Aleksandra Wojtaszek

Partyzant z marmuru.

O zapomnianym jugosłowiańskim socrealizmie

Wiele magii jugosłowiańskiego socrealizmu tkwi w jego efemeryczności i nietrwałości.

Nieliczne przykłady tego nurtu szybko znalazły się w cieniu modernistycznych
pomników, od kilku lat zyskujących coraz większą sławę w świecie. Zapomniane
socrealistyczne rzeźby mogą jednak opowiedzieć kilka ciekawych historii o początkach
socjalistycznej Jugosławii i jedną o jej dramatycznym końcu.

Symboliczną datę końca jugosłowiańskiego socrealizmu wyznacza przemówienie

Miroslava Krležy, jednego z najważniejszych chorwackich pisarzy XX wieku i
niekwestionowanego wówczas autorytetu. Na kongresie Związku Literatów Jugosławii w
Lublanie w 1952 roku wygłosił mowę, w której potępiał naśladowanie obcych wzorców i
namawiał pisarzy do tworzenia literatury związanej z lokalnymi uwarunkowaniami:
lewicowej w postrzeganiu problemów społecznych i promującej ideę jugosłowiańską, ale
także nieograniczonej partyjnymi nakazami. To głęboko ideologiczne oraz utrzymane w
socjalistycznym duchu i retoryce przemówienie stało się symbolem obecnej już wtedy w
Jugosławii tendencji powrotu do „sztuki dla sztuki“ i nieskrępowanej wolności artystycznej.
Krleža sporo uwagi poświęcił socrealizmowi – nie odrzucał go jednak zupełnie, jak się często
sądzi, wskazywał raczej na błędną, wzorowaną na myśli Luja Aragona implementację,
prowadzącą do „zadekretowanej aberracji smaku i estetyki”. Jeszcze wcześniej, w 1950 roku,
podczas spotkania Stowarzyszenia Artystów Plastyków Chorwacji wystąpienie o potrzebie
humanizacji socrealizmu przedstawił malarz Krsto Hegedušić. Postulował odejście od
ciężkich, topornych form oraz większą swobodę twórczą. Najdłużej socrealizmowi pozostali
wierni rzeźbiarze.

Spór o powinności artysty

Odwrót od realizmu socjalistycznego związany był przede wszystkim z przełomowym

dla titowskiej Jugosławii wydarzeniem, znanym jako „historyczne >>Nie!<< Stalinowi”. W
następstwie szeregu nieporozumień oraz wzajemnych oskarżeń o błędy systemowe i
ideologiczne konflikt między Josipem Brozem Titą a Stalinem doprowadził w końcu w 1948
roku do wydania rezolucji, w której Kominform potępił Komunistyczną Partię Jugosławii za
oddalenie się od ideałów marksizmu-leninizmu i wykluczył ją ze swojego grona. W efekcie,
w Jugosławii dość szybko porzucono radzieckie wzorce w sztuce i zaczęto na nowo
rozważania nad jej słuszną koncepcją, czego kulminacją jest wystąpienie Krležy, mające
oddźwięk nie tylko wśród literatów, ale w całym artystycznym świecie.

Wpływ na przekonania pisarza wywarł jednak nie tylko polityczny odwrót od

komunizmu w wersji stalinowskiej, ale także toczone już końca lat dwudziestych wśród
artystycznej lewicy spory o to, jaka powinna być sztuka dopasowana do nowego człowieka i
nowych czasów. Twórcy tzw. realizmu socjalnego głosili dialektyczny materializm,
konieczność rewolucji proletariatu oraz totalne zaangażowanie w nadciągającej walce klas.
Przed wojną do głosu doszli także „nowi realiści“ – choć lewicowi i progresywnie
zaangażowani, mieli w swoim gronie także nadrealistów i umiarkowanych modernistów oraz
akcentowali indywidualny talent i swobodę twórczą. Ta prowadzona głównie na łamach pism
dyskusja miała istotny wpływ na późniejszą sztukę jugosłowiańską. Świadomość tego
kontinuum jest o tyle istotna, że pozwala zająć stanowisko w kwestii dwóch sprzecznych ze
sobą wizji socrealizmu, widocznych także w polskim dyskursie na jego temat. Pierwsza z nich
akcentuje „nienaturalność” i „aberrację” socrealizmu na tle kultury europejskiej, co
automatycznie prowadzi do negatywnego wartościowania, podczas gdy druga wskazuje na
ciągłość procesów kulturowych i dostrzega korzenie socrealizmu w koncepcji sztuki totalnej o
modernistycznej genezie.

Nawet najbardziej nieprzychylni socrealizmowi współcześni krytycy przyznają, że

nurt ten przetrwał w niektórych jugosłowiańskich republikach po 1952 roku. Okraszają to
zwykle komentarzami o „sile inercji“, „kłamliwym obrazie tożsamości kolektywnej“ oraz
pogardą wobec prowincji, do której „nie docierały referaty Krležy“1, wprost demonstrując
niechęć do rzekomo pozbawionej jakiejkolwiek wartości i z założenia totalitarnej sztuki oraz
nieświadomych i wyzbytych gustu mas. Inną strategią jest przemilczanie, sugerujące, że
socrealizm był w Jugosławii w zasadzie nieobecny. Specjalizująca się w socrealizmie
zagrzebska historyczka sztuki Ivana Hanaček tłumaczy mi, że zarówno czas trwania, jak i
1
Cytaty pochodzą z artykułu chorwackiego artysty Antonio Grgicia pod tytułem Povratak u socrealističku
budućnost opublikowanego w czasopiśmie „Zarez”, dostęp: http://www.zarez.hr/clanci/povratak-u-
socrealisticku-buducnost. Autor twierdzi w nim, że istnieją wyraźne paralele między socrealizmem i dzisiejszymi
pomnikami pierwszego chorwackiego prezydenta Franja Tuđmana, ale jest to argument przede wszystkim
retoryczny.
ilość oraz jakość produkcji socrealistycznej znacząco różniły się w poszczególnych
republikach. W Chorwacji faktycznie była ona niewielka, ale przede wszystkim do dziś
pozostaje słabo zbadana: „Część specjalistów twierdzi nawet, że socrealizmu w Chorwacji
nigdy nie było, ale to nieprawda. Oczywiście, jugosłowiański wariant różnił się od tego
radzieckiego – z punktu widzenia sztuki to skomplikowana historia, która wymaga szeregu
analiz poszczególnych dzieł i ich charakterystycznych cech”.

Sztuka narodzona w lesie

Za początek socrealizmu w Jugosławii uznać można wysłanie rzeźbiarza Antuna

Augustinčicia w 1945 roku do Moskwy, aby tam zgłębiał prawidła radzieckiej sztuki.
Pozwólmy sobie jednak na odrobinę magii, przywołując tchnące optymizmem końca wojny i
początków socjalistycznej federacji słowa historyka sztuki i członka ruchu
antyfaszystowskiego Cvita Fiskovicia z 1945 roku: „Wszyscy, artyści i robotnicy, wieśniacy i
intelektualiści wspólnie uczestniczyliśmy w walce, zjednoczyliśmy i zrozumieliśmy się pod
naciskiem, który próbował nas zniszczyć. Dziś przede wszystkim artyści winni kontynuować
to braterstwo, trudząc się, aby swoje dzieła przybliżyć każdej warstwie społecznej i z nich
czerpać natchnienie dla sztuki (…). Każda prawdziwa sztuka jest walcząca. Artysta musi
wierzyć w postęp społeczeństwa i o niego walczyć, a to może tylko ten, który pozbawiony
jest wątpliwości i pesymizmu”.

Pierwsze powojenne lata w zniszczonym wojną kraju takie się właśnie wydają –
pozbawione wątpliwości i pesymizmu, pełne braterstwa i zrozumienia, choć z pewnością jest
to zniekształcona przez czas i późniejsze wydarzenia wizja. Sztuka dosłownie wychodzi
wówczas z lasu, wraz z partyzantami Tity. Wielu spośród nich przed podjęciem walki
zbrojnej było artystami wizualnymi – wedle oficjalnych statystyk dokładnie stu sześciu, w
czym zapewne zasługa lewicowego zaangażowania ich profesorów z Akademii i
Uniwersytetu. Pełni entuzjazmu po zwycięskiej walce ruszyli nie tylko odbudowywać
zniszczony kraj, ale i tworzyć sztukę zgodną z kryteriami socjalistycznej ideowości,
partyjności i ducha ludu, nad czym czuwał OLIKPROP, oddział biura propagandy zajmujący
się kulturą wizualną. Powstał wówczas m.in. szereg malowideł ściennych słoweńskiego
malarza Slavka Pengova, wśród nich mural Wojna Jugosłowiańskich Narodów o Wolność i
Odbudowę Ojczyzny umieszony w willi nad jeziorem Bled, w której chętnie odpoczywał
marszałek. Nie da się jednak ukryć, że nowe dzieła reprezentantów przedwojennego
malarstwa do socrealizmu nawiązywały przede wszystkim na poziomie tematów i motywów,
w zakresie stylu były zaś często określane przez ówczesnych krytyków jako anachroniczne.

Wyrazicielem wykutego we wspólnej walce braterstwa staje się przede wszystkim

rzeźba monumentalna. Od Vardaru do Triglavu, zwłaszcza w miejscach ważnych bitew i
potyczek, powstają pomniki bohaterów wojny narodowowyzwoleńczej i ruchu
antyfaszystowskiego, których celem jest nie tylko zachowanie pamięci o poległych, ale
również ukazanie nadchodzącym pokoleniom okrucieństwa wojny oraz triumfu ducha i
rewolucji. W rzeźbie, w przeciwieństwie do malarstwa, nie ma potrzeby radykalnej zmiany
dotychczasowej poetyki, a jedynie zaadaptowania nowych tematów. Podstawy dla takiej
estetyki pojawiły się bowiem już przed 1945 i zapewne dlatego przetrwała ona aż do
ostatecznego zwycięstwa modernizmu pod koniec lat pięćdziesiątych, choć po rezolucji
Kominternu zdecydowanie zmalało przywiązanie do radzieckich wzorców w sztuce
pomnikowej.

Pomniki z tego okresu przedstawiają nie tylko partyzantów, ale też robotników – łączy
ich zaakcentowana muskulatura podkreślająca waleczność i siłę oraz realizm postaci
oddanych wiernie do ostatniego detalu, w wyniku czego rzeźby oddalają się od bycia jedynie
dziełem sztuki, a przybliżają ku rzeczywistemu przedstawieniu konkretnej postaci czy grupy.
Jednym z wielkich dzieł tego okresu jest Pomnik Wdzięczności Armii Czerwonej Antuna
Augustinčicia z 1947 roku postawiony nad brzegiem Dunaju w pobliżu Batiny, w miejscu,
gdzie w 1944 roku po raz pierwszy ramię w ramię walczyły Narodowa Armia Wyzwolenia
Jugosławii i Armia Czerwona. Monumentalny Pomnik Zabitych Krajiszników tego samego
twórcy na wzgórzu nad Banja Luką ostatecznie ukończony został dopiero w 1961 roku, ale
wybrane detale utrzymują ciągłość socrealistycznej estetyki. Inne ważne przykłady to m.in.
macedoński pomnik Wyzwolicielom Skopje Ivana Mirkovicia, Pomnik Oporu i Ofiary Lojze
Dolinara w serbskim Kraljevie czy Rozstrzelanie Zakładników Frane Kršinicia w Zagrzebiu, a
także wielokrotnie kopiowane najsłynniejsze przedstawienie Josipa Broza Tity, którego
oryginał znajduje się w Kumrovcu – chorwackiej wsi, w której urodził się marszałek.

Trwanie i zmiana

W zrozumieniu tego okresu w jugosłowiańskiej sztuce pomogą nam losy dwóch

słynnych twórców pomników. Antun Augustinčić jest uważany za jednego z najważniejszych
chorwackich rzeźbiarzy XX wieku. Stworzone przez niego dzieła odnaleźć można w różnych
miejscach na świecie – jest autorem m.in. Górnika w Genewie, Statui Pokoju umieszczonej w
ogrodach ONZ w Nowym Jorku oraz Pomnika Ofiar Faszyzmu, daru Josipa Broza dla miasta
Adis Abeba w Etiopii. Na zamówienie ludności Dolnego Śląska stworzył także pomnik Józefa
Piłsudskiego, który nie dotarł na miejsce przeznaczenia ze względu na wybuch II wojny
światowej i został odsłonięty w Katowicach dopiero w 1993 roku.

Augustinčić był aktywnym rzeźbiarzem już za czasów monarchistycznej pierwszej

Jugosławii. W kwietniu 1941 roku jako znany sympatyk komunistów został schwytany przez
Gestapo i umieszczony w więzieniu w Grazu, aby pięć miesięcy później niespodziewanie
pojawić się w Zagrzebiu, gdzie kontynuował swoją działalność artystyczną. Po wojnie pełnił
funkcję dyrektora organizacji zajmującej się współpracą kulturalną między Związkiem
Radzieckim i Jugosławią, był też jednym z najbliższych przyjaciół Josipa Broza Tity. Na
podstawie wypowiedzi ówczesnych polityków można przypuszczać, że przyczynił się do
wyboru Nagiej Wyspy jako miejsca internowania więźniów politycznych. Odnalazł tam złoża
wysokogatunkowego marmuru, wydobywanego później w kamieniołomie przez więźniów,
choć, jak się rychło okazało, marmur nie nadawał się do eksploatacji.

Augustinčić tak naprawdę niewiele nauczył się w Moskwie, dokąd został wysłany w
1945 roku, gdyż realistyczna orientacja wynikała u niego z przedwojennej twórczości –
przyswoił sobie jedynie tematy odpowiednie dla nowych czasów: wizerunki wodzów i
bohaterów rewolucji, obrazy bitew i oporu przeciwko okupantom, przedstawienia
partyzantów, marynarzy, robotników czy górników. Nie porzucił ich do swojej śmierci w
1979 roku, podobnie jak wierny pozostał przyswojonemu w latach trzydziestych realizmowi i
braku skłonności do abstrakcji czy eksperymentu, choć wokół od dawna niepodzielnie
panował już modernizm. Pod koniec kariery jego projekty nawet ówczesnej władzy zdawały
się nazbyt konserwatywne i przestarzałe. Twórczość tego rzeźbiarza pokazuje, że socrealizm
mógł być naturalnym etapem twórczości i wyrazem ekspresji, niekoniecznie związanym
jedynie z koniunkturą polityczną.

Zupełnie odmienne artystycznie są losy Vojina Bakicia. W trakcie wojny politycznie

zdystansowany, mimo że czterech jego braci gorliwie działało w partii komunistycznej.
Pochodzenia serbskiego, mieszkał i pracował w trakcie wojny w Zagrzebiu, choć Serbowie
byli szczególnie prześladowani przez reżim Niezależnego Państwa Chorwackiego. Spędził
miesiąc w więzieniu, ale prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu swojego profesora z
Akademii oraz wcześniejszej konwersji na katolicyzm został uwolniony. Do końca wojny
kontynuował działalność rzeźbiarską, zapewne nieświadomy tego, że wszyscy jego bracia
zostali zamordowani w ustaszowskich obozach koncentracyjnych.

Pomniki Bakicia pozwalają zaobserwować zmiany stylu w plastyce drugiej Jugosławii

– w trakcie prawie pięćdziesięcioletniej kariery tego twórcy widoczne są różne
charakterystyczne okresy, a jego dzieła były nierzadko prekursorskie na tle twórczości innych
ówczesnych artystów. Pod koniec lat czterdziestych wyraźnie podlega wypływom
socrealizmu, między innymi w Pomniku Rozstrzelanym w jego rodzinnym Bjelovarze czy
Wezwaniu do Powstania w mieście Čazma. Jedną z ostatnich utrzymanych w tym duchu
rzeźb jest pomnik Ofiarom Faszyzmu z 1950 roku w czarnogórskim Kolašinie. W swoich
wypowiedziach Bakić wyrażał później niezadowolenie z realizacji tego pomnika, pisząc o
„niebezpieczeństwie realizmu” oraz „łatwości popadnięcia w powtarzalność i pustą retorykę”.

Pomimo następującego na początku lat pięćdziesiątych zmierzchu socrealizmu, nadal

ostrożnie podchodzono do awangardowych form. Gdy w 1952 roku Bakić zaprezentował
swój projekt pomnika Marksa i Engelsa, w którym postaci przedstawione zostały w
kubistyczny sposób, nawet postępowi członkowie jury konkursowego, łącznie z Krležą, nie
byli jeszcze gotowi zaakceptować tak odważnych modyfikacji i form. W kolejnych latach
Bakić zbliżył się do członków powstałej w 1951 roku awangardowej grupy EXAT 51,
skupiającej się na sztuce abstrakcyjnej, pierwszej takiej powojennej formacji w Jugosławii.
Ostatecznie odrzucił zupełnie figuratywność i zaczął tworzyć abstrakcyjne formy. Sławę
przyniosły mu modernistyczne, monumentalne pomniki i kompleksy o geometrycznych
strukturach, często metalowe i współgrające ze światłem, dziś niszczejące, ale też coraz
częściej odkrywane ponownie. O epizodzie socrealistycznym tego twórcy wspomina się
rzadko i raczej niechętnie. Bakić zmarł w 1992 roku, dożył więc czasów, w których jego
pomniki były celowo niszczone, bez względy na ich walory estetyczne. Taki los spotkał także
socrealistyczne Wezwanie do powstania oraz Pomnik Rozstrzelanym, zaminowany i
wysadzony przez „nieznanych sprawców”.

Prawdziwy koniec

Losy socrealistycznych i modernistycznych monumentów splatają się po rozpadzie

Jugosławii, podczas krwawej wojny, toczonej również przeciwko dziedzictwu niedawnego
państwa. Pomniki walki narodowowyzwoleńczej ukazywały wspólne zmagania wszystkich
narodów federacji w boju przeciwko faszyzmowi. W latach dziewięćdziesiątych, wraz z
pojawieniem się nacjonalistycznych reżimów, rozpoczynają się ataki zarówno na
socjalistyczne dziedzictwo, jak i symbole związane z różnorodnością kulturową i etniczną
dawnej Jugosławii. Według danych z 1997 roku fizycznie zniszczonych zostało około 2500
różnych obiektów w Chorwacji, zwłaszcza na obszarach objętych działaniami wojennymi,
około 460 na terenie dzisiejszej Bośni i Hercegowiny oraz 46 w Serbii. Chlubnym wyjątkiem
jest Słowenia, gdzie nie odnotowano agresji na partyzanckie pomniki, są one także pod
ochroną instytucji państwowych. Późniejsze dewastacje to już nie zorganizowane akcje, ale
pojedyncze akty wandalizmu i kradzieży surowców.

W 2000 roku chorwacki artysta Siniša Labrović przygotował performans Opatrywanie

rannego w swoim rodzinnym Sinju. Zawijał w bandaże i smarował maścią rzeźbę partyzantki
trzymającej w objęciach rannego, którą próbowali zniszczyć nacjonaliści. Niektóre pomniki
przetrwały dzięki temu, że zmieniono ich znaczenie – prisztiński, który symbolizować miał
braterstwo Serbów i Albańczyków, dziś przemalowany jest w barwy państw uznających
niepodległość Kosowa. Nierzadko wymazywane są imiona bohaterów innych narodowości,
aby jeden naród zmonopolizować mógł pamięć o walce i poświęceniu. Czasem pomniki
zostają symbolicznie przeniesione w czasie i zamiast partyzantom oddają hołd walczącym i
ginącym w latach dziewięćdziesiątych.

Ostatnio coraz częściej, także w zagranicznej prasie, prezentuje się monumentalne

jugosłowiańskie pomniki, nawołując do ich ochrony, dzisiaj głównie przed zgubnym
wpływem czasu i warunków. Na zdjęciach przedstawiających obiekty o artystycznej wartości
trudno jednak dopatrzeć się socrealistycznych monumentów, które wydają się być kolektywną
decyzją skazane na zapomnienie. Także krytycy sztuki rzadko piszą o socrealizmie bez
rewizjonistycznego zacięcia, którego głównym celem jest podkreślenie totalitarności i
przedstawienie tego nurtu jako rzekomego wynaturzenia w rozwoju sztuki. Nadzieję na
przetrwanie, przynajmniej w zbiorowej pamięci, przywracają wystawy, jak choćby Heroes we
love. Socialist realism revised. Case study: ex-Yugoslavia, która odbyła się w 2015 roku w
Mariborze czy Refleksije vremena 1945-1955 zainstalowanej w Zagrzebiu od grudnia 2012 do
marca 2013 roku. Starają się one opowiadać o tym okresie obiektywnie, a czasem nawet – o
zgrozo – z pewnym sentymentem.
Przy pisaniu tekstu korzystałam m.in. z nieopublikowanej dotąd pracy slawistki i historyczki
sztuki Natalii Wasilewskiej pt. Sztuka jako ofiara wojny. Losy pomników i rzeźb Vojina
Bakicia po rozpadzie Jugosławii. Za udostępnienie pracy serdecznie dziękuję autorce.