Izraelska muzyka popularna

Edwin Seroussi (Uniwersytet Hebrajski w Jerozolimie)

Muzyka popularna pojawiła się w Izraelu pod koniec lat dwudziestych i na początku
trzydziestych wraz z rozwojem dużych miast (Tel Awiw-Jafa, Haifa, Jerozolima), a
jej rozwój napędzany był napływem profesjonalnych muzyków z Polski, Niemiec i
byłej monarchii austro-węgierskiej. Zakładali oni w Izraelu nowe miejsca podobne do
tych znanych im z europejskich miast, głównie teatry muzyczne i kabarety, gdzie
wykonywano zarówno współczesne europejskie piosenki z hebrajskimi tekstami, jak i
oryginalne kompozycje lokalnych muzyków nawiązujące do gatunków w rodzaju
tanga czy fokstrota. Przemysł muzyki rozrywkowej narodził się w połowie lat
trzydziestych wraz z założeniem pierwszej komercjalnej wytwórni oraz stacji
radiowej z hebrajską audycją w brytyjskim Mandacie Palestyny.
Aż do lat siedemdziesiątych muzyka popularna zdominowana była przez państwowe
polityki kulturalne i massmedia. Gatunek pod nazwą Shirei Eretz Israel (Pieśni Ziemi
Izraela) funkcjonował jako muzyka folkowa, choć w rzeczywistości był produkowany
i dystrybuowany jako muzyka popularna. Duży wpływ na muzyczną kreatywność,
miały także zespoły artystyczne Sił Armii Izraela pod nazwą lehaqot tzvayiot,
aktywne od późnych lat czterdziestych. Te kapele wojskowe składały się z dziesięciu
do piętnastu młodych żołnierzy-wokalistów i komediantów szkolonych przez
cywilnych artystów – miksowali oni lokalne elementy z międzynarodowymi,
popularnymi stylami muzycznymi. Aranżacje te były oparte na grupowym śpiewie z
krótkimi solówkami w akompaniamencie akordeonu i arabskiego tamburynu, a
zyskały szeroką popularność dzięki płytom i transmisjom radiowym.
Późne lata sześćdziesiąte i wczesne siedemdziesiąte to także czas duetów i tercetów w
akustycznym akompaniamencie wykonujących kameralne utwory nazywane
pizmonim lub shirei meshorerim (pieśni poetów). Pizmonim rezygnowały z
opisywania prowincji i kolektywnych doświadczeń, koncentrowały się raczej na
indywidualnych, miejskich przeżyciach, a ich repertuar uzupełniały hebrajskie wersje
francuskich chansonów i greckich piosenek. Pomimo „mobilizującego” charakteru
popularnej muzyki w tym okresie, dostrzegalne były także międzynarodowe trendy –
piosenkarze chętnie nagrywali w akompaniamencie jazzowych zespołów o
różnorodnych stylach.
W Dniu Niepodległości 1960 roku po raz pierwszy odbył się Festiwal Pieśni
Izraelskiej założony przez Radio Izrael w reakcji na wzrastające obce wpływy
muzyczne. Na festiwalu wykonywane były oryginalne pieśni solowe w
akompaniamencie aranżacji orkiestrowych. Jego celem było rozpropagowanie
„izraelskiego” stylu muzyki popularnej, dlatego kiedy ta misja stała się przestarzała,
festiwal został wygaszony.
Anglo-amerykańska popowa i rockowa estetyka dominowała w izraelskiej muzyce
popularnej od późnych lat sześćdziesiątych. Hebrajski pop i rock obejmował wszelkie
zachodnie gatunki: rock, dicko, rap, Middle-of-the-Road (?) itd. Hebrajski pop przejął
mechanizmy zachodniego przemysłu muzycznego: gwiazdy, listy przebojów, rankingi
hitów (top-twenty), wcześniejsze premiery singli i trasy koncertowe. Izraelscy artyści
czterokrotnie zwyciężali w konkursie Eurowizji. Niektórzy muzycy poszukiwali
alternatywnych brzmień: powstawały hebrajskie piosenki w rytmach bossa novy czy
hebrajski blues.
Pierwszym izraelskim zespołem rockowym, który osiągnął sukces, byli
„The Churchills”, założeni w 1967 roku. Album rockowy "Shablul" (1970) autorstwa
Arika Einsteina i Shaloma Hanocha uważany jest za przełomowy album
rozpoczynający izraelski rock, a kolejnym istotnym przełomowym momentem w
historii izraelskiego rocka jest pojawienie się w 1976 roku albumu "Sof Onat
Hatapuzim" ("Koniec sezonu pomarańczowego") zespołu "Tammuz". Zupełnie inny
styl reprezentował Svika Pick, charakteryzujący się strojami w stylu glam, oraz
"Kaveret", założony w 1972 roku zespół siedmiu najwybitniejszych młodych gwiazd
Izraelskich Sił Powietrznych, który wciąż jest uważany za jedno z największych
osiągnięć w historii izraelskiego rocka.
Przepaść wyrosłą pomiędzy jednoczesnym rozwojem izraelskiego rocka a
kontynuowaniem tradycji Pieśni Ziemi Izraela postanowiła zasypać grupa muzyków
(Yehudit Kravitz, Yoni Rechter, Shlomo Gronich i Matti Caspi) dążących do
stworzenia oryginalnego izraelskiego stylu z elementami progresywnego rocka. Z
repertuaru Pieśni Ziemi Izraela zaczerpnęli elementy lirycznej ballady, podczas gdy
brzmieniowo łączyli tradycyjne instrumenty: fletnię, flet prosty, darbukę i akustyczną
gitarę, z gitarami elektrycznymi i syntezatorami. Piosenki tych artystów były
zazwyczaj dużo bardziej złożone rytmicznie i harmonicznie w porównaniu z
przeciętnymi utworami popowymi.
Gwałtowne odejście od konserwatywnych stylów rocka z lat osiemdziesiątych

2
nastąpiło wraz z pojawieniem się Aviva Geffena około 1990 roku. Występujący na
scenie w kobiecym stroju i ciężkim makijażu Geffen demonstracyjnie unikał
projektów związanych z izraelską armią i śpiewał o narkotykach, seksie i alienacji w
stylu punk rockowym, kwestionując przy tym tradycyjną "izraelskość" wciąż obecną
w poprzednich stylach rocka. Pomimo istnienia alternatywnych rockowych artystów,
jak choćby Berry Sakharof i Rami Fortis, wciąż większość solowych śpiewaków
aktywnych od lat osiemdziesiątych łączy elementy rocka i popu z Pieśniami Ziemi
Izraela. Od 2003 roku lokalna wersja programu Idol o nazwie "Kochav nolad"
("Gwiazda rodzi się") wypromowała wiele gwiazd muzyki pop.

Musiqa mizrahit to izraelska "orientalna" lub "śródziemnomorska" muzyka popularna.

Początków gatunku upatrywać można w greckich pieśniach ludowych śpiewanych w
języku hebrajskim, które łączyły się z elementami muzycznymi i instrumentami
pochodzącymi z "etnicznych" (tj. orientalnych) tradycji żydowskich, szczególnie
jemeńskich. Dzięki demokratyzacji branży nagraniowej po upowszechnieniu się
kasety magnetofonowej, mizrahi trafiło do głównego nurtu izraelskiej muzyki – to ten
gatunek stworzył jedne z najdłużej utrzymujących się na scenie i najlepiej
sprzedających izraelskich gwiazd.
Status Żydów Mizrahi (czyli arabskich Żydów – przyp. tłum.) w izraelskim
społeczeństwie znacząco się poprawił od lat dziewięćdziesiątych. Globalizacja i
wdrożenie multikulturalizmu na szczeblu instytucjonalnym miało ogromny wpływ na
głęboko podzielone, nie tylko etnicznie, ale także przede wszystkim politycznie i
religijnie, izraelskie społeczeństwo, co odcisnęło swoje piętno także na głównym
nurcie izraelskiej muzyki popularnej. Zwiastunem tych przemian były nowe nazwy
używane do określenia musiqa mizrahit przez producentów, media i publiczność od
połowy lat osiemdziesiątych, najpopularniejsza z nich to musiqa yisraelit yam
tikhonit („śródziemnomorska muzyka izraelska”). Także sama musiqa mizrahit
ewoluowała. Starsze instrumenty (buzuki, kanun, ud, gitara elektyczna) ustąpiły
miejsca syntezatorom, a tradycyjne miejsca, w których ją wykonywano (kluby nocne
w południowym Tel-Awiwie, wesela czy prywatne imprezy) halom koncertowym.
Dystrybucja przeniosła się ze sklepików w okolicy dworca do salonów muzycznych i
Internetu, a „kasetowy” okres pozostaje nostalgicznym wspomnieniem. Kiedyś
ograniczona do tematycznych audycji, dziś pojawia się w kanałach radiowych i
telewizyjnych głównego nurtu. Wykonawcy musiqa mizrahit kiedyś polegali przede

3
wszystkim na występach na żywo, podczas gdy dzisiaj udział nagrań, występów w
radiu i telewizji w ich rachunku ekonomicznym wzrósł dramatycznie. Wciąż jednak
bezpośredni, nieformalny kontakt z żywą publicznością jest istotną częścią ich
występów.
Musiqa mizrahit zawarła w sobie różnorodne tradycje, wśród których przeważało pięć
głównych: hebrajskie covery greckich piosenek, religijne jemeńskie i marokańskie
pieśni, europejskie ballady w stylu festiwalu w San Remo, Shirei dika’on (dosłownie
‘posępne piosenki’) i najbardziej emblematyczne Shirei eretz yisrael. Greckie
elementy leżącą u podstaw głównego nurtu musiqa mizrahit to zasługa piosenkarza
Arisa Sana. Siedemnastoletni nie-Żyd, który odwiedzał Izrael po 1956 roku, pojawiał
się w klubach w portowym mieście Haifa. Jego charakterystyczny styl gry na buzuki
zainspirował dźwięki gitary elektrycznej musiqa mizrahit. Dźwięki w stylu San Remo
wkroczyły do tego nutru za sprawą śpiewaków takich jak Nissim Sarusi, który
występował na scenie nocnego klubu Ramli, na wschód od Tel Awiwu. Shirei
dika'on, trend związany ze śpiewakami, takimi jak Ofer Levy i Avi Biter, to głównie
covery tureckich piosenek arabeskowych, których intonacja ma imitować poczucie
głębokiego smutku i rozpaczy. Dzięki śpiewaniu izraelskich pieśni nurt ten mógł
zaistnieć w szkolnictwie, ruchach młodzieżowych, w armii i państwowym radiu.
Rozpowszechnienie się i przyjęcie w Izraelu tej muzyki pokazuje także inne procesy –
można chociażby zauważyć, że dźwięki głównego nurtu muzyki arabskiej nie
znalazły się w granicach gatunku. Zainteresowanie egipskim repertuarem pieśni divy
Umm Kulthoum w połowie lat dziewięćdziesiątych w wykonaniu gwiazd musiqa
mizrahit nigdy nie było uważane za część tego fenomenu. Zjawisko to można
interpretować jako pozostałość procesu de-arabizacji Żydów z krajów arabskich, które
ma swoje korzenie w syjonizmie
Trajektorię wędrówki musiqa mizrahit z marginesu do mainstreamu uosabia Zohar
Argov (wcześniej Urkavi, 1955-1987), uważany za najbardziej reprezentatywnego
wykonawcę zarówno ze względu zarówno na popularność, jak i opinie krytyków oraz
wszechobecność w izraelskim pejzażu dźwiękowym. Kariera Argova trwała tylko
około siedmiu lat (1980-1987), była jednak błyskawiczna i pełna wydarzeń. Argov
dorastał w zubożałej dzielnicy na południu Tel Awiwu, będąc pierwszym z
dziesięciorga dzieci dysfunkcyjnego ojca. Jako dziecko śpiewał w jemeńskiej
synagodze, a jego droga do sławy rozpoczęła się wraz z wydaniem pierwszej kasety,
Elinor, w 1980 roku. W 1982 roku Argov zdobył pierwszą nagrodę na Festiwalu

4
Piosenek Orientalnych, na którym zaprezentował się ogólnokrajowej publiczność.
Argov był nazywany Ha-melekh („Król”), co miało odzwierciedlać jego status wśród
publiczności i krytyków. Samobójstwo, które popełnił oczekując na rozprawę za
przestępstwa narkotykowe podsyciło jego status ofiary systemu. Portretowany jako
bohater tragiczny wyrażający wielkie emocje zarówno w swoich piosenkach, jak i w
życiu członka wielkiej, dyskryminowanej w Izraelu społeczności poprzez swoją
tragiczną śmierć trafił do świadomości narodowej w stopniu, w jakim nigdy nie udało
się to żadnemu innemu popularnemu artyście.
Kariera Ofra Hazy (1957-2000) wykazuje pewne podobieństwa, ale jej
międzynarodowy oddźwięk pokazuje, jaki wpływ na ścieżki artystów ma
odpowiednie zarządzanie karierą. Podczas gdy jej skromne początki młodej
jemeńskiej piosenkarki w południowym Tel Awiwie zapowiadałyby karierę w nurcie
musiqa mizrahit, ostatecznie stała się jedną z najwybitniejszych piosenkarek
izraelskiego popu, najszerzej rozpoznawalną w skali globalnej. Dopiero kiedy
ugruntowała swoją pozycję popularnej piosenkarki pop, zaczęła sięgać po rodzinne
tradycje w albumach takich jak Shirei Teyman („Pieśni Jemenu”, 1984) i „Yemen
Love” (1988). Zawiłe aranżacje żydowskich pieśni jemeńskich w rytmach electro-
dance, chociażby Desert Wind (1989), były jednymi z pierwszych udanych
przykładów „etno disco" na arenie międzynarodowej.
Warto wspomnieć także Avihu Medina, najważniejszego kompozytora gatunku. Jego
dossier zawiera pieśni kanoniczne, takie jak "Shabehi Yerushalaiym" ("Chwal,
Jerozolimo", psalm 147: 12-13) i "Al tashlikheni le-'et ziqnah" ("Nie odtrącaj mnie w
czasie starości").
We wczesnych latach dziewięćdziesiątych dotychczasowy rozdźwięk pomiędzy
musiqa mizrahit a izraelskim pop-rockiem zaczął maleć. Różnorodne odmiany
izraelskiego "etnicznego" rocka i muzyki światowej, np. grecki styl Yehudy Polikara,
miały swój udział w tym procesie. Zespół "Ethnix" eksperymentował z brzmieniami
nawiązującymi do musiqa mizrahit w swoim albumie "Masala" z 1991 roku, przy
którym współpracowali ze wschodzącą gwiazdą tego nurtu, Zehavą Ben, otwierając
tym samym nową erę współpracy pomiędzy muzykami rockowymi i muzykami
mizrahit. W 1996 roku "Ethnix" rozpoczął współpracę z nieznanym wówczas
wokalistą musiqa mizrahit, Eyalem Golanem, który odniósł fenomenalny sukces pod
koniec lat dziewięćdziesiątych. Najbardziej utytułowanym zespołem rockowym z
orientacją mizrahit był „Tea-Packs”, który wykorzystywał wschodnie techniki, takie

5
jak wspólne śpiewanie i granie unisono w celu przedłużenia odcinków piosenki, a
także heterofonii, wokalnych i instrumentalnych improwizacji, cytatów z
tradycyjnych marokańskich piosenek oraz użycia mikrotonów i arabskich wzorów
rytmicznych.
Nowa generacja artystów z końca lat dziewięćdziesiątych przesunęła się z
klasycznego stylu mizrahi w stronę popowego mainstreamu, który jednak różnił się
od rockowych crossoverów. Przykładem tego trendu jest Sarit Hadad (ur. 1978), która
z młodej aspirującej artystki wykonującej hebrajskie covery tureckich piosenek stała
się niezwykle popularną piosenkarką – nagrała dwadzieścia albumów (pięć z nich
znalazło się na szczycie listy przebojów) i reprezentowała Izrael podczas konkursu
Eurowizji, w niczym nie odbiegając od innych izraelskich gwiazd popu.
Musiqa mizrahit pojawia się na listach popowych przebojów, w talk showach
wyświetlanych w najlepszym czasie antenowym, a nawet na najważniejszych
festiwalach izraelskiej muzyki folkowej i popularnej. Wskazuje na to także dominacja
muzyków spod znaku mizrahi w Kokhav nolad ("Gwiazda rodzi się"), wspomnianej
izraelskiej wersji "Idola, a także ich regularny wybór jako przedstawicieli Izraela w
konkursie Eurowizji i obecność na publicznych izraelskich uroczystościach. Sukces
Ninetu Tayeb, młodego Izraelczyka pochodzenia tunezyjskiego, w pierwszej edycji
"Kokhav nolad" jest symptomatyczna.
Jeśli musiqa mizrahit stanowi autentyczny i subwersywny ekspresję
mizrahiyutprzeciwko przecprzeciwko(mizrahijskości

If musiqa mizrahit is the authentic and subversive expression of mizrahiyut against its
marginalization and inferiority within Israeli society then the success and ‘crossover’
of musicians could be interpreted as its incorporation into Israeli national rock/pop.
With musiqa mizrahit performers placed at center stage of Israeli popular music and
canonized as all-Israeli, and with rock and pop musicians influenced by it (and some
moving on into the performance of piyutim, religious poetry), the impetus underlining
musiqa mizrahit has achieved its self declared goal of affecting the sound of Israeli
popular music.
Finally, the diversification and globalization of the Israeli soundscape in the past two
decades has exposed local artists to diverse forms of new music. Israeli psychedelic

6
trance artists gained international recognition, such as Alien Project, Astral
Projection, and Infected Mushroom, while Offer Nissim is an acclaimed house music
producer. Israel has also developed Hebrew rap and hip hop with artists such as
Hadag Nahash, Subliminal, and Sagol 59, and an underground metal scene with bands
such as Orphaned Land and Melechesh that are well known in the international scene.
Israeli “world music” has also prospered in the past three decades developing its own
language on the basis of the musical capitals of the diverse ethnic Jewish immigrant
communities as well as of the local Palestinian Arab population. Israeli multi-ethnic
ensembles of world music such as Bustan Abraham and the East-West Ensemble
attained wide international success in the late 1980s and 1990s. More recent groups
such as the Idan Reichel Project and Balkan Beat Box received even wider
international acclaim in the 2000s. Other styles of Israeli world music are more
locally-oriented, such as the Iraqi-tinged music by Yair Dalal.