ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΑ

ΚΑΙ

ΓΙΑΣΕΜΙΑ
ΤΙΜΗΤΙΚΟΣ ΤΟΜΟΣ
ΓΙΑ ΤΗΝ
..... --
Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού

ΕΠΙΜΕΛΕlΑ

Ζ.Ι. Σιαφλέκης
Ερασμία-Λουίζα Σταυροπούλου

GUΊΈNBERG
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Γ/Jl.-όλογος των επιμελητών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Χαιρετισμός του Γεωργίου Μπαμπινιώτη . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Χαιρετισμός του Παναγιώτη Κοντού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
ΘΕΩΡΙΑ, ΙΣΤΟΡΙΑ, ΚΡΙΤΙΚΉ

Δήμητρα Θεοφανοπούλου-ΚοΊJτού
Δομικές αποκλίσεις στον ποιητικό λόγο:
Προκαταρκτικές παρατηρήσεις. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Βαγγέλης Αθανασόπουλος
Η ((αφηγηματική παρενδυσία» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Μαρία Κωσταγιάννη
Η παρομοίωση και οι λειτουργίες της στον ποιητικό λόγο , . . . 54.

Γιάννης Ξούριας
Η Στοιχειομαχία του Ιωάννη Ρ[ζου Μανέ
ως αλχημική αλληγορία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Henn Tonnet
Η θέση του Ερμήλου (1817) του Μιχαήλ Περδιχάρη
στην ιστορία του ελληνικού μυθιστορήματος . . . . . . . . . . . . . . . 87

Ευριπίδης Γαραντούδης
Ο Κάλβος, μεταξύ νεοκλασικισμού και ρομαντισμού. . . . . . . . . 110
 8 ΠΕΙ' f ΕΧΟ.\Ι ΕΝΛ

Ειρήνη Ριζάκη
Η φερέοικος Ζαχαρένια Γρα.μματικοπούλου:
Χρονικό μιας οδοιπορίας στον 190 αιώνα. . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Νάσος Βαγενάς
Έρωτας στην ομίχλη... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Βασίλειος Φρ. Τωμαδάκης

Από τη ζωή και το έργο του Ιωάννη ΚονSυλάκη:
Ο Ιωάννης Δ. Κονουλάκης στην Αλεξάνορεια της Αιγύπτου . . 159

Ουρανία Πολυκανδριώτη
Ανάμεσα στον κλασικισμό και τον νατουραλισμό:
Η αφηγηματική μέθοοος του Αριστοτέλη Π. Κουρτίοη . . . . . . 172

Κώστας Στεργι6πουλος
Η ποίηση του α.πόοημου ελληνισμοό στην Αίγυπτο. . . . . . . . . . ·186

Χρίστος Αλεξίου
Το προανάκρουσμα. του Β' Παγκοσμίου Πολέμου
στο Ημερολόγιο καταστρώματος, Α' του Γιώργου Σεφέρη... . 198

Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη
Ανασυνθέτοντας την Ελένη: Οι ((βιογραφίες))
της Ελένης Αλταμούρο; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

Λητώ lωακειμiδου
Η Κορομηλιά του Κοσμά Πολίτη:
Εσωτερικές οομές και οιαχειμενικότητα . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

Έρη Σταυροπούλου
Οι πολλοί και ο ένας: Ζητήματα ταυτότητας
στην Κεφαλή του Νίκου Μπα.κόλα. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

Δημήτρης Αγγελάτος
Αφήγηση και λυρική ποίηση: ΕιSΌλογικές ανιχνεύσεις
στην ποιητική του Γιώργη Παυλόπουλου. . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Μαρία Ρώτα
Νίκος ΚαββαSίας, «Γραμμα στον ποιητή Καίσαρα ΕμμανουήλΗ 291
 n ΕΡ! F;XOM ΕΝΑ 9

Βίκυ Π άτσιου
,
Ε οωνες του εαυτού, η, ο'Ψ εις της απουσίας:
,
Ρέα Γαλανάκη, Ελένη, ή ο Κανένας ( 1998). . . . . . . . . . . . . . . . 309

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Σ1ΤΚΡ[ΣΕΙΣ

Ζ.Ι. Σιαφλέκης
,..-1f συγκριτική φιλολογία στο πλαίσιο των ανθρωπιστικών
επιστημών: Η σύγκριση ως 3ιαπολιτισμική πράξη. . . . . . . . . . 321

Στυλιανός Αλεξίου
Από την Οδύσσεια του Ομήρου 343

Ε. Κριαράς
Γράμματα συγκpιτολόγων στον Ε. Κριαρά
με σχόλια και ευρετήριο ονομάτων. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Τιτίκα Δημητρούλια
Διακειμενικότητα και μετάφραση: Μεταφράζοντας
αρχαιοελληνικούς μύθους από τα γαλλικά στα ελληνικά . . . . . . 361

Ιωάννης Πολέμης
Μία επιστολή του Γεωργίου Οιναιώτη: Πνευματικές και
ι3εολογικές 3ιαμάχες στο Βυζάντιο των αρχών του ΙΔ' αιώνα . . 378

Βούλα Ποσάντζη
Ζ ωγραφισμενη ποιηση - ποιητικη'ζωγpαφικη:, Τ ετρα λ ογια
Ι ' ,
του 19ου αιώνα με τίτλο «Το ταξί3ι της ζωήρι του Αμερικανού
ζωγράφου Thomas Cole και άτιτλη terzina Ανωνύμου
από τα κυπριακά ((Carmina Ασιετοτίε» του 16ου αιώνα. . . . . . . 386

Μιχαήλ Πασχάλης
Ο Κάλβος ομηριστής; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

Αλεξάνδρα Σαμουήλ
'
<( [ ••• ] ανούσιος , ,ης νεωτατης
χαρπος ' σχο λ'ης του ρωμαντισμου»:,
Για την είσοδο του Μπωντλαίρ στην Ελλά:3α . . . . . . . . . . . . . . 4·19
 10 JΊΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Σοφία Ντενίση
Η ηθογραφία στην ελληνική τέχνη και λογοτεχνία:
Δρόμοι τεμνόμενοι; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

Άννα Χρvσογέλοv-Κατσή
Περί «φιλοσοφικών χιμαιρών» στην ποίηση του 19ου αιώνα:
Οι τύχες και ο ρόλος του Heinrich Heine στη 8ιαμάχη
Εμμανουήλ Ροt8η -Αγγέλου Βλ&χου ( 1877). . . . . . . . . . . . . . . . 473

Αναστασiα Αντωνοπούλοv
~ -- Στιγμές στην Ακρόπολη:
Sigmund Freud και Hugo von Hofmannsthal..... . . . . . . . . . . 496

Mana-Alzirα Seixo
Kretzschmar au piano, ou ceci n'est qu'une histoire
(Lire Echenoz en relisant Thomas Mann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513

Douwe Fokkema
Lin Yutang's S)'Ωcretist Utopia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523

Ρiτσα Φράγκοv-Κικίλια
1 1
« Τ ο εναστρο γε'λιο σου ωpαια"Ελ'ενψ) . 531

Αλίκη Τσοτσορού
Οδυσσέας Ελύτης - Paul Eluard: Συγγένειες . 556

Georges Frens
L'hellenisme de Leopold Sedar Senghor . 573
Θανάσης Αγάθος
Το Νούμερο 31328 του Βενέζη κω 1922 του Κούν8ουρου:
'
Το μυθ ιστοpημα , για κινηματογpαgπκη' ανα λ ογια
ως αφετηρια ' .. 599

Βιογραφικά και εργογραφία

της Ελένης Πολίτοv-Μαρμαρινού . 617

Κατάλογος συνεργατών . 627

Ευρετήρια . 631
Θανάσης Αγάθος

ΤΟ ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 ΤΟΥ ΒΕΝΕΖΗ

ΚΑΙ 1922 ΤΟΥ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΥ
,..,, -- ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΩΣ ΑΦΕΤΗΡΙΑ
ΓΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉ ΑΝΑΛΟΓΙΑ

ι
Απο ΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ του 20
Ι
. ου αιωνα μεχpι τις μεpες μας
Ι Ι

Ι \:',c , Ι \:',c Ι Ι λ
ο κινηματογpαφος σεν εχει σταματησει να τpοφοσοτειται απο τη ο-
γοτεχνια., Η ιοεαl:',c' της χpησης ' ενος
' μυθ ιστορηματος,
' κ λασυωυ' η' νεο- '
1 Ι
τερου, ως πηγης για τη οημιουpγια μιας κινηματοyραφικης ταινίας
' ι:;_1ιι /

προσελκύει πάντα συγγραφείς, εκδότες, σκηνοθέτες και κινηματο-

1 Σ
ypαφικους , παpαγωγους ' σε ο'λες τις χωpες' '
του κοσμου. υνα:κο'λουθα,
,εχει αναπτυχ θ ει,/ ισιαιτεpα
\:',c , λ , ι;:,,. /
τις τε ευταιες οεκαετιες, ως ιοιαιτερος '>:< Ι

κλάδος των συγκpιτολοyικών σπουδών η αντιπαραβολή ταινιών και

μυθιστορημάτων στα οποία: βασίζονται.
, , θ , , ,
Στο π λαισιο αυτο, α επιχειρήσω μια συγχpιτιχ.η αναyνωση του
μυθιστορήματος του Ηλία Βενέζη Το Νούμερο 31328 (1931) και της
ταινίας του Νοωυ Κούνδουρου 1922 ( 1978), που αποτελεί χινηματο-
γρα.φιχη, μεταφοpα' του. Θ• α πpοσπα θ'ησω να αποφυγω ' τον σκοπε ' λο
Ι Ι 1 ~ Ι
της έμφασης στην «πιστότητα» της κινηματογpαφιχ.ης σιασκευης
στο β ι βλ/ιο-πηyη1 και να κινη θ ωΙ στο πεοιο ~, /
της συγχ.ρισης '>:<
συο! Ι
εργων

1. Κατά τους Brian McFarlane (Novel to Film. An lntroduction to the Theory

of Adaptation, Oxford, Clarendon Ρτεεε, 1996, σσ. 6-7) και Δέσποινα: Κα:χλα:­
μα:νίδου (Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αθήνα, Αιγό­
κερως, 2006, σσ. 7-9), ένα αξιόλογο βιβλίο παρέχει ένα εχέγγυο εμπορικότητας
και προσδίδει, σε ένα πρώτο τουλάχιστον επίπεδο, γόητρο σε μια κινηματογρα­
φική παραγωγή.
 600 ΘΑΝΑΣΙ-12: ΑΓΑΘΟΣ

τεχνης προερχομενων απο ουο οιαφορετικα «μέσα», 2 να οιαχινσυ-

1 , , ._.., \:'
"' \:' 1 1

'
νεuσω '
τα απαραίτητα '
περάσματα απο' τη c<yλ'ωσσα» της λοyοτε-
χνlας στη «γλώσσα» του κινηματογράφου, απαλλαγμένος, ελπίζω,
απο, την προχατα'λη ψ η σχετικα, με την αανωτεροτητα>)
, της λοyοτε-
, ! Ι 3
χνιας σε σχεση με τον χινημα.τοyραφο.
Ε κχινωντας απο μια συντομη επισχοπηση της χριτικης υπο-
! Ι l / /

υοχης των ουο εργων, οιαπιστωνω

"' / ~ / Ι Ι
οτι
I
το μυθ ιστορημα του Β ενε'ζη
\:' I

έτυχε πολύ ευνοϊκότερης αντιμετώπισης από την ταινία του Κούν­

~ουρου. Αυτοβιογραφικό βιβλlο, που ζωντανεύει την εμπειρία του

2. Γενικά για τη σύγκριση της λογοτεχνίας με τις άλλες τέχνες, βλ, Rcnc
Wcllek and Aιιstin Vίlarrcn, Τlιeσrγ of Eiterαture, ι ondon, Penguin Books, 1985
(iη έκοοση: 1949), σσ, 125-135· Ελένη Πολίτου-Μα.ρμα:ρινού, Συγκριτική φιλο­
λογία. Από τη Οεωρία στψ πράξη, Αθήνα, Ελληνικά. Γράμμα.τα., 2009, σσ. 257-
259· Δημήτρης Αγγελά.τος, ((Σύγκριση και οιακαλλιτεχναές προσεγγίσεις στη
Συγκριτική ΦιλολογίαJ), π-ερ. Σύγκριση, τχ. 15, 2004, σσ. 45-54.
3. Κα:τά τον Robert Stam («[ntrodιιι:tion)), στον τόμο: Robert Stam & Alcs­
sandra Raengo (eds.), ιiterature αnΔ Filnι: Α Gui(le to the Theory and Practice
of f-?i{nιAdaptatίon, Malden-Oxford-Carlton, Blackwell, 2005, σσ. 4-8) η πρόκα-
τα' ληψ η για την ανωτεροτητα
/ της λσγοτεχνιας/ έναντι
Ι
της ε'βlοομης
:'> τεχ
1
11ης Π'fj-

γά:ζει, όχι μόνο απ6 το γεγονός 6τι συχνά γίνονται μέτριες κινηματογραφικές
μεταφορες ' σημαντικων ' μυ θ ιστορημα.των,
' α λλ'oc και απ-ο'β ocθ'
ια ρι ζ ωμενε:ς
' υπο-
θ,εσεις σχετικοc/ με τις σχεσεις μεταc,υ
1 ι;-, -::ων συο τεχνων, οπως η αντι'λ η ψ η οτι
\:'>Ι Ι ' οι
,

/
πα λαιοτερες /
τε:χνες /
εινα.ι f
απα:ραιτητα. Ηκα"υτερες τε:zνες)) η γε:νικη ιστορικη
Ι '";. Ι ( / Ι

προήγηση της λογοτεχνίας σε σχέση με τον κινηματογράφο και η ειοική χρο­

νικ·ή προήγηση των μυθιστορημάτων σε σχέση με τις κινηματογραφικές οια-
σκευες' τους ) , η οcπο
/ ψη για την πικρη αντι ζη λ'ια ανοcμεσα
Ι, στις ουο μορφες τεχ 1·~ς \:'>Ι I Ι
1

(σύμφωνα με την οποία το φιλμ κάνει τη λογοτεχνία να φαίνεται απαρχαιω­

μένη), η εικονοφοβία. (οι κινηματογραφικές εικόνες auναμιτίζουν υπερβολικά
πάθη και οι οιασκευές ενίοτε προκαλούν αντιοράσεις που aεν είχαν π-ροκα.λέ­
σει τα βιβλία-πηγές), η λογοφιλ(α, (η νοσταλγική εξύμνηση του γραπτού λόγου
ως προνομιούχου μέσου επικοινωνίας), η αντι-σωματικ6τητα (η απέχθεια για
τον ιωλικ6η, ((σαρκικό)) χαρακτήρα. του φιλμικού κειμένου, έναντι της Ηπνευ­
ματικ6τηταςJ> του λογοτεχνικού κειμένου), ο μύθος της ευκολίας (η αβασάνι­
στη αντίληψη 6τι οι ταινίες aημιουργούνται ευκολότερα και παρακολουθούνται
πιο ευχάριστα σε σχέση με ένα βιβλίο), μια μορφή Ητα.ξικήςη προκατάληψης
(οι κινηματογραφικές μεταφορές αντιμετωπίζονται αναπ6φευκτα ως οι εκλαϊ­
κευμένες εκοοzές των μυθιστορημάτων απ6 τα οποία προέρχονται), η κατηγο­
ρία του παρασιτισμού (κατά. την οποία οι κινηματογραφικές προσαρμογές αντι­
μετωπίζονται ως Ηπα.ράσιτα)) που εισβάλλουν στο σώμα του λογοτεχνικού βι­
βλίου-πηγής και απομυζούν ,Ίj ζωτικότητά του).
 ΤΟ ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 ΤΟΤ ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 ΤΟΤ ΚΟΥΝΔΟΤΡΟΤ 601

συγγραφέα του από την αιχμαλωσία του μετά τη Μικρασιαηκή

Καταστροφή, Το Νούμερο 31328 εκ3Laεται σε αυτοτελή τ6μο το
1931 4 και συγκεντρώνει aιθυραμβιχiς χριηκiς τ6σο χ.ατά τη 3ε­
καετία του '30 5 6σο και από μεταγενέστερους μελετητές." Αντίθετα,

4. Το έργο δημοσιεύεται, σε μια πρώτη μορφή, το 1924 στην εβδομαδιαία

εφημερίδα της Μυτιλήvης Η Καμπάνα, που εκοίοει ο Στpάτης Μυριβήλης. Για
τη δημοσίευση στην Καμπάνα, βλ. Γ. Βαλέτας, «Ηλίας Βενέζης, ο ραψωδός του
χαμένου παραδείσου», περ. Αιολικά Γράμματα, έτος Β', τχ. 12, Νοέμβριος­
Δεκέμβριος 1972, σσ, 553-566: 563-564.
5. Ο~άτης Μυριβήλης [((Η λεσβιακή Άνοιξη. Το Νο 31328n, εφημ. Τα­
χυδρόμος (Μυτιλήνης), 20 Μαρτίου 1931 και «Το Νο 31328Η, Τετράδια Ευθύ­
νης. Μνήμη του Ηλlα Βενέζη, αρ. 6, Αθήνα 1978, σσ, 72-13: 73) το επαινεί ως
ιικαλλιτεχνική έκφραση της αιχμαλωσίας» και «γνήσιο έργο τέχνης», Ο Τ.
Κ. Παπατσώνης ( «Οάσεις της κολάσεως>J, εφημ. Η Καθημερινή, 18 Ιανουα­
ρίου 1932 και περ. Αιολικά Γράμματα .Α:, έτος Β', τχ. 12, Νοέμβριος-Δεκέμ­
βριος 19ί2, σσ, 473-476) το θεωρεί «βιβλίο κοσμοπολιτιχό, παγκόσμιο, γιατί η
συμφορά είναι μάστιγα των ανθρώπων και όχι των ΕλλήνωνΗ. Ο Ασημάκης
Πανσέληνος ( «Ηλία Βενέζη: Το Νούμερο 31328n, περ. Νέοι Πρωτοπόροι, Ια­
νουάριος 1933, σσ. 32-34: 34) επισημαίνε; ότι το έργο εξιστορεί με ειλικρίνεια μια
πραγματικότητα που έζησε ο ίδιος ο συγγραφέας, που, αν κοcι όεν είναι ακόμη
μαρξιστής, εν τούτοις «κυριαρχιέται ολάκερος στο βιβλίο του αυτό, από μια.
αγάπη κι ε:χτίμηση προς τη μάζαη. Κατά τον Τέλλο Άγρα ( ιι'Ενα μεταπολε­
μικό βιβλίο)), περ. Ο Ρυθμός, τχ. 8, Μάιος 1933, σσ. 241-245, και Τετράδια
Ευθύνης. Μνήμη Ηλία Βενέζη, αρ. 6, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1978,
σσ. 65-71: 69-70), η γλώσσα του βιβλίου είναι η δημοτική του διανοουμένου, η
μορφολογία του ύφους θυμίζει Ρώσους συγγραφείς, οι περιγραφές είναι ρεα­
λιστικές. Δεν λείπουν, πάντως, και οι αιτιάσεις για απουσία. οιανοητικοό υπο­
στρώματος (Γ. Δ.(έλιος), περ. Μακεδονικές ημέρες, .Α:, 1932, τ-χ. 3, σ. 119) και
τη χρήση παρομοιώσεων ως «εύκολων» λύσεων με σκοπό να φανεί η αντίθεση
με τη σκληρή πραγματικότητα (Μ. Σπιέρος, περ. Ο Κύκλος, τχ. 3, σ. 143).
6. Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος ( Τα πρόσωπα και τα κείμενα, Β' Ανήσυχα
χρόνια, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1980, σ. 65, φωτογραφική ανατύπωση
της 1 ης έκaοσης: Αθήνα, Αετός, 1943), χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα ιισπαρα­
χτικό, απεριόριστα πονεμένο και απεριόριστα καλοπροαίρετο», ο Τάσος Αθα­
νασιά3ης (ΗΗ πεζογραφία του Ηλία Βενέζηη, περ. Τα Νέα Γράμματα, περίο­
δος Β', έτος Ζ', τχ. 2, Μάρτιος 1944, σσ. 102~123: 105) το θεωρεί το βιβλίο που
ιικαθιέρωσε το Βενέζη σαν μια ι3ιόμορφη καλλιτεχνική συνείδηση του καιρού
του», ο Ρένος Ηρ. Αποστολίδης (((Η κριτική του βιβλίου», περ. Τα Νέα Γράμ­
ματα, τ . .Α:, τχ. 5, 1952, σσ. 385-388: 388) το χαρακτηρίζει «επίτευγμα της γε­
νιάς του '30)), ο Κ. Μητσάκης (Νεοελληνική πεζογραφία. Η γενιά του '30, Αθή­
να, Ελληνική παιδεία, 1977, σσ. 33-35: 34) εξαίρει τη γεμάτη νεύρο και ψυχή
 602 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

' του Κουνσουρου,

η ταινια ' "' ' πο λλ'ες περιπέτειες
που περνάει ' '
μεχρι να
τελειώσει ( 1978) και αχ6μη περισσότερες μέχρι να βγει στις κινη­
ματογραφικές αιθουσες (1982),7 γίνετα; aεχτή με πολλές επιφυλα.

αφήγηση και ο Κώστας Στεργιόπουλος ( «Ηλίας Βενέζηςη, στον τόμο: Η Με­

σοπολεμική Πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύετερο παγκόσμιο πόλεμο
(1914-1939), τόμ. Β', Αθήνα, Σοχόλης, 1992, σσ. 334-417: 377) το αποκαλεί το
πιο πυκνό και το πιο άρτιο έργο του Βενέζη, ένα χρονικό με υφή μυθιστορη­
ματική και καλή αρχιτεχτονιχή οοωνομϊα. Ο Roderick Beaton (Εισαγωγή στη
Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ευαγγελία Ζούργου, Μαριάννα Σπανάκη,
Αθήνα, Νεφέλη, 1996, σσ. 181-182) θεωρεί ότι το Νούμερο 31328, η Ιστορία ενός
αιχμαλώτου (1929) του Στρατή Δούκα και το Η Ζωή εν τάφω (1924) του Μυ­
ριβήλη συγκροτούν ένα λογοτεχνικό τρίπτυχο εμπνευσμένο από τον Πρώτο Πα­
γκόσμιο Πόλεμο και τη Μικρασιατική Καταστροφή, με έντονα βιωματικό χα­
ραχτήρα και στοιχεία ωμού ρεαλισμού. Για την Αγγέλα Καστρινάχη (((Το 1922
και οι λογοτεχνικές αναθεωρήσειςΗ, Ο ελληνικός κόσμος ωιάμεσα στην Ανα­
τολή και τη Δύση 1453-1981, τόμ, Α', Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1999, σσ.
165-174) το θέμα του έργου είναι Ηη απώλεια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας από
τη μεριά του ηττημένου, η κυριαρχία του ζωώδους ενστίκτου της επιβίωσγ)ς
σε βάρος της ανθρωπιάς Η, ενώ ο Μ. Γ. Μερακλής ( ((Η τριλογία του Βενέζη>J,
Τετράδια Ευθύνης. Μνήμη του Ηλία Βενέζη, αρ. 6, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των
Φίλων, 1978, σσ. 28-43: 32) ;ιάνει λόγο για tιτην κατάρρευση της ανθρώπινης
οντότητας, τη μετατροπή του προσώπου σε πράγμα.η. Ο Τlιοπιas Doulis το χα­
ρακτηρίζει «το πιο ώριμο και συναρπαστικό έργο του είδους του στην ελληνική
πεζογραφία» (Disaster and Fiction. Modern Greek Fίction and the Asia Minor
Disaster of 1922, Berkeley-ι os Ange]es-ι ondoπ, Uπiversity of' Califorπia Pr·ess,
1977, σ. 59) και το εντάσσει στην κατηγορία του bildungsroman (στο ίδιο, σ.
62). Ο Απόστολος Σαχίνης (Η σύγχρονη πεζογραφία μας, Αθή•Jα, Ίκαρος, 1951,
σ. 153) εντοπίζει «ουσιαστική σύμπτωση της σκληρής ζωής με την περιγρα­
φική της απόδοση». Ο Λίνος Πολίτης (Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας,
Αθήνα, Μορφωτικό Ίaρuμα Εθναής Τράπεζας, 1998, θ' έκcοση, σ. 306, 1 η έκ­
aοση: Αθήνα 1978), αντιδιαστέλλει τον ρεαλισμό του βιβλίου με τα. τρυφερότερα
και λυρικότερα έργα. του Βενέζη.
7. Έ πειτα από αλλεπάλληλες αντεγκλήσεις μεταξύ του Κούνaουρου και
του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (που αναλαμβάνει την παραγωγή) χαι
παρά τις αντιρρήσεις της κόρης του Βενέζη, που ισχυρίζεται ότι το σενάριο των
κ ουνοουρου
Ι ~ - Στ ρατη'κ αρρα' αποτε λ ει'β'αναυση κακοποιηση
' ,
του εργου του πα-
τέρα της (Νίκος Κούνδουρος, Ονειρεύτηκα πως πέθανα, Ίκαρος, Αθήνα. 2009,
σσ. 187-189), η ταινία ολοκληρώνεται και κάνει πρεμιέρα. στο Φεστιβάλ Θεσ­
σαλονίκης του 1978, όπου χερaίζει πλήθος βραβείων, μεταξύ των οποίων τα. βρα -
β εια
' χα λ'υτερης ταινίας,
' σκηνο θ εσιας,
' 1
α ανορικου
1:- ' ρο'λου για τον Β ασι'λη Λ'αγγο,
α' γυναικείου ρόλου για την Ελεωνόρα Σταθοπούλου (για λεπτομέρειες σχετικά:
 ΤΟ ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 ΤΟΤ ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 ΤΟΤ ΚΟΤΝΔΟΤΡΟΤ 603

ξεLς,8 ενώ, παραδόξως, δεν επιχειρείται η οποιαδήποτε σύγκριση

με το βιβλlο.9 Πιο νηφάλιες, οι μεταγενέστερες κρlσεις επιχειρούν
να αποκαταστήσουν την ταινία.10

με τους συντελεστές και τα βραβεία της ταινίας βλ Άγγελος Ρούβας, Χρή­

στος Σταθακόπουλος, Ελληνικός Κινηματογράφος. Ιστορία- Φιλμογραφ[α-Βιο­
γραφικά, Β' τόμος: 1970-2005, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σ. 173). Ωστό­
σο, το 1922 μένει απαγορευμένο επί τρία χρόνια, έπειτα από οιαμαρτυρία του
τουρκικού Υπουργείου Εξωτερικών ότι τέτοιες ταινίες ουναμιτίζουν τις ελληνο-
τουρκικες ' σχεσεις
, και η προ β ο λ'η της στους ελληνικους ' κινηματογραφους' ,
γινε-
ται τον _!~νουάριο του 1982. Η ταινία σημειώνει εμπορική επιτυχία, αλλά παί­
ζεται μόνο τρεις εβ8ομά8ες στους κινηματογράφους και έκτοτε οεν επαναπρο­
βάλλεται στη μεγάλη ή μικρή οθόνη.
8. Η ταινία επαινείται για την αξιόλογη διεύθυνση φωτογραφίας με τα
«φροντισμένα κά8ραη (Μαρία Παπα8οπούλου, «Ελληνικό Φεστιβάλ '78. Μια
ταινία-καταγγελ(α το "1922")), εφημ. Τα Νέα, 5 Οκτωβρίου 1978, σ. 2), την
εξαιρετική εργασία στο εικαστικό μέρος, με τα υψηλής αισθητικής σκηνικά και
κοστούμια, τη «θαυμαστή ανασύνθεση της εποχήςη (Αντώνης Μοσχοβάκης,
«(). νέες ταινίες», εφημ. Αυγή, 26 Ιανουαρίου 1982), τις επιδόσεις των ηθοποιών,
την πετυχημένη επιλογή των χώρων και των παραδοσιακών ήχων της λαϊκής
μουσικης ' (Δημητρης
' Δανικας,
' (( Επιτε'λ ους "'αρχισε" το φεστι β α'λ η, εφημ. Ρ ι-
ζοσπάστης, 5 Οκτωβρίου 1978, σ. 4), αλλά επικρίνεται για τον ιοεολογικό της
προσανατολισμό: ο Μοσχοβάκης (ιιΟι νέες ταινίες», ό.π., σ. 4) κάνει λόγο για
«πρόχειρη και συγκεχυμένη κριτική του πολέμου» και ο Δανίκας ( (<Επιτέλους
"άρχισε" το φεστιβάλ», ό.π., σ. 4) για σχηματική παρουσίαση της αντίθεσης
Ελλήνων - Τούρκων κατά τέτοιο τρόπο, ώστε «οι πράξεις βίας 8εν οικαιολο­
γούνται με τίποτα και τελικά όλος ο μύθος καταλήγει στο επιμύθιο ότι η Μι­
κρά Ασία είναι ελληνική)). Επιπλέον, οιατυπώνονται ενστάσεις για το σενάριο
(Ροζίτα Σώκου, «Καλός ο Κούν8ουρος, αλλά ... "κάνει κοιλιά"η, εφημ. Ακρό­
πολις, 5 Οκτωβρίου 1978, σ. 4), τη 8ομή της ταινίας (Γιάννης Μπακογιαννό­
πουλος, «Σε νέες βάσεις να τεθεί το φεστιβάλ», εφημ. Η Καθημερινή, 5 Οκτω­
βρίου 1978), το συγκεχυμένο ύφος, που «απηχεί τη βαθιά κριση του 8ημιουρ­
γού», καθώς η ταινία «δεν είναι απλή αφήγηση επικοδραματικών γεγονότων,
ούτε στοχασμός πάνω στην Ιστορία, ούτε προσωπική εμπειρία» (στο ίδιο).
9. Εντοπίζονται μόνο σύντομες επισημάνσεις του τύπου «ένα εντελώς
εσωτερικό μυθιστόρημα [...] 3εν μπορούσε να πάρει μια μορφή επική, εάν οι
σεναριογράφοι [. ..] 8εν ξέφευγαν κατά πολύ από τη 8ομή και τα θέματα του
βιβλωυ» (Νίνος Φένεχ Μιχελίοης, Αντώνης Μοσχοβά:κης, ((Επιτέλους Μο άξιες
ταινίες», εφημ. Ελευθεροτυπία, 5 Οκτωβρίου 1978, σ. 5).
10. Η Αγλαtα Μητροπούλου (Ελληνικός κινηματογράφος, 2η έκ3οση, Αθή­
να, Παπιχζήσης, 2006, σ. 196, α' έκ3οση: 1980) τη χαρακηρ(ζει <(συγκλονιστική
πραγματεία για μια από τις τραγικότερες στιγμές της νεοελληνικής ιστορ(αςη,
 604 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

Από το μυθιστόρημα: του Βενέζη η Sια:σκευή των Νίκου Κούν-

~
οουρου κ
κα:ι Στ ρα:τη/ αρρα: εχειI
Ι Ι Ι Ι
κρατησει μονο μερικά πρόσωπα και Ι

επεισόδια." Στην ταινία το τέλος είναι πολύ Sιαφορετικό σε σχέσ·η

με το τέλος του βιβλίου, έχουν προστεθεί πολλοί χαρακτήρες που 3εν
,
υπα:ρχουν στο β ι βλ'ιο κα:ι το χρονικο, οιαστημα
~ , κατα' το οποιο , εκτυ-
λισσονται τα: γεγονότα εινα:ι πο υ μικροτερο απο εκεινο του ι β'λωυ,
, , , λ, , , , β , J ')-
π, , , ~
ροκειτα:ι για την κα:τηγορια κινημα:τογρα:φιχης οια:σκευης που ο
1

Geoffrey Wagner αποκαλεί «αναλογία», όπου το μυθιστόρημα χρ·η-

,
σιμοποιειται ως β α:ση,
/ ως αφετηρια / για ενα
/ ' εργο
νεο ' ' τεχνης
' και ο
θεατής δύσκολα αναγνωρίζει τη φιλμική πηγή. 13

ο Γιάννης Σολδατος (Ιστορία τον Ελληνικού κινηματογράφου. 2ος Τ6μος: 1967-

1990, Αθήνα;, Αιγόκερως, 2002, σ. 166) ((χατα;γραφή ενός εθνικού συμβάντος, που
ξεπερνάει τα 6ρια της εθνικής μας υπόθεσης», η Ροζίτα Σώκου (<<"1922": η μαρ­
τυρική πορεία ενός λαού», εφημ. Ακρόπολις, 24 Ιανουαρίου 1982} τονίζει την ανά­
γκη οια:rήρησης της ιστορικής μνήμης πέρα από διπλωματικές σΥ..οπιμότηη:ς.
11. Ο Κούνδουρος, σε συνέντευξή του, επιχειρεί να οριοθετήσει τ·~ σχέσ7ι
της ταινίας του με το μυθιστόρημα: «Ξέρω μονά.χα πως η ιοέα αυτού του έργου
ξεκίνησε από το βιβλίο του Ηλία Βεvέζη "Το νούμερο 31328" (. ..] Ο Βενζfις
έοωσε τους πρώτους ερεθισμούς και το ανεξίκακο πνεύμα του και την βαθειά
ανθρώπινη ματιά του και "το πάθος του για τον άνθρωπο και τη Μικρασ(α; ,α
κράτησα σαν σπονδυλωτή στήλη ολόκληρης της ταινίας. [ ... ] Το θέμα της l\1lι-
κρασιας
, ειναι
ι τεράστιο
ι και ο Βενε'ζης οεν
"' κατεγρα
, ψ ε σ , αυτο' το β ι βλ'ιο του παρα,
μονάχα όσα έζησε ο ίοιος. Σήμερα αυτό το αφήγημα οεν είναι αρκετό για να ορί­
σει το πολιτικό και γεωγραφικό στίγμα: της Μιχρασια.τικής περιπέτειας» (Γιάν­
νης Φλέσσας, <!Ταινία-μπα:λλάντα; της καταστροφής», εφημ. Το Βήμα της Κυ­
ριακής, 24 Σεπτεμβρίου 1978, σ. 4), Πάντως, ο Doulis (Disaster and Fictίon,
ό.π., σ. 61), εκφράζει εντελώς οΊα.φορετική άποψη σχετικά. με το εάν είναι αρ­
κετό το αφήγημα. του Βενέζη για να εκφράσει τη Μικρασιατική τρα.γω31.α:: ((Το
Νούμερο 313'28 είναι διαφορετικό από οτι3ηποτε είχε προηγηθεί στην ελληνική
λογοτεχνία, ένα έργο τέχνης που είπε ό,τι tπρεπε να ειπωθεί σχετικά με το θέμοω.
12. Είναι εξ ορισμού αποοεκτό ότι η οποιαοήποτε μεταφορά μυθιστορήμα­
τος στη μεγάλη οθόνη οοηγεί σε αναπόφευκτες επεμβάσεις του σεvαριογράyοc1,
έργο του οποίου είναι όχι μόνο «η επιλογή, η αφαίρεση και η συμπύκνωσΊ) προ­
σώπων χα;ι χατα:στάσεωνη (Μά.κης Μωραtτης, Το μυθιστόρημα στον κινημα­
τογράφο, Αθήνα., Αλεξά.νορεια, 1990, σ. 14), αλλά κα.ι <ιένα. είδος επιλ::χ':'ιχής
ερμηνείας, μαζί με την ικανότητα να: αναπλάσει και να οια.τηρήσει μια προϋ­
πάρχουσα α.τμόσφαφα;)) (DeWitt Bodeen, ((The Adapting Art)), περ. Fίlπ1,, ίιι Nιc­
view, June-July 1963, σ. 349).
13. Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema, Rutherford, N.J, Fai1·leigl1
Dickinson University Press, 1975, σσ. 222-231. Κατά τον Wagner, δεν μπορεί σ::
 το ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 ΤΟΥ ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 τσr ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΤ 605

Η αρχη, του β ι βλ'ιου φαινομενικα, οεν

" εχει
, , σχεση
καμια , με αυ-
τήν της ταινίας. Το μυθιστόρημα ξεκινάει με οήλωση του χρόνου
(1922) και με μια φράση για τη γλυκότητα και την ποιητικότητα
της Ανατολής (Η Ανατολή γλυκύτατη πάντα, για σονέτο - κάτι τέ­
τοιο, σ. 17 14), μια εισαγωγική πρόταση που έχει θεωρηθεί ότι υπο-
" λ'
οη ωνει την ειρωνικη,_., ,
οιασταση αναμεσα στη β ιωμενη
, πραγματικο-
,
, β' /
τητα και στις κατεστημενες συμ ασεις και τυποποιημενες εκφρα- ,
σεις της λογοτεχνίας," την αντιπαράθεση ανάμεσα στον πραγματικό
κόσμο και τον φιλολογικό κόσμο.16 Ωστόσο, αν δεχτούμε την άποψη
του Pc[}goυ φορμαλιστή Boris Μ. Eikhenhaurn ότι ((ΤΟ να μεταφρα-
,..,
σει καποιος '
ενα λογοτεχνικο' εργο
' στη γ λ'ωσσα του κινηματογρα- '
, να β ρει στην χινηματογpαφικη, γλ,ωσσα ανα'λογα μεσα
φου σημαινει ,
για τις υφολογικές αρχές αυτού του λογοτεχνικού έργου», 1ί τότε η
πρωτη σκηνη της ταινίας, που εισάγει τον θ εατη1 στον χρονο
Ι / Ι Ι 1
με μια
-' ' f (' Ι ~ β /
οοση ειρωνείας ενας νεος ανορας τρεχει φο ισμενος στον οpομο,
Ι Ι -' /
μπαίνει στο σπίτι του και παίρνει τη θέση του πλάι στα υπόλοιπα:
με'λη της οιχογενειας
' ' του για μιαν ανα:μνηστικη φωτογραφια, Ι f
στο
πισω μερος της οποιας χαποιο χερι γρα:φει την ημερομηνια: 15 Αu-
1
, , ' ' ' '

οcυτην την περιπτωση να γινει λ'ογος για « β ιοcσμ6 )) του λογοτεχνυωυ, πρωτοτυ-
1
Ι , ,

που, καθώς ο σκηνοθέτης 3εν έχ.ει επιχειρήσει (ή έχει ελάχιστα. επιχειρήσει)

να αναπαραγάγει το πρωτότυπο. Από την πλεuρά τους, οι Michael Κίεία και
Gillian Parker (Tlιe Englίsh Novel and the Movies, New York, Ungar, 1981, σσ.
9-10) υποστηρίζουν ότι αυτή η μορφή 3ιασκευής «αντιμετωπίζει την πηyή απλώς
ως ακατέργαστο υλικό, ως την ευκαιρία. για ένα πρωτότυπο έργωJ, ενώ ο J.
Dudley Andrews (Concepts in J<'ilm Theωy, Oxford, Oxford University Press, 1984,
σσ. 98-99) μιλά. για ((8ανεισμόη.
14. Όλες οι παραπομπές σε σελίδες του μuθιστορήματος αντιστοιχούν στην
έκδοση: Ηλίας Βενέζης, Το Νούμερο 31328, 16η έχ.3οση, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον
της ((Εστίας)), 1982 (oc' έκ3οση: 1931).
15. Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, ό.π., σ. 186.
16. Mario Vitti, Η γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Αθήνα, Ερμής,
2006 (α' έκδοση: 1977), σ. 237. Ο Vitti πιστεύει ότι η αντιπαράθεση αυτή είναι
δείγμα. του γενικ6τερου φαινομένου της διάσπασης του λόγου στον Βενέζη, που
ωνεται στην πρα'ξη της γραφης
"' λ,
εκοη , με τη β'ια.ιη επα.φη'β ιωματικου, και (<ψι-
λολογικούJ> επιπέδου (στο ίδιο, σ. 238).
17. Boris Μ. Eikhenbaum, HLiterature and Cineman, στον τ6μο: Stephen
Bann, John Ε. Bowlt (eds. ), Russian l<'ormalism, Edinburgh, Scottish Academic
Press, 1973, σσ. 122-127: 122.
 606 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

γούστου 1922), μπορεί να ιδωθεί ως το Ηψιλμικ6 αναλογο» της ει­

σαγωγικής φράσης του μυθιστορήματος.
Σ τη συνεχεια ' του πρωτου ' κεφα λ αιου' του μυ θ ιστορηματος ' οι-
<;,,,

νεται η πληροφορία ότι τα γυναικόπαιδα μπαρκάρουν για την Ελ­

λάδα, ενώ οι άνδρες 18-45 ετών φεύγουν για τα εργατικά τάγματα,
στα β α'θ η της Μ ικρας ' Ασιας. ' Π εριγραφονται
' η αναχωρηση ' της τρι- '
λ, λ , , , , ,
της αποστο ης, ο σκ ηρος αποχαιρετισμος απο τις γυναίκες, το κρυ-
ψ ιμο του Ηλ,ια στο υπόγειο / / /
του σπιτιού του, η αποφαση του πατέρα
,
του να τον φυγαοευσει, "" Ι
και η τε λ ευταια , νυχτα
, με τη συντροφια/ της
προστατευτικής μητέρας (σσ. 18-26). Στην ταινία, ωστόσο, κανένα
απο τα παραπάνω επεισοοια του πρωτου κεφα λαιου
Ι , Ι"" , / οεν<;,, ,
εχει <;,,
οιατη-
ρη θ ει.' Αντι'θ ετα, μετα' τη συντομη ' ' σκηνη,' ο φωως
πρωτη ' του Κ ουν- '
<;,,
οουρου μεταφερεται Ι
σε μιαν επι θ εωρησιακηΙ παρα.στα.ση Ι
που πα-
ρουσιάζεται στη Σμύρνη και παραπέμπει στο ελληνικό παρελθόν, με
αρχαίους Έλληνες, στρατιώτες και τσολιάδες, Δύο θεατρίνες, υπο-
<;- Ι
ουομενες Ι
εναν τσο λ ια, και εναν , στρατιωτη,/ απαγγε'λλουν πατριω-
τικους στιχους και συζητουν για τον υποπτο ρο'λο των Ιτα λ,ων που
, , ί' Ι Ι

«κάνουν
Ι
π λ'ατες στους Τουρκους», / Ένας απο/ τους κομπαρσους Ι
που
συμμετέχουν στο πατριδοκαπηλυω «υπερθέαμα» είναι και ο Ηλίας,
Ι Ι Ι f Ι !
ο νεαρος της πρωτης σκηνης, που συναντιεται με εναν στρατιωτη
φίλο του.
Οι αφηγηματικές αποκλίσεις σε επίπεδο «πρωτευουσών λει-
, λ , 1s , ~, , ,;,
τουργιων)) και «κατα υτων» ανάμεσα στα ουο εργα συνεχι½,ονται,
καθώς στο οεύτερο μ6λις κεφάλαιο του μυθιστορήματος ο Ηλίας
συλλαμβάνεται στο μουράγιο και οδηγείται στη φυλακή (σ. 27).
Αντίθετα, στο φιλμ ο Ηλίας παραδίδεται μ6νος του στους Τούρκους
σε ένα νυχτερινό κέντρο στη 17η σκηνή; πρόκειται για αλλαγή εξαι-
i;' 'λ ξ
ρετικα., σημαντικη, J
οχι
Ι !
μονο ως προς την ει.,ε ι η της ιστοριας Ι
και
την α.τμοσφαιρα, α α και ως προς τη σκιαγραφηση του κεντριχου'
' λλ' ,

18. Οι πρωτεύουσες λειτουργίες (fonctions cardίnales ή noyaux) και οι κα­

ταλύτες (catalyses) είναι οι ούο υποκατηγορίες των κύριων αφηγηματικών λει­
τουργιών (fonctίons), που εντοπίζει ο Barthes και μεταφέρουν στον κινηματο­
γράφο οι McFarlane και Wh eelan. Όπως σημειώνει η Κακλαμανίaου (Όταν το
μvθιστ6ρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, 6.π., σ. 38): «Οι πρωτεύουσες λει­
τουργίες αναφέρονται σε σημαντικά γεγονότα, τα οποία αφορούν άμεσα στην
ανάπτυξη της ιστορίας και οι καταλύτες αναφέρονται σε 8ευτερεύουσες πράξεις,
οι οποιες συνεπικοuρουν στην ε ξ'λ
Ι Ι ~ των πρωτεuουσων
ε ιc,η r λειτουργιωνΗ. 1
 ΤΟ ΝΟΎΜΕΡΟ 31328 τσr ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 ΤΟΤ κσrΝΔΟΤΡΟΤ 607

χαρακτηρα. ' Εν τω μετ~υ -!:'·' εχουν

' εισαχθει' χαρακτηρες ' που οεν~ υπαρ- '
χουν καθόλου στο βιβλίο και θα διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο,
,
οπως ο ευκατάστατος , Ι
εμποpος και η γυναιχ.α Ι
του, Α ουχια, , χα θ,ως
και μια νεαpη' οασκα ~ 'λα γα λλικων ' και η μητερα ' της, και εχουν ' με-
• ~β, ,~
σολα ησει επεισοοια, που επισης αποτε ουν επινοησεις των σενα- , λ , ,
ριογραφων, οπως η επισκε ψ η του στρατιωτη
' Ι Ι , φι'λου του Ηλ'ια στο
πατρικο του τε ευταιου, ο πανικος των εγκατα λε λειμμενων
' λ ' ' ' απο' το
κράτος Ελλήνων, που μάταια προσπαθούν να εξασφαλίσουν εισιτή-
,~ Ι Ι 1 1
ρια για την Ελλαοα σε ενα τουριστικο γραφειο, οι φορτισμενες συ-
ζητησεις ι
του εμπορου ι
και της φο β ισμενης ι
συζ'υγου του, οι οποιοι ι ,.
Λη-
στευι711ΥαL '
αποΙ ΤΙ ουρκους στη μεση '
του οpομου,
Ί;:, Ι
η εν ψ υχρω'Ί;:, οο λο-
φονια , Ί;:,
οιαφορων ! Αpμενιων ' στα κατωφ ! λια των σπιτιών 1
τους.
Το βιβλίο συνεχίζεται μετά τη σύλληψη του Ηλία με μια λεπτο-
μερη, καταγραφηΙ των στα θ μων ' της αιχμα λωσιας 1
του ιοιου. ~' κ ατω1

αποΙ τpαγικες ' συν θ ηκες, ~ β'ιωσης, στο ε'λεος της πεινάς,
οια ' της οι ~'ψ ας
και των επιδημιών, με εξαντληηκές οδοιπορίες και κάθε τύπου
ωμοτητες Ι
απο1 την π λευρα/ των Τουpκων, οι στρατό λ ογημενοι f Ι
στα
'ζ
ταγματα εργασιας σπα ουν πέτρες, χτι ουν φουpνους, κο ουν ςυ α,
Ι ' ' 'ζ ! 'β !:''λ
κουβαλούν συρματόπλεγμα, ανοίγουν δρόμους, δουλεύου» σε αμπέ-
λια, αποκαθ ιστουν ' τις καταστροφες ' που ειχε ' πpοκα λ'εσει ο πο'λεμος.
Συντίθεται έτσι Ηη χαρτογράφηση της ματωμένης πορείας χιλιά-
οων
Ί;:, ανυπεpασπιστων ' ομηρων Ι
και αιχμα λωτων / [ ... ] , το χρονικο' ενος /
οπου η αν θ ρωπινη ' ' οεχεται
1
σπανιου ' συλλογικου' πονου, ' ουσια '1;:ο' ο'λες τις
διεργασίες της αλλοίωσής της σε κάτι υποζωώδες και φυτικ6η.19
Στο τέλος, βέβαια, ύστερα από δεκατέσσερις ατέλειωτους μήνες, έρ-
χεται για τον κεντρικο, ηρωα Ι η λ'υτρωση, η απε~υ ·- θ'ερωση και η επι-
στροφή στην Ελλάδα.
Στη συνεχεια της ταινιας παρουσια'ζονται οι ανεπιτυχεις
Ι I I
απο- Ι

πειpες των γονιων του , Ηλ' '

ια να σωσουν τον φυ αχισμενο γιο τους λ '
και η αρχη, της πορειας , του καρα β ανLΟυ, των αιχμα λ,ωτων, που πε-
ριλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τον Ηλία, τον δάσκαλό του, τον έμπορο
χαι τη γυναίκα του, τη δασκάλα των γαλλικών και τη μητέρα της.
, , ,~ , , ι Ί;:, Ί;:, ι
Δ ινονται μεμονωμενα επεισοοια απο τη μαρτυριχ.η αυτη οιαορομη
'
( ενας Τουρκος ' παι'ζ ει στο β ιολ'ι εναν ' μακροσυpτο ' λυπητεpο' σκοπο'
και υστεpα 1 β ια'ζ ει τη Λ ουκια / και πεταει / στον αερα / ενα 1 ψ ωμι,/ που
19. Μερακλής, (ιΗ τριλaγια: του Βενέζη)), ό.π., σ. 31.
608 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

Ι Ι f 1 1 Ι Ι ~
περναει απο χερι σε χερι και απο στομα σε: στόμα, η μητερα της uα-
f

σκα' λας προκα λει' ερωτικα' εναν ' α'λλο Τουρκο,

' για να γ λ ιτωσει ' τον
β ιασμο' η κοpη ' '
της, ο εμπορος και α'λλοι αιχμα'λωτοι που επιχειρούν '
να τρα βηφυν'ι:- νε:ρο' απο''ενα πηγαοι ,,;:. εκτε λ' ουνται, η οασκα
1:- 'λα επιτι'θ ε-
ται σε εναν, Τ'ουρκο και οο ~λ '
οφονειται, η Λουκια,''υστέρα απο''εναν
1
ακομη' β ιασμο, ' σκοτωνει τον β ιαστη' της και κο'β ει τα μα λλια' της,
ο Μσκαλος και άλλοι αιχμάλωτοι εκτελούνται από Τούρκους κα­
βαλάρη3ες), ενώ παρουσιάζεται πολλές φορές ο επικεφαλής Τούρ-
κος λ οχαγος , να πεpναει ' εφιππος
' '
ανάμεσα στους αιχμα λ'ωτους, προ-
χα λ ωντας
1
τον τρομο. '

Το φιλμ 3εν προχωρεί στο μέρος του μυθιστορήματος που πα­

ρακολουθεί τη σκληρή ζωή στα τάγματα εργασίας της Ανατολής,
αλλά ολοκληρώνεται με μιαν εκπληκτική σκηνή, που απηχεί το κε­
φαλαιο ΙΗ' του μυθιστορήματος20 και στηλιτεύει τον εθελοτυφλισμό
των ισχυρών χωρών που 3ήλωσαν σύμμαχοι των Ελλήνων στη μι­
κρασιατική εκστρατεία και μετά τους εγκατέλειψαν στη μοίρα τους."
, , , λ ,;:., Τ, , ,;:., ,
Υπο τους ηχους ταμπουρ ων, ουο οuρκοι και κατόπιν ουο νανοι
,
πα λε:uουν μπροστα' στους αντιπροσωπους ' του Ε ρυθ ρου'Σταύρου' και
των ~νων υναμεων, οι όποιοι κουνουν τα κεφα'λια τους στον ρυθ μο,
-, Δ ' , ,
της μουσικής και χειροκροτούν το βάρβαρο θέαμα. Μεταξύ των -ντυ-
,
μενων με ειοικα ~ Ι Ι
ροuχα Ι
για την πε:ρισταση- αιχμα λ ωτων
1
που πα-
1 1 Ι Ι 1
ρακο λουθ οuν την Ηπαρασταση)) και χειροκpοτουν μηχανικα, ειναι ο
1
Ηλ'ιας και η Λ ουκια, ' με μια σπαραχτικη' κραυγη' της οποιας τε λειω- '
νει η ταινια. '

20. Στο εν λ6γω κεφάλαιο πcφουσLάζεται η επισκεψη μια:ς επιτροπής, με

επικεφαλής τον Σπανιόλο Ντελλάρα:, που ελέ:yχει, υποτίθεται, τις συνθήκες δια.­
βίωσης των αιχμα:λώτων. Ο Διοικητής εμφαν(ζει μόνον όσους είχαν ιισουλου-
' με πα λ ιορουχα,
πωθει)) ' ενω' οι υπο'λ οιποL, ντυμενοι
' με τσου βα'λ ια, ξεκινουν
' για
ι πανω
πορεια ι α:πο' ουο
~ , ωρες
, , ~ μαθ αινουν
και το β ραου , , απο, τους α, λλ ους:
τα νεα
το (<σχέδιο», λέει, ο Σπανιόλος, έκανε μια γρήγορη βόλτα μπροστά στους σκλά­
βους, φορούσε λιλιά διάφορα, κ' ήταν σα βρεμένη πουλάδα μες στον ίδρο. Σκού­
πιζε τα μάγουλα κ' έλεγε με τα σάλια του που τρέχαν: -Μουί μπιέν! Μουί
μπιέν! (Πολύ καλά! Πολύ καλά!) (σ. 219).
21. Κατά τον Κωνσταντ(νο Κυριακό (Από τη σκηνή στην οθόνη, Αθήνα.,
ΑLγόκερως, 2002, σ. 93), <<oL όύο οcκροτελεύηες ενότητες, του επιθεωρησιακού
θεάτρου (αρχική) καL του τσίρκου (τελLκή), λειτουργοόν ως κατοcγγελτικοί μτ,­
χανισμοί της πατριδοκαπηλίας καL της υποκpLσίας των πολιτικά ισχυρών, ως
γκροτέσκο: μεγέθυνση της φρ(κηςΗ.
 ΤΟ ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 τσr ΒΕΝΕΖΗ KAJ 1922 ΤΟΥ ΚΟΥΝΔΟ1Ί'Ο)' 609

Άλλες αλλαγές, οι οποίες αφορούν σε «κύριους ενδείκτες» και

«πληροφοριοδότες», 22 είναι οι εξής. Ο βιολιστής στην ταινία ανή­
κει στην ομάδα. του Ηλία., αλλά στο βιβλίο ανήκει στην αποστολή
που εκτελείται. Ο Ιταλός ξενοSόχος του βιβλίου γίνεται ιδιοκτήτης
καφενέ στο φιλμ. Η φιλία του Ηλία με τον Αργύρη, ένα βασιχό θέμα
των πρώτων κεφαλαίων του βιβλίου, έχει εξαφανισθεί από την -ται­
νία.. Στο βιβλίο βιάζεται η γυναίκα. του ρολογά (σ. 60), αλλά. στο
φιλμ ο χαρακτήρας δεν υπάρχει χα.ι υφίσταται βιασμό η Λουκία. Στο
ββ ,.,,,ο οι Τ'
ι .t ,
ουρκοι αφηνουν , τις γυναικες
μονο , ~, να πιουν
και το παισωα ,
λ , ' λ ,
νερο απο μια πηγη και γα.ργα. ουν τη γυνα.ικα. του ρο ογα που φερ-
, Ι Ι ,
νει νερ/,uτον άνδρα της (σ. 66), ενώ στο φιλμ εκτελούν όλους τους
α.ιχμα λωτους , , να τρα β'ζ
που προσπα θ ουν ηι.,ουν νερο, απο' ενα
' πηγαοι.
'~
rr , ι βλ,
_ι ο χυριοτερο, το νουμερο και ο συμ ο ισμος του,
23, '
ειναι ανυπα.ρκτα.
στην ταινία.

22. Οι κύριοι ενδείκτες (indices) και οι πληροφοριοδότες (inforrnants) είναι

οι Μο υποκατηγορίες των ενδεικτών (indices), της οεότερης κατηγορίας αφη­
γηματικών λειτουργιών που καταγραφοντα, από τον Barthcs και υιοθετούνται
κοcι μεταφέρονται στον κινηματογράφο από τους McFarlane και Wheelan. Οι
κόριοι ενοείκτες αναφέρονται σε ψυχολογικές πληροφορίες σχετικά. με τους χα­
ρακτήρες, καθώς και στην ατμόσφαιρα της αφήγησης: Οι πληροφοριοδότες απο­
τελούν πληροφορίες με άμεση σημασία, όπως ονόματα ηρώων, ηλικίες, επαγ­
γέλματα κ.λπ. Για περισσότερες λεπτομέρειες, βλ. Roland Barthes, ιιintroduc­
tion a l'analyse structural des recits)), L'aventure semiolopjque, Paris, Seuil, 1985
( 1 η έκδοση: 1966), σσ. 167-206· Brian McFarlane, Novel to Film. Λn Jntroductioπ
to the Theorγ ο/ Adaptation, OxtΌrd, Clarendon Press, 1996, σσ. 14-·15· ιmelda
Wheelan, «Adaptations. The Contemporary Dilernmas)), in: l)eborah Cartmell &
lmelda Wheelan (cds), Adaptation.~, From Text to Screeιι, Screen lo Teχt, Νeν.'
York, Routlcdge, 1999, σσ 3-19: 10· Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συ­
νάντησε τον κινηματογράφο, ό.π., σ. 38.
23. Για: τον συμβολισμό του νούμερου βλ. τις καίριες επισημάνσεις του
Doulis, Di.sa.~ter and Fictίon, ό.π., σ. 61 («Το νοόμερο που δίνεται στον νεαρό
Ηλία [...] είναι μια. α.πό8ειξη της ύπαρξής του. [ ...] Από τη στιγμή που παίρ­
νει το νοόμερο ο Ηλίας εξακολουθεί να διατηρεί το όνομά του και την ταυτό­
τητά. του, α.λλά σαν "31328" γνωρίζει ότι η ύπαρξή του είναι καταγεγραμμένη
και ότι κάποιος είναι υπεύθυνος για αυτόν))), της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου,
Ο άλλος εν διωγμώ, Αθήνα, Θεμέλιο, 1998, σ. 84 (ιιη περιθωριοποίηση του θύ­
ματος συνεπάγεται την αφαίρεση του ονόματός του κα.ι τη μετατροπή του σε
'
ενα.ν α.ρι θ'" '
μο, νουμερο "Η
. πρακτικη' της σημειωσης'[...] σε συμ βλ' '"'
ο ικο επιπεοο
σημαίνει όχι μόνο την υποδούλωση αλλά. κα.ι την απόλυτη υποταγή σε μία. εξου-
 610 ΘΑΝΑΣΙΙΣ ΑΙ"ΑΘΟΣ

Επεισ63ια του βιβλίου που μεταφέρονται σχεδό» αυτούσια: στην

, ειναι
ταινια , οι επισκε'Ψ εις της μητερας
' του Ηλ'ια στη φυλακη/ ( σσ.
31, 43-44) και στον αξιωματικό (σ. 45), η σύλληψη του Ηρ63οτου,
που επιχειρεί να 3ιαφύγει vτυμένος γυναίκα (σσ. 23-24), η αρπαγή
των ρούχων των αιχμαλώτων {σ. 64) και η εμφάνιση Τούρκων χα­
βαλάρη3ων που περικυκλώνουν τους αιχμαλώτους, λογομαχούν με
τους στρατιώτες και τραβάνε πιστόλια εναντίον όλων (σ. 92). Επι-
,
πλεον, "', εργα
και στα ουο ι '-''
οινεται ι
εμφαση στη γενοχτονιαι
των ,'Λ--!_ρ-
24
μενίων και η γαλλική γλώσσα προβάλλεται ως η γλώσσα του πο­
λιτισμού, που αντιδιαστέλλεται προς τα «βάρβαρα» τουρκικά. 25
Ο πρωτοπρ6σωπος ομο&ιηγητικός αφηγητής26 του βιβλίου του
Βενέζη και η εσωτερική εστίαση (που συνάδει με την αίσθησ1ι της
,
εκφpασης μιας προσωπικης ' μαρτυριας
' και συντελει' στην τα.υτιση
,
του αναγνώστη με τον ήρωα) αντικαθίστανται στο φιλμ του Κούν­
δουρου με έναν εξω3ιηγητικό αφηγητή27 {που τοποθετεί τον θεατή
σε εξωτερική θέση σε σχέση με τα 3ρώμενα) και μη&ενική εστία:ση2 i>

σία»), και του Bcaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, ό.π., σ.
187 (α'Γο νούμερο, α.υτή η απάνθρωπη ανωνυμία, που έσωσε τη ζωή του αφη­
γητή και χιλιάδων 6.λλων, ισχύει σαν οείγμα των αποτελεσμάτων που έχουν τέ­
τοιες εμπειρίες στον ά:νθρωπωι).
24. Στο βιβλίο του Βενέζη, σε ένα χωριό οι Τούρκοι βγ6.ζουν τους αιχμα­
λώτους στην αυλή κα.ι κάποιοι ντόπιοι αναζητούν Αρμένη για να τον εκδικr,­
θούν (Η λύσσα τους γι' αυτουνούς ήταν δέκα φορές πιο πολλή, σ. 95). Στην ται­
νία. του Κούνδουρου υπάρχουν αρκετές σκηνές που παρουσιάζουν Τούρκους v1.
ο::- λ
οο οφονουν, εν ψ υχρω, Α ρμενιους
1
στα σπιτια,
η1 στα κατα.στημα.τα
1 1
τους.
25. Στο μυθιστόρημα η προσπ6.θεια του Ηλία. να συνεννοηθεί στα. γαλλικά
με έναν νεαρό Τούρκο γιατρό (ο άνθρωπος σταματά απότομα, χτυπημένος από
τούτη την πολιτισμένη, σε γαλλικό πληθυντικό, ικεσία, σ. 133) αποβαίνει σω­
τήρια: ο γιατρός Κιαμήλ τον παίρνει μαζί του στο ιατρείο, για να μεταφράζει
γαλλικές οδηγίες για φάρμα.χα. Στο έργο του Κούνδουρου η Ελληνίδα οασχά.λοc
Γα.λλικ&Jν (που έχει χά.σει τους ούο αδερφούς της στον πόλεμο και διΜσκει γαλ­
λικά στον Ηλία) χαστουκίζει μια Τσιγγάνο; που της λέει το φλιτζάνι, επειοfι
μιλά.ει τούρκικα ( t(Εδώ μέσα δεν μπορείς να μιλάς τούρκικα»).
26. Gerard Geηette, Nαrrαtive Discourse, transl. h)' J. Ε. ιe,νiη, Oxfor·(!, Βυsί 1
Black1veJI, 1986, σ. 245 (1η αγγλική έκδοση: Corπell University, 1980).
27. Bobert Starn, New Voωbularies iιι Fίln1 Sem.iotics, London, Rουιl,~ιl~ε·,
1992· Andre (Jai-dics, ιe recίt filmique, Parίs, Hactiette, 1993· Κακλαμανίδου,
Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, ό.π., σ. 54.
28. Francis \!anoy(,, Recit ecrίt, rιicit/ilrιιiqιιe, Paris, Nathan, 1989, σσ. 110-HS.
 ΤΟ NOYMF:PO 31828 ΤΟΥ ΒΕΝ.Ι,;ΖΗ Κ.-1.1 1922 τω· ΚΟΥΝΔΟΥΡΟϊ' 611

(που υποδηλώνεται με τα. πανοραμικά: πλάνα που κυριαρχούν). Έτσι

ο Ηλίας, αφηγητής και κεντpικ6ς ά:ξονα.ς του βιβλίου, 29 στο φιλμ
f Ι f 1
ειναι ενας απο τους χαpακτηρες.
"' ,
Ειόυωτερα , με το θ'εμα των χαρα.κτηpων,
σε σχεση , ,
εχει υποστη-
pιχ θ ει' οτι
, ο Β ενε'ζΊJς «σπάνια , ολοκληpωνει , αν θ pωπινους
' χαpα.κτη- '
pες, πα.pουσια.' ζ όντας συνολικαΙ το αν θ ρωπLνο κυττα:ρο σ ενα α.'θ pοι-
l Ι 'l

σμα: προσωπων καL τυπων η μεσα

, Ι Ι 1
απ, το α:νωνυμο 1
πλ'θ η ος», 30 κα-
θ ως και οτι οι ηρωες του ~νοvμερου οιακρινονται απο μοιpολ ατpια
Ι / / i\T f <;.- 1 1 1

'"'
και την «αντιοραση της αγε'λης, η όποια , πpοερχετα:ι, α.πο, τη ουνα.μη
"',
31
της ζ~ής, που ενυπάρχει σε 6,τι είναι αληθινό>>. Στην ταινία του
Κού~ουpου, 6μως, οι ήρωες διατηρούν υψηλ6 βα:θμ6 εξατομίκευσης,
δεν είναι μοιρολάτρες και προβαίνουν σε θαρραλέες πράξεις ηρωικής
εξ6δου (δασκάλα:, μητέρα: δασκάλας, δάσκαλος, Λουκία). Πρόκειται
Ι Ι / Ι 1
για αν θ pωπινες μοpφες που μενουν εντονοτεpα. στη μνημη, για: χα-
ρακτήρες πιο ολοκληρωμένους από αυτούς του Βενέζη,32 που είναι
μα:'λλον επεισοοιακοι
"' , και πεpιστpεφοντα:ι , ,
γυpω α.πο, το κεντpικο, πpο- ,
σωπο, τον Ηλία.
Μεγάλες διαφορές εμφανίζονται και ως προς τη σκιαγράφηση
των Τούρκων στα δύο έργα. Αν και στις aύο περιπτώσεις ο Έλλη­
νας δεν παύει να είναι το θύμα, ο βα:σανιζόμενος, και ο Τούρκος δεν
' να ειναι
παυει ' ο Άλλος, ο θ'υτης, ο εz θ ρος, ' στο εpγο ' του Β ενε'ζη πα-
'ζ θ , λ
ρουσια ονται και οι αν pωπινες π ευρες του τε ευταιου, , λ , ,
μεσα απο,
33
ατομικές μικpοϊστοpίες, και εκφράζεται οίκτος 6χι μ6νο για. τους

29. Για τον Ηλία ως κέντρο του βιβλίου, βλ. και Doulis, Disaster and Fic-
tίon, ό.π., σ. 62.
30. Στεργιόπουλος (παροuσίαση-οcνθολ6γηση), (<Ηλίας Βενέζης)), ό.π., σ. 357.
31. Παπατσώνης, ι(Οάσεις της κολάσεως)), ό.π., σ. 475.
32: Πβ. τις παρατηρήσεις του Tag Gallagher σχετικά με τη σημασία της
αφήγησης κοcι των χαραχτήρων στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο: Η[ ... ]
η αφήγηση είναι πιο σημαντική από τον χαρακτήρα στη λογοτεχνία., οιότι ο
χαρακτήρας μπορεί να uποοηλωθεί μόνο μέσω του γεγονότος, ενώ στον κινη­
ματογράφο ο χαρακτήρας είναι σημαντικότερος από την αφήγηση, γιατί ο κι­
νηματογράφος μάς δίνει ευθεία. και άμεση εμπειρία ενός άλλου προσώπου κοcι
ένοc γεγονός είναι περισσότερο η προσωπικότητα. του ορά.στη παρά: η πράξη
που διαπράττεται» [Tag Gallagl1er, HSl1oot-Out at tl1e Genre Corral: Pro!Jlems
ίn thc 'Ένolution" of the Western)), στον τόμο: Barry Keith Crant (ecl.), Hlnι
Cen.re Reaιler ΠΙ, Texas, Univcrsity oJ' Texas Press, 2003, σσ. 262-276: 274].
33. Η Κοcστρινάκη ((<Το 1922 κοcι οι λογοτεχνικές ανοcθεωρήσειςη, ό.π.,
 612 ΘΑΝΛΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

βασανιζ6μενους αλλά και για τους lSιους τους βασανιστές:34 έτσι,

'
οταν ο Ηλ'ιας ψ ηνεται
' ' γνωρι'ζ ει την κα λοσυνη
στον πυρετό, ' μιας
'λ , ζ ψ ' ~ '
γpιου ας που του φεpνει εστο ωμι και κυοωνι, και εpαπευεται
Ι θ '
απο, τον γιατpοΙ κ ιαμη'λ , ο οποιος
' τον παιρνει
, μα ζ'ι του στο ιατρείο 1

35
ως βοηθ6 (133). Εκτός από τις προαναφερθείσες περιπτώσεις «κα­
λών» Τοόpκων, που S'εν συμπεριελήφθησαν στην κινηματογpαφιχ:ή
μεταφορά, αποt την τε λευταια
Ι , απουσια'ζ ει επισης,
I
εντε λ,ως, το κε-
φάλαιο ΙΖ' του βενεζικοό μυθιστορήματος, που εστιάζει στην τελικ+ι
συναδέλφωση αιχμαλώτων και μαφαζάS'ων (σσ, 208-215), καθώς και
οι σελίδες που αναφέρονται στις καλές σχέσεις των Ελλήνων αιχ­
μαλώτων με τους Τοόρκους πρόσφυγες (σσ. 233-234). Γενικά, στο
,
φι λμ ο Τουρκος παρουσία'ζ εται με πιο μονοπ , λευpο τροπο,
, ως ασυμ-,
36
βολο του Κακού», γεγονός που S'ίνει λαβές σε αρκετούς κριτικούς
να κατηγορήσουν την ταινία για σωβινισμ6 και εθνικισμ6.3ϊ Κυ-

σσ, 165-174) υποστηρίζει ότι ο Βενέζης προχωρά στοcοιακά, από έκaοση σε έκ­
οοση, σε αφαίρεση των αποσπασματων που αναφέρονται στο ΗΣυνεργείο Αντι­
ποίνων», στα αποτρόπαια οργοcνωμένοc βασοcνιστήριοc στα οποία κάποιοι 'Ελλη­
νες υπέβαλλαν τους αντιπάλους τους, τους Τούρκους, ενώ παράλληλα ενσωμα­
τώνει στη aική του αw.οβωγροcφιχή αφήγηση εμπειρίες τρίτων, που αποτυπώνουν
την ανθρώπινη όψη των Τούρκ(t)ν, προσθέτοντας πινελιές εξατομικευμένης αν­
θρωπιάς. Οι αλλαγές σε σχέση με τα αντίποινα επισημαίνονται και από τον
Αποστολίδη («Η κριτική του βιβλίου», ό.π., σ. 388). Ωστόσο, παραμένουν κοcι
στην τελική μορφή σημεία που aεν κολακεύουν τους Έλληνες, όπως η αναφορά
στη μάνα του Τούρκου γιατρού, η οποία aολοφονήθηκε από τους 'Ελληνες στην
Προύσα (σ. 135).
34. Γιάννης Χατζίνης, «Τοποθέτηση του Ηλία Βενέζη)), περ. Νέα Εστία,
τόμ. 96, τχ. 1139, Χριστούγεννα 1974, σσ, 82-85.
35. Παρά τις αρκετές περιπτώσεις καλών Τούρκων στο μυθιστόρημα, ο
Βενέζης έφυγε από τη ζωή, χωρίς να πατήσει ξανά το πόοι του στην πατρίaα
του, το Αίβαλί, οιότι η Τουρκία του οcπαγόρευσε την είσοaο. Ο ίaιος ο συγγροc­
φέοcς aηλώνει το 1971, έναν χρόνο πριν πεθάνει: ΗOι Τούρκοι, μετά την έκaοση
του "Νούμερο 31328" σε τόσες μεταφράσεις στην Ευρώπη, μου έχ_ουν απαγο­
ρεύσει την είσοaο στη χώρα τους [...] Ευτυχώς που ακόμοc και τώροc, επιση­
μαίνεται στις ξένες κρίσεις ότι το βιβλίο aεν έχει μίσοςJ> (Γ. Βοcλέτας, «Ο
μαρτυρικός θριαμβευτικός ανήφορος του Βενέζηη, περ. Νέα Εστία, τ. 96, τz.
1139, Χριστούγεννα 1974, σσ. 95-125: 123-124).
36. Σολaάτος, Ιστορlα του Ελληνικού κινηματογράφου, 2ος τόμος: 1967-
1990, 6.π., σ. 166.
37. Βλ. ενδεικτικά l\•Ιικελίοης, Μοσχοβάκης, (<Επιτέλους aύο 6.Ι;ιες ταινίες»,
 7'0 ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 τοτ ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 τσr ΚΟΥΝΔΟί ΡΟΤ 613

1 I
pιαpχει' ο χαpακτηpας ' του λοχαγοu 0 σμαν, ' που επικα λειται τον Κε-
μάλ και τη αμεγάλη Τουρκία», αποτελώντας το ιδεολογικό αντίβαρο
του Έλληνα δασκάλου. Πάντως, και στα δύο έργα υπάρχουν αναφο-
38
1
ρες στις αγα θ ες' σχεσεις' Ελληνων
' και 'Γι ουpκων
' σε ειρηνικες ' εποχες.
'

Μια α'λλη σημαντικη' οιαφορα ~ ' αναμεσα

' ~, εpγα
στα ουο ' σχετι'ζ ε-
ται με την κοινωνική προέλευση των χαρακτήρων. Στο βιβλίο του
'ζ , , , ' , ~ ,
Βενε η ο ηρωας ερχεται σε επαφη με ενα αντιπροσωπευτυω οειγμα
της ελληνικής κοινωνίας της Μοφασίας, που περιλαμβάνει έναν κα-
, , ~, ,~ , λ , , ,
πετανιο, εναν εκοοτη εφημεριοας, εναν ρο ογα, εναν πρακτορα ασφα-
, ' , ζ' , , , λ ,
λ ιστttιηζ εταιρειας, εναν γιαπιτ η, εναν πιανιστα, εναν οστpομο,
πολλούς ιερείς. Αντίθετα στο φιλμ του Κούνδουρου η αφήγηση εστια-
f f Ι
ζ ει σε αιχμα λωτοuς που προερχονται απο την αστικη τα η και εχουν
1 'ξ f

υψ ηλο, μορφωτικο' επιπεοο, , ~ με αποτε'λεσμα να υπονοειται ' , η αγριο-

οτι ,
τητα και ο φανατισμός των νικητων, περα απο τον οποιο ε νικο η,
, ' , ' ' θ ,
θ pησκεuτικο/ φανατισμο,1 εχουν Ι
τις pι'ζ ες τους και στο ταςυω t:' 1 1
μισος
που τρεφει' ο «αςεστος»
't: προ λ εταριος
' Τ' οupκος για τον εuπορο ' κα λ -
λιεργημένο Έλληνα αστό, που ασχολείται με το εμπόριο, προσκα-

ό.π., σ. 5 («Οι Τούρκοι είναι οι βάρβαροι και απολίτιστοι δολοφόνοι, οι Έλλη-

,
νες ειναι ' και πατριώτες»
οι γενναιοι ' ) , Κ ωστας
' Π αρΙΙ.Ι.Α.
' • - ς, << "Χ ρυσομα λλ ουσα
' ":
'Εξοχη πολιτική ταινία. Μελαγχολική έκπληξη από την ταινία του Κούνδουρου)),
εφημ. Το Βήμα, 5 Οκτωβρίου 1978, σ. 5 ( ((ένα λuσσασμένο κήρυγμα μίσους
"κατά των αλλοφύλων'\J) και Μαρία Πα.παδοποόλου, ΗΕλληνικό Φεστιβ&λ '78.
Μια ταινία-καταγγελία το "1922"Η, ό.π., σ. 2 («Το φιλμ ορίζεται από ένα άγριο
πάθος εναντίον των Τοόρκωνη και <(γίνεται Μσκολα. ανεκτό ιδεολογικά, καθώς
οι Τούρκοι παρουσιάζονται συλλήβοην σαν βάρβαρα θηρία και οι Έλληνες και
Αρμένωι, που υπέστησαν πράγματι την οργανωμένη γενοκτονία από τους Νεό­
τουρκους, σαν καλά αθώα θύματα))). Ο ίοιος ο Κοόνδουρος, πάντως, υποστη­
ρίζει ότι ((ιδιαίτερη φροντίοα του ήταν να μη κυλήσει το έργο του σε κανενός
είδους ύποπτο σωβινισμό και σε κάποιον ξεπερασμένο -κι ακόμα πιο ύποπτο­
εθνικισμό, πράγμα που οι σημερινές μας σχέσεις με την Τουρκία προσφέρουν σαν
πραγματική παγίοαJ) (Πάρλας, ΗΦεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου. Στην
παγωνιά ενός ρομαντισμοό. Ο Νίκος Κούνοοuρος καταγγέλλει ...)), ό.π., σ. 5).
38. Στο βιβλίο σε μια καπναποθήκη της Περγάμου ο αιχμάλωτος ρολογάς
και ένας Τούρκος αρχηγός α.να.πολοόν τις στιγμές του παρελθόντος, όταν οι ούο
οικογένειες περνοόσα.ν ήσυχα τα καλοκαίρια. στον κάμπο και σι δύο γυναίκες,
του Τούρκου και του Χριστιανού, αγαπιούνταν σαν αδερφές (σ. 83). Στην τα.ινία
ο έμπορος δίνει την πληροφορία ότι η Λουκία, όταν αρρώστησε η Φατμέ, πήρε
τα παιδϊά της (εφτά Τοvρκάκια!) στο σπίτι και ,α φρόντιζε σαν δικά της.
 614 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

λείται σε aεξιώσεις της ιταλικής πρεσβείας, παρακολουθεί θεατρικές

παραστάσεις κα:ι μαθαίνει γαλλικά.
ο Β ενε'ζης κανει
, υπαινικτικές , αναφορες , στη σταση , των Μ ε-
γάλων Δυνάμεων, μέσα από την προσπάθεια της μητέρας του Ηλία
' τον Τουρκο
να πείσει ' α ξ ιωμα:τικο' οτι ' ο γιος ' της εχει
' γα λλ ικη' προ-
στασία (σ. 45), την ιστορία του Ιάκωβου, Ιταλού υπήκοου, που υπό­
σχεται να μεσολαβήσει στον Ιταλό Πρόξενο για να: ελευθερώσει και
τους άλλους συγκρατούμενούς του (σ. 33) και, κυρίως, μέσα από
το επεισόδιο της επίσκεψης της aιεθνούς ανθρωπιστικής επιτροπής
,.., (σσ. 216-219). Ο Κούνaουpος υπερτονίζει τον αρνητικό ρόλο των Με-
γα'λων Δ υναμεων,
, η παρουσια , των οποιων , φαντα , ζ ε ως εγγυηση , στα
μάτια πολλών Ελλήνων της Μοφασίας, 39 όχι μόνο με την τελική
λ, λλ, , , ,
σκηνη,, για την οποια , , , c;:,.
εγινε ηοη ογος, α α και μεσα απσ αρκετές
άλλες σκηνές, 40 μεταξύ των οποίων και πλάνα όπου οι αιχμάλωτοι
κοιτάζουν την κάμεpα41 και καταγγέλλουν ότι ι<Οι σύμμαχοι μας
που'λησαν για τα πετpε'λαια». Ο ι αιτιάσεις ' , αυτη, η καταγγε λ,ια
οτι
ειναι
' επιφανειακηΙ και οεν ς:,. πpοσεγγι'ζ ει τα β α θ'υτερα αιτια , της μικρα-
σιατικης τραγωοιας ~ οεν αμ ανουν υπο η το γεγονος οτι ο κ ουν-
' ~, φ ~ λ β, 'Ψ , , ,
aουρος συνέθεσε μια κινηματογραφική ταινία (εξ ορισμού στηριγ-
, , ~ , ,ς:,.
μενη στην ευωνα και με σικους της κωοικες και οχι ενα μυ ιστο-
) , , θ ,
pημα ή ιστορυωπολιτικό aοκ(μιο.43

39. Στο φιλμ ο έμπορος, στην προσπ&θειά. του να ηρεμήσει τη γυναίκα του,
της θυμίζει την παρουσία πολλών αγγλικών, γαλλικών και ιταλικών πλοίων,
40. Επισημαίνονται η σκηνή της σύλληψης Μο Ελλήνων, εκ των οποίων
ο ένας ζητά εις μάτην βοήθεια από μια άμαξα με αγγλική σημαία, αυτή του
ευνουχισμού ενός Έλληνα έξω από μια γαλλο-ολλαν8ική τράπεζα μπροστά. στα
μάτια αμέτοχων Γάλλων ναυτών και αυτή που παρουσιάζει ένα αυτοκίνητο με
σημαια' του Ε ρυθ ρου'Σταυρου' να β' ρισκει μια οικογενεια' Α ρμενιων
' σφαγμενη.
'
4.1. Πρόκειται για ένα από τα τέσσερα ε(8η πλάνων που αναφέρει ο Fnin­
cesco Casetti (fnside the Gaze, μτφρ. Nell An(lre\\' & Charlcs O'Brien, Indiana
University Press, Indiana, 1998).
4.2-. Δ. ανικας,
' (( Ε πιτε'λους '"οcρχισε " το φεστι β oc λ )), ο.π.,
I
' σ. 4. .
43. Όπως υποστηρίζουν οι Wellek και Warren (Τ/ιeοτy of Literature, ό.π.,
σ. 129), ιιτο "μέσο" ενός έpγου τέχνης [ ... J ε(,1αι ένας παράγοντας προ-σχημα.­
τισμένος από την πα.ρά8οση, ένας παρ&γοντοcς που οιαθέτει έναν ισzupό καθο­
ριστικό χοcροcκτήρα ο οποίος μοpφοποιεί και τροποποιεί την προσέγγιση και την
έκψροcση του ατομικού καλλιτέχνη».
 ΤΟ ΝΟΥΜΕΡΟ 31328 ΤΟΥ ΒΕΝΕΖΗ ΚΑΙ 1922 ΤΟΤ ΚΟΥΝΔΟΥJ>Οϊ 615

Ι ζ /
Ειναι αςιοπροσεκτο οτι εντοπι'ζ ονται αρκετές ανα λ ογιες σε επι-
Ι Ι 1 /

' Και τα ουο

,;.- υφολογιχο.
πεοο "'' εργα
, '
αποφευγουν τους κραυγα λ,εους το-
,
I Ι 1 / <;). /
νους. Το ελλειπτυω και αφαιpετιχο υφος, ο μικροπεριοοος, αγωνιω-
οης λόγος του Βενέζη44 μεταφράζεται σε γοργή εναλλαγή πλάνων
στην ταινια, , χαρη, στο σφιχτο, μοντα'ζ . Η αφονικη, λαμπροτητα.του ,
αδυσώπητου φωτόςη,45 κυρLαρχη στο βιβλίο, εμφανLζεται και στη
φωτογραφία του Νίκου Καβοuκίοη, με τις σκληρές εικόνες του καυ-
του, η1λ ιου που καταοιωκει "'' τους αιχμα λ'ωτους. Και απο' τα συο "'' εργα
'
απουσιάζει το μυθικό λυρικό στοιχείο που χαρακτηρLζει άλλα οη­
μιουρχ~ματα του Βενέζη (Αιολική γη, Γαλήνη )r,6 και του Κούνδου­
pου (Το ποτάμι, Μικρές Αφροδίτες). Παρά τις κριτικές που κάνουν
/ 1 1 κ Ι S!>
λογο για_ ανεπιτυχη αποπειpα του ουνσουρου να προσσωσει επικο
<;).1 1

ι Ι r;" l Ι l
τονο στην ταινια του και να c.,εφυγει απο την «εσωτερυωτητα» του
Βενε'ζη, η ταινια, κατα τη γνωμη μου, παραμενει το ιοιο «εσωτε-
1 / , , ' "-'

pική)>, χαμηλόφωνη και αφαιρετική με το βιβλίο.

1
Ε πι λογικα, παρα' τις όποιες ' μετα λλαςεις
' ;:- '
εχει υποστεί' ο μυ'θ ος
του μυθιστορήματος, παρά τις διαφοροποιήσεις σε επίπεοο πλοκής
και χαρακτηρων,ι
παραι τις ενστάσεις '
για την παρουσιαση ι
των Τουρ-,
κων, παρά: τις διαφορές στην πρόσληψη,4 ί το 1922 του ώριμου Κούν­
δουρου δεν προοίοει το «πνεύμα» που οιαποτίζει το Νούμερο 31328
του νεαρου'Β ενε'ζη και απστελ' ει μια πολ'υπτυχη κινηματογραφικη'
αναλογία του. Το φιλμ οεν συνιστά: παρανά:γνωση του μυθιστορή-
ματος, γιατι, κινειται , '"' α'ξ ονα, αυτον
στον ιοιο , της καταγγελ'ιας της
πολεμικής αγριότητας. Πρόκειται για ούο σπουοαία έργα της ελλη-
νικης, πεζογραφιας , και κινηματογραφιας, , ,
που επιτυγχανουν μια θαυ-
μαστη' αντιστοιχια Ι
της πραγματικοτητας Ι
που περιγραφεται και της
f

αισθητικής εκμετάλλευσής της, φανερώνουν την έντψη ιοεολογική

αγωνία και την ουμανιστική οιά:θεση των οημιοuργών τους και οια­
λέγονται γ6νψα με την ιστορική μνήμη.

44. (([. .. ] το ύφος του βιβλίου, μικροπερίο8ο, στενογραφικό, πυκνό και α.στό­
λιστο, είναι το ύφος της αγωνίας)) (Σαχίνης, Η σύγχρονη πεζογραφία μας, ό.π.,
σ. 153).
45. Άγρας, ((Ένα: μεταπολεμικό βιβλίο)), ό.π., σ 69.
46. Μερακλής, (ιΗ τριλογία: του Βενέζη)), ό.π., σ. 41.
47. Το γιατί το βιβλίο συνεχίζει να: εκ8ί8ετοcι και να 3ια:βάζεται και η ται-
, εχει
νια: , ουσια:στικα:, ε ξα:φοcνιστει, εινοcι μια πτυχηΙ της προσ
f / Ι λη ψ ης των ουο
"'' ερ-
,
γων, που θοc άξιζε να μελετηθεί στο μέλλον.
 616 ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΙΆΘΟΣ

Thanassis Agathos

Elias Venezis' Το noumero 31328

and Nikos Koundouros' 1922
The novel as a starting point for cinematic analogy

ABSTRACT

Elias Venezis' Το noumero 31328 (1931), a compelling chronicle of

,..-- the author's personal expeήence in the infamous Turkish battalions
after the Minor Asia Disaster, is considered as a landmark in the
history of Modern Greek Fiction and has been ,videly praised b)'
critics. Οιι the contrary, the novel's screen adaptation, Nikos Koun­
douros' 1922 (1978), has been severely criticized for its ideological
aspects and was withdrawn from Greek cinemas after a few weeks.
Ϊιι this paper Ι attempt to draw a systematic comparίson between the
two works, being aware of the fact that the movie belongs to the cate­
gory of screen adaptations called «analogy», in which a novel is used
as a basis, as a starting point for a new work of art. The outcome of
the study is that, despite their major differences ίη plot and charac­
terization, the Venezis novel and the Koundouros film function on
a supplementary level, as honest statements against war brutality.