000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 1

ΗΡΩΣ ΚΤΙΣΤΗΣ
μνήμη
ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥ ΜΠΟΥΡΑ
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 2

Η έκδοση πραγματοποιήθηκε με τη συνεισφορά των

Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού

Αστική μη Κερδοσκοπική Εταιρεία Πολιτιστικού
και Κοινωφελούς Έργου Αιγέας
Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου
Ίδρυμα Δημητρίου και Αίγλης Μπότσαρη

Εικόνα εξωφύλλου:
Μεσαία πτέρυγα της Στοάς Βραυρώνος, προοπτικό με προβαλλόμενα τα προς Δ.
Χ. Μπούρας, Η Αναστήλωσις της Στοάς της Βραυρώνος, Αθήνα 1967, σελ. 2 (προμετωπίδα).
Σχέδιο σε χαρτόνι 35 × 50 εκ., Χ. Μπούρας, 1962.

Εικόνα οπισθοφύλλου:
Αναπαράσταση της νότιας όψης ναΐσκου συνεπτυγμένου οκταγωνικού τύπου,
του οποίου οι τοίχοι, χωρίς τον (μη σωζόμενο) τρούλο, αποτελούν το κάτω μέρος
του κωδονοστασίου (1888) της Μονής Οσίου Λουκά (στη Βοιωτία).
Χ. Μπούρας, «Δύο μικροί ναοί, οκταγωνικού τύπου, ανέκδοτοι», Δελτίον Χριστιανικής
Αρχαιολογικής Εταιρείας, Γ΄, 1962-63, σ. 127-173, πίν. 41-45.
Σχέδιο σε διαφανές χαρτί 42 × 60 εκ., Χ. Μπούρας, 1961.

EΠIMEΛEIA KEIMENΩN Κική Μπίρταχα, Μανόλης Κορρές, Σταύρος Μαμαλούκος

Κώστας Ζάμπας, Φανή Μαλλούχου-Tufano
ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΣΗ Κική Μπίρταχα
EKTYΠΩΣH Γιώργος Κωστόπουλος
BIBΛIOΔEΣIA Στέλιος Λιάπης

ISBN (set) 978 960 204 373 8

ISBN (Τόμος I) 978 960 204 374 5

© 2018 Εκδοτικός Οίκος ΜΕΛΙΣΣΑ

Εκδοτικός Οίκος ΜΕΛΙΣΣΑ
Σκουφά 58, 106 80 Αθήνα
T. 210 3611692, F. 210 3600865
www.melissabooks.com

Aπαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική, καθώς και η απόδοση κατά παράφραση ή διασκευή
του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη
γραπτή άδεια του εκδότη, σύμφωνα με τον Νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα.
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 3

ΗΡΩΣ ΚΤΙΣΤΗΣ
μνήμη

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥ ΜΠΟΥΡΑ

Τ ΟΜΟΣ Ι

ΕΠ ΙΜEΛΕΙΑ

M ΑΝΟΛΗΣ Κ ΟΡΡΕΣ
Σ ΤΑΥΡΟΣ Μ ΑΜΑΛΟΥΚΟΣ
Κ ΩΣΤΑΣ Ζ ΑΜΠΑΣ
Φ ΑΝΗ Μ ΑΛΛΟΥΧΟΥ -T UFANO

ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ ΜΕΛΙΣΣΑ

000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 4

ΕΠ ΙΣΤ Η ΜΟΝ ΙΚΗ ΕΠ ΙΤ ΡΟΠ Η

†S LOBODAN Ć URČIĆ
Κ ΩΣΤΑΣ Ζ ΑΜΠΑΣ
M ΑΝΟΛΗΣ Κ ΟΡΡΕΣ
Β ΑΣΙΛΗΣ Λ ΑΜΠΡΙΝΟΥΔΑΚΗΣ
Φ ΑΝΗ Μ ΑΛΛΟΥΧΟΥ -T UFANO
Σ ΤΑΥΡΟΣ Μ ΑΜΑΛΟΥΚΟΣ
Μ ΙΛΤΙΑΔΗΣ Π ΟΛΥΒΙΟΥ
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 5

Χαράλαμπος Μπούρας (1933-2016).

000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 6

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

ΠΡΟΛΟΓΟΣ 9

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥ ΜΠΟΥΡΑ 12

ΑΦΡΟΔIΤΗ ΑΓΟΡΟΠΟYΛΟΥ-ΜΠΙΡΜΠIΛΗ ΟΛΓΑ ΓΚΡΑΤΖΙΟΥ

Ο ναός του Αγίου Σπυρίδωνος στο προάστειο Η επιδερμίδα των κτηρίων: Από τις δυσχέρειες
του Κάστρου του Αγίου Γεωργίου Κεφαλληνίας 19 της τεκμηρίωσης στα διλήμματα της αναστήλωσης 155

ΓΕΩΡΓΙΑ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ ΑΓΓΕΛΟΣ ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ

Οι Τρεις Μοίρες στο ταφικό ανάγλυφο του εργαστηρίου Αμφιβολίες και βεβαιότητες: γύρω από ένα σπάραγμα
Λεωνίδα Δρόση. Από τη «γέννηση» των αρχαίων χρόνων ψηφιδωτού ίσως από τη Θεσσαλονίκη, μάλλον
στον «θάνατο» των νεοτέρων 29 από τον Άγιο Δημήτριο 163

ΚΛΗΜΗΣ ΑΣΛΑΝΙΔΗΣ ΕΦΗ ΔΡΙΒΑ-ΔΕΛΗΝΙΚΟΛΑ

Η χρονολόγηση του ναού του Αγίου Παύλου Η ποιότητα στα αναστηλωτικά έργα 175
στην Ακαμάτρα Ικαρίας 41
ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΟΥ
ΜΑΡΙΑ-ΕΥΔΟΚΙΑ ΒΑΣΕΝΧΟΒΕΝ Η αποκατάσταση των μνημείων στην ακρόπολη
Η διαχρονική εξέλιξη του φυσικού και ανθρωπογενούς της Λίνδου. Ένα σχόλιο για το αποτέλεσμα
τοπίου ανάμεσα στην Αθήνα και τη θάλασσα 49 των σύγχρονων επεμβάσεων 179

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΒΑΣΙΛΑΤΟΣ ΚΩΣΤΑΣ ΖΑΜΠΑΣ

Ο χωροβάτης του Βιτρουβίου, παρατηρήσεις Η μεταφορά των γλυπτών του Μουσείου Ακροπόλεως 185
για τη λειτουργία και προτεινόμενη αναπαράσταση ΜΑΝΘΑ ΖΑΡΜΑΚΟΥΠΗ
του οργάνου 61 Το εμπορικό τοπίο και η οικιακή αρχιτεκτονική
ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΒΕΛΕΝΗΣ
της υστεροελληνιστικής πόλης της Δήλου 199
Προσθήκες και διορθώσεις σε επιγραφές τριών IRENE (RENA) FATSEA
σταυρεπίστεγων ναών του 13ου αιώνα 69 A ‘modern’ Greek in the streets of Post-Napoleonic
Berlin: or, where Αrchaeology meets Αrchitecture 213
ΣΩΤΗΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ
Η οικοδομική φάση του 18ου αιώνα στο Αρχονταρίκι STEFANO GIZZI
της Ι.Μ. Μεγίστης Λαύρας, Άγιον Όρος 77 Confronto tra i restauri borbonici nel regno
delle due Sicilie e quelli ateniesi nell’ottocento 233
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Λ. ΒΟΚΟΤΟΠΟΥΛΟΣ
Παρατηρήσεις στον ναό της Παναγίας στην Κοσίνα 89 HANS RUPPRECHT GOETTE
Friedrich Thiersch in Phlious (9. October 1831) 251
ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΒΟΥΡΝΟΥΣ
Το Κάστρο του Καταρράκτη στη Χίο 105 PETER GROSSMANN
Zu einigen Achtstützenbauten
ΑΝΔΡΕΑΣ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ ausserhalb Griechenlands 255
Ο Pietro Maria Bardi, το πνεύμα της Μεσογείου
και το Τέταρτο Συνέδριο των CIAM στην Αθήνα 113 †EVANGELIA HADJITRYPHONOS
St. Catherine’s church in Thessalonike.
MARIA LETIZIA CONFORTO Its place in Late Byzantine architecture 265
L’arco dedicato in Roma al Trionfo di Costantino 123
†MARIE-CHRISTINE HELLMANN
J.J. COULTON La réception et l’héritage de l’architecture grecque
Terrace roofs and flat-topped cornices in Hellenistic antique en France : un paradoxe ? 283
and Roman architecture 131
NILS HELLNER
†SLOBODAN ĆURČIĆ Überlegungen zum Gebrauch von singulären
Georgios Palaiologos Kantakouzenos (1390 - c. 1459). Werkzeugfunden unter dem archaischen Tempelbau
An unknown Late Byzantine architect 139 von Kalapodi 293
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 7

ΠΕΤΡΟΣ Γ. ΘΕΜΕΛΗΣ ΜΑΡΩ ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΗ-ΑΔΑΜΗ

Οι επιγραφές και οι φορείς τους 301 Σταμάτης Κλεάνθης - Eduard Schaubert.
Αρχιτέκτονες της Κυβερνήσεως 1828-1831 513
ΑΝΝΑ ΜΑΡΙΑ ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ, ΛΗΔΑ ΚΩΣΤΑΚΗ,
ΒΑΝΤΑ ΠΑΠΑΕΥΘΥΜΙΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΣ Δ. ΚΑΡΥΔΗΣ
Εξόρυξη λίθων στην ανοικοδομούμενη Αθήνα Βασιλική Β των Φιλίππων: Οι οικοδομικές φάσεις
κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα 309 μιας ημιτελούς εκκλησίας 527
ΚΑΛΛΙΟΠΗ ΘΕΟΧΑΡΙΔΟΥ ARMEN KAZARYAN
Η τράπεζα και ο πύργος της Architectural composition of St. Sophia, Kiev:
Μονής Αγίου Διονυσίου Ολύμπου 321 On the question of creative concept in medieval
architecture 539
ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΘΩΜΑΣ
Ο ιερός ναός του Αγίου Μηνά Δρακοπουλάτων HERMANN J. KIENAST
Κεφαλληνίας 331 Die frühen Kultbildbasen im Heraion von Samos 547
ΜΑΡΙΑ ΙΩΑΝΝΙΔΟΥ ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΙΖΗΣ
Αρχές των επεμβάσεων δομικής αποκατάστασης Χαράξεις κτηρίων των οθωμανικών χρόνων
στα αρχαία μνημεία. Επιστημονικές και τεχνικές στην Ελλάδα 555
επιλογές κατά την εφαρμογή τους 345
ΧΑΡΙΚΛΕΙΑ ΚΟΙΛΑΚΟΥ
ΜΑΡΙΑ ΚΑΖΑΝΑΚΗ-ΛΑΠΠΑ Ο ναός του Αγίου Γρηγορίου Θεολόγου στη Θήβα.
Η ανανέωση της πρόσοψης της εκκλησίας του Νεότερα στοιχεία 569
Χριστού Κεφαλά στον Χάνδακα (1616-1620).
Ειδήσεις από νοταριακά έγγραφα 357 ΓΕΩΡΓΙΑ ΚΟΚΚΟΡΟΥ-ΑΛΕΥΡΑ
Δύο όψιμα ιωνικά κιονόκρανα από τη Λακωνία 581
ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΖΟΛΙΑΣ, ΒΑΣΙΛΗΣ ΛΑΜΠΡΙΝΟΥΔΑΚΗΣ
Νέα στοιχεία για την ύδρευση στην περιοχή ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΛΩΝΑΣ
του Ασκληπιείου της Επιδαύρου κατά την αρχαιότητα 367 Ευεργεσία και δημόσια αρχιτεκτονική. Η σημασία
της εντολής στην επιλογή της μορφής και ο ρόλος
ΧΑΡΙΣ Α. ΚΑΛΛΙΓΑ του αρχιτέκτονα 587
Το περί των εκκλησιών της Μονεμβασίας σημείωμα 381
ΖΑΝΝΗΣ ΚΟΝΤΕΑΣ
ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΚΑΜΠΟΛΗ Δομοστατικά προβλήματα ναού Ηφαίστου και Αθηνάς 595
Η αρχιτεκτονική του οικοδομικού συγκροτήματος
της Μονής Μεταμορφώσεως του Σωτήρος ΜΑΝΟΛΗΣ ΚΟΡΡΈΣ
στο Αλεποχώρι Μεγαρίδος 395 Αναβάσεις 603

ΜΑΡΙΑ ΚΑΜΠΟΥΡΗ-ΒΑΜΒΟΥΚΟΥ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΚΟΥΜΟΥΣΗ

Fin de siècle στο Παρίσι: O διάλογος του Βυζαντίου Μολυβδόβουλλο του Κατακαλώνος Τραχανιώτου
με τις τέχνες και τα γράμματα 409 προερχόμενο από τον βυζαντινό ναό Τιμίου
Προδρόμου Μάστρου Αιτωλοακαρνανίας 627
ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΣΟΥΡΛΑΣ
Το μέγα αδριάνειο περιστύλιο των εκατό ΠΕΤΡΟΣ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΣ, ΜΑΡΙΝΑ ΜΥΡΙΑΝΘΕΩΣ
κιόνων στην Αθήνα 423 Παρατηρήσεις στην αρχιτεκτονική του ναού
της Θεοτόκου Οδηγήτριας στη Μονή Βροντοχίου
ΕΛΕΝΗ Ι. ΚΑΝΕΤΑΚΗ Μυστρά (Αφεντικό) 633
Αποτίμηση των λειτουργικών και τεχνικών καταβολών
των ρωμαϊκών και βυζαντινών λουτρών στα οθωμανικά 435 ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ Β. ΚΡΙΤΖΑΣ
Πρότυπο τεκτονικού ποδός από το Άργος 657
ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΠΠΑΣ
Δυτικές επιδράσεις στην αρχιτεκτονική ΧΑΡΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗ, ΜΑΡΙΑ ΤΣΙΤΙΜΑΚΗ
της Μεσσηνίας (13ος-15ος αιώνας) 451 Αρχιτεκτονική και λατρευτική ιδιορρυθμία σε ναούς
της Λέσβου: Η διαφύλαξη ιερής ανάμνησης από την
ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ Υστεροβυζαντινή περίοδο σε νεότερα προσκυνητάρια 667
Κτήρια θεαμάτων στο Δίον, την ιερή πόλη
των Μακεδόνων 475 ΛΕΝΑ ΛΑΜΠΡΙΝΟΥ
Μια νέα ερμηνεία στην ονομαζόμενη επιγραφή του
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΡΑΝΑΣΟΣ «Διογενείου»: IG II2 5205 679
Μεσαιωνική πόλη της Ρόδου: Η πολιτική της ανάδειξης
του περιβάλλοντος της ιστορικής πόλης κατά ΑΝΔΡΕΑΣ ΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΣ
τη διάρκεια της Ιταλικής Κατοχής 1912-1947 487 Αγία Τριάδα Καρπενησίου, 1961. Η αποκατάσταση,
η συντήρηση και ο νεαρός αρχιτέκτονας Χαράλαμπος
ΓΙΑΝΝΗΣ Α. ΚΑΡΑΤΖΟΓΛΟΥ
Μπούρας 691
Παρατηρήσεις στην αρχιτεκτονική του καθολικού
της Μονής Οσίου Σεραφείμ Δομπού Βοιωτίας 499
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 8
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 9

Π Ρ Ο Λ Ο Γ Ο Σ

Ο Χαράλαμπος Μπούρας δεν είναι πλέον μαζί μας, το έργο του όμως είναι γύρω μας … ακόμη και
εμείς οι ίδιοι είμαστε μέρος του. Γύρω μας υπάρχουν οι γνώσεις της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής
και οι ιδέες που καλλιέργησε και έθεσε στη διάθεση όλων τόσο απλόχερα και αποτελεσματικά.
Όμως, ενώ αυτό το πεδίον υπήρχε και πριν από τον Μπούρα χάρις στις προσπάθειες των προγε-
νεστέρων του, η Προστασία και Συντήρηση των μνημείων είναι τομείς οι οποίοι στη χώρα μας
ποτέ δεν είχαν εξειδικευθεί σε εθνική κλίμακα, επειδή οι αξιοθαύμαστοι πρωταγωνιστές του είδους,
έως την εποχή του Ορλάνδου και του Τραυλού, αποτελούσαν μεμονωμένες ατομικές περιπτώσεις.
Η μετεξέλιξη του πεδίου δράσης αυτών των πρωτοπόρων σε αποκρυσταλλωμένη επιστημονική -
επαγγελματική ειδικότητα εντός της ελληνικής επικράτειας, με ήδη ικανοποιητική θεσμική κατο-
χύρωση και συλλογική καταξίωση, είναι και αυτή ένα από τα επιτεύγματα του Χαράλαμπου
Μπούρα. Οι παλαιότεροι από εμάς ήδη γνωρίζουν αυτή την ιστορία. Η πρώτη αρχή της στη σκέψη
του δασκάλου μας μάλλον μας διαφεύγει, όμως τον Μάρτιο του 1967, μήνες μετά την ανάληψη
καθηκόντων διδασκαλίας στην Αρχιτεκτονική Σχολή της Θεσσαλονίκης, ο Μπούρας είχε έτοιμες
τις περίφημες «Τ ρ ε ι ς Π ρ ο τ ά σ ε ι ς », που νεότατος ακόμη, αλλά ήδη με αναγνωρισμένο επι-
στημονικό κύρος, πρόλαβε να υποστηρίξει κατά τη διάρκεια του 1ου Αρχαιολογικού Συνεδρίου
και ακολούθως να δημοσιεύσει στα Τεχνικά Χρονικά. Οι προτάσεις αφορούσαν στην υψηλής αξιο-
πιστίας τεκμηρίωση και διάγνωση της κατάστασης των μνημείων, τη δημιουργία και αποτελεσμα-
τική τήρηση κατάλληλων αρχείων και, τέλος, τις μεταπτυχιακές σπουδές των αρχιτεκτόνων για μια
υψηλού επιστημονικού και επαγγελματικού επιπέδου εξειδίκευση. Ταυτοχρόνως, επειδή το περι-
βάλλον του δεν ήταν ακόμη συλλογικά ώριμο, φρόντισε για την εφαρμογή της ιδέας, έστω και σε
ατομικό επίπεδο. Με το ήδη μεγάλο κύρος του και μετά από πάμπολλες ώρες και ημέρες σύντα-
ξης κειμένων, επιστολών και υπομνημάτων, κατάφερνε επί δεκαετίες να εξασφαλίζει υποτροφίες
για εξειδίκευση στο εξωτερικό των καλύτερα προετοιμασμένων νέων αρχιτεκτόνων, που παρά την
τότε τεράστια άνθηση της ανοικοδόμησης και τη δεδομένη προοπτική επαγγελματικής επιτυχίας σε
αυτήν, προτιμούσαν ήδη την όχι τόσο προσοδοφόρο περιπέτεια της εργασίας στα μνημεία. Χρόνο
με τον χρόνο ο αριθμός τους μεγάλωνε και ήδη πλησίαζε την εκατοντάδα, όταν επί τέλους έγινε δυ-
νατή η δημιουργία σχετικών προγραμμάτων και στην Ελλάδα. Κατά το ίδιο μακρό χρονικό διά-
στημα ο Καθηγητής ετοίμαζε το έδαφος και σε προπτυχιακό επίπεδο με κατ’ επιλογήν μαθήματα
εφάμιλλα με ό,τι μπορούσαν να προσφέρουν τα καλύτερα τεχνικά πανεπιστήμια της Ευρώπης.
Ταυτοχρόνως, ο ίδιος πρωταγωνιστούσε στα μεγαλύτερα αναστηλωτικά έργα της χώρας (πάντοτε
χωρίς χρηματική αμοιβή) και η διδασκαλία του ήταν ως εκ τούτου πραγματικά ρεαλιστική, υπο-
στηριζόμενη από την τεράστια πρακτική - οικοδομική γνώση του, που ταυτοχρόνως συνδυαζόταν
με τέλεια γνώση των νομικών, διοικητικών, οικονομικών και άλλων διαδικασιών.
Με όλα αυτά ο Χαράλαμπος Μπούρας είχε άμεση επίδραση σε εκατοντάδες νέους αρχιτέκτο-
νες, οι οποίοι σύντομα διέπρεψαν σε ένα επάγγελμα, το οποίο οι ίδιοι αναγνωρίζουν ως κύριο πα-
ράγοντα της αυστηρής επιστημονικής και βάσει αρχών ανάπτυξής του στην Ελλάδα. Με άλλες
λέξεις ο Χαράλαμπος Μπούρας υπήρξε ο Ή ρ ω ς Κ τ ί σ τ η ς αυτής της δραστηριότητας που μας
ενώνει και μας κάνει τόσο χρήσιμους στον κόσμο μας. Ήρως Κτίστης κατά την αρχαία σημασία του
όρου: ιδρυτής μιας πόλεως ή γενικότερα ενός συλλογικού θεσμού. Σε αυτό το νέο πεδίο, που ήδη
είναι πολύ παλιό και όπου οι παλαιότεροι έχουν πάρει ήδη σύνταξη, αφού όμως πρόλαβαν να με-
ταδώσουν πολλά στην επόμενη γενιά, ο Χ. Μπούρας μας ενέπνευσε και το ήθος: συναγωνιστές, όχι
ανταγωνιστές!

9
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 10

Αλλά ενώ ο χρόνος συνεχώς ρέει και οι καταστάσεις μεταβάλλονται, και καθώς οι δυνάμεις μας
δοκιμάζονται, και ενώ ο ίδιος έφυγε, αν και είχε ακόμη τόσο πολλά να προσφέρει και να ευχα-
ριστηθεί, τα πολυάριθμα συγγράμματά του διατηρούν στο ακέραιο την αξία τους, ενώ οι συμβου-
λές του, οι σκέψεις του και οι τρόποι του φαίνεται ότι έχουν ακόμη τόση δύναμη, ώστε να
συνοδεύουν ευχάριστα και ευεργετικά την παραπέρα πορεία μας.
Λόγω των περιστάσεων κατά τη σύνταξή του, το ως άνω εισαγωγικό κείμενο τόνισε κυρίως την
τεράστια συμβολή του Μπούρα στην προστασία των μνημείων και στον επί δεκαετίες προς αυτά
επιστημονικό και επαγγελματικό προσανατολισμό νέων αρχιτεκτόνων. Αυτό, άλλωστε, ήταν και το
μέγιστο μέρος των προσπαθειών του, μέσω του οποίου αξιώθηκε να είναι ένας Ήρως Κτίστης.
Όμως το πρόγραμμά του περιείχε πολλά άλλα. Ορισμένες μελέτες του εμπίπτουν περισσότερο στην
Ιστορία της Τέχνης, άλλες στην ιστορία των ιδεών, ή στη βιογραφική τεκμηρίωση της πράξης ή της
σκέψης κάποιων πρωταγωνιστών της Αρχιτεκτονικής ή της Αρχαιολογίας. Χάρις στο ευρύτερο εν-
διαφέρον του για τόσο πολλά και την ικανότητά του να συγκροτεί τις αντίστοιχες γνώσεις με ένα
σύστημα αυστηρής λογικής ταξινόμησης, ανάλυσης και δομικής συσχέτισης, ο Χ. Μπούρας ήταν
κατά κανόνα σε θέση να παρακολουθεί οποιαδήποτε συζήτηση εντός του ευρύτερου πεδίου της Αρ-
χιτεκτονικής, της Αρχαιολογίας, της Ιστορίας ή της Προστασίας των μνημείων και της Οικοδομι-
κής τεχνολογίας και με αίσθημα επιστημονικής ευθύνης και οικονομίας χρόνου να εξηγεί, να
συνοψίζει και να διαφωτίζει αντικείμενα και θέματα, ακόμη και σε καθ’ ύλην ειδικότερους, όταν
αυτοί δεν διέθεταν τη δική του δύναμη σκέψης ή ευαισθησία, κοινωνική και πολιτική. Κατ’ αυτόν
τον τρόπο η συμβολή του σε διάφορα επιστημονικά συμβούλια υπερέβαινε πάντοτε τα συνήθη.
Τούτο συμβάδιζε με την περιβόητη μνήμη του (στην πραγματικότητα αποτέλεσμα και εντονότερου
ενδιαφέροντος για περισσότερα θέματα), η οποία, συνδυαζόμενη με μακρότατη επί δεκαετίες συμ-
μετοχή σε συλλογικά σχήματα, τον καθιστούσε αληθινό μνήμονα αυτών, όπως π.χ. στο Κεντρικό
Αρχαιολογικό Συμβούλιο. Ταυτοχρόνως, μέσω της έμπρακτης εφαρμογής της αρχής της διεπι-
στημονικής συνεργασίας, συνέβαλλε στη γνωριμία και εξοικείωση πλείστων με πρόσωπα και πράγ-
ματα άλλων κλάδων. Παρά την εντατική εμπλοκή του στα κοινά και την απλόχερη προσφορά
πολύτιμου χρόνου σε άλλους, ιδίως σε νεώτερους, ως εκ θαύματος ο Χαράλαμπος Μπούρας πα-
ρήγε το μέγιστο σε ατομικό επιστημονικό έργο, μετρήσιμο ακόμη και ως απλή ποσότητα –πόσω
μάλλον ως γινόμενο ποσότητας επί ποιότητα! Πώς το κατάφερνε; Μόνον επειδή ήταν πολύ ερ-
γατικός και επειδή διέθετε ασυνήθιστη ικανότητα κρίσεως, ασυνήθιστη ικανότητα μνημονικής
συλλογής και δημιουργικής αξιοποίησης πλήθους οπτικών εικόνων και βιβλιογραφικών πληρο-
φοριών, έξοχο τάλαντον λόγου, προφορικού και γραπτού, ταχύτατη καλλιγραφική διατύπωση
ακόμη και με στυλό, τελείως απηλλαγμένη συντακτικών, ορθογραφικών και νοηματικών λαθών,
ασυνήθιστο όγκο άριστα συγκροτημένων γνώσεων και μαζί ασυνήθιστη πειθαρχία, η οποία συ-
στηματικά τον απομάκρυνε από χρονοβόρες εκ του προχείρου διεξαγόμενες συζητήσεις («πηγα-
δάκια», «όχι σύντομα τηλεφωνήματα» κ.τ.τ.), ή άλλες μορφές ελαφράς απασχόλησης. Την μη
διαθεσιμότητα του Μπούρα για τέτοια, κάποιοι την είδαν σχεδόν με αντιπάθεια και ενίοτε άσκη-
σαν επ’ αυτής τις ερασιτεχνικές ψυχολογικές ερμηνείες τους, παραβλέποντας ωστόσο το γεγονός ότι
οι πλείστοι από τους φιλικά διαθέσιμους για μακρές ευχάριστες συζητήσεις και οικειότητες, τελικά
ήταν ακριβώς εκείνοι που αντίθετα προς τον Μπούρα και τους ολίγους ομοίους του, δεν προλά-
βαιναν να διαβάζουν προσεκτικά τα γραπτά των φοιτητών ή των φίλων, ούτε να συντάσσουν «βα-
ρετές επιστολές» και να συνθέτουν απαιτητικά εκπαιδευτικά κείμενα και συγγράμματα, ή να τιμούν
το αναγνωστικό κοινό με ουσιώδη βιβλία, ή έστω επιστημονικά άρθρα. Παρομοίως, οι ανεύθυνα
κρίνοντες, π.χ. βάσει του βαθμού ασυμφωνίας του προς την επικρατούσα ενδυματολογική ατημε-
λησία, κατά κανόνα αγνοούσαν τη χάριν συναδέλφου σοβαρή εθελοντική διακινδύνευση του
Μπούρα στα δικαστήρια της δικτατορίας. Το ίδιο επιφανειακή ήταν και η επηρεασμένη από την
εποχή της εικόνας γνώμη κάποιων για τα διδακτικά συγγράμματα του Μπούρα. Όμως, κατά τους
ειδικούς τα συγγράμματα αυτά είναι εφάμιλλα μόνον με τα παγκοσμίως άριστα. Ομοίως άριστες
ήσαν και οι επί δεκαετίες προτάσεις του Μπούρα για Πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών ειδί-

10
000_PeriexomenaA:Layout 1 06/03/2018 4:33 ΜΜ Page 11

κευσης στην Προστασία και Συντήρηση Μνημείων. Σήμερα, πολύ μετά το γύρισμα του αιώνα, τα
διδακτικά συγγράμματα του Μπούρα, έστω και χωρίς τις βιβλιογραφικές προσθήκες που ο ίδιος
ήλπιζε από εμάς, εξακολουθούν να είναι τα κορυφαία του είδους τους και να αποτελούν την πρώτη
επιλογή για ένα ευρύτατο φάσμα ενδιαφερομένων, συμπεριλαμβανομένων και των φοιτούντων
στο Πανεπιστήμιο. Αν ήθελε κανείς να συνοψίσει τον Μπούρα σε μια φράση αυτή θα ήταν: άν-
θρωπος ασυνήθιστα εργατικός, ευφυής και ενάρετος, προσηλωμένος σε δύσκολα τηρούμενες αρχές,
απέχων τρόπων εύκολης δημοτικότητας, υλικών αμοιβών, εθιμοτυπικών βραβεύσεων και διαδι-
κασιών προβολής, ο οποίος εις πείσμα αντίξοων συνθηκών συνδύασε κορυφαίο ατομικό έργο με
σπάνιας εμβέλειας κοινωνική προσφορά.
Αλλά για όλα αυτά και τους ποικίλους άλλους τομείς της πολυσχιδούς δράσης του Μπούρα, ο
αναγνώστης δύναται να βρει περισσότερα στο αφιέρωμα «Για τον Χαράλαμπο Μπούρα» (Μουσείο
Μπενάκη, Αθήνα 2009).
Η ιδέα έκδοσης τόμου επιστημονικών μελετών αφιερωμένου στον Ήρωά μας, ως ελάχιστη έκ-
φραση χρέους και ευγνωμοσύνης, γεννήθηκε το 1995, όταν εκείνος πλησίαζε το εξηκοστό πέμπτο
έτος του. Δυστυχώς το σχετικό μυστικό έφθασε κάποτε στα αυτιά του και αμέσως, με τον χαρα-
κτηριστικό ήπιο, αλλά ανυποχώρητο τρόπο του, ο άριστος δικαιούχος πάσης τιμής εξέφρασε μόνον
αντιρρήσεις για το εγχείρημά μας. Αυτό το γνωρίζαμε, δ ε ν ή θ ε λ ε τ ι μ έ ς ! Καθώς, όμως, ο χρό-
νος περνούσε κρίναμε προτιμότερο σιωπηρώς να παρακάμψουμε την άρνησή του. Την 10η Ιου-
νίου 2013 εστάλη η πρώτη εγκύκλιος προς «συναδέλφους, φίλους και μαθητές του Χαράλαμπου
Μπούρα», η ανταπόκριση ήταν θερμή, η πρώτη συγκομιδή κειμένων μεγάλη και όταν πλέον το μυ-
στικό διέρρευσε ήταν πλέον πολύ αργά, ακόμη και για έναν Μπούρα να επιμείνει στην παλαιά
ασκητική θέση του. Ο αρχικός, μάλλον αισιόδοξος χρονικός στόχος (2014-15) δεν κατέστη δυνα-
τός, αλλά πάντως η ετοιμασία συνεχίσθηκε, χωρίς να θυσιασθεί η ποιότητα του αποτελέσματος. Δυ-
στυχώς η απώλεια χρόνου έναντι του αρχικού προγράμματος συνέπεσε με απείρως μεγαλύτερες
απώλειες. Η αγαπητή μας Λιλή Χατζητρύφωνος, συγγραφέας του σπουδαιότατου άρθρου για τον
ναό της Αγίας Αικατερίνης στη Θεσσαλονίκη, απεβίωσε προώρως (†14 Σεπτ. 2016). Ομοίως άτυ-
χος υπήρξε και ο Slobodan Ćurčić (†3 Δεκ. 2017), άριστος ομότεχνος, επί δεκαετίες φίλος του
Μπούρα και μέλος της επιστημονικής επιτροπής του παρόντος. Η θλίψη μας γι’ αυτές τις απώλειες
επαυξάνεται από εκείνην για την προηγηθείσα απώλεια του λατρευτού μας δάσκαλου και ήρωα (†
27 Ιουλ. 2016). Τώρα πλέον το ανά χείρας σύγγραμμα τιμά μόνον τη μνήμη του. Πέραν αυτού,
πάντως, συμβάλλει σε ό,τι εκείνος είχε και υπεδείκνυε εις πάντας ως πρόταγμα: τη συνεχή μέριμνα
για τα μνημεία, ως κοινωνικά αγαθά και την καλλιέργεια της οικείας επιστήμης ως μέρους της αν-
θρωπιστικής παιδείας και ως πεδίου άσκησης πνεύματος και επαγγελματικού ήθους.
Το παρόν αφιέρωμα, μια συλλογή 112 άρθρων σε δύο ογκώδεις τόμους, παρουσιάζει θεματική
ευρύτητα ανταποκρινόμενη στη θεματική ευρύτητα των δημοσιεύσεων, της διδασκαλίας και της
λοιπής δράσης του Χαράλαμπου Μπούρα.
Το πλήθος και το περιεχόμενο των άρθρων οφείλεται στην επιστημονική ετοιμότητα των συγ-
γραφέων και εξίσου στην προθυμία τους για συμμετοχή. Η ευόδωση, όμως, της φιλόδοξης αυτής
προσπάθειας έγινε δυνατή μόνον χάρις στη μεγάλη εμπειρία και το έμπρακτο ενδιαφέρον του εκ-
δοτικού οίκου, αλλά και χάρις στη γενναιοδωρία του Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, του
Αιγέα, του Ιδρύματος Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου, του Ιδρύματος Δημητρίου και Αίγλης Μπότσαρη,
τους οποίους και από αυτή τη θέση ευχαριστούμε θερμά.
Ειδικότερες ευχαριστίες εκφράζομε προς τις κυρίες Άννη και Αθηνά Ραγιά, για τον γενικό συντο-
νισμό της έκδοσης και τη σελίδα προς σελίδα διαμόρφωση αυτής και προς την αρχαιολόγο κυρία
Κ. Μπίρταχα για την κοπιώδη σελιδοποίηση και την εκδοτική επιμέλεια.

Οι επιμελητές
Κ. ΖΑΜΠΑΣ, Μ. ΚΟΡΡΕΣ, Φ. ΜΑΛΛΟΥΧΟΥ-TUFANNO, Σ. ΜΑΜΑΛΟΥΚΟΣ

11
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 29
Ο Ι Τ Ρ Ε Ι Σ Μ Ο Ι Ρ Ε Σ Σ ΤΟ Τ Α ΦΙΚ Ο Α Ν Α Γ Λ ΥΦΟ ΤΟΥ
Ε Ρ ΓΑ Σ ΤΗ Ρ Ι Ο Υ Λ Ε Ω Ν ΙΔ Α Δ Ρ Ο Σ Η . Α Π Ο ΤΗ « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η»
Τ Ω Ν Α Ρ ΧΑ Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν ΩΝ Σ ΤΟ Ν « Θ Α Ν Α ΤΟ » ΤΩΝ Ν Ε Ο ΤΕΡΩ Ν
Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ
Δ ύο άγνωστα έως σήμερα ανάγλυφα σε γύψο, ταφι-
κού χαρακτήρα, αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης,
ως προς τα πρότυπα, την ερμηνεία των παραστάσεων
και την εφαρμογή τους στην ταφική γλυπτική του 19ου
αιώνα. Σύμφωνα με προφορικά διασωθείσα μαρτυρία,
προέρχονται από το εργαστήριο του γλύπτη Λεωνίδα
Δρόση (1834;-1882) και αποτελούν δωρεά του γιου του,
Ναυάρχου Λεωνίδα Δρόση του νεότερου, στον γλύπτη
Νίκο Σοφιαλάκη (1914-2002)1. Δεν διευκρινίζεται,
ωστόσο, από ποιο εργαστήριο προέρχονται (ο Δρόσης
διατηρούσε εργαστήρια σε Αθήνα, Ρώμη, Νάπολη), ούτε
πότε φιλοτεχνήθηκαν. Επιπλέον, δεν γνωρίζουμε αν ο
ίδιος ή κάποιος μαθητής του, ήταν ο δημιουργός τους.
Στυλιστικές παρατηρήσεις δε μπορούν να οδηγήσουν σε
ασφαλείς εκτιμήσεις, εφόσον δεν πρόκειται για ολο-
κληρωμένα σε υλικό έργα, ενώ γνωρίζουμε ελάχιστα την
εργασία του Δρόση στο ανάγλυφο και ιδιαίτερα σε πο-
λυπρόσωπη σύνθεση. Μάλιστα, ο Δρόσης δεν υπογρά-
φει κανένα ταφικό μνημείο. Επομένως, η αφετηρία είναι
επισφαλής. Το θέμα, ωστόσο, παραμένει ιδιαίτερα εν-
διαφέρον, καθώς ανάγεται στη δραστηριότητα της πρώ-
της μετεπαναστατικής γενιάς καλλιτεχνών, ενώ απαιτεί
την in situ έρευνα σε ελληνικά κοιμητήρια. Το παρόν
εστιάζει στο ένα από τα παραπάνω ανάγλυφα, που φέρει
παράσταση με τις Τρεις Μοίρες. Αξίζει να σημειωθεί πως
το εικονογραφικό θέμα των Τριών Μοιρών στη νεοελ-
ληνική ταφική τέχνη θίγεται για πρώτη φορά2.
Το έργο του γλύπτη της Ακαδημίας Αθηνών, Λεω-
νίδα Δρόση, συνδέεται με την αρχιτεκτονική και τη δη-
1. Η μαρτυρία προέρχεται από την οικογένεια Σοφιαλάκη.
2. Ευχαριστώ τον Δημήτρη Παυλόπουλο, Αναπληρωτή Καθηγητή
Ιστορίας της Τέχνης ΕΚΠΑ, την Dr. Jutta Stroszeck του Γερμα-
νικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου Αθηνών, τον Καθηγητή Θε-
ωρίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας Thomas
Maria Blisniewski, καθώς και τη Μαρία Σαββαρίκα, Υπ. Δρ.
ΕΚΠΑ, για την ανταλλαγή απόψεων επί του θέματος.
3. Για τον Λεωνίδα Δρόση, βλ. Ποικίλη Στοά 1883, 390-392, ΛΕΚ
1997, 392-394· ΧΡΗΣΤΟΥ - ΚΟΥΜΒΑΚΑΛΗ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗ 1982, 45,
199 και ΛΥΔΑΚΗΣ 2011, 66-73.
29
μόσια τέχνη της νεότευκτης ελληνικής πρωτεύουσας3.
Μαθητής του Christian Siegel (1808-1883) στο Σχολείο
των Τεχνών, συνέχισε ως υπότροφος τις σπουδές του
στην Ακαδημία του Μονάχου, κοντά στον Max Widn-
mann (1812-1895) και στη Σχολή Καλών Τεχνών στη
Δρέσδη κοντά στον Ernst Julius Hähnel (1811-1891)4.
Επισκέφθηκε επιπλέον τη Βιέννη, το Παρίσι, το Λον-
δίνο, ενώ δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά στη Ρώμη
και στη Νάπολη. Η ευρωπαϊκή σπουδή και εργασία του
συμπυκνώνει την επαφή με την ακαδημαϊκή τέχνη του
Μονάχου, τον ευρωπαϊκό κλασικισμό, τη σύγχρονη ευ-
ρωπαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία, καθώς και τη με-
λέτη των αρχαιοτήτων. Την εμπειρία του μετέφερε στην
Αθήνα, όταν το 1868 διορίστηκε Καθηγητής της Γλυ-
πτικής στο Σχολείο των Τεχνών. Έλαβε σημαντικές δια-
κρίσεις στην Ευρώπη, ανέλαβε δημόσιες παραγγελίες,
ενώ δίδαξε τους Χαλεπά, Σώχο, Μπονάνο, Καρακα-
τσάνη, Ξενάκη, και άλλους. Η γλυπτική του είναι μνη-
μειακή, ακαδημαϊκά κλασικιστική με ιδεαλιστικές
τάσεις. Διακρίνονται επιρροές και πρότυπα από την αρ-
χαιότητα και τον κλασικισμό5.
Το εν Αθήναις εργαστήριό του βρισκόταν στην οδό
Λιοσίων 14. Σε αυτό εγκαταστάθηκε ο μαθητής του στο
Σχολείο των Τεχνών Γεώργιος Μπονάνος (1863-1940),
μόλις επέστρεψε από τη Ρώμη. Λίγο πριν την εκπνοή του
19ου αιώνα, ο Μπονάνος μετέφερε το εργαστήριό του
στους Αμπελόκηπους. Εκεί μαθήτευσε και ο Νίκος Σο-
φιαλάκης, ο οποίος αργότερα ίδρυσε το δικό του εργα-
στήριο στα Ιλίσια, που σήμερα στεγάζει το Κέντρο Νεο-
4. Ο Widnmann υπήρξε μαθητής του Bertel Thorvaldsen (1770-
1844) και ο Hähnel του Ludwig Michael Schwanthaler (1802-
1848). Ο τελευταίος γνώριζε τον Thorvaldsen στη Ρώμη, ενώ
συνεργάστηκε με τους Leo von Klenze, Friedrich Gärtner και
άλλους στη γλυπτική κόσμηση νεοκλασικών οικοδομημάτων.
Μεταξύ αυτών και οι συνθέσεις στα αετώματα της Walhalla.
5. ΛΥΔΑΚΗΣ 2011, 70.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 30
Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ
Εικ. 1. Οι Τρείς Μοίρες, ανάγλυφη σπουδή από το εργαστήριο
Λεωνίδα Δρόση. Γύψος, 68,7 × 73,4 × 7 εκ. (φωτ. Γ. Αντωνοπού-
λου, 2013).
κλασικής Γλυπτικής «Νίκος Σοφιαλάκης»6. Στον χώρο
αυτό βρίσκονται και τα εν λόγω ανάγλυφα.
Το διαδοχικό σχήμα Δρόσης - Μπονάνος - Σοφια-
λάκης καταδεικνύει πως η δωρεά τους είχε να κάνει με
την «παράδοση του εργαστηρίου» και τις ιδιαίτερες σχέ-
σεις που αναπτύσσονται στην καλλιτεχνική στέγη. Κατά
την άποψη της γράφουσας, η δωρεά συνδέεται επίσης
και με το γεγονός πως ο Σοφιαλάκης επέμεινε σε μια
κλασικίζουσα γλυπτική, απόρροια της συστηματικής α-
ντιγραφής έργων της αρχαιότητας κατά τη μαθητεία του
στο εργαστήριο του Μπονάνου. Η σπουδή αυτή αποτέ-
λεσε πρακτική στα καλλιτεχνικά εργαστήρια, αλλά και
στις αίθουσες του Σχολείου των Τεχνών, υπό τη διδα-
σκαλία αρχικά του Christian Heinrich Siegel, πρώτου
Καθηγητή της γλυπτικής (1847-1859) και στη συνέχεια
των Ελλήνων διαδόχων του, που υπήρξαν και οι πρώτοι
μαθητές του (Δημήτριος Κόσσος, Λεωνίδας Δρόσης, Γε-
ώργιος Φυτάλης, Κοσμάς Απέργης).
Στο πνεύμα αυτό εντάσσεται και το πρώτο ανά-
γλυφο, διαστάσεων 89,3 × 83 × 12,5 εκ., που αντιγράφει
τη ρωμαϊκή παράσταση «Τρεις Τύχες». Το πρωτότυπο
6. Τα Κέντρο Νεοκλασικής Γλυπτικής «Νίκος Σοφιαλάκης» βρί-
σκεται στην οδό Γαζίας 12 και Ταξίλου στα Άνω Ιλίσια.
7. «Τρεις Τύχες», μάρμαρο, 88,3 × 85 × 12,5 εκ., 160 μ.Χ. Λούβρο
Ma 590 (MR 873).
8. Πρβλ. την «Τύχη της Αντιόχειας», μάρμαρο, ύψος 89,5 εκ., Gal-
leria dei Candelabri, Μusei Vaticani, Νo.Inv. 2672.
30
βρέθηκε το 18ο αιώνα στη Ρώμη, κοντά στη via Appia,
και αποδίδεται στο Triopium, ταφικό μνημείο της Ασπα-
σίας Άννιας Ρήγιλλας, συζύγου του Ηρώδη Αττικού7.
Απεικονίζει τρεις γυναικείες μορφές με μεγαλοπρεπή εν-
δυμασία και πυργωτό διάδημα, το οποίο συμβολίζει τα
τείχη της πόλης. Η αλληγορική απόδοση της πόλης ή
της Τύχης –προστάτιδα της πόλης– ήταν συνήθης στους
ελληνιστικούς χρόνους8. Η Άννια Ρήγιλλα συνδεόταν
με τη λατρεία της Τύχης, καθώς υπήρξε η πρώτη ιέρεια
της θεάς στην Αθήνα, τον ναό της οποίας ίδρυσε ο Ηρώ-
δης στην ανατολική κλιτύ του Αρδηττού. Την ταφική
χρήση ανάλογης παράστασης συναντούμε στο μνημείο
Μιχαήλ Τοσίτσα στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών (1861,
αρχιτέκτων ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου). Στο ανάγλυ-
φο της πρόσοψης του βάθρου ο γλύπτης Λάζαρος Φυ-
τάλης (1831-1909) προσωποποιεί τις τέσσερις πόλεις
στις οποίες έδρασε ο Τοσίτσας (Αθήνα, Αλεξάνδρεια,
Μέτσοβο, Ιωάννινα), ως γυναίκες με χιτώνες, πυργωτό
διάδημα και σύμβολα αναγνώρισης. Έχει προηγηθεί
ωστόσο από τον Π. Προσαλέντη (1784-1837) ανάγλυφη
σύνθεση με προσωποποιήσεις πόλεων στη βάση της
προτομής του Γεωργίου Δ΄ της Αγγλίας στην Κέρκυρα9.
Το δεύτερο ανάγλυφο (εικ. 1) απεικονίζει μια διαφο-
ρετική τριάδα. Πρόκειται για τις Μοίρες, νεαρές γυναί-
κες με αρχαιοπρεπή ενδυμασία, που περιβάλλουν αν-
δρική μορφή επί κλίνης. Η παράσταση βρίσκεται σε
εσοχή βάθους 3 εκ., και επιστέφεται με ιδιαίτερα πεπλα-
τυσμένο τόξο. Στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης αποδίδε-
ται η Κλωθώ όρθια, με το άνω μέρος του κορμού σε κα-
τατομή και το κάτω σε στάση τριών τετάρτων. Με το
δεξί χέρι κρατά ηλακάτη και με το αριστερό ξετυλίγει το
νήμα. Αριστερά, η Λάχεσις, καθιστή κατά κρόταφον,
γνέθει περιστρέφοντας με το αριστερό της χέρι το τε-
ντωμένο νήμα, ενώ βαστά στο δεξί το αδράχτι. Στο κέ-
ντρο και ψηλότερα όλων βρίσκεται όρθια η Άτροπος,
κατ’ ενώπιον. Η κίνησή της, με το δεξί πόδι να προβάλ-
λει, υπογραμμίζει την έλευσή της στη σκηνή. Το κεφάλι
κλίνει ελαφρώς αριστερά της και το βλέμμα κατευθύνε-
ται χαμηλά. Κρατά ψηλά στο αριστερό της χέρι φτερω-
τή κλεψύδρα, που συμβολίζει την «πλήρωση» του χρό-
νου. Με το δεξί τείνει το ψαλίδι10, ανάμεσα στα σκέλη
του οποίου βρίσκεται το νήμα. Η διαδρομή του ξεκινά
9. ΛΥΔΑΚΗΣ 2011, 55. Το γύψινο εκμαγείο με τις προσωποποιήσεις
της Ζακύνθου και Κέρκυρας βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής
Πινακοθήκης (αρ. έργου: Π 3020, 66 × 35 × 10 εκ., έτος 1826).
10. Πρόκειται για ψαλίδι της αρχαιότητας, ως διπλός μοχλός (λα-
βίδα), από ενιαίο κομμάτι μετάλλου, στην εσωτερική παρειά του
οποίου σχηματίζονται οι λάμες.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 31

Ο Ι Τ ΡΕ Ι Σ Μ Ο Ι ΡΕ Σ Σ ΤΟ ΤΑΦΙ ΚΟ Α ΝΑ ΓΛΥΦ Ο ΤΟΥ Ε ΡΓΑ Σ Τ Η ΡΙ ΟΥ Λ Ε Ω Ν Ι Δ Α Δ Ρ ΟΣ Η .

Α Π Ο Τ Η « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η » Τ Ω Ν Α Ρ Χ Α Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Σ ΤΟ Ν « ΘΑ ΝΑΤΟ » Τ Ω Ν Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Ω Ν

από την ηλακάτη δεξιά, ξετυλίγεται ημικυκλικά πίσω

από την Άτροπο και καταλήγει σχεδόν κατακόρυφο
αριστερά, στα χέρια της Λάχεσης. Στο κέντρο της παρά-
στασης δεσπόζει ανδρική γενειοφόρος μορφή ξαπλωμέ-
νη σε ανάκλιντρο. Πρόκειται για ιδεαλιστική απεικόνιση
του νεκρού. Το άνω μέρος του κορμού αποδίδεται γυ-
μνό σε στάση τριών τετάρτων προς τα αριστερά, ενώ
από τη μέση και κάτω καλύπτεται με ιμάτιο. Στο προτε-
ταμένο δεξί του χέρι κρατά ανοικτό ειλητό, που δηλώνει
«το γραφτό». Χαμηλά στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης
απεικονίζεται γλαύκα, ως αναφορά στον θάνατο και
στο σκοτάδι. Εμφανή ίχνη συγκολλήσεων μαρτυρούν
προγενέστερη θραύση του έργου σε τέσσερα μέρη.
Το ανάγλυφο είναι έξεργο. Οι πολλαπλές πτυχώσεις
Εικ. 2. Bertel Thorvaldsen, The Fates, 1833. Γύψος, 71 × 106 εκ.
στην ενδυμασία των γυναικών και στο ιμάτιο του άνδρα,
Thorvaldsens Μuseum, Κοπεγχάγη (φωτ. Jonals Co).
καθώς και η μυολογία του ανδρικού κορμού, επιχειρούν
την τρίτη διάσταση. Δεν τηρούνται απόλυτα οι φυσιο-
κρατικές αναλογίες, ενώ ο χειρισμός των πορτρέτων σε κυκλικού πλαισίου με τα ίδια σύμβολα. Κλωθώ και Λά-
κατατομή είναι άνισος (π.χ. το βάθος του αναγλύφου χεσις είναι καθιστές στις άκρες, ενώ η Άτροπος παρι-
αποκαλύπτει συμπιεσμένα τα τρία τέταρτα του προσώ- στάνεται στο κέντρο όρθια και με την πλάτη στο θεατή.
που της Κλωθούς). Η θέση και προβολή των κάτω άκρων Ανάμεσά τους φτερωτό γυμνό αγόρι, που κρατά αναμ-
της Κλωθούς (δεξιά), καταλήγουν σε αφύσικη στάση, ενώ μένο πυρσό, αποτελεί αλληγορία του πνεύματος της
η σχέση σώματος - κεφαλής της Λάχεσης, αριστερά, είναι ζωής και του θανάτου (Genius of Life and Death). Ο
αμφιλεγόμενη. Επιπλέον, βαθιές εγχαράξεις σημειώνο- Thorvaldsen αποδίδει τις μορφές με ίδια φυσιογνωμικά
νται περιμετρικά της Ατρόπου. Τα παραπάνω οδηγούν χαρακτηριστικά, εξιδανικευτικά καλαίσθητες, με ευγέ-
στη γενικότερη εντύπωση της απόπειρας συνδυασμού
νεια και χάρη κινήσεων. Αντλεί θεματολογικά από την
ανάγλυφων και ολόγλυφων τύπων και επιβεβαιώνουν
αρχαιότητα, ωστόσο η ερμηνεία του αντανακλά μια ρο-
τον σπουδαστικό χαρακτήρα του αναγλύφου. Αυτός,
μαντική αντίληψη, πλησιέστερη στη σύγχρονή του επο-
όμως, δεν αναιρεί το καλαίσθητο αποτέλεσμα.
χή. Το ανάγλυφο του Thorvaldsen προδίδει την επαφή
Λαμβάνοντας υπόψη την αμηχανία της σύνθεσης,
του με τον ελληνικό πολιτισμό και τις ρωμαϊκές αρχαι-
την υπάρχουσα βιβλιογραφία και τις δημοσιευμένες
μουσειακές συλλογές, η παράσταση δεν αντιγράφει αυ- ότητες, καθώς και με την ευρωπαϊκή ταφική γλυπτική,
τούσια κάτι από την αρχαιότητα, όπως συμβαίνει με το για την οποία γίνεται λόγος παρακάτω. Ο Δανός γλύ-
πρώτο ανάγλυφο («Τρεις Τύχες»). Επομένως, αποτελεί, πτης εξάλλου, συντήρησε, σε συνεργασία με τον Chri-
παραλλάσσει ή αντιγράφει για σπουδαστικούς λόγους, stian Daniel Rauch (1777-1857), το ανάγλυφο από τη
δημιουργία των νεότερων χρόνων, που τροφοδότησε Ρώμη στο Château de Tegel (εικ. 3), όπου απεικονίζο-
θεματολογικά η αρχαία τέχνη. νται οι Τρεις Μοίρες11. Επιπλέον, είχε μαθητεύσει κον-
Ερευνώντας τα εικονογραφικά πρότυπα, προκύπτει τά στον Asmus Jacob Carstens (1754-1798), o οποίος
εμφανής η σχέση με ομόθεμο ανάγλυφο που πραγμα- είχε πραγματευτεί γλυπτικά την Άτροπο12.
τεύτηκε ο Bertel Thorvaldsen (1768 ή 1770-1844) το Το ανάγλυφο του εργαστηρίου Δρόση διαφοροποιεί-
1833 (εικ. 2). Οι Τρεις Μοίρες απεικονίζονται εντός ημι- ται εμφανώς τεχνοτροπικά και πρωτοτυπεί εικονογρα-

11. Ανάγλυφη παράσταση με τις Τρεις Μοίρες (μάρμαρο, 2ος αι.
μ.Χ.), συγγενής με αυτήν του προστομιαίου της Μαδρίτης. Βρέ-
θηκε στη Ρώμη, πίσω από τη Santa Maria Maggiore στο β΄ μισό
του 18ου αιώνα. Βρισκόταν στο Palazzo Massini μέχρι το 1809
και έπειτα, καθώς περιήλθε στην κατοχή των Humbolt, στο
Château de Tegel στο Βερολίνο. Βλ. απεικόνισή του σε σχέδιο
του Schinkel που αφορά το εσωτερικό του Château (SCHINKEL
1828-1840, πίν. 26). Η Caroline von Humbolt ανέθεσε τη συντή-
ρησή του στους Thorvaldsen και Rauch.
12. Asmus Jacob Carstens, Άτροπος, 1795, γύψος, 47 × 18 × 22 εκ.,
Nationalgalerie, Βερολίνο, Inv.No. B II 149. Ο Carstens είχε επη-
ρεαστεί και από τις τοιχογραφίες του Giulio Romano στο Palazzo
del Τe, 1531 (www.britannica.com). Εκεί, στις ανάγλυφες διακο-
σμήσεις οροφής στη Sala degli Stucchi, συγκαταλέγεται παρά-
σταση με τις Τρεις Μοίρες.

31
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 32
Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ
Εικ. 3. Die Drei Parzen, μάρμαρο, 2ος αιώνας μ.Χ. Staatliche
Museen, Preussischer Kulturbesitz- Antikensammlung, Βερολίνο
(Bildarchiv Foto Marburg, Nr. 831.175).
φικά. Η κατ’ ενώπιον απεικόνιση της Ατρόπου και η παρά-
σταση του άνδρα σε κλίνη απέχουν από τη ρομαντική προ-
σέγγιση του Thorvaldsen. Αποβάλλεται επίσης η λικνί-
ζουσα κίνηση των μορφών του και διαφοροποιείται η
κατεύθυνση της διήγησης (από αριστερά προς τα δεξιά).
Κλωθώ και Λάχεσις αφηγούνται με συγκρατημένη κίνηση
τη ζωή, ενώ οι κεντρικές μορφές (Άτροπος και άνδρας), πε-
ρισσότερο στατικές, αφηγούνται την τελευταία πράξη. Η
σχέση αυτή αναγνωρίζεται και στην οργάνωση της σύνθε-
σης. Η τοποθέτηση της Ατρόπου στο μέσον και ψηλότερα
των υπολοίπων, η έλευσή της, καθώς και η έκταση των χε-
ριών, της προσδίδουν μεγαλοπρέπεια και υπογραμμίζουν
την εξουσία της. Η γαλήνια έκφραση και εσωτερικότητα
στα πορτραίτα μαρτυρά την ανωτέρω αποδοχή.
Η πρωτοτυπία της σύνθεσης έγκειται στην εικονο-
γραφική ένταξη του άνδρα ως κεντρικού προσώπου στην
αφήγηση του επερχόμενου θανάτου του. Το μοτίβο του
παραπέμπει στα νεκρόδειπνα, αναθηματικά επιτύμβια
ανάγλυφα με πολυπρόσωπη σκηνή συμποσίου, στο κέν-
τρο της οποίας παριστάνεται σε κλίνη θεός, ήρωας, ή
αφηρωισμένος νεκρός. Ο τύπος γνώρισε ιδιαίτερη ακμή
στην Αττική τον 4ο αι. π.Χ., ενώ χρησιμοποιήθηκε και
μεταγενέστερα13.
13. Πρβλ. ανάγλυφο του τάφου Haterii, που βρέθηκε το 1848 στη
Ρώμη (Μουσείο Βατικανού, 2ος αι. μ.Χ.). Το μοτίβο του ημίγυ-
μνου ξαπλωμένου άνδρα χρησιμοποιείται αλληγορικά επίσης
στις προσωποποιήσεις των ποτάμιων θεών (πρβλ. τον ποταμό
Τίβερη στην πλατεία Καπιτωλίου, Ρώμη).
14. Πρβλ. το σπηλαιόμορφο αναθηματικό ανάγλυφο με τις Τρείς
Νύμφες από τη Βάρη. Μάρμαρο, 330-320 π.Χ. Εθνικό Αρχαι-
ολογικό Μουσείο, Αρ. ευρ. 2012.
15. Θραύσμα μαρμάρινης σαρκοφάγου, 3ος αι. μ.Χ., Museo Pio Cle-
mentino, Sala dei Busti, Inv. No. 638.
32
Γενικότερα, επιχειρείται μια αρχαιοπρεπής απόδοση,
εγγύτερα στα ελληνορωμαϊκά πρότυπα. Το ιδιαίτερα πε-
πλατυσμένο σχήμα στο άνω μέρος του πλαισίου απαν-
τάται στα σπηλαιόμορφα αναθηματικά ανάγλυφα του
4ου αι. π.Χ.14 Η καθιστή Λάχεσις είναι συγκερασμός της
αντίστοιχης του αναγλύφου Thorvaldsen και της καθι-
στής Κλωθούς του αναγλύφου της Ρώμης. Η Άτροπος
παραπέμπει περισσότερο σε ελληνιστική Νίκη, Ήρα, ή
Αρτέμιδα. Η φτερωτή κλεψύδρα στο χέρι της βρίσκει
τον αντίστοιχο συμβολισμό της σε θραύσμα σαρκοφά-
γου του 3ου αι. μ.Χ., όπου η Μοίρα σημειώνει την
έλευση του χρόνου15. Η στροφή του σώματος και η θέση
των άκρων της Κλωθούς αντλεί από τον τύπο της προ-
σωποποιημένης Νίκης που επιγράφει την ασπίδα (πρβλ.
τη φτερωτή Νίκη στην Κολώνα του Τραϊανού, 2ος αι.,
Ρώμη), ενώ διαπιστώνεται συγγένεια και με τη στάση
της Λάχεσης στη ρωμαϊκή σαρκοφάγο του Μελεάγρου,
που σημειώνει στο βιβλίο της ζωής16.
Το θέμα και η ταφική του χρήση συνδέονται εννοι-
ολογικά με την αρχαιότητα αλλά και τη δυτική τέχνη.
Η αρχαία ελληνική γραμματεία περιλαμβάνει πλείστες
αναφορές στις Μοίρες, στην προέλευση και στις εξου-
σίες τους17. Στον Όμηρο αυτές συγκλίνουν στη γενικό-
τερη έννοια της μοίρας, που ορίζουν οι θεοί (Δίας
Μοιραγέτης) και που όμως δεν μπορούν οι ίδιοι να αλ-
λάξουν. Στον Ησίοδο (Θεογονία, 215-222, 904) η έννοια
προσωποποιείται, ονοματίζεται, αποκτά ρόλους και χα-
ρακτηριστικά από συγγενείς θεότητες. Οι Τρεις Μοίρες,
νεαρές και καλλίγραμες, παρουσιάζονται κατά μία εκ-
δοχή ως κόρες του Δία και της Θέμιδας και κατά μία
δεύτερη ως κόρες της Νύχτας. Η αντίφαση υπογραμμί-
ζει τον αμφίσημο χαρακτήρα τους. Στην πρώτη περί-
πτωση είναι ουράνιες και όργανα θεϊκής τάξης. Στη
δεύτερη είναι χθόνιες και αυθαίρετες18· συνδέονται με
τον Κάτω κόσμο, από όπου και ανταμοίβουν ή τιμωρούν.
Η παράδοση, ωστόσο, ισχυροποιεί την παρουσία τους
στη γέννηση και μετέπειτα στον γάμο, ως θεότητες ευ-
τοκίας και ευτυχίας. Με την ιδιότητα αυτή απεικονίζο-
νται σε αντίστοιχες αφηγήσεις, όπως οι γάμοι Πηλέα -
Θέτιδας (αγγείο François19) ή η γέννηση της Αθηνάς
16. Μάρμαρο, 72 × 206 εκ., περ.180 μ.Χ., Λούβρο, Inv.Νο. MA 539.
17. Αναφορές σημειώνονται στους Όμηρο, Ησίοδο, Πλάτωνα, Λου-
κιανό, Πίνδαρο, Πλούταρχο, Αριστοτέλη, Ξενοκράτη, Αισχύλο
και αλλού. Για την ερμηνεία τους βλ. αναλυτικότερα ΚΑΚΡΙΔΗΣ
1986, 268-271.
18. ΚΑΚΡΙΔΗΣ 1986, 270.
19. Αγγείο François, 570-560 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Φλωρεν-
τίας, Inv.no. 4209.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 33
Ο Ι Τ ΡΕ Ι Σ Μ Ο Ι ΡΕ Σ Σ ΤΟ ΤΑΦΙ ΚΟ Α ΝΑ ΓΛΥΦ Ο ΤΟΥ Ε ΡΓΑ Σ Τ Η ΡΙ ΟΥ Λ Ε Ω Ν Ι Δ Α Δ Ρ ΟΣ Η .
Α Π Ο Τ Η « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η » Τ Ω Ν Α Ρ Χ Α Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Σ ΤΟ Ν « ΘΑ ΝΑΤΟ » Τ Ω Ν Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Ω Ν
(προστομιαίο της Μαδρίτης20). Οι αναφορές στο θάνατο
έρχονται με τη φυσικότητα του προκαθορισμένου, συ-
χνά με τη βαρύτητα της απονομής δικαιοσύνης21, ενώ
σπάνια απεικονίζονται εικαστικά22. Αφηγήσεις, φιλοσο-
φικές σκέψεις και ερμηνείες γύρω από τη γέννηση, το
«μερίδιο» του όντος, την ελευθερία της επιλογής, τη
θεϊκή τάξη και τον θάνατο, τις συνδέουν με την Ειλει-
θυία, τις Ώρες, τις Ερινύες, την Ανάγκη, καθώς και, από
τους ελληνιστικούς χρόνους, όπου διαμορφώνεται και
η έννοια της «ειμαρμένης», με την Τύχη.
Οι απεικονίσεις τους έκτοτε συνδέονται περισσότερο
με την τέχνη του θανάτου23. Στις πολυπρόσωπες ανά-
γλυφες αφηγήσεις των ρωμαϊκών σαρκοφάγων σημει-
ώνεται και η συγχρονική τους απεικόνιση με τον
θανόντα ή τον Άνθρωπο ως έννοια24. Η ρωμαϊκή πα-
ράδοση τις υιοθετεί ως Parcae (Parca, θεά του τοκε-
τού). Υπογραμμίζεται η ειμαρμένη, ενώ δε λείπουν και
αναφορές στη μεταθάνατον ζωή25. Η ταύτισή τους με
το πεπρωμένο, η έννοια Fata scribunda26, οι εκάστοτε
αντιλήψεις για τη ζωή και το θάνατο, τα ιδεολογικά και
καλλιτεχνικά ρεύματα και βεβαίως η αγωνία του αν-
θρώπου για την ίδια του την ύπαρξη, τη σχέση του με
το θείο και τη φυσική τάξη των πραγμάτων, τις καθι-
στούν παρούσες στη δυτική σκέψη και τέχνη στο πέρα-
σμα των αιώνων27. Στις περισσότερες απεικονίσεις, η
ένθρονη τριάδα ενεργεί σε ένα «ουράνιο» ή «χθόνιο»
σύμπαν, ενώ πολύ σπάνια συνδέεται με την εικόνα της
σoρού28. Ενίοτε απεικονίζονται ηλικιωμένες και απο-
κρουστικές, σχεδόν «δαντικές» μορφές29, ενώ άλλοτε με
τα χαρακτηριστικά αυτά αποδίδεται μόνο η Άτροπος:
20. Προστομιαίο φρέατος με ανάγλυφη παράσταση που προέρχεται
από πρωτότυπη ομόθεμη σύνθεση του 4ου αι. π.Χ. Μάρμαρο,
ύψος 99,5 εκ., εξωτερική διάμετρος 84 εκ., 2ος αι. μ.Χ., Αρχαι-
ολογικό Μουσείο Μαδρίτης, Inv. No. 2691.
21. Αισχύλος, Χοηφόροι 647, Ευμενίδες 961 κ.ε.
22. Συνεπής αυτής της αντίληψης ήταν η απεικόνισή τους με τον
Πλούτωνα και την Κόρη στον βωμό του Υακίνθου στις Αμύ-
κλες Λακωνίας (Παυσανίας 3, 19, 4), καθώς και στην τοιχογρα-
φία του τάφου της Περσεφόνης στη Βεργίνα, 350 π.Χ.
23. Νεκρόπολη της Όστια (Isola Sacra, necropolis, Tomb 11, 135-
140 π.Χ.).
24. Πρβλ. τη σαρκοφάγο του Προμηθέα, μάρμαρο, αρχές 4ου αι.
μ.Χ., Ρώμη, Museo Capitolino, Sala delle Colombe, Inv. No. 329.
Η Κλωθώ γνέθει, η Λάχεσις σημειώνει στη σφαίρα του ουρανού
και η Άτροπος, καθιστή κοντά στο νεκρό, ξεδιπλώνει το ειλητό
με το γραφτό του.
25. GIANNOULIS 2010, 179-181. Πρβλ. τη σαρκοφάγο του Μελεά-
γρου, Museo Chiaramonti, Βατικανό, καθώς και την τοιχογρα-
φία με την αρπαγή της Περσεφόνης, Αrcosolio di Vibia.
33
γηρασμένη καθώς έχει διανύσει τη ζωή, τρομακτική
καθώς επιφέρει τον θάνατο.
Από τον 18ο αιώνα, και υπό την επήρεια των ιδεών
του Βίνκελμαν, η μυθολογία, ο ηρωισμός και τα πρό-
τυπα της αρχαιότητας αναβιώνουν μέσα από τη μελέτη
των συγγραμμάτων, την πληθωρική ανασκαφική δρα-
στηριότητα και τον ρομαντισμό των περιηγητών. Μου-
σική, θέατρο, ποίηση, τέχνες τροφοδοτούνται από το
πνεύμα και τις φόρμες του κλασικού παρελθόντος. Οι
Μοίρες αλλά και η αποδοχή ή όχι του πεπρωμένου –θέ-
μα πανάρχαιου προβληματισμού– απαντώνται στην
ποίηση των Goethe (Das Lied der Parzen), Hölderlin
(Die Drei Parzen) και Schiller (Die Parzen), στη μουσική
του Brahms (Gesang der Parzen), στη ζωγραφική του
Rahl30 στη γλυπτική του Carstens.
Ο ευρωπαϊκός κλασικισμός επαναφέρει το εικονο-
γραφικό θέμα στα ταφικά μνημεία του 18ου αιώνα. Ο
Γερμανός γλύπτης Johann Gottfried Schadow (1764-
1850)31 το χρησιμοποιεί (1787-1790) στο μνημείο του
Κόμη Alexander von der Mark (1779-1787), που βασί-
στηκε σε ιδέα του ζωγράφου Johann Gottlieb Puhl-
mann (1751-1826)32. Το σώμα του οκτάχρονου αγοριού
αποδίδεται ολόγλυφα, γαλήνια κοιμώμενο σε σαρκοφά-
γο, ενώ πάνω και κάτω από αυτό (ουράνια σφαίρα - Κά-
τω Κόσμος) εκτυλίσσεται η δραματική αφήγηση (εικ.
4). Άνω, σε κόγχη επί κατακόρυφου στοιχείου, τοποθε-
τείται το σύμπλεγμα των Μοιρών –καθιστές, επιβλέ-
πουσες και ορίζουσες. Αριστερά η Κλωθώ με την ηλα-
κάτη, δεξιά η Λάχεσις, προσηλωμένη στο βιβλίο της
ζωής, ενώ στη μέση η γηραιά Άτροπος κόβει το νήμα. Η
26. BREEMER - WASZINK 1947, 254-270.
27. Για τη σχετική με τις Μοίρες εικονογραφία, βλ. BLISNIEWSKI
1992 και GIANNOULIS 2010.
28. Πρβλ. παράσταση σε φλαμανδικό χαλί τοίχου (Βρυξέλλες 1510-
1520, Victoria and Albert Μuseum, Λονδίνο), όπου οι Μοίρες
ως αλληγορία του θανάτου, στέκονται όρθιες με τα σύμβολά
τους πάνω από την άψυχη Αγνότητα. Η απεικόνιση αναφέρεται
στον τρίτο από τους έξι ποιητικούς «Θριάμβους» του Πετράρχη.
Ομόθεμο χαρακτικό βρίσκεται στη συλλογή του Grand Palais -
Chantilly, 16ος αι. Inv. No. Ms 509.
29. Πρβλ. Salviatti Francesco (1510-1663), «Οι Τρεις Μοίρες», 1550,
λάδι σε ξύλο, Galleria Palatina, Palazzo Pitti. Bernando Strozzi
(1582-1644), «Oι Mοίρες», ελαιογραφία. Francesco de Goya,
«Άτροπος (ή Πεπρωμένο)», ελαιογραφία, 1820-1830. Museo del
Prado, Μαδρίτη.
30. Carl Rahl (1779-1843), Die drei Parzen, 38 × 54 εκ., Belvedere,
Βιέννη, Inv. No. 1862.
31. Για τον Schadow βλ. DGB 2005, τόμ. 8, 570-580.
32. DGB ό.π., 579.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 34
Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ
Εικ.4. Johann Gottfried Schadow, Ταφικό μνημείο κόμη Alexander
von der Mark, 1787-1790. Μάρμαρο, 623 × 370 εκ. Dorotheen-
städtische Kirche, Βερολίνο (Bildarchiv Foto Marburg, Nr. LA
87/4). Σήμερα βρίσκεται στο Alte Nationalgalerie.
κίνηση της Κλωθούς ν’ αποτρέψει το ά-τροπο, τείνον-
τας το χέρι, υπογραμμίζει την τραγικότητα του πρό-
ωρου θανάτου. Κάτω, στην πρόσοψη της σαρκοφάγου,
ο Κρόνος οδηγεί το αγόρι – χωρίς τη θέλησή του– στον
κόσμο των νεκρών, ενώ στις πλάγιες όψεις παριστάνον-
ται ξεχωριστά ο Ύπνος και ο Θάνατος, ανάγλυφες αν-
δρικές μορφές στα κλασικιστικά πρότυπα του Antonio
Canova (1757-1822). Το σύνολο επιχειρεί την αποφόρ-
τιση από το φλύαρο μπαρόκ, διατηρεί λιτή την αρχιτε-
κτονική άρθρωση και τις επιφάνειες και προβάλλει τη
33. Το μνημείο βρίσκεται στο Gutskapelle στο Horst, στην επαρχία
Ostprignitz-Ruppin, βορειοδυτικά του Βερολίνου.
34. Ρωμαϊκή σαρκοφάγος, μάρμαρο, α΄ μισό 2ου αι. μ.Χ., Museo Ca-
pitolinο, Sala del Fauno, Inv.No. 723. Εκατέρωθεν των τριών
Μοιρών απεικονίζονται οι συγγενείς ως γονυπετείς ικέτες.
35. Πρόκειται για το μνημείο του Anthony Ashley Cooper - 5th
Earl of Shaftesbury (1761-1811), κατόπιν παραγγελίας της συ-
34
γλυπτική αφήγηση. Λίγο αργότερα (1794), ο Schadow
χρησιμοποιεί ξανά τις Μοίρες στο ταφικό μνημείο του
Hans von Blumenthal, που απεβίωσε σε ηλικία 5
ετών33. Η παράσταση είναι ανάγλυφη σε επιτοίχια σύν-
θεση, λιτότερη και υποδεέστερη του μνημείου του Ale-
xander von der Mark. Και εδώ η Κλωθώ προσδίδει το
τραγικό στοιχείο, καθώς στρέφει ξαφνιασμένη την κε-
φαλή προς τα πίσω και κατευθύνει το βλέμμα στη βί-
βλο, στα χέρια της Λάχεσης.
Η προβολή της «μοίρας» των θανόντων ως κάτι προ-
αποφασισμένο και πέρα από τα ανθρώπινα, συμβάλλει
έμμεσα στην αποδοχή του γεγονότος από τους οικείους.
Καμία ικεσία (πρβλ. τη σαρκοφάγο που διηγείται το
μύθο του Ενδυμίωνα και της Σελήνης34), μα ούτε και
θεϊκή παρέμβαση (πρβλ. την επιθυμία του Δία ν’ αλλά-
ξει την τύχη του Σαρπηδόνα, [Ιλιάδα, Π 441-443]), μπο-
ρεί να το αποτρέψει.
Τα έργα του Schadow οδήγησαν στην αναβίωση της
απεικόνισης των Μοιρών στην ταφική γλυπτική. Στη
δημοτικότητά τους συνέβαλε πρωτίστως το τραγικό
περιεχόμενο του (πρόωρου) θανάτου, καθώς και η κοι-
νωνική θέση των θανόντων. Τις Μοίρες σε σχέση με
τον θάνατο χρησιμοποιούν επίσης ο γιός του γλύπτη,
Rudolph Schadow (1786-1822)35 και ο μαθητής του
Christian Rauch36, συνεργάτης του Thorvaldsen κατά
τη συντήρηση του αναγλύφου της Ρώμης. Στο έργο του
υιού Shadow, στον τύπο της επιτοίχιας σύνθεσης με
ανάγλυφες παραστάσεις στην πρόσοψη, οι Μοίρες κα-
ταλαμβάνουν τη χαμηλότερη ζώνη, ενώ πάνω απεικο-
νίζεται ο νεκρός στον τύπο του Κοιμώμενου και η θρη-
νούσα σύζυγός του.
Από τα παραπάνω προκύπτει πως ο δημιουργός του
αναγλύφου του εργαστηρίου Δρόση γνωρίζει την αρ-
χαία ελληνική τέχνη και τις παραστάσεις στις ρωμαϊκές
σαρκοφάγους, ενημερώνεται για τα πρόσφατα ανασκα-
φικά ευρήματα, πληροφορείται την καλλιτεχνική δημι-
ουργία (μέσω των χαρακτικών, καταλόγων και σχεδίων),
ενώ οπωσδήποτε γνωρίζει το έργο των Schadow και
Thorvaldsen. Στη δική του εκδοχή, Μοίρες και νεκρός
δεν απεικονίζονται σε διαφορετικούς κόσμους, όπως
συμβαίνει στα μνημεία των Johann και Rudolf Schadow,
αλλά ταυτόχρονα, στο ίδιο σύμπαν· κάτι ανάμεσα στη
ζύγου του Barbara, Countess Dowager of Shaftesbury. Το έργο,
σε μάρμαρο από την Carrara, ολοκληρώθηκε το 1819 και βρί-
σκεται στο Wimborne St Giles Church.
36. Πρόκειται για ανάγλυφη παράσταση με τις Τρεις Μοίρες στο
ένα από τα δύο μανουάλια στο μαυσωλείο της βασίλισσας Λουΐ-
ζας της Πρωσίας στο Charlottenburg.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 35

Ο Ι Τ ΡΕ Ι Σ Μ Ο Ι ΡΕ Σ Σ ΤΟ ΤΑΦΙ ΚΟ Α ΝΑ ΓΛΥΦ Ο ΤΟΥ Ε ΡΓΑ Σ Τ Η ΡΙ ΟΥ Λ Ε Ω Ν Ι Δ Α Δ Ρ ΟΣ Η .

Α Π Ο Τ Η « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η » Τ Ω Ν Α Ρ Χ Α Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Σ ΤΟ Ν « ΘΑ ΝΑΤΟ » Τ Ω Ν Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Ω Ν

ζωή και στο θάνατο, όπως ακριβώς στα νεκρόδειπνα, με

τις ανάλογες συμβολικές προεκτάσεις.
Αν υποθέσουμε ότι πρόκειται για αντίγραφο, τότε το
πρωτότυπο ανάγλυφο θα πρέπει ν’ αναζητηθεί σε κά-
ποιο Κοιμητήριο της Ευρώπης ως υστερότερο του 1833.
Ωστόσο, προβάλλει πιθανότερο ο δημιουργός του να
είναι ο Δρόσης ή κάποιος μαθητής του, ιδιαίτερα αν συ-
νυπολογίσουμε το γεγονός ότι το έργο των Schadow και
Thorvaldsen του είναι οικείο και πως η γλυπτική του ερ-
γασία στην Ακαδημία Αθηνών προϋπέθετε την πε-
ραιτέρω συναναστροφή του με τους Rahl, Hansen,
Griepenkerl, Melnitzky, Klenze και την κουλτούρα
τους. Η φιλοτέχνηση, συγκεκριμένα, της γέννησης της
Αθηνάς –γλυπτική σύνθεση στο αέτωμα της Ακαδημίας
Αθηνών– οπωσδήποτε επέβαλε τη μελέτη του μύθου
και των σχετικών απεικονίσεων. Μεταξύ αυτών συγ-
καταλέγεται και το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα.
Ο συσχετισμός του με την ομόθεμη αφήγηση στο προ-
στομιαίο της Μαδρίτης τροφοδότησε την υπόθεση πως
οι λανθάνουσες μορφές της εναέτιας σύνθεσης του
Παρθενώνα είναι οι Τρεις Μοίρες37.
Ο σπουδαστικός χαρακτήρας του αναγλύφου δύνα-
ται να το εντάξει στις παραγγελίες του εργαστηρίου, ως
πρώιμη σπουδή για την κόσμηση βάθρου, στήλης ή αρ-
χιτεκτονήματος στον τύπο του μαυσωλείου. Ο συσχε-
τισμός του με το μνημείο του Αλέξανδρου Υψηλάντη
στον τύπο του «Κοιμώμενου» (1862, σήμερα στον περί-
βολο του Ι.Ν. Ταξιαρχών στο Πεδίον του Άρεως), το
μοναδικό ταφικού χαρακτήρα μνημείο που αποδίδεται
στον Δρόση, παραπέμπει συνειρμικά στο μνημείο του
κόμη Alexander von der Mark του Schadow. Οι ελλεί- Εικ. 5. Ταφικό μνημείο Henry Abbott. Μάρμαρο. Κοιμητήριο της
ψεις της προσέγγισης, όμως, ως προς το ιστορικό της φι- Ευαγγελίστριας, Θεσσαλονίκη (φωτ. Σπύρος Μπάνος, 2014).
λοτέχνησης, δεν επιτρέπουν περαιτέρω εκτιμήσεις.
Η έρευνα δεν εντόπισε το ανάγλυφο του εργαστηρίου
Δρόση στην εφαρμοσμένη κοιμητηριακή νεοελληνική τος, όσο και με αυτή του Thorvaldsen38. Επαναλαμβάνε-
γλυπτική. Εντοπίστηκε όμως μία παράσταση παρεμφε- ται με αμυδρές αποκλίσεις στα μνημεία των επιφανών:
ρής και οπωσδήποτε συγγενής, τόσο με αυτή του θέμα- Ερρίκου Άμποτ (Νεκροταφείο Ευαγγελίστριας, Θεσσα-

37. SCHNEIDER 1880, και ΔΕΣΠΙΝΗΣ 1982, 104.
38. Η διαπίστωση προέρχεται από τα σχέδια της μελέτης του ανα-
γλύφου με τις Τρεις Μοίρες, που βρίσκονται στο Μουσείο Thor-
valdsen στην Κοπεγχάγη (http://www.thorvaldsensmuseum.dk).
39. Η οικογένεια Abbott με καταγωγή από την Αγγλία, εγκαταστά-
θηκε από την Κωνσταντινούπολη στη Θεσσαλονίκη το 1771. Τα
μέλη της ασχολήθηκαν με το ευρωπαϊκό εμπόριο και την πολι-
τική. Ο Henry Abbott (1842-1876) ανέλαβε την ίδρυση του Γερ-
μανικού Προξενείου στη Θεσσαλονίκη το 1871 και υπηρέτησε ως
Πρόξενος έως το 1876. Φονεύθηκε από εξαγριωμένους μουσουλ-
μάνους, μαζί με τον γαμπρό του Jules Moulin, πρόξενο της Γαλ-
λίας, κατά τη διπλωματική προσπάθειά του να αποτρέψει
εκδηλώσεις βίας κατά του χριστιανικού πληθυσμού της πόλης. Βλ.
The Illustrated London News 1876, όπου και χαρακτικό με τα πορ-
τραίτα των Abbott και Moulin. Ο Abbott ενταφιάστηκε αρχικά
στον περίβολο του τότε Ι.Ν. Αγίου Δημητρίου (σήμερα Μητρο-
πολιτικός ναός Αγίου Γρηγορίου του Παλαμά). Τα οστά του με-
ταφέρθηκαν στη συνέχεια στο Νεκροταφείο της Ευαγγελίστριας,
που άρχισε να λειτουργεί περίπου στο β΄ μισό της δεκαετίας του
1880. Οι πρώτες αγορές οικογενειακών τάφων σημειώνονται το
1886. Το όνομα του Ερρίκου Άμποτ καταχωρείται στο Κτηματο-
λόγιο Οικ. τάφων Νεκροταφείου Ευαγγελίστριας Θεσσαλονίκης,
με τον αύξοντα αριθμό 7, Α΄ θέση, Α΄ κατηγορία, χωρίς όμως πε-
ραιτέρω στοιχεία (Ιστορικό Αρχείο Φιλοπτώχου Αδελφότητας
Ανδρών Θεσσαλονίκης, ΦΑΑΘ, κωδ. τεκμ. FAATH_ADM001.S04.
F000007, www.faath.org.gr/ archive/index.html). Για το μνημείο
Άμποτ, βλ. επίσης ΑΜΑΡΑΝΤΙΔΟΥ 2012, 8-9.

35
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 36
Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ
Εικ. 6. Κοσμά Απέργη, ταφικό μνημείο Επαμεινώνδα Δημητρίου,
1898. Μάρμαρο, 380 × 110 × 31,5 εκ. (διαστάσεις στήλης και βά-
θρου). Παλαιό Κοιμητήριο Θηβών (φωτ. Γ. Αντωνοπούλου, 2013).
λονίκη)39 (εικ. 5), Επαμεινώνδα Δημητρίου (παλαιό νε-
κροταφείο Θηβών, 1898)40 (εικ. 6) Οικ. Λεων. Παπάγου41
(εικ. 7) και Οικ. Θώμογλου42 (Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών).
Η παράσταση εκτυλίσσεται χωρίς συναισθηματική
ένταση. Η Άτροπος, κεντρική μορφή, δεν «έρχεται» στη
σκηνή. Αποδίδεται την αμέσως επόμενη στιγμή, ανέκ-
φραστη, στατική, με το δεξί χέρι χαμηλά να κόβει το
νήμα. Η χειρονομία της είναι σαφώς πιο αποφασιστική,
40. Ο Επαμεινώνδας Δημητρίου (1847-1898) καταγόταν από ευκα-
τάστατη οικογένεια με παράδοση στην πολιτική. Σπούδασε νο-
μικά στην Αθήνα, εργάστηκε σε δημόσιες θέσεις και εκλέχτηκε
Βουλευτής το 1881. Σύζυγός του ήταν η Αμαλία Χατζίσκου, νεό-
τερη κόρη του Δημητρίου Χατζίσκου, Υπουργού του Όθωνα και
Γερουσιαστή (Ποικίλη Στοά 1899, 536-537, όπου και εικόνα του
Δημητρίου).
41. Ο χώρος παραχωρήθηκε προς σύσταση οικογενειακού τάφου
στις 26/11/1886 (Αρχεία Α΄ Κοιμητηρίου Αθηνών). Ο Στρατη-
γός Λεωνίδας Παπάγος, με καταγωγή από τις Κυδωνιες Μικράς
Ασίας γεννήθηκε στη Σύρο. Από το γάμο του με την Μαρία
36
Εικ . 7. Ταφικό μνημείο Οικ. Παπάγου. Μάρμαρο, 289 × 120 × 50
εκ. (διαστάσεις στήλης και βάθρου). Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών,
Τμήμα 2ο/αρ218Α (φωτ. Γ. Αντωνοπούλου, 2013).
συνεπής στο αμετάκλητο του θανάτου. Προσπερνώντας
λοιπές διαφοροποιήσεις (ως προς τη στάση, τις χειρονο-
μίες, την ενδυμασία, την προσθήκη του λυχνοστάτη), πα-
ρατηρείται πως, σε σχέση με τη σπουδή του εργαστηρίου
Δρόση, η σύνθεση είναι πληθωρική και περισσότερο
ψυχρή, με ένα όμως ομοιογενές λεξιλόγιο, πλησιέστερα
στα νεοκλασικιστικά πρότυπα. Οι αδυναμίες ως προς το
έξεργο ανάγλυφο και τις αναλογίες διατηρούνται και
Αβέρωφ, κόρη του Αυγερινού Αβέρωφ, αδελφού του Γεώργιου,
απέκτησε τέσσερα παιδιά. Μεταξύ αυτών και τον Αλέξανδρο
Παπάγο, Στρατάρχη και Πρωθυπουργό, ο οποίος και έχει εντα-
φιαστεί στον εν λόγω τάφο.
42. Πρωθύστερα: Οικ. Γεωργίου Καραγιάννη. Ο χώρος παραχωρή-
θηκε προς σύσταση οικογενειακού τάφου στις 15/2/1922 στον
Χρίστο Γεωργίου Καραγιάννη, τέως Γενικό Επιθεωρητή των Φυ-
λακών και Δ/ντή Υπ. Δικαιοσύνης. Από το 1963 τα δικαιώματα
χρήσης περιήλθαν στον Νικ. Θώμογλου (Αρχεία Α΄ Κοιμητηρίου
Αθηνών). Για την περιγραφή του μνημείου βλ. ΑΓΓΕΛΟΜΑΤΗ
ΤΣΟΥΓΚΑΡΑΚΗ -ΤΣΟΥΚΛΙΔΟΥ-ΠΕΝΝΑ 1972, 283-284.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 37
Ο Ι Τ ΡΕ Ι Σ Μ Ο Ι ΡΕ Σ Σ ΤΟ ΤΑΦΙ ΚΟ Α ΝΑ ΓΛΥΦ Ο ΤΟΥ Ε ΡΓΑ Σ Τ Η ΡΙ ΟΥ Λ Ε Ω Ν Ι Δ Α Δ Ρ ΟΣ Η .
Α Π Ο Τ Η « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η » Τ Ω Ν Α Ρ Χ Α Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Σ ΤΟ Ν « ΘΑ ΝΑΤΟ » Τ Ω Ν Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Ω Ν
επαυξάνονται. Στο μνημείο Παπάγου σημειώνεται η λι-
τότερη από τις τέσσερεις αποδόσεις, σε χαμηλό ανά-
γλυφο. Εκεί, ο ημικλινής άνδρας (θανών) απουσιάζει.
Τα ανωτέρω ταφικά μνημεία διαφοροποιούνται ση-
μαντικά ως προς την αρχιτεκτονική τους. Του Άμποτ,
στο πρώτο ορθόδοξο νεκροταφείο της τουρκοκρατού-
μενης τότε Θεσσαλονίκης, είναι χαμηλή στήλη με λιτή
αετωματική απόληξη, εδραζόμενη σε ψηλό βάθρο. Τα
μνημεία Παπάγου και Θώμογλου, στον τύπο της ναϊ-
σκόσχημης στήλης με ανθεμωτή αετωματική επίστεψη,
εντάσσονται στην κλασικιστική παράδοση του Α΄ Κοι-
μητηρίου. Το μεγαλοπρεπές μνημείο Δημητρίου στη
Θήβα αποκλίνει από την αυστηρότητα της νεοκλασικής
σχεδίασης. Η επιβλητικότητα της καμπύλης, η αμυδρή
ανάμνηση στοιχείων μπαρόκ, ο γλυπτός διάκοσμος και
η σαρκοφάγος, προσδίδουν έναν περισσότερο ρομαν-
τικό χαρακτήρα. Το συγκεκριμένο μνημείο παρουσιάζει
ενδιαφέρον για δύο ακόμη λόγους. Αφενός, ο άνδρας
επί κλίνης αποκτά τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά
του ενταφιασθέντος. Αφετέρου, είναι το μοναδικό ενυ-
πόγραφο. Στην πρόσοψη της στήλης σημειώνεται: Κ.
ΑΠΕΡΓΗΣ/ΤΗΝΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ43.
Η χρησιμοποίηση του ίδιου μοτίβου ενισχύει την πι-
θανότητα τα τέσσερα ανάγλυφα να προέρχονται από
τον ίδιο καλλιτέχνη ή το ίδιο εργαστήριο. Στην περί-
πτωση αυτή, προφανώς συνδέονται με τη δραστηριό-
τητα του Εργαστηρίου Αδελφών Απέργη (Γεωργίου και
Κοσμά;), η λειτουργία του οποίου σημειώνεται από το
186044. Από την άλλη, παρατηρείται συχνά η επανά-
ληψη-αντιγραφή τύπων.
Δρόσης και Απέργης έζησαν την ίδια εποχή και οι
δρόμοι τους διασταυρώθηκαν συχνά. Αρχικά στο Σχο-
λείο των Τεχνών: αν και ο Δρόσης προηγήθηκε (1847-
1855) του Απέργη (1856-1862), υπήρξαν και οι δυο
μαθητές του Siegel. Έπειτα στη Ρώμη, όπου εργαζόταν
ο Δρόσης και συνέχισε τις σπουδές του ο Απέργης. Εκεί,
το 1865 ίδρυσαν από κοινού την Καλλιτεχνική Εται-
43. Το μνημείο Δημητρίου εμπλουτίζει τη μέχρι σήμερα γνώση μας για
το έργο του Κοσμά Απέργη, καθώς βιβλιογραφικά η εργογραφία
του περιοριζόταν στον καθιστό μαρμάρινο ανδριάντα του Λόρδου
Γκίλφορδ (Frederick North, 5th Earl of Guilford) στο Μποσκέτο
της Κέρκυρας (ΛΕΚ 1997, 83). Λαμβάνοντας υπόψη τα έτη ανά-
θεσης (1883) και ανέγερσης (1885) του ανδριάντα, η ημερομηνία
θανάτου του Απέργη προσδιοριζόταν κατά προσέγγιση ως μετα-
γενέστερη του 1883. Με τον ίδιο τρόπο, το μνημείο του Δημητρίου
στη Θήβα μεταθέτει το χρονικό όριο υστερότερα του 1898.
44. ΜOURELLOU 1972, 14.
45. Νέα Πανδώρα 1868, 181-183. Μαζί τους και ο Τήνιος Στέφανος
Βαρούτης, μαθητής του Δρόση σε Αθήνα και Ρώμη.
46. ΜΠΙΡΗΣ 1957, 508, ΧΡΗΣΤΟΥ - ΚΟΥΜΒΑΚΑΛΗ-ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗ 1982,
56, 209. Ο Απέργης διορίστηκε Καθηγητής της Καλλιτεχνικής
37
ρεία45. Τέλος, δίδαξαν και οι δυο στο Σχολείο των Τε-
χνών46. Το γεγονός ότι πραγματεύτηκαν το ίδιο θέμα
οδηγεί σε δύο υποθέσεις. Είτε προηγήθηκε ως προς την
πατρότητα της σύνθεσης ο ένας από τους δύο, είτε
υπήρξε μια κοινή αφετηρία-ερέθισμα. Ακολουθώντας το
πρώτο σκεπτικό, το ανάγλυφο του εργαστηρίου Δρόση
προηγείται, αν λάβουμε απλώς υπόψη ότι η υπογραφή
του Απέργη σημειώνεται το 1898, δεκαέξι χρόνια μετά
τον θάνατο του Δρόση. Από την άλλη, μια κοινή αφε-
τηρία δεν αποκλείεται να πηγάζει από τη διδασκαλία
του Siegel, που προσέφερε θέματα της αρχαιότητας και
του γερμανικού κλασικισμού στους μαθητές του47. Θα
μπορούσε κάλλιστα να προέρχεται και από την εμπει-
ρία τους στην ιταλική πρωτεύουσα, κοντά στα ρωμαϊκά
πρότυπα και στη δραστήρια Academia di San Luca.
Το ιστορικό ανέγερσης του μνημείου Άμποτ, πρω-
θύστερο της υπογραφής Απέργη, ίσως διαφωτίσει τη
σχέση των δυο αναγλύφων. Το μνημείο ανίδρυσε η σύ-
ζυγος του Άμποτ, που καταγόταν από την ισχυρή οικο-
γένεια Χατζηλαζάρου48. Λαμβάνοντας υπόψη τη δι-
πλωματική και εμπορική δράση των δυο οικογενειών, η
έρευνα θα πρέπει να εξετάσει και το ενδεχόμενο ανάμι-
ξης Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Πέρα από την ταυτότητα
του καλλιτέχνη, παραμένει επίσης άγνωστο αν πρόκει-
ται για μεταφορά του αρχικού μνημείου (που είχε στη-
θεί το 1876 στον τότε ναό Αγίου Δημητρίου) ή για με-
ταγενέστερη κατασκευή (μετά το 1887).
Γενικότερα, ωστόσο, το θέμα των Τριών Μοιρών δεν
ακολουθεί τη συχνότητα ή τη διάρκεια άλλων τύπων της
ελληνικής ταφικής γλυπτικής (π.χ. «Πενθούν Πνεύμα»,
«θρηνούσα γυναικεία μορφή» κ.ά.)49. Η εξήγηση θα πρέ-
πει ν’ αναζητηθεί στην εξέλιξη της κοιμητηριακής τέχνης,
συνυφασμένης με τον χαρακτήρα και την κλίμακα του
τόπου, τις κοινωνικές, οικονομικές και θρησκευτικές πα-
ραμέτρους. Στην κατεύθυνση αυτή επισημαίνουμε τη
λιτότητα που αποκτά το ταφικό μνημείο. Ενίοτε, το πε-
ριεχόμενο μιας πολυπρόσωπης παράστασης συνοψίζεται,
Βιομηχανίας και Πλαστικής στο Σχολείο των Τεχνών τον Μάρ-
τιο του 1868. Τον Οκτώβριο του ίδιου έτους τόσο αυτός όσο και
ο Γεώργιος Φυτάλης, Καθηγητής της Γλυπτικής αντικαταστάθη-
καν από τον Λεωνίδα Δρόση.
47. Πρβλ. τον τύπο του Πενθούντος Πνεύματος, που εργάσθηκαν οι
γλύπτες τον 19ου αιώνα στην κοιμητηριακή τέχνη.
48. Βλ. επιγραφή στην πρόσοψη του μνημείου. Οι Ερρίκος Άμποτ και
Jules Moulin είχαν παντρευτεί δύο αδελφές με το επίθετο Χατζη-
λαζάρου, στενείς συγγενείς της οικογένειας Περικλή Χατζηλαζά-
ρου, επίτιμου προξένου των ΗΠΑ στη Θεσσαλονίκη 1870-1908,
που διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στα γεγονότα του 1876.
49. Στην παρούσα προσέγγιση εντοπίστηκαν και αναφέρονται τέσ-
σερα μνημεία. Μια μεγαλύτερης έκτασης έρευνα στα ελληνικά κοι-
μητήρια οπωσδήποτε θα οδηγήσει σε ασφαλέστερες εκτιμήσεις.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 38

Γ Ε Ω ΡΓ ΙΑ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟΥ

χωρίς να χάνει το συμβολισμό του. Παράδειγμα αποτελεί

η κόρη στο μνημείο Δημομήτζη (Νεκροταφείο Αγίου Σπυ-
ρίδωνος, Κέρκυρα) που, υψώνοντας τη φτερωτή κλεψύ-
δρα, συμβολίζει το θάνατο κόβοντας ένα τριαντάφυλλο50.
Ανάλογη περίπτωση σημειώνεται στην ταφική στήλη του
Γεωργίου Π.Μ. Μαυρογένους (1800-1870) στην Εκατον-
ταπυλιανή Πάρου, όπου η Άτροπος, στυλιστικά συγγενής
με πομπηιανή φιγούρα, κόβει το νήμα της ζωής (εικ. 8)51.
Οπωσδήποτε παραμένουν ερωτήματα ανοικτά, ενώ
η εκτενής συγκριτική ανάλυση δεν είναι εφικτή στην
έκταση του παρόντος. Όμως, αυτό που επισημαίνεται
εδώ, είναι πως, από την αρχαία Ελλάδα, και μέσω μιας
μεγάλης διαδρομής στο δυτικό πολιτισμό, οι Τρεις Μοί-
ρες, με έκφραση αμήχανα αρχαιοπρεπή και διάθεση
πρωτοτυπίας, αποτελούν θέμα εργασίας της πρώτης με-
τεπαναστατική γενιάς γλυπτών. Η πορεία αυτή περι-
λαμβάνει τους καθοριστικούς σταθμούς των Schadow
και Thorvaldsen, και σχετίζεται με την αναγέννηση της
ελληνικής γλυπτικής σε ένα πλαίσιο όπου η προσπάθεια
σύνδεσης με το κλασικό παρελθόν είχε την έκταση του
ιδεολογήματος. Η γνωριμία και η σπουδή αυτής της
κληρονομιάς δεν έγινε εξαρχής από τις ίδιες τις αρχαι-
ότητες και την κλίμακα του τόπου. Μεσολάβησε η ζύ-
μωση στο κλασικιστικό πνεύμα και στην εμπειρία της
Ευρώπης, που είχε ήδη διανύσει τη δική της αναγέν-
νηση. Απόδειξη αποτελεί το γεγονός πως, στην ελλη-
νική αρχαιότητα, η σχετική με τις Μοίρες εικαστική
αφήγηση τις συνέδεσε πρωτίστως με τη γέννηση και το
γάμο. Η επαναφορά τους τις συνδέει με το θάνατο. Η
εκτίμηση πως η κοιμητηριακή τέχνη αποτέλεσε σημα-
ντικό πεδίο εργασίας για την πρώτη αυτή γενιά καλλι-
τεχνών, αλλά και γενικότερα για τη νεοελληνική Εικ. 8. Επιτύμβια στήλη Γεωργίου Π.Μ. Μαυρογένους, περ. 1870.
γλυπτική, έχει μερίδιο στο συμπέρασμα αυτό. Μάρμαρο, 171 × 87 × 7 εκ. Εκατονταπυλιανή Πάρου (φωτ. Δη-
μήτρης Μπέκιος, 2014).

Γ. ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ
MSc «Προστασία Μνημείων» Ε.Μ.Π,
Δρ. Ιστορίας της Τέχνης Ε.Κ.Π.Α.
zettanton@hotmail.com

50. Πρόκειται για ανάγλυφη παράσταση επί στήλης. Το μνημείο χρο-
νολογείται κατά προσέγγιση ανάμεσα στα έτη 1877 και 1881 ή
στα αμέσως επόμενα. Η υπογραφή του γλύπτη σημειώνεται ως
εξής: ΕΡΓ Δ. ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ (ΧΡΗΣΤΟΥ 2001, 150, 153,
236, 241).
51. Η οικογένεια Μαυρογένους καταγόταν από τον γνωστό Βενετό
στρατηγό Μοροζίνι. Τα μέλη της ανέπτυξαν εμπορική, διπλωμα-
τική και πολιτική δραστηριότητα, ενώ είχαν υπό την προστασία
τους την εκκλησία της Εκατονταπυλιανής, στον περίβολο της
οποίας ενταφιάστηκαν. Το παράδειγμα αυτό του 19ου αιώνα μαρ-
τυρά ακολούθως τη γλυπτική έκφραση σε ελληνικούς τόπους,
όπου ευνοϊκές συνθήκες επέτρεψαν πρωθύστερα την επαφή με
τη δύση.

38
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 39

Ο Ι Τ ΡΕ Ι Σ Μ Ο Ι ΡΕ Σ Σ ΤΟ ΤΑΦΙ ΚΟ Α ΝΑ ΓΛΥΦ Ο ΤΟΥ Ε ΡΓΑ Σ Τ Η ΡΙ ΟΥ Λ Ε Ω Ν Ι Δ Α Δ Ρ ΟΣ Η .

Α Π Ο Τ Η « Γ Ε Ν Ν Η Σ Η » Τ Ω Ν Α Ρ Χ Α Ι Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Σ ΤΟ Ν « ΘΑ ΝΑΤΟ » Τ Ω Ν Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Ω Ν

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ ΡΑ Φ Ι Α

ΑΓΓΕΛΟΜΑΤΗ-ΤΣΟΥΓΚΑΡΑΚΗ, Ε. - Δ. ΤΣΟΥΚΛΙΔΟΥ-ΠΕΝΝΑ 1972. 26/10/1883, Περ. Ποικίλη Στοά, Εθνική Εικονογραφημένη

Μητρώον Α΄ Νεκροταφείου Αθηνών, Α΄ Ζώνη 1ον Τμήμα,
Αθήναι.
ΑΜΑΡΑΝΤΙΔΟΥ, ΣΤ. 2012. Κοιμητηριακή Επιγραφική. Τεκμηρίωση
επιγραφών και δημιουργία έκτυπων επιτύμβιων επιγραφών
των κοιμητηρίων της μείζονος Θεσσαλονίκης. Κοιμητήριο
Ευαγγελίστριας (πτυχιακή εργασία. ΑΕΑΘ, Τμήμα Διαχείρι-
σης Εκκλησιαστικών Κειμηλίων), Θεσσαλονίκη.
ΔΕΣΠΙΝΗΣ, Γ. 1982. Παρθενώνεια, Η παράσταση της γέννησης της
Αθηνάς του προστομιαίου της Μαδρίτης (Βιβλιοθήκη της εν
Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, αρ. 97), Αθήνα.
ΚΑΚΡΙΔΗΣ, Ι.Θ. 1986. Ελληνική Μυθολογία 2: Οι Θεοί, Αθήνα.
ΛΕΚ 1997: Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών Ζωγράφοι - γλύπτες -
χαράκτες. τόμ. 1, Αθήνα.
ΛΥΔΑΚΗΣ, ΣΤ. 2011. Η Νεοελληνική Γλυπτική, Ιστορία - τυπολο-
γία, Αθήνα.
MOURELLOU, K. 1972. Die Griechische Bildhauerei des 19. Jhs
(1830-1900) (Phil. Diss.), München.
ΜΠΙΡΗΣ, Κ. 1957. Ιστορία του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου,
1836-1916 (Πανεπιστημιακές εκδόσεις ΕΜΠ), Αθήνα.
ΜΠΟΥΡΑΣ, Χ. 1966. «Αλληγορική παράσταση του Βίου-Καιρού
σε μια μεταβυζαντινή τοιχογραφία στην Χίο», ΑΔ 21, 26-37.
ΜΠΟΥΡΑΣ, Χ. 1973. «Το επιτύμβιο του Λουκά Σπαντούνη στη βα-
σιλική του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης», Επιστημονική
Επετηρίς Πολυτεχνικής Σχολής Αριστοτελείου Πανεπιστημίου
Θεσσαλονίκης 6, 3-63.
Νέα Πανδώρα 1868: [Ανωνύμως] Ίδρυση της Καλλιτεχνικής Εται-
ρείας εν Ρώμη το 1865, Περ. Νέα Πανδώρα ΙΘ΄, φ. 441.
Ποικίλη Στοά 1883: [Ανωνύμως] Λεωνίδας Δρόσης (σκιαγραφία),
Επετηρίς, έτ. 1-16, 1881-1914.
Ποικίλη Στοά 1899: [Ανωνύμως] Νεκρολογίαι, Περιοδικό Ποικίλη
Στοά, Εθνική Εικονογραφημένη Επετηρίς, Αθήνα, Επί του Τυ-
πογραφείου Αττικού Μουσείου, τόμ. 14, αρ. 14.
ΧΡΗΣΤΟΥ, Θ.Χ. 2001. Η γλυπτική στα Ιόνια Νησιά, Κέρκυρα.
ΧΡΗΣΤΟΥ, ΧΡ. - Μ. ΚΟΥΜΒΑΚΑΛΗ-ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗ, 1982. Νεοελλη-
νική Γλυπτική, Αθήνα.
BLISNIEWSKI, TH. 1992. Kinder der dunkelen Nacht. Die ikonogra-
phie der Parzen vom späten Mittelalter bis zum späten XVIII
Jahrhundert (Phil. Diss.), Köln.
BREEMER, S. - J.H. WASZINK 1947. Fata Scribunda (Mnemosyne,
Third series, vol. 13), Fasc.4.
GIANNOULIS, M. 2010. Die Moiren: Tradition und Wandel des
Motivs der Schicksalsgöttinnen in der antiken und byzanti-
nischen Kunst, Jahrbuch für Antike und Christentum.
Ergänzungsband, KleineReihe 6, Aschendorffverlag Münster
Westfalen.
DGB: W. KILLY - R. VIERHAUS, Dictionary of German Biography
(DGB), München 2005.
SCHINKEL, K.F. 1828-1840: Sammlung architektonischer Entwürfe
von Carl Friedrich Schinkel, Ludwig Wilhelm Wittich, 1828-
1840, Berlin.
SCHNEIDER, R. 1880. Die geburt der Athens, Abbandlungen des ar-
chäeologisch-epigraphischen Seminars der Universität Wien.
The Illustrated London News 1876: Murder of the Consuls in Tur-
key, The Illustrated London News, June 17, 1876
THIELE, J.M. 1869. Thorvaldsen and His Works, J.G. Unnevehr.

S U M M A R Y

T HE T HREE FATES IN A F U N E R A RY R ELIEF

FROM THE ATELIER OF L EONIDAS D ROSSIS . F ROM A PPL ICATION S I N G ENESIS
TO L IFE ’ S FATE - FULL C ONSTR A I N T S N A R R AT E D AT D EATH

GEORGIA ANTONOPOULOU

The Three Fates present themselves in many forms of
Art throughout the ages. To my knowledge, this is the
first time the matter is examined with reference to the
narrow perspective of modern Greek sculpture. A tho-
rough examination of a funerary relief produced at Le-
onidas Drossis’ atelier was the impetus which pointed
to this direction. Although conceptually and in techni-
cal terms akin to Greco-Roman reliefs as well as work
carried out by Thorvaldsen and Schadow, it presents a
new iconographic prototype. On this count, a resem-
39
bling composition was found to adorn the funerary mo-
numents of four prominent modern Greeks, one of
them signed by the sculptor Kosmas Apergis. This fact
alone is enough to raise questions regarding the under-
lying relation between subject reliefs and yet substan-
tiates the use of the motif in our funerary sculpture of
the 19th century. Ancient Greek art applied the motif
of the Three Fates in the narration of genesis and mar-
riage whereas modern art’s approach, chronicled life’s
vicissitudes on the grave.
002_Antonopoulou_MELISSA:Layout 1 28/02/2018 10:00 ΠΜ Page 40