежа нападао), по Деврњи, пише само зато да би остварио „лични
престиж и личну афирмацију” и додворио се својим домаћинима,
Загрепчанима. Штедимлијина теза била је да се Свети Сава од
седамнаесте године живота домогавао власти. Пошто су старија
његова браћа световну власт већ имала, Растко је отишао на Свету
Гору да би преко Цркве остварио политичке циљеве. Да је био
заинтересован за духовност, Свети Сава би се, вели Штедимлија,
окренуо римокатолицизму, који је много спиритуалнији од пра-
вославља; али он се интересовао за политичку власт, и зато се
определио за Атос. Штедимлија истиче да је Савино светитељство
привидно, а црквеност измаштана.
Деврња узвраћа да је Штедимлија себе пресликао у измишљеног
„Светог Саву”, јер „тврдити да је један седамнаестогодишњи младић
у XII веку имао оне зреле, мужанске државничке планове, да је у том
добу био толико 'ташт' да је одбегао у Свету Гору (без знања и наговора
родитељског) само ради спровођења својих сујетних циљева – више
је него злонамерно. Мотиви за бекство у подвиг, у Свету Гору, једног

132
царевића у 17 години, могли су бити и јесу само религијски, хри-
шћански, црквени. То је незаобилазна психолошка чињеница”.13
Штедимлијино залагање за секуларизацију светог Саве само је
последица двовековног покушаја да се „раскалуђери највећи
православни монах на Балкану. Време је да се данас ова тежња сагледа
и да се овој безочној, безобзирној фалсификацији стане на пут”.14 Јер,
по њему, бекство светог Саве у Свету Гору, лишено сваког политичког
мотива, постало је основа целокупне српске историје, засноване на
стремљењу ка Христу.
Други напад на Цркву који је Деврња коментарисао припадао је
Милану Ћурчину, уреднику „Нове Европе”. О њему је млади
аналитичар писао у „Хришћанској мисли” 9–10/1937. У тексту Нова
Европа пише, Ћурчин је напао владику Николаја и Цркву која је
одбила да поздрави конкордат државе с Ватиканом, па је због тога
организовала уличне демонстрације. Ћурчин је „пљунуо у образ
неуког српског попа”, јер се, као пречански сноб, окренуо „хиљаду-
годишњој култури” Хрвата. Сместивши се у Загреб, Ћурчин, по
Деврњи, пориче све што је српско: „Његов став похрваћеног Србина
више је него одвратан. Потурице је народ више презирао од Турака.”15
А Ћурчин је још у младости, у трговини свог оца, научио како се треба
клањати онима који имају пара, онима који купују. Јер „кроз живот се
може боговски проћи само под условом да ти реверанси буду сјајно
извођени пред још дубљим џеповима оних који долазе у радњу”.16
Трговачки је метод Ћурчинов, каже Деврња, наплатити и још узети
бакшиш…
Деврња је, у своје време, био снажан глас међу гласовима оних који
су се борили за вредности хришћанског хуманизма у култури, и које
Милан Радуловић, у својој студији „Раскршћа српског модернизма”
сматра ствараоцима тзв. „христоцентричне културе”. Попут Јована
Рапајића, и Деврња је био против сваког облика тоталитаризма -
десног (нацистичког) и левог (комунистичког). Сматрао је, међутим,
да књижевност не треба идеолошки да се ангажује, чак ни на правој
страни: ако је верна себи и свом призвању, ако сведочи о истини
човековог битовања на земљи, свака позиција коју заузима је достојна
пажње и прихватања.

133
 То је настојао да покаже као књижевни критичар.
Деврња је тако уочио оригиналног приповедача Исака Само-
ковлију, сликара јеврејског живота у Босни. Поштовао је пре свега то
што је млади писац са своје прозе скинуо туђинске „златне обруче” и
пришао нашој стварности онаквој каква јесте. Лирски реализам
босанског приповедача остварује главни циљ, за који је Деврња
веровао да му савремена књижевност мора стремити - „трагати за
људима који још осећају мирис земље у себи и око себе, чују њено
заиграно пулсирање и топло подрхтавање; бележити њихово трајање
и њиховом непосредношћу, неразбијеношћу и целосношћу лечити
савременог човека” (Студентске новине 29/1936).17 Деврња истиче:
„Јевреји у Босни добили су са Самоковлијом писца који се цео предао
сликању њихове судбине. Али су Јевреји из Самоковлијиних
приповедака они Јевреји који голотују и гладују као и сва остала
босанска фукара. Изразите црте јеврејског карактера и кроз ове
најбедније представнике Самоковлија је уочио. Шта више, понекад је
са мајестријом сенчио оно што сваком Јеврејину, био он босански
тенећенџија или евро-американски мултимилионер, даје расно
обележје. Са дирљивом уверљивошћу предао је Самоковлија њихову
оданост Јахвеу, Господу Цеваоту, осећање припадности своме народу
и дубоку приврженост отачком култу и предању.”18 Ове одлике: веру
у Бога, патриотску оданост и предањску укорењеност Деврња је веома
поштовао.
Он је такође уочавао и појаву нових талената. Када се појавила
Ћопићева збирка прича „Под Грмечом”, Деврња је у „Смени” (4/1938)
обавестио читалаштво: „Ћопић је веома млад човек, али га прва књига
приказује као зрелог новелисту и као таленат чије могућности - већ
овом књигом очигледно потврђене - треба тек да даду своју пуну меру.
Мислимо да је појава приповедача Ћопића у нашој савременој
књижевности изузетна и да од њега треба очекивати много. (...) Ћопић
је несумњиво реалистички писац. Али тај реализам није жртвован
уобичајеном фоторепортерском бележењу стварности. (...) Његова
реченица је широка, пуна даха, природна. Језик је изворан и свеж,
откидан гогово са усана сељака који се врзмају по читавој Ћопићевој
књизи. (...) Мислимо да је ту главна снага Ћопићева, да уметнички

134
квалитет његове ванредне прозе проистиче из његове дубоке
обдарености да дубоко проникне и верно изрази основе човековог
бића, једнаке и код оне браће испод Грмеча као и код ове што газе нашу
престону калдрму.”19
У песмама Десанке Максимовић, о којима пише у „Српском гласу”
(1/1939.) Деврња критикује неку врсту идеологизације. Песникиња
велича прошлост свог народа, устанак Срба против Турака
(„Устаници”), али, сасвим у складу са пацифизмом идеологије
Народног фронта, у песми „Будућим војницима”, она поручује
младићима да у доба механичке цивилизације не вреди ратовати, јер
побеђује техника. Деврња пита: „Ако су већ ваљевски кнезови, у
одбрану народне и своје слободе, „голоруки, са мотикама и кукама,
устајали против царевина” са малом надом на успех, зашто не би
њихови потомци, који су, као и они, „изорани из крвљу топљених
поља” могли да бране тако стицану слободу и поред свести да ће прса
истурати тенковима и авионима и да ће им ране бити гнојне а не „чисте
као злато”?”20 Деврња сматра да таква поезија Десанке Максимовић
постаје демагошка, слично поезији социјалних писаца, а да то није
пут којим лирика сме и може да иде. Опрашта јој ако су дефетистичке
поруке израз неспоразума, али нема нимало разумевања за песникињу
ако су јој стихови пропаганда кукавичлука, присутна у левичарским
круговима уочи светског рата.
Када се појавила „Кроника паланачког гробља” Исидоре Секулић,
Деврња пише: „Госпођа Секулић је сва у проблемима. Њена књига је
обиље, гозба за мисаоно понирање у нити људског трајања (...)
Литерарни метод госпође Секулић разоткрива љуску живота не
оштрим аналитичким ножем натурализма без самилости за предмет
анализе.”21 Деврња је приметио да је хроничарско приповедање
Исидоре Секулић нешто сасвим ново у нас, и да је у питању
метафизички симболизам који се служи реалистичком грађом. Од
„књиге мртвих” Исидора Секулић прави „књигу живих”, сликајући
своју Војводину и постављајући питање зашто школовани и даровити
изумиру у другом-трећем поколењу. Исидора Секулић није на то
питање одговарала преупрошћеним становиштем о биолошкој
дегенерацији, него тражењем духовно-моралних узрока. Сви, и богати

135
и сиромаси, јесу метафизички убожјаци којима предстоји сусрет с
гробљем, тихим пристаништем по коме играју сенке. У „Кроници” се
води борба између Бога и времена, за људску душу.
Бележио је млади критичар и појаве књига Хамзе Хума, стихове
философа Бранислава Петронијевића, који, иако нису нарочито
успели, ипак заслужују већу пажњу од лирике надахнуте димњацима
и сиренама; пратио је оснивање нових библиотека, писао о цени
књига и куповној моћи становништва, уочавао рад др Павла Јевтића
на представљању староиндијске културе у нас. Свестран и обавештен,
Деврња је био образац новог правца у српској хришћанској
културологији. Његове оцене о значају савремених му дела и данас су
занимљиве и подстицајне, барем за изучавање историје „књижевне
деснице” у нас.

***

Напомена:

а
Према Бошку Обрадовићу, који се, у својој студији „Милош Црњански и нови
национализам”, бавио „књижевном десницом”, основни ставови овог неформалног
„покрета” (више погледа на свет) тридесетих година двадесетог века су
подразумевали: одбацивање некритичког подражавања западне културе; залагање за
„културолошку алтернативу” (источнохришћанска традиција, повратак Балкану као
извору стваралачких мотива, словенски месијанизам у кључу Достојевског);
преиспитивање „недодирљивих” вредности рационалистичко - просветитељског
правца развоја наше културе (линија Доситеј - Светозар Марковић - Јован Скерлић);
антикомунизам (обрачун са књижевном „левицом”).

136
 ДЕВРЊА И ВИНАВЕР

Као сарадник „Хришћанске мисли”, Милутин Деврња се зближио

са Станиславом Винавером управо радећи са њим на Целокупним
делима Настасијевићевим. То се види и из чињенице да се Деврњин
приказ „Живих оквира” Винаверових појавио у 5. броју „Хришћанске
мисли” за 1938. годину, док се Деврњин некролог Настасијевићу
појавио у броју 1-4 за исту годину, пропраћен позивом на претплату за
Целокупна дела. Дакле, Деврња је веома афирмативно о Винаверу
писао управо у доба кад су интензивно радили на припремању тих
дела.22
У поменутом приказу, уредник „Хришћанске мисли” поздравља
појаву Винаверове књиге као велико освежење са симболичним
значењем. Винавер се јавља баш кад је литература посустала под
теретом идеолошких сукоба, и када је потребно обновити њену
основну, естетску улогу.
У Винаверовом делу, најзад се опет „завијорио барјак слатке старе
литерарне омађијаности”.23 Као поклоник лепоте, занесен њеном
опојношћу, Винавер је кадар да и у баналном детаљу нађе нешто
песнички вредно, и да га изнесе на светлост дана.
„Живи оквири”, књига жанровски неодредљива, писани су
живахним темпом, који каткад и засити. Запажајући низ предмета
муњевито и прецизно, Винавер их накратко обасја, а затим напусти, да
би као лептир одлетео некој другој теми. Књига, препуна ватрометних
асоцијација, чита се без даха; иако није дубока, она је вишеструко
значајна и занимљива.
Деврња хвали Винаверов језик и стил. Спреман је и да се сложи са
тезом потоњег - да су, после Првог светског рата, само Настасијевић
и писац „Живих оквира” даље градили српски књижевни језик.
Деврња истиче да домаћи писци већ годинама пишу скоро истоветним
стилом, што је велика слабост наше књижевности. Реченица
Винаверова је као жуборави поток - он њоме превазилази уобичајене
границе језика, ослобађајући га за нова прегнућа.
Обнављајући занемарене врсте - путопис и есеј - писац „Живих
оквира” их мајсторски враћа у централне токове књижевног

137
стваралаштва. Кад се томе дода Винаверова изванредна културна
информисаност, постаје јасно да „Живи оквири” могу бити идеал
стваралаштва стављеног у службу заједнице, али стваралаштва које
се није одрекло своје естетске улоге (како се десило са „пролетерским
писцима”), него ју је остварило у највећој могућој мери.а
Наравно, поред заједничког рада на објављивању Настаси-
јевићевих дела, Деврњу је Винаверу свакако привлачила и његова
одлучна борба против пропагандизма социјалне књижевности и
вулгарног, „дијаматовског” утилитаризма.б Текстовима какви су
„Морална поезија и њени вероучитељи” или „Жива уметност и
материјалисти”, Винавер је свима стављао до знања да не пристаје на
вулгаризацију литературе, јефтини фељтонизам уместо јављања онога
што је у човеку сржно, језгрено.в Тиме је (ни не хотећи), Винавер
постао драг „књижевној десници”.
Идеолози „леве” књижевне оријентације попут Ђорђа Јовановића,
нису праштали Винаверу одбрану аутономије уметности. У свом
памфлету „На чардацима и вајатима Винаверовим”23 Јовановић
оптужује Винавера за „бајати” модернизам који не спасава „никакво
подгревање и најраскошније сервирање”.24 Поричући његову пио-
нирску улогу у нашој култури, Јовановић га оптужује за скретање
удесно (од демократско-републиканске школе, на чијој је страни био
после рата, Винавер се нашао међу сарадницима „реакционарних”
часописа, попут Црњанскових „Идеја”).
Тврдећи да је Винавер „мртворођени песник, недонесени критичар
и обогаљени бергсоновац”,25 Јовановић га оптужује за напад на
левичаре, који нихилистички поричу све - од Платона, преко
Шекспира, до њега, Винавера.г Подсмевајући му се због тога што
његова начела нико није прихватио, Јовановић истиче да Винаверово
кукање због тога што модернисти немају наследника, у ствари, можда
јесте „надгробно слово које он већ сада самом себи држи”.26
То су, између осталог, разлози због којих је Деврња у Винаверу
препознао човека с којим се може, и мора, сарађивати на опште добро
наше књижевности и културе.

138
 Напомене:

а
Међутим, већ у 6. броју „Хришћанске мисли” (а од 6. броја у надаље у часопису
Деврњиних текстова нема), објављен је текст Милана Вујаклије, „Случај Станислава
Винавера” („Хришћанска мисао”, бр. 6/1938, стр. 63). Вујаклија оштро напада
Винавера као неозбиљног и површног човека, а нарочито се обрушава на тврдњу да
је он „готово једини учествовао у изградњи српског књижевног језика”. По
Вујаклији, који упире прстом у стил Винаверових дела, такав став оснивача
библиотеке „Албатрос” представља чисту „бласфемију”. Дакле, после Деврњиног
афирмативног приказа „Живих оквира”, уредништво „Хришћанске мисли” се
одлучује за Вујаклијино порицање свега Винаверовог.

б
Деврња је, у огледу „Послератна социјална литература код нас” правио разлику
између социјалне литературе која одражава право стање стварности у друштву и
расправља о друштвеним проблемима и идеолошке пропаганде атеистичког
социјализма, маскиране у социјалну литературу. Реч је о „псевдосоцијалној
литератури” у служби одређене класе, и прави назив за њу би могао бити
„пролетерска литература” (израз који њени представници најчешће и користе).
На почетку такве литературе стоји Мирослав Крлежа, који се, својим даром и
квалитетом дела, ипак не да свести на пуког идеолога. Крлежа је против претходеће
му „забављачке” литературе, вели Деврња, наступио са пуно „елементарног,
стихијског грча и страсног, сугестивног бунта”. Социјални бунт кроз литературу
морао се пројавити и због ужасних исхода Првог светског рата, општег слома
вредности, друштвених и економских криза, револуције у Русији, итд. У Југославији
је интересовању за социјалну литературу допринело и увођење цензуре у доба
шестојануарске диктатуре 1929. године, немоћ домаћих послератних „изама” да дају
нешто друго осим „дезорјентисаног трчкарања из новог у ново”, као и бескрвна
„грађанска литература”. У таквој „литературној баруштини” и устајалости био је
потребан било какав, „макар и кужан”, поветарац, који се јавио као социјална
литература. Али, она не може да буде права књижевност, јер је пука илустрација
теза дијалектичког материјализма. Права уметност, која се бави социјалним
питањима, мора да сагледа човека у целини. Он о томе пише у свом чланку „Око
сиромаштва и гђе Секулић” (М. Деврња: Земља преварена, стр. 85-86): „Гђа Секулић
је устала против једног вештачки створеног типа сиромаштва, против лишавања
сиромашка његове општељудске основе и сврставања бедника у врсту

139
обесправљених, рашчовечених, обезличних, пролетизираних људских ликова, у које
је надрисоцијална литература набила све сатанизиране садржаје/.../ А литература
која није свеобухватна не може да буде уметност.”

в
Основни став Винаверов у доба кад су се наши, негда „разбарушени”,
надреалисти (Ристић, Вучо, Матић, итд.) постројавали у „леви фронт” социјалне
књижевности и добро пазили да их не оптуже за „троцкизам” или какву сличну
„јерес”, био је заиста изазован. Он је јасно говорио (С. Винавер: Одбрана песничког
модернизма, стр. 278): „Када се песник потчини моралишућем утицају помодне
доктрине, он врши самоубиство/.../ Зато велики и прави песници се не потчињавају.
Они остају верни поезији. Они могу и да заћуте. Јер верност није само у исказивању.
Верност је да се не каже оно што не одговара нашој песничкој личности. Музе често
ћуте. А највише у доба железних догми” („Морална поезија и њени вероучитељи”).

г
Наравно, ова Јовановићева инвектива није била став знања, него став воље: у
огледу „Морална поезија и њени вероучитељи” (С. Винавер, Одбрана песничког
модернизма, стр. 279), Винавер као претечу савремених марксистичких
утилитариста помиње управо Платона, који је из своје идеалне државе избацио
песнике, док Јовановић мисли да он устаје у одбрану Платоновог идеализма од
материјалиста.

140
 МИЛУТИН ДЕВРЊА О УЛОЗИ ПОЕЗИЈЕ

Кључни текст за разумевање Деврњиних поетичких схватања

објављен је у „Хришћанској мисли” (бр. 9-10/1940.) Под насловом
„Сотириолошки тренутак у поетичком изразу / Одломак за теорију
стваралаштва”, Деврња је дао свој поглед на лирско песништво, ко је,
по њему, „вапај за слободом, слободом од метафизичких и мета-
етичких окова”.27
Деврња „кулу од слонове кости”, индивидуализам, па чак и
солипсизам песника, брани као право на бекство од „насртљивих”
утисака споља, порицање света и друштва у њиховој затечености, али
и као крик за слободом, „да се у илузији бар доживи недоживљена, а
непреболно жељена људска слобода”.28
Лирски песник, ако је искрен, никада није био утилитаран; он није
певао ни због сиромашних, ни ради колективних решења друштвене
неправде. Чак и ако није био свестан тога, он је увек певао због свог
„спасења”, због одолевања сопственим емоцијама, и да би,
потврђујући своју стварност по слици Божјој, доживео „белу радост
човека ствараоца”.29
Етички говорећи, катарзичност лирике могућа је само ако песник
своје усхићење даровито пренесе ближњима,чиме његов занос добија
и друштвени ефекат.
Уметност је увек имала сврху, али она није смела бити
„диригована”. Ко год је стварао по директиви, заборављен је, јер такво
стварање је поробљавање (а песништво је бекство у слободу) и гашење
стваралачког пламена у човеку. Оно може бити актуелно и идеолошки
покретати масе, али није у стању да „лечи биће”. 30
После оваквог увода, Деврња даје експликацију на грађи савремене
српске поезије: Радовану Зоговићу (коме не оспорава извесну
„инервацију”, „и нешто чистоте”) супротставља Момчила Наста-
сијевића, чију песму „Молитва” истиче као пример за поезију -
исцелитељку бића. На такво песништво нема спољашњих, плитко
социјалних, утицаја; у њој је „све у тежњи честице за утапањем у
целину, за бекством од болова и гадости које свет наноси, али не за
бекством негацијом већ доживљајем света, искупљењем из њега

141
подвигом”31. Дародавац и космос сарађују у човековом спасењу. Такво
песништво помаже нам да се саобразимо вечним начелима постојања.
По Деврњи, за овакву песму нема спољашњег утицаја; она стреми
ка усклађивању вечних начела живота и битија.
Кад се расправља о сврси стваралаштва, сматра он, не сме се
предвидети да човек не живи само о хлебу него, и пре свега, о речи
Божјој. Човекове егзистенцијалне невоље не могу се решавати
уметношћу; буде ли се кренуло тим путем, човек ће остати и без хлеба
и без надахнућа - прибежишта у стваралаштву. Није довољна
огорченост друштвеним злом да би настала добра песма (Деврња
наводи примере из социјалне лирике Јована Поповића и Добрише
Цесарића - који јесте добар песник све док не исклизне у идеолошки
вербализам; као супротан, помиње пут Николе Шопа, који јесте
свестан социјалних неправди, али их посматра из перспективе личног
преображаја, кроз молитву и захтев да богати постану свети.)
Деврња настојава на томе да је свака лирика (а можда и целокупно
стваралаштво) у суштини ирационалног порекла. Спутан коорди-
натама земаљског постојања, песник им се ипак не потчињава, него се
бори против окованости материјалним. Зато је дело лирског песника
неопходно и незаустављиво као раст и развој у свету органског.
Рационализација стваралачког процеса (каква се може видети у
књижевности са идеолошким намерама) рађа „мртворођене песме”.32
Лирика се не може упрегнути „у таљиге ма какве планске људске
активности”.33 У дубини поезије лежи пламено апофатично Ћутање,
које се скамени ако му се приступа утилитарно. Због ове „неупо-
требљивости”, идеолози новог доба прогласили су „преживелост”
лирике.
У закључку Деврња поново истиче да је једини задатак лирике „да
лечи, да спасава биће од окова постојања”, узводећи га у „првобитну
чистоту и неограничену слободу”.34
У разговору са Десимиром Благојевићем, „Књижевност у ди-
ференцирању”, Настасијевић је, као и Деврња, истакао је да песник
има свечовечанску мисију, али да никад не сме остати „ни у наивном
реализму ни у слепом материјализму”, што мора да значи ослобађање
од журналистике и окретање ка најужем кругу „посвећеника”.35

142
 И Настасијевић је сматрао да је израз песника органски неизбежан.
То га је, по Деврњи, довело и до „религиозног” става према животу. А
ово је Настасијевића одвело ка схватању песника као исцелитеља и
ослободитеља.36

143
 ХАГИОГРАФСКИ ЕЛЕМЕНТИ У ДЕВРЊИНОЈ
„БИОГРАФИЈИ МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА”

На крају своје „Биографије Момчила Настасијевића”, Милутин

Деврња говори о песниковој зрелости за смрт као прелазак у
инобитије: „Момчило је био сасвим сазрео да „овострано странство-
вање” (тако се живот на овом свету назива у старих српских биографа)
замени „оностраним”.37 У тој реченици се открива да је лектира која
је Деврњи била под руком док је радио на Настасијевићевом
животопису, између осталог, подразумевала и читање хагиографија.
То није само била последица Деврњиног теолошког „курикулума”,
већ, пре свега, чињенице да је он у песнику „Фруле” препознавао
извесну нуминозну бит, која се пројављивала као својеврсна „светост”
ствараоца посвећеног потрази за Неизрецивим. Не треба заборавити
ни оно што каже Јован Христић у свом огледу „Корист и штета од
биографије”: „У односу на модерне биографије, старе су биле
хагиографије. Оне су тражиле склад између писца и његовог дела,
тражиле су да писац увек буде на висини свога дела, да живи у готово
безваздушном простору своје естетике, па чак и више од тога”.38
Хагиографија, наравно, није обична биографија, него својеврсна
есхатолошка слика нечијег „житија и жизни”, уочавање вечног у
привременом, онога што је достојно да остане као „словесна икона”
човека који је из овдашњег прешао у неовдашње.39 Деврња истиче да
је Настасијевићева изградња самога себе као потпуног човека, који ће
зрачити племенитошћу, можда значајнија од свега што је он написао
и оставио у књигама. Ова тврдња и јесте основа „обратне
перспективе” православне иконографије, која се не пројављује само у
сликању, него и у писању; што су фреска и икона визуелно, то је житије
вербално. Човек је већи од свог дела: као што дете бића и предмете
црта по њиховом значају у сопственом животу (отац и мајка су већи
од куће), тако је на фресци свети Стефан Дечански већи од Дечана
које држи у руци, док га свети Никола приводи Христу, да Му краљ
преда задужбину.40
Деврња је, као и његови истомишљеници, веровао у могућност
обнове античког, али и хришћанског, калокагатијског идеала

144
(јединство Добра, Лепог и Истинитог које се пројављује не само у
делу, него и у личности уметника). Зато је у Настасијевићу видео
својеврсног „интегралног човека”, „свеца” који у себи, као у збирном
сочиву, обједињује прошлост, садашњост и будућност српске културе.
Житија често почињу нарочитим знамењима везаним за рођење
јунака који се описује (рецимо, у житију Светог Сергија Радоњешког,
чији је аутор Епифиније Премудри, наводи се да се Сергије, као дете
у утроби мајчиној, три пута огласио, док је за време Литургије певала
Трисвета песма). Иако нема натприродних знакова везаних за
Настасијевићево рођење, Деврња ипак наводи да је Момчило дошао
на свет по лепом и сунчаном дану 23. септембра 1894. године и да су
над његовом колевком старе сусетке изрицале своја пророчанства, која
је његова мајка Милица „зарезивала /.../ дубоко у своју душу”41
(упореди са Еванђељем по Луки: „А Марија чуваше све ријечи ове и
слагаше их у срцу својему” (Лк. 2, 19))
Али, као што наслућивања будуће судбине светих у житијима
бивају превазиђена њиховим подвигом, тако нико није могао знати
каква судбина чека Момчила („/.../ који ће кроз чудну реч казивати
своју мисао на савршено модеран и европски начин, иако ће му у
реченици и изразу пропевати сва миља архаичности земље која га је
изнедрила /.../”, пише Деврња.)42
Како истиче Ђорђе Трифуновић, правила житијног жанра су
налагала да се говори о прецима подвижника, поготову ако су они и
сами били врлински (скоро цела породица Василија Великог била је
канонизована, мајка блаженог Августина је Света Моника, родитељи
Сергија Радоњешког, Кирил и Марија су уведени у светачник, као и
родитељи Григорија Паламе, итд.) И Деврња у знаменитим предачким
кореновима Момчила Настасијевића види много онога што је
условило његов будући развој. Песников прадеда звао се Лака или
Љака, и живео је у планинском селу у близини манастира Светог
Наума, на Охридском језеру, стојећи на челу јаке породичне задруге.
Његову националну припадност тешко је одредити, јер је у тим
крајевима верска блискост битнија од народности (скупа су живели
„и Грци, и православни Арнаути, и Срби, и још племенски нефи-
ксирани Словени”).43 Богат, трговац ораховим дрветом и пољо-

145
привредним производима, Лака је био и један од челника борбе против
Турака; повезан с грчком Хетеријом, учествовао је, с четом својих
Арбанаса, у Карађорђевом устанку. Љакин син, Момчилов деда Таса,
такође је био бунтар - учествовао је у борби за Српску Војводину 1848.
године, у четама војводе Книћанина. По Деврњи, Таса је био склон
егзалтираностима, вештак који је раскошном резбом украшавао
предмете за кућно коришћење, а умео је да прави и минијатуре. Његов
немир разрешаваће Тасини потомци својим изражавањем. Тасиној
супрузи, Михаили Ђорђевић са Охрида, због мудрости и савета
долазиле су жене са свих страна.
И други преци Момчилови били су необични и обдарени: Тасин
брат Никола дивно је певао народне песме, па му је неки паша због
тога поклонио пушку. Ујак његовог оца, такође Николе, Настас
Ђорђевић, који је Николу усвојио, и по њему су Натасијевићи носили
презиме, био је вешт градитељ, који је, између осталог, саградио и
храм Свете Тројице у Горњем Милановцу. Слободан, пун иницијативе
и обдарен, он је духовни предак уметничке куће Настасијевића.
Традиционални грађевинар, презирући „лењирску мудрост” (израз
Николаја Велимировића) архитеката са Запада, он се касније повукао
остављајући Момчиловог оца да покуша синтезу традиционалног и
модерног у грађевинарству.
Житијно истицање да је Момчило „доброг корена добар изданак”
било је повезано и са веровањем натуралиста (које су симболисти
„етеризовали”) да је предачко наслеђе вишеструко значајно за
уметника. „Етеризација” балканских нарави примећује се нарочито
код Николе Настасијевића, градитеља храмова у Јагодини и Трстенику,
обновитеља цркве у Чачку. По Деврњи, иако су га „можда распињали
атавизми крви и нарави предака”, он је успевао да се бори са
супротностима своје душе. Једини траг да је „оданде” била је сета,
која га је „усталасавала” када би чуо појање својих радника родом са
Југа.44 „Етеризовао” се толико да је и флауту свирао, и својој деци дао
музичко образовање. Имао је и добру књижницу, а чак и тамо, где није
могао много да заради (као приликом зидања јагодинског храма),
уживао је у лепоти грађевине (спиритуално у њему је, по Деврњи,
надвладало оно материјално.)

146
 И мајка Момчилова била је, каже Деврња, снажна личност, у којој
се сабрало све вредно код Српкиње. Из породице краљевачких
трговаца, Јовановића, од оца Косте, познатог по љубави према
сиротињи, „демократизму” и родољубљу, и мајке Јелене Николић, из
богате и угледне београдске трговачке куће, која је у Краљево донела
европски начин одевања и понашања, Милица је васпитана у
девојачком институту Катарине Миловук. Надахнута српском
прошлошћу, господствена и осећајна, „Милица је била девојка од
правога српскога соја и колена”, каже Деврња.45 (Овде су очити
трагови народне лирске песме „У Милице дуге трепавице”, коју је Вук
Караџић назвао „Српска девојка” да би нагласио „идеал - типску”
представу о томе како треба да изгледа српска девојка.)
У житијима светих говори се и о славном завичају описиваног, и
похваљују се клима и природне одлике неког краја, као и светиње и
подвижници који одатле потичу. У средњевековном „Житију светог
Јевдокима” писац о Кесарији каже: „Није случајна земља и не слави
се малим, мислим - красотом положаја, благорастворношћу времена,
обиљем пашњака, обиљем река и обиљем плодова (у овоме се многе
земље не би могле такмичити са њом у преимућству)”.46 Опис лепота
српске земље нарочито је присутан у „Житију деспота Стефана” чији
је аутор Константин Философ.47
Деврња настојава на значају предачких завичаја за обликовање
Момчиловог стваралаштва. Охрид из кога је његов предак Љака, јесте
„мистично срце” балканске географије. Деврњин опис то показује:
„У дубоко прозирним језерским водама огледа се у небо отишла
Галичица, допола у зеленилу, по врховима у снегу. Чудно сједињење
природних супротности и још чуднији призори лепоте којој се не
одолева. Мали манастири, припијени уз стену и заклоњени њоме од
стихијске непогоде која се иза брда ваља, наднесени су над језером
као да су ту у сагледању недокучиве тајне. Ништа око њих до галеби,
плаво језеро, стена и небеско пространство. Небројене молчалнице у
којима су словенски свеци окајавали и прошле и будуће грехове своје
сабраће. Крај над којим свештена легенда доминира и који се сав
ставио под величанствену моћ свога св. Наума. Дивљина, голет и
суровост планине спушта се у питом пејзаж да се у језеру и одраженом

147
небу над језером претвори у блаженство топлих молитава казиваних
од беспрегледних народних маса које се купе око оних неизбројивих
светишта на обалама језера. Ту је мистерија имала прву и последњу
реч. У души незадовољног одметника и покореног себра она ће палити
свећице наде које се до остварења неће моћи ничим загасити. Природа
и човек здружиће се за остварење правде. Кад орачу угине у плугу во,
сићи ће дивљи медвед са планине и кротко ће понудити свој врат за
јарам. Такве је супротности мирио чудотворни светонаумски мелем.
У стародревној црквици св. Наума, где је тако угодна и присна души
непрекидна молитва неуких монаха, они издужени ликови тамних
византијских светаца, чудно поигравање светлости из разнобојних
кандила у одајици у којој је ћивот светитеља чинили су све дубљи и
јачи утицај на душу околног становништва и све више је стављали у
зависност од оних наравоученија која су обавезно долазила иза сваке
исказане легенде.
Мистична осећања дубоко ће још у раном детињству прожимати
свакога човека овога краја и то ће заувек остати најбитнији садржај
његовога духовнога живота. Утицај Св. Наума, чувени сабори на дан
манастирске славе оставиће најдубљег трага и у души Момчилова оца
Николе. Остаће то његове најдраже дечје успомене којих ће се он и
данас и често сећати и топло их дозивати у речи трепетљивој од
узбуђења.”48
А и мајка Милица је потицала из једног „житијног” краја. Она је,
по Деврњи, као дете редовно одлазила у Жичу, где је „удисала”
духовну атмосферу и упознавала „славу немањићске Србије”.49
Горњи Милановац, иако новосаграђена варош, имао је много
утицаја на обликовање будућег песника. Читав опис околне природе
Деврња даје с обзиром на Настасијевићеву поезију (препознајемо
„Јасике” и „Фрулу” и стихове из песме „Чесми крај пута”):
„Речено је да је Горњи Милановац место рођења Момчила
Настасијевића. Милановац је смештен у ванредно живописном крају.
Опкољен је Рудником и његовим обронцима чије су занимљиве
силуете могле да буду повод за разнородне представе у дечјој машти.
Мали брежуљци окићени су шумарцима из којих извирују насмејани
ћувици. На њима местимично и усамљено дршћу белопутне јасике. Са

148
тих ћувика Момчило ће сатима слушати пој фруле који ће у њему
одјекивати „као жал за одбеглом тајном.” Кроз чобанску фрулу и
двојницу њему ће бити откривена тајна за улазак у основе народне
мелодије. Рудник и Вујан урасли су у прастару храстову и букову
шуму. Сеновита шумска склоништа била су свакако разлог за
испредање многих сабласних и језовитих предања. Зими су оголеле
шуме завејане у снегу омогућавале уживање у неописиво лепим
призорима. С пролећа је озеленела гора зазивала весело људе на
покрет и нови живот. Лети су из шумских хладишта до Горњег
Милановца допирали чудни шумови који ће можда бити први музички
доживљаји Момчилови. Јесен је свакако пружала диван призор шуме
која се у мору разноликих боја, од злата до црвенила, причињала као
неугасиво разбуктали пожари. Две мале реке, Чемерница и
Деспотовица, у небрижљивом скакутању по милановачком удољу и
вечном протицању, први ће пут научити нашег писца животној истини
о свеизмицању и малој важности личнога људског постојања.
Из околних заселака и села ка Милановцу воде многе стазе и
путеви. У пазарне дане, а и иначе, спуштају се туда сељаци гонећи у
град на пазар за продају одвојен мал. Крај чесме на друму застаће
уморан пролазник или ће сеоска девојка над површином воде огледати
своју расцвалу снагу. Жубор чесмене воде Момчило ће доживети.
Чесма крај пута, сељанка над чесмом, уморан путник на друму у
одмору - сви ти стицаји правиће утисак на живу уобразиљу детета и
постаће материјал за његова каснија поетска надахнућа.”50
Опис становништва Горњег Милановца код Деврње заснован је не
толико на фактографији, колико на митологији „Хронике моје
вароши”. Брусничани, који су због оданости Милошу Обреновићу, на
силу пресељени у новосаграђену варош, били су бунџије и непо-
корници, које је Милош, по Деврњи, покушао да смири изградњом
храме и уређивањем града по западном обрасцу (Деврња не може да
се уздржи а да не примети да се та појава неоправдано задржала до
данас спречавајући појаву аутентичне српске културе.)а
Као што истиче Ђорђе Трифуновић, већ се у детињству светац, чије
се житије нуди читаоцу, разликовао од својих вршњака: „Није волео
дечје игре, представе, коњске трке, световне песме, плес, већ је усрдно

149
изучавао Псалтир и Свето Писмо”.51 „Стармалост” јунака житија има
извор у његовој предодређености да надиђе оквире биолошког
постојања.
И Деврња указује на необичност Момчиловог детињства:
„Момчило није много марио за скупне дечје игре. Више је волео да
остаје код куће, да буде осамљен, да сам изналази начин играња.”52
Такође, јунаци житија посвећени су, „од младих ноктију”, учењу.
Деврња каже да је Момчило већ у шестој години научио да чита, и да
је једва чекао да крене у школу: „По казивању, Момчило је свакога
дана стајао у капији своје куће и пажљиво ослушкивао јављање првога
звука школскога звона, па да, као без душе, полети у правцу школе. Те
јутарње трке до школе могле су већ довољно да покажу са каквом је
интезивном снагом био Момчило још тада, па заувек, привезан за
књигу.”53
Такође, Момчило показује осетљивост већу од осетљивости друге
деце, па и своје браће и сестара: он не воли кад његов брат Живорад
пеца, па баца каменчиће у реку Деспотовицу, да би спасао живот
рибама, а Светомир Настасијевић истиче да је Момчило бранио
варошке божјаке од ругања друге деце.54
У житијима се истиче и аскетски однос према браку: „Већина
избегава брак, чак сваки однос са женским полом. Једни избегавају
друштво жена и деце. Други су живели у друштву старије жене. Трећи
одмах после свадбе беже из куће (Алексије Божји човек). Четврти се
после рођења детета растају са женом”, каже Трифуновић.55 А Деврња
за Момчила пише: „И своју младост, која без малих бура не пролази
ни код најсмиренијих, Момчило је провео у раду. Једина љубав, дуга
и постојана, коју је Момчило осећао према једној девојци, није била
такве природе да би могла Момчила да изведе из његовог обичног
начина живота”.56
Сваки јунак житија је подвижник, који побеђује своју биолошку
смрт да би ушао у вечност. И Деврња наглашава Момчилов
подвижнички однос према свету и себи самом:
„Физички, Момчило је живео једним сасвим умереним, готово
нечујним животом. Никада никаквих неодмерених испада, никада
предавања, ни у часовима тешке посусталости, чулном иживљавању

150
века који му је био додељен. Увек ведар, могао је сваку своју по-
тиштеност да утопи у ту ведрину. И кад је писао, није захтевао за себе
неке изузетне услове за рад.
За остварења својих инспирација Момчило је био подједнако
задовољан и радом у кухињи као и у беспрекорно удешеној соби за
рад. Као да је свим могућним рђавим условљеностима које су му
долазиле из спољашњег света могао да одоли чудотворном снагом
свога невероватно дисциплинованог духа.
Живот сам по себи Момчило је волео. У започетој причи „О
предграђу и граду” има овакво резоновање: „...Ако на крају крајева
све изневери у животу, лепота природе и света увек је ту и, ако
низашта, за њих треба живети...” Радости живота и допуштене
разоноде у њему Момчило је као и сваки човек доживео. Али је читав
свој физички живот Момчило, готово са планом, потчињавао
духовном животу. У Момчиловом случају то није фраза. Ко је са
Момчилом Настасијевићем остварио у животу ма и један једини додир,
осетио је магновено колико је морално биће Момчилово владало свим
његовим поступцима. Изгледа да дух има своју нарочиту моћ за
одржавање живота личности којој су већ сви физички услови одрекли
помоћ за одржање егзистенције. У Момчиловом случају, снажна воља за
животом, беспрекидна радиност, изражена у све новом и новом
остваривању Момчиловог мисаоног света, налазиле су још увек
могућност да у трошном телу Момчиловом остваре услове постојања.”57
Познати подвижници су деловали и тако што су се око њих
окупљали ученици. Настасијевићево бављење међу ђацима Четврте
мушке гимназије у Београду имало је својеврсни сакрални смисао:
буђења у вишу стварност, стварност духа, као стварност изградње
„нове културне генерације”. Преко тих неискварених младића
Настасијевић је тражио нове путеве у култури. Осетивши у њему
најближег, ђаци су му се поверавали, а он их је храбрио, саветовао,
читао њихове књижевне покушаје, итд. Тако је песник стварао њихове
духовне ликове, остављајући у младим душама неизбрисиви жиг своје
вештине.б Иако бездетан, имао је духовну децу: велики број младих за
њега је био везан „оним духовним рођењем проистеклим из снажног
утицаја који је он извршио у изградњу њиховог духовног лика”.58

151
 Житије подвижника увек описује и искушења с којим се овај
суочава на путу ка коначном циљу. Искушења могу бити од злих
духова, али и од људи. Ако су од људи, подвижник их надилази
праштајући увредиоцима. По Деврњи, и Настасијевић је био такав:
„Он ни за шта неће на зло да одговара злим. Јер душевни мир и
чистоту своје савести Момчило цени изнад свега /.../ Врлину трпљења
и самосавлађивања Момчило има у потпуности”.59
Врхунац аскетског живота је одлазак у вечност. Припрему за
описивање песникове (како би се у Средњем веку рекло) „блажене
кончине”, Деврња је учинио у надгробном слову на песниковој
сахрани. Већ тада је обавестио присутне да је умирући сестри и брату
описивао своје предсмртне визије, тако карактеристичне за житијну
литературу: „Видим бескрајна зелена поља и несагледиве цветне
ливаде”, говорио је Момчило пред смрт.60
За њега је смрт била улазак у „очекивано царство радости”,
прелазак из једног стања у друго (што се у житијној литератури назива
и „пресељењем”.) По Деврњи, нико од савременика није попут
Момчила могао да дочека одлазак одавде са таквим праведничким
миром, који је потицао од аскетског самонадилажења: „И мукотрпно
је, несазнано и невиђено од многих, спроводио у свом личном случају
тежак подвижнички експерименат који је требало да уроди само
једним резултатом: савлађивањем примарног људског квалитета,
материје, духом”.61
Његово уметничко дело имало је сотириолошки циљ: растајити
тајне „тамног вилајета”, помоћи човеку да носи живот, указивати
људима на спас, макар на небу.
У „Биографији” је Момчилово умирање подробније хагиографски
описано почев од чињенице да праведник зна да ће умрети. По
Деврњи, Настасијевић је у болници једној познаници рекао: „Кад су
ме износили из куће, осећао сам да се у њу никада више нећу вратити.
Овога пута нема спаса за мене.”62
Самртник - праведник доноси радост ближњима, како ју је Момчило
доносио једној девојчици, болесној од упале плућа, која се шали и игра
с њим. Такође, он више мисли о другима него о себи: тешко му је, каже
Момчило брату Живораду, зато што сестра Славка плаче.

152
 Предсмртне визије Момчилове дате су у „Биографији” детаљније
него у надгобном говору: „Не газим више земаљско блато! Како су
дивне ливаде! Ово никада нисам видео/../ Ух, госпођице (тако је звао
сестру Славку, нап. В.Д.), шта је сиротиње! Нек ме причекају! Свима
ћу им помоћи”, записује Деврња. Последње речи, отворивши очи,
изговорио је Живораду: „Изађох сасвим из блата.”63
Просветљивање лица праведника који умире познато је такође из
хагиографија: „Лице му је почело да добија онај познати блажени
израз Момчила Настасијевића. Један приметан осмех заиграва му се
око усана”, каже Деврња.64
Умро је у суботу, 12. фебруара 1938. Док су сутрадан у кући
Настасијевића, његов пријатељи, који су недељом свагда сабирани на
то место, туговали, Момчило је (по Деврњи „сасвим смирен”) лежао
у капели на Новом гробљу. Била је то својеврсна хагиофанија, јављање
светости:
„Болест га није много изменила. А смрт је лепо лице Момчилово
учинила веома загонетним. На високом и умном челу Момчиловом
није било ниједне сенке ојађености због живота који је провео међу
људима. Његова коса, која му је за живота чинила црте лица тако
маркантним, описивала је око Момчилове главе лук који се под
титрајем пламичака са воштаница причињао као ауреола. Лепе руке
Момчилове, које су његовим разговорима у финим и живим
покретима давале ону пластичност, смирено су и у знаку крста
почивале на грудима. Ковчег је био сав у цвећу. Мале, безбројне ките
цвећа наређале су око мртвога Момчила толике руке његових
пријатеља и ђака. Али ђурђевка, Момчиловог опеваног цвета, није
било. И одвише је рано дошла Момчилова смрт. У време кад му се
још из „роднога краја” није могла да нађе „бела рука” која би за
награду писцу наменила ђурђевак „смерни цвет.”65
Тако је било и на сахрани. Иако није било ниједног знака јавне,
државне пажње, скупио се највећи број књижевника и уметника
Београда. Док је хор студената теологије певао, говорници су му одавали
пошту као „човеку, наставнику и писцу”. У одласку на онај свет, друштво
у коме се осећао као „пустињак” му је одало признање (то је судбина
великог броја светих: презрени за живота, прослављени после смрти.)

153
 Говорећи о начину на који је Настасијевић објашњавао наше
средњевековно сликарство, Деврња је устврдио да се, у „дискретно
осветљеном” салону Најдановића, његова рука „причињала као рука
неког светитеља са фреске о којој је Момчило са толико суптилног
познавања говорио”.74 Пишући песникову биографију, Деврња је
настојао то и да докаже, враћајући књижевност у стање које је
Настасијевић, у „Хроници моје вароши”, звао „пре деда”, у првобитну
невиност речи, која је била свет; речи која је била Реч.
***

Напомене:

а
Деврња уочава „устајалост” паланке и непроменљивост њених нарави,
недостатак културног живота и било каквог прегнућа које би то стање променило.
Па ипак, имало је то својих предности; оно митско је остало очувано, и с тиме је
још увек могло да се живи:
„Паланка је све до почетка овога века остала такорећи неначета туђинским
отровима и одржала се у чедности као ретко која паланка наше унутрашњости.
Болести су се лечиле старовремски: травама из бабљих завежљаја. Усмено предање,
које се најрадије слушало од стараца и старица, још увек је имало вишу цену од
уметничке литературе. Левенте и нерадници који су за чокањ ракије умели да одгуде
пола циклуса о Краљевићу Марку били су још увек високо цењени. Гусле су биле
обавезна реквизита кућног намештаја. Извођење јуначких песама уз пратњу гусала
прелазило је са оца на сина и то се сматрало неприкосновеном традицијом сваке
праве српске куће. Онај већ споменути „брица” са тамбурицом, можда је први унео
у Горњи Милановац нешто новог духа и са његових усана чула се можда први пут
песма са лирским садржајем. Нешто заједничко са вишег људског плана ипак је
чврсто везивало све те мале људе: љубав према родном тлу и народној слободи коју
су њихови очеви и стварали и остварили. Са ових брда и баш по овим путељцима
први пут одјекнули су слободарски покличи и завијорили се народни барјаци као
први весници новог времена у историји поробљене Србије. Ту, у њиховом крају, на
једном купастом брдељку, још су штрчали порушени бедеми Островице-града, из
времена последњег деспота и Јерине, као споменик и славне прошлости и тешкога
пада. Тајом се ту, и вековима, припремала одмазда, која је и дошла кад Милош
„поведе одовуд народ у буну”. Сем родољубљу и слободарству, личном и

154
породичном моралу, строго патријархалном, житељи паланке били су без резерве
подложни. Поштење и личне врлине били су високо цењени. Разуме се да је овакво
морално устројство тадашњег живота у варошици могло да очува народ од свих
духовних изопачености које собом, готово по неопходности, доноси сложенији
друштвени живот. Само, такво стање живота није се могло одржати још задуго. Јер,
при свршетку прошлога века, живот у Горњем Милановцу казао је заувек збогом
старим романтичним временима. Идеје рационализма и позитивизма, чији је
пресађивач, додуше дотеран по руском кроју, био у нас Светозар Марковић, почеле
су досезати и до старовремске паланке.” (М. Деврња, Земља преварена, стр. 191-
192)

б
И Станислав Винавер је, у свом огледу „Момчило Настасијевић” указивао на
педагошки утицај песников:
„На сабор ђака дејствовао је чудесно и стално и не у поклицима и јуришима и
блиставим бодовима, него у кривудавом плесу, и мађијским шарама. Деценијама
смо се познавали, ретко би прошло неколико дана да се не видимо, - а увек ми је
казивао о тим разговорима. Они су били његов вез и његова резбарија, у осетљивом,
или младоме дрвету/.../ Док је некада Настасијевић осећао у себи призвање таквог
разговора: просто, онако и ето, да дозива - доцније је сматрао да треба да дозива, али
ради нечег: ради спаса. Он је налазио у разговору са својом омладином акценте који
су ишли баш оболелом нерву, и ка начетом влакну у ткању које је отпочео да нагриза
коварни мољац недоук. Са апостолским стрпљењем тражио је најосетљивији
паучинасти чвор откуд је и настајала смутња и тешка одузетост. Он је исправљао
недужни живи кончић, ослобађао га од кобне гљивице плесни и загледао га радосно
како се на сунцу чило светли”. (С. Винавер: Момчило Настасијевић, стр. 18)

155
 НАСТАСИЈЕВИЋ КАО УЧИТЕЉ

У уздизању лика Момчила Настасијевића као идеалног обрасца

уметника, Деврња је истицао и његово учитељство. Радећи у школи,
Настасијевић се надахњивао сусретима са „чистим и непоквареним
младићима”66 верујући да је с њима било могуће отпочети корачање
„новим путевима културе”. Превазивши првобитно несналажање у
општењу с младима, Настасијевић је постао њихов духовни руковођа
и уобличитељ: „Поверавали су му се, Момчило је улазио у њихове
немире, читао њихове књижевне покушаје, саветовао, бодрио и утапао
се у готове све појаве њихова живота”.67 Његови ђаци били су трајно
обележени Настасијевићевом педагошком мудрошћу, носећи собом
„живо културно градиво”.68 Када је у „Речима из осаме” тврдио како
„бездетан” „гре на истину”, у пратњи својих „синова и кћери”,
Настасијевић је био потпуно у праву: његови ђаци били су његова
духовна деца, чији је лик као људских бића уобличио управо он,
сматра Деврња.
Да Деврњине тезе о Момчилу као учитељу нису претеране, сведоче
људи на које је он педагошки утицао, од којих су многи натавили
његовим путем. Он је упливисао чак и на оне који нису били ђаци у
одељењу коме је предавао. Рецимо, самоуки глумац Виктор Старчић,
који је прешао пут од физичког радника до професора Позоришне
академије, каже:
„Ако бих се стриктно придржавао питања ко ми је незаборавни
професор, онда не бих могао да одговорим, јер сам више пута
нагласио да сам аутодидакт. Нисам имао ту срећу, а можда обрнуто
од среће, да седим у ђачкој клупи ма које школе, па ни глумачке.
И ако већ говорим о неком професору, или бар о његовом синониму,
онда би то био МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ, мој старији друг и
пријатељ, иначе рано преминули наш књижевник.
Момчило ме је упућивао како у позориште тако и у литературу. У
његовој режији сам први пут у аматерском позоришту у Горњем
Милановцу одиграо своју прву улогу. После те улоге Момчило ме је
храбрио па чак и сугерисао, да сам талентован и да бих могао да се
посветим позоришту.

156
 За чудо, Момчило је о позоришту знао да ми каже већ тада много
од онога што сам о са мом позоришту сазнао доцније, кроз лично
стечено искуство, или касније када су у позориште у којем сам се тада
обрео дошли прави педагози. Чак ми је чудно звучало кад сам из уста
тих позоришних стручњака слушао стручне напомене и упутства која
сам већ давно пре тога чуо од човека који се није професионално бавио
позориштем.
Када сам у Момчиловој режији претеривао у нечему, било у гесту
или у говорној фактури, он је знао да ми каже да је то ачење,
претеривање, смиривао ме је и говорио:
- Запамти, позоришна уметност је образац живота који се
пројицира у теби самом, а ти треба да то предаш осталим. Значи,
мораш бити — искрен!
Многе велике истине знао је да каже о позоришту и о животу
уопште. Иако нисам имао учитеља или професора, Момчило
Настасијевић био је, ипак, мој професор који ме је најбоље упутио у
уметност.”69
Светозар Бркић, песник и преводилац, у својим „Сећањима на
Момчила Настасијевића”70 истиче да је професор с ђацима највише
разговарао, не испитујући их „класично”, „за оцену”, и да је у тим
разговорима успевао да их ослободи сваке узгредности и свега
сувишног. Настасијевићева мистагогија састојала се у помагању
младом човеку да самог себе нађе („/.../ човек суштине приводио нас
је на известан начин суштини и посебности”, каже Бркић.) Нарочито
пажљиво је анализирао ђачке писмене задатке, указујући, пре свега, на
њихове језичке вредности (рецимо, хвалио је стил будућег песника
Радомира Продановића). Упућивао их је у тајне народне културе,
настојавајући на томе да читају радове Тихомира Ђорђевића. Зналац
пет европских језика, енглески је научио да би читао Шекспира и Поа
у оригиналу. Говорио им је о Кавалкантеу и Дантеу, о Прусту, Фројду
и Бергсону, а помињао им је чак и Џемса Џојса.
По Бркићу, његова личност је била уједињујућа: пре Другог
светског рата, када су млади људи били често идеолошки
супротстављени, разговор о Момчилу их је смиривао и ублажавао
(„/.../ све би се супротности некако расплињавале, ишчезавале и

157
остајало би само осећање братства”, каже Бркић, такође устврдивши
да су стихови песме „Речи из осаме” о бездетности која има синове и
кћери истина о Момчилу и његовим ученицима.)
Миливоје Ристић, у својим успоменама на наше ствараоце такође
памти снажан утицај Момчилове личности на ђачко окружење:
„Постојала је нека велика морална снага у њему, његова мисао је
стално ишла у дубину, и, увек сам имао утисак, приликом готово
сваког сусрета, да Момчило саопштава нешто ново, иако се није
изменио”.71
И Ристић истиче да је Настасијевић пажљиво читао ђачке писмене
задатке, и још смелије уочавао оригиналност у њима, не плашећи се
да искаже своје мишљење. „Овај задатак је одличан не само за малу
матуру, него би слободно могао да иде и на велику”, умео је да каже.72
Код њега није било суве прагматике и учења напамет, него је
Момчило од ђака захтевао да мисле и да то саопштавају. Имао је
„отвореност и љубав за та мала бића која се зову ђаци”.73 Они су за
разлику од других професора, склоних да их ниподаштавају, код
Момчила осећали пажњу и поштовање, па су волели његов предмет:
„/.../ данас кад бацим поглед на гимназију, најсветлија личност,
најбоља, најпаметнија, чини ми се Момчило”, каже Ристић.74
А трагично преминули Радомир Продановић писао је, у свом
тексту „Од пролећа до пролећа са Момчилом Настасијевићем”, да је
много лепог остало у свим ученицима Настасијевићевим, јер су они
били његови другови, а он - њихов брат и професор.75
Његов улазак у учионицу Продановић описује као својеврсну
епифанију: уношење оних светлости које су се „играле” напољу. Учио
их је да траже себе и да превазилазе себе, да сазревају, али без журбе
и промашаја. Био је кадар да их преко препрека преноси на рамену.76

158
 НАСТАСИЈЕВИЋЕВ МАНИФЕСТ

Захваљујући Милутину Деврњи, сазнајемо да Настасијевић није

био сасвим по страни од ангажовања у оснивању уметничких група и
писању манифеста. Он је, наиме, указао на оснивање групе уметника
чији је циљ био да, преко „Народне одбране”, крене путем „јачања
наше стваралачке самородности”.77 Задатак групе је био да указује на
све што спречава аутентичне пројаве домаће уметности, као и одбрана
од уплива духа подражавања и немоћног епигонства. У манифесту се
изразито истиче да је ствараоцима потребан „трећи пут”, пут између
крајности. Јер, подједнако је опасно затварати се за утицаје са стране,
као и примати баш све што долази са стране; то јест, како Настасијевић
каже у свом манифесту „од народа ка народу (је) једина плодна веза
кад један другом пружи оно што од себе може најизворније дати и да
само кроз пуно и слободно иживљавање свога духа сваки народ
сарађује на стварању општечовечанских вредности”.78
Овакав став Настасијевићев дубоко прожима његове поетичке
погледе. У огледу „За матерњу мелодију”, он је истицао да не постоји
музика за сав свет, и да је њена особина родност. Народи један другоме
дострујавају најпре мелодијски, па тек онда идејно (речима). Зато што
дух музике побеђује у свету, „музичка поплава равна је религијској”.
Највеће мелодијске поплаве су италијанска, руска и немачка. Док у
немачкој мелодији има нечег укрштеног, италијанска и руска мелодија
као да се стапају у једно, што би могло бити „општечовечански вршак
искони којим се судбински продире у сва срца”.79 Превођење поезије
је немогуће, јер је срж песништва „матерња мелодија”. Ако превођење
успе, реч је о томе да су се две мелодије „чуле о истом предмету”. Само
певана, а не превођена песма, допире до срца туђина.
Из ове перспективе, јасан је Настасијевићев став да треба бранити
родна врела од замућивања: без тога ће свет бити заробљен
емитовањем из неколико емисионих врела, и угасиће се начело
изворног певања.
У већ поменутом огледу („За матерњу мелодију”), Настасијевић је
истицао да онај који само прима туђе, неће бити кадар да каже своју
реч. Ако се укорени у народно тле, црпеће сокове из њега, и доносиће

159
плодове, док ће га страни утицаји, као ветрови, благотворно
учвршћивати.
Када се овај манифест појавио, песник Десимир Благојевић (иначе
близак Настасијевићу) у „Правди” од 1. јуна 1935. године објавио је
текст „Речи и дела нашег језика / Поводом групе Настасијевић -
Вукасовић”. Истакао је да се код нас коначно уобличила група која
сматра да се треба окренути „животодавним изворима народног
духа”.80 Ови извори, који су до сада дали само песму, десетерачку
поезију, остали су „нетакнути, девичански” и чекају „оплођење од
стваралачког духа нашега човека”.81 И Благојевић указује на
подражавање Западу као основни проблем, јер је Запад с нашег тла
увек очекивао нешто самородно, а заузврат добијао више или мање
успеле копије сопственог стваралаштва.
Благојевић користи слику сиротана који на гозбу код домаћина
долази у претесном оделу, које му је домаћин дао, зато што нема своју
ни одећу ни обућу. Гост може бити поносан и достојанствен само под
условом да на гозбу дође у одећи „од свога ткања”.
Оно што је заиста наше, а има светску вредност („величанствен
узлет Мештровића, гусле, народни епос, меланхонија горостаса
Његоша, појава и борба Вука”, каже Благојевић), нестаје „под теретом
вртоглаве туђинске данашњице, суревњиве на хероизам духа”.82
Две су врсте писаца у нас: они којима је сопствено блиско и
откровењско, и они за које можемо рећи да су наши само по језику
којим пишу. Европа таквог подражаваоца неће прихватити. Чак и
Томас Ман, коригујући своја ранија схватања, сматра да ће „један
народ само преко национално духовног ући у утакмицу са европским
народима”.83
Благојевић најављује да ће се група која је објавила манифест у
„Народној одбрани”, а чији су идејни тумачи Момчило Настасијевић
и Милан Вукасовића поћи у борбу за „извојевање наше народне,
делотворне културе”.84 Као чланови групе, наведени су Живорад и
Светомир Настасијевић, др Ксенија Атанасијевић, др Слободан
Поповић, Сава Поповић, М. Радојчић, итд.

160
 Напомене:

а
Милан Вукасовић, писац с којим је Момчило Настасијевић 1935. године
покушао да оснује књижевну групу, рођен је 9. јануара 1882. у Београду, а умро 20.
септембра 1970. године у Паризу. Још 1907. године почео је да сарађује у „Српском
књижевном гласнику”, да би за време Првог светског рата сарађивао у часопису „La
patrie Serbe”. Био је инжењеријски официр, мајор, који се, у рату, разболео, па га је
војска пензионисала и он се обрео у Француској, где је студирао (1918-1921) и
оженио се.
Био је веома близак пријатељ Владислава Петковића Диса, о коме је оставио
записе из доба њиховог заједничког изгнања у Француској. Вукасовић сведочи да је
Дис био болно опседнут жељом да види своју породицу: стално је носио слику деце
са собом, покушавао да код надлежних издејствује слање помоћи својој супрузи, да
би, на крају, сав „туробан”, понављао: „У Паризу је само моја сенка, а Дис је стално
са својима”.
Што се Вукасовића тиче, он ће углавном писати модерне басне (преко 400).
Писао је и песме у прози, мисли, приповетке, расправе, приче за децу, афоризме,
као и роман „Срж или игра костурова”.
У свом огледу „Басна и М. Вукасовића Савремене басне” Исидора Секулић је
уочила да Вукасовићева басна није класична - што због доба у коме живимо, што
због недовољне спремности Вукасовићеве да иде трагом старих баснописаца.
Вукасовић је, кроз своје басне, често склон полемици, чега у тој прозној форми не
сме и не може бити.
Вукасовић је писао и песме у прози. Ево како његову збирку „Музика Времена”
приказује Божидар Ковачевић у часопису „Реч и слика” (1. мај 1926, стр. 92):
„Изгледаће Вам да је то коректна књига једнога дилетанта који познаје и схвата
уметност толико да му покушај израза полази за руком. Али ћете се преварити, јер
кад је будете читали преко реда, час тамо, час овамо, заустављајући се на појединим
редовима, одобравајући извесном поређењу или слици, ви ћете тада наћи изванредно
лепо казане реченице и талентовано испеване песме. Нарочито у централном
циклусу, по коме је цела књига названа. Има ту песама, које као да су преведене из
оног енглеског и толико нашег песника Перси Шелеја.”

161
 МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ И
„ХРИШЋАНСКА МИСАО”

Тридесетих година XX века у Београду - али и шире - почиње нека

врста обнове занимања за хришћанство као културотворну силу. Већи
број младих и талентованих људи, међу којима постоје генерацијске
и светропогледне блискости (углавном студената и дипломаца
теологије, али и философије и историје), окупљају се око часописа
„Светосавље” (издају га студенти Богословског факултета Универзи-
тета у Београду), „Пут” (издавач му је Димитрије Најдановић) и
„Хришћанска мисао” (издаје га Удружење универзитетски обра-
зованих богослова). Ови млади интелектуалци надахнути су, пре свега,
личношћу и стваралаштвом епископа Николаја Велимировића, али и
руском религиозном философијом, која се у нас све више преводи и
чита. Имена попут Димитрија Мерешковског, Симона Франка,
Василија Зјењковског, Николаја Зернова, Сергеја Булгакова, Ивана
Иљина, итд, не само да нису непозната, него су њихова дела пажљиво
изучавана и вреднована у контексту суочавања са изазовима атеизма
и материјализма у друштву и култури. Нарочито се пажљиво чита
Николај Берђајев, који високо уздиже људску личност, противста-
вљајући је тоталитаризму и колективизму остварене утопије
Совјетског Савеза. Сви ови мислиоци су, свакако, на трагу Досто-
јевсковог персонализма, што је додатни подстицај за представнике
хришћанске културне обнове, који верују у речи Освалда Шпенглера,
тако одлучно записане у „Пропасти Запада”, по којима је Толстојево
хришћанство било заблуда (јер је он, говорећи о Христу, мислио на
Маркса), док хришћанству Достојевског припада будући миленијум.а
Ови млади људи су тражили творце нове, словенско-хришћанске
културе, за коју су веровали да наступа. Међу тим творцима Момчило
Настасијевић им је изгледао као непорециви сведок њихових
есхатолошких ишчекивања.
Милутин Деврња у својој „Биографији Момчила Настасијевића” о
сарадњи свог часописа с песником каже следеће:
„Пред крај живота Момчило је углавном објављивао своје есеје у
„Хришћанској мисли”. Око овог часописа окупила се група

162
напреднијих и млађих религиозних мислилаца који су по свом ставу
према изразу народног духа у области културног рада врло блиски
Момчиловим схватањима. У кући професора Најдановића, финога
саговорника и познаваоца свих културних а нарочито филозофских
проблема, воде се до дубоко у ноћ веома чести и ванредно актуални и
живи разговори у којима Момчилу припада видни удео. Чини ми се да
сам га још јуче гледао у оном тако једнодушном кругу људи у укусном,
једноставном, али веома пријатном салону гђе Најдановић. Како је
само пластично дочаравао тајне нашег средњевековног сликарства
означавајући оне оштре али толико живе линије наших фресака својом
кошчатом руком дугих танких прстију, руком која се у дискретно
осветљеном салону причињала баш као рука неког светитеља са
фреске о којој је Момчило са толико суптилног познавања говорио!
Круг људи око „Хришћанске мисли” представљао је последње
књижевно станиште Момчилово, станиште на коме се он прилично
задовољним осећао. Сарадници „Хришћанске мисли” указивали су
му заслужену пажњу и односили се према писцу са искреним
респектом. Најзад, Момчило је у кругу ових људи могао сасвим
слободно да дише, да казује своју мисао до краја, јер је поуздано
осећао да она овде наилази на потпуно разумевање.”85
Др Драгојла Остојић - Поповић се сећа сарадника „Хришћанске
мисли” који су, у исти мах, били Момчилови одушевљени слушаоци:
„Сећање моје се сада враћа на дане пријатељства са Бранком
Рапајићем, студентом Теолошког факултета у Београду. Оживљује с
њим и диже се из мртвих и његов блиски пријатељ Здравко Јагодић,
жртва првог немачког бомбардовања Смедерева. Видим их младе,
речите, обавештене. У академским дискусијама са студентима
Медицинског факултета о Дарвиновој теорији и њој супротној идеји
регресивне биолошке еволуције. Представници тзв. егзактних наука
доводе своје асове да уздрмају Бранкову и Здравкову аргументацију
против Лисенкових тврдњи. Студенти Филозофског факултета се
изненађују Бранковом и Здравковом познавању Хегела, Канта,
Шопенхауера, Хусерла, Берђајева, Хајдегера, Бубера, Фројда, Г. ле
Бона, „бихејвиориста”, југословенске и стране књижевности.
Свестрано, темељно упућени у тадашња горућа друштвена питања

163
та два par exellence идеалистичка дијалектичара су били занимљив
изазов марксистичкој интелектуалној елити. Оскар Давичо, по њима
неуморни „класни извиђач на линији Кнежев споменик - Коларчева
задужбина”, рано их је запазио у вези с њиховом анализом једне
његове ране, иконохулне песме. „Кружоци” за дискусије или разговоре
стварали су се свуда: у студентским мензама, у парковима, на корзоу,
у кафанама, приватним становима, редакцији „Студентских новина”,
аулама факултета. Стизали су на све проповеди владике Николаја, на
академска предавања, па чак и на марксистичке сеансе отворене
публици. Поносни су били на пријатељство са уметницима браћом
Настасијевић, ценећи нарочито књижевни таленат најстаријег брата
Моме. Један од тежих ратних удара Српској православној цркви јесте
што је сјајна група теолога око „Хришћанске мисли”, којој је припадао
и отац Јован, или изгинула или се склонила у избеглиштво.”86
Ко су били овде поменути?
Бранко Рапајић (потоњи јеромонах Јован), образован и обавештен
„берђајевљевац”, писао је о актуелним друштвеним проблемима из
перспективе хришћанско - демократског виђења света. Противи се и
левом (комунистичком) и десном (нацистичком) тоталитаризму.
Партизани га, без суда и пресуде, стрељају на врелу реке Босне, у
пролеће 1945. године.
Здравко Јагодић, дипломирани теолог, страдао у Смедереву 1941.
године. У „Хришћанској мисли” обрађивао различите теме, почев од
тзв. „богостроитељства” Луначарског као „религиозне стилизације
марксизма” („Хришћанска мисао” 1, 1937, стр. 7-10), преко разма-
трања „Српске трилогије” Стевана Јаковљевића („Хришћанска мисао”
4/1937, стр. 59-61) и анализе идеје појма „свечовека” у српској
теолошкој мисли („Хришћанска мисао”, бр. 5/1937, стр. 69-71) до
огледа „Идеје Бодлерових песама” („Хришћанска мисао” бр. 9-
10/1938.) који, по њему, иако јесте прошао кроз сатанизам, није био
сатаниста - него је чекао вишњу милост. Јагодић је (у „Хришћанској
мисли” 17-18/1938.) писао о Момчилу Настасијевићу, указујући на
религиозне елементе његовог стваралаштва.
У „Хришћанској мисли” писали су и др Ђоко Слијепчевић, Јован
Братић, Предраг Каралић, док је Димитрије Најдановић редовно

164
објављивао уводнике. Често се оглашавала и руска песникиња и
есејиста, која је живела у Новом Саду - Александра Серђукова, бавећи
се, пре свега, проблемима хришћанске културе, али и анализирајући
руску књижевност (од Пушкина наовамо) из религиозно -
метафизичке перспективе.
Такође, есејима се оглашавају и Синиша Кордић и Милош
Радојчић.
Уочи своје смрти, Момчило Настасијевић је, у „Хришћанској
мисли” (8/1937, стр. 110-112), објавио пети чин музичке драме „Ђурађ
Бранковић”, да би после смрти песникове, у четвороброју за јануар -
април 1938. године изашао избор његових мисли, некролог Милутина
Деврње и позив на претплату за Настасијевићева Дела.
У мајском броју „Хришћанске мисли” за 1938. годину (стр. 32-34)
Ксенија Атанасијевић објавила је оглед „Духовно стварање Момчила
Настасијевића”. У њему се истиче да је песник са земље отишао онда
када је био зрео за смрт, јер је испунио све своје земаљске задатке. Иза
појавности постојања, Настасијевић је проналазио „битност, непро-
лазност, пра-извор”.87 Као такав, био је непомутиво религиозан, али
спреман да уђе у „езотерна испитивања” (не заборавимо: Ксенија
Атанасијевић се, у то доба, налазила у кругу блиском Милошу
Радојчићу и антропософији, а знамо да је Настасијевић читао
Штајнера.)
Ксенија Атанасијевић истиче да су ликови Настасијевићевих дела
везани чак за извесне „окултне праоснове”. Као жртве „неке
уклетости” и „кармичке оптерећености” (штајнеровски појам), ти
ликови се могу ослободити само ако утону „у чисти и непомућени
извор духа”.
Приче Настасијевићеве су, због бављења уклетошћу, чак и језиве
(нарочито „Хроника моје вароши”), али неке, попут „Лагарија по
ноћи”, пуне језичког блага, отварају нове вербалне могућности. И
његово драмско стваралаштво, о коме је ширена фама да се не може
сценски извести, богато је могућностима интерпретације и тек чека
праве тумаче. Његова поезија, такође оптужена за херметичност, иако
никад неће имати много читалаца, нарочито показује његово основно
стремљење: „стрести са људског бића јарам телесности, и отворити

165
његовоме духу пролаз у мрачне и вечне узлете”.88 Ксенија Ата-
насијевић, пошто се укратко осврне на Настасијевићево рано ства-
ралаштво, мисли и огледе, закључује да је дело о коме пише
самосвојно, лишено имитативности; оно ће „бити више цењено него
популарно, и више извор драгоцених мотива него предмет подра-
жавања”.89
Говорећи, у име редакције „Хришћанске мисли”, на сахрани Наста-
сијевића, Милутин Деврња је истакао оно што је, по његовом
мишљењу, било пресудно за схватање дела покојног песника: он је
откривао метафизичку праоснову људске природе, које често нисмо
свесни, у свим догађајима спољашњим и материјалним: „Он је умео
да сабира сва готово неухватљива влакна ванемпиријског човековог
реалитета, па да из њих исплете општу повезаност у бивању природе
човекове”.90 Особени стил, „печалбарско штедљив израз” његове
поезије, матерња мелодија, усудности људских судбина - све је то, по
Деврњи, подређено његовој главној идеји - показивању да је добро
међу људима могуће само ако се зло надиђе у себи.
Но, Деврња истиче, на крају:
„Али највеће дело Настасијевићево било је она јединствена
изградња сопствене личности уметникове. Овога тренутка дивљење
према човеку Настасијевићу превазилази све остало. Њега би одиста
требало сачувати у успомени свих људи, њега који је себе, са толико
ведрине и лакоће, могао неупрљана ни у какву људску гадост да узнесе
пред лице вечнога Судије. Можда са Момчилом Настасијевићем
умире и последњи образац хуманистички оријентисаног књижевника,
књижевника који се у свештеном завету заложио самопрегорној
служби ближњему, са љубављу која се више неће сретати. Али одлазак
Момчила Настасијевића је тим тежи што нас он напушта баш овог
тренутка када земља и народ, за чије је обелодањивање био ставио у
службу све своје дело, улази у једну трагичну епоху, у којој се честити
и исправни људи, одани земљи и раду, могу на прсте избројати. Зато
је Настасијевић огроман и незамењив губитак.
Опраштајући се с тобом у име Хришћанске мисли чији си стални
сарадник био у току три последње године, допусти ми, драги наш
Момо, да се с тобом опростим и у своје лично име, захваљујући ти за

166
пријатељство, за дуге, честе разговоре о свим горућим проблемима и за
пажњу коју си указивао не само мени него и многим младим људима,
који су у твоме схватању уметности и друштвене улоге уметника нашли
и јединствен пут ка остварењу својих уметничких хтења.”91
Дакле, сарадници „Хришћанске мисли” у Настасијевићу су, чак
изнад уметника, видели човека, посвећеника саможртвеног добра,
спремног да помогне ближњем онда кад је најтеже и да, пре свега,
буде пријатељ и помоћник младих стваралаца.
***

Напомене:

а
У својој студији „Раскршћа српског модернизма” (стр. 136-146) Милан
Радуловић је уочио неколико културних модела који су се узајамно преплитали, али
и сукобљавали, и тиме обликовали фон наше међуратне културне стварности. Ту је
било и остатака патријархално - грађанске културе, доминантне крајем 19. и
почетком 20. века. Снажан културни модел представљала је и просветитељско -
рационалистичка култура, која је своје гласноговорнике и прегаоце имала у људима
типа Јована Скерлића. Најактивнији културни покрет од 1920. до 1940. је, по
Радуловићу, био „нови мистицизам”, чији су представници сматрали да треба
надићи ограничења рационалистичког утилитаризма. Поред мислиоца какви су
Владимир Вујић, Првош Сланкаменац, Милош Ђурић, ту, свакако, треба уврстити
и модернистичке књижевнике, од којих су многи (па и Винавер и Настасијевић)
уобличили свој поглед на свет под утицајем виталистичке мисли Анрија Бергсона.
Критикујући плодове просвети-тељства, европоцентризма и антропоцентризма, они
су се приближили маргиналном, али ипак присутном моделу „христоцентричне
културе” чији су кључни представници Николај Велимировић и Јустин Поповић,
скупа са својим младим следбеницима изашли у сусрет савременим проблемима
„наоружани” патристичким наслеђем Истока. (Овде би био један од крупнијих
разлога за зближавање Винавера - бергсоновца и Деврње - теолога.)
Историјски догађаји су, међутим, довели до победе социјалистичке културе, која
се пре Другог светског рата, углавном манифестовала кроз покрет тзв. „социјалне
књижевности”.
Занимљиво је напоменути и да се међу претплатницима Настасијевићевих
Целокупних дела, чија су имена у записној свесци Славке Настасијевић, и:

167
Хризостом Војиновић, потоњи епископ браничевски, један од најбољих беседника
СПЦ у двадесетом веку; Григорије Удицки, у то време професор битољске
богословије, каснији епископ; др Јустин Поповић, доцент на Богословском
факултету Београдског универзитета; др Василије Костић, професор призренске
богословије, каснији епископ бањалучки и жички, као и низ студената теологије,
међу којима је и Јован Братић, један од кључних делатника „Американског
србобрана” после Другог светског рата.

168
 МИЛУТИН ДЕВРЊА О „ЂУРЂУ БРАНКОВИЋУ”

У свом огледу „У тражењу себе”,92 Момчило Настасијевић доба

Доситеја Обрадовића означава као кључно - јер од тада до новијег
доба траје криза прелаза са усмене на писмену културу. Ова криза
може довести до културног полета - ако се на њу стваралачки
одговори; али, и до потпуног заустављања духовног развоја народа,
ако одговор буде подражавалачки јалов. Све до тада, осим ретких
изузетака, поезија се није уздигла изнад епске. Народ је испунио свој
стваралачки задатак, али уметници нису успели да у свом наслеђу нађу
извор снаге него су се, под изговором прогреса, обрели у „културној
туђини”.93
Основни узрок бекства од заветног задатка, по њему, налази се у
чињеници да су нови носиоци културе подсвесно знали да не могу да
одиграју „жртвену улогу преобразитеља стваралачке снаге родног тла
у своју личну”,94 па су се окренули градњи свуда, осим на своме.
Иако је сто година подражавања „европској образованости”95 било
неопходно, да бисмо ухватили корак са развијенијима, ипак су сви
оригинални стваралаци у нас били то што јесу као самоуци, упркос
„европској образованости”. Целокупно наше школство засновано на
узалудном јурењу за другима, заборавило је да се морају будити
„родне снаге”, па се, по Настасијевићу, сва наша културност сводила
на исто гесло: „Родити се на дому, тражити привидно себе у ино-
страном свету, разрешујући се у ствари од својих родних позива
ослобођен сваке опасности духовног порођаја, вратити се дома,
отворити школу брзог и бесплодног рашћења, привидом културе
спасавати нашег мучног човека од свих врлети и понора стваралачког
жртвовања.”96
За разлику од Руса, који су оштрије и дубље поставили питање
укорењености / искорењености, Срби су то чинили „олако, без
распињања себе на крст”,979 због чега се овај проблем код нас и
постављао и решавао површно. Зато наш романтизам није остварио
суштински прелаз од општег ка појединачном, нити је наш реализам
дао пуну слику стварности.
Због тога Настасијевић поставља питање - да ли нам та „кратка и

169
провизорна” новија историја наше културе указује на путеве
будућности или се они морају (кроз сопствену жртву) поново тражити.
Године 1940, у Београду, Милутин П. Деврња је, у свом издању,
објавио оглед „Око извођења „Ђурђа Бранковића”“.98 Као што је
Станислав Винавер, држећи 1936. године на Коларцу предавање о
музичкој драми „Међулушко благо” истакао нека од основних начела
своје потраге за смислом стваралаштва у нас, налазећи их код
Настасијевића, тако је и Деврња, у свом огледу, понудио низ својих
одговора на савремена питања - од културне политике до
историософије.а
Налазећи се на трагу Момчиловог огледа „У тражењу себе”,
Деврња је покушао да у музичкој драми браће Настасијевића препозна
заметке нових културних замаха.
Свој оглед Деврња почиње тврдњом да културна оријентација
једног народа зависи од његових основних особина: ако је народ склон
слободи и самосталности, градиће слободну културу; ако је склон
ропству, ствараће неизворно, подражавајуће туђе, што ће, и у првом и
у другом случају, утицати и на његову политичку судбину.
Што се Срба тиче, оно што су они, скромно, али самосвојно, дали
светској култури, плод је делатности Светог Саве, који је кирило -
методијевско наслеђе, као неостварени потенцијал, генијално
актуелизовао. Српска средњевековна уметност, са својим трајним
дометима у архитектури, живопису и књижевности, плод је свет-
осавског просвећивања; њен последњи израз у историји је косовско
опредељење кнеза Лазара.б
Трагови светосавске културе делимично су очувани и после пада у
ропство, али су постепено почели да нестају; јер основни став те
културе („Све што човек гради и изгради има да служи духовном
назидавању човековом, све има да подиже духовни потенцијал”,99 каже
Деврња) остао је присутан само у народу, док се елита од њега туђила,
тражећи на страни друго и другачије.
Овај расцеп између народа и његове интелигенције био је
неминован; док је народ доживљавао писану и штампану реч као
„истину” и „светињу”, а интелектуалце као „свеце” и „истинословце”
(Деврња користи израз М. Настасијевића), дотле је елита одавно

170
изгубила свест о свом жртвеном служењу и, још од Велике сеобе 1690.
кренула са „културном преорјентацијом”.
Основни узрок такве преорјентације било је вишевековно остајање
Срба у турском ропству, стид због свог сиромаштва и поистовећивање
цивилизације са културом.в Привлачна, мада секундарна у односу на
основне вредности људског, садржина западног цивилизацијског круга
отуђила је српску елиту од источног, византијског наслеђа, од
светосавског и светолазаревског духа.
Као што је својевремено самосталну, на византијским темељима,
засновану српску културу дефинисало бекство Растка Немањића у
манастир, тако је почетак домаће културне преорјентације било
бекство Доситеја Обрадовића из манастира. Ако је култура, по
Деврњи, кретање духа у борби против нижег елемента у човеку, а
цивилизација човеково поистовећење са сопственом датошћу, онда је
Сава „слава” српске културе, а Доситеј њена коб јер ју је окренуо
рационализму цивилизације.г По Деврњи, Доситеј је Европом лутао
телом и духом, не пружајући јој ништа вредно, а самосвојно, него
пабирчећи туђе. Од тада, српски ствараоци су углавном епигони. Они
су одбацили своје, нису надишли туђе и не умеју да користе дарове
које имају.
Презир према „опанку” („удобном за наше прилике”, вели Деврња)
и „обување ципеле” („у нашем општем панонском балканском блату
и сиротињи”)100 довели су до културнотворно штетног поистове-
ћивања „напредности” са пристајањем уз сваку врсту непроверених
новина, а „заосталости” са чуварном („конзервативном”) мудрошћу
(„резервисаношћу према новинама све док оне не покажу своју
вредност применом у животу”.)101 Тако се код српске елите уобличио
комплекс ниже вредности који је био кобан по нашу културу.
То су први уочили вредни научници - странци (Герхард Геземан,
на пример). Упозоравали су на опасност, али су наши интелектуалци,
довољни сами себи, одбијали с њим да се суоче.
Први који је, по Деврњи, кренуо да својим делом укине наше
„културно сателитство”, био је Момчило Настасијевић. Он је решио
да се врати, скупа са својом браћом и извесним бројем српских
културних делатника, праосновама стваралачког народног духа. По

171
Деврњи, то је подразумевало „враћању духу немањићске Србије” и
„надовезивање кобно прекинуте нити наше аутохтоне културе”.102
Спокојан пред будућим препрекама, песник је знао да препреке нису
однедавно, него да потичу из тристагодишњег подражавања туђим
узорима.
Настасијевић није сумњао да ће наићи на отпоре свих оних који су
од подражавања живели, али је био спокојан, јер уверен у коначну
вредност својих циљева.
Пре него што се определио да манифестно дефинише свој
културотворни став, Настасијевић га је оправдао делима: поетским,
прозним, драмским. Написавши, 1935. године, у „Народној одбрани”,
манифест једне уметничке групе, он је потврдио оно што се,
имплицитно, из његовог дела могло закључити: пут није ни у
одбацивању туђих утицаја, ни у подражавању - самосвојно примање
таквих утицаја и њихово „купање у родним врелима” јесте једино што
може довести до плодних исхода.
По Деврњи, врхунац Момчиловог стваралаштва су музичке драме
„Међулушко благо” (1927.) и „Ђурађ Бранковић” (1934. године
написан текст, а музика компонована до 1938.) Оба дела су плод
сарадње песника Момчила, и његовог брата Светомира, музичара.
„Међулушко благо” је, на известан начин, било програмско дело
браће Настасијевић, због чега су га пропратили поговором. У том
манифесту крије се и подразумевано поимање „Ђурђа Бранковића”,
кога су необавештени или злонамерни критичари покушали да сведу
на јефтино подражавање Мусоргсковог стваралаштва.
Ево како Деврња износи основна начела која су браћа Настасијевић
поставила у темељ изградње својих музичких драма:
„Треба остварити тип драме која се само певањем може да изводи.
Јер реч ,,само материјализује”, „само појмовно оцрта, оивичи у свести
већ дострујали трептај”. Реч је пуна и има свој израз само када је
спојена, готово кохезивно, уз своју природну мелодиозност. Тек тада,
реч са мелодијом има свој израз. Зато је реч музика и музика је реч.
Како је реч настала из врло сложеног ткива једног народа, како су у реч
сабијани сви садржаји духа, животних условљености и историјских
варијација, онда, реч мора бити везана за мелос свога народа и никако

172
друкчије. Онда она добија, тек у споју, уметничко остварење. Према
томе музика драме, под претпоставком остварења, што је у овом
случају очигледна ствар. Радња, заплет и расплет, или музика која
драму подвлачи, и казује оно што реч не доспе и не можи ради
природне, иманентне немогућности саме речи да се изрази у пуној и
правој музичкој реализацији. Изложена начела су основна начела
музичко-драмског стварања браће Настасијевић. На њих се надовезују
друга, оним основним нужно условљена. Није овде место њиховој
анализи јер то рашчлањавање изискује излет у историју и музике и
драме и претставља предмет специјалне студије.
Хтело се навођењем ових основних начела стварања музичких
драма да каже једна ствар. Оно што су критичари „Ђурђа Бранковића”
наводили као музички недостатак, браћа Настасијевић су намерно
остваривали као свој музички позитив, сматрајући тај „недостатак”
као главни свој успех. Све реквизите које иду за тим да јевтиним
ефектом постигну успех (као што су напр. велике арије у оперском
стварању Европе) они су немилосрдно одбацили једном за свагда. И
ма колико критичари били незадовољни оваквим схватањем музичког
стварања, браћа Настасијевић, односно композитор Светомир Наста-
сијевић, може своју изведену драму да сматра великим и успелим
остварењем оних принципа које је у заједници са преминулим братом
поставио као темељ музичког стварања.”103
Ако се све ово зна сматра Деврња, онда је јасно зашто су музички
критичари (Павле Стефановић, Миленко Живковић и Милоје
Милојевић, који су своје приказе објавили у „Правди”, „Времену” и
„Политици”), лишени литерарно - философског образовања покушали
(без правих доказа) да „Ђурђа Бранковића” сведу на Мусоргсковог
„Бориса Годунова”. На примеру лика Сулудог монаха из музичке
драме браће Настасијевић и лика Јуродивог из „Годунова” (а музички
критичари су тврдили да су Настасијевићи свог Сулудог монаха
преузели од Пушкина и Мусоргског), Деврња показује површност
критичара, јер Јуродиви је у „Годунову” углавном безначајан, док
Сулуди монах у „Ђурђу Бранковићу” представља скоро средишњи
лик, као остваривач „драмског над-мотива” и по Деврњи, нека врста
инкарнација усуда Србије, али и изразитељ народне етике - „да се из

173
пропасти рађа спас” и да „васкрсења не бива без смрти” (Његош). Ни
ликови кулучара Мијата и Зрље немају везе са Пушкиновим монасима
- скитницама Варлаамом и Мисаилом; потоња двојица су у драму
уведена да публику забаве, док су Мијат и Зрља, који се ругају себи и
својој патњи, увод у побуну Старине Новака.
Ни хорови браће Настасијевић, који нису никакав драмски украс,
него покретачи радње, не могу се поистоветити с хоровима у опери
Мусоргског: они су свој праузор имали у античкој трагедији, а не у
западноевропској опери.
Сами сижеи „Годунова” и „Ђурђа Бранковића” сасвим су разли-
чити: у опери Мусоргског Годунов је омрзнути узурпатор престола, а
у музичкој драми браће Настасијевић реч је о трагичној судбини
законитог владара који на плећима носи судбину свог оца-издајника,
и чију кћи Мару, жртвовану султану ради добра Србије, народ искрено
воли. Зато Деврња тврди:
„Драма Ђурђева је развој унутарње Ђурђеве коби, коби издајничког
рода Бранковића. Та коб налази себи иманентну одмазду. Борис
испашта не Божју, већ људску правду, одмазду над њим изводи његов
народ на начин сасвим доступан људском осећању правде. Ђурађ је
трагичан до максимума. Борис нимало. Ђурђев удес везује се за удес
његове земље, и трагедија Ђурђева представља трагедију Србије.
Напротив, Борис испашта своје лично неваљалство, и његова
трагедија је само његова а за Русију Борисово свргнуће претставља
спасење.
Из овога излази да су критичари „Ђурђа...” правили врло смела
поређења која се нимало не заснивају на чињеницама. То казује да је
критика била пристрасна а њене намере према делу браће
Настасијевић нису инспирисала музичка мерила нити етичко -
творачки императив.”104
Што се музичке стране дела тиче, и ту је Деврња оштар - почиње
од одбране Светомира Настасијевића који је далеко од тога да буде
пуки подражавалац Мусоргског, наставља тврдњом да школска „не-
квалификованост” Светомирова (који је, по дипломи, био архитекта)
одступа пред његовим даром, да би на крају доказивао како је
„Коштана” дипломираног музичара Петра Коњовића пука карикатура

174
дела Боре Станковића и вулгаризација каква се одавно није срела.д
Враћајући се раније обрађиваној теми препрека постављених пред
стваралаштво Момчилово (и његовог брата), Деврња истиче низ
мотива који су били присутни приликом писања негативних критика
на рачун „Ђурђа Бранковића”.
Успех дела код публике, који је, по Деврњи, био велики, као и завист
(зар један самоук да буде успешнији од „дипломираних”?) раздражили
су критичаре, који су, тврди Деврња, одавно претили да ће дело
„поцепати” у штампи ако се било ко усуди да га изведе.ђ
Но, главни узрок одијума је, по Деврњи, у нечему другом: оно што
је Момчило настојао да постигне у књижевности (надовезивање
„културне нити наше старине коју смо Сеобом пресекли”) то његов
брат Светомир настоји да оствари у музици. Реч је, у ствари, о
исполинском сукобу два схватања културе:
„Овде су се у коштац ухватила два културна стремљења. Једно које
се ослања на западно-европско уметничко наслеђе и слепо је и
некритично у прихватању тих тековина. И друго, полетно — јер је
природно, органско и логично — које се ослања на било родне земље,
на њену далеку али сјајну културну прошлост. Спровођачи европских
извитоперености у етос наше народне душе, иставили су се свом
силином пред самониклом културом народних уметника који су
одбили да пођу путем духовних синова Вука Бранковића, путем који
је у неповрат хтео да одведе наше културне могућности. Култура
једнога народа мора да буде одраз изворних културних стремљења
своје средине, етоса те средине, њеног духа, њеног менталитета и
њеног физичког и биолошког живота. Друкчија, она је само измећарка
и ни најмање не служи најбољим културним интересима тога
народа.”105
Као што смо већ рекли, очито је да је програмски Деврњин текст
„Око извођења „Ђурђа Бранковића”“ настао под снажним утицајем
Настасијевићевог размишљања о домаћим приликама, које је песник
нарочито изложио у тексту „У тражењу себе”. У њему аутор „Ђурђа
Бранковића” Доситејеву епоху препознаје као кључну за нашу
„културну преорјентацију”. Од Доситејевог доба до данас није било
озбиљнијег стваралачког замаха: народна поезија је врхунац онога што

175
смо постигли, а ми и даље лутамо по „културној туђини”. Кључни
узрок том лутању је одбијање да се крене жртвеним путем
самонадилажења, јединог које може довести до проналажења
сопствене изворности.

МИЛОШ РАДОЈЧИЋ И
МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ

Близак сарадник и пријатељ Момчила Настасијевића, који је у

предратном издању песникових дела приредио његове „Мисли”, био
је Милош Радојчић (1903-1975), по струци математичар, професор
Природно - математичког факултета у Београду и члан Академије
наука. Радојчић је био антропософ и сарадник антропософског
часописа „Упознај себе”, али и „Хришћанске мисли”. Часопис
„Упознај себе” је имао књижевну рубрику, и објављујући поезију и
записе Синише Кордића, Ђорђа Глумца, Милице Јанковић, Десанке
Максимовић, Ранка Младеновића, Алојза Градника, Николе Шопа,
Светислава Стефановића.106
Радојчић је у часопису „Упознај себе” објавио неколико огледа о
поезији наших песника из антропософске перспективе. Одбацујући
„магловито одушевљење” и „бездушну анализу” (импресионистичку
и критичку аналитику) приликом читања песама, Радојчић, у свом
огледу „Одраз духа Његошевог у Лучи микрокозми” - сматра да песми
треба приступати као „духовној науци”, јер из песама говоре „дубоке
и вечне истине”, као одраз „духовног света”. Песничко надахнуће је
својеврсна „видовитост”, које сами песници не морају бити свесни.
Радојчић је у свом тексту „Песник - витез Ђура Јакшић”, налазио
трагове антропософског учења о „преласку прага” и уласку у духовни
свет тумачећи (Јакшићеву песму „Ноћ у Горњаку”). Анализа Дисове
„Тамнице” била је посвећена откривању трагова Дисове слутње о
преегзистенцији душе и паду у материју. Радојчић се бавио и
народном књижевношћу - песму „Наход Симеон” тумачи као
иницијатичку причу о греху човечанства према принципу мајке и о
космичком лутању душе, итд.
Кад је умро Момчило Настасијевић, Радојчић је у часопису

176
„Упознај себе” објавио некролог, као и покојникову песму „Речи из
осаме”.
Најважнији Радојчићев оглед о песнику објављен је у часопису
„Нова смена”107 под насловом „Књижевна бразда Момчила Наста-
сијевића”. У уводу Радојчић подсећа читаоце да је у току издавања
Момчилових дела и да се стигло до шестог тома. Настасијевић, каже
Радојчић, није стремио „натегнутој оригиналности”, али је био
оригиналан - како по темама које је обрађивао, тако и по језику. Он је,
на први поглед нејасан, постигао „нову јасноту”, која је плод стизања
у дубину „испод споља видљиве, сваком табану познате коре”. Његова
дела се не могу читати узгред, него само у трагању за њиховим правим
смислом. Он не описује непознате крајеве, него оне, који су нама
најпознатији, представља на нов начин, као да их никада нисмо
видели. Песник нас буди, износећи пред нас оно што је било „у
полутами”, на граници свесног и несвесног.
У наше дане, свет природе је познатији него некад, али свет душе
још није упознат. Онај ко упозна „тамно море” душе, суочава се са
судбином, која је виши план што управља човековим животом. За
Настасијевића, судбина је једна од кључних тема; она не пориче
човекову слободу, вели Радојчић, него је омогућује као што тамна
позадина слике даје истински сјај насликаном портрету.
По Радојчићу, „Из тамног вилајета” и „Хронике моје вароши” су
нека врста бајки, јер бајке имају виши степен стварности у односу на
обично препричавање свакодневних догађаја. Док препричавања
рађају само спољашње догађаје који данас јесу а сутра их нема, бајка
води „у непролазне тајне душевног живота и духовне васељене”. Зато
су Момчилове приче дубље продрле у срж нашег човека, а самим тим
и свих људи, од прича оних које хвале за реализам.
Његов језик није „банално средство комуникације, засновано на
градском животу и журналистици”, каже Радојчић. Он у речима тражи
„мистични живот”. У свом делу Настасијевић користи (први у нас, а
можда и у свету) народни језик са својим најважнијим одликама,
прерађен тако да тим одликама буде засићен. Тај језик није
извештачен, него сажет и одговара начину на који говоре људи из
народа, који, пркосећи синтаксичким правилима, с мало речи казују

177
много. На тај начин, Настасијевић се ослобађа несамородности и
страних утицаја.
Као што су му приповетке својеврсне бајке, дозиви више
реалности, тако су и драме оно што нас претвара од пасивних читалаца
у делатне учеснике збивања. „Недозвани” и „Код Вечите славине” не
пресецају чвор драмског сукоба насилно и без катарзичног увида у то
„како се чвор некада давно језиво завезао”. Врхови његовог драмског
стваралаштва, којима Настасијевић постаје светски писац, су музичке
драме „Међулушко благо” и „Ђурађ Бранковић”. Ова дела „ше-
кспировског кова” не треба порицати зато што песник није живео пре
много векова и преко мора, пишући на страном језику, него је живео
као „наш мален, благи, скроман пролазник”, вели Радојчић.
Ипак, највећи домет Момчилов је његова лирика, мелодиозна
изнутра, а не на спољашњи начин; та лирика стоји „изнад овога света”,
где јој „куца живо срце, као што је, тамо, вечно жив и њен творац,
сâм”.108
***

Напомене:

а
У предговору своје брошуре, Деврња критикује стање савремене часописне
продукције у земљи. По њему, редакције су утемељене на „котеријашком
менталитету”, при чему се сав културни живот, коме би часописи требало да буду
огледало, своди на личне везе, узајамне обрачуне и ускогрудост. Уз то, незрели као
ствараоци, многи су ушанчени у непомирљиве идеолошке таборе, па нема
плодотворног културног дијалога. Пошто се „сав наш културни рад свео на
развијање неподношљивости туђег духовног става и мишљења, на родбинско -
пријатељске односе и на борбу за друштвени престиж лица без правих културних
могућности”, Деврња је решио да о свом трошку штампа оглед.
Уз то, по њему, редакције живе од злоупотребе бесплатног рада својих сарадника,
који ни не знају какви се све „мештри” и са каквим намерама крију, као финансијери
и налогодавци, иза појединих часописа.

Године 1961, сасвим другим поводом, Зоран Мишић ће „косовско опредељење”

б

Срба сместити управо у културни контекст (Критика песничког искуства, стр. 240-

178
243):
„Покушајмо да раздвојимо косовско опредељење од свих оних који су се, с
правом или не, током векова опредељивали за Косово. Вратимо се самом извору,
народној песми, и видећемо да је косовско опредељење онај последњи, беспризивни
одговор којим се одговара на питање о смислу човековог постојања. Видећемо да је
то избор оног најтежег, најпогубнијег пута, који је једини прави пут. Определити се
косовски, то значи одрећи се свега што је варљива добит и лакома слава, напустити
оно што је доступно за љубав недостижног, усхтети његошевски да буде оно што
бити не може. То значи прихватити игру ко губи добија, погибијом домашити се
победе, опкладити се на карту немогућег, једину која не пропада./.../
Косовски еп не заснива се на освајачкој охолости, већ на поносу оних који су
оружјем духа савладали освајаче. Због тога он никог не угрожава, никоме не прети.
Мит о Косову далеко премашује границе националног мита; својом суштином он се
придружује оним највишим творевинама људског духа, сакупљеним у Имагинарном
музеју једне јединствене европске културе./.../
Косовско опредељење, то је, пре свега и изнад свега, духовно и песничко
опредељење. То је љубав која остаје и када нема више љубавника, лепота која зрачи
и када су нестали њени неимари, сан који обасјава јаву и када су у свом пламеном
лету изгорели сањари. Та љубав, та лепота, тај сан, то су она вечна сазвежђа
Лазаревог небеског царства. То је онај бескрај, исписан на дрворезу у Растковом
Откровењу.
Ако се данас присећамо косовског опредељења, то је зато што смо, у својој
превеликој журби да се приближимо европској култури, заборавили да и наша
традиција чини део те културе. Отварајући се модерном свету, као да смо заборавили
на себе. Као да нам се учинило да свет постоји ван нас, негде преко границе, у
срећнијим и привлачнијим крајевима. А свет је почивао у нама још док се за нас
није ни знало, док нисмо ни знали где су нам границе. Били смо део једног
јединственог, безграничног света, његова последња блага успомена у срцу жестоког
разједињеног новог света. Оно што смо открили Европи деветнаестог века, када нас
је поново примила под своје окриље, то није био припрости језик једног варварског
племена, већ последњи живи изданак њене велике прошлости, заборављени језик
њеног негдашњег духовног јединства. И док ми данас жртвујемо живу традицију
своје постојбине зарад европских узора, четрдесет година старих, Европа је већ
давно почела да трага за прапостојбином читавог света. Док смо ми гајили
бретоновску традицију, Бретон је прикупљао визионарска сведочанства десетине

179
земаља, и прикупио би и наша, да их којим случајем зна. Док смо се ми, поучени
Растковим примером, наканили да погледамо наше старе фреске „очима које су
виделе Брака и Пикаса”, Пикасо и Брак били су већ давно замислили своје слике
очима које су виделе афричку и преколумбовску уметност. Док смо ми, идући
Растковим трагом, откривали Охридско језеро, Корбизије је већ био давно сазидао
куће по угледу на охридску архитектуру.”

в
Шпенглеровско разликовање цивилизације (као техничког усавршавања и
материјалног прогреса, прилагођавања спољашњих форми постојања човековим,
пре свега, биолошким потребама) и културе (као језгра око кога се, у духовном
смислу, уобличавају највише вредности људске егзистенције, чији је циљ
надилажење биолошке датости) било је веома присутно међу нашим „идеали-
стичким” мислиоцима пре Другог светског рата.
У том контексту треба разумети и причу о „два бекства”: Растковом у манастир
и Доситејевом из манастира. Почев од Владимира Вујића, који је први, у часопису
„Светосавље”, писао о тим бекствима, преко огледа Бранка Рапајића („Педагошки
лик Доситеја Обрадовића”), до Милутина Деврње, представници наше „књижевне
деснице” у Сави Немањићу су, шпенглеровски речено, видели отелотворење
културе, а у Доситеју „псеудоморфозу” цивилизације.

г Трагедијску структуру „Ђурђа Бранковића” - и то у античком смислу те речи,

јер је, по Жарку Видовићу, грчка трагедија ода у славу жртве која је утемељила
заједницу, суочавајући је са прагрехом човековог богоодступништва, претвореним
у „трагичку кривицу” - Милутин Деврња излаже овако:
„„Ђурађ Бранковић” је прворазредно драмско-музичко дело. У тешкој судбини
последњег слободног средњевековног српског владара, судбини која се претвара у
трагедију народа, браћа Настасијевић нашли су могућности за висока поетска и
музичка надахнућа. Суве историјске чињенице, сасвим по хронолошком реду
поређане, обавио је Момчило драмском динамиком која нимало не изостаје иза
драма есхиловско-шекспировског кова. С том разликом, што је драма попраћена
мисаоним песништвом највише врсте, поетском сажетошћу која је право ремек-
дело своје врсте. Изражајна средства и поетска техника Момчилове драме имају
своје посебне дражи. Драма се сплела око неколико суморних проблема. Земља,
богата природним добрима и лепотама, богата прошлошћу, богата душом - треба да
нестане. Последњи отпор према коби те земље долази опет са извора друге коби. Јер

180
зло са злим само може у коштац. И коб се само коби може да савлада. Србија плаћа
грехе својих унутарњих раздора. Ђурађ плаћа грех очева издајништва. И два
испаштања везују се у нераздруживо ткиво. Ђурађ би, надчовечанским напором,
хтео да опере љагу издајства са свога рода. Одиста ниједан српски средњевековни
вдадар није управљао земљом под тежим условима, нити је пак иједан други владар,
и у много згоднијим приликама, показивао толико еластичности, прилагодљивости
незгодним приликама и високе државничке мудрости. Над ове две коби везују се
мање и ситније. Ту је невоља Маре, која нежно воли Кајицу војводу, јунака и Ђурђево
крило на Крајини, а мора свесно да иде у харем, да робиња „некрштеном цару
крвнику место невесте” буде. Ту је страшна унутрашња драма деспотице Јерине.
Високога рода, кћер Кантакузена, она је веома користан и мудар саветник и помагач
Ђурђа. Али је народ склон (Јерина је туђинка) да за све државне невоље, криви
Јерину. Зидање градова које је Ђурђе изводио као последњу котву народног спасења,
народ неће правилно да схвати. Он види Јерину која страшним кулуком зида градове
да би за своје мрске планове створила гњезда издаје и мираз српским крвницима.
Удају Марину за султана не схвата као државну потребу, већ као ново неваљалство
Јеринино. Гором и удољем проклиње народ Јерину деспотицу и мајку: „Проклета,
проклета, за Бога не зна, за душу!” Ту је судбина двојице слепих Ђурђевих синова:
Гргура и Стефана. Драмски, сцена доласка слепих Ђурђевих синова и робињина
прича о ослепљењу која почиње незаборавним стиховима: „Бедеви чардак у Токату
има...” спада у највише динамичке сцене драме. И смрт Ђурђева, у тренутку када
је земљи и народу најпотребнији, када земља стоји пред новим династичким
раздором и пред пуном пропашћу, дата је високом поетском и музичком маестријом.
Драмска и поетска остварења Момчилова имају највиши ранг. А, музичка обрада
драме ниуколико не изостаје за поезијом дела.” (М. Деврња: Око извођења „Ђурђа
Бранковића”, стр. 16)
Свакако да је Деврња мислио и на, њему савремену, ситуацију државе
Југославије, која се, испуњена унутрашњим слабостима, нашла у предворју једног
рата. Стога му је актуелност „Ђурђа Бранковића” била још један од мотива да се
огласи својим огледом.

д
Ево како Деврња описује Коњовићеву „Коштану”, опет се позивајући на
Настасијевићево схватање „ниже” и „више” музике:
„Г. Петар Коњовић је, напр., свакако поседник свих музичких школских
квалификација. Али његова опера „Коштана”, коју је поменута критика дочекала са

181
највећим похвалама, не претставља никакав крупан добитак за нашу музику.
Напротив. Пре свега, његова „Коштана” је веома снизила ниво поезије Станковићева
дела. Драма је спуштена на најниже њене садржаје, постала је оличење болесне,
патолошке сексуалности и посувраћености. „Коштана” је у Коњовићевој опери
сасвим истоветна кафешантанској певачици и сирови народни севдах и мерак остали
су нетакнути и уметнички непрочишћени. Кореографија се постарала да оној
страховито чулној музици, која се само где-где пробија до финијих излива, прибави
сцену чочечких игара која је у етичком смислу скандалозна. Са страхом помишљам
на дане када нас је та опера претстављала пред европским светом. Зар она српски
етос и српско схватање људских физичких односа? Халабала, који је вршио ретуше
ове опере, истински је осетио да у њој није све у реду. Ниједна уметничка творевина
не сме да буде лишена етичког зрачења и катарзиса своје врсте. Ако је, пак, уметност
у супротности са етичким начелима људскога живота, онда она може да има успеха,
али то очигледно не може бити успех уметничке реализације. У овом смислу
Момчило Настасијевић је у „Мислима” опет надахнуто писао: „Нижом музиком
зовем ону код које је мелодија само боја више или мање сложеног ритма: она има
дејство вина: најпре изазива живахне покрете, затим вртоглавицу, и најзад замор и
гађење. Зато су игра и вино њени нераздвојни пратиоци.” У „Коштани” има игре, и
то врло неуљудне, и вина има. Али за пуни ефекат овог оперског дела вино би
требало, то сасвим озбиљно говорим, послужити и у гледалишту. Пуни и тражени
успех тек би тада био остварен.” (М. Деврња, исто, стр. 13-14)

ђ
За разлику од поменутих критичара, пуних неразумевања, Деврња наводи
изјаве диригента Ловра Матачића и редитеља Београдског позоришта Хецла, који су
се високо изразили о „Ђурђу Бранковићу”; помиње и гест извођача музичке драме,
који су цвеће добијено на премијери однели на Настасијевићев гроб.
Описујући извођење дела, оцењујући глумце и њихове улоге, Деврња изражава
наду да је „Ђурађ Бранковић” увод у „српску културну ренесансу”, када ћемо се
вратити „путевима истинског градилачког заноса са беспућа на којем смо до сада
губили своју снагу.”(М. Деврња, исто, стр. 19)

***
Литература:

1
Цит. према: Владимир Димитријевић: Сведок верни и истинити / Рано

182
стваралаштво Милутина Деврње, у књизи: В. Димитријевић: Осама на тргу, стр.
76

2
Милутин Деврња: Земља преварена / Огледи о књижевности и култури,
Задужбина светог манастира Хиландара, Београд, 2007, стр. 57-63

3
Исто, стр. 57

4
Исто, стр. 57-58

5
Исто, стр. 58

6
Исто, стр. 58

7
Исто, стр. 59

8
Исто, стр. 61

9
Исто, стр. 62

10
Исто, стр. 63

11
Исто

12
Исто, стр. 20

13
Исто

14
Исто, стр. 119

15
Исто, стр. 117

16
Исто, стр. 139

17
Исто, стр. 141

183
18
Исто, стр. 168-169

19
Исто, стр. 80-81

20
Исто, стр. 144

21
Исто, стр. 155-157

22
Исто, стр. 155

23
Гојко Тешић: Зли волшебници III, стр. 415-419

24
Исто, стр. 417

25
Исто

26
Исто, стр. 419

27
М. Деврња: Земља преварена, стр. 25

28
Исто

29
Исто, стр. 26

30
Исто, стр. 29

31
Исто, стр. 31

32
Исто

33
Исто

34
Исто

35
СДМН, IV, стр. 35

184
 36
Милутин Деврња: Земља преварена, стр. 241

37
Јован Христић: Есеји, стр. 217
38
О хагиографији као жанру у Азбучнику српских средњевековних књижевних
појмова Ђорђа Трифуновића, Нолит, Београд 1990, стр. 47-77, као и у Предговору
Димитрија Богдановића за књигу Старе српске биографије (Просвета, Београд,
1968.)

39
Православно поимање иконе и иконичности, које се не односи само на
црквену ликовну уметност, него и на појање, архитектуру, па и књижевност,
најподробније је изложено у студији Валерија Лепахина Икона и иконичност
(Одигитрија, Москва, 2002), на руском.

40
М. Деврња: Земља преварена, стр. 177

41
Исто

42
Исто, стр. 178

43
Исто, стр. 185-186

44
Исто, стр. 187

45
Ђорђе Трифуновић, Азбучник..., стр 65

46
Види: Константин Философ: Житије деспота Стефана Лазаревића у
„Старе српске биографије”, Просвета, Београд 1968. стр. 232-233

47
М. Деврња: Земља преварена, стр. 182-183

48
Исто, стр. 187

49
Исто, стр. 188

50
Ђорђе Трифуновић: Азбучник..., стр 66

185
51
М. Деврња: Земља преварена, стр. 195

52
Исто, стр. 196

53
Светомир Настасијевић, Момчило... стр. 19

54
Ђорђе Трифуновић: Азбучник..., стр. 66

55
М. Деврња: Земља преварена, стр. 233

56
Исто, стр. 225

57
Исто, стр. 224

58
Исто, стр. 242

59
Исто

60
Исто, стр. 243

61
Исто, стр. 236

62
Исто, стр.238

63
Исто

64
Исто, стр. 239

65
Исто, стр. 231

66
Исто, стр. 224

67
Исто, стр. 224-225

68
Исто, стр. 225

186
 69
Види: Градац, јун - јул 1969, стр. 17

70
Светозар Бркић: Сећања на Момчила Настасијевића, „Књижевне новине”,
760/1988, 15. септембар, стр. 3

71
Миливоје Ристић: Сећања на Момчила Настасијевића, летопис Матице
српске 4/1965, стр. 369

72
Исто

73
Исто

74
Исто

Радомир Продановић: Од пролећа до пролећа са Момчилом Настасијевићем,

75

Светосавље VIII, 1-2, 1939, стр. 22-25

76
Исто, стр. 24

80
М. Деврња: Земља преварена, стр. 289

81
СДМН, IV, стр. 41

82
Исто

83
Исто

84
Десимир Благојевић: Речи и дела нашег језика / Поводом групе
Настасијевић - Вукасовић, „Правда” XXXI/10986, 1.VI 1935, стр. 7

85
Исто

86
Исто

87
Исто

187
 88
Исто

89
М. Деврња: Земља преварена, стр. 230-231

90
Цит. према: Радослав - Браца Павловић: Јован Рапајић - монах и мученик,
стр. 18-19

Ксенија Атанасијевић: Духовно стварање Момчила Настасијевића,

91

Хришћанска мисао, г. IV, бр. 5, мај 1938, стр. 32-34

92
Исто

93
Исто

94
М. Деврња: Земља преварена, стр. 244

95
Исто, 245-246

96
СДМН IV, стр. 110-112

97
Исто, стр. 110

98
Исто

99
Исто, стр. 111

100
Исто

101
Исто, стр. 112

102
Милутин П. Деврња: Око извођења „Ђурђа Бранковића”

103
Исто, стр. 4

104
Исто, стр. 5

188
 105
Исто, стр. 6

106
Исто

107
Исто, стр. 8-9

108
Исто, стр. 12

109
Исто, стр. 14-15

Подаци о Радојчићевој биографији и литерарном ангажовању у студији

110

Немање Радуловића Подземни ток / Езотерично и окултно у српској

књижевности, стр. 216-223

111
Милош Радојчић: Књижевна бразда Момчила Настасијевића, Нова смена
II/2, фебруар 1939, стр. 61-68

112
Исто, стр. 68

189
 САПУТНИЦИ - ПРЕТПЛАТНИЦИ

ИСИДОРА СЕКУЛИЋ И
МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ

Поводом једног скупа у знак сећања на Момчила Настасијевића, у

коме није могла да учествује, Исидора Секулић је упутила писмо
песниковој породици (24. маја 1938. године). Садржај писма пренео је
Светомир Настасијевић у својој, још увек необјављеној, биографији
„Момчило Настасијевић - Човек и уметник”:
„Браћи покојног Момчила Настасијевића
Болесна сам, зато нисам на збору у част умрлог Момчила. Сећам се
топлог господина Моме, респективног и драгог младог пријатеља;
песника читаног у часовима кад треба помоћ и светиљка; истраживача
дивота и моћи нашег језика; и што је такође драгоцено за мене,
ваздашњег једномисленика мога у неколиким питањима важним за
ношење живота. На неком београдском углу, усред хуке градске,
опрезно смо извлачили по неку муку или радост, и веселили се као
деца видећи да су истоветне.
На збору ће бити говора о значају књижевника Настасијевића. Ја
помињем с дивљењем фино васпитање тога изузетног нашег човека;
господствену тихост и ћутање песника који је знао како се са
божанством и божански општи. Занимали су га увек они проблеми
који хватају у два света. Управо све је за њега хватало у два света.
Момчило је у једном смислу песник нада друге песнике. Значај
Момчила Настасијевића ће расти. Он је јединствен и оригиналан и
постаће многим, за много шта, полазна тачка и навеститељ.
Са пуним поштовањем рођацима Момчиловим и сакупљеном
збору,
Исидора Секулић.”1

Овај мали епистоларни оглед, многозначна цртица, од оних какве

је Исидора Секулић умела да напише, указује на основне нијансе
њеног доживљаја песника „Седам лирских кругова”. За Исидору,
Настасијевић је био редак песник чији се стихови могу читати кад је

190
то егзистенцијално најпотребније, у часу кад је неопходна „помоћ и
светиљка” (то је, дакле, путеводно песништво, чији смисао је изнад,
условно говорећи, примарне вербалне емисије.) Такође, он је откривао
велике, још увек неиспитане, могућности српског језика.
Исидора не заборавља да нагласи како су његови и њени погледи
на живот често били истоветни - дакле, аскетски; радост у напорима
и раду, у сталном самонадилажењу и самоизградњи.
Ту је и мистагошки моменат Момчиловог песничког пута -
„божански” начин општења с Божанством, као и трагање за реша-
вањем проблема не само у земаљском, него и у над-земаљском
(„проблеми који хватају у два света”, каже Исидора.)а Као такав
целовит и довршен, он је наговеститељ будућих подухвата и већи од
многих својих савременика. Пред његовим делом је будућност.
Исидора је раније већ писала о једном значајном Момчиловом
подухвату, у „Српском књижевном гласнику” (3/1928, стр. 235-237).
Био је то оглед о музичкој драми „Међулушко благо”. У њему је
нарочиту пажњу посветила настојању браће Настасијевић, Момчила
и Светомира, да нађу речи и музику који би спојиле „линију певања и
линију говорног израза” у јединство „матерње мелодије”. По Исидори,
они се окрећу „неким нашим народним попевкама (наравно
примитивним)”, где „реч и мелос чине целину”.2 Незнанац који се
враћа завичају тражећи га по поју који памти, главни је лик
„Међулушког блага”; он је својеврсна инкарнирана идеја браће
Настасијевић. Исидора Секулић сматра да повратак у првобитно
јединство „звучања и значења” није могућ, јер „у музици развој фразе
иде по хармонском афинитету, а у тексту по тематичном”3 (што она
доказује текстуалним примерима из „Међулушког блага”.)б
Па ипак, Настасијевићев подухват био је веома вредан, јер му је
циљ „размекшавање и разгибавање језика помоћу певања”.4 У том
напору, може се доћи до извесног успеха, али се дају сагледати и
немогућности довршења подухвата: и Настасијевић је, мада слично
Лази Костићу, обдарен „да речи види под разним граматичким и
мелодичким угловима”,5 упадао у замку играња речима („игре са
основама које прелазе у изведене речи, и с речима које се јављају у
разним падежима”),6 а његово упорно коришћење полиптопона је

191
сметало музичкој линији „Међулушког блага”. Иако се, каже Исидора,
„намера провиди”, аутору ипак не недостаје синтетичка снага.
Године 1938. у „Политици” она је приказала прва три тома
Настасијевићевих дела, што ће касније бити прештампавано као оглед
под насловом „Тамни вилајет”.7
У уводу свог приказа, она нас подсећа на Платонов мит о пећини
(из „Државе”). Људи, од прапочетка, сенке доживљавају као стварност,
и покушавају да се пробију до истине, али им то не полази за руком.
Свиме својим, и нагонима и амбицијама и моралношћу, они би да
продру до битијног, али им је за руком пошло само да у овом свету
препознају симбол оног вишег, суштаственијег.
Настасијевић је био један од трагалаца за вишњим светом, који је
од хтонског ишао за уранским. Његов „Тамни вилајет” је пун рас-
кошног, али лавиринтског живота, у коме људска слобода и усуд
замењују места, а многе силе дејствују на човека и кушају га, па га,
како каже Исидора, каткад претворе у сабласт (ако им не одоли,
наравно.)
Настасијевић је био један од ретких великих писаца чија је
унутрашња драма стајала изнад свих драма које је написао. Лична
митологија песникова обликовала се ван историје (по Исидори,
„његово је причање мит који се не дешава ни у граду ни у селу, а
његово време није конкретно време које треба да служи једну личну
садашњицу”.)8 Тамновилајетски свет је песничка конструкција без
трајних просторно-временских координата, која приказује архетипски
живот.в Тај свет изражава наднаучну мисао и доноси мистагошко
„директно знање”. Као рудар и копач у језику, он долази до апо-
фатичких граница, о којима се може мелодијски, али не и вербално,
сведочити. Непрестаним „измождавањем” мисли и речи, песник је
стизао до суштине, а дела попут „Лагарија по ноћи” и „Код „Вечите
славине”“ „у ораховој љусци” носе древно и савремено, хераклитовско
„све тече” и теорију релативности.г Због начина на који се креће кроз
драмско време, спајајући прошлост и садашњост, за њега би се могао
занимати и Пирандело, сматра Исидора Секулић.
Непостојаност људских односа, чудни сукоби рационалног и
ирационалног, судари добра и зла чине Настасијевићев свет рас-

192
кошним, али несигурним, јер је непредвидљив. Због тога је и његов
језик „густ и непрекидан, као кад пада киша”9: ако је песникова мисао
и појмљива, техника је оригинална и неподразива.
Исидора Секулић је прва уочила да Настасијевић у прози користи
технике фолклорног приповедања, али да је то високоуметничка проза
(„тешке, оминозне” речи). Песниково ослањање на „сказ” плод је
његовог напуштања рационализма и окретања улози митског при-
зивача (прајединству поезије и магије).д
Као „песник - видилац”, Настасијевић се определио за „тамно-
вилајетски” народни живот, који је, још увек у дубинама непрео-
браженог, паганског, кадар да чини и добро и зло, и који у
свакодневици препознаје митске силе. Ове силе утичу на човека, чија
свест, као острво, плови океаном несвесног, и њих човек мора да
препозна и именује ако жели да сачува, макар основну, равнотежу.
Настасијевићеви јунаци су у непрестаном трагању за коначном
стварношћу, али страдају пре него што је достигну; његови женски
ликови, иако имају спољашњих сличности са женским ликовима
Достојевског, кротко патећи не могу да преобразе ни себе, ни друге.
„Тамни вилајет” је паганско стање човеково (он у својој „природној
појави”): грех, изопачености, бол и смрт су јачи од људске спремности
да се бори за самонадилажење као надилажење смрти. Једине милине
у том свету долазе од пра-адамске питомине, жртвене, али и несвесне,
доброте, која људе, из оних најбољих и најстрадалнијих им ближњих,
позива да, по Исидори, од „егоцентричног пођу ка агатоцентричном”
/.../ ка доброти као врлини и милини”.10
Управо да би описао овај прадревни свет, Настасијевић је трагао
по језику, пуном „грозоте и милоте”, који је „чудачки миран” и који
долази до „величанства ћутања”. Оно најстрашније у човеку је
забележено, али над тим, као и над Гојиним цртежима ратних страхота,
треба да буде мир који спречава кобна узбуркавања, закључује свој
оглед Исидора Секулић.
***
Напомене:

а
Исидора Секулић је својевремено истицала да величини Ракићеве поезије

193
недостаје религиозно - метафизичка димензија, што је за песника „фатално”.
Избегавајући да се суочи са вишим световима, он „у тајну није ишао”. За разлику од
Ракића, Његош је велики управо својом религиозношћу, која песимизам сублимира
у духовну надмоћ над пролазношћу и смрћу (цит. према: Владислава Рибникар:
„Књижевни погледи Исидоре Секулић”, Просвета, Београд 1986, стр. 197).
Религиозно - метафизичка оријентација Настасијевићева, гледање „на оба света”,
свакако да је допринела Исидорином општем утиску о вредности његовог
стваралаштва.

б
Новица Петковић је, по Јовану Делићу (Јован Делић: Новица Петковић као
тумач Милоша Црњанског и Момчила Настасијевића, Споменица академику
Новици Петковићу, стр. 129-130), идеју „матерње мелодије” препознавао управо у
чежњи да се језик претвори у музику (немогуће, али вредно покушаја):
„Ваља знати да је музика за Настасијевића била прва међу умјетностима; о њој
је, у два-три своја есеја - према Н. Петковићу - оставио „најдубље странице које су
на српском написане из музичке естетике”. Пјесник разумије музику као чисто
тонско збивање, способно да у чулном пренесе духовно. Петковић сматра да се у
„доживљају музичког код Настасијевића налази доживљај нуминозног”. Тема
музике, мелодије и инструмената јавља се у приповијеткама и пјесмама („Страх”,
„Лагарије по ноћи”, „Фрула”), с елементима који наводе читаоца да асоцира на наше
народне умотворине и на мит о Орфеју. „Фрулу” Петковић сматра програмском
пјесмом, отприлике као што је „Суматра” за Црњанског. Есеј „За матерњу мелодију”
(првобитно: „За матерњи музички језик”) препознатљив је већ интонацијом у
наслову као програмски текст. Настасијевић је стављао мелодијско у први план, што
је већ доста давно истакао Никола Милошевић. Мелодијско постоји у језику: између
говорне и мелодијске линије једног народа разлика је у степену развијености.
Поезија која држи до мелодијске линије примиче се музици и способна је да изрази
„алогичност стварног бивања”. Прелаз између поезије и музике је тамо гдје се
преклапају пјесничка и музичка половина јединствене матерње мелодије.
Петковић закључује своје тумачење Настасијевићеве поетике ставом да поезија
„десиметрисањем” помјера аналитичку статичност разума и симетрију логике, „и у
мелодији се отвара према 'флуидном бивању музике”.”

в
Исидорино тврђење да је Настасијевићев свет древан, и „тамновилајетски”
недокучив због те древности, потврђује доказ Новице Петковића да песник иде од

194
јасног ка (све) нејаснијем не зато да би оно банално прикрио нечим „мистичним”
(како је, у „Философији паланке”, тврдио Радомир Константиновић), него зато што
је улазио „у магловиту дубину општег културног памћења”, то јест зато што је кренуо
ка „колективно несвесном”. Бинарне опозиције митског мишљења (дан - ноћ, светло
- тама, мртви - живи, свето - проклето, доњи - горњи свет, небо - земља, љубав -
смрт) и кључни архетипски обрасци архајске стварности (хијеросгамос, свадба неба
и земље, бој светлости и таме, смена годишњих доба) водили су Настасијевића у
човеково прастање, оно „пре деда”, где је „онтички” чвор свега што јесмо и што
може бити.

г
Исидорина аналитичка интуиција није се показала погрешном. У својој студији
„Језик у књижевном делу” (стр. 169-176), поредећи реченицу Андрићеве и
Настасијевићеве прозе, Новица Петковић показује да се код Андрића говорни и
временски ток поклапају, док код Настасијевића постоји снажан „расцеп”: његов
говорни низ је неаналитичан, и организован је не само временски прогресивно, него
и временски регресивно. Таква организација језика поклапа се са кључним поетским
намерама песниковим: за разлику од Андрићевих хроника, вишеградске и
травничке, „Хроника моје вароши” је антихроника, чији је циљ укидање времена:
„У њој”, вели Петковић, „нема причања и прогресивног низања догађаја, него стално
враћање и кружење које треба да укине временски ток” (исто, стр. 174).
Исидорина тврдња да Настасијевић у својим делима не следи само архаични
начин доживљавања света, него и да остварује оно што је наговестила теорија
релативитета, такође је доказана.
Новица Петковић каже (исто, стр. 174): „Ако бисмо Андрићев прозни поступак
условно назвали историјским, онда би Настасијевићев био антиисторијски: у
структури његове нарације не влада chronos поредавши своје три димензије
(прошлост, садашњост, будућност) на линеаран начин. Настасијевић управо те три
димензије настоји да пореда на други начин (што нарочито показује композиција
његових драма) и тај другачији поредак он остварује у самој организацији језика.
Пошто је језик по својој природи аналитичан и реализује се у говорном низу по
линеарном принципу (једна остварена и релативно самостална говорна целина следи
једна за другом), Настасијевић је неминовно морао да дође у сукоб са њим. Овакво
пак нарушавање говорног низа постаје начин организовања књижевне поруке,
конститутивни моменат књижевнога текста. Језички израз који постаје видљив и
осетан тиме што је на нов начин организован, то је једна од правих одлика на коју

195
наилазимо кад анализирамо било који Настасијевићев књижевни текст. Овде, наиме,
као да је на обнажен начин дата особена организација говорног низа у сваком
књижевном тексту.”

д
По Јовану Делићу, који чита огледе Новице Петковића о Момчилу
Настасијевићу, „Настасијевићева опсесија језиком потиче из његовог неповјерења
у језик, па елиптизирањем и „десиметризирањем” овај пјесник изврће језик „на
наличје”, што се догађало само на најрадикалнијем крилу авангарде”.(Исто, стр.
125)
Одатле проистиче и оно на шта је, рекосмо већ, Исидора Секулић указала: иако
личи на народно приповедање, Настасијевићева проза је густо ткање које је настало
„ситним интервенцијама у свакодневном говору, најчешће на плану синтаксе и у
распореду ријечи” (Ј. Делић, Исто). Пошто је говор оруђе разума и логике, неопходно
га је извести из статичности да би могла постати песничким - то јест, да би се
претворио у Ток, у израз бергсоновског „животног полета”.

196
 ДИМИТРИЈЕ НАЈДАНОВИЋ И
МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ

У својим сећањима на др Димитрија Најдановића, др Матеја

Матејић, бивши ђак IV мушке гимназије у Београду, бележи да су
Најдановић, у то време катихета у овој средњој школи, и Момчило
Настасијевић, професор матерњег језика и књижевности, скоро сваки
одмор проводили у шетњи и разговорима.11 Тај период њиховог
интензивног дружења био је праћен и другим облицима сарадње: када
је Најдановић покренуо теолошко - књижевни часопис „Пут”,
Настасијевић је био један од његових сарадника, објавивши свој
познати оглед „У одбрану човека”, у коме Христос бива смештен у
средиште песникове антропологије и историософије.
Најдановић је био занимљива личност у културном животу
предратног Београда. Рођен 1897. у Крагујевцу, ђак престоничке
Богословије Светог Саве, за време Првог светског рата заробљен од
Немаца и одведен у логор Хајнрихсгрин у Судетској области (где је, од
40 хиљада српских заробљеника, само хиљаду њих преживело),
Најдановић после рата завршава богословију и Богословски факултет
у Београду 1924. године, да би 1938. дипломирао философију у
Београду. Постдипломске студије је обавио у Берлину, код чувених
философа Николаја Хартмана и Едуарда Шпрангера, а уметност
(архитектуру, вајарство и живопис) код професора Баумлера.
Докторирао је 1940. године тезом „Философија историје Имануела
Хермана Фихтеа”. За време Другог светског рата, био је један од
интелектуалаца који су подржали режим Милана Недића, због чега је
1944. емигрирао из Србије. Прво је боравио у Енглеској (до 1960), као
свештеник, а затим је прешао у Канаду и САД. Умро је у месту
Глендора у Охају 1986. године.
Најдановић је, пре Другог светског рата, основао три утицајна
хришћанска културолошка часописа - „Светосавље”, „Пут” и
„Хришћанску мисао”. Превео је и штампао, први у нас, избор мисли
Серена Кјеркегора под насловом „Одломци” (књига изашла 1943.
године).
Као и Милутин Деврња, Најдановић је у Настасијевићу видео неку

197
врсту остварења својих естетичких идеала. Још у „Хришћанској
мисли” (9-10/1937, стр. 121-122) објавио је Најдановић свој запис
„Глоса о естетици”,12 у коме је поделио естетику на хетерономну
(човек је естетски објекат, отцепљен од своје суштине), аутономну
(човек је њен изразити субјекат, „потпуно отцепљен од Бога и света”)
и теономну (која је синтетичка: у њој је човек субјекат зато што је
укорењен у „божанском принципу”, а објекат јер се својом
„уметничком вољом интегрира у свет лепога”.) Свођење уметности
само на Бога, по Најдановићу, води „мистичком нихилизму”
источњачког или западног типа (будизам, пантеистички пијетизам), а
свођење исте само на човека води човекобоштву. Потпуна усред-
сређеност на свет значи редукционистички материјализам.а Најда-
новић тврди да је права уметност увек религиозна: „Непосредни
доживљај и изживљај божанско - човечанско - космичке лепоте на
мистичном плану живота/.../ Религиозно уметнички стварати значи
преображавати себе и свет у категорији свештенолепног као сатрудник
Божји/.../ Светитељи су увек осећали свет као лепоту/.../ Несумњиво је
свако стваралаштво логосно, логоидно/.../ Оно божанско „врло добро”
на крају Шестоднева значи, у ствари, религиозно - естетско примање
творевине Богом. Кроз сазнање Бога као Лепоте човек је у естетском
односу према Богу”.13
У огледу „Савремено песништво /Један покушај синтезе”
(„Хришћанска мисао” 9-10/1937, стр. 126-130), Најдановић се
потрудио да своја општа естетичка начела примени на новију српску
поезију. Он уочава да је, кад је наше песништво у питању, његова
довршена и окончана фаза тзв. „лирски академизам” („циклус лирике,
зачет тамо негде Војиславом Илићем, окончан Ракићем и Дучићем”).14
Овај својеврсни „аристократизам лирике”, по Најдановићу, могао би
се описати као највише достигнуће једног прегалаштва, али укочено
и лишено подстрека за будуће подухвате.
После академизма, „усидреног у свом миру и аутархији”, наступио
је „запенушани” дионисизам, који је поломио „безмало све старе
таблице, старе песничке каноне и традицију”.15 Као и у свакој
револуцији, појавили су се песници разоритељи, љубитељи рушења
као таквог, носиоци бесмисла, без инспирације, а подложни „нагонима

198
обесвећења и хаоса”.16 Они су, сматра Најдановић, творци „дефе-
тистичке лирике”. Но, тај период је брзо прошао, јер је анархизам
непостојан.
Песници су „разгрнувши немир, смушеност, бизарност сваки-
дашњице”, дајући „доста верне снимке збуњености дана и душе”17
(својеврсни песнички „журнализам”) ипак морали да крену у потрагу
за нечим трајнијим. Јавља се „онтолошки дубље” песништво, чији је
циљ, шелинговским речником, „отварање Светиње над светињама”;
или, по Вилхелму Дилтају, својеврсна философичност.б
У савременој поезији постоје разнолике тенденције - почев од
„социјалног песништва” у коме се песник спушта на ниво „социјалног
пропагандисте” и чија дела личе на „стиховане социјалне тракате”,
преко „интравертне псеудолирике” разних набреклих јастава и само-
воља, до лирике „вечне женствености”, која не иде у дубине трагизма,
али је љупка (најпознатија представница таквог песништва је Десанка
Максимовић). Има и много случајних песника, који „ћеретају” у стиху,
„травестирају” детињство стармалошћу: „Загледан у празно, песник
не пева, него певуши случајну „арију”, до које никоме није стало”.18
Но, има и озбиљне, метафизички озбиљне поезије: такве су песме
Синише Кордића, а нарочито Момчила Настасијевића. Момчило је
„мутни мистагог”, „хераклитовски замрачен”, који „грца у недореченој
профетији”, пробијајући се ка својој „Аурори”.19
У свом каснијем тексту о песнику Најдановић тврди да ће о
његовој величини свако наредно поколење остављати свој суд и
налазити јој нове вредности, али да нико неће успети да до краја
проникне у коначно познање „овог великог духа”.20 Разлог није само
у томе што само изузетни духови могу да познају Настасијевићево
дело (јер је овај „принц мудрости” умео да „патосом дистанције”
заштити своје дело од профанације „многих премногих”), нити у томе
што је његово дело псаламски пој „необичног човека Необичноме”, па
ни због тога што је оно вредно увек скривено. Узрок је својеврсна
апофатичност генија („необична персоналност тајанственија је и
дубља од свемира”), а све што је изворно јесте непоновљиво и непро-
дорно.
Настасијевић је живео у добу ситнодушних, добу без великих људи

199
у било којој области. Појава песника изазвала је код савременика
недоумицу и резигнацију. Он је, каже Најдановић, за књижевну
десницу био превише „револуционаран”, немогућ за смештање у било
коју „фасциклу скерлићевске књижевно - критичке казуистике”, па су
га конзервативци скерлићевског правца углавном прећуткивали.21
Левица, сведена на испуњавање задатка „књижевне пјатиљетке”,
занемела је: није га нападала јер им је његова појава била непојамна.
Било је и оних које је Настасијевић привлачио, као „опиљци магнет”,
али се нису усуђивали да крену у озбиљније изучавање песникове
поруке. Разбуђени су у њему видели знамење обнове нације, али их је
рат спречио да га тумаче „реалније и исцрпније”.22
По Најдановићу, Момчило Настасијевић се остварио као инте-
грални уметник - не само као писац: „Свака је, например, његова песма
истовремено и скулптура и слика и музичка пијеса и логос”.23 Целосни
доживљај његове уметности не може имати нико коме недостаје увида
у било коју од уметничких области у којима се Настасијевић остварио.
Само „синхронична интуиција” свега што он јесте даје познање
његове естетске вредности, зато што је свако његово дело „четворо-
слојни синопсис који изискује једну консективну интуицију”.24 Без
тога је Настасијевић неразумљив.в
Он, наравно, није пуки естета, него философ у ширем смислу речи,
без систематског, катедарског, књишког. Бавећи се вечним, неодо-
љивим, али и нерешивим проблемима, песник је увек долазио до,
хартмановски речено, „метафизичког остатка”. Његова „философска
интуиција” била је просветљена песничком уобразиљом, па би се
Настасијевић могао сврстати међу песнике - философе попут
Његоша, Хелдерлина, Рилкеа и Ничеа, а од мислилаца најсроднији су
му Киркергард и Хајдегер. Ширина његовог стваралаштва отвара
путеве теолозима, философима, естетичарима и књижевним крити-
чарима.
Проблеми којима се бавио Настасијевић били су, по Најдановићу,
„космополитски”. Његови најближи слушаоци, међу којима је био и
аутор текста, успевали су да у његовом делу „причују” Бемеа и
Августина, Хегела и Бергсона. Али, све се то чуло преко „материје
звука” која извире из „самониклог националног генијалитета”; он је

200
Бога, свет, судбину и човека доживљавао кроз оригинално читање
„гусларског, косовског, немањићског, светосавског, његошевског”.25
Живот му је био можда „величанственији” од самог дела, „свети-
тељски и испоснички”, „епопеја од хероизма, кротости, љубави и
жртве”. Мрачне друштвене силе, међутим, његов живот чине и
„мученичким”, спречавајући га да објављује, тако да се, по
Најдановићу, Настасијевић придружује и политичкој заједници
„националних револуционара”, али умире пре но што се и ту искаже,
у бици „за ослобођење нације од петокраке звезде”.26 (Овакве реченице
су више плод пропагандног „wishful thinking” Недићевог доба него
саме стварности. Настасијевић је, ипак, био превише усамљеник да би
се придруживао било каквом политичком покрету, и о његовом
политичком ангажовању нема никаквих доказа.)
Последњи пут ће Најдановић поменути Настасијевића у предго-
вору за своју књигу „Блажени и блаженства”, где каже: „Поезија и
проза Момчила Настасијевића, још увек ретке и неоткривене чари и
дубине, показује каква се бесцен-блага могу истргнути смелијим
захватима из језичке прадубине”.27
***

Напомене:

а
У свом огледу „Религиозно осмишљавање уметности”, Настасијевић истиче
да је савремени човек изгубио смисао живота и да му је сумња разјела душу. Ова
сумња је „казна” за покушај самовољног аутономизовања, одвајања од Бога и света.
Из рата против Бога није се родио натчовек, него биће неспособно да живи, ни Божје,
ни своје. Почео је процес унутрашњег распадања човека; његова култура, изгубивши
везу с култом, изгубила је везу и са уметношћу, која се сада и сама атомизира.
Благослов стваралаштва (рад) претворио се у проклетство разарања (производња).
Машинизација је убила уметност. Све већа распрострањеност уметничког дела
путем механичке репродукције непосредно је повезана са све мањим дејством тог
дела на човека. Ми више не доживљавамо уметничка дела, него их поседујемо;
истовремено повећава се број лажних уметника, који су то само у наступу, без дубље
потребе за стварањем.
Због свега тога, истински уметник се повлачи да би заштитио светињу од

201
непосвећених. Да би уметност остала уметност ради људске душе, она се мора
склонити у „кулу од слоноваче”.

б
Најдановић је, попут већине Настасијевићевих интелектуалних сапутника, неке
од основних идеја свог мишљења преузео од Анрија Бергсона. У 2. броју свог
часописа „Пут” (2/1933, стр 146-156), објавио је темељан оглед „Бергсонове
дихотомије”, у коме је изложио основне ставове француског философа.
По Најдановићу, Бергсон је „чврсто уоквирен, па опет лак, прозрачан, елегантан,
препун маште, преукусног стила и гипке дијалектике” (Д. Најдановић, Философија
историје К. Х. Фихтеа, стр. 153). У његовој основи је идеја „животног полета” (èlan
vital), а сав живот је „велики пир” тог полета. Овај „витални ураган”, и сам лишен
крајње форме, саздаје у „некој орфејској животној раздраганости” (исто, стр. 154).
Материју, као „умртвљени живот”, покреће животни полет; зато се живот
„пење”, а материја „спушта”. Материја спутава виталну силу, која би, без таквих
препрека, стварала непрестано. Па ипак, животни полет је јачи од материје, и кроз
њу он креће у „свет и слободу”. Органска еволуција прелази пут од биљне
умртвљености, преко инстинкта, до интелигенције. Док инетелект „обавештава
изнутра”, интелигенција служи самонадилажењу кроз спекулацију. Изнад свега стоји
интуиција, која није, за разлику од интелигенције, окренута материји, и која је за
разлику од инстинкта, свесна себе. Кадра да бескрајно проширује предмет којим се
бави, интуиција је, каже Најдановић на трагу Бергсона, сазнање својствено
уметницима који се, са симпатијом, уносе у објекат и „хватају само струјање живота”
(исто, стр. 158).
Занимљиво је да је Винавер савремену уметност такође сматрао револуцијом
чији циљ није рушење, него изградња, путем нове процене свих вредности, о чему
пише у огледу о Бергсону и новим покретима у уметности. Напуштање пуке
чулности и осетљивости (импресионистичке) збива се зарад стварања нових
конструкција, али органских. Емоције на којима се гради уметничко дело не могу
бити случајне, као код импресиониста, него морају бити насушне. Бергсон је зато
тврдио да се емоција не препричава, него предаје - као пламен.
Интуитивна уметност утисак предаје одједном, док описна слика старинску
одећу и даје датуме, каже Винавер.
Као и Најдановић, и Винавер разликује „површно ја” песника и његово „дубоко
ја”.

202
 в
Најдановићева идеја о сапрожимању свих уметности, тако карактеристична за
„симболистички” поглед на свет, била је присутна код Момчиловог брата Светомира
Настасијевића током читавог његовог рада. Он ће о сапрожимању свих видова
уметности (чији је основ, по њему, музика), изложити у свом раду „Музика као
општи феномен у уметностима”. По њему, у архитектури линеарност („оживљујући
елемент великих површина”, „завршна контура појединих маса”, „генерална контура
целокупне форме архитектонског објекта”) игра улогу какву у музици има мелодија.
Маса у архитектури одговара функцијама хармоније у музици. „Кинетичка
хармонија” (израз С. Настасијевића) у музици која је полифона да се запазити и у
архитектури, као узајамно деловање пропорција маса, ритмова и линеарности. По
Настасијевићу, врхунски музички елемент у артитектури је постигнуће „у
статичности као да се нешто креће”. Оно што је у музици боја („инстру-
ментализација сједињена са звуковима мелодија и хармоније”), то је у архитектури
материјал (од камена до бетона).
Светомир Настасијевић тврди: „Довољно је упоредити музику старих тали-
јанских композитора са архитектуром ренесансе, или архитектонски барок са
развијеном полифонијом музичког барока, или архитектонски рококо са музичким
рококо-стилом, па се може констатовати колико ове две уметности носе у себи
заједнички дух и печат времена и многе заједничке стилске особености/.../” (исто,
стр. 29)
По Светомиру Настасијевићу, музички феномени у скулптури су „најпре
запажљиви као једна општа изражајна целина, једне до у танчине остварене
хармоније” (исто, стр. 36). Та хармонија се заснива на сложеном односу „покрета
пластике и линија, при чему покрет сматрамо као општи израз унутрашње садржине
дела, пластику као завршну границу домета и израза ритма, а линију као мелодију,
управо као распевану контуру форме” (исто, стр. 36)
О музици и сликарству, С. Настасијевић каже: „Када се цео колорит једне слике
испуни разноликим тоновима успешно помешаних боја, онда добијамо надстваран
утисак дубине и вибрирања материје појединих предмета из којих је слика
компонована. Тада сваки предмет зрачи особеношћу своје боје и светлости које из
њега сагласно избијају и зраче. А нијансе и преливи таквих боја чудно су повезани
неком унутарњом вибрацијом сличном најлепшим низањима нај-одабранијих и
најсложенијих музичких тонова једне бескрајне и недокучиве мелодије” (исто, стр.
53).
У поглављу о сродностима између музике и поезије, Светомир се користи појмом

203
„матерња мелодија” који је тако обилно употребљавао његов брат Момчило. По
Светомиру, прозни говор је иза себе оставио првобитне „емотивне узвике прачовека”
(исто, стр. 66), али то напуштање хиперемоционалности није укидало постојање
„основне матерње мелодије свих основних прозних говора већих и мањих народа,
мелодије, која се међусобно изразито разликује услед различитости ритма, нагласака
речи и остваривања реченичних склапања појединих говора.”
У свим народима постоје следећи начини међусобног споразумевања: „Прозни
говор, поетско казивање (поезија), тонско казивање (музика) и играње (балет)”.
Кад говоримо о поезији, она се корени у народним попевкама, у којима су речи
морале да се потчине мелодији, без обзира на садржину текста (од трагике до
лирике.) Али, садржај је свагда налагао при-лагођавање ритмичко-мелодијске линије
себи. По С. Настасијевићу, „највећи проблем у овом процесу био је у томе да се за
један исти појам оствари у исто време и реч и њен адекватан музички мотив, а
следствено овоме да се оствари реченица и њена адекватна мелодија, с тим да делује
као једна и адекватна целина” (исто, стр. 68).
Иако се уметничка поезија одвојила од првобитне синкретичности народних
попевки, у њој је остало много више музичког него у говорној прози. Приближавање
песништва и музике нарочито је било видљиво после Првог светског рата, али га,
сматра Настасијевић, има и данас. Основни проблем музике је у томе што она само
наговештава, док поезија јасније казује, али тешко остварује мелодијске утиске. Ако
песнику пође за руком да сједини мелодијско и вербално у непротивуречну целину,
он је врхунски стваралац.
Стремљење да се споје поезија и музика, присутно од романтизма, остваривало
се и остварује се и даље, каже С. Настасијевић. По њему, најбољи начин да се
превлада извесна унутрашња статичност вербалног материјала, и да се песничко и
музичко приближе до крајње границе, јесте музичка драма.

Литература:

1Светомир Настасијевић: Момчило Настасијевић, човек и уметник, стр. 131

2 Исидора Секулић: Међулушко благо у књизи: Исидора Секулић: Домаћа

књижевност II, стр. 252

3 Исто

204
 4 Исто, стр. 254

5 Исто, стр. 255

6 Исто

7 Исто, стр. 25

8 Исто, стр. 256

9 Исто, стр. 258

10 Исто, стр. 260

11 Протојереј - ставрофор др Матеја Матејић: Сећање на проту Димитрија

Најдановића, http://borbazaveru.info/content/view/1827/59

12 Димитрије Најдановић: „Глосе о естетици”, у књизи Димитрије Најдановић:

Философија историје Имануела Хермана Фихтеа и други списи из философије,
Богословља и књижевности, стр. 493-495

13 Исто, стр. 494-495

14 Исто, стр. 496

15 Исто, стр. 497

16 Исто

17 Исто

18 Исто, стр. 504

19 Исто

205
 20 Др Димитрије Најдановић: Момчило Настасијевић, Српски народ II/6, 13. II
1943, стр. 9

21 Исто

22 Исто

23 Исто

24 Исто

25 Исто

26 Исто

27 Димитрије Најдановић: Блажени и блаженства, стр. 10

206
 ОД НЕРАЗУМЕВАЊА ДО ПАРАДИГМАТИЧНОСТИ

Више од шест деценија је прошло од предратног издања дела

Момчила Настасијевића, до часа када је његова поезија сабрана у
„Седам лирских кругова”, проглашена у анкети „Вечерњих новости”,
за врхунац српског песништва двадесетог века.1 Пут до тог признања
ишао је преко низа препрека - неразумевања, које су уклањане
постепено, али одлучно, уз прибављање доказа о вредности
Настасијевићевог стваралаштва.
Пре Другог светског рата, дело Момчилово је наилазило на три
врсте неразумевања: једну бисмо, условно говорећи, могли да
назовемо „вуковско - десетерачком” врстом неразумевања (проду-
женом у скерлићевско - поповићевском правцу), друго је било нара-
зумевање надреалиста, а треће оно које је долазило од представника
социјалне књижевности. Прва врста неразумевања и неприхватања
Настасијевићеве „тамновилајетске” литературе нарочито се исказује
у огледу Александра Белића о Настасијевићевом језику, као и
приликом скупа, организованог 1938. године у ПЕН клубу, када је
Станислав Винавер, морао да одговара на „оптужбе” које су износили
учесници сабрања: већ смо видели да је Синиша Кордић тврдио да је
Настасијевић непознато покушавао да изрази на неразумљив начин;
Милан Грол да се његово дело претворило у манир; Милош Ђорић да
сав рад покојника „мирише на старословенски”; Иво Андрић да је
Настасијевић превише пажње поклањао сопственој изражајности, па
су га „средина и средство” надвладали.
Друга врста неразумевања потицала је од надреалиста. Они нису
веровали у Настасијевићеву тврдњу да је ослобођење могуће као
самонадилажење, о чему је Момчило писао као одговор на њихову
анкету „О жељи”. Сматарали су да тај одговор нуди илузију пре-
вазилажења сопственог „Ја”. Надреализам је исходио од претпоставке
да је човек „растворљив” у својој жељи, и да се ту нема шта превазићи.
Наследници традиције романтизма, надреалисти су расплињавање,
растакање и утонуће доживљавали као остварени сан и повратак
прајединству.а Припадници социјалног правца у књижевности нису
се подробно бавили Настасијевићевим делима. Оно је, за њих, било

207
маргинално. Па ипак, постојала је њихова жестока антиирацио-
налистичка позиција, презир према свему што се не може употребити
у корист класне борбе. Сам Настасијевић је сматрао социјалну
књижевност пропагандом, а у сукоб је долазио са „левим” критичарем,
Велибором Глигорићем, чију су прикази Настасијевићевих драмских
дела, по песнику, били плод злонамерне површности.
Ове три врсте неразумевања биле су присутне и после Другог
светског рата. Она „вуковско - патријархална” видела се у становишту
младог Милована Данојлића, који је сматрао да је Настасијевићев
тамновилајетски пут занимљив, али да, у суштини, не води никуда.б
„Надреалистичко” неразумевање изражено је у „Философији паланке”
Радомира Константиновића, у огледу „Случај песника Настасијевића”.
Константиновић је устврдио да је Момчило „по инстинкту свог
мистицизма, хтео тамни вилајет као вилајет безизлаза, немогуће
одлуке, немогућег решења”.2 Завереник статике и средњевековља,
песник Настасијевић је, хотећи или не хотећи, водио чак ка
„теистичком мистицизму српског нацизма”.3 Константиновић је
истицао да је песниково стремљење ка аутентичној српској и
балканској култури својеврсно „балканизовање Европе”: „Ако је Бог
мртав, као што је то огласио Ниче, он је то само у Европи, али не и у
вилајету светосавља”, иронисао је писац „Философије паланке”.4
Неразумевање из перспективе писаца тзв. „социјалне литературе”
после Другог светског рата могло се уочити у појединим запажањима
књижевних критичара који су, пре рата, били гласноговорници такве
литературе. Међу њима је опет био Велибор Глигорић који је, иако је
изражавао поштовање према његовом делу, ипак указивао на његово
дружење с „мрачњацима”, „мистицизам”, итд.в
Па ипак, данас је ово дело парадигматично. У свом огледу „На
извору живе воде / Српска књижевност у XX веку”, Новица Петковић
је ту парадигматичност открио као песникову заокупљеност мело-
дијом нашег језика, која је како фонетска, тако и ментална стварност:
„Песник је њеним смером кренуо ка дубоким слојевима слика и
значења, који нас кроз фолклор води до запамћених трагова мита. То
продирање по дубини колективног, архетипског памћења, по својим је
размерама било потпуно ново у српском песништву. Између осталог,

208
због тога су многе његове песме сматране херметичким. А херме-
тичким су изгледале и оне за које би било мало ако бисмо рекли да су
прожете религиозним надахнућем, јер садрже изворни доживљај
божанског. Ми немамо другог песника чије речи трепере у
противречном доживљају нуминозног: кад је човеково вазнесење у
исти мах и његово поништење. Отуда нам се око ових песама стално
привиђа мистички нимбус”, каже Петковић.5
Трагом афирмативног читања свог дела пре рата су, међу првима,
страствено ишли и Станислав Винавер и Милутин Деврња. Зато су
нам њихови увиди и данас драгоцени (Винаверов, пре свега; али и
Деврњин није занемарљив, поготову што је тако дуго био одсутан с
обзорја наше културе.)
***

Напомене:

а
Надреалисти су, по Новици Петковићу, сматрали Настасијевића песнички
конзервативним, руралним, лишеним односа према урбаном. Али, додаје он: „Кад
су, међутим, ближе проучени његови књижевни поступци у херметичким лирским
круговима какав је „Реч у камену”, испоставило се да не само да је он био управо
модерним градом заокупљен него да га је и моделовао као и неки њему савремени
немачки и француски песници из авангардних покрета” (Новица Петковић,
Разговори 1991 - 2004, стр. 158). Оскар Давичо ће, после рата, оптуживати Момчила
Настасијевића да је био љотићевац. Новица Петковић каже: „Међутим, није то могао
да буде, јер је био смртно болестан већ 1936. године, а умро је почетком 1938. године!
Дакле, уопште није у свему томе могао да учествује! Та неоправдана оптужба, иде,
нажалост, на душу Оскара Давича, који је заменио Момчила Настасијевића са
братом Светомиром Настасијевићем, који је био жив за време рата и који је штампао
у то време неке књиге у Београду. Међутим, то није било случајно, јер Оскар Давичо
Момчила Настасијевића - једноставно није волео” (Новица Петковић: Разговори
1991-2004, стр. 102-103). Ни Марко Ристић није волео Настасијевића. Један од двеста
погрдних епитета српске поезије (а поводом чувене Антологије Миодрага
Павловића) је „момчилонастасијевићевски”.

б
Милован Данојлић је, у свом тексту „За и против Настасијевића”, забележио:

209
„Јесте, то је оригинално, то је супероригинално, најоригиналније. Том лирском
азбуком нити је ко пре њега писао, нити данас пише. Јесте, то је ванредно, смело,
згуснуто. Али, не хвата, не пали. Све је ту монашки строго, и мртво. Сав заокупљен
језиком, тајним трептајима и прапочетним импулсима језичким, Настасијевић у
сажимању, скраћивању и прочишћавању фразе иде до граница немогућег, до
армофицијелног и манира, до самоуништења. То је стегнут, скврчен, у себе затворен
песник, који тера опкладу са језиком, и кога, наизглед, ништа друго под капом
небеском не интересује” (Мића Данојлић: За и против Настасијевића, Борба, XXIX,
66, 8. III 1964, стр. 10)

в
Ево како је Велибор Глигорић Настасијевићу, и после Другог светског рата,
замерао „реакционарност”:
„Но она метафизика у којој су биле велике наслаге религиозне мистике и
сујеверја у поетском свету Момчила Настасијевића постала је својевремено и плен
оних који су се организовали против прогреса људског духа и људске мисли.
Пропаганда расног и националног мистицизма увлачи касније и Настасијевића у
свој круг. И поред своје жеље за изолацијом, Настасијевић је сарадник религиозних
листова, пише и програм групе писаца која се окупља око листа Народна одбрана.
Похађа и кружок који организује један опскурни непријатељ прогреса и у том
кружоку говори о фрескама” (Велибор Глигорић, Портрети, Просвета, Београд 1965,
стр. 97).

Литература:
1 Видети: Књига века: приредили др Александар Јерков, Драган Богуновић,
Мали Немо, Панчево 2001.

2 Радомир Константиновић: Философија паланке, стр. 452

3 Исто, стр. 503

4 Исто, стр. 500

5 Новица Петковић: На извору живе воде, стр. 318

210
 ЛИТЕРАТУРА

Дела Момчила Настасијевића

1. Целокупна дела I-IX, Издање пријатеља, Београд 1938-1939.
2. Сабрана дела I- IV, Горњи Милановац - Београд, Дечје новине,
Српска књижевна задруга, 1991. (скраћеница за навођење: СДМН,
број тома у коме се цитат налази и страна на којој је)

Дела Станислава Винавера

1. Станислав Винавер: Живи оквири, Београд, Издавачко и
књижарско предузеће Геца Кон а.д. 1938.
2. Станислав Винавер: Момчило Настасијевић, Београд, 1938.
3. Станислав Винавер: Надграматика, Београд, Просвета, 1963.
4. Критички радови Станислава Винавера / приредио Павле Зорић,
Нови Сад - Београд, Матица српска, Институт за књижевност и
уметност, 1975.
5. Станислав Винавер: Одбрана песничког модернизма, Пожа-
ревац, Центар за културу, 2006. (приредио Гојко Тешић)
6. Станислав Винавер: Пантологија српске и југословенске
пеленгирике, Београд, Жагор, 2007.
7. Цитат Винавер (приредио Гојко Тешић), Културни центар
Београда 2007.

Дела Милутина Деврње

1. Милутин Деврња: Око извођења „Ђурђа Бранковића”, Београд,
1940.
2. Милутин Деврња: Земља преварена / Огледи о књижевности и
култури (приредили Жељко З. Јелић и Владимир Димитријевић),
Београд, Задужбина светог манастира Хиландара, 2007.

Зборници
1. Духовне речи, Горњи Милановац, Лио, Црква Свете Тројице,
2001.
2. Књига века, Панчево, Мали Немо, 2001.
3. Поетика Момчила Настасијевића, Дечје новине, Културно

211
просветна заједница Србије, Институт за књижевност и уметност,
Београд, 1994.
4. Руска емиграција I-II, Београд, Филолошки факултет у Београду,
Катедра за славистику и Центар за научни рад, 1994.
5. Седам лирских кругова Момчила Настасијевића, Београд -
Горњи Милановац, Институт за књижевност и уметност, Дечје новине,
Културно просветна заједница Србије, 1994.
6. Споменица академику Новици Петковићу, Бања Лука, Академија
наука и умјетности Републике Српске, 2009.
7. Српски симболизам / Типолошка проучавања, Београд, САНУ,
Научни скупови књига XXII, 1985.
8. Старе српске биографије / Избор и предговор Димитрије
Богдановић, Београд, Просвета, 1968.
9. Тајне Настасијевића, Београд - Горњи Милановац, Културни
центар Београда, Музеј рудничко-таковског краја,
10. Теорија уметничког стваралаштва, Београд, Панчево, Естетско
друштво Србије, Мали немо, 2007.

Часописи и новине
1. Атанасијевић Ксенија: Духовно стварање Момчила Наста-
сијевића, Хришћанска мисао, г. IV, бр. 5, мај 1938, стр. 32 - 34
2 . Белић Александар: Насиље над језиком, I/9, 1933, стр. 257-262
3. Благојевић Десимир: Речи и дела нашег језика (Поводом групе
Настасијевић - Вукасовић) Правда XXXI/10986. 1.VI 1935, стр. 7
4. Бркић Светозар: Сећања на Момчила Настасијевића, Књижевне
новине XL/760, 15. IX 1988
5. Винавер Станислав: Књижевно стваралаштво и књижевна
техника / Личност и дело Момчила Настасијевића пред судом његових
пријатеља у ПЕН - клубу, Нова смена I /2, 1938, стр. 83-89
6. Винавер Станислав: Момчило Настасијевић. „Целокупна дела”,
Издање пријатеља - XX век, II, 5, књ. 2, 1939, стр. 774-775
7. Вукасовић Милан: Успомене (У Паризу је само моја сенка),
приредила Оливера Недељковић, Дисово пролеће (Чачак), бр. 38 (24-
26. мај 2007.) стр. 20-21

212
 8. Данојлић Мића: За и против Настасијевића, Борба XXIX/66, 8.III
1964, стр. 10
9. Деврња Милутин П. Три године од смрти Момчила
Настасијевића, Правда, XXXVII/13037, 13. II 1941, стр. 7
10. Најдановић др Димитрије: Момчило Настасијевић, Српски
народ II/6, 13. II 1943, стр. 9
11. Продановић Радомир: Од пролећа до пролећа са Момчилом
Настасијевићем, Светосавље, VIII, 1-2, 1939, стр. 22-25
12. Радојчић др Милош, Књижевна бразда Момчила Наста-
сијевића, Нова смена II/2, фебруар 1939, стр. 61-68
13. Ристић Миливоје: Сећања на Момчила Настасијевића (...),
Летопис Матице српске, СXLI/4, књ. 395, 1965, стр. 368-372
14. Српске органске студије V, 4/2003, св. 3: Милутин Деврња у
културној баштини српског народа (1912+1977-2003), са прилозима:
Владимира Димитријевића, др Марка С. Марковића, Жељка З. Јелића,
Предрага Драгића Кијука, проф. др Николе Милошевића, др Драгана
Суботића (стр. 495-576)

Ауторска дела
1. Аверинцев Сергеј: Поетика рановизантијске књижевности,
Београд, Српска књижевна задруга, 1982.
2. Бајџент Мајкл, Ли Ричард: Еликсир и камен / Историја магије и
алхемије, Београд , Моно&Мanana press, 1998
3. Бели Андреј: Симболизам, Вук Караџић, Институт за књи-
жевност и уметност, 1984.
4. Вест Ребека: Црно јагње и сиви соко, Београд, Моно&Мanana
press, 2004.
5. Видовић Жарко, Трагедија и Литургија, Ниш, 1996.
6. Глигорић Велибор: Портрети, Београд, Просвета, 1965.
7. Димић Љубодраг: Културна политика Краљевине Југославије
1918-1941, I-III, Београд, Стубови културе, 1996.
8. Димитријевић Владимир: Високо је записано / Од коби до
Христа у делу Момчила Настасијевића, Горњи Милановац, Библи-
отека „Браћа Настасијевић”, 2004.

213
 9. Димитријевић Владимир: Осама на тргу / Огледи из наше
књижевности, Горњи Милановац, Лио, 2009.
10. Епштајн Михаил: Вера и лик, Нови Сад, Матица српска, 1998.
11. Иванов Вјачеслав: Предосећања и предсказања, Београд, Zepter
Book World, 2001.
12. Јанарас Христо: Хајдегер и Дионисије Ареопагит, Врњачка
Бања, Братство Св. Симеона Мироточивог, 1997.
13. Јовановић М. Зоран: Зебрњак / У трагању за порукама једног
споменика или о култури сећања код Срба, Београд-Горњи
Милановац, Републички завод за заштиту споменика, Библиотека
„Браћа Настасијевић”, Музеј рудничко-таковског краја, Културни
центар, 2004.
14. Јовић Бојан: Поетика Растка Петровића, Београд, Народна
књига / Алфа, Институт за књижевност и уметност, 2005.
15. Колаковски Лешек: Ђаво у историји, Бањалука, Глас, 1989.
16. Константиновић Радомир: Филозофија паланке, Београд, Трећи
програм Радио Београда, 1969.
17. Крагујевић Тања: Митско у Настасијевићевом делу, Београд,
Вук Караџић, 1976.
18. Крајачић Гордана: Опере и балети Светомира Настасијевића,
Врњачка Бања, Замак културе, 1980.
19. Лепахин Валерије: Икона и иконичност, Санкт Петербург,
Одигитрија 2002. (на руском)
20. Марковић М. Милош: Настасијевићи, Горњи Милановац, Дечје
новине, 1984.
21. Мирковић Никола: Изабране студије и критике, Београд,
Српска књижевна задруга, 2009.
22. Мишић Зоран, Критика песничког искуства, Београд, Српска
књижевна задруга, 1976.
23. Најдановић Димитрије: Блажени и блаженства, Минхен,
Свечаник, 1965.
24. Најдановић Димитрије: Философија историје Имануела
Хермана Фихтеа и други списи из философије, богословља и
књижевности (приредио Жељко З. јелић), Београд, Јасен, Фонд истине
о Србима, 2003.

214
 25. Настасијевић Светомир: Момчило Настасијевић - човек и
уметник, (машинопис на пелиру, А4 формата) Београд 1964. стр. 135
26. Настасијевић Светомир: Музика као општи феномен у
уметностима, Врњачка Бања, Замак културе, 1972.
27. Обрадовић Бошко: Милош Црњански и словенски нацио-
нализам, Београд, Хришћанска мисао, 2004.
28. Павловић Радослав - Брацо: Јован Рапајић - монах и мученик,
Београд, Светосавска књижевна заједница, 1994.
29. Петковић Новица: Језик у књижевном делу, Београд, Нолит,
1975.
30. Петковић Новица: Од формализма ка семиотици, Београд -
Приштина, БИГЗ-Јединство, 1984.
31. Петковић Новица: Огледи из српске поетике, Београд, Завод за
уџбенике и наставна средства, 1990.
32. Петковић Новица: Настасијевићева песма у настајању, Београд,
БИГЗ, 1995.
33. Петковић Новица: Словенске пчеле у Грачаници (приредио
Драган Хамовић), Београд, Завод за уџбенике, 2007.
34. Петковић Новица: Разговори 1991-2004 (приредио Драган
Хамовић), Београд, Учитељски факултет, 2009.
35. Петковић Новица: На извору живе воде (приредио Драган
Хамовић), Београд, Завод за уџбенике, 2010.
36. Рогач Маја: Фигуралност / фигуративност у текстовима
Момчила Настасијевића, Београд, Службени гласник, 2008.
37. Радуловић Милан: Модернизам и српска идеалистичка фи-
лософија, Београд, Институт за књижевност и уметност, 1989.
38. Радуловић Милан: Раскршћа српског модернизма, Београд -
Фоча, Институт за књижевност и уметност, Православни богословски
факултет, 2007.
39. Радуловић Немања: Подземни ток / Езотеризам и окултно у
српској књижевности, Београд, Службени гласник, 2009.
40. Рибникар Владислава: Књижевни погледи Исидоре Секулић,
Београд, Просвета, 1986.
41. Секулић Исидора: Домаћа књижевност II, Нови Сад, Stylos,
2002.
42. Стојнић - Царичић Милосава: Симболистичка доктрина

215
Андреја Белог, Београд, Филолошки факултет, 1971.
43. Сељачки Мирковић Милица: Пародије Станислава Винавера
као критички говор, Београд 2009.
44. Тешић Гојко: Зли волшебници I-III / Полемике и памфлети у
српској књижевности 1917-1943., Београд - Нови Сад, Слово љубве,
Матица српска, Београдска књига, 1983.
45. Тешић Гојко: Пркоси и заноси Станислава Винавера, Београд,
Просвета, 1998.
46. Трифуновић Ђорђе: Азбучник српских средњовековних књи-
жевних појмова, Београд, Нолит, 1990.
47. Хамовић Драган: Песничке ствари, Београд, Филип Вишњић,
1999.

216
 УМЕСТО ПОГОВОРА

Тема истраживачког рада Владимира Димитријевића заокруженог

књигом Светац српскога језика и његови хагиографи је приређивање,
издавање и рецепција Целокупних дела Момчила Настасијевића, у
чему су главну улогу имали Станислав Винавер и Милутин Деврња.
Пишући о раној рецепцији Целокупних дела, Димитријевић је
успоставио и релације Исидоре Секулић, Димитрија Најдановића и
Милоша Радојчића према Настасијевићу. Оцртани су индивидуални
духовни портрети свих личности од највећег значаја за рецепцију
Настасијевића, њихови међусобни односи и њихови односи према
Настасијевићу. При том се све то разматра на фону духовне климе тога
доба и продора Бергсонових идеја.
Димитријевић истиче значај Целокупних дела за статус Момчила
Настасијевића у српској књижевности и култури, али упозорава на
нејасност приређивачких критеријума и на мањкавост издања. Од
посебног значаја је вредносна оцена коју је дао Винавер о
Настасијевићу као „свецу српског језика”, што је аутор издвојио у
наслов своје студије.
Око издања. Настасијевићевих дела окупили су се људи
различитих погледа на свет и културу, а повезивало их је пријатељство
с Настасијевићем и висока оцена његових дела. Винавер је био песник,
преводилац, критичар, пародичар, најватренији поборник авангарде,
екстровертован човек, а Деврња теолог, човек са књижевне деснице,
интровертован. Милош Радојчић је био математичар, човек од угледа,
антропософ, члан САНУ. Породица Настасијевић је имала салон у
којем су се окупљале истакнуте личности тога доба. Из породице је
покренута и иницијатива за штампање Целокупних дела. Формиран је
шири и ужи редакциони одбор; у ужи су ушли: Бранислав Миљковић,
Миодраг М. Пешић и Десимир Благојевић. Винавер је био писац
уводне студије, која је објављена и као посебна књижица, учествовао
у приређивању Раних песама и варијанти за које је написао предговор,
организовао разговор у ПЕН клубу посвећен Настасијевићу. Винавер
је видео у Настасијевићу дубоког песника загледаног у дубине језика,
песника нијансе, мајстора ситног веза и занатлију поредивог са

217
зографом, драгуљара и златара, дуборесца у језику; ненаметљивог,
тихог, смиреног мајстора, најдрагоценијег што имамо.
Димитријевић је користио „Биографију Момчила Настасијевића”
Милутина Деврње и њој комплементарни рукопис Светомира
Настасијевића из 1964. године: Момчило Настасијевић, човек и
уметник, па прву послератну биографију Настасијевићеву из пера
Ђорђа Трифуновића, писану за Попино издање Седам лирских кругова
(1962). Настасијевић је за живота наилазио на крупне препреке у својој
књижевној каријери, нарочито као драмски писац. Његове драме су,
изгледа, организовано бојкотоване; његов језик критикован и
одбациван; његова есејистика није узимана озбиљно.
И Винавер и Настасијевић су били бергсоновци, математичари и
музичари. Винавер је слушао Бергсонова предавања, као и најславније
математичаре, антропологе и социологе свога доба. Прихватао је
побуну против позитивизма, каузалних односа, механицизма; залагао
се за животни елан и динамику, за интуицију као пресудну у
уметности, и као вид сазнања. Винавер је објавио своје радове о Берг-
сону у једној књижици из 1922. године: „Проблеми нове естетике.
Бергсоново учење о ритму. Техника изражаја и смисао конструкције”.
Винавер је начела Бергсонове естетике применио у свом тумачењу
Настасијевића. Сам Настасијевић је био бергсоновац и Димитријевић
прецизно уочава и набраја те сродности. Иако различити по
темпераменту, очито су Винавер и Настасијевић били блиски духови.
Спајали су их бројна естетска уверења, заједничка философска основа,
склоност ка математици и музици, ка динамизацији језика.
Још један заједнички извор налази Димитријевић у Настасијевића
и Винавера. То су руски симболисти. Ослањајући се на истраживања
Миле Стојнић, он наводи учења Андреја Бјелог и Вјачеслава Иванова
долазећи до мистичног поимања речи и теургијског схватања
уметника. Потом врло документовано пише о Винаверовом односу
према руским симболистима: Винавер је писао о сликарима
симболистима, композиторима симболистима, преводио Блока,
заносио се Сологубом. Винаверов је термин „чувари руског Граала”
који Димитријевић узима за наслов свога поглавља. Посебно су
драгоцена Винаверова запажања о језику руских песника; трагови

218
утицаја Бјелога и Блока налазе се у Винаверовим стиховима. И
Настасијевић је врло близак руским симболистима, пре свега по
схватању уметника као теурга, па и по култу кобне „Вечне жене”.
Митотворство је за Винавера, као и за В. Иванова, суштински
песников задатак. Музика је, за Настасијевића, у врху уметности и
поезија треба да јој тежи.
Пошто је утврдио духовне блискости и сродности између Винавера
и Наста-сијевића, Димитријевић прелази на анализу Винаверових
критичких погледа на овога песника. Винавер је релативно касно
почео да пише о Настасијевићу, што Гојко Тешић објашњава доста
негативним Настасијевићевим приказом Чувара света (1926). Али
десет година касније Винавер је видео Настасијевића као остварење
идеала ка којем је и сам тежио. Оглед о музичкој драми Међулушко
благо прво је изложио као предавање на Коларчевом универзитету, а
онда га штампао у Српском књижевном гласнику (1937). Винавер се
ту залаже за „динамичку технику” која прави продоре у сфери језика
и ту технику препознаје у Настасијевића, кога зове „тајанственим
зналцем језика” чије стреле „погађају срце појмова”. Настасијевић, по
Винаверу, силази у дубине фолклора и досеже у језичким дубинама до
своје „матерње мелодије” разарајући притом реализам. Критичар
наглашава улогу хора у Настасијевићевој драми, односно сукобља-
вање хора девојака и хора баба гробљарки, при чему побеђују
„нагонске силе гробља”. Препоручујући дело за извођење, Винавер
истиче да оно значи како пробој ка новим видицима, тако и ка
архетипским изворима стваралаштва. Винаверов оглед „Момчило
Настасијевић” настао је после песникове смрти и у њему се тврди да
је упокојени песник био „светац српског језика и српскога књижевног
израза”; подвижник, мученик и трагач који је српску књижевност
повео у нови стил. Непрестано експериментишући на граници између
сна и јаве, пажљиво је надзирао свој стваралачки процес не падајући
ни у крути рационализам нити у ирационалистичку недисциплину.
Драгоцене су странице о Винаверовом и Настасијевићевом схватању
музике и односа између музике и математике, као и о инструментима,
посебно флаути и фрули. Винавер је, заправо, у Настасијевићу видео
песника који је хватао везу са српско-византијским наслеђем и

219
обновио традицију коју је пресекао Вук. Винавер је доводио Наста-
сијевића у везу са традицијом фреске и мајсторством зографа, и са
стрпљивошћу и минуциозношћу рада везиље. У драмском ствара-
лаштву Настасијевић је ближи античкој него савременој европској
драми. „Неразумљивост” Настасијевићевог текста део је његове
литерарности и његове визије света; траг апофатичког виђења Бога,
човека и света. Али Настасијевићев циљ није био удаљавање од
Европе, већ одустајање од подражавања Европи и налажење изворно
свога израза и света. Уосталом, није ли Данте био његов песнички
идеал. Описујући Настасијевићев развој, Винавер се узгред обрачу-
нава са Дучићем и Ракићем указујући на Настасијевићеве почетке, а
затим на његову архаизацију језика која је значила иновацију и
модерност. Димитријевић подсећа на рад Николе Мирковића о
Настасијевићу, који такође говори о архаизацији језика, па на
драгоцену студију Јулијана Корнхаузера о звучној симболици Наста-
сијевићеве поезије. Винавер је 1938. године организовао разговор у
српском ПЕН-у о Настасијевићу, где су изложена многа негативна
гледишта, пре свега о Настасијевићевом језику. Димитријевић даје
преглед тих ставова и Винаверову одбрану Настасијевићевога језика
и песничког права на нејасност као конститутивни елеменат његове
поетике. Своје разматрање Винаверовог односа према Настасијевићу
Димитријевић завршава представљањем Настасијевићевог схватања
коби, позивајући се на радове Марте Фрајнд и Хатиџе Крњевић.
Димитријевић затим прелази на Деврњино тумачење Наста-
сијевића. Прво се даје кратка биографија једног необичног инте-
лектуалца са „деснице”, данас код нас веома мало познатог. Овај
доктор Универзитета у Бафалу, који је говорио четири, а служио се са
још седам језика, био је као критичар и полемичар ватрен бранилац
домаће културе, изложене нападима „туђинштине” и, по њему,
„левице”. Социјалну литературу је сматрао идеолошком пропагандом,
а озбиљно је полемисао са црногорским „црвеним Хрватима” и
Штедимлијом, док је свим срцем подржавао Исака Самоковлију и
младога Бранка Ћопића, а нарочито Исидору Секулић. Као критичар,
забележио је појаве књига Хамзе Хума, стихове Бранислава Петро-
нијевића и рад др Павла Јевтића на представљању староиндијске

220
културе у нас. У САД је предавао Достојевског, на коме је докторирао,
и Солжењицина. Са Винавером се зближио радећи на Наста-
сијевићевим делима и веома афирмативно писао о његовим Живим
оквирима, видећи их као обнову путописа и есеја и подржавајући
писца у борби против плитке пропаганде социјалне литературе.
Снажно се залагао за аутономију уметности, због чега ће, заједно са
Винавером, претрпети жестоке нападе Ђорђа Јовановића. За Деврњу
лирски песник никада није утилитаран; он пева из својих емоција
потврђујући стварност по слици Божјој да би доживео „белу радост
човека ствараоца”. Лирика има сврху као исцелитељка бића, попут
песме „Молитва” Момчила Настасијевића, и не сме бити диригована
нити се правом уметношћу може дириговати. Настасијевић је за
Деврњу пример правог лирског песника. Лирика лечи и спасава биће
„од оквира постојања” и по овим начелима Деврња је сасвим близак
Настасијевићу. Зато је Деврњина биографија Настасијевића својеврсна
хагиографија, прављена према узору житија светаца. Ако је Винавер
звао Настасијевића свецем српског језика, Деврња је писац хагио-
графије тога свеца. Деврња се, наравно, не може хвалити са његове
критичности, али је био драгоцена подршка једном неправедно
занемареном песнику и његовом делу. Димитријевић се осврће и на
Настасијевићев педагошки рад, доносећи сведочанства Виктора
Старчића, Светозара Бркића, Миливоја Ристића и Радомира Прода-
новића. Захваљујући Деврњи сазнајемо да ни Настасијевић није
одолео омиљеном жанру авангарде - манифесту. Он је са Миланом
Вукасовићем написао манифест групе писаца којој су припадали
Живорад и Светомир Настасијевић, др Ксенија Атанасијевић, др
Слободан Поповић, др Милош Радојчић, Сава Поповић и други, а чији
је пут био - пут „јачања наше стваралачке самородности” и одбрана од
подражавања и епигонства. Наравно, није Настасијевић пропустио да
напише понешто у славу музике и њене супериорности међу
уметностима, па о непреводивости поезије управо стога што је
непреводива „матерња мелодија”. Групу и овај манифест подржао је
Настасијевићу близак и одан песник Десимир Благојевић. Последње
три године свога живота Настасијевић је, вероватно посредством
Деврње, био сарадник Хришћанске мисли и тамо објављивао своје

221
есеје. Димитријевић се посебно осврће на Деврњин оглед „Око
извођења Ђурђа Бранковића”, препознајући у овој музичкој драми
нове културне замахе, а следећи поставке из Настасијевићевог есеја „У
тражењу себе”. Деврња види складан развој српске културе од првих
Немањића закључно са косовским опредељењем, а почетак расцепа
између интелигенције и народа смешта у почетак осамнаестог
столећа. Настасијевић је, по њему, први који је покушао да укине наше
„културно сателитство” и да ствара на праосновама стваралачког
народног духа. А по Деврњи, то је значило „враћање духу немањићке
Србије” и „надовезивање кобно прекинуте нити наше аутохтоне
културе”. Врхунац Настасијевићевог стваралаштва су - мисли Деврња
- његове музичке драме: Међулушко благо и Ђурађ Бранковић.
Деврњина анализа Настасијевићевог Ђурђа Бранковића и данас може
бити инспиративна.
Димитријевић се осврће и на Милоша Радојчића и на његов
најзначајнији оглед „Књижевна бразда”. Занимљиво је да Радојчић
види Настасијевића као писца судбине, али да судбина не пориче сло-
боду. Овај необични математичар и књижевник имао је драгоцене
увиде у Настасијевићево дело.
При крају своје студије Димитријевић се осврће и на „сапутнике -
претплатнике”, и то изабране. На првом месту је Исидора Секулић,
коју је с Настасијевићем спајао сродан поглед на свет: аскетизам,
радост у раду, у самоналажењу, самопревазилажењу, самоизградњи.
Исидора Секулић види у Настасијевићевом делу повратак јединству
звучања и значења, нарочито у музичким драмама. Она је у Наста-
сијевићевом приповедању вероватно прва уочила фолклорне технике
приповедања и упутила комплименте тој високоуметничкој прози.
Следи осврт на Димитрија Најдановића, катихету у гимназији, с којим
је Настасијевић проводио сваки минут школских одмора. Наста-
сијевић се, према Најдановићу, остварио као интегрални уметник, а
његово дело је оценио као „бесцен-благо" које црпе снагу из језичке
прадубине.
Функцију закључка студије има најкраће поглавље: „Од нера-
зумевања до парадигматичности”. Настасијевић је дуго био један од
најоспораванијих српских песника и писаца уопште. Неразумевање

222
је долазило од писаца у знаку „вуковско-десетерачке традиције”, затим
од надреалиста, и од писаца са левице. Станислав Винавер и Милутин
Деврња, а уз њих Димитрије Најдановић, Милош Радојчић и Исидора
Секулић, учинили су пуно за Настасијевићев статус у националној
књижевности. После Другог светског рата нарочито ће песници Васко
Попа и Миодраг Павловић неизмерно много урадити на промоцији
Настасијевића у нашег водећег лиричара. У последњој четвртини века
неупоредиво највише је урадио Новица Петковић. Тако је од
оспораваног лиричара, прозног и драмског писца Момчила Наста-
сијевића постао водећи лирски песник - лирска парадигма модерног
духа и певања.
Владимир Димитријевић урадио врло обимну и информативну
студију о раној рецепцији Момчила Настасијевића. Сада су систе-
матизоване и на једном месту сакупљене досад расуте информације о
односу Винавер - Деврња - Настасијевић и при том је тај однос
сагледан из сва три угла. Сада су први пут доступне широј научној
јавности научно обрађене информације које су знали само посвећени
или нико. Зато је ова студија врло вредан прилог нашој науци о
књижевности и мораће га консултовати и они који се буду бавили и
Настасијевићем, и Винавером, а поготово Деврњом. Осликан је и дух
епохе, а Димитријевић је показао да се врло добро креће у историји
српске културе од двадесетих до педесетих година 20. века, чак и у
неким њеним готово тамним странама.

Јован ДЕЛИЋ

223