Генерацијски разговор у вражијем отоку и роману на дрини ћуприја.

Код крлеже у вражијем отоку

у средишту ове приповести посотји један разговор који главни јунак води са својим генерацијским
пријатељима о актуелним проблемима времена. Разговор који се води после завршетка првога
рата са свешћу о резултатима тога глобалнога окршаја и на известан начин са свешћу о
последицама које ти резултати остављају на егзистенције самих младих људи посебно, а и на
њихове душе. Тај разговор се води у оној крчми златна локомотива. Воде га габријел кавран,
петрек и штурм. Јунаци који су на различите начине карактерисани у новели. За њих се каже да су
гњили и да не могу да среде стање ни у своим животима. Габреијел мисли да су они два мртваца,
живи кадавери упркос њиховим становиштима шта би ваљало урадити у свету - то је разговор кои
се води на неки начин о судбини света. штурм говори о акцији великих размера. Наступа као нека
врста анархисте. Петрек је другачији и говори о некој врсти унутрашње акције/унутрашње
промене, али и једном и другом случају се испоставља да се се ради о претњама празним
пушкама. Испоставља се да је то говор људи који више спекулишу него што заправо могу било шта
да ураде. Нису људи од акције чак ни у штурмовом случају који се позива на анархистичку
делотворност која неће имати озире према систему и обазираће се на идеју опште слободе која се
отргла од свих институција. Наличје тога разговора је схватање да у свету резултата светског рата
људи постају нека врста лутки без значаја. Људи су некада имали значаја. Каже се у својеврсном
епилогу овог разговора, али сада више немају значаја што значи да је на неки начин историјска
стихија јер светски рат највише личи на то, та стихија је повела значај личности. Нема говора о
улози личности у историји у смислу у ком је то било могуће у роману 19 века - толстој и други
писци нешто нижег ранга. Шеноа који говори о догађајима националних размера. Толстој који
говори о сукобима глобалних размера и ту на сцену изводи личности које одлучују о судбини
целих национа и даљем кретању повесном човечанства. Овде нема говора о томе. Реч кје о једној
стратегији приказивања приповедања која све измешта на руб, на периферију. Код крлеже у овој
новели то је једна врста иронијскога духа који је свеприсутан. Све се дешава на периферији
загреба који није провинцијски град. све се дешава на периферији водостаја, јунаци су маргинални
јунаци због своје клонулости и декаденције, али маргиналци и у смислу друштвенога положаја.
Габријелов отац који је нека врста деспота и толико држи до закона, реда и поретка обичан је
чувар стражарнице водостаја. На друштвеној лествици маргиналан државни службеник који може
имати за свога сина значење једне врсте опсесије са којом се разрачунава целу младост. Нешто
слично распознајемо и код андрића иако су у питању дела различитога замаха. Вражји оток је
приповест, у најбољем случају кратак роман. На дрини ћуприја је хроника која захвата велики
временски распон са великим бројем епизодних ликова и јунака и помињањем важних
историјских догађаја, али оно о чему се приповеда чак и када додирује важне догађаје приповеда
се са неке врсте руба или периферије. То је случај и у другим антрићевим романима - травничкој
хроници. Босна о којој андрић приповеда је периферија - турскога царства са једне стране, а са
друге стране периферија европе онога доба. Андрићев простор је периферијски на начин на који га
он приказује. У 18 поглављу се говори о томе - тамо негде далеког у свету се решава судбина
свакога од нас... травничка хроника цела има периферијску тему. Чекају се конзули у травнику.
Приповедач говори о бурама и томе како се они боре као закрвљени петли у арени... све то нема
пресуднога значаја по догађаје који надилазе саму ту средину. Има значаја за релације између
самих ликова у тој средини, али је и ту у питању један перифејријски простор. Исто важи и за на
дрини ћуприја. Наравно да се говорои о догађајима са националном и интернационалном
важности. Анексија босне, наполеонови походи и први устанак, али нишђта од тих великих
догађаја не видимо у роману. Приказују се само одељци. Приповедање и приповедачки дах се
губи пре него што избије први свветски рат. Није пишчев интерес и није занимање да прикаже оно
што су прикатали приповедачи историских романа 19 века. Треба имати у виду позицију
приповеадча. Шта се збива са генерацијским разговорима у андрићевом роману? Има их од 19
поглавља и у последњих неколико поглавља романа која захватају узан временски интервал
самога предвечерја првога светског рата и 400 година исприповеданога времена. Ако не свих
исприповеданих догађаја у односу на то ова последња поглавља захватају широк приповедни
простор и велика пажња им је посвећена и ти разговори који су сажети такође захватају приличан
простор у односу на разговор из крлежине новеле приповести - краћега романа и обухватају већи
простор. Одиграају се на самоме мосту. Све о чему се приповеда одиграва се на самоме мосту.
Најчешће на капији такозваној као некој рсти епицентра. Онда у умањивању тако што се ствари
постављају на неку врсту периферије политичкоисторијске и цивилизацијеске тај епицентар
постаје нека врста осветљене позорнице на коју су усмерни рефлектори приповедног
интересовања. Има нешто већи број ликова у односу на крлежину приповест и појављује се цео
низ ликова који разговарају и разговарају о питањима од опште важности онолико колико могу и
онолико колико то разумеју. Разговарају пре самога рата, а не после њега као код крележе и у том
смислу разговарају без знања о томе шта ће се десити и тша ће тај рат донети. Крлежина
приповест је настала свега неколико година пре рата. Андрићев роман је настао у врсме другог
светског рата. Четврт века после окончања првог светског рата и у том смислу је приповедач знао
за последицу рата што је знао да су те последице можда довеле и до новога рата. Тај рат бесни око
писца и у том смислу можда су индуковале последице 1 рата други рат и то је занимљива оптика
читањња андрићевог романа који настаје уочи 2 рата и који говори о 1 рату. У сваком случају, оно о
чему се приповеда у андрићевом роману представља једну врсту тракође пост фестум рефлексије
са тим што та рефлексија номинално гледано као да та рефлексија претходи. Размишљао је о томе
шта ће бити са судбинама генерација и судбинама држава. На самом почетку 19 поглавља
разговоарају јако стиховић и јакоб херт. Андрић је на приповедну позорницу, дебатну приповедну
позорницу, овде извео припаднике свих вероисповести и етноса који су обитавали у босни тог
доба. Православци, католици, јудејци, муслимани, срби, јевресји, мешанци... на известан начин
персонални састав је овде репрезентативан. Они говоре из различитих уверења. Та уверења су, и
сада на сцену ступа политичка оптика као и код крлеже, политички оријентисана. Моменат када
политика меша своје прсте у књижевност на очигледан начин. политика је у ширем значењу речи
увек умешана у књижевност зато што су у оба случаја у питању јавне делатности - јавне паксе. И
књижевност и политика су нека рста праксе. Књижевност је нешто што се може звати вербална
дискурзивна пракса, а једним делом не само дискурзивна пракса него и нешто више од тога. То су
подручја која су врло широка. Јавни интереси који су практично артикулисани и појављују се и у
књижевности и политици јасно је још од антике. Књиужевнјост је у натици била нека врста
политичке праксе. Хеленска трагедија је често била политичка, не у смислу партијском, већ у оном
смислу у којем је политика ствар општег интереса. Књижевност је у та нека времена била
политички врло делотворна у широком значењу речи, артикулисана онога што је од заједничког
интереса јер политика јесте управо то, покушај да се дефинише поље заједничкога интереса и да
се у њему практично дела. Да се производе последице које ће бити транспарентен и које се тичу
свих, политика није ништа друго до тога. Политиканство. Ко ће кога надмудрити, потиснути,
испевати... тај шири контекст заправо увек постоји у књижевности, када су писци и песници 19
века, ларпурлартисти одбијали да говоре о билочему то је било политички генерисано јер су се
гадили нове климе и желели су да некку врсту дистанце према томе покажу. И то је једна врста
политичкога става. Овде говоримо и о нечему што је тематизација политичких интересовања у
самим књижевним делима што постоји и код андрића и код крлеже. То је производ искуства
егзистенцијалног. Постоје седочанства у погледу разумевања андирћевог романа, постоје
белешке, андрићеви исписи који се тичу настанка овог, а и других дела, и нешто од тога је
објављено у свескама задужбине иве андрића - пра ћуприја, прва верзија овог романа. постоји
белешка која је унета 9 јануара 43 која каже да је од овога настала на дрини ћуприја... реч је о
генерацијском доживљају онога што је наступало. Тај доживај био је и пишчев властити доживљај,
као што је крлежино искуство утицало на вражји оток. Андрић тематизује сопствено генерацијско
искуство. Андрић који је био симпатизер младе босне и један од предводника те организације и он
тематизује у овим разговорима на мосту оно што се заиста одигравало. Овде се ваља сетити када
говоримо о томе из чега је настала на дрини ћуприја, сложена конструкција романа коју није лко
савладати. Ово је нуклеус, генерацијско искуство које је обележио први светски рат. Гете - хронику
пише само онај коме је садашњица важна. Хроничарски жанр доживљавамо као бављење
прошлошћу. Ако се сетимо овога што смо говорили прошлог пута је да хроничар селективно
бележи оно што сматра важним заправо значи да он жели за будућност да сачува памћење на
важне догађаје да би они који долазе могли да разумеју нешто из тога. Када се говори о
историографском приповедању увек је у питању телеологија, сврховитост. Не записују се само да
би се записало шта се десило него да би се разумело шта нам то историја казје у оном смислу
користи и штетности историје за живот. Да ли живети историјски значи извући неку корист или
значи само траћити време улудо? Научити нешто од истоирје - стари антички концепт да је
историја учитељица живота. то је релативизовано у новије време. да ли нас стварно историја
нечему учи или се стално вртимо у круг. То је овде имплицитно присутно. Ту се врте ралзичите
теме, али увек је у питању једно исто, шта даље, какво треба да буде устројство друштва, шта је
превасходно и првенствено, оно што се тиче политике у најширем значењу речи. да ли је узети у
своје руке и деловати или имати поверења у нешто што је јаче и старије од самог човека. Стиковић
и разговор са.... Стиковић говори са изразиото социјалном свешћу, мора постојати једна врста
активног односа према историји. он је при томе близак онинм схватањима која је заступала
андрићева генерација. Младобосанци, цитира цвијића и штросмајера, оне који су веровали у идеју
јужнословенске узајамности на овај или онај начин док овај други цитира карла кауцког (?).
стиковић заправо најаввљује остварење идеје која је поводом андрићеве генерације именовано
као јужнословенска националнистичка идеја, уједињење јужнословенских народа. Јеракова
скепса. Андрићево југословенство и његово веровање у југословенску идеју. Ту се помињу и
победе из балканских ратова и све остало. Рефлекс ових разговора постоји и у будућим, следећим
разговорима. Галуса и барјактаревића. Галус се појављује у различитим текстовима, неки су
недовршени, појављује се у неким новелама за које се сматра да треба д абуду поглавља романа
(на сунчеве стране штампано као роман у фрагментима). Галус који је иначе приказан као неко ко
је био утамничен, сматрају неки да је пишчев алтер его. Он је мешанога порекла и презимем му
значи певац. Он је приказан симболично као неко ко „кукуриче“ унапред. Он попут стиковића
најављује са неком врстом племените илузије неку савршену државу. Исто ово о чему говори
стиковић, државу јужних словена. За њега се каже да је писао стихове и био члан револуционарних
организација. Он чита за разлику од ових који се позивају на цвијића и штросмајера и кауцког, он
чита ничеа и штирнера. Они су били изразито субјективистички, индивидуалистички настројени.
Овај галус у политичком значењу речи најављује савршену државу. Овај барјактаревић са друге
стране изражава једну врсту конзервативног гледања на ствари. Он сматра да су темељи задати
давно људског битисања, део божије замисли и архитектуре света и он је за јену врсту скепсе и
чини се извесним да је андрић на један конкретан начин тематизовао генерацијске разлике са
једнога становишта које је њему било блиско. Ако имамо у виду да он то пише у време 2 светског
рата шо је познато, он је живео у центру београда и све време је живео повучено и гледао рат
уживо. Он пише у то време ово и друге неке ствари у којима размишља о будућности.л он у време
када се југославија распала, доживела крах за време рата он размишља о тој истоиј идеји, али све
то је приказано на начин који је романсијерски објективизован. Сучељавање различитих
становишта кроз поглавља и то рпилично јасна политичка становишта. Конзервативно
напредњачко у смислу националног конзервативизма и неко које није национално већ је
конфесионално и конзервативно... мора се разумети да је писац то ставио у један оквир који целу
ту проблематику релативизује (крај 18 поглавља). Овај глас је глас наратора, глас ауторскога
наратора који релативизује изолованост појединачних перспектива и њихов апсолутизам
илињихову склоност генерацијским и идеолошким илузијама и тако и каже. Сваки нараштај има
своју илузију према цивилизацији и времену. То је једна врста могли бисмо рећи
надперспективистичког уоквиривања. Роман је тако исприповедан да нуди низ индивидуалних,
егзистенцијалних перспектива, некад и колективно парадигматичних. Ако се чита од почетка
према завршетку то је писац доследно неговао. Прво поглавље које даје слику моста после свега
да бисмо се вратили на саму мисао о настанку и изградњу моста. Једна врста дискретног ,али врло
прецизно организованог приповедања које говори о томе да људи око моста почев од детињих
својих дана ствари посматрају из своје перспективе. Каже се за децу да су знали свашта. Тече
приповедање о томе како се сажима знање о мосту, али за српску и турску децу другачије.
Перспектива изражајна, реторска и психолошка, перспектива деце из исламскога колектива, а и
српска перспектива. Тако и на даље. На први поглед читалац има посла са ауторским свзнајућим
приповедачем и он јесте заиста такав, он користи своје право и своју могућнност да мења
перспективе и оне се тиме декларише као једна савременија, модернизована верзија онога
традицијски осведоченога свезнајућега приповедача, на који начин? на начин који нам говори о
перспективизацији према појединачним или колективним тачкама гледишта. То није случај у
великим делима реалистичке књижевности 19 века. Ретко ћемо сусрести врсту перспективизаицје
која подразумева саображавање психолошких тачака гледишта, нарочито не колективног, а овде
то постаје врста правила. Реч је о дискретно модернизвоаном приповедном поступку коиј је често
оцењиван као приповедање традиције велике реалистичне књижевности је прилагођено
разумевању приповедне уметности модернога доба. Ово приповедање је веома налик епскоме
замаху прошлих времена, хроничарски интерес, хроничарско занимање и потреба да се
исприповеда од памтивека па до новога доба говори у прилог томе, али са друге стране постоји
могућност да се чита изблиза и да се разуме оно што нам приповедач сугерише. Он нам сугерише
следећу ствар, када се погледа како се роман завршава, онда се види да се роман не завршава
тако што је све што је исприповедано сведено из перспективне свезнајућег приповедача. Ако би се
очекивало да буде тако онда би се морало бити изненађен завршетком који је потпуно саображен
доживљаној, менталној перспективи једнога лика, алихоџе мутевелића, самозваног чувара моста
који захваљујући породичној традицији преузима на себе бригу о мосту и ниакко не занемари оно
што сматра неком врстом породичнога наслеђа. Не постоји нека врста епилога која би одговарала
уводноме поглављу. Не постоји нека свеобухватност са почетка. Завршетак романа сужен је на
алохиџин доживљај који је чак конфесионално филтриран. Он то рушење моста доживљава као
катаклизму и кијамет дана, неку рсту смака света, судњега дана у складу са својим исламским
конфесионалним убеђењем. Перспектива је сужена, шта аутор постиже тиме? Он постиже то да се
роман завршава једном врстом готово фаталистичкога разумевања главног јуанак, али то није
последња реч у овом роману будући да је она речена на почетку, уводним поглављем које говори
да мост стоји после свега тога што ће бити исприповедано као нека врста коменатар онога са краја.
Фаталистичка алихоџина свест која је као и ова свест о врсти нараштаја генерације нека врста
илузије. Модерна свест, релативистичка свест о томе да појединачне перспективе никада не дају
пуну истину о стварима и историјским догађајима у овом случају.л посебан аспект целе ове ствари
показује се у светлу чињенице да андрић не жели да приповеда о 1 рату као што ни не приповеда
о главним догађајим 1 устанка или наполеоновог похода. То није у његовом фокусу, у његовом
фоккусу је доживљај историје на овом простору. Однос историјске променљивости и ћудљивости и
онога што би могло бити трајно. Сам мост наравно као симболички јунак. Роман је организован
тако да се све врти око моста и све гравитира томе мосту и постоји снажан симболички набој који
је такође филтриран кроз перспективу ауторскога наратива. Ако се погледају поглавља од
завршетка изградње моста па до краја самога романа онда се готово свако поглавље завршава
једном врстом приповеачке рефлексије о мосту и његовој трајности. Времена у којима ће и мост
биит угрожен пред сам крај романа. тумачи су често посезали за симболиком истичући оно што је
дато на самом почетку романа као идеја самог ктитора који је пожелео да споји мста свога порекла
и свога живота у идеји моста. Идеја мостоградње као симбола који спаја не само оно што је
земаљски раздвојено већ има и метафизичко значење код андирћа је једна од опсесивних идеја
(мост на жепи, на дирни ћуприја, мостиви...). ова идеја најмоћнију реализацију налази у овом
роману. Идеја афирмације креативности, онога што је конструктивно, инструктивно и племенито и
што представља покушај да се надвлада расцеп и раздвајање и о томе је много писано и говорено.
Мост као једна врста артефакта, дело људско, творевина људксих руку. Овде само трееба да се
обрати пажња да је та идеја романсијерски тематизована на један начин који је још деликатнији
него у приповеци мост на жепи или у запису мостови. Та идеја је дата у запису мостови есејистички
чисто изведено, али овде је ддата са изразитом свешћу о релативности људских настојања. Овим
одломцима са завршетка појединих поглавља свуда се појављује условност. Кондиционалност. То
је једна врста илузије са становишта историјске сести да ништа није недодирљиво и нерасточиво.
Са друге стране роман на дрини ћуприја нам не даје једну врсту фаталистичкога одговора без
разрешења. Завршетак јесте фаталистички, али са становишта перспективе једнога јунака који има
личну, индивидуалну па и културно конфесионалну, непоуздану перспективу каква је свака
перспектива. Постоји приповедачки одговор приповедача који није реторски непорецив. Он је у
једној врсти игре значења између ових илузија и онога што даје увид аутора који зна условност и
ограничење релативности свакога индивидуалнога и колективнога гледања на ствари и који
сугерише свој могући одговор као једну врсту композитнога разумеања ствари. Рећи да аутор
афирмише трајност уметничких творевина или архитектонских постихнућа на рачун људксе
пролазности је сувише поједностављено. Могући тражени одговор је у игри значење између
појединачних и колективних перспектива и инстанци која је не аисторијска или надисторијска већ
разумевајуће историјска. И ту се појављује разумевање политике у ширем значењу речи.
савремена разумевања политике - жак рансијер - француски теоретичар који говори да је политика
књижевности не политика писаца и исповедање политичких становишта аутора већ оно што се
тиче једнога духовнога хоризонта модернога доба које подразумева једну врсту демократске
свести. Могућност књижевности да да право говора симболично или дословно различитим
субјектима. Као што се у стварној политици друштвенога и јавнога живота подразумева или би
ваљло да се подразумева да свако може да се искаже своју вољу, тако и у књижевности модернога
доба свако има право оглашавања. Књижевност предмодернога доба је имала неку врсту потпуно
ограничених перспектива. Могли сте да чујете говор јунака племенитога порекла који су на своја
плећа узимали судбину света у извесном смислу и то од антике па све до 18 и 19 века са неким
мањим одступањима, али ново демократско доба са својом демократијом писма и даље даје
могућност свима да дођу до гласа и књижевност то показује. Нешто од тога препознајемо овде.
Епски замах андрићевог романа подразумева управо то. до гласа могу доћи не само најобичнији
сљуди као што су ћоркан и алихоџа већ чак и неми предмети који могу пирчати. Неми симбол
моста као неко генерацијско и културно историјско схватање. Андирћ је у симболу вишеградског
моста дао једну врсту рефлескије наративно тематизоване у једноме врло разуђеноме изразу,
епизодичноме, отворене структуре у којој су се могле додавати нове епизоде. У том смислу
отворена структура којој додавање или одузимање не одузимају основну замисао. Шта проговара
кроз симбол моста? Симбол неме инстанце, немог „субјекта“ (није делатан па није субјекат већ
неки рефлекс људских судбина), шта изражава тај симбол? Једна врста идеје хуманистичкке лепог
и корисног јер је то идеја архитектонскг. Архитектура - оно што ће бити корисно, али у исти мах и
лепо. Архитектура као грана уметности и ту пробија идеја о споју лепог и кориснога и доброга, још
хеленска идеја. Андрић нам стављајући у средиште свога романа артефакт моста око којег се роје
људске судбине, он ставља на искушење ту идеју у освит модернога доба и показује да та идеја
преживљава једну врсту кризнога момента или постојања. Да се вратимо на крлежино остварење.
Оно као и драма господа глембајеви припада, ако се вратимо на клоца и ту схему, нека врста
остварења са затвореном формом. Не само што је ограничен број ликова, већ је и оно о чему се
приповеда дато заиста тако да исечак представља целину. Отворена форма значи да исечци или
делови чине целину у збиру своме. И то може да се каже за роман на дрини ћуприја. Идеја се
пробија кроз умножавање. Тек онда може да се схвати повесни ход и оно о чему се приповеда. Са
затвореном формом је другачјие. Габријел кавран, петрк и штурм представљају младе људе
модернога доба, декаденте, фигуре без значаја. У извесном смислу бурлескне фигуре. Поетика
бурлексе која је доследно спроведена. Нема више великих драма него малих драма, нема јунака
са значајем већ безначајне јунака и све се то дешава у време великог догађаја. Догађај је победио
индивидуе, топите појединачне судбине пред великим догађајима. Начело затворене форме -
главни јунак и његови исписници довољни су да нам покажу оно што у логици затворене форме
може да се ослика оно што је значење целине, а то је иронијски интонирана идеја бурлеске. Све
што се збива у овој новели има неку врсту бурлескних димензија. Сукоб отац син је дат снижен у
бурлескним и сниженим димензијама. И љубавна сцена је дата са бурлексним примесама.
Појављује се нешто што изиграа мач, рапир (врати се на то). и код крлеже постоји симболичко као
и код андрића, али оно није садржано и оваплоћено у артефакту као у мосту код андрића. Код
њега је симболичко значење (а и симболичко зрачење) јасно у односу на целину романа. код
крлеже је у питању једна врста динамичког симболичког замајца, а то је карневал. Тако почиње и
тако се и завршава. Карневалска атмосфера, карневал као симболичан догађај овде прожима све.
Почев од мотива разметнога или блуднога сина који се алудира већ на самом почетку у односу
између оца и сина. Онако како је блиско крлежиној књижевној логици и памети то је постављено
наглавце, иронијски. Мотив разметнога сина срећемо и у повратку филипа латиновића и господи
глембајевима. И увек је наопако. Није никад син разблудан већ родитељ. То обртање наглавце
можемо повезати са главним структурним начелом карневала према бахтину. Бахтин сажима
културноисторијско знање, а то је да је карневал догађај који доноси обртање вредности. Не само
да се појављују маске и лутке већ је кључни моменат у карневалу моменат који се тиче
поигравања, весела релативизација која привремено срозава ауторитете, моћ, власт и изругује им
се. Карневал има и тај други моменат који се тиче дозвлоле коју носиоци власти дају за тако
нешто. У овој пирповести или краћем роману структурно начел карневала добија своја симболичка
упризорења почев од мотива разметнога сина до свих других битних момената у овом
књижевноме делу. Све време се говори о томе да траје карневалско време. у томе смислу може да
се разуме симболичка игра значења у коме отац сина доживљава као остарелу маску, али и син
оца доживљава тако. Посотји моменат кад асин облачи очево рухо што је симболичка игра
значења на релацији отац син - да ли се разлкују или не. када се води диспут у златној локомотиви
појављују се маске које су око јунака и стварају све време тај карневалски амбијент,
релативистички. Са самим карневалом повезано је време његовог одигравања, крај зиме почетак
пролећа. Све време у приповести се говори да шуми силна вода. То је календарско време
одигравања карневала и то може бити повезано са разумевањем неких момената јер штурм
говори о потопу који треба признати, и уместо тог великог потопа који се неће десити посотји мали
потоп свуда око њих. Врхунац те игре симболичког потенцијала одиграва се на завршетку новеле
после низа спорења и међусобних сукоба у којима се кавран сећа да је полиција морала да
интервенише кад су се он и отац потукли и што подсећа на то што има у глембајевима. Краљ
карневала као лутка, симболичка представа највећег ауторитета и када се обори на земљу и
усмрти тиме се оглашава весела релативистичка победа о којој бахтин говори као о победи живота
над смрћу. У основи тога готово ритуалнога геста почивају стари обреди рађања и умирања у
природи, умирање старог краља и подизање новог краља што је обнова живота и то је по бахтину
крајњи смисао карневалскога слављења. Овде се може говорити о народним обредима јер су
карневали израз тога још од античких времена. Карневали се одигравају у времену које означавају
чувене мартовске иде. Остаци паганских времена који су христијанизовани у складу са оним што се
зове пучка или народна религија. Нешто што је индиидуалистичка перспектива модернога доба,
јунака ове приповести што значи да има ограничена значења, али има симболичко важење... на
завршетку габријел напушта очеву кућу и отац му се учини као принц карневала. Симболично
кавран разрешаа свој проблем са оцем тако што гази преко принца карневала. Иако се овд
есугерише да он добија нови елан, одлази јакин и енергичним кораком. Да ли то симболично
разрешење значи једну врсту далекосежнога разрешења авангардистичкога комплекса отац син?
Наравно да не, као што ни сам карневал и карневалске свечаности и карневаслки ритуали не значе
разрешење контрадикција друштвених на коима почива карневал. Овде је слично са позадином
андрићевог замах само са другачијим димензијама уметничке реализације.