De foto’s liegen niet

De functies van richtlijnen voor beeldbewerking in de media

Masterscriptie Journalistiek en Nieuwe Media (20EC)

Naam: : Stef Arends

Studentnummer : s1779508
Begeleider : Prof. dr. J.C. de Jong

Universiteit Leiden, 2016-2017

2 VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET
Figuur 1: De nieuwsfoto’s van de demonstratie gaven de indruk van een oorlogssituatie.
Foto: Michael B. Thomas - Getty Images
Figuur 2: De demonstratie had ook een rustige en gemoedelijke kant. Foto: Stef Arends
Alle persfotografen en cameramensen stonden op dezelfde straathoek, waardoor ze niet
zichtbaar waren in elkaars beeld. Foto: Stef Arends
VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET 3
Voorwoord
Begin 2015 reisde ik door Noord- en Midden-Amerika en maakte ik video’s in
ruil voor een slaapplaats. Op 11 maart was ik samen met journalist Arjen van
Veelen aanwezig bij een protest van Black Lives Matter in Ferguson, Missouri,
vlak bij Saint Louis. De sfeer bij de demonstratie was tegelijkertijd gemoedelijk
en gespannen. Mensen waren aan het barbecuen en scandeerden leuzen tegen
buitensporig politiegeweld en institutioneel racisme.
Tijdens dat protest werden twee agenten neergeschoten. De schoten kwamen niet
van de kant van de demonstratie. De demonstranten vluchtten weg en wij ook.
De nieuwsbeelden die in de uren na de schietpartij verschenen, konden niet meer
verschillen van de ervaring die ik had gehad bij de demonstratie. In het nieuws
leek de plaats van de demonstratie wel een oorlogsgebied (fig. 1). Ik had juist een
combinatie van maatschappelijke betrokkenheid en de sfeer van een buurtfeest
gezien (fig. 2).
Wat ik ook had gezien, was een soort persvak bij de demonstratie waar alle
journalisten en hun camera’s zo opgesteld stonden dat ze zelf op geen enkel
nieuwsbeeld zichtbaar waren (fig. 3). De journalisten hadden hun eigen
aanwezigheid verborgen, en hadden beelden geproduceerd die klopten met hun
idee van hoe een demonstratie eruit hoort te zien. Een barbecue paste daar niet bij.
Deze ervaring versterkte mijn bestaande interesse in het functioneren van de
media, en de fotojournalistiek in het bijzonder. Dat heeft er onder andere toe geleid
dat ik, net als Arjen van Veelen ongeveer tien jaar eerder, Journalistiek en Nieuwe
Media ging studeren in Leiden. Ik wilde weten hoe en waarom media-organisaties
het nieuws maken zoals ze het maken, en waarom ze daar niet transparanter over
zijn.
Het is ook de reden dat ik ervoor heb gekozen om de richtlijnen voor
beeldbewerking in de fotojournalistiek te onderzoeken. Nu ik het onderzoek heb
afgerond, heb ik een beter inzicht in de verschillende opvattingen van media-
organisaties over het beïnvloeden van beelden die nieuws worden. Ik heb ook meer
inzicht gekregen in de redenen waarom media niet transparanter zijn over hun
handelen.
Het werk aan deze scriptie is gebeurd over een tijdspanne van vier jaar. Een ‘uit
de hand gelopen’ journalistieke stage bij de onafhankelijke nieuwssite Apache.be
zorgde ervoor dat ik het grootste deel van mijn scriptiewerk moest uitvoeren naast
een fulltime baan.
Ik wil mijn begeleider Jaap de Jong dan ook hartelijk bedanken voor zijn
geduld en blijvende bereidheid om steeds nieuwe tussenversies van de scriptie te
becommentariëren, die steeds tóch nog net niet af waren.
4 VOORWOORD DE FOTO’S LIEGEN NIET

Ook mijn vrienden en familie, die verschillende weekenden weg en vakanties

zonder mij hebben moeten beleven, wil ik bedanken voor het geduld.

Medestudente Valerie Heegstra ben ik dankbaar voor de morele steun en

motiverende telefoongesprekken.

Maar de meeste steun tijdens de laatste periode van mijn scriptiewerk kwam wel
van Sigrid, mijn vriendin. Zij heeft er steeds in geloofd dat ik het kon, en heeft tot
drie keer toe gedetailleerd commentaar gegeven op tussenversies van de scriptie.
Ook heeft ze wekenlang mijn opmerkingen aangehoord dat het deze week écht
af zou zijn en dat we het dan konden vieren, terwijl dat steeds toch niet het geval
bleek te zijn. Tot vandaag. Veel leesplezier!

Antwerpen, 20 april 2020

6 SAMENVATTING DE FOTO’S LIEGEN NIET SAMENVATTING DE FOTO’S LIEGEN NIET 7

Samenvatting
Om journalistieke foto’s correct te interpreteren, hebben mensen inzicht nodig
in hoe ze tot stand komen. Veel grote media-organisaties hebben de afgelopen
decennia richtlijnen voor beeldbewerking gepubliceerd die dat inzicht pretenderen
te verschaffen.
Door middel van een inhoudsanalyse van de richtlijnen van ANP, Associated
Press, Reuters, National Press Photographers Association en World Press Photo en
interviews met beeldredacteuren wordt een antwoord gegeven op de de volgende
vraag:
Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij media-
organisaties, afgaande op de richtlijnen zelf en op de uitleg van de
opstellers?
De grenzen van de fotojournalistiek verschuiven. Waar het vroeger volstond om
de waarheidsgetrouwheid van de eigen beelden te benadrukken en het proces dat
eraan vooraf gaat verborgen te houden, kiezen de progressieve media-organisaties
nu voor een minder beperkende en minder traditionele visie op fotojournalistiek.
In plaats van het claimen van objectiviteit wordt meer aandacht besteed aan
transparantie.
Die nieuwe aanpak is uitdagend voor de traditionele spelers in het journalistieke
landschap, omdat hij vraagt om meer verantwoording. Als objectiviteit niet meer
volstaat als uitleg van de fotojournalistieke werkwijze, is er meer transparantie
nodig over de keuzes die gemaakt worden achter de schermen. Dat vergt reflectie
over de journalistieke taakopvatting.

De analyse toont aan dat de richtlijnen de rol van de fotograaf niet altijd
waarheidsgetrouw beschrijven. Een deel van de richtlijnen houdt vast aan een
verouderd idee van persfotografie als neutrale, niet door mensen beïnvloede
nieuwsvorm. 

Uit de onderzoeksresultaten worden twee hoofdfuncties van de richtlijnen

gedestilleerd: kwaliteitsbewaking en betrouwbaar overkomen. Ook blijkt
er een overeenkomst te zijn met de theorie van boundary work: het afbakenen van
een vakgebied om een geprivilegieerde plaats in de samenleving te beschermen. De
fotojournalistiek staat namelijk onder grote druk van nieuwe actoren (sociale media
en smartphonefotografen), veranderende technieken (computational photography)
en wisselende opvattingen in de buitenwereld (‘iedereen is fotograaf ’).

In de manier waarop de onderzochte media-organisaties het fotojournalistieke

vakgebied afbakenen, is een tweedeling te zien tussen conservatieve en liberale
organisaties.

De eerste groep beschermt het vakgebied tegen nieuwe actoren door in hun
richtlijnen de waarheidsgetrouwheid van hun foto’s te benadrukken. Voor hen
is het pretenderen van objectiviteit de manier om professioneel en betrouwbaar
over te komen. In hun richtlijndocumenten doen ze alsof hun foto’s ‘neutraal’ zijn
en niet beïnvloed door de makers ervan. Zij beperken digitale beeldbewerking
zeer streng en noemen Photoshop een ‘manipulatieprogramma’. Betrouwbaar
overkomen gaat daarbij in sommige gevallen ten koste van de kwaliteit van de
foto’s.

De tweede groep ziet in de digitalisering en de afbrokkelende markt voor

traditionele fotojournalistiek juist een kans om het objectiviteitsideaal los te laten
en subjectiviteit te omarmen. Zij proberen niet betrouwbaar over te komen door
objectiviteit te veinzen, maar door transparant te zijn over hun keuzes.
 8 INHOUDSOPGAVE DE FOTO’S LIEGEN NIET INHOUDSOPGAVE DE FOTO’S LIEGEN NIET 9

1. Inleiding 10 Bibliografie 88

1.1 Van objectiviteit naar openheid 11

1.2 Een kritische blik op beeld 12
1.3 Verwarrende beeldrichtlijnen 13
Bijlagen 92

1. Richtlijn voor beeldbewerking ANP 93
2. Theoretisch kader 16
2.1 Historische denkbeelden over fotobewerking 17 2. Richtlijn voor beeldbewerking Associated Press 98

2.1.1 Een bijzondere waarheidsstatus 17

3. Richtlijn voor beeldbewerking National Press 99
2.1.2 Analoge beeldbewerking 19
Photographers Association
2.1.3 Digitale beeldbewerking 20
2.2 De nieuwste ontwikkelingen: computational 26 4. Richtlijn voor beeldbewerking Reuters 100
photography
2.3 Handleiding, ideologische afbakening of allebei? 30 5. Richtlijn voor beeldbewerking World Press Photo 105

6. Topiclijst vrije attitude-interviews met beeldredacteuren 109

3. Methoden 32
7. Interview met Robert Vos (ANP) 110
3.1 Selectie van vijf richtlijnen 33
3.2 Diepte-interviews met vijf beeldredacteuren 34
8. Interview met Lewis Bush (World Press Photo) 114
3.3 Analyse aan de hand van sensitizing concepts 36
9. Interview met Sterre Sprengers (De Correspondent) 119
4. Oriëntatie en verkennende analyse 38
4.1 Videoboodschap aan beeldredacteuren 39 10. Interview met Theo Audenaerd (de Volkskrant) 126
4.2 Verkennende analyse: de sensitizing concepts 42
4.3 Genre-afhankelijkheid 44 11. Interview met Annemieke van Put (NOS) 132

12. Voorbeeldpagina’s analyse op basis van sensitizing concepts 144

5. Gedetailleerde analyse 46
5.1 Analyse per media-organisatie 47
5.2 Resultatenoverzicht 72

6. Conclusie 78
6.1 De functies van de richtlijnen 79
6.2 Richtlijnen en boundary work 81

7. Discussie 84
7.1 Vastklampen aan een oude mythe 85
7.2 Methodologische beperkingen en suggesties 87
voor verder onderzoek

 1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET 11

1.1 Van objectiviteit naar openheid

In een democratie heeft de journalistiek drie belangrijke functies. Dat schrijven

Yaël de Haan en Jo Bardoel in From Trust to Accountability: negotiating media
performance in The Netherlands (2011). Ze voorziet mensen van een platform
voor dialoog, werkt als filter voor het verspreiden van relevante informatie en
controleert de macht. Om deze rollen te kunnen vervullen heeft de journalistiek
vertrouwen nodig.

Opiniepeilingen en sociologisch onderzoek wijzen uit dat het vertrouwen in de

journalistieke media al zeker sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw dalende is
(Bakir & Barlow, 2007). Die trend is niet specifiek voor de journalistiek; andere
instituties — en zelfs ‘de medemens’ in het algemeen — worden ook steeds meer
gewantrouwd. Journalisten scoren over het algemeen wel slechter dan andere
beroepsgroepen. Een strategie van veel media-organisaties om het vertrouwen
van het publiek, en daarmee hun autoriteit en verdienmodel, te behouden, is het
pretenderen van objectiviteit. Hun journalisten zijn volgens hen neutraal en zorgen
dat alle kanten van het verhaal aan bod komen. Door te benadrukken slechts de
‘boodschapper’ van het nieuws te zijn, onderscheiden deze organisaties zich van
‘gekleurde’ informatiebronnen zoals politici en activisten, en dekken ze zich in
sommige gevallen ook in tegen inhoudelijke fouten in de berichtgeving (Broersma,
2010, 2). Immers: don’t shoot the messenger.
Hoofdstuk 1 | Inleiding Het medium fotografie heeft bij uitstek de reputatie van objectiviteit. Al sinds
de uitvinding van fotografische technieken in de eerste helft van de negentiende
eeuw heerst het idee dat foto’s een directe reflectie zijn van de werkelijkheid. Waar
algemeen bekend was dat er bij het schrijven van teksten interpretatie nodig was
om een situatie te documenteren, hoefde een camera-operator slechts de knop in te
drukken om het apparaat zijn werk te laten doen. William Fox Talbot, een van de
eerste fotografen, noemde zijn fotoboek (fig. 4) in 1844 dan ook veelzeggend ‘The
Pencil of Nature’. Deze beelden waren niet het werk van een auteur, maar kwamen
‘natuurlijk’ (Batchen, 1999, p. 62).

In de sociale wetenschap is er de laatste decennia consensus over de

onmogelijkheid van objectieve journalistiek (Flusser, 1984; Shoemaker & Reese,
1996; Newton, 1998; Boudana, 2011). Nieuws wordt niet slechts gebracht, maar
gemaakt. Het is de verantwoordelijkheid van de journalist om te bepalen wat er in
het nieuws komt en hoe.

Hoewel dit besef tot op de dag van vandaag nog niet helemaal lijkt te zijn
doorgedrongen in het vakgebied en bij het publiek (Broersma, 2010, 2), zijn
er vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw wel maatregelen genomen
om journalistieke keuzes duidelijker inzichtelijk te maken: zogenaamde Media
Accountability Systems. Accountability kan men vertalen als ‘aansprakelijkheid’,
en Van Dalen en Deuze (2006, p. 4) geven als definitie “het publiekelijk uitleggen
en verdedigen van je handelen en motivatie”. Voorbeelden van dit soort
maatregelen zijn naamsvermelding van de journalist bij artikelen, het aanstellen
12 1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET
van een ombudspersoon waar het publiek met klachten en vragen terecht kan,
een pagina met ingezonden brieven en het publiceren van stijlboeken waarin de
redactionele werkwijze wordt toegelicht.
Waar Media Accountability Systems op het gebied van de geschreven pers
al uitgebreid ingevoerd zijn, zijn deze in de fotojournalistiek nog volop in
ontwikkeling. Zelden staat er een biografie-tekstje van een fotograaf bij een
nieuwsfoto en ook naamsvermelding is meestal minder prominent aanwezig
dan bij geschreven verhalen. Over beeld wordt in de meeste stijlboeken niets
vermeld. Deels zou deze achtergesteldheid in het aansprakelijkheidsbeleid te
verklaren kunnen zijn doordat woorden gezien werden als het belangrijkste
communicatiemiddel in het nieuws. Een andere mogelijke verklaring is dat
in de fotojournalistiek het objectiviteitsidee zo vanzelfsprekend is geweest dat
verantwoording minder noodzakelijk werd geacht (Newton, 1998). Wat men op
een foto ziet, ziet men immers met eigen ogen, was het idee. De foto’s liegen niet.
1.2 Een kritische blik op beeld
Met de opkomst van de digitale fotografie en het
internet is de fotojournalistieke praktijk in korte tijd
een stuk transparanter geworden. Waar de techniek
om kwalitatieve foto’s te maken en publiceren
vroeger alleen beschikbaar was voor professionals, en
bijna niemand precies wist hoe van een gebeurtenis
‘nieuws’ werd gemaakt, kan men vandaag de dag
voor minder dan twintig euro een smartphone kopen
waarmee live hoogwaardige beelden via internet
doorgestuurd kunnen worden (de Alcatel Pixi Glitz
bijvoorbeeld). Ook de nabewerking is toegankelijker
en inzichtelijker geworden. Computerprogramma’s
als Photoshop, maar ook Instagram en Snapchat,
hebben bijgedragen aan een groter bewustzijn bij
het publiek van de mogelijkheden om na het ‘nemen’
van de foto nog invloed op het beeld uit te oefenen.
De afgelopen decennia is er veel publieke Figuur 4. William Fox Talbot noemde zijn
fotoboek ‘The Pencil of Nature’.
verontwaardiging geweest over fotografen die hun
foto’s zouden hebben gemanipuleerd. Het gaat dan
om persfoto’s die met Photoshop of een soortgelijk
programma zodanig bewerkt zijn dat ze worden ervaren als misleidend, of zelfs
leugenachtig. De structuur van dit soort schandalen is telkens ongeveer hetzelfde
(Bush, 2013): er wordt ontdekt dat een foto gemanipuleerd is, het medium
waarop gepubliceerd is trekt de foto terug en kondigt maatregelen aan om dit in
de toekomst te voorkomen en de fotograaf wordt zwaar gestraft. In de meeste
gevallen volgt ontslag. De ophef over beeldmanipulatie gaat vaak gepaard met een
afkeurende houding tegenover de mogelijkheden van digitale technologie.
1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET 13
Dat er nu meer aandacht is voor beeldbewerking komt niet alleen doordat er
nu meer mogelijk is dan vroeger . Veel van de bewerkingen die mogelijk zijn
met Photoshop gebeurden ook al in de donkere kamer, zoals in hoofdstuk 2 zal
worden besproken.  De grotere publieke interesse heeft ook te maken met het
toegenomen gebruiksgemak van nieuwe technologie. De toegankelijkheid van
bewerkingssoftware heeft het vertrouwen in de foto als ‘pure’ weerspiegeling van
de werkelijkheid verminderd; mensen kijken nu kritischer naar foto’s dan in het
analoge tijdperk (Newton, 1998).
1.3 Verwarrende beeldrichtlijnen
Sinds digitale fotografie de standaard is in de fotojournalistiek, zijn steeds meer
media-organisaties begonnen met het opstellen van richtlijnen voor hun fotografen
met betrekking tot fotobewerking. In deze richtlijnen staat beschreven wat men
binnen de organisatie wel en niet beschouwt als acceptabele bewerkingen. In de
Verenigde Staten zijn fotobewerkingsrichtlijnen gebruikelijker dan in Nederland,
maar ook persbureau ANP en fotopersbureau Hollandse Hoogte hebben sinds
2010 dergelijke documenten opgesteld. De in Nederland gevestigde organisatie
World Press Photo heeft sinds 2015 eveneens openbare criteria met acceptabele
werkwijzen om deel te mogen nemen aan hun fotowedstrijd.
De manier waarop organisaties dit soort documenten invullen verschilt sterk.
Waar sommige richtlijnen het traditionele objectiviteitsidee lijken uit te dragen,
onderkennen andere de subjectiviteit van de fotograaf. Associated Press (zie
bijlage 2) stelt bijvoorbeeld de inhoud van een foto op geen enkele manier aan te
passen (“We do not alter or digitally manipulate the content of a photograph in
any way”), terwijl beroepsvereniging National Press Photographers Association
daarin minder stellig is (“Be accurate and comprehensive in the representation of
subjects”).
Daarnaast lijken veel richtlijnen interne tegenstrijdigheden te bevatten. Het ANP
stelt bijvoorbeeld eerst dat de ‘inhoud van een foto’ niet mag worden aangepast
door middel van Photoshop, om even verderop in het document te beschrijven
dat bepaalde aanpassingen met Photoshop, zoals het afknippen van stukken van
de foto, wél acceptabel zijn. Bovendien is is het onmogelijk om foto’s te maken
zonder de inhoud ervan te beïnvloeden. Als dit al niet met Photoshop gebeurt,
dan is het wel door het instellen van de camera en het kiezen van een onderwerp.
De instructies van bepaalde richtlijnen zijn moeilijk met elkaar te rijmen, en het is
onduidelijk in hoeverre ze nuttig zijn als leidraad voor de fotograaf.
De vraag rijst wat de rol van deze richtlijnen is binnen media-organisaties. Waarom
hebben mediabedrijven ervoor gekozen ze op te stellen? Wat ziet men binnen die
organisaties als ‘beeldmanipulatie’? En hoe gaat men met deze manipulatie om?
Hoewel er eerder onderzoek is gedaan naar richtlijnen in de fotojournalistiek,
ging dat over de ethische aspecten bij het fotograferen van slachtoffers (Keith et
al, 2006) en de ontstaansgeschiedenis van ethische codes in het algemeen (Lavoie,
14 1. INLEIDING DE FOTO’S LIEGEN NIET DE FOTO’S LIEGEN NIET 15

2010). De inhoud van richtlijnen met betrekking tot beeldbewerking is niet eerder
in detail onderzocht.

In een maatschappij waarin steeds meer mensen beseffen dat fotografische

beelden subjectief zijn, en waarin dus met een steeds kritischere blik naar beeld
wordt gekeken, is het zinvol om duidelijkheid te krijgen over de opvattingen en
werkwijzen met betrekking tot beeldbewerking bij fotojournalistieke organisaties.
Daarom probeer ik in dit onderzoek een antwoord te vinden op de vraag:

Wat zijn de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen bij media-

organisaties, afgaande op de richtlijnen zelf en op de uitleg van de
opstellers?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal ik een inventarisatie maken van de

ontwikkelingen in de fotografie en de fotojournalistiek en vijf richtlijnen voor
beeldbewerking analyseren. Uit die richtlijnen zal ik de opvattingen over de rol
van nieuwsfoto’s en de functies van het document destilleren. Om een beter
beeld te krijgen van de motieven die aan de richtlijnen ten grondslag liggen, zal
ik daarnaast vijf beeldredacteuren interviewen. Dit zullen zowel redacteuren zijn
van media mét richtlijnen als zonder. Zo hoop ik de afwegingen bij het al dan niet
opstellen ervan in kaart te kunnen brengen.

Dit is een exploratief onderzoek. Het is bedoeld om inzicht te krijgen in de

heersende ideeën op het gebied van acceptabele beeldbewerkingen en de rol die
richtlijnen kunnen spelen in de toekomst van de fotojournalistiek.

Hoofdstuk 2 | Theoretisch kader
2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 17
In dit hoofdstuk geef ik een samenvatting van de historische denkbeelden over
fotobewerking (2.1), de nieuwste ontwikkelingen in de (pers)fotografie (2.2), en
bespreek ik een mogelijk verband tussen beeldbewerkingsrichtlijnen en Thomas
Gieryns theorie van boundary work (2.3).
2.1 Historische denkbeelden over fotobewerking
2.1.1 Een bijzondere waarheidsstatus
Foto’s hebben vanaf dat ze bestaan een speciale reputatie gehad als het gaat om
objectiviteit en waarheidsgetrouwheid. De mechanische bediening van de camera
zorgde ervoor dat de fotograaf minder als maker van een beeld werd gezien dan
als vastlegger ervan. De camera produceert de beelden, was de gedachte. Sandrine
Boudana (2011, p. 386) beschrijft de invloed van fotografische technieken op de
opvattingen over journalistiek in de tweede helft van de negentiende eeuw als volgt:
Technological progress, such as the daguerreotype and later photography
(…) promoted a conception of journalistic accounts as a pure reflection of
the world–as–it is.
Dat die opvatting niet correct is, en dat foto’s geen pure weerspiegeling van de
werkelijkheid zijn, is eveneens vanaf het begin van het bestaan ervan duidelijk.
Omdat de eerste foto’s een belichtingstijd van meerdere uren nodig hadden leken
die in de verste verte niet op hoe men de wereld met eigen ogen ziet. Daarnaast
weerspiegelden zwart-witfoto’s de kleuren van de ‘echte wereld’ niet.
Toch bleef het beeld zoals het uit de camera komt een bijzondere waarheidsstatus
houden. De Engelse schrijfster Lady Elizabeth Eastlake beschreef de fotografie in
1857 als “The sworn witness of everything presented to her view” (Gross, Katz
& Ruby, 2003, p.28). In hetzelfde essay prees Eastlake de nieuwe manier van
rechtstreekse communicatie die dankzij fotografie nu mogelijk was:
[Her studies are] facts which are neither the province of art, nor of
description, but of that of a new form of communication between man and
man — neither letter, message, nor picture — which now happily fills the space
between them.
Hoewel er in ruim 150 jaar hierna constructivistische opvattingen over het al dan
niet bestaan van objectieve feiten terrein hebben gewonnen, beschouwen veel
mensen foto’s nog steeds een soort ‘raam’ naar de werkelijkheid.
De verontwaardiging over kleine details bij manipulatieschandalen laat zien dat
mensen zich bedrogen voelen wanneer ze al dan niet onbedoeld worden misleid
door een foto. Wanneer men een foto beschouwt als een venster op de realiteit, zou
beeldmanipulatie dus een directe manipulatie van het eigen zicht betekenen: iets
dat veel persoonlijker is dan een willekeurige, ‘normale’ leugen.
18 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET
De uitspraken van John Long, medevoorzitter van de ethische commissie van
de National Press Photographers Association (NPPA) over de nabewerking van
een portret van O.J. Simpson op de cover van Time Magazine, wijzen ook in die
richting:
The real photograph gives us a window on history; it allows us to be present
at the great events of our times and the past. (…) Look at the photo of
Robert Kennedy dying on the floor of the hotel in California; look at the
works of David Douglas Duncan or the other great war photographers; look
at the photo of Martin Luther King martyred on the balcony of a motel
in Memphis.
The power of these photographs comes from the fact that they are real
moments in time captured as they happened, unchanged. To change any
detail in any of these photographs diminishes their power and turns them
into lies. (Long, 1999)
Bovenstaand citaat komt uit een ‘special report’ van de NPPA, genaamd ‘Ethics
in the age of digital photography’, waarin Long zoekt naar oplossingen voor
het dalende vertrouwen in de fotojournalistiek in het digitale tijdperk. Uit het
rapport spreekt een geloof in het bestaan van een ‘originele’, ‘authentieke’ foto.
De computer ziet Long als een bedreiging voor de fotografie, al erkent hij dat
‘manipulatie’ breder kan zijn dan alleen digitale nabewerking:
It is not just in the computer that photographers and editors can lie. We
can lie by setting up photos or by being willing partners to photo ops. These
things are as big, if not bigger, threats to our profession as the computers.
Vanuit semiotisch oogpunt zijn er twee eigenschappen die de moderne fotografie
een bijzondere vorm van betekenis geven: het fotografische beeld heeft in de
regel zowel een iconische als indexicale relatie met de werkelijkheid. Foto’s zijn,
net als realistische schilderijen of beeldhouwwerken, gelijkend aan hetgeen dat
ze afbeelden (iconiciteit). Daarnaast hebben foto’s een indexicale relatie met de
werkelijkheid: elk object dat afgebeeld wordt op een foto verwijst systematisch naar
een object in de empirische werkelijkheid (Gunning, 2008; Sadowski, 2011). Die
systematische, mechanische band tussen onderwerp en afbeelding is volgens Piotr
Sadowski de reden dat mensen zich zo bedrogen kunnen voelen door een foto, en
dat ze zo ongemakkelijk kunnen worden wanneer ze zelf gefotografeerd worden:
The indexical origin of the photographic image explains why discussions
of the photographic media (including film and television) often employ
categories normally reserved for the emotive and irrational effects produced
in traditional societies by sympathetic magic, with its objectively wrong but
psychologically compelling sense of direct causal link between objects once
physically connected but later separated (here: the object and its displaced
photographic “imprint”). [Sadowski, 2011, p. 1]
2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 19
Sommige vormen van beeldbewerking kunnen de iconische of indexicale relatie
tussen een foto en het onderwerp aantasten. Wanneer een foto met behulp van
Photoshop bijvoorbeeld veel donkerder wordt gemaakt, kan het zijn dat sommige
onderwerpen onherkenbaar worden. Dan is er dus nauwelijks nog een iconische
relatie tussen onderwerp en foto. De indexicaliteit is echter nog wel intact, want
de donkere vlek verwijst direct naar een relatief donker onderwerp in de destijds
gefotografeerde realiteit. Ook camera’s die straling detecteren die de mens niet
kan waarnemen, zoals infrarood- of röntgenstraling, produceren beelden die
minder gelijkenis vertonen met de werkelijkheid zoals de mens die waarneemt. De
indexicale relatie blijft in bovenstaande voorbeelden wel overeind. Röntgenfoto’s en
warmtebeelden worden dan ook vaak gebruikt om fenomenen in de reële wereld
op te sporen, zoals voortvluchtige criminelen of slachtoffers bij een scheepsramp
(warmtebeeld) of lichamelijke aandoeningen zoals een tumor of een longontsteking
(röntgen).
Maar ook de indexicale relatie kan door digitale bewerking worden beschadigd.
Wanneer bijvoorbeeld een onderwerp in de foto wordt gekopieerd, zoals in de foto
die Jean-Pierre Jans maakte voor de Volkskrant (zie bijlage 10, p. 129), wordt de
systematische verwijzing van elk gedeelte van de foto naar een reëel onderwerp
verbroken. De foto van Jean-Pierre Jans kan zo bijvoorbeeld vijf herten tonen,
terwijl die vijf herten er in werkelijkheid niet zijn geweest.
Zelfs als mensen weten dat foto’s geen volledig beeld geven van een situatie en dat
ze altijd ‘gekleurd’ zijn, betekent dat nog niet dat ze foto’s ook daadwerkelijk zo
interpreteren. In het boek The Intelligent Eye beschrijft Richard Gregory de reflex
om dingen die je met eigen ogen ziet eerder te geloven dan rationeel verantwoord
is: “Though visual perception involves problem-solving, evidently it does not
follow that even when we know the solution intellectually, we will necessarily see it
correctly” (Gregory, 1970, p. 56). De retorische kracht van fotografie is vaak sterker
dan het analytisch vermogen van de beschouwer.
Tegenwoordig wordt met beeldmanipulatie meestal bedoeld ‘het achteraf met
de computer veranderen van een foto die eerder met een camera is genomen’.
Het is opmerkelijk dat computers, of computerprogramma’s, vaak de focus zijn
van uitspraken over fotomanipulatie. Het zijn namelijk niet de computers zelf
die beelden bewerken. Technologische mogelijkheden beïnvloeden weliswaar wat
mensen doen, maar de uiteindelijke verantwoordelijkheid ligt zeker ook bij de
personen die het beeld produceren. Bovendien zijn veel ‘Photoshop-bewerkingen’
ook mogelijk in de software van de camera zelf, en was het achteraf aanpassen van
foto’s in de donkere kamer ook al mogelijk. Nabewerking van foto’s is zo oud als de
fotografie zelf, en dus ouder dan de computer.
2.1.2 Analoge beeldbewerking
Het allereerste beschreven geval van beeldmanipulatie in de persfotografie was
geen geval van nabewerking, maar van het achteraf in scène zetten van een
nieuwsgebeurtenis.
20 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 21

De foto’s in figuur 5 werden gemaakt in 1855 tijdens de Krimoorlog door Roger

Fenton. De onderste foto, genaamd The Valley of the Shadow of Death is een
van de eerste oorlogsfoto’s ooit gemaakt, en beeldt een landweg af bezaaid met
kanonskogels. Later bleek echter dat er nog een andere foto was, waarbij de
kanonskogels alleen náást de weg lagen. Onderzoek van Errol Morris (Radiolab,
2012) wees later uit dat het zeer waarschijnlijk is dat de fotograaf na het maken
van de eerste foto de kanonskogels uit de sloot heeft gehaald en op de weg gelegd,
om zo het beeld te creëren dat hij voor ogen had.

Misschien wel de bekendste beeldmanipulator uit het analoge tijdperk was

Sovjet-dictator Josef Stalin, die onwelgevallige collega-politici niet alleen van
de aardbodem, maar ook uit de visuele geschiedenis liet verdwijnen (fig. 3). Het
wegknippen van onderdelen uit een foto associëren we tegenwoordig direct met
Adobe Photoshop, maar ook in de tijd van de analoge fotografie waren deze
bewerkingen al mogelijk. Het knip- en plakwerk moest letterlijk met een schaar
en lijm gebeuren en om gedeeltes van de foto uit te breiden moest men met een
minuscuul kwastje of pennetje te werk gaan. Het resultaat is net zo overtuigend of
zelfs overtuigender dan de huidige bewerkingen. Het kostte alleen veel meer tijd en
moeite.

Ook composities van meerdere foto’s bestonden al voor de collage-tools van

Adobe. Een van de bekendste historische staatsportretten, dat van Abraham
Lincoln, bestaat uit het lichaam van John Calhoun met het hoofd van Lincoln erop
geplakt (fig. 7).

2.1.3 Digitale beeldbewerking

De introductie van de digitale camera was een schok voor veel fotografen
die geloofden in de authenticiteit van analoge film. Volgens hen was digitale
fotografie een fundamenteel andere manier van representatie, die per
definitie ‘gemanipuleerd’ was. David Campbell stelt in een onderzoek naar
Figuur 5: De foto ‘The Valley of the Shadow of Death’ (1855), werd naar alle waarschijnlijkheid door
beeldbewerkingstechnieken in opdracht van World Press Photo bijvoorbeeld dat Roger Fenton in scène gezet. Foto’s: Roger Fenton
de analoge camera een beeld vangt dat je ‘origineel’ kunt noemen, in tegenstelling
tot de digitale camera, die volgens hem geen picture-making device is maar een
data-gathering device, omdat de camera op het moment van afdrukken nog geen
volledig beeld vastlegt, maar slechts de informatie om daar later een beeld mee te
creëren (Campbell, 2014, p.7).

Die stelling is echter makkelijk te weerleggen. Ook analoge camera’s verzamelen

data, die eerst verwerkt moet worden (door middel van chemische processen in de
donkere kamer) om tot een aan de werkelijkheid gelijkend beeld te komen.

Roger Cozien, oprichter van het Franse foto-analyseprogramma Tungstène,

beargumenteert in een interview met Time Magazine echter dat geen enkele foto
Figuur 6: Jozef Stalin liet Commissaris van waterwegen Nikolai Yezhov in 1940 vermoorden, en zorgde
een op zichzelf staand beeld van de werkelijkheid is, en dat de digitalisering geen dat hij ook uit foto’s werd verwijderd.
fundamenteel verschil heeft gemaakt in hoe we naar fotografie moeten kijken.
22 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 23

De camera is volgens Cozien slechts het gereedschap van de fotograaf om zijn

verhaal te vertellen:

We are all mistaken in considering that photography is the witness of reality.

It’s wrong. Photography is a way for the photographer to express himself.
The question is not: “What does the photograph show?” but: “What did the
photographer mean?”

Take a photographer coming back from Nepal. His speech will be very
emphasized: “I was in Nepal, it was dreadful, unbelievable, horrifying!”
Someone writing a press release using those terms will not be told: “Sir,
you said it was dreadful but it was not, it was only tragic.” We never have
this type of reflection. We never blame a journalist or a witness for using
an inappropriate word. However, a photographer saying: “I saw a fire. My
photograph was not representative enough of what I saw, so I darkened the
smoke to give it a more terrible effect.” Why would this photographer be
more blameworthy than someone who used some words to report an event?
[Time Magazine, 2015]

Figuur 7: Lincoln-Calhoun-composiet (links) en John Calhoun (rechts). De stelling dat we een journalist nooit zouden bekritiseren voor ongepaste
woordkeuze valt te betwisten, maar de vergelijking tussen fotograaf en schrijvende
journalist is interessant.

Cozien omarmt de subjectiviteit van fotojournalistiek en ziet het als streven om

de fotograaf zijn eigen ervaring zo goed mogelijk te laten visualiseren. Hij gelooft
niet in technische regels voor ‘manipulatie’. Maar, zegt hij: “[I’m talking about]
a professional photographer with a certain level of experience and ethics” en “he
shall not lie either”. Eerlijkheid is volgens Cozien dus het devies, niet objectiviteit.

Die kanttekening is belangrijk, want het ontkennen van de objectiviteit van media
kan ook gebruikt worden om de journalistiek in diskrediet te brengen. Mensen
als de Amerikaanse president Donald Trump stellen al jaren dat de media niet
objectief zijn, en verbinden daar de conclusie aan dat verhalen van journalisten
dus ook niet ‘waar’ zijn. Ze spelen in op het onderbuikgevoel van veel mensen dat
de journalistieke objectiviteitspretentie een pose is.
BEKIJK HET FRAGMENT OP
TINYURL.COM/FOTOSLIEGENNIET Een uitzending van het NOS Journaal (NOS, 2017) bevatte een voorbeeld van de
botsing tussen twee uiterste ideologieën: het egocentrische relativisme van Trump
en de journalistieke objectiviteitspose, hier ingenomen door de NOS (zie figuur 5
en tinyurl.com/fotosliegenniet).

Het item gaat over de onenigheid over de bezoekersaantallen bij de inauguratie

van Trump als president van de Verenigde Staten. Er waren geen officiële
schattingen beschikbaar van het aantal mensen dat was komen kijken.
Figuur 8: De NOS neemt geen standpunt in bij het beschrijven van een meningsverschil tussen Donald
Trump en ‘de media’. Dit keer gaat het om een welles-nietes over de bezoekersaantallen bij zijn
inauguratie. De media zeggen dat er veel minder mensen waren dan bij
24 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 25

de eerste installatie van Barack Obama in 2009. Trump zegt dat de media De betere toegankelijkheid
liegen, en dat zijn inauguratie de grootste opkomst ooit had. Maar de foto’s, van digitale fotografie,
video’s en andere feiten, liegen niet. [NOS, 2017] publicatieplatforms en
beeldbewerkingssoftware zoals
De NOS brengt het item op de traditionele, ‘neutrale’ wijze. De manier waarop Photoshop heeft de afgelopen
verschillende meningen naast elkaar worden gepresenteerd wordt ook wel he- decennia het bewustzijn vergroot
said-she-said-journalism genoemd (Rosen, 2009). Het gaat om een ‘welles-nietes’ dat nieuwsfoto’s geen op zichzelf
en het wordt ook zo verteld. Er wordt geen standpunt ingenomen. Om zonder er staande feiten zijn, maar producten
zelf verantwoordelijkheid voor te nemen toch te laten zien hoe het nu ‘echt’ zit, van de keuzes van de mensen die
introduceert de redactie vervolgens een aantal foto’s en ‘andere feiten’. Foto’s zijn ze maken. Dit groeiende bewustzijn
volgens de NOS feiten die voor zich spreken, en ze liegen niet. Wat de foto’s dan ging gepaard met regelmatige
zeggen, en wie nu gelijk heeft wordt er niet bijgezegd, alleen geïmpliceerd. ‘photoshopschandalen’ en een meer
sceptische houding van het publiek
Figuur 9: Democratisch senator Bernie Sanders
I get this tv-network, and it shows an empty field. And it said we drew tegenover nieuwsfoto’s.
reageerde op een tweet van Donald Trump, waarin hij
250.000 people. Well, that’s not bad, but it’s a lie. Wait a minute… I made a zich afvroeg of er geen foto’s waren gemaakt van de
speech, I looked out. The field was, it looked like a 1.000.000 or 1.500.000 In de discussie over de al dan niet volgens hem veel kleinere menigte bij de inauguratie
people. They showed a field where there was practically nobody standing. toegestane bewerkingstechnieken van Barack Obama.
[Trump, 2017] wordt door media-organisaties
sinds het digitale tijdperk gesproken
Donald Trump daarentegen speelt slim in op de subjectiviteit van foto’s. Het kán over een ‘darkroom analogy’: de technieken die vroeger in de donkere kamer
zo zijn dat een veld op de foto in ‘de media’ minder vol lijkt dan het is. Dat ligt gebruikt werden zouden nu ook acceptabel zijn in de ‘digitale donkere kamer’. In
er maar net aan welke lens wordt gebruikt, hoe laat de foto’s worden gemaakt praktijk wordt daarmee bedoeld: de volledige foto donkerder en lichter maken, het
en vanuit welke hoek er is gefotografeerd. Vervolgens brengt de president zijn omzetten van kleur naar zwart-wit, het veranderen van de witbalans, bijsnijden en
persoonlijke ervaring in als autoriteit, en doet een harde waarheidsclaim. Precies het aanpassen van de verzadiging (fig. 10).
het tegenovergestelde van de strategie van de NOS.
Het gebruik van die donkerekamermetafoor voor deze groep bewerkingen
De foto’s in kwestie waren vanaf precies dezelfde plek en hetzelfde tijdstip lijkt gebaseerd op een geromantiseerd beeld van het analoge tijdperk waar
genomen (fig. 9), en laten een duidelijk hoger aantal bezoekers zien bij de ‘photoshopschandalen’ nog niet bestonden. Zoals eerder beschreven werden
ceremonie van Obama (in figuur 8 links, in figuur 9 rechts). Dat kunnen we bewerkingen zoals knippen en plakken vroeger in de donkere kamer al toegepast.
echter alleen weten als we die context daadwerkelijk hebben. Foto’s zijn geen voor
zichzelf sprekende feiten. Foto’s kunnen een nuttig middel zijn in de zoektocht De donkerekamermetafoor is dus onduidelijk en impliceert ten onrechte dat de
naar waarheid, maar dan moeten ze in context gebruikt worden als onderdeel van digitale techniek ongewenste manipulatie voor het eerst mogelijk heeft gemaakt.
een verhaal.

Julianne Newton concludeerde een etnografisch onderzoek naar de rol van

fotojournalistiek in het ‘mediëren van de werkelijkheid’ bij vijftien kranten in drie
landen, als volgt:

If photojournalism — and indeed, journalism — is to survive, we must do

what we say we do and be sure we can do what we say we can do. That
probably means letting the rope out further on the myth of photojournalistic
objectivity, inviting our subjectivity where appropriate, and acknowledging
the limitations of our ways of knowing about the world, even as we strive to
produce passionately concerned and reasonably accurate accounts of what is
happening in our world. [Newton, 1998, p. 9]

Figuur 10: Stephan Rudik werd gediskwalificeerd voor de World Press Photo, omdat hij een stukje voet
tussen de duim en wijsvinger op de foto had weggephotoshopt. De uitsnede, omzetting naar zwart-wit
en vignettering vallen allemaal onder ‘darkroom practices’, en waren dus acceptabele bewerking.
26 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 27

2.2 De nieuwste ontwikkelingen: computational photography

Sinds de introductie van de digitale fotografie ging de technologische ontwikkeling

ervan heel snel (de snelheid van computerchips ontwikkelde zich exponentieel, zo
observeerde oprichter van chipfabrikant Intel, Gordon Moore). In de afgelopen
twintig jaar is de digitale fotografie in kwaliteit verbeterd van ‘net goed genoeg’
naar een kwaliteitsniveau waarop vrijwel niemand in de fotojournalistiek nog
analoge film gebruikt om praktische redenen.

Een nieuwe ontwikkeling op digitaal vlak is de zogenaamde computational

photography. De definitie die Stanford University voor dit begrip geeft is ‘imaging
techniques that enhance or extend the capabilities of digital photography’ (Levoy,
2008). Met andere woorden: alle vernieuwingen in de digitale fotografie die niet Figuur 11: Deze foto is gemaakt met de iPhone 8. Tegenwoordig hebben de meeste smartphones een
met een traditionele camera zouden kunnen zijn bereikt. Hieronder noem ik een geautomatiseerde panorama-stand. Foto: Stef Arends
aantal bekende en minder bekende voorbeelden.

Panoramafotografie
Een bekend voorbeeld van computational photography is de panoramafoto (fig.
11). Door meerdere foto’s met de computer aan elkaar te plakken wordt één beeld
gevormd met een extreem grote beeldhoek en resolutie. Tegenwoordig heeft bijna
iedereen een automatische variant van de panorama-functionaliteit in zijn of haar
telefoon.

HDR-fotografie
Ook High Dynamic Range-fotografie (HDR) is voor veel mensen een bekende
techniek. Hierbij maakt de camera twee of meer foto’s vlak achter elkaar met
verschillende belichtingen, en combineert deze vervolgens tot één beeld (fig. 12). Zo
kan het dynamisch bereik van de camera verhoogd worden. Bij een overbelichte Figuur 12: Een HDR-foto bestaat uit meerdere foto’s met verschillende belichtingen, die gecombineerd
foto worden zaken zichtbaar die anders in het zwart weg zouden vallen, en bij worden tot één beeld met een hoog dynamisch bereik. Foto: Swapnil Mathur
een onderbelichte foto behouden de extreem lichte gedeeltes meer detail. De
meeste mobiele telefoons en digitale camera’s hebben deze functie tegenwoordig
ingebouwd.

Dual-lens photography
Een nieuwere vorm van computational photography is de zogenaamde dual-
lens photography (fig. 13). Hierbij construeert de camera met twee lenzen een
3D-beeld van de situatie voor de lenzen, en kan hij zo de illusie van scherptediepte
wekken door de achtergrond van een foto digitaal onscherp te maken. Zo kan een
extra focus op het onderwerp worden gelegd, en vervagen (soms storende) details
uit de rest van het beeld. Deze functie is geïntegreerd in enkele van de nieuwste
smartphones. Met een telefoon van enkele millimeters dik kunnen nu foto’s
gemaakt worden die op het eerste gezicht niet te onderscheiden zijn van die van
spiegelreflexcamera’s met lenzen van 15 centimeter diep.

De lichtveldcamera Figuur 13: Sommige smartphones kunnen een digitale imitatie produceren van het scherpte-diepte-
Er zijn sinds enkele jaren ook camera’s op de markt waarmee achteraf scherp te effect. Een dieptesensor detecteert welke delen van het beeld de voor- en achtergrond zijn, en de
software maakt de achtergrond vervolgens onscherp.
stellen is (fig. 14). De Lytro Illum bijvoorbeeld, een zogenaamde lichtveldcamera,
28 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 29

maakt gebruik van een rooster met microlensjes om van elke lichtstraal die
binnenkomt niet alleen de locatie, maar ook de richting te kunnen meten. Hiermee
wordt van de volledige scène informatie over de afstand van de reflecterende
voorwerpen ten opzichte van de lens verzameld, en kan later op de computer
een punt worden gekozen om op scherp te stellen. Lichtveldcamera’s hebben ten
opzichte van reguliere camera’s een lage resolutie, en de Lytro is dan ook nog geen
commercieel succes gebleken.

Google Photoscan
Google is intensief bezig met het uitproberen van de mogelijkheden van
computational photography. Met de app Google Photoscan kunnen bijvoorbeeld Figuur 14: Lichtveldcamera’s zoals de Lytro Illum slaan in plaats van een 2D-beeld, een lichtveld op.
analoge foto’s met de camera van een telefoon worden ingescand, zonder dat de Daardoor kan achteraf worden scherpgesteld. Foto: Lytro
reflectie van het glanzende fotopapier zichtbaar is (fig. 15). Door automatisch een
hele reeks foto’s te nemen van verschillende hoeken, en die samen te voegen tot
één beeld, kunnen automatisch de reflectievlekken (‘glare’) worden opgespoord en
geëlimineerd. Andere toepassingen van deze techniek waarmee geëxperimenteerd
wordt: het maken van foto’s door ruiten zonder hinderlijke reflecties, en het
onzichtbaar maken van obstakels zoals hekken of gaas.

Femto-photography
Misschien wel de meest opzienbarende vorm van computational photography die
op dit moment bestaat, is femto-photography. Door middel van het uitzenden van
ultrakorte laserpulsen (enkele femtoseconden in tijdsduur) en vervolgens meten van
het terugkaatsende licht, kunnen foto’s om hoeken heen worden gemaakt (fig. 16). Figuur 15: Google Photoscan maakt verschillende opnames van verschillende hoeken, zodat ongewenste
reflecties achteraf kunnen worden weggefilterd. Foto: Myviralbox
Dan zijn er nog fotografische technieken waar helemaal geen camera meer
aan te pas komt en die gebruik maken van bestaand beeld. Er zijn op internet
miljarden foto’s te vinden die vrij toegankelijk zijn. Databases als die van
Facebook, Flickr, Google Maps en Google Streetview bevatten schatten aan
informatie die de basis kunnen vormen van fotografieprojecten. Door middel van
geavanceerde analysetechnieken kunnen bijvoorbeeld foto’s met bepaalde visuele
overeenkomsten met elkaar gematcht worden om zo nieuwe beelden te vormen of
verbanden te leggen.

Hoewel sommige van deze technieken misschien doen denken aan

sciencefictionfilms, maken journalisten ook nu al uitgebreid gebruik van
computational photography. Uit efficiency-overwegingen wordt aan veel
schrijvende journalisten geregeld gevraagd om wanneer ze ergens ter plaatse
zijn, direct een foto of video met hun telefoon te maken. Zo hoeft er geen
dure professionele fotograaf op af te worden gestuurd (zie daarvoor ook het
interview met NOS-redacteur Annemieke van Put, bijlage 11). Veel smartphones
compenseren hun kleinere sensoren en lenzen, vooral bij slecht licht, met
uitgebreide ruisreductietechnieken. Ook is het op vrijwel elke telefoon de standaard
om bij het opnemen van video’s digitale beeldstabilisatie in te zetten. Dat levert een
prettiger beeld op, maar zonder de ‘computer’ zou het niet mogelijk zijn.
Figuur 16: Door middel van femto-photography kan men om hoeken heen fotograferen. Een laser
Kortom, de grens tussen technische verbetering en beeldmanipulatie blijkt niet zo produceert een lichtstraal, en het gereflecteerde licht wordt vervolgens opgevangen door een extreem
snelle camera. Beeld: Velten et al.
duidelijk als hij lijkt.
30 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 2. THEORETISCH KADER DE FOTO’S LIEGEN NIET 31

2.3 Handleiding, ideologische afbakening of allebei?

Een richtlijn in de meest letterlijke zin van het woord is bedoeld om de

fotojournalist richting te geven in zijn of haar werk.

Gezien de recente ontwikkelingen in de fotografie is het conservatief en

zelfs verwarrend om in journalistieke richtlijnen nog te refereren aan de
acceptabele bewerkingsmethodes in de donkere kamer. De discrepantie tussen
de wetenschappelijke opvattingen over objectiviteit in de fotojournalistiek, en de
opvattingen en beperkingen die in sommige beeldbewerkingsrichtlijnen te vinden
zijn, is opvallend. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de richtlijnen behalve
‘richting geven’ nog een andere functie hebben.
 
Het vakgebied van de fotojournalistiek staat continu onder druk van nieuwkomers
(o.a. journalisten die met een smartphone fotograferen en vloggers), veranderende
technieken (Photoshop, steeds betere camera’s op mobiele telefoons) en wisselende
opvattingen in de buitenwereld (fotografen worden als overbodig beschouwd omdat
‘iedereen een fotograaf is’; nieuwsfoto’s zijn ‘fake news’). Het scherp afbakenen van
een bepaald vakgebied om autoriteit en een plek in de samenleving te behouden
wordt door Thomas Gieryn beschreven als boundary work. Hij beschrijft hoe de
wetenschappelijke gemeenschap potentieel bedreigende groepen buitenstaanders
weerde door extra nadruk te leggen op bepaalde ideologische waarden, die niet
altijd consistent met elkaar waren:

[The] characteristics attributed to science were different for each boundary: Tabel 17: De vormen van boundary work zoals gedefinieerd in Boundaries of Journalism
scientific knowledge is empirical when contrasted with the metaphysical (Carlson & Lewis, 2015).
knowledge of religion, but theoretical when contrasted with the common-
sense, hands-on observations of mechanicians; science is justified by its
practical utility when compared to the merely poetic contributions of
religion, but science is justified by its nobler uses as a means of ‘pure’ culture
and discipline when compared to engineering. [Gieryn, 1983, p. 63]

Matt Carlson en Seth Lewis (2015) plaatsen Gieryns theorie in een journalistieke
context. Enkele van de vormen van boundary work in de journalistiek die zij
onderscheiden zijn ‘defining correct practices’ en ‘expelling deviant practices’
(zie tabel 17). Om duidelijke grenzen aan het vakgebied te stellen wordt streng
vastgelegd wat wel en niet acceptabel is, en wie zich daar niet aan conformeert
wordt geweerd uit het vak om zo aan de buitenwereld te laten zien dat journalistiek
wel degelijk aan deze strenge eisen moet voldoen.

Wanneer de beeldrichtlijnen de rol van de fotograaf zeer scherp definiëren, en

ideologisch niet consistent zijn, kan dat erop wijzen dat ze dienstdoen om het
vakgebied af te bakenen. Dat de unieke waarde van fotojournalistiek steeds
verschillend beschreven wordt, en dat aan een ‘echte nieuwsfoto’ praktisch
onhaalbare eigenschappen worden toegeschreven die bovendien niet met elkaar te
verzoenen zijn, betekent dat de richtlijn namelijk niet bruikbaar is als praktische
handleiding.
32 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 3. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 33

Voor dit onderzoek werd gekozen voor een kwalitatieve inhoudsanalyse van vijf
richtlijnen voor beeldbewerking (3.1) en vijf interviews met beeldredacteuren (3.2).
Van de vijf beeldredacteuren die werden geïnterviewd, waren er twee werkzaam
bij een media-organisatie waarvan ook de richtlijn onderzocht werd.

Ook drie beeldredacteuren van media-organisaties zonder richtlijn werden

geïnterviewd over het beeldbeleid bij hun organisatie. Het niet opstellen van een
richtlijn kan immers een bewuste keuze zijn. De vergelijking tussen organisaties
met richtlijn en zonder richtlijn geeft zo inzicht in de functies die het document
vervult. In totaal werd het beeldbewerkingsbeleid van acht verschillende media-
organisaties onderzocht (zie figuur 8, pagina 21).

De data werden verzameld in 2017. Het is dus mogelijk dat niet alle informatie
meer up-to-date is.

Een kwalitatieve inhoudsanalyse op basis van sensitizing concepts (3.3) laat toe
om op een gestructureerde manier de inhoud van de verschillende documenten
te onderzoeken, zonder het rigide framework van een kwantitatieve analyse. Zo
blijft er ruimte om subtiele toon- en inhoudsverschillen tussen de richtlijnen te
ontdekken.

Door de analyse van de richtlijnen te combineren met de analyse van de

Hoofdstuk 3 | Methoden
interviews, ontstaat een rijk beeld van de verschillende functies van de richtlijnen.
Het analyseren van de richtlijnen zelf laat toe om gerichte vragen te stellen tijdens
de interviews en op die manier optimaal inzicht te krijgen in de denkbeelden
van de redacteuren over beeldbewerking. Omgekeerd helpen de interviews met
redacteuren bij een beter begrip van bepaalde passages uit de richtlijnen.

3.1 Selectie van vijf richtlijnen

De analyse betreft de beeldrichtlijnen van een gevarieerde selectie van

vijf toonaangevende media-organisaties, waaronder drie internationale
fotopersbureaus, een beroepsvereniging van persfotografen en de organisatie
van een fotowedstrijd. Dit om een overzicht te krijgen van de standaarden in de
sector, internationaal en in Nederland. Hieronder wordt de keuze voor elk van die
organisaties kort toegelicht.

ANP
De foto-afdeling van het ANP is de belangrijkste Nederlandse bron van persfoto’s.
Elke dag worden er meer dan 6,000 foto’s aan de beeldbank toegevoegd. Vrijwel
alle landelijke, regionale en online media in Nederland gebruiken de foto’s van
het ANP. De organisatie is curator en doorvoerplaats van foto’s van internationale
persbureaus, evenals producent van nieuwsfoto’s. De organisatie werkt enkel met
freelancefotografen, dus duidelijke richtlijnen kunnen voor hen een belangrijk
houvast bieden.
34 3. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Associated Press
Associated Press is een Amerikaans persbureau met 243 kantoren in 121 landen.
Hun beeldbank is volgens hun website ‘’s werelds grootste collectie van historische
en hedendaagse foto’s’. Het stijlboek van Associated Press wordt niet alleen
door journalisten, maar ook door copywriters en reclamemakers wereldwijd als
autoriteit gezien op het gebied van publieke communicatie. De fotorichtlijn van AP
staat echter niet in dat boek, maar in een apart document dat niet op de website
van het persbureau te vinden is. Ik heb die richtlijn kunnen inzien via de faculteit
kunst en letteren van Sacramento State University. Het document wordt ‘code of
ethics for photojournalists’ genoemd, en gaat vooral over beeldmanipulatie.
Hoewel AP het richtlijndocument zelf niet gepubliceerd heeft, werd een tekst die
bijna letterlijk hetzelfde is, wel gepubliceerd op de website van het Poynter Institute
for Media Studies (Alabiso, 2003). Er is dus wel richting de buitenwereld over
gecommuniceerd.
National Press Photographers Association
De ethische code van de National Press Photographers Association (NPPA) is
interessant om te analyseren omdat het perspectief van een beroepsvereniging een
goede aanvulling is op de richtlijnen die vanuit de werkgevers van fotojournalisten
zijn geschreven. De NPPA is de bekendste vereniging voor persfotografen in de
Verenigde Staten. Ik heb uit de richtlijn van deze vereniging opgemaakt hoe
mensen uit het vak zelf tegen beeldmanipulatie aankijken.
Reuters
Reuters Pictures is de foto-afdeling van het grootste persbureau ter wereld. Het
bedrijf werkt samen met een netwerk van 600 fotografen en produceert zo’n
1600 eigen nieuwsfoto’s per dag. In het publieke stijlboek Reuters Handbook of
Journalism staat een volledig hoofdstuk over beeldbewerking.
World Press Photo
World Press Photo is een fotowedstrijd die jaarlijks in Amsterdam wordt
georganiseerd. In de afgelopen decennia hebben de jurycriteria van de wedstrijd
steeds meer een toonaangevende functie gekregen als standaarden voor goede
fotojournalistiek. De British Journal of Photography beschreef de wedstrijd als
‘the premier competition for photojournalism and reportage’. Elk jaar wordt een
groot deel van de foto’s gediskwalificeerd vanwege ‘ongepaste’ fotobewerking. De
wedstrijdorganisatie heeft daarom experts ingeschakeld om onderzoek te doen naar
hoe om te gaan met nieuwe digitale manipulatietechnieken (Campbell, 2014).
3.2 Diepte-interviews met vijf beeldredacteuren
De waarde van de diepte-interviews is dat ik een goed beeld krijg van de intenties
achter de richtlijnen, en waar nodig door kan vragen. Het risico van sociaal
wenselijke antwoorden dat deze methode met zich meebrengt wordt deels
ondervangen door de inhoudsanalyse van de richtlijnen (ik kan de redacteuren
3. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 35
eventueel confronteren met de inhoud van de documenten wanneer hun
uitspraken daar niet mee in overeenstemming zijn) en deels door me van tevoren te
verdiepen in de werkwijze van het medium waar de redacteuren voor werken.
Omdat de respondenten een zeer verschillende achtergrond hebben en het
onderzoek exploratief van aard is, heb ik gekozen voor een vrije-attitude-interview
(Mortelmans, 2007, p. 224). Het doel van het onderzoek is om een beeld te
krijgen van welke functies de richtlijnen hebben binnen media-organisaties. De
interviews hebben als subdoel om informatie te verzamelen over de denkbeelden
van beeldredacteuren over beeldbewerking. Die informatie kan vervolgens gebruikt
worden om context te bieden aan de inhoud van de richtlijnen.
Bij een vrije-attitude-interview is het belangrijk om te zorgen dat het interview
in een zo natuurlijk mogelijke setting gebeurt, en dat er ruimte is om het gesprek
verschillende kanten uit te laten gaan. Een vragenprotocol zoals gebruikt wordt
bij een gestandaardiseerd open interview of semigestructureerd interview zou
daarvoor een te rigide framework vormen. Ik heb er daarom voor gekozen om de
interviews af te nemen met enkel een beknopte topiclijst (bijlage 7) als leidraad.
De beeldredacteuren die werden geïnterviewd zijn prominente figuren met
een drukke agenda. Om hen te overtuigen mee te werken aan het onderzoek,
stuurde ik ze na de eerste analyseronde van de richtlijn-documenten maar voor
de interviews een video met mijn voorlopige conclusies over het fotobeleid van de
organisaties (4.1).
Dit werkte goed: ik kreeg positieve reacties op de video, en het is gelukt om van vijf
van de beoogde media-organisaties de verantwoordelijken voor het beeldbeleid te
spreken te krijgen. Ik heb ervoor gekozen om medewerkers van zowel organisaties
met richtlijnen als zonder richtlijnen te interviewen, om een idee te krijgen van de
overwegingen die meespelen bij het al dan niet opstellen van die richtlijnen. Dat
leverde de volgende selectie op:
Robert Vos (fotograaf, ANP)
Robert Vos (1966) is een bekende Nederlandse persfotograaf. In 2009 ontving
hij de Zilveren Camera voor zijn foto van zwemmer Maarten van der Weijden
en diens oud-collega Pieter van den Hoogeband. Hij was medeverantwoordelijk
voor de beeldrichtlijnen van het ANP. Hij was ten tijde van het opstellen van de
fotorichtlijnen van het ANP (Villamedia, 2010) senior fotograaf, en hield toezicht
op de naleving van de richtlijnen binnen de organisatie.
Lewis Bush (consultant, World Press Photo)
Lewis Bush (1988) heeft meegewerkt aan het beeldbeleid van World Press Photo.
Bush is fotograaf, schrijver, en docent documentairefotografie aan de London
School of Communication. Op zijn blog Disphotic schrijft hij kritische reflecties op
de stand van de (documentaire)fotografie. Hij werkte in een focusgroep mee aan de
vernieuwing van de beeldbewerkingsregels van World Press Photo.
36 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 3. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 37

Sterre Sprengers (beeldredacteur, De Correspondent)
Sterre Sprengers (1984) was ten tijde van het interview beeldredacteur bij De
Correspondent. Ze schrijft over beeld, verbeelding en beeldvorming en houdt zich
bezig met de vraag welke journalistieke rol beeld kan vervullen. Ze werkt al vanaf
de oprichting bij De Correspondent en was er destijds de enige beeldredacteur. Ze
heeft het beleid met betrekking tot beeld als journalistieke uitingsvorm dus voor
een groot deel bepaald.
Theo Audenaerd (beeldredacteur, de Volkskrant)
Theo Audenaerd (1953) begon in 1985 bij de Volkskrant en werd er drie maanden
later chef van de fotoredactie. Tussen 1999 en 2012 was hij verantwoordelijk
voor de beeldredactie van Volkskrant Magazine. Dat maakte in die periode
een transformatie door tot een van de meest toonaangevende journalistieke
tijdschriften in Nederland op vlak van beeldgebruik.
Annemieke van Put (beeldredacteur, NOS)
Annemieke van Put (1990) is de enige beeldredacteur bij de NOS. Hoewel de NOS
een medium is dat hoofdzakelijk met beeld werkt, wordt de term ‘beeldredacteur’
er voornamelijk geassocieerd met fotografie. Het werk van Annemieke van Put
heeft vooral te maken met het beeldbeleid van de NOS-website.
Om een beter begrip te krijgen van het gebruik van sensitizing concepts in de
praktijk, heb ik samen met medestudenten Jeroen Jonkers en Anne Wielenga
onderzoeker Michaël Opgenhaffen geïnterviewd. Hij heeft eerder vergelijkbare
exploratieve onderzoeken gedaan door middel van sensitizing concepts
(Opgenhaffen & d’Haenens, 2015), en gaf ons onder andere het advies om door
middel van een semantisch web de concepten te bedenken die het best geschikt
zijn om het bronmateriaal te doorgronden. Uit het advies van Opgenhaffen
heb ik vooral de associatieve aanpak meegenomen. Er werd voor deze scriptie
geen visueel woordweb gemaakt, maar wel een associatief ‘web’ in de vorm
van een lijst met subconcepten die erop kunnen wijzen dat een passage uit het
onderzoeksmateriaal gelinkt kan worden aan een van de sensitizing concepts.
Ik zal zowel de richtlijnen als de interviews aan de hand van dezelfde concepten
analyseren. Om een globaal idee te krijgen van de rol die beeldrichtlijnen spelen in
het fotojournalistieke vakgebied, is het aangewezen om alle verzamelde informatie
over een media-organisatie in één keer aan de analyse te onderwerpen. Bij de
organisaties waarvan ik zowel een beeldrichtlijn als een interview analyseer,
verschaffen de interviews namelijk inzichten die nuttig zijn voor de interpretatie
van de richtlijnen, en andersom.

De diepte-interviews werden afgenomen op basis van de eerste resultaten van de

analyses van de richtlijnen. Ze duurden tussen de 20 en 80 minuten. De interviews
met Sterre Sprengers en Annemieke van Put vonden plaats in de vorm van een
fysieke afspraak. Om agendatechnische redenen verliepen de interviews met Theo
Audenaerd en Robert Vos via de telefoon. Lewis Bush woont en werkt in Londen,
en was dus ook moeilijk te bereiken voor een fysieke afspraak; hem sprak ik via
Skype.

3.3 Analyse aan de hand van sensitizing concepts

De interviews en richtlijnen werden aan de hand van sensitizing concepts

geanalyseerd (Mortelmans, 2007, p. 118). Ik heb voor deze methode gekozen
omdat van tevoren nog niet duidelijk was welke parameters precies inzicht zouden
verschaffen in de rol van de beeldrichtlijnen.
Tabel 18: In deze scriptie werd het beleid met betrekking tot beeldbewerking bij acht media-organisaties
Door in een verkennende analyseronde met de literatuurstudie in het achterhoofd onderzocht.
patronen in de richtlijnen en interviews te ontwaren (paragraaf 4.2), kon ik deze
concepten definiëren. Op basis daarvan kon vervolgens een analyse gebaseerd
worden. Deze methode heeft als voordeel dat, hoewel de literatuurstudie richting
geeft aan het onderzoek, de ‘beperkende rol’ van de literatuur (Becker, 1986,
geparafraseerd in Mortelmans, 2007, p. 118) minimaal is. Ook met de sensitizing
concepts in gedachten kon nog met een open blik naar het onderzoeksmateriaal
worden gekeken.
38 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 39

Ik heb de materiaalanalyse in drie rondes gedaan: een orientatieronde, een

verkennende analyse en een gedetailleerde analyse. De orientatieronde (paragraaf
4.1) en verkennende analyse (4.2) worden in dit hoofdstuk besproken. Daarna volgt
een paragraaf over de genre-afhankelijkheid van de regels voor beeldbewerking die
tijdens de verkennende analyse aan het licht kwam (4.3). De gedetailleerde analyse
zal in het volgende hoofdstuk worden besproken.

Per media-organisatie werd getracht een zo compleet mogelijk beeld te krijgen

van de denkbeelden over beeldbewerking, en het gevoerde beleid. Daarom is
ervoor gekozen om alle beschikbare data van een organisatie samen te analyseren.
Zo kunnen de interviews context bieden bij de inhoud van de richtlijnen, en
andersom. Zoals in het vorige hoofdstuk besproken, gaat dat voor drie van de
onderzochte organisaties om een beeldbewerkingsrichtlijn, voor drie andere om
een interview met een beeldredacteur, en voor twee organisaties om een richtlijn én
een interview met een redacteur.

4.1 Videoboodschap aan beeldredacteuren

Na een eerste lezing van de vijf richtlijnen voor beeldbewerking heb ik een
videoboodschap gemaakt en opgestuurd naar de beeldredacteuren. Het maken

Hoofdstuk 4 | Oriëntatie en van de video had twee functies: enerzijds was het een nuttig middel om me te
oriënteren op het materiaal en om de eerste observaties samen te vatten. Aan de
andere kant hielp het om de beeldredacteuren een idee te geven van de richting
verkennende analyse van mijn onderzoek. De observaties werden in de video als volgt geformuleerd:

Reading professional codes of conduct for visual journalists gave me an

indication of what is accepted and what is not, but still it seems that there is
a thin line between using your digital toolkit for the better, and manipulation.
While according to some guidelines, the editing of pictures is to be
minimized, other documents encourage journalists to digitally improve their
pictures. Still others accept Photoshopping only within the constraints of the
techniques formerly used in the darkroom. To what extent do you permit
creative freedom in the production of news images?

De vraag die uit de boodschap naar voren kwam was: “in hoeverre staan jullie
creatieve vrijheid toe bij het produceren van nieuwsbeelden?” Dat is niet dezelfde
vraag als mijn onderzoeksvraag. De uitspraken van de redacteuren over welke
soorten beeldbewerking zij toelaten, geven echter wel inzicht in de bestaande
denkbeelden over beeldbewerking en helpen op die manier om een antwoord te
vinden op de onderzoeksvraag.

De video werd verstuurd naar tien redacteuren van ANP, Associated Press, De
Correspondent, National Press Photographers Association, NOS, Nu.nl, Reuters,
De Telegraaf, De Volkskrant en World Press Photo.

Vijf van de tien redacteuren gingen uiteindelijk in op mijn verzoek om een

interview.
40 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 41

Figuur 19: Ik stuurde een videoboodschap naar tien beeldredacteuren, waarin ik mijn
eerste observaties met betrekking tot richtlijnen voor beeldbewerking samenvatte.

De video is te bekijken via de volgende URL: tinyurl.com/beeldredacteuren

42 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
4.2 Verkennende analyse: de sensitizing concepts
De verkennende analyseronde van de richtlijnen en de interviews, met de
literatuurstudie in het achterhoofd, leverde drie hoofdconcepten op: subjectiviteit,
technieken en toon. Hieronder wordt die keuze toegelicht. Bovendien worden
voor elk van de drie hoofdconcepten een aantal subconcepten gedefinieerd,
waarvan de betekenis associaties oproept met het hoofdconcept (zoals geadviseerd
door Michaël Opgenhaffen). Deze subconcepten helpen om passages in het
onderzoeksmateriaal te linken aan de hoofdconcepten.
Subjectiviteit
Een essentiële tegenstelling die terugkomt in de historische denkbeelden over
fotojournalistiek is die tussen objectiviteit en subjectiviteit. Het pretenderen van
objectiviteit is voor de fotojournalistiek (en de journalistiek in het algemeen)
een bron van maatschappelijke autoriteit. De manier waarop dat concept in
de richtlijnen voor beeldbewerking wordt ingezet, kan wijzen op een functie
als afbakening van een plaats voor fotojournalistiek in de samenleving. Uit de
verkennende analyseronde van de richtlijnen en interviews bleek inderdaad dat bij
een deel van de media-organisaties het beeld bestond van de foto als authentiek
evenbeeld van de realiteit, terwijl bij een ander deel de foto werd gezien als
interpretatie van een situatie, gemaakt door de fotograaf.
In verschillende richtlijnen wordt een onderscheid gemaakt tussen technische
correcties en beeldmanipulatie, wat zou kunnen wijzen op een idee van een
‘originele foto’ recht uit de camera, die in principe niet moet worden aangepast. In
andere richtlijnen en interviews wordt juist gesproken over auteurschap, en wordt
de vergelijking gemaakt met schrijvende journalisten. Dat lijkt juist te duiden op
een erkenning van de subjectiviteit van de persfoto. Die opvatting zou dan zelfs in
de buurt kunnen komen van die van Roger Cozien van Tungstène: fotografie als
uiting van de ervaring van de fotograaf (Time Magazine, 2015).
De associatief totstandgekomen subconcepten op basis waarvan ik de opvattingen
over objectiviteit binnen het onderzoeksmateriaal zal analyseren, zijn:
- Authenticiteit
- Het originele beeld
- Misleiding
- Technische correcties versus manipulatie
- Boven elke twijfel verheven
- Auteurschap
- Realiteit versus vertaling van de realiteit
- Vooroordelen van de fotograaf
Technieken
Ook formulering van toegestane beeldbewerkingstechnieken zegt veel over de
rol van een richtlijn. Welke technieken zijn wel en niet toegestaan? Hoe specifiek
worden die technieken beschreven? En is het haalbaar voor de fotograaf om
4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 43
zich aan de beperkingen, geformuleerd in de richtlijn en door de beeldredacteur,
te houden? In sommige richtlijnen spraken de bewerkingstechnieken die wel
en niet toegestaan waren, elkaar tegen. Zo werd aan de ene kant ‘elke vorm
van manipulatie’ verboden, terwijl later ‘minor adjustments in Photoshop’ wel
toegestaan waren. Deze interne tegenstrijdigheden zouden kunnen wijzen op
een rol van de documenten om de ‘onaangetaste’ persfoto’s af te zetten tegen de
gebrekkige betrouwbaarheid van amateurfoto’s, in het kader van boundary work.
Als praktische handleiding werken dit soort instructies namelijk eerder verwarrend
dan verhelderend.
De donkerekamermetafoor, eerder genoemd in hoofdstuk 2, komt zowel in
de richtlijnen als in de interviews terug bij de beschrijving van acceptabele
werkwijzen. De verkennende analyseronde wees uit dat daarmee steeds dezelfde
technieken bedoeld worden. In de richtlijnen worden deze groep bewerkingen
ook wel de ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’ genoemd. Het gaat hier om:
bijsnijden, de kleurbalans aanpassen, donkerder en lichter maken en het contrast
aanpassen, maar niet: delen uit het midden van een foto wegknippen of toevoegen,
composietbeelden van verschillende foto’s maken of de kleuren van een specifiek
deel van de foto aanpassen. De technieken die bedoeld worden wanneer de
donkerekamermetafoor wordt gebruikt, hebben één ding gemeen: ze laten allemaal
de indexicaliteit van de foto intact.
Het wegknippen en toevoegen van elementen of het selectief veranderen van de
kleuren van een bepaald onderdeel van de foto, tast namelijk de verwijzende of
indexicale relatie tussen de empirische realiteit en de beeltenis van de foto aan (zie
ook p. 7). De ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’, waar ook wel naar wordt
verwezen als ‘alles wat vroeger in de donkere kamer ook gebeurde’, tasten die
relatie niet aan.
In mijn analyse verdeel ik de digitale bewerkingstechnieken in ‘digitale
modificaties’ en ‘andere modificaties’. De digitale modificaties worden vervolgens
weer onderverdeeld in twee groepen.
Daartoe heb ik het begrip ‘indexintegriteit’ geconcipieerd. ‘Indexintegere
bewerkingen’ laten de indexicaliteit van een foto intact. ‘Niet-indexintegere
bewerkingen’ tasten de indexicaliteit juist aan. De subconcepten op basis waarvan
ik de toegestane bewerkingstechnieken binnen het onderzoeksmateriaal zal
analyseren, zijn als volgt:
- Digitale modificaties
- Gebruik van het RAW-formaat
- Indexintegere bewerkingen
- Niet-indexintegere bewerkingen
- Ensceneren
- De ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’
- Donkere kamer
- ‘Inhoud’ van de foto veranderen
44 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 4. ORIËNTATIE EN VERKENNENDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 45

Toon dan moet worden aangegeven dat het ‘geen nieuwsfoto’ is. De Correspondent en in
Een veelzeggende parameter bij het onderzoeken van de functie van een richtlijn is mindere mate World Press Photo en de Volkskrant hanteren een bredere definitie
de toon. De uitspraken van de verschillende beeldredacteuren en de formuleringen van het begrip ‘nieuwsfoto’ dan de andere onderzochte organisaties.
in de richtlijnen variëren sterk in toon: van behulpzaam en met vertrouwen in het
oordeel van de fotograaf, tot zeer formeel, als exacte ‘geboden’ die beschrijven wat
wel en niet kan.

De subconcepten op basis waarvan ik de toon van het onderzoeksmateriaal zal

analyseren, zijn:

- Gebiedende wijs
- Voorschrift versus advies (‘Dit doen we niet’ ipv ‘je kunt dit beter niet doen’)
- Leidinggevende om toestemming vragen
- Sancties, waaronder ontslag
- Exacte formulering versus meer ruimte voor eigen oordeel van de fotograaf
- Erkenning van de mogelijkheid van twijfel over bepaalde bewerkingen
- Naam van het document: ‘spelregels’, ‘guidelines’, ‘code of ethics’
- Het benadrukken van de professionaliteit van de organisatie

In tegenstelling tot de denkbeelden over subjectiviteit en de toegestane technieken,

kon de toon van de richtlijnen niet bij elke media-organisatie onderzocht worden.
Immers, niet iedere media-organisatie heeft een richtlijn. De drie onderzochte
media-organisaties zonder richtlijn (NOS, de Volkskrant en De Correspondent)
kunnen dus niet op dezelfde manier geanalyseerd worden. Wel worden in de
analyse een aantal passages uit de interviews besproken die met bovenstaande
subconcepten te maken hebben.

4.3 Genre-afhankelijkheid

Tijdens de verkennende analyserondes viel het op dat de opvattingen uit

de richtlijnen en de interviews sterk verschilden afhankelijk van over welke
soort persfoto het ging. Zowel het idee van subjectiviteit als de toegestane
bewerkingstechnieken en de toon waarop men sprak over beeldbewerking waren
bij een nieuwsfoto vaak anders dan bij een geënsceneerd fotomoment of een
‘illustratieve foto’. In sommige beeldrichtlijnen werd ook expliciet onderscheid
gemaakt tussen die genres.

De categorieën die terug blijken te komen bij de meeste organisaties, zijn:

- Nieuwsfoto’s
- Geënsceneerde foto’s
- Illustraties

De nieuwsfoto wordt in alle onderzochte richtlijnen als de standaard gezien, daar

gelden dan ook de strengste regels voor. Bij andere genres is meer toegestaan, maar
46 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 47

De verschillende media-organisaties worden hierna besproken in de volgorde

waarop ze inhoudelijk het meest op elkaar aansluiten (5.1). Omdat de richtlijn van
het persbureau ANP zeer uitgebreid en veelzijdig is, leent deze zich er het beste
voor om mee te beginnen.

De verzamelde data (richtlijnen en/of interviews) van elke organisatie worden

besproken aan de hand van de concepten subjectiviteit, technieken en toon. Bij
de bespreking van de toegestane bewerkingstechnieken, wordt een onderscheid
gemaakt tussen digitale modificaties en andere modificaties. In paragraaf 5.2 wordt
vervolgens een grafisch overzicht gegeven van de resultaten.

5.1 Analyse per media-organisatie

ANP (richtlijn + interview)

Subjectiviteit
De fotorichtlijn van ANP erkent de subjectiviteit van foto’s in zekere mate. De
aanleiding voor het maken van de richtlijn wordt als volgt beschreven:

De vraag die geregeld rijst: is wat we zien wel een betrouwbare weergave van
de werkelijkheid? Het is zonneklaar dat journalistieke producties boven elke

Hoofdstuk 5 | verdenking moeten staan, reden voor veel (internationale) nieuwsorganisaties

om fotobewerkingen van welke aard dan ook taboe te verklaren.

Gedetailleerde analyse Het ANP verbiedt fotobewerking niet, maar wil wel ‘strenge grenzen’ stellen aan
wat wel en niet mag:

In de praktijk betekent dit dat we vaak het evenwicht zoeken tussen wat we
mooi of doeltreffend vinden en wat het meest waarheidsgetrouw is. En dat
is soms koorddansen, wat trouwens ook kan gelden voor acties die aan het
maken van een foto voorafgaan. Menig fotomoment is het resultaat van enige
vorm van enscenering en ook daarbij komt het aan op zoeken naar de juiste
balans. Onder welke condities mag zo’n geënsceneerde foto een nieuwsfoto
heten en wanneer niet meer?

ANP-beeldredacteur Robert Vos, die nauw betrokken was bij het opstellen van de
richtlijnen, vat zijn visie op de grenzen van beeldbewerking als volgt samen: “Je
moet niet de indruk wekken dat iets echt zo was, terwijl het niet zo was.” In de
richtlijn zelf wordt de grens van ongeoorloofde manipulatie samengevat als “De
foto mag niet als misleidend worden ervaren”.

Uit de richtlijn en uit de uitspraak van Vos spreekt een erkenning van de inherente
subjectiviteit van de foto, en de verantwoordelijkheid van de journalist voor het
beeld dat hij of zij creëert, of dat nu met de camera of met Photoshop gebeurt.

Toch wordt er in het richtlijndocument extra authenticiteit toegedicht aan

de ‘onbewerkte’ foto die recht uit de camera komt. Zo wordt gewaarschuwd
48 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
bij het gebruik van ‘verscherping’, een bewerkingsfunctie in Photoshop:
“Terughoudendheid is vereist omdat dit de structuur van de pixels aantast.” De
pixels van de oorspronkelijke foto zouden dus gerangschikt zijn in een structuur die
‘onaangetast’ is totdat het nabewerkingsprogramma daar verandering in brengt.
Ook contrastverhoging ‘mag de kwaliteit van de foto zeker niet aantasten’, zo stelt
de richtlijn. Er schuilt volgens de makers van de richtlijn dus een zekere waarde in
het beeld zoals het uit de camera komt, een kwaliteit die liefst behouden blijft.
In de richtlijn wordt op een gegeven moment geschreven dat nieuwsfoto’s slechts
registreren wat er gebeurt: “In de nieuwsfotografie is de stelregel dat de fotograaf
geen invloed uitoefent op het verloop van een nieuwsonderwerp. Immers: een
nieuwsfoto registreert wat er gebeurt.” Echter, even verderop staat een uitspraak
die daar vrijwel haaks opstaat, en realistischer lijkt: “Door de aanwezigheid van de
camera is er sowieso al interactie tussen de fotograaf en zijn onderwerp.” Dit is een
interne tegenstrijdigheid van het document. Hoe kan een fotograaf voorkomen dat
hij of zij invloed uitoefent op het nieuws?
Bij elke ANP-foto moet wel een bijschrift worden toegevoegd met de context
waarin ze gemaakt is, zodat de foto beter geïnterpreteerd kan worden: “Een
caption moet eventuele suggesties die van een foto kunnen uitgaan, ontkrachten
door de feitelijke achtergrond van de foto te vermelden”, zo meldt de richtlijn.
Technieken
In de richtlijn van het ANP wordt een onderscheid gemaakt tussen
‘beeldbewerking’ en ‘beeldmanipulatie’. ANP definieert beeldbewerking als
‘technische handelingen waarmee we een foto kwalitatief en daardoor vaak
ook inhoudelijk sterker maken’. Beeldbewerking is, zo staat te lezen, ‘in veel
gevallen wenselijk of zelfs noodzakelijk’. Beeldmanipulatie in de definitie van
het persbureau is ‘het toevoegen of verwijderen van bepaalde beeldelementen,
waardoor de inhoud van de foto verandert’. Beeldmanipulatie is volgens de
richtlijn ‘ten strengste verboden’.
Onderscheid maken tussen geoorloofde en ongeoorloofde aanpassingen aan een
ANP-foto is dus een delicate kwestie: ‘inhoudelijk sterker maken’ van een foto mag
wel, ‘de inhoud van een foto veranderen’ niet.
Digitale modificaties
De bewerkingstechnieken die volgens het ANP wel zijn toegestaan, worden door
beeldredacteur Robert Vos samengevat als ‘dat wat je vroeger in een donkere
kamer deed’. Foto’s bijsnijden, donkerder en lichter maken, kleuren aanpassen, het
contrast aanpassen en het verscherpen van een foto zijn volgens de richtlijn met
mate toegestaan.
Bij het aanpassen van de belichting moet er wel op worden gelet dat de ‘bewerkte
onderdelen goed herkenbaar blijven’. Uit het interview met Robert Vos blijkt dat
dat laatste minder eenduidig is dan het op het eerste gezicht lijkt:
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 49
Een fotograaf die bijvoorbeeld een onderwerp dat midden in beeld staat,
fotografeert, en dan de achtergrond heel erg donker maakt, waardoor
dingen wegvallen, daarvan kun je zeggen: ‘normaal zie je op die foto op
de achtergrond nog een rijtje huizen’. Als de fotograaf die zo donker gaat
maken dat je dat amper meer herkent als een rijtje huizen, dan zoekt hij wel
de grens op.
Vos maakt hierbij een onderscheid aan de hand van de intentie van de fotograaf:
Het is wel fundamenteel anders [als je iets bewust gaat] weghalen, ik noem
maar wat, een half stopcontact in beeld en dat dan doelbewust wegdrukken
[lichter of donkerder maken zodat het wegvalt uit het beeld, SA]. Dat is echt
not done.
Verder is het verscherpen van een beeld toegestaan bij ANP, maar alleen als de
volledige foto verscherpt wordt. “Er mogen geen delen van het beeld worden
verscherpt”, zo meldt de richtlijn. Ook wordt in het document expliciet benoemd
dat foto’s niet omlijnd mogen worden, behalve in uitzonderlijke gevallen, in overleg
met de nieuwsmanager foto.
Het onscherp maken van foto’s is niet toegestaan, behalve als het is met de
bedoeling om iemands privacy te beschermen.
Andere modificaties
Naast digitale beeldbewerking, wordt in de ‘spelregels’ van het ANP ook
manipulatie op andere manieren besproken. Zo zijn er regels voor het gebruik van
enscenering, het toevoegen van fotobijschriften en het omgaan met de privacy van
de mensen die worden gefotografeerd.
Hoewel de stelregel in de nieuwsfotografie volgens ANP is ‘dat de fotograaf geen
invloed uitoefent op het verloop van een nieuwsonderwerp’, is het ‘enigszins’
regisseren van een nieuwsonderwerp niet verboden. Een nieuwsgebeurtenis
volledig in scène zetten of vooraf bedenken is echter niet toegestaan. Waar de
grens tussen die twee ligt, wordt niet duidelijk.
Als voorbeelden van onschuldig regisseren, wordt in de richtlijn een
boekoverhandiging en een voorbezichtiging van een tentoonstelling genoemd.
“De medewerking van samenstellers en exposanten is vaak nodig om een
nieuwswaardige foto te kunnen maken”, zo staat te lezen.
De richtlijn meldt ook dat de regels met betrekking tot enscenering ruimer toe te
passen zijn als het gaat om portretfotografie. Dan mag de fotograaf het onderwerp
vrijelijk regisseren en een locatie kiezen voor de fotoshoot. In het fotobijschrift
moet dan wel aangegeven worden dat het om een portretfoto en niet om een
nieuwsfoto gaat.
50 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Toon
Van alle geanalyseerde beeldbewerkingsrichtlijnen is het document van ANP het
minst dwingend van toon. Direct aan het begin van de richtlijn wordt al vermeld
dat deze tot stand is gekomen ‘na een uitvoerige discussie met onze fotografen en
fotoredacteuren’. Niet zomaar een van bovenaf opgelegde set regels.
Verschillende passages in de richtlijn erkennen de uitdaging die het is om een
goede en representatieve nieuwsfoto te maken. Zo wordt het evenwicht tussen
esthetiek, doeltreffendheid en waarheidsgetrouwheid in een foto ‘koorddansen’
genoemd.
Ook het kiezen van een toon voor de richtlijn zelf lijkt koorddansen te zijn
geweest. Hoewel de toon niet dwingend is, wordt wel benadrukt dat deze richtlijn
geen vrijblijvende adviezen bevat. De opstellers beschrijven de richtlijnen in het
document als “spelregels waarvan wij verwachten en eigenlijk ook gewoon eisen
dat onze fotografen ze naar letter en geest naleven”. Die aarzelende dwang toont
dat, hoewel de richtlijnen in overleg tot stand zijn gekomen, er wel degelijk een
duidelijke hiërarchie bestaat binnen de organisatie.
Toch zijn veel regels niet zwart-wit uitgespeld. Bij het vergroten van een afbeelding
staat bijvoorbeeld dat het mag, maar ‘met mate’. Verscherpen is ‘beperkt’
toegestaan, en de fotograaf is ‘terughoudend’ in het aanpassen van kleuren. Uit
die formuleringen spreekt een vertrouwen in het beoordelingsvermogen van de
fotograaf.
Er wordt dus niet gedaan alsof fotobewerking een exacte wetenschap is waar de
fotograaf neutraal is of kan zijn. Wanneer er twijfel bestaat of een aanpassing
van het contrast van een foto wel of niet geoorloofd is, moet de fotoredacteur
of nieuwsmanager op het kantoor van ANP uitsluitsel geven. Hij of zij is
‘keurmeester’, zo meldt de richtlijn. Dat er twijfel kan bestaan over of een
aanpassing wel of niet mag gebeuren, wordt niet in alle geanalyseerde richtlijnen
erkend.
Ten slotte staat er aan het eind van het document nog een soort disclaimer, waarin
de beperkingen van het document worden beschreven. “Wij hebben natuurlijk
niet de illusie dat dit stuk een panacee is voor alle vraagstukken en kwesties die we
aanstippen”, zo staat te lezen. “Het proces om tot dit document te komen is wat
ons betreft minstens zo belangrijk geweest als de tekst die het heeft opgeleverd.”
Het ANP spreekt dan ook het voornemen uit om het document ‘dynamisch te
houden’.
Associated Press (richtlijn)
Subjectiviteit
De richtlijn van Associated Press is beknopter en resoluter. Op het vlak van
subjectiviteit liggen de opvattingen uit het document volledig aan de ‘objectieve’
kant van het spectrum:
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 51
AP pictures must always tell the truth. We do not alter or digitally manipulate
the content of a photograph in any way.
De fotografen van AP worden geacht geen invloed uit te oefenen op de
inhoud van de foto. Echter, bepaalde aanpassingen van die inhoud met een
beeldbewerkingsprogramma als Photoshop, zijn wel acceptabel, zo lang ze de
‘original scene’ maar niet veranderen:
Changes in density, contrast, color and saturation levels that substantially
alter the original scene are not acceptable.
Maar wat dat originele tafereel dan is en wanneer een verandering ‘substantial’ is
wordt niet gespecificeerd. Het lijkt erop dat de foto zoals hij uit de camera komt
gezien wordt als het origineel.
Ook wordt nog melding gemaakt van het feit dat meer subjectieve foto-stijlen wel
degelijk toegestaan zijn, als het maar geen nieuwsfoto’s zijn en dit duidelijk in het
bijschrift staat aangegeven:
In the cases of portraits, fashion or home design illustrations, any
intervention should be revealed in the caption and special instructions box so
it can’t be mistaken as an attempt to deceive.
Technieken
Hoewel de richtlijn van Associated Press begint met de stelling dat foto’s ‘op geen
enkele manier veranderd of digitaal gemanipuleerd worden’, worden toch enkele
bewerkingstechnieken genoemd die wél toegestaan zijn.
Digitale modificaties
Zo staat in de tweede alinea te lezen dat ‘kleine aanpassingen’ in Photoshop
acceptabel zijn. ‘Bijsnijden, tegenhouden en doordrukken, het omzetten naar
zwart-wit’ zijn toegestaan. Verder zijn ‘normale’ belichtings- en kleurbewerkingen
toegestaan, zolang deze ‘beperkt blijven tot wat er minimaal nodig is voor een
duidelijke en accurate representatie’. Het digitaal verwijderen van rode ogen is niet
toegestaan.
In de richtlijn wordt een analogie gemaakt tussen de bovengenoemde digitale
technieken en ‘de technieken die vroeger in de donkere kamer werden gebruikt’.
Wanneer AP foto’s doorstuurt waaraan door een bron eerder al aanpassingen
zijn gedaan, zoals het onherkenbaar maken van gezichten, moet dat duidelijk
vermeld worden in het fotobijschrift. Dergelijke foto’s mogen ook alleen worden
gepubliceerd met toestemming van een ‘senior photo editor’.
Voor portretfoto’s en illustraties zijn meer digitale hulpmiddelen toegestaan.
Die worden in de richtlijn niet gespecificeerd; er staat enkel dat ’alle interventies
moeten worden gespecificeerd in het bijschrift’.
52 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Andere modificaties
Het naspelen of ensceneren van nieuwsgebeurtenissen en het maken van
geposeerde foto’s is in principe niet toegestaan. In de richtlijn wordt echter wel
gesproken over ‘environmental portraits’ [waarbij een onderwerp in zijn of haar
‘natuurlijke omgeving’ wordt geportretteerd, SA] en er wordt over ‘studio portraits’
gesproken. Die technieken zijn, ook in een nieuwscontext, wel toegestaan. Er moet
dan wel voor worden gezorgd dat het niet lijkt alsof die beelden ‘spontaan’ tot
stand zijn gekomen:
Care should be taken to avoid misleading viewers to believe that the moment
was spontaneously captured in the course of gathering the news.
Toon
Waar persbureau ANP het richtlijndocument ‘spelregels’ noemt, worden de regels
voor beeldbewerking bij Associated Press een ‘Code of Ethics for Photojournalists’
genoemd. Die naam geeft het een formelere uitstraling dan het document van
ANP.
Telkens wanneer wordt aangegeven of een bepaalde bewerking wel of niet is
toegestaan, gebeurt dat op dwingende toon. De beginzin is hiervoor typerend: ‘AP
pictures must always tell the truth’. In het document van slechts een pagina komen
de de woordcombinaties ‘must (not) be’ en ‘should (not) be’ 9 keer voor. Er is geen
ruimte voor twijfel in de richtlijn van AP; de regels zijn duidelijk en liggen vast.
Waar in andere richtlijnen soms ruimte voor nuance bestaat, en bepaalde
beslissingen over het bewerken van de foto worden overgelaten aan het oordeel van
de fotograaf, is dat bij AP niet het geval. Als een medewerker vragen heeft over het
gebruik van beeldbewerkingsmethoden, zo stelt de richtlijn, moet die een senior
photo editor contacteren voordat er een foto wordt verstuurd.
National Press Photographers Association (richtlijn)
Subjectiviteit
Weer heel anders klinkt de richtlijn van de NPPA. Die vereniging drukt fotografen
op het hart om erop te letten dat onderwerpen accuraat en veelomvattend worden
afgebeeld: “Be accurate and comprehensive in the representation of subjects.”
De fotograaf maakt dus belangrijke keuzes in het al dan niet tonen van
de subtiliteiten of verschillende kanten van een onderwerp. Volgens de
fotografenvereniging is het belangrijk dat men zich daarvan bewust is, om
eventuele onbewuste stereotyperingen uit de weg te gaan: “Be complete and
provide context when photographing or recording subjects. Avoid stereotyping
individuals and groups”, meldt de richtlijn.
Ook de eigen vooroordelen kunnen het gemaakte beeld vertekenen, en volgens
de richtlijn helpt het om je daar bewust van te zijn: “Recognize and work to avoid
presenting one’s own biases in the work.”
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 53
Wat betreft het beïnvloeden van nieuwsgebeurtenissen is de richtlijn van de NPPA
iets minder stellig dan die van het ANP: “While photographing subjects do not
intentionally contribute to, alter, or seek to alter or influence events.”
Ook in de NPPA-richtlijn wordt over een ‘integere’, dus onaangetaste, inhoud van
de foto’s gerept. Echter, in tegenstelling tot de AP- en ANP-richtlijnen lijkt hier met
het integere beeld niet zozeer de foto bedoeld te worden zoals die uit de camera
komt, maar simpelweg een integere representatie van het onderwerp:
Editing should maintain the integrity of the photographic images’ content
and context. Do not manipulate images or add or alter sound in any way that
can mislead viewers or misrepresent subjects.
De fotograaf heeft weet van de totale gebeurtenis op de foto en de context ervan,
en die kan dus zelf het best inschatten in hoeverre een foto na de bewerking nog
‘integer’ is.
Technieken
De richtlijn van de NPPA is zeer summier over welke bewerkingstechnieken mogen
worden gebruikt. In plaats van de aangewezen (digitale) werkwijze van de fotograaf
te beschrijven, benadrukt de vereniging simpelweg dat fotografen het publiek niet
moeten misleiden en onderwerpen accuraat moeten representeren.
Andere modificaties
Hoewel de richtlijn dus algemeen blijft over digitale beeldbewerking, bevat ze wel
een aantal concrete opvattingen over andere vormen van misleiding of ‘sturing’
van een beeld. Zo wordt in het document gewaarschuwd dat fotografen zichzélf
niet moeten laten misleiden, bijvoorbeeld door in scène gezette fotomomenten of
door het aannemen van giften, gunsten of geld. Ook regisseren of ensceneren van
gebeurtenissen door de fotograaf zelf, wordt afgekeurd.
Toon
De ‘Code of Ethics’ van de NPPA is zakelijk van toon. Hoewel de richtlijn de
beoordeling van wat een ‘accurate representatie’ van een gebeurtenis is voor een
groot deel bij de fotograaf zelf laat, lijken de principes die er wel in staan heilig te
zijn.
De richtlijn begint met de stelling dat foto- en videojournalisten ‘verantwoordelijk
zijn voor het hooghouden van de volgende standaarden’. Daaronder volgen tien
principes, die in gebiedende wijs zijn geschreven. Waar de NPPA standaarden
definieert, is er geen ruimte voor twijfel. Hoe die algemene principes vervolgens
worden ingevuld, is aan de fotograaf.
54 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Reuters (richtlijn)
Subjectiviteit
De richtlijn van persbureau Reuters heeft een merkwaardig verloop van extreme
objectiviteitspretentie aan het begin van het document naar steeds meer erkenning
van het interpretatieve gedeelte van (foto)journalistiek in de tweede helft van de
tekst.
Everything we do as Reuters journalists has to be independent, free from bias
and executed with the utmost integrity.
Waar elk handelen van Reuters-journalisten volgens het begin van de richtlijn
nog volledig vrij van vooringenomenheid of partijdigheid moet gebeuren, wordt
even verderop gesteld dat journalisten moeten streven naar een beeld vrij van
vooroordelen: “Always strive for balance and freedom from bias.”
Dit terwijl weer verderop in de richtlijn wordt geïmpliceerd dat wanneer de foto
niet volledig vrij is van vooringenomenheid, het niet eens echt een Reuters-foto
is: “Reuters would not be Reuters without freedom from bias”. Ook wordt het
persbureau als ‘neutraal’ omschreven, wat volgens de richtlijn helpt om vanaf
elke kant van een conflict verslag te doen, met als enige agenda accurate, eerlijke
verslaglegging.
Bovenstaande objectiviteits- en neutraliteitsclaims lijken echter in strijd met de
instructies die daarna gegeven worden: “Photographers crop, providing the crop
does not remove information with journalistic value.” Er wordt geen definitie
gegeven van ‘journalistieke waarde’, en het is dus aan de fotograaf om een oordeel
te vellen wat wel en niet waardevol is. Dat kan weliswaar integer en onafhankelijk
gebeuren, maar is niet ‘neutraal’ en ook niet vrij van aannames vooraf.
Een opmerkelijk voorbeeld van zo’n aanname wordt in de richtlijn zelf al
genoemd: volgens Reuters is de horizon oorspronkelijk recht en niet scheef. Dat is
nu eenmaal de ‘natural state’.
Use the crop tool to straighten a slightly slanted horizon, but not add a tilt to
an otherwise level photo or flip a picture upside down or left to right. Minor
use of Levels and Curves to fix the color balance of a photo to its natural
state.
Ook in het geval van georchestreerde gebeurtenissen zoals demonstraties of
festiviteiten moet de fotograaf volgens de richtlijn zelf oordelen of een situatie
‘echt’ is. Hiermee wordt het interpretatie-gehalte meer erkend dan in de
voorgaande passages:
In some circumstances, such as during demonstrations, civil unrest, street
celebrations or conflict, the presence of photographers and television crews
may prompt subjects to act abnormally. Reuters photographers should be
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 55
aware of the influence their presence can exert, recognize possible efforts by
parties with an agenda to manipulate the depiction of an event, and always
strive to depict reality.
Kortom: wanneer de journalist het idee heeft dat een situatie niet ‘echt’ is, moet hij
of zij proberen om dat door te prikken en de waarheid te laten zien. Verder moet
de journalist niet suggereren dat iemand betrokken is bij bepaalde zaken, enkel op
basis van de plek waar iemand zich bevindt. De invloed van de fotograaf reikt dus
duidelijk verder dan enkel te fungeren als neutrale boodschapper van ‘de realiteit’:
“We should not suggest that someone is involved in an activity based solely on
where they happen to be located.”
Ook de fotobijschriften moeten volgens de richtlijn volledig vrij zijn van aannames:
“They must adhere to the basic Reuters rules of accuracy and freedom from bias
and must answer the basic questions of good journalism.”
Aan de ene kant lijkt fotojournalistiek in de stijl van Reuters een kwestie van
technische vaardigheid. Afgaande op bepaalde passages uit de richtlijn, zou elke
nieuwsgebeurtenis bij elke Reuters-fotograaf dezelfde foto’s opleveren. Op andere
plekken in de richtlijn wordt dit echter tegengesproken, en wordt een beroep
gedaan op het persoonlijke oordeel of zelfs het gevoel van de fotograaf.
Technieken
Van alle media-organisaties die werden onderzocht, legt Reuters de meeste
beperkingen op aan fotografen. De richtlijn begint met de stelling dat beelden
nooit mogen worden veranderd, met uitzondering van de noodzakelijke ‘normale
verbeteringen aan het beeld’.
Digitale modificaties
Photoshop wordt in de richtlijn een ‘presentatietool’ genoemd, een benaming die
de indruk wekt dat met het programma geen fundamentele veranderingen worden
aangebracht. Het is een hulpmiddel voor de presentatie van de inhoud, niet voor
de inhoud zelf.
Reuters-fotografen mogen geen onderdelen van foto’s verwijderen of toevoegen.
‘Materiële veranderingen’ aanbrengen aan een foto is ten strengste verboden.
Voordat de technieken worden opgesomd die dan wél zijn toegestaan, wordt nog
benadrukt dat moderne camera’s tegenwoordig van zulke goede kwaliteit zijn,
dat digitale beeldbewerking eigenlijk nauwelijks meer ‘nodig’ is. Daaruit blijkt dat
digitale bewerking van foto’s in beginsel al als iets negatiefs wordt gezien. Wanneer
het niet nodig is, doet men het liever niet.
Wat wel mag: het vergroten en verkleinen van foto’s, tot minimaal 3500 pixels
aan de lange zijde. Ook het donkerder en lichter maken en het aanpassen van het
contrast van foto’s is met mate toegestaan. Belangrijk is daarbij wel dat er geen
delen van de inhoud van de foto wegvallen.
56 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Het bijsnijden van afbeeldingen gaat onvermijdelijk wél gepaard met verlies van
bepaalde beeldelementen. Toch is dat toegestaan, mits de informatie die wegvalt
geen ‘journalistieke waarde’ heeft. En mits de horizon dus niet scheef komt te
staan. Fotografen mogen de kleurbalans van de foto ook aanpassen, maar enkel om
het beeld te herstellen tot in zijn ‘natuurlijke staat’.
In de richtlijn van Reuters staan nog meer bewerkingstechnieken opgesomd, maar
die mogen alleen worden uitgevoerd door redacteuren op de kantoren in Berlijn,
Londen, Parijs, Toronto en de ‘Global Pictures Desk’.
Deze redacteuren werken op gestandaardiseerde, gekalibreerde beeldschermen,
en zijn daarom volgens Reuters beter in staat om uitgebreidere aanpassingen aan
belichting en kleur te maken. Zo mogen zij bijvoorbeeld de schaduwen in een
foto lichter maken met de zogenaamde Shadow Highlight tool. Fotografen zelf
mogen enkel het volledige beeld lichter of donkerder maken (dus niet alleen de
schaduwen).
Ook wordt voor de in-house redacteuren een uitzondering gemaakt op de regel dat
er geen elementen mogen worden verwijderd of toegevoegd aan foto’s. In het geval
dat er stofjes op de sensor zitten, mag namelijk de ‘cloning tool’ (een applicatie
in Photoshop die een stukje van de foto dupliceert en over een ander stukje heen
plakt) gebruikt worden om vlekjes te verwijderen.
In ‘zeldzame en uitzonderlijke gevallen’ zijn nog veel uitgebreidere bewerkingen
toegestaan. Als een belangrijke foto die verkeerd belicht is moet worden ‘gered’,
mag een redacteur ‘significante veranderingen’ aanbrengen, met een ‘variëteit aan
hulpmiddelen’. Welke bewerkingsmethoden op zulke momenten zijn toegestaan
wordt niet gespecificeerd.
Composietbeelden van bijvoorbeeld het verloop van een maansverduistering
zijn toegestaan, maar nooit als nieuwsfoto en alleen als in het bijschrift duidelijk
aangegeven staat welke technieken er zijn gebruikt.
Gebruik van het RAW-formaat
Een zeer ingrijpende regel die níet in de beeldbewerkingsrichtlijn staat, maar in
een aparte mededeling naar alle Reuters-fotografen werd verstuurd is het verbod
op gebruik van het RAW-bestandsformaat. Fotografiewebsite Petapixel publiceerde
in 2015 een interne mail waarin dat verbod werd aangekondigd, en kreeg ook
bevestiging van een woordvoerder van het persbureau (Zhang, 2015). De nieuwe
instructie luidde als volgt:
I’d like to pass on a note of request to our freelance contributors due to a
worldwide policy change.. In future, please don’t send photos to Reuters that
were processed from RAW or CR2 files. If you want to shoot raw images
that’s fine, just take JPEGs at the same time. Only send us the photos that
were originally JPEGs, with minimal processing (cropping, correcting levels,
etc).
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 57
Het verbieden van het RAW-formaat deed de wenkbrauwen fronsen van menig
fotograaf en beeldredacteur. Immers, dat bestand met ruwe data wordt vandaag
de dag door velen beschouwd als het equivalent van het negatief bij analoge
fotografie: de originele, onontwikkelde data. Reuters zelf gaf tegenover Petapixel
aan dat ‘snelheid en ethiek’ de redenen waren voor de maatregel. 
Andere modificaties
Het ensceneren of naspelen van nieuwsgebeurtenissen is nooit toegestaan. Ook
mag een fotograaf van Reuters geen aanwijzingen geven aan mensen en geen
voorwerpen verplaatsen die in beeld komen tijdens een nieuwsgebeurtenis.
Ook als de fotograaf zelf niets enscèneert, maar op een georganiseerd of
geëscorteerd bezoek is, bijvoorbeeld in oorlogsgebied of op een andere moeilijk
bereikbare plek, moet dat duidelijk aangegeven worden in het bijschrift.
Regels voor enscenering zijn soepeler als het gaat om portretfoto’s. In het bijschrift
moet daarom vermeld worden dat het om een geposeerd portret gaat.
Hetzelfde geldt voor beelden die met een bijzonder soort lens gemaakt zijn,
zoals een tilt-shift lens (vaak gebruikt voor architectuurfotografie) of een extreme
groothoeklens: ook dat moet altijd in het bijschrift worden aangegeven.
Toon
Hoewel de richtlijn van Reuters de onschuldig klinkende naam ‘A Brief Guide To
Standards, Photoshop and Captions’ draagt, is de inhoud dwingend en streng. In
het document wordt meermaals aangegeven dat het niet naleven van bepaalde
regels zal leiden tot ontslag. 
Ook begint het document met tien principes, die puntsgewijs staan opgesomd, als
een soort geboden. Accuraatheid wordt zelfs letterlijk ‘heilig’ genoemd.
Reuters journalists: 
Always hold accuracy sacrosanct. 
Always correct an error openly. 
Always strive for balance and freedom from bias. Always reveal a conflict of
interest to a manager. 
Always respect privileged information. 
Always guard against putting their opinion in a news story or editorializing. 
Never fabricate or plagiarize. 
Never alter a still or moving image beyond the requirements of normal
image enhancement. 
Never pay for a story and never accept a bribe.
Uit die geboden, en uit de rest van de richtlijn, spreekt ook de trots of
profileringsdrang van de organisatie. “Independence is the essence of our
reputation as a “stateless” global news organisation”, benadrukt Reuters verder in
de richtlijn.
58 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Ook wordt het lidmaatschap van de groep benadrukt (het team van Reuters), en de
gedragscode die daar bijhoort.
As a member of the Reuters team, you are expected to accept certain
responsibilities, adhere to acceptable professional standards in matters of
personal conduct and exhibit a high degree of personal integrity at all times.
In tegenstelling tot de richtlijn van het ANP, die spreekt over het ‘koorddansen’
tussen een mooie, doeltreffende en waarheidsgetrouwe foto, wordt ongeoorloofde
beeldbewerking in de richtlijn van Reuters voornamelijk beschouwd als iets
dat gebeurt met kwade opzet. En dus ook als reden voor ontslag: “Our news
photography must depict reality. Any attempt to alter that reality constitutes
fabrication and can lead to disciplinary action, including dismissal.”
World Press Photo (richtlijn + interview)
Subjectiviteit
De richtlijn van World Press Photo is de enige richtlijn die expliciet vermeldt
dat fotobewerking geen manipulatie hoeft te zijn: “It is important to note that
processing itself is not manipulation”, zo stelt de richtlijn.
Of iets manipulatie is gaat volgens World Press Photo niet om welke technische
middelen ervoor gebruikt zijn, maar om de aard van de veranderingen: “Changes
in color may not result in significant changes in hue, to such an extent that the
processed colors diverge from the original colors”.
Opmerkelijk genoeg wordt hierbij wel het concept van ‘oorspronkelijke kleuren’
aangehouden. De oorsprong wordt niet gedefinieerd, maar het valt aan te nemen
dat het hierbij gaat om de kleuren van de foto zoals die ‘oorspronkelijk’ uit de
camera kwam. Of kleurveranderingen op het fototoestel zelf (het instellen van de
witbalans bijvoorbeeld) wél bij het originele beeld horen, wordt niet duidelijk. Een
andere mogelijkheid zou zijn dat de kleuren bedoeld worden zoals het menselijk
oog ze waarneemt, maar dat is lastig te meten en bovendien verschillend per
persoon.
De fotograaf krijgt in ieder geval beperkte vrijheid om zijn eigen draai aan de foto
te geven. Zolang die maar niet ‘significant’ is, is het toegestaan. Lewis Bush maakte
tijdens het interview met een voorbeeld duidelijk dat we in de journalistiek wel
degelijk ‘objectieve’ foto’s nodig hebben, of in elk geval foto’s die naar objectiviteit
streven:
If you go to the doctor, and the doctor gives you an x-ray and looks at it and
says ‘there’s something bad in your chest’, you’d never say ‘it’s ok, it’s only a
photograph and we all know photographs aren’t truthful’. The thing is, there
are situations where photographs can be, let’s say nearly objective, or as close
to objective as we can maybe achieve.
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 59
Bush ziet het pretenderen van volledige objectiviteit wel als een probleem:
It’s very important to not try and pretend that photography should always
be objective. Because that’s kind of setting ourselves up for failure in a way.
I think we need to be more pragmatic and say that in lots of situations,
particularly in terms of press photography, there are all kinds of subjectivities
involved. We need to be aware of them, we need to recognise they exist, but
we also need to recognise that this type of imagery are still valuable despite
those things.
Ook al zijn foto’s niet objectief, ze kunnen ons wel helpen dichter bij de waarheid
te komen. Op de vraag waarom nieuwsmedia dan toch zo vaak zo stellig beweren
objectief te zijn, en elke computerbewerking afdoen als manipulatie van de echte
waarheid, antwoordt Bush als volgt:
Partly I think it’s their business. News organizations are businesses and their
business is based on some degree on trust and the idea that the products they
sell, which are news, are reliable and not tampered with in any way. And
while professionals might understand that there are subtleties and that photo
manipulation does not automatically mean an image is untruthful, I think to
the public at large, that subtlety is less clear and I think to the public at large,
the idea that a news agency might be distributing images that have been
manipulated would be quite worrying.
De manier waarop de geoorloofde werkwijze van de fotojournalist wordt
gedefinieerd in de richtlijnen, heeft volgens Bush dus te maken met wat die
organisatie richting de buitenwereld probeert uit te stralen.
Technieken
De richtlijn van World Press Photo onderscheidt twee soorten manipulatie: het
toevoegen en verwijderen van elementen uit het beeld enerzijds en het ensceneren
of naspelen van nieuwsgebeurtenissen anderzijds.
Digitale modificatie
Voor portretfoto’s en ‘nieuwsfoto’s’ gelden dezelfde beperkingen met betrekking
tot digitale beeldbewerking. Kleuraanpassingen zijn toegestaan, mits ze geen
‘significant kleurverschil’ opleveren. Het zwart-wit maken van foto’s - bezwaarlijk
insignificant te noemen - is echter wel toegestaan.
Contrast en verzadiging mogen digitaal aangepast worden, zolang dat er niet voor
zorgt dat de achtergrond van het onderwerp wegvalt. 
Ook composietbeelden van meerdere foto’s zijn niet toegestaan in de wedstrijd
voor nieuwsfoto’s. Wel heeft World Press Photo een digitaal platform opgestart
voor nieuwe vormen van fotojournalistiek. Daar worden de mogelijkheden van
60 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
moderne technologie juist onderzocht, en geldt niet de beperking van fotografie tot
één beeld dat op één moment met een spiegelreflexcamera gemaakt is. Die beelden
mogen echter niet meedoen aan de wedstrijd.
Lewis Bush schreef daar eind 2015 het volgende over op zijn blog Disphotic:
An example that struck me is that the proposed rules include restrictions
on any form of composited image, the principle of a ‘single image from
a single exposure’ being one which remains a fundamental quality of the
photographs WPP wants. That’s fine for now, but I imagine will become
an increasingly difficult rule to hold on to in the future as the many forms
of composite photography, from satellite imagery to panoramas like those
created for Google Street View, are accepted as part of the journalistic
toolkit. [Disphotic, 2015]
Hoewel Bush onderdeel was van het panel dat de nieuwe World Press Photo-regels
bedacht, blijft de set toegestane technieken voor hem dus nog steeds te beperkt.
Andere modificatie
Het ensceneren of naspelen van nieuwsgebeurtenissen is bij World Press Photo
niet toegestaan. Wanneer het gaat om een portretfoto, mag de fotograaf echter wel
ensceneren en regieaanwijzingen geven. Dat moet wel duidelijk vermeld worden in
het bijschrift. Maar ook dan mag het onderwerp van de foto niks doen wat hij of
zij ‘normaal gesproken niet doet’.
Toon
Het richtlijndocument van World Press Photo is het meest gebruiksvriendelijke
van de onderzochte documenten. De geschreven regels worden geïllustreerd met
video’s en er wordt net zoveel aandacht besteed aan wat wel toegestaan is als
aan wat niet is toegestaan. Een reden daarvoor zou kunnen zijn dat World Press
Photo in de afgelopen decennia een toonaangevende rol is gaan spelen bij het
totstandkomen van de standaardpraktijken in de persfotografie (Bush, 2015).
In de richtlijn van World Press Photo wordt er alles aan gedaan om zo duidelijk
mogelijk aan te geven wat wel en niet mag. In 2015 werd 20% van de inzendingen
gediskwalificeerd wegens manipulatie, en dat leverde veel ophef op (Time
Magazine, 2015). Toch blijven er regels die niet zwart-wit te formuleren zijn en
waar alleen de jury uitsluitsel over kan geven. In de richtlijn wordt bijvoorbeeld
gesteld dat portretfoto’s die worden ingestuurd, ‘de kijker niet mogen misleiden
door te overdreven te poseren’. Even later staat aangegeven dat ‘de jury bepaalt of
aanpassingen aan de inhoud van een portretfoto tellen als manipulatie’.
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 61
De Correspondent (interview)
Subjectiviteit
Net als Lewis Bush vermoedt Sterre Sprengers dat het businessmodel van
nieuwsmedia een reden is voor de vaak extreem scherpe afbakening van
manipulatie in fotorichtlijnen:
Vroeger was de waarde van persfotografie dat het waarheid was. En dat is
het product dat ze verkopen. En nu voelen ze dat dat aan het wankelen is,
dus gaan ze alleen maar strenger en strenger eraan vasthouden. […] [Media-
organisaties die pretenderen ‘neutrale’ beelden te maken] gaan echt niet zo
goed mee met de tijd, kijken niet wat er in de journalistiek verder gebeurt,
maar ze willen heel graag uitdragen dat de foto’s die zij aanbieden, die hun
fotografen maken, dat dat waarheid is, dat dat werkelijkheid is. Dat is een
soort kwaliteitskeurmerk van het product dat ze maken. Dus daarom zijn ze
volgens mij zo streng om daaraan vast te houden.
Sprengers ziet een persoonlijk gekleurde werkwijze niet alleen als iets
onvermijdelijks, ze ziet er een meerwaarde in:
[Ik denk] dat er in de journalistiek iets heel interessants aan het gebeuren
is. En dat geldt niet alleen voor de fotografie maar ook voor de schrijvende
vorm en ook voor de podcasts. Dat ze steeds meer opiniërend worden, wat
je ook bij De Correspondent ziet. Het gaat veel meer over de auteur. Wie
vertelt jou iets? Wat is zijn expertise? Waar doet hij onderzoek naar? Dus dat
hij echt jou meeneemt in zijn onderzoek en dat ‘ie ook om input vraagt.
Dat het veel meer een menselijk proces is waarin de journalist vertelt over
hoe hij of zij tot journalistieke verhalen komt. Ik denk dat je dat nu ook in
de fotografie ziet. En dat dat juist heel interessant is voor de fotojournalistiek,
dat de fotojournalist ook een auteur wordt in een verhaal. Dus dat hij niet
meer een soort anonieme verslaggever de werkelijkheid registreert zoals die
is. Hij verslaat niet meer die waarheid, maar hij of zij is ook iemand die op
een bepaalde plek is, die dingen ziet gebeuren, die dan een keuze maakt
om wel of niet de foto te maken. En dat doet hij natuurlijk altijd al, maar ik
denk dat bewustzijn er iets meer is en dat we ook iets meer ruimte kunnen
nemen in die fotografie om dat steeds meer te doen. Dat je laat zien dat die
fotograaf een bepaald perspectief heeft op het verhaal. En dat laat hij zien
door foto’s.
Eigenlijk is het in de geschreven journalistiek al veel meer geaccepteerd, het
kan heel literair zijn, het kan heel opiniërend zijn, heel essayistisch of juist
keiharde onderzoeksjournalistiek. En ik denk dat dat in de fotografie ook
steeds meer doorklinkt. Dat je gewoon veel meer verschillende stijlen hebt en
dat die fotografen ook gewoon verhalenvertellers zijn, maar dan in beeld.
62 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Sterre Sprengers is het ook met Lewis Bush eens dat het erkennen en omarmen
van subjectiviteit in de journalistiek niet betekent dat een genre dat streeft naar
objectiviteit niet meer nodig is:
Zoiets als de foto van de inauguratie van de Donald Trump, dat is gewoon
een registratie van een moment, precies hetzelfde tijdstip. En die fotografie
hebben we ook nodig. Waarin het gewoon heel duidelijk is van ‘hierin wordt
niet gemanipuleerd’.
Dus (...) niet iedereen mag alles maar manipuleren en naar zijn eigen
werkelijkheid zetten. Dat is denk ik zwaar problematisch. We hebben
foto’s nodig die we geloven en foto’s die veel meer verhalend zijn, en veel
subjectievere interpretaties mogen zijn.
Het speelt nu heel erg met alternative facts, en dat Donald Trump gewoon de
hele tijd leugens aan het verkondigen is zonder dat we dat nog leugens willen
noemen. Nu ineens, zijn we ons er heel erg van bewust dat er verschillende
groepen mensen zijn die allemaal naar dezelfde werkelijkheid kijken en
allemaal een andere waarheid zien.
Waar de ene ziet dat ‘ie heel blij is dat hij migranten heeft werken op zijn
boerderij ziet een ander een bedreiging van zijn arbeid, of van zijn werkplek.
Dus letterlijk dezelfde dingen die er gebeuren worden door verschillende
mensen verschillend gezien. En ik denk dat we nu op een punt zijn gekomen
(…) dat we ons dat realiseren. En dat geldt voor de fotografie, en dat geldt
voor alles. Dat we bedenken van ‘wat is dan nog waarheid?’ en ‘hoe meet je
dat dan nog?’, en is dat nog belangrijk? En daar zitten we nu middenin.
En dat is niet alleen in de fotografie zo… de hele journalistiek ligt overhoop.
En dat is ook goed. Zo komen we verder, denk ik.
Technieken
Sprengers maakt de vergelijking tussen fotografie en tekst als journalistieke
uitingsvorm. Ze vindt dat er, net als in de schrijvende journalistiek, verschillende
genres kunnen zijn die elk eigen regels hebben. Waar bepaalde foto’s als ‘droge’
verslaggeving moeten dienen, mag bij andere, meer ‘opiniërende’ of verhalende
fotoreportages meer sturing van het beeld gebeuren. Ze hanteert dan ook geen lijst
met toegestane en niet-toegestane bewerkingen.
Transparantie ziet Sprengers als een belangrijker streven dan objectiviteit. Als de
journalist — fotograaf of schrijver — duidelijk is over hoe hij of zij tot een bepaald
beeld of verhaal is gekomen, is eigenlijk elke techniek geoorloofd. Zo wordt op
De Correspondent met composietbeelden gewerkt, maar ook met geënsceneerde
beelden en zelfs bewust misleidende fotografieprojecten zoals de fotoserie The
Wildness van Alvaro Keding bij het artikel ‘Waar is wat klikt’ van Rob Wijnberg uit
2017.
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 63
Volgens Sprengers hebben we dus ‘foto’s nodig die we geloven’ en waar ‘niet aan
gemanipuleerd mag worden’. In het interview van 20 minuten is echter niet aan
bod gekomen welke specifieke beeldbewerkingen zij als redacteur zou toestaan in
zo’n ‘foto die we geloven’. Afgaande op haar uitspraken over transparantie, is er
geen vaste lijst met technieken die wel of niet toegestaan zijn, maar moet duidelijk
worden gemaakt wat het doel is van verschillende soorten beeldgebruik.
Toon
Hoewel De Correspondent zelf geen richtlijn heeft voor beeldbewerking, maakte
Sprengers in het interview wel opmerkingen die context bieden bij de toon van de
geanalyseerde richtlijnen. In de passage die eerder al werd aangehaald noemde ze
de regels voor beeldbewerking ‘een soort kwaliteitskeurmerk van het product dat ze
maken’.
Volgens Sterre Sprengers is een van de functies van de beeldbewerkingsrichtlijnen
het “uitdragen dat de foto’s die zij aanbieden, […] dat dat de werkelijkheid is”.
De documenten hebben niet alleen een functie binnen het bedrijf, maar ook een
publieke rol.
Volkskrant (interview)
Subjectiviteit
De Volkskrant werkt niet met een formele richtlijn voor fotobewerking. Volgens
beeldredacteur Theo Audenaerd is de groep fotografen (allen freelance) met wie de
krant samenwerkt zo klein, dat men iedereen persoonlijk kent en de normen die er
gelden voor iedereen duidelijk zijn.
De eerste verantwoordelijkheid voor de waarheidsgetrouwheid van het beeld is dan
ook voor de fotografen zelf: “[Bij de nieuwskrant] gebruiken we de foto’s zoals we
ze binnenkrijgen. (…) Daar wordt niets aan gedaan, niet ingegrepen, er wordt niets
aan veranderd.”
De krant gebruikt de foto’s zoals de fotograaf ze opstuurt. Wat die fotograaf er zelf
mee doet, daar bemoeit de krant zich niet mee. Er is een vertrouwensband met
ieder persoonlijk, en de regels voor beeldbewerking zijn informeel: “Het is gewoon
zo, alle fotografen die bij ons werken weten: je blijft van de nieuwsfoto’s af, je gaat
daar niks aan veranderen.”
Audenaerd bedoelt met afblijven dat er geen elementen uit de foto mogen worden
geknipt, of er juist ingeplakt. Het aanpassen van de belichting is een ander verhaal:
Dat is, zeg maar, de handtekening van de fotograaf. Daar […] doe ik niet zo
moeilijk over. Zoals een schrijver van een stuk, de één gebruikt ongelooflijk
veel metaforen of bijvoeglijke naamwoorden of gezwollen taal. Dat is
iemands stijl, waar je iemand aan herkent. Dat is in de fotografie gelukkig
ook zo, dat je fotografen herkent aan de stijl waarin ze beeld maken.
64 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
De fotograaf mag dus zijn ‘handtekening’ in het beeld verwerken, als er maar niets
aan de foto ‘veranderd’ wordt.
Je probeert in de nieuwskrant toch een soort van objectiviteit te benaderen.
Anders is het einde zoek, als je dat spelen met beeld vrij toelaat. Nee, wat je
in de nieuwskranten ziet heeft zich ook daadwerkelijk voltrokken voor het
oog van die fotograaf. Daar moeten we van op aan kunnen.
Ook foto’s met een lange belichtingstijd mogen volgens Audenaerd wel:
Ja natuurlijk, dat mag, dat is iets heel anders. Dat is geen verandering van
wat er gebeurde, dat is een manier van vastleggen. Zoals je het ook prima
kunt vinden als mensen het nog leuk vinden om een nieuwsfoto in zwart-wit
te maken. Terwijl dat een enorme ingreep in de werkelijkheid is. Maar dat
mag.
Audenaerd ziet het RAW-bestand van een foto als bewijs dat een foto ‘echt’ is:
[Het] negatief, dat was het ultieme bewijs van de fotograaf dat hij op zijn
foto datgene liet zien wat op zijn negatief stond. En aan negatieven kon je
niet kloten.
Op de vraag of het knippen en plakken van elementen in een foto ‘verboden’ is,
antwoordt Audenaerd als volgt: “Maar dat is nergens voor nodig! Ik zou dat niet
eens uit den boze vinden maar het is nergens voor nodig, want de fotografie is zo
ongelofelijk geperfectioneerd.” De uitspraak dat het nabewerken van foto’s ‘niet
meer nodig’ is omdat er tegenwoordig zulke goede camera’s bestaan - die ook in
de richtlijn van Reuters terugkwam - impliceert dat het wenselijker is wanneer een
beeld zonder bepaalde nabewerkingen kan worden gemaakt, dan met.
Technieken
Voor Audenaerd en de fotografen met wie hij samenwerkt is het volstrekt duidelijk
welke bewerkingen wel en niet toegestaan zijn bij het maken van nieuwsfoto’s. Op
de vraag of de Volkskrant-redactie een richtlijn voor beeldbewerking hanteerde,
antwoordde Audenaerd zelfs positief: “Ja, die staan niet op papier denk ik, maar op
de fotoredactie hanteren we die.”
Digitale modificaties
Audenaerd benadrukt dat niet voor alle foto’s dezelfde regels gelden. Voor de
nieuwskrant gelden veel strengere regels dan voor de bijlages van de krant. Nog
voor ik ernaar kon vragen gaf Audenaerd aan dat er ‘niets gedaan werd’ aan
nieuwsfoto’s, zelfs geen technische correcties. Vervolgens werden er toch een aantal
technische bewerkingen opgesomd:
We maken onderscheid tussen de nieuwskrant en de bijlages. De nieuwskrant
waar dus nieuwsfoto’s instaan, daar is een veel strenger beleid. Daar gebeurt
niets, daar gebruiken we de foto’s zoals we die binnenkrijgen. Ze worden
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 65
door onze fotografen aangeleverd, door de agentschappen aangeleverd. En
daar wordt niets aan gedaan, niet ingegrepen, wordt niets aan veranderd.
Zelfs in technische zin wordt daar niets aan gedaan. Ze gaan nog wel even
door een automaat, dat heeft alleen met het drukken te maken. Omdat lang
niet alle foto’s dezelfde ‘kleurintensiteit’ hebben.
Alle foto’s die in de krant komen gaan door een machine heen, en - daar
komt geen mens aan te pas - daar worden ze aangepast aan het kleurprofiel
wat vooraf is overeengekomen met de drukker. Da’s puur een technisch ding.
Daar wordt de resolutie aanpast, het wordt omgezet in CMYK en dat soort
dingen. En dan komen ze terug onder onze ogen, dan komen ze bij onze
afdeling beeldbewerking. En die kijkt dan of er niet ongelofelijk uit de bocht
gevlogen wordt. Dat gebeurt soms, dat bijvoorbeeld al het contrast door de
automaat uit het beeld wordt weggenomen. Het gebeurt vooral bij zwart-
witfoto’s. Er zijn fotografen zoals Stefan Vanfleteren, die met heel zwaar
contrast werken. Diepe zwarten, die hier en daar dichtlopen, en mógen
dichtlopen. En dan gebeurt het dat die automatische piloot, dat die dat zwart
weer opentrekt omdat ie denkt van ‘hé dat moet niet zo zwart’. Maar het kan
juist de bedoeling zijn van zo’n fotograaf en van ons, omdat dat mooier is.
De bewerkingen die wel toegestaan zijn bij de Volkskrant, vergelijkt Theo
Audenaerd met wat er vroeger toegestaan was in de donkere kamer. Later in het
interview verwoordt hij het als volgt: “Bij nieuwsfoto’s is de afspraak: fotografen
veranderen niets inhoudelijks aan een foto.”
Uit de antwoorden op de vraag welke bewerkingen dan wel en niet zijn toegestaan
voor een nieuwsfoto, blijkt dat de meeste indexintegere bewerkingen zijn
toegestaan, en de niet-indexintegere niet.
Ze halen geen lantaarnpalen weg, of geven ergens een andere kleur aan
schoenen. Op het moment dat we daar achter zouden komen dan is de
relatie verbroken.
Het aanpassen van de witbalans, bijsnijden, donkerder en lichter maken, het
contrast verhogen, verscherpen en het aanpassen van de kleurbalans zijn bij de
Volkskrant toegestaan. Dat mag ook wanneer daardoor elementen uit de foto
wegvallen:
Ik heb daar geen problemen mee. Anderen zullen dat niet gauw doen, maar
ik heb daar geen problemen mee want dat gebeurde in de donkere kamer
ook. Kijk naar de foto’s van Ed van der Elsken, die zwart-witfoto’s. Die heeft
enorme gedeelten informatie weggedrukt en in zwart veranderd, en niemand
is daar over gevallen. Ik vond het lelijk, en vaak overdreven. Dat is, zeg maar,
de handtekening van de fotograaf.
Als reden waarom die bewerkingen toegestaan zijn, geeft Audenaerd dus ‘dat het
in de donkere kamer ook gebeurde’. Ook maakt hij, net als Sterre Sprengers, de
66 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
vergelijking met schrijvende journalisten. Audenaerd ziet de nabewerking als deel
van de ‘handtekening’ van de fotograaf.
Ook fotograferen met een lange belichtingstijd is toegestaan in de nieuwskrant, en
zelfs het omzetten van kleur naar zwart-wit mag.
Andere modificaties
Theo Audenaerd sprak tijdens het interview voornamelijk over het beleid ten
aanzien van nabewerking van foto’s. Ik heb er niet op tijd aan gedacht om het
gesprek te sturen in de richting van andere manieren om beeld te veranderen.
Enscenering of manipulatie op andere wijze kwam daardoor niet ter sprake in het
interview.
Toon
De Volkskrant werkt niet met een richtlijn, maar er vallen wel enkele zaken op
aan de toon van het interview. Op vragen over welke bewerkingstechnieken wel
en niet toegestaan zijn, geeft Audenaerd antwoorden waaruit blijkt dat hij het
vanzelfsprekend vindt. Na de vraag waarom nieuwsfoto’s niet onscherp mogen
worden gemaakt begint Audenaerd zijn antwoord met “dat is vrij logisch”, en op
de vraag of foto’s met een lange belichtingstijd in de nieuwskrant mogen, is het
antwoord “ja natuurlijk”. Die antwoorden wijzen erop dat de informele regels rond
beeldbewerking voor Audenaerd heel duidelijk, en zelfs vanzelfsprekend zijn.
Bij de Volkskrant wordt gewerkt met een vast team van fotografen, die een
vertrouwensband met de redactie hebben. Een deel van hen heeft er vroeger als
vaste fotograaf in dienst gewerkt, en Audenaerd kent ieder van hen persoonlijk.
De foto’s die niet van de ‘eigen’ fotografen komen, koopt de Volkskrant aan van
persbureaus. Ook daarmee bestaat een vertrouwensband:
Reuters en AP, die leven van de mate waarin ze vertrouwd worden. Op
het moment dat daar dingen gebeuren die ons zouden doen twijfelen aan
de betrouwbaarheid van de beelden die zij aanleveren, dan hebben ze een
probleem. Dat gaat de wereld rond en die zullen alles in het werk stellen om
als er al een rotte appel tussen zit, tussen hun fotografenbestand, om die te
elimineren.
Die opmerking wijst erop dat ook de richtlijnen voor beeldbewerking bij
persbureaus een belangrijke rol spelen in het sanctioneren van fotografen die zich
niet aan de geaccepteerde werkwijzen houden.
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 67
NOS (interview)
Subjectiviteit
Bij de NOS gebruikt men ook geen uitgeschreven richtlijn voor beeldgebruik.
Volgens beeldredacteur Annemieke van Put is dat omdat het wel en niet van
beeldbewerking een kwestie is van gezond verstand.
Het is denk ik toch ook wel een kwestie van logisch nadenken. Je werkt
voor een nieuwsorganisatie dus je wil de werkelijkheid zo goed mogelijk
neerzetten. Als je dan gaat sleutelen aan foto’s […] dan krijg je de indruk dat
het niet werkelijk is.
Toch sleutelt Van Put af en toe aan foto’s, maar alleen aan foto’s van de eigen
journalisten van de NOS, niet aan die van persbureaus. Ze maakt daarbij een
onderscheid tussen ‘manipulatie’ en een ‘technisch steuntje geven’ en benadrukt
dat ze ‘niks aan de werkelijkheid verandert’. Wat er precies bepaalt of een
bewerking aan een foto de werkelijkheid verandert, is niet volledig duidelijk. Van
Put gaat bij deze afweging op haar eigen gevoel af:
AvP: Ik weet niet of je dat beeldmanipulatie moet noemen of gewoon even
een technisch steuntje geven, is als een verslaggever [Annemieke van Put
noemde als voorbeeld toenmalig correspondent Midden-Oosten Sander van
Hoorn, SA] een bepaalde foto in een richting maakt en hij heeft tegenlicht.
En de foto is heel donker, dan ga ik er wel even met contrast en brightness
overheen zodat je hem beter kan zien. Het is niet dat ik echt de kleur heel
erg verander, maar ik zorg er wel voor dat het er beter uitziet. Over het
algemeen met foto’s die al goed zijn doe ik dat niet, maar als het betekent
dat ik een foto van een verslaggever heb die er beter uitziet met een beetje
aanpassing, ja dan doe ik dat wel. Het is toch iets wat je uitstraalt op de site,
en ik verander niks aan de werkelijkheid.
SA: Die werkelijkheid is sowieso ook in Syrië en daar kun je sowieso ook niks
aan veranderen vanuit hier, maar je verandert wel hoe wij het zien.
AvP: Ja maar dat kan ook juist in positieve zin zijn.
SA: Ja, maar… van de grens tussen positief en negatief weet ik niet precies
waar die ligt.
AvP: Laat ik vooropstellen [...] dat ik altijd probeer om het op de zo juist
mogelijke manier te laten zien, en als dat betekent dat ik met een beetje
brightness en contrast beter kan laten zien wat er gebeurt omdat er dan
bepaalde acties vrijkomen in een foto die je anders niet zou zien omdat die
te donker is. Maar ik denk eigenlijk ook eerlijk gezegd dat dat een discussie
is die we hier nog nooit intern hebben gevoerd. Dit is echt puur op mijn
eigen gevoel. En volgens mij vertrouwt iedereen er ook op dat ik dat op zo’n
manier behandel. Maar misschien is het goed om dat een keer ter sprake te
brengen.
68 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Van Put houdt zich onder andere bezig met het verifiëren van user generated
content. Dat zijn vaak beelden die digitaal gemanipuleerd zijn. Samen met het
UGC Verification Network, een Europees samenwerkingsverband van journalisten,
probeert ze erachter te komen welke beelden echt, en welke nep zijn.
Voor haar is het dan ook logisch dat nieuwsorganisaties er alles aan doen om de
‘echte waarheid’ naar boven te krijgen:
Uiteindelijk hebben wij er natuurlijk geen enkele baat bij om een foto te
manipuleren, want we zijn een nieuwsorganisatie dus dat wil je niet. Dus als
we het gevoel hebben dat we dat doen, dan zullen we er ook alles aan doen
om te zorgen dat die foto weer tot zijn recht komt.
Maar ook bij de NOS spelen er andere motieven dan het brengen van nieuws.
Een foto moet de aandacht trekken, en het liefst ook mooi zijn. En een foto moet
clicks genereren. De NOS moet namelijk, zoals Van Put in het interview aangaf
zoveel mogelijk uniek beeld publiceren om de concurrentie met RTL Nieuws
aan te gaan. Om foto’s een plek te geven die niet ‘nieuwswaardig’ genoeg geacht
worden, gebruikt van Put de rubriek ‘Nieuws in Beeld’. Daarin verschijnen soms
ook foto’s waar geen nieuwsartikel voor wordt gemaakt, zoals van een ontworming
van jonge leeuwtjes in een dierentuin. “Het is gewoon gebleken dat dierennieuws
het ontzettend goed doet, of het nu foto of video is. Dat is gewoon een feit, mensen
kijken graag naar dierennieuws”, aldus Van Put daarover.
Als publieke nieuwsorganisatie wil de NOS zoveel mogelijk mensen bereiken, en
foto’s kunnen daarbij een zeer nuttig hulpmiddel zijn. Beeldredacteur Van Put
benadrukt dat de NOS helemaal geen reden heeft om te ‘manipuleren’ en dat ze
alle foto’s zo goed mogelijk tot hun recht wil laten komen.
Als voorbeeld van iets dat in de buurt is gekomen van misleiding, noemt Van Put
de situatie waarbij NOS een ANP-foto van een dokter en een patiënt in een andere
context gebruikte dan dat die was bedoeld. Die dokter zou het ANP vervolgens
gecontacteerd hebben met de boodschap dat zijn foto niet in die context gebruikt
mocht worden, en het ANP zou daarop de foto hebben teruggetrokken.
Annemieke van Put vindt niet dat een foto recht uit de camera méér ‘waar’ is dan
een foto die is nabewerkt:
Ik geloof gewoon in het verhaal vertellen. En als dat betekent dat je op een
bepaald moment een foto wel kan maken maar dat je lichtomstandigheden
niet perfect zijn. Ik geloof er wel in dat als je dat een beetje bijtrekt, dat je
soms meer het verhaal kan vertellen.
Technieken
Digitale modificaties
Hoewel de NOS geen richtlijn heeft met toegestane en niet-toegestane
bewerkingstechnieken, is wel een beeld naar boven gekomen van welke
5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 69
bewerkingstechnieken volgens Annemieke van Put geoorloofd zijn. Van Put
benadrukte in het interview dat ze ‘niks aan de werkelijkheid verandert’, en somde
vervolgens een aantal bewerkingstechnieken op die ze wél uitvoert. Dat gaat om
de groep die in andere richtlijnen wel de ‘geaccepteerde standaardbewerkingen’
wordt genoemd: onder andere lichter en donkerder maken, contrast aanpassen,
de kleurbalans aanpassen. Opmerkelijk is wel dat Van Put alleen ‘sleutelt’ aan de
beelden van de eigen redacteuren, en niet aan foto’s die zijn aangeleverd door een
persbureau.
Ook bijsnijden is geaccepteerd. Sterker nog: de website van de NOS snijdt
standaard elke hoofdfoto van een artikel bij naar 16x9, omdat het anders niet goed
in de layout past.
Van Put is het niet eens met het verbod op RAW-bestanden door persbureau
Reuters, maar ze spreekt wel over ‘zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid blijven’ als
het gaat om dat verbod.
Ik snap wel dat Reuters zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid wil blijven. Ja
daar staan ze ook om bekend, daarom zijn ze natuurlijk ook gewoon heel
betrouwbaar en weet je gewoon wat je krijgt. Ja, ik begrijp Reuters wel, maar
ik denk er zelf wel iets anders over. Ik vind het niet verkeerd om RAW te
schieten om het een beetje te corrigeren.
Ze spreekt ook de vrees uit dat door het RAW-verbod van Reuters nu veel
journalistieke beelden die niet in optimale omstandigheden zijn gemaakt, niet meer
gepubliceerd zullen worden:
Ik denk dat een fotograaf, eerlijk gezegd, als hij zijn foto’s niet mag bewerken
en hij is te donker, dat hij hem dan nooit zou aanbieden. En ik denk dat
daardoor dan bepaalde beelden niet eens vrijkomen, terwijl ze wel heel
waardevol kunnen zijn. Dus, ja, ik vind dat wel jammer.
Andere modificaties
Het voorbeeld dat Annemieke van Put noemt van de dokter die het ANP
contacteerde over een foto van hem die in de verkeerde context was geplaatst, laat
zien dat men zich bij de NOS bewust is van andere vormen van manipulatie dan
digitale bewerking.
Annemieke van Put noemde echter geen (vuist)regels die gehanteerd werden om
sturing van de beeldvorming in de echte wereld te beperken. In het gesprek zijn
termen als ensceneren en regisseren ook niet aan bod gekomen. Het is dus niet
duidelijk besproken hoe de NOS hiermee omgaat.
Toon
De NOS heeft geen richtlijn, en het was daarom niet mogelijk om de toon van
een document te analyseren. Wat wel opviel was dat Annemieke van Put in het
interview, net als Theo Audenaerd, met zeer veel vanzelfsprekendheid over de
70 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 71

afwegingen rond beeldbewerking sprak. Zo gebruikte ze in het gesprek van iets

meer dan een uur ongeveer 5 keer de uitdrukking ‘de plank misslaan’, als ze doelde
op ‘een grove fout maken bij het kiezen of maken van beeld’.

Dat Van Put niet specifiek uitlegde wat er fout ging, maar simpelweg aangaf ‘dat je
de plank dan wel misslaat’, wijst erop dat ze gevoelsmatig een sterk idee heeft van
hoe het beeldbeleid gevoerd moet worden.
72 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 73

5.2 Resultatenoverzicht

In de volgende tabellen worden de observaties op het vlak van subjectiviteit

(fig. 10), de toegestane technieken (fig. 11) en de toon van de vijf geanalyseerde
richtlijnen (fig. 12) samengevat.

Voor de overzichtelijkheid wordt in de tabellen de naam Reuters afgekort tot REU,

World Press Photo tot WPP, De Correspondent tot DC, en de Volkskrant tot VK.

Subjectiviteit

Het overzicht van de in de richtlijnen en interviews aangetroffen denkbeelden over

subjectiviteit, laat zien dat vooral de internationale persbureau’s Associated Press
en Reuters objectiviteit pretenderen. Zij benadrukken allebei in hun richtlijnen dat
nabewerking van foto’s zo veel mogelijk moet worden voorkomen. Reuters noemt
Photoshop een ‘manipulation program’ en Associated Press beweert zelfs dat ze
helemaal niet aan digitale bewerking doen: een claim die in dezelfde richtlijn weer
wordt tegengesproken (zie figuur 11).

Opmerkelijk is dat op twee organisaties na, alle media-organisaties zowel

denkbeelden aanhangen die objectiviteit pretenderen als denkbeelden die
subjectiviteit erkennen. Alleen Associated Press (enkel objectiviteitspretentie) en De
Correspondent (geen objectiviteitspretentie) zijn hierover ideologisch consistent.
De richtlijnen en interviews van de drie persbureaus bevatten de meeste
objectiviteitsclaims, terwijl National Press Photographers’ Association, World Press
Photo en De Correspondent het meest uitweiden over de subjectiviteit van de
persfotograaf en de verantwoordelijkheid die deze met zich meebrengt.

Legenda

Expliciet aanwezig

Impliciet aanwezig

Niet aanwezig

Figuur 10: Er wordt een onderscheid gemaakt tussen denkbeelden die wijzen op de pretentie van objectiviteit en
denkbeelden die wijzen op de onderkenning van subjectiviteit
74 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 75

Technieken

In paragraaf 4.2 werd het nieuwe begrip ‘indexintegriteit’ geïntroduceerd,

ter vervanging van verschillende verwarrende formuleringen voor toegestane
digitale modificatietechnieken: ‘alles wat vroeger in de donkere kamer gebeurde’,
‘de geaccepteerde standaardbewerkingen’, ‘niets aan de inhoud van de foto
veranderen’ en ‘technische correcties’. Uit de gede

Wanneer de genoemde digitale modificatietechnieken op basis van dat criterium

worden onderverdeeld, wordt ook een algemene grens duidelijk tussen de
toegestane en niet toegestane beeldbewerkingstechnieken. Indexintegere
bewerkingen mogen over het algemeen wel, de niet-indexintegere over het
algemeen niet.

De richtlijn van Reuters is daarop een uitzondering: zij leggen ook aan
verschillende indexintegere bewerkingen voorwaarden op. Bovendien heeft Reuters
als enige van de onderzochte organisaties een zeer strenge regel die eigenlijk alle
digitale bewerkingen belemmert: er mag geen gebruik gemaakt worden van RAW-
bestanden.

Op vlak van niet-digitale bewerkingstechnieken (regisseren, werken in een

beperkende omgeving en ensceneren) legt Reuters echter niet de meeste
beperkingen op. De strengste organisatie is daar de National Press Photographers’
Association. Die fotografenvereniging ziet niet digitale manipulatie als grootste
gevaar, maar manipulatie op andere momenten in het productieproces.

Legenda

Expliciet toegestaan

Geen expliciete regels, maar het onderzoeksmateriaal wekt

de indruk dat het wel mag

Expliciet verboden

Geen expliciete regels, maar het onderzoeksmateriaal wekt

de indruk dat het niet mag

Toegestaan onder voorwaarden:

* zolang er geen elementen wegvallen

** enkel op het hoofdkantoor
*** enkel om privacyredenen
**** mits in het bijschrift vermeld

Figuur 12: Indexintegere modificaties worden over het algemeen toegestaan bij nieuwsorganisaties, niet-
indexintegere modificaties slechts in uitzonderlijke gevallen.
76 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. GEDETAILLEERDE ANALYSE DE FOTO’S LIEGEN NIET 77

Toon

Het overzicht van de belangrijkste toongerelateerde kenmerken van de richtlijnen

(figuur 12) laat zien dat de richtlijn van ANP sterk verschilt van de andere vier
geanalyseerde documenten. Waar de internationale organisaties een formele en
niet altijd even behulpzame toon hanteren, is het document van ANP duidelijk,
transparant en open over de eigen beperkingen en de twijfels van de makers.
Associated Press is qua toon compleet tegenovergesteld. Het document bevat
onhaalbare opdrachten die soms zelfs met elkaar in tegenspraak zijn, is zeer
summier en geschreven in formele taal. Bovendien worden de regels niet
onderbouwd; wanneer iemand de regels niet snapt moet die ‘contact opnemen met
een senior photo editor’.

Ook de National Press Photographers’ Association, Reuters en World Press Photo

zijn formeel van toon, maar vooral die laatste twee geven wel meer toelichting bij
de opgestelde richtlijnen, en geven ook voorbeelden om ze te illustreren. World
Press Photo heeft de richtlijn online zelfs geïllustreerd met video’s die laten zien
welke bewerkingen wel en niet acceptabel zijn.

Figuur 13: De toon van de richtlijn van ANP verschilt opvallend van de andere vier onderzochte documenten.

Legenda

Aanwezig

Niet aanwezig

Niet van toepassing

78 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 79

In dit hoofdstuk worden eerst de functies van de richtlijnen besproken (6.1), en

vervolgens de verschillende manieren waarop de onderzochte media-organisaties
hun vakgebied afbakenen (6.2). In hoofdstuk 7 zal ik de aangetroffen functies in
een maatschappelijke context plaatsen.

6.1 De functies van de richtlijnen

Uit de inhoudsanalyse van de richtlijnen en de interviews met beeldredacteuren

komen twee hoofdfuncties van beeldbewerkingsrichtlijnen naar voren:
kwaliteitsbewaking en externe communicatie. Die functies kunnen worden
onderverdeeld in vijf deelfuncties (figuur 14).

Figuur 14: De twee hoofdfuncties van beeldbewerkingsrichtlijnen kunnen worden onderverdeeld in

vijf deelfuncties.

Hoofdstuk 6 | Conclusie Functie 1. Kwaliteitsbewaking

1.1 Vastleggen van de standaarden in het vakgebied

Alle onderzochte richtlijnen bevatten een opsomming van de manieren
van beeldbewerking die wel en niet acceptabel worden geacht. Ze
leggen vast hoe nieuwsfoto’s gemaakt mogen worden, en vormen zo een
zelfreguleringsmechanisme voor het vakgebied.

In de meeste richtlijnen worden consequenties beschreven voor mensen die

zich niet aan de voorgeschreven standaarden houden. Bij persbureau’s wordt de
samenwerking met de fotojournalist dan stopgezet, bij World Press Photo wordt
een foto van de wedstrijd gediskwalificeerd. Een definitie van hoe nieuwsfoto’s
geproduceerd dienen te worden, impliceert dat de foto’s die niet volgens die
standaarden geproduceerd zijn, geen nieuwsfoto’s zijn.

1.2 Ondersteunen van de fotograaf

Sommige richtlijndocumenten bieden fotografen ook ondersteuning om aan
die standaarden te voldoen. In meer of mindere mate wordt in de documenten
toelichting gegeven bij de opgestelde regels, om het makkelijker te maken om
daaraan te voldoen. Zo geeft het ANP voorbeelden van ‘grijze gebieden’ waar
het niet direct duidelijk is hoe te handelen, gevolgd door een heldere uitleg van
de opvattingen van de organisatie. Ook World Press Photo maakt gebruik van
praktijkvoorbeelden, en de fotowedstrijd is de enige organisatie die de professionele
standaarden ook visueel illustreert.
80 6. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Andere richtlijnen bieden minder ondersteuning. Associated Press en de National
Press Photographers Association zijn zeer summier in hun richtlijnen. De focus
van deze documenten ligt niet op gebruiksvriendelijkheid; ze zijn eerder een
verzameling principes zonder toelichting of ruimte voor twijfel.
Ook de richtlijn van Reuters lijkt niet in de eerste plaats gericht op het
ondersteunen van de fotograaf. De richtlijn gaat zeer ver in het beperken van
de digitale toolkit van fotografen. Veel bewerkingen mogen enkel uitgevoerd
worden door redacteuren op de hoofdkantoren. Een extra regel die in 2015
werd ingevoerd, verbiedt zelfs het gebruik van het RAW-formaat door
Reuters-fotografen. Fotografen moeten hun camera’s verplicht instellen op
het gecomprimeerde jpg-formaat. Dat zorgt ervoor dat de camera minder
gedetailleerde informatie opslaat. Een onderbelichte foto kan dan bijvoorbeeld niet
meer worden hersteld op de computer. Dit bemoelijkt het werk van fotografen en
heeft bovendien een negatief effect op de kwaliteit van de foto’s van Reuters.
Functie 2. Betrouwbaar overkomen
2.1 Uitdragen van de professionaliteit van het medium
In de richtlijnen van de drie onderzochte persbureaus wordt de professionaliteit
van de organisatie en de kwaliteit van hun nieuwsfoto’s nadrukkelijk in de verf
gezet. Foto’s van ANP staan ‘boven elke verdenking’ en zijn van ‘topkwaliteit’.
Reuters ‘zou Reuters niet zijn zonder vrij te zijn van vooroordelen’. Foto’s van
Associated Press ‘vertellen altijd de waarheid’. Bij fotowedstrijd World Press Photo
en beroepsvereniging NPPA is dat minder het geval, wat kan worden verklaard
door het feit die organisaties zelf geen nieuwsfoto’s produceren.
Voor Reuters en AP is het pretenderen van objectiviteit een belangrijke manier
om professioneel en betrouwbaar over te komen. In hun richtlijndocumenten
suggereren ze dat hun foto’s ‘neutraal’ zijn en niet beïnvloed door de maker
ervan. Door heel streng te zijn over digitale beeldbewerking, en Photoshop een
‘manipulatieprogramma’ te noemen, wekken ze de indruk dat een beeld dat niet
digitaal bewerkt is, een ongekleurde weergave van de werkelijkheid is.
Sterre Sprengers van De Correspondent en Lewis Bush, die meewerkte aan het
opstellen van de World Press Photo-richtlijn, legden in de interviews allebei de link
tussen het publiceren van richtlijnen en het verdienmodel van media-organisaties.
Dat verdienmodel staat onder druk omdat iedereen vandaag de dag snel en
goedkoop foto’s kan maken en verspreiden. Door te benadrukken dat hun foto’s
de ‘echte waarheid’ zijn, proberen persbureaus zich volgens Bush en Sprengers te
onderscheiden van amateurfotografen.
2.2 De indruk wekken van transparantie
Publieke richtlijnen voor beeldbewerking verstrekken inzicht in hoe media-
organisaties te werk gaan bij het produceren van een nieuwsbeeld. Ze passen dan
ook in een bredere trend van Media Accountability Systems.
5. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 81
Niet alle richtlijnen zijn echter even uitvoerig in het uitleggen en verantwoorden
van de keuzes die worden gemaakt bij het maken van journalistieke foto’s. World
Press Photo, Reuters en ANP geven meer toelichting dan Associated Press en
NPPA.
Bovendien zijn de richtlijnen van de drie persbureaus niet altijd consistent over de
manier waarop persfoto’s tot stand komen. In de richtlijnen van AP en Reuters
werden verschillende tegenstrijdigheden aangetroffen bij de uitspraken over
het productieproces. AP beweert in de richtlijnen eerst dat ze de inhoud van
foto’s op geen enkele manier aanpassen. Vervolgens wordt duidelijk dat er wel
degelijk aan de inhoud gesleuteld wordt, als dat maar binnen de geaccepteerde
standaardtechnieken gebeurt. Reuters beweert eerst stellig dat haar foto’s neutraal
zijn, maar wie verder leest komt even verderop het advies aan fotografen tegen
om er slechts naar te streven om zo veel mogelijk vrij te zijn van vooroordelen.
Nog verderop doet Reuters zelfs een beroep op het persoonlijke oordeel van een
fotograaf om door te prikken of publieke demonstraties ‘echt’ zijn of bedoeld zijn
om de fotograaf te beïnvloeden.
Uit de analyse blijkt dat de media-organisatie die het meest pretendeert objectief
en neutraal te zijn (Associated Press), ook de minste toelichting geeft bij de keuzes
om bepaalde technieken wel toe te staan en andere niet. Dat kan verklaard worden
door het feit dat het moeilijk is om je beeldkeuzes toe te lichten als je beweert
objectief te zijn, en dus geen invloed uitoefent op het beeld.
2.3 Bescherming van de reputatie van de media-organisatie bij fouten
Het vastleggen van de standaarden waar fotografen zich aan moeten houden, zorgt
ervoor dat wanneer een van de fotografen een fout maakt, de media-organisatie
zich daarvan kan distantiëren zonder zelf al te veel reputatieschade op te lopen.
Zo publiceerde Reuters na een manipulatieschandaal met fotograaf Adnan Hajj
een verklaring waarin de organisatie zich distantieerde van de fotograaf en aangaf
de relatie te verbreken. In die verklaring werd benadrukt dat Hajj een freelance
fotograaf was en dus niet écht bij de organisatie hoorde. In de verklaring werd ook
verwezen naar de richtlijnen voor beeldbewerking die Reuters hanteert.
“We are fully satisfied that it was unfortunate human error that led to the
inadvertent publication of two rogue photographs. There was absolutely no
intention on Reuters part to mislead the public”, klonk het in het statement. Het
was niet de fout van Reuters, maar van de fotograaf die de twee ‘rogue photo’s’
maakte.
6.2 Richtlijnen en boundary work
De functies van de richtlijnen vertonen overeenkomsten met de praktijk van
boundary work zoals beschreven door Gieryn en Carlson & Lewis: ze bakenen het
vakgebied van de fotojournalistiek af en zorgen voor een geprivilegieerde plaats in
de samenleving.
82 6. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 5. CONCLUSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 83

Technologische ontwikkeling, de opkomst van sociale media en de steeds grotere

toegankelijkheid van fotografische technieken hebben voor onduidelijkheid
gezorgd over de plek die nog voorbehouden is aan professionele fotojournalisten.
De onderzochte media-organisaties zijn in verschillende mate op zoek naar
duidelijkheid over die rol. Het opstellen van richtlijnen is een van de manieren
waarop dat gebeurt, maar niet de enige.

Conservatieve versus liberale media-organisaties

In de manier waarop de onderzochte media-organisaties het fotojournalistieke
vakgebied afbakenen, is een tweedeling te zien tussen een groep ‘conservatieve
organisaties’ (Reuters, Associated Press) en ‘liberale organisaties’ (De
Correspondent, World Press Photo).

De eerste groep wil de fotojournalistiek beschermen tegen nieuwe actoren van

buitenaf. Dat proberen ze door objectiviteit te pretenderen en in hun richtlijnen te
hameren op de neutraliteit van hun foto’s. Om betrouwbaar over te komen stellen
ze dan ook zeer strenge beeldbewerkingsregels op, die in sommige gevallen ook ten
koste gaan van de kwaliteit van de foto’s.

De tweede groep ziet in de digitalisering en de afbrokkelende markt voor

traditionele fotojournalistiek juist een kans om het objectiviteitsideaal los te
laten en subjectiviteit te omarmen. Zo heeft De Correspondent geen richtlijnen,
maar experimenteert het online medium wel op een transparante manier met
verschillende soorten beeld. Beeldredacteur Sterre Sprengers schrijft ook geregeld
journalistieke stukken over beeld en beeldvorming. Daarin wordt gereflecteerd op
de rol van journalistieke beelden in de samenleving.

De Correspondent breidt de geaccepteerde praktijk van fotojournalistiek juist uit,

en incorporeert kunstzinnige fotoseries en zelfs fotografie die mensen expres op het
verkeerde been zet, in haar opvatting van fotojournalistiek. Bij De Correspondent
wordt ook meer nadruk gelegd op het in de juiste context plaatsen van beelden, en
het vertellen van een waardevol verhaal.

Ook World Press Photo maakt een dergelijke ontwikkeling door. Als reactie op de
steeds uitgebreidere technologische mogelijkheden, heeft de organisatie een nieuwe
wedstrijdcategorie in het leven geroepen voor ‘visual storytelling enabled by digital
technologies’.

De grenzen van de fotojournalistiek zijn dus aan het verschuiven. Waar het vroeger
volstond - en afgaand op de richtlijnen van Associated Press en Reuters nog steeds
volstaat - om de waarheidsgetrouwheid van de eigen beelden te benadrukken, en
het proces dat eraan vooraf gaat verborgen te houden, kiezen verschillende media
voor een minder beperkte en traditionele visie op fotojournalistiek. In plaats van
het claimen van objectiviteit wordt meer aandacht besteed aan transparantie.
84 4. METHODEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 85

In dit hoofdstuk zal ik de gevonden functies in een maatschappelijke context

plaatsen (7.1) en suggesties doen voor verder onderzoek (7.2).

7.1 Vastklampen aan een oude mythe

De Correspondent en World Press Photo rekken de grenzen van het

fotojournalistieke vakgebied op, en zoeken naar innovatieve manieren om in de
afbrokkelende markt van de persfotografie een essentiële rol te blijven vervullen.

Toch blijkt uit de fotorichtlijnen van ANP, Associated Press, Reuters en de

interviews met Theo Audenaerd van de Volkskrant en Annemieke van Put van de
NOS, dat de ‘objectieve nieuwsfoto’ nog altijd als de standaard wordt gezien in het
vakgebied.

Objectiviteitspretentie is nog alomtegenwoordig

Het pretenderen van objectiviteit blijft de belangrijkste manier waarop het
fotojournalistieke vakgebied haar betrouwbaarheid probeert te waarborgen en
zo haar plaats in de samenleving verdedigt. De richtlijnen voor beeldbewerking
worden ingezet om dat beeld van de objectieve nieuwsfoto in stand te houden.

Dat dat beeld onjuist en misleidend is, is wetenschappelijk uitgebreid aangetoond

Hoofdstuk 7 | Discussie (Flusser, 1984; Shoemaker & Reese, 1996; Newton). Nieuws wordt niet slechts
gebracht maar gemaakt. Het is de verantwoordelijkheid van de journalist om te
bepalen wat er in het nieuws komt en hoe.

De manier waarop de onderzochte richtlijnen de functie van ‘betrouwbaar

overkomen’ invullen, heeft dan ook belangrijke nadelen.

Objectiviteitspretentie gaat ten koste van kwaliteit

Uit de analyse blijkt dat het vasthouden aan het idee van de ‘objectieve nieuwsfoto’
leidt tot ideologische inconsistentie en verwarrende instructies aan het adres van
de fotograaf. Om betrouwbaar over te komen is het belangrijk om het inherent
subjectieve concept beeldbewerking zeer streng te reguleren. In het geval van
Reuters en Associated Press wordt daarom zelfs ontkend dat beelden gemodificeerd
worden.

Dat zet fotografen in een spagaat. Enerzijds krijgen ze de instructie om neutrale

‘camera operators’ te zijn, anderzijds moeten ze wel onderscheidende topkwaliteit
leveren en zorgen dat ‘journalistieke waarde’ aanwezig is in hun foto’s. Digitale
bewerkingsmethoden - deel van het gereedschap van de fotograaf - worden
beschreven als manipulatie, de onbewerkte foto zoals die uit de camera komt,
wordt beschreven als ‘authentiek’. Sommige richtlijnen zetten de kwaliteit van de
foto’s zelfs op het spel, door indexintegere bewerkingstechnieken te verbieden,
ookal kunnen die de waarheidsgetrouwheid van de foto juist vergroten. Het
verbieden van het RAW-formaat is daarvan het belangrijkste voorbeeld.
86 7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
Objectiviteitspretentie gaat ten koste van transparantie
Digitale beeldbewerking wordt in de richtlijnen van Reuters en Associated Press
beschreven als manipulatie. Omdat deze organisaties zeer strenge regels hebben
voor digitale beeldbewerking, zijn hun foto’s volgens de richtlijnen ‘altijd waar’ en
‘vrij van vooringenomenheid’.
Dat staat transparantie over de keuzes áchter de foto in de weg. Want als de media-
organisatie objectief is, hoe wordt dan nog gekozen wanneer er foto’s gemaakt
worden, hoe iets in beeld gebracht wordt, en welke foto de krant haalt? Door foto’s
in de richtlijnen als ‘altijd waar’ en objectief te beschrijven, hebben media daarover
minder verantwoording af te leggen.
De mythe dat het nieuws, en zeker nieuwsfoto’s, objectief zijn, staat een
kritische benadering van beeldvorming door media in de weg. Richtlijnen voor
beeldbewerking in de fotojournalistiek versterken deze mythe. Op die manier
functioneert de richtlijn niet goed als Media Accountability System, maar werkt ze
verantwoording over gemaakte keuzes juist tegen.
Objectiviteitspretentie is een commerciële strategie
Journalisten opereren in een omgeving waar politici, woordvoerders en
adverteerders de beeldvorming op de meest uiteenlopende manieren proberen
te beïnvloeden. Die beïnvloeding gaat van persconferenties, mediastunts,
schreeuwerige tweets en exclusieve interviews tot primeurs die aan een krant
worden aangeboden. Ook nieuwsfoto’s worden vaak misbruikt om de publieke
opinie te sturen of om mensen op een artikel te laten klikken.
Media-organisaties kiezen wat ze wel en niet publiceren, maar verbergen zich nog
steeds achter de rol van objectieve boodschapper.
In hun standaardwerk the Elements of Journalism formuleren Bill Kovach en
Tom Rosenstiel dat onpartijdigheid en neutraliteit nadrukkelijk geen journalistieke
kernprincipes moeten zijn. Omdat een journalist keuzes moet maken, is hij of
zij niet objectief en kan dat ook niet zijn. Om als journalist op een goede manier
als vierde macht te kunnen opereren, moet er verantwoording worden afgelegd
over die keuzes. Wanneer daarin verzaakt wordt, zorgt dat voor een intransparant
productieproces van nieuws, en zet dat de deur open voor een nieuwsvoorziening
die geleid wordt door sensatie, drama, exclusiviteit en kostenefficiëntie.
Toch wijst de analyse van de richtlijnen voor beeldbewerking en de denkbeelden
van de makers erop dat de mythe van waardenvrije, objectieve journalistiek nog
springlevend is. Reuters pretendeert neutraal te zijn, ANP registreert slechts wat er
gebeurt. AP houdt vast aan de ‘authentic nature’ van de foto.
Ook in publieke uitspraken van de hoofdredacteuren van De Volkskrant en NOS
kwam de objectiviteitspretentie de afgelopen jaren meermaals aan bod. Marcel
Gelauff wil niet dat zijn journalisten een standpunt innemen over het nieuws, en
gaf in een interview met het Delftse universiteitsblad Delta aan dat hij ‘geen
7. DISCUSSIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 87
opvoedkundige taak’ heeft. De Volkskrant schrapte ‘opkomen voor de verdrukten
in de samenleving’ al uit haar redactiestatuut. “Het was een modernisering. Het
expliciete doel om op te komen voor verdrukten en ontrechten roept vragen op
over de onafhankelijkheid en objectiviteit en is een onbruikbaar criterium”, legde
toenmalig hoofdredacteur Philippe Remarque uit.
Redacties die geen standpunt innemen bij het maken van nieuws, en niet
expliciet aandacht hebben voor de verdrukten, dreigen af te stevenen op een
nieuwsvoorziening die de status quo bevestigt en beïnvloed wordt door de macht,
zowel vanuit het bedrijfsleven als de politiek. Die beïnvloeding kan zelfs komen
vanuit de organisatie zelf, waarvan de aandeelhouders vooral waarde hechten
aan het belang van de adverteerders: clicks en likes voor nuance en inhoudelijke
diepgang. Journalistiek dreigt zo ten prooi te vallen aan de wetten van vraag en
aanbod, en haar maatschappelijke functie uit het oog te verliezen.
Toch is er hoop
De Correspondent en World Press Photo laten zien dat innovatie in de
fotojournalistiek mogelijk is, en dat het verliezen van het monopolie op de
ooggetuigenrol niet hoeft te betekenen dat professionele persfotografen geen
functie meer hebben in de maatschappij.
Zij laten zien dat het mogelijk is om de fotograaf te zien als auteur, en niet als
neutrale bediener van het fototoestel. Die nieuwe aanpak is uitdagend voor de
traditionele spelers in het journalistieke landschap, omdat ze vraagt om meer
verantwoording. Als objectiviteit niet meer volstaat als uitleg van de journalistieke
werkwijze, is er meer transparantie nodig over de keuzes die gemaakt worden
achter de schermen. Dat vergt reflectie over de journalistieke taakopvatting.
7.2 Methodologische beperkingen en suggesties voor verder
onderzoek
Het analyseren van de inhoud van richtlijnen en het interviewen van de opstellers
geeft geen compleet beeld van de functies van beeldbewerkingsrichtlijnen
bij media-organisaties. Interviews staan erom bekend dat ze niet altijd een
waarheidsgetrouw beeld geven. Sociaal wenselijke antwoorden kunnen zorgen
voor een discrepantie tussen de reële denkbeelden en werkwijzen van de
beeldredacteuren en de antwoorden op de vragen in het interview.
Een etnografische studie naar het gebruik van de richtlijnen kan aanvullende
inzichten opleveren over de rol die de richtlijnen in praktijk vervullen, en hoe er in
praktijk met beeldbewerking wordt omgegaan. Maar ook wanneer de richtlijnen in
praktijk heel anders of zelfs niet zouden worden gebruikt, geven ze een beeld van
de geaccepteerde standaarden in het vakgebied.
 BIBLIOGRAFIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 89

• Alabiso, V. (2003, 5 september). Associated Press Letter on Photo Editing Policy.

Poynter Institute. Geraadpleegd op: https://www.poynter.org/archive/2003/
associated-press-letter-on-photo-editing-policy.
• Bardoel, J. & d’Haenens, L. (2004). Media responsibility and accountability: new
conceptualizations and practices. European Journal of Communication Research
29, 5–25.
• Bakir, V. and Barlow, D.M. (2007) Communication in the Age of Suspicion: Trust
and the Media. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
• Batchen, G. (1999). Burning with desire: the conception of photography.
Cambridge: MIT Press.
• Bhandari, A.; Bouquard, A. & Raskar, R. (2017). Sampling Without Time:
Recovering Echoes of Light via Temporal Phase Retrieval. Proceedings of the
42nd IEEE International Conference on Acoustics, Speech, and Signal Processing.
• Bishop, R (1999). From behind the walls: boundary work by news organizations in
their coverage of princess Diana’s death. Journal of Communication Inquiry 23:1,
90–112.
• Boudana, S. (2011). A definition of journalistic objectivity as a performance.
Media, Culture & Society 33 (3) 385–398.
• Broersma, M. (2010). Journalism As Performative Discourse. The Importance
of Form and Style in Journalism. Journalism and Meaning-making: Reading the
Newspaper. Cresskill, N.J.: Hampton Press, 2010, 15–35.
• Broersma, M. (2010) The Unbearable Limitations of Journalism. On Press
Bibliografie Critique and Journalism’s Claim to Truth’, The International Communication
Gazette 72/1, 21–33.
• Bush, L. (2013, 20 mei). Sordid aesthetics. Disphotic. Geraadpleegd op: http://
www.disphotic.com/world-press-photo-and-the-integrity-of-the-photographer.
• Bush, L. (2015, 30 november). World Press Photo and the Integrity of the
Photographer. Disphotic. Geraadpleegd op: http://www.disphotic.com/world-
press-photo-and-the-integrity-of-the-photographer.
• Cameron, D. (1996). Style policy and style politics: a neglected aspect of the
language of the news. Media, Culture & Society 18, 315–333.
• Campbell, D. (2014). The Integrity of the Image. Amsterdam: World Press Photo
Academy.
• Carlson, M.; Berkowitz, D. (2013). ‘The emperor lost his clothes’: Rupert
Murdoch, News of the World and journalistic boundary work in the UK and
USA. Journalism Vol. 15(4) 389–406.
• Carlson, M.; Lewis, S (2015). Boundaries of Journalism: Professionalism, Practices
and Participation. Abingdon: Routledge.
• Dalen, A. van & Deuze, M. (2006). Readers’ advocates or Newspapers’
ambassadors? Newspaper ombudsmen in the Netherlands. European Journal of
Communication 21(4), 457–475.
• Deuze, M. (2005). What is journalism? Professional identity and ideology of
journalists reconsidered. Journalism, 6, (4), 442–464.
• Flusser, V. (1984). Towards a philosophy of photography. Londen: Reaktion Books.
• Gieryn, T. F. (1983). Boundary-Work and the Demarcation of Science from Non-
Science: Strains and Interests in Professional Ideologies of Scientists. American
Sociological Review, Vol. 48, №6, 781–795.
90 BIBLIOGRAFIE DE FOTO’S LIEGEN NIET
• Gregory, R. L. The Intelligent Eye (1970). London: Weidenfeld and Nicolson.
• Gross, L. P.; Stuart Katz, J; Ruby, J. (2003). Image Ethics in the Digital Age.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Gürsel, Z. D. (2016). Image brokers: world news in the age of digital circulation.
Berkeley: University of California Press.
• Gunning, T. (2008). What’s the Point of an Index? or, Faking Photographs. In
Beckman, K.; Ma, J. (Eds), Still Moving: Between Cinema and Photography.
Durham: Duke University Press.
• Haan, Y. de & Bardoel, J. (2011). From trust to accountability: Negotiating
media performance in the Netherlands, 1987–2007. European Journal of
Communication Vol 26 (3), 230–246.
• Hermida, A. (2015). Nothing but the truth, Redrafting the journalistic boundary of
verification. Boundaries of journalism, 37-51 Abingdon: Taylor and Francis.
• Keith, S.; Schwalbe, C. B. & Silcock, B. W. (2006). Images in Ethics Codes in an
Era of Violence and Tragedy. Journal of Mass Media Ethics 21:4, 245–264.
• Laurent, O. (2013, 22 mei). World Press Photo controversy: Objectivity,
manipulation and the search for truth. British Journal of Photography.
Geraadpleegd op: http://www.bjp-online.com/2013/05/world-press-photo-
controversy-objectivity-manipulation-and-the-search-for-truth.
• Lavoie, V. (2010). La rectitude photojournalistique. Études Photographiques No.
26.
• Levoy, M. (mei, 2008). New Techniques in Computational photography.
Geraadpleegd op: https://graphics.stanford.edu/talks/compphot-publictalk-
may08.pdf.
• Little, D. (1993). Evidence and objectivity in the social sciences. Social Research 60:
2. p. 367–368.
• Long, J. (september 1999). NPPA Special Report: Ethics in the age of digital
photography. Geraadpleegd op: https://nppa.org/page/5127.
• Long, J. (2012). The revolution is upon us. News Photographer Magazine, april
2012.
• Mortelmans, D. (2013). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven:
Acco.
• New York Times (2015, 17 februari). Debating the rules and ethics of digital
photojournalism. Geraadpleegd op: https://lens.blogs.nytimes.com/2015/02/17/
world-press-photo-manipulation-ethics-of-digital-photojournalism.
• Newton, J. H. (1998). The burden of visual truth: The role of photojournalism in
mediating reality. Visual Communication Quarterly 5:4, 4–9.
• Nieman Lab (april 2015). What are the boundaries of today’s journalism, and how
is the rise of digital changing who defines them? Geraadpleegd op: http://www.
niemanlab.org/ 2015/04/what-are-the-boundaries-of-todays-journalism-and-how-
is-the-rise-of-digital- changing-who-defines-them.
• Nederlandse Omroep Stichting (2015, 20 februari). Waarom politici lelijk
blijven en modellen worden opgepoetst. Geraadpleegd op: http://nos.nl/op3/
artikel/2020386-waarom-politici-lelijk-blijven-en-modellen-worden-opgepoetst.
html.
• Nederlandse Omroep Stichting (2017, 22 januari). NOS Journaal. Te raadplegen
op: https://vimeo.com/223380647.
BIBLIOGRAFIE DE FOTO’S LIEGEN NIET 91
• Opgenhaffen, M; d’Haenens, L. (2015). Managing Social Media Use: Whither
Social Media Guidelines in News Organizations? International Journal on Media
Management, 17:4, 201–216.
• Radiolab (2012, 24 september). In the valley of the shadow of doubt.
Geraadpleegd op: http://www.radiolab.org/story/239499-in-the-valley-of-the-
shadow-of-doubt.
• Revers, M. (2013). Journalistic professionalism as performance and boundary work:
Source relations at the state house. Journalism Vol. 15 (I), 37–52.
• Rosen, J. (2009, 12 april). He Said, She Said Journalism: Lame Formula in the
Land of the Active User. PressThink. Geraadpleegd op: http://archive.pressthink.
org/2009/04/12/hesaid_shesaid.html.
• Sadowski, P. (2011). The iconic indexicality of photography. Iconicity in Language
and Literature 10, 353-368.
• Shoemaker, P. J.; Reese, S. D. (1996) Mediating the message: theories of influence
on mass media content. New York: Longman.
• Time Magazine (2015, 1 juni). Photo Expert: ‘A Manipulated Image Is Not
Necessarily a Lie’. Geraadpleegd op: http://time.com/3897858/photo-expert-a-
manipulated-image-is-not-necessarily-a-lie.
• Time Magazine (2015, 12 februari). World Press Photo Disqualifies 20% of Its
Contest Finalists. Geraadpleegd op: https://time.com/3706626/world-press-
photo-processing-manipulation-disqualified/ 29-03-2020.
• Weber, D. (2015, 17 maart). The rules of photojournalism are keeping us from the
truth. Geraadpleegd op: Medium.com/feed/vantage, 17–04–2015.
• Zhang, M. (2015, 18 november). Reuters Issues a Worldwide Ban on RAW Photos.
Geraadpleegd op: https://petapixel.com/2015/11/18/reuters-issues-a-worldwide-
ban-on-raw-photos.
• Velten, A., Willwacher, T., Gupta, O. et al. Recovering three-dimensional
shape around a corner using ultrafast time-of-flight imaging. Nature
Communications 3, 745 (2012). https://doi.org/10.1038/ncomms1747.
 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 93

1. Richtlijn voor beeldbewerking ANP

ANP SPELREGELS NIEUWSFOTOGRAFIE ANP

INLEIDING
Journalistieke foto’s zijn steeds vaker onderwerp van discussie, ook en vooral omdat ze voor
publicatie vaak nog uitvoerig worden bewerkt met computerprogramma’s als Photoshop. De
vraag die geregeld rijst: is wat we zien wel een betrouwbare weergave van de werkelijkheid?
Het is zonneklaar dat journalistieke producties boven elke verdenking moeten staan, reden voor
veel (internationale) nieuwsorganisaties om fotobewerkingen van welke aard dan ook taboe te
verklaren.

Bij het ANP nemen we op dit punt, na een uitvoerige discussie met onze fotografen en
fotoredacteuren, een iets rekkelijker standpunt in.
Fotobewerkingen kunnen wel degelijk iets toevoegen aan nieuwsfoto’s; ze vormen onderdeel van
het gereedschap waarmee de hedendaagse fotojournalist onderscheidende topkwaliteit kan
leveren, mits dit binnen strenge grenzen gebeurt. Want hoezeer het ook klopt dat er goede
technische of esthetische redenen kunnen zijn om een foto ietsjes te ‘shoppen’, aan het eerder
genoemde uitgangspunt dat journalistieke foto’s nooit onderwerp van twijfel mogen zijn, mag en
kan op geen enkele manier worden getornd.

Bijlagen In de praktijk betekent dit dat we vaak het evenwicht zoeken tussen wat we mooi of doeltreffend
vinden en wat het meest waarheidsgetrouw is. En dat is soms koorddansen, wat trouwens ook kan
gelden voor acties die aan het maken van een foto voorafgaan. Menig fotomoment is het
resultaat van enige vorm van enscenering en ook daarbij komt het aan op zoeken naar de juiste
balans. Onder welke condities mag zo’n geënsceneerde foto een nieuwsfoto heten en wanneer
niet meer?

Redenen te over om over dit soort zaken een paar spelregels af te spreken. Spelregels waarvan
wij verwachten en eigenlijk ook gewoon eisen dat onze fotografen en fotoredacteuren ze naar
letter en geest naleven. En waarbij één uitgangspunt centraal staat: de journalistieke integriteit en
geloofwaardigheid van een ANP-nieuwsfoto mag nooit ter discussie staan.

Anders gezegd: een ANP-foto is altijd ‘waar’.

FOTOBEWERKING
Op het gebied van fotobewerking onderscheiden we beeldmanipulatie en beeldbewerking.
Onder beeldmanipulatie verstaan we het toevoegen en/of verwijderen van bepaalde
beeldelementen, waardoor de inhoud van de foto verandert. Dit is ten strengste verboden. Er is
slechts één uitzondering op de regel, namelijk het verwijderen van stofjes die op de sensor zitten.
Zulke stofjes mogen indien noodzakelijk worden gewist, mits het beeld op 100% in Photoshop
wordt beoordeeld.
94 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Onder beeldbewerking verstaan we alle technische handelingen waarmee we een foto kwalitatief
en daardoor vaak ook inhoudelijk sterker maken. In veel gevallen is fotobewerking wenselijk of
zelfs noodzakelijk; veel nieuwsfoto’s worden immers onder slechte lichtomstandigheden gemaakt.
BEELDBEWERKING (TECHNISCH)
Het door ons gebruikte bewerkingsprogramma Photoshop (Adobe) biedt vele mogelijkheden.
Van een aantal veelvoorkomende bewerkingen geven we de marges aan.
Bestand
Foto’s worden bij voorkeur aangeleverd met de grootst mogelijke bestandsgrootte. Uitgangspunt
is een ondergrens van 1,2 mb.
Croppen
Croppen (het maken van uitsnedes) is toegestaan, en in veel gevallen wenselijk (bijvoorbeeld bij
sportfotografie). Richtlijn is dat het bestand van dermate kwaliteit moet zijn dat het voor drukwerk
(tijdschrift/boeken) nog bruikbaar is. Bij grote afwijkingen in crops is overleg met de fotoredacteur
en/of nieuwsmanager foto verplicht.
Resolutie
Het originele beeld mag worden uitvergroot, maar met mate. Het vermeerderen van het aantal
pixels (interpolatie) kan het best door de klant zelf worden gedaan.
Donker en lichter maken (doordrukken/tegenhouden)
Het doordrukken en tegenhouden is in beperkte mate toegestaan, zodanig dat de bewerkte
onderdelen goed herkenbaar blijven. De tool kan zowel om technische redenen en/of als
stijlmiddel worden gebruikt. De nadruk ligt wat ons betreft op de technische redenen. De
bewerking mag echter niet als overmatig worden ervaren en zeker geen misleidend beeld
opleveren. Bij twijfel beslist de fotoredacteur en/of nieuwsmanager foto.
Kleuraanpassing
De fotograaf is terughoudend in het aanpassen van kleuren, ook omdat de omstandigheden voor
beoordeling ervan op een laptop niet optimaal zijn. Het gebruik van verzadiging is beperkt
toegestaan. Uitgangspunt bij dit hulpmiddel is dat het eindresultaaat van de bewerking niet –
opvallend – zichtbaar mag zijn. Kortom, de foto mag niet als misleidend worden ervaren.
Verscherpen
Het verscherpen van een beeld is beperkt toegestaan. Het gebruik van verscherping, zoals het
veelgebruikte Unsharp Mask, zorgt ervoor dat het contract langs de randen wordt verhoogd.
Terughoudendheid is hierbij vereist aangezien deze tool de structuur van de pixels aantast. Verder
mogen geen delen uit het beeld worden verscherpt.
Contrast
Verhogen van contrast dient met grote terughoudendheid te worden toegepast. Deze bewerking
mag de kwaliteit van de foto zeker niet aantasten. Ook hier geldt: toepassing met mate; het
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 95
eindresultaat mag niet als opvallend zichtbaar en zeker niet als misleidend worden ervaren. Ook
hier is de fotoredacteur en/of nieuwsmanager foto keurmeester.
Omlijning
Het omlijnen van foto’s (kaderen) is bij het ANP in nagenoeg alle gevallen verboden.
Uitzonderingen zijn alleen mogelijk in overleg met de nieuwsmanager foto.
ENSCENEREN
Bij het ensceneren van nieuwsfoto’s bevinden we ons op een lastig terrein. In de nieuwsfotografie
is de stelregel dat de fotograaf geen invloed uitoefent op het verloop van een nieuwsonderwerp.
Immers: een nieuwsfoto registreert wat er gebeurt. Het ANP heeft dan ook als uitgangspunt dat
nieuwsfoto’s niet geënsceneerd mogen worden. Maar, er zijn bepaalde gevallen waarin wij het
acceptabel vinden dat een fotograaf enige invloed uitoefent op het fotomoment. Door de
aanwezigheid van de camera is er sowieso interactie tussen de fotograaf en z’n onderwerp.
Terughoudendheid is hierbij absoluut vereist.
Bij het ensceneren van foto’s is onderscheid te maken tussen het (enigszins) regisseren van een
onderwerp en het vooraf in scène zetten van een fotomoment (het bedenken van een
nieuwsonderwerp). Wij vinden dat fotografen in bepaalde gevallen foto-onderwerpen kunnen
regisseren. Hierbij valt te denken aan speciaal voor de visuele pers georganiseerde events, zoals
een boekoverhandiging. Deze evenementen zijn er uitsluitend om de fotopers te bedienen.
Voorbezichtigingen van beurzen en tentoonstellingen vallen wat ons betreft ook in deze
categorie. De medewerking van samenstellers en exposanten is vaak nodig om een
nieuwswaardige foto te kunnen maken.
In het tweede geval, als een fotomoment vooraf wordt bedacht, spreken wij niet meer van
nieuwsfoto’s maar van een illustraties of stockfoto’s. De spelregels voor deze vorm van fotografie
worden ingegeven door andere eisen, zoals esthetische kwaliteit en duurzaamheid. Het gaat hier
bijvoorbeeld om foto’s die een thema illustreren, zoals mobiliteit, consumeren, etc. De ervaring
leert dat veel van die illustratieve foto’s door klanten van het ANP in een nieuwscontext worden
gepubliceerd. Door de vermelding ‘ILLUSTRATIE’ in de caption wijzen we onze klanten op het feit
dat de foto geënsceneerd is.
Bij geënsceneerde stockfoto’s / illustraties wordt vaak gebruik gemaakt van modellen. Het ANP
probeert deze producties zoveel als mogelijk model released te krijgen door de modellen een
model release-contract te laten ondertekenen. Het model geeft hiermee toestemming aan het
ANP om de beelden te gebruiken voor wereldwijde verspreiding, reproductie en publicatie
(digitaal en/of analoog) voor alle doeleinden en op welke wijze dan ook, nu en in de toekomst.
PORTRETTEN
Bij portretfotografie zijn de spelregels voor het ensceneren ruimer toe te passen. De fotograaf is
vrijer in het regisseren van zijn onderwerp. De geportretteerde is immers op de hoogte dat hij/zij
gefotografeerd wordt en heeft daarvoor toestemming gegeven. De fotograaf kiest een geschikte
locatie voor het maken van zijn foto en mag de geportretteerde verzoeken een bepaalde houding
aan te nemen. Bij het bewerken van de foto gelden de uitgangspunten zoals omschreven onder
‘beeldbewerking’. En we vermelden in de caption dat het om een ‘portret’ gaat.
96 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 97

CAPTIONS
Kan een foto ondanks alle eerdergenoemde instructies toch nog vragen oproepen, dan moet dat
worden geadresseerd in de caption.
Verder gelden voor captions de volgende uitgangspunten: heldere en duidelijke fotobijschriften
(captions) zijn essentieel voor de fotojournalistiek. Een nieuwsfoto mag op zich geen vragen
oproepen, het bijschrift is er vooral om informatie toe te voegen of duiding te geven. In de
caption wordt antwoord gegeven op de ‘5 W’s’: wie of wat is er te zien, waar en wanneer is de
foto genomen en waarom. Meningen en aannames moeten in fotobijschriften worden vermeden.
Een caption moet eventuele suggesties die van een foto kunnen uitgaan, ontkrachten door de
feitelijke achtergrond van de foto te vermelden.
CONTEXT
De nieuwsfoto van vandaag is de archieffoto van morgen. Alle ANP-nieuwsfoto’s worden in een
beeldbank opgeslagen (www.anp-photo.com). Ze worden voorzien van trefwoorden zodat ze later
voor de klant makkelijk vindbaar zijn. Bij het hergebruik van foto’s is de context een belangrijk
aspect. Een uit het archief opgediepte nieuwsfoto kan in een andere context een geheel andere
betekenis krijgen. Het ANP is contentleverancier en als zodanig niet verantwoordelijk voor de
publicaties van zijn klanten. Nieuwsfoto’s van het ANP kunnen buiten ons om in alle
hoedanigheden opnieuw in het nieuws opduiken. In een aantal gevallen kunnen wij het daarom
noodzakelijk vinden een opmerking te plaatsen in de caption over het (her)gebruik van de foto en
de context waarin dat wel of niet zou moeten gebeuren. Bijvoorbeeld bij illustraties en zeker bij
gevoelige onderwerpen vinden wij het onze plicht klanten erop te attenderen dat publicatie dient
te geschieden in de juiste context. Verder is het van belang om bij de ‘keywording’ van foto’s al
rekening te houden met de (eventueel ongewenste) context waarin het beeld later zou kunnen
opduiken.
- fotografen bewaren voortaan altijd hun originele bestanden van geselecteerd materiaal voor de
feed en beeldbank.
- de redactie kan bij twijfel altijd de originelen opvragen
- in discussies over fotobewerkingen bepaalt de nieuwsmanager foto of een beeld wel of niet
wordt doorgezet
- als er belangrijke ethische en/of journalistieke knopen moeten worden doorgehakt, dan doet de
(plv) chef dat, veelal na raadpleging van de hoofdredactie
- alle woordvoering over ons fotobeleid verloopt via de hoofdredacteur ANP of de chef ANP
Producties
TEN SLOTTE
Wij hebben natuurlijk niet de illusie dat dit stuk een panacee is voor alle vraagstukken en kwesties
die we aanstippen. Het proces om tot dit document te komen is wat ons betreft minstens zo
belangrijk geweest als de tekst die het heeft opgeleverd. We moeten de journalistieke discussie
over wat en wel en niet kan en mag permanent voeren - intern en extern. We zijn dan ook
steevast van plan om dit document dynamisch te houden, onder andere door de dialoog levend
te houden. Van fotografen en (foto)redacteuren van het ANP verwachten we dat ze de in dit stuk
geformuleerde spelregels naar letter en geest navolgen.

PRIVACY
Het ANP heeft als lijn dat foto’s van verdachten niet worden verspreid. En zeker niet herkenbaar
gefotogafeerd. Er zijn echter situaties denkbaar waarin van dit principe wordt afgeweken. Als de
verdachte zelf naar buiten treedt in de media, zien wij geen reden om de privacy van de
betreffende persoon te beschermen.  In alle andere gevallen dient de foto van de persoon te
worden ‘geblokt’.
Foto’s die justitie naar buiten brengt met opsporing als doel zullen niet door het ANP in de media
worden gebracht. De overheid kan niet bepalen wanneer een foto nieuwswaardig is of niet.
Andersom zal het ANP altijd weigeren om beelden aan justitie af te staan voor
opsporingsdoeleinden. Journalistieke organisaties dienen de vrije nieuwsgaring; ze kunnen en
willen geen verlengstuk van politie en justitie zijn.   

Bij het fotograferen van slachtoffers/gewonden wordt zorgvuldig te werk gegaan. De privacy van
deze personen dient zo veel mogelijk gewaarborgd te worden. Aan de andere kant kan de
nieuwswaarde van een foto prevaleren boven de privacybescherming. De journalistieke discussie
over dit thema zal van geval tot geval gevoerd moeten worden.

PROCEDURES
Met de invoering van deze spelregels scherpen we binnen het ANP de interne procedures op een
aantal punten aan.
Dit zijn enkele van de belangrijkste aanscherpingen:
98 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
2. Richtlijn voor beeldbewerking Associated Press
3. Richtlijn voor beeldbewerking National Press
Associated Press Code of Ethics for Photojournalists
AP pictures must always tell the truth. We do not alter or digitally manipulate the content of a
photograph in any way. The content of a photograph must not be altered in Photoshop or by any
other means. No element should be digitally added to or subtracted from any photograph. The
faces or identities of individuals must not be obscured by Photoshop or any other editing tool.
Only retouching or the use of the cloning tool to eliminate dust on camera sensors and scratches
on scanned negatives or scanned prints are acceptable.
Minor adjustments in Photoshop are acceptable. These include cropping, dodging and burning,
conversion into grayscale, and normal toning and color adjustments that should be limited to
those minimally necessary for clear and accurate reproduction (analogous to the burning and
dodging previously used in darkroom processing of images) and that restore the authentic nature
of the photograph. Changes in density, contrast, color and saturation levels that substantially alter
the original scene are not acceptable. Backgrounds should not be digitally blurred or eliminated
by burning down or by aggressive toning. The removal of “red eye” from photographs is not
permissible.
When an employee has questions about the use of such methods or the AP’s requirements and
limitations on photo editing, he or she should contact a senior photo editor prior to the
transmission of any image.
On those occasions when we transmit images that have been provided and altered by a source —
the faces obscured, for example — the caption must clearly explain it. Transmitting such images
must be approved by a senior photo editor.
Except as described herein, we do not stage, pose or re-enact events. When we shoot video,
environmental portraits, or photograph subjects in a studio care should be taken to avoid,
misleading viewers to believe that the moment was spontaneously captured in the course of
gathering the news. In the cases of portraits, fashion or home design illustrations, any intervention
should be revealed in the caption and special instructions box so it can¹t be mistaken as an
attempt to deceive.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 99
Photographers Association

National Press Photographers Association Code of Ethics
Visual journalists and those who manage visual news productions are accountable for upholding
the following standards in their daily work:
Be accurate and comprehensive in the representation of subjects.
Resist being manipulated by staged photo opportunities.
Be complete and provide context when photographing or recording subjects. Avoid stereotyping
individuals and groups.
Recognize and work to avoid presenting one’s own biases in the work.
Treat all subjects with respect and dignity. Give special consideration to vulnerable subjects and
compassion to victims of crime or tragedy. Intrude on private moments of grief only when the
public has an overriding and justifiable need to see.
While photographing subjects do not intentionally contribute to, alter, or seek to alter or influence
events.
Editing should maintain the integrity of the photographic images’ content and context. Do not
manipulate images or add or alter sound in any way that can mislead viewers or misrepresent
subjects.
Do not pay sources or subjects or reward them materially for information or participation.
Do not accept gifts, favors, or compensation from those who might seek to influence coverage.
Do not intentionally sabotage the efforts of other journalists.
100 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 101

4. Richtlijn voor beeldbewerking Reuters

• Never alter a still or moving image beyond the requirements of normal image
enhancement.

Reuters A BRIEF GUIDE TO STANDARDS, PHOTOSHOP • Never pay for a story and never accept a bribe.

AND CAPTIONS
Accuracy
CONTENTS
Accuracy means that our images and stories must reflect reality. Reuters is transparent
about errors. We correct them promptly and clearly, whether in a story, a caption, a
• 1 General
graphic or a script.
• 2 Accuracy
• 3 Independence Independence
• 4 Freedom from Bias
• 5 Integrity Independence is the essence of our reputation as a “stateless” global news organisation
• 6 Image-Editing Software and fundamental to the trust that allows us to report impartially from all sides of a conflict
◦ 6.1 Photographers or dispute. Our independence stems not only from the structure of Reuters but also from
◦ 6.2 Editors in the Berlin Desk, London Desk, Paris Desk, Toronto Desk and our duty as journalists to avoid conflicts of interest or situations that could give rise to a
Global Pictures Desk and direct injectors working in controlled conditions on perception of a conflict.
calibrated, high quality screens
• 7 Camera Settings Freedom from Bias
• 8 Composite Images/Visual Effects
• 9 Set-ups / Staging of Pictures Reuters would not be Reuters without freedom from bias. This neutrality is a hallmark of
• 10 Accuracy in Captions our news brand and allows us to work on all sides of an issue, conflict or dispute without
• 11 Sensitive Images in a Controlled Environment any agenda other than accurate, fair reporting.
• 12 Photo Opportunities
Integrity

General
Everything we do as Reuters journalists has to be independent, free from bias and
executed with the utmost integrity. These are our core values and stem from the Thomson
Reuters Trust Principles.
Integrity requires us to adhere to the highest ethical standards of our profession and to
the values enshrined in The Thomson Reuters Trust Principles. As a member of the
Reuters team, you are expected to accept certain responsibilities, adhere to acceptable
professional standards in matters of personal conduct and exhibit a high degree of
personal integrity at all times.

Image-Editing Software
Reuters Journalists:
Below is the statement on Adobe Photoshop taken from the Reuters code of conduct:
• Always hold accuracy sacrosanct.
"Photoshop is a highly sophisticated image manipulation program. We use only a tiny
• Always correct an error openly.
part of its potential capability to format our pictures, crop and size them and balance the
• Always strive for balance and freedom from bias.
tone and color. For us it is a presentational tool.
• Always reveal a conflict of interest to a manager.
• Always respect privileged information. The rules are: no additions or deletions, no misleading the viewer by manipulation of the
• Always protect their sources from the authorities. tonal and color balance to disguise elements of an image or to change the context."
• Always guard against putting their opinion in a news story or editorializing.
• Never fabricate or plagiarize. Materially altering a picture in Photoshop or any other image-editing software will lead to
dismissal.
102 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Modern professional cameras produce images straight from the camera of such high
quality that the need for adjustments in image-editing software is much less than in the
past. Photographers and editors should strive to use as little post-processing as possible
while adhering to our standards of image quality. All photographers should understand
the limitations of their laptop screens and their working environments.
To avoid any ambiguity, only the processes stated below may be used by the groups
mentioned. If a photographer would like more than the below adjustments to their
pictures, they should make a request to the Global Pictures Desk or the Berlin, Toronto,
Paris, or London Regional Picture Desks.
Photographers:
Downsize photos on their longest side to 3500 pixels, when necessary.
Do minor brightness and contrast adjustments in Levels, using only the extreme left and
right sliders without clipping or removing detail from highlight and shadow areas.
Crop, providing the crop does not remove information with journalistic value. Use the
crop tool to straighten a slightly slanted horizon, but not add a tilt to an otherwise level
photo or flip a picture upside down or left to right.
Minor use of Levels and Curves to fix the color balance of a photo to its natural state.
Editors in the Berlin Desk, London Desk, Paris Desk, Toronto Desk and Global Pictures Desk and
direct injectors working in controlled conditions on calibrated, high quality screens:
Use all of the above processes listed above in the photographer section.
Use the Levels and Curves tools.
Use the Burn tool.
Use the Shadow Highlights tool.
The Eye Dropper may only be used on a neutral gray area to set color.
Use the Saturation tool.
Cloning or Healing Tools may only be used for sensor dust removal.
In rare and exceptional cases where an important photo has been improperly exposed,
make significant adjustments using a variety of tools to “rescue” a photo that would
otherwise be unsuitable for publication
Camera Settings
Color space must be set to Adobe RGB.
Composite Images/Visual Effects
Composite images that show the progression of an event (e.g. lunar eclipse, time lapse)
must indicate the technique in their captions. They are never acceptable in a news
assignment.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 103
Captions must also make clear on those rare occasions when a specialty lens (e.g., lens
babies, tilt-shift lenses) or a special technique (e.g., soft focus, zooming) has been used to
create an image in portraiture or on a features assignment.
Set-ups / Staging of Pictures
Our news photography must depict reality. Any attempt to alter that reality constitutes
fabrication and can lead to disciplinary action, including dismissal.
Reuters photographers, staff and freelance, must not stage or re-enact news events. They
may not direct the subjects of their images or add, remove or move objects on a news
assignment.
If photographers from outside Reuters orchestrate or set up scenes, it is still a setup and
must never be introduced into our picture production workflow under any circumstances.
Reuters photographers, however, may retain examples of such pictures and forward them
to the chief photographer for their information.
The best news photography occurs when the presence of the camera is not noticeable.
The presence of the media can often influence how subjects behave.
In some circumstances, such as during demonstrations, civil unrest, street celebrations or
conflict, the presence of photographers and television crews may prompt subjects to act
abnormally. Reuters photographers should be aware of the influence their presence can
exert, recognize possible efforts by parties with an agenda to manipulate the depiction of
an event, and always strive to depict reality.
Accuracy in Captions
Just as our news photographs must reflect reality, so too should our captions. They must
adhere to the basic Reuters rules of accuracy and freedom from bias and must answer the
basic questions of good journalism. Who is in the picture? Where was it taken? When was
it taken? What does it show? Why is a subject doing a particular thing?
When communications permit, photographers must remain contactable until their work is
published to allow editors to clarify the content of photos and captions.
Captions are written in the present tense and should use concise simple English. They
generally consist of a single sentence but a second sentence should be added if
additional context or explanation is required.
Contentious information, like death tolls in conflict, must be sourced. The caption must
explain the circumstances in which a photograph was taken and state the correct date.
Photos and captions must avoid juxtaposing people and subjects with unrelated matters,
suggesting membership in a group or participation in an activity when there is no
evidence to support the suggestion.
104 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 105

For instance, a photo of an ordinary person exiting a bank combined with a caption about
5. Richtlijn voor beeldbewerking World Press Photo

customer fraud at banks unfairly suggests the person in the photo somehow is connected
to the fraud. Similarly, a person seen in an area where drug use is rampant is not
necessarily involved in that activity. We should not suggest that someone is involved in an
World Press Photo What counts as manipulation?
activity based solely on where they happen to be located.
Many things can count as manipulation in photography, but for the World Press Photo Contest,
Captions must not contain assumptions by the photographer about what might have the code of ethics and entry rules focus on two important issues.
happened, even when a situation seems likely. Explain only what you have witnessed. All
other information about an event must be sourced unless you are certain of your 1. The first thing that counts as manipulation is staging or re-enacting events.
information.

For instance, someone marching at a rally for same-sex marriage is likely a supporter of
same-sex marriage, but it would be incorrect for our caption to suggest that the person is
gay.
Captions also should not make assumptions about what a person is thinking; e.g.,
"England captain David Beckham ponders his future after his team was knocked out of
the World Cup soccer finals." Stick to what the photo shows and what you know.
The code of ethics says photographers must not intentionally contribute to, or alter, the scene
they picture by re-enacting or staging events.
• Staging means deliberately arranging something in order to mislead the audience.
• Deliberately arranging something includes setting up a scene or re-enacting a scene.
• Setting up or re-enacting a scene means directing the subject(s) to do things, or asking
them to repeat things they were doing prior to the photographer’s arrival.

Sensitive Images in a Controlled Environment

Some of our photographs are taken under controlled conditions in which photographers
cannot operate freely. This is particularly true during conflicts and in countries where the
media’s movements are restricted.
Such photographs must say if the image was taken during an organized or escorted visit
unless the photographer was truly free to work independently. The circumstances can
usually be indicated in a short second sentence in the caption.
Staging and re-enacting are different from posing for portraits. Portraits are a special genre of
photography. They are made through a relationship between the subject and the photographer in
which the subject poses for the photographer. However, for the contest, portraits must not
present subjects doing things they would not ordinarily do. Portraits must not mislead viewers by
faking a scene, meaning they cannot present scenes that appear as something other than they
are.
For any portrait—either in the People category, or as a single frame in a story—directions given to
a subject must be disclosed in the caption.

Photo Opportunities
Under certain limited circumstances, photographers may request subjects to strike an
artificial pose or look in their direction. These so-called photo opportunities include red
carpets, movie and television premieres, book signings, award ceremonies, and medal or
trophy ceremonies. However, the caption must not mislead the reader into believing
these images are spontaneous and must clearly indicate the subject is posing.
Portraits are subject to the rules on manipulation, and the jury determines whether changes to the
content of a portrait constitute manipulation. This means, for example, the face and body of the
subject(s) cannot be altered through the addition or removal of physical marks.
2. The second thing that counts as manipulation is adding or removing content from the
image.

Photographers may also direct the subjects of portraits, but must clearly indicate the
It is important to note that processing by itself is not manipulation. Because of this, entry rule 11
subject is posing in the caption. This is frequently the case in exclusive interviews with states “adjustments of color or conversion to grayscale that do not alter content are permitted.”
major business, entertainment, or political newsmakers.

These images should be few and can be clichés. They must be clearly captioned to show This video shows visual examples of processing that are permitted.
the reader that the actions are not spontaneous and to explain the context. We should
say clearly when a subject’s manner or demeanor is not natural, such as when a subject
has posed for a portrait or been asked to bite a gold medal on the podium, and say
clearly that it is a pose.
106 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 107

excluded from the previous two contests. As such, unacceptable color adjustments include, but
are not limited to, these examples
excluded from the previous two contests. As such, unacceptable color adjustments include, but
are not limited to, these examples

Altering the content of a picture by “adding, rearranging, reversing, distorting or removing

people and/or objects from within the frame” is manipulation and makes an entry ineligible for
Altering the content of a picture by “adding, rearranging, reversing, distorting or removing
the final round.
people and/or objects from within the frame” is manipulation and makes an entry ineligible for
the final round.
The examples given here come from alterations in previous contests. They do not specify every
imaginable form of manipulation. Alterations that count as manipulation include, but are not
The examples given here come from alterations in previous contests. They do not specify every
limited to, the following.
imaginable form of manipulation. Alterations that count as manipulation include, but are not
limited to, the following.
It is not acceptable to remove things such as:
It is not acceptable to remove things such as:
There are two types of color adjustment that count as manipulation: • physical marks on body
There are two types of color adjustment that count as manipulation: • small objects in the picture
• physical marks on body
There are two types of color adjustment that count as manipulation: • reflected light spots
(i) Changes in color may not result in significant changes in hue, to such an extent that the • small objects in the picture
There are two types of color adjustment that count as manipulation: • shadows
(i) Changescolors
processed in color may not
diverge result
from the in significant
original changes in hue, to such an extent that the
colors. • reflected light spots
• extraneous items on picture’s border that could not be removed by crop
processed
(i) Changescolors diverge
in color from
may not the in
result original colors.
significant changes in hue, to such an extent that the • shadows
(ii)
(i) Changes
Changes in
in density,
color maycontrast,
not color
result in and/or saturation
significant
processed colors diverge from the original colors. changeslevels that
in hue, to alter
such content bythat
an extent obscuring
the or • extraneous items on picture’s border that could not be removed by crop
This video shows visual examples of removal of content that is not permitted. These examples are
(ii) Changes
eliminating in density,
backgrounds, contrast,
and/or color and/or
objects or saturation
people
processed colors diverge from the original colors. in levels
the that
backgroundalter content
of the by obscuring
picture, are not or
not pictures that were entered. They show what was done to pictures that led them to be
eliminating
permitted. backgrounds, and/or objects or people in the background of the picture, are not
(ii) Changes in density, contrast, color and/or saturation levels that alter content by obscuring or This video shows visual examples of removal of content that is not permitted. These examples are
excluded from the previous two contests. As such, unacceptable removal of content includes, but
permitted.
(ii) Changesbackgrounds,
eliminating in density, contrast,
and/orcolor and/or
objects saturation
or people levels
in the that alterofcontent
background by obscuring
the picture, are not or not pictures that were entered. They show what was done to pictures that led them to be
is not limited to, these examples.
eliminating
permitted. backgrounds, and/or objects or people in the background of the picture, are not excluded from the previous two contests. As such, unacceptable removal of content includes, but
This video shows visual examples of color adjustment that are not permitted. These examples are is not limited to, these examples.
permitted.
Thispictures
not video shows visualentered.
that were examples of color
They showadjustment that to
what was done arepictures
not permitted.
that led These examples
them to be are
not pictures
This that were
video shows visualentered.
examplesThey showadjustment
of color what was done
that to
arepictures that led These
not permitted. them to be
examples are
This video shows
not pictures visualentered.
that were examples of color
They showadjustment that to
what was done arepictures
not permitted.
that led These examples
them to be are
not pictures that were entered. They show what was done to pictures that led them to be
not pictures that were entered. They show what was done to pictures that led them to be
This video shows visual examples of color adjustment that are not permitted. These examples are

permitted.
eliminating backgrounds, and/or objects or people in the background of the picture, are not
(ii) Changes in density, contrast, color and/or saturation levels that alter content by obscuring or

processed colors diverge from the original colors.

(i) Changes in color may not result in significant changes in hue, to such an extent that the

There are two types of color adjustment that count as manipulation:

108 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 109

It is not acceptable to add things. This includes, but is not limited, to: 6. Topiclijst vrije-attitude-interviews met beeldredacteuren

• cloning in highlights, enhancing body, or costume size
• painting in object details
• photo montage
• replicating material on the border of a picture to make a neat crop possible.
This video shows visual examples of the addition of content that is not permitted. These examples
are not pictures that were entered. They show what was done to pictures that led them to be
excluded from the previous two contests. As such, unacceptable addition of content includes, but
is not limited to, these examples.
Topiclijst vrije-attitude-interviews met beeldredacteuren
- Functie van de richtlijnen
- Waarom zijn de richtlijnen openbaar?
- Tegenstrijdige denkbeelden over foto’s: objectieve feit versus subjectieve waarneming
- De grens van geoorloofde beeldbewerking en manipulatie
- De donkerekamermetafoor
- De context waarin foto’s worden gebruikt
- Verschillen in beeldbeleid tussen verschillende mediaorganisaties
110 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 111

7. Interview met Robert Vos (ANP)

Stef Arends: Jullie hebben gekozen om het minder exact vast te leggen dan in andere
documenten zoals dat van Associated Press omdat je anders voor elke camera een apart
document zou moeten maken.
Robert Vos, fotograaf en medeverantwoordelijk voor de
beeldrichtlijnen bij het ANP Robert Vos: Ja, zo ver gaan we bij het ANP niet. Ik meen dat, het persbureau Reuters is dat, dat
fotografen ook in jpeg moeten fotograferen en geen raw-bestanden mogen maken omdat er dan
minder aan te verhaspelen valt. Maar zo ver gaat het ANP niet.
Stef Arends: U bent nauw betrokken geweest bij het opstellen van de fotorichtlijnen van het ANP
als ik het goed begrijp?
Stef Arends: En waarom niet?

Robert Vos: Ja, klopt.

Robert Vos: Het is een beetje het vertrouwen dat je hebt in je eigen fotografen. Het ANP is best
kritisch in de keuze van de fotografen. Het is ook niet zo dat er zomaar met jan en alleman
Stef Arends: En ook bij het handhaven ervan?
gewerkt wordt, dat verkleint de kans ook al op bedrog. En tot op heden is het denk ik genoeg
geweest voor de leiding van het ANP. Kijk, mocht er aanleiding toe zijn, dan zullen ze het alsnog
Robert Vos: Nee, dat laatste niet.
gauw veranderen.

Stef Arends: Wat was de aanleiding voor het ANP om ook zo’n document te maken?
Stef Arends: Denkt u dat het wel iets toevoegt aan de mate van controle die je hebt over of het
‘waar’ is of niet als je bijvoorbeeld jpeg verplicht zou stellen?
Robert Vos: Dat was volgens mij in de periode dat in Amerika wel wat gevallen bekend waren van
fotografen die bepaalde zaken hebben weggeshopt. Er was ook een zaak in Nederland, die foto’s
Robert Vos: Nou, het is leuk bedacht maar ik denk niet dat het iets toevoegt. Als je kwaadwillend
ken je waarschijnlijk wel. Een legerfotograaf die een reportage gemaakt heeft van Nederlandse
bent kun je altijd de zaak besodemieteren. Maar ik moet er wel even bij opmerken dat toen ik
militairen, daar was een rijdende Jeep en daar heeft hij iets weggeshopt. Dat leek net alsof die
meehielp met opstellen met het protocol in vaste dienst was bij het ANP. ANP heeft als zovelen
auto zo reed, maar hij werd getrokken door een kabel. En die heeft ‘ie weggeshopt. En zo waren
reorganisaties doorgemaakt en alle fotografen in vaste dienst ontslagen, die werken nu allemaal
er in Amerika ook een paar incidenten waar fotografen meteen op staande voet ontslagen waren
als freelancer voor het ANP. Dus ik ben ook niet helemaal op de hoogte van de allerlaatste ins en
en dat heeft wel meegespeeld om even vast te leggen wat allemaal niet kan.
outs. Ik weet ook niet of ze nog van plan zijn om dat nog te gaan veranderen. Ik vermoed van
niet, anders had ik het waarschijnlijk wel geweten, maar ik kan het niet met zekerheid stellen.
Stef Arends: Want het was het idee dat daar onduidelijkheid over bestond?
Stef Arends: Maar wat ik uit de richtlijn opmaak is: zo terughoudend mogelijk zijn met de
Robert Vos: Ja, precies, en als je het gewoon vastlegt dan is daar geen discussie over mogelijk,
nabewerking?
geen twijfel.
Robert Vos: Ja, precies.
Stef Arends: En in uw ervaring, was dat vroeger nog niet echt nodig dan?
Stef Arends: Want dan zou je dus zeggen dat een foto zoals hij uit de camera komt ‘echter’ is dan
Robert Vos: Nou, misschien dat het wel nodig was, maar dat was niet zo’n issue zeg maar. Het
als je hem op de computer bewerkt hebt?
heeft natuurlijk te maken met de digitalisering van de fotografie. En in een verschillend tijdperk,
voor het jaar 2000 speelde dat allemaal niet zo. Maar het is nu met die verbeterde software zo
Robert Vos: Nou, kijk, de stelling is eigenlijk zo’m beetje dat je wat je vroeger in een doka deed,
makkelijk om dingen weg te moffelen, weg te halen, of zelfs dingen er bij te doen - denk aan die
dat mag je nu ook bij een digitaal beeld doen en in praktijk betekent dat simpele dingen zoals
fotograaf van de Volkskrant - dat moeten we niet hebben natuurlijk. Zeker omdat het ANP het
dingen lichter maken of donkerder maken, een beetje meer contrast erin, kleur aanpassen. De
toch moet hebben van haar betrouwbaarheid, dat kunnen we gewoon niet tolereren, zoiets.
standaard fotobewerking is allemaal toegestaan. Het gaat er vooral om dat je niks weghaalt en er
niks bijzet. Dat is waar het feitelijk om draait, omdat je als je dat doet de betrouwbaarheid op het
Stef Arends: Ik zou zeggen dat het in zo’n geval niet echt is dat de fotograaf niet wist dat het niet
spel zet. Het is af en toe misschien best wel verleidelijk hoor, om net even een fiets weg te halen
de bedoeling is. Dat klinkt eigenlijk meer als doelbewust bedriegen.
op de achtergrond waardoor het net mooier wordt, maar dat is nou juist niet toegestaan.

Robert Vos: Inderdaad, dat is natuurlijk de zaak bedriegen, en uiteindelijk met als doel om je foto
Stef Arends: Want het is natuurlijk ook soms zo dat je misschien als je niet veel tijd hebt de
spectaculairder te maken waardoor de kans dat die foto geplaatst gaat worden groter wordt. En
instellingen niet goed hebt staan van de camera, en daardoor is de foto bijvoorbeeld overbelicht.
plaatsing betekent ook meer geld, dus dat kan ook nog om financiële redenen gebeuren.
Als je hem dan donkerder maakt en in de donkere gedeeltes vallen dingen weg, maar hetgeen
dat je op de foto wilde zetten komt dan terug, dan zijn er wel elementen veranderd.
112 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Robert Vos: Ja, precies, ik snap wat je bedoelt. Daar is ook wel eens discussie over geweest. Is dat
nou wel in de haak? Ik kan je eigenlijk nog wel een beter voorbeeld bedenken. Een fotograaf die
bijvoorbeeld een onderwerp dat midden in beeld staat fotografeert, en dan de achtergrond heel
erg donker maakt, waardoor dingen wegvallen, dan kun je ook zeggen: ‘normaal zie je op de foto
bijvoorbeeld nog een rijtje huizen’, en dat je dat zo donker gaat maken dat je dat amper meer
herkent als een rijtje huizen, dan zoek je wel de grens op. Maar dat is ook niet de bedoeling dat
ANP-fotografen dat doen. Maar het is toch wel fundamenteel anders of je iets heel veel
donkerder maakt of je gaat echt iets weghalen, van, ik noem maar wat, net een half stopcontact in
beeld en dat dan doelbewust wegdrukken, dat is echt not done.
Stef Arends: Er zijn ook weer heel veel technieken nu waarbij minder traditionele manieren om
beeld vast te leggen worden gebruikt, zoals bijvoorbeeld panoramafoto-functies waarbij foto’s
automatisch aan elkaar geplakt worden, computational photography, waarbij een camera
bijvoorbeeld meerdere foto’s gebruikt om de reflectie van een raam weg te halen, je komt
eigenlijk wel een beetje bij de vraag: is het niet altijd maar net hoe je gereedschap de wereld
vastlegt? Want het is natuurlijk altijd anders hoe je het ziet op een foto dan in het echt.
Robert Vos: Ja kijk, de gevallen die je nu noemt, dan is het zo dat het ANP dat in het bijschrift
erbij zet. Zo van, jongens let op, dit is een gemanipuleerd beeld. Of dit is een beeld dat bestaat
uit verschillende foto’s. Dit is doelbewust gephotoshopt om een bepaald effect te bereiken. Dat
kan natuurlijk wel, maar je moet het wel communiceren naar je klanten toe. En je moet daar
transparant in zijn. Dan is er niks aan de hand.
Stef Arends: Dan kun je wel bepaalde functies gebruiken waarvan in de regels staan dat die niet
mogen?
Robert Vos: Ja, je moet vooral niet de indruk wekken dat het echt zo was, terwijl het niet zo was.
Maar als je het er netjes bijzet in je bijschrift ‘jongens dit is een gemanipuleerd beeld’, dat
gebeurt vaak. ANP maakt veel gebruik van niet echt journalistiek beeld wat meer, archiefbeeld, of
beeld dat bij achtergrondverhalen kan staan. Ik zag laatst nog een foto ergens opduiken, dat ging
over de mogelijke fusie tussen AKZO en de PPG, dat zijn die twee grote verffabrikanten. Daar zag
ik een foto van een verfpot en daar stonden de logo’s van die twee bedrijven in de verf
gephotoshopt. Dat was heel leuk gedaan, ja, iedereen weet natuurlijk gewoon dat je dat niet zo
kunt vastleggen maar toch, als je dat er dan in het bijschrift bijzet dan is dat prima.
Stef Arends: Dus het is een beetje inschatten of het de juiste boodschap uitstraalt? Dan is het
meer een gevoelskwestie, niet iedereen leest een bijschrift, maar het moet mensen niet op het
verkeerde been zetten?
Robert Vos: Ja, dat bijschrift is natuurlijk in eerste instantie bedoeld voor de afnemers hè, de
klanten. De mediabedrijven. Die moeten daar iets mee, of niet. Maar dat is dan hun keuze
natuurlijk, of zij dat ook in het bijschrift zetten. Het gaat er in ieder geval om dat het ANP naar hun
opdrachtgevers duidelijk communiceert hoe een beeld tot stand gekomen is.
Stef Arends: Dat is hun keuze? Want er staat ook in de richtlijnen dat de beelden waar jullie de
vermelding ‘illustratie’ bijzetten, dat die ook geregeld in een nieuws-context opduiken bij jullie
klanten. Maar dat is niet jullie verantwoordelijkheid als dat verkeerd gebruikt zou worden?
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 113
Robert Vos: Nee, kijk, dat gebeurt in de praktijk ook, dat foto’s niet op een manier worden
gebruikt die het ANP aangaf, maar dat is dan de eigen verantwoordelijkheid van de klant. Dan
gaat op allerlei terreinen fout, of kan dat fout gaan. Maar dat valt dan buiten de
verantwoordelijkheid van het ANP. Uiteraard, zou ik zeggen. Want als een opdrachtgever besluit
om een foto te gaan photoshoppen, dan kan het ANP er niks aan doen. Dat gebeurt wel met
enige regelmaat, dat beelden van ons bewerkt worden. Vermengd met ander beeld, of hele
achtergronden weggehaald of bijgemaakt. Dat gebeurt gewoon. Of foto’s die in een hele andere
context geplaatst worden. Dan gaat ook wel eens fout. Ik kan me zelf wel herinneren dat ik een
keer een hele leuke foto gemaakt had van een moeder met een bakfiets en kindertjes erin met
parapluutjes, omdat het regende. Een heel leuk beeld, stond op de voorpagina van het
Algemeen Dagblad. Maar vervolgens staat die foto een hele tijd later bij nu.nl bij een artikel over
bijstandsmoeders. En die vrouw die ik op de foto gezet had was daar zeer ontstemd over, want
die was totaal geen bijstandsmoeder. En ik kan me ook niet voorstellen dat een bijstandsmoeder
met een bakfiets rondrijdt van 2000 euro. Maar los daarvan, dat zijn van die zaken die wel
gebeuren, en wij maken daar een opdrachtgever ook attent op, maar dat soort zaken gebeuren
nou eenmaal.
Stef Arends: Heeft u een idee hoe het kan dat dit soort beeldbeleid zo verschilt tussen
verschillende media-organisaties. Reuters, jullie, anderen hebben helemaal geen richtlijnen…
Robert Vos: Dat is voor mij moeilijk in te schatten, maar kijk: Reuters is een bureau dat wereldwijd
werkt. Bijvoorbeeld van India tot aan Zuid-Afrika. Dus misschien dat het cultuurverschil nog groter
is, en dat dat de reden is dat die grotere bureaus zoals Reuters en AP misschien wat scherper
daarin zijn. Het ANP is natuurlijk voornamelijk actief op de Nederlandse markt en die richtlijn die
we hebben functioneert goed. En wat ik al eerder zei, mocht er in de praktijk blijken dat het niet
werkt, dan kan het altijd nog aangescherpt worden. Dat is eigenlijk de enige verklaring die ik kan
bedenken.
Stef Arends: Niet allemaal zijn ze ook openbaar. Jullie hebben ze wel gepubliceerd. Waarom
eigenlijk?
Robert Vos: Ja, om gewoon te communiceren richting de fotografen en klanten van ‘kijk, wij
houden ons aan deze regels. Om die duidelijkheid te creëeren, openheid, om transparant te zijn.
Dat is natuurlijk heel belangrijk voor het grootste persbureau van Nederland.
114 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 115

8. Interview met Lewis Bush (World Press Photo)

remove elements of an image. Well, none of them ban cropping. very few of them have
particularly specific guidelines about cropping, but clearly you can crop an image in a way that
makes it as misleading as if you’d clone something out of the image. An example of that might be

Lewis Bush, fotograaf, werkte mee bij het opstellen van

I think it’s Narcisco Contreras’ case a couple of years ago, when he was kicked out of Associated
Press when he cloned out a camera out of an image. He could have done the same thing by
beeldrichtlijnen voor World Press Photo cropping the image and wouldn’t have gotten anything of the same trouble. But I think to the
public that subtlety is a bit too subtle. And agencies are aware of this so it is simpler to say, ‘we’re
going to ban types of manipulation that the public can be nervous about’. For example, cloning. It
Lewis Bush: Hi Stef
is also something within the industry. There are also a lot of professionals that are uncomfortable
with these techniques and how they can be used.
Stef Arends: Do you mind if I record the conversation?

Stef Arends: you’re talking about professionals. Of course you don’t know for sure, but it sounds
Lewis Bush: No, not at all.
like you think these guidelines are not really guidelines then, because a guideline would be
directed to the professional in order to guide them?
Stef Arends: I’ll just start then, with the questions. You have been involved in a series of focus
groups on the world press photo guidelines. Partly I was interested in your view because of that.
Lewis Bush: Hmm, yeah. If you read the guidelines or whatever you want to call them of a lot of
What do you think are the functions of these guidelines?
these organisations, they are more like rules. They tend to be very precise and often very strict,
whereas I think what World Press has tried to do is separate the rules of the competition, the
Lewis Bush: The world press photo ones released last year?
things that are unbreakable fundamental aspects of what kind of photography they accept, from
the guidelines that kind of in many cases are things that are very hard to prove or judge. Because
Stef Arends: Yes, and also probably you are aware of all sorts of comparable guidelines with other
they were getting a lot of criticism because they were for example awarding things to images
photo press agencies and media organisations which describe what is allowed in editing and what
which may or may not have been manipulated but where it was very difficult to tell that it
is not. What do you think are their purposes?
happened at all. But it is very difficult to give a rule that says ‘we will not accept manipulated
images’ unless you create all kinds of mechanisms that check for those manipulations, which they
Lewis Bush: With the World Press Photo when we did this focus group, we were trying to do
have also done. You put yourself in a very difficult position, and I think WP has slided into this
something a bit different I think, we introduced more flexibility in the guidelines. Generally when
position, where you are constantly at risk of tripping over your own rules because you’ve given
you come across these guidelines of manipulation, they’re more than just guidelines. They tend to
yourself a very difficult task of spotting the things you said are not acceptable. So I think the
be very specific and very strict about what is acceptable and not acceptable. They’re quite clear-
guidelines allow them to say these are the things we think are important and want in the
cut and I think in a way what World Press was trying to do is recognising that manipulation is much
photographs submitted to us, but at the same time it’s not things that we’re able or going to
more complicated than that and it’s quite difficult to have very clear-cut guidelines that apply to
actually try and judge whether the photographers have actually done these things.
every circumstance. I think what they were trying to do is to actually… not relax the rules exactly,
but introduce more flexibility to photographers in what they could do. Really kind of recognizing
Stef Arends: In one of your articles you seem to argue that press photography and art
that technologies change enormously, the way journalists and documentary photographers
photography should be collaborating more or getting closer together. Did I interpret that
respond to these changes are very different. I think what they were doing is actually something
correctly from your article?
original, and a bit different to what , say, any big agency like Associated Press or Reuters, what
their guidelines do. Because they tend to be way more precise about what is accepted and what
Lewis Bush: Yeah, I think you could say that. I’m not necessarily saying that you should combine,
is not acceptable.
because they do quite different things. But they also have a certain shared purpose. But I think
what I was also trying to say with that piece is that they have a lot to learn from each other. In a
Stef Arends: Do you have an idea about why other guidelines like the ones of Associated Press
sense that, maybe not quite press photography, but maybe documentary photography which I am
are still that much referring to every for of editing as manipulation?
more interested in, could learn a lot from some of these techniques and has learned a lot in the
past decades and processes that artists use. And equally, artists could gain in some ways from the
Lewis Bush: I have ideas why. I obviously can’t speak for them. Partly I think it’s their business.
what you could call the kind of ideological agenda of journalism which I think all art inherently has
News organizations are businesses and their business is based on some degree on trust and the
an ideological agenda but I think often it tries to pretend it doesn’t. I think especially in a time like
idea that the products they sell, which are news, are reliable and not tampered with in any way.
this, there is a great need for artists and journalists of course to have an agenda, to have a
and while professionals might understand that there are subtleties and that photo manipulation
politics, and really use that.
does not automatically mean an image is untruthful, I think to the public at large, that subtlety is
less clear and I think to the public at large, the idea that a news agency might be distributing
Stef Arends: How do you make the distinction between press photography and documentary
images that have been manipulated would be quite worrying. I think professionals view this with a
photography.
bit more subtlety. For example, all these agencies typically ban the use of say, the clone tool to
116 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Lewis Bush: This is another interesting question because it seems like an arbitrary distinction. This
is a conversation I have a lot with students. You could say there’s very little about. The works all
very easily fit into both categories. I suppose for a very arbitrary distinction you might say that
documentary photography tends to be longer term and self-initiated, but clearly there are press
photographers that work that way, with very long term projects that are self initiated and have an
end aim to be published in the press, in newspapers or online. I think also documentary partly
because it’s not quite such a codified practice of photography, has fewer rules around it which
makes it, maybe that in some ways documentaries fuse more with art practises than press
photography has.
Stef Arends: What would it be that documentary photography could learn from art? You were
quite specific about what art could learn from documentary photography..
Lewis Bush: I think documentary could learn a lot from art in a sense that we tend to reuse the
same set of tools as photographers, and I think that those tools are only able to explain and reveal
certain topics, and this is part of the reason i think you see the repetition of the same types of
work a lot in documentary photography and also in press photography. It’s partly what people
want to see and what they think it’s worth exploring, but it’s also the fact that a guy with a camera,
he’s able to reveal certain things very well, but other things are very difficult to show or explain. It’s
very difficult for a documentary photographer to explain something like cyber-warfare. There are
people who have done it, and there are people who have done it in very interesting ways, but
there are also people who have incorporated certain kinds of art practice, and by that I mean
alternative visual strategies into their work, to make that possible. I think it’s really important, as
the world gets more complicated as a lot of the major issues of the world become more abstract
and more intangible, I think it’s really important that photographers adapt at the same time. That
they don’t rely continuously on the same sets of tools and that they constantly look for new ones
that allow to kind of explain these things.
Stef Arends: that they sometimes depart form only what is visible with and.. be more creative
themselves in visualizing things?
Lewis Bush: Yes, for example. I think most things are visible one way or another, but they’re not
necessarily all visible to a person with an SLR camera. Sometimes you need to find other ways of
imaging things to show them, to make them visible.
Stef Arends: If you could suggest additions or changes to the image editing guidelines we usually
see in media organisations that are very specific on manipulation and also reference often to
darkroom techniques as a limit, what would you suggest? Or do you even see these guidelines as
something useful?
Lewis Bush: that’s a very difficult task. I’d be very wary trying to suggest big changes to them. It’s a
difficult thing, I think one issue is we need to get away from this idea of talking about acceptable
practices in relation to darkroom photography, because the fact is that there are a large number of
professional photographers now that never have set foot in a darkroom. I teach documentary
students, photojournalism students, some of them will never use a darkroom. If I start talking
about them about dodging and burning, to them it only means dodging and burning as a tool in
Photoshop and Lightroom. That means nothing in relation tot the darkroom. Equally it has also
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 117
been a kind of unhelpful comparison, in the sense that you only have to look at propaganda from
Nazi Germany or Soviet russia to see that pretty much everything in a darkroom that you can do in
Photoshop. It just requires more skills. So in terms of changes, I think also in the kind of era
wherein and the events in the last few months, I would also be wary of changing the rules too
drastically, because even though I would like more flexibility in photography, in photojournalism
and documentary photography, I think we do also need safeguards at this time that help us to
quite quickly determine or give us tools to determine whether an image has been manipulated or
misconstrued, or made to show something they actually don’t. I think there should be a gradual
kind of loosening, maybe not removal of rules, but rather than saying ‘these things are not
allowed’, I think there’d be a kind of adding things you say ‘ok these practices are acceptable’.
One, for me, would be, there are still major issues around the re-use of imagery from other
sources. Photographers working with found imagery or rephotoraphy, look at people like Michael
Wolfe in 2010 who got an honourable mention for a project using google Street View. There was
a huge controversy about that amongst photographers. That project would be impossible for
photographers I think to bring to a news agency even if it had some very tangible news value.
Maybe I’m wrong, maybe that’s not the case but that’s my instinct. And I think it would still, even
seven years later, be quite similar. I think you’d still find it quite difficult to do a project like that.
So I think we may need to kind of expand these rules in a way to take account of new techniques,
even at the same time saying ‘ok the situation where you do something to an image which clearly
is misleading is not ok’. That’s a really difficult balance to find. To protect the integrity of visual
journalism and at the same time allow it to evolve and grow into new areas. But I think you can’t
keep this practice like a kind of museum where it stays the same while everything else changes
around it. That just makes no sense for what journalism needs to do, needs to be.
Stef Arends: What you said, it made me think about scientific research. Maybe there should be
more focus on describing the methodology.
Lewis Bush: Yes, that’s an interesting idea. That’s often the question you see around controversial
images is very much. People want to know how an image is made. People like Fred Ritchin pose
various interesting ideas for how that might work, like he posed having the possibility to see for
example the image before/after the one you’re looking at, so you can see how it maybe exists as
a sequence of images. You know, the editing can be so manipulative. The choice of a particular
image over another can be a very manipulative thing at times. I think there are solutions to these
problems, but there’s going to be a lot more arguing amongst photographers before we get any
closer to them.
Stef Arends: Do you think photography should still have a role sometimes as almost objective
evidence of situations?
Lewis Bush: Yes, definitely. I think it would be hard to find someone who didn’t believe that. The
example I always give when I have discussions with people saying ‘photography is never
objective’ In a way it is never objective, it always has issues in terms of what is shown and what
isn’t shown. the example I often give people is “if you go to the doctor, and the doctor gives you
an x-ray and looks at it and says ‘there’s something bad in your chest’, you’d never say ‘it’s ok, it’s
only a photograph and we all know photographs aren’t truthful’’. The thing is, there are situations
where photographs can be, let’s say nearly objective, or as close to objective as we can maybe
achieve. Maybe not always fully objective. And in situations that need that I think we always want
to be looking for that. And at the same time it’s very important to acknowledge, to not try and
118 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
pretend that photography should always be objective. Because that’s kind of setting ourselves up
for failure in a way. I think we need to be more pragmatic and say that in lots of situations,
particularly in terms of press photography, there are all kinds of subjectivities involved. We need
to be aware of them, we need to recognise they exist, but we also need to recognise that this
type of imagery are still valuable despite those things.
I’d like to see it of you publish it or finish the piece and want to share it, it sounds very interesting,
I’d like to read it one day.
Stef Arends: Yes, very nice if you would. And of course I’ll send it. Well, thank you very much!
Lewis Bush: No problem, and if you have any other questions or if anything I’ve said is not clear,
just drop me an email and I can always try and clarify.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 119
9. Interview met Sterre Sprengers (De Correspondent)
Sterre Sprengers, beeldredacteur bij De Correspondent
Stef Arends: Het interview gaat over de functie van de richtlijnen met betrekking tot
beeldbewerking bij journalistieke foto’s. En ik heb de richtlijnen die zijn gepubliceerd
geanalyseerd. Bijvoorbeeld het ANP heeft samen met Hollandse Hoogte een document
opgesteld, en Associated Press, Reuters, World Press Photo ook. Ze verschillen heel erg in toon,
maar ook in inhoud. Als je bijvoorbeeld kijkt bij Associated Press en Reuters, die zijn heel streng
en, een beetje naïef klinkt het eigenlijk bijna, waarbij dus gezegd wordt ‘AP photos must always
tell the truth’ en ‘Photographers must not alter the image in any way’ en Reuters heeft dus zelfs
raw-bestanden verboden. Je mag alleen maar de camera op jpg instellen.
Bij het ANP zijn ze iets minder in de vorm van hele strenge regels maar meer van ‘doe je best om
iets goed te representeren’. En die richtlijnen die vergelijk ik dan met hoe de redacteuren er zelf
naar kijken, en zo probeer ik er achter te komen wat de rol van die richtlijnen in het verhaal is, en
dan met name die die openbaar zijn. Want, het komt op mij een beetje over als, en dat is dan
gewoon een vermoeden, dat het een soort van om te pronken is hoe professioneel ze wel niet
zijn, en dat het niet echt gericht is aan de fotografen maar aan het publiek.
Sterre Sprengers: Ik denk dat het iets anders is, mag ik inbreken?
Stef Arends: Ja je mag het meteen zeggen.
Sterre Sprengers: Vroeger was de waarde van persfotografie dat het waarheid was. En dat is het
product dat ze verkopen. En nu voelen ze dat dat aan het wankelen is, dus gaan ze alleen maar
strenger en strenger eraan vasthouden. Omdat dat het product is dat ze verkopen. En ik ben het
met je eens dat dat een beetje ouderwets aan het klinken is langzaamaan, maar volgens mij… ze
gaan echt niet zo goed mee met de tijd, of kijken niet wat er in de journalistiek verder gebeurt,
maar ze willen heel graag uitdragen dat de foto’s die zij aanbieden, die hun fotografen maken,
dat dat waarheid is, dat dat werkelijkheid is. Dat is een soort kwaliteitskeurmerk van het product
dat ze maken. Dus daarom zijn ze volgens mij zo streng om daar aan vast te maken.
En ik denk ook… er zijn een aantal interessante discussieavonden geweest onlangs hierover.
Eentje is van ANP Foto, die heeft een avond georganiseerd met ook de directeur van Reuters
erbij, Lars Boere van WPPH zat erbij. Een aantal paneldiscussies en ze hadden ook fotografen
uitgenodigd. En dus niet alleen die persbureaus bepleiten dit nog steeds heel erg, maar als je die
fotografen hoort zijn ze ook nog steeds heel erg van ‘ik versla de werkelijkheid, mijn foto’s zijn
waarheid’. Dus ook die fotograaf zelf. En misschien is het ook zo, ik vind van niet, maar daar kan je
discussie over hebben. Die discussie is nu gaande. Afgelopen weekend was er Art Rotterdam.
Daar was ook het Nederlands Fotomuseum die had daar ook een avond georganiseerd, daar heb
ik zelf ook een presentatie gegeven, die ging ook over waarheid in fotografie en waarheid in
persjournalistiek. En je hebt Donald Webber, die heeft ook een interessante lezing gegeven, die
kun je ook terugkijken, bij World Press Photo. Die is gefilmd, over waarom het heel interessant is
als je dat idee van waarheid loslaat en wat die fotografie dan wel niet te bieden heeft. Hij was er
ook afgelopen zaterdag. Daar was Lars Boering ook weer, ze hebben een nieuwe prijs in het leven
geroepen voor Creative Storytelling. Dus al die eisen voor de echte World Press Photo die gelden
120 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
niet voor de nieuwe prijs. Daarin word niet meer gekeken naar beeldmanipulatie, er zijn geen
restricties meer dus alles mag. Dus je ziet ook dat bij World Press wel steeds meer ruimte ontstaat
in hoe ze denken over wat dat medium is. Ik vind het wel interessant dat zij dus nu een nieuwe
prijs in het leven hebben geroepen die open is, ook voor andere vormen van fotografie. Dus er is
best wel veel, je hebt een goed onderwerp, maar in die discussies zie je nog heel letterlijk die
tweedeling van echt die persfotografen en die persbureaus die zeggen ‘wij verkopen waarheid’
en mensen daaromheen die zeggen van ‘ja het is veel interessanter als je het niet meer zo
letterlijk neemt’.
Stef Arends: En, als je het dan zo ziet bij World Press Photo, dan zie je dus een duidelijke
tweedeling tussen bewijsfoto’s die nieuwsfoto’s, en dan apart daarvan een soort van ‘kunst’ of
‘creatief verhalen vertellen’.
Sterre Sprengers: Ja, maar ik denk dat dit een tussenfase is. Ik denk dat het gewoon onmogelijk is
voor WP om te zeggen ‘ok we laten het allemaal los’ want - en dat begrijp ik ook wel - het is nog
niet zo heel duidelijk welke restricties je dan wél moet gaan stellen. Je wil wel eens soort kader
creëren, want anders is het de prijs voor mooie foto’s, en dat is het niet. Dus wat is die
fotojournalistiek, wat mag daar wel en niet? Dat moet zeker nog, ik denk dat we daar nu inzitten
met zijn allen. Van ‘wat zijn dan wel de eisen die we stellen?’ Dus niet een prijs meteen helemaal
opheffen maar daarnaast een nieuwe prijs creeëren waar je een heel ander soort input krijgt en
een heel ander soort beelden te zien krijgt, ik denk dat dat een hele goeie manier is juist om de
WPP langzaam, om daar nieuwe input voor te krijgen. Van ‘Wat willen we met die prijs?’. Dus ik
denk dat dat een hele slimme manier is.
Stef Arends: Maar, kan je dan misschien kort uitleggen waarom het nu niet meer van deze tijd is
hoe de World Press Photo was?
Sterre Sprengers: Euhm, ja maar ik vind niet dat de WPP niet zou moeten bestaan, dat vind ik een
beetje een boude opmerking, of kort door de bocht. Ik denk alleen dat er in de journalistiek iets
heel interessants aan het gebeuren is. En dat geldt niet alleen voor de fotografie maar ook voor
de schrijvende vorm en ook voor de podcasts. Dat het veel meer opiniërend is, wat je ook bij De
Correspondent ziet, dat het veel meer gaat over de auteur. Wie vertelt jou iets? Wat is zijn
expertise? Waar doet hij onderzoek naar? Dus dat hij echt jou meeneemt in zijn onderzoek en dat
‘ie ook om input vraagt. Dus dat het veel meer een menselijk proces is waarin de journalist vertelt
over hoe die tot journalistieke verhalen komt. Dus die veel persoonlijkere insteek, ik denk dat je
dat nu ook in de fotografie ziet. En dat dat juist heel interessant is voor de fotojournalistiek, dat
de fotojournalist ook een auteur wordt in een verhaal. Dus dat hij niet meer een soort anonieme
verslaggever de werkelijkheid registreert zoals die is. Hij verslaat niet meer die waarheid, maar hij
of zij is ook iemand die op een bepaalde plek is, die dingen ziet gebeuren, die dan een keuze
maakt om wel of niet de foto te maken. En dat doet ie natuurlijk altijd al, maar ik denk dat
bewustzijn er iets meer is en dat we ook iets meer ruimte kunnen nemen in die fotografie om dat
steeds meer te doen. Dat je gewoon laat zien dat die fotograaf een bepaald perspectief heeft op
het verhaal. En dat laat hij zien door foto’s. Eigenlijk is het in de geschreven journalistiek al veel
meer geaccepteerd, het kan heel literair zijn, het kan heel opiniërend zijn, heel essayistisch of juist
keiharde onderzoeksjournalistiek. En ik denk dat dat in de fotografie ook steeds meer doorklinkt.
Dat je gewoon veel meer verschillende stijlen hebt en dat die fotografen ook gewoon
verhalenvertellers zijn, maar dan in beeld.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 121
Stef Arends: Dan zouden mensen dus ook was kritischer naar foto’s moeten kijken? Dat lijkt me
ook wel lastig, je intuïtie is toch als je iets ziet met je eigen ogen, ook al is het op een foto, dat je
niet echt nadenkt in hoeverre dat een interpretatie is…
Sterre Sprengers: Denk je dat?
Stef Arends: Toen ik die foto’s zag bij de inauguratie van Donald Trump en Obama naast elkaar
met het publiek, en op het NOS-journaal kwam ‘er is een meningsverschil over het aantal
bezoekers, maar de foto’s liegen niet’. En toen zei Trump dat er ‘partisan images’ waren verspreid.
Het is wel interpretatie dacht ik, maar hier is toch geen speld tussen te krijgen, je ziet het gewoon.
En toen was er een discussie over ‘was de ene foto nog op het moment dat mensen nog binnen
aan het lopen waren’ en daar had ik dus echt, het overtuigt je gewoon zo direct…
Sterre Sprengers: Ja maar dat is, ik denk niet…
Stef Arends: …dat het dus eerder misleidend kan zijn.
Sterre Sprengers: Volgens mij haal je heel veel dingen door elkaar nu. Als je foto’s maakt voor op
facebook, je realiseert je heel goed dat je een bepaald moment kiest om iets te fotograferen en
dat je een bepaald beeld van jezelf creëert op facebook. Dus dat daar bepaalde keuzes worden
gemaakt in wat je wel en niet laat zien. Dat je maar een deeltje van die werkelijkheid ziet, en dat
dat net zogoed geldt voor wat je ziet van je vrienden. Ik denk dat dat bewustzijn over dat foto’s
maar, en dat er een filter overheen kan liggen, ik denk dat dat bewustzijn er hartstikke is. Maar dat
is echt een heel ander soort fotografie dan de foto van de inauguratie van de Donald Trump. Ja
dat is gewoon een registratie van een moment, precies hetzelfde tijdstip. En die fotografie
hebben we ook nodig. Waarin het gewoon heel duidelijk is van ‘hierin wordt niet gemanipuleerd’.
Dus, je moet niet, niet alles, niet iedereen mag alles maar manipuleren en naar zijn eigen
werkelijkheid zetten. Dat is denk ik zwaar problematisch. Maar dat geldt voor journalistiek net zo
goed. Je hebt keiharde onderzoeksjournalistiek nodig, je hebt columns, je hebt essays, de
veelvormigheid is juist heel interessant.
Stef Arends: Nee, maar ik bedoel ook niet dat daar in gephotoshopt was, of in zou mogen
gephotoshopt worden..
Sterre Sprengers: Nee we hebben foto’s nodig die we geloven en foto’s die veel meer verhalend
zijn, en veel subjectiever interpretaties mogen zijn. En ik denk dat.. je zegt van dat weten we niet,
of je moet kritischer kijken, maar ik denk dat we dat eigenlijk al lang doen. Maar dat we ons dat
niet zo goed realiseren als dat journalistieke foto’s zijn. Wat dus in een journalistieke context wordt
gepresenteerd.
Stef Arends: Maar… probeer je daar iets aan te doen?
Sterre Sprengers: Ja, ik schrijf er stukken over?
Stef Arends: Je zegt ‘als het in een journalistieke context wordt gezet zo’n foto, dan kijken we er
heel anders naar dan in de rest van ons leven waar we veel kritischer op beelden zijn…
122 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Sterre Sprengers: Nou, laat ik een voorbeeld geven, ik denk dat dat beter helpt. Ik heb een hele
serie gemaakt over het Witte Huis-fotoarchief, van Obama. Die heeft een eigen fotograaf, dat
hebben de meeste presidenten. Trump nog niet, vooralsnog. Maar Obama had een eigen
fotograaf die alles fotografeerde wat hij deed. En dat archief is vrij beschikbaar gesteld via Flickr.
Gedurende zijn acht jaar presidentschap zijn daar steeds foto’s aan toegevoegd. En ik heb
geanalyseerd van wat dat nou zijn voor foto’s. Want je kan er vanuit gaan dat dat allemaal foto’s
zijn die precies kloppen bij het beeld dat ze van Obama willen neerzetten. Dus dat dat allemaal
ter ondersteuning is van het imago wat hij wil uitdragen, en ik heb dat opgedeeld in een aantal
facetten waarvan ik denk ‘dat zijn hele belangrijke speerpunten voor Obama’. Je ziet dat heel
vaak terugkomen in het archief. Dat je hem altijd ziet lachen, het is heel voor de hand liggend. En
dit is, alle foto’s zijn waarheid. Er is niks aan gemanipuleerd, er is niks aan bewerkt. Het zijn een op
een registraties van wat er is gebeurd. Dus in die zin is het allemaal waarheid. Maar als je ze
allemaal naast elkaar zet dan zie je heel goed dat er bepaalde keuzes worden gemaakt in wat je
wel en niet te zien krijgt. Dus dat is niet eens manipulatie van beeld, maar wel door het geheel
manipulatie van de beeldvorming. En dit is iets dat constant, altijd gebeurt in nieuws. Dus door
erover te schrijven probeer ik dat inzichtelijk te maken van kijk, dit gebeurt en hier moeten we ons
bewust van zijn. Zelfs als het niet gemanipuleerd is, is er altijd een keus, wordt er altijd een keuze
gemaakt in wat je wel en niet wil zien. Dat kan zijn doordat het de Witte Huisfotograaf is, maar dat
is net zo goed de persfotograaf etc. etc. Door dat soort verhalen te schrijven, en ik heb een serie
gemaakt over gruwelijke beelden. Dus, dat je je bewust wordt van wat zijn foto’s? wat doen ze?
waar komen ze vandaan? Wie maken ze? Met welke intentie? En, hoe kan je ernaar kijken? Want
ik denk nog steeds dat iedereen er heel verschillend naar kijkt. Maar dat bewustzijn is inderdaad
belangrijk.
Stef Arends: Je hebt dus verschillende categorieën in de geschreven journalistiek zoals
bijvoorbeeld columns en nieuwsberichten, waarbij verschillende regels gelden over de eigen
inbreng van de schrijver, het kleuren van het beeld dat je schetst. Vind je dan dat bij
fotojournalistiek, dat er bijvoorbeeld ook als een soort kunstenaar dingen mogen worden
verplaatst worden..
Sterre Sprengers: Auteur, dat is een auteur, een auteurschap is het. Kunstenaar klinkt meteen alsof
er totaal geen eisen en restricties zijn. En dat is het mooie van de kunst. Dat je als kunstenaar, heb
je die vrijheid en dat is heel belangrijk dat dat er in die kunst ook is. Journalistiek is echt wat
anders.
Daar gelden wel regels, en je hebt ook een bepaald doel. Je wilt een publiek informeren over een
bepaald onderwerp. En vervolgens kies je als auteur, en dat maakt je een goed of slecht auteur,
kies je een vorm waarin je dat gaat doen. En de parallel tussen schrijvers en fotografen is één op
één te maken. Ben je gewoon een berichtjestikker, in de fotografie ben je gewoon iemand die op
de knop drukt bij een persmoment, totaal geregisseerd. Ben je een hele goeie essayist, dan ben
je in de fotografie iemand die heel goed kan nadenken van ‘wat is mijn beeldconcept?’ hoe
creeer ik een serie, waar ga ik op focussen?
Stef Arends: Waar zit hem dan het verschil in tussen een auteur die een essay schrijft bijvoorbeeld
en wat ik dan zei kunstenaar? Als kunstenaar heb je toch ook vaak een doel?
Sterre Sprengers: Ja dat kan, maar dat is aan de kunstenaar, die keus. En als je journalist bent, dan
hoop je iets… dan is je context een journalistiek medium waarvoor je schrijft. Of eigenlijk, je
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 123
schrijft voor je lezers en je gebruikt het medium om die lezers te bereiken, dus je doel is heel
duidelijk, en je kiest een onderwerp. En je wil op de één of andere manier het heel helder
overbrengen. Een kunstenaar kan er ook voor kiezen om pure schoonheid na te streven. En een
heerlijk, geweldig, geniale esthetische ervaring te creëeren. En die hoeft helemaal niet bezig te
zijn met het publiek of dat het nou in een museum hangt of bij iemand thuis of dat het helemaal
nooit door iemand gezien wordt. Dat ligt zó ver uit elkaar volgens mij.
Stef Arends: Ja, ik had het dan misschien in gedachte als kunst van mensen die een
maatschappelijk doel nastreven, maar kunst is dus veel breder.
Sterre Sprengers: Dat kan ook, dan kies je inderdaad een doel, dan kies je iets dat je wil bereiken.
Stef Arends: Ja, maar nu, nu het nog een beetje in die overgangsfase zit, denk je dan niet dat het
gevaar is dat mensen dat dan… als je verschillende vormen van fotografie hebt met verschillende
mate van… eigen… creatieve inbreng in de foto, dat het dan toch… euh misleiding om
onbedoeld oplevert.
Sterre Sprengers: Trek eens de parallel met tekst? Voor jezelf?
Stef Arends: Ja, ik snap het. Maar bij foto’s is het toch een kwestie van wennen, dat je ze kritisch
moet interpreteren…
Sterre Sprengers: Dit leeft heel breed. Dit is een discussie in de fotografie die nu 10 jaar echt heel
intensief wordt gevoerd. Dat proces daar zitten we al lang in volgens mij.
Stef Arends: Nou, ik heb wel het idee dat… zeker de persbureaus maar ook andere journalistieke
organisaties… daar toch niet zo ver in zijn [in het loslaten van het idee dat foto’s ‘waar’ zijn].
Sterre Sprengers: Heb je met Theo Audenaerd gepraat over het Volkskrant Magazine?
Stef Arends: Ja
Sterre Sprengers: Dat bestond eerst niet, en toen dat magazine erbij kwam hebben ze ook een
vorm van fotografie geïntroduceerd die tot dan toe not done was. En hoelang bestaat het nu?
Tien jaar of zo? Dus ze hebben dat geïntroduceerd, ze zijn portretten gaan ensceneren, ze zijn
keihard gaan flitssen. Dus heel duidelijk totaal andere soort beeldtaal, die ineens in de
journalistieke context gebruikt werd. En nu doen alle kranten het. Die bijlages zien er allemaal zo
uit. Dus dat proces dat is, je ziet het al hartstikke hard gebeuren.
Stef Arends: Denk je dat er bijvoorbeeld… zo’n stap als Reuters heeft gezet met verplichten van
jpg-settings in de camera…
Sterre Sprengers: Wat denk je? Dat ik dat goed vind?
Stef Arends: Of daar ook een plek voor is in de journalistiek, hoe zij zich nu positioneren. Als soort
garantie dat zij, op de een of andere manier, met die instellingen een proberen te zeggen dat het
niet gephotoshopt is, dat ze ook praten over photoshop als een manipulation program. Ik snap
124 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 125

wel dat je op heel veel andere manieren kan manipuleren en dat dat het niet is, maar dan heb je
in ieder geval één vorm minder. Stef Arends: Dat kun je je toch wel een beetje voorstellen dat dat soms verwarrend is?

Sterre Sprengers: Ik weet niet, misschien gaan zij een hele goeie niche bestrijken hierin, dat weet Sterre Sprengers: Ja zeker, en dat is niet alleen in de fotografie maar dat is… de hele journalistiek
ik niet. Dat, euh, ik zou het nooit vragen van mijn fotografen. Ik vind het niet zo interessant. Je ligt overhoop hier. En dat is ook goed. Zo komen we verder, denk ik.
geeft zelf al het antwoord. Ik vind niet dat, door te zeggen je maakt alleen maar jpg-bestanden,
dat er geen manipulatie plaatsvindt. Ik denk dus niet dat je het uitsluit door dat van je fotografen
te vragen. Ik denk dat je het enorm inperkt en dat je dus van fotografen een soort van… die gaan
gewoon naar een plek en die klikken en dan moeten ze weer weg. Ik vind het veel interessanter
om een fotograaf júist uit te nodigen die bepaalde interesse en expertise heeft, ook een
bepaalde manier van fotograferen, om te reflecteren op het onderwerp. Dat vind ik een veel
interessantere vorm van fotografie en van journalistiek, maar ja.. ik ga niet zeggen dat Reuters dat
niet moet doen. Ik zou het gewoon niet doen. Ik vind het hartstikke zonde, dat ze dat doen. Ze
hebben hele goeie fotografen voor zich werken en ik denk dat ze die onnodig ver inperken. Maar,
die willen daar ook voor werken, dus ook wat dat betreft zijn er dus nog heel veel fotografen die
zich ook beschermd voelen door de regels die Reuters nu stelt. Want hun beroep wordt ook
beschermd. Of daar nou nog markt voor is, ik heb geen idee. Misschien wel, misschien hebben ze
een hele goeie niche te pakken. Maar het is dus niet alleen maar Reuters, het zijn ook die
fotografen zelf die het denk ik heel graag willen. Dus net als met World Press Photo. Er zijn ook
heel veel mensen die heel blij zijn dat die hele strenge strakke richtlijnen er nu zijn voor die prijs.
Omdat dat ook een bescherming is van hun beroep, en dat is natuurlijk wat fotografen nu voelen.
Dat dat beroep heel erg bedreigd wordt, omdat iedereen kan fotograferen. Genoeg kranten die
hun journalisten zelf de foto’s laten maken bij het stuk. Dus ze voelen zich aan alle kanten
bedreigd dat ze niet meer relevant product maken, of een beroep hebben waar ze geen geld
mee kunnen verdienen. Dus ze zijn met man en macht bezig om dat product te beschermen, om
dat beroep af te bakenen, om zichzelf waarde toe te kennen.

Maar dat is het interessante aan fotografie, dat het al lang niet meer alleen maar met een camera
gemaakt wordt. Je hebt heel veel vormen van fotografie waar helemaal geen camera meer aan te
pas komt.

Stef Arends: Noem je het fotografie dan?

Sterre Sprengers: Nouja, daar kan je ook een discussie over hebben.., dus dat hele medium, dat
bestaat nog helemaal niet zo lang, laat staan dat het op deze manier een journalistieke functie
vervult. Dat is nu? 60 70 jaar? Dus dat is echt heel kort als je het vergelijkt met de boekdrukkunst
en dat soort dingen, dus.. en televisie net zo, dus je merkt daarin dat wat het is en wat we er mee
kunnen, dat is gewoon een totaal proces. En… wat je verder zegt over ‘wat is waarheid’, het
speelt nu heel erg met alternative proofs, en dat Trump gewoon de hele tijd leugens aan het
verkondigen is zonder dat we dat nog leugens willen noemen en… alternative facts en alles… Nu
ineens, zijn we er heel ver van bewust dat er verschillende groepen mensen zijn die allemaal naar
dezelfde werkelijkheid kijken en allemaal een andere waarheid zien. Dus waar de ene ziet dat ‘ie
heel blij is dat hij migranten heeft werken op zijn boerderij ziet een ander een bedreiging van zijn
arbeid, of van zijn werkplek. Dus letterlijk dezelfde dingen die er gebeuren worden door
verschillende mensen verschillend gezien. En ik denk dat we nu op een punt zijn gekomen met
zijn allen dat we ons dat realiseren. En dat geldt voor de fotografie, en dat geldt voor alles. Dat
we bedenken van ‘wat is dan nog waarheid?’ en wat hoe meet je dat dan nog, en waar… is dat
nog belangrijk? En dus daar zitten we nu middenin.
126 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
10. Interview met Theo Audenaerd (de Volkskrant)
Theo Audenaerd: Dat moeten ze zelf weten. Bij de nieuwsfoto’s is de afspraak: fotografen
Theo Audenaerd, fotoredacteur bij De Volkskrant
Stef Arends: Maken jullie bij de Volkskrant gebruik van richtlijnen met betrekking tot
beeldbewerking?
Theo Audenaerd: Ja, die staan niet op papier denk ik, maar op de fotoredactie hanteren we die.
Maar ze zijn tweeërlei, dat wil zeggen: we maken onderscheid tussen de nieuwskrant en de
bijlages. De nieuwskrant waar dus nieuwsfoto’s instaan, daar is een veel strenger beleid. Daar
gebeurt niets, daar gebruiken we de foto’s zoals we die binnenkrijgen. Ze worden ze door onze
fotografen aangeleverd, door de agentschappen aangeleverd. En daar wordt niets aan gedaan,
niet ingegrepen, wordt niets aan veranderd. Zelfs in technische zin wordt daar niets aan gedaan.
Ze gaan nog wel even door een automaat, dat heeft alleen met het drukken te maken. Omdat
lang niet alle foto’s dezelfde ‘kleurintensiteit’ hebben.
Alle foto’s die in de krant komen gaan door een machine heen, en - daar komt geen mens aan te
pas - daar worden ze aangepast aan het kleurprofiel wat vooraf is overeengekomen met de
drukker. Da’s puur een technisch ding. Daar wordt de resolutie aanpast, het wordt omgezet in
CMYK en dat soort dingen. En dan komen ze terug onder onze ogen, dan komen ze bij onze
afdeling beeldbewerking. En die kijkt dan of er niet ongelofelijk uit de bocht gevlogen wordt. Dat
gebeurt soms, dat bijvoorbeeld al het contrast door de automaat uit het beeld wordt
weggenomen. Het gebeurt vooral bij zwart-witfoto’s. Er zijn fotografen zoals Stefan Vanfleteren,
die met heel zwaar contrast werken. Diepe zwarten, die hier en daar dichtlopen, en mógen
dichtlopen. En dan gebeurt het dat die automatische piloot, dat die dat zwart weer opentrekt
omdat ie denkt van ‘hé dat moet niet zo zwart’. Maar het kan juist de bedoeling zijn van zo’n
fotograaf en van ons, omdat dat mooier is.
In de foto’s voor de nieuwskrant wordt voor de rest niks veranderd, maar, in de foto’s voor de
katernen, de Sir Edmund en het magazine, daar gebeurt het soms dat we iets doordrukken, iets
tegenhouden. Daar probeer je het wat mooier te maken soms, heel simpel. Ik heb vandaag
bijvoorbeeld voor een cover'tje van ons boekenkatern een vlag waar Karl Marx, Lenin en Engels
opstaan, de drie grote mannen van de Russische revolutie, die wat te smal is voor de plek waar hij
zit. En daar bouw je dan heel rustig rood aan wat daar al zat, maar wat te klein is, daar bouwen we
het rood verder aan naar de rand. Dat is gewoon knippen en plakken. Dat rood zit er al aan, maar
het is net te smal, dus aan de boven - en aan de onderkant zet je gewoon twee centimeter rood
aan. En dat is een ingreep die puur om esthetische redenen wordt gedaan en die aan de inhoud
niks verandert. Maar dat zouden ze in de nieuwskrant nooit doen.
Stef Arends: Uit principe?
Theo Audenaerd: Ja, dat is de afspraak. Omdat we zeggen: de nieuwskrant toont nieuwsfoto’s, en
die worden aangeleverd en die brengen we zo. Daar gaan we niet in ingrijpen.
Stef Arends: En hebben jullie ook zicht op wat de fotograaf zelf doet voor ie het bij jullie
aanlevert?
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 127
veranderen niets inhoudelijks aan een foto. Dus ze halen geen lantaarnpalen weg, of geven
ergens een andere kleur schoenen. Dat mag niet. Op het moment dat we daar achter zouden
komen dan is de relatie verbroken.
Stef Arends: Hoe zijn die afspraken tot stand gekomen? Want er zitten natuurlijk nogal wat
subtiliteiten in, bijvoorbeeld het aanpassen van de witbalans…
Theo Audenaerd: Ja, maar dat mag wel. Je mag alles doen aan een foto wat je ook vroeger deed
in de donkere kamer, natuurlijk. Wat daar vroeger gebeurde, behalve natuurlijk daar werden ook
dingen vervangen, maar het doordrukken, tegenhouden, kleurbalans, contrast verhogen,
opscherpen, dat mag nu ook.
Stef Arends: En bijvoorbeeld als de belichting wordt aangepast waardoor onderdelen wegvallen?
Theo Audenaerd: Ik heb daar geen problemen mee. Anderen zullen dat niet gauw doen, maar ik
heb daar geen problemen mee want dat gebeurde in de donkere kamer ook. Kijk naar de foto’s
van Ed van der Elsken, die zwart-witfoto’s. Die heeft enorme gedeelten informatie weggedrukt en
in zwart veranderd, en niemand is daar over gevallen. Ik vond het lelijk, en vaak overdreven. Dat
is, zeg maar, de handtekening van de fotograaf. Daar ben ik verder, doe ik niet zo moeilijk over.
Zoals een schrijver van een stuk, de één gebruikt ongelooflijk veel metaforen of bijvoeglijke
naamwoorden of gezwollen taal. Dat is iemands stijl, waar je iemand aan herkent. Dat is in de
fotografie gelukkig ook zo, dat je fotografen herkent aan de stijl waarin ze beeld maken.
Stef Arends: De grens van misleiding die ligt dus heel duidelijk bij het wegknippen van
onderdelen?
Theo Audenaerd: Ja, ik zou niet zo heel rap het woord misleiding gebruiken. Er worden nu nog
steeds heel veel foto’s van kleur naar zwart-wit omgezet. Er zijn mensen die dat misleiding
noemen. Ik vind dat gewoon onzin, dat is een stijlfiguur vind ik. Zoals je onscherpte ook als
stijlfiguur kunt gebruiken of beweging. Daar moet je van houden maar daar is verder niks mis
mee.
Stef Arends: Maar dat mag niet op de computer toegevoegd worden?
Theo Audenaerd: Niet in de nieuwskrant, maar in de rest van de katernen wel hoor. Daar moet
iedereen doen wat hij wil.
Stef Arends: Maar waarom dan niet in de nieuwskrant?
Theo Audenaerd: Nouja, dat is vrij logisch. Je probeert in de nieuwskrant toch een soort van
objectiviteit te benaderen. Anders is het einde zoek, als je dat vrij toelaat. Het spelen met beeld.
Nee, wat je in de nieuwskranten ziet heeft zich ook daadwerkelijk voltrokken voor het oog van die
fotograaf. Daar moeten we van op aan kunnen.
Stef Arends: En die 15 seconden lange flitsfoto’s?
128 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Theo Audenaerd: Ja natuurlijk, dat mag, dat is iets heel anders. Da’s een stijlfiguur. Dat is geen
verandering van wat er gebeurde, dat is een manier van vastleggen. Zoals je het ook prima
vinden als mensen het nog leuk vinden om een nieuwsfoto in zwart-wit te maken. Terwijl dat een
enorme ingreep in de werkelijkheid is in de werkelijkheid. Maar dat mag.
Stef Arends: U werkt al lang bij de krant begrijp ik?
Theo Audenaerd: Ik werk er nu 32 jaar, ja. En dat was nog ver voor het digitale tijdperk. En in die
tijd trof ik ook heel vaak in het archief foto’s aan, sportfoto’s waarin letterlijk geknipt was, waar een
bal bij een voetbalfoto in het net getekend, was. Of uit een andere foto geknipt was. En dat had
alles te maken met het feit dat de fotografen hele andere lenzen hadden, veel minder snelle
camera’s. Dus de voetbalfoto’s van weleer, dat was armoe. En dan zag ik dat nog voor mijn tijd
regelmatig een bal niet meer op de plek stond waar je hem zou verwachten.
Stef Arends: En toen was dat ook al verboden?
Theo Audenaerd: Nee, dat was niet ter sprake, dat heeft ook niemand geweten. Het is geen
kwestie van verbieden, ik wil het woord verbieden ook niet horen. Het was alleen, als lezers het
destijds hadden gezien dat er een bal in beeld geplaatst geweest was, dan zouden ze dat hebben
aangekaart. Of ik denk het haast niet, want die voetbalfoto’s dat was een grote treurnis omdat die
camera’s gewoon zo traag waren. Dus dat je een bal ziet vliegen, zoals wij nu normaal vinden, dat
was absoluut ondenkbaar. Dus het was roeien met de riemen de we hadden.
Ik zeg het alleen maar omdat er nu zoveel ophef is over veranderingen in foto’s alsof het nieuw is.
Er wordt ook met de beschuldigende vinger naar Photoshop verwezen. Vroeger hadden ze
gewoon een schaar en een pot lijm en dan werd dat ook naar de hand gezet. Ik kwam ook
portretten tegen in het oude archief, waar gewoon een beetje de neuslijn met een stiftje of een
potloodstreepje was aangezet. Of een oog, een pupil. Of een paar haarstreepjes, de haarlijn iets
strakker was getrokken met een potlood.
Stef Arends: Gaat dit ook over de nieuwskrant?
Ja, nou, inderdaad, ik heb het over de foto’s van dertig jaar en langer geleden die ik heb gezien
in de archieven, waar met een potlood of een stift lijntjes waren gezet om iets duidelijk te maken.
Kijk, de druktechniek was veel beroerder. Dus als je ook een beetje fatsoenlijk resultaat wil
hebben… Het is allemaal vrij logisch, er zijn helemaal geen lelijke dingen gebeurd. Ik zeg dat
alleen maar om het contrast met nu te duiden, of het contrast, om je duidelijk te maken dat het
vroeger ook gebeurde.
Stef Arends: Eigenlijk zijn de regels haast strenger geworden dus?
Theo Audenaerd: Nouja, door al dat gedoe rond Photoshop en dat de mogelijkheden enorm
groot geworden zijn om de boel te belazeren. Het is makkelijker, elke boerenlul kan een foto
helemaal veranderen als hij een beetje handig is met Photoshop. En daar moet je paal en perk
aan stellen. Als je foto’s niet meer kunt geloven, dan heb je een probleem. En dat geldt vooral
voor de nieuwskrant, voor de nieuwsvoorziening. Daar moet het kloppen.
Stef Arends: Dus het feit dat er meer kennis is van de mogelijkheden..
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 129
Theo Audenaerd: …het gemak waarmee het nu kan. En kijk ja vroeger, echt honderd jaar
geleden, kort na de Russisiche revolutie, zijn er ook al foto’s helemaal veranderd. En figuren die
geliquideerd werden uit de regering, die werden op de foto’s gewoon weggeretoucheerd zonder
dat je dat kon zien. Dat was zó goed gedaan. Maar gewoon door engelengeduld en
monnikenwerk. En perfect gedaan.
Stef Arends: Maar een lijn aanzetten bij een neuslijn of een bal in een foto plakken, dat is nu uit
den boze?
Theo Audenaerd: Maar dat is nergens voor nodig! Ik zou dat niet eens uit den boze vinden maar
het is nergens voor nodig, want de fotografie is zo ongelofelijk geperfectioneerd.
Stef Arends: En die regels voor de nieuwskrant die heel duidelijk een grens trekken bij het
aanpassen van de inhoud van een foto, zijn dat ongeschreven regels?
Theo Audenaerd: Ja, we hebben daar niets van op papier staan. Misschien staat het ook wel
ergens in het redactiestatuut, volgens mij niet. Het is gewoon zo, alle fotografen die bij ons
werken weten: je blijft van de nieuwsfoto’s af, je gaat daar niks aan veranderen. We hebben ook
een man, die was ontslagen. Dat wil zeggen, hij was niet in vaste dienst. Een fotograaf die betrapt
werd. We hadden al langer twijfel, ik praat nu over ruim tien jaar geleden, twijfel bij zijn
fantastische foto’s die hij aanleverde. Dat er wel altijd echt gewéldig vogels in beeld vlogen
waarvan je dacht van ‘jonge jonge wat een bofkont is dat, dat hij dit nou aantreft’, en toen zijn we
erachter gekomen door een slordigheid van hem, doordat hij twee keer hetzelfde hert in beeld
bracht. In een of andere landschapsfoto had hij herten, of één hert vastgelegd. Maar dat
herhaalde hij nog een keertje in zijn beeld, zonder er aan te denken dat dat op ging vallen dat er
twee keer exact hetzelfde beestje in zijn foto stond. En die is hier nooit meer binnengekomen,
uiteraard niet. En dat was een voorbeeld, daar is destijds veel over geschreven, en ja dat is klote
want ja, het was een goeie fotograaf waarvan we dachten ‘die heeft het helemaal niet nodig om
de boel te belazeren’ en hij heeft het toch gedaan, nouja daar zijn we heel erg hard in.
Stef Arends: Maar u zegt, het woord verbieden wilt u eigenlijk niet gebruiken?
Theo Audenaerd: Ja, nouja, dat vind ik zoiets stoms, om iets te verbieden. Hoezo kun je iets
verbieden, nee. Je mag het niet doen, je mag niets aan een foto veranderen. Nouja als je dat wil
vertalen naar ‘het is verboden om iets aan een foto te doen’, dan vind ik dat ook goed.
Stef Arends: Heeft u wel eens die richtlijnen gezien van persbureaus die steeds meer zijn
gepubliceerd online. Associated Press bijvoorbeeld, maar ook het ANP…
Theo Audenaerd: Ja, zeker heb ik dat ooit gezien maar omdat ik daar verder niet meer inzit en ik
me niet met de nieuwskrant bezighoud, heb ik dat daarna ook niet meer gelezen nee.
Stef Arends: Wat denkt u dat de functie is van zulke richtlijnen om ze zo vast te leggen?
Theo Audenaerd: O, omdat ze natuurlijk, kijk er komen hele nieuwe generaties fotografen aan.
Dus de oude fotografen die al in dienst zijn die weten het, die zijn daar mee opgegroeid. Op het
moment dat daar een nieuwe generatie fotografen aankomt die je aanneemt en die je voor je wilt
130 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 131

laten werken, dan wil je dat gewoon heel duidelijk stellen. Een fotobureau als AP en Reuters die
fotografen over de hele wereld hebben, die kennen vaak persoonlijk hun fotografen ook niet. Die
hebben bijvoorbeeld in India tien of honderd fotografen werken omdat ze goed zijn maar die
kennen die mensen persoonlijk niet. Ze hebben ze nooit een hand gegeven en nooit in de ogen
gekeken, en daarvoor zetten ze die regels op en sturen ze die regels op van ‘jongen, je mag voor
ons werken maar je mag niets aan je foto veranderen’. Vaak eisen die bureaus ook dat de raw-
bestanden gestuurd worden vanuit de camera.
Stef Arends: Zelfs Reuters heeft onlangs een mail uitgestuurd dat raw-bestanden niet eens
mochten worden gebruikt, dat het straight out of camera jpg moet zijn.
ons zouden doen twijfelen aan de betrouwbaarheid van de beelden die zij aanleveren, dan
hebben ze een probleem. Dat gaat de wereld rond en die zullen alles in het werk stellen om als er
al een rotte appel tussen zit, tussen hun fotografenbestand, om die te elimineren.
Stef Arends: Wat is de laatste keer dat u discussie heeft gehad over bewerking?
Ik werk niet meer aan de nieuwskrant, ik doe de Sir Edmund, de zaterdagbijlage. Maar we zitten
hier wel allemaal bij elkaar dus als er een serieuze discussie is geweest dan hebben we het er
uiteraard wel over, maar ik kan me niet herinneren wanneer we voor de laatste keer zoiets bij de
hand hadden. Het helpt gewoon heel erg als je met fotografen werkt die je kunt vertrouwen.

Theo Audenaerd: O dat wist ik niet, ik zou ook niet weten waarom, nee…

Stef Arends: Ze zeggen dat het dan de manipulatiemogelijkheden vermindert.

Theo Audenaerd: Oh, ja ja ja. Je kunt inderdaad als je een raw-bestand hebt, waar de meeste
informatie inzit, dat zou de meeste mogelijkheden bieden om de boel te veranderen. Dat
verbaast me wel. Want voor de rest, wij zien het raw-bestand echt als vroeger het negatief. Toen
had je de negatieven en dat was het ultieme bewijs van de fotograaf dat hij op zijn foto datgene
liet zien wat op zijn negatief stond. En aan negatieven kon je niet kloten. En raw-bestanden zijn
toch lange tijd gezien als equivalent van het negatief. Maar dat is wel vreemd ja, dat wist ik
inderdaad niet.

Stef Arends: Hebben jullie dat beleid ook, dat je het raw-bestand moet laten zien?

Theo Audenaerd: Nee, luister eens, dat is heel simpel bij ons. Wij kennen onze fotografen
gewoon heel goed. We hebben een achttal fotografen die voor de nieuwskrant werken. Die
kennen we persoonlijk, die komen hier ook voortdurend. Die zijn vaak ook begonnen bij ons aan
het bureau. En die delen onze mening en die weten heel goed hoe streng we daarin zijn. Daarom
zullen we ook niet zomaar rap een foto nemen die ons zomaar vrijblijvend wordt toegestuurd
vanuit Enschede of Purmerend of Middelburg. Als we de fotograaf niet kennen zullen zo’n foto
niet gauw plaatsen.

Stef Arends: En bij een persbureau is dat anders?

Theo Audenaerd: Ja persbureaus die zijn zelf verantwoordelijk voor wat zij aanleveren. Dat
kunnen wij niet controleren, dan zouden we gek worden. Er komen hier per dag 11.000 foto’s
binnen van de persbureaus, het zou ondoenlijk zijn… dus die stellen wij verantwoordelijk voor wat
zij aanleveren.

Stef Arends: En kijkt u dan nog naar de regels die die persbureaus zelf hanteren?

Theo Audenaerd: Ik niet, misschien mijn collega’s wel. Maar die hebben daar vast kennis van.

Stef Arends: De persbureaus, daar heeft u ook een beetje een vertrouwensband mee?

Theo Audenaerd: Zeker, zeker! En die is er ook heel veel aan gelegen. Zoals Reuters, of AP, die
leven van de mate waarin ze vertrouwd worden. Op het moment dat daar dingen gebeuren die
132 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
11. Interview met Annemieke van Put (NOS)
het ANP. Dus dan kom je al heel gauw op enerzijds user generated content. Sociale media-
Annemieke van Put, beeldredacteur bij de NOS
Annemieke van Put: Ik ben in 2010 of 2011 op de onlineredactie begonnen. Dat heette toen nog
de digidesk en dat was eigenlijk gewoon zorgen dat alle items in het journaal - zowel in het
radiojournaal als het tv-journaal - ook op de site kwamen. We zijn inmiddels 6-7 jaar verder, maar
toen was eigenlijk de insteek vooral van alles wat we hebben aan video zetten we op de site. Daar
zat verder geen beleid achter, het was gewoon we willen zoveel mogelijk beeld aanbieden, en
dan voornamelijk video. Maar op een gegeven moment werd dat steeds belangrijker, online, en
gingen mensen ook op social veel video bekijken. Zodat ook binnen NOS de knop omging van
‘ok, we moeten daar iets mee’. We moeten daar beter over na gaan denken. Toen hebben ze de
videopool bedacht. En daar was eigenlijk het idee om meer gericht video te maken voor online.
Dus niet rechtstreeks items van het journaal naar de site posten, maar ook gewoon echt nadenken
van ja hoe zit dat nou? In het journaal begin je met een inleiding, dan werk je naar een climax en
uiteindelijk heb je een conclusie. Maar online kijken mensen natuurlijk heel anders, die willen
gewoon meteen to the point, climax. Dus dat is een heel andere manier van items maken.
Stef Arends: Ook met die tekstjes…
Annemieke van Put: Ja die tekstbalkjes zijn echt iets van het afgelopen jaar, omdat we gezien
hebben dat mensen vooral op social zonder geluid kijken. Dat was eigenlijk wéér een next level.
Dat was een ontwikkeling van de laatste tijd. We proberen daar inderdaad op in te spelen. En op
1 maart, toen kwam er de functie beeldredacteur, die hebben ze in het leven geroepen om echt
gericht te kijken naar het beeldgebruik op de site. In eerste instantie was dat heel erg gefocust op
video. Video die andere omroepen nog niet hebben. Ervoor zorgen dat wij dus uniek beeld
hadden. Maar dat bleek toch heel ingewikkeld te zijn, want hoe vind je bepaald uniek materiaal
waarvan je niet weet dat het bestaat? Dat is een heel moeilijk en tijdrovend proces dat deels ook
berust op toeval. Wie je volgt op twitter, wat voor bronnen je raadpleegt… Dus uiteindelijk is de
focus steeds meer gaan liggen op foto. We zien nu echt op de site dat dat ook wel echt een
meerwaarde heeft. Dus ik balanceer nu af en toe als beeldredacteur een beetje tussen uniek
beeld in video maar ook in foto. Dat is waar ik de afgelopen twee jaar mee bezig ben. Die functie
bestond nog niet, dus het is echt een ontwikkeling geweest. Kijken van wat werkt wel, wat werkt
niet, waar kan ik iets toevoegen, waar dénk ik dat ik iets kan toevoegen maar sla ik toch de plank
mis. Ik ben nu inmiddels twee jaar verder en het is nog steeds een ontwikkeling. En ook sowieso
die hele ontwikkeling op het gebied van online video en online foto en hoe kijken mensen naar
beeld. Dat blijft een, ja, een ontdekkingsreis of zo.
Stef Arends: En wat was er dan voor beeld vóórdat je op zoek ging naar, unieke beelden? Wat
voor foto’s werden er dan gebruikt op de site?
Annemieke van Put: Nou we hebben bij de NOS al jarenlang bijvoorbeeld een contract met het
ANP en onder het ANP vallen ook weer verschillende internationale organisaties zoals de French
Press Agency, een fotopersbureau, EPA, European Press Agency, en we hebben dan ANP, dat is
vooral Nederland. We waren eigenlijk heel erg gefocust op alleen ANP. Dus als een redacteur een
artikel schreef ging hij alleen naar de beeldbank van het ANP en dan zocht ie daar een foto. Toen
ik beeldredacteur werd dacht ik ja, als jullie uniek beeld willen dan kan ik niet afhankelijk zijn van
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 133
materiaal. Dat is heel interessant maar ook heel tijdrovend want: is het beeld wat je ziet echt?
Mag ik het gebruiken? Op alles zit auteursrecht. En dan zitten wij natuurlijk met een bepaalde
snelheid, hier bij het nieuws. Anderzijds heb ik gedacht ‘welke persbureaus zijn er nog meer en
waar opereren ze inde wereld’. Je hebt in Nederland verschillende afgevaardigden, ANP is
bijvoorbeeld bemiddelaar voor AFP en EPA. Dan heb je nog Getty Images, die bemiddelen
bijvoorbeeld voor een Chinees persbureau en voor andere persbureaus in verschillende delen van
de wereld. Dan heb je nog Hollandse Hoogte, ook een persbureau in Nederland dat weer
bemiddelt voor AP en Magnum Photos. Die zijn bijvoorbeeld ook heel sterk in portretfotografie
en stockfotografie. En Reuters, we hadden al een contract met Reuters Video, maar nog niet met
Photo. Maargoed, ik zei ‘ja ik wil een breder aanbod gaan creeëren want ieder persbureau heeft
weer andere delen in de wereld waar ze uniek beeld vandaan halen, en het is eigenlijk te gek dat
elke keer als ik iets moois zie op internet, dat ik dan eerst naar de andere kant van de wereld
moet gaan bellen, want dan ben je al gewoon te laat’. Dus ik heb met al die persbureaus, of die
bemiddelaars in Nederland dan, een band opgebouwd. Ik heb contracten met hen afgesloten -
samen met collega’s natuurlijk want het gaat allemaal over geld. Maar ook geprobeerd om die
lijntjes kort te houden. Regelmatig naar die mensen toe gaan en zorgen dat als je ze belt omdat
je een vraag hebt of omdat je bepaald beeld zoekt, dat ze weten wie je bent en dat ze ook
moeite voor je willen doen. En ik moet zeggen, dat gaat nu echt heel goed en ik haal veel uniek
beeld van de persbureaus, maar er is natuurlijk ook heel veel te vinden aan user generated
content, en dan komen we misschien meer in jouw gebied.
Stef Arends: Nou, het is allebei wel interessant want ik ben dus die richtlijnen aan het analyseren
en daar zitten bijvoorbeeld bij: Associated Press, Reuters, en ANP. ANP heeft een document
daarover samen met Hollandse Hoogte trouwens.
Annemieke van Put: Oh, ok
Stef Arends: Dus alle bronnen vind ik interessant, niet alleen van gebruikers. Maar nog steeds
weet ik niet precies wat je nu bedoelt met ‘uniek beeld’. Bedoel je dat de NOS de enige is van
alle omroepen in Nederland die het heeft? Want het ANP, hun foto’s zijn toch net zo goed uniek
als bijvoorbeeld die van Reuters?
Annemieke van Put: Je hebt verschillende dingen natuurlijk. Kijk, wij concurreren niet met een
ANP, wij concurreren niet met een Hollandse Hoogte, wij concurreren met een RTL Nieuws.
Concurreren is misschien niet helemaal het goeie woord, we zijn natuurlijk een publieke omroep,
maar als het gaat om beeldgebruik dan willen we daar graag in voorop lopen. En dat kan
betekenen dat, het hoeft niet altijd zo te zijn van we hebben een artikel en daar moet een foto bij.
Een foto kan ook nieuwswaarde hebben en daar leiden tot een artikel. En dat is eigenlijk wat ook
maar een beetje mijn rol is als beeldredacteur, om dat beeld op te merken en te zien dat dat
nieuwswaarde heeft, en daar dan uiteindelijk een verhaal van te schrijven. En ik denk dat wat wij
willen doen is: niet alleen maar een artikel illustreren, maar ook laten zien wat er in de wereld
gebeurt en daar gewoon een verhaal van maken. Bijvoorbeeld laatst heb ik een Noorse fotograaf
geïnterviewd, hij werkt voor het AFP. En ik had al een aantal dagen heel veel van zijn foto’s
gebruikt. Hij was in Mosul geweest, hij had echt schitterende foto’s. Een van de bekendste is die
van een vrouw in een burka, pikzwart, en dan zo’n spierwitte kat in haar armen. En ik zag hem op
een meeting en ik raakte met hem in gesprek en ik had die foto’s allemaal nog in mijn
achterhoofd, dus ik dacht ‘volgens mij kan dit ook wel een verhaal worden’. Want hij heeft zoveel
134 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
uniek beeld wat wij ook nog niet allemaal hebben gepubliceerd op de site omdat daar nog geen
aanleiding voor was. En dat is best een leuk artikel geworden. Dat heb ik geschreven vanuit de
ervaring van die fotograaf die dus ook specifiek over die foto’s vertelt, en dat bedoel ik ook met
uniek. Dat je beeld kan laten zien maar er ook een verhaal bij kan vertellen wat andere partijen
niet zo snel zouden doen.
Stef Arends: Dus, met uniek bedoel je dan iets van dat het met aandacht uitgekozen is? Dat het
niet zomaar op de automatische piloot gaat?
Annemieke van Put: Ja, en ook gewoon wat anderen nog niet hebben. Gewoon wat leuk is om te
lezen, en waarvan mensen denken he, dat is interessant, dat heb ik nog nergens gezien.
Stef Arends: En hoe ging het uitkiezen van foto’s dan voordat er een beeldredacteur was? En het
selecteren en zo?
Annemieke van Put: Nou, hoe het eerder altijd ging was, maar dat is echt wel een paar jaar
geleden, dat de nieuwsdesk, de eerstelijnsredactie, die schreef een plat artikel. Dus echt alleen
maar de tekst. En dan werd het gepubliceerd, want het ging toen echt heel erg om de snelheid.
En dan waren wij als digidesk, de tweedelijnsredactie, de online redactie, dan gingen wij het
inkleuren. Dus dan gingen wij tussenkopjes zetten, linkjes, een foto erbij. En we hadden toe
eigenlijk alleen maar een contract met het ANP, dus dan ging je naar de ANP-beeldbank en dan
zocht je op bijvoorbeeld Mosul. En dan hoopte je dat daar iets tussen zat. Op een gegeven
moment is dat veranderd. Toen hebben ze gezegd van nou, dat is eigenlijk onzin dat we een
aparte redactie moeten hebben die die verhalen inkleurt, dus we willen dat de redacteuren dat
zelf gaan doen. Inmiddels heb ik dus ook geregeld dat alle redacteuren ook toegang hebben tot
Reuters. Daar hebben we dus nu ook bepaalde afspraken mee. Hollandse Hoogte en Getty
Images heb ik alleen in beheer omdat we daar per foto betalen. In principe kunnen alle
redacteuren nu in Reuters en in de ANP-beeldbank zoeken. Dus nu doen ze het zelf, maar omdat
er vaak zo’n tijdsdruk achter zit, is het voor hun gewoon het eerste resultaat, dat wordt hem. Dus
het komt gewoon regelmatig voor dat ze compleet de plank misslaan. En kijk, ik probeer de site
natuurlijk wel een beetje in de gaten te houden als beeldredacteur, van ‘staan er geen
belachelijke dingen bij de artikelen?’. Maar ja, ik heb ook nog andere dagelijkse taken die ik moet
doen en als ik bezig ben met een verhaal dan kan ik het ook niet allemaal bijhouden. Een paar
keer per dag scan ik de site, maar ik mis ook wel eens wat. Als ik zie dat er echt iets niet klopt, of
ik heb in de beeldbank iets voorbij zien komen, omdat ik natuurlijk wel heel erg op de hoogte
ben van wat er aan beeld binnenkomt, dan verander ik dat wel of ik voeg het toe. Als ik denk van
dit beeld kan het verhaal nog veel meer illustreren waardoor het meer body krijgt, dan doe ik dat
ook. Dus het is echt op gevoel ook grotendeels, op welke manier ik denk dat ik nog een artikel
kan ondersteunen. Maar daarnaast schrijf ik ook beeldverhalen, zoek ik naar unieke verhalen op
basis van beeld. Dus eigenlijk een beetje verschillende dingen.
Stef Arends: Je zou eigenlijk wel voor sommige dingen wat meer tijd willen hebben?
Annemieke van Put: Ja
Stef Arends: Wat bedoel je eigenlijk met ‘de plank misslaan’? En wat is volgens jou een goeie rol
van een foto?
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 135
Annemieke van Put: Het meest bizarre voorbeeld is dat we een tijd geleden een artikel hadden
over castratie. Ik moet even denken hoe dat ook al weer zat. Het ging in ieder geval over
castreren, ergens in een land ver weg. En daar stond een foto bij van een mes, van zo’n klein
mesje. Ja dat soort dingen moet je gewoon niet doen. Dus, haha, maar goed als je dan zegt wat
moet er dán bij komen… het is een moeilijk onderwerp, je hebt bepaalde onderwerpen die
gewoon beeldtechnisch heel moeilijk zijn, en daarom komen mensen dan ook altijd naar mij. Een
paar andere voorbeelden zijn bijvoorbeeld pensioenen, economisch nieuws, koopkracht, cbs-
cijfers, ja, soms weet ik ook niet wat ik daar mee aanmoet. ja ik kan ook gewoon niet altijd
toveren. Of gezondheidszorg, dan kom je altijd heel snel weer in dezelfde shit terecht. Dus ik heb,
ik heb bijvoorbeeld een tijdje geleden, toen werd ik zo gek van beeld van gezondheidszorg dat ik
zelf gewoon naar een ziekenhuis ben gegaan en een fotoserie heb gemaakt daar. Dus die
gebruiken we ook nu regelmatig, gewoon eigen foto’s. Zodat je weet wat je schiet, wat je wil, wat
je nodig hebt.
Stef Arends: Dat van die castratie was niet het mes dat daar echt voor gebruikt werd?
Annemieke van Put: Nee, dat waren volgens mij meerdere mesjes. Het sloeg in ieder geval
nergens op. Die heb ik natuurlijk ook meteen veranderd.
Stef Arends: En is het denkbaar dat er misschien soms geen foto bij een artikel staat? Misschien is
het niet altijd functioneel?
Annemieke van Put: Nou, dat is interessant want daar hebben we heel vaak discussie over.
Enerzijds leent ons systeem, verplicht het systeem ons om altijd een index-foto toe te voegen. Je
hebt twee verschillende dingen: je kan een index-foto toevoegen, die komt op de app. [laat
indexfoto zien op de app]. Als je daar op klikt, dan kun je deze foto ook weghalen, kun je iets
anders neerzetten, dat zijn twee verschillende dingen. We hebben het er wel eens over om deze
foto dan gewoon weg te laten, maar hier moet die altijd blijven staan, want anders heb je hier
gewoon een gat. Dus je hebt altijd iets nodig hiervoor, maar in principe zijn de meeste mensen
geen voorstander van géén foto. Ik ben zelf daar soms wel een voorstander van. Want ik denk ‘je
kan beter geen foto hebben dan dat je de plank misslaat’. Dus het is ook wel eens gebeurd dat
we het niet hebben gedaan, maar het zit niet in het systeem om het dan maar niet te doen. Maar
het blijft een discussiepunt.
Stef Arends: En dat was dus een voorbeeld van waar het dus misging, maar wat is voor jou dan
een hele goeie toevoeging van een foto?
Annemieke van Put: Een goed voorbeeld?
Stef Arends: Ja, wat kan, wat zou het eigenlijk moeten toevoegen, een foto?
Annemieke van Put: Nouja, als je het hebt over ‘o, ik heb gehoord dat er ergens een vliegtuig is
neergestort’, dan wil je het zien wat daar aan de hand is. En wat gebeurt daar, als je zelf al
nadenkt, er zijn heel veel dingen die daar gebeuren. Waarschijnlijk is er veel brand, een rookwolk,
een wrak, het ligt er natuurlijk aan wat voor vliegtuig er is neergestort. In het geval van de MH17
bijvoorbeeld kun je ervan uitgaan dat er zich heel veel mensen gaan verzamelen op het vliegveld.
dat er heel veel mensen gaan huilen. Maar sowieso in het geval van er is nu een vliegtuig
neergestort, dan wil je dat vliegtuig gewoon zien. Dus dat betekent wanneer wij niet de rechten
136 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
hebben om die foto te gebruiken, dan zijn we er voorstander van om gewoon een tweet te delen
zodat je in ieder geval kan zien wat er gebeurt. Hoewel, als het echt groot nieuws is dan doen de
rechten er niet toe, dan heb je nog citaatrecht waar je het op kan gooien. Op sociale media zijn
deze foto’s verschenen en dan linken, dan kom je ermee weg. Maar dat blijft wel een
hoofdredactionele keuze. Want als we straks een claim krijgen heb ik het gedaan.
Stef Arends: Hebben jullie zelf richtlijnen voor digitale bewerking van foto’s?
Annemieke van Put: Voor zover ik weet niet. Maar het is denk ik toch ook wel een kwestie van
logisch nadenken. Van, je werkt voor een nieuwsorganisatie dus je wil de werkelijkheid zo goed
mogelijk neerzetten. Als je dan gaat sleutelen aan foto’s wordt het al heel gauw, dan krijg je de
indruk dat het niet werkelijk is. Maar er zijn natuurlijk uitzonderingen. Ik heb laatst een special
gemaakt over de World Press Photo, dat is een scrollytelling. Daar kun je dan doorheen scrollen,
dat is een nieuwe manier om beeld neer te zetten. Maar daar heb ik de eerste foto een compilatie
gemaakt van al die foto’s die ik heb gebruikt in die special. En dan een zwart-witfiltertje erover.
Maar dat is dan meer omdat je daarna wel de foto in zijn context laat zien.
En ons systeem verplicht ons om een foto 16x9 te maken. Wij moeten alle foto’s uitknippen. Maar
als je deze foto 16x9 zou maken trek je hem volledig uit zijn context. Dus wat we in zo’n geval
doen, dan maken we gewoon balken aan de zijkant, om het toch gewoon te houden zoals het is.
Maar op onze site is dat dus ook soms een probleem. Ik heb het nu dus zo opgelost, maar dat het
systeem er 16x9 van maakt kun je ook zien als misschien beeldmanipulatie omdat je een foto
anders maakt dan de fotograaf hem heeft aangeleverd. Dus ja, dat hangt soms een beetje ook
van de foto af.
Stef Arends: Heb je weleens contact met persbureaus over hoe jullie een foto mogen gebruiken?
In welke context, of in hoeverre je het mag bijsnijden?
Annemieke van Put: Ik heb het er wel een keer met ze over gehad, maar ik weet niet of dat is
opgenomen in een contract of zo. Maar in principe hebben we er eigenlijk nog nooit echt
problemen mee gehad, misschien is dat ook stiekem een beetje wederzijds vertrouwen of zo. Kijk,
uiteindelijk hebben wij er natuurlijk geen enkele baat bij om een foto te manipuleren, want we zijn
een nieuwsorganisatie dus dat wil je niet. Dus als we het gevoel hebben dat we dat doen, dan
zullen we er ook alles aan doen om te zorgen dat die foto weer tot zijn recht komt.
Stef Arends: Ik denk dat de meest voorkomende reden is bij fotografen of bij nieuwsorganisaties
is dat je hem juist béter tot zijn recht wil laten komen, dus misschien indrukwekkender wil maken
of een beetje kracht bijzetten door, en dat gebeurt op allerlei manieren misschien, contrast of iets
dat afleidt eraf te knippen aan de zijkant, gewoon wat bijsnijden. Dus dan bedoel je het goed
maar dan kan het nog steeds misleidend zijn.
Annemieke van Put: Ja, ik snap je punt. We zoeken nu ook naar nieuwe manier om beeld tot zijn
recht te brengen en dit is daar een van, dat scrollytelling. We hebben er nu meerdere van
gemaakt en dat werkt heel goed, maar op het gebied van de site, ja ik denk dat dat wel eens
gebeurt. Want je kan in ons systeem gewoon een uitsnede maken en ik durf er wel om te wedden
dat dat wel eens gebeurt dat een foto op een bepaalde manier wordt bijgesneden omdat het
misschien maar om een bepaald deel van de foto gaat. Als je een foto zoekt van een bepaalde
minister en die staat toevallig met een andere minister erop en het is de enige foto die je kan
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 137
vinden, dan kan ik me voorstellen dat er een redacteur is die zegt dan knippen we hem eraf. ik
moet zeggen dat we daar volgens mij niet echt een beleid voor hebben… nee volgens mij is dat
niet zo.
Stef Arends: Valt het ook onder logisch nadenken dan eigenlijk?
Annemieke van Put: Ja, nou ja, ik zou zeggen van wel, maar het is natuurlijk een beetje een grijs
gebied waar je het dan nu over hebt. Enerzijds zijn we ook afhankelijk van beeld wat er is, en
zeker in gevallen van bepaalde ministers die niet zo bekend zijn, zijn er vaak heel weinig foto’s te
vinden. En als je dan één foto hebt die wel een redelijke resolutie is en die je dan ook nog mag
gebruiken, en er staat nét iemand op waarvan je denkt ‘als je die laat zien dan sla je dus de plank
mis’, dan kan het wel voorkomen dat die er gewoon afgesneden wordt. Ik het geval van foto’s die
van Flickr komen heb je creative commons, en daar staat gewoon heel duidelijk bij of je iets wel
of niet mag aanpassen. En vaak mag het wel, maar dan moet je aangeven dat je hem hebt
uitgesneden. Dus dan proberen we er wel bij te zetten, maar goed we zijn zo’n grote organisatie
dat niet iedereen dat netjes doet, maar ik heb wel laatst een mail rondgestuurd met luister, onder
deze creative commons mag je hem gebruiken, mits je erbij zet dat hij uitgesneden is.
Stef Arends: En dat komt dan hier te staan?
Annemieke van Put: Ja dat is trouwens ook heel vervelend want als die foto groot staat, mist ‘ie
het onderschrift. Als je hem klein hebt staat er een onderschrift-tekst en een bronvermelding. En
nu zie je alleen een bronvermelding en niet het onderschrift.
Stef Arends: Als het niet de volledige breedte is?
Annemieke van Put: Ja. Bij die kleine is het goed dat die klein is.
Stef Arends: Wordt dat bij jullie in huis ontworpen?
Annemieke van Put: Ja. Die is echt hier, volgens mij is dat nieuwe media of digitale media, die
hebben echt inderdaad de website ontworpen. Die is nu geloof ik twee of drie jaar oud.
Stef Arends: En heb je het wel eens met hen over?
Annemieke van Put: Ja, we hebben bijvoorbeeld dit ook, nieuws in beeld. Die selecteer ik ook. En
dat is ook wel interessant want het is eigenlijk een podium voor mooi beeld, maar je hebt nog wel
een scheiding tussen mooi beeld en nieuwsbeeld. En daar heb ik ook twee jaar lang een beetje
mee geworsteld want ik was heel erg geneigd om alleen maar mooi beeld te doen. Maar ze
wilden toch meer echt het nieuws-nieuws van de dag.
Nieuws in beeld zit alleen op de site en niet in de app. En ik heb gevraagd aan hen of ze konden
achterhalen hoe vaak dit bekeken wordt. En het blijkt dus dat veel mensen dit kijken, maar wat
het vooral uniek maakt dat als mensen hieraan beginnen, dat ze het ook helemaal afkijken. En dat
is wel bijzonder want over het algemeen haken mensen heel snel af. Dat betekent dus dat het
interessant genoeg is om naar te kijken. En ik heb dus nu gevraagd of ze het in de app mee
kunnen nemen. Dus daar zijn ze nu over aan het discussiëren of dat kan. Maar ze hebben ook een
heleboel andere dingen die ze mee moeten nemen natuurlijk.
138 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
Stef Arends: Maar dit is dus nog wel een argument, dat het een succes is wat betreft kijkers. En jij
was meer geneigd om mooi beeld te kiezen terwijl dat niet altijd de bedoeling was…
Annemieke van Put: Ja het heet ook nieuws in beeld, maar ik neigde steeds meer… voor mij was
het een plek waar ik beeld kwijt kon dat geen artikel verdient omdat het bijvoorbeeld te klein is.
Maar wat ik ook heel vaak doe is, we hebben een NOS Ooggetuige-platform, en ik gebruik deze
rubriek ook om de foto’s van die mensen die het daarnaartoe sturen te publiceren.
Stef Arends: Maar dat je mooie foto’s wil dat is omdat je gewoon een liefhebber er van bent.
Annemieke van Put: Ja, ja eigenlijk wel. Plat gezegd, ja. (lacht) Ja, bij sommige foto’s denk je echt
‘dit is echt een prachtige foto!’ Meestal als je dat gevoel heb is het ook gewoon Nieuws in Beeld-
waardig, maar je moet ook een balans zoeken tussen binnenland-buitenland, hard nieuws, minder
hard nieuws, leuk beeld. Kijk bijvoorbeeld hier denk je wel ‘ahhhh’. Terwijl eigenlijk slaat het
natuurlijk helemaal nergens op want het is geen keihard nieuws, ja er zijn welpjes geboren en die
krijgen een ontworming. Maar het is wel een plek waar je het kwijt kan, want we gaan er geen
bericht over maken.
Stef Arends: Ja, ik snap wel dat het leuk is, maar ik weet niet hoe dit dan nuttig is voor de NOS,
misschien omdat mensen hier eigenlijk naartoe komen omdat het mooi is en dat ze dan ook
ander nieuws zien of zo. Want het doel van jullie lijkt me om mensen iets te leren, of niet?
Annemieke van Put: Ja precies, en ook dingen te laten zien die óók in de wereld gebeuren. En het
is gewoon gebleken sowieso dat dierennieuws het ontzettend goed doet, of het nou video of foto
is. Dat is gewoon een feit, mensen kijken graag naar dierennieuws. Maar bijvoorbeeld dit. Dit vind
ik echt geen mooie foto, maar het zegt wel heel veel. Het is gewoon een nieuwsfeit. En je hoeft
niet eens dit te zien om te zien wat het eigenlijk is. Maar dat neemt niet weg dat als ik echt voor
het mooie beeld was gegaan, dan zou ik deze foto niet hebben gekozen. Nouja, dus daar
probeer ik nu een beetje een balans in te vinden. En ik denk dat dat nu op zich wel aardig lukt.
Stef Arends: In hoeverre overlapt voor jou ‘mooie foto’s’ met ‘goede nieuwsfoto’s’? Is dat een
belangrijk onderdeel ervan? Wat is het doel van een nieuwsfoto vind jij?
Annemieke van Put: Ik vind niet dat een goeie nieuwsfoto per se heel mooi hoeft te zijn, die moet
gewoon een verhaal vertellen, en als dat betekent dat een bepaalde nieuwsfoto niet scherp is
maar het is wel in the moment gefotografeerd, dan vind ik dat net zo goed een nieuwswaardige
foto. En dan snap ik ook wel dat dat op zo’n moment niet helemaal een perfecte foto kan zijn. In
die zin, een nieuwsfoto hoeft niet altijd mooi te zijn, maar een mooie foto kan wel een nieuwsfoto
zijn.
Stef Arends: Hij mag wel mooi zijn?
Annemieke van Put: Nou, ja, liever wel natuurlijk! (lacht) Je hebt bijvoorbeeld een zo’n foto van
toen de coup net begon in Turkije. Dan zie je zo’n man en die komt zo op de camera afgerend.
Die foto is onscherp maar hij heeft wel iets met World Press Photo gewonnen. Terwijl, het is geen
technisch perfecte foto. Hij vertelt gewoon het verhaal en ik denk dat dat uiteindelijk het
belangrijkste is.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 139
Stef Arends: In de regels van het ANP voor beeldbewerking staat onder andere ook iets over het
contact met de klant dat ze hebben, en dat is een beetje waar je het net over had, dat het soms
moeilijk is om een foto te vinden. Ze hebben ook stockfoto’s, die een thema illustreren zoals
mobiliteit of consumeren:
De ervaring leert dat veel van die illustratieve foto’s door klanten van het ANP in een
nieuwscontext worden gebruikt’. Door het label ‘illustratie’ wijzen we onze klanten erop dat zo’n
foto geënsceneerd is.
Dus dan kan het zijn dat ook foto’s die niet nieuw meer zijn in het nieuws gebruikt worden. En hier
staat dan dat ze het hun plicht vinden om hun klanten erop te attenderen dat publicatie in de
juiste context moet geschieden. Dat het dus niet uit de context gerukt wordt. Heb je daar dan wel
eens contact over? Want je kan gewoon zelf zoeken in die beeldbank.
Annemieke van Put: Nee, daar hebben we geen contact over, maar ik heb wel een goed
voorbeeld denk ik. Ik vertel het toch even omdat ik denk dat je daar wel iets aan hebt. Het
gebeurt ook wel eens dat het ANP bijvoorbeeld iemand op de foto zet, en die foto komt dan bij
hen in de beeldbank en dat kan dus een illustratieve foto zijn. Bijvoorbeeld van een dokter. En
dan zie je dus de dokter scherp en de patient wazig, over shoulder zeg maar. En die foto, die
hebben we gedownload, die hebben we bij een bepaald bericht gebruikt. En dan ziet die dokter
op die foto dat wij hem in een bepaalde context gebruiken omdat het voor ons een illustratieve
foto is, en dan gaat ie terug naar het ANP van ‘ja, dát was niet de bedoeling’. En dan belt het
ANP naar ons en die zegt dan ja we hebben toch besloten om de foto terug te trekken. Dan
moeten wij dat dus ook allemaal uit ons systeem verwijderen, en dat is een heel gedoe. Inmiddels
is dat een paar keer gebeurd, ook met een foto van Hollandse Hoogte, die toch in een ietwat
andere context werd gebruikt. Het is niet per se zo dat je dan de plank misslaat of zo, maar
degene die op de foto staat had het dan toch niet zo verwacht en dan kun je daar wel problemen
mee krijgen. Dat ligt dan niet aan de redacteur, die zoekt gewoon een passende foto. Dus
eigenlijk hebben we alleen op dat soort momenten contact, en dan zijn de lijntjes wel kort, dan
bellen ze gewoon.
Stef Arends: En gebeurt het vaak dat de NOS zelf voor eigen beeld zorgt?
Annemieke van Put: Ja, de verslaggevers ook. En dat wordt ook echt enorm gestimuleerd.
Bijvoorbeeld nu ben ik bezig met een verhaal van Sander van Hoorn, de correspondent in Syrië.
Die heeft nu zijn laatste reis naar Aleppo gemaakt en zelf gefilmd, zelf zijn foto’s gemaakt, 360
graden-video ook, en een stuk geschreven. En ik probeer daar dan een mooi verhaal van te
maken, dat het beeld goed op de site staat, dat de juiste foto’s bij de juiste tekst staan. Maar in
principe verwachten ze nu ook wel echt van de verslaggevers dat als ze ergens op locatie zijn, dat
ze ook foto’s maken. Als het even kan zelfs filmpjes. Wat ik overigens wél eens doe, en ik weet
niet of je dat beeldmanipulatie moet noemen of gewoon even een technisch steuntje geven, is als
een verslaggever een bepaalde foto in een richting maakt en hij heeft tegenlicht. Sowieso niet zo
handig, maargoed, niet iedereen begrijpt dat. En hij is heel donker, dan ga ik er wel even met
contrast en brightness overheen zodat je hem beter kan zien. Het is niet dat ik echt de kleur heel
erg verander, maar ik zorg er wel voor dat het er beter uitziet. Over het algemeen met foto’s die al
goed zijn doe ik dat niet, maar als het betekent dat ik een foto van een verslaggever heb die er
140 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET
beter uitziet met een beetje aanpassing, ja dan doe ik dat wel. Het is toch iets wat je uitstraalt op
de site, en ik verander niks aan de werkelijkheid.
Stef Arends: Nee, maar de foto is ook niet de werkelijkheid.
Annemieke van Put: Nee, da’s waar.
Stef Arends: Die werkelijkheid is sowieso ook in Syrië en daar kun je sowieso ook niks aan
veranderen vanuit hier, maar je verandert wel hoe wij het zien.
Annemieke van Put: Ja maar dat kan ook juist in positieve zin zijn.
Stef Arends: Ja, maar… van de grens tussen positief en negatief weet ik niet precies waar die ligt.
Annemieke van Put: Ja daar heb je gelijk in. Laat ik vooropstellen - ja je hebt gelijk hoor wat je
zegt, dat is ook een interessante discussie eigenlijk - dat ik altijd probeer om het op de zo juist
mogelijke manier te laten zien, en als dat betekent dat ik met een beetje brightness en contrast
beter kan laten zien wat er gebeurt omdat er dan bepaalde acties vrijkomen in een foto die je
anders niet zou zien omdat die te donker is. Maar ik denk eigenlijk ook eerlijk gezegd dat dat een
discussie is die we hier nog nooit intern hebben gevoerd. Dit is echt puur op mijn eigen gevoel.
En volgens mij vertrouwt iedereen er ook op dat ik dat op zo’n manier behandel. Maar misschien
is het goed om dat een keer ter sprake te brengen.
Stef Arends: Jij bent degene die het meeste met beeld bezig is van de hele nieuwsredactie?
Annemieke van Put: Ja, dat kun je wel stellen. Ja ik ga daar wel eens even over nadenken want ik
vind wel inderdaad dat het goed is om het daar eens over te hebben.
Stef Arends: Het kan zijn als je bijvoorbeeld tegenlicht heb en bepaalde dingen zijn overbelicht,
en met contrast en brightness pas je het aan, dat er dingen in beeld komen, zeker als je met RAW
werkt, die je nog niet kon zien. Dus dan bepaal je ook wat er in een foto zit, qua onderwerpen.
Annemieke van Put: Ja klopt.
Stef Arends: Ik vind niet per se dat dat slecht is, maar je ziet heel veel verschil in de richtlijnen van
persbureaus. Bijvoorbeeld Reuters heeft aan fotografen verboden om überhaupt in RAW foto’s te
maken. Wat vind je dan van zo’n beslissing?
Annemieke van Put: Ik begrijp het wel, maar ik fotografeer zelf ook en ik weet ook dat je niet altijd
invloed hebt op de omstandigheden, en wat ik net zei: ik geloof gewoon in het verhaal vertellen.
En als dat betekent dat je op een bepaald moment een foto wel kan maken maar dat je
lichtomstandigheden niet perfect zijn. Ik geloof er wel in dat als je dat een beetje bijtrekt, dat je
soms meer het verhaal kan vertellen. Maar ik snap wel dat Reuters zo dicht mogelijk bij de
werkelijkheid wil blijven. Ja daar staan ze ook om bekend, daarom zijn ze natuurlijk ook gewoon
heel betrouwbaar en weet je gewoon wat je krijgt. Ja, ik begrijp Reuters wel, maar ik denk er zelf
wel iets anders over. Ik vind het niet verkeerd om RAW te schieten om het een beetje te
corrigeren.
BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 141
Stef Arends: Je hebt het over zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid blijven. Denk je dat jpg-
bestanden dichter bij de werkelijkheid zitten dan RAW-foto’s?
Annemieke van Put: Vind ik lastig, ja, dat weet ik eigenlijk niet zo goed. Dat durf ik eigenlijk niet
zo te zeggen…
Stef Arends: Bijvoorbeeld bij dat tegenlicht, vind je dat die foto nu minder dicht bij de
werkelijkheid is komen te staan?
Annemieke van Put: Ik denk dat een fotograaf, eerlijk gezegd, als hij zijn foto’s niet mag bewerken
en hij is te donker, dat hij hem dan nooit zou aanbieden. En ik denk dat daardoor dan bepaalde
beelden niet eens vrijkomen, terwijl ze wel heel waardevol kunnen zijn. Dus, ja, ik vind dat wel
jammer.
Stef Arends: En vind je dat er een verschil zit tussen de belichting met Photoshop aanpassen,
zoals jij dus in bepaalde specifieke gevallen doet, en gewoon de sluitertijd aanpassen?
Annemieke van Put: Ja maar in sommige gevallen, ik heb zelf een keer toen ik voor NOS
headlines camjo deed, toen ben ik naar Kopenhagen geweest, daar was een klimaatconferentie
toen. Toen kwam ik in een hele heftige demonstratie terecht. Zo erg zelfs dat onze cameramensen
werden bespoten met pepperspray. Ik kan me dus voorstellen dat in zo’n situatie je niet altijd kan
opletten hoe lang je sluitertijd staat. En als je dan terugkomt van ‘wow fuck, dit is echt wel een
hele goeie foto, maar hij is eigenlijk net een beetje aan de donkere kant’. Ik zo’n geval zou ik
zeggen ‘je doet niks af aan de werkelijkheid als je een beetje schuift met je belichting’. Maar ik
weet niet hoe andere mensen hier over denken hoor, dit is echt mijn eigen gevoel.
Stef Arends: Ik snap wel waarom je foto’s zou bewerken. Natuurlijk, soms heb je geen tijd om de
instellingen goed te zetten. Maar óf daar wel een verschil in is.. als je aan het wieltje draait op de
camera of je doet het op de computer…
Annemieke van Put: Ja, op die fiets, ja… ja in mijn ogen is daar niet zo veel verschil tussen. Ik vind
niet dat dat heel veel uitmaakt. Overigens, ik wil wel even benadrukken dat ik nooit een foto van
een persbureau in kleur of zo aanpas. Dat doe ik nooit. Omdat ik ook vind dat dat niet.. ik doe dat
eigenlijk alleen maar met foto’s van onze eigen mensen. Niet van Reuters of van AP of wat dan
ook.
Stef Arends: Waarom niet?
Annemieke van Put: Omdat die over het algemeen allemaal goed zijn, en ook, het voelt ook
gewoon niet goed om dat te doen. Ik ga niet lopen sleutelen aan beeld van persbureaus.
Stef Arends: Omdat je het niet goed vindt? Of heeft het misschien te maken met respect?
Annemieke van Put: Ja, allebei. Maar als een correspondent of een verslaggever van ons een foto
maakt, dan is het anders. Je weet gewoon dat die mensen die die foto’s hebben gemaakt, niet
altijd even veel verstand hebben van fotografie en dat gewoon doen omdat ze het er even bij
moeten doen, dus dan keur ik het voor mezelf nog wel goed dat ik dat doe. Van ‘ik help ze wel
142 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 143

even een handje’, dat is een beetje het idee. Maar bij persbureaus doe ik dat gewoon niet. Dat
durf ik ook niet, vind ik ook niet gepast. En het is ook meestal niet nodig.
Stef Arends: Heb je wel eens zulke richtlijnen voor beeldbewerking gezien?
Annemieke van Put: Nee niet echt op papier.
Stef Arends: Lijkt het je nuttig om zulke richtlijnen te hebben?
Annemieke van Put: Ja ik vind het wel interessant om dat inderdaad eens te zien, en misschien
ook gewoon eens over te hebben. Want ik heb heel goed contact met het ANP, en als ik ze een
keer weer zie, ik heb er eigenlijk nooit zo specifiek over nagedacht. We werken op basis van
vertrouwen en dat is eigenlijk nog nooit echt geschonden. Ja je maakt allemaal wel eens een
uitglijder, dat doet het ANP ook wel eens. Die hebben ook wel eens foto’s doorgelaten met een
verkeerd bijschrift. Dat er stond ‘er is een vliegtuig neergestort in de Sinaï en dat bleek een vijf
jaar ouder foto te zijn. Ja dat kan ook gebeuren, net als dat wij per ongeluk een keer een foto net
iets uit zijn context rukken. Nouja dan zeggen ze wil je dat niet meer doen? En dan zeggen wij
sorry dat hadden we niet moeten doen, het spijt ons, je hebt gelijk en we passen het aan.
Gelukkig gebeurt dat niet zo vaak.
Ik denk 90% van het materiaal dat je tegenkomt is gemanipuleerd, dus… Wat ik een heel goed
voorbeeld vond was toen met die explosie op het Taksimplein in Istanbul. Er was dan een foto en
dat zou dan hét moment van die explosie geweest zijn. Toen zijn we echt met die hele groep
gaan kijken of die foto echt was. Uiteindelijk weten we het nog steeds niet maar niemand heeft
hem gepubliceerd omdat we het gewoon niet konden bewijzen.
Stef Arends: Op hoeveel computers hebben jullie Photoshop staan?
Annemieke van Put: By far niet iedereen heeft Photoshop, alleen de mensen die echt met beeld
bezig zijn dus de beeldredacteuren, en misschien nog een paar andere mensen. En als er al iets
gephotoshopt moet worden komen ze altijd bij de beeldredacteuren.
Stef Arends: Opvallend, dat je eigenlijk ongeveer de enige beeldredacteur bent.
Annemieke van Put: Ja, en het is ook nog relatief kort natuurlijk, sinds twee jaar. Beeld is natuurlijk
heel belangrijk. Het was eerder gewoon ter illustratie en nu sinds twee jaar heeft het echt zwaar
gewicht gekregen. Ik vind het wel interessant om het te lezen.

Stef Arends: Bij De Correspondent heb je eigenlijk heel veel verschillende soorten beeldgebruik.
Ook foto’s die niet direct iets illustreren, dus bijvoorbeeld meer ‘kunst’-foto’s, die mensen aan het
denken zetten in plaats van een vliegtuig laten zien als er een vliegtuig is neergestort. Het zijn ook
geen nieuwsberichten natuurlijk. Wat vind je ervan om bijvoorbeeld foto’s bij een artikel te
plaatsen die niet laten zien wat er in het artikel beschreven wordt maar het bijvoorbeeld meer in
een andere context plaatsen.

Annemieke van Put: Ik heb daar wel een voorbeeld van denk ik. Dat was toen het ging over de
crisis in Griekenland. Ja, dan kom je al heel gauw weer op banken en Griekenland, vlaggen van
de ECB, weet je wel, dat soort dingen. Op een gegeven moment kwam ik een foto tegen van een
hele donkere zwarte wolk boven Athene. Dat was een hele mooie contrastfoto, het was een
weerfoto maar het was echt zo van de donkere wolk boven Griekenland. In die zin kunnen we dat
wel doen, maar over het algemeen proberen we wel zo dicht mogelijk bij de feiten te blijven, dus
het gebeurt niet zo vaak. Je probeert wel een beetje out-of-the-box te denken van hoe kunnen
we dit op een andere manier illustreren dan met een suffe ECB-foto. Maar het moet wel ergens
op slaan, het moet wel logisch zijn waar het over gaat.

Stef Arends: Heb je wel eens ontdekt dat er een foto gemanipuleerd was die jullie hebben
toegestuurd gekregen?

Annemieke van Put: Nou, vooral op het gebied van sociale media, user generated content, wordt
er heel veel gemanipuleerd. Dus we hebben nu ook met de Europese omroepen een Slack-groep:
UGC verification network. En dat houdt in dat we met verschillende Europese omroepen die
aangesloten zijn bij de EVN, die allemaal beeld- en socialredacteuren hebben die zich
bezighouden met manipulatie. Stel er gebeurt ergens iets en je vindt beeld, je moet altijd
verifiëren of het echt is natuurlijk, maar omdat we een groep zijn is het makkelijker om dat samen
te doen. ‘Dít gebeurt in Duitsland, train crash, ik heb dit beeld gevonden. Kun jij het voor me
checken?’ Door dit netwerk gaat alles net iets sneller want zo’n verificatieproces is heel tijdrovend.
144 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 145
146 BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET BIJLAGEN DE FOTO’S LIEGEN NIET 147