«Κοά κκινα Φαναά ρια»

Αλέκου Γαλανού

Παρουσίαση των κυριότερων αφηγηματικών μοτίβων και συγκριτική θεώρηση του θεατρι-
κού έργου και της μεταφοράς του στην οθόνη, στις αρχές της δεκαετίας του ΄60.
Περιεχόμενα
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ................................................................................................................................... 2
ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ (1960-1967)-ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΜΟΤΙΒΑ-
Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΟΥ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΟΣ .......................................................................................... 4
ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΟΘΟΝΗ...................................................... 8
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ..................................................................................................................... 11
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ ................................................................................................ 12

1
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το Μάρτιο του 1962 ανεβαίνει στη σκηνή του νέου θεάτρου «Πορεία» επί της
οδού Τρικόρφων, στην Πλατεία Βικτωρίας, η παράσταση Τα κόκκινα φανάρια του
πρωτοεμφανιζόμενου θεατρικού συγγραφέα, Αλέκου Γαλανού, από τον σχετικά βρα-
χύβιο θίασο του Αλέξη Δαμιανού, σε σκηνοθεσία του θιασάρχη. 1
Το θέμα του θεατρικού, είναι όπως σχολιάζει χαρακτηριστικά ο Άγγελος Τερζάκης
στην εφημερίδα Βήμα, «ένας πίνακας ζωής από τα κακόφημα σπίτια του λιμανιού
στον Πειραιά». Ο Τερζάκης τοποθετεί Τα κόκκινα φανάρια, στην κατηγορία των
«έργων συνόλου», στα οποία δεν υπάρχει ένας μόνο πρωταγωνιστής ή ζευγάρι πρω-
ταγωνιστών, αλλά περισσότερα πρόσωπα τα οποία συνθέτουν έναν κοινωνικό περί-
γυρο. 2 Το έργο γνωρίζει τεράστια επιτυχία και παίζεται επί τρεις συνεχόμενες πε-
ριόδους (1962-1964), καλύπτοντας με τις υψηλές εισπράξεις, τις εμπορικές αποτυχίες
των άλλων έργων του ρεπερτορίου του θιάσου.
Τη σεζόν 1963/64, το θεατρικό έργο μεταφέρεται στον κινηματογράφο, σε
σκηνοθεσία Βασίλη Γεωργιάδη και παραγωγή της εταιρείας Δαμασκηνός-
Μιχαηλίδης. Το σενάριο του Αλέκου Γαλανού δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα από το
2
θεατρικό έργο. Ο δραματικός χρόνος συμπίπτει με τον αφηγηματικό καθώς η ταινία
διηγείται τις ζωές μιας ομάδας γυναικών στην κακόφημη συνοικία της Τρούμπας,
στον Πειραιά, στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, λίγο πριν το κλείσιμο των οίκων α-
νοχής. Ο θεατής παρακολουθεί με ενδιαφέρον, ακόμη και σήμερα, τις αγωνίες και τα
πάθη των γυναικών αυτών, την προσπάθεια κάποιων από αυτές να ξεφύγουν από τη
χαμοζωή, τις ελπίδες αλλά και τη συντριβή των ονείρων.
Το ευρύ κοινό συρρέει στις αίθουσες και η ταινία κόβει 550.000 εισιτήρια
στην πρώτη προβολή. Γνωρίζει παράλληλα την αναγνώριση της διεθνούς κριτικής
και συμμετέχει στο Φεστιβάλ των Καννών. Το 1964 είναι υποψήφια για το Όσκαρ
ξενόγλωσσης ταινίας, το οποίο τελικά κερδίζει ο Φελίνι με την ταινία 81/2 .3
Η ταινία τοποθετείται από την Γιάννα Αθανασάτου στο είδος των «ταινιών
έντεχνης λαϊκότητας που χαρακτηρίζονται από κριτικό ρεαλισμό» διαφοροποιούμενη,

1
Κ. Κυριακός, «Αλέξης Δαμιανός και θέατρο. Σύντομο χρονικό της θιασαρχικής του
δραστηριότητας», στο Σολδάτος Γ. (επιμ.), 45ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αλέξης Δα-
μιανός, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2004, σελ. 58, 63.
2
Περιοδικό Θέατρο (1962), σελ. 264.
3
Κυριακός, ό.π., σελ. 64.
παρά την εμπορική της επιτυχία από το τυποποιημένο-κατά τη δεκαετία του ΄60-είδος
του μελοδράματος. 4
Έχοντας ως αφετηρία την παραπάνω θέση της Αθανασάτου, θα επιχειρήσουμε
να αναλύσουμε τα σημαντικότερα αφηγηματικά μοτίβα της ταινίας τόσο ως προς τις
πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες της δεύτερης μεταπολεμικής περιόδου του Ελλη-
νικού Κινηματογράφου(1960-1967) όσο και ως προς τον κανόνα του μελοδράματος
όπως αυτός αποκρυσταλλώθηκε κατά την ίδια περίοδο. Στο δεύτερο μέρος της εργα-
σίας αυτής θα εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο το θεατρικό κείμενο μετουσιώνεται
σε κινηματογραφικό σενάριο μέσα από τη συγκριτική μελέτη του έργου του Αλέκου
Γαλανού και της μεταφοράς του στη μεγάλη οθόνη.

Γ. Αθανασάτου, «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος», στο Αθανασάτου

4

Γ., Δελβερούδη Ε. και Κολοβός Ν., Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) - Κινηματογρά-

φος, τόμος Β’, Ο ελληνικός κινηματογράφος, ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ. 103.
ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ (1960-
1967)-ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ ΜΟΤΙΒΑ-Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΟΥ ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ-
ΤΟΣ

Προκειμένου να εξετάσουμε τη διαμόρφωση του πολιτικού και κοινωνικού

πλαισίου κατά τη δεύτερη μεταπολεμική περίοδο είναι απαραίτητη μια σύντομη ανα-
δρομή στις σημαντικές μεταβολές που συντελέστηκαν σε όλα τα επίπεδα κατά την
περίοδο 1950-1958, την περίοδο δηλαδή του «ερασιτεχνισμού» για τον ελληνικό κι-
νηματογράφο. Την περίοδο αυτή άλλωστε εμφανίζονται για πρώτη φορά τα κινημα-
τογραφικά μοτίβα, τα κινηματογραφικά είδη και οι παραλλαγές τους και παράλληλα
διαμορφώνεται ο κανόνας του μελοδράματος. 5
Η Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του ΄50 έχει μόλις βγει από τη «μακρά
δεκαετία του 1940», μία περίοδο που σφραγίστηκε από την έντονη ριζοσπαστικοποί-
ηση του λαϊκού στοιχείου τόσο μέσα από την εαμική εμπειρία της αντίστασης όσο
και μέσα από τον αιματηρό εμφύλιο. Αποτέλεσμα της ολοκληρωτικής ανατροπής του
πλέγματος των παραδοσιακών αντιλήψεων μέσα από την αλληλεγγύη και την αυτο-
οργάνωση ήταν η διαμόρφωση μιας λαϊκής συνείδησης αντιθετικής προς το σύστημα
4
εξουσίας, μιας συνείδησης των «από κάτω». Η βιωμένη αυτή εμπειρία καθώς συ-
γκροτήθηκε την περίοδο αυτή σε λαϊκή μνήμη βρέθηκε σε αντιπαράθεση προς το σύ-
στημα εξουσίας και συνακόλουθα την επίσημη μνήμη της αποκήρυξης του παρελθό-
ντος και της αποεαμοποίησης, που αυτό ήταν αποφασισμένο να επιβάλλει. Η πάλη
αυτή αναδείχθηκε ως ο σημαντικότερος ιδεολογικός στόχος του καθεστώτος. 6
Μια σειρά έντονων κοινωνικών μεταβολών κατά την περίοδο που ακολουθεί, εξαιτί-
ας κυρίως του έντονου ρεύματος της εσωτερικής μετανάστευσης, είχε ως αποτέλεσμα
πέρα από τη βίαιη αστικοποίηση των αγροτικών πληθυσμών, την ανάμειξή τους με τα
προϋπάρχοντα ριζοσπαστικοποιημένα εργατικά στρώματα των πόλεων, το κοινό των
«από κάτω». Οι κοινές λαϊκές πολιτιστικές αναφορές των στρωμάτων αυτών συνέβα-
λαν στη διατήρηση της συνοχής τους και διαμορφώθηκαν σταδιακά ως ένα σύνολο
κωδίκων τους οποίους αναγνωρίζουμε στις ταινίες της εποχής. Η ύπαρξη αυτού του
συστήματος κωδίκων αναφοράς εξηγεί και την κοινωνική απήχηση των παραγόμενων
ταινιών κατά την περίοδο αυτή. 7

5
Αθανασάτου, ό.π., σελ. 86.
6
στο ίδιο, σελ. 77-78.
7
στο ίδιο, σελ. 78-79.
 Από τον κινηματογράφο που παράγεται κατά την περίοδο αυτή, απουσιάζει
ωστόσο εντελώς το θέμα της Αντίστασης και του Εμφυλίου. Ο κώδικας της λήθης
του Εμφυλίου αναδεικνύεται έτσι κυρίαρχος σε αυτόν τον κινηματογράφο που χαρα-
κτηρίζεται εύστοχα «κινηματογράφος αυτοαναγνώρισης-παραμόρφωσης». Το λαϊκό
κοινό από τη μία αναγνωρίζει και ταυτίζεται με τους οικείους σε αυτό κώδικες της
λαϊκής κουλτούρας και από την άλλη γίνεται μάρτυρας της απουσίας, της διαγραφής
των γεγονότων της πρόσφατης ιστορίας του. 8
Μέσα σε αυτές τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες διαμορφώνονται τα δύο
κύρια είδη (genres), του κινηματογράφου της περιόδου: το μελόδραμα και η κωμωδί-
α. Παράλληλα διαμορφώνονται τα κυρίαρχα μοτίβα τα οποία ορίζουν θα λέγαμε τον
κανόνα του μελοδράματος αλλά και τις εξαιρέσεις, τις προσπάθειες εκείνες πρωτοπο-
ριακών σκηνοθετών για την ανατροπή του. Οι νεορεαλιστικές απόπειρες της περιό-
δου αυτής-με αναφορές σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό στον ιταλικό νεορεαλι-
σμό-αμφισβητούν την κοινωνική πραγματικότητα μέσα από την άμεση καταγγελία.
Με το χειρισμό αυτό αποκλίνουν σαφώς από τον κανόνα ο οποίος συνίσταται στην
μετωνυμική (υπαινικτική) αναφορά. 9
Οι κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες αρχίζουν να μεταβάλλονται ήδη από τα
5
τέλη της δεκαετίας του ΄50. Στο πολιτικό πεδίο καταγράφεται η ανάδειξη της Αριστε-
ράς (Ε.Δ.Α) ως αξιωματικής αντιπολίτευσης το 1958, οι έντονοι μαζικοί κοινωνικοί
αγώνες στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ΄60, το κίνημα της Νεολαίας Λαμπρά-
κη. 10 Παράλληλα η εντατικοποίηση της εξωτερικής μετανάστευσης και της καπιτα-
λιστικής ανάπτυξης (οικοδομή, βιομηχανία) οδηγεί στη σταθεροποίηση και την παγί-
ωση των νέων μεσαίων κοινωνικών στρωμάτων η οποία έχει σαν αποτέλεσμα τη σχε-
τική υποχώρηση της εργατικής ιδεολογίας υπέρ της μικροαστικής. Η κοινωνική συ-
ναίνεση θα επιτευχθεί σε μεγάλο βαθμό μέσα από την ανάδειξη πλέον του μικροα-
στού ως ήρωα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο τα κινηματογραφικά είδη τυποποιούνται

8
στο ίδιο 80-81.
9
στο ίδιο 86-93.
10
Ι. Αθανασάτου, «Ελληνικός Κινηματογράφος (1950 - 1967): Λαϊκή Μνήμη Και
Ιδεολογία» Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών: Αρχική, Αριστοτέλειο Πανεπι-
στήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Σχολή Παιδαγωγική. Τμήμα Παιδαγωγικό Δημοτικής
Εκπαίδευσης, 1999, στο http://www.phdtheses.ekt.gr/eadd/handle/10442/12629,
[τελευταία πρόσβαση: 3/3/2019], σελ. 93, 100-101.
και αναδεικνύονται ως κατασκευές μυθοπλασίας με βαρύ ιδεολογικό φορτίο ενώ και
τα αφηγηματικά μοτίβα μετεξελίσσονται και αποκρυσταλλώνονται. 11

Όταν ο Γεωργιάδης αποφασίζει να σκηνοθετήσει Τα κόκκινα φανάρια, φιλο-

δοξεί να προσφέρει ένα θέαμα που θα είναι εύκολα προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς
ωστόσο να στερείται ειλικρίνειας. Είναι επηρεασμένος από τον ξένο κινηματογράφο
και ιδιαίτερα από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Έχει δουλέψει δίπλα στο Νίκο Κούνδου-
ρο και έχει κατορθώσει ήδη να βελτιώσει την τεχνική του. Η σκηνοθεσία του έχει
ενσωματώσει τις επιδέξιες εναλλαγές των πλάνων, κοντινών και γκρο πλαν, στοιχεί-
ων που απουσιάζουν από τον εμπορικό κινηματογράφο του συρμού.12
Στη συνέχεια θα εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης προσεγγί-
ζει τα βασικά αφηγηματικά μοτίβα της ταινίας.
Ολόκληρη η αφήγηση των Κόκκινων Φαναριών οργανώνεται γύρω από το μοτίβο της
αμαρτωλής-παραστρατημένης γυναίκας, μοτίβο που εμφανίζεται στις ταινίες της
πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας ενταγμένο στο ευρύτερο μοτίβο του υποκόσμου. Η
πρωτοτυπία του σεναρίου έγκειται στο γεγονός της συνύπαρξης πέντε ιερόδουλων
που πέρα από τη δυσκολία που παρουσιάζει στο σκηνοθετικό χειρισμό, δίνει τη δυνα-
τότητα της μελέτης και καταγραφής διαφορετικών εκδοχών του ίδιου μοτίβου.
6
Στον οίκο ανοχής της μαντάμ Παρί συνυπάρχουν, η ατιμασμένη Ρουμάνα Ε-
λένη με την Άννα που εκπορνεύεται για να μεγαλώσει το νόθο παιδί της και τη θελη-
ματική Μυρσίνη που φιλοδοξεί να ανοίξει το δικό της πορνείο. 13
Κοινή συνισταμένη ωστόσο όλων των γυναικών αποτελεί το στοιχείο της ενοχής.
Σύμφωνα με τον πατριαρχικό κώδικα «τιμής-αρετής», η ένοχη γυναίκα τιμωρείται,
συμβολίζει την αδικία, δεν την επανορθώνει. 14
Η Τρούμπα συνιστά τυπικό μοτίβο χώρου της παρανομίας κατά τη δεύτερη
μεταπολεμική δεκαετία. Οι αμαρτωλές πόρνες που ζουν σε αυτό τον περίγυρο βρί-
σκονται ταυτόχρονα πολύ κοντά στο λιμάνι του Πειραιά, χώρο δουλειάς του προλε-
ταριάτου. Η Άννα επισκέπτεται τον καπετάνιο στο πλοίο του λίγο πριν αναχωρήσει
ενώ η Μαίρη συναντιέται με το σιδερά Πέτρο στη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη.
Λαός και υπόκοσμος «μπλέκονται» σε μια σχέση που αντανακλά την κοινή τους μοί-
11
Γ. Αθανασάτου (2001), ο.π., σελ. 95-96.
12
Α.Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούριο», στο Σολδάτος Γ., Κυριακίδης Α.
(επιμ.), 40ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Βασίλης Γεωργιάδης, εκδ. ΦΚΘ, Πανελλήνια
Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου και Αιγόκερως, Αθήνα 1999, σελ. 9-10.
13
Αθανασάτου, (1999), ό.π., σελ. 342-344.
14
στο ίδιο, σελ. 345.
ρα, αυτή των περιθωριακών και ηττημένων. Τους ενώνει αξεδιάλυτα η κοινωνική
αδικία. Τη σύγκλιση των ηττημένων και των περιθωριακών συμβολίζει ασφαλώς και
η λαϊκή μουσική. Όταν ο Μπιθικώτσης τραγουδά την Άπονη Ζωή απευθύνεται τόσο
στους αμαρτωλούς παρανόμους της Τρούμπας όσο και στο ευρύτερο λαϊκό κοινό που
παρακολουθεί την ταινία. 15 Η έντονη σχέση λαού-υποκόσμου είναι ένα στοιχείο που
εντοπίζεται και στον ιταλικό νεορεαλισμό. 16
Όπως αναφέρει η Αθανασάτου η σημασία της ταινίας που εξετάζουμε έγκει-
ται στο γεγονός ότι κατορθώνει να συνδυάζει δύο εντελώς αντιθετικές μεταξύ τους
ιδιότητες: «τις αισθητικές αναζητήσεις στα πλαίσια αλλά και σε απόκλιση από τον
κανόνα, τις ιδεολογικές ρωγμές και ανατροπές αλλά και την ευρεία απήχηση» 17 Κι-
νούμενη σε μία αντισυναινετική κατεύθυνση ακολουθώντας την τεχνική της διπλής
αφήγησης και του διπλού τέλους αποφεύγει το κλισέ του happy end (αίσιο τέλος).
Δεν ξεφεύγουν όλες οι πόρνες από το περιθώριο, αλλά μόνο μία, η Ελένη την οποία
συγχωρεί ο αγαπημένος της και φεύγουν μαζί για μια καινούρια ζωή. 18

Στοιχεία λοιπόν, όπως η απομάκρυνση από κάποια κλισέ, η ανατροπή της κλειστής
αίσιας έκβασης, η έντεχνη λαϊκή μουσική, η αμφιθυμία και οι αντισυναινετικές κα-
τευθύνσεις αμφισβητούν χωρίς ωστόσο να ανατρέπουν τον κανόνα του μελοδράμα-
7
τος. Αποκλίνουν από την πιστή υιοθέτηση των κλισέ της μικροαστικής λαϊκίζουσας
κουλτούρας αλλά δεν φθάνουν στην ολοκληρωτική ρήξη. 19
Τα κόκκινα φανάρια ισορροπώντας ανάμεσα στο έντεχνο-μείξη ενός αισθητι-
σμού και μιας πολιτικοποίησης, ως αίτημα των νέων κοινωνικών στρωμάτων διανο-
ουμένων μικροαστών, φοιτητών-και το εμπορικό, συνιστούν μαζί με κάποιες άλλες
ταινίες της περιόδου μια ιδιαίτερη κατηγορία. Την κατηγορία της έντεχνης ποιοτικής
λαϊκότητας. 20

15
στο ίδιο, σελ. 364.
16
στο ίδιο, σελ. 414.
17
στο ίδιο, σελ. 364.
18
στο ίδιο.
19
στο ίδιο 371.
20
στο ίδιο 372.
ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΟΘΟΝΗ

Ο Βασίλης Γεωργιάδης κατά την κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού

έργου του Αλέκου Γαλανού προχωρά σε αρκετές παρεμβάσεις στο γραπτό κείμενο
προκειμένου αυτό να μετουσιωθεί σε φιλμική γραφή με τρόπο ώστε να παρακολου-
θείται με αμείωτο ενδιαφέρον από το κινηματογραφικό κοινό. Γνώριζε ασφαλώς ότι
για να συγκινήσει και να κερδίσει το λαϊκό κοινό θα έπρεπε να προχωρήσει σε κά-
ποιες παρεμβάσεις που θα έδιναν μεγαλύτερη έμφαση στο μελοδραματικό στοιχείο
και θα εξασφάλιζαν την εμπορική επιτυχία της ταινίας. Αυτό που προσπάθησε και
πέτυχε ήταν να ισορροπήσει ανάμεσα στο λαϊκό και το ποιοτικό.
Αναφορικά με τα πρόσωπα του δράματος, ο Γεωργιάδης προσθέτει το χαρα-
κτήρα της Άννας, σπάζοντας το χαρακτήρα της Μαίρης στα δύο. Με την προσθήκη
του χαρακτήρα της Άννας αποφασίζει να προσθέσει και τον παιδικό χαρακτήρα, το
νόθο γιο της Άννας. Αυτή η παρέμβαση είναι ένα ισχυρό μελοδραματικό στοιχείο
καθώς η δυστυχισμένη ηρωίδα μάνα με νόθο παιδί αποτελεί το αρνητικό είδωλο του
μοτίβου της αμαρτωλής γυναίκας. 21 Με το «πλάσιμο» του χαρακτήρα της Άννας, το
ούτως ή άλλως μελοδραματικό στοιχείο του ναυαγίου αγγίζει τα όρια της υπερβολής. 8
Η Άννα αναδεικνύεται κατά κάποιο τρόπο σε ηρωίδα αρχαίου δράματος ή μάλλον
λαϊκής τραγωδίας. Η ταινία με αυτή την προσθήκη πλησιάζει το οικογενειακό μελό-
δραμα το οποίο σύμφωνα με την ανάλυση του Κολοβού προβάλλει την οικογένεια ως
«το μέσο εξωτερίκευσης συγκρούσεων και ψυχικών δομών, επιθυμιών και δυνάμε-
ων» ενώ «χρησιμοποιώντας ένα ρεαλιστικό στυλ ανεβάζει στη σκηνή πρόσωπα-
τύπους τα οποία μάχονται στην καρδιά μιας βίαιης πλοκής σημειωμένης από απίθανα
χτυπήματα της μοίρας». 22
Η επιλογή του Γεωργιάδη να «σώσει» από την αθλιότητα της εκπόρνευσης
εκτός από την Άννα, που θα ξαναφτιάξει τη ζωή τη δική της και του γιού της με τα
χρήματα που άφησε ο καπετάνιος, την Ελένη μέσα από την επανένωσή της με το νε-
αρό φοιτητή είναι ακόμη μία προσθήκη προς την κατεύθυνση του οικογενειακού με-
λοδράματος. Ο πατριαρχικός κώδικας προτάσσει την αρετή και την τιμή, ο άνδρας

στο ίδιο, σελ. 344.

21

Ν. Κολοβός, «Sans Famille, Pas Melodrame! Το Οικογενειακό Μελόδραμα στον

22

Ελληνικό Κινηματογράφο», στο Πατσαλίδης Σ., Νικολοπούλου Α. (επιμ.), Μελόδρα-

μα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, εκδ. University Studio Press, Θεσ-
σαλονίκη 2001, σελ. 5.
είναι ο κυρίαρχος και η γαμήλια συνένωση προβάλλει ως η μόνη οδός προς την έξοδο
από το περιθώριο. Η διπλή έκβαση της ταινίας που θέλει τις υπόλοιπες γυναίκες να
μην κατορθώνουν να αναδυθούν από τον «κάτω κόσμο» του περιθωρίου και της ήτ-
τας ενσωματώνει τα διδάγματα του νεορεαλισμού που έχει ως στόχο τον κοινωνικό
προβληματισμό. Η κάθαρση δεν έρχεται για το θεατή, ο οποίος μένει σε κάποιο βαθ-
μό μόνος απέναντι στη σκληρή πραγματικότητα και τα αδιέξοδα. Αλλά και ο λυρι-
σμός των σκηνών, ιδιαίτερα του ηλικιωμένου ζευγαριού που στήνει το φτωχικό του
στον σκουπιδότοπο, και αποδίδεται αριστοτεχνικά με τη φωτογραφία του Νίκου Γαρ-
δέλη είναι «κληρονομιά» του νεορεαλισμού.
Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφέρουμε ότι ο οίκος ανοχής, το πορνείο της μα-
ντάμ Παρί στα Κόκκινα Φανάρια, παρά το δημόσιο χαρακτήρα του, είναι ένας χώρος
ελεγχόμενος και εποπτευόμενος, όπως το σπίτι μιας οικογένειας. Επίσης, την περίο-
δο αυτή, αρχές του ΄60, οι κοινές γυναίκες κατοικούν μόνιμα σε αυτά τα σπίτια γεγο-
νός που επιτείνει την αίσθηση ότι ανήκουν σε μια οικογένεια με όλες ασφαλώς τις
παραμορφώσεις που επιφέρει ο ετεροτοπικός χαρακτήρας αυτών των χώρων. 23
Επιστρέφοντας στις σκηνοθετικές παρεμβάσεις του Γεωργιάδη οφείλουμε να
επισημάνουμε την προσπάθειά του να αποφύγει την καταθλιπτική ατμόσφαιρα που
9
θα δημιουργούσε μια πιο ρεαλιστική προσέγγιση του θέματος. Όπως παρατηρεί ο
Μοσχοβάκης, η αφήγηση κινείται σε χώρους και εικόνες που παραπέμπουν σε στιγ-
μές χαράς και χαλάρωσης είτε πρόκειται για τα γενέθλια του αρχιπροαγωγού Μιχαή-
λου με τη λαϊκή ορχήστρα, είτε για τις σκηνές στο λούνα πάρκ. Παράλληλα επιλέγει
να αποφύγει τη νατουραλιστική παρουσίαση του κόσμου των ιερόδουλων υπαινισσό-
μενος μόνο τη χυδαία πραγματικότητα. 24
Ο Γεωργιάδης αν και δεν ξεφεύγει από το μελό κατορθώνει εν τούτοις να ι-
σορροπήσει την υπερβολή με το εξαιρετικό μοντάζ και το νευρώδη ρυθμό που δεν
χαλαρώνει σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Με τον επιδέξιο και δημιουργικό χειρισμό
του φακού «τονίζει τις δραματικές και ψυχολογικές καταστάσεις, κινεί επιδέξια τα
σύνολα παράγει εντάσεις, ατμόσφαιρα με την εικόνα, με τον ήχο, με το μοντάζ, στοι-
χεία δηλαδή καθαρά κινηματογραφικά». Τέλος, δημιουργώντας σε έναν χώρο με-
ταιχμιακό, ανάμεσα στον παλιό εμπορικό κινηματογράφο και τον νέο του δημιουργού
καινοτομεί καταργώντας τη θεατρική φόρμα με τις διαδοχικές διαλογικές σκηνές και

23
Τ.Γιακουμάτου, Οι οίκοι ανοχής ως ετεροτοπίες στον ελληνικό κινηματογράφο, στο
http://www.scribd.com/document/102073299/, [τελευταία πρόσβαση: 3/3/2019]
24
Μοσχοβάκης, ό.π., σελ. 14.
συμβάλλει με τη συνολική του παρουσία στην εξέλιξη του ελληνικού κινηματογρά-
φου.25

10

25
στο ίδιο.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου Τα Κόκκινα Φανάρια από

τον Βασίλη Γεωργιάδη κατορθώνει να συγκινήσει και να προβληματίσει το σύγχρονο
θεατή για ένα θέμα που παραμένει πάντα επίκαιρο. Η εξώθηση των γυναικών και όχι
μόνο, στην πορνεία, το human trafficking, παρά τις μεταλλάξεις που έχει υποστεί στα
χρόνια της παγκοσμιοποίησης, συνεχίζει να απασχολεί έντονα και να επηρεάζει τη
θεματική του σύγχρονου θεάτρου και κινηματογράφου. Ο Γεωργιάδης διεισδύει στη
γυναικεία ψυχοσύνθεση και διερευνά με μαεστρία και πολιτικό προβληματισμό το
φαινόμενο του ευτελισμού και της απαξίωση της γυναικείας φύσης και προσωπικότη-
τας, προσφέροντας στο θεατή ένα άρτιο κοινωνικό δράμα που αντέχει στο σήμερα.

11
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασάτου, Ι., «Ελληνικός Κινηματογράφος (1950 - 1967): Λαϊκή Μνήμη

Και Ιδεολογία» Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών: Αρχική, Αριστοτέλειο Πανε-
πιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Σχολή Παιδαγωγική. Τμήμα Παιδαγωγικό Δημοτι-
κής Εκπαίδευσης, 1999, στο http://www.phdtheses.ekt.gr/eadd/handle/10442/12629,
[τελευταία πρόσβαση: 3/3/2019], passim.
Αθανασάτου, Γ., «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος», στο Αθανα-
σάτου Γ., Δελβερούδη Ε. και Κολοβός Ν., Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) - Κινη-
ματογράφος, τόμος Β’, Ο ελληνικός κινηματογράφος, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
Γιακουμάτου, Τ., Οι οίκοι ανοχής ως ετεροτοπίες στον ελληνικό κινηματογρά-
φο, στο http://www.scribd.com/document/102073299/, [τελευταία πρόσβαση:
3/3/2019].
Περιοδικό Θέατρο (1962), σελ. 244-266.
Κολοβός, Ν., «Sans Famille, Pas Melodrame! Το Οικογενειακό Μελόδραμα
στον Ελληνικό Κινηματογράφο», στο Πατσαλίδης Σ., Νικολοπούλου Α. (επιμ.), Με-
λόδραμα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, εκδ. University Studio 12
Press, Θεσσαλονίκη 2001.
Κυριακός, Κ., «Αλέξης Δαμιανός και θέατρο. Σύντομο χρονικό της θιασαρχι-
κής του δραστηριότητας», στο Σολδάτος Γ. (επιμ.), 45ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αλέ-
ξης Δαμιανός, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2004.
Μοσχοβάκης, Α., «Από το παλιό στο καινούριο», στο Σολδάτος Γ., Κυριακί-
δης Α. (επιμ.), 40ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Βασίλης Γεωργιάδης, εκδ. ΦΚΘ, Πανελ-
λήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου και Αιγόκερως, Αθήνα 1999.