Господа глембајеви

Организација простора и времена што је просторно важно за драмски текст. Важно и за друге
текстове, али на основу ове организације може се видети традиција код драме. нема тога много
али су то нијансе које су важне. Специфичност крлежиног драмског израза који врло очито у
текстуалној равни - једна врста експанзије - дидаскалије. Нису само нека врста функционалног
усмерења и сугестија како лик треба да се понаша већ више од тога. Постоји поступак код крлеже
окји се манифестује у читавом драмском опусу. Тај поступак има два лица - организација простора
засићеношћу знацима. Има толико садржаја на сцени да је сам простор засићен знацима. То је
првенствено везано за његову авангардну фазу - микеланђело, краљево и сл. простор је високо
засићен знацима. Често је тумачење - неке сцене су несценичне и нефунцкионалне драмски. У
драми краљево он у дидаскалијама каже - на бини је тисаћа и тисућа хорова тамбура које свирају -
несценични детаљи. То добија неку фунцкију. У експресионистичкој фази акумулација тих садржаја
на сцени је посредно осликавање виталистичко-експанзивне лсике света - живот је
материјалистичко и нестално и стално. Крлежин експресионизам у фази када је он стварао у
поезији и драми - видљива је субверзивно виталистичка слика света која се рефлектује на сцени.
Други вид је селективно обележавање простора знацима уместо акумулације. Чему све ово на
сцени (када се читају дидаскалије). Деавало се да на поставкама крлежиних драма редитељи који
слепо следе његове дидаскалије умање драмски потенцијал његових текстова. ово селективно
подражавање простора знацима ближе је крлежиној фазик ојој припадају господа глембајеви и
којој та ибзеновско натуралистчика мотивација. Оптерећивање простора знацима са једне стране и
са друге стране селектовано обележавање знацима. Поред свих елемената на сцени, постоји и
неки елемент који је наглашенији. Селектује се одређени елемент који је релевантнији одосталих
елемената. У господи глембајевима постоје портрети глембајевих на сцени. Дијалози унутар
драме почињу коментарисањем генезе портрета - мотивација и наследна привица. Дијалози су
подстакнути нечим што је у простору. Коментаришу оно што је на сцени. Тај елемент је селективно
истакнут у односу на остале елементе. Селективно обележавање простора знацима регенерише и
саму комнуникацију. Парадигматична својства простора и времена крлежина. На сцени је јако
много ликова на почетку. Ликова из монденског света - цивилизације декадентне која је у
распадању. Глембајеви су парадигма те цивилизације. Фикција и моћ. На сцени је невероватно
много ликова, како пролази радња, осипа се број ликова на сцени и сужава се на главној јунака.
Откуд та акумулација ликова на сцени, нагомилавање људских тела и шта прати те ликове -
простор је богато осветљен. Немају сви драмски писци референце на светлост и звук и остало. Шта
значи сугестија да је простор богато осветљен и постоји музика која прати. Сценска или филмска
уметност не мора да има музику, али је бескрајно важан елемент ако неко уме да га користи. У
позадини прве сцене се појављује валцер на лепом плавом дунаву. Простор екстензиван са
глембајевским портретима и богато осветљен. Штраусови валцери - симбол грађанске монденске
цивилизације - бљесак светла и мноштво јунака и штраусов валцер. Иронијски отклон према тој
цивилизацији којој су парадигматични ликови глембајеви. Још једна музичка позадина - месечева
соната - баруница кастели. Контраст и снижавање месечеве сонате кроз лик барунице кастели.
Бетовен је посветио промискуитетној жени ту сонату док је компоновао.
У Агноји постоји појава валцера штраусовог која је онда кад се појави сигнал да ће бити нека врста
самодеструкције. Овде није реч о самодеструкцији већ о самоурушавању једне цивилизације.
Једна ствар код крлеже везана за бетовена је да се појављује уз ликове карактере који су
ителектуално и духовно сужени. Без неког ширег и продубљенијег погледа на свет.

Чин други - дијалог оца и сина - драмски преломно место у самом тексту. Грмљавина која се
приближава кроз целу драму. Када они разговарају о ефемерним стварима, свакодневним
глупостим, а тензија постоји онда је грмљавина интензивнија. Не ради се о једном банализованом
ефекту да када је тензија најјача онда грмљавина буде најјача. Када је тензија велика у треш
кинематографији онда је грмљавина најјача. Интензивнија осећања прати нека врста драматичније
музике у жанровски долседним стварима (хорор филм), али крлежа то негде мења. Он том врстом
околне звучно визуелне атмосфере припрема за драматични ефекат. Није потребна мудрост да се
наслути ефекат тога. Када дође до дијалога онда се стишава олуја. Још један елемент на сцени је
пример селективног обележавања простора знацима и то је у тој сцени разговора оца и сина
такође. завесе - бордо црвене и отворен прозор који се због олује нагло отвори. Боје завеса је врло
блиска боји крви. Бура која је заправо бура спољног света, интензивна је, а бура између оца и сина
још увек није прокључала. У једном моменту се прозори отварају и нивелише се бура њиховог
односа. бура споља дође код њих и залепршају. У позадини дешавања су сугестивни ефекти у
динацими оца и сина - крлежа је већ наслутио како то може да се негде изведе. У трећем чину је за
амбијент специфично за окружење и звучну позадину - зора. Може деловати да је то банално и то
није изорнија - посредно убиство оца и спрема се друго. Банално је , али то може бити врло
ефектно када се оголе мотивације и воље ликова. Крлежа ствар замрси бројним дидаскалијама.
Воље су елементарне и есенцијалне - леоне глембај не може побећи од себе. Зато су и дан данас
античке трагедије гледљиве зато што оно што се дешава у приватности одјекује у најширим
могућим просторима до те мере елементарно и универзално. Лутка - у вражијем отоку - супруге
каврана старијег су лутке које немају своју вољу, у домобрану јамбреку он гледа лутку у излогу која
га подсећа на принцезу, овде се она попут лутке... паралисање воља у драми које су могле читаву
драму да окренуту према позитивнијем решењу. Њена фигура је постала лутка успоном
глембајевштине у леону. Она, која је инспирација леону глембају и једина мотивација позитивна
постојае као лутка на крају како он пробуди глембајевштину у себи.

Аретеј

Врло је необичан крлежин драмски текст. Радња се одиграва у два временска одскеа. Једно
жариште је у 3 веку нове ере, а друго је у 20 веку пре почетка другог светског рата. Има једна ствар
која је изненађујућа - у драми постоји својеврсно путовање кроз време. јунаксе појављује у 3 веку
нове ере се спелтом околности које могу бити вишеструко мотивисане - са једне стран ечаробна
птица, а са друге стране он је у машти ликова који га посматрају. Чему то заправо служи. У овој
драми постоји једна идејна раван која је лако препознатљива - јунак из рећег века који је лекар и
који мора да прави компромисе према власти и политичка убиства проглашава ненасилним
смртима такав јунак долази у 20 век и види да се ништа није приметило. Она је својствена
крлежином погледу на политику и друштвене односе. Увек посотји једна врста детерминисаности
односа подређеног и надређеног и схватања историје не као прогресивног тока већ цикличног
понављања истих ситуација са сталним жртвама. То је изведено низом сугестивних поступака. Тај
поступак преласка кроз време уопште није наиван. Ова драма има својства две кључне драмске
струје крлежиног драмског стваралаштва. Једна је авангардноекспресионистичка - микеланђело, а
друга је ибзеновска натуралистичкопсихолошка. Оба правца су укључена у ову драму која настаје
четрдесетих година у завршници крлежиног драмског стварлаштва. Зашто је увео ове елементе да
он прелази кроз време. у класичном театру време обликује ликове. У театру који негде има
порекло у аристотеловском схватању драмског језика а поготово са обогаћивањем тог језика
(чехов), време је неопходно да се ликови промене. Време је један врло важан елемент у схватању
организације драмског језика и развоја ликова. Не може се размишљати о развоју ако нема
времена. Ако неко може да промени век, време није конститутивно за његову промену. Не да се
он мења кроз време јер има неко исксутво већ време није пресудна ствар. Може се променити и
амбијент, али ситуације остају исте и постоји вечно понављање ситуација. Време нема моћ да
трансформише људе. Време није линеаран ток већ је време заправо мање релевантно од
ситуација које пооказују поновљивост људских односа. можете лика оставити у било ком времену
он ће се понашати исто без стварног преокрета и промена. У самој драми постоје те огромне
дидаскалије са много детаља. Он ту такође комбинује двојност селективног комбиновања и
оптерећивања простора знацима. Селектвино обележавање - ибзеновско-психолошка фаза.
Постоји мноштво садржаја на сцени. Појављује се простор савремене цивилизације у првој сцени и
постоји мимо тога трагови античке цивилизације са много садржаја на сцени. Крлежа комбинује та
два. Ми ипак разликујемо раван античке и модерне цивилизације. Трагови обе цивилизације су
присутне на сцени - у који год простор да се уђе наићи ће се на исте ефекте, политичке, историјске.
Паралелизам трагова две цивилизације - ликови из европске цивилизације улазе у археолошко
налазиште - и то поново потврђује поновљивост историјских околности и односа моћи.
Фантастично кретање кроз време није зарад истицања фантастичних односа већ зарад
посредовања идеје да је увек све исто. Независно од околности људи се исто понашају. Простор је
тако оптерећен знацима и поред тога постоје трагови цивилизације која је хришнакса и античка. У
оба мабијента постоји исти однос. Одсуство стварног прогреса већ једна врста паралелног
присуства и поновљивост тих ситуација. У поставкама аретеја посоје редитељи који су доследно
следили крлежине дидаскалије. Када је простор очишћен тих детаља драма је почела да
фунцкионише. Простор добија својства времена и ликови без ограде могу да мењају временске
координате и постоје видљиво. Исти глумци играју јунаке у два времена који су једни дургима
анахрони. У једним околностима трећег века аретеј мора да одигра по политичким правилима и
политичке смрти проглашава природним смртима. Онда он долази до могућности да иде у 20 век
где се среће са сродним околностима где моргенс мора сродне ствари да ради као аналог њему.
Простор и време све време сугеришу ту врсту непоновљивости. Може да се примети да ликови не
морају нужно бити психолошки стабилно утемељени и нијансирани будући да време није важно. У
глембајевима су они много нијансираније профилисани. Ако је мотивисано (као што јесте) то што
нису они нијансирани онда је ок и није потребно да буду. Психолошка мотивација није пресудна.
Није то оно на чему је акценат драме. постоји аспект драме који је релевантан за њено
разумевање. Четврта слика - извесни слуга алфонсо у апотеци крене да говори не у складу са
профилом свог образовања већ говори интелектуалније са сентенцама које погађају суштину
ствари и остали ликови коиј су образованији га негде упклоне од сцене. Зашто лик који би требало
да буде епизодни говори више него што је у његовој моћи. Код његоша фунцкионише - идеја има
примат над психолошком мотивацијом. Сви ликови црногорског и турског света зааправо говоре
идеје које су блиске али су мало другачије - мале су нијансе због њихове личне немотивисаности.
Постоји доминација и значај идеје онога што мисли, сентенце, изнад психолошке мотивације. Они
ће пре говорити сентенце пре него што ће говорити нужно психолошки мотивисане сентенце.
Жаришна места смисаона су тог типа. У традицији драмског јеизка, драмских средстава постоји код
аристотела та драмска традиција сегментовања драмског текста на чинове и они су ту са следећом
фунцкијом, из чина у чин се прави врста разваоја воље јунака где се реципијент увлачи у ту радњу
да би дошао до неке катарзе - прочишћења. У господи глембајевима то је трагедија модерног
човека - постоји нека врста мотивације коју он не може да избегне и нужно иде у трагедију. Не
мора много да се мисли у чему је пробем већ може да се доживи. И ти текстови су подељени на
чинови - ти који су текстиви са класичнимнаслеђем аристотеловским код крлеже. Постоје и
другачији - ови авангардни - подела на слике - другачији тон и нема тога аристотеловског. Постоји
својство које је евидентно, а то је заменљивост распореда слика - видеће се иста врста ефекта у
било којој од тих слика. Није строго узрочно последична веза - када неко путује кроз време. ово
није развијање кроз чинове где су емпатија и катарзичност нешто што вас везује за драмски говор
већ постоји организација у сликама која сугерише заменљивост. Код авангардног театтра не морају
први и други чин да буду тако рапосређени. Нема развоја јунака, нема времена и
узрочнопоследичних веза. Које су импликације те врсте драмског говора? Ако затворенија драмска
форма, узрочно последично низање чниова представља генератора емпатичних осећања и
саосећања са оним што је на сцени, ова врста фрагментарности и парцијалности више ангажује
интелектуално. Ако знате да није ово што је на сцени трагедија која треба да се „осети“ већ више
треба да се „мисли“ о чему је проблем. не да емотивно реагујете на драму већ да интелектуално
реагујете на драму. Постоји та врста реципијента од којга се очекује да промишља жанр на сцени.
Аретеј је део те авангардног сегментовања текста не на чинове него на слике. Отвореније драмске
форме заменњивости континуитета радње који ангажује интелектуално више него емотивно.

Организација простора и времена - чаробна птица која му помаже да пређе, али та птица није само
то - вишесмисленост која је важна за драму и показује колико је то озбиљан текст. Што више
асоцијација неки текст буди и што више хвата ту је књижевност. Још један аспект који је још
интригантнији - ликови апатрид а и апатрид б - отварају драму и њихова имена изостају.
Интелектуално развијени људи са осећањем за уметност и мисао - индивидуално профилисани
врло, али немају имена. Када се пређе аспект карактеризације јунака - ликови улазе у тај
археолошки простор и читају и размишљају о тим временима размишљајући да ли је било исто
некада када посотји велики рат... ајде да уђу па да виде. Помало кроз једну врсту иронично-
шаљивог говора улазе и присуствују догађају трећег века - слика која се завршава њиховим
уласком у трећи век - они говоре дантеове стихове и као улазе у тај амбијент и одједном они имају
прилике да виде како је било у трећем веку. То је заправо све њихова имагинација. Неко на сцени
упризори оно што је нечија имагинација. Они су апатриди без домовине - интелектуалци који
немају домовину када долази рат. Такав човек може да разуме да се у историји ствари не мењају
него понављају. Постји врста мотивације која се креће по амбивалентној линији. Када постоји та
врста дистрибуције ликова кроз време тако лако једна од могућих мотивацијских основа је та
фантастика - постоји нешто што је ивше од појединаца и људских егзистенција. Која је сила јача од
било које људске воље - није пресудна психолошк амотивација присутне су идеје које људи
говоре. Алегоризоване средњевековне драме - моралитети и пасије. Није пресудно да буде
психолошки нијансирано него алегоризовано. У таквим предмодерним драмским играма постоји
сила која је изнад људи. Шекспир уноси нешто другачије, нема метафизичког јасног већ је човек
сам на сцени. У тим срдњевековним и барокним делима постоји судбина, божанско и сл. која сила
постоји у аретеју која је заправо изнад свих других мотивацијских сила. Чак иако претпоставимо да
је отивацијски механизам фантастичан - крлежа прави обрт и то је оно што је мрачно и узбудљиво -
изнад те силе постоји једна већа сила а то су политика и историја - не може се побећи од
историјског детерминизма и политичког. Може се побећи од времена, али не и од политике и
историје. Чак и да фантастика постоји има нешто је изнад фантастике, а то је политичка врста
егзистенције - можете имати моћ да мењате простор и време, али од те силе не можете побећи.
Као што и у антици постоји метафизичка инстанца. Неки критичари то називају политичким и
филозофским миракулом. Политичко филозофска врста мотивације поретка међу ликовима која
надилази све. Политичко-филозофски миракул. Где напредује драма - шекпсир негде напредује.
Курт вонеган (?) - сваки лик нешто жели, макар чашу воде. Хегеловска идеја - прва ствар не ја
рефлектујем већ ја желим. Нагон се задовољава, а жеља се не задовољава.

Куда ова драма иде? Има ли радње? постоји једна могућност потенцијалне заменљивости тих
слика. Смисаоно су заменљиве јер је форма отворенија. Нешто мора да преузме ону врсту
фунцкије коју радња има. Дијалог негде преузима фунцкију фабуле. Акценат је на једној врсти
размене мисли и идеја. Дијалог постојае значајнији од развоја фабуле. Ако је дијалог нешто што је
релевантније за остваривање драме од рање, шта у дијалогу да није доминантна психолошка
мотивација, шта онда у дијалогу - појмови које јунаци тематизују - теме које су политичко
историјски прегантне смисао и њихови дијалози. Када се сретну јуанци трећег и 20 века - аретеј са
апатридом и почну да говоре у европи (комични сусрет - за њега постоји митски свет, а за апатрида
постоји европа као политичка чињеница). Обојица говоре у европи и испоставља се да је појам
значајнији од неке врсте психолошке мотивације. Моралност код аретеја и код крлеже. Чим се
изађе из простора приватности - тамо где се превише моралише у књижевности култури и
политици те ствари маше поенту. Крлежа и када употребљава моралне прерогативе у својим
ангажованим текстовима - он шаље не поруку да су људи лоши и да је тај неко неморалан већ
поредак ставри омогућава да се буде неморалан. Систем као проблем да неко буде (не)моралан.
Систем који дозвољава да се буде неморалан. Људи као крхка бића - моралност се види тамо где
сте најосетљивији, тамо где највише значи.

Двојништво кроз ликове - пресликавање довјништва у фунцкији приказивања ове поновљивости.

На више нивоа се то двојништво реализује. Апатриди су двојцници. Аретеј и моргенс су двојници.