Prvi deo - Piće zagrevanja

Poglavlje 1 – „Vaganje Predstava“

O čemu se ne može govoriti, mora biti predstavljeno

 O čemu se ne može govoriti o tome treba ćutati“ – Vitgenštajn, Traktat
 Paradox:zabranjuje nešto što u startu nije moguće
 Ne treba ga činiti jer se ono ne može učiniti
 Isto je sa stavom Jorža Sempruna o književnosti posle holokausta sa jednim
obrtom: nije poetična finkcija nemoguća posle Aušvica, već proizaična
dokumentaričnost.
 Svaki vid reprodukovanja činjenica kao posledicu ima neutralizovanje
traumatičnog uticaja opisanog događaja
 „nije estetizovanje Holokausta ono šta je lažno, već njegovo svođenje na
puki predmet dokumentarnog izveštaja“
 Zbog toga je Istina struktuirana kao fikcija – Lakan
 Kada je istina previše traumaična kako bismo je suočili direktno, ona može
biti prihvaćena samo u obliku fikcije.
 U tom smislu estetička fikcija nije prosti eskapizam, već mehanizam
preživljavanja – način nošenja sa traumatičnim sećanjem
 Pri jednom takvom opisu izdvajamo iz konfuzne realnosti njenu unutrašnju
formu
 Praviti distinkciju između činjeničnosti i verodostojnosti.
 Izostanak dokumentarčnosti daje na verodostojnosti (svedočenja žrtava
silovanja ili konc. kampova čije su priče prečesto konfuzne, bez
objektivnog pristupa činjenicama)
 Jaz između i izgovorenog sadržaja i subjektivnog položaja izgovaranja
 „(Niče je) poricao egoisam njegovim prakticiranjem“ G. K. Česterton
 „Propovedati egoizam je praktikovati altruizam“ Česterton, medijum
ovde nije poruka, medijum aktivno podriva poruku
 Nije nužno najbitnije distancirati se od partikularne subjektivne pozicije
iz koje je govor izgovoren, već je bitnije obelodaniti univerzalnost koja
održava i potencijalno podriva njegovu (onog koji izgovara)
partikularnu izjavu.
 Primer rasela: Solipsista koji uverava sve ostale da jedino on postoji
 „Tolerancija je vrlina čoveka bez ubeđenja.“ Česterton
 Ono što ne može biti opisano mora biti upisano unutar izražajne (umetničke)
forme kao nejno nelagodno iskrivljenje (uncanny distortion).
 Po Vitgenštajnu iz Traktata, jezik prikazuje realnost što sa njom deli istu
logičku formu
 „Ono što sebe ispoljava u jeziku, ne možemo izraziti jezikom kao
sredstvom. Iskazi pokazuju logičku formu stvarnosti. Oni je prikazuju.
[...] Ishod ove distinkcije je da se može govoriti jedino o činjenicama iz
sveta; o logičkoj formi se ne može govoriti, ona se jedino može
pokazati... Ono što može biti pokazano, ne može biti izrečeno. [...] tj.
neposredno izraženo unutar/od strane te forme o kojoj se govori.
 O traumi se ne može govoriti, ali ona može biti „pokazana“ kroz izobličenja
(distortion) unutar našeg govora o traumi.
 Smprunova reprezentacija života u i posle konc. kampa evocira jedno
Ajnštajnovsko viđenje vremena gde su prošlost, sadašnjos i budućnost uvek
već u sadašnjem trenutku... kod Smpruna jedan traumatični događaj otvra
prostor slobode koji nam dopušta da asocijativno šetamo kroz vremensku
liniju napred i nazad
 Cena koju plaćamo za jednu ovakvu slobodu, slepa tačkau ovom
vremenskog prostora jeste: da vidimo sve osim same sadašnjosti kampa.
Ova zabranjena sadašnjost je naravno – smrt.
 Život u kampu stoga nije toliko neki konačni referent njegovih sećanja,
koliko je izopačujući ekran koji na sećanja baca mrlju i kvari ih.
 Ono šta traumu oživljava nisu samo neposredne bolne asocijacije na detalje
koje (glavnog lika) prisećaju na kamp, već u mnogo goroj meri, moć ovih
skorašnjih sećanja da „oboji“ i pokvari one stara, finija sećanja.
 Primer Roberta Antelma i kako je njegovo sećanje na devojku kako
zvoni na zvono njegovog apartmana zauvek pokvareno rećanjem
Gestapoa koji zvoni na to isto zvono. Sećanje žrtava biva kolonizovano
doživljajima iz Holokausta
 Jedan takav događaj Žil Delez (a propo filmova Alain Renea) nazvao je
površ/list vremena (sheet of time): traumatična tačka u vremenu, poput
magnetnog atraktora koji rascepa trenutke iz prošlosti, sadašnjosti i
budućnosti van njihovog odgovarajućeg konteksta, kombinujući ih u
kompleksno polje višestrukih, diskretnih i interakcionih temporalnosti. U
 filmu ’I love you, I love you’ list/površ je naratorovo traumatično sećanje
na smrt njegove ljubljene.
 Isto se dešava u Semprunovom romanu gde glavni lik razdvojen od
linearne vremenske temporalnosti, uhvaćen u interaktivnoj petlji između
više traumatičnih listova vremena
 Tehnike fokusa na detalje i na vremensko pretumbavanje omogućeno sa
pojavom filma koje se preliva na književnost
 Iskušenja za hermeneuitčkim čitanjem ovakvih detalja kao simbola, i
tragati za njihovim dubljim značenjem, se treba suzdržavati: oni su izloženi
fragmenti realnog koje se odupire značenju.
 Samo značenje je previše traumatično, fokus na materijalne detalje služi
svrsi držanja takvog traumatičnog značenja na distanci.
 Preblem u predočavanju perspektive što onaj ko je zapravo žrtva tako
nečega uglavnom nije u mogućnosti da iskustvo iznese (preminuli u
kampu), pa je stoga biti svedok čudna pozicija jer se priča umesto nekoga
ko ne može... isto tako, nema adekvatne javnosti da čuje ovo svedočenje.
 Ono šta nedostaje nisu samo aktivni slušaociveć i Veliko Drugo, mesto
simboličke upisanosti ili registra mojih reči.
 U koncentracionim kampovima nema Velikog Drugog, ne može se
račinati ni na koga da primi ili verifikuje naše svedočenje. Ovo
preživljavanje čini beznačajnim.
 Šeberg se nadao da postoji barem jedan slušalac koji bi istinski razumeo
njegove atonalne kompozicije... njegov učenik Vebern prihvata da nema
Velikog Drugog koje bi adekvatno prihvatilo i prepoznalo vrednost
njegovog dela. Džojs je računao na buduće kritičare koji će biti okupirani
narednih 400 godina... Beket zaključuje da su i pisci i čitaoci sami, bez
ikakve garancije od Velikog Drugog (posle Holokausta)...
 Izostanak velikog drugog ne znači da smo neopozivo zarobljeniu patnji
naše konačnosti, lišeni svakog spasonosnog momenta
 U citatu iz Semprunovog dela gde, dok s jedne strane tela dva dečaka
propadaju dok slika dve šake, koje se sklapaju ostaju sklopljene za čitavu
večnost (gde ruke igraju ulogu pristrasnog/parcijalnog objekta), prikazuje
ono večno Realno.
 Čista površina jedne takve fiksne slike večnosti bez ikakvog dubljeg
značenja, je ono šta nam pruža spasonosne momente unutar sumorne
priče o Šou.
  Slična slika u Telmi i Luiz na kraju filma, s tim što u filmu imamo
nastavak soundtrack-a koji nam ne daje Horor realnosti... sa druge strane
navodi kratak Hrvatski film gde se muškarac i žena vijaju oko stola i
kikoću dok na kraju žena ne završi iskasapljena ali se kikotanje idalje
nastavlja...
 Utopijska slika večnosti treba biti dopunjena deliom onoga što se
zapravo događa, u kratkom film slika žene radikalno menja doživljaj
kikotanja koji smo imali ranije
 Ova večnost treba biti doživljena u Platonskom smislu
 U primeru iz Poaroa, nakon završetka slučaja Hejstigs i Poaro saznaju da je
jedna žena bila prerušena kako bi ih obmanula, Hjestigs postavlja pitanje
da li je moguće i suprotno, iz ružnije žene se prerušiti u lepu, i šta ostaje od
opčinjenosti lepotom osim obmane? – Za Poaroa, to je najava početka
mudrosti a ne kraj ljubavi.
 Kroz fragilnu substancijalnu realnost obelodanjuje se momenat Lepote kao
Apsolut – više je istine u samom izgledu nego u nome za njega.
 Ideje nisu ništa drugo do oblik/forma pojave, svet ideja za Lakana je
pojava kao pojava (appearance as appearance)
 Hrišćanstvo i platonizam zato nisu mudrost već anti mudrost
 Šta čini pesma o Holokaustu iz Platonskog stanovišta? Ona pruža „opis bez
mesta“: ona je izražaj Ideje o Holokaustu
 Šta je bila katolička stategija zaštite muškaraca od grehova: kada bi bili
iskušani od strane pohotnog ženskog tela, zamisliti kakvo će biti naborano
za dvadeset godina, ili još bolje, šta se krije ispod kože (sirovo meso.
Kosti...) (Primer iz Meditacija Marka Aurelija)
 Ovakve procedure najavljuju beg iz Realnog koje se najavljuje u vidu
zavodljive pojave nagog tela.
 Propadljivost tela je ono koje je materijalno prisutno, dok je zavodljivo
telo ono od kojeg se beži... zbog toga se opredeljujemo za regres prema
propadljivosti kao bvi se izbegla smrtonosna fascinacija Realnim koje nam
preti uvljačenjem u vrtlog jouissance-a.
 Propadljivo telo već samo po sebi ne oličava Ideju lepog, te stoga realno
relo nikada ne može dostići samu ideju tela
 Kod Deleza (i Lakana) je ona utvara koja nas uvlači je Ideja i telu kao
Realnom, jet to telo nije telo realnosti, već virtualno telo u Delezovskom
značenju termina: neprisutno/imaterijalno telo čistig intenziteta.
  Napetost između kiča i visoke umetnosti... problem sa kičom je što je
previše uzvišeno, manipulišući duboke libidalne i ideološke sile, dok
istinska umetnost zna kako da ostane na površini, kako da odvoji svog
subjekta od ’dubokog’ konteksta istorijsk stvarnosti.
 Slično imamos a razbijanjem četvrtog zida na filmu ili u pozorištu... beg
od Realnog, potpuno suprotno od onoga za šta se oni izdaju, je upravo
očajnički način da izbegnu ralno same iluzije, Realno kojhe proizilazi
unutar duha iluzornog spektakla.
Pojavljivanje ideja
 Slično se dešava i sa ljubavlju kada dođe do uplita Apsoluta...
 Nije toliko da je uobičajena vrednosna hijerarhija izokrenuta, već, još
radikalnije, da druga dimenzija stupa na snagu, drugi način bivanja.
 Primer Arapskog proleća... konflikti između vizija slobode, „večna“
Platonska Ideja slobode, i slepo grebanje za moć koje je spremno da to
ostvari bilo kojim sredstvima – samo kako bi se slomila volja za
slobodom.
 Pre ovog dela navodi se primer Kanta koji, a propo moralnog progresa,
zaključuje da samog progresa nema ali da se mogu primetiti znakovi koji
ukazuju na jedan takav progres... Francuska revolucija je jedan od tih
znakova... nekada su za njega bitniji bili od krvavog obračuna
entuzijazam koji su promene u Francuskoj dale ostalim simpatizerima
van francuske
 Platonička Istina dobila svoju najjasniju artikulaciju u Delezovoj Logici
smisla, gde obrće Platonov dualizam
 Flux Postajanja koji je lociran na samoj granici između Bitka i Ne-Bitka.
Osećaji (senzacije) su površine koje ne postoje, već opstaju: „One nisu
stvari ili činjenice, već događaji. Ne možemo za njih reći da postoje, već
da opstaju, da su prisutne- inherentne
 Karakteristike ideje su proterane na drugu stranu, tj. Ka ovom
neosetnom Extra-Biću koje je sterilno, neefikasno, i na površinama
stvari: ono idejno ili bestelesno ne može biti više ništa drugo do „efekat“
(Delez)
 Ovakav dualizam je „materijalistička istina“ dualizma materijalinih
stvari i sveta Ideja, i nasuprot jedne ovakve pozadine bismo morali
zamisliti povratak Platonu
 Pojam da empirijska ralnost može „učestvovati“ u večnoj Ideji, da večna
Ideja može isijavati kroz nju, u matarijalnosti se pokazati
 Problem Platona je u ontologizaciji Ideja, kao da one pripadaju nekom
istinitijem, včnom i substancijalnim, drugoj realnosti.
 Nije bio spreman da prihvati potpuno virtuelan, nematerijalan, status
Ideja: poput senzualnih događaja (sense events) u Delezovoj onologiji
 Ideje nemaju svoj sopstveni kauzalitet , one su virtuelni entiteti
generisani od strane prostorno-temporalnog materijalnog procesa
(atraktor u matematici, forma ka kojoj se linije i tačke usmeravaju).
 Virtualno je stoga Realno ovog polja: nepomeriva fokusna tačka oko
koje se svi elementi vrte
 Prihvatiti da je prostorno-temporalna materijalnost sve čega ima,
ontološki status Idaja je status čistog pojavljivanja.
 Hegelijansko pitanje ne bi bilo šta se krije iza zbiljnih pojava već kako je
do pojavljivanja došlo u realnosti?
 Zaključak koji Platon izbegava impliciran je u njegovoj misli: natčulni
svet Ideja ne prebiva negde van pojava, u zasebnoj ontološkoj sveri u
potpunosti konstituisanog Bivstva; ono je pojavljivanje kao
pojavljivanje.
 Natčulnost dolazi iz sveta čulnosti koji ju je posredovao [...] čulna
pojava je njena suština, i zapravo, nejna sadržina. [...] istina senzacija i
doživljaja (sensuous and percieved) je biti pojava. Stoga je natčulno
pojava kao pojava. (Hegel)
 Parhasiusova slika pojavljuje se kao nešto drugo (druga stvar) od onoga
šta nam ono daje/predstavlja sama, ili, sa druge strane, ona nam
daje/predstavlja sebe sada kao (ono)strana stvar. (Lakan, Zeuxis i
Parhaius takmiče se ko će bolje nasliakti... Zeuxis naslika toliko dobroda
prica dođe da grize grozd, Parhaius naslika zavesu iza koje bi trebalo da
se krije ovo)
 Platonova implicitna pouka nije da je sve samo pojava, i da nije moguće
napraviti jasnu liniju distinkcije između pojavnosti i stvarnosti (što bi
značilo pobedu Sofizma), već da je suština „pojava kao pojava“, da se
suština pojavljuje u kontrastu sa pojavom unutar pojave... da je
distinkcija izmeću pojave i esencije upisana u pojavu samu.
 Esencija je ništa drugo do pojava reflektovana samoj sebi, poja je pojava
reflektovana nasuprot pozadini ni od čega – sve što se pojavljuje, u
krajnjoj lini pojavljuje se ni iz čega.
 Pojava nije ništa po sebi, ono je samo iluzorno biće
