накнадно уметнутe страницe (за потребе електронског издања)

  additional pages (only in electronic publication) 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ   

 ФАКУЛТЕТ ЛИКОВНИХ УМЕТНОСТИ 
 
 
 
докторски уметнички пројекат (теоријски део): 
 

ИКОНА – ИЗМЕЂУ ОТИСКА, СЛИКЕ И СЛОВА: 
ИЗЛОЖБА ИКОНОПИСНИХ ОСТВАРЕЊА У СВЕТЛУ РАЗВОЈА И ПЕРСПЕКТИВА ОБНОВЕ ЦРКВЕНОГ СЛИКАРСТВА 
 
→  Докторат је одбрањен 28.10.2015, у Београду, пред комисијом у саставу: проф. Милета Продановић ‐ председник 
комисије (ФЛУ), проф. Епископ Игнатије Мидић (Православни богословски факултет Универзитета у Београду), доц. 
Александра Кучековић (ФЛУ), проф. Синиша Жикић (Факултет примењених уметности), проф. Чедомир Васић ‐ ментор. 
 
→  Јавна употреба материјала објављеног у овом документу подлеже Закону о ауторским и сродним правима; садржај 
рада је дозвољено користити у складу са овим законом и основним академским конвенцијама, док је за све друге облике 
употребе неопходна писмена дозвола аутора. Штампани примерци рада доступни су у библиотеци Факултета ликовних 
уметности и у Универзитетској библиотеци “Светозар Марковић” (Београд). 
 
©  Todor Mitrović, 2015 
 

This work is licensed under the Creative Commons Attribution‐Non Commercial‐No Derivatives 4.0 International License. To view 
a copy of this license, visit:  http://creativecommons.org/licenses/by‐nc‐nd/4.0/ 
 
Electronic copy of work available on:  https://independent.academia.edu/AnaPiljicMitrovic
 накнадно уметнутe страницe (за потребе електронског издања)

  additional pages (only in electronic publication) 

Icon – Between the Imprint, the Picture and the Word 
 
Abstract [from the theoretic part of an artistic doctoral project defended at University of Arts in Belgrade, 
Faculty of Fine Arts, on 28 October 2015. The integral PhD is a multidisciplinary project, consisting of an 
exhibition of icons and this theoretic research, with an integral title: Icon – Between the Imprint, the Picture 
and the Word: Exhibition of Icons in the Light of Developments and Renewal Perspectives of the Church Art; 
the exhibition catalogue is reprinted in the appendix of this publication, while the genuine PDF file, with 
solid photos, is also available at https://independent.academia.edu/AnaPiljicMitrovic]. 
 
Well established standards imply that changes in art cannot be theoretically approached if the 
background of different kinds of contexts is not taken into account. Of course, the way we structure and 
articulate this contextual background throughout our interpretations can bring fruits of very different 
sort, taste or quality. Present research aims at such a contextual structuring of historic changes in 
Byzantine art through certain achievements of contemporary semiotics. Complicated network of relations 
among icons, their archetypes and their beholders has been analyzed and reinterpreted through the 
prism of famous (tripartite) categorization of signs according to their relation with the signified, 
introduced in sign theory by Charles Sanders Peirce. 
[THE IMPRINT] The idea of high‐level‐of‐presence of archetype in icon, characteristic for the earliest 
development phases of Byzantine art, is thus related to the semiotic notion of index. Through the 
interference with the cult of relics on one side, and sphragistic practices and metaphors on the other, the 
early image of a saint is recognized as a sign that is causally, almost physically connected with its 
archetype. [This is why the term imprint was the most appropriate title for the first part of this study.] 
What Peirce regarded distinctive for a specific indexical category of signs, can be recognized as the key 
semiotic mode for positioning pre‐iconoclastic art in the ecclesiastical context virtually hostile to visual 
representations. ‘The index is physically connected with its object; they make an organic pair, but the 
interpreting mind has nothing to do with this connection, except remarking it, after it is established’. i  
Raised spontaneously, apart from magisterial theological trends of the epoch, the cult of icons was 
tending – correspondingly – to hypostatize some kind of objective, causal relation between the image and 
its archetype, with little concern about the interpretational potentials/dangers of this relation. But, 
exactly that kind of indexical accents – so important at the beginning – became a stumbling stone for the 
iconophile theology and, consequently, a problem that should be solved in post‐iconoclastic culture. Even 
the role of the very palladium of victory over iconoclasm, the relic‐imprint‐image of Mandylion, together 
with its miraculous derivate, Keramion, had to be carefully rethought in worship and in arts. Their physical 
withdrawal from the (public) liturgical life of the imperial city – as relics – was curiously followed by their 
gaining a very important structural position in the Byzantine system of pictorial representation – as icons 
(frescos). Such a confusing cognitive shifts could be explained only by interpreting the medieval icon as a 
composite sign (with its indexical, iconic and symbolic aspects), ii  structured through the changes of 
semiotic accents, according to the needs of historical or ecclesiastical contexts. [Hence the basic 
methodological frame for tripartite structuring of this theoretic research.] Thus, though icons of Christ 
and saints could never have been completely deprived of (need for) their indexical dimension, after the 
iconoclasm such a requisite had to be less conspicuous and fulfilled in different, more abstract, more 
theological manner – without referring to the cult of relics and sphragistic practices/metaphors. That is 
why the other two (Peircean) categories of signs happened to be much more useful in interpreting the 
developments of post‐iconoclastic art. 
 [THE PICTURE] What Peirce named iconic signs is not related to Byzantine icons, save the fact that the 
concept of likeness was, more or less, congruent to both. This is why the second part of this study, 
dedicated to the application of semiotic notion of iconicity in the research of Byzantine art, is marked by 
contextually neutral term – picture. At first glance, the concept of likeness in this art occurred so 
pervasively molded by the pressure of its indexical aspects, from one side, and its symbolic aspects, from 
the other, that detection of specifically iconic aspects of the icon seemed almost impossible. But the fact 
that similar problems confronted the implementation of the concept of iconicity in semiotics (on most 
general level) throughout second half of XX century, turned out to be very fruitful when applied to the 
Middle Ages artistic realms. If the relation between the sign and the signified is based on likeness, then 
 накнадно уметнутe страницe (за потребе електронског издања)

  additional pages (only in electronic publication) 

the symmetry of this relation confuses the motivation of semiotic processes and, consequently, searching 
for similar features could lead us to recognition of the iconic relation between any two entities in our 
world. While trying to resolve those problems [the, so called, argument of symmetry and argument of 
regression], contemporary semioticians noted that – from the perspective of such an endeavor – the 
Middle Ages turn out to be a real ‘night of all iconicities’. iii  The truth is that in those times (almost) 
everything could mean (almost) everything, while – what’s more important for this study – iconic 
symmetry was abundantly demonstrating its confusing powers exactly in the realms of visual arts. 
Experiencing bodily appearance as an image of the image(s) was not reserved for mysterious 
subconscious levels of human existence, but was a legitimate expressive tool in arts, literature and life. 
Thus, not only the likeness of the image to its archetype was important, but the likeness of the human to 
(his/her) image was an issue that configured the horizon of Byzantine (visual) culture. In late Antiquity the 
experience of human bodily existence was directly influenced by such twofold relations, recognizable 
today under the generalized notion of ‘living image’, but after the iconoclasm that motif was going to get 
an even more complicated, picturesque dimension. The most obvious demonstration of this expressive 
shift can be recognized in the specific late Byzantine architectural arrangements, which enabled persons 
of saintly status to take part in church worship through the (open) window of their own living space. 
Framed by other icons of the wall decoration system, their faces (and, partly, their bodies) were 
presented (to the community) as ‘living images’ in a context radically different from the late antique one. 
At the beginning, human ideal bodily appearance was adjusted through the comparison with stillness and 
monumentality of statues – with the lonesome figure of stylite, rising as a monument, in the very centre 
of early Byzantine iconic horizon – but, at the end, it was entering the theologically structured (and 
framed) pictorial narration that was providing the most powerful image of ascetic excellence and the 
semiotic frame for activation of iconic symmetry mechanisms. If initial appropriation of the ‘living icon’ 
concept by ascetics can be interpreted in terms of rebel or (even) concurrence to the official 
imperial/hierarchical power networks, then the ‘living icon’ of late Byzantium had to be pacified and 
‘flattened’ by the fact that monks became a cornerstone of the very power‐network itself. The fact, that 
‘living icon/saint’ was framed as an element of structure that provided a huge and stabile picture of the 
eschatological world, was the most appropriate possibility for the radical exercise of iconic symmetry in 
late Byzantium. While such an inspiring influence of images on human body could be detected through 
the research of ascetic practices, it gets easier to understand why the power of iconic symmetry was so 
abundantly used in liturgy. If exemplary figures of Byzantine Christianity – the emperor and the 
monk/bishop – could be proud to become (like) pictures, then such an intensive influence of images on 
human body could not escape being integrated in worship, on different popular levels. The cognitive gap 
opened by haptic, bodily distancing of the congregation from liturgical rituals was spontaneously 
inhabited (and, thus, closed) by images. Icons were not only the means of being ‘in touch’ with physically 
absent saints, but they virtually reframed the eschatological presence of the Body of Christ which was in 
the centre of medieval clerical mystifications and prohibitions. Instead of taking part in rituals, laics were 
enabled to watch them on images, in the domain of weakened iconic presence, while the growing power 
of images – on the other hand – exercised its influence on liturgy itself. Moreover, liturgy was not simply 
interpreted by (painted or embroidered) icons – it was actually consisted of those icons, which were 
physically covering what was prohibited and – in return – discovering the same reality (that was longed 
for), in a different, iconic medium. Through such an exchange of influences, late Byzantine iconic and 
ritualistic systems of representation became so interdependent that a distinction between the liturgical 
body and the liturgical image was radically and gradually blurred. 
[THE WORD] To say that medieval icons are saturated by symbolic input/output, on different levels, 
sounds almost tautologically today; but, to discern strictly symbolic, in between indexical and iconic 
aspects of this art – seems much more interesting in the particular context. Since strict symbols – or 
strictly conventional modes of signification (in Peircean terms) – are unquestionably present on post‐
iconoclastic icons in the form of different textual devices, the third part of this research was focused 
exactly in that direction. [Peirce considered linguistic constructs the most typical representatives of the 
category of symbolic signs: ‘All words, sentences, books, and other conventional signs are Symbols’. iv ] If 
such textual entities are interpreted as a specific, strictly conventional semiotic instance, empowered by 
 накнадно уметнутe страницe (за потребе електронског издања)

  additional pages (only in electronic publication) 

ability to control and redefine the experience of archetypal‐presence‐in‐the‐icon (cultivated through its 
indexical and iconic aspects), then some of the most obscure and most intriguing aesthetic changes in 
Byzantine art can be theoretically approached. Due to such a specific ‘call of duty’ – in the culture 
obsessed by the Word incarnated in body as much as by the word incarnated in text – letters, words and 
writing/calligraphy were allowed, step by step, to penetrate up to the most subtle pictorial aspects of the 
Byzantine icon. What is more important, the deepest level of this penetration can be theoretically 
detected and interpreted in its very historical context. Unlike other phases in the historical development 
of this art, the specificity of Komnenian painting was the radical saturation of pictorial space with 
inscriptions of different kinds. But those official textual activities on the icon could not stay isolated from 
its other cognitive aspects. Moreover, the aesthetics formed in such a grammatological context influenced 
the way of rendering forms of human bodies and faces. If we read any authoritative stylistic analysis of 
that period [for example, Kitzinger’s: 'calligraphic, linear quality remains dominant in Byzantine painting 
throughout the twelfth century’ v ] under such a hypothesis, the mysterious Comnenian linearism, virtually 
unparalleled in the history of European art, can finally get its own contextual background. The style was 
simply informed by the grammatological tendencies of the period – not more, but not less than that. The 
most expressive argument for present hermeneutic accentuation of such an aesthetic trend can be found 
in altar painting of this period, on the vestments of holy bishops. Ornamented with a specific graphic 
network of crosses and letters – the so called polystavria – those garments are presented as a kind of 
symbolic, highly conventional inscriptions on the bodies of saints. By means of ‘grammatologisation’ on all 
accessible levels, Byzantine painting found the efficient way to redefine the experience of archetypal 
presence in the icon – paradoxically, at first glance – by using strictly symbolic devices proscribed by 
iconoclasts as a cognitive alternative for the iconic medium. After almost two centuries of stylistic 
(re)search, the pictorial form itself was finally and ultimately able to satisfy the demands of the image 
theory formulated during the iconoclastic controversy. Thus, the visual medium was brought under 
specific kind of theologico‐semiotic control, the control of the word, which was becoming all the more 
important as the unstoppable dissemination of images on all the available surfaces of the church space 
was already taking place in the Komnenian period. Due to the process designated here as the Komnenian 
grammatological synthesis, icons/frescoes became a kind of visual text that could freely penetrate the 
liturgical space and liturgical ritual, without a fear of ancient iconoclastic dilemmas being attached to 
them. In such a manner, the real explosion of the need for images in the latest (Palaeologan) phase of the 
development of Byzantine art was accorded its initial semiotic frame. The previously mentioned radical 
blurring of distinction between the liturgical body and the liturgical image was put under such a powerful 
control through the grammatological phase of development of this art, that subsequent Palaeologan 
renewal of the interest in presence‐of‐the‐archetype‐in‐the‐icon was intrinsically deprived of potential to 
re‐generate iconoclastic passions. Moreover, the new pictorial space and ‘new’ pictorial forms were so 
deeply informed by previous developments that their textual dimension could not have been erased by 
any kind of further formal invention – till our times – if artistic forms under consideration were to be 
recognized as ‘Byzantine’ in their origin. 
 

  
                                                            
i
 Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, Vols. I‐ VIII (eds. Charles Hartshorne, Paul Weiss, Arthur W. Burks, Harvard 
University Press, Cambridge, MA 1931‐1958), the electronic edition (ed. John Deely), Intelex Corporation, Charlottesville, VA 
1994, 2.299. [for wider context, cf. note 256, in this PhD work] 
ii
 The phrase composite sign is used here as an allusion to Peirce’s prominent statement: ''The most perfect of signs are those in 
which the iconic, indicative, and symbolic characters are blended as equally as possible.'' Charles Sanders Peirce, The Collected 
Papers, 4.448. [for the discussion on this concept, cf. literature in notes: 255‐258] 

iii
 Göran Sonesson, “Iconicity in the Ecology of Semiosis”, in: In Iconicity ‐ A Fundamental Problem in Semiotics (eds. Troels Deng 
Johansson, Martin Skov, Berit Brogaard), NSU Press, Aarhus 2000, 73‐79. [for wider context, cf. notes 484‐495] 
iv
 Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 2.292. [cf. note 249] 
v
 Ernst Kitzinger, “The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries”, Dumbarton Oaks Papers, 
Vol. 20, (1966), 30. [for other similar examples of stylistic analysis, cf. literature in notes 932‐937] 
УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

ФАКУЛТЕТ ЛИКОВНИХ УМЕТНОСТИ

докторски уметнички пројекат:

ИКОНА – ИЗМЕЂУ ОТИСКА, СЛИКЕ И СЛОВА:

ИЗЛОЖБА ИКОНОПИСНИХ ОСТВАРЕЊА У СВЕТЛУ РАЗВОЈА И ПЕРСПЕКТИВÂ ОБНОВЕ ЦРКВЕНОГ СЛИКАРСТВА

студент:
ТОДОР МИТРОВИЋ

ментор:
ПРОФ. ЧЕДОМИР ВАСИЋ

Београд
Мај 2015
 УВОД

i Пракса: икона и/или средњовековље? |2

ii Теорија: о циљевима, методима и структурама |17

ОТИСАК |25

1. Метафорика печата у контексту |27

1.1 Печати у историјском оквиру |27
1.2 Основне претпоставке развоја (средњовековне) метафорике печата |34
1.3 Печат у доиконоборачком богословљу: подршка концепту есенцијалне иконе |39

2. Утискивање присуства |44

2.1 Реликвије, печати и дистрибуција ране хришћанске слике |44
2.2 Печат као индексни знак: у потрази за методолошким оквиром |58
2.3 Од реликвије до иконе: Нерукотворени образ као као завршни печат |74

СЛИКА |97

3. На граници између доказа и договора |102

3.1 Сличност и/или каузалност |102
3.2 Иконичка симетрија: како је архетип поста(ј)ао сликом |118
3.3 Живе иконе: на граници између тела и слике |131

4. Заклањање присуства |151

4.1 На граници између тела и Тела: икона у богослужбеном простору |151
4.2 Богослужење у ликовном простору: на трагу евхаристијске синтезе |163
4.3 Слика слике: синтеза и/или удвајање |186

СЛОВО |197

5. Иконичност и/или логоцентричност |201

5.1 Слово поред лика и слово на лику |201
5.2 Тело и слово: на трагу граматолошке синтезе |225
5.3 Гама-на-телу: четири угла граматолошког оквира |248

6. Обнова телесног присуства у присуству слова |285

6.1 Слика-испред-слике: заклањање одсуства |287
6.2 Наслеђе граматолошке синтезе: крст и/или слово |304
6.3 Од отиска преко слике до слова (завршна разматрања) |324

УМЕСТО ЗАКЉУЧКА |331

Литература |351
Ликовни прилози |399
Додатак |605
 1

У В О Д

Сликарски део докторског пројекта представљен је (академској) јавности на самосталној

изложби која је била постављена у Галерији УЛУС, у Београду, током друге половине августа
2011. године. Поставка се састојала од великог броја (79) портретских икона различитих
светитеља, насликаних на даскама малог формата (приближно 20x15цм), постављених у фризу, на
уједначеном размаку, у висини очију. Ни један портрет није поновљен, осим Христовог, који је
представљен на две (иконографски и стилски) различите иконе: на једној као Пантократор, а на
другој као Мртви Христос у гробу (Ἄκρα ταπείνωσις; pieta). Ове две иконе нису заузеле неку
истакнуту хијерархијску позицију (на пример централно место на неком важном зиду), већ су
постављене доста неупадљиво – као саставни елементи фриза – на две различите локације у
оквиру опште композиционе организације поставке, у којој је акценат стављен превасходно на
визуелни/естетски ниво интеракције између појединачних радова. Тиме је, са једне стране,
подвучена дистинкција између богослужбене и галеријске улоге црквене слике (иконе), а са друге
стране изражена основна замисао изложбе.
У концептуалном смислу, описана организација поставке покушала је да сугерише замисао по
којој би се целокупна свештена историја, онаква какву црквена уметност бојама покушава да
(ре)презентује, могла сагледати на ликовима њених актера. Уцеловљујући фактор који повезује
све портретисане личности, у овако замишљеној поставци, ненаметљиво је присутан: не у неком
концепту (ма како узвишен, оштроуман или, пак, користан био), већ у Христовом лику, чија два
портрета – унижени и узвишени – представљају две крајње тачке парадоксалне осовине око које
се окреће целокупна хришћанска историја. Дакле, поставка покушава да нагласи како ова врста
историје може да буде тумачена/доживљена кроз ликове – у конкретној медијској интерпретацији,
кроз портрете – њених актера, захваљујући томе што су они себе желели да поставе у жариште
једне кенотичке динамике у којој је не само допуштено већ и могуће да божанско достојанство и
божанска свемоћ буду разапети између (људског) рађања и (људске) смрти, те између
омнипотенције (Пантократор) и најтрагичнијег личног унижења (Христос у гробу).
Основне визуелне особености радова који су изложени представљају разраду, развој и
тумачење до сада спроведених истраживања, како на индивидуалном ауторском нивоу – о чему је
било речи у претходно одбрањеном магистарском раду 1 – тако и на плану дијалога са стилским
кретањима која (естетски) дефинишу савремено црквено сликарство – о чему ће бити речи у
првом делу овога увода. Иконе су свесно стилски неуједначене, и сведене на иконографски
минимум. Визуелно јединство презентације одржавано је превасходно ''споља'' наметнутим
средствима, као што су формат, распоред, и иконографска уједначеност (минимализам). Кључна
новост у односу на досадашња визуелна истраживања јесте формат радова. Сликање портрета на
граници минијатуре обезбедило је ону врсту ликовне сведености каква је била неопходна за
изражавање основне (нове, још увек неистражене) поетске интенције. Намера је била да се ликови

1
Под насловом: Иконопис – савремено сликарство (Универзитет уметности у Београду, Факултет ликовних
уметности, Београд 2006); делови овог истраживања, као и неке од икона, објављени су у каталогу који је
пратио изложбу (Тодор Митровић, Иконе: Магистарска изложба: Иконопис – савремено сликарство,
Факултет ликовних уметности / Задужбина Светог манастира Хиландара, Београд 2006).
 2

насликају ''у даху'', у једној сведеној и јасној визуелној атмосфери која покушава да пренесе дух
изненадног сусрета. Сусрета са Другим. Сусрета који не покушава да избегне посредовање –
значењем, језиком, сликом, телом... – али, са друге стране, не живи од потребе да све нивое
посредовања разоткрије и осветли безбројним концептуалним, поетским, па ни бојеним наносима.
Сликање иконе ''у даху'', као и интимистички ниво комуникације који намеће минијатурни формат
(слику малог формата не може посматрати већи број људи истовремено), наизглед парадоксално,
не покушавају посматрача да ''увуку'' у што непосреднију сликарску експресију, већ да говоре о
начину на који икона јесте посредовани уметнички медијум. Циљ је да се улога уметника, као
некога ко – хтео то или не – утиче на процес медијације, растерети од потребе за сакривањем иза
безбројних историјских наноса, претворених у мистериозни појам канона, који (наводно)
обезбеђује неометани приступ (мање или више обезличеном) светоме. Другим речима,
'унутрашње' стање аутора, његов доживљај, тумачење, мишљење, визура (...), свакако нису
пресудна тема у овој врсти уметности али, са друге стране, игнорисањем свих ових елемената који
– свиђало нам се то или не – сачињавају конкретно ткиво конкретног уметничког решења, горе
поменути, лични, кенотички ниво иконичког посредовања губи велики део драгоценог простора у
коме би се могао визуелно оваплотити. Границе тог простора – чије стваралачко запостављање
најчешће резултује усељавањем разноликих, понекад крајње профаних, садржаја – врло је тешко
дефинисати, а још теже контролисати, те ће целокупан теоријски део рада бити принципијелно
посвећен овом задатку. Из овакве перспективе, добијене иконе су напросто предлози који
представљају једно од – ауторски и контекстуално ограничених – сликарско-богословских
тумачења дугачке историје могућности за кратак сусрет са ликом светитеља. Онолико кратак, и
невероватан истовремено, колико траје трептај ока који води из живота у смрт – и назад. Овај
трептај ока представљен је на две Христове иконе између којих – по мом дубоком уверењу – може
да стане све оно што је стало у монументалну и непрегледну историју црквеног сликарства. Начин
на који су ове иконе представљене и постављене ипак је, са друге стране, лишен сваке
монументалности пошто (галеријском) посматрачу превасходно покушава да говори о слободи без
које ниједно људско лице не може добити своју бесконачну димензију, нити нас трептај ока може
подићи из смрти у живот.
Технолошке особености експоната (такође) настају на темељу досадашњих ликовних
истраживања. Све иконе су изведене на класичном носиоцу за икону (''укопана'' даска), али су
промене у начину препарирања даске, и врсти везива помоћу кога се бојени слој наноси на
подлогу, обезбедиле изражајни простор за оне ликовне и стилске ауторске варијције којима
предложени радови желе да се дистанцирају од већег дела савремене иконографске продукције.
Кључни изражајни фактор остаје специфична употреба богате палете савремених пигмената, која
у сведеним али до максимума интензивираним колористичким конбинацијама, омогућује иконама
да процес посредовања коме су намењене подигну на ону изражајну ''фреквенцију'' каква је
препознатљива оку савременог посматрача. 2

■ Пракса: икона и/или средњовековље?

Приликом теоријског тумачења слика чијем је настајању дао најнепосреднији (могући)

ауторски допринос, сликар се неминовно сусреће са проблемима који теоретичару (на пример) не
би могли засметати. Хтео то аутор или не, ови проблеми могу радикално утицати и на
методолошке, и на структурне, и на формалне аспекте сваког истраживачког покушаја ове врсте.
Дилеме са којима ћемо се овде сусрести су у одређеној мери индуковане самом темом расправе, те

2
Репродукције икона, детаљније податке о поставци и радовима, као и кратку биографију аутора, види у
каталогу изложбе, приложеном у Додатку, на стр. 607-618; детаљнију биографију види у истом прилогу, на
стр. 619-622.
 3

се чини да би их – из више разлога – било боље изнети и критички размотрити пре него што
покушамо да заузмемо позицију спрам поменутих аспеката конкретног истраживања. Иако ће
историчари уметности увек говорити да су им изузетно драгоцени подаци из списа у којима
сликари сами говоре о својим делима – те се чини да је ово један од јаких аргумената који би
могли утицати на форму теоријског дела сваког завршног рада на уметничким студијама – таква
претпоставка је пред наше истраживање поставила један (етичко-естетски) проблем, који може
имати директне (концептуалне и формалне) консеквенце по његове резултате. Наиме,
историчарима су важни записи оних уметника који су већ претходно постали класици историје
сликарства – у оној мери у којој је све што је везано за ове личности постало занимљиво.
Безбројни записи безбројних сликара који су се појавили на различитим меридијанима су
принципијелно небитни, и неће доћи ни у разматрање да постану важни, осим у форми архивске
документције или материјала за статистичку обраду. Наравно, сваки аутор за себе има право да
мисли како је већ увелико постао класик, те да се нада како би то и неко други могао препознати,
али изношење оваквог става у (академску) јавност подразумева преузимање одговорности за оно
што је изречено, те бројне ризике за које се чини да би могли значајно утицати на рецепцију
конкретних уметничких остварења. Да прецизирамо: чак и независно од конкретне религиозне,
хришћанске херменеутичке позиције – од које овај рад ни у једном тренутку не жели да се
ограђује – расправа о свежим ликовним остварењима из ауторске перспективе неминовно
додирује границу аутопромоције, и заиста тешко може успоставити ону врсту критичке дистанце
која се очекује од теоријског истраживања.
Са друге стране, уколико занемаримо аргумент ''потребе историје уметности за аутентичним
сведочанством'' стиче се утисак да уметници чешће неуспешно него успешно репрезентују своје
дело речима. Иако се са појавом концептуалне уметности ова слика донекле изменила, чини се да
тас на ваги још увек није превагнуо у корист успешних вербалних презентација сопственог дела;
осим по изузетку, историчари уметности то још увек боље раде. Међутим, чак и ако се не
сложимо са оваквим претпоставкама, у случају конкретне расправе постоји један јасан
концептуални мотив који је везан за настанак практичног дела овог докторског пројекта, као и
многих сликарских пројеката пре њега. Важан аспект сваког уметничког остварења је његова
могућност да делује потпуно независно од (присуства) уметника. Тренутак и начин препуштања
дела његовим будућим интерпретацијама свакако није стихијска већ интелигибилна одлука од
које у великој мери зависи природа дела. Доносећи ту врсту (конкретне) одлуке уметник
дефинише неке од кључних особености његовог (конкретног) рада. Одлука да се препуштање
тумачењу 'одгоди' – што је могуће дубље – у област визуелне рецепције донета је, у конкретном
случају, и на нивоу праксе и на нивоу теорије. Управо због тога што су слика и реч овде схваћени
као два подједнако драгоцена медијска обрасца, осмишљен је методолошки оквир у коме би се
њихово међусобно ''испомагање'' могло динамички осмислити. Она мистерија која чини слику и
реч различитим и подједнако величанственим – понекад чак и конкурентским – медијима људске
креативне размене представља напросто једну од важних тема овога рада – и у његовом
практичном и у његовом теоријском делу. Међутим, управо та тема захтева одређени степен
независности између ове две целине. Та независност, наравно, не би смела да постане
неповезаност или незаинтересованост, већ би требало да нас доведе до једне методолошки
осмишљене и организоване целине.
Дакле, теоријски део рада се, највећим својим делом, неће бавити непосредном експликацијом
самих дела (практичног дела рада). Каузална веза између праксе и теорије ће бити – попут неке
основне интонације – успостављена у овом уводу, док ће се у даљем току две различите медијске
мелодије развијати у облику нечега што ћемо овде покушати да означимо као – принцип
контрапункта. Другим речима, две мелодије би се могле изводити/читати и независно, али у
заједничком извођењу дају једну нову, полифонијску целину. На овај начин добијамо
вишемедијску динамику кроз коју настаје нова изражајна форма, а не просту транскрипцију из
 4

медија у медиј. Метод медијског контрапункта који овде предлажемо имаће, као што ће се
показати, и своје непосредне методолошке одјеке у самом теоријском делу рада, током чијег је
писања, уосталом, и уобличен. Најзад, као што је већ одавно прихваћено да уметност не може
бити ''слушкиња'' неког теоријског дискурса (на пример, теолошког, у конкретном случају), већ
самосвојан и аутентичан начин да се нека егзистенцијална питања постављају и на њих нуде
одговори, тако не би смело да важи ни обратно: теоријски рад – уколико му довољно креативно
приступимо – не би требало да ''служи'' уметности, већ напросто представља другачији,
подједнако самосвојан и аутентичан, начин да се та иста егзистенцијална питања постављају и на
њих нуде одговори. Метод контрапункта је овде замишљен, напросто, као оквир у коме се обе ове
опасности могу превазићи кроз успостављање једне креативне, полифонијске медијске структуре.

Но опасност од ''аутопромотивног'' приступа сопственом делу нас ипак не лишава обавезе да

се учини конкретан покушај којим би се практични део пројекта могао теоријски приближити
читаоцу расправе која следи. Пошто стојимо на становишту да се постмодерна деконструкција
субјекта/аутора као самосталног и монументалног изворишта значења принципијелно може
довести у везу са актуелним интересовањем за средњовековље, на исти онај начин на који је већ
утицала на религиозни заокрет у ''континенталној филозофији'' с почетка овога столећа, 3 онда
ћемо прибећи методолошком решењу које би се могло уклопити у овакве сазнајне поставке.
Практични део рада стога иницијално нећемо представљати претпостављеним намерама аутора
(како би то било уобичајено), чија се самосвојност очигледно може довести у питање и из
постмодерне и из средњовековне перспективе, већ оним утицајима који су га обликовали, кроз
посредан и непосредан дијалог са различитим ауторским решењима у оквирима исте креативне
дисциплине. На овај начин, (туђе) слике ће ''написати'' креативну биографију сликара и, што је
најважније, представити сазнајни простор у коме ће потоње тумачење (његових) конкретних
остварења добити своје (подједнако конкретне) значењске и естетске тачке ослонца. Иако смо
свесни да се ''аутопромотивни'' моменат ни на овај начин не може у потпуности избећи, дотична
методолошка заобилазница ће читаоцу донети одређену количину конкретних визуелних и
теоријских података на основу којих ће представљени материјал моћи и сам јасније (критички) да
позиционира. У овој фази мелодијског преплитања, које наш метод (медијског) контрапункта
подразумева, теорија ће, дакле, омогућити остварењима (савременог) живописа да се сусретну и
испричају причу једна о другима, уводећи визуелно истраживање које смо горе у основним цртама
представили у конкретан историјски, стилски, естетски, значењски... контекст. На послетку ће, у
својим завршним тактовима, цела методолошка замисао моћи да буде заокружена кроз покушај да
се закључци свих теоријских истраживања која следе примене при тумачењу практичног дела овог
мултидисциплинарног докторског пројекта.

***

Уколико би неки неупућени радозналац покушао да стекне макар какав теоријски увид у
историјат савременог црквеног сликарства у Србији, нашао би се пред нимало занемарљивим
проблемом. Наиме, могло би се без претеривања рећи да литература која се бави историјским,
стилским, естетским и др. развојем ове уметности код нас практично уопште не постоји.
Занемарљива количина кратких фрагментарних написа исцрпљује се у утилитарним приповестима

3
Упореди, на пример: Giani Vatimo, Vjerovati da vjeruješ, Fedon, Beograd 2009, 33-60; Михаил Епштејн, Вера
и лик: религиозно несвесно у руској култури XX века, Матица српска, Нови Сад 1998, 21-37; Richard Kearney,
Epiphanies of the Everyday: Toward a Micro-Eschatology, у: After God; Richard Kearney and the Religious Turn
in Continental Philosophy, Fordham University Press, New York 2006, 3-20; John D. Caputo, What Would Jesus
Deconstruct?: The Good News of Postmodernism for the Church, Baker Academic, Grand Rapids 2007, 81-88;
Paperzak Adriaan Paperzak, Religion after onto-theology? у: Religion after metaphysics, edited by Mark A.
Wrathall, Cambridge university press 2003, 104-122.
 5

сроченим за каталоге спорадичних групних изложби икона. Чини се да ово сликарство, упркос
свом, за данашње појмове подугачком историјском опстајању, 4 ни на који начин није успело да
привуче пажњу релевантних и креативних истраживача. Ако би се узела у обзир „естетска”
политика (онога) тржишта које црквеној уметности у највећој мери одређује стилске тенденције,
незаинтeресованост би се могла показати као потпуно задовољавајући истраживачки метод при
„објашњавању” понуђеног материјала. Доминантан стил савременог живописа је у толикој мери
уједначен и униформисан у безличности да је тешко отети се утиску који сугерише како није
могуће говорити о стилском развоју, те следствено томе – ни о историји овога сликарства:
сликарска продукција која (насупрот својим средњовековним узорима) током времена није успела
да породи готово никакве формалне / стилске / естетске промене тешко се може анализирати у
категоријама креативне интеракције, која би простом истрајавању обезбедила историјски
предзнак, а механичкој дисеминацији артефаката – димензију уметничке размене. Готово да неће
звучати хиперболички ако кажемо да постоји већа разлика између два суседна портрета у
студеничком живопису него између сликарског рукописа два најразличитија неовизантијска
аутора. 5 Да ли је могуће да се за више од пола века формирања ове уметничке сцене заиста на њој
није догодила ни најмања промена?
Покушаћемо да изнесемо нешто материјала који, чини се, нуди довољно аргумената за
одричан одговор. До овога материјала, као што то увек бива, није лако доћи. Биће нам потребни
имагинарни булдожери и лопате, али и археолошке четке, како бисмо испод наслага кича, те
популарне и народне културе, којима тржиште деценијама затрпава црквену сликарску сцену,
расветлили неке токове достојне интeресовања савременог теоретичара. Чињеница да овом
рударском / археолошком послу приступа један од активних учесника на поменутој сцени
представља, као што је већ речено, методолошки компромис за који се надамо да ће донети више
користи него штете. Олакшавајућу околност проналазимо у томе што је у оквирима савремене
теорије (као што то у уметности одувек важи) већ одавно напуштен концепт аутора као независног
и незаинтересованог посматрача, који са безбедне удаљености суди о појавама које се – са своје
стране, сасвим транспарентне – нуде његовом оку, разуму, или пак духу. Трудићемо се стога овде,
свесно, да сопствену ангажованост превише ни не сакривамо, али ни да је, колико је то могуће,
(не) „инфицирамо” баналним (практичним) приватним интресима. У сваком случају, визуелне
уметности су једна крајње заразна стваралачка област у којој се сваки, па и најкраћи, визуелни
контакт са нечијим радом може претворити – свесно или несвесно – у повод/узрок/основу за
настајање новог рада. У том смислу се, као што смо већ рекли, највећи део историјског материјала
представљеног у овом уводу може доживети као садржина својеврсне аутобиографске приче,
састављене од густог сплета утицаја и тумачења без којих ни практични ни теоријски аспект овог
докторског пројекта не би изгледао онако како изгледа. Изнети ове податке у уводу значи, дакле
(између осталог), представљање контекста без кога се ни циљеви, ни методи, ни структура
целокупног истраживања не би могли правилно разумети. Основни циљ расправе која следи у
наредном одељку, стога, није писање некакве пролегомене за историју савременог живописа у

4
Није неопходно подсећати на све могуће динамичке преображаје које су визуелне уметности претрпеле у
XX веку. Само је „смрт” сликарства толико пута најављивана да би било могуће говорити о различитим
поджанровима овог специфичног уметничког пројекта. Заправо, када је у питању формална истрајност,
тешко је пронаћи савремену паралелу феномену обнове црквеног сликарства.
5
Одреднице као што су неовизантијско сликарство или неовизантијска обнова заживеле су као ознака
процеса обнове средњовековног стила у црквеном сликарству православног Истока. Почетком XX века,
грчки и руски сликари напоредо долазе на идеју да својеврсни процват интересовања за средњовековно
наслеђе искористе у правцу његове сликарске реактуализације, у оквирима практичне потребе Цркве за
богослужбеном уметношћу. Ова замисао се временом претворила у свеобухватни неовизантијски црквено-
уметнички препород на територији Балкана (у Русији византијска стилска и терминолошка одредница
напросто није била неопходна), чију ћемо завршну редакцију делимично представити у овој расправи.
Детаљније види у: Demetrios D. Triantaphyllopoulos, Renaissances of Byzantine Painting in Post-Byzantine and
Modern Greek Art, Synaxis, Volume II: chapter 16, Alexander Press, Qebec 2006, 147–154.
 6

Србији, већ давање аргументације – кроз анализу једне неистражене групе актуелних сликарских
феномена и динамичних стилских промена које су њима индуковане – за уверење да о дотичном
контексту ипак има смисла расправљати у терминима стилског развоја, те га доживети као
својеврсни предуслов без кога би се потреба за истраживањима која следе изгубила у приватној
херметичкој измаглици.

Реални почеци стилског „развоја” црквеног сликарства у Србији у XX веку везани су за

утицаје из Грчке. Ако је чињеница да смо у времену барока били у највећој мери препуштени
руском утицају, 6 онда није необично ни то што смо се при укључивању у свеправославни процес
естетске византинизације у XX веку окренули нашим јужним суседима. У првој половини овог
столећа, обнова интересовања за древну уметност била је обележена открићима локалних
сликарских традиција, које су у нашем случају биле природно везане за историјске епицентре
лоциране у данашњој Грчкој. Овај период јесте породио посредно интересовање академске сцене
за заборављено наслеђе, 7 али су покушаји његовог богослужбеног оживљавања ипак остајали на
нивоу спорадичних ексцеса. У другој половини претходног столећа су, пак, политичке околности
својим ограничењима могле само допринети географском ограничавању / сужавању путева
црквено-културне размене. Елем, из наше црквено-културне прапостојбине почело је у
шездесетим годинама прошлог века спонтано да се интензивира преливање већ потпуно
избледелих деривата Контоглуовог 8 уметничког наслеђа. Велики уметник је направио велики
п(ре)окрет, али, као што то често бива, замашни културни захвати морају доста да чекају да би
генерације које следе могле да прераде оно што им је остављено, прикупљајући тим процесом
нову стваралачку енергију. Контоглуово наслеђе је у Хелади, али и у Србији, дуго и мукотрпно
асимиловано, кроз бесомучно копирање његових стилских решења, иза чега је стајао како
недостатак сликарског талента тако и разноразни облици идеолошког страха пред новим и
непознатим. 9 У Србији су епицентри овога процеса природно, из политичких разлога, били
заклоњени од очију јавности и смештени у мир манастирских иконографских радионица. 10 У
оваквој побожној, али физички и академски изолованој атмосфери, није било ни могуће очекивати
некакву селекцију сликарских талената, који би могли да промишљају и интерпретирају како
Контоглуово тако и сâмо средњовековно наслеђе. Огромни утицај манастирских радионица на
црквену уметност у Србији пре свега је последица њихове упорне и смирене борбе за опстанак
неовизантијског стила у црквеном сликарству. Иконописци који су своја сликарска знања стицали
превасходно у овим радионицама ширили су даље по Србији (и свету) њихову мисију. На таквим
основама оформљен стил црквеног сликарства доспео је у руке малог броја заинтересованих,
официјелно школованих сликара, те је кроз академско уобличавање доживео својеврсну апотеозу
у радовима Драгомира Јаше Јашовића. Деведесете године претходног века, и национално-црквени
препород који их је обележио, дочекане су у некој врсти еуфорије над простом чињеницом да се у
цркви слика „византијским” (тако се то тада говорило) стилом. 11 У егзалтираној атмосфери,

6
Мирослав Тимотијевић, Српско барокно сликарство, Матица српска, Нови Сад 1996, 18–26.
7
Зоран М. Јовановић, Византина у савременој српској уметности, Службени гласник, Београд 2011, 101–
125.
8
Фотије Контоглу [Φωτης Κοντογλου] је грчки сликар (и писац) који слови за покретача неовизантијског
препорода у савременом грчком (црквеном) сликарству. Његово сликарство, али и његова литерарна дела,
остварили су огроман утицај, како на његове директне ученике тако и на генерације иконописаца до данас.
Види детаљно у: Nikos Zias, Photis Kontoglou; painter, Commercial bank of Greece, Athens 1993, 15–24.
9
Наравно, Контоглу је, као водећа фигура неовизантијског препорода, овде послужио пре свега као
парадигматски пример. Тумачење сложеног процеса који овде укратко описујемо и означавамо ауторитетом
Контоглуовог имена види у: Тодор Митровић, Раскрсница континуитета: Црквено сликарство и
доминација у култури, Живопис, бр. 3 (Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2009), 89–111.
10
Реч је, пре свега, о манастирима Жича и Ћелије.
11
Репрезентативне изложбе које су у том периоду организоване у Народном музеју, под називом Сабор
савременог иконописа код Срба (Теодор Т. Марковић, Никола Кусовац, Други сабор савременог иконописа
 7

природно је то што нико није ни покушавао да размишља о естетским квалитетима самих

сликаних остварења, нити пак о њиховом стварном односу према средњовековном наслеђу.
Све што је до сада изнето представља већ добро познату, неписану додуше, историјску фазу
развоја савременог црквеног сликарства, те не би ни било вредно увођења у расправу да није
проблема с почетка ове уводне расправе. Изнећемо га поново, у нешто опсежнијој поставци. Било
каква литература која би се бавила фактичким стањем у црквеној уметности од почетка
деведесетих година прошлог века, упркос рушењу политичких забрана, једноставно не постоји, а
за свако критичко тумачење се стиче утисак да је неким невидљивим ланцима везано за стање
поменуте наивне / некритичне еуфорије која је обележавала дотични период. 12 Црква и академска
уметничка сцена (са кореспондирајућим теоријским дисциплинама) као да су, свака са своје
стране, дошле до неке врсте прећутног консензуса о томе да ове теме напросто „не треба
отварати”, те да је питање стила и естетских квалитета у црквеном сликарству већ одавно
(унапред) решено. Парадокс који намеће преиспитивање природе овог консензуса лежи у томе
што се до њега дошло са потпуно супротних сазнајних позиција: (1) Црква ће рећи да постигнуто
стилско решење не треба мењати, пошто оно представља оживљавање најузвишенијег замисливог
уметничко-богословског достигнућа у области визуелног стваралаштва, док ће се пак (2)
академска јавност – како савремени уметници тако и историчари уметности – сложити да
постигнуто стилско решење нема потребе мењати зато што оно и не поседује основне
карактеристике уметничког стваралаштва. 13 Упркос овом парадоксалном консензусу упустићемо
се у „археолошка ископавања”, претпоставивши да се – испод дебелих и униформних наслага
званичног мануфактурног црквеног кича – ипак могу пронаћи нека дела која измичу изнесеној
категоризацији.

Потреба за преиспитивањем дотичног консензуса јавила се, почетком тих истих деведесетих
година прошлог века, управо у живописачким круговима, који су, изгледа, једини били
незадовољни оствареном равнотежом. Прве отворене и довољно „гласне” реакције биле су
изнесене четкицама групе сликара окупљених око Братства Светог Јована Дамаскина, у
Београду. Тројку која је сликала под неформалним и непретенциозним називом Бата, Столе и
Гаврило (надимци су навођени и у другачијем редоследу) сачињавали су Владимир Кидишевић,
Предраг Стојковић (данас јеромонах Лазар) и Гаврило Марковић. 14 Иако је у првим заједничким
пројектима давао основни ауторски допринос превасходно као креатор иконографског програма,
Марковић се касније успешно осамосталио као сликар (1992), док је двојац под неформалним
називом Бата и Столе дуже функционисао, да би се на крају и они разишли (1996), те наставили
да раде као самостални мајстори. Касније су, у различитим комбинацијама, спорадично
сарађивали на неким заједничким пројектима. Ова група школованих уметника је у црквену

код Срба: божићна смотра, Народни музеј, Београд 1993) и у Музеју примењених уметности, под називом
Савремена православна српска уметност (Душан Миловановић, Савремена православна српска уметност,
Музеј примењене уметности, Београд 1995), представљају својеврстан зенит овог облика интересовања за
црквено сликарство.
12
Не би се ни у ком случају могло рећи да је наведена декада на премалом временском одстојању да би јој
се посветила теоријска расправа. Наиме, било би потребно посебно истраживање да би се напросто
побројале публикације о савременој уметности (у Србији) од деведесетих година прошлог века до данас.
13
Упореди: Зоран М. Јовановић, Византина у савременој српској уметности, 74–90; Гордана Благојевић,
Икона као роба: једна илустрација православног идентитета у Србији данас, у: Antropologija, religije i
alternativne religije; Kultura identiteta (ur. Danijel Sinani), Filozofski fakultet, Beograd 2011, 217-233; Тодор
Митровић, Иконопис – савремено сликарство, 5–11.
14
Владимир Кидишевић (Бата) рођен је у Баваништу 1955; завршио је конзервацију на Вишој педагошкој
школи у Београду. Предраг Стојковић (Столе) рођен је у Вршцу 1958; завршио је Факултет примењених
уметности у Београду; замонашио се крајем деведесетих у манастиру Острог и добио монашко име Лазар, а
данас је игуман у манастиру Заграђе у Црној Гори. Гаврило Марковић је рођен у Кладову 1955; завршио је
Историју уметности на Филозофском факултету у Београду.
 8

уметност унела многе значајне промене, како у оквиру зидног сликарства, којим су се претежно
бавили, тако и шире (сл. i-iv, у ликовним прилозима).
Први велики пројекат који је група реализовала представља комплетно осликавање цркве
Светог Архангела Гаврила у манастиру Тумане, у области северног Кучаја, код Голупца, у
епархији Браничевској. Оснивач манастира који је представљао један од центара исихастичког
покрета у средњовековној Србији био је свети Зосим Тумански, чије се мошти и данас у њему
чувају. Манастирски храм представља трећу грађевину која је у XX веку подигнута на месту на
коме је од XIV века стајала црква. Сазидан је у неоморавском стилу, по узору на Каленић, на
основу типског пројекта канцеларије краља Александра Карађорђевића. Живописање цркве је
започето, у сарадњи са локалним заводом за заштиту споменика културе, 1987. године, у време
администрирања епископа врањског Саве (Андрића) Браничевском епархијом, а довршено је 1991.
године, у време почетка столовања новоизабраног (данашњег) епископа Игнатија (Мидића).
Тадашњу игуманију манастира, мати Матрону (Николић), аутори живописа памте, осим као
наручиоца посла, и као стварну духовну покровитељку, која је својим ауторитетом и интегритетом
бескомпромисно подржавала овај, по много чему необичан, подухват. 15
Надалеко хваљене, али и оспораване фреске (сл. i), по нашем уверењу, из више разлога
представљају једну од прекретница савременог црквеног сликарства у Србији. Иако заједнички
рад групе није дуго трајао, а аутори су, заједно те сваки понаособ, прошли кроз мноштво
различитих стилских и концептуалних преображаја, фреске у манастиру Тумане, по квалитету,
али и по утицају који су имале на потоње црквено сликарство, заузимају посебно место, како у
црквеном тако и у српском сликарству уопште. 16
Могло би се, заправо, рећи да једино што преживљава у њиховој редакцији неовизантијског
сликарства, јесте сама чињеница интересовања за средњовековно сликарско наслеђе. Чувајући ову
основну тему и радикализујући је до крајњих граница, тројици талентованих људи пошло је за
руком нешто што се до тада чинило немогућим. Створили су уметност која се готово уопште није
разликовала од средњовековне. Као да вишевековног прекида није ни било, односно – као да су
свој занат пекли код неког средњовековног мајстора, те сопствени стил оформили, како је то тада
ишло, природним ауторским надовезивањем на стил учитеља. На фону чињенице да се оно што
означавамо као неовизантијско сликарство – упркос интенцијама ауторâ – у највећем делу
дотадашње продукције веома разликовало од средњовековне уметности, 17 овакве резултате ћемо
моћи да препознамо као несвакидашњу естетску инвенцију. До њих се пак дошло пажљивим
интервенцијама на више нивоа, од којих свака захтева посебну пажњу.
Пре свега, промењена је сама технологија. Кроз упорно истраживање екипа је успела да оживи
древну фреско-технику, те да досегне сликарску вештину која обезбеђује неопходну брзину за
реализацију живописа на свежем малтеру – што је већ само по себи задивљујући резултат. У том
подухвату искоришћено је Кидишевићево рестаураторско искуство и Марковићев аналитички дух
/ образовање. Искуство блиског контакта са старим фрескама, укрштено са минуциозном анализом
изворних рецептура, кроз мукотрпно експериментисање на „живим” малтерима, дало је
задивљујуће резултате. Фреско-техника је после неколико векова у српском сликарству поново
бљеснула у свом изворном сјају. Природно, концепт рестаурације древне технологије, када је

15
За податке се захваљујемо Гаврилу Марковићу; детаљно о историји, архитектури и монашком животу
манастира Тумане види у: Душан Д. Митошевић, Манастир Туман код Голупца, Манастир Туман,
Смедерево 1985, 7–51.
16
Под широм одредницом Братство Светог Јована Дамаскина, неке од фресака из манастира Тумане
објављене су у: Душан Миловановић, Савремена православна српска уметност, 64–65. На самом почетку, у
изради овог живописа узео је учешћа и Славољуб Радојковић, али се завршна целина ипак приписује
тројици аутора које смо претходно поменули. Радојковић је рођен у Ћуприји 1958, завршио је Вишу
педагошку школу у Београду, а рукоположен је у чин ђакона у Митрополији црногорско-приморској.
17
Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, у: Иконографске студије 2, Академија СПЦ за
уметности и консервацију (Београд 2008), 307–314
 9

једном успешно покренут, није могао да се заустави док није досегао своје крајње консеквенце. Не
само што су сликали на мокром малтеру, ови нови Византинци су сами копали своје пигменте,
пекли их и млели. 18 Тако је оживљен древни тетрахроматски систем, који је уз помоћ спектра
основних земљаних боја успевао да постигне врло сложену сликарску палету. 19 Њеном богатству
доприносила је сама техника, у којој су земљани пигменти давали неупоредиво богатије
колористичке скале него што би то могли да учине у другим сликарским техникама. У туманском
живопису је четворобојни систем спроведен са високом доследношћу, док су у неким каснијим
подухватима, баш као и стари мајстори, наши аутори долазили до полудрагог камења, од кога су
(ручним) млевењем успевали да праве и чувене историјске, плаве или зелене пигменте. Средњи
век више није био непознаница у готово свим аспектима уметничке праксе, те је био актуелизован
на нивоу који до тада, у неовизантијској уметности, није било могуће ни замислити. Међутим,
није се стало на технолошким истраживањима. Постављено је и непријатно питање стила. Уместо
да крену уходаним путем и надовежу се на стилска решења епохе Палеолога, аутори су напросто
одлучили да сликају стилом комнинске епохе. У овом, за нашу студију веома значајном потезу
препознајемо двоструку мотивацију.
Као примарни мотив намеће се поменута радикализација интересовања за древну (још даљу)
прошлост, као уобичајена религиозна чежња за „изгубљеним рајем”, или пак „златним добом”
закопаним у далекој (у овом случају византијској) прошлости, 20 са којом се природно уклапају
концептуално-естетске праксе преферирања примитивног у уметности. 21 Међутим, уношење
неких (стилских) елемената из прекомнинске (македонске), кападокијске уметности, па чак и из
српског сликарства моравског стила, представља аргумент за тезу да су аутори у трагању за
сопственим сликарским изразом на задатој концептуалној линији заправо покушавали да
формулишу неку врсту „хипервизантијског” – изворног и идеалног – стила, „византијскијег” од
самих стилова из историје византијске уметности. У тој стилској неодлучности можемо
препознати семе онога што ћемо касније тумачити као врло савремене елементе у новонасталој
сликарској форми. Управо ће тенденција која сликарима није допуштала да се задовоље потпуним
преузимањем комнинског стилског решења постати један од фокуса наше студије, а њиховој
уметности обезбедити врхунски креативни замах. Рођен је хипервизантинизам, као аутентични
ауторски покушај да се пронађе пречишћена (у историји, наравно, непостојећа) стилска срж
византијске уметности. На тај начин су се истраживачи историје претворили у оно што су заправо
одувек и били – у уметнике.
Други ниво мотивације је чисто артистички и нема никакву историцистичку нити
истраживачку подлогу, већ представља аутентичну и креативну уметничку реакцију на потпуну
доминацију тренда преузимања итало-критских или, у бољем случају, палеолошких стилских
решења у тадашњем живопису. Наравно, нити је палеолошки стил довео до кризе неовизантијске
уметности, нити је комнински могао да обезбеди аутентичност сликарству наших аутора.
Аутентичност је, врло успешно, обезбеђена самом ауторском способношћу да се реагује (до
границе бунта) на постојеће стање, те талентом и креативношћу која је унесена у новонасталу
уметност. То што је унесено представља заправо кључ успеха који, чинећи везивно ткиво за све
раније поменуте стваралачке процедуре, у најбољим остварењима ове тројке доводи до неслућено
успешних резултата. Пројекат оживљавања средњег века добио је тиме и свој креативни погон.

18
Да би фреске биле на неки начин што дубље (естетски и егзистенцијално) укорењене у локални амбијент,
на терену у околини цркве проналажен је и ископаван окер, те је из њега печењем настајала оксидна црвена.
Црна боја је добијана угљенисањем грања винове лозе, а белу је, наравно, давао сушени и потом млевени
креч.
19
Philip Ball, Bright Earth: Art and the Invention of Color, The University of Chicago Press, Chicago 2003, 66–70.
20
Mircea Eliade, Mit i zbilja, Plato, Beograd 1998, 18–29.
21
Ernst H. Gombrich, The Preference for the primitive; Episodes in the History of Western Taste and Art, Phaidon
Press Limited, London 2004, 269–297.
 10

Том погону се прикључује још једна група тешко уочљивих естетских садржаја изнедреног
старо-новог стила. Наиме, пажљивом анализом би се могло доћи до врло дискретно и неупадљиво,
али не без сликарске намере, уведених визуелних елемената, који воде порекло из савременог
сликарског образовања наших аутора. Ако се обрати пажња, могуће је уочити неке композиционе
поступке чији би се акценти тешко могли препознати у средњовековном композиционом
вокабулару. Могуће је претпоставити да би неке од композиција, из перспективе средњовековног
мајстора, вероватно могле да се означе као благо „прекомпоноване”. Са друге, макроскопске
позиције могуће је и у начину наношења боје уочити врсту гестуалне ритмике која благо искаче из
средњовековног осећаја за ритам. Дискретна сликарска употреба фактуре подлоге такође је нешто
што би тешко пало на памет средњовековном мајстору. На послетку, општи утисак, који би и сами
аутори означили речју експресионистички, интензивнији је за једну танану нијансу од
најекспресивнијих остварења из епоха на које се живопис стилски ослања. Све ово представља
неку врсту неприметног, али врло драгоценог дуга савременој уметности, који нас, кроз укрштање
са већ поменутим мотивом мешања историјских стилова, нагони да игру контекстуализације
почнемо да отварамо у једном другачијем правцу.
Вратићемо се стога, из новонастале перспективе, на технолошка питања, којима смо и
започели. Наиме, иако је поменути тетрахроматски колористички систем заиста најзахвалнији за
рад у фреско-техници, он није био превише често коришћен у византијском сликарству. Штавише,
управо се за византијске сликаре сматра да су, у оквирима фигуративног сликарства, овај антички,
аскетски колористички идеал обогатили сјајем интензивне (оријенталне) обојености. 22 Мало ко ће
данас спорити да је избегавање интензивних боја у византијским фреско-декорацијама пре био
израз материјалних ограничења наручилаца него неке ширеважеће концептуалне потребе
црквеног сликарства. С обзиром на то да, када су пигменти у питању, данас није могуће говорити
о ограничењима ове врсте, сасвим је јасно да је код аутора који нас овде интересују у питању
постојање својеврсног концепта. Осим чињенице да је само ове пигменте било могуће ручно
произвести, 23 чини се да је до пристанка на ову врсту условљености дошло захваљујући постојању
још једног, кудикамо интересантнијег мотива. Пренаглашени колористички аскетизам, каквом ни
сами византинци нису били склони, вероватно настаје као посебан ниво реаговања на доминантну
продукцију црквене уметности. Уопштена индиферентност неовизантијских сликара према боји,
превише често первертована до бизарне колористичке разуларености, код ове тројице осетљивих
уметника (савршено свесних и могућности и опасности које доноси савремена палета сликарских
пигмената) никако није могла да буде схваћена као траг византијског наслеђа, већ пре као његова
естетска супротност. У реакцији на овај феномен, сасвим природно се отишло у супротном
правцу. Реаговање на граници бунта најзад почиње да се оцртава као танана, али врло постојана
нит, која повезује различите аспекте новонасталог сликарства. Држећи се за њу у анализи овог
решења, али и стилских решења која су се касније појавила, моћи ћемо да говоримо о прилично
сложеним и вишезначним естетско-концептуалним резултатима истраживане уметности.

Нагласићемо основни резултат досадашње анализе новонасталог црквеног сликарства: до

стилске промене је, на послетку, ипак дошло. После поменутих промена, или пак напоредо са
њима, на почетку деведесетих година протеклог века, ствари у црквеној уметности почињу
драстично да се компликују. Од тренутка када је на живописачкој сцени почело да се појављује

22
John Gage, Color and Culture; Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, University of California
Press, Berkeley / Los Angeles 1999, 61–64.
23
Једно од ограничења тога времена дефинисала је и политика: до нестандардних сликарских материјала
није било могуће доћи напросто зато што их је требало допремити из иностранства. Стога су аутори свој
технолошки концепт у шали означавали и као „ембарго стил”. Као што смо напоменули, касније је Гаврило
Марковић почео да набавља полудраго камење и меље га, док су друга двојица аутора пристала на увођење
зелене земље и, нешто касније, на увођење хромоксидне зелене. На крају су на позадинама почели да се
појављују и плави тонови.
 11

нешто другачије и визуелно неупоредиво убедљивије од доминантног но потпуно избледелог

„грчког” савременог стила, лавина истраживачког патоса није могла бити заустављена. Тражење
је кренуло у мноштву различитих праваца.
Чак је и једна млада манастирска радионица дала специфичан допринос овим кретањима. Под
духовним надзором младог, образованог и проницљивог теолога – оца Порфирија (Перића, данас
Митрополит загребачко-љубљански), монаси и искушеници у манастиру Ковиљу почињу да
истражују стил руског средњовековног сликарства. Најдаље је у овом трагању досегао тадашњи
искушеник Немања Љубојевић, постигавши максималну могућу сличност са средњовековном
руском црквеном уметношћу. Његова остварења, као и остварења многих сликара потеклих из
ковиљске радионице, говоре о тенденцији налик оној коју смо препознали код мајстора којима
смо се до сада бавили. Чини се да је црквено сликарство, макар кроз своје најмлађе изданке,
једноставно покушавало – на било који начин – да изађе из ћорсокака у коме се затекло, или – да
се изразимо поетичније – да изађе из себе. Русија је, у овом случају, напросто била довољно
далеко.
Описане промене најављују појаву даљих стилских потреса, те намећу, у оквирима нашег
истраживања, потребу за поређењем и класификовањем дешавања која су почела да ремете
равнотежу у ткиву црквеног сликарства. У времену у коме се већ може говорити о формирању
описане „стилске групе”, која је до сопственог уметничког ослобађања превасходно долазила кроз
темељно упознавање неког од историјских стилова црквеног сликарства, појавила се и једна нова
тенденција, поново под директним – овог пута у већој мери теоријским – утицајем из суседне
Грчке. Објављивање радова грчког иконописца и теолога иконе – оца Стаматиса Склириса, 24
подстакло је неке од аутора млађе генерације да почну са размишљањем у правцу отварања
црквеног сликарства и ка достигнућима савремене уметности. Тиме је почело формирање друге
„стилске групе”, оне која је у оваквом отварању и условном изласку из историјских / географских
граница византијског комонвелта пронашла за сопствену уметност излаз из ћорсокака који је пред
свима стајао. Група аутора који су кренули тим смером, окупила се први пут неформално
почетком овога века, на изложби Православље и стваралаштво, 25 а касније је промовисана у
оквиру једног од тематских сегмената замашне и запажене изложбе Balkan icons, 26 представљене у
више наврата широм Европе. Групу, којој је на „балканској” изложби прикључен и сам отац
Стаматис, те накнадно и професор Јоргос Кордис из Грчке и Јулија Станкова из Бугарске,
сачињавају углавном млађи аутори (из Србије), као што су мати Јефимија (Тополски), Биљана
Јовановић, Вишња Деврња, Наташа Илић (сл. v-vi), те аутор ових редова. 27
Увођење корпуса визуелних садржаја из савремене уметности у живопис није уништило
препознатљиве византијске елементе у овом сликарству, пошто аутори нису желели да одрекну
црквени статус својој уметности. Ипак, у њиховим радовима је најчешће, свесно или несвесно,
маскирано конкретно историјско стилско порекло саме („византијске”) стилизације. Византинизам

24
У Србији су текстови и сликарство оца Стаматиса извршили велики утицај, како на иконописце тако и на
теологе. Потврда за речено лежи у потреби Богословског факултета у Београду да објави готово све његове
писане радове и велики број сликаних радова у монументалном монографском издању (Стаматис Склирис,
У огледалу и загонетки, Београд, Православни Богословски факултет Универзитета у Београду 2005).
25
У Кући Ђуре Јакшића, у Београду, 2002. године (текст у каталогу – Оливер Томић).
26
Balkan Icons – exhibition (међународна изложба савременог балканског иконописа, која је сачињена од три
специфична сегмента – наивних, традиционалних и модерних икона; аутор поставке и текстова у каталозима
– Лазар Предраг Марковић), Trondheim / Oslo / Helsinki / London / Reykjavik / Cambridge / Sofia, 2004, 2005,
2006, 2007, 2008.
27
На изложбама Икона у XXI веку и Свети Павле – две хиљаде година од рођења, које је у београдској
галерији Прогрес организовао Хришћански културни центар (2008. и 2009. године), а које се по размерама
једине могу упоредити са свеобухватним националним пројектима из прве половине деведесетих (види
горе, нап. 11), ова стилска тенденција – којој су почели да се прикључују и аутори најмлађе генерације, као
што су Монахиња Екатарина (Ковинић), Мијалко Ђунисијевић (сл. vii) и Светлана Седлан (Вукмировић) –
могла се први пут прегледно сагледати на фону (још) увек доминантне копистичке продукције.
 12

се доживљава више као јасно препознатљив елемент црквеног континуитета у овој уметности,
него као циљ или пак јединствени извор надахнућа. Одатле се аутори, по питању стила, мање или
више, разликују међу собом, а конкретна ауторска решења најчешће настају кроз мешавину већег
броја разнородних стил(изациј)ских исходишта из оквира целокупне историје византијске
уметности, са оним елементима савремене уметности које су аутори пропустили кроз призму
сопственог црквеног искуства.
Пре него што наставимо са анализом феномена који су постављени у фокус ове расправе,
ваљало би подсетити да неовизантијски живопис, у оној форми у којој је преузет из Грчке, никада
(до данашњег дана) није успео да буде осујећен у сопственој тржишној доминацији. Разлози за ово
леже управо у његовој фантастичној прилагођености двема природним потребама конкретног
(црквеног) тржишта коме се „аутори” обраћају. Прво је потреба за утемељеношћу у традицији,
која је задовољена простим преузимањем (неких) форми изворне византијске уметности. Друго је
природна комуникативна потреба за (неким) визуелним елементима који би савременом човеку
били препознатљиви, те понешто и од његовог света унели у црквену стварност. Ово је, на крајње
спонтан (читај: наиван, нерефлектован, некритички) начин, обезбеђено неком врстом
индустријализације саме сликарске процедуре, било да је она постигнута директним
обезличавањем, кроз мануфактурну производњу, било да су се још увек постојећи самостални
аутори трудили да достигну (сматрајући да тиме упражњавају врлину „смирења”) ниво машинске
прецизности у сликарској егзекуцији. Резултат ових захвата је права правцата уметност XX или
XXI века која одише индустријским духом, али за себе потпуно самоуверено тврди да се природно
надовезала на средњовековну, те да се од ове практично уопште и не разликује. Тешко је порећи
да тако постављен однос између задатог концепта и визуелног резултата стоји у некој врсти јаке
колизије. 28 Чини се сада да се управо по линији ове колизије располутило концептуално ткиво
неовизантијског сликарства. Креативни аутори су се „разлетели” у два супротна смера: једна
група је потенцирала традиционални елемент, свесно одбацујући (као непотребне) што је могуће
више садржаја савремене културе, а друга је пак почела са потенцирањем планског увођења
управо ових, савремених елемената и са што је могуће јачом „дестилацијом” традиције, чистећи је
(тако) од свих могућих фолклорних наноса (које су, наравно, сматрали непотребним). Чини се да
управо оваква теоријска експликација објашњава настанак „стилских група” које смо упознали
раније у тексту. Такође се чини да би се око једног утиска сви поменути аутори ипак могли
сложити: стање које је претходило није било ни богословски ни естетски одрживо, те стога однос
традиције и савремене културе у живопису треба поставити на сасвим другачије основе.

Стилизовани историјско-концептуални преглед недвосмислено указује на постојање дубоке и

интензивне стилске тензије, која се у црквеном сликарству напрасно појавила током деведесетих
година прошлог века. На основу овако постављеног нацрта, чини се да би најподесније било
говорити о два основна пола између којих се крећу појединачна ауторска стилска тражења. Први
пол, ка коме гравитирају углавном аутори старијих генерација, а који показују наглашено
интресовање за историју, стога би (врло условно) био означен као историјски (историзујући).
Други пол, око кога осцилирају млађи аутори, заинтересовани за размену са савременом културом
/ уметношћу, овде ћемо означити (опет, врло условно) као савремени (осавремењујући). Подела је
осмишљена у класичном двопартијском (десно / лево) кључу управо зато да би се показало како
овако постављен инстант аналитички метод не може доследно да функционише на нечему што
има карактеристике уметничке продукције. Прецизније, естетска и концептуална динамика која ће
се појавити на хоризонту наше поједностављене поделе достиже онај ниво полисемичности који
захтева флексибилније херменеутичке моделе – управо онакве какви се користе при тумачењу
групе појава које (данас) обично означавамо термином уметност. Чини се да ће већ пажљивије

28
Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, 305–316.
 13

посматрање хипервизантијске инвенције указати на својеврсно иманентно, осцилаторно

одупирање поједностављеним класификаторским системима.
Одакле, у овом случају, води порекло изражена потреба за тражењем најдубљих могућих
(уметничких) корена? Наравно, из XX века 29 и савремене уметности. Наиме, тек су почетком
прошлог века сликари и вајари схватили да је на путу уназад могуће загазити и дубље од антике,
која је кроз мноштво европских ренесанси претворена у уметнички и историјски еталон – почетак
и меру (крај) сваког поновног рађања. 30 Сличан статус у неовизантијској уметности поседује
палеолошки сликарски стил. Чак је, био то парадокс или потпуно очекивана ствар, ово био
„најантичкији” од свих историјских византијских сликарских стилова. Тешко је порећи да наше
„историзујуће побуне” никако не би било без свега онога што се у уметности догодило на почетку
XX века. Ко би се без примитивистичких сликарских открића с почетка века могао упутити иза (у
овом случају палеолошке) антике!? Раније смо показазали да ни неовизантијског преокрета
вероватно не би било без те исте, њему савремене уметности. 31 Могло би се рећи да је наш
хипервизантијски ексцес, заправо, заокружио и докрајчио посао који је почетком века започео
Фотије Контоглу, 32 на сличан начин на који је модерна уметност заокружила и докрајчила оно што
су започели ренесансни мајстори. Као и модерна, и хипервизантинизам је покренуо лавину
истраживања о којима ће још бити речи.
А шта је Контоглуа и његове ђаке спречило да сами доврше посао, те натерало ове друге да
толико дуго (више од пола века) остале сликаре индиректно у овоме ометају? Осим
општеприхваћене чињенице да нико не може сам да заврши све послове (у случају самог
Контоглуа) и базичног недостатка сликарских талената (у случају његових ученика), постоје и
неки позитивни (чак позитивистички) разлози. То су разлози (буквално) техничке природе. Исти
разлози ће указати на једну важну платформу која је нашој хипервизантијској уметности
обезбедила чврсту сазнајну подлогу за достигнућа до којих је дошла, али, потпуно непримећено, и
врло савремен статус. Наиме, Контоглу је поседовао доста ограничена средства техничке
репродукције. Иако се већ у то време Бењамин са својеврсним страхом дивио моћима новонастале
технологије, 33 било је потребно да прођу деценије како би ова техника постала употребљива за
оно за шта је била неопходна иконописцима. Контоглу је при започетој стилској рестаурацији
морао превасходно да се ослони на своја путовања – тачније, на копије које је правио in situ и на
моћ сопственог визуелног памћења. Понека црно-бела фотографија до које је можда могао да дође
била је, наравно, неупоредиво слабија меморијска јединица. Врло вероватно одатле води порекло
и утисак да је његово сликарство унеколико шаблонизованије од византијског – уметности чијем
се оживљавању посветио. Пуно времена је прохујало док развој фотографске и репродуктивне
(штампарске) технике није, на велика врата, донео византијску уметност у комфорне сликарске
атељее и домове. Тек тада, пошто је већини омогућено пажљиво поређење, некима од
иконописаца је могло да сине како тај Фотијев шаблонизам, који су некритички но врло упорно
неговале (и „усавршавале”) генерације његових ученика, и није у потпуности утемељен у оној
историји на коју су се сви позивали... Права стилска рестаурација могла је да почне.
Друга врста високе технологије која је омогућила боље упознавање византијске уметности
донесена је кроз конзерваторске (интерпретацијске) процедуре. Све више старих фресака и икона
се (буквално) појављивало, у пуном сјају, пред очима оних радозналих путника којима је, пак,

29
Мирча Елиаде, Трагање за 'изворима' религије, Култура 65-66-67 (Београд 1984), 283–297.
30
Ernst H. Gombrich, The Preference for the primitive, 201–233; Зоран М. Јовановић, Византина у савременој
српској уметности, 5–31.
31
Тодор Митровић, Раскрсница континуитета, 89–111.
32
Већ је напоменуто да се процеси који наликују грчкој и српској обнови црквене уметности дешавају
напоредо, и релативно независно, у свим православним културама XX века (в. напомену 2); постоје
сведочанства о непосредној размени која се одигравала између најистакнутијих фигура овога процеса:
Costas Sardelis, The letters of Photios Kontoglou to Leonid Ouspensky, Synaxis II (2006), 133–138.
33
Walter Benjamin, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974, 117–129.
 14

убрзани и појефтињени саобраћај нудио реалне могућности да се непосредно приближе

средњовековним светињама. Другим речима, дотад невиђена технолошка средства уплетена су
врло директно у саму могућност настајања уметности која у потпуности личи на средњовековну.
И ту није крај списка савремених садржаја у „новом средњовековљу”. Сва техничко-технолошка
„менажерија” коју смо поменули персонално је координисана од стране неупадљиве армије
историчара уметности, који откривају, вреднују (препоручују за конзервацију), класификују и, на
крају, објављују у штампи ову уметност, на најдиректнији начин уобличујући било чији приступ
сликаном материјалу. Њихова истраживачка методологија, наравно, није средњовековна, већ је –
погађамо – двадесетовековна. 34
После свега изнесеног, већ би се могло устврдити да је управо онда када оставља најјачи
утисак древности, црквено сликарство заправо најсавременије у сопственим стваралачким
процедурама. Наравно, без обзира на меру у којој аутори желе тога да буду свесни. Ипак,
оставићемо себи слободу да одвагамо како сви ови технолошко-научни садржаји, заправо, нису
пресудни међу факторима који историзујућем живопису, парадоксално, додељују јак савремени
статус. Оно што је најмодерније у овој уметности заправо је један, раније већ поменути
концептуални садржај. То је фактор побуне. Средњовековним колегама овакав креативни метод
није могао да падне на памет. Они су се спонтано стилски надовезивали једни на друге, пратећи
природно културне тенденције свога времена. Темељне иновације су, као што знамо, постојале,
али су биле савршено ненаметљиве и изразито поступне. Побуна је, чак и на пољу уметности,
била резервисана за теологе. За оне који су, објективно, утицали на тадашњу политику – како
духовну тако и световну. Опште је познато да иконокластичка криза ипак представља теолошки
диспут (са политичким последицама): о ограничењима визуелног представљања, дакле, нису
дискутовали сликари већ теолози. 35 И поред тога што су, макар у теорији, имали доста висок
социјални (црквени) статус – за који би се можда могло рећи да представља неку врсту
неупадљиве претходнице ономе статусу који је уметник досегао у нововековној историји 36 –
сликари се у том друштву нису бунили. Са друге стране, социјални оквир који је уметницима
модерне доделио неку врсту профетске улоге управо је оно што новим генерацијама црквених
сликара даје осећај „политичке” тежине, која им обезбеђује право и слободу да се буне. И што је
још важније – обезбеђује њиховој побуни, макар то било само на имагинарном нивоу, утисак о
друштвеном значају.
Најзад бисмо могли да закључимо да група аутора који се крећу око историзујућег пола наше
двополне поделе није нимало једноставна за класификацију, те мноштвом врло савремених
концептуалних и процедуралних аспеката свог рада, прети да у потпуности дестабилизује
теоријски конструкт који смо раније саградили. Стиче се утисак да би дифузни постмодерни
теоријски модели били много погоднији за анализу стилског развоја чију „логику” овде
покушавамо да протумачимо. Уколико са тако дестабилизоване херменеутичке позиције упутимо
поглед ка оним феноменима за које се чинило да конвергирају ка другом полу раније предложеног
теоријског конструкта, овај ће утисак постати још упадљивији.
На том путу, у једној врсти међупростора, појављују се неки прилично неопредељени
сликарски феномени. Неки од живописаца, иако се чини да гравитирају ка историзујућем полу,
силином сопственог концептуалног замаха „излећу” из замишљене орбите и, парадоксално,
почињу да се крећу у супротном смеру. Како је то могло да се деси? Убрзано историјско и
географско кретање уназад одбацило их је као нека врста замајца ка оним стилским координатама
које излазе из византијских, па чак и из православних оквира. Одбацило их је до коптске,

34
Одавде закључујемо да уопште није случајно то што је један од чланова тројке са којом смо започели
истраживање имао велико конзерваторско искуство, док је други по образовању био историчар уметности.
35
Charles Barber, Figure and Likeness; On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton
University Press, Princeton / Oxford 2002, 130, 136–137.
36
Исто, 115; Виктор В. Бичков, Византијска естетика, Просвета, Београд 1991, 137,187.
 15

јерменске, етиопске, ранохришћанске, те позноримске, римске, хеленистичке, па чак и египатске

или месопотамске уметности. Тиме је историјско истраживање индиректно довело групу аутора
средње и млађе генерације, као што су ђакон Срђан Радојковић, Горан Јанићијевић, Никола Сарић
и Катарина Фајгељ Потерјахин (сл. ix-xi), до онога што званично покушавају да ураде аутори на
другој страни замишљене двополне поделе. Кренувши ка прошлости, планирано или непланирано,
они улазе у неку врсту постмодерног сликарског дијалога са ванцрквеном културом – како
хришћанском тако и нехришћанском. 37 Овде употреба историјских феномена задобија сасвим
специфичну и изненађујуће актуелну естетску димензију. Метод који је употребљен потпуно је
савремен, могло би се прецизно рећи – постмодернистички, у сопственој борби против скучене
идеолошке свести, овога пута у Цркви. Тим се својим ексцесним примерима тенденција у чије смо
језгро сместили хипервизантијску уметност потпуно приближила нашој другој, наизглед потпуно
другачијој, струји у црквеном сликарству с краја прошлог и с почетка овог века. Нешто што је у
једном тренутку могло да изгледа као две опозиционе партије, данас се може доживети као нека
врста дифузног стилског континуума, који покрива један нови облик консензуса који почиње
незаустављиво да нараста у црквеном сликарству. Консензуса да је однос традиције и савремене
културе у живопису могуће осмислити изнова, на више различитих, подједнако креативних и
богословски доследних начина. Управо на онолико начина колико је аутора укључених у тај
прећутни договор.
На послетку се може закључити да црквена уметност којој је посвећена ова расправа, са
смелим и бескомпромисним ставовима, чију је појаву управо хипервизантијски парадокс
омогућио (и индуковао), изгледа, више није могла мирно да „седи у резервату” и замишља како се
савршено невино, спонтано и доследно надовезала на (палеолошко) средњовековно сликарство,
већ је, узевши средства савремене комуникације у руке, похитала да по свеже отвореној васељени
културне историје прикупља оне плодове који су јој по ауторској процени (у естетском и
богословском смислу) припадали. Можемо ли устврдити да средњовековни мајстор не би урадио
то исто, уколико би му било понуђено? Целокупно истраживање које следи посвећено је тражењу
могућности за давање потврдног одговора на ово питање. Пре него што се упустимо у такав
покушај, неопходно је – ако не одговорити, онда макар – поставити још једно важно
методолошко/стратешко питање.

***

Иако смо током расправе о савременом црквеном сликарству неминовно изнели и неке од
разлога због којих се Црква током XX века изнова определила за средњовековно стилско решење,
разјашњавање те врсте проблема не спада у приоритетне задатке расправе која следи. О овој
''одлуци'', која је утицала на настанак једне ликовне продукције готово несагледивих размера, већ
смо доста расправљали у неколико раније објављених истраживања, 38 те ћемо је – из перспективе

37
Иако им је тешко одредити јасну улогу у оквирима класификације која је овде понуђена, иконе
Драгослава Павла Аксентијевића (сл. vii), Југослава Оцокољића и Дејана Манделца – уводећи неке од
готичкх и (рано)ренесансних стилских / естетских параметара – заузимају, чини се, врло сличну дијалошку
позицију.
38
Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис, бр.1, (Академија СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2007), 117–140; исти, Икона у веку своје мануелне репродукције, у: Иконографске
студије 2, Академија СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2008), 305-316; исти, Раскрсница
континуитета: Црквено сликарство и доминација у култури, Живопис, бр. 3 (Академија СПЦ за уметности
и консервацију, Београд 2009), 89-111; исти, Icon, Production, Perfection: Reconsidering the Influence of
Collective Authorship Strategy on Contemporary Church Art, ΦΙΛΟΘΕΟΣ, International Journal for Philosophy
and Theology, vol. 14 (Beograd 2014), 337-351; исти, Хипервизантијски парадокс: Зашто је могуће/потребно
говорити о стилу савременог црквеног сликарства у Србији? у: Религија, религиозност и савремена
култура. Од мистичног до (и)рационалног и вице верса (ур. Александра Павићевић), Зборник Етнографског
института САНУ 30, Београд 2014, 87-103.
 16

циљева који су постављени пред овај докторски пројекат – напросто доживљавати као затечено
стање у једној конкретној области визуелне културе. Најзад, потреба за одржавањем везе са
сопственом историјом је до те мере садржана у хришћанском светоназору – његовом односу
према времену, памћењу, наслеђу... као и позицији човекове личности у оквирима ових природних
и социјалних датости – да је практично нема смисла ни објашњавати. 39 Међутим, подаци из
најконкретније (савремене) живописачке праксе су нам управо указали на чињеницу да је однос
који се према (у овом случају средњовековном) наслеђу може заузети – далеко од једнозначног!
Видели смо да већ и сама потреба за повратком у средњи век може бити испровоцирана врло
различитим, чак контрадикторним, мотивима, те да успех у њеном практичном спровођењу готово
у потпуности зависи о достигнућима савремене уметности, теорије и технологије. На основу онога
што је до сада речено, јасно се може закључити да сваки покушај актуализације, ревитализације
или (ре)интерпретације средњовековних сликарских достигнућа – хтели то његови протагонисти
да признају или не – неминовно носи један врло савремен сазнајни набој. Из тог истог угла
гледања ће се наметнути још једно питање, на које је неопходно одговорити пре започињања
конкретног историјског путовања: због чега је теоријска мелодијска линија нашег методског
контрапункта морала да буде везана превасходно за истраживање средњовековне уметности? Или,
у негативним терминима: због чега тематизовање средњовековне уметности, не само да није
могло бити заобиђено у расправи о савременој црквеној уметности, већ га је ваљало препознати
као недвосмислени фокус ове расправе?
У контексту ликовних истраживања која су у практичном делу пројекта предузета, што
доследније упознавање са начином на који је уобличена естетика средњовековне слике је
препознато као задатак од пресудног значаја због тога што нам та врста сазнања омогућује да
традицији поставимо ону врсту питања која су сакривена негде дубоко испод наслага
неразумевања, незнања и (њиховог) подразумевања, а чији би нам одговори могли помоћи да ту
исту традицију оживимо на аутентичан начин. Иако о овој традицији јесте пуно расправљано,
стиче се утисак да су у конкретним расправама (са заиста врло широким методолошким опсегом),
сликари били најстидљивији при постављању питања која би се тицала њиховог рада и њиховог
уметничког понашања. А ако јој не постављамо никаква питања, традиција ће се претворити у
нешто што – као што нас историја средњовековног сликарства може поучити – у времену свога
формирања није могла бити: у неми и безгласни тотем, чије ''лице'' обликујемо искључиво на
основу страха да га у следећем сусрету више нећемо препознати. Стога и практични и теоријски
део рада покушавају – различитим медијским/сазнајним средствима – да се суоче са оваквим
страховима, те да отворе и она питања/тумачења која би могла директно утицати на понашање
савременог живописца. Иконе на изложби су покушале да представе што већи број могућих
стилских решења теме портрета у иконопису (репетицијом, уједначеним форматом и темом
требало је, заправо, истаћи да и у најограниченијим околностима црквено сликарство – и данас,
као и некада – нуди неограничени истраживачки простор на овом пољу). Теоријски део рада, са
своје стране, савременим теоријским апаратом анализира историјске феномене, са примарним
циљем да открије разлоге за настанак и смену одређених естетских/стилских решења, илити,
укратко, разлоге због којих су у неким (историјским) околностима иконе изгледале другачије него
у неким другим. Препознавањем уметничког понашања смештеног у корене промена које су биле
неупоредиво динамичније од свега онога што смо могли видети током последњих стотињак
година ''развоја'' савременог црквеног сликарства могуће је поставити слободније и динамичније
сазнајне основе на којима би се могла градити будућа стилска/естетска решења. Уколико
истраживања из теоријског дела докторског пројекта макар унеколико успеју да представе ову
врсту динамике, онда дотична сазнајна (мелодијска) линија може да уђе у (више)медијски

39
Много је теже објаснити разлоге због којих се Црква у једном ''тренутку'' одрекла сопственог наслеђа, али
о томе смо, као што је већ напоменуто, већ расправљано на другом месту (види одредницу Раскрсница
континуитета у претходној напомени).
 17

контрапункт са оном која је представљена на иконама из галерије УЛУСА, а негдашње

стилске/естетске инвенције више неће стајати као препрека, већ као подстицај за актуелне стилске
инвенције. Тек у оваквом контексту би се (методички) контрапункт о коме је горе било речи могао
означити речју хармонија, док би се теоријски аспект докторског пројекта могао претворити у
нешто више од индивидуалног усавршавања (у теоријским дисциплинама). Тада би, такође, могли
говорити и о методолошким аспектима истраживања у оквирима саме идеје докторских
уметничких студија, позиционираних у специфичан истраживачки простор у коме се теорија може
користити на сасвим иновативан начин, те до (теоријских) сазнања долазити на сасвим
неочекиваним местима.

■ Теорија: о циљевима, методима и структурама

На основу реченог, јасно је да теоријски део докторског пројекта јесте индукован ликовним
истраживањима и може послужити као њихово објашњење или подршка, али такође, са своје
стране, (може да) индукује нове подстицаје за визуелну (поетску) надоградњу. Круг интеракције
између теорије и праксе, на овај начин се, заправо, тек отвара, а његово ''затварање'' се без
проблема може препустити даљој јавној рецепцији. Тако схваћен, интерактивни теоријски
простор, не може се уско усмерити, и сасвим прецизно методолошки ограничити. Ипак,
покушаћемо овде да представимо основне концептуалне и методолошке смернице, колико год је
то могуће не запостављајући поетски аспект истраживања – како са ликовне, тако и са теоријске
стране.

Циљеви истраживања | Грчка реч икона (είκών) данас има невероватно широку употребну
вредност – од најсувопарније теорије до најбаналније говорне праксе. Историја која је довела до
тако разгранате употребе је, сасвим очекивано, подједнако сложена. Без намере да улазимо у
дугачку лингвистичку и интелектуалну историју развоја овог вишезначног појма, изнећемо утисак
да бескрајно разгранавање његовог значењског спектра започиње управо од онога времена у коме
је Црква почела да га употребљава (у теологији и у сликарској пракси). Акумулиравши током
средњег века у себи и профане и сакралне конотације, реч икона је могла лако да постане
амбивалентни појам који се данас легитимно употребљава у потпуно различитим, и донекле
неускладивим, дискурсима. Од спекулативног богословља, преко филозофије и семиотике, до
популарне културе и електронских медија, црквено сликарство представља само једног од
легитимних корисника овог термина. А уколико се одлучимо да у тако широкој дистрибуцији не
пронађемо повод за увођење песимистичке интонације, управо данашњи висок степен употребне
профанизације појма који нас интересује, могао би нам индиректно помоћи да осветлимо неке
скривене семиотичке и репрезентацијске механизме који су латентно постојали и у његовој
црквеној (уметничкој) употреби. Тиме долазимо и до најширег тематског оквира студије која
следи.
На шта све мислимо када кажемо да на иконостасу у цркви, на пример, стоји – икона? На
слику (?), на портрет (?), на нарацију (?), на алегорију (?), на симбол (?), на знак (?)... или пак на
све то заједно? На који начин икона указује на свет, догађаје и личности које покушава да
представи? На који начин ова представа утиче на своје примаоце? На који начин се њени
механизми (ре)презентације разликују у односу на остале врсте слика (портрета, нарација,
алегорија, симбола, знакова...)? То су нека од кључних питања на која ћемо у расправи која следи
покушавати да одговоримо. Теоријски оквир у који ће одговори (и нова питања) бити смештени
представљаће, по себи, (радије него одговор) посебно питање, чији ћемо одговор морати да
потражимо тек по рецепцији нашег (теоријског и практичног) истраживања.
 18

Ако кажемо да икона јесте слика, исказом који представља једноставну одредницу из грчко-
српског речника несумњиво упадамо у својеврсни таутолошки логички круг. Међутим, ако се
присетимо да сваки превод неминовно јесте интерпретација, отвара се она врста сазнајног процепа
у који је могуће ''уметнути'' безброј креативних питања. Информације из речника нам неће бити
довољне да установимо начин на који је овај грчки термин у српском језику постао ексклузивна
ознака црквене слике. Оно што црквену слику одржава у категорији слике, и оно што је издваја
као посебну подкатегорију у оквиру дотичне појмовне одреднице јесу најшире постављене
границе области нашег интресовања. Другим речима, у истраживању које следи поставићемо
питање какво средњовековни човек није могао себи да постави: шта је то што слику чини иконом?
Пошто свакако нисмо ни први ни последњи који ће покушавати да одговоре на овај бескрајно
инспиративан проблем, поставићемо јасније истраживачке оквире.

Када савремени иконописац каже за себе да слика ''по канону'' или пак да иконопис није
сликање већ ''писање'', он преноси, мање или више свесно, неке специфичне социјалне конвенције
везане за црквено сликарство. Првом изјавом он себе оглашава као неутрални медијум, који ни на
који начин не жели да замути истине које је му је црквено (сликарско) предање предало у залог.
Канони, правила, а не аутор сносе, дакле, одговорност за пренос откривене поруке. Са друге
стране, претварајући икону у производ ''писања'' иконописац уздиже себе на ранг теолога. Управо
на онај ранг који је, макар теоријски, у византијско време заиста већ досегао. Међутим, за разлику
од црквених сликара, црквени писци нису били безимени (чак и онда када су се, попут Псеудо-
Дионисија на пример, користили псеудо-епиграфиком, били су сакривени иза неког већег
персоналног ауторитета, а не иза деперсонализованог концепта/норме). Они су били аутори, и
нису одговорност за своје текстове препуштали канонима. Не постоје правила за писање
патристичких текстова. Ако постоји нешто што би се могло означити као патристички канон то
су онда (ауторски) отачки текстови које је Црква накнадно препознала као сопствено аутентично
учење. Слично је чак и са Светим Писмом – канон Светог Писма (књиге које Црква признаје као
такве) дефинисан је a posteriori, кроз процесе историјске црквене рецепције, а његови аутори су
више него важне личности црквене историје.
Историјско објашњење својеврсне ''ауторске'' подвојености која лежи између ова два, у
савременом иконопису врло уврежена, концепта врло је једноставно. Не постоје канони који
дефинишу начин сликања, већ само канони који указују на улогу и значај иконе у Цркви. Начин
сликања – стил – је нешто што, као ни код писања књига, нема уопште смисла дефинисати. Дакле,
оно што би се могло означити као ''канонско'' када је у питању стил сликања иконе, као и код
књижевности, једино је могуће одређивати кроз процесе накнадне историјске рецепције.
Изучавање ових процеса, и истраживање (потенцијалног) постојања некакве (унутрашње) стилске
логике која се преплиће са њиховим историјским променама представља историјски оквир нашег
истраживања. Наравно, (историјска) црквена рецепција естетско-богословског изражавања у
визуелним уметностима, не може се, као у литератури, истраживати на нивоу догматских
(саборских) верификација које су пратиле историју великих теолошких спорова какви су
обележавали појаве нових (не)црквених учења. Историјску рецепцију у сликарству схватићемо
као неформалну (''канонску'') верификацију какву је једино могуће истраживати кроз упознавање
оних основних мотива и концепата који су одолевали упркос сменама историјских стилова
црквеног сликарства. Тек они елементи црквене слике, који су успели да опстану кроз ове
дуготрајне и сложене историјске процесе могу се сматрати канонским, у једном црквеном, и
истовремено врло креативном значењу речи. Канон тада постаје (историјски) језик црквене слике,
који је диференцира али и повезује са осталим (историјским) сликовним језицима, а који
омогућује уметницима и реципијентима једну сасвим креативну, естетску, па чак и теоријску,
комуникацију. Истраживање ових базичних (историјских) језичких правилности, требало би пак
да нас доведе до бољег разумевања односа између естетског, семиотичког и богословског нивоа
 19

представљачке логике која одређује језик иконе. Тиме смо дошли и до методолошког аспекта
нашег рада.

***

Методолошки оквир | Упознавање језика иконе до границе на којој је могуће расправљати о

потреби за његовом унутарњом ревизијом, каква би морала да се појави у процесу културног
измештања црквене слике из средњовековног у савремени (постмодерни) пансемиотички
универзум, свакако ће наметнути доста сложене методолошке захтеве. Историја уметности,
теорија уметности, естетика, семиотика и теологија, представљају основне дисциплинарне
оквире у којима ће се кретати наша даља расправа. Овакав мултидисциплинарни (хуманистички)
методолошки оквир је, са друге стране, ваљало организовоати и преиспитивати у односу на
искуство конкретне уметничке праксе, на коме је уосталом и базиран комплетан докторски
пројекат. Управо у овом преплитању хуманистичког методолошког курикулума са непосредним
сликарским искуством, требало би да буде препознат потенцијал који стоји иза теоријског
истраживања предузетог од стране једног уметника.
Пракса досадашњег бављења теоријом (црквене) уметности показала је, наиме, да неке од
проблема који се при анализи слике (и њеног контекста) могу појавити, може да детектује, и
делимично разјасни само око сликара који је сличну материју пропустио кроз сопствено
(ауторско) искуство, или пак, са друге стране, рестауратора који је исту материју упознао кроз
истраживање њене физичке интеракције са конкретним (историјским) окружењем. Управо у
максималном искоришћавању те врсте граничног (практично-теоријског) искуства, овде су
препознати сазнајни потенцијали теоријског аспекта докторског уметничког пројекта. Стога ће
расправа која предстоји, бити фокусирана пре свега на ту граничну истраживачку област те, у
покушају њеног јаснијег представљања, покушати да пронађе пут од раније задатих уопштених
дисциплинарних оквира до конкретног методолошког решења обликованог спрам потреба саме
теме истраживања. Такав би приступ мултидисциплинарном (историјском, визуелном,
књижевном...) материјалу – означићемо га овде као искуствени – можда могао да породи метод
који ће на врло специфичан начин моћи да обједини сазнања о црквеној уметности до којих су
дошле различите теоријске дисциплине. Стога би, већ на самом почетку расправе ваљало
нагласити да се – уколико желимо да искористимо сазнања до којих је (мање или више
дивергентним методима) дошла било која од горе поменутих теоријских дисциплина – свакако не
можемо ослањати на став да је црквеној уметности могуће прићи из једног затвореног
методолошког оквира. Расправа о средњовековној уметности све чешће и све експлицитније
показује да је историјске (стилске, естетске, иконографске...) промене које је истражила историја
уметности, тешко разумети без познавања ширег културног контекста са једне, те њему
сувремене теорије слике, са друге стране. Све ове промене, показаће се, данас тешко можемо
пратити уколико не узмемо у обзир основне семиотичке механизме који су доминирали епохом,
док се промене на овој семиотичкој равни, не могу разумети мимо (историје) богослужења и
(историје) богословља који су, свако са своје стране, могли постављати конвергентне, али и
дивергентне, захтеве спрам процеса семиозе. На послетку, реакција на ове културне, историјске,
семиотичке, богословске, богослужбене (...) захтеве је морала – свиђало се то потражитељима или
не – нечијом руком бити уобличена у конкретна формална решења. Иако је током развитка
савремених теоријских дисциплина које се баве византијском уметношћу тај ''неко'' могао постати
мање или више интересантан истраживачима, без његовог прецизног постављања у једно од
структурних чворишта, мрежа утицаја из које се рађа средњовековно сликарство нам не може
бити јасна. Диференцирању ове позиције у сложеном теоријском мозаику на основу кога
обликујемо нашу слику црквене уметности расправа која следи могла би, чини се, дати конкретан
допринос.
 20

Покушаћемо, стога, да покажемо како конвергенција истраживачких метода коју намеће

расправа о овој врсти уметности може добити један нови везивни елеменат уколико се преломи
кроз призму сазнања везаних за конкретну уметничку праксу. Или, једноставније, можда је баш
искуство иконописца једна битна карика каква нам може помоћи у (теоријском) упознавању
историје односа који чине бескрајни ланац интеракције између уметника, иконе и реципијената.
Са друге стране, чињеница да се практично и теоријско искуство не могу без остатка поредити и
(међусобно) искористити наметнула је потребу да се прецизирање методолошког оквира одгоди
иза почетка (теоријског) истраживачког поступка. Тачније, чињеница да неке конкретне
конвенције по питању потребе за интеграцијом сликарског искуства у методолошки арсенал
неопходан за истраживање црквеног сликарства (још увек) не постоје наметнула нам је изнимну
опрезност при започињању интегративних методолошких поступака. Овде ћемо само нагласити да
се семиотички истраживачки метод показао као најпогоднија алатка уз чију је помоћ ову врсту
интеграције било могуће спровести, док ће конкретне (методолошке) последице ове одлуке, као и
разлози који су мотивисали начин њеног спровођења, бити детаљно изнесени тек у другом
поглављу (одељак Печат као индексни знак: у потреби за методолошким оквиром).

***

Структура рада | Чини се да је из сваке од поменутих теоријских визура, преломну ''тачку'' на

којој се дешавају одлучујуће историјске промене, могуће лоцирати у периоду иконоборства. У том
смислу, методолошки оквир је, у повратној спрези, индиректно утицао и на поступак дефинисања
теме истраживања, те ће историјски фокус овог рада у великој мери бити усмерен на промене које
доноси иконоборство. Са друге стране, иконоборство као историјски проблем ће само отворити
тему иконоборства као латентног сазнајног проблема византијске (и шире хришћанске) културе,
који је могао посредно утицати на црквену уметност и пре и после отварања/затварања теоријског
диспута. Горе описана дихотомија (између ''канона'' и ''писања'') која се у савремени иконопис
увукла захваљујући историјској (терминолошкој) омашци, несвесно реактуализује једну дубоку
дихотомију, за коју ћемо у истраживању које следи, покушати да покажемо како представља
базичну историјску и концептуалну особеност постиконоборачке слике. Тачније, таква дихотомија
настаје као последица пресудног развоја у теорији и пракси црквене уметности који је индукован
иконоборачком кризом.

У одређеном историјском периоду, икона је, мимо сваке приче о канонима, доживљавана као
неутрални медијум који је хришћане могао да узведе ка небеским (духовним, сакралним,
трансцедентним, па чак и божанским...) сферама. Кроз преплитање са култом моштију и других
реликвија, икона је пре иконоборства представљала предмет који је, из перспективе реципијента, у
значајној мери сачувао аутентичност непосредног додира са (историјском) личношћу светитеља.
Икона је доживљена као нека врста непосредног светлосног отиска са његовог тела, а светлост,
као и понашање чула вида, су тада схватани у тактилним, готово материјалистичким категоријама.
Предање нам говори да и прве Христове иконе настају на сличан начин – путем најнепосреднијег
додира између Његовог лика и материје. У оквирима оваквих сазнајних претпоставки,
представљачке процедуре везане за отискивање (печата) у меким материјалима као што су глина
или восак, показаће се као врло важне. Семиотички потенцијали ових процедура у тим временима
су били огромни. Механизмима њиховог усвајања и каснијег преображаја у црквеном сликарству
бавићемо се у првом делу рада (под називом Отисак). Као и преостала два, овај сегмент је
подељен на два дела – које ћемо у оквирима опште шеме означити као – поглавља.
На самом почетку (прво поглавље: Метафорика печата у контексту), бавићемо се
феноменом печата (и његовог отиска) у историјском контексту, као и начином на који је
метафорика печата продирала у богословске/црквене сазнајне оквире. Неки важни аспекти
 21

потоњег богословља иконе су се већ у овој раној фази црквене историје везивали уз сфрагистичке
метафоре, али ће и неки од проблема са којима ће та иста богословска дисциплина, у периоду свог
формалног настанка (током иконоборства), морати да ''изађе на крај'' потицати из сличних
семиотичких оквира. Промене настале са иконоборством доносе крупне иновације у
представљачке механизме који нас интересују. Иако је представљао важан аспект доиконоборачке
уметности у оквирима самих уметничких процедура, концепт буквалне репетиције светитељског
лика путем отискивања у меком материјалу после иконоборства је принципијелно напуштен.
Овим проблемом отворено је друго поглавље (Утискивање присуства), а потреба за његовим
разрешавањем ће нас довести до потребе за прецизнијим уобличавањем методолошког оквира
(одељак Печат као индексни знак). Увођење Персове трипартитне знаковне таксономије
омогућиће постављање претпоставке по којој је током најраније фазе развоја у икони превасходно
истицан њен ''индексни'' семиотички аспект, који је подразумевао каузалну, природну везу између
знака (иконе) и онога на шта знак указује (светитељ). Промена семиотичког акцента која је
индукована иконоборством подразумеваће потискивање индексних аспеката у други план, на
рачун неких другачијих знаковних потенцијала. На овај начин је могуће пронаћи јасну
семиотичку везу између две крупне промене које су се догодиле после иконоборства: напуштања
сфрагистичких процедура и потпуног раздвајања култа икона од култа реликвија. На овај начин ће
постати јаснији и разлози због којих је потоњи процват потребе за представљањем чувених
Христових нерукотворених икона у византијском сликарству био праћен потпуним уклањањем
примарних реликвија (Мандилиона и Керамиона) из богослужбеног живота цариградске цркве.
Отварањем семиотичке проблематике, први сегмент нашег истраживања, посвећен теми
отиска – осим што доноси тумачење конкретних историјских промена – указује на сазнајне
изворе захтева да икона, на овај или онај начин, ипак остане трајно обележена потребом за
историјским (каузалним) контактом са представљеним личностима. Ова потреба није ни случајна,
ни неочекивана, и представља једну од незаобилазних одредница уметности иконе. Стога ћемо је
и даље означавати као индексни аспект, који покушава да укаже на икону као стварног сведока
светитељског историјског присуства, дајући неку врсту онтичке пуноће оним семиотичким
аспектима иконе који су базирани превасходно на арбитрарним механизмима за преношење
значења. Без овог свог ''реалистичког'' пола, остале визуелне процедуре на икони не би могле да
буду прописно растумачене: иако ћемо се кроз истраживање у наредним сегментима поступно
удаљавати од њега, чини се да би потпуно занемаривање индексног аспекта у икони нарушило
специфичну равнотежу на којој стоји представљачка логика црквене уметности.

Пошто је установљено да је икона (била и, донекле, остала) нека врста телесног отиска
свештеног архетипа, најзад можемо да покушамо да је одредимо и као слику. Време после
иконоборства, у коме је принципијелно напуштен концепт директне ре-презентације у црквеној
слици, представља уопштени историјски оквир за истраживања у другом сегменту ове студије
(под називом Слика). Промена која се, насупрот очекиваноме, десила најпре у теорији слике, а
затим у пракси која је њоме верификована, имала је далекосежне последице на европску уметност.
Од ''тренутка'' када је подигнута у ранг најузвишенијег теолошког исказа, слика, претварајући се у
интерпретацију, губи своју некадашњу непосредност (изражену концептима попут есенцијалне
иконе и претходно истраживаног – отиска), али зато почиње врло ненаметљиво да осваја свој
уметнички статус. Управо осциловање између слике као чистог мимезиса (икона је за Византинце,
па и за остале хришћане, све до XX века, била миметичка слика пар екселанс) и слике као
уметничко-богословске интерпретације обележава класичне епохе византијске уметности. Начин
на који је (некадашњи) непосредни отисак са свештеног архетипа (ре)интерпретиран и
преображаван кроз културне мене које су га чувале представља тему другог одељка нашег
истраживања.
 22

У трећем поглављу (На граници између доказа и договора), покушаћемо да оцртамо

семиотичку позицију на којој је идеју (иконичког) наликовања могуће издиференцирати испод
''притиска'' индексне/каузалне знаковне логике са једне, и симболичке/конвенционалне знаковне
логике, са друге стране. Наравно, ову позицију није могуће истраживати као независни
семиотички ентитет, али ће бити могуће препознати неке конкретне сазнајне механизме који се не
би могли појавити без ослањања на иконичку логику, засновану на препознавању заједничких
особина између знака и означеног. Мотив иконичке симетрије, који је међу савременим
семиотичарима изазвао доста полемике око природе знакова заснованих на иконичким релацијама
показаће се као врло корисна алатка приликом анализе интеракције између визуелног медија и
људског тела у средњем веку. Показаће се да у миметичким релацијама није само икона била
слика човека, већ да је појединац своју телесност покушавао да преобликује спрам потребе за
наликовањем ономе што је било представљено у иконичком медију. Тачније, човек је постајао
сликом слике, пројектујући се у визуелни медиј и препуштајући се његовим утицајима на
најконкретнијем егзистенцијалном нивоу. Дакле, осим неизбрисивих трагова које је оваква
представљачка логика оставила на самој категорији слике, чини се да ће њено упознавање моћи да
баци специфично светло и на улогу човека у средњовековном пансемиотичком универзуму. Моћ
коју је кроз ове процесе слика освајала биће један од крупних залога који ће јој, као што ће се
показати у четвртом поглављу (Заклањање присуства), обезбедити важне улоге и у
богослужбеном животу Цркве. Непрекидно продубљивање клерикалистичког јаза – засновано на
телесном/хаптичком удаљавању народа од евхаристије (строгим ограничавањем приступа
причешћу и елиминацијом лаичког целива мира) и потоњем визуелном раздвајању олтара од наоса
(постављањем затворене олтарске преграде сачињене од слика) – отворило је могућност употребе
иконе као (граничне) сазнајне алатке која је могла бити искоришћена за превазилажење, али и за
продубљивање црквене сегрегације. Моћ слике је кроз овакву употребу могла само расти, те ју је –
напоредо са порастом значаја улоге у коју је стављена – ваљало ставити под контролу. Од икона је
– нарочито у зидном сликарству – све чешће очекивано да понављају иконографију ритуала који
се одвијао у олтарском простору. Када је ова врста подражавања једном прихваћена, потреба за
њим је могла само настављати да расте, а легитимитет који је ова врста сликарско-ритуалних
дублета (у олтару, пре свега) донела слици, као медију (сада) задуженом за тумачење светих тајни,
подстакао је незаустављиво умножавање икона на свим површинама везаним за богослужење – од
зидова храма и дасака на олтарској прегради, преко различитих богослужбених покрова, до
(прво)свештеничке одеће... Слике су биле свуда, и биле су врло моћне, а сликарство и
богослужење готово да више није било могуће независно разумети/тумачити.

Као што је историја византијског сликарства већ доста јасно утврдила, после иконоборства је
формиран својеврсни језички ликовни систем, који је истовремено био у стању да сачува
непосредност историјског светитељског портрета, али и да одговори на захтеве новонастале
теорије слике. Наиме, до конфузије и амбиваленције међу светитељским ликовима, после
иконоборства, више није смело долазити. Постепено се развија сложени знаковни систем који је
служио управо за одржавање персоналне историчности свих представљених ликова. Живопис се
претвара у једну сложену (над)историјску слику у којој сваки светитељ има своју прецизну
историјску, и есхатолошку, позицију (у оквирима представљачког система). Управо ова језичка
структура, а не више непосредни (псеудо)физички контакт са светитељским ликом, постепено
преузима главну одговорност за чување историчности сваког појединачног лика на иконама.
Миметичка слика је већ увелико испреплетена бескрајним означитељским ланцима, а губитак
непосредности, у чијем се недостатку рађа оно што ће касније бити означено као ''уметност'', са
друге стране, постаје обележен конвенционалношћу симболичких процедура. Са слабљењем
дубине (концепта) непосредног ''отиска'' у слици, почиње јачање њене везе са речју. Међутим,
икона развија своје симболичке капацитете не само представљањем библијске нарације или
 23

богословских концепата, нити искључиво кроз структурирање сопственог визуелног језика, него и
кроз врло специфично саодношење са светом апстрактних визуелних, графичких симбола, какви
су слова и речи. Присуство текста на икони ће у трећој целини овог истраживања (под називом
Слово) бити истраживано као посебна семиотичка област у којој се конкретна формална решења
не могу напросто схватити као транскрипција или пројекција садржаја насталих у неком
другачијем (на пример књижевном) сазнајном оквиру, већ као своје врсте покушај да се
миметички аспект слике што непосредније прилагоди конвенцијама граматолошког типа. Начин
на који је, у великој мери независно од свог наратолошког слоја, слика претварана у свештени
текст – остајући истовремено сликом – биће, дакле, основна тема ове фазе наше расправе.
Након историјског увода о натписима чије је исписивање поред портрета указивало на
идентитет насликане личности, пето поглавље (Иконичност и/или логоцентричност) ће у
расправу увести претпоставку да су се слова, али и стилски одјеци њиховог граматолошког
присуства, могли појавити на византијским сликама и мимо уобичајених инскрипција уз ликове
светитеља. Упознавање са специфичним односом између тела и текста који је хришћанска
култура преузела још из старозаветних сазнајних оквира, откриће један нови угао гледања на
византијско сликарство из кога је могуће објаснити неке од најзагонетнијих стилских промена у
развоју ове (и шире европске) уметности. Идеје о изузетној присности између тела и слова су
управо у сликарству – у медију који је био тако далек библијској а тако близак хеленској
цивилизацији – могле постепено да напусте метафоричке оквире који су их држали на размеђи
између старозаветних пророчких визија и хришћанске богословско-богослужбене стварности. Ове
идеје ће свој најекспресивнији израз пронаћи на одеждама светих епископа насликаних у
комнинском периоду, док ће слова бити до те мере – експлицитно или имплицитно – присутна у
овој уметности да ћемо промене које су дефинисале стил епохе означити фразом граматолошка
синтеза. Са друге стране, неке од визуелних формула које су настале у овом периоду постаће
својеврсни заштитни знак византијског сликарства, те ћемо о граматолошком наслеђу бити
приморани да расправљамо и у шестом поглављу (Обнова телесног присуства у присуству слова),
бавећи се завршном фазом у развоју ове уметности. Другим речима, неке необичне стилске
предзнаке палеолошког повратка антици могуће је много лакше објаснити уколико се узме у обзир
дубока спрега слике и текста која је опстала као трајно наслеђе специфично византијске визуелне
културе. Најзад, нека врло конкретна формална решења, како из комнинског тако и из
палеолошког периода моћи ће да буду објашњена ослањањем на претпоставке које су изнесене у
претходном (петом) поглављу.
На послетку се стиче утисак да је слика, као специфично хеленска (паганска) сазнајна
категорија, напросто уметнута између тела и слова, који су у блискоисточним културама били у
невероватно присном односу. Са једне стране (као што ћемо видети у прва два поглавља) слику је
одредила (притиснула) логика (телесног) отиска, док је са друге стране (као што ће се видети у
последња два) на њој неизбрисиви траг (из данашње перспективе би поново могли рећи – отисак)
оставила текстуална, конвенционална, симболичка, знаковна логика. Између ова два ''притиска''
уобличено је оно што данас, донекле непрецизно, називамо ''византијским стилом'' у црквеном
сликарству. Чињеница да је ова непрецизно означена естетска ''категорија'' ипак била довољно
препознатљива како би инспирисала генерације сликара који су се посветили њеном оживљавању,
подстиче и наш покушај теоријског приближавања историјату специфично византијског начина
изражавања у сликама. Сâм утисак да овај обиман и необухватљив историјски материјал неће
престати да инспирише ни сликаре ни теоретичаре доживљавамо као посебну врсту подстицаја
новим тумачењима, како са практичне, тако и са теоријске стране. Стога ћемо расправу о једном
од могућих практичних тумачења – представљеног на поменутој изложби у галерији УЛУС –
искористити као својеврсну студију случаја која ће нам помоћи да методолошки уобличимо
закључке овог двовалентног истраживачког пројекта.
24
 25

О Т И С А К

[детаљ слике 12, у Ликовним прилозима; стр. 424]

Поклоничка ампула из Свете земље са сценом Распећа (детаљ), Палестина, VI-VII век
Отискивање, утискивање, ударање, остављање... отиска/печата – или описно: обликовање
безобличног, меканог материјала директним и краткотрајним притиском неке чврсте форме –
представља једну од најдревнијих и најинтригантнијих метафора европске културе. До краја
целине која је посвећена овој теми, тврђење ће се додатно закомпликовати утиском да говоримо,
такође, о једној од ''најнеметафоричнијих'' метафора истог културног миљеа. Каква би то била: не-
метафорична метафора? Укратко, отискивање (печата, на пример) је увек метафора/слика
стварања, чак примордијална слика стварања, али је истовремено и чин стварања. Својеврсна
реактуализација примордијалног чина – његов специфични наставак. Заправо, означитељску
логику је корисније посматрати из обратног смера: да би човеку био приближен начин на који је
Бог стварао свет, како у библијском тексту тако и на другим религиозно-филозофским
исходиштима која су обликовала европску цивилизацију, посезало се управо за градитељском
метафориком ове врсте. Бог је ''приморан'' прво да направи безобличну материју, да би је тек
накнадно, својом Речју, обликовао – даровао јој форму (Пост 1). 40 ''А земља беше без обличја и

40
Упореди: R. W. L. Moberly, The Theology of the Book of Genesis, Cambridge University Press, Cambridge /
New York 2009; 42-54; Jaroslav Pelikan, Christianity and Classical Culture: The Metamorphosis of Natural
Theology in the Christian Encounter with Hellenism, Yale University Press, New Haven / London 1993, 97-98;
James P. Mackey, Transcendent Immanence and Evolutionary Creation, у: Transcendence and Beyond: A
Postmodern Inquiry (ed. John D. Caputo, Michael J. Scanlon), Indiana University Press, Bloomington 2007, 86-88;
Hans Belting, Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology, Critical Inquiry Vol. 31, No. 2 (The University
of Chicago, Winter 2005), 308-309; Catherine Leigh Beckerleg, The "Image of God" in Eden: the Creation of
 26

пуста, и бијаше тама над безданом'' (Пост 1, 2). Тама, бездан и безоблична земља су, готово као
синоними, за кратко претходили појави светлости и каснијем изрицању творачких речи (''нека
буде''), чијим су дејством ''уобличена'' конкретна бића. Касније ће, у Књизи о Јову, на пример, сам
Јахве тумачити овај процес сличним, градитељским метафорама (Јов 38, 4-11). Лако је рећи да
метод стварања света, заиста представља нашем сазнању недоступну мистерију, али није лако
приближити људском духу врло важну теолошку замисао (са неизмерљивим егзистенцијалним
последицама) која говори о могућности стварања (света) ни из чега. А најближи непостојању јесте
концепт материје као такве – материје без форме, земље без обличја, таме над безданом – која у
библијском извештају стоји на само један корак од ништавила, готово га иконизујући пред
људским умом, ограниченим сопственим егзистенцијалним хоризонтом. Овакву материју је
Плотин, у једној од најконсеквентнијих разрада Платоновог система, и врхунском изразу
хеленског духа (не без могућег утицаја оријенталне културе, додуше), врло ефектно у потпуности
поистоветио са небићем. 41 Да би решио инхерентни проблем односа између тог безобличног
начина ''постојања'' и ноетичког света већ Платон, (највероватније) први у историји, званично
уводи сфрагистичке метафоре у медитерански концептуални апарат. 42 Његов Демијург из Тимаја
ће, манипулишући са интелигибилним идејама управо као са печатом, отискивати (ἀποτυπούμενος)
њихове узорне облике (παραδείγματος) у видљиви, материјални свет. 43 Покушавајући да
хармонизује две пресудне европске религиозно/интелектуалне традиције, Филон Александријски
ће метафорици везаној уз праксу отискивања печата дати изузетно проминентну позицију у свом
концептуалном апарату, отварајући јој пут ка потоњој употреби у патристичкој литератури. 44
Опозиција између безобличне и оформљене материје, као и метафора утискивања облика у
безоблични елемент очигледно могу да се посматрају као додирне тачке између историзујуће
(јудејске) и космизујуће (хеленске) стране европског (пра)порекла. Без обзира на однос према ''ex-
nihilo-изму'' европски свет – још од времена када су, уз помоћ меке црвене земље, праљуди
остављали отиске шака на зидовима својих пећина – настаје моделовањем, обликовањем,
утискивањем форме… у безобличну материју. Метафорика, која је у тој мери одређујућа за нашу
културу да почиње губити сопствени сликовни потенцијал (постајући од слике стварности –
стварност сама, па чак и стварност слике), није могла, из многих разлога, да буде занемарена при
изучавању црквеног сликарства. Око једног посебног аспекта овог феномена кондензоваће се
истраживања из првог дела наше студије: око концепта печата.

Mankind in Genesis 2:5-3:24 in Light of the mīs pî pīt pî and wpt-r Rituals of Mesopotamia and Ancient Egypt,
Harvard University (PhD dissertation),Cambridge, Massachusetts 2009, 245-251.
41
Ненад Мишчевић, Говор другога, Београд, НИП ''Младост'' 1977, 83-99.
42
Jonathan David Worthington, The Beginning and Before: Interpreting Creation in Paul and Philo, Durham
University (PhD dissertation; Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/397/) 2010, 45-46.
43
Platon, Timaj, 39e; 50c-d (види у prevodu: Marjanca Pakiž, Mladost, Beograd 1981, 78, 91); детаљније
поређење између овог текста и библијског извештаја о стварању види у: Jaroslav Pelikan, What Has Athens to
do with Jerusalem? Timaeus and Genesis in Counterpoint, The University of Michigan Press, 2000, 77-81, 122-
123.
44
Корнелија Јохана де Вогел, Платонизам и хришћанство: очигледна супротстављеност или дубока
заједничка утемељеност?, Теолошки погледи, год. XLV, бр. 2 (Београд 2012), 340-347; термин сфрагис
(σφραγἴς; види доле у тексту) ауторка означава управо као ''Филонов омиљени појам'' (исто, 388); Jonathan
David Worthington, The Beginning and Before, 46-53
 27

1 МЕТАФОРИКА ПЕЧАТА У КОНТЕКСТУ

Када год је требало преобликовати неки материјал да би се – зарад потреба изградње хуманог
окружења које најчешће означавамо речју култура – створио неки нови предмет/артефакт људи
су, од давнина (до данас), имали на располагању само два стваралачка метода чије паралеле,
нимало случајно, данас можемо пронаћи у основним вајарским техникама. Означићемо их, спрам
потреба истраживања које следи, као: (1) спори и (2) брзи метод. Уколико је материја чврста (већ
поседује некакав облик) мора се обрађивати уништавањем претходног облика – поступним
одстрањивањем његових ''сувишних'' делова – попут скулпторског клесања у камену. Овај метод
је, наравно – врло спор. Уколико је материја мекана, податна за обликовање, могуће ју је сличним
методом обликовати нешто брже. Међутим, када је ефикасност процеса у питању, мекана материја
се уз помоћ чврстог калупа може обликовати на радикално другачији начин – изузетно брзо.
Наравно, процес обликовања калупа/матрице је подједнако спор (можда и спорији) као и клесање,
али нови предмет, уколико је поступак добро разрађен, из безобличне материје може настати
готово у тренутку. И, што је подједнако важно, исти поступак је могуће понављати (теоријски)
небројено много пута. Најусавршенија техника за овакво ''тренутно'' ''стварање'' артефаката
разрађена је у сфрагистичкој процедури.

■ Печати у историјском оквиру

Печати су, готово напоредо са писмом, једна од древних константи људске културе. 45
Коришћени су, у веома усавршеном облику, већ у Месопотамији и на Иранској Висоравни
(независно), половином четвртог миленијума пре Христа (сл. 1-2). 46 Од најстаријих пронађених,
који су датовани у крај шестог миленијума, 47 па до средњег века, 48 употребљавани су у
различитим социјалним оквирима, али и као драгоцена метфора у литератури – од древних
месопотамијских и библијских текстова, преко Платона и Аристотела, до патристичке

45
Dominique Colon, Ancient Near Eastern Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British
Museum Press, London 1997, 12.
46
Печати су били цилиндрични, најчешће од камена, у коме је на сферичној површи угравирана слика и
(опционо) текст (написан у обрнутом смеру) који ће се отискивати. Кроз осовину, ваљак је био избушен,
тако да се печат могао носити на врпци или штапићу. Оваква форма омогућавала је отискивање прилично
сложених композиција и њихову (теоријски) бесконачну репетицију на јединственој глиненој траци. Њихов
начин употребе и иконографија били су прихваћени и у околним културама. Dominique Collon, Babylonian
Seals, у: The Babylonian World (edited by Gwendolyn Leick), Routledge, New York and London 2010, 95-121.
47
Dominique Colon, Ancient Near Eastern Seals, 21. Говоримо о печатима чије се матрице од камена или
метала у техничком смислу готово уопште нису промениле до нашег времена (осим што су тада печати
најрадије отискивани у глини). Нешто мекше, глинене матрице, које су вероватно служиле за остављање
печата на текстилу, телу (бојом) или хлебу (постоје докази да су коришћене и на гипсаном малтеру),
пронађене су на територији Леванта и Анатолије, и датоване још раније, у неолитско време (око 7000 година
пре Христа); исто, 11.
48
И касније, свакако, али наша студија неће ићи даље од истраживања њиховог средњовековног сазнајног
контекста. О потоњем начину употребе види укратко у: Roger G. Johnston, Tamper-Indicating Seals: From the
earliest civilizations to the present, seals have providedevidence of unauthorized access, American Scientist, Vol.
94, No. 6 (November-December 2006), 519-523.
 28

књижевности. 49 (Над)моћ коју чврст предмет (калуп/матрица) тренутно демонастрира на

недефинисаној мекој материји (која ће се одмах послушно претворити у отисак) природно је
постала парадигма стваралачке моћи, како у религиозном тако и у политичком језику. А ова два,
чешће међузависна него супарничка, језика су на безбројне конкретне начине најдиректније
утицали на специфично хришћанску представљачку логику. Метафорика везана за идеју
печата/отиска је, одатле, толико темељно и спонтано уплетена у (црквене) стваралачке процедуре
да ћемо се на многим местима изненадити када је непланирано препознамо испод туђих или
сопствених, некадашњих или савремених, несвесних или дубоко проживљених посматрачких
навика. Савремена историја/теорија византијске уметности све упорније инсистира на утицају који
је сфрагистичка процедура, као и метафорика која из ње извире, остварила на црквено сликарство.
Но да бисмо представили и упоредили ова актуелна тумачења, биће корисно упознати се са
начинима на које су печати и сфрагистичка терминологија били коришћени у ширим културним
оквирима којима ћемо се кретати.

Најранији блискоисточни печати су, како археологија показује, отискивани у глини и

коришћени ради идентификације и заштите над власништвом административних грађевина, као
што је био храм, или, нешто касније, палата. Касније (током друге четвртине трећег миленијума)
се на њима појављују и лична имена, те почињу да их користе и појединци, мимо
административне организације. 50 Коришћени су, сасвим очекивано, при склапању уговора:
глинена таблица, на којој је договор био записан упакована је у глинено паковање (кутију) на које
би био отиснут печат (сл. 2б). У случају (правне) расправе, кутија је разбијана, и садржај
аутентичног уговора провераван. 51 Сасвим је очекивано да је ''улога печата као заштитника
власништва била проширена и на заштиту особе (власника).'' Први печати највероватније воде
порекло од амајлија, а слике божанстава и други симболи (а понекад и молитве, те магијске
формуле) који су урезивани сугеришу да је амулетска, магијска функција била једна од истрајних
одлика ових предмета. Врло рана потврда да им је (тачније, њиховим матрицама) ова врста моћи
приписивана пронађена је у текстовима који ''говорећи о озбиљним последицама по онога који
изгуби свој печат, сугеришу да је нешто од власникове личности било повезано са овим
објектом.'' 52
Библијска археологија везује почетке ширења библијске писмености за прве печате са
записима на хебрејском језику. Великим владарским печатом, на коме је, изнад ликовног симбола
и имена једног од четири града угравиран натпис ''царево'', а који је утискиван на владарске
магацинске ћупове, означавано је, очито – власништво. 53 Касније ће бити пронађени и бројни
печати који су припадали различитим службеницима државне администрације, на којима су биле
записане њихове функције. 54 У даљој расправи биће нам од користи и један занимљив детаљ који
доносе археолошка ископавања. Наиме, док су краљевски печати, као и печати неких високих
службеника, непосредно преузимали египатске визуелне формуле/симболе – као општеприхваћене

49
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago; Signs of Identity in the Middle Ages, Brill, Leiden-Boston
2011, 2011, 55. Печати су до данас остали незаобилазни део друштвеног живота, али ћемо о променама у
њиховој употреби, које настају после средњег века, морати накнадно да расправљамо.
50
Dominique Colon, Ancient Near Eastern Seals, 12.
51
Исто, 17-18; упореди и: Roger G. Johnston, Tamper-Indicating Seals, 515-518; Verity Platt, Making an
Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, Art History, Vol 29 No 2 (Blackwell,
April 2006), 234-237.
52
Dominique Colon, Ancient Near Eastern Seals, 19; детаљно о вавилонским печатима исти аутор је писао у:
Babylonian Seals, у: The Babylonian World (edited by Gwendolyn Leick), Routledge, New York and London 2010,
95-123.
53
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић,
Крагујевац 2011, 120.
54
Исто, 158.
 29

симболе моћи преузете из културе која је хиљадама година утицала на људе са Блиског истока 55 –
пораст писмености библијског народа у периоду позне монархије обележен је једним феноменом
који је јединствен (и, следствено, врло речит) у датом културном окружењу. Велики број
пронађених печата из времена пре вавилонског изгнанства (углавном из VII века пре нове ере)
садржи само текст, док слике потпуно изостају (сл. 3). 56 Јединствени у блискоисточном окружењу,
ови аниконични печати који су често врло грубе израде (што сугерише да су их власници сами
правили), сведоче директно о високом степену базичне писмености народа који је стварао
Библију. 57 Чињеница да је овај феномен јединствен и у ширем цивилизацијском оквиру наметнуће
се сама по себи, када будемо показали да је својеврсна демократизација употребе печата на другој
страни медитеранског басена изведена потпуно другачијим средствима.
Из оваквих историјских/археолошких оквира реч печат је, као технички термин, али и као
метафора, доспела до текста Старог Завета, где се појављује 13 пута (на хебрејском; у
Септуагинти је грчки еквивалент ређе коришћен). Најпознатији старозаветни печат је онај који је
припадао Првосвештенику. Био је златан и имао натпис ''Посвећен Богу'' који је указивао на
специфичност службе онога који га је носио. 58 Печат је у почетку, како сведочи библијски текст,
стајао привезан на Ароновом челу (капи) [Изл 28, 36-38]. С обзиром на потоњу велику
популарност аниконичних, текстуалних печата, која је поменута, могуће је претпоставити да би се
и натписи са именима дванаест Израиљевих племена, који су угравирани на два камена
причвршћена на првосвештениковој одећи (оплећку), могли доживети у сличном контексту.
Најзад, Мојсију је сасвим прецизно објашњено да имена буду угравирана ''вјештином
каменарском ( ‫שׁ‬
֮ ‫ מַ ע ֵ ֲ֣שׂה מַ ע ֵ ֲ֣שׂה ח ַָר‬/ λιθουργικῆς τέχνης), којом се режу печати (‫ִתּוּחי ח ֹתָ֗ ם‬
ֵ֣ ‫ פּ‬/
γλύμμα σφραγῖδος)'' [Изл 28, 11]. Из ове праксе коју сведоче и Библија и археологија,
59

сфрагистички мотиви су могли ући у језик метафора. После трагичног братоубиства, Бог је лично
обележио Кајина својим знаком, да га нико не би убио [Пост 4, 15], дакле, ради заштите. У
Језекиљевом пророштву праведници носе на челу знак којим се, такође, спасавају од страдања
намењеног заблуделом Израиљу [Јез 9, 4-11]. Иако су неки аутори склони да – присећајући се
Ароновог и каснијих новозаветних печата – препознају у овим старозаветним знаковима
сфрагистичку метафорику, 60 текст Језекиљевог пророштва (на пример) јасно говори о томе да је
знак (Тау) исписиван, а не печаћен [Јез 9, 1-4]. 61 Ипак, нека врста посредне значењске везе између
ове писарске активности и сфрагистичких пракси (које уосталом можемо схватити као сродне, у
оквиру корпуса такозваних ''бирократских'' метафора) се може прихватити, пошто, на трагу
описане богослужбене употребе (печат на Ароновом челу), очигледно изражава припадност
небеском ''власнику'' (подразумевајући, следствено, и његову заштиту). Потоња Јудејска
књижевност ће, пак, метафору печата користити много чешће и на много експлицитнији начин.
Филон Александријски ће слику и подобије из Постања [Пост 1, 26-27; 5, 1] означавати као

55
Robert Deutsch, Lasting impressions, Biblical Archaeology Review 28. 4 (Jul/Aug 2002), 42-51.
56
Yigal Shiloh, David Tarler, Bullae from the City of David: A Hoard of Seal Impressions from the Israelite Period,
The Biblical Archaeologist, Vol. 49, No. 4 (Dec., 1986), 196-209.
57
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига, 160-162.
58
Marijan Mandac, Uvod, у: Sveti Ambrozije, Otajstva i tajne (preveo, napisao uvod i bilješke Marijan Mandac),
Služba božija, Makarska 1986, 122; Margaret Barker, The Great High Priest: The Temple Roots of Christian
Liturgy, T&T Clark International, A Continuum imprint, London / New York 2003, 138-139.
59
Реч ‫( ח ֹתָ֗ ם‬ḥōṯām) се у Старом завету појављује на девет места, а реч ‫ִתּוּחי‬֣ ֵ ‫( פּ‬pittūḥê) на шест, од чега се пет
пута појављују заједно у значењу које им даје и Даничићев превод у наведеном цитату – резање/гравирање
печата или резбарије/гравире на печату (Изл 28, 11; 28, 21; 28, 36; 39, 14; 39, 30). Фраза вјештина
каменарска из истог навода сачињена је у хебрејском тексту од речи ‫ֲשׂה‬ ֣ ֵ ‫( ַמע‬ma‘ăśêh / вештина) ‫( ַמע ֵ ֲ֣שׂה‬ḥāra /
онога који резбари, гравера) ‫שׁ‬ ֮ ‫’( ח ַָר‬eḇen / камен), које су доста често коришћене у старозаветном тексту, у
најразличитијим контекстима који их најчешће не доводе у везу са печатима.
60
Исто; Charles A. Gieschen, The Divine Name in Ante-Nicene Christology, Vigiliae Christianae, Vol. 57, No. 2
(May, 2003), 133-134.
61
Види и у петом поглављу, на стр. 240-241.
 30

Божији печат у човеку, а у том ће се печату, који потиче од Духа, налазити и Реч. 62 Следећи
Филона, рабинска књижевност је додала тумачење по коме се Божији печат по рођењу с Адама
преноси на сваког његовог потомка. 63
У оквирима терминологије која је кроз хеленистички период могла бити коришћена у
сфрагистичкој пракси, и потом метафорици, непосредном везом са идејом отискивања печата у
меком материјалу издвајају се термини као што су сфрагис [σφραγίς], стигма (στίγμα), характир
(χαρακτήρ) и типос (τύπος). 64 Осим печата којим су фарисеји ''запечатили камен'' на гробу
Христовом (Мт 27, 66), у Новом Завету ће се реч печат [најчешће као σφραγἴ, σφραγίς] углавном
користити у пренесеном значењу. Печат Очев на Христу ће служити читаоцима Јовановог
јеванђеља да би Сина Човечијег препознали као онога који ће им дати ''јело које остаје за живот
вечни'' (6, 26-27). 65 Када свети Павле каже да нас је Бог ''запечатио'' (2 Кор 1, 22) ''обећаним Духом
Светим/Божијим'' (Еф 1, 13; 4, 30) он евоцира старозаветну (Језекиљеву) традицију употребе ове
метафорике којом се изабрани народ издваја од остатка света, те истовремено наговештава
(потоњи) богослужбени оквир у коме ће ова врло интензивно заживети. И у Јовановом Откривењу
(које се без свог специфичног система метафора не може ни замислити) ће, осим печата којима су
запечаћене књиге са записима о будућим догађајима (Отк 5, 1; 6, 1-12; 8, 1), ађео стављати ''печат
Бога Живога'' на чело ''слугама Бога нашега'' (Отк 7, 2-3) управо као знак припадности небеском
господару. Потом ће скакавци (са ''влашћу'' коју имају ''скорпије на земљи''), уместо да уништавају
биљке, уништити управо оне који нису обележени печатом (Отк 9, 4). Пошто је довршио опис
печаћења побројавањем обележених (њих 144 000) из ''свију племена синова Израиљевих'' Јован
говори о ''мноштву народа којег не нико може избројати, од сваког племена и рода и народа и
језика'' који ''стајаше пред пријестолом и пред Јагњетом, обучено у хаљине бијеле, и палме у
рукама њиховим'' (Отк 7, 9). Ово су очигледно хришћани, за које се каже како не само да су ''слуге
Бога нашега'' (Отк 7, 2-3) већ и да ''клицаху снажним гласом, говорећи: Спасење је у Богу нашему
који сиједи на пријестолу, и у Јагњету'' (Отк 7, 10). За овај силни народ, за који је убрзо
објашњено како су то ''они који дођоше из невоље велике, и опраше хаљине своје и убијелише их
у крви Јагњетовој'' (Отк 7, 14), у тексту Откривења уопште није предвиђено печаћење, пошто су
свој печат (очито) негде већ добили. Овај податак није отворено изнесен у апокалиптичком тексту
али је, у контексту свега што је речено, јасно да се говори о хришћанима (из незнабоштва), који су
запечаћени у оквиру истог оног обреда у коме су добили и своје беле хаљине. 66 Тиме смо стигли и
до богослужбеног оквира истрајне историје (метафоричке) употребе нашег појма.

62
Jonathan David Worthington, The Beginning and Before, 226-231; Ronald R. Cox, By the Same Word: The
Intersection of Cosmology and Soteriology in Hellenistic Judaism, Early Christianity and “Gnosticism“ in the Light
of Middle Platonic Intermediary Doctrine (PhD theses), Notre Dame, Indiana 2005, 141-143.
63
Marijan Mandac, Uvod, 123.
64
И речи као што су икона (είκών) или симион (σημεῖον), на пример, могле су бити коришћене у оквирима
сфрагистичких пракси, али углавном у пренесеном значењу (Carlos G. Molina, Sealing Terminology in the
Alexandrian Judaism and the Graeco Roman World, Hermenêutica, volume 11, n.2, 38-41); није јасно због чега је
у прегледном раду посвећеном овој проблематици Молина изоставио термин типос (τύπος, τυπόω) (исто, 35-
47), када је у различитим фазама платоничарске мисли, све до Филона радо коришћен управо да би
продубио иконичку везу између Бога и света (Ronald R. Cox, By the Same Word: The Intersection of Cosmology
and Soteriology in Hellenistic Judaism, Early Christianity and “Gnosticism“ in the Light of Middle Platonic
Intermediary Doctrine, 119-126).
65
''Исус им одговори и рече: Заиста, заиста вам кажем: не тражите ме што сте знамења видјели, него што сте
хљеба јели и наситили се. Трудите се не за јело које пролази, него за јело које остаје за живот вјечни, које ће
вам дати Син Човјечији, јер овога потврди [ἐσφράγισεν] Бог Отац.'' Види различите могућности за тумачење
ове декликатне метафорике у: Charles A. Gieschen, The Divine Name in Ante-Nicene Christology, Vigiliae
Christianae, Vol. 57, No. 2 (May, 2003), 135.
66
Исто, 132-134. Упореди са различитим тумачењима кроз историју у: Judith Kovacs, Christopher Rowland,
Rebekah Callow, Revelation: the apocalypse of Jesus Christ, Blackwell (Malden/Oxford/Carlton) 2004, 101-104;
супротан став (како се термини σφραγίς и σφραγίζω у новозаветним текстовима уопште не могу довести у
 31

Управо је реч печат [σφραγἴ] већ код најранијих отаца постала један од често коришћених
синонима за – ни мање ни више него – крштење. Технички, реч је означавала обред стављања
знака крста на чело новокрштаванога, који се у склопу свете тајне крштења могао одигравати у
различитим тренутцима, у зависности од локалне праксе. Неки од раних отаца везују σφραγἴ и за
обред миропомазања, а могао се одигравати чак и више пута у току хришћанске иницијације.
Међутим, захваљујући овој конкретној употреби, реч је често служила да (метонимијом) означи и
само крштење. 67 Осим директног надовезивања на старозаветне слике у којима је реч печат (у
хебрејском изворнику) коришћена, те њену апокалиптичну/крштењску употребу у Новом Завету и
у раној патристици, 68 нека од значења која је овај термин носио у најширем културном окружењу
морала су утицати на његово увођење у богослужбену метафорику. Печатима су, осим писама и
робе, могла бити обележена и жива бића – животиње и људи. Οва врста знака, за који је у
хеленистичком свету коришћен посебан термин – стигма (στίγμα) – настајала је, такође, употребом
(усијаног) печата. (1) Пастири су одвајкада жигом означавали животиње које припадају њиховом
стаду. У конкретном историјском контексту, људи су били означавани жигом из различитих
разлога: (2) поклоницима неких култова, или службеницима паганских храмова је утискиван (на
чело) печат, као знак да припадају одређеном божанству; (3) на истоку римског царства сви су
робови обележавани жигом на челу, док је на Западу само одбеглим и потом ухваћеним робовима
стављан овакав знак, који је, наравно, говорио о припадности одређеном господару; (4) најзад,
римски легионари су, приликом мобилизације, на подлактици или шаци, обележавани знаком који
је представљао скраћеницу имена генерала чијој су легији припадали. 69 Сва значења која су
индукована поменутим начинима употребе речи στίγμα – а која би се могла кондензовати око
концепта припадности – било је могуће употребити приликом тумачења крштења, али су се
теолози ране цркве најрадије опредељивали за прво и четврто. Хришћани су називани стадом
Христовим, или пак Његовом војском, а печат којим су обележени био је знак припадности
схваћене на овај начин. Овај печат ће их – попут горе поменутих старозаветних телесних ознака –
током живота штитити, 70 а на последњем суду поуздано сведочити о њиховој припадности
небеском господару – Христу. Још једном специфичном употребом σφραγἴ ће моћи да укаже на
крштење. Наиме, свети Павле и оци после њега користе ову реч да би означили обрезање – што
значи да је поново у питању (5), врло специфична додуше, ознака на људском телу. Није
случајност што је (у задатом историјском контексту) и њена метафоричка употреба сасвим
специфична: према поменутим тумачима, нови савез који је са Богом учињен, није више утврђен

везу са крштењем) види у: P.W. Evans, Sealing as a Term for Baptism, Baptist Quarterly 16.4 (October 1955),
171-175.
67
Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, Епархијски управни одбор Епархије жичке, Краљево 2009, 47.
68
Исто, 47-53; види и: Charles A. Gieschen, The Divine Name in Ante-Nicene Christology, 133-156.
69
Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, 51-52. Цар Константин је 315 године забранио обележавање
људи на лицу; Carlos G. Molina, Sealing Terminology in the Alexandrian Judaism and the Graeco Roman World,
39-42; детаљније о овој проблематици види доле, нап. 1134 (или: C. P. Jones, Stigma: Tattooing and Branding
in Graeco-Roman Antiquity, The Journal of Roman Studies, Vol. 77 (1987), 139-155).
70
Између осталог, крст је штитио од демонских сила. Од IV века ће хришћани (осим самих себе)
обележавати знаком крста готово све објекте – од архитектуре до посуђа – у јавним и приватним сферама,
али ће за нашу расправу посебно бити занимљиве интервенције ове врсте на скулптурама из античких
времена. Скулптуре паганских божанстава су уништаване, или су им могла бити наружена лица, чиме су
уништавани основни елементи њихове миметичке моћи. Међутим, ово потоње није било довољно, већ су не
њих гравирани крстови, који су их дефинитивно десакрализовали, и штитили од демонских сила којима су
некада биле станиште. Постоји и један број археолошких налаза који потврђују да скулптуре – нарочито оне
профане, попут грађанских портрета – нису уопште оштећиване, па чак ни измештане из (урбаног)
контекста у коме су се налазиле, већ је на њима само исцртан или угравиран крст, најчешће на челу.
Асоцијација на крштењски сфрагис се у овом случају не може избећи, а податак да су хришћани могли
свакодневно пролазити поред портрета са исцртаним крстом на челу може бити врло инспиративан за нашу
даљу расправу. Види у: Ine Jacobs, A Time for Prayer and a Time for Pleasure. Christianity’s Struggle with the
Secular World, у: Religion and Competition in Antiquity (ed. David Engels, Peter Van Nuffelen), Editions Latomus,
Bruxelles 2014, 207-212
 32

телесним већ духовним печатом (σφραγἴ). Дијалектичка размена са Старим заветом се, по питању
појма који нас овде интересује, очигледно одвијала на више нивоа. Као и печат претходног савеза,
и нови σφραγἴ – крштење – јесте неопозив и неизбрисив, али не више зато што представља телесни
белег (попут обрезања), већ због тога што почива на неопозивом обећању Божијем. Свети
Василије Велики ће стога моћи да каже: ''Иако се Дух Свети не сједињује са недостојнима, ипак,
на известан начин, изгледа да остаје на онима који су једном били обележени печатом (σφραγἴ);
очекујући њихово спасење кроз обраћење. Тек ће се у самртном часу он потпуно ишчупати из
душе која је обесветила благодат.'' 71 Посебно занимљиву врсту метафоричке размене са Старим
Заветом проналазимо код Дидима Слепог, где је крштењски σφραγἴ описан као ''спасавајући знак,
којим смо запечаћени након што смо враћени у своје првобитно подобије.'' 72 Крштење као
повратак подобију је древни и често коришћени теолошки концепт, али нас овде интресује то што
је, у новом контексту, искоришћен поменути Филонов начин употребе сфрагистичких слика.
Печатом поновног рођења (крштења) ће се, дакле, обезбеђивати оно што је учињено обновом
првобитног печата (подобија) који је добијен стварањем. У покушају да сликовито сумирамо
расправу о крштењско-сфрагистичкој метафорици могло би се рећи да: довођење у везу
првобитног печата (стварања) који рођењем добијамо од Бога Оца и потоњег печата (нове твари)
који на крштењу добијамо од Светога Духа, указује управо на оно што јесте циљ хришћанског
живота – кроз припадност стаду, војсци и, најзад, телу Христовом – обнова слике Божије у човеку
и достизање Његовог подобија. 73 Из оваквих богослужбених значењских оквира, какве је на
почетку свог црквеног живота метафора печата добила, препознаваћемо је и данас – слушајући
како се ''Печат дара Духа Светога'' спушта на сваког хришћанина, освећујући, кроз репетативни
богослужбени перформатив, његово тело и дух приликом уласка у Цркву – у обреду свете тајне
Миропомазања.

Пре него што пређемо на начин употребе печата и пратеће метафорике у средњем веку,
осврнућемо се и на шире цивилизацијске оквире у којима су настале слике и симболи о којима смо
говорили. Интересоваће нас постоје ли неке специфичности у начину на који су у античком Риму
коришћени печати – у пракси или у пренесеним значењима која су њоме усмеравана – о којима
није било потребе расправљати приликом тумачења крштењске метафорике, а које би нам могле
постати употребљиве у потоњој расправи. Најзад, пошто су и по питању праксе и начина
(метафоричке) употребе печата, као и по многим другим питањима, Византинци били креативни
баштиници римских навика, биће корисно да разлучимо како су се и једни и други односили
према овој пракси. Тиме ћемо, најзад, заокружити приказ културног и историјског контекста из
кога ће се сфрагистичка метафорика (те, у извесној мери, и пракса) уселити у црквену уметност.
Римски свет је, као и по многим другим питањима везаним за визуелне уметности, тако и у
вези силографских пракси био у великој мери усмераван хеленским традицијама. Чини се да су
Грци напросто волели да своје драго(цено) камење украшавају гравирањем различитих слика, те
да су се ови украси тек у секундарној употреби претварали у печате. Од V века на овамо, на
грчким и потом хеленистичким територијама пронађен је велики број отисака печата у глини, који
су највероватније били причвршћени на крајеве пантљике којом је било завезано писмо
(документ), али литерарни извори сугеришу и њихову њихову ширу употребу – за печаћење

71
Преузето из: Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, 58.
72
Исто, 49.
73
О библијском мотиву стварања човека по слици (είκών) и подобију (ὁμοίωσις) божијем види детаљно у
трећем поглављу, на странама 130-133. Идеја да реч подобије указује на идеју испуњења/довршавања
изворне слике (која је услед греха ''избледела'') људском слободом, те достизања пуноће изворног људског
назначења, представља врло рану специфичну инвенцију хришћанског богословља; Andrew Louth, Genesis
1-11 (Ancient Christian Commentary on Scripture: Old Testament, Volume I), InterVarsity Press, Madison 2001,
27-30; детаљније у: Виктор В. Бичков, Естетика отаца Цркве: Aпологете – Блажени Августин, Службени
гласник, Хришћански културни центар, Београд 2010, 272-279.
 33

имовине, врата, кутија, гласачких урни. У почетку су отискивани са гравираног драгог камења –
такозваних грчких (а потом и римских) гема – да би касније преовладали наменски метални
прстенови. Иако је постојала законска регулатива против злоупотребе печата (који су коришћени
за сличне намене као и сви остали, горе поменути), 74 ипак се чини да је њихова естетска функција
била битнија, пошто се Грци нису трудили да их на неки посебан начин индивидуализују; на њима
су се напросто понављали популарни мотиви – хероји, божанства, животиње, а тек у каснијем
периоду краљевски и други портрети. 75 Не треба наглашавати да се на оваквим печатима слова
врло ретко појављују, а и када их је било изгледа да су напросто представљала потписе вајара који
су гравирали камен (сл. 4). 76
Етрурцима су своје вајарске вештине у овој области пренели (наравно) Грци, 77 а Римљани су
се, сасвим очекивано, уклопили у навике хеленизоване медитеранске цивилизације. Латински
курзив који је био у доминантној употреби све до III века наше ере није био разрађен до нивоа
који би омогућавао разликовање индивидуалних потписа, тако да је Римљанима печат дуго остао
у функцији као једино употребљиво средство за аутентификацију докумената и писама. 78
Међутим, и поред ове озбиљне потребе, печат ће остати (као код Грка) естетски објект, те ће
гравирано камење бити коришћено подједнако и као украс (у мушком и женском накиту), а
масовно произведена стаклена бижутерија која је изливана у калупима и наликовала рељефима у
камену, моћи да буде употребљена као и сваки други печат, отварајући могућности за
фалсификовање. Са порастом моћи републике, угледни вајари (који су радо потписивали своје
радове) су се из великих хеленистичких центара досељавали у Рим, а рељефи у драгом камењу –
чувене геме и камеје – су били престижни уметнички предмети који су коришћени као
империјални поклони, и сакупљани у колекције (сл. 5). Први император је као свој приватни печат
у почетку користио рељеф са фигуром Сфинге, затим са ликом Александра Великог, те је на
послетку наручио од Диоскурида, престижног грчког вајара/гравера, печат са сопственим
портретом. Овај конкретни печат је изгледа задобио неку врсту званичног статуса, пошто су га
користили и потоњи цареви, те је касније пракса еволуирала у навику да владари (као и неке од
њихових служби) користе печате са сопственим портретима за верификацију докумената. 79 У
свакодневној, мање узвишеној употреби римски печати нису досегли овакав степен
индивидуализације, персонализације (и, припадајуће, мистификације) – на њима су представљана
божанства из различитих пантеона, персонификације, симболи, животиње, коњске трке, сцене из
циркуса или позоришта, па чак и слике голих љубавница или порнографске сцене... 80 – али јесу
били веома важан елеменат грађанског идентитета. 81 Ово се види на примерима из литературе –
када, на пример, раскринкани завереник против Нерона (Петроније), пре него што ће извршити
самоубиство, уништава свој печат да помоћу њега не би могла бити исфабрикована писма која би
оптуживала и остале заверенике; 82 али, такође, и на примерима из уметничке праксе – када је на
прстен који је представљен на бронзаној статуи уграђен угравирани драги камен – као печат.
Римски печати/драгуљи јесу најчешће били ношени на прстењу, али су као женски накит могли
бити стављани и у неке другачије улоге. Отискивани су у глини или воску, а понекад и у олову,

74
Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 234.
75
John Boardman, Greek Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum Press,
London 1997, 78-80.
76
Постоје докази да су се у класичном периоду чак и важни вајари окретали овој врсти уметности, која је
очигледно била на цени; исто, 76.
77
Исто, 77-78.
78
Martin Henig, Roman Sealstones, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum Press,
London 1997, 88.
79
Исто, 95.
80
Исто, 92.
81
Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 239-242.
82
Martin Henig, Roman Sealstones, 88
 34

мада су за потребе власти или трговине постојале посебне металне матрице које су биле намењене
прављењу отисака у олову или бронзи. Печатима су обележавана писма, уговори и, наравно,
тестаменти. У овом последњем случају, на пример, наследник је поседовањем покојниковог
прстена, чији се рељеф уклапао са печатом отиснутим на тестаменту, доказивао наследство. 83 У
свакодневном животу, чини се, ни прагматични ни мистични аспект личне употребе печата нису
били много битнији од његове естетске функције – као што Октавијану није представљало
проблем да мења царске печате, тако ни грађанину коме је (за живота, несумњиво) израђена
бронзана статуа није било проблем да се одрекне печата који је уграђен у статуу, а себи,
највероватније, набави нови. 84 Прстење и остали накит са гравираним драгим камењем могао је,
ипак поседовати и амулетску функцију, нарочито ако су на њима била представљена божанства
или друга митолошка бића, што се може видети и по томе што свети Климент Александријски
саветује хришћанима шта би требало да носе на својим печатима. 85 Овај (амулетски) аспект
употребе печата био је посебно раширен у источним провинцијама, где уз очекиване мотиве често
проналазимо различите магијске формуле/знакове. 86

■ Основне претпоставке развоја (средњовековне) метафорике печата

Видели смо да је на грчким и римским печатима слика била заиста неприкосновени садржај.
Попут било којих других печата, њихова сврха се (у највећој мери) испуњавала ефикасним
поређењем матрице и отиска, али је очигледно да је овај једноставни бинарни меморијски систем
са специфичном наменом био заснован превасходно на сликама. Ова чињеница не представља
никакво изненађење у једној култури која је на најразличитијим нивоима била дефинисана управо
у визуелним категоријама – до те мере, да ће савремена теорија управо у односу према чулу вида и
слици (којом ово чуло барата) моћи да препозна специфично хеленске корене европске културе. 87
У Тимају ће Платон, на пример, расправу о стварању чула вида груписати са расправом о
стварању интелекта и душе, док ће остала чула очигледно бити ближа људском материјалном
постојању. 88 Наравно, исти мислилац (и култура која је дефинисала његову мисао) ће изрицати и
најтеже оптужбе на рачун варљивости овог чула – заједно са оптужбама на рачун уметности која
је била намењена његовом угађању – али неће моћи да избегне инаугуративну тежину изворне
дихотомије којом је европска мисао већ у свом темељу била одређена: управо ће ове оптужбе бити
својеврсна потврда сазнајне моћи која је већ одавно била освојена. 89 Наравно, сфрагистички
мотиви су већ у овом Платоновом космолошком дијалогу били саставни елеменат (појмовног
апарата) иконичке онтологије којом се дефинише однос између ноетичког и материјалног света. 90
Филон ће дати први велики покушај синтезе старозаветног (Мојсијевог) предања о човеку који је
створен по слици Божијој са (средње)платоничарским иконичким универзумом. 91 Већ смо
помињали да је сфрагистичка метафорика одиграла корисну улогу и у овом пројекту. Иако ће, за

83
Исто, 96-98
84
Чак и да је урађено супротно, очигледно је да конкретан рељеф, у конкретном драгом камену, није носио
претерано висок степен (магијске) мистификације.
85
Исто, 92
86
Исто, 99
87
Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, University of
California Press, Berkeley / Los Angeles / London 1994, 21-29.
88
Platon, Timaj, 6lc-70b (prevod: Marjanca Pakiž, Mladost, Beograd 1981, 104-114).
89
Исто, 26-29; Hans Jonas, The Nobility of Sight, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 14, No. 4
(Jun., 1954), 507-519.
90
Види горе, стр. 26, нап. 43.
91
Jonathan David Worthington, The Beginning and Before: Interpreting Creation in Paul and Philo, 166-182;
шире поређење Тимаја и Постања по питању стварања света и човека види и у: Jaroslav Pelikan, What Has
Athens to do with Jerusalem? Timaeus and Genesis in Counterpoint, 67-87.
 35

разлику од Филона који се није либио да вид прогласи ''краљицом чула'', 92 средњовековни судар са
библијским светоназорима проузроковати огромне културне потресе у медитеранском басену (и
шире), бројни показатељи, од којих ће неки бити изнети и у овој расправи, сведоче о томе да
хеленска опсесија сликом није могла да буде значајно уздрмана све до данас. 93 Стога нас не може
изненадити када, на истеку антике, у текстовима који ће – ауторитетом аутора као што је свети
Јован Златоуст – обликовати свест средњовековног човека, прочитамо да је око: ''орган мали по
величини, али (...) важнији од свега осталог на телу'', или да нас: ''ако су очи онеспособљене,
мудрост (такође) напушта, пошто помоћу њих познајемо Бога.'' 94 Наравно, у даљем истраживању
ће нас (превасходно) интересовати управо бројне корекције и иновације које средњи век јесте
унео у ''затечени'' сазнајни миље, али ћемо се, за сада, задржати на оцртавању оне (сликовите)
културне матрице са којом је ''све'' започело.
А негде у њеној сржи, у теоријама које су покушавале да објасне начин функционисања
најсавршенијег, најдрагоценијег и најузвишенијег сазнајног апарата који је антика познавала –
потпуно независно од метафора са којима смо се до сада сретали – појавиће се поново слике из
силографских протокола. Платон је, претпостављајући постојање зрака који исходи из ока и,
захватајући предмет, враћа (његову) слику назад до органа чула вида и наше свести, указао на
неку врсту тактилног квалитета који је приписиван описаним процесима. 95 Овакво тумачење ће
бити доведено до својих крајњих консеквенци када Аристотел претпостави да се слике
посредством светлосних зрака, који више не настају у самом оку, утискују – и у органу чула вида
и у нашој свести – попут печата у воску. 96 Исту силографску метафорику ће овај мислилац (као и
Платон пре њега) користити при објашњавању начина функционисања меморије, која је – сада већ
није тешко погодити – доживљавана превасходно као визуелна категорија. 97 На сличан начин ће и
о меморији и о (чулној) перцепцији судити и стоички филозофи, 98 те римска култура у ширем
смислу – укључујући и ране хришћанске путописце, у Историји египатских монаха, на пример. 99
Однос према чулу вида, меморији и менталним сликама уопште, коме су силографске метафоре
више него често давале драгоцену хаптичку димензију, наслеђен је и у потоњој византијској

92
Georgia Frank, The Memory of the Eyes; Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity, University of
California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2000, 123
93
Martin Jay Downcast eyes the denigration of vision in twentieth-century French thought 1994, 587-594.
94
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 116.
95
Исто, 123; идеја није Платонов изум – грчка мисао је, на овај или онај начин сугерисала постојање неке
врсте континуитета, везе између ока и посматраног предмета; о античким оптичким теоријама детаљније у:
David Chidester, Word against Light: Perception and the Conflict of Symbols, The Journal of Religion, Vol. 65, No.
1 (The University of Chicago Press, Jan. 1985), 52-53; David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to
Kepler, The University of Chicago Press, Chicago / London 1976, 1-17.
96
Aristotel, O duši, 435а (prema prevodu: Milivoj Sironić, Naklada Naprijed, Zagreb 1996, 92). Види тумачење, у
контексту који нас овде интересује: Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 124; као и по великом броју
осталих питања, филозофска преписка која се између (двојице) великих учитеља и ученика одиграла може
се тумачити двојако – у категоријама раскида или пак континуитета; стога се и аристотелово схватање чула
вида може протумачити на сасвим другачији начин, као што је то учињено у: Charles Barber, Contesting the
Logic of Painting: Art and Understanding in Eleventh-Century Byzantium, Brill, Leiden / Boston 2007, 95-96 (види
и доле, стр. 54 нап. 198-200); ипак, чињеница је да слика печата остаје употребљива у метафоричком језику,
и да ју је стагиранин користио не само за описивање начина функционисања чула вида, већ и за све остале
чулне утиске, као и за (људску) меморију у којој су ови утисци похрањивани (на пример: ''Općenito ο svakom
osjetu treba uzeti da je osjetilno opažanje sposobno za primanje osjetilnih oblika bez materije kao što vosak prima
otisak (znak) prstena bez željeza i zlata.'' O duši, 424а/62); упореди тумачења у: Verity Platt, Making an
Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 245-247; John Panteleimon
Manoussakis, God after Metaphysics; A Theological Aesthetic, Indiana University Press, Bloomington and
Indianapolis 2007, 134-137.
97
R. A. H. King, Aristotle and Plotinus on Memory, Walter de Gruyter, Berlin / New York 2009, 4-14, 69-78.
98
Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 247-249.
99
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 123-129; један врло специфичан изузетак проналазимо код
Плотина; види доле, нап. 140.
 36

теорији. 100 Нећемо, стога, претерати ако кажемо да један од важних погонских елемената помоћу
којих је специфичан однос према ''најплеменитијем међу чулима'' 101 – чулу вида – допутовао из
античке у средњовековну културу можемо препознати управо у метафорици печата/отиска. Пре
него што се дефинитивно упустимо у (сфрагистичке) метафоре којима ће бити тумачена
византијска сликовност, упознаћемо се са особеностима односа према кокретној сфрагистичкој
пракси у средњем веку које нам можда могу бити од користи приликом постављања историјског
оквира за тумачење дотичних метафора.

Видели смо да је, нешто пре него што ће Аристотел формулисати своју ''оптичку теорију'', као
и теорију менталних слика уопште, у кореспондирајућим сфрагистичким метафорама, у једној
малој држави на блиском истоку постојала и друга врста печата, на којима су слике биле излишне.
Механизам и намена су били исти, али је меморијска јединица била заснована на другој врсти
записа – на слову. Сусрет, сукоб и синтеза ова два медитеранска културна пола који ће, као што је
толико пута напоменуто, дефинисати средњовековне културне обрасце можемо, изгледа, почети
да ишчитавамо и на једном доста поузданом археолошком нивоу – на плану сфрагистике. Већ ће
наш први (оптички) сусрет са средњовековним печатима сугерисати цивилизацијски сусрет који је
доста давно започео (те се можда никада и није стварно завршио). На средњовековним печатима,
како на истоку, тако и на западу, слике и слова су доведени у неку врсту стабилне равнотеже. 102
На печатима са западне стране континента се у овом времену сусрећемо са нечим што би
наликовало данас уобичајеном визуелном стандарду који се примањује на административним
печатима – сликом/симболом који је уоквирен (најчешће кружно) текстом. Иновација која је
унесена у навике наслеђене из римског времена се најепше сагледава у случајевима када је римски
гравирани драги камен (са неком од паганских представа) уграђен у метални оквир на коме је
угравиран текст. 103 Естетски модел, у коме се слика и текст међусобно тумаче или надопуњују, у
формалном смислу заправо и није нов – проналазимо га у беспрекорно разрађеноној форми већ на
римским империјалним новчићима (сл. 72, 74б), 104 чији начин настанка и симболика неминовно
носе различите сфрагистичке реминисценције – али је тим занимљивије да на печатима није одмах
заживео. Можда је до овог формалног диференцирања сфрагистичких и нумизматичких пракси,
какво у време републике није постојало (и печати и новац су принципијелно базирани на
иконичким представама), 105 дошло због тога што је новац – на много свеобухватнијем
(популарнијем) нивоу него печати – био коришћен као важно пропагадно средство свемоћне
империјалне машинерије. 106 Са друге стране потоњим (неизбежним) уношењем хришћанских
садржаја и у једну и у другу праксу, империјална моћ је морала ревидирати сазнајне оквире за

100
Исто, 106-107; Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, у: Icon and Word,
The Power of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Ashgate, Burlington 2003, 61-65; Robert S.
Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance:
Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 150-154; Georgia
Frank, The Pilgrim’s Gaze in the Age Before Icons, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as
Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 104-109; о чулу вида у
византијским оквирима (са детаљнијом библиографијом) види и у четвртом поглављу, на стр. 162-163.
101
Фразу су нарочито волели да користе теолози иконобранитељи; види: исто, 65 и пап. 29.
102
Значи, већ се у овом времену сусрећемо са нечим што би наликовало данас уобичајеном визуелном
стандарду који се примањује на административним печатима (као и на кованом новцу; о сличностима и
разликама између византијских була и кованог новца види у нап. 107; о односу иконичких и граматолошких
садржаја у нумизматичким оквирима, види нап. 104).
103
Martin Henig, Roman Sealstones, 133.
104
Види у петом поглављу, стр. 212-214.
105
Упореди: Zander H. Klawans, Reading and Dating Roman Imperial Coins, Whitman Publishing Company,
Racine, Wisconsin 1959, 8-13; као и: Martin Henig, Roman Sealstones, у: 7000 Years of Seals, (edited by:
Dominique Colon), British Museum Press, London 1997, 88-95.
106
О иконографији римског новца види у четвртом поглављу, стр. 152-153 (или, детаљније: Philip Grierson,
Byzantine Coinage, Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University), Washington, D.C. 1999, 6-22, 31-38).
 37

своје ширење, те се, на послетку, византијске буле готово уопште неће разликовати од
византијског новца (упореди сл. 6 и сл. 41, 75-76). 107
Византинци су, дакле, осим увођења текста који није био превише дисциплиновано
распоређен по ободу печата, увели и једну техничку иновацију у римско наслеђе. Већина отисака,
од IV до XII века, којима археологија располаже су оловне буле – двострани печати који су
настајали тако што је канап (којим је везивана пошиљка) стављен између два оловна листића, који
су се, укљештени под великим притиском, претварали у нешто налик новчићу. На једној страни је
била визуелна представа и мало текста, а на другој најчешће само натпис (сл. 6). 108 Сличне печате
данас користе царинске службе, а алатка којом су тада добијани – налик великим клештима на
чијим крајевима су биле уграђене различите стране матрице – звала се булотерија (сл. 7). Њихова
употреба је била везана углавном уз државне и црквене послове (следствено, за двор, императора,
те његове ближе и даље службенике). 109 Буле су под византијским утицајем ушле у употребу и на
западу Европе, а у дворовима и канцеларијама из којих су емитоване био је запослен посебан
службеник на извођењу овога задатка који је био нешто сложенији од отискивања печата у воску
или у глини. Нарочити куриозитет представља податак да је, пошто су јој кроз руке пролазили
важни документи, за такав посао често тражена неписмена особа. 110 Овај неутрални преносиоц
значења везаних за империјалну размену, кога су звали булатор, може се схватити као својеврсни
симбол ефикасности и непосредности сфрагистичких семиотичких процедура, којима ћемо се
касније у расправи посветити. Најпознатији и најдрагоценији византијски печати, од којих се
неки примерци до данас чувају у свом аутентичном контексту у светогорским манастирима, су
златне буле (χρυσόβουλλον = хрисовуље), које најчешће нису служиле да би заштитиле садржај
писма од нежељених погледа, већ напротив, да би сваком потенцијалном читаоцу посведочиле
царско порекло одређеног документа (сл. 8). Константин Порфирогенит, у спису О церемонијама,
бележи да је чак и количина (тежина) злата од које се була правила била дефинисана рангом
кореспондента. 111 Отискивање печата у воску је било такође популарно, али је ова пракса, изгледа,
дуго била везана за приватне преписке. Под утицајем крсташа восак улази у употребу и у
званичним царским препискама (пракса јесте била неупоредиво популарнија на Западу, али су
можда били у питању и економски разлози), тако да у време Палеолога проналазимо упутство
према коме оловне печате цар користи за преписку са владарима и аутокефалним митрополитима,
печате у воску за писма митрополитима, док је кореспонденција са званичницима нижег ранга
остајала неопечаћена. 112 Наравно, иконографија слика на печатима је у односу на антику (и на
истоку и на западу) радикално измењена, а ''увођењем натприродних референци којима је
потврђивано дејство печата,'' средњовековна култура неминовно проширује и обогаћује до тада
усвојене значењске оквире. 113 У протовизантијска времена и током иконоборства, на месту слике
су представљане различите врсте монограма или крстова, али су генерално најчешће
представљани ликови Богородице и светитеља. Осим када је био у питању император, византијске

107
Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum
Press, London 1997, 112-113; детаљније у: Philip Grierson, Byzantine Gold Bullae, with a Catalogue of Those at
Dumbarton Oaks, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 239-253.
108
Види примере у: Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, 121-123.
109
Исто, 107; детаљније о технолошким аспектима види у: Л. Г. Климанов, Византийские отражения в
сфрагистике, Издательство Алетейя, Санкт-Петербург 1999, 14-16.
110
Исто, 17.
111
Тако је, на пример, Римски папа добијао булу од једне, архонт Иберије булу од две, оријентални
патријарси булу од три, и најзад, калиф у Багдаду булу од четири златне јединице; Jean-Claude Cheynet,
Byzantine Seals, 115.
112
Исто, 114-115.
113
Brigitte Miriam Bedos/Rezak, In Search of a Semiotic Paradigm: The Matter of Sealing in Medieval Thought
and Praxis (1050–1400), у: Good Impressions: Image and Authority in Medieval Seals, The British Museum,
London 2008, 5.
 38

навике нису допуштале представљање портрета власника на печатима. 114 Царев лик се, са друге
стране, могао појављивати на печатима различитих државних служби, 115 те се паралеле са
нумизматичким праксама намећу, како на формалном, тако и на значењском нивоу (упореди сл. 6-
8 и 75-76). 116
У сличним религиозним оквирима, са унеколико различитим социјалним акцентима, развила
се и силографија на западу Европе. Отискивање печата у воску било је, све до XI века,
дистинктивна особеност владарске кореспонденције међу франачким и германским краљевима. Са
ове узвишене позиције, употреба печата се постепено проширила и на господу (црквену и
световну), па потом, у познијем средњем веку и на манастире и градове као правна лица. На
послетку је било који документ који није био опечаћен (неким званичним печатом) постао правно
сумњив. Међутим, све док није ушао у ове позносредњовековне корпоративне оквире, печат је као
основни ликовни садржај (изузев када је у питању клир) често носио управо (стилизовани)
портрет свога власника. Ова особеност, као и чињеница да физичка веза између (отиснутог) печата
и писама (пошиљки) која су њиме заштићивана у највећој могућој мери није била – као на
средњовековном истоку – изгубљена, 117 довела је до истраживања која су – кроз детаљно
поређење (обимног) сфрагистичког и документарног материјала – омогућила не само увид у начин
на који су печати обликовани у оквиру општих културних матрица, већ и специфичне начине
којима су реципрочно утицали на формирање тих истих матрица. Поредећи литерарне формуле
којима је у конкретним документима реферисано на пратеће воштане печате Миријам Бедос-Резак
је препознала танане промене семиотичке логике која је уоквиравала сфрагистичку праксу. Док је
у X и XI веку за печат била од пресудне важности каузална веза између власника/матрице и
отиска, као симболички корелат ауторовог (физичког) присуства у конкретној преписци, дотле су
од краја XII века печати праћени литерарним формулама које сугеришу другу врсту логике. Сама
матрица постаје небитна, а валидност отиска/писма се потврђује поређењем са осталим отисцима.
Акценат у процесу (ауторске ) аутентификације се, дакле, премешта са потенције непосредованог
присуства личности власника у догађају печаћења (и следствено у отиску), на потенцију да се исти
овај поступак може бесконачно и поуздано виртуално понављати. Ова врста значењске дифузије
ће резултирати замагљивањем непосредне ауторске везе између личности (ego) и њеног печата
(imago), те потом постепено омогућити печатима да добију ону корпоративну улогу која им до
данас припада. 118 ''У XII веку је, тако, утиснута слика, imago impressa, сигнализовала да истински
портрет власника на његовом печату није превасходно чуван у слици као форми, већ у слици као
обележеној материји. Печаћење је активност агенса (власника) представљало на такав начин, као
да је власник (печата) остављао нешто од самога себе у материји. Моћ печата ће тако бити
препознавана и потврђивана кроз његову аналогију са бого-успостављеним актом отискивања,
који је подразумевао присуство и преносио власништво. Пресудни за ефикасност печата били су,

114
Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, 108-109.
115
Исто, 116.
116
На овом паралелизму, при својим тумачењима сазнајних механизама византијске уметности, нарочито
инсистира, Бисера Пенчева у; Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 4
(Dec., 2006), 634-639; Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium,
Pennsylvania State University Press, University Park 2010, 33-36; упореди и: Verity Platt, Making an Impression:
Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 238-239.
117
Највећем броју византијских була се не зна чак ни локација на којој су ископане, а главни разлог због
кога – и поред тога што су прошле кроз миленијумске историјске метеже – археологија њима данас може
располагати, лежи у томе што су биле од метала (олова, сребра, злата). Само је мали број византијских
печата у воску сачуван до данас (углавном на Светој Гори). Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, 107-109.
Наравно, потрагу за неком детаљнијом интерпретацијом, која би нам могла разјаснити семиотичке везе
између пошиљке, пошиљаоца, матрице (печата) и отиска (печата), у овако дубоким археолошким слојевима
највероватније није превише смислено спроводити.
118
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago, 202-205.
 39

стога, препознатљивост дејства и присуство његовог корисника (власника).'' 119 Печати су тако
могли бити, макар на територији западне Европе, протумачени као ''знакови који су кодификовали
концепт средњовековног [личног] идентитета као поновљиве сличности.'' 120 Иако се сва ова
тумачења – као што се могло видети већ на основу нашег летимичног историјског прегледа – ипак
не могу непосредно применити на византијске сфрагистичке праксе, она сведоче у прилог
претпоставци да древна употреба сфрагистичке метафорике у најузвишенијим сазнајним
оквирима, са којом смо се сусретали и у овом и у претходном одељку, у средњем веку није могла
бити заборављена. 121 Специфична каузална веза између матрице и отиска је, очигледно, од
почетка до краја остала један од основних значењских аспеката метафора са сфрагистичким
пореклом. Управо ће нас (у свом времену) универзално присутне доиконоборачке уметничке
праксе у ово додатно уверити, и припремити за расправу о врло деликатним семиотичким
променама које су се догодиле у постиконоборачком византијском сликарству. Но пре него што се
у ову расправу упустимо, биће неопходно да се упознамо са значењем силографских метафора за
развој оног византијског богословља без кога се ни постиконоборачка уметност не би могла
разумети.

■ Печат у доиконоборачком богословљу: подршка концепту есенцијалне иконе

Пошто смо изнели све оно што се учинило важним на путу којим се метафора печата
''усељавала'' у (источно)хришћанску културу, сада би требало видети какво јој је место у тој
култури заиста ''обезбеђено''. Прецизније, ваљало би скицирати сазнајну позицију са које је ова
метафорика могла вршити (претпостављени) утицај на византијску уметност. А у конкретном
културном контексту је напросто природно претпоставити да богословска проблематика
представља једно од кључних сочива кроз које ће се значењски спектри из до сада представљене
историје преламати приликом уплива у црквену уметност. Као што смо већ видели на примерима
из ране отачке литературе (када смо говорили о крштењском печату) или из Историје египатских
монаха, метафора печата је на различитим нивоима спонтано прешла из античке у отачку
књижевност. Надовезујући се на Филона, Нови Завет и ране оце, метафорика која је постављана у
контекст библијског учења о ''слици и подобију'' ће у теологији бити и касније додатно
разрађивана. 122 Филоновска синтеза ће, међутим – користећи Платонову иконичку онтологију
продубљену сфрагистичким метафорама – отворити и једну другу могућност која ће посредним
путем круцијално утицати на потоњи развој византијског односа према слици. Наиме, метафоре
везане за визуелне уметности овај александринац је преместио из Платонове ''хоре'', која је стајала

119
Brigitte Miriam Bedos/Rezak, In Search of a Semiotic Paradigm: The Matter of Sealing in Medieval Thought
and Praxis (1050–1400), 3.
120
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago, 159. (подвукао Т. М.)
121
Врло инспиративна тумачења улоге сфрагистичких (пракси и) метафора на истоку (средњовековне)
Европе види у: Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, 28-36.
122
Као, на пример: ''Pečat pak nosi oblik Krista koji pečati. Oni koji su opečaćeni imaju dijela u obliku. U skladu
su s njim suobličeni. Apostol veli: »Djeco moja, iznova vas rađam dok se u vama ne oblikuje Krist« (Gal 4,19).
Jasno je da tako opečaćeni, postajemo, kako kaza Petar, »zajedničari božanske naravi« (2Pt 1,4). Na taj način čitavo
stvorenje ima u Duhu dijela u Riječi.'' Atanazije Veliki, Pisma o Kristu i Duhu (preveo, napisao uvod i bilješke:
Marijan Mandac), Služba božija, Makarska 1980, 112. ''Нека вас не збуњује ово што је речено. Није реч ο
одрицању од слободе, већ ο природном ставу непроменљивом и утврђеном, тј. реч je ο слободном и свесном
уступку да би ка томе од кога смо добили биће и тежили да се крећемо како би икона узашла до свог
прототипа и као исправан печат са прецизношћу се уклопила у свој прототип.'' Свети Максим Исповедник,
Амбигва 7: Тумачење XIV беседе Св. Григорија Богослова (превод и напомене: епископ Игнатије Мидић), у:
ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-
2005), Никшић 2006, 265.
 40

на размеђи између ноетичког и материјалног света, 123 у ''област'' посредовања између библијског
Бога, Творца и његове (како интелигибилне, тако и најшире могуће схваћене) творевине. Човек,
али и творевина уопште су, дакле, носили печат божијег стварања – тачније, Његова слика/икона
у њима је настајала специфичним ''контактом'' за чије су осликавање/тумачење биле погодне
управо сфрагистичке метафоре. 124 Приближивши се трансцендентном Оцу/Творцу на овај начин, а
Његовом јединородном Сину кроз описану крштењску симболику, метафоре преузете из света
визуелних уметности су у једном тренутку морале склизнути из космолошке и еклисиолошке
равни у тријадолошко богословље.
За потребе објашњавања ипостасних односа унутар Свете Тројице – о којима је свакако било
могуће говорити превасходно у метафоричким оквирима – разрађено је нешто што ће савремена
теорија означити као концепт ''есенцијалне слике (иконе)'' 125. Ова традиција је оживела у великим
тринитарним расправама из IV века. Син Божији је често називан иконом Очевом, а веза између
прототипа и слике је у овом случају била заснована на концепту који раније није могао постојати
– на њиховој заједничкој суштини. Терминолошка дистинкција између суштине и личности, која
се може схватити као промена несагледивих размера у оквирима медитеранске културе, 126
међутим, посредно је утицала и на доживљај иконичке терминологије. Сликовне (и још
доследније, сфрагистичке) метафоре су до тада увек служиле за потребе проналажења онога што
је заједничко за неспојиве светове. Човек је од свога Творца био раздвојен непремостивим јазом,
али имао заједничку управо ону слику чију је убедљивост и веродостојност Филон касније
наглашавао сфрагистичким мотивима. У новом ће, пак контексту, изворно сликовно наслеђе истих
метафора бити употребљено и да би се разјаснили односи сличности и разлике између онога што
ни на који начин није могло бити раздељено – између Божанских личности. 127 Да би се избегао
било какав суборинационизам било је неопходно постулирати апсолутно наликовање иконе своме
архетипу. Теологија ће користити управо сфрагистичке метафоре као згодно помоћно средство
(шире коришћене, иконичне метафорике) којим ће бити наглашавана нераздељива веза личности
Свете Тројице. 128 Прво код Атанасија Великог, који уводи иконичку метафорику у тринитарно
богословље, 129 а затим и код светог Василија Великог и Григорија Ниског. 130 На најузвишенијем

123
John Panteleimon Manoussakis, God after Metaphysics, 86-87.
124
Овако је Александринац тумачио стихове Постања (1, 27): ''(...) пошто је суштина (ουσια) свега била без
форме (ασχηματιστος) Бог ју је формирао (σχηματιζω); била је без(об)лична (ατυπωτος) а он јој је утиснуо
(об)лик (τυπόω), била је без својстава (αποιος) и он јој је дао изглед (μορφοω); и довршавајући је, утиснуо је у
цео космос своју слику и облик (τελειωσας τον ολον εσφραγισε κοσμον εικονι και ιδεα τω εαυτου), чак и
сопствени Логос.'' (Somn. 2.45) преузето из: Ronald R. Cox, By the Same Word: The Intersection of Cosmology
and Soteriology in Hellenistic Judaism, Early Christianity and “Gnosticism“ in the Light of Middle Platonic
Intermediary Doctrine, 145.
125
Види доле у тексту.
126
Види нап. 139.
127
Бојан Бошковић, Иконичност у Мистагогији св. Максима Исповедника, Отачник, година IV, свеске 1 и 2
(Београд 2010), 252. Наравно, богословска основа за увођење иконичке терминологије у тринитарно
богословље већ је постављена у Новом Завету (2Кор 4, 4; Кол 1, 15); упореди: Gerhart B. Ladner, The Concept
of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 7,
(1953), 3-8.
128
Чини се да назнаке ове врсте сфрагистичких акцената можемо препознати и у оквирима најраније,
новозаветне иконичке терминологије, у термину χαρακτὴρ који је коришћен у Јев 1, 3; види анализу у: Ronald
R. Cox, By the Same Word: The Intersection of Cosmology and Soteriology in Hellenistic Judaism, Early
Christianity and “Gnosticism“ in the Light of Middle Platonic Intermediary Doctrine, 207-211.
129
Бојан Бошковић, Иконичност у Мистагогији св. Максима Исповедника, 233 ; Корнелија Јохана де Вогел,
Платонизам и хришћанство, 386-388; Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 135; примере види у:
Atanazije Veliki, Pisma o Kristu i Duhu (preveo, napisao uvod i bilješke: Marijan Mandac), Služba božija,
Makarska 1980, 104, 113-115.
130
Charles Barber, Figure and Likeness, 75; Gerhart B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and
the Byzantine Iconoclastic Controversy, 8.
 41

тријадолошком нивоу, Никејска светлосна метафорика (светлост од светлости) 131 је добила

сфрагистичко, тактилно тумачење из традиционалног хеленског сазнајног апаратуса: 132 ''Из назива
»Син« дознајемо да има заједништво нарави с Оцем: није створен неким редом, већ је одсјај који
излази из бити (οὐσίας) Очеве и од ње се не дијели; сједињен је с Оцем изван граница времена,
једнак је Оцу по достојанству и снази, има једну славу с Оцем. Што је он друго ако не печат
(σφραγὶς) и слика (εἰκών) која у себи у пунини очитује Оца?'' 133 Као што је важило од Платона до
Филона, а остаће валидно и у византијској култури, светлост (=одсјај), печат и слика су за
богослове који ће пресудно утицати на светоназор потоњих генерација хришћана, 134 били дубоко
повезани концепти. 135 На послетку, врло је могуће да је нови облик (ниво) употребе утицао и на
промене појмовника, те је уместо ранијег сфрагис из богослужбене праксе, у новом метафоричком
контексту заживео термин са сличним значењским спектром – типос.
Печат је врло специфична врста слике код које је, као што смо већ више пута нагласили, веза
између узрока (матрице) и последице (отиска) у потпуности каузална – те стога не чуди што је у
свим културама којих смо се овде дотицали, за означавање матрице и отиска коришћен један исти
термин (сфрагис, сиглум, печат...), нити што се у тада актуелној метафорици, као што смо видели,
могло без проблема говорити да су матрица и отисак једно и исто. Сликовна Тројична
метафорика јесте опстала кроз процес конципирања теологије једносушности, који се догодио
управо у прелазу са Атанасијевог на Кападокијско богословље, али је морала да задобије сасвим
другачију интонацију: слика и праслика (тип и прототип) су морале постати суштински
(есенцијално) исте. 136 Дакле, теологија једносушности – тачније дефинисање разлике у
коришћењу појмова суштине и личности у тријадологији – је као свој нуспроизвод породила оно

131
Види у четвртом поглављу, стр. 151.
132
Види горе, стр. 35-36.
133
Превод преузет из: Claudio Moreschini, Povijest patrističke filozofije (prijevod: Slavko Antunović), Kršćanska
sadašnjost, Zagreb 2009, 500; упореди: PG 31, 468; као и енглески превод у: Charles Barber, Figure and
Likeness, 74.
134
Још детаљније разрађену везу између светлости слике и отиска проналазимо у овом екстензивнијем
цитату из једне од Василијевих најутицајнијих студија: ''Stoga, dakle, kao što govorimo o klanjanju u Sinu,
ukoliko je slika Boga Oca, tako govorimo i o klanjanju u Duhu koji u sebi pokazuje Gospodinovo božanstvo. Iz tog
razloga Duha Svetoga u klanjanju ne treba dijeliti od Oca i Sina. Ako si izvan njega, uopće se nećeš klanjati. Ako si
u njemu, na nikakav ga način nećeš dijeliti od Boga, kao što ni svjetlost ne rastavljaš od onog što se gleda.
Nemoguće je, naime, vidjeti Sliku nevidljivog Boga osim u osvjetljenju Duha. Tko motri sliku, nemože od slike
razdvojiti svjetlo. Nužno je, naime, da se uzrok gledanja skupa vidi s onim što se gleda. Prema tome zaista se
nameće zaključak: prosvjetljenjem Duha motrimo Odsjev Božje slave (Heb 1, 3). Po Otisku dolazimo Onome komu
pripada Otisak i istoliki Pečat.'' Bazilije Veliki, Duh Sveti (preveo, napisao uvod i bilješke Marijan Mandac), Služba
Božija, Makarska 1978, 117-118.
135
Корнелија Јохана де Вогел, Платонизам и хришћанство, 342-347; Gerhart B. Ladner, The Concept of the
Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, 4-5.
136
Чувену Василијеву параболу, из чијег контекста ће бити извучена формула – част лика (иконе) прелази
на прволик (прототип) – која ће својим сталним репликовањем, значењем и ауторитетом (аутора)
направити огромне проблеме приликом полемике са иконоборцима (види: Charles Barber, Figure and
Likeness, 74-81; Gerhart B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic
Controversy, 3-4), има смисла изнети у целини: ''Ako se pak klanjamo »Bogu iz Boga«, ispovijedamo i vlastitost
osoba i ostajemo pri »monarhiji«. Božje otajstvo ne cijepamo u mnoštvo djelića, jer se u Bogu Ocu i Bogu
Jedinorođencu promatra tako reći jedan lik što se odrazuje u jednakosti božanstva. Sin je, naime, u Ocu i Otac u
Sinu (Iv 14, 10), jer je ovaj kao onaj i onaj kao ovaj. U tome je njihovo jedinstvo. Prema tome, po vlastitosti su
osoba jedan i jedan; po zajedništvu su naravi obojica jedno. Kako onda, ako su jedan i jedan, nema dva boga? Ta i
kraljevu sliku nazivamo kraljem, a ipak se ne govori o dva kralja. Moć se ne cijepa niti slava dijeli. Kao što su vlast
i moć nad nama jedno, tako je i naš slavopoj samo jedan, ne dvostruk. Čast iskazana slici, prelazi na onog tko je na
njoj. / Što je tu slika oponašanjem, Sin je to ovdje po naravi. Kao što u umjetnosti postoji sličnost s obzirom na
oblik, tako u božanskoj i jednostavnoj naravi jedinstvo stoji u zajedništvu božanstva.'' Bazilije Veliki, Duh Sveti,
101.
 42

што ће касније у теорији бити означено фаразом ''есенцијална слика/икона''. 137 Чување сликовног
језика на овако високој сазнајној позицији је, чини се, за саму тријадологију било важно да би
била одржавана онтолошка разлика међу личностима Свете тројице – ликовна метафорика је, као
што смо видели, из свог хеленистичког наслеђа вукла управо овакав потенцијал. Међутим, за
живот на овим висинама терминолошки акценти су морали да буду значајно подешавани, а
сфрагистичке метафоре су у том прилагођавању одиграле врло корисну улогу. 138 Чини се, најзад,
да је група појмова везана уз појам иконе прошла кроз сличну врсту прилагођавања као и реч
просопон. Из света онтике ушла је у свет онтологије. 139 Пошто иконични термини ипак нису
задобили појмовну тежину као неки други (због тога их све време и третирамо као – метафоре),
њихово прилагођавање се дешавало спонтано, могло би се рећи и мимо основног богословског
пројекта којим ће бити дефинисана средњовековна теолошка култура (на Истоку). И банални,
свакодневни (антички) појам личности (просопон), као и банална терминологија из света
визуелних уметности, били су метафорички драгоцени да би се, колико је то људском језику
могуће, дочарала релациона природа тројичног личносног јединства разлика; 140 али, док је
онтичко просопон било подржавано, и по потреби замењивано, онтолошки ''тежим'' (појмом)
ипостас, дотле сликовне метафоре нису мењане неким ''јачим'' терминима који би могли да
издрже притисак функционисања на тријадолошким висинама (обремењеним хеленским
метафизичким наслеђем). Чињеница да су се ови термини некако историјски ''провукли'' не
претрпевши корекцију и замену која се десила са појмом личности, представљала је – макар у

137
Charles Barber, Figure and Likeness, 72-76, Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ:
theodore Stoudite’s defence of the Christ-ικωυ against ninth century iconoclasm, Durham University 2003 (PhD
theses; Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/3158/), 111-116.
138
Корнелија Јохана де Вогел, Платонизам и хришћанство, 388-390.
139
Детаљно о овом процесу (везаном за термин просопон) види у, сада већ класичној, студији: Јован
Зизјулас, Од маске до личности, Дом, Ниш 1992; упореди и: John Panteleimon Manoussakis, Prosopon and
Icon: Two Premodern Ways of Thinking God, у: After God; Richard Kearney and the Religious Turn in Continental
Philosophy, Fordham University Press, New York 2006, 279-297.
140
Бојан Бошковић, Иконичност у Мистагогији св. Максима Исповедника, 252-253. Изузетно је занимљив
податак да ће нешто пре него што црквени оци уздигну ликовни и, следствено, сфрагистички појмовник у
тријадолошке висине, Плотин – као њихов незванични интелеклтуални и религиозни конкурент на
позноантичкој културној позорници – покушавати да очисти неке аспекте аристотелијанског наслеђа од
сфрагистичких метафора. Наиме, Аристотел је, као што смо видели у нап. 94 објашњавао функционисање
(чулне) перцепције и меморије постулирајући тезу да материјални свет, преко чула, оставља нешто налик
''отиску у воску'' на људској души, на основу чега она може да памти утиске (отиске) из спољашњег света.
Плотину је меморија врло важна да би утемељио концепт бесмртности и непроменљивости душе, али му
сфрагистичке метафоре сметају, пошто донекле осујећују ову идеју, везујући чврсто душу за тело (што је
Аристотел управо и желео). ''Шта ако се душа додуше сећа, али зато што је у телу – услед тога што није
чиста већ препуна каквоћа – може да прима утиске опажајних (ствари), и зато што јој се, тако рећи, седиште
налази у телу, она прихвата (утиске) и не протиче мимо њих? Али, прво, утисци нису неке величине, нити
су као печати, притискања или утискивања, зато што ту не постоји ударац нити се то догађа као у воску, већ
је начин (на који се то догађа) и код опажајних (ствари) сличан мишљењу. А о каквом би се притискању
могло говорити у случају мисли? Шта ће њој тело или некаква телесна каквоћа? Такође, нужно је да се душа
сећа и властитих кретњи, на пример оног за чим је жудела и што није уживала, а да то за чим је жудела није
дошло у тело. Та како би тело могло ишта рећи о оном што није дошло у њега!?'' Plotin, Eneada IV, 3: 26
(према преводу: Слободана Благојевића, Književne novine, Beograd, 1984, 40). Стога се, пошто је (у Енеади
IV) завршио расправу о души, велики мистик труди да у потпуности оповргне Аристотелове теорије о
перцепцији и меморији, недвосмислено елиминишући из својих објашњења сфрагистичку логику: ''Пошто
тврдимо да опажаји нису отисци /typόseis/ или печати који настају у души, тада као последицу морамо
тврдити да ни сећање никако није задржавање отисака сазнањâ или опажајâ који трају у души, будући да (ти
отисци) претходно не постоје.'' Plotin, Eneada IV, (O opažanju, i o sećanju) IV 6:1 (према преводу: Слободана
Благојевића, Književne novine, Beograd, 1984, 114). Чини се, најзад, да је Плотину сметала управо банална
онтичка материјалност и телесност коју ова врста слика спонтано евоцира (детаљније о овој расправи са
Аристотелом види у: R. A. H. King, Aristotle and Plotinus on Memory, 106-127). Са друге стране,
покушавајући својим иновативним концептом личности да премосте баријеру између божанских и људских
домена деловања (сфера), велики теолози четвртог века су сасвим очекивано потезали управо ову врсту
метафора.
 43

оквирима једне културе опчињене сликама – својеврсну ''темпирану бомбу'' која је у једном
тренутку морала експлодирати. Ово се догодило у иконоборству.
Са једне стране, овакав начин богословске употребе сфрагистичке метафорике посредно је
утицао и на њену потоњу употребу у антрополошким и еклисиолошким оквирима, али је, са друге
стране, постао својеврсни теоријски оквир (касније ће се испоставити да је у питању – баласт) на
коме ће, кроз иконоборачку полемику, започети изградња црквене теорије слике. Иако су велики
кападокијски богослови радо наглашавали читаоцима да су се у својим тринитарним расправама
изражавали кроз (људским ограниченим способностима погодујуће) језичке слике, испоставило
се, као и обично, да су се – највероватније захваљујући богословском ауторитету тематског,
ауторског и историјског оквира у коме су настале – метафоре претвориле у моћне сазнајне
формуле које се нису могле спонтано вратити назад, на своје изворне значењске позиције. 141
Концепт ''есенцијалне слике'' се, у тренутку када га је свети Јован Дамаскин увео у диспут, 142
показао као идеално оружје за иконоборачки противнапад. Његова слаба тачка је била у томе што
је обезбеђивао теолошки оквир за богословски концепт пуне ре-презентације у икони, који је у
пракси резултовао опасношћу од прејаке идентификације иконе са њеним прволиком. Ово је
иконоборцима омогућило да оспоре икону као неодговарајући медијум за теологију. Једноставно
су одговорили да искључиво евхаристија има ту привилегију да представља истинску
(есенцијалну) слику Христа. 143 После таквог ударца, иконофили су били приморани да своје снаге
са христолошке аргументације усмере на обнову сопствене теорије слике (репрезентације). Нова
теорија је по старом теолошком ''обичају'' морала да разјасни употребу античког ''онтолошког''
речника, оличеног у термину природе (суштине) и његовом деривату – суштинске (есенцијалне)
слике. Дефинисано је, најзад, да икона није никаква суштинска слика, и да не може представити
чак ни Христову људску, а камоли божанску природу (суштину). Икона ће се убудуће по природи
у потпуности и непремостиво разликовати од прототипа, а према њему задржати искључиво однос
сличности [ομοίωμα] форме [είδος]. Форма је, дакле, заједничка и она се кроз уметникову
делатност ''утискује'' у материјале који скупа сачињавају природу иконе. Испоставиће се, одатле,
да ће метафора печата, приликом преласка из тринитарних оквира у новонасталу теорију слике, у
потпуности променити улогу. Уместо нечега што служи потенцирању суштинске везе између
Архетипа и његове Иконе, метафора печата ће у новом контексту бити искоришћена да би се
објаснило како нема никакве суштинске везе између ове две инстанце (у новом контексту реч
икона, наравно, неће моћи да буде обележена великим словом). Теорија која је довела до оваквог
значењског преокрета, видећемо касније, представља радикалну богословску новост са огромним
последицама по европску културу. Но да бисмо могли да отворимо ову тему, мораћемо да видимо
у каквом је односу спрам силографије стајала доиконоборачка ликовна култура.

141
Тек ће друга генерација иконобранитеља, на челу са светим Теодором Студијским и Патријархом
Никифором успети да се избори са овим проблемом (Charles Barber, Figure and Likeness, 111-123).
Ауторитет Василијевих текстова и концепата које су они створили је био толики да је свети Теодор, у
небројеним цитатима у којима их је наводио, био приморан да их појмовно дискретно редигује како би
убедио саговорнике у сопствено тумачење овог штива са општеприхваћеним ауторитетом (Gary Wayne
Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ: Theodore Stoudite’s defence of the Christ-ικωυ against ninth
century iconoclasm, 241-259. На послетку је чувени цитат из О Светом духу морао да буде укључен у
објашњење којим се уводи иновативна дистинкција између суштинске/есенцијалне и рукотворене иконе
(види доле, нап. 210; текст цитата види у нап. 136; о његовој проминентности види у: Gerhart B. Ladner, The
Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, 3).
142
Charles Barber, Figure and Likeness, 73.
143
Исто, 77-79.
 44

2 УТИСКИВАЊЕ ПРИСУСТВА

Видели смо да је у времену рађања специфично хришћанског схватања представљачких

уметности, тема печаћења била присутна, на најразличитијим нивоима, као важан и потпуно
разрађен социјални и теоријски производ медитеранске културе. Одатле је, и на практичном и на
метафоричком нивоу, морала улазити у уметничку употребу, а могла се ослањати и на библијско и
на грчко-римско културно корење. У својој монументалној студији Хенри Мегвајер је, међутим,
показао како је идеја репликовања светитељског лика, која је своју идеалну парадигму
проналазила у разноврсним глиненим отисцима са калупа, после иконоборства дефинитивно
напуштена. 144 Ипак, чини се да објашњење које је аутор засновао на борби против магијског
приступа вери (прецизније, иконопоштовању), 145 макар када је пракса остављања отиска/печата у
питању, не може да одговори на сва питања која ће историја ове уметности наметнути. Уколико се
узму у обзир горе наведени подаци, по којима се сфрагистичка метафорика већ од првих векова
систематски усељавала у најдубље значењске слојеве богословског и богослужбеног језика,
постаје јасно да ћемо је и у уметности која настаје на дотичним богословским основама морати
потражити на више различитих сазнајних нивоа. Чини се да ће – у специфичном ''археолошком''
истраживању које нас чека – магијски начин употребе доиконоборачке слике ипак бити само један
од налаза који неће моћи да обезбеди целовиту представу о овом сложеном историјском
''налазишту''.

■ Реликвије, печати и дистрибуција ране хришћанске слике

У подједнако монументалној студији посвећеној иконоборачком спору, описујући предуслове

који ће довести до кризе у богословској употреби визуелне представљачке праксе (те користећи
сличне примере као и Мегвајер) Чарлс Барбер проналази сфрагистичку логику на једном
другачијем, метафоричком, богословски мотивисаном нивоу. Наиме, током друге половине XX
века историчари уметности су се сложили око става да је пре иконоборства иконопоштовање било
у великој мери испреплетено са култом реликвија. Иако је хипотеза, коју је први изнео Грабар
половином столећа (1946), 146 доживела и покушаје оспоравања, 147 неке од кључних студија

144
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies; Saints and their Images in Byzantium, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey 1996, 100-106; са друге стране, они (аниконични) печати који јесу имали магијску,
протективну функцију у паганској култури такође су могли бити христијанизовани, увођењем знака крста и
различитих хришћанских молитвених порука; види у: Béatrice Caseau, Magical Protection and Stamps in
Byzantium, у: Seals and Sealing Practices in the Near East; Developments in Administration and Magic from
Prehistory to the Islamic Period (ed. Ilona Regulski, Kim Duistermaat, Peter Verkinderen) Uitgeverij Peeters, en
Departement Oosterse Studies, Leuven / Paris / Walpole, MA 2012, 115-132.
145
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 118-145; упореди и: Henry Maguire, Magic and the Christian
Image, у: Byzantine magic (edited by Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University),
Washington 1995, 66-71.
146
Andre Grabar, Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l’art chretien antique, vol. 2, Paris 1946, 342–357.
147
О овим покушајима види у: Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 8 (1954), 115.
 45

савремене историје византијске уметности у потпуности су је подржале – од Кицингера (1954) 148

преко Викана (1982) 149 до Белтинга (1990) 150 и Барбера (2002). 151 Кицингер ће, подржавајући
недвосмислено ову тезу, у чувеној студији из 1954 сугерисати да ''форме које је култ икона
преузео упадљиво наликују онима са којима се сусрећемо у култу реликвија.'' 152 Отварајући у, не
мање чувеној, студији из 1982 године посвећеној поклоничкој уметности, ново поглавље у
истраживњу рановизантијског односа према слици, Викан ће понудити велику количину
конкретног материјала који ће моћи јасније да укаже и на механизме којима су иконе и реликвије
доведене у заједнички сазнајни контекст. Резултате његових вишегодишњих истраживања
представићемо нешто детаљније, онако како их је сам аутор сумирао у једном од каснијих радова.
''Идеја да је сама иконичка сличност довољна за приближавање моћи(ма) светог споро се
развијала у византијском уму. Тек ће у шестом и седмом веку бити добро прихваћена – много
доцније него што је учвршћена вера да свештени објекти (реликвије) и света места (поклонички
центри) могу да утичу на настајање чудесних догађаја. Штавише, изненађујуће је да се чак и у
том, релативно касном, периоду за слике веровало да су свете превасходно зато што се за њихову
супстанцу веровало да је света. Ова хибридна врста објекта, коју бисмо могли назвати 'реликвија-
икона', појављује се у најмање два различита, (али) блиско повезана облика. Са једне стране
постојало је неколико чувених acheiropoietai, икона 'не руком створених', међу којима је
најпознатији био Мандилион из Едесе: Христос је обрисао лице са убрусом, на коме је чудесним
путем остала његова слика. Због те слике говоримо о икони, која је истовремено и реликвија зато
што је била у контакту са Христом. (Такође је чинила чуда, као што је пораз персијске војске пред
вратима Едесе.) Са друге стране, постојало је више типова поклоничких eulogiai ('благослова')
који су тада постајали популарни. Обично су то биле мале количине земље, воска, уља или воде
које су биле освећене кроз додир са реликвијом или светом личношћу, на које је затим механички
отиснут печат (на сам чврсти материјал, или на посуду у којој је течност похрањена) са
одговарајућом сликом онога што је, или онога ко је био извор освећења. Због те слике говоримо о
иконама, које су истовремено биле и реликвије, захваљујући свештеном додиру.
Најкарактеристичнији представници ове друге категорије реликвија-икона су Симеонови токени –
комади осушене земље (глине) са 'Чудотворне планине' Симеона Столпника, освећени директним
додиром са светитељем (или са његовим стубом), на које је утиснута слика светог Симеона на
врху његовог стуба.'' 153
Најзад, захваљујући овим истраживањима, у Белтинговој незаобилазној студији неће бити
простора за двоумљење: ''Оне [слике] постају еквивалент реликвијама. (...) Слика је, и у својој
физичкој стварности и као сведочанство аутентичности, преузела функције које су иначе (биле)
специфичне за реликвије. Постала је (пре)носилац високо актуализованог присуства светитеља.'' 154
Барбер ће претходна разматрања о односу иконе и реликвије рекапитулирати и поставити у

148
Исто, 115-119
149
Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, Dumbarton Oaks, Trustees for Havard University, Washington, D.C.
1982, 3-6, 10-14. Пре Виканове студије, Кицингерове тезе ће подржати Питер Браун, уклапајући је, у једном
чланку објављеном 1973, на врло инвентиван начин у своју чувену расправу о Светом човеку касне антике:
Peter Brown, A Dark Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, у: Society and the Holy in Late Antiquity,
University of California Press, Berkeley / Los Angeles, California 1982, 261-275.
150
Hans Belting, Likeness and Presence, A History of the Image before the Era of Art, The University of Chicago
Press, Chicago and London 1994, 59-62.
151
Charles Barber, Figure and Likeness, 23-29. О овој проблематици види и у: Николас Гендл, Улога
византијског светитеља у развоју култа икона, у: Византијски светитељ (приредио: Сергеј Хекл),
Православни богословски факултет Б.У., Београд 2008, 248; као и: Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending
prayer to Christ, 195-199.
152
Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 116.
153
Gary Vikan, Sacred Image, Sacred Power, у: Sacred Image and Sacred Power in Byzantium, Ashgate, Adershot
/ Burlington 2003, I/6.
154
Hans Belting, Likeness and Presence, 59.
 46

контекст који нас овде превасходно интересује. ''И једно и друго [слика и реликвија] су
доживљавани као материја преображена у свештено стање – реликвија се освећујући додиром, а
икона поседујући специфичну форму, сличност, утиснуту у њену материјалну природу. Аналогија
са актом печаћења је круцијална за разумевање начина на који је икона функционисала у овом
периоду. [подвукао Т. М.] Може се сугерисати да примери Симеонових медаљона-знакова
отелотворују логику [ове врсте] репрезентације. Овакав модел (за изражавање) преображаја
материје праћен је усвајањем принципа поновљивости (реитерације) при представљању. Икона не
само да потврђује постојање историјске личности већ, за онога ко икону гледа, ту личност и
оприсутњује. (...) дупликација иконе копирањем није утицала на њену моћ да оприсутњује, као
што свако понављање не чини одвојени нити другачији ентитет. Реитерација радије остаје везана
за формални однос који у оквиру процеса преображавања одржава ланац идентитета. Могуће је,
стога, аргументовано претпоставити да је икона, у веку који је претходио иконоборству, схватана
у оквирима који су одређени култом реликвија. Означавала је траг континуираног присуства
светог у свету и држана за истинску материјалну манифестацију историјских личности и
догађаја.'' 155
Може се приметити да су, из масивног материјала који је деценијама истраживан, и Викан и
Барбер (и Белтинг), један од кључних аргумената у прилог изнесеним тезама препознали у
примерима везаним за благослове светог Симеона Столпника (млађег). Реч је о медаљонима са
ликом светог Симеона, који су у VI веку прављени отискивањем матрице са светитељевим ликом
(сл. 9) у глини ископаној на локацији на којој се налазио његов стуб (сл. 10). 156 Ови предмети су
означавани речју благослов (εὐλογία) а поклоници су их носили својим кућама када су се враћали
са путовања – као иконе и као реликвије (комад земље по којој је ходао онај који је свесно
напустио земљу). Комбиновање иконичних и реликвијских елемената у овим примерима – чију
употребу у описаном контексту потврђује и текст Чуда светог Симеона – доведено је до потпуне
перфекције, али постоји велики корпус рановизантијских слика које су функционисале на сличан
начин. Штавише, савремена теорија управо уз помоћ овога материјала покушава да побије
некадашње утиске да употреба портретске иконе у доиконоборачко време није могла бити
претерано развијена. 157 Изузетна популарност поклоничких путовања у овим временима довела је
до развоја уметности која је функционисала на сличан начин као описани медаљони/благослови. 158
Поклонички благослови су везани су за култове многих светитеља чак и пре VI века, 159 док ће за
(поменуте) медаљоне светог Симеона Столпника, уз дозу поетичног хумора, Белтинг сугерисати
да су (у VI веку) ''били окачени на улазу сваке римске продавнице''. 160
Са друге стране су и чувене поклоничке ампуле – захваљујући којима је историја уметности
много сазнала о иконографској размени у овим раним фазама развоја византијске уметности –
функционисале, можда на још убедљивији начин, по истом принципу. Оне су садржале материју
(земљу/камен, уље, комадић тканине...) која је била у директном додиру са неком од великих

155
Charles Barber, Figure and Likeness, 36.
156
Исто, 22-23; Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 27-39.
157
Matthew J. Dal Santo, Text, Image, and the “Visionary Body” in Early Byzantine Hagiography: Incubation and
the Rise of the Christian Image Cult, Journal of Late Antiquity, Volume 4, Number 1, Spring 2011, 31-33.
158
Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 10.
159
Matthew J. Dal Santo, Text, Image, and the “Visionary Body” in Early Byzantine Hagiography, 32-39.
160
Hans Belting, Likeness and Presence, 60; види и: Николас Гендл, Улога византијског светитеља у развоју
култа икона, у: Византијски светитељ (прир: Сергеј Хекл), Православни богословски факултет Б.У.,
Београд 2008, 251. Иконе од теракоте из Винице, широко датоване између IV и IX века, тешко је упоредити
са благословима светог Симеона, пошто се о начину њиховог настанка и употребе мало зна, те њихова
појава нема јасних паралела у тадашњој уметности. У контексту који нас овде интересује, њихово откриће и
најсвежије датовање, које их смешта у VI век (Дејан Ѓорѓиевски, Прилог кон датирањето на виничките
теракоти, Патримониум, година 5, број 10, Скопје 2012, 117-126), може се тумачити као посредна
потврда широке популарности икона извођених у материјалу и техници који су коришћени за израду
чувених поклоничких благослова.
 47

хришћанских светиња, и тиме сама постајала реликвија (секундарног типа). Драгоцени делић
материје је требало истовремено чувати, и разликовати од свих осталих сличних делова материје.
За ову потребу су на самом локалитету осмишљене дотичне ампуле, а разликовање реликвија је
омогућено сликама и натписима који су (у садејству) нама данас тако драгоцени за
реконструкцију тадашњих представљачких навика. Није изненађење то што су ампуле прављене
обликовањем метала или глине помоћу матрице чијим је дејством (утискивањем) омогућавана
бесконачна итерација слика које су указивале на света места/догађаје/личности везане за порекло
реликвије и извор њеног освећења (сл. 11 и 12). Тако су сви поклоници носили кући слику чија је
прецизна репетиција потпомагала колективном памћењу доживљаја са светог места те, са друге
стране, припремала будуће поклонике за нове рецепције ових сакралних простора од универзалне
важности. 161 Реликвија (садржај унутар ампуле) је тако слици давала свештени значај, док је
слика, са своје стране, чувала историјски идентитет драгоценом делићу материје, помажући да се
не изгуби у океану профане материје који га окружује. 162 Није, међутим, небитно запазити да
површином ампула нису доминирала слова, већ управо – слике. У старозаветним библијским
оквирима, као што смо видели, печатима нису биле неопходне слике – у меморији библијског
народа одлучујући простор је био резервисан за слово. Технички би било лакше, и подједнако
ефикасно, да је на ампулама било само написано име места (или опис догађаја за који је место
везано) са кога је реликвија донета. Међутим, као што смо видели, грчко римски свет, из кога су
уосталом поклоници и стизали у свету земљу, меморију је доживљавао превасходно у визуелним
категоријама. И не само меморију – нећемо ништа ново рећи ако констатујемо да се ова култура
без својих разноликих визуелних израза ни не може замислити. Чини се, да ће заиста идеја
печата/отиска бити врло важна у сусрету ове културе са библијским светом. Од Аристотеловог
(менталног) печата у ''воску'' меморије, преко крштењског печата Духа Светога, до ових
рановизантијских метода за материјализацију свештеног памћења пређен је дугачак и сложен пут
на коме су култура слова (писма) и култура слике оставиле једна на другој мноштво трагова,
припремајући се за финални судар, али и за чудесну синтезу која ће после тога уследити. Чини се
да је један од кључних знакова који су истрајно усмеравали путника на овом путу могуће
препознати управо метафоричким потенцијалима које је носила пракса отискивања печата.
Међутим, Барберова студија, са којом смо започели истраживање начина на који је ова врста
метафорике уведена у византијско сликарство, посвећена је управо проналажењу разлога због
којих чврста веза између култа реликвија и култа икона морала да буде напуштена. Са њом је, као
што је Мегвајер показао, напуштена и логика печата која је на крајње природан начин ''кумовала''
тој вези. Разлоге за ове догађаје су оба аутора пронашли, сасвом очекивано, у иконоборачкој
кризи. Мегвајерове аргументе, засноване на проблемима који су пратили идеју неконтролисане
итерабилности светитељског лика смо већ изнели, а Барберово објашњење – засновано на
сложеној аргументацији која се развијала кроз вишегенерацијске иконоборачке спорове –
детаљније ћемо изнети, из методолошких разлога, у наредном поглављу које ће говорити о ономе
шта се на икони променило после иконоборства. За сада само треба напоменути да се кључ овог
аспекта расправе проналази у текстовима светог Теодора Студита, који први запажа како је управо
поистовећивање (начина поклоњења које је практиковано у оквирима) култа икона и култа
реликвија представљало фактор ризика који је у очима иконобораца давао утисак (мање или више
оправдан) о идолопоклоничком односу Цркве спрам икона. 163 Овде ће нас, пре него што се

161
Број ових предмета заиста није био занемарљив – глинене ампуле са сликом светог Мине, на пример,
пронађене су по целом Медитерану, на Балкану, у Француској, Шпанији, Немачкој, Бугарској и Мађарској;
László Török, Transfigurations of Hellenism: Aspects of Late Antique Art in Egypt AD 250–700, Brill, Leiden /
Boston 2005, 302-303.
162
Исто, 42-43; детаљно у: Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 11-36.
163
Види доле, у нап. 210.
 48

упустимо у саму богословску аргументацију, интересовати постоји ли неки простор на коме је

сфрагистичка метафорика ипак преживела.

У периоду иконоборства, наравно, нећемо моћи да пронађемо артефакте који би нам помогли
да пронађемо нека конзистентнија објашњења. Међутим, на рачун (потребе за уништавањем)
материјалних слика/икона, нарастао је огроман теоријски корпус, први (и вероватно последњи) те
врсте у историји, који је послужио томе да се пракса њиховог представљања објасни и потом
оживи. Пре него што је одстрањена из уметничке праксе, логика/метафорика отиска/печата
појављује се, на врло упадљив начин, управо у овом литерарном материјалу. На основу ових
чињеница недавно се појавила теза која покушава да ревидира Мегвајерове (непосредне,
историјске) и Барберове (посредне, богословске) налазе, сугеришући да зенит употребе праксе
отискивања/печата у византијској уметности заправо не треба тражити у предиконоборачком
времену. Мистериозни ''тренутак'' у коме се рађала поствизантијска уметност (IX-X век) – а из
кога нам, такође, није остало превише материјалних сведочанстава уз чију бисмо помоћ
формирали конзистентну теоријску/историјску слику епохе – препознат је као локус у који је
Бисера Пенчева сместила једну врло занимљиву хипотезу. Својеврсни кључ за тумачење потоњег
развоја је, природно, лоциран у овој иницијалној фази обнове и препознат управо у пракси која
нас овде интересује – пракси остављања печата/отиска. Анализирајући текстове најважнијих
писаца из времена одбране икона (превасходно светих Јована Дамаскина и Теодора Студита),
Пенчева је дошла до закључка да је у другој фази иконоборачке полемике, коју у теорији
најдоследније репрезентују радови светог Теодора Студита, дошло до једне битне промене, на
коју досадашња истраживања нису обратила довољно пажње. Наиме, за разлику од свог
претходника светог Јована Дамаскина, студијски игуман се у многоме ослања на терминологију за
коју би се могло рећи да је кондензована управо око термина као што су печат или отисак. На
основу ових литерарних примера као и њиховог поређења са одређеним бројем примера из
историје уметности ауторка закључује да управо теолошка иновација коју они доносе може
сугерисати како је идеална икона након иконоборства доживљавана превасходно у оквирима
логике отиска/печата, те да су најважније постиконоборачке иконе настајале управо у
кореспондирајућим техничким оквирима – ливењем у металу. 164
Упркос томе што је сфрагистичка терминологија изузетно значајна за Теодорову мисао – до те
мере да бисмо у његовим радовима могли препознати својеврсни зенит употребе метафоре којом
се овде бавимо – хипотеза о систематичном (или спонтаном) изливању овога теоријског ''стања'' у
постиконоборачку уметност се на различитим нивоима може довести у питање. За почетак,
промена у начину изражавања између двојице теолога који се баве истом проблематиком може да
буде мотивисана и неким мање систематским, на пример поетским, разлозима (ауторка наводи и
један усамљен пример из дела светог патријарха Никифора, али он, као такав, не може да буде
довољан да би претегнуо у задатим статистичким оквирима). Други, крупнији проблем лежи у
томе што је у наведеним Теодоровим цитатима најчешће коришћен појам из претпостављеног
сфрагистичког терминолошког спектра реч – типос (τύπος). Проблем, међутим, лежи у томе што
се овај појам, макар у теолошким оквирима, не може баш увек недвосмислено везивати за своје
етимолошко порекло. За разлику од речи сфрагис (σφραγἴς), термин типос, спада у ону групу
богословских појмова, који су захваљујући дуготрајној теоријској употреби постали бременити
различитим врстама значењских импликација. Ових импликација ауторка јесте у великој мери
свесна, 165 али ничим осим сопственом ерминевтичком потребом, није разјаснила разлоге због
којих је значење појма (τύπος) у датом богословском контексту генерисала превасходно из
подручја (експлицитне, сфрагистичке) етимологије. Зато може, на основу само једног примера, да

164
Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief: The Ideal Icon in Iconophile Writing in Byzantium, Зограф 31
(Београд 2006/07), 7-14.
165
Исто, 11; Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 4 (Dec., 2006), 634-636.
 49

закључи како су иконоборци, инсистирајући на употреби овога појма при означавању

ултимативног визуелног израза својих уверења – знака крста – управо мислили на сфрагистичку
процедуру: ''У сржи иконокластичког (појма) типос је поново идеја отиска печата (матрице) у
материји.'' 166 Не би, међутим, било први пут да етимологија мало може да каже о неком
историјски обремењеном појму. Као што смо раније видели, кападокијско богословље је ову, као
и друге метафоре из визуелних уметности, подигло у ниво највише теолошке апстракције, у коме
је настао и концепт ''есенцијалне слике''. Приближавање појмова типос (τύπος) и икона (είκών),
које започиње већ у овим тријадолошким расправама, 167 претвориће се код светог Максима
Исповедника у својеврсну теоријску формулу која ће бити често коришћена у његовој разради
ареопагитске иконичне еклисиологије. 168 У чувеној Мистагогији, на пример, ову комбинацију
(икона и тип = είκών και τύπος) можемо пронаћи на пет места, док ће се реч типос самостално
појавити само три пута. 169 Управо из овог узвишеног и апстрактног богословског контекста ће
иконоборци преузети појам типос за означавање (симбола) крста који свакако уопште нису
могли доживљавати у материјалним, већ у пречишћено симболичким, категоријама. 170 У том
смислу се везивање појмова είκών и τύπος у радовима светог Теодора, 171 у чему је Пенчева
препознала богословску иновацију која сугерише радикалан прелом у односу византијске културе
према слици, 172 не мора схватити као технички манифест за будућу сликарску праксу. Могло би се
без проблема пристати и на претпоставку да говоримо о једноставном, готово аутоматском, и
сасвим природном (читај очекиваном), преузимању уходане фразеологије у једном новом
теоријском контексту. Теодоров допринос ће се, наравно, и састојати у томе што је у оба појма
учитао врло иновативне значењске слојеве, али се никако не може претпоставити да је њихова
врло далека (и замагљена) етимологија опредељивала став овог светитеља и непосредних
реципијената његове мисли спрам сликарске технологије. Најзад, у једном цитату који Пенчева
наводи у истраживању из Арт Билтена (из 2006.), а у чланку из 2010. избегава да га помене,
Теодор Студит (у Другом побијању иконобораца) каже како је: ''(...) ово истина и за сликара
(ζωγράφος), и за каменорезца (λιθογλύφος,), као и за онога који изводи своје слике у злату
(χρύσεον) и бронзи (χάλκεον); [да] сваки узима материју (ὕλην), гледа прототип, прима отисак
онога што посматра, и утискује га као печат (τύπον) у [ту исту] материју.'' 173 Редослед којим су
наведене категорије уметника/занатлија може да сугерише само то да је за студијског игумана
сликарство (за разлику од друге две дисциплине које помиње) превасходна област интресовања,
или да су – што би у богословском контексту који га интересује било најприродније – сви ови
уметнички занати потпуно равноправни. Да му је било стало до истицања оних потенцијала које је
у рељефу препознала савремена ауторка, теолог не би избегао да изокрене редослед свог
навођења. Заправо, редослед је потпуно небитан, пошто инсистирање на томе да је материјал од

166
Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief, 12; упореди Барберову аргументацију која у употреби појма τύπος
(у расправи о крсту) препознаје сасвим другачије акценте, сугеришући да су иконоборци ''изабрали термин
који одговара не-телесним репрезентацијским формама, не-телесне теме.'' Charles Barber, Figure and
Likeness, 103.
167
Види горе, а нарочито цитат у нап. 134.
168
О односу ова два капитална мистагошка подухвата: Ендрју Лаут, Св. Дионисије Ареопагит и Св. Максим
Исповедник: питање утицаја, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима
Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 366-371.
169
Детаљну расправу о начину коришћења иконичне и симболичке терминологије у овом делу, види у:
Бојан Бошковић, Иконичност у Мистагогији св. Максима Исповедника, 236-257.
170
Charles Barber, Figure and Likeness, 97-98.
171
Који свакако није могао избећи упознавање са чувеним текстом свог великог претходника; Gary Wayne
Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ, 52-53.
172
Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief, 10-13; са овако уопштеном претпоставком би се Барберова
аргументација (коју ауторка у овом раду и користи) могла уклопити; види: Charles Barber, Figure and
Likeness, 92-105.
173
Theodore of Stoudios, Antirrheticus II, sec. 11, in PG, vol. 99, col. 357D. Преузето из: Bissera V. Pentcheva,
The Performative Icon, 634.
 50

кога је икона начињена потпуно небитан представља један од топоса на којима свети Теодор и
гради своју теорију иконе. 174 Чак и да је имао неку врсту наклоности ка некој од уметничких
техника, мислилац са мисијом од које је зависила будућност богословља иконе свакако не би
могао себи дозволити да овој врсти наклоности подреди неупоредиво важнији сазнајни циљ. 175
Дакле, сва изнесена аргументација нам може подједнако убедљиво сугерисати и тумачење по коме
је инсистирање на сфрагистичкој терминологији, макар код Студијског игумана, могуће доживети
превасходно у оквирима ужих теоријских, тачније метафоричких, потреба.
Пошто се чини да смо игром логичког побијања теоријских аргумената изашли из оквира
основног интересовања нашег рада, прећи ћемо на оно што се чини важнијим, а то је историјска
аргументација коју нуди Пенчева. Иновативност изнесеног теоријског/терминолошког захвата
потврђена је веома важним примером. Кроз више унакрсних истраживања, ауторка је показала да
је Христова икона која је, уместо претходно постављеног иконоборачког крста, постављена на
цариградским Халке вратима (улаз у царску палату) била највероватније израђена у рељефу
(изливена у бронзи). Ова важна локација, на којој је свакако амблематски обележена победа
православља (на којој је, са друге стране, практично и започео иконоборачки спор), представља
својеврсну потврду да је идеалан метод за израду иконе сада (после иконоборства) препознат
управо у барељефу, чиме је сфрагистичка теорија иконе нашла своје пуно отелотворење у
уметничкој пракси. 176 Пре него што пређемо на посматрање последица које би прихватање целе
описане теоријске конструкције могло да има при тумачењу теме која нас овде превасходно
интересује, треба нагласити да се понуђена аргументација може протумачити на различите
начине. Наиме, сама Пенчева каже како је првобитни мозаик са Христовим ликом био замењен
крстом, који је и сам био у барељефу, те да је затим овај рељеф замењен оним који је представљао
Христов лик. Мотивација за баш овакво, а не неко другачије, техничко решење би се могла
пронаћи и изван Теодорове софистициране теорије, каква већини посматрача који су свакодневно
пролазили испод ове слике свакако није могла бити (ни у далеким назнакама) разумљива. 177 А
пошто слика, не само да је имала изразити јавни карактер, већ је у датом контексту представљала
неку врсту ''огласног'' простора за представљање нових догматских одлука, без икаквих проблема

174
Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ, 117-119, 280-302. На пример: ''...када је Христос
видљив, онда је и његова слика такође потенцијално видљива, и према томе је преносива помоћу отиска у
било који материјал.'' Свети Теодор Студит, Треће побијање иконобораца, Г/2 (превод: Зоран Ђуровић,
Саборност - часопис Епархије браничевске, 1-2, Пожаревац 1998, 24); или: ''Слика Христова није ништа
друго до Христос, изузев очито разлике у суштини, као што смо опет показали. Следи да је поштовање
слике поштовање Христа. Материјал слике се уопште не поштује, него само Христос који има свој лик на
њој. Оне ствари које имају један лик очито је да имају и једно поштовање. Према томе, Христос не даје
своју славу другоме у својој сопственој слици, у којој пре добавља славу за самог себе, пошто је материјал
нешто друго од лика. Без сумње, исти облик је у свим представама, мада су оне направљене с различитим
материјалима. Облик не би остао непромењен у различитим материјалима ако није било тачно да нема
никаквог удела с њима, већ је он појмовно раздвојен од материјала на којима се појављује.'' Исто, В/14 (у
преводу, на стр. 23).
175
Стога ће код светог Теодора редослед набрајања сликарских техника моћи да иде и другачијим редом –
на пример: ''дрво, боја или злато'' (преузето из: Gary Wayne Alfred Thorne, 113); одлуке 7 васељенског сабора
такође сугеришу да овој тематици није придаван значај; тако на пример: ''Свете и часне иконе се предлажу
(...), било да су оне начињене од украса или мозаика (каменчића) или од било ког другог вештаства (καὶ
ἐτέρας ὕλης)'' Одлука светог и великог Сабора Васељенског – другога у Никеји (превод: Радомир В.
Поповић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности
и консервацију, Београд 2011, 153; или: ''Свете иконе – које су одговарајуће урађене од боја и мозаика и
другог материјала (...)'' (Орос вере седмог Васељенског Сабора у Никеји (превод: Атанасије Јевтић), у: Седми
васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и консервацију,
Београд 2011, 156). Видећемо касније (види доле, стр 51-52) да боја, управо независно од материје из које је
добијена, ипак јесте била нешто без чега расправу о иконама није није имало смисла ни започињати.
176
Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, 636-638; Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief, 13; Bissera V.
Pentcheva, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, 88-96.
177
Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, у: Byzantium and the Classical Tradition,
Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, 1981, 49-50.
 51

би се разлог за понављање истог техничког решења могао пронаћи у простој посматрачкој навици.
Наиме, иконоборци су, променом технике израде своје представе (вероватно) желели да сугеришу
како је типос крста неупоредиво боље богословско изражајно средство од претходне мозаичке
иконе. Тачније, крст је, по њима, био једино допустиво визуелно изражајно средство, док је, као
што је опште познато, иконе требало сасвим елиминисати. Иконобранитељи су, међутим,
говорили о томе да су и икона и крст подједнако важни и незаменљиви, те да икона може постати
чак и богословски употребљивија. Нико ни уједном тренутку није покушао да оспори важност
симбола крста те, за разлику од својих опонената, иконобранитељи нису желели да уништавају
крстове по царству. 178 У том смислу, чувањем технике која је претходно коришћена, могло је бити
изражено својеврсно поштовање према претходној посматрачкој навици – тачније, према знаку за
који се ова навика везивала – насупрот ономе што су иконоборци раније чинили. Такав гест је
могао бити сасвим поучан, чак и ако није спроведен са неком прецизно уобличеном намером –
иконобранитељи можда, напросто, нису желели да обнављају рушитељске методе својих
опонената. Можда се само хтело рећи да крст који је ту претходно стајао није непријатељско
знамење, али да га је потребно променити како би била оповргнута (теолошка) злоупотреба у коју
је увучен. Штавише, неки детаљи које сама Пенчева доноси у својој најсвежијој и
најекстензивнијој расправи о догађајима/сликама на Халке вратима могу подржати управо овакво
тумачење. Замењујући заједно са крстом и (полемички) иконоборачки натпис који је поред њега
стајао, 179 иконобранитељи су поред Христове иконе поставили нови натпис са песмом Патријарха
Методија која почиње стиховима: ''Видевши, Христе, твоју чисту икону | и изображени
(геграмменон) Крст твој у отиску (ектипос) | прослављам и клањам се твоме истинскоме телу.'' 180
Поредећи ове помало збуњујуће стихове (клањање крсту и икони се дешава истовремано?) са
минијатурама које се у исто време појављују у рукописима, Пенчева, у завршници расправе,
закључује ''Икона Христа Халкитиса је била постављена у центру крста. Ова визуелна формација
је изједначавала икону и крст, који су напоредо идентификовани као типос.'' 181 На послетку,
заиста је тешко оборити аргументацију којом је ауторка сама деконструисала своју кључну идеју:
нова икона је изведена тако да крст који је раније ту стајао не буде уништен нити наружен. Избор
исте технике би свакако био много кориснији у преношењу ове (важне и свима разумљиве) поруке,
него Теодорових (важних али изузетно софистицираних и компликованих) појмовних дистинкција.
Пристали или не на утисак да је изнесена аргументација макар делимично замутила увереност
у то како је сфрагистичка процедура, у одређеном историјском периоду, плански и са јаким
разлозима увођена у праксу византијске (монументалне) уметности, мораћемо све ове утиске да
преиспитамо на фону реалних историјских артефаката. Наиме, чак и ако би се сложили са
реконструкцијом семиотичких сукоба који су вођени испред цариградских Халке врата коју је
понудила Пенчева те, следствено, и на утисак да је у периоду који је уследио рељеф схватан као
идеална уметност иконичне репрезентације, неопходно је објаснити због чега је ова логика тако
брзо и систематично заборављена/напуштена у реалној уметничкој пракси. Уколико се пак не
сложимо са овим утисцима, питање ће се поново наметнути у нешто другачијој форми: било би
врло корисно објаснити због чега је упркос (реално) описаном зениту теоријске употребе
сфрагистичких мотива у иконобранитељском богословљу, уметност која је на овом богословљу
заснована напустила сфрагистичке процедуре у својој пракси? Ни сама Пенчева не спори да се ово
десило, али објашњење које нам нуди чини се као најслабија карика у целокупном
аргументативном склопу и разлогом због кога би, следствено, њену инспиративну расправу било

178
Charles Barber, Figure and Likeness, 84-105
179
О овом натпису види: исто, 92-95; као и: Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon, 77-83.
180
Преузето из: исто, 89. И стихови које је у претходној замени крста иконом написао свети Теодор Студит
су почињали са објашњењем да је крсту неопходно указивати поклоњење; Charles Barber, Figure and
Likeness, 95.
181
Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon, 93.
 52

корисно подупрети аргументима и закључцима до којих су дошли неки други истраживачи. Она
наиме тврди да је изливање (идеалне) иконе као бронзаног (на пример) рељефа било напуштено
напросто зато што су иконе од X века постале непосредни и неизбежни учесници у литијским
поворкама – које су представљале изузетно важан аспект византијског богослужења – те да су се
монументалне слике на дасци показале као много практичнији медијум за овакву литургијску
праксу. 182 Како се међутим десило да на западу европе – који је такође био склон да укључи своје
монументалне иконе у богослужбене процесије 183 – слике без икаквих проблема буду замењене (за
процесије врло непрактичним) скулптурама? Рећи да је у том тренутку православни Исток био
напросто прагматичнији од римокатоличког Запада звучало би крајње неозбиљно. Најзад,
савремена истраживања показују да су и у старом Риму скулптуре (божанстава и императора)
такође често ношене у процесионалним поворкама. 184 Са друге стране, уколико је идеална
Христова икона добијена изливањем кружног баррељефа који је попут великог новчића – Пенчева
радо користи нумизматику у ''сфрагистичкој'' аргументацији 185 – окачен изнад Халке врата,
огромно римско искуство дистрибуције империјалног портрета (нарочито у нумизматици) би
сугерисало да је такву икону врло згодно умножити и разаслати по свим крајевима васељене у
циљу ширења вере, новог учења о икони, као и свеопштег обнародовања победе православља.
Најзад, ако је јасно да пракса отискивања барељефа са Христовим ликом на новчићима у
Византији после иконоборства није напуштана, 186 просто је невероватно помислити да се макар у
некој од многих потоњих генерација (теолога, уметника, наручилаца...) не би могло активирати
сећање на ''идеалну икону'' из раних постиконоборачких времена. Заиста је тешко очекивати да би
разлог због кога све што смо навели није могло да се догоди, са друге стране, могао лежати у
простом оријенталном недостатку смисла за организацију. Куд и камо би било смисленије
очекивати да је на Истоку постојала и нека врста (позитивне) теолошке аргументације, на пример,
која би могла да нам објасни због чега је у овој култури икона насликана бојама остала
неприкосновени медиј за преношење богословске поруке. Уколико се проблематици приђе из
другог угла, одговори се могу пронаћи управо код оних богослова чији су текстови коришћени у
прилог настанку ''хипотезе отиска'' коју је осмислила Бисера Пенчева.

Анализирајући начине на које је боја доживљавана и схватана у византијским

културним/сликарским оквирима, Лиз Џејмс показује да је без узимања у обзир овог ликовног
елемента дотичну уметност готово немогуће разумети. Управо је теологија инсистирала на томе
да икона без боје напросто није довршена. Сви кључни оци иконобранитељи, од Јована Дамаскина
преко Теодора Студијског, до патријарха Никифора ће у различитим контекстима стати иза овакве
тврдње. Свети Теодор Студит, чији су нам текстови могли сугерисати (у интерпретацији Б.
Пенчеве) да је икону најпогодније схватити као непосредни отисак са архетипа ће, такође, бити
један од кључних аутора који ће развијати идеју по којој уметник управо бојама представља оно
што су теолози (на пример, писци Светог писма) изражавали речима. 187 Овај концепт је, најзад,

182
Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, 638; у каснијим радовима ауторка не користи ово објашњење.
183
Hans Belting, Likeness and Presence, 311-314.
184
Монументалност скулптуре која је ношена у процесији је напросто била у сразмери са економским
капацитетима средине која је одвајала средства за радну снагу; у том смислу су мањи градови за ову намену
радије користили дрвене, сребрне или бронзане скулптуре него оне исклесане у мермеру; види: Jane Fejfer,
Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008, 152-153.
185
Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, 635-639.
186
Marie-Jose Mondzain, Iconic Space and the Rule of Lands, Hypatia, Volume 15, Number 4 (Indiana University
Press, Fall 2000), 62-64; Philip Grierson, Byzantine Coinage, 31-35 (детаљан историјски преглед: 6-22).
187
Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Clarendon Press, Oxford 1996, 130. Код светог Теодора, чије ће
богословље довести до дефинитивног разграничења концепата суштинске иконе и руком створене
(материјалне) иконе, потоњи концепт често бити представљен управо као икона сликана (материјалном)
бојом. ''Не говоримо о томе да иконизујемо (ἐξεικονίζεσθαι) карактер ипостаси Бога Оца, већ о томе да
представљамо његову очовечену икону материјалним бојама (ἐξεικονίζεσθαι ἡμᾶς τὴν ἀνθρωπόμορφον εἰκόνα
 53

пронашао своје место и у одлукама седмог Васељенског сабора, 188 али га је у последњој фази
иконоборачке полемике најдетаљније разрадио патријарх Никифор. И код њега ћемо, као и код
студијског игумана моћи да пронађемо метафору отиска али и објашње да би икона без боје
остала напросто сенка. 189 Због тога нас не изненађује када наиђемо на игру речи у којој патријарх
представља иконоборце као ''прогонитеље боје (χρωματόμαχος), или радије (као), прогонитеље
Христа (χριστόμαχος)''. 190 Читава иконоборачка расправа се заправо и не би могла замислити без
употребе термина вазаних за боју, која је ''постала својеврсни фокус овог напада на слике''. 191
Обезвређујући управо саму сликарску материју – боју/пигмент – иконоборци су се питали: ''Ако је
Христос чудесно преузео месо у своју сопствену ипостас, али месо без одређених личних црта,
пошто то не означава појединачног човека него пре човека уопште: како је онда могуће да то тело
буде додирљиво и буде насликано у различитим бојама?'' 192 Очигледно је овој врсти ''уопштавања''
(идеализације) боја сметала као превише приземна и ''додирљива'', пошто ће се (други)
иконоборачки сабор у својим одлукама гнушати над замишљу да се ''Син и Логос Божији, који се
не може умом схватити, по оваплоћењу слика бешчасном материјом (ἀτίμου ὕλης).'' 193 Из
перспективе опонената је, међутим, баш боја била та која је, у већој мери неголи цртеж или
скулптура, својим шаренилом могла да упути на динамизам материјалног света у каквом се
догодило оваплоћење друге личности Свете Тројице, а које је уметност требало да посведочи.
''Аргументи засновани на уметничком процесу, према којима слика испуњава и довршава
(заокружује, перфектуира) прелиминарну скицу коју је дао Стари завет, појављују се у овој битци
као драгоцено оружје противу иконоборачког напада/увреде.'' 194 У једном цитату, са дозом
отменог (канцеларијског) хумора, патријарх Методије ће нам овакав приступ илустровати на
најексплицитнији начин. ''Зашто Господа нашега Исуса Христа није могуће представити мастилом
подједнако тачно као и блистањем боја? Он никада није био присутан пред нама као да је од
мастила, већ се пројавио као истински човек, истински обдарен формом и бојом.'' 195
У напомени коју ставља на крају претходног цитата, Кеслер ће констатовати како су
''иконопоштоваоци нарочито ценили једну другачију метафору, изведену из самог уметничког
процеса/продукције – да су слике наликују отисцима начињеним печатом, који су физички

ἐν ὑλικοῖς χρώμασιν).'' Antirr I/6 (преузето из: Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ:
Theodore Stoudite’s defence of the Christ-ικωυ against ninth century iconoclasm, 104). ''Ако је Христос неописив,
као што ти кажеш, не само у погледу на његово божанство, него такође и у погледу на његово човештво,
онда је његово божанство управо и човештво. Јер ствари које имају иста својства, једне су и природе. Али
ако је он од две природе, он је, према томе, и са два својства; иначе, уклањањем описивости, уклониће се и
људска природа. Ако је свака слика слика неког облика, лика, или појаве и боје, и ако Христос има све то,
пошто Речи кажу, 'Он узе обличје слуге и нађе се у људском лику', и имао је 'ниског порекла и безначајну'
појаву, што означава тело: онда је он осликан управо у складу са таквим описом свог лика.'' Треће побијање
иконобораца, А/10-11 (у преводу, на стр. 6-7).
188
Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 131.
189
Исто, 132.
190
Преузето из: исто, 133; упореди и у: Herbert Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval
Art, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, 56.
191
Исто, 56.
192
Свети Теодор Студит, Треће побијање иконобораца, А/15 (у преводу, на стр. 7); сличну врсту навода
иконокластичких поставки могуће је пронаћи и на другим местима: ''из хришћанских цркава треба избацити
и све нама туђе гнусне иконе начињене од различитих материјала и превареном вештином опсене бојâ
(χρωματουργικῆς) живописаца.'' Георгије Острогорски, О веровањима и схватањима Византинаца, Просвета,
Београд 1970, 55, 58; види и у: Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 133; као и у: Gary Wayne Alfred
Thorne, The ascending prayer to Christ, 85-86.
193
Георгије Острогорски, О веровањима и схватањима Византинаца, 56, 59. У овом смислу није небитно
напоменути да се чак у четири од осам анатема које су изнесене на иконокластичком сабору у Јерији (754.
године) иконе описују као изображене ''материјалним бојама''; Одлука јеретичког Сабора у Јерији 754.
године (превод: Драгана Јањић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа –
Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2011, 91-92.
194
Herbert Kessler, Spiritual Seeing, 56.
195
Преузето из: исто.
 54

присутни само својом формом/суштином, али не кроз материју у коју су утиснути''. 196 Очигледно
је да у истој оној теорији која је тако стабилно инсистирала на метафорици отиска/печата, можемо
пронаћи подједнако убедљиве богословске разлоге и за чињеницу да ове идеје (заправо) нису
непосредно реализоване у конкретној уметничкој пракси. Дакле, што се теологије тиче, остајемо
на метафоричком нивоу. Делује, међутим, помало збуњујуће чињеница да у помињаним
текстовима метафорика печата и (богословски мотивисана) неизоставност употребе боје при
њеној уметничкој реализацији нису искључивали једно друго. Пошто је јасно да оци
иконобранитељи у својим расправама нису могли реферисати на технику бојеног рељефа (до чега
би нас неминовно довело инсистирање на закључцима до којих је дошла Пенчева), 197 намеће се
утисак да овај детаљ није могуће објаснити у савременим перцептивним (нити логичким)
категоријама. Наиме, односи између слике, њеног прототипа и светлости су, како у античкој тако
и у византијској култури, изражавани управо речима (метафорама) као што су печат или отисак.
Већ је напоменуто како је антички доживљај чула вида покушавао његову бескрајну убедљивост
да потврди постулирањем, у теорији, неке врсте (псеудо)тактилног контакта између ока и
посматраног предмета. Још код Аристотела предмет, долазећи на различите начине уз помоћ
светлосног зрака до ока, оставља на њему (или у уму) траг, попут отиска у воску. Иста логика
печата/отиска је примењивана и на памћење, које је у највећој мери доживљавано у визуелним
категоријама, те остала актуелна и у византијској теорији. 198 Менталне слике, меморија и фикција
су, дакле, доживљавани као својеврсни визуелни запис (категорија) који је чуван попут отиска (у
воску) у главама византинаца. 199 ''Оптичка теорија'' коју су Византинци наследили из антике се
још по нечему разликовала од оне коју ми данас користимо. Преузимајући (и поред базичне
склоности платоновој мисли) основне поставке од Аристотела, 200 Михајло Псел ће у XI веку
објашњавати процес виђења (који се дешава у транспарентном медију – ваздуху) на следећи
начин: ''... [оно] транспарентно, које је медијум између погледа и ствари која је виђена, када се
[оно транспарентно] актуализује (а актуализује се када постане светлост), бива покренуто
стварима које су виђене, које имају боју (зато што боја покреће/доводи оно што је транспарентно у
актуелност).'' 201Дакле, ваздух [оно транспарентно] је потенцијална светлост, али светлост се
неће покренути, нити ће се ваздух актуализовати, ничим другим него – бојом. 202 Дакле, без боје
нема ни светлости ни виђења (одавде је јасније због чега су боје доживљаване превасходно у
светлосним категоријама 203), нити онога печата који ће бити отиснут у (следствено) оку, уму,
срцу или меморији.
Иако Псел пише доста после Теодора Студијског, тешко је претпоставити да су односи између
кључних термина ''оптичке теорије'' могли бити прецизније издиференцирани три столећа раније.
Боја, светлост, печати, восак, отисци, гравире, рељефи, слике, меморија... као што смо већ више

196
Исто, 216.
197
Овде није реч о иронији. Бојени рељеф је био изузетно распрострањени уметнички производ у античким
временима. Уколико би хтели буквално да спроводе обадве од наведених богословских метафора,
Византинци би се без икаквог културолошког шока могли надовезати на ову традицију. Са друге стране,
Пенчева је заиста покушала да свој теоријски систем примени на једном занимљивом примеру византијског
бојеног рељефа: Bissera V. Pentcheva, Moving Eyes: Surface and Shadow in the Byzantine Mixed-Media Relief
Icon, RES: Anthropology and Aesthetics, No. 55/56, Absconding (Spring - Autumn, 2009), 222-234.
198
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 124-127; и Платонов концепт зрака који излази из ока је важио код
неких византијских мислилаца; види у: Јоргос Кордис, У ритму; Етос линије у византијском иконопису,
Каленић, Крагујевац 2009, 68.
199
Види горе, стр. 35-36 (или, детаљније: Liz James, Art and Lies, 60-67).
200
На пример: Aristotel, O duši, 435а (prema prevodu: Milivoj Sironić, Naklada Naprijed, Zagreb 1996, 92); Псел
своја тумачења заснива углавном на аристотелијанским коментарима (из II и III/IV века) Аспазија Атинског
и Александра Афродизијског (Charles Barber, Contesting the Logic of Painting, 93-94).
201
Исто, 94.
202
Консултовати тумачење које даје Барбер у: исто, 95-96.
203
Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 99-109; John Gage, Color and Culture, 40, 58; Виктор В.
Бичков, Византијска естетика, 121-122.
 55

пута напоменули, у овој култури нису могли бити доживљени као објекти на којима је требало
демонстрирати могућности специјализованих истраживачких дисциплина, већ су (и у пракси и у
теорији) представљали саставне (значењски/метафорички тесно повезане) елементе једног
специфичног светоназора обликованог превасходно у визуелним категоријама. Одатле постаје
јасније зашто је сликарски поступак, који је менталне слике реактуализовао бојама и четкицом –
без икакве потребе за силогистичким разјашњавањем (какво ови аутори нису били склони да
свесно избегавају) – могао да буде схваћен као отисак и мимо примене праве вајарске процедуре.
Најзад, с обзиром на чињеницу да је сам чин гледања био доживљаван као отискивање у воску,
''блистање боја'' је сасвим природно морало бити саставни елеменат овог – данашњем човеку
нимало блиског – антрополошког отиска. Тиме смо објаснили парадокс који је настао
непосредном применом савремених сазнања на теорију која настаје у једном другачијем
историјском оквиру. Остаје нам, најзад, да видимо може ли се обиље аргумената које нам је
савремена теорија понудила искористити на неки другачији начин.
Запитаћемо се, заједно са Б. Пенчевом, због чега ова теорија, у којој сфрагистичке,
колористичке и светлосне метафоре нису биле тако јасно разграничене као у нашим главама, у
другој фази иконоборачке расправе (свети Теодор Студит) много чешће него раније (свети Јован
Дамаскин) приступа употреби сфрагистичке метафорике. Ако могућност да је светом Теодору ова
врста слика била, напросто, поетски ближа прихватимо као мало вероватну, биће неопходно да се
присетимо шта се то догодило са иконичким дискурсом кроз смену две кључне иконофилске
богословске генерације. Наиме, напоменули смо на крају претходног поглавља да је оној
генерацији иконобранитеља којој је припадао свети Теодор остало у наслеђе да разреши проблем
који је пред иконофилску теорију наметнула употреба концепта есенцијалне слике, који су њихови
претходници, на челу са светим Јованом, спонтано увели из тринитарног у иконолошко
богословље. 204 У новој фази расправе Црква ће најзад преиспитати сам начин на који је иконичка
терминологија коришћена и показати да њено преузимање из тринитарних оквира захтева
значајну теоријску ревизију: ''Једно је природна икона, а друго је икона (настала) подражавањем'' –
допуниће кападокијске формулације студијски игуман. 205 Било је неопходно нагласити како се
(материјална) икона по природи (суштински, есенцијално...) разликује од прототипа. Према
божанском прототипу – основни камен спотицања, наравно, препознајемо у Христовој икони –
било је могуће задржати искључиво однос сличности [ομοίωμα] форме [είδος]. Само је форма
заједничка и њу ће уметник ''утиснути'' у материјале којима је дефинисана природа иконе. Већ смо
показали да светом Теодору – спрам сазнајних оквира у којима се кретао – разлике између ових
материјала нису могле бити претерано значајне, али је очигледно да сличност и форма јесу били
кључни термини чије је функционисање требало разјаснити. За разлику од арбитрарне сликарске
игре са четкицом и бојама, отискивање печата се чинило као неупоредиво погоднија метафора за
овај богословски пројекат: и сличност и форма, као и њихова чврста међусобна веза су у овој
метафорици беспрекорно функционисали. Међутим, пошто је нова теорија морала да објасни и
непремостиву есенцијалну разлику између типа и архетипа, из силографске праксе је извучен
садржај на који нико раније није обраћао пажњу. Наша древна метафора ће, у зениту својих
богословских потенцијала, бити искоришћена да би се нагласило како се матрица и отисак заправо
непремостиво разликују (по природи). У чувеном Писму Платону, студијски игуман ће рећи:
''Узмимо опет [за пример] прстен на којем је нацртан лик цара, па нека се отисне у воску, у смоли,
у глини. Печат (са ликом) ће на свима материјама бити један исти и непроменљив, а материја ће се
једна од друге разликовати. Лик печата није ни могао не остати неизмењен у различитим

204
Види горе, стр. 39-43.
205
Свети Теодор Студит, Писмо Платону, своме духовном оцу, о поштовању икона (превод: Атанасије
Јевтић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2011, 169; треба подсетити да се под природном иконом се овде подразумева исто
оно што је овде означавано као концепт есенцијалне слике.
 56

материјама, јер није имао ништа заједничког са тим материјама; лик је у замисли одвојен од њих,
и он остаје у прстену. Тако бива и са ликом Христовим: нека је на било каквој материји насликан,
он нема ничега заједничког са материјом на којој се показује, остајући у Христовој Ипостаси, чије
и јесте својство.'' 206 У тренутку најфреквентније употребе метафори печата ће, значи, бити
додељена једна сасвим неочекивана улога. Док је некада служила за потенцирање дубоке (на
најтемељнијим нивоу чак и есенцијалне) везе између слике/типа и праслике/прототипа, сада је
била погодна да би се нагласило како је ова веза (иако и као таква крајње драгоцена) врло слаба –
искључиво формална. Тачније, напоредо са постојањем (формалне) везе ваљало је препознати и
непремостиву (есенцијалну) разлику између слике и прототипа. Уз дозу уопштавања, могло би се
рећи да је иконичка терминологија инвертовала своју улогу: оно што је некада говорило о
суштинском јединству ипостасних разлика сада је указивало на суштинске разлике у оквирима
ипостасног јединства. 207 У оба случаја метафора печата је играла улогу ''адвоката'' који је помагао
у разјашњавању (било кога од различитих) начина функционисања појма иконе. 208 Можда му је
управо ова врста значењског ''промискуитета'' и обезбедила сумњиву/негативну конотацију због
које је потом избачен из употребе. Или је пак, и мимо сваке потребе за поетизацијом иконичког
дискурса, могуће сугерисати, на основама које је Барбер поставио у својим истраживањима, како
је концепт непосредног присуства/оприсутњења архетипа у икони – видећемо детаљније у

206
Исто, 171-172.
207
Свети Теодор ће на различитим местима детаљно разрађивати овај концепт који представља крупну
иновацију у оквирима европске културне баштине: Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ,
202-206. Овде доносимо пример(е) из на српском језику објављеног (чувеног) Писма Платону, своме
духовном оцу, о поштовању икона у коме је велики иконобранитељ укратко изложио своје вероисповедање
које се односи на свете иконе. ''(3) Једно је природна икона, а друго је икона (настала) подражавањем. Једна
(тј. она прва) нема природну разлику према (своме) узроку, него ипостасну (личну) разлику, као Син према
Оцу. Јер је друга ипостас (личност) Сина а друга Оца, док им је природа очевидно једна. Код друге пак
иконе (тј. оне настале подражавањем) обратно је: она има природну разлику, али нема ипостасну, као –
слика Христова према (самоме) Христу. Јер друга је природа материје слике, а друга Христова, али лице
није друго, него једна и иста личност Христова, макар и била насликана на икони. Јер исти божанствени
Василије опет говори: ,,Што је тамо икона подражавањем, то је овде Син по природи; и што је у
репродукцијама уметности сличност изображења по спољашњем изгледу (по обличју), то је у Божанској и
Несложеној Природи јединство кроз заједничност Божанства." (4) Запази, дакле, разлику: код природне
иконе и (њеног) узрока, то јест Сина и Оца, пошто је једна природа — једно је и поклоњење (Оцу и Сину),
по идентичности природе, а не ипостаси. Пошто исповедамо једну природу (Свете Тројице), исповедамо и
једно поклоњење и славословље Свете Тројице, али три Ипостаси: Оца и Сина и Светога Духа. Док код
иконе (настале) подражавањем и код њеног прволика, то јест код Христа и иконе Христове, пошто је једна
Ипостас Христа — једно је овде и поклоњење, и то очигледно по идентичности те једне Ипостаси, а не по
различитости природа Христа и иконе.'' Свети Теодор Студит, Писмо Платону, своме духовном оцу, о
поштовању икона, 169-170.
208
Збуњујуће трагове ове ненадане промене проналазимо, сасвим очекивано, и у текстовима студијског
игумана, које је потом Б. Пенчева користила као кључну аргументацију у постављању своје збуњујуће
хипотезе (цитат је коришћен у: Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief: The Ideal Icon in Iconophile Writing in
Byzantium, 11 и у Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, 86). Свети
Теодор овде, заправо, покушава да искористи сфрагистичку метафору како би истовремено (1) сачувао везу
и (2) направио суштинско разграничење између слике и њеног прототипа: ''9. Печат је једна ствар, а његов
отисак друга. Ипак, пре него што је притисак начињен, отисак је у печату. Не може постојати делотворан
печат који није био направљен од неког материјала. Према томе, Христос, такође, уколико се не појављује
на уметничкој слици, је у том погледу празан и неделотворан. Ово је чак апсурдно и мислити. 10. Ако онај
ко гледа печат и његов отисак види сличан и непромењив облик код обоје, онда отисак постоји у печату и
пре него што је отиснут. Печат показује своје частољубље кад чини себе способним за отискивање у многим
различитим материјалима. На исти начин, мада верујемо да је Христова сопствена слика у њему пошто он
има људски облик, ипак када видимо његову слику материјално описану на различите начине, прослављамо
његову узвишеност још усхићеније. Јер не произилази да тварни отисак потире његово постојање у људском
облику. 11. Јер архетип за слику и слика за архетип постоји, појављује се и поштује; не као да су им
суштине једнаке, него што је лик јединствен. У погледу лика, јединствено поштовање припада обома, и није
раздељено због разлика природа.'' (Свети Теодор Студит, Треће побијање иконобораца, Г/9-11, у преводу, на
стр. 26).
 57

наредном поглављу – после иконоборства напросто морао да буде замагљен. 209 Вероватно баш
зато што је од давнина носила овакво значењско бреме, тачније зато што је – и у пракси и у
теорији – коришћена управо да би се граница слика-архетип замутила а присуство (архетипа у
слици – гледано са наше, онтичке стране границе) нагласило, метафора отиска/печата није могла
да се безбедно врати из теорије (у којој је тако успешно заживела) непосредно у
постиконоборачку уметничку праксу. Видећемо убрзо да ће управо свети Теодор Студит, на
теолошком нивоу, успети да разграничи икону од реликвије, дајући нам тиме посредно тумачење
мотива за порицање оне врсте непосредне/каузалне везе између иконе и светитеља, која је некада
тако успешно репрезентована сфрагистичким процедурама. 210
Иако не видимо основу на којој би било могуће постулирати потребу за непосредним
пројектовањем иконофилског начина употребе сфрагистичких метафора у постиконоборачку
уметничку праксу – какво је претпоставила Б. Пенчева – а показали смо одређени број конкретних
разлога за њихову елиминацију (која се свакако пре или касније и догодила), чини се да нас је
екстензивна расправа са истраживањима која је ова ауторка спровела ипак довела до једног веома
важног проблема. Покушаћемо стога на основу свега што је речено да реконструишемо питање
које се, спрам потреба овог истраживања, показало као веома драгоцено. Наиме, чини се сад већ
сасвим очигледним да је метафорика, па чак и пракса (отискивања) печата кроз дуготрајну
историјску употребу постала један од важних, готово конститутивних, елемената, како практичног
тако и теоријског, иконичног дискурса. Ако претпоставимо да су јаке културне навике (слике,
метафоре, симболи, концепти...), под неким тешким историјским притиском, пре склоне да
мигрирају (тачније, да се сакрију) у неке другачије сазнајне оквире него да заиста нестану са
културне позорнице, 211 онда ћемо истраживања Б. Пенчеве искористити да би се запитали: шта се
десило са метафором (отискивања) печата после кулминације коју је њена богословска употреба
доживела у време иконоборства? Тачније, чини се да би резултати до којих је ова ауторка дошла
били много боље искоришћени уколико би интенције њеног основног питања напросто окренули
у супротном смеру: како је могуће да после (1) експлозије употребе сфрагистичке праксе у
црквеној уметности VI века 212 – видели смо да су слике утиснуте на талисманима светог Симеона
Столпника ''биле окачене на улазу сваке римске продавнице'', а на ампулама са гроба светог Мине
стигле до најзабаченијих делова европског континента – и потоње (2) експлозије употребе
сфрагистичке метафорике у иконобранитељском богословљу светог Теодора Стратилата,
сфрагистичке навике буду готово потпуно елиминисане из уметничких пракси. Где се ''загубио''
овај велики, некада тако драгоцен, концепт црквене уметности? Да ли је можда могуће разазнати
(1) начин на који је елиминисан, са једне, и (2) пронаћи место на које се могао ''сакрити'', са друге
стране? На први део питања покушаћемо да одговоримо у овом поглављу, а други ће нас сачекати
када се, у наредном, будемо посветили постиконоборачком сликарству. Иако више не можемо
пристати на њену превише буквалну употребу, не чини се, ипак, смисленим ни претпоставити да
се ова драгоцена богословска метафора повукла из црквене слике сама од себе (без ''борбе''), нити
да баш никакву примену није могла пронаћи у конкретној уметничкој пракси – можда су,
напросто, постојали неки посредни методи чијом је применом логика печата ипак успела поново
да исплива на површину коју су сликари третирали својим кичицама. Да би смо до (посредних)
одговора на сва ова питања некако ипак дошли мораћемо да кренемо заобилазним путем који ће
подразумевати и једну ширу (ре)дефиницију методолошких оквира.

209
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, The Art Bulletin,
Vol. 75, No. 1 (March 1993), 7-16; Charles Barber, Figure and Likeness, 130, 136-137
210
Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ, 195-200.
211
Мирча Елијаде, Слике и симболи; огледи о магијско-религијској симболици, Издавачка књижарница
Зорана Стојановића, Сремски Карловци / Нови Сад 1999, 16-21; Mircea Eliade, Aspekti mita, Demetra, Zagreb
2004, 196-205.
212
Развој овог феномена је трајао од V до VII века, али се његова кулминација смешта у VI век: Gary Vikan,
Byzantine Pilgrimage Art, 239-40.
 58

■ Печат као индексни знак: у потрази за методолошким оквиром

Покушаћемо да покажемо како логика отиска/печата представља ужи аспект једног

специфичног семиотичког модела који од самих почетака, па све до данас, постоји у црквеној
уметности, али и то да се њена употреба не може у потпуности разлучити од неких другачијих
семиотичких процедура. Штавише, појачавање склоности византијске уметничке праксе и теорије
ка неком од ових модела (на рачун занемаривања других) може да се схвати управо као ознака
специфичних фаза у развоју ове уметности. О каквим то семиотичким моделима (или шире,
моделу) можемо говорити, ако знамо да се Византинци нису бавили овом врстом теорије?
Постоје две групе разлога због којих смо се све до сада уздржавали од дефинисања
прецизнијег семиотичког оквира који је утицао на методологију предузетих истраживања. Прва
група разлога је, у основи, естетске природе, а настаје из потребе да се макар у одређеној мери
сачува она драмска тензија која настаје због тога што се најважнији увиди – било на елементарном
било на структурном нивоу – често дешавају спонтано и непредвидиво (у неочекиваном моменту
и на неочекиваном месту) током истраживачког процеса. Наиме, основна структурна подела
теоријског истраживања у три целине – као и три носећа појма којима су ове означене – настајала
је у највећој мери независно од упознавања са савременим семиотичким концептима. Чињеница
да се ова структура у одређеној мери преклопила са чувеном Персовом трипартитном знаковном
таксономијом, представљала је право откриће и истински истраживачки подстицај за аутора ових
редова. На основу овога се стекао утисак да би преклапања до којих је дошло (релативно)
спонтано можда могла да укажу на неку врсту (ако се не смемо усудити рећи природне, онда
макар) очекиване компатибилности између савремених и древних система за преношење значења.
Са друге стране, увођење методолошке расправе у тренутку када је тема истраживања већ у
одређеној мери отворена, може донети још један важан резултат. Иако се не можемо сложити са
ставом по коме приступ древним културним конструктима уз помоћ савремене теоријске
апаратуре представља операцију са врло ограниченим дометима, драматуршко-методолошком
организацијом која је овде предложена указујемо на мишљење да се мотивација која стоји иза
оваквих ставова не би смела априорно одбацивати. Напросто, у процесу примене савремених
теоријских концепата на материјал (сликани или писани, свеједно је) из далеке прошлости врло је
лако пренебрегнути чињеницу да они нису могли постојати у главама људи који су обликовали
дотичне артефакте. Стога смо желели да нагласимо утисак како је категоризација која ће се
појавити у сусрету савремене теорије и древне културе могла настати, мање или више успешно, и
без Персовог утицаја; управо смо због тога, са друге стране, уверени да логика којом ћемо се
служити не би била неразумљива ни средњовековном човеку (уз пристојну дозу језичке
контекстуализације, наравно).
Друга група разлога због којих ћемо семиотички оквир овог рада тек сада покушати да
поставимо – надовезујући се на претходну – лежи у потреби да Персову таксономију знакова
унеколико прилагодимо потребама конкретног истраживања. Овај конструкт, дакле, нисмо желели
– упркос његовој беспрекорној егзистенцијалној и логичкој утемељености која му је омогућила
примену у различитим научним дисциплинама – да промовишемо као неки ексклузивни, унапред
задати, методолошки кључ. Штавише, материји коју покушавамо да обрадимо није ни могуће
прићи на претерано егзактан начин, нити је категоризовати ''без остатка''. Највећи део онога што је
до сада речено, осим када су у питању (малобројни) огољени археолошки подаци, могло би се
описати у естетским категоријама. Или, у негативним терминима, излагање би у потпуности
изгубило смисао уколико би му се одстранио поетски, сликовни, или прецизније метафорички
аспект. У том смислу, ни интерпретација – она која је већ изнесена, као и она која следи – неће
моћи да функционише без употребе ове врсте естетског сазнајног апарата. Најзад, управо би
 59

могућност да сликар тумачи слике помоћу (других) слика (насликаних, описаних или
концептуализованих), требало доживети као посебну методолошку предност ове врсте теоријског
истраживања. Стога смо се одлучили да класификацију не спроводимо пре него што буде
успостављен овај (сликовни) методолошки курс. Пошто је курс одређен и утабан, те се појавиле
препреке које више није било могуће превазићи уходаним методолошким процедурама актуелне
теорије уметности, потреба да се искористити помоћ коју нуди теорија знакова се напросто сама
наметнула.
Како је, најзад, у задате естетске ''оквире'' могуће уклопити Персову прецизну, чврсто логички
избаждарену, семиотичку теорију? Као што је најављено, дотични конструкт не планирамо да
користимо као некакав унапред пројектовани кључ за откључавање вековима забрављених
сазнајних пролаза, већ као изврсно техничко помагало при организацији идеја, уз чију помоћ неке
древне сазнајне/семиотичке замисли могу бити јасније представљене савременом човеку – ни
мање ни више од тога. Управо потреба за њиховом класификацијом сведочи о дистанци која нас
од ових замисли дели. Томе ваљда, наука о знаковима (изван својих сопствених методолошких
оквира) и треба да служи. Као што без знакова није уопште могуће формулисати идеје, тако их,
без (какве такве, експлицитне или имплицитне) теорије о знаковима (семиотике), данас више није
могуће класификовати. Уколико буде функционисала у задатом контексту, семиотичка
класификација би могла да нам помогне да премостимо сазнајне празнине које су настале кроз
дугачак и турбулентан историјски ход у коме је црквена уметност (на Истоку) учествовала. На
исти онај начин на који су нам савремена рестаураторска технологија и историја уметности
(''упркос'' својој савремености) омогућили да се сусретнемо са средњовековном уметношћу,
савремена семиотика нам може помоћи да додатно разјаснимо механизме којима се та иста
уметност служила у процесима преношења значења. Штавише, сасвим смо уверени да сви ови
(савремени) аналитички методи представљају средства без којих се не може саградити мост који
би нас повезао са сопственим наслеђем. Не зато што наши преци – као аутори тога истог наслеђа –
не би били у стању да нам се приближе и да нас разумеју, већ напросто због тога што је изградња
овог моста наша (савремена) потреба и наш (савремени) задатак. Да бисмо у тој замисли
направили први корак, неопходно је у кратким цртама представити утицајни интелектуални
концепт који уводимо у расправу.

Не само из семиотичке перспективе, континентална хуманистика је у другој половини XX

века је била обележена неприкосновеним утицајем сосировског конвенционализма. 213 У својој
француској транслитерацији – као семиологија – општа наука о знаковима се и појављује као један
од (уопштених) деривата Сосировог Курса опште лингвистике, 214 а за свој модел ће – сасвим
очекивано – имати (нову) науку о језику. 215 Велики структуралистички/лингвистички заокрет који
је овај скромни Швајцарац најавио претвориће се у један од најдоминантнијих и најутицајнијих
трендова европске мисли у XX веку. 216 Међутим, пошто су на папир стављена сва могућа и
немогућа (пост)структуралистичка тумачења чињенице да је лингвистички знак строго
арбитрарни феномен (на коју је Сосир први недвосмислено указао), показало се да сви остали
нивои (људске) знаковне продукције ипак не могу тако лако бити објашњени уз помоћ (овог)
лингвистичког модела. За сваку људску размену и данас јесте могуће рећи да, на једном врло
уопштеном нивоу, представља неку врсту језика, али се у међувремену показало да постоји

213
Džonatan Kaler, Sosir, osnivač moderne lingvistike, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1980, 139-
143; Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction to semiotics, University of Toronto Press, Toronto / Buffalo /
London, 2001, 5-6; Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, Cambridge University Press, Cambridge, New York
2007, 16-17.
214
Džonatan Kaler, Sosir, osnivač moderne lingvistike, 109.
215
Исто, 125-127; Rolan Bart, Književnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd 1979, 350-352.
216
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 16.
 60

мноштво знакова (и знаковних система) чије се функционисање не може – уколико им се приђе

довољно близу – објаснити, до недавно свемоћном, сосировском (лингвистичком) догматиком. 217
Од вајкада је на посебан начин узбуђивала људе, на пример, чињеница да на основу (доброг)
портрета можемо (лако) препознати портретисану особу. Откриће фотографије је овој чињеници
додало посебно висок степен верификације. Таква врста слике заиста представља знак који
прецизно указује на дотичну особу, али ће указивање подједнако добро функционисати и без
икакве конвенције. 218 Препознавање особе за којом се трага на основу фотографије, као поступак
уз чију употребу јунак лако може да се споразуме и у непознатом говорном подручју (кинеској
четврти, на пример), представља један од стандардних филмских лајтмотива који ову чињеницу
приказује као неку врсту општеприхваћеног културног топоса. 219 Покушаји који су објашњавање
сликовних система заснивали искључиво на конвенционалистичким догматима постепено су
напуштени као недостатни, 220 а покушаји да се наука о знаковима доследно позабави свим
могућим категоријама знакова сугерисали су да је неопходно посегнути за неким обухватнијим
експланаторним моделом.
Из својеврсног заборава, у коме су лежали списи (вероватно) највећег ума који се појавио међу
европским досељеницима у Новоме свету, извучена је семиотичка теорија Чарлса Сандерса Перса.
Иако је упамћен (и дао запажене резултате) као логичар, математичар, хемичар, физичар,
геодета... и, пре свега, филозоф ''прагматизма'', из Персове ће се заоставштине крајем XX века по
интелектуалном утицају посебно издвојити његова знаковна теорија и таксономија чију ћемо
широку применљивост покушати и овде да искористимо. 221 Није незанимљива чињеница да је он
своја семиотичка истраживања (која представљају само мали део његове богате интелектуалне
заоставштине) објављивао готово истовремено када и Сосир, као и чињеница да су обојица
започели своје основне студије са (?) хемијом. Персова семиотика нема, међутим, лингвистичко,
већ филозофско заснивање, те се временом – пошто је наука успела да се снађе међу небројеним
објављеним и необјављеним текстовима овога, у свом времену несхваћеног, мислиоца – показала
значајно обухватнијом. Иако су чињени, мање или више успешни покушаји да се ускладе
Сосирова и Персова семиотичка открића, 222 савремена наука о знаковима ће симболичко

217
Дуготрајну доминацију концепта арбитрарног знака у семиотици Роман Јакобсон означио је синтагмом
''сосировска догма''; Roman Jakobson, Quest for the Essence of Language, у: Selected Writings II, Word and
Language, Mouton, The Hague / Paris 1971, 345-359; или, у нешто опуштенијој форми ''сосировска доктрина'';
Roman Jakobson, Sign and System of Language: A Reassessment of Saussure's Doctrine, у: Roman Jakobson,
Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time (ed. Krystyna Pomorska, Stephen Rudy) University of Minnesota Press,
Minneapolis 1985, 28-33; упореди и: Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic: from the metatheoretical
foundations to the creative possibilities of iconicity in language, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam
/ Philadelphia, 2008, 31-45.
218
Плинијева прича о птицама које долазе да једу грожђе са слике чувеног сликара показује да је људе ова
мистерија одвајкада узбуђивала, те да им је, иако нису баратали прецизним семиотичким теоријама, било
јасно да су слике имале и своје екстраконвенционалне знаковне аспекте; види: Elizabeth C. Mansfield, Too
beautiful to picture: Zeuxis, myth, and mimesis, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007, 26-27.
219
Види занимљиву расправу на ову тему у: Christophe Den Tandt, Graphic Evidence: The Referential Value of
Photographs in Crime Fiction and Film, у: Word and Image: Literature and the Pictorial Arts in the 20th Century
(eds. Kim Gorus, Patrick Lennon, Noël Reumkens), Contactforum-Koninklijke Academie van België voor
Wetenschappen en kunsten, Brussel 2009, 35-52.
220
Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic, 62-66; детаљније види у: Göran Sonesson, Pictorial concepts:
Inquiries into the semiotic heritage and its relevance for the analysis of the visual world, Lund University Press,
Malmö / Lund / Kent 1989, 220-255. Расправа о претпоставци да се слика у потпуности може објаснити као
конвенционални знак још увек није завршена, али је чак и на експерименталном нивоу показано да дете
може да ''чита'' слику и пре било каквог сусрета са конвенцијама које су везане за овај медиј; види доле, нап.
247, 500-501.
221
Cheryl Misak, Charles Sanders Peirce (1839–1914), у: Cambridge Companion to Peirce, Cambridge University
Press 2006, 24-25
222
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 18-21.
 61

напуштање европског (заснивачког) средишта обележити и спонтаним напуштањем свог старог

(франкофоног) имена – од семиологије ће се претворити у семиотику.
Перс је у свим областима свога филозофског рада био готово опсесивно склон трипартитним
облицима систематизације. За разлику од средњовековног приступа знаку, у коме су постојали
објекат и означитељ, 223 те Сосировог, у коме се (стварни) објекат практично губи, 224 Перс је
претпоставио да означавање не може да се догоди без три међусобно повезана елемента: (1) онога
на шта се указује (object), (2) онога чиме се указује (representamen), и (3) интерпретације, као
реакције која се дешава у ономе ко знак тумачи/доживљава (interpretant). У свакодневном говору,
и сам репрезентамен (оно што означава) би било могуће назвати знаком – напросто као ''(...)
нешто што стоји некоме за нешто (друго)'' – али означавање се заправо не може догодити без
постојања сва три елемента – у спрези. 225 Простора за улажење у значења и резултате овакве
поделе свакако немамо, 226 али се чини неопходним напоменути да подела, за разлику од Сосирове,
нема строго антропоцентрични фокус, те је омогућила, између осталог, проширивање теорије
знакова ка областима као што је биосемиотика. Са друге стране, употребом дотичне знаковне
теорије у хуманистичким наукама дошло се до утиска да је: ''укључивањем људског корисника у
сам знак, Персова семиотика изградила мост преко картезијанске бифуркације (реалност је или
објективна или субјективна) према зрелој позносредњовековној мисли (коју је Перс са успехом
изучавао) истовремено показујући пут напред, према пост-картезијанском (тј. 'постмодерном')

223
Нешто што стоји за нешто друго (aliquid stat pro aliquo); види у: Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction
to semiotics, 33, 39-40. или: Thomas A. Sebeok, A Sign is Just a Sign, Indiana University Press, Bloomington and
Indianapolis 1991,17.
224
Andrew Robinson, God and the world of signs: Trinity, evolution, and the metaphysical semiotics of C.S. Peirce,
Brill, Leiden/Boston 2010, 18-19; Paul Kockelman, The semiotic stance, Semiotica 157–1/4 (Walter de Gruyter
2005), 266.
225
Floyd Merrell, Charles Sanders Peirce’s Concept of the Sign, у: Routledge Companion to Semiotics and
Linguistics (ed. Paul Cobley), Routledge, London, New York 2001, 28-30; Ludovic De Cuypere, Limiting the
iconic, 55. Речима самога аутора: ''A sign, or representamen, is something which stands to somebody for
something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an
equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign.
The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of
idea, which I have sometimes called the ground of the representamen.'' Charles Sanders Peirce, The Collected
Papers, Vols. I-VI (ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss, 1931-1935), Vols. VII-VIII (ed. Arthur W. Burks, 1958),
Harvard University Press, Cambridge, MA (the electronic edition: ed. John Deely, Intelex Corporation,
Charlottesville, VA, 1994), 2.228.
226
Што се тиче значења, изнећемо уместо расправе дужи цитат из једног од Персових семиотичких радова
[Logic as Semiotic: The Theory of Signs; текст је заправо компилација која се појављује у популарном издању
објављеном непосредно пошто су се (1935) по први пут појавила Персова сабрана дела: Philosophical
Writings of Peirce, Selected and edited, with an introduction by Justus Buchler, Dover Publications, Inc., New York
1955 (1940), 98-119]. ''A Sign, or Representamen, is a First which stands in such a genuine triadic relation to a
Second, called its Object, as to be capable of determining a Third, called its I nterpretant, to assume the same triadic
relation to its Object in which it stands itself to the same Object. The triadic relation is genuine, that is its three
members are bound together by it in a way that does not consist in any complexus of dyadic relations. That is the
reason the Interpretant, or Third, cannot stand in a mere dyadic relation to the Object, but must stand in such a
relation to it as the Representamen itself does. Nor can the triadic relation in which the Third stands be merely
similar to that in which the First stands, for this would make the relation of the Third to the First a degenerate
Secondness merely. The Third must indeed stand in such a relation, and thus must be capable of determining a
Third of its own; but besides that, it must have a second triadic relation in which the Representamen, or rather the
relation thereof to its Object, shall be its own (the Third's) Object, and must be capable of determining a Third to
this relation. All this must equally be true of the Third's Thirds and so on endlessly; and this, and more, is involved
in the familiar idea of a Sign; and as the term Representamen is here used, nothing more is implied. A Sign is a
Representamen with a mental Interpretant. Possibly there may be Representamens that are not Signs. Thus, if a
sunflower, in turning toward the sun, becomes by that very act fully capable, without further condition, of
reproducing a sunflower which turns in precisely corresponding ways toward the sun, and of doing so with the same
reproductive power, the sunflower would become a Representamen of the sun. But thought is the chief, if not the
only, mode of representation.'' Исто, 99-100.
 62

свету.'' 227 Овде ће нас превасходно интересовати Персова трипартитна знаковна таксономија, која
је настала да би се објаснило функционисање горе наведене (такође трипартитне) логике
означавања. 228 По питању односа између (1) репрезентамена (знака у ужем смислу) и (2) објекта
(на који знак указује), знакови, према Персу, могу бити: (I) индекси, (II) иконе или (III) симболи.
Иако представља само један од аспеката сложене таксономије до које је у својим истраживањима
дошао, сам бостонски прагматичар је управо овај ниво категоризације знакова сматрао
најтемељнијим (''most fundamental''), 229 док ће га савремена теорија свакако сматрати за
најутицајнији. 230

(I) Реч индекс (index) 231 указује на ону категорију знакова у којој инерпретатор проналази везу
између знака (representamen) и означеног (object), на основу неког каузалног, физичког, природног
(...) односа. На пример: дим указује на ватру, муња на гром, траг стопе у блату на врсту животиње
која га је оставила... Безбројне телевизијске серије о полицајцима форензичарима вероватно дугују
своју популарност чињеници да је свет у коме живимо (и крећемо се, на пример) у потпуности
прошаран оваквом врстом знакова, те да онај који уме да их тумачи може поседовати огромну моћ
(над људским судбинама, на пример) без обзира на то да ли је са ове или оне стране закона.
Другим речима, ова врста знакова има доказну моћ. 232 Наравно, индекси најчешће функционишу у
контексту сложене знаковне размене (у сплету са знаковима из категорија које ћемо доле
описати), те је куд и камо важније откриће да се ни најшира знаковна размена не може замислити
без овакве врсте знакова. Иако је био склон захтевном логичком прецизирању својих концепата, 233
Перс ће умети да их изнесе и на најсведенији могући начин: ''индекс носи постојање тренутног
искуства''. 234 Ма како то нама данас изгледало необично, увођење ове врсте знакова у семиотику
се данас препознаје као једна од (Персових) пресудних иновација које су омогућиле потоњи развој
науке о знаковима. 235 На овај је начин семиотика (још у својој поставци) везана сасвим
непосредно за живо искуство: целокупној семиози је обезбеђена (физичка) веза са (материјалном)
стварношћу. У оквирима уопштене знаковне размене, индекси су најчешће незанимљиви – сваки
пут када показујемо прстом (погледом, главом...) на нешто, правимо (у неком сложенијем
семиотичком контексту) индексни знак који обезбеђује каузалну везу између одређене људске
сазнајне акције и неког конкретног објекта/субјекта. Перс ће, дакле, бити препознат као онај који
је први констатовао да је ''индикација (показивање, упућивање) начин означавања који је исто

227
Graham Hughes, Worship as Meaning: a Liturgical Theology for Late Modernity, Cambridge University Press,
Cambridge 2003, 29-30.
228
Floyd Merrell, Charles Sanders Peirce’s Concept of the Sign, у: Routledge Companion to Semiotics and
Linguistics (ed. Paul Cobley), Routledge, London, New York 2001, 31-39. Заправо, Персова таксономија знакова
је изузетно сложена, и мењала се са развојем његове мисли, али је највећег утицаја на савремену теорију
свакако имала категоризација (индекс-икона-симбол) којом ћемо се овде бавити; види: Thomas A. Sebeok,
Signs: an introduction to semiotics, 50.
229
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 2.275.
230
Marcel Danesi, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook in Semiotics and Communication Theory,
Canadian Scholars’ Press Inc., Toronto 2004, 27; Thomas A. Sebeok, Iconicity, MLN, Vol. 91, No. 6, Comparative
Literature (The Johns Hopkins University Press, Dec., 1976), 1431, Roman Jakobson, Quest for the Essence of
Language, 346-347.
231
У контексту говорног српског језика, вероватно би боље звучала реч индиција. Њен енглески
кореспондент (indice) Перс често и користи синонимно са речју индекс (index).
232
О могућности употребе ове врсте семиотичке дистинкције на црквену уметност види доле у тексту, као и
и у наредном поглављу, стр. 111-112.
233
Индекс је: ''A sign ... which refers to its object not so much because of any similarity ... nor [by association] ...
as because it is in dynamical (including spatial) connection both with the individual object, on the one hand, and
with the senses or the memory of the person for whom it serves as a sign, on the other.'' Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 2.305.
234
Исто, 4.447; упореди и: Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction to semiotics, 85.
235
Исто, 84.
 63

онолико неопходан, колико је и несводив (на друге)'' 236 Ове идеје – чији је допринос, у поплави
(пост)сосировског конвенционализма, за европску теорију дуго времена остао сакривен – аутор је
понекад изражавао врло сугестивним, готово поетским, реченицама. ''Индекс,'' каже он, ''не
изјављује ништа; он само каже 'тамо!' Преузимајући контролу над нашим очима, он их на силу
усмерава према конкретном објекту, и ту се зауставља.'' 237 Без овако схваћених индикација, ни
најконвенционалнији могући знакови, попут речи, не би никако могли да уђу у оптицај: ако би
смо сваки пут када детету покажемо прстом на чашу (индексно указивање на објект) изговорили
реч столица, те ако би, потом, сваки пут када чашу држимо у руци (и остварујемо поновљени
физички контакт који реципијент може препознати као неку врсту ознаке) поново рекли реч
столица, створили би (необичну и иновативну, али ограничену) конвенцију коју само два до три
реципијента могу разумети. Без индекса се са знаком и означеним – као што смо се уверили кроз
разноврсне постструктуралистичке сазнајне експерименте – заиста можемо поигравати до миле
воље. Концепт индексног знака је, отворивши семиотици начин на који може (колико толико) да
се приближи свету живота, са друге стране омогућио – пошто и животиње, па чак и биљке могу
препознати ову врсту знакова – повезивање науке о знаковима са биологијом у нову дисциплину
означену термином биосемиотика. 238

(II) Реч икона (icon) Персу је послужила да би означио ону категорију знакова у којој
инерпретатор препознаје везу између знака (representamen) и означеног (object), на основу (мањег
или већег броја) особина које су им заједничке, или краће, на основу сличности. За разлику од
индекса, за ову врсту активности неопходно је присуство неког озбиљнијег облика свести, која је
у стању да екстрахује (апстрахује) заједничке елементе (особине) из сложеног сензорног искуства
којим је окружена и потом их упореди. 239 За разлику од индекса, особености овог типа знакова
нису откриће бостонског заснивача савремене семиотике: расправа о сличности/мимесису (у
говорном језику и шире) кренула је још од Платона. 240 Међутим, дововођење ове класе знакова
негде на размеђе између природних (индекса) и конвенционалних (симбола), као и указивање на
њихову несводивост на остале две категорије представља сасвим аутентичан допринос одавно
започетим расправама. 241 Иако је Перс давао сасвим уопштена, логичка објашњења своје
категоризације, у семиотичкој пракси се иконичност доста често везује управо за оно што појам
изворно и означава – слике. Избор термина икона нема никакве везе са оним што нас у овом
истраживању превасходно интересује, а аутор га је напросто преузео из (старо)грчког језика, 242
пошто је зарад избегавања значењске интерференције био склон увођењу нестандардних појмова;
у тадашњем харвардском окружењу употреба црквене иконе (или пак теорије иконе) свакако није
могла додати неко озбиљније значењско оптерећење на одабрани термин. Штавише, пошто слике
уопште и није сматрао идеалним примерима иконичког знака, Перс их је најрадије категоризовао
као хипоиконе, које у семиотичком контексту напросто ''нису чисте, зато што садрже или индексну
или симболичку компоненту.'' 243 Па чак и у оваквом контексту уметничке слике – пошто су
засићене безбројним семиотичким садржајима – не узимају се као оптимални узорци (за

236
Исто, 85
237
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 3.361. Расправно, види у: Thomas L. Short, The Development of
Peirce’s Theory of Signs, у: Cambridge Companion to Peirce, Cambridge University Press 2006, 220.
238
Andrew Robinson, God and the world of signs, 35. Детаљно о индексу, види у: Thomas A. Sebeok, A Sign is
Just a Sign, 128-144.
239
Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic, 74-78.
240
Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction to semiotics, 102; Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic, 7-15.
241
Thomas A. Sebeok, Iconicity, 1431.
242
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 229.
243
Исто, 216-218.
 64

подкатегорију хипоиконе) већ, на пример, мапе или графови. 244 Мапа уз употребу прецизних
геометријских аналогија даје умањену слику земљине површине, док ће односи висина стубаца на
графикону прецизно одговарати односима температура на неком метеограму, на пример.
Конвенционални знакови (слова, бројеви, графички симболи...) свакако прате и ову врсту слика,
али ће (и мимо њихове употребе) сличност бити оно на основу чега дотичне слике функционишу
као знакови. Као што смо већ поменули, на сличан начин (независно од конвенција) могу
функционисати и фотографије (у криминалистичким филмовима). У личним документима или
полицијским досијеима, иако су окружене сложеном мрежом конвенција – те су, са друге стране,
коришћене управо као индексни знак који је каузално повезан са својим ''објектом'' – од
фотографија се тражи превасходно да буду препознатљиве, те стога није чудо што су комуналне
службе покушале да елиминишу естетски (читај: интерпретацијски) елеменат из њих, на пример,
кроз елиминацију боје или кроз потпуну централизацију њихове производње. 245 Најзад, иако
дуготрајна расправа о томе да ли се иконични знакови могу у потпуности интерпретирати у
конвенционалном оквиру тиња и данас, 246 несводивост Персове таксономије (по овом питању)
потврдили су чак и психолошки експерименти, пошто је доказано да способност препознавања
објеката на сликама човек не мора да учи, већ је стиче рођењем. Насупрот процесу учења језика,
никакве инструкције/конвенције нису биле неопходне детету које се први пут у животу срело са
сликама – и то не са фотографијама, већ са сведеним контурним цртежима – да би их именовало
истим оним речима којима именује одговарајуће објекте из стварности. 247

(III) О ономе што је Перс означио термином симбол (symbol) данас нема потребе много
говорити. То је категорија знакова код које онај ко тумачи препознаје везу између знака
(representamen) и означеног (object), на основу конвенције. Све што је написано о арбитрарности
језика, језичког знака, речи, слова, фонеме... у принципу се може уклопити у овај аспект троделне
категоризације. Разрађујући поступно, као и у претходна два случаја, своје семиотичке концепте,
Перс ће доћи до формулације по којој је симбол она врста знака ''која је доведена у везу (refers to)
са Објектом који означава посредством неког правила (закона) – обично је то скуп општих идеја –
које функционише тако што чини да Симбол буде интерпретиран као нешто што указује на тај
Објект.'' 248 Или, ако би се ова дефиниција конкретизовала кроз примере из свакодневног искуства:
''Све речи, реченице, књиге, и остали конвенционални знакови су Симболи.'' 249 У XX веку су,
сасвим независно од ових изјава, готово све људске активности добиле своју симболичку или пак
језичку димензију, те се Касирерово одређење човека као ''симболичке животиње'' свакако може
доживети као једна од најчистијих парадигми ове фазе европске културе. 250 Савремена семиотика
и лингвистика су, оживљавајући древну Платонову расправу (из Кратила), успеле у говорном
језику да разлуче и специфичне облике иконизације, али тиме ипак није озбиљније уздрмана
244
Michael Shapiro, Is an icon iconic? Language, Volume 84, Number 4, (Linguistic Society of America,
December 2008), 815-819.
245
Детаљно о иконичности, види у: Thomas A. Sebeok, Iconicity, 1427-1456.
246
Види доле, стр. 123-126.
247
Julian Hochberg, Problems of Picture Perception, Visual Arts Research, Vol. 9, No. 2(18), Artistic Perception:
Proceedings of the 1982 National Symposium for Research in Art (University of Illinois Press, Fall 1983), 12-13;
Julian Hochberg, Virginia Brooks, Pictorial Recognition as an Unlearned Ability: A Study of One Child's
Performance, The American Journal of Psychology, Vol. 75, No. 4 (University of Illinois Press, Dec., 1962), 624-
628;
248
’'Symbol is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of a law, usually an association of general
ideas, which operates to cause the Symbol to be interpreted as referring to that Object.'' Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 2:292; упореди и у: Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 220.
249
''All words, sentences, books, and other conventional signs are Symbols;'' Charles Sanders Peirce, Logic as
Semiotic: The Theory of Signs, у: Philosophical Writings of Peirce, Selected and edited, with an introduction by
Justus Buchler, Dover Publications, Inc., New York 1955 (1940), 112. Види расправно у: Roman Jakobson, Quest
for the Essence of Language, 357-359.
250
Ernst Cassirer, An Essay on Man, Yale University Press, New Haven 1944, 24-26.
 65

Сосирова ''догма'' о строгој арбитрарности језичког знака. 251 Иако је биосемиотика, са друге
стране, препознала да су и животиње, па чак и биљаке, у стању да креирају и употребљавају
конвенционалне знакове, 252 ипак се ова врста размене – нарочито у својим развијенијим формама,
попут говорног језика или, најшире, онога што обухвата појам културе – још увек схвата као
превасходно људска делатност. Чини се да је Перс, за разлику од ситуације са иконом и индексом,
одлучио да употреби баш ову реч за трећу категорију (основне) знаковне таксономије свесно
ризикујићи (тачније, желећи да је искористи) појмовну интерференцију са њеном бескрајно
сложеном историјом. 253 Ако бисмо покушали да испратимо историју начина употребе појмова као
што су симбол и знак, или пак историју њихових међусобних значењских односа, не би нам био
довољан један животни век, а камоли једна публикација. Стога није неопходно упуштати се у
расправу о могућностима терминолошке интерференције Персовог и средњовековних
семиотичких модела – као и ефикасност целокупне методолошке замисли, и штета и корист коју
производе оваква терминолошка преклапања, моћи ће да буду процењене тек када истраживање
буде приведено крају. Дакле, реч симбол ће даље у тексту, уколико није другачије наглашено,
бити употребљавана у свом персовском (могло би се рећи и актуелно-семиотичком), строго
конвенционалном оквиру. Наравно, о чињеници да је средњовековни човек користио реч симбол у
сасвим различитим контекстима биће неопходно водити доста рачуна, али ће нам – са друге
стране – управо непостојање неких стабилнијих значењских конвенција из тог времена 254
олакшати одлуку да спроведемо планирану семиотичку унификацију.
Поменуто је већ да су строги конвенционалисти препознавали у иконичким знаковима
искључиво конвенције, док је са друге стране и сам Перс сугерисао како не постоје чисти
иконични или индексни знакови (као некакви идеални семиотички ентитети). Иако је –
употребићемо већ коришћени пример – показивање (исправљеним) прстом превасходно индексни
знак којим се физичком везом (између прста и онога на шта указује) у семиозу уводи неки
конкретан физички објект, ова активност има и своју иконичку али и своју симболичку димензију.
Исправљање прста иконично имитира правац у коме ће реципијент усмерити тело, поглед или
пажњу, док је конвенцијама регулисано правило које нам сугерише да ако је цела рука (иконично)
усмерена у неком правцу, али је шака (на пример) затворена у песницу, нема потребе обраћати
пажњу на предмет који се налази испред испружене руке. 255 Симболи и иконе, у овом случају,
олакшавају индексну знаковну процедуру, пошто би без њих сваки пут било неопходно буквално
додирнути предмет који желимо да уведемо у процес означавања. 256 Без обзира како ћемо
тумачити Персову изјаву да су ''најсавршенији међу знаковима они код којих су иконички,

251
Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic, 11-15.
252
Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction to semiotics, 148-149.
253
''The word Symbol has so many meanings that it would be an injury to the language to add a new one. I do not
think that the signification I attach to it, that of a conventional sign, or one depending upon habit (acquired or
inborn), is so much a new meaning as a return to the original meaning.'' Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic:
The Theory of Signs, 113. Детаљније о Персовом концепту индексног знака, види у: Thomas L. Short, Peirce’s
Theory of Signs, 220-222.
254
Упореди: Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 128-149; као и: Умберто Еко, Уметност и лепо у
естетици средњег века, Светови, Нови Сад 1992, 82-101.
255
Види детаљнију анализу у: Andrew Robinson, God and the world of signs, 119-120.
256
''A regular progression of one, two, three may be remarked in the three orders of signs, Icon, Index, Symbol. The
Icon has no dynamical connection with the object it represents; it simply happens that its qualities resemble those of
that object, and excite analogous sensations in the mind for which it is a likeness. But it really stands unconnected
with them. The index is physically connected with its object; they make an organic pair, but the interpreting mind
has nothing to do with this connection, except remarking it, after it is established. The symbol is connected with its
object by virtue of the idea of the symbol-using mind, without which no such connection would exist.'' Charles
Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 114
 66

индикативни и симболички карактер на најуједначенији могући начин помешани'', 257 чињеница је

да се у процесу означавања све ове врсте знакова дубоко преплићу, и да сваки пут када
покушавамо да их раздвојимо чинимо теоријску операцију која нас, у мањој или већој мери,
дистанцира од реалног семиотичког искуства. 258 Ако проблему приступимо са те стране, треба
бити свестан да поред оних семиотичких механизма који су зарад потреба истраживања одвојено
посматрани, увек могу бити (напоредо) активни и неки други, који у том тренутку можда нису
присутни у фокусу наше пажње. Но пошто било који облик теоријске класификације, у било
каквом контексту, носи ову врсту сазнајног ризика, нада да ће замишљени поступак донети неке
конкретне сазнајне плодове – и бостонски прагматичар би се вероватно сложио – свакако је
важнија од опасности (које се подразумевају). Започећемо, стога, са базичним методолошким
усклађивањем, у покушају да разлучимо може ли се семиотички оквир који је овде укратко
представљен, применити на црквену уметност. 259

Идеја да би се неки аспекти Персове семиотике могли методолошки искористити при

истраживању (историје) уметности није новост, али ћемо оно што је до сада учињено на овом
плану свакако морати да прилагодимо конкретнијој намени. Сада већ давне 1991. године, у Арт
Билтену је објављено утицајно истраживање Брајсон/Балабан тандема (Semiotics and Art History) о
могућности примене семиотичких достигнућа у оквирима историје уметности. 260 Иако је на крају
епохе обележене доминацијом строгог конвенционализма (сосировског профила) окретање
Персовом моделу овде понуђено као сасвим очекивано решење, 261 чини се да тумачење које су
двојица аутора учитали у Персове текстове – иако врло интригантно – тешко може бити
употребљено на материјалу којим овде располажемо. Наиме, истраживачи који у оквирима
сопствених теоријских дисциплина покушавају да искористе Персову семиотику, временом су
постали свесни чињенице да се права корист из овог теоријског корпуса уопште не може извући
без употребе секундарне литературе. 262 Необухватљиве размере ове заоставштине – која је још
увек само парцијално објављена, а још парцијалније истражена – онемогућују њено сагледавање
без претходне консултације са стручњацима који су јој посветили своју истраживачку каријеру. 263

257
''The most perfect of signs are those in which the iconic, indicative, and symbolic characters are blended as
equally as possible.'' Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 4.448. Види расправно: Thomas L. Short,
Peirce’s Theory of Signs, 225-231; Roman Jakobson, Quest for the Essence of Language, 349-357.
258
Graham Hughes, Worship as Meaning, 138-140.
259
Иницијалне покушаје у овом правцу проналазимо у: Дејан Сретеновић, Ново читање иконе, у: Ново
читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 7-9; и у: Бранислав Димитријевић, Икона, иконичност,
иконоклазам, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 24-28; чини се да је однос према Персу у
поменутим радовима (презиме аутора је наведено у транскрипцији која раније није била у употреби – као
Пирс) заснован на истраживању које се шире бави могућностима примене његовог семиотичког модела у
Историји уметности (види у наредној напомени). О примени Персовог семиотичког модела на тумачење
богослужења, види: Gerard Rouwhorst, Word and Image in Christian Rituals, у: Iconoclasm and Iconoclash:
Struggle for Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 81-83; детаљно у: Graham Hughes, Worship as
Meaning, 148-183.
260
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun 1991), 174-
208. Иако је Персов однос према естетици истраживан и пре појаве ове студије (C. M. Smith, The Aesthetics
of Charles S. Peirce, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 31, No. 1 (The American Society for
Aesthetics, Autumn, 1972), 21-29), могућност примене његове семиотике у естетским (теоријским) оквирима
наставља да привлачи истраживаче: Michael Leja, Peirce, Visuality, and Art, Representations, No. 72 (University
of California Press, Autumn, 2000), 97-122; Martin Lefebvre, Peirce's Esthetics: A Taste for Signs in Art,
Transactions of the Charles S. Peirce Society, Vol. 43, No. 2 (Indiana University Press, Spring, 2007), 319-344.
261
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 188-191.
262
Ово би се могло рећи за сваког великог мислиоца, али су, са друге стране, специфичност контекста у
коме се појављује, као и механизми историјске рецепције Персове заоставштине (о којима смо горе
говорили), на врло специфичан начин условили (ограничили) наш данашњи приступ истој (види и наредну
напомену).
263
Andrew Robinson, God and the world of signs, 32.
 67

Дакле, када Бал/Брајсон цитирају пасус који отвара расправу о (горе поменутој) подели знакова по
питању односа између знака и означеног/објекта (на иконе, индексе и симболе), из једног од доста
рано објављених и врло популарних извода из Персових списа (Logic as Semiotic: The Theory of
Signs), 264 не могу уопште бити сигурни да су пронашли кључно место којим се објашњава концепт
иконичности, који ће нас у овом раду свакако веома интересовати. ''Икона је знак који поседује
карактер означавања чак и када њен објекат/референт не постоји; као потез оловком када
представља геометријску линију.'' 265 Ова Персова реченица – постављена у пресеку сложене
расправе која покушава да дочара дистинкцију између иконе, индекса и симбола – представља
типичан пример значењски засићеног цитата који просто мами да буде извучен из контекста и
употрбљен на најразличитије могуће начине. Међутим, видећемо да уколико узмемо у обзир шири
расправни контекст ипак није тако лако могуће стићи до тумачења да ''икони (иконичном знаку)
није неопходан објект како би постојала'', 266 те потом до још узбудљивијих конструкција у којима
ће ''иконички знак'' постати ''знак који је способан да оживи непостојеће објекте зато што упућује
на замишљање неког објекта сличног самом знаку.'' 267 Иако се може учинити врло инспиративним
при тумачењу византијске иконе, 268 сматрамо да екстракција овог пасажа из Персове шире
семиотичке замисли – у којој је знак напросто дефинисан као трипартитна (triadic) релација
(објект-знак-интерпретант) 269 – представља интерпретативни захват са крајње ограниченим
сазнајним могућностима.
''Тријадичка релација је изворна'' за означавање до те мере да су ''њена три члана повезени на
начин којим се не би могла сачинити никаква комплекснија или [пак једноставнија] дијадичка
релација.'' 270 Оваква семиотичка поставка је била производ Персовог тријадичког метафизичког
система (категорија), у коме је чак важило и (логички) обратно тврђење: ''свака изворна
тријадичка релација подразумева/производи (involves) значење.'' 271 Аутор је у цитату који двојица
историчара уметности наводе, заправо покушавао да објасни оквир концепта иконичности, који
представља потенцијал за стварање знака, а који се заснива на (људском) менталном капацитету
апстракције и поређења заједничких особина, чиме се, на пример, може указивати и на
(апстрактне) објекте – попут ''геометријске линије'' – који могу да ''не постоје'' у стварности, већ

264
Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, у: Philosophical Writings of Peirce, Selected
and edited, with an introduction by Justus Buchler, Dover Publications, Inc., New York 1955 (1940), 98-115.
Аутори (Bal/Bryson) сами називају овај извод ''посебно репрезентативним'': Mieke Balaban, Norman Bryson,
Semiotics and Art History, 188 (нап. 61).
265
Превод преузет из: Бранислав Димитријевић, Икона, иконичност, иконоклазам, 26 (''An icon is a sign
which would possess the character which renders it significant, even though its object had no existence; such as a
lead-pencil streak as representing a geometric line. An index is a sign which would, at once, lose the character
which makes it a sign if its object were removed, but would not lose that character if there were no interpretant.''
Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 104; у ширем контексту Персове мисли исти
навод се може сагледати у: Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 2.304).
266
''Peirce's description of the index emphasizes its symmetrical opposition to the icon: while the icon does not need
the object to exist, the index functions precisely on the ground of that existence.'' Mieke Balaban, Norman Bryson,
Semiotics and Art History, 190.
267
Бранислав Димитријевић, Икона, иконичност, иконоклазам, 26-27
268
Исто, 27-34,
269
Andrew Robinson, God and the world of signs, 17-19; детаљније види у: Thomas L. Short, Peirce’s Theory of
Signs, 156-159; 164-168.
270
''A Sign, or Representamen, is a First which stands in such a genuine triadic relation to a Second, called its
Object, as to be capable of determining a Third, called its Interpretant, to assume the same triadic relation to its
Object in which it stands itself to the same Object. The triadic relation is genuine, that is its three members are
bound together by it in a way that does not consist in any complexus of dyadic relations.'' Charles Sanders Peirce,
The Collected Papers, 2.274.
271
''The first is that every genuine triadic relation involves meaning, as meaning is obviously a triadic relation. The
second is that a triadic relation is inexpressible by means of dyadic relations alone.'' Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 1.345. Тумачење овог проблема види у: Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 84-86.
 68

само у нечијој глави. 272 Спрам потребе логичара за беспрекорним структурирањем сопственог
система питање да ли неки објект постоји у глави или пак у (физичкој) стварности која је
окружује, савршено је ирелевантно, али се постојање објекта не може довести у питање ни са
логичке ни са прагматичке позиције у дотичном систему. Индексни знак, насупрот, не
подразумева менталну активност која ће апстраховањем (заједничких особина, на пример) довести
у везу објект и означитељ. Они су, независно од присуства интерпретатора, везани неком
каузалном/природном релацијом, а ментална активност ће их претворити у знак уколико јој ова
веза постане довољно значајна да би добила своју (менталну или било коју другу) интерпретацију
у којој један ентитет указује на други (''рупа у блату'' указује на ''испаљени метак'', у примеру из
наставка наведеног цитата). Дакле, овај део знаменитовог Персовог текста је говорио о
различитим условима који се морају испунити да би дошло до стварања различитих типова знака,
али знак може настати – онда и само онда – када постоје (сва) три елемента (објект-знак-
интерпретант) који су интенционално доведени у однос. 273 Са друге стране, управо у садејству
ових различитих елемената ће настајати реални знакови – као што би, на пример, били сликарски
портрети – са којима баратамо у свакодневици. Наводећи – попут Бал/Брајсон двојца – фамозни
цитат са ''потезом оловке'' и ''геометријском линијом'' већ на почетку одељка посвећеног тумачењу
Персовог концепта иконе, један од ауторитативних тумача семиотичког аспекта његове масивне
теоријске заоставштине, Томас Шорт 274 наглашава како се овде подразумева да је: ''значење иконе
утемељено (grounded) у њеним сопственим квалитетима, а не у било каквој релацији са нечим
другим што је неопходно да би она постојала.'' Међутим, ово ''стање'' чисте иконичности у пракси
се готово никада не среће. Иза мистериозног цитата се, управо, крије Персов концепт ''чисте
иконе'' (pure icon) који му је служио да би логички што прецизније издиференцирао своју знаковну
таксономију. Са друге стране је, међутим, логичар сугерисао да ''чиста икона не може да пренесе
никакву позитивну или фактичку информацију.'' 275 У уобичајеној знаковној размени ћемо,
уколико се ослонимо на Персов семиотички систем, увек наилазити на ''сличности'' (likenesses)
између знака и означеног (репрезентамена и објекта) које је, као што је раније поменуто, овај
аутор означио термином хипоиконе. 276 За ову семиотичку подврсту, која настаје у тренутку

272
''A sign by Firstness is an image of its object and, more strictly speaking, can only be an idea. For it must
produce an Interpretant idea; and an external object excites an idea by a reaction upon the brain. But most strictly
speaking, even an idea, except in the sense of a possibility, or Firstness, cannot be an Icon. A possibility alone is an
Icon purely by virtue of its quality; and its object can only be a Firstness. But a sign may be iconic, that is, may
represent its object mainly by its similarity, no matter what its mode of being. If a substantive be wanted, an iconic
representamen may be termed a hypoicon. Any material image, as a painting, is largely conventional in its mode of
representation; but in itself, without legend or label it may be called a hypoicon.'' Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 2.276.
273
''An icon is a representamen which fulfills the function of a representamen by virtue of a character which it
possesses in itself, and would possess just the same though its object did not exist. Thus, the statue of a centaur is
not, it is true, a representamen if there be no such thing as a centaur. Still, if it represents a centaur, it is by virtue of
its shape; and this shape it will have, just as much, whether there be a centaur or not. An index is a representamen
which fulfills the function of a representamen by virtue of a character which it could not have if its object did not
exist, but which it will continue to have just the same whether it be interpreted as a representamen or not. For
instance, an old-fashioned hygrometer is an index. For it is so contrived as to have a physical reaction with dryness
and moisture in the air, so that the little man will come out if it is wet, and this would happen just the same if the use
of the instrument should be entirely forgotten, so that it ceased actually to convey any information.'' Charles Sanders
Peirce, The Collected Papers, 5.73.
274
Као незаобилазно штиво при изучавању Персове семиотичке заоставштине, радови овога аутора су
препознати у: Andrew Robinson, God and the world of signs, 32.
275
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 4.447.
276
''A sign by Firstness is an image of its object and, more strictly speaking, can only be an idea. For it must
produce an Interpretant idea; and an external object excites an idea by a reaction upon the brain. But most strictly
speaking, even an idea, except in the sense of a possibility, or Firstness, cannot be an Icon. A possibility alone is an
Icon purely by virtue of its quality; and its object can only be a Firstness. But a sign may be iconic, that is, may
represent its object mainly by its similarity, no matter what its mode of being. If a substantive be wanted, an iconic
representamen may be termed a hypoicon. Any material image, as a painting, is largely conventional in its mode of
 69

напуштања идеалних логичких оквира, важиће пак да ''икона може да буде само фрагмент неког
комплетнијег знака'' 277 који ће обавезно садржавати индексни елеменат, а потенцијално и
симболички. 278 Дакле, неухватљива ''чиста'' иконичност се актуализује кроз знакове у којима
најчешће – у различитој мери – сапостоје и индексни и симболички семиотички садржаји.
Тумачећи овакву логику, Шорт ће нам понудити језгровиту формулацију која може да послужи
при постављању платформе за примену дотичног теоријског система на изучавање средњовековне
уметности. ''Како било, чиста икона не може да означи објекат тиме што му наликује. Јер
(поставља се питање) на који је начин тај објекат изабран? Многе ствари могу бити сличне неком
знаку, чак и на истој основи. Као што је Перс на једном другом месту рекао, појединачна бића
(particulars) могу бити означена само индексним путем. Фотографија је ефекат физичког процеса
и тиме је индекс фотографисаног субјекта; само на такав начин је слика која је у њој садржана
икона тог субјекта, уместо (да буде) само потенцијал. Насликани портрет је икона представљених
особина, без обзира на то да ли их је ико икада поседовао; само ако је праћена индексним знаком,
као што би био причвршћени натпис, или пак сама историја њене егзекуције, слика ће бити
портрет конкретне личности (на коју можда чак и неће довољно наликовати).'' 279
Ако се одавде, најзад окренемо ономе што се у средњем веку подразумевало под иконом,
сложићемо се да дотични производ сликарске делатности свакако указује-некоме-на-нешто (на
''нешто'' треће; тачније, на некога ко се разликује и од иконе и од посматрача), те стога јесте знак у
персовском значењу речи и има га смисла пропустити кроз дотичну семиотичку ''модлу''.
Међутим, као што то обично бива са успостављањем методолошких оквира, начин на који ово
теоријско моделовање/прилагођавање може бити урађено може мање или више деформисати и
сам предмет истраживања. За мисао да (средњовековној) икони ''није неопходан објект како би
постојала'' – која данас већини читалаца неће звучати превише бласфемично – у средњем веку би
аутору могла пасти глава. Игнорисање историјског контекста и његових промена зарад добијања
узбудљивих и провокативних литерарних паралела, представља превелику жртву уколико
покушавамо да се упознамо са неким естетским феноменом чији се развој протеже кроз
невероватно сложене промене међу епохама. Дакле, покушаћемо да ''сачувамо главу'' и не учитамо
у визуелне садржаје који су пред нама нешто што би на средњовековној спрези између аутора и
посматрача – уколико би било преведено на тадашњи теоријски језик – зазвучало бесмислено.
Иако је ову врсту обазривости немогуће одржавати сасвим доследно, ипак ће њено присуство
макар донекле заштитити, како историјски материјал тако и сам семиотички метод који се на
њему примењује, од потребе за дубоким или пак сензационалним увидима каква се крије у сваком
ауторском истраживачком захвату. Са друге стране, задавање строго усмереног семиотичког
оквира какав је понуђен у читањима заснованим на концепту икона-је-језик, већ је дало богате
пионирске резултате, али и оставило један велики део естетских и шире семиотичких садржаја
изван сопственог домета. 280 Из ових разлога ћемо покушати да искористимо најшири семиотички
модел који је данас доступан уз највећу могућу обазривост спрам историјског материјала који је
данас доступан. Прецизније, покушаћемо да у овом материјалу препознамо садржаје који указују
на присуство и, евентуалну, сазнајну доминацију неког од могућих семиотичих образаца (типова
знака) у конкретном историјском контексту; и, најпрецизније, покушаћемо да разлучимо исказе,
формуле, догађаје, периоде (...) у којима ће средњовековна уметност систематски потенцирати

representation; but in itself, without legend or label it may be called a hypoicon.'' Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 2.276.
277
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 4.448.
278
Тумачење види у: Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 218-220.
279
Исто, 215-216.
280
Пре свега мислимо на, сада већ класичну, студију Бориса Успенског: О семиотици иконе (у: Поетика
композиције, семиотика иконе, Нолит, Београд 1979, 277-371); укратко о базичним поставкама овог
семиотичког пројекта види у: Борис А. Успенски, Пролегомена за семиотику иконе, у: Поетика
композиције, семиотика иконе, Нолит, Београд 1979, 249-275.
 70

сопствени (1) индексни, (2) иконички или пак (3) симболички аспект, не очекујући да ће
потенцирањем једног аспекта друга два бити укинута или заборављена. На послетку, уколико ова
три аспекта доживимо као органски повезане али истовремено различите (нераздељиве и
несливене?) нивое сложеног сазнајног (семиотичког) процеса, које је могуће разлучити чак и онда
када учесници овог процеса нису (били) свесни њиховог постојања – а на овакву врсту ''насиља'' се
мора пристати уколико било који савремени сазнајни метод покушавамо да применимо на
историјске феномене – онда ће се наш задатак, заправо, састојати у покушају да препознамо
мотиве због којих се чини да је процес семиозе из одређеног угла, у одређеном
сазнајном/социјалном контексту, тренутку, епохи (...) лакше тумачити посматрајући га са једног
од три поменута сазнајна нивоа.

Сада је већ сасвим очигледно због чега ће се наше три основне појмовне одреднице – којима
су одређени и наслов и структура рада – преклопити са основном Персовом знаковном
таксономијом. Већ и сами термини који су овде употребљени требало би да начине први (поетски)
корак у методолошком повезивању. Отисак ће, видећемо ускоро, бити ознака целине која је
организована да би се утврдило на којим је све нивоима могуће препознати индексну логику у
црквеној уметности. Слика ће (кроз поетску рокаду са одговарајућим Персовим термином) бити
кључни термин у целини која покушава да објасни на који су се начин Византинци постављали
према концепту сличности у својим иконама. И најзад, реч слово ће, у складу са традиционалном
метафориком, означавати ону фазу нашег истраживања у којој ћемо покушати да савремено
конвенционалистичко тумачење света симбола ускладимо са средњовековним сликарским
(имплицитно схваћеним, наравно) семиотичким процедурама. У свакој од три композиционе
целине биће, дакле, предложен начин на који ће кореспондирајући елеменат Персове знаковне
категоризације моћи да буде употребљен при упознавању са семиотичким процедурама
средњовековног сликарства.
Овде ће нас, за почетак, интересовати на који је начин метафорику печата могуће повезати са
Персовом идејом индексног знака. Иако је у убедљиво најобухватнијој и најсвежијој студији која
се бави (семиотичком) интерпретацијом (средњовековног) сфрагистичког материјала, Миријам
Бедос-Резак треће поглавље у првој (методолошкој) целини књиге – које се бави могућностима
употребе савремене теорије при интерпретацији средњовековног материјала – ослонила на Перса,
на непосредно методолошко довођење у везу концепта индексног знака и печата нисмо
наишли. 281 Штавише, Персова чувена знаковна категоризација тамо уопште није ни наговештена,
а појам индекса (у овом контексту) појављује се само на једном месту наговештавајући да се печат
заиста може тумачити као индексни знак. 282 Ако се пак консултује семиотич(арс)ка литература,
видимо да већ Персов најчувенији пример индексног знака, у коме Робинзон Крусо постаје
свестан људског присуства на пустом острву када угледа траг људског стопала у влажном
песку, 283 нуди директну паралелу са сфрагистичким поступком – први печати су, као што смо већ
видели, отискивани притиском чврсте матрице на глину (влажну земљу), а пре њих су трагови
људског тела (шаке), отискивани обојеном земљом на зидовима пећина. Дакле, иако су печати
одвајкада баратали и иконичним (слика у рељефу) и симболичким (слова, натписи) садржајима, 284
већ је на први поглед јасно да би у печату било могуће препознати превасходно индексни знак.
Но, да би смо односе између конкретног поступка преношења значења и потоње семиотичке
интерпретације прецизније сагледали мораћемо, у контексту који нас превасходно интересује, да
разлучимо шта је то толико важно у сфрагистичкој процедури што је појмове као што су отисак и

281
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago, 55-71.
282
Исто, 200.
283
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 4.531; упореди у: Thomas A. Sebeok, Signs: an introduction to
semiotics, 54,72.
284
Види горе, стр. 36-37.
 71

печат учинило широко и дубоко прихваћеним метафорама, како у богословљу, тако и у

сликарству. Три основне особености ове процедуре које ћемо често моћи да препознамо у
црквеном сликарству означићемо речима: (1) непосредност, (2) поновљивост и (3) ефикасност.

1) Отисак се узима непосредно са матрице, и тиме сведочи да је писмо запечатио управо њен
власник (или онај кога је исти овластио) и нико други. Отисак је дакле доказ о присуству одређене
личности – у једној просторно-временској кординати, у оквиру неког историјског догађања – кроз
ауторску процедуру писања (писма) и отискивања печата. Власник/матрица је, дакле, захваљујући
самој процедури отискивања, (готово) непосредно оприсутњен/а у сваком отиску. Укратко, печат
служи као потврда личног идентитета пошиљаоца писма и говори о њему без посредника, у
узрочно-последичним сазнајним категоријама.

2) Матрица може отиснути (готово) неограничен број (готово) идентичних отисака. Апсолутна
поновљивост која резултује идентичним отисцима примаоцу поруке служи такође као
недвосмислена потврда идентитета одашиљаоца. Промена изгледа отиска сугерише превару, те
је њихова апсолутна поновљивост/идентичност од кључне важности за идентификацију потентног
аутора. У овој врсти стварања, управо је поновљивост потврда ауторског идентитета, и служи
као провера и потврда свега онога што је наведено у (1) првој ставци. Као што, у природним
оквирима, уједначен изглед нечијег лица гарантује, током различитих сусрета у различитим
историјским околностима, препознавање одређене личности, 285 тако је она мера уједначености
отиска која је могла да гарантује његово порекло са исте метрице, била потврда идентитета
пошиљаоца писма (кога примаоц чак није морао никада ни срести уживо). Сличност са
савременим средствима за личну идентификацију се не довршава само на препознавању лица. И
данас се при идентификацији користи, донекле поузданија, процедура природног остављања
отиска папиларних пора са врхова прстију.

3) Уколико би процедура отискивања била превише сложена, у мери у којој је не би било

могуће (условно речено) тренутно извести, временски проток од њеног почетка до завршетка би
је учинио простором погодним за дејство неких других сила које би нарушиле апсолутну
поновљивост процеса. Са једне стране би се могле појавити ауторске интерпретације, а са друге
стране дејство неких природних фактора који би могли да наруше утисак апсолутне
поновљивости (2). 286 Тиме би такође, што је још важније, био нарушен догађајни, документарни
карактер процедуре, пошто би њеним дуготрајним извођењем био поремећен природан след
историјских догађаја а процедура постала толико важна/упадљива да не би могла служити
ширењу утицаја њеног потентног аутора. 287 Да би послужило дистрибуцији персоналне
моћи/идентитета (1) дело није смело постати важније од свог аутора. Уосталом, у тренутку
конзумације писма од стране примаоца отисак печата је губио своје значење, и нестајао (ако је од
воска – буквално, а ако је од метала – у археолошким слојевима; оловни византијски печати су

285
Овоме данас служе ''личне карте''.
286
Видели смо да је и минимална компликација (успоравање) процеса у пракси отискивања византијских
(оловних) була – као што је потреба за пресом и чекићем, чија употреба напросто није доличила господи –
захтевала увођење службеника чија је неописмењеност штитила процедуру од спољашњих уплива.
287
Паралелу нам нуди фотографска апаратура. Праву документарну фотографију, на пример, није било
могуће добити са најранијом фотографском апаратуром, која је била условљена дугачком експозицијом
фотоосетљивог материјала. Када су 1826 године плоче са сребро-нитратом први пут стављене у камера
опскуру експозиција је трајала 8 сати. Већ тридесетих година XIX века експозиција је (при пуном сучевом
светлу) трајала 15 минута а четрдесетих је спуштена на 20-40 секунди. Тек тада је имало смисла почети са
снимањем људског лица/портрета. Конкретни историјски догађаји су могли бити забележени, а фотографија
постати поуздан документаристички, па и доказни, материјал тек пошто је скраћено време експозиције на
један занемарљив временски интервал. Piotr Sadowski, The Iconic Indexicality of Photography, у: Semblance
and Signification, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam / Philadelphia 2009, 360-367.
 72

могли бити претапани за даљу употребу 288). На послетку, владар, као архетипски одашиљалац
писма/печата, морао је понављати процедуру доста често (сразмерно опсегу своје дијецезе), те је
њена ефикасност била важна и из најпрагматичнијих могућих разлога. Ефикасност/брзина
извођења процедуре били су, дакле, подразумевани управо због задовољавања њених основних
потреба из претходне две ставке (1 и 2).

Очигледно је да је спроведено рашчлањавање сасвим условна подела, која може бити корисна
само у одређеним теоријским условима које ћемо покушати да обезбедимо у овом истраживању.
Управо неразлучива повезаност све три ставке наше поделе омогућиће нам доцније, препознавање
сфрагистичке логике у многим феноменима који су директно или индиректно везани за црквено
сликарство. Сада ћемо покушати да видимо може ли нам ова подела помоћи да направимо
непосреднију везу између метафоре отиска и почетне ставке Персове таксономије. На који начин
се, дакле, отискивање печата може схватити као индексни знак? Прва и основна ставка наше
поделе нуди директан одговор на питање. Отисак је каузално повезан са матрицом. У једном
тренутку, матрица и њен власник извршили су физички притисак на мек(ш)и материјал, и тиме
остали нераздвојно (физички и историјски) повезани са отиском који је том приликом настао.
Особине наведене у другој и трећој ставки из наше поделе могле би да послуже као важна али
посредна потврда базично индексне природе ове врсте знака. Дакле, и мимо свих социјалних
конвенција, отисак указује на власника, онако како дим указује на ватру, муња на грмљавину, или
отисак у блату на нечије присуство на пустом острву. На западу Европе, у пресхоластичким
временима, овај форензички, каузални аспект сфрагистичке праксе је добио свој (можда)
најдоследнији израз: постојала је пракса да се восак у који је отиснут печат додатно обележи
директним контактом са телом власника матрице – отискивањем трагова зуба, прста, или
причвршћивањем праменова косе или браде. 289 У сваком случају, валидност печата је
опосредована природним законима, и зато је његов отисак одувек (до данас) могао да послужи и
као врхунска потврда правне валидности свих оних процедура у које је увлачен. Иако је уведен у
сложене социјалне процедуре, печат је управо служио томе да предупреди њихову несносну
арбитрарност. Непоузданост људског договора/савеза је управо простор и услов за настанак
печата и метафорике која га прати. Као ''алатка која је служила да би се искреност учинила
излишном'' печат постаје правна санкција људској немоћи да се одржи обећање. 290 Печат настаје
призивањем у савез моћног и поузданог природног закона при одржавању крхких и немоћних
људских закона/савеза.
У времену које нас овде превасходно интересује, међутим, људски и природни закони нису
могли бити стављени на супротне стране кантароса управо зато што је и једне и друге
учвршћивало уверење о поузданом Божијем присуству у историји/космосу. Стога нимало не чуди
што се ликови Христа, Богомајке и светитеља, доста рано почињу појављивати на
средњовековним печатима. 291 Наравно, семиотичка правила која су дефинисала начин употребе
печата, као и санкције које су пратиле злоупотребу били су обликовани у општеважећим
богословским оквирима. 292 Овде ће нас, међутим, интересовати шта се дешавало са присуством
индексне логике у сликарству. Постоји ли нека интервенција којом је Божије присуство

288
Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, 111-112.
289
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago, 150-152. Форензичка логика индексног знака се,
очигледно, ни до данас није суштински променила.
290
Dominique Colon, Introduction, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum Press,
London 1997, 9; упореди и: Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-
Roman Seal Stone, 238-242.
291
Види горе, стр. 37-38.
292
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, In Search of a Semiotic Paradigm: The Matter of Sealing in Medieval Thought
and Praxis (1050–1400), у: Good Impressions: Image and Authority in medieval seals, The British Museum,
London 2008, 1-5; Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago, 186-202.
 73

обележило сфрагистичке процедуре у сликарству, попут оне коју смо регистровали на металним
матрицама за праве печате? Пошто ипак говоримо о метафорици, процесе њеног санкционисања
ће бити нешто теже дословно распознавати. Управо овде ће нам бити од пресудне помоћи
теоријска подела која је горе уведена.

Видели смо раније да су сфрагистичке процедуре коришћене у доиконоборачкој уметности да

би се нагласила веза између култа икона и култа реликвија. Сада постаје већ сасвим јасно због
чега је индексну знаковну логику било корисно препознати као својеврсни (нерефлектовани,
наравно) семиотички оквир овог периода црквеног сликарства. Реликвија је индексни знак par
excellence. Реликвија је делић материје који је на овај или онај начин непосредно учествовао у
чудесним догађајима који чине (старозаветну, јеванђељску и постјеванђељску) историју спасења.
Или пак (као секундарна реликвија) делић материје који је био у непосредном контакту са неком
од оваквих (примарних) реликвија. Реликвија је, дакле – као прави индексни знак – у каузалној
(физичкој, историјској...) вези са личностима и догађајима који су непосредно пројављивали
Божије присуство међу људима. Реликвија је, у историјским и религиозним оквирима којима се
овде крећемо, имала (доказну) улогу/тежину сличну оној коју у савременом праву има форензички
доказ. Присуство светог је у њој било беспрекорно учвршћено непосредним физичким контактом,
те стога у њену валидност није имало смисла сумњати. Није стога чудно што је у процесу
развијања култа икона било неопходно посегнути за овако важном и несумњивом подршком. Са
увођењем (Персовског) семиотичког оквира сада постаје јасније и шта су у свему томе значили
печати. Индексна логика је, на различите начине, коришћена не би ли се икони обезбедила
легитимност, и заобишли проблеми које су наметале старозаветне забране представљања.
Двострука индексна верификација – (1) печат отиснут на аутентичној локацији и (2) садржај који
је био у непосредном додиру са светињом – чинила је чувене поклоничке ампуле, као што смо
видели, савршеним концептуалним сасудима за ширење љубави према сликама међу хришћанима
позне антике.
Међутим – као што смо такође већ видели – иконоборство је наметнуло напуштање оба
аспекта оваквог семиотичког оквира. Сада можемо на врло једноставан начин да формулишемо
разлоге због којих је и реликвијски и сфрагистички приступ икони било неопходно напустити
истовремено: икона напросто није више могла функционисати као (превасходно) индексни знак.
Она више није могла бити непосредни доказ присуства светог у историји. Заправо, од
непосредног, практичног доказа икона се претворила у једну сложену теолошку ''изјаву'', која је у
оквиру ширег догматског система сведочила Божије присуство, те ћемо њен семиотички оквир
надаље морати да потражимо (и) на неким другим местима. Тачније, мораћемо да говоримо
превасходно о неким новим семиотичким акцентима, пошто ћемо у оквирима ове целине
(посвећене теми отиска) покушати да сугеришемо како индексна логика није могла бити напросто
елиминисана већ да је дошло до њене уметничке сублимације на неким новим естетским нивоима.
У наредном поглављу ћемо покушати да пронађемо естетске/богословске/семиотичке просторе
постиконоборачког сликарства у које је индексна логика смештена пошто је завршен својеврсни
''прогон'' који јој је непосредно после кризе био намењен. Овде ћемо, загазивши донекле у дотични
историјски период, покушати да представимо неке конкретне (готово званичне) податке о начину
на који је нова теологија слике успела да спроведе овај ''прогон'' у оквирима (официјелних)
богослужбених процедура везаних за иконопоштовање. Одавде ће нам, пак, бити много јасније
зашто (и где) се ''повукао'', те у којој је мери могао бити сачуван, некада тако радо коришћени,
сфрагистички начин мишљења.
 74

■ Од реликвије до иконе: Нерукотворени образ као као завршни печат

Специфична врста иконе, која ће одиграти врло упадљиву улогу у дефинисању односа црквене
слике према индексној логици, оличена је у најпознатијој од нерукотворених икона – Мандилиону
(убрусу) из Едесе. Свима је познато предање по коме је краљ Авгар из овога града излечен
дејством убруса на коме је чудесним путем остао траг/отисак Христовог лика. Савремена
историја/теорија уметности је, у различитим контекстима, покушавала да протумачи историјат
појављивања и утицаја записа о овим догађајима на развој византијске уметности. Најстарији
писани помен о Aвгаровом убрусу проналазимо у Учењу апостола Адаја, с почетка V века, где се
говори о томе да је портрет насликан руком краљевог емисара и дворског сликара Ханана. 293
Крајем VI века појављује се предање да је лик нерукотворен, које ће се се касније развити у
теолошку нарацију по којој сликар заправо није могао да наслика портрет због блистања
Христовог лика, те је из тог разлога било неопходно да настане нерукотворени образ на убрусу
којим је Месија обрисао своје Лице. 294 Још најмање два Христова портрета, за које је предање
потврђивало да су настали на сличан начин, те стога носили ознаку ахеиропоетос
(ἀχειροποίητος=не-руко-творен), појављују се такође у другој половини VI века, у времену
специфичног процвата култа икона у доиконоборачкој Византији. 295 Тема Нерукотвореног образа
је у последње две деценије привукла на себе доста теоријске пажње, а историчари уметности су јој
приступали из сасвим различитих углова/разлога. 296
Овде ће бити посебно значајна чињеница да на нерукотвореним иконама долази до најгушћег
преклапања свих семиотичких процедура које су биле важне у доиконоборачкој уметности.
Мандилион је и (1) реликвија, и (2) слика и, најзад, (3) отисак. 297 Стога не чуди што ће писана
предања о овој архи-икони почети да се умножавају управо у VI веку, 298 напоредо са

293
Учење апостола Адаја (превод са сиријског, увод и белешке: Небојша Тумара), Отачник, Београд 2010,
25-29.
294
За историју саме нарације о Авгаровом (нерукотвореном) убрусу види у: Sebastian Brock, Transformations
of the Edessa Portrait of Christ, Journal of Assyrian Academic Studies, Vol. 18, no. 1 (2004), 46-56; као и врло
детаљно у: Mark Guscin, The Image of Edessa, Koninklijke Brill NV, Leiden / Boston 2009, 7-69, 141-176.
295
Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 112-115.
296
Ова тема се свакако не може заобићи при упознавању са историјом византијске уметности, али се чини се
да је њена популарност почела да расте после појаве чувене Белтингове студије (Bild und Kult) из 1990
(енглески превод: Hans Belting, Likeness and Presence, A History of the Image before the Era of Art, The
University of Chicago Press, Chicago and London 1994), у којој је аутор анализирао овај историјско-
богословско-естетски феномен на врло инспиративан начин (исто, 49-57, 208-224; са старијом литературом
на: 576-578). После тога тема је обрађивана у: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and
Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 108-129; у исто време (1996) одржан је симпозијум, те потом
објављен зборник, који је посвећен искључиво овој тематици: The Holy Face and the Paradox of
Representation (eds. H. Kessler and G. Wolf), Villa Spelman Studies, vol. 6, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1998;
међу тада објављеним радовима се по потоњем утицају, чини се, издваја студија: Herbert L. Kessler,
Configuring the Invisible by Copying the Holy Face (стр. 129-151). На словенском говорном подручју су
нарочиту пажњу привукле студије: Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУМС 34-
35 (Нови Сад 2003), 73-94; Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион: Иконический образ сакрального
пространства, у: Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре,
Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица, Москва 2009 (први пут објављено 2005), 111-135;
Энгелина С. Смирнова, «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в искусстве
Средневековой Руси, Северный Паломник, Москва 2007, 51-62. Осим наведених публикација појавиће се
већи број истраживања која се баве нерукотвореним иконама – поглавито Мандилионом, међу којима се
издваја опсежна монографија: Mark Guscin, The Image of Edessa, Koninklijke Brill NV, Leiden / Boston 2009.
297
Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The
Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 188-192; Hans Belting, Likeness and Presence, 3-9.
298
Averil Cameron, The Mandylion and Byzantine Iconoclasm, у: The Holy Face and the Paradox of
Representation (eds. H. Kessler and G. Wolf), Villa Spelman Studies, vol. 6, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1998,
37-39; Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 83-150, 100-115.
 75

умножавањем чувених благослова/медаљона светог Симеона Столпника, на пример. 299 Концепт

материјалног доказа, на коме је остављен физички траг (историјског) присуства Светог у облику
слике, јасно показује тенденције и потребе доиконоборачке семиотике: и Мандилион и медаљони
дефинишу иконичку логику превасходно у индексним (каузалним) оквирима. Међутим, концепт
механичког репликовања светитељских ликова путем отискивања у глини (на пример) после
иконоборства ће, као што је већ наглашено, бити потпуно напуштен, док ће репликовање
нерукотворених образа – Мандилиона и Керамиона – насупрот, постати једно од препознатљивих
обележја ове епохе византијске уметности. Намеће се, ипак, једна очигледна дистинкција: за
разлику од медаљона, Мандилион није могао бити репродукован механички. Пошто је на чудо
фото-хемијског, индексног визуелног записа требало чекати више од хиљаду година, слика на
дводимензионалној површини је могла бити пренета искључиво креативним актом: (1) самог
Творца – у случају нерукотворених икона – или (2) сликара – у случају свих потоњих реплика.
Иако је, на први поглед, сасвим логично да ће непоуздано људско ауторство (из друге ставке наше
тврдње) теолозима направити безброј проблема, чини се да ће се у првим вековима
постиконоборачког развоја они много теже носити са последицама иницијалног, небеског
ауторства које је стајало иза нерукотворених икона. Наиме, од 944. године, када је цар
Константин VII пренео убрус са нерукотвореним Христовим ликом из Едесе у Цариград, потреба
за представљањем Мандилиона у црквеној уметности је у сталном порасту (сл. 13). Овај догађај је
дефинитивно означавао закључни печат којим су богослужбена и уметничка пракса дефинитивно
закључале пандорину кутију иконоборачких спорова, али на један помало парадоксалан начин. У
престоницу је донесена инаугуративна хришћанска икона која је већ сама по себи представљала
један од кључних аргумената Победе православља. Њен несвакидашње свечани дочек, чудесна
исцељења која су се током преноса догађала, као и потоња богослужбена употреба, сведочили су о
значају њеног присуства у царском граду. 300 Међутим, показало се да је управо овај чудесни
паладијум постао најпроблематичнија могућа икона, пошто је, у богослужбеном и богословском
смислу, захваљујући своме индексном пореклу нарушавао управо ону теорију слике коју су
иконобранитељи мукотрпно градили. Наиме, ко год би се поклонио овом парчету платна које је
било у непосредном додиру са Христовим лицем, и при том носило трагове/доказе овога догађаја,
није могао да предупреди чињеницу да се клања реликвији, а не слици. Материја која је носила
ову слику није могла – у складу са иконобранитељском теоријом – да буде схваћена као ''било
која'' материја у коју је утиснута форма свештеног лика. За материјале од којих је сачињена није се
никако могло рећи да су небитни, пошто су на платно стигли чудесним путем – непосредно са
Спаситељевог лица. Уосталом, платно које било у додиру са Његовим лицем би свакако, чак и без
отиска, морало бити схваћено као реликвија првога реда. Захваљујући стицају историјских
околности ова ''сликарска'' материја је била превише сакрално засићена да би се могла уклапати у
новонастали систем визуелне дистрибуције богословља: додир са лицем Сина Божијег, који је од
тканине начинио најдрагоценију могућу реликвију, далеко је засењивао чињеницу да слика која је
на њој отиснута учествује [μετεχειν] у прототипу односом сличности [ομοίωμα] форме [είδος] –
концепт о коме је висила цела иконобранитељска теорија слике, као и стотину година ратова кроз
које је она мукотрпно порођена.
Као што смо већ видели, интерференција између слике и реликвије – илити, језиком свремене
семиотике речено, између иконичког и индексног начина означавања – представљала је
семиотички оквир на коме хришћанска уметност јесте добила онај полет који јој је помогао да
прекрши старозаветне забране представљања, али је, са друге стране отворила могућност за
злоупотребе и неспоразуме који су на крају довели до, јединог у историји, рата посвећеног
сликама. Коначна Победа православља је подстакла/омогућила потрагу за светим Мандилионом,

299
Види горе, стр. 45-46.
300
Averil Cameron, The Mandylion and Byzantine Iconoclasm, 33-35.
 76

који је требало да постане инаугуративна икона, и камен темељац на коме ће, као плод победе,
бити постављена монументална грађевина византијског сликарског система. Доношење ове
реликвије у Цариград је, међутим, отворило неочекивани семиотички проблем. Интерферирање
између слике и реликвије је управо на овом малом парчету платна, као што је наглашено, било
најгушће, и следствено, најопасније. Ова опасност је констатована тек у теолошким споровима (са
иконоборачким аспектима) који су се у другој половини XI века поново отворили, и које је цар
Алексије I врло ефикасно сузбио на сабору сазваном 1095. године. 301 Архетипска икона-реликвија
– за коју историјски извори сведоче да је читавих стотињак година од доласка у престоницу,
заједно са осталим реликвијама из царске капеле, била изношена на поклоњење, па чак и
копирање 302 – морала је после ових догађаја да остане склоњена од очију јавности и ''заробљена'' у
цркви која је представљала најдрагоценији реликвијар који је икада постојао у хришћанском
свету. Чувао ју је (и могао да види) сам Цар, у својој приватној капели, Цркви Богородице
Фароске. Насупрот осталим реликвијама из овог чувеног храма, најкасније од друге половине XI
века није више постојао званични богослужбени оквир у коме је архетипска икона могла бити
изнесена на јавно поклоњење. 303 Чин њеног ''сакривања'' од очију јавности, и поверавања на
чување цару 304 – као недодирљивом (псеудо)свештенику који је био гарант социјалног и црквеног
мира – представљао је својеврсни (одоцнели) инаугуративни моменат конституисања нове теорије
слике, у чијем семиотичком оквиру је индексни елеменат очигледно морао да буде сведен на
минимум. Овај гест, као и расправа и сабор који су до њега довели, представљају, заправо,
пролонгирану завршницу иконоборачке расправе – тачније, пролонгирану имплементацију
теорије иконе која је расправом испровоцирана. Семиотички преокрет који су и Мегвајер и Барбер
посредно регистровали уз помоћ анализа уметничких и теолошких записа – а без чије
тематизације, са друге стране, Пенчева није успела да објасни елиминацију сфрагистичких
процедура из уметности, која се догодила упркос упорном инсистирању иконобранитељске
теологије на сфрагистичкој метафорици – покушаћемо, најзад, да поставимо у методолошки оквир
који је овде предложен. Чини се да је, захваљујући богословским проблемима који су се
наметнули као последица божанског ауторства нерукотворених икона, до семиотичког
раздвајања/прерасподеле између индексног и иконичног аспекта црквене уметности морало да дође
на једном готово званичном нивоу. Укратко, култ икона је по сваку цену морао бити раздвојен од
култа реликвија. Иако није изражена речима које су овде употребљене, семиотика иконе јесте
инаугурисана кроз описане догађаје: некада тако драгоцена, индексна природа иконе је морала да
буде склоњена у други план. Када су поклонички благослови/медаљони или ампуле били у питању
ово је, изгледа, било врло једноставно извести – пракса механичког отискивања светитељског лика
у освећеној глини, која је везивала слику и реликвију (у јединствен индексни траг), напросто је
напуштена. Међутим, Мандилион је, очигледно, представљао много већу семиотичку и
богословску загонетку, на чије се решавање морало чекати безмало два столећа. Ни мање ни више
од ова два столећа било је потребно да би поуке великих теолога иконе, који су будући проблем

301
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, у: The Holy Face and the Paradox of
Representation (eds. H. Kessler and G. Wolf), Villa Spelman Studies, vol. 6, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1998,
139-142.
302
Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион: Иконический образ сакрального пространства,
у: Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре, Феория / Дизайн.
Информация. Картография / Троица, Москва 2009, 117.
303
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 142-143.
304
Наравно, скептички ум ће се брзо досетити да претпостави како је можда читава прича исфабрикована и
фалсификована, али тиме не би било објашњено оно што нас овде интересује. На западној страни
медитеранског басена, на пример, у култури која није делила забринутост са којом се Исток односио према
свештеној уметности, Турински покров је без неких већих проблема изношен на јавно поклоњење (из
техничких разлога не превише често), чак и ако је већ тада локални високи клир сматрао да се ради о
фалсификату. Види: Robin Cormack, Painting the Soul, 115-126.
 77

наслутили већ током иконоборачке расправе, биле примењене у пракси поштовања које је
указивано нерукотвореним иконама.
У првој фази спора, за светог Јована Дамаскина, несвакидашње парче тканине из Едесе
представљало превасходно реликвију. 305 Друга фаза изградње теорије иконе донела је, међутим,
једну деликатну, али врло важну промену сазнајног акцента. Кеслер ју је регистровао већ на
почетку IX века, у специфичном теоријском третману који је икони из Едесе доделио свети Андреј
Критски, означавајући је појмом преузетим из дуге традиције употребе сликовних термина у
теологији. Када је за икону из Едесе користио термин ἐκμαγεῖον, који је у великој мери синониман
појму иконе, велики химнограф је заправо индиректно покушавао да пребаци акценат са реликвије
освећеног платна на саму слику која је за праксу иконопоштовања била важнија. 306 Још ће
прецизније ово изразити свети Теодор Студит који – како би нагласио потребу за раздвајањем
(култа) икона од (култа) реликвија – у нерукотвореном образу, насупрот светом Јовану, препознаје
пре свега икону. У своме масивном писаном опусу он помиње нерукотворени образ само једном, у
Писму Наукратију, објашњавајући да се краљ Авгар поклонио убрусу због слике коју са Христом
везује однос сличности (ὁμοιωματικῶς), игноришући потпуно чињеницу да је и само платно
освећено у додиру са лицем Спаситеља. 307 Сада је јасније због чега Теодорова љубав према
сфрагистичкој метафорици није могла да резултира њеним оваплоћењем у постиконоборачкој
уметничкој пракси. За овога мислиоца, метафора печата јесте била једна од радо коришћених
богословских алатки (са дугом традицијом), али су његове богословске интенције системски
окренуте у супротном правцу: индексну, каузалну везу са прототипом је требало подредити
иконичним односима заснованим на сличности – чак и приликом поклоњења таквој икони какав је
Мандилион! Његов ''семиотички'' третман архи-иконе представљао је крунску потврду теоријске
доследности иконобранитељских ставова. И, што је најважније, управо овај (пророчки) аспект
Теодорове богословске заоставштине јесте се оваплотио у иконопоштовалачкој пракси (после
готово два столећа): затварање Мандилиона у златни царски реликвијар представља озваничење
једне сазнајне операције са дубоким историјским последицама. Икона више није смела бити
везана са прототипом каузалним, индексним везама – те, следствено, није смела интерферирати са
култом реликвија – чак и по цену одрицања од јавног присуства једне тако важне реликвије као
што је нерукотворени образ из Едесе.
Зашто се, међутим, на апликацију прецизне и доследне иконобранитељске теорије чекало
толико дуго? Напросто зато што је моћ индексног доказа Божијег присуства у икони – нарочито
таквој икони каква је био убрус из Едесе – била нешто чему од давнина није било лако одолети.
Строги теолог попут светог студијског игумана био је у стању да, зарад важнијег и општијег циља,
игнорише податак који је говорио о физичкој (историјској, каузалној... индексној) вези између
платна и Христовог лика, али другима то није лако полазило од руке. Иако је термин ἐκμαγεῖον,
којим је Андреј Критски антиципирао Теодорову богословску инвенцију, једно време био у
употреби, теологија и црквена реторика су га врло брзо заменили термином μανδηλίον, који је
преузет из арапског (Mandīl) и – указујући успут на оријентално порекло – означавао напросто
убрус. Дакле, појмовни акценат се са слике (ἐκμαγεῖον), упркос ''упозорењима'' великих теолога,
поново преместио (вратио) на реликвију (μανδηλίον). 308 Тек пошто је овакво схватање изазвало
нове (тачније, обновило старе) проблеме, потребе спонтане побожности су морале да буду
подређене озбиљнијим богословским захтевима, а поуке отаца иконобранитеља заиста спроведене

305
Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ, 198-199. Помињања нерукотвореног убруса из
Едесе у делима светог Јована Дамаскина коришћена су у науци као важна карика у истраживању литерарне
историје предања о Мандилиону: Mark Guscin, The Image of Edessa, 151-153; Averil Cameron, The Mandylion
and Byzantine Iconoclasm, 40-41.
306
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 135-136.
307
Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ, 199-200.
308
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 142-143.
 78

у пракси. Одавде јасно видимо колико је важна и захтевна била примена иконобранитељског
богословља у (обновљеној) пракси иконопоштовања, те потврђујемо утисак да се индексна логика
није могла повући из историје црквене уметности лако и ''без отпора''. Наравно, ова врста отпора
није била формулисана као некаква хипостазирана активност апстрактног појмовног апарата, нити
као парола неке политичке/идеолошке групације, већ је представљала онај вечито присутни
притисак потребе за правном верификацијом процеса преношења значења, који се (од давнина)
брзо и ефикасно могао ублажити ослањањем на индексне аспекте тих истих процеса.
Истраживање начина на које је је (сазнајна/правна) верификација пренета из ових
(спонтаних/каузалних) индексних у (конвенционалне/социјалне) богословске оквире чини се као
задатак од изузетне важности за разумевање онога што ће бити препознато као постиконоборачки
византијски сликарски систем. Први спонтани корак тог процеса препознали смо у акту затварања
нерукотворених икона у царске реликвијаре, међутим, снагу индексног аргумента, као што смо
већ видели, није било могуће заиста уништити: требало ју је заправо сублимирати и преусмерити
или – богословским речником – преобразити. Овај преображај представљаће услов изградње
естетско-богословско-семиотичког система који препознајемо у постиконоборачком сликарству
те, сходно томе, тему наших даљих истраживања (како у овом, тако и у наредном поглављу).

Сама чињеница постојања најчувеније нерукотворене слике/реликвије у центру империје била

је повод за настајање безбројних реплика, које су, од XII века па надаље коришћене у веома
различитим богословским контекстима. 309 Не улазећи у бројне могућности тумачења ове теме,
која већ дуже време интригира креативну имагинацију истраживача историје и теорије
византијске уметности, покушаћемо да покажемо начин на који су ова слика/реликвија, и њене
рукотворене и нерукотворене реплике – напуштајући индексне семиотичке оквире – постале
својеврсни камен темељац целокупног византијског система визуелне репрезентације. Прва
реплика, која је (неких двадестак година) после Мандилиона донесена у Цариград, такође је
настала чудесним путем на црепу уз чију је помоћ била затворена ниша изнад градских врата у
Едеси, у којој ће вековима стајати сакривен (од незнабожаца) чудотворни убрус. 310 Као други
нерукотворени образ, Керамион је, са подједнаком пажњом као и Мандилион, потом чуван у
капели Богородице Фароске. Две иконе-реликвије су заједно, у специфичном просторном
аранжману, представљале тајну (и можда би се могло рећи – нестабилну) семиотичку осовину, око
које се окреатао читав представљачки систем. Врло занимљиву реконструкцију начина на који се
овакво стање могло рефлектовати у сликарској пракси проналазимо у свежим истраживањима
Алексеја Лидова. Из горе описаних разлога обадве архи-иконе чуване су у затвореним златним
реликивијарима, али међу многобројним историјским изворима који говоре о присуству ових
реликвија, постоји један који сугерише и њихову конкретну позицију у просторном аранжману
царске капеле. Робер де Клари, који је лично учествовао у крсташком освајању Цариграда,
описујући у своме спису (Освајање Константинопоља) посвећеном овим догађајима црквицу
Богородице Фароске и њене светиње, саопштава да су ''тамо била два богата сасуда од злата, који
су висили по средини капеле, на два јака сребрна конопца; у једном од тих сасуда био је цреп, а у
другом – комад платна.'' 311 На основу распореда представа Мандилона и Керамиона на потпорним
луковима поткуполног простора, који се устаљује већ од XII века у програмима византијских
цркава (сл. 14 и 15 ), Лидов природно закључује да је овакав распоред преузет из архетипске
византијске цркве, у којој су већ од друге половине XI века изворне светиње биле стабилно

309
Најобухватнији преглед са тумачењима понуђен је у: Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској
уметности, ЗЛУМС 34-35 (Нови Сад 2003), 73-92.
310
Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион, 112. Постојао је и други нерукотворени образ на (другом)
керамиону из Јерапоља, али се у Фароској капели чувао керамион из Едесе, који је очито поседовао много
виши статус у византијском свету (исто, 112-114)
311
Исто, 118.
 79

похрањене (пошто нису изношене у јавност, вероватно је да нису могле ни мењати своје устаљено
место у простору). 312 Многе теоријске импликације се могу извести из ове доста убедљиво
изведене реконструкције. Њен аутор сугерише да је симболичким постављењем основног
поткуполног простора у поље дејства оних чудотворних енергија које су својевремено преносиле
лик Господњи са платна на цреп – преображевајући парче земље у нерукотворени образ – на
посебно ефикасан начин наглашавана сакрална димензија богослужбеног простора. Овакво
тумачење неминовно доводи Лидова и до асоцијација на литургијско чудотворно дејство Светога
Духа у коме се материја евхаристијског приноса преображава у Тело Христово, иконизујући оно
Царство које ће тек доћи. 313 Иако звучи врло елегантно, идеја да је чудесно присуство Божије у
црквеном здању/сабрању требало наглашавати оним чудесним догађајем који се догодио у ниши
изнад улаза у Едесу – када је Христов лик пренет са Мандилиона на Керамион – звучи помало
натегнуто. Не смемо заборавити да Византинци нису могли доживљавати ове догађаје кроз
перспективу научне анализе текстова у којима се појављују записи о њима. За њих је ово чудо
било још једно од чуда која су се догађала у озрачју Новозаветне историје: иако је Керамион
пронађен тек у VI веку, чудо које се десило иницирано је моного раније – у тренутку када је ниша
у којој се реликвија налазила зазидана, пошто је унук оног истог Авгара који је био чудотворним
путем исцељен прешао у паганство. Дакле, на богословском/догматском плану, ово чудо није
могло бити значајније од било ког чудесног догађаја из новозаветне или постновозаветне
историје, који су у изобиљу (сликарски и ритуално) представљани у периоду о коме говоримо.
Због последње велике теолошко-политичке кризе која је још увек била релативно свежа у главама
византинаца, чудотворни, реликвијарни статус Мандилона и Керамиона јесте могао бити
сентиментално драгоцен, али ни у ком случају није могао бити сазнајно драгоценији од чуда које
је представљено на сцени неког новозаветног исцељења – а да не говоримо о Васкрсењу, Духовима
или Божићу... који су се налазили у њиховој непосредној близини, или пак о литургијској
Анамнези и Епиклези око којих се читав представљачки систем и окретао. Једино што је ове
слике/реликвије могло учинити посебно значајним, и на сентименталном и на општијем сазнајном
нивоу, било је њихово место у богословској аргументацији која је пратила последњу велику јерес
која је радикално потресла тело Цркве на свим нивоима.
Потражићемо стога објашњење начина на који је сакрална топографија цркв(иц)е која је од
Цариграда требало да начини Нови Јерусалим 314 искоришћена у формирању програма класичне
византијске зидне декорације (XII-XV века) у другачијим – семиотичким – водама. Иако нама
данас, након хиљаду година (посматрања) делује сасвим природно, удвајање Христовог лика на
представама изведеним кроз естетски захват репликовања слике у слици, на једном од кључних (и
естетски најосетљивијих) места храмовне архитектуре заиста се не чини као елегантана
композициона интервенција. У оквирима сложене богословске ''нарације'' која је дуго разрађивана,
ове слике би се, и у богословском и у естетском контексту, могле схватити као сувишне – попут
неког непотребног уметка који нарушава визуелну и наративну целовитост. Дакле, уколико би се
могла конструисати теоријска апаратура уз чију би помоћ било могуће спроводити поетску
анализу богословске нарације која дефинише програмска решења црквеног живописа,
највероватније би се показало да теолошки разлози који су дотичне представе довели на дотичну
позицију не припадају истом оном оквиру у коме настаје замисао остатка живописа у куполи и
поткуполном простору. Стога ни не чуди чињеница да је, за разлику од других елемената од којих
се састојао живопис овог дела храма, осовина коју су сачињавале две уметнуте нерукотворене
слике доста лако ослабила. У поствизантијском сликарству Керамион је постепено избациван из

312
Исто, 118-121.
313
Исто, 121-124.
314
Алексей М. Лидов, Церковь Богоматери Фаросской: Императорский храм-реликварий как
константинопольский Гроб Господень, у: Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской
культуре, Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица, Москва 2009, 79-83.
 80

употребе, а Мандилион се враћао на претходно постојеће или заузимао нове позиције. 315 Са
урушавањем империје, строга богословска дисциплина која је изградила семиотички оквир за
целокупан представљачки систем није више могла постојати али, следствено, више није ни била
неопходна, пошто се хришћани нису могли бавити софистицираним сазнајним проблемима који
су покретали имагинацију византијског човека.
Шта би могао представљати тај осетљиви семиотички конструкт, који је тако брзо после пада
Цариграда заборављен? Како би, најзад, изгледало семиотичко тумачење за које смо најавили да
би могло помоћи при усклађивању противуречности које су се до сад појављивале? Покушаћемо,
напросто, да значење специфичне – Мандилион-Керамион – репетативне ликовне структуре
пронађемо у специфичној улози коју је могла да понесе у оквирима самог (визуелног)
представљачког система. То ће се десити ако везу између писаних историјских података и
уметничких артефаката коју је Лидов успоставио сагледамо на фону теолошких тумачења које
овим подацима даје поменуто Кеслерово истраживање. 316 ''Чудесни отисци у глини 317 непосредно
су истицали првенство Мандилиона и његову улогу замене [surrogate] за Христа, као Архетипа
свих икона. Претварањем теорије слике у наратив, извештаји о њиховом пореклу асимилују сам
процес којим је скица/цртеж довршаван сликањем [бојом], или прецизније, процес којим је печат
реализован у [физичком] материјалу; Мандилион сам себе отискује на земљану плочу. И, што је
најважније, легенде о Керамиону наглашавају да материјал од кога је сачињена слика није
значајан, постављајући копију у потпуно другачијем медијуму као апсолутну паралелу светом
убрусу из Едесе, означавајући је као 'ненасликану копију ненасликаног лика'. (...) Без обзира да ли
је на тканини или на ломљивој керамичкој плочи, да ли је отиснут или угравиран, свети Христов
лик, а не његове конкретне манифестације, показује се као непроменљив.'' 318 Кеслеров утисак да
се Мандилион, у контексту новог иконографског поретка, напросто претварао у својеврсну
''замену за Христа'', потврђују и бројни позновизантијски и послевизантијски примери, који се
јављају управо као последица напуштања тог истог поретка. У овом сликарству Мандилион се
често појављује у некој врсти прелазне иконографске улоге, на композицијама на којима, због
захтева за историјском веродостојношћу, изворна иконографија није могла да допусти
представљање самог Господа, али је његово (мање или више посредно) присуство било
подразумевано – или пак требало да буде наглашено – богословским оквиром. Тако се Мандилион
као замена за (још увек непотпуно присутног) Христа могао појавити у оквиру сцена Благовести
или Духова. На сценама Вазнесења је у Богородичиним рукама, у рукама апостола, или у рукама
двојице анђела из доњег регистра, остајао Мандилион, као својеврсна залога обећања које (анђели)
изговарају (Дап 1, 11) и знак да Христос није напустио своју (земаљску) Цркву. Сличне идеје су
још ефектније могле замутити разлику између архетипа (Христа) и архи-иконе (Мандилиона) у
случајевима када би њоме био замењен Христос-Агнец или када би се нерукотворени образ
појавио на часној трпези у сцени Причешћа апостола. На послетку долази и до потпуне замене, па
се на иконостасима руских храмова (од друге половине XVII века) Мандилион могао појавити као
престона икона уместо иконе Христа Пантократора. 319 Зашто је, међутим, ово могло да се деси?
Пре него што одговоримо на ово питање, покушаћемо да скицирамо историјску логику која је
довела две представе нерукотвореног образа у поткуполни простор. Најраније појаве Мандилиона
на зидовима цркава, за које данас знамо, биле су смештене изнад улаза у храм (сл. 16) – исто

315
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 82-84.
316
А које и сам Лидов највише цени међу истраживањима која су му претходила; Алексей М. Лидов,
Мандилион и керамион, 116.
317
Керамиони – било их је више од два.
318
Цитат из раније коришћеног рада (Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face,
147-148) преузет је овде из његовог поновљеног издања (Herbert Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God's
Invisibility in Medieval Art, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, 82-83) у коме је аутор унео
један не превише обиман, али значењски врло важан додатак (овде наглашено италиком).
319
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 84-89.
 81

онако како је реликвија стајала вековима изнад улаза у Едесу – обављајући недвосмислено
апотропејску функцију. 320 Лидов је показао да се улога заштитника улаза у повлашћени
хришћански простор као врло стабилна парадигма везивала за Авгаров убрус у главама
Византинаца. 321 Чување улаза у повлашћени црквени простор је у македонској и комнинској епохи
свакако могло задобити и неку врсту клерикалне димензије, 322 те је убрус са нерукотвореним
образом лако могао прелазити са границе која одваја цркву од света на границу која одваја олтар
од наоса. На основу оваквог позиционирања Мандилиона, који је у једном броју византијских
цркава, а нарочито у поствизантијским временима, био постављен на источном зиду, непосредно
изнад полукалоте апсиде, могуће је – као што ћемо видети касније – генерисати више различитих
тумачења, али ћемо се за сада задржати на оном најдубље уписаном, апотропејском значењском
слоју. 323 Савршену синтезу два ''аспекта'' апотропејске логике можемо пронаћи у живопису цркве
Богородице Аракиотисе, на Кипру, где је Мандилион, на лучној површини зида изнад апсиде,
''штитио'' улаз у олатар, а Керамион, као секундарна нерукотворена икона – улаз у храм (сл. 17). 324
Иако наша скица не оцртава неки прецизан историјски развој, чије постојање због недостатка
података и нема потребе прејудицирати, њена сврха је била да укаже на изворну апотропејску
улогу нерукотворених икона, као и на могућност њеног значењског опстанка у различитим
програмским позицијама које су им могле бити додељене. Овај податак је важан зато што може
допринети објашњењу начина на који је претходно ''искуство постојања'' на граничним областима
искоришћено да би нерукотвореним образима био обележен прелазак из простора храма у небеске
сфере простора куполе. Међутим, ако је град (Едесу) требало чувати од безбожних завојевача, те
је храм и литургију која се у њему служила (одвајкада) требало чувати од некрштеног света, а
олтар и свете тајне које су у њему транссупстанцијализоване од недостојних хришћана, 325
поставља се питање шта је, и од кога, требало чувати у куполи? Зар се у куполи нешто догађало
(?), што би могло да буде злоупотребљено и чему је, следствено, требала заштита? Догађало се
управо оно због чега су вођени столетни иконоборачки ратови, што је злоупотребљавано,
уништавано, спаљивано, обнављано... Догађало се нешто што је – и данашњем и тадашњем
посматрачу – било тешко објаснити речима, а на шта су Византинци после иконоборства били

320
Исто, 76, 82-83; Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион, 125-127.
321
Алексей М. Лидов, Святой Лик – Святое Письмо – Святые Врата: Образ-парадигма «благословенного
града» в христианской иеротопии, у: Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в
византийской культуре, Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица, Москва 2009, 137-161.
322
Види у четвром поглављу стр. 159-162.
323
Шерон Герстел инсистира на превасходно литургијским тумачењима улоге Мандилиона који је у једном
броју византијских цркава, а нарочито у поствизантијским временима, био постављен на источном зиду,
непосредно изнад полукалоте апсиде (Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the
Byzantine Sanctuary, College Art Association / University of Washington Press, Seattle / London 1999, 68-77).
Међутим, паралелизам између позиције изнад отвора који води у цркву – портала – и отвора који води у
апсидални простор је толико очигледан да га је тешко занемарити. У својој студији о олтарском сликарству,
у уводу поглавља посвећеном улози Мандилиона, сама ауторка ово јасно наговештава рекавши да је:
''његово постављање испред светилишта у једном древном споменику [изнад апсиде цркве Христа у Верији]
могло бити доживљено као апотропејско'' (исто, 68). Са друге стране, инсистирајући на клерикализацији
олтарског сликарства, које је од XI века на сваки могући начин покушавало да укаже на ексклузивност
простора коме је намењено (види у шестом поглављу, нап. 153-156) – одвојивши га на послетку
(иконостасом) и физички/оптички од простора наоса – сама структура поменуте студије указује на то да би
и Мандилион могао бити увучен у ''подручје'' евхаристијских симбола управо у једном наглашено
клерикалистичком кључу. Мандилион се налази изнад отвора који води у олтар, на чијем ће се дну ускоро
појавити и врата која затварају улаз у олтар. Сасвим је природно што ће после тога – како је олтарска
преграда расла, а врата постајала све непробојнија – Мандилион пронаћи своје стабилно место на самим
овим вратима или на олтарској прегради, чији су била саставни део (Светлана Пејић, Мандилион у
послевизантијској уметности, 85-86), дајући древној апотропејској улози, у позном средњем веку сасвим
очекивано, нешто упадљивију клерикалистичку интонацију.
324
David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and
Their Painterly Significance, Dumbarton Oaks Studies XXXVII, Washington, D.C. 2003, 191-192, 219-220.
325
Види у четвртом поглављу, стр. 159.
 82

изузетно осетљиви: дешавало се Христово портретско присуство – икона Христа Пантократора.

Ову врсту присуства је свакако требало и (1) чувати и (2) објашњавати.
Апотропејска функција која се препознаје у (1) првом делу нашег одговора намеће, међутим,
ново питање: ако је за целу цркву, или пак за олтар, била довољна једна, зашто су за заштиту
границе са куполом биле неопходне две нерукотворене иконе? Пошто су, међутим, Византинци
морали чувати иконе од самих себе, а ''пролаз'' у куполу се није могао ''штитити'' непосредним
(примарним?) социјалним преградама – као што су врата и завесе – које су лако могле бити
постављене на оним граничним подручјима на којима су иначе могли стајати нерукотворени
образи, једина могућност ''заштите'' је била сакривена у (2) оном делу нашег претходног одговора
који се односио на – објашњавање. Укратко, икону Пантократора је требало напоредо заштитити
и објаснити, тачније, заштитити од погрешних тумачења: заштитити тумачењем. Дакле, тек
уколико покушамо да поставимо све што је до сада речено у семиотички контекст који је раније
осмишљен, могли би се добити неки конкретнији одговори. Формулисаћемо, стога, на трагу
Кеслеровог тумачења, једноставно питање које из (огољено) теолошке перспективе није лако
решити: зашто је Керамион добио равноправну улогу са Мандилионом, ако је јасно да је као
реликвија – а у Фароској цркви су се обе нерукотворене иконе чувале управо зато што су биле
реликвије – у односу на њега био секундаран (изведен)? На који начин је друго чудо по значају
могло да буде упоређено са првим – оним које се догодило на самом историјском Христовом
лику? Овде нам нису довољни ни историјски подаци који су изнесени, нити некаква уопштена
богословска објашњења, већ ћемо покушати да се вратимо на семиотички оквир који је већ
постављен и, преиспитујући га на фону конкретне (богословске) теорије слике на којој је ова
уметност грађена, присетимо се логике која рачуна управо на напуштање индексног
(реликвијског) приступа сликарству. Чини се да је Керамион био доживљен напросто као један
историјски ступањ у постепеном представљачком прелазу од историјског Христовог лика ка
његовим сликарским портретима. Пошто је семиотички оквир новонастале теорије слике захтевао
да се сама материја десакрализује, а доживљај присуства сведе на концепт(е) сличности [ομοίωμα]
(и) форме [είδος] Керамион је омогућио да се овај процес обави на безболнији/поступнији начин.
Иако материја којом је извођен сликарски процес више није могла носити сакралне димензије
(што је било додатно загарантовано склањањем две заиста историјски/материјално освештане
слике у златне ковчеге царске капеле), на сакрални – или је сада већ боље рећи богословски –
елеменат у сликарском тумачењу је стално подсећала нераскидива веза између прве иконе и њене
прве копије у простору храма. Представљање ове две иконе је било заправо представљање
чудесних догађаја у којима су оне настајале. 326 И као што су реторичке паралеле или антитезе, у
које су дуж кључних просторних осовина ствараоци програма често стављали велике празнике,
указивале на чудесне догађаје који дају сазнајни смисао и богослужењу и црквеном животу у
најширем значењу, 327 тако је постављање Мандилиона и Керамиона у поткуполни простор
указивало на догађаје који дају сазнајни смисао визуелном представљачком систему. Као што је
Дух Свети у богослужењу оприсутњавао ону свештену историју која је била представљена на
сликама (а у којој је и сам био активно присутан), тако је над преносом ликова кроз историју –
који је у постиконоборачкој теорији постао ствар богословског тумачења (сликара-теолога-Цркве)
– бдео Дух Свети, који је лично обавио и први пренос – са нерукотворене слике на другу
нерукотворену слику. Још прецизније, пошто су догађаји/иконе постављени у исту зону са

326
Управо због тога се византијски сликари нису задовољавали само исписивањем Христовог имена на овим
представама, већ ће их означавати додатним натписима (Убрус и Цреп), који указују на материјал на коме се
чудо пројавило, говорећи посредно и о самим чудесним догађајима и о реликвијској природи слика које су у
њима настале; Энгелина С. Смирнова, «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в
искусстве Средневековой Руси, Северный Паломник, Москва 2007, 66-67.
327
Упореди: Henry Maguire, Art and Еloquence in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, New Jersey
1981, 59-83.
 83

јеванђелистима (у пандантифима; сл. 15), 328 чудо њиховог настанка је представљено као сазнајни
пандан чуду настанка јеванђеља. Као што је над догађајима увођења Христовог историјског
портрета у симболички медиј (=писања јеванђеља), који су представљени на пандантифима, бдео
Дух Свети, тако је и над догађајима увођења Христовог историјског портрета у иконички медиј
(настанак нерукотворених образа), који су представљени између пандантифа, бдео Дух Свети.
Рећи да су Мандилион и Керамион сведоци оваплоћења Христовог овде (као и било где другде)
напросто звучи превише уопштено: готово све што је у цркви насликано – на овај или онај начин –
указује на ту основну истину (сваког) хришћанског светоназора. Овде ће нас, међутим,
интересовати начин на који су различити догађаји и различите слике указивали на ову истину, а
који је одредио њихову улогу и место у представљачком систему. Распоред реплика
нерукотворених икона представља, инсистирамо, прецизну сликарску формулацију резултата
минуциозних иконоборачких расправа, на које су сваке године у оквиру богослужења Византинци
подсећани кроз језгровите и пријемчиве формулације Синодика који се чита Недељу православља:
''Онима који верују и проповедају, јеванђелски благовесте речи словима, догађаје цртежима
(сликама), и да свако (од тога) доприноси једној користи: проповед Истине речима и потврду
иконама – вечан спомен.'' 329 Као што је божанско надахнуће било важно да би јеванђељска
историја (која је у храму представљена наративним циклусима) била записана на адекватан начин,
тако је божанско надахнуће било потребно да би портретско оприсутњавање личности које су
давале смисао историји спасења – превасходно личности оваплоћеног Сина Божијег,
представљеног на портрету у куполи – било изведено у складу са важношћу какву је овај задатак
имао.
Поткуполни простор, као лиминална зона у којој се дешавао прелазак из ванвременских у
историјске оквире, био је простор у коме су се сусретали божанско надахнуће и људско тумачење.
Анђели су природно могли бити присутни у овој зони, али пророци су ретко изостајали а
јеванђелисти још ређе. Без посредовања библијских писаца, као надахнутих тумача старозаветне и
новозаветне свештене историје, приступ небеским сферама напросто никада није ни био могућ. 330
После иконоборства је, међутим, дошло до једне иновације са несагледивим последицама.
Наведена акламација из текста Синодика православља представља језгровиту реторичку
формулацију резултата друге фазе иконоборачке полемике, у којој икона не само да је одбрањена
као достојни медијум за преношење јеванђељске поруке, већ је по достојанству потпуно
изједначена са текстом Светог писма. 331 ''Може ли неко тврдити да његова (Христова) телесна
појава на даскама није иста као божанским надахнућем написана јеванђеља? Јер Он никада није
тражио да се пише о њему, али су апостоли оставили његов портрет до данас. Све што је
представљено папиром и мастилом, представљено је такође на икони (различитим) пигментима,
или портретисано кроз неки други материјал.'' Наведене речи највећег теолога међу студијским
монасима, 332 имају своје прецизне пандане и код светих патријараха који су бранили
иконопоштовање те, заједно са светим Теодором, својим списима дефинисали потоњи однос
Цркве према сликарству – Никофора и Фотија. 333 Две нерукотворене иконе, са места на које су

328
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 70.
329
Синодик православља у више наврата, репетативно разрађује исту ову тему, која представља закључну
фазу и врхунско достигнуће иконобранитељске теорије иконе; Синодик који се чита у Недељу православља
(превод: јеромонах Атанасије Јевтић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа –
Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2011, 177-178. Детаљно о овоме: Charles Barber,
Contesting the Logic of Painting, 1-22.
330
Види у 5 поглављу расправу о улози и доживљају свештеног текста, као и специфично, о иконографији
јеванђелиста, у византијској култури и уметности.
331
Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image: A Journal
of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (Routledge, London 1993), 140-149; Charles Barber, Figure and Likeness,
127-129.
332
Преузето из: исто, 130.
333
Исто, 129-137.
 84

постављене, имале су улогу да непрекидно подсећају на сазнајне претпоставке до којих су, иако
нама данас изгледају крајње једноставно, хришћански богослови стигли тешком борбом – ''икона
је, дакле, јеванђеље'' 334 – али и да дефинишу семиотички оквир у коме су се ове претпоставке
остваривале. И аутори/тумачи, и наручиоци/тумачи и посматрачи/тумачи, крећући се по чудесној
аксијалној оси на којој је представљање свих осталих историјских ликова могло да буде
заснивано, били су подсећани да су слобода и одговорност коју је нови систем репрезентације од
свих учесника захтевао, били дефинисани управо чињеницом да је сам Свети Дух бдео над
њиховим напорима. 335 Процес (визуелног) преноса је тиме напросто подигнут на један озбиљнији
богословски план, на коме није било (простора за магијске аспекте) индексног аутоматизма, већ је
(знаковна) интеракција Божанских и људских актера пренета на (један мање наиван, посреднији,
семиотички...) ниво на коме је могућност неспоразума и злоупотребе у највећој могућој мери била
успешно предупређена.
У новоосвојеном, и историјски релативно краткотрајном, Мандилион-Керамион
иконографском поретку, кључна иновација је била омогућена, дакле, довођењем другог члана
спреге на подједнак (сазнајни) ниво са првим. Узвођење Керамиона, као секундарне
нерукотворене копије, на исти ниво са примарном (архи)копијом, омогућило је својеврсну
верификацију и сакрализацију свих потоњих копија и процеса историјског преноса (копирања)
ликова на коме је био базиран целокупни представљачки систем. Ако на овај начин схватимо
инаугуративну (историјску) везу две нерукотворене иконе – као чуда које је послужило томе да се
на реципроцитету између Мандилиона и Керамиона нагласи сакрална димензија свих осталих
икона у цркви – могуће је, повратно, објаснити и разлоге због којих је, потом, сам Мандилион
могао постати буквалном заменом за Христа у неким представама са деликатним теолошким
садржајем. Од тренутка када Мандилион више није био представљан као једна од реликвија које
су непосредно сведочиле о једном од чуда из јеванђељских времена, већ је, захваљујући релацији
са Керамионом, постао инаугуративна икона – својеврсни архетип целокупног представљачког
система – било је сасвим за очекивати да ће, онда када се изгубе разлози за одржавање основне
семиотичке логике на којој су базирани односи међу овим (двама) сликама, у том истом
представљачком систему моћи лако да дође до конфузије између два највиша архетипска нивоа –
иконе самог Христа (као архетипа) и иконе његовог нерукотвореног образа (као архетипске
иконе). Одавде постаје јаснија чињеница да су натписи у византијским црквама готово увек
означавали две архи-иконе као Убрус или Цреп, дакле, као реликвије чија је природа и функција
зависна од материјала на коме се чудо пројавило, а не као Нерукотворене образе, као што се то
касније усталило у руском сликарству. 336 На овај начин је, најзад, можда могуће дати одговор на
питање отворено у дијалогу са једном раном Грабаровом студијом која је значајно утицала на
потоња истраживања ове теме. Пошто је велики историчар сугерисао да су Мандилион и
Керамион у поткуполном простору, као својеврни прелаз из горње (небеске) у доњу (земаљску)
сферу храмовне декорације, изражавали христолошку идеју (бого-човечанског) оваплоћења (а у
олтару, у оквиру развоја који је претходио овој шеми, идеју евхаристијске жртве), 337 Лидов је
запазио таутологичност ове тврдње, запитавши се: ''Због чега је, на послетку, међу многобројним
представама Христа, које су такође изражавале идеју оваплоћења и евхаристијске жртве, управо
овај пар икона-реликвија био одабран да постане својеврсна осовина, доминантна структура,
иконографског програма крсто-куполног храма?'' 338 Не желећи да пристане ни на Кицингерово

334
Патријарх Никифор, Против иконокласта 384Б (превод: Корнелија Никчевић, ЦИД, Подгорица 2008, 153).
335
''(...) не брините се унапријед шта ћете говорити, нити се припремајте, него што вам се даде у онај час оно
говорите; јер нећете ви говорити него Дух Свети.'' (Мк 13, 11); упореди и: Мт 10, 19.
336
Энгелина С. Смирнова, «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в искусстве
Средневековой Руси, 62-77.
337
Андре Грабаръ, Нерукотворенный спас Ланскаго собора, Seminarium Kondakovianum VIII, Прага 1930, 21-34.
338
Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион, 117.
 85

тумачење – које је (не баратајући важним литерарним ''открићем'' на које је Лидов скренуо
пажњу), подизањем погледа са ове (по Грабаровом схватању) средишње зоне ка горе, покушавало
да објасни историјски паралелизам између појаве Мандилиона и Керамиона на дотичној позицији
и развоја иконографске теме Пантократора у византијским храмовним декорацијама XII века у
политичком кључу 339 – Лидов је спустио поглед са куполе ка сабрању и богослужбеном оквиру
коме је ова уметност била намењена. 340 Међутим, као што смо горе већ видели, тиме је и сам упао
у својеврсну таутологију. Као што иконобранитељема ни догматска нити литургијска
аргументација није била достатна, већ су за одбрану слике били приморани да креирају –
хришћанском светоназору одговарајућу – теорију слике, тако при објашњењу сазнајне улоге
конкретних (нерукотворених) слика које су се – најпре у литератури, а потом и у стварности –
појавиле као један од битних аргумената у расправи, неће бити довољна ни догматика ни
литургика, нити, наравно, политика. Чини се да поглед уопште није било неопходно склањати са
куполе, на коју су га Грабар и Кицингер природно усмерили, већ напросто потражити улогу ових
слика у контексту који их је постепено, од VII до XI века, и довео у средиште пажње – у оквирима
теорије слике. Управо у том сазнајном простору ће утисак да је ''распоређивање Мандилиона и
Керамиона лицем једног према другом требало симболички да представи чудо преношења
Христовог лика на цреп, које се догодило када је Мандилион затворен у ниши над вратима
Едесе,'' 341 добити своју природну улогу: чудесна спрега која је одржавала везу између две
(нерукотворене) иконе-реликвије ће, ако узмемо у обзир све оно што је о њој горе речено,
напросто потврђивати сазнајну, иконичку веродостојност велике (рукотворене) иконе
Пантократора која се налазила између њих. Ни мање ни више од тога. На овај начин је икона око
које су се окретали и напади и одбрана црквеног сликарства добила своје прецизно богословско и
семиотичко утемељење, кроз динамично преплитање теорије и праксе византијских визуелних
уметности. 342 Постављањем иконе Пантократора у озрачје иницијалног чуда на коме се могао
заснивати потоњи иконички пренос, све остале иконе које су у Њему већ значењски возглављене
могле су индиректно задобити свој целовитији семиотички оквир, који је потпуно одговарао
сазнајним потребама епохе. Не треба заборавити једну баналну али врло важну чињеницу:
уколико изузмемо чудесна дејства која су била неупоредиво ређа, у техничком смислу византијске
иконе су настале као портрети портрета или, нешто савременијим речником, као реплике. 343
Евоцирањем чуда које се догодило у тајновитој ниши изнад врата Едесе, иконички елеменат, који
је требало да загарантује међусобно наликовање свих рукотворених реплика поверен је на чување
оном дејству Духа Светога које је изнедрило прву реплику – први пренос са иконе на икону.
Говоримо, укратко, о новом, богословски промишљеном, начину легитимације сликарског посла.
Далеко од тога да се, у Цркви која је прошла кроз искушења иконоборства, овака потреба могла
сматрати небитном.

На овај начин се, на послетку, могу довести у везу готово сва истраживања на чије резултате
смо се овде ослањали. Утисак да ''када год су Мандилион и његова чудесна реплика били
насликани заједно, оприсутњивали су са нарочитом силином божанску слику која је стајала иза
њих'', Кеслер објашњава захтевом иконобранитељске теорије да су ''две иконе равноправне
представе архетипа зато што слика не постоји у њима већ кроз њих.'' 344 Тај исти захтев, међутим,
важи и за монументалну икону Пантократора, коју – уколико се сложимо око претпоставке да су

339
Ernst Kitzinger, The Mandylion at Monreale, у: Arte Profana e Arte Sacra a Bisanzio (ed. Antonio Iacobini,
Enrico Zanini), Argos, Roma, 1995, 575-602.
340
Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион, 114-115.
341
Исто, 123.
342
Упореди: Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 150-151.
343
Види, на пример: Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 45, (1991), 23-25.
344
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 149.
 86

све три иконе Христа морале бити у некој вези – ипак морамо доживети као својеврсни сазнајни
фокус ове богословски мотивисане семиотичке тријаде. Указивање на архетип који је био ''иза
њих'' било је, дакле, важно због слике која је била изнад њих (сл. 18). Најзад се може објаснити и
податак о готово напоредном историјском појављивању ова три модуса за представљање
Христовог лика. Чињеница, на којој Кицингер оправдано инсистира, заиста може да уведе цара у
причу, али не због потребе да се учврсти паралелизам између њега – као чувара нерукотворених
реликвија – и небеског Пантократора, већ због тога што је сазивајући последњи васељенски сабор,
и обнављајући иконопоштовање, цар постао чувар семиотичког поретка. Чувајући и одржавајући
активним простор у коме се десило чудо изнад-врата-Едесе цар је постао привилеговани чувар
читавог система иконичког преноса који се, наравно, окретао око иконе Пантократора у куполи.
Не треба се заносити утиском да је овај задатак доносио његовом извршиоцу мање моћи од
непосредног (сопственог) поређења са небеским обрасцем власти, које је, уосталом, већ одавно
функционисало у византијској црквено-државној ''симфонији''. Цар, напросто, већ јесте био своје
врсте икона Христа, али му је улога заштитника једног другачијег нивоа иконичког преноса, коме
је незаустављиво расла популарност – а коме се он после иконоборства, заправо, и није смео
усудити да конкурише 345 – могла деловати као више него повољна ''политичка'' позиција. После
иконоборства је хришћанска васељена са посебном прецизношћу дошла до једног сазнања, које ће
до данашњег дана важити у европској култури: онај који дефинише дистрибуцију слика, добија
невероватну власт над људским умовима. 346 Није чудо што ће се у петом поглављу наше расправе
показати како је и свештенички сталеж, са порастом сопственог (политичког) утицаја, похитао да
се на врло радикалан начин умеша у ову дистрибуцију.
Ако се чињеница да су се три Христова лика готово напоредо појавила на зидовима
византијских цркава постави у светло семиотичког тумачења које је овде понуђено, може се лакше
објаснити и начин на који је ова трипартитна спрега нестала из (пост)византијске уметности.
Наиме, једино ако пристанемо на тумачење по коме је шема Мандилион Керамион изворно била
везана превасходно за икону Пантократора и, следствено, простор (испод) куполе, може се
објаснити чињеница да са избацивањем куполе из поствизантијске архитектуре ова веза потпуно
пуца, а Керамион готово нестаје из црквеног сликарства тога времена. 347 Чини се да само
технички и естетски разлози – на пример, слабљење утиска архитектонске симетрије који су
купола и поткуполни простор природно производили – нису довољни да би се овај феномен
објаснио. Јер, уколико би садејство две нерукотворене иконе било важно за сâмо богослужење,
онда би се у разуђеним поствизантијским програмима, на западном зиду цркве, лако могло
пронаћи места за сликање Керамиона, који би симетрично кореспондирао Мандилиону, у
поствизантијским црквама најчешће постављеном на источном зиду, непосредно изнад апсиде.
Штавише, потврду да је овакав распоред – с краја на крај цркве – природно могао пасти на памет
креаторима програма проналазимо већ у неким раним примерима из времена одлучивања око
програмске улоге која ће бити додељена нерукотвореним образима. У репрезентативном
живопису цркве Богородице Аракиотисе, који би могао бити једна од ретких демонстрација
цариградског фреско сликарства XII века, 348 и поред куполе, са монументалним Пантократором,
Мандилион се налази на источном зиду, непосредно изнад отвора апсиде, а Керамион непосредно

345
Види у наредном поглављу 151-155.
346
Види у наредном поглављу: 100-116; нарочито страствено ова теза је разрађена у: Marie-Jose Mondzain,
Iconic Space and the Rule of Lands, Hypatia, Volume 15, Number 4 (Indiana University Press, Fall 2000), 58-75;
као и у: Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary,
Stanford University Press, Stanford 2005, 151-157.
347
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 84.
348
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, A. G. Leventis Foundation, Nicosia 1997,
180.
 87

изнад западног портала. 349 Иако би у једноставним и прегледним базиликама са подједнако

репрезентативним живописом почетка XIV века – у Солуну (Свети Никола Орфанос) и у Верији
(црква Христа) – примена оваквог решења била много природнија, ово се због неке важне навике
која је до тог времена била већ формирана, као што ћемо видети, ипак није могло десити.
Очигледно је да поткуплна спрега Мандилион-Керамион није имала неки уопштено богословски
нити литургички задатак, већ је била везана превасходно за икону Пантократора кроз теорију
слике. Служила је, напросто, да би се Христова икона могла боље протумачити и семиотички
уоквирити. Индиректно је на овај начин постала семиотички одређенија и сазнајна позиција свих
осталих икона у цркви, те визуелне уметности као такве. Са друге стране, кад је у црквама без
куполе изостала икона пантократора, као и могућност да се направи описани просторни аранжман,
Керамион је готово аутоматски нестајао а Мандилион задобијао другачије улоге.
Ове ситуације, наравно, нису биле искључива повластица послевизантијске уметности, а
неколики примери из византијских времена могу бити корисни у расправи. Већ у другој половини
XII века у Касторији, на источном зиду цркве Светог Николе Касника, у недостатку површина за
сликање у куполи (и своду, који је покривен даском), Мандилион је постављен на источном зиду,
непосредно изнад полукалоте апсиде, испод деисиса, везујући у целину композицију Благовести
чија се два дела налазе са његове северне и јужне стране; Керамион је, међутим, изостао. 350 Ово
место, као и инкорпорација у сцену Благовести, постаће стандардна позиција за Мандилион у
цркви без куполе, од цркве посвећене Христу, почетком XIV века у Верији, 351 па до дубоко у
послевизантијска времена. 352 Осим природног преплитања са значењима генерисаним у олтарском
простору – које је Шерон Герстел пажљиво поставила у контекст историје сликарства везаног за
овај део цркве – повремено појављивање Мандилиона на овом месту потврђује Кеслерову тезу да
је спрега са Керамионом лако могла довести до потоње интерференције између архи-иконе и
самог архетипа. 353 Мандилион се, напросто, најчешће налазио изнад Оранте, која није могла
подизати руке према (икони у) куполи већ једино према овом нерукотвореном Христовом
портрету. Међутим, чини се да ће наша горе изнесена претпоставка о улози коју му је
постиконоборачка уметност временом доделила у поткуполном простору моћи да објасни
''понашање'' Мандилиона и у овако измењеним околностима. Иако настао непосредно, чудесним
путем – дакле мимо људских интерпретативних оквира – Мандилион је, као што смо рекли,
коришћен у живопису управо да би дефинисао улогу постиконоборачке слике као (богословски)
посредованог пута сазнања. Прецизније, Мандилион је био интерпретација добијена дејством
божанских стваралачких енергија чија је улога у живопису била да – подсећањем на догађај
потоњег (иницијалног) преноса са иконе на икону – подигне значај свим осталим сликарским
(стваралачким?) интерпретацијама подсећајући на божанско надахнуће које је неопходно за

349
Ниско постављена купола је вероватно подстакла творце програма да у поткуполном простору прибегну
једном врло необичном решењу, у коме ће на истоочним пандантифима бити представљене Благовести, а на
западним сва четворица јеванђелиста заједно. Још је необичније што ће између два источна пандантифа,
дакле у оквиру Благовести, бити постављен медаљон са Христом Емануилом (исто, 161-162). У цркви
Светих Безсребреника у Костуру ће у исто време (крајем XII века), на монументалним Благовестима које се
налазе на источном зиду изнад апсиде, између арханђела и Богородице бити уметнут полумедаљон са
једном другачијом представом Христа – Старцем Даном; Stylianos Pelikanidis, Manolis Chatzidakis, Kastoria,
Melissa, Athens 1985, 24-25, 28. Очигледно је да су аутори живописа на различите начине покушавали да
искористе архитектуру како би задовољили потребу да се протумачи онај (над)историјски догађај око кога
се окретала хришћанска васељена – чудо оваплоћења Сина Божијег. Показаће се, као што ћемо видети даље
у тексту, да је идеално решење за ову улогу препознато управо у Мандилиону – у оним ситуацијама када
није постојао поткуполни простор у коме би он обављао своју уходану сазнајну функцију.
350
Исто, 52; Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 75, 90-91, 164 (сл. 23)
351
Στυλιανού Πελεκανίδη, Καλλιέργης: Όλης Θετταλίας άριστος ζωγράφος, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία,
Εν Αθήναις 1973, 16, сл. 5, 11.
352
Веза са Благовестима ће у украјинској и руској уметности одредити место Мандилиона на иконостасу.
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 84-86.
353
Види цитат, на стр. 80 (види и нап. 318).
 88

њихово извођење. 354 Управо из улоге посредника у преносу између самог Христа, као небеског
архетипа, и Керамиона, као прве иконичке реплике којом су верификоване све остале (реплике), у
ситуацији када и Пантократор и Керамион нису присутни Мандилион се сели на зидове олтара.
Он овде заиста, као што је Кеслер наговестио, 355 преузима Христову улогу, али ни његова
посредничка, иконичка улога неће бити заборављена. Најчешће постављен у оквиру
Благовести, 356 он објашњава Христово присуство које је у том тренутку било сакривено од
(Богородичиних) телесних очију (сл. 19); на сличан начин ће моћи да преузме улогу намењену
представи Мелизмоса, 357 објашњавајући Христово присуство које је у евхаристијским даровима,
такође, било сакривено од телесних очију; у оквиру Вазнесења, Мандилион остаје у рукама
земаљске цркве, као залога присуства оног истог Господа каји се (у горњој зони композиције)
вазносио, нестајући испред њихових телесних очију; 358 најзад, у јединственој композицији
Педесетнице из Поганова (XV век), на којој је убрус са нерукотвореним образом завезан за
рукохвате престола постављеног у врху екседре на којој седе апостоли, Мандилион свакако не
може указивати на Христово присуство испред апостолских телесних очију, већ на његово
богослужбено оприсутњење дејством Духа Светога (сл. 20-22). 359 Чудесну синтезу описане
иконографске логике проналазимо у сложеној програмској целини насликаној на зидовима цркве
Светог Илије у Вранештици, у XVI веку, где Мандилион, који је на источном зиду изнад апсиде
(по уходаној шеми) уклопљен у сцену Благовести, држе апостоли чији је поглед усмерен ка своду
на коме је представљена горња зона сцене Вазнесења са Христом кога, у мандорли, односе анђели
(сл. 22б). 360 Очигледно је, дакле, да је нерукотворени образ на убрусу увођен у нарацију управо у
оним тренутцима када је требало дочарати непотпуност Христовог присуства у догађају који је
представљен. Тачније, парадокс његовог истовременог присуства и одсуства илити – језиком
савремене теологије – присуства-у-одсуству. 361 За наше истраживање је врло важна чињеница да

354
Ово је свакако била једна од важних поставки иконобранитељске теорије: Charles Barber, Figure and
Likeness, 114-115
355
У свом високо-цитатном истраживању аутор до оваквог тумачења долази превасходно на основу
теоријских поставки које је изнео, наговештавајући га у само једној реченици: '' The miraculous offsets in clay
at once established the Mandylion's pre-eminence and role as a surrogate for Christ, the Archetype of all icons.''
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 147.
356
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 70-71; Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској
уметности, 84-88.
357
О овој композицији/портрету види детаљно у четвртом поглављу, на стр. 163-186.
358
Иако примере за свако од ових решења можемо пронаћи већ у византијским оквирима (за Благовести и
Мелизмос, види: Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 71-75; за Вазнесење, види: Светлана
Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 84), они ће постати уобичајена пракса тек када у
поствизантијској уметности купола буде готово потпуно елиминисана из црквеног градитељства (исто, 84-89)
359
Светлана Пејић предлаже убедљиво објашњење ове несвакидашње композиције, засновано на
негдашњем дворском ритуалу: ''Мандилион приказан на трону као да понавља стари византијски обичај
полагања реликвике – Авгаровог убруса 16. августа (односно крста 13. маја или Јеванђеља на празник
Цвети) – на владарски трон у хризотриклинијуму у Цариграду.'' исто, 91. Посредно, ова пракса је могла
стићи до погановског живописа и кроз неке од иконографских образаца који су у центар куполе са
представом Педесетнице постављали Приуготовљени престо са симболима страдања, Јеванђељем и
голубом, као симболом Светог Духа – Хетимасију (Николај Озољин, Православна икона Педесетнице;
Порекло и развој њених конститутивних тема у византијској епохи, Истина, Београд – Шибеник, 2007,
114-148).
360
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, 87-88, сл. 8.
361
Употреба термина присуство и одсуство, као и свих значењских, граматичких и граматолошких
акробација које се од њих могу направити, била је до те мере популарна крајем XX и почетком XXI века – у
готово свим хуманистичким и уметничким дисциплинама – да би било потребно много простора и много
студиозног рада како бисмо се, макар делимично, одредили спрам ове интригантне појаве. Инспиративно
истраживање којим би се могла отворити расправа из теолошке перспективе види у: Ilias Papagiannopoulos,
The Eschatology of the Self and the Birth of the Being-with; Or, on Tragedy, у: Phenomenology and Eschatology:
Not Yet in the Now (ed. Neal DeRoo, John Panteleimon Manoussakis), Ashgate, Burlington 2009, 103-119; у
контексту историје/теорије византијске слике, види: Sotiria Kordi, The Chora parekklesion as a space of
becoming, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, The University of Leeds (PhD thesis), 2014, 68-77.
 89

овакве иконографско-програмске замисли – иако не делују неприродно, ни у оквиру византијског

представљачког система, нити у оквиру позновизантијског литургијског богословља заснованог
превасходно на сликама 362 – нису могле заживети пре него што је дефинисана улога Мандилиона
као историјског и семиотичког посредника у настајању иконе као посредног начина представљања,
који оприсутњује насликане личности у једном пажљиво ограниченом значењском оквиру,
заснованом – поновићемо по ко зна који пут иконобранитељску формулу – превасходно на
концепту сличности форме. Управо због тога је Мандилион, чак и кад није било Керамиона,
служио превасходно да нагласи овај посредни, иконички семиотички статус иконе. Укратко,
захваљујући њему икона је остајала икона – слика која није, попут индексног знака, могла да
гарантује присуство онога кога је представљала. Или – искористићемо поново популарну
богословску формулацију у иконичком контексту – слика која је успешно уклопљена у
богослужбени систем репрезентације заснован на идеји присуства-у-одсуству. 363
Једно врло специфичано програмско решење намеће се, међутим, као својеврсни изузетак из
оваквог схватања улоге архи-иконе у живопису. На источном зиду омалене цркве Светог Николе
Орфаноса у Солуну, недостатак куполе је натерао сликаре да Мандилион поставе на очекивану
позицију, непосредно изнад апсидалне полукалоте (сл. 23). Међутим, уместо Благовести, са
његове северне и јужне стране је представљено Причешће апостола, док су изнад ових слика
постављене Благовести, Рођење Христово и Поклоњење мудраца као одвојене (и уоквирене)
сцене. Највећу забуну, међутим, ствара натпис поред монументалне Богородице Оранте у апсиди,
која је сигнирана као нерукотворена (ἀχειροποίητα). Готово је немогуће објаснити његово значење.
Док је неке ауторе задовољила претпоставка да је слика у олтару могла бити у некој посебној вези
са чувеном нерукотвореном иконом Богородице која се чувала у оближњој цркви (названом по
икони, такође – Ἀχειροποίητος 364), Шерон Герстел је покушала да објасни натпис самим
програмским решењем, доводећи га у везу са оваплоћењем Христовим у контексту богослужења
коме је простор био намењен. По њој је ''подједнако могуће'' да се натпис ''односио на сабране
симболе оваплоћења Логоса који су окруживали Богородицу: Мандилион, као једна од
најчувенијих ἀχειροποίητος икона, и бескрвна жртва представљена у Причешћу апостола одозго, а
Христос младенац (Мелизмос), као жртвени принос одоздо.'' 365 Дакле, икона би могла бити
означена као нерукотворена и због тога што је уоквирена представама различитих модуса кроз
које се пројављује Христово присуство у Цркви – на нерукотворени начин. Два решења се не
морају искључивати, пошто би, на пример, представљање неке конкретне (нерукотворене) иконе
могло постати узроком целог описаног програмског решења. Далеко од покушаја разјашњавања
ове загонетке можемо предложити неке значењске импликације описаног чињеничног стања које
би могле бити у вези са током наше досадашње расправе. Не заборављајући очигледне
евхаристијске акценте, интересоваће нас превасходно однос Мандилиона и Оранте. Два портрета
су несумњиво везана натписом, али треба обратити пажњу и на неке визуелне елементе који ову
везу продубљују, и донекле објашњавају. Наиме, димензије, физиономија и изрази на ликовима
Мајке и Сина, који се налазе у најнепосреднијој могућој близини – платно Мандилиона и
Богородичин ореол се практично додирују – готово су потпуно идентични (сл. 24). Прецизније,
уколико би се изузела брада на Христовом лицу, ова два лика наликују као матрица и отисак – на

362
Види у четвртом поглављу, стр. 163-186; нарочито нап. 694-696.
363
На оваквом тумачењу резултата иконоборачког спора најдоследније ће инсистирати Чарлс Барбер:
''Икону (...) би ваљало разумети као место жеље. Она је аутономна представа, и као таква постављена је као
баријера између жељеног пуног присуства и стварног одсуства. Следствено, икона одржава жељу,
одржавајући осећај разлике између онога ко (је) гледа, портретског медија, и онога ко је портретисан, трајно
одлажући стварно присуство последњег (портретисане личности).'' Charles Barber, From Transformation to
Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 15, види и: Charles Barber, Figure and Likeness, 136-139.
364
The Oxford Dictionary of Byzantium (editor in chief: Alexander P. Kazhdan), Oxford University Press, New
York / Oxford 1991, 12-13.
365
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 73-73.
 90

сличан начин на који међусобно наликују две нерукотворене иконе када су, у стандардним
програмским решењима поткуполног простора, постављене једна наспрам друге. На овако
педантно визуелно поређење између два лика нећемо лако наићи у адекватним програмским
целинама: најчешће је Христов портрет на Мандилиону неупоредиво мањи. Иако су димензије
омалене цркве погодовале настанку описаног пропорцијског распореда, пажња са којом је
сликарско поређење изведено, као и необични натпис – у високо софистицираном уметничко-
богословском контексту који подразумевају ове солунске фреске – сугеришу да некаква/нечија
сложенија намера ипак јесте стајала иза вештог коришћења потенцијала које је нудила задата
архитектура. Чини се, наиме, да имамо посла са навиком репликовања, али овога пута у нешто
сложенијем кључу. Чак и ако сликар није могао да сагледа целину сазнајне слагалице која је
директно утицала на његову ''четкицу'', они њени елементи којима овде располажемо подсећају на
два нераздвојна односа без чијег нам наглашавања позиција Мандилиона у класичним
византијским програмима не може бити јасна: ова икона је (1) тумачила најважнију икону у цркви
и (2) била прецизно репликована на другој нерукотвореној икони – Керамиону. У решењу које је
понуђено у солуској базилици ове две навике се, покушавајући да опстану у новом контексту,
напросто појављују истовремено: нерукотворени образ на убрусу је постављен је у односу на
Богородичину икону тако да симултано (1) тумачи најважнију икону у цркви (икона Богородице)
и (2) прецизно се репликује на другој нерукотвореној икони (поново икона Богородице).
Мандилион се, очито, као беспрекорни посредник у иконичком преносу, на овај или онај начин,
или пак на више начина напоредо, морао везивати за друге иконе. Није овде битан утисак да би
конкретно сликарско решење Мандилиона, по својим замашним димензијама у задатом контексту
могло постати својеврсна замена за икону Пантократора, чије постављање у омаленој солунској
цркви није било изводиво. За наше истраживање је много битнија чињеница да је сликар, свесно
или несвесно, инсистирао на чврстом везивању Мандилиона за најважнију икону у цркви – у овом
случају, икону Богородице – у чему можемо препознати стабилну навику која води порекло од
његовог везивања за икону Пантократора. Иако није смештен у неки конкретан догађај, попут
уобичајених Благовести, убрус са нерукотвореним образом је поново пројавио своју уходану
посредничку улогу: у овом случају на најизворнији могући начин, као икона која тумачи другу
икону. 366 Следећи пример ће, чини се, још јасније потврдити да је у оквиру процедуре настајања
византијске слике на ове проблеме итекако обраћана пажња.

366
Постоји још само један, нама познат, пример сигнирања Богородичиног портрета у апсиди цркве као
ἀχειροποίητα, у цркви Светог Георгија у Полошком. Светлана Пејић природно доводи у везу овај пример са
примером из солунске цркве Светог Николе, пошто се у оба случаја нерукотворени образ (на убрусу)
појављује изнад олтарске представе Богородице (Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској
уметности, 83-84). Међутим, између два програмска решења постоје и значајне разлике, које пример из
Полошког постављају у много сложенији контекст, чије би делимично објашњење могло бити корисно из
перспективе наше расправе. Наиме, у овој цркви из средине XIV века, Мандилион је измештен из
поткуполног простора да би био смештен у сцену Вазнесења која је постављена непосредно изнад апсиде.
Испод ове сцене је, на преосталом слободном простору источног зида традиционално постављена дводелна
композиција Благовести, тако да је Мандилион укључен у једну врло сложену теолошку нарацију – која
истовремено чува и разбија традиционалне програмске шеме – а чији би се основни акценти овде тек могли
наслутити. Посебно је занимљиво то што Мандилион у првој зони Вазнесења држе један од анђела и сама
Богородица, што се тешко може тумачити као случајност уколико је Платитеру у полукалоти требало
означити као нерукотворену. Овде је, чини се, нерукотворени Христов образ увучен у готово све модусе
семиотичког посредовања које смо обрадили у горњој расправи, потврђујући непосредно хипотезу о његовој
превасходној улози као посредника и тумача у оквирима сложеног система иконичке репрезентације.
Крајње неуобичајени програм овог живописа нуди одличну потврду још једној од теза које су овде
изнесене. Наиме, инсистирали смо да је веза двају нерукотворених икона са јеванђелистима који у
пандантифима исписују текст Светог писма, у стандардним програмима поткуполног простора један од
кључева за разумевање њихове улоге у живопису. У Полошком је аутор програма, као што смо видели, из
нама тешко докучивих разлога – који највероватније имају везе са мистериозним натписом (ἀχειροποίητα)
поред Богородице Платитере – одлучио да премести Мандилион из поткуполног простора (и у потпуности
елиминише Керамион), али су заједно са њиме измештени и јеванђелисти из пандантифа. Наместо њих је
 91

У необичном програму манастирске цркве у грузијском селу Убиси, безкуполној базилици

коју је крајем XIV века осликао (највероватније) грузијски сликар Дамјан у духу актуелних токова
цариградске уметности, 367 Христос је, на (аксијалној) програмској осовини која креће од олтарске
апсиде и продужава се преко целог свода, представљен кроз три монументална есхатолошка
портрета – од Деисиса, преко Старца Дане до Пантократора уоквиреног славом (сл. 25 и 26). У
недостатку куполе, као централна тачка овог програма са несумњивом апокалиптичном
интонацијом, издваја се композиција Деисиса у полукалоти апсиде. Непосредно изнад тог
најмонументалнијег и најупадљивијег Христовог портрета у цркви наслањајући се на ореол
представљен је – подједнако упадљив – Мандилион. Рећи да Мандилион у овом програму –
дефинисаном уз помоћ три есхатолошка Христова портрета постављена у низу који се завршава
сликом Приуготовљеног престола – има есхатолошку улогу представља својеврсну таутологију. 368
Предложићемо, стога, другачије решење: уметање Христовог нерукотвореног портрета у овај низ
са беспрекорно јасном есхатолошком поруком није уопште било неопходно да би се иста
нагласила, већ представља понављање једне старије навике којом је кључни Христов портрет у
цркви – који се у овом случају није налазио у куполи већ у олтару – требало уклопити у званичну
теорију слике и семиотички уоквирити. Штавише, један детаљ нам указује на то да је сликар,
изводећи овај ''неуобичајени пример распоређивања сликарства типичног за цркве са куполом у
једнобродну базилику'', 369 највероватније ненавикнут да осликава такву врсту архитектонских (и
програмских) целина, имао својеврсну дилему око тога за који би портрет требало формално
везати Мандилион. Утисак да ова слика више ремети него што се уклапа у ритам необичне али
врло ефектне програмске игре засноване на репетицији Христових апокалиптичних портрета
појачан је чињеницом да је портрет на мандилиону сасвим неприродно/неприкладно децентриран
(сл. 26, 27). Овај незграпни начин компоновања (код мајстора који иначе не слика нимало
незграпно), али још више пукотине на белој површини која представља тканину и начин на који су
на њој исцртани (доцртани) набори, јасно говоре о томе да је слика накнадно преправљана или да
је сликар током рада значајно изменио свој план. Уклапајући се композиционо у димензије белог
правоугаоника који представља платно убруса ореол у коме је требало да стоји (нерукотворени)
Христов лик је замишљен тако да понови димензије ореола са Христовог портрета из Деисиса, па
чак и да се додирује са њим. Сликар (или неко други) се очито предомислио, те је на површини
која је остављена за сликање ореола са портретом (или са које је претходно насликани портрет
обијен) нанео малтер и насликао значајно мањи портрет са ореолом подигнутим уз горњу ивицу
платна. 370 На белој површини је остала упадљива линија ђорнате у облику прецизне кружнице која
се не би могла појавити да до описане промене плана није дошло (сл. 27). Димензије
новодобијеног умањеног портрета су, са друге стране, савршено репликовале димензије форму и
положај портрета Христа Пантократора који се налазио у своду (сл. 25). 371 Очигледно је да се

искоришћено давно заборављено решење – попут оног из цариградске Свете Софије – са Херувимима, док
су писци јеванђеља насликани на потпорним луковима, управо у нивоу на који је постављен и Мандилион.
Непотребно је утврђивати шта би у тим повезаним променама могло бити узрок а шта последица: за наше
истраживање је описани програмски ''ексцес'' важан зато што потврђује тезу да су његови аутори врло
озбиљно схватали везу између слика које тумаче настајање/богонадахнутост Светог писма и оних које
тумаче настајање/богонадахнутост светих икона.
367
Shalva Amiranashvili, Georgian Painter Damiane, Khelovneba, Tbilisi 1974, 31-35; Tania Velmans, Dva
primera slikarstva kasnog XIV veka u Gruziji i njihov odnos prema carigradskim tokovima, Зограф 26 (Београд
1997), 87-94.
368
Tania Velmans, L'image de la Deisis dans les églises de Géorgie, et dans celles d'autres régions du monde
byzantin, Cahiers archéologiques, 29 (1980—81) 94, 101.
369
Shalva Amiranashvili, Georgian Painter Damiane, 30.
370
На основу фотографског материјала којим располажемо, не могу се, свакако, установити нити разлози
нити технички детаљи који су довели до конкретног решења; за нашу расправу, међутим, ова питања нису
од већег значаја – превасходно ће нас интересовати чињеница да је до промене дошло.
371
Види и: исто, сл. 1, 4, 34.
 92

сликар (или наручилац), у свом двоумљењу није могао одрећи навике/потребе да Мандилион
(макар на неки начин) веже за портрет Пантократора. Управо танана семиотичка финеса око које
се ово двоумљење одвијало сугерише нам да Мандилион овде није служио како би преносио
есхатолошке поруке већ да би тумачио (есхатолошке) Христове портрете. Заправо, по себи,
Мандилион и није имао некакве специфично есхатолошке конотације, већ – управо обратно –
представља икону једног чудесног историјског догађаја, као што би била Свадба у Кани, на
пример. Иако се на основу његове портретске иконографске шеме – која ни мало не наликује некој
од композиција јеванђељских чуда – ово не може на први поглед наслутити, управо је ова његова
(чудесна) историчност/догађајност била камен спотицања који га је закључао у царске
реликвијаре, те га истовремено наметнуо као основно семиотичко чвориште читавог система
репрезентације. Случај из Убисија нам, сасвим индиректно, намеће још један важан закључак:
иконичко репродуковање Мандилиона и Керамиона, као и програмско репродуковање њиховог
распореда у ''тренутку'' када се иницијални иконички пренос догодио, било је – заправо –
представљање врло конкретних, чудесних историјских догађаја, чија је сврха заправо била да дају
историјско утемељење чињеници да је могуће/пожељно насликати портрет Пантократора, који нас
је посматрао из есхатолошких, небеских и теолошких даљина/висина. Ове слике су, изгледа, по
свом сазнајном набоју стајале негде на пола пута између нарације која (кроз слике) препричава
историју спасења и портрета који је, стојећи мирно и непокретно – само зарад потребе за
присуством неке конкретне личности – реметио динамику историјских догађаја. Да се није латила
овог другог, портретског представљачког модуса, црквена уметност вероватно никада не би ни
засметала иконоборцима. 372 Они су, бавећи се превасходно Христовом иконом, указали на једну
опасност коју је потоња теорија морала да отклони: управо је портрет, за разлику од наративних
представа – посебно на оном експресивном нивоу до кога га је довела позноримска уметност –
претио да евоцира присуство представљене личности до оне мере у којој се могла заборавити
граница између слике и архетипа. Ту границу је, као што ће овде више пута бити понављано, на
крилима новоосвојене теорије иконе, постиконоборачка пракса морала прецизно да дефинише и
тематизује. Једно од места на коме је ово било могуће остварити био је прелаз са нарације на
портрете: лиминална поткуполна зона је била идеалан простор у који је било могуће ставити две
нерукотворене представе које су – саме по себи, али и као заокружена програмска микроцелина –
представљале управо својеврсни прелаз са нарације ка портрету. Окружен овим двама
портретима-догађајима велики лик Пантократора из куполе се из небеских висина постепено и
дискретно уплитао у историјску и богословску нарацију која га је, оправдавајући и објашњавајући
могућност његовог самосталног представљања, посредно доводила у везу и са осталим
историјским/богословским композицијама које су покривале горњу зону наоса цркве. У овом
смислу се ни базична хипотеза, са којом је Грабар започео истраживање теме Мандилиона, не
мора посматрати у контрасту спрам горе изнесеног семиотичког модела.
Још једну специфичну промену коју је донела иконоборачка криза могуће је додатно
осветлити кроз горе изнесена тумачења. Пошто сликар, после иконоборства, више није могао
остати прости печаторезац, већ је (макар у теорији) добио улогу теолога који је богословски
тумачио историјске чињенице, над његовим радом је, као и над радом теолога, на овај начин
постављена посебна врста свештене верификације, заснована на чуду из јеванђељских времена.
Као што су четворица јеванђелиста у пандантифима, надахнути Духом Светим, бдели над

372
Упореди у: Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art,
Brepols, Turnhout 2013, 58; Robin Margaret Jensen, Face to Face; Portraits of the Divine in Early Christianity,
Fortress Press, Minneapolis 2005, 1-23; упореди и: Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians
on Art, Oxford University Press, New York Oxford 1994, 286-293; Jaś Elsner, Iconoclasm as Discourse: From
Antiquity to Byzantium, Art Bulletin, vol. XCIV no. 3 (september 2012), 370-371; Charles Barber, Writing on the
Body: Memory, Desire, and the Holy in Iconoclasm, у: Desire and Denial in Byzantium (ed. Liz James), Society for
the Promotion of Byzantine Studies, Ashgate, Aldershot 1999, 111-120; Hans Belting, Likeness and Presence, 9-14.
 93

теолозима који су преносили учење Цркве, тако су и две нерукотворене иконе, настале дејством
Духа Светог – са истог сазнајног нивоа – бделе над сликарима који су јеванђељску истину
представљали бојама. Мандилион, на источној, и Керамион, као његова чудесна (и – непотребно је
наглашавати – потпуно веродостојна) реплика на западној страни поткуполног простора, били су
својеврсна потврда којом је додатно наглашавано и објашњавано свештено достојанство резултата
(и одговорност) сликарског прегнућа. Пошто није био пуки преносилац поруке, већ богослов
(тумач), чудесно присуство дејстава Светог Духа је, као што смо већ рекли, морало да буде
наглашено управо у оном представљачком/богословском систему чијем је стварању сликар давао
свој допринос. Пошто је репетативна иконографска спрега којом се бавимо била изузетно важна за
цео представљачки систем, сликарима је, наравно, било јасно (на свесном или несвесном нивоу)
како морају водити рачуна о њеном врло убедљивом представљању. Христов лик је на
Мандилиону и Керамиону, у оквиру једног зидног ансамбла, заиста бивао готово изненађујуће
идентичан. Сликарима који су осликавали хиљаде портрета на хиљадама квадратних метара
фресака, са техничке стране очигледно није било тешко да задовоље овако представљене
теолошке и семиотичке захтеве. У томе им је (додатно) помагао мудро осмишљени иконографски
распоред који ове две иконе никада није стављао довољно близу да би могле бити откривене ситне
разлике које постоје између сваке две рукотворене иконе, нити довољно далеко да би се један лик
могао заборавити пре него што се дође до другог – укратко: Мандилион и Керамион се јесу
видели са једног места, али се нису могли гледати истовремено. Пошто су и нама, данас – упркос
искуству посматрања људског лица на фотографијама – ови ликови заиста изненађујуће слични, 373
неминовно је претпоставити да је ефекат којим су деловали на средњовековног посматрача био
вишеструко јачи – за њега су свакако били потпуно (изненађујуће, чудесно...) идентични. Тиме су
и представљачки систем, и његови непосредни извођачи добијали једну посебну, могло би се рећи
техничку, верификацију. Ови ликови су стога могли да послуже и као својеврсна демонстрација
техничких моћи византијске слике: сликарство је доказивало како је у стању да до потпуне
перфекције репродукује два лика, што је вероватно могло да послужи као својеврсна сугестија
посматрачу како и остали ликови са фресака репродукују своје архетипове са подједнаком
убедљивошћу и прецизношћу. Оваквим психолошким ефектом, који у потпуности одговара
семиотичким захтевима какви су горе претпостављени, сликарима је омогућено да докажу како су
са техничке стране дорасли (богословском) задатку који се од њих очекивао.

Начин употребе Мандилион-Керамион поретка, најзад, сугерише да индексна логика ипак није
могла заиста да нестане из црквене уметности, али да јесте могла да буде прикривена, или пак
прилагођена, у оној мери у којој је то богословље слике захтевало. Црквено сликарство је тако –
кроз семиотичко тражење које је прво подразумевало осетљиве (1) богослужбене а затим и (2)
сликарске захвате – успело да оствари задатке које је пред њега својевремено, у одговору на
иконоборачке нападе, поставила теологија Цркве: начин поштовања (поклоњења) иконе је био
разлучен од начина поштовања (поклоњења) реликвије, а икона је постала незаобилазна потврда
Христовог оваплоћења превасходно у богословским/догматским оквирима. На (1)
богослужбеном/историјском плану је њен реликвијски аспект био сакривен у златним
реликвијарима цркве Богородице фароске, а у (2) извођачкој пракси је неопходни
богословски/догматски аспект обезбеђиван на оном нивоу на коме је улога интерпретатора – било
да се ради о сликару, теологу, или о Цркви у најширем значењу речи – добила значај који до тада
није могла имати. Кроз ове захвате су решени ерминевтички проблеми које је могла наметнути (1)
божанска ауторска активност у настанку иницијалних архи-икона и (2) људска ауторска активност
у настајању свих осталих. Постављањем представа Нерукотворених образа на исти (лиминални)
ниво на коме су претходно већ биле представе Јеванђелиста слика је дефинисана као аналогон

373
Упореди: Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, 149.
 94

богословљу у коме су се сфере божанске инспирације (једно Јеванђеље) и људске интерпретације

(четири јеванђелиста) од давнина прожимале на најдубљи могући начин. Парадокс потребе за
представљањем две нерукотворене иконе кроз рукотворена људска тумачења заснива се на
сличној врсти прожимања, које ће, са друге стране, омогућити заснивање целокупног визуелног
представљачког система на синергији Божанског надахнућа и сликарске интерпретације. Чини се
да је ера слике као интерпретације, која није функционисала по аутоматизму навика наслеђених из
касне антике, а коју ћемо моћи да препознамо као најспецифичније византијски допринос
ликовној култури, тада већ увелико започела. 374 Но пре него што се упустимо у истраживање овог
''новог'' семиотичког нивоа (у наредној целини посвећеној слици) покушаћемо да сажето
представимо начин на који је црквена уметност сублимирала своје индексне навике/потребе, и
преобразила их у духу оних богословско-богослужбено-естетских потреба које је историја
наметала.

***

Могло би се, у закључку, сасвим уопштено рећи да је потпуно усвајање индексне логике у
црквеној уметности практично довело до иконоборства, док је њена елиминација била један од
кључних предуслова победе у рату за иконе. Ипак, савремена семиотичка сазнања која смо овде
користили сугеришу да без присуства некакве индексне семиотичке операције – као што је, на
пример, показивање прстом – процес означавања тешко може захватати у историјску
контингенцију. Иако не можемо тврдити да је византијским сликарима и теолозима ово био
примарни циљ, подједнако је тешко, међутим, претпоставити да их он уопште није занимао.
Штавише, веза између икона и конкретних историјских личности које су на њима представљане,
из богословске перспективе, свакако јесте представљала задатак од највишег могућег сазнајног
интереса. То што се на овај начин семиотички простор проширивао изван физичким и биолошким
законима задатих оквира, за тадашњег посматрача (и сликара) је било више технички него
егзистенцијални проблем.
Пошто се после иконоборства веза између слике и прототипа морала заснивати превасходно
на концепту сличности форме, а портретисане личности нису биле телесно присутне како би се
остваривање овог захтева могло контролисати, верификација иконичног наликовања
подразумевала је много сложеније сазнајне процедуре од оних које су неопходне за поређење
(портретске) фотографије и њеног модела, на пример. 375 Индексни елеменат, или, напросто,
тренутак ''показивања прстом'' који је доводио у каузалну везу икону са прототипом, пажљиво је
ослобођен од ограничења која су наметали природни закони и санкционисан на два повезана
богословска нивоа, који су подједнако подразумевали Божије деловање у историји. (1) управо смо
видели начин на који је индексни квалитет нерукотворених образа богословски транспонован из
богослужбене ритуалне праксе (поштовања реликвија) у богослужбену сликарску праксу
(поштовања иконе). На овај начин је сложени теоријски систем, изграђен кроз дуготрајну
иконоборачку полемику, имплементиран у сликарству које је захваљујући својим богослужбеним
оквирима било доступно сваком хришћанину, а опасност од поновне паганизације ритуала
везаних за слике, колико год је то било могуће, стављена под контролу. (2) На популарнијем
литерарном нивоу, многе иконе светитеља су такође добиле специфичну чудесну верификацију,
којом је систематски заобиђена она врста каузалности која је почивала на (овладавању)

374
Упореди: Charles Barber, From Image into Art: Art after Byzantine Iconoclasm, Gesta, Vol. 34, No. 1 (1995), 5-
8; Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, 64-67; Robin Cormack, Painting
the Soul, London 1997, 23.
375
Овде говоримо о масовној употреби слика – уколико се фотографија користи као судски доказ, на
пример, онда лаичко посматрање свакако није довољно, већ су неопходне сложене експертске процедуре
којима се потврђује њихова веродостојност.
 95

природним законима. Видели смо да су ране сфрагистичке процедуре, у којима је слика светитеља
отискивана, на основу јединственог модела насталог у оквирима његовог светилишта (за живота
или после смрти), у земљи са истог места, управо подразумевале и користиле природне каузалне
односе за повезивање слика са култом реликвија. После иконоборства ова пракса је потпуно
напуштена, али постепено оживљава читав један поджанр у оквирима житијске књижевности који
описује чудесне догађаје и виђења на основу којих је било могуће потврдити веродостојност
светитељевог лика на иконама. 376 На овај начин је сам светитељ, уз помоћ чудесног дејства Духа
Светога, ''показивао прстом'' на сопствену икону, и омогућавао индексну везу без које провера
сличности форме није била могућа. Иако оваква провера заправо није била пресудна, па чак ни
неопходна, за функционисање иконобранитељске теорије слике, њено постојање је захтевало и
богословље, и народна побожност, и најопштија људска потреба за оприсутњењем светог. Та иста
потреба је и раније довела до поистовећења индексних и иконичких процедура, које је,
следствено, доводило до могућности магијске злоупотребе иконе и њеног опасног интерферирања
са идолопоклоничким навикама. Чудесне потврде сличности између иконе и њеног архетипа из
житијских извештаја су успешно задовољавале ову потребу на једном врло специфичном
сазнајном нивоу, који није могао довести до сличне интерференције: житија светих су говорила о
чудима, чије харизматско појављивање није могло бити стављено под институционалну контролу
(није се, на пример, икона сваког светитеља појављивала у његовом житију), али исто тако није
могло бити ''организовано'' и коришћено у индивидуалном или субинституционалном аранжману
(као што се могло десити са глиненим благословима/медаљонима, на пример). Најзад, сама
Житија светих јесу била књижевна врста која је подразумевала одређени ниво богословске
интерпретације у којој је званично црквено учење преношено једним популарнијим језиком, за
ширу публику од оне којој су били намењени (иконобранитељски, на пример) теолошки трактати.
Очигледно је, најзад, да су неки аспекти индексне логике ипак морали опстати, али су, са
друге стране, морали бити радикално преформулисани и уведени у нове системе за верификацију
односа између слике и њеног прототипа. Јер, као што су за опстанак сликовног медија, после
иконоборства, биле неопходне радикалне промене, тако је било неизбежно сачувати и неке линије
континуитета у друштву за које се никако не би могло рећи да је избегавало везивање за сопствене
традиције. Лавиринт промена по коме се путовање овим линијама кретало је служио да би се
уметност савременицима представила у једном новом, мање опасном, богословском/сазнајном
светлу, а нас ће – сасвим очекивано отежавајући истраживање – најзад непосредније увести у
пикторалну страну проблема којима се бавимо.

376
Alexander Kazhdan, Henry Maguire, Byzantine Hagiographical Texts as Sources on Art, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 45, (1991), 4-9; Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 45, (1991),
30-31; види и доле, у наредном поглављу, стр. 105-106.
96
 97

С Л И К А

Служба светог Василија, Црква Свете Софије, Охрид, XI век

[слика 124 у Ликовним прилозима; стр. 536]
Ако о некој култури можемо говорити у сликовним/иконичним категоријама, онда је то
византијска култура. Стога, ако се сложимо око утиска да је средњи век обележила једна
''симболичко-алегоријска визија универзума'' 377, онда би се, уколико пожелимо макар мало да
сузимо ту уопштену одредницу, византијска визија универзума могла доживети као – иконична. И
то не само због иконоборства и онога што је затим уследило. Свакога и све је кроз византијску
историју било могуће схватити као слику – некога или нечега другога. Црква је била слика небеске
Цркве, а царство је било слика небеског Царства; човек је био (умањена) слика космоса, али је и
црква била слика космоса, те најзад, космос слика човека; човек је, наравно, био и слика (и,
донекле, подобије) Божија, а Син Божији је био верна и суштинска слика Очева; Нови Завет је био
слика Будућег века, али је и сама књига у којој је овај завет записан (кодекс са Јеванђељима), која
је у литургији изношен на малом входу или постављана на трон током васељенских сабора, могла
бити слика Христа; 378 богослужење је било слика будућих, али и прошлих догађаја; олтар је био
слика гроба а проскомидија слика витлејемске пећине, те је из другог угла ова сликовна
топографија могла изгледати и сасвим обратно; 379 олтарски простор је био слика старозаветне

377
Умберто Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, Светови, Нови Сад 1992, 82.
378
Јоанис Фундулис, Литургика I, увод у свето богослужење, Краљево 2004, 53; Свети Герман
Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање (превод: Зоран Ђуровић), Саборност - часопис
Епархије браничевске, број 3-4, година VI (Пожаревац 2000), 122; Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and
Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E.
Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D.C. 2007, 196-200. О
претходно наведеним паровима слика види доле, нап. 390.
379
Види у четвртом поглављу, стр. 166-170.
 98

скиније, али је и Богородица могла бити (сликовито) названа небеском скинијом; 380 епископ је био
слика Христа, али је и цар био Његова слика; 381 цар је, такође, могао наликовати архангелима, 382
али се, са друге стране, у неким посебним приликама могао наћи и у улози Понтија Пилата; 383
свештеници (сабрани око епископа) су били слика апостола, али су, о неким великим празницима,
и дванаесторица дворјана, окупљених око цара, могли осликавати Христове ученике; 384
свештеничка јерархија (уопште) је такође могла осликавати (небеску) анђелску јерархију; народ је
у литургијском сабрању свакако изображавао херувиме; ђакони су у највећој могућој мери
наликовали анђелима, али су чак и царски евнуси, на свој начин, могли осликавати ова бестелесна
и бесполна бића 385...

Овај релативно неорганизовани списак ''слика'', из средњовековне перспективе би се свакако

учинио још неуреднијим. У тадашњим терминима, изгледало би као да је направљена опасна
збрка, мешањем алегоријских, типолошких, иконичних или пак симболичких префигурација.
Пошто ћемо, међутим, у средњем веку залуду тражити некакве конзистентне или пак
општеприхваћене семиотичке системе, 386 стога ни наведени (и сведени) списак древних ''слика''
није могуће схватити као обавезујући. Са друге стране, не може се пристати ни на дефетистичко
уопштавање, какво би сугерисало да у свим овим случајевима говоримо напросто о – знаковима. О
''нечему што некоме указује на нешто (друго).'' 387 У оваквом контексту литургија би се, на пример,
могла доживети као знак будућег века, али семиотички оквир који је сугерисан дотичним
термином није довољно прецизан нити јасан. Кроз горње сликовито навођење ипак се могла
диференцирати једна конкретнија појмовна, па чак и семиоточка одредница. Када се у
Херувимској песми каже да ''изображавамо херувиме'', у (изворном) грчком тексту је употребљен
глагол иконизовати (είκονιζοντες); 388 а иконизовање се не дешава нити каузално, нити
конвенционално, већ – уколико догађај желимо да представимо у (савременим) семиотичким
терминима – превасходно на основу препознавања сличности (заједничких особина) између
херувима и литургијског сабрања, који наликују једни другима зато што славослове пред
престолом Божијим, сваки својим гласом, певајћи исту (трисвету) песму. Свети Павле у Новом
Завету (Кол 1, 15), као и многи теолози после њега, Сина Божијег заиста назвају иконом (είκών)
Очевом; 389 видели смо у првом поглављу да је ова врста сличности базирана на њиховој
заједничкој (читај – истој) природи. Свети Максим назива Нови Завет прецизно – иконом (είκών)
будућег добра; 390 за разлику од Старог Завета, присуство Сина Божијег у историји је омогућило да
земља заиста почне да наликује (заједничким особинама) на Будуће Царство. Стари Завет (превод

380
Види у четвртом поглављу, стр. 173-182.
381
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга,
Београд 1982, 135-137.
382
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon: Liturgical Vestments and Sacramental Power in Byzantium, Oxford
University Press, Oxford / New York 2012, 184-186.
383
Светозар Радојчић, Пилатов суд у византијском сликарству раног XIV века, ЗРВИ XIII (Београд 1971),
293-312.
384
Георгије Острогорски, О веровањима и схватањима Византинаца, Просвета, Београд 1970, 266-267.
385
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 135; детаљније види доле, у нап.
553.
386
Умберто Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, 82-120.
387
Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 99.
388
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance: A History of the Transfer of Gifts and other Preanaphoral Rites of the
Liturgy of St. John Chrysostom, Pont. Institutum Studiorum Orientalium (Orientalia Christiana Analecta), Roma
1975, 54 (детаљно о херувимској песми: 53-118).
389
A Patristic Greek Lexicon (Edited By: G. W. H. Lampe), Clarendon Press, Oxford 1961, 415; види код светог
Василија Великог, у цитатима из нап. 134 и 136, у првом поглављу.
390
Свети Максим Исповедник, Гностички стослови; Поглавља о теологији и икономији Оваплоћеног Сина
Божијег (превод и напомене: Петар Јевремовић), у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке
мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 206-207.
 99

седамдесеторице) заиста каже да је човек створен као икона (είκών) Божија; 391 кроз историју
богословља би било могуће пронаћи већи број различитих, па чак и противуречних, основа
(особина) на којима би било могуће заснивати ово незаобилазно теолошко/антрополошко
иконизовање. У Ареопагитским списима ће јерархија, која на различите начине ''подражава
Христов пример'' бити икона (είκών) небеских стварности. 392 За светог Максима ће Црква бити
икона Бога, те ће и сама литургија, следствено, бити икона (είκών) будућег царства: зато што њена
богослужбена структура наликује (заједничким особинама) оној трајној социјалној структури у
коју ће се Црква ''претворити'' када се испуни јеванђељско обећање. 393 У мистагошкој литератури
ће се – од ареопагитских до списа светог Симеона Солунског (XV век) – сликовни начин
мишљења постепено развијати у свим могућим правцима, те ће средњовековни литургичари
најразличитије типове (τύπος, αντίτυπος) и слике (είκών) моћи да поставе – како на темпоралној
тако и на просторној координати – као структурне (и драмске) аналогоне богослужбеној
стварности. 394
Чињеница да су све ове слике/иконе означене као такве у специфичном хеленском (и римском)
културном/језичком контексту, као што смо управо наговестили, не мора да буде у некој
озбиљнијој колизији са свим оним што је у међувремену речено о сликама и сличности. Као што
је већ поменуто, ''проблем'' људске фасцинације мимезисом (и његове, следствене, незасите
употребе) је заиста древна тема. Оно у чему нам савремена семиотичка ''достигнућа'' могу помоћи
је постављање ове проблематике у шири културни контекст – или, тачније – проналажење њене
улоге у процесима преношења значења у најширем историјском (семиотичком) оквиру. Последња
два примера која смо навели, међутим, не делују превише охрабрујуће у овом смислу. Наиме, Без
обзира на то што смо донекле разјаснили каквом је семиотичком логиком литургија могла
истовремено да иконизује и будуће и прошле догађаје, на пример, остаје утисак са којим је
започео рад на овом поглављу – утисак потпуног значењског расула. Овде ступа на снагу
примедба коју је Еко ставио на Персов реалистички концепт иконе. Наиме, ако је довољно да
пронађемо неку особину као основу (ground) на темељу чијег ћемо заједничког поседовања
препознати сличност између два ентитета, онда заиста било шта може наликовати било чему, а

391
О чувеном стиху из Постања (1, 26) и терминима ‫( תומד‬ṣelem) и ‫( םלצ‬dĕmût), који су на грчки преведени
као είκών и ὁμοίωσις (а на српски као слика и подобије) види детаљно у: Randall W. Garr, In His Own Image
and Likeness; Humanity, Divinity, and Monotheism, Brill, Leiden / Boston 2003, 117-176; Catherine Leigh
Beckerleg, The "Image of God" in Eden: the Creation of Mankind in Genesis 2:5-3:24 in Light of the mīs pî pīt pî
and wpt-r Rituals of Mesopotamia and Ancient Egypt, 161-194.
392
Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), Истина, Шибеник 2012, 54-56; A
Patristic Greek Lexicon (Edited By: G. W. H. Lampe), 412.
393
Представићемо дужи цитат којим велики теолог објашњава ову деликатну и важну тврдњу: На исти
начин и света Божија Црква, показаће се, да чини у нама дела слична делима Божијим, будући да је она
икона Њега као Прволика. Јер је велики и скоро безграничан број људи, жена и деце међусобно раздвојених и
веома различитих родом и изгледом, националношћу и језиком, животом и узрастом (старошћу),
умонастројењем и уметношћу, начином живота, обичајима и занимањима; научним знањем и положајем
(чиновима), судбинама, карактерима и расположењима, који налазећи ce у Цркви, од ње бивају наново
рођени и пресаздани Духом. Она даје и дарује свима подједнако исти божански лик и звање, тј. да буду и да
се називају Христови. И још им Она дарује једну просту, недељиву и неразориву везу вере, која не дозвољава
да се пројаве (чак ако и постоје) многе и безбројне разлике свакога, узводећи их све у свеопштост и
сједињујући их у њој. Следствено томе нико ништа не издваја од општега ради себе. Сви срастају и
сједињују се један с другим једном простом и неподељивом благодаћу и силом вере. „Било је у свих", као
што каже Писмо, „једно срце и једна душа" (Дап 4, 32), тако да од различитих удова буде и показује се
једно тело, достојно Христа истинске Главе наше. Свети Максим Исповедник, Мистагогија (превод и
напомене: епископ Артемије Радосављевић), у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли
Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 156-157.
394
Пол Мајендорф, Свети Герман Константинопољски, Саборност - часопис Епархије браничевске, број 3-
4, година VI (Пожаревац 2000), 89-95, 103-114; Robert F. Taft, The Liturgy of the Great Church: An Initial
Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980/81),
62-65, 72-75. Упореди примере у: Тумачења свете литургије: Св Герман Цариградски, Николај Андидски,
Издавачки фонд Српске православне цркве Архиепископије београдско-карловачке, Београд 2008.
 100

иконички знакови се могу препознати свуда око нас. Чини се да је средњовековни пансемиотички
универзум заиста тако некако и изгледао – све је, мање или више директно, могло указивати на
све – а иконичка логика је (без обзира како су је тада називали) била врло погодно средство да би
се то могло постићи. 395 Поставља се, стога, питање: има ли уопште смисла излазити из овог
сазнајног ћорсокака и посветити се теми сличности на једном специфичном сегменту те хаотичне,
паниконичке знаковне васељене? Те ако има смисла, на који је начин могуће поставити некакав
семиотички оквир за истраживање?
Утисак да се иконе насликане кичицом, већ самим тим што су добиле конзистентну
семиотичку теорију, на неки начин ипак издвајају из описаног семиотичког хаоса подупрт је
чињеницом да су се – први и последњи пут у историји – управо због ових слика водили
стогодишњи ратови и расправе. Ако се овим сликама и онима које су горе навођене приступи
довољно уопштено, највероватније је да у грубој материјалној природи сликаних икона лежао
проблем који их је чинио упадљивим. Све слике о којима смо горе говорили функционисале су на
нивоу менталних концепата или (интелектуално посредованих) богослужбених перформатива,
дакле, на оном плану за који се чинило да се врло лако може прилагодити променама
богословских потреба Цркве (савременим језиком речено – на нивоу софтвера). Сликане иконе су,
међутим, искористивши индексни доказни потенцијал који су поседовале реликвије,
функционисале на сасвим грубом, материјалном плану (дакле – на нивоу хардвера). На оном
нивоу за који се тада вероватно чинило – као што се то и данас чини – да га је врло тешко
преправити (или, у горем случају, елиминисати), а који је био много ближи народној него
елитистичкој побожности. Ова, заправо, никада и није успела да се ослободи неоплатоничарског
чистунства, док народна побожност, са своје стране, никада није успела да се у потпуности
ослободи идолопоклонства, магије и разних других сујеверица. Иако су се злоупотребе дешавале
и на нивоу култа реликвија, оне Цркви нису могле направити много проблема, пошто опасност од
њиховог неограниченог умножавања (макар у теорији) није могла постојати. 396 Међутим, (и
теоријски и практично) неограничена могућност умножавања слика (на дрвету, зиду,
пергаменту...) за Цркву јесте представљала огроман сазнајни изазов те, следствено, и огроман
ризик. 397 Због тога је дефинисање ексклузивног семиотичког оквира за ову врсту слика било
посебно значајно. Као што смо видели у првом поглављу, за почетак је било неопходно
елиминисати – колико год је то било могуће – индексну логику из слике. Потом је било неопходно
установити иконичну релацију сличности форме (форма је дефинисана као оно што је заједничко
за слику и проптотип). Семиотички метод који нам је сугерисао овакву анализу, сада нам

395
Види доле, стр. 123-127.
396
Злоупотребе су, дакле, постојале, а број реликвија непрекидно умножаван, али су ови феномени
критиковани – како данас тако у средњем веку. Ако ништа друго, код већине је морао постојати страх од ове
врсте злоупотребе, док се, са друге стране, код сликарског медија на ову врсту страха напросто није могло
рачунати, пошто умножавање слика није ни на који начин утицало на њихов архетипски изворник. Елем, у
оној мери у којој се византијска култура не би могла замислити без икона, на пример, цео европски средњи
век се не може замислити без реликвија. О култу реликвија, као и о злоупотребама везаним за њега, види:
John Wortley, The origins of Christian veneration of body-parts, Revue de l'histoire des religions, T. 223, Fasc. 1
(janvier-mars 2006), 6-8; Holger A. Klein, Sacred Relics and Imperial Ceremonies at the Great Palace of
Constantinople, у: Visualisierungen von Herrschaft, BYZAS 5 (ed. Franz Alto Bauer), Zero Prod. Ltd., Istanbul
2006, 79-99; Holger A. Klein, Sacred Things and Holy Bodies: Collecting Relics from Late Antiquity to the Early
Renaissance, у: Treasures of Heaven: Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe (ed. Martina Bagnoli) Yale
University Press, New Haven / London 2010, 55-67; Е. Д. Хант, Промет реликвија: позни римски извештаји, у:
Византијски светитељ (приредио: сергеј Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 230-
244; Patrick Geary, Sacred Commodities: The Circulation of Medieval Relics, у: The Social Life of Things:
Commodities in Cultural Perspective (ed. Arjun Appadurai), Cambridge University Press, Cambridge / New York
1986, 174-190; Patrick J. Geary, Furta Sacra: Thefts of Relics in the Central Middle Ages, Princeton University
Press, Princeton, New Jersey 1990, 3-27.
397
Leslie Brubaker, Icons and Iconomachy, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James), Blackwell, Chichester
2010, 336-337.
 101

сугерише да би, уколико је означавање засновано превасходно на сличности, било могуће

потражити и основу (гроунд) на којој су иконе наликовале на онога на кога су указивале. Једино
што о њој, спрам онога што је до сада речено, сигурно знамо је то да после иконоборства материја
није више могла бити извор проблема, нити чак заобиђена у овом тражењу – боје и облици, са
једне стране симетрије засноване на релацији сличности, требало је да наликују бојама и облицима
који су се налазили са друге стране. Може ли се, међутим, нешто конкретније рећи о тим бојама и
облицима, те о методима којима је обезбеђено њихово наликовање? Како су екстраховане оне
формалне карактеристике (боје/облици) које је требало чувати, а како су неке друге падале у
заборав? Како је, најзад, све оно што данас везујемо уз тему сличности коришћено, тумачено и
доживљавано у средњовековним оквирима?
Наравно, базични однос сличности између иконе и прототипа, на коме је принципијелно
утемељена целокупна постиконоборачка теорија слике, у пракси иконопоштовања представља –
иако примаран – само један од различитих семиотичких механизама у које је икона укључивана на
миметичком сазнајном нивоу. Поглавље које следи (треће) биће посвећено оним механизмима у
којима се као примарна може издвојити иконичка релација између слике и индивидуалног
људског лика/тела, док ће четврто поглавље покушати да покаже како су временом изнађени
миметички механизми уз чију је помоћ ова врста сличности (између лика/тела и слике) задобила и
једну врло специфичну, изворно византијску, комунитарну/богослужбену димензију. У контексту
ликовних истраживања нашег докторског пројекта, овај потоњи, богослужбени ниво иконичког
наликовања ће постати значајан, између осталог, захваљујући томе што ће његова систематска
разрада у позновизантијском сликарству извршити радикалан утицај на сазнајне механизме везане
за начин представљања самог Христа у византијском сликарству. Најзад, осим што ће нам
приближити механизме којима је моћ миметичких аспеката визуелног медија (напоредо)
коришћена и обуздавана, литургијски ниво иконичког наликовања ће нас увести у онај амбијент у
коме слика постаје својеврсна мистагошка теорија без које се више ни само позновизантијско
богослужење не може разумети.
Очигледно је, дакле, да нам семиотички оквир који покушавамо да успоставимо неће
обезбедити једнозначан одговор на сва питања која се везују уз тему наликовања: мимо расправе о
симболима и конвенцијама, како у ритуалном (поглавље 4) тако и у језичком/граматолошком
(поглавља 5 и 6) сазнајном контексту не може се схватити начин на који су Византинци
доживљавали тему сличности, као ни разлози због којих су били уверени да иконе наликују
светитељима који су на њима представљени. Пре него што се овом конвенционалистичком начину
мишљења (изражавања) детаљније посветимо у завршним поглављима, потребно је изнети разлоге
због којих сматрамо да је иконичност постиконоборачке иконе готово немогуће прецизно
екстраховати између њених индексних и симболичких сазнајних слојева. Расправа о слици и
сличности ће се, како се сада чини, у великој мери развијати у негативним терминима,
покушавајући да пронађе трагове иконичке логике између каузалистичког и
конвенционалистичког односа према визуелним уметностима. Дакле, основно питање на које ћемо
(ипак) покушати да потражимо (''позитиван'') одговор, а које ће дефинисати тему поглавља које
следи, гласи: због чега се у византијском сликарству – можда у већој мери него икада у историји –
иконички аспект слике испреплео са њеним индексним и симболичким аспектима? Друго питање,
које се из претходног имплицитно намеће, могло би се окарактерисати као својеврсни лајтмотив
целе наше студије: јесу ли Византинци (на неком од чворишта сазнајне спреге теолог-сликар-
реципијент) успевали систематски да манипулишу елементима ове сложене сазнајне спреге,
доводећи их у равнотежу коју данас можемо препознати као специфично обележје ове фазе
европске историје сликарства?
 102

3 НА ГРАНИЦИ ИЗМЕЂУ ДОКАЗА И ДОГОВОРА

Средњовековни сликар, за разлику од власника печата, није могао брзо да подари форму
материји коју је хтео да обликује. Наравно, сликарство (попут клесања) није било господски занат,
а сликар (тада) није био неко ко би имао социјалну позадину каква омогућује ангажман других
лица (печаторезаца и булатора) при изради средства за експресно остављање трага у материјалу.
Ко је онда био сликар, и зашто је његов посао тако дуго остао тако спор? Која врста напора/отпора
је успоравала његов посао? Укратко, сликар је морао да подноси миметички напор. За разлику од
власника печата, који је био господин (господар) са слободом стваралачке потенције, сликар је,
још од Платонове Државе, био доживљаван као неслободни имитатор – пуки подражавалац. Како
је било могуће да се тај безначајни мајстор у средњем веку полако попне на друштвеној лествици
и досегне – макар у теорији – до статуса теолога? До статуса некога ко се изражава језиком
слободних вештина? Очигледно је да се нешто крупно променило у статусу слике, и
представљачким процедурама које су овај статус дефинисале. Иако је његов посао остао
подједнако тежак, сликар је поступно престао да игра улогу печаторезца – мајстора из позадине,
чије је постојање потпуно небитно за представљачке процедуре у којима дело његових руку
учествује. Као што смо видели у претходном поглављу, метафорика печата је у једном ''тренутку''
изгубила поуздану доминацију у ликовном свету, те је некадашњи печаторезац (из метафоре)
морао да прође кроз процес дошколовавања. Какве је то нове ''школе'' сликар морао да изучи не би
ли стекао свој нови, веома завидан, креативни статус? Каквим је то сазнајним средствима сликар
савладавао миметички напор, дајући слици оне облике који су раније тако радо и тако успешно
описивани сфрагистичком метафориком, а сада су постали богословље у бојама?

■ Сличност и/или каузалност

За време, и после периода иконоборства изграђено је оно што се данас назива византијском
теоријом слике. Пре иконоборства, на пето-шестом васељенском сабору Црква је у захтевима који
су испостављани пред сликаре пребацила акценат са симболичких на миметичке представе, али је
тек иконоборачки спор приморао теологе да дају права и детаљна објашњења овој новој
тенденцији. У расправама су помињане и слике и аутори, а њихове улоге, као и њихов међусобни
однос, су значајно измењени. 398 Једна од последица ових сложених процеса је и официјелно
напуштање сфрагистичке логике у црквеном сликарству. На који је начин ово уопште могуће
регистровати? Из горе поменутих Мегвајерових и Барберових истраживања видели смо многе
показатеље који сугеришу да је пре иконоборства сфрагистички начин мишљења било лако (на
различитим нивоима) препознавати у црквеном сликарству, те да га у постиконоборачкој
уметности више није могуће тако јасно издвојити. Мегвајер је проблему приступио са практичне,
а Барбер са теоријске стране, али се чини да су различита тумачења која овој, по нашем мишљењу,
веома важној промени дају два аутора ипак сасвим ускладива. Пре него што приступимо њиховом
398
Литература која се бави иконоборством се сада већ може сматрати неисцрпном. Детаљна библиографија
се може пронаћи, на пример, у студијама: Charles Barber, Figure and Likeness, 175-199; Ambrosios Giakalis,
Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Brill, Leiden 2005, 147-156.
 103

усклађивању, изнећемо укратко и уопштено дијалектику постиконоборачких естетско-

богословских промена на основу којих су ова двојица аутора изградили своје основне хипотезе.
После иконоборства појавили су се бројни практични и теоријски, разлози због којих је
црквено сликарство било приморано да успостави специфичну дистанцу у односу на свог
посматрача, која је, опет, постала једно од битних обележја новонасталих стилских промена.
Народна побожност је заиста била у стању да доведе живопис до опасног интерферирања са неким
старим идолопоклоничким навикама, те у оквирима лаичке ''употребе'' претвори иконе, заједно са
изображеним светитељима, у неку врсту скраћеног, магијског пута до решења проблема које је
живот доносио. Управо у идеји матрице и понављања Мегвајер препознаје спону са магијским
начином мишљења који је требало елиминисати из црквеног живота. Да би се ослободила ових
навика, за које су је иконоборци донекле оправдано оптуживали, Црква је морала да преузме
чврсту контролу, како над теоријском, тако и над формалном (визуелном) интерпретацијом
сопственог сликарства. Морало је да буде сасвим јасно од кога се тражи помоћ и који су начини да
се до ње стигне. Икона је, наравно, на том путу (врло строго) дефинисана као – посредник. Да би
се такaв концепт спровео у пракси јерархија је, као персонални посредник пред Богом, преузела
контролу над визуелним системима посредовања. 399 Као једну од последица ових догађаја заиста
је могуће констатовати релативну стилску униформност црквеног сликарства на целој територији
империје. Из генерације у генерацију и из епохе у епоху ова униформност се учвршћивала и
појачавала, генеришући се, природно, у центру државе. Промене византијских стилова наликују
језичким променама у говорном језику. Језик једног народа из различитих епоха може толико да
се разликује да се хипотетички саговорници сасвим сигурно не би могли разумети, али се у
одређеном временском тренутку (сви) саговорници са истог говорног подручја увек разумеју. 400
Сличну врсту целовитости у оквиру епохе, за разлику од крајње разноликог рановизантијског
сликарства, 401 остваривали су и постиконоборачки сликарски стилови, претварајући се у неку
врсту универзалних визуелних језика свог времена. (Под универзумом овде подразумевамо, у
духу тада важећег империјалног дискурса, конкретан простор културног утицаја Царевине са
Босфора.) Језик иконе се постепено развијао, али је у одређеним историјским тренуцима (које
можемо означити и као епохе) углавном био уједначен и (вероватно) разумљив на целом подручју
његове употребе. Захваљујући томе визуелни медиј је постао, у географском смислу,
транспарентни (универзални) преносилац богословља које је, по природи ствари, држала под
контролом образована јерархија. Могло би се сликовито и донекле уопштено рећи да је
богословска порука, захваљујући географски транспарентном медију стила, визуелним путем
готово тренутно стизала у све крајеве (источнохришћанске) васељене.
Са друге, теоријске (богословске) стране, медиј је кроз борбу са иконоборцима претворен у
нешто сасвим другачије, могло би се чак рећи – супротно. Слика је престала да буде незамућени и
непосредни преносилац богословља, и сама се претворила у богословску тему. Кроз мукотрпну
расправу са иконоборцима закључено је да икону, по природи, треба у потпуности и непремостиво
разликовати од прототипа, те према њему задржати искључиво однос сличности [ομοίωμα] форме
[είδος]. Форма је, дакле, заједничка и она се кроз уметникову делатност преноси на материјале
који скупа сачињавају природу иконе. Миметичка слика је тиме неповратно задобила својеврсну
дистанцу у односу на сопствени прототип, и изгубила могућност његовог непосредног
представљања. Та новонастала (суштинска) дистанца између иконе и прототипа јесте успела да

399
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 144-145.
400
Džonatan Kaler, Sosir, osnivač moderne lingvistike, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd 1980,
поглавито 40-53; о употреби семиотичких концепата сосировске структуралистичке провинијенције при
истраживању феномена из историје уметности: Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, The
Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun 1991), 191-195. О структуралистичким аспектима Мегвајерових истраживања
види доле, у нап. 463-464, као и на стр. 229-230.
401
За разлику од византијске, рана црквена уметност није ни издалека довољно очувана да би се говорило о
неком јаснијем општем утиску. Ипак, стиче се јак утисак да је она заиста била стилски врло шаролика.
 104

разреши најтежи испит пред који је Цркву довела иконоборачка контроверза, али је, са друге
стране, захтевала додатне теоријске и практичне инвенције које би објашњавале и одржавале везу
између иконе и прототипа. 402 Садржај поруке која се преноси више није био једина релевантна
тема, већ је постао битан и начин на који је она преношена. Укратко, живопис није више само
преносио богословље, већ је и сам постао богословље. Тиме је изгубио сопствену транспарентност
и неутралност, а насликани ликови су враћени на дистанцу (у односу на прототип) коју је Црква
проценила неопходном. 403 Посредна последица ових промена (коју је Барбер користио управо као
доказни материјал у њиховом објашњавању) се може препознати и у напуштању сфрагистичког
начина мишљења. Слика напросто више није могла бити доживљена као непосред(ова)ни отисак
свог прототипа. А посредник је, као што смо већ видели у Мегвајеровом извођењу, морала бити
управо – Црква. Иконописац је најзад, као посредник који је ове нове тенденције доводио на
површину слике, морао да постане званични елеменат јерархијске структуре задужене за
посредовање/тумачење.
Најзад, могло би се закључити да је медиј (црквене слике) постао транспарентан у
хоризонталној равни, на којој је обезбеђен географско социјални проток богословских идеја (и
контроле) до најудаљенијих могућих ''корисника''. На вертикалној координати, визуелни медиј је
''спуштен на земљу'', задобивши улогу тумача откривене истине и изгубивши тиме
транспарентност непосредног посредника ка небеским висинама, коју је могао да поседује у раном
хришћанству.
Географски већ прилично уједначени стил морао је ово формално да испрати. Сликани ликови
више нису били ту само да би, попут римских портерета, обезбедили различите облике
комуникације између власти и грађанства, или пак непосреднији контакт са покојнима. 404 Иконе
су истовремено морале да говоре и о оној дистанци која је, између осталог, указивала на то да се
светитељи ипак налазе ближе Божијем, него нашем пребивалишту. Они сами су, као и њихови
(иконични) портрети, означавани пре свега као посредници, а посредништво је подразумевало и
дистанцу која треба да буде премошћена. У теоријском смислу, нови стил је представљао неку
врсту богословског реализма, 405 који није могао да допусти наивно уверење по коме би човек,

402
Кроз однос сличности форме, икона за теологију постаје уметност ''која је у стању окренутости-према
[πρός τι] свом објекту''. Да би се ова окренутост појаснила, рашчишћава се значење темељног појма учешћа
[μετέχειν], који је овога пута усмерен на означавање ''односа посредованих сличношћу [ομοίωμα]'', уз
избегавање опасности да се употребом овог термина, као што се то раније могло дешавати, доведе у питање
разлика између иконе и њеног прототипа. Види: Charles Barber, Figure and Likeness, 121-122 (за детаље, цело
пето и шесто поглавље); Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the
Contemporary Imaginary, 83-92.
403
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 7-16; Charles
Barber, Figure and Likeness, 130, 136-137.
404
Ни римски портрет, разуме се, није имао само ове улоге. Ниједно представљање људског лика у историји
уметности (па чак и изван ње) није лишено некаквог сложенијег корпуса значења. Ипак, све до појаве новог
''апстрактног стила'' у III веку, веризам римског портрета имао је стабилизовану семантичку подлогу, која се
свакако може доживети и као природно значењско полазиште сваког потоњег портретског веризма: ''Они
[портрети] су представљали пресудно оруђе визуелне комуникације, помажући да се одреде и установе
односи: између цара и оних над којима је владао, између Рима и шире империје, између града и његових
грађана, између друштвених класа, те између живих и мртвих '' (Jane Fejfer, Roman Portraits in Context,
Walter de Gruyter, Berlin 2008, 433). Настанак новог стила, иако није могао да буде индукован појавом
хришћанства (Ернст Кицингер, Византијска уметност у настајању; Главни токови стилског развоја у
медитеранској уметносто од III до VII века, Двери, Београд 2009, 35-38), лоциран је у време религиозних и
социјалних промена које су омогућиле ширење нове вере. У том смислу он свакако представља својеврсну
најаву промене односа према портрету која ће уследити у црквеној уметности. Уобличавање је, при том,
трајало веома дуго.
405
Овај богословски реализам свакако није у супротности са визуелном рецепцијом која га је пратила.
Византинци су на своје иконе, захваљујући сагласју са светоназором у коме су настајале, гледали као на
савршено реалистичне портрете. Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 5-7; Gilbert Dagron, Holy Images
and Likeness, 23-25. Види детаљније доле, нарочито нап. 414.
 105

спонтано и непосредно (или пак сопственим трудом), могао себи да обезбеди контакт са небеским
светом. 406 За ову врсту богословског реализма био је неопходан, нимало парадоксално, доста
висок степен сликарске идеализације. Разлика између ове врсте стилизације и оне стилизације која
је доминирала рановизантијском уметношћу представљаће својеврсни (сликарски) индекс
описаних промена, али ће, можда и неочекивано, постати једна од централних тема наставка
нашег истраживања. Шта се то заиста ново десило са ликовима, са самим начином сликања, али и
са најширим сазнајним механизмима који утичу на настанак и рецепцију слика, кроз усвајање
поука које је наметнула иконоборачка криза? Одговор на ово питање ће се јасније уобличити тек у
наредној целини студије, када се будемо посветили конвенционалнм, симболичким аспектима
црквеног сликарства. Са друге стране, постављањем закључака из претходног поглавља у ново
осветљење, прелазак са индексног на иконични аспект византијске слике ће отворити и нову групу
(прелазних) питања, без чијег би разматрања наша семиотичка слика изгубила на својој
целовитости.

Утицај метафорике печата је после иконоборства почео да слаби на два унеколико различита
нивоа. Барбер је, као што је поменуто, установио (1) слабљење индексне логике непосредног
присуства (означеног, одашиљаоца, архетипа..), која, као што смо видели, представља базични
квалитет сфрагистичке знаковне продукције. Пре тога је Мегвајер установио (2) својеврсно
слабљење логике итерабилности, без које, као што је речено у претходном поглављу,
сфрагистичка процедура такође није могла да функционише. Црква, међутим, није могла (желела)
да порекне сликарству његов индексни аспект, без кога се, као што ћемо видети у овом поглављу,
веродостојност представљеног никада и није могла замислити. Дакле, повлачење сфрагистичких
семиотичких модела је отворило потребу за новим доказима којима је требало потврђивати везу
између иконе и прототипа било је неопходно пронаћи на неком другом нивоу. Слика ће бити
уведена у нови (семиотички) контекст тиме што ће индексна логика бити одржавана индиректним
средствима, уз помоћ богословске нарације. Ова иновација ће подразумевати систематску
елиминацију онога на чему индексни аспект сфрагистичке процедуре (и метафорике) природно
почивао – поуздане каузалности природних закона. Природа је напросто прескочена, а чување

406
На ширем композиционо-архитектонском плану појављује се сасвим другачија врста реализма, за коју би
се могло рећи да стоји у антиномији са (уже) портретским искуством, којим ћемо се овде превасходно
бавити. Посебна инвенција византијског зидног сликарства је специфичан начин организације сцена у
''просторне иконе'', који је свој најубедљивији израз нашао у куполама и апсидама великих мозаичких
(средњо)византијских декорација. Последица овог поступка је необичан ниво ''реалистичности'' који
подразумева својеврсно физичко укључивање посматрача у простор иконе – у догађаје или теолошку визију
које она представља: ''Тачно је да нема простора иза 'плана слике' на овим мозаицима. Али постоји простор,
физички простор захваћен нишом, испред [ње]; и овај простор је укључен у слику. Представа није
раздвојена од посматрача 'имагинарним стакленим паноом' сликане површине иза кога илузионистичка
слика почиње: она се отвара у реални простор испред, где посматрач живи и креће се. Његов простор и
простор у коме свете личности постоје и делују су идентични (...)'' [подвукао Т. М.]; Otto Demus, Byzantine
Mosaic Decoration; Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston, Massachusetts 1964, 13 (шире о концепту
просторне иконе: 5-26). На различитим теоријским нивоима, савремена теорија иконе је проналазила сличну
врсту реализма (везу иконе и реалног, посматрачевог простора); Павле Флоренски, Иконостас, Јасен,
Никшић 1990, 120; Леонид Успенски, Теологија иконе, Манастир Хиландар, Света Гора Атонска 2000, 362-
363; Борис А. Успенски, О семиотици иконе, у: Поетика композиције, семиотика иконе, Нолит, Београд
1979, 323-325; Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, 268-269; Јоргос Кордис, У ритму; Етос линије у
византијском иконопису, 69-70. Антиномичност у којој стоје две врсте византијског – портретског и
архитектонског – богословског ''реализма'' у великој мери одговара литургијској намени уметности која их
је породила: великом есхатолошком пројекту оприсутњења Онога што се не може људским трудом ни
изрећи нити оприсутнити. Та антиномичност је само једна у низу безбројних антиномија, парадокса и
антитеза на којима је практично изграђена византијска култура (Виктор В. Бичков, Византијска естетика,
39-62; Богољуб Шијаковић, Парадоксија мистичког богопознања, у: Хермесова крила, Плато, Београд 1994,
191-212), а које су у њеној богослужбеној уметности, поред поменутог, нашле мноштво начина да се искажу
(Henry Maguire, Art and Еloquence in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1981, 53-83).
 106

индексне поузданости, када је црквена уметност у питању, премештено је директно у руке (њеног)
Творца. У претходном поглављу смо видели како су предања и реликвије које сведоче о настанку
прве Христове иконе нерукотвореним путем, кроз деликатне семиотичке захвате, претворена у
богословски темељ на коме се могла засновати целокупна сликарска продукција. Постојале су,
такође, и многе друге иконе које су настале посредством чуда, али је још већи број записа о
чудесним догађајима којима је (на различите начине) верификована веродостојност икона. 407 Није
неочекивано то што овом литерарном поджанру (који се углавном појављује у светитељским
житијима) популарност расте после иконоборства. 408 Његов задатак је био да преузме индексну
улогу коју је раније одржавао паралелизам између иконе и реликвије у сарадњи са (каузалном)
сфрагистичком логиком – да одржава чврстину везе између иконе и прототипа. У покушају
разлучивања неке врсте семиотичке логике која стоји иза оваквог понашања један општепознати
детаљ је изузетно значајан. Наиме, за средњовековног човека се божије присуство у историјским
догађањима подразумевало, а чуда (божија) су носила сасвим легитимне, тачније најпожељније,
сазнајне консеквенце. Ако у таквом контексту сагледамо семиотички проблем који нас интересује,
може се констатовати да индексни елеменат јесте постојао, али да за одржавање непосредне
релације нису више били задужени природни закони, нити магијске процедуре, већ ''закони'' вере,
који су били богословски санкционисани. На овај начин је – детаље смо изнели у првом поглављу
– индиректно решаван проблем који је Мегвајер поставио/запазио. Дакле, разматрања из
претходног поглавља би се, из перспективе постиконоборачких промена које су овде укратко
представљене, могла заокружити тезом која сугерише да индексни елеменат кроз ове промене није
у потпуности избачен већ је – богословским терминима речено – преображен.
Већ на основу ових уопштених разматрања постаје јасно да до (с)ликовности о којој говоримо
није ни могуће доћи кроз семиотичко пречишћавање индексних, иконичних и симболичних
означитељских процедура. Следствено, онај ниво наликовања између иконе и прототипа без кога
византијски мимезис свакако није имао никаквог смисла – адеквација између конкретног портрета
и конкретне историјске личности – такође неће моћи да буде истражен као затворен семиотички
концепт. Овде је врло важно сетити се семиотичке теорије коју смо поставили као методолошки
оквир целокупном истраживању, пошто нам управо она може помоћи да организујемо даљу
расправу. Иконичност засновану искључиво на поседовању заједничких особина између знака и
означеног Перс је у свом систему пречистио до врло строгог логичког концепта: пошто
подразумева оперисање превасходно са особинама предмета чија се апстракција (категоризација)
догађа у оквирима сазнајне апаратуре интерпретатора, ''чиста икона не доноси никакве позитивне
или фактичке информације, зато што не обезбеђује никакву гаранцију да таква ствар заиста
постоји у природи.'' 409 Најутицајнији тумач Персовог семиотичког модела ће ову замисао
разјашњавати (и довести на употребљив ниво) управо у оквирима који нас овде интересују: ''Чиста
икона, најзад, не може да означи објекат тиме што му наликује. Јер (поставља се питање) на који
је начин тај објекат изабран? Многе ствари могу бити сличне неком знаку, чак и на истој основи.
Као што је Перс на једном другом месту рекао, појединачна бића (particulars) могу бити означена
само индексним путем. Фотографија је ефекат физичког процеса и тиме је индекс фотографисаног
субјекта; само на такав начин је слика која је у њој садржана икона тог субјекта, уместо (да буде)
само потенцијал. Насликани портрет је икона представљених особина, без обзира на то да ли их је
ико икада поседовао; само ако је праћена индексним знаком, као што би био причвршћени натпис,
или пак сама историја њене егзекуције, слика ће бити портрет конкретне личности (на коју можда
чак и неће довољно наликовати).'' 410 Пре него што у трећој целини (5. и 6. поглавље) разрадимо

407
Alexander Kazhdan, Henry Maguire, Byzantine Hagiographical Texts as Sources on Art, 4-9; Gilbert Dagron,
Holy Images and Likeness, 30-31; Leslie Brubaker, Icons and Iconomachy, 325-330.
408
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 138-139.
409
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 4.447.
410
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 215-216.
 107

хипотезу да наликовање иконе конкретном светитељу кога представља, у свету у коме није
постојала фотографска камера, није могло бити обезбеђено без максималног ослањања на
симболички начин мишљења (=конвенције), биће, дакле, неопходно да схватимо како борба са
индексним аспектом црквене уметности (о којој смо говорили у претходном поглављу) није
подразумевала његово укидање, већ његово стављање у сазнајне оквире које је било могуће
држати под контролом. Но како бисмо сагледали значај ове потребе, те пронашли начин на који
при тумачењу црквене уметности може бити искоришћена семиотичка дистинкција у којој: (1)
''икона нема динамичку везу са објектом који представља, (већ) напросто њене особине наликују
особинама (тог) објекта, и побуђују аналогне сензације у уму који их препознаје као сличност'' 411,
док (2) ''појединачна бића могу бити означена само индексним путем'' 412 те, следствено, само на
овај начин наше очи могу бити ''усмерене према конкретном објекту'' 413, биће корисно укратко се
упознати са односом према мимезису, на онај начин на који је доживљаван током свог сложеног
историјског путовања кроз европску културу.

Правило које је захтевало да слика мора наликовати неком узору било је обележје визуелних
уметности све до краја XIX века. Или, једноставније, на сликама су најчешће биле представљене
људске фигуре као и (материјални) свет који их окружује. Међутим, чим се са мало више пажње
приближимо сликама из различитих епоха, схватамо да се представљене људске фигуре
систематски међусобно разликују. Не би у томе било ничег необичног када не би било могуће
потврдити да су људи најчешће били уверени како су све ове фигуре савршено
природне/реалне/убедљиве. За раније епохе вероватно није познато, али се зна да су и стари Грци
и стари Римљани, те потом и Византинци, веровали да су њихови сликари представљали оно што
треба да представе на савршено реалистичан начин. И док су Римљани, у једном дужем периоду,
овакву миметичку концепцију успевали – чак и по данашњим критеријумима – да доведу до
потпуне перфекције, дотле савременом посматрачу није једноставно да се саживи са оном врстом
реализма о којој говоре Византинци. Упркос оваквим цивилизацијским разликама – које су
привлачиле генерације сликара византијској уметности управо због њеног отклона спрам
сликарског веризма – концепт сличности иконе са прототипом остао је једна од круцијалних
поставки византијског сликарства, како на теоријском, тако и на практичном нивоу. Византинци
су, дакле, као и многи пре (и после) њих, своје сликарство доживљавали као миметичко. О томе
сведоче бројни непосредни и посредни докази. 414 Иако више потврда овој хипотези проналазимо у
рано- и средње-византијском периоду, једну од најлепших илустрација нуди епиграм којим се у
XIV веку описује Христов мозаички портрет израђен у XII веку за Цркву Светих апостола од
стране (тада) чувеног сликара: ''Или је Христос сам сишао са небеса и показао своје црте лица
ономе чије су руке могле да га представе (τῷ τὰς χεῖρας ἔχοντι μᾶλλον εὐλάλος), или је пак чувени
Евлалије сам узнет на небеса и својом вештом руком прецизно осликао Христов лик.'' 415 Пошто је
из данашње перспективе (дистанце), ипак, сасвим јасно да не говоримо о класичној веристичкој
слици, каква је постојала и пре и после средњег века, 416 мораћемо да искористимо дотичну

411
Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 114.
412
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, 215.
413
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, 3.361.
414
Cyril Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 17, (1963), 65-66;
Henry Maguire, Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 28
(1974), 130-134; Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, 23-33; Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 5-
15; Robert F. Taft, S.J, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines Saw It, InterOrthodox Press, Berkeley,
CA 2006, 145-148; Anthony Cutler, Makers and Users, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James), Blackwell,
Chichester 2010, 307-312.
415
Преузето из: Cyril Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, 66-67.
416
Штавише, у 5 поглављу ће се показати да је сликарство XII века направило највећи могући отклон од
миметичких идеја, чак и у византијском контексту; о овоме смо расправљали и у: Тодор Митровић, О
канону у црквеном сликарству, 121-127.
 108

дистанцу да би установили специфичности византијског односа према мимесису. Дистанцу која ће

породити једно од осовинских питања сваке савремене расправе о византијској уметности: које су
специфичности односа према историјској стварности какав је византијска слика изградила?

Да бисмо утврдили на који је начин мимесис функционисао у црквеној слици, биће корисно
присетити се времена у коме је (теоријски) усмерен однос европске културе према идеји
подражавања. Када је прогањао уметнике (чак и песнике) из своје идеалне државе, Платон се
користио (чувеном) метафором која је управо указивала на горе описану индексну миметичку
логику. Уметник је иронично описан, напросто, као човек који се шета (по полису) са огледалом,
подваљујући људима лажни огледалски отисак стварности уместо стварности саме. Њихова немоћ
при дистанцирању од ових обмана била је дефинисана истом оном сазнајном немоћи која их је (у
чувеној алегорији пећине) дистанцирала од света идеја, те послужила као основни предуслов за
постављање оваквог односа према уметности. Дакле, слика је у овом систему означена као
двострука деградација стварности у чијем уживању су становници полиса (због сопствене
слабости и заводљивости медија) само могли да изгубе. 417 Људска слабост је везана за немоћ
сазнајног дистанцирања у процесу подражавања, заснивајући тиме ове процесе на нечему што
наликује горе описаним индексно-правним аспектима репродуктивне логике. Пажљивија
контекстуализација текста из 10. главе Државе показала је да велики грчки мислилац ипак није у
потпуности потцењивао, како своје суграђане тако ни уметнике-миметичаре, те да би метафору
огледала било убедљивије схватити као неку врсту упозорења обема групама на опасност од
банализовања и злоупотребе миметичких пракси. 418 На неким другим местима филозоф је без
проблема подржавао високо стилизоване, арбитрарне сликарске навике (Египћана), што потврђује
тезу је миметичко завођење, а не слика као таква, било оно што му заиста смета. 419 Ипак су
метафора огледала и прогон сликара остали упамћени као оно што је у његовом опусу одредило
однос према миметичким уметностима, што свакако провоцира тумачења према којима су се
слике могле схватити напросто као конкуренција његовом метафизичком систему заснованом
управо на – подражавању. 420 Инсистирајући на непремостивој разлици између (уметничке) слике и
прототипа (која у претходећој култури ипак није бивала увек тако јасна) Платон је, са друге
стране, омогућио потоње стварање теорије слике која ће бити у стању да свест о овој разлици
протумачи као интегрални аспект уметничког стваралаштва (које је још дуго после ових почетака
схватано углавном у миметичким оквирима). Са овако задате почетне позиције, Аристотел је
успео дефинитивно да напусти подразумевану индексно-правну везу између слике и њеног
референта, омогућујући – на куд и камо мирољубивији начин – да се догоди управо оно што је
Платон прогоном песника/уметника покушавао да уради: слабљење потребе за онтолошким (или
пак магијским) везивањем слике и њеног референта. Стагиранин је разрадио тумачење мимезиса у
417
Platon, Država (prevod: Albin vilhar, Branko Pavlović) BIGZ, Beograd 1993, 295-324; Бранко Павловић,
Платонова критика уметности, у: Ерос и дијалектика, Плато, Београд 1997, 103-110; Iris Murdoch, The Fire
and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Clarendon Press, Oxford 1977, 5-15.
418
Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis; Ancient Texts and Modern Problems, Princeton University Press,
Princeton and Oxford 2002, 139-141
419
Платон, Закони (II 656Д), превод: Албин Вилхар, Бранко Павловић, БИГЗ, Београд 1990, 55-56; упореди
тумачења у: Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, 127-128; Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma
starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 14-15; Ernst H. Gombrih, Umetnost i iluzija; Psihologija
slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd 1984, 11-15.
420
Jacques Derrida, Dissemination (transl. Barbara Johnson), The Athlone Press, London 1981, 185-193 Philippe
Lacoue-Labarthe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, Harvard University Press, Cambridge / London 1989,
54-56; Elizabeth C. Mansfield, Too beautiful to picture: Zeuxis, myth, and mimesis, 27-28; Stephen Halliwell, The
Aesthetics of Mimesis, 136-138. Без обзира на однос Платоновог метафизичког учења према уметничком
подражавању, тешко је спорити да је посао који демијург обавља у космогонији описаној у Тимају могуће
схватати као неку врсту ''космичког мимесиса'' кроз који, на основу ванвременог модела, настаје његова
слика/копија у времену и простору; исто, 125-126; упореди у: Platon, Timaj, 38а, 39е, 48е (превод: Marjanca
Pakiž, Mladost, Beograd 1981, 76, 78, 89).
 109

коме ниједан изражајни медиј, па ни слика (и скулптура), више није могао бити тако опасно
транспарентан како је његов учитељ желео да представи визуелне уметности: иако није у
потпуности занемарио индексни статус слике – који је метафора огледала претходно уздигла на
ниво њене кључне одреднице – он ће, уводећи интерпретативни фактор (естетску дистанцу) у
миметички процес, омогућити слици да постане оно за шта се у савременој семиотици користи
термин икона. 421 Или, укратко, слика је – тек захваљујући теоријском третману који су јој
доделила ова двојица неизбежних мислилаца – најзад постала слика. Тиме је у ову изузетно
значајну одредницу грчке културе званично уведен простор за интерпретацију, а управо оно што
је обезбедило овај простор – свест о њеној непремостивој разлици спрам оргинала – постаће
поприште бескрајних сазнајних дилема које су слику постепено претварале у уметност. Слика ће,
ипак – напоредо са постепеним откривањем свог естетског/интерпретативног елемента/аспекта –
изворну заводљивост увек покушавати изнова да задобије зазивањем сопственог индексног
''порекла'', и истицањем чврстине своје везе са референтом. Док јој савремена уметност заиста није
обезбедила улазак у подручје (од подражавања) слободних вештина, слици је увек – на овај или
онај начин – морала бити важна она индексна процедура која ће, како вели амерички прагматичар,
наше очи ''усмеравати према конкретном објекту.'' 422 Рађање фотографије из барокне ''камере
опскуре'' представљало је природан епилог ове врсте потреба. Управо људска немоћ – или,
прецизније, недостатак жеље – да се у заводљивом медијуму слике препозна, осим њеног
референта и њен интерпретативни карактер (дистанца спрам референта), показаће да Платонова
забринутост није била тако неоправдана као што се то нама данас чини. Штавише, (зло)употреба
фотографије и, нарочито, покретних слика, у савременим медијима, у потпуности реактуализује
проблеме који су тада први пут теоријски осветљени. 423 Страствена естетска експлозија уз чије
звуке су театрално напуштени миметички концепти у сликарству с почетка XX века сугестивно
говори о томе да је нека велика тензија у свету представљачких уметности заиста постојала.
Покушаћемо да видимо на који је начин ова тензија разрешавана (или пак одржавана) кроз
историју црквене слике.
Дакле, управо нас је повратак на почетке теорије мимезиса неминовно вратио на индексни
елеменат у ликовним уметностима. Чини се да је историју иконичког (у персовском значењу речи)
аспекта ликовних уметности, не само на нивоу византијске слике, немогуће одвојити од историје
њиховог индексног аспекта. Још прецизније, чини се да ће се ''борба'' слике са сопственим
индексним коренима претворити у један од њених конститутивних семиотичких елемената, не
само када су у питању византијске представљачке навике. Да бисмо успостављени семиотички
оквир прилагодили праћењу ове врсте тензије подсетићемо се сфрагистичке логике и неких њених
особености које нам нису биле важне у претходним поглављима. Не смемо, наиме, заборавити да
је и у сфрагистичкој процедури тема сличности изузетно важна – без имало претеривања –
круцијална. Штавише, да би процедура функционисала, матрица и отисак, те различити отисци
међусобно, морали су бити потпуно идентични. По чему се онда печат разликује од слике? Или,
прецизније, можемо ли печат (као пар екселанс индексни знак) схватити управо као идеални израз
миметичког концепта репрезентације (и тиме у потпуности довести у питање примену Персовог
семиотичког модела на сликарство)? Један једини детаљ нас дели од изрицања потврдног
одговора на обадва питања. Наиме, сличност се, у сфрагистичкој процедури, користи само зато да
би се могла доказати валидност печата. Да би се потврдила његова индексна природа – каузална
чињеница да је власник печата био у одређено време на одређеном месту (написао писмо и
отиснуо печат). Није, дакле, сличност та која дефинише везу знака и означеног, већ конкретан
историјски догађај. Сличност је само један од аспеката (важан додуше) техничке процедуре за
правну верификацију овог догађаја. Напросто – иконични аспект те исте процедуре. Међутим, као

421
Исто, 171-176; Elizabeth C. Mansfield, Too beautiful to picture: Zeuxis, myth, and mimesis, 9-11.
422
Цео цитат, у ширем контексту, види у другом поглављу: стр. 62-63, нап. 237.
423
Alexander Nehamas, Plato and the Mass media, у: Virtues of Authenticity, Princeton 1999, 214-234.
 110

што индексни елеменат није било могуће елиминисати из слике, тако ни иконични елеменат није
било могуће екстраховати из ове индексне (сфрагистичке) процедуре. Ова интерференција, која је
омогућила концепту мимесиса да се у европској култури уздигне до сасвим неслућеног сазнајног
''угледа'', представљаће стални проблем за успостављање семиотичког оквира у коме би овај
концепт било могуће истражити. Штавише, због овог проблема ћемо, изгледа, концепту
сличности, у оквирима црквеног сликарства, морати да приступимо превасходно помоћу
негативних одредница. Због чега би овај проблем могао бити толико непријатан?
Иако ће нам управо Платоново негодовање јасно потврдити да су Грци били онај народ који је
у оквирима визуелних уметности изумео принцип непосредног ''подражавања природи'', 424 чини се
да ова фаза нашег истраживања може да захвали једном другом народу за семиотичке проблеме са
којима се суочавамо. Можда највеће чудо и најдубља магија грчких пластичних уметности лежи у
утиску да савршено верно подражавају природу, упркос томе што су изузетно идеализована, те
као таква – наглашено конвенционална (по питању саме уметничке форме). Грчка
идеализација/стилизација је чак и у Риму опстајала као ознака уметности која се бави
најузвишенијим религиозним и политичким сферама. 425 Међутим, Етрурци/Римљани из свог
(религиозног) фолклора доносе нешто ново у концепт подражавања природи. Ма колко се потоња
Европа трудила да у Грчкој антици препознаје своје најдубље естетске корене, 426 чини се да ће
доминантна струјања њене визуелне уметности (као и када је много чувеније/утицајније римско
право у питању) готово увек незаустављиво кретати својим специфично римским коритом. Одакле
води порекло оваква хипотеза? У мањој или већој мери, теоретичари су се сложили око тога да је
ритуална постхумна маска утицала на настанак онога што данас препознајемо као римски портрет.
Римска постхумна маска је настајала – током III века пре Христа – као директан глинени отисак са
лица покојника, те потоња римска портретска пракса дугује идеју апсолутног веризма која ју је
столећима надахњивала – између осталог – овој једноставној ''ликовној'' религиозној пракси. Иако
су многи други фактори морали бити укључени у настанак римске склоности ка строгом
портретском веризму, 427 тешко је спорити да је зазивањем сфрагистичких процедура индексном
елементу у овом уметности додељен готово несравњено висок значај. Наравно, и маске, и
портрети који су на основу њих настајали служили су у почетку у чисто религиозне сврхе, у
оквирима култа предака који је био важна карактерика специфично римске духовности. Маске су
на погребним процесијама носили глумци који су по стасу и гестикулацији наликовали угледном
покојнику (који је могао себи приуштити ту врсту испраћаја), а портрети су потом чувани у
породичним светилиштима задржавајући, попут данашњих фотографија, непосредну визуелну
успомену на ликове предака, оприсутњујући их тиме (макар само делимично) међу живима. 428
Наравно, сваки портрет је, одувек, било могуће искористити у ове сврхе, али су специфично
римске инвенције омогућиле (поновићемо, попут данашње фотографије) индексни ниво
портретске верификације и тиме потребу за предачким присуством међу живим члановима
обитељи подигла на каузални, доказни ниво. У својој изворној замисли, лик на римском портрету
није требало да указује на посредничко присуство непоузданог хуманог апаратуса, већ на
беспрекорну евиденцију која своје порекло има у процедури заснованој на проверљивој

424
Ernst H. Gombrih, Umetnost i iluzija, 112-114.
425
Paul Zanker, The power of images in the Age of Augustus, The University of Michigan Press 1988, 118-125;
Jeremy Tanner, Portraits, Power, and Patronage in the Late Roman Republic, The Journal of Roman Studies, Vol.
90 (2000), 18-22.
426
Ernst H. Gombrih, Umetnost i iluzija, 115-137.
427
R. R. R. Smith, Greeks, Foreigners, and Roman Republican Portraits, The Journal of Roman Studies, Vol. 71
(1981), 24-38.
428
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 262-270; John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans; Visual
Representation and Non-Elite Viewers in Italy, 100 B.C.––A.D. 315, University Of California Press, Berkeley / Los
Angeles / London 2003, 252-253; Keith Hopkins, Death in Rome, у: Death and Renewal: Sociological Studies in
Roman History, Volume 2, Cambridge University Press, Cambridge, New York 2006, 201-217.
 111

(поновљивој) логици природног закона. Оваква процедура преноси у један нови медиј, и на један
посебан ниво, древну сфрагистичку логику којом смо се бавили на почетку првог поглавља. Но
нема сумње, да у семиотичким оквирима, римски портретски веризам представља изворно
индексни елемент ове визуелне културе.
Уласком у империјалне оквире, и мешањем са сложеним (и много старијим) религиозним
навикама које су долазиле са источних обода огромне државе, етрурска религиозност и индексни
сликовни свет који је на њој базиран морали су да се прилагођавају. Грчка идеализација је, на
пример, и поред новоосвојене веристичке портретске изражајности, у Риму била ознака уметности
највиших сазнајних домета, те стога не изненађују готово комичне скулптуре код којих су
дежмекасти веристички портрети (ликови) римских генерала ''накалемљени'' на идеализована тела
преузета директно са скулптура грчких божанстава. 429 Mистериозне промене захваљујући којима
ће током III века римски портретски веризам бити у потпуности напуштен за рачун једне
наглашено стилизоване/идеализоване уметности – и поред непрегледне литературе која им је
посвећена – још увек подстичу истраживаче и провоцирају нова тумачења. 430 Можемо сматрати и
промислом, и историјском околношћу, чињеницу да је кључни уобличитељ и вековни чувар ове
нове естетске синтезе постала управо средњовековна Црква. Нови ликовни код(екс) је, као што је
опште познато, био високо конвенционализован, а индексна логика, која је некада дубоко
обележавала визуелне уметности, стављана је постепено, као што смо видели у претходна три
поглавља, под чврсту контролу.

Горе је показано да се ''притисак'' који је довео до слабљења (утицаја) индексног елемента

црквене слике може схватити превасходно као богословски пројекат. Оцртаћемо основне развојне
кораке овога дуготрајног ''подухвата'' на онај начин на који су се његови обриси појавили кроз
расправу из претходна два поглавља. (1) Примена сфрагистичких процедура избачена је из
уметничких пракси везаних за иконе. (2) Богословска потреба за стављањем индексне логике под
контролу која је стајала иза ове одлуке теоријски је озваничена укидањем сазнајних веза између
иконе и реликвије. (3) Спровођење овог захтева у богослужбеној пракси је постигнуто тиме што
су нерукотворене иконе склоњене од људских очију у трансценденцију златних реликвијара
царске капеле. (4) Оне ће остати основа на којој ће бити грађен сликарски систем, али ће, као
специфична матрица на којој је епифанијским путем урезан лик Сина Божијег, бити склоњене је у
сфере богословски конструисане трансценденције. Другим речима, истински Христов лик је
склоњен од очију византинаца на сличан начин на који је истинско Христово тело вазнето испред
очију његових апостола. Дакле, све реалне асоцијације на концепт есенцијалне слике, заједно са
сфрагистичким метафорама које га прате, санкционисане су у богословски прецизно дефинисан
простор, који би се, као и све што се дотицало божије природе, могао описати превасходно у
негативним терминима. (5) Повлачење сфрагистичких семиотичких модела из игре отворило је
питање потребу за доказима којима је ваљало потврђивати везу између иконе и прототипа.
Чудесна јављања светитеља у житијима, као и друга чуда везана за иконе, су подсећала да за
потврђивање/учвршћивање ове везе нису уопште били неопходни природни закони, а још мање
магијске процедуре, већ закони вере, који су били богословски уобличени.
Пошто није било могуће, нити потребно/корисно, у потпуности је елиминисати из слике,
индексна логика је на овај начин заправо стављена под контролу. Нагласићемо још једном оно
што изнесени нацрт недвосмислено сугерише: онај коме је ова контрола била важна било је –

429
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 181-183; Jeremy Tanner, Portraits, Power, and Patronage in the Late
Roman Republic, 25-45.
430
Прегледно види у: Robin Margaret Jensen, Face to Face; Portraits of the Divine in Early Christianity, 37-42;
детаљно: Ернст Кицингер, Византијска уметност у настајању, 19-68; детаљно, са библиографјом:
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, Brepols, Turnhout
2013, 47-66.
 112

богословље Цркве. Покушаћемо у семиотичким терминима да објаснимо зашто је

богословљу/Цркви ово било важно. Видели смо у првом поглављу да су управо индексни знакови
оно што семиотичке процесе држи у каквој таквој вези са стварношћу. Без њих се семиоза
претвара у (пост)сосировски ''карневал'' – у узбудљиву теорију великог замаха и ограничених
могућности примене. Индекси ''показују прстом'' на ''објекте као такве''. Дакле, ''онај'' ко држи под
контролом индексни аспект слике има могућност одлучивања око тога на коју ће, заправо,
стварност она почети да указује. Ни мање ни више од тога! Одавде је врло лако потегнути
сасвим очекивану аргументацију која иза готово сваког богословског (и шире менталног) пројекта
наслућује неки облик воље за моћ. На оваквој поставци је Мари Монзан, као и многи пре ње,
изградила своју фигуру ''иконократе'' која чини занимљиву и провокативну персонификацију
односа моћи који повезују византијску и савремену сликовну културу. 431 Међутим, сложени
историјски развој хришћанства на Европском континенту нам омогућује да (вечиту) тему воље за
моћ сагледамо и из једног динамичнијег, компаративног угла. Запитаћемо се, наиме, шта би се
догодило са сликом на истоку да њен индексни елеменат није спутаван управо овим,
богословским средствима?
На западу ове врсте репресије није уопште било. Стога, када је једном препуштена сама себи –
читај: када се ослободила ригидном византијском теоријом дефинисане богословске контроле –
слика је похитала да пронађе свој изгубљени (спутавани, ограничавани, контролисани...) индексни
елеменат. Да пронађе, не би ли постала убедљива реципијенатима са новим светоназором и
хтењима, једну ближу, непосреднију и – у крајњој линији – разумљивију стварност за коју ће се
везати. Међутим, ослобађање од контроле из удаљеног културног ''центра'' са истока се није
десило тако нагло и тако спектакуларно као што нас је историја уметности – лагодно ослоњена на
Вазаријев културно-политички дискурс – до скоро поучавала. Диди-Хуберман је запазио вео
мистерије који обавија једну врло занимљиву и важну појаву из фирентинске културе, чија
систематска елиминација са естетске позорнице започиње са аутором легендарних ''Живота'' и
траје све до данас. Током друге половине XIII века осмишљена је производња вотивних објеката,
који су постављани у храмове, претећи у једном периоду да затрпају цркву Santissima Annunziata,
као својеврсни центар ове религиозне ''активности''. Фигуре чији естетски статус још увек чека
своју дефиницију у дискурзивним оквирима актуелне историје уметности, настајале су тако што
су специјализоване занатлије скидале калуп са лица и руку донатора, чији је позитив затим
отискиван у воску и бојен, а у неким случајевима му је додавана и вештачка коса. Ови елементи
(глава и шаке) су причврћени на дрвене лутке (у природној величини) које су потом облачене у
одећу донатора. Израз побожности се састојао у томе да се фигура – која је најчешће
представљала неког од угледних грађана (uomini famosi), чак и црквених великодостојника –
постави у цркву (донира) као ''тихи поклоник Богородице''. 432 Савременим језиком речено, црква
је била пуна воштаних фигура, потпуно идентичних конкретним грађанима Фиренце, које су
уместо својих живих модела непрестано стајале на молитви.
Иако истраживање богословског и ширег културног контекста који је успео да породи ову
врсту богослужбене симулације – која из данашње перспективе изгледа у најмању руку надреално

431
''It is the image of God demeaned in man which was saved by this image of the man who took his place in God.
Henceforth, the image will be part of all the plans for redemption in the universe. It will prevail over all other modes
of communication. It is the discourse of silence and submission, the word of emotion and conviction, the word of
evidence and non-contradiction. If the image is all of this, one understands that it can no longer be left in the hands
of all. The image demands a monopoly on its production, its programs, its messages. Only the master of the image,
whom I call the iconocrat, will know what is right, good, and equitable to render visible in it, which is to say, to
make known and to make believed in relation to it.'' Marie-Jose Mondzain, Iconic Space and the Rule of Lands,
Hypatia, Volume 15, Number 4 (Indiana University Press, Fall 2000), 74 (шире: 71-75); упореди и: Marie-José
Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, 151-155.
432
Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, 222-223.
 113

– обећава врло инспиративне резултате, 433 овде ћемо (због недостатка простора) бити приморани
да се усредсредимо превасходно на семиотичку логику која је феномен створила и потом га
уклонила из процеса културних мапирања. Иста она логика на основу које је фотографији дуго
оспораван уметнички статус је овим вотивним фигурама – названим спрам своје функције, просто,
bòti – неопозиво ускратила приступ музејима, довевши до тога да их ''ни једна историја уметности
не укључи у велике токове фигуративних стилова''. 434 Оне својим ауторима напросто нису
остављале простор за стваралачку активност без које хуманистичко подражавање природи није
имало смисла; биле су ''обични'' индекси, без (или пак са минимумом) естетских особености, за
чију производњу нису били неопходни високо-потентни генији већ обичне занатлије. На овоме се
чак свесно инсистирало пошто је, на пример, било важно да bòti имају исту тежину као и њихови
донатори. 435 Наравно да ни Вазари, нити ико после њега, није желео да се бави овим безначајним
занатским творевинама и креативним минорусима који су их производили. Међутим, у изврсном
ерминевтичком обрту, Хуберман ће запазити како Вазари намерно прикрива ову појаву – која му
ни на који начин није могла остати непозната – пошто није могла да се уклопи у његов базични
хуманистички пројекат. ''Вазари је у својим Животима ишао тако далеко у порицању, да је
прецизно изокренуо редослед утицаја које треба узети у обзир када се мисли о овим објектима: он
ефектно измишља причу о Верокију као 'једном од првих' (значи: у другој половини XV века) који
је користио технику (отиска) калупа и воштаног позитива, Верокију који је показао чувеном
мајстору Орсину – важном представнику древне породице Бенинтенди која се бавила овим
занатом – како да 'постане изврстан' у реализму његових уметнина. Сасвим је очигледно да се
десило управо супротно, дакле, да су 'велики уметници' петнаестог века – укључујући, наравно,
Верокија, али и Донатела пре њега – интегрисали мајсторско искуство (artisanal knowhow) ових
опскурних ex-voto произвођача у сопствене уметничке подухвате. Пажња са којом је Вазари
замаглио/инвертовао значење ове епизоде од огромног значаја за историју подражавања, указује
на важност потеза који је требало одиграти: радило се у ствари, о питању ослобађања концепта
сличности из оквира драме у којој га је Хришћанство тумачило. О питању његовог претварања у
уметнички циљ, у правцу (идеја) успеха и хуманизма.'' 436 Дакле, иако је у ренесансном сликарству
била на снази и античка идеализација и ауторска имагинација – чије спектакуларне резултате овде
нема потребе ни спорити ни промовисати – чињеница је да се њен индексни елеменат не може ни
на који начин занемарити. Логика римске (етрурске) постхумне маске се, сасвим природно,
поново појавила и заживела на географским просторима на којима је и настала.
Пошто су забашурене опасне везе са фигурама ''тихих Богородичиних поклоника '' из
Фиренце, сликари високе ренесансе ће креирати мешавину научног и сликарског апаратуса која,
без обзира на све конвенције и ауторску ингениозност уз чију је помоћ усмеравана, ипак није
доводила у питање један јасан циљ – што уверљивије преношење светлосне информације из
природе на равну површ (слике). Захваљујући апаратусу заснованом на неумољивим законима
оптике ''насликане ствари ступиле су на место виђених ствари, једнако као што је видљиво платно
ступило на место невидљиве видне слике која више није била само ментална слика.
Рационализовање сликовне праксе претворило је сликарство у поступак добијања слика, како

433
За Хуберманово, врло подстицајно, тумачење види: исто, 224-228.
434
Исто, 222.
435
Овде, у строго семиотичком оквиру, заправо говоримо о мешању индексне и иконичке логике – управо
онако како се то дешава на фотографијама. Сличност у тежини јесте иконична (то је напросто једна од
особина која је заједничка за знак и означено), али је и каузална, зато што даје физички доказ да су кроз
поређење тежина фигура и донатор (знак и означено) у једном тренутку (и уз помоћ неке каузалне
процедуре) морали бити доведени у физичку везу. На сличан начин и фотографија као иконични знак може
потврдити да су фотографска апаратура која је генерише (као знак) и објект који је фотографисан (означено)
у једном тренутку били у непосредној (оптички=каузално премостивој) физичкој близини.
436
Исто, 223-224.
 114

бисмо данас рекли.'' 437 Математичка/оптичка апаратура је оним генерацијама сликара који су је
увели у сликарску методологију деловала као магична инвенција, која је њихову креативност
уздизала до нивоа слободних вештина. 438 Ма колико ово из савремене естетске визуре изгледало
необично, опчињеност Фирентинаца који су се тискали да виде Брунелескијеве једноставне
оптичке трикове, као и легенде које су се око ових испредале, у семиотичком оквиру који је горе
постављен уопште не делују изненађујуће: Вазари се морао дивити управо овој врсти генија,
пошто су они успели да конструишу апаратуру која је икони додељивала индексну верификацију –
а као што је речено, онај у чијем је поседу била ова моћ, владао је светом слика. Можда су управо
зато што је ова врста верификације раније била смештена у сфере (ни мање ни више)
натприродног, божанског дејства, њени нови господари – попут Брунелескија који је називан
новим Дедалом обдареним ''божанским генијем'' 439 – слављени са пијететом религиозних размера.
На овај начин се можда може одговорити на једно важно питање које још увек нисмо успели да
дамо одговор: зашто је Вазари славио уметнике математичаре а обрисао из историје занатлије који
су правили воштане фигуре (боте), ако су њихови естетски производи носили подједнак ниво
индексне верификације. Чини се да креативни замах који су ренесансни генији свакако носили
ипак није довољан да сасвим разјасни овакав ниво ''агиографске'' мистификације. У покушају
одговора на ово питање присетићемо се да Њутнова оптика још увек није постојала, те да ће
Алберти – коме се, после Брунелескија, званично приписује откриће перспективе – још увек
баратати (тачније свесно избегавати да барата) са старим теоријама попут екстрамисионог зрака
или пак отиска предмета у оку. 440 Са друге стране, пошто је за Леонарда око претворено у
најсавршенији инструмент духовне спознаје који се ''уздиже високо изнад свега што је створио
Бог'' он ће орган вида прослављати као ''владара астрономије'' или пак ''кнеза математике''. 441
Дакле, док је изливање воштаног отиска са људског лица било поступак који је елабориран, јасан
и банално једноставан (упркос потребним технолошким знањима), математичке сазнајне
процедуре су још увек имале мистичку димензију са јаким религиозним предзнаком. Не смемо
заборавити да су ренесансна научна открића редом била део једне дубоко религиозне атмосфере у
којој се трагало за тајним знањем које ће открити најдубље основе нашег постојања. 442
Математика која обавља индексни пренос из стварности на слику је, дакле, имала мистичку
димензију, која је била довољно дубока да би могла преузети на себе ову врсту моћи из мистичког
оквира у коме је до тада држана. Тачније, поседовање ове моћи, по себи, доживљавано је – сасвим
традиционално –као креативно понашање највишег ранга, које свакако није могло бити у рукама

437
Hans Belting, Firenca i Bagdad; Zapadno-istočna povijest pogleda (prevod: Nataša Medved), Fraktura, Zagreb
2010, 156.
438
Исто: 169-177; детаљније, види у: Alistair C. Crombie, Science, Art and Nature in Medieval and Modern
Thought, Hambledon Press, London / Rio Grande 1996, 89-114. Марсилио Фичино, без чијих је превода
Платона (али) и херметичких списа из Египта ренесансну културу немогуће замислити (види доле, нап.
442), дивио се сликарској уметности на следећи начин: ''Највише задивљује то што људске уметности (могу
да) конструишу све оно што и сама природа конструише, као да нисмо њени робови већ ривали.'' Наравно,
ово узвишено надметање је захтевало и своје посматраче и њихове олимпијске хероје: ''не може свако да
сагледа принципе и начин на који је, уметнички конструисано и осмишљено дело мудрог уметника, већ
само онај који поседује исту моћ уметничког генија [artis ingenium].'' На послетку, олимпијска дела су – у
култури која није крила свој антички занос – уздизала човека (ове врсте) у најузвишеније сфере: ''ко ће
порећи да он (човек) поседује гениј, тако рећи, налик ономе који поседује Творац небеса, и да би у извесном
смислу био у стању да (и сам) ствара небеса када би добио инструменте и небеску материју; пошто их и сада
ствара, иако од различите материје, али у врло сличном поретку.'' Преузето из: исто, 100.
439
Hans Belting, Firenca i Bagdad, 170.
440
Исто, 176; детаљно о односу према теми перспективе у овом периоду, види: James Elkins, Renaissance
Perspectives, Journal of the History of Ideas, Vol. 53, No. 2 (University of Pennsylvania Press, Apr. - Jun., 1992),
209-230.
441
Преузето из: Hans Belting, Firenca i Bagdad, 220.
442
Мирча Елиаде, Трагање за ''изворима'' религије, Култура бр. 65-66-67 (Београд 1984), 283-285; Умберто
Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, 212-232.
 115

простог технолога већ мистичког посвећеника и чувара тајне. Одавде више не збуњује чињеница
да у главама ренесансних мајстора строгим математичким законима посредовано преношење
података из природе на платно – какво би и данашњем и средњовековном сликару било потпуно
незанимљиво – није могло бити у сукобу са њиховим креативним инстинктима, већ се – насупрот
– са њима поистовећивало.
Овој врсти логике ће барокни мајстори, елиминишући са списка хуманистичких потреба све
облике идеализације, обезбедити једну сасвим иновативну (материјалну/практичну) димензију.
Подижући веризам на још виши ниво, потреба за неометаном употребом оптичких закона при
очувању индексног аспекта слике је најзад и званично увела у представљачке уметности један
неупадљив изум са гигантским потенцијалима: камера опскуру. 443 У претходном поглављу смо већ
напоменули да фотографија настаје на истој оној индексној логици на којој је била базирана свака
силографска пракса или пак етрурска постхумна маска. 444 Без обзира на своје данашње високе
естетске потенцијале (и аспирације) фотографија увек чува ово своје индексно семиотичко
порекло (непосредног светлосног записа са одређених објеката у одређеној просторно-временској
кординати), 445 кроз које су доживљаване и прве дагеротипије. 446 Није необично што се у
беспрекорној правној убедљивости овог индексног знака може пронаћи веза са естетско-
религиозним навикама народа који је створио европско право. 447 Међутим, као што је Дејвид
Хокни у једном интервјуу приметио, фотографија није донела ништа суштински ново у културу у
којој је настала. И пре фотографије је, већ од XVII века, у camera obscura-и седео ''чичица'' који је

443
Камера опскура (camera obscura) је врло стара играчка која је већ у XIII веку постала врло популарна и
корисна при астрономским мерењима. Изгледа да ће Леонардо бити први који ће чуло вида протумачити као
класичну камера оскуру са сочивима. Alistair C. Crombie, Science, Art and Nature in Medieval and Modern
Thought, 302-328; у једном оптичком трактату с половине XVII века ово тумачење ће имати своје врло јасне
естетске консеквенце: ''Слагање између уметности и природе је предивно: као што је око природна камера
обскура, тако је камера обскура вештачко око.'' Исто, 347.
444
André Bazin, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4. (Summer, 1960), 4-9;
Suzan Sontag, O fotografiji, Kulturni centar Beograda (Artget), Beograd 2009, 146; Peter Geimer, Image as Trace:
Speculations about an Undead Paradigm, Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, Volume 18, Number
1 (Brown University, 2007), 7-28; Jean-Luc Nancy, The ground of the image, Fordham University Press, New York
2005, 90-99; фотографија је на врло подстицајан начин доведена у везу са темом смрти у: Rolan Bart, Svetla
Komora: Nota o fotografiji, Izdavačko preduzeće ''Rad'', Beograd 2004, 20-21, 90-92; Жељко Р. Ђурић,
Онтолошке разлике у фотографији и икони, Religion and tolerance (The Journal of the Center for Empirical
Researches on Religion), Vol. X, № 18, (Novi Sad, Jul-Decembar 2012), 261-274.
445
"Photographs, especially instantaneous photographs, are very instructive, because we know that they are in
certain respects exactly like the objects they represent. But this resemblance is due to the photographs having been
produced under such circumstances that they were physically forced to correspond point by point to nature. In that
aspect, then, they belong to the second class of signs, those by physical connection." (Charles Sanders Peirce, The
Collected Papers, 2.281). Оно што је Перс запазио већ почетком XX века, постаће опште место у
семиотичким истраживањима фотографије. Види, на пример: Piotr Sadowski, The Iconic Indexicality of
Photography, у: Semblance and Signification, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam / Philadelphia
2009, 360-361; Göran Sonesson, Post-photography and beyond: From mechanical reproduction to digital
production, Visio, 4, 1 (2009): Postphotography. Sonesson, Göran, (ed.), 11-36; Christopher Pinney, The Prosthetic
Eye: Photography as Cure and Poison, The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 14 (The Objects of
Evidence: Anthropological Approaches to the Production of Knowledge; 2008), S33-S46.
446
Иако је најранија фотографска апаратура била условљена дугачком експозицијом фотоосетљивог
материјала, која је раним дагеротипијама ускраћивала ону документарну димензију каква ће касније постати
саставни елемент фотографског језика, њена сазнајна поузданост је врло брзо почела да опчињује европску
културу слике – и у позитивном и у негативном значењу речи (упореди у: Suzan Sontag, O fotografiji, 89-95,
145-151; Rolan Bart, Svetla Komora: Nota o fotografiji, 84-86). Када је експозиција значајно скраћена било је
могуће снимање људског лица/портрета, док су конкретни историјски догађаји могли бити забележени, а
фотографија заиста постати поуздан документарни или пак доказни материјал, тек пошто је време
експозиције сведено на занемарљив временски интервал. Види детаљније у другом поглављу, нап. 284 (или:
Piotr Sadowski, The Iconic Indexicality of Photography, 360-367).
447
Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone, 242-244.
 116

покушавао непосредно да пренесе светлосну информацију са предмета на затегнуто платно. 448 Тај
чичица је, поменути, барокни сликар, чији се веристички идеали, очигледно, нимало не разликују
од идеала древних римских портретиста (из веристичке фазе ове уметности). 449 Укратко: да би
била сазнајно убедљива икона се, на западу Европе, трудила да самостално (независно од
негдашње богословске цензуре) дефинише свој индексни аспект – тачније, да постане индекс.
Настанак фотографије је потпуно природна последица оваквог начина мишљења: икона јесте
постала индекс; 450 чак и у дигиталној ери, фотографски запис (и његови напреднији, покретни
деривати) остаће медијско средство у које човекова свест (и подсвест) има највеће поверење, а
пословица која каже да ''једна слика вреди више него хиљаду речи'' је данас можда актуелнија него
икада. 451 Управо код једног од најутицајнијих савремених тумача и апологете достигнућа
нововековног сликарског веризма сер Ернста Гомбриха, 452 натуралистичко сликарство и
фотографија су доведени у везу (у контрасту са свим осталим сликарским/естетским моделима)
семиотичким концептом ''сведока очевидца'' (eye-witness principle). 453 Велики теоретичар ће
управо на основу оваквог семиотичког модела, који је историчарима уметности донео користи и
приликом апликације на конкретним уметничким остварењима овог периода, 454 сугерисати
потпуну ексклузивност дотичне уметности у оквирима светске визуелне културе. 455 Међутим, овај
нови, бескрајно убедљиви ''сведок очевидац'' није могао дуго да остане наиван и незапажен. На

448
Dejvid Hokni (David Hockney), Razgovor prenet iz kataloga za izložbu D. Hoknija u Muzeju dekorativnih
umetnosti u Parizu, oktobar-decembar 1974. (prevod: Verica Kozomara), Likovne sveske 5, Univerzitet umetnosti
u Beogradu, Beograd 1977, 89-93; сликар је ово тумачење, доста касније, разрадио у монографској студији:
David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Viking Press, New York
2001; на основу књиге је потом (2003) снимљен и телевизијски филм са сличним називом (David Hockney,
Secret Knowledge) у продукцији британског ВВС-а.
449
Martin Kemp, Imitation, Optics and Photography Some Gross Hypotheses, у: Inside the Camera Obscura –
Optics and Art under the Spell of the Projected Image (ed. Wolfgang Lefèvre), Max Planck Institute for the History
of Science, Berlin 2007, 255-262; "Many characteristics of photographs – those very characteristics that make them
so real – are common also to the northern descriptive mode: fragmentariness; arbitrary frames; the immediacy that
the first practitioners expressed by claiming that the photograph gave Nature the power to reproduce herself directly
unaided by man. If we want historical precedence for the photographic image it is in the rich mixture of seeing,
knowing, and picturing that manifested itself in seventeenth-century images" Svetlana Alpers, The Art of
Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, The University of Chicago Press, Chicago, 1983, 43-44;
упореди и: Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, 125-139.
450
Piotr Sadowski, The Iconic Indexicality of Photography, 362-363.
451
Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books, London 2001, 21-25;
Christophe Den Tandt, Graphic Evidence: The Referential Value of Photographs in Crime Fiction and Film, 37-52;
Christopher Pinney, The Prosthetic Eye: Photography as Cure and Poison, The Journal of the Royal
Anthropological Institute, Vol. 14 (The Objects of Evidence: Anthropological Approaches to the Production of
Knowledge; 2008), S33-S46. Додуше, развој дигиталне фотографије поставиће етичка и сазнајна питања
везана за манипулацију (самом сликом и, што је много важније, људском свешћу која још увек има
беспрекорно поверење у овај медиј); Martha A. Sandweiss, Image and Artifact: The Photograph as Evidence in
the Digital Age, The Journal of American History, Vol. 94, No. 1 (Jun., 2007), 193-202; види и доле, у шестом
поглављу, нап. 1399 (или: Gretchen Garner, Disappearing Witness: Change in Twentieth-Century American
Photography, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2003, 237-253). Иако би, очигледно, могла
профитирати од сазнања везаних за историјат ''борбе'' око индексног аспекта визуелног медија, расправа
посвећена (превасходно) проблемима везаним за будућност овог утицајног медија, ипак, још увек не може
послужити као илустрација процеса којима се овде бавимо.
452
Thomas W. J. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago/London
1987, 77-82.
453
Ernst H. Gombrich, Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation, у:
Image and Code (ed. Wendy Steiner; Michigan Studies in the Humanities) University of Michigan 1981, 12-
16;расправно, види у: Branko Mitrović, A defence of light: Ernst Gombrich, the Innocent Eye and seeing in
perspective, Journal of Art Historiography, Issue 3, December 2010, 18-20.
454
Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, 14.
455
Ова хипотеза ће, наравно, имати и своје бројне опоненте; види библиографију у: Bissera V. Pentcheva, The
Performative Icon, 653, нап. 57; детаљну расправу види у: Thomas W. J. Mitchell, Iconology: Image, Text,
Ideology, 75-94.
 117

различитим чвориштима и нивоима у мрежи којом се одвија дистрибуција воље за моћ његова
помоћ је постала врло драгоцена. Чак неизбежна и незаменљива. Када је ''невина'' уметничко-
научна игра паковања жанр сцена у камера оскуру добила покрет и звук претворила се у
најневероватније средство за масовну манипулацију које је свет икада видео. Платонове
најмрачније слутње су се у потпуности оствариле. Очигледно је да атински мудрац није претерано
потценио ни своје суграђане, нити легитимне наследнике њихове величанствене културе, када је
најавио (наслутио) појаву миметичког медијског алата – као нечега што представља савршену
слику оне везе коју је препознао између поезије и визуелних уметности – који, испирајући
грађанске умове, ''угађа неумном делу душе, оном што не разазнаје ни шта је веће ни шта је мање,
него за исте ствари држи час да су велике, час да су мале, те фантазирајући ствара фантоме, који
су од истине веома далеко.'' 456 Око нас (уместо са огледалима) ходају људи са камерама – који
више нису чак ни занатлије – снимају све што се дешава и постављају на интернет; у овим
сликама се, као у помињаној метафори огледала можемо непрестано огледати, и изнова
доживљавати све оно што нам се већ десило. Штавише, уколико догађај није снимљен, готово се
може сматрати да се није ни догодио. Није, наравно, случајно што је фотографски/видео запис
постао алатка за верификацију стварности. Као миметичко средство које је базирано на каузално
загарантованој сличности овај запис се претвара управо у оно што је претило као застрашујућа
опасност (никад превазиђеном) сазнајном/онтолошком систему (никад превазиђеног) атинског
мислиоца – који је и сам био заснован на визуелној/сфрагистичкој логици – (индексну) копију
(индексне) копије. Платонов свет идеја је као матрица утиснут у свет предмета, 457 свет који је у
XX веку најзад створио сопствено наличје, остваривши невероватну могућност да и сам постане
матрица отискујући се (и поносно огледајући) у свету (сопствених) слика. Симетрија је толико
елегантна, да би било штета не изокренути је (у вредносном смислу): фотографије/медији на горе
(олимп), идеје на доле (ад), а (помало изокренута, додуше) стварност остаје тамо где јесте.
Божанства и хероји старог пантеона су добили своју замену у медијским јунацима, медиј је
митолошки простор/време у коме нема ни старења ни смрти, глобална (информатичка) мрежа је
оживљени пантеистички космос, итд. Наравно, у овом изокретању, и стварност је морала мало да
се изокрене, али се чини да су – упркос промени смера кретања – базични мотиви и доживљаји
наставили да живе на истим релацијама.
А све је почело са девојком која се игра са бисерима, и Вермером који се игра са замраченом
кутијом/собом и сочивима... 458 Иако ова игра, наравно, није могла бити сликарева приватна забава,
већ представља саставни елеменат једне широке промене (религиозног) светоназора, тешко је
сугерисати да је било ко међу сликарима или наручиоцима био заиста свестан са каквим разорним
оружјем заправо барата. Управо експлозија коју је ова ''играчка'' изазвала када је доспела у руке
авангардних сликара говори о томе да та врста свести раније није могла постојати ни на
критичком, нити на критичном, нивоу. 459 Свакако не у оној мери у којој је постојала код
византијских теолога. Чини се да би било могуће сложити се са Мондзан како су византијски
теолози препознали да се у слици крије невероватна сазнајна моћ, али се не може без неумереног

456
Platon, Država 605, b-c (у преводу: Albin vilhar, Branko Pavlović, BIGZ, Beograd 1993, 308); види тумачење
у: Alexander Nehamas, Plato and the Mass media, 214-234.
457
Види горе, стр. 26, нап. 43.
458
Око Вермерове употребе камера оскуре теоретичари су се дуго спорили, али се чини да минуциозна,
готово детективска, истраживања која су спроведена у најсвежијој студији на ову тему стављају тачку на
полемику, потврђујући да се велики мајстор ослањао на оптичко помагало; Philip Steadman, Vermeer's
Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces, Oxford University Press, Oxford 2001(нарочито, 101-
134). Инспиративно тумачење феномена који су довели до овог спора види у: Georges Didi-Huberman,
Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, 242-260.
459
Додуше, експлозија није ништа могла да промени пошто се десила касно. Тачније тек онда када је
фотографија могла преузети палицу индексне моћи и подићи је на олимпијске висине на којима су је чекали
мас медији и њихови господари.
 118

ерминевтичког уопштавања сугерисати да се у механизмима њене дистрибуције, од тада до данас,

ништа значајније није променило. Стога нећемо ни покушавати да претпоставимо ову врсту
континуитета.
Широки екскурси у историју римске и нововековне уметности спроведени су како би се на
њиховом фону наша семиотичка апаратура избаждарила до оног степена на коме је могуће
(контрастно) показати колико су високи били улози у борби за власт над индексним аспектом
представљачких уметности. Консултовање Персовог семиотичког модела омогућило нам је,
заправо, да региструјемо једну специфичну аберацију на Гомбриховој историјској слици
(пројекцији). Ако не узимамо у обзир модерну и архајску уметност, а усредсредимо се на оно што
се данас генерално подразумева под европским цивилизацијским оквиром, приметићемо да је,
кроз дуготрајни развој миметичке уметности, она врста веристичке индексне логике чији се
основни семиотички захтев виртуелно испуњава у фотографском реализму заиста суспрегнута
само два пута (на историјски, географски и културно повезаним координатама). (1) У класичној
грчкој уметности – за коју се данас ипак може рећи да стилизацију/идеализацију није желела у
потпуности да подреди веризму – и (2) у позноантичкој/средњовековној уметности. 460 И у овим
најширим, али и у ужим средњовековним оквирима пак, само се за постиконоборачку
византијску уметност може тврдити да је суспрезање индексне логике спровела у једном
релативно систематичном и теоријски освешћеном херменеутичком кључу. Разоткривању тог
система, као специфичног ексцеса у семиотичком развоју европске (с)ликовности – који ћемо се,
спрам потреба расправе, усудити да прогласимо једним од пресудних догађаја ове сложене
естетске историје – биће посвећена истраживања која следе.

■ Иконичка симетрија: како је архетип поста(ј)ао сликом

Уколико покушамо да препознамо Цркву као колективног аутора овог дуготрајног

семиотичког пројекта/тенденције, онда не треба да буде изненађење што ће се се слабљење
(доминације), или је боље рећи историјско каналисање (персонализовање), индексне логике
(печата) дешавати управо у сусрету са нечим што стоји на супротном крају Персове знаковне
таксономије – у сусрету са симболичким (поретком). Чини се да је управо у том сусрету могуће
препознати рађање ''логике'' специфично византијске ''сликовности''. Могло би се рећи да се
дефиниција (идентификација, персонализација, индивидуација...), портрета на икони дешава
његовим увођењем у симболички, конвенционални поредак. 461 На који Начин? У капиталној

460
Као што смо рекли овде се морамо кретати превасходно у миметичким оквирима. Пошто мимесис, ипак,
није у потпуности напуштен у савременим визуелним уметностима, потребно је подсетити се да озбиљно
преиспитивање европских веристичких традиција у елитној уметности започиње управо са појавом
фотографије. После импресионизма, који је и даље покушавао да задржи слику у (иновативно
протумаченим, додуше) научним оквирима, у контакту са примитивним културама, између осталог,
европски мимесис је поново уведен у арбитрарне и анти-веристичке токове. Штафету индексне логике,
потпуно природно, до данашњег дана преузима фотографија, као права народна уметност са невероватним
утицајем на савремену визуелну културу.
461
У овом и наредном поглављу посматраћемо имплицитне последице тенденција које ћемо технички
означавати као ''структуралистичке'', а у трећој целини (поглавља 5 и 6) бавићемо се симболима
(симболичким поретком) у експлицитнијем значењу речи. О горе коришћеној фразеологији, која је уходана
у оквирима психоаналитичке мисли, види, прегледно у: Raymond Martin, John Barresi, The Rise and Fall of
Soul and Self, Columbia University Press, New York 2006, 246-247, 256-258; International Dictionary of
Psychoanalysis, Alain de Mijolla (editor in chief), Thomson Gale, Farmington Hills 2005, 1710-1714; детаљније:
Славој Жижек, Знак / означитељ / писмо, НИП ''Младост'', Београд 1976, 99-117), у оквирима теорије
уметности упореди у: Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 195-202; Miško Šuvaković,
Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 2006, 456-474. Структуралистичку
перспективу, која омогућује поређења са достигнућима психоаналитичке теорије, у истраживања посвећена
 119

студији која ће редефинисати токове истраживања византијске сликовности Мегвајер је

диференцирао систем конвенција уз помоћ кога је убедљиво објаснио механизме којима су
Византинци покушавали своје заступнике пред Богом да сачувају као (визуелно) присутне на
сложеном богослужбеном хоризонту. 462 Светитељи су подељени у основне класе (или,
богословским језиком – небеске хорове) које су биле дефинисане њиховим одеждама. Проста
визуелна логика је наметала и правила рецепције. Посматрач је прво регистровао велике
површине драперија које су покривале тела светитеља, а тиме и класу којој је светитељ припадао,
па тек затим сам лик (са брадом и косом), који је светитеља конкретно одређивао. То је омогућило
формирање организационе структуре која је обезбедила међусобно разликовање већег броја
представљених светитеља уз помоћ врло сведене количине информација (тачније, уз помоћ
сведеног, али прецизног, визуелног знаковног система). На овај је начин корпус универзалних
светитеља познатих у већем делу (источно) хришћанске васељене, који су најчешће заједно
представљани у комплекснијим зидним ансамблима, задобио јасно издиференциране портрете,
представљене, кроз претходну класификацију одевног система, прецизном кодификацијом
употребљеном за меморисање форми – пре свега – браде и косе. 463 У тој расподели, сваки од
важнијих светитеља задобио је специфичну разлику у односу на остале, као да су браде, косе и
одежде представљале неку врсту заокружене језичке структуре којом су обележавани и међусобно
диференцирани светитељски ликови. 464 Овом структурираном систему визуелних података су
накнадно у конкретним сликаним просторима додавани портрети локалних светитеља, чије су
физиономије, али и место у храму, локалним посматрачима већ били довољно препознатљиви,
тако да њихова евентуална сличност са неким из универзалне структуре није нарушавала већ
успостављени систем диференцијације. 465
Наравно, структура није формирана да би нарушила историјско памћење о светитељима и
конкретне информације о њиховим ликовима које су на нивоу локалних култова вероватно морале
да постоје, већ напротив – управо да би их сачувала на дуже стазе. 466 Постиконоборачком
систематизацијом и стилским променама портретска стилизација је додатно уопштена, а процес
уопштавања је ослободио одређени простор за ''подешавање'' физиономија, чиме је омогућавана
јаснија диференцијација међу њима. Тако је профункционисао систем који је кроз редуковање
информација о ликовома на прецизну меру и њихово увођење у неку врсту стабилне језичке
структуре, на глобалном црквеном нивоу обезбедио врло поуздан (поузданији него до тада)
механизам за чување основних информација о конкретним историјским светитељским

византијској уметности уводи Хенри Мегвајер (види у напоменама које следе), пре свега у својој капиталној
студији The Icons of Their Bodies.
462
Визуелни запис/памћење је било изузетно важно у древним културним обрасцима. Меморија је, и у
античкој и у византијској култури, у највећој мери и доживљавана управо као визуелна категорија. Види:
Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, 60-65.
463
Или, нешто сведеније речено: ''У оквиру класа светитеља, као што су епископи, монаси, војници и
доктори [врачи], за важније појединце, постојали су релативно прецизни уобичајени портретски типови,
који су највећим делом стварани варијацијама у боји и аранжману браде и косе'' (Henry Maguire, The Icons of
Their Bodies, 17).
464
О овом ''структуралистичком'' читању византијског сликарства које је изнесено у првом поглављу
наведене Мегвајерове студије (са називом: Likeness and Definition; Исто, 5-47) види детаљније у петом
поглављу, стр. 230. Аутор, наравно, није усамљен у оваквом приступу византијском сликарству; својеврсну
најаву ових идеја проналазимо у: Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, 33.
465
Неопходно је напоменути да смо у расправи често приморани да напустимо жанровски оквир портретске
иконе (коме је посвећен практични део овог докторског пројекта), прелазећи превасходно на анализу
садржаја програма и ликовних решења зидних декорација. Неке врсте поређења, наиме, могуће је обавити
само на оваквим целинама које су довољно богате садржајем, а истовремено стилски
заокружене/уједначене. Разлике у стилу и ауторском рукопису, какве се неминовно појављују на
репрезентативним византијским иконама које су разбацане по светским збиркама, често могу да ометају
деликатнија визуелна поређења, као и извођења која би из њих могла да уследе.
466
И, наравно, из мноштва других разлога од којих је одређени број изнет у овој студији.
 120

физиономијама. Могло би се стога рећи да је икона (у најширем значењу речи), заједно са својим
ликовним језиком постала нека врста широке, спонтано структуриране, слике сусрета између
Логоса и историје, у којој је историјски део визије/синтезе у већој мери ''профитирао'', него што је
страдао. Основни елементи који су овој арбитрарној (симболичкој) структури обезбеђивали
иконичку везу са историјским личностима били су, дакле, коса и брада. Другим речима, косе и
браде светитеља су истовремено припадале и симболичком и иконичком – у персовском значењу
речи – аспекту црквене слике; тачније, одржавале су везу између два семиотичка аспекта
јединственог процеса означавања. Због чега је овако важна сазнајна улога додељена нечему што
би се у савременој култури могло учинити сасвим ефемерним? За разлику од меснатог дела лица,
који је носилац онога што данас подразумевамо под карактерним цртама и изразом, брада и коса
су нешто што човек мора да поседује (и не поседовање је подједнак усуд), али такође може да
обликује по сопственом нахођењу. Шта више, ови делови лица (својим непрекидним растом)
физички провоцирају неки облик естетске и/или симболичке интервенције. Стога су врло погодни
за изражавање (сопствених) историјских одлука онога који их носи, 467 тачније, његове историјско-
телесне самовласности у оним оквирима у којима је постављен у свет. Са друге стране, брада и
коса су традиционално, као и у многим тадашњим културама (медитеранског басена и шире), у
социјалном оквиру биле врло погодне за изражавање статусне симболике онога ко их носи. 468 Чак
је и за уредно обријане (старе) Египћане, на пример, брада представљала симбол мужевности који
је (у облику перике, додуше) додељиван особама највишег ранга и божанствима. 469 Наравно, грана
на којој су изникли естетски плодови који нас овде интересују највећи део својих сокова није
црпла из египатског већ из римског корења, а без културе римског портрета транзиција према
византијској икони се свакако не би могла замислити. Како ће, међутим, индексна веристичка
логика на којој, као што смо видели, настаје ова уметност моћи да обезбеди предуслове за
настанак високо стилизоване средњовековне уметности и њених високо арбитрарних портретских
форми? Масивна савремена теоријска продукција је, попут скенера, са различитих страна
осветлила овај интригантан проблем, те ћемо на темељу ових сазнања покушати да разрешимо
један врло специфичан формални проблем: постоје ли неке везе између изворно римских
(веристичких) и потоњих византијских (конвенционалних) метода за индивидуацију
карактера/физиономија у портретској уметности? Или, другим речима, могу ли се, и од ког
периода, у римској уметности препознати семиотички обрасци који ће омогућити појаву строгог
портретског конвенционализма византијске уметности.
Изворни римски портретски веризам, који је цветао у време републике, од III века до почетка
наше ере, у времену принципата је морао да се прилагоди држави у којој грађанске слободе и
индивидуалности нису више биле тако драгоцене као некада. Штавише, централизована власт је
искористила портретску уметност за дистрибуцију сопствене моћи, а незаустављиво умножавање
царских портрета је утицало и на трендове у изради грађанског портрета. Веризам није одмах
напуштен, али је за грађанство и племство (тачније, за оне који су себи могли приуштити портрет)

467
На пример: свети Георгије је страдао као млади војник, официр, што свакако представља сплет његових
сопствених животних одлука. Зато брада – као у живопису устаљена ознака зрелих година – неминовно
изостаје. Заокружена, коврџава, дужа коса је, са друге стране, вероватно упамћена као реални историјски
податак са његовог стварног портрета. Сличном (конвенционалном) логиком је светом Цару Константину у
византијском живопису додељена брада, иако уметност из његовог времена сведочи да је био обријан.
468
Иако је на (Блиском) истоку бради (са косом) придаван већи естетски значај, готово да нема културе и
моде која није радо користила ове мушке атрибуте. Ни у уметности, као ни у историји, чини се, не треба
занемарити симболички потенцијал овог, данас много мање официјелног аспекта људске телесности. Од
месопотамијских и персијских, преко брада римских царева-филозофа, до барокне господе, уметника-боема,
четника у партизанским филмовима или, да затворимо круг, иранских Ајатолаха – косе, браде и, наравно,
перике – представљале су потпуно легитимне и радо коришћене ознаке социјалног статуса.
469
Sara Pendergast, Tom Pendergast, Fashion, Costume, and Culture: Clothing, Headwear, Body Decorations, and
Footwear through the Ages, U•X•L, Gale, Farmington Hills 2004, 35-36.
 121

ствар престижа била да наликују императору. 470 Језиком касније естетске теорије: владарски
портрет је био архетип коме би остале иконичке представе требало да теже. Са друге стране су
цареви – или пак они који су били задужени за њихову визуелну промоцију – изгледа од почетка
били свесни да су коса и брада врло корисни атрибути за брзо распознавање портрета, тако да су
се трудили да преузимање власти буде праћено променом облика ових секундарних телесних
карактеристика (можда није на одмет подсећање да се тада примарне карактеристике нису могле
променити као данас), на основу чега је омогућавана ефикаснија дистрибуција и усвајање
портретског присуства новог владара (упореди сл. 28 и сл. 29а). 471 Ове промене су резултовале
променом трендова у портретској уметности, те се, углавном захваљујући њима појављује
феномен портретске стандардизације који је савремена теорија означила као: лице-периода
(zeitgesicht). 472 Старе веристичке навике – навероватније још увек везане за изворно римски
доживљај грађанског достојанства 473 – још дуго ће захтевати да се грађански портрети, макар у
неким ситним физио(г)номијским детаљима разликују од царског (сл. 29), 474 али је јасно да је
дистрибуција империјалног портрета створила један од битних предуслова за потоње напуштање
типично римског натурализма и повратак арбитрарним моделима визуелне репрезентације.
Међутим, чини се да је империјални портрет донео једну важну навику која ће бити искоришћена
у хришћанској уметности. Док је фараону брада (перика) додељивана како би наликовао на
божанство од кога је водио порекло 475 – бацајући у други план његове индивидуалне
физиономијске карактеристике – косе и браде римских царева ће – упркос томе што су утицале на
стварање zeitgesicht-а – бити везиване управо (обратно) за индивидуалне карактеристике њихове
историјске појавности. Штавише, као што је горе речено, коса и брада су постале драгоцено
(данас би рекли маркетиншко) средство да се начини свесна разлика у односу на појавност
претходника који је заузимао исту друштвену позицију, којим је појавности императора дата једна
посебна, вољна димензија. 476 Овим је, на једном крајње уопштеном али нимало површном нивоу,
усвојено и интериоризовано наслеђе римског веризма, који је ипак успео да убеди тадашњу
Европу – упркос томе што је доживљај грађанских слобода и индивидуалности дефинитивно
морао да уступи место осећају минимума сигурности који је нудила (визуелно/портретски
свеприсутна) глава империје – како је индивидуалне карактеристике појединца могуће и потребно
представити у уметности. Дакле, у времену настанка првих икона, брада и коса су могле бити
доживљаване и као (1) статусни и као (2) индивидуални/карактерни симболи. Дуги и турбулентни
формативни период, који се завршио иконоборачком експлозијом, на послетку је резултовао
настајањем базичног семиотичко-естетско-стилског решења у коме је акценат бачен на други
аспект римских портретских достигнућа. Кроз овај формативни период, две кључне улоге у
којима је функционисала римска портретска уметност су морале да буду значајно прилагођене
потребама нове религиозности. Наиме, римски грађански и царски портрети су били намењени за
визуелно путовање по сасвим различитим димензијама: јединствена скулптура са портретом (и
именом) заслужног грађанина је преносила памћење на његово лице кроз време, док су безбројни
царски портрети – на скулптурама, сликама, новцу, скиптрима, одећи званичника... – покушавали
да дефинишу (и прекрију) географски простор његове владавине. Иако су природно преносили
памћење на цара наредним генерацијама, његово присуство у римском пантеону бесмртника је до

470
Paul Zanker, The power of images in the Age of Augustus, 292-295.
471
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 404-407.
472
Исто, 268-275.
473
Исто, 262-268; R. R. R. Smith, Greeks, Foreigners, and Roman Republican Portraits, The Journal of Roman
Studies, Vol. 71 (1981), 37-38.
474
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 278-279.
475
Sara Pendergast, Tom Pendergast, Fashion, Costume, and Culture, 36. Треба се сетити сличне улоге
различитих мушких перика, од фараонских, преко лујевских, па све до протоколарног украса данашњих
британских судија, на пример.
476
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 407.
 122

те мере подразумевано, да се може рећи како се примарна функција царског портрета завршавала
са протоком владавине дотичног императора. Стога није необично што се, по истеку његове
владавине, Римљани нису устручавали да портретима мењају места, уклањају их из јавног
простора или их чак преправљају за потпуно другачије потребе. 477 Дакле, стилизација која је
пратила њихову израду била је радије намењена превазилажењу просторне, него временске,
дистанце.
Рани портрети апостола и мученика свакако настају сасвим спонтано, улазећи у црквену
употребу кроз локалне култове, без неке разрађеније сазнајне политике. 478 У другом поглављу смо
видели начине којима се икона спонтано везивала за култ реликвија, дистрибуирајући (визуелно)
памћење на светитеља по хришћанској васељени. Иако се по својој техничкој софистицираности
ови методи не могу поредити са машинеријом која је стајала иза дистрибуције империјалног
портрета, идеја је – из семиотичке перспективе – била иста. Са друге стране, икона светитеља је
функционисала и као грађански портрет, који је чувао памћење лика светитеља (као заслужног
грађанина есхатолошког/небеског царства) кроз време. Дакле, апокалиптично/библијско уверење
да су мученици представници хришћанског ''пантеона'' који су донедавно били присутни у
историји, а сада имају привилегију да стоје непосредно поред престола небеског господара, је
пред ауторе и поштоваоце њихових портрета поставило неке техничке и сазнајне проблеме са
којима се ранија римска уметност није могла сусрести. Црквена уметност је – из перспективе
оваквих семиотичких захтева – рођена онога тренутка када је на два захтева који раније нису
стајали у некој одређенијој вези, било неопходно истовремено одговорити: светитељски портрет је
морао да задовољи потребе дистрибуције (1) кроз простор и (2) кроз време. Како је црква расла, и
улазила у империјалне оквире овај простор и ово време су се ширили: (1) до краја васељене и (2)
до краја времена. Управо носећи се са овим тешким задатком – преласка из локалних у
универзалне оквире – рановизантијски сликари и поклоници икона су падали у она искушења која
су испровоцирала иконоборачку експлозију. После иконоборства, стога, Црква је морала да
понуди прецизан и општеважећи модел за пренос светитељског портрета кроз простор и кроз
време. Искуство (позно)римског портрета је, као што смо већ видели, било корисно, али су биле
неопходне и неке крупне иновације.
Пошто се показало да сâмо лице, својим врло осетљивим и нестабилним пропорцијама и
изразом није могло да загарантује пренос визуелног идентитета сликаних светитеља кроз
историју, 479 брада и коса су искоришћене за развој врло сложеног и поузданог метода дефинисања
ликова који је инсистирао управо на личном, историјском, непоновљивом, статусу светитеља у
оквиру специфичног система репрезентације који је вековима развијан. Дакле, браде и косе у
црквеној уметности су служиле да би се представљене историјске личности могле међусобно јасно
разликовати: њихов социјални статус није могао бити наметнут њиховој индивидуалности.
Прецизније: историјске, персоналне одлуке су биле место на коме је уобличаван статусни портрет
хришћанског светитеља. Могло би се, уз дозу поетизације, рећи да је сваки светитељ – макар из
перспективе његове потоње иконичке репрезентације – био у власти онога господара у чији двор
се није улазило портретским наликовањем, већ наликовањем у страдању. Ова врста подражавања

477
Исто, 390-393. Најзад, уколико би се испоставило да је цар био тиранин, законском одлуком сената или
његовог наследника могао је постхумно бити подвргнут осуди на Damnatio Memoriae која је подразумевала
систематично уништавање свих његових портрета, или пак – уколико је то било физички изводљиво –
преправљање истих у портрете његовог наследника; види: исто, 377-380; или, детаљно: Eric R. Varner,
Mutilation and Transformation: Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture, Brill, Leiden / Boston 2004,
1-20 (цела студија је посвећена овој проблематици).
478
Hans Belting, Likeness and Presence, 80-98; Robin Margaret Jensen, Face to Face; Portraits of the Divine in
Early Christianity, 30-34, 44-51.
479
То свакако није био једини разлог за настајање специфично византијског сликарског система; види горе,
стр. 119-120 (или, детаљно, у: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, Висока школа СПЦ за
уметности и консервацију / Задужбина Манастира Хиландара, Београд 2012, 43-53, 127-138)
 123

је одузимало власт над сопственом индивидуалношћу у историји, како би је подигло на виши,

трајни, есхатолошки ниво, са кога су нас, уосталом, и посматрали насликани ликови светитеља. У
портретским оквирима ово је значило да је сваки светитељ имао исту ону врсту привилегија коју
је раније имао само римски император: самовласност над сопственом (портретском) појавом и
универзалну дистрибуцију ове појаве. Ова теза не мора да звучи као претерано поетско
уопштавање ако се присетимо да хришћанима уопште није сметало да обуку светитеље у дворско
одело: свети Димитрије је на солунским мозаицима обучен у исту ону одећу у коју је био обучен
Јустинијан и његови цариградски дворјани (на равенским мозаицима). 480 На различитом нивоу,
овде напросто говоримо о древном новозаветном концепту ''царског свештенства'' [1Пет 2, 9], који
– макар од када је црква ушла у империјалне оквире – није било лако спроводити у богослужбеној
пракси, 481 али га је у сликарству било сасвим могуће представити као идеал коме би ваљало
тежити. Дакле, напоредо са свим акцентима и (однедавно активираним) оспоравањима којима је
историја уметности указивала на везе и размену између Христовог и царског портрета, 482 почиње
да се оцртава још једна област на коју је логика империјалне уметности остварила масиван утицај.
Наша теза ће овде, поновићемо је другим речима, бити врло једноставна: у истој мери као и
портрет самог Господа, портрети светитеља су се ослањали на логику репрезентације која се не
може схватити мимо утицаја римског царског портрета. Осим формалних елемената – коса, брада,
одећа... – о којима смо говорили, најшири културни контекст нас још дубље уводи у ову врсту
паралелизама. Тачније, управо ће однос према слици – или прецизније, сликовити начин
мишљења – бити нешто што дефинише човека позне антике на тако сублиман начин да ће стварне
разлике између цара и светог човека у овом контексту постати готово секундарне.

До сада смо све време расправљали о начину на који слика наликује своме прототипу,
остављајући по страни једну врло занимљиву особеност иконичких релација коју је савремена
семиотика означила термином симетрија. Док у каузалној логици индексног означавања нечије
стопало, у принципу, не може постати знак који нас води до трага у песку, нити у
конвенционалној логици симболичког означавања неки конкретан предмет, на пример столица, не
може постати знак за реч столица, дотле је управо ова врста симетрије одвајкада изазивала неку
врсту конфузије али и фасцинације логиком иконичног означавања. Ако је процес означавања
(иконички) базиран на заједничким особинама, онда означено наликује знаку колико и знак
означеном, те на овој линији означавање може лако променити смер. Ова особина која, дакле,
принципијелно припада логици визуелног (па и шире миметичког) подражавања, а која ће је још
од Платона претварати у – мање или више банално – огледало стварности, 483 истовремено ће
узбуђивати и плашити њене посматраче. Када видимо неког филмског глумца на улици, на
пример, тај непознати живи човек постаје означитељ који иконички наликује добро познатим
имагинарним ликовима насељеним у дводимензионалном свету визуелне културе. Од Нарциса и

480
О одеждама мученика у византијском сликарству види: Миодраг Марковић, О иконографији светих
ратника у источно-хришћанској уметности и о представама ових светитеља у Дечанима, Зидно
сликарство манастира Дечана – грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 568-571; детаљније: Maria G. Parani,
Reconstructing the Reality of Images: Byzantine Material Culture and Religious Iconography (11th – 15th
Centuries), Brill, Leiden / Boston 2003, 94-99.
481
Robert F. Taft, The Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve
of Iconoclasm, 68-70.
482
Најдалекосежнији утицај је свакако имала чувена Грабарева расправа L’empereur dans l’art byzantine, из
1936 (овде је коришћен превод: Андре Грабар, Император в византийском искусстве, Научно-издательский
центр «Ладомир», Москва 2010, 197- 262); врло провокативну антитезу Грабаревим паралелизмима између
империјалне и ранохришћанске уметности доноси: Thomas F. Mathews, The Clash of Gods: A Reinterpretation
of Early Christian Art, Princeton University Press, Princeton / London 1999 (прво издање, 1993), 3-22; прегледно
и критички о овој расправи види у: Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art, Routledge,
London / New York 2000, 94-103.
483
Види горе, стр. 108-111.
 124

Платона до Керола, Меклуана и савремених мас-медија, људи ће се вечито збуњивати када треба
одлучити која страна огледалске симетрије им је заиста дража. Стога не изненађује што су
семиотичари морали да напусте чврсте логичке оквире које је Перс задао својој теорији знакова,
осмисле нову (под)дисциплину названу ''еколошка семиотика'' (ecological semiotics), те у њеним
оквирима посегну за аргументима из ''света-живота'' (lifeworld) да би објаснили функционисање
иконичних знакова. 484 Наиме, 60-их година XX века ће група теоретичара – чије најупадљивије
представнике препознајемо у Еку и Гудману – инсистирајући на строгом конвенционализму у
својим семиотичким расправама, устврдити да су све слике принципијелно арбитрарни знакови,
којима нема потребе тражити специфичан семиотички статус мимо ових оквира. 485 Из знаковне
таксономије требало је, дакле, избацити иконичне знакове – тачније, свести их на конвенције 486 – а
један од кључних проблема који је постављен Персов(ск)ој семиотици касније ће бити означен
управо као ''аргумент симетрије'' (symmetry argument). 487 Укратко, уколико би се Персова логика
доследно спровела, те иконички знак везао за означено превасходно препознавањем заједничких
особина, онда разлика између знака и означеног – без које процес означавања губи своју
усмереност и не може да функционише – напросто недостаје: ''(...) иконичност не може да
мотивише знак због тога што је сличност симетрична и повратна, а знак то није''. 488 Ова врста
симетричности, омогућила је ''конвенционалистима'' постављање још једног занимљивог питања,
које ће бити означено као ''аргумент регресије'' (regression argument). Укратко, пошто је људски
интелектуални апарат у стању да пронађе неку заједничку особину између било која два ентитета
на земаљској кугли (и шире), онда издвајање овога метода као посебног семиотичког обрасца
заиста губи смисао. Пажљивом и упорном посматрачу, напросто, било шта може наликовати
било чему. 489 Одавде немамо намеру да се упуштамо у еколошку семиотику, у чијим су оквирима
(успешно) разрешаване поменуте апорије, 490 већ ћемо се вратити у средњи век и присетити се да је
Еко заправо имао врло конкретан историјски пример на коме је могао да заснује/инспирише, како
аргумент регресије тако и аргумент симетрије.
Управо нам средњовековна историја показује да би у игри проналажења заједничких
квалитета све могло указивати на све: преко црвене боје, на пример, могли су бити доведени у
везу крв и ватра, рај и пакао, туга и радост, цвеће и драго камење, раскош и страдање, пурпур и

484
Göran Sonesson, From the Critique of the Iconicity Critique to Pictorality, Semiotics Institute Online, Lund
University 2006 (http://projects.chass.utoronto.ca/semiotics/cyber/Sonesson3.pdf), 20-33.
485
Thomas W. J. Mitchell, Ikonologija: Slika, tekst, ideologija, Anti Barbarus, Zagreb 2009, 64-74; Johan
Veldeman, Reconsidering Pictorial Representation by Reconsidering Visual Experience, Leonardo, Vol. 41, No. 5
(The MIT Press 2008), 493-497; детаљније: Robert Schwartz, Vision and Cognition in Picture Perception,
Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 62, No. 3 (International Phenomenological Society, May, 2001),
707-719; Göran Sonesson, Pictorial concepts: Inquiries into the semiotic heritage and its relevance for the analysis
of the visual world, Lund University Press, Malmö / Lund / Kent 1989, 220-250.
486
Еко је своју аргументацију временом значајно редиговао, напустивши ''ћорсокаке'' строгог
конвенционализма који је настао у конкретном полемичком окружењу: Umberto Eco, Kant and the Platypus,
Harcourt Brance & Co, New York1999, 341-370; о развоју Ековог односа према теми иконичног знака: Göran
Sonesson, Iconicity strikes back: The third generation – or why Eco still is wrong, у: La sémiotique visuelle:
nouveaux paradigmes, L'Harmattan, Paris 2010, 247-270.
487
Thomas A. Sebeok, Iconicity, 1443-1444; Virgil C. Aldrich, Mirrors, Pictures, Words, Perceptions, Philosophy,
Vol. 55, No. 211 (Cambridge University Press, Jan., 1980), 39-56.
488
Göran Sonesson, Prolegomena to a general theory of iconicity; Considerations on language, gesture, and
pictures, у: Naturalness and Iconicity in Language, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam /
Philadelphia 2008, 56.
489
Thomas A. Sebeok, Iconicity, 1444-1446; о оба аргумента (симетрије и регресије), прегледно: Ludovic De
Cuypere, Limiting the iconic, 62-66.
490
Göran Sonesson, The ecological foundations of iconicity, у: Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity.
Proceedings of the Fifth International Congress of the IASS, Berkeley, June 12-18, 1994. (eds. Irmgard Rauch,
Gerald F. Carr), Mouton de Gruyter, Berlin / New York 1997, 739-742; Göran Sonesson, Iconicity in the Ecology of
Semiosis, у: In Iconicity - A Fundamental Problem in Semiotics (eds. Troels Deng Johansson, Martin Skov, Berit
Brogaard), NSU Press, Aarhus 2000, 59-80.
 125

светлост. ''Несвесна потреба за proportio доиста наводи на спајање природних и натприродних

ствари у игру непрестаног повезивања. У симболичком универзуму све је на свом месту зато што
све одговара самом себи, рачуни се увек слажу, однос склада хомогенизује змију и снагу
мудрости, а полифонично слагање напомена и знакова толико је сложено да ће та иста змија моћи
да користи, посматрана са другог становишта, и као лик ђавола.'' 491 Занимљиво је да ће и Еков
неуморни критичар, Јеран Сонесон бити приморан да констатује како се средњовековни lebenswelt
разликује од данашњег, те да иконичка симетрија и регресија заиста представљају својеврсне
одреднице ове културе. У одељку једне од својих студија посвећених еколошкој семиотици, коме
је доделио провокативан наслов Ноћ свих иконичности (The night of all iconicities) он каже: ''У
средњовековној литератури се можемо срести са ноћном мором коју су сањали Бирман и Гудман,
у којој било шта може бити знак било чега другог, због уопштених особина које су им
заједничке.'' 492 Иако се Еко (као и Сонесон) овде превасходно бавио естетиком средњовековног
запада, чини се да на овом семиотичком нивоу конфесионалне демаркационе линије нема смисла
прецизно исцртавати. И на истоку је важило да се – изузимајући Божанску природу – ''практично –
цијели универзум,'' дакле, све што је створено у сферама тела и духа, ''може сазнати помоћу
слика.'' 493 Уза све то, прецизне семиотичке дистинкције, попут оних о којима су расправљали
''оци'' семиотике с почетка XX века, ни на истоку ни на западу нису могле важити, а иконе и
типови, типови и алегорије, алегорије и симболи (...) – као што смо већ у више наврата могли
уверити – били су радо коришћени ''семиотички'' термини који су лако и неометано могли улазити
и у сродничке и у супарничке односе. Одавде нам постаје јаснија конфузија са којом смо почели
расправу у овом поглављу – како је то, на пример, цар могао иконизовати и Христа и анђела и
Пилата – али нам може бити јаснија и улога која је у оквирима овог конфузног паниконичког
универзума додељена оним иконама које су као артефакти настале испод сликарске кичице. Иако
је јасно да у историјском контексту (који нас овде интересује) семиотичке апорије из друге
половине XX века не би могле да буду доживљене као проблем, покушаћемо да покажемо како
окретање ''свету-живота'', које је у савременој семиотици донело решење теоријских проблема
везаних ''аргумент симетрије'', неће бити довољно да би се разрешили проблеми које иста ова
апорија може наметнути истраживачу средњовековне иконичке логике. Укратко, објашњење из
света-живота (термин lebenswelt Сонесон преузима од Хусерла) је подразумевало да у
свакодневној употреби иконички знакови практично никада не функционишу независно од
социјалних конвенција и каузалних датости, захваљујући којима је интерпретатору најчешће
савршено јасно шта је то знак а шта означено у конкретном процесу семиозе. 494 Примери који су
радо коришћени приликом решавања овог проблема (спуштањем из логичких у прагматичне
сазнајне сфере) извучени су управо из простора визуелних уметности: у свету-живота ће заиста
принципијелно важити да ''пигменти на папиру могу да представљају човека, али не и обратно.'' 495
Међутим, пример са филмским глумцем нам је показао да је прича о пигментима и папиру можда
помало архаична у времену (свету-живота XX века) коме је овај пример намењен, те не може у
потпуности разјаснити дилеме везане за ''аргумент симетрије''. Најзад, уколико папир заменимо
нешто солиднијим носиоцима за боју – као што су даска или зид – и вратимо се у средњовековни
свет-живота, доћићемо до збуњујућих података који указују на то да је човек још тада могао да

491
Умберто Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, 87.
492
Göran Sonesson, Iconicity in the Ecology of Semiosis, 73-79.
493
Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 153.
494
Göran Sonesson, The Picture Between Mirror and Mind: From Phenomenology to Empirical Studies in Pictorial
Semiotics, у: Origins of Pictures: Anthropological Discourses in Image Science (eds. Klaus Sachs-Hombach, Jörg
R. J. Schirra), Herbert von Halem Verlag, Köln 2013, 282-304
495
Göran Sonesson, Prolegomena to a general theory of iconicity, 56. Слично: ''Моја жена не представља (своју)
фотографију''; види у: Göran Sonesson, Semiosis Beyond Signs: On Two or Three Missing Links on the Way to
Human Beings, у: The Symbolic Species Evolved (ed. Teresa Schilhab, Frederik Stjernfelt, Terrence Deacon),
Springer 2012, 84-85.
 126

указује на (своју) слику. Да постане слика слике. Податак да портрет наликује ономе ко је
насликан, као што и онај ко је насликан наликује портрету у средњем веку уопште није био
банална таутологија, већ – као што сугерише Персов педантно уређени семиотички систем – врло
важна, корисна и непоновљива (семиотичка) сазнајна околност. Видећемо да је софистицирана
манипулација овом врстом симетрије извршила врло интригантан и нимало занемарљив утицај на
културу и уметност коју покушавамо да разумемо. Најзад, не би требало заборавити да су се овом
симетријом – као у чувеној причи о птицама које су покушавале да једу грожђе са Зеуксисове
слике – у различитим контекстима, подједнако очаравали и антички и савремени посматрачи. 496
Не треба, такође, заборавити да се Платон ове симетрије до те мере плашио, да је признао како
миметичка поезија, као уметност која (налик сликарству) стоји на ''трећем месту'' у односу на
''праву природу ствари'' и ''истину'' 497 – иако би требало да буде у стању да превари само ''децу и
неразумне'' 498 – ипак ''ствара фантоме'' уз чију помоћ ''са врло малим бројем изузетака, може да
поквари и одличне људе.'' 499
Не би требало, наравно, бити наиван те претпоставити да су антички или пак средњовековни
носиоци знања своје суграђане толико ниподаштавали да би могли претпоставити како они –
попут преварених птица (и сликара) у поменутом миту – заиста нису могли разлучити реалност од
њене миметичке репрезентације. И Платону и његовим средњовековним читаоцима је, као што
видимо, било савршено јасно да када се напусти митолошка стварност, осим птица, само ''деца и
неразумни'' могу насести триковима заснованим на ''аргументу симетрије''. 500 Већ први ренесансни
експерименти показују да чак ни физика не допушта човеку – који користи два ока и креће се – да
буде заиста преварен сликарском илузијом. 501 Од Платона до данас људи се, заправо, плаше нечег
другог: сопствене потребе за светом ''иза огледала''. Уколико су биле довољно убедљиве да у
својим оквирима презентују један ''свет'' који је могао да задовољи макар делић људске потребе за
одмором од сопствених/задатих егзистенцијалних оквира – а чини се да јесу – слике су постајале
моћно сазнајно средство. До те мере да их је Платон препознао као реалну конкуренцију
сопственом метафизичком систему који је и сам функционисао на иконичким основама. 502
Проблем са огледалским одразом који сликари креирају је у томе што он може бити истовремено
и убедљив и искривљен, те понудити ону врсту сазнајног ужитка (измештања, екстазе, бекства,
одмора...) који неке друге дисциплине напросто не могу обезбедити. У тренутку у коме иконичке
представе региструјемо и препознајемо као знакове, чак се ни дете не може преварити по питању
разлике између представе и представљеног, али од ''момента'' у коме су се стабилно населиле у
нашој меморији, слике из медија – уколико су довољно миметички убедљиве – постају много
равноправније сликама из стварности које су на истом ''месту'' похрањене. Медијски оквир (рам,
на пример), уколико није и сам тема слике, пада у заборав, а представа (која јесте тема) постаје
један од елемената оног меморијског материјала којим човечији дух оперише и на свесном и на
496
Elizabeth C. Mansfield, Too beautiful to picture: Zeuxis, myth, and mimesis, 26-29.
497
Platon, Država, 597d (prevod: Albin vilhar, Branko Pavlović, BIGZ, Beograd 1993, 298).
498
Исто, 598c (299).
499
Исто, 605c (308).
500
Експериментално је показано да препознавање објеката на слици – тачније, везивање истог појма за
објект на слици и за стварни објект – на базичном нивоу представља, насупрот конвенционалистичким
тврдњама, урођену људску способност. Види: Julian Hochberg, Virginia Brooks, Pictorial Recognition as an
Unlearned Ability: A Study of One Child's Performance, The American Journal of Psychology, Vol. 75, No. 4
(University of Illinois Press, Dec., 1962), 624-628. Такође је показано да је одрасли шимпанза у стању да
развије способност, као и да разликује иконички знак од стварности која је на њему приказана; види: Alenka
Hribar, Goran Sonesson, Josep Call, From sign to action: Studies in chimpanzee pictorial competence, Semiotica
vol. 198 (Mouton de Gruyter 2014), 234-236.
501
James J. Gibson, The Ecological Approach to the Visual Perception of Pictures, Leonardo, Vol. 11, No. 3 (The
MIT Press, Summer, 1978), 231; детаљније о овоме, као и о изузетним условима под којима око може да буде
преварено, види: Julian Hochberg, The Psychophysics of Pictorial Perception, Audio Visual Communication
Review, Vol. 10, No. 5, (Springer 1962), 39-42.
502
Види горе, стр. 108-109, нарочито нап. 420.
 127

несвесном нивоу. Одавде, пак, слике могу итекако утицати на наше сагледавање ''стварности'' ма
како она (не)убедљива, (не)наметљива или (не)моћна била. 503 Док је мудри Атињанин због свега
овога сликаре избацио из своје идеалне Државе, а његов најбољи ученик производе сликарског
заната користио као аналогије у својим расправама о меморији, 504 средњовековни мудраци су
одлучили – макар од иконоборства, на овамо – да здушно прихвате услуге представљачких
уметности. Симетрија која је процесима преношења значења својствена на свакој иконичкој
семиотичкој позицији – као што ће Платон и своје средњовековне читаоце упозоравати – могла је
да утиче и на ''одличне људе'', али видећемо да после иконоборсва то више није могла била мана
сликарских производа, већ њихова предност. Стога ћемо се оставити семиотичког пуританизма и
опсесивне потребе за успешном класификацијом сваког замисливог система знаковне размене, те
покушати да сагледамо да ли нам је расправа о ''аргументу симетрије'' донела и нека позитивна
сазнања која би могла да буду употребљена приликом изучавања конкретних слика у њиховом
конкретном историјском контексту. Дакле, у наставку истраживања ћемо напросто покушати да
узмемо у обзир и супротни правац у коме подражавање увек може да крене, најављујући да ће се
приликом замене угла гледања у симетричној (иконичкој) позицији указати један, на први поглед
нејасан, али чудесно богат ''систем'' живих слика или, језиком тога времена, одуховљених икона.

Доста рано је могуће регистровати како је моћ која се током дуготрајне употребе уселила у
римске царске портрете временом почела симетрично да се окреће у другом правцу, дефинишући,
реципрочно, начин понашања самога владара. Уколико је желео да остави јачи утисак на
посматраче, императору је, већ крајем позноантичке епохе, ваљало наликовати сопственој слици.
Заправо, идеал моћи, који се манифестовао универзалном дистрибуцијом царевог портрета, је
дефинисао и понашање портретисаног: бити-универзално-присутан-на-својој-слици је постало
једна од битних ознака царске моћи, те је – макар од времена позне антике – имало смисла
искористити ову врсту привилегије да би се сопствена појавност учинила још спектакуларнијом, а
моћ нагласила. 505 Због тога ће у чувеном Амијановом опису Констанцијевог уласка у Рим цар
изгледати, за данашњег читаоца, помало необично: ''Као да је људски кип, он није дрхтао када су
се точкови тресли, није пљувао, нити чешао и брисао нос, и нико није видео да је покренуо барем
једну руку' (...) 'Нико није видео да је он пред људима брисао нос, пљувао или покренуо мишиће
лица.'' 506 Новост коју доноси овакав опис врло ефектно и сликовито сумираће Сергеј Аверинцев:
''Монарх, сагледан једноставно као човек од власти (какав је грчки полисни 'тиранин') или 'просто'
земаљски бог (какав је Александар Велики), може себи да дозволи да се понаша мање или више
неусиљено. И у једном и у другом случају претпоставља се да нема противречности између
његовог постојања и његовог значења. Сасвим друга ствар је теократска идеја средњовековног
хришћанства (...) Констанције постаје свој властити скулптурни портрет (...) Како одговара
знаку, статуи, икони, Констанције пажљиво ослобађа и прочишћава своју појаву пред људима од
свих случајности телесно-природног (...) Тако и мора да се понаша владар, коме је уливено у главу
да је по својој природи (у реалној равни) само грешни човек, али по свом чину (у семиотичкој
равни) репрезентује трансцендентну величину Бога (...) Ово више није древна концепција
непосредне божанствености монарха већ средњовековно схватање посредовања и посредујуће
корелације личности монарха са божанском сфером на основама живог знака или живог лика.'' 507

503
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 199-202.
504
R. A. H. King, Aristotle and Plotinus on Memory, Walter de Gruyter, Berlin / New York 2009, 40-62.
505
James A. Francis, Living Icons: Tracing a Motif in Verbal and Visual Representation from the Second to Fourth
Centuries C.E., American Journal of Philology, Volume 124, Number 4 (The Johns Hopkins University Press,
Winter 2003), 577-590. Горе описана логика међусобне зависности владара и владарског портрета је, у
значајно уопштенијем теоријском контексту, врло прецизно анализирана већ (1960) у: Hans Georg Gadamer,
Istina i metoda (prevod: S. Novakov), Veselin Masleša, Sarajevo 1978, 170-174.
506
Преузето из: Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 135.
507
Исто, 134-135
 128

Скулпторална метафорика није откриће византијске литературе, 508 али је чињеница да су је

хришћани – као што је то био случај и са идеализованим формама ''апстрактног стила'' позно-
античке уметности – здушно прихватили и разрадили до оног нивоа који ће је учинити
препознатљивом особеношћу њихове културе. На општијем плану, врло дубоко преплитање
између иконе и стварности, портрета и лика, слике и тела... ће бити једна од кључних сазнајних
новости позноантичке културе, коју ће хришћани усавршити до неслућених размера. Управо у
овом времену можемо препознати ''артикулацију једног специфичног начина посматрања/гледања
у коме је значење слике конструисано захваљујући размени између посматрача и посматраног
заснованој на посматрачевој оспособљености да препознаје релације/позиције моћи – религиозног
посвећеника или личности монарха. Динамика гледања, виђења и бивања виђеним, је
фундаментална за овај однос, до те мере да је моћ императора или светитеља заправо
појачавана/наглашавана њиховом трансформацијом у слике. На овај начин, слике су постале живе,
и живи су постали слике. Ова динамика постаје најочигледнија на две привилеговане локације:
светитељу и императору. Њих двојица су често портретисана на изненађујуће сличан начин (...)'' 509
Као и позно-антички портрети, литерарни описи ликова византијских царева нуде, на нивоу
специфичне врсте формалне анализе, једну запрепашћујућу сличност управо са описима лица
великих аскета који су пре њих настајали у потпуно различитом контексту. Теодорит Кирски на
овакав начин описује једног од чувених пустињака свога времена: ''Видели смо да се његово лице
није ни на који начин мењало. (...) На сличан начин, његов поглед није био час строг час радостан
(спрам других), већ су његове очи непрекидно чувале исту сталоженост; оне су биле одговарајућа
потврда мира који је владао у његовој души.'' 510 Са друге стране, фигура испосника који
непомично стоји на молитви биће идеалан литерарни оквир за скулпторалне метафоре. За светог
Теодора Сикеота се у житију каже да је: ''стајао као гвоздена статуа током ноћи, не спавајући већ
непрекидно славећи Бога.'' 511 Анегдота из Лавсаика илуструје начин на који је ова врста
''понашања'' могла импресионирати хришћанску заједницу. Када је свети Макарије посетио
Пахомејско братство у Тавениси за време великог поста, прикључио се локалној пракси свеноћног
стајања на молитви. Међутим, док су остали монаси током дана допуштали себи одмор и седење,
свети подвижник је и даље остајао у свом ћошку стојећи и дању и ноћу – не спуштајући се чак ни
да клекне – све до Васкрса. Ово је резултирало жалбама монаха на ''овог бестелесног'' (ton
asarkon), у којима су тражили да он оде или ће они отићи. Без обзира на то да ли је оваква слика
засметала братству као нехумани или пак недостижни аскетски екстрем, нарација надалеко
чувеног путописа јасно сугерише да је ''идеал светог човека доживљаван непокретним попут
статуе,'' 512 те да је ''Макарије 'бестелесан' зато што га његово надчовечанско стајање доводи у везу,
преко његовог непокретног скулпторалног тела, са стабилношћу трансцендентног света.'' 513
Међутим, можда се још важнији аспект иконичке метафорике, на који је минуциозно изучавајући
ране поклоничке путописе указала Џорџија Франк, може препознати у чињеници да су ликови
аскета, за посматраче који су их упознавали, постали својеврсне иконе библијских личности.
Гледајући у египатске старце, поклоници су готово по правилу препознавали ликове Аврама,

508
Patricia Cox Miller, On the Edge of Self and Other: Holy Bodies in Late Antiquity, Journal of Early Christian
Studies, Volume 17, Number 2, (The Johns Hopkins University Press, Summer 2009), 182-183.
509
James A. Francis, Living Icons: Tracing a Motif in Verbal and Visual Representation from the Second to Fourth
Centuries C.E., 593.
510
Преузето из: Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 154.
511
Преузето из: Patricia Cox Miller, On the Edge of Self and Other, 185.
512
Peter Brown, A Dark-Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, у: Society and the Holy in Late
Antiquity, University of California Press, Berkeley / Los Angeles 1982, 269, нап. 84. Упореди извештај из
Истороје Египатских монаха, о Ава Јовану, који је ''стајао испод стене непрекидно на молитви три године''
у: Patricia Cox Miller, Desert Asceticism and "The Body from Nowhere", Journal of Early Christian Studies,
Volume 2, Number 2 (Johns Hopkins University Press, Summer 1994), 149.
513
Patricia Cox Miller, On the Edge of Self and Other, 184.
 129

Мојсија, Арона, или пак некога од анђела. 514 На овај или онај начин, човек је постепено постајао
икона – некога или нечега другога – а размена између визуелних медија и живог људског тела
постаје све гушћа и неразговетнија. Иако, у теолошким оквирима које су путописи морали
поштовати, чувени аскете нису ни могли бити доживљени – као што је то био случај са владарем –
као ''властити скулптурни портрети'', оно што тамо јесте речено претвара их у монументалне живе
иконе библијске/небеске стварности око којих су се са свих страна окупљали монаси и поклоници.
У том смислу Франк ће закључити како ''поклонички наративи стварају амбијент у коме се живи
светитељ доживљава као споменик'' у оном значењу речи у коме је за римску културу ''непокретни
споменик [monumentum] био пун контрадикција, као глас из прошлости позивајући оне који су у
садашњости, задржавајући (успутног) пролазника довољно дуго да би га претворио у (пажљивог)
посматрача и захтевајући да се кратак поглед [fleeting glance] претвори у истрајно мотрење
[stationary gaze].'' 515 Тешко је посумњати да су управо овакви аскетски идеали навели светог
Григорија Назијанзина да у похвалном слову своме пријатељу, светом Василију Великом, овог
идеалног јерарха представи као ''стојећег усправно испред народа (...) непоколебљивог и телом и
лицем и умом, (...) усправно стојећег као стуб, да тако кажем, Богу и олтару.'' 516
Идеалан пример скулпторалне/монументалне непокренутости о којој овде говоримо можемо
пронаћи посматрајући улогу светих столпника у тадашњој побожности. Неподношљивост и
несхватљивост подвига којима је свети Симеон столпник, као први и најчувенији међу њима, себе
изложио, навела је поклонике да га запитају: ''да ли си ти (уопште) људско биће?'' или пак,
наговештавајући сазнајни оквир из кога би желели да добију одговор: ''да ли си ти нека врста
духа?'' 517 Агиографски опис аскетског преображаја његовог тела, који је, као код сваког
аутентичног хришћанског подвижника, био залог вишег циља – преласка из смрти у живот –
напросто није могао заобићи скулпторалне асоцијације: Теодорит Кирски у житију извештава
како је тело светог Симеона Столпника чак и после његове смрти остало усправно да стоји на
његовом стубу, одупирући се ''као непоражени атлета'' законима гравитације. 518 Иако је
коришћена у сасвим новом контексту, стилска фигура атлете на стубу вероватно није ни требала
ни могла да заобиђе асоцијације на класичне римске скулпторалне портрете. 519 ''Визуелна
сличност између великих монументалних стубова, на чијем су врху стајале статуе императора, и
светог Симеона како стоји на врху свога стуба у сиријској пустињи је непорецива, али поређење
може да нас одведе још даље. Два типа стуба међусобно су наликовали и по начину
функционисања. На исти начин на који је статуа императора на пиједесталу или стубу била
објекат достојан поклоњења (veneration), тако су људи долазили да се моле Симеону (...) Као што
је на империјалном стубу статуа стајала уместо свог прототипа, тако је у Калат Симану, Симеон
постао слика. И као што је империјална слика била моћни симбол ауторитета, исто су се тако
људи могли окренути Симеону у потрази за правдом и помоћи.'' 520 Наравно, ова нова, жива слика

514
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 163-170.
515
Исто, 70-72.
516
Свети Григорије Богослов, Беседа 43: Надгробна Василију Великом, Епископу Кесарије Кападокијске, у:,
Три Беседе о Епископима (превод, увод и схолије: Епископ Атанасије Јевтић), Братство светог Симеона
Мироточивог, Врњци / Требиње 2009, 194; расправно о овом цитату види у: Patricia Cox Miller, On the Edge
of Self and Other: Holy Bodies in Late Antiquity, 182-186.
517
Peter Brown, The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity, The Journal of Roman Studies, Vol. 61
(1971), 91; Patricia Cox Miller, Desert Asceticism and "The Body from Nowhere", 147.
518
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 272.
519
О подвижнику као ''атлети'': Peter Brown, The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity, 94-95;
Antony Eastmond, Body vs. Column: the Cults of St Symeon Stylites, у: Desire and Denial in Byzantium (ed. Liz
James), Ashgate, Aldershot 1999, 88.
520
Исто, 98. Римски културни оквир није, наравно, једини простор у коме треба тражити сазнајне традиције
које су могле утицати на доживљај фигуре-од-посебног-значаја на стубу. Блискоисточној религиозној
традицији овај мотив такође није био стран: ''стуб је био сасвим уобичајен и традиционално препознатљив
топос на који је могла бити постављена свештена фигура у касно античкој Сирији.'' David T. M. Frankfurter,
 130

је, већ самом чињеницом да је сачињена од крви, тела и духа, демонстрирала да реалност на коју
је указивала превазилази све оно о чему су говориле слике од камена. Уз претпоставку да би
реторици оног времена било ближе нешто поетичније образложење, новооткривена врста
дијалектике би се могла сумирати и на овакав начин: жива слика је указивала на пут који води у
животу, а мртва на онај који води у смрт. Најзад, ка овим новим ''атлетама'', који су – претварајући
своје тело у статуу – превазилазили законе природе, масе народа нису хрлиле случајно, нити ће се
тензија између њихове харизме и моћи црквених, па чак и државних, институција случајно
појављивати. 521 Питер Браун ће, у студији са далекосежним утицајем на савремену теорију, уз
дозу шармантног хумора осликати овај феномен, наговештавајући предуслове за потоње ширење
сазнајних ингеренција скулпторалне метафорике у новим сазнајним оквирима. ''На процесији у
Риму, Констанције Други је стајао непокретно усправљен те уздржавајући се од пљувања,
неколико сати: међутим, Симеон Столпник је стајао не померајући стопала ноћима и ноћима; док
Макарије Египатски није никада пљунуо од тренутка када је крштен. Можда најуверљивији
индикатор особености позно-римског друштвеног живота можемо препознати у томе што
истинитост (objectivity) која је људима била очајнички потребна није била оваплоћена кроз
безличне институције, као што је пророчиште, или обезличене фигуре, као што је опседнути
медијум (possessed medium), већ је могла бити прихваћена само кроз човека који могао бити бити
сагледан у акту моделовања потпуног бестрашћа у себи, искивајући га као хладни метални
откивак, кроз доживотни аскетизам.'' 522
Стога не изненађује што у хришћанској литератури скулпторалне метафоре, као што су
''одухотворена статуа'' (έμψυχος άγαλμα) или ''статуа лепоте'' нису могле остати привилегијом
империјалне реторике. 523 На овај начин ће свети Григорије Велики истицати врлине епископа
(свога оца) или пак девственице. 524 У овом контексту, посебно је занимљив начин на који – у
беседи на сахрани светог Василија Великог – богослов доживљава сопствени дискурзивни портрет
којим испраћа пријатеља као: ''осликану икону врлине доступну свакоме и спасоносни јавни
проглас пред свим црквама и свим душама; гледајући га, ми можемо усмеравати наше животе, као
да гледамо у оживљени закон.'' 525 Користећи метафорички језик у сасвим новом, духовном
контексту, постхумни енкомијум додељује светитељу обе привилегије везане за империјални
портрет: (1) представљање на слици и (2) универзална дистрибуција ове слике постају
општеприхваћени топоси којима се, очигледно, и теми (сам светитељ) и начину на који је она
обрађена (литерарни портрет) може врло ефектно истаћи значај. Као што у новом културном
контексту писарски занат више није морао био недостојан грчког интелектуалца, 526 тако ни
сликање или пак клесање нису више неприкладне метафоре за изражавање узвишених
богословских прегнућа. Насупрот Платоновом старом пројекту, у хришћанској ''Држави'' која се
рађала у једном сасвим иновативном културном контексту се за ''вештину подражавања'' никако

Stylites and Phallobates: Pillar Religions in Late Antique Syria, Vigiliae Christianae, Vol. 44, No. 2 (Brill, Jun.,
1990), 184. Међутим, са друге стране, познији византијски столпници, као и њихова врло широко
распрострањена популарност захтевају да се тумачења прошире и изван блискоисточних оквира. Врло
убедљива тумачења односа према столпницима у византијском историјском оквиру види у: Antony
Eastmond, Body vs. Column, 96-100.
521
Peter Brown, The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity, 84-96; Peter Brown, A Dark-Age Crisis:
Aspects of the Iconoclastic Controversy, 295-301; Philip Rousseau, Ascetics as mediators and as teachers, у: The
cult of saints in late antiquity and the Middle Ages: essays on the contribution of Peter Brown (ed. James Howard-
Johnston, Paul Antony Howard), Oxford University Press, New York 1999, 45-59. Види и овде, у претходној
напомени.
522
Peter Brown, The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity, 93.
523
Преводи преузети из; Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 268-274.
524
Stratis Papaioannou, Animate Statues: Aesthetics and Movement, у: Reading Michael Psellos, Brill, Leiden,
Boston 2006, 97-99.
525
Исто, 100
526
Види у петом поглављу, стр. 234-240.
 131

не би могло рећи да је ''безвредна, везује се за безвредно и рађа оно што је безвредно.'' 527 Не само
зато што су слике могле одвести посматрача у један сасвим другачији свет, већ и зато што су свет
у коме су се налазиле могле учинити сасвим другачијим.

■ Живе иконе: на граници између тела и слике

Као што је то у свакој миметичкој уметности могло бити случај, док су људско тело и људско
понашање основна тема коју су слике имале обавезу да подражавају, специфична визуелна
тумачења у које се слике кроз механизме свога настајања (ауторске, социјалне, културне...)
претварају, утицала су индиректно, у повратној спрези, на само људско тело/понашање. Ова
природна законитост, праћена горе описаном потребом за брисањем сазнајних оквира који
раздвајају медиј од стварности – или пак индукована њоме – одавно је регистрована у теорији.
Емпатија и саживљавање са телом представљеним на слици описана је већ у списима Филострата
млађег, у III веку, 528 али ће потреба за расправом о телесном одговору посматрача на миметички
представљено тело пуно право грађанства добити тек кроз (данас) актуелни тренд захваљујући
коме ''тело'' постаје једна од важних тема у студијама културе. У овој расправи, посматрачева
телесна реакција на слику добиће и своју терминолошку одредницу – висцерално виђење (visceral
seeing). 529 Чини се, међутим, да је мотив ''одуховљене статуе'' који је, као што смо видели, у овом
смислу обележио период рађања специфично хришћанског односа према визуелним уметностима,
подигао интензитет утицаја иконичког медија на људско понашање на један посебно висок ниво.
Флуидна циркуларна размена између слике и тела, коју је у оваквом контексту иконичка
симетрија изазвала, као што смо већ нагласили, постаће за савременог семиотичара ''сумрак
иконичности'', али ће за историчара или уметника представљати једну од кључних прекретница у
односу европске културе према визуелним уметностима.
До те узбудљиве прекретнице се, наравно, није дошло случајно баш у средњем веку, а
емпатијски психолошки механизми које идеја висцералног виђења подразумева нису настајали
мимо конкретних културних оквира у у којима су могли добијати или губити на значају. Пре него
што је обликован специфично средњовековни концепт човека-као-оживљене-стауе/иконе, дакле,
морао је да настане концепт човека-као-слике, у нешто уопштенијем значењу речи. Срећом, ову
идеју проналазимо врло рано, већ на првим страницама петоњижја. О слици и подобију из Књиге
Постања је могуће крајње вишезначно расправљати, али је јасно да је контекст у који су дотични
термини (είκών и ὁμοίωσις) постављени на дотичном месту (Пост 1, 26) нешто другачији од
контекста у коме ће живети слике и подобија грчко-римске културе. Међутим, ови рани библијски
извештаји неће бити у тако строгом сукобу са визуелним представљачким механизмима као што је
то представљано у њиховим (девтерономијским) редакцијама. 530 Потреба да се нешто каже о
универзалији као што је људска врста/природа ће у књизи Постања бити реализована управо у
сликовитим терминима: ''Ово је племе Адамово. Кад Бог створи човјека, по обличју својему
створи га. Мушко и женско створи их, и благослови их, и назва их човјек, кад беху створени. И
поживје Адам сто и тридесет година, и роди сина по обличју својему (κατὰ τὴν εἰκόνα αὐτοῦ), као
што је он, и надједе му име Сит'' (Пост 5, 1-3). Дакле, људска врста се рађа по Адамовој слици
(κατὰ τὴν εἰκόνα), обезбеђујући уз помоћ иконичне сукцесије – и у условима пада – преношење

527
Platon, Država, 603b (prevod: Albin vilhar, Branko Pavlović, BIGZ, Beograd 1993, 305)
528
Види, на пример: Филострат Старији, Филострат Млађи, О Сликарству, Завод за уџбенике, Београд 2013,
133-134.
529
Patricia Cox Miller, Visceral Seeing: The Holy Body in Late Ancient Christianity, Journal of Early Christian
Studies, Volume 12, Number 4 (The Johns Hopkins University Press, Winter 2004), 393-398; термин visceral
seeing (лат. visceralis = утробни, стомачни) је увео у теорију Џејмс Елкинс, види: James Elkins, Pictures of the
Body: Logic and Affect, Stanford University Press, Stanford 1999, viii- x.
530
Margaret Barker, Creation: A Biblical Vision for the Environment, T&T Clark London / New York 2010, 101-107.
 132

изворне слике Творца која је задобијена стварањем првог човека. 531 Кроз хришћанско богословље
ће хеленска култура овој базичној библијској идеји/слици дати посебан значај и уобличити је
сопственим категоријалним апаратом у коме су (иконичне) универзалије биле важније од описане
(иконичне) историјске сукцесије: ''Онај човек, који се појавио приликом првог стварања света, као
и онај, који ће се појавити на крају свега (на свршетку света) подједнако ће на себи носити
Божанствени образ. (...) Тако је сва [људска] природа, која се распростире од првих до последњих,
јединствени образ Суштог.'' 532 Међутим, овој врсти категоријалног апарата, у конкретном периоду
његовог развоја, метафоре из света ''лепих уметности'' нису ни најмање могле да засметају, те ће у
наведеном трактату свети Григорије Ниски рећи како је ''најизврснији-Уметник (Αριστοτέχνης)''
приликом стварања онога што се подразумева под људском природом ''(...) као полагањем неких
боја, врлинама украсио образ, односно Своју сопствену красоту, показујући у нама Своје
сопствено началство (старешинство; ἀρχῆ)''. 533 Штавише, људска природа је за овог мислиоца у
највећој могућој мери управо и дефинисана сопственим сликовним капацитетима/потенцијалима.
''(...) људска је природа (φύσις), заправо, као огледало (κάτοπτρον), узимајући различита обличја
попут (огледалских) одраза који су одређени слободом воље. Ако се испред огледала постави
злато, огледало преузима појавност злата и одражава бљесак који је за злато природан. Ако се
постави нешто што је гадно, његова ружноћа се одсликава у огледалу – попут, на пример, жабе
крастаче, гусенице, или било чега другог што је за гледање непријатно.'' 534 Хеленски дух је
доследно разрадио библијски иконички мотив: уколико најизворније назначење у човеку ваља
представити у категоријама сличности, онда се и људско удаљавање од сопственог
назначења/извора може објаснити наликовањем човека неким другачијим, мање узвишеним
архетиповима.
Међутим, у овом свету у коме је човек дефинитивно постао сликом, са различитих страна
обележеном дејствима иконичке симетрије, постојао је један иконички мотив без кога се сусрет
библијске и јелинске културе никако не може разумети. О богословљу које Христа описује као
верну (есенцијалну) слику Очеву расправљано је већ доста у првом поглављу, а овде би само
ваљало напоменути да још од појаве у Новом завету овај концепт представља једну од
неизбрисивих метафора хришћанског светоназора. Већ ће свети Павле довести у везу слику и
подобије из Постања са оваплоћењем Сина Божијег: ''Први човјек је од земље, земљан; други
човјек је Господ са неба. Какав је земљани, такви су и земљани; и какав је небески, такви су и
небески. И као што носисмо слику земљанога, тако ћемо носити и слику небескога'' (1.Кор 15, 47-

531
Види и: Пост 9, 6; тумачења види у: Jonathan David Worthington, The Beginning and Before: Interpreting
Creation in Paul and Philo, 226-227; Randall W. Garr, In His Own Image and Likeness; Humanity, Divinity, and
Monotheism, Brill, Leiden / Boston 2003, 127-128, 152-154.
532
Свети Григорије из Нисе, О стварању човека (превод: Антонина Пантелић), у: Господе ко је човек?
(приредио: Јован Србуљ), Београд 2003, 39.
533
Свети Григорије из Нисе, О стварању човека, 12-13
534
Превод преузет из: Kathryn Tanner, In the Image of the Invisible, у: Apophatic bodies: negative theology,
incarnation, and relationality (ed. Chris Boesel, Catherine Keller) Fordham University Press, New York 2010, 124;
упореди PG 44, 853B. Метафора огледалске слике/одраза се на овом месту није појавила као изузетак, већ је
очигледно имала значајнију улогу у Григоријевом антрополошком систему, пошто ће је користити и у
омилији О стварању човека, у врло сличном контексту. ''Наиме, уколико је најпрекрасније и
најпревасходније међу добрима Само Божанствено, ка Којем стреми све што стреми ка прекрасном, зато и
кажемо да ум, будући саздан по образу Најпрекраснијег, док је, колико је то могуће, причастан подобију
праобраза, и сам обитава у Прекрасном; уколико се пак нађе изван подобија, бива обнажен од красоте у
којој је био. Будући да се, као што је речено, ум украшава подобијем красоте праобраза, уобличујући се
цртама онога што му је откривено као одраз у огледалу, сагласно тој истој аналогији са огледалом долазимо
до закључка да је и природа којом ум управља повезана са умом и да се и сама украшава красотом онога
који се приљубљује уз њу, постајући на неки начин огледало огледала; њој (природи) бива потчињено и
њоме уздржано вештаствено (оне) ипостаси у којој се природа созерсцава.'' Свети Григорије из Нисе, О
стварању човека, 26; упореди анализу улоге библијског мотива иконе и подобија у Григоријевој
антропологији у: Gerhart B. Ladner, The Philosophical Anthropology of Saint Gregory of Nyssa, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 12, (1958), 61-79.
 133

49). 535 За расправу која следи је најважније да су се сви ови старозаветни и новозаветни иконични
мотиви сусретали у културном простору који је – од најбаналније свакодневице до
најузвишенијих метафизичких креација – био готово незамислив без слика и сликовитог начина
мишљења. 536 Кроз полемику са ''лажним гностицима'', крајем II века свети Иринеј Лионски ће
Павлову идеју већ потпуно јасно уобличити. ''У пређашњим временима иако је било казано да је
човек створен по лику Божијем, то ипак није било показано. Био је још невидљиви Логос, по чијем
обличју (κατ’ ἐικόνα) је саздан човек. Стога је он (човек) лако изгубио подобије (ὁμοίωσις). Када је
пак Логос Божији постао тело, он је потврдио и једно и друго; јер је управо показао обличје, сам
поставши оно што је било његово обличје, и чврсто установио подобије, чинећи човека
саподобним невидљивом Оцу посредством видљивог Логоса.'' 537 У детаљно разрађеном облику
ову замисао проналазимо у омилији In sanctum Pascha, која је написана у периоду између касног 2
и раног IV века, те псеудоепиграфски приписана светом Иполиту (Римском): ''Током свог кратког
боравка међу нама (Христос) је донео доказе у потврду његовог светог васкрсења чак и онима који
сумњају, еда би могли поверовати да је подигао тело исто као и душу из мртвих. Носећи у себи
потпуну слику (ὅλην τὴν ἐικόνα ἐν ἑαυτῷ φέρων ἐνεδύσατο), обукао се у старог човека (τὸν παλαιὸν
ἄvθρωπον ἀναστολισάμενος) преобразивши га у небеског човека (μετέθηκεν ἐις τὸν ἐπουράνιον
ἄvθρωπον), и онда се узнео на небеса, носећи (са собом) човекову слику присаједињену себи
(συνανέβαινεν αὐτῷ καὶ ἡ ἐικὼν συγκεκραμένη ἐις τοὺς οὐρανούς).'' 538 Најзад, ову једноставну
замисао – коју очито није било лако прецизно уобличити пошто је захтевала темељну синтезу
библијске и јелинске културе – проналазимо као уходани топос у делу које ће извршити немерљив
утицај на сва потоња византијска тумачења Књиге Постања и оних антрополошких претпоставки
које су се на њој заснивале. ''Коме он каже: По нашој слици? Коме другоме ако не Ономе Који је
сјај славе и обличје бића Његова и икона Бога невидљивога. Дакле, оној истој живој Икони, која
каже: Ја и Отац једно смо, и: Који је мене видео, Оца је видео, њој говори: Да начинимо човека по
слици својој. Па има ли ту какве несличности тамо где је нека слика?'' 539 Иако овде не расправља о
теми слике и подобија, већ је усредсређен на тријадолошко тумачење чувеног плурала из
библијског извештаја о стварању човека, 540 садржај ове беседе светог Василија је нарочито речит
због тога што горе изнесене идеје користи као већ подразумевајуће, очигледно не сматрајући да
публика у Кесарији потребује њихово посебно тумачење. 541

535
Упореди и: Рим 5, 14 и 8, 29-30; 2.Кор 3, 18; Кол 3, 10; детаљна тумачења у: Jonathan David Worthington,
The Beginning and Before: Interpreting Creation in Paul and Philo, 82-88, 182-198.
536
О античкој опсесији сликама је овде већ доста расправљано. Врло убедљиво, пак, поређење на
метафизичком, космолошком плану види у: Jaroslav Pelikan, What Has Athens to do with Jerusalem? Timaeus
and Genesis in Counterpoint, 105-109.
537
Против јереси, V, 16, 2; преузето из: Виктор В. Бичков, Естетика отаца Цркве: Aпологете – Блажени
Августин, Службени гласник, Хришћански културни центар, Београд 2010, 276; види и енглески превод, са
коментарима, у: Andrew Louth, Genesis 1-11 (Ancient Christian Commentary on Scripture: Old Testament,
Volume I), 31; упореди и: Gerhart B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine
Iconoclastic Controversy, 10; Небојша Тумара, Читање Књиге постања са светим Иринејем Лионским,
Богословље LXIII 2 (Београд 2009), 75-77.
538
Dragoş A. Giulea, The Noetic Paschal Anthropos: Genesis 1:27 and the Theology of The Divine Image in Early
Paschal Literature (A Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School, Marquette University, in Partial
Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy) Milwaukee, Wisconsin 2010, 214;
детаљније о самој омилији: исто, 7-9.
539
Свети Василије Велики, Шестоднев 9, 38 (превод: С. Јакшић), Беседа, Нови Сад 2008, 241
540
Andrew Louth, Genesis 1-11 (Ancient Christian Commentary on Scripture: Old Testament, Volume I), 28-31.
541
О историјату дела види у: Стергиос Н. Сакос, О Шестодневу, у: Свети Василије Велики, Шестоднев,
Беседа, Нови Сад 2008, 38-49. Чини се да на овакав начин треба схватити и место из Надгробне беседе
брату Кесару, на коме свети Григорије Богослов, у једном другачијем контексту, износи своје рефлексије
на исту тему: ''Ово нам напомиње велика тајна, напомиње нам Бог који се ради нас оваплотио и осиротео не
би ли преобразио тело, спасао обличје [eikon; подвукао Т.М.] и поново саздао човека, да сви будемо једно у
Христу који се у свима нама учинио савршено свим тим што Он сам јесте; да нема међу нама више ни
мушког пола, ни женскога, ни варвара, ни скита, ни слуге, ни господара, јер су све то телесне особине;
 134

Ове идеје које су иконичким језиком успевале да синтетизују протолошке и есхатолошке

концепте остаће трајна заоставштина византијског богословља, 542 која ће, изгледа, бити нарочито
употребљива управо сликарима. У ретким ситуацијама када је представљано стварање човека,
готово увек ће оваплоћени Христос бити онај који ствара Адама – по сопственој слици и подобију
(сл. 30). 543 У визуелном медију се до другачијег решења изгледа није ни могло доћи, те смо за
нашу расправу добили јасно упориште у свету који је био подложан визуелном иконичком
репродуковању: човек је слика Божија зато што по (људској) природи наликује његовом Сину –
његовој најизворнијој слици (са којом Отац дели божанску природу). Несливено и нераздељиво
јединство двају природа у Христу је било својеврсна сазнајна призма кроз коју су се преламале све
оне иконичке симетрије које су интересовале средњовековног човека: гледајући у Њега, човек
видео Бога Оца, али је видео и слику Божију у себи. Дакле, у свету у коме је иконички пренос једна
од основних сазнајних гаранција која одржава човекову изворну везу са сопственим Творцем,
деловање иконичке симетрије у свим могућим правцима биће савршено очекивано и савршено
пожељно. Пошто је истинско наликовање Христу (у страдању) био превише уопштен и превише
тежак задатак, чије је најдоследније испуњење – из византијске перспективе – било
принципијелно везано за епоху мученичке ране цркве, као корифеји идеје наликовања су се
наметнули ''мученици савести'' из света монаштва. 544 Страдања која су они подносили су их са
једне стране миметички приближавала архи-икони распетог Бого-Човека, али су, са друге стране,
у визуелни свет који их је окруживао донела потпуно иновативне визуелне мотиве. Идеал (позно)
античке одуховљене статуе се савршено уклопио, како у овај аскетски контекст, тако и у
богословље у коме је принцип иконичке симетрије био на највишем сазнајном гласу. Непокретно
тело монаха које у своме страдању наликује самоме Христу, 545 који и сам наликује небеском Оцу,
било је моћна конкуренција – како оним статуама које наликују земаљском цару, тако и фигури
живога цара која је сопствену монументалност покушавала да уздигне симетричним наликовањем
тим истим статуама. Наравно, ни допуштање овакве интерференције са империјалним
представљачким механизмима – нити потоње преламање ових сазнајних промена на нивоу
портретске уметности – није се могло догодити пре него што су ти исти механизми почели да
подлежу постепеној христијанизацији током које је фокус сваког иконичког преноса усмерен на
Христа као небеску икону и подобије Бога Оца. Пошто је самом Христу била додељена улога ове
небеске архи-иконе, онда је проналажење (макар и најбезначајније) иконичке улоге за сваког

имајмо једино Божји образ у себи којим смо, и по Коме смо, сви саздани; нека се само он у нама препознаје
како бисмо на основу њега једино и били препознатљиви.'' Свети Григорије Богослов, Сабрана дела, том I
(превод: Миливој Р. Мијатов), Хришћанска мисао, Београд 2004, 177. У контексту наше досадашње
расправе је овај цитат протумачен и у: Kathryn Tanner, In the Image of the Invisible, 123-134.
542
Andrew Louth, Genesis 1-11, 27-28; упореди и: Gerhart B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek
Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, 11-13.
543
Vasiliki V. Mavroska, Adam and Eve in the Western And Byzantine Art of the Middle Ages (Inauguraldissertation
zur Erlangung eines Doktors der Philosophie der Johann- Wolfgang- Goethe Universität), Frankfurt am Main 2009,
70-87; Penny Howell Jolly, Made in God's Image? Eve and Adam in the Genesis Mosaics at San Marco, Venice,
University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 1997, 13-27.
544
Такође је коришћена фраза ''невидљиви мученици''; поређење са мученицима је један од топоса монашке
мисли, па смо међу многим преузели формулације светих Исаака Сирина и Теодора Студита, из:
Архимандрит Емилијан, Мучеништво као полазни елеменат православног монаштва, у: Печат истинити,
Манастир Жича, Врњачка Бања 2004, 226-233; види такође: Јанко Радовановић, Монашка житија на
фрескама припрате краља Милутина у Хиландару, Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд
2008, 55-57; по светом Јовану Дамаскину, мучеништво савешћу може чак да се протумачи и као теже од
мучеништва крвљу (како је називано страдање историјских мученика); види: исто, 56. О самој идеји imitatio
Christi, у монашком контексту, види и: G. J. M. Bartelink, Monks: The Ascetic Movement as a Return to the
Aetas Apostolica, у: The Apostolic Age in Patristic Thought (ed. A. Hilhorst), Brill, Leiden / Boston 2004, 204-218.
545
У случају светог Симеона Столпника (старијег), у текстовима два житија је тумачење његовог подвига у
контексту идеје imitatio Christi посредно подразумевано, док треће експлицитно потврђује да је ''свети
Симеон подражавао свог учитеља, Христа.'' Charles M. Stang, Digging Holes and Building Pillars: Simeon
Stylites and the “Geometry“ of Ascetic Practice, Harvard Theological Review 103:4 (2010), 469-470.
 135

појединца у хришћанском универзуму морало бити најизворнији антрополошки задатак, а

истинско наликовање самоме Христу – ако изузмемо цара који је ову привилегију спонтано
преузео на себе у процесу христијанизације империјалних идеолошко-религиозних образаца 546 –
ултимативни и недодирљиви циљ који су достизали само ретки. 547 Чињеница да је порука коју је
начин живота светог човека касне антике преносио, на нивоу принципа иконичке симетрије, могла
успешно конкурисати механизмима империјалне пропаганде, представља један од битних
елемената оне прекретнице на којој се рађају специфично хришћански модели визуелне
репрезентације. Најзад, с обзиром на чињеницу да се ова незаустављива и неухватљива
симетрична медијска размена/циркулација принципијелно окретала око скулпторалних мотива,
природно везаних за ултимативни модел визуелне репрезентације чији је ауторитет постављен у
империјалним оквирима, постаје нам ближа и она монументална идеализација која је доминирала
рановизантијским сликарством. Остаје нејасно, међутим, шта се са скулпторалном метафориком и
са иконичком симетријом догодило у познијој византијској култури из које су скулптуре готово у
потпуности протеране.
Хоће ли ове добоке културне промене оставити некавог трага у постиконоборачкој уметности?
На који начин су се хришћани, после највеће у историји расправе посвећене сликама, односили
према опасностима и погодностима које је ''иконичка симетрија'' везивала уз миметичку уметност?
У империјалном енкомијуму метафора ''одухотворене статуе'' остаје употребљива све до дубоко у
средњи век. У свим овим примерима је принципијелно – Марсенгил ће језгровито и прецизно
протумачити дугачку традицију скулпторалних метафора – ''наглашавана императорова
надземаљска апатија, његова способност/моћ да се постави изнад природног људског понашања и
(следствено) изнад људске природе.'' 548 Једна од крупних промена које су се догодиле после
иконоборства, а чије се последице у контексту горе описаног сликовног језика не би смеле
занемарити је чињеница да за постиконоборачког Византинца скулптуре нису могле имати ону
сазнајну функцију коју су имале у позној антици – чак и мимо богослужбеног живота, оне нису
могле бити ништа више од археолошког подсетника из далеке прошлости. 549 Стога неће бити
необично што ће се на послетку појавити и неки нови књижевни деривати концепта ''одуховљене
статуе'' у којима изворни скулпторални (непокретни, натприродни, надземаљски, укочени,
стилизовани...) аспект ове метафорике потпуно губи свој смисао. За Михајла Псела, у XI веку,
акценат из традиционалне метафоре ће бити пребачен са непокретности која се везује уз мотив
статуе на њену одуховљеност и оживљеност. Употребивши метафору у похвалном слову на
сахрани свога пријатеља, чувени ретор ће наглашавати управо оно што у њеној ранијој употреби
није могло бити препознато као иконички херменеутички кључ: ''ова статуа није била беживотна
[ἄψυχος] нити без карактера, већ беше, с једне стране, оживљена [ἔμψυχος], (...) откривајући, са

546
Види доле: стр. 154-155, (или, прегледно, у: John A. McGuckin, The Theology of Images and the Legitimation
of Power in Eighth Century Byzantium, St Vladimir's Theological Quarterly, vol. 37, no. 1 (1993), 55).
547
Заправо, овај се статус принципијелно могао достићи само на три начина: (1) цар га је добијао рођењем
(или преотимањем престола); (2) епископ, богослужбеном харизмом; а (3) аскета, индивидуалним
усавршавањем. На нивоу апстракције који нам је овде потребан немогуће је установити недвосмислене
узрочно последичне реалације, али се не чини случајним што ће се иконоборачки рат између цара и
монаштва завршити потпуним зближавањем монашких и епископских иконичких ингеренција и потоњим
истискивањем империјалних иконичких образаца из црквене уметности (види у наредном поглављу).
548
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 288.
549
Stratis Papaioannou, Animate Statues, 96-97; упореди различита тумачења односа Византинаца према
античким скулптурама као конкретним артефактима из прошлости: Cyril Mango, Antique Statuary and the
Byzantine Beholder, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 17, (1963), 53-75, Liz James, "Pray Not to Fall into Temptation
and Be on Your Guard": Pagan Statues in ChristianConstantinople, Gesta, Vol. 35, No. 1 (International Center of
Medieval Art, 1996), 12-20; Ine Jacobs, A Time for Prayer and a Time for Pleasure. Christianity’s Struggle with the
Secular World, у: Religion and Competition in Antiquity (ed. David Engels, Peter Van Nuffelen), Editions Latomus,
Bruxelles 2014, 196-213.
 136

друге стране, (...) свој узвишени етос [ἦθός], те привлачећи посматраче са свих страна'' 550 Док је
некадашња, позноантичка ''одухотворена статуа'' била оживљена само онолико колико је
неопходно да не буде статуа већ љуско биће, дотле је она на почетку другог миленијума могла
бити толико жива и ''покретна'' да је остајала статуа само у оној мери у којој је на представљену
личност требало привући пажњу (уз помоћ метафоре са дугачком и опробаном традицијом).
Метафора је, дакле, прешла дугачки пут од ''афирмације присуства до вредновања појавности, од
потенцирања врлине до прихватања јавног представљања (...)'' и најзад, ''од позноантичког
инсистирања на унутрашњем (животу) до Пселовог уживања у спољашњем.'' 551 Међутим, у
контексту свеобухватних естетских промена које су се догодиле после иконоборства, употреба
скулпторалне метафорике ипак остаје затворена у домену традиране (при)дворске реторике. Цару
напросто више није био циљ да наликује ''сопственом скулпторалном портрету'' већ небеском
сведржитељу, Христу. Но он – насупрот великим аскетама – није иконизовао Христа страдањем,
већ универзалном влашћу која му је од Бога додељена. Због тога је његов задатак био да
структурира земаљску власт у складу са њеним небеским аналогоном, и да је возглављује,
иконизујући небеског Пантократора. Због тога ће се на празничним церемонијама појављивати са
дванаесторицом дворјана, док ће на Велики четвртак прати ноге дванаесторици сиромаха из свога
царства. 552 Због тога ће – упркос негодовању теолога – најлепши дечаци бити бирани за
кастрацију како би кад одрасту могли бити царски евнуси који ће као бесполна бића окруживати
земаљског сведржитеља у његовом двору, указујући – наравно – на бесполне ангеле који су
окруживали небеског сведржитеља. 553 Због тога ће, најзад, у обрнутој перспективи, свети Роман
Мелод моћи да назове збор светитеља који стоји пред небеским царем, Христом – ''свештеним

550
Stratis Papaioannou, Animate Statues, 110-111.
551
Исто, 115.
552
''Свакога празника је и држава, а не само црква, служила својеврсну литургију. У овој раскошној
мистеријској игри учествовали су двор, све цивилне и војне велможе, као и представници народа,
величајући цара свечаним церемонијалним акламацијама. Ово Царство је хтело да буде одраз царства
божијег. Цар је узимао Христа себи за узор и подражавао његов пример идући у томе чак тако далеко да је
представљао Христа на многим црквеним светковинама на којима је евоциран Христов живот на земљи.''
Георгије Острогорски, О веровањима и схватањима Византинаца, 266-267. Мегвајер тумачи чувени групни
портрет Јустинијанове поворке из равенског Сан Виталеа, у коме је цар окружен управо дванаесторицом
мушкараца (свештеника, дворјана и војника), управо у овом контексту: Henry Maguire, Earth and Ocean; The
Terrestrial World in Early Byzantine Art, The Pennsylvania State University Press, University Park and London
1987, 78-80. Начињен је и покушај да се оспори ово тумачење на основу тога што је њиме подразумевано
''не само да су Византинци бројали људе на сцени, већ и да су у том бројању рачунали на тројицу гардиста
којима се не виде цела лица, од којих је једном видљив само врх главе''; Irina Andreescu-Treadgold, Warren
Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, The Art Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997), 711.
Сматрамо, међутим, да су се Византинци понашали управо на овакав начин, између осталог, на основу тога
што су сликари апостоле на композицијама празника често ређали једног иза другога истом логиком,
пажљиво бројећи врхове глава који извирују из композиција на којима се због недостатка простора нису
могла појавити (макар) лица дванаесторице. До које је мере број дванаест био значајан у византијском
сликарству сведочи чињеница да је увођење јеванђелиста Марка и Луке на композиције великих празника
подразумевало елиминацију двојице од апостола које је сам Христос уврстио у библијски списак
дванаесторице; види: Милан Кочијашевић, Прилог упоредном изучавању ликова дванаесторице апостола у
православној иконографији, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (дипломски рад), Београд
2009, 6-13. Помислити у оваквом контексту да Византинци нису бројали главе на композицијама звучи
много нереалније него помисао да бисмо их ми данас бројали.
553
Maria Parani, Look like an Angel: The Attire of Eunuchs and Its Significance within the Context of Middle
Byzantine Court Ceremonial, у: Court Ceremonies and Rituals of Power in Byzantium and the Medieval
Mediterranean, Comparative Perspectives, Koninklijke Brill, Leiden 2013, 433 –463; византијским евнусима је
посвећивана завидна истраживачка пажња у последње време – види, на пример: Kathryn M. Ringrose, The
Perfect Servant: Eunuchs and the Social Construction of Gender in Byzantium, The University of Chicago Press,
Chicago / London 2003, 142-162; Shaun F. Tougher, Byzantine Eunuchs: An Overview, with Special Reference to
Their Creation and Origin, у: Women, Men and Eunuchs; Gender in Byzantium (ed. Liz James) Routledge, London
/ New York 1997, 168-184.
 137

сенатом''. 554 Иако ће бити покушаја да се успостави индивидуална релација сличности између цара
и Христа, 555 они ће сви представљати својеврсне ексцесе у односу на доминантну идеју која ће
бити одраз огромних културних промена које доноси христијанизација грчко-римске културе:
идеја наликовања се преноси са индивидуалног на структурни план. Цар наликује Христу зато
што има власт, те зато што је окружен ''апостолима'' и ''анђелима'', а не зато што сам поседује неку
особину која би га могла поставити у иконичну релацију са небеским сувереном. Цар је
структурна позиција у оквирима једне сложене слике која одговара – попут својеврсне
координате на мапи – адекватној структурној позицији на небеском проптотипу на који ова слика
указује. То још увек не значи да је политичка структура византијске државе била строжије
дефинисана него што је то био случај у класичном Риму, већ да је семиотички оквир
империјалних механизама (ре)презентације значајно измењен, те да се иконичка симетрија која их
је од давнина пратила преселила у један нови – могло би се рећи узвишенији – сазнајни контекст.
Међутим, као секундарна последица ових промена могла би се препознати и промена медијских
образаца. Сложеној структурној иконизацији о којој смо управо говорили скулпторални медиј
напросто није погодовао. Скулптура може бити слика неког ентитета у неком свету, али слика
неког света мора бити представљена, напросто, у – слици. У визуелном простору који је – рамом
или пак редуковањем у дводимензионалне оквире, на пример – издвојен из стварности која га
окружује. Наравно, не тврдимо да скултура није могла бити развијана у овом правцу, али је
чињеница да се сликарски медијски простор показао као много погоднији за конкретну намену.
Такође се не би смело закључити да су империјални системи репрезентације основни извор
оваквих медијских промена, већ само својеврсни (важан, додуше) индикатор свеобухватних
културних промена које су се постепено оубличиле у хришћанским религиозним оквирима. Ако се
из овако схваћених оквира поново вратимо на аскетске праксе и аскетске механизме
(ре)презентације, видећемо да је и тамо дошло до адекватних медијских промена. Идеја живе
иконе и логика иконичке симетрије, ће у овом контексту и даље бити врло актуелне, али ће
неминовно бити измештене из скулпторалног у сликарски медијски оквир. Како је, међутим, овако
нешто могло бити остварено у пракси?
Елиминишући скулптуру са историјске позорнице, слике су преузеле на себе улогу да уоквире
(оптималну) људску појавност у одређене естетске ''модле'' које су, као што ће се показати, имале
свој историјски развитак. Са друге стране, може се претпоставити да је током времена сликарски
систем изградио – као што је то некада било случај са скулптуром – својеврсну ''свест'' о
симетричном утицају слика на понашање својих посматрача, те да је у повратној спрези ово
сазнање могло утицати и на обликовање самога система. Савремена истраживања ће нам
обезбедити неке од врло конкретних примера за овакве тврдње. Хенри Мегвајер је показао да су
светитељи из византијских времена, већ у сликарству комнинске епохе представљани на другачији
начин од светитеља из времена ране цркве. За разлику од апостолске, мученичке (и војничке)
одеће у којој је ове светитеље имало смисла представљати у динамичном покрету, епископима и
монасима њихова одећа – чак и када је сликар то желео да представи 556 – није допуштала комотно
кретање. Осим што је њихова одећа била другачије скројена, сам начин њиховог сликарског
моделовања је указивао на потпуно различити однос према телесности светитеља из
позноантичког и из византијског времена. 557 У једној ранијој расправи показали смо да је овде пре
реч о обимној културној промени која је избила на површине сликарских декорација, него што се

554
Henry Maguire, Earth and Ocean, 80.
555
Види доле, нап. 626.
556
Као што је то случај у охридској цркви Богородице Перивлепте, на пример; види у: Jana Poposka, Church
Mother of God Peribleptos (St. Clement), Poposka (издање аутора), Ohrid 2011, сл. 56, 57, 59.
557
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 48-99.
 138

ради о покушају непосредног теолошког концептуализовања сликарских форми. 558 Док су

светитељи ране цркве (апостоли и мученици, превасходно) престављали древне идеале који су се
могли срести само на слици или у књижевности, дотле су свети монаси и епископи били идеали на
које је било могуће угледати се у живој црквеној пракси. Ликови великих позноантичких аскета
су, дакле, преостали као једина историјска спона преко које се у постиконоборачкој уметности
могао сачувати мотив ''живе иконе''. Ако се узме у обзир и податак да је из иконоборачке кризе
као највећи победник (у социјаном оквиру) изашло монаштво, онда би било сасвим разумно
претпоставити да ће се и постиконоборачки примери ''живих икона'' – доносећи сазнајне
иновације захваљујући којима су уметност и стварност испреплетене готово до неразазнатљивости
– појавити управо у оваквом контексту.
Представљање лика (светог) монаха који вири из окна своје манастирске келије, налик
примерима које можемо видети на сликама 31 и 38-40, није толико неуобичајено на византијској
слици. Међутим, у једној групи различитих истраживања – чији су резултати обједињени под
кованицом ''живе иконе'' (најдетаљније у раду ‘Living Icons’ in Byzantine Churches) – Слободан
Ћурчић проналази архитетонске целине у оквиру одређених црквених здања које су биле
предвиђене да би из њих личности са посебним аскетским (ктиторским) статусом могле пратити
богослужење директно из своје келије (сл. 32). Њихов неуобичајени животни простор претворен је
у иконичне кулисе за једну од икона на зиду. Појављивање њиховог стварног лица у отворима на
зиду претварало их је у стварне, живе иконе, урамљене – мање или више прецизно уобличеним –
прозорским окном. 559 Отвор кроз који су они били видљиво присутни и посматрали богослужење,
уоквирујући њихов лик/тело претворен је, дакле, у слику на зиду цркве. Не треба наглашавати да
се њена естетика може изразити превасходно у категоријама као што су статичност, бестелесност,
строга конвенционална уоквиреност... Најзад, жива икона се у невеликом отвору вероватно могла
само назрети (или остати невидљива у мараку келије), те било каква физичка активност у оваквим
околностима – све и да је постојала – није могла бити разазнатљива. Ова врста ''живе иконе''
представља, као што ћемо покушати да покажемо, типично византијску сазнајну иновацију,
насталу у медијским оквирима који се унеколико разликују од оних који су породили мотив
''одуховљене статуе''.
Најубедљивији пример оваквог начина понашања могуће је пронаћи у келији светог Неофита
на Пафосу (Кипар). Око испоснице издубљене у порозној стени у другој половини XII века
окупило се братство чије је присуство, на инсистирање локалног епископа, отшелник (нерадо)
одобрио. Када се за ово место шире прочуло, епископ је послао угледне сликаре да осликају
пећинску цркву. Тешко је установити у којој мери је игуман учествовао у његовом креирању, тек
сликарски програм је, у историјским оквирима у којима настаје, обележен многим непоновљивим
куриозитетима од којих је један врло значајан за нашу расправу. У тренутку осликавања,
архитектонска целина се сатојала од мале пећинске цркве, из чијег се олтара, кроз врата на самој
беми улазило у светитељеву келију, у којој је, како то често бива у монашкој пракси, већ било
припремљено и његово гробно место. 560 Улаз из беме у келију је обележен иконографско-

558
Тодор Митровић, Тело као знак: Телесност и одећа као симболички трагови историје у формалним
особеностима постиконоборачког сликарства, Живопис, бр.4 (Београд 2010), 143-152.
559
Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches: Image and Practice in Eastern Christianity, у: Spatial
Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow 2011, 192-212;
Слободан Ћурчић, Смисао и функција катихумена у позновизантијској и српској архитектури, у:
Манастир Жича (зборник радова; ур. Д. Драшковић, С. Ђорђевић), Краљево 2000, 83-92; Слободан Ћурчић,
Ђаконикон као испосница: питање посебних просторних намена у монашкој црквеној архитектури Србије и
Византије, у: ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ: Зборник радова поводом четрдесет година Института за историју
уметности Филозофског факултета Универзитета у Београду (ур. Иван Стевовић), Филозофски факултет,
Универзитет у Београду, Београд 2012, 191-210.
560
Cyril Mango, Ernest J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 20, (1966), 132-135.
 139

архитектонским решењем/структуром које је потпуно несвакидашње за историју византијског

сликарства. Са леве и десне стране правилног правоугаоног отвора – који је у неправилним
зидовима ''Енклеистре'' пажљиво уобличен да би се на њега могла поставити врата – насликане су
дводелне Благовести, док је изнад врата, између Богородице и Арханђела Гаврила (чије су фигуре,
због сокла, нешто више од отвора), у засебном пољу уоквиреном црвеном бордуром, насликана
фигура Христа Емануила (сл. 33). Овакво иконографско решење би се, упркос томе што је крајње
неуобичајено, 561 могло објаснити у оквирима актуелних трендова програмског развоја:
Благовести се најчешће постављају на две стране поред отвора апсиде, у којој се, заједно са
Богородицом најчешће налазио и сам Богомладенац, док ће између фигура (а изнад апсиде) на
слободном делу зида који носи сцену Благовести већ од XII века почети да се појављује
Мандилион, као независна Христова икона. 562 Оно што композицију са Пафоса чини јединственом
је њен однос са улазом у монашку келију. Правоугаоник у који је постављена фигура Емануила
потпуно је неприродно уметнут између две кључне сцене у горњој зони, а његов масивни црвени
оквир неодољиво подсећа на оквир врата која су непосредно испод. Чини се да је то управо и било
циљ креатора ове необичне сликарско-архитектонске структуре – у супротном би било много
једноставније не нарушавати екстравагантну али једноставну, целовиту и хармоничну замисао
горње зоне беме 563 и насликати у простору изнад врата неко од уобичајених решења попут
Мандилиона, или, на пример, допојасног Емануила у полу-мандорли. Најсвежије расправе на ову
тему, које су објавили Ћурчић и Марсенгил слажу се око утиска да је појављивање духовника на
вратима (келије) која су се налазила на олтарском зиду представљало пажљиво осмишљену
визуелну паралелу икони Христа Емануила изнад улаза. 564 За разлику од Кормака, који се – не без
дозе шармантне ироније – чудио одлукама ''самоувереног'' кипарског духовника, 565 Марсенгил
нуди два могућа угла гледања који су много боље усклађени са духом истраживане епохе, а чија
симултана употреба даје врло убедљиво објашњење оваквог понашања. Са једне стране је чувени
јеванђељски цитат [Ја сам врата; ако ко уђе кроза ме спашће се; Јн 10, 9] који – подсећајући и
самог игумана и братство на прави извор освећења и спасења – објашњава паралелу између
(оквира) врата и (оквира) Христове иконе изнад њих, 566 а са друге стране монашка пракса
безусловног послушања у којој је духовни отац – без обзира на то да ли ће у будућности бити
формално препознат као свети човек – свакако био икона самога Христа за своје братство. 567
Слушајући старца, византијски монаси су свакако добијали заповести од самога Христа, али је
пример из ''Енклеистре'' посебно драгоцен пошто је ову аскетску праксу перформативно довео у
везу са сликарском праксом, указујући нам на један мало познати сазнајни аспект византијске
културе. Концепт живе иконе, духовника који је као пандан самом Христу добио част да стоји
испод њега и буде уоквирен на исти начин, добија свој беспрекорни израз. Уверење да савремена
тумачења нису отишла предалеко у ишчитавању средњовековних богослужбено-аскетских пракси
може бити подржано каснијим развојем догађаја у чувеној испосници са Кипра. Када је свети
монах одлучио да се повуче у најстроже затворништво, у стени у којој је издубио испосницу
отворена је нова просторија. У порозном камену било је могуће извести по много чему изузетан

561
Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches, 196.
562
Види у другом поглављу, стр. 80-89.
563
Cyril Mango, Ernest J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings, 162-169.
564
Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches, 195-196; Katherine Marsengill, Portraits and Icons:
Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 282.
565
Robin Cormack, Writing in Gold, George Philip, London 1985, 222, 249-251.
566
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 282.
567
''(...) потпуно одрицање од своје воље је подразумевало да монах поштује свога духовног учитеља као
Његовог (Христовог) представника. Наредбе су стога биле ствар Божије воље, а послушање изједначено са
њеним испуњавањем. Ако је сваки игуман или духовни отац чинио Христа присутним, јасно је да у таквим
заједницама неко није морао да достигне статус живог светитеља да би постао иконом Христа.'' Исто, 276-
277; такође на: 175-178; детаљније, види у: Rosemary Morris, Monks and laymen in Byzantium, 843–1118,
Cambridge University Press, Cambridge 1995, 90-102
 140

градитељски подухват: просторија у коју се светитељ дефинитивно повукао из света издубљена је,
на горе, кроз свод пећинске црквице, а отвор се налазио управо у мандорли, поред самог Христа, у
оквиру сцене Вазнесења која је на своду била претходно насликана (сл. 34). Монах је, дакле, био
потпуно затворен, али је исто тако био континуирано присутан на свим богослужењима. Није
битно да ли су монаси могли заиста и видети његов лик у близини самог Христа на Вазнесењу –
његово присуство је чак и из ''апофатичке'' таме отвора било довољно речито. Ако се сетимо како је
изгледао улаз у место на коме се раније подвизавао, јасно нам је да концепт живе иконе у дотичној
заједници није био неприродан, већ радије представља аскетску сазнајну конвенцију чији су
актери добро познавали своје улоге.
Иако је најдетаљније истражена, пећинска структура кипарске испоснице није јединствен
пример ове врсте. Порозне кападокијске стене, чувене по безбројним монашким насеобинама које
су у њима ископане, нудиле су подједнако добре могућности за настанак сличних архитектонских
решења. Датум обнове и осликавања цркве Светог Јована, познатије као Ајвали килисе, у близини
села Чавушина (у науци позната и као Güllü Dere No. 4, према истоименој кападокијској долини у
којој се налази), могуће је поуздано сместити у прву половину X века, када је највероватније
формирана и мања келија изнад цркве. Теренутак када су свод цркве и под келије повезани
отвором, налик ономе са Пафоса, не може се прецизно утврдити, али се на основу оштећења на
фрескама може претпоставити да се ово свакако догодило после осликавања, дакле, негде у
широком периоду између X и половине XIV века (када монашки живот у испосници због најезде
Турака вероватно замире). 568 Иако није привукао онакву пажњу истраживача каквом је
анализирана архитектонско-сликарска структура са Пафоса, пример из Кападокије је, очигледно,
направљен са истом идејом, 569 а позиција отвора у оквирима сликарског програма је још јаснија и
речитија (сл. 35). Отвор се налази тачно испод представе Христа у мандорли, која је насликана као
део сцене Страшног суда, а димензије и облик отвора су усклађени са димензијама и обликом
овала мандорле. 570 Улога монаха који се подвизавао у горњем простору је, сасвим очигледно, била
дефинисана на исти начин као и улога светог аскете са Кипра, а овај пример показује да се
тамошња архитектонско-сликарска структура која сведочи о посебној димензији концепта живе
иконе не може схватити као усамљена естетско-богословска инвенција. Штавише, кападокијски
пример ће нам послужити као драгоцена спона између древних и потоњих византијских монашких
пракси, које би се – директно или индиректно – могле препознати као једно од важних изворишта
позновизантијског концепта живе иконе.
Наиме, по својој структури, испосница Светог Јована се не разликује значајније од сличне
кападокијске испоснице из овог периода, чији оснивач Симеон није канонизован али је био
поштован у широј околини као – столпник. Иако нису повезане отвором, и црква и отшелничка
келија која је ископана у горњем нивоу стене у долини Пашабаги (позната и као ''долина монаха'')
у близини насеобине Зелве (Paşabağı, Zelve) биле су делови једне повезане архитектонске
целине. 571 И келија у којој се нешто раније, крајем IX века, подвизавао други кападокијски
столпник – Никита – била је већ у време иконоборства ископана у једној од узвишених стена
долине Кизилчукур (Kızılçukur). 572 Ако се узме у обзир да је улога столпника у прецизније
социјално структурираним оквирима византијског постиконоборачког монаштва била унеколико
конвенционалнија, те је столпник могао живети у оквирима манастирског круга, или пак

568
Alev Turker, Space and Image: The Meaning of the Wall Paintings at the Hermitage of Ioannes, The University
of Georgia (MA thesis), Athens, Georgia 2011, 14-16.
569
Исто, 27-29.
570
Сцена Страшног суда спада у најстарије композиције ове врсте; детаљније о сликарству ове цркве види у:
Nicole, M. Thierry, Ayvali Kilise ou pigeonnier de Gülü Dere, église inédite de Cappadoce, Cahiers Archéologiques
XV (1965), 128-130.
571
Alev Turker, Space and Image, 16
572
J. Eric Cooper, Michael J. Decker, Life and Society in Byzantine Cappadocia, Palgrave Macmilan, New York
2012, 115-118.
 141

отшелник своју пећину на врху планине назвати стубом (stylos), 573 онда постаје јаснији круг
иконичких семиотичких асоцијација са којима овде баратамо. Анахорета-на-узвишеном-месту је,
у друштву у коме су Житија светих била популарна литература, функционисао ка савршено
препознатљиви сазнајни топос, који – као што се то може видети у житију светог Петра
Коришког, на пример 574 – није могао избећи асоцијације са нарацијом раних столпничких
агиографија. Креатори архитектонско-сликарских конструкција на Пафосу или у Долини ружа
(=Güllü Dere), свакако нису ни могли ни желели да избегну ову врсту асоцијација. У XI веку, у
периоду који није био значајније историјски удаљен од времена настанка ова два примера, на
планини Галисион, у близини Ефеса, подвизавао се један од чувених столпника византијског
средњовековља, преподобни Лазар, чије житије доноси материјал који би могао и са литерарне
стране осветлити постојање и начин функционисања концепта живе иконе. Осим што сведочи да
су поклоници називали светитеља ''живом иконом'', 575 ово житије доноси занимљиве наративне
детаље који сведоче о систематској интерференцији између лика живог светитеља и механизама
иконичке репрезентације. Иако је, када би стајао на молитви, свети аскета-на-стубу био видљив и
братству и посетиоцима који су обитавали на земљи, за оне који су желели да му приђу ближе,
исповеде се или лично добију духовну поуку, постојало је специфично визуелно ограничење.
Попевши се лествицом на део платформе са којег су могли разговарати са духовником, посетиоци
су се сучељавали са зидом на коме је постојао прозорчић кроз чији је отвор аскета комуницирао са
светом – како по питању духовних тако и по питању (сопствених) телесних потреба (храна и
вода). 576 Пажљиво анализирајући начин на који се сликане иконе помињу у житијској нарацији,
Кетрин Марсенгил је закључила да је до асоцијације између икона које су биле окачене на стубу –
највероватније управо на поменутом зиду – и прозора кроз који се видео светитељев лик као ''жива
икона'', морало доћи. 577 Штавише, ако се сетимо примера са Кипра и из Кападокије, постаје јасно
да интерференција између насликаних и живих ликова није могла бити ни случајна ни необична у
овим временима.
У XII веку ће се решење ове врсте појавити и у оквирима архитектонских целина које нису
допуштале спонтане интервенције попут оних са којима смо се до сада сретали. Исти иконични
утисак ће се везивати и за присуство Преподобне Јефросиније у Спасо-Преображењској цркви
Јефросинијевског манастира у Полоцку. Омалени прозор келије у нивоу хора, у којој се
подвизавала пред крај живота, 578 вероватно није откривао много од ктиторкиног аскетског лика,
али је њено живо присуство у храму наглашено сложеном и прецизном просторном организацијом
каква се није могла појавити у спонтано формираним архитектонским структурама пећинских
цркава (сл. 36). При уласку на јужни портал посматрач је пролазио кроз простор (јужног брода) у
коме га је са леве (западне) стране посматрала жива светитељка са прозора своје келије, док га је
са десне (источне) стране, из апсиде бочног (јужног) олтара посматрао свети Симеон Столпник.
573
Rosemary Morris, Monks and laymen in Byzantium, 843–1118, 60-61; Donald M. Nicol, Church and Society in
the Last Centuries of Byzantium, Cambridge University Press, Cambridge 1979, 42.
574
''Попе се на гору која се зове Света, и осмотри око ње тражећи место где би подигао колибу. И отуда
сишавши нађе долину опкољену великим стенама, а у њима пештере многе. На једну високу стену се попе,
прихватајући се прстима. И тако као на стуб са муком, узашав, обрете високо на овој стени једну пештеру,
као од Бога спремљену, и веома Богу захваливши узвесели се због ње.'' Теодосије, Житија (прир. Димитрије
Богдановић), Просвета, Београд 1988, 146.
575
The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-Century Pillar Saint (Introduction, translation, and notes by
Richard P. H. Greenfield), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 2000, 2, 75.
576
Richard Greenfield, Drawn to the Blazing Beacon: Visitors and Pilgrims to the Living Holy Man and the Case of
Lazaros of Mount Galesion, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 56 (2002), 216-218; упореди и: Slobodan Ćurčić,
‘Living Icons’ in Byzantine Churches, 194.
577
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 278; ово
потврђује и анализа текста житија у: Richard P. H. Greenfield, The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-
Century Pillar Saint (Introduction), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 2000, 17-18.
578
Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески,
Северный паломник, Москва 2007, 199.
 142

Постављање колосалних портрета столпника у апсиде бочних олтара је програмско решење без
преседана, које је свакоме ко је знао нешто о цркви у коју улази јасно указивало на поређење
између насликаног светитеља и живе подвижнице која га је непрекидно посматрала (и молила му
се) са свог подједнако узвишеног места. 579 Штавише, просторни оквир у коме се ктиторка
подвизавала и из кога је стално учествовала у богослужењу, није асоцирао на столпнике само
својом узвишеном позицијом. Архитектонска конструкција је организована тако да њена келија
почива на масивним осмоугаоним стубовима чије су странице осликане издуженим фигурама
преподобних монаха, а врхови окруњени масивним (и упадљивим) каменим капителима. Од шест
стубова на којима почива црква, четири су решена на овај начин, а два су четвртаста и надовезују
се директно (без капитела) на лукове и сводове. Међутим, ова четири посебно осмишљена стуба
нису – као што би то било сасвим природно – распоређена на источној страни грађевине, као
носиоци куполе. Они носе архитектонске конструкције на галеријама, у чијем се оквиру налазе
монашке келије за ктиторку и њену сестру. 580 Дакле, ктиторка је живела буквално на стубу
(прецизније, на два стуба), који је конструисан тако да подсећа на столпничке стубове – онако
како су они обично били представљани на фрескама. Очигледно је да јукстапозиција њеног
аскетског боравишта са монументалним портретом столпника у апсиди бочног олтара није
почивала на уопштеним поређењима, већ на прецизној иконичкој организацији архитектонских и
сликарских целина. Могло би се претпоставити да необични архитектонски конструкт у коме се
светитељка подвизавала заправо и није метафоричко тумачење древних столпничких стубова, већ
напросто представља прилагођавање једног аскетског концепта који је настао у сиријској пустињи
условима хладних северних простора. Ипак, тема која нас интересује функционисала је независно
од поднебља: без обзира на сазнајне иновације које је доносила промена историјског или пак
географског оквира, телесно ограничавање је добијало врло сложену и врло упадљиву иконичку
конотацију.
Нешто једноставније али, чини се, још упадљивије решење ове врсте проналазимо у жичкој
припрати сазиданој у првој половини XIII века. Катихумена која је у горњем нивоу ове
архитектонске целине формирана гледа(ла је) у наос једним великим лучним прозором који је
позициониран у средини монументалне композиције Успења, непосредно изнад Христа који у
наручју држи душу Богоматере. Нема никакве сумње да је управо ово локација о којој пише
Данило II у житију архиепископа Арсенија, са које је Свети Сава по повлачењу са трона
посматрао богослужење (свога наследника): ''својим очима од своје катихуменије, која је такво
место, на којем стојаше да је добро могао видети све што је чињено унутра у божанственој
цркви.'' 581 Расправа о томе да ли је први српски архиепископ ову ''катихуменију'' истовремено
користио и као испосницу – као што је то био случај у раније наведеним примерима – не мора
значајније утицати на ток нашег истраживања. Статус и позиција, те богослужбена и социјална
улога грађевине и светитеља о којима говоримо значајно су другачији него у претходним
примерима, али је иконичко архитектонска организација заправо иста. Ако смо у нашој
секуларизованој култури могли сведочити потребама народа за присуством ''живог свеца'' у лику
блаженопочившег патријарха Павла, онда се на основу овог примера да замислити какав је био
ауторитет оснивача Српске Цркве у времену када се повукао са трона, те какве је његова појава
реакције могла изазивати у било каквом социјалном окружењу. Са друге стране, његова фигура је,
на широком лучном прозору западног зида храма у архиепископском седишту, морала бити јасно

579
Исто, 101-102.
580
Галерије су конструисане као две монашке келије симетрично постављене са две стране храма; у јужној
се подвизавала света Јефросинија, а у северној њена сестра; обе келије су имале прозоре који су гледали у
правцу столпничких портрета у бочним олтарима. Детаљно о архитектури храма види у: Исто, 5-25.
581
Данило Други, Животи краљева и архиепископа српских. Службе (прир. Гордон Мак Данијел, Димитрије
Петровиh), Беоrрад 1988, 160; тумачење види у: Слободан Ћурчић, Смисао и функција катихумена у
позновизантијској и српској архитектури, 83-84.
 143

видљива – много јасније него што је то сугерисало било које од до сада описаних архитектонских
решења. Овде, напросто, видимо да концепт живе иконе није морао бити везан искључиво за
аскетске праксе. Ипак, не треба занемарити ни чињеницу да је светитељ могао заузети своје место
у иконичном простору слике тек онда када је напустио иконични простор богослужења.
Сложеним односима и динамичној размени између ових међузависних система репрезентације
биће посвећено наредно поглавље. Теолошки конструкт је једноставан али врло прецизан:
повлачење са архиепископске катедре је пут одрицања од моћи зарад задобијање вишег добра,
које је, са друге стране, изражено у иконичким оквирима какви су очито већ били опште
прихваћени у ово време.
Слично архитектонско решење, које настаје као својеврсна синтеза пећинске и зидане
архитектуре, Ћурчић проналази и у Цркви Богородице Перивлепте, у Мистри, док ће у Грачаници,
као и у Полоцку, уздигнута монашка келија бити саставни део иницијалног архитектонског
пројекта. У оба ова примера из XIV века дводелни прозори кроз које су особе са посебним
аскетским статусом, са узвишеног положаја, могле пратити богослужење пажљиво су
архитектонски елаборирани: између два лучна отвора сасвим природно су се налазили стубови,
изнад којих су се – нимало случајно – налазили управо портрети столпника. 582 Отшелник-на-
узвишеном-месту, концепт-живе-иконе и икона-столпника представљају три топоса који су до
тог времена очито већ били доведени у јасне и препознатљиве сазнајне везе.

Од времена појаве првих икона и првих столпника, па све до дубоко у византијски средњи век,
као да је постојала нека посебна веза између ове категорије светитеља и концепта живе иконе. 583
Чини се да је начин на који су се ови светитељи подвизавали – тачније, начин на који су ''ре-
дефинисали'' сопствено телесно присуство у социјалном простору – специфичан управо по томе
што је њихово дистанцирање од света било крајње двозначно: иако њима лично није било лако
прићи, њихове стубове је било лако наћи, и око њих – као што је то често и бивало – још за живота
направити читаве насеобине, са својим богослужбеним, поклоничким, па чак и комерцијалним
структурама. 584 Стога не изненађује што је ова врста присуства-у-одсуству врло погодовала
уздизању доживљаја њиховог телесног присуства ка иконичким димензијама. 585 Наведено
поређење са империјалним статуама-на-стубу које је предложио Истмонд, у позноантичким
оквирима делује заиста убедљиво. 586 Камена статуа (на стубу) је указивала на свој земаљски
прототип (цара), а одуховљена статуа подвижниковог тела (на стубу) на свој духовни/небески
прототип (Христа). Међутим, посебна и, чини се, изузетно постојана веза између столпника и
концепта живе иконе омогућиће нам да пратимо својеврсни развој који се са овом идејом догодио
кроз дуготрајну византијску историју. Као што смо видели из описа смрти првог и, вероватно
највећег, међу овим светитељима (прва половина V века), скулпторални мотиви су били
неизбежни елеменат у доживљају њихове телесности. Иако се скулпторални доживљај
непомичног аскете ни код наредних генерација столпника није могао значајније променити, неки
нови сазнајни моменти ће почети да се појављују у њиховим житијима и иконографским

582
Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches, 198-201. Упореди и: Иван М. Ђорђевић, Свети
столпници у српском зидном сликарству средњег века, Зборник за ликовне уметности 18 (Нови Сад 1982)
41–52.
583
О тези да су столпници одиграли посебно значајну улогу у раном ширењу култа икона, уопште, види у:
Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 116-118.
584
Antony Eastmond, Body vs. Column: the Cults of St Symeon Stylites, 87-88; Peter Brown, The Rise and Function
of the Holy Man in Late Antiquity, 84; Susan Ashbrook Harvey, The Stylite's Liturgy: Ritual and Religious Identity
in Late Antiquity, Journal of Early Christian Studies 6.3 (The Johns Hopkins University Press 1998) 523-539; David
T. M. Frankfurter, Stylites and Phallobates: Pillar Religions in Late Antique Syria, 189.
585
Patricia Cox Miller, Desert Asceticism and "The Body from Nowhere", 147-148. О фрази присуство-у-
одсуству, види у другом поглављу, нап. 361.
586
Види горе, стр. 129, нап. 520.
 144

представама. Већ ће чувени извештај о смрти Симеоновог ученика Данила Столпника, као
цариградског светитеља (крај V века), најавити тип промене на коју овде желимо да укажемо.
''Људи су тражили да им покажу светитеља пре његове сахране, направивши због тога велику
галаму. По благослову архиепископа је даска, на којој је тело било причвршћено тако да не би
могло пасти, усправљена, те је Светитељ био изложен, попут иконе (είκών), да би га сви могли
видети са свих страна; потом су га људи сатима гледали и уз уздахе и сузе му се молили да их
пред Богом заступа.'' 587 Овај извештај – који је изузетно често цитиран у расправама о утицају
култа реликвија на (рани) развој култа икона (и шире) 588 – доноси једну специфичну новост, која
нам се овде чини изузетно драгоценом: тело светитеља, као симбол концепта живе иконе, добило
је свој ''сазнајни'' оквир. У социјалном смислу, његово присуство у урбаним оквирима и улога у
јавном и црквеном животу резултирали су настајањем спонтаног (и данас и тада тешко
замисливог) ритуалног оквира за његов погреб, чији је видљиви, естетски резултат било физички
уоквирено – попут слике на својој рамом уоквиреној површи – светитељево тело. 589 Наравно,
овакав утисак се не би могао лако имплементирати у дотични историјски контекст, нити се може
претпоставити његово постојање у главама креатора необичног погребног (ad-hoc) ритуала, али се
на основу развоја који ће уследити може препознати као једна промена која много тога
наговештава. Један једноставан закључак се ипак може са сигурношћу извући из изнесеног
поређења: док је смрт светог Симеона старијег била обележена догађајем који је беживотно тело
''непораженог атлете'' претворио у својеврсну (скулпторалну) икону чудесним дејством Божијим,
дотле је тело светог Данила претворено у икону људским креативним дејствима.
У много већој мери него слика са погреба светог Данила Столпника култ Симеона Столпника
Млађег је – као што смо се могли већ у другом поглављу уверити – још за његовог живота (VI
век), извршио велики утицај на ширење култа икона у позно-античким оквирима. 590 Иконе које су,
попут својеврсних реликвија, преносиле благослов са места (земље) на коме је испосник подигао
свој стуб – због потенцијалне интерференције са паганским навикама – нису могле бити
направљене као скулптурице, већ су биле изведене у плитком рељефу (сл. 9, 10, 37б). Чини се да
је уоквиравање концепта ''одуховљене статуе'' у оно што ћемо касније моћи да препознамо као
византијски симболичко/иконички оквир, овде могуће пратити на различитим сазнајним нивоима.
Док је први међу (хришћанским) столпницима – упркос универзалном поштовању које је за
живота стекао – својим упадљивим и неумољивим аскетизмом збуњивао поклонике (''да ли си ти
уоште човек?''), као што је и пре успињања на стуб уносио конфузију у монашке заједнице у
којима се задесио, 591 његов ученик који се настанио на ободима престонице постао је својеврсни
духовни саветник и двору и највишем клиру, те морао да одбија чак и сам патријарашки престо

587
Elizabeth A. S. Dawes, N. H. Baynes (editors). Three Byzantine Saints: Contemporary Biographies Translated
from the Greek, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York 1996, 69; Miriam Raub Vivian, The World of
St. Daniel the Stylite: Rhetoric, Religio, and Relationships in the Life of the Pillar Saint, у: The Rhetoric of Power
in Late Antiquity: Religion and Politics in Byzantium, Europe and the Early Islamic World (ed. Robert M. Frakes,
Elizabeth DePalma Digeser, Justin Stephens), Tauris Academic Studies, London / New York 2010, 159 (нап. 6).
588
Peter Brown, A Dark Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, 268; Hans Belting, Likeness and
Presence, 61; Clemena Antonova, Space, Time and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God,
Ashgate, Burlington 2010, 75-76; James A. Francis, Living Icons: Tracing a Motif in Verbal and Visual
Representation from the Second to Fourth Centuries C.E., 591; Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between
Reality and Spirituality in Byzantine Art, 272.
589
На сличан начин је извештај из житија протумачен и у: Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The
Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, 112-113.
590
Види у другом поглављу, стр. 45-57.
591
Susan Ashbrook Harvey, The Sense of a Stylite: Perspectives on Simeon the Elder, Vigiliae Christianae, Vol. 42,
No. 4 (Brill, Dec., 1988), 387; Susan Ashbrook Harvey, The Stylite's Liturgy: Ritual and Religious Identity in Late
Antiquity, 527-528; детаљније, види у: Charles M. Stang, Digging Holes and Building Pillars: Simeon Stylites and
the “Geometry“ of Ascetic Practice, 455-463.
 145

који му је нуђен. 592 На послетку, свети Симеон Млађи ће на свом стубу бити: рукоположен у
ђакона и свештеника, служити литургију, водити монашку обитељ и вршити преписку са
утицајним људима свога времена. 593 Овакво социјално/институционално уоквиравање, које се
може пратити кроз различите генерације столпничких житија, постаје још јасније уколико се
обрати пажња на његове иконографске паралеле у визуелним представама. Благослови са
рељефним ликом светог Симеона Старијег појавиће се већ у V веку. Ови минијатурни одливци ће
бити карактеристични по крајње сведеној иконографији у којој је било места само за светитељев
апстраховани портрет, и биће ношени око врата са – сасвим очигледном – амулетском функцијом
(сл. 37а ). Овакву улогу портретима првог међу столпницима додељује и његово житије које је
написао Теодорит Кирски: ''Кажу да је [свети Симеон] постао толико чувен у великом граду Риму
да су његови мали портрети на стубу били постављани на улазе сваке продавнице, не би ли им
донели заштиту и сигурност.'' Међутим, век касније ће се портрет млађег међу столпницима са
истим именом појавити на истом месту, али ће му улога бити друкчије описана: ''Вративши се
кући, овај је човек [излечени уметник из Антиохије], у знак захвалности, поставио његову
[Симеонову] слику на јавном месту, у прометном делу града, тачно изнад врата своје
радионице.'' 594 Виканово инсистирање на томе да се овде десила значајна промена у улози слике –
од заштитне до благодарствене 595 – може да потврди начин на који ће се сам свети Симеон
Млађи, у сведочанству које доноси житије, односити према талисманима чије је употребе очито
био свестан. Када је један свештеник који је довео сина ради сцељења инсистирао да болесник
остане да преноћи испод стуба, у близини светитеља, овај их ипак шаље кући са утешним речима
''Моћ Божија дејствује свуда, те зато узми овај благослов [медаљон] начињен од праха моје земље
[tēs komeōs mou], путуј, а када погледаш у отисак наше слике, видећеш нас саме.'' 596 Осим тога што
ће – као што су и Барбер и многи други показали – сведочити о дубокој испреплетености раног
култа икона са култом реликвија, ова епизода такође говори о систематизацији и
институционализовању иконичког искуства, и његовој, следственој, дистрибуцији по хришћанској
васељени. И светитељ и писац његовог житија били су свесни амулетске улоге коју је слика могла
задобити, те је очигледно било важно нагласити да ова слика, као ни драгоцена земља (прах) од
које је сачињена, не дејствује сама по себи, па чак ни у односу – иконичком или реликвијском
(индексном) – са светитељем на кога указује, већ превасходно на основу тога што ''моћ Божија
дејствује свуда''. Очигледно је да у овом тексту, који настаје почетком VII века, већ имамо посла
са својеврсном претходницом потоње високо-софистициране византијске теорије слике, али је за
нашу расправу још важнија чињеница да је и на самом стубу (Симеон), и испод стуба (манастир у
коме су благослови/медаљони прављени), као и широм хришћанске васељене (поклоници, римски
дућани), веза између рукотворене иконе и живе иконе већ постала природна и подразумевајућа.
Одавде не изгледа случајно што благослови/медаљони из VI и VII века готово никада неће
представљати столпника у изолацији, већ у сложенијем иконографском контексту, који је
подразумевао још једну или две фигуре које ступају у интеракцију са самим портретом (сл. 9, 10,
37б ). 597 Светитељ као жива икона, али и земљане иконе које су доживљаване као реликвије
сачињене од материјала који је био у додиру са овом живом иконом, добијали су постепено свој
јасан социјално-еклисиолошки оквир у коме је сакрални елеменат био прецизније структуриран и

592
Miriam Raub Vivian, The World of St. Daniel the Stylite, 152-159; Peter Brown, The Rise and Function of the
Holy Man in Late Antiquity, 92-93.
593
Susan Ashbrook Harvey, The Stylite's Liturgy: Ritual and Religious Identity in Late Antiquity, 535-539.
594
Оба цитата преузета из: Gary Vikan, Icons and Icon Piety in Early Byzantium, у: Sacred Image and Sacred
Power in Byzantium, Ashgate, Adershot / Burlington 2003, II/10 (подвукао Т. М).
595
Исто; овај занимљив детаљ је, без детаљније дијалектичке разраде, запажен већ у: Ernst Kitzinger, The
Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 118.
596
Charles Barber, Figure and Likeness, 23; Patricia Cox Miller, On the Edge of Self and Other: Holy Bodies in
Late Antiquity, 191.
597
Детаљно о иконографском развоју ове врсте представа види у: Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 27-40.
 146

институционално ''заштићен''. Кључна последица тог процеса – чије ћемо резултате покушати да
тематизујемо у закључку овог поглавља – на естетском плану ће бити транзиција концепта живе
иконе из скулпторалних у сликовне/дводимензионалне оквире.
У оваквом контексту парадигматичним се чини и детаљ из житија светог Алипија Столпника
(писаног у VII веку), који се настанио на гробљу, на стубу на коме је некада стајала паганска
надгробна статуа: пошто је уклонио статуу, преподобни ће на врх стуба на коме ће се подвизавати
поставити крст и Христову икону. 598 У сазнајне односе којима је некада доминирао концепт
светитеља као одуховљене статуе, почеле су постепено да се умећу иконе, начињене људском
руком и – пошто за скулптуре у овој култури више није било места – дводимензионалне.
Присуство оваквих слика – а као што смо видели, слике су својим присуством увек могле утицати
на само тело – у повратној спрези је утицало и на тумачење идеје одуховљене статуе. Некадашња
идеја одуховљене статуе је напросто морала да буде коригована у складу са новим сазнајним
трендовима који су доминирали светом визуелних уметности. Али како је било могуће извршити
ову врсту корекције у контексту (ре)презентације столпника, који ће све до дубоко у средњи век
(па чак и после тога), 599 као непомичне одуховљене статуе на стубу, красити пејзаж духовног
хоризонта источног хришћанства? У контексту конкретне расправе, разлику између скулпторалне
и сликарске иконичке логике ћемо постулирати на томе што је скулптурални портрет
природно/феноменолошки обележен могућношћу да постане независни иконички знак у
бесконачном простору који га окружује, док је насликани портрет – ако ничим другим, онда
чињеницом да (припада једном посебном простору који) је уоквирен – природно везан за одређени
сазнајни контекст из кога се практично не може издвојити. Другим речима, тело које је
сликарским средствима представљено на (дводимензионалној) икони заправо никада заиста не
припада простору изван слике и не може се истргнути из издвојеног/артифицијелног простора –
макар се он свео само на позадину и рам слике – у који је постављено. Управо овај детаљ ће бити
један од важних разлога због којих ће сликана икона после иконоборства преузети апсолутну
доминацију у византијској визуелној култури: свест о постојању медијског оквира који дефинише
разлику између слике и стварности на коју она указује (=архетип) после иконоборачке кризе није
смела бити запостављена. 600 И док је рана скулпторална метафорика (одуховљене статуе) своје
изван-светско порекло успостављала – управо потпуном независношћу од окружења (природног и
социјалног) – кроз телесну непокретност, дотле је сликовна метафорика покушавала да своје
изван-светско порекло успостави у дефинисаном медијском оквиру који је подразумевао прецизну
дефиницију међусобних односа између светитеља и његовог портрета, између портрета и
медијског оквира, између медија и посматрача те, следствено, између посматрача и светитеља.
Као што се то десило и на литургијском плану, постављањем односа цркве према столпнику у
нови иконографски оквир – који није био само дводимензионалан и уоквирен, већ је подразумевао
и однос спрам других портрета на слици – његово подвизавање престаје да буде ексцес, већ
постаје део једне сложене и институционално уоквирене историје спасења.
После иконоборства ова идеја ће добити своје врло експресивно оваплоћење на портрету
светог Симеона столпника из чувеног Хлудовског псалтира (IX век), који се по једном важном
иконографском детаљу разликује од композиција на чувеним талисманима. Овде је светитељ
приказан на начин на који то раније никада није чињено, у кућици постављеној на стубу, из чијег
је прозора извиривала његова глава (сл. 38). 601 Слично иконографско решење, са кућицом и

598
Helen Saradi, The Christianization of Pagan Temples in the Greek Hagiographical Texts, у: From Temple to
Church Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity (ed. Johannes Hahn, Stephen
Emmel, Ulrich Gotter), Brill, Leiden, Boston 2008, 131-132.
599
Antony Eastmond, Body vs. Column: the Cults of St Symeon Stylites, 87.
600
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 12-16.
601
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 261-262; Slobodan
Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches, 197-198, сл. 8.
 147

прозором у чијем је оквиру портрет столпника – молитвено усмереног ка икони Христа у

клипеусу – заправо изгледао као икона из деисисног чина, појавиће се чак три пута и у
Теодоровом псалтиру у XI веку (сл. 39, 40). Историјској неверодостојности, које би се сваки од
великих столпника – којима су сунце, киша и ветар нанели неподношљиве муке на њиховим
узвишеним али незаштићеним платформама – вероватно посебно стидео, свакако није прибегнуто
да би се њихови подвизи омаловажили. У питању је иконографска промена на сазнајној линији
која је горе наговештена, а чији ће дефинитивни резултати постати јаснији тек из перспективе
потоњег византијског развоја концепта живе иконе. Прозор који уоквирава светог Симеона, светог
Данила или светог Алипија је типично постиконоборачки сазнајни ''изум'' који ће на посебан
начин заживети управо у времену елаборације класичног византијског система зидне црквене
декорације. Као што смо видели, прозори/отвори из којих су ''извиривали'' ликови живих монаха-
са-посебним-статусом могли су се већ од примера из Кападокије (X век или касније) појавити на
зиду византијске цркве. Најзад, прозорчић на зиду који је постављен на платформи стуба на коме
се подвизавао свети Лазар, Гелисијски Столпник (у XI веку), није постављен да би светитељ био
заштићен од временских непогода – као и његови велики претходници и овај столпник се
подвизавао на отвореној платформи – већ да би био заштићен од радозналих погледа. Тачније, да
би његов лик био иконички уоквирен, а он сам, као осведочена ''жива икона'', што веродостојније
наликовао сликаним иконама које су – као што ћемо видети у наредном поглављу – постепено
заузимале све доступне површине у богослужбеном простору и постајале све значајнија ознака
византијске побожности овога времена. Агиографија и живопис су достизали неслућени степен
размене која је непрекидно радила на брисању границе између тела и слике са ове (земаљске)
стране иконичке симетрије, док је, са друге (небеске) стране, теорија иконе непрекидно морала
радити на дефинисању оквира који је ову разлику одржавао. У овој динамичној и пренапрегнутој
размени рађао се врло специфичан однос према људском телу какав – и на слици и у стварности –
раније није могао постојати.
Тело оних подвижника који су успевали да превазиђу своје слабости (ре)презентовано је у
јавним оквирима на један сасвим иновативан начин. За скулпторалну метафорику позне антике би
се могло рећи да је представљала трајност облагодаћеног тела независно од других (тела) –
аскетска идеализација је обезбеђивана у односу између молитвеника и његовог творца, а заједница
која се око овог оваплоћеног идеала окупљала имала је улогу сведока оваквог постигнућа. У
постиконоборачким временима у којима је црквена структура врло систематично продрла у све
доступне сфере људскога живота, логика се унеколико променила. Аскетски идеал је, следствено,
структурно и дефинисан. Аскета није више био усамљени и монолитни идеал, ка коме су, као ка
споменику до кога се није лако могло стићи, стремили поклоници са свих крајева хришћанске
васељене. Из хришћанског света није се имало где (заиста) побећи, а и оно што је заиста могло
бити пустиња – као место непредвидивих опасности и искушења – добило је своју строгу
симболичку кодификацију. Стога потоњи аскета није могао бити усамљени инцидент, који у
лутањима тражи своју везу са Богом, већ личност чија је аскетска позиција дефинисана управо
обратно – позицијом у социјалној структури. Свети Лука Столпник се, на пример, подвизавао у
самом Цариграду, а његов агиограф наглашава да је пут до подвига који је доживљаван као једна
од највиших доступних тачака на аскетскуј лествици, пажљиво вођен кроз канонске форме
монашког живота – од подвига у свету, преко живота у општежићу до отшелништва на стубу. 602
Овакав начин понашања је сушта супротност понашању првог и највећег међу столпницима који
је – како двојица његових агиографа независно саопштавају – пре одласка на стуб, у свом
аскетском екстремизму био непослушан игуманима и уносио раздор међу монасима сваког

602
Paul Magdalino, ‘What we heard in the Lives of the saints we have seen with our own eyes’: the holy man as
literary text in tenth-century Constantinople, у: The cult of saints in late antiquity and the Middle Ages: essays on
the contribution of Peter Brown (ed. James Howard-Johnston, Paul Antony Howard), Oxford University Press, New
York 1999, 101-103.
 148

општежића у које је крочио. 603 Није, дакле, случајно што пажљиво структурирана улога
(столпника или било ког харизматика) у цркви више неће призивати метафоричку монолитност и
независност позно античког monumentum-а, оптимално представљеног у монументалним
скулпторалним формама, већ ће бити оптимално изражена кроз симболичку структурираност
позно византијске (зидне слике). Није, такође, случајно што ће се иконични моменти које је
агиограф (Григорије Галисијски) препознао у догађајима везаним за смрт свога учитеља, светог
Лазара Галесиота, у другој половини XI века, разликовати од свих описа (погреба) које смо до
сада наводили као примере иконичке логике, а нарочито од описа светог Симеона који и после
смрти, попут праве одуховљене статуе, пркоси законима гравитације. ''Када су подигли Лазарево
тело са стуба и почели да га везаног спуштају доле [...] међу њима се ништа није могло видети до
туге, бола и неутешног плача. Штавише [слика] Исуса се поново могла препознати гледајући ово
свето тело, и заиста се чинило као да смо управо Њега могли видети како га изнова скидају са
крста'' 604 На послетку се не чини нимало случајним што крајем XI века агиограф ишчитава у
догађају који се одиграва пред његовим очима управо оне иконографске елементе који сачињавају
једну од сцена из циклуса Христових страдања, чија популарност управо у овом периоду расте. 605
Смрт првог и највећег међу столпницима је била праћена чудесним догађајем за који би се могло
рећи да је његово тело претворио у својеврсну нерукотворену икону (статуу), која је, пркосећи
природним законима, узводила око/дух посматрача ка небеским висинама. Тело његовог ученика,
светог Данила, претворено је у икону на потпуно другачији начин, који је подразумевао не само
деловање људских руку, већ и спонтано формиран али врло делотворан социјални оквир који је
ово деловање усмерио. На послетку, тело светог Лазара, које је већ за живота било уоквирено на
овакав начин, у тренутку смрти није потребовало ни Божанску ни људску интервенцију да би било
доживљено као икона. Штавише, социјални оквир је био толико чврст, представљачки систем
толико развијен, а слике толико прецизно постављене у свест византијског посматрача, да је
учитавање иконичких садржаја у догађаје из стварности текло сасвим спонтано.
Као што смо се већ више пута могли уверити, столпници су, и у животу и у смрти – својом
важном улогом у сазнајним процесима које је било могуће везивати за теме иконичке симетрије и
висцералног виђења – указивали на свог небеског учитеља, али нам последњи пример указује на
утисак да се ова улога мењала у складу са променама у начину (визуелног) мишљења, кроз које
симетрична релација није изгубљена већ уздигнута до неслућено сложене синтактичке
елаборације. Иако су им подвизи били подједнако тешки, животи (и смрт) столпника из V и XI
века били су, дакле, књижевно/иконички уоквирени и тумачени у другачијим социјалним и
медијским условима: аскетизам није подразумевао опстајање у (тешко подношљивим) условима
које је доносило измештање из социјалних оквира, већ – насупрот – опстајање у (тешко
подношљивим) строго дефинисаним социјалним оквирима. Другим речима, тело је постајало
иконом превасходно у релацији са другим иконама, или пак у односу са другим фигурама у
оквирима једне сложеније иконичке целине. Најзад, ова врста ''композиционог'' уоквиравања –
које се није могло десити са скулптуром, али јесте било карактеристична особеност византијске
(као и сваке друге) слике – породило је нови медијски оквир који је концепцији живе иконе
ускратио трећу димензију, али јој је обезбедио чврстину и моћ сложених структура симболичког
посредовања. Тачно је да се ове структуре нису могле ни замислити без Божије личне активности
у њиховом успостављању и оживљавању, али се, такође, пут појединца према Богу није више

603
Види горе, нап. 591.
604
The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-Century Pillar Saint (Introduction, translation, and notes by
Richard P. H. Greenfield), 360. Расправу о овом пасажу види у: Katherine Marsengill, Portraits and Icons:
Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 274.
605
Henry Maguire, The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 31 (1977), 161-
164; Владимир Д. Сарабьянов, Страстной цикл Софии киевской и иконография Страстей Господних в
византийском искусстве ІХ-ХІ вв., Византийский Временник. Том 69 (94), (Москва 2010), 279-298.
 149

могао замислити без посредовања ових облагодаћених структура. Пре него што се у наредном
поглављу посветимо богослужбеном оквиру, без кога ове структуре не би ни имало смисла
представљати, треба нагласити да су иконичка симетрија и концепт живе иконе постали до те
мере испреплетени са језиком византијске слике, да постаје јасно како је без познавања овог
језика, тешко тумачити познију византијску аскетску праксу. Успињање духовном лествицом је за
светог Неофита – навешћемо пример с почетка ове расправе – имало свој видљиви аналогон у
(буквалном, телесном) успињању лествицом уз чију је помоћ у(з)лазио у просторни оквир у коме
је постајао једна од икона на зиду сопствене испоснице. Одрицање од тела је, у новом
метафоричком оквиру, подразумевало одрицање од – сопствене треће димензије. Стил уметности
која се рађала у времену светог Лазара Галисијског, а процват доживела у времену светог Неофита
Кипарског, је представљао оптималан израз оваквих стремљења.

***
Једну крупну промену могуће је констатовати на основу онога што је до сада изнесено.
Књижевна веза између (људског) тела и његове (артифицијелне) слике, као наслеђе из (позно)
античког културног оквира, углавном је – као што смо видели – функционисала кроз
скулпторалне метафоре. Ма колико је сликарство било важно старим Римљанима, ипак је
уметност скулптуре била медиј који је беспрекорно испуњавао њихове потребе за трајним и
стабилним присуством значајног појединца (цара или грађанина) у јавном простору. Начин на
који је скулптура могла заменити тело – и вице-верса – сасвим је једноставан и недвосмислен.
Једноставна просторна супституција – објектом засићеним веристичким порукама које су вукле
корене и индексне асоцијације још из етрурског постхумног одливка – је логика на којој је
беспрекорно функционисала римска уметност, као и њена потоња ренесансна модификација.
Врхунац ове логике је достигнут управо у проторенесансним фугурама Бота, којима је чак и
тежина била подешена како би одговарали савршеној миметичкој логици буквалне супституције.
Међутим, показало се да ова врста супституције никако није одговарала средњовековној цркви.
Због тога се дуго чекало на појаву хришћанске портретске уметности, те се управо због тога ова
појава није могла догодити у скулпторалном већ готово искључиво у сликарском медију.
Нарочито када је у питању хришћански исток, (дводимензионалне) слике су, као што је опште
познато, постале неприкосновени модус визуелног оприсутњавања свештених личности у
богослужењу. Стога не изненађује иновативни модел појављивања живих икона у црквеним
здањима који смо горе описали. Док се римски цар трудио да наликује сопственом скулпторалном
портрету – који је био најмонументалније/најпожељније средство за дистрибуцију његовог
присуства и моћи по васељени – дотле су идеали понашања који су дефинисали културу
византијске епохе достизани поређењем са портретима у медију који се није простирао у трећу
димензију. Тачније, његова трећа димензија је била виртуелна, богословска креација, којој је
просторна дубина – све до краја комнинске епохе – више сметала него користила. Стога не чуди
што фигуре од посебног значаја нису више неко чији се adventus одвија у форми империјалне
скулптуре/личности која се дистрибуира са краја на крај империје, или пак кроз одуховљене
статуе позно-античких аскета који су – самосвојно конкуришући царској моћи – били расути као
усамљени споменици по пустињи. 606 Нови, постиконоборачки облик интерференције између
портрета и живог људског тела одвија се у дводимензионалним оквирима. Управо у оваквом
606
У поглављу своје студије The Memory of the Eyes, названом Монах као споменик (The Monastic as
Monument 69-78), Џорџија Франк закључује: ''The oscillation between distance and proximity assures that the
reader will never have to contend with all the complexities of Egyptian monasticism. There is sufficient distance to
allow readers to recognize the familiar world of the biblical past, but there is only enough proximity to remind them
of the strangeness of desert existence. Against such a panoramic literary landscape, the holy person was rendered a
monument, a visible proof. From the reader’s various positions the monks appear as visible traces of past greatness,
individual entities that can be displayed and examined apart from their historical, religious, or cultural contexts.''
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 74 (цело поглавље види на, 69-78).
 150

медијском простору реч оквир ће имати посебну тежину. Као што је горе описано, видети живу
икону у XII веку је значило ући у цркву, и на њеним зидовима – у оквиру у коме се могла пронаћи
једна од композиција, или пак неки од портрета, из сложеног фреско ансамбла – угледати живо
лице и живо тело, личности која је за живота заслужила да добије ову врсту почасти. Овом телу се
није могло, као некада, прићи са различитих страна, пошто оно није доведено у поређење са
скулптуралним већ са сликарским портретима (који га окружују). Нешто поетичније речено, ово
тело није било моћно захваљујући својој монументалној непокретности и опстајању у суровом али
отвореном пустињском пејсажу, већ управо захваљујући својој непокретности у строго
дефинисаним социјалним и визуелним оквирима у којима је телесно присуство само наговештено,
а монументалност и монолитност разливена кроз сложену програмску нарацију којом је пловило
око посматрача. Бити у бољем свету значило је бити учесником у дводимензионалној иконичкој
симетрији ове врсте, и vice versa. Жива се икона, дакле, могла срести у путовању по симболичко-
иконичким просторима у којима се на зидовима византијске цркве одвијала историја спасења.
Простор у коме се ово могло догодити није, дакле, био исте природе као и простор у коме се
налазио посматрач: иако су имали много тога заједничког, ове просторе је делила неодвојива
граница – граница између овостраног и оностраног. Наравно, привилегија која је некима за живота
допустила да се нађу са ''оне (боље) стране'' границе ретко је додељивана и од стране земаљске и
од стране небеске власти. Ипак, као што смо видели, постоји довољан број речитих примера који
су нам омогућили да боље разумемо односе између слике и људског тела који су морали – у оба
сазнајна правца – међусобно беспрекорно наликовати. Испразнивши се од негдашњег просторног
присуства, тело се ''истањило'', уклапајући се у сложени систем дводимензионалних знакова
којима је приповедана историја спасења. Улазак у овај медијски систем, у ову језичку структуру,
постао је ултимативни захтев хришћанске аскезе, али и хришћанског живота у ширем контексту –
бар када су његови визуелни/естетски аспекти у питању.
Можда се управо у овој потреби – тачније, у оквирима овакве сазнајне логике – може тражити
један од узрока естетских промена које су захватиле византијско сликарство у завршници његовог
развоја. Међутим, пре него што стигнемо до теме отварања простора слике и позновизантијског
богослужбеног ''позива'' посматрачу да се упусти у слободно истраживање његових загонетних
сазнајних могућности – у шестом поглављу – биће неопходно нагласити да концепт ''живе иконе''
није ни издалека довољан да би се објаснио континуирани пораст утицаја визуелног медија у
византијској постиконоборачкој култури. Иако је могао послужити као корисна теоријска алатка,
овај концепт ипак није био довољно често примењиван да би нам могао објаснити како је објект у
коме је апстрахована једна од кључних особености људског тела – његово тродимензионално
простирање – могао постати тако близак људском телу. Наиме, управо ова врста апстракције
помагала је одржавању кључне сазнајне дистанце на коју је постиконоборачка теорија поставила
уметничке производе. Слика је била савршено различита од прототипа, између осталог и зато што
је (дводимензионална) слика, те би имало смисла претпоставити постојање неке врло јаке
мотивације која је, у повратној спрези, нагонила тело да у слици препозна прототип за своју
актуелну појавност. Тачније, чини се да проста (спонтана) миметичка логика није довољна да би
се објаснила потреба за горе описаним екстремним – до непрепознавања доведеним –
зближавањем тела и слике. Чини се да је жеља да се наликује икони садржала неки посебан
свештени ''погон'' који ју је терао на тако екстремне – нама данас потпуно несхватљиве, рекло би
се чак и неприкладне – мултимедијалне подухвате као што је прављење монашке келије са
отвором у оквиру сцене Вазнесења, на пример. Место на коме је непрекидна и неизбежна
интеракција између тела и слике свакако постојала и, следствено, могла утицати на производњу
креативног интерпретативног потенцијала који ће породити горе описане феномене, мораћемо да
потражимо у богослужбеним оквирима.
 151

4 ЗАКЛАЊАЊЕ ПРИСУСТВА

Спонтано пристајући или бивајући приморана да пристане – данас је свеједно – на усвајање

грчке културе и грчког начина мишљења, Црква је неминовно пристала и на њене базичне
сазнајне оквире који су се од давнина кретали превасходно у визуелним метафорама/категоријама.
До те мере, да је ово било на посредан начин детектовано и у самом символу вере. У својеврсној
синтези са библијским, хебрејским доживљајем света (и светог) који се кретао у аудитивним (и
следствено лингвистичким) метафорама/категоријама, рана црква је наследила јеванђељске слике
у којима је Христов однос са Оцем представљан и у светлосним (оптичким) и у лингвистичким
(аудитивним) метафорама. Оца је у јеванђељу било могуће и видети и (његову реч) чути преко
Сина. 607 Тиме су спонтано обједињене две кључне медитеранске сазнајне традиције чије полове
препознајемо у грчкој и хебрејској култури. 608 Следствено настају метафоре Сина као Речи
(Очеве) и Светлости од Светлости (Оца). 609 Уколико се чињенице пажљивије размотре, изгледа
сасвим невероватно да је Црква у расправи са Аријем – који је инсистирао на аудитивној
метафорици и сазнајним консеквенцама које она повлачи – била ''приморана'' да, уводећи формулу
светлост од светлости, из символа избаци термин са тако дубоком традицијом као што је –
Логос. У Аријевом символу Логос је остао а светлост избачена, док ми и дан данас исхођење
суштине доживљавамо у светлосним (и, следствено, визуелним) категоријама. 610 Елиминисати
слику из овакве културе је, очигледно, било потпуно немогуће, али је њено стављање под
контролу, такође је јасно, било изузетно важно. Семе проблема је изгледа врло дубоко посејано, те
није било чудно што је пуно времена, труда, мишљења и сликања било потребно да би се тензија
између слике и речи довела у неку врсту равнотеже. Наравно, ова равнотежа никад није могла
бити идеална, али се – спрам свега онога што се касније десило у протестантским реформама –
византијска постигнућа на овом плану могу схватити као изузетан и аутентипчан допринос
европској култури.

■ На граници између тела и Тела: икона у богослужбеном простору

Иако је дуго времена, у јудеохришћанској култури, артифицијелна (''резана'', ''рукотворена''...)

слика – због старозаветног, али и због платоничарског наслеђа – доживљавана као помало
приземан медиј који је могао само да упрља чистоћу изворне елитне побожности, црква је
временом схватила да се у овој врсти слика крије један важан сазнајни капацитет који се не може
''покрити'' другим медијским средствима. Као што су потоњи Персови увиди прецизирали,
сличност се неминовно заснива на некој од (заједничких) особина/квалитета захваљујући којој се

607
''И ко види мене...'' (Јн. 12:45; упореди и: Јн 14:7, 9; 17:21); ''И ко чује моје речи...'' (Јн 12:47-49)
608
David Chidester, Word against Light: Perception and the Conflict of Symbols, 46-53; о ризику и погодностима
ове врсте уопштавања видети у: Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century
French Thought, 21-56; изузетну феноменолошку анализу види у: Hans Jonas, The Nobility of Sight, 507-519.
609
Упуштати се у библиографско истраживање бескрајне литературе која се непосредно и посредно бави
овим темама у оквирима нашег истраживања свакако није сврсисходно.
610
Детаљну анализу види у: David Chidester, Word against Light: Perception and the Conflict of Symbols, 53-62.
 152

два ентитета могу претворити у знак деловањем конкретног сазнајног апарата који доводи у везу
различита бића једне сазнајне категорије. На пример, мапа је слика неке територије зато што су
односи удаљености између координата на њеној површини (готово) исти као и односи удаљености
на површини земље; исто тако, ако су односи површина и боја на неком портрету (готово) исти
као и на портретисаној личности (уколико је посматрамо из одговарајућег угла), онда означитељ
(портрет) стоји у односу сличности спрам означеног (човека); овакви односи, засновани на
заједничким особинама означитеља и означеног, најзад, могу се препознати и мимо било каквог
система конвенција. 611 Можда баш зато што својим најизворнијим семиотичким капацитетима
није могла говорити о суштинама/есенцијама, већ само о особинама/акциденцијама,
(артифицијелна) слика постаје драгоцени простор за примену хришћанског богословља. Међутим,
као што је персоналистичко богословље било врло тешко увести у црквену праксу, тако је било
тешко имплементирати материјалну слику у богословље/богослужење речи. Тачније, иако су
слике, као што смо видели у другом поглављу, биле једна од врло драгоцених метафора већ у
кападокијском персоналистичком богословљу, употреба слика у свакодневици је била заснивана
на потпуно другачијој логици. Усклађивање ове две логике је, као што смо такође могли видети,
Цркву коштало целокупног иконоборачког спора, заједно са драматичним социјалним променама
које су га пратиле. Тек пошто је иконоборачки сукоб између слике и слова донекле решен, те
слика обезбедила свој равноправни сазнајни статус, могла је да оствари свој пун потенцијал. На
који начин су ови потенцијали искоришћени?

Слика је свакако – и у званичном и у незваничном контексту – схваћена као драгоцени

медијски простор у коме је било могуће показати начин на који се слово оваплотило у телу. Са
једне стране, слика је – као што смо видели у претходном поглављу – без икаквих проблема
улазила у сложену мрежу односа са најконкретнијом људском телесношћу, док је са друге стране
– као што ћемо видети у наредном поглављу – подједнако сложени сплет односа успостављен
између слике и слова/речи/писма. Слика је, и на најбаналнијем наративном, и на врло захтевном
спекулативном, па чак и на мистичком нивоу, постајала медиј преко кога је слово могло изаћи из
књиге, и стићи до конкретног човека – чак и без компликованог и још увек (технички или
социјално, небитно је) недостижног процеса описмењавања. Или, другачије речено, слика се,
попут полу-прозирног екрана, уметнула у сазнајни простор између слова и тела: са једне стране се
на њу пројектовало слово, а са друге тело. У повратној спрези, слика је утицала и на тело и на
слово, а на овај начин су, посредно, тело и слово могли међусобно размењивати утицаје. У
наредном поглављу посветићемо се интеракцији слике и слова, док ћемо овде наставити да се
бавимо логиком интеракције слике и тела у једном перформативном оквиру који је захтевао
сложену медијско-ритуалну синтезу свих актера наше расправе: и тела, и слике, и речи. Примери
којима смо у претходном поглављу отворили ову тему – ликови монаха и монарха – иако заиста
представљају најречитије портрете византијске епохе, припадају екстремним социјалним праксама
које ипак нису могле непосредно утицати на понашање већег дела становништва хришћанске
империје – оног становништва чије се посматрачке навике никако не могу ставити у други план
када говоримо о византијском сликарству. И монах и монарх, као што се могло наслутити у
претходном поглављу, у постиконоборачком контексту ће бити уоквирени у један сложени
богословски систем репрезентације који је преузео контролу над присуством њиховог лика у
свакодневици.
Јавна дистрибуција царских портрета по империји није више подлегала само политичким, већ
и богословским законима. Скулптуре, наравно, нису више ни могле постојати, док су портрети на
новцу, као најпоузданијој алатки за ширење царске иконичке моћи – која се раније иконички
везивала уз мрежу скулпторалних портрета распоређених на свим важнијим социјалним

611
Види у другом поглављу, стр. 63-66.
 153

координатама у империји – сада везивани уз крст или уз Христов портрет. Наравно, већ при првом
појављивању Христовог лика на златном солиду Јустинијана II, крајем VII и почетком VIII века,
царски портрет је морао да се ''повуче'' на наличје (сл. 41а). Тек после иконоборства ће се
Христова икона и усталити на овом месту, док ће током XI и XII века император све чешће
почињати да се појављује у друштву Богородице или некога од светитеља (сл. 41 б). 612 Иако је од
иконичких веза са Христовим ликом император несумњиво могао да профитира, његов улазак у
разгранату мрежу иконичког посредовања је његову моћ – могло би се рећи – ''значењски
раслабио.'' Простор деловања иконичке симетрије је носио неку чудну врсту ''семиотичке
демократије'' у којој узроци и последице нису били савршено прецизно дефинисани, а процес
преношења знакова није увек поштовао социјалне конвенције, пошто је зависио од апстрахујућих
способности ћудљивог људског сазнајног апарата, који је могао пронаћи заједничке особине – као
што се и показало – где год му се прохтело. Одавде нам постаје јасније зашто су се улоге тако брзо
и лако могле заменити, а најузвишенијом иконом постати и цар и најсиромашнији аскета. Са друге
сране постаје јасније због чега је иконички семиотички простор постао изузетно драгоцен,
практично незаменљив, медиј за елаборацију јеванђељског богословља, у коме је управо ова врста
промене улога претпостављана. Иако владар није могао заиста престати да влада, а сиромашни
аскета није могао постати богаташем, њихове позиције у семиотичком универзуму су се ипак
значајно измениле. Такође нам постаје јасније зашто је цар, у тренутку када је схватио да његову
моћ на семиотичком плану незаустављиво потискују безбројне иконе које су се множиле у
сликарским радионицама, као и оне живе иконе које су стајале са друге стране огледала иконичке
симетрије, започиње рат против медија који му је некада био тако близак, тако наклоњен и тако
користан. 613 Најзад, док је на равенским мозаицима ексклузивни паралелизам између небеске и
земаљске власти још увек потенциран пурпурном одећом двојице суверена, 614 или постављањем
Јустинијана и Теодоре на врло важно место у самом олтару Сан Виталеа, 615 на пример, дотле ће се
постиконоборачка уметност врло систематично ослобађати навика ове врсте, 616 а портрети
владара на зидовима цркава постати само једна од многобројних карика у симболичком преносу,
чије присуство није могло значајније утицати на функционисање целокупног семиотичког
механизма. 617
Са друге стране смо се управо могли уверити како су и монаси своју иконичност препустили
сложеном и богословски посредованом представљачком систему у коме су – нимало случајно,
рекло би се – играли равноправну улогу са царским портретима. И једни и други су, дакле –

612
Philip Grierson, Byzantine Coinage, 6-22, 31-38.
613
John A. McGuckin, The Theology of Images and the Legitimation of Power in Eighth Century Byzantium, 47-56;
''У иконоборачкој политици истинске или 'субстанцијалне' иконе Божије међу људима су биле много ређе, и
много недоступније и, спрам оваквих рестрикција, много проминентније и важније [него што је то важило
за иконобранитеље]. Оно што је остало у највећој мери прећутано, али највероватније сасвим евидентно у
пракси, је то што на овај начин сама царска фигура постаје примарна 'жива икона' Христа Пантократора.''
(исто, 55); упореди и: Leslie William Barnard, The Graeco-Roman and Oriental Background of the Iconoclastic
Controversy, Brill, Leiden 1974, 65-78; Peter Brown, A Dark Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy,
264-280.
614
Тодор Митровић, Један пурпур за два владара? Траговима утицаја постиконоборачких естетских
реформи на улогу боје у црквеном сликарству, у: Српска теологија данас 2013: Зборник радова петог
годишњег симпосиона, Институт за теолошка истраживања ПБФ, Београд 2014, 205–206 (са литературом).
615
Sarah E. Bassett, Style and Meaning in the Imperial Panels at San Vitale, Artibus et Historiae, Vol. 29, No. 57
(2008), 49-57; детаљан преглед врло различитих тумачења која је савремена теорија учитала у ове мозаике
види у: Irina Andreescu-Treadgold, Warren Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, The Art
Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997), 708-723.
616
По питању елиминације пурпура са Христове одеће види: Тодор Митровић, Један пурпур за два
владара?, 206-211; о осталим нивоима на којима се постепена диференцијација између империјалне
иконографије и богослужбене уметности дешавала биће расправе даље у тексту.
617
О променама улоге империјалног портрета у зидном сликарству види детаљно у: Katherine Marsengill,
Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 142-158.
 154

насупрот ономе што смо могли видети у временима позне антике – подједнако пажљиво социјално
изоловани идеали хришћанског понашања, до мере у којој је њихова појава на зидовима
византијске цркве тешко могла деловати мимо сложеног представљачког система у који су
уклапани. Следствено, треба нагласити да примери који су нам били драгоцени у тумачењу неких
сликарских навика (у претходном поглављу), представљају изузетке које би требало уклапати у
већи део сликарске продукције која настаје превасходно у конкретном литургијском контексту.
Наиме, слике на којима су свети представници византијске епохе готово искључиво били обучени
у одећу епископа, монаха или владара, нису били намењене искључиво (живим) представницима
ова три сталежа. Штавише, сасвим је природно претпоставити да је највећи део сазнајних садржаја
– макар оних који су свесно настајали – у овој врсти сликарства креиран од стране поменутих
елитних групација а намењен већини становништва која им није припадала. У овом поглављу
ћемо се посветити улози сликарства у богослужењу, и порукама које су из њега требало да
прочитају различити црквени сталежи. На најпрометнијој линији сазнајног преноса – између
елитних социјалних групација и хришћанског лаоса који је био поверен њиховој духовној и
телесној власти – сликарство ће на један сасвим иновативан начин ступити у однос са људским
телом. Како оним индивидуалним – телом побожног хришћанина који учествује у богослужењу –
тако и колективним – телом Цркве које се у том истом богослужењу возглављује у самом Христу.
Начин на који су слике посредовале у богослужењу и тумачиле га није нити небитан нити
једнозначан. Штавише, слика и тело ће управо у богослужењу ступити у читав скуп сложених и
динамичних односа, без чије елаборације би тема сличности у византијском сликарству остала
сасвим недоречена.

У једној од својих позних студија, у којој је покушао да понуди неку врсту синтетичког
прегледа развоја односа према икони у Византији, Кормак сугерише да је током XI и XII века
''литургификација свакодневног живота'' праћена нечим што би ''могло бити означено као
иконификација (свакодневног) окружења!'' 618 Поредећи податке који су довели до оваквог утиска
са сазнањима до којих је дошла савремена литургика, Шерон Герстел предлаже врло важну и врло
провокативну хипотезу по којој је ''до краја XII века фокус лаичке побожности премештен са
евхаристије на свете иконе.'' 619 Уколико се пристане на овакво тумачење односа између слике и
богослужења, биће могуће објаснити неке феномене како из области стила, тако и из подручја
иконографије, којима у истраживању позновизантијске уметности није лако приступити. Да бисмо
дотле стигли, изнесене хипотезе покушаћемо да поставимо у шири историјски и културни
контекст.
Студирајући односе између сликарства и ритуала кроз византијску историју, Кристофер
Валтер је изнео специфичну хипотезу о вододелници (watershed) XI века, на којој је византијска
уметност (као и богослужење) значајно преусмерила своје дотадашње токове. ''Не само да су
иконографски типови преузети из античке визуелне културе уступили место онима који су
преузимани из црквеног церемонијала, већ, такође, концепција Цркве као хијерархије
евхаристијских служби замењује концепт хришћанства као друштва којим управља (цар и) царски
двор, чији је небески аналогон препознаван у Христу као универзалном суверену окруженом
анђелима и светитељима.'' 620 Тежња ка наративизацији, која представља једну од кључних
особености ове епохе, била је, дакле, у директној вези са нечим што бисмо могли да означимо као
евхаристијску ритуализацију сликарских програма. Наиме, док су се у наосу постепено
умножавали јеванђељски и други наративни циклуси, у олтар се уводе сцене Причешћа апостола

618
Robin Cormack, Painting the Soul, 159; чини се да би тезу могла подржати и чувена студија: Hans Belting,
Likeness and Presence, 225-226.
619
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary, College Art
Association / University of Washington Press, Seattle / London 1999, 10.
620
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, Variorum Publications Ltd, London 1982, 241.
 155

и портрети архијереја, као иконографска решења преузета непосредно из ритуала коме је тај исти
олтар био намењен. 621 Чини се да Црква поступно преузима ону врсту друштвене моћи која јој
допушта да ритуализује сопствени поредак независно од дворског утицаја. Иако су неки од
комнинских царева врло радо користили привилегије које су им одобравале (често) смењивање
патријараха, чињеница је да моћ свештенства расте на многим плановима у овом времену. 622 Док
су некада, поклоници масовно одлазили у египатску пустињу не би ли у монументалним
аскетским фигурама пронашли живе иконе које ће ће их на најнепосреднији начин приближити
библијском времену или пак ангелском свету, 623 византијско монаштво, за које би се могло рећи
да је из иконоборачке кризе изашло као један од победника, ће своју улогу у иконизовању
небеских сфера у највећој могућој мери институционализовати и ритуализовати. 624 Тренутак у
коме је свети Фотије успео да институционализује постиконоборачку победу у иконичким
сферама, и унесе у увод царског правног приручника Исагоге – који је у IX веку издао
родоначелник династије Македонаца Василије I – идеју да је патријарарх (а не цар) икона
Христова на земљи, представља пирову победу у оквирима официјелне византијске политичке
теорије, 625 али на културном плану најављује промене које ће радикално изменити начин
функционисања иконичких механизама у византијским духовним сферама. Цар ће остати икона
Христова у разрађеној (при)дворској поезији и прози, 626 али ће се у богослужбеној стварности –

621
Исто, 240-249; Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 48-50; Alexei Lidov, Byzantine Church
Decoration and the Great Schism of 1054, Byzantion, LXVIII/2 (Peeters, Leuven 1998), 381-405; Kurt Weitzmann,
Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century, у: Studies in Classical and Byzantine Manuscript
Illumination (ed. Herbert L. Kessler), The University Chicago of Press, Chicago / London 1971, 294-312.
622
Георгије Острогорски, Однос цркве и државе у Византији, у: О веровањима и схватањима Византинаца,
Просвета, Београд 1970, 235-237; Жилбер Дагрон, Цар и првосвештеник: Студија о византијском
''цезаропапизму'', Clio, Београд 2001, 274-281, 325-331.
623
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 29-30; детаљније: 35-78.
624
Пол Магдалино, Византијски аскета у дванаестом веку, у: Византијски светитељ (приредио: Сергеј
Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 87-98; детаљније, и врло инспиративно, види у:
Peter Brown, A Dark Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, 278-301.
625
Већ ће Василијев наследник, Лав 6 овај увод избацити из свог еквивалента очевим Исагогама; види у:
Vlada Stanković, Living Icon of Christ: Photios’ Characterization of the Patriarch in the Introduction of the
Eisagoge and its Significance, у: ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ: Зборник радова поводом четрдесет година Института за
историју уметности Филозофског факултета Универзитета у Београду (ур. Иван Стевовић), Филозофски
факултет, Универзитет у Београду, Београд 2012, 39-43; упореди, нешто детаљније, у: Жилбер Дагрон, Цар
и првосвештеник, 266-274.
626
Види пример из XI века, у коме је цар означен као ''слика, подобије и тип Христа'' у: Robin Cormack,
Painting the Soul, 154. Занимљиво је да ће управо после битке против латина/крсташа – који су доносили
нове форме побожности у Цариград – Никита Хонијат, у похвали изнетој пред Теодором I Ласкарисом,
поредити цара са Христом, називајући његове ране из битке, ни мање ни више него – стигматима; Ruth
Macrides, Introduction, у: George Akropolites, The History (introduction, translation and commentary by Ruth
Macrides), Oxford University Press, Oxford / New York 2007, 36-37. Док ће питање покушаја довођења у везу
Христовог и царевог портрета на мозаику из прве половине XII века у цариградској Светој Софији остати на
нивоу тешко проверљиве (Кормакове) претпоставке (Robin Cormack, Interpreting The Mosaics of S. Sophia at
Istanbul, Art History Vol. 4, No. 2 (June 1981), 144), дотле ће хомонимија (са једним од Христових библијских
епитета) свакако бити разлог за популаризацију мотива Христа Емануила, током друге половине XII века, у
периоду владавине Манојла (Мануила) I Комнина; Annemarie Weyl Carr, Gospel Frontispieces from the
Comnenian Period, Gesta, Vol. 21, No. 1 (The University of Chicago Press 1982), 8-10. Пошто су, нарочито
после иконоборства, тема сличности и тема хомонимности за Византинце биле готово нераскидиво
повезане (Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image: A
Journal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (Routledge, London 1993), 146-153), онда се на основу изнесених
података може претпоставити да су у XII веку, у империјалним оквирима, начињени својеврсни покушаји
преливања идеје наликовања Христу, из (књижевне) реторике и дворског ритуала у сликарску праксу. Овај
податак је посебно занимљив на фону промена које доносе доминантна уметничка струјања у овом периоду,
а које ће нам (даље у тексту) показати да се описани покушаји пенетрације дворских иконичких образаца у
црквено сликарство могу схватити као својеврсни (неуспешни) реликти идеја чије је истискивање из
богослужбене уметности већ одавно започело.
 156

која је била предодређена да постане једини стабилни чувар хришћанског идентитета у суровој
будућности која се приближавала – иконичке релације радикално изменити.
Иако је хипотезу о вододелници XI века Лидов доживео као ''једно од најважнијих достигнућа
последњих деценија у проучавању византијске уметности '' он Валтерову идеју као претерано
уопштену покушава да стави у неко конкретније идејно окружење. Наравно, из било ког угла
покушали да приступимо овом идејном окружењу, велику шизму из 1054. године никако није
могуће заобићи. 627 На фрескама охридске цркве Свете Софије најјасније се огледа несумњива
иницијална веза нових програмских решења са расправама о (квасном и бесквасном) причесном
хлебу, које су буктале управо у време осликавања овог ансамбла. Огромна количина доказног
материјала потврђује ове везе. 628 Међутим, чињеницу да је расправа о хлебу уступила примат
неким другим аспектима сложене мреже теоријских и практичних неспоразума не потврђује само
историја богословља. 629 Чувени (полемички) иконографски модел Причешћа апостола из
охридске катедрале, у коме Христос благосиља нераздељену велику хлебну погачу (сл. 42а), није
се никада више поновио у (данас познатим) византијским зидним ансамблима. 630 Тема квасца
очигледно ни у сликарству није могла бити вечито актуелна, али је сцена Причешћа апостола
задржала своје стабилно место у програмима црквених декорација. Најзад, тешко би било
претпоставити како су аутори програма, негде на Пелопонезу, у XII веку на пример, имали
потребу да континуирано кроз слике објашњавају својој пастви софистициране богословске
проблеме који су већ одавно били преломљени преко колена. Ни политички разлози се, по овом
питању, не могу рачунати као довољно јак стваралачки/полемички мотив све до почетка XIII века.
Дакле, сцена Причешћа апостола, као и Служба архијереја (које готово да можемо доживети као
повезану целину), макар у XII веку, ипак су морале имати и неку инхерентну црквену/културну
мотивацију, налик оној коју је врло уопштено наговестио Валтер. Да бисмо до ње дошли,
покушаћемо да уопштене теолошке поставке везане за богослужење сагледамо из перспективе
посматрача коме су ове слике, у највећој мери, биле и намењене.
Шта су, дакле, ове нове сцене саопштавале византијском лаику? Ништа превише изненађујуће:
укратко, променом визуелне формуле којом је историјска представа Тајне вечере уведена у један
есхатолошки контекст, слике су објашњавале да је оно што се дешава у олтару идентично са оним
што се дешавало на Тајној вечери, али и са оним што ће се дешавати у будућем царству.
Иновација лежи у томе што је, као што је Валтер и сугерисао, постало за нијансу важније то што
ће у есхатону Христос служити литургију и причешћивати своју Цркву, него што ће седети на
царском трону, на пример. Међутим, ова промена нагласака између богослужбеног и
империјалног ритуала у есхатолошким сликарским тумачењима, морала је производити и
различите облике подтекста. Није неразумно претпоставити да су византијском лаику биле
кудикамо важније промене у самом богослужењу у коме је редовно учествовао него, на пример,
узроци и резултати сложеног богословског диспута са римокатолицима. А неке промене су се
заиста и догодиле у времену које нас овде интересује. Наиме, од X до XII века, византијско
свештенство уводи у литургијску праксу причешће кашичицом: народ који је раније, као и
свештенство, причешћиван под оба вида (хлебом и вином) одвојено, сада – за разлику од
свештенства – добија освећено јело и пиће помешано, у кашичици (сл. 42б). Ова промена није
само ситна техникалија, уколико се узме у обзир да је причешћивање још од времена Новог завета
доживљавано као кључни аспект личне партиципације (и лаичке и свештеничке) у хришћанском

627
Алексеј М. Лидов, Раскол и византијско украшавање храмова, у: Храм и уметност, Православна
епархија нишка, Ниш 2013, 53-54.
628
Исто, 67-76; Бранислав Тодић, Архиепископ Лав – творац иконографског програма фресака у Светој
Софији Охридској, у: Византијски свет на Балкану, Византолошки институт САНУ, Београд 2012, 123-134.
629
Литература о великој шизми је практично бескрајна; овде говоримо о општепознатим богословским
концептима зарад којих би некакво библиографско истраживање било сасвим непотребно изводити.
630
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд, Издавачки завод Југославија 1974, 10.
 157

богослужењу. 631 Одлучивање од причешћа је од давнина било синоним за одлучивање од Цркве те

је, на послетку, сасвим очекивано што је све до у XII век постојао отпор увођењу праксе причешћа
кашичцом, која нама данас не изгледа нимало неприродно. 632 Свако литургијско
експериментисање са овим аспектом богослужења тада, као и данас, изазивало је у Цркви бурне
реакције на свим нивоима. 633 Да бисмо дошли до реалних порука које су, у конкретном
богослужбеном контексту и у оквиру конкретног историјског развоја, доносиле поменуте
иконографске иновације, покушаћемо да уземемо у обзир њихову конкретну позицију у
литургијском простору и, следствено, улогу у богослужбеном догађању. За почетак је важно
приметити да се ''све учесталије представљање (сцене) Причешћа апостола подудара са периодом
у коме су се лаици причешћивали врло ретко.'' 634 Начин партиципације лаика у литургији се кроз
историју византијског обреда значајно променио, а у литургичкој науци је, у оквирима овог
развоја, констатован парадокс чију је појаву немогуће занемарити уколико расправљамо о
рецепцији сцена као што су Причешће апостола или Служба архијереја: ''Док је, од V века на
даље, учесталост служења евхаристијске литургије у Византији, макар као могућност, постојано
расла све до коначног свакодневног богослужбеног ритма (осим нелитургијским данима),
учесталост причешћивања је у истом периоду опадала међу лаицима, а потом, током другог
миленијума, чак и међу монаштвом.'' 635 До прецизних података о паду учесталости причешћивања
(међу лаицима) у градским срединама није могуће доћи, али сведочанства из IX и X века показују
да је чак и од самог цара очекивано да се причести не више од неколико пута годишње, на неке од
великих празника који су били прописани актуелним церемонијалом. У то време је суверен,
свакако, причешћиван и приликом крунисања, мада каснији извори сугеришу да на послетку (у
XIV веку) чак ни ово није било обавезно уколико није био адекватно припремљен. На основу овог
и других доступних података Тафт претпоставља да се ритам причешћивања просечног лаика није
могао много разликовати од онога ритма који је важио за владара. 636
Дакле, напоредо са традираним евхаристијским и есхатолошким порукама, лаике је ова сцена
у XII веку ''подсећала'' на искуство из кога су током претходна два столећа, различитим
средствима, били систематски искључивани – на искуство које је било специфична привилегија
оних који служе (у) олтару. Процес клерикализације, који је током XII и XIII века
римокатоличком лаосу одузео право да се причешћује под оба вида, започео је тиме што је током
IX и X века избачена пракса давања евхаристије верницима у руке. 637 Из овакве перспективе
немогуће је занемарити чињеницу да се увођење сцене Причешћа апостола у олтаре византијских
цркава дешава напоредо са увођењем богослужбене праксе која лаицима (неминовно) сугерише
како нису достојни да додирују освећене дарове рукама, нити свету чашу устима. Рекло би се да је
процес у коме су византијски олтар и наос почели све очигледније да се раздвајају, заправо,
верификован овим зидним сликама. Шерон Герстел је убедљиво довела у органску везу серију
минуциозних иконографских детаља који су покушавали да протумаче (лаосу) ове

631
''(...) ако не једете тијело Сина Човјечијега и не пијете крви његове, немате живота у себи. Који једе моје
тијело и пије моју крв има живот вјечни; и ја ћу га васкрснути у посљедњи дан.'' Јн 6, 48-58. Robert F. Taft,
Byzantine Communion Spoons: A Review of the Evidence, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 50, (1996), 238; упореди
и: Роберт Тафт, Поредак и место причешћивања народа у време касног средњег века и византијски исток,
Отачник, година III, свеска 1 (Београд 2009), 93-113.
632
Robert F. Taft, Byzantine Communion Spoons: A Review of the Evidence, 223-228.
633
Robert F. Taft, S.J, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines Saw It, InterOrthodox Press, Berkeley,
CA 2006, 124-125.
634
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 56.
635
Robert F. Taft, S.J., The Decline of Communion in Byzantium and the Distancing of the Congregation from the
Liturgical Action: Cause, Effect, or Neither? у: Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical
and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West (Sharon E.J. Gerstel, ed.), Dumbarton Oaks,
Washington, DC 2006, 35.
636
Исто, 28-35.
637
Tomislav J. Šagi-Bunić, Euharistija u životu Crkve kroz povijest, Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1984, 81-82.
 158

клерикалистичке ''иновације'', а који се изван оваквог богослужбеног контекста не би могли

разумети (сл. 42б, 43). 638 Иако наводе на помисао да је сликарство пре искоришћено да би
клерикални јаз био објашњен и – следствено – верификован, ове слике ће бити својеврсни увод у
период када ће уметност постати драгоцена надокнада за изгубљене богослужбене садржаје. У
том смислу, могло би се рећи да Барберова рана хипотеза о раздвајању постиконоборачког
богослужбеног и сликарског система репрезентације, 639 макар од XI и XII века, не може да
функционише у уопштеној примени. Штавише, као да се процес (иконичког) усмеравања жеље,
којим се бави ова хипотеза, у новом контексту реорганизује тако да се дијалектика
превазилажења-и-успостављања трансцендентног јаза надомешта дијалектиком превазилажења-и-
успостављања клерикалног јаза. Током године, олтарске слике ће лаику омогућавати да медитира
о томе како неко ко је сакривен иза олтараске завесе, 640 ипак одржава непосредну везу са
трансцендентним сферама, што ће и њему, ако се после дуготрајног поста удостоји, бити
омогућено једном, или неколико пута годишње. 641 На овај начин, фреске постају речити сведоци
радикалне реорганизације византијског богослужбеног живота, а не само средство за преношење
традираних догматских образаца. Због чега је, међутим, било важно протумачити описане
иконографске иновације уколико смо покушавали да објаснимо значење Валтерове хипотезе о
вододелници XI века у оквирима естетског развоја који нас интересује?
Узевши у обзир све што је раније речено о постепеном раздвајању олтарског простора од
наоса цркве – које се може пратити и у литургици и кроз живопис – чини се да су већ од XII века
иконе заиста почеле да постају својеврсни надоместак – савременим теоријским језиком речено,
протеза – који је требало, ако не да премости баријеру која се стварала, оно макар да ублажи
последице овог тужног процеса који ће бити крунисан у XIII и XIV веку постављањем физичке
(непрозирне) баријере између наоса и олтара, сачињене од – ни мање ни више него – слика.
Њихова све упадљивија богослужбена употреба је изгледа била надоместак за оне облике
(лаичког) учествовања у литургији који су се неповратно губили. Потреба за стилским
оживљавањем, активацијом, покретањем, може се објаснити управо као последица нове улоге која
је икони додељивана. На претходним страницама већ смо оцртали неке базичне аспекте процеса
клерикалистичког раслојавања – како у живопису, тако и у богослужењу – који је отворио
сазнајни процеп чију је празнину ваљало нечим покрити. Овде ћемо изнети специфичне детаље
који могу да потврде хипотезу о употреби иконе као богослужбене протезе за премошћавање
дотичног клерикалистичког јаза.

638
Сликање Причешћа свете Марије Египћанке на врло упадљивом месту, крај самог улаза у олтарски
простор, морало је послужити као одлично објашњење разлога због којих се лаик смео причестити врло
ретко и искључиво уз строг пост. Иконографско решење у коме дуга кашичица (чију је примену такође било
потребно оправдати овом сценом) прелази преко ћошка који дели апсиду (у којој је свети Зосима) од наоса
(у коме је света Марија) може се доживети као потпуно ингениозно у контексту у коме настаје. Сликање
Јуде као издајника, који покушава да напусти поворку или да испљуне свете дарове у оквиру сцене
Причешћа апостола јесте могло бити опомена и за свештенство и за народ, али је несумњиво јаче деловала
на оне којима је једном годишње читана припремна молитва пред причешће, која је говорила о опасности о
потенцијалном Јудином издајничком пољубцу која вреба свакога ко се недостојан причешћује светим
тајнама. Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 56-67.
639
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 7-16.
640
Овде (сликовито) говоримо о богослужбеном тренду коме није могуће сасвим прецизно истражити
историјски развој. Иако су (олтарске) завесе на Блиском истоку биле одавно у употреби, у византијској
литургији се не појављују пре XI века, од када су под утицајем монашког богослужења постепено улазиле у
употребу, да би се, највероватније са појавом иконостаса (види доле, нап. 672-674), ова пракса сасвим
усталила; Robert F. Taft, S.J., The Decline of Communion in Byzantium and the Distancing of the Congregation
from the Liturgical Action, 40-49; Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance: A History of the Transfer of Gifts and
other Preanaphoral Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom, Pont. Institutum Studiorum Orientalium (Orientalia
Christiana Analecta), Roma 1975, 411-413.
641
Sharon E. J. Gerstel, Alice-Mary Talbot, The culture of lay piety in medieval Byzantium 1054–1453, у:
Cambridge History of Christianity, Volume 5: Eastern Christianity, Cambridge University Press, Cambridge 2008,,
84-85.
 159

За почетак, запитаћемо се да ли је баријера заиста била толико дубока да би је требало

премошћавати алтернативним средствима? Осим поменутих аспеката литургијског (ритуалног)
развоја, који најнепосредније сведоче о методима за продубљивање јаза између олтара и наоса,
проблему ћемо покушати да приступимо и са његове визуелне стране, која би по питању које нас
интересује требало да буде врло важна. Олтарска преграда је доста рано уведена у богослужење,
али дуго није служила визуелном сакривању онога што се дешава на богослужењу. Штавише,
Тафт је врло убедљиво показао како преграда настаје управо да би се свештеницима у олтару
обезбедио минимум простора за слободно кретање (током богослужења) које је, тискајући се да
што боље види евхаристијско догађање/преображај, радознали народ ометао. 642 Иако се у Египту,
Сирији и Понту још пре иконоборства појављују завесе којима је богослужење у олтару могло
бити заклоњено од очију лаоса, у Византији се оне не појављују све до краја XI века, 643 када ће
Никита Статит помињати ову праксу као иновацију која још увек није стигла до Велике Цркве
(биће уведена тек после латинске окупације). Непотребност/неумесност овакве праксе он
објашњава на следећи начин: ''Знај да је место лаоса на литургији верних током анафоре далеко од
светог (божанственог) олтара. Унутрашњост светилишта је резервисана за свештенике, ђаконе и
ипођаконе; спољашњи простор у близини светилишта за монахе и друге нивое наше хијерархије;
иза њих и платформе, (је место) за народ... Како онда са такве удаљености лаик, коме то није
дозвољено, може да контемплира Божанствене тајне које са трепетом обављају његови
свештеници?'' Јер, најзад: ''За контемплацију и гледање ових тајни су Богом и апостолима
посвећени само свештеници који служе (...)'' 644 Или, као што Тафт коментарише ове текстове
савременим језиком (у контексту који њега као литургичара превасходно занима): ''Никита не
сугерише да народ није могао да контемплира тајне зато што су биле потпуно заклоњене
(завесом): они се нису усуђивали да их погледају, а били су (такође) свакако превише далеко од
олтара да би им то пошло за руком.'' 645 У мањим пак храмовима, попут цркве Светог Ахилија у
Преспи (X век) или Панагиа Халкеон у Сулуну (XI век), у којима дистанца није могла одиграти
своју превентивну улогу, било је сасвим умесно подсетити/упозорити лаос монументалним и врло
сугестивним натписом уз чију је помоћ физички и симболички разграничено сликарство олтарске
апсиде и наоса (сл. 47а): ''Видевши светилиште Господњег олтара, стој у трепету, о човече! Јер се
у њему жртва Христова свакодневно приноси, а бестелесне анђелске силе, чинодејствујући,
окружују га у страху.'' 646 Шта се догодило са оним народом који се пре иконоборства тискао да
својим очима види савршавање тих истих светих тајни? Не знамо може ли се и даље говорити о
истом народу, нити имамо простора да развијамо сасвим очекивану хипотезу о трауматским
искуствима која су произвела ову врсту промене у понашању, али је чињеница да је у
богослужењу постојало и нешто што јесте смело да се гледа – штавише, било је предвиђено и
позивало је на гледање и контемплацију – то су биле свете иконе. Изгледа да је заиста постојало
довољно потребе за њиховим све активнијим присуством у богослужењу.
Потреби за контемплацијом/гледањем икона изашло се директно у сусрет спуштањем зидних
декорација ка нивоу на коме су стајали верници. Наиме, средњовизантијске зидне иконе биле су
подигнуте високо, готово у сводове храмова, док су доње зоне биле украшене разнобојним
мермером распоређеним у opus sectile. Ово је, наравно, био одјек предиконоборачких естетских и

642
Robert F. Taft, S.J., The Decline of Communion in Byzantium and the Distancing of the Congregation from the
Liturgical Action, 35-40.
643
Види нап. 640.
644
Преузето из: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 412 (Подвукао Т. М.).
645
Исто (подвукао сам аутор).
646
Ὁρων τὸ βῆμα τῆς τραπέζης Κ(υρίο)υ στῆθι τρέμων, ἄν(θρωπ)ε, [ ... ]ς· Χ(ριστὸ)ς γὰρ ἔνδον θύεται καθ’
ἡμέραν καὶ [αἱ δυνάμει]ς ἀσωμάτων ἀγγέλων λειτουργικῶς κυκλοῦσιν αὐτὸ ἐν φόβῳ. Anna Tsitouridou, The
Church of the Panagia Chalkeon, Institute for Balkan Studies, Thessaloniki 1985, 41-42; Sharon E. J. Gerstel,
Beholding the Sacred Mysteries, 81; расправно, види: исто, 5-6.
 160

богослужбених навика. Иако би се могло сугерисати да је спуштање слика на доле, ка телесним

учесницима у богослужењу, било напросто омогућено преузимањем (технолошке) доминације од
стране јефтиније фреско технике (које почиње управо у овом времену), репрезентативни
сицилијански мозаици моћи ће убедљиво да посведоче како ово објашњење није довољно. Још је
Демус приметио да се нешто важно променило у светоназору – као и у односу према сликама који
је овим променама индукован – између оних Византинаца које су изводили мозаике у Фокиди (на
пример) и оних који су своје умеће демонстрирали на Сицилији. 647 У контексту који нас овде
интересује, промена је сасвим очигледна: спуштање мозаика на доле омогућавало је народу
приближавање оном медију који је постајао суплемент за све остало што је већ неко време било
ускраћивано. Изгледа да ово физичко приближавање није имало само своју оптичку димензију,
пошто се – током периода у коме је свест лаоса обликована тако да радозналост (пред светињом)
бива бескомпромисно замењена страхом (пред светињом) – постепено укида и један од
најизворнијих елемената хришћанског богослужења. Из перспективе описаног трауматског
искуства није изненађење што ће из литургијског поретка, тачније из његових писаних форми, до
XII века бити елиминисан лаички целив мира. Однос према овој древној пракси, коју је тешко не
препознати као једну од најизворнијих особености хришћанског богослужења, 648 Тафт ће у
закључку своје знамените студије доживети као један од најпрецизнијих индекса у промени
односа између олтара и наоса цркве. По њему ће, у поређењу са многим променама које су на овој
линији преобликовале обреде везане уз литургијски велики вход, ''много несрећније бити
сузбијање целива мира између нижег свештенства и народа, и потоње додавање ритуала и
формула којима је овај пропуст надомештан.'' 649 Немамо простора за улажење у детаље везане за
ову сложену и магловиту богослужбену промену, али се чини да је до X века целив мира
размењиван како међу клирицима тако и међу лаицима, те да је протокол предвиђао размену
целива између цара и патријарха. Дакле, иако се олтар и наос нису више физички додиривали
традиционалним целивом, ипак су лаици, са своје стране, учествовали у истој оној богослужбеној
пракси која је постојала у олтару. Од XI до XIV века овај обичај се избацује из брода цркве и
остаје резервисан само за свештеничке сталеже. 650 Стога неће бити чудно што се у једном броју

647
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration; Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston, Massachusetts
1964, 61-67.
648
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 375-377. Аутор на другом месту сугерише да нема потребе
хранити илузију о постојању неког идиличног златног времена литургијске побожности, али чини се да ће
управо однос према физичком контакту између чланова заједнице међусобно, као и са освештаном
материјом којом су се причешћивали, бити индикатор који ће нам помоћи да видимо у који сазнајни
простор је иконе требало уметнути. Структурни богослужбени процеп о коме је речито сведочило перо
Никите Статита у XI веку (види нап. 644-645), може се јасно сагледати у драматичном контрасту спрам
начина на који свети Јован Златоуст у IV веку говори о литургијском целиву мира: ''Што се тиче светог
целива даћемо један други разлог (...) Ми смо храм Христов. То значи да када целивамо једни друге,
љубимо улаз, предворје овог храма (...) И кроз ова врата [наша уста] Христос улази у нас (...) сваки пут када
се причешћујемо (...) Није то уобичајена почаст коју наша уста добијају када примамо тело Господње. То је
главни разлог због кога се управо ту [у уста] целивамо.'' Преузето из: исто, 391; наравно, свети Јован овде
даје теолошко тумачење обичаја који нама данас изгледају врло необично, али су тада, све до у дубоки
средњи век, били сасвим (културно) прихватљиви; исто, 389-392. Одавде нам постаје јаснија збуњујућа
представа апостолског целива из Нереза (сл. 44) али и природа дистанце која је између олтара и наоса
успостављена.
649
Исто, 427.
650
Исто, 395-396. Ритуалистичка истраживања су тек у последње време на овом пољу дала богатије
резултате, који нам се овде чине посебно важним пошто потврђују (Тафтову) хипотезу о значају
елиминације једне древне богослужбене праксе из наоса цркве. ''Целив (мира) је био под утицајем, али је и
сам утицао на промене у хришћанским заједницама. Што су јаче црквене старешине повезивале целив са
евхаристијом, то су се рани (црквени) писци више фокусирали на његову улогу у међусобном
праштању/измирењу. Како су заједнице тежиле институционализацији и/или наглашавале аскетске идеале,
хришћани различитих полова су престајали међусобно да се целивају. Растућа подела између свештенства и
народа пратила је забране целива између лаика и клирика у IV веку. Овакав развој доводи у питање
(дистинктивно) тумачење ритуала као превасходно експресивних или превасходно продуктивних. Целив је
 161

македонских цркава, у XII и XIII веку, на сцени Причешћа апостола неки од учесника у поворци
окрећу да би међусобно разменили – целив мира (сл. 44). 651 На исти начин на који је сликање
причешћа било одговор на његову суспензију у стварности, тако је и сликање целива било покушај
да се надомести (или пак нагласи?) друга врста суспензије над ритуалним и физичким додиром
између олтара и наоса. Међутим, чини се да ће овај чудни ''тактилни ритуални пуританизам''
имати сазнајне последице које су много занимљивије од наведеног иконографског експеримента.
У поменутој студији чувени литургичар ће изнети претпоставку да, за разлику од данас
уврежених схватања, иконе нису имале неко значајније место у самом поретку византијске
литургије, бар када су писани извори у питању. Изузетак је дат у једној фусноти где се напомиње
како је у неким литургијским манускриптима из XII-XV века поменуто њихово – целивање. 652
Међутим, оно што за литургичара није био значајан податак, Белтинг ће детектовати као један од
важних аспеката промена које су се догодиле у односима између слике и обреда. Док манастирски
типици у XI веку још увек предвиђају да се на литијама носе крст и јеванђеље, дотле ће у
типицима нових задужбина које настају у XII веку њихови оснивачи инсистирати на увођењу
икона у ову исту праксу. Целивање икона током литургије биће саставни део ових протоколарних
иновација, 653 које ће кроз XIII и XIV век добити завршни облик и општеважећу кодификацију. 654
Сасвим је природно што ће свештеници обављати нови ритуални целив управо на граници између
олтара и наоса, као и то што ће се на овом прелазном простору – на коме у XII веку непрозирна
баријера још увек није постављена – појављивати портретске фреско иконе, уз чију је помоћ било
могуће изаћи у сусрет новим богослужбеним потребама. 655 Чини се да је и физички контакт лаика
са иконама (кроз праксу целивања) могуће схватити као потребу која нараста и постаје легитимна
у истом овом периоду, 656 те можда није изненађење што ће протоколарне ''иновације'' везане за
однос према слици бити врло популарне управо међу лаицима који су имали моћ да их спроводе –
међу дворским задужбинарима. 657 Уколико данас посматрамо православно богослужење у некој
парохијској цркви, приметићемо да је – не узимајући у обзир паљење свећа, које се може
одигравати и изван храма – целивање икона остало готово једини редован физички контакт између
народа и богослужења. Изгледа да је, у прелазном периоду којим се бавимо, у једном врло
магловитом контексту додуше, икони заиста додељена врло крупна сазнајна улога. Слика више
није (само) замена која надомешћује потребу за блискошћу са оним одсутним члановима према
којима је црквена заједница гајила посебну наклоност – могло би се рећи да икона постаје и
својеврсна замена за живи богослужбени контакт који је некада постојао међу живим учесницима
литургијског догађања. Како за међусобни контакт чланова лаичког сталежа, којима је ускраћен
(1) целив мира, тако и за њихов контакт са олтаром и свештенослужитељима, који је изгубљен (2)
ускраћивањем причешћивања, па чак и могућности гледања свештених мистерија које су се

очито био и једно и друго. Он није напросто изражавао растуће друштвене поделе већ је, такође, помагао
њихов настанак.'' Michael Philip Penn, Kissing Christians: Ritual and Community in the Late Ancient Church,
University of Pennsylvania Press 2005, 122; детаљније, 120-126.
651
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 59-63.
652
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 416, нап. 211.
653
Hans Belting, Likeness and Presence, 228-229.
654
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 9-10.
655
Гордана Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, ЗЛУМС 11 (Нови Сад 1975), 14-20.
656
Robin Cormack, Painting the Soul, 157-158.
657
Hans Belting, Likeness and Presence, 230-233. Дворски задужбинари своју побожност изражавају кроз
увођење визуелног медија чак и у оне протоколе који нису имали (непосредне) везе са богослужењем.
Никита Хонијат описује да су владари династије Комнина тражили да дуж маршрута којима су пролазиле
победничке поворке цариградске улице буду украшене таписеријама са ликовима Христа и светитеља (које
су изгледале ''као да нису везене слике већ као (да су) жива бића'': Nicetas Choniates, O city of Byzantium,
Annals of Niketas Choniates (translated by: Harry J. Magoulias), Wayne State University Press, Detroit 1984, 12,
67). Иста пракса је, сасвим очекивано, настављена и за време Палеолога: Warren T. Woodfin, The Embodied
Icon: Liturgical Vestments and Sacramental Power in Byzantium, Oxford University Press, Oxford / New York
2012, 97-98.
 162

дешавале у олтару. Могло би се рећи да је слика уметнута управо у сазнајну празнину насталу
кроз процес(е) у коме лаик губи тактилни, хаптички модус учествовања у богослужењу. Другим
речима, ''додир'' са светињом ће се убудуће обављати углавном уз помоћ чула вида. Икона се, у
оваквом контексту, може сасвим експлицитно доживети као једна нова (боља) стварност, која је,
као што то увек бива, могла да понуди својеврсну алтернативу (актуелној) богослужбеној
стварности која, са своје стране, више није била у стању да обезбеди оно што се од ње међу
учесницима (можда више и није) очекивало. Они који су допустили да се литургијска стварност
подваја, морали су допустити слици да постане ефикасна замена за оно што је недостајало.
Утисак да су слике биле у стању да испуне овакве захтеве – тачније, да су их могле испунити
много ефикасније него што би то било могуће у савременом сазнајном контексту – осим
иконографијом, којој ћемо у овом поглављу свакако посветити доста простора, може бити
потврђен једним важним детаљем из ширег сазнајно-теоријског оквира. Не треба, наиме, смести с
ума да су Византинци наследили античке оптичке теорије, и тумачили чуло вида у тактилним
оквирима. На основу истраживања позноантичког материјала Џорџија Франк закључује да се
''хришћани обично нису директно упуштали у дебатовање везано за оптичке теорије, али су ипак
без проблема користили хаптичке метафоре да би описали гледање. Они су задржали
претпоставку да је гледање подразумевало нешто што посеже за објектом и додирује га.'' 658
Уверење да поглед завидног човека може драматично да утиче на нечији живот било је једна од
сујеверица којима су Византинци поклањали огромну пажњу, а која не би могла функционисати
мимо оваквог сазнајног контекста (упркос различитим модификацијама, овакво веровање до данас
постоји у медитеранским културама, у грчким говорним подручјима је означавано као φθόνος или
βασκανία, а овде ћемо га означити као урокљив поглед). 659 Проповедајући против оваквог магијског
начина мишљења у беседи О зависти, свети Василије Велики је ипак преносио класичне оптичке
теорије када каже да ''завидљиво око (φθονερῶν ὀφθαλμῶν) може да баци смртоносне стреле.'' 660
Као што је детаљније представљено у другом поглављу, Аристотелов концепт печата, па чак и
Платонова идеја екстрамисионог зрака, су били актуелни до дубоко у средњи век. 661 Роберт
Нелсон је, у својој утицајној студији, отишао толико далеко да је теорију екстрамисионог зрака
прогласио за један од кључева византијског односа према слици. Када свети Јован Дамаскин каже
својим читаоцима да иконе ''целивају [ὰσπάζεσθι] својим очима, уснама и срцем,'' Нелсон сматра
да је овде ''визуелно грљење и целивање'' доживљавано ''у буквалном колико и у метафоричком
смислу.'' 662 На основу пажљиве анализе литерарних извора он закључује: ''пошто се сматрало да
оптички зраци који еманирају из ока додирују објект посматрања, гледање је било хаптичко,
колико и оптичко – тактилно колико и визуелно.'' 663 Иако је својеврсна радикалност овог
тумачења недавно доведенa у питање, 664 чињеница је да се тадашњи однос према чулу вида

658
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 131.
659
Henry Maguire, Magic and the Christian Image, 60-66. Matthew W. Dickie, The Fathers of the Church and the
Evil Eye, у: Byzantine magic (edited by Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University),
Washington 1995, 30-34.
660
Преузето из: исто, 18; детаљније о односу светог Василија и других црквених отаца према овом
феномену види у: исто, 18-30.
661
Види и у првом поглављу, стр. 35-36.
662
Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the
Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 153;
када каже грљење, аутор овде реферише на други цитат Јована Дамаскина који на сличан начин као и
наведени говори о грљењу (περιπτύξομαι) иконе погледом (наведено на истом месту). Упореди и Нелсонову
расправу у: Robert S. Nelson, Empathetic Vision: Looking at and with a Performative Byzantine Miniature, Art
History Vol 30, No 4 (Blackwell, Oxford, September 2007), 496.
663
Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, 153.
664
Roland Betancourt, Why Sight is Not Touch: Reconsidering Extramission in Byzantium (Byzantine Studies
Conference presentation, Yale University 2013), https://uci.academia.edu/RolandBetancourt (приступљено
06.01.2015); Paroma Chatterjee, Problem Portraits: The Ambivalence of Visual Representation in Byzantium,
Journal of Medieval and Early Modern Studies 40:2 (Duke University Press, Spring 2010), 231-240.
 163

значајно разликовао од нашег, те да је између додира и гледања била много мања сазнајна разлика
него што би то могла допустити савремена оптичка теорија. У том смислу, сложићемо се са
Нелсоном када каже да су ''Византинци сматрали да је гледање/виђење динамично, моћно, да
изазива последице, па да је чак и перформативно, у оном смислу у коме је гледање било
делање.'' 665 Дакле, чињеница да је урокљив поглед својим тактилним капацитетима могло
прогањати Византинце до дубоко у средњи век, 666 посредним путем нас подсећа на разлоге због
којих је на другом крају вредносне скале икона врло ефикасно могла да замени тактилне аспекте
учешћа у богослужбеном животу. На овај начин се могу лакше објаснити и разлози због којих је
хаптичко дистанцирање лаика од светих тајни морало да буде праћено њиховим оптичким
дистанцирањем од олтарског ритуала. Онда када је богослужбена пракса потврдила да народ – за
разлику од свештеника – није био достојан да их рукама додирује, 667 постављање питања у вези са
гледањем у светињу над светињама је било неминовно: ''Како онда са такве удаљености лаик,
коме то није дозвољено, може да контемплира Божанствене тајне које са трепетом обављају
његови свештеници?'' 668 Пошто нису припадале домену пуног присуства – макар не у оној мери у
којој је то важило за освећене евхаристијске дарове – иконе су се спонтано спустиле са сводова у
активни богослужбени живот, нудећи се равноправно и погледу и додиру. Ипак, њихова равна,
хладна и непробојна површина ће много више садржаја моћи да пренесе најузвишенијем међу
чулима, 669 без чије активности се, као што ће наша даља истраживања показати, позно-
средњовековно богослужење не би могло ни замислити.

■ Богослужење у ликовном простору: на трагу евхаристијске синтезе

Све ове, на први поглед неупадљиве, богослужбено-естетске иновације представљају, по

нашем мишљењу, својеврсни индекс масивних културних и теолошких промена које погађају
источно-хришћански свет. Промена које, наравно, није било могуће зауставити и чији се утицај на
сликарство није могао избећи. Облачењем Христа који причешћује апостоле у актуелну
епископску одећу у првој половини XIV века, сцена Причешћа апостола најзад у потпуности губи
историјску на рачун есхатолошке димензије. 670 Док се у наосу неограничено умножавају
историјски циклуси, олтар и купола се недвосмислено есхатологизују. Да није Богородице у
олтару – која ипак ни на који начин није могла бити избачена 671 – палеолошке апсиде би се могле,
без много поетизације, описати као специјализоване богословске радионице за ''савршавање''
светих тајни. Стога није чудно што се већ у XI и XII веку појављују идеје да би транспарентну
олтарску преграду било сасвим умесно затворити – иконама. 672 Постављање потпуно непрозирног
иконостаса на граници подељених светова биће сасвим природан потез у оваквом контексту.
665
Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, 155.
666
Tamara Talbot Rice, Everyday Life in Byzantium, B. T. Batsford Ltd, London 1967, 61; Nicetas Choniates, O
city of Byzantium, Annals of Niketas Choniates, 8; Richard P. H. Greenfield, A Contribution to the Study of
Palaeologan Magic, у: Byzantine magic (edited by Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard
University), Washington 1995, 119.
667
Види горе, стр. 156-158.
668
Види горе, стр. 159, нап. 644.
669
О чулу вида као најузвишенијем међу чулима види и у првом поглављу, на стр. 34-35.
670
Иако се може срести на репрезентативним примерима из прве половине столећа (цркве Светог Николе
Орфаноса и Светог Никите) пракса сликања Христа у епископском орнату устаљује се тек у другој
половини XIV века; Војислав Ј. Ђурић, Раванички живопис и литургија, у: Манастир Раваница; Споменица
о шестој стогодишњици, Београд 1981, 55-56; Татјана Стародубцев, Причешће
апостола у Раваници, Зограф 24 (Београд 1995), 54-56.
671
У Дечанима су, додуше као јединствен историјски изузетак, Богородица и Причешће апостола заиста
заменили места; види : Бојана В. Поповић, Програм живописа у олтарском простору, у: Зидно сликарство
манастира Дечана – грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 77-81.
672
Гордана Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, 13-14.
 164

Зидани иконостаси осликани фреско техником које је, пошто настају у исто време када и остатак
живописа у цркви, могуће прецизно датовати – углавном у XIII и XIV век – осим што сведоче како
до краја XIII века непрозирна баријера између наоса и олтара дефинитивно јесте постављена, 673
сугеришу да (макар) од овог времена литургијску границу без икакве поетизације можемо
називати – зидом (сл. 45). 674 Крајем XIII века се појавило једно занимљиво иконографско решење
којим су – сликањем светог Зосиме како причешћује свету Марију Египћанку са унутрашње
стране зидане преграде – наручиоци (изгледа) покушали да подсете свештенство (лаици нису
могли видети слику) како је обавеза њихове службе да прелазећи новонасталу границу народ
опскрбљују прêко потребним светим тајнама. Ова занимљива идеја ипак није заживела, 675 али је, у
крајњој линији, порука у свом времену већ могла бити крајње двосмислена – сви су добро знали
да се најчувенија међу пустињакињама, због својих пређашњих грехова, причестила само једном у
животу. Много чешћа појава примера у којима је овај догађај представљан на оној страни границе
са олтаром која је била видљива лаицима сведочи да је потоње тумачење кудикамо вероватније. 676
Богослужење је најзад могло постати служба специјализованог кадра, чија је моћ лежала у
непрекидном продубљивању мистификација везаних за њихову службу и коме лаос више није био
функционално неопходан.
Вероватно неће звучати превише поетично ако кажемо да је кроз развој сликарског програма
позновизантијског олтара и сам Христос – иако није могао бити заиста прогнан (на пример, у
небеске сфере које су у храму дефинисане простором куполе) – представљан методима уз чију су
помоћ трагови његовог портретског присуства врло ефикасно уобличавани неумољивим
литургијским формализмом и ритуализмом. Наредне етапе иконографског развоја показаће сву
сложеност ритуално-естетске дијалектике која је произвела овакав утисак. У представи Службе
архијереја, која је у XII веку, по угледу на Причешће апостола, добила посебну динамичку ноту,
крај столећа је донео посебно важну иновацију која није имала никаквог преседана у дотадашњем
развоју. У средишту апсиде, између двојице нагнутих архијереја који председавају поворком
током XII века је представљана Хетимасија или, напросто, сликани олтар/трпеза. У Курбинову ће
први пут на овом месту бити насликан Христос, како лежи на часној трпези, као недвосмислена
визуелна представа транссупстанцијализоване жртве која се у олтару приноси (сл. 46). 677 Многи
позитивни теолошки разлози, као и расправе које су могле испровоцирати настанак ове необичне
представе – данас у теорији означене једним од тада актуелних назива, Мелизмос – већ су детаљно
елаборирани у науци, принципијелно указујући на реалистичко (сликарско) тумачење претварања
евхаристијских дарова у тело и крв Христову. 678 У контексту досадашње расправе било би

673
Sharon E. J. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen, у: Thresholds of the Sacred:
Architectural, Art Historical, Liturgical and Theological Perspectives on Religious Screens, East and West (Sharon
E.J. Gerstel, ed.), Dumbarton Oaks, Washington, DC 2006, 136. Најкасније од XIII века су чак и у цариградској
Светој Софији постојале олтарске завесе којима су најважнији делови богослужења били у потпуности
сакривени од народа: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 413-416.
674
Детаљно о богослужбеној функцији олтарске преграде кроз историју: Robert F. Taft, S.J., The Decline of
Communion in Byzantium and the Distancing of the Congregation from the Liturgical Action: Cause, Effect, or
Neither? у: Thresholds of the Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical and Theological Perspectives on
Religious Screens, East and West (Sharon E.J. Gerstel, ed.), Dumbarton Oaks, Washington, DC 2006, 27-50;
детаљно о историјату живописа везаног за преграду: Гордана Бабић, О живописаном украсу олтарских
преграда, 2-41; Christopher Walter, A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier, Revue des études byzantines,
tome 51 (1993), 203-228.
675
Sharon E. J. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen, 152-154.
676
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 57.
677
Цветан Грозданов, Лиди Хадерман Мисгвиш, Курбиново, РЗЗСК, Македонска книга, Скопје 1992, 53–54,
сл. 10.
678
Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός. Οι συλλει-τουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι μπροστά στην Αγία
Τράπεζα με τα τίμια δώρα η τον ευχαριστιακό Χριστό, Κέντρο βυζαντινών ερευνών, Θεσσαλονίκη 2008, 15-29 ;
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 40-47; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine
Church, 207-212; Гордана Бабић, Христолошке распре у XII веку и појава нових сцена у апсидалном декору
 165

корисно обратити пажњу на посебан аспект ове необичне представе, за који нисмо нашли јасан
одговор у поменутом теоријском материјалу. Наиме, крајем XII и током XIII века, пре него што је
иконографија Богомладенца на дискосу прецизно уходана, појављује се неколико примера у
којима је Христос на жртвеном сасуду представљен као зрео мушкарац. У олтару Цркве Светог
Јован Златоустог у Геракију, на пример, из Христових прободених ребара – као што је то
представљано на многим сценама Распећа – млаз крви и воде тече директно у богослужбени путир
(сл. 47б). 679 Због чега није могла да заживи ова формула, која се беспрекорно уклапала и у
сликарске програме и у литургијска тумачења? Због чега је на трпези, као жртва, морало да буде
представљено Дете? Шерон Герстел као кључни доказ износи тумачење Николе Кавасиле из XIV
века, за које овде сматрамо да није употребљиво пошто је могло настати управо под утицајем
сликаних представа на које је овај учени Солуњанин вероватно свакодневно наилазио. Друга
потврда је убедљивија и препозната је у групи забележених чуда и визија у којима се говори о
стварном претварању хлеба и вина у тело и крв. Један број ових натприродних виђења и искустава
заиста – много пре настанка олтарске представе – говоре о томе да је тело Христа младенца
искомадано као евхаристијска жртва. 680 Чини се, међутим, да најубедљивије објашњење ипак
проналазимо у тада актуелним богословским расправама, чију је везу са сликарством минуциозно
обрадила Гордана Бабић, у (сада већ класичној) студији којом су се радо користили и аутори
поменутих, новијих радова.
Наиме, на саборима који су се у Цариграду одржавали у другој половини XII века, за време
владавине Манојла Комнина, једна од кључних тема била је управо природа евхаристијске жртве
и њен сложени тријадолошки контекст. Кроз дуготрајне расправе у којима су падале многобројне
осуде и потоња преумљења, закључено је да се за Христа ипак може рећи, као што је то било
записано у тексту молитве херувимске песме, да је Он ''онај који приноси и који се приноси; који
прима и који се раздаје'' 681 и, у том контексту, да се његова/евхаристијска жртва ипак не приноси
само Богу Оцу, већ – Светој Тројици. Потоњи закључак, како је предложила Бабић, једно време је
на фрескама изражаван представом Хетимасије (као тројичног симбола) око које су окупљене
фигуре архијереја у полупрофилу, док ће се затим на овом истом месту, у жељи да се искаже теза
о ''самоприношењу'', појавити Богомладенац на дискосу. 682 Да би се ови проблеми разјаснили, у
распри на сабору из 1156-57. године активирани су, између осталих, и они отачки цитати ''у којима
се предлагало да се у литургији прихвати лик детета као симбол жртвованог Христа, јер је дете
најпонизнији вид човека, који Бог узима на себе кад се приказује људима''. 683 Иако се цитат из
дела светог Максима Исповедника, који је Бабић издвојила из те групе аргумената, чини превише
уопштеним и вишезначним да би био схваћен као непосредно објашњење ауторкине тезе, текст
апокрифне омилије приписане светом Кирилу Јерусалимском ће бити више него убедљив, а
његова употреба у датом контексту врло речита: ''Ја видим дете које на земљи подноси жртву
према закону, али које на небу прима побожне жртве свих; ја га видим на херувимском трону,

византијских цркава: Архијереји служе пред Хетимасијом и архијереји служе пред Агнецом, ЗЛУМС 2
(Нови Сад 1966), 27-29; о термину μελισμός види доле, у нап. 690; као што се види из последњег наведеног
наслова, у српским оквирима се за ову слику усталио термин Агнец, који је овде свесно избегаван да би се
лакше разјаснила логика употребе два различита иконографска решења за која је једнако могла да буде
коришћена симболика везана за појам Амнос=Агнец=Јагње. У ширем контексту, цела Служба архијереја,
заједно са централном композицијом може се означити као Мелизмос; на овакав приступ указује и
формулција Поклоњење Агнецу која је у српском (теоријском) језику дуго коришћена; сам недостатак
стабилних конвенција око назива ове наглашено конвенционалне слике сведочи о сложености њеног
историјског развоја.
679
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 41.
680
Исто, 42-46; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 209-210; види и доле, нап. 685.
681
Служебник, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд 2007, 114-115.
682
Гордана Бабић, Христолошке распре у XII веку и појава нових сцена у апсидалном декору византијских
цркава, 15-17.
683
Исто, 27.
 166

седи као што доликује Богу; он сам принет на жртву и очишћен од грехова, он сам који прима
жртву и све чисти од греха; он је жртва, он је првосвештеник, он је олтар ... он приноси жртву и он
је принет на жртву за свет ... он је дрво живота и познања, он је агнец, он је и пастир, он је јагње,
он је тај који приноси жртву, он је сам Закон и онај који извршава Закон.'' 684 Очигледно је да и на
популарном и на елитном богословском нивоу јесте постојала нека врста традиције која би
повезивала тему жртве са сликом Христа као младенца, и која је могла да буде употребљена –
како приликом расправе о природи евхаристијске жртве, тако и приликом потоњег увођења њених
званичних резултата у сликарске програме. Овде немамо простора да истражујемо у којој је мери
таква слика била заиста утицајна у византијској црквеној култури, 685 али се њена финална
саборска употреба не би смела занемарити. Покушаћемо да сугеришемо како се, можда још
важнијом од ових литерарно-ликовних конкорданци, може учинити могућност да је читава
расправа која се окретала око проблема везаних за жртву и жртвоприношење, а која се заснивала
на ауторитету поменутог литургијског текста (молитве херувимске песме), у извесној мери
исфабрикована клерикалистичким проблемима конкретног тренутка. Многи подаци говоре у
прилог тези да се ова специфична молитва појављује доста касно у тексту литургије – бар у овом
облику који је до нас стигао – као специфична средњовековна инвенција са изразитом
клерикалистичком интонацијом. 686 То је један од два молитвена изузетка који у литургији немају
комунитарни/заступнички карактер, већ их свештеник изговара у првом лицу једнине (дакле, у
своје име), а изгледа да су додаци везани за ''приношење'' и ''самоприношење'' уметнути управо
током XI века. 687 Читава ''жртвена'' саборска расправа из XII века и развитак њене потоње
сликарске презентације на овај начин постају логичније повезани (са клерикалистичким
трендовима епохе), али се, са друге стране, појављује проблем њиховог уклапања у основне
токове миленијумске традиције на коју су накалемљени. Заправо, наслућује се да би било могуће
представити доста масиван литерарни корпус – као и дугачку богослужбену историју у чијим
оквирима настаје – који би посредно или непосредно тумачио евхаристијску жртву у сасвим
другачијем контексту. Пошто га свакако не можемо представити у целини, покушаћемо да дамо
неку врсту грубог нацрта у аргументативном контексту који нас овде интересује.
За почетак ћемо се позвати на Валтера који, иако се користи горе наведеним материјалом,
констатује да извештаји о чудесним виђењима стоје у некој врсти диспропорције са званичним,
најутицајнијим литургијским тумачењима. 688 Иако су била заснована на алегоријском методу у
коме је већ одавно (готово) све могло указивати на (готово) све, у њима је, ипак, симболика
витлејемске пећине радије везивана за проскомидију, док је олтарски простор у принципу тумачен
кроз симболику гроба. 689 Жртвоприношење, на које указује и најчешћи назив ове сцене – у

684
Преузето из: Исто. Бабић не наводи цитат као апокрифан, док му Валтер донекле смањује тежину
откривањем псеудоепиграфског порекла, сврставајући га у групу текстова који описују чудесна виђења која
се везују за освећење/претварање дарова. Аутор се ипак слаже да саборска употреба овог одломка као
аутентичног указује на његову најистакнутију улогу у конкретном историјском тренутку. Christopher Walter,
Art and ritual of the Byzantine Church, 210.
685
Било би неопходно установити у коликој је мери веза између Младенца и жртвоприношења заступљена у
описима чуда везаних за транссупстанцијализацију, која готово да представљају посебан ''поджанр'' у
средњовековној литератури. Наведени апокриф, који је датован у VI век, такође се може схватити као један
од покушаја у оквирима ове књижевне традиције (види: исто), међутим, један од важних литерарних
аргумената који је до скоро коришћен у расправама о Мелизмосу – познато виђење Сарацена из Псеудо-
Григорија Декаполита – не може бити поуздано датован пре XIV века (Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός,
101; Robert F. Taft, Byzantine Communion Spoons, 226-227), што га чини неупотребљивим при објашњавању
сликарске праксе која се појављује много раније.
686
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 121-122.
687
Исто, 134-139.
688
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 210-211.
689
Тек пошто је, утицајем чувеног трактата светог Германа Цариградског, алегоријски историзам – који је
принципијелно заснован на сепулкралној метафорици – заживео у византијском тумачењу литургије (види
нап. 694-696), појављује се његова разрађенија варијанта у делу Николаја Андидског. У овом мистагошком
 167

конкретном контексту реч мелизмос (μελισμός) означава ломљење, комадање

освећеног/преображеног евхаристијског хлеба које се дешава непосредно после приношења 690 – и
поред мноштва необичних виђења, у сваком замисливом (хришћанском) богословском контексту
недвосмислено је везано за страдање и распеће. Најзад, и у самом јеванђељском догађају Тајне
вечере – као и у његовој богослужбеној транскрипцији на сцени Причешћа апостола, која је
стајала непосредно изнад мистериозног Мелизмоса – иза кога ће уследити страдање, одрасли
Христос је ''онај који приноси и који се приноси'' на жртву изговарајући речи: ''Узмите, једите, ово
је тијело моје, које се за вас ломи; ово чините у мој спомен''. 691 То је, уосталом, врло јасно
сугерисано и у молитви херувимске песме – тачније, у оном њеном делу који је доста старији од
помињаних клерикалистичких контроверзи из XII века – у којој се свештеник обраћа Христу као
''Архијереју'' и ''Владици свих''. 692 Рођење, Оваплоћење, Младенац, Емануил... термини су који се
принципијелно не уклапају ни у јеванђељски, ни у богословски, па чак изгледа ни у литургијски
концепт жртве и жртвоприношења. У молитвама приношења Златоустове литургије нема ни
једног од ових термина/концепата, док се у трећој молитви анамнезе Василијеве литургије рођење
''од жене, Свете Богородице и Приснодјеве Марије'' помиње у оквирима сложеног теолошког
наратива, али без специјалног нагласка, на сличан начин на који је претходно поменуто и у
символу вере. Са друге стране, код обојице литургичара молитве приношења започињу управо са
жртвеном тематиком, која је код светог Василија, наравно, детаљније разрађена: '' (...) да будемо
достојни приносити Теби ову словесну и бескрвну жртву за грехе наше и за незнања народна;
прими је у свети и наднебески и умни твој Жртвеник као мирис миомира и узврати нам благодаћу
Светога Духа твога. Погледај на нас, Боже, и на ову службу нашу, и прими је као што си примио
Авељеве дарове, Нојеве жртве, Авраамове жртве од свих плодова, Мојсијево и Ароново
свештенство, Самуилове жртве помирења.'' 693 Ако се сложимо да су одређени број житијских и

трактату из XI века литургија постаје готово дословни препис јеванђељске нарације, тако да је
проскомидија, која је била на самом почетку, неминовно везана за Христово рођење: Николај Андидски,
Протеорија о символима и тајнама које бивају у литургији (превео и приредио епископ Атанасије Јевтић),
у: Тумачења свете литургије (Св Герман Цариградски, Николај Андидски), Издавачки фонд Српске
православне цркве Архиепископије београдско-карловачке, Београд 2008, 40-43; расправно, види у:
Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology: The Mystagogical Significance of the Byzantine Divine Liturgy's
Prothesis Rite in the Commentaries of Saints Nicholas Cabasilas and Symeon Thessalonike, Durham University
(Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/1960/), 2008, 66-68.
690
О термину μελισμός, види у: Oxford Dictionary of Byzantium, 802. Савремени Служебник даје овакво
ритуално упутство: ''Свештеник, узносећи свети Агнец, произноси гласно: Светиње светима'', затим ђакон
говори ''Разломи, владико, свети Хлеб'', а свештеник га разлама на четири дела (Служебник, 144). У
јудеохришћанској традицији, па и шире, подизање/уздизање/узношење приноса несумњиво представља
једну од кључних ритуалних радњи процеса жртвоприношења; види: Bernhard Lang, This is my Body:
Sacrificial Presentation and the Origins of Christian Ritual, у: Sacrifice in religious experience (ed. Albert I.
Baumgarten), Brill, Leiden/Boston/Köln 2002, 189-197. О ритуалу и симболици ломљења/мелизмоса, детаљно:
Robert F. Taft, Melismos and Comminution: The Fraction and its Symbolism in the Byzantme Tradition, у: Traditio
et progressio: Studi liturgici in onore del Prof. Adrien Nocent, OSB (ed. Giustino Farnedi), Rome 1988, 531-52.
691
1 Кор 11, 24; управо Павлов(ск)а литургијска редакција (јеванђељског текста из Мт 26, 26; Мк 14, 22 и Лк
22, 19) која инсистира на симболици ''ломљења хлеба'' заживела је као једна од кључних евхаристијских
формула(ција) све до данас; упореди: Robert F. Taft, Melismos and Comminution, 544-546.
692
Служебник, 114; ови атрибути припадају најстаријем и најизворнијем делу молитве, који је већ у VIII
веку свакако постојао; детаљно о датовању: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 139-140; о самој молитви
119-143.
693
Служебник, 193-194. Сматра се да молитве анафоре представљају део најизворнијег литургијског језгра,
који је претрпео најмање промена кроз миленијумску богослужбену праксу (Robert F. Taft, How Liturgies
Grow: The Evolution of the Byzantine Divine Liturgy, у: Beyond East and West; Problems in Liturgical
Understanding, Pontifical Oriental Institute, Rome 1997, 224; или: Robert F. Taft, S.J, Through Their Own Eyes,
104-105). У том смислу, упуштање у анализу односа текста који је читан у средњем веку са актуелним
богослужбеним преводима излази из оквира овога истраживања. Чак и да није тако, све литургијске молитве
које ћемо даље у тексту наводити свештеници су читали тајно (тихо, нечујно... види доле, нап. 748), што
значи да нису могле непосредно утицати на сликаре. Стога ће нас у тражењу богослужбеног контекста који
 168

апокрифних текстова, као и њихова потоња употреба на саборима, могли бити повод, али не и
(довољан) разлог да би се уздрмао овај базични, увек актуелни црквени (богослужбени) наратив,
мораћемо изнова да се запитамо: одакле се онда на дискосу појавило управо – Дете?
Пре него што покушамо да дамо одговор у контексту сликарског развоја који смо овде
пратили, покушаћемо да поставимо основне премисе на нешто другачији начин. У убедљиво
најутицајнијем литургијском коментару који је, за разлику од позног, Кавасилиног, имао доста
времена да изврши несамерљиви утицај на развој (тумачења) византијске литургије, 694 свети
Герман ће у олтару превасходно препознавати симболику гроба и жртвоприношења (наравно и
следственог Васкрсења), или старозаветне скиније, али ће у једном ретку заиста понудити
могућност да се пећина гроба доведе у везу и са витлејемском пећином. 695 Потоњи богослужбени
развој, који је морао у великој мери бити испровоциран утицајем овог алегоријског тумачења (и
оних која су касније настала под његовим утицајем), ипак је претворио велики вход од
једноставног уласка свештенства/народа у олтар/цркву у специфичну жртвену процесију којом је
тело мртвог Христа на дискосу (и у путиру) преношено на олтарски престо са кога ће бити
раздељивано. 696 За потребе овако схваћеног великог входа (и литургије уопште) креиран је један
врло необичан, за потребе нашег истраживања веома важан, богослужбени предмет – амнос аер
(ἀμνός αήρ; у словенској употреби – велики воздух=ваздух). 697 На платненом покривачу
(аеру/воздуху) којим су током преноса прекривани дарови, напросто је извêзена слика Христа у
гробу (сл. 48а). 698 Прве представе које потврђују постојање извêзеног покрова са сепулкралном

је довео до конкретних сликарских решења више интересовати њихова општа богословска (у конкретном
наводу жртвена) интонација, која се свакако морала сачувати, него прецизна појмовна разграничења.
694
Robert F. Taft, The Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve
of Iconoclasm, 74; Пол Мајендорф, Свети Герман Константинопољски, Саборност - часопис Епархије
браничевске, број 3-4, година VI (Пожаревац 2000), 71, 113 (аутор се у процени утицаја Германовог
тумачења углавном ослања на претходно наведену Тафтову студију, али износи и неке свеже опсервације).
695
Свети Герман Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање (превод: Зоран Ђуровић),
Саборност - часопис Епархије браничевске, број 3-4, година VI (Пожаревац 2000), 115-118. Ово радо
користи Герстел у прилог својим тезама: Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 42.
696
Овакав начин тумачења жртвеног аспекта литургије је, чини се, напросто инхерентан алегоријском
приступу богослужењу, који је принципијелно утемељио Теодор Мопсуестијски. Он ће, већ у IV веку
написати: ''А кад су дарове донели, анђели постављају на свети жртвеник принос ради савршеног
савршавања (тајне) Страдања. Зато, кад је реч о приносу, верујемо да се Христос полаже на жртвеник као у
неку врсту гроба и да је већ претрпео страдање. Стога ђакони који стављају дарке на престо, указују на
њихову сличност са покровима, а они који, пошто је Он положен, стоје с обе стране и машу воздухом изнад
светог тела, изображавају анђеле који су, све време док је Христос био мртав, остали ту у његову част, све
док нису видели васкрсење.'' Преузето из: Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, 107; детаљно о
историјском контексту који прати ова тумачења: Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology, 51-57.
Непосредан утицај овакве (антиохијске) мистагошке традиције – која ''систематски интерпретира
литургијски историцизам као драмско оживљавање (reenactment) Христовог страдања'' – препознаје се и у
чувеном Германовом трактату, те у каснијим византијским литургијским тумачењима; Robert Taft, The
Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, 62-65.
697
Пошто у савременој богослужбеној пракси, и поред увођења говорног српског језика, није заживео
термин ваздух (вероватно зато што би могао изазивати конфузију), даље ћемо се у тексту подједнако
служити грчким и (старо)словенским терминима; у словенској употреби такође није заживела реч амнос
која значи јагње. У конкретној употреби термин је означавао централни део главне просфоре, који је
обележен печатом и означава тело Христово, а вади се на проскомидији да би потом био пренесен на входу
и освећен; за велики аер је, између осталих, коришћен и термин ἀναφορά=принос, који је такође могао да
означава просфору. Види у: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 216; о појмовима и њиховој употреби у:
The Oxford Dictionary of Byzantium, 27, 79, 85. У науци је ова богослужбена тканина, чију изворну употребу
није било лако разјаснити, често означена техничким термином аер-епитафион (воздух-плаштаница).
698
У почетку је то била само представа Мртвог Христа у гробу, која је означавана као Епитафион
(ἐπιτάφιος), да би касније иконографија еволуирала до сцене Оплакивања – означене као Тренос (θρῆνος);
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 216-217; детаљније о тадашњој употреби ових појмова види у: The
Oxford Dictionary of Byzantium, 720-721; 2081-2082.
 169

иконографијом датоване су у крај XII века, управо у време када се појавила сцена Мелизмоса. 699
Од тада до XVI века, сви (већи) покрови који су коришћени у литургији су – на основу старих
тумачења која су у њима одувек препознавале сепулкралну симболику – добили као (везени)
украс слику Христа у гробу или Оплакивања: из великог аера/воздуха настао је прво (до XIV века)
епитафион који се и данас користи на богослужењу Велике суботе (у словенском, плаштаница), а
потом је слика (до XVI века) пренесена и на антиминс. 700 Очигледно је да се ни на који начин не
би могло претпоставити како је присуство сцене Мртвог Христа у гробу неприродно за олтар
византијске цркве. Штавише, међу најранијим представама Христа као жртве у оквиру сцене
Служба архијереја је и пример из цркве Богородице Живоносног источника у Самарију у
Месенији, који је Белтингу послужио као илустрација да је велики аер са извезеном сценом
Христа у гробу био у употреби већ крајем XII века. Фреска је представљена управо тамо где је
место за Мелизмос, а специфична је по томе што заиста представља парче тканине које је
спуштено на олтар (сл. 48б). 701 Слика напросто буквално илуструје богослужење: истим оним
аером (покровом) који је на входу унесен у олтар покривају се дарови који ће бити принети на
(бескрвну) жртву. Са друге стране, Павловски богословски концепт који говори о Христу као
Великом свештенику (''по чину Мелхиседекову''), који ''једанпут принесе себе на жртву да понесе
гријехе многих'' (Јев 9, 28) још од новозаветних времена (Посланице Јеврејима) непрекинуто је и
дубоко утицао како на само богослужење тако и на уметност. 702 Чувени стихови су, кроз
миленијумску репетицију, тумачили хришћанима уписивање новог закона ''у срца њихова, и у
мисли њихове'' у ритуалним категоријама: потреба за старозаветним жртвама је укинута пошто
баштиници Новог Завета имају ''слободу за улазак у Светињу крвљу Исусовом, путем новим и
живим, који нам је Он отворио завјесом, то јест тијелом својим, и Свештеника великога над
домом Божијим'' (Јев 10, 16-21). Дакле, иако је у свету сликовитог тумачења све могло указивати
на све, чини се да би ''логици'' литургијског алегорзма који је обликовао позновизантијско
богослужење ипак више одговарала она представа која се појавила у олтару цркве у Геракију, на
пример, од оне која је касније заживела. 703 Као да говоримо о оптималној богослужбено-
сликарској актуализацији павловских стихова: у олтару се на фресци појављује искупитељска
жртвена крв која тече у богослужбени сасуд, док поворка уноси дарове покривене аером на коме
је представљена (готово) истоветна сцена – дакле, и тело, па чак и завеса су визуелно

699
Hans Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 34 (1980-1981), 12-15. Најстарији остаци слика извезених на текстилу су из XIV века, али се
постојање ове врсте богослужбене утвари може доста јасно утврдити на основу представа у неким другим
трајнијим уметничким медијумима; исто, 12. Иако Белтингово објашњење није могло бити засновано на
великом броју примера, чини се да је до данас остало прихваћено: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon,
125.
700
Овде смо били приморани да лоцирамо само основне елементе једног врло сложеног литургијског
развоја, о чијим детаљима још увек постоји доста недоумица. Око утиска да плаштаница води порекло од
амнос аера, те да је слика Христа у гробу прешла са ових покрова и на антиминсе, наука се ипак може
сложити: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 216-219; Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 122-126;
детаљно: Юлияна Александрова Бойчева, Воздуси и плащаници от XIV-XVII век в българските църкви и
музеи, автореферат на дисертация за присъждане на образователна и научна степен ''доктор'', Българска
академия на науките, Институт за изкуствознание, Специализиран научен съвет изкуствознание, София
2003, 6-22; о антиминсу види и доле, нап. 714; или шире: The Oxford Dictionary of Byzantium, 112.
701
Изнад слике су стихови из Јеванђеља по Јовану (6,56) са једноставном евхаристијском поруком: ''Који
једе моје тијело и пије моју крв у мени пребива и ја у њему.'' Види у: Hans Belting, An Image and Its Function
in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, 13. Хара Константиниди за ову слику сматра да је
претходила оној у Курбинову и тумачи је као најстарију познату представу Мелизмоса у византијском
сликарству; Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 76-79; ауторка овде, заправо, подржава Валтерову тезу да је
представа страдалог (одраслог) Христа претходила представи Младенца на месту Мелизмоса; Christopher
Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 209.
702
Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја
XIII века, Зборник радова Византолошког института XXXVII (Београд 1998), 139-143.
703
Ово је наслутио Валтер у: (Christopher Walter) Art and ritual of the Byzantine Church, 209.
 170

оприсутњени – употпуњујући ликовну транскрипцију библијског (богословског) текста. Међутим,

многе друге концепте је такође требало транскрибовати у времену којим се овде бавимо.
У другој половини XIII века у зидном сликарству ће се тема Христа у гробу први пут појавити
изван олтарске апсиде у ђаконикону цркве манастира Градац (сл. 49). Иако се чини да је у
конкретном случају идеја преузета са (покретних) икона које су биле намењене богослужењу
Великог петка 704 – дакле, из контекста који није био непосредно везан за досадашњу расправу –
''гробни'' портрет ће временом заузети постојано место у апсиди проскомидије. 705 Да би горе
описана алегорија/слика Великог входа функционисала, било је неопходно разрадити службу
Проскомидије, која је на себе преузела улогу жртвеног обреда. ''Двоумљење'' између два различита
типа Христове иконе која ће у олтару представљати транссупстанцијализоване дарове дешава се
управо у времену у коме се разрађује ликовно решење уз чију је помоћ требало дефинисати
простор намењен обреду проскомидије. Чак би се могло рећи да је слична врста двоумљења
постојала и у апсиди/ниши протезиса: приликом настајања живописа у Сопоћанима – само
неколико година пре Градца – сматрало се да је слика Богомладенца на дискосу сасвим погодна и
за овај апсидални простор (сл. 50). Иако није напуштено на тако недвосмислен начин на који се то
догодило са гробним портретом из главне апсиде, ни ово решење није успело да заживи. 706
Очигледно је да ће током XIII века бити донета важна, и још увек нејасна, иконографска одлука: у
малој апсиди у којој се обављала проскомидија биће представљан мртви Христос (у гробу) док ће
на часној трпези, насликаној у главној апсиди, бити представљан Христос као младенац. 707 Иако
се из данашње перспективе може учинити да је напросто у питању нека врста есхатолошког
704
У протезису Градца, симетрично у односу на слику из ђаконикона, насликана је Богородица, управо
онако како је од XII века представљана на двостраним иконама (или диптисима) које су представљале
сведену, портретску варијанту Оплакивања Христа и биле коришћене на одговарајућем богослужењу
Страсне седмице: Hans Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, 11-
12.
705
Suzy Dufrenne, Images du décor de la prothèse, Revue des études byzantines, tome 26 (1968), 298-300.
706
У Сопоћанима је мали жртвеник са Богомладенцем на дискосу насликан између ђакона (анђела и
светитеља) који су раније, спрам традиционално носеће улоге у припремању евхаристијских дарова, били
најчешће иконографско решење за простор протезиса. Већ од почетка XIII века на овом месту ће почети да
се појављује Христос-Агнец (Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 87-89) али се чини да у конкретном
просторно-богослужбеном контексту сцену нема смисла називати Мелизмосом. И после XIII века, ђакони
и/или Богомладенац ће се спорадично појављивати у ниши/апсиди жртвеника, али ће иконографски модел
Христа у гробу постепено преузимати превагу (види претходну напомену). Од XIV века ће се у протезису
често појављивати и Визија Петра Александријског која се у конкретном контексту вероватно може
протумачити као својеврсна замена за негдашње покушаје са представљањем Христа Агнеца (разлоге због
којих је управо ова сцена заживела види у нап. 716; упореди и у: Jelena Bogdanović, The Rhetoric and
Performativity of Light in the Sacred Space: A Case Study of The Vision of St. Peter of Alexandria, у: Hierotopy of
Light and Fire (ed. A. Lidov), Theoria, Moscow 2013, 282-304). У већим црквама, као што је, на пример,
Дечански католикон, проскомидија је могла добити монументалну апсиду са врло разуђеном иконографијом
која, у највећој мери, репликује решења предвиђена за олтарске апсиде (са архијерејима, Мелизмосом и
Богородицом; види: Бојана В. Поповић, Програм живописа у олтарском простору, у: Зидно сликарство
манастира Дечана – грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 87-94). Са друге стране, монументална
представа Мртвог Христа (на олтару који замењује гроб), фланкирана архијерејима, у Дечанима ће се
појавити на сасвим неочекиваном месту – у капелама у припрати; о функцији ових слика види у: Χαρά
Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 96; Бојан Поповић, Програм Живописа у капели Пећпала, у: Зидно сликарство
манастира Дечана – грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 451-470; Slobodan Ćurčić, Late Byzantina Loca
Sancta? Some Questions Regarding the Form and Function of Epitaphioi, у: The Twilight of Byzantium, Princeton
University, Princeton, New Jersey 1991, 251-261.
707
Иако по много чему представља потпуно јединствену програмску целину у оквиру историјског развоја
византијске уметности, у олтару цркве Светог Димитрија у Марковом манастиру могуће је пронаћи
оптималну литургијско-сликарску илустрацију логике о којој овде говоримо. У тамошњој апсиди
проскомидије Христов гробни портрет (сл. 51а) је представљен као буквална реплика слике на великом аеру
– на готово исти начин на који се појавио у олтарској апсиди цркава у Самарију и Геракију; види: исто, 256,
сл. 7; Биљана Видоеска, Марков манастир Свети Димитрија; Цртежи на фрески, Национална установа –
Конзерваторски центар Скопје, Скопје 2012, 10. Две слике представљају најјасније и најистакнутије
топографске тачке историјског развоја о коме овде говоримо.
 171

оптимизма који је превладао ликовним тумачењима црквеног обреда, тешко је јасно разлучити
због чега је дошло управо до овакве, из многих разлога (ипак) неочекиване одлуке.

Чињеница је да је обред проскомидије, у историјском периоду који нас овде занима, био
готово у потпуности принципијелно везан за жртвену симболику. 708 То се јасно види већ у
чувеном Германовом тумачењу, као и у потоњим редакцијама овога текста, 709 на основу којих се
може пратити рани развој обреда који ће, до краја XII века, задобити чврсто уобличену форму. 710
Друга чињеница је да су и (жртвени) обред и простор и иконографија, у истом овом периоду,
били саставни елементи најуже свештеничке специјализације захваљујући чему су – за разлику од
делимично видљивог/схватљивог/сазнатљивог обреда у главној апсиди – од народа били у
потпуности и у сваком погледу сакривени. 711 Представа страдања која је од XIII века
принципијелно опредељена за малу апсиду ''жртвеника'' (Христос у гробу=Слуга Јахвеов= Ἄκρα
ταπείνωσες=Пиета), 712 дакле, није била намењена комунитарној контемплацији (гледању), док је
формула којом је требало разјаснити Службу архијереја око трпезе у великој апсиди (Младенац на
дискосу) била макар делимично – у одређеним тренутцима и из одређених углова – видљива
народу. Претпоставка да је жртвени карактер онога што се дешава у проскомидији био сакривен
за народ ипак се не би се смела непосредно применити и на иконографију, пошто је, као што смо
већ видели, једна од варијација сцене која се показала као оптимално иконографско решење за
простор жртвеника, из њега изношена на Великом входу пред народ, на аеру којим су покривани
предложени дарови (сл. 51б, 52). Међутим, изношење пред народ изгледа није подразумевало и
гледање, зато што је у времену које нас овде интересује било уобичајено да народ пред изнесеним
даровима пада у проскинезу. 713 Дакле, слика која је била извезена на покрову ипак је остајала
виртуелно невидљива а, сада већ можемо рећи, могућност њене хотимичне контемплације свакако
јесте била својеврсна сазнајна привилегија свештеничког сталежа. Пошто су сцене Христовог
страдања свакако постојале и у наосу, те са протоком времена постајале све популарније,
претпоставићемо да је ритуално скривање о коме се овде говори било коришћено управо као
аспект службене сегрегације специјализованог свештенства од народа.
У духу нарастајућих трендова ка оживљавању интересовања за старозаветне моделе
понашања, ниже свештенство је вероватно подсећало на (јудејске) храмовне левите и свештенике,
специјализанте за обреде жртвоприношења које су били задужени да припремају у име заједнице.
Најзад, ђаконе, који су све до XI века били званично задужени за обављање Проскомидије и
Великог входа, византијски аутори нису уопште имали проблем да зову – левитима. Иако су
сликарске програме у принципу креирали они које би у духу ове (старозаветне) терминологије
требало означити као првосвештенике, њихово физичко присуство у богослужбеном животу било
је сведено на минимум, а левитима и свештеницима који су обављали већи део посла требало је
одобрити дозу мистификације коју својом службом нису могли поседовати. Наиме, већ одавно је у

708
О историјском развоју обреда проскомидије/протезиса види у: The Oxford Dictionary of Byzantium, 1743;
детаљније у: Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 232-237; детаљно: Stylianos Muksuris,
Economia and Eschatology, 48-71.
709
Пол Мајендорф, Свети Герман Константинопољски, 69-71, 113.
710
Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology, 57-60.
711
Овде се чини важним нагласити да је кроз историју ''процес припреме (дарова) еволуирао од јавног акта,
видљивог целој Цркви, у приватну жртвену церемонију сакривену од очију лаика''; исто, 54. На овај начин је
можда могуће објаснити утисак да је сликарство протезиса иконографски много неуједначеније од оних
програмских решења која су била опредељена за главну олтарску апсиду; детаљно о сликарству протезиса
види у нап. 706 и 716.
712
О иконографском мотиву Мртви Христос у гробу види: Hans Belting, An Image and Its Function in the
Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, 3-12.
713
Michael Zheltov, The Moment of Eucharistic Consecration in Byzantine Thought, у: Issues in Eucharistic
praying in East and West: essays in liturgical and theological analysis (ed. Maxwell E. Johnson), Liturgical Press,
Collegeville, Minn. 2011, 304; детаљније: Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 213-214.
 172

Цркви постојао један врло важан облик сегрегације – могли бисмо је, спрам потреба истраживања,
назвати иконичком – и међу свештеничким редовима. Упркос томе што су изнађена теолошка
објашњења да би свака литургија могла бити ''валидна'', презвитерска литургија није била ''пуна''
литургија, а служила се у име епископа чија је власт већ од краја VII века канонски дефинисана и
без чије сагласности/благослова свештеник није могао ни помишљати да литургише. 714 Окружен
збором (насликаних) светих архијереја, на литургији коју је служио у име онога који је једини
имао право да седи на (горњем) месту ка коме су сви ови беспоговорни првосвештенички
ауторитети били окренути, ауторитет (парохијског) презвитера који је на оваквој (незавидној)
позицији и сам претворен у збуњујући богослужбени дублет – икону иконе – морао се градити на
специјализацији и (утешној) мистификацији онога за шта јесте био достојан – а то су били обреди
жртвоприношења. Није стога чудно што на прелазу из XI у XII век свештеници званично
преузимају све обавезе везане за обред проскомидије од ђакона којима је, кроз први миленијум,
припрема дарова (и њихово уношење у цркву/олтар) била једна од најважнијих, најизворнијих и
најприроднијих богослужбених дужности. Такође није чудно што се и у самом ритуалу појављују
удвајања налик онима која препознајемо у односима између живописа и богослужења: постоји
довољно историјских показатеља који сугеришу да су Византинци сматрали како евхаристијски
принос задобија одређени ''степен'' освећења већ на самој проскомидији. 715 Помињали смо праксу
падања у проскинезу пред даровима на входу, коју су византијски теолози са муком бранили пред
критикама са запада. Свети Симеон Солунски је, на пример, разрешавао проблем тумачењем по
коме су дарови, иако освећивани искључиво током епиклезе, већ на проскомидији престајали да
буду обични хлеб и вино постајући ἀντίτυπα (предобразац, слика) тела и крви Христове. 716 Као што

714
Увођење антиминса, највероватније после иконоборства, служило је, заправо, да би се литургијска
''епископоцентричност'' могла спроводити у пракси; Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој
евхаристији и у епископу у прва три века, Беседа, Нови Сад 1997, 237-241. Полемика око односа теме
јединства цркве са конкретним богослужбеним, евхаристијским јединством (сабрањем), која се појавила у
савременом богословљу – везујући се неминовно уз питање пуноће презвитерске евхаристије и мере његове
богослужбене (не)зависности од епископа – израз је једне од врло старих литургичких тензија у Цркви, која
још увек није нашла своје дефинитивно разрешење; исто, 40-52.
715
Michael Zheltov, The Moment of Eucharistic Consecration in Byzantine Thought, 303-304.
716
Исто, 304-305. На овај начин је можда могуће објаснити литургијску логику која стоји иза представљања
Визије светог Петра Александријског у ниши протезиса које током XIV и XV века постаје све учесталије.
Промена која је одредила функцију ове композиције је увођење олтара/жртвеника на коме Христос стоји, а
који није постојао у ранијим представама (током XIII века), нити се помиње у изворним литерарним
описима чуда. Наука се слаже око тога да у олтарском сликарству овај догађај, изворно тумачен у
доктринарним оквирима, кроз значењску интеракцију са сценом Мелизмоса, која је претходно заузела место
у центру прве зоне олтарске апсиде, задобија недвосмислену евхаристијску конотацију; Christopher Walter,
Art and ritual of the Byzantine Church, 212-214; Archimandrite Silas Koukiaris, The depiction of the Vision of saint
Peter of Alexandria in the sanctuary of Byzantine churches, Зограф 35 (Београд 2011), 63-64. Свеже тумачење
које, на основу исцрпно обрађеног историјског материјала, нуди Кукиарис чини се, међутим, недостатним
зато што инсистира на томе да је ова сцена служила превасходно као ''поука и подсетник свештеницима, да
они не приносе обични хлеб и вино већ непропадљиво тело Богочовека Исуса Христа.'' исто, 69. Видели
смо, наиме, да управо у време популаризације ове олтарске слике византијски тумачи литургије покушавају
да објасне својим читаоцима (дакле, свештенству које ће потом упућивати народ) како се истинско освећење
дарова ипак не дешава током проскомидије; Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology, 144-146. У
термину антитип, који нуди свети Симеон Солунски можда се крије решење проблема: ''Окадивши дарове
на жртвенику као Богу посвећене и принесене, који постадоше слика (ἀντίτυπα) пресветог тела и крви,
(свештеник) говори молитву проскомидије (...)'' Свети Симеон Солунски, О Светој Литургији (превод:
Лазар Мирковић), Српски Сион, Сремски Карловци 1995, 38. Синодска комисија преводи реч ἀντίτυπα у Јев
9, 24 као предобразац, исто онако како је реч преведена и у Служебнику (207). Деривати термина τύπος пуно
су коришћени у иконоборачким распрама, а својим пореклом (отисак, печат) указују на слику у
најеминентнијем значењу речи – на слику која је на врло поуздан начин везана за оно што одсликава. Са
друге стране ће њихова употреба у евхаристијском контексту од VI века ишчезавати, да би тезом по којој је
евхаристија једина истинска слика (τύπος) Христова иконоборци омогућили потоњу дефинитивну
елиминацију сликовне и симболичке терминологије која је раније коришћена за означавање освећених
литургијских дарова. Употреба термина ἀντίτυπα у самом тексту литургије објашњена је тиме што се он
 173

је свештеник у извесном смислу иконички указивао на епископа који је иконички указивао на

Христа, тако је и проскомидија иконички указивала на литургију која је иконички указивала на
царство небеско. Језик сликовитог означавања/указивања – језик алегорија, метафора, типова,
отисака (...) – био је, наравно, саставни елеменат најдревнијих метода за тумачење литургије, 717
али је чињеница да незаустављива потреба за сазнајним и сликовним дублетима ипак представља
карактеристику позновизантијског богослужења и сликарства. У том смислу, старозаветна
јерархијска структура била је, у духу већ постојећих трендова, један од узора са несумњивим
ауторитетом, а храмовна топографија је могла и сама добити један стабилан прототип чији су
описи прецизно дефинисани и верификовани ауторитетом текста Светог писма. 718
Паралелизми између (старозаветног) храмовног и (новозаветног) евхаристијског богослужења
морали су се појавити доста рано, 719 али се чини да ће тек позни средњи век оваке концепте
развити до потпуне перфекције. Пошто је црква од вајкада била поређена са старозаветном
Скинијом, а (главна) олтарска апсида са Светињом над светињама, онда је проскомидија могла
бити препозната као један од два олтара који су стајали изван овог најсветијег простора. На
позлаћеном кадионом олтару, који је стајао на северној страни унутрашњости храма, суботом су
стављани хлебови предложења, док су се на бронзаном олтару који је стајао испред храма клале и
спаљивале животиње које су биле приношене на жртву. 720 Оба аспекта храмовног ритуала су
морала утицати на потоње хришћанско богослужење, 721 а путања којом су жртве преношене са
ових олтара у светињу над светињама могла је бити препозната – кроз читање старозаветног
текста – као прототип оне врсте литургијске динамике која је обезбеђивала комунитарни
новозаветни улазак у простор Божијег обитавалишта. Не може се прецизно одредити начин на
који су Византинци доживљавали/тумачили текст и садржаје Старог завета, али је сигурно да их

користи пре епиклезе и стога односи управо на неосвећени хлеб и вино (види: Michael Zheltov, The Moment of
Eucharistic Consecration in Byzantine Thought, 286-289; Charles Barber, From Transformation to Desire, 10-14).
У оваквом терминолошком и ерминевтичком контексту јасно је зашто – и поред потреба народне
побожности – проскомидија не обезбеђује пуноћу освећења, већ постаје нека врста слике предстојећег
освећења дарова. Стога би и у представи која прати овај обред требало потражити одговарајућу семиотичку
паралелу. Проналазимо је већ у првој речи наслова – визија. Дакле, за разлику од Мелизмоса, који је слика
онога што се стварно дешава на олтарском престолу/трпези, Визија светог Петра Александријског је (за
средњовековног посматрача) слика визије онога што ће се стварно дешавати на том истом престолу. На
трпези која је насликана у апсиди протезиса налази се виђење/слика/предобразац онога што је представљено
на трпези која је насликана у главној олтарској апсиди. Дакле, слика слике или, прецизније, тумачење
тумачења. И изворна житијска нарација је постављена у динамици виђења и његовог богословског
тумачења. Видевши Христа као дечака у поцепаној белој одећи александријски првосвештеник га пита: ''Ко
ти, Спасе, ризу раздра?'' а Христос тумачи виђење: ''Раздра ми је безумни Арије, јер одвоји од мене људе
моје, које стекох крвљу својом. Него пази и не примај га у црквену заједницу (...)'' Архимандрит Јустин
Поповић, Житија светих за Новембар, Манастир Ћелије, Београд / Ваљево 1998, 747-748.
717
Robert Taft, The Liturgy of the Great Church, 59-75.
718
О начинима на које је старозаветна храмовна типологија утицала на византијску архитектуру, види у:
Robert Ousterhout, New Temples and New Solomons: The Rhetoric of Byzantine Architecture, у: The Old Testament
in Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and Collection,
Washington, D.C. 2010, 223-233.
719
Margaret Barker, The Great High Priest: The Temple Roots of Christian Liturgy, 67-70; Свети Василије овако
описује структуру старозаветног богослужења: Што хтједе велики Мојсије кад одреди да у Храму не буде
све приступачно свима? Неупућене остави изван светих зидина; прве тријемове додијели чишћима; једино
левите држаше за достојне послужитеље божанства. Свећеницима предаде кланице, паљенице и остало
богослужје. Једног, изабрана међу свима, припусти у Светиште, али ни њега увијек, већ само један једини
дан у години. Чак и сат у дану одреди за улазак да би ради страности и невичности престрављен гледао
Светиште над Светиштем (Бр 4, 20; Изл 30, 10; Лев 16). Мојсије добро знаше у својој мудрости да се
стално употребљавано и лако дохватљиво излаже непосредну презиру, док оно што узмиче и што је
ријетко некако од нарави ствара чезнуће. Bazilije Veliki, Duh Sveti (preveo, napisao uvod i bilješke Marijan
Mandac), Služba Božija, Makarska 1978, 119.
720
Детаљан опис са старозаветним и осталим компаративним референцама види у: Margaret Barker, The Gate
of Heaven: The History and Symbolism of the Temple in Jerusalem, SPCK Publishing, London 1991, 26-38.
721
Margaret Barker, The Great High Priest, 83-91.
 174

нису могли анализирати на онај начин на који их ми данас анализирамо. 722 Међутим, нема никакве
сумње да су текстови везани за скинију, храм и богослужење били у највећој могућој мери
посредовани Павловским дискурсом, израженим у тексту толико пута помињане Посланице
Јеврејима. 723 Чини се да просторна и ритуална структура која је описана у деветом поглављу овог
знаменитог новозаветног текста потпуно подржава горе изнесена тумачења: (2) Јер бјеше уређен
први дио скиније, у њему свијетњак и трпеза и постављени хљебови, и то се зове Светиња. (3) А
иза друге завјесе дио скиније, назван Светиња над светињама, (4) која имаше златну кадионицу, и
ковчег обложен свуда златом, у коме бјеше златни сасуд са маном, и процвјетали штап Аронов, и
плоче Завјета, (5) а над њим херувими славе, који осјењаваху очистилиште; о чему сада не треба
говорити подробно. (6) А пошто ово бијаше тако уређено, улажаху свештеници свагда у први дио
скиније да врше службу Божију; (7) А у други једном у години сам првосвештеник, не без крви,
коју приноси за себе и за народне гријехе из незнања. Најзад, и онда када су сликари покушали да
представе велики вход на сценама Небеске литургије – у тамбурима купола с почетка епохе
Палеолога – топографија и ритуал су одговарали оваквом тумачењу: дарови су напросто
преношени са запада на исток, са једног жртвеника на други. Могло би се чак рећи да је на самом
почетку зидна илустрација обреда била сасвим прецизна: ритуални тренутак (преношења) је
подразумевао да су оба жртвеника празна, 724 а онај који ''приноси и који се приноси'' очито је био
сам Пантократор из куполе. 725 Доста брзо ће, међутим, под утицајем (очигледно врло јаким)
олтарске иконографије коју овде покушавамо да протумачимо, сликари почети да користе
богослужбене дублете, те ће се на источном жртвенику – без обзира на присуство Христа
Пантократора у куполи – појавити Младенац на дискосу (сл. 62), након чега ће и сликарско
тумачење са два жртвеника постепено почети да пада у заборав. 726 Читајући редовно наведени
Павловски текст на литургији, сви учесници у богослужењу су се такође могли подсетити да је
најсветији простор – пре него што је Новим савезом храмовна завеса отворена – био затворен за
свештенике и левите који су били задужени за организацију процеса жртвоприношења, те да је у
њега могао улазити само првосвештеник, од семена Аронова, који је приказивао жртву самом
Богу. 727 Дакле, старозаветна, жртвена, свештеничка, левитска (...) логика је тумачила Велики вход
као специфичну процесију у којој је Жртва преношена са жртвеника у Светињу над светињама.

722
Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, у: Byzantium and the Classical Tradition,
Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, 1981, 53-57; детаљније у: James Miller, The
Prophetologion: The Old Testament of Byzantine Christianity? у: The Old Testament in Byzantium (edited by Paul
Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 2010, 55-76.
723
Margaret Barker, The Great High Priest, 73-83; Драган Војводић, О ликовима старозаветних
првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века, 131-144.
724
Овакав распоред, са две празне трпезе, јавља се на самом почетку XIV века у мањем броју цркава; види:
Татјана Стародубцев, Представа Небеске литургије у куполи; прилог проучавању, Трећа југословенска
конференција византолога (Крушевац 2000), Византолошки институт САНУ, Народни музеј Крушевац,
Београд-Крушевац 2002, 383-384, 398.
725
Управо богослужбени текст Херувимске песме, који одговара тренутку преношења, указује на могућност
овакве литургијске илустрације: ''јер Теби служити – велико је и страшно и самим Небеским Силама''; исти
текст ће довести у везу представу Небеске литургије са ранијим сродним решењима куполе, у којима се
анђели нису кретали већ су напросто стајали (држећи лабаруме са трисветим натписом; исто, 405-409)
заузимајући простор између небеског Пантократора и створене васељене: ''јер Ти једини, Господе Боже наш,
владаш небеским и земаљским тварима, Ти си ношен на престолу херувимском, Господ Серафима и Цар
Израиља, једини си Свет и у Светима почиваш.'' Служебник, 114.
726
Од половине XIV века ће Небеска литургија најчешће бити представљана са само једном, источном
трпезом, а у поворци ће почети да се појављује монументални аер са мртвим Христом, као и Христос у
архијерејским одеждама (сл. 51б, 52-53); Татјана Стародубцев, Представа небеске литургије у куполи, 398-
403; о иконографском развоју представе Небеске литургије види и доле у тексту.
727
Иако у левитском законику постоје изузетци на основу којих се може закључити да је првосвештеник у
почетку улазио у најсветији део храма више пута годишње (Лев 16, 2), Библијом у потпуности доминира
каснија традиција која ово допушта само једном годишње, на Јом Кипур (дан очишћења/помирења/покајања;
Изл 30, 10; Лев 23, 27) види: Margaret Barker, The Great High Priest, 217-222.
 175

Најзад, на епископској литургији, која једина (заиста) изражава пуноћу византијског

богослужења, 728 левити (ђакони, а потом и презвитери) су на олтарским дверима предавали
принос првосвештенику (епископу), који је једини (заиста) имао право да унесе (бескрвну) Жртву у
Светињу над светињама (олтар). 729
Међутим, када је вход завршен и када се улазак у Светињу над светињама већ догодио,
тумачења почињу бесконачно да се усложњавају и почиње активирање свих оних значењских
слојева који су постојали и у црквеној традицији, и у самом богослужбеном тексту, па чак и у
тумачењима (мислимо превасходно на светог Германа и потоње тумаче) која, све и да им је то био
циљ, нису могла да занемаре и замагле ове дубоко укорењене садржаје. ''Јер'', као што и сама
Посланица Јеврејима објашњава, ''Христос не уђе у рукотворену Светињу, која је предобразац
истинске, него у само Небо, да се сада појави пред лицем Божијим ради нас.'' 730 Дакле, оно што се
после уласка у олтарску апсиду дешавало било је значењски неупоредиво поливалентније и
(следствено) отвореније за различите нивое тумачења од онога што је претходило. ''Ломљење
хлеба'', како су у првим вековима хришћани звали литургију, уз све могуће алегоријске
пертурбације које су се кроз средњи век могле догодити, ипак је морало (макар у сећању) остати
један од њених централних аспеката. Са друге стране, ''повезаност Евхаристије са свешћу о томе
да се 'многи' до поистовећења сједињују са Једним, који се за њих самоприноси, показује се
толико стара колико и само Хришћанство.'' 731 Управо о томе говори свети Павле тумачећи
богослужење Коринћанима: ''Чаша благослова коју благосиљамо није ли заједница крви
Христове? Хљеб који ломимо није ли заједница тијела Христова? Јер један је хљеб, једно смо
тијело многи, пошто се сви од једнога хљеба причешћујемо.'' 732 И рани средњовековни
литургијски тумачи доживљавали су ово ''ломљење'' у уцеловљујућим категоријама. Ареопагитски
спис О црквеној јерархији објашњава како јерарх: ''Откривајући покривени и нераздељени хлеб, и
раздробивши Га на многе делове у једну Чашу, раздељује свима, на тајанствен [начин]
распростире и устројава заједницу, и на тај начин врши најсветију свештенорадњу. (...) Кроз (то)
најискреније сједињење раздељених Дарова, они који их примају постају причасници њихови.'' 733
Разрађујући (овакво) Псеудо-Дионисијево тумачење, свети Максим ће о тренутку ''ломљења
хлеба'' рећи: '' И исповедање, које бива од свог верујућег народа на крају тајанственог
свештенодејства произношењем 'Један је Свет' и осталог, показује сакривено, надумно и
надразумно сабирање и сједињење са јединством божанске простоте, у нетљеној вечности умних
сила, оних који су се тајанствено и премудро усавршили силом Божијом.'' 734 Чак је и свети
Герман, већ при објашњавању Великог входа, био приморан да осцилује између погребно-жртвене

728
Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој евхаристији и у епископу у прва три века, 236-241.
729
Овај аспект входа је такође представљен у живопису, у Раваници, на пример (за литературу види нап. 785
и 786). Христос у архијерејској одећи, кадећи дарове, дочекује анђелску поворку на исти начин на који је то
епископ радио у земаљском обреду; уношење дарова у олтар на епископској литургији и данас изгледа исто.
730
Горе наведена објашњења из уводних стихова деветог поглавља Посланице Јеврејима била су управо
својеврсна увертира значењском усложњавању о коме ћемо овде говорити: ''(24) Јер Христос не уђе у
рукотворену Светињу, која је предобразац истинске, него у само Небо, да се сада појави пред лицем
Божијим ради нас; (25) Нити улази много пута да приноси самога себе, као што првосвештеник улази у
Светињу сваке године са туђом крвљу; (26) Иначе би Он морао много пута страдати почев од постања
свијета; а сада на свршетку вијекова јави се једном за свагда, да својом жртвом уништи гријех. (27) И као
што људима предстоји једанпут умријети, а потом суд (Божији), (28) тако и Христос једанпут принесе себе
на жртву да понесе гријехе многих. А други пут ће се појавити не због гријеха него за спасење оних који га
чекају.''
731
Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој евхаристији и у епископу у прва три века, 67-68.
732
1. Кор 10, 16-17; тумачење које износимо заснива се на: исто, 66-69; као и на: Robert F. Taft, Melismos and
Comminution, 534-541.
733
Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), Истина, Шибеник 2012, 117.
734
Свети Максим Исповедник, Мистагогија (превод и напомене: епископ Артемије Радосављевић), у: ΑΡΧΗ
ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005),
Никшић 2006, 152-187, 175.
 176

симболике, која му је очигледно била посебно блиска, и древни(ји)х есхатолошких концепата. 735
Тачније, пошто је сепулкрална симболика свој зенит дочекала приликом спуштања дарова
(предложења) на свети престо, Германов трактат ће је при тумачењу наставка литургије напрасно
потпуно заборавити. 736 Ни текст литургије, ни читава хришћанска култура, па ни сликарство које у
овом контексту настаје, нису имали смисла без свега онога што се после страдања и смрти
догодило. Овом ''изненадном'' променом богословског ''расположења'' – или, ако ћемо бити
прецизнији, ерминевтичког нагласка – цариградски патријарх, чини се, напросто прати нешто што
је уписано у најизворније структуре евхаристијског богослужења које су се сачувале и у самим
молитвама анафоре. 737
И у Василијевој, као и у нешто краћим молитвама литургије светог Јована Златоуста
жртвоприношење ће се после уношења дарова у олтар помињати само у првој молитви
приношења, која се изговара непосредно после входа, пошто су дарови спуштени на престо. Иако
су је Византинци, у периоду који нас интересује, свакако сврставали међу молитве анафоре, 738
савремена наука на основу садржаја и на основу историјске логике литургијског развоја прави
разлику између ове молитве и правих молитава анафоре које следе. Прва молитва приношења је
означена управо као молитва проскомидије, која се превасходно бави улогом и достојношћу
свештеника у жртвоприношењу, те не изненађује што је базирана углавном на цитатима из
Посланице Јеврејима. 739 Праве молитве анафоре, које потом следе, представљају језгровите
богословске исказе који се баве историјом спасења из тријадолошке перспективе – без икаквих
жртвених акцената. У драмском смислу, оне представљају непосредно обраћање Христа/Цркве
Богу Оцу, у оном небеском олтару у чијем простору се подразумева да жртва јесте ''прихваћена''.
Затим иде: анамнеза, епиклеза, помињања, молитва Господња и, најзад, ломљење хлеба. У
епиклези Василијеве литургије Црква се моли Оцу да ниспошље Духа Светога ''на нас и на
предложене Дарове'', очекујући потом и конкретне уцеловљујуће резултате његовог присуства: ''А
све нас који се од једнога Хлеба и Чаше причешћујемо, да сјединиш једне са другима у заједницу
једнога Духа Светога (...)'' 740 Непосредно пред ломљење хлеба канон евхаристије се у Златоустовој

735
Свети Герман Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање, 128-130
736
Исто, 133: ''После тога, свештеник објављује Богу и Оцу тајне Христовог оваплоћења, славно и
неисказиво рођење од свете Дјеве и Богородице, улажење и обитавање у свету, крст, смрт и ослобођење
окованих душа, његово из мртвих тридневно и свето васкрсење, на небеса узимање, седење с десне стране
Бога и Оца, други и славни долазак његов, опет нас ради. И уводи у тајну нерођеног Бога - Бога и Оца, и
утробе која је породила Бога пре звезде јутарње и пре векова, као што пише: 'Из утробе пре звезде јутарње
родих те,' (Пс. 109, 3) кога и моли опет да се испуни тајна Сина његовог и постане, односно претвори се
хлеб и вино у тело и крв Христа и Бога, и испуниће се: 'Ја те данас рађам.' (Пс. 2, 7) Тада и Дух Свети,
благоволењем и жељом Очевом, невидљиво присутан, пројављује Божанско дејство и руком свештениковом
сведочи и потврђује и посвећује предложене дарове у тело и крв Исуса Христа Господа нашег који говори:
'3а њих ја посвећујем самога себе, да и они буду освећени (Јн. 17, 19) на тај начин што онај који једе моје
тело и пије крв моју, у мени остаје и ја у њему.' (Јн. 6, 56) Отуда, бивајући очевици божанских тајни и
учесници живота бесмртног и заједничари Божанске природе, да прославимо велику, непојмљиву и
недокучиву тајну домостројитељства Христава и Бога, и ономе кога прослављамо узвикнимо: 'Тебе
опевавамо' - Бога и Оца – 'Тебе благосиљамо' – Сина и Логоса – 'Теби благодаримо' – Духу Светоме –
'Господе Боже наш' – јер је Тројца у јединици једносушна и нераздељива, која има обоје: и нераздељивост
лица и јединство једне природе и божанства.''
737
Види горе, нап. 693; традиција о којој говоримо била је толико стабилна да чак и Теодор Мопсуестијски –
чији је алегоријски мистагошки метод свети Герман претворио у кључ за разумевање средњовевековног
односа према литургији – у својим катихезама, говорећи управо о мелизмосу заборавља сепулкралну
метафорику (која му је била толико блиска; види нап. 696), те неофитима каже да после ломљења хлеба
''морамо да представимо у својим умовима како се Христос, Господ наш, кроз сваки комад хлеба, усељава у
онога која га прима, поздрављајући га и говорећи му о (његовом) васкрсењу.'' Преузето из: Georgia Frank,
"Taste and See": The Eucharist and the Eyes of Faith in the Fourth Century, Church History, Vol. 70, No. 4 (Dec.,
2001), 640; о мистагошком алегоризму Теодора Мопсуестијског: исто, 637-640.
738
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 361-362.
739
Исто, 350-358.
740
Служебник, 207-209; подвукао Т. М.
 177

литургији приводи крају речима: ''Благодаримо Ти, невидљиви Царе, који си својом неизмерном
силом створио све и обиљем милости своје привео све из небића у биће. Сам Владико, погледај с
неба на оне који су своје главе приклонили Теби; јер их нису приклонили телу и крви, но теби
страшноме Богу (...)'' 741 Дакле, ломљење/раздељивање хлеба, које ће се догађати након Великог
входа (Мелизмос), пре је указивало на идеју уцеловљења која је везивана за (архетипски)
богослужбени/литерарни мотив Тела Христовог – а која свакако јесте постојала у најдубљим
слојевима литургијске традиције 742 – него на жртву и страдање. Најзад, и сама расправа о
старозаветним жртвама и свештенству из Посланице Јеврејима, на којој ће касније бити изграђена
сложена жртвена драматургија, заснива се на идеји да је стара жртвена (богослужбена) логика
захваљујући успостављању Новог Завета/Савеза – превазиђена. 743 Очигледно је овај аспект
литургије, онда када је вход завршен, постајао битнији чак и светом Герману. Да би ставио
акценат на уцеловљење и возглављење Цркве у јединству Тела Христовог, које свакако јесте био
крунски аспект њеног богослужења, цариградски патријарх ће литургијско претварање хлеба и
вина у ''тело и крв Христа и Бога'', које је се дешава након ''рођења од Свете Дјеве и Богородице'',
уметнути управо између стихова из псалтира који говоре о рођењу Сина од Оца: Из утробе пре
звезде јутарње родих те (Пс. 109, 3) 744 и Ја те данас рађам (Пс. 2, 7). 745 Наравно, за наглашавање
теме Тела – у оном смислу у коме је она одређивала текст канона евхаристије – најпогодније су
биле слике које тематизују рођење. Тематизовању жртве јесте одговарала представа Христа у
гробу (страдања), али тематизовању Тела (Цркве), једног Тела које постаје од многих – тачније, у
коме се многи уједињују – више је одговарала представа Христа као Богомладенца. Бољег начина
да се тематизује тело није било од евоцирања самог оваплоћења = у-теловљења. Укратко,
страдално тело је указивало на жртву, али је Младенац у наручју Богородице много боље
евоцирао евхаристијски концепт тела; указивао је управо на оно што је омогућило да црква
постане (једно) Тело – на оваплоћење (у Телу). Дијалектика између ова два значењска пола –
страдања (жртве) и рађања (обнављања) – у хришћанству је одувек била врло динамична и
сложена, али чини се да овде најзад можемо препознати логику једне специфичне иновације која
се у њеном сликарском тумачењу појављује током XIII века. Једноставно, присетићемо се нечега
што делује превише очигледно да би могло постати објашњењем: Беба на дискосу је била управо
иста она која је била представљена у Богородичином наручју – ни мање ни више од тога. 746
У том смислу, на дозу богослужбеног ''оптимизма'' би се ипак могло пристати. Велики вход
јесте био жртвена процесија која креће са нечега што асоцира на старозаветни жртвени олтар и
завршава се у гробу, али оно што следи ипак указује на чињеницу да оживљавајуће литургијско
''сећање'' на све оно ''што се нас ради збило'' није заустављано на ''крсту'' и ''гробу'', већ се никако
није могло заобићи ни ''тридневнога васкрсења, узласка на небеса, седења с десне стране, и другог
и славног доласка.'' 747 Пошто су се све поменуте, као и већина других молитава канона

741
Служебник, 142. Разлике у тексту Василијеве и Златоустове литургије не утичу значајно на њихову
заједничку богослужбену структуру и смисао. Цитате из различитих литургија смо комбиновали да би се
добио што убедљивији литерарни ефекат, којим би се – у контексту конкретног истраживања – подвукло
управо оно што им је заједничко, а на основу чега и данас напоредо одређују богослужбени живот Источне
Цркве.
742
Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој евхаристији и у епископу у прва три века, 66-75.
743
Види цитат у нап. 730; образложење, на пример, у: John Dunnill, Covenant and sacrifice in the Letter to the
Hebrews, Cambridge University Press 2005, 243-248; 261-266.
744
Стихове су неки тумачи доживљавали и као пророштво везано за телесно рођење – оваплоћење (Драган
Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века,
135, нап. 700) али их Герман очигледно доживљава као библијско тумачење идеје о превечном рађању Сина
од Оца.
745
Види цео цитат у нап. 736.
746
Једино место које би се могло схватити као наговештај (у једној јединој реченици) оваквог тумачења
пронашли смо у Валтеровој студији (Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 209).
747
Служебник, 131.
 178

евхаристије већ одавно читале тајно, 748 а пратеће ритуалне структуре очигледно престајале да
рефлектују њихов изворни садржај, лаосу је било могуће (макар) наговестити њихов
оптимистични, анагошки и обједињујући тон – кроз слику. Не мислимо, свакако, да је ово рађено
плански, нити са циљем некаквог богословског описмењавања ''секундарних'' црквених структура.
Такође се не би могло претпоставити како је, путем ликовне транскрипције, садржај добро
чуваних тајних молитава требало криптограмски да ''процури'' изван олтарског простора – овакве
субверзивне замисли заиста нема смисла пројектовати у дати историјски контекст. Говоримо
напросто о томе да су тајанствени литургијски текстови, које су теолози задужени за креирање
програма свакако знали напамет, могли лако да утичу на оне одлуке којима је требало уобличити
заједнички богослужбени простор/амбијент у једној култури која је била дубоко прожета
сликовним начином мишљења.
Не треба сметнути с ума ни могућност да је сцена Мелизмоса – за коју је разумно
претпоставити да је у времену настанка, крајем XII века, лаицима била довољно видљива – врло
брзо и сама задобила одређени степен мистификације. Све систематичнијим затварањем олтарске
преграде, у вековима који су уследили, Богомладенац из прве зоне олтарског сликарства бивао је
све недоступнији оку лаика. Сликарско тумачење о коме смо до сада говорили тиме је морало
задобити дозу оног ексклузивизма која је била резервисана за богослужбени текст. Чини се да би
логику овакве олтарске специјализације/присвајања требало потражити управо тамо где је
интеракција слике и текста била најдубља и најдоследнија – на композицији Поклоњења Агнецу.
Као и улога самог Агнеца, литургијски текстови које архијереји најчешће држе (на свитцима)
приликом поклоњења Богомладенцу могу се доживети у сличним ''уцеловљујућим'' и анагошким
богословским категоријама. У пажљивој анализи коју су спровели на масивном историјском
материјалу/узорку Бабић и Валтер закључују како у овим текстовима нема нагласка на некој
специфичној фази богослужења, већ да су ''у принципу, окупљени епископи, сваки представљен
како чита молитву са свога свитка, формирали синтетичку слику литургије, покривајући, у једној
композицији, сукцесивне фазе њеног тока (одвијања).'' Аутори су препознали само један ''важан''
изузетак из овог правила: ''У одређеном броју цркава, које су датоване од касног XII века до пост-
византијске епохе, текстови су одабрани тако да указују директно на Освећење (дарова). У тим
случајевима не може бити сумње да је престављена одређена фаза литургије, (она) у којој су хлеб
и вино освећивани, те хлеб ломљен да би био раздељиван међу саслужитељима. Овакве
композиције изгледа стављају посебан нагласак на стварном Христовом присуству у освећеним
даровима и успостављају аналогију са сценом Причешћа апостола, која је изнад њих
представљена.'' У завршним редовима аутори управо наговештавају да би у будућим
истраживањима ''ова хипотеза требало да буде проверена студирањем (представе) Мелизмоса.'' 749
Међутим, не би требало заборавити да дотични натписи – више због немогућности њиховог
читања него због ограничености визуре – нису уопште били доступни народу, већ су се свакако
превасходно обраћали свештенству. У оваквом контексту, разумно је претпоставити да је и
централна тема композиције могла бити спонтано уздигнута на важнији ниво у хијерархији
богослужбеног посредовања. Већем делу писменог сталежа свакако је (такође) било неопходно
актуелно литургијско тумачење које ће објашњавати ритуалне промене и које ће потом
индиректним путањама обликовати колективну свест лаоса. Дакле, мистериозна олтарска слика је
пратила онај историјски тренд који је одвајкада постојао у богослужбеним оквирима – све што је у

748
Највероватније већ од VI века; види: Robert F. Taft, S.J, Through Their Own Eyes, 103-105.
749
Gordana Babić, Christopher Walter, The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration, Revue
des études byzantines, tome 34 (1976), 279-280; тезе јесу проверене, допуњене, и принципијелно потврђене,
кроз касније опсежно истраживање теме односа архијереја и Мелизмоса у: Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός,
144-157.
 179

почетку било јавно, на путу кроз средњи век је постајало тајно. 750 Одавде следи да није могуће
заиста прецизно одредити у којој мери, у ком периоду, и којој циљној групи је позновизантијско
богослужење желело да допусти контемплацију доње зоне олтарских слика, али у
пансемиотичком средњовековном универзуму у коме је све и свако могло/могао да упућује на
нешто/неког другог можда и нема смисла тражити прецизне одговоре на оваква питања. Један
јасан утисак се у досадашњем истраживању ипак јесте наметнуо: без обзира да ли су посредовале
у међусталешкој или унутарсталешкој сегрегацији, 751 иконе ћемо морати да схватимо као валидне
тумаче богослужења и драгоцене посреднике у креирању средњовековног хришћанског
светоназора.

Чини се да ће богослужбено оперисање са сликама које су биле извезене на литургијским

покровима – превасходно мислимо на амнос аер – моћи потпуно да се уклопи у горе изнесена
тумачења. Иако нам нису познати сви детаљи везани за древну литургијску праксу која
подразумева употребу платнених покрова за дарове, изгледа да се већ од X века користе у оном
броју и на онај начин како их срећемо у XII веку, када су на њима (највероватније) почеле да се
појављују слике. 752 Улога покрова је већ тада ритуално дуплирана, пошто постоје мали аери (у
словенском, дарци), који одвојено покривају путир и дискос током входа, и велики аер – на коме је
извезена је слика Христа у гробу – чија је ритуална сврха била да покрива оба сасуда
истовремено. Постоје хипотезе да је ово веће платно на входу ношено, као нека врста балдахина,
изнад дарова, 753 али представе литургије које се појављују у XIV веку сугеришу да је (од тог
времена свакако) преношен из проскомидије у олтар као засебан предмет којим су дарови
ритуално покривани после входа и спуштања на олтар, и под којим ће потом бити ритуално
откривени. Могло би се рећи да је велики аер био ритуални покров као такав – тачније, као
богослужбени предмет којим су дефинисани ритуали покривања и откривања дарова 754 – док су
мали аери били нека врста техничких помагала која га замењују у процесији из практичних
разлога. 755 У сваком случају, сликани извори показују да је велико парче платна са извезеном
сликом мртвог Христа, заједно са групом ђакона који су га преносили, морало бити врло упадљив,
тачније, визуелно најупадљивији, елеменат входног церемонијала (упореди сл. 51б, 52 и 53). Као
што је већ напоменуто, још од Новог завета у Цркви је постојала стабилна богословска традиција
која је повезивала тело Христово са храмовном завесом која се, у тренутку смрти на Крсту,
расцепила на пола. У Посланици Јеврејима (10, 19-20) тело Христово јесте она завеса која нас

750
Инверзија јеванђељске мисли (Мт 10, 26; Мк 4, 22; Лк 8, 17; 12, 2) овде није нимало иронична: види
конкретне историјске податке у нап. 642-645, 711, 748.
751
У закључку најобимније студије која је овој тематици до данас посвећена Константиниди предлаже да су
фреске прве зоне олтарског сликарства, са Мелизмосом као централном темом, ипак превасходно биле
намењене поучавању (нижег) свештенства – дакле, посредовању у оквирима самог свештеничког сталежа:
Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 157-158.
752
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 197-198.
753
Иако нису доказиве, Тафт сматра да нису ''неплаузибилне''; исто, 218. Очигледно је, пак, да је платно
било превелико и претешко да би се могло носити на самим даровима без опасности од просипања; пошто је
било важно постојање једног јединственог покрова, у конкретним богослужбеним условима изнађени су
начини да се овај уносе у олтар мање или више независно од дарова (без физичког контакта).
754
Ово потврђују литургијске молитве (на пример, тропар ''Благообразни Јосиф'') које су извезене на некима
од сачуваних примерака аера, а које се читају управо у вези са овим обредним радњама (Warren T. Woodfin,
The Embodied Icon, 126); о самом обреду ''Аера'' (подизања воздуха) види: Robert F. Taft, S.J., The Great
Entrance, 418-423.
755
Ова врста логике се може препознати и у савременом богослужењу. После проскомидије путир и дискос
се покривају (одвојено) дарцима, те се потом скупа покривају воздухом. На епископској литургији се ово
дешава током певања Херувимске песме, пошто архијереј тада довршава проскомидију. На входу се, потом,
аер везује на ђаконова леђа, а путир и дискос, покривени дарцима уносе у олтар. Одмах пошто су дарови
спуштени на часну трпезу, дарци се скидају, да би чаша и патена са приносом заједно били покривени
воздухом који је претходно окађен. Тек ће потом дарови бити свечано откривани током читања Символа
вере.
 180

уводи у Светињу над светињама. Довођење у јаку значењску везу ове теолошке завесе, оне
историјске, која се у тренутку смрти поцепала надвоје – а која је као важна реликвија чувана у
Цариградској Светој Софији 756 – и богослужбеног платна/покрова на коме је извезена Христова
смрт, тешко је могуће избећи. Нарочито ако се узме у обзир начин на који је ова (последња)
тканина интераговала са ритуалом и сликама у даљем току богослужења. За време читања прве
молитве анафоре (са жртвеном интонацијом) дарови су покривени аером, затим се покров свечано
(уз ритуално лелујање током читања символа вере) подиже, те се преостале молитве читају над
откривеним даровима. Са друге стране, на престолу насликаном на фрескама представљени су
откривени путир и дискос, на којима поред (или преко) Богомладенца често стоји и астериск
(ἀστερίσκος=звездица) – богослужбени предмет који служи искључиво да би се припремљена
просфора заштитила од самих покривача чије би померање могло да проспе припремљен (исечен,
изломљен и измрвљен) хлеб. 757 Присуство овог предмета на слици може да говори само о томе да
су покрови управо склоњени са дарова, а порука постаје више него очигледна. Тренутак склањања
покрова на коме је представљена Христова смрт – као тренутак у коме људска спознаја успева да
завири испод/иза овог трагичног догађаја – јесте исти онај тренутак у коме се открива слика
рођења – слика новог живота. Смрт као цепање завесе тела Христовог уводи у светињу над
светињама, у васкрсло тело Христово, у Цркву као обећану земљу живих. Сада можемо у потпуно
другачијем светлу сагледати инаугуративни текст храмовне богослужбене симболике који говори
о слободи ''за улазак у Светињу крвљу Исусовом, путем новим и живим, који нам је Он отворио
завјесом, то јест тијелом својим '' (Јев 10, 19-20). Иако на основу анализе распореда покрова и
астериска ово тумачење није увек тако једноставно потврдити као што је то случај са примером из
цркве Светог Николе Орфаноса (сл. 54), постоји један важнији иконографски моменат који
недвосмислено потврђује изнесену богословску логику. За разлику од сцене која је била извезена
на аеру, а чија је трагичка иконографија била једно од врло актуелних ''открића'' византијске
сликовности, 758 Младенац на дискосу ће увек бити представљен широм отворених очију. Иако смо
толико навикли на ову чињеницу да нам она ни на који начин не може пасти у очи као неки
конкретан наративни или богословски мотив, на основу свега што је горе речено чини се да је
њена порука била сасвим конкретна и недвосмислена: скидањем жртвених покрова и почетком
канона евхаристије смрт је уступала место животу. Тек у оваквом контексту би имало смисла
издвајати стихове из (Василијевих) молитава анафоре, који су можда могли послужити као један
од елемената за инспирисање сложених сликарско-ритуалних захвата: ''Он постаде првина
умрлих, прворођени из мртвих, да би био Он сам све и сва, првенствујући у свему; и узишавши на
небеса, седе са десне стране Величанства твога на висинама, и Он ће опет доћи да свакоме да по
делима његовим.'' 759

756
Margaret Barker, The Great High Priest, 203-206; детаљније у: Алексей М. Лидов, Катапетасма Софии
Константинопольской: Византийские инсталляции и образ-парадигма храмовой Завесы, у: Иеротопия:
Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре, Дизайн. Информация.
Картография, Москва 2009, 211-225.
757
На ову практичну улогу су, као и обично, накалемљена симболичка значења која су вероватно, заједно са
самом формом богослужбеног предмета/сасуда, одредила његов назив (Лазар Мирковић, Православна
Литургика; први, опћи део, Београд 1995, 117); звездица се највероватније појављује у богослужењу тек од
XI века (Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology, 66-67). О представљању астериска у оквиру
композиције Мелизмоса, види у: Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 81-82.
758
Henry Maguire, The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 31 (1977), 172-
174.
759
Служебник, 203-204; подвукао Т. М. Иако је пронашла изузетно ретке примере у којима је Богомладенац
на патени насликан са затвореним очима, Хара Константиниди у својој капиталној студији посвећеној
Мелизмосу, као једну од јасних правилности историјског развоја, истиче разграничавање два основна типа
ове представе: одрасли Христос, склопљених очију (=мртав) и Христос младенац, отворених очију (=жив;
овакво решење, као што је већ наглашено, у потпуности доминира позновизантијским сликарством); Χαρά
Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 75-86, 96.
 181

На овај начин је, пошто то више није било из самог богослужења превише јасно, уз помоћ
слика постајао јаснији узлазни пут којим је једна тужна погребна поворка могла да се претвори у
тријумфалну цркву која (у конхи апсиде) у свом наручју, као на небеском престолу, држи самог
Сина Божијег. Дакле, теолошка мотивација би се могла изнети и у једноставнијој форми, која би
можда више одговарала датом историјском контексту: појаснити на који је начин чињеница
оваплоћења актуализована у конкретном богослужбеном тренутку. Најзад, ни старозаветни
трендови, који су изгледа значајно утицали на почетне поставке на анагошкој богослужбеној
линији коју је сликарство објашњавало, на овај начин нису морали бити изневерени. Као што је
већ речено, олтар је одвајкада био означаван као светиња над светињама, што се већ у раним
апсидалним мозаицима изражавало представљањем тканина које су асоцирале на
шатор/скинију. 760 Литургијским возглављивањем у једном телу, сама Црква, у лику Богородице,
постаје небески престо, место на коме обитава ''Цар небеса'', окружен(о) крилима – као што је то
био случај и са позлаћеним ковчегом завета – двојице анђела. Са друге стране, помињани стихови
из псалама који говоре о рођењу Сина Божијег, а којима је свети Герман у свом тумачењу поетски
фланкирао тренутак претварања дарова у тело и крв су, изгледа, изворно везани за старозаветне
храмовне обичаје устоличавања цара, помазаника, на трону господњем који се такође налазио у
светињи над светињама. Осим што је, од Константиновог времена, везиван за горе обрађивану
сепулкралну симболику, црквени олтар је у себи одвајкада преплитао значења ова два кључна
симбола из старозаветне светиње над светињама – трона и ковчега завета 761 – чији су трагови,
макар и у највећој могућој конфузији, морали постојати и у главама византијских читаоца који су
поредили садржаје из Старог завета и Посланице Јеврејима. Једно од најомиљенијих
старозаветних пророштава (у свакој хришћанској традицији) – у богослужењу непрекидно
понављани Исаијини стихови о рођењу Сина из девствене утробе (Иса 7, 14) – изворно је
указивало на Божије присуство (Емануил = с нама је Бог) управо у оваквом, храмовном
контексту. 762 Тек у оваквим тумачењима добијамо заокружен богослужбени, визуелни,
симболички и поетски контекст у коме је већ навођена, а у саборским расправама из XII века радо
коришћена, апокрифна омилија светог Кирила Јерусалимског могла заиста да функционише: ''Ја
видим дете које на земљи подноси жртву према закону, али које на небу прима побожне жртве
свих; ја га видим на херувимском трону, седи као што доликује Богу (...) он је жртва, он је
првосвештеник, он је олтар''. 763 Најзад, онда када је требало користити старозаветну ритуалну

760
Мирјана Глигоријевић-Максимовић, Скинија у Дечанима – порекло и развој иконографске теме, у:
Дечани и византијска уметност средином XIV века, Београд 1989, 333-334; занимљиво је да ће се тканине
које вероватно указују на симболику скиније поново појавити у олтарима палеолошких цркава; види: М. А.
Орлова, Орнамент в Монументальной живописи Древней Руси; Конец XIII – начало XVI в. Част 1,
Северный паломник, Москва 2004, 25-27; упореди и: Alexei Lidov, The Temple Veil as a Spatial Icon:
Revealing an Image-Paradigm of Medieval Iconography and Hierotopy, IKON, 7 (University of Rijeka 2014), 101-
107.
761
Margaret Barker, The Gate of Heaven, 92-93, 133-138; Margaret Barker, The Great High Priest, 217-222.
762
Исто, 95-96. О довођењу у везу представе оваплоћења из апсидалне полукалоте са различитим
(прво)свештеничким/храмовним мотивима види у: Драган Војводић, О ликовима старозаветних
првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века, 131-139; као и: Алексей М.
Лидов, Образ Христа-архиерея в иконографической программе Софии Охридской, Зограф 17 (Београд
1986), 5-20. О иконографији Христа Емануила, види доле, нап. 773.
763
Гордана Бабић, Христолошке распре у XII веку и појава нових сцена у апсидалном декору византијских
цркава, 27. У овом контексту се можда може објаснити и порекло чувене визије Сарацена из текста Псеудо-
Григорија Декаполита. Псеудоепиграфски текст који највероватније настаје у XIV веку (види горе, нап. 685)
може се напросто схватити као својеврсно литургијско тумачење из времена у коме је спрега између
богослужбеног и сликарског представљачког система била врло дубока (види доле, у тексту): пошто је
пажљиво описано литургијско комадање тела Богомладенца, визија се завршава посебним детаљем који
савршено објашњава управо слику каква се могла видети на зиду олтара – раскомадани Младенац је
чудесним путем опет постао цео (види: Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 101). Дакле, слика која је на
зидовима храма објашњавала мистични аспект олтарског ритуала (ломљења) потпуно одговара оној која у
оквиру текста посвећеног мистичном виђењу литерарним средствима тумачи тај исти ритуал.
 182

метафорику у ерминевтичке сврхе, теолози су и саму Богородицу могли назвати ''Светињом над
светињама'' или ''Ковчегом завета'', док је у богослужењу бивала означена и као ''Скинија
богоукрашена.'' 764
Из перспективе ове литерарне традиције било би могуће покренути целу расправу која је
претходила и у једном другачијем смеру. Веза између Богородичиног мајчинства и жртве, те
између рођења и страдања Христовог, постојала је као својеврсни топос хришћанског
богословствовања. 765 На иконама које настају за потребе богослужења Великог петка управо у XII
веку, са којих је мотив Христа у гробу и преношен на фреске у проскомидији, доводе се у
најнепосреднију могућу везу портрети који ће потом бити представљани у калотама две кључне
олтарске апсиде. 766 Међутим, ова веза, која се принципијелно базира на древној богословској тези
да су два нивоа Христовог кеносиса – онај иницијални који је подразумеван оваплоћењем, и онај
завршни, до кога се стигло страдањем и крсном смрћу – суштински нераздвојни, 767 превише је
уопштена да бисмо њоме могли објаснити начин на који је ликовна поетика најтужнијег триодског
богослужења искоришћена да би се тумачила литургија осмог дана. Једино до чега можемо доћи
јесте утисак да је употребом изражајних средстава са овом врстом ''емотивних'' амплитуда
богослужење морало добити на драмској тензији. Тиме се даје још један прилог нашој тези да је
употреба свих ових естетских ''ефеката'' вероватно служила надомештању нечега важног што је
недостајало. 768 У оквирима тог широког богословског контекста, горе изнесена расправа је
покушала да укаже на постојање унутрашње логике ликовних тумачења уз чију помоћ је сложена
драмска структура која се састојала од слика, речи и ритуала могла да се креће између два описана
портретска пола на путу свога саборног литургијског узлажења – из смрти у живот.

764
Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја
XIII века, 136; Yves M.-J.Congar, O.P., The Mystery of the Temple; The Manner of God's Presence to His
Creatures from Genesis to the Apocalypse, The Newman Press, Westminster / Maryland 1962, 254-261.
765
Cleo McNelly Kearns, The Virgin Mary, Monotheism, and Sacrifice, Cambridge University Press 2008, 271-275.
766
Hans Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, 2-10.
767
Иако га принципијелно не можемо сврстати међу концепте који су византијском богословљу задавали
официјелне оквире, мотив божанског кеносиса (κένωσις = самоиспражњења, самоунижења) ће у
хришћанској мисли бити непрекидно присутан још од новозаветних времена. Већ од тада, свако
богословско промишљање о оваплоћењу Божијем у историји морало је – чешће на посредан него на
непосредан начин – да узме у обзир чувену христолошку химну из Посланице Филипљанима. ''(5) Зато нека
је у вама иста мисао која је и у Христу Исусу, (6) који будући у обличју Божијем, није сматрао за отимање
то што је једнак са Богом, (7) него је себе понизио [ἑαυτὸν ἐκένωσεν] узевши обличје слуге, постао
истовјетан људима, и изгледом се нађе као човјек; (8) Унизио је себе и био послушан до смрти, и то до
смрти на крсту, (9) зато и Њега Бог високо уздиже, и дарова му Име које је изнад свакога имена. (10) Да се у
Име Исусово поклони свако кољено што је на небесима и на земљи и под земљом; (11) И, да сваки језик
призна да је Исус Христос Господ на славу Бога Оца'' (Фил 2, 5-11; о историјату интерпретације овог текста
види: R. P. Martin, Carmen Christi: Philippians ii. 5-11 in Recent Interpretation and in the Setting of Early
Christian Worship, Cambridge University Press, Cambridge / New York 2005, 24-41, 82-84). У својој полемици
са несторијанцима свети Кирил Александријски ће инсистирати на томе да свако тумачење оваплоћења
мора да узима у обзир овај навод из Светог писма, наглашавајући да ''расправа о кеносису (ὁ περὶ τῆς
κενώσεως λόγος) мора претходити осталим темама.'' Paul L. Gavrilyuk, The Suffering of the Impassible God: The
Dialectics of Patristic Thought, Oxford University Press, Oxford / New York 2005, 150-151; детаљно тумачење
кенотичког аспекта христолошке химне (Фил 2, 7) види у: R. P. Martin, Carmen Christi, 165-196; о два
(повезана) ''аспекта'' кеносиса, везана за оваплоћење и страдање, види у: David T. Williams, The Kenōsis of
God: The self-limitation of God - Father, Son, and Holy Spirit, iUniverse, Inc., New York / Bloomington 2009, 41-
49; о самој теми кеносиса доста је расправљано у савременој литератури; детаљно, са библиографијом, види
у: Paul L. Gavrilyuk, The Suffering of the Impassible God, 135-175; David T. Williams, The Kenōsis of God (цела
студија је посвећена овој проблематици); о месту ове теме у (савременом) православном богословљу, види
у: Јеромонах Николај Сахаров, Кеносис, Живопис, бр. 2, Академија СПЦ за уметности и консервацију
(Београд 2009), 85-110 (текст преузет као поглавље из: I Love therefore I am; The Theological Legacy of
Archimandrite Sophrony, St. Vladimir’s Seminary Press, New York 2002).
768
Види доле, у закључним разматрањима (овога поглавља).
 183

Богословска страна приче, међутим, није могла успешно функционисати мимо конкретног
културног контекста. Иако их је било неопходно узимати у обзир и у расправи која је претходила,
покушаћемо да видимо да ли је могуће јасније издвојити неке социјалне и семиотичке параметаре
чијим би детаљнијим/пажљивијим сагледавањем слика коју смо понудили могла постати
прегледнија из оне перспективе која представља специфичан теоријски интерес ове студије. Из
позиције оних који су ''савршавали'' свете тајне, проблему би имало смисла приступити и на
следећи начин. Христово присуство у олтару је требало на што је могуће ефикаснији начин
''упаковати'' у литургијске обрасце, али представу са таквом традицијом какву је носила икона
Богородице из полукалоте у апсиди ипак није било могуће ни редефинисати нити елиминисати.
Удвајањем представе Богомладенца непосредно испод те исте полукалоте, успешно је настављен
процес транаскрипције који је започет богослужбеним тумачењем Тајне вечере уз помоћ сцене
Причешћа апостола, у претходном столећу. Укратко, оваплоћење је, у датом тренутку,
актуализовано превасходно кроз богослужбене форме – ни мање ни више од тога. Наравно, одатле
је јасно следило да се оваплоћењу ни не може више приступати мимо литургијског обреда. Или,
сликовито, до Младенца у Богородичином наручју стизало се превасходно кроз оно што се
догађало у олтару. Богослужбена контрола над моћима слике је тиме у највећој могућој мери
успостављена. Процес ''цензуре'' која је започела још од иконоборства се, међутим, овде ипак није
могао зауставити. Појачавање цензорских активности је, као што то обично бива, могуће тумачити
или као последицу или, пак, као изазивача нарастања моћи онога што је требало контролисати.
Било ком тумачењу се окренули, остаје утисак да, управо онда када је стављена под контролу,
слика достиже својеврсни врхунац свог сазнајног утицаја.
Слика јесте одвајкада тумачила богослужење, али је сада – не би ли некако била стављена под
контролу – и она добила своје тумачење кроз обредне формуле. Сасвим неприметно, чини се,
догодила се веома важна инверзија/иновација: богослужење је постало својеврсни тумач слици.
Теза коју су изнели Кормак и Герстел, по којој већ од XII века слика преузима сазнајне
ингеренције од евхаристије, овим добија своју солидну потврду. Посебно ће бити интригантна
горе описана употреба слика на текстилу. На сценама Небеске литургије које су до нас стигле
анђели су поред основних богослужбених сасуда одвојено носили велики аер. Штавише, овај
богослужбени предмет, који је очигледно постао толико масиван да су га морала носити најмање
двојица ђакона, постао је, заједно са онима који су га носили, убедљиво најупадљивији елеменат
входне поворке. Литургичари сматрају да су управо његове непрактичне димензије биле разлог
због кога је аер почео да се носи на входу одвојено од дарова, чијем је покривању изворно
намењен. 769 Међутим, пошто су његову улогу (већ на фрескама) преузели мањи и практичнији
покривачи (данашњи дарци), који су се стављали одвојено на сасуде, улога аера остаје
принципијелно нејасна, уколико се не узме у обзир горе изнесена ерминевтичка функција коју је
носила слика на њему. Овим долазимо до упадљиве преломне тачке у оквиру поменуте сазнајне
инверзије: раздвајање слике од дарова које би требало да покрива, у перцепцији оних који би се
усудили да из проскинезе баце поглед на горе, али и у очима самих свештеника, обезбеђује слици
посебно високу улогу у богослужењу. Она на входу не само да постаје ''равноправна'' самим
даровима, већ и много упадљивија и много сазнајно експлицитнија од њих (сл. 51б, 52, 53). Иако
није могла тако непосредно учествовати у потоњој транссупстанцијализацији, која јесте била
кључни аспект литургије, већини учесника у богослужењу то није морало бити превише битно,
пошто у овом облику освећења лаос и није више био позиван да учествује. Са друге стране, слика
му се нудила, или му је нуђена, као непресушни извор, ограниченог али отвореног, сакралног
присуства. У том смислу, оно што је насликано на зидовима апсиде народу је било, ако не
важније, оно сигурно ближе од онога што се дешавало у олтару. Евхаристија је тумачила слику,

769
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, 218.
 184

али се исто тако може рећи да је позајмљивала од њених сазнајних потенцијала да би могла бити
индиректно приближена народу.
Запитати се због чега она врста богослужбене ''цензуре'' о којој овде говоримо није била
доследно до краја спроведена, те у врх конхе апсиде постављена нека сцена која би боље
одговарала догматском/анагошком крешенду којим су кулминирале молитве анафоре – као што су
на пример Васкрсење, Вазнесење или Други (и славни) долазак Христов – или пак неки од раније
испробаних модела, као што је Преображење или, напросто, Пантократор – вероватно није
претерано смислено. Сасвим је могуће претпоставити да би нека друга (наративна) сцена много
боље и непосредније задовољавала горе описане ритуалне потребе, али сазнајна осовина
дефинисана двама кључним портретима који су постављени на кључним позицијама у храму – у
куполи и у апсидалној полу-калоти – била је превише чврста да би могла бити озбиљније
уздрмана. Све оно што се окретало око ове осовине било је, мање или више, подложно променама,
али је упорно инсистирање на њеном одржавању говорило о томе да је живопис, и поред свих
могућих и немогућих интеракција са текстом и ритуалом, постао један самосвојан представљачки
систем, са својим особеностима, својим навикама, својом традицијом и, следствено, са сопственом
инерцијом. Слика је очигледно, са мањим или већим успехом, те кроз бољу или лошију сарадњу
са речју, остварила ону улогу коју су јој доделили теолози иконе у завршници иконоборачке
распре, а која ју је дигла на исту сазнајну раван са богословљем. Икона је постала богословље за
себе и није се могла по дефиницији употребљавати као проста илустрација богословских
концепата – поседовала је специфичну и незаменљиву моћ тумачења, која је била недоступна
другим медијским средствима. Инсистирање на сопственој портретској димензији, на оној врсти
слике којој је одувек недостајао концепт, која није имала експлицитно значење и коју није било ни
могуће ни потребно (у потпуности) објашњавати, представљало је окосницу богословске и
богослужбене самосвојности визуелног медија. Око те окоснице је имало смисла организовати
теоријска тумачења, као и нове теоријске и ликовне концепте, али је она остала у сржи
недодирљива. 770 Из ове перспективе, представити Христа младенца на дискосу могло би се
схватити и као својеврсни ерминевтички вапај (прво)свештеничке касте која је удаљила олтарске
мистерије од народа: ''Али погледајте, сетите се, немојте заборавити (!), па то што ми тајно радимо
овде доле подједнако је важно (а некад је било чак и важније) од онога што видите тамо горе!''
Наравно, проблем ће бити много убедљивије презентован уколико претпостављени ''свештени
вапај'' драматизујемо у складу са ауторитарним расподелама припадајуће епохе: ''Не заборавите,
то што ви видите у полукалоти апсиде је још увек само слика оне стварности која једино овде
доле, на часној трпези, може бити заиста оприсутњена''
Утисак да је оваква врста ''захтева'' могла постојати, као и да је за народно ''услишење'' било
већ сувише доцкан, могла би се потврдити кроз његове неуморне (насликане) одјеке који су се све
до последњих фаза развоја појављивали у иконографији олтарског простора. Њих би ваљало
детаљно обрадити, пошто речито сведоче о пертурбацијама између иконичних и ритуалних
семиотичких потреба које су дефинисале оно што је данас у Цркви препознато као најеминентнија
(и завршна, свакако) фаза развоја византијске уметности. Пре тога ћемо покушати, кроз тумачење
једног конкретног феномена из конкретног периода којим се бавимо, да илуструјемо утисак како
је, у семиотичком контексту, Богомладенац готово преотет из Богоматериних руку и спуштен на
богослужбени сасуд. Наиме, на раним сценама Мелизмоса, на патени је представљена Беба
огромних размера – готово истих као и архијереји којима је окружена. Ова чудна појава је навела
Шерон Герстел да сугерише како је, за разлику од уобичајених иконографских варијанти ове

770
Иако је ''портретска осовина'' била виртуелно недодирљива, неки важни иконографиски аспекти великог
олтарског портрета Мајке Божије су изгледа ипак били прилагођени новим естетско-богословским
трендовима; види доле, нап. 774.
 185

сцене, у Курбинову на дискосу представљена ''несумњиво фигура одраслог (Господа)''. 771

Међутим, већ на основу овлашног посматрања оног дела лика који се сачувао од оштећења, јасно
је да брада, као једина поуздана разлика између одраслог мушкарца и детета (на византијској
слици), изостаје. Христос на трпези заправо изгледа као дечак – фигура је превише витка да би
подсећала на бебу – али то се без проблема може приписати стилској екстраваганцији која влада
овим живописом: и Беба у Богородичином наручју је подједнако издужена и неприродно
пропорционисана (предимензионирана) у односу на фигуру мајке (упореди сл. 46 и 55). Дакле, на
дискосу је ипак Богомладенац, чије се необичне пропорције везују управо за сцену из калоте, а не
за архијереје који приступају. Изостанак средње зоне живописа, са сценом Причешћа апостола,
као и готово лежећи положај бебе у наручју, појачавају утисак да је спуштена директно из
мајчиних руку на богослужбени сасуд. Овакаве игре са пропорцијама, у којима ће Младенац на
дискосу бити неприродно велики у односу на архијереје појављиваће се све до краја XIII века и у
том периоду још увек неће бити стилски неподношљиве за византијску слику (сл. 56). 772 Начин
њихове примене може да послужи као јасна потврда тези да је Младенац на дискос стигао
превасходно из полукалоте олтарске апсиде. Међутим, њихова каснија елиминација је подједнако
занимљива зато што нас уводи непосредно у сликарске и семиотичке инвенције које доноси нова
епоха. Наиме, нови ниво (стилског) оживљавања, који је активиран у сликарству из времена
династије Палеолога, више није без проблема могао да подноси игре са пропорцијама (фигура у
оквиру композиције) које су раније биле тако карактеристичне за византијску слику. Беба са
патене је, тако, морала да буде смањена до оних размера уз чију је помоћ пропорцијски везана за
сцену у којој је непосредно учествовала (сл. 57). Ова промена је несумњиво олакшана тиме што је
традиционалном програмском шемом Богородица у полукалоти била готово увек одвојена сценом
Причешћа апостола од доње зоне и Поворке архијереја, па је тако, из више разлога, било
природније да Богомладенац који је на трпези (пропорцијски) припада свету оних који за том
трпезом служе, него свету из кога је у тренуцима настајања нове иконографије ''преузиман''. Иако
ови (стилски и програмски) разлози звуче довољно убедљиво, не могу нас ослободити утиска да је
променом пропорцијске шеме Христос напросто ''украден'' из Богородичиних руку да би био
смештен на богослужбени сасуд. Из ове перспективе не изненађује што ће промене у
пропорцијама бити историјски усклађене са појавом иконостаса. У времену настанка
иконографског мотива, монументалне представе Мелизмоса очигледно су сликане да би се кроз
још увек отворену олтарску преграду могле видети из наоса. Већ смо нагласили да је, у
спорадичним оптичким продорима кроз преграду која ће ускоро бити затворена, сам Мелизмос
вероватно постајао готово потпуно невидљив за лаике; његово пропорцијско прилагођавање првој
зони живописа у таквим околностима је сасвим очекивано, док ће његова негдашња повезаност са
Богородицом у апсиди имати доста разлога да остане сасвим недокучива. Наравно, не покушавамо
да сугеришемо фантастични сценарио по коме би наручиоци тражили од сликара да постану
извршиоци својеврсне сазнајне ''отмице'' дириговане из центара еклисијалне моћи, већ нешто
много мање узбудљиво. Пре него што је трајно (и упадљиво) заживела у доњој зони олтарског
сликарства идеја представљања Богомладенца независно од Богоматере није дуго постојала.
Иконографски мотив Христа као Емануила појављује се у XI веку да би тек у оквирима
комнинског зидног сликарства задобио делимичну програмску формализацију. Осамостаљивање

771
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 41; ауторка не наводи изворе овог тумачења, али сви
истраживачи чије смо радове горе користили сматрају да је у питању Христос Младенац.
772
Види примере у: Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 312, 314, 332, 347, 350; ауторка проналази
пропорцијску везу између представа Богомладенца и Мртвог Христа у улози Мелизмоса, на основу које
закључује да је потоња старија (види горе, нап. 701; упореди сл. 46, 47б и 48б). Овај закључак делује
убедљиво, али се чини да је тек његовим довођењем у везу, како са пропорцијском шемом представе
Богородице из апсидалне полукалоте, тако и са представама Христа као Емануила (које се појављују нешто
раније; види доле у тексту и нап. 773), могуће објаснити необичне пропорције Богомладенца на раним
композицијама Мелизмоса.
 186

фигуре Богомладенца је свакако погодовало потоњем увођењу ове моћне архетипске слике у
прецизан ритуални контекст. 773 Културне промене су спонтано довеле до могућности/потребе да
се на иновативан начин обузда/искористи моћ портретске представе која је од давнина заузимала
чврсту позицију у апсиди, у наручју Богоматере. Без обзира на то каква је била иницијална
намера, првобитно спуштање пропорцијске шеме са портрета из полукалоте на трпезу неизбежно
је наглашавало сазнајну моћ ове упадљиве представе (и, следствено, медија коме припада) на
рачун сазнајних моћи самог богослужења. Делимично пресецање везе између две слике, које и
данас омета њихову упоредну анализу, вероватно јесте настало као последица општих стилских
промена, али свакако није нимало сметало потреби да се сазнајне моћи слике доведу у чврсте
богослужбене оквире. 774 О томе да је ова потреба постојала (и континуирано расла) непосредно ће
сведочити естетске инвенције које су порођене у завршним фазама развоја односа између слике и
богослужења.

■ Слика слике: синтеза и/или удвајање

Пре него што уђемо у завршницу расправе о улози слике у богослужењу и (реципрочној)
улози богослужења у слици, покушаћемо – спрам методолошких потреба даљих истраживања – да
истакнемо неке заједничке именитеље за естетска, богословска и, уопштено, сазнајна кретања чије
смо преплитање до сада покушавали да разлучимо. Утисак о постојању својеврсне сазнајне
компетиције између визуелних и ритуалних медијских/представљачких модуса у
773
Иако је самостални портрет Христа детета, као и Мелизмос, морао бити у вези са већ поменутим
богословским расправама из XII века, чињеница је да се – прво на минијатурама, а затим и на зиду –
Емануил појавио нешто раније; види: Annemarie Weyl Carr, Gospel Frontispieces from the Comnenian Period,
Gesta, Vol. 21, No. 1 (The University of Chicago Press 1982), 6-10; Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 84-86;
види и горе, нап. 762.
774
Једна неупадљива промена иконографског акцента, која се догодила у палеолошком сликарству, могла би
да буде препозната као додатни аргумент у корист горе изнесене хипотезе. На основу статистике коју смо
извели поредећи тридесетак репрезентативних примера, чини се да је у апсидама комнинских цркава
најчешће представљана Богородица са Христом, на трону (готово увек фланкирана архангелима), док је
током палеолошке епохе доминацију постепено преузео тип Богородице Оранте. У потоњем решењу се
Христос понекад појављивао као Емануил у медаљону (на Богородичином попрсју, или чак независно,
изнад ње), али га чешће у полукалоти није ни било, као што су могли изостати и архангели. Наравно, и даље
не сугеришемо да је Младенац плански премештан са једног на друго место у олтару, али би се можда могло
претпоставити како је један древни сликарски образац са врло дубоким библијским коренима требало
ускладити са новим ритуалним/клерикалним тенденцијама. Видели смо да је мотив Сина Божијег који седи
на престолу, фланкиран крилима двојице анђела, типичан старозаветни храмовни мотив/архетип (види горе,
и нап. 761). Испод византијске олтарске представе Сина Божијег на престолу је био епископски трон на
коме је седео првосвештеник и иконизовао самога Христа, потпуно се уклапајући у ликовна, као и у
литургијска тумачења: ''Престо је издигнуто место и трон на коме цар свих, Христос, председава са својим
апостолима, као што им казује да ће сести на престоле и судити над дванаест племена Израиљевих (Мт. 19,
28), говорећи унапред о другом доласку, када ће доћи да седи на престолу славе и да суди свету (...)'' (Свети
Герман Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање, 117-118). Међутим, уколико је жртвена
симболика постајала важнија у олтарском ритуалу, утолико је имало смисла ову идеју/архетип – Сина
Божијег на престолу – спустити из слике у полукалоти, у којој су значења могла остати (историјски)
удаљена и уопштена, на олтарску трпезу која је била насликана управо на месту које је предвиђено за
епископски/Христов престо. Можда је древни есхатолошки мотив (са империјалним предзнаком) престола
(Христос и Богородица на трону) напросто губио своју егзистенцијалну препознатљивост у поређењу са
мотивима молитве (Оранта) и трпезе (Амнос/Мелизмос) чије су иконографске (литургијске) референце
биле још увек јасне и – чини се – међусобно повезане. Постојање ове деликатне промене иконографског
акцента можда, заправо, представља својеврсну завршницу процеса преласка са империјалне на литургијску
иконографију у византијском живопису, на који је Валтер указао хипотезом о вододелници XI века.
Архетипске слике Оранте и Богородице са Христом, на трону толико су дубоко традиране у црквеној
уметности да ни у једном тренутку нису могле бити заборављене нити радикално иконографски измењене,
али би управо због тога и најфиније промене иконографских акцената у апсидалним полукалотама могле
постати употребљиве приликом тумачења оних слика на којима су сликари (и наручиоци) могли комотније
да се препусте сазнајним истраживањима.
 187

позновизантијском богослужбеном оквиру, који се наметнуо праћењем података везаних за

историјски развој њихових односа, нуди нам херменеутички кључ за постављање ових процеса у
врло широк историјски и сазнајни контекст. Наиме, поређење између сликарства и евхаристије
представља једну од кључних поставки на основу које су иконоборци покушали да дискредитују
визуелни медиј. Међутим, њихов аргумент да се једина права икона Христа може тражити у
евхаристији, иконобранитељи су – у бриљантном херменеутичком преокрету који ће будућу
теорију слике ослободити есенцијалистичког бремена – прогласили за бласфемију, пошто
евхаристија, будући моного више од слике, обезбеђује пуно присуство Сина Божијег у светим
тајнама. 775 Иако се може учинити да је слика на тај начин у извесном смислу деградирана, будућа
апликација ове важне сазнајне дистинкције ће омогућити читав сложени развој којим се бавимо у
овом поглављу. Управо због тога што није била медиј који оприсутњује представљено на онако
темељан начин како је то чинила евхаристија, икони је могло бити допуштено да говори о
евхаристији и да је тумачи. Тачније, потреба за објективизацијом и супстанцијализацијом
Христовог евхаристијског присуства која је континуирано расла кроз средњи век неминовно је
била праћена мистификацијама светих тајни и, следствено, потребовала секундарни медиј који ће
посредовати између њих и оних од којих су морале бити мистички дистанциране. Обављајући ову
врсту улоге слика је, на византијском истоку, увлачена у динамичне односе са евхаристијским
ритуалом за које није случајно што су – током расправе која је претходила – могли бити означени
у компетитивним категоријама. Међутим, у овој врсти анализе, компетицију и и садејство је,
наравно, врло тежко разлучити. Значај слике је неминовно растао, али је добијањем све већих
сазнајних ингеренција, у прецизно дефинисаном богослужбеном оквиру моћ слике (које су се
иконоборци толико плашили), заправо, у великој мери пацификована. Због тога је везу између
евхаристије и слике, могуће означити и у синтетичким категоријама у којима је некадашња
компетиција претварана у успешну сазнајну размену и сарадњу. Иако ћемо у наредном поглављу
видети да се ни компетиција ни сарадња не могу у потпуности разумети без присуства једног
посебног, конвенционалног фактора који је икону претварао у словесног актера службе речи,
естетско-богословски развој који смо у овом поглављу могли пратити означићемо кованицом
евхаристијска синтеза. Кључни историјски ''моменат'' у настанку ове синтезе може се препознати
у ''допуштењу'' слици да ''открије'' тајне које су се савршавале у олтарској апсиди. Представљање
Младенца на патени је свакако преломна тачка процеса увлачења слике у процедуре
евхаристијског оприсутњивања тела Христовог, после кога ће конгломерат односа који смо
означили фразом евхаристијска синтеза постајати све компактнији, а преплитање између
различитих представљачких медија који су га сачињавали све сложеније и неразговетније.
Налазећи се на путу између Младенца у Богородичином и у архијерејском наручју – тачније,
нарушавајући хармонију између изворне иконографске формуле и њеног актуелног олтарског
тумачења – мистични тамни химатион са сцене Причешћа апостола морао је да се уклопи у
богослужбени херменеутички ланац и буде замењен адекватним богослужбеним оделом (сакос са
крстастим украсом; сл. 58, 59). У олтару су се очито дешавале мистерије у којима је Христово
присуство обезбеђивано уз помоћ формула чијем је функционисању Христов историјски портрет,
с муком стваран кроз византијску историју, више могао да смета него да помаже. Збуњујући тамно
плави химатион, који је највероватније указивао на Христову кенотичну човечност и апофатичку
над-човечност, претворен је у једну од поновљивих и прецизних литургијских формулација. Чак
иако не прихватимо идеју да је сликарско представљање Христове одеће могло да буде носилац
тако софистицираних богословских концепата, 776 неке тезе везане за његово појављивање на

775
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 9-11.
776
Инсистирање на тамно плавом тону и врло плиткој модулацији Христовог химатиона представљају једну
од врло занимљивих и тешко објашњивих константи постиконоборачког сликарства. Заснивајући
објашњења на апофатичким и кенотичким богословским акцентима, као и на аргументима који сугеришу
да је средњовековно сликарство било у могућности да препозна и уобличи овако деликатне сазнајно-
 188

сликаној површи тешко је оспорити. У питању је јасан отклон спрам империјалне симболике
пурпура, и консеквентна чињеница да боја (и изглед, уопште) тамно плавог химатиона није носила
апсолутно никакве ексклузивистичке поруке. Сликари су ово прецизно изражавали тиме што су у
потпуно исту одећу често облачили неког од апостола или пак неког од секундарних учесника у
јеванђељским догађајима (сл. 60). Одећу исте боје као и Христос могли су носити чак и негативни
учесници у нарацији (сл. 61). Оваква логика је врло успешно, и врло промишљено, коришћена и у
олтару, у сцени која се најчешће налазила у истом нивоу као и јеванђељски циклуси и која је
представљала неку врсту њихове кулминације или, тачније, њихове богослужбене актуализације –
у сцени Причешћа апостола (упореди сл. 45, 60 и 63а). Ако ништа друго, тамно плави химатион
је са сигурношћу указивао на то да је Христос био један од људи, и да се по својој људској
природи није разликовао чак ни од најјаднијих примерака Адамовог рода. 777 У једном тренутку, у
централној тачки храмовне декорације – у првој (визуелној) богословској формулацији са којом се
очи лаика сусрећу непопсредно пошто су ''информисане'' о чињеници Христовог рођења – ово
кенотичко тумачење догмата оваплоћења престало је да буде значајно. Значајнији је постао
механизам/ритуал којим је догмат о оваплоћењу довођен до своје актуализације на часној трпези.
Не би тај сликарски развој био превише необичан, да у исто време све оно што се дешавало на
трпези – у путиру и на дискосу – није на сваки могући начин сакривано и удаљавано од народа у
броду цркве. Нити је лаик видео шта се у олтару догађа, нити је могао да окуси, више од неколико
пута годишње (уз застрашујуће претње), 778 благодатне последице овог догађања. Различита
објашњења се намећу: напоредо са очигледним нуђењем специфичног литургијског тумачења и
недвосмисленим продубљивањем клерикалистичког јаза, континуирана потреба за сликарским
удвајањем (репродуковањем) догађања из олтара може сведочити и о потреби за додатним
потврђивањем и наглашавањем оних уверења која су – у народу, али можда пре међу олтарским
службеницима – губила своје чврсте темеље. Без потребе за богословским вредновањем описаног
програмског развоја позновизантијског светилишта, нећемо моћи да избегнемо две чињенице на
које је посматрањем овог занимљивог представљачког удвајања указано: (1) реч је о симулакруму
који је омогућавао да се заинтересованом народу прикаже (приближи ?) оно искуство из кога је
претходно бивао систематски искључиван, а (2) ова врста утехе је обезбеђена захваљујући
тајанственој ритуалној експертизи оних људи који су били сакривени иза баријере и који су,
наравно, били креатори (утешујућег ?) симулакрума. Да ли је иза ове процедуре стајала потреба да
се санира сазнајна ''штета'' која је раније учињена, или пука воља за моћ, свакако никада нећемо
сазнати.
Неће бити први пут у историји да није могуће разлучити овакве (морално) супротстављене
социјалне образце, али ће завршни акценти које је својим сликарским формулама изнедрио период
преласка позновизантијске у поствизантијску уметност ипак бацити неку врсту тамне сенке на
горе описани развој. Већ је поменуто како се простор око Пантократора у куполи, убрзо пошто је
(почетком XIV века) препознат као позиција на којој би ваљало сликарство тумачити кроз
ритуалне формуле, претвара у својеврсни полигон за експериментисање са сазнајним дублетима.
Једноставну идеју по којој је портрет Христа Сведржитеља окружен представама небеских сила, а
која се често појављивала у куполама од X па све до краја XIII века, 779 требало је увести у
богослужбене оквире највероватније из истих оних разлога из којих је то чињено са

естетске форме, о овоме смо детаљно расправљали у: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник,
Висока школа СПЦ за уметности и консервацију / Задужбина Манастира Хиландара, Београд 2012, 172-193.
777
Детаљно о овој сликарској идеји види у: Тодор Митровић, Један пурпур за два владара? Траговима
утицаја постиконоборачких естетских реформи на улогу боје у црквеном сликарству, у: Српска теологија
данас 2013: Зборник радова петог годишњег симпосиона, Институт за теолошка истраживања ПБФ, Београд
2014, 205–211
778
Sharon E. J. Gerstel, Alice-Mary Talbot, The culture of lay piety in medieval Byzantium 1054–1453, 84-85;
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 63-67.
779
Татјана Стародубцев, Представа Небеске литургије у куполи, 405-409.
 189

Богородичиним портретом у простору апсидалне конхе. Представљање ритуала који је Христа

оприсутњивао на земљи (у олтару), у простору у коме је Он сам портретски оприсутњен (у
куполи), у оквиру небеско-земаљске осовине која је дефинисана програмском традицијом врло
брзо је почело да порађа збуњујућу сазнајну интерференцију. Једна група анђела се окретала око
уобичајеног портрета у куполи, али се међу њима издвајала друга група бесплотних служитеља
која је била окупљена око источне трпезе, где је, непосредно испод Пантократора, лежала патена
са Богомладенцем (сл. 62). 780 ''Приморавши'', у другој варијанти иконографског удвајања,
(портрет) небеског Пантократора да посматра преношење аера са представом Мртвог Христа
(сл. 53, 64), 781 сликарски ритуализам као да је покушавао да учини управо оно од чега су се
иконобранитељи бранили пред оптужбама иконобораца: да уоквири/обухвати (περιγραφή) Христов
лик. 782 Иконоборци вероватно не би ни имали потребу да нападну овакво сликарство: ритуална
транссупстанцијализација, у којој су они видели једину/искључиву могућност Христовог
иконизовања у Цркви, 783 постала је најзад – у новом читању старих проблема – једини легитимни
тумач Његовог иконичног присуства. Као што је и до сада био случај, немогуће је разлучити да ли
је моћ слике на овај начин стављана под контролу, или је пак коришћена да би сам ритуал добио
на сазнајној тежини. Иако ове две потребе нису морале бити супротстављене, завршница развоја
којим смо се овде бавили сугерисаће како је потоња ипак полако почела да преузима примат.
Сликарско удвајање са богослужбеним ритуалом се до те мере допало ауторима и – што се у
овом случају чини важнијим – наручиоцима, да ће ритуалистичке сликарске инвенције из олтара
донети у куполу нека још напреднија решења, која ће потом бити доста широко прихваћена. У
Небеској литургији, која је представљена у куполи, појављује се половином XIV века Христос као
архијереј, у уобичајеном богослужбеном сакосу (сл. 53). 784 Убрзо затим ће у живопису Раванице
овако конципирана сцена Небеске литургије по први пут окруживати самог Пантократора. 785

780
Исто, 398-399. Ово занимљиво удвајање би могло имати два различита ритуалистичка корена. Са једне
стране се наслућује старозаветни храмовни свештени архетип у коме небеске силе фланкирају место на
коме Господ борави, који је природно имао своје (мање или више експлицитне) одјеке у олтарском
сликарству (види нап. 761, 762, 774). С друге стране, структурална паралела се може пронаћи и у једном
типично средњовековном ритуалу. Између XII и XIV века, током припреме дарова на проскомидији постаје
изузетно важна пракса ''вађења честица'', која је подразумевала да се, пошто је извађен централни
(четвртасти) део просфоре који се зове Ἀμνός=Агнец=Јагње и који ће на дискосу представљати Христа (види
нап. 697), око њега, уз помињање имена, ређају честице хлеба за све представнике небеске и земаљске
Цркве. Ту је, наравно, било места и за бестелесне силе, тако да би анђели који у сцени Небеске литургије
окружују трпезу на којој лежи Христос-Агнец могли бити, између осталог, реплика ове микро-ритуалне
структуре чији је значај у позновизантијском богослужењу тешко преценити. Stylianos Muksuris, Economia
and Eschatology, 62-66.
781
Татјана Стародубцев, Представа Небеске литургије у куполи, 401-403.
782
Појам περιγραφή био је једна од важних теоријских алатки које су иконоборци друге генерације
(Константин V) користили у својим покушајима да дискредитују сазнајне потенцијале у икони. Апорија се
састојала у томе да икона, уколико описује (уоквирава, обухвата... = περιγραφή) Христову личност, онда
мора то исто чинити и са обема природама које су њоме обједињене. У том случају се описује/обухвата
божанска природа, што је недопустиво. Уколико се пак иконом описује/обухвата само људска природа, што
јесте могуће, онда је то дељење природа у Христовој личности, које води у несторијанизам. Укратко,
иконобранитељи (Патријарх Никифор) су одговорили заменом провокативног појма περιγραφή мање
амбициозним појмом γραφή (уписивање, писање, цртање...) који није ни требало да укаже на потпуно
(есенцијално) оприсутњавање архетипа (у икони), а који је у завршној разради постао једна од кључних
сазнајних парадигми теорије црквене слике. Види у: Charles Barber, Figure and Likeness, 78; детаљно: Charles
Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, 140-153. (У превођењу/тумачењу смо
се користили резултатима наведених истраживања; Острогорски у својим критичким преводима
иконоборачких фрагмената на српски не улази у ову проблематику, те реч περιγραφή, и њене деривате,
преводи као предстваљање, ликовно представљање, или напросто сликање; Георгије Острогорски, О
веровањима и схватањима Византинаца, 16-19).
783
Charles Barber, Figure and Likeness, 79-81.
784
У прстену калоте југоисточне капеле цркве Свете Софије у Мистри; види: Татјана Стародубцев,
Представа Небеске литургије у куполи, 390-391.
785
Исто, 393; Војислав Ј. Ђурић, Раванички живопис и литургија, 66-67.
 190

Евхаристија се више дефинитивно не приноси/узноси самом Пантократору, већ настаје нови

дублет, у коме Он поново учествује у небеској литургији на два начина. У општем програмско-
богослужбеном контексту, заправо, више не говоримо о дублету, већ о триплету који заиста
поприма облике онога што се у савременој теорији подразумева под речју – симулакрум.
Чињеница је, пак, да је богослужбени орнат овим путем стигао до најузвишенијих, телесном оку
доступних, сазнајних сфера (из којих више неће моћи да буде склоњен), те би могућност
присуства клерикалистичких експресивних акцената ипак требало озбиљно узети у обзир. С друге
стране, могло би се претпоставити да је интригантни раванички аутор/наручилац ипак покушао да
свој симулакрум продуби неком врстом прикривене богословске поруке. Наиме, на сцени
Причешћа апостола, која је по многим иконографском иновацијама сасвим изузетна у
византијској традицији, Христос је представљен у тамноплавом епископском сакосу, украшеном
дискретним крстастим орнаментом. Истом бојом осликан је и химатион једног од апостола који
прилазе да се причесте (сл. 63). 786 Није ли ово можда нека врста далеке реминисценције на боју
(одећу) у коју је небески Архипастир био обучен у ранијим декорацијама које су инсистирале на
његовој историјској и есенцијалној изједначености са осталим актерима радње? Није ли можда
идејни творац програма покушао да направи неку врсту богословске равнотеже спрам
експеримента којим су обезбеђени услови да се слика актуелног обреда може контемплирати на
највишим доступним небеским висинама? На оваква питања се, наравно, не може дати прецизан
одговор. 787 Нека историјска поређења се, међутим, могу направити.
Без обзира можемо ли прихватити утисак да је нека врста нелагодности постојала приликом
увођења најамбициознијег замисливог ритуалистичког дублета у Раваници, пуцање једне
програмске идеје – после кога је било сасвим природно очекивати да ће ланци сазнајног удвајања
наставити да се шире – било је на помолу. Већ у Мистри, у живопису који уводи архијерејску
одећу у Небеску литургију, Христос је у куполи насликан као Младенац (у наручју Богородице), 788
као мртав (на аеру) и као Архијереј (сл. 53). Потом, у светогорским црквама које су осликавали
критски мајстори, у XV и XVI веку, као и шире у поствизантијском сликарству, у куполи (и
тамбуру) Христос је редовно присутан и као Пантократор и као архијереј и у гробу, као жртва
представљена на аеру (сл. 64). 789 Достигавши неслућену перфекцију сликарски ритуализам је
сасвим јасно тумачио начин на који Христос јесте онај који ''приноси и који се приноси'', али и то
да се до Пантократора не може стићи без педантног посредовања оних који су, иконизујући

786
Марина Беловић, Раваница: историја и сликарство, Завет, РЗЗСК, Београд 1999, 100, 258.
787
Иако је композиција највише оштећена управо у централном делу, где је постављена Христова фигура,
изгледа да декоративни крстови на тамноплавом сакосу нису били изведени златним листићима већ бојом
која се врло дискретно разликовала од основног тона (види: исто, 101; Татјана Стародубцев, Причешће
апостола у Раваници, 53-59; репродуковане детаље види на: http://www.srpskoblago.org/Archives/Ravanica).
Чак и да је коришћено злато, изнесена хипотеза се не би морала значајније мењати. Наиме, на основу онога
што јесте јасно видљиво чини се да је раванички сликар врло пажљиво бирао боје и тоналитет којима ће се
користити при визуелној организацији целине. Осим присуства поменутог апостола са тамно плавим
химатионом, колористичко решење је карактеристично и по томе што практично све фигуре из те зоне у
апсиди носе доњу одећу исте загаситоплаве боје. Христов сакос (делимично заклоњен уобичајеним белим
омофором), апостолски хитони, као и хитони двојице епископа ране цркве (обучених у апостолску одећу и
омофор) чије фигуре фланкирају композицију, решени су истим тамноплавим тоном, са мање или више
дискретним осветљењима. На основу реченог, као и на основу иконографске анализе пратећих фигура из
ове зоне раваничког олтарског живописа (види и: Татјана Стародубцев, Представа старозаветног
Веселеила у олтару Раванице, Зборник радова Византолошког института 39, Београд 2001/2002, 258-261),
стиче се утисак да раванички аутори јесу врло пажљиво и сасвим промишљено употребљавали одећу у коју
су фигуре обучене да би организовали богословске и семиотичке акценте на својим композицијама. У
оваквом контексту, разумно је претпоставити да основни тон којим је подсликан Христов сакос јесте
изабран са неком конкретном намером.
788
Види нап. 784.
789
Велики број примера види у: Νικόλαος Τούτος, Γεώργιος Φουστέρης, Ευρετήριον της μνημειακής ζωγραφικής
του Αγίου Όρους, 10ος - 17ος αιώνας, Ακαδημία Αθηνών, Κέντρο Ερεύνας της Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής
Τέχνης, Αθήνα 2010.
 191

реципрочно ове небеске обрасце у стварности, обезбеђивали (и забрањивали) приступ Његовом

евхаристијском телу. С друге стране, ритуалистичко посредовање у слици је омогућавало, или пак
било испровоцирано – као што је речено, никада заиста нећемо моћи да докучимо путеве ове врсте
дијалектике – невероватним ширењем утицаја визуелног медија на ритуал. Између (престоних)
икона на иконостасу, у ретким тренутцима када су се током литургије отварале завесе и погледу
верних допуштан продор у тајанствени олтарски простор, појављивала се једна посебна врста
слике: епископ обучен у одежде на којима су биле извезене (бројне) иконе златним и сребрним
концем. Овом иновацијом, која такође представља – сада већ није тешко погодити – једно од
дистинктивних обележја палеолошког богослужења, 790 и древна идеја о самом епископу као икони
Христовој добија своје сазнајне дублете. 791 Међутим, нови богослужбени акценат је морао имати
и неке семиотичке консеквенце: тренутак у коме се из олтара појављивала фигура архипастира
који је стајао на месту Небеског судије није више био обележен искључиво
конвенцијама/симболима – изговарањем речи богослужбеног текста, обредним радњама, одећом
са крстовима (...) – већ и сликама. Идеје из древних тумачења о црквеном здању као космосу и
човеку као микрокосмосу нашле су своје беспрекорно ликовно тумачење: на малој површини
епископског сакоса могле су бити поновљене готово све кључне јеванђељске сцене које су се
налазиле на зидовима цркве, литургијске формуле попут Христа у гробу са киворијумом (сл. 65),
као и бројни светитељски портрети, међу којима су посебно занимљиве фигуре епископа обучених
исто онако како су обучени њихови монументални пандани са зидних слика – у класичну
византијску полиставрију (сл. 66). 792 Са друге стране, старозаветна идеја о симболичкој вези
између завесе која затвара улаз у светињу над светињама и првосвештеникове одеће, као двама
шивеним богослужбеним предметима који су били ексклузивно украшени међу свим тканинама у
скинији, а који су у оба случаја – на макрокосмичком и микрокосмичком нивоу – заклањали
сазнајни бљесак божанског присуства, 793 кроз ове сликовне инвенције добила је беспрекорну
новозаветну реплику. И иконостас, који је стајао на месту некадашње завесе (улаза у светињу над
светињама), и сакос у који је био обучен првосвештеник били су у XIV веку обележени
ексклузивним украсом који је, на прелазу из касне антике у средњи век, легитимизовала Црква
Новог завета – сликама. 794 Међутим, осим ових елегантних теолошких порука, иза незаустављивог
ширења визуелних медија по свим доступним, покретним и непокретним, површинама везаним за
богослужење могуће је препознати и неке збуњујуће гносеолошке последице: у завршном
богослужбено-сликовном симулакруму готово је немогуће пратити логику сазнајних дублета и
триплета. Најзад, поновити толико пута исте ритуале у стварности и на слици значило је,
највероватније, да је уверење у аутентичност оног уцеловљујућег догађаја који се одвијао на
једном месту и у једном времену – а који је чак и позновизантијско богослужење, као што смо
видели, покушавало да сачува мистериозним литургијским портретом који је представљан

790
Warren Woodfin, Liturgical Textiles, у: Byzantium: Faith and Power (1261-1557), The Metropolitan Museum of
Art, New York Yale University Press (Edited by Helen C. Evans), New Haven and London 2004, 295; постоје
потврде да су слике везене на платну почеле да се појављују у богослужењу већ током XII века, али се
процват овог визуелног медијума дешава тек после крсташких освајања; види детаљно у Warren T. Woodfin,
The Embodied Icon, 32-45.
791
Исто, 187-199.
792
Види примере на сакосима Митрополита Фотија, као и тумачења у: Warren Woodfin, Liturgical Textiles,
297-303; о полиставрији, детаљно, види у наредном поглављу (стр. 248-284).
793
Margaret Barker, The Great High Priest, 202-212.
794
Подаци које је Маргарет Баркер изнела у претходно наведеној студији (нарочито на странама 206-207),
на врло инспиративан начин су доведени у везу са позновизантијским везеним архијерејским одеждама и
уопште са употребом слика везених на платну у позновизантијском богослужењу, у: Jelena Bogdanović, The
Moveable Canopy. The Performative Space of the Major Sakkos of Metropolitan Photios, Byzantinoslavica LXXII
1-2 (2014), 247-288; упореди и: Jelena Bogdanović, Canopies: The Framing of Sacred Space in the Byzantine
Ecclesiastical Tradition, Princeton University (PhD dissertation) 2008, 240-261. О односу иконостаса и икона
везених на платну види детаљно у: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 95-98.
 192

сценом Мелизмоса – почело радикално да слаби. И за оне који су служили, као и за оне који су са
друге стране баријере богослужење посматрали, (богослужбена) стварност је морала бити толико
замагљена, далека и неразумљива, да ју је било неопходно стално изнова ''цртати'' како се не би
потпуно изгубила у сазнајном етру. Као да није више вера била довољна да би се догађаји могли
доживети или пак прогласити стварнима: ликовни медиј је постао драгоцени простор за
складиштење, производњу и проглашавање овог доживљаја. Идеја медијског света је заиста, већ у
XIV веку, била на помолу. Ако данас имамо утисак да нам се нешто није ни догодило уколико
није забележено оком камере и претворено у визуелни запис, не треба да мислимо како је ово
''трагедија'' наше епохе: сазнајни процват визуелног медија догодио се много раније.

Чини се, на послетку, да је хипотезу о ''премештању фокуса лаичке побожности са евхаристије

на свете иконе'' коју је Шерон Герстел поставила, у позновизантијским оквирима заиста тешко
довести у питање. Својеврсни ''богослужбени страх'' од тела, од додира, као и последични
привилеговани однос према чулу вида које је постало оптимално средство за превазилажење овог
страха (и достатни сурогат за задовољење потребе за додиром), током средњег века су постали
конститутивни елементи хришћанске културне баштине, пошто ће се показати да је у нешто
другачијем оквиру, тенденцију могуће препознати и на европском Западу. Контролисано
омогућавање народу да гледа неке аспекте онога што се догађа у олтару, и тиме надомести
чињеницу да је из богослужења био егзистенцијално удаљен, и у оквирима римокатоличке
културе/побожности породило је посебну врсту литургијских инвенција. На хришћанском Западу
ће народ у XII веку – у периоду у коме се на истоку појављује сцена Причешћа апостола – бити
позиван да дистанцу између олтара и наоса премости превасходно визуелном контемплацијом која
је омогућена новом обредном формом Подизања хостије. Свештеник је после освећења напросто
подизао хостију довољно високо, и држао је у том положају довољно дуго, да би народ могао да
види транссуптанцијализовано литургијско Тело Христово. У овој врсти побожности, латинско
свештенство је понудило решење за премошћавање дубоког клерикалистичког јаза, као једног од
аспеката хришћанског живота на који велика шизма није могла значајније утицати. Дакле, управо
у време крсташког присуства у Цариграду, на западу се развија обичај уздизања/гледања свете
хостије, који је настао као одговор свештенства на потребе лаоса коме више није било лако прићи
олтару (и причестити се) за визуелним контактом са светим тајнама, тачније – како је тадашња
(латинска) теологија инсистирала – са у потпуности оприсутњеним Христом (види сл. 66в). 795
Дакле, на истоку су се недодирљиве светиње (освећених евхаристијских дарова) могле гледати на
слици, а на западу у оквирима самог ритуала. Ова навика ће током XIV века породити и нови
црквени празник – Тијелово, а потом и ванлитургијске облике побожности, као што је Клањање
сакраменту, који ће бити засновани превасходно на посматрању освећених литургијских дарова
– хостије. За потребе процесионалног приказивања освећене хостије креирана је и посебна врста
црквеног мобилијара – монстранца – нека врста дарохранилице у којој се хостија могла гледати
иза стакла. Монстранце су временом постале толико велике да су као својеврсне макете храмова –
цркве у цркви – заузимале посебан простор у црквеном здању захваљујући коме је верницима у
било које доба дана било могуће да гледају Тело христово под приликом освећене хостије. 796
Естетско-богослужбени дублети се, дакле, дешавају и на Западу, али естетска страна процеса
сазнајног репликовања не добија примарно сликарске већ скулпторалне и (псеудо)архитектонске
форме. Сазнајном репликовању овде, наравно, није био крај. Инсистирање на дистанцираном
учествовању (посматрањем) које је било омогућено захваљујући незаменљивом чулу вида увек је
– на овај или онај начин – било праћено сликама. На хостији која се, дакле, све ређе јела а све
чешће погледом контемплирала, појавиће се, најкасније у XII веку, сасвим природно слова и

795
Tomislav J. Šagi-Bunić, Euharistija u životu Crkve kroz povijest, Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1984, 117-123.
796
Исто, 124-125.
 193

слике. Наиме, хостије су припремане у пресама налик великим клештима, у којима су под
притиском обликоване и затим на ватри печене (сл. 67а,б). Сасвим је за очекивати да се неко
досетио да на пресу угравира слике и слова, те хостију претвори у нешто налик новчићу или
печату/були од тêста.
Ова техника нас враћа директно на сфрагистичке праксе за (масовно) умножавање слика, које
на Западу нису морале да подлегну оној врсти богословских санкција чијим смо се значењем и
учинцима бавили у другом поглављу. У евхаристијске просфоре су се – још од преиконоборачких
времена – утискивали печати са монограмима (I͠C/X͠C – N͠I/K͠A), али на Истоку се антропоморфне
представе на њима никада нису појавиле. 797 Пракса освећења гледањем је напросто
функционисала на другачији начин: олтарско сликарство, као и сликарство литургијских покрова
и сасуда је – као што смо видели, најкасније од краја XII века – нудило врло изражајна и богата
средства за тумачење литургијске праксе. 798 Иако се на основу свега што смо видели стиче
(очекивани) утисак да је сликарство управо на истоку задобило никада раније достигнуте сазнајне
ингеренције, западне богослужбене праксе такође сведоче о својеврсној инвазији визуелних
представљачких медија у све људском оку доступне просторе. На хостијама су се, дакле, могле
наћи и слике и монограми, или пак њихове међусобне комбинације. Подразумева се да је Христов
портрет био неприкосновена тема, најчешће у форми страдалног/жртвеног Христа (у гробу), док је
понекад ова идеја алегоријски представљана у форми јагњета (сл. 67а,б). Иако мотив Младенца
као евхаристијске жртве није био ни на Западу непознат (упореди сл. 66в), 799 ипак је тема
Христовог страдања остала недвосмислени иконографски избор овог специфичног огранка
представљачких уметности. 800 Ако је метафора ''испијања свитка'' била карактеристичан
старозаветни (блискоисточни) мотив који је своју дубоку примену пронашао у рановизантијској
култури, 801 те ако се сетимо да су се византијски иконоборци (сасвим очекивано) жалили на
праксу у којој је огребани прах (боја) са иконе додаван у причешће, 802 онда смо овде могли видети
да се и слика и слово и на западу Европе, на врло инвентиван начин, удружују на путу до људске
утробе – тела. Тачније, слике су и овде, на свој начин, помагале да се премости тактилни јаз који
је делио неписменог и недостојног лаика од телесног учешћа у литургијском оприсутњењу Тела
Христовог. Улога коју је на истоку имала слика на Амнос Аеру, покрову који је сакривао
евхаристијски (жртвени) принос откривајући његов прави смисао, на западу је обављао рељеф
који је био утиснут у саму хостију, те стога не чуди што им се иконографија у великој мери
преклапала. Можда на мање упадљив начин него на Истоку, тек потреба за богослужбеном
визуелном контемплацијом се ни са друге стране шизматичке завесе није могла на прави начин
искористити, промовисати и усмеравати без – слика.
Кратак литургички екскурс у културу европског Запада нам је помогао да схватимо разлоге
због којих су се слика и сличност увлачили у најдубље поре хришћанског богослужбеног живота.
Тачније, разлоге због којих је – упркос чињеници да се целокупно богослужење окретало око
(теме) Тела Христовог – визуелна контемплација заменила ону хаптичку. Одавде постаје јаснији и

797
James D. Breckenridge, The Iconoclasts' Image of Christ, Gesta, Vol. 11, No. 2 (The University of Chicago
Press 1972), 3-4.
798
Најзад, чињеница је да сама просфора као и специфичне ознаке које су на њу утискиване, нису ни биле
намењене да уђу у видно поље просечног лаика, већ су биле својеврсна техничка помагала при поступку
припреме дарова који се обављао у изолованом простору проскомидије. Приликом приношења дарова,
византијски свештеник их није уздизао на онај начин на који се то дешавало на Западу (да би били гледани),
нити је – већ од XI века, као што смо горе видели – њихово гледање уопште било пожељно. Стога би се
могло рећи да се потреба Византинаца за визуелном контемплацијом генерално исцрпљивала кроз безбројне
рукотворене иконе. Њихова улога је, следствено, била значајнија, а сакрална ''тежина'' већа.
799
Aden Kumler, The multiplication of the species: Eucharistic morphology in the Middle Ages, RES 59/60
spring/autumn 2011, 180, сл. 1.
800
Исто, 179-187.
801
Види у наредном поглављу, 219-220, 240-241.
802
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 8-9.
 194

опис цариградског богослужења који нам је понудио Никита Статит у коме се подразумевало да
су за ''контемплацију и гледање ових тајни Богом и апостолима посвећени само свештеници који
служе.'' 803 Визуелна контемплација је напросто постала валидни и врло ефикасан пут људског
освећења, до те мере да ју је требало ограничавати, те потом контролисати и тумачити сликама.
Дистанцирано посматрање је постало савршено природно сазнајно-религиозно стање позно-
средњовековног хришћанина којим је дефинисана његова позиција у структури богослужбеног
Тела. Чини се, дакле, да је изворно грчки (и римски) културни образац – макар када је у питању
однос према сликама и њиховој рецепцији путем драгоценог чула вида – потпуно надвладао
старозаветне традиције. У оваквом сазнајном контексту се потреба за ревизијом односа према
античкој визуелној култури не показује као никакво изненађење – ни на западу ни на истоку.

***

Када се, међутим, са овакве позиције вратимо директно на тему наших истраживања,
наметнуће се једна сасвим другачија загонетка. Поставља се питање, како је могуће да се од XII
века на овамо – управо у периоду најрадикалније визуализације византијске побожности и,
следственог, спектакуларног процвата визуелне културе – Византинци нису нимало уплашили
поновног буђења иконоборачких страсти. Наиме, расправе о природи иконе, па чак и оптужбе за –
мање или више експлицитно – иконоборство су више пута обнављане током XI века, 804 али ће се,
како у овом периоду тако и у вековима који следе, полемичка оштрица радије тупити на
политичкој, или пак шире сазнајној, него на (претходно стабилно утемељеној) доктринарној
основи. 805 На послетку, када у XIV веку Никифор Грегора буде оптужио светог Григорија Паламу
за иконоборство, расправа ће се водити на сасвим другачијем нивоу од оног на који смо раније
навикли. Он ће тврдити да је, уздижући чуло вида у духовне сфере, Палама преместио оно што је
неописиво у сферу видљивог и описивог, пореметивши тиме читаву икономију на којој се
заснивало – између осталог – богословље иконе. 806 Домен чула вида, који је принципијелно
одређен иконоборачким расправама, кретао се у сферама видљивог и описивог те се – Паламин
опонент је по том питању био ослањен на традиционално византијско богословље иконе – ова
ограничења нису могла прекорачивати без ризика упадања у иконоборство. 807 Први детаљ који
нам ова расправа открива је основни утисак да иконе, као такве, уопште нису биле
проблематизоване, већ су у улози догматски стабилног елемента православне побожности могле
послужити као контролни аргумент у једној расправи која их се готово није ни дотицала. Дакле,
иако је реч икономахиа поново ушла у оптицај, она у конкретном случају, заправо, индиректно
афирмише неометано бујање визуелних садржаја које смо могли пратити у овом поглављу. Са
друге стране се морамо запитати, није ли и сама потреба за уздизањем чула вида у духовне сфере
на неки начин повезана са поменутом историјом? Видели смо да је, са једне стране, посматрање,
гледање, сагледавање... постало неприкосновени аспект учешћа у позно-средњовековном

803
Види горе, стр. 159, нап. 644.
804
Charles Barber, Contesting the Logic of Painting, 99-157.
805
Лев В. Луховицкий, Споры о святых иконах при Алексее I Комнине: полемические стратегии и выбор
источников, Византийский временник. Tом 73 (98), (Москва 2014), 88-107; Charles Barber, Eikonomachia:
The Afterlife of the “Iconoclastic Controversy” in Byzantium, реферат са: Iconoclasm: The War on Images, 6th
Annual Platsis Symposium on the Greek Legacy, University of Michigan 2007
[http://www.medievalists.net/tag/ecclesiastical-history/page/23/ преузето дана: 17.12.2014], 1-8.
806
Исто, 9-14; детаљније о овој полемици види у: Anita Strezova, Hesychasm and Art: The Appearance of New
Iconographic Trends in Byzantine and Slavic Lands in the 14th and 15th Centuries, ANU Press, Canberra 2014, 24-
25; Jeffrey M. Featherstone, An Iconoclastic Episode in the Hesychast Controversy, Jahrbuch der österreichischen
Byzantinistik, vol. 33 (Wien 1983), 179-198; Lev Lukhovitskij, Historical Memory of Byzantine Iconoclasm in the
14th c.: the Case of Nikephoros Gregoras and Philotheos Kokkinos, у: Aesthetics and Theurgy in Byzantium (ed.
Sergei Mariev, Wiebke-Marie Stock), De Gruyter, Berlin / Boston 2013, 205–233.
807
Charles Barber, Eikonomachia: The Afterlife of the “Iconoclastic Controversy” in Byzantium, 12-16.
 195

богослужењу, док ће, са друге стране, незаустављиви процват визуелног медија – као и начин
његове употребе који нам је потврдио овакве литургијске поставке – постати својеврсна ознака
сазнајне дистанце која је господарила богослужбеним животом. Другим речима, живот Цркве се
без пресудног ослонца на визуелне садржаје свакако није могао замислити, али су ти исти
садржаји истовремено – на свесном или несвесном плану, свеједно је – неумољиво подсећали на
све оно што га је већ вековима гушило. Слике, као и чуло вида коме су се обраћале јесу откривали
много, али је – у конкретним условима – тешко претпоставити да је то ''много'' било свима
довољно: можда управо овде можемо пронаћи неке од разлога због којих један тако крупан и
свеобухватан богословски покрет није ни покушао да оствари видљивији утицај на визуелне
уметности свога времена. 808 ''Видиш ли да су очи које физички гледају слепе за виђење те
Светлости? Дакле, нити је та светлост била вештаствена, нити може да се види једноставним
гледањем чулним очима, него очима које су силом божанског Духа припремљене да је виде.'' 809
Две тезе се преплићу и у овом и у многим сличним цитатима из Паламиних расправа које се баве
Преображењем и нетварном светлошћу: очигледно је да (1) чуло вида, онако како се обично
користи, није довољно, али је исто тако јасно (2) да је управо чуло вида – онда када је и само
преображено, наравно – онај сазнајни орган који потврђује Божије присуство. 810 Другим речима,
око је морало постати духовно око, али је ипак остало – око. Тензију која се појављује на овај
начин свети Григорије разрешава једним фасцинантним херменеутичким обртом. ''А пошто је, као
што рекох на почетку, Бог невидљив за створена бића, а Сâмоме Себи је видљив, онда ће Бог
гледати не само кроз нашу душу већ – о, чуда! – и кроз наше тело, и тако ћемо ми јасно видети
божанствену и неприступну светлост и кроз телесне органе. Залог и начело тог очекиваног
великог дара Божијег Христос је тајанствено открио Својим Ученицима на Тавору.'' 811 Када је у
питању однос према најплеменитијем међу чулима, на подигнитом, мистичком нивоу очигледно је
поновљена сазнајна формула која је постојала и у позновизантијском богослужењу: откривање
тајне уму и у срцу је важно али не и довољно, те је неопходна телесна потврда – гледањем. Не
тврдимо да је највећи међу исихастима своје расправе о Таворској светлости започињао под

808
Питања односа исихастичког покрета према визуелним уметностима историјског периода у коме се
појавио још увек нису у потпуности разрешена, али се неки недвосмислени утицаји на примарном
визуелном нивоу – под чиме овде превасходно подразумевамо иконографију и стил – свакако не могу
регистровати. Прегледно, са библиографијом и врло инспиративним тумачењем проблема види у: Ivan
Drpić, Art, Hesychasm, and Visual Exegesis: Parisinus Graecus 1242 Revisited, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 62
(2008), 217-246; упореди и: Charles Barber, Out of Sight: Painting and Perception in Fourteenth-Century
Byzantium, Studies in Iconography, Volume 35 (Western Michigan University 2014), 107-120; Solrunn Nes, The
Uncreated Light; An Iconographical Study of the Transfiguration in the Eastern Church, Eastern Christian
Publications, Fairfax, VA 2002, 66-72; Anita Strezova, Hesychasm and Art: The Appearance of New Iconographic
Trends in Byzantine and Slavic Lands in the 14th and 15th Centuries, 63-80; Ирина Языкова, Со-творение
образа. Богословие иконы, Издательство ББИ, Москва 2012, 170-202.
809
Свети Григорије Палама, Беседа (34) Изговорена на свето Преображење Господа и Бога и Спаса нашег
Исуса Христа, 13 (у преводу: Антонина Пантелић, у: Свети Григорије Палама, Господе просвети таму
моју; изабране беседе, Православна мисионарска школа при храму Светог Александра Невског, Београд
1999, 210); о исихастичким гносеолошким претпоставкама, у овом контексту, упореди: Јован Мајендорф,
Паламина одбрана светих исихаста, у: Византијско наслеђе у Православној цркви, Епархија жичка,
Краљево 2006, 203-207; Епископ Атанасије (Јевтић), Пролегогомена за исихастичку гносеологију, у:
Духовност православља, Храст, Београд 2001, 161-184.
810
Осим чувене Беседе на Преображење, упореди, на пример: Свети Григорије Палама, Слова у одбрану
светих исихаста 3.1, 10-23 (у преводу: Силуан Јакшић, Беседа, Нови Сад 2012, 431-449). О
исихастичком/паламитском тумачењу догађаја Преображења, види: Јован Мајендорф, Свети Григорије
Палама и православна мистика, Повереништво манастира Хиландара, Београд 1995, 84-90; о овом
тумачењу у ширем историјском/богословском контексту: Andrew Louth, Light, Vision and Religious
Experience in Byzantium, у: The Presence of Light: Divine Radiance and Religious Experience, University of
Chicago Press, Chicago 2004, 85-103.
811
Свети Григорије Палама, Слова у одбрану светих исихаста 1.3, 37 (у преводу: Силуан Јакшић, Беседа,
Нови Сад 2012, 180-181). Врло инспиративно тумачење овог навода види у: Charles Barber, Out of Sight:
Painting and Perception in Fourteenth-Century Byzantium, 116-119.
 196

утицајем иконичке логике задате у богослужбеним оквирима, већ да ова иста логика представља
део широке културне промене кроз коју је искуство виђења дефинитивно уздигнуто у највише
лиминалне сазнајне зоне у којима се брисала граница тела са духом. Чулу вида више нису биле
потребне хаптичке метафоре, којима би била потврђивана његова пословична веродостојност, већ
се стиче утисак да је ова уобичајена логика инвертована на једном много вишем нивоу: телесна
димензија богопознања – које је свакако морало започети на духовном нивоу – потврђивана је у
оку, актом телесног виђења. Сликовито би се могло рећи да, у овом новом контексту, око више не
гледа одоздо на горе, као својеврсни духовни орган тела, већ насупрот, одозго на доле, као
својеврсни телесни орган духа. Уздизање чула вида на тако висок духовни ниво и додељивање
ингеренција које му, бар у званичном богословљу, до тада нису могле припасти – у контексту који
је постављен расправом из овог поглавља – пре би се могло схватити као саставни елеменат
најширих културних стремљења епохе него као њихова опозиција. 812 Тиме је (са једне стране) у
конкретном историјском контексту изнова превазиђена опасност од сукоба са – сада већ
догматски недодирљивим – визуелним медијем, кроз који би Црква, по ко зна који пут, покушала
да се врати у неку претпостављену изворну чистоћу – вере, духа, учења (...) – штитећи
иконоборством Бога од чулног света, те ограничавајући ''сферу божанског 'мешања' на извесна
подручја'' и ''не дозвољавајићи да се случајно излије на друга подручја где човечанство савршено
функционише.'' 813 Са друге стране, богослужбени јаз, чије смо континуирано продубљивање у
овом поглављу (између осталог) могли пратити, премоштен је не излазећи из задатог културног
оквира, већ афирмишући управо његово најдрагоценије сазнајно средство – чуло вида.

У ваздуху, међутим, остаје да лебди питање: како то да описани неумољиви процват визуелног
медија није привукао пажњу непосредне богословске критике? Како је могуће да се није појавио
готово ни један богословски пуританац коме би минуциозно прекривање сваког доступног
сегмента богослужења сликама деловало као претерано прљање духа материјом? И, најзад, како је
могуће да ниједноме од оваквих пуританаца – какви морају постојати у сваком времену и култури
– нису деловале застрашујуће телесно (не-духовно) масивне фигуре светитеља са почетака
палеолошке обнове, у Карејском Протатону и Охридској цркви Богородице Перивлепте, или пак
застрашујуће профанизовано фигуре монаха који су позирали у класичном античком контрапосту,
на зидовима потоњих цркава ове епохе? Да ли је у питању проста декаденција, или је Црква
успела да открије неку специфичну сазнајну алатку која јој је омогућавала безбрижно препуштање
(лаоса) благодатима визуелне контемплације и путовања светом слика, без бојазни да ће се
њихова моћ отргнути контроли и – као што се то десило у далекој али врло драматичној
прошлости – преусмерити (лаичку) побожност у неком нежељеном правцу? Делове мозаика од
кога би се могао уобличити комплетнији одговор на ова питања покушаћемо да представимо у
наредном поглављу.

812
Другачије речено, ''уопште не треба упутити тек на Симеона Новог Богослова и Григорија Паламу како
би се показало да је византијска теологија, тамо где верује да је дошла на своје, широко гледано једна
иконичка теологија контемплативног виђења.'' Герхард Подскалски, Теологија и философија у Византији,
Православни богословски факултет, Београд 2010, 225-226. Можда управо због свега овога и не можемо
наићи на неку исихастичку опозицију процвату визуелних медија који се дешавао напоредо са ширењем
овога монашког покрета, као што му нема потребе тражити ни неку конкретнију подршку; упореди у:
Antonie Emil Tachiaos, Hesychasm as a Creative Force in the Fields of Art and Literature, у: L’Art de
Thessalonique et des pays Balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle (ed. Radovan Samardžić), Academie
Serbe des sciences et des arts, Belgrade 1987, 118-120.
813
Себастијан Брок, Иконоборство и монофизити, Отачник, година II, свеске 1-3 (Београд 2008), 94. Није
небитна чињеница да је, тамо где догматског ''притиска'' није било, на западу Европе, сукоб ове врсте био
неминован; о протестантском иконоборству види укратко у наредном поглављу, нап. 1237-1239, на стр. 282.
 197

С Л О В О

Причешће апостола (детаљ), Црква Светих апостола, Пећка патријаршија, XIII век
Приступ црквеној слици кроз њену ''симболичку'' димензију је до те мере био популаран у XX [детаљ слике 122, у Ликовним прилозима; стр. 534]
веку, да није никакво изненађење што ће се крајем миленијума појавити и нешто другачија
тумачења која сугеришу да се оно што дефинише саму суштину иконе никако не би смело свести
на симболичке садржаје. 814 Наравно, однос према овој врсти проблема зависиће од основног
значења које ћемо издвојити из контроверзног, израбљеног али, некако се ипак чини, неизбежног
појма симбола. Можемо, у складу са понашањем аутора на чији смо се семиотички модел овде у
највећој мери ослањали, не хајући за све што је наслеђено, да приступимо новој, логички
прецизној, дефиницији термина који нам је потребан, али се чини да је и сам Перс, макар када је у
питању његов концепт симболичког знака, оклевао да у потпуности елиминише историју из игре.
Као да је управо у историјској употреби овог појма амерички прагматичар препознао, између
осталог, оно што га је чинило погодним за означавање треће класе чувене знаковне таксономије –
њен конвенционални аспект. 815 У сваком случају, овде ће се показати да је Персово јасно

814
Јоргос Кордис, Kарактер и смисао апстрактних тежњи византијског сликарства, Каленић, Крагујевац
2013, 27-34; Јоргос Кордис, Фајумски портрети и византијска икона, Каленић, Крагујевац 2009, 51-75.
815
The word Symbol has so many meanings that it would be an injury to the language to add a new one. I do not
think that the signification I attach to it, that of a conventional sign, or one depending upon habit (acquired or
inborn), is so much a new meaning as a return to the original meaning. (...) It is usually said that in the word symbol
the throwing together is to be understood in the sense of "to conjecture"; but were that the case, we ought to find
 198

раздвајање знакова конвенционалног типа од иконичких и индексних (знакова) врло корисно при
анализи садржаја црквене слике. Уколико основне термине дефинишемо из овакве перспективе,
онда се дилеме око улоге симболичких садржаја у црквеном сликарству могу значајно
поједноставити. Наиме, ако полемику заоштримо до мере у којој ћемо се запитати (1) да ли је
икона превасходно дефинисана њеним симболичким садржајима (?) онда ће све што је до сада
речено сведочити у прилог негативном одговору. Икона се, као што смо видели, без њених
индексних и иконичких аспеката не може разумети. Међутим, уколико само мало ублажимо
дијалектичке контрасте, и запитамо се (2) да ли икона јесте дефинисана њеним симболичким
садржајима (?) онда можемо отворити расправу која ће – кроз нашу наредну истраживачку целину
– покушати да укаже на чињеницу да се икона ни без својих симболичких аспеката никако не може
разумети. Или, укратко, не може се рећи да је икона искључиво симбол, али се такође не би могло
тврдити да икона без својих симболичких слојева може функционисати као икона. Може ли се,
међутим, заиста препознати где се завршавају преходна два, а почиње овај, толико рабљени, трећи
аспект трипартитне семиотичке поделе, када је црквено сликарство у питању.
За почетак, овде свакако нећемо покушавати да споримо како је црквена слика прекривена
густом мрежом различитих конвенција, које ћемо – у контексту семиотичке таксономије чија је
логика значајно утицала на структуру нашег истраживања – означавати дериватима речи симбол.
Ореол представља пример симболичког знака у персовском, конвенционалном значењу речи. 816
Њиме се међу насликаним ликовима издвајају они које је Црква препознала као светитеље. 817
Међутим, чињеница је, такође, да ће, као и на било којој другој слици, бити заиста тешко
издвојити пречишћено конвенционалне знакове. Као и када су индексни и иконични аспект
црквене уметности били у питању, ни њена симболичка страна неће моћи да функционише без
подршке преостала два семиотичка модуса. Сам ореол, на пример, иако је у највећој могућој мери
конвенцијама дефинисан сликарски симбол, ипак чува неке своје иконичне елементе,
покушавајући – макар и крајње уопштено – да наликује светлосним еманацијама које на главама
посебно важних личности препознаје најшире религиозно искуство. 818 Са друге стране, у оквиру
ликовне нарације нимб би могао бити схваћен и као нека врста индекса, пошто његово

that sometimes at least it meant a conjecture, a meaning for which literature may be searched in vain. But the Greeks
used "throw together" (συμβάλλειν) very frequently to signify the making of a contract or convention. Now, we do
find symbol (σύμβολον) early and often used to mean a convention or contract. Aristotle calls a noun a "symbol,"
that is, a conventional sign. In Greek, watchfire is a "symbol," that is, a signal agreed upon; a standard or ensign is a
"symbol," a watchword is a "symbol," a badge is a "symbol"; a church creed is called a "symbol," because it serves
as a badge or shibboleth; a theatre ticket is called a "symbol"; any ticket or check entitling one to receive anything is
a" symbol." Moreover, any expression of sentiment was called a "symbol." Such were the principal meanings of the
word in the original language. The reader will judge whether they suffice to establish my claim that I am not
seriously wrenching the word in employing it as I propose to do. Charles S. Peirce, Logic as Semiotic: The Theory
of Signs, у: Philosophical Writings of Peirce, Dover Publications, Inc. New York 1955, 113-114.
816
Надаље ће употреба синтагме симболички знак најчешће указивати на савремени (Персов), а речи симбол,
на средњовековни семиотички контекст.
817
Види прегледно у: The Oxford Dictionary of Byzantium, 1487; Robin Margaret Jensen, Understanding Early
Christian Art, Routledge, London / New York 2000, 112; детаљно у: Адольф Николаевич Овчинников,
Символика христианского искусства, Родник, Москва 1999, 10-67.
818
Сматра се да ова врста светлосних симбола постављених око глава или тела божанстава, води порекло из
западне или централне Азије, па да се одатле, до II века (после Христа) проширла источно – у индијску, и
западно – у европску (римску) културу (Steven M. Kossak, Edith W. Watts, The Art of South and Southeast Asia,
The Metropolitan Museum of Art, New York 2001, 25). Светло или блиставо лице је библијска естетско-
теофанијско-аскетска категорија (види цитат у напомени 28) која је касније везана за искуство сусрета са
великим хришћанским аскетама/монасима, још за живота препознатим као светитељима. Види: Georgia
Frank, The Memory of the Eyes, 160-165; Павле Флоренски, Стуб и тврђава Истине, Логос: Ант, Београд
1997, 74-78; Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, Brepols,
Turnhout 2013, 263, 270-271.
 199

устаљено/каузално везивање за лик/главу (а не за тело) светитеља, сугерише природну

ексклузивност управо овог дела човекове телесности/појавности. 819
Нарочито сложено поље на коме се симболичко/конвенционално преплиће са индексним и
иконичким представља оно за шта се у историји уметности користи термин иконографија.
Прича/сиже/порука/нарација која може и не мора постојати на слици се: кроз историју може
преносити и речима и сликама; везана је – понекад кроз историографске или археолошке податке
– непосредно за историјске личности и догађаје али може садржати и теоријске/богословске,
конвенционалне аспекте; може описивати (природне) догађаје који имају паралеле у уобичајеном
људском искуству, и оне (натприродне) за које се такве паралеле не могу пронаћи; те, у крајњој
линији, може бити испричана људским и надљудским експресивним средствима, од којих се
потоња, најзад, могу преносити путем материјалних или нематеријалних знакова. Дакле, макар и
скицозна, семиотичка организација овог материјала би подразумевала посебно и опширно
истраживање које би далеко изашло из овде задатих оквира. Усталом, таква уско специјализована
истраживања области којој су посвећене небројене аналитичке и дескриптивне странице у
оквирима различитих историјско уметничких дисциплина, већ су одавно задобила свој
програмски оквир. 820 Иако је доста широко конципирано из семиотичке перспективе,
иконографски оквир нашег истраживања је – у непрегледним слојевима визуелне нарације –
напросто морао бити унапред дефинисан темом практичног дела докторског пројекта и
превасходно усмерен на све оно што би могло помоћи у објашњавању начина функционисања
портретског аспекта иконе. Као што смо видели у претходним поглављима, онда када
истраживање сложенијих иконографских целина (ансамбала) јесте предузимано, имало је
најчешће ову сврху – упознавање са начином на који икона комуницира са посматрачем на
портретском нивоу.
Најзад, ако се ова основна тематска редукција – као и претходне напомене о прожимању
симболичких, иконичких и индексних аспеката семиотичких процеса – има у виду, стећи ће се
утисак да правих симбола, у персовском значењу речи, и нема баш превише на портретској икони.
Врста одеће у коју је светитељ обучен је делимично ствар конвенције, а делимично ствар
историографије, дакле, подражавања (историји). Атрибути које светитељ држи су, као и одећа,
сплет конвенција и историјских података. Боја одеће је често конвенционална, али може бити и
сасвим произвољна... Постоји ли, међутим нешто на икони што би – на онај начин на који су
печати са палестинских ампула потенцирали индексни елеменат слике, њену каузалну везу са
оним на шта указује – стављало јак акценат на симболичке, конвенционалне аспекте овог
визуелног медија? Није тешко погодити – примере ћемо проналазити већ на самим ампулама – у
питању су слова – знакови којима се исписују ''речи, реченице, књиге...'' 821 У контексту ове
расправе појам слово је екстрахован као најпречишћенија и најеминентнија ознака
конвенционалног аспекта процеса преношења значења, или пак као нека врста сочива кроз које
ћемо овде посматрати, доживети и тумачити све остале симболичке параметре црквеног
сликарства. Оно се, наравно, неће појављивати само као натпис на икони, већ ће кроз густу,
вековима испитивану интеракцију ритуала, текста и слике, представљати својеврсну ознаку
конвенционалног аспекта црквене (с)ликовности. Говорићемо, стога, у оквиру потреба овог
истраживања, о оном аспекту семиотичког присуства симболичког (елемента) у слици који не
подразумева непосредно илустровање књижевне нарације или теоријског концепта. Најзад,
сликарско илустровање литерарних мотива – упркос томе што подразумева постојање и употребу
мноштва историјски наталожених конвенција 822 – заправо и није ковненционална активност у

819
О овоме смо детаљно расправљали у Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, 62-67.
820
Види, на пример: Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 174-208.
821
Ово је списак конкретних примера које Перс користи када треба увести концепт симболичког знака у
расправу; Charles S. Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 112.
822
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 191.
 200

најстрожем значењу речи, већ пре свега представља процес превођења већ постојеће нарације у
иконичке оквире. Процес визуелног оприсутњавања одређених личности и догађаја који не би
могао да функционише мимо постојања иконичких односа (сличности) између слике и стварности.
У том смислу, могло би се рећи да се у расправи која следи нећемо бавити словом-у-икони, већ
словом-на-икони. Далеко од тога да би претендовала на неку ширу примену, а још даље од било
каквих метафизичких/вредносних алузија, оваква дистинкција би могла да послужи оптималној
дефиницији опсега расправе која следи. Под словом-у-икони подразумеваћемо оне текстуалне
садржаје који су имплицитно оприсутњени на слици путем транскрибовања литерарних сижеа у
иконичне, визуелне формуле. Обратно, под словом-на-икони подразумеваћемо експлицитно
присуство текстуалних садржаја у слици. Тачније, ова синтагма ће указивати на ону врсту
визуелних садржаја чије се граматолошко порекло може (мање или више) јасно распознати на
површини иконе. Укратко: слова која су (мање или више) буквално исписана на икони. У сваком
случају, расправљаћемо о оној врсти текстуалних садржаја који се не служе иконичким
представама (фигура, ликова, архитектуре, пејсажа...) да би били пројектовани у визуелни медиј,
већ се – у искључиво конвенционалном значењу речи – појављују на површини слике као запис
графичким знаковима алфабета. То, наравно, не значи да је из слике могуће дестиловати неке
њене садржаје на рачун других, већ да изучавање иконографског, наративног слоја византијске
ликовности није ни из далека довољно да би се упознали њени симболички/конвенционални
аспекти.
 201

5 ИКОНИЧНОСТ И/ИЛИ ЛОГОЦЕНТРИЧНОСТ

Слово и слика у сукобу, слово и слика у садејству; слово као слика или слика као слово; слово
у слици те слика у слову (...) списак могућих поетских, формалних, теоријских (...) интеракција у
уметности, књижевности, богословљу, филозофији (...) је заиста готово бескрајан. Стога не
изненађује чињеница да издавачка кућа Routledge у свакој од последњих 29 година објављује по
четири свеске часописа који се бави управо овом тематиком (A Journal of Verbal/Visual Enquiry) са
називом (Word & Image) у коме је управо међусобни однос речи и слике доведн у истраживачки
фокус. 823 Чињеница је, пак, да једно никада није могло у потпуности искључити друго, као што је
чињеница да је до доста убедљивих покушаја заиста и долазило. Ако желимо да будемо поштени,
ипак се чини да је у јудеохришћанском контексту, и поред невероватно богате сликовне
продукције којом се овде бавимо, слово ипак увек било за нијансу важније и достојанственије
средство за преношење богословске поруке. Можда је савремена демонстрација моћи коју слике
кроз визуелне медије показују својеврсна освета овој некада тако очигледној асиметрији. А можда
је, као што смо могли наслутити у 4 поглављу, експлозија утицаја визуелних медија започела већ у
средњем веку, док су пак граматолошке инвенције – чија је примена процветала у
постиконоборачком сликарству – уведене у игру управо са циљем да би се ова моћ могла
контролисати.
Утисак да се, напоредо са наративним слојем слике – чија се литерарна подлога напросто
подразумевала – потреба за присуством слова/текста као конкретног визуелног ентитета у
оквирима византијске слике на више различитих начина може препознати као један од њених
конститутивних елемената, у овом поглављу би требало и образложити. Тачније, покушаћемо ове
начине да разлучимо и представимо у оквиру богословског естетског и најширег културног
контекста који би могли допринети њиховом разумевању. Почећемо од локације на којој је
лингвистички знак најексплицитније присутан, у оквиру натписа на икони, те ћемо затим моћи да
пратимо процесе постепеног симболичког и естетског приближавања текстуалних и миметичких
аспеката иконичких представа, до оне тачке на којој је исписивање слова на самим
портретима/фигурама могуће схватити – и на имплицитном и на експлицитном нивоу – као
својеврсни знак распознавања ове врсте уметности.

■ Слово поред лика и слово на лику

Видели смо да је између притисака индексне/каузалне логике са једне, и симболичке/језичке

логике са друге стране, било готово немогуће екстраховати визуелни, сликовни (иконички) аспект
византијске уметности ''као такав''. Колико год је византијска (с)ликовност, на све начине који су
јој били доступни, покушавала да нагласи како јесте у стању да сачува сличност као један од
залога везе између иконе и њеног прототипа, већ је у трећем поглављу јасно показано да се ова
веза није могла (смела?) одржавати мимо чврстог, језички структурираног, система конвенција.

823
http://www.tandfonline.com/loi/twim20 (постоје, наравно, и други часописи који се баве овом тематиком, а
о појединачним библиографским јединицама усмереним у овом правцу готово је немогуће расправљати).
 202

Визуелно историјско памћење се, дакле, није могло одвијати изван система дистинкција који је
функционисао на онај начин на који функционишу и говорне/писане лингвистичке структуре.
Постојао је одређени, ограничени број елемената од којих је, као од слова у речи (или пак речи у
реченици) било могуће изградити портрет. На пример: (1) кратка, (2) седа, (3) коврџава брада; (4)
кратка, (5) седа, (6) коврџава коса; (7) хеленистичка одећа (апостолски хитон и химатион). Ових
седам елемената, као седам слова неке азбуке, дефинишу лик светог апостола Петра (сл.
68,а,б,в). Наравно, број знакова од којих је сачињена ова врста азбуке није могао бити онолико
прецизан и устаљен као што је то био случај са знаковима насталим за потребе говорног језика
али, са друге стране стоји чињеница да чак ни у говорном језику број знакова са којима се
располагало није био константан на дијахронијској (развојној) линији, док је начин формирања
речи и реченица (као основних значењских јединица) био још подложнији локалним утицајима.
Комбиновањем ових елемената/знакова настајали су портрети који су, попут речи/имена,
препознавани захваљујући међусобним дистинкцијама, а не на основу наликовања на историјску
личност (прототип) која у моменту препознавања (најчешће) није могла бити присутна. 824 На
пример: (1) кратка, (2) седа, (3) коврџава брада; (4) кратка, (5) седа, (6) коврџава коса (понекад
са тонзуром); (7) епископска одећа су дефинисали портрет светог Петра Александријског (сл.
68,г,д,ђ). Као што је једно слово довољно да би се две написане речи међусобно разликовале, тако
је само један елеменат ове специфичне ликовне ''дефиниције'' био довољан да би се портрети две
личности – светог апостола Петра и светог Петра Александријског – могли међусобно
разликовати. 825 Овом специфичном дублету који сведочи о диференцијалној логици уз чију је
помоћ уобличавана програмска структура византијског сликовног језика могао би се прикључити
и трећи члан: (1) кратка, (2) седа, (3) коврџава брада; (4) кратка, (5) седа, (6) коврџава коса; (7)
патрицијска дворска одећа. Свети великомученик Мина (сл. 68,е,ж,з) је после иконоборства
потпуно наликовао двојици хомонимних светитеља и – осим утиска да су у познијој
(палеолошкој) уметности коса и брада овог великомученика за нијансу дуже него раније – три
портрета би заиста било немогуће разликовати уколико им не бисмо могли упоредити одећу. 826
Као и у говорном језику, и још више у писму, понеко од слова је могло бити избачено или
замењено другим, али је нешто налик стабилном корену речи, макар када су важнији портретски
типови у питању, морало да опстаје кроз време, чинећи оно што бисмо могли означити
дијахронијском константом (портретског) језика византијске слике. Светом апостолу Петру, на
пример, коса није увек морала бити коврџава, па чак ни брада (нарочито у палеолошком
сликарству; види сл. 68в) али се по краткој седој коси и бради увек довољно јасно издвајао у
апостолском збору. Штавише, коврџе би се у овом случају могле доживети као дистинктивно
обележје дијахронијске смене епоха у развоју овог ликовног језика. Није, дакле, неопходан

824
Наравно, индексни елеменат, који је имао улогу ове врсте (историјске) верификације, као што је показано
у другом поглављу, био је присутан захваљујући чудесним догађајима и виђењима којима је потврђиван
визуелни идентитет светитеља који су били представљени на иконама; види горе, 93-104, нарочито нап. 376,
407-408.
825
Врло је вероватно да је чувено пророштво које је изречено приликом страдања Александријског
Архиепископа могла да утиче на појачану историјску рецепцију хомонимности са првим међу апостолима:
"Петар је био први међу апостолима, Петар је и последњи међу александријским свештеномученицима.''
(Reverend Alexander Roberts, The Ante-Nicene Fathers: Volume VI – Fathers of the Third Century, Cosimo, New
York 2007, 266). Овакав нагласак на хомонимности је можда могао утицати и на удвајање ликова ове
двојице чувених светитеља. Међутим, порекло физиогномијског наликовања два света Петра, у овако
прецизној семиотичкој организацији готово да постаје незанимљиво. За представљање светог архиепископа
из Александрије са ликом идентичним лику првоврховног Апостола би се могло рећи да представља прави
семиотички експеримент у оквирима диференцијално схваћеног византијског представљачког система.
826
Свети Мина припада оној групи светитеља чији су се портрети радикално изменили после иконоборства.
У ранијој уметности је представљан, попут многих других мученика, као голобради младић. О детаљима
везаним за ову промену, као и о иконографији светог Мине, уопште, види: Warren T. Woodfin, An Officer and
a Gentleman: Transformations in the Iconography of a Warrior Saint, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 60 (2006),
111-143.
 203

претерано висок степен поетизације да би се сугерисало како су ликови светитеља претварани у

слова, речи и реченице једне чврсте језичке структуре. 827 Међутим чврстина ове структуре, ипак
није била довољна да би се избегло присуство правог лингвистичког знака – фонетског писма.
Зашто је ова врста структурног удвајања била неопходна? Зашто су слова морала бити и буквално
исписана на површини византијске слике?

Уколико би у неколико речи требало објаснити лаику начин на који ће принципијелно моћи да
разликује византијске иконе од свих осталих слика из историје уметности – другим речима,
указати на нешто што на икони мора постојати, а на другим сликама не – две уходане визуелно-
симболичке формуле се свакако не би могле заобићи: ореоли и натписи. И док су се ореоли у
уметностима појављивали готово симултано са појавом хришћанства, и доста спонтано продрли у
црквене уметности, 828 дотле је правило по коме икона мора да има натпис на коме пише име
светитеља формулисано знатно касније. Настанак правила које ће потом бити препознато као
једно од дистинктивних обележја византијске слике немогуће је занемарити приликом упознавања
са природом ове уметности. Натписе који прате портретске, иконичне представе историјских
личности, као и толике друге сазнајно-естетске формуле, Црква преузима из римске културе.
Судећи по ономе што је до нас стигло од изворно римског сликарства, натписи нису били чести на
сликаним портретима. Међутим, скулптуре (у источном делу империје називане иконама) често
јесу биле обележене натписом (на постољу) са именом портретисаног (наглашеног већим словима,
уколико није било једини садржај) и неким другим подацима који су били важни за његову улогу
у јавном животу, те разлозима због којих је био награђен портретом на јавном месту (сл. 69, 70). 829
Скулптура и натпис су у садејству играли јавну улогу, те не изненађује чињеница да су на
портретима који нису били у јавној функцији (већ у гробницама, вилама...) натписи често
изостајали. 830 Већ је, дакле, Римљанима – опсесивно посвећеним неговању историјског памћења 831
– било јасно да је скулптура са натписом, у оквиру кога се истиче име портретисане личности,
савршени меморијски пакет намењен превазилажењу проблема историјског/јавног заборава. Пакет
који није било паметно распакивати: иконична престава без натписа је била некомплетна (после
100 година нико више не би знао ко је представљен), а текстуални запис без портрета недовољан
(после 100 година нико више не би знао како је изгледао човек чија су дела и име записани). 832
Најдоследнија те, свакако, најутицајнија и најпопуларнија област примене тог облика медијске
синтезе остварена је, као што ћемо ускоро видети, на римском империјалном новцу. Ова врста
садејства, дакле, није хришћанско откриће, али теолошки санкционисана обавеза постављања
инскрипције уз лик, нарочито када је у питању портретска икона, ипак представља специфичну
сазнајну иновацију постиконоборачке визуелне културе. Пре иконоборства натписи су могли да
постоје, али их чешће није било – у великом броју случајева је препознавање портретисане
827
О оваквом приступу византијској слици, који ћемо условно означити као структуралистички, види
детаљније, са литературом, у наредном одељку, стр. 230.
828
Види горе, нап. 817-819.
829
Осим различитих података који су употпуњавали оно што је посматрач могао видети на портрету, натпис
је могао садржати и техникалије које нам се данас могу учинити баналним: о типу (формату) статуе, цени
израде и фондовима из којих је плаћена, или пак о активностима које би – у част портретисаног – требало
пред њом да се одигравају; Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, 30.
830
Исто, 25-33.
831
Исто, 433-435; Eric R. Varner, Mutilation and Transformation: Damnatio Memoriae and Roman Imperial
Portraiture, Brill, Leiden / Boston 2004, 2-4.
832
Ова веза посведочена је и праксом која се данас означава фразом Damnatio Memoriae, којом су римљани
постхумно кажњавали оне који су нанели штету Граду, а која се у периоду принципата везивала најчешће за
императоре. Брисање из колективног памћења – казна која нама данас изгледа необично, али је дубоко
погађала осећања римског грађанства – било је уходана законска санкција, у којој су (постхумно) напоредо
уништавани сви визуелни (портретски) и литерарни (епиграфски) записи кроз којима је раније нека личност
прослављана и награђивана. Памћење нечијег лика и имена (као и следствена могућност затирања овог
памћења) било је врло важно и нераскидиво повезано у свести овог народа. Исто, 7-9.
 204

личности напросто подразумевано у конкретном сазнајном контексту. Међутим, као и у већини

других аспеката односа (Цркве) према икони и иконописцу, и овде су се после иконоборства
ствари потпуно промениле. 833 Постоје два објашњења ове историјске промене, која се могу
посматрати као међусобно надопуњујућа.
Прво је базирано на некој врсти покушаја социјалне контекстуализације богословских
проблема. Натписи су служили најпрецизнијој идентификацији насликаног портрета или,
прецизније, установљењу његове специфичне (персоналне) разлике у односу на остале
представљене ликове. Пре иконоборства, овом разликовању напросто није придаван толики значај
те је вернима, уколико нису били од раније директно упућени – тачније, уколико би изашли из
контекста локалних култова у којима су представљачке навике биле дефинисане конкретним
историјским контекстом – било сасвим могуће да помешају светитеље којима се обраћају. Таква
неодређеност светитељског лика је могла да буде индукована, или да сама индиректно индукује
својеврсни магијски приступ портретима светитеља чији су се култови ширили по хришћанској
васељени. У магијским процедурама, наиме, није било битно ко помаже и како, све дотле док се
тражена помоћ остварује. Битан је био објект који ''обавља посао'', а не чињеница да је у питању
''само'' посредник ка Божијој помоћи. На тај начин је икона врло лако могла да се претвори управо
у оно за шта су је иконоборци оптуживали – у својеврсног идола. Да би се ослободила реалне и
незгодне оптужбе, за коју је по свему судећи постојало доста аргумената у актуелној побожности,
Црква је морала да преузме контролу над процесом идентификације светитеља. 834 Осим стилских
промена и стилске унификације, који су доста детаљно описани у трећем поглављу, овом процесу
је завршни печат доносио управо систем инскрипција. Идентитет светитеља је постао изузетно
важна ствар зато што су они на икони представљени управо као конкретни лични заступници
верних који им се обраћају. Иконографска промена је, дакле, била порука Цркве своме лаосу да и
икона и представљени светитељ заправо указују на Онога ко има моћ да одлучује о помоћи која се
тражи. 835

Тешко је порећи ваљаност изнесене аргументације. Ипак, неопходно је увести одређене

корективе који би је уобличили у јасније објашњење, пошто се јављају неке дилеме за чије
разјашњавање је, изгледа, неопходно проширити методолошки арсенал. Најтеже питање поставља
сâм натпис који се исписује поред Христовог лика. Јер Христовом лику уопште није био
неопходан натпис за поуздану идентификацију. Постојало је довољно осталих иконографских
елемената који су недвосмислено указивали на Христово присуство у било којој појединачној
композицији или у ширем иконографском ансамблу. 836 Са друге стране, Христова икона је
представљала централну тачку целе иконоборачке расправе, па је тешко замислити да би било
каква постиконоборачка промена на њој могла да буде плод пуке случајности. Изучавање
правилности везаних за процес постепеног увођења натписа поред Христовог лика, у периоду
после иконоборства, скренуло је пажњу истраживача са социјалних објашњења на упознавање
специфичне богословске аргументације везане за натписе/имена, коју су разрадили браниоци
иконе у својим текстовима. 837
Схватање односа између иконе и њеног прототипа после иконоборства се значајно изменило.
Изнели смо у првом поглављу богословску страну расправе која је довела до читаве серије

833
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 36-40.
834
Исто, 145.
835
Исто, 144.
836
Овај парадокс је запазио, већ у XVIII веку – ни мање ни више него – Гете, али је изгледа тек почетком
XXI века теорија успела да понуди његово конзистентно објашњење (у истраживању наведеном у наредној
напомени); Robert S. Nelson, Image and Inscription: Pleas for Salvation in Space and Devotion, у: Art and Text in
Byzantine Culture (ed. Liz James), Cambridge University Press, Cambridge 2007, 100-101.
837
Karen Boston, The Power of Inscriptions and the Trouble with Texts, у: Icon and Word: The Power of Images in
Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Ashgate, Burlington 2003, 36-46.
 205

промена, у којој натписи чине завршну богословско-иконографско-естетску карику. На почетне

иконоборачке критике које су, кроз позивање на старозаветне забране представљања, икону
напросто покушале да прогласе за идола, Црква је одговорила усмеравањем расправе у
христолошком правцу. Међутим, даљи прелазак са врло убедљивог богословског (христолошког)
одговора на теорију слике показао се као врло незгодан теоријски захват. Уплитање древног
теолошког модела природне (есенцијалне) слике, који су за своје тријадолошко богословље
развили још кападокијски оци, у теорију о материјалној (артифицијелној) слици претворило се у
нестабилан ослонац, који је иконоборцима отворио пут за развој нових, убедљивијих аргумената.
Та теоријска слабост је заправо представљала теолошки оквир за један, очигледно већ превазиђен,
визуелни концепт пуне ре-презентације у икони, који је у пракси и даље резултовао опасношћу од
прејаке идентификације иконе са њеним прволиком. Ово је иконоборцима омогућило да оспоре
икону као неодговарајући медијум за теологију. Једноставно су одговорили да искључиво
евхаристија има ту привилегију да представља истинску (есенцијалну) слику Христа. 838
После таквог ударца, иконофили су били приморани да своје снаге са христолошке
аргументације усмере на обнову сопствене теорије слике (репрезентације). Нова теорија је по
старом теолошком ''обичају'' морала да разјасни употребу античког ''онтолошког'' речника,
оличеног у термину природе (суштине) и његовом деривату – суштинске (есенцијалне) слике.
Дефинисано је, најзад, да икона није никаква суштинска слика, и да не може представити чак ни
Христову људску, а камоли божанску природу (суштину). Икона ће се убудуће по природи у
потпуности и непремостиво разликовати од прототипа, а према њему задржати искључиво однос
сличности [ομοίωμα] форме [είδος]. Форма је, дакле, заједничка и она се кроз уметникову
делатност ''утискује'' у материјале који скупа сачињавају природу иконе. Иако данас може да
изгледа као сасвим банална тема за расправу, из перспективе развоја односа културе према
визуелним уметностима, ова тиха теолошка иновација представља једну од најрадикалнијих
промена које су се десиле у историји. (Миметичка) слика, а за Византинце је икона била
миметичка слика par excellence (види у првом поглављу, напомене 35 и 107), неповратно је
задобила својеврсну дистанцу у односу на сопствени прототип, и изгубила могућност његовог
непосредног представљања. Та новонастала (суштинска) дистанца између иконе и прототипа јесте
успела да разреши најтежи испит пред који је Цркву довела иконоборачка контроверза, али је, са
друге стране, захтевала додатне теоријске и практичне инвенције које би објашњавале и
одржавале везу између иконе и прототипа. 839
Чини се да је једна од инвенција, која стоји управо на ''пола пута'' између теорије и праксе –
увођење натписа на икону. Кроз употребу Аристотеловог концепта хомонимије [ὁμονόμος], натпис
[име, νόμος] је послужио да појасни и потврди везу са прототипом. Мистична веза имена са оним
на кога указује/зазива употребљена је да ојача везу између прототипа и његове слике, који су
означавани/називани истим именом. 840 То је, дакле, једини могући разлог због кога је натпис био

838
Charles Barber, Figure and Likeness, 77-79.
839
У досадашњој расправи је било могуће, практично у сваком поглављу, пратити безбројне финесе којима
се постиконоборачка уметност са формалне стране издвајала међу свим дотадашњим сликарским праксама.
И постиконоборачка богословска теорија, на оним основама које су постављене током спора, долази до
различитих иновативних формулација. Кроз однос сличности форме, икона за теологију постаје уметност
''која је у стању окренутости-према [πρός τι] свом објекту''. Да би се ова окренутост појаснила, рашчишћава
се значење темељног појма учешћа [μετέχειν], који је овога пута усмерен на означавање ''односа
посредованих сличношћу [ομοίωμα]'', уз избегавање опасности да се њиме, као што се то раније могло
дешавати, доведе у питање разлика између иконе и њеног прототипа. Види: Charles Barber, Figure and
Likeness, 121-122 (за детаље, цело пето и шесто поглавље); Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The
Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, 83-92.
840
Због те везе је свети Теодор Студит поново био приморан да уведе у расправу ризични концепт
есенцијалне слике: ''(...) јер име је по природи (φυσιν) име онога што је именовано, и врста природне
[есенцијалне] слике (φυσικη εικων) онога на шта се односи.'' (преузето из: Karen Boston, The Power of
Inscriptions and the Trouble with Texts, 45).
 206

неопходан чак и на Христовој икони, а који је, наравно, директно утицао на строго правило о
увођењу натписа на свим иконама. 841

Као допринос полемици, изнећемо неке детаље који могу додатно да олакшају повезивање ова
два подједнако убедљива аргументативна склопа (социјалног и богословског) у једно заокружено
објашњење. 842 Наиме, не би требало избећи постављање једног практичног
(теолошко/богослужбено/социјалног) питања: коме су уопште натписи (у броду цркве, на пример)
били намењени, уколико се зна да је већи део лаоса био потпуно неписмен? 843 Ако је била
неопходна мисионарска активност (образованих) свештеника да би се народу на основу натписа
растумачио идентитет представљених светитеља, онда се поставља питање зашто они то не би
могли да учине и без натписа. Традиција се, као што знамо, подједнако ефикасно, ако не и
ефикасније, преносила усменим путем. Која је онда била улога тих лаосу неразумљивих
хијероглифа? Ако пристанемо на то да је некаква порука заиста била упућена народу, а тешко је
порећи такву намеру, нећемо никада заиста поуздано доћи ни до њеног садржаја, нити до начина
на који је перципирана: реципијенти јесу били неписмени – те за историју готово неми. Биће нам,
дакле, неопходна доза слободније спекулације. Разумно је претпоставити да је неписмени народ,
користећи непосредно визуелно памћење, био у стању да распознаје скраћене натписе који су
стајали поред Христовог или Богородичиног лика. 844 Ове скраћенице – у савременој теорији
означене као nomina sacra – нису настале ради брзог писања и читања, већ су везане за мистику
имêна са посебном сакралном ''тежином'', настају (највероватније) у Јудеји већ у првом веку
хришћанске ере, те са изузетном доследношћу остају у употреби кроз читав средњи век. 845
Везивање ових сведених меморијских података са разрађеном иконографијом која је увек
поуздано и недвосмислено указивала на Христа и Богородицу могло је бити посредно
искоришћено у сврху неке врсте скраћеног (псеудо)описмењавања народа божијег. 846 Тачније, за
стицање уверења у постојање значења и његову веродостојност код инскрипција које су пратиле
све остале ликове. Натписи су, мистичким (знаковним) квалитетом који је писана реч одувек

841
Исто, 46. О вези између имена и иконе, нарочито у светлу каснијих исихастичких богословских
истраживања, види такође: Борис А. Успенски, О семиотици иконе, у: Поетика композиције, семиотика
иконе, Нолит, Београд 1979, 260-261.
842
Полемички чланак Карен Бостон је конципиран као нека врста надградње Мегвајерове тезе (види горе у
тексту): Karen Boston, The Power of Inscriptions and the Trouble with Texts, 35-57.
843
Без обзира на сложени теоријски апарат који је изграђен око праксе иконопоштовања, теолози нису
одбацили прагматичну замисао по којој су иконе, нарочито на зидовима, биле проповед (јеванђеље) за
неписмене. Парадокс са натписима (за неписмене) је још 1973. констатован у: Meyer Schapiro, Words and
Pictures; On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, Walter de Gruyter, Berlin 1983, 11. Ипак,
овај податак у савременој теорији до скоро није озбиљније узиман у обзир. Један од предлога његовог
решења везује се уз идеју да средњи век још увек није усвојио праксу читања ''у себи'', те да је практично
сваки акт ишчитавања текста подразумевао – мање или више бучну – аудитивну активност писменог
читаоца; Robert S. Nelson, Image and Inscription, 108-116 (тезу прихватају и: Anna Lazarova, Elka Bakalova,
Communicative aspects of Sacred Space. Messages to the Saint, у: Spatial Icons; Performativity in Byzantium and
Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow 2011, 52-58). Ослањајући се на Флоренског, Борис
Успенски разрешава проблем на сасвим другачији начин, позивањем на (тадашње) мистичне квалитете
процеса именовања, у сведеној аргументацији која би се могла прихватити као увод у расправу из чланка К.
Бостон (Борис А. Успенски, О семиотици иконе, 291-292 и напомена 24).
844
Упореди: Robert S. Nelson, Image and Inscription, 101-102.
845
Иако се не може тврдити да имају искључиво хришћанско порекло, у археолошким оквирима ове
скраћенице јесу дистинктивно обележје раних хришћанских рукописа. Colin Η. Roberts, Manuscript, Society
and Belief in Early Christian Egypt, The British Academy, Oxford University Press, Oxford 1979, 26-48; Larry W.
Hurtado, The Origin of the Nomina Sacra: A Proposal, Journal of Biblical Literature, Vol. 117, No. 4 (Winter,
1998), 655-673; детаљан преглед досадашњих истраживања ове теме види у: Larry W. Hurtado, The Earliest
Christian Artifacts: Manuscripts and Christian Origins, William B. Eerdmans Publishing Co. Grand Rapids,
Michigan / Cambridge U.K. 2006, 95-134.
846
Andreas Rhoby, Interactive Inscriptions: Byzantine Works of Art and their Beholders, у: Spatial Icons;
Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow 2011, 326.
 207

носила, тиме можда напросто указивали (народу) на саму чињеницу да постоји поуздано,
записано, знање о томе ко је све на зидовима цркве (на иконама) изображен. Индиректно је
упућивано и на постојање некога ко може да поседује поуздано знање. Тај неко је, наравно, било
писмено свештенство. Осим рефлексног подсећања на бескрајно варирање дискурса моћи кроз
историју, које нас кружно враћа до Мегвајерових социјалних тумачења, напоменућемо да је горња
расправа већ показала како би у тумачењу оваквих проблема ипак требало очекивати и постојање
једног сложенијег, мање инстинктивног, богословског, аспекта изнесене хијерархијске поруке.
Без обзира на сву сугестивност од вајкада најубедљивијег медија за преношење
информације, 847 сазнајни процес свакако никада није могао да остане незамућен на линији преноса
између сликара и посматрача. Иако је ово, у формалном смислу, сазнање савремене визуелне
теорије, 848 чини се да су га и Византинци, макар од времена које је последовало иконоборачкој
кризи, били у великој мери свесни. Могло би се чак рећи да су они нека врста историјске
претходнице дотичним семиотичким истраживањима. 849 У формулацији какву би могли пронаћи
код неког (пост)структуралисте, семиолога, психоаналитичара (...) свети Теодор Студит ће рећи:
''Колико год далеко ишао у прошлост, видећеш да је писана реч [одувек] посредовала у
запажању.'' 850 Поузданост слике која је ипак (одувек) евоцирала стабилне оптичке (физичке)
законе, у уметности која нас интресује, на најнепосреднији начин је коригована, између осталог,
на сасвим другачијим основама постављеном поузданошћу – слова. А поузданост слова је
базирана искључиво на поузданости социјалног договора – Завета између Бога и човека, у овом
случају. Таква врста договора је у свим религиозним системима потребовала посебно персонално
присуство које би га одржавало и водило рачуна о њему. Некада су то били свештеници, некада
писмознанци. Могло би се чак устврдити како је поузданост слова била условљена овим
присуством. И наше секуларизовано време негује потребу за (персонализованим) тумачима
истине. До скоро је писменост била довољна као улазница у то посебно друштво, а данас је
неопходно познавање стручне (научне, филозофске, критичке... или неке друге, мање или више
херметичне) методологије, на пример. Оставићемо по страни истински популарне паралелизме
између средњовековних и савремених система дистрибуције воље за моћ, 851 и покушати да,
напоредо са потребама (посрнуле) људске природе, 852 пронађемо неке сложеније врсте теоријских
паралела.
Они који су заиста имали моћ да читају слова и (тиме) да тумаче слике нису били
дистанцирани луткари који из даљине вуку гносеолошке конце. И сами су, заправо, били увучени
у систем симболичког посредовања. У јерархијски систем указивања и означавања. Они своје
(теоријско) знање, макар када су слике у питању, заправо највероватније и нису (вербално)
преносили. Заиста је тешко замислити средњовековног свештеника како неписменом народу чита

847
Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, 59-71.
848
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, 180-188, 199-200.
849
Види, на пример: Бранислав Димитријевић, Икона, иконичност, иконоклазам, у: Ново читање иконе,
Геопоетика, Београд 1999, 26.
850
Свети Теодор Студит, у реченици какву би могли пронаћи код неког савременог семиотичара, тврди:
''Колико год далеко ишао у прошлост, видећеш да је писана реч [одувек] посредовала у запажању.''
(преузето из: Karen Boston, The Power of Inscriptions and the Trouble with Texts, 46).
851
Михаил Епштејн, Постмодернизам, Zepter Book World, Београд, 1998, 148.
852
Велики део филозофске продукције друге половине XX века поставио је себи у задатак дешифровање
(раскринкавање) тајанствених и заклоњених али врло активних извора воље за моћ, који су обликовали
свест најлибералније епохе (и свих осталих које су јој претходиле). Самостални, независни и поуздани
субјект кога је европска хуманистичка традиција дуго стварала – између осталог и као одговор на проблеме
препознате у сопственом средњовековном наслеђу – у ''аналитичком'' процесу коме је после другог светског
рата подвргнут, показао се ипак као врло рањиво, нестабилно, незаокружено и, на крају крајева (попут
средњовековног) – несамостално биће. Види, на пример: Raymond Martin, John Barresi, The Rise and Fall of
Soul and Self, Columbia University Press, New York 2006, 270-274, 289, 301-305. Религиозни заокрет који се у
савременој филозофији назире, свакако је, у великој мери, последица ових теоријских промена; види и у
првом поглављу, напомена 28.
 208

натписе који стоје поред ликова на фрескама. У овом случају, дакле, његово присуство није било
непосредни извор знања, већ је указивало на постојање знања. И сам свештеник је, попут неког од
портрета (ликова) у цркви, био ''само'' један од знакова у свеопштем симболичком поретку.
Заједно са привилегијом – обитавања на важној позицији у овом поретку – трпео је својеврсну
симболичку, мање или више телесну, жртву. 853 Његова власт над словом му је одузимала власт над
сопственим телом. То су, као што ћемо ускоро видети показивале и иконе/фреске/мозаици. 854
Телесност епископа и монаха, као еминентних средњовековних носиоца харизми везаних за дух и
за ''књигу'', била је – као што ће се показати у овом поглављу – поступно претварана у својеврсне
дводимензионалне знакове. Сликовитије речено, у слова. Симболичка жртва је (најчешће) имала и
свој референт у историјској стварности – монашке завете, 855 који су реципрочно исписивани на
правом телу као схима (σχήμα: облик, обличје – део монашке одеће на коме су исписани монашки
завети). 856 Могли бисмо рећи да се заправо сусрећемо са својеврсним унутрашњим демократским
механизмима којима је средњовековна Црква ограничавала власт (над знањем), 857 али тиме опет
не долазимо до богословске стране тумачења, која се још увек назире. Крута симболичка,
структурна (у)везаност средњовековних носилаца црквених харизми у системе посредовања,
можда је напросто сугерисала да нико (ни свештеник ни лаик, па ни сам цар – као својеврсна
међукатегорија) није могао сам, својим приватним истраживањима, да стигне до Бога, нити да
пронађе своје место у историји која је обликована Његовим спасоносним деловањем. 858 Натписи у
живопису, могло би се најзад предложити, јесу преносили лаосу ''упутство'' о томе од кога се
помоћ тражи – и испуњавали својим мистичким квалитетима социјалну мисију која ће се, као што
смо из Мегвајерових истраживања видели, после иконоборства од њих захтевати – али на један
заобилазан, крајње посредан, начин. Слова/речи/натписи су говорили радије о чињеници да је
конвенција/савез (између Бога и човека) могућа, него о стварном садржају конвенције; чак и оне

853
Још у списима Псеудо-Дионисија Ареопагита, искуствовање Божанских тајни од стране правих
посвећеника је, како у литургијском тако и у мистичком богословљу (која су управо тамо и доведена у јаку
везу), означавано терминима везаним за страдање или, блаже, трпљење. Литургијско искуство његовог
учитеља Јеротеја означава се као ''страдање божанских ствари'', док је исти, као мистик ''потпуно узнесен,
потпуно ван себе, трпео заједничарење са оним хваљеним'' (преузето из: Ендрју Лаут, Дионисије
Ареопагит, Отачник, Београд 2009, 51,149; превод термина које смо у цитатима подвукли благо је
коригован, због потреба нашег текста, на основу изворника: Louth Andrew Louth, Denys The Areopagite,
Continuum, New York 2001, 102; наглашавајући пасивни аспект Ареопагитског тумачења мистичког
искуства, аутор Дионисијеве термине παθών и πάσχον, у наводима које смо користили, преводи једнозначно
са – suffering); види и: John Panteleimon Manoussakis, God after Metaphysics, 109-111.
854
А као што смо се могли уверити у четвртом поглављу, те као што је из савремене теорије општепознато,
онако како су (људи) представљани у култури, тако су доживљавани/виђени и у стварности.
855
Није, наравно, сво свештенство полагало монашке завете. Ипак, чак и када видимо неки од ретких
свештеничких фелона у византијском живопису, можемо бити сигурни да припада монаху (на пример
светом Сави Освећеном, светом Теодору Студиту...). Монаси су били права елита у Цркви и, као такви,
држали власт над духовношћу и знањем. У крајњој линији, њима припада највећа заслуга и за очување
иконопоштовања у Византији.
856
И данашњим значењским рефлексима (у речи схема), термин сведочи о специфичној униформности
монашке одеће, а ''естетика униформе принципијелно схематизује лик човека''. Исписивање текста
монашких завета на овој одећи уклапа се у општу склоност византијског друштва ка амблематици. Сергеј
Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 132-133. Упореди и: Peter Brown, A Dark
Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, 281, 295-301.
857
Видели смо у четвртом поглављу да је у сличну симболичку процедуру Црква успела да увуче и
политичку власт (упореди и: Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 134-
135).
858
Имплементација овог неупадљивог одричног богословског концепта – не само у оквирима тематике
наметнуте иконоборачком кризом – показује се као врло сложен, и захтеван богословски подухват.
Разлучивање специфичног црквеног тумачења јеванђељске поруке које се базира на овој идеји од
уобичајених ауторитарних историјских и социјалних расподела, представља и за савремено богословље
врхунски креативни изазов. Види, на пример: Митрополит пергамски Јован (Зизиулас), О појму
ауторитета, Саборност - часопис Епархије браничевске, год. VI, бр. 3-4 (Пожаревац 2000), 35-44.
 209

личности чија улога у цркви јесте била да тумаче конвенције постајале су, као што ће се у даљој
расправи детаљније показати, један од саставних делова целокупног симболичког материјала. Не
смемо заборавити да је дотична симболичко-телесна заобилазница натписе органски укључивала у
сложени визуелно-теолошки ''систем'' који се – из ког год му угла пришли – увек окретао око
мистерије ''оваплоћења Логоса''. Натписи на иконама као и њихови тумачи свакако нису могли
занемарити ту чињеницу.

Почевши од ових натписа, различити начини којима су графички знакови алфабета (слова) и
актери иконичних представа довођени у међусобну ''интеракцију'' представљаће тему овог
поглавља. Пре него што приступимо покушају расплитања те сложене мреже односа у периодима
њиховог најгушћег преплитања, описаћемо примордијалну ситуацију из времена када слике и
слова нису били званично/теоријски повезани, али у сапостојању јесу спонтано тежили посебном
облику сазнајног јединства, које је доносило неке новости у односу на своје римско наслеђе. Ове
спонтане зачетке пронаћи ћемо у области која (углавном) није била погођена иконоборачком
кризом. На серији, мање или више чувених, римских апсидалних мозаика који настају између VI и
IX века проналазимо уобичајене есхатолошке представе на којима светитељи приводе Христу
ктиторе (најчешће су у питању понтифекси). Испод сцена у апсидалној полукалоти најчешће су,
златним мозаичким коцкицама на плавој позадини, крупним капиталним словима, понекад у
неколико редова, исписани натписи који заузимају упадљиви део мозаиком покривене површи
(испод мозаика је најчешће камени сокл, у опус сектиле техници). 859 Иако би истраживача
византијске уметности и искуство и интуиција припремали да на овим свечаним, важним и
упадљивим натписима прочита текст псалма, каквог другог пророштва или новозаветног
апокалиптичног текста (или било какву богословску поруку која говори о Месији, а коју би потом
свештеници могли тумачити лаосу), на њима, међутим, стоји обичан историјски запис упакован у
поетску/реторичку форму(лу). На пример, у цркви свете Цецилије, која је декорисана у VIII веку
(сл. 71а) написано је како је ''Паскал, широкогруди прелат, изградио овај Божији дом, бољим него
што је раније био, претворивши га, у складу са његовим чувеним пореклом, у златну дворану
украшену драгуљима, доличну тајнама које се обављају у храму. Надахнут Божијом љубављу
(Паскал) је донео мошти (светитеља)...'' 860 У значењском смислу, ови натписи принципијелно
наликују монументалној епиграфици, која је најчешће пратила репрезентативне јавне римске
портрете, величајући цара или евоцирајући заслуге грађанина који је награђен почашћу да његова
скулптура буде изложена на јавном месту. Поред имена представљене личности, на коме је
свакако лежало значењско тежиште монументале епиграфике – и у овом и у сваком другом
контексту 861 – натписи који су пратили портрете понекад доносе и баналне податке о самој
скулптури, њеној вредности и фондовима из којих је финансирана. 862 Ни присуство натписа, ни
његова садржина, дакле, не представљају принципијелну новост у представљачким оквирима
наслеђеним из римске културе, али сазнајни односи између представљених личности и исписаног
текста постају значајно динамичнији.
Оно што је у паганском Риму био споменик (monumentum) који је – урезивањем лика и имена у
трајни медиј – покушавао да сачува памћење на појединца у историјском контексту, 863 сада је
ваљало ''препевати'' у један нови сазнајни оквир. Слова су позлаћена (на плавој позадини) и
Христова одежда је позлаћена (на плавој позадини), те је веза између написаних речи и насликане

859
Erik Thunø, Inscription and divine presence: golden letters in the early medieval apse mosaic, Word & Image: A
Journal of Verbal/Visual Enquiry, 27:3 (Routledge, London 2011), 279-291.
860
Исто, 282.
861
Greg Woolf, Monumental Writing and the Expansion of Roman Society in the Early Empire, The Journal of
Roman Studies 86 (1996), 28-29.
862
Види горе, нап. 829.
863
Исто, 25-27.
 210

Речи врло упадљива. Портрет који је раније био гарант историјског/меморијског истрајавања, као
и слова која су раније била гарант историјског/меморијског истрајавања, доведени су до синтезе
на једном посебно узвишеном нивоу – синтезе учвршћене материјалом чија се савршена
непропадљивост никада и није могла симболички раздвајати од најузвишенијих и
најнедоступнијих сазнајних сфера. 864 Слова којима је Паскал уписао своје име у историју
представљена су, заправо, као она слова којима је – у небеским оквирима – исписивана библијска
''књига живих''. 865 Сâмо присуство златних слова, тачније њихова веза са Христовом одећом,
индиректно указује на пролог Јовановог јеванђеља, али слика, са друге стране, даје смисао
садржини текста. И овај иконички део споменика који је ''широкогруди прелат'' себи изградио
разликује се од од онога што смо навикли да видимо у оквирима негдашње монументалне
културе. На слици изнад натписа, папа Паскал држи умањени модел цркве, 866 док света Цецилија
која је пропорционално већа држи Паскала, загрливши га једном руком а другом показујући на
њега (и црквицу). Поред ње је, пропорционално додатно повећан свети апостол Павле који једном
руком држи јеванђеље а другом показује Христу на описане (композиционо повезане) фигуре –
цркву-Паскала-Цецилију. Христос је неупоредиво пропорционално већи од свих фигура, једини
благосиља (десном руком, док у левој држи свитак), и једини има златну одежду. Са његове друге
стране је композиционо симетрична целина, која се разликује по томе што нема личности које су
(попут Паскала) за живота представљене. Једина фигура чија глава није уоквирена златним,
округлим ореолом је папа који је представљен за живота. Изнад Христа који стоји између ове две
композиционе целине је рука која, спуштајући ловоров венац, додирује његов нимб са уписаним
крстом. Слика и текст се међусобно тумаче и надопуњују. У натпису је јасно наглашено име (и
улога) онога који је и текст и слике поставио те, следствено, има неприкосновену моћ да их
тумачи. Међутим, онај који има моћ да тумачи златна/светлоносна слова која воде у светлошћу
преображену стварност Христовог (есхатолошког) присуства, на слици је најмањи и најскромнији
актер. Као што смо горе рекли, једна од карика у симболичком преносу: црква (=храм) 867 – прелат
– мученица – апостол – Христос – Отац (=рука) 868. Изналазећи у новим околностима стално нове
путеве да Реч Божију доведе до ума, срца и тела хришћана, Црква ће натписе са именима

864
О различитим симболичким конотацијама везаним за употребу злата у црквеном сликарству расправљали
смо у: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, 253-258; детаљније, у рановизантијском
контексту, види у: Сергей Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры, у:
Поэтика ранневизантийской литературы, Азбука-классика, Санкт-Петербург 2004, 404-425; детаљно, у
контексту рановизантијске мозаичке уметности: Dominic Janes, God and Gold in Late Antiquity, Cambridge
University Press, Cambridge 1998, 105-139.
865
О овом библијском мотиву види доле, стр. 234-242.
866
Чедомила Маринковић, Слика подигнуте цркве: представе архитектуре на ктиторским портретима у
српској и византијској уметности, Принцип Бонарт прес / Центар за научна истрaживања САНУ, Београд /
Крагујевац 2007, 98-99, сл. 17-18.
867
Mакета храма свакако репрезентује конкретну задужбину (исто: 16-20; као и: Čedomila Marinković,
Founder’s Model – Representation of a Maquette or the Church? Зборник радова Византолошког института
XLIV, (Београд 2007), 145-153), али сама грађевина увек указује на литургијско догађање коме је конкретно
архитектонско решење намењено. Зграда, у овом контексту, постаје значајна искључиво захваљујући својој
функцији, као што је, уосталом, посведочено и самим монументалним натписом исписаним златним
словима. Нешто доцније, у XII веку, Хуго од Светог Виктора на сликовит начин преноси овај
општеприхваћени паралелизам између хришћанског богослужбеног простора и заједнице која се у њему
окупља: ''Сама је Црква, такође, сабирајући мноштво верних у једно, божија кућа сачињена од живог
камења, где је Христос постављен као крајеугаони камен, повезујући два зида (сачињена) од Јудеја и пагана
у истој вери'' (преузето из: Dawn Marie Hayes, Body and Sacred Place in Medieval Europe, 1100–1389,
Routledge, New York / London 2003, 13); детаљније о овом проблему: исто, 7-17; упореди и: Harold W.
Turner, From Temple to Meeting House: The Phenomenology and Theology of Places of Worship, Mouton
Publishers, The Hague / Paris / New York 1979, 129-139; Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој
вхаристији и у епископу у прва три века, Беседа, Нови Сад 1997, 74-75; Yves M.-J.Congar, O.P., The Mystery
of the Temple, 157-172.
868
Ко може да овенча Христа славом осим Оца ''који је на небесима''? (Мт 23, 9-10).
 211

светитеља, који су као обавезни уведени после иконоборства, наслонити на овакву врсту
симболичке логике. Данас је, наравно, врло једноставно рећи да је описани пример слика једне
стандардизоване (римске/средњовековне, на пример) пирамидалне друштвене структуре, међутим,
чињеница да су већ неколике од представљених (историјских!) карика симболичког преноса биле
постављене у сфере трансценденције представљаће радикалну иновацију коју је средњи век донео
у европску културу. 869 Занимљиво је да су у целој причи само Црква и Отац небески представљени
симболима (у строгом конвенционалистичком значењу речи). Они који су се у историји појавили
(у телу) и могу бити портретисани као конкретне људске личности, представљени су, заправо, као
фигуре/знакови/симболи који повезују две несазнатљиве или пак непредстављиве реалности –
човечанску и божанску природу. Порука се стога може тумачити и на овакав начин: (за)добијање
имена, (за)добијање портрета, (за)добијање историјске и надисторијске улоге, или – нешто
уопштенијим језиком речено – (за)добијање личног идентитета, у цркви се (у оваквој симболичкој
организацији) може остварити искључиво ако се стане на једну од тачака на овоме преносу.
Индивидуација, дакле, јесте улажење у симболички поредак у коме су субјекти и значења већ у
средњем веку почели да размењују своје позиције. Бити субјект је, већ тада, значило указивати на
некога другог, али прелаз између земаљског и небеског света се неће десити у простору
апстрактних есенцијалних категорија – било да су оне људске или божанске – већ управо у мрежи
персоналних указивања ове врсте. Сусрет између људске природе (=црквица) и Божанске природе
(=рука са венцем) није се, изгледа, могао десити у свету апстрахованих симбола и чисте
конвенције, већ на линији персоналног преноса који је представљен серијом портрета. Слова и
слике ће остати и неопходни и незаобилазни приликом представљања оваквог светоназора, али ће
начин њиховог међусобног одношења постајати значајно другачијим. Ако проблему приђемо из
другог угла, могло би се сугерисати да људи у овој уметности/култури јесу претворени у знакове
(индексне, иконичне или конвенционалне), који су увек изнова (мимо себе) указивали на неког
другог, али се без ових знакова у Цркви ништа није могло догодити. Сложени, готово збуњујући,
односи у које ће слово, слика и тело у уметности бити доведени захваљујући представљачкој
логици чије смо зачетке овде представили развијаће се и до краја остати препознатљиви као
посебна естетска особеност византијске визуелне културе.
Ипак, улога слова у класичној (постиконоборачкој) византијској уметности значајно ће се
разликовати од онога што смо управо описали. Као што лик императора, па ни било ког другог
ктитора неће моћи да се нађе у олтару, тако ће бити и са ктиторским натписима. Слика и текст
неће прекинути своју интеракцију – штавише, појачаће је – али ће она, сасвим природно, све мање
дуговати навикама из римске монументалне уметности, а све више кореспондирати са
хришћанским светоназором. Једна од новости коју ће на овом плану донети византијска уметност,
а која представља основну тему наших даљих истраживања, још увек није била присутна у
римским црквама које смо горе описали. Као и у ранијој римској монументалној уметности, у
цркви свете Цецилије, на пример, слика и текст су били композиционо одвојени. У јавној
уметности старога Рима, у чијем су се центру пажње свакако налазиле веристички изведене
скулптуре, веза између натписа и портрета је лежала превасходно у чињеници да су се налазили
на једном истом комаду камена, или на два физички повезана комада – уколико је напис био
исписан на монументалном постољу. Значењска веза је горе већ објашњена, и спрам конкретне
расправе не потребује неку ширу елаборацију, али је о некој врсти непосредније естетске
интеракције између ова два визуелна садржаја заиста тешко говорити. Римски портрети и римски

869
О односу портрета живих личности спрам светитељских портрета (икона), у сличном контексту, упореди:
Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 181; Jean Michel
Spieser, The Representation of Christ in the Apses of Early Christian Churches, Gesta, Vol. 37, No. 1 (The
University of Chicago Press 1998), 63-73; о пореклу ове врсте композиције у (римском/византијском)
дворском церемонијалу види: Андре Грабар, Император в византийском искусстве, Научно-издательский
центр «Ладомир», Москва 2010, 209-211.
 212

натписи су били до те мере визуелно разнородни да их је напросто било неминовно

оптички/композиционо раздвојити (сл. 79-70). На крају крајева, оптимални споменик
(монументум) којим је Римљанин желео да пренесе памћење на свој лик, име и дела наредним
генерацијама била је скулптура у (јавном) простору, која, осим на постољу, није ни могла
понудити равну површ неопходну за постављање монументалног натписа. 870 Осим што
покушавају значењски да вежу слова за златну Христову одежду, и монументални натписи у
римским црквама VI – IX века се принципијелно држе оваквих композиционих закона – слика и
натпис су напросто различити медији који и могу и треба да стоје на истом месту, али се не могу
међусобно (композиционо) мешати. Чини се ипак да постоји једна естетска област класичне
римске уметности у којој оваква визуелна логика није могла бити доследно спроведена.
На римским новчићима су (царски) портрети и натписи претворени у једну заиста органску
медијску целину, за коју се без претеривања може рећи да није изгубила своју актуелност све до
XX века (сл. 72). Формула је практично од свог настанка до данас тако добро уходана да када у
Матејевом јеванђељу наиђемо на чувену поуку: ''Подајте, дакле, ћесарево ћесару, и Божије Богу''
(22, 21), напросто и нисмо у могућности да региструјемо дуални карактер питања којим Христос
започиње свој одговор на фарисејску провокацију: ''Чији је овај лик (εἰκών) и натпис (ἐπιγραφὴ)?''
(22, 20). 871 Овде, међутим, треба бити свестан да перцептивна формула која везује лик и натпис
није представљала некакав архетипски принцип, већ је историјски прецизно везана за конкретан
културни контекст. Као што потреба за монументалном епиграфиком – у чијим оквирима настаје
и огромна подгрупа натписа везаних за монументалне портрете – чини дистинктивну особеност
римске културе империјалног периода, 872 тако се и римски новац империјалног периода разликује
од ранијег републиканског, као и од грчког новца управо по натписима: ликови портрета
(божанстава или владара) на републиканским и грчким новчићима најчешће нису тумачени
натписом (сл. 73, 74а,б), 873 док су портрети царева на римском новцу увек праћени натписом (са
именом и титулама дотичног сл. 72, 74в). 874 Слова су, наравно, исписивана на новцу и пре него
што су владари римске васељене преузели монопол над његовом дистрибуцијом, али њихова веза
са портретом историјске личности (или божанства) напросто није подразумевана – тачније, није
претворена у уходану медијску формулу – те су се информације које су натписима преношене
најчешће могле ишчитати на наличју кованице (сл. 74а,б). Иако су многе друге навике римске
(визуелне) културе Византинци свесно преиначили, на овом пољу су се свесно и врло упорно
држали традиције коју им је наметало римско државотворно наслеђе. 875 Византијска нумизматика
ће се, дакле, по питању потребе за везивањем натписа и портрета, сасвим природно надовезати на
уходане римске обрасце. Међутим, ако се – колко је то у нашој моћи – ослободимо посматрачких

870
Не говоримо, наравно, о криптограмским натписима, попут потписа аутора, који су могли бити
угравирани на неком неупадљивом месту – чак и на самој фигури (Jane Fejfer, Roman Portraits in Context,
321-327) – пошто они принципијелно нису носили поруку од јавног значаја, нити је требало да утичу на
уопштену естетску замисао.
871
Упореди и Мк 12, 13-17; расправно види у: Robert S. Nelson, Image and Inscription, 100; нешто детаљније
у: Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, New York
Oxford 1994, 70-72.
872
Greg Woolf, Monumental Writing and the Expansion of Roman Society in the Early Empire, 34-39.
873
Zander H. Klawans, Reading and Dating Roman Imperial Coins, 8-13; Fred S. Kleiner, Greek and Roman Coins
in the Athenian Agora, American School of Classical Studies at Athens, Princeton, New Jersey 1975, 9-15;
детаљније у: John H. Kroll, The Greek Coins (Athenian Agora; vol. 26), American School of Classical Studies at
Athens, Princeton, New Jersey 1993, 4-16, 24-39.
874
Овде немамо простора за улажење у појединости везане за историју нумизматичке културе. На грчком
новцу ће се, на наличју, појављивати нетписи који ће у периоду хеленистичких владара чак добити
персоналне димензије (литературу види у претходној напомени). Овде нас интересују најуопштенија
кретања која су непосредно везала портрет са натписом, те могла директно утицати на византијска естетска
схватања у овој области, као и шире.
875
Тек је у XI веку, на пример, латински језик у потпуности ишчезао са византијских новчића: The Oxford
Dictionary of Byzantium, 478-479; детаљније види у: Philip Grierson, Byzantine Coinage, 1-6, 24-31.
 213

навика које везују савремену и римску нумизматику, и покушамо да упоредимо естетске

карактеристике класичних римских и класичних византијских новчића, открићемо да на
формалном нивоу односи ликова и натписа ипак носе и неке врло упадљиве разлике. На месту на
коме се, на први поглед, најмање могло очекивати испливаће естетске формуле које нас на врло
јасан начин могу увести у проблематику везану за однос слова и лика у византијској уметности. 876
Ако се римским новчићима напросто приближимо, видећемо да су лик и натпис, и поред тога
што су ''приморани'' да тесно ''сарађују'' ипак остали две дистанциране визуелне формуле.
Реалистични рељефи са царским бистама у профилу, и строги графизам латинског писма, у
ликовном смислу, заиста немају готово ничег заједничког. Због тога су слова готово увек
постављена тик уз ивицу новчића, и својим густим непрекинутим ређањем (имена и титула), 877
заправо представљају својеврсни орнаментални оквир у који се поставља портрет. Дакле, као и
када су скулптуре у питању, слова су ''приморана'' да се држе рубне области, и да – у највећој мери
у којој је то било могуће у једном минијатуристичком медију – избегавају интеракцију са
портретом, са којим, уосталом, и немају заједничких ликовних карактеристика (сл. 72, 74в). Све
ово савременом посматрачу неће деловати нимало необично, док се не направи поређење са
византијским новцем. На византијским кованицама слова ће такође – по уходаној навици – често
пратити контурну ивицу, али утисак да она припадају маргиналном оквиру, који би требало да
буде јасно диференциран од портрета, како у погледу композије тако и по питању начина
моделовања, временом ће се сасвим изгубити. Ако упоредимо солид који је у првој половини V
века издала Гала Плацидија (сл. 75а), са истом врстом златног новчића који је на самом почетку
VII века емитовао Никифор Фока (сл. 75б), биће нам јаснија врста промене о којој овде
расправљамо. Упркос томе што на први поглед покушавају да се држе усвојених формула из
старог Рима, историјским и естетским уласком у средњи век слова и портрети напросто више не
успевају да избегну улазак у динамичну композициону интеракцију, у ономе степену у коме она
на римском новцу никада није могла постојати (упореди сл. 72 са сл. 75б,в и 76). Низови слова
деле простор са портретима, сударају се са њима, те у сопствено ритмовање врло радо укључују
симбол крста који – било да се налази на Христовом ореолу или да га цар држи у рукама – чини
саставни елеменат миметичке портретске представе. Словима ће такође често бити допуштено да
изађу из оквирне зоне, нарочито онда када представљају уобичајене инскрипције уз Христов лик.
Међутим, ове композиционе иновације, чини се, представљају само један од аспеката уопштене
естетске промене која се – пратећи трендове епохе – у овој области догодила, а која ће се директно
''очитавати'' у односу између ликова и натписа. Онај аспект постиконоборачких естетских
реформи који нас овде интересује је можда најексплицитније изражен управо у естетици новца:
упркос тежњи ка угледању на римске узоре, слова и ликови на византијским новчићима напросто
нису више две стилски/естетски несводиве стварности. И ликови и слова су изведени истим
алатом и истим рукописом. Тачније, ликови су моделовани истим оним средствима којима су
исписивана слова. Волумени су постали потпуно небитни, повлачећи се пред линијама које су
само наговештавале људску контуру и црте лица, и којима је била важнија орнаментална

876
Нарочито када је византијска култура у питању, новац и печати се готово уопште формално не разликују.
У том смислу, естетску анализу која следи било је могуће спровести на сфрагистичком материјалу са чијом
смо се историјом већ доста детаљно упознали у првом поглављу. Међутим, тамо смо се могли уверити да
римске и византијске сфрагистичке навике, као и изглед самих печата, ипак немају ону врсту континуитета
који постоји у нумизматици. То је основни разлог због кога овде нисмо анализирали печате, који би, макар
на основу оног материјала који нам је био визуелно доступан, још убедљивије могу подржати основне
хипотезе расправе која следи. Са друге стране, пошто овде (спрам методолошких потреба које се разликују
од оних у првом поглављу) прелазимо са семиотичке на естетску анализу, новац постаје много драгоценији
показни материјал, због тога што је његова естетика била намењена најширој могућој јавној употреби. Ово
се пак не би могло тврдити за печате, али јесте важило за црквено сликарство, које представља основни
фокус нашег истраживања.
877
Zander H. Klawans, Reading and Dating Roman Imperial Coins, 22-27.
 214

декорација него телесност представљених личности. Нос, очи, брада, прсти, крст, набори/украси
на одећи и слова представљају елементе једног уходаног орнаменталног ритма сачињеног од
линија које се – нарочито уколико узмемо у обзир природну дистанцу са које се ова
минијатуристичка уметност најчешће посматра – међусобно готово уопште и не разликују (сл.
75в). Нећемо даље улазити у естетску анализу, нити прецизирати стилске подгрупе, које је, мање
или више прецизно, могуће уклопити у ову уопштено скицирану тенденцију. У овој фази расправе
нас, заправо, интересује само један од визуелних ефеката које доноси нова естетика: ликови и
слова су изведени ликовним средствима која су била до те мере компатибилна да се о естетској
несводивости два сазнајна медијума у овој области византијске уметности практично више не
може говорити. Уколико се пак сложимо око претпоставке да се естетске промене у нумизматици
не могу посматрати независно од ширих културних трендова цивилизације која је свакодневно
користила горе описане артефакте, онда смо отворили основни проблем овог дела студије: у којој
је мери, и на који начин, могуће расправљати – осим о значењском – о ликовном/естетском нивоу
интеракције између слике и текста у византијској уметности?

Осим што је, у негативном контексту, представљало систем богословске контроле, наслутили
смо да је, у контексту у који покушавамо да поставимо расправу, слово морало имати и неке
позитивне, конститутивне улоге у црквеној уметности. Видели смо да су слова, речи, имена...
(посредним путем, свакако) могла указивати на значај система персоналног богослужбеног
посредовања у животу Цркве. Теологија је, на овој сазнајној линији, дала и неке непосредне
исказе који су омогућили довођење слова на површину слике. Ако је у завршној фази
иконоборачке расправе теорија иконе изједначила сазнајни статус и социјалну улогу: богословља
и сликарства, књиге и слике, теолога и живописца, онда је сасвим очекивано да ће се неки
позитивни ефекти ових промена пронаћи и у књизи и у слици. Превасходно ће нас интересовати
слика, и из прагматичних тематских разлога, али и зато што су се реформе превасходно њоме и
бавиле. Могло би се сугерисати да је, подизањем у исти ранг са књигом, слика напросто добила
привилегију да се на њој слова све спонтаније и све гушће појављују. И заиста ће се после
иконоборства појављивати слике (и на зиду и на дасци) на којима је исписано толико текста да би
их било могуће упоредити са страницом неког илуминираног манускрипта (сл. 77). 878 И, што је
још важније, простор који је на слици резервисан за слова неће више бити сегментиран и издвојен
као што је то био случај на римским портретима или пак на мозаицима које смо горе описали:
слова/натписи ће почети да деле простор са портретима и да улазе у визуелну интеракцију са
њима, постајући неизбежни композициони елеменат сваке иконе. Управо због тога што је слика
препозната као драгоцени медијски простор у коме су границе између тела и слова могле постати
флуидне, границе између два медија су после иконоборства морале постати проходније, а размена
много гушћа.
Међутим, сасвим је за очекивати да је веза/блискост имала и неке своје границе. Иако су
чиниле једна другој различите врсте услуга, нити је књига могла заменити слику, нити је слика
могла заменити књигу. Како због просте логике међусобне медијске оптимизације, тако и због
мноштва богословских и богослужбених разлога, 879 медијско преклапање није могло да буде у
потпуности неконтролисано – странице кодекса ипак се нису претвориле у иконе, нити су иконе
могле у потпуности наликовати страницама књига. Пракса исписивања неконтролисаних
количина текста на иконама/фрескама/мозаицима, иако јесте постојала, никада није стварно
заживела у проминентним епохама византијске уметности. Текст је, у експлицитном значењу
речи, углавном био лоциран на кратким титлама (најчешће) поред глава светитеља, те на свицима

878
Charles Barber, Figure and Likeness, 48-51, сл. 16.
879
Види, на пример: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, 145-149.
 215

или отвореним кодексима, 880 које су неки од њих могли држати. Наиме, и књиге и слике су били
превасходно саставни елементи једне сложене богослужбене праксе, у којој им се, ако ништа
друго, 881 структурна позиција разликовала. Иако је и књига имала своје тело које је било естетски
уобличено (често и споља и унутра украшено иконама), и било активни учесник у сложеном
визуелном спектаклу кога византијско богослужење никада није желело да се одрекне , а слика
била засићена безбројним слојевима богословског текста који је, попут својеврсног литургијског
тумачења, ваљало врло пажљиво ишчитавати, ипак је сам ритуал неминовно одржавао оквире
њихове изворне медијске намене: књиге су се неминовно служиле читању а иконе – гледању. 882
Најзад, различити начини преношења поруке су чували достојанство оног конкретног
материјалног универзума који је требало спашавати – поруку која се читала из књиге слушало је
ухо, а ту исту поруку је на сликама гледало око. Непосредна преклапања између медија су, макар
на нивоу основне визуелне евиденције, остала ограничена практичним потребама – слике у књизи
су продубљивале сазнајне могућности текста, а текстови на иконама су продубљивали сазнајне
могућности слике. Индиректна порука ове врсте равнотеже може се препознавати у потврди
новоосвојеног (богословског) дигнитета слике: међусобни ''респект'' између два медија постао је
двосмеран – као што је некада било подразумевано да слика не може исказати оно што може
пренети реч, тако је сада постало јасно да ни слова нису могла изрећи све што је могла показати
слика. Међутим, ипак је постојало нешто што је претило да доведе у питање ову елегантну
богослужбену сазнајну симетрију.
Графички знак којим је говорни језик бележен на папир и чуван у књизи – слово – није био
звук већ – своје врсте – слика. Овај сићушни перцептивни детаљ, који нам безброј пута на дан
промиче неопажено, направио је врло сложени сазнајни дисбаланс у европској хришћанској
цивилизацији. Када Дерида каже да је хришћански логос заправо говорна реч, 883 чини се да га
богослужбена логика у великој мери може подржати у овоме. Богослужење се, наравно, ни на који
начин не може замислити без присуства свих оних (учесника, са ове или оне стране олтарске
преграде) који изговарају речи. Међутим, за разлику од начина на који су оживљавани грчки
митови, хришћанска литургија се, ипак, никако није могла замислити ни без књиге. Аверинцев ће
ово лаконски сумирати: ''(...) где је Реч, ту је близу и књига. Бог-Реч добија већ у ранохришћанској
пластици атрибут, као што смо видели, непознат грчким и римским боговима – свитак.'' 884 Касније
ће управо хришћани (и у стварности и, донекле, у ликовним представама) заменити свитак
кодексом – медијским проналаском који је до данас остао препознатљив као (меморијски и
симболички) простор на коме се похрањује (писана) реч. 885 На овај начин ''отеловљену'' реч биће
потом могуће целивати, носити у процесији, ставити на плаштаницу, па чак и падати пред њом у
проскинезу. Иако, дакле, литургију није могуће замислити без читања из књиге, она (литургија) је
од свог настанка била дефинисана кроз два нераздвојна али различита саставна елемента. Први
880
Држање у рукама отвореног кодекса је симболичка привилегија која је принципијелно припадала самоме
Христу или пак јеванђелистима, пошто је овакав атрибут готово немогуће пронаћи на осталим портретима у
византијском сликарству. Пошто је, као што ћемо видети, нарастала потреба да светитељи ''проговоре'' на
слици, у руке су им стављани свици са натписима. Ова тенденција је највише утицала на портрете светих
епископа (у олтару) у чијим су рукама до XI века представљани затворени кодекси, који ће у XII веку бити
замењени отвореним свицима; види: Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 17-23.
881
О усложњавању и наративизацији литургијског симболизма види детаљно у четвртом поглављу.
882
Богослужбене улоге књиге (јеванђеља) и иконе су могле вршити међусобне утицаје. Слика је своје
миметичке ''таленте'' – осим за подражавање архетипских ликова – у богослужењу, чини се, могла
користити и у сасвим другачијем смеру, час подражавајући улогу књиге, час подражавајући евхаристијске
ритуалне формуле. Ипак, ово подражавање је, као што смо се могли уверити у четвртом поглављу, увек
имало и своју херменеутичку димензију која је, сасвим природно, остајала недоступна другим
представљачким медијима.
883
Види доле, стр. 232-234.
884
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 224; детаљнију расправу о улози
слова/текста и књиге у стварању хришћанске културе види у трећем одељку овог поглавља.
885
Види доле, стр. 236.
 216

део – назван литургијом речи – био је фокусиран на Свето писмо (уношење/вход, читање,
тумачење/проповед) и мисионарски отворен за некрштене; за други, евхаристијски део – назван
литургијом верних – који је био затвореног типа те фокусиран на евхаристијски принос хлеба и
вина (уношење/вход, благослов/приношење, причешће), би се могло рећи да представља
најизворнији хришћански допринос ритуалном животу касне антике. 886 Док се први део литургије
у сваком погледу окретао око Речи, дотле би се као терминолошки кључ за приступ значењу
другог дела литургије – у контексту који нас овде превасходно интересује – могла издвојити реч –
Тело. Евхаристијски принос постаје Тело Христово које, раздељујући се, сабира оне који се њиме
причешћују, чиме и сама заједница верних постаје Тело Христово. 887 На различитим микро-
нивоима, али и кроз своје две основне темпоралне фазе литургија се дакле бави темом оваплоћења
Речи у Телу. 888 Без евхаристијског аспекта литургије, Реч се, најзад, није могла оваплотити у
хришћанском богослужбеном контексту, али је и присуство слике у богослужењу свакако би било
потпуно бесмислено – на исти онај начин на који би богословље иконе било потпуно бесмислено
без богословља оваплоћења. Видели смо у четвртом поглављу колико су труда уложили
византијски сликари не би ли освојили могућност представљања те централне теме хришћанског
богослужбеног живота. И док се стиче утисак да је слика постојала специфични (алтернативни?)
простор у коме су Реч и Тело довођени у органску везу, постаје све јасније због чега ће
иконоборство покушати да оспори потребу за црквеном сликом, како на граматолошкој, тако и на
на евхаристијској равни. 889 Поновно увођење у расправу Персовог концепта иконичког знака –
базираног на препознавању одређеног броја заједничких особина између онога што указује и
онога на шта се указује – омогућиће нам да претпоставимо како је слика била толико семиотички
блиска са телом да је препозната као опасни (медијски) уљез који би лако могао на себе да
преузме неке сазнајне ингеренције од речи. Штавише, иконоборци као да су наслутили оно што ће
се много векова касније и догодити: слика је носила толики представљачки капацитет да је на себе
могла да преузме неке од ингеренција најексклузивнијег богослужбеног аспекта хришћанског
живота – саме евхаристије. Тачније, ова два представљачка система ће се до те мере зближити да
ће бити готово немогуће пратити смерове преливања у њиховој сазнајној мешавини. 890 Реч –
чудесни медијски ентитет који је у богослужењу могао бити препознат и као аудитивни и као
визуелни знак –играла је, као што ћемо видети, улогу неке врсте посредника у овим сложеним
процесима. Како је слика пенетрирала у простор богослужења, тако је реч – тачније, писмо –
пенетрирала у ликовни простор. Иако, у крајњој линији, није имало смисла претворити слику у
књигу, слово/реч/писмо ће својим продирањем у најразличитије ликовне слојеве заиста постати
једно од кључних дистинктивних обележја византијске слике. Стога основно питање које је требло
отворити у овом одељку гласи: да ли је још негде – осим на горе поменутим ''позицијама'' – на
површини иконе могуће пронаћи конвенције граматолошког типа или пак њихове мање или више
препознатљиве трагове? Другим речима: да ли су слова исписивана само поред портрета, или би
могли очекивати да ће се она у једном тренутку – у мање или више експлицитној форми –
појавити и на ономе што се зове сликани део иконе у ужем значењу речи – на самом портрету?

886
Оскар Кулман, Ранохришћанско богослужење, Отачник, Београд 2010, 26-31; Gregory Dix, The Shape Of
The Liturgy, Dacre Press, Westminster 1949, 39-47. Расправе о правом пореклу евхаристије су заиста
бесконачне, и не чини се да их је могуће привести крају; види прегледно, са литературом: Gerard Rouwhorst,
The Roots of the Early Christian Eucharist: Jewish Blessings or Hellenistic Symposia? у: Jewish and Christian
Liturgy and Worship: New Insights into its History and Interaction (ed: Albert Gerhards, Clemens Leonhard), Brill,
Leiden / Boston 2007, 295-308.
887
Види у четвртом поглављу, стр. 179-182.
888
Стога не чуди што је са губљењем институције катихумената ритуални развој – од VIII да XI века –
замутио границу између некада јасно разграничених фаза богослужења; Robert F. Taft, How Liturgies Grow:
The Evolution of the Byzantine Divine Liturgy, 217-218.
889
Види доле, стр. 285-286.
890
Види у четвртом поглављу, 187-193.
 217

***

Једна од важних инвенција које је иконобранитељска теорија слике донела у другој фази
иконоборачке расправе везује се уз грчки појам γραφία. Пошто у својим последњим покушајима,
иконоборци више нису могли да раде на дискредитовању иконе као директне идолопоклоничке
бласфемије, покушали да јој спусте вредност поредећи је са писмом као супериорним начином
изражавања откривене истине. У диспуту је најзад показано да су слика и писмо различити, али
потпуно равноправни медијуми за преношење јеванђељске поруке, од којих сваки има своје
предности и мане. Увођењем у расправу термина γραφὴ, који је у грчком језику амбивалентно
могао да означи и писање и сликање (цртање), икони је, као и јеванђељском тексту, додељена
улога живог очевидца стварних догађаја који су уписани на њеној подлози. Икона је тиме и сама
постала ''догађај'', тачније – нека врста потврде историчности догађаја које је представљала. 891
Може ли се, међутим, овом елегантном концепту, који и савремени иконописци често користе –
инсистирајући на томе да они не сликају, већ пишу/исписују своје иконе – пронаћи неки
конкретан одјек или пак корен у самој сликарској пракси? Тачније, у оквиру оне праксе која се
бави миметичким представљањем самог светитељског лика на икони? У овом одељку ћемо
покушати да спустимо једну сонду у најдубље археолошке слојеве на којима је расправу могуће
започети, те ћемо овако добијене ''грубе'' ''податке'' покушати, у наредном поглављу, да уклопимо
у шири историјски и семиотички контекст, у коме би њихово тумачење могло постати и шире
употребљиво.
Тумачећи популарне, али због тога не мање убедљиве, утиске да уметност иконе има врло јаку
естетску и историјску везу са чувеним ''фајумским'' портретима (сл. 78), Белтинг сугерише:
''Сликани портрет на мумији, који се појављује само у римским временима одражава три
различита концепта портрет(исањ)а која су конвергирала у Египту – Грчку, Римску и Египатску
традицију. Резултат је да се постојећи портрети на мумијама међусобно, до одређеног степена,
разликују''. У његовој даљој анализи су се римска и египатска постхумна маска на специфичан
начин сјединиле у нешто што по својим портретским карактеристикама највише наликује римском
погребном портрету, док је мистериозни грчки елемент спонтано преживео у потреби за
идеализацијом. На крају аутор чувеног Bild und kult-а стиже и до општијих закључака: ''У
оквирима древне портретске уметности меморијални портрет, који чува реалност
појединачног/конкретног живота, контрастиран је са херојском сликом, која представља идеал
постављен иза физичке реалности. Примери који су нам данас доступни или задовољавају један
портретски идеал на рачун другог, или задржавају равнотежу између њих, пошто се истовремено
односе на временско постојање личности и на ону другу стварност у којој покојник обитава. Нови
начин постојања живота-после-смрти захтева бригу и поштовање према живима.'' 892 Уколико
оквирно пристанемо на ову убедљиву стилску анализу могли бисмо, за потребе расправе која
следи, конструисати неку врсту стилског шематског приказа у коме ће на једном полу скале
стајати екстремно стилизована, идеализована и хијератизована египатска уметност, док ће
супротни пол бити резервисан за римски портретски веризам (сл. 79). Позноримски портретски
typos hieros, поменути фајумски портрети, као и прве иконе, 893 могли би бити, мање или више

891
Charles Barber, Figure and Likeness, 127-132; Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of
graphē in late Byzantium, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, Vol. 29, No. 3 (July–September
2013), 334. Детаљније, види у: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in
iconoclasm, 140-153.
892
Hans Belting, Likeness and Presence, 98-99. Детаљнију стилску анализу (са библиографијом) види у свежој
студији: Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, 47-66.
893
Фраза typos hieros је из позноантичке литературе у теорију уведена у: Hans P. L’Orange, Art Forms and
Civic Life in the Late Roman Empire, Princeton University Press, Princeton 1965, 25 (нап. 3); код Кицингера ће
ова врста портретске идеализације бити обележена кованицом апстрактни стил: Ернст Кицингер,
 218

прецизно, постављени управо негде на средину ове замишљене ''стилизацијске скале'' која ће нам
послужити за методолошки експеримент у коме ћемо покушати теоријску расправу да ''спустимо''
до самог врха сликарске четкице. Покушаћемо да расправљамо, ни мање ни више него о –
трепавицама. Трепавицама на портрету. Фајумски портрети, као што смо горе видели настају у
више стилских (под)група, које се међусобно могу значајно разликовати. Међутим, без обзира на
то да ли ће нагињати ка веризму и наглашенијој модулацији, стилски усклађеној са римским
сликарством, или ка екстремној стилизацији која би била ближа египатском, калиграфском начину
мишљења, на највећем броју ликова трепавицама је – пажљивим исцртавањем ''једна по једна'' –
поклоњена посебна пажња (упореди сл. 80 и 78). Иако ће најстарије синајске иконе заиста
преузети многе стилске формуле и сликарске поступке из ове енкаустичке уметности, по једном
питању хришћански сликари ће бити крајње искључиви: по питању трепавица. Отворићемо, стога,
тему која је испровоцирала сликара у додиру са конкретном уметничком праксом: зашто рано
византијско сликарство из свог културног окружења није желело да преузме описану навику, већ
је преузело један старији – могли би га условно описати као изворно египатски – ''калиграфски''
начин представљања ока на портрету (сл. 81). Наравно, у уском историјском контексту питање
уопште не би било занимљиво, али потоњи развој нам показује да је феномен, као ретко који у
сликарству, готово у потпуности историјски искључив: кроз, ни мање ни више него, миленијумску
употребу Византинци ће трепавице увек сликати на готово идентичан начин – једним
једноставним чистим и тамним, калиграфским потезом четкице (сл. 82 и 83). 894
Чињеница је да овде говоримо о сликарској идеализацији, али управо смо видели да постоје
сасвим различити нивои и типови идеализације, који су, несумњиво, последица разноликих
сазнајних утицаја. Када већ Платон – у текстовима који су извршили несамерљив утицај на
хришћанску културу – критикује ''разуздану'' грчку уметност дивећи се ''добрим законима''
Египћана, чија је беспрекорна стабилност омогућила да ''слике и кипови сачињени пре десет
хиљада година [...] нису ни лепши ни ружнији од оних који су створени у ово доба'' 895 [Платоново
доба] онда не треба сумњати да су начини стилизовања људског тела, лица, па и ока на лицу,
могли преносити читав спектар, мање или више јасно уобличених, значења. Дакле, иако у
недостатку обиља извора, поређење између енкаустичких ликова Сераписа и синајског Христа са
формалне стране делује доста убедљиво, 896 приближавање овим портретима до нивоа на коме су
видљиви потези четкице намеће тему идеализације на једном микро нивоу за који сматрамо да се
никако не би смео запоставити: без обзира на статусне односе између божанских заштитника и
њиховог штићеника, сви ликови на дотичном Серапис-Изис триптиху украшени су трепавицама
какве нећемо моћи да сретнемо у хришћанској уметности (упореди очи на сл. 81). 897 После

Византијска уметност у настајању, 30,107-108,149. Белтинг се у свом тумачењу стилског порекла раних
синајских икона у великој мери (полемички) користио управо овим студијама: Hans Belting, Likeness and
Presence, 129-133.
894
Изузетке са појединачно исцртаним трепавицама је толико тешко пронаћи да се њихов број, без
претеривања, може сматрати статистички занемарљивим. Аутору овога рада је до сада пошло за руком да
пронађе само два изузетка у византијској и два у поствизантијској уметности: 1) На лику арханђела Гаврила
са дводелне иконе Благовести с почетка XII века, из Цркве Богородице Перивлепте у Охриду; 2) на
Христовом лику са Распећа из Богородичине цркве у Студеници (почетак XIII века); 3) на Христовом лику
са итало-критске иконе Распећа из XV века, из Цркве Богородице Литинес са Крита; 4) на лику Светог
Артемија из манастирске цркве Куртеа де Арђеш из XVI века (фрагмент прве зоне живописа се чува у
Националном музеју у Букурешту).
895
Закони II 656Д (у преводу: Албин Вилхар, Бранко Павловић, БИГЗ, Београд 1990, 55-56). Тумачења овог
навода, у контексту Платоновог односа према миметичким уметностима, су врло разнородна; упореди:
Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 14-15;
Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis; Ancient Texts and Modern Problems, Princeton University Press,
Princeton and Oxford 2002, 127-128; Ernst H. Gombrih, Umetnost i iluzija, 11-15.
896
Thomas F. Mathews, The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art, 183-185.
897
Портрет мушкарца, из II века, фланкиран (у форми триптиха) портретима позноантичких божанстава,
највероватније није био предвиђен за фунерарне потребе, али стилски потпуно прати горе помињане
 219

синајских првенаца, портрети на иконама су, кроз безбројне стилске промене, периодично губили
волуминозност и враћали је, покретали су се или укрућивали, архаизовали или поантичавали,
добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, али су трепавице остајале увек исте – од
најранијих икона, па све до данас (сл. 81). Такође треба нагласити да су у оквирима неког од
конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве –
могли бити обрађени са много већом дозом натурализма, минуциозним исцртавањем које није
подразумевало исти ниво идеализације као и трепавице. Ове су, другим речима, идеализоване чак
и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим
природно насликати их другачије (сл. 84, 85). Попут неке пречишћене и добро чуване
криптограмске формуле, начин сликања/исписивања трепавица на оку преносио се са генерације
на генерацију и из епохе у епоху. Запитаћемо се, стога, зашто се наш египатски, калиграфски и
хијератични пол овог сликарства, ''заглавио'' тако чврсто баш на тој позицији. Зашто је нешто тако
нестабилно, готово непостојеће, као што је ''трептај ока'', могло да завреди толику пажњу?
Тешко је пронаћи културне оквире или пак (припадајућу) портретску уметност у којима би
значај чула вида и његовог репрезентативног органа могао бити пренаглашен; историјски
контекст у коме настаје хришћанска уметност, по овом питању, свакако не представља изузетак
већ, насупрот, незаобилазан пример. 898 Са друге стране је, међутим, јасно да су сликари одвајкада
приступали овој теми интуитивним, готово инстинктивним путевима на којима је, у контексту
који нас интересује, било који облик богословске контроле готово немогуће успоставити.
Посматрач/наручилац/богослов би могао констатовати да поглед на портрету светитеља мање или
више убедљиво изражава ону атмосферу која би требало да доминира црквеном сликом, али дати
сугестију о начину на који ће то бити изведено је немогуће, пошто говоримо о одлукама које се
доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-временском интервалу у коме се догађа додир
између сликарске четкице и сликарске подлоге. Најзад, за разлику од већине осталих елемената од
којих је сачињена икона, око на портрету не може постати симболом, пошто не може говорити ни
о чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мала површина ће говорити само о присуству
представљене личности и ни о чему другом што би се уз ово присуство могло везати. Као у
Хајзенберговој једначини неодређености, сваки агресивнији методолошки продор у овај
изражајни микро-простор може радикално нарушити односе који су у њему интуитивним
истраживањима успостављани и, следствено, ограничити пренос сазнања. Може ли се, стога,
уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао
остати готово недодирљив за све непосредне/официјелне концептуалне утицаје. Не може, осим
уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да
почиње да збуњује. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских
формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада
нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове
уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био
– трептај ока? Понудићемо два, сасвим очекивано ризична, метода да се дође до одговора на ова
питања.
Први је везан за калиграфску страну приче. Граница између писма и сликарства је у култури
древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. 899 За слике се без претераног

портрете ове врсте (који остају доминантно сведочанство о штафелајном сликарству тог времена); чува се
Гети музеју у Лос Анђелесу (каталошке податке, као и репродукције на основу којих је могуће извршити
детаљна поређења, види на: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=135471).
898
У контексту позне антике, види: Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 165-170. У контексту касније
византијске уметности, врло инспиративно (са обимном библиографијом): Robert S. Nelson, To Say and to See:
Ekphrasis and Vision in Byzantium, 154-156. У ширем контексту, на пример: Hans Jonas, The Nobility of Sight,
507-519, или: Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, 21-82.
899
Janet H. Johnson, Egyptian Hieroglyphic Writing, у: Visible Language: Inventions of Writing in the Ancient
Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University of Chicago, Chicago 2010,
 220

уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као
сликовно писмо (сл. 86). Трепавице на очима ''портрета'' су овде свакако једно од слова у општој
калиграфској атмосфери (сл. 87). Штавише, ако знамо да су египатске скулптуре са религиозном
функцијом, као и мумије, задобијале своју сакралну димензију кроз ритуале који су
подразумевали и обред ''отварања очију'', 900 онда се строго кодификовани начин представљања
очију у овој уметности, те недвосмислена компатибилност тога кôда са доминантним
калиграфским навикама, никако не могу доживети као пука коинциденција. Део ове калиграфске
атмосфере, као што смо видели, стићи ће заобилазним путевима и у византијску културу. Не
мислимо само на сликарство. Посебан култни однос према слову и књизи у грчку/византијску
културу не улази искључиво преко књижевности Старог завета. 901 Из пера Сергеја Аверинцева,
као непоновљивог познаваоца ове књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију за нашу
даљу расправу: ''Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако
не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом
месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да 'срце
своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига' [...]
Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само
таквом писцу који је у бити 'писар', само таквом научнику кога треба назвати 'књижевником'.
Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су
преузели од блискоисточних 'писарских' култура. Ствар је у томе што древне књижевности
Блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су
стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби
божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова
психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне
теократије.'' 902 Посебно ће нас занимати веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и
слово. Када библијски песник пожели да приближи свом читаоцу стих ''тече из срца мојега ријеч
добра'' (Пс 45, 1), он га неће тумачити – као што би то Платонов Сократ несумњиво учинио – на
опозицију између живе речи и писма, 903 већ ће насупрот томе, оваплоћење речи која ''тече из срца''
представити писарским метафорама: ''језик је мој трска хитрога писара'' (Пс 45, 1). Одавде нас
неће изненадити када у визији пророка Захарије видимо књигу (свитак) која лети, као
''проклетство које изађе на сву земљу'', за коју Господ каже да ће ''доћи на кућу лупежу и на кућу
ономе који се куне мојим именом криво, и стајаће му усред куће и сатрће је, и дрвље јој и камење''
(Зах 5, 1-4); такође нас неће изненадити када свети Јефрем Сирин, са друге стране, каже како га
стихови Светог писма ''дочекују раширених руку'', затим га ''целивају'' и, на послетку, ''уздижу и
преносе из књиге у сам Рај.'' 904 Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од
својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока
метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најинтимније односе, а која би могла

149-153; о разлозима због којих су Египћани и после открића фонетског писма инсистирали на употреби
хијероглифа у свештеним (одатле hieros) оквирима, види у: Jan Assmann, Pictures Versus Letters: William
Warburton’s Theory of Grammatological Iconoclasm, у: Representation in Religion: Studies in Honour of Moshe
Barasch (ed. Jan Assmann, Albert I. Baumgarten), Brill, Leiden, Boston, Köln 2000, 297-311.
900
Catherine Leigh Beckerleg, The "Image of God" in Eden: the Creation of Mankind in Genesis 2:5-3:24 in Light
of the mīs pî pīt pî and wpt-r Rituals of Mesopotamia and Ancient Egypt, 234-238.
901
О статусу писане речи у старозаветном контексту, види: Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија
постала књига, 52-65.
902
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 210-211. Детаљнија
истраживања на ову тему види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol.
40, No. 1 (The American Schools of Oriental Research, Mar., 1977), 24-28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је
Библија постала књига, 52-56, 74-80.
903
Види доле, стр. 234-235.
904
Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 163.
 221

запарати уши чак и савременом читаоцу, беспрекорно прилагођеном на све облике медијске
протетике. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1-3] преко Апокалипсе [Отк 10,
8-11], све до житија светог Романа Слаткопојца (или светог Јефрема Сирина, на пример), гутање
свитка, књиге, хартије... узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно
незамисливог, односа тела према речи. ''У овом систему симбола слова се придружују саставу
'срца и утробе', али са своје стране 'срце и утроба' постају слова, свештени текст.'' 905 Стога није
чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-
поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички
описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви ''исписивани''
трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће – у
химни посвећеној Петровом одрицању – првом међу апостолима тумачити сопствена страдања
оваквим речима: ''Ја умачем перо, и пишем (βάπτω καὶ γράφο) повељу о даривању милости за вечна
времена.'' 906
Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском
сликарству (сл. 88), 907 или завета на одећи монаха, на пример, представља напросто једну од
иновативних естетских (визуелних) редакција библијских извештаја о исписивању различитих
знакова/слова/речи на телу или на одећи одабраних личности. 908 У тај сложени али невероватно
присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета
формирао културу нарôда књиге, јелинска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну
своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из грчко-
римске културе директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло
директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који
је уследио ова моћ врло доследно оспорена, 909 могло би се рећи да је у постиконоборачкој
уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било
нетачно устврдити и супротно – како је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком
случају, била она мање или више симетрична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да
се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање. Овде ћемо, не
баш искључиво поетски, устврдити да су промене које је на том припремном путу претрпела
слика/икона прецизно уписане управо на трепавицама ока. Хијератични траг хијерархијске,
калиграфске, писарске... културе је на овом месту остао заиста неизбрисив. Тек одавде и
''стилизацијска скала'' коју смо горе конструисали задобија свој јаснији методолошки смисао:
између екстремног медијског обрасца који је тело претварао у слово (1. Египат, 2. Блиски исток) и
оног сасвим супротног, који је тело претварао у слику (1. Рим, 2. Грчка), могуће је разабрати
дијалектику хришћанске визуелне репрезентације. Покушаћемо, даље, да понудимо и неку врсту
феноменолошког одговора на наше основно питање – пошто га претходно додатно заоштримо: а
зашто баш на том месту и у таквој дијалектици?
У другом делу одговора на горе постављено питање – осим што ваља поново констатовати да
(егзистенцијални) значај конкретног места ''уписа'' указује на значај трага који је Слово желело да
остави на византијској култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу.
Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету –
на икони? Позабавићемо се, укратко, феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе
зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе да затварају очи. Тачније, не затварају га оне
– трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене

905
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226.
906
Исто, 224; Derek Krueger, Writing and Holiness, 160-162.
907
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, Зборник за ликовне уметности 20, Матица
српска (Нови Сад 1984), 3-46.
908
Види и доле у тексту, стр. 279-280, или, детаљније, у наредном поглављу, стр. 309-315.
909
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 144-145.
 222

(или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице, као светлосно

''полупропустљиве'', задужене су да обављају оно што је данас препуштено затамњеном
(полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на
пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за
заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска)
могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка
техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до
контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересује нас ефекат који
дотични феномен може да остави на портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у
римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мање или више веризма,
показати да тематизовање ове сиве, полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути
насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између
посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак
да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске
синтезе може се потврдити на различите начине. 910 ''Уколико их упоредимо са византијским
мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их
посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не
могу да виде ко их посматра, као да је 'прозор' слике, заправо, полупропустљиво [two-way]
огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима,
нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор,
зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.'' 911
Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим
питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу (сл. 89,
90), али нас овде превасходно интересује зашто је византијска портретска уметност питање начина
осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором
кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из
римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као
некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице, 912 онда неће
бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски
манири били подједнако опседнути управо – трепавицама (упореди сл. 80 и 90).
Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог
(комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране –
заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније –
заштита од другог погледа: повлачењем у сиву и мутну воајерску област. Повлачењем у
приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и
дистанцираног посматрачког спокојства. Право затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица
је (без ''слободе'' какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у
екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице
упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице).
На тај начин оне ''контролишу'' најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две личности
могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације.

910
Види, на пример, у: Erwin Panofsky, Idea, 59-62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning
the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241-242;
Jaś Elsner, Between Mimesis and Divine Power: Visuality in the Greco-Roman World, у: Roman Eyes, Princeton
University Press, Princeton 2007, 23-25; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам:
Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65-70.
911
Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, 158; као оптималан визуелни
пример уз овакво тумачење, у Нелсоновом истраживању репродукован је један од типичних Рембрантових
групних портрета – De Staalmeesters, из Ријкс музеја у Амстердаму (види: исто, сл. 27).
912
Види, на пример, Robin Cormack, Painting the Soul, 191-204.
 223

Једним јединим покретом трепавица жртва може да осуди свога џелата на смрт. На најстрашнију
смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и
страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на ону врсту слободе какву је
себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати ознака неприкосновене
интерперсоналне слободе љуског лика/лица/личности. Ни један други ''орган'' на људском телу
нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе.
Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији, изражена као недвосмислено
да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек стваралачким
призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено
не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције.
Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица,
тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и
мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и
изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи
– отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од
једне линије (сл. 82-85). 913
А као што трепавице на икони не желе да знају за (''сиву'') боју прелаза између њиховог
црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да
настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку
форму линеарног писма. 914 Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно
издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при
представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и
светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Знак мора да буде јасан и
недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева
изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету,
када виде, на пример, знак – а – испустити јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову
ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако
чудесна као и у временима древних ''писара'' и ''књижевника''. Она врло спонтано говори о
стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног
договора/конвенције. Стога, можда и не чуди што је први библијски договор – савез/завет –
између Бога и човека обележен речју и записан словом. 915 Такође, даље, не чуди што је касније
подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим
термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку,
постало – име савеза. Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге,
били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам

913
Као својеврсна феноменолошка реплика на горе наведено Нелсоново запажање могле би, у контексту
наше расправе, послужити речи из чувене Марионове студије: ''Јер лице се појављује само онда када га
савршена и исполирана непробојност огледала не затвори; када је лице затворено, то подразумева управо
његово заклањање иза блиставог огледала [...] Само икона нуди (погледу) отворено лице, зато што оно
отвара сопствену видљивост према невидљивом [...] Указивање од сагледаног видљивог према невидљивој
личности усмерава нас на пут кроз (невидљиво) огледало и на улазак, тако рећи, у очи иконе – пошто очи
имају ту чудну могућност да трансформишу видљиво у невидљиво и обратно. [...] на икони, поглед
посматрача се губи у невидљивом погледу који га видљиво посматра.'' Jean-Luc Marion, The Idol and the Icon,
у: God Without Being: Hors-Texte, The University of Chicago Press, Chicago, London 1995, 19-20.
914
Види: Ignace J. Gelb, A Study of Writing: The Foundations of Grammatology, University of Chicago Press,
Chicago 1963, 27-28, 229-230; Joseph Lam, Invention and Development of the Alphabet, у: Visible Language:
Inventions of Writing in the Ancient Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the
University of Chicago, Chicago 2010, 189-193; детаљније, са опширном библиографијом, у: Gordon J.
Hamilton, The origins of the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, The Catholic Biblical quarterly (Monograph
series), Washington, DC 2006, 4-12, 289-294.
915
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига, 62-65.
 224

Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном
историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише
у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и
слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте
готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним
од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији – праћено развојем универзално
библиофилског односа према литератури, кроз римске јавне библиотеке које настају по угледу на
ону најчувенију, александријску 916 – омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа,
песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и
књижевником. 917 У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима –
византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком
богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. 918 Свети патријарх Никифор ће,
објашњавајући да се појам γραφία ''схвата на два начина'' говорити: ''Прва врста уписивања нуди
однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким
појавама особа које нису модели [...] И у једном и у другом случају уписивања, они који
примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи
[γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.'' 919 Макар у теорији,
сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста
сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека. 920
Није дакле случајно што су ови нови ''слико-писари'', ''уписатељи'', ''γραφεῖς'', или како их и
данас зовемо – иконографи, своја кључна ''слова'' извлачили чистим црним, графичким, потезима.
И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у
калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице стављао на
бљештаво светло светитељско лице је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру
(сл. 91). Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове
слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној
површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом
преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим
релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква
успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној
отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је миленијумска историја могла да буде
смештена између нечег тако нежног као што су трепавице – у једном једином трептају ока.

Мера у којој су горе наведени паралелизми могли бити освешћени у главама стваралаца и
реципијената византијске слике свакако не спада у податке који су доступни нашем сазнању, али
овај недостатак, са друге стране, не мора априори спутавати започету расправу. Чињеница да се
ови паралелизми данас, са прописне ерминевтичке дистанце, могу запазити и формулисати –
макар кроз поређење са делима из других епоха развоја европске уметности – употребљива је
превасходно као један од повода за детаљнију анализу претпоставке да су тело и слово на
византијској слици доведени у дубљу интеракцију од оне која је формално дефинисана обавезом
исписивања имена уз портрете светитеља. Тачније, паралелизми о којима је говорено, сугеришу да
је потреба за продубљивањем ове врсте интеракције морала бити дубоко инхерентна византијској

916
Види доле, нап. 986.
917
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219-221; детаљније види у:
Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, 194-222.
918
Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 137,187; Charles Barber, Figure and Likeness, 115.
919
Против иконокласта (356Б), превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136.
920
У пракси ова равнотежа никада није била идеална, а сазнајни и статусни показатељи су увек, у мањој или
већој мери, привилеговали познаваоце слова; види детаљно и врло инспиративно у: Ivan Drpić, Painter as
scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 338-347.
 225

култури уопште, као и њеним конкретним визуелним пројавама, специфично. Дакле, начин
сликања ока ће бити индикатор постојања једне специфичне сазнајне тенденције која ће се у
различитим фазама развоја византијске слике пројављивати на различите начине. У наставку
расправе ћемо, пак, изнети хипотезу да је постојао један конкретан стилски оквир у коме је
интеракција између слова и тела на слици доведена до тако беспрекорног формалног јединства
какво је остало незабележено у развоју византијске, као и европске уметности уопште. Тачније,
историјска стилска анализа ће нам омогућити да препознамо присуство конвенција
граматолошког типа на нешто експлицитнијем нивоу од оног који је постизан кроз досадашња
уопштена разматрања.

■ Тело и слово: на трагу граматолошке синтезе

Да бисмо ову врсту расправе покренули кренућемо од самог почетка, и од настанка концепта
живе иконе у конкретном историјском оквиру. Видели смо у трећем поглављу да је у времену
своје апропријације у хришћанске сазнајне оквире, антички концепт ''одуховљене статуе'' или пак
''живе иконе'' захветвао од посебно значајних фигура телесну укоченост и непокретност која их је
претварала у сопствени скулпторални портрет. Чини се да је ова врста симетричног иконичног
утицаја/размене, у духовном окружењу које је погодовало ширењу нове вере, постала својеврсни
акцелератор стилских промена које су се кретале у правцу портретске апстракције и идеализације.
Слике су постале круте и укочене да не би биле подређене законима природе већ законима духа
који су још из дубоке антике вукли своје идеалистичке/математичке корене. Порекло
позноантичког опредељењa за наглашенију стилизацију, којом је људско тело ''паковано'' у
представљачке шаблоне, могуће је тражити на различитим местима – од историјског утицаја новог
typos hieros стила насталог за потребе владарског портрета, 921 до неоплатоничарске филизофије,
која је морала утицати на формирање апстрактног стила у (позно)римској и (рано)хришћанској
уметности. 922 Без обзира за које се културно извориште определили као доминантно, тешко је
порећи формалну анализу која сугерише да су ликови и тела подређивани апстрактним
геометријским шемама и претварани у нешто налик позоришним маскама које скривају
појединачне детаље откривајући опште, трајне и, наравно, апстраховане истине о свету и (изнад
свега) човеку. 923 Кроз изврсна поређења, ову шаблонизацију и математизацију Лоранж препознаје
у свим аспектима позноантичке културе. ''Тако, у свим областима људског стваралаштва процес
еволуције и реорганизације тежи ка поједностављеним, масивним и у исто време статички
учвршћеним формама. Није ли то сам живот, током ове велике, свеобухватне метаморфозе која је
водила из антике у средњи век, стављао на себе оклоп, затварајући се у масивне блокове и
921
Hans Belting, Likeness and Presence, 129. Из позноантичке литературе фразу τυπος ιερος (свештени тип) у
теорију уводи: Hans P. L’Orange, Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire, 25, напомена 3. Могуће је
правити различите паралелизме између световне и црквене мотивације при одлукама које се тичу стила и
нивоа апстракције људског портрета у њему. На пример, у потреби за премошћавањем историјских
ограничења кроз различите (физичке) димензије: док је владарски портрет стилизован због потреба
уметничке производње која је била задужена да премости просторну дистанцу између владара и његових
поданика на свим крајевима тадашње културне васељене, иконе су апстраховане због потребе да се
премости временска дистанца између тренутка у ком је светитељ живео (а живо памћење његовог лица
постојало) и времена у коме се поклоници моле и клањају пред његовим (насликаним) ликом. Када је
иконографски аспект ране црквене уметности у питању, доскорашња изузетна популарност наглашавања
историјских паралелизама са империјалном уметношћу је у неким новијим студијама препозната као
својеврсна историчарска једностраност која занемарује могућност постојања довољно јаке теолошке
мотивације иза најранијих официјелних хришћанских представа (Robin Margaret Jensen, Understanding Early
Christian Art, 98-103).
922
Ернст Кицингер, Византијска уметност у настајању, 30,107-108,149.
923
Hans P. L’Orange, Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire, 21-24, 105-125; Hans Belting, Likeness
and Presence, 132.
 226

несаломиве круте системе, у областима политике, уметности и религије? (...) Није ли то сам
живот, и духа и тела, жртвовао слободу и покретност зарад сигурности и трајности? Ко зна да ли
би семе уопште преживело да није било упаковано у ову чврсту шкољку.'' 924 У истом времену у
коме се догађало ово опште културно ''повлачење'' у безбедни свет (идеалних, математичких,
апстрактних...) норми и дисциплине, позноантички човек је донео, међутим, још једну важну
одлуку, одлучивши да законе духа заснује управо на библијском/јеванђељском закону. И слике и
тело су почели да се уклапају у ове потребе, али је остало нејасно на који су се начин нови закони
духа могли надовезати на оне старе: и из хришћанске и из платоничарске перспективе – о чијем
нивоу међусобне размене (која је могла подразумевати и сукобе) теорија још увек није дала ни
издалека заокружену слику 925 – слике су могле врло лако бити схваћене као сазнајни баласт или, у
горем случају, проблем. Иконоборство је распламсало сукоб и сугерисало да се (нови) закон слова
не може уклопити са (старим) законом слике. Тачније, новим сазнајним језиком, отворене су старе
христолошке контроверзе, чије семе је одавно могло клијати, као што смо горе видели, чак и у
самом символу вере. 926 Међутим, слика је била толико битна, моћна и распрострањена да је, као
што смо такође видели, могла директно утицати на однос према телу. Не знамо да ли су
иконобранитељи имали у виду могућност будуће примене таквих потенцијала, али знамо да им
свежа богословска достигнућа, у којима је сукоб са утицајем Платонове мисли (макар теоријски)
разрешен, нису могла остати непозната. Наиме, оно што је опстало од идеалног света узорних
форми, на основу којих се раније сматрало да настаје мноштво бића – у изузетно утицајним
богословским системима потписаним именима Дионисија Ареопагита и Максима Исповедника –
могло је остати похрањено само у Божијој вољи, (есхатолошки) обједињено у личности Христа-
Логоса, те бити означено данас помало необичним плуралом – логоси (λόγοι). 927 Дакле, оно што је
некада настајало (стварано) кроз сфрагистичке и сликовне метафоре, у новим богословским
оквирима је добило своју персоналну, библијску те, недвосмислено, словесну димензију. Међутим,
апликација ових сазнајних претпоставки у уметничку праксу, која се бави моделовањем и
представљањем најприземније материје, није могла бити ни брза ни једноставна, како у самој
пракси тако и у домену теорије.
Као што смо видели у претходном одељку, слово је у блискоисточним културама од давнина
тражило различите, некад врло необичне, путеве да стигне до човека, до његове најдубље
нутрине, до његовог последњег онтичког упоришта – тела. Библијским писцима је било јасно да
није било довољно поставити савез/закон/реч у варљиви и превртљиви ум који је могао служити
било коме господару. Закон је требало некако написати на ''таблицама срца'' 928 – то је свакако било
јасно и византијским теолозима. 929 Метафоре гутања слова и свитака нама данас изгледају тако
необично можда управо зато што су ови богослови схватили (у VIII и IX веку) да слика може (или
пак мора) да послужи као одличан (готово незаменљив) посредник у овом процесу. Као што смо
већ нагласили у првом одељку, у слику је било лако уписати слово, а телу је било лакше да се
приближи слици. Дакле, захваљујући органском хришћанском прожимању култура са различитих

924
Исто, 131.
925
Види, на пример: Корнелија Јохана де Вогел, Платонизам и хришћанство, 329-392; Герхард Подскалски,
Теологија и философија у Византији, Православни богословски факултет, Београд 2010, 67-87.
926
Види у четвртом поглављу, стр. 151. О христолошком аспекту контроверзе, види у: Јован Мајендорф,
Христос у источно-хришћанској мисли, Манастир Хиландар, Атос 1994, 177-184; Leslie Barnard, The
Theology of Images, у: Iconoclasm; Papers given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for
Byzantine Studies, University of Birmingham, Birmingham 1977, 7-13; Jaś Elsner, Iconoclasm as Discourse: From
Antiquity to Byzantium, Art Bulletin, vol. XCIV no. 3 (september 2012), 378-386.
927
Жан-Клод Ларше, Схватање божанских енергија и логоса код светог Максима Исповедника и платоновска
теорија идеја, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча
XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 334-336; Ларс Тунберг, Микрокосмос и посредник: Теолошка
антропологија Максима Исповедника, Истина, Београд / Шибеник 2008, 107-116 (нарочито нап. 157).
928
Јер 31, 33; 32, 40; Псал 40, 8; детаљније види доле, на стр. 239-243.
929
Види доле, стр. 241-243; шире о односу тела и слова, на стр. 240-247.
 227

страна медитеранског басена, концепт уписивања закона у тело је добио једног новог, моћног и
сасвим природног савезника – слику. Можда управо у овоме и лежи специфичност хришћанског
односа према слову. Хришћанско Слово (са пратећим значењским спектрима које можемо везати
уз термине као што су реч, симбол, завет, закон... па чак и, нешто савременија, конвенција) је било
врло специфично – као да се упињало на све начине да изађе из књиге и стигне до сваке
појединачне људске утробе. Изгледа да, из перспективе у којој га овде посматрамо, заиста ничег
ексклузивистичког није било у Њему (Слову), пошто је оно што је некада ипак била привилегија
пророка требало да се деси са сваким човеком. Управо чињеница да Слово – упркос свим могућим
и немогућим системима контроле којима је суспрезано – јесте успело да изађе из књиге говори у
прилог оваквих хипотеза. Слика, дакле, не само да није стајала на путу овој врсти поруке, већ је,
насупрот, била једна од оних алтернативних линија преноса које није било могуће у потпуности
држати под контролом; стога није изненађење што су је нападали и цареви и патријарси. Какве
ово везе, међутим, може имати са самом сликарском праксом – тачније са променама које су се
после иконоборства десиле у естетским оквирима?
Одговор би можда могао бити врло једноставан: константни притисак ове базичне библијске
потребе – чије смо визуелне пројаве могли констатовати у претходном одељку – је у
постиконоборачкој хришћанској уметности резултовао тиме да су закони математике и
геометрије постепено устукнули пред законима слова. Људско тело није више ''паковано'' у
геометријске већ у ''граматолошке'' шаблоне. Све оно што је до сада речено о ''инвазији'' слова на
тело из овакве перспективе би могло постати много разумљивије. Нова дисциплина којој је
подређена фигурација је дисциплина калиграфске врсте – дисциплина заснована на законима
писања, законима слова. Тек ако пристанемо на ову тврдњу могуће је објаснити невероватан скок
из македонске геометријске дисциплине у комнински калиграфски барок. Оно што се десило у
комнинској уметности никада се не би могло десити, на пример, у скулптури – за такву промену је
била неопходна равна површина и ''трска хитрога писара''. Да бисмо ово објашњење, које сматрам
врло важним за тумачење стилског развоја византијског сликарства, поткрепили на конкретном
историјском материјалу покушаћемо да му приступимо са – коинциденција можда и није случајна
– две стране: (1) визуелне и (2) литерарне/концептуалне.

Наравно, немогуће је спорити да промене које се у уметности догађају у XI и XII веку настају
у склопу ширих политичких и културних промена које се у том периоду дешавају у византијском
друштву. Бројне промене у односу према људском лику догодиле су се и у књижевности и у
сликарству. Интересовање за детаљ, за контекст, за промене расположења за односе спрам других
учесника у нарацији... представљају елементе једне врло широке хуманистичке тенденције која је
свој израз пронашла у различитим стваралачким дисциплинама. 930 Међутим, иза свих
минуциозних историјских и стилских анализа које су нам доступне, један проблем, на који никада
нисам могао наћи одговор у теорији, остаје необјашњен. Не може се, наиме, ни на који начин рећи
да је комнинска фигурација мање идеализована од македонске, или пак од рановизантијске.
Међутим, о стилској блискости са античком уметношћу овде нема смисла ни говорити – у једној
ранијој расправи сам сугерисао да овај стил представља највећи могући отклон од антике који је у
византијској уметности постигнут. 931 Уколико желимо да говоримо о реализму или пак
хуманизму, онда он остаје искључиво на нивоу (обогаћивања) нарације и иконографије.
Стилизација фигуре и лика је подједнако далеко од стварности у обема епохама (за разлику од
потоње палеолошке), али се може рећи да је овај отклон напросто отишао у различитим правцима.
Оцртавање ових праваца није нимало неинспиративно, како за теорију тако и за историју уметности.

930
Alexander P. Kazhdan, Ann Wharton Epstein, Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth
Centuries, University Of California Press, Berkeley· Los Angeles· London 1990, 197-230.
931
Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, 121-127.
 228

Основна карактеристика на којој ће сваки историчар уметности инсистирати приликом

описивања ликовних особености комнинског стила по правилу ће бити означена неким од
терминолошких деривата речи линија. Лазарев ће, на пример, сугерисати да сликарство Нереза
стилски одређују ''… смели поступци линеарне стилизације, који су у то време представљали
последњу реч константинопољске уметности.'' 932 За исте фреске Ђурић ће рећи: ''У обради фигура
линија је постала онај основни елеменат којим се изводи не само лак и отмен цртеж него се она
уплиће и у све површине фигуре уоквирене контуром да, као завршни сликарски нанос, одреди и
до краја уобличи пластичност.'' 933 Од времена у коме су особености сликарства ове епохе
теоријски издиференциране, па све до данас, његове експликације ће по правилу конвергирати ка
истом термину. Основне стилске тенденције комнинске епохе најјасније и најјезгровитије ће бити
изражене пером двојице неприкосновених аналитичара стила: за Ђурића је у овој уметности: ''...
улога линије као најосновнијег сликарског средства удружена је са изразитим колоризмом''; 934 док
ће Кицингер, анализирајући портрете изведене ''мрежом линија, рафинираних до нивоа на коме се
претварају у некакву посебну драгоценост'', једноставно закључити да: ''... калиграфски, линеарни
квалитет остаје доминанта византијског сликарства током XII века.'' 935 У студији коју је Дула
Мурики посветила управо анализи стилских особености комнинске уметности такође ће важити
да: ''... изразито наглашавање линеарности чини [intense increase of linearity constitutes] основну
карактеристику 'динамичног' стила, нарочито у његовим позним манифестацијама.'' 936 Најзад, од
новијих истраживача цитираћемо Сарабјанова, који своју широку ерудицију употпуњује
сликарско-рестаураторском праксом, на чијем фону његове естетске анализе добијају необично
драгоцену, искуствену подлогу. ''Линеарно начело је увек постојало у источнохришћанској
уметности, с времена на време се намећући као основни принцип или се пак повлачећи у други
план, уз уступање места наглашеније пластичним методима моделовања форме. Али никада [као у
комнинској уметности; Т. М.] линеарни принципи нису досегли такав степен независности и
динамичке слободе, стварајући апстрактну, изобличену форму, која је понекад могла у потпуности
себи потчинити структуру лика или фигуре, изменити пропорције као и анатомску правилност
представљенога тела, ка чијем је очувању тежила класична византијска уметност свих поколења и
епоха.'' 937
Масивне скулпторалне форме позне антике дуго су се одржавале у постиконоборачком
сликарству да би најзад устукнуле пред – ни мање ни више него – линијом (сл. 92, 93). Како је том
тананом, понекад готово усплахиреном, ''мрежом линија, рафинираних до нивоа на коме се
претварају у некакву посебну драгоценост'' могао да буде замењен концепт монолитности и
непокретности светитељске фигуре који је суверено доминирао хришћанском уметношћу још од
времена позне антике? Ако питање о узроцима ове промене поставимо из једног врло
специфичног угла, отворићемо најважнији аспект расправе у овоме поглављу. Пошто је јасно да у
ово време цртеж није могао постојати као самостална уметничка дисциплина, 938 место на коме ће
линија бити не само доминирајуће, већ једино изражајно средство можемо пронаћи само још у –

932
Виктор Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, Бримо, Логос, ''Глобосино''- Александрија,
Београд 2004, 96.
933
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд, Издавачки завод Југославија 1974, 13.
934
Исто.
935
Ernst Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 30; види такође: исти, Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth
Century: Problems of Stylistic Relationships, Gesta, Vol. 9, No. 2 (1970), 50-54.
936
Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981),108.
937
Владимир Дмитриевич Сарабьянов, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, Северный
паломник, Москва 2010, 260.
938
David C. Winfield, Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods. A Comparative Study, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 22, (1968), 80-96, Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 128-138.
 229

писму. 939 Треба се такође подсетити да штампарска преса још увек није постојала, те да писање
(''стварање'') и преписивање књига нису биле (као у антици, или пак у нашем времену) међусобно
недодирљиве вештине. 940 Свему овоме додаћемо горе поменути концепт графије којим су теолози
иконобранитељи у IX веку изједначили књижевност и сликарство. Упркос томе што равнотежа
коју је теорија обећавала у пракси, изгледа, ипак никада није достигнута, чини се да је свест о овој
врсти захтева ипак утицала, како на уметнике, тако и на уметност која је испод њихових руку
настајала. Потреба сликара да се потписују на зидовима цркве, и тиме – као што је Дрпић врло
убедљиво показао – заиста преузму нешто од дигнитета који су поседовали сви они који су се
бавили словом, јесте ескалирала тек у XIV веку, 941 али је тешко замислити да није постојала и
раније. Штавише први данас познати сликарски потписи су се појавили управо у XII веку. 942 Од
ових спорадичних ексцеса је, међутим, много важнија калиграфска естетика комнинског
сликарства која настаје у оваквим сазнајним оквирима. Тачније, чини се да је појава сликарских
потписа само једна од природних последица радикалне промене односа између слова и слике у
комнинској уметности/култури. Ову промену означићемо граматолошким терминолошким
предзнаком, пошто би се сасвим уопштено могла описати као својеврсни естетски покрет слике ка
слову. Тек на основу овакве уопштене поставке би могло постати јасно у ком је правцу сликар
искористио креативни простор који му је отворен хуманистичким културним ''реформама''
комнинског времена. Култура слова је напросто пронашла свој оптимални ликовни израз –
јединство слова и лика/тела доведено је управо у комнинској слици до оне пуноће ка којој је у
византијској уметност одвајкада имало смисла тежити. Не покушавамо, наравно, да сугеришемо
како је сликар (или аутор у ширем значењу речи) сео, промислио и одлучио се: ''пошто сам (после
иконоборства) поучен, и стекао свест о томе да више нисам бесловесни преносник информације,
већ теолог који својим бојама и четком проповеда јеванђеље, од сада ћу сликати иконичне
портрете онако како се пишу слова у (тој) књизи.'' Ипак, начин на који је покушавао да оживи
своје фигуре – а ту тенденцију нико разуман данас неће моћи да спори – нема никакве везе са
оним што ће оживљавање значити (већ) наредној генерацији (палеолошких) сликара, нити, са
оним што је ова реч могла значити било којој генерацији сликара са европског тла. Комнинске
фигуре су оживљене извођачким поступком који је потпуно јединствен у историји европског
сликарства. 943 Покренуте су и активиране управо на онај начин на који калиграф покреће слова
алфабета када покушава да их украси.
Пошто је алфабет чиста апстракција, а слова су (одавно) изгубила своју везу са пиктограмима
из којих настају, није податан за калиграфску игру на онај начин на који је податно, на пример,
писмо савремене (и древне) престонице ове уметности, Кине. 944 Слова алфабета су донела
револуцију управо зато што су сведена, чврста и ригидна те, не подлежући лако променама,
записују свет звукова минималним бројем графичких јединица. Њих није лако оживети, а

939
Алфабет ће настати када је слика, хијероглиф, идеограм замењен линијским знацима који су лако могли
изгубити своју везу са референтом у свету предмета. Линеаризовани знакови (такозваног) египатског
хијератског писма су искоришћени за стварање првог семитског алфабета чији знакови више неће указивати
на објекте, већ на звукове из говорног језика. Линеаризација записа, тешко је спорити, представља основни
предуслов стварања европске писмености и културе, онакве каква до данас обликује/одређује/дефинише
наш начин мишљења и бивања у свету. Види детаљније доле у тексту.
940
Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226-228; види и доле, стр. 237-240.
941
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 338-341.
942
Исто, 334; детаљније у: Sophia Kalopissi-Verti, Painters in Late Byzantine Society; The Evidence of Church
Inscriptions, Cahiers archéologiques 42 (Picard, Paris 1994), 139–58.
943
Присуство јаког утицаја византијске уметности на западу се у овом времену не може третирати као
конкурентан већ, напротив, као сродан уметнички феномен, који своје најјаче корење ипак вуче са истока:
Ernst Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries, 37-40.
944
Кинески калиграф је и данас подучаван да потези којима су изведена ''слова'' треба да наликују
одговарајућем предмету у стварности; Rosemary Sassoon, Albertine Gaur, Signs, Symbols and Icons: Pre-history
to the Computer Age, Intellect Books, Exeter 1997, 33-34.
 230

калиграф мора водити рачуна о томе да се њихове диференцијалне разлике не изгубе. 945 За
разлику од слике или пиктограма (као њеног апстрахованог иконичког корелата) чији извођач
мора водити рачуна о наликовању иконичког знака означеноме, калиграф који исписује знакове
алфабета мора водити рачуна само о томе да слово наликује ''самом себи''. Тачније, да наликује
претходним писаним извођењима дотичног карактера. Овде ћемо изнети хипотезу да се управо у
оваквој позицији нашао комнински уметник у ''тренутку'' када је нове хуманистичке трендове
требало преточити у конкртетан ликовни израз. Током велике синтезе македонске епохе, стилски
релативно дивергентно сликарство се принципијелно наслонило на естетска достигнућа касне
антике и радило на формирању сликарског система у коме се неће поткрадати они сазнајни
промашаји који су довели до иконоборачке кризе. Прецизно препознавање светитеља је, као што
смо већ више пута нагласили, било ставка од пресудног значаја у оквирима ове
систематизације: 946 ''Неки светитељи су имали своје портретске типове пре почетка иконоборства
у осмом веку, али од десетог века па на даље, много више светитеља је било диференцирано на
основу њихових портретских [facial] особености, те су ове диференцијалне [distinguishing]
особености бивале све наглашеније кроз време.'' 947 Структуралистичко тумачење стилских
особености византијске слике – које, колико нам је познато, још увек није на озбиљнијем нивоу
оспорено – Мегвајер ће недвосмислено потенцирати у својој утицајној студији. Он га наговештава
већ у првом пасусу првог поглавља: ''За њих [Византинце], да би личио [био као у природи],
портрет је једино морао да буде на одговарајући начин дефинисан у односу на портрете других
светитеља.'' 948 Закључак поглавља ће, по овом питању, бити још експлицитнији: ''(...) слике
[портрети] су морале да буду детаљне тачно толико колико је било довољно да дефинишу и
разликују сваког светитеља од осталих, али не и оптерећене сувишним детаљима у мери у којој би
дефиниција постала превише уска [ограничена].'' 949 Ако претпоставимо да је оваква
диференцијална структура, у којој су, попут слова (или пак речи) у некој језичкој структури,
светитељски портрети дефинисани међусобним диференцијалним разликама, 950 до XI века била
већ јасно уобличена (као што смо видели, према Мегвајеру се ово догодило већ у X веку), онда
нам калиграфска логика сликара из XII века постаје много јаснија. У прецизно разрађеном
систему иконичко-симболичких знакова задатак сликара је био да прецизно преноси ове знакове
кроз време, не мењајући им карактер. Преношење светитељског лика кроз време је, наравно,
одвајкада био задатак сликара, али концепт портретске сличности никада није био подигнут у тако
јасно и систематично дефинисану структуру, која је, попут говорног језика, задобила универзалну
сазнајну валидност (на хришћанском истоку). Попут писара, сликарева брига је била усмерена на
потребу да сваки насликани знак/портрет личи ''самом себи'' у оној мери у којој се не може
изгубити његова диференцијална разлика у односу на остале карактере/портрете истог
језичког/ликовног система. Када је сликарска структура достигла задовољавајући степен
систематичности и универзалне читљивоси, различите промене – у зависности од културних
стремљења епохе – могле су бити допуштене. Покрет, експресија, линеаризација, драматика,
волуминозност, античке форме, наративизација... сви захтеви које су смене епоха доносиле били
су допустиви уколико је структура била – како синхронијски тако и дијахронијски – читљива а
портрети препознатљиви (сл. 68). Сликар није морао бити свестан свега овога да би осетио
потребу да своју диференцијалну структуру покрене и динамизује на онакав начин на који је
писар могао динамизовати диференцијалну структуру која му је била поверена на ''чување''. Он се,

945
Gabriel Altmann, Towards a theory of script, у: Analyses of Script: Properties of Characters and Writing
Systems (ed. Gabriel Altmann, Fan Fengxiang), Mouton de Gruyter, Berlin / New York 2008, 158-159.
946
Упореди и горе, у трећем поглављу, стр. 107 (нарочито нап. 414).
947
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 17.
948
Исто, 5
949
Исто, 47
950
Види расправу и примере с почетка овог поглавља (сл. 68).
 231

свестан или не, напросто налазио у одговарајућој улози и понашао се у њој сасвим природно.
Најзад, унети се у улогу писара за сликара је вероватно било чак и пожељно – као што је Дрпић
показао – из више разлога, 951 а све оно о чему је горе вођена расправа могло је ову врсту жеље
подстаћи, делујући на несвесном нивоу, као својеврсно спонтано естетско тумачење уопштенијих
културних тенденција.
Најзад, на једном врло дубоком – могли би га означити као архетипски – нивоу колективног
памћења, линеарни, графички начин мишљења и писање слова алфабета морали су бити
нераскидиво повезани. Процес у коме пиктограм постаје фонетски знак подразумевао је (по
правилу) потпуну апстракцију у којој су изворне иконичке везе (наликовања) са појединачним
бићима биле замењене потпуно апстрактним графичким симболима који ће (конвенционално)
указивати на фонетске јединице. Наиме, да би се пиктограм, попут египатског хијероглифа, на
пример, могао претворити у апстрактне графичке ознаке које указују на гласове као несводиве
језичке јединице, морао је да прође кроз међуфазе, које су подразумевале (1) апстракцију и (2)
линеаризацију. ''Слике су током времена (1) шематизоване све док нису достигле стање у коме је
немогуће препознати оно што би изворно требало да представљају. (...) Сва добро позната древна
писма, као што су Сумерско, Египатско, Кинеско и др., развила су током времена [такозвани]
курзив, (2) линеарну форму која је обично до те мере различита од изворних слика да би без
познавања развојних међуфаза најчешће било немогуће закључити да је линеарна форма директни
потомак сликовне форме.'' 952 Наравно, управо ће апстраховано/линеаризоване форме курзивне
варијанте египатског хијероглифа (у науци означене као хијератско писмо) постати графичка
основа која ће бити податна за стварање првог фонетског писма (сл. 93). 953 Ваљало би се сада
подсетити да ће Сарабјанов, на пример, управо ове две кључне речи – апстракција и
линеаризација – искористити за описивање комнинске слике: '' никада линеарни принципи нису
досегли такав степен независности и динамичке слободе, стварајући апстрактну, изобличену
форму, која је понекад могла у потпуности себи потчинити структуру лика или фигуре, изменити
пропорције као и анатомску правилност представљенога тела'' 954 Наравно, потчињавање лика или
фигуре графичком апстраховању није могло ићи преко оних граница у којима би се потпуно
изгубио смисао употребе горе описаног диференцијалног система, али је чињеница да се у неким
примерима отишло заиста далеко (сл. 94, 95). 955 Управо ови гранични нивои апстракције – у
којима је представљено људско тело готово почело да губи своју базичну портретску димензију –
могу сугерисати да се сликар заиста уживео у улогу писара, до те мере да је заборавио на сазнајне
особености оног иконичко-симболичког система чије је одржавање било његов канонски задатак.
Требало би свакако поново нагласити да овде не расправљамо о естетским процесима о којима су
могле бити доношене свесне ауторске одлуке, нити да би тадашњи аутори могли препознати
концепте које смо овде означавали терминима апстракција и линеаризација. Ипак, паралелизми
који се намећу обавезују нас да покренемо расправу у овом правцу, претпостављајући да би
ваљало очекивати њихово појављивање и на неким другим сазнајним нивоима, чија би потоња
синтеза могла оцртати линије својеврсног граматолошког тренда, уопштеног и обухватног у оној
мери у којој га његови актери нису ни морали постати свесни. Најзад, ове ауторе не би ваљало ни
потцењивати: ако ћемо данас за графеме алфабета рећи да су потпуно апстрактне, њима је такође
било сасвим јасно да оне иконички не наликују конкретним бићима те да, штавише, и нису сасвим

951
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 334-341.
952
Ignace J. Gelb, A Study of Writing: The Foundations of Grammatology, 27-28; види и 97, 229-230.
953
Gordon J. Hamilton, The origins of the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, 5-11.
954
Подвукао Т. М. (извор цитата види горе, у нап. 937).
955
Упореди примере у: Stylianos Pelikanidis, Manolis Chatzidakis, Kastoria, Melissa, Athens 1985, 31-35, 46-47,
74-82; и: Цветан Грозданов, Лиди Хадерман Мисгвиш, Курбиново, РЗЗСК, Македонска книга, Скопје 1992,
сл. 6-7, 32-63; о особеностима позно-комнинског стила, који је донео необична естетска решења попут ових
из Касторије и Курбинова види: исто, 70-82.
 232

од овога света; 956 ако ћемо за слова рећи да су арбитрарни, конвенционални знакови, и древни
народи књиге су за њих веровали да је управо словима декалога запечаћен савез (дакле
конвенција) између Бога и човека; 957 на послетку, ако ћемо ове графичке знакове препознати као
превасходно линеарне, сасвим је јасно да би их чак и неписмени Византинац, коме су она, као што
ћемо видети, постајала све доступнија на зидовима цркава, морао описати управо као таква.

Дакле, на основу свега што је речено, сугерисаћемо да ''спуштање'' слова на људски лик и
фигуру не мора уопште бити схваћено – у контексту општих хуманистичких трендова тог времена
– као нереалистичан гест, ни из естетског нити из богословског угла гледања. Да бисмо, најзад,
проблему пришли са теоријске/литерарне стране, биће нам неопходан кратак екскурс у савремену
теорију и у литерарну историју. Настанак писма, као једног од историјских чуда која се са правом
могу укључити у сваку обухватнију ''дефиницију'' људског рода, тематизован је из много
различитих углова у савременој теорији. Термин граматологија је увео Игнат Гелб бавећи се
настанком писма у археолошким и историјским оквирима. 958 На једном сасвим другом плану
термин ће искористити Жак Дерида у студији, која ће радикално утицати на филозофска догађања
у другој половини XX века. Претпоставивши опозицију између изговорене и писане речи као
једно од најизворнијих утемељења европске културе – тачније европског начина мишљења –
аутор студије О граматологији ће ову опозицију искористити да би њоме указао на све оне
дуализме који су, од Платона па све до данас (тачније, до Дериде), дефинисали ову културу у
''метафизичким'' категоријама ''присуства'', ''логоцентричности'', ''онто-теологије''... Наравно,
граматологија коју је француски филозоф постулирао нема за циљ истраживање ''уобичајеног
(vulgaire) појма писма'', 959 већ тему уздиже на један сасвим другачији, уопштенији (?) ниво
покушавајући – као што је то било врло популарно у филозофији XX века – да препозна сам
заснивачки оквир који је поставио најизворнија ограничења категоријалног апарата ''западњачке''
метафизике и замени га отворенијим (не)концептима, (не)појмовима, (не)категоријама... као што
су пра-писмо, траг, разлика, деконструкција... 960 И овај сложени пројекат је, као сви остали које је
аутор током његовог спровођења деконструисао, имао сопствене, уопштене и унапред/арбитрарно
задате претпоставке од којих је једна подразумевала да је хришћанска култура сасвим спонтано
(читај: не доносећи ништа ново на овом пољу) преузела платоничарску (читај: грчку) опозицију
између писане и усмене речи, као и (следствену) одлуку да се потоња недвосмислено фаворизује
над првом. 961 Иако је контроверзни Француз ипак препознао деконструктибилност сопствених
генерализација, и приметио да је управо ''јудео-хришћанство'' један од фактора који би могли
деловати у овом правцу, 962 базична/уопштена поставка/опозиција из његове (вероватно)
најрепрезентативније студије ће остати врло утицајна, 963 те валидна чак и код оних савремених

956
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига, 54-56.
957
Исто, 62-65
958
Ignace J. Gelb, A Study of Writing: The Foundations of Grammatology, 22-23.
959
Jacqes Derrida, O gramatologiji, IP ''Veselin Masleša'', Sarajevo 1976, 81 (Jacques Derrida, De la
Grammatologie, Les Éditions de Minuit, Paris 1967, 89).
960
Литература која се бави Деридом и његовим утицајем на савремену мисао данас је заиста непрегледна; у
оваквом корпусу нису могла изостати ни издања са уводном наменом (на пример: Niall Lucy, A Derrida
Dictionary, Blackwell Publishing 2004).
961
Jacqes Derrida, O gramatologiji, 26-27, 97-98.
962
Mile Savić, Izazov marginalnog. Dometi kritike logocentrizma u sporu Moderna–Postmoderna, Institut za
filozofiju i društvenu teoriju: "Filip Višnjić", Beograd 1996, 42-48; Kevin Hart, Jacques Derrida: The God Effect,
у: Post-secular Philosophy: Between Philosophy and Theology (ed. Phillip Blond), Routledge, London, New York
2005, 137-148.
963
На пример: ''Assuming for the moment that the latter can ever really be thought at the limits of a Greek notion of
science as episteme and as logos (something Derrida himself questions when he writes, ‘Grammatology, this
thought, would still be walled in within presence’ (OG 93)), grammatology would in effect announce the end or the
closure of a certain Greco-Christian pneumatology, that is, the closure of an epoch where what is privileged is
language’s seemingly natural relationship to speech, voice, the verb, the living breath and so on, as opposed to
 233

истраживача за које се не би могло рећи да заобилазе истраживање опскурнијих историјских

извора. Сугеришући да је богословље Логоса из Јовановог јеванђеља најбоље тумачити у
оквирима ''преовлађујуће претпоставке западне мисли'' која подразумева – тумачење се овде
отворено наслања на Дериду – да је ''орално поучавање много аутентичније и транспарентније од
писаног текста'' Даниел Бојарин поетски закључује своју егзегезу речима које ће сваком
добронамерном слушаоцу зазвучати сасвим непротивуречно: ''Бог је, тако, прво покушао са
текстом, те је потом послао свој глас, оваплоћен у Исусовом гласу.'' 964 Чак ће се и аутор попут
Волтера Онга, који се – нимало не фаворизујући постструктуралистичку ''логомахију'' 965 – бави
односом усмене и писане речи из значајно другачије (аналитичке) перспективе, сложити око
утиска да је хришћанска култура (наслеђујући платоничарске навике) изворно заснована на
усменом/оралном доживљају речи/језика. Он ће представити дугу и убедљиву листу потврда за
утисак (који се код Дериде напросто подразумева 966) да ће, напоредо са својом писаном
традицијом, религије књиге некако ипак: ''моћи да потврђују примат усменог/оралног на много
начина.'' 967 Међутим, ''спуштање'' из ових високоуопштавајућих сфера у историјске оквире, као
што то обично бива, показује слику која би се – указујући на базичне ауторске ерминевтичке
интенције, попут накакве роршахове мрље – могла тумачити на различит или пак на сасвим
супротан начин. 968 Као и кад је миметичко подражавање било у питању, већ се Платонова осуда
писане речи – без које би Деридина повест логоцентричне метафизике изгубила своју основну
парадигму – може протумачити као ''ламент'' и ''израз носталгије'', настао као последица
''освешћене забринутости због појаве новог света писане речи који је, ширећи се по целом
медитеранском басену, почињао да пробија границе града-државе.'' 969
Чињеница да је Платон подигао на метафизички ниво (митолошки) концепт неприкосновене
изворности и транспарентности живе речи (ζώσης φωνῆς), који ће у римским временима већ
функционисати као литерарна формула (viva vox) са уходаним значењем, 970 као и чињеница да су

writing.'' Michael Naas, Pneumatology, Pneuma, Souffle, Breath, у: Reading Derrida’s Of Grammatology (ed. Sean
Gaston, Ian Maclachlan), Continuum, London, New York 2011, 30 (детаљније, исто, 28-31).
964
Daniel Boyarin, The Intertextual Birth of the Logos: The Prologue to John as a Jewish Midrash, у: Border
Lines: The Partition of Judaeo-Christianity, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 104.
965
Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge, London / New York 2005,
127, 162-166.
966
Jacqes Derrida, O gramatologiji, 93-95.
967
Навод овог аутора, чије истраживање не захтева одређивање спрам помодних идеолошких подела које су
пратиле хуманистичке дисциплине друге половине XX века, представићемо у ширем контексту (реченица
која је преведена у главном тексту овде је у курзиву). ''The interiorizing force of the oral word relates in a
special way to the sacral, to the ultimate concerns of existence. In most religions the spoken word functions
integrally in ceremonial and devotional life. Eventually in the larger world religions sacred texts develop, too, in
which the sense of the sacral is attached also to the written word. Still, a textually supported religious tradition can
continue to authenticate the primacy of the oral in many ways. In Christianity, for example, the Bible is read aloud
at liturgical services. For God is thought of always as ‘speaking’ to human beings, not as writing to them. The
orality of the mindset in the Biblical text, even in its epistolary sections, is overwhelming (Ong 1967b, pp. 176–91).
The Hebrew dabar, which means word, means also event and thus refers directly to the spoken word. The spoken
word is always an event, a movement in time, completely lacking in the thing-like repose of the written or printed
word. In Trinitarian theology, the Second Person of the Godhead is the Word, and the human analogue for the Word
here is not the human written word, but the human spoken word. God the Father ‘speaks’ to his Son: he does not
inscribe him. Jesus, the Word of God, left nothing in writing, though he could read and write (Luke 4:16). ‘Faith
comes through hearing’, we read in the Letter to the Romans (10:17). ‘The letter kills, the spirit [breath, on which
rides the spoken word] gives life’ (2 Corinthians 3:6).'' Walter J. Ong, Orality and Literacy, 72-73
968
Врло инспиративно тумачење приче о јовановском ''логоцентризму'', на пример, види у: Werner H. Kelber,
In the Beginning Were the Words: The Apotheosis and Narrative Displacement of the Logos, Journal of the
American Academy of Religion, Vol. 58, No. 1 (Oxford University Press, Spring, 1990), 69-98.
969
Loveday Alexander, The Living Voice: Scepticism Towards the Written Word in Early Christian and Graeco-
Roman Texts, у: The Bible in Three Dimensions (ed. David J. A. Clines, Stephen E. Fowl, Stanley E.Porter; JSOT
vol. 87), Sheffield University Press, Sheffield 1990, 238.
970
Исто, 224-226.
 234

хришћани били под утицајем (различитих деривата) Платонове филозофије, ипак нису довољне да
би се објаснио однос средњовековне цивилизације према писаној речи. Неки од раних
хришћанских писаца (Климент, Папија) заиста су преузимали навике из филозофских школа које
јесу врло савесно неговале писану продукцију али су је, ипак, подразумевале као помоћно
(мнемотехничко) средство какво би требало користити уз присуство учитеља вичног поучавању
живом речју. 971 Анализа конкретних података са терена показује, међутим, да је универзализам
нове вере постепено уносио неке крупне иновације у овакву педагошку политику. ''Хришћани су
изгледа пратили државне методе у својој пропагандној политици, покушавајући да се обрате
широј публици него што је она коју је опслуживао традиционални орални софистички метод.'' 972
Као последица оваквих потреба десиће се медијски преокрет са несагледивим последицама: ''Док
су хришћани покушавали да уведу масовну продукцију текстова, паганска пракса је (заправо)
покушавала да ограничи издавање нових радова, у складу са говорниковом оданошћу оралној
традицији и његовој клијентели из виших друштвених слојева.'' 973 Одавде постаје јасније због чега
је дошло до представљачке иновације у којој ''Бог-Реч добија већ у ранохришћанској пластици
атрибут (...) непознат грчким и римским боговима – свитак.'' 974 Јер, ако би за за хришћане заиста
важило да је ''орално поучавање много аутентичније и транспарентније од писаног текста'', 975
зашто би онда Син, који је испунио Писмо и у коме је ''оваплоћен'' сам Божији глас – а за кога,
уосталом, знамо да није записивао своју јеванђељску проповед – био представљен са свитком (те
потом и књигом) у рукама?
Наравно, мимо мистичких оквира у које је старозаветни однос према писаној речи већ био
постављен, описана пропагандана логика не би могла сазнајно функционисати – тачније, не би
имала смисла. На блиском истоку је писање од давнина имало врло узвишене митолошке оквире,
и бивало везано за најдостојанственије сазнајне сфере, те свакако није могло бити сврстано – као у
класичној Грчкој – међу недостојане, робовске послове. У египатском пантеону писари су имали
чак и свог заштитника (Тот), чији је задатак био аналоган њиховом – да записује оно што је први
међу боговима (Ра) рекао. 976 ''Према јеврејском предању, камене таблице дате на планини Синај
такође су створене шестога дана. Сам Бог је својим прстом исписао ове две таблице.'' 977
Пажљивија анализа текстова Светог писма и јудео-хришћанске апокрифне литературе указује на
постојање читаве – у мањој или већој мери метафорички конципиране – ''библиотеке'' која је
окруживала небески престо у тренутцима доношења пресудних одлука, везаних за животе
појединаца и народа. Осим таблица додељених Мојсију [Изл 31, 18], 978 небеско порекло је имала и
''Књига живота'' у коју су била уписивана (и брисана) имена праведника [Изл 32, 32-33; Пс 69, 29;
Ис 4, 3, Мал 3, 16-18]. 979 Иако није делио фаталистичке склоности свога културнога окружења, у
тексту Старог завета може се директно и индиректно разлучити постојање својеврсне ''књиге
судбине'' у којој је уписано божије предзнање о описаним догађајима [Пс 56, 8; Пс 139, 16; Дан 10,
21]. 980 Као посебан тип књиге – ''књиге акције'' – може се категоризовати лебдећи небески свитак
из књиге пророка Захарије [Зах 5:1–4], чије присуство непосредно изазива последице по онога
који га чита. Иако је детаљније описана тек у познијим јудејским апокрифима, постојање ''књиге

971
Исто, 244-245.
972
A. F. Norman, The Book Trade in Fourth-Century Antioch, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 80 (The
Society for the Promotion of Hellenic Studies, 1960), 123.
973
Исто, 126.
974
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 224.
975
Види горе, нап. 964.
976
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 212.
977
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига, 52.
978
Leslie Baynes, The Heavenly Book Motif in Judeo-Christian Apocalypses 200 B.C.E.–200 C.E., Brill, Leiden /
Boston 2012, 30-32.
979
Исто, 32-36.
980
Исто, 44-52.
 235

дела'' у коју су уписивана добра и лоша дела сваког појединца, се индиректно подразумевало и
раније у Светом писму где књига пророка Исаије говори о ''брисању прегрешења'' [Иса 43, 25 Иса
65, 6] или пак апокалиптично виђење пророка Данила представља божанску фигуру која на основу
овакве књиге води процес против ''звери'' [Дан 7, 9-11]. 981 На послетку, у амбијенту у коме су
мотиви писања и брисања (књиге/свитка/писма) савршено легитимни начини за саопштавање
божијих одлука, па чак и за њихово непосредно активирање, нећемо се изненадити када, у једној
причи из Талмуда, видимо Мојсија који ''узневши се на висину'' наилази на Јахвеа како ''седи и
исписује круне на словима'' (декоративне серифе који се појављују на неким словима писаних
свитака Торе). 982 Тешко је замислити однос према писању који би био у већој супротности спрам
онога у Платоновом Федру, где слова, када су ''једанпут написана, свака реч тумара овамо и
онамо'' те – насупрот оној која се (усмено) изговара – попут сирочета ''злостављана и неправично
ружена увек треба родитеља као помоћника: јер сама нити може себе одбранити нити себи
помоћи.'' Другим речима, када библијски песник пожели да продуби стих ''тече из срца мојега
ријеч добра'' [Пс 45, 1], он неће ни помислити – попут Платоновог Сократа – на то да би се
''писана реч могла с правом обележити као сенка живе'' те да жива реч, насупрот писаној, ''уме
сама себе да брани и зна говорити и ћутати с којима треба'' 983, већ нешто сасвим другачије.
Најубедљивија метафора коју псалмописац проналази да би нагласио значај ове ''добре'' речи која
потиче ''из срца'' хеленским мудрацима би деловала у најмању руку апсурдно: ''језик је мој трска
хитрога писара'' [Пс 45, 1]. 984
У блискоисточним колевкама хришћанске духовности – са епицентром (наравно) у
Александрији – већ је током хеленистичке епохе створен културни амалгам у коме се грчки
''научници'' сусрећу са ''књижевницима'' и ''свештено-књижевницима''. ''Грчка књижевност
хеленистичког и римског доба сведочи о таквом усрдном, чак сентименталном односу према самој
материји књиге, какав бисмо узалуд тражили код аутора класичне епохе.'' Путевима хеленистичке
културне размене по Европи ће се све упорније ширити осећање да ''ореол не обасјава само
'дух'већ и 'слово'.'' 985 Тренд отварања великих библиотека у вечном граду, биће везан за освајање
Египта и инспирисан александријским примером. 986 Однос Римљана према писаној речи и књизи
ће, заправо, показати једну запањујућу сличност са њиховим односом према визуелним

981
Исто, 58-59, 85-104; Anne S. Kreps, The Crucified Book, Textual Authority and the Gospel of Truth, University
of Michigan (Near Eastern Studies; PhD theses), 2013, 55-58.
982
Daniel Boyarin, The Yavneh Legend of the Stammaim: On the Invention of the Rabbis in the Sixth Century, у:
Border Lines: The Partition of Judaeo-Christianity, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 165.
983
Платон, Федар, 275d–276a (наводи из: Platon, Ijon; Gozba; Fedar; prevod, napomene i objašnjenja: Miloš N.
Đurić, Kultura, Beograd 1955, 183-184).
984
Чак и Платонов Сократ, када говори о живој речи која ''уме сама себе да брани и зна говорити и ћутати с
којима треба'', не може избећи посезање за метафором налик онима из библијског света: у првом делу
наведене реченице жива реч ће бити описана као ''она која се с познавањем ствари уписује у душу онога који
учи.'' (Федар, 276a) Иако је ово ''уписивање'' традиционално схватано као метафора, Дерида ће се запитати
због чега ''би такозвани живи дискурс одједном ваљало описати 'метафором' позајмљеном из поретка онога
што се покушава из њега искључити, из поретка његовог (сопственог) симулакрума''? Другим речима, иако
се ''према обрасцу који ће доминирати целокупном западном филозофијом'' Платонова расправа може
тумачити кроз опозицију између ''доброг писања (природног, живог, сазнатљивог, интелигибилног,
унутарњег, говорећег)'' и ''лошег писања (недостатног, игнорантног, спољашњег, немог, артифицијелног)'',
заиста ''задивљује'' податак да ''добро (писање) може бити означено само метафором (насталом од) оног
лошег.'' Jacques Derrida, Dissemination (transl. Barbara Johnson), The Athlone Press, London 1981, 149.
985
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 220-221
986
Yun Lee Too, The Idea of the Library in the Ancient World, Oxford University Press, Oxford / New York 2010,
44-47; детаљније: Lionel Casson, Libraries in the Ancient World, Yale University Press, New Haven / London
2001, 61-92. Иако савремена историографија сугерише да је осипање фонда најчувеније библиотеке у
историји започело већ током ових римских освајања, хришћанско предање инсистира на томе да је њено
благо постало саставни елеменат хришћанске културе, од катихетске школе (Пантен, Климент, Ориген...) па
све до VII века, када га дефинитивно уништавају муслимани; Yun Lee Too, The Idea of the Library in the
Ancient World, 38-44.
 236

уметностима. Упркос томе што су се на елитном, официјелном нивоу трудили да наликују

Грцима – у уметности тежећи идеализацији а у филозофији привилегујући изговорену над
писаном речи – Римљани ће на оба поља донети један допринос који ће, прикривен испод ове
античке маске, заправо у потпуности изменити европску културу. Неодољиво интересовање за
индивидуалног човека и његову конкретну појавност – тачније, тело – које смо могли
регистровати у портретској уметности биће својеврсна паралела интересовању за конкретан,
писани текст – за ''телесност'' саме књиге. Правници су доживљавали књиге као тела или као
екстензије својих аутора; аутори су доживљавали књиге као своју децу; уговори или опоруке су
третирани као глас онога који је одсутан, те могли бити сматрани ауторитативнијим од усменог
сведочанства. 987 Писана реч је очигледно имала неке изражајне/сазнајне предности (у односу на
усмену) које су одговарале датом цивилизацијском контексту. Подстичући пријатеља да објави
књигу својих песама Плиније каже: ''буди свестан [своје] смртности, које се можеш ослободити
таквим једним спомеником [monimento].'' 988 Напросто, текстуални запис је – као што смо већ
видели у случају натписа на римским портретима – потпуно одговарао римском доживљају
историје и потреби за неговањем сећања на појединачно људско опстајање у њеним вихорима. 989
Као и када су визуелне уметности у питању, Римљани су у погледу односа према писаној речи,
према ''телу'' текста, створили својеврсне предуслове на чијој ће основи хришћани моћи да изграде
оне иновације које ће у потпуности изменити слику европске културе. Са друге стране, многи
показатељи говоре о томе како ће се у овом синкретистичком свету, који је већ увелико откривао
своје библиофилске страсти, хришћани ипак истицати опсесијом усмереном ка књигама и писању.
Књиге су биле, напросто, ''есенцијалне за уобичајени/нормалан живот хришћанске заједнице.
Хришћани су имали непрекидну потребу за њима, те су их стварали, набављали и користили с тим
у складу.'' 990 Ова потреба је била до те мере крупна и истакнута у доминантним
културним/медијским оквирима да је подстакла једну релативно младу религиозну заједницу, која
је по многим питањима свесно покушавала да се уклопи у општеважећи културни миље, да за
сопствене литургијске и егзегетске потребе изведе револуционарни медијски преокрет од
традиционалног свитка ка кодексу који у Риму (и антици) напросто није доживљаван као
адекватан литерарни медиј. Тумачење историјског податка да су хришћани готово у потпуности
одговорни за медијску револуцију која по значају може да се пореди само са (претходећим)
открићем фонетског писма и (потоњим) открићем штампане књиге задало је доста муке
теоретичарима. 991 Овде смо, пак, податак изнели превасходно као илустрацију невероватне пажње
коју су хришћани, већ од првих векова, посвећивали писаној речи, као и свему ономе што је уз њу
било везано. За разлику од својих паганских конкурената који су, као што смо већ поменули,
покушавали да сачувају хеленску традицију усменог педагошког преноса, Ориген – као пример
мислиоца који је на истим овим традицијама васпитан – представља потврду да медијске
987
Anne S. Kreps, The Crucified Book, 14-19. ''Romans considered books an important part of their founding
heritage. They were caught up in the same bibliomania that captured Jewish and Christian authors. As Jews and
Christians were considering the nature of their own books, Romans too began questioning what constitutes a
"book." Their answers defined books increasingly in terms of personhood: legal scholars described books in
technical terms as bodies, as extensions of their authors, and as clothing; authors thought of books as children; a bad
reader could then wear the clothing poorly or abuse the author's offspring (a talented reader, on the other hand,
figuratively transformed into a book.) Romans considered many genres of writing as bodies: edicts and wills
operated as the voice of one in absentia, and could be killed in the case of their physical destruction. These
documents were considered more authoritative than oral testimony. Moreover, their attendant infallibility resembled
and may have even shaped the authority Jews and Christians gradually attached to their own holy books.'' Исто, 19.
988
Преузето из: исто, 39.
989
Види детаљније у: исто, 20-51.
990
Harry Y. Gamble, Books and Readers in the Early Church: A History of Early Christian Texts, Yale University
Press, New Haven / London 1995, 141.
991
Исто, 49-66; детаљан преглед досадашњих истраживања овог проблема види у: Larry W. Hurtado, The
Earliest Christian Artifacts: Manuscripts and Christian Origins, William B. Eerdmans Publishing Co. Grand
Rapids, Michigan / Cambridge U.K. 2006, 43-93.
 237

иновације које доноси хришћански однос према слову нису биле стихијска појава већ најава
масивних културних промена на европском тлу. ''Тада Ориген започе ширити своја тумачења
Светог Писма. Амвросије не само што га је подстицао на тај труд, него га је на сваки начин
опскрбљивао неопходним списима. Више од седам брзописаца [ταχυγράφοι] записивало је оно што
би Ориген казивао, мењајући се у одређено време. Ништа мање не беше ни преписивача
[βιβλιογράφοι], ни девојака вештих у лепом писању [καλλιγραφεῖν].'' 992 Слично окружење је,
наравно, морало постојати и у близини других великих писаца ране цркве. 993 Иако су од вајкада –
све од Аристотелове Метафизике па до Плотинових Енеада, на пример – ученици записивали
поуке великих учитеља, овде се јасно осликава промена односа према писаној речи. За разлику од
својих претходника, Ориген изговара речи само због тога да би биле записане: написани текст
(који ће се потом дистрибуирати у Цркви) није последица већ циљ онога што је изговорено
усменим путем. 994
Управо на овакав начин доживљен је и догађај писања јеванђеља у Делима апостола Јована,
која настају негде у периоду између V и VII века, а потписана су именом апостоловог ученика,
светог Прохора. Док Јованове припреме на Патмосу, мање или више експлицитно, евоцирају
Мојсијеву припрему за сусрет у коме ће (Израиљ) добити таблице закона, Прохорова припрема
наликује опремању скромније верзије Оригеновог скрипторијума. Апостол шаље ученика у град
да ''прибави мастило и листове папируса'', те му после чудесних догађаја који најављују Божанско
надахнуће говори: ''Прохоре, дете моје, запиши на папир све што чујеш да излази из мојих
уста.'' 995 Два дана и шест сати је апостол стојећи диктирао а Прохор седео и записивао. Потом је
Јован рекао ученику да набави добар пергамент и да пажљиво препише Јеванђеље, које је потом
јавно прочитано, те су касније копије разаслате свим црквама. Поступак ''диктирања и
стенографског записивања на јефтином папирусу, исписивања чисте прве копије и каснијег
објављивања и дистрибуције кроз поновно копирање, из овог извештаја, представљају уобичајене
праксе везане за древну текстуалну продукцију,'' 996 попут оних које су практиковали тахиграфи,
библиографи и калиграфи у раније поменутом Оригеновом монументалном скрипторијуму.
Огромна популарност Псеудо-Прохорових Дела Јованових у постиконоборачкој Византији је,
несумњиво, утицала на потоње учестало (нарочито од XII века) сликарско представљање догађаја
диктирања четвртог јеванђеља – од заглавља у манускриптима до пандантифа у класичним
позновизантијским фреско ансамблима. 997
Иако репрезентује важну прекретницу у развоју односа према писаној речи, слика аутора који
диктира текст Светог писма (или, пак, његова потоња тумачења) још увек није тако речита као
друга врста примера који ће у овом периоду постепено почети да се појављују. Не много после
четвртог јеванђеља и не много пре писања Оригенових тумачења – у питању су деценије – Јермин
Пастир ће пророчку инвеституру свога писца поставити у граматолошки амбијент који се по
992
Јевсевије Памфил, епископ кесаријски, Историја Цркве VI, 23 (превод и коментари: Слободан Продић,
Истина, Шибеник 2013, 192).
993
A. F. Norman, The book-trade in fourth-century Antioch, 123-124; Harry Y. Gamble, Books and Readers in the
Early Church, 120-121.
994
Одавде не изненађује што се у Оригеновом тумачењу Песме над песмама љубавне метафоре, које су за
хришћанске тумаче принципијелно увек говориле о односу Христа и Цркве, мистички преусмеравају на сам
језик и текст ове старозаветне књиге, добијајући необичну лингвистичку конотацију. Као да је књижевну
анализу обављао неки постструктуралиста (ауторка студије коју смо користили је предложила поређење са
Роланом Бартом), александринац ће сугерисати да ''тајне љубавне метафоре'' говоре о ''невести речи'' за коју
су ''све радости у речи налазе.'' Patricia Cox Miller, "Pleasure of the Text, Text of Pleasure": Eros and Language
in Origen's "Commentary on the Song of Songs", Journal of the American Academy of Religion, Vol. 54, No. 2
(Oxford University Press, Summer, 1986), 242.
995
Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 37.
996
Исто, 38.
997
Исто, 216 (нап. 15); Hugo Buchthal, A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 15 (1961), 132-133.
 238

једном неупадљивом детаљу ипак разликује од свега што је до сада описано. Пошто га ''узе Дух'' и
однесе ''на исто место где и лане'' Јерма је удостојен свога другога виђења у коме га ''Старица''
(касније се у тексту објашњава да је ово персонификација Цркве) која ''хода и чита једну
књижицу'' пита: ''Можеш ли објавити ово изабраницима Божијим?'' Пошто се пожалио како не
може да запамти толико материјала, Јерма добија књигу на позајмицу. ''Ја је узех, и отишавши у
један крај њиве, преписивах све слово по слово, јер слогове не могах наћи. А када заврших
(препис) слова из књижице, изненада ми би књижица узета из руке, а ко је узе, не видех.'' 998 Ако
узмемо у обзир да су Пастир Јермин многи важни рани теолози урачунавали у канон Светог
писма, те да је књига била изузетно популарна упркос томе што овакав став/стаус није
универзално/трајно заживео, 999 онда наведени цитат можемо сматрати као једну од преломних
тачака у односу европске културе према писању. Јерма није експресивни персонални посредник у
оном смислу у коме су старозаветни пророци – макар то подразумевало и гутање свитка са
пророштвом – он напросто преписује из небеске књиге у њен земаљски аналогон. Иако фигуре
мистериозних писара који се баве небеским књигама (о којима је раније било речи) почињу да се
појављују већ у јеврејској литератури из периода другог храма, 1000 тек ће Јерми у Пастиру и
Јакову у Књизи Јубилеја, у II веку, бити допуштено да – док су још на земљи – преписују садржај
књига које су добили у својим визијама. 1001 Можда у чињеници да Јермина књига сама сведочи о
томе како је њен аутор био (ослобођени) римски роб можемо пронаћи разлоге због којих се овако
проминентне писарске фигуре ипак неће појављивати до IV века. Упркос страственом, готово
скрибоманском, односу према књигама, који Оригена као хришћанског аутора дефинитивно
издваја из амбијента у коме се школовао, слика његовог скрипторијума доста јасно сугерише да
овај образовани Грк још увек не држи мастионицу и перо у рукама. Међутим, већ у четвртом веку
ће монашка аскетика отворити пут писарском занату међу праксе које служе уздизању духа, 1002
најављујући нову прекретницу у односу хришћанске културе према писаном слову.
Некада презрени занат постаће ускоро достојан – ни мање ни више него – византијског цара!?
Љубав коју је, у првој половини V века, према књигама гајио цар Теодосије II била је толика да је
добио надимак ''калиграф''. Штавише, каснија ће га историографија представљати као човека који
је гајио страст према преписивању књига до те мере да ју је упражњавао чак и за време коњских
трка, у својој ложи на хиподрому. 1003 Иако нису могли претендовати на ону врсту небеске заштите
каква је била обезбеђена њиховим колегама у древном Египту, чини се да византијски писари не
би извукли ''дебљи крај'' у неком условно схваћеном статусном поређењу: ковач, обућар, сликар,
јувелир (...) тешко је замислити људску делатност која би могла бити довољно узвишена (или
макар недовољно земаљска) и привилегована да буде дописана као надимак уз име неког
ромејског цара. Не чуди, стога, што су међу посебним драгоценостима манастира Пантократор у
Цариграду, монаси још у XIV веку показивали поклоницима јеванђеље које је (како се сматрало)
цар-калиграф својевремено исписао златним словима. 1004 О утисаку да је мотив цара-краснописца
остао дубоко, готово трајно, урезан у колективно памћење хришћанског Истока сведочи податак
да су слично златописано јеванђеље – које је данас датовано у X век – синајски монаси све до XIX

998
Пастир (Јермин) I/2/V, у: Дела апостолских ученика (превод и коментари: Епископ Атанасије Јевтић)
Врњачка Бања / Требиње 1999, 313.
999
Епископ Атанасије Јевтић, Краћи уводи о писцима и списима, у: Дела апостолских ученика, Врњачка
Бања / Требиње 1999, 93-98; Harry Y. Gamble, Books and Readers in the Early Church, 82, 216, 235-236.
1000
Leslie Baynes, The Heavenly Book Motif in Judeo-Christian Apocalypses 200 B.C.E.–200 C.E., 93-104.
1001
Исто, 171-180.
1002
Kim Haines-Eitzen, Guardians of Letters: Literacy, Power, and the Transmitters of Early Christian Literature,
Oxford University Press, Oxford / New York 2000, 38-39.
1003
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 339.
1004
George Majeska, Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries, Dumbarton
Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 1984, 96-97.
 239

века приписивали управо Теодосију другом. 1005 Из свега овога јасно видимо да књиге нису више
биле – као у античким временима – просто мнемотехничко, па чак ни пропагандно средство већ су
саме постале својеврсни (метафорички) циљ и испуњење сазнајних потреба човека са прелазка из
касне антике у рани средњи век. Није, стога, необично што и сам акт исписивања слова у оваквом
амбијенту задобија метафорички дигнитет који му раније није могао припадати. Евагрије из Понта
у свом Писму Меланији ово изражава на врло експресиван начин: ''неко ко је далеко од свог
пријатеља може да осети његове интенције преко руке, прста, пера, мастила, папира и свих
осталих инструмената који нам стоје на располагању (...) Као што неко ко чита слова може, на
основу њихове лепоте, да осети моћ и вештину руке и прста који су их исписали напоредо са
интенцијама писца, тако и онај који посматра творевину са расуђивањем, осећа дејство руке и
прста њеног творца напоредо са његовом интенцијом, која је, заправо, његова љубав.'' 1006
Штавише, чак и онда када прави боготражитељ, ''захваљујући својој чистоћи и добрим делима''
више не буде потребовао природу да би из ње ишчитавао ''Творчеве намере, мудрост и моћ'', биће
''узвођен Речју и Духом, дакле, руком и прстима, директно, а не посредством онога што је
створено.'' 1007 Овако детаљна елаборација, у којој ће писарска пракса добити улогу на
неслућеним метафоричким висинама, није никакво изненађење, с обзиром на чињеницу да је –
осим по богословском дару – Евагрије био познат по својој вештини лепог писања. Међутим,
чињеницу да је у Лавсаику ова вештина смештена на листу врлина једног утицајног теолога V
века Аверинцев препознаје као јасну најаву нове епохе у развоју односа европске културе према
писму, писању и књизи. Не само у дворским, већ и у богословско-аскетским оквирима
преписивачки посао се у овом периоду ''узвисио до те мере да никако није срамно нити смешно
похвалити тако знаменитог теолога као што је Евагрије за његову калиграфску уметност (...) У
историји античке културе Евагрије-преписивач нема претходника: сетимо се с каквом се
равнодушношћу односио Плотин према белешкама сопствених дела, па и сам Либаније, који је
знао да се диви плодовима туђег мајсторства, ни за шта на свету не би се прихватио посла
калиграфа (...) Што се тиче Евагријевих наследника, они су веома многобројни. Њима припадају
средњовековни јерарси, старешине манастира, црквени радници, мислиоци и писци, који се у
побожној ревности прихватају посла преписивача (све до Сергија Радоњешког и Нила Сорског у
Русији и Томе Кемпијског на Западу).'' 1008 Штавише, бројна сведочанства говоре о томе да је
старозаветна идеја о исписивању Новога савеза на таблицама срца [Јер 31, 33; 32, 40; Псал 40, 8]
врло свесно била везивана уз концепт монашке писмености као такве. На потпуно различитим
крајевима хришћанске васељене су, већ у раном средњем веку, постојали манастири чији су
типици преписивачку активност подразумевали као једну од важних степеница у монашком
напредовању, превасходно на основу педагошког концепта у чијим је оквирима акт преписивања
Светог писма доживљаван као једна од важних (готово незаобилазних) степеница у
интериоризацији његовог садржаја. У неким случајевима је монах сам требало да испише кодекс
који ће касније непрекидно ишчитавати, и који ће бити – осим одела – његова једина материјална
својина. 1009 Тело текста и тело преписивача нису се, дакле, могли сусрсти на духовном нивоу,
уколико се претходно нису срели на материјалном, телесном плану. Другим речима, ''таблице
срца'' су у средњем веку доживљаване као телесне, макар у оној мери у којој су биле везане за
духовне, нетелесне сфере, а материјалност текста свакако није могла бити схваћена као ''тамница
духа''.

1005
Исто, 294-295.
1006
Преузето из: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late
Antiquity, 215; упореди у: Charles M. Stang, Evagrius of Pontus on the ‘great gift of letters’, у: Syriac Encounters:
Papers from the Sixth North American Syriac Symposium, Duke University, 26-29 June 2011 (ed. M. Doerfler, E.
Fiano, K. Smith, L. Van Rompay), Peeters, Leuven 2014, 138-139.
1007
Исто, 139.
1008
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 227.
1009
Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes, 203-212.
 240

Мало пре него што ће Евагрије изучити уметност писања и повући се у египатску пустињу,
почетком V века, у Сирији настаје Учење апостола Адаја (Тадеја), чувени апокриф чије ће
редакције одиграти запажену улогу у иконоборачкој расправи. Осим тога што доноси потврду да
је Христов лик било могуће и потребно изобразити у иконичном медију слике, 1010 овај спис
сведочи и о томе да Нови савез, тачније, његово есхатолошко испуњење, није било могуће
замислити ни без аниконичног медија слова. ''Наш Господ је дошао на земљу како би нас подучио
и показао да ће на свршетку свих бића сви људи васкрснути. У то време, њихов начин живота ће
бити представљен у њиховој сопственој личности, а на њиховим телима писаће се књига правде.
И неће тамо бити нико ко не зна слова јер у тај дан свако ће читати слова своје књиге. Свако ће
држати списак својих дела прстима своје руке. Штавише, неуки ће знати нова слова новог језика.
И нико неће рећи своме ближњем: читај ми ово, јер једно учење и један наук ће владати над свим
људима. И нека слика ова буде увек испред твојих очију и нека не напушта твоју мисао.'' 1011 Иако
су сви – тада као и данас – знали да је иницијална јеванђељска порука пренесена усменим путем,
есхатолошко испуњење Господњег поучавања одвија се у другачијим, граматолошким оквирима.
Одавде више не изгледа необично ни најрепрезантивнији могући књижевни пример из VI века,
којим је Аверинцев отворио своју студију названу Реч и књига. У чувеној химни Возбраној
Војеводје, која ће заживети у богослужбеном животу Цркве до данашњег дана, после победе над
Аварима, народ Цариграда ''обраћа се Богородици и саопштава да у њену славу 'записује' своја
победничка благодарења.'' 1012 Певајући вековима ове стихове у богослужбеним оквирима тај исти
народ ће континуирано изражавати један од парадокса византијске културе и духовности који је
посебно занимљив у естетским оквирима који нас овде интересују: ''С тачке гледишта античких
писаца и каснијих подражавалаца антике, лик певача неоспорно је племенитији од лика писара,
због чега је певање песме позвано да служи као оплемењујућа метафора 'мастиљавог' књижевног
рада; овде, напротив, припрема меморијалног канцеларијског записа или надгробног натписа на
камену осећа се као узвишенија слика, која импонује више од баналне реалности народа који поје,
па се зато и ставља на место те реалности.'' 1013
Одавде постаје јаснија и чињеница да ће на ликовним представама јеванђелиста само свети
Јован имати ''привилегију'' да диктира свој свештени текст. Штавише, примери овакве
иконографске формуле се – упркос посебној аури коју је његов спис одувек носио – не могу
пронаћи пре X века, 1014 док је на малобројним преиконоборачким примерима чак и овај
јеванђелист био представљен како сам исписује сопствену књигу. Иако постоје индиције да је
оваква пракса постојала и раније, најкасније од VI века ће писци Новог завета бити представљани
како седећи, са папир(ус)ом, пером и мастилом у руци – у пози коју су античка времена запамтила
као обележје робовског, писарског рада – исписују књиге без којих се живот у Цркви није могао
ни замислити. 1015 У позновизантијском сликарству ће ове представе достићи такву архетипску
тежину да су осликаване на пандантифима, у лиминалној зони која је у храму одувек
доживљавана као простор преласка из небеских у земаљске сфере. 1016 Другим речима, онда када је
најузвишенију поруку требало преточити у људски језик, исписивање слова пером и мастилом је –

1010
Види у другом поглављу, стр. 73-75.
1011
Учење апостола Адаја (превод са сиријског, увод и белешке: Небојша Тумара), Отачник, Београд 2010, 65.
1012
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 207.
1013
Исто, 207-208; осим примера из Возбраној Војеводје, види и друге примере из византијске литературе
даље у тексту.
1014
Hugo Buchthal, A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives, 133-139; о извору ове
иконографске формуле и разлозима њене популарности у познијем византијском сликарству види горе, стр.
237.
1015
Derek Krueger, Writing and Holiness, 48-62; William C. Loerke, Incipits and Author Portraits in Greek Gospel
Books, у: Byzantine East, Latin West: Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann (ed. Christopher Moss,
Katherine Kiefer), Princeton University, Princeton, New Jersey 1995, 377-383.
1016
Karl Lehmann, The Dome of Heaven, The Art Bulletin, Vol. 27, No. 1 (Mar., 1945), 14 -19, сл. 55-57.
 241

макар за византијског посматрача/сликара и слушаоца/химнографа – било убедљивија слика од

говорника који проповеда. Иако богослужење, кроз које се неписмени народ заиста сусретао са
садржајем библијске поруке (искључиво) путем усменог преноса, није могло да функционише без
живе проповеди, чини се, најзад, да је тешко рећи како је процес уписивања Логоса у срца
Византинаца подразумевао преферирање усмених образаца, у покушају да дах/дух наметне
слову/телу. Штавише, на основу свега што је речено, стиче се утисак да је ауторитет божански
надахнутог проповедника био верификован ауторитетом божански надахнутог писца (који сам
исписује свештени текст), али не и обратно.

У уквирима овакве писарске атмосфере византијска култура наслеђује са Блиског Истока

необично присан однос између слова и тела, који смо већ помињали у претходном одељку.
Исписивање речи/знакова на телу је било ознака нечије власти над обележеним бићем
(животињом, робом, легионаром...), која је у Грчко-Римским оквирима углавном имала негативну
конотацију, због које ће у оквиру Константинових реформи пракса обележавања људи бити
забрањена. 1017 У старозаветним оквирима ће, пак, обележавање људи бити ознака њихове – мање
или више интимне – припадности самоме Јахвеу, те стога никако није могло задобити негативни
предзнак. 1018 Византинци, дакле, неће морати да траже даље од Светог писма (Старог завета,
углавном) да би препознали (позитивно конотиране, углавном) мотиве: исписивања слова/знакова
на челу или другде на телу [Пост 4, 15; Јез 9, 4; Изл 28, 36-38; 1019 Откр 19, 16]; исписивања завета
на срцу [Јер 31, 33; 32, 40; Псал 40, 8]; исписивања текста на одећи [Изл 28, 9-21] 1020; гутања
свитка, књиге, хартије [Јез 2,8–3,3; Отк 10, 8-11]; 1021 гутања мастила којим је претходно
направљен ритуални запис [Бр 5, 16-30]. 1022 У контексту досадашње расправе, најзанимљивији
међу овим примерима биће свакако текст Језекиљевог пророштва, у коме је приликом
спасоносног обележавања праведника током погрома који прети посрнулом Јерусалиму била
присутна и чак фигура писара, са одговарајућим алатом; слика је толико прецизна и речита да би
је ваљало навести у целини. ''Потом повика иза гласа, те чух, и рече: приступите који сте послани
на град сваки с оружјем својим смртнијем у руци. И гле, шест људи дође до високих врата, која
гледају на сјевер, сваки са својим оружјем смртнијем у руци, и међу њима бјеше један човјек
обучен у платно с оправом писарском уз бедрицу; и дошавши стадоше код олтара мједенога. А
слава Бога Израиљева подиже се с херувима, на којима бијаше, на праг од дома, и викну човјека
обученога у платно који имаше уз бедрицу оправу писарску. И рече му Господ: прођи посред
града, Посред Јерусалима, и забиљежи биљегом чела онијем људима који уздишу и који ридају
ради свијех гадова што се чине усред њега.'' (Јез 9, 1-4)
Иако се телесно обележавање/жигосање (људи) више неће сматрати пожељним (осим у
случају казне за тешке злочине), 1023 овај присан, мистички, старозаветни однос између тела и
слова је опстао у хришћанској култури. Минијатурни кодекси јеванђеља, па чак и житија неког од
светитеља, ношени су око врата; проповедници су залуду критиковали амулетску употребу текста
Светог писма; а свештени текст је чак и без ишчитавања (поруке која у њему записана) – па чак и

1017
Carlos G. Molina, Sealing Terminology in the Alexandrian Judaism and the Graeco Roman World,
Hermenêutica, volume 11, n.2, 39-40 (види и овде, у првом поглављу, нап. 69, као и доле, нап. 1135).
1018
Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, 52-54.
1019
Строго узев, натпис ''светиња Господу'' није исписан на челу већ на златној плочи која је везивана на
Ароново чело преко капе, али га не можемо категоризовати ни као уобичајен одевни предмет због посебног
места и функције која му је додељена: ''... биће на челу његову вазда, да би били мили Господу.'' (Изл 28, 36-
38; види и опис у: Изл 29, 6-9).
1020
Види и опис у: Лев 8, 2-13; тумачење у: Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка,
Зборник за ликовне уметности 20, Матица српска (Нови Сад 1984), 6-8.
1021
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 225-226.
1022
Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига, 57.
1023
Види доле, нап. 1135.
 242

онда кад су корице кодекса биле затворене – могао деловати на чудотворан начин. 1024 Апокриф
назван Јеванђеље истине, који је пронађен међу ископинама у Наг Хамадију и представља један
од важних докумената везаних за гностичка учења такозване Валентинове школе из II века,
доноси и једно од најзанимљивијих сведочанстава о односу слова и тела са самих почетака
развоја специфично хришћанске писмености. Данашње анализе сугеришу да спис не одступа од
правоверја тог времена на онај начин на који је у списима светог Иринеја Лионског представљена
школа мишљења којој је приписано (неки приписују ауторство самом Валентину), али је за нашу
расправу важније то што доноси слику односа раног хришћанства према књизи, 1025 у оној
синкретистичкој средини која је била у најближем озрачју једног од (будућих) епицентара
хришћанске књижевности и културе. Сам Христос – тачније, његова неподложност законима
пропадања и смрти – је овде, у метафоричком опису Распећа, представљен као свитак (књига). ''Из
овог разлога појавио се Исус. Обукао/умотао 1026 се у ту књигу, 1027 био прикован за дрво и објавио
Очев завет (едикт/вољу/проглас/закон) 1028 на крсту. О, какву смо дивну поуку тиме добили!
Спуштајући се до смрти, облачио се у вечни живот. Пошто се ослободио пропадљивих рита, узео
је на себе непропадљивост. Управо то је оно што му нико (више) не може одузети.'' 1029
Објављивање воље Очеве у овом поетичном тумачењу јеванђељских догађаја које се и посредно и
непосредно може везивати уз Јовановску традицију, поред усмене добило је и своју писану
димензију. Уз очекивану дуалистичку интонацију, остаје фасцинантан податак да је облачење у
књигу значило облачење у непропадљивост. Писана реч није било слика смрти, већ – живота. Тело
у коме је Син Божији распет-и-васкрсао представљено је као књига у коју се он облачи, књига
сачињена од слова уз чију је помоћ исписано име безименог, несазнатљивог, неизрецивог и
невидљивог Оца. 1030 Они који су препознали Христа уписали су га – како ће текст апокрифа потом
тумачити – у своја срца као ''живу књигу живих'' али су истовремено и сами били уписани у ову
књигу . 1031 Добивши ''знање о непроменљивом лицу Очевом,'' постали су и сами ''сазнатљиви,

1024
Чак је и социјално/урбано тело могло бити обележено на сличан начин: чувена Авгарова преписка са
Христом, о којој сведочи већ Јевсевијева историја је, из апотропејских разлога, била окачена на зидинама
Едесе, најкасније од IV века. Текст ових писама је потом, током V и VI века, био исписан и на улазима у
Евхаиту и Ефес. Очигледно да ни историјске чињенице, ни аспекти јеванђељског учења који су у овим
текстовима садржани нису могли бити важнији од чињенице да је у њиховом исписивању учествовао сам
Син Божији. Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes, 218-219. Дакле, пре него што ће се изнад
улаза у Едесу појавити чувени нерукотворени отисак са Христовог лица, овај град је био обележен словима
која је Он сам написао. Већ ће у Учењу Адајевом, у коме се појављује прво сведочанство о Христовом
сликаном лику, култура слике и култура слова бити темељно и нераскидиво испреплетене.
1025
Измо О. Дандерберг, Валентинова школа (превос: Бојан Теодосијевић), Отачник, година III, свеска 2
(Београд 2009), 136.
1026
Коптски термин који је употребљен је двозначан, у оба наведена смисла; на основу овога Ана Крепс
закључује да је аутор текста под појмом књига највероватније подразумевао свитак а не кодекс; Anne S.
Kreps, The Crucified Book, нап. 311.
1027
Видећемо касније да је овде реч о горе помињаном библијском мотиву Књиге живих.
1028
И свети Иринеј Лионски је, у расправи Против јереси (5.9.4) тело Христово описивао као едикт; Anne S.
Kreps, The Crucified Book, 49.
1029
Исто, 104; део овог цитата је преведен на српски у издању коришћеном горе, у нап. 1025, на основу
старијег превода (Бентли Лејтон) који је дат у: Ismo Dunderberg, The School of Valentinus, у: A Companion to
Second-Century ‘Heretics’ (Antti Marjanen, Petri Luomanen), Brill, Leiden 2005, 85; користили смо се свежијим
преводом са коптског на енглески зато што је урађен наменски, уз обраћање пажње на контекст који нам је
овде значајан.
1030
Elliot R. Wolfson, Inscribed in the Book of the Living: Gospel of Truth and Jewish Christology, Journal for the
Study of Judaism, 38 (Brill, Leiden 2007), 271.
1031
Исто, 264-269; Anne S. Kreps, The Crucified Book, 98-101. Закључујући своје тумачење необичног мотива
''живе књиге живих'' Ана Крепс ће у овој – чак и за савременог читаоца – необичној књижевности
препознати и јасне паренетичке аспекте: ''Подражавајући делима Сина, који је 'проповедао' прво издање
живе књиге живих, од изабраних се такође очекивало да 'проповедају' као живе књиге и, следствено, као
ходајући текстови.'' Исто, 120.
 243

спознали су друге и задобили славу. Прославили су онога који им се открио у срцу (њиховом) као
жива књига живих, она иста која је записана у мисли и уму Очевом.'' 1032
У срцу, као специфичном органу који представља драгоцено сазнајно подручје у коме се тело
и дух неминовно сусрећу, неће, међутим, покушавати да испишу своја слова/речи само она учења
која ће бити осуђена и (потом) заборављена. Обраћајући се (у IV веку, у Беседи на свето
крштење) новокрштенима свети Григорије Богослов ће библијску слику ''таблица срца'' разрадити
онолико суптилно колико и доликује једном од васељенских учитеља Цркве. ''Сведочим пред
Богом и пред изабраним анђелима да ћеш и ти бити крштен овом вером. Ако је у срцу твоме
записано другачије од онога како налаже моје учење, дођи, поново ћемо написати. Ја нисам
неискусни краснописац (καλλιγράφος); пишем што је написано, учим чему сам научен и што сам
сачувао од почетка до ове оседеле косе. Мени прети опасност; мени приличи и награда, као
помоћнику души (ψυχῆς οἰκονόμος) твојој, савршавајући те Крштењем. Ако исправно верујеш и
ако си ознаменован добрим словима, чувај написано, остани непоколебљив у ономе што је
неизмењиво без обзира на све превртљивости времена. Опонашај (μίμησαι) Пилата, али само
његову добру страну; опонашај рђавог записничара ти који си исправно записан. Онима који желе
да те преубеде, кажи: што писах, писах (Јн 19, 22).'' 1033 У свету у коме су тело и материја постали
достојни спасења, метафорика везана уз праксе писања, које су увек имале управо овакве
(телесно-материјалне) конотације, морала је постепено добијати на дигнитету. У хришћанској
иницијацији дух није могао бити одвајан од тела те је Григоријеву проповед о спасењу које се
задобија крштењем ваљало марљиво исписивати словима. ''Но, може бити да у души твојој не
постоје никаква слова (γράμματος) записана, ни добра, ни рђава и сада треба у теби почети писање,
јер смо дужни да те узведемо ка савршенству!? Ући ћемо у облак; дај ми таблице срца свога
(πλάκας τῆς σῆς καρδίας). Ја ћу бити Мојсеј – ја ћу бити (иако је овако шта казати веома смело)
прст Божији који ће написати нови декалог, укратко ћу написати спасење.'' 1034 Пошто је учење о
спасењу које Григорије поучава, свакако подразумевало учење о васкрсењу целовитог човека (и
духовног и телесног) постаје нам много јаснији и горе наведени граматолошки опис Васкрсења
мртвих и Страшног суда из Учења апостола Адаја, који у наредном столећу, у Сирији,
објашњава како ће ''начин живота'' праведника ''бити представљен у њиховој сопственој личности''
на тај начин што ће се ''на њиховим телима писати књига правде.'' 1035

1032
Anne S. Kreps, The Crucified Book, 114. Мотив самог Христа као писане речи – која се у појављује и у
Одама Соломоновим у форми (небеског) писма и/или таблице, написаних ''прстом божијим'', попут
Мојсијевих таблица (Изл 31, 18) – не може се заобићи приликом тумачења пролога четвртог јеванђеља, који
настаје готово напоредо са овим текстовима. Leslie Baynes, The Heavenly Book Motif in Judeo-Christian
Apocalypses 200 B.C.E.–200 C.E., 185-199. Црква је у овом периоду свакако почињала да формира сопствене
''ставове'' по питању односа између слова и тела, а развој који ће уследити сугерише да ће управо промена
односа према телу коју срењовековно хришћанство доноси у европску културу створити амбијент у коме ће
''платоничарски фоноцентризам морати да се уједе за језик''; свесно и систематично наслањање на
библијске/блискоисточне духовне изворнике ће у средњовековној култури, упркос свудаприсутном утицају
платоновске заоставштине, одржавати схватање да ''писање преображава смрт у живот'' (исто, 206).
1033
Свети Григорије Богослов, Сабрана дела, том I (превод Миливој Р. Мијатов), Хришћанска мисао,
Београд 2004, 326.
1034
Исто, 327; расправно о овим мотивима (са грчким текстом), види у: Susanna Elm, Inscriptions and
Conversions: Gregory of Nazianzus on Baptism (Or. 38-40), у: Conversion in Late Antiquity and the Early Middle
Ages: Seeing and Believing (eds. Kenneth Mills, Anthony Grafton), University of Rochester Press, Rochester, New
York 2003, 1-35.
1035
Цео навод види горе, на стр. 239-240 (нап. 1011). Доносимо и једно савремено тумачење апокрифа, који
је цитиран у различитим фазама наше расправе. ''Учење апостола Адаја обећава сажимање текстуалности и
телесности. У овој есхатологији, људи су текстови; идентитет је савршено утеловљен у писаном наративу.
Текстуалност више није проблематични облик утеловљености који нарушава узлазно кретање вечне душе,
као што је то важило за Порфирија, или пак истрајавајуће тело које је потпуно контрастирано са трагизмом
наглашене материјалности распадљивог тела. Насупрот, текст је тело које ће доћи, оваплоћени логос. У
оваквој шеми, да парафразирамо Атанасија, Логос постаје тело да би тело могло постати Логосом, потпуно
здружен са телом у ипостасном јединству. Ако наше биографије постају наше ја, то је зато што у
 244

Из свега што је речено постаје све јасније да неприкосновени ауторитет богословља Логоса из
Јовановог јеванђеља – макар у свом источно-хришћанском херменеутичком оквиру – никада и
није био растерећен од писарских и телесних метафора које су се око њега природно генерисале.
Одавде нимало не изненађује што ће свети Роман Мелод, који ће – нешто више од једног века
после настанка Адајевог учења – попут Језекиља, и сам у виђењу ''испијати'' хартију добијену од
Богородице, 1036 Христово страдално тело метафорички описивати као лист папира на коме су
пурпурним мастилом Његове крви ''исписивани'' трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна
за дистанцу између тела и слова, Христос ће – у већ помињаној химни посвећеној Петровом
одрицању – првом међу апостолима тумачити сопствена страдања оваквим речима: ''Ја умачем
перо, и пишем повељу о даривању милости (συγχώρησις) за вечна времена. Ово тело, које видиш,
за мене постаје као папир а крв моја као мастило, у које умачем перо и пишем (βάπτω καὶ γράφω),
раздељујући непресушни дар плачућима (...)'' 1037 У центру империје ће писарске метафоре –
сасвим очекивано – бити обогаћене питорескним и симболички засићеним мотивима из
империјалне канцеларије, попут пурпурног мастила којим нико осим цара није смео да се служи,
али присност између тела и слова остаје препознатљива и сачувана у сферама најузвишенијих
богословско-поетских слика. Романове граматолошке метафоре ће постати још експлицитније , те
значењски засићеније, када пурпурна течност почне да указује на Васкрсење у евхаристијском
контексту. У химни (О неверовању Томином) која се читала седам дана после Васкрса, на Томину
недељу, усмена исповест неверног апостола (''Господ мој и Бог мој''; Јн 20, 28) – узевши у обзир
огроман значају који је овом догађају додељен у богослужењу 1038 – највећем међу византијским
химнографима се учинила недовољно експресивном. За потребе цариградске публике, ово
исповедање требало је, очигледно, превести из оралних у граматолошке категорије. ''Јер
исповедање (ὅρος) ове вере је превасходно потписано (ὑπεγράφη) Томином руком. Додирујући
Христа она постаје налик перу (κάλαμος) хитрога писара (Пс 45, 1), које побожнима (πιστοῖς) пише
о месту на коме вера извире.'' 1039 Писмо и тело су у овој култури, сада је већ сасвим очигледно,
недвосмислено повезани кроз страдање, али ни без првог ни без другог ни без трећег – у томе
ћемо препознати једну од најаутентичнијих апорија средњовековног погледа на свет – дух није
могао ни да помисли да ће се уздићи ка небеским висинама.
Дакле, и у апокрифима који ће (бити осуђени и) нестати са историјске сцене и у онима који ће
достићи велику популарност међу потоњим византијским теолозима те, са друге стране, у
најсофистициранијем богословљу и у најузвишенијој престоничкој химнографији, који су – свако
са своје стране – недвосмислено сматрани за врхунски израз византијског спекулативног и
поетског надахнућа, 1040 пут од Страдања до Васкрсења био је обележен – између осталог –
словима. Да у горе наведеним стиховима није реч само о траговима блискоисточне културне
заоставштине у делима аутора на чије је текстове могло директно утицати њихово семитско
порекло, потврђује мноштво примера које смо раније навели, али и конкретне метафоричке
реплике у познијој византијској књижевности: иконична релација између (боје) царског пурпурног
мастила и (боје) крви, на пример, остаће и после иконоборства једна од врло експресивних слика
византијске литературе која, са до тада невиђеном изражајношћу, неумољиво сведочи о

оваплоћењу, Бог узима тело да би поседовао биографију: Бог се унижава да би поседовао приповест.'' Derek
Krueger, Writing and Holiness, 156 (детаљније о Адајевом учењу у овом контексту; исто, 149-157).
1036
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 224-226.
1037
Преузето из: исто, 139; и Derek Krueger, Writing and Holiness, 160-162.
1038
Лазар Мирковић, Православна литургика; други, посебни део (Хеортологија, или: историјски развитак
и богослужење празника Православне Источне Цркве), Свети архијерејски синод Српске Православне
Цркве, Београд 1961, 8-10, 212-214.
1039
Преузето из: Derek Krueger, Writing and Holiness, 179.
1040
О ауторитету (дêла) светитеља као што су Григорије Богослов и Роман Мелод у византијским и шире
црквеним оквирима овде је непотребно расправљати; детаљније о поезији светог Романа, у контексту о коме
је овде коришћена, са сличним примерима, види: исто, 159-188.
 245

патетичном односу ове културе према писању, словима, мастилу, перу... Жртвену тематику, која је
– као што смо могли видети у претходном поглављу – већ од светог Германа постајала фокусом
мистагошке литературе, у утицајном литургијском тумачењу Николаја Андидског, писаном у XI
веку (у великој мери реферишући на богослужење Велике цркве), 1041 ваљало је поетски продубити
управо овом врстом метафора. ''Претходни Завет је освештан крвљу, и овај Пречистога Јагњета
такође је потврђен као Завет црвеном Царском бојом, писмом руке кроз сву грађу потписан, остаје
нераскидив и непроменљив Цркви, која, мада је поднела многе побуне непријатеља, показала се
јача од врата паклених (Мт. 16, 18) силом Онога Који је овај (Завет) уписао у душе верних.'' 1042
Представљајући у свом (данас) чувеном екфразису – писаном на прелазу из XII у XIII век –
мозаике цркве Светих Апостола у Цариграду Никола Месарит ће минуциозним описом сцене
Томиног неверовања потврдити да Романове метафоре нису биле пролазна мода, већ да су –
насупрот – (п)остале дубоко и трајано обележје византијске (високе) културе. ''Ребра његова
(Спаситељева) као да се повлаче испред Томиног додира, желећи поново да излију крв и воду, не
као што је то било раније (на Распећу), већ прво чисту воду вере – зато што је учење о Васкрсењу
чистије од било које светлости – а потом и крв, зато што је црвена боја течности коју, као што
знамо, императори користе као истинску потврду својих заповести.'' 1043 Иако по свему судећи
јесте био намењен јавним читањима, не може се знати колико је била образована најшира публика
којој се овај екфразис обраћао, 1044 али је очигледно да је аутор од ње могао да очекује брзо и
прецизно препознавање метафорике везане за најважнију дворску канцеларију. Његов савременик
Никита Хонијат ће, готово истовремено, царску победу у битци описивати управо у овим,
карактеристично византијским, опорим писарским категоријама: ''Исак II Анђео је обојио реку
Мораву у црвено крвљу поражених Срба; замахом свога моћног копља је, као пером, ставио
скерлетни потпис на ослобођење Империје од варвара, за које је његов текст представљао
пурпурну смрт.'' 1045 У списима овог официјелног дворског историчара иконичка веза између крви
и пурпурног мастила – сада већ сасвим очекивано – постаје проминентна метафора, док су на
сличан начин мачеви и копља претварани у пера, и обратно. 1046 На послетку, утисак о најдубљем
сазнајном поунутарњењу ових мотива ће, можда на најелегантнији начин, моћи да илуструје
позновизантијско сликарство. Уз улаз на северном зиду охридске цркве Богородице Перивлепте је
насликан арханђел Гаврило (сл. 96), како држи у рукама мастионицу, 1047 перо умочено у црвено
мастило и свитак са натписом: ''Перо брзописца (ΟΖΥΓΡΑΦΟΥ ΚΑΛΑΜΟΝ) у рукама држим,
мисли оних који улазе записујем (ΑΠΟΓΡΑΦΩ), добре чувам, а оне који то нису брзо
уништавам.'' 1048 Одмах поред њега је био насликан архангел Михајло. Фигура је пропала, али се на
основу текста са свитка, који је сачуван, може закључити шта је осим папира могао држати у

1041
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance, xxxviii-xxxix; The Oxford Dictionary of Byzantium, 1468.
1042
Николај Андидски, Протеорија о символима и тајнама које бивају у литургији, 61.
1043
Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople (превод, увод и
напомене: Glanville Downey), Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 47, No. 6
(1957), 888; о овом екфразису, расправно, види у: Бичков, 223-232.
1044
Glanville Downey, Nikolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople
(увод), Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 47, No. 6 (1957), 860.
1045
Преузето из: Alexander Kazhdan, Simon Franklin, Studies on Byzantine Literature of the Eleventh and Twelfth
Centuries, Maison des Sciences de l'Homme and Cambridge University Press 1984, 260.
1046
О овим метафорама, као и о примерима употребе (хомеровског) мотива пурпурне смрти у овом
контексту, види: исто, 260-261.
1047
Тачније, у питању је кутија у којој се држао цео прибор, заједно са мастионицом (у српском називана
дивит) која је приказана и на сцени Пилатовог суда у овој цркви; Светозар Радојчић, Пилатов суд у
византијском сликарству раног XIV века, ЗРВИ XIII (Београд 1971), 302-305, сл. 6, 8.
1048
Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у
Охриду; Попис фресака и белешке о појединим програмским особеностима, Зограф 35 (Београд 2011), 132,
нап. 250; реконструисани текст одговара ономе који је прописан у познијим сликарским приручницима;
превод преузет из Милорад Медић, Стари сликарски приручници II, Републички завод за заштиту
споменика културе, Београд 2002, 2, 335.
 246

рукама: ''На оне који нечистих срдаца ступају у овај чисти божанствени дом Божији немилосрдно
мач свој потежем (СΠΑΘΗΝ ΕΚ‹ΤΕΙ›ΝΥΩ).'' 1049 Али ни у овој својој најпознијој фази византијска
култура није заборавила наслеђе у коме писарске метафоре нису служиле да би раздвајале дух од
тела, већ – управо насупрот – да би их представиле у најприснијем и најизворнијем, мистичком
јединству. У данас чувеној беседи О 'данку у крви', солунски архиепископ Исидор (Глабас) ће
крајем XIV века поучавати своју паству речима које (макар када је есхатологија у питању)
директно реферишу на више пута помињане древне текстове: ''И ви, возљубљени, упишите ово у
своје памћење као на таблицу и разматрајте често то што је ваљало упамтити (...) У та времена 'сви
ћемо стајати као голи' у новом обличју, носећи записано сећање на наша дела, била она лоша или
добра (...) које ће бити видљиво свима, исписано на нашем телу као на папиру.'' 1050 И у
најсуровијем додиру са људском телесношћу, и у бескомпромисној унутарњој борби са грехом,
бирократски мотиви остају слике са најплеменитијим и најузвишенијим значењским
конотацијама; другим речима, књижевни опис је (и рановизантијском) и позновизантијском
читаоцу звучао убедљивије и стварније уколико је Христова победа над смрћу, царска победа над
варварима, или пак победа појединаца над сопственим нечистим срцима, представљена као
медијски запис исписан ''трском хитрога писара''.
У оваквом контексту се Деридино поређење текста са телом, које је у оквирима доминантне
''логоцентричке'' поставке европске културе некако вечито ниподаштавано, елиминисано,
кастрирано, и др. напросто не може сасвим једнозначно применити. 1051 И писмо и писање и
читање су у хришћанској култури, са мање или више активним ''оријенталним предзнаком'',
метафоре које радије служе успостављању везе између духа и тела него што служе њиховом
раздвајању и, следственом, запостављању потоњег. Штавише, подаци који су горе изнесени, као и
мноштво свежих студија посвећених периоду касне антике и (раног) средњег века указују на
утисак да је управо са рађањем специфично хришћанских културних модела однос према писаној
речи на европском тлу радикално измењен. 1052 Писање и читање (слова) је, ако не више онда

1049
Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у
Охриду, 132, нап. 251; превод преузет из Милорад Медић, Стари сликарски приручници II, 2, 335.
1050
Преузето из: Amy Papalexandrou, The Memory Culture of Byzantium, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz
James), Blackwell, Chichester 2010, 110-111.
1051
Види расправу о овом проблему у: Leslie Baynes, The Heavenly Book Motif in Judeo-Christian Apocalypses
200 B.C.E.–200 C.E., 203-207; као и у: Charles M. Stang, Evagrius of Pontus on the “Great Gift of Letters”, 140,
нап. 16. Тешко је претпоставити да је овај мислиац ''маргине'' свесно елиминисао Балкан са европске
културне мапе, маргинализујући га на онај начин на који су то чиниле генерације нововековних мислилаца
пре њега. Занимљиво је да су њему били важни исти они блискоисточни књижевни мотиви које је
Аверинцев користио како би што боље илустровао однос Византинаца према писаној речи (Поетика
рановизантијске књижевности, 204-232). Уводни редови Деридине (вероватно) начувеније студије доносе
два изворна цитата везана за древне блискоисточне писаре и њихова божанства (О граматологији, 9), док се
Фројд и сцена писања завршава готово патетичним ламентом над ''заборавом'' старозаветних мотива, чије се
пак активно присуство, при расправи о улози слова/текста на византијској слици, овде напросто није могло
искључити. ''Како, на примјер, постићи да на повијесној сцени комуницирају писмо као измет одвојен од
живе пути и светог тијела хијероглифа (Artaud) те оно што је у Бројевима изречено о жедној жени која
испија тинтани прах закона; или, пак, у Езекиелу о сину човјечијем који своју утробу пуни свитком закона
што у његовим устима постаје сладак попут меда?'' (Freud i scena pisanja, у: Pisanje i razlika, TKD
Šahinpašić, Sarajevo 2007, 244-245) Види расправу о овом цитату у: Gabriele Schwab, Derrida, the Parched
Woman, and the Son of Man, Discourse, Vol. 30, No. 1/2 (Winter / Spring 2008), 226-241.
1052
Анализирајући једно од чуда које је у делу Животи отаца описао Григорије из Тура, Клаудија Реп ће у
закључку своје студије посвећене аспектима ''скриптуралне светости'' у периоду касне антике, доћи до
хипотезе да ће ''хијерархијска класификација чудотворних дејстава'' везаних за књигу и писану реч уопште,
заправо, тежити ка верификацији у којој је писана реч доживљавана као приоритетно вербално
сведочанство. ''За оне који су могли да посете гроб у коме се налазило тело светитеља, додиривање одежде
која га је покривала било је делотворније од сакупљања прашине или биљака које су расле око гроба. Али
подједнако ефикасан, чак и на великој удаљености, био је физички контакт са кодексом који је похрањивао
(светитељева) чуда у писаној форми. Спуштање погледа на текст исписан на њеним страницама би, према
речима свештеника који је донео књиигу, ојачало веру која је дотле била заснована само на усменим
 247

макар подједнако као жива реч, представљало начин да Логос Божији – који није био некакав
ментални концепт већ сасвим конкретна, оваплоћена, утеловљена личност Свете тројице – стигне
до човека: до његовог духа, тела, утробе, срца... Иако није ни покушала да се одрекне свих
платоничарских сазнајних механизама, управо по питању односа према (у антици негативно
конотиране) телесности писане речи хришћанска (средњовековна) култура ће се показати као
посебно иновативна. Оснивач једне од првих великих манастирских библиотека – као бивши
државник, те интелектуалац племенитог рода и широког образовања који се половином VI века
повукао у монаштво – Касиодор Сенатор ће поучавати преписиваче у својој задужбини текстом у
коме најбаналнија телесност и најприземнија (као што би Аверинцев рекао – ''мастиљава'')
материјалност добијају најузвишеније сазнајне конотације: ''Читањем Светог писма он
[писар/преписивач] целовито усмерава свој ум а преписивањем речи Господњих одашиље их
далеко и широко. Блажене нека су његове линије, и нека је хвале вредан његов труд, јер
проповедају људима само уз помоћ руке, развезујући језике прстима, доносећи смртнима спасење
нечујним путем, и борећи се против безаконих ђаволских искушења пером и мастилом. Свака реч
Господња коју је писар написао представља рану нанету Сатани.'' 1053 Другачије речено, Реч
Божија није више била жива и света превасходно у духу (уму, даху, гласу...), па чак ни у
неухватљивим унутрашњим лиминалним антрополошким зонама (срцу, утроби...), већ је морала
преко конкретног људског тела, преко његових екстремитета који служе захватању у спољашњи
свет (рука, прсти...), да остави свој траг у оној трошној материји (перо, мастило, папир...), које –
упркос томе што је замућивала идеалну чистоћу словесне размене – ова култура никако није хтела
да се одрекне. Или, у негативним терминима: уколико би из ове културе избрисали њена слова,
убили би смо њен дух. Средњовековна логоцентричност је била опсесивно везана за писану реч
напросто зато што се хришћански Логос оваплотио у Телу.

Једну од најелегантнијих потврда оваквих сазнајних поставки моћи ћемо да пронађемо управо
у комнинском сликарству. Наиме, тек на основу онога што је до сада изнесено може нам најзад
постати јасно због чега ће византијски сликари, онда када буду почели – на таласу свеобухватних
промена чији се резултати најјасније могу сагледати у уметности комнинске епохе – да се
интересују за ''материјални свет'' и појединачног човека, за телесни ''покрет'' и ''физичку
стварност'' портрета, па чак и за ''интеракцију'' између представљених фигура, 1054 урадити то
управо у текстуалним категоријама. Утисак да су текст и тело у овом сликарству почели да се
уједињују у једном посебном облику естетске синтезе постаје јаснији на фону хипотезе да је овај
чудни ''граматолошки хуманизам'' био напросто инхерентан дотичној култури, али је свој
оптимални израз у визуелним уметностима – због свих историјских проблема са којима се овај
сазнајни медиј сусретао – проналазио крајње успореним темпом. Међутим, да бисмо све горе

извештајима, на ономе што су 'твоје уши чуле'. Чак и пре него што је ово потпуно излагање моћима
светитеља кроз акт читања – покретом очију које скенирају речи на отвореној страници – могло да се
догоди, чудо се одиграло преко кодекса који је још увек био затворен. Треба приметити, ипак, да се завршна
потврда исцељења (слепог) ђакона обезбеђује његовим оспособљавањем да 'чита приче о чудима
сопственим очима'.''Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes, 221-222.
1053
Преузето из: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes, 212; о Касиодору Сенатору, те
манастиру и библиотеци које је основао, види у: Lionel Casson, Libraries in the Ancient World, Yale University
Press, New Haven / London 2001, 143-145; Harry Y. Gamble, Books and Readers in the Early Church, 198-202.
1054
Alexander P. Kazhdan, Ann Wharton Epstein, Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth
Centuries, University Of California Press (Berkeley / Los Angeles / London) 1990, 215-216; уместо да се
ослонимо на некога од мајстора иконографске или стилске анализе чије смо расправе горе консултовали и
наводили – а који би се свакако сложили са наведеним (види, нпр: Hans Belting, Likeness and Presence, 261-
265) – овде упућујемо на анализе из Каждан-Епштејн студије превасходно зато што врло прецизно смештају
поменута сликарска стремљења у широки културни контекст, који ће бити врло важан у расправи која
следи; детаљно о овоме види: Alexander P. Kazhdan, Ann Wharton Epstein, Change in Byzantine Culture in the
Eleventh and Twelfth Centuries, 197-230.
 248

наведене теоријске паралелизме потврдили ваљало би их постепено ''спустити'' у конкретне

историјске оквире, те довести у непосреднију везу са одговарајућим сликарским праксама.

■ Гама-на-телу: четири угла граматолошког оквира

Бавећи се односима између сликарства и ритуала у претходном поглављу смо се придружили

оној групи истраживача који су Волтерову хипотезу о вододелници XI века користили као врло
корисну теоријску алатку при тумачењу историјских, естетских и богословских промена кроз које
је византијско сликарство на свом дугом путу пролазило. 1055 Иако се утицај царске моћи ни у
једном тренутку византијске историје, нити у једном сегменту византијске културе, не би смео у
потпуности занемарити, могли смо се уверити да је кроз XI и XII век Црква заиста достигла онај
''степен'' друштвене моћи који јој је омогућавао да ритуализује сопствени поредак независно од
дворског утицаја. 1056 Исти онај Никита Хонијат, који је у енкомијуму Исаку Анђелу поредио крв
са царским мастилом, показаће једну нову врсту сентимента, која се у ранијој литератури није
могла појавити: критику Цара. 1057 Интересовање литературе за конкретне личности сасвим
природно је допустило да се људске особине (слабости) примете и код онога који је донедавно био
највернија икона Христова.
Интересовање за старозаветну историју све више утиче и на државу и на Цркву, али се чини да
је везу са библијском историјом све мање успевао да гарантује суверен: њено одржавање поступно
преузимају свештеници (које би у контексту расправе могли означити термином са старозаветним
призвуком – писмознанци). 1058 Увођење библијског обичаја миропамазивања царева је, на пример,
могло бити искоришћено управо да би се нагласила моћ онога (човека или институције) који
обавља ритуал миропомазања. 1059 Од XI до XIII века, веза са библијском историјом – тачније,
посредничка улога која обезбеђује Цркви везу са сопственим старозаветним коренима – у
сликарским програмским шемама постајаће све упадљивија и упадљивија. 1060 Са друге стране,
Манго је показао да се, осим у врло уским и затвореним круговима најобразованије византијске
елите, интересовање за античке корене готово никада није могло стварно надметати са
ауторитетом Светог писма и библијске историје. 1061 Међутим, док су некада, бежећи из градске
''вреве'', поклоници одлазили у египатску пустињу не би ли у харизматичним аскетама препознали
недвосмислене иконе библијског света/времена, 1062 сада је овај концепт увелико
институционализован и ритуализован; оно што је током XI века још увек могло изгледати као

1055
Види на почетку четвртог поглавља (или: Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 241).
1056
Види у четвртом поглављу, стр. 154-156.
1057
Paul Magdalino, Aspects of Twelfth-Century Byzantine Kaiserkritik, Speculum, Vol. 58, No. 2 (Medieval
Academy of America, Apr., 1983), 326-346.
1058
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 242-249.
1059
Исто, 243; о миропомазању царева детаљније: Георгије Острогорски, О царевом миропомазању и
подизању на штит у позновизантијском церемонијалу, у: О веровањима и схватањима Византинаца,
Просвета, Београд 1970, 318-325; Жилбер Дагрон, Цар и првосвештеник: Студија о византијском
''цезаропапизму'', Clio, Београд 2001, 313-325; Michael Angold, Church and Society in Byzantium Under the
Comneni, 1081-1261, Cambridge University Press, Cambridge 2000, 452-457; Donald M. Nicol, Kaisersalbung:
The Unction of Emperors in Late Byzantine Coronation Ritual, Byzantine and Modern Greek Studies II (Oxford
1976), 37-52; у библијском контексту упореди у: Margaret Barker, The Great High Priest, 90-98.
1060
Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески,
Северный паломник, Москва 2007, 88-90; Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у
византијском зидном сликарству с краја XIII века, 121-123; Бранислав Тодић, Грачаница: сликарство,
Музеј у Приштини / Народна и универзитетска библиотека / Универзитет у Приштини, Приштина 1999, 141-
146; Војислав Ј. Ђурић, Раванички живопис и литургија, 61.
1061
Види у наредном поглављу, стр. 289-290 (или: Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in
Byzantium, 54-57).
1062
Georgia Frank, The Memory of the Eyes, 29-30; детаљније: 35-78.
 249

заоставштина монументалног отшелничког покрета чијој су се харизми дивили и црквени и

државни чиновници, 1063 у XII веку је лако могло постати предметом критике, нарочито међу
образованим епископима. 1064 Много више него у стварности, непредвидљиви монашки отшелници
могли су бити пожељни на сликама, у простору симболичког посредовања, чија организација,
макар када су ликовни аспекти богослужбеног живота у питању, незаустављиво прелази из руку
политичке власти у руке клира. 1065 Пут до библијске и, следствено, есхатолошке стварности није
више био усмераван из оног центра моћи који је имао власт над људским телом, већ из оног
центра моћи који је имао власт над духом и, наравно – у контексту који ће нас овде интересовати –
власт над словом. 1066 Из нешто другачијег угла, поново се назиру обриси хипотезе која се раније
наметнула: уколико желимо да говоримо о (комнинском) хуманизму, не смемо се превише
ослањати на стандардну конотацију коју овај термин носи у студијама културе. Ово је један
специфично византијски хуманизам, текстуалног, књижевног типа, који је произвођен у оним
центрима моћи којима је веза између тела и слова била изузетно значајна, реализујући сазнајне
трендове који су могли бити порођени искључиво у оваквом контексту. Нова динамика и
оживљавање којима су обележена и стилска и иконографска решења комнинског сликарства – као
што смо могли видети у четвртом поглављу – покрећу фигуре само да би их увеле у један нови,
богослужбени поредак: поредак словесне службе. Чињеница да је овај поредак после
иконоборства постепено постајао много компликованији, разуђенији, сликовитији и распричанији
представља сасвим природну и очекивану кореспонденцију између богослужбених и уметничких
система ре-презентације. Увођење пастве, као тела цркве, у библијску нарацију, и следствено,
нарацију шире историје спасења се, сасвим очекивано, дешавало кроз усклађену наративизацију
богослужења и сликарских програма. Елиминисањем царске моћи из ових процедура, појединачно
људско тело, као и саборно тело Цркве, постепено је препуштано одговорности свештеника –
писмознанаца. И сликарски програм/стил – као и само богослужење – претварани су, радом ове
касте, у један бесконачни молитвено-библијски запис коме, ни на стилском, ни на иконографском
плану, није више била толико важна кореспонденција са земаљским
окружењем/властима/догађањима. 1067 Осликани зидови црквеног здања, и на стилском и на
иконографском плану, постају нека врста рукописа – књиге живота – у којој је (стилски) ''трска
хитрога писара'' вођена (иконографски) умом/идеологијом свештеника ''писмознанца'', исписивала
странице свештене историје у коју су сви актери у богослужењу били позвани да се укључе. Из
овакве перспективе нас неће зачудити то што степен стилизације који су постигли сликари из
комнинског времена заиста представља највећи бег од стварности који је византијска уметност
успела да достигне. 1068 Без обзира да ли је то био бег у библијску/историјску прошлост или у
есхатолошку будућност, управо ће његова књижевна и граматолошка димензија представљати оно
крило на коме се путовање дешавало. Следствено ће управо ови аспекти комнинске уметности
моћи да објасне естетску конфузију коју код савременог посматрача може изазвати овај чудни
сликарски (псеудо?)хуманизам. Хоће ли се ове привлачне али сасвим уопштене хипотезе – уз чију
смо помоћ, за сада, успели само да се преусмеримо са књижевног на сликарски контекст, међутим,

1063
Розмари Морис, Политички светитељ једанаестог века, у: Византијски светитељ (приредио: Сергеј
Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 67-79.
1064
Пол Магдалино, Византијски аскета у дванаестом веку, у: Византијски светитељ (приредио: Сергеј
Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 85-104.
1065
После латинске окупације Цариграда, ова промена ће бити много очигледнија и на политичком плану;
види: Donald M. Nicol, Church and Society in the Last Centuries of Byzantium, Cambridge University Press,
Cambridge 1979, 18-21.
1066
Макар над богослужбеним словом.
1067
У четвртом поглављу смо се могли уверити како је управо сликарство било погодан простор за брисање
ове врсте кореспонденције на иконографском нивоу; о паралелизмима овој појави на стилском/естетском
нивоу види у: Тодор Митровић, Раскрсница континуитета, 99-103.
1068
Види горе, стр. 227-228 (или: Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, 121-127).
 250

моћи некако да буду потврђене и на самим сликама? Не треба се чудити што ћемо позитиван
одговор на ово питање моћи да пронађемо управо на фигурама светих епископа – на иконама
заштитника земаљских служитеља речи, који су, као што смо видели, преузели одговорност за
непосредну имплементацију граматолошког хуманизма, чије постојање у свету (византијских)
визуелних уметности покушавамо да постулирамо.

За почетак, било би корисно показати да се права кулминативна тачка синтезе/прожимања о

којој смо до сада говорили неће још увек довољно јасно издвојити у XI веку, већ тек у уметности
XII века. Иако се Служба архијереја – или макар нешто што бисмо могли доживети као њену јасну
најаву – напоредо са Причешћем апостола, појављује већ на почетку онога процеса који је означен
као вододелница XI века, ова композициона ''целина'' ће се на почетку свога развоја значајно
разликовати од онога што можемо видети у комнинским црквама. По овом питању је чувена
охридска катедрала, настала у овом периоду, нарочито занимљива: иако је цела њена прва зона –
дакле, практично сваки портрет у цркви – резервисана за представљање светих епископа, у њој
нећемо наћи ни један једини свитак са текстом. Сви архијереји, било да су у олтару или изван
њега држе затворене књиге у рукама (сл. 97 ). 1069 Свитак са текстом ће се појавити тек у другој
зони, у рукама светог Василија Великог који у оквиру једне композиције са дефинисаном
богословском поруком служи литургију (сл. 124). 1070 Можда су безбројни зазворени кодекси у
рукама охридских архијереја преносили и неку конкретнију поруку, али је нама овде важнија она
порука коју нису преносили: чак ни портрети архијереја – као групе светитеља којој је бављење
речју и харизматски и хијерархијски недвосмислено припадало – у простору слике ни на који
начин нису морали ступити у додир са фонетским знаковима. Тачније, реч јесте била у њиховим
рукама, али ово није директно утицало на сам ликовни језик слике, већ је представљено
стандардним иконографским атрибутом – библијским кодексом.
Свеопшта наративизација, заједно са стилским ''оживљавањем'', заиста ће започети тек у XII
веку, и ставити у покрет чак и – до тада крајње статичне – архијереје. Заправо, уколико се
посматрају контекстуално, управо су архијереји у олтару претрпели најинтензивнију динамичку
промену међу свим портретима једног средњовизантијског ансамбла. 1071 Међутим, као што је већ
наговештено – а у овоме лежи кључ досадашње расправе – нова пикторална динамика је
обележена врло специфичним, калиграфским предзнаком. Осим поменутих формалних елемената
и иконографске промене говоре овоме у прилог. Наиме, архијереји су, у покушају да буду
активније укључени у процес свеопште наративизације, добили помало необичну улогу актера
богослужбене ''нарације''. Њихови портрети, међутим, нису могли да буду динамизовани кроз
онако спонтане покрете какви су били обележје апостолских фигура, насликаних у оквиру сцене
Причешћа апостола, непосредно изнад зоне са архијерејима. Активација је изведена на другачији
начин: окретањем фигура у трочетвртински профил, у правцу горњег места (насликане
Хетимасије или престола, на коме ће се касније појавити агнец-Христос), и постављањем у руке
огромних свитака са литургијским текстовима. Њихов телесни покрет, дакле, није имао смисла без
своје паралеле у својеврсном – граматолошком покрету те је, најзад, и композиционо везан за
свитак са словима: видећемо да су тело/одежда архијереја и свитак су сачињавали неку врсту
стабилног композиционог контрапункта који до најдубљих поствизантијских времена није
престајао да одзвања у олтарима храмова хришћанског истока (сл. 98). За уобичајену
композициону логику ће можда деловати парадоксално, али оживљавање слике које се дешава у

1069
Војислав Ј. Ђурић, Црква Свете Софије у Охриду, Издавачки завод Југославија, Београд 1963, III-VIII,
сл. 6-7, 30-32.
1070
Ова нестандардна представа је била врло инспиративна теоретичарима приликом тумачења утицаја
актуелних богослужбено-богословских диспута на зидно сликарство; види, на пример: Војислав Ј. Ђурић,
Византијске фреске у Југославији, 10; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 193-196.
1071
Види у четвртом поглављу, стр. 155-157 и доле, стр. 281.
 251

XII веку, праћено је отварањем огромног простора за текстуалне садржаје, од олтара ка наосу.
Залуду ћемо на портрету неког древног светог монаха/пустињака који је насликан у XI веку или
раније, на пример, тражити свитак са било какавим записом из његових бројних поука које су тада
могле бити чак и популарније него у XII веку (сл. 99). 1072 Док у охридској Светој Софији, као што
смо видели, ниједан архијереј из прве зоне на држи свитак, дотле ће од шеснаесторице светих
монаха који у монументалном фризу красе прву зону невелике цркве у Нерезима само један
(једини!) бити представљен без развијеног свитка у рукама (сл. 100). 1073 Готово идентичну
ситуацији проналазимо у цркви костурнице у Бачковском манастиру: од једанаест монашких
фигура које се могу детектовати у првој зони, поново само једна у рукама нема развијени
свитак. 1074 Безбројне натписе, које проналазимо на свим могућим површинама зидова цркве
Богородице Аракиотисе на Кипру, на пример, нема никаквог смисла тражити у Фокиди, Дафнима,
на Хиосу или у црквама Свете Софије у Охриду и у Кијеву. Док у црквама из XI веку готово нико
осим Христа и светог Јована Претече не држи свитак или (отворени) кодекс са натписом, дотле ће
у Богородици Араку сви пророци, архијереји, химнографи, монаси – па чак и двојица
првоврховних апостола – држати велике свитке са дугачким натписима. 1075 Готово барокно
усталасаним сценама и фигурама ове виртуозне (по свему судећи) престоничке уметности, 1076
уопште нису сметали бескрајни низови лингвистичких знакова којима су биле са различитих
страна окружене (сл. 77, 92б, 101 ). Идеја оживљавања, активације, уласка у живот, у овој
специфичној (визуелној) култури очигледно није била у супротности са нечим што би се могло
означити као улазак у симболички медиј: у текст, књигу, нарацију... Штавише, претпоставићемо
да је оживљавање, макар на овом месту и у овом времену, управо подразумевало улазак у ову
врсту простора, или – језиком савремене теорије културе – улазак у област симболичког.
Када се узме у обзир речено, стиче се утисак да су фигуре на фрескама покренуле да би почеле
да говоре. Тачније – да пишу. Оно што је неко рекао/написао – свеједно да ли је био аутор или
инструмент који је нечије речи накнадно оживљавао дајући им, кроз литургијско или аскетско
дејствовање, своје тело/глас/дах/дух – постало је изузетно важно, готово дистинктивно обележје
приликом уласка у ешалон светих, макар када је њихово визуелно представљање у питању. Имати
слова (у што је могуће већој мери) поред себе, бити са њима у некој врсти контакта/додира, било
је готово синонимно са ношењем ореола на глави. На основу свега што је до сада речено о
архијерејима у олтару и клерикализацији, неће бити никакво изненађење уколико се потврди да су
се и по питању ''додира са словом'' портрети светих епископа додатно издвајали међу фигурама
које су заузимале прву зону зидних декорација. Такође неће бити изненађење што ће се врло
важне иновације по овом питању дешавати управо на преласку из XI у XII век. Током XI века, у

1072
Види, на пример: Пол Магдалино, Византијски аскета у дванаестом веку, 83-98.
1073
Donka Bardzieva Trajkovska, St. Panteleimon at Nerezi: Fresco Painting, Sigmapress, Skopje 2004, 60-69, сл.
7-8, 31-44; посебно је занимљиво то што је светитељ без свитка идентификован као свети Јефрем Сирин
(исто, 67), који је међу светим монасима познат управо по врло богатој литерарној делатности.
1074
Elka Bakalova (ed), Vera Kolarova, Petar Popov, Valentin Todorov, The Ossuary of the Bachkovo Monastery,
Pygmalion, Plovdiv 2003, 71-77, 94-103 (цртежи фреасака), сл. 53-57, 63,67-73; светитељ без свитка је
идентификован као свети Иларион Грузијски (исто, 75-76, сл. 55).
1075
Овде изузимамо портрете у медаљонима, у које развијени свици напросто нису могли да стану. Осим по
квантитету, текстови који су исписани на зидовима ове невелике кипарске цркве су занимљиви и по
изузетно сложеном и динамичном –могли би га означити у хармонијским терминима – значењском односу
који успостављају са кореспондирајућим визуелним садржајима; врло инспиративно тумачење види у:
Robert S. Nelson, Image and Inscription, 109-116; детаљан фотографски преглед садржине свитака види у:
David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their
Painterly Significance, Dumbarton Oaks Studies XXXVII, Washington, D.C. 2003, сл. 264-288.
1076
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, A. G. Leventis Foundation, Nicosia
1997, 180; у монографији посвећеној цркви Богородице Араку Винфилд не износи ову врсту претпоставке,
али сврестава живопис из Лагудере, заједно са Нерезима, у ранг највиших домета византијског сликарства
друге половине XII века: David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera,
Cyprus, 319-322.
 252

Грузији и Кападокији проналазимо прве представе полиставриона на византијској зидној слици

(сл. 139а,б, 141, 142). 1077 Ова иновативна архијерејска одежда – фелон прекривен крстовима –
помиње се први пут у литератури тек у XII веку, а највероватније није могла бити у употреби пре
половине XI века. И у сликарству минијатуре се први пут тада појављује, док се њена употреба у
живопису устаљује тек у XII веку. 1078 У периоду у коме је уведен у сликарство, полиставрион је, у
стварности, функционисао као дистинктивна одежда патријараха. Дакле могли су га носити само
предстојатељи земаљске цркве/васељене и јерарси који су већ ушли у диптихе светих. Као што то
обично бива са статусним инсигнијама и ова ће доживети инфлацију, те ће употреба полиставрије
на послетку бити допуштена свим митрополитима али, судећи по ограниченим историјским
изворима, ипак неће моћи да је носе сви епископи. 1079 Из лаичке перспективе је то значило да ова
одећа напросто није постојала само на фрескама, већ је ипак могла бити виђена и у ''стварности''
(мимо цариградске Мајке цркава), на првојерарсима већих градова који су служили литургију. У
том смислу, од времена када се усталила у живопису, одежда јесте означавала и неку врсту спреге
између земаљске и небеске цркве, поставши недвосмислено дистинктивно обележје самог
црквеног олтара и пуноће оних јерархијских служби/структура које (у) њему служе. Један детаљ
везан за почетке употребе крстастог орнамента, који није привукао значајнију пажњу
истраживача, на линији наше расправе ће се показати као врло драгоцен. Наиме, постоји више
типова полиставриона који се групишу око два основна решења чија је употреба принципијелно
везана за различите епохе позновизантијске слике.
Решење које прво настаје, а биће карактеристично управо за (целу) комнинску епоху, добија се
наизменичним слагањем два различита типа крста на белој богослужбеној хаљини (фелону). 1080
Класичан равнокраки крст се уписује у правоугаоник који настаје између четири исцртана
стилизована грчка (капитална) слова гама (Г = Γάμμα). Низањем оваквих правоугаоника добија се
друга мрежа крстова ╬ који се појављују у простору између четири суседна слова Г (иначе, углова
правоугаоника; сл. 138, 146-148). Кључну иновацију овде, наравно, не доноси сâмо орнаментално
решење – мада се и о њему може говорити као о једној од најзанимљивијих и
најкарактеристичнијих сликарских инвенција овог времена – већ претпоставка да су Византинци
свесно исписивали слова на одеждама својих архијереја. Пошто дотичним ''словима'' у овом
контексту није посвећено много пажње у литератури, не можемо се без ограде ослонити на
лаконску претпоставку у којој Шерон Герстел сугерише да су гаме, као еквивалент за број три у
грчком језику, напросто ''указивале на Тројство''. 1081 Да бисмо се, стога, уверили како је оно што
нас овде подсећа на слово Г имало икакво значење за Византинце, те да да је ово значење имало
икакву граматолошку конотацију, мораћемо да се упустимо у једно дуже историјско путовање,
које ће, изгледа, моћи доста тога да нам каже о природи византијске уметности.

Вратићемо се на мозаике из римске цркве Свете Цецилије, са напоменом да монументални

меморијални натпис којим смо се раније бавили није био једино место на коме су се слова
појавила на овој инспиративној апсидалној композицији. Иако пракса обавезног исписивања
инскрипција уз портрете још увек није усвојена, слова очигледно нису могла да се ''држе по
страни'' и да остану ''заробљена'' у простору одређеном за меморијалне записе ове врсте, већ су –
имајући очигледну потребу да уђу у интимнији додир са портретом – исписивана на одеждама
светитеља (сл. 71). 1082 У чињеницу да необични знаци који се у овој цркви појављују на одеждама

1077
Види, детаљније, доле у тексту, стр. 275-277.
1078
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 20-21, сл. 1.4.
1079
Исто, 21-25; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 14-16; Sharon E. J. Gerstel, Beholding
the Sacred Mysteries, 25-29.
1080
О другом решењу ћемо расправљати тек у наредном поглављу.
1081
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 27.
1082
Erik Thunø, Inscription and divine presence, 279-280, сл. 1.
 253

апостола воде порекло од слова увериће нас ранији римски мозаици у црквама Санта Констанца
(IV век), Санта Пуденцијана (крај IV почетак V века), Санта Мариа Мађоре (рани 5 век; сл.
103а,б), Светих Козме и Дамјана (VI век),Сан Лоренцо (VI век) или у Латеранском
баптистеријуму (VII век), на пример, 1083 где се на одеждама неких светитеља недвосмислено
појављују знаци алфабета. Исту врсту ознака је, наравно, у овом периоду могуће пронаћи и на
фрескама у римским катакомбама (сл. 102), 1084 али и изван самог Рима, на мозаицима капеле Сан
Аквилино, цркве Сан Лоренцо Мађоре у Милану (IV век; сл. 103в), 1085 баптистеријума Сан
Ђовани ин Фонте у Напуљу (крај IV почетак V века), 1086 капеле Сан Виторе у Милану (V век), 1087
те готово у свим равенским црквама, почев од Маузолеја Гала Плацидије (V вак), на овамо. Међу
овим мистериозним ознакама најчешће ће се појављивати капитално I или гама (Г), али ћемо моћи
да наиђемо и на слова као што су H, P, L... као и на неке неразазнатљиве графичке знакове који
само подсећају на слова. Даљи повратак у прошлост ће нас довести до закључка да су натписи са
именима светитеља и слова на њиховим одеждама почели готово истовремено да се појављују у
(рано)хришћанском сликарству. Током трећег века ће безбројни натписи и слике у хришћанским
катакомбама сапостојати готово потпуно независно. 1088 Није необично што натписе уз чију би
помоћ (гониоци тада као и ми данас) откривали идентитет сцена насликаних у периоду прогона
хришћана нема ни потребе тражити у раној катакомбној уметности. Иако не можемо бити сигурни
да ли је оваква пракса била заиста узрокована (превасходно) гоњењем, или пак (донекле)
анимозитетом ране црквене јерархије према сликама, 1089 чињеница да натписе који би говорили о
представљеним личностима или догађајима, на сликама нећемо моћи да сретнемо пре
Константинових реформи је савршено очекивана у уметности која се принципијелно заснивала на
неухватљивој логици алегорија и пренесених значења. 1090 У истом овом периоду, међутим,

Н
проналазимо сцене на којима ће неки од учесника носити одежду на чијем ће се једном крају често
појављивати слово које највише наликује (латинском ?) капиталном I са наглашеним серифима

1083
Исто, 281, сл. 2, 3, 5, 9; види детаљније у: Walter Oakeshott, Mozaici Rima: Od trećeg do četrnaestog veka,
Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd 1977, 56-90, сл. 40-59.
1084
Johannes Georg Deckers, Gabriele Mietke, Albrecht Weiland, Carlo Carletti, La Catacomba di Commodilla;
Repertorio delle pitture, Pontificio Istituto di Archeologla Cristiana, Citta del Vaticano 1994, 7, 50-57, сл. 3-6.
1085
Неки истраживачи датују ове мозаике и у (рани) V век; види: Dale Kinney, The Evidence for the Dating of
S. Lorenzo in Milan, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 31, No. 2 (University of California
Press, May, 1972), 92-107, нарочито нап. 21; у ширем контексту, упореди и: Robin Margaret Jensen, Face to
Face; Portraits of the Divine in Early Christianity, Fortress Press, Minneapolis 2005, 154-159, сл. 75.
1086
Maciej Szymaszek, The Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman World: The Case of the
so-called gammadia, у: Textile Trade and Distribution in Antiquity (ed. Kerstin Droẞ-Krüpe) Harrassowitz Verlag,
Wiesbaden 2014, 194, сл. 4.
1087
Svetlana Zaigraykina, The Early Christian Martyr Chapel of San Vittore in Ciel d’oro in Milan and its Vth
century mosaic decoration, у: Ниш и Византија X, Ниш 2012, 135-147, сл. 3-4.
1088
Danilo Mazzoleni, Inscriptions in Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome; History,
Decoration, Inscriptions, Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 147-155.
1089
Ова два тумачења се не не могу ни апсолутизовати нити искључити. Идеја да је све што се дешавало у
катакомбној уметности могуће објаснити гоњењима је одавно напуштена у теорији (Robin Margaret Jensen,
Understanding Early Christian Art, 21-24; Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art,
286-290). Са друге стране, анимозитет јерархије према сликарству јесте постојао, те се његов утицај мора
узети у обзир приликом испитивања ''одлуке'' да се у најранијој хришћанској уметности одустане од
портретских представа Христа и светитеља за које је постојао страх да ће увести идолопоклоничке облике
побожности у цркву. У крајњем резултату, ''хришћани су се разликовали од својих суседа пагана по томе
што су избегавали одређену врсту слика, а не по томе што су избегавали слике као такве.'' Robin Margaret
Jensen, Face to Face; Portraits of the Divine in Early Christianity, 23 (детаљно о овој теми, 1-23); упореди и:
Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, 69-86, 286-293.
1090
Fridrih Gerke, Kasna antika i rano hrišćanstvo, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad 1973, 24-49; Fabrizio Bisconti,
The Decoration of Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome; History, Decoration, Inscriptions,
Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 100-130.
 254

(сл. 104). 1091 ''Серифи'' су понекад толико упадљиви да слово почиње да личи на изокренуто Н ( ),
али се овде још увек чини да можемо говорити о истом знаку (сл. 103, 105 ). У неким случајевима,
међутим, капитално Н неће бити изокренуто, те се – упркос томе што не можемо рачунати на неко
прецизно датовање уз чију бисмо помоћ могли расправљати о генези ових знакова – асоцијација
на прва слова Христовог имена, у овом неприкосновено латинском говорном подручју, напросто
не може избећи. 1092 С обзиром на тајновите услове у којима су се појавила, неко конкретно
историјско објашњење везано за значење ових слова највероватније нећемо моћи да пронађемо.
Међутим, постоји једна група података који су довољно јасни и истражени да би сугерисали
покушај тумачења.
Најстарији хришћански рукописи су истраживачима открили једну особеност којa се може
сврстати међу најизворније (и најдуготрајније) инвенције хришћанске културе. Обичај скраћивања
имêна и титула није био непознат ни Јеврејима ни Римљанима, али су Хришћани врло рано
развили сопствени, дистинктивни систем, који се од осталих издвајао и по питању форме и по
питању доследности примене, која је достигла до тада неслућене размере и невиђену
истрајност. 1093 Око тумачења свих детаља везаних за настанак ових формула, које се – као што је
већ напоменуто – у савременој теорији означавају термином nomina sacra, наука није дошла до
консензуса, 1094 али се чини јасним да су биле засноване на мистици имêна са посебним статусом (у
животу Цркве), те да је најстарија међу њима – I͠Н (настала класичном латинском суспензијом
имена IHCOYC) – која се појављује у неким рукописима из II и III века. Иако ће постепено бити
замењена скраћеницом I͠C (која настаје контракцијом имена Исус), 1095 ова формула је очигледно
била присутна у животу ране Цркве, пошто је коментаришу (дајући јој значење засновано на
мистици бројева) два врло утицајна списа као што су Варнавина посланица и Стромата, светог
Климента Александријског. 1096 Са друге стране, беле одежде у које су актери библијских сцена у
овој уметности најчешће обучени, неминовно асоцирају на крштењску симболику, 1097 и на телесне
ознаке које су уз њу могле бити везане. Крштењски сфрагис (помазање) је био везан са ознаком на
челу праведника из Језекиљевог пророштва [Јез 9, 1-4], а овај знак са још древнијим праксама
миропомазивања старозаветних првосвештеника и натписом који су они на челу носили [Изл 28,

1091
Исто, сл. I, 95, 121, 144. Ознаке ове врсте су нарочито учестале у сликарству катакомбе Виа Латина, из V
века: Antonio Ferrua S. I., Le pitture della nuova catacomba di Via latina, Pontificio Istituto di Archeologia
Cristiana, Città del Vaticano, Roma 1960, сл. XXVI, XXVII, XXX, XXXIII, XXXV, LXII, XCVIII, CXV.
1092
Као објашњење настанка ове групе графичких ознака Гудинаф предлаже формално решење, према коме
би ''изокренуто Н'' настало изобличавањем некадашњег поједностављеног гамадиона (без угла) какав се
среће, на пример, на фрескама из Дуре Еуропос (сл. 109б; Erwin R. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-
Roman Period, Volume Nine: Symbolism in the Dura Synagogue, Bollingen Series 37, Pantheon Books, New York
1964, 164; упореди и: Maciej Szymaszek, The Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman
World: The Case of the so-called gammadia, 193). У прилог оваквом тумачењу би могла да говори ознака са
одежде једног од апостола на фресци из катакомбе Светог Гаудиозуса у Напуљу, из 5 вака (сл. 105в).
Формално објашњење ипак не искључује претпоставку да су облици деформисани са циљем да почну да
указују на иницијале I H, или да је, пак, у спонтано преобликоване форме (накнадно) учитавана управо ова
врста симболичког садржаја.
1093
До данашњег дана формуле I͠C X͠C и M͠P ΘΥ ҇ се исписују управо на иконама Христа и Богородице (види и
на почетку поглавља, стр. 206-207). Од увођења ове праксе петнаестак речи, имена и титула, добило је ову
врсту привилегије, почев од оних које су означавале Христа, Бога Оца и Светога Духа, преко Богородице, до
Крста, Израиља, Јерусалима и Давида; Larry W. Hurtado, The Earliest Christian Artifacts: Manuscripts and
Christian Origins, 96-98.
1094
Исто, 95-96; детаљнији преглед литературе види горе, нап. 845.
1095
Механизми заснивани на суспензији речи (задржавању прва два, или више, слова; I͠H) су били уобичајени
у латинском, и проналазимо их редовно на новчићима из империјалног периода, на које нису могле да стану
све цареве титуле; касније ће у хришћанским рукописима преовладати механизам контракције (задржавању
првог и последњег слова; I͠C) коме се, као и хоризонталној лиинији која указује на скраћење, не може наћи
порекло у дохришћанским културним оквирима; Larry W. Hurtado, The Earliest Christian Artifacts, 99-101.
1096
Исто, 111-120; упореди у: Варнавина посланица IХ, 7-8, у: Дела апостолских ученика (превод и
коментари: Епископ Атанасије Јевтић), Врњачка Бања / Требиње 1999, 156)
1097
О овоме смо расправљали у: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, 154-156.
 255

36-38]. 1098 Све те идеје су, у основној интерпретацији, за хришћане биле повезане са знаком крста,
али се нису могле одрећи ни старозаветних граматолошких реминисценција у којима – као што се
може видети из Откривења – есхатолошко догађање подразумева класификацију у којој
праведници ''имаху Име његово и Име Оца његовог написано на челима својим'' [Откр 14, 1].
Пошто се ни сам ''знак Христа'' – како свети Кипријан назива крст у овом контексту – није сасвим
отворено појављивао у ранохришћанској уметности, задобијајући различите криптограмске
преформулације међу којима су се могла појавити различита слова алфабета, 1099 онда је можда на
одеждама напросто замењен лингвистичком ознаком која је још пре крста могла бити коришћена
међу оним Римљанима који су били необични управо по томе што су међусобно комуницирали (за
остале неразумљивим) ''знаковима''. 1100 Најзад, чувени константинов хи-ро монограм, који је ушао
у употребу нешто раније од класичне миметичке представе крста, 1101 састојао се управо од
комбинације слова из Христовог имена (у којој се крстолики визуелни образац могао препознати
само посредно). Уколико се узме у обзир да је од њега још старији тау-ро монограм – такозвани
ставрограм – који већ у II веку настаје као замена за речи крст и распеће у оквирима писарске
културе раних хришћанских манускрипата (сл. 106б,в), онда постаје јасно да најизворније
графичке ознаке визане за Христа и за његово страдање воде порекло из граматолошких а не из
миметичких оквира. 1102 Најзад, ако су хришћани заиста себе доживљавали као ''царско
свештенство'' [1Пет 2, 9], онда је имало смисла да на своје најеминентније представнике запишу –
на онај начин на који је то конкретан (сликарски) контекст допуштао – ''Име његово и Име Оца
његовог '' [Откр 14, 1]. Као и многи други визуелни садржаји у катакомбама и ови су, независно од
гоњења, могли задржати криптограмски карактер, који би подразумевао, на пример, да је име
Исус (или Христос) записано само својим почетним словом. За оне пак који су користили
хришћанску литературу, слова су могла бити директна симболичка и визуелна спона са овим
текстовима. На послетку, чак и ако одрекнемо могућност директног евоцирања библијских ознака
на телу/одећи, или пак деликатног павловског концепта ''царског свештенства'', обележити
Христове светитеље иницијалом његовог (личног) имена би могло да буде сасвим природна
одлука у сликарском свету који ће још дуго функционисати у подручјима криптограмске
симболичке размене. 1103 Како било, чињеница је да се прва слова на хришћанским сликама

1098
Види у првом поглављу, стр. 29-30, као и комплетан навод на стр. 241. Ознака из Језекиљевог пророштва
је била хебрејско тав које које се писало исто као грчко Х (хи), које ће се наћи и на Христовом монограму;
Richard Viladesau, The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts, from the Catacombs to
the Eve of the Renaissance, Oxford University Press, New York 2006, 42-43; Margaret Barker, The Great High
Priest, 78, 138-139, 288-289.
1099
Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art, 137-141.
1100
Овако је Минуције Феликс описивао понашање хришћана почетком III века; види у: Fabrizio Bisconti,
The Decoration of Roman Catacombs, 125, нап. 272.
1101
Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art, 148-150
1102
Иако археолошки материјал којим наука данас располаже готово недвосмислено показује да је ово
најстарији хришћански монограм (Larry W. Hurtado, The Earliest Christian Artifacts: Manuscripts and Christian
Origins, 135-146), око тумачења његовог порекла не постоји неки јасан консензус. Најсвежија објашњења
која су нам била доступна нуде хипотезу која би из перспективе досадашње расправе могла бити врло
занимљива. Хуртадо (исто, 146-154) и Јенсен (Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art, 138),
слажу се око утиска да тау-ро монограм представља неку врсту миметичке представе Распећа, која је
сачињена од слова, а наликује на стилизовани крст на коме се види полукруг који подсећа на главу
Распетог. Уколико се сложимо са оваквим тумачењем, онда морамо унеколико кориговати нашу поставку
(из основног текста), пошто тиме најраније ознаке за крст и распеће ипак добијају и своје миметичке
аспекте. У овом би случају, међутим, чињеница да је (хипотетички) најизворнија хришћанска миметичка
представа сачињена – већ у II веку – управо од слова, те настала у оквирима текстуалне културе најстаријих
хришћанских рукописа, могла да се претвори у неку врсту (историјског) извора, или пак камена темељца
потребе за формалном синтезом између слике и слова, којом се у овом поглављу бавимо: могло би се, дакле,
сугерисати да су прве хришћанске иконичке представе – настале у књигама и биле сачињене од слова!
1103
Овакво тумачење појаве слова I на одеждама светитеља са римских мозаика предложено је и у: Walter
Oakeshott, Mozaici Rima, 361.
 256

(уколико не узимамо у обзир графите) напоредо појавити, како поред портрета на слици, тако и
на самом портрету – на одећи светитеља. 1104
Овај закључак се никако не би смео заборавити приликом повратка на истраживање
византијског сликарства, који ћемо започети у (данашњој) престоници рановизантијске мозаичке
уметности. Период у коме настају најчувенији равенски зидни ансамбли обележен је једном
неупадљивом инвенцијом, која ће – као што ћемо видети – бити пресудна за даљи развој
сликарске тематике која нас овде интересује. Иако ће се на одеждама светитеља појављивати сва
она слова која смо могли видети и на римским мозаицима, један знак ће постати проминентнији
од осталих: грчка гама. Тачније, ова ознака само наликује на грчко капитално Г, пошто се у
сликарству појављује изокренута на различите начине. Њено врло систематично појављивање на
неким важним местима у Равени ће бити само једна од позиција на којима је можемо срести, те се
стиче утисак да ће у овом случају историја бити издашнија материјалом на основу кога би се о
мистериозним ''словима'' на одећи могло нешто конкретније рећи. Наиме, за симбол сачињен од
четири (изокренуте) гаме – попут оних са епископске полиставрије – се сматра да има јако дубоке
корене у индоевропској традицији (везује се формом и пореклом и за свастику), те да је Грцима
био познат још од Питагоре и називао се гамата (γάμματα; или гаматиа, гамадиа, гамадион 1105) –
управо на основу тога што настаје од четири слова гама. 1106 Археологија је пронашла доста
примера одеће са гама украсима (појединачно Г изокренуто на различите начине) у египатској
фунерарној уметности из првих векова после Христа (сл. 107, 108), 1107 а комад овакве одеће (већ)
из првог века пронађен је и на блиском истоку (сл. 109а). 1108 Теоретичари се још увек нису
сложили око тога да ли су, када и како ове ознаке имале неко конкретније значење, али пошто се у
египатској уметности и на мумијама (тачније, на њиховим сликаним покровима) појављују на

1104
И слова на одеждама и натписи (имена) поред светитеља се принципијелно појављују у IV веку али,
пошто је присуство потоњих – макар када је катакомбна уметност у питању – значајно ређе, онда је разумно
претпоставити да су се слова на одећи могла нешто раније појавити. Уколико је, пак, њихово присуство
заиста могуће препознати већ на сликама које су датоване у III век (сл. 104), дакле, у времену у коме се
инскрипције уз хришћанске слике практично не појављују (Paul Corby Finney, The Invisible God, 284-286),
онда би их можда требало схватити као неку врсту криптограмског сигнала који је (упућеном) посматрачу
указивао на хришћански карактер (типолошких) композиција, често осмишљених управо тако да овај
(карактер) не откривају на први поглед, везујући се за иконографске обрасце какви су се лако могли
пронаћи и у паганској уметности. Иницијали Христовог имена би били сасвим природан избор уколико је
оваква семиотичка потреба заиста постојала. До чвршће потврде ових претпоставки, међутим, није могуће
доћи без детаљног поређења конкретног феномена са целокупним уметничким наслеђем познога Рима, за
какво овде немамо простора.
1105
У монументалном изадању The Oxford Dictionary of Byzantium (Oxford University Press, New York /
Oxford 1991, 821), Каждан користи реч gammata; пошто смо у литератури ипак најчешће наилазили на реч
gammadia, даље у тексту ћемо користити ту учесталију варијанту. У литерарним изворима термин се
изгледа не појављује пре IX века, када га је у Понтификалним књигама (Liber Pontificalis) употребљавао
Атанасије Библиотекар у описивању тканина које су римским црквама даривали папе из VIII и IX века;
Maciej Szymaszek, Termin gammadia w Liber Pontificalis, U schyłku starożytności, Studia źródłoznawcze, 12
(Warszawa 2013), 120-123.
1106
Tim Healey, The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular Art, Leonardo, Vol. 10, No. 4 (The MIT Press,
Autumn, 1977), 293-294.
1107
Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford University
Press, Oxford / New York 2005, 147, 157, 164, 227-242; ретко је у питању свастика (исто, 242, сл. 121); види и:
Christina Riggs, Roman Period Mummy Masks from Deir el-Bahri, The Journal of Egyptian Archaeology, Vol. 86
(2000), 126-127.
1108
John W. Welch, Claire Foley, Gammadia on Early Jewish and Christian Garments, BYU Studies vol. 36, no. 3
(Masada and the World of the New Testament; Brigham Young University; Provo, Utah 1996/97), 253-254;
детаљније: Yigael Yadin, The Finds from the Bar Kokhba Period in the Cave of Letters, The Israel Exploration
Society, Jerusalem 1963, 223-232, сл. 66-68, 74-77. У Египту је пронађено више комада текстила са овом
врстом украса, из нешто каснијег времена; види у: A. F. Kendrick, Catalogue of Textiles from Burying Grounds
in Egypt (vol. I, Græco-Roman Period), Victoria and Albert Museum, London 1920, 32-47. Најдетаљнији преглед
и систематизацију досадашњих археолошких налаза, за сада проналазимо у: Maciej Szymaszek, The
Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman World: The Case of the so-called gammadia, 189-194.
 257

сасвим одређеним местима (најчешће на левом рамену) и на врло упадљив начин (црна ознака на
белој одећи) никако нису могле бити сасвим произвољне. Обичај украшавања одеће словима
тешко да ће бити заиста разјашњен у свом магловитом пореклу, али је оскудна литература која се
проблемом бавила препознала везу између ових украса/ознака на одећи и слова која су
представљана на фигурма у ранохришћанској и рановизантијској уметности. Наиме, на римским, а
нарочито на равенским мозаицима је одећа пророка, апостола, па и самог Христа, често украшена
упадљивим капиталним словима која неодољиво подсећају на ознаке које су пронађене у
египатском фунерарном сликарству и на блискоисточним одевним предметима. Питање да ли су у
рановизантијској уметности – као најрепрезентативнијем примеру употребе – ови знаци заиста
носили неко значење, или су напросто преузети као (у мањој или већој мери тајанствена) навика
из прошлости још увек није добило свој јасан одговор у теорији. 1109 Као најубедљивије уопштено
објашњење се учинило оно које је понудио Хју Нибли сугеришући да би навика морала водити
порекло – нимало неочекивано – из Египта, те да се преко гностика и њихове литературе, те неких
широкоприхваћених списа, као што је Јермин Пастир, у којима постоје литерарне основе за ову
врсту пикторалних тумачења, проширила по ранохришћанском свету. 1110 Није сигурно да су
заиста у питању слова, али се асоцијација на семитско слово gîmel, као и на грчко gamma – која
заиста воде порекло из египатског хијератског писма 1111 – и тада, као и данас тешко могла избећи.
Друго објашњење, које би ову помало уопштену слику могло прецизније поставити у контекст
наше расправе, предлаже да су мистериозне ознаке – попут оних које се могу видети на фрескама
из Дуре (сл. 109б ) – напросто преузете из јудејске костимографије тога времена. Ако не узимамо
у обзир обавезу покривања главе, једини дистинктивни украсни одевни елемент који Свето писмо
прописује сваком припаднику изабраног народа описан је стихом: ''Начини себи ресе на четири
краја од хаљине коју облачиш'' (Понз 22, 12). 1112 Како су ''ресе'' (ziziot) на ''хаљини'' (tallit) у време
писања ових прописа могле изгледати немогуће је знати, али не може се искључити могућност да
су ''гаме'' на комадима текстила из првог века, пронађеним код Масаде, могле бити повезане са
испуњавањем одевних правила из Светог писма. 1113 Овим се не искључује претходно објашњење,
пошто су, као и многи други културни обрасци (међу којима се свакако најважнијим чине сама
слова семитског алфабета), 1114 украси у Јудеју лако могли стићи из Египта, и успут променити
изворно значење. 1115 Иако није у потпуности јасно да ли је за Јевреје касне антике ова ознака
заиста била намењена испуњавању библијских одевних прописа, показаће се да су је хришћански
уметници управо овако схватили. 1116 Упркос томе што су, као што ћемо видети, и

1109
John W. Welch, Claire Foley, Gammadia on Early Jewish and Christian Garments, 255-256.
1110
Hugh W. Nibley, Sacred Vestments, у: Temple and Cosmos: Beyond this Ignorant Present, Deseret Book, Salt
Lake City 1992, 109-111. Теза коју прихвата Каждан, по којој би гаме, као ознака за број три у грчком
језику, носиле поруке везане за ране тријадолошке распре (The Oxford Dictionary of Byzantium, 821), не чини
се превише убедљивом, пошто на раним мозаицима довољно често проналазимо и друга слова, која би
могла преносити другачије поруке; види доле у тексту (напомињемо да Герстел своју хипотезу са
тријадолошким предзнаком није преузела из овог извора; Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries,
нап. 82, на стр. 118).
1111
Gordon J. Hamilton, The origins of the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, 53-57.
1112
Elisabeth Revel-Neher, The Image of the Jew in Byzantine Art, Pergamon Press, Oxford 1992, 51-52; Још је
експлицитнији опис из Књиге Бројева (15, 37-41); види део описа у наредној напомени.
1113
''И имаћете ресе зато да се гледајући их опомињете свијех заповјести Господњих и творите их, и да се не
заносите за срцем својим и за очима својима, за којима чините прељубу; Него да памтите и творите све
заповести моје, и будете свети Богу својему'' (Бр 15, 39-40).
1114
Види горе, нап. 55 и нап. 953.
1115
Hugh W. Nibley, Sacred Vestments, 111.
1116
Археолошки остаци о којима је било речи, потпуно кореспондирају са представама из Дура Еуропоса на
којима је представљена мешавина јеврејске и римске одеће (Elisabeth Revel-Neher, The Image of the Jew in
Byzantine Art, 53-54), чијим је изворним значењима на овој културној раскрсници заиста тешко ући у траг.
Управо у оваквој турбулентној размени се можда може пронаћи кључ за тумачење нашег проблема. Наиме,
на фрескама из синагоге у Дури можемо пронаћи и римске клавусе, и египатске гаме и хебрејске ресе, док
 258

кореспондирајући орнаментални мотиви из Египта били познати равенским мозаичарима, чини се

да су мистериозне ознаке, ипак, ''за хришћанског уметника, без обзира на разлике у форми и
пореклу, представљале специфичност одевања (costume) целе заједнице јудејског света од Старог
завета до Исусовог времена.'' 1117 Изневши хипотезу која нам се овде чини сасвим плаузибилном,
ауторка није обрадила једну групу детаља која би – и мимо контекста који нас овде интересује –
претпоставци могла дати прецизније историјско утемељење.
Иако се (збуњујући истраживаче) мистериозна слова појављују у готово свим равенским
црквама, као и на многим другим мозаицима тог времена (од којих су многи горе већ поменути)
чини се да их највише има у базилици Сан Аполинаре Нуово. 1118 Готово свака значајнија фигура
овде је обележена својим словом. Међутим, међу овим ознакама постоје и неке специфичне
разлике. Док су мученици из чувене поворке обележени различитим словима (углавном из
латинског и грчког писма), све библијске фигуре – од пророка, преко Христа до апостола –
обележене су управо гамама (сл. 113, 114). По једном ситном детаљу, ове гаме се, међутим,
разликују од осталих слова – довољно да би се могло посумњати да расправљамо о словима у
пуном значењу речи. На њиховим слободним крајевима налазе се орнаментални детаљи, који нису
нарочито упадљиви, али се чине превише компликованим да би били препознати напросто као
калиграфски украс на слову алфабета. 1119 Пошто заиста беспрекорно наликују ономе што можемо
видети на комадима текстила који су пронађени у Египту и Палестини (сл. 109, 110 ), има смисла
разграничити два различита типа међу овим украсима. Први тип, који би могли означити као
скраћени, препознајемо на парчету тканине ископаном на Масади, на египатским фунерарним
портретима и на поменутој одећи библијских фигура. Он се разликује од капиталне гаме само по
малом ''зарезу'' који пресеца слободне крајеве линије слова (сл. 107-110а). 1120 Као што се може
видети на остатцима тканине из Египта, други, продужени тип настаје додавањем полукружног
украса (са линијом) на форму која одговара скраћеном типу гаме (сл. 110б). Ову врсту украса
готово никада не проналазимо на одећи већ на другим комадима тканине који су представљени на
равенским мозаицима. Трпеза за којом седе учесници Тајне вечере у поменутој цркви, као и
олтари на којима је представљено старозаветно жртвоприношење (као префигурација евхаристије)
у Сан Витале-у и Сан Аполинаре ин Класе-у, прекривени су платном са оваквим украсима (сл.
111). 1121 Исте ознаке се налазе и на завеси која закриљује улаз у ''PALATIVM'', мистериозну

Јудејци неће покривати главе. На Мојсијевом портрету ресе су насликане тачно испод гама, на ћошковима
химатиона/палијума/талита (сл. 109б). Одавде се може закључити да су два мотива са (потенцијално)
различитим пореклом могла бити доведена у везу, и макар у одређеном периоду, те макар у одређеном
представљачком медију медију, и значењски сапостојати. Ако нигде другде, овде су ресе и гаме морале
играти заједничку улогу. Са овакве позиције гаме су за хришћанске уметнике могле остати знак
препознавања јеврејске/старозаветне одеће, док ће ресе наставити да функционишу у ужем јудејском
окружењу. Овом раном/изворном конфузијом могла би се објаснити и чињеница да се ziziot у облику реса
пришивених уз ивицу тканине, какав се појављује у јеврејским средњовековним манускриптима (још и
данас је у употреби), никада није појавио у византијском сликарству; види: Elisheva Revel-Neher, "By Means
of Colors": A Judeo-Christian Dialogue in Byzantine Iconography, у: Jews in Byzantium: Dialectics of Minority
and Majority Cultures (ed. Robert Bonfil, Oded Irshai, Guy G. Stroumsa, Rina Talgam), Brill, Leiden / Boston
2012, 505-507.
1117
Elisabeth Revel-Neher, The Image of the Jew in Byzantine Art, 54
1118
О овој цркви, види прегледно у: Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge
University Press 2010, 146-174.
1119
О начину на који функционише препознавање и украшавање знакова фонетског писма види на стр. 229-230.
1120
Детаљан опис, као и статистичке податке о дистрибуцији ове ознаке на пронађеним комадима текстила
види у: Maciej Szymaszek, The Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman World: The Case of
the so-called gammadia, 193-194.
1121
Maciej Szymaszek, Termin gammadia w Liber Pontificalis, 132-134 и сл. 3-4. Сличан олтарски покров
пронашли смо још само у минијатури из такозваног Ашбурнам Петокњижја, које се чува у париској
Националној библиотеци (под ознаком: cod. n. a. lat. 2334, fol. 76), а која је настала најкасније до IX века;
Ernst Kitzinger, The Role of Miniature Painting in Mural Decoration, у: The Place of Book Illumination in
Byzantine Art, Princeton University Press, Princeton 1975, 108, сл. 7.
 259

грађевину из које креће чувена мученичка поворка у млађој Цркви Светог Аполинарија, 1122 као и
на завесама представљеним на мозаицима са бочних олтарских зидова цркве посвећене истом
светитељу, у Класеу. 1123 Нарочито је занимљива сцена са јужног зида на којој Мелхиседек стоји
иза олтара украшеног гамама, док са леве и десне стране приступају Авељ са јагњетом у рукама и
Аврам са Исаком у рукама (сл. 112). На трпези су путир и две погаче које у овој сцени са
вишеслојно организованом жртвеном симболиком указују на старозаветно прапорекло
хришћанске евхаристије. Раскриљена завеса са гамама је иза свих учесника, а иза завесе се
појављује рука Божија која благосиља. Асоцијације на посланицу Јеврејима и олтарску завесу која
је једном за свагда отворена за приношење бескрвне жртве, 1124 овде је тешко избећи. До неког
конкретнијег значења ових украса за сада, ипак, нећемо моћи да допремо, али је сасвим јасно да
њихово пажљиво дистанцирање од слова алфабета, засновано на познавању конкретних
историјских орнаменталних форми, као и врло систематична значењска диференцијација два типа
украса, говоре у прилог томе да је значење – макар на нивоу п(реп)ознавања употребне традиције
– у тренутку постављања мозаичких коцкица на зидове равенских цркава можда ипак
постојало. 1125 У сваком случају, чињеница да су трпеза/олтар, улаз у светињу, као и библијске
фигуре прекривени тканином која је обележена древним украсом, у потпуности подржава
претпоставку да ове ознаке у дотичном контексту јесу постале својеврсна ознака
јудејског/старозаветног темеља хришћанске вере.
Створивши необично динамичан однос спрам библијског текста посебно ће речита, међутим,
бити слова на одеждама мученика из млађе цркве светог Аполинарија. Док су гаме са библијских
фигура, олтара и завеса увек могле бити схваћене и као орнаментални украс са дугом традицијом
– за коју би хришћани тога времена могли поверовати да је старија чак и од грчког писма 1126 –
фигуре из чувене Поворке мученика су недвосмислено обележене словима из грчког и латинског
језика. Ту ће се, осим грчке капиталне гаме (Г) и латинског L које јој наликује попут одраза у
огледалу – а које се од претходно описаних (скраћених) гама разликују по томе што нису
обележене зарезом већ класичним калиграфским серифима (сл. 116а) – појавити и: A, C, I, M, R,
T, V… (сл. 115) Слова нису везана за имена светитеља, те се чини да њихову појединачну улогу у
дистрибуцији значења ипак нећемо моћи да докучимо. 1127 Посебан куриозитет, у овом смислу,

1122
Исто, сл. 5; детаљно о овој слици види у: Maria Cristina Carile, The Vision Of The Palace of the Byzantine
Emperors as a Heavenly Jerusalem, Centro Italiano di Studi Sull’alto Medioevo, Spoleto 2012, 151-155.
1123
Maciej Szymaszek, Termin gammadia w Liber Pontificalis,134, сл. 4; види и: Deborah Mauskopf Deliyannis,
Ravenna in Late Antiquity, 270-274.
1124
Види у четвртом поглављу, стр. 169-180.
1125
У прилог овој претпоставци треба додати и једну занимљиву групу историјских података, која показује
да је благо Јерусалимског храма – заједно са његовим завесама и столом за хлебове постављења – које је
Веспазијан тријумфално донео у Рим после Јудејских ратова, крајем првог и током другог века било јавно
изложено у Храму мира (Templum Pacis), подигнутом управо овом приликом. Крајем II века храм је страдао
у пожару, али извори показују да је макар нешто од (јерусалимског) блага сачувано, пошто ће га половином
V века опљачкати Вандали, а затим Византинци поново освојити и (тријумфално) донети у Цариград,
одакле га Јустинијан најзад преноси у хришћанске цркве у Јерусалиму, где ће му се, после персијских и
арапских освајања, најзад, изгубити траг. John Osborne, The Jerusalem Temple Treasure and the Church of Santi
Cosma e Damiano in Rome, Papers of the British School at Rome, Vol. 76 (2008), 173-181; David Noy, Rabbi
Aqiba Comes to Rome: A Jewish Pilgrimage in Reverse? у: Pilgrimage in Graeco-Roman & Early Christian
Antiquity: Seeing the Gods (eds. Jas Elsner, Ian Rutherford) Oxford University Press, Oxford / New York 2005,
373-385. На основу ових података се намеће претпоставка да је живо сећање на Јерусалимски храм, као и
визуелни контакт са неким од конкретних артефаката који су га могли поткрепљивати, морало постојати
међу хришћанима одговорним за израду мозаика у равенским црквама које нас овде интересују.
1126
Уколико је у ознаке учитано библијско порекло, онда је, за хришћане тога времена, оно носило ону
врсту ауторитета који их могао учинити и изворнијим и важнијим од аналогних културних производа који
су припадали грчкој (или пак римској) историји; види у: Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in
Byzantium, 54-57.
1127
Историјски податци о представљеним мученицима (и мученицама) за сада нису открили неку јаснију
логику у њиховом распореду (Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, 167-168), те се и по
 260

представљају одежде на којима је уместо слова исписан рудиментарни интерпункцијски знак у

облику листа (hederae distinguentes), који се често појављује на латинским натписима (упореди сл.
115, 116б и 116г). Чини се, стога, да у самој чињеници да су портрети обележени графичким
ознакама лингвистичког карактера можемо препознати основну значењску ''јединицу'' ове
визуелне замисли. У потрази за садржајима уписаним у такву врсту носиоца значења не би, пак,
требало заборавити да је управо овај део ансамбла изведен накнадно, пошто су са његовог места
после неких тридесетак година скинути мозаици који нису могли да се уклопе у богослужбене
потребе цркве приликом преузимања храма из руку аријанске заједнице. 1128 Иако нам сугерише да
је иницијална програмска замисао могла бити потпуно другачија – и по овом, као и по многим
другим питањима – податак нас не обавезује да одустанемо од претпоставке да је нова уметничка
екипа желела нешто конкретно да каже употребом ''нових'' слова. Наиме, овде се ваља подсетити
да су све фигуре осим оних из поворке мученика – од учесника у јеванђељском сценама, преко
стојећих фигура пророка (из горњих зона живописа), 1129 до анђела постављених око Христа и
Богородице (ка којима се мученичке поворке крећу) – обележене класичним гамадионима
(скраћеног типа; сл. 113, 114). С обзиром на чињеницу да су са свих страна били окружени
(псеудо)гамама, као и на чињеницу да су на неке од мученичких одежди поставили те исте гаме
(продуженог типа; сл. 116в), не може се претпоставити да су се случајно одлучили за употребу
другачијих графичких решења (каква су била фреквентна у Риму, на пример). Пошто је оваквим
поступком дошло до мешања грчких и латинских слова, као и појаве неких необичних графичких
знакова који нису припадали овим писмима, могло би се претпоставити да мученичка поворка
представља павлов(ск)у Цркву из незнабожаца – васељенску цркву нарôда, конституисану на дан
Педесетнице – која, напоредо са библијском/јудејском црквом из горње зоне, 1130 маршира ка
Христу, говорећи о спасењу својим сопственим језицима. 1131 То што су већина слова ипак
преузета из латинског писма представља очекивани (мисионарки) уступак средини којој су ови
мозаици били намењени. Иако не можемо поуздано тврдити да је композиција заиста рађена са
овом врстом заокружене пентикосталне замисли један уопштенији закључак се ипак не би смео
избећи: у најелитнијој византијској уметности из VI и VII века која нам је доступна, новозаветна
црква – тачније они ликови који су се посветили после новозаветних времена, у Цркви
незнабожаца – обележена је ''живим'' словима из актуелних језичких традиција. Са друге стране,
јудејска црква – тачније, све важније библијске фигуре – обележена је знаковима који су у овом
рановизантијском периоду очигледно били доживљавани као обележје јудејске/старозаветне
традиције. 1132 Чињеницу да су ова два различита типа графичких знакова укључена у још једну

питању односа њиховог порекла спрам слова на одеждама уочава само једна уопштена правилност: пошто
су већина светитеља са латинског говорног подручја (углавном из Италије) највише су заступљена латинска
слова (једина двојица мученика са истока, свети Димитрије и Поликарп, нису обележени гамама, нити
неким другим специфично грчким словима, већ словима I и C).
1128
Исто, 164-166,
1129
Пошто, за разлику од мученика, ове фигуре нису именоване, њихов идентитет се не може са сигурношћу
утврдити, али на основу иконографско-програмске организације која им свима у руке смешта свитке или
(затворене) кодексе (сл. 114), опште је прихваћена претпоставка да је реч о библијским фигурама
(пророцима, јеванђелистима или патријарсима); исто, 158.
1130
Зонска организација живописа је такође пажљиво осмишљена; види доле у тексту.
1131
У овом контексту није незанимљиво да је управо Посланица Римљанима својеврсна апологија Павлове
проповеди незнабошцима, и његове улоге апостола незнабожаца; Рим 3, 29; 9, 15-33; 11, 13-25; 16, 7; 1Тим
2, 7; 2Тим 1, 11. О пентикосталном доживљају храма/цркве као заједнице верних у павловском контексту:
Yves M.-J.Congar, O.P., The Mystery of the Temple, 151-168.
1132
Међу истраживачима који су овде консултовани, а склоних уверењу да су сликари преузимали формуле
са којима су се сусретали по некој врсти аутоматизма – дакле, без неких конкретнијих сазнања о њиховом
значењу – посебну тежину имају тумачења Елизабет Ревел-Нехер, која се врло детаљно посветила овој
проблематици (Elisabeth Revel-Neher, The Image of the Jew in Byzantine Art, 54). Иако нам је помогла да
разјаснимо многе недоумице у погледу тумачења јеврејске одеће у византијској уметности, ова ауторка, по
неким питањима, успева да створи конфузију која би могла довести у питање многе интерпретативне
 261

врсту значењске расподеле такође не би требало занемарити. У подели програмске целине по

вертикалној оси, горња зона – којој припадају библијске сцене и фигуре пророка – принципијелно
је посвећена историјској тематици, за разлику од доње, посматрачу ближе зоне – којој припада
поворка мученика усмерена ка Христу на трону – осмишљене зарад представљања богословске
визије са наглашено есхатолошком конотацијом.
Посматрајући све ове фигуре у избељеној одећи у контексту расправе о односу тела и слова из
претходног одељка, тешко је избећи асоцијације на апокалиптичне мотиве с краја Новога Завета,
везане за праксу обележавања људског тела ознакама припадности. Присетићемо се поново
различитих библијских печата којима смо се бавили у првом поглављу, а нарочито ознака којима
је обележавана Militia Christi у Јовановом Откривењу. 1133 Мистериозне старозаветне ознаке/записи
којима је обележен Кајин [Пост 4, 15], те потом чела праведника у горе наведеном Језекиљевом
виђењу [Јез 9, 1-4], те најзад, чело првосвештеника приликом миропомазања, свакако су морале
бити препознате као веза између старозаветних и новозаветних обредних формула. 1134 Све ове
телесне ознаке из библијског сазнајног миљеа, преко тетовиране ознаке припадности на
подлактицама римских легионара, до крштењског сфрагиса којим је знак крста (метафорички)
утискиван у тело новокрштеног, могле су утицати на сликаре при обликовању необичних
графичких ознака на светитељским фигурама са рановизантијских мозаика. 1135 Иако су могле бити

аспекте наведене студије. Помешавши археолошку евиденцију са подацима које доноси сликарство, њена
расправа нам доноси неке сасвим невероватне закључке. ''У шестом столећу, као што смо видели, талит се
помешао са класичним типом одеће. Имао је уске, тамно обојене хоризонталне траке и гамадију. Коришћен
је као костим за најразличитије ликове који су, ваљало би се присетити, били Јевреји, макар по свом
пореклу, а међу којима су били и пророци и апостоли: Мојсије и Илија, али такође Петар, Јован и Јаков у
апсиди (манастира) Свете Катарине, апостоли на мозаицима Свете Пуденцијане, мученици и пророци из
Сан Аполинаре Нуово, те гомила на Уласку у Јерусалим и Суђењу Христу из Кодекса Росаниенсиса.'' (Исто,
72). Међутим: у апсиди Свете Катарине нико (!) није обележен гамадионом а тамне вертикалне (!) траке се
не налазе на горњој одећи (било да ћемо је назвати талит, химатион или палијум) већ на доњој
(хитон/туника), и представљају класичне римске клавусе. Једина хоризонтална линија, која би се могла
уклопити у ауторкина ранија тумачења талита, се налази на Христовој горњој одећи, али није тамна већ
златна (!). У Светој Пуденцијани и Сан Аполинареу гаме на горњој одежди постоје (у римској цркви само на
Христу), али хоризонталних трака нигде нема, а вертикалне се, такође, налазе на доњој одежди
(хитон/туника) и недвосмислено одговарају римским клавусима; слична ситуација је и у Розанском
Пурпурном кодексу. Ова врста евиденције нас је натерала да изнова преконтролишемо уплив горе
наведених тимачења у нашу расправу и узимамо их у обзир превасходно на основу документарног
материјала који доносе.
1133
Види и у првом поглављу, стр. 30.
1134
Види горе, нап. 1098 (Richard Viladesau, The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the
Arts, from the Catacombs to the Eve of the Renaissance, 42-43; Margaret Barker, The Great High Priest, 138-139,
288-289).
1135
У времену у коме настаје текст Откривења, обележавање/стигматизовање људи на лицу (челу) није
било само метафора, већ је заиста и практиковано, те било присутније у источним провинцијама, чијим се
црквама последња књига Новог завета званично и обраћа. У Риму је оваква пракса била коришћена
превасходно као казнена мера, да би је цар Константин дефинитивно укинуо својим правним реформама. Он
допушта (задржава) могућност обележавања кажњеника на руци или потколеници, али не и на лицу – ''да би
лице, које је створено као слика божанске лепоте, што мање било обешчашћено.'' Види: Jill A. Fisher,
Tattooing the Body, Marking Culture, Body & Society, Vol. 8(4), (SAGE Publications, London 2002), 92–93;
детаљније: C. P. Jones, Stigma: Tattooing and Branding in Graeco-Roman Antiquity, The Journal of Roman
Studies, Vol. 77 (1987), 139-155. Оваква иконичка аргументација је потоњим генерацијама византијских
хришћана морала звучати још убедљивије него конвертитима из периода христијанизације римске империје,
али древне казне изгледа нису сасвим заборављене, пошто ће иконоборачки цар Теофил у IX веку наредити
да се на лицима двојице палестинских монаха иконобранитеља, браће Теодора и Теофана Грапта (γραπτός =
начертани), истетовирају стихови који су говорили њиховој јереси и о осуди ''урезаној као разбојницима на
чела'' (исто, 148-149; Charles Barber, Writing on the Body: Memory, Desire, and the Holy in Iconoclasm, 111-
112). Уколико су, у оваквом културном контексту, покушавали да протумаче профетске слике из
Откривења, или пак старозаветне телесне ознаке, византијски сликари су за отискивање ''печата Бога
живога'' морали пронаћи адекватно место (адекватније од чела), а блистава бела одећа, која је говорила о
преображеном начину живота праведника, се напросто намеће као оптимална ''подлога'' за ''исписивање'' ове
 262

везиване и уз сфрагистичку (индексну) метафорику, 1136 поменуте (библијске и обредне) ознаке у

формалном смислу нису биле ни индексни ни иконички знакови, већ су семиотички ослоњене
превасходно на конвенционалну логику графичког знака = слова. Због чега пак сви мученици из
чувене равенске Поворке нису, једноставном асоцијацијом на праксу хришћанске иницијације –
каква је било ком хришћанском сликару (било ког времена) морала бити позната – обележени
знаком крста, који ће им у потоњој уметности свакао бити додељен (у руке) као атрибут – тешко је
погодити. Можда је напросто овај знак много раније постао обележје свештеничке богослужбене
одеће, у оквирима уходане литургијске праксе коју сликарство свакако није било позвано да мења.
Између симбола који би могли довољно убедљиво кореспондирати крстовима са епископских
омофора, у контексту којим се овде бавимо, слова (у својој мање или више мистификованој
варијанти) се заиста сама намећу. Ауторитет њиховог библијског, богослужбеног, римског...
порекла могао је групи ознака којима смо се овде бавили обезбедити стабилно место у
колективном памћењу хришћана. Из свега што је наведено јасно следи да у периоду пре
иконоборства слова/знакови нису коришћени само као проста декорација, већ су – макар у неком,
мање или више изворном, облику – морала поседовати симболичку функцију. Стога ни
претпоставку да је и после овог периода могло постојати, у најмању руку сећање на то да су
ознаке некада биле носиоци некаквог значења не бисмо смели лако да одбацимо. Најзад, и после
иконоборства су римски, равенски, кипарски мозаици – те можда и неки хипотетички остатак у
престоници или њеној близини – стајали на истом месту са истим, пажљиво оркестрираним,
словима и гамадионима нудивши се тумачењу. И што је још важније – знакови су били
препознати управо као слова, пореклом из два типа фонетског писма које су наследници Грчке и
Рима (макар они делимично описмењени) могли распознати. Занимљиво је, међутим, да ће идеја
употребе слова из живих језика у постиконоборачкој уметности доста брзо нестати, док ће
(псеудо)јудејске (псеудо)гаме упорно опстајати.

После иконоборства су се, као што је општепознато, социјалне, богословске и естетске

околности радикално измениле. Епоха мучеништва је дефинитивно завршена, а византијски
диптиси су принципијелно престали да се пуне именима личности које су се посветиле кроз
страдање. 1137 Другим речима, ''мучеништво крви'' је у византијским цивилизацијским оквирима
уступило место ''мучеништву савести'', 1138 као идеалу нарастајућег монашког сталежа чији су

врсте тумачења. Најзад, тело и одело су се у овој култури дубоко метафорички преплитали: ваљало би се
присетити да су метафоре облачења/одеће, завесе, тканине (...) још од Новог завета коришћене за сликовито
представљање Христове телесности, као и људског тела уопште (о мотиву завесе, види горе, стр. 169-180;
шире о ''одевној'' метафорици, у новозаветном контексту, види: Jung Hoon Kim, The Significance of Clothing
Imagery in the Pauline Corpus, T &T Clark International, London / New York 2004, 224-226; у патристичком
контексту, види: Sebastian Brock, Clothing metaphors as a means of theological expression in Syriac tradition, у:
Typus, Symbol, Allegorie bei den östlichen Vätern und ihren Parallelen im Mittelalter, Verlag Friedrich Pustet,
Regensburg 1982, 15-21; једна од најзанимљивијих метафора ове врсте, из потоње византијске реторике, је
слика Богородице као разбоја, у чијој се утроби тка одећа тела у коју ће се небески Логос оваплоћењем
обући: Nicolas Constas, Weaving the body of God: Proclus of Constantinople, the Theotokos and the loom of the
flesh, Journal of Early Christian Studies 3.2, 1995, 169-194).
1136
Види у првом поглављу, стр. 30-32.
1137
Rosemary Morris, Monks and laymen in Byzantium, 843—1118, Cambridge University Press, Cambridge 2002,
1-6. Лаут 95-96; Николас Гендл, Улога византијског светитеља у развоју култа икона, у: Византијски
светитељ (прир: Сергеј Хекл), Православни богословски факултет Б.У., Београд 2008, 250-252; Robert F.
Taft, S.J., A Hlstory of the Liturgy of St. John Chrysostom, Volume IV: The Diptychs, Pontificium Institutum
Studiorum Orientalium (Orientalia Christiana Analecta), Roma 1991, 192-196.
1138
О овом поређењу, као једном од топоса монашке мисли, види у трећем поглављу, стр. 134 нап. 544 (или:
Архимандрит Емилијан, Мучеништво као полазни елеменат православног монаштва, у: Печат истинити,
Манастир Жича, Врњачка Бања 2004, 226-233; Јанко Радовановић, Монашка житија на фрескама припрате
краља Милутина у Хиландару, Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2008, 55-57).
 263

елитни представници свакако били епископи. 1139 У диптихе су у познијим византијским

временима у највећем броју свакако улазили светитељи који припадају овим двема повезаним
групама. Стога није изненађење што су некадашњи тамни епископски фелони постепено
замењени блиставим белим одеждама на којима су се истицала два или три црна крста који су
традиционално украшавали омофор као основно обележје епископске службе. Блистава
есхатолошка одећа којом су некада истицани пророци, апостоли и мученици, 1140 припала је сада
(ексклузивно) свештеном сталежу те је могућност да дође до неке врсте интерференције између
некадашњих слова и крстова са омофора напросто ''висила у ваздуху''. Постиконоборачки
Византинци су – тешко је одупрети се оваквом утиску – такође могли искористити прилику да
учитају ново значење у древне знакове/украсе, пошто је слово Г било истовремено ознака за број
три у грчком језику. 1141 Дакле, једноставним довођењем у везу украса са омофора (крст) и украса
са пророчко-апостолско-мученичке одеће (гамадион), указаће им се прилика да креирају савршену
ознаку за обележавање (и декорисање) одеће својих првосвештеника – крст са криптограмски
уписаном тријадолошком поруком. Најзад, када је графичка логика коју смо пронашли на
римским/равенским мозаицима укрштена са инвазивном ''логиком'' оријенталног орнамента који је
увек имао потребу да се површински шири добијена је једна од нејспецифичнијих и
најпрепознатљивијих естетских иновација које је византијска црквена уметност произвела –
крстасти епископски орнат – полиставрион. Постоји, међутим, један детаљ на који би требало
обратити пажњу, пошто унеколико замагљује линију закључивања која је управо постављена.
Наиме, то што слова на одећи јесте врло тешко пронаћи међу оскудним остатцима
предиконоборачке уметности на истоку – као што су, на пример, чувени синајски мозаици – не
може да гарантује да она овде нису била у употреби, 1142 али чињеницу да ће се (све до појаве
полиставриона) појављивати готово по изузетку не би ваљало занемарити. Са друге стране, на
римским мозаицима (и на фрескама 1143), ћемо их – у мање или више редигованим облицима који
ће, попут оних у цркви свете Цецилије, готово сасвим изгубити везу са јудејским гамадионима
(сл. 71, 117а) – проналазити све до XII века и олтарских мозаика у црквама Светог Климента и
Санта Мариа ин Трастевере (сл. 117б), 1144 па чак и на прелазу из XIII у XIV век, када ће овом
уметношћу у потпуности доминирати византијски утицаји (сл. 119б). 1145 С обзиром на то да
равенски мозаици припадају сфери византијске културне доминације, као и на чињеницу да се у
овом периоду слова појављују на одеждама анђела из Цркве Богородице Ангелоктистос, у Китију

1139
О логици представљања светих мученика, монаха и епископа у живопису, у историјском контексту, види
у : Тодор Митровић, Тело као знак: Телесност и одећа као симболички трагови историје у формалним
особеностима постиконоборачког сликарства, Живопис, бр.4, Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију (Београд 2010), 148-154.
1140
О белој боји у овом контексту, види: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, 154-157.
1141
Види горе, стр. 252.
1142
Walter Oakeshott, Mozaici Rima, 360-361. Ретке изузетке проналазимо на анђелима у апсидалној
полукалоти цркве Богородице Ангелоктистос, у Китију, на Кипру, на апостолима и анђелима са сцене
Вазнесења из Рабулиног кодекса, насталог у Сирији, и на апостолима са апсидалног Вазнесења капеле VI
Аполовог мамастира у Бавиту; види доле, нап. 1148.
1143
У Теодотовој капели цркве Санта Марија Антиква у VIII веку, на пример; види: Hans Belting, Likeness
and Presence, 81, сл 28.
1144
Walter Oakeshott, Mozaici Rima, 238-244, сл. 159-180. У досадашњој расправи смо наводили (углавном)
мозаичке ансамбле у којима су се слова на одеждама појављивала од IV до VI века, али се период од VI до
IX века може сматрати својеврсним зенитом употребе ове специфичне естетске формуле; види у: исто, 135-
231.
1145
У цркви Санта Мариа Мађоре, како у апсиди, тако и на фасади; сасвим је могуће да су мозаичари XIII
века преузимали решења која су раније постојала на истом месту, а која и дан данас постоје на мозаицима из
V века; занимљиво је да је Христова одећа на апсидалном мозаику у овој цркви уместо гамадионом
обележена хи-ро монограмом; види: исто, 297-311, 361, сл. 197, 207, 218.
 264

на Кипру (сл. 118), 1146 као и на неким сценама из Рабулиног кодекса, насталог у Сирији, 1147 те
нешто доцније на фрескама у Бавиту, у Египту, 1148 могуће је претпоставити да су гамадиони и
њихови графички деривати били познати и Византинцима пре иконоборства. Иако ће у облику
врло дискретног одјека ову претпоставку моћи да потврде и неки рани постиконоборачки
манускрипти, као што су Трапезунтски јеванђелистар (RNB. Grec. 21a, fol. 16) с краја IX / почетка
X века (сл. 119а) и листови Ечмиадзинског јеванђеља (Matendaran n. 2347, fol. 6) који су
насликани крајем X века, 1149 ипак се стиче утисак да је обичај исписивања слова на светитељским
одеждама био популарнији на западу – и пре иконоборства и, нарочито, у раном
постиконоборачком периоду. У том смислу, ваљало би разјаснити шта се са њима могло догодити
на истоку у временском интерегнуму од иконоборства до оне уметности која настаје у времену
када је велика шизма већ увелико културно и естетски почела да раздваја цркве са различитих
страна континента. Срећом, постоје места на којима континуитет њихове употребе у живопису (а
вероватно и у стварности) практично уопште није прекинут.
На равенским трпезама које представљају старозаветне префигурације евхаристије, четири
(псеудо)гаме су – стојећи на угловима правоугаоника од којих је сачињена трпеза – уоквиравале
давидову звезду (као украс на фронталној страни трпезе), или пак евхаристијске симболе, који су
били постављени на горњој страни стола (сл. 111б, 112б). Иако и даље не можемо ништа прецизно
рећи о њиховом значењу, чини се да им је улога несумњиво била да укажу на нешто што је у
богослужењу/храму било веома важно. 1150 Нешто налик данашњем ''нишану'' на фотоапарату. У
том смислу су гаме, напоредо са трпезом, могле обраћати пажњу посматрача и на улаз – у олтар
или у саму цркву – као топографски изузетно значајно место у храму, али и на кључне личности у
живопису. 1151 У Понтификалним књигама (Liber Pontificalis) је термин коришћен приликом описа
поклона које су римским црквама даривали папе у VIII и IX веку. 1152 Описи украса на донираним
тканинама, које су намењене олтарима цркава – и као покрови за трпезу и као завесе – се
недвосмислено подударају са украсима из представљачких уметности, којима смо се до сада
бавили. Овом литерарном сведочанству нам открива један детаљ са којим се до сада нисмо могли
срести: између четири гаме – на покровима за трпезу или на завесама – представљан је знак

1146
Не сасвим поузадано, мозаици су датовани у VI век; Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted
Churches of Cyprus, 49-51.
1147
Herbert L. Kessler, The Christian Realm: Narrative Representations, у: Age of Spirituality: Late Antique and
Early Christian Art, Third to Seventh Century (ed. Kurt Weitzmann), The Metropolitan Museum of Art, New York
1979, 495-496, сл. 68.
1148
Манастир Ава Апола, капела VI (сада у Коптском музеју у Каиру), апсидална композиција из VII века;
види: László Török, Transfigurations of Hellenism: Aspects of Late Antique Art in Egypt AD 250–700, Brill, Leiden
/ Boston 2005, 341-345, сл. XXXII; Fridrih Gerke, Kasna antika i rano hrišćanstvo, 206-213.
1149
Axinia Džurova, La miniatura bizantina; i manoscritti miniati e la loro diffusione, Jaca Book, Milano 2001, 77,
169, сл. 36, 119б; Лидия Александровна Дурново, Очерки изобразительного искусства средневековой
Армении, «Искусство», Москва 1979, 189-191, сл. 97-98.
1150
John Osborne, Textiles and Their Painted Imitations in Early Medieval Rome, Papers of the British School at
Rome, Vol. 60 (1992), 315, нап. 31. У овом смислу није незанимљив ни податак да Талмуд упућује јеврејске
свештенике да помазујући олтар крвљу жртвене животиње исцртају слово гама на његовим угловима;
Талмуд такође помиње слово гама у вези са обликом додатака за олтар у јерусалимском храму (види
детаљније, доле, нап. 1161), границама јудејских градова, кућа и дворишта, изгледом винских подрума; John
W. Welch, Claire Foley, Gammadia on Early Jewish and Christian Garments, 254, нап. 10.
1151
Иако се знакови на одећи библијских фигура и олтарским трпезама могу недвосмислено довести у везу,
ипак није једноставно тврдити да им је намена – да указују на нешто (некога) што (ко) је посебно значајно у
сакралном простору – била иста, пошто се на одећи појављује само једна ''гама''. Постоје, међутим изузеци,
на којима се појављује и део друге гаме, што указује на то да их сликари напросто нису представљали зато
што су заклоњене. О начину на који су представљане античке одежде у византијском сликарству смо
детаљно расправљали у: Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, 197-204.
1152
Види горе, нап. 1105.
 265

крста. 1153 Управо овај податак ће нам омогућити да ''уђемо у траг'' гамадионима у уметности са
источне стране медитеранског басена.
Једина позиција на којој се у овој уметности после иконоборства можемо сусрести са
гамадионом везана је за сликане трпезе/олтаре који су представљани – сада више не у
префигуративној улози – у оквиру различитих представа евхаристије, или пак (ређе) празника који
су везани за старозаветно богослужење/храм (на Сретењу, Ваведењу...). За разлику од равенских,
постиконоборачки византијски сликари ће користити формулу о чијем постојању су нам
посведочиле Понтификалне књиге: између четири гаме је постављан знак крста. Показаће се да
ова широка географска (и медијска) распрострањеност формуле – коју ћемо даље у тексту
означавати као крст-између-гама – уопште није случајна. На унутрашњој страни поклопца
реликвијара који је из ризнице папске капеле Sancta Sanctorum доспео у Ватикански музеј осим
реликвија, насликан је ансамбл од пет минијатуристички решених јеванђељских композиција, чији
је распоред директно повезан са распоредом реликвија из Свете земље које су биле похрањене
испод поклопца. Овај необични ансамбл, чији се настанак датује у VII век, био је врло драгоцен
истраживачима који су расправљали о односу предиконоборачке иконе са реликвијама. 1154 Неке од
икона на поклопцу биле су такође драгоцене при анализи утицаја (уметности) важних
поклоничких места из Свете земље на рану иконографију оних догађаја (празника) који су за њих
везани. Међу овима се посебно истиче композиција Мироносице на гробу Христовом, пошто је,
уместо пећине, на икони представљен сложени архитектонски комплекс који је на месту
Христовог гроба у то време већ постојао (сл. 120). Сличности са археолошким и литерарним
подацима о конкретној архитектонској структури су недвосмислене, али се двојица истраживача
који су их из различитих интерпретативних углова врло детаљно анализирали не слажу око
тумачења једног детаља. У средини композиције су врата чија је горња половина прекривена
тамно црвеном бојом и украшена знаком који нас овде интересује – крстом-између-четири-гаме.
Вајцман је у овој пурпурној површи препознао олтар (трпезу), поредећи га са истим таквим
олтаром који је у истом периоду насликан на енкаустичкој композицији Аврамове жртве
насликаној на пиластру уз олтарску апсиду католикона синајског манастира (сл. 121). Управо је
ознака коју овај аутор означава као крст и гамадион (cross and gammadiae) препозната као јасна
визуелна паралела између две представе олтара на сликама припадајућим, по свему судећи,
палестинској стилској групи. 1155 Не улазећи у расправу са овим тумачењем, Викан је, на основу
чињенице да пурпурни квадрат покрива горњи део отвореног портала, закључио да је овде
представљена олтарска завеса. Као аргумент је наведено сведочанство из Егеријиног путописа у
коме су међу украсима цркве Гроба Господњег поменуте и завесе ''свилене са златним шарама''. 1156
Иако се из сведочанства Понтификалних књига може закључити да су, од времена када је путопис
написан (IV век) до времена настанка ватиканског реликвијара (VII век), и олтари и завесе могли
добити ознаку крста-између-гама, овде нам се – не само на основу унутрашње конзистентности –
Вајцманово образложење чини убедљивијим. Прескочити сликање тако важног и значењски

1153
Maciej Szymaszek, Termin gammadia w Liber Pontificalis, 131-134
1154
Charles Barber, Figure and Likeness, 15-17; Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 18-20; о самој расправи
види у првом поглављу, стр. 44-47.
1155
Kurt Weitzmann, "Loca Sancta" and the Representational Arts of Palestine, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 28,
(1974), 41-42; датовање синајске енкаустичке композиције у VII век је немогуће сасвим поуздано потврдити,
али Вајцман убедљиво показује да је VIII век горња граница: Kurt Weitzmann, The Jephthah Panel in the Bema
of the Church of St. Catherine's Monastery on Mount Sinai, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 18, (1964), 341-346. У
прилог Вајцмановом тумачењу, заснованом на поређењу две представе олтара, говори податак да су се у VI
веку поклоници – међу осталим светињама – у припрати цркве Гроба Христовог клањали олтару на коме се
догодило Аврамово жртвоприношење. Овај је пак олтар хришћанима био важан пошто је догађај који се на
њему одиграо тумачен као старозаветна префигурација Христове жртве, а постојало је и веровање да је та
светиња управо (исто што и) олтар јерусалимског Храма. Robert Ousterhout, The Temple, the Sepulchre, and
the Martyrion of the Savior, Gesta, Vol. 29, No. 1 (The University of Chicago Press 1990), 47.
1156
Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, 20.
 266

невероватно богатог мотива, као што је сам олтар/гроб/трпеза, приликом представљања цркве
Гроба Господњег и заменити га мотивом са превасходно старозаветном конотацијом, као што је
олтарска завеса, било би одлука коју је напросто немогуће уклопити у византијски начин
(визуелног) мишљења. У потоњој везантијској уметности ће начин мишљења о коме говоримо
бити много јасније уобличен, потврђујући изнесену претпоставку: олтарска завеса ће увек остати
секундарни мотив у поређењу са самом часном трпезом и – макар када је сликарство у питању –
никада неће бити обележена формулом крста-између-гама. 1157 Одавде, најзад, можемо да схватимо
порекло и ауторитет наше мистериозне ознаке у византијској слици. Уколико је архетипски олтар
који је био лоциран у Јерусалиму и сам утицао на то што ће мотиви трпезе, олтара и гроба већ од
мистагошких катихеза Теодора Мопсуестијског (у V веку) бити потпуно (и трајно) испреплетени у
хришћанском богослужењу, 1158 утолико постаје јасно због чега ће знак крста-између-гама, који се
на њему у једном тренутку појавио, постати архетипска ознака сваког олтара у потоњем
византијском сликарству. Крст је од давнина био ознака страдања и смрти Христове, и као такав је
могао постати природна ознака часне трпезе, која је, усвајањем александријског алегоризма, до
времена светог Германа Цариградског дефинитивно ујединила у себи симболику Гроба Господњег
(''Света трпеза представља место где би положен у гроб Христос'') и олтарског жртвеника
(''Жртвеник представља Св. гроб Христов, на коме жртва приноси саму себе Богу и Оцу кроз
приношење тела свога као јагње жртвено...''). 1159 Потоњи симболички ниво је свакако водио
порекло из старозаветних жртвених/богослужбених оквира, 1160 те би у њему било могуће пронаћи
разлог за задржавање древног гамадиона у новом црквеном олтару. Видели смо да је ова ознака
макар у неким уметничким круговима морала носити јасну старозаветну конотацију, те да се
макар у два равенска мозаичка ансамбла појавила на жртвеницима који су представљени у строго
старозаветном богослужбеном контексту. Којим је све правцима и смеровима овај знак прелазио
са једног олтара на други – били они постављени (само) на сликама или у актуелном
богослужбеном окружењу – немогуће је прецизно утврдити, али се чак ни претпоставка да је
јерусалимско/палестинско решење могло имати везе са конкретним старозаветним храмовним
традицијама не би смела искључити. 1161 У сваком случају, ознака Христовог страдања је

1157
Види доле, нап. 1198.
1158
Пол Мајендорф, Свети Герман Константинопољски, Саборност - часопис Епархије браничевске, број 3-
4, година VI (Пожаревац 2000), 89-95; Robert Taft, The Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of
Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 1981), 65-66; види
и горе, у четвртом поглављу, на стр. 168-170.
1159
Свети Герман Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање, 115, 117.
1160
Већ и сам наставак претходно наведеног Германовог тумачења (у италику) ово јасно показује:
''Жртвеник представља Св. гроб Христов, на коме жртва приноси саму себе Богу и Оцу кроз приношење
тела свога као јагње жртвено, и као архијереј и Син човечији приноси и бива приношен као тајанствена и
бескрвна жртва, и словесно поклонење, које је вернима жртвено месо, кроз које смо постали учесници
вечног и бесмртног живота. Управо то јагње предназнаци Мојсије у Египту око вечери, и крвљу његовом
одврати Уништитеља да не затре народ (Изл 12, 7-13).'' Исто, 117; о жртвеном аспекту новозаветног
богослужења, и о утицају старозаветних богослужбених традиција у овом контексту, расправљано је
детаљно овде, у четвртом поглављу, на стр. 170-177.
1161
У цитату из претходне напомене смо видели различите мотиве кроз које ће старозаветна жртвена
симболика бити чувана у средњовековном мистагошком контексту. Крв пасхалног јагњета која је, како каже
свети Герман, имала сврху да ''одврати Уништитеља да не затре народ'' (види навод у претходној напомени)
била је покропљена на ''оба довратка и горњи праг на кућама у којима ће га јести'' (мисли се на јагње; Изл,
12, 6-7, 22-23). Ово поређење Христа са пасхалним јагњетом и павловско поређење са храмовним жртвама,
представљају носеће аспекте једног типолошког херменеутичког модела кроз који је усмераван
средњовековни доживљај богослужења: ''Јер ни први завјет није установљен без крви. Тако, када је Мојсеј
објавио све заповијести Закона свему народу, онда узе крви од јунаца и јараца, с водом и вуном црвеном и
исопом, те покропи и књигу и сав народ, говорећи: Ово је крв завјета који вама одреди Бог. А тако и скинију
и све сасуде богослужбене покропи крвљу. И по Закону готово све се чисти крвљу и без пролијевања крви
не бива опроштење. Требало је, дакле, да се слике небеских ствари овако очисте, а саме небеске ствари
бољим жртвама од ових'' (Јев 9, 18-23). Хришћанским богословима је, дакле, морало бити добро познато, да
је у храмовном богослужењу кропљење олтара крвљу жртвене животиње било један од кључних аспеката
 267

уједињена са ознаком која је – мање или више експлицитно – чувала континуитет са

старозаветним богослужбеним традицијама и постављена на олтар/гроб чији је значај био
неприкосновен у целој хришћанској васељени.
На овај начин је, већ у VII веку, заживела специфична графичка формула која је са
невероватном упорношћу опстајала (као ознака часне трпезе) кроз све стилске мене, до дубоко у
период поствизантијске уметности. Иако је и даље опстала свест да су гаме могле послужити да
би се уоквиравањем указало на нешто што је нарочито важно – на пример, евхаристија на часној
трпези или (миметички представљено) Христово тело на аер-епиафиону (сл. 52, 64) 1162 – ретко
када се догађало да крст изостане, те се често стиче утисак да је олтар напросто обележаван
целовитом формулом крста-између-гама која више није ништа уоквиравала, већ је независно од

обреда (очишћења/освећења) које су свештеници обављали (упореди: Daniel Johannes Stökl, The Christian
Exegesis of the Scapegoat Between Jews and Pagans, у: Sacrifice in Religious Experience, Brill, Leiden / Boston /
Köln, 2002, 207-232; William K. Gilders, Blood as Purificant in Priestly Torah: What do We Know and How do
We Know It? у: Perspectives on Purity and Purification in the Bible, T & T Clark, New York 2008, 77-83), као и
да је у једном од централних догађаја Старог завета ова иста крв служила за исцртавање спасоносне ознаке
на домовима оних који ће бити избављени из Мисира (о односу ових различитих обреда са истим ритуалним
''агенсом'', види: Stephen A. Geller, Blood Cult: Toward a Literary Theology of the Priestly Work of the
Pentateuch, Prooftexts, Vol. 12, No. 2, 110-115). Међутим, не може се избећи ни претпоставка да су богослови
који су у Јерусалиму одлучивали о постављању ознаке крста-између-гама на (архетипски) олтар
архетипског хришћанског храма – свеједно да ли се ово (постављање) догодило у стварности или само на
сликама – могли да се сусретну и са оним јудејским традицијама које нису прецизиране у Тори. Талмуд
везује грчко слово гама за жртвеник Јерусалимског храма у два различита али (највероватније) повезана
контекста. По повратку из Вавилона жртвеник је проширен, ка југу и западу додатком у облику ''грчког
слова гама'' (Zevochim, 61b, Middos 3.1). Његов изглед и сврху је тешко прецизно реконструисати на основу
записаних коментара, али је јасно да је стајао на углу олтара и био повезан са жртвоприношењем, пошто је
имао отворе кроз које је крв жртвених животиња отицала са жртвеника у канал укопан у земљи (Zevochim,
61b). Гаме се у Талмуду поново помињу управо у жртвеном контексту. Свештеник је кропио олтар
жртвеном крвљу на два угла, у по два различита правца (стране света), исцртавајући тиме (два пута) ''грчко
слово гама'' (Mas. Yoma 14b; Mas. Zevachim 53b; види тумачење у: Alfred Edersheim, The Temple – Its Ministry
and Services, Grand Rapids, Christian Classics Ethereal Library, 58). Како пре настанка ових упутстава (Тора),
тако и у време њиховог писања (Талмуд), углови различитих храмовних олтара били су кључне топографске
позиције у ритуалу (Лев 4,6-7; 17-18; Yoma 57b, Rosh HaShana 28b, Menachoth 16a-16b). Већ у Петокњижју
се олтар препознаје по својим ''роговима'' – специфичним конструктивним/украсним избочинама које су се
налазиле на четири угла олтара (Изл 27, 2; 30, 1-2; 38, 2), а које су помазиване/кропљене жртвеном крвљу
(Изл 29, 12; Лев 4, 7; 9, 9). Ове су биле толико важне да временом постају синоним за олтар као такав:
отсецање ''рогова'' је метафора за уништење олтара (Ам 3, 14), док ће бегунац бити заштићен од
прогонитеља уколико се ухвати за ''рог'' олтара (1Цар 1:50; 2:28); Yohanan Aharoni, The Horned Altar of Beer-
sheba, The Biblical Archaeologist, Vol. 37, No. 1 (Mar., 1974), 2-6; Ron E. Tappy, Recent Interpretations of
Ancient Israelite Religion, Journal of the American Oriental Society, Vol. 123, No. 1 (Jan. - Mar., 2003), 159-167.
Не можемо са сигурношћу тврдити да су грађевинске ''гаме'', крваве ''гаме'', и четири олтарска ''рога'' морали
бити официјелно/ритуално повезани (мада је тешко замислити да преплитања улога није било), али је
сасвим разумно претпоставити да је било које од горе наведених сазнања могло стићи до креатора олтарског
украса у цркви Гроба Господњег и – у мањој или већој мери посредно – подстаћи настанак графичке
формуле која нас овде интересује. Чињеница да су поређења Цркве гроба Христовог са старозаветним
храмом, на више нивоа – од литературе, преко архитектуре, до пластичких уметности – активно коришћена
већ од њеног настанка (у IV веку), говори у прилог претпоставци да сећање на храм није сасвим избледело у
хришћанском Јерусалиму (види: Robert Ousterhout, The Temple, the Sepulchre, and the Martyrion of the Savior,
44-53). Упркос томе што немамо нити један позитиван доказ у овом правцу, између изнесених података из
јудејске жртвене/храмовне традиције и естетских анализа које две (убедљиво) најраније представе олтара са
крстом-између-гама (за које знамо) постављају у ''сиро-палестински'' стилски контекст – а ''Палестина би'' у
овом случају ''свакако била синонимна са Јерусалимом'' (Kurt Weitzmann, The Jephthah Panel in the Bema of
the Church of St. Catherine's Monastery on Mount Sinai, 347-352) – подударности су толико упадљиве да би, из
перспективе сазнања којима тренутно располажемо, било напросто неозбиљно прогласити их за пуку
случајност. Најзад, чак и сасвим огољено сазнање да су управо углови олтара (некада) били његове кључне
топографско-сакралне тачке – до кога се у Палестини вероватно могло доћи и без упуштања у академску
библијску егзегезу – морало је бити сасвим довољно као извор инспирације за једноставно графичко
решење каквим се овде бавимо.
1162
Види даље у тексту, као и горе, нап. 1150.
 268

просторних односа постављена као целовит графички знак (печат) на тканину којом је олтар
покривен (сл. 122, 124). Овакве украсе за трпезе/жртвенике у постиконоборачкој уметности
почињемо да срећемо с краја X века у чувеном Менологу Василија II, из Ватиканске библиотеке
(Vat. gr. 1613; сл. 123), 1163 као и на минијатурама из наредних столећа (сл. 125б). 1164 У
монументалном сликарству се појављују у XI веку, у Фокиди (на Сретењу), 1165 у солунској
Панагиа Халкеон, 1166 у Дафнију (на Ваведењу), 1167 у охридској Светој Софији (на Служби светог
Василија; сл. 124), 1168 те у истоименој кијевској катедрали, где идеја по први пут добија
најпроминентније могуће место у олтарском програму (сл. 125а): на горњој страни масивне часне
трпезе са које Христос причешћује апостоле, гамама је уоквирен уобичајени крст, али и
богослужбени сасуди везани за дотичну фазу евхаристије – дискос са комадима причешћа,
звездицу, копље, губу... 1169 Насупрот овом примеру, на горњој површи часне трпезе са исте сцене
из Спасо-Преображењске цркве Јефросинијевског манастира у Полоцку, из XII века, између гама
ће бити насликан само монументални крст. 1170 Од ових времена је образац крста између четири
гаме наставио континуирано да се појављује на тканини у коју је (на сликма) ''облачена'' часна
трпеза (такозвани илитон = εἰλητόν 1171), на њеној фронталној и/или горњој страни (сл. 122-126). 1172
У каснијој уметности га срећемо чак и на часним трпезама са сцена Причешћа апостола које су
представњене (извезене) на епископском орнату или на аер-епитафиону. 1173 Везујући се у оквиру
једне једноставне и изузетно истрајне графичке формуле уз знак крста, гамадион ће на
фасцинантан начин – од египатских мумија па све до у позни средњи век (сл. 64) – обезбедити
себи опстанак кроз најрадикалније културне и религиозне промене које се могу замислити.
Пошто су сва платна која су била везана за богослужење – а нарочито она која су се налазила
на часној трпези – била неминовно везивана за сепулкралну симболику и потоње васкрсење на
које су јеванђељски ''гробни покрови'' указали ''женама мироносицама'', њихов значај у

1163
Anna Zacharova, Los ocho artistas del "Menologio de Basilio II", у: El "Menologio de Basilio II": Città del
Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Gr. 1613: libro de estudios con ocasión de la edición facsímil (ed.
Francesco D'Aiuto, Inmaculada Pérez Martín), Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano / Atenas
/ Madrid 2008, 146 (сл. II.4.13.), 150 (сл. II.4.18.).
1164
Тек ће манускрипти XII века моћи јасно да посведоче (бројношћу примера) да је ова пракса прешла у
уходане навике византијских сликара. О примеру из XI века види у: S.M. Pelekanidis, P.C. Christou, Ch.
Tsioumis, S.N. Kadas, The Treasures of Mounth Athos; Illuminated Manuscripts; Volume 2, Ekdotike Athenon
S.A., Athens 1975, 293-294, сл. 4; примере из XII века види у: Cosimo Stornajolo, Miniature delle Omilie di
Giacomo Monaco (cod. vatic. gr. 1162) e dell' Evangeliario greco urbinate (cod. vatic. urbin. gr. 2), Editore
Danesi, Roma 1910, сл. 30, 34-38, 41-42, 82; Jelena Bogdanović, Canopies: The Framing of Sacred Space in the
Byzantine Ecclesiastical Tradition, Princeton University (PhD dissertation) 2008, 680-706.
1165
Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, Melissa, Athens 1997, 25-32 (сл. 17).
1166
Anna Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon, Institute for Balkan Studies, Thessaloniki 1985, 45-47,
сл. 27.
1167
Nano Chatzidakis, Byzantine Mosaics, Ekdotike Athenon, Athens 1994, 118, сл. 102.
1168
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 10, сл. 6.
1169
Занимљив је реалистични моменат, пошто нема потоњег темпоралног преклапања и удвајања предмета:
путир није на столу, пошто из њега Христос причешћује апостоле, док је дискос присутан, пошто на другој
страни предстојећи у поворци добија комад освећеног хлеба у руке. Владимир Д. Сарабьянов, Энгелина С.
Смирнова, История древнерусской живописи, Издательство Православного Свято-Тихоновского
гуманитарного университета, Москва 2007, 35- 36 (сл. 16-19).
1170
Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески, 51-70.
1171
О илитону види доле, нап. 1211.
1172
Како у Понтификалним књигама, тако и у византијском документима, могу се пронаћи писана
сведочанства о томе да је олтар је био покриван и тканинама на којима су извезени – понекад врло сложени
– иконични мотиви; Алексей М. Лидов, Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого
иконостаса, у: The Iconostasis: Origins – Evolution – Symbolism (ed. Alexei Lidov), Прогресс-Традиция,
Москва 2000, 163-181. Међутим, за разлику од неких других медијских дублета, којима је, као што смо
видели у четвртом поглављу, византијски живопис био врло склон, представљање ових мотива на овом
месту је упорно избегавано.
1173
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 191-196 (сл. 2.17, 5.10).
 269

богослужењу не може бити преувеличан. Одавде не чуди што ће се већ на првој појави
композиције Мелизмоса, крајем XII века у Курбинову, Христос Младенац бити прекривен
покровом на коме се налазио – крст између четири гаме (сл. 55, 127а). 1174 Ови покрови су били
покретни, а касније композиције које доследније приказују ритуалну праксу сведоче о томе да су
највероватније управо са оваквим украсом могли постојати и у конкретном богослужбеном оквиру
(сл. 127б ). Из олтарског зидног сликарства ће потом сама композиција мелизмоса бити пренета на
аер-епитафион, монументални покров који је у позновизантијском богослужењу постао
најупадљивији међу богослужбеним предметима намењеним изношењу из олтара на великом
входу. 1175 Гаме ћемо моћи да нађемо на сликарским представама богослужења, на којима овакав
покров носе анђели, 1176 али и на некима од сачуваних аер-епитафиона, где ће – у духу визуелно-
ритуалних дублета којима смо се бавили у четвртом поглављу – на самој тканини бити
представљен (извезен) мртви Христос, прекривен тканином на којој се налази формула крста-
између-гама (сл. 48). Са ових покрова, формула се преноси и на друге тканине које су могле имати
важну улогу у ритуалу. Убрус који држе свети ђакони – намењен брисању причешћа – могао је
бити обележен на овај начин (сл. 128, 129а, 150). 1177 Тканине на којима су у литијама ношене
важне, чудотворне иконе такође је ваљало обележити ознаком која их је повезивала са осталим
важним богослужбеним ''координатама'' (сл. 129б,в). 1178 Док се не може са сигурношћу тврдити да
је ова ознака преносила Византинцима неку формалну поруку, а још теже претпоставити да је
њено далеко историјско порекло могло бити упамћено кроз миленијумску употребу, ипак је јасно
да она јесте служила за обележавање кључних места/догађања у сакралној топорафији
богослужбеног простора.
Једна од таквих позиција на којима ће се, нешто ређе него на самој часној трпези, ова ознака
појављивати, биле су корице (кодекса) јеванђеља. Најранији пример је, највероватније, чувена
синајска икона Христа из VI века, 1179 да би смо после иконоборства формулу крста-између-гама
почели да срећемо у кападокијским црквама од X до XII века, на најупадљивијим местима,
украшавајући корице јеванђеља које Христос држи у различитим апокалиптичним апсидалним
композицијама. Већ у X веку ће се овакви примери појављивати и у луксузним задужбинама

1174
Цветан Грозданов, Лиди Хадерман Мисгвиш, Курбиново, 53-54, сл. 10; нешто после Курбинова, овакво
решење се појављује и у цркви Светог Николе у Мелнику, те у другим црквама, све до дубоко у пелеолошку
епоху; види примере у: Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 15, 29, 60, 80, 148.
1175
О функцији свих ових покрова, као и о појави сцене Мелизмоса, како на њима тако и у зидном
сликарству, види детаљну расправу у четвртом поглављу, на стр. 168-183.
1176
Warren Woodfin, Liturgical Textiles, у: Byzantium: Faith and Power (1261-1557), The Metropolitan Museum
of Art / Yale University Press (Edited by Helen C. Evans), New York / New Haven / London 2004, 296-297, сл. 10.4.
1177
Упореди: фигуру Архиђакона из Менолога за месец октобар (кодекс под ознаком: cod. gr. hist. 6, fol. 3b),
с половине XI века, из Националне библиотеке у Бечу (Γιωργος Γαλαβαρις, Ελληνικη Τεχνε; Ζωγραφικη
Βυζαντινωον χειρογραφων, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα 1995, 94, 230, сл. 80), синајску икону архиђакона Стефана
из XII века (Doula Mouriki, Icons From the 12th to the 15th Century, у: Sinai: Treasures of the Monastery of Saint
Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 113, 182, сл. 56), са портретима
архиђакона Евпла у Курбинову (Цветан Грозданов, Лиди Хадерман Мисгвиш, Курбиново, 54, сл. 18) и у
Богородичиној цркви у Студеници (Sima Ćirković, Vojislav Korać, Gordana Babić, Studenica Monastery,
Jugoslovenska revija, Belgrade 1986, 71).
1178
Арсений Сергеевич Петров, Изображения подвесных пелен в византийском искусстве, у: Шитье в
православном храме, Убрус, Вып. 9. (Санкт-Петербург 2008), 3-8; Тканине су на различит начин могле ући у
интеракцију са преносним иконама: исти, Шитый образ под иконой. Изображения на подвесных пеленах, у:
Церковное шитьё в Древней Руси (Ред.-сост. Э.С. Смирнова) Москва 2010, 69; Bissera V. Pentcheva,
Rhetorical Images of the Virgin: The Icon of the "Usual Miracle" at the Blachernai, RES: Anthropology and
Aesthetics, No. 38 (Autumn, 2000), 45-50.
1179
Manolis Chatzidakis, An Encaustic Icon of Christ at Sinai, The Art Bulletin, Vol. 49, No. 3 (Sep., 1967), 197-
208; пример сличних корица, са крстом између гама, направљеним на прелазу из VI у VII век, чува се у
ризници катедрале у Монци: John Lowden, The Word Made Visible: The Exterior of the Early Christian Book as
Visual Argument, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran) The Catholic University of
America Press, Washington, D.C. 2007, 32-34.
 270

високог стила, као што је Токали Килисе, 1180 и у много рустичнијем живопису, као што су фреске
у апсиди омалене Хачли Килисе (сл. 130). У овој другој варијанти је, у вези са нашом темом,
направљена иконографска систематизација која није могла бити случајна: испод апсидалне
полукалоте – у којој је, између двојице анђела, представљен Христос на трону – насликане су
стојеће фигуре апостола, Богородице и још двојице светитеља. Иако чак петорица апостола држе
затворене кодексе, ниједан од њих није украшен знаком којим је украшена књига у Христовим
рукама. 1181 Очигледно је већ тада знак крста-између-гама коришћен да би посебно истицао значај
оних визуелних топоса на које је бивао постављен 1182 Мало касније, на другом крају хришћанске
империје, ова логика ће изгледати нешто другачије: у Фокиди (у XI веку) Христос неће носити
јеванђеље са овом врстом украса, али ће се ознака појавити на више кодекса које су држали
различити светитељи. Током XII века оваква јеванђеља се појављују у рукама Пантократора у
куполи: у црквама посвећеним Богородици у Трикому (сл. 131а) и у Лагудери, на Кипру, 1183 као и
у Марторани и Палатинској капели, на Сицилији (сл. 132). 1184 Катедрала у Чефалу ће, међутим,
донети врло интересантну варијацију ове теме. Христос Пантократор (у полукалоти апсиде) држи
отворену књигу, али су испод њега – у два реда по шесторица – представљени апостоли, којима су
подељени њихови списи на пажљиво осмишњен начин. У доњем реду сви апостоли држе савијене
свитке (осим Андреја који држи само крст) а у горњем реду само Петар држи свитак, док петорица
држе (затворене, наравно) кодексе. Четворица од њих су, сасвим очекивано, јеванђелисти, а пети
је, нешто мање очекивано, свети Павле. Разлика између њихових књига ипак постоји: сва четири
јеванђеља су обележена знаком крста-између-гама док је Павлова књига украшена уобичајеном
орнаментиком без неке препознатљиве организације (сл. 133). 1185 Дакле, оне књиге чије читање је
у самом богослужењу имало посебно наглашен сакрални статус (јеванђеља) истакнуте су
мистериозном сакралном ознаком. Са друге стране се може закључити да је током употребе у XI и
XII веку – самом ''дисперзијом'' са Христовог кодекса на кодексе у рукама светитеља –
ексклузивистички аспект ове ознаке ипак делимично ослабио, па нас неће изненадити када је на
једној минијатури из XII века пронађемо на књизи коју у рукама држи свети Матеј, у оквиру
уобичајеног портрета овог јеванђелиста (сл. 190). 1186 Овде књига напросто није могла бити
упоређена са неком другом, у односу на коју би је имало смисла истаћи, те постаје јасно да је
ознака крста-између-гама током времена могла добити улогу својеврсне сакралне ознаке књиге
Јеванђеља (као такве), чак и независно од било каквог богословског (програмског, иконографског)
контекста.

1180
Catherine Jolivet-Lévy, L’Arte della Cappadocia, Jaca Book, Milano 2001, 99, сл. 34.
1181
Thierry Michel, Thierry Nicole, Haçli Kilise, l'Église à la croix, en Cappadoce, Journal des savants (Octobre –
Décembre) 1964, N°, 241-254 (сл. 6); за анализу је коришћена виртуелна презентација на веб сајту ''360cities''
(http://www.360cities.net/image/hacli-kilise-1-cappadocia-turkey; приступљено 05.01.2015).
1182
Ово нису једини примери из Кападокије. Проналазимо их и у: Мериемана Килисезе, на почетку XI века
(А.В. Захарова, Изображения групп святых в храмах Каппадокии эпохи македонской династии,
Христианское чтение N°6 /41 (Санкт-Петербургская православная духовная академия 2011), 215-216, сл.
13). 203, сл. 5.
1183
David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus, 11-119, сл. 42;
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 159, 486-457 (слика на насловној страни
издања и сл. 294). И у рукама Христа Пантократора насликаног на источном зиду, поред олтарске преграде
пећинске цркве Светог Неофита, на Кипару (Пафос) у XII веку, се може видети слично јеванђеље (сл. 131б);
види у: исто, 368.
1184
Ernst Kitzinger, The Mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo, Dumbarton Oaks, Trustees for Havard
University, Washington, D.C. 1990, 124-126, сл. I, 5; Rodo Santoro, The Palatine Chapel and Royal Palace,
Arnone Editore, Palermo 2010, 33, 42-43.
1185
Victor Lasareff, The Mosaics of Cefalù, The Art Bulletin, Vol. 17, No. 2 (Jun., 1935), 189-193, сл. 1,5,6.
1186
У питању је Јеванђеље из Националне библиотеке Русије, у Санкт Петербургу, под ознаком Gr. 10, из
XII века (Vera D. Likhachova, Byzantine Miniature: Masterpieces of Byzantine Miniature of IXth-XVth Centuries
in Soviet Collections, Iskusstvo art publishers, Moscow 1977).
 271

У XII веку ће, стога, почети да се намеће још једна иновативна естетска варијација у начину
употребе ознаке са крстом и ''словима''. На репрезентативним портретима епископа – у оквиру
монументалне представе патрона цркве Светог Николе Касника у Касторији, 1187 те на подједнако
раскошном и упадљивом портрету овог светитеља у Лагудери, 1188 као и на чувеним иконама
светог Григорија чудотворца из XII века (из Ермитажа) и светог Николе, с почетка 13 века (са
Синаја) 1189 – кодекси које јерарси држе биће истакнути мистериозним знаком (сл. 134).
Занимљиво је да током X и XI века, безбројни кодекси који су се на мозаицима, фрескама и
минијатурама појављивали у епископским рукама, готово никада нису били обележени знаком
крста-између-гама. Дакле, иако је формула током овог периода постављана на кодексе насликане у
Христовим или апостолским рукама, 1190 на поретретима епископа је, из неког разлога, нећемо
сретати. Први аспект објашњења би свакако ваљало препознати у свештеној ексклузивности
ознаке, којом је могао бити истакнут, као што смо видели, посебан однос између Христа и
јеванђеља, или пак посебан однос између књиге и њених аутора. Међутим, већ у Фокиди је било
могуће видети и сасвим инвертовану логику, у којој ексклузивистичко објашњење не може да
функционише. Управо живопис ове цркве ће нам омогућити да изнесемо тумачење засновано на
стилској диференцијацији, према коме се формула крста-између-гама на кодексима у рукама
епископа не појављује – између осталог – зато што је удвајање крстова на кодексу и на
епископском омофору у овом периоду напросто сматрано естетски/сазнајно непотребним. Овај
феномен није тако небитан уколико се бавимо стилским променама чији ће специфични естетски
индекс бити препознат управо у мотиву умножавања крстова (и гама) на епископском орнату.
Наравно, крстови су на омофору умножени већ у тренутку његовог ''настанка'', 1191 те се без
претеривања може рећи да је идеја ''умножавања крстова'' била латентно присутна у
дистинктивној одећи хришћанског првосвештеника већ од самог почетка. Иако може да понуди
део историјског објашњења, ова чињеница не решава, већ само заоштрава, проблем који се овде
наметнуо: због чега ова латентна могућност није искоришћена најмање пола миленијума?
Тачније, шта је то што је могло нарушити овако чврст естетско-богослужбени конзервативизам,
који је одолевао све од прве појаве епископског омофора у (равенском) сликарству у VI веку –
преко радикалних сазнајних промена изазваних иконоборством – па до XII века у коме ће
полиставрија успешно заживети у византијској уметности? Зашто се безбројни крстови који су
красили портрете светих епископа у охридској катедрали (у XI веку) нису смели појавити нигде
осим на омофорима, док у Нерезима (стотињак година касније) одежде на сваком појединачном
епископу готово да више неће моћи да се диференцирају захваљујући густој мрежи крстова (са
гамадионима) која их је покривала?
Један од ретких изузетака из ове правилности у XI веку можемо пронаћи управо у цркви
Светог Луке у Фокиди, на репрезентативном портрету светог Јована Златоустог у полукалоти
дубоке нише која се налази на северном зиду, изнад улаза у ђаконикон (сл. 135). Необичност овог
примера у свом времену лежи у томе што је на монументалном допојасном портрету крст
поновљен у чак три различита контекста: на омофору, на јеванђељу и у десној руци (којом
епископ, иначе, најчешће благосиља). Овакав распоред можда и не би био толико необичан, да на

1187
Stylianos Pelikanidis, Manolis Chatzidakis, Kastoria, Melissa, Athens 1985, 50, 59.
1188
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 182; David and June Winfield, The church
of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus, 189-191, сл. 111.
1189
Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα 1995, 50, 83,
197, 204-205, сл. 24, 62.
1190
Види пример на стојећој фигури јеванђелисте Луке у Фокиди: Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, 41, сл. 30.
1191
О функцији, изгледу и историјату употребе ове одежде види: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 13-
16; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 9-13; Robert F. Taft, S.J., Toward the Origins of the
Small Omophorion, у: Ecclesiam aedificans; A 70 éves Keresztes Szilárd püspoök köszöntése, Nyíregyháza 2002,
25–37; Лазар Мирковић, Православна Литургика; први, опћи део, Београд 1995, 131–133; Mary G. Houston,
Ancient Greek, Roman and Byzantine Costume & Decoration, Adam & Charles Black, London 1977, 166–167.
 272

свим осталим примерима сликар није – поштујући уходану праксу – пазио да се мотив крста у
оквиру једног портретског решења чак ни не удваја. О томе се водило рачуна и на
кореспондирајућа три репрезентативна портрета светих епископа (Василија, Николе и Григорија
Чудотворца), 1192 али и на свим осталим портретима на којима се крст – било на омофору, било на
јеванђељу, било у рукама (прво)свештеника – могао појавити. Пажња коју је аутор мозаика из
Фокиде овоме посветио је толика да је могао ставити јеванђеље са крстом-између-гама у руке
светом Мокију, обученом у презвитерску одежду (=без омофора; сл. 136), али је на јеванђељу које
држи свети Дионисије Ареопагит (обучен у омофор са крстовима), између гама смештен обичан
округли драгуљ; 1193 поред њега пак стоји свети Филотеј обучен у презвитерску одежду без
омофора, али пошто у десној руци држи крст, носи исту врсту јеванђеља као и свети Дионисије
(сл. 137). 1194 Чини се да је нека врста конвенције, или пак навике, по питању (рестрикције) потребе
за умножавањем крстова ипак постојала, те да је њено свесно кршење представљало потентан
симболички гест. 1195 Иако на основу ових ограничених налаза не можемо постулирати неки облик
осмишљеног отпора потреби за нагомилавањем ознака крста у оквиру система инсигнија који су
дефинисали византијску логику портретске репрезентације, нити пак одредити тренутак у коме је

1192
Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, 22-23, 47-50, сл. 43, 44.
1193
Слично решење проналазимо и на монументалном портрету светог Николе из XII века, у цркви Светог
Николе Тис Стегис, на Кипру: Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 62-65, сл. 25.
1194
Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, сл. 6, 45, 46, 67; Andre Grabar, Vizantijska umetnost srednjega veka (od VIII
do XV veka), Bratstvo jedinstvo, Novi Sad 1969, 19.
1195
О утиску да је у овим временима нека врста привилеговане улоге додељивана великом антиохијском
литургу моћи ће да посведочи једна група његових портрета који нису у непосредној вези са досадашњом
расправом о умножавању крстова. Међу програмским решењима у којима је током XI и XII, па чак и у XIII
веку, још увек примењиван архаичнији модел, са епископима фронтално представљеним у олтарској
апсиди, постоји неколицина примера у којима је свети Јован Златоуст представљен са крстом у десној и
јеванђељем у левој руци. Можемо их наћи на територије данашње Грчке (Sharon E. J. Gerstel, Beholding the
Sacred Mysteries 19; Νικόλαος Β. Δρανδάκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Βιβλιοθήκη της εν
Αθήναις αρχαιολογικής εταιρείας, Αρχαιολογικη Έταιρεια, Αθῆναι 1995, 495-502, сл. 61, 85, 97), на Кипру
(Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 118, сл. 58), у Атенију, у Грузији (Т.
Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, Хеловнеба, Тбилиси 1984, сл. 47), као и на једној монументалној
синајској икони Менолога (види доле, стр 275, нап. 1206), и у неким манускриптима XI и XII века (S.M.
Pelekanidis, P.C. Christou, Ch. Tsioumis, S.N. Kadas, The Treasures of Mounth Athos; Illuminated Manuscripts;
Volume 2, сл. 247). Овај ограничени број примера, те ранија примена у репрезентативном ансамблу као што
је онај у Фокиди, сасвим су довољни за претпоставку де се овај иконографски модел није могао појавити без
некаквог разлога. Највероватније смо сведоци једног раног, и неколицине закаснелих одјека расправе која је
резултовала увођењем празника Света Три Јерарха у другој половини XI века. Управо у време извођења
мозаика у Фокиди морао је бити врло актуелан спор око тога који је највећи међу васељенским учитељима,
а у коме се креатор програма очигледно определио за светог Јована (Ненад Ристовић, Реторски модел
црквеног класицизма: позадина настанка празника Света три јерарха, у: Хришћанство и античко наслеђе;
студије и чланци, Православни богословски факултет, Београд 2010, 56-77). Иако ће у XII веку њихова
равноправност већ бити изражена и кроз иконе новоустановљеног празника, очигледно је да ће решење из
цркве Светог Луке ипак заживети у ограниченим временским и геоографским оквирима. Међутим, наш
први пример ''изласка'' симбола крста са епископског омофора не објашњава због чега је један од тројице
јерараха истакнут управо на овај а не на неки други начин. Решење те врсте проблема би могло постати
корисно при објашњавању неких других сликарских инвенција које ће уследити. Илуминације на маргинама
византијских псалтира из XI века показиваће нарочито живу потребу за преношењем иконографских
референци из богослужења, која ће донети – између осталог – и прве иконичне представе новоустановљеног
празника Света три јерарха (Anthony Cutler, Liturgical Strata in the Marginal Psalters, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), 29-30). Међутим, већ ће се у XI веку појавити неколико неуобичајених
композиција Воздвижења часног крста у којима је управо свети Јован Златоуст представљен као архијереј
који, у складу са типиком Велике цркве, обавља овај обред (сл. 139в). Таква улога му је могла бити
додељена због тога што је његова беседа постала саставни елеменат овог типика (исто, 22-23); због већег
броја апокрифно му приписаних беседа везаних за овај празник, као и због везивања датума његове смрти за
овај празник у агиографској литератури (Christopher Walter, Biographical scenes of the Three Hierarchs, Revue
des études byzantines, tome 36 (1978), 255-256). Одавде би се могло претпоставити да његова посебна веза са
Часним крстом (у сликарству) има сасвим конкретне богослужбене референце, у оквирима празника
посвећеног овој хришћанској светињи.
 273

отпор попустио, ипак је са сигурношћу могуће претпоставити да се оваква потреба, у најмању

руку, чинила излишном. У датом контексту се не би смела занемарити чињеница да су
иконоборци у потпуности заснивали своје тумачење улоге визуелних уметности на наглашавању и
орнаменталној репетицији знака крста. 1196 Сећање на ове концепте, као и на разарања, па и
артефакте, који су настали кроз њихову примену, је у X и XI веку могло још увек бити довољно
јако да би – на свесном или несвесном нивоу – утицало на однос према декоративној репетицији
знака крста на портретима светитеља. И док је претпоставке везане за колективно памћење ипак
тешко проверити, уметнички артефакти ће, са својим естетским, стилским и иконографским
разликама, моћи много тога да кажу уколико им омогућимо да ступе у креативан дијалог. На
макроскопском, програмском или композиционом нивоу крстови су и у сликарству македонске
епохе свакако морали бити понављани, али не као орнамент већ као неопходни атрибут важан за
распознавање сваког појединачног светитеља. Даље од тога – од појединачног портрета као
монументалне значењско/естеске јединице до које је ова уметност очигледно јако држала – ипак
се није смело ићи. Током XII века ће се, као што је већ најављено, ово стање радикално изменити.
Крстови се, међутим, неће проширити по епископском орнату простим орнаменталним
понављањем графичког решења са омофора: њихово умножавање ће бити дефинисано формулом
са граматолошким предзнаком – формулом крста-између-гама (сл. 138). Било је за очекивати, на
основу свега што је горе речено, да ће у једном тренутку и епископ, као онај који је био једини
истински литург цркве, на коме је стајала одговорност, како за приношење бескрвне жртве (на
означеном олтару), тако и за проповед речи Божије (из означене књиге), бити обележен оном
ознаком (крста-између-гама) којом је са свих страна био окружен. Ако је било сасвим природно да
се, током XII века, гамадион са крстом могао појавити на готово свим тканинама које су имале
неку важнију улогу у богослужењу – од убруса који је држао ђакон, преко завеса на којима су у
литијама ношене важне (чудотворне) иконе, 1197 па све покрова за олтар или за саме евхаристијске
дарове – онда је врло вероватно да су се исти ови знакови појављивали и на олтарским завесама,
које су биле врло важан елеменат како храмовне тако и сепулкралне симболике. 1198 У оваквом
''амбијенту'', логика појављивања византијске полиставрије не мора више бити превише

1196
Види доле, нап. 1223.
1197
Најранији пример који смо пронашли је онај из јужне (Радослављеве) капеле у Студеници, из 1235;
Арсений Сергеевич Петров, Изображения подвесных пелен в византийском искусстве, 3, сл.2; Војислав Ј.
Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 34-35, сл. 24. Да ли је ова навика већ постојала раније, па утицала
на појаву крста-између-гама на епископском орнату, или је утицај ишао у обратном смеру, овде заправо и
није битно. Чињеница је да се ознака у овом периоду постепено ширила по свим доступним површинама –
нарочито када су тканине биле у питању – на које је требало поставити посебан нагласак у богослужењу.
1198
О улози олтарске завесе, види у четвртом поглављу, стр. 158-159. После Равене и описа у
Понтификалним књигама (види горе, нап. 1105), нити у сликарству нити међу археолошким остатцима
нисмо успели да пронађемо завесу са овом ознаком. Недостатак археолошких налаза се може објаснити
тиме што се на олтарске завесе није могло пазити на онај начин на који се водило рачуна о луксузним
аерима или епископским орнатима (који су такође опстали у врло малом броју). Најзад, ни одежде са
полиставријом из византијских времена се вероватно из истих разлога нису могле очувати, те данас немамо
нити један сачуван примерак (Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 25; једини еквивалент је сакос руског
митрополита Алексеја из XIV века: исто, 94-96). Сликрско ''ћутање'' по питању завеса је теже образложити,
али могуће је претпоставити да је на завесама које су биле намењене сакривању олтарског простора у
представљеним догађајима практично увек биле откривене и згужване, те је представљање било чега осим
неког орнаменталног образца лако могло изгубити смисао. Иновативан однос према овом проблему се и
појављује управо са увођењем полиставрије у сликарство и претварањем једне традиционалне графичке
формуле у орнамент. Овде можда треба узети у обзир чињеницу да у византијском богослужењу олтарске
завесе ипак нису могле играти тако значајну улогу као у старозаветном храму, макар до XII века (види у 4
поглављу, нап. 719, 727, 793). За разлику од осталих кључних ''топографских'' тачака фокуса – као што су
трпеза, књига и свештеник – чији значај није могао бити промењен, олтарска завеса је доста касно добила
упадљиву богослужбену улогу. Тачније, по овом питању је старозаветна традиција још у Посланици
Јеврејима инвертована, а завеса – макар у богословским оквирима – није била била симбол затварања већ
отварања олтарског простора. Можда у том смислу, у сликарским представама није могла постати симболом
који је по себи требало истицати, на пример, ознаком крста-између-гама.
 274

магловита: место на коме се Бог јавља (трпеза/завеса), личност кроз коју се Бог јавља (епископ),
књига из које се Бог оглашава (јеванђеље), слика која сведочи оваплоћење Божије (икона), као и
материја кроз коју се Бог оприсутњује (евхаристија), били су обележени (обучени, уоквирени,
заштићени...) древним старозаветним симболом, који је у новозаветном (језичком)
контексту/читању (највероватније) добио тријадолошки предзнак и везао се за сотириолошки знак
(крста) без кога у Цркви није могло бити спасења. 1199 Репетативно умножавање овог дубоко
словесног и (мање или више разумљивим) сазнајним асоцијацијама врло засићеног графичког
обрасца на епископској одећи је било сасвим природан потез у оквиру културе заљубљене у
орнаментику, али и спрам визуелних навика везаних за епископску одећу (омофор) на којој је
идеја репетиције крстова, као што смо ракли, већ одавно пуштена у оптицај. Претходно је
формула морала да буде одвојена од ћошкова (часне трпезе, на пример) и постане самостални
ентитет који је било могуће памтити/препознавати независно од предмета на коме се налази (сл.
123, 125); поновити овај образац макар онолико пута колико је поновљен и крст на омофору (три
до четири пута) значило је добити довољно густу орнаменталну мрежу која је могла да покрије
готово цео епископски фелон (сл. 138). Најзад, овде и не покушавамо да постулирамо идеју да су
византијски мајстори (или наручиоци) бројали крстове на одећи, па чак ни да су систематски
размишљали о могућностима преноса конкретне ознаке са једне богослужбене координате на
другу, већ да је исписивање мистериозне сакралне ознаке на свеже избељеним епископским
орнатима било сасвим природан потез у оквирима граматолошке стилске ''револуције''.
Иако доста штури, историјски подаци којима располажемо могли би посведочити у корист
овакве хипотезе. С обзиром на чињеницу да се полиставрија у XI веку не појављује у
репрезентативним зидним ансамблима ове епохе – најчешће изведеним у мозаичкој техници – већ
у манускриптима, или на фреско декорацијама са далеке периферије византијског утицаја, онда је
развојну логику која је у теорији напросто подразумевана неопходно донекле преиспитати. С
обзиром на доста доцније прво помињање у литератури (XII век) 1200 те на чињеницу да ће
полиставрија стварно заживети тек у уметности XII века, није плаузибилно искључити могућност
да експеримент преношења формуле крста-између-гама на епископски орнат (и њеног

1199
С обзиром на утисак – који се наметнуо већ у четвртом поглављу – да се старозаветни богослужбени
обрасци никако не могу занемарити приликом истраживања богослужења у овом позносредњовековном
периоду, ваљало би се присетити неких занимљивих паралелизама који се могу пронаћи у Левитским
књигама Светог писма. У три стиха која описују иницијално миропомазање које је Мојсије обавио како би
богослужење могло да се врши у пустињи, сукцесивно су помазани/освећени: ''шатор и све ствари у њему''
(8, 10), ''олтар и све справе његове'' (8, 11) и сам првосвештеник (''изли уља помазања на главу Арону''; 8,
12). Формула ''помаза (...) да се освети'' се понавља у сва три наведена стиха. У којој су мери детаљи ових
ритуалних формула из Светог писма били блиски византијским богословима тешко је проценити, али је
чињеница да је од свих наведних богослужбених топоса гамадион-са-крстом најстабилнију позицију заузео
на олтару/трпези и на првосвештенику, те да ће се нешто ређе појављивати на осталим ''стварима''
новозаветног храма. Наравно, наша ознака крста-између-четири-гаме нема никакве историјске везе са
старозаветним миропомазањем, али је важно напоменути да је хришћанско миропомазивање подразумевало
репетативно исцртавање (миром) знака крста на телу новокрштенога, те да је, са друге стране, ритуал
освећења новог храма и – пре свега – саме часне трпезе у њему, подразумевао крстообразно помазивање
миром (миропомазање; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 158-159). Такође је важно
напоменути да се обичај миропомазивања царева, по угледу на библијску теократију, у Византији уводи
најкасније у XII веку (види горе, нап. 1059). Очигледно је да је тема била актуелна, те да је, као што је то
био случај и у Старом завету, могла служити прерасподели моћи између духовне и световне власти
(упореди у: James W. Watts, Ritual and Rhetoric in Leviticus: From Sacrifice to Scripture, Cambridge University
Press, Cambridge, New York 2007, 98-110). Иако нису смели, попут цара, допустити себи да (понављањем
миропомазања) наруше најизворније богослужбене стандарде цркве којој су служили, хришћански
(прво)свештеници су управо у овом периоду – као што смо већ више пута видели – постајали озбиљна
конкуренција империјалној моћи. Свештена ознака којом се овде бавимо је напросто могла подсећати на
посебни свештени статус оних истих богослужбених топоса који су у Старом завету освећивани кроз
миропомазање.
1200
Види горе, нап. 1078-1079.
 275

умножавања) није изведен у престоничком богослужбеном епицентру, на реалним богослужбеним

одеждама престојатеља васељенске патријаршије, већ управо у сликарству са периферијалном
улогом (у богослужбеном или у географском смислу). Сликарима мотив свакако није био стран,
пошто су, као што смо видели, на фрескама и минијатурама овог периода и трпезе и јеванђеља већ
обележавали њиме. Најзад, тешко је спорити да је сликарима било неупоредиво једноставније да
тестирају и изведу ову врсту орнамента него кројачима; и данас се одећа прво дизајнира – дакле,
црта, боји, слика... на папиру – па се тек онда шије. Одавде нам, такође, постаје јасно због чега се
експеримент није прво појавио у мозаичкој техници која је била резервисана за
најрепрезентативније задужбине. Прве ретке сликарске представе полиставриона, као што је већ
напоменуто, проналазимо половином XI века, у ватиканском Јеванђелистру (под ознаком) Vat. Gr.
1156 (fol. 250v и 271), 1201 те у живопису цркве Светих Архангела у селу Земо-Кричи у грузијској
области Рача 1202 и манастирске цркве Ески Гумуш у Кападокији (сл. 139а,б,в). 1203 Осим тога што
су принципијелно датовани на основу стила, особеност ових најранијих примера, као и других
који настају у XI веку, је та да је полиставрионом издвојен свети Јован Златоуст (у свим
примерима), или пак епископ на сцени Воздвижења часног крста (у неким манускриптима и на
икони Менолога која ће доле бити описана). Ако се присетимо изузетка из Фокиде у коме је (већ у
првој половини XI века) међу свим насликаним епископима само свети Јован имао привилегију
да држи крст у рукама, 1204 као и најранијих сцена Воздвижења, у којима је управо овом светитељу
додељена привилегија да држи Часни крст у рукама, 1205 онда нас не чуди што ће баш на његовој
одећи започети незаустављиво орнаментално умножавање знака крста. На репрезентативној
менолошкој икони из синајског манастира Свете Катарине, која је датована у другу половину XI
столећа, 1206 ово конвергирање идеја је изражено на најекспресивнији могући начин: међу
стотинама минијатуристички сликаних светитељских фигура, чије је тискање у осам зона овог
диптиха прекидано само неколиким сведеним празничним композицијама, искључиво су свети
Јован Златоуст и патријарх са сцене Воздвижења (Методије?) обучени у полиставрију (сл. 140).
Веза између двојице патријараха који се налазе на потпуно различитим позицијама у календарској
шеми је, осим одеждама, наглашена тиме што и свети Јован у руци држи крст. Да ли су ови
сликарски примери били илустрација из богослужења Велике цркве, којом је ваљало искористити
ауторитет најславнијег међу васељенским патријарсима да би се оправдала промена у
литургијској (одевној) пракси, или је пак управо на њима изведен експеримент којим је ваљало
истаћи првенство васељенског трона, за сада још увек не можемо утврдити. 1207 За нашу расправу

1201
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 21; илустрације види у: Christopher Walter, Biographical scenes of
the Three Hierarchs, 315, сл. 4ii; Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, сл. 45;.
1202
Efthalia Constantinides, The Frescoes of the Church of the Holy Archangels at Zemo-Krichi, Rača (Georgia)
and the Contemporary Monuments on Mani in Southern Greece, Δελτίον XAE 17 (Αθηνα 1993-1994), Περίοδος Δ',
181-192, сл 11.
1203
Nicole Thierry, A propos des peintures d’Ayvalli köy (Cappadoce); Les Programmes absidaux à trios registres
avec Déïsis, en Cappadoce et en Géorgie, Зограф 5 (Београд 1974), 5-6, сл. 3; у вези са датовањем овог
живописа у половину XI века упореди и: Nicole Thierry, Un style byzantin schématique de Cappadoce daté du
XIe siècle d'après une inscription, Journal des savants, 1968, N°, 45-61.
1204
Види горе, стр. 271-272.
1205
Види нап. 1195.
1206
George Galavaris, Early Icons at Sinai (from the 6th to the 11th century), у: Sinai: Treasures of the Monastery of
Saint Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 100, сл. 17.
1207
Две синајске иконе Страшног суда – једна из XI а друга с почетка XII века – за које Вајцман сматра да
су настале према узору из актуелног зидног сликарства византијске престонице, доносе јасну илустрацију
поступног пораста популарности украса сачињеног умножавањем крстова-и-слова у (репрезентативном)
византијском сликарству, те напуштања идеје према којој би полиставријом ваљало истаћи само првога
међу (представљеним) епископима. Међу фигурама које припадају хору светих епископа, на икони
датованој у XI век, само се једна истиче одећом украшеном полиставријом (сл. 144б; портретска
физиономија указује на светог Јована Златоуста), док ће на врло сродној икони датованој у почетак XII века
сви свети епископи носити ову врсту одеће (сл. 145). Види: Kurt Weitzmann, Byzantine Miniature and Icon
 276

је, међутим, много занимљивија једна формална особеност најранијих примера који се баве темом
полиставрије.
На овим сликама се гамадиони најчешће уопште не појављују. 1208 Чини се, дакле, да је у
најранијим експериментима једноставно ''умножавање крстова'', налик онима са омофора, било
сасвим довољно да би се презентовао један нови начин визуелног мишљења којим је ваљало
истаћи првога међу епископима. Међутим, овај нови начин мишљења је врло брзо показао свој
граматолошки предзнак, пошто се од друге половине XI (па све до XIV) века крстови најчешће
неће појављивати без гамадиона. Први пример из монументалног сликарства, који се може доста
поуздано датовати управо у овај период и који је доста педантно фотографски документован у
литератури, пружиће нам својеврсну формалну илустрацију механизма увођења гамадиона у
сликарску идеју ''умножавања крстова''. На одежди светог Јована Златоуста у Атенију (Атенски
Сион) у Грузији, гаме се ни не појављују: напросто је исцртана квадратна мрежа танком црном
линијом и у њу уписани крстови – величине сличне онима са омофора – дебелом црном линијом
(сл. 142б). Могло би се – уз увођење благе дозе литерарне имагинације – претпоставити како је,
посматрајући овај једноставни орнамент, сликар схватио да би квадрат са крстом било лако
претворити у гамадион са крстом, те је управо ово и урадио са полиставријом суседног светог
Григорија Богослова (сл. 141, 142). 1209 Ово решење не личи сасвим на она која ће касније заживети
у византијском сликарству, због тога што су крстови исцртани неупоредиво дебљим линијама од
гама, али су сви елементи обрасца који ће касније ући у употребу недвосмислено присутни.
Утисак да је управо ово начин на који је формула крста-између-гама постала заштитни знак
одежде византијских првосвештеника, потврђује нам један још репрезентативнији пример, који
настаје нешто више од пола столећа касније. У јужној певници катедрале у Чефалу (половина XII
века) представљена су Света три јерарха, међу којима је свети Јован поново истакнут
полиставријом, сасвим налик оној из Атенија (са одежде светог Григорија). Линије гамадиона су
овде још увек врло танке (сл. 143в), 1210 а општи утисак сугерише да је конкретна радионица
напросто конзервирала искуство раних експеримената који се нису заиста морали појавити прво у
Грузији. Иако га срећемо изузетно ретко, спорадично појављивање овог раног графичког решења
на важним задужбинама, попут цариградске Хоре (сл. 143б), сугерише да (изворна) веза
полиставрије са формулом крста-између-гама никада неће бити заборављена у византијском
сликарству. 1211

Painting in the Eleventh Century, у: Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination (ed. Herbert L.
Kessler), The University Chicago of Press, Chicago / London 1971, 301-307.
1208
Пошто нисмо имали на располагању довољно поуздан фотографски материјал из грузијске цркве у селу
Земо-Кричи, не можемо поуздано тврдити да овде гамадиони не постоје, али чак и уколико би било
супротно, померање датума њихове прве појаве на епископској одећи не би променило чињеницу да у овом
најранијем периоду доминирају графичка решења заснована искључиво на ктстовима.
1209
Т. Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, сл. 46-47; о датовању види: исто, 13-14; или: Nicole Thierry, A
propos des peintures d’Ayvalli köy (Cappadoce), 12.
1210
Victor Lasareff, The Mosaics of Cefalù, сл 14.
1211
С обзиром на ограничења наметнута количином материјала којим располажемо, упуштање у детаљнију
реконструкцију историјске стране механизма појаве гамадиона на епископској одећи се свакако не може
доживети као доказни поступак, али би, са друге стране, било смислено макар назначити могућност
тумачења која се отвара на основу тренутно расположивих података. Уколико, наиме, упоредимо податак да
се на првим полиставријама, које се појављују половином XI века, гамадиони не појављују (нити ћемо лако
наилазити на њих у овом столећу; види стр. 274-275), са податком да се на архиђаконовом богослужбеном
убрусу формула крста-између-гама појављује први пут готово у истом ''тренутку'' (нап. 1177; сл. 129а),
онда се развојна логика сама намеће. Наиме, убрус који држи свети архиђакон испод дарохранилице (сл.
128а,б, 129а) је исти онај који се спорадично појављује на различитим представама обреда причешћа, а
може га држати сам Христос (сл. 128в) или свештеник који причешћује (сл. 42б), те анђео који у улози
ђакона саслужује Христу на сценама Причешћа Апостола (сл. 60б). Веза између обреда причешћа и часне
трпезе је толико присна да је ознака која је украшавала тканину покрова трпезе (εἰλητόν) сасвим спонтано
могла прећи на тканину која је у улози убруса била намењена овом обреду (оба платна су најчешће
црвене/пурпурне боје; о илитону види у: The Oxford Dictionary of Byzantium, 681), као што је иначе могла
 277

Уметност XII века ће са правим одушевљењем прихватити идеје које су настале кроз
стидљиво експериментисање у XI веку, те ће основној идеји дати стабилну завршну форму са
једним семиотичким акцентом који се из перспективе наших досадашњих истраживања чини врло
важним: крстови и гаме су исцртавани линијама подједнаке дебљине, и представљају подједнако
значајне сегменте нове орнаменталне шеме. Оваква решења можемо пронаћи на минијатурама и
иконама већ у XI веку (икони Страшног суда из манастира Свете Катарине 1212; сл. 144а,б) док их
у живопису можемо пратити од почетка XII столећа (цркви Богородице Форвиотисе, на Кипру 1213;
сл. 144в), током кога ће – осим на ретким изузецима попут онога у Чефалу – графички образац
добити своју потпуно устаљену и препознатљиву визуелну форму (сл. 145-149). Иако је бескрајна
репетиција овог модела понекад прекидана једноставним белим одеждама, или пак обрасцем
заснованим само на крстовима (без гамадиона), формула крста-између-гама ће бити доминантно
обележје одеће на портретима светих епископа током XII и већег дела XIII века. 1214 У контексту

прећи на све остале тканине везане за часну трпезу и евхаристију која се на њој савршавала. Пошто се на
портретима (архи)ђакона убрус одвојио од олтара и постао саставни елеменат једне портретске
иконографске формуле, идеја о везивању знака крста-између-гама за људску фигуру је била ''на дохват
руке''. Њено довођење у везу са полиставријом, која се појављује готово истовремено, било је питање
тренутка. Дакле, на епископски фелон су крстови ''спонтано'' почели да се шире са омофора, док је крст-
између-гама ''спонтано'' прешао са покрова часне трпезе на ђаконски убрус, те је сапостојање ове врсте
орнаментике на портретима светитеља који су били обучени у одежде олтарских служби могло ''спонтано''
довести до укрштања две визуелно и значењски сродне идеје. Монументална синајска икона архиђакона
Стефана из XII века (нап. 1177; сл. 150) би могла индиректно подржати ову хипотезу, пошто представља
необичан изузетак у коме се на убрусу појављује класична полиставрија сачињена умножавањем формуле
крста-између-гама. Орнамент који је сада несумњиво прешао (у супротном смеру) са епископске одеће на
убрус сугерише да је управо овај необични иконографски атрибут ђаконског портрета – који је и у
иконографском и у ритуалном контексту могао бити схваћен као својеврсни симбол додира (посредовања)
између људског тела и евхаристијског Тела (дарова освећених на трпези) – могао послужити као посредник
у преношењу графичког симбола са олтара (трпезе) на епископски портрет (орнат). О утиску да је тканина
која је била у најнепосреднијем могућем додиру са евхаристијским даровима морала носити одређене
симболичке потенцијале на различити начин могу посведочити два стилски потпуно дивергентна решења. У
Курбинову су убрус који држи архиђакон Евпл на портрету из ђаконикона (види нап. 1177) и покров којим
је прекривен Богомладенац на сцени Мелизмоса (стр. 268, нап. 1174; сл. 127а) украшени, на готово
идентичан начин, формулом крста-између-гама. У Старом Нагоричину је, не ослањајући се на графичке
формуле, сликар у олтару изнео једно врло сугестивно колористичко решење: на северној страни сцене
Причешћа апостола анђео/ђакон држи пурпурни убрус док је на јужној страни, у рукама другог
анђела/ђакона, овај исти убрус насликан плавом бојом којом је изведен и Христов химатион (сл. 63а). Ако
се присетимо да су управо пурпур и плава две боје којима је Христова одећа најчешће била представљана
(Тодор Митровић, Један пурпур за два владара?, 205–211), онда постаје јасно да је нека врста везе ђаконског
убруса са (евхаристијским) Телом Христовим била подразумевана у главама аутора, који су је у сликарству
очигледно могли на различите начине (симболички) искористити. Претпоставка о постојању улоге која је
овом, наизглед не превише значајном, комаду тканине (у мањој или већој мери свесно) додељена при
''дистрибуцији'' свештене ознаке крста-између-гама, у оваквом контексту, може деловати сасвим плаузибилно.
1212
Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, 46, 196, сл. 20.
1213
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, 118, сл. 58.
1214
С обзиром на чињеницу да се модел заснован само на крстовима спорадично појављује у некима од
најрепрезентативнијих задужбинама овог периода, као што су Нерези, Лагудера и Студеница (сл. 150;
Donka Bardzieva Trajkovska, St. Panteleimon at Nerezi: Fresco Painting, 54-55, сл. 10-16; David and June
Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus, 92-98, сл. 23-26; Sima Ćirković,
Vojislav Korać, Gordana Babić, Studenica Monastery, 65-69, сл. 51-52), стиче се утисак да су тамошњи сликари
– обдарени естетским чулом непоновљиве истанчаности – у олтару наизменично варирали две различите
графичке формуле напросто како би избегли потпуну ритмичку монотонију (модел заснован само на
крстовима се изгледа појављује и у цркви Светих Врача у Касторији, али је део фресака у олтару превише
оштећен за упоредну анализу). Сликари у Бачкову су образац заснован на формули крста-између-гама, пак,
варирали још ''старијим'' типом, потпуно белог орната, док су грузијски сликари у Тимотесубанију и
Кинцвисију одлучили да ово учине једнобојним тамним одеждама. Доследна и непрекинута репетиција ове
формуле се среће у Старој Ладоги (фреске су јако оштећене, али се посредно може закључити да варијација,
макар када је олтарска апсида у питању, није било), Курбинову, Мелнику, Милешеви, Пећкој патријаршији
(црква Светих апостола), Манстиру (црква Светог Николе)... Како год је се дотицали, сопоћанска уметност
 278

досадашње расправе је, међутим, најважнија чињеница да идеја ''умножавања крстова'' неће моћи
да профункционише без увођења гамадиона, као и чињеница да сва ова открића неће моћи заиста
да заживе у сликарству пре XII века. Тиме је потврђена наша основна хипотеза: сва ова дешавања
су међусобно повезана у оквиру једне шире естетске тенденције коју смо овде означили фразом
граматолошка синтеза. Иако је идеја ''умножавања крстова'' била инхерентна епископској одећи,
те у једном тренутку постала врло занимљива сликарима, за њено шире усвајање био је неопходан
– граматолошки п(ре)окрет. Другим речима, да би на блиставим одеждама архијереја из неке
елитне задужбине као што је црква Свете Софије у Охриду, на пример, могли бити исписани
крстови и гаме – а не смемо сметнути с ума чињеницу да су тамошњи сликари добро познавали
дотичну формулу (сл. 126в) – требало је претходно да се догоди крупна стилска промена која је
диктирана ''трском хитрога писара''.
Дакле, можда се гамадион – везавши се у стабилној и једноставној графичкој формули за знак
крста – јесте напросто ''провукао'' кроз историју, као необична сакрална ознака без неких
конкретнијих сазнајних садржаја, али је чињеница да су га управо естетски трендови који нас
овде интересују здушно прихватили и сачували за будућност. У негативним терминима хипотеза
ће можда звучати јасније: пренос ознаке крста-међу-гамама са олтара и јеванђеља на епископску
одећу, те његово орнаментално умножавање, не би могао заживети – као што се дуго пре тога није
ни догађао – да није дошло до стилских промена које смо овде означили кованицом
граматолошка синтеза. Најзад, не би требало заборавити да је својеврсно ''сродство'' са словима
алфабета успостављено већ од самог почетка употребе знака крста у раној цркви: пре појаве крста
као графичке ознаке која ће касније постати препознатљива за све аспекте специфично
хришћанске визуелне културе, ознаке за реч Распеће су биле сачињене од слова (Т и Р), и појавиле
се у најранијим хришћанским рукописима. 1215 Пракса исписивања различитих натписа (акронима,
најчешће) у четири поља која су се појављивала између кракова крста је један од каснијих
симболичких деривата овог истог сродства, који ће се појавити најпре у нумизматици (VII век), 1216
а затим стећи огромну популарност у најразличитијим визуелним областима. Међу ознакама ове
врсте најстарија и најчешће коришћена је свакако формула I͠C X͠C N͠I K͠A, која носи директну
асоцијацију на константиновски победоносни крст, а у познијој византијској култури је можемо
срести готово свуда, од новчића, преко монашких схима, печата за просфору и литургијских
сасуда, до зидног сликарства, 1217 у коме – не треба се изненадити – ''постају нарочито раширене од
времена владавине последњих Комнина''. 1218 За нашу расправу су можда најзанимљивији они
крстови са криптограмским натписима који су се могли појавити управо на месту на коме се
најпостојаније појављивала и наша ознака крста-између-гама – на часним трпезама (украшеним
фреско декорацијом). 1219 Чак и ако претпоставимо да Византинцима гамадион није преносио неко

отвара ново поглавље у оквирима историје византијске уметности, тако да ћемо и по питањима које отвара
ова расправа анализирати тек у наредном поглављу. На основу овде представљене уопштене историјске
расподеле, чини се да модел заснован искључиво на формули крста-између-гама преузима пуну доминацију
тек крајем 12 и током XIII века, те би се могла изнети претпоставка да читав XII век представља период
његове имплементације у живопису. Чињеница да ће свети епископ, уколико је искључиви носилац
полиставрије на композицији готово увек бити обележен формулом крста-између-гама (сл. 143в, 144, 148),
са друге стране, потврђује претпоставку да је формула заснована само на крстовима током XII века увођена
пре као естетски коректив него као некаква значењска допуна обрасцу који је представљао специфично
сазнајно откриће ове епохе.
1215
Види горе, стр. 255.
1216
Christopher Walter, IC XC NI KA. The apotropaic function of the victorious Cross, Revue des etudes byzantines
55 (1997), 194-198.
1217
Исто, 198-211.
1218
Миодраг Марковић, Средњовековне представе крстова са „криптограмима“ који се односе на светог
цара Константина Великог, у: Ниш и Византија XI, Ниш 2013, 128.
1219
Исто, 128-133; види и: Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве
Богородице Перивлепте у Охриду; Попис фресака и белешке о појединим програмским особеностима,
Зограф 35 (Београд 2011), 134-135.
 279

конкретно значење, чињеница је да су (псеудо)гаме заузимале позицију која је врло често била
резервисана за врло конкретна слова, са врло конкретним значењима. Граматолошке асоцијације
су толико бројне и толико згуснуте да их је заиста тешко доживети као пуки интерпретативни
конструкт. На основу свега изнесеног, стога, има смисла говорити о својеврсној стилској
рециклажи идеје чије значење можда више није било превише јасно, али су њена графичка и
словесна форма, као и дубока историјска означитељска везаност за олтарски простор – пре свега
за трпезу и књигу – могли бити креативно искоришћени у новом сазнајном контексту. На овај
начин су епископи, најзад, постали естетски али и симболички пандан ''мастилом'' исписаној
хартији свитака које су држали у својим рукама.
Иако нам то није био приоритетан задатак, нити се на основу изнесеног материјала може
позитивно закључити да су Византинци могли бити свесни како су на новим одеждама – у које је
граматолошки стилски преокрет обукао њихове свете епископе – заједно са крстовима исписана и
слова, ипак постоји једна група података уз чију се помоћ заобилазним путем може доћи до
јасније слике о овом проблему. У византијском сликарству друге половине XIII века појављује се
један феномен који још увек није добио заокружено тумачење у савременој теорији. На одеждама
старозаветних првосвештеника византијски сликари су у једном ''тренутку'' одлучили да испишу
фонетске знакове. Леонтије Павловић је најранију појаву слова детектовао у охридској
Богородици Перивлептос, 1220 али медаљон са Мојсијевим портретом из Сопоћана (сл. 178б)
показује да се чак и по овом питању задужбина краља Уроша може тумачити као својеврсна најава
новости које ће донети Палеолошки уметнички препород. 1221 Елем, тек ће у Охриду ова идеја бити
јасно елаборирана, а бели орнати старозаветних јерараха бити исписани словима – ''од главе до
пете''. Сама чињеница да су се византијски сликари тек у овом историјском периоду сетили да
илуструју податке до којих су лако могли доћи (и раније) у Светом писму интересоваће нас тек у
наредном поглављу, док ће овде бити важнији начин на који је то изведено. Наиме, текст Старог
завета на више места недвосмислено говори о именима дванаест племена израиљевих
угравираним на два камена који су били причвршћени на одећу. Заиста је тешко из ових описа,
чија је прецизност – данас као и у средњем веку – говорила о највишој ритуалној улози која је у
богослужењу додељивана првосвештеничкој одећи, закључити да су слова исписивана по целој
њеној површини. 1222 Чак и ако би претпоставили да је у средњем веку овако комотно тумачење из
неких разлога могло бити допуштено, кључно питање није разрешено: због чега се такво
тумачење није могло појавити пре краја XIII века? Усамљен и једноставан, одговор се сам
намеће: одежде старозаветних првосвештеника су осмишљене по узору на одежде светих
епископа, које су до тог периода у потпуности заживеле у црквеној уметности. Дакле, тек пошто
су се сликари и посматрачи перцептивно навикли на – никада раније постојећу – визуелну
формулу по којој је првосвештеничка одежда у потпуности прекривена графичким симболима
могли су ту исту формулу применити за визуелно тумачење старозаветног текста. Одговор на ово
питање ће нам помоћи да одговоримо на једно питање које је важније за текућу расправу. Уколико
је постало јасно да је настанак потоњих старозаветних ''граматолошких'' одежди директно повезан
са настанком претходећих епископских одежди (у византијском сликарству) онда је тешко могуће
претпоставити да Византинци нису били ни на који начин свесни присуства слова (гама) на својим
полиставрионима. Ако ништа друго, у једном тренутку, пре краја XIII века, морали су из
меморијског археолошког материјала ископати сећање на древне симболе (гамадионе) – тачније
на словесна тумачења која су им у једном периоду византијске историје свакако додељивана – да

1220
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 13-16.
1221
Медаљон се налази у капели уз припрату сопоћанског храма; о овом живопису види у: Војислав Ј.
Ђурић, Сопоћани, Просвета, Београд 1963, 80-83; о односу сопоћанског сликарства спрам палеолошког
уметничког препорода види: исто, 71-75.
1222
Види детаљније у наредном поглављу, стр. 309-315 (или: Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика
код пророка, 6-10).
 280

би их током XIV века недвосмислено доводили у везу са словима која су исписивали на одећи
старозаветних првосвештеника. Дакле, макар у одређеном степену, и макар у одређеном
временском периоду, граматолошку логику и представљање полиставриона у византијском
сликарству могуће је довести у најнепосреднију значењску везу, чак и мимо претпоставке о
спонтаним стилским преливањима. Другим речима, утичући на (телесну) појавност
представљених светитеља, слова су могла бити активно уписивана у византијску уметност на врло
различите начине – од оних невидљивих слова којима је обликован стил, атмосфера или ''рукопис''
одређеног сликарског решења, преко мистериозних гамадиона који су се губећи-и-обнављајући
своју изворну функцију претварали у знак крста, до слова буквално исписаних на свицима које су
свештеници/теолози носили у рукама и оних исписаних на одећи/телима њихових старозаветних
претходника. Чињеница, пак, да су сви ови методи граматологизације византијске слике/портрета
били најгушће и најексплицитније присутни у олтарском сликарству не треба ни на који начин да
нас изненади.

Све што је речено сугерише тумачење да су олтарске привилегије које – бесмислено је

спорити – јесу постојале, подразумевале, макар на симболичком плану, одређене жртве. Закон
тела је морао да буде жртвован закону слова, а они чија је телесност морала да буде прва стављена
на жртвеник (макар у идеалним оквирима какви јесу постављени у живопису) били су управо они
који су приносили бескрвну жртву и били – служитељи речи. Најзад, закон слова и закон крста,
макар када је хришћанска култура у питању, нису се могли раздвајати. Може ли се, међутим, ово
поетски интонирано тумачење поставити у неки конкретнији богословски контекст? Као и много
тога што се са сликарством догађало после иконоборства, разумно је претпоставити да је
једноставна визуелна формула до које се у XII веку дошло морала носити поливалентне значењске
конотације. Већ смо нагласили да је [1] управо крст био онај симбол чијом су (орнаменталном)
репетицијом иконоборци планирали да надоместе све слике у црквама. 1223 Паралеле између овога
аниконичког знака – типа (τύπος) – и слова/речи/писма су биле врло важне за иконоборце, 1224 а [2]
слово, наравно, супериорни медијски модел у односу на слику. 1225 Истицање симболичког у
односу на миметички начин изражавања био је централни аспект сазнајне политике коју је овај
(богословски) покрет покушавао да наметне. 1226 Најзад, у самом фокусу сукоба, између ова два
сазнајна пола, био је [3] однос Цркве према телу и телесности (те оваплоћењу и материји уопште),
који је показивао да проблеми које су наметали дуализми хеленског типа још увек нису били
разрешени. 1227

1223
Robin Cormack, The Arts During the Age of Iconoclasm, у: Iconoclasm; Papers given at the Ninth Spring
Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, Birmingham 1977, 35-
44; James D. Breckenridge, The Iconoclasts' Image of Christ, Gesta, Vol. 11, No. 2 (The University of Chicago
Press 1972), 3-8; Vladimir A. Baranov, The Theological Background of Iconoclastic Church Programmes, у: Studia
Patristica, vol. XL (Papers presented at the Fourteenth International Conference on Patristic Studies held in Oxford
2003), Peeters, Leuven / Paris / Dudley, MA 2006, 165-175; Charles Barber, Figure and Likeness, 83-85.
1224
Исто, 102-105.
1225
Исто, 125-127.
1226
Hans Belting, Likeness and Presence, 155-163; нешто уопштеније о овој тематици види у: Victor Turner,
Symbolic Studies, Annual Review of Anthropology, Vol. 4 (1975), 155-156.
1227
Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Brill,
Leiden 2005, 68-76; Barber, Writing on the Body: Memory, Desire, and the Holy in Iconoclasm, у: Desire and
Denial in Byzantium (ed. Liz James), Society for the Promotion of Byzantine Studies, Ashgate, Aldershot 1999,
118-120; Charles Barber, The Truth in Painting: Iconoclasm and Identity in Early-Medieval Art, Speculum, Vol. 72,
No. 4 (Medieval Academy of America, Oct., 1997), 1028-1032; Charles Barber, The body within the frame: A use of
word and image in iconoclasm, 150-153; Теодор Сидерис, Теолошки аргументи иконобораца у време
иконоборачког спора, Отачник, година II, свеске 1-3 (Београд 2008), 130-138; Leslie Barnard, The Theology of
Images, у: Iconoclasm; Papers given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine
Studies, University of Birmingham, Birmingham 1977, 10-13.
 281

Уколико се овде присетимо чувенове Мегвајерове категоризације на телесне и бестелесне

класе светитеља у оквиру познијег византијског сликарства – спроведене управо кроз анализу
сликарског ансамбла из Нереза које може послужити као естетска парадигма (сликарске) епохе
коју покушавамо да осветлимо – могли бисмо доћи до врло занимљивих сазнајних паралелизама.
''У Нерезима, епископи и апостоли се међу собом разликују, не само по релативној покретљивости
(или непокретности) њихових фигура, већ и по мери у којој је моделацијом наглашена њихова
телесност. Епископи носе гломазне беле одежде без набора, покривене црним крстовима –
полиставрион и омофор. Већина ових крстова није у скраћењу, тако да је свака одежда сведена на
површинску, дводимензионалну мрежу, слепљену са површином зида. Насупрот, начин
драпирања чини да апостоли изгледају телесније. (...) Одећа апостола је тања и више открива
(тело) од епископске, представљајући њихова тела у покрету, како се увијају и окрећу у
простору.'' 1228 Није необично што се са поређењима овакве врсте може успешно започети тек од
XII века, 1229 пошто, на средњовизантијским сликама, у X и XI веку фигуре епископа напросто
изгледају подједнако волуминозно као и све остале (сл. 123, 137, 151 ), док би се само за тамне
монашке силуете могло рећи да делују апстрактно или бестелесно (сл. 99). 1230 То не мора значити
да у X и XI веку Византинци нису тежили ка томе да епископе представе као аскете који су тело
подредили духу, већ да је стил епохе напросто захтевао да свака фигура буде монолитна и телесно
присутна – нарочито ако су портретске представе у питању (сл. 135, 150). Идеја подређивања тела
духу (аскетског или контемплативног, свеједно је) у овој уметности је још увек превасходно
изражавана нагласком на хијератичној статичности/непокретности фигура. 1231 Међутим, упркос
томе што су на више начина покренути и активирани – приклањањем ка престолу, стављањем
раширеног свитка у руке и изокретањем у трочетвртински профил – епископски портрети тек у
XII веку заиста почињу да изгледају бестелесно (сл. 147-149). За ово је, очигледно – и готово
искључиво – заслужан полиставрион. 1232 Њихов изглед је доведен до највишег могућег нивоа
апстракције (сл. 152), која је резултирала потпуним маскирањем телесног аспекта њихове
појавности, уз помоћ мреже једноставних графичких симбола – допунићемо Мегвајерово
тумачење резултатима ове расправе – слова и крстова. 1233 Најубедљивије сликарско тумачење
теме подређивања тела духу биће, дакле, постигнуто управо у граматолошким категоријама, те
стога не чуди што ова формула у олтару више никада неће бити напуштена, чак ни онда када стил

1228
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 56-57. Свети епископи, као носиоци апостолског прејемства и
првојерарси, сликани су најчешће испод апостола, у првој зони олтарског простора. Осим бројних и
упадљивих богослужбених иконографских инсигнија које су обележавале њихову службу, а чији се изглед,
као што видимо, за разлику од апостолских могао мењати, и они су имали сопствену формалну
специфичност. Ни одежде нити став нису откривали њихову телесност. Штавише, потпуно су је скривали.
Дакле, епископи су сасвим свесно, у оквирима византијских сликарских конвенција, представљени
различитима од апостола и у погледу сопствене, телесне природе. Епископска служба је, у време настајања
развијених сликарских програма којима се бавимо, већ увелико била привилегија монаштва, које је сасвим
природно истицало сопствени аскетски (бестелесни) призив. Одежде епископа се, заиста, по формалним
квалитетима, уопште и нису разликовале од монашких. Прва промена коју примећујемо је преузимање беле
боје од мученика, а следећа увођење полиставрије.
1229
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies, 51-52.
1230
Исто, 66-74.
1231
Упореди анализе стила епохе у: Војислав Ј. Ђурић, Црква Свете Софије у Охриду, Издавачки завод
Југославија, Београд 1963, V-VI; Doula Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios (volume I), The Commercial
Bank of Greece, Athens 1985, 262-265; Владимир Д. Сарабьянов, Энгелина С. Смирнова, История
древнерусской живописи, 51-57.
1232
Упореди и: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 94.
1233
Иако смо данас потпуно навикли да га видимо у црквама, не препознајући ништа необично у њему, мора
се признати да је црно белим орнаментом заиста постигнут невероватан степен апстракције. Да би се
присетили ове чињенице, довољно је налетети на нека нестандардна сликарска тумачења у којима су
димензије крстова благо увећане, као што је то случај у цркви Светог Јована Канео у Охриду (сл. 152); види:
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 99-100, сл. 41.
 282

епохе (Палеолога) буде тражио повратак телесности и/или другим античким идеалима. 1234 Није
неважан ни податак да се дотични облик ''спиритуализације'' дешава управо у времену у коме
олтар (тачније, његови служитељи) почиње све више да се дистанцира од наоса, али нас овде
превасходно интересује њен граматолошки аспект. Епископи, дакле, постају бестелесни зато што
њихове фигуре почињу да се претварају у нешто налик свитку исписаном словима и крстовима. И
циљеви и средства којима је дефинисан иконоборачки покрет уписани су истовремено управо на
одеждама оних који су га победили: [3] елиминација телесности и [2, 1] промоција језика симбола
на рачун миметичких квалитета слике. Није, при том, неважно подсетити да се формула крста
уоквиреног словима (гамама), која ће у XII веку тако успешно бити искоришћена при дефиницији
(бес)телесности светих епископа, појављује управо после иконоборства – не раније. О чему се
овде ради? Иако су се иконокластички ексцеси безуспешно понављали и после кризе, 1235 тешко је
могуће да три столећа након затварања иконоборачког спора има смисла говорити о некој
специфичној врсти (бизарног) тријумфализма, исказаног кроз јавно приказивање трофејног оружја
из давно добијене битке. Пре би се могла сугерисати нека врста поступног усвајања поука које је
криза испровоцирала. Ако смо, међутим, свесни на који су се начин Византинци – као и остали
средњовековни хришћани – разрачунавали са јеретицима и са њиховим учењима, 1236 онда је
неминовно запитати се да ли је могуће препоставити било какав (дозвољени) облик о богословске
(или пак естетске) рецепције једног покрета који је означен као последња велика (васељенска) јерес?

***

Одговор на ово питање могао би да разјасни многе од феномена о којима смо до сада
расправљали, те да понуди закључке проблемима које је расправа наметнула. Једна једноставна
претпоставка би могла бити врло корисна при тражењу тог одговора: иконоборство је, у мањој
или већој мери, напросто инхерентно свим великим религијама књиге. О јудаизму и исламу нема
потребе расправљати, али је и средњовековно хришћанство – како на истоку, тако и на западу –
изнедрило покрете који су ову врсту инхерентне склоности објавили на најрадикалнији могући
начин. Иако никада није формирао некакво заокружено иконокластичко учење, протестантски
покрет и побожност која је из овог покрета порођена пројавили су га на много имплицитних
начина, како у теорији тако и у пракси. 1237 Када су, у реформистичком заносу, слике на олтарским
панелима/триптисима префарбане у бело и на њима исписани цитати из светог писма, 1238 западна
Европа је изнела исте оне дилеме са којима се Исток сусрео у време иконоборства. Слово је
напросто тежило да замени слику. Очигледно је да, у специфично хришћанском културном
оквиру, ова инхерентна склоност порађа својеврсну ''тензију'' између два сазнајна медијума – речи
и слике – за коју би се без претеривања могло сугерисати да представља једно од његових битних
цивилизацијских обележја. 1239 Чак и мимо спорадичних ексцеса који су најавили иконоборачку

1234
Види у наредном поглављу, стр. 304-323 (одељак 6.2: Наслеђе граматолошке синтезе)
1235
Види у четвртом поглављу, стр. 194-196 (или: Charles Barber, Eikonomachia: The Afterlife of the
“Iconoclastic Controversy” in Byzantium, реферат са: Iconoclasm: The War on Images, 6th Annual Platsis
Symposium on the Greek Legacy, University of Michigan 2007 [http://www.medievalists.net/tag/ecclesiastical-
history/page/23/ преузето дана: 17.12.2014], 1-16; Charles Barber, Contesting the Logic of Painting, 99-157).
1236
Црква у Нерезима, коју смо овде користили као огледни пример високог стила епохе, осликана је управо
у периоду и на географском подручју обележенима византијским разрачунавањем са Богумилском јереси,
која је – између осталог – заговарала радикално иконоборство. Donka Bardzieva Trajkovska, St. Panteleimon at
Nerezi: Fresco Painting, 39-44.
1237
Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and
Eastern Europe, Routledge, London, New York 2003, 169-194.
1238
Hans Belting, Likeness and Presence, 465-470.
1239
Robin M. Jensen, Idol or Icon? The Invisible and the Incarnate God, у: The Substance of Things Seen: Art,
Faith, and the Christian Community, William B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, Michigan /
Cambridge, U.K. 2004, 59-65; Willemien Otten, The Tension Between Word and Image in Christianity, у:
Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 33-48.
 283

кризу на истоку, могли смо се уверити у постојање дубоких богословских основа на којима је
оваква тензија могла бити ''негована''. Елиминација формуле ''Реч Божија – Логос'' из символа
вере, током аријанског диспута, и увођење формуле ''светлост од светлости'', показује да је неки
облик свести о важности распореда ерминевтичких акцената између: библијских и јелинских,
вербалних и визуелних, симболичких и иконичких (...) сазнајних склоности већ тада постојао, али
и да је опасност од нарушавања успостављене равнотеже одувек тињала у овом динамички
постављеном гносеолошком оквиру. 1240 Утисак да је, много пре него што ће ова потреба бити и
званично богословски образложена, слово пронашло начин да се упише у византијску слику већ у
периоду њеног формирања, као претпоставка која се наметнула кроз естетску анализу спроведену
на почетку овог поглавља, сада постаје много природнији. И тензија и равнотежа између слике и
слова представљају, заправо, најизворније особености културе којом се овде бавимо. У оваквом
контексту се потреба за елиминацијом иконичког зарад симболичког начина изражавања природно
намеће као – савременим језиком речено – основни семиотички мото византијског иконоборства.
Из тог истог контекста, следствено, постају много јаснији разлози због којих су ''поуке''
иконоборачког богословља могле пронаћи своје место на површини византијских икона. После
иконоборства – тачније као последица његовог вековног притиска – слово/реч/текст напросто
почиње све слободније да пенетрира у слику на различитим сазнајним/естетским/изражајним
нивоима. Легализација присуства слова на слици започела је увођењем натписа поред ликова чије
су очи већ вековима ''чезнуле'' за сусретом ове врсте, а завршила се исписивањем слôва на телу.
Ово поглавље је, заправо, породило једну тезу без чије помоћи његов семиотички нацрт није
могуће довршити, те поставити у шири историјски оквир: до истинске медијске синтезе, коју у
контексту наших интересовања можемо означити као најдубљи продор лингвистичког симбола
у ткиво сликарске представе, дошло је захваљујући кумулативном деловању иконоборачке кризе,
које је дало своје дефинитивне резултате тек у комнинској уметности. Служитељи речи са
византијских слика, чија је телесност апстрахована уз помоћ слова и крстова – ултимативних
иконоборачких сазнајних средстава у домену визуелног представљања – били су својеврсна
програмска парадигма граматолошке синтезе која је представљала једно свеже и иновативно
естетско решење за довођење у равнотежу древне византијске сазнајне тензије. Ако је у
претходном поглављу показано да је управо време настанка концепта који овде покушавамо да
постулирамо обележено невероватним процватом визуелног медија (који се практично неће више
никада ни зауставити), онда постаје јаснија и потреба за увођењем (враћањем) овог процвата у
сазнајну равнотежу о којој смо управо говорили. На сликама које су се ослобађале базичне
иконоборачке ''стигме'' и почињале да се шире по свим доступним површинама богослужбеног
простора, требало је, напросто, новим и новим средствима наглашавати да слика ипак не може без
слова. Могло би се чак рећи да слова и крстови на епископској одећи представљају ту исту стигму
у много блажој и богословски сасвим прихватљивој форми. 1241 Стога није необично што је о

1240
О односу теологије ''Логоса'' и ''Светлости'' у контексту аријанског спора види на самом почетку
четвртог поглавља, стр. 151. Врсту и дубину тензије о који је овде реч можда најлепше може илустровати
навод из Оригенове расправе О начелима (1, 2, 6). ''(...) као што воља долази из ума, а не одсеца један део
ума, нити се од њега одваја или дели, на такав начин је, мислимо, Отац родио Сина, своју икону. Син је,
наиме Реч (Verbum = Λόγος), стога се у Њему не може замислити ништа чувствено. Он је и Премудрост
(Sapientia = Σοφία), а у Премудрости се, пак, не може подозревати ништа телесно. Он је, такође, 'истинита
Светлост која обасјава сваког човека који долази на овај свет' (Јован 1, 9). Ипак, нема ништа заједничко са
светлошћу овога /видљивог/ сунца. Наш Спаситељ је, дакле, Икона невидљивога Бога Оца...'' Преузето из:
Дарко Ђого, Доктринарни елементи иконоборства код раних црквених писаца, Отачник, година II, свеске 1-
3 (Београд 2008), 70 (детаљније о присуству потенцијално иконоборачких претпоставки у раној
хришћанској литератури, види: исто: 59-75).
1241
Ако се поново присетимо Језекиљевог писара који исписује слово Т (тав) на челима изабраних
Јерусалимљана, крштењског сфрагиса којим је крст репетативно исписиван на телу иницијанта, записа на
есхатолошким телима из Адајевог учења или пак из беседе солунског архиепископа с краја XIV века те, на
послетку, чак и крстова који су урезивани на тела или чела скулптура из паганских времена (од којих су
 284

стилском решењу које се из овакве потребе наметнуло било неминовно расправљати у

граматолошким оквирима.
Најзад, ни са (официјелно) богословске стране овакве сазнајне поруке нису морале изгледати
неприродно: иако се у полемичком жару медијска равнотежа могла понекад и нарушити (у корист
слике), иконобранитељи никада нису заиста привилеговали један медиј испред другог, 1242 нити су
покушали да умање значај слова, евхаристије или пак крста (као иконоборачког основног
сазнајног репертоара). 1243 Са богословске тачке гледишта, могло би се сугерисати да је
постиконоборачка уметност напросто применила неке од позитивних аспеката иконоборачког
учења не би ли предупредила поновно постављање истих питања. Другим речима, инсистирање на
симболичком начину изражавања није морало да буде схваћено као дистинктивна привилегија
иконоборачког богословља. Сви досада описани аспекти ''граматологизације'' слике могу се
посматрати из овог угла, али су иновативне епископске одежде, чини се, то изразиле на
најесплицитнији начин. Уколико, најзад, пристанемо на неки облик позитивне реакције спрам
оних богословских акцената на којима су иконоборци изградили своје учење, мораћемо се
присетити и природно наглашаваног, старозаветног аспекта овог проблема. Повратак
слову/симболу/конвенцији који су иконоборци заговарали, као што је опште познато, био је у
официјелној теоријској вези са старозаветним представљачким забранама. Када говоримо о
иконоборству, дакле, неизбежно расправљамо о повратку слову (старог) закона (савеза). 1244 Треба
се присетити да и теза о вододелници XI века, са друге стране, упућује на оживљавање
интересовања за старозаветне теме у византијској култури – и на империјалном и на клерикалном
нивоу. 1245 Постепени пораст присуства старозаветних сцена, као и броја портрета старозаветних
првосвештеника од XI до XIII века је напросто најочигледнији израз ове тенденције у
живопису. 1246 Мање приметна, али подједнако природна и не мање важна, пројава тог истог
тренда је чињеница да су портрети јерараха у периоду од XI до XII века претворени у нешто налик
исписаном свитку.
Граматолошки акценти су, на послетку закључујемо, имали своје најдубље корене у базичном
иконоклазму библијске цивилизације, у иконоклазму речи, који се током дуготрајног
средњовековног естетског и богословског развоја претворио у инхерентну и креативну особеност
византијског сликарског система. Посебно стилско решење комнинског сликарског препорода –
које смо овде означили фразом граматолошка синтеза – представља, напросто, кулминативну
развојну тачку на којој је изворна тензија између речи и слике искоришћена за стварање једне
естетске инвенције са посебним сазнајним набојем – за стварање уметности без преседана у
европским цивилизацијским токовима.

неке заиста биле присутне у јавном простору), онда бисмо могли да кажемо да је наш херменеутички круг
са иконоборачко-граматолошким предзнаком успешно затворен.
1242
Charles Barber, Figure and Likeness, 127-137.
1243
Исто, 85-103; Ann Wharton Epstein, The 'Iconoclast' Churches of Cappadocia, у: Iconoclasm; Papers given at
the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham,
Birmingham 1977, 105-107.
1244
Charles Barber, Figure and Likeness, 53-59; Charles Barber, The Truth in Painting: Iconoclasm and Identity in
Early-Medieval Art, Speculum, Vol. 72, No. 4 (Medieval Academy of America, Oct., 1997), 1024-1028; Leslie
Barnard, The Theology of Images, 7-10.
1245
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 242-247.
1246
Види горе, нап. 1060 и доле, стр. 310-311 (или: Драган Војводић, О ликовима старозаветних
првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века, 121-123).
 285

6 ОБНОВА ТЕЛЕСНОГ ПРИСУСТВА У ПРИСУСТВУ СЛОВА

Нове сазнајне могућности које су јој додељене биле су покретач многих естетских промена
које су обезбеђивале дубље нивое зближавања слике и њених посматрача – сада би се већ, у
оквирима богослужбеног контекста о коме говоримо, могло рећи – конзумената. Као што смо
видели у четвртом поглављу, од слике ће у једном ''тренутку'' почети да се тражи (и добија) њено
активније богослужбено присуство. Овај захтев је, међутим, од давнина био скопчан са свим оним
сазнајним ризицима на које је – кроз своје имплицитне и експлицитне манифестације –
иконоборство одвајкада упозоравало. Требало је, дакле, изаћи у сусрет новим потребама а избећи
ризик од поновног повратка преиконоборачким сазнајним моделима. Стога су слика и њени
аутори – на линији оцртаној кроз уобичајену социјалну спрегу: Црква-наручилац-сликар-
реципијент(=Црква) – постепено дошли до фасцинантног естетског модела који смо овде означили
формулацијом ''граматолошка синтеза''. Слика и слово су, као што смо већ видели, уједињени на
тако ефикасан начин да је било могуће помирити непомирљиве захтеве. Оживљене слике, како их
је Белтинг називао на основу једне фразе Михајла Псела (empsychos graphe), 1247 оживљене су и
оприсутњене духом једног врло специфичног метода уз чију је помоћ потпуно очувана њихова
конвенционална, симболичка димензија. Нови, унапређени ниво њиховог присуства био је
посредован оним истим конвенцијама (законима/заветима/савезима/договорима...) које су још од
Старог завета пратиле религију слова, и које вероватно не би могле засметати ни неком доследном
(мање острашћеном) иконоборачком мислиоцу. Успех је лежао у томе што је у овој фази развоја
бег од (подвајања) богослужбене стварности могао да буде медијски артикулисан негде на пола
пута између бега у (обремењену хеленским наслеђем) стварност слике и (нешто-пожељније-
обремењену јудејским наслеђем) стварност књиге. Могло би се резоновати и овако: слика, која је
већ одавно била позиционирана у простору између тела и слова инклинирала је збуњујућем
медијском зближавању (размени улога) са оним што је представљало неприкосновени фокус
богослужења – евхаристијским Телом Христовим. Њено ''граматолошко'' нагињање из области
иконичко-телесног присуства ка свету слова, ка свету чистих конвенција, могло је да послужи
одржавању сазнајног баланса и предупреди опасности које су најављене још кроз иконоборачку
кризу.
Међутим, синтеза која је постигнута/исписана ''трском хитрога писара'' неће моћи за сва
времена да остане решење за ублажавање притиска који је настајао на баријери између писарске и
неписмене стране богослужбених и социјалних подела. Нека од достигнућа комнинског
граматолошког преокрета – као што ћемо у наредном поглављу видети – остаће усвојена као
трајно обележје византијског сликарства, али ће све замашнија сазнајна улога која ће јој – као што
смо у претходном поглављу могли видети – у богослужењу бити додељивана, одвести уметност
иконе у нове и неочекиване авантуре. Када је потреба за свештеним присуством у слици до те
мере нарасла да је писарска логика није више могла обуздавати, иконоборачка аргументација је
''отворена'' на једном новом нивоу. Наиме, док су – у оквирима изворне полемике током VIII и IX

1247
Фразу ἔμψυχος γραφή Белтинг је превео као living painting: Hans Belting, Likeness and Presence, 261-262.
Белтингово довођење Псела у везу са уметношћу XII века касније је оспоравано: Robin Cormack, Painting the
Soul, 156-157; Charles Barber, Living Painting, or the Limits of Pointing? Glancing at Icons with Michael Psellos,
у: Reading Michael Psellos, Brill, Leiden, Boston 2006, 117-130.
 286

века – слово и знак крста били једина иконоборачка алтернатива икони (1) на нивоу визуелне
репрезентације дотле је, (2) на егзистенцијалном нивоу, једино чему су иконоборци признавали
статус иконе била – евхаристија. 1248 Сазнајне инвенције којима смо се у претходном поглављу
бавили, означивши их кованицом граматолошка синтеза, могу се схватити као својеврсно
исходиште процеса превладавања, асимилације и апликације првог аргумента, док се оне
инвенције којима је било посвећено четврто поглавље (означене су кованицом евхаристијска
синтеза) могу тумачити као процес превладавања, асимилације и апликације другог
иконоборачког аргумента у византијском сликарству. У оба случаја је епицентар естетских
иновација био у олтарском сликарству, чији су служитељи преузели на себе обавезу апликације
позитивних и негативних сазнања која је донела византијска криза (као и контролу над иманентно
иконоборачким аспектима византијске побожности). 1249 Иако су у највећој мери значењски и
историјски повезани, чини се, са друге стране, да су ова два процеса имала и својеврсну
историјску расподелу; тачније, могло би се рећи да су достигли својеврсне кулминативне тачке –
поставши неком врстом њиховог дистинктивног обележја – у периодима који се историјски не
преклапају у потпуности. Историјски ''моменат'' у коме је слици по први пут допуштено да се
сасвим отворено умеша у тумачење евхаристије, разоткрије тајну, и прикаже – у беми омалене
цркве у Курбинову – освећене дарове као самог Христа Младенца, 1250 представља, заправо,
последње ремек-дело које се може недвосмислено стилски дефинисати као припадајуће
комнинској епохи. 1251 Дакле, док су се оне сазнајно-естетске околности на чију смо међусобну
повезаност указали хипотезом о граматолошкој синтези полако осипале са историјске сцене,
евхаристијска синтеза је била у пуном успону, који се неће заустављати све до насилног
историјског прелома коме је целокупна византијска култура и духовност била подвргнута. На
основу овакве историјске расподеле, чини се да су процеси превладавања, асимилације и
апликације иконоборачких аргумента, кроз напоредну пацификацију сазнајних моћи визуелног
медија – на граматолошком и евхаристијском колосеку – током комнинске епохе дали тако добре
резултате да више није могло бити места страху од нових покушаја икономахије. Слика је,
напросто, постала део сазнајног ''естаблишмента'' који више није ни могао, нити имао потребу да
се ''отме'' богословској контроли. Са друге стране, богослужбена потреба за задовољавањем
егзистенцијалне потребе за присуством тела, на различитим богословско-сазнајним нивоима – од
најиндивидуалнијег до најкомунитарнијег – наставила је, више него икад, да потребује сарадњу са
визуелним медијем. Пошто јој је допуштено да се опусти испод граматолошког ''притиска'', а
тражено да се ставља у улоге различитих надоместака за телесно присуство, икона је – у својим
стилским тражењима – почела да се бави телесношћу у естетском контексту који је најбоље
одговарао оваквим потребама. Због тога ће кулминативни период евхаристијске синтезе бити

1248
Stephen Gero, The Eucharistic Doctrine of the Byzantine Iconoclasts and Its Sources, Byzantinische Zeitschrift
68 (1975), 4-22; Vladimir A. Baranov, The Doctrine of the Icon-Eucharist for the Byzantine Iconoclasts, Studia
Patristica 44 (eds. J. Baun, A. Cameron, M. Edwards, M. Vinzent), Peeters, Leuven 2010, 41–48; Charles Barber,
From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, 7-16; Ambrosios Giakalis, Images of
the Divine, 98-101; Leslie Barnard, The Theology of Images, 10-13; Charles Barber, Figure and Likeness, 79-81.
1248
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 242-247.
1249
Важан аспект иконоборачке потребе за стављањем иконе у однос опозиције према евхаристији морала је
бити и потреба за централизованом контролом над (народном) побожношћу. ''For the iconoclasts the holy was
mediated to the people through material things consecrated by the clergy – the basilica with its liturgy, the
Eucharist, the symbol of the cross. To have the holy mediated by a myriad icons seemed to them to dilute it to the
point at which it ceased to be efficacious. (…) The iconoclasts sought to restrict such access to deifying grace to the
ecclesiastical channels represented by the clergy and the Eucharist. The iconophiles had what we might call a more
“charismatic” approach. The monk, the holy man, the icon, the wonderworking relic – these were also channels by
which divine grace filled the ordinary faithful so that they became “gods by grace”, empowered to take their place
after death in the court of heaven.'' Ambrosios Giakalis, Images of the Divine, 4-5
1250
Види у четвртом поглављу, стр. 164, нап. 677.
1251
Ernst Kitzinger, Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of Stylistic
Relationships, Gesta, Vol. 9, No. 2 (1970), 51-52.
 287

праћен новим стилским одредницама у чијем ће оквиру некада свемоћно ''линијско начело''
устукнути пред нечим што ћемо комплементарно означити као '' волуминозно начело''. Иако нису
нестале, конвенције граматолошког типа су се – обавивши своју велику историјску улогу –
делимично повукле, устукнувши пред незаустављивом потребом за непосредношћу телесног
присуства, којој је сликарство требало да изађе у сусрет.

■ Слика-испред-слике: заклањање одсуства

Узбудљиви преображај олтарског сликарства у завршном периоду развоја византијске

уметности, који је представљен у 4 поглављу, већ нас је у извесној мери увео у контекст у коме
сплет сазнајно-естетских релација означаваних фразом граматолошка синтеза/равнотежа
почиње постепено да губи смисао. У атмосфери дубоких клерикалистичких подела – чије су
кључне експресивне тачке препознате у телесном/хаптичком дистанцирању лаоса од евхаристије
(ускраћивањем причешћа и елиминацијом лаичког целива мира) и потоњем оптичком раздвајању
олтара од наоса (затварањем олтарске преграде) – икона је препозната као драгоцено средство које
је могло бити употребљено како за санацију, тако и за продубљивање различитих нивоа црквене
сегрегације. Да би се ставило под контролу последично (континуирано) нарастање сазнајних моћи
слике, или пак да би ове моћи биле искоришћене као средство уз чију су помоћ нарастајуће
литургијске баријере могле остати подношљиве, од сликарства је очекивано да понавља
иконографију ритуала који се одвијао у олтарском простору. Када је ова врста миметичког
удвајања једном покренута, тешко ју је било зауставити. Сликарско-ритуални дублети у олтару
почели су да се умножавају, а иконе да се појављују на свим доступним површинама које су биле
везане за богослужење – од зидова храма и дасака на олтарској прегради, преко различитих
богослужбених покрова, до (прво)свештеничке одеће... Тајновити олтарски ритуал је, дакле, у
потпуности ''прекривен'' сликама које су, нудећи се контемплацији, надокнађивале оно што је
ускраћено и откривале оно што је било невидљиво. У завршним фазама развоја тог сложеног
симулакрума сачињеног од слика и ритуала готово да више није могуће ући у траг логици сазнајне
репетиције, али је једно било сасвим сигурно: сликарство и богослужење више нису могли једно
без другог. Чини се, као што смо видели на крају претходног поглавља, да ће управо потреба за
овом врстом евхаристијске синтезе постати своје врсте разлогом због кога ће граматолошка
синтеза почети да губи свој смисао.
Иако ће се показати да су многе сликарске инвенције ''граматолошког'' периода заживеле као
трајна достигнућа византијске уметности, чини се да у уметности епохе Палеолога више није било
толико битно да слика и писмо буду одржавани у беспрекорном органском складу у коме су
стајали током XII и на почетку XIII века. Са стилске стране, повратак антици, масама,
волуминозности, па чак и натурализму, потиснули су линију, и следствено, карактеристичну
калиграфску атмосферу из византијске дотадашње (с)ликовности. Упркос монументалности која
им је заједничка, контраст између студеничких и сопоћанских фресака, на пример, одлично
оцртава промену за коју се може рећи да је обележила XIII век. Овој тенденцији, која је
покушавала да успостави једну нову врсту спонтаности и покренутости, бескрајни и свуда
присутни натписи, какве смо могли видети на зидовима комнинских цркава (сл. 100-101, 153),
нису претерано одговарали. Као да је управо калиграфска ритмика коју су они наметали морала да
буде разбијена не би ли се постигло оно чему је нови стил тежио. Међу последњим – те можда
баш зато и најекстремнијим – одјецима старих навика истичу се необична решења из милешевског
егзонартекса: конзервативни сликари, који очигледно нису делили интересовања њихових
великих претходника ангажованих нешто раније на осликавању наоса и припрате, прекрили су
готово у потпуности укочене фигуре монаха на луковима који појачавају јужну половину свода
 288

невероватно великим свицима (сл. 154). 1252 Архитектура, слика и писмо су беспрекорно
синхронизовани у суровој тежњи да се поништи телесност представљених фигура. Сопоћански
пиластри ће, међутим, бити коришћени на сасвим другачији начин, а чак ни портрети монаха неће
више морати да буду онако статични као раније (сл. 155). У живопису који ће се убрзо затим
појавити, свици у рукама монаха неће бити (ни из далека) онако често и онако широко развијани
као што је то било случај у комнинским црквама.
За фигуре у новом сликарству се свакао може рећи да су изнова покренуте, уз напомену да је
то овога пута учињено на сасвим другачији начин. Штавише, концепт граматолошке синтезе,
који смо конструисали у претходном поглављу, одлично ће послужити и да би се описале стилске
иновације које доносе друга половина XIII и XIV век. Ако бисмо рекли да је нови стил – како у
својој монументалној тако и у наративној фази – спонтанији, динамичнији, непосреднији – мање
кодификован или мање театралан – од претходног, принципијелно бисмо се преварили. Све ове
одреднице се могу применити на оба стилска решења. Међутим, на нивоу формалне анализе
поређења није тако тешко извести: ''XIII век је доба изразитог пластичког обликовања фигуре,
чиме се битно разликовао од претходног, линији наклоњеног столећа.'' 1253 Уколико се сложимо са
овим, као и са осталим важнијим аналитичарима стила у тврдњи да је линеаризам устукнуо пред
потребом за истицањем телесних облика, или – нешто сликовитије – да је до краја XIII столећа
''линеарни оквир, поступно, испуњен волуменом и тежином,'' 1254 онда је – на херменеутичким
основама које су постављене у претходном поглављу – заиста тешко избећи претпоставку да нови
облик сликарског хуманизма можемо јасно разликовати од старог тек пошто разјаснимо разлоге за
елиминацију граматолошког оквира који је раније постојао. Дакле, ако је кључна реч која је
отворила расправу о граматологији у сликарству била линија, онда би кључне речи за
представљање нових естетских стремљења која су до краја XIII века била принципијелно
дефинисана, свакако требало да нагласе утисак о напуштању површи по којој се репетативно
распростирала калиграфска игра комнинских мајстора. А при сликарском ''ослобађању'' од
''обавезе'' задржавања онога што је четкицом представљено у дводимензионалним оквирима, две
кључне речи се напросто не могу избећи: волумен и простор. Штавише чак се и две фазе у којима
се ово ''ослобађање'' догодило могу сукцесивно означити овим терминима: (1) у првој фази, која је
приведена крају већ почетком XIV века, акценат је стављан на бављење волуменима, док су у (2)
другој фази, која је обележила и XIV и прву половину XV века, веће интересовање и важнији
резултати показани у бављењу пикторалним простором у који су (мање или више волуминозне)
фигуре постављене. Није стога, чудно што ове две кључне теме готово ни једна стилска анализа
палеолошке уметности није могла заобићи. 1255 Дакле, да бисмо видели шта се догодило са свим

1252
Светозар Радојчић, Милешева, Српска књижевна задруга / Просвета, Београд 1963, 33-38.
1253
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 46.
1254
Ernst Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 32.
1255
Наравно, ову поделу треба схватити крајње условно. Не може се спорити да је монументална уметност с
краја XIII и почетка XIV века врло заинтересована за просторне проблеме, као и да уметност зрелог XIV
века није нимало незаинтересована за волумене. Штавише, у расправи о историјском и естетском односу
''монументалне'' уметности друге половине XIII века и ''наративне'' фазе палеолошке сликарске обнове, која
ће принципијелно доминирати XIV веком, аналитичари стила се данас могу сложити да је ''процес настанка
овог стила био еволутиван и да не постоји нагли прелаз од пластичног у стил Палеолога.'' Бранислав Тодић,
Грачаница: сликарство, Универзитет у Приштини, Приштина 1999, 217 (са ранијом литературом). У сваком
случају, чини се да ће се за описивање дефинитивног раскида са комнинском естетиком, и стилским
конвенцијама које су из ње проистекле, релевантна литература најфреквентније ослањати на кључне речи
које смо горе навели, те на њихове мање или више буквалне синониме: исто, 217-227; детаљније: Бранислав
Тодић, Српско сликарство у доба краља Милутина, "Драганић", Београд 1998, 214-262; Виктор Н. Лазарев,
Историја византијског сликарства, 156-158; Светозар Радојчић, Постанак сликарства ренесансе
Палеолога, у: Узори и дела старих српских уметника, Београд 1975, 125-134; исти, Улога антике у старом
српском сликарству, у: Одабрани чланци и студије, 1933–1978, Издавачки завод Југославија, Матица
српска, Београд / Нови Сад 1982, 67-68; Otto Demus, The Style of the Kariye Djami and its Place in the
 289

оним конвенцијама о којима смо расправљали у претходном поглављу мораћемо, привремено, да

заборавимо на линеарно начело – које је Сарабјанов постулирао када је требало описати
комнинске фреске – и посветимо се оној групи стилских инвенција чије конвергирање указује на
постојање једног новог естетског стремљења које би се могло означити као волуминозно-
просторно начело.

Трауме које је изазвао крсташки поход, као и хеленизујућа национална обнова која је потом
уследила, 1256 могу понудити само део објашњења за ново стилско решење којим се нарастајућим
потребама са друге стране олтарске баријере могло изаћи у сусрет. Наиме, у савременој је теорији
већ одавно доведена у питање популарна партиципација у обновама интересовања за хеленску
културу које су се повремено догађале у Византијској историји. 1257 Чак и на нивоу интелектуалне
елите, познавање грчке културе је било у потпуности условљено потребом за успостављањем
континуитета са библијским (читај: старозаветним) узорима, на којима је ова култура свесно
желела да буде постављена: Византинци јесу били и Грци и Римљани, али су – најкасније од XII
века – и у политичкој и у богословској реторици себе доживљавали као изабрани библијски народ
Божији – Нови Израиљ; 1258 Цариград јесте одвајкада био нови Рим, али је врло рано препознат и
као Нови Јерусалим, 1259 док, следствено, Света Софија – као централна црква овог града (и целе
хришћанске васељене) – није била поређена са неким грчким већ са Соломоновим храмом; 1260
најзад, цареви јесу наследили континуитет римске власти, али су се – и у политичком и у
црквеном контексту – најрадије поредили са Мојсијем, Давидом и Соломоном. 1261 У потпуности

Development of Palaeologan Art, у: Studies in the Art of the Kariyje Djami and its Intellectual Background,
Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1975, 110-118, 145-152; Ernst Kitzinger, The Byzantine
Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries, 31-32; Војислав Ј. Ђурић, Византијске
фреске у Југославији, 46-54; Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning
of the Fourteenth Century, у: Византијска уметност почетком XIV века. Научни скуп у Грачаници 1973,
Филозофски факултет – Одељење за историју уметности, Београд 1978, 58-65; Вера Д. Лихачева,
Изобразительное искусство Византии в эпоху Палеологов, у: Культура Византии XIII – первая половина XV
в. (редактор: Г. Г. Литаврин), Наука, Москва 1991, 447-483; Thalia Gouma-Peterson, The Frescoes of the
Parekklesion of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons, Workshops and style, у: The Twilight of Byzantium (eds.
Slobodan Ćurčić, Doula mouriki), Princeton University, Princeton, New Jersey 1991, 113-129; Annemarie Weyl
Carr, Images: Expressions of Faith and Power, у: Byzantium: Faith and Power (1261-1557), The Metropolitan
Museum of Art, New York Yale University Press (Edited by Helen C. Evans), New Haven and London 2004, 143-
207; Владимир Д. Сарабьянов, Энгелина С. Смирнова, История древнерусской живописи, 255-259.
1256
Edmund Fryde, The Early Palaeologan Renaissance (1261 - c. 1360), Brill, Leiden / Boston / Koln 2000, 83-90,
144-146
1257
''Просечни Византинац, стога, није осећао никакву блискост са древним Грцима. Много је свеснији био
историје Рима, превасходно од Августа па надаље, пошто је то била историја његове сопствене империје.
Али, у дубљем смислу, он се није бринуо ни овом нити оном нацијом, већ судбином Изабраног народа –
прво Јевреја а затим Хришћана. Чворишне тачке његове историјске шеме биле су Стварање, Потоп, Аврам,
Мојсије, Оваплоћење Христово.'' Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, 1981, 54.
1258
Elizabeth Jeffreys, Old Testament “History” and the Byzantine Chronicle, у: The Old Testament in Byzantium
(edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington,
D.C. 2010, 172-174.
1259
Од IX до XII века, ова концепција доживљава посебан процват у политичкој и богослужбеној пракси;
види: Petre Guran, The Constantinople – New Jerusalem at the Crossing of Sacred Space and Political Theology, у:
New Jerusalems; Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, Indrik, Moscow 2009, 42-55.
1260
Robert Ousterhout, New Temples and New Solomons: The Rhetoric of Byzantine Architecture, у: The Old
Testament in Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and
Collection, Washington, D.C. 2010, 239-253.
1261
Claudia Rapp, Old Testament Models for Emperors in Early Byzantium, у: The Old Testament in Byzantium
(edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington,
D.C. 2010, 175-197; ''Довољно је прочитати егзегете и историчаре библијског света да би се схватило да су
Византинци могли, не инсистирајући превише на садржају Старог завета, у њему да пронађу, не само
околности у понечему сличне блиској прошлости или садашњости Царства него и водећу нит у
најсложенијим савременим дилемама, не само списак реторских тема који пружа моrућност да се велича
 290

преобликован библијским референцама, овај парадоксични однос према античким традицијама је

можда најлепше илустрован – макар када је политичка историја у питању – податком да су
византијски историографи/хроничари, готово без изузетка, Александра Македонског сматрали
полу-Египћанином (сином мађионичара Нектамба) чија су најважнија дела била посета
Јерусалиму, током које се поклонио истинитоме Богу, и путовање у Индију, на коме се упознао са
Браманима врлинског живота. 1262 Најзад, интересовање за хеленско/античко наслеђе је у
комнинском периоду било крајње ограничено, не само са концептуалне већ и са социјалне
стране, 1263 те се није могло непосредно преливати из уских интелектуалних кругова у којима се
појавило на популарне уметничке форме, којима је црквено сликарство свакако припадало.
Управо ове врсте парадокса, као и необичне али врло креативне сазнајне тензије које су на њима
почивале, омогућују нам да из историјске перспективе претпоставимо како је оживљавање
интересовања за класичне узоре у култури XI и XII века могло да породи сликарство које је у
највећој могућој мери било удаљено од античких сликарских узора. Граматолошка синтеза је
понудила формално, естетско решење које је одговарало управо оваквим културним оквирима.
Иако је јасно да се палеолошко сликарство рађа у периоду када свест о хеленском елементу
византијског културног амалгама почиње да се спушта из недодирљивих елитних сфера у
популарније медијске области, 1264 Манго је, са друге стране, показао да се, ни у најпознијим
траговима онога што би се могло означити као византијски културни круг, доживљај хеленског
наслеђа није могао издвојити из својих раније дефинисаних библијских херменеутичких
оквира. 1265 Стога би и ону обнову хеленског духа која је започела после (завршетка) крсташког
похода на Цариград – макар када је сликарство у питању – ваљало преиспитати у сазнајном
контексту који је много шири од пратећих политичких промена, те претпоставити да је обнова
морала бити омогућена и неким променама у односу према слици који су били везани за
богослужбене, естетске или пак семиотичке аспекте њеног историјског развоја.
Општи тренд оне врсте специјализације коју смо могли пратити у четвртом поглављу узео је
свој данак: архијерејима је биo важан олтар, а изван овог простора је граматолошка ''дисциплина''
могла да буде попуштена. Слова су полако враћана на своје место, књиге су затваране, свици
замотавани, а слика је почела да се враћа својим ''правим'', античким коренима. Чини се да ћемо
разлоге за ову врсту раскида између слике и речи пронаћи управо у олтару – прецизније, у
његовом односу спрам остатка цркве – чија нам улога у конципирању сликарских програма није

легитимитет "Новог Давида" и праведност "Новог Соломона'', или да се жигошу заслепљеност ''Новог
Ахава" и прогони "Нових Амаличана", него и већ створене "типове" са којима је могла да се пореди
постојећа стварност. Ниједан нови догађај није сасвим истинит, ниједан нови цар није потпуно аутентичан
све док се не препозна и не процени према том старозаветном списку. Стари завет у Византији има уставну
вредност, он има исту правоснажност у области политике коју Нови завет има у области морала. Јеврејска
историја, тим хришћанским начином читања пажљиво лишена свега историјског и јудејског у ужем смислу,
има задатак да предодреди све оно чиме би Царство морало или требало да се руководи, да покаже у којим
би условима и подобно ком библијском лику владар могао да стекне или изгуби легитимитет, син да
наследи власт свог оца, цар да се назове свештеником.'' Жилбер Дагрон, Цар и првосвештеник, 68.
1262
Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, 53-55.
1263
Anthony Kaldellis, Hellenism in Byzantium: The Transformations of Greek Identity and the Reception of the
Classical Tradition, Cambridge University Press, Cambridge / New York 2007, 283-295.
1264
Исто, 368-376; Edmund Fryde, The Early Palaeologan Renaissance (1261 - c. 1360), 169-171.
1265
Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, 54-57. У закључку ове кратке али изузетно
драгоцене студије, аутор наглашава: ''... истрајаћу у уверењу да истинском културом Византије, то јест,
доктрином и ставовима који су дефинисали светоназор репрезентативног сегмента византијског друштва,
филтрирајући се потом све до простог народа, није доминирала класична антика, онако како је данас
разумемо, већ конструкт(и) које су хришћански и јудејски апологети сачинили током првих пет или шест
векова наше ере. Ова доктрина је била врло конзистентно израђена, а њени састојци су били углавном
библијски, са додатцима из других извора – како класичних тако и оријенталних – но увек подређених
учењу Светог писма.'' (Исто, 57). Види и: Ihor Ševčenko, The Palaeologan Renaissance, у: Renaissances Before
the Renaissance: Cultural Revivals of Late Antiquity and the Middle Ages (ed. Warren T. Treadgold), Stanford
University Press, Stanford 1984, 165-167.
 291

случајно заокупљала велики део пажње на страницама које су претходиле. ''Бег'' у библију, у
књигу, у нарацију, у писмо, задовољавао је потребе за свештеним присуством кроз одређени
временски период, међутим нови нивои сегрегације захтевали су (стилско и иконографско)
усавршавање протезе која је већ служила њиховом маскирању (или у оптимистичнијем читању –
премошћавању). Видели смо у четвртом поглављу да позновизантијско сликарство, макар кроз
она естетска и иконографска решења која су изнађена за простор источно од иконостаса, јесте
омогућавало успостављање готово савршене богослужбене контроле над сликом. Ово се изгледа
дешавало управо због тога што је, као што смо се могли уверити, улога слике постајала све
значајнија и значајнија. Чини се да је управо оно што је током XI и XII века био задатак писане
речи и граматолошке равнотеже која је уз њену помоћ постигнута – обуздати моћ слике која је
пре иконоборства постојала – довршено уз помоћ чврстих и неприкосновених ритуалних формула,
чију смо сликарску асимилацију означили фразом евхаристијска синтеза. Тачније, слика је
постала у тој мери испреплетена са речју – било са речју написаном на зиду или са оном која је
била саставни део богослужења – да више није могло бити страха да ће се вратити својим древним
античким ћудима и демонстрирати потребу да постане независно средство за уздизање ка
духовним сферама. Валтер као да је управо ово сугерисао запазивши необичан преокрет који ће
бити озваничен у палеолошкој уметности. ''Више векова раније, иконобранитељи су одбацили
иконоборачку тезу по којој је евхаристијски принос био једина права икона Христа.
Парадоксално, у XII веку, икона Христа је употребљена да би био представљен евхаристијски
принос'' 1266 (видели смо горе да се овде говори о пракси која је заживела тек у XIII и XIV веку).
Међутим, савршена синтеза која је на овај начин постигнута праћена је стварањем
клерикалистичког јаза у погледу на који није било могуће разлучити, као што смо већ више пута
нагласили, да ли ће слика радије бити коришћена за (његово) продубљивање или премошћавање.
Прелазак на стилску анализу ће нам најзад омогућити да региструјемо – у врло специфичном
облику, додуше – потребу за овим потоњим.
Наиме, чињеница да је граница између материјалног и ноетичког (или у отворенијем
богословском читању – есхатолошког) света лоцирана управо на олтарској прегради, и поред све
контроле која је над слик(арств)ом успостављена, није могла у потпуности укинути сећање на то
да је слика била коришћена управо као једно од средстава уз помоћ којих су се овакве границе
могле прећи. Стога ова (нова) граница, у духу већ разрађене идеје о слици као протези за
надомештање богослужбеног јаза, и јесте била сачињена од – слика. Народу који се нашао са
друге стране баријере на овај начин је додељена утешна могућност да је превазилази. 1267 Овакав
уступак је, следствено, морао да буде пропраћен враћањем слици (макар) једног дела оне
аутономије коју је поседовала пре иконоборства. Тачније, слику је требало изнова покренути и
оживети је, али овога пута не кроз калиграфске граматолошке стилске формуле које су некада
тако успешно функционисале. Екстремно продубљивање јаза тражило је још убедљивију и још
ефикаснију естетску надокнаду (протезу). Да би могла (макар) делимично да надомести
богослужење које се иза ње одвијало, слици је требало вратити (макар) делић онога присуства
којим је била обележена пре иконоборства. Повратак антици је ово решавао и на
феноменолошком, и на симболичком, и на историјском плану. Оживљавање је, у овој фази
стилског и богослужбеног развоја, напросто подразумевало неку врсту повратка у ''златно доба''
слике, када су њене ''чари'' коришћене у свом пуном сазнајном потенцијалу. Наравно, овакав
повратак је могао бити допуштен управо зато што је био праћен успостављањем савршене
ритуалистичке контроле која је горе детаљно описана. Тачније, закључивање би могло ићи у оба
правца: контрола (у олтару) је можда и успостављана управо да би се, са друге стране, могло
изаћи у сусрет потребама које су нарастале преко пута иконостаса. У сваком случају, чини се да је

1266
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 211.
Види у четвртом поглављу, или, укратко: Sharon E. J. Gerstel, Alice-Mary Talbot, The culture of lay piety in
1267

medieval Byzantium 1054–1453, Cambridge University Press, Cambridge 2008, 85.

 292

у завршној фази развоја представљачког симулакрума богослужбено подвајање било праћено чак
и својеврсним стилским подвајањем. О чему се овде ради?
Изгледа да је настанак непрозирне преграде, у извесној мери, спонтано раздвојио чак и
естетску путању којом ће се сликарство са њене две стране развијати. Попуштање (граматолошке)
стилске дисциплине у наосу – којим је донекле задовољавана потреба за присуством светог –
праћена је затезањем иконографске дисциплине у олтару – којим је предупређивана опасност од
повратка у предиконоборачке сазнајне оквире. Стога ни не чуди што се главне стилске промене,
при изради портрета у првој зони, на пример, нису могле детектовати на фигурама у олтару, већ у
наосу. Архијереји су остали у истим положајима, са истом одећом и са развијеним свицима, 1268
док су у наосу чак и свети монаси – као да су напрасно почели да се стиде свега онога што су
написали – смотавали своје свитке како би могли комотно да се покрену у положај који ће са
највећом доступном убедљивошћу наликовати античком контрапосту (сл. 156-158). У комнинској
уметности би било готово потпуно бесмислено заједно представити велике богослове као што су
свети Теодор Студит и свети Јефрем Сирин, на пример, без навођења једне једине речи из њихове
писане заоставштине (упореди сл. 153 и 157). Нова мода (стилска реорганизација) би се, стога,
могла формулисати и кроз следећу поделу (дихотомију): речи у олтар – слике у наос. Стога не
чуди што се – упркос томе што су овој епохи иконоборачки проблеми били много даљи него
претходној – међу светим монасима све чешће појављује свети Стефан Нови који у руци не држи
свитак већ икону, 1269 чиме ће и саме слике постајати све активнијим актерима програмске
нарације (сл. 157, 160). На овај начин је, можда, у наосу реплицирано на оне представљачке
дублете који су у олтару настајали кроз интерференцију богослужења и слике. У олтару је, као
што смо видели у четвртом поглављу, веродостојност обредних формула наглашавана (и
објашњавана) представљањем богослужења у икони, док је у наосу значај слике могао бити
наглашен представљањем иконе у икони. 1270 Иако је разумно претпоставити да је онај исти дух
сакралне специјализације који је стилски раздвојио слике из наоса и олтара утицао и на неке
друге нивое специјализовања у палеолошком сликарству, очигледно је да ће се и ова, као и остале
врсте, сегрегације најчешће организовати око осовине на којој је стајала олтарска преграда. У
олтару је требало сачувати богослужбено, ритуалистичко посредовање, које је било обавеза и
привилегија оних који су били ''служитељи слова''. Многи од сложених захтева који су
провоцирали додатну жанровску специјализацију очигледно јесу успешно испуњавани, али је
постојала цена изражајним добицима – и на стилском и на теолошком нивоу – општа програмска
шема је морала изгубити на целовитости. Тачније, и поред чврсте и успешне стилске
систематизације, различити сегменти/слојеви сликарског програма су постајали специјализовани
за различите врсте потреба.
На овај начин се можда могу додатно појаснити и неконтролисани сазнајни дублети са којима
смо се сретали у четвртом поглављу. Сваком (жанровском или просторном) сегменту програмске
шеме било је довољно да функционише као једна заокружена целина, не марећи претерано за
евентуалну интерференцију са неким представама које се налазе у другом делу црквеног здања. То
што је ова врста инерференције била неупоредиво интензивнија у олтару последица је чињенице
да је апсида била готово једино место где се богослужење заиста и одвијало, те успевало да
произведе дублете и триплете који су доводили до сазнајног преплитања. Наос је, заузврат, добио

1268
Уз један неупадљиви изузетак који је ''платио дуг'' стилским променама; понекад ће свети Јован Златоуст
или Василије Велики бити насликани како – у тренутку претварања дарова (молитва Епиклезе у
позновизантијском богослужењу; види: Michael Zheltov, The Moment of Eucharistic Consecration in Byzantine
Thought, 272-281) – благосиљају дарове, те неће моћи да држе развијени свитак уопште, или ће га (што је
било много чешће) левом руком држати само донекле отвореног (сл. 127б, 158б; види примере у: Χαρά
Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, сл. 85, 103, 110, 133, 136, 145, 163-164).
1269
Doula Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios (volume I), 156-158.
1270
О мотиву иконе-у-икони, види у наставку; о представљању богослужења у икони, види детаљно у
четвртом поглављу, 162-185 (одељак 4.2: Богослужење у ликовном простору)
 293

слике које су биле живе на онај начин који је омогућавао интимизацију са светитељима и
библијским догађајима без претераног бављења њиховом везом са самим богослужбеним
догађањем – везом која није могла званично бити раскинута, али свакако више није била
претерано битна. Због тога су у наосу и настајали сазнајни дублети који нису били везани за
ритуал и нису служили наглашавању његове аутентичности, већ су истицали сазнајну
аутентичности саме слике. Када се фигури светог Стефана Новог на комнинској фресци стави у
руке икона, онда је она напросто атрибут који говори о кључном (иконобранитељском) аспекату
његовог житија, и ни по чему се технички/естетски не разликује од његовог портрета; уколико би
на репродукцији коју доносимо (сл. 159) којим случајем изостала и она рука која показује на
икону, готово да не би могли са потпуном сигурношћу указати на чињеницу да два портрета стоје
у некој наративној вези. Другачије речено, фреско-икона и имитација иконе која је на њој
представљена припадају истом ликовном простору – тачније истом плану једног ''простора'' који
ни не покушава да реферише на сопствену ''дубину'', већ све што се на њему појављује доводи
директно на сликану површ. Међутим, када истом светитељу сликари с почетка XIV века ставе
исти атрибут у руке, генеришу се нови сазнајни и експресивни слојеви. Рана палеолошка икона-у-
икони, осим што се неупоредиво чешће појављује (а можда делимично и због тога), 1271
карактеристична је по томе да је сликана тонски, најчешће у златастој гами окер и смеђих тонова,
те се естетски/технички, недвосмислено и на први поглед, разликује од актера радње који се са
њом доводе у везу (сл. 160). 1272 Дакле, свет слике и свет слике-у-слици су сада недвосмислено
раздвојени. Овакав (тонско-валерски) сликарски поступак и није тако необичан у задатом
историјском контексту пошто су разне врсте персонификација – чије представљање достиже
максимум популарности у овом периоду 1273 – често сликане управо на овај начин (сл. 161). 1274 На
сличан начин су често представљане и небеске силе у различитим епифанијским мандорлама (сл.
162), 1275 као и богословске префигурације, које су се најчешће бавиле темом односа између Старог
и Новог завета (сл. 163). 1276 Шта је то што је подстакло сликара да представе икона,

1271
Annemarie Weyl Carr, Images: Expressions of Faith and Power, 148.
1272
Заправо, овај тренд није дуго трајао; као и по многим другим питањима, познија палеолошка уметност
ће се временом одрицати тековина које је донео препород с краја XIII и почетка XIV века. У Марковом
манастиру, на пример, иконе-у-икони ће бити представљене у комплетној скали боја. Ипак, на овим новим
решењима ће остати утисак постојања слободног простора иза иконе, какав није постојао на комнинским
решењима.
1273
Mirjana Gligorijević-Maksimović, Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth Century,
Зборник радова Византолошког института XLIV (Београд 2007), 363-370; Мирјана Глигоријевић-
Максимовић, Антички елементи у сликарству Богородице Љевишке у Призрену, Зборник Матице српске за
класичне студије, бр. 9 (Нови Сад 2007), 207-209; Драга Панић, Гордана Бабић, Богородица Љевишка,
Српска књижевна задруга, Приштина / Београд 2007, 70-80.
1274
Горан Јанићијевић, Библијски основ иконографије и античке парадигме, у: Хришћанска уметност и
античке парадигме, Висока школа – Академија Српске Православне Цркве за уметности и консервацију,
Београд 2012, 44-56; упореди и: Јанко Радовановић, Иконографске забелешке из Дечана, у: Иконографска
истраживања српског сликарства XIII и XIV века, Балканолошки институт САНУ, Београд 1988, 136-144.
1275
Glenn Peers, Subtle Bodies: Representing Angels in Byzantium, University of California Press, Berkeley / Los
Angeles 2001, 46-60.
1276
Најчешће су у сликарству присутне префигурације везане за Богородицу. Этингоф О.Е. Иконография
ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода, у: Образ Богоматери; Очерки
византийской иконографии XI—XIII вв., Прогресс-Традиция, Москва 2000, 13-38. Ова тематика је природно
најдетаљније разрађена у развијеним наративним циклусима палеолошког сликарства. Мирјана
Глигоријевић-Максимовић, Иконографија Богородичиних праобраза у српском сликарству од средине XIV
до средине XV века, ЗРВИ XLIII (Београд 2006), 282-291. Занимљиво је да су ове пелеолошке представе, као
и иконе-у-икони изведене у златастом тонско-валерском решењу. Осим тога што би се у контексту који нас
интересује могле окарактерисати као нека врста прелазне форме између (изворно античких)
персонификација (изворно византијских) икона, њихов златасти тон би могао бити везан и за саме
литерарне изворе, у којима је позлаћени ковчег завета једна од најпроминентнијих старозаветних
префигурација Мајке Божије. Этингоф О.Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы
 294

персонификација, префигурација и небеских сила изведе двобојним, тзв. тонско-валерским (en

grisaille) сликарским поступком? Тачније, шта га је подстакло да иконе представи на овај начин, с
обзиром на то да оне нису припадале ноетичком свету на онај начин на који би се то могло рећи за
преостала три сазнајна ентитета? 1277
Овај феномен свакако говори о новој прерасподели акцената у сазнајном простору који је
повезивао (и раздвајао) аутора, посматрача и слику – прерасподели кроз коју сам медиј, тачније
његов знаковни/семиотички квалитет, на нови начин постаје темом слике. 1278 У том смислу се
наглашавање чињенице да икона(-у-икони) напросто не припада истом сазнајном нивоу као и
светитељ који је држи у руци, заправо, ипак може довести у везу са медијским експериментима
којима су још од антике сликарски репрезентована она бића на која се може само индиректно
указивати (персонификације, префигурације или анђели). Иако је тиме (највероватније свесно)
изнео одавно прецизирану тезу богословља иконе о непремостивој разлици између иконе и њеног
прототипа, сликар на овај начин (највероватније несвесно) постиже један посебан ефекат који нам
може много рећи о сазнајном тренду епохе. Портрет светитеља који у руци држи икону – чији
сликарски третман недвосмислено наглашава њену дводимензионалност и сазнајну
недовршеност 1279 – постаје значајно присутнији од те слике, покрећући се – у очима посматрача –
ка лиминалној зони између слике и стварности. Наглашавамо, ово још увек није сликарска
употреба оптичких закона у освајању дубине илузионистичког простора – штавише, управо ће
палеолошко сликарство разрадити најдоследније методе за њихово ниподаштавање. 1280 Говоримо
напросто о једном сликарском трику који је могао послужити да би се додатно нагласио утисак
физичког присуства портретисаних фигура. Укратко, баратајући драговољно са сликама портрети
се (ликовно) декларишу као нешто више од те слике – данашњим, а вероватно и тадашњим,
језиком речено: ''као да су стварни''. 1281 Најзад, тонско-валерска (де)материјализација површине
иконе-у-икони претвара је у нешто налик (златном) рељефу, чиме се такође наглашава
недвосмислена разлика између ње и личности која је држи у рукама. У поређењу са металним
сјајем малих златастих површи, портрети (који их држе) на рано-палеолошким представама делују
хуманије и присутније у сасвим конкретном, телесном значењу речи (сл. 157, 160). За овај
сликарски трик није неопходна претерана мудрост и вештина какву не би имали, на пример,
комнински или ранији византијски мајстори. 1282 Такође га не би смели приписати ни тренду
напуштања богатог колоризма најранијих монументалних палеолошких ансамбала у корист

Богоматери (по миниатюрам смирнского фрагмента Христианской топографии Космы Индикоплова), у:

Образ Богоматери; Очерки византийской иконографии XI—XIII вв., Прогресс-Традиция, Москва 2000, 47.
1277
О вези изворних представа анђела и (касно)античких персонификација види у: Glenn Peers, Subtle Bodies:
Representing Angels in Byzantium, 26-33.
1278
Annemarie Weyl Carr, Images: Expressions of Faith and Power, 148-151.
1279
За византинце је боја довршавала икону (види у другом поглављу, на стр. 52-54; или: Liz James, Light and
Colour in Byzantine Art, 128-138). Елиминисати боју из слике је у овом контексту био потентан симболички
гест.
1280
О концепту ''инверзне перспективе'' смо расправљали уопштено у: Тодор Митровић, Персонал(изова)на
геометрија простора иконе, Живопис, бр.5, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд
2011), 257-266; о развоју овог концепта специфично у палеолошкој уметности, види у: Анка Стојаковић,
Архитектонски простор у сликарству средњовековне Србије, Матица српска, Нови Сад 1970, 45-49.
1281
За византинце су њихови светитељи, заправо, увек били ''као стварни''; види у трећем поглављу, нап. 414.
1282
Представе персонификација из македонске епохе нас, на пример, могу уверити у ову тврдњу. И ретки
изузеци, на којима свети Стефан Нови држи икону (диптих) представљену у окер гами – у највећој мери
налик онима с почетка палеолошке епохе – какве смо могли пронаћи у XII веку, у ватопедском Псалтиру
под ознаком Cod. 762, на листу 330b (Παναγιώτης Κ. Χρήστου, Χρυσάνθη Μαυροπούλου–Τσιούμη, Σωτήριος
Ν. Καδάς, Αικατερίνη Καλαμαρτζή–Κατσαρού, Οι θησαυροί του Αγίου Όρους Οι θησαυροί του Αγίου Όρους:
Εικονογραφημένα χειρόγραφα: Παραστάσεις, επίτιτλα, αρχικά γράμματα. Τόμος Δ', Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1991,
295-298, сл. 224) и на почетку XIII века, у студеничкој Богородичиној цркви (Sima Ćirković, Vojislav Korać,
Gordana Babić, Studenica Monastery, 78), сведоче о томе да сликари ранијих генерација нису сликали иконе-
у-икони на онај начин на који ће то радити њихови палеололошки наследници напросто због тога што је
доминирајући стил од њих тражио нешто друго, а не зато што им то не би могло поћи за руком.
 295

тонско-валерских и цртачких ефеката – тренду који би се могао констатовати већ крајем друге
деценије XIV столећа 1283 – због тога што златасте тонско-валерске иконице проналазимо врло
рано, већ у солунској капели Светог Јефтимија, која је препознатљива управо по свом богатом,
готово импресионистичком колоризму (сл. 160б). 1284 Очигледно је да све време говоримо о
специфичном продубљивању потребе за наглашавањем портретског присуства у сликама, које
можда није могло бити у потпуности задовољено неким другим аспектима новог стилског
решења. Тачније, управо ће нам тема слике-у-слици сугерисати да би стилске особености
палеолошког сликарства требало тумачити кроз тенденцију ка једном врло специфичном, тешко
ухватљивом, типу реализма и ка отварању неке врло специфичне просторне дубине за коју ћемо
сугерисати да није последица бављења оптичким већ богослужбеним законима.
Особеност на коју покушавамо да укажемо приморала и најаутентичније аналитичаре стила да
за описивање и тумачење естетских промена које је донела епоха Палеолога употребе
формулације које на први поглед могу изгледати сасвим контрадикторно. ''Ранија композиција,
окренута вернику, побуђивала је молитву у њему; нова се могла само посматрати. Прекинут је
непосредан додир између насликаних и верника; кида се са 'иконским' изгледом религиозне слике.
Фигуре у акцији, смештене у друкчији простор него некада, нису кадре да се обраћају
посматрачу.'' Уколико прескочимо само једну реченицу у (овом) делу текста чувене Ђурићеве
студије, посвећеном стилским иновацијама које Михајло и Евтихије доносе (из Солуна) у српско
сликарство, наилазимо на помало збуњујућу књижевну илустрацију претходног навода: ''Зато
византијски дворски песник Манијло Филес (око 1275 – око 1345), који је оставио иза себе низ
описа савремених уметничких дела, жели да слику допуни речима, да учини да светитељи почну
да говоре, јер је њихова живост достигла дотад непознате особености'' 1285 Како је могуће да слике
које достижу дотад невиђену ''живост'' више ''нису кадре да се обраћају посматрачу''? Очигледно је
да овде нема смисла говорити о новом нивоу (у вредносном смислу) већ, радије, о новом начину
сликарског оприсутњавања. Фигуре су изгубиле наметљивост графичког знака коју су раније
имале а која их је (графичким триковима) ''истискивала'' из простора слике ка простору у коме се
обавља богослужење, или макар одржавала – попут слова у тексту – у јединственом првом плану
саме сликане површи. На овај начин су старе слике одржавале ''непосредан додир између
насликаних и верника''. За нове, покренуте, суптилне, мелизматичне портретске фигуре пре би се
могло рећи како су имале улогу да увуку посматрача у свој свет него што су покушавале да уђу у
његов простор. 1286 ''Фигуре у акцији'' су такође пледирале на посебно висок ниво портретског
присуства а то што су ''смештене у друкчији простор него некада'' можда напросто сугерише
постојање новог богослужбеног контекста коме је нови метод сликарског оприсутњавања
одговарао. Наиме, сложена сликарска инвенција коју данас означавамо термином
обратна/растућа перспектива, а која свој најубедљивији и најдоследнији израз проналази управо
у палеолошком сликарству, 1287 неће нам бити довољна да би објаснили особености овог чудног
сликарског стила који постиже ''илузију просторности'' али се истовремено ''не отвара према
дубини''. 1288 Иако је читав метод разрађен управо да би се простор окренуо ка површини слике и,

1283
Бранислав Тодић, Грачаница: сликарство, 224.
1284
Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), 58-65; Thalia Gouma-Peterson, The Frescoes of the Parekklesion
of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons, Workshops and style, 115-121.
1285
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 54.
1286
Описујући овај феномен са очекиваном прецизношћу Демус сугерише како нове слике изгледају као да
''више нису задовољне својом улогом/местом (their share) у заједничком физичком простору наоса, већ свака
поседује свој сопствени пикторијални простор.'' (Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 78)
1287
Види горе, нап. 1280.
1288
Ђурићеви наизглед контрадикторни наводи поново припадају једном пасусу (деле их три реченице) горе
навођеног текста који се бави стилским особеностима палеолошке слике; Војислав Ј. Ђурић, Византијске
фреске у Југославији, 54. У овој тензији између отварања простора слике и покушаја његовог перспективног
 296

даље, ка посматрачу, 1289 сви аналитичари стила ће се, са друге стране, сложити (са Ђурићем) око
утиска да се илузија простора ипак појављује, отварајући слику ка сопственој ''дубини''. 1290 При
тумачењу ових стилских контрадикторности можда ће моћи да нам помогне иновативни метод
представљања иконе-у-икони који је развило рано палеолошко сликарство.
Запитаћемо се због чега су аутореференцијалне слике – управо у периоду процвата
интересовања за волуменске и просторне односе/илузије – постајале све присутније и све
упадљивије, визуелно јасно издвојене, површи златастог тоналитета на зидовима византијских
цркава? Као што је на истоку храма постојао – стваран али недоступан – сакрални простор иза
слика окачених на зиду који је настао од (некада транспарентне) олтарске преграде, тако се и на
осталим зидовима наоса ''иза'' малих златастих уоквирених површи отварао сакрални простор који
су око и дух радозналог лаика могли да покушавају да докуче/тумаче. Простор који је, као и олтар
цркве био истовремено и доступан и недоступан. Не говоримо о уопштеном визуелном утиску –
идеја иконе-у-икони није могла превише често да буде коришћена у једном простору управо због
тога што би општи утисак постао неприродан, производећи ефекте супротне основној замисли –
већ о утиску који је употреба одређеног сликарског трика напросто могла дискретно да
провоцира. У том смислу би се нови концепт иконе-у-икони могао схватити као нека врста
рефлекса онога ''сазнајног'' процеса у који је слика увучена захваљујући настанку олтарске
преграде: у простору слике се отварала једна нова дубина која је била пандан/надоместак
сакралној дубини која се ''отварала'' иза олтарске преграде. Као што је богослужбени систем
репрезентације указивао на постојање простора иза икона-на-иконостасу ка коме је требало
усмеравати жељу, тако је пронађен и сликарски систем репрезентације који је указивао на
постојање простора иза икона-на-икони ка коме је такође било могуће усмеравати жељу. Не
сугеришемо, наравно, да је ова врста аутореферисања-у-слици једини, па чак ни најважнији, кључ
за објашњење односа према простору у палеолошкој уметности – као што је већ наглашено, ових
представа није могло бити довољно да би пресудно утицале на општи изглед позновизантијског
храма.Такође не верујемо да су аутори (сликари, наручиоци, реципијенти...) уопште морали
доводити ефекте којима су баратали у било какву осмишљену везу са иконама које су биле
окачене/насликане на иконостасу. Међутим, стављање овог (секундарног) естетског кључа у
одговарајућу браву отвара нам могућности за повезивање наизглед дивергентних стилских и
богослужбених иновација у једну природнију целину чији обриси до сада нису били довољно
јасни.
Наиме, затварање олтара зидом сачињеним од слика оставило је, као што смо могли видети у 4
поглављу, огромне последице на богослужење али је, у повратној спрези, морало утицати и на сам
сликарски медиј. Чињеница да су слике стављене у улогу која им никада раније (званично) није
припадала – да заклањају реални простор иза себе – морала се одразити и на доживљај (сазнајног
статуса) слике, како код аутора тако и код реципијената. Претпоставити да ова несвакидашња
медијска промена није морала да утиче на изглед/стил византијске иконе било би, у најмању руку,
неодговорно. Штавише, како су покретне слике, на овај или онај начин, почеле да насељавају
простор око лиминалне зоне олтарске преграде, тако су се појављивали својеврсни – мање или

окретања ка посматрачу Демус препознаје метод којим се чувала традиција и задовољавало новим
сазнајним потребама (Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 77-82).
1289
Недавно је начињен покушај генералног оспоравања ове хипотезе (Clemena Antonova, Space, Time and
Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God, Ashgate, Burlington 2010, 29-62), али се чини да
њене експланаторне могућности, које су теоретичаре нагнале да је кроз читав XX век користе, није могуће
елиминисати из било које расправе о простору у позновизантијском сликарству; види горе, нап. 406; као и
расправно (са библиографијом): Тодор Митровић, Основе живописања, 230-235.
1290
Лазарев ће једноставно рећи: ''Димензије фигура се смањују, а простор се продубљује.'' (Виктор Н.
Лазарев, Историја византијског сликарства, 157) Демус је нешто поетичнији када описује како слике као
да ''пробијају отворе у зидовима.'' (Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 78)
 297

више експлицитни – ''коментари'' овога процеса у зидном сликарству. 1291 Проскинитарне фреско-
иконе на зиду, које почињу да се појављују у комнинском периоду, свакако су извођене као
својеврсна екстензија олтарске преграде. 1292 У истом овим периоду (највероватније сасвим
спонтано) појавиће се и идеја да би се иконе могле окачити о архитравне греде преграде, на
пример. 1293 Најзад, тек у овом периоду зидне слике заиста почињу да се спуштају до онога нивоа
на коме су стајали живи учесници у богослужењу, те није чудно што зидни сликари почињу да
дају своје рефлексије на портативне иконе које су, напоредо, добијале све непосреднију улогу у
богослужењу. 1294 Одавде је јасно због чега су имитације иконе у фреско техници – са пажљиво
исликаним алкама за качење – најфреквентније током XII и XIII века. Тачније, допојасни портрет
уоквирен рамом је мотив који се појављује и у македонском сликарству, али ће се банална
интервенција којом је оваквом портрету додата алка, а која је у датом контексту морала деловати
као какав натуралистички сликарски ефекат, појавити тек у комнинској уметности (сл. 159). 1295
Дакле, ако је процес елаборације ових тенденција довршен тиме што је на једном (важном) месту
у храму прецизно и трајно дефинисан аранжман у коме је постојао стварни (апсидални) простор
иза слика на равном зиду (иконостаса), онда би било разумно претпоставити да је доживљај овог
аранжмана утицао на однос према слици и на неким другим местима у храму.
Начин на који се у палеолошком (зидном) сликарству простор отворио иза актера догађаја на
композицијама Демус је објаснио као својеврсну декаденцију или, у бољем случају, одјек
некадашње (средњовизантијске) синтезе архитектонског и пикторалног простора. Потребу за
отварењем заокружених микропросторних целина на сложеним палеолошким композицијама
објашњавао је својеврсном носталгијом за употребом ''просторних ниша'' у средњовизантијској
монументалној уметности, захваљујући којима је посматрач могао да буде увучен у простор
слике, постајући ''саучесником'' догађања које је на њој представљено. Спуштајући се већ током

1291
Савремена истраживања успевају да препознају утицај штафелајног сликарства на зидне слике на више
различитих нивоа: Иван М. Ђорђевић, О фреско-иконама код Срба у средњем веку, у: Студије српске
средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 117-118; нас ће овде пре свега интересовати
непосредне представе икона.
1292
Slobodan Ćurčić, Proskynetaria Icons, Saints Tombs, And The Development Of The Iconostasis, у: The
Iconostasis: Origins – Evolution – Symbolism (ed. Alexei Lidov), Прогресс-Традиция, Москва 2000, 134-140.
1293
Гордана Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, ЗЛУМС 11 (Нови Сад 1975), 13-14.
1294
Види у четвртом поглављу, стр. 161-164.
1295
У категорију ''фреско икона'' које дефинише као ''слике са са оквиром и алком'' (неки истраживачи су их
означили и као ''окачене иконе'') Ђорђевић сврстава и фреско иконе из охридске Свете Софије. Иван М.
Ђорђевић, О фреско-иконама код Срба у средњем веку, 119-121. У контексту наше расправе је битно што
ове слике ипак немају алку и делују напросто као уоквирени портрети. Сви остали примери које Ђорђевић
наводи (појављују се већ код Ђурића: Византијске фреске у Југославији, 183) су, пак, из XII и XIII века.
Слични уоквирени портрети, најчешће у облику медаљона, врло су фреквентни у манускриптима, већ од IX
века. Често су функционисали управо као представе икона у оквирима композиција које су одсликавале још
увек свеже закључке из полемике са иконоборцима. (Kathleen Corrigan, Visual Polemics in the Ninth-Century
Byzantine Psalters, Cambridge University Press, Cambridge 1992, 69-75, 118-119). Међутим, алке и на овим
сликама-у-слици изостају. Сасвим је природно закључити да је овај тренд могао прећи – што не би било
први пут – из минијатуристичког у зидно сликарство. У минијатури алке нису биле неопходне, пошто
простор у коме су све илуминације ''лебделе'' напросто није имао никаквих архитектонских ограничења, те
никако није могао бити доживљен као зид. Фреске из Охрида, из XI века, још увек рефлектују овакве навике
али, како су портативне иконе добијале на значају у богослужењу, тако се зидна слика прилагођавала новим
трендовима и почињала да ''документује'' детаље везане за нови визуелни медиј. Тумачење које подразумева
да су зидни сликари пажљиво пратили (и представљали на сликама) иновације у осталим медијима везаним
за визуелне уметности може подржати и један статистички податак: док су у манускриптима, као што смо
видели, иконе-у-икони најчешће у идеал(изова)ној, кружној форми, дотле су у зидној слици овакве
представе најчешће правоугаоне (медаљони се заправо често сликају, али они су најчешће у горњим зонама
и немају алку, што у овом контексту значи да немају функцију иконе-у-икони; једини изузетак из ове
правилности је могуће пронаћи у Бачкову; Иван М. Ђорђевић, Imagines clipeatae у српском монументалном
сликарству XIII века, у: Студије српске средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 15-25).
Наравно, таква статистика се може лако објаснити чињеницом да су округле портативне иконе – уколико су
уопште постојале у овом времену – биле изузетна раткост.
 298

XII века са сферичних површина (ниша) у горњим архитектонским зонама на равне површине
бочних зидова, сликарство је покушавало да пронађе начин да посматрача поново увуче у простор
слике, и пронашло га (тек) у специфичном пикторалном простору палеолошког сликарства. 1296
Пре свега, слике су се међусобно јасно раздвојиле, те више ''нису биле задовољне својом улогом у
заједничком физичком простору наоса, већ је свака носила сопствени пикторални простор.''
Илити, нешто сликовитије, композиције су, свака појединачно, ''отварале рупе у зидовима.'' 1297 У
оквирима овог новог сликарског простора – намењеног, генерално, примени на равним зидовима
доњих архитектонских зона – употребом принципа инверзне/растуће перспективе отвориле су се
нове, илузионистичке ''просторне нише'' које су обезбеђивале својеврсне ''просторне акценте и
нагласке у већ постојећем пикторалном простору , појачавајући утисак просторне тензије, и
служећи као (својеврсни) резонатори за појединачне фигуре или групе.'' Овакве просторне
јединице су припадале ''оним фигурама или групама чију позицију индиректно наглашавају.'' 1298
Упркос томе што је његова студија несамерљиво утицала на потоња тумачења византијског
сликарства, овај Демусов елегантни конструкт ће врло брзо бити доведен у питање. Напросто,
чини се да промене у односу сликарства и архитектуре сугеришу да се ''недостатак [ниша] у
палеолошкој архитектури није могао осећати до те мере да би их било потребно имитирати у
сликарству.'' Због тога Микелис предлаже редакцију Демусове хипотезе према којој ''није тачно да
су палеолошком сликарству недостајале нише у цркви, већ их је оно напросто позајмило [из
претходног сликарства] да би нагласило сопствену илузију [просторне] дубине.'' 1299 Према овој
редакцији, дакле, палеолошко сликарство не сугерише да ''фигуре иза оквира пропадају у простор
без краја'' 1300 већ ''сугерише проширивање илузије простора, који се истовремено отвара и испред
и иза слике; тако да фигура, крећући се према посматрачу, истовремено наглашава [просторну]
дубину која је иза ње.'' 1301 Међутим, на овај начин се враћамо у затворени круг закључивања, а
питање које су и Демус и многи после њега поставили, у мање или више експлицитној форми, не
престаје да доноси недоумице: чему потреба за просторном дубином, илити илузијом простора
иза фигура? На основу сугестија из досадашње расправе, нови контекст из кога би се овом питању
могло приступити – те, можда, напустити кретање по зачараном кругу – потражићемо у једној
конкретној просторној ниши, чији се статус, на прелазу из средње- у позно-византјски период
заиста јесте радикално изменио. Реч је – сада већ није тешко погодити – о олтарској апсиди.
Сасвим је природно претпоставити да је једна упадљива и врло актуелна медијска иновација која
се, као што смо видели у 4 поглављу, развијала на прелазу из комнинске у палеолошку епоху
(иконостас), 1302 могла утицати на доживљај пикторалног простора много непосредније од оних
просторних аранжмана који су одавно усвојени и апсолвирани у византијском сликарству. Равни
зид иконостаса је сакривао и откривао реалну просторну нишу (апсиде) иза себе, те би се процес у
коме су, на равним зидовима палеолошких храмова, ''стварне нише претворене у пикторалне нише
ликовног простора'' 1303 могао доживети и као својеврсни стилски/естетски одговор на начин
употребе визуелног медија у олтарском простору (и испред њега). Палеолошке илузионистичке
просторне нише нису могле бити само израз носталгије за реалним просторним нишама из
''идеалних'' средњовизантијских зидних ансамбала (постављених на сферичне архитектонске
површи) – чији начин функционисања Византинци свакако нису проблематизовали на онај начин
на који ми то данас чинимо – већ израз носталгије која је морала бити нешто јасније фокусирана:

1296
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 77-82.
1297
Исто, 78.
1298
Исто, 80.
1299
Panayotis. A. Michelis, Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 11, No. 1 (Blackwell Publishing, Sep., 1952), 44.
1300
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 81.
1301
Panayotis. A. Michelis, Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art, 44.
1302
О развоју иконостаса види у четвртом поглављу, 158-163, нарочито нап. 674.
1303
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 81-82.
 299

''носталгије'' за простором једне конкретне храмовне нише – простором олтара. Пикторална

просторна дубина која се отвара иза фигура на палеолошким сликама је тиме добила своју
богослужбену, свештену димензију. Не мислимо, наравно, да је свака микропросторна целина
(према Демусу – ''ниша'') оформљена у сложеним перспективним решењима ових динамичних
композиција, или пак свака појединачна композиција (која, према Демусу, отвара просторну
''рупу'' у зиду), унапред замишљена као мала олтарска апсида која заокружује и истиче групу
представљених актера (дајући представљеним догађајима свештени/богослужбени оквир), већ да
је доживљај слике као лиминалне површи која раздељује богослужбени простор и тумачи оно што
се иза ње (иконостаса) дешава, морао утицати и на доживљај оне слике која нас уводи у догађаје
историје спасења на површинама зидова цркве. 1304 Укратко, простор који се иза фигура или група
(фигура) отварао морао је на неки начин медијски резонирати са простором који се отварао иза
иконостаса, дајући тиме новим естеским решењима – по ко зна који пут у историји овога
сликарства – специфичан богослужбени предзнак.

Један од важних елемената те ритуално-визуелне спреге – који данас не можемо видети у

старим храмовима већ само у музејским збиркама – обезбедиће хипотези о новоосвојеној
''богослужбеној дубини'' посебно занимљиву, персоналну референцу. Између (престоних) икона на
иконостасу, у ретким тренутцима када су се током литургије отварале завесе и погледу верних
допуштан продор у тајанствени олтарски простор, појављивала се једна посебна врста слике:
епископ обучен у одежде на којима су биле извезене (бројне) иконе златним и сребрним концем.
Овом иновацијом, која такође представља – сада већ није тешко погодити – једно од
дистинктивних обележја палеолошког богослужења, 1305 древна идеја о самом епископу као икони
Христовој добија своје сазнајне дублете. 1306 Међутим, нови богослужбени акценат је морао имати
и неке семиотичке консеквенце: тренутак у коме се из олтара појављивала фигура архипастира
који је стајао на месту Небеског судије није више био обележен искључиво
конвенцијама/симболима – изговарањем речи богослужбеног текста, обредним радњама,
крстовима, гамадионима (...) – већ и сликама. Штавише, пар ретких (сачуваних) музејских
експоната који сведоче о томе како је изгледало тадашње (елитно) богослужење, велики и мали
сакос патријарха Фотија из XIV века, директно сведочи о овој врсти прелаза са симбола на слике:
извезене коне су ''уписане'' у крстове и гаме са некадашње одеће (сл. 164). 1307 Ова појава
непосредно говори о поступном прелазу са једне врсте визуелне поруке на другу, али такође може
да послужи као нека врста потврде да су се промене на осетљивој позицији каква је била
епископска одежда (и у сликарству и у богослужењу) спорије дешавале. 1308 Знакови су се

1304
Однос (портативне) иконе и зидне слике Лазарев коментарише на овакав начин: ''Када се посматра
сликарство у цркви епохе Палеолога, увек се има утисак као да се оно рашчлањује на мноштво
појединачних икона. Због тога ни најмање није случајно што у уметности епохе Палеолога иконопис игра
значајну улогу.'' (Виктор Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, 157). Његов коментар би се, на
основу онога што је овде речено, могао донекле прецизирати. Пре се чини да је начин сликарског понашања
на зидној слици прилагођен ономе што се могло видети на иконостасу, него што је било обратно. Дакле,
иконе су утицале на ''иконизацију'' зидне слике, а не зидне слике на умножавање икона.
1305
Warren Woodfin, Liturgical Textiles, 295; постоје потврде да су слике везене на платну почеле да се
појављују у богослужењу већ током XII века, али се процват овог визуелног медијума дешава тек после
крсташких освајања; види детаљно у Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 32-45.
1306
Исто, 187-199.
1307
Сличан распоред је и на малом сакосу; детаље о овим чувеним примерима богослужбене одеће види у:
Алексей Г. Барков, Большой саккос митрополита Фотия. К атрибуции и прочтению композиционного
замысла, у: Московский Кремль XV столетия. Древние святыни и исторические памятники, Арт-Волхонка,
Москва 2011, 359-379; Алексей Г. Барков, «Малый саккос митрополита Фотия» из собрания музеев
Московского Кремля. Проблемы стиля и датировки, у: Московский Кремль XIV столетия. Древние святыни
и исторические памятники, Северный паломник, Москва 2009, 349-375; Warren Woodfin, Liturgical Textiles,
299-303.
1308
Види доле, стр. 308-309.
 300

(буквално) претворили у слике, изгубивши (негдашњу) јасну и недвосмислену препознатљивост

графичког симбола: на шареном сликовитом матриксу који се кретао нико више није могао
пронаћи трагове њиховог порекла. На месту на коме су некада по телу била уписивана слова сада
су биле уписане – слике. Уколико, у конкретном случају Фотијевог сакоса, покушамо да будемо
дескриптивно прецизни, сугеришући како је слово постало слика, добијамо формулацију која из
богословске перпективе може да звучи подједнако убедљиво колико и застрашујуће. На крају овог
развоја ће графички симболи бити потпуно непотребни, те су на одећи преостале само слике. 1309
Ово пак ширење слике по површинама које им раније ни у ком случају нису могле бити доступне,
као и њено иновативно интерферирање са сликама и простором који их окружује, биће јасан
пандан улози слике на иконостасу.
Идеје из древних литургијских тумачења о црквеном здању као космосу и човеку као
микрокосмосу нашле су своје беспрекорно ликовно тумачење: на малој површини епископског
сакоса могле су бити поновљене готово све кључне јеванђељске сцене које су се налазиле на
зидовима цркве, композиције са литургијском тематиком, попут Причешћа апостола или Христа
у гробу (са киворијумом), као и бројни светитељски портрети (сл. 65, 164), међу којима су посебно
занимљиве фигуре епископа обучених – попут епископа насликаних на зидовима олтара – у
старији тип одежде украшене полиставријом (сл. 66). 1310 Чак и на предмету који је некада
недвосмислено служио да би ритуал могао да буде з а к л о њ е н од гледања – на самој олтарској
завеси – појавиле су се врло елабориране слике (извезене златним и сребрним концем) које су
тумачиле оно што се у олтару ''није'' могло видети, или пак подсећале на оно што у неким
тренутцима ипак ''јесте'' било видљиво (сл. 165). 1311 Најзад, старозаветна идеја о симболичкој вези
између завесе која затвара улаз у светињу над светињама и првосвештеникове одеће, као двама
шивеним богослужбеним предметима који су били ексклузивно украшени међу свим тканинама у
скинији, а који су – на макрокосмичком и микрокосмичком нивоу – заклањали сазнајни бљесак
божанског присуства, 1312 кроз ове сликовне инвенције добила је беспрекорну новозаветну
реплику. И иконостас, који је стајао на месту некадашње завесе (улаза у светињу над светињама),
и сакос у који је био обучен првосвештеник били су у XIV веку обележени ексклузивним
позлаћеним украсом који је, на прелазу из касне антике у средњи век, легитимизовала Црква
Новог завета – сликама. 1313 Актуелна ''опсесија'' старозаветним темама (у сликарству и шире)
сугерише да су Византинци ових веза били потпуно свесни. 1314 Из иконоборачке перспективе би
изгледало парадоксално, али обнова интересовања за старозаветне (храмовне) симболе и изузетан
пораст интересовања за слике ишли су руку под руку. Нова врста синтезе је, изгледа, била на
помолу.
Најзад, изгледа да је појављивање ''сакралне дубине'' која се у олтару ''отворила'' захваљујући
иконостасу могло утицати и на начин доживљавања ''сакралне дубине'' цркве као макрокосмоса на
сликама у наосу, али и на отварање неке врсте персоналне ''сакралне дубине'' у микрокосмосу оног
представника у кога је гледала и на кога се угледала хришћанска заједница. Иако не можемо

1309
Међу многобројним примерима истиче се Ватикански сакос; види: Warren Woodfin, Liturgical Textiles,
300-301.
1310
Види примере на сакосима Митрополита Фотија, као и тумачења у: Warren Woodfin, Liturgical Textiles,
297-303.
1311
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 191-196.
1312
Margaret Barker, The Great High Priest, 202-212.
1313
Иконе на иконостасу су замениле завесу која је претходно стајала на олтарској прегради (види на стр.
159-164; о односу иконостаса и икона везених на платну упореди у: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon,
95-98). О поређењу (прво)свештеничке одеће са завесом која је заклањала улаз у светилиште, у оквирима
византијског (богослужбеног) тумачења старозаветног текста (богослужења), види у: Jelena Bogdanović, The
Moveable Canopy. The Performative Space of the Major Sakkos of Metropolitan Photios, Byzantinoslavica LXXII
1-2 (2014), 267-272.
1314
Види у четвртом поглављу: стр. 191, нарочито нап. 794; упореди и: Jelena Bogdanović, Canopies: The
Framing of Sacred Space in the Byzantine Ecclesiastical Tradition, 240-252.
 301

тврдити да су овакви концепти на било који начин могли бити освешћени приликом настанка
сложене богослужбено-иконичне синтезе којом се бавимо, постојање одређене врсте семиотичке
спреге се не може порећи: са (1) простором олтара у коме су освећиване спасоносне тајне, а који је
био истовремено близак и недоступан, са (2) личношћу (прво)свештеника, која је могла
приближити и удаљити присуство самога Христа, као и са (3) самим светим даровима који су му
били намењени а истовремено недоступни, припадник оног сталежа који се окупљао у наосу
храма несметано је могао ући у литургијско општење готово искључиво визуелним путем –
посредством слика. Из ове необичне ''сликовне'' сазнајне спреге, је природно следило да се рад на
продубљивању литургијског општења са (4) личношћу светитеља, која је је истовремено била и
присутна и одсутна у богослужењу, више није могао спутавати граматолошким оквирима, већ
препустити свеприсутној доминацији сликовног медија. Чини се да је све ово започело у
''тренутку'' када је начињен покушај да рискантна ''сазнајна'' спрега између (древне) праксе
ритуалног покривања светих дарова и актуелне праксе њиховог реалног богослужбеног сакривања
(удаљавања) од лаоса буде ослабљена уз помоћ (такође древне) праксе откривања – путем слика. У
крајњем резултату, не може се порећи да су слике истовремено и заклањале и тумачиле дубине
свега онога што је било тајанствено у олтару/богослужењу. Такође је, најзад, тешко посумњати да
се ова врста логике могла одразити и на појаву нове врсте ликовног простора која се најјасније
може пратити у зидним сликама предвиђеним за наос палеолошких цркава. Поново ћемо
нагласити основну хипотезу овога поглавља: дубина новог ликовног простора палеолошког
сликарства заиста се може објаснити само ако се узме у обзир њен однос – како у топографском
тако и у персоналном смислу – спрам сложене богослужбено-естетское синтезе у којој настаје.
Одавде може постати јасније због чега новом простору није била потребна прâва оптичка
бесконачност – његова дубина јесте била тајанствена, али није била (заиста) далека, пошто је
настала као сазнајни пандан оном стварном (сакралном) простору који је био истовремено и
близак и врло тајновит. 1315 Све јасније се, одатле, намеће утисак да сликарство јесте постајало
својеврсна сазнајна замена/надокнада за богослужење које се повлачило-у-олтар, а стилска
решења која су изналажена, средства за остваривање равнотеже у оваквој представљачкој
расподели. И онда када би се фигура стварног епископа са својим сликовитим одеждама појавила
на олтарским дверима, очигледно је да се није покушавало избећи одашиљање јасне семиотичке
поруке: у богослужењу треба гледати – слике! Тачније, сваки елеменат ритуала – од архитектуре,
преко мобилијара, до богослужбеног приноса и (прво)свештеника одговорних за приношење –
који је било физички могуће ''упаковати'' у слике, добио је своје одговарајуће визуелно тумачење.
А пошто су добиле обавезу/слободу да тумаче све што се дешавало у храму, слике су почеле да
тумаче и – саме себе. У оваквој ситуацији је сасвим очекивано да ће аутореференцијална медијска
игра (у којој је медиј себе требало да представи) бити осмишљена тако да присуство светитеља
буде што убедљивије наглашено. Без обзира на то да ли су два новоосвојена нивоа просторне
''дубине'' – богослужбени и сликарски – постојали као конкуренција, или су се пак надопуњавали,
чињеница је да су доприносили општој реорганизацији односа слике и ритуала. Сада је, такође,
очигледно због чега је нова врста портретског присуства и просторне дубине била неупоредиво
битнија у наосу него у олтару цркве. 1316 Слика је била напросто приморана да задовољи различите
врсте потреба које су се множиле и раслојавале, а потребе олтарске слике су биле много другачије
од онога што се тражило у наосу. у простору чија целовитост није више била битнија од

1315
Најзад, чак и ако би се основна теза довела до свог пароксизма, њен експланаторни капацитет се не би
изгубио: иза слика на иконостасу и фигура свештеника који су служили у олтару није се назирао бесконачни
простор већ – нимало далека – друга слика. Са друге стране, отварање нових просторних планова на
палеолошкој слици подразумевало напросто уметање нових слика, које историчари уметности – са много
мање оклевања него када је у питању нововековна уметност – воле да називају ''кулисама''.
1316
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 26; види фотографије у: Poposka Jana, Church Mother
of God Peribleptos (St. Clement), 36, сл. 11, 12.
 302

целовитости ликовног простора. Мотив слике-у-слици, као што се на основу онога што је горе
речено могло наслутити, напросто није био на ''списку'' ових потреба: иако су у то време реалне
епископске одежде биле украшене мноштвом слика, ова иновација – насупрот оној која је раније
настала са увођењем полиставрије – из неког разлога није никако могла наћи своје место у
фреско-декорацијама олтарског простора.
Заправо, златасте иконичне површи ће се појављивати у олтару – на богослужбеном
мобилијару везаном за евхаристијске сцене (рипиде, на пример) или пак за старозаветне
префигурације евхаристије 1317 – али их на одеждама архијереја практично никада нећемо срести у
византијском сликарству. Једини прави експеримент у коме је учињен покушај да се овај концепт
увуче у једну од кључних олтарских композиција је учињен већ на самом почетку ''ренесансе''
Палеолога, у охридској цркви Богородице Перивлепте. У средини масивних златастих крстова на
омофорима четворице главних архијереја у олтару, насликани су медаљони са тонски решеним
портретима (сл. 166), налик медаљону који је представљен на чувеном крсту/Преображењу у
цркви Светог Аполинарија у Класеу. 1318 Овај детаљ заиста неодољиво подсећа на слике које су
уметнуте у знак крста-између-гама на чувеним сакосима митрополита Фотија (сл. 65, 164), или на
омофору из московског Кремља, с краја XIV века, 1319 те се вероватно управо на овакав начин у
богослужењу појављивао и у времену осликавања охридске цркве. 1320 Нисмо били у могућности
да установимо ко је представљен на овим минијатуристички решеним портретима, али је извесно
да се – након још једног мање амбициозног покушаја који су Михајло и Евтихије извели у
Богородици Љевишкој 1321 – ова врста експеримента практично више никада неће појавити у
византијском сликарству. 1322 Као своје врсте изузетак могао би се навести и чувени Христов
богослужбени орнат, са представама апостола на епитрахиљу, из Леснова, али утисак да поново
морамо говорити о експерименту, који не само да неће заживети, већ није замишљен чак ни из
далека тако амбициозно као претходна два, потврђује чињеница да је ова представа насликана у
ђаконикону, далеко од очију лаоса. 1323 Дакле, чак и ретки изузеци на које смо могли наићи,

1317
На алегоријским представама везаним за Богородицу; види горе, нап. 1276.
1318
Сличан мотив насликан је и на надбедренику светог Климента Охридског: Warren T. Woodfin, The
Embodied Icon, 40-41, сл. 3; види и: Poposka Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), 36, sl. 11,
12, 69.
1319
Arseny S. Petrov, Omophorion: The Ascension; the Nativity; the Baptism; the Crucifixion; the Descent into
Hell, у: Byzantine Antiquities. Works of Art from the Fourth to Fifteenth Centuries in the Collection of the Moscow
Kremlin Museums, (ed. I.A. Sterligova) Moscow, 2013, 466-469
1320
Чини се да је, по овом као и по многим другим питањима, чувена охридска црква представљала
својеврсни експериментални полигон на коме су истраживане праксе које ће доцније постати
препознатљива обележја зрелог палеолошког стила. Тонско-валерска решења у златастој гами, овде су
примењивана, налик неким примерима из Сопоћана (сл. 167), за слике које су заиста могле бити изведене у
злату (златни рељеф, или златни вез на платну), док је икона коју свети Стефан Нови држи у рукама
изведена као прелазно решење, које се за разлику од претходно постојећих (комнинских, па чак и од
представа икона у Сопоћанима; донекле издваја из опште колористичке шеме, али још увек није у
потпуности претворено у тонски сликану златасту површ, каква ће се појављивати у каснијим радовима
исте сликарске радионице. (Види примере у: Poposka Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), сл.
57, 81, 98.)
1321
На сакосу светог Саве представљена је орнаментална лоза са дванаест златастих портрета с ореолима –
вероватно су у питању апостоли (Драга Панић, Гордана Бабић, Богородица Љевишка, 62-63, сл. 24, IV).
Пошто је портрет светитеља из припрате представљен доста реалистично, у оквирима групе ктиторских
портрета (упореди: Драган Војводић, Персонални састав слике власти у доба Палеолога. Византија –
Србија – Бугарска, Зборник радова Византолошког института XLVI, (Београд 2009), 416), његова улога и
изглед везани су уз контекст који овај портрет неминовно диференцира у односу на архијереје из олтара.
1322
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 41; Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 26; види
фотографије у: Poposka Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), сл. 11, 12 (о самој Поворци
архијереја: исто, 36). Није уопште сигурно да ли говоримо о иконичним портретима, пошто изостају
натписи, али се, на основу фотографског материјала чини да говоримо о лику голобрадог младића који би
могао да представља Христа Емануила.
1323
Смиљка Габелић, Манастир Лесново: историја и сликарство, Стубови културе, Београд 1998, 68-69, сл. Х.
 303

сугеришу да идеја слике-у-слици у олтару није могла добити ону врсту улоге коју је носила у
наосу цркве. Још је важнија чињеница да су сликарске формуле које су устаљене у комнинском
сликарству, из неког разлога, на овом нивоу пружале отпор богослужбеним утицајима, управо у
периоду када је размена утицаја између ритуала и слике достизала готово неподношљиву
фреквенцију. 1324 Пре него што видимо због чега су слике у олтару своју конзервативност
демонстрирале баш на овом пољу, неопходно је да приведемо крају расправу о естетској
реорганизацији која је пратила (и индуковала) промене у богослужбеном простору.

Специфична сакрална специјализација, која је полако фрагментизовала и (литургијску)

заједницу и (литургијски) простор 1325 и, најзад, (литургијске) слике 1326, моћи ће да објасни неке од
феномена са којима смо се раније сретали (или пак да и сама буде њима објашњена). Из
фрагментисане богослужбене перспективе постаје јасније због чега је, на пример, на сцени
Причешћа апостола постала важнија вертикална шема која је потенцирала везу са архијерејима у
олтару, него хоризонтална шема која је потенцирала везу ове представе са јеванђељским
циклусима у наосу. 1327 Постаје јасније и због чега су светитељи у првој зони наоса, за разлику од
архијереја, били приморани да прате ону врсту динамике која је још у време Комнина наметнута
наративним сценама. У комнинској зидној слици портрети из прве зоне су, као што смо већ
видели, чували своју некадашњу монументалну чврстину и самосвојност која их је напросто
оприсутњавала као статичне учеснике у богослужењу. Прва зона фресака у наосу палеолошког
храма постала је, међутим, специјализована композиција чији су актери морали да се покрећу на
начин који би пре говорио о њиховом учешћу у конкретној портретској зони-композицији него на
њихово учествовање у целини сликаног ансамбла или пак у самом богослужењу. Нови портрети
као да покушавају да успоставе међусобни контакт који им је раније – због потребе да сву своју
пажњу усмере на телесне чланове сабрања – био ускраћен. У комотном међусобном дијалогу у
који су сада укључени, преподобним светитељима би крути развијени свици само сметали, како
због слободе покрета тако и због тога што једни другима нису морали приказивати своје текстове
(упореди сл. 153 и 156-157 ). Од посебног ће значаја бити то што, као и портрети из олтара,
фигуре из прве зоне наоса својим покретима и међусобним одношењем радије (стилски)
реферишу на сцене које су изнад њих него на светитеље који су стајали на истој хоризонталној
линији са друге стране преграде – епископи ипак нису могли променити позу нити пак смотати
своје свитке, пошто су морали наставити да учествују у оном догађању без кога читаво сабрање

1324
Један аспект ове размене би могао бити врло занимљив у контексту досадашње расправе. Наиме,
чињеница да је олтар неке (добростојеће) цркве из времена Палеолога могао бити препун слика везених на
платну могла би, са визуелне стране, објаснити порекло тонско-валерских решења са којима се сусрећемо
приликом представљања аутореференцијалних слика у овом периоду. Слике су на платну везене златним
или сребрним концем, и сасвим је вероватно да је идеално решење – уколико би то финансијске могућности
дозвољавале – подразумевало да буду у потпуности прекривене племенитим металом (као што је, на
пример, случај са хиландарском олтарском завесом из XIV века: Warren T. Woodfin, The Embodied Icon, 195,
сл. 5.11.). Управо на оваквом једном месту се по први пут срећемо са тонски решеном сликом- у-слици: на
одежди светог Мине у Сопоћанима, на златотканом тавлиону који представља део дворске одеће у коју су
традиционално облачени мученици, представљен је Христов портрет који напросто представља имитацију
златом везене слике на зидној слици (сл. 167; Warren T. Woodfin, An Officer and a Gentleman:
Transformations in the Iconography of a Warrior Saint, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 60 (2006), 111; о сличним
примерима, 134-135). Оваква сликарска проблематика се неће превише често обрађивати ни у наосу (као ни
у олтару), али примери доказују да су сликари били свесни постојања мноштва златотканих слика у олтару
(богатијих цркава), те да су овај утисак могли искористити за стварање оних икона-у-икони које нас овде
интересују, независно од тога то што су оне успут могле (требале ?) генерисати нове значењске слојеве.
1325
Овом проблематиком смо се бавили у целом четвртом поглављу; укратко види у закључку, стр. 194-196.
1326
Демус је већ одавно сумирао овај визелни утисак, сугеришући да је, насупрот ономе што јој је
историјски претходило, позновизантијска ''декорација радије сагледавана као сума различитих ентитета него
као јединствена целина.'' (Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 77)
1327
Упореди у четвртом поглављу, стр. 187-192.
 304

није имало смисла. Могло би се сугерисати да долази до неке врсте стилске реорганизације у којој
постаје све важнија вертикална интеракција међу сликама. 1328 Међутим, реч ''вертикала'' овде не
може да понесе позитивну сазнајну интонацију којом је често праћена у различитим типовима
теолошког дискурса. Оријентација ''на горе'' напросто говори о новом и дубљем степену
сегрегације/специјализације, захваљујући којој су олтар и наос добијали сопствену, независну
проходност ка вишим сферама. Слика тако, макар када је наос у питању, поново осваја део оне
сазнајне моћи због које су је иконоборци некада тако жестоко нападали. Међутим, она слика коју
су ти исти иконоборци предложили као једину праву алтернативу рукотвореној икони –
евхаристија – изгубила је велики део потенцијала на којима је древни сукоб могао да буде
засниван. Због тога опасност од новог сукоба више није постојала. Са напуштањем комнинске
граматолошке равнотеже настала је нова врста еквилибријума у чијој је осовини стајала олтарска
преграда: ни реч ни ритуал ни слика се више нису могли борити за сазнајно преимућство у
оквирима једног целовитог богослужбеног догађаја који се одвија на једном месту и у једном
времену, 1329 не зато што то догађај више није успевао да привуче на себе пажњу, већ због тога што
је остао без једног од својих најизворнијих обележја – целовитости. Стога нас неће нимало
изненадити што у том специјализованом свету стара и нова решења више нису могла превише да
сметају једна другима.

■ Наслеђе граматолошке синтезе: крст и/или слово

Као што смо нагласили у претходном поглављу, две групе естетско-богословско-ритуалних

појава/промена које смо означији фразама литургијска и граматолошка синтеза нису биле
међусобно супротстављене. Позновизантијска иконографска ритуализација слике, као и потреба за
псеудо-ритуалним наглашавањем присуства насликаних светитеља, није била у непосредном
сукобу са достигнућима граматолошких времена, већ се напросто дешава у периоду када за њима
није постојала експлицитна потреба. Строги граматолошки оквир је могао да буде попуштен зато
што слика није више могла изазвати иконоборачке недоумице, али би се, на једном суптилнијем
нивоу стилске анализе, могло сугерисати да ове опасности више није могло бити – између осталог
– због тога што су поуке граматолошких времена врло успешно асимиловане у ново стилско
решење. На основу чега је могуће изнети овакву претпоставку?
Јасно је да се некадашње ''линеарно начело'' повукло, уступајући место нечему што смо
назвали ''волуминозно-просторним начелом'' или – сада би се фразеологија могла донекле и
уопштити – ''начелом присуства''. Линије напросто нису више могле играти своју узбудљиву и
динамичну калиграфску игру, ''стварајући апстрактну, изобличену форму, која је понекад могла у
потпуности себи потчинити структуру лика или фигуре, изменити пропорције као и анатомску
правилност представљенога тела.'' 1330 Ипак, то још увек не значи да су линије елиминисане из
византијске слике. Иако се прилагодила новим сазнајно-естетским захтевима, уступајући визуелни
примат тонским и колористичким односима који су истицали телесне облике, линија ће остати
један од основних гестуалних модуса којима је боја преношена са четкице на сликану површ.
Штавише, ниво кодификације који је овој гестуалној политици додељен у новим стилским
оквирима у извесној мери и превазилази онај који је постигнут у комнинском сликарству. Никада
раније сликарски рукописи различитих аутора нису били до те мере стилски униформисани да би

1328
Упореди у: Војислав Ј. Ђурић, Раванички живопис и литургија, 62, нап. 61.
1329
О древном концепту цркве као сабрања верних ''на једно место'' види у: Gregory Dix, The Shape Of The
Liturgy, Dacre Press, Westminster 1949, 19-21; детаљно у: Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој
вхаристији и у епископу у прва три века, Беседа, Нови Сад 1997, 124-146.
1330
Цео навод Владимира Сарабјанова види горе, на стр. 228 (нап. 937).
 305

их било готово немогуће међусобно разликовати. 1331 Формуле за исцртавање ока, носа, уста, шаке
или стопала... биле су готово идентичне код свих сликара ране ренесансе Палеолога и задржале се,
мање или више успешно, све до краја XIV века, опстајући – у зависности од талента, образовања и
виспрености потоњих сликара – чак и после пада Цариграда. Тачније, у зависности од
сензибилитета уметника, форме су могле бити мање или више наглашене (наносима
осветљења 1332 или колоритом), те се уопштени утисак о портрету могао донекле разликовати, али
линије цртежа којима су постављане основне црте лица, на пример, биле су понављане са
невероватном истрајношћу кроз читаво XIV столеће, па и даље (сл. 168). Иако су недвосмислено
били склони калиграфском фразирању, тешко ћемо наћи ову врсту (цртачке) фразеолошке
униформисаности кроз смене генерација комнинских сликара, док у епохи која им је претходила о
сличној потрази нема потребе ни размишљати. Заправо, концепт униформизације и универзалне
дистрибуције језика црквене слике свој прави замах добија тек у комнинској уметности, али
врхунац достиже управо стилским решењем усвојеним у периоду Палеолога. Док је у комнинској
уметности по многим формалним питањима могуће диференцирати различите сликарске методе
чија међусобна конвергенција даје оно што ми данас препознајемо као јединствено стилско
решење (сл. 169а-ђ), а на основу кога смо раније могли расправљати о естетским/сазнајним
стремљењима епохе, дотле је у периоду који нас овде интересује ситуација нешто другачија: у
палеолошком сликарству свакако постоје разлике у сликарском рукопису, али по многим
формалним питањима можемо диференцирати један, јединствени, заокружени сликарски метод
који припада свим сликарима епохе. Другачије речено, појединачна сликарска решења (ансамбли)
у периоду од XI до XIII века ће – у најбољем случају – моћи да буду онолико стилски сродна
колико су сродни различити дијалекти једног истог (говорног) језика, док ћемо у XIV веку моћи
да говоримо о доминантном дијалекту, на основу кога настаје универзално применљива језичка
(књижевна) кодификација, у потпуности разумљива на свим крајевима (византијске) екумене. На
послетку су, палеолошке цртачке формуле постале до те мере разрађене и препознатљиве да је
репрезентативне слике које су настале у овом периоду, насупрот уметности која им је претходила,
готово немогуће помешати са остварењима ранијих епоха (сл. 169е-з). Готово запањујућа
стабилност ових цртачких формула – наричито када су сами светитељски портрети у питању –
обезбедила им је истрајавање до дубоко у период туркократије, те се данас (рекло би се
неоправдано) не изненадимо када на некима од светитеља које је Георгије Митрофановић
насликао почетком XVII века препознамо исте оне ликове које су палеолошки сликари
''откривали'' читавих три стотине година раније (упореди сл. 169е-з и 169и-к). Претпоставка са
којом започињемо ову фазу расправе сугерисаће да се све ово не би могло догодити уколико негде
у дубини сликарског искуства не би биле већ усвојене поуке настале током граматолошког
периода.
У трећем поглављу смо изнели основне мотиве због којих је постиконоборачка уметност
континуирано тежила систематизацији и универзализацији сликарског језика. У претходном
поглављу смо, пак, видели разлоге због којих је ова тежња своје прве праве резултате дала тек у
комнинском периоду, да би овде предложили хипотезу према којој је ова иста тенденција у
наредној фази развоја била дубински асимилована и подигнута на један посебан ниво сазнајне
убедљивости. Тек ће из овакве перспективе постати јасне неке стилске дихотомије палеолошког
сликарства које би нас иначе могле довести у херменеутички ћорсокак. Нова потреба за

1331
Упореди, на пример, расправе о ауторству фресака Хиландарског католикона (почетак XIV века), у:
Миодраг Марковић, Првобитни живопис главне манастирске цркве, у: Манастир Хиландар (прир. Гојко
Суботић), Српска академија наука и уметности, Београд 1998, 241-242; и Дејан Ђорђиевски, О питању
учешћа Михаила Астрапе у осликавању хиландарског католикона, Зборник Матице српске за ликовне
уметности 40, (Нови Сад 2012), 9-18.
1332
О начину сликања ''осветљењима'' илити, принципу ''осветљавања'', нарочито када је лик у питању, види
детаљно у: Тодор Митровић, Основе живописања, 32-53, 75-85.
 306

присуством, могло би се рећи, није уопште тежила укидању претходно достигнутих резултата, већ
њиховој дискретној али врло успешној примени на једном новом сазнајном нивоу. Слике су се,
тако, истовремено ''попеле'' на један нови ниво присуства, и на један нови ниво универзалне
језичке препознатљивости. Најзад, ако се сетимо да су просторна дубина и присуство којима су
ове слике тежиле увек могли/морали имати своју богослужбену – дакле, неизбежно словесну –
димензију, онда нам постаје јасно да слово, из више крупних разлога, није могло напустити слику.
Интересовање за тело и телесне форме (као што смо видели у 4 поглављу) током XIII века је
обележено једним јасним свештеним, евхаристијским предзнаком; интересовање за простор у
коме тело обитава (као што смо видели у овом поглављу) током XIV века је, такође, означено
својеврсним богослужбеним предзнаком; ''начело присуства'' је, напросто – на мање или више
експлицитан начин – морало чувати своју свештену димензију. Сликарско бављење телом,
формама, простором, макар од почетка XIV века, сугерише да би начело присуства, заправо,
ваљало схватити као ''начело богослужбеног присуства''. Наравно, богослужбено тело,
богослужбени простор и, најзад, богослужбено присуство, у оквирима хришћанског словесног
богослужења напросто се нису могли одвојити од слова, речи и књиге. Због тога нас уопште не
чуди што ће монументална фаза палеолошке уметности – попут каквог ексцеса – врло кратко
трајати, уступшивши место незаустављивој нарацији зрелог палеолошког сликарства. 1333 ''Пуноћа
и речитост слике постале су метод исказивања текстова, најпогоднији начин да се оствари тежња

1333
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 53-54. Упореди и: Бранислав Тодић, Грачаница:
сликарство, 220-225; као и горе, литературу из нап. 1255. Овај екстремни нагласак на нарацији, који се
појављује већ у другој деценији XIV века, професор Тодић поставља у један сазнајни контекст који може
бити врло занимљив за нашу расправу о односу последње епохе развоја византијске слике према свом
граматолошком наслеђу. '' Занимљивијом се, међутим, чини једна појава која има шири значај. Сликари у
Грачаници, попут других својих савременика, опширно сликају Христов земаљски живот, из кога се сцене
везане за Чуда практично не појављују у XIII веку, али су зато, поред Мука и Христове јавне делатности,
доста честа тема сликарству XI и XII столећа. Кад се има на уму да су и иконографска решења овог циклуса
блиска онима из ранијих споменика, може се претпоставити да се уметници раног XIV в. у избору тема и
њиховој наративној обради у знатној мери инспиришу делима из доба Комнина. Овде, међутим, треба
подвући једну важну разлику. Исцрпно илустровање Христовог живота и нарација у излагању представљају
само формалне сличности између уметности Комнина и Палеолога и оне су без сумње веома важне за
разумеваље односа сликара Грачанице и њихових савременика према старијој уметности. Уметници с
почетка XIV века немају механички однос према тексту као иконографском предлошку, већ распоред
циклуса, избор сцена, њихово груписаље, а понекад и иконографску обраду, прилагођавају литургији и
другим обредима у цркви.'' (исто, 224-225). Увлачење монументалних форми друге половине XIII и почетка
XIV века века у разуђени, богослужбеним предзнаком обележени, простор зидног сликарства могло би
напросто да представља нови, повратни – и свакако мање упадљив – талас граматолошког обуздавања
потребе за доживљајем телесног присуства представљених фигура/ликова. Дакле, није се одустало од
испуњених телесних форми, али их је цртачка формализација ставила под контролу и (тиме) делимично
смирила; није се, такође, одустало од доживљаја просторне дубине који је предуслов доживљају телесног
присуства, али су ширењем просторног оквира, и систематичним увођењем интелигибилног принципа
инверзне/растуће перспективе створене ''просторне нише'' које су, у садејству са театралним/интелиги-
билним распоредом фигура, сценама дале јасан богослужбени предзнак; није се одустало од динамичног
телесног покрета са античким реминисценцијама, али је његовим укључивањем у бескрајну нарацију, у коју
су укључивани и небројени споредни учесници, телесно присуство уклапано у сложене приповести са
јасним књижевно-реторичким реминисценцијама. На овај или онај начин, тихи отпор према античким
трендовима у цркви је морао постојати током целе палеолошке обнове, али се систематичан отпор
античком/интелектуалистичком препороду може регистровати тек половином XIV века (Edmund Fryde, The
Early Palaeologan Renaissance, 376), када када су античка стремљења у палеолошком сликарству већ у
највећој мери изгубила свој замах (Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 78). Међутим, као
што смо могли видети, потреба за ''пацификацијом'' ове врсте естетских стремљења је почела да се намеће
ваћ у другој деценији XIV века. Црква, највероватније, и у овом периоду јесте утицала на стишавање
(сликарских) античких страсти које су се разбуктале у другој половини XIII века, али овај утицај очигледно
није последица неког систематичног и организованог деловања, већ је пре настао по некој врсти
аутоматизма дефинисаног – као што смо управо видели – богослужбеним оквиром у коме су слике
настајале, као и граматолошким наслеђем којим су биле трајно обележене. Хипотеза о реалном присуству
ове врсте наслеђа у палеолошком сликарству представља окосницу расправе која следи.
 307

за илустративношћу, да се буде што вернији књижевној речи.'' 1334 Иако граматолошки предзнаци
у новом контексту нису били ни издалека упадљиви и недвосмислени као што је то било некада,
они очигледно, нису уклоњени из византијске ликовности. Дакле, то што је улога слова у
иконичним сферама била мање упадљива (на први поглед) још увек нас не би смело навести на
тврдњу да је била мање значајна. Промене у начину његовог учешћа у слици су заправо
својеврсни индекс богослужбених промена које смо могли пратити у 4 поглављу. Стога се опет
морамо вратити на поделу која је била крунисана увођењем олтарске преграде, и погледати каква
је била улога слôва у оном простору који је био природни епицентар њиховог присуства, простор
из кога се никада заиста нису ни повлачила.
Сасвим је очекивано да је у овом специјализованом простору граматолошка синтеза оставила
кудикамо дубље и упадљивије трагове. Пошто су све слике у цркви изводили исти уметници,
стилске промене свакако нису могле заобићи олтарско сликарство, нарочито када су били у
питању светитељски ликови. Међутим, док се за слике у наосу може рећи да су уклапале
резултате граматолошке синтезе у нове стилске трендове, дотле би се за олтарске слике могло
рећи – насупрот – да су нове трендове уклапале у резултате граматолошке синтезе. Осим када је у
питању увођење ритуалних тумачења којима смо се детаљно бавили у четвртом поглављу, у
олтару су напросто – неупоредиво истрајније него што је то био случај у наосу – упорно
понављане многе конкретне естетске формуле из комнинског времена. Олтар је и поред стилског
оживљавања које се догодило на ликовима, и даље изгледао као књига исписана знаковима –
словима и крстовима. Штавише склоност ка геометријској/математичкој врсти дисциплине коју су
показивали сликари епохе палеолога 1335 указиваће, користећи се иновативним средствима која
нису била ''доступна'' сликарима у протеклим временима, на опстајање стабилне граматолошке
равнотеже чија су достигнућа пажљиво чувана у изолованој олтарској атмосфери. Сликање
Поворке архијереја је од XII века подразумевало исписивање огромне количине текста на
свицима, као и исцртавање крстова и гама на драперијама. Иако су, као што смо у претходном
поглављу видели, ови визуелни садржаји били значењски врло сродни, техника њиховог извођења
се морала донекле разликовати: на свитку је четком исцртаван уобичајени калиграфски шаблон
(сл. 170), док су крстови и гаме исцртавани ''слободном руком'' пошто би сличан шаблон на
одежди, по којој су се графички знакови најчешће доста комотно распростирали, био превише
видљив. Ни распоред крстова/гама нити макроскопска визуелна евиденција неће нас довести до
било какве врсте шаблона на одеждама архијереја све до краја XIII века (сл. 146-149, 176 ). 1336
Уколико, међутим, пажљивије осмотримо фигуре светих архијереја (који служе) у олтару неке
цркве из XIV века, видећемо неупадљиву али за ову расправу врло важну промену. Уведено је
техничко помагало захваљујући коме је њихова одећа могла да буде третирана на исти начин на
који су третирани свици који држе у рукама, те ће графички знакови сада долазити на своје место
на одећи кроз исту врсту дисциплине којом су исписивана слова на хартији коју архијереји држе.
Укратко поступак је у оба случаја изгледао овако: на белој подлози (свежег малтера) је уз помоћ
лењира, неким оштрим предметом исцртавана/угребана прецизна геометријска шема у коју ће се
уклопити знакови изведени црном бојом. 1337 Заправо, на свицима је извлачен уобичајени

1334
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 54.
1335
Тодор Митровић, Икона између четкице и наковња: Средњовековне сликарске технике у улози носиоца
значења, Иконографске студије 5, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2012), 197-222;
Владимир Мако, Геометријски облици нимбова и мандорли у средњовековној уметности Византије, Србије,
Русије и Бугарске, Зограф 21 (Београд 1990), 41-44; Vladimir Mako, The Art of harmony, Orion Art, Beograd
2007, 13-20.
1336
Види доле, нап. 1353.
1337
David C. Winfield, Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods. A Comparative Study, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 22, (1968), 97-98; о угребавању у малтер, види: Милорад Медић, Стари сликарски приручници II,
Републички завод за заштиту споменика културе, Београд 2002, 153; Милорад Медић, Стари сликарски
приручници III, Републички завод за заштиту споменика културе, Београд 2005, 161
 308

калиграфски шаблон, али је истовремено, уз помоћ истог средства, на одеждама извлачен шаблон
(''решетка'') који је био намењен ''исписивању'' крстова (сл. 171, 177). Како је само ово блиско
идеалу изнетом у завршници иконоборачког спора, по коме су писање и сликање (портрета) били
једна иста делатност коју је било могуће означити речју – графија! Чак је и евентуално
колористичко варирање крстова на одећи кодификовано истим оним обрасцем који је коришћен и
у калиграфској уметности: монотонија црног графичког знака је прекидана (оксидном) црвеном
бојом. 1338 Тачније, овакав колористички распоред на одеждама вуче порекло још из Нереза, али су
слова на свицима, у време Комнина, па чак и у првој половини XIV века, била по правилу црна.
Утисак да је палеолошка епоха била конзервативна по питању чувања граматолошких достигнућа
у олтару види се по томе што је базична логика касније могла бити (до перфекције) усавршена.
Оптимално решење проналазимо у Леснову где су одежде и свици напоредо решавани у потпуно
истом колористичком кључу: чак и на оним одеждама где су уместо оксидном црвеном неки од
крстова били акцентовани цинобером, слова на одговарајућем свитку ће бити кореспондентно
исписана у комбинацији црне и цинобера (сл. 172). 1339 Наслеђе граматолошке синтезе, дакле, није
замрло, већ је било итекако присутно, у оквирима нове сликарске систематизације (те
специјализације, фрагментације, сегрегације...) коју су диктирале нове богослужбене потребе (за
сликом).

Постоје, међутим, две неупадљиве али врло занимљиве промене у начину представљања
првосвештеничког орната, које се несумњиво јесу догодиле са наступањем сликарства епохе
Палеолога, а које ће сведочити у прилог тези да је нека врста потребе за редефинисањем
граматолошког начела – макар у периоду настајања новог стилског решења – постојала и у
олтарском сликарству. Њихово једновремено и врло систематично појављивање и истрајавање у
елитној уметности која гравитира ка једном од два епицентра позновизантијске уметничке обнове
могло би их учинити подстицајном завршницом расправе о развоју односа између слике и речи
којој је посвећено ово поглавље. (1) У српским и македонским/солунским црквама с почетка XIV
века – дакле у сликарству које се укључује у нове естетске трендове преко северозападне
византијске културне раскрснице – са епископског полиставриона су потпуно нестала слова
(гаме/гамадиони) уступајући место сведенијој шеми базираној (готово) искључиво на пуним
крстовима (сл. 173, 174). На овој територији гамадиони се неће појављивати, од сликарства
охридске Богородице Перивлепте све до Дечана у којима ћемо их после пола века пронаћи први
пут на секундарним портретима епископа у проскомидији. 1340 У потоњем сликарству слова са

1338
Наравно, осим монотоније, постојали су многи разлози који су могли мотивисати повремену промену
боје, па чак и увођење више различитих тонова којима је то могло бити изведено, пошто су на овај начин
најчешће истицана nomina sacra (види горе, нап. 845); ипак, најчешће су коришћене црно-црвена и црно-
пурпурна комбинација; Kathleen Maxwell, Paris, Bibliothe`que Nationale de France, Codex Grec 54: Modus
Operandi of Scribes and Artists in a Palaiologan Gospel Book, Dumbarton Oaks Papers, No. 54 (2000), 117-138;
Jost Gippert, Towards a Typology of the Use of Coloured Ink in Old Georgian Manuscripts, Manuscript Cultures,
No 3 (Hamburg 2010), 2-13. На многим представама јеванђелиста (како пишу јеванђеље) у средњовековним
кодексима са најразличитијих географских и темпоралних координата, опрема за писање је подразумевала
две различите бочице у којима се налазе црно и црвено мастило; на неким примерима се чак види да су
почетне речи на свитку чије је исписивање у току издвојене црвеним мастилом (сл. 178в), као што се то
може видети и на свитку који држи архангел Гаврило у охридској Богородици Перивлепти (сл. 96; види
горе, стр. 245); упореди примере у: Γιωργος Γαλαβαρις, Ελληνικη Τεχνε; Ζωγραφικη Βυζαντινωον χειρογραφων,
Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα (Ekdotike Athenon, Athens) 1995, сл. 142, 173-174, 185, 206-207, 236.
1339
На страни 303 је напоменуто да је лесновским мајсторима концепт слике-у-слици био толико близак да
су га увели и у сам олтар, али га ипак нису смели ставити на кључна места у апсиди, на којима су се још
увек бавили, као што смо управо видели, усавршавањем традиционалних граматолошких формула.
1340
Најзанимљивији изузетак, који може послужити као потврда да су сликари морали знати старију шему,
али свесно нису желели да је користе, проналазимо у цркви Светог никите у Чучеру. Монументални портрет
светог Николе, који се надовезује на већ уходану традицију представљања овог светитеља (види горе, нап.
1187-1188) представља – колико је нама познато – једини пример на коме су солунски сликари користили
 309

тријадолошким асоцијацијама наставиће да се појављују упркос томе што неће више бити
претерано популарна, док се на основу пар преосталих репрезентативних примера може
закључити да живописцима цариградске провинијенције, насупрот, гаме и гамадиони нису никада
ни престајали да буду занимљиви. 1341 (2) Са друге стране, на одећи старозаветних првосвештеника
– у другачијој форми, наравно – слова ће се у истом периоду појавити. Иако први пример њихове
појаве можемо запазити већ у Сопоћанима (сл. 178б), први пут су систематично примењена у
чувеној охридској цркви, после чега ће постати саставни елеменат језика позновизантијске слике
уопште. 1342 Древни (прво)јерарси су тако добили одећу у којој ће – много експлицитније него
њихови новозаветни ''наследници'' – подсећати на беле листове хартије/пергамента исписане
тамним, најчешће црним, словима (сл. 179, 180). Граматолошка синтеза је добила свој завршни и,
свакако, најексплицитнији израз кроз неку врсту сазнајног раслојавања за које би се тешко могло
претпоставити да је било плод пуке случајности. Готово једновремена појава ових не превише
упадљивих али значењски несумњиво сродних промена сугерише да су морале бити у некој
смисленој вези. Чињеница да ова врста спреге у престоници није морала постојати не умањује
потребу за њеним објашњавањем: довољно је обавезујуће то што у већем делу позновизантијске
заоставштине која нам је доступна – дакле, оном материјалу без кога појаву ренесансе Палеолога
није могуће доследно концептуализовати 1343 – феномен јесте недвосмислено присутан. Пошто до
неких података који би нам могли експлицитније помоћи у тражењу везе између нестанка слова са
(одеће) новозаветних првосвештеника и њихове истовремене појаве на одећи њихових
старозаветних претходника свакако нећемо моћи да дођемо, покушаћемо да изведемо тумачења на
основу оскудних информација којима можемо располагати. Кренућемо са Старим заветом.
Слова на одећи старозаветних првосвештеника, као што смо видели већ у првом поглављу,
заиста представљају саставни елеменат библијске (храмовне) традиције, али је њихова појава на
византијској слици везана за два врло радикална херменеутичка захвата. С обзиром на чињеницу
да се византијски сликари овом темом нису бавили раније, нити је она представљала неко опште
место богослужбене литературе, сасвим је природно претпоставити да је као основни извор за
увођење овог несвакидашњег иконографског решења послужио сам текст Старог завета. 1344 На

формулу крста-између-гама (сл. 178а). Међутим, овај портрет представљао је по много чему
експериментални полигон у оквиру конкретног ансамбла. Осим неочекивано изражајног и готово
натуралистички изведеног портрета, са разбарушеним чуперком на челу, необично је и то што се на
''полиставрији'' практично виде само црне гаме, док је крстове могуће наслутити тек уколико се
приближимо, пошто су тонирани нежним, једва видљивим, ружичастим лазуром. Приближавање открива и
необичне орнаменте налик имитацији мермера који су изведени загасито плавим тоном преко црних
гамадиона. Уопште узев, оваква игра са симболима је сасвим нестандардна, како за период о коме говоримо,
тако и за опус аутора који су у фокусу наше расправе. Ипак, са друге стране, врло јасно сведочи о томе да
употреба формуле крста-између-гама није била непозната солунским мајсторима, већ да су је потпуно
свесно избегавали.
1341
Проналазимо их на архијерејима у Хори, Богородици Памакаристос и у цркви Светих Апостола у
Солуну, за које се сматра да представљају рад цариградске радионице; види: Doula Mouriki, Stylistic Trends
in Monumental Painting of Greece at the Begining of the Fourteenth Century, 62-63. Утисак да је сликарство
Солунске провинијенције било дубље заинтересовано за иновације које је омогућавала обнова античких
вредности, што му у тадашњем контексту даје нешто либералнији предзнак, потврђује се и иновативним
односом према одеждама архијереја. Оваква слика се доста добро уклапа у шири културни контекст епохе, у
коме је западна раскрсница била макар подједнако отворена за хуманистичке трендове као и престоница
(Edmund Fryde, The Early Palaeologan Renaissance, 178-179), док је половином века притисак
конзервативних монашких струја значајно преусмерио хуманистички препород и његово интересовање за
антику (Исто, 374-386). Стога се чини да је елиминација слова са архијерејских одежди на неки начин
морала бити везана за саму срж хуманистичких стремљења ране епохе Палеолога.
1342
Види горе, стр. 279; као и: Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 13-16, 43-44.
1343
Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Begining of the Fourteenth Century,
82-83.
1344
Упркос неприкосновеном ауторитету који је Свето писмо, како Нови, тако и Стари завет, имало у
византијској култури (види горе, нап. 1265), не можемо бити сигурни да су га византинци читали на онако
аналитичан начин као што то чине данашњи теоретичари. Ипак, с обзиром на чињеницу да аутори живописа
 310

основу прецизних упутстава која су тамо могли пронаћи сасвим је јасно да су ''имена синова
Израиљевијех'' била угравирана – ''вјештином каменарском (λιθουργικῆς τέχνης), којом се режу
печати (γλύμμα σφραγῖδος)'' [Изл 28, 11] – на два камена који су били причвршћени на одећу
(''оплећак''). 1345 На другој одежди (''напрсник'') су имена исписана појединачно, свако на свом
драгом камену: ''И тијех камена с именима синова Израиљевијех биће дванаест по именима
њиховијем, да буду резани као печат, сваки са својим именом, за дванаест племена'' [Изл 28, 21;
цело ово поглавље описује Аронову одећу]. Ако је упутством предвиђено да се међу овим драгим
камењем нађу смарагд, сафир или дијамант, онда је јасно да је величина ових предмета морала
бити физички ограничена, 1346 а сама слова мање-више неупадљива. Византијски сликари, дакле,
свесно изневеравају библијски текст на два начина: (1) у њиховој интерпретацији слова, су
огромна, упадљива и покривају целу свештеничку одећу (немајући никакве везе са камењем), 1347
те (2) уопште не представљају списак дванаест племена. Тачније, сваки покушај њиховог
ишчитавања је залудан пошто су слова поређана у бесмислене низове. Елиминација значења је до
те мере ''систематична'' да се понекад комбинују писма различитих језика, или се слова
изокретањем претварају у бесмислене графичке ''знакове''. 1348 Ове две ''фазе'' ерминевтичке игре
би могле да послуже као полазна основа за утисак да у сликарску иновацију јесте доследно
учитана нека врста значења. Повезаћемо овај утисак са чињеницом да се иновација појављује
управо у тренутку највеће могуће популаризације ликова старозаветних првосвештеника у
оквирима развоја византијских фреско програма. Наиме, у једном врло кратком периоду, у
последњој деценији XIII века, у црквама чији живопис представља преломну фазу ка оној стилској
промени која ће касније бити означена као ''ренесанса Палеолога'', присуство портрета
старозаветних првосвештеника у живопису ће напрасно значајно порасти. Иако је реч о
ограниченом броју случајева са ограничене територије, развојна (стилска) улога конкретних
примера као и културног центра коме су гравитирали (Солуна) у конкретном временском периоду
– те у оквирима конкретних потреба наше расправе – чини ову појаву врло занимљивом и врло
провокативном. Запазивши овај необичан феномен, Војводић је прецизно детектовао многобројне
теолошке конотације новог тренда, организујући их природно око потребе да се нагласи Христова
првосвештеничка улога у Цркви, која ће, као што смо већ видели, у потоњој палеолошкој
уметности пронаћи свој најпотпунији израз. 1349 Тенденција се, са друге стране потпуно уклапа у
Валтерову тезу о постепеном претапању империјалних у еклисијалне/клерикалне симболичке
формуле у позновизантијској уметности, као и у тренд популаризације старозаветне тематике,
како у живопису тако и у византијској култури уопште. 1350
Овде нас, међутим, неће интересовати разлози због којих су старозаветни свештеници
напрасно постали, и потом доста брзо престали да буду, изузетно бројни у сликарском програму
византијског храма, већ могући утицај ове појаве на тематику коју смо означили синтагмом
граматолошка синтеза. Преломну тачку представља, сада је већ сасвим јасно, живопис охридске
цркве Богородице Перивлептос, у којој ће: (1) старозаветни јерарси бити представљени у највећем

у охридској цркви показују познавање врло деликатних детаља – како из старозаветног тако и из
новозаветног текста (види доле), тешко је претпоставити да нису били у могућности да се информишу о
баналним подацима везаним за првосвештеничку одећу уколико су одлучили да се позабаве овом темом.
Најзад, ако су знали за упутство о исписивању имена синова Израиљевих, онда им драго камење и
гравирање из овог упутства такође нису могли остати непознати.
1345
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 6-8.
1346
Највероватније су били у форми печата; види у првом поглављу, стр. 29, нарочито нап. 59.
1347
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 8-10; види и горе , 279-280.
1348
Исто, 15-32; тек ће у поствизантијском живопису ''натписи'' на одеждама бити пртворени у речи и
добити значење; исто, 32-41.
1349
Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с
краја XIII века, 149-150.
1350
Види горе, стр. 154-155 и 247-249 (или: Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, 242-249).
 311

забележеном броју и на најупадљивијем могућем месту; 1351 (2) гаме и гамадиони први пут бити
систематски елиминисани са одеће светих епископа; 1352 и (3) први пут бити забележена појава
(бесмислених) натписа на огртачима старозаветних јерараха. 1353 Претпоставићемо, на основу свега
што је раније речено о односу сликарства и богослужења, да присуство старозаветних
првосвештеника није било значајно искључиво због тумачења Христове првосвештеничке улоге у
1351
На лучној површини зида крај олтарске апсиде; Драган Војводић, О ликовима старозаветних
првосвештеника у византијском зидном сликарству с краја XIII века, 133-136, сл.1-4; Poposka Jana, Church
Mother of God Peribleptos (St. Clement), 33-34.
1352
Исто, сл. 6-13. У нешто конзервативнијем живопису Ариљске цркве Светог Ахилија који је непосредно
претходио изради фресака у Охриду, а такође био обележен појавом великог броја старозаветних архијереја,
гаме су још увек биле присутне на (готово свим) полиставрионима (сл. 138); Драган Војводић, Зидно
сликарство цркве Светог Ахилија у Ариљу, Стубови културе, Београд 2005, сл. 5-6, 19, 30, црт. 1-5, 42-43.
1353
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 15-16, сл. 1-3; види фотографије у: Poposka
Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), сл. 45-46. Специфичан куриозитет представља
чињеница да ће се ликовна истраживања везана за све три горе наведене ставке неупадљиво појавити већ у
Сопоћанима, али ниједан од ових експеримената, ипак, није спроведен довољно систематично да би га
могли третирати као неку јасно уобличену визуелну/богословску поруку или пак као издиференцирану
стилску тенденцију. (1) Као што је то био случај и у неким другим важним задужбинама из XIII века, у
Сопоћанима су фигуре старозаветних пророка и првосвештеника добиле врло проминентну улогу у наосу
цркве (Драган Војводић, Представе пророка у Спасовој цркви у Жичи, у: Ниш и Византија XII, Ниш 2014,
335-346). (3) Као што је горе већ речено, слова на старозаветној првосвештеничкој одећи први пут ће се
дискретно појавити на једном медаљону са Мојсијевим попрсјем у капели уз припрату сопоћанске цркве
(сл. 178б). (2) За нашу расправу је ипак најзанимљивији специфичан однос према крстовима и гамама на
одеждама поворке архијереја у сопоћанској апсиди (о овој композицији, детаљно: Јанко Радовановић,
Српски архиепископи у композицији Служење св. литургије у манастиру Сопоћани, у: Иконографска
истраживања српског сликарства XIII и XIV века, САНУ, Београд, 1988, 38-55). На основу визуелног
материјала који смо до сада били у могућности да консултујемо, чини се да се шема заснована искључиво на
крстовима, која ће касније систематично заживети у охридској Перивлепти и палеолошком сликарству
солунске провинијенције (сл. 171-4 ), јесте постојала и у комнинском сликарству, али као опција која се
значајно ређе појављује – највероватније као својеврсни ритмички коректив којим је разбијана монотонија
доминантне орнаменталне шеме (види горе, нап. 1214). Сопоћанско сликарство ће бити иновативно и по
томе што ће ове идеје врло доследно преиспитати и припремити терен за оно што ће се догодити пар
деценија касније у Охриду. Штавише, пажљивија анализа фотографског материјала омогућује нам да
делимично реконструишемо механизам увођења иновативне орнаменталне шеме у конкретном ансамблу
(коришћене су фотографије Драгана Станојевића, коме се захваљујемо на помоћи, као и материјал
публикован на www.srpskoblago.org). Сликар (или помоћник) који је изводио крстове на јужној страни
Поворке архијереја ослањао се на дотад уобичајену шему са гамама, уз пар врло дискретних варијација на
тему, које су подразумевале да само један (од пет) архијереја не носи на себи знакове у облику слова Г.
Крстови и гаме су распоређени доста комотно, без употребе лењира, као што је то у дотадашњем сликарству
и било уобичајено (сл. 176). По овом питању, северна страна композиције даје доста другачију слику:
дисциплина коју је гравирање квадратне мреже у свежем малтеру (уз помоћ лењира) омогућило, допустило
је сликару (или помоћнику) који је изводио крстове (и гаме) да се поиграва са њиховим распоредом. На пет
фигура у овом делу поворке (анализирали смо само архијереје из конхе) појавиће се четири различите шеме,
од којих ће две бити са гамама, а две искључиво са крстовима – од којих ће једна бити поновљена два пута
(сл. 175а). Употреба лењира се овде може јасно детектовати, како на основу фотографске евиденције, тако и
на основу распореда крстова (сл. 175б, 177). Иако нисмо увек били у могућности да упоредимо подједнако
квалитетан фотографски материјал (за фреске ранијих епоха), визуелна анализа распореда крстова показује
да лењир готово никада није био коришћен у ранијој уметности. Мада не можемо поуздано тврдити да се то
управо у Сопоћанима по први пут догодило, два различита техничка решења из олтара овог знаменитог
сликарског ансамбла сведоче о начину на који ће се масивне стилске промене рефлектовати на изглед
епископског орната у византијском сликарству. Са друге стране, стиче се утисак да су (1) употреба лењира и
тенденција ка (2) елиминацији орнаменталне шеме са гамадионима, које смо могли регистровати на
северној страни сопоћанске Поворке архијереја, на неки начин повезани, пошто јасно најављују настанак
чувене шеме из охридске цркве (и бројних потоњих палеолошких ансамбала) у којој су ове две ставке
недвосмислено доведене у везу. Дакле, иако ова шема није настала у Сопоћанима, чини се да је у цркви
Свете Тројице утабан пут њеном настанку. На послетку, осим за потребе нашег истраживања, изнесена
група података би могла бити од користи приликом стилског и (шире) естетског поређења два чувена
фреско ансамбла који доносе готово неупоредив доживљај монументалности и снаге телесног присуства
представљених светитеља у историји византијског сликарства (Војислав Ј. Ђурић, Сопоћани, Српска
књижевна задруга / Просвета, Београд 1963, 74).
 312

цркви, већ да су ови портрети могли постати битни и за тумачење улоге њихових новозаветних
''наследника''. Управо ће необична граматолошка размена која се на овом сликарском тумачењу
сукцесије између два савеза догодила моћи ово да потврди. Први раскид са текстом светог писма
послужио је да би се нагласила поменута сукцесија: слова су постала претерано велика да би се
појавила визуелна паралела између старих и нових првосвештеничких одежди. Полиставрија је
била нешто на шта су сви одавно навикли, те је старозаветну одећу било неопходно доводити у
везу са њом, а не са библијским текстом (који огромној већини посматрача, уосталом, није ни
могао бити доступан за анализу и поређења). Други раскид са текстом Светог писма је теже
објаснити. Павловић је у свом тумачењу покушавао да укаже на магијску моћ која је писму
одвајкада приписивана, али је – иако магија и сујеверице (преобучени у хришћанско рухо) управо
у палеолошком периоду доживљавају неки облик ревитализације 1354 – тешко претпоставити да
осим овог објашњења није постојала нека официјелн(иј)а богословска намера. Наиме, иако су
уверења у мистичку моћ речи била саставни елеменат ове културе, ипак би отворене асоцијације
на (бесловесне) магијске процедуре – често везане управо за бесмислено ређање речи и симбола –
у црквеном живопису морале бити препознате као сасвим недопустив јавни гест у хришћанској
империји. 1355 Понудићемо, стога, доста једноставније објашњење.
Видели смо да је осим идеје континуитета, хришћанско богослужење, у самој својој
(новозаветној) сржи, заснивано на потенцирању разлике између старозаветног и новозаветног
свештенства. Низови слова су могли постати неразумљиви да би указали на другачији језик којим
су писана – и у историјском и у богословском значењу речи. Наиме, ни сликари ни калиграфи, а
највероватније ни теолози, нису баратали хебрејским писмом. Чак и уколико би хебрејска слова
била без разумевања прецртана са неког (потенцијално) постојећег рукописа, она би посматрачу
пре изгледала као орнамент него као текст. Повремена употреба псеудо-куфског писма у
орнаменталне сврхе у византијском сликарству и архитектонској декоративној пластици говори
управо о оваквом односу према далеким/оријенталним језичким традицијама (сл. 181). 1356 Можда
се, са друге стрне, управо у начину употребе псеудо-арапских ''натписа'' у зидним декорацијама –
онако како су се појављивали у дугом периоду, од триптиха у слоновачи из Ермитажа (X век),
преко Фокиде и Кападокије (XI век), до Касторије и Палерма (XII век) 1357 – може пронаћи
историјско порекло инвенције коју су солунски сликари промовисали у охридској Перивлепти.

1354
Richard P. H. Greenfield, A Contribution to the Study of Palaeologan Magic, у: Byzantine magic (edited by
Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University), Washington 1995, 123-131;
1355
Исто, 121-122. Чињеница је да су у овом периоду различите паганске сујеверице, попут знакова зодијака,
на пример, под маском хеленске учености ипак доспеле на површину византијске слике; Светозар Радојчић,
Сујеверице учених: фрагмент из историје српског сликарства раног XIV века, у: Текстови и фреске, Матица
Српска, Нови Сад 1965, 30-39. У том смислу би се могло претпоставити да су сликари напросто смели себи
допустити слободу да се позабаве сујеверицама и у граматолошкој форми. Ипак, оваква се претпоставка не
чини превише плаузибилном због тога што су антички садржаји, па чак и они који су кокетирали са
паганским веровањима, били схватани као аспекти природне мудрости, или пак природног откривења за
које су Византинци веровали да њиховим античким (грчким) прецима јесте било откривено (Jaroslav Pelikan,
Isus kroz stoljeća: Njegovo mjesto u povijesti kulture, Ziral, Mostar 1997, 43-58). Представљање античких
филозофа у позновизантијском и поствизантијском зидном сликарству је имало управо овакво значење
(Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, 55-56; Мирјана Глигоријевић-Максимовић,
Антички елементи у сликарству Богородице Љевишке у Призрену, 203-207; Благоје Пантелић, Плутарх у
ексонартексу Љевишке цркве, Каленић 3 (Крагујевац 2001), 28-29). Међутим, магијско експериментисање са
библијским текстовима, који нису били део природног већ натприродног откривења, у овој се култури ипак
не чини превише вероватним.
1356
George C. Miles, Byzantium and the Arabs: Relations in Crete and the Aegean Area, Dumbarton Oaks Papers,
Vol. 18 (1964), 17-32; Silvia Pedone, Valentina Cantone, The pseudo-kufic ornament and the problem of cross-
cultural relationships between Byzantium and Islam, Opuscula Historiae Artium, 62 / 2013, Supplementum
(Byzantium, Russia and Europe; Meeting and Construction of Worlds) 120-136.
1357
George C. Miles, Byzantium and the Arabs, 27-31, сл. 54-57, 90; Piotr L. Grotowski, Arms and Armour of the
Warrior Saints: Tradition and Innovation in Byzantine Iconography (843-1261), Brill, Leiden / Boston 2010, 241,
сл. 19, 41, 62.
 313

Преузимајући мотиве из реалног додира са арапском војном опремом, византијски сликари су ова
слова најчешће ''исписивали'' на штитовима светих ратника, уводећи праксу која није била
претерано фреквентна нити упадљива, али је у XII и XIII веку морала бити препознатљива на
најразличитијим крајевима империје. 1358 Нека ''слова'' са ратничких штитова из Ермитажа и
Палерма, на пример, превише се често понављају на штитовима светог Нестора или пак на одећи
других ратника из охридске цркве, да бисмо могли претпоставити како аутори нису били добро
упознати са раније коришћеним сликарским формулама (упореди сл. 183а,б и сл. 183ђ,е).
Међутим, уз малу помоћ дигиталне технологије (сл. 182), 1359 постаје очигледно да ће се иста та
слова – која данас највише подсећају на грчку минускулну омегу (ω) – подједнако фреквентно
појављивати и на одеждама старозаветних првосвештеника у Охриду (сл. 182, 183ж,з), те се чини
да је овде оријентални елеменат сасвим свесно пренет из раније уходаних образаца на
мистериозну првосвештеничку одећу. Ово мишљење не дели Дрпић, сугеришући у једној
напомени да безбројни псеудо-епиграфски записи/украси из охридске Перивлепте и псеудо-
куфски (псеудо-арапски) записи/украси из (раније) византијске уметности напросто не припадају
истој категорији. 1360 Са друге стране – остављајући тему отвореном и не упуштајући се у анализу
– Јелена Богдановић је наслутила да би нека веза између ''псеудо-куфских'' натписа са киворијума
(којима је њена дисертација посвећена) и ''псеудо-хебрејских'' натписа са првосвештеничке одеће
морала да постоји. 1361 Материјал који је горе изнет намеће хипотезу по којој су се две
псеудоепиграфске ''категорије'' управо у охридској цркви преклопиле, потврђујући претпоставку
по којој натписи на првосвештеничким огртачима заиста настају од раније коришћених псеудо-
куфских натписа. Чак иако би у везу између слова са триптиха из Ермитажа, на пример, и слова са
ратничке опреме из охридског живописа било могуће посумњати, ове потоње натписе је заиста
немогуће разликовати од тамошњих натписа на одеждама старозаветних првојерараха (сл. 183).
Претпоставити пак да се распричани солунски сликари нису успели срести са примерима псеудо-
куфских натписа на штитовима светих ратника не делује превише вероватним. Најзад, чини се да
неку директнију значењску везу између војничке и првосвештеничке одеће – колико год се
паралелизми између два униформисана сталежа спонтано наметали – у овом случају ипак није
неопходно тражити. Иако су у византијску уметност, као што смо рекли, највероватније заиста
стигла преко арапске војне опреме, псеудо-куфска слова су (осим у секуларној уметности) врло
рано почела да се појављују на најразличитијим местима у цркви – од архитектонске декоративне
пластике (на кивотима, киворијумима, те спољним или унутрашњим зидовима храма), преко
сликаног фреско орнамента, до украсних заставица у црквеним књигама. 1362 Очигледно је да
(историјска) веза са војничком опремом није имала неку тежину, те разлоге за њихов позни
охридски ''трансфер'' на старозаветну првосвештеничку одећу треба напросто тражити у
траговима њиховог оријенталног порекла, које су образовани солунски сликари могли препознати
као врло употребљиву естетску спону са хебрејском историјом.
Графичке формуле налик онима из Перивлепте проналазимо и на Мојсијевом огртачу из
Протатске цркве, на пример (сл. 183и,ј), али ће убрзо почети да се појављују и нека јасније
препознатљива слова из актуелнијих језичких традиција (сл. 183љ,м). Ово неупадљиво
унапређење – које ће након раних експеримената из охридске цркве доста често бити коришћено –
вероватно је плод потребе да се хебрејски/библијски текст представи нечим што би тадашњем

1358
Исто, 241-243.
1359
У програму за обраду фотографија је кружни оквир који прати ивицу штита исправљен, тако да су слова
која су – попут орнамента – уписана у овај оквир постала упоредива са словима која су исписана на
огртачима (најчешће) уз помоћ шаблона исцртаног правим линијама.
1360
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 352, нап. 86.
1361
Jelena Bogdanović, Canopies: The Framing of Sacred Space in the Byzantine Ecclesiastical Tradition, 110-111.
1362
Silvia Pedone, Valentina Cantone, The pseudo-kufic ornament and the problem of cross-cultural relationships
between Byzantium and Islam, 127-131. Alicia Walker, Meaningful Mingling: Classicizing Imagery and
Islamicizing Script in a Byzantine Bowl, The Art Bulletin, Vol. 90, No. 1 (Mar., 2008), 32-36.
 314

посматрачу деловало кудикамо интелигибилније од оријенталног орнамента. Уколико се

инсистирало на томе да тадашњи посматрач нешто заиста препозна као текст написан на
(древном) језику који му је (уколико је уопште могао распознати и свој језик) био неразумљив,
онда је ово завршно (византијско) решење било заиста медијски одлично осмишљено.
Разјаснивши донекле историјско порекло слова на огртачима, долазимо до другог, тежег питања,
за чији одговор – готово је извесно – нећемо моћи да пронађемо јасну визуену потврду: шта су
покушавали да ''кажу'' ови неразумљиви натписи са (разумљивим) оријенталним предзнаком?
Препознајући у необичном орнаменту својеврсни ''лиминални објект'' који напоредо
обезбеђује и ''елиминацију значења и трагове значења'', насвежија студија која је посвећена
псеудо-куфским натписима 1363 посредно предлаже семиотички оквир из кога су се охридски
сликари могли одлучити за њихово постављање на одећу старозаветних првосвештеника.
Лиминални објект је могао бити постављен да би указивао на границу између два завета, на онај
лимес који је увек истовремено: и непремостива провалија која их дели (елиминација значења) и
веза која их заувек спаја (трагови значења). Ако би ове (помодне) семиотичке формулације
препевали на језик који је кудикамо ближи времену настанка описаних фресака, могло би се рећи
да су речи исписане егзотичним писмом могле указивати и на теолошку ограниченост откривења
које је у Старом завету било везано за уске етничке оквире. Овај концепт није могао остати
непознат тадашњим теолозима, пошто је био везан за павловско богословље које је било
неприкосновени елеменат литургијских библијских читања. Управо овде је можда могуће увести у
расправу гаме и полиставрију. Наиме, могло би се претпоставити да су слова ''исељена'' са
новозаветних на старозаветне одежде да би се нагласила разлика у врсти откривења, благодати,
богослужења, благочешћа и, најзад, свештенства, која је правила дистинкцију између Старог и
Новог завета. Дакле, новозаветни првосвештеници су били обележени свима препознатљивим
крстом, а старозаветни неразумљивим (читај: древним, заборављеним, превазиђеним...)
знаковима, који су ипак сачували своју лингвистичку конотацију (трагове значења). Магијски
доживљај слова је тиме – као што би се могло и очекивати од теолошки добро поткованих
охридских сликара 1364 – управо порекнут, а не активиран. Крст је био онај знак на основу кога је
требало препознавати новозаветног свештеника, а не слова (гамадиони) са одавно заборављеним
значењем. Са друге стране, служитељи слова се ове своје улоге нису могли одрећи. Зато су им у
рукама чврсто остали њихови свици – исписани, наравно, писмом актуелног богослужбеног
језика. Штавише, специфична дистинкција је и овде направљена: старозаветни свештеници јесу
носили слова на телу, али у рукама најчешће нису држали свитак већ атрибуте који су били везани
за њихову улогу у историји спасења. То што је ова логика у поствизантијском сликарству
напуштена, 1365 сведочи у прилог томе да су је позновизантијски сликари спроводили са одређеном
намером (која је, као и многи други софистицирани богословско-естетски конструкти, под
Турцима пала у заборав). Најбољу илустрацију свесног манипулисања овом темом представља
иконографија везана за Мојсијев портрет који, иако је заједно са осталим пророцима бивао
укључен и у потпуно другачије иконографске моделе у којима се свитак подразумевао, онда када
је представљен као првосвештеник најчешће је носио у рукама неке друге атрибуте (везане за
храмовно богослужење и његову улогу у историји спасења; често као префигурације новозаветних
догађаја; сл. 184). 1366 Овако сагледана иконографска иновација којом се бавимо сугерише једну

1363
Исто, 120-122.
1364
Претпоставка о завидном богословском образовању (предводника) ове сликарске дружине наметала се
више пута током расправе, а биће још непосредније потврђена и у њеном наставку. О интелектуалном
статусу позновизантијских сликара, са посебним освртом на породицу Астрапа, види у: Ivan Drpić, Painter
as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 340-347; Sophia Kalopissi-Verti, Painters in
Late Byzantine Society; The Evidence of Church Inscriptions, Cahiers archéologiques 42 (Picard, Paris 1994), 150-151.
1365
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, сл. 22-36.
1366
Види: исто, сл. 15-20; Мирјана Глигоријевић-Максимовић, Иконографија Богородичиних праобраза у
српском сликарству од средине XIV до средине XV века, ЗРВИ XLIII (Београд 2006), 282-291. На
 315

врсту поруке: док је за раније јерархе слово било нека врста усуда који је био записан на њиховом
телу и кога се нису (лако) могли одрећи (наслеђе обележено именима 12 племена Израиља), дотле
је нова јерархија слово преузела слободом, држећи га вољном одлуком – у својим рукама. Слово
јесте било превечно, али је са напуштањем старог закона наступио – новозаветни текстови су кроз
различите формулације истрајно понављали – универзално важећи и универзално доступан –
закон слободе (Јак 1, 25; 2, 12). Крст ''на плећима'' 1367 и слово ''у рукама'' били су, дакле, визуелне
ознаке свештенства које је служило овом закону. Нека чудна врста богословског и естетског
реализма је, у центру палеолошког културног процвата, сменила граматолошку синтезу. Њена
достигнућа, као што смо видели, нису у потпуности напуштена, али јесу била обогаћена новим
значењима – чак и тамо где је ова врста традиције била најтврђа – у самом олтару.
Када су охридски сликари у питању, утисак да је тема преласка из старог у нови завет свесно
артикулисана односом слôва и крстова могао би се потврдити и једним мање спекулативним
тумачењем. У југозападном травеју насликана је сцена Јосиф и Марија проналазе малог Христа у
храму (сл. 185). 1368 У цркви у којој је до танчина разрађена тема сукцесије између старозаветног и
новозаветног свештенства и у чијем олтару Христос Емануил није представљен у наручју
Богородице, већ на лучној површини зида изнад апсиде, међу медаљонима са ликовима
старозаветних првосвештеника (сл. 186) – као ''Првосвештеник вавијек, по чину Мелхиседекову''
[Јев, 6, 2] 1369 – догађај у коме дванаестогодишњи Христос одлази да проповеда у Јерусалимски
храм морао је бити схваћен као беспрекорна јеванђељска илустрација једне од основних
богословских теза целокупног програма. Одговарајући мајци на забринуте прекоре, Христос-
младенац даје одговор који представља недвосмислено тумачење његове потоње првосвештеничке
улоге у Цркви: ''Зашто сте ме тражили? Зар нисте знали да мени треба бити у ономе што је Оца
мојега?'' [Лк 2, 49]. Управо због тога је било важно написати овај цитат на свитку који Син Божији
држи у охридском сликарском тумачењу. 1370 На композицији са таквом конотацијом, у храму који
се недвосмислено бави односом између старог и новог свештенства, Богомладенац је обучен у
кратку, дечачку белу тунику и обележен – знаком крста!? Међутим, не постоји херменеутичка
вратоломија која би овај догађај могла повезати са страдањем и распећем. Тачније, уколико би се
у овом догађају нашао неки (контекстуални) мотив који указује на страдање, онда би практично на
свакој јеванђељској композицији Христову одећу – као што је то учињено са његовим ореолом, на
пример – требало означити крстом. Стога у објашњавању овог необичног сликарског
експеримента ваља кренути потпуно другачијим путем.
Контекст у који је сцена постављена у охридској цркви откриће богословску софистицираност
наших аутора у нарочито богатом осветљењу. Формулација стиха Новог завета, ΕΝ Τ(ΟΙ)Σ ΤΟΥ
Π(ΑΤ)Ρ(Ο)Σ ΜΟΥ, која је на свитку написана, у грчком кинију значи прецизно ''у кући Оца

специфичан изузетак, где Мојсије у одећи исписаној словима држи таблице закона које су исписане словима
врло сличног формата препознајемо на поменутој фресци из Сопоћана (види сл. 178б); на сличне изузетке
се може наићи и касније, у Протату или Леснову (исто, 287), на пример, али осим тога што их врло ретко
срећемо, карактеристични су по томе што су слова на таблицама неупоредиво мања (готово неразазнатљива)
те не доводе до збуњујућег оптичког удвајања са словима на одећи.
1367
Метафору смо везали за онај део старозаветне првосвештеничке одеће који се (у српском преводу)
назива ''оплећак'', а на коме су била причвршћена два камена се дванаест имена ''синова Израиљевијех'' [Изл
28, 9-12].
1368
Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у
Охриду; Попис фресака и белешке о појединим програмским особеностима, Зограф 35 (Београд 2011), 126,
сл. 7.
1369
Види детаљније, поглавља 5-7 у овој посланици; о односу ове теме са живописом охридске Перивлепте,
види: Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с
краја XIII века, 133-139
1370
На основу овог натписа сцену је и могуће прецизно идентификовати; Poposka Jana, Church Mother of God
Peribleptos (St. Clement), 52; Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве
Богородице Перивлепте у Охриду, 126, нап. 152.
 316

мојега''. 1371 Тиме се овај догађај може довести у јаснију везу са Изгоном трговаца из храма, у коме
Христос означава јерусалимски храм као ''дом Оца мојега'' [Јн 2, 15-16], а који је у охридској
цркви представљен одмах поред горе описане композиције. Програмској целини југозападног
травеја такође припадају сцене: (1) Христос беседи са учитељима у храму [Лк 2, 46–47], (2)
Христос чита Књигу пророка Исаијe у назаретској синагоги [Лк 4, 17–19; сл. 187], (3) Христос
беседи у назаретској синагоги [Лк 4, 21–22], (4) Христов разговор са Самарјанком [Јн 4, 5-30]. 1372
Текстови и слике су оркестрирани са невероватном прецизношћу у оквиру ове програмске целине,
сведочећи о завидном познавању новозаветног богословља. (1) Натпис на првој композицији у
овом низу објашњава да Христос ''седи међу учитељима'', 1373 док из наредног јеванђељског стиха
можемо дознати да је он за њих био напросто необични дечак чијој се ''разборитости и
одговорима'' дивљаху ''веома'' [Лк 2, 46-47]. (2) У синагоги пред Христом стоји отворена Књига
пророка Исаије, са исписаним стиховима: ''Дух Господњи је на мени; зато ме помаза да
благовијестим (сиромасима)'' [Иса 61, 1; Лк 4,18]. 1374 (3) На потоњу беседу у синагоги коју
приказује наредна сцена указано је натписом с уводним стихом из Христовог тумачења Исаијиног
пророштва: ''Данас се испуни ово Писмо у ушима вашим'' [Лк 4, 21]. 1375 Међутим, тек ће нам
наставак ове дугачке беседе, који није могао да стане на слику, разјаснити улогу сцене са
Самарјанком. После наведеног увода сви су се Назарећани задивили ''ријечима благодати које
излажаху из уста његових'' [4, 22]. Међутим, брзо ће доћи до преокрета. Христос ће им
објашњавати како ''ниједан пророк није признат у постојбини својој'' [4, 24], а примери из Светог
писма које ће користити биће кључни за разумевање наше теме: ''Многе удовице бијаху у Израиљу
у време Илије (...) И ниједној од њих не би послан Илија до у Сарепту Сидонску жени удовици. И
многи бијаху губави у Израиљу у вријеме пророка Јелисеја; и ниједан се од њих не очисти до
Нееман Сиријанин '' [4, 25-27]. Порука је била јасна: спасење није намењено искључиво
Јудејцима. И њихов гневни одговор је био јасан ''уставши истјераше га напоље из града, и
одведоше га на врх горе гдје бијаше њихов град сазидан, да би га бацили одозго'' [4, 29]. Одавде
лако прелазимо на (4) Разговор са Самарјанком (сл. 188). Жена пита: ''Како ти, који си Јудејац,
тражиш од мене жене Самарјанке да пијеш? Јер се Јудејци не друже са Самарјанима'' [Јн 4, 9].
Јеванђелист овде, спрам публике којој је његова књига била намењена, није улазио у детаље: не
само да се нису дружили, ова жена је за Јеврејина била по дефиницији нечиста (до те мере да јој
не би ни воде из руке узео) између осталог и зато што се Самарјанске жене нису придржавале свих
јеврејских правила очишћења везаних за месечни циклус. 1376 Међутим, као што добро знамо, ни та
чињеница, ни женино питање, нити њен неморалан живот који ће ускоро бити обелодањен, у овом
случају нису представљали проблем, већ повод за проповед једне другачије вере. 1377 Христов
одговор отвара дијалог који се прво усмерава на тему иницијације (''вода жива''), 1378 а потом на

1371
Yves M.-J.Congar, O.P., The Mystery of the Temple, 114 (детаљније тумачење ове јединствене јеванђељске
приповести из Христовог детињства: исто, 113-119; транскрипција текста преузета из: Миодраг Марковић,
Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у Охриду, 126, нап. 152).
1372
Исто, 126.
1373
ΕΝ ΜΕΣΩ Τ(ΩΝ) ΔΙΔΑΣΚΑΛ(ΩΝ); преузето из: исто, нап. 151.
1374
ΠΝ(ΕΥΜ)Α ΚΥ(ΡΙΟΥ) ΕΠ ΕΜΕ ΟΥ ΗΙΝΕΚ(ΕΝ) ΕΧΡΙCΕ ΜΕ ΕΥΑΓΓΕ(ΛΙZΕCΘΑΙ); тумачење натписа,
Т. М.
1375
СΗΜΕΡΟΝ ΠΕΠΛΗΡΩΤΑΙ Η ΓΡΑΦΗ ΑΥΤ(Η) ΕΝ ΤΟΙΣ ΩΣΙΝ ΥΜΩΝ, преузето из: Миодраг Марковић,
Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице Перивлепте у Охриду, нап. 154.
1376
J. Duncan M. Derrett, The Samaritan Woman's Purity (John 4:4-52), The Evangelical Quarterly, 60:4 (1988),
291-298; Christine Hayes, The “Other” in Rabbinic Literature, у: The Cambridge Companion to the Talmud and
Rabbinic Literature (ed. Charlotte Elisheva Fonrobert, Martin S. Jaffee), Cambridge University Press, Cambridge /
New York 2007, 264, нап. 12.
1377
Jo Ann Davidson, John 4: Another Look at the Samaritan Woman, Andrews University Seminary Studies, Vol.
43, No. 1 (Andrews University Press 2005), 159-168.
1378
Не говоримо намерно о крштењу, пошто је метафора ''воде живе'' различито тумачена кроз историју. У
најранијим отачким тумачењима метафора је везивана за крштење, али је касније овај мотив чешће тимачен
у нешто уопштенијем оквиру, као благодат Светога Духа (Maurice F. Wiles, The Spiritual Gospel; The
 317

тему богослужења, 1379 али у контексту разговора са неким ко је за Јудејце био готово исто што и
паганин, 1380 обе теме се морају тумачити кроз перспективу сукцесије из Старог у Нови завет. Иако
је много тога могао извући из овог подугачког и значењима засићеног текста, сликара је
очигледно интересовала управо тема сукцесије. Уместо да на свитку који Христос држи напише
14. стих, који представља једну од фреквентно цитираних глоса из ове новозаветне приче – ''који
пије од воде коју ћу му ја дати неће ожедњети довијека, него вода коју ћу му дати постаће у њему
извор воде која тече у живот вјечни'' 1381 – сликар се одлучује за стих који му претходи: ''Сваки који
пије од ове воде опет ће ожедњети'' [4, 13]. 1382 Мимо потребе наше сликарске ''расправе'' о
сукцесији, овај стих се ни на који начин не може схватити као кључно место које би из ове
јеванђељске приче требало екстраховати на свитак! Дакле, у контексту у који је постављена,
композиција говори о недостатности старозаветног богослужења, а њено прецизно објашњење
можемо пронаћи у наставку јеванђељског дијалога: ''Жено, вјеруј ми да долази час када се нећете
клањати Оцу ни на гори овој ни у Јерусалиму. Ви се клањате ономе што не знате; а ми се клањамо
ономе што знамо; јер је спасење од Јудејаца. Али долази час, и већ је ту, када ће се истински
богомољци клањати Оцу у духу и истини, јер Отац тражи да такви буду они који му се клањају''
[4, 21-23]. О томе да су Византинци ово тумачење доживљавали у категоријама сукцесије са
старозаветне на сопствену богослужбену праксу сведочи чињеница да је камен са Јаковљевог
извора, на коме је сам Христос седео током овог дијалога, био уграђен у структуру цркве Свете
Софије – будући у XIV веку једна од важних поклоничких одредница унутар цариградске мајке
цркава. 1383 Дакле, новозаветно богослужење јесте – и симболички и буквално – изграђено на

Interpretation of the Fourth Gospel in the Early Church, Cambridge University Press, Cambridge 1960, 45-49).
Најзад, Крштење водом и помазање Духом још од времена Новог завета представљају две различите фазе
хришћанске иницијације, али је чињеница да су кроз историју Цркве остали богослужбено и значењски
нераздвојни (Оскар Кулман, Крштење у Новом Завету, Отачник, Београд 2011, 7-22), те их ни при
тумачењу разговора на Јаковљевом извору практично није могуће прецизно разлучити (Оскар Кулман,
Ранохришћанско богослужење, Отачник, Београд 2010, 81-84). Одавде не чуди што су та два тумачења
јеванђељске метафоре ''воде живе'' остала у употреби, као ни самоувереност са којом су уметнички кругови
чији рад овде покушавамо да протумачимо у догађају крај Јаковљевог бунара наглашавали крштењску
конотацију. Сликар капеле Светог Јефтимија у Солуну (Панселин, вероватно), чији се рад (нарочито у
Протату) свакако може сматрати најближим раној фази радионице Астрапа (Doula Mouriki, Stylistic Trends in
Monumental Painting of Greece at the Begining of the Fourteenth Century, 64-65), на сцени Христос и
Самарјанка представио је бунар у облику крста, потпуно налик ономе који ће у истом ансамблу бити
представљен на једној од сцена крштења из живота патрона цркве (заједно са осталим доказима, види у:
Thalia Gouma-Peterson, Christ as Ministrant and the Priest as Ministrant of Christ in a Palaeologan Program of
1303, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 32 (1978), 211-213). Дакле, вода о којој се у овој јеванђељској перикопи
говорило је у солунским сликарским круговима несумњиво могла – на овај или онај начин – имати везе са
водом крштења.
1379
И први и други део дијалога су – као што се види и из претходне напомене – заправо везани за
богослужење: Оскар Кулман, Ранохришћанско богослужење, 80; детаљно о значају и могућностима
тумачења целог овог дијалога, види у: David S. Dockery, Reading John 4:1-45: Some Diverse Hermeneutical
Perspectives, Criswell Theological Review 3.1 (The Criswell College 1988) 127-140.
1380
О односу Јудејаца и Самарјана у том периоду: Alan D. Crown, Redating the Schism between the Judaeans
and the Samaritans, The Jewish Quarterly Review, New Series, Vol. 82, No. 1/2 (University of Pennsylvania Press,
Jul. - Oct., 1991), 17-50; о специфичном односу четвртог Јеванђеља према Самарјанима: James D. Purvis, The
Fourth Gospel and the Samaritans, у: The Composition of John's Gospel; Selected Studies from Novum
Testamentum (ed. David E. Orton), Brill, Leiden / Boston / Köln 1999, 148-185.
1381
Овај цитат је био и остао популарна тема у богословској литератури. Упореди: David S. Dockery,
Reading John 4:1-45: Some Diverse Hermeneutical Perspectives, 129; Maurice F. Wiles, The Spiritual Gospel; The
Interpretation of the Fourth Gospel in the Early Church, 45-49.
1382
ΠΑC Ο ΠΙ(ΝΩ)Ν ΕΚ ΤΟΥ ΥΔΑΤΟC ΤΟΥΤΟΥ ΔΙΨΗC(ΕΙ) ΠΑΛΙΝ; захваљујемо се Саши Пајковићу и
Александру Суботићу на помоћи при тумачењу натписа.
1383
George Majeska, Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries, Dumbarton
Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 1984, 220-224; Alexej Lidov, The Creator of Sacred
Space as a Phenomenon of Byzantine Culture, у: L'artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale (a cura di
Michele Bacci), Scuola Normale Superiore, Pisa 2007, 142-143.
 318

старозаветном, али је, са друге стране, Богу неупоредиво ближе. Стога, најзад, када на фресци
Христос Младенац – онај исти Емануил који је у олтару представљен у друштву старозаветних
првосвештеника – одговори мајци: ''Зашто сте ме тражили? Зар нисте знали да мени треба бити у
ономе што је Оца мојега?'' [Лк 2, 49], охридски мајстори заправо циркуларно везују почетак и крај
свога тумачења. Крст на његовој одећи биће значењска спона која ће довршити тај – за сликарске
појмове – невероватно прецизни херменеутички круг: у ''дом Оца'' је ушао првосвештеник
новозаветне Цркве – оне Цркве која ће се ''клањати Оцу у духу и истини''. 1384
Због тога крст којим је Христос овде обележен треба, заправо, схватити као свештену
формулу. То је – и значењски и феноменолошки – исти онај (црни) крст који ће бити умножаван
на одеждама архијереја. Христос је, дакле, овде представљен као архијереј у храму. Штавише, на
четири стране Христовог торза постављени су квадрати који би могли бити крајеви крстова који
се цели не виде, али исто тако и крајеви слова (гама) која се цела не виде. Чињеницу да су
солунски сликари знали за формулу крста-између-гама, тешко је спорити, како због примера из
Чучера (сл. 178а), 1385 тако и због тога што су је у Охриду насликали на часној трпези сцене
Причешћа апостола (сл. 126а). 1386 Овде као да је, уз помоћ знакова на Христовој одећи, буквално
представљен моменат сукцесије из старозаветног у новозаветно свештенство. Знајући да је
сликарима била позната, асоцијација на формулу крста-између-гама је готово неизбежна али, на
овој несвакидашњој представи, гаме се ипак не виде: као да се повлаче, или чак претварају у
крстове. Повлачење свештене ознаке старозаветне ''сенке'' пред свештеном ознаком новозаветне
''истине'' постало је готово опипљиво. 1387 Утисак да су нам сликари – у ремек делу које доноси
несагледиве промене на византијску сликарску позорницу – потпуно свесно, оставили кључ за
тумачење свог поступка укидања гамадиона са одеће новозаветног свештенства биће још
поузданији уколико смо свесни до ког резултата ће ово њихово истраживање на послетку довести.
На сцени Причешћа апостола у цркви Светог Никите код Чучера ће сâм Христос, највероватније
први пут у историји, бити обучен у првосвештеничку одежду – у сакос са полиставријом (сл.
58). 1388 Гамама ту свакако – а зар би се у овако пажљиво оркестрираној игри симболима могло

1384
Као најизворнији и најпоузданији богословски ослонац у тумачењу теме о сукцесији, и у оном и у овом
времену, природно се намеће Посланица Јеврејима. ''Зато, браћо света, заједничари звања небескога,
познајте Посланика и Првосвештеника вјере наше коју исповједамо, Исуса Христа. Који је вјеран Ономе
који га је поставио, као и Мојсеј у свему дому његову, јер се овај удостоји веће славе него Мојсеј, као што
већу част од дома има онај који га је саградио. Јер је сваки дом сазидан од некога, а онај који је све саздао
јесте Бог. Мојсеј пак бјеше вјеран у свему дому његову као слуга, за свједочанство онога што је имало да се
каже, док је Христос као Син над домом његовим; а његов дом смо ми, ако смјело поуздање и наду којом се
хвалимо до краја непоколебиво одржимо.'' [Јев 3, 1-6].
1385
Види нап. 1340; овај пример је важан због тога што се налази на архијерејској одећи.
1386
Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном сликарству с
краја XIII века, сл. 1; Poposka Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), сл. 3-5.
1387
Потпуно различити, а подједнако префињени, начини којима су солунски мајстори ову тему успевали да
актуализују у различитим фазама развоја своје уметности сведочи, како о њиховом дару и образовању, тако
и о актуелности тематике у времену коме су припадали; међутим, посебан акценат који је у охридској
Перивлепти и у Богородици Љевишкој бачен на ову тему и крунисан никада до тад виђеним
персонификацијама Старог и Новог завета на улазу у спољну припрату призренске катедрале, са натписима
истина прииде и сјен проиде, би могао подржати тезу да је до смене генерација у радионици Астрапа дошло
управо после завршетка рада на овој цркви. Иван М. Ђорђевић, Imagines clipeatae у српском монументалном
сликарству XIII века, у: Студије српске средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 15-25;
види и свежије тумачење ове алегоријске представе у: Горан Јанићијевић, Библијски основ иконографије и
античке парадигме, у: Хришћанска уметност и античке парадигме, Висока школа – Академија Српске
Православне Цркве за уметности и консервацију, Београд 2012, 54-58 (о хипотези везаној за ''смену
генерација'' у чувеној солунској радионици, види доле, нап. 1389).
1388
Ова врста одеће на Христу несумњиво је први пут детектована у црквама Светог Никите и Светог
Николе Орфаноса (види у четвртом поглављу, нап. 670; као и сл. 58, 59). То је само једна од заједничких
особености ове две цркве, које су већ Радојчића навеле да покуша да их припише истим сликарима
(Светозар Радојчић, Старо српско сликарство, Нолит, Београд 1966, 87, 213, нап. 134). Ђурић датује фреске
у Светом Никити у период пре 1316. године (Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 50);
 319

очекивати другачије – није могло бити места. Од првог крста на Христовој одећи у Охриду, до
облачења Главе Цркве у одежду са полиставријом у Чучеру, солунски сликари су прешли огроман
развојни пут, 1389 а историја уметности добила једну иновацију која ће представљати својеврсни
индекс оних сазнајних трендова који су доносили најрадикалније промене у позновизантијску
слику. После безмало 1000 година, Црква се по први пут усудила да промени одећу на Христовом
портрету (!), заменивши је актуелном првосвештеничком одећом. Евхаристијска синтеза је била у
пуном замаху, а елиминација слôва са одеће новозаветног свештенства и дефинитивна
ритуализација олтарског сликарства очигледно јесу били повезани. У контексту расправе из овог
поглавља задовољићемо се објашњењем да је прво било последица потоњег: граматолошку
синтезу је наследила/смењивала евхаристијска синтеза.

Треба се овде присетити да богословска дијалектика – размимоилажења и континуитета –

између старозаветне и новозаветне цркве није први пут представљена уз помоћ оваквих средстава.
Сви основни елементи којима су ове разлике и сличности потенциране у палеолошком сликарству
постојали су у раније анализираном примеру из базилике Сан Аполинаре Нуово, у Равени.
Представници цркве ''из јудејства'' и цркве ''из незнабожаца'' имали су идентичне беле одежде које
су се разликовале само по графичким ознакама којима су обележене. Универзална
(пост)новозаветна црква била је обележена различитим словима из актуелних језичких традиција,
док су представници јудејског наслеђа обележени знаковима који су подсећали на слово Г, али су
се – захваљујући специфичним декоративним елементима 1390 – истовремено разликовали од
живих лингвистичких знакова, представљајући тиме обележје (највероватније не претерано
разумљиво) једне важне али далеке традиције. И континуитет, али и разлике су – на сликама које
дели период од безмало 7 векова – објашњене готово идентичним средствима, уз напомену да је
дуги период развоја ова средства ставио у готово инверзне улоге: (1) у рановизантијској
рецепцији, слова су била ознака јелинске цркве, док је јединствени графички знак указивао на

Тодић као оквирну границу допушта 1320. (Бранислав Тодић, Српско сликарство у доба краља Милутина,
341), док Марковић помера датовање у 1322-23 (Miodrag Marković, Umetnička delatnost Mihaila i Evtihija.
Sadašnja znanja, sporna pitanja i pravci budućih istraživanja, Zbornik Narodnog muzeja XVII/2 (Beograd 2004),
101-108; исти, Хиландар и живопис у црквама његових метоха – пример Светог Никите код Скопља, у:
Ниш и Византија IV, Ниш 2006, 281-296). Са друге стране, солунску црквицу је било могуће датовати само
на основу стила, те постоји принципијелно слагање око утиска да је насликана у другој деценији XIV века
(Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 109; са библиографијом), док Мурики, на основу
компаративне стилске анализе, закључује да би се ова граница могла померити и мало иза 1320. (Doula
Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries, 61).
Најзад, ко је први ставио полиставрију на Христа још увек не можемо сазнати, али за нашу расправу је ово
питање занимљиво превасходно из реторичких разлога. Могућност да су Милутинови сликари преузели
идеју од сликара из Орфаноса би се чак можда и боље уклопила у досадашњу аргументацију: оно што су
они некада давно покушавали да изведу у Перивлепти, њихов колега је решио у Солуну на много
убедљивији начин. Наравно да су идеју пригрлили – чим су за њу сазнали. Уколико се пак сложимо са
датовањем које предлаже Марковић, смештајући настанак сликарства Светог Никите после оног из Старог
Нагоричина и Раванице, онда се може објаснити и чињеница да ово брилијантно откриће није примењено у
ансамблима који су приписани последњој фази рада ове радионице. У објашњење које предлаже
Ђорђиевски оваква претпоставка би се могла у потпуности уклопити: ''Можда је један део зографа из атељеа
Михаила Астрапе oтишао да ради у солунску цркву пре почетка осликавања Грачанице или је реч о
самосталном сликарском атељеу који је био ангажован у Светом Николи Орфаносу, а који се касније сусрео
са Михаилом Астрапом у Хиландару, да би, најзад, уједињени у једну дружину, радили у Цркви Светог
Никите.'' Дејан Ђорђиевски, О питању учешћа Михаила Астрапе у осликавању хиландарског католикона,
Зборник Матице српске за ликовне уметности 40, (Нови Сад 2012), 15.
1389
Као најубедљивије објашњење невероватног временског и стилског распона фресака које су потписане
именима Михајла и Евтихија се чини оно које је дато у: Miodrag Marković, The Painter Eutychios – Father of
Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid, Zbornik
Matice srpske za likovne umetnosti, br. 38 (Novi Sad 2010), 9-34. За нашу расправу тема индивидуалног
ауторства ових фресака није од пресудног значаја.
1390
Види у претходном поглављу, стр. 258-262.
 320

цркву из јудејства; (2) у позновизантијској рецепцији, слова су указивала на старозаветне

(првосвештеничке) традиције, док су новозаветни архијереји били обележени јединственим
графичким знаком – крстом. Ипак, током седам столећа развоја, инверзија симболичког поретка
није се могла десити без крупнијих промена у дистрибуцији значења. И у старим и у новим
улогама ознаке су постављене тако да би једна другој давале смисао: док су раније универзално
препознатљива слова из говорног језика морала бити много ближа (становнику Равене, на
пример) од јединствене и мистериозне ознаке из древне (јудејске) прошлости (гамадион), дотле
су у потоњем решењу слова послужила да би се древној (јудејској) одећи обезбедио тајановити
(дистанциран) статус, а јединствени графички знак (крста) искоришћен као свима близак и
универзално препознатљив. Дакле, оно што из једног угла делује као инверзија семиотичког
поретка, из другог угла може изгледати као историјска реорганизација симболичког материјала
која је изведена да би се сачувала основна богословска порука: у оба случаја је оно што није
свима разумљиво и препознатљиво коришћено као специфична ознака старозаветне цркве.
Међутим, као што смо горе већ напоменули, у периоду у коме се графичка ознака старог завета
(гамадион) ујединила са графичком ознаком новог завета (крст), настала је синтеза коју учени
рано-палеолошки експеримент ипак није успео трајно да уздрма: слова су се, са или без значења
те у овом или оном облику, појављивала и нестајала, али је крст уписан између четири гаме
ипак успео да опстане као неприкосновена формула за обележавање часне трпезе на
византијским олтарским сликама, те да се врати, дискретно и ненаметљиво, и на одеће оних
првосвештеника који су за тим трпезама литургисали (сл. 189). 1391
На послетку, као што је то и до сада рађено, претпоставићемо да је богословско објашњење,
које би се могло уклопити и у библијску и у актуелну богослужбену логику, било саставни
елеменат једног ширег семиотичког и социјалног контекста. У овом смислу, мотивација за нову
врсту граматолошке прерасподеле би се могла пронаћи на још неким местима. Слика је, као што
смо већ видели, у овом периоду почела да враћа део оне моћи која јој је била загарантована у
античкој култури. У том смислу, чврста језичка структурираност целокупног сликарског система,
којом смо били приморани да се бавимо већ у трећем поглављу, а на чији смо својеврсни зенит
указали постулирањем концепта граматолошке синтезе у овој целини истраживања, могла је
бити доживљавана и као нека врста терета који је наметнут у оквиру сазнајних реперкусија
иконоборачке кризе; тачније, као производ кризом индукованих (богословских) контролних
механизама. Из такве перспективе – у овом или оном облику свуда-присутна – слова су могла
бити доживљавана и као ''надзорни орган'' чија је улога била да спутава изворну убедљивост,
аутентичност и самосталност визуелног медија. Управо због тога ће слова заузети важну позицију
на списку симболичких ''стега'' које ће слика са себе морати да скине када буде закорачила
(дубље) у ону ренесансу која ће се готово напоредо дешавати на другом (западном) крају
медитеранског басена. 1392 Пошто је византијски граматолошки пројекат, као што смо већ видели,
био довољно разрађен и довољно убедљив да га – превасходно када је олтарска слика у питању –
није било могуће заиста елиминисати, слова су склоњена макар тамо где је то у сликарству било
могуће – на одеждама оних хришћанских првосвештеника који су представљани у олтару. Њихово

1391
О присуству формуле у најеминентнијим ансамблима ране палеолошке епохе, види доле, нап. 1395-
1396; у каснијој палеолошкој, те у поствизантијској, уметности неки од сликара ће наставити да се користе
шемом на којој су инсистирали велики солунски мајстори, али ипак доминира утисак да се гамадиони
принципијелно враћају на одежде архијереја. Што се одежде старозаветних првосвештеника тиче, слова су
остала популарна и у позновизантијској уметности, али су временом бесмислени натписи претворени у речи
или реченице са значењем (Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, 32-41).
1392
Sixten Ringbom, Action and Report: The Problem of Indirect Narration in the Academic Theory of Painting,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 52 (1989), 34-51; о (нешто споријем) напуштању
средњовековне спреге слике и (писане) речи – коју савремена теорија означава (између осталог) фразом
индиректна наративност – у православном бароку види у: Мирослав Тимотијевић, Српско барокно
сликарство, Матица српска, Нови Сад 1996, 235-242.
 321

пак, једновремено појављивање на одећи старозаветних првосвештеника би се сликовито могло

означити као својеврсни прогон у Стари завет. 1393 У овом смислу би можда имало смисла
рачунати и на један прикривени етнички моменат: знаковима који су неразумљиви византијском
Грку – па макар они били и (псеудо)хебрејског порекла – није било места на одећи архијереја
новозаветне Цркве. Можда су, најзад, нове тенденције покушвале да сугеришу како је Новом
савезу ипак нешто ближа била она култура којој је, између осталог, припадао језик новозаветног
текста и у којој је сама јеванђељска блага вест добила могућност универзалне проповеди. Ова
култура јесте била и јелинска и наднационална али (нама је овде најважније то што) свакако јесте
била и – култура слике. Није неопходно расправљати о томе да је за изражајне могућности
визуелног медија било више отвореног простора у новом него у старом законику – овде напросто
износимо претпоставку да су последње генерације византијских сликара пронашле још један врло
суптилан метод за подсећање на ову неупадљиву чињеницу која ће у потоњем културном развоју
значајно утицати на европску (с)ликовност у најширем значењу речи.
Уколико, у закључним разматрањима покушамо ове позновизантијске естетско-богословске
конструкте преиспитамо спрам богослужбеног контекста у коме настају, требало би се присетити
да је пораст популарности визуелног медија могуће протумачити и као својеврсну реакцију на
богослужбену специјализацију која је новозаветно свештенство на различите начине доводила у
везу са старозаветном храмовном хијерархијом. Пошто су олтарски службеници своју словесну
службу све више затварали у светињу над светињама, која се сада већ само у теорији разликовала
од оне старозаветне, народу је, као што смо већ рекли, остављена слика као моћна алтернативна
стаза за успињање на анагошком путу. Можда су сазнајни потенцијали овог унапређеног поверења
у моћ слике, када је олтар био у питању, напросто искоришћени да би се нагласила разлика која
више није била тако очигледна као раније – разлика између новозаветних и старозаветних
служитеља скинији. Прерасподела графичких знакова везаних за портрете првосвештеника о којој
смо говорили – тачније, покушај ''протеривања'' слова са новозаветних на старозаветне јерархе – је
можда напросто требало да укаже на разлику (између њих) коју обред више није успевао да учини
тако очигледном. Ако се најзад присетимо савијених свитака у рукама светих монаха насликаних
на зидовима палеолошких цркава, могло би се – уз дозу неизбежног уопштавања – закључити да је
увођење натписа без значења послужило напросто да би се нагласило како су они прави,
интелигибилни записи у овој уметности прецизно позиционирани превасходно у рукама епископа
који су били представљени у олтару – ни мање ни више од тога. Слово јесте изнашло многе
начине да уз помоћ слике стигне до тела, али се ипак није смело заборавити да се његов једини
прави извор ипак налазио у оним књигама које је Црква предала на чување олтарским службама.
Као што се већ више пута наметало у досадашњој расправи, (сазнајна) моћ слике је радо
коришћена тамо где је требало надоместити (сазнајну) немоћ ритуала – ни мање ни више од тога.
Наравно, (и) ова врста логике је увек могла носити протективне али и субверзивне функције:
нећемо никада сазнати јесу ли иза ње стајали сами јерарси, или су пак сликари слали неупадљиве
поруке са криптограмски заштићеним садржајима. Ова потоња могућност није невероватна као
што би се на први поглед могла учинити ако се присетимо безбројних потписа којима су – по
свему судећи укључени у најсавременије интелектуалне токове – солунски сликари
криптограмски премрежили управо охридску цркву која је већ неко време у центру наше
пажње. 1394 Са друге стране, пошто нас ови потписи принципијелно нису известили ни очему

1393
Видели смо, најзад, на примерима са стварне богослужбене одеће да слике јесу покушавале, и
напослетку успеле, да истисну знакове са епископског орната (види горе, 299-301). Можда је каснији
повратак гама на огртаче светитеља у живопису напросто био ознака напуштања једног облика афирмације
сликарског језика због тога што су много бољи начини афирмације већ успешно профункционисали?
1394
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, 341-347; Miodrag
Marković, The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of
the Virgin Peribleptos in Ohrid, 9-34.
 322

другом осим о самој жељи сликара да њихова имена буду упамћена, интелектуалну радозналост
ћемо зауставити на констатацији да је неку врсту свесне намере, каква би стајала иза конкретног
примера граматолошке прерасподеле о којој смо говорили, ипак било сасвим разумно сместити у
главе двојице знаменитих солунских мајстора. Најзад, чињеница да цариградски сликари нису
примењивали ову инвенцију у црквама иза којих су стајали наручиоци из потпуно различитих
црквених и политичких кругова (Хора, Памакаристос, и Свети Апостоли у Солуну), 1395 са једне
стране, као и чињеница да је солунски сликари јесу врло доследно применили у наруџбинама
потпуно различитог типа (охридска Перивлепта, Капела Светог Јефтимија, Протат, Богородица
Љевишка, Свети Никита, Грачаница...), 1396 са друге стране, сугеришу да се наручиоци
највероватније ипак нису мешали у ову врсту проблема. Како било, ова инвентивна и иновативна
сликарска тематизација разлике између старог и новог свештенства није могла да заустави процесе
који су радили на њеном брисању, а који су, као што смо већ више пута видели, такође налазили
своје изразе у визуелним медијима. Ретки али застрашујући примери, у којима ће један од
архијереја у олтару држати у једној руци Богомладенца одсечених ногу а у другој нож којим је
овај жртвени обред обављен, 1397 говоре о томе да је незаустављива уметничка имагинација и даље
(подједнако) успешно коришћена зарад замућивања разлике између Старог и Новог (слова,
свештенства, савеза, закона...) која је некада била доживљавана као важно дистинктивно обележје
хришћанског храма/богослужења.

Чини се, на послетку, да су у оквирима својих граматолошких пројеката Византинци, на овај

или онај начин, ипак успешно освестили (и изразили) утисак да слика јесте била драгоцена
(прецизније, незаменљива) управо због тога што је сазнајно обогаћивала симболичке/језичке
структуре оном врстом контакта са телом који је медијима речи био природно ускраћен. 1398 Без
обзира на то што све до појаве фотографије однос сличности (између) слике и тела никада и није
могао да буде верификован без сведочанства речи, ипак је постојало базично уверење да веза
између слике и, мање или више конкретног/историчног, човековог тела/лика јесте нешто сасвим
природно и неоспориво. Иза ове врсте уверења је, као што то обично бива са уверењима,
вероватно постојала нека врста ''примордијалне'' социјалне конвенције која подразумева базично
поверење у поштење извршиоца сликарског задатка чији посао и јесте био превасходно да стави
оптичке законе под контролу егзекуторских метода тако да сличност између лика и слике буде
загарантована; из истих ових разлога ће у (нама савременој) будућности предметом дискусије
постати базично поверење у поштење дизајнера који је – преласком са аналогне на дигиталну
фотографију – постао персонални извршилац оних процедура које су некада припадале домену
(сазнајно и вредносно неутралних?) хемијских реакција. 1399 Из перспективе ових уверења, слова су

1395
John Beckwith, The art of Constantinople: An Introduction to Byzantine Art, 330-1453, Phaidon Publishers Inc,
London 1961, 128-152; Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Begining of the
Fourteenth Century, 62-63.
1396
Poposka Jana, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), 7-8; Doula Mouriki, Stylistic Trends in
Monumental Painting of Greece at the Begining of the Fourteenth Century, 58-61, 64-67; Бранислав Тодић,
Српско сликарство у доба краља Милутина, 311-317, 330-337, 341-346. Једини изузетак овом правилу, међу
зидним ансамблима који се приписују солунским мајсторима, смо успели да пронађемо у олтару цркве
Христа Спаса у Верији, где је свети Јован Златоуст представљен у класичној полиставрији (XII и XIII века)
сачињеној мултипликацијом формуле крста-између-гама; репродукцију види у: Sharon E. J. Gerstel,
Beholding the Sacred Mysteries, 105-107, сл. 49.
1397
Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 99-100, 113-114.
1398
Најзад, као увек актуелне, Платонове дилеме везане за писану реч су тематизовале управо одсуство оне
личности која је реч написала. Иако ни слика, као што ће иконоборачка расправа показати, ово присуство
није могла да обезбеди, кроз најдубље преплитање два медија – какво смо могли да пратимо у овом
поглављу – креирана је једна врло деликатна сазнајна апаратура, која и дан данас фасцинира најразличитије
посматраче.
1399
Док су фотографије добијане превасходно хемијским путем, било је подједнако важно базично поверење
у поштење извршиоца научног експеримента чији резултати се обрађују методима који имају за крајњи циљ
 323

увек могла бити доживљавана као сазнајни ''сувишак'' који говори о нечијем (богословском)
неповерењу у нечије (сликарско) поштење. Елиминација слова у Ренесанси (без
династичког/византијског предзнака) је, из те исте перспективе, била природан корак у култури
која ће омогућити да равноправност сликара и теолога буде потврђена кроз њихову међусобну
(сазнајну и тржишну) еманципацију и надметање. На крају крајева, одржавање везе са моделима и
није више могло бити тако компликовано, пошто је у оквиру овог културног преокрета моделе
било могуће пронаћи и у природи – тачније у телесно присутним члановима људског рода. Пошто
је поверење у базично поштење егзекутора сликарског поступка морало опстати, а иновативна
методологија своју ефикасност више није морала/желела да црпи из богословских већ из
природних ''наука'', за граматолошким идејама напросто више није било никакве потребе.
Немогуће је упуштати се у претпоставке о начину на који би се византијско сликарство односило
спрам ових иновација да је богословски/културни центар у коме су произвођени поменути
контролни механизми којим случајем опстао, 1400 али се, на основу свега што је речено, дало
наслутити да је изворна магија сликарског медијума, на различите начине постајала све
атрактивнија и на истоку и на западу Европе. Такође се може наслутити да препуштање овим
чарима – спрам енергије која је уложена у изградњу теорије иконе и на њој засноване сликарске
праксе – у царевини на размеђи континената не би могло бити ни издалека тако непосредно и
искрено као што је то било могуће на хришћанском западу. Један закључак се, ипак, може
извести: на онај начин на који је опстала у палеолошкој ренесанси, граматолошка синтеза је
поново активирана током обнове интересовања за средњовековну уметност у XX веку. Сасвим је
могуће да су управо њени трагови били препознати као једно од најјаснијих дистинктивних
обележја које је подстакло цркву да се одрекне (већ изанђалих) нововековних естетских фото-
реалистичних достигнућа/слобода и окрене се једном специфичном стилском/естетском сасуду
чији су садржаји могли изнова дати словесно (богословско) уобличење базичној богослужбеној
потреби за визуелним присуством. Начин на који ће данас овај сасуд бити естетско-богословски
уобличен у великој мери зависи од разумевања његове изворне намене. Уколико смо успели да
осетимо са колико су креативне енергије, знања, смелости, пажње, одговорности и инвентивности
стари мајстори приступали овоме послу, утолико ћемо боље разумети улогу коју би наши
савремени сликарски покушаји у црквеном животу могли да понесу.

унапређење нивоа људске могућности манипулисања свим природним/социјалним законима: чак ни у време
њене аналогне репродукције, фотографија није могла да се узме у обзир као поуздан судски доказ, на
пример, без сложене (научне) експертизе која би потврдила њену веродостојност. Дигитализација визуелних
медија је, на први поглед парадоксално, вратила потребу за персоналним сведочењем, када је у питању
правна аутентичност фотографског материјала. Gretchen Garner, Disappearing Witness: Change in Twentieth-
Century American Photography, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2003, 237-253. Амерички фотограф
Џон Пол Капонигро у једном интервјуу изражава овај феномен на врло аутентичан начин: ''Well, I wonder if
the camera can give us anything more than raw data as opposed to processed information. No meaning has been
drawn out of a situation, consciously, without a witness. Rather than using the camera to confirm our experience, we
might then be forced to go out and verify the camera’s experience. In our legal system a great deal of emphasis is
placed on witnesses in addition to data. The type of document that a photojournalist or straight photographer
includes implicit statements. I have seen this. Or at the very least, I have been there.'' објављено у: Camera Arts
magazine, Aug/Sep. 2002; преузето са електронске адресе:
http://www.johnpaulcaponigro.com/photographers/conversations/lee-friedlander/
1400
У овом смислу би могло бити подстицајно Кормаково тумачење необичног уметничког процвата везаног
за грчку заједницу на поствизантијском Криту (поглавље је названо Rebirth), у: Robin Cormack, Painting the
Soul, 167-217.
 324

■ Од отиска преко слике до слова (завршна разматрања)

На овај начин смо се циркуларно вратили на почетак наше приче о икони, надајући се да би
тему обнове средњовековног стила у црквеном сликарству сада можда могли на другачији начин
сагледавати и проблематизовати. Многи од проблема са којима су се сусретали средњовековни
сликари могу се данас учинити потпуно ирелевантним и са естетске и са богословске стране.
Многе ћемо, пак, препознати као изузезно актуелне. Као што је већ у уводу напоменуто, теоријска
студија која је претходила била је усмерена ка што јаснијем сагледавању и тумачењу ових
проблема, остављајући отвореном расправу о начинима на које би они могли бити перципирани,
доживљавани и тумачени у савременим живописачким праксама. Неке од могућности визуелне
апликације резултата расправе која је претходила изнесене су, као конкретна иконописачка
решења, у практичном делу рада, док ће у закључку који следи бити изнесен и један (повратни)
покушај њихове теоријске примене на дотичном сликаном материјалу. Овде нам преостаје да
сумирамо све оне закључке до којих смо дошли у досадашњем току истраживања, надајући се да
ће постати применљиви и на плану који је шири од овог конкретног (практично/теоријског)
докторског пројекта.

Да бисмо се присетили какву врсту портретских форми хришћани преузимају из позноримске

културе послужићемо се поетским закључком једне чувене и безброј пута цитиране студије која је
посвећена овој теми. ''Тако, у свим областима људског прегалаштва процес еволуције и деволуције
тежи ка поједностављеним, масивним, те, истовремено, статички учвршћеним формама. Није ли
то сам живот, током (ове) велике, опасне, свеобухватне метаморфозе која је водила из антике у
средњи век, стављао на себе оклоп, затварајући се у масивне блокове и несаломиве круте системе,
у областима политике, уметности и религије? Тиме се Рим и Константинопољ, те иза лимеса цела
Римска империја, у овом периоду буквално оклопљују, затварајући се у чврсту шкољку
најмоћнијих утврђења антике. Није ли то сам живот, и духа и тела, жртвовао слободу и
покретност зарад сигурности и трајности? Ко зна да ли би семе преживело да није било ове чврсте
шкољке.'' 1401 Овакви уметнички/формални обрасци су се, током рановизантијског естетског
развоја, укрштали са античким наслеђем у борби да добију своје место у култури уобличеној кроз
религију која у почетку принципијелно није била наклоњена визуелним уметностима. Да би у том
окружењу уопште могла да преживи, слика се чврсто везује за култ реликвија, добијајући из
дотичног сазнајног оквира на легитимитету али и на доживљају пуне иконичне репрезентације.
Чини се, дакле, да је веза између слике и онога ко је на њој представљен, у овом раном периоду
била непосреднија него икада касније. Вероватно је у питању једноставан стицај околности то што
је памћењу и преношењу светитељских физиономија кроз сликарске генерације управо погодовао
онај степен портретске идеализације који је хришћанска уметност могла пронаћи као доминантан
на турбулентној позноримској уметничкој сцени. Уводећи ове ''масивне'' и ''несаломиве'' форме са
ограниченом покретљивошћу у (на култу реликвија заснован) сазнајни систем пуне
иконичне/портретске репрезентације, рановизантијска уметност им је обезбедила растући ниво
утицаја на побожност епохе. Процват потребе за сликама у VI и VII веку 1402 ће бити довољно
велики да би испровоцирао и богословске и политичке страхове од нарастајућих моћи некада
презреног сазнајног медијума. Рат са сликом ће бити заснован на старозаветним забранама
(представљања), а као алтернативу ће понудити, сасвим очекивано, естетске обрасце који
забранама најмање опонирају: реч, ритуал и, у уже визуелном контексту, симбол крста. У дугим и
мукотрпним расправама црква је успела да одбрани иконе, али је, бар у теорији, морала да

1401
Hans P. L’Orange, Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire, Princeton University Press, Princeton,
New Jersey 1965, 131.
1402
Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, 94-115.
 325

пристане на слабљење замисли о пуном свештеном присуству у икони. Свети Теодор Студит је –
раздвајајући иконопоштовање од култа реликвија – пресекао Гордијев чвор који је заиста претио
да икону одвуче у правцу идолопоклонства. И древни концепт есенцијалне иконе, обележен
ауторитетом кападокијског тријадолошког богословља, морао је да буде избачен из нове теорије
слике. Студијски игуман ће и овде интервенисати на традираним теоријским обрасцима, рекавши
смело: ''Једно је природна икона'' из тринитарног богословља ''а друго је икона (настала)
подражавањем.'' 1403 Укратко, веза између прототипа и слике је морала, на семиотичком нивоу,
значајно да ослаби не би ли слике могле да опстану као богослужбени и богословски сазнајни
сасуди. Први званични облик контроле који је спроведен, у овом смислу, било је увођење строгог
прописа о постављању натписа поред ликова светитеља. Ауторитет који је слово одувек имало у
библијској култури натписима је обезбедио улогу стабилног сазнајног посредника чије је
присуство представљало неку врсту гаранције да до семиотичке конфузије, која је била у корену
иконоборачке кризе, неће више долазити. Није, дакле, изненађење то што је формално решење за
заштиту од погрешки које би поново активирале иконоборачке примедбе базирано управо на
ономе што су иконоборци некада нудили као сазнајну замену сликама – на слову.
Међутим, питања стила се – за разлику од увођења обавезе именовања – нису могла решавати
''декретима''. Стил македонске епохе је у највећој могућој мери био естетски наслоњен на
доиконоборачку уметност, комбинујући различите форме у којима ју је иконоборство затекло – од
виртуозне класицистичке до најгрубље позно-римске идеализације. Управо ова узбудљива стилска
дивергенција – чији су класицистички аспекти одговорни за увођење фразе ренесанс у студије
византијске уметности 1404 – представља историјску окосницу на којој се може изградити један од
основних закључака наше студије. Наиме, у својој разноликости, стилска тражења овога периода
показују да се до неког конкретнијег естетског одговора не проблеме наметнуте иконоборачком
кризом напросто још увек није дошло. Биле су то оне исте форме које су раније носиле харизму
концепта пуне иконичне репрезентације, а које су вероватно и даље давале утисак најприсније
везе између иконе и архетипа – утисак светитељског присуства-у-икони. Тачније, пошто су после
стогодишње кризе и визуелно памћење и перцептивне навике у овом погледу морали ослабити,
тешко је претпоставити да су Византинцима нове иконе могле изгледати другачије од старих, као
што је тешко претпоставити да су они овим разликама уопште желели да се баве. Поредећи
екфразис који је цариградској Новој (Неа) Цркви Василија I, освећеној 881. Године, посветио
свети Фотије Цариградски са монументалним сликарством које је најближе овом периоду, Демус
покушава да реконструише својеврсно осећање епохе на врло ефектан начин. ''Не смемо
заборавити шта је ново-освојена слобода сликања икона и поклоњења пред њима морала да значи
Византинцима деветог столећа: бити поново лицем у лице са сликама светих Личности, сликама
које нису биле гледане више од стотину година, и које су самом иновативношћу своје појаве,
неминовно носиле изразиту привлачност, упркос новој концепцији функције икона, која у њима
није видела праве представе, већ замену [substitutes] за саме свете Личности. Осећања која су
евоцирали ови магични портрети мора да су била довољно јака како би искључила готово
театралне приказе сценских представа. Комуницирати са светим Личностима, клањати им се
преко њихових слика, препуштати се тајанственим доживљајима изазваним страшним присуством
Нуминозног – све ово је помогло стварању става који, као директнији и непосреднији, није било
могуће ускладити са контемплацијом сценских представа.'' 1405 Каснији програмски и
иконографски развој би се, по овом аутору, могао доживети и као слабљење ''својеврсне

1403
Свети Теодор Студит, Писмо Платону, своме духовном оцу, о поштовању икона (превод: Атанасије
Јевтић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2011, 169.
1404
John Hanson, The Rise and Fall of the Macedonian Renaissance, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James),
Blackwell, Chichester 2010, 338-350.
1405
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, 54.
 326

примитивне [исконске] величанствености'', ''чистоће'' и ''једномислија'' који су постигнути у овим

почецима византијске стилске обнове. 1406 Овде ћемо, међутим, претпоставити да дотична
разградња није била ни случајан, ни стихијски, ни неинвентиван историјски феномен, како са
естетске, тако и са богословске тачке гледишта.
Присетићемо се – при прелазу на зидне ансамбле који после иконоборства свакако
представљају најзваничније подручје стилске формализације – и важног открића до кога је Демус
дошао истражујући средњовизантијске мозаике са којима започиње постиконоборачки естетско-
богословски развитак (онакав какав нам је данас доступан). Светитељи и догађаји који су
насликани просторно су организовани на начин који сугерише њихово присуство у богослужењу
(простору грађевине). Дакле, граница која је дефинисана сликаном архитектонском површи је на
више нивоа релативизована како би се добио утисак ''иступања'' фигура из ове површине у
простор храма – простор у коме су се (овако представљени) светитељи сусретали са
посматрачем. 1407 Пошто нас овде највише интересују портрети, типичан пример описане визуелне
логике, када је ова дисциплина у питању, можемо пронаћи у блештаво белим фигурама епископа,
поређаним на тамно плавој позадини дуж целе прве зоне цркве Свете Софије у Охриду. Ова група
портрета биће коришћена као контролни узорак епохе и из једног битног техничког разлога –
мозаике и фреске је тешко формално поредити због позадине: пошто смо се у расправи
принципијелно ослањали на ону уметност која настаје испод сликарске четкице, посебно се
ослањајући на фреско ансамбле који допуштају формална поређења у оквиру појединачних
стилски заокружених целина, онда репрезентативна охридска катедрала представља својеврсни
аналитички мост, на коме се најдоследније могу поредити различита стилска решења. Монолитне,
масивне фигуре епископа из овог храма су својим готово скулпторалним ''иступањем'' из
минималистички решеног позадинског простора, макар кроз естетски утисак, заиста могле
максимализовати доживљај присуства личности које су биле представљене. Међутим, естетика је
на овај начин могла евоцирати и оне проблеме са којима се Црква током иконоборства тешком
муком изборила. Очигледно је да слика, иако су многи њени иконографски и ликовни аспекти
били прилагођени, са формалне стране није могла тако лако да се прилагоди потребама
богословске теорије и промени свој реални сазнајни утицај. Штавише, повремени иконоборачки
испади су сугерисали да питање инплементације иконобранитељске теорије кроз македонску
епоху није било у потпуности разрешено, док је улазак у нову фазу стилског развитка чак био
праћен појачавањем утицаја визуелних медија.
Чини се да напоредно слабљење активног учешћа лаика у богослужењу и појачавање потребе
за сликама, које су обележиле епоху владавине династије Комнина, није могло да буде проста
коинциденција. Постиконоборачка тензија између богослужбеног и ликовног представљачког
система – коју је Барбер запазио – разрешена је нечим што би се могло означити као сазнајно
''разводњавање'', на оба нивоа. Нова фаза развоја је, у том смислу, понудила једно сасвим
иновативно стилско решење које смо овде протумачили као прву праву пројекцију резултата
иконоборачке расправе на саме сликарске/портретске форме. Напоредо са постепеним физичким и
оптичким дистанцирањем лаоса од богослужења, сликама је дозвољено да се шире по храму,
ширећи своје сазнајне ингеренције у квантитативном смислу, али су због тога (најзад) морале да
учине један квалитативни, стилски уступак. У оквиру онога што смо овде означили као комнинска
граматолошка синтеза, сликарски стил је адаптиран тако да слика изгуби део оне непосредности
коју је раније поседовала. Портретска форма је морала да подлегне једном новом типу

1406
Исто; упореди и у закључку студије (исто, 84-85).
1407
Исто, 30- 35. Осим тога што су оствариле несагледив утицај на студије византијског сликарства,
Демусове хипотезе су значајнно утицале и на теорију савремене црквене слике; на најочигледнији начин се
њихов утицај препознаје у (горе више пута цитираним) радовима професора Кордиса; Sotiria Kordi, The
Chora parekklesion as a space of becoming, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, The University
of Leeds (PhD thesis), 2014, 119-127.
 327

апстракције, који никада до тада није виђен у европској култури: ''линеарни принципи'' су у овој
уметности ''досегли такав степен независности и динамичке слободе'' да им је било допуштено –
поновићемо трећи пут – да портрет претворе у ''готово апстрактну, изобличену форму, која је
могла у потпуности себи потчинити структуру лика или фигуре, изменити пропорције као и
анатомску правилност представљенога тела.'' 1408 Узимајући у обзир и остале естетске анализе које
принципијелно увек дефинишу овај стил у линеарним оквирима, те их организујући око
Кицингерове тезе да ''калиграфски, линеарни квалитет остаје доминанта византијског сликарства
током XII века'', 1409 дошли смо до специфичног експланаторног модела који принципе формалног
(портретског) апстраховања и идеализације у комнинском сликарству тумачи управо као
апстракцију калиграфског типа. Одавде настаје хипотеза према којој је као ''алатка'' за
спровођење идеализације задужене за (теолошку) дефиницију (контролу) модуса портретског
оприсутњења на слици, поново изабрано – те овога пута имплементирано у стилским оквирима –
оно што је имало моћ да обузда сваку врсту иконоборачких реминисценција које би се могле
појавити као реакција на непрекинути пораст популарности иконичног медија – слово. Једна од
квалитативних стилских промена које су настале захваљујући овој новој врсти посредовања јесте
утисак да сама сликана површ постаје место на које је требало обраћати пажњу. Слике се на овој
површи читају као што се читају слова у Светом писму или пак у богослужбеним књигама.
Штавише, пошто слике све учесталије почињу да репродукују Свето писмо и сâмо богослужење,
могло би се рећи да светитељи и догађаји на овај начин нису били само присутни већ и активни
учесници у богослужбеним дешавањима. Међутим, ова активност је имала један врло специфичан
визуелни, или би можда прецизније било рећи литерарни, предзнак. Са бацањем нове врсте
акцента на медиј утисак портретског присуства поступно слаби: граматолошка димензија слике је
– као и када је у питању било који симболички конструкт – у извесној мери одлагала портретску
презентност. Дакле, оживљавање и активација из једне перспективе, подразумевали су слабљење
доживљаја присуства, из друге перспективе. Могло би се рећи да се фигуре које су некада
иступале у простор посматрача враћају ка дводимензионалном текстуално-ликовном простору
сликане површи, док је лутање посматрачевог погледа по овом чудном ликовном-тексту давало
утисак ишчитавања садржаја из библијско-богослужбене књиге живота. Кључна и врло упадљива
иновација овог периода, која већ на први поглед подржава нашу основну хипотезу и даје врло
експресивну слику описане граматолошке ликовности, биле су епископске одежде са
полиставријом. Људско тело је, на еминентним представницима епохе, готово буквално
претворено у знаковни запис – крстовима и словима – на сликаној површи. Преко негдашње беле
одеће напросто су исписани знакови. Бљештава светлосна одећа која је фигуре епископа
македонске епохе довлачила у презентност богослужбеног простора, била је, дакле,
премрежена/посредована знаковним, ноетичким литерарним категоријама, а слика је била
''враћена'' у своје графичке, дводимензионалне оквире. Претварање тела у свештени текст уз
помоћ свих описаних стилских инвенција је, на врло експресиван начин, сликарски активирало
древне сазнајне споне између тела и слова, коју је византијска култура чувала дубоко у својим
библијским коренима, али је истовремено спровело богословски захтев за контролом оних
аспеката иконичке симетрије који су природно водили у опасност од замућивања границе између
слике и њеног прототипа.
Пошто је на овакав начин, уз помоћ контролних механизама са јасним граматолошким
предзнаком, слика добила свој универзално препознатљиви стилски и сазнајни оквир, трајно
неутралишући икноборачке примедбе библијским средствима, њена интерференција са
стварношћу, заснована на принципу иконичке симетрије, је унеколико прилагодила правце свога

1408
Види у петом поглављу, стр. 228, нап. 937 (или: Владимир Дмитриевич Сарабьянов, Спасо-
Преображенский собор Мирожского монастыря, Северный паломник, Москва 2010, 260).
1409
Види у петом поглављу, стр. 228, нап. 935( или: Ernst Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art
of the Twelfth and Thirteenth Centuries, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 30).
 328

деловања. Портрети се нису више ''трсили'' да изађу из слике у простор посматрача, већ су слике –
спрам нове медијске моћи која је радикално мењала гравитационе односе – саме почеле да се
појављују као активни учесници у богослужењу (у случају покретних икона), или пак покушавале
да у себе увуку стварне носиоце црквених харизми (у случају зидног сликарства). У одређеном
броју случајева аскетски живот је подразумевао буквални улазак аскете у простор слике,
стварајући један потпуно иновативан тип ''живе иконе'' који се значајно разликовао од
''одуховљене статуе'' из периода позне антике. Док су се некадашња поређења између стварног
човека и његове миметичке представе кретала у сазнајним оквирима у којима је победа (духа) над
телом доводила до његове скулпторалне идеализације као оптималне метафоре трајања, дотле је
ово исто поређење у познијим византијским оквирима функционисало значајно другачије.
Претварање тела у слику јесте било најубедљивији (визуелни) израз аскетског подвига коме је
подвргнуто, али је у овом случају подразумевало његово улажење у простор сложене визуелне
нарације и интеракције са осталим сликама, која је – као што смо управо видели – била
посредована чврстим граматолошким оквирима. Интеракција између тела и слике је, другим
речима, подразумевала његов улазак у њен оквир, у коме се иконичка симетрија напросто није
могла отргнути богословској контроли, већ је усмеравана словесним механизмима који су држали
под контролом визуелне медије на универзалном нивоу. На различите начине – покушаћемо да се
задржимо у традираном метафоричком оквиру – слово је налазило свој пут до тела преко иконе.
Ова врста интеракције се, макар када је средњи век у питању, не може на задовољавајући начин
протумачити ни из медијске ни из менталне нити пак из телесне перспективе, уколико се не узме у
обзир специфично догађање у коме су се сви ови сазнајни нивои непрекидно укрштали –
богослужење.
На измаку граматолошке епохе појавиће се једна посебна врста слике која ће радикално
трансформисати односе између богослужења и сликарства. Чињеница да у комнинско време слике
постају изузетно важан и активан чинилац византијске побожности потврђена је, између осталог,
тиме што се у царским (победоносним) процесијама, на улицама Цариграда појављују иконе
''Христа и светитеља'' везене на платну, које су савременицима – у складу са миметичким
захтевима традиционално постављаним пред сваку византијску слику – изгледале ''као да нису
везене слике већ као (да су) жива бића''. 1410 Ова врста иконе искоришћена је и у кључној
литургијској процесији – великом входу – за потребе древног литургијског обреда покривања
дарова, управо у времену када је лаос, у клерикалистичким трендовима старозаветног религиозног
профила, систематично удаљаван од било каквог физичког богослужбеног контакта са њима.
Велики аер, са сликом Треноса, убрзо је постао један од најмонументалнијих и најупадљивијих
богослужбених објеката (утвари) који ће, на послетку (од XIV века најкасније), добити својеврсну
привилегију да буде уношен у олтар (на входу) одвојено од дарова. Нема сумње да је ова тканина
представљала управо оно што је у Посланици Јеврејима описано као завеса Тела Христовог, која
се у тренутку његове смрти поцепала, а кроз коју је омогућен улазак у светињу над светињама.
Међутим, за разлику од старозаветне храмовне завесе на овој новој су биле слике. Стога није
чудно што ће у следећем кораку, и завесе које су у византијским црквама почеле све
систематичније да ограничавају улаз у светињу над светињама (олтар) бити замењене сликама,
које ће се потом претворити у непробојни зид. Пре него што су се на њима појавиле слике,
олтарске завесе су вероватно биле украшене крстовима, као што је крстовима била украшена
одећа првосвештеника, али и велики аер, пре него што се на њему појавила сцена Треноса.
Палеолошка епоха ће показати да су све ове тканине, као и слике које су се сукцесивно
појављивале на њима (или на месту које су оне претходно заузимале, у случају иконостаса) стајале
у јакој богослужбеној, богословској и, следствено, семиотичкој сазнајној спрези. Промене које

Види у четвртом поглављу, нап. 657 (или: Nicetas Choniates, O city of Byzantium, Annals of Niketas
1410

Choniates, Wayne State University Press, Detroit 1984, 12, 67).

 329

овде пратимо су на нашој контролној портретској групи у сликарству доста касно

регистроване, 1411 али су у самом богослужењу палеолошке епохе морале бити врло упадљиве.
Наиме, првосвештеникова одежда је још од Старог завета истовремено и скривала и преносила
божанску светлост, која је од очију верних била склоњена у светињу над светињама. Само су
олтарска завеса и ова одећа могле бити изаткане од посебне врсте тканине са шаром која је могла
преносити поруку, али их је, што се чини важинијим, издвајала од свих осталих тканина (којих је
било доста) у шатору завета. 1412 У рановизантијском богослужењу ово очигледно није било
превише битно. 1413 Видели смо да је кроз постиконоборачки естетско-богословски развој, олтарска
мистична светлост која је на почетку слободно исијавала кроз одежде првосвештеника доводећи
фигуре у присуство, била обележена графичким знаковима који су заузели улогу посредника у
овом, некада спонтаном, процесу ликовног оприсутњавања. На послетку ће у ове исте знакове
бити ''уписане'' слике, које ће, потом, постати дистинктивно обележје елитне епископске одежде.
Завеса која је претворена у иконостас и одежда архијереја су поново доведени у јасну везу, али
сада исијавање олтарске светлости није било посредовано конвенционалним графичким знацима
већ, оним иконичким, сликовним. Слике су постале застор који је отварао и затварао пут у
сакралне просторе.
Стил је напросто морао да задовољи ову врсту потребе, и да изнађе решења за улазак у нову
ликовно-богослужбену димензију. Отварање ове врсте ликовног простора – и поред сложених
перспективних инвенција које су дотичну иновацију покушавале да одрже у оквирима једне
дугачке сазнајне традиције – представља крупну промену у односима између медија и његових
корисника у богослужењу. Визуелни медиј сада, чини се, престаје да буде подршка већ постаје
својеврсна конкуренција богослужењу које, не смемо заборавити, није могло да задовољи
религиозне потребе оних којима је било изворно намењено. Простор храма, као и његови
богослужбени садржаји, чини се, постају место одсуства – или, можда ће звучати прецизније:
место изгона – са кога се отварао пут у један кореспондирајући, али ипак унеколико другачији
простор, сакривен иза површине – слике. Све оно што је некада чинило садржину богослужења
добило је своју виртуелну замену. Освећени простор олтара није био доступан, посвећени
свештенослужитељ такође није био доступан, те, на послетку, ни освећени дарови – тело и крв
Господња – нису више били доступни, али је зато слика нудила своје имагинарне просторе и
реалне репрезентацијске моћи неутољивој сазнајној потреби народа божијег. Слике су
разоткривале тајне управо да би их могле скривати. Наравно, иконична семиотичка логика се,
захваљујући уобичајеној сазнајној симетрији на којој је заснивана, може читати и у супротном
правцу: сакривајући тајанствене просторе, личности, ритуале и на послетку, само Тело Христово
које је у њиховој богослужбеној интеракцији постајало стварним, слике су све ово откривале на
један другачији, могло би се рећи ''чистији'' и промишљенији – мање телесан, али не и потпуно
апстрактан – начин. Иза иконостаса је (предање је сведочило) било богослужење, иза слика
извезених на сакосу (предање је сведочило) првосвештеник, иза аера су (предање је сведочило)
били дарови, те су се, следствено, (требало се само ослонити на исто предање) иза осликаних
зидова храма сакривале дубине историје и космоса које је тек требало разоткривати. Слике су
биле незаменљиве, слике су биле моћне, слике су биле свуда – и најзад – слике су надмашиле
слово! Наравно, пошто слике више нису могле претендовати на интерференцију са (изгубљеном)
стварношћу, граматолошки притисак којим је ова опасност довођена под контролу је могао да
попусти. Сликарски простор је добио велики степен аутономије, у коме су покушаји довођења
ликова и фигура у присуство били сасвим легитимни управо зато што више нису могли бити

1411
Мислимо на (у последњем поглављу размотрену) чињеницу да полиставриони остају основно обележје
епископске одеће не фрескама дуго после појаве орната украшених сликама у богослужбеној стварности.
1412
Margaret Barker, The Great High Priest, 190-212 (види и овде, у четвртом поглављу, стр. 191).
1413
Завеса напросто није постојала, или пак није имала богослужбену функцију (види детаљније у четвртом
поглављу, нарочито нап. 640).
 330

опасни као пре и (непосредно) после иконоборства. Ни античка волуминозност фигура, ни њихов
покрет, ни беспрекорни цртеж, нису могли да врате фигуре у наос цркве, зато што ни верници
нису били упућивани да се ту заиста задржавају – литургија је била имагинарно путовање сликама
иза којих су се крили светови који су били доступни и у којима проблеми везани за теме
присуства (и одсуства) нису постојали: библијска прошлост/историја се откривала на сликама,
богослужбена садашњост се откривала на сликама и, на послетку, есхатолошка будућност се
откривала на сликама.
Преостаје да констатујемо како су иконички начин мишљења и сама сликарска пракса,
путујући кроз византијски црквени и културни универзум, прешла заиста дуг и сложен пут од
употребе у раним тријадолошким расправама до овог чуд(ес)ног богослужбеног матрикса.
Обележавати овакав естетски и богословски развој вредносним предзнацима чини се, овде, сасвим
неумесним. Уместо закључка, парафразираћемо – спрам контекста промењеног миленијумским
естетским и богословским развојем – горе наведену Лоранжову мисао: питање је да ли би
источна црквена култура, богослужење и уметност уопште преживели све оно што је чекало
народ божији да нису били измештени у ове чудне сликовне просторе.Чврста непробојна шкољка
– коју је овај теоретичар искористио као оптималну метафору за описивање позноримске културе
– је на послетку попустила под свакојаким историјским/цивилизацијским притисцима и пукла, али
је из ње изнедрено неколико најневероватнијих и најпрефињенијих бисера које никакво блато, до
дана данашњег, није успело да упрља. Расправе које су претходиле имале су за циљ да прикажу
ово бисерје у његовом најизворнијем сјају, очистивши га – у мери у којој је расположива
методолошка/теоријска апаратура дозволила – и од оних наслага које су (беспотребно)
покушавале да га улепшају, као и од оних наслага које су (неоправдано) покушавале да га наруже.
Уколико савремено црквено сликарство заиста буде свесно каква врста блага му је поверена на
чување, можда неће морати у страху поново да га закопава, већ ће изнаћи прави начин да га
умножи, управо онако како нам је то и у самом јеванђељу сугерисано.
 331

У М Е С Т О З А К Љ У Ч К А

Као што се могло запазити у трећој, завршној целини ове студије, Византинци су уложили
огромну енергију, искуство и знање да би реч и слику довели до оптималне сазнајне равнотеже
спрам потреба богослужбеног живота Цркве у чијим је оквирима настајала њихова уметност.
Међутим, са физичким гашењем овог необичног, никад поновљеног, хришћанског културно-
политичког пројекта, речи-у-слици, као и речи-о-слици су – бивајући постављене у једно другачије
визуелно и сазнајно окружење – задобиле потпуно другачија значења и улоге. Другачије речено, у
контексту потреба конкретног докторског истраживања: (1) расправа о средњовековним иконама у
средњем веку, (2) расправа о тим истим иконама у XXI веку и, најзад, (3) расправа о савременим
иконама у времену њиховог настанка се разликују до те мере да их је – и поред тога што баратају
многим сличним терминима – понекад неопходно међусобно поредити и преводити као да су
писане потпуно различитим језицима. Теоријски део овог докторског пројекта принципијелно је
био посвећен покушају усклађивања првих двају теоријских позиција, из перспективе потребе за
њиховим потоњим усклађивањем са трећом, могло би се рећи, најсавременијом међу њима.
Оваква организација истраживачких приоритета је – као што је већ речено у уводу – условљена
закључком да, и поред свих доступних визуелних и теоријских података, однос средњовековних
сликара, наручиоца и посматрача према иконама савременом сликару (и посматрачу) напросто
још увек није довољно јасан. Расправа која је претходила је замишљена као нека врста теоријске
платформе са које би се савремени иконописац (ако нико други, онда макар аутор овога рада)
могао слободније кретати кроз непрегледно море средњовековне уметности, те успоставити
динамичнији и креативнији однос спрам црквеног сликарства чија (негдашња) достигнућа
покушава да искористи у свом раду. Практични је део рада, пак, представио један од могућих
покушаја примене ових теоријских сазнања. Но, иако је примарни циљ досадашње расправе било
постављање теоријских координата дуж којих је могуће што јасније сагледати (древне) узоре на
које се наслања/позива савремени живопис, сасвим је разумно претпоставити да би и једном
конкретном/актуелном сликарском решењу било могуће прићи уз употребу истог апарата. Пошто
смо на крају последњег поглавља принципијелно заокружили расправу која је претходила, овде
ћемо покушати да размотримо могућност њене шире примене, кроз покушај да одговоримо на
следеће питање: може ли се за савремену икону пронаћи сазнајни простор у координатном
систему чије смо три осовине означили терминима – отисак, слика и слово? На ово питање ћемо
покушати да одговоримо применом горе успостављених теоријских параметара при тумачењу
једног конкретног сликарског опуса – прецизније – икона које представљају практични део овог
докторског пројекта. Другим речима, спровешћемо врло специфичну студију случаја, која ће
истовремено (1) преиспитати применљивост горе понуђеног теоријског модела приликом
тумачења савременог црквеног сликарства и (2) заокружити методолошко преплитање између
практичног и теоријског дела овог/конкретног докторског пројекта.

Пошто ће се у овој фази расправа сасвим приближити сликаној површини и извођачкој пракси
кроз коју је боја населила дотичну површ, неминовно је започети са говором (о сликама) у
сликама, а нарацији допустити ону интимну, дневничку, ноту у којој је говор о утисцима,
 332

намерама, стањима, расположењима, жељама, доживљајима... не само одобрен већ и пожељан.

Материја, боја, светлост, тама, пигмент, везиво, потез, линија, површина, дубина, простор, покрет,
пуноћа, облик, тежина... као саставни елементи такве, флуидне, метафоричке ''апаратуре'' биће
накалемљени на круту теоријску осовину, те – попут длака причвршћених на држаљу четкице –
покушати читаоцу да приближе тренутак у коме је конкретна ауторска интенција (уз ослањање на
горе изнесене концепте и тумачења), преко конкретног људског тела (без чијег сензорног апарата
набројани утисци/слике не би ни постојали), довео конкретну сликарску материју (даску, креду,
туткало, пигменте, воду, везиво...) у ону врсту односа који ће потом бити препознати као
конкретна икона (са свим историјским, богословским, естетским, симболичким, стилским
садржајима који се у њу могу сместити). Тренутак додира/сусрета између препаратуре и четкице,
између даске и тела, између материје и духа, јесте мистерија која се не може ни издалека
уоквирити било којом од могућих појмовних апаратура, али ипак није у потпуности неописив. На
крају крајева, људски језици су у својим поетским и теолошким изразима вазда чували амбицију
да се баве неописивим, неизрецивим, па чак и бесконачним... Уколико желимо нешто да кажемо о
уметничкој страни саме уметности, неминовно је, у мањој или већој мери, упустити се у ову врсту
ризика. То је врста ризика са којом се и сâмо уметничко изражавање континуирано сусреће, те се
без пристанка на њега није заиста ни могуће (чак ни у теорији о уметности) бавити догађањима на
сликаној површини. Стога је можда управо ова тема место са кога сликар треба да почне да говори
о својим сликама. У коју врсту ризика се упушта човек који жели да се обрати другом човеку уз
помоћ најприземније могуће материје, као што су земља, вода, дрво, јаје, сирће, камен, памук (...)?
Заправо, уколико бисмо сакупили све ове материјале у некакве теглице и поклонили их као такве
некоме, остали би – у најмању руку – несхваћени. 1414 Поставићемо стога прецизније питање: које
су то све врсте ризика и ограничења који се човеку намећу при покушају да аранжира поменуте
материјале на такав начин да другоме човеку говоре – ни мање ни више него – о вечности, о
бесконачном, о неизрецивом (...)? Пошто је начину на који уметност иконе, у свом историјском
контексту, покушавала да говори о овим темама био посвећен комплетан досадашњи писани
материјал, овде ћемо покушати укратко да одговоримо на ауторски, лични аспект питања.
Говорићемо, дакле, о ризицима и о конкретним ауторским решењима која са њима покушавају да
''изађу на крај''. Стога ће и сама прича неминовно упадати у своју ризичну, интимну, ауторску,
дневничку и поетску димензију, а ове упаде ћемо – зарад прегледнијег односа са теоријским
аспектима расправе – покушавати читаоцу да наговестимо: уколико су краћи, употребом знакова
навода (много чешћом него раније), а уколико су дужи, типографском променом у самом тексту
(преласком у курзив).

*** [отисак]

Мотив утискивања присуства, око кога би се могла груписати истраживања из прве целине
нашег теоријског истраживања, није лако препознати у савременом црквеном сликарству. Ипак,
уколико се присетимо да се сфрагистичка логика – уз чију је помоћ било лакше разумети
механизме настајања црквене уметности – не може ни замислити без употребе матрице и
(резултујућег) концепта потпуне поновљивости, онда би било могуће назрети начин на који се
индексна логика до данас сачувала у овом сазнајном простору. Иако је идеја апсолутне
поновљивости светитељског лика заиста успешно елиминисана из постиконоборачког сликарства,

1414
Уколико се покушају не додели нека савременија артистичка интонација. Међутим, не видимо начин да
се ови материјали доведу у везу осим непосредним зазивањем неког историјског контекста кроз који су
доведни у везу, или произвођењем неког новог контекста, за који је већ одавно јасно да не може никада бити
у потпуности културно/историјско/социолошки неутралан. Иако описани аранжман заиста може да асоцира
на неку концептуалну поставку, овде ипак говоримо о уобичајеном аранжману једног иконописачког
атељеа.
 333

расправа из последњег поглавља нас наводи на утисак да су њени потенцијали искоришћени на

једном сасвим новом формалном нивоу. Наиме, запањујућа стилска униформност и стабилност
најпозније византијске уметности, која је одржавала форме светитељског лика непромењеним
кроз више столећа (пре и после пада Цариграда; сл. 168-169), претворила је саме меморијске
капацитете сликара у неку врсту матрице, чијом су употребом добијани готово идентични облици,
на којима је тек аранжман косе и браде указивао на конкретне светитељске портрете. Иако је ова
врста логике постојала и у средњевизантијском периоду, њена примена је доведена до перфекције
тек у палеолошкој уметности. Матрично понављање основних црта лица је вероватно требало да
укаже на оно што је свим људским лицима заједничко (у богословском кључу – људску природу),
док су коса брада и одело добили улогу да говоре о историјским особеностима појединаца (у
богословском кључу – личности). 1415 Итало-критска уметност ће овакав начин размишљања
довести до оне врсте прецизности која постаје толико упадљива да ће почети значајно да утиче на
доживљај портрета (сл. 191). Итало-критске иконе и фреске, зарад ове формалне дисциплине,
напросто запостављају материјализацију ликова, те у слабијим решењима портрети почињу да
наликују на скулптуре, а у најслабијим – на лутке. Иако је овакава логика строге (матричне)
формализације сликарског поступка била сасвим оправдана у времену турске власти, те сасвим
природно оживела када је требало реконструисати древни стил на почетку XX века, 1416 чињеница
да је остала препознатљива као нека врста заштитног знака савремене иконе наметнула је основна
питања са којима је започела израда икона из практичног дела овог докторског пројекта. За
савременог посматрача би – као што се могло закључити више пута током расправе која је
претходила – логика матрице морала имати сасвим другачије значење него што је то било у
средњем веку. Најпрецизније оваплоћен у сфрагистичким процедурама, домен апсолутне
поновљивости је у тој давној прошлости заузимао крајње ограничено сазнајно подручје, те
фасцинирао својом ексклузивношћу резервисаном само за највиши сталеж. Насупрот томе,
апсолутна поновљивост – буквално свега – може се схватити као једна од основних претпоставки
које дефинишу наш сазнајни хоризонт. Међу последицама ових промена, најтежа питања ће
сликару иконе постављати фотографска техника.
Свако сликарство које се бави представљањем човека – његовог лица и тела/фигуре – морало
је да се одреди спрам (1) потребе да се представи појединац, јединствена људска личност која
своју конкретну појавност може и не мора излагати сликаревом оку и (2) потребе да различите
представе појединаца буду, у оквиру једног сликарског система, међусобно повезане и лако
препознатљиве као припадници људске врсте. Наглашавање друге потребе се сасвим природно
морало оваплотити у неком од историјских облика сликарске идеализације. Горе спроведена
теоријска расправа о средњовековном сликарству је у великој мери била посвећена објашњавању
семиотичке логике која је византијско сликарство доводила до одређених облика идеализације 1417
те анализи разлика и сличности између њих. У завршним својим одјецима, ова уметност је – као
што смо управо видели – ослањајући се на претходно разрађену сликарску стилизацију
наглашавала потребу за потпуном, матричном поновљивошћу, која је очигледно била усађена
врло дубоко у логику византијске уметности. Може ли, међутим, овако успостављена равнотежа

1415
Детаљније о овоме, види у трећем поглављу, стр. 120-123.
1416
О овим проблемима је детаљније расправљано у: Тодор Митровић, Од архетипа до матрице: Моћ
савршене поновљивости у простору иконичког посредовања, у: Иконографске студије 8, Висока школа
СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2015; у припреми).
1417
У занимљивом појмовном обрту Кордис ће оно што је овде означено термином ''идеализација'' називати
''апстракцијом''. Под овим термином, употребљеним у синтагми ''апстрактни приступ'', он ће напросто
подразумевати ''одступање од природне форме и визуелизације облика'' захваљујући коме ''настанак ликовне
форме није базиран на сличности са почетном тачком која јесте природни облик, већ се одваја од ње и
унапређује у самопостојећи ликовни догађај вреднован по сликарским законима и инстанцама могућих
ванвременских вредности.'' Јоргос Кордис, Kарактер и смисао апстрактних тежњи византијског
сликарства, Каленић, Крагујевац 2013, 23.
 334

између (1) натурализујућих и (2) идеализујућих потреба средњовековне слике по аутоматизму

одговорити потребама савременог хришћанина? Сазнајни апарат савременог посматрача је, са
једне стране, презасићен натуралистичким фотографијама које његовом погледу чине
доступним, како (готово) сваког појединачног човека, тако и (готово) сваки замисливи делић
појединачног људског тела (или пак простора у коме се ова тела крећу). Са друге стране, наш
савремени јунак је, чини се, презасићен и логиком матричне поновљивости, пошто је свака од
ових фотографија, као и свака од ствари које га окружују, апсолутно и бесконачно поновљива,
истрајавајући у необичном, идеалном свету, у коме техником матричног умножавања све успева
да избегне сопствену смрт осим њега (јунака) самог. О чему би црквена уметност требало да
води рачуна када заиста буде одлучила да се обрати оваквом човеку? Може ли се, најзад, до
оваквог посматрача уопште на неки начин доспети? Чињеницу да овакав подухват јесте могућ
потврђује непрекидни пораст потребе за иконама, како на истоку тако и на западу Европе (па и
шире). Такође је јасно да је управо присуство сликарске идеализације нешто што је овој
уметности дало ''ветар у леђа'' пошто је свака могућа потреба за натуралистичким
представљањем задовољена у оквирима других уметничких дисциплина. Проблем који покушава
да тематизује изложба икона из галерије УЛУС тиче се односа сликарске идеализације спрам
логике матричне поновљивости. Може ли се задржати сликарска идеализација, која покушава да
представи – на специфично хришћанским сликарским традицијама уобличеним у средњем веку –
човека у преображеном, есхатолошком стању, а избећи логика матричне поновљивости која
јесте фасцинирала византијског, али никако не може фасцинирати савременог хришћанина?
Сама поставка икона представља својеврсни покушај изношења позитивног одговора на ово
питање. Методи и поступци који су у оквирима овог уопштеног одговора доводили до
конкретних, појединачних визуелних решења биће изнети, пак, као теоријски аспект одговора на
постављено питање.
Наравно, сликање портрета неминовно подразумева онај минимум формалног понављања који
нам и у природи омогућава да увек непогрешиво препознамо људску физиономију, ма како се
припадници нашег рода могли међусубно разликовати. Захтеви стила или епохе, међутим, овај
минимум различито дефинишу, те га, као што смо видели, могу поставити врло, врло високо,
укидајући велики део пикторалног простора који се бави међусобним разликама насликаних
ликова. Ако нам је поствизантијска уметност посредно потврдила да је недостижно стилско
јединство епохе Палеолога засновано, између осталог, управо на оваквим захтевима, онда сам
сматрао да би њихово преиспитивање требало започети управо преиспитивањем идеје стилског
јединства. Прецизније, уколико се сложимо у утиску да потреба за стилским јединством у
великој мери кореспондира са ''потребом'' за претварањем људске физиономије у нешто налик
отиску матрице/печата – куд и камо мање у палеолошкој него у итало-критској уметности –
онда би обема овим потребама требало поклонити ону врсту пажње којом их је могуће
преиспитати у савременом сазнајном контексту. У времену у коме су различита стилска решења
из средњег века потпуно доступна, те потпуно сликарски и богословски употребљива, питање
стила се и само – као што смо могли видети већ у уводу ове студије – наметнуло савременој
црквеној уметности. Ако, у оваквом контексту, сâм сликарски стил више не може бити
јединствени медиј који визуелизацију јеванђељске поруке чини препознатљивом на свим крајевима
(источно) хришћанске васељене, а логика матричног понављања посматрача радије оставља
равнодушним него што га може сазнајно активирати, онда постаје јасно да се некадашња
стилско-матрична логика не би смела некритички примењивати у савременом живопису. На
основу ових премиса уобличена је једна од најуопштенијих тенденција излагачког пројекта којим
се овде бавимо: ако је и даље – као што је то било кроз целу историју ове уметности – један од
основних задатака црквеног сликарства да представи аутентични лик светитеља, онда је
примена матричне логике напросто нешто што би ваљало избећи, а логика стилског јединства
нешто што би требало пажљиво преиспитати спрам овакве потребе. Другим речима, сматрам
 335

да би у теоријском координатном систему из кога смо посматрали средњовековну уметност, по

осовини која се бави темом отиска савремену црквену слику требало покренути у негативном
смеру, те систематски наглашавати управо оне аспекте византијског сликарства који су и сами
на овакав начин били оријентисани. Први покрет који је у овом смеру ваљало учинити је, наравно,
преиспитивање идеје стилског јединства. С обзиром да живопис нисам доживео као сликарску
реконструкцију неког историјског феномена, већ као уметност која подједнако пажљиво гледа и
у прошлост и у садашњост и у будућност, прибегао сам креацији различитих стилских решења.
Свако од њих је пак сачињено као специфична композитна целина, комбиновањем различитих
историјских источника, без жеље да се било ком од њих додели посебно важна улога, али и без
намере да сви утицаји буду заступљени у подједнакој мери. Заправо, различита стилска решења
су настајала са намером да се истражи што већи број могућности које се нуде савременом
живописцу. У том смислу, изложба радије представља стилско истраживање, него што нуди
неко заокружено решење. Са друге стране, у свом крајњем резултату, поставка намеће једну
идеју, која би се потенцијално могла доживети и као практичан одговор на питање односа
стилског јединства и матричног понављања. Може ли се, наиме, у оквиру једне заокружене
сликарске целине – макар у извесној мери – одустати од саме идеје стилског јединства? Уколико
портет светитеља доживимо као основну изражајну ''јединицу'' на којој би ваљало градити све
остале премисе било каквог сликарског система у црквеном сликарству, онда се не треба
изненадити ако проблем стилског јединства спонтано повуче у други план.
Наиме, уколико покушава да се надмеће са шароликом, бескрајном и незаустављивом
визуелно-текстуалном нарацијом која непрекидно и незаустављиво са свих страна запљускује
савременог посматрача, икона ће увек бити осуђена на улогу егзотичне уметничке креације из
далеке прошлости. Очекивати од савременог посматрача да ће се, као што је то византијски
посматрач свакако чинио, егзистенцијално, висцерално саживети са причом која је испричана
непокретним сликама, у свету покренутих и интерактивних слика се напросто чини неозбиљним.
Шта онда може да исприча икона, ако је осуђена на ову врсту драмске аскезе? Може ли се било
која слика појавити у свету визуелних медија, а да не буде преплављена незаустављивом бујицом
потребе за покретним сликама? Ако су мале, шарене неонске површи екрана дефинитивно
преузеле улогу поузданог уточишта и заштите од суморне свакодневице, треба ли икона да нас
подсети на стварност људске егзистенције у свету? Међутим, сваки покушај повратка у
''стварни живот'', од кога нас је медијски простор заиста одвојио, унапред је осуђен на пропаст,
пошто су се медији до те мере сродили са људима и светом који ови настањују да се стварност
догађаја управо у медијским оквирима и верификује. Најзад, икона никада и није имала за циљ
повратак у некакву изворну, натуралну стварност, већ је тој истој стварности – онаквој каква
ју је окруживала – напросто нудила алтернативу. Може ли се, пак, данас понудити икаква
алтернатива хипердинамичној спрези покретних слика и текстова који својим незаустављивим
бујањем непрекидно бришу границу између медијске и телесне стварности? Сматрам да је једина
икона која може спокојно одолети оваквој бујици – портрет светитеља. Није случајно што је
Црква дуго чекала на појаву првих портретских икона, те је тек са њиховом појавом активиран
проблем старозаветних представљачких прохибиција, који је потом довео и до иконоборства.
Истински сусрет са људским лицем је, заправо – увек био и остао – прекид у нарацији, прекид у
историји, прекид у стварности... Овај прекид, ма колико кратко трајао и ма колико неухатљив
био, представља једини изворно епифанијски моменат који је визуелни медиј себи могао да
припише. Могућност да се тај тренутак – макар у назнакама – забележи на слици, представља
једино стабилно и неотуђиво својство свештене уметности. Ако је икона некада била моћни
медиј, који је доминирао европском културом, она је то постала управо захваљујући овом свом
најизворнијем и неотуђивом садржају. Ако пак, данас, када је испражњена од своје некадашње
моћи, икона и даље има шта да каже презасићеном оку европског медијски обложеног субјекта,
онда би се опет ваљало присетити тог истог, најизворнијег, прекида у нарацији, прекида у
 336

историји, прекида у стварности... У формалном би се, пак, смислу, ова врста прекида могла
тумачити и као прекид стилског јединства. Уколико сâм портрет постане основном темом било
какве целине која се може замислити као живописачки задатак, онда и стилско јединство
можемо схватити као једну од оних нарација и медијских творевина чија моћ слаби у сусрету са
том загонетном појавом. Штавише, раскид са идејом стилског јединства би се могао
искористити управо да би дотични сазнајни прекид био наглашен и доведен у први план. Стога је
у практичном делу овога истраживања свака икона сликана стилски и естетски независно од
претходне, са циљем да се посебан статус додели појединачном портрету, који би – данас више
него икад – могао постати најизворнијом сазнајном окосницом црквене (визуелне) уметности.
Пошто се заиста чини да појединачно лице светитеља данашњем човеку може рећи много више
од незаустављиве најезде информација која га са свих страна обузима, онда би и формалне
аспекте уметности која се бави овом темом требало уобличити са циљем да се њени драгоцени
потенцијали што јасније оваплоте.

*** [слика]

Пошто нећемо претерати ако кажемо да су они елементи сликарског језика који су били
намењени препознавању светитељских портрета – у ово смо се више пута могли уверити – у
средњовековној уметности доведени (готово) до савршенства, онда је јасно да је то једна од
особености византијске слике коју би и у савременом живопису ваљало врло пажљиво неговати. У
том смислу, изложба из галерије УЛУС не покушава да донесе неке новости. Штавише, коментари
који су је пратили уверили су ме да су, упркос различитим естетским иновацијама, ликови
светитеља остали у потпуности препознатљиви – макар ономе делу публике који се са њима
сусретао на древним или савременим иконама. Са друге стране, сазнајни механизми који су горе
везивани уз синтагме ''иконичка симетрија'' и ''висцерално виђење'', осветљујући динамику
реципрочне размене утицаја између слика и њихових посматрача, отварају проблематику начина
представљања светитељског лика из естетске перспективе. Ако смо видели на који су начин слике
утицале на понашање посматрача у касно-античком и средњовековном периоду, тим је лакше
уверити се да слике – покретне и непокретне – радикално утичу на понашање људи са којима
данас делимо, глобално повезани, (медијски) простор и време. 1418 Демократизација приступа ''оку
камере'' претворила је – данас чини се више него икада – људска тела у моделе који непрекидно
сами (?) обликују своје понашање спрам чињенице да ће их свуда-присутно ''електронско око''
брзо транспоновати у свет електронског (визуелног) медија, те учинити доступним погледима
свих других, виртуелно неизбројивих, учесника у истој медијској игри (ауто)(ре)презентације. С
обзиром на чињеницу да слике, очито, и даље имају моћ да радикално утичу на људско понашање
и на доживљај људског тела, онда се спрам ове моћи сликар мора постаљати приликом
формалног, естетског обликовања портрета на иконама, као и приликом обликовања амбијента
који их окружује.
Ако смо видели да су естетске промене које су уметност пратиле на прелазу из касне антике
у средњовековље реципрочно условљавале и биле условљене односом посматрача према телу
светитеља али и према сопственом телу, онда је јасно да у свету коме су слике постале много
важније од сопствених иконичких референата одговорност спрам начина обликовања портрета
у свештеној уметности мора постати један од важних сазнајних аспеката црквеног сликарства.
Нешто колоквијалније, ова врста одговорности би се могла означити као ''порука'' коју сâмо
ликовно решење – независно од процеса препознавања насликаног лика – може носити. У
покушају теоријске интерпретације ове врсте одлука/порука, насликаним радовима ће бити

1418
Иако радикално утиче на све механизме за производњу слика, кључну промену у овом смислу није
донела дигитална технологија, већ – пре свега – масовна употреба фотографске технике и њених производа;
види, на пример: Suzan Sontag, O fotografiji, Kulturni centar Beograda (Artget), Beograd 2009 (1971), 87-89.
 337

постављена серија питања, на која ћу покушати да одговорим користећи се горе уобличеним

теоријским алаткама. Иако по себи ризична, расправа о томе шта се конкретним ликовним
поступцима ''желело рећи'', у оваквом би контексту могла дати неке сазнајне резултате. Пошто
на овом нивоу теоријског приближавања сликаној површи можемо говорити само о
потенцијалном деловању слике на посматрача, као и о потенционалном деловању механизама
које смо означили синтагмама ''иконичка симетрија'' и ''висцерално виђење'', онда ни иза
постављених питања неће стајати амбиција разоткривања неких заокружених ''значења''
сакривених у ликовним слојевима конкретних сликарских остварења. Питања ћу сопственим
радовима постављати, те на њих покушавати да одговарам, управо кроз сазнање да сви они
утицаји без којих се настајање једног уметничког остварења не да ни замислити самом аутору
напросто не могу бити презентни, те са циљем да теоријски осветлим сасвим уопштене
интенције из којих су неки од конкретних ликовних поступака могли настати. Без намере да
оваквом презентацијом искључим све остале могућности читања једног визуелног/естетског
садржаја покушаћу да се бавим могућношћу преузимања оног дела одговорности које, у
креативном поступку, аутор напросто може бити свестан, те ће и сâм списак тема/питања
радије бити осмишљен као својеврсна интерна студија случаја него као исцрпна анализа свих
аспеката визуелног материјала.

Боја, пигмент, материја?

Подизање колористичких односа до највишег (естетски) прихватљивог контраста није
иновативан поступак у историји црквеног сликарства. Блистање бојене материје је у средњем веку
било несвакидашње догађање које је представљало оптималан естетски сасуд за иконизовање
несвакидашњих догађаја какве су у богослужбеном простору ваљало (ре)актуелизовати. У том
смислу, интензивне боје напросто доносе бљесак долазећег Царства Божијег, у коме ће све
блистати својим пуним, незалазним сјајем. Усмеравајући, међутим, своју креативну енергију на
свет који нас окружује, нововековна култура је, мало по мало, довела комплетан (визуелни)
хоризонт савременог човека до таквог колористичког засићења да је питање боје – њеног
унутрашњег квалитета и њеног начина употребе – добило потпуно другачију конотацију.
Савременог посматрача ће интензивна црвена боја најпре асоцирати на Кока-колу, (интензивно)
жута на возила јавног превоза, а (интензивно) плава на европску, или неку другу заставу, на
пример. Може ли интензиван колорит бити успешно употребљен као ликовни модус за иконичко
изображавање есхатолошких догађаја у оваквом ''сазнајном'' контексту? Коју врсту сазнајног
бљеска би требало произвести како бисмо посматрачу сугерисали да амбијент у коме се налазе
представљене личности указује (макар само у назнакама) на један бољи, преображени свет? Ако
подизање сваке бојене површи до највишег колористичког засићења – као што се то данас често
практикује на иконама и фрескама које су оживљавање ''византијског'' стила претвориле у масовну
сликарску продукцију – ствара амбијент који највише наликује шаренилу њујоршких (на пример)
рекламних паноа, треба ли се онда окренути природним пигментима, израђеним од земље и
(полу)драгог камена, те икону оплеменити искључиво драгоценим материјалима из природе, као
што су злато, сребро, бисер (...)? 1419 Проблем је, међутим, у томе што ни злато ни (полу)драго
камење више немају ону недвосмислену естетску вредност која им је припадала у средњем веку. У
свету виртуализације, имитације су толико убедљиве да их је готово немогуће детектовати без
употребе аналитичке (и технолошке) апаратуре, за коју се пак не може наћи нека смислена улога у
естетској размени каква нас овде интересује. Следствено ће, данас, злато и драго камење радије
бити препознати као магловити симболи кича, него што представљају неке недвосмислене и
уобличене естетске/сазнајне вредности. Чак се ни огољена воља за моћ – као таква – не може више

О присуству ове врсте захтева у савременом црквеном сликарству, види у: Виктор Кутковој, О значењу
1419

материјала у црквеној уметности, у: Теологија и црквено стваралаштво, Каленић, Крагујевац 2011, 139-
153.
 338

презентовати, као што то јесте био случај у средњем веку, златом и драгим камењем. Најмоћнији
људи на свету данас принципијелно нису окружени овим племенитим материјалима, већ неким
другачијим артефактима. Ако је нека моћна рука украшена, на пример, часовником који вреди
колико читава градска четврт, онда његова вредност свакако није у злату и драгом камењу од кога
може и не мора бити сачињен. Најзад, да ју је целу сачинио од злата и драгог камена, Ван Гогова
слика не би вредела ништа више него што вреди оваква каква јесте, сачињена од ланеног уља, те
обичних земљаних и синтетичких пигмената. Људски дух је – чак и на овом релативно баналном,
тржишном нивоу – дошао до свести да су највредније и најдрагоценије ствари на овој планети
управо сâми производи људског духа. 1420 Невероватно богат спектар пигмената које је креирала
савремена хемија/технологија схватио сам управо као један од производа људског духа који нам
може помоћи да разумевању људског места у свету, историји и есхатону дамо једну нову
(ликовну) димензију. Употреба ових софистицираних креација се, наравно – као што је то често
бивало и бива са производима људскога духа – лако може ''отргнути контроли'' и претворити
иконопис, на пример, у испразну вашарску уметност, али би, са друге стране, могла довести – као
што се то јесте десило на неким ремек-делима савременог сликарства – бојене односе до оног
блистања које уздиже тренутак сусрета између људског духа и материје до неслућених
сазнајних висина. Управо за ову (потоњу) врсту искуства сматрам да треба тражити место на
икони, уместо злата и драгог камења. То, наравно, не значи да средњовековни мајстори не би
подједнако успешно као и мајстори XIX и XX века баратали савременим спектром пигмената,
нити да злато и (полу)драги камен треба систематски елиминисати из савременог црквеног
сликарства, већ да се употреби савремених пигмената на свакој слици – па и оној црквеној – ваља
учити од осведочених мајстора за које се може рећи да су трајно дефинисали (изменили,
обогатили, освестили...) однос савременог човека према боји. Осим за њихов таленат, отварање
пребогатог спектра пигмената – чија је употреба принципијелно заживела од импресионизма до
фовиста и експресиониста – везано је и за практичну примену сазнања о тространом спектру
боја, која византијским уметницима нису била доступна. Боје од којих је некада захтевано да се
својим унутрашњим сјајем покажу као носиоци светлосних вредности – чиме су заузимале
сазнајну позицију у праволинијском ''спектру'' распоређеном између (чисте) светлости и (чисте)
таме 1421 – осим тога што су постале свима доступне, више се не препознају као носиоци
светлости већ као носиоци обојености, која своју улогу не задобија захваљујући унутрашњим
квалитетима, већ превасходно кроз постављање у односе са другим бојама. Црвена, на пример,
постоји као црвена искључиво у односу на зелену или пак на друге боје, које су јој ближе (мање
комплементарне) у спектру. Црвено и жуто, црвено и љубичасто, црвено и смеђе, црвено и
наранџасто, црвено и ружичасто, црвено и сиво (...) – иако многе од комбинација које данас
црвеној боји дају њен колористички ''идентитет'' напросто нису биле доступне средњовековним
сликарима то, наравно, не значи да их они не би радо употребили при изградњи сопственог
колористичког универзума. Сликарева могућност/способност да изгради један нови и заокружени
универзум у своме делу добила је, дакле, посебну врсту подршке, док пројављивање боје као
естетског квалитета више није сензација условљена случајним открићем необичних материјала у
земљиној утроби, већ представља простор за слободно деловање људског (креативног) духа на
материју. Црвена боја, да се присетимо, није више дефинисана обојеношћу оксида гвожђа и
живе, већ се и сама претворила у неку врсту локалног, унутрашњег спектра, који се креће од
пурпурно-љубичастих краплака, преко дубоких и загонетних кармина, различитих тонова које

1420
У којој је мери и на који начин на овакав развој утицала христијанизација Европе, тешко је проценити.
Управо је средњовековна историја показала да је, на ширем културном плану, христијанизација
истовремено могла подразумевати и одрицање од свих материјалних добара, али и потребу за раскошју и
луксузом који је у извесној мери превазишао навике Европљана претходећих епоха.
1421
Види у другом поглављу, нап. 203 (као и: John Gage, Color and Meaning; Art, Science, and Symbolism,
University of California Press, Berkeley / Los Angeles 2000, 68-69).
 339

данас означавамо речју цинобер, те отворених, готово наранџастих нијанси кадмијума, па све до
неонске, неприродне магенте. Комбиновањем оваквих пигмената, површине покривене црвеном
бојом могу задобити неку врсту унутрашњег, интелигибилног сјаја, који по својој динамици и
раскоши – макар када су пикторални квалитети слике у питању – може у сваком погледу
засенити материјале који су некада сматрани драгоценима (по себи). Боја напросто више није
само материја, већ постаје људска креација. Племенита материја, наравно, ни у средњем веку
није била довољна да би настала истински вредна црквена уметност, али се чини да је данас –
после масивних културних промена које су се у међувремену догодиле – људски дух до те мере
остварио утицај на (материјални) свет којим је окружен да се – макар када су визуелне
уметности и њихов језик у питању – може говорити о својеврсном персоналистички схваћеном
преображају материје којом смо окружени. Наравно, врста личних односа, тачније, персоналне
размене ради које се (материјални) свет преображава ће одредити и значење/смисао овога
преображаја. Један од могућих предлога представљен је у галерији УЛУС, покушавајући своје
значење/смисао да организује око ликова светитеља који су представљени на изложеним
иконама.

Црно?
Уколико смо пристали на контекстуални приступ бојеним односима, мораћемо, заједно са
(неким) импресионистима, на пример, да се запитамо о улози црне боје у релационо схваћеном
колористичком универзуму. Питање има и своју богословску димензију: чему црнило у бљеску
Небеског царства и визији света чији је преображај представљен управо – бојом? Међутим, са
много већом строгошћу би питање употребе црних пигмената ваљало претходно поставити
средњовековним сликарима, у чијем је спектру црна боја имала недвосмислено негативну сазнајну
конотацију. Они нам, наравно, нису оставили писани одговор на ову врсту питања, али њихов
живопис сведочи да црна боја јесте била у употреби. Осим као помоћ при изради неких других
тонова, црни пигмент у (готово) чистим наносима, ипак, није често коришћен. На одеждама
светитеља или на другим конкретним објектима врло га ретко можемо срести, али постоје неке
позиције/површине на иконама које су (готово) увек резервисане за (готово) чисте наносе црне
боје. Демони или пак отвори пећина (на композицијама Рођења Христовог, Распећа, Силаска у
ад...) су сасвим разумљиво представљани као мрачне површи, лишене сваке сазнајне вредности.
Међутим, и линије којима су исцртаване очи (трепавице и обрве), као и (много дебље) линије
којима су исцртавани крстови и гаме на архијерејској одећи, извлачене су чистом црном бојом.
Ако се сложимо са горе изнесеном расправом која је средњовековну уметност покушавала да
тумачи из (њене) граматолошке перспективе, онда постаје сасвим разумљиво зашто су све ове
линије – које на први поглед заиста уопште нису упоредиве – извлачене на исти начин на који се
најчешће исписују слова на папиру (пергаменту) – црном бојом. Посебну пажњу у овом
специфичном ''тексту'' привлачи једна површ за коју се без устезања увек може рећи да јесте
најтамнија на икони: зенице на очима. Овој малој али постојано црној површи би се могло
приступити на више различитих начина, али ћу овде изнети оно тумачење за које ми се чини да
на најбољи начин кореспондира са визуелним тумачењима која су изнета на иконама. И у природи
је зеница ока једна од ретких истински тамних површи, пошто представља отвор (камера
опскуре) у који светлост улази, али из њега не може изаћи. У свакодневној, па и у оној
најузвишенијој људској размени, овај необични усисник светлости, такође, представља неку
врсту ''црне рупе'' која има статус најповлашћеније тачке на људском телу. Продор погледа
(зенице) у поглед (зеницу) другог човека свакако спада у најдраматичније аспекте догађаја
сусрета са другим/ближњим, који нас, са једне стране, испуњава осећајем најинтимније
блискости, али – са друге стране – открива и једно непремостиво сазнајно ограничење, без кога
би се наш свет сам од себе потпуно урушио. Тама која се налази у унутрашњости
најдрагоценијег сазнајног органа нас увек подсећа – свиђало нам се то или не – да је унутрашњи
 340

садржај свакога човека нешто што никада у потпуности не може бити доступно нашим
сазнајним моћима. Колико год људско биће анализирали и рашчланили, оно што чини садржај
појединачне људске личности остаће сакривено у сазнајном мраку који се на на најлепши и
најизражајнији начин очитује при покушају продора у мали, тамни отвор нашег чула вида.
Захваљујући овом мраку, захваљујући овом сазнајном ограничењу, сваки сусрет са
другим/ближњим је потпуно јединствен и непоновљив, отварајући хоризонте који блистају
незалазном светлошћу. У овој тачки, у овој малој, понекад готово неприметној површи, може се
– по моме уверењу – наслутити бљесак оног чувеног апофатичког ''надсуштаственог зрака
божанске таме'' или пак наговестити дубина ''надсветлосног Мрака тајноскривеног ћутања'' у
коме се ''затвара свака спознајна (сазнајна) способност'', 1422 а који је залог, како људске личне
слободе тако и људске иконичности у односу на сопственог творца. Поглед широм отвореног ока
светитеља је епифанијски центар иконе без кога свака нарација, сваки сликарски захват, па и
свака боја, губе своје значење и своју лепоту. На овај начин, пак, црна боја добија своје посебно
достојанство и своју посебну улогу.

Сиво?
(Готово) ни на једној слици сви визуелни искази не могу бити изречени интензивним бојама,
те ћемо, спрам конкретног визуелног материјала, посебну пажњу посветити специфичној групи
тонова који су у оквирима овога пројекта коришћени више него раније. Уколико су боје схваћене
контекстуално, свакако ће важити да тонови неутралног обојења своје конкретно
(колористичко) назначење добијају превасходно у зависности од (колористичког) контекста у
који су постављени. Штавише, површине покривене неутралним ''бојама'' су се показале увек
спремним да – попут неке врсте камелеона – преузму улогу комплементарне боје у одређеном
колористичком окружењу. Ово нарочито важи за наносе сиве боје: у плавом окружењу, на
пример, она се може понашати као жућкасто смеђа док ће жуто окружење из ње ''извући''
загасито плави тон. Као најкориснијим, овај ефекат се показао приликом наношења сивог тона у
улози ''проплазме'' на ликовима. 1423 У односу на доминантни, топли, окер-ружичасти тон
осветљења/карната, сива проплазма је добијала зеленкасто обојење, не разликујући се – у
крајњем резултату – значајније од класичних смеђе-зелених тонова првог наноса боје на ликовима
са византијских икона. Оваква проплазма се, међутим, показала као оптимално решење за боју
ликова приликом увођења интензивног колорита на икону. Правећи неку врсту колористичког
прекида, паузе, за око посматрача које ''тражи'' лик светитеља у интензивном колористичком
окружењу, ова боја је апсорбовала утицаје дотичног окружења, обезбеђујући лику, са једне
стране, аутономију и значај какав му је додељиван и на старим иконама, те успевајући, са друге
стране, да направи спонтани колористички прелаз између лика и свих осталих површина које би
(управо) ка њему требало да буду сазнајно оријентисане.
Осим на овај начин, сива боја је често коришћена као једноставан колористички прекид, који
оку посматрача обезбеђује неку врсту паузе у интензивном колористичком окружењу. Некада
готово црна, а некада готово бела, на тој врсти колористичког прекида/паузе сам инсистирао
(највероватније) у жељи да донесем једну далеку, спонтану асоцијацију на ону врсту сазнајног
прекида који је примарно постављен у зеници ока, на портретима светитеља. Иако је на иконама
насликан свет у коме ''нема тајни'' и који се открива посматрачу у најпотпунијем присуству, то
не значи да сусрет са њим треба да буде ослобођен од оне несазнатљивости која окружује сваку
појединачну личност као икону самога творца. Штавише, отвореност овога света је управо
последица личних односа кроз које га сагледавамо. Из овакве се пак перспективе преображај
света не мора откривати само у његовом блистању, већ и у његовој ненаметљивости. Ту

Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), Истина, Шибеник 2012, 159-161.
1422

О уобичајеном живописачком поступку везаном за сликање лика види детаљно у: Тодор Митровић,
1423

Основе живописања; приручник, 69-85.

 341

ненаметљивост, која ослобађа чак и од потребе да све буде спознато у пуном бљеску
сопственога присуства, покушао сам да представим – између осталог – ослобађањем неких
површина од боје. Чак и најдрагоценије људско сазнајно средство, за које заиста сматрам да је у
стању да у највећој могућој мери преобрази наш суморни (визуелни) хоризонт, не може се
наметнути као једини могући кључ при сликарском тумачењу нашег места у историји и у
есхатону: уколико је боји дата изузетно важна улога у конкретном сликарском систему, одмор
од боје се може схватити као одмор од знања, који подсећа на постојање оних трајно
несазнатљивих персоналних хоризоната какви ће чак и есхатолошком стању доделити статус –
''вечно-стајућег кретања'' 1424. Из ових разлога, најчешће је управо ореол на икони сив. 1425
Несазнатљивост личности је залог њене слободе, слобода је залог иконичности, а иконичност –
залог будућег добра 1426... Ореол, који у црквеном сликарству указује на историјско присуство
личности које су успеле да својим животом оваплоте библијске поставке о иконичности и
подобију човека самоме Богу, 1427 у оваквом је контексту могуће схватити – између осталог – и
као ознаку њихове слободе-од-сазнатљивости.

Бело?
На један или други начин, површине покривене белом бојом увек представљају врсту
светлосног продора у простор слике. Некада ћемо рећи да кроз ове своје светлосне отворе
композиција ''дише'', а некада ће се пак учинити да је њиховим претераним присуством насликана
целина ''угушена'', али сам временом стекао утисак – макар када је уметност иконе у питању –
да је њихово присуство изузетно драгоцено. Осим што уноси ''светлост'' или ''дах'' у композицију,
бела боја (прецизније, површина покривена чистим белим тоном), као и сива и црна, посматрачу
нуди колористичку паузу. Штавише, на белим површинама се рађа нека чудна сазнајна тензија
између светлосне пуноће и колористичке испражњености, која је – у одређеном ликовном
контексту – може учинити оптималним поетским сасудом за указивање на апофатичке
потенцијале ''богословља у бојама''. Иако сам сиву, понекад готово црну, боју често користио као
позадински фон чије неутрално обојење истиче монолитност насликаних портрета, 1428 чини се
да су управо беле ''позадине'' на најбољи начин одговарале на ову врсту захтева. 1429 Осим тога
што истиче портрет, употреба беле боје као позадинског фона икону оставља, у највећој
могућој мери, у стању латентне ''недовршености''. Велике беле површи напросто увек асоцирају
на површину папира, припремљену за исписивање слова која ће је испуњавати значењима/смислом.
Отварање простора за креативну манипулацију са утиском/концептом (не)довршености је једна
од врло важних инвенција савремене уметности којом је могуће сазнајно продубити савремене
живописачке праксе. О реинтерпретацији средњовековне слике у контексту потребе за
довршеношћу/савршенством у савременој црквеној уметности, расправљао сам детаљније на
другим местима, одакле би овде ваљало екстраховати само утисак да је у (доминирајућој)
савременој живописачкој пракси ова потреба постала својеврсном ознаком матричног начина

1424
''Стање мировања, које je апсолутно у свијету идеја Платона и Оригена, овдје je, у Максимовом свијету
духовног савршенства, релативно. To je ἀεικίνητος στάσις и στάσιμος κίνησις, свагда-крећући починак и
свагда-стајуће кретање. Духовно савршенство нема граница, као што је то раније учио Григорије Ниски.''
Панајотис Христу, Максим Исповједник ο бесконачности човјека, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти
философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 385-386.
1425
Види примере у Додатку, на стр. 607, 609-614.
1426
Упореди горе, у трећем поглављу, нап. 390-393, са расправом на странама 130-133.
1427
О контексту у коме су ове библијске термине диференцирали византијски тумачи види у првом
поглављу, нап. 73 и стр. 130-133 у трећем поглављу; о ореолу види горе, нап. 817-819.
1428
Види примере у Додатку, на стр. 608, 610.
1429
Види у Додатку, стр. 612, 614-615.
 342

мишљења, који је директно испод индустријске пресе увезен у језик црквеног сликарства. 1430
Довршити икону, данас, напросто значи начинити производ који се што мање (по могућности
нимало) разликује од осталих производа исте врсте. Оставити икону недовршеном – у оној мери
у којој то не нарушава њене основне естетске и значењске премисе – те допустити посматрачу
да сопствена тумачења угради у процес рецепције, данас се пак чини пожељним, како са
естетског тако и са богословског становишта. Не-довршеност, не-дореченост, не-савршенство
су одричне, апофатичке категорије какве су богословљу Цркве свакако много ближе од
позитивних концепата које би добили одстрањивањем негативних префикса испред наведених
термина. Такав недовршени, несавршени, недоречени амбијент се, како у тексту тако и на слици,
може (донекле) представити укидањем (позитивних) сазнајних исказа. Позадина без боје,
нарочито потпуно ''празна'' бела позадина, може се схватити као један такав неизречени
''исказ'', намењен дочаравању оне врсте апофатичке дистанце која чува остале, изречене
(визуелно-богословске) исказе од разорне потребе за савршенством. Постављање портрета у
овакав простор, са друге стране, покушава да сугерише отвореност свега онога што јесте
(позитивно) представљено на икони за даље процесе (ре)интерпретације, који подразумевају
активно присуство посматрача у (том истом) простору незавршеног сусрета са ликом
светитеља.

Линија, површина, облик?

Расправу о цртежу/цртању започињемо – насупрот уходаним академским стандардима – после
расправе о боји зато што, у конкретном случају, цртање (распоређивање и дефинисање облика)
напросто није претходило решавању колористичких односа. Када се једноставне композиције,
попут овде представљених ''допојасних'' икона, изводе на малом формату, који је савршено
прêгледан управо на оној дистанци са које се сликарски процес изводи (дужина руке, на пример),
онда се сликање не мора започети постављањем контурних линија форме – цртањем. Сликање сам
започињао постављањем бојених површи директно на подлогу (такозваним ''подсликавањем''), те
су цртачке одлуке доношене у истом тренутку, обликовањем ових површи спрам стеченог
искуства у сликању одређених портретских форми и замисли о начину на који ће се ове форме у
конкретном случају оваплотити. Наравно, ''мишљење унапред'' је саставни део овога поступка,
који је немогуће спроводити без вишегодишње праксе у стриктно дефинисаним иконографским
оквирима. Цртачке одлуке, дакле, нису доношене пре колористичких, већ напоредо са њима, чиме
су – макар по моме уверењу – различите фазе сликарског поступка доведене у органску/динамичку
везу, те различите визуелне вредности од којих је појединачна икона сачињена оркестриране у
циљу што целовитијег доживљаја светитељског портрета. Облици су моделовани сасвим
конкретном бојеном материјом, нимало налик уобичајеном поступку безбојне цртачке
транспозиције неутралних скулпторалних форми којима се тек накнадно придружује боја.
Сматрам да је управо на овај начин конкртетно, материјално присуство светитељског лика
сачувано и наглашено, напоредо са свим преображајима којима их је сликарски поступак
подвргавао у циљу представљања њиховог бољег, есхатолошког начина постојања. Наиме, како у
савременом живопису, тако и у византијском сликарству, својеврсна тензија између богословског
захтева за преображајем људске телесности и, подједнако важног, богословског захтева за
спасавањем сасвим конкретне, историјске људске телесности представља један од основних
сазнајних парадокса захваљујући коме настаје оно што на иконама препознајемо као византијску
стилску одредницу. Чини се да је већ на позновизантијској слици ова осетљива равнотежа
донекле нарушена на рачун конкретне историчности и материјалности, а зарад различитих
врста сликарске идеализације које су говориле о преображају људске телесности. У савременом

Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, 305-316; Todor Mitrović, Icon, Production,
1430

Perfection: Reconsidering the Influence of Collective Authorship Strategy on Contemporary Church Art,
ΦΙΛΟΘΕΟΣ, International Journal for Philosophy and Theology, vol. 14 (Beograd 2014), 337-351.
 343

живопису, који се највећим делом своје продукције на исту уметност (копистички) угледа,
светитељски портрети су својеврсним механизмима анти-естетизације – сасвим незамисливим у
византијским културним оквирима, на пример – претворени у стандардизоване сликарске
шаблоне, чија је употреба потпуно обесмислила сваку расправу о сликарској материји и о њеном
односу спрам представљања људске телесности на иконама. Сликарски поступак који је овде
коришћен је осмишљен са циљем да се ови проблеми изнова тематизују, у савременом сазнајном
контексту, спрам потреба хришћана и Цркве који живе у једном сасвим специфичном визуелном
окружењу, какво се у средњем веку не би могло ни замислити.

Четкица, нанос, подлога?

Све о чему је до сада било речи морало је – пре или касније, на један или други начин – проћи
кроз ону врсту верификационог подручја које је омеђено догађајима сусрета четкице са
сликарском подлогом. Као што је већ наговештено, сазнајни интервал у коме се одвијају ови
сусрети толико је нестабилан да му се робусном теоријском апаратуром не може ни прићи
превише близу. Када покушавамо да говоримо о четкици или о подлози, или пак о начину на који је
бојени нанос стигао са једног на друго, у највећој могућој мери се удаљујемо од симболичког
начина мишљења. Четкица јесте симбол сликарства (као таквог), 1431 може се доживети као
продужетак људске руке, на пример, или пак као необична полужива алатка, која омогућује
сусрет/размену између живе (телесне) личности и неживе (материјалне) природе, али јој је
вероватно најтеже (теоријски) приступити као конкретној четкици – конкретном свежњу
(животињске) длаке повезаном са комадом дрвета – у конкретним сликарским задатцима.
Уколико ипак покушамо да ''спустимо'' наш теоријски опит до овог нивоа контингенције,
наићићемо – у конкретном случају – на неколико сликарских алатки, међу којима се издваја једна
четкица од куне, сисара који доста времена проводи у води, и чија је длака прилагођена своме
окружењу на онај начин који ју је учинио идеалним посредником за спуштање боја растворивих у
води на чврсту подлогу. Четка од кунине длаке је, заправо, алат калиграфске прецизности, чија
савршена избаждареност сликару може чак и да засмета, уколико покушава да у своје радове
унесе дозу спонтаности. Ова врста четке је до те мере еластична и беспрекорно обликована (у
''шпиц'') приликом квашења, да често и није у стању да ''понуди'' сликару ону врсту случајности и
изненађења који су изузетно драгоцени у сваком креативном раду. Заправо, конкретно
живописачко искуство ми је показало да четка (од кунине длаке, у овом случају) постаје заиста
важна само у једном тренутку – онда када треба исцртати трепавице на очима. Видели смо, у
петом поглављу, 1432 колико су ове (две) линије биле важне за сваки портрет у дуготрајној
историји византијске слике. Такође смо видели да ове линије ваља извлачити са калиграфском
сигурношћу и рутином, каква захтева врло ''послушну'' алатку. Иако је јасно да ни рука, па ни
четкица, не сносе одговорност за конкретне сликарске одлуке – већ креативни дух самога аутора
– у тренутку спровођења сликарске конвенције са миленијумском (ис)трајношћу, креативни нагон
се – у највећој могућој мери – мора повући, те допустити руци и четкици да испишу слова језика
који је настао много пре било кога од нас, језика који је аутора дочекао, па ће га потом
(највероватније) и испратити са овога света. Наравно, четкица, као ни било која друга сликарска
алатка, није некакав чаробни штапић, који се појављује у посебном тренутку, зарад извођења
некакве формуле која ће насликани лик претворити у икону – овде говоримо напросто о начину на
који неке од важних иконописачких конвенција могу добити своје конкретно оваплоћење у
конкретној сликарској материји. Истом четкицом којом су постављане очи, најчешће су

1431
Основни сликарски алат сам означавао, током целе ове расправе, термином у деминутиву највероватније
због тога што су за практични део докторског пројекта – спрам формата икона – заиста коришћене четке
малих димензија. Можда је оваква формулација настала и зарад (досада очито неосвешћене) потребе за
прављењем дистинкције спрам четака које се користе у неким другим занатима, или пак у домаћинству.
1432
Види на стр. 217-224.
 344

исцртани и нос, уста, коса, брада... па и набори тканина од којих су сачињене одежде. Иста
калиграфска дисциплина ће се преносити и на све остале делове композиције – у оној мери у којој
сви они заједно чине елементе једнога портрета. Са друге стране, без обзира на ниво
педантерије са којим је изведена, калиграфска мрежа потеза се (готово) увек спушта на подлогу
која је претходно покривена неким од конкретних бојених наноса. Начин наношења ових бојених
површи подвргавао сам, пак, сасвим различитим третманима, који су често свесно довођени у
неку врсту ликовног контрапункта калиграфском карактеру мреже потеза задужених за
извлачење цртежа или осветљења. Ако је људско тело – на икони и у богословљу – ваљало
преобразити али му не укинути телесност, онда то – на нивоу сликарске формализације –
подразумева да би материју ваљало уобличити конвенцијама, али јој ипак не укинути
материјалност. На иконама сам често свесно покушавао да тематизујем овај проблем,
припремајући на најразличитије начине подлогу за извођење калиграфске мреже линија којима ће
портретске форме бити дефинитивно уобличене. Мрежа линија која настаје у сусрету
конкретног ауторског духа (и тела) са традицијом (конвенцијама) давала је облик материји, 1433
док су испод ње бојени наноси пулсирали својим непредвидивим тектонским покретима,
наглашавајући конкретну материјалност и телесност добијених облика. Иако је изворе/трагове
овакве логике могуће препознати на (неким) средњовековним фрескама и иконама, њена
имплементација уз помоћ формалних поступака који су естетски верификовани у савременом
сликарству отвориће савременом иконописцу сасвим нову палету изражајних могућности. Ако
сам у ранијим сликарским истраживањима овај поступак спроводио из потребе за синтезом
између иконе и савременог сликарства, онда ми се данас чини да оживљавање и актуализација
једне необичне сликарске праксе, која је замрла пре него што је успела да оваплоти све оне
потенцијале који су у њој вековима похрањивани, напросто не може да се догоди без употребе
савремених сликарских поступака. Већ је огољену могућност стварања тензије између два горе
описана сликарска (сазнајна, концептуална...) слоја – условно схваћена као (сликарска) материја и
(сликарска) идеја – било могуће доживети као један од поступака ове врсте. Често сам
допуштао овим двама пикторалним слојевима да се међусобно не преклопе ''без остатка'', да
благо ''измичу'' један другоме, у мери у којој то није нарушавало, већ чинило изражајнијом,
портретску целину. Нека врста поетског ''процепа'' који се (између слојева) на овај начин
појављивао учинила је – по моме уверењу – насликане форме несавршеним и неуобличеним у оној
мери у којој је (богословска и естетска) потреба за представљањем живих личности то могла да
наметне. Иако овако описана сликарска логика, очито, не подразумева да савремени начин
визуелног мишљења није био у употреби и приликом исцртавања/моделовања портретских
форми, чини се да би теоријски експеримент који је покушао да ''задре'' до самог тренутка
додира између четкице и подлоге (тела и слике, духа и материје ...) имало смисла заокружити

1433
Овакав доживљај/тумачење поступка моделовања (телесних) облика на портретима неминовно асоцира
на мотив узорних (идеалних) форми из платоновског метафизичког наслеђа, али – ако се присетимо
расправе која се бавила односом тела и слова (у петом и шестом поглављу, нарочито на странама 225-247 и
304-307) и узмемо у обзир могућност њене практичне примене која ће бити изнесена у наредном одељку –
описани поступак радије асоцира на неке од сазнајних поставки уз чију је помоћ хришћанско богословље
покушавало да превазиђе оне дуализаме које је Платонова мисао кодификовала и поставила на европску
културну позорницу. Наиме, већ доста рано у средњовековној мисли су платоновске идеалне форме/еидоси
добили своју заокружену персоналистичку реинтерпретацију, у претпоставци да се прапостојање свих бића
могло догодити искључиво у божанској вољи, где су били похрањени њихови ''логоси'' као својеврсна
есхатолошка предодређења на основу којих ће појединачна бића бити створена (види у петом поглављу, стр.
226 и нап. 927; о трансформацијама кроз које је ова замисао прошла пре него што је добила своју завршну
форму у средњовековном богословљу, види прегледно у: James P. Mackey, Transcendent Immanence and
Evolutionary Creation, у: Transcendence and Beyond: A Postmodern Inquiry, Indiana University Press,
Bloomington 2007, 88-92). Идеја сликарске (ре)актуализације ових концепата, наравно, није настала на
основу неког унапред задатог плана, већ се у тумачењу наметнула a posteriori, као поседица увек присутне
потребе да се богословље речи и богословље боје доведу у што приснију синтезу.
 345

управо представљањем неких од поступака који су, на различите начине, у процесу подсликавања
покушавали да оплемене и оживе саму сликарску материју. Оне основне површине/масе на
иконама о којима је (горе) било речи при анализи цртачког поступка најчешће су подсликаване
другачијим, грубљим четкама, те понекад наношене сасвим неконвенционалним алатом, као што
је комад платна или памучне вате. Начин на који је сликарска материја спуштена на подлогу
приликом постављања ових површи – од алата, преко гестуалне ритмике, до густине наноса –
неминовно је утицао на оно што се у крајњем утиску доживљава као ''материјализација''
портретских форми. Варијације овога поступка су у великој мери биле припремљене унапред,
избором најразличитијих врста сликарске препаратуре. Као на основну (историјску) упоредну
тачку се, у овом смислу, свакако можемо ослонити на класичну фино исполирану иконописачку
подлогу, на бази туткалног везива, на којој (свака) четкица напросто ''лети'', а наноси су – пре
свега они транспарентни – кристално прозрачни и чисти, непрекидно тражећи наношење нових
потеза који се спонтано утапају у ову врсту ''дубине''. Уколико иста врста препаратуре није
фино исполирана, наноси ће се брзо стапати са наквашеним туткалом (из подлоге), по коме се
четкица неће превише лако кретати. На оваквој се подлози, међутим, бојени слој може наносити
брзим понављањем потеза (''напред-назад''), чиме се препаратура постепено површински отапа и
сједињује са бојом. Отапањем се из препаратуре ослобађа мала количина белог пигмента и
пуниоца (креде), која ''умекшава'' обојеност нанесене материје, дајући утисак – попут оног на
фрескама – да је боја саставни део чврсте подлоге на којој се налази. Акрилна препаратура је
значајно другачија: ни вода ни везиво (из боје) не продиру у подлогу, те се све дешава искључиво
на њеној површини. Ову врсту подлоге није пожељно полирати, пошто се боја тада (''као на
стаклу'') готово не може везати за њу. Уколико се, међутим, подлога изравна неким врло грубим
алатом (''шмиргл папиром''), боја ће се одлично везивати, разливајући се наприметно у
бразготине које су настале овим третманом (равнањем). Бојени нанос се тиме распоређује у
слојеве различите засићености, који дају врло ненаметљиву динамику насликаној површи. На овој
врсти подлоге се боје растворљиве у води нешто спорије суше него на класичној ''туткалној''
препаратури, те се отвара шири простор (период) за манипулацију са нанесеном бојеном
материјом. Као ни акрилној подлози, папиру свакако није било места у византијском иконопису.
Неки савремени иконописци, пак, радо сликају на папиру који је лепком причвршћен за даску.
Начин на који се бојени нанос распоређује по папиру немогуће је добити са било којом од
поменутих подлога, те се чинило да је – уколико сам овај квалитет покушавао да искористим за
сликање икона на дасци – поступак лепљења напросто неизбежан. Међутим, чињеница да су
најсолиднији сликарски папири традиционално направљени од памука и туткалног везива
породила је идеју да би ови материјали могли бити искоришћени за настајање иновативног типа
препаратуре, која би могла бити успешно сједињена са даском, а понашати се при сликању као
папир. После неколко експеримената дошао сам до једноставног поступка који се показао као
врло функционалан на малим форматима дасака намењеним за излагачки пројекат у галерији
УЛУС. Свежањ чисте памучне вате се напросто постави на претходно импрегнирану даску, те
се затим уз помоћ велике четке натапа раствором туткала све док не дође до потпуног
засићења. У раствор може бити умешана мања количина белог (или неког другог) пигмента, како
би подлога добила конкретније обојење. Пошто су истиснути мехурови ваздуха, који се током
натапања могу појавити, даска се мора доста дуго сушити – понекад и више од 24 часа. Равнање
осушене површине се обавља најгрубљим ''шмиргл'' папиром, пошто је добијена подлога изузетно
жилава. Приликом сликања, новодобијени материјал је упијао пуно воде, те се заиста понашао
као најфинији акварел папир – дајући бојама дубину, а потезима ону врсту мекоће у којој се њихов
карактер не губи већ оплемењује. Језик иконе је, пак, на овај начин, добио могућност да се
оваплоти на једној новој врсти подлоге и уобличи светитељске ликове у материјалу који им може
доделити посебан ниво визуелног присуства.
 346

*** [слово]

Када су авангардистички покрети почетком XX века одлучили да дефинитивно преиспитају

све каноне до тад неприкосновеног, миметичког приступа визуелним уметностима, и однос према
''директној наративности'' је, наравно, морао бити доведен у питање. 1434 Већ на првим
кубистичким сликама и колажима је преиспитивање традираног (линеарног) односа према
перспективи, и сликарском простору уопште, било праћено појавом слова и натписа, који су у
слику уносили сасвим ''иновативне'' визуелне вредности. Од тада до данас, слово и слика су могли
на најразличитије начине, те мање или више успешно, достизати онај ниво интеракције на коме
смо их затекли у средњем веку (са кулминативном тачком у византијском сликарству комнинске
епохе). Исписивање знакова фонетског писма на сликама је данас један сасвим уобичајени,
конвенционални поступак, како из перспективе савремене уметничке продукције, тако и из
перспективе савремене обнове средњовековног стила у црквеном сликарству. Све би ове
конвенције, пак, ваљало узети у обзир уколико желимо да преиспитамо начин на који би се могле
– свесно или несвесно – рефлектовати у (актуелном) црквеном сликарству. Исписивање имена
поред лика светитеља свакако јесте једна од средњовековних конвенција садржаних у основном
''пакету'' информација на којима се заснива неовизантијска обнова али, са друге стране, начин
исписивања ових имена (и титула) представља креативни простор у коме се новонастала
уметничка творевина може прилагодити конкретном сазнајном контексту. За почетак, треба се
присетити да неписмених (практично) више нема, те сâма слова не могу ни носити ону мистичну
тежину која је пратила сваку њихову појаву у средњем веку. Савремени човек, заправо,
свакодневно и непрекидно ишчитава огромну количину текста, праћеног огромним бројем слика,
на готово сваком доступном сегменту свог визуелног хоризонта. Уметност која је наш визуелни
хоризонт дефинисала управо на овакав начин, претварајући га у беспрекорну и незаустављиву
(аутогенеричку) синтезу слике и текста – семиотичким речником речено, у синтезу иконичких и
конвенционалних знакова – данас се најчешће означава речју дизајн. Ако најсавршенији и
најдоступнији облик ове синтезе проналазимо на екранима (кућних) рачунара и на глобалној
мрежи којом су исти повезани, не мање успешно је њено функционисање у осталим електронским
и штампаним медијима, на рекламним паноима, на амбалажи сваког (индустријског) производа са
којим се срећемо, на одећи и обући, на архитектонским објектима, па и на самим људским
телима... С обзиром на овакву медијску покривеност, тешко је заиста рачунати на ону врсту
мистике која је функционисала у времену када се просечан Византинац са исписаним словима
могао отворено сусрести готово искључиво на фрескама и иконама – у цркви, на богослужењу. За
савременог читаоца-посматрача, слово/текст је пак најчешће: (1) преносилац значења и/или (2)
естетски објект (носиоц естетских садржаја).
Проблему исписивања слова/текста на иконама покушао сам да приступим узимајући у обзир
овакав сазнајни контекст. За почетак, слова/имена/натписи су остали важан и упадљив садржај
на икони, који указује на идентитет светитеља и подсећа на његову посебно важну улогу као
личности кроз коју се Божија воља, дејство или реч оприсутњује у историјским оквирима.
Свитци у рукама богослова или библијских писаца компоновани су и исписивани са жељом да се
дочара њихов интимни, телесни однос са речју Божијом који је, као што смо горе видели, био
заиста важан аспект културе преображене њиховом побожношћу. Папир на коме су натписи
исписани најчешће је пак – за разлику од средњовековних решења – врло крут, 1435 покушавајући да
покаже како до истинског сусрета тела и текста – макар у овако постављеном сазнајном
оквиру – није једноставно доћи. Другим речима, она храна која би требало да постане садржајем

1434
О мотивима ''директна'' и ''индиректна наративност'' види у шестом поглављу, нап. 1392.
1435
Види примере у Додатку, на стр. 607-608.
 347

наше утробе (у хипотетичком догађају висцералне идентификације са насликаним/прочитаним)

није уопште лака за ''пробаву''. Библијски писци и богослови су пригрлили
слово/реч/текст/свитак/књигу, али се са њима истовремено боре, покушавајући да ускладе
сопствену телесност са њиховим симболичким конструктима. Управо због тога што за
савременог посматрача/читаоца текст више није тајновита појава, чињеницу да свештени
текстови успешно истрајавају у постављању питања која се и даље не могу безболно заобићи, по
мом је уверењу ваљало тематизовати на различитим (визуелним) сазнајним нивоима. Једна од
могућности да се ова тема (ре)актуализује био је и мотив исписивања слова на одеждама
старозаветних првосвештеника, у коме се сâмо људско тело симболички преображава у хартију
предвиђену за исписивање свештеног текста. После покушаја да на одежди светог
пророка/првосвештеника Арона испишем неповезане низове слова, без икаквог значења – као што
су то чинили сликари који су историји уметности и донели ову необичну естетску инвенцију 1436 –
дошао сам до закључка да дотични поступак намеће нерешиве проблеме савременом
сликару/иконописцу. Наиме, савремени посматрач је до те мере оспособљен за декодирање
текстуалних порука – из најразличитијих језичких традиција – да се неминовно намеће опасност
од потребе за учитавањем садржине у псеудо-натписе који су настали, управо насупрот, са
жељом да се на нивоу визуелне информације (ре)презентује неразумљив текст из неког древног и
непознатог језика. Пошто се идеја о исписивању изворних библијских натписа на хебрејском
учинила подједнако непотребном као и покушај реконструкције палеолошких граматолошких
формула и порука, прибегао сам исписивању дêла изворног библијског текста (списка 12 племена
Израиља) на српском језику (на одежди светог пророка Самуила) 1437 или пак једноставне
литургијске формуле (''Трисвето'') која доводи у везу старозаветно са новозаветним
богослужењем (на одежди светог праведног/првосвештеника Мелхиседека). На основу ових
истраживања, стекао сам утисак да није огољена мистика слова, већ управо могућност натписа
да пренесе поруку нешто са чиме би савремени иконописац требало да рачуна – не само на
најуопштенијем сазнајном, већ и на естетском плану. Због тога сам све натписе – без обзира на
њихову позицију – исписивао на савременом српском језику. Као и када је сâмо богослужење у
питању, слова, речи и реченице нису магијске формуле намењене испуњавању правила/обавеза
захваљујући којима се лакше стиже до задатог циља, већ представљају садржину литургијског
дијалога између Бога и човека, у коме изговорене или написане речи напросто имају своју важну
улогу. Наравно, ''значење'' (''садржина'') самих речи и реченица – како год данас схватили ову
неухватљиву категорију – није једини, па чак можда ни најважнији, аспект овога дијалога, али би
пак његово занемаривање – нарочито ако се крећемо у описмењеном свету – лишило људске
учеснике у дијалогу једне од могућности активног, егзистенцијалног учешћа у том вишеслојном и
вишедимензионалном догађању. Чини се, заправо, да је беспрекорна синтеза речи и слике до које
нас је савремени медијски простор довео, спонтано наметнула потребу за потпуном синтезом
између два (најизворнија) захтева који се пред сваки писани (штампани) текст постављају –
како (1) оног значењског, тако и (2) оног естетског. Приступити креирању било каквог текста
без пуног уважавања оба ова захтева данас се – можда више него икад – чини напросто
неозбиљним. Ако смо се првим захтевом овде већ позабавили, онда би, на послетку, ваљало узети
у обзир утисак да су слова (осим могућности преношења значења) у савременом контексту,
вероватно више него икада раније, обремењена могућношћу да понесу естетске садржаје. У свим
горе поменутим медијским просторима, типографија је дисциплина која дефинише једну од
незаобилазних естетских области. На византијским иконама, слова су естетизована у оној мери
и на онај начин на који је то практиковано и у (византијским) књигама. Дакле, иако би се управо
за Византинце могло рећи да су направили неке од најкрупнијих и најважнијих корака на путу

1436
Види детаљно у шестом поглављу, стр. 309-319.
1437
Види доле, у Додатку, стр. 609.
 348

медијске синтезе између речи и слике – која се нама данас чини тако природном – јасно је да је
тада начин исписивања слова био условљен навикама везаним за актуелно медијско стање. У
данашњим медијима речи, слова се појављују на потпуно другачији начин, а њихови облици су до
те мере шаролики да креирају посебну естетску област, са посебним скупом припадајућих
садржаја. Спрам овако задатог контекста покушао сам да уобличим писмо које ће, осим
садржином исписаног текста, и својом формом моћи да утиче на читаоца/посматрача. Зарад
стилског јединства и потребе за одржавањем везе, како са средњовековном традицијом тако и
са актуелним навикама везаним за богослужбену уметност, неки елементи старословенског
писма су сачувани. Са друге стране, због читљивости и читачких навика савременог посматрача,
ови елементи су, ипак, сведени на минимум. Конкретно, од уобичајених ''штампаних'' слова
говорног српског језика делимично се разликују А, Л и Д, док се ова врста одступања на словима
М и Е може сматрати готово занемарљивом. Лигатуре и промене величине слова (''слово у
слову'') су избегаване, тако да – у крајњем исходу – ритмика исписаног текста више одговара
књишком него украсном, калиграфском писму. Овим поступцима су текстуални/граматолошки
аспекти, који су – као што смо могли видети у трећој целини ове студије – недвосмислено
утицали на обликовање позновизантијске слике, уведени у савремени сазнајни контекст, у
покушају да се достигнућа средњовековне уметности актуализују на аутентичан начин. Из
истих разлога слова су често ''дизајнирана'' на онај начин на који их византијски уметник (или
писар) принципијелно не би обликовао: распоређивана су на површини иконе као један од
равноправних ликовних садржаја, не понашајући се – како је то најчешће бивало у средњем веку –
као писарски запис, већ радије као елементи савремене графичке опреме књиге, на пример. Са
друге стране, један важан аспект (ове) савремене графичке (визуелне) дисциплине свесно је
елиминисан. Слова су напросто увек мала. За разлику од наслова (књиге, на пример), она немају
улогу да привуку пажњу посматрача. Икону сам, у оваквом контексту, замислио као отворену
књигу, у коју се не улази захваљујући некој језгровитој и упадљивој маркетиншкој формули, на
пример, већ превасходно захваљујући спремности да се сусретнемо са оним текстом који се
може ишчитати у огољеном, широм отвореном погледу представљеног светитеља. Ово је
једино ''графичко решење'' које се може сматрати насловом иконичког текста. Тек када смо
прочитали ову врсту наслова можемо се упустити у ишчитавање свих осталих слова и текстова
распоређених по икони, те се кретати по њеној површини као по отвореној ''књизи живота''.
Због тога су слова о којима смо претходно говорили мала и уједначена – како би нас, кроз
егзистенцијално искуство (читања књиге) које нам је данас свима сасвим блиско, подсетила на
чињеницу да су јеванђеље осликано бојама и јеванђеље исписано словима, заправо, једна и иста
књига. Уверење да се ова књига може истовремено писати и речима и бојама, те да је без обе
ове компоненте њено тумачење у Цркви сасвим незамисливо, уколико смо заиста разумели
богословске тековине седмог васељенског сабора и њихове јасне рефлексије у сваком потезу
четкице на средњовековним сликарским творевинама којима смо се горе бавили, подједнако ће
гласно одјекивати и при сваком савременом покушају да се ликови светитеља оваплоте у икони.

Ова врста богословског захтева нас, у завршници, враћа на расправу из треће целине студије,
током које се наметнуо закључак да је она врста сазнајних тенденција коју смо означили
синтагмом ''граматолошка синтеза'' оставила дубоке трагове на најразличитијим нивоима
византијске слике. У последњем смо се поглављу, пак, могли уверити да је управо унификација
портретских форми на палеолошким иконама/фрескама стајала у јакој корелацији са
достигнућима ове исте ''граматолошке синтезе''. Иако више нису тежили ка апстракцијама
граматолошког типа, сликари завршне фазе развоја византијске уметности су своје линије,
нарочито када је исцртавање црта лица у питању, извлачили са никада раније виђеном
униформношћу, каква би се заиста могла упоредити само са дисциплином која је служила
очувању калиграфских формула и конвенција везаних за писарски занат. Исписивање ове врсте
 349

''текста'' на лицима светитеља јесте било својеврсни залог граматолошких достигнућа претходеће
епохе, али се – са друге стране – може довести у везу и са матричном унификацијом ликова, о
којој смо расправљали на самом почетку ове (закључне) расправе. Како сам ову врсту
унификације, из горе наведених разлога, свесно покушавао да избегнем, а граматолошки акценат,
са друге стране, (подједнако свесно) покушавао да сачувам, онда је ''исписивању'' црта лица на
иконама морала бити посвећена посебна пажња. Очи су, као кључно слово на овом
граматолошком нивоу, најчешће исцртаване на исти начин; формула за исцртавање носа има две
варијације, док су формуле за исцртавање уста нешто бројније. Граматолошка логика – или је
боље рећи атмосфера – је на овај начин у довољној мери сачувана, али је истовремено отворен
простор за решавање проблема портретске унификације. Како би се ова ''опасност'' избегла,
методи сликања портрета су интензивније варирани на другим визуелним нивоима – пре свега на
плану колористичких односа. Боја проплазме, њен однос са бојом осветљења, као и начин
наношења свих осталих бојених слојева, стално је вариран тако да се лице уклопи у колористичку
и ритмичку замисао појединачне композиције, која се код сваке од икона, мање или више,
разликовала. На овај је начин материјализација лица увек добијала неку нову димензију, а
портрети представљали – у мери у којој то свакако није био циљ византијским сликарима –
различите људске типове и физиономије. Осим боје проплазме и осветљења, варирана је и боја
линија којима су извлачене основне граматолошке формуле на ликовима. Као и када су остала
слова на иконама у питању, њихова калиграфска уједначеност је динамизована у складу са
уопштеном замишљу која је имала за циљ елиминацију матричне логике апсолутног понављања из
језика иконе. Њихова боја, густина наноса и контраст су непрекидно варирани, чиме је свака
врста текста на икони – напоредо са природном тежњом (сваког текста) да се држи својих
изворних конвенција – увођена у ону врсту визуелне динамике која је појединачни портрет
покушала да представи као својеврсни (апофатички) прекид у нарацији, прекид у историји,
прекид у стварности... па чак и као прекид у симболичком поретку. Увек исто и увек другачије
слово се одавно сусрело са увек истим и увек другачијим људским ликом. Овај сусрет је био и
остао толико динамичан и плодотворан да и данас отвара сазнајне хоризонте на којима се може
изградити неограничени број уметничких и теоријских интерпретативних творевина.
350
 351

Л И Т Е Р А Т У Р А

Сергей Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры, у: Поэтика

ранневизантийской литературы, Азбука-классика, Санкт-Петербург 2004, 404-425.
Сергеј С. Аверинцев, Симболика раног средњег века (Прилог дефиницији проблема), Отачник,
Београд 2009.
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Византијска философија, Приватна издања Драгомира
Џамбића, Београд 2008.
Сергеј Сергејевич Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна
задруга, Београд 1982.
Учење апостола Адаја (превод са сиријског, увод и белешке: Небојша Тумара), Отачник,
Београд 2010.
Шалва Я. Амиранашвили, История Грузинского Искусства, том I, Искусство, Москва 1950.
Димитар В. Атанасов, Разголићено тело (размишљања о телесној голотињи у средњем веку),
у: Ниш и Византија VIII, Ниш 2010, 507-519.
Гордана Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, ЗЛУМС 11 (Нови Сад 1975), 3-49.
Гордана Бабић, Христолошке распре у XII веку и појава нових сцена у апсидалном декору
византијских цркава: Архијереји служе пред Хетимасијом и архијереји служе пред Агнецом,
ЗЛУМС 2 (Нови Сад 1966), 11-31.
Алексей Г. Барков, «Малый саккос митрополита Фотия» из собрания музеев Московского
Кремля. Проблемы стиля и датировки, у: Московский Кремль XIV столетия. Древние святыни
и исторические памятники, Северный паломник, Москва 2009, 349-375.
Алексей Г. Барков, Большой саккос митрополита Фотия. К атрибуции и прочтению
композиционного замысла, у: Московский Кремль XV столетия. Древние святыни и
исторические памятники, Арт-Волхонка, Москва 2011, 359-379.
Марина Беловић, Раваница: историја и сликарство, Завет, РЗЗСК, Београд 1999.
Виктор В. Бичков, Византијска естетика, Просвета, Београд 1991
Виктор В. Бичков, Естетика отаца Цркве: Aпологете – Блажени Августин, Службени
гласник, Хришћански културни центар, Београд 2010.
Гордана Благојевић, Икона као роба: једна илустрација православног идентитета у Србији
данас, у: Antropologija, religije i alternativne religije; Kultura identiteta (ur. Danijel Sinani),
Filozofski fakultet, Beograd 2011, 217-233.
Ханс Блуменберг, Свјетлост као метафора истине; У пред-пољу обликовања философских
појмова, Октоих, Подгорица 1999.
Бојан Бошковић, Иконичност у Мистагогији св. Максима Исповедника, Отачник, година IV,
свеске 1 и 2 (Београд 2010), 231-259.
Себастијан Брок, Иконоборство и монофизити, Отачник, година II, свеске 1-3 (Београд 2008),
86-94.
Виктор В. Бычков, Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство, Научно-
издательский центр «Ладомир», Москва 2009.
 352

Свети Василије Велики, Шестоднев, (превод: С. Јакшић; уводне напомене: Панајотис Христу
и Стергиос Н. Сакос), Беседа, Нови Сад 2008,
Биљана Видоеска, Марков манастир Свети Димитрија; Цртежи на фрески, Национална
установа – Конзерваторски центар Скопје, Скопје 2012.
Џенет П. Вилијамс, Оваплоћењски apophasis Максима Исповједника, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ;
Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (Никшић
2004-2005), 477-480.
Т. Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, Хеловнеба, Тбилиси 1984.
Корнелија Јохана де Вогел, Платонизам и хришћанство: очигледна супротстављеност или
дубока заједничка утемељеност?, Теолошки погледи, год. XLV, бр. 2 (Београд 2012), 329-392.
Драган Војводић, О ликовима старозаветних првосвештеника у византијском зидном
сликарству с краја XIII века, Зборник радова Византолошког института XXXVII (Београд
1998), 121-153.
Драган Војводић, Персонални састав слике власти у доба Палеолога. Византија – Србија –
Бугарска, Зборник радова Византолошког института XLVI, (Београд 2009), 409-433.
Драган Војводић, Укрштена дијадима и ''торакион''; две древне и неуобичајене инсигније
српских владара у XIV и XV веку, Трећа југословенска конференција византолога, Крушевац
2000, 249-276.
Драган Војводић, Представе пророка у Спасовој цркви у Жичи, у: Ниш и Византија XII, Ниш
2014, 335-346.
Драган Војводић, Зидно сликарство цркве Светог Ахилија у Ариљу, Стубови културе, Београд
2005
Смиљка Габелић, Манастир Лесново: историја и сликарство, Стубови културе, Београд 1998.
Николас Гендл, Улога византијског светитеља у развоју култа икона, у: Византијски
светитељ (прир: Сергеј Хекл), Православни богословски факултет Б.У., Београд 2008, 245-
254. 248
Н.В. Герасименко, A.B. Захарова, В.Д. Сарабьянов, Изображения святых во фресках Софии
Киевской; часть I: Внутренние галлереи, Византийский Временник. Том 66 (91), (Москва
2007), 24-59.
Фридрих Герке, Касна антика и рано хришћанство, Братство и јединство, Нови Сад 1973.
Свети Герман Цариградски, Излагање о Цркви и мистичко сагледање (превод: Зоран
Ђуровић), Саборност - часопис Епархије браничевске, број 3-4, година VI (Пожаревац 2000),
115-137.
Стефан Геро, Византијско иконоборство и монахомахија, Отачник, год. II, бр. 1-3 (Београд
2008), 41-47.
Мирјана Глигоријевић-Максимовић, Иконографија Богородичиних праобраза у српском
сликарству од средине XIV до средине XV века, ЗРВИ XLIII (Београд 2006), 281-317.
Мирјана Глигоријевић-Максимовић, Скинија у Дечанима порекло и развој иконографске теме,
у: Дечани и византијска уметност средином XIV века, САНУ, Београд 1989, 319-334.
Мирјана Глигоријевић-Максимовић, Антички елементи у сликарству Богородице Љевишке у
Призрену, Зборник Матице српске за класичне студије, бр. 9 (Нови Сад 2007), 203-221.
Андре Грабар, Император в византийском искусстве, Научно-издательский центр
«Ладомир», Москва 2010.
 353

Андре Грабаръ, Нерукотворенный спас Ланскаго собора, Seminarium Kondakovianum VIII,

Прага 1930, 24-32.
Свети Григорије Богослов, Беседа 43: Надгробна Василију Великом, Епископу Кесарије
Кападокијске, у: Три Беседе о Епископима (превод, увод и схолије: Епископ Атанасије Јевтић),
Братство светог Симеона Мироточивог, Врњци / Требиње 2009, 133-228.
Свети Григорије Богослов, Сабрана дела, том I (превод: Миливој Р. Мијатов), Хришћанска
мисао, Београд 2004.
Свети Григорије Ниски, О стварању човека (превод: Антонина Пантелић), у: Господе ко је
човек? (приредио: Јован Србуљ), Београд 2003, 6-74.
Свети Григорије Ниски, О разлици ''суштине'' (οὐσία) и ''ипостаси'' (υπόστασις), (превод и
коментари: Александар Ђаковац), Саборност - часопис Епархије браничевске, год. XII, бр. 1-2
(Пожаревац 2006), 9-25.
Свети Григорије Палама, Господе просвети таму моју; изабране беседе, (превод: Антонина
Пантелић), Православна мисионарска школа при храму Светог Александра Невског, Београд
1999.
Свети Григорије Палама, Слова у одбрану светих исихаста (превод: Силуан Јакшић), Беседа,
Нови Сад 2012.
Цветан Грозданов, Лиди Хадерман Мисгвиш, Курбиново, РЗЗСК, Македонска книга, Скопје
1992.
Цветан Грозданов, Охридско зидно сликарство XIV века, Филозофски факултет у Београду,
Београд 1980.
Жилбер Дагрон, Цар и првосвештеник: Студија о византијском ''цезаропапизму'', Clio,
Београд 2001.
Измо О. Дандерберг, Валентинова школа (превос: Бојан Теодосијевић), Отачник, година III,
свеска 2 (Београд 2009), 118-149
Колин Мек Данел, Бернхард Ланг, Рај: једна историја, Светови, Нови Сад 1997.
Жан Даниелу, Свето Писмо и литургија, Епархијски управни одбор Епархије жичке, Краљево
2009.
Жак Дерида, Насиље и метафизика; Оглед о мисли Емануела Левинаса, Плато, Београд 2001.
Бранислав Димитријевић, Икона, иконичност, иконоклазам, у: Ново читање иконе,
Геопоетика, Београд 1999, 23-38.
Псеудо-Дионисије Ареопагит, О мистичком богословљу (превод: епископ Атанасије Јевтић),
Отачник, год. I, бр. 1 (Београд 2008), 14-41.
Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), Истина, Шибеник 2012.
Добротољубље, I том, Манастир Хиландар, Света Гора Атонска 1996.
Лидия Александровна Дурново, Очерки изобразительного искусства средневековой Армении,
«Искусство», Москва 1979.
Дарко Ђого, Доктринарни елементи иконоборства код раних црквених писаца, Отачник,
година II, свеске 1-3 (Београд 2008), 59-75.
Иван М. Ђорђевић, Imagines clipeatae у српском монументалном сликарству XIII века, у:
Студије српске средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 15-25.
 354

Иван М. Ђорђевић, О фреско-иконама код Срба у средњем веку, у: Студије српске

средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 117-138.
Иван М. Ђорђевић, Стари и Нови завет на улазу у Богородицу Љевишку, у: Студије српске
средњовековне уметности, Завод за уџбенике, Београд 2008, 3-14.
Иван М. Ђорђевић, Свети столпници у српском зидном сликарству средњег века, Зборник за
ликовне уметности 18 (Нови Сад 1982) 41–52.
Дејан Ђорђиевски, О питању учешћа Михаила Астрапе у осликавању хиландарског
католикона, Зборник Матице српске за ликовне уметности 40, (Нови Сад 2012), 9-18.
Дејан Ѓорѓиевски, Прилог кон датирањето на виничките теракоти, Патримониум, година 5,
број 10 (Каламус, Скопје 2012), 117-126.
Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд, Издавачки завод Југославија
1974.
Војислав Ј. Ђурић, Раванички живопис и литургија, у: Манастир Раваница; Споменица о
шестој стогодишњици, Београд 1981, 45-68.
Војислав Ј. Ђурић, Сима Ћирковић, Војислав Кораћ, Пећка патријаршија, Југословенска
ревија, Београд 1990.
Војислав Ј. Ђурић, Сопоћани, Српска књижевна задруга / Просвета, Београд 1963.
Жељко Р. Ђурић, Онтолошке разлике у фотографији и икони, Religija i tolerancija, Vol. X, №
18 (Novi Sad, Jul – Decembar 2012), 259-274
Војислав Ј. Ђурић, Црква Свете Софије у Охриду, Издавачки завод Југославија, Београд 1963.
Жељко Р. Ђурић, Онтолошке разлике у фотографији и икони, Religion and tolerance (The
Journal of the Center for Empirical Researches on Religion), Vol. X, № 18, (Novi Sad, Jule –
Decembar 2012), 261-274.
Зоран Ђуровић, Исус Назарећанин: иконоборачки аргумент против представе Исуса са дугом
косом, у зборнику: Иконографске студије 3, Академија – Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију (Београд 2010), 23-49.
Павле Евдокимов, Уметност иконе, Академија – Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2009.
Умберто Еко, Уметност и лепо у естетици средњег века, Светови, Нови Сад 1992.
Клаус Елер, Континуитет у философији Хелена до пада Византијског царства, у:
Византијска философија, Јасен, Београд / Никшић 2002, 8-27.
Клаус Елер, Ренесансни хуманизам и византијски средњи век, у: Византијска философија,
Јасен, Београд / Никшић 2002, 325-331.
Мирча Елиаде, Трагање за ''изворима'' религије, Култура бр. 65-66-67 (Београд 1984), 283-297.
Мирча Елиаде, Трагање за 'изворима' религије, Култура 65-66-67 (Београд 1984), 283-297.
Мирча Елијаде, Свето и профано; природа религије, Алнари, Београд 2004.
Мирча Елијаде, Слике и симболи; огледи о магијско-религијској симболици, Издавачка
књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци / Нови Сад 1999.
Архимандрит Емилијан (Игуман Манастира Симонопетре), Мучеништво као полазни
елеменат православног монаштва, у: Печат истинити, Манастир Жича, Врњачка Бања 2004,
221-239.
 355

Михаил Епштејн, Постмодернизам, Zepter Book World, Београд, 1998.

Михаил Епштејн, Вера и лик: религиозно несвесно у руској култури XX века, Матица српска,
Нови Сад 1998.
Виктор М. Живов, Мистагогија Максима Исповедника и развој византијске теорије образа,
Отачник, година III, свеска 1 (Београд 2009), 166-185.
Славој Жижек, Знак / означитељ / писмо, НИП ''Младост'', Београд 1976.
А. В. Захарова, Изображения групп святых в храмах Каппадокии эпохи македонской
династии, Христианское чтение N°6 /41 (Санкт-Петербургская православная духовная
академия 2011), 194-222.
Митрополит пергамски Јован (Зизиулас), О појму ауторитета, Саборност - часопис Епархије
браничевске, год. VI, бр. 3-4 (Пожаревац 2000), 35-44.
Митрополит пергамски Јован (Зизиулас), Символизам и реализам у православном
богослужењу, Саборност - часопис Епархије браничевске, год. VII, бр. 1-4 (Пожаревац 2001),
13-35.
Јован Д. Зизјулас, Јединство Цркве у светој вхаристији и у епископу у прва три века, Беседа,
Нови Сад 1997.
Јован Зизјулас, Од маске до личности, Дом, Ниш 1992.
Христо Јанарас, Хајдегер и Дионисије Ареопагит, Братство Св. Симеона Мироточивог,
Врњачка Бања, 1997.
Горан Јанићијевић, Архетип пећине и питање четврте димензије у синкретистичкој и
ранохришћанској уметности, у: Иконографске студије 4, Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију (Београд 2011), 87-102.
Горан Јанићијевић, Библијски основ иконографије и античке парадигме, у: Хришћанска
уметност и античке парадигме, Висока школа – Академија Српске Православне Цркве за
уметности и консервацију, Београд 2012, 39-58.
Горан Јанићијевић, Реализам и идеализам у касноантичкој – ранохришћанској уметности, у:
Хришћанска уметност и античке парадигме, Висока школа – Академија Српске Православне
Цркве за уметности и консервацију, Београд 2012, 9-37.
Одлука јеретичког Сабора у Јерији 754. године, Превод: Драгана Јањић, у: Седми васељенски
сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и консервацију,
Београд 2011, 88-92.
Петар Јевремовић, Прилог разумевању макаријевских списа, у: Патрологија у огледалу
херменеутике, Отачник, Београд 2011, 47-70.
Дела апостолских ученика, Превод и коментари: Епископ Атанасије Јевтић, Врњачка Бања /
Требиње 1999.
Епископ Атанасије (Јевтић), Историја и теологија светих икона, у: Духовност православља,
Храст, Београд 2001, 24-68.
Епископ Атанасије (Јевтић), Пролегогомена за исихастичку гносеологију, у: Духовност
православља, Храст, Београд 2001, 119-184.
Орос вере седмог Васељенског Сабора у Никеји, Превод: Атанасије Јевтић, у: Седми
васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2011, 155-157.
 356

Синодик који се чита у Недељу православља, Превод: јеромонах Атанасије Јевтић, у: Седми
васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2011, 175-178.
Зоран М. Јовановић, Византина у савременој српској уметности, Службени гласник, Београд
2011.
Милан Кашанин, Ђурђе Бошковић, Павле Мијовић, Жича: историја, архитектура,
сликарство, "Књижевне новине", Београд 1969.
Свети Кирило Јерусалимски, Катихезе; и остала дела (превод са грчког, митрополит
Амфилохије Радовић), Манастир Острог 2009, 185 (205) 208.
Ернст Кицингер, Византијска уметност у настајању; Главни токови стилског развоја у
медитеранској уметносто од III до VII века, Двери, Београд 2009.
Л. Г. Климанов, Византийские отражения в сфрагистике, Издательство АЛЕТЕЙЯ, Санкт-
Петербург 1999.
Хајнрих Клоц, Уметност у XX веку; модерна-постмодерна-друга модерна, Светови, Нови Сад
1995.
Фотије Кондоглу, Свештена и литургијска уметност, Градац, бр 82, 83, 84 (Чачак 1988), 80-
83.
Јоргос Кордис, Kарактер и смисао апстрактних тежњи византијског сликарства, Каленић,
Крагујевац 2013.
Јоргос Кордис, Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона, у:
Иконографске студије 5, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2007), 139-
153.
Јоргос Кордис, У ритму; Етос линије у византијском иконопису, Каленић, Крагујевац 2009.
Јоргос Кордис, Фајумски портрети и византијска икона, Каленић, Крагујевац 2009.
Димче Коцо, Петар Миљковик-Пепек, Манастир, Филозофски факултет на универзитетот –
Скопје, Скопје 1958.
Милан Кочијашевић, Прилог упоредном изучавању ликова дванаесторице апостола у
православној иконографији, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (дипломски рад),
Београд 2009.
Епископ Данило Крстић, У почетку беше Смисао, Хришћанска мисао, Београд-Ваљево-
Србиње 1996.
Оскар Кулман, Крштење у Новом Завету, Отачник, Београд 2011.
Оскар Кулман, Ранохришћанско богослужење, Отачник, Београд 2010.
Виктор Кутковој, О значењу материјала у црквеној уметности, у: Теологија и црквено
стваралаштво, Каленић, Крагујевац 2011, 139-153.
Виктор Н. Лазарев, Историја византијског сликарства, Бримо, Логос, ''Глобосино''-
Александрија, Београд 2004.
Жан-Клод Ларше, Схватање божанских енергија и логоса код светог Максима Исповедника и
платоновска теорија идеја, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли
Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 332-336.
Ендрју Лаут, Дионисије Ареопагит, Отачник, Београд 2009.
 357

Ендрју Лаут, Св. Дионисије Ареопагит и Св. Максим Исповедник: питање утицаја, у: ΑΡΧΗ
ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII
(2004-2005), Никшић 2006, 366-371.
Емануел Левинас, Међу нама; Мислити-на-другог (огледи), Издавачка књижарница Зорана
Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад 1998.
Емануел Левинас, Тоталитет и бесконачно, Јасен, Београд 2006.
Алексей М. Лидов, Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого
иконостаса, у: The Iconostasis: Origins – Evolution – Symbolism (ed. Alexei Lidov), Прогресс-
Традиция, Москва 2000, 161-206.
Алексей М. Лидов, Раскол и византијско украшавање храмова, у: Храм и уметност,
Православна епархија нишка, Ниш 2013, 51-77.
Алексей М. Лидов, Образ Христа-архиерея в иконографической программе Софии Охридской,
Зограф 17 (Београд 1986), 5-20.
Алексей М. Лидов, Катапетасма Софии Константинопольской: Византийские инсталляции
и образ-парадигма храмовой Завесы, у: Иеротопия: Пространственные иконы и образы-
парадигмы в византийской культуре, Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица,
Москва 2009, 211-225.
Алексей М. Лидов, Мандилион и керамион: Иконический образ сакрального пространства,
у: Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре,
Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица, Москва 2009, 111-135.
Алексей М. Лидов, Святой Лик – Святое Письмо – Святые Врата: Образ-парадигма
«благословенного града» в христианской иеротопии, у: Иеротопия: Пространственные
иконы и образы-парадигмы в византийской культуре, Феория / Дизайн. Информация.
Картография / Троица, Москва 2009, 137-161.
Алексей М. Лидов, Церковь Богоматери Фаросской: Императорский храм-реликварий как
константинопольский Гроб Господень, у: Пространственные иконы и образы-парадигмы в
византийской культуре, Феория / Дизайн. Информация. Картография / Троица, Москва 2009,
71-109.
Вера Д. Лихачева, Изобразительное искусство Византии в эпоху Палеологов, у: Культура
Византии XIII – первая половина XV в. (редактор: Г. Г. Литаврин), Наука, Москва 1991, 447-
483.
Николаос Лодовикос, Од онтологије до еклисиологије, Богословље, свеска 1-2, година XLVIII
(LXII), Богословски факултет Универзитета у Београду, Београд 2003, 103-134.
Лев В. Луховицкий, Споры о святых иконах при Алексее I Комнине: полемические стратегии
и выбор источников, Византийский временник. Tом 73 (98), (Москва 2014), 88-107.
Пол Магдалино, Византијски аскета у дванаестом веку, у: Византијски светитељ (приредио:
сергеј Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 80-104.
Јован Мајендорф, Паламина одбрана светих исихаста, у: Византијско наслеђе у Православној
цркви, Епархија жичка, Краљево 2006, 179-211.
Јован Мајендорф, Псеудо-Дионисије Ареопагит, Отачник, год. I, бр. 1 (Брњачка Бања 1996),
76-86.
Јован Мајендорф, Свети Григорије Палама и православна мистика, Повереништво манастира
Хиландара, Београд 1995.
Јован Мајендорф, Христос у источно-хришћанској мисли, Манастир Хиландар, Атос 1994.
 358

Пол Мајендорф, Свети Герман Константинопољски, Саборност - часопис Епархије

браничевске, број 3-4, година VI (Пожаревац 2000), 67-114.
Џон Мајендорф, Византијско богословље – историјски токови и догматске теме, Каленић,
Крагујевац 2008.
Владимир Мако, Лик и број, Архитектонски факултет, Београд 1998
Свети Максим Исповедник, Амбигва 7: Тумачење XIV беседе Св. Григорија Богослова (превод
и напомене: епископ Игнатије Мидић), у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и
теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005), Никшић 2006, 260-281.
Свети Максим Исповедник, Гностички стослови; Поглавља о теологији и икономији
Оваплоћеног Сина Божијег (превод и напомене: Петар Јевремовић), у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ;
Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005),
Никшић 2006, 188-233.
Свети Максим Исповедник, Гностички стослови; Поглавља о теологији и икономији
Оваплоћеног Сина Божијег (превод и напомене: Петар Јевремовић), Искони – Библиотека
часописа Источник, Београд 1996.
Свети Максим Исповедник, Мистагогија (превод и напомене: епископ Артемије
Радосављевић), у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима
Исповједника, Луча XXI-XXII (Никшић 2004-2005), 152-187.
Свети Максим Исповедник, Одговори Таласију (превод и напомене: Александар Ђаковац), у:
ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ; Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-
XXII (2004-2005), Никшић 2006, 234-259.
Чедомила Маринковић, Слика подигнуте цркве: представе архитектуре на ктиторским
портретима у српској и византијској уметности, Принцип Бонарт прес / Центар за научна
истрaживања САНУ, Београд / Крагујевац 2007.
Миодраг Марковић, Иконографски програм најстаријег живописа цркве Богородице
Перивлепте у Охриду; Попис фресака и белешке о појединим програмским особеностима,
Зограф 35 (Београд 2011), 119–143.
Миодраг Марковић, О иконографији светих ратника у источно-хришћанској уметности и о
представама ових светитеља у Дечанима, Зидно сликарство манастира Дечана – грађа и
студије, САНУ, Београд 1995, 567-630.
Миодраг Марковић, Првобитни живопис главне манастирске цркве, у: Манастир Хиландар
(прир. Гојко Суботић), Српска академија наука и уметности, Београд 1998, 221-242.
Миодраг Марковић, Средњовековне представе крстова са „криптограмима“ који се односе
на светог цара Константина Великог, у: Ниш и Византија XI, Ниш 2013, 123-133.
Теодор Т. Марковић, Никола Кусовац, Други сабор савременог иконописа код Срба: божићна
смотра, Народни музеј, Београд 1993.
Миодраг Марковић, Хиландар и живопис у црквама његових метоха – пример Светог Никите
код Скопља, у: Ниш и Византија IV, Ниш 2006, 281-296.
Милорад Медић, Стари сликарски приручници I, Републички завод за заштиту споменика
културе, Београд 1999.
Милорад Медић, Стари сликарски приручници II, Републички завод за заштиту споменика
културе, Београд 2002.
Милорад Медић, Стари сликарски приручници III, Републички завод за заштиту споменика
културе, Београд 2005.
 359

Епископ Игнатије (Мидић), Сећање на будућност, Повереништво манастира Хиландара у

Београду, Београд 1995.

Епископ Игнатије (Мидић), Биће као есхатолошка заједница, Одбор за просвету и културу
Епархије браничевске, Пожаревац 2008.

Епископ Игнатије (Мидић), Истина света и хришћанско откривење, Саборност - часопис

Епархије браничевске, год. VII, бр. 1-4 (Пожаревац 2001), 37-5.

Слободан Мијушковић, Од самодовољности до смрти сликарства, Геопоетика, Београд 1998.

Душан Миловановић, Савремена православна српска уметност, Музеј примењене уметности,
Београд 1995.
Лазар Мирковић, Православна литургика; други, посебни део (Хеортологија, или: историјски
развитак и богослужење празника Православне Источне Цркве), Свети архијерејски синод
Српске Православне Цркве, Београд 1961.
Лазар Мирковић, Православна Литургика; први, опћи део, Београд 1995.
Душан Д. Митошевић, Манастир Туман код Голупца, Манастир Туман, Смедерево 1985.
Тодор Митровић, Икона између четкице и наковња: Средњовековне сликарске технике у улози
носиоца значења, Иконографске студије 5, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
(Београд 2012), 197-222.
Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, у: Иконографске студије 2,
Академија СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2008), 305-316.
Тодор Митровић, Један пурпур за два владара? Траговима утицаја постиконоборачких
естетских реформи на улогу боје у црквеном сликарству, у: Српска теологија данас 2013:
Зборник радова петог годишњег симпосиона, Институт за теолошка истраживања ПБФ,
Београд 2014, 205–211.
Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис, бр.1, (Академија СПЦ за
уметности и консервацију, Београд 2007), 117–140
Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију / Задужбина Манастира Хиландара, Београд 2012.

Тодор Митровић, Персонал(изова)на геометрија простора иконе, Живопис, бр.5 (Висока

школа СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2011), 257-288.
Тодор Митровић, Раскрсница континуитета: Црквено сликарство и доминација у култури,
Живопис, бр. 3 (Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2009), 89-111.
Тодор Митровић, Тело као знак: Телесност и одећа као симболички трагови историје у
формалним особеностима постиконоборачког сликарства, Живопис, бр.4 (Висока школа
СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2010), 131-156.
Тодор Митровић, Хипервизантијски парадокс: Зашто је могуће/потребно говорити о стилу
савременог црквеног сликарства у Србији? у: Религија, религиозност и савремена култура. Од
мистичног до (и)рационалног и вице верса (ур. Александра Павићевић), Зборник Етнографског
института САНУ 30, Београд 2014, 87-103.
Тодор Митровић, У трептају ока: алтернативни методолошки оквир за тумачење улоге
γραφία концепта у византијском сликарству, Иконографске студије 7, Висока школа СПЦ за
уметности и консервацију (Београд 2014), 65-87.
 360

Тодор Митровић, Иконопис – савремено сликарство, Универзитет уметности у Београду,

Факултет ликовних уметности (магистарски рад), Београд 2006.
Ненад Мишчевић, Говор другога, Београд, НИП ''Младост'' 1977.
Розмари Морис, Политички светитељ једанаестог века, у: Византијски светитељ (приредио:
Сергеј Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 67-79.
Патријарх Никифор, Против иконокласта (превод: Корнелија Никчевић), ЦИД, Подгорица
2008.
Николај Андидски, Протеорија о символима и тајнама које бивају у литургији (превео и
приредио епископ Атанасије Јевтић), у: Тумачења свете литургије (Св Герман Цариградски,
Николај Андидски), Издавачки фонд Српске православне цркве Архиепископије београдско-
карловачке, Београд 2008, 35-68.
Радомир Николић, О радном дану средњовековног зографа, Зограф 1 (Београд 1966), 30.
Адольф Николаевич Овчинников, Символика христианского искусства, Родник, Москва 1999.
Протојереј Николај Озољин, Гостољубље Аврамово као празнична икона Свете Тројице, у:
Иконографске студије 1, Академија СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2007), 56-73.
Протојереј Николај Озољин, Православна икона Педесетнице; Порекло и развој њених
конститутивних тема у византијској епохи, Истина, Београд – Шибеник, 2007.
М. А. Орлова, Орнамент в Монументальной живописи Древней Руси; Конец XIII – начало XVI
в. част 1, Северный паломник, Москва 2004.
Георгије Острогорски, О царевом миропомазању и подизању на штит у позновизантијском
церемонијалу, у: О веровањима и схватањима Византинаца, Просвета, Београд 1970, 318-329.
Георгије Острогорски, Однос цркве и државе у Византији, у: О веровањима и схватањима
Византинаца, Просвета, Београд 1970, 224-237.
Бранко Павловић, Платонова критика уметности, у: Ерос и дијалектика, Плато, Београд
1997, 93-110.
Леонтије Павловић, Иконографска епиграфика код пророка, Зборник за ликовне уметности 20,
Матица српска (Нови Сад 1984), 3-46.
Јевсевије Памфил, епископ кесаријски, Историја Цркве (превод и коментари: Слободан
Продић), Истина, Шибеник 2013.
Драга Панић, Гордана Бабић, Богородица Љевишка, Српска књижевна задруга, Приштина /
Београд 2007.
Благоје Пантелић, Плутарх у ексонартексу Љевишке цркве, Каленић 3 (Крагујевац 2001), 28-
29.
Стилијан Пападопулос, Теологија и језик, Хришћанска мисао, Србиње-Београд-Ваљево-
Минхен 1998.
Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУМС 34-35 (Нови Сад 2003),
73-94.
Сретен Петковић, Иконе Манастира Хиландара, Манастир Хиландар, Света Гора Атонска
1997.
Арсений Сергеевич Петров, Изображения подвесных пелен в византийском искусстве, у:
Шитье в православном храме, Убрус, Вып. 9. (Санкт-Петербург 2008), 3-8.
 361

Арсений Сергеевич Петров, Шитый образ под иконой. Изображения на подвесных пеленах, у:
Церковное шитьё в Древней Руси (Ред.-сост. Э.С. Смирнова) Москва 2010, 69–81.
Платон, Закони (превод: Албин Вилхар, Бранко Павловић), БИГЗ, Београд 1990.
Герхард Подскалски, Теологија и философија у Византији, Православни богословски
факултет, Београд 2010.
Архимандрит Јустин Поповић, Житија светих, Манастир Ћелије, Београд / Ваљево 1998.
Бојан Поповић, Програм Живописа у капели Пећпала, у: Зидно сликарство манастира Дечана
– грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 451-470.
Бојана В. Поповић, Програм живописа у олтарском простору, у: Зидно сликарство
манастира Дечана – грађа и студије, САНУ, Београд 1995, 77-97.
Даница Поповић, Српски владарски гроб у средњем веку, Филозофски факултет, Београд 1992.
Одлука светог и великог Сабора Васељенског – другога у Никеји, Превод: Радомир В.
Поповић, у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ
за уметности и консервацију, Београд 2011, 151-154.
Е. Л. Привалова, Роспись Тимотесубани, Тбилиси 1980.
Г. М. Прохоров, Corpus Dionysiacum Areopagiticum, Отачник, год. I, бр. 1 (Београд 2008), 43-
58.
Јанко Радовановић, Српски архиепископи укомпозицији Служење св. литургије у манастиру
Сопоћани, у: Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, САНУ,
Београд, 1988, 38-55.
Јанко Радовановић, Иконографске забелешке из Дечана, у: Иконографска истраживања
српског сликарства XIII и XIV века, Балканолошки институт САНУ, Београд 1988, 136-144.
Јанко Радовановић, Монашка житија на фрескама припрате краља Милутина у Хиландару,
Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2008.
Јанко Радовановић, Плаштаница скопског митрополита Јована у ризници манастира
Хиландара, у: Радови из иконографије, Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд
2008, 11-35.
Светозар Радојчић, Византијско сликарство од 1400. до 1453. године, у: Одабрани чланци и
студије, 1933–1978, Издавачки завод Југославија, Матица српска, Београд / Нови Сад 1982,
248-257.
Светозар Радојчић, Зографи; о теорији слике и сликарског стварања у нашој старој
уметности, Зограф 1 (Београд 1966) 4-15.
Светозар Радојчић, Милешева, Српска књижевна задруга / Просвета, Београд 1963.
Светозар Радојчић, Пилатов суд у византијском сликарству раног XIV века, ЗРВИ XIII
(Београд 1971), 293-312.
Светозар Радојчић, Портрети српских владара у средњем веку, Републички завод за заштиту
споменика културе, Београд 1996.
Светозар Радојчић, Постанак сликарства ренесансе Палеолога, у: Узори и дела старих
српских уметника, Београд 1975, 125-134.
Светозар Радојчић, Старо српско сликарство, Нолит, Београд 1966.
 362

Светозар Радојчић, Сујеверице учених: фрагмент из историје српског сликарства раног XIV
века, у: Текстови и фреске, Матица Српска, Нови Сад 1965, 30-39.
Светозар Радојчић, Улога антике у старом српском сликарству, у: Одабрани чланци и
студије, 1933–1978, Издавачки завод Југославија, Матица српска, Београд / Нови Сад 1982, 65-
73.
Ненад Ристовић, Реторски модел црквеног класицизма: позадина настанка празника Света
три јерарха, у: Хришћанство и античко наслеђе; студије и чланци, Православни богословски
факултет, Београд 2010, 56-77.
Стергиос Н. Сакос, О Шестодневу, у: Свети Василије Велики, Шестоднев, Беседа, Нови Сад
2008, 38-49.
Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее
фрески, Северный паломник, Москва 2007.
Владимир Д. Сарабьянов, Страстной цикл Софии киевской и иконография Страстей
Господних в византийском искусстве ІХ-ХІ вв., Византийский Временник. Том 69 (94),
(Москва 2010), 279-298.
Владимир Д. Сарабьянов, Энгелина С. Смирнова, История древнерусской живописи,
Издательство Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, Москва 2007.
Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, Северный
паломник, Москва 2010.
Николај Сахаров, Кеносис, Живопис, бр. 2, Академија СПЦ за уметности и консервацију
(Београд 2009), 85-110 (текст преузет као поглавље из: I Love therefore I am; The Theological
Legacy of Archimandrite Sophrony, St. Vladimir’s Seminary Press, New York 2002).
Теодор Сидерис, Теолошки аргументи иконобораца у време иконоборачког спора, Отачник,
година II, свеске 1-3 (Београд 2008), 124-138.
Свети Симеон Солунски, О Светој Литургији (превод: Лазар Мирковић), Српски Сион,
Сремски Карловци 1995.
Драгиња Симић-Лазар, Каленић; сликарство и историја, Епархија Шумадијска, Крагујевац
2000.
Стаматис Склирис, Ритмолошки проблеми византијског сликарства у студеничком живопису
од 13. до 14. века, Градац 82-83-84 (Чачак 1988), 196-209.
Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд, Православни Богословски факултет
Универзитета у Београду 2005.
Служебник, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд 2007.
Энгелина С. Смирнова, «Смотря на образ древних живописцев...» Тема почитания икон в
искусстве Средневековой Руси, Северный Паломник, Москва 2007.
Дејан Сретеновић, Ново читање иконе, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 7-22.
Димитрије Станилоје, Православна догматика, Београд, Епархија источноамеричка и
Епархија сремска 1993.
Татјана Стародубцев, Представа небеске литургије у куполи; прилог проучавању, у: Трећа
југословенска конференција византолога (Крушевац 2000), Византолошки институт САНУ,
Народни музеј Крушевац, Београд-Крушевац 2002, 381-411.
Татјана Стародубцев, Представа старозаветног Веселеила у олтару Раванице, Зборник
радова Византолошког института 39 (Београд 2001/2002), 249-263.
 363

Татјана Стародубцев, Причешће апостола у Раваници, Зограф 24 (Београд 1995), 53-59.

Анка Стојаковић, Архитектонски простор у сликарству средњовековне Србије, Матица
српска, Нови Сад 1970.
Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново
читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65-70.
Василије Татакис, Византијска философија, Јасен, Београд / Никшић 2002.
Василије Татакис, Хеленска патристичка и византијска философија, у: Византијска
философија, Јасен, Београд / Никшић 2002, 271-324.
Владислав Татаркјевич, Историја шест појмова, Нолит, Београд 1980.
Светлана Татарченко, О стиле росписи церкви св. Николая в Кинцвиси (Грузия); Византийское
искусство начала XIII века и грузинская монументальная живопись, Аспирантский сборник,
Вып. 7 (Государственый институт искусствознания, Москва 2013), 5-21.
Роберт Ф. Тафт, Византијски обред; Кратка историја, Теолошки погледи, год. XXX, бр. 1-4,
(Београд 1998), 1-49.

Роберт Ф. Тафт, Поредак и место причешћивања народа у време касног средњег века и
византијски исток, Отачник, година III, свеска 1 (Београд 2009), 93-113.
Свети Теодор Студит, Писмо Платону, своме духовном оцу, о поштовању икона (превод:
Атанасије Јевтић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа –
Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2011.
Свети Теодор Студит, Треће побијање иконобораца (превод: Зоран Ђуровић), Саборност -
часопис Епархије браничевске, 1-2 (Пожаревац 1998), 4-28.
Теодосије, Житија (прир. Димитрије Богдановић), Просвета, Београд 1988.
Мирослав Тимотијевић, Српско барокно сликарство, Матица српска, Нови Сад 1996.
Бранислав Тодић, Архиепископ Лав – творац иконографског програма фресака у Светој
Софији Охридској, у: Византијски свет на Балкану, Византолошки институт САНУ, Београд
2012, 119-136.
Бранислав Тодић, Грачаница: сликарство, Музеј у Приштини / Народна и универзитетска
библиотека / Универзитет у Приштини, Приштина 1999.
Бранислав Тодић, Лични записи сликара, у: Приватни живот у српским земљама средњег
века, Clio, Београд 2004, 493-524.
Бранислав Тодић, Манастир Ресава, "Драганић", Београд 1995.
Бранислав Тодић, Милка Чанак-Медић, Манастир Дечани, Музеј у Приштини / Центар за
очување наслеђа Косова и Метохије - Mnemosyne / Српски православни манастир Високи
Дечани, Београд 2005.
Бранислав Тодић, Српско сликарство у доба краља Милутина, "Драганић", Београд 1998.
Бранислав Тодић, Старо Нагоричино, Републички завод за заштиту споменика културе /
Просвета / Српска академија наука и уметности, Београд 1993.
Ивица Тодоровић, Значење злата: Специфични семантички простори митологије злата у
српској народној традицији – некад и данас, у: Традиција – фолклор – идентитет, Институт
Академије – Високе школе СПЦ за уметности и консервацију, Сремски Карловци 2010, 265-
316.
 364

Мали требник, Призрен 1994.

Небојша Тумара, Читање Књиге постања са светим Иринејем Лионским, Богословље LXIII 2
(Београд 2009), 74-86.
Ларс Тунберг, Микрокосмос и посредник: Теолошка антропологија Максима Исповедника,
Истина, Београд / Шибеник 2008.
Слободан Ћурчић, Ђаконикон као испосница: питање посебних просторних намена у
монашкој црквеној архитектури Србије и Византије, у: ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ: Зборник радова поводом
четрдесет година Института за историју уметности Филозофског факултета
Универзитета у Београду (ур. Иван Стевовић), Филозофски факултет, Универзитет у
Београду, Београд 2012, 191-210.
Слободан Ћурчић, Смисао и функција катихумена у позновизантијској и српској
архитектури, у: Манастир Жича (зборник радова; ур. Д. Драшковић, С. Ђорђевић), Краљево
2000, 83-92.
Борис А. Успенски, О семиотици иконе, у: Поетика композиције, семиотика иконе, Нолит,
Београд 1979, 277-371.
Борис А. Успенски, Пролегомена за семиотику иконе, у: Поетика композиције, семиотика
иконе, Нолит, Београд 1979, 249-275.
Леонид Успенски и Владимир Лоски, Смисао икона, Јасен, Београд 2008.
Леонид Успенски, Теологија иконе, Манастир Хиландар, Света Гора Атонска 2000.
Филострат Старији, Филострат Млађи, О Сликарству, Завод за уџбенике, Београд 2013.
Павле А. Флоренски, Обратна перспектива, у: Икона – поглед у вечност; философија и
технологија сликарства, Теолошки погледи, Београд 1979, 35-78.
Павле Флоренски, Иконостас, Јасен, Никшић 1990.
Павле Флоренски, Стуб и тврђава Истине, Логос: Ант, Београд 1997.
Протојереј Георгије Флоровски, Источни оци V-VIII века, Манастир Хиландар, Света Гора
Атонска 1998.
Јоанис Фундулис, Литургика I, увод у свето богослужење, Краљево 2004.
Е. Д. Хант, Промет реликвија: позни римски извештаји, у: Византијски светитељ (приредио:
сергеј Хекел), Православни богословски факултет, Београд 2008, 230-244.
Панајотис Христу, Максим Исповједник ο бесконачности човјека, у: ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ;
Аспекти философске и теолошке мисли Максима Исповједника, Луча XXI-XXII (2004-2005),
Никшић 2006, 381-386.
Ирина Α. Шалина, Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда, у: The
Iconostasis: Origins – Evolution – Symbolism (ed. Alexei Lidov), Прогресс-Традиция, Москва
2000, 52-84.
Богољуб Шијаковић, Парадоксија мистичког богопознања, у: Хермесова крила, Плато,
Београд 1994, 191-212.
Богољуб Шијаковић, Проблемски сноп метафизике свјетлости, у: Хермесова крила, Плато,
Београд 1994, 115-141.
Протојереј Александар Шмеман, Увод у литургичко богословље, Истина, Шибеник 2008.
 365

Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила,

Каленић, Крагујевац 2011.
О. Е. Этингоф, Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по
миниатюрам смирнского фрагмента Христианской топографии Космы Индикоплова), у:
Образ Богоматери; Очерки византийской иконографии XI—XIII вв., Прогресс-Традиция,
Москва 2000, 39-66.
О. Е. Этингоф, Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского
периода, у: Образ Богоматери; Очерки византийской иконографии XI—XIII вв., Прогресс-
Традиция, Москва 2000, 13-38.
Ирина Языкова, Со-творение образа. Богословие иконы, Издательство ББИ, Москва 2012.

***

Μυρταλη Αχειμαστου-Ποταμιανου, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες τοιχογραφιες, Εκδοτικη Αθηνων,

Αθηνα (Ekdotike Athenon, Athens) 1994, 1995.
Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα
(Ekdotike Athenon, Athens) 1995.
Γιωργος Γαλαβαρις, Ελληνικη Τεχνε; Ζωγραφικη Βυζαντινωον χειρογραφων, Εκδοτικη Αθηνων,
Αθηνα (Ekdotike Athenon, Athens) 1995.
Νικόλαος Β. Δρανδάκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις
αρχαιολογικής εταιρείας, Αρχαιολογικη Έταιρεια, Αθῆναι 1995.
Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός. Οι συλλει-τουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι μπροστά
στην Αγία Τράπεζα με τα τίμια δώρα η τον ευχαριστιακό Χριστό, Κέντρο βυζαντινών ερευνών,
Θεσσαλονίκη 2008.
Στυλιανού Πελεκανίδη, Καλλιέργης: Όλης Θετταλίας άριστος ζωγράφος, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική
Εταιρεία, Εν Αθήναις 1973.
Στυλιανού Πελεκανίδου, Καστοριά, Τόμος Α, Βυζαντιναί τοιχογραφίαι, πίνακες, Εταιρεία
Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 1953.
Νικόλαος Τούτος, Γεώργιος Φουστέρης, Ευρετήριον της μνημειακής ζωγραφικής του Αγίου Όρους,
10ος - 17ος αιώνας, Ακαδημία Αθηνών, Κέντρο Ερεύνας της Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής
Τέχνης, Αθήνα 2010.
Μανολησ Χατζηδακησ, Ο Κρητικοσ ζωγραφοσ Θεοφανησ; Η τελεuταία φάση τής τέχνης τοu στις
τοιχογpαφι'ες Τησ Ιερασ Μονησ Σταυρονικητα, Ι. Μονησ Σταυρονικητα, Αγιον Οροσ 1986.
Παναγιώτης Κ. Χρήστου, Χρυσάνθη Μαυροπούλου–Τσιούμη, Σωτήριος Ν. Καδάς, Αικατερίνη
Καλαμαρτζή–Κατσαρού, Οι θησαυροί του Αγίου Όρους Οι θησαυροί του Αγίου Όρους:
Εικονογραφημένα χειρόγραφα: Παραστάσεις, επίτιτλα, αρχικά γράμματα. Τόμος Δ' (Μονή Βατοπεδίου,
Μονή Ζωγράφου, Μονή Σταυρονικήτα, Μονή Ξενοφώντος), Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1991.

***

Yohanan Aharoni, The Horned Altar of Beer-sheba, The Biblical Archaeologist, Vol. 37, No. 1 (The
American Schools of Oriental Research, Mar., 1974), 2-6.
Virgil C. Aldrich, Mirrors, Pictures, Words, Perceptions, Philosophy, Vol. 55, No. 211 (Cambridge
University Press, Jan., 1980), 39-56.
 366

Loveday Alexander, The Living Voice: Scepticism Towards the Written Word in Early Christian and
Graeco-Roman Texts, у: The Bible in Three Dimensions (ed. David J. A. Clines, Stephen E. Fowl,
Stanley E.Porter; JSOT vol. 87), Sheffield University Press, Sheffield 1990, 221-247.
Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, The University of
Chicago Press, Chicago, 1983.
Gabriel Altmann, Towards a theory of script, у: Analyses of Script: Properties of Characters and
Writing Systems (ed. Gabriel Altmann, Fan Fengxiang), Mouton de Gruyter, Berlin / New York 2008,
149-164.
Sveti Ambrozije, Otajstva i tajne (preveo, napisao uvod i bilješke Marijan Mandac), Služba božija,
Makarska 1986.
Shalva Amiranashvili, Georgian Painter Damiane, Khelovneba publishing house, Tbilisi 1974.
Gary A. Anderson, To See Where God Dwells: The Tabernacle, the Temple, and the Origins of the
Christian Mystical Tradition, Letter & Spirit 4 (2008), 13–45.
Irina Andreescu-Treadgold, Warren Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, The
Art Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997), 708-723.
Michael Angold, Church and Society in Byzantium Under the Comneni, 1081-1261, Cambridge
University Press, Cambridge 2000.
Clemena Antonova, Seeing the World with the Eyes of God: The Vision Implied by the Medieval Icon,
Hortulus: The Online Graduate Journal of Medieval Studies, Vol. 1, No. 1, 2005, 22-32
(www.hortulus.net).
Clemena Antonova, Space, Time and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God,
ASHGATE, Burlington 2010.
Aristotel, O duši, (prevod i napomene: Milivoj Sironić), Naklada Naprijed, Zagreb 1996.
Jan Assmann, Pictures Versus Letters: William Warburton’s Theory of Grammatological
Iconoclasm, у: Representation in Religion: Studies in Honour of Moshe Barasch (ed. Jan Assmann,
Albert I. Baumgarten), Brill, Leiden, Boston, Köln 2000, 297-311.
Atanazije Veliki, Pisma o Kristu i Duhu (preveo, napisao uvod i bilješke: Marijan Mandac), Služba
božija, Makarska 1980.
Gordana Babić, Christopher Walter. The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse
decoration, Revue des études byzantines, tome 34 (1976), 269-280.
Elka Bakalova (ed), Vera Kolarova, Petar Popov, Valentin Todorov, The Ossuary of the Bachkovo
Monastery, Pygmalion, Plovdiv 2003.
Mieke Balaban, Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2 (Jun
1991), 174-208.
Philip Ball, Bright Earth: Art and the Invention of Color, The University of Chicago Press, Chicago
2003.
Vladimir A. Baranov, The Doctrine of the Icon-Eucharist for the Byzantine Iconoclasts, Studia
Patristica 44 (eds. J. Baun, A. Cameron, M. Edwards, M. Vinzent), Peeters, Leuven 2010, 41–48.
Vladimir A. Baranov, The Theological Background of Iconoclastic Church Programmes, у: Studia
Patristica, vol. XL (Papers presented at the Fourteenth International Conference on Patristic Studies
held in Oxford 2003), Peeters, Leuven / Paris / Dudley, MA 2006, 165-175.
Charles Barber, Contesting the Logic of Painting: Art and Understanding in Eleventh-Century
Byzantium, Brill, Leiden / Boston 2007.
 367

Charles Barber, Eikonomachia: The Afterlife of the “Iconoclastic Controversy” in Byzantium,

реферат са: Iconoclasm: The War on Images, 6th Annual Platsis Symposium on the Greek Legacy,
University of Michigan 2007 [http://www.medievalists.net/tag/ecclesiastical-history/page/23/
преузето дана: 17.12.2014].
Charles Barber, Figure and Likeness; On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm,
Princeton University Press, Princeton / Oxford 2002.
Charles Barber, From Image into Art: Art after Byzantine Iconoclasm, Gesta, Vol. 34, No. 1 (1995),
5-10.
Charles Barber, From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm, The
Art Bulletin, Vol. 75, No. 1 (March 1993), 7-16.
Charles Barber, Living Painting, or the Limits of Pointing? Glancing at Icons with Michael Psellos,
у: Reading Michael Psellos, Brill, Leiden, Boston 2006, 117-130.
Charles Barber, Out of Sight: Painting and Perception in Fourteenth-Century Byzantium, Studies in
Iconography, Volume 35 (Western Michigan University 2014), 107-120.
Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image:
A Journal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (Routledge, London 1993), 140-153.
Charles Barber, The Truth in Painting: Iconoclasm and Identity in Early-Medieval Art, Speculum,
Vol. 72, No. 4 (Medieval Academy of America, Oct., 1997), 1019-1036.
Charles Barber, Writing on the Body: Memory, Desire, and the Holy in Iconoclasm, у: Desire and
Denial in Byzantium (ed. Liz James), Society for the Promotion of Byzantine Studies, Ashgate,
Aldershot 1999, 111-120.
Margaret Barker, Creation: A Biblical Vision for the Environment, T&T Clark London / New York
2010.
Margaret Barker, The Gate of Heaven: The History and Symbolism of the Temple in Jerusalem,
SPCK Publishing, London 1991.
Margaret Barker, The Great High Priest: The Temple Roots of Christian Liturgy, T&T Clark
International, A Continuum imprint, London / New York 2003.
Leslie Barnard, The Theology of Images, у: Iconoclasm; Papers given at the Ninth Spring Symposium
of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, Birmingham 1977, 7-
13.
Leslie William Barnard, The Graeco-Roman and Oriental Background of the Iconoclastic
Controversy, Brill, Leiden 1974.
Rolan Bart, Svetla Komora: Nota o fotografiji, Izdavačko preduzeće ''Rad'', Beograd 2004.
G. J. M. Bartelink, Monks: The Ascetic Movement as a Return to the Aetas Apostolica, у: The
Apostolic Age in Patristic Thought (ed: A. Hilhorst), Brill, Leiden / Boston 2004, 204-218.
Sarah E. Bassett, Style and Meaning in the Imperial Panels at San Vitale, Artibus et Historiae, Vol.
29, No. 57 (2008), 49-57.
Leslie Baynes, The Heavenly Book Motif in Judeo-Christian Apocalypses 200 B.C.E.–200 C.E., Brill,
Leiden / Boston 2012.
Bazilije Veliki, Duh Sveti (preveo, napisao uvod i bilješke Marijan Mandac), Služba Božija,
Makarska 1978.
André Bazin, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4. (Summer,
1960), 4-9.
 368

Catherine Leigh Beckerleg, The "Image of God" in Eden: the Creation of Mankind in Genesis 2:5-
3:24 in Light of the mīs pî pīt pî and wpt-r Rituals of Mesopotamia and Ancient Egypt, Harvard
University (PhD dissertation),Cambridge, Massachusetts 2009.
John Beckwith, The art of Constantinople: An Introduction to Byzantine Art, 330-1453, Phaidon
Publishers Inc, London 1961.
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, In Search of a Semiotic Paradigm: The Matter of Sealing in Medieval
Thought and Praxis (1050–1400), у: Good Impressions: Image and Authority in medieval seals, The
British Museum, London 2008, 1-7.
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, Ego Ordo Communitas. Seals and the Medieval Semiotics of
Personality (1200–1350), у: Die Bildlichkeit korporativer Siegel im Mittelalter: Kunstgeschichte und
Geschichte im Gespräch, Böhlau Verlag, Köln Weimar, 2009, 47-64.
Brigitte Miriam Bedos-Rezak, When Ego Was Imago; Signs of Identity in the Middle Ages, Brill,
Leiden-Boston 2011.
Hans Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), 1-16.
Hans Belting, Firenca i Bagdad; Zapadno-istočna povijest pogleda (prevod: Nataša Medved),
Fraktura, Zagreb 2010.
Hans Belting, Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology, Critical Inquiry Vol. 31, No. 2
(The University of Chicago, Winter 2005), 302-319.
Hans Belting, Likeness and Presence, A History of the Image before the Era of Art, The University of
Chicago Press, Chicago / London 1994.
Walter Benjamin, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974,
114-149.
Roland Betancourt, Why Sight is Not Touch: Reconsidering Extramission in Byzantium (Byzantine
Studies Conference presentation, Yale University 2013), https://uci.academia.edu/RolandBetancourt
(приступљено 06.01.2015).
Fabrizio Bisconti, The Decoration of Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome;
History, Decoration, Inscriptions, Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 71-145.
Lukas de Blois, Emperorship in a Period of Crises. Changes in Emperor Worship, Imperial Ideology
and Perceptions of Imperial Authority in the Roman Empire in the Third Century A.D., у: The Impact
of Imperial Rome on Religions, Ritual and Religious Life in the Roman Empire (ed. L. De Blois, P.
Funke, J. Hahn), Brill, Leiden / Boston 2006, 268-278.
Jonathan Bloom, Paper Before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World, Yale
University Press, New Haven and London 2001.
John Boardman, Greek Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum
Press, London 1997,74- 87.
Jelena Bogdanović, Canopies: The Framing of Sacred Space in the Byzantine Ecclesiastical
Tradition, Princeton University (PhD dissertation) 2008.
Jelena Bogdanović, The Moveable Canopy. The Performative Space of the Major Sakkos of
Metropolitan Photios, Byzantinoslavica LXXII 1-2 (2014), 247-288.
Courtney M. Booker, The Codex Purpureus and its Role as an Imago Regis in Late Antiquty, Studies
in Latin Literature and Roman History VIII (Latomus Revue D'etudes Latines, Bruxelles 1997), 441-
477.
 369

Karen Boston, The Power of Inscriptions and the Trouble with Texts, у: Icon and Word: The Power
of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Ashgate, Burlington 2003, 35-57.
Daniel Boyarin, The Intertextual Birth of the Logos: The Prologue to John as a Jewish Midrash, у:
Border Lines: The Partition of Judaeo-Christianity, University of Pennsylvania Press, Philadelphia
2004, 89-111.
Daniel Boyarin, The Yavneh Legend of the Stammaim: On the Invention of the Rabbis in the Sixth
Century, у: Border Lines: The Partition of Judaeo-Christianity, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia 2004, 151-201.
Joseph Braun, Pallium, The Catholic Encyclopedia, Vol. 11, New York: Robert Appleton Company,
1911. 22 Nov. 2011: http://www.newadvent.org/cathen/11427a.htm
James D. Breckenridge, The Iconoclasts' Image of Christ, Gesta, Vol. 11, No. 2 (The University of
Chicago Press 1972), 3-8.
Peter Brennan, Michael Turner, Nicholas L. Wright, Faces of Power: Imperial Portraiture on Roman
Coins, Nicholson Museum, Sydney 2007.
Sebastian Brock, Clothing metaphors as a means of theological expression in Syriac tradition, у:
Typus, Symbol, Allegorie bei den östlichen Vätern und ihren Parallelen im Mittelalter (ed. Margot
Schmidt), Verlag Friedrich Pustet, Regensburg 1982, 11–38.
Sebastian Brock, Transformations of the Edessa Portrait of Christ, Journal of Assyrian Academic
Studies, Vol. 18, no. 1, 2004, 46-56.
Peter Brown, A Dark-Age Crisis: Aspects of the Iconoclastic Controversy, у: Society and the Holy in
Late Antiquity, University of California Press, Berkeley / Los Angeles 1982, 251-301.
Peter Brown, The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity, The Journal of Roman
Studies, Vol. 61 (1971), 80-101.
Leslie Brubaker, Icons and Iconomachy, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James), Blackwell,
Chichester 2010, 323-337.
Leslie Brubaker, Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium; Image as Exegesis in the
Homilies of Gregory of Nazianzus, Cambridge University Press, Cambridge / New York 1999.
Hugo Buchthal, A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 15. (1961), 127-139.
Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books, London
2001.
Averil Cameron, The Mandylion and Byzantine Iconoclasm, у: The Holy Face and the Paradox of
Representation (eds. H. Kessler and G. Wolf), Villa Spelman Studies, vol. 6, Nuova Alfa Editoriale,
Bologna 1998, 33-54.
Matthew P. Canepa, Two eyes of the Earth: Art and Ritual of Kingship between Rome and Sasanian
Iran, University of California Press (Berkeley / Los Angeles / London) 2009.
John D. Caputo, Reason, History, and a Little Madness; Towards an ethics of the kingdom, у:
Questioning Ethics; Contemporary debates in philosophy (Edited by Richard Kearney and Mark
Dooley), Routledge, London and New York 1999, 84-104.
John D. Caputo, What Would Jesus Deconstruct?: The Good News of Postmodernism for the Church,
Baker Academic, Grand Rapids 2007.
Maria Cristina Carile, The Vision Of The Palace of the Byzantine Emperors as a Heavenly Jerusalem,
Centro Italiano di Studi Sull’alto Medioevo, Spoleto 2012.
 370

Annemarie Weyl Carr, Gospel Frontispieces from the Comnenian Period, Gesta, Vol. 21, No. 1 (The
University of Chicago Press 1982), 3-20.
Annemarie Weyl Carr, Images: Expressions of Faith and Power, у: Byzantium: Faith and Power
(1261-1557), The Metropolitan Museum of Art, New York Yale University Press (Edited by Helen
C. Evans), New Haven and London 2004, 143-207.
Béatrice Caseau, Magical Protection and Stamps in Byzantium, у: Seals and Sealing Practices in the
Near East; Developments in Administration and Magic from Prehistory to the Islamic Period (ed.
Ilona Regulski, Kim Duistermaat, Peter Verkinderen) Uitgeverij Peeters, en Departement Oosterse
Studies, Leuven / Paris / Walpole, MA 2012, 115-132.
Ernst Cassirer, An Essay on Man, Yale University Press, New Haven 1944.
Lionel Casson, Libraries in the Ancient World, Yale University Press, New Haven / London 2001.
Paroma Chatterjee, Problem Portraits: The Ambivalence of Visual Representation in Byzantium,
Journal of Medieval and Early Modern Studies 40:2 (Duke University Press, Spring 2010), 223-247.
Paroma Chatterjee, Sculpted eloquence and Nicetas Choniates's De Signis, Word & Image: A Journal
of Verbal/Visual Enquiry, 27:4 (Routledge 2011), 396-406
Manolis Chatzidakis, Gerry Walters, An Encaustic Icon of Christ at Sinai, The Art Bulletin, Vol. 49,
No. 3 (Sep., 1967), 197-208.
Nano Chatzidakis, Byzantine Mosaics, Ekdotike Athenon, Athens 1994.
Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, Melissa, Athens 1997.
John Cherry, Medieval and Post-Medieval Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique
Colon), British Museum Press, London 1997, 124-142.
Jean-Claude Cheynet, Byzantine Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British
Museum Press, London 1997, 107-123.
David Chidester, Word against Light: Perception and the Conflict of Symbols, The Journal of
Religion, Vol. 65, No. 1 (The University of Chicago Press, Jan. 1985), 46-62.
Nicetas Choniates, O city of Byzantium, Annals of Niketas Choniates (translated by: Harry J.
Magoulias), Wayne State University Press, Detroit 1984.
John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans; Visual Representation and Non-Elite Viewers
in Italy, 100 B.C.––A.D. 315, University Of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 2003.
David J.A. Clines, Humanity as the Image of God, у: On the Way to the Postmodern; Old Testament
Essays, 1967-1998; Volume II, Sheffield Academic Press, Sheffield 1998, 447-497.
Adela Yarbro Collins, Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, Brill,
Leiden / New York / Koln 1996.
Adela Yarbro Collins, Cosmology and Eschatology in Jewish and Christian Apocalypticism, Brill,
Leiden / New York / Koln 1996.
Dominique Collon, Babylonian Seals, у: The Babylonian World (edited by Gwendolyn Leick),
Routledge, New York / London 2010, 95-123.
Dominique Colon, Ancient Near Eastern Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique
Colon), British Museum Press, London 1997, 11-30.
Dominique Colon, Introduction, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British
Museum Press, London 1997, 9-10.
 371

Yves M.-J.Congar, O.P., The Mystery of the Temple; The Manner of God's Presence to His Creatures
from Genesis to the Apocalypse, The Newman Press, Westminster / Maryland 1962.
Efthalia Constantinides, The Frescoes of the Church of the Holy Archangels at Zemo-Krichi, Rača
(Georgia) and the Contemporary Monuments on Mani in Southern Greece, Δελτίον XAE 17 (Αθηνα
1993-1994), Περίοδος Δ', 181-192.
Nicolas Constas, Weaving the body of God: Proclus of Constantinople, the Theotokos and the loom of
the flesh, Journal of Early Christian Studies 3.2 (The Johns Hopkins University Press, 1995), 169-
194.
J. Eric Cooper, Michael J. Decker, Life and Society in Byzantine Cappadocia, Palgrave Macmilan,
New York 2012.
Robin Cormack, Interpreting The Mosaics of S. Sophia at Istanbul, Art History Vol. 4, No. 2 (June
1981), 131-149.
Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London
1997.
Robin Cormack, The Arts During the Age of Iconoclasm, у: Iconoclasm; Papers given at the Ninth
Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham,
Birmingham 1977, 35-44.
Robin Cormack, Writing in Gold, George Philip, London 1985.
Francis MacDonald Cornford, The Republic of Plato, New York: Oxford University Press, 1967.
Kathleen Corrigan, Visual Polemics in the Ninth-Century Byzantine Psalters, Cambridge University
Press, Cambridge / New York 1992.
Ronald R. Cox, By the Same Word: The Intersection of Cosmology and Soteriology in Hellenistic
Judaism, Early Christianity and “Gnosticism“ in the Light of Middle Platonic Intermediary
Doctrine, Notre Dame (PhD theses), Indiana 2005.
The Miracles of St. Artemios, by Virgil S. Crisafulli & John W. Nesbitt, Brill, Leiden 1997.
Geoffrey Croix, Christian Persecution, Martyrdom, and Orthodoxy (ed. Michael Whitby, Joseph
Streeter) Oxford University Press, New York 2006.
Alistair C. Crombie, Science, Art and Nature in Medieval and Modern Thought, Hambledon Press,
London / Rio Grande 1996.
Alan D. Crown, Redating the Schism between the Judaeans and the Samaritans, The Jewish
Quarterly Review, New Series, Vol. 82, No. 1/2 (University of Pennsylvania Press, Jul. - Oct., 1991),
17-50.
Anthony Cutler, Liturgical Strata in the Marginal Psalters, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 -
1981), 17-30.
Anthony Cutler, Makers and Users, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James), Blackwell,
Chichester 2010, 301-312.
Ludovic De Cuypere, Limiting the iconic: from the metatheoretical foundations to the creative
possibilities of iconicity in language, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam /
Philadelphia, 2008.
Branislav Cvetković, Some Hierotopical Aspects of the New Jerusalem Programmes in the Fifteenth-
Century Serbia, у: New Jerusalems; Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, Indrik, Moscow
2009, 607-632.
 372

Sima Ćirković, Vojislav Korać, Gordana Babić, Studenica Monastery, Jugoslovenska revija,
Belgrade 1986.
Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches: Image and Practice in Eastern Christianity,
у: Spatial Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (ed. Alexei Lidov), Indrik,
Moscow 2011, 192-212.
Slobodan Ćurčić, Late Byzantina Loca Sancta? Some Questions Regarding the Form and Function of
Epitaphioi, у: The Twilight of Byzantium (eds. Slobodan Ćurčić, Doula mouriki), Princeton
University, Princeton, New Jersey 1991, 251-261.
Slobodan Ćurčić, Proskynetaria Icons, Saints Tombs, And The Development Of The Iconostasis, у:
The Iconostasis: Origins – Evolution – Symbolism (ed. Alexei Lidov), Прогресс-Традиция, Москва
2000, 134-160.
Gilbert Dagron, Holy Images and Likeness, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 45, (1991), 23-33.
Marcel Danesi, Messages, Signs, and Meanings: A Basic Textbook in Semiotics and Communication
Theory, Canadian Scholars’ Press Inc., Toronto 2004.
Jo Ann Davidson, John 4: Another Look at the Samaritan Woman, Andrews University Seminary
Studies, Vol. 43, No. 1 (Andrews University Press 2005), 159-168.
Elizabeth A. S. Dawes, N. H. Baynes (editors). Three Byzantine Saints: Contemporary Biographies
Translated from the Greek, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York 1996
Johannes Georg Deckers, Gabriele Mietke, Albrecht Weiland, Carlo Carletti, La Catacomba di
Commodilla; Repertorio delle pitture, Pontificio Istituto di Archeologla Cristiana, Citta del Vaticano
1994.
Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge University Press 2010.
Otto Demus, The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art, у:
Studies in the Art of the Kariyje Djami and its Intellectual Background, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey 1975, 109-160.
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration; Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston,
Massachusetts 1964.
Žak Derida, O gramatologiji, Veselin Masleša, Sarajevo 1976.
Jacqes Derrida, O gramatologiji (prevod: Ljerka Šifler-Premec), IP ''Veselin Masleša'', Sarajevo
1976.
Jacques Derrida, De la Grammatologie, Les Éditions de Minuit, Paris 1967.
Jacques Derrida, Dissemination (transl. Barbara Johnson), The Athlone Press, London 1981.
Jacques Derrida, Freud i scena pisanja, у: Pisanje i razlika (prevod: Vanda Mikšić), TKD
Šahinpašić, Sarajevo 2007, 211-245
Jacques Derrida, Of Grammatology (corrected edition; transl. by: Gayatri Chakravorty Spivak), The
Johns Hopkins University Press, Baltimore / London 1997.
Robert Deutsch, Lasting impressions, Biblical Archaeology Review 28. 4 (Jul/Aug 2002), 42-51.
Matthew W. Dickie, The Fathers of the Church and the Evil Eye, у: Byzantine magic (edited by
Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University), Washington 1995, 9-34.
Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The
Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005.
 373

Gregory Dix, The Shape Of The Liturgy, Dacre Press, Westminster 1949.
David S. Dockery, Reading John 4:1-45: Some Diverse Hermeneutical Perspectives, Criswell
Theological Review 3.1 (The Criswell College 1988) 127-140.
Glanville Downey, Nikolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at
Constantinople (увод), Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 47,
No. 6 (1957), 855-861.
Ivan Drpić, Art, Hesychasm, and Visual Exegesis: Parisinus Graecus 1242 Revisited, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 62 (2008), 217-247.
Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, Word &
Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, Vol. 29, No. 3 (July–September 2013), 334-353.
John Duffy, Reactions of Two Byzantine Intellectuals to the Theory and Practice of Magic: Michael
Psellos and Michael Italikos, у: Byzantine magic (edited by Henry Maguire), Dumbarton Oaks
(Trustees for Harvard University), Washington 1995, 83-97.
Suzy Dufrenne, Images du décor de la prothèse, Revue des études byzantines, tome 26 (1968), 297-
310.
Suzy Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Klincksieck
(Bibliothèque des cahiers archéologiques IV), Paris 1970.
J. Duncan, M. Derrett, The Samaritan Woman's Purity (John 4:4-52), The Evangelical Quarterly,
60:4 (1988), 291-298.
Ismo Dunderberg, The School of Valentinus, у: A Companion to Second-Century ‘Heretics’ (ed. Antti
Marjanen, Petri Luomanen), Brill, Leiden 2005, 64-99.
John Dunnill, Covenant and sacrifice in the Letter to the Hebrews, Cambridge University Press 2005.
Axinia Džurova, La miniatura bizantina; i manoscritti miniati e la loro diffusione, Jaca Book, Milano
2001.
Antony Eastmond, Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium: Hagia Sophia and the Empire
of Trebizond, Ashgate, Aldershot / Burlington 2004.
Antony Eastmond, Body vs. Column: the Cults of St Symeon Stylites, у: Desire and Denial in
Byzantium (ed. Liz James), Ashgate, Aldershot 1999, 87-100.
Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, Yale University Press, New Haven / London 1986.
Umberto Eco, Kant and the Platypus, Harcourt Brance & Co, New York1999.
Alfred Edersheim, The Temple – Its Ministry and Services, Grand Rapids, Christian Classics Ethereal
Library (http://www.ccel.org/ccel/edersheim/temple.html).
Robert J. Edgeworth, Does "Purpureus" Mean "Bright"? Glotta, 57. Bd., 3./4. H. (Vandenhoeck &
Ruprecht 1979), 281-291.
Mircea Eliade, Aspekti mita, Demetra, Zagreb 2004.
Mircea Eliade, Cosmos and History; The Myth of the Eternal Return, Harper & Brothers Publishers,
New York, 1959.
Mircea Eliade, Mit i zbilja, Plato, Beograd 1998.
James Elkins, Pictures of the Body: Logic and Affect, Stanford University Press, Stanford 1999.
James Elkins, Renaissance Perspectives, Journal of the History of Ideas, Vol. 53, No. 2 (University
of Pennsylvania Press, Apr. - Jun., 1992), 209-230.
 374

Jaś Elsner, Between Mimesis and Divine Power: Visuality in the Greco-Roman World, у: Roman
Eyes, Princeton University Press, Princeton 2007, 1-26.
Jaś Elsner, Iconoclasm as Discourse: From Antiquity to Byzantium, Art Bulletin, vol. XCIV no. 3
(september 2012), 368-394.
Ann Wharton Epstein, The 'Iconoclast' Churches of Cappadocia, у: Iconoclasm; Papers given at the
Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University of
Birmingham, Birmingham 1977, 103-111.
P.W. Evans, Sealing as a Term for Baptism, Baptist Quarterly 16.4 (October 1955), 171-175.
Jeffrey Michael Featherstone, An Iconoclastic Episode in the Hesychast Controversy, Jahrbuch der
österreichischen Byzantinistik, vol. 33 (Wien 1983), 179-198.
Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008.
Antonio Ferrua S. I., Le pitture della nuova catacomba di Via latina, Pontificio Istituto di
Archeologia Cristiana, Città del Vaticano, Roma 1960.
Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, New
York Oxford 1994.
Jill A. Fisher, Tattooing the Body, Marking Culture, Body & Society, Vol. 8(4), (SAGE Publications,
London 2002), 91–107.
Pavel Florensky, The Church Ritual as a Synthesis of the Arts, у: Pavel Florensky, Beyond Vision:
Essays on the Perception of Art (compiled and edited by: Nicoletta Misler; translated by: Wendy
Salmond), Reaktion Books, London, 2002, 95-111.
James A. Francis, Living Icons: Tracing a Motif in Verbal and Visual Representation from the
Second to Fourth Centuries C.E., American Journal of Philology, Volume 124, Number 4 (The Johns
Hopkins University Press, Winter 2003), 575-600.
Georgia Frank, "Taste and See": The Eucharist and the Eyes of Faith in the Fourth Century, Church
History, Vol. 70, No. 4 (Dec., 2001), 619-643.
Georgia Frank, The Memory of the Eyes; Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity,
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2000.
Georgia Frank, The Pilgrim’s Gaze in the Age Before Icons, у: Visuality Before and Beyond the
Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge
2000, 98-115.
David T. M. Frankfurter, Stylites and Phallobates: Pillar Religions in Late Antique Syria, Vigiliae
Christianae, Vol. 44, No. 2 (Brill, Jun., 1990), 168-198.
Rico Franses, When all that is Gold does not Glitter: On the strange history of looking at Byzantine
art, у: Icon and Word: The Power of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James),
Ashgate, Burlington 2003, 13-24.
David Freedberg, The Structure Of Byzantine And European Iconoclasm, у: Iconoclasm; Papers
given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, Centre for Byzantine Studies, University
of Birmingham, Birmingham 1977, 165-177.
Edmund Fryde, The Early Palaeologan Renaissance (1261 - c. 1360), Brill, Leiden / Boston / Koln
2000.
Smiljka Gabelić, From the Painted Program of Saint John (Ayvali Kilise), Cappadocia, Зограф 33
(Београд 2009), 33-41.
 375

Hans Georg Gadamer, Istina i metoda (prevod: S. Novakov), Veselin Masleša, Sarajevo 1978.
John Gage, Color and Culture; Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, University of
California Press, Berkeley / Los Angeles 1999.
John Gage, Color and Meaning; Art, Science, and Symbolism, University of California Press,
Berkeley / Los Angeles 2000.
George Galavaris, Early Icons at Sinai (from the 6th to the 11th century), у: Sinai: Treasures of the
Monastery of Saint Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 91-
101.
Harry Y. Gamble, Books and Readers in the Early Church: A History of Early Christian Texts, Yale
University Press, New Haven / London 1995.
Gretchen Garner, Disappearing Witness: Change in Twentieth-Century American Photography,
Johns Hopkins University Press, Baltimore 2003.
Randall W. Garr, In His Own Image and Likeness; Humanity, Divinity, and Monotheism, Brill,
Leiden / Boston 2003.
Paul L. Gavrilyuk, The Suffering of the Impassible God: The Dialectics of Patristic Thought, Oxford
University Press, Oxford / New York 2005.
Patrick J. Geary, Sacred Commodities: The Circulation of Medieval Relics, у: The Social Life of
Things: Commodities in Cultural Perspective (ed. Arjun Appadurai), Cambridge University Press,
Cambridge / New York 1986, 169-191.
Patrick J. Geary, Furta Sacra: Thefts of Relics in the Central Middle Ages, Princeton University
Press, Princeton, New Jersey 1990.
Peter Geimer, Image as Trace: Speculations about an Undead Paradigm, Differences: A Journal of
Feminist Cultural Studies, Volume 18, Number 1 (Brown University, 2007), 7-28.
Ignace J. Gelb, A Study of Writing: The Foundations of Grammatology, University of Chicago Press,
Chicago 1963.
Stephen A. Geller, Blood Cult: Toward a Literary Theology of the Priestly Work of the Pentateuch,
Prooftexts, Vol. 12, No. 2 (Indiana University Press, May 1992), 97-124.
Fridrih Gerke, Kasna antika i rano hrišćanstvo, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad 1973.
Stephen Gero, The Eucharistic Doctrine of the Byzantine Iconoclasts and Its Sources, Byzantinische
Zeitschrift 68 (De Gruyter 1975), 4-22.
Sharon E. J. Gerstel, Alice-Mary Talbot, The culture of lay piety in medieval Byzantium 1054–1453,
у: Cambridge History of Christianity, Volume 5: Eastern Christianity, Cambridge University Press,
Cambridge 2008, 79-100.
Sharon E. J. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen, у: Thresholds of the
Sacred: Architectural, Art Historical, Liturgical and Theological Perspectives on Religious Screens,
East and West (Sharon E.J. Gerstel, ed.), Dumbarton Oaks, Washington, DC 2006, 135-162.
Sharon E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary, College
Art Association / University of Washington Press, Seattle / London 1999.
Sharon E. J. Gerstel, Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine
Thessalonike, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 57, (2003), 225-239.
Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council,
Brill, Leiden 2005.
 376

James J. Gibson, The Ecological Approach to the Visual Perception of Pictures, Leonardo, Vol. 11,
No. 3 (The MIT Press, Summer, 1978), 227-235.
Charles A. Gieschen, The Divine Name in Ante-Nicene Christology, Vigiliae Christianae, Vol. 57,
No. 2 (May, 2003), 115-158.
William K. Gilders, Blood as Purificant in Priestly Torah: What do We Know and How do We Know
It? у: Perspectives on Purity and Purification in the Bible (ed. Baruch J. Schwartz, David P. Wright,
Jeffrey Stackert, Naphtali S. Meshel), T & T Clark International, New York / London 2008, 77-83.
William K. Gilders, Why Does Eleazar Sprinkle the Red Cow Blood? Making Sense of a Biblical
Ritual, The Journal of Hebrew Scriptures volume 6, article 9 (http://www.jhsonline.org), 2-16.
Jost Gippert, Towards a Typology of the Use of Coloured Ink in Old Georgian Manuscripts,
Manuscript Cultures, No 3 (Hamburg 2010), 2-13.
Dragoş A. Giulea, The Noetic Paschal Anthropos: Genesis 1:27 and the Theology of The Divine
Image in Early Paschal Literature, Marquette University (PhD dissertation), Milwaukee, Wisconsin
2010.
Mirjana Gligorijević-Maksimović, Classical Elements in the Serbian Painting of the Fourteenth
Century, Зборник радова Византолошког института XLIV (Београд 2007), 363-370.
Joachim Gnilka, Teologija Novoga zavjeta, Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1999.
Ernst H. Gombrich, The Preference for the primitive; Episodes in the History of Western Taste and
Art, Phaidon Press Limited, London 2004.
Ernst H. Gombrich, Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial
Representation, у: Image and Code (ed. Wendy Steiner; Michigan Studies in the Humanities)
University of Michigan 1981, 11-42.
Ernst H. Gombrih, Umetnost i iluzija; Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd 1984.
Erwin R. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, Volume Nine: Symbolism in the
Dura Synagogue, Bollingen Series 37, Pantheon Books, New York 1964.
Thalia Gouma-Peterson, Christ as Ministrant and the Priest as Ministrant of Christ in a Palaeologan
Program of 1303, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 32 (1978), 197-216.
Thalia Gouma-Peterson, The Frescoes of the Parekklesion of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons,
Workshops and style, у: The Twilight of Byzantium (eds. Slobodan Ćurčić, Doula mouriki), Princeton
University, Princeton, New Jersey 1991, 112-159.
Andre Grabar, Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l’art chretien antique, vol. 2 (Paris,
1946), 342–57.
Andre Grabar, Vizantijska umetnost srednjega veka (od VIII do XV veka), Bratstvo jedinstvo, Novi
Sad 1969.
André Grabar, The beginings of christian art: 200-395, Thames and Hudson, London 1967.
A. M. Gravgaard, Change and Continuity in Post-Byzantine Church Painting, Cahieres de l’Institut
du Moyen-Age Grec et Latin, 54 (Universite de Copenhague 1986), 73-82.
Richard Greenfield, Drawn to the Blazing Beacon: Visitors and Pilgrims to the Living Holy Man and
the Case of Lazaros of Mount Galesion, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 56 (2002), 213-241.
Richard P. H. Greenfield, A Contribution to the Study of Palaeologan Magic, у: Byzantine magic
(edited by Henry Maguire), Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University), Washington 1995,
117-153.
 377

Richard P. H. Greenfield, The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-Century Pillar Saint
(Introduction), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 2000.
The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-Century Pillar Saint, Introduction, translation, and
notes by Richard P. H. Greenfield, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington,
D.C. 2000.
Philip Grierson, Byzantine Coinage, Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University),
Washington, D.C. 1999.
Philip Grierson, Byzantine Gold Bullae, with a Catalogue of Those at Dumbarton Oaks, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 239-253.
Robert Grigg, Relativism and Pictorial Realism, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42,
No. 4 (Blackwell, Summer, 1984), 397-408.
Karin Groen, Painting Technique in the Seventeenth Century in Holland and the Possible Use of the
Camera Obscura by Vermeer, у: Inside the Camera Obscura – Optics and Art under the Spell of the
Projected Image (ed. Wolfgang Lefèvre), Max Planck Institute for the History of Science, Berlin
2007, 195-210.
Piotr L. Grotowski, Arms and Armour of the Warrior Saints: Tradition and Innovation in Byzantine
Iconography (843-1261), Brill, Leiden / Boston 2010.
Petre Guran, The Constantinople – New Jerusalem at the Crossing of Sacred Space and Political
Theology, у: New Jerusalems; Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, Indrik, Moscow 2009,
35-57.
Mark Guscin, The Image of Edessa, Koninklijke Brill NV, Leiden / Boston 2009.
Kim Haines-Eitzen, Guardians of Letters: Literacy, Power, and the Transmitters of Early Christian
Literature, Oxford University Press, Oxford / New York 2000.
Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis; Ancient Texts and Modern Problems, Princeton
University Press, Princeton and Oxford 2002.
Gordon J. Hamilton, The origins of the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, The Catholic
Biblical quarterly (Monograph series), Washington, DC 2006.
John Hanson, The Rise and Fall of the Macedonian Renaissance, у: A Companion to Byzantium (ed.
Liz James), Blackwell, Chichester 2010, 338-350.
William Harmless, S. J., Desert Christians; An Introduction to the Literature of Early Monasticism,
Oxford University Press, Oxford / New York 2004.
R. M. Harrison, Churches and Chapels of Central Lycia, Anatolian Studies, Vol. 13 (British Institute
at Ankara 1963), 117-151.
Kevin Hart, Jacques Derrida: The God Effect, у: Post-secular Philosophy: Between Philosophy and
Theology (ed. Phillip Blond), Routledge, London, New York 2005, 137-148.
Susan Ashbrook Harvey, The Sense of a Stylite: Perspectives on Simeon the Elder, Vigiliae
Christianae, Vol. 42, No. 4 (Brill, Dec., 1988), 376-394.
Susan Ashbrook Harvey, The Stylite's Liturgy: Ritual and Religious Identity in Late Antiquity,
Journal of Early Christian Studies 6.3 (The Johns Hopkins University Press, 1998), 523-539.
Christine Hayes, The “Other” in Rabbinic Literature, у: The Cambridge Companion to the Talmud
and Rabbinic Literature (ed. Charlotte Elisheva Fonrobert, Martin S. Jaffee), Cambridge University
Press, Cambridge / New York 2007, 243-269.
 378

Dawn Marie Hayes, Body and Sacred Place in Medieval Europe, 1100–1389, Routledge, New York /
London 2003.
Tim Healey, The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular Art, Leonardo, Vol. 10, No. 4 (The
MIT Press, Autumn, 1977), 289-294.
Ina Hegenbarth-Reichardt, Gabriel Altmann, On the Decrease of Complexity from Hieroglyphs to
Hieratic Symbols, у: Analyses of Script: Properties of Characters and Writing Systems (ed. Gabriel
Altmann, Fan Fengxiang), Mouton de Gruyter, Berlin / New York 2008, 105-114.
Martin Henig, Roman Sealstones, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British
Museum Press, London 1997, 88-106.
Martin Henig, The Re-use and Copying of Ancient Intaglios set in Medieval Personal Seals, mainly
found in England: An aspect of the Renaissance of the 12th Century, у: Good Impressions: Image and
Authority in medieval seals, The British Museum, London 2008, 25-34.
Julian Hochberg, Problems of Picture Perception, Visual Arts Research, Vol. 9, No. 2(18), Artistic
Perception: Proceedings of the 1982 National Symposium for Research in Art (University of Illinois
Press, Fall 1983), 7-24.
Julian Hochberg, The Psychophysics of Pictorial Perception, Audio Visual Communication Review,
Vol. 10, No. 5, (Springer 1962), 22-54.
Julian Hochberg, Virginia Brooks, Pictorial Recognition as an Unlearned Ability: A Study of One
Child's Performance, The American Journal of Psychology, Vol. 75, No. 4 (University of Illinois
Press, Dec., 1962), 624-628.
David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Viking
Press, New York 2001.
Dejvid Hokni (David Hockney), Razgovor prenet iz kataloga za izložbu D. Hoknija u Muzeju
dekorativnih umetnosti u Parizu, oktobar-decembar 1974. (prevod: Verica Kozomara), Likovne
sveske 5, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1977, 89-93.
Keith Hopkins, Death in Rome, у: Death and Renewal: Sociological Studies in Roman History,
Volume 2, Cambridge University Press, Cambridge, New York 2006, 201-256.
Mary G. Houston, Ancient Greek, Roman and Byzantine Costume & Decoration, Adam & Charles
Black, London 1977.
Anton Houtepen, The Dialectics of the Icon: A Reference to God?, у: Iconoclasm and Iconoclash:
Struggle for Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 49-73.
Alenka Hribar, Goran Sonesson, Josep Call, From sign to action: Studies in chimpanzee pictorial
competence, Semiotica vol. 198 (Mouton de Gruyter 2014), 205-240.
Graham Hughes, Worship as Meaning: a Liturgical Theology for Late Modernity, Cambridge
University Press, Cambridge 2003.
Larry W. Hurtado, The Earliest Christian Artifacts: Manuscripts and Christian Origins, William B.
Eerdmans Publishing Co. Grand Rapids, Michigan / Cambridge U.K. 2006.
Larry W. Hurtado, The Origin of the Nomina Sacra: A Proposal, Journal of Biblical Literature, Vol.
117, No. 4 (Winter, 1998), 655-673.
Ine Jacobs, A Time for Prayer and a Time for Pleasure. Christianity’s Struggle with the Secular
World, у: Religion and Competition in Antiquity (ed. David Engels, Peter Van Nuffelen), Editions
Latomus, Bruxelles 2014, 192-219.
Roman Jakobson, Quest for the Essence of Language, у: Selected Writings II, Word and Language,
Mouton, The Hague / Paris 1971, 345-359.
 379

Roman Jakobson, Sign and System of Language: A Reassessment of Saussure's Doctrine, у: Roman
Jakobson, Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time (ed. Krystyna Pomorska, Stephen Rudy) University
of Minnesota Press, Minneapolis 1985, 28-33.
Liz James, "Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard": Pagan Statues in
ChristianConstantinople, Gesta, Vol. 35, No. 1 (International Center of Medieval Art, 1996), 12-20.
Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, у: Icon and Word: The
Power of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Ashgate, Burlington 2003, 59-71.
Liz James, Color and meaning in Byzantium, Journal of Early Christian Studies 11/2 (The Johns
Hopkins University Press 2003), 223-233.
Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Clarendon Press, Oxford 1996.
Dominic Janes, God and Gold in Late Antiquity, Cambridge University Press, Cambridge 1998.
Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought,
University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 1994.
Elizabeth Jeffreys, Old Testament “History” and the Byzantine Chronicle, у: The Old Testament in
Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and
Collection, Washington, D.C. 2010, 153-174.
Lloyd B. Jensen, Royal Purple of Tyre, Journal of Near Eastern Studies, Vol. 22, No. 2 (The
University of Chicago Press, Apr., 1963), 104-118.
Robin Margaret Jensen, Idol or Icon? The Invisible and the Incarnate God, у: The Substance of
Things Seen: Art, Faith, and the Christian Community, William B. Eerdmans Publishing Company,
Grand Rapids, Michigan / Cambridge, U.K. 2004, 51-74.
Robin Margaret Jensen, Face to Face; Portraits of the Divine in Early Christianity, Fortress Press,
Minneapolis 2005.
Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art, Routledge, London / New York 2000.
Janet H. Johnson, Egyptian Hieroglyphic Writing, у: Visible Language: Inventions of Writing in the
Ancient Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University of
Chicago, Chicago 2010, 149-158.
Roger G. Johnston, Tamper-Indicating Seals: From the earliest civilizations to the present, seals
have providedevidence of unauthorized access, American Scientist, Vol. 94, No. 6 (November-
December 2006), 515-523.
Catherine Jolivet-Lévy, L’Arte della Cappadocia, Jaca Book, Milano 2001.
Penny Howell Jolly, Made in God's Image? Eve and Adam in the Genesis Mosaics at San Marco,
Venice, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 1997.
Hans Jonas, The Nobility of Sight, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 14, No. 4 (Jun.,
1954), 507-519.
C. P. Jones, Stigma: Tattooing and Branding in Graeco-Roman Antiquity, The Journal of Roman
Studies, Vol. 77 (1987), 139-155.
Anthony Kaldellis, Hellenism in Byzantium: The Transformations of Greek Identity and the
Reception of the Classical Tradition, Cambridge University Press, Cambridge / New York 2007.
Džonatan Kaler, Sosir, osnivač moderne lingvistike, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd
1980.
 380

Sophia Kalopissi-Verti, Painters in Late Byzantine Society; The Evidence of Church Inscriptions,
Cahiers archéologiques 42 (Picard, Paris 1994) 139–158.
Sophia Kalopissi-Verti, Painters' Portraits in Byzantine Art, Δελτίον XAE 17 (Αθηνα 1993-1994),
129-142.
Alexander Kazhdan, Henry Maguire, Byzantine Hagiographical Texts as Sources on Art, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 45, (1991), 1-22.
Alexander Kazhdan, Simon Franklin, Studies on Byzantine Literature of the Eleventh and Twelfth
Centuries, Maison des Sciences de l'Homme and Cambridge University Press 1984.
Alexander Kazhdan, Ann Wharton Epstein, Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth
Centuries, University Of California Press (Berkeley / Los Angeles / London) 1990.
The Oxford Dictionary of Byzantium, Alexander P. Kazhdan (editor in chief), Oxford University
Press, New York / Oxford 1991.
Richard Kearney, The God Who May Be: A Hermeneutics of Religion, Indiana University press,
Bloomington and Indianapolis 2001.
Richard Kearney, Epiphanies of the Everyday: Toward a Micro-Eschatology, у: After God; Richard
Kearney and the Religious Turn in Continental Philosophy, Fordham University Press, New York
2006, 3-20.
Cleo McNelly Kearns, The Virgin Mary, Monotheism, and Sacrifice, Cambridge University Press
2008.
Werner H. Kelber, In the Beginning Were the Words: The Apotheosis and Narrative Displacement of
the Logos, Journal of the American Academy of Religion, Vol. 58, No. 1 (Oxford University Press,
Spring, 1990), 69-98.
Martin Kemp, Imitation, Optics and Photography Some Gross Hypotheses, у: Inside the Camera
Obscura – Optics and Art under the Spell of the Projected Image (ed. Wolfgang Lefèvre), Max
Planck Institute for the History of Science, Berlin 2007, 243-264.
A. F. Kendrick, Catalogue of Textiles from Burying Grounds in Egypt (vol. I, Græco-Roman Period),
Victoria and Albert Museum, London 1920.
Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval Art, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia 2000.
Herbert L. Kessler, Configuring the Invisible by Copying the Holy Face, у: The Holy Face and the
Paradox of Representation (eds. H. Kessler and G. Wolf), Villa Spelman Studies, vol. 6, Nuova Alfa
Editoriale, Bologna 1998, 129-151.
Herbert L. Kessler, The Christian Realm: Narrative Representations, у: Age of Spirituality: Late
Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century (ed. Kurt Weitzmann), The Metropolitan
Museum of Art, New York 1979, 449-512.
Herbert L. Kessler, Gazing at the Future: The Parousia Miniature in Vatican gr. 699, у: Byzantine
East, Latin West: Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann (ed. Christopher Moss,
Katherine Kiefer), Princeton University, Princeton, New Jersey 1995, 365-375.
Jung Hoon Kim, The Significance of Clothing Imagery in the Pauline Corpus, T &T Clark
International, London / New York 2004.
R. A. H. King, Aristotle and Plotinus on Memory, Walter de Gruyter, Berlin · New York 2009.
Dale Kinney, The Evidence for the Dating of S. Lorenzo in Milan, Journal of the Society of
Architectural Historians, Vol. 31, No. 2 (University of California Press, May, 1972), 92-107.
 381

Theological Dictionary of the New Testament, edited by Gerhard Kitel, Wm. B. Eerdmans Publishing
Company, Grand Rapids, Michican 1965.
Ernst Kitzinger, Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of
Stylistic Relationships, Gesta, Vol. 9, No. 2 (1970), 49-56.
Ernst Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 25-47.
Ernst Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 8
(1954), 83-150.
Ernst Kitzinger, The Mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo, Dumbarton Oaks, Trustees for
Havard University, Washington, D.C. 1990.
Ernst Kitzinger, The Role of Miniature Painting in Mural Decoration, у: The Place of Book
Illumination in Byzantine Art, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1975, 99-142.
Ernst Kitzinger, The Mandylion at Monreale, у: Arte Profana e Arte Sacra a Bisanzio (ed. Antonio
Iacobini, Enrico Zanini), Argos, Roma, 1995, 575-602.
Zander H. Klawans, Reading and Dating Roman Imperial Coins, Whitman Publishing Company,
Racine, Wisconsin 1959.
Holger A. Klein, Sacred Relics and Imperial Ceremonies at the Great Palace of Constantinople, у:
Visualisierungen von Herrschaft, BYZAS 5 (ed. Franz Alto Bauer), Zero Prod. Ltd., Istanbul 2006,
79-99.
Holger A. Klein, Sacred Things and Holy Bodies: Collecting Relics from Late Antiquity to the Early
Renaissance, у: Treasures of Heaven: Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe (ed. Martina
Bagnoli) Yale University Press, New Haven / London 2010, 55-67.
Fred S. Kleiner, Greek and Roman Coins in the Athenian Agora, American School of Classical
Studies at Athens, Princeton, New Jersey 1975.
Paul Kockelman, The semiotic stance, Semiotica 157–1/4 (Walter de Gruyter 2005), 233–304,
Sotiria Kordi, The Chora parekklesion as a space of becoming, School of Fine Art, History of Art
and Cultural Studies, The University of Leeds (PhD thesis), 2014.
Steven M. Kossak, Edith W. Watts, The Art of South and Southeast Asia, The Metropolitan Museum
of Art, New York 2001.
Archimandrite Silas Koukiaris, The depiction of the Vision of saint Peter of Alexandria in the
sanctuary of Byzantine churches, Зограф 35 (Београд 2011), 63–71.
Judith Kovacs, Christopher Rowland, Rebekah Callow, Revelation: the apocalypse of Jesus Christ,
Blackwell (Malden/Oxford/Carlton) 2004.
Anne S. Kreps, The Crucified Book, Textual Authority and the Gospel of Truth, University of
Michigan (Near Eastern Studies; PhD theses) 2013.
John H. Kroll, The Greek Coins (Athenian Agora; vol. 26), American School of Classical Studies at
Athens, Princeton, New Jersey 1993.
Derek Krueger, The Unbounded Body in the Age of Liturgical Reproduction, Journal of Early
Christian Studies 17:2 (The Johns Hopkins University Press 2009), 267–279.
Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004.
 382

Aden Kumler, The multiplication of the species: Eucharistic morphology in the Middle Ages, RES
59/60 spring/autumn 2011, 179-191.
Hans P. L’Orange, Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey 1965.
Philippe Lacoue-Labarthe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, Harvard University Press,
Cambridge / London 1989.
Shulamit Laderman, Biblical Controversy: A Clash Between Two Divinely Inspired Messages? у:
Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 143-156.
Gerhart B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic
Controversy, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 7, (1953), 1-34.
Gerhart B. Ladner, The Philosophical Anthropology of Saint Gregory of Nyssa, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 12, (1958), 59-94.
Joseph Lam, Invention and Development of the Alphabet, у: Visible Language: Inventions of Writing
in the Ancient Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University
of Chicago, Chicago 2010, 189-201.
A Patristic Greek Lexicon (Edited By: G. W. H. Lampe), Clarendon Press, Oxford 1961.
Bernhard Lang, This is my Body: Sacrificial Presentation and the Origins of Christian Ritual, у:
Sacrifice in religious experience (ed. Albert I. Baumgarten), Brill, Leiden/Boston/Köln 2002, 189-
205.
Victor Lasareff, The Mosaics of Cefalù, The Art Bulletin, Vol. 17, No. 2 (Jun., 1935), 184-232.
Anna Lazarova, Elka Bakalova, Communicative aspects of Sacred Space. Messages to the Saint, у:
Spatial Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik,
Moscow 2011, 52-74.
Martin Lefebvre, Peirce's Esthetics: A Taste for Signs in Art, Transactions of the Charles S. Peirce
Society, Vol. 43, No. 2 (Indiana University Press, Spring, 2007), 319-344.
Karl Lehmann, The Dome of Heaven, The Art Bulletin, Vol. 27, No. 1 (Mar., 1945), 1-27.
Michael Leja, Peirce, Visuality, and Art, Representations, No. 72 (University of California Press,
Autumn, 2000), 97-122.
Alexej Lidov, The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture, у: L'artista a
Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale (a cura di Michele Bacci), Scuola Normale Superiore, Pisa
2007, 135-176.
Alexei Lidov, Byzantine Church Decoration and the Great Schism of 1054, Byzantion, LXVIII/2
(Peeters, Leuven 1998), 381-405.
Alexei Lidov, The Temple Veil as a Spatial Icon: Revealing an Image-Paradigm of Medieval
Iconography and Hierotopy, IKON, 7 (University of Rijeka 2014), 97-108.
Vera D. Likhachova, Byzantine Miniature: Masterpieces of Byzantine Miniature of IXth-XVth
Centuries in Soviet Collections, Iskusstvo art publishers, Moscow 1977.
David C. Lindberg, Theories of Vision from al-Kindi to Kepler, The University of Chicago Press,
Chicago / London 1976.
William C. Loerke, The Monumental Miniature, у: The Place of Book Illumination in Byzantine Art,
Princeton University Press, Princeton 1975, 61-97.
 383

William C. Loerke, Incipits and Author Portraits in Greek Gospel Books, у: Byzantine East, Latin
West: Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann (ed. Christopher Moss, Katherine Kiefer),
Princeton University, Princeton, New Jersey 1995, 377-383.
Andrew Louth, Genesis 1-11 (Ancient Christian Commentary on Scripture: Old Testament, Volume
I), InterVarsity Press, Madison 2001.
Andrew Louth, Light, Vision and Religious Experience in Byzantium, у: The Presence of Light:
Divine Radiance and Religious Experience, University of Chicago Press, Chicago 2004, 85-103.
Genesis 1-11 (Ancient Christian Commentary on Scripture: Old Testament, Volume I), Edited by
Andrew Louth, InterVarsity Press, Madison 2001.
Andrew Louth, Denys The Areopagite, Continuum, New York 2001.
John Lowden, The Word Made Visible: The Exterior of the Early Christian Book as Visual Argument,
у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran) The Catholic University of
America Press, Washington, D.C. 2007, 13-47.
Niall Lucy, A Derrida Dictionary, Blackwell Publishing 2004.
Lev Lukhovitskij, Historical Memory of Byzantine Iconoclasm in the 14th c.: the Case of Nikephoros
Gregoras and Philotheos Kokkinos, у: Aesthetics and Theurgy in Byzantium (ed. Sergei Mariev,
Wiebke-Marie Stock), De Gruyter, Berlin / Boston 2013, 205–233.
James P. Mackey, Transcendent Immanence and Evolutionary Creation, у: Transcendence and
Beyond: A Postmodern Inquiry (ed. John D. Caputo, Michael J. Scanlon), Indiana University Press,
Bloomington 2007, 82-108.
Ruth Macrides, Introduction, у: George Akropolites, The History (introduction, translation and
commentary by Ruth Macrides), Oxford University Press, Oxford / New York 2007, 3-101.
Paul Magdalino, ‘What we heard in the Lives of the saints we have seen with our own eyes’: the holy
man as literary text in tenth-century Constantinople, у: The cult of saints in late antiquity and the
Middle Ages: essays on the contribution of Peter Brown (ed. James Howard-Johnston, Paul Antony
Howard), Oxford University Press, New York 1999, 83-112.
Paul Magdalino, Aspects of Twelfth-Century Byzantine Kaiserkritik, Speculum, Vol. 58, No. 2
(Medieval Academy of America, Apr., 1983), 326-346.
Henry Maguire, Art and Еloquence in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, New Jersey
1981.
Henry Maguire, Earth and Ocean; The Terrestrial World in Early Byzantine Art, The Pennsylvania
State University Press, University Park and London 1987.
Henry Maguire, From the Evil Eye to the Eye of Justice: The Saints, Art, and Justice in Byzantium, у:
Law and Society in Byzantium: Ninth-Twelfth Centuries (ed. Angeliki E. Laiou, Dieter Simon),
Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 1994, 217-239.
Henry Maguire, Images of the Court, у: Byzantium: Faith and Power (843-1261), Edited by Helen C.
Evans, The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press, New York / New Haven 1997, 183-
191.
Henry Maguire, Magic and Money in the Early Middle Ages, Speculum, Vol. 72, No. 4 (Oct. 1997),
1037-1054.
Henry Maguire, Magic and the Christian Image, у: Byzantine magic (edited by Henry Maguire),
Dumbarton Oaks (Trustees for Harvard University), Washington 1995, 51-71.
 384

Henry Maguire, Paradise Withdrawn, у: Byzantine Garden Culture (edited by Antony Littlewood,
Henry Maguire, and Joachim Wolschke-Bulmahn), Dumbarton Oaks Research Library and
Collection, Washington, D.C. 2002, 23-35.
Henry Maguire, The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 31
(1977), 123-174.
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies; Saints and their Images in Byzantium, Princeton
University Press, Princeton, New Jersey 1996.
Henry Maguire, Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art, Dumbarton Oaks
Papers, Vol. 28 (1974), 112-140.
George Majeska, Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries,
Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C. 1984.
Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, Scala, Firenze 1987.
Cyril Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 17,
(1963), 53-75.
Cyril Mango, Diabolus Byzantinus, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 46 (1992), 215-223.
Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, у: Byzantium and the Classical
Tradition, Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, 1981, 48-57.
Cyril Mango, Ernest J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 119-206.
Cyril Mango, On the History of the Templon and the Martyrion of St. Artemios at Constantinople,
Зограф 10 (Београд 1979), 40-43.
John Panteleimon Manoussakis, The Revelation According to Jacques Derrida, у: Derrida and
Religion; Other Testaments, Routledge, New York / London, 2005, 309-323.
John Panteleimon Manoussakis, God after Metaphysics; A Theological Aesthetic, Indiana University
Press, Bloomington / Indianapolis 2007.
John Panteleimon Manoussakis, Prosopon and Icon: Two Premodern Ways of Thinking God, у: After
God; Richard Kearney and the Religious Turn in Continental Philosophy, Fordham University Press,
New York 2006, 279-297.
Elizabeth C. Mansfield, Too beautiful to picture: Zeuxis, myth, and mimesis, University of Minnesota
Press, Minneapolis 2007.
Čedomila Marinković, Founder’s Model – Representation of a Maquette or the Church? Зборник
радова Византолошког института XLIV, (Београд 2007), 145-153.
Jean-Luc Marion, The Idol and the Icon, у: God Without Being: Hors-Texte, The University of
Chicago Press, Chicago / London 1995, 7-24.
Miodrag Marković, The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the
Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid, Zbornik Matice srpske za likovne
umetnosti, br. 38 (Novi Sad 2010), 9-34.
Miodrag Marković, Umetnička delatnost Mihaila i Evtihija. Sadašnja znanja, sporna pitanja i pravci
budućih istraživanja, Zbornik Narodnog muzeja XVII/2 (Beograd 2004), 101-108.
Katherine Marsengill, Portraits and Icons in Late Antiquity, у: Transition to Christianity: art of Late
Antiquity, 3rd-7th century AD (edited by Anastasia Lazaridou), Byzantine & Christian Museum,
Athens 2012, 54-59.
 385

Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art,
Brepols, Turnhout 2013.
R. P. Martin, Carmen Christi: Philippians ii. 5-11 in Recent Interpretation and in the Setting of Early
Christian Worship, Cambridge University Press, Cambridge / New York 2005.
Raymond Martin, John Barresi, The Rise and Fall of Soul and Self, Columbia University Press, New
York 2006
Thomas F. Mathews, The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art, Princeton
University Press, Princeton and London 1999.
Marchita B. Mauck, The Mosaic of the Triumphal Arch of S. Prassede: A Liturgical Interpretation,
Speculum 62, no. 4 (1987), 813-828.
Vasiliki V. Mavroska, Adam and Eve in the Western And Byzantine Art of the Middle Ages
(Inauguraldissertation zur Erlangung eines Doktors der Philosophie der Johann- Wolfgang- Goethe
Universität), Frankfurt am Main 2009.
Kathleen Maxwell, Paris, Bibliothe`que Nationale de France, Codex Grec 54: Modus Operandi of
Scribes and Artists in a Palaiologan Gospel Book, Dumbarton Oaks Papers, No. 54 (2000), 117-138.
Danilo Mazzoleni, Inscriptions in Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome; History,
Decoration, Inscriptions, Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 147-185.
John A. McGuckin, The Theology of Images and the Legitimation of Power in Eighth Century
Byzantium, St Vladimir's Theological Quarterly, vol. 37, no. 1 (1993), 39-58.
Floyd Merrell, Charles Sanders Peirce’s Concept of the Sign, у: Routledge Companion to Semiotics
and Linguistics (ed. Paul Cobley), Routledge, London, New York 2001, 28-39.
Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople (превод, увод
и напомене: Glanville Downey), Transactions of the American Philosophical Society, New Series,
Vol. 47, No. 6 (1957), 855-924.
Aaron Meskin, Jonathan Cohen, Photographs as Evidence, у: Photography and philosophy: essays
on the pencil of nature, Blackwell Publishing 2008, 70-90.
Pekka Metso, Divine Presence in the Eucharistic Theology of Nicholas Cabasilas, University of
Eastern Finland, Joensuu 2010.
Ann R. Meyer, Medieval Allegory and the Building of the New Jerusalem, D. S. Brewer, Cambridge
2003.
Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western
and Eastern Europe, Routledge, London, New York 2003.
Panayotis. A. Michelis, Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, Vol. 11, No. 1 (Blackwell, Sep., 1952), 21-45
International Dictionary of Psychoanalysis, Alain de Mijolla (editor in chief), Thomson Gale,
Farmington Hills 2005.
George C. Miles, Byzantium and the Arabs: Relations in Crete and the Aegean Area, Dumbarton
Oaks Papers, Vol. 18 (1964), 1-32.
James Miller, The Prophetologion: The Old Testament of Byzantine Christianity? у: The Old
Testament in Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research
Library and Collection, Washington, D.C. 2010, 55-76.
Patricia Cox Miller, "Pleasure of the Text, Text of Pleasure": Eros and Language in Origen's
"Commentary on theSong of Songs", Journal of the American Academy of Religion, Vol. 54, No. 2
(Oxford University Press, Summer, 1986), 241-253.
 386

Patricia Cox Miller, Desert Asceticism and "The Body from Nowhere", Journal of Early Christian
Studies, Volume 2, Number 2 (Johns Hopkins University Press, Summer 1994), 137-153.
Patricia Cox Miller, On the Edge of Self and Other: Holy Bodies in Late Antiquity, Journal of Early
Christian Studies, Volume 17, Number 2, (The Johns Hopkins University Press, Summer 2009), 171-
193.
Patricia Cox Miller, The Corporeal Imagination: Signifying the Holy in Late Ancient Christianity,
University of Pennsylvania Press, Pennsylvania 2009.
Patricia Cox Miller, Visceral Seeing: The Holy Body in Late Ancient Christianity, Journal of Early
Christian Studies, Volume 12, Number 4 (The Johns Hopkins University Press, Winter 2004), 391-
411.
Cheryl Misak, Charles Sanders Peirce (1839–1914), у: Cambridge Companion to Peirce, Cambridge
University Press 2006, 1-26.
Thomas W. J. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press,
Chicago/London 1987.
Thomas W. J. Mitchell, Ikonologija: Slika, tekst, ideologija, Anti Barbarus, Zagreb 2009.
Branko Mitrović, A defence of light: Ernst Gombrich, the Innocent Eye and seeing in perspective,
Journal of Art Historiography, Issue 3 (December 2010), 1-30.
Todor Mitrović, Icon, Production, Perfection: Reconsidering the Influence of Collective Authorship
Strategy on Contemporary Church Art, ΦΙΛΟΘΕΟΣ, International Journal for Philosophy and
Theology, vol. 14 (Beograd 2014), 337-351.
R. W. L. Moberly, The Theology of the Book of Genesis, Cambridge University Press, Cambridge /
New York 2009.
Carlos G. Molina, Sealing Terminology in the Alexandrian Judaism and the Graeco Roman World,
Hermenêutica, volume 11, n.2, 35-47.
Marie-Jose Mondzain, Iconic Space and the Rule of Lands, Hypatia, Volume 15, Number 4 (Indiana
University Press, Fall 2000), 58-76.
Marie-José Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary
Imaginary, Stanford University Press, Stanford 2005.
Claudio Moreschini, Povijest patrističke filozofije (priredio: Stjepan Kušar, prijevod: Slavko
Antunović), Kršćanska sadašnjost, Zagreb 2009.
Rosemary Morris, Monks and laymen in Byzantium, 843—1118, Cambridge University Press,
Cambridge 2002.
Doula Mouriki, Icons From the 12th to the 15th Century, у: Sinai: Treasures of the Monastery of
Saint Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 102-124.
Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth
Centuries, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), 77-124.
Doula Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the
Fourteenth Century, у: Византијска уметност почетком XIV века. Научни скуп у Грачаници
1973, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности, Београд 1978,
Doula Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios (volume I), The Commercial Bank of Greece,
Athens 1985.
 387

Stylianos Muksuris, Economia and Eschatology: The Mystagogical Significance of the Byzantine
Divine Liturgy's Prothesis Rite in the Commentaries of Saints Nicholas Cabasilas and Symeon
Thessalonike, Durham University (PhD theses), 2008 (Durham E-Theses Online:
http://etheses.dur.ac.uk/1960/).
Werner Müller, Mazdak and the Alphabet Mysticism of the East, History of Religions, Vol. 3, No. 1
(The University of Chicago Press, Summer, 1963), 72-82.
Iris Murdoch, The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Clarendon Press, Oxford 1977.
Michael Naas, Pneumatology, Pneuma, Souffle, Breath, у: Reading Derrida’s Of Grammatology (ed.
Sean Gaston, Ian Maclachlan), Continuum, London, New York 2011, 28-31.
Beth Alpert Nakhai, What's a Bamah? How Sacred Space Functioned in Ancient Israel, Biblical
Archaeology Review, Vol. 20 No. 3 (May/June 1994), 18-29 (нап. на 77-78).
Jean-Luc Nancy, The ground of the image, Fordham University Press, New York 2005.
Alexander Nehamas, Plato and the Mass media, у: Virtues of Authenticity, Princeton 1999, 214-234.
Robert S. Nelson, Image and Inscription; Pleas for Salvation in Spaces of Devotion, у: Art and Text
in Byzantine Culture (ed. Liz James), Cambridge University Press, Cambridge 2007, 100-119.
Robert S. Nelson, Empathetic Vision: Looking at and with a Performative Byzantine Miniature, Art
History Vol 30, No 4 (Blackwell, Oxford, September 2007), 489-502.
Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and
Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press,
Cambridge 2000, 143-168.
Solrunn Nes, The Uncreated Light; An Iconographical Study of the Transfiguration in the Eastern
Church, Eastern Christian Publications, Fairfax, VA 2002.
Hugh W. Nibley, Sacred Vestments, у: Temple and Cosmos: Beyond this Ignorant Present, Deseret
Book, Salt Lake City, Provo, Utah 1992, 109-111.
Donald M. Nicol, Church and Society in the Last Centuries of Byzantium, Cambridge University
Press, Cambridge 1979.
Donald M. Nicol, Kaisersalbung: The Unction of Emperors in Late Byzantine Coronation Ritual,
Byzantine and Modern Greek Studies II (Oxford 1976), 37-52 (Studies in Late Byzantine History and
Prosopography, Variorum Reprints, London 1986, I/37-52).
Donald M. Nicol, Thessalonica as a Cultural Centre in the Fourteenth Century, у: Studies in Late
Byzantine History and Prosopography, Variorum Reprints, London 1986, X (121-131).
A. F. Norman, The Book Trade in Fourth-Century Antioch, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 80
(The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 1960), 122-126.
Herbert Norris, Church Vestments: Their Origin and Development, Dover Publications, Mineola
2002.
David Noy, Rabbi Aqiba Comes to Rome: A Jewish Pilgrimage in Reverse? у: Pilgrimage in Graeco-
Roman & Early Christian Antiquity: Seeing the Gods (eds. Jas Elsner, Ian Rutherford) Oxford
University Press, Oxford / New York 2005, 373-385.
Walter Oakeshott, Mozaici Rima: Od trećeg do četrnaestog veka, Izdavački zavod Jugoslavija,
Beograd 1977.
Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge, London / New
York 2005.
 388

John Osborne, Textiles and Their Painted Imitations in Early Medieval Rome, Papers of the British
School at Rome, Vol. 60 (1992), 309-351.
John Osborne, The Jerusalem Temple Treasure and the Church of Santi Cosma e Damiano in Rome,
Papers of the British School at Rome, Vol. 76 (2008), 173-181, 355.
Willemien Otten, The Tension Between Word and Image in Christianity, у: Iconoclasm and
Iconoclash: Struggle for Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 33-48.
Robert Ousterhout, New Temples and New Solomons: The Rhetoric of Byzantine Architecture, у: The
Old Testament in Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks
Research Library and Collection, Washington, D.C. 2010, 223-253.
Robert Ousterhout, The Art of the Kariye Camii, Scala Publishers, in association with, Archaeology
and Art Publications, London / Istanbul 2002.
Robert Ousterhout, The Holy Space: Architecture and the Liturgy, у: Haven on Earth: Art and the
Church in Byzantium, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania 1998,
81-120.
Robert Ousterhout, The Temple, the Sepulchre, and the Martyrion of the Savior, Gesta, Vol. 29, No. 1
(1990), 44-53.
Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb
2002.
Ilias Papagiannopoulos, The Eschatology of the Self and the Birth of the Being-with; Or, on Tragedy,
у: Phenomenology and Eschatology: Not Yet in the Now (ed. Neal DeRoo, John Panteleimon
Manoussakis), Ashgate, Burlington 2009, 103-119.
Stratis Papaioannou, Animate Statues: Aesthetics and Movement, у: Reading Michael Psellos, Brill,
Leiden / Boston 2006, 95-116.
Amy Papalexandrou, The Memory Culture of Byzantium, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz
James), Blackwell, Chichester 2010, 108-122.
Iokeim Papangelos, Panagiotis Gravvalos, Holy and Great Monastery of Vatopaidi: Tradition -
History - Art (vol. 1), Hiera Megiste Mone Vatopaidiou (Edited by the Fathers of the Monastery),
Mount Athos 1998.
Adriaan Paperzak, Religion after onto-theology?, у: Religion after metaphysics, edited by Mark A.
Wrathall, Cambridge university press 2003, 104-122.
Maria G. Parani, Cultural Identity and Dress: The Case of Late Byzantine Ceremonial Costume,
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 57. Band (Wien 2007), 95–134.
Maria G. Parani, Reconstructing the Reality of Images: Byzantine Material Culture and Religious
Iconography (11th – 15th Centuries), Brill, Leiden / Boston 2003.
Maria G. Parani, Look like an Angel: The Attire of Eunuchs and Its Significance within the Context of
Middle Byzantine Court Ceremonial, у: Court Ceremonies and Rituals of Power in Byzantium and
the Medieval Mediterranean, Comparative Perspectives, Koninklijke Brill, Leiden 2013, 433 –463.
Georgi R. Parpulov, Irina V. Dolgikh, Peter Cowe, A Byzantine Text on the Technique of Icon
Painting, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 64, (2010), 201-216.
Mišel Pasturo, Plava: Istorija jedne boje, Službeni glasnik, Beograd 2011.
Carlo Pavia, Guida delle Catacombe romane, Gangemi editore, Roma 2000.
Silvia Pedone, Valentina Cantone, The pseudo-kufic ornament and the problem of cross-cultural
relationships between Byzantium and Islam, Opuscula Historiae Artium, 62 / 2013, Supplementum
(Byzantium, Russia and Europe; Meeting and Construction of Worlds) 120-136.
 389

Glenn Peers, Real Living Painting: Quasi-Objects and Dividuation in the Byzantine World, Religion
and the Arts 16 (Brill 2012), 433–460.
Glenn Peers, Sacred Shock: Framing Visual Experience in Byzantium, The Pennsylvania State
University Press 2004.
Glenn Peers, Subtle Bodies: Representing Angels in Byzantium, University of California Press,
Berkeley / Los Angeles 2001.
Charles Sanders Peirce, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, у: Philosophical Writings of Peirce
(Selected and edited, with an introduction by Justus Buchler), Dover Publications, Inc., New York
1955, 98-119.
Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, Vols. I-VI (ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss, 1931-
1935), Vols. VII-VIII (ed. Arthur W. Burks, 1958), Harvard University Press, Cambridge, MA (the
electronic edition: ed. John Deely, Intelex Corporation, Charlottesville, VA, 1994).
S.M. Pelekanidis, P.C. Christou, Ch. Tsioumis, S.N. Kadas, The Treasures of Mounth Athos;
Illuminated Manuscripts; Volume 2 (The Monasteries of Iveron, St. Panteleimon, Esphigmenou, and
Chilandari), Ekdotike Athenon S.A., Athens 1975.
Jaroslav Pelikan, Isus kroz stoljeća: Njegovo mjesto u povijesti kulture, Ziral, Mostar 1997.
Jaroslav Pelikan, What Has Athens to do with Jerusalem? Timaeus and Genesis in Counterpoint, The
University of Michigan Press, 2000.
Jaroslav Pelikan, Christianity and Classical Culture: The Metamorphosis of Natural Theology in the
Christian Encounter with Hellenism, Yale University Press, New Haven / London 1993.
Stylianos Pelikanidis, Manolis Chatzidakis, Kastoria, Melissa, Athens 1985.
Sara Pendergast, Tom Pendergast, Fashion, Costume, and Culture: Clothing, Headwear, Body
Decorations, and Footwear through the Ages, U•X•L, Gale, Farmington Hills 2004.
Michael Philip Penn, Kissing Christians: Ritual and Community in the Late Ancient Church,
University of Pennsylvania Press 2005.
Bissera V. Pentcheva, Moving Eyes: Surface and Shadow in the Byzantine Mixed-Media Relief Icon,
RES: Anthropology and Aesthetics, No. 55/56, Absconding (Spring - Autumn, 2009), 222-234.
Bissera V. Pentcheva, Painting or Relief: The Ideal Icon in Iconophile Writing in Byzantium, Зограф
31 (Београд 2006/07), 7-14.
Bissera V. Pentcheva, Rhetorical Images of the Virgin: The Icon of the "Usual Miracle" at the
Blachernai, RES: Anthropology and Aesthetics, No. 38 (Autumn, 2000), 34-55.
Bissera V. Pentcheva, The Performative Icon, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 4 (Dec., 2006), 631-655.
Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, Pennsylvania
State University Press, University Park 2010.
Arseny S. Petrov, Omophorion: The Ascension; the Nativity; the Baptism; the Crucifixion; the
Descent into Hell, у: Byzantine Antiquities. Works of Art from the Fourth to Fifteenth Centuries in
the Collection of the Moscow Kremlin Museums, (ed. I.A. Sterligova) Moscow, 2013, 466-469.
Christopher Pinney, The Prosthetic Eye: Photography as Cure and Poison, The Journal of the Royal
Anthropological Institute, Vol. 14 (The Objects of Evidence: Anthropological Approaches to the
Production of Knowledge; 2008), S33-S46.
Platon, Država (prevod: Albin vilhar, Branko Pavlović) BIGZ, Beograd 1993.
 390

Platon, Ijon; Gozba; Fedar, (prevod, napomene i objašnjenja: Miloš N. Đurić), Kultura, Beograd
1955.
Platon, Timaj (prevod: Marjanca Pakiž; predgovor: Branko Pavlović), Mladost, Beograd 1981.
Verity Platt, Making an Impression: Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone,
Art History, Vol 29 No 2 (Blackwell, April 2006), 233–257.
Plotin, Eneada IV (prevod i napomene: Slobodan Blagojević), Književne novine, Beograd, 1984.
Jana Poposka, Church Mother of God Peribleptos (St. Clement), Poposka (издање аутора), Ohrid
2011.
Milan Prelog, Eufrazijeva bazilika u Poreču, Udruženi izdavači, Zagreb 1986.
James D. Purvis, The Fourth Gospel and the Samaritans, у: The Composition of John's Gospel;
Selected Studies from Novum Testamentum (ed. David E. Orton), Brill, Leiden / Boston / Köln 1999,
148-185.
Gilles Quispel, The Secret Book of Revelation; The Last Book of the Bible, Mcgraw-Hill Book
Company, New York, San Francisco, St. Louis 1979.
Claudia Rapp, ‘For next to God, you are my salvation’: reflections on the rise of the holy man in late
antiquity, у: The cult of saints in late antiquity and the Middle Ages: essays on the contribution of
Peter Brown (ed. James Howard-Johnston, Paul Antony Howard), Oxford University Press, New
York 1999, 63-81.
Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late
Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic
University of America Press, Washington, D.C. 2007, 194-222.
Claudia Rapp, Old Testament Models for Emperors in Early Byzantium, у: The Old Testament in
Byzantium (edited by Paul Magdalino and Robert Nelson), Dumbarton Oaks Research Library and
Collection, Washington, D.C. 2010, 175-197.
Elisabeth Revel-Neher, The Image of the Jew in Byzantine Art, Pergamon Press, Oxford 1992.
Elisheva Revel-Neher, "By Means of Colors": A Judeo-Christian Dialogue in Byzantine
Iconography, у: Jews in Byzantium: Dialectics of Minority and Majority Cultures (ed. Robert Bonfil,
Oded Irshai, Guy G. Stroumsa, Rina Talgam), Brill, Leiden / Boston 2012, 501-533.
Andreas Rhoby, Interactive Inscriptions: Byzantine Works of Art and their Beholders, у: Spatial
Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow
2011, 317-333.
Andreas Rhoby, Interactive Inscriptions: Byzantine Works of Art and Their Beholders, у: Spatial
Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow
2011, 317-333.
Tamara Talbot Rice, Everyday Life in Byzantium, B. T. Batsford Ltd, London 1967.
Christina Riggs, Roman Period Mummy Masks from Deir el-Bahri, The Journal of Egyptian
Archaeology, Vol. 86 (2000), 121-144.
Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford
University Press, Oxford / New York 2005.
Sixten Ringbom, Action and Report: The Problem of Indirect Narration in the Academic Theory of
Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 52 (1989), 34-51.
Kathryn M. Ringrose, The Perfect Servant: Eunuchs and the Social Construction of Gender in
Byzantium, The University of Chicago Press, Chicago / London 2003
 391

Colin Η. Roberts, Manuscript, Society and Belief in Early Christian Egypt, The British Academy,
Oxford University Press, Oxford 1979.
Andrew Robinson, God and the world of signs: Trinity, evolution, and the metaphysical semiotics of
C.S. Peirce, Brill, Leiden/Boston 2010.
Lyn Rodley, Cave Monasteries of Byzantine Cappadocia, Cambridge University Press, New York
1985.
Philip Rousseau, Ascetics as mediators and as teachers, у: The cult of saints in late antiquity and the
Middle Ages: essays on the contribution of Peter Brown (ed. James Howard-Johnston, Paul Antony
Howard), Oxford University Press, New York 1999, 45-59.
Gerard Rouwhorst, The Roots of the Early Christian Eucharist: Jewish Blessings or Hellenistic
Symposia? у: Jewish and Christian Liturgy and Worship: New Insights into its History and
Interaction (ed: Albert Gerhards, Clemens Leonhard), Brill, Leiden / Boston 2007, 295-308.
Gerard Rouwhorst, Word and Image in Christian Rituals, у: Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for
Religious Identity, Brill, Leiden - Boston 2007, 75-94.
Piotr Sadowski, The Iconic Indexicality of Photography, у: Semblance and Signification, John
Benjamins Publishing Company, Amsterdam / Philadelphia 2009, 355-368.
Martha A. Sandweiss, Image and Artifact: The Photograph as Evidence in the Digital Age, The
Journal of American History, Vol. 94, No. 1 (Jun., 2007), 193-202.
Matthew J. Dal Santo, Text, Image, and the “Visionary Body” in Early Byzantine Hagiography:
Incubation and the Rise of the Christian Image Cult, Journal of Late Antiquity, Volume 4, Number 1,
Spring 2011, 31-54.
Rodo Santoro, The Palatine Chapel and Royal Palace, Arnone Editore, Palermo 2010.
Helen Saradi, The Christianization of Pagan Temples in the Greek Hagiographical Texts, у: From
Temple to Church Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity (ed.
Johannes Hahn, Stephen Emmel, Ulrich Gotter), Brill, Leiden, Boston 2008, 113-134.
Costas Sardelis, The letters of Photios Kontoglou to Leonid Ouspensky, Synaxis II (2006), 133–138.
Rosemary Sassoon, Albertine Gaur, Signs, Symbols and Icons: Pre-history to the Computer Age,
Intellect Books, Exeter 1997.
Mile Savić, Izazov marginalnog. Dometi kritike logocentrizma u sporu Moderna–Postmoderna,
Institut za filozofiju i društvenu teoriju: "Filip Višnjić", Beograd 1996.
Meyer Schapiro, Words and Pictures; On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text,
Walter de Gruyter, Berlin 1983.
Richard Schneider, Innovation as Theological creativity, Живопис, бр. 5, Висока школа СПЦ за
уметности и консервацију (Београд 2011), 30-48.
Christoph Schönborn, God’s Human Face: The Christ-Icon, Ignatius Press, San Francisco 1994.
Gabriele Schwab, Derrida, the Parched Woman, and the Son of Man, Discourse, Vol. 30, No. 1/2
(Wayne State University Press, Winter / Spring 2008), 226-241.
Robert Schwartz, Vision and Cognition in Picture Perception, Philosophy and Phenomenological
Research, Vol. 62, No. 3 (International Phenomenological Society, May, 2001), 707-719.
Robin Schwartz, Byzantine art, Oxford University Press, Oxford 2000.
Roger Scruton, Photography and Representation, у: Photography and philosophy: essays on the
pencil of nature, Blackwell Publishing 2008, 138-166.
 392

Thomas A. Sebeok, A Sign is Just a Sign, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis
1991.
Thomas A. Sebeok, Iconicity, MLN, Vol. 91, No. 6, Comparative Literature (The Johns Hopkins
University Press, Dec., 1976), 1427-1456.
Thomas A. Sebeok, Signs: An Introduction to Semiotics, University of Toronto Press, Toronto /
Buffalo / London, 2001.
Michael Shapiro, Is an icon iconic? Language, Volume 84, Number 4, (Linguistic Society of
America, December 2008), 815-819.
Yigal Shiloh, David Tarler, Bullae from the City of David: A Hoard of Seal Impressions from the
Israelite Period, The Biblical Archaeologist, Vol. 49, No. 4 (Dec., 1986), 196-209.
Thomas L. Short, Peirce’s Theory of Signs, Cambridge University Press, Cambridge / New York
2007.
Thomas L. Short, The Development of Peirce’s Theory of Signs, у: Cambridge Companion to Peirce,
Cambridge University Press 2006, 214-240.
C. M. Smith, The Aesthetics of Charles S. Peirce, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.
31, No. 1 (The American Society for Aesthetics, Autumn, 1972), 21-29.
Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (The
American Schools of Oriental Research, Mar., 1977), 24-28.
James K. A. Smith, Speech and Theology; Language and the logic of incarnation, Routledge, London
/ New York 2005.
R. R. R. Smith, Greeks, Foreigners, and Roman Republican Portraits, The Journal of Roman
Studies, Vol. 71 (1981), 24-38.
Dimitrios Z. Sofianos, Efthimios N. Tsigaridas, Holy Meteora, The Monastery of St Nicholas
Anapafsas, History and Art, Trikala, Kalambaka 2003.
Göran Sonesson, From Semiosis to Ecology. On the theory of iconicity and its consequences for the
ontology of the Lifeworld, VISIO, 6: 2-3, 2001 (Cultural cognition and space Cognition), 85-110.
Göran Sonesson, From the Critique of the Iconicity Critique to Pictorality, Semiotics Institute Online
(Current issues in pictorial semiotics. Lecture three), Lund University 2006
(http://projects.chass.utoronto.ca/semiotics/cyber/Sonesson3.pdf),
Göran Sonesson, Iconicity in the Ecology of Semiosis, у: In Iconicity - A Fundamental Problem in
Semiotics (eds. Troels Deng Johansson, Martin Skov, Berit Brogaard), NSU Press, Aarhus 2000, 59-
80.
Göran Sonesson, Iconicity strikes back: The third generation – or why Eco still is wrong, у: La
sémiotique visuelle: nouveaux paradigmes, L'Harmattan, Paris 2010, 247-270.
Göran Sonesson, Pictorial concepts: Inquiries into the semiotic heritage and its relevance for the
analysis of the visual world, Lund University Press, Malmö / Lund / Kent 1989.
Göran Sonesson, Post-photography and beyond: From mechanical reproduction to digital
production, Visio, 4, 1 (2009: Postphotography), 11-36.
Göran Sonesson, Prolegomena to a general theory of iconicity; Considerations on language, gesture,
and pictures, у: Naturalness and Iconicity in Language, John Benjamins Publishing Company,
Amsterdam / Philadelphia 2008, 47-72.
 393

Göran Sonesson, Semiosis Beyond Signs: On Two or Three Missing Links on the Way to Human
Beings, у: The Symbolic Species Evolved (ed. Teresa Schilhab, Frederik Stjernfelt, Terrence Deacon),
Springer, New York 2012, 81-96.
Göran Sonesson, The ecological foundations of iconicity, у: Semiotics Around the World: Synthesis in
Diversity. Proceedings of the Fifth International Congress of the IASS (eds. Irmgard Rauch, Gerald F.
Carr), Mouton de Gruyter, Berlin / New York 1997, 739-742.
Göran Sonesson, The Picture Between Mirror and Mind: From Phenomenology to Empirical Studies
in Pictorial Semiotics, у: Origins of Pictures: Anthropological Discourses in Image Science (eds.
Klaus Sachs-Hombach, Jörg R. J. Schirra), Herbert von Halem Verlag, Köln 2013, 270-311.
Suzan Sontag, O fotografiji, Kulturni centar Beograda (Artget), Beograd 2009.
Jean Michel Spieser, The Representation of Christ in the Apses of Early Christian Churches, Gesta,
Vol. 37, No. 1 (The University of Chicago Press 1998), 63-73.
Charles M. Stang, Digging Holes and Building Pillars: Simeon Stylites and the “Geometry“ of
Ascetic Practice, Harvard Theological Review 103:4 (2010), 447–470.
Charles M. Stang, Evagrius of Pontus on the ‘great gift of letters’, у: Syriac Encounters: Papers from
the Sixth North American Syriac Symposium, Duke University, 26-29 June 2011 (ed. M. Doerfler, E.
Fiano, K. Smith, L. Van Rompay), Peeters, Leuven 2014, 133-143.
Vlada Stanković, Living Icon of Christ: Photios’ Characterization of the Patriarch in the
Introduction of the Eisagoge and its Significance, у: ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ: Зборник радова поводом
четрдесет година Института за историју уметности Филозофског факултета
Универзитета у Београду (ур. Иван Стевовић), Филозофски факултет, Универзитет у
Београду, Београд 2012, 39-43.
Philip Steadman, Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces, Oxford
University Press, Oxford 2001.
Daniel Johannes Stökl, The Christian Exegesis of the Scapegoat Between Jews and Pagans, у:
Sacrifice in Religious Experience (ed. Albert I. Baumgarten), Brill, Leiden / Boston / Köln, 2002,
207-232.
Cosimo Stornajolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (cod. vatic. gr. 1162) e dell'
Evangeliario greco urbinate (cod. vatic. urbin. gr. 2), Editore Danesi, Roma 1910.
Carole Straw, “A Very Special Death”: Christian Martyrdom in Its Classical Context, у: Sacrificing
the Self: Perspectives on Martyrdom and Religion (edited by Margaret Cormack), Oxford University
Press, New York 2001, 39-57.
Anita Strezova, Hesychasm and Art: The Appearance of New Iconographic Trends in Byzantine and
Slavic Lands in the 14th and 15th Centuries, ANU Press, Canberra 2014.
Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, A. G. Leventis Foundation,
Nicosia 1997.
Michael D . Swartz, The Semiotics of the Priestly Vestments in Ancient Judaism, у: Sacrifice in
Religious Experience (ed. Albert I. Baumgarten), Brill, Leiden / Boston / Köln, 2002, 57-80.
Maciej Szymaszek, Termin gammadia w Liber Pontificalis, U schyłku starożytności, Studia
źródłoznawcze, 12 (Warszawa 2013), 119-147.
Maciej Szymaszek, The Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman World: The
Case of the so-called gammadia, у: Textile Trade and Distribution in Antiquity (ed. Kerstin Droẞ-
Krüpe) Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2014, 189-197.
Tomislav J. Šagi-Bunić, Euharistija u životu Crkve kroz povijest, Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1984.
 394

Ihor Ševčenko, Inscriptions East and West in the First Millennium: The Common Heritage and the
Parting of the Ways, Harvard Ukrainian Studies Vol. 22, Cultures and Nations of Central and Eastern
Europe (1998), 527-537.
Ihor Ševčenko, The Palaeologan Renaissance, у: Renaissances Before the Renaissance: Cultural
Revivals of Late Antiquity and the Middle Ages (ed. Warren T. Treadgold), Stanford University Press,
Stanford 1984, 144-171.
Ihor Ševčenko, Theodore Metochites, the Chora, and the Intellectual Trends of His Time, у: Studies
in the Art of the Kariyje Djami and its Intellectual Background, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey 1975, 17-92.
Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 2006.
Antonie Emil Tachiaos, Hesychasm as a Creative Force in the Fields of Art and Literature, у: L’Art
de Thessalonique et des pays Balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle (ed. Radovan
Samardžić), Academie Serbe des sciences et des arts, Belgrade 1987, 117-123.
Robert F. Taft, Melismos and Comminution: The Fraction and its Symbolism in the Byzantme
Tradition, у: Traditio et progressio: Studi liturgici in onore del Prof. Adrien Nocent, OSB (ed.
Giustino Farnedi), Rome 1988, 531-552.
Robert F. Taft, Byzantine Communion Spoons: A Review of the Evidence, Dumbarton Oaks Papers,
Vol. 50, (1996), 209-238.
Robert F. Taft, How Liturgies Grow: The Evolution of the Byzantine Divine Liturgy, у: Beyond East
and West; Problems in Liturgical Understanding, Pontifical Oriental Institute, Rome 1997, 203-232.
Robert F. Taft, S.J, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines Saw It, InterOrthodox Press,
Berkeley, CA 2006.
Robert F. Taft, S.J, Toward the Origins of the Small Omophorion, у: Ecclesiam aedificans; A 70 éves
Keresztes Szilárd püspoök köszöntése, Nyíregyháza 2002, 25-37.
Robert F. Taft, S.J., A Hlstory of the Liturgy of St. John Chrysostom, Volume IV: The Diptychs,
Pontificium Institutum Studiorum Orientalium (Orientalia Christiana Analecta), Roma 1991.
Robert F. Taft, S.J., The Decline of Communion in Byzantium and the Distancing of the
Congregation from the Liturgical Action: Cause, Effect, or Neither? у: Thresholds of the Sacred:
Architectural, Art Historical, Liturgical and Theological Perspectives on Religious Screens, East and
West (Sharon E.J. Gerstel, ed.), Dumbarton Oaks, Washington, DC 2006, 27-50.
Robert F. Taft, S.J., The Frequency of the Eucharist throughout History, у: Beyond East and West:
Problems in Liturgical Understanding, Edizioni Orientalia Christiana,Pontifical Oriental Institute,
Rome 1997, 87-110.
Robert F. Taft, S.J., The Great Entrance: A History of the Transfer of Gifts and other Preanaphoral
Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom, Pont. Institutum Studiorum Orientalium (Orientalia
Christiana Analecta), Roma 1975.
Robert F. Taft, The Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of Structure and Interpretation
on the Eve of Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 1981), 45-75.
Christophe Den Tandt, Graphic Evidence: The Referential Value of Photographs in Crime Fiction
and Film, у: Word and Image: Literature and the Pictorial Arts in the 20th Century (eds. Kim Gorus,
Patrick Lennon, Noël Reumkens), Contactforum-Koninklijke Academie van België voor
Wetenschappen en kunsten, Brussel 2009, 35-52.
Jeremy Tanner, Portraits, Power, and Patronage in the Late Roman Republic, The Journal of Roman
Studies, Vol. 90 (2000), 18-50.
 395

Kathryn Tanner, In the Image of the Invisible, у: Apophatic bodies: negative theology, incarnation,
and relationality (ed. Chris Boesel, Catherine Keller) Fordham University Press, New York 2010,
117-134 (нап. на: 396-397).
Ron E. Tappy, Recent Interpretations of Ancient Israelite Religion, Journal of the American Oriental
Society, Vol. 123, No. 1 (American Oriental Society, Jan. - Mar., 2003), 159-167.
Oleg Tarasov, Icon and devotion: sacred spaces in Imperial Russia, Reaktion Books, London 2002.
Nicole Thierry, A propos des peintures d’Ayvalli köy (Cappadoce); Les Programmes absidaux à trios
registres avec Déïsis, en Cappadoce et en Géorgie, Зограф 5 (Београд 1974), 5-22.
Nicole Thierry, Un style byzantin schématique de Cappadoce daté du XIe siècle d'après une
inscription, Journal des savants, 1968, N°, 45-61.
Nicole & Michel Thierry, Ayvali Kilise ou pigeonnier de Gülü Dere, église inédite de Cappadoce,
Cahiers Archéologiques XV (Klincksieck1965), 128-144.
Nicole Thierry, Michel Thierry, Haçli Kilise, l'Église à la croix, en Cappadoce, Journal des savants
(Octobre – Décembre) 1964, N°, 241-254.
Gary Wayne Alfred Thorne, The ascending prayer to Christ: theodore Stoudite’s defence of the
Christ-ικωυ against ninth century iconoclasm, Durham University (PhD Theses) 2003 (Durham E-
Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/3158/).
Erik Thunø, Inscription and divine presence: golden letters in the early medieval apse mosaic, Word
& Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 27:3 (Routledge, London 2011), 279-291.
Yun Lee Too, The Idea of the Library in the Ancient World, Oxford University Press, Oxford / New
York 2010.
Oya Topçuoğlu, Iconography of Protoliterate Seals, у: Visible Language: Inventions of Writing in the
Ancient Middle East and Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University of
Chicago, Chicago 2010, 29-32.
László Török, Transfigurations of Hellenism: Aspects of Late Antique Art in Egypt AD 250–700,
Brill, Leiden / Boston 2005.
Shaun F. Tougher, Byzantine Eunuchs: An Overview, with Special Reference to Their Creation and
Origin, у: Women, Men and Eunuchs; Gender in Byzantium (ed. Liz James) Routledge, London /
New York 1997, 168-184.
Donka Bardzieva Trajkovska, St. Panteleimon at Nerezi: Fresco Painting, Sigmapress, Skopje 2004.
Demetrios D. Triantaphyllopoulos, Renaissances of Byzantine Painting in Post-Byzantine and
Modern Greek Art, Synaxis, Volume II: chapter 16, Alexander Press, Qebec 2006, 147-154.
Alexandra Trifonova, The iconographical type of saints Theodore Teron and Theodore Stratelates
facing each other and its diffusion during the Byzantine and post-Byzantine period, Зограф 34
(2010), 53–64.
Alexandra Trifonova, The iconographical type of saints Theodore Teron and Theodore Stratelates
facing each other and its diffusion during the Byzantine and post-Byzantine period, Зограф 34
(2010), 53–64.
Anna Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon, Institute for Balkan Studies, Thessaloniki
1985.
Alev Turker, Space and Image: The Meaning of the Wall Paintings at the Hermitage of Ioannes, The
University of Georgia (MA thesis), Athens, Georgia 2011.
 396

Harold W. Turner, From Temple to Meeting House: The Phenomenology and Theology of Places of
Worship, Mouton Publishers, The Hague / Paris / New York 1979, 129-139.
Victor Turner, Symbolic Studies, Annual Review of Anthropology, Vol. 4 (1975), 145-161.
Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Cornell University 1977.
Paul A. Underwood, The Kariye Djami (Volume 1), Bollingen Foundation, New York 1966.
Eric R. Varner, Mutilation and Transformation: Damnatio Memoriae and Roman Imperial
Portraiture, Brill, Leiden / Boston 2004.
Giani Vatimo, After onto-theology: philosophy between science and religion, у зборнику Religion
after metaphysics, eited by Mark A. Wrathall, Cambridge university press 2003, 29–36.
Giani Vatimo, Vjerovati da vjeruješ, Fedon, Beograd 2009.
Johan Veldeman, Reconsidering Pictorial Representation by Reconsidering Visual Experience,
Leonardo, Vol. 41, No. 5 (The MIT Press 2008), 493-497.
Tania Velmans, Dva primera slikarstva kasnog XIV veka u Gruziji i njihov odnos prema
carigradskim tokovima, Зограф 26 (Београд 1997), 87-94.
Philippe Verdier, A Medallion of Saint Symeon the Younger, The Bulletin of the Cleveland Museum
of Art, Vol. 67, No. 1 (Jan., 1980), 17-26.
Gary Vikan, Byzantine Pilgrimage Art, Dumbarton Oaks, Trustees for Havard University,
Washington, D.C. 1982.
Gary Vikan, Icons and Icon Piety in Early Byzantium, у: Sacred Image and Sacred Power in
Byzantium, Ashgate, Adershot / Burlington 2003, II/1-16.
Gary Vikan, Sacred Image, Sacred Power, у: Sacred Image and Sacred Power in Byzantium,
Ashgate, Adershot / Burlington 2003, I/1-11.
Richard Viladesau, The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts, from the
Catacombs to the Eve of the Renaissance, Oxford University Press, New York 2006.
Miriam Raub Vivian, The World of St. Daniel the Stylite: Rhetoric, Religio, and Relationships in the
Life of the Pillar Saint, у: The Rhetoric of Power in Late Antiquity: Religion and Politics in
Byzantium, Europe and the Early Islamic World (ed. Robert M. Frakes, Elizabeth DePalma Digeser,
Justin Stephens), Tauris Academic Studies, London / New York 2010, 147-165.
Nicholas J. Wade, A Natural History of Vision, MIT Press, Cambridge 1999.
Alicia Walker, Meaningful Mingling: Classicizing Imagery and Islamicizing Script in a Byzantine
Bowl, The Art Bulletin, Vol. 90, No. 1 (Mar., 2008), 32-53.
Christopher Walter, A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier, Revue des études byzantines,
tome 51 (1993), 203-228.
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, Variorum Publications Ltd, London
1982.
Christopher Walter, Biographical scenes of the Three Hierarchs, Revue des études byzantines, tome
36 (1978), 233-260.
Christopher Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition, Ashgate, Burlington 2003.
Christopher Walter, IC XC NI KA. The apotropaic function of the victorious Cross, Revue des etudes
byzantines 55 (1997), 193-220.
 397

Judith Waring, Byzantine Book Culture, у: A Companion to Byzantium (ed. Liz James), Blackwell,
Chichester 2010, 275-288.
James W. Watts, Ritual and Rhetoric in Leviticus: From Sacrifice to Scripture, Cambridge University
Press, Cambridge, New York 2007.
Kurt Weitzmann, "Loca Sancta" and the Representational Arts of Palestine, Dumbarton Oaks Papers,
Vol. 28, (1974), 31-55.
Kurt Weitzmann, The Jephthah Panel in the Bema of the Church of St. Catherine's Monastery on
Mount Sinai, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 18, (1964), 341-352.
Kurt Weitzmann, Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century, у: Studies in
Classical and Byzantine Manuscript Illumination (ed. Herbert L. Kessler), The University Chicago of
Press, Chicago / London 1971, 271-313.
John W. Welch, Claire Foley, Gammadia on Early Jewish and Christian Garments, BYU Studies
vol. 36, no. 3 (Masada and the World of the New Testament; Brigham Young University, Provo, Utah
1996/97), 253/258.
Maurice F. Wiles, The Spiritual Gospel; The Interpretation of the Fourth Gospel in the Early
Church, Cambridge University Press, Cambridge 2006 (1960).
John Wilkinson, Picturing New Jerusalem, у: Icon and Word: The Power of Images in Byzantium
(ed. Antony Eastmond, Liz James), Ashgate, Burlington 2003, 105-118.
David T. Williams, The Kenōsis of God: The self-limitation of God - Father, Son, and Holy Spirit,
iUniverse, Inc., New York / Bloomington 2009.
David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The
Paintings and Their Painterly Significance, Dumbarton Oaks Studies XXXVII, Washington, D.C.
2003.
David C. Winfield, Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods. A Comparative Study,
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 22, (1968), 61-139.
Carsten Wirth, The Camera Obscura as a Model of a New Concept of Mimesis in Seventeenth-
Century Painting, у: Inside the Camera Obscura – Optics and Art under the Spell of the Projected
Image (ed. Wolfgang Lefèvre), Max Planck Institute for the History of Science, Berlin 2007, 149-193
Elliot R. Wolfson, Inscribed in the Book of the Living: Gospel of Truth and Jewish Christology,
Journal for the Study of Judaism, 38 (Brill, Leiden 2007), 234–271.
Warren T. Woodfin, An Officer and a Gentleman: Transformations in the Iconography of a Warrior
Saint, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 60 (2006), 111-143.
Warren T. Woodfin, The Embodied Icon: Liturgical Vestments and Sacramental Power in Byzantium,
Oxford University Press, Oxford / New York 2012.
Warren T. Woodfin, Wall, Veil, and Body: Textiles and Architecture in the Late Byzantine Church, у:
The Kariye Camii Reconsidered (eds. H. A. Klein, R. G. Ousterhout, B.Pitarakis), Istanbul Research
Institute, Istanbul 2011, 358-385.
Warren T. Woodfin, Liturgical Textiles, у: Byzantium: Faith and Power (1261-1557), The
Metropolitan Museum of Art / Yale University Press (Edited by Helen C. Evans), New York / New
Haven / London 2004, 295-323.
Greg Woolf, Monumental Writing and the Expansion of Roman Society in the Early Empire, The
Journal of Roman Studies 86 (Cambridge University Press 1996), 22-39.
 398

Jonathan David Worthington, The Beginning and Before: Interpreting Creation in Paul and Philo,
Durham University (PhD theses), 2010 (Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/397/)
John Wortley, The origins of Christian veneration of body-parts, Revue de l'histoire des religions, T.
223, Fasc. 1 (janvier-mars 2006), 5-28.
J. Edward Wright, The early history of heaven, Oxford University Press, Oxford, New York 2002.
Yigael Yadin, The Finds from the Bar Kokhba Period in the Cave of Letters, The Israel Exploration
Society, Jerusalem 1963.
Anna Zacharova, Los ocho artistas del "Menologio de Basilio II", у: El "Menologio de Basilio II":
Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Gr. 1613: libro de estudios con ocasión de la
edición facsímil (ed. Francesco D'Aiuto, Inmaculada Pérez Martín), Biblioteca Apostolica Vaticana,
Città del Vaticano / Atenas / Madrid 2008, 131-196.
Svetlana Zaigraykina, The Early Christian Martyr Chapel of San Vittore in Ciel d’oro in Milan and
its Vth century mosaic decoration, у: Ниш и Византија X, Ниш 2012, 135-147.
Paul Zanker, The power of images in the Age of Augustus, The University of Michigan Press 1988.
Nektarios Zarras, The Iconographical Cycle of the Eothina Gospel periscopes in Churches from the
reign of King Milutin, Зограф 31 (2006/07), 95–113.
Michael Zheltov, The Moment of Eucharistic Consecration in Byzantine Thought, у: Issues in
Eucharistic praying in East and West: essays in liturgical and theological analysis (ed. Maxwell E.
Johnson), Liturgical Press, Collegeville, Minn. 2011, 263-306.
Nikos Zias, Photis Kontoglou; painter, Commercial bank of Greece, Athens 1993.
John D. Zizioulas, “The Ecclesiological Presuppositions of the Holy Eucharist,” in: The Eucharistic
Communion and the World (Edited by: Luke Ben Tallon), 99-111.
John D. Zizioulas, Being as Communion, St Vladimir’s Seminary Press, New York 1985.
 399

Л И К О В Н И П Р И Л О З И
400
 401

Слика i: Црква Светог Архангела Гаврила, Манастир Тумане, Јеромонах Лазар (Стојковић),
Владимир Кидишевић, Гаврило Марковић, фреско техника
техника, 1987-1991.
Порекло фотографиј
фотографија: публикације на отвореним електронским (интернет) изворима
 402

Слика ii: Благовести (детаљ)

(детаљ), Црква Светог Преображења Господњег, Београд (Видиковац),
Владимир Кидишевић, фреско техника, 2009-2010.
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
 403

Слика iii: Света три јерарха

јерарха, Црква Светог Јована Претече, Острог (Јован дô, метох
манатира), Јеромонах Лазар (Стојковић), фреско техника, 2003-2004.
манатира
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора (аутор фотографије: Никола Ђурић)
 404

Слика iv: Вазнесење Христово, Црква Светог Арханђела Михајла у Костолу, код Кладова,
Гаврило Марковић
Марковић, фреско техника, 2008.
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
 405

Слика v: Света Софија, Вера, Нада и Љубав

Љубав, Биљана Јовановић, комбинована техника
(на платну)
платну), 73x54 cm, 2002.
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу ауторке
 406

Слика vi: Богородица са Христом

Христом, Игуманија Јефимија (Тополски), комбинована техника
(на папиру)
папиру), 40x30 cm, 2009.
Извор фотографије: публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 407

Слика vii: Благовести, Мијалко Ђунисијевић, акрилик (на дасци), 50x40 cm, 2009.
Благовести

Порекло фотографиј
фотографија: публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 408

Слика viii: Света Ефимија

Ефимија, Павле Аксентијевић, јајчана емулзија (на дасци), 88x62 cm, 2001.
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
 409

Слика ix: Исус Христос

Христос, Горан Јанићијевић, акрилик (на платну), 190x130 cm, 2013.

Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
 410

Слика x: Богородица са Христом

Христом, Ђакон Срђан Радојковић, јајчана емулзија (на дасци),
100x70 cm, 2002.
10
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
 411

Слика xi: Акатист Светом Димитрију (икос/кондак 11 и 12), Никола Сарић, акрилик
(на платну)
платну), 130x160cm, 2009.
Порекло фотографиј
фотографије: љубазношћу аутора
412
 413

Слика 1: а) Печат (са савременим отиском у глини), Ирак, 3700–3100 пре Христа
б) Цилиндрични печат (са савременим отиском у глини), Ирак, 3350–3100 пре Христа
фотографија: Joseph Lam, Invention and Development of the Alphabet, у: Visible Language: Inventions of Writing in the Ancient Middle
Порекло фотографиј
East and Bey
Beyond (ed. Christopher Woods), Oriental Institute of the University of Chicago, Chicago 2010, 189-201.
 414

Слика 2: а) Цилиндрични печат (са савременим отиском у глини), Месопотамија,

приближно 3000 пре Христа
б) Уговор исписан на глиненој таблици и заштићен печатом, Турско
Турско-Сиријска
граница, други миленијум пре Христа
фотографија: Roger G. Johnston, Tamper-Indicating Seals: From the earliest civilizations to the present, seals have
Порекло фотографиј
providedevidence of unauthorized access, American Scientist, Vol. 94, No. 6 (nov-dec. 2006), 515-523.
 415

Слика 3: Аниконични печати (буле) из Јерусалима, VIII-VI век пре Христа

Аниконичн
Порекло фотографије: Yigal Shiloh, David Tarler, Bullae from the City of David: A Hoard of Seal Impressions from the Israelit
Israelite
Period, The Biblical Archaeologist, Vol. 49, No. 4 (Dec., 1986), 196-209.
 416

Слика 4: Печати класичне Грчк

Грчке (и њихови савремени отисци), V-IV век пре Христа
Boardman, Greek Seals, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum Press,
Порекло фотографије: John B
London 1997, 74-87.
 417

Слика 5: а) Римске геме (гравиране), средина II века пре Христа

б) Римске геме (гравиране) постављене у металне оквире средњовековних печата
Порекло фотографија: Martin Henig, Roman Sealstones, у: 7000 Years of Seals, (edited by: Dominique Colon), British Museum Press,
Пор
88-106; Martin Henig, The Re-use and Copying of Ancient Intaglios set in Medieval Personal Seals, mainly found in
London 1997, 88
England: An aspect of the Renaissance of the 12th Century, у: Good Impressions: Image and Authority in medieval seals, The British
Museum, London 2008, 25-34.
 418

Слика 6: а) Печат (оловна була) цара Андроника III Палеолога, XIV век
б) Писмо на пергаменту, запечаћено булом цара Андроника II, XIV век
фотографија: Roger G. Johnston, Tamper-Indicating Seals: From the earliest civilizations to the present, seals have
Порекло фотографиј
providedevidence of unauthorized access, American Scientist, Vol. 94, No. 6 (nov-dec. 2006), 515-523.
 419

Слика 7: Византијска ''булотерија'' (преса зза отискивање металних печата),

Pentcheva, Rhetorical Images of the Virgin: The Icon of the "Usual Miracle" at the Blachernai, RES:
Порекло фотографије: Bissera V. Pentcheva
34-55.
Anthropology and Aesthetics, No. 38 (Autumn, 2000), 34
 420

Слика 8: Хрисовуља (повеља са златном булом) Андроника II манастиру Хиландару,

крај XIII века
Порекло фотографије: Манастир Хиландар (прир. Гојко Суботић), Српска академија наука и уметности, Београд 1998, 57.
 421

Слика 9: Благослов / медаљон светог Симеона Столпника Млађег, Сирија, VI век

Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 422

Слика 10: Метална преса за изливање медаљона / благослова светог Симеона Столпника
Млађег, Сирија, VI век
М
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 423

Слика 11: Глинене ампу

ампуле Светог Мине, Египат, VI-VII век
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 424

Слика 12: Поклоничка ампула из Свете земље са сценом Распећа, Палестина, VI-VII век
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 425

Слика 13: Нерукотворени образ (Лански убрус), XIII век, ризница Ланске катедрале
Извор фотографије: Byzantium: Faith and Power, edited by: Hellen C. Evans, The Metropolitan Museum of Art, New York 2004, сл.
95, стр. 174.
 426

Слика 14: Вазнесење Христово, Купола Цркве Светог Георгија, Мирожски манастир,
Русија, XII век

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)

 427

Слика 15: Мандилион и Керамион

Керамион, Поткуполни простор Цркве Светог Георгија,
Мирожски манастир, Русија, XII век

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)

 428

Слика 16: Пантократор и Мандилион

Мандилион, изнад главног улаза (из припрате) у Цркву Свете
Софије, Охрид, XI век
Софије
Извор фотографије: А. М. Лидов, Мандилион и керамион: Иконический образ сакрального пространства, у: Иеротопия:
Пространственные иконы и образы
образы-парадигмы в византийской культуре, Феория / Дизайн. Информация. Картография /
Троица, Москва 2009, 111-135.
 429

Слика 17: Нерукотворени образ

образи изнад апсиде и изнад портала, Црква Богородице Араку,
Лагудера, Кипар, крај XII века
Извор фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 430

Слика 18: Христо

Христос Пантократор, Пророци, Јеванђелисти и два Нерукотворена образа,
Купола и поткуполни простор Цркве Богородице Перивлепте, Охрид, крај XIII
век
века

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)

 431

Слика 19: Олтарски простор Цркве Христа Спаса, Верија, XIV век
Порекло фотографије: отворени електронски извор са интернета.
 432

Слика 20: а Поганово, Причешће апостола (детаљ), крај XV века

а)
б) Поганово, Силазак Светог Духа на апостоле, крај XV века
Порекло цртежа: Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУМС 34-35 (Нови Сад 2003), 73-94.
 433

Слика 21: Вазнесење са Нерукотвореним образом, Борје, XVII век

Порекло цртежа: Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУМС 34-35 (Нови Сад 2003), 73-94.
 434

Слика 22: а) Вазнесење са Нерукотвореним образом, Црква Светог Николе монахиње

Евпраксије у Костуру, крај XV века
б) Вранештица, Црква Светог Илије, фреске на источном зиду и своду, XVI век
Порекло цртежа: Светлана Пејић, Мандилион у послевизантијској уметности, ЗЛУМС 34-35 (Нови Сад 2003), 73-94; Ана Ганић
 435

Слика 23: Олтарски простор Цркве Светог Николе Орфаноса, Солун, XIV век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 436

Слика 24: Олтарски простор Цркве Светог Николе Орфаноса (детаљ), Солун, XIV век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 437

Слика 25: Црква Светог Георгија (свод), Убиси (Грузија), крај XIV века
Порекло фотографије: Милета Продановић
 438

Слика 26: Деисис са Нерукотвореним образом, Црква Светог Георгија, Убиси (Грузија),
крај XIV века
Порекло фотографије: Милета Продановић
 439

Слика 27: Деисис са Нерукотвореним образом (детаљи), Црква Светог Георгија, Убиси
(Грузија), крај XIV века
Порекло фотографије: Милета Продановић
 440

Слика 28: Портрети цара Трајана, почетак II века

Порекло фотографије Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008.
 441

Слика 29: а) Пор

Портрет цара Хадријана, прва половина II века; б), в), г) портрети римских
грађана у стилу Хадријанове епохе
Порекло фотографије Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008.
 442

Слика 30: Стварање човека а) Дечани, XIV век, б) Монреале, XII век, в) Црква Светог
Марка, Венеција, XIII век
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 443

Слика 31: Поглед на манастир Свете Катарине и планину Синај, Манускрипт Лествице
(Garrett 16, fol. 165r), XI век, Принстон
Порекло фотографије: Katherine Marsengill, Portraits and Icons: Between Reality and Spirituality in Byzantine Art, Brepols,
Turnhout 2013, 421, sl. 104.
 444

Слика 32: Црква Богород

Богородице Перивлепте (аксонометријски пресек), Мистра, XIV век
Порекло фотографије: Slobodan Ćurčić, ‘Living Icons’ in Byzantine Churches: Image and Practice in Eastern Christianity, у: Spatial
Icons; Performativity in Byzantium and Medieval Russia (edited by: Alexei Lidov), Indrik, Moscow 2011, 192-212.
 445

Слика 33: Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар, XII век

.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 446

Слика 34: Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар, XII век

.
цртежа: Cyril Mango, Ernest J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall
Порекло фотографије и цртежа
Paintings
Paintings, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, (1966), 119-206.
 447

Слика 35: Црква Светог Јована (Ајвали килисе) Чавушин, Кападокија, X век
цртежа: Alev Turker, Space and Image: The Meaning of the Wall Paintings at the Hermitage of Ioannes, The
Порекло фотографије и цртежа
University of Georgia (MA thesis), Athens, Georgia 2011.
 448

Слика 36: Спасо

Спасо-Преображењска црква Јефросинијевског манастира, Полоцку, XII век
а) ниво темеља, б) ниво хора, в) попречни пресек, в) за
западна фасада
цртежа: Владимир Д. Сарабьянов, Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески,
Порекло цртежа
Северный паломник, Москва 2007.
 449

Слика 37: а) Амулети са ликом светог Симеона Столпника (старијег), Сирија, V век
б) Благослови / медаљони светог Сим
Симеона Столпника Млађег, Сирија, VI-VII век
Порекло фотографија: Gary Vikan, Icons and Icon Piety in Early Byzantium, у: Sacred Image and Sacred Power in Byzantium, Ashgate,
II/1-16;.Philippe Verdier, A Medallion of Saint Symeon the Younger, The Bulletin of the Cleveland Museum
Adershot / Burlington 2003, II/1
of Art, Vol. 67, No. 1 (Jan., 1980), 17-26.
 450

Слика 38: Свети Симеон Столпник, Хлудовски псалтир ((Ms.Gr. 129d; Москва), X век
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском извору
 451

Слика 39: Теодоров псалтир (Add.19352; Лондон), XI век

а) Свети Симеон Столпник, б) Свети Данило Столпник
Порекло фотографије: www.ruicon.com
По
 452

Слика 40: Свети Алипије Столпник, Теодоров псалтир (Add.19352; Лондон), XI век
Порекло фотографије: www.ruicon.com
 453

Слика 41: а), б) Солидуси Јустинијана II, VII век; в) Хистаменон Романа III, XI век
а)
Порекло фотографије: дигитална публикација на отвореном електронском (интернет) извору
 454

Слика 42: а) Причешће апостола, Црква Свете Софије, Охрид, XI век

б) Причешће свете Марије Египатске (детаљ), Црква Богородице Араку,
Лагудера, Кипар, крај XII века
Порекло фотографија: Војислав Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд, Издавачки завод Југославија
1974; Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
1974
 455

Слика 43: Причешће апостола (детаљ; Јуда се окреће да испљуне причешће), Црква
Богородице Форвиотисе, Асину, Кипар, почетак XII века
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
Изв
 456

Слика 44: Причешће апостола (детаљ), Нерези

Нерези, XII век
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 457

Слика 45: Старо Нагоричино (иконостас и олтарски простор), XIV век

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 458

Слика 46: К
Курбиново (олтарски простор), XII век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 459

Слика 47: а) Панагиа Халкеон (олтарски простор), Солун, XI век

б) Мелизмос, Црква Светог Јована Златоустог, Гераки, XIII век

Извор фотографије: отворени електронски извори са интернета

 460

Слика 48: а) Плаштаница (аер) Краља Милутина, XIV век, Музеј СПЦ, Београд
б) Мелизмос, Црква Богородице Живоносног источника, Самари, XII век
Порекло фотографија: Warren Woodfin, Liturgical Textiles, у: Byzantium: Faith and Power (1261-1557), The Metropolitan Museum
2004 295-323; Hans Belting, An Image and
of Art / Yale University Press (Edited by Helen C. Evans), New York / New Haven / London 2004,
Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 34, (1980 - 1981), 1-16.
 461

Слика 49: Христос у гробу, Градац (ђаконикон), XIII век

Христ
Порекло фотографијe: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org).
 462

Слика 50: Мелизмос, Сопоћани (ниша протезиса), XIII век

Мелизмос
Порекло фотографијe: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 463

Слика 51: а) Мртви Христос

Христос, Марков манастир (ниша протезиса), XIV век
б) Небеска литургија (у куполи, детаљ), Црква Успења Пресвете Богородице на
Старом гробљу, Смедерево, XVI век
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); Протојереј Жељко Ђурић
 464

Слика 52: Небеска литургија ((у куполи, детаљ), Манастир Светог Николе Анапафсас,
Метеори, XVI век
Метеори
Извор фотографије: Dimitrios Z. Sofianos, Efthimios N. Tsigaridas, Holy Meteora, The Monastery of St Nicholas Anapafsas,
History and Art
Art, Trikala, Kalambaka 2003
 465

Слика 53: Небеска литургија, Црква Свете Софије, Мистра, XIV век
цртежа: Татјана Стародубцев, Представа небеске литургије у куполи; прилог проучавању, у: Трећа југословенска
Порекло цртежа
Београд-Крушевац
конференција византолога (Крушевац 2000), Византолошки институт САНУ, Народни музеј Крушевац, Београд
381
2002, 381-411.
 466

Слика 54: Мелизмос (детаљ), Црква Светог Николе Орфаноса, Солун, XIV век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 467

Слика 55: Мелизмос (детаљ), Курбиново, XII век

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 468

Слика 56: Мелизмос, Студеница, Радослављева Припрата, XIII век

Извор фотографије: Sima Ćirković, Vojislav Korać, Gordana Babić, Studenica Monastery, Jugoslovenska revija, Belgrade 1986.
 469

Слика 57: Цркв Светог Никите (олтарски простор), Чучер, XIV век
Црква
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 470

Слика 58: Причешће апостола (детаљ), Црква Светог Никите, Чучер, XIV век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 471

Слика 59: Причешће апостола, Црква Светог Николе Орфаноса, Солун, XIV век
.
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 472

Слика 60: Причешће апостола, а) Грачаница, б) Студеница (Краљева црква), XIV век
Порекло фотографија: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 473

Слика 61: а) Суђење Христу (детаљ) Грачаница

Грачаница, XIV век
б) Издајство Јуди
Јудино, Црква Светог Никите, Чучер, XIV век
Порекло фотографија: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org); Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 474

Слика 62: Пантократор и Н

Небеска литургија, Грачаница, XIV век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 475

Слика 63: а) Причешће апостола, Старо Нагоричино, XIV век

б) Причешће апостола
апостола, Раваница, XV век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 476

Слика 64: Христос Пантократор са детаљима Небеске литургије, Ставроникита, XVI век
Порекло фотографије: Μανολησ Χατζηδακησ, Ο Κρητικοσ ζωγραφοσ Θεοφανησ; Η τελεuταία φάση τής τέχνης τοu στις
τοιχογpαφι'ες Τησ Ιερασ Μονησ Σταυρονικητα, Ι. Μονησ Σταυρονικητα, Αγιον Οροσ 1986, сл. 20-22.
 477

Слика 65: Велики сакос митрополита Фотија, XIV век, Кремљ, Москва
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета
 478

Слика 66: Мали сакос митрополита Фотија (детаљ; Свети Силвестар, папа римски),
XIV век, Кремљ, Москва
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета
 479

а б

Слика 67: а) / б) Пресе за печење хостија: XIV век, Тур / XV век, Вик
в) Уздизање и транссупстанцијализација хостије, La Estoire de Saint Aedward le Rei,
половина XIII века, Кембриџ (универзитетска библиотека).
Порекло фотографија: Aden Kumler, The multiplication of the species: Eucharistic morphology in the Middle Ages, RES 59/60
spring/autumn 2011, 179
179-191.
 480

а б в

г д ђ

е ж з

Слика 68: - Свети апостол Петар: а) Нерези, XII век, б) Лагудера, XII век, в) Дечани, XIV век
- Свети Петар Александријски: г) Црква Спаса на Нередици, Новгород, XII век,
д) Монреале, XII век, ђ) Дечани, XIV век
- Свети Великомученик Мина: е) Нерези, XII век, ж) Лагудера, XII век, з) Дечани, XIV век
Порекло фотографија: BLAGO (www.srpskoblago.org); Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); «Русская Икона» (www.ruicon.com).
 481

Слика 69: а) Споменик Марку Холконију Руфусу, II век пре Христа, Помпеја
б) Стела Аурелија Валеријана, намесника Салоне, почетак IV века, Солин
Порекло фотографија: Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008; Тодор Митровић
 482

Слика 70: а) Биста младића са натписом/именом (OΛΓΑΝΟC), прва половина II века, Верија
б) Херма са натписом/именом (STAIA QVINTA), I век, Копенхаген
Порекло фотографија: Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008.
 483

Слика 71: а) Црква Свете Цецилије, Рим, VIII век

б) Црква Свете Праседе, Рим, VIII век
Порекло фотографија: Erik Thunø, Inscription and divine presence: golden letters in the early medieval apse mosaic, Word & Image:
279
A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 27:3 (Routledge, London 2011), 279-291.
 484

Слика 72: Ри
Римски империјални новац: Нерон (I век), Домицијан (I век), Трајан (почетак II
века), Луцила (II век), Хадриан (II век), Аквилиа Севера (III век)
века
Порекло фотографија: Peter Brennan, Michael Turner, Nicholas L. Wright, Faces of Power: Imperial Portraiture on Roman Coins,
Nicholson Museum, Sydney 2007.
 485

а б

Слика 73: а) Г
Грчки новчићи класичног и хеленистичког периода, IV-III век пре Христа
б) Римски н
новчићи републиканског периода, III-II век пре Христа

Порекло фотографија: Joachim (John) Cotsonis, Maria Kouroumali, Greek, Roman and Byzantine Objects from the Archbishop
Iakovos Collection, Brookline, MA 2012; Zander H. Klawans, Reading and Dating Roman Imperial Coins, Whitman Publishing
Company, Racine, Wisconsin 1959.
 486

Слика 74: а) Златни Статер, Александар Македонски, IV век пре Христа

б) Златни Статер, Диодот I и II, Бактрија, III век пре Христа
б) Бронзана Сестерција, Тит, I век

Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета

 487

а б

Слика 75: а) Солид Гала Плацидије, V век; б) Солид Никифора Фоке, VII век
б) Византи
Византијски новац различитих периода, VI-X век

Порекло фотографија: Peter Brennan, Michael Turner, Nicholas L. Wright, Faces of Power: Imperial Portraiture on Roman Coins,
2007; Joachim (John) Cotsonis, Maria Kouroumali, Greek, Roman and Byzantine Objects from the
Nicholson Museum, Sydney 2007
Archbishop Iakovos Collection, Brookline, MA 2012; Byzantium 330- 1453 (dited by: Robin Cormack and Maria Vassilaki), Royal
Academy of Arts, London 2005.
 488

Слика 76: а) Солид Тиберија II, VI век; б) Хистаменон Константина IX, XI век
Порекло фотографије: различити отворени електронски извори са интернета
 489

Слика 77: Богородица Аракиотиса

Аракиотиса, Црква Богородице Араку, Лагудера, Кипар, крај XII века
Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 490

Слика 78: Фунерарни портрети из римск

римског Египта (''Фајумски портрети''), I-III века

Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета

 491

а б в г д

Слика 79: а) Маска за мумију, Египат, IV век пре Христа; б) Фунерарни портрет, Египат, I век
в) Позноримски порт
портрет, V век; г) Свети апостол Петар, VI век, Синај
д) Римски портрет, II-III век
Порекло фотографија: Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008; различити отворени електронски извори са
интернета
 492

Слика 80: Фунерарни портрети из римског Египт

Египта (детаљи), I-III века

Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета

 493

Слика 81: а) Серапис (детаљ), Серапис-Изис триптих, II век, Гети музеј, Лос Анђелес
б) Изис (детаљ)
(детаљ), Серапис-Изис триптих, II век, Гети музеј, Лос Анђелес
в) Исус Христос (детаљ), VI век, Синај
Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета
 494

Слика 82: а) Исус Христос (детаљ), Икона на дасци, Синај, VI век

б) Исус Христос (детаљ), Мозаик на зиду, Црква Светог Луке, Фокида XI век
в) Исус Христос (детаљ), Икона на дасци, Ватопед, XIV век
Порекло фотографија: Михај Коман, различити отворени електронски извори са интернета
 495

а б

в г

д ђ

Слика 83: а) Нерукотворени образ, Црква Архангела Михајла, Като Лефкара, Кипар, XII век б) Свети
Димитрије, Црква богородице Перивлепте, Охрид, крај XIII века; вв) Нерукотворени образ,
XII век, Третјаковска галерија, Москва; гг) Свети Климент Анкирски, Манастир Дионисијат
(католикон), Света Гора, XVI век; д
д) Свети Георгије, крај XIII века, Ватопед, Света Гора; ђ)
Исус Христос, Црква Богородице Форвиотисе, Асину, Кипар, XIV век.
Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета
 496

Слика 84: Свети ратник (Никита?), Нерези, XII век

Извор фотографије: ПМ «Русская Икона» (www.ruicon.com).
 497

Слика 85: Свети Јован Дамаскин, Параклис Светог Јефтимија, Црква Светог Димитрија,
Солун, крај XIII века
Извор фотографије: ПМ «Русская Икона» (www.ruicon.com).
 498

Слика 86: Различити примери односа египатског

ссликарства и египатских хијероглифа
а), б) на зиду в) на мумији
Порекло фотографија: различити отворени електронски
извори са интернета
 499

Слика 87: Египатска зидна слика

Порекло фотографије: отворени електронски извор са интернета
 500

Слика 88: Захаријина молитва пред палицама (детаљ), Црква Богородице Перивлепте,
Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 501

Слика 89: а) Рубенс, Аутопортрет, 1623, Краљевска колекција, В. Британија

б) Ел Греко, Свети Јаков Млађи, 1600, Уметнички музеј, Будимпешта
Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета
 502

Слика 90: а) Ел Греко, Портрет Антонија де Коварубијаса, 1600, Музеј Ел Грека, Толедо
б) Ел Греко, Христос на молитви, 1595
1595-97, Национална галерија, Праг
б) Ел Греко, Свети Јаков Старији, 1610
1610-14, Музеј Ел Грека, Толедо
Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета
 503

Слика 91: а) Лик свете мученице, Црква светог Ираклидија, Калопанајотис, Кипар, XII век
б) Свети Јован Лампадистис, Црква Светог Николе тис Стегис, Какопетриа,
Кипар, XIV век
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 504

Слика 92: а) Оплакивање Христа, Нерези

Нерези, XII век
б) Пророци и Благовести, Црква Богородице Араку (поткуполни простор),
Лагудера, Кипар, крај XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 505

а б в г д

Слика 93: а) детаљно разрађени хијероглифи у храмовима и гробницама; б) хијероглифи гравирани у

камену, на стелама или сличним објектима, без унутрашњих детаља
детаља; в) старији семи-
курзивни стил хијероглифа, на металу, дрвету или папирусу
папирусу; г) новији семи-курзивни стил
хијероглифа, за писање мастилом; д) хијератско писмо
Порекло цртежа: Gordon J. Hamilton, The origins of the West Semitic alphabet in Egyptian scripts, The Catholic Biblical quarterly (Monograph
series), Washington, DC 2006.
 506

Слика 94: Силазак у ад, Курбиново

Курбиново, крај XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 507

Слика 95: Успење Пресвете Богородице (детаљ), Курбиново

Курбиново, крај XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 508

Слика 96: Архангел Гаврило (детаљ)

(детаљ), Црква Богородице Перивлепте, Охрид, XIV век
.
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 509

Слика 97: Свети епископи, Црква Свете Софије (наос и олтар), Охрид
Охрид, XI век
.
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 510

Слика 98: Свети Никол

Никола, Нерези, XII век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 511

Слика 99: Свети монаси, Црква Светог Лу

Луке у Фокиди, XI век
Порекло фотографије: Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, Melissa, Athens 1997, сл. 37, стр. 46.
 512

Слика 100: Оплакивање Христа, Свети монаси, Нерези, XII век

Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 513

Слика 101: а) Фигуре светитеља и композиција Богојављења; прва зона живописа цркве
Богородице Араку, Лагудера, Кипар, крај XII века; б) натписи из Лагудере
(на основу: David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The
Paintings and Their Painterly Significance, Dumbarton Oaks Studies XXXVII, Washington, D.C. 2003)

Извор фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)

 514

Слика 102: Свети првомученик Стефан, Катакомба Комодиле, Рим, VI век

Извор фотографије: Johannes Georg Deckers, Gabriele Mietke, Albrecht Weiland, Carlo Carletti, La Catacomba di Commodilla;
Repertorio delle pitture, Pontificio Istituto di Archeologla Cristiana, Citta del Vaticano 1994, сл. 6.
 515

Слика 103: а) Благовести (детаљ), б) Растанак Лота и Аврама, Санта Мариа Мађоре, Рим, рани V век
в) Traditio Legis, Капела Сан Аквилино, црква Сан Лоренцо Мађоре, Милано, IV век
Порекло фотографија: различити отворени електронски извори са интернета
 516

Слика 104: а) Умножавање хлебова, Катакомба на Виа Анапо, Рим, крај III - почетак IV века
б Фигура светитеља (?), Кубикулум Доброг пастира, Рим, III век
б)
вв) Кајин и Авељ приносе жртве, Катакомба на Via Latina, Рим, IV век
гг) Христос са апостолима, Аурелијев Хипогеј, Рим, III век
Порекло фотографија: Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, Scala, Firenze 1987, 45; Carlo Pavia,
Guida delle Catacombe romane, Gangemi editore, Roma 2000; отворени електронски извори са интернета.
 517

Слика 105: а) Христос са мученицима, Кубикулум Леонис, Катакомба Комодиле, Рим, IV век
б) Свети Павле, Катакомба Светог Ђенара, Напуљ, VI век
в) Свети Петар и Павле, Катакомба Светог Гаудиозуса, Напуљ, V век
Извор фотографије: Fabrizio Bisconti, The Decoration of Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome; History, Decoration,
Inscriptions, Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 71-145; отворени електронски извори са интернета
 518

Слика 106: а) Христос са апостолима Петром и Павлом и светитељима, Катакомба Амијана и

Марцелина, Рим, почетак V века б) Ставрограм у своду куполе, Баптистеријум Сан
Ђовани ин Фонте, Напуљу, крај IV почетак V века; в) Ставрограм у тексту Светог
писма (Лк 14, 27), манускрипт из II века (Папирус Бодмер XIV, P75)
Порекло фотографија: Fabrizio Bisconti, The Decoration of Roman Catacombs, у: The Christian Catacombs of Rome; History, Decoration,
Inscriptions, Schnell & Steiner, Regensburg 2002, 71-145; отворени електронски извор са интернета; Larry W. Hurtado, The Earliest Christian
Artifacts: Manuscripts and Christian Origins, William B. Eerdmans Publishing Co. Grand Rapids, Michigan / Cambridge U.K. 2006.
 519

Слика 107: а) Саркофаг за мумију, Египат, II век; б) Покров за мумију, Египат, крај II
почетак III века; в) Покров за мумију, Египат, касни II век
Порекло фотографија: Maciej Szymaszek, The Distribution of Textiles with ‘Greek Letter’ Signs in the Roman World: The Case of the
so-called gammadia, у: Textile Trade and Distribution in Antiquity (ed. Kerstin Droẞ-Krüpe) Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2014,
189-197; Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford University Press, Oxford /
New York 2005, 228-229.
 520

Слика 108: Покојник са Озирисом и Анубисом, у барци на Нилу, Покров за мумију,

Египат, средина I века
Порекло фотографија: Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion,
Oxford University Press, Oxford / New York 2005, 171.
 521

Слика 109: а) Гамадион на комаду одеће пронађеном у Масади; Палестина, I век

б) Пророк Мојсије, Синагога у Дура Еуропосу, Сирија, II век
Порекло фотографија: John W. Welch, Claire Foley, Gammadia on Early Jewish and Christian Garments, BYU Studies vol. 36, no. 3
(Masada and the World of the New Testament; Brigham Young University; Provo, Utah 1996/97), 253-254; отворени електронски
извор са интернета.
 522

Слика 110: а) Ланено платно са гамадионима, Египат, IV-V век

б) Ланено платно са гамадионима, Египат, III-IV век
Порекло фотографија: A. F. Kendrick, Catalogue of Textiles from Burying Grounds in Egypt (vol. I, Græco-Roman
Period)
Period), Victoria and Albert Museum, London 1920.
 523

Слика 111: а) Тајна вечера, Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век

б) Старозаветне жртве, Сан Витале, Равена, VI век
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета.
 524

Слика 112: а) Улаз у palatium, Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век

б) Старозаветне жртве, Сан Аполинаре ин Класе, Равена, VI век
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета.
 525

Слика 113: а) Умножавање хлебова и риба, Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век
б), в) Детаљи сцена новозаветног циклуса, Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век
б)
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета.
 526

Слика 114: Пророци, апостоли, патријарси (?), Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета.
 527

Слика 115: Поворка мученика (детаљи), Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета.
инт
 528

Слика 116: а), б), в) Поворка мученика (детаљи), Сан Аполинаре Нуово, Равена, VI век
г) надгробни споменик Аурелија Фелициана, царског сликара, Рим, II век
Порекло фотографија: Giuseppe Bovini, Ravena: Art and History, Longo Publisher, Ravena 1991; отворени електронски извор са
интернета; Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Walter de Gruyter, Berlin 2008, 420.
 529

Слика 117: а) Апсидална композиција (детаљ), Црква Светог Марка, Рим

Рим, IX век
б) Апсидална композиција (детаљ), Црква Санта Мариа ин Трастевере, Рим, XII век
Порекло фотографија: отворени електронски извори са интернета.
 530

Слика 118: Апсидална композиција – Богородица са Христом и анђелима, Црква

Богородице Ангелоктистос у Китију, Кипар, VI век
Порекло фотографија: ПМ «Русская Икона» (www.ruicon.com)
 531

Слика 119: а) Прање ногу апостолима, Трапезунтски јеванђелистар, крај IX почетак X века
б) Успење Богородице, Санта Мариа Мађоре, Рим, крај XIII века
Порекло фотографија: Axinia Džurova, La miniatura bizantina; i manoscritti miniati e la loro diffusione, Jaca Book, Milano 2001, 77, 169,
сл. 36, 119б; отворени електронски извори са интернета.
 532

Слика 120: Мироносице на гробу Христовом и Вазнесење, Реликвијар из Свете земље

(детаљи осликаног поклопца), VII век, Ватикански музеј
Порекло фотографија: Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα (Ekdotike
Athens 1995, сл. 11; Kurt Weitzmann, "Loca Sancta" and the Representational Arts of Palestine, Dumbarton Oaks Papers,
Athenon, Athens)
Vol. 28, (1974), сл. 23.
 533

Слика 121: Жртва Аврамова (детаљ), пиластар уз олтарску апсиду католикона

манастира Свете Катарине на Синају (енкаустика на камену), VII или VIII
век.
Порекло фотографије: Kurt Weitzmann, "Loca Sancta" and the Representational Arts of Palestine, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 28,
(1974), сл. 39.
 534

Слика 122: Причешће апостола, Црква Светих апостола, Пећка патријаршија, XIII век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 535

Слика 123: Сцена из житија аапостола Филипа (детаљ), Менолог Василија II (Vat. gr. 1613),
крај X века, Ватикан
Порекло фотографије: Anna Zacharova, Los ocho artistas del «Menologio de Basilio II», 150 (сл. II.4.18.)
 536

Слика 124: Служба светог Василија, Црква Свете Софије, Охрид, XI век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 537

Слика 125: а) Причешће апостола, Црква Свете Софије, Кијев, XI век

б) Сретење, Јеванђелистар из Иверона (Cod. 1, fol. 257r), XI век
Порекло фотографија: Владимир Д. Сарабьянов, Энгелина С. Смирнова, История древнерусской живописи, Издательство
Православного Свято-Тихоновекого гуманитарного университета, Москва 2007; S.M. Pelekanidis, P.C. Christou, Ch. Tsioumis,
S.N. Kadas, The Treasures of Mounth Athos; Illuminated Manuscripts; Volume 2, Ekdotike Athenon S.A., Athens 1975, сл. 4
 538

Слика 126: а) Сретење, Црква Светог Георгија, Мирожски манастир, Русија, XII век
б Причешће апостола, Црква Светог Николе, Демре, Анатолија (Мира, Ликија), XIV век
б)
в Причешће апостола (детаљ), Црква Богородице Перивлепте, Охрид, крај XIII века
в)
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); отворени електронски извори са интернета
 539

Слика 127: а) Мелизмос, Курбиново, крај XII века.

б) Мелизмос, Доња Каменица, XIV век.

Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); отворени електронски извори са интернета
 540

Слика 128: а) Архиђакон Стефан, Црква Светог Георгија, Мирожски манастир, Русија, XII век
б) Архиђакон Стефан, Црква Светог Николе тис Стегис, Какопетриа, Кипар, XIV
век
век; в) Причешће апостола (детаљ), Трикомо, Кипар, почетак XII века
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 541

Слика 129: а) Свети архиђакон, Менолог за месец октобар (cod. gr. hist. 6, fol. 3b), 1055-1056,
Националн библиотека у Бечу; б) Пренос моштију светог Симеона Мироточивог,
Национална
Радослављева капела, Студеница, XIII век; в) Илустрација 134 псалма, Псалтир
Томића (ГИМ, Муз. 2752) Москва, XIV век.
Порекло фотографија: Γιωργος Γαλαβαρις, Ελληνικη Τεχνε; Ζωγραφικη Βυζαντινωον χειρογραφων, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα 1995, сл.
80 Sima Ćirković, Vojislav Korać, Gordana Babić, Studenica Monastery, Jugoslovenska revija, Belgrade 1986; Арсений Сергеевич Петров,
Изображения подвесных пелен в византийском искусстве, у: Шитье в православном храме, Убрус, Вып. 9. (Санкт-Петербург
2008), 3-8
 542

Слика 130: а) Христос Пантократор (олтарска апсида; детаљ), Токали Килисе, X век
б), в) Христос Пантократор (олтарска апсида), Хачли Килисе, X век
б)

Порекло фотографија: отворени електронски извори са интернета

 543

Слика 131: а) Христос Пантократор (купола; детаљ), Црква Пресвете Богородице,

Трикомо Кипар, почетак XII века
Трикомо,
б) Христос Пантократор (детаљ), Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар,
XII век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 544

Слика 132: а) Христос Пантократор (купола), Капела Палатина, Палермо, XII век
б) Христос Пантократор (купола), Марторана, Палермо, XII век
Порекло фотографијe: отворени електронски извори са интернета
 545

Слика 133: Свети апостоли (олтарска апсида), Чефалу, XII век

Порекло фотографија: отворени електронски извори са интернета
 546

Слика 134: Свети Никола, Црква Светог Николе Касника, Касторија, XII век
Порекло фотографијe: Stylianos Pelikanidis, Manolis Chatzidakis, Kastoria, Melissa, Athens 1985
 547

Слика 135: Сети Јован Златоуст, Црква Светог Луке у Фокиди, XI век
Порекло фотографијe: Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, Melissa, Athens 1997.
 548

Слика 136: Свети Мокије, Црква Светог Луке у Фокиди, XI век

Порекло фотографијe: Михај Коман (Mihai Coman)
 549

Слика 137: Сети Филотеј и Дионисије Ареопагит, Црква Светог Луке у Фокиди, XI век
Порекло фотографијe: Nano Chatzidakis, Hosios Loukas, Melissa, Athens 1997.
 550

Слика 138: Поворка архијереја (детаљ), Црква Светог Ахилија, Ариље, крај XIII века
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета
 551

Слика 139: а) Црква Ески Гумуш (олтар), Кападокија, средина XI века; б) Свети Јован Златоуст, Црква
Светих Архангела у селу Земо
Земо-Кричи, Грузија, прва половина XI века; в) Воздвижење
Часног Крста, Ватикански Јеванђелистар (Vat. Gr. 1156), средина XI века; г) Воздвижење
Часног Крста (Свети Јован Златоуст), Теодоров псалтир (B.L. Add. 19.352), средина XI века
Порекло фотографија: Nicole Thierry, A propos des peintures d’Ayvalli köy (Cappadoce); Les Programmes absidaux à trios registres avec Déïsis, en
Cappadoce et en Géorgie, Зограф 5 (Београд 1974), 5-6, сл. 3; Efthalia Constantinides, The Frescoes of the Church of the Holy Archangels at Zemo-Krichi,
Rača (Georgia) and the Contemporary Monuments on Mani in Southern Greece, Δελτίον XAE 17 (Αθηνα 1993-1994), Περίοδος Δ', 181-192, сл 11;
Christopher Walter, Art and ritual of the Byzantine Church, Variorum Publications, London 1982, сл. 45; ПМ «Русская Икона» (www.ruicon.com)
 552

Слика 140: Икона Менолога, друга половина XI века, Манастир свете Катарине, Синај
Порекло фотографије: George Galavaris, Early Icons at Sinai (from the 6th to the 11th century), у: Sinai: Treasures of the Monastery
of Saint Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 100, сл. 17.
 553

Слика 141: Свети Григорије Богослов и Јован Златоуст, Атенски Сион (олтар), Грузија,
друга половина XI века
Порекло фотографије: Т. Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, Хеловнеба, Тбилиси 1984, сл. 46-47.
 554

Слика 142: Свети Григорије Богослов и Јован Златоуст (детаљи), Атенски Сион, Грузија,
друга половина XI века
Порекло фотографија: Т. Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, Хеловнеба, Тбилиси 1984; ПМ «Русская Икона»
(www.ruicon.com)
 555

Слика 143: а) Свети Григорије Богослов (детаљ), Атенски Сион, Грузија, друга половина
XI века; б) Свети Василије Велики, Хора, Цариград, XIV век; в) Света Три
јерарха
јерарха, Чефалу (јужна певница), половина XII века
Порекло фотографија: Т. Вирсаладзе, Росписи Атенского Сиона, Хеловнеба, Тбилиси 1984; ПМ «Русская Икона»
(www.ruicon.com); Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
(www.ruicon.com)
 556

Слика 144: а) Свети Јован Милостиви, Ватопедски Псалтир (cod. 760, fol. 79b), XI век
б) Страшни суд (детаљ иконе), XI век, Манастир Свете Катарине, Синај
вв) Служба архијереја, Црква Богородице Форвиотисе, Асину, Кипар, почетак XII века
Порекло фотографије: Παναγιώτης Κ. Χρήστου, Χρυσάνθη Μαυροπούλου–Τσιούμη, Σωτήριος Ν. Καδάς, Αικατερίνη Καλαμαρτζή–Κατσαρού, Οι
θησαυροί του Αγίου Όρους Οι θησαυροί του Αγίου Όρους: Παραστάσεις, επίτιτλα, αρχικά γράμματα. Τόμος Δ' Δ', Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1991,
107; Kurt Weitzmann, Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century, у: Studies in Classical and Byzantine Manuscript
Illumination (ed. Herbert L. Kessler), The University Chicago of Press, Chicago / London 1971; Сергей и Катя Красавины
(h // ki d /)
 557

Слика 145: Страшни суд, почетак XII века, Манастир Свете Катарине, Синај
Порекло фотографије: Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα (Ekdotike
Athens 1995, 46, 196, сл. 20.
Athenon, Athens)
 558

Слика 146: Свети Атанасије Велики (из Службе архијереја)

архијереја), Нерези, XII век
Порекло фотографије: Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
 559

Слика 147: Служба архијереја (Свети Јован Златоуст и Атанасије Велики), Курбиново,
крај XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 560

Слика 148: Страшни суд (детаљ), Ахтала, Грузија, почетак XIII века
Порекло фотографије: Милета Продановић
 561

Слика 149: Служба архијереја, Црква Богородице Евергетиде, Студеница, почетак XIII века
Порекло фотографије: Παναγιωτης Λ. Βοκοτοπουλος, Ελληνικη Τεχνε; Βυζαντινες εικονες, Εκδοτικη Αθηνων, Αθηνα (Ekdotike
Athens 1995, 46, 196, сл. 20.
Athenon, Athens)
 562

Слика 150: Свети Архиђакон Стефан, XII век, Манастир Свете Катарине, Синај
Порекло фотографије: Doula Mouriki, Icons From the 12th to the 15th Century, у: Sinai: Treasures of the Monastery of Saint
Catherine (ed. Konstantinos A. Manafis) Ekdotike Athenon, Athens 1990, 113, 182, сл. 56
 563

Слика 151: а) Свети архијереј, Црква Свете Софије, Охрид, XI век

б) Свети Григорије Агригентски, Панагиа тон Халкеон, Солун, XI век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); отворени електронски извори са интернета
 564

Слика 152: Свети Еразмо Лихнидски, Црква Свети Јован Канео

Канео, Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета
 565

Слика 153: Свети Теодосије, Арсеније и Јефрем Сирин, Црква Богородице Форвиотисе,
Асину, Кипар, почетак XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 566

Слика 154: Свети Монаси

Монаси, Милешева (егзонартекс), XIII век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 567

Слика 155: Свети Монаси, Сопоћани, XIII век

Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 568

Слика 156: Свети Монаси, Теодосије Општежитељ и Јефрем Сирин, Грачаница, XIV век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 569

Слика 157: Свети Монаси, Јефрем Сирин, Стефан Нови и Теодор Студит, Црква Светог
Никите, Чучер
Чучер, XIV век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 570

Слика 158: а) Свети Монаси, Старо Нагоричино, XIV век

б) Служба архијереја (де
(детаљ портрета светог Јована Златоустог), Лесново, XIV век
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); отворени електронски извори са интернета
 571

Слика 159: Свети Стефан Нови, Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар, XII век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 572

Слика 160: а) Свети Теодор Студит и Стефан Нови, Црква Светог Никите, Чучер, XIV век
б) Упокојење светог Јефтимија, Параклис светог Јефтимија, Црква Светог
Димитрија, Солун, почетак XIV века
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
 573

Слика 161: а) Персонификација месеца, б) Персонификација сунца (детаљи композиције

Страшног суда), Дечани, XIV век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 574

Слика 162: Успење Богородице (детаљ), Црква Христа Хоре, Цариград, XIV век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 575

Слика 163: а) Пророк Данило (детаљ), Старо Нагоричино

Нагоричино, XIV век
б) Старозаветна Скинија (детаљ), Грачаница, XIV век
Порекло фотографија: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 576

Слика 164: Мали сакос митрополита Фотија, XIV век, Кремљ, Москва
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета
 577

Слика 165: Олтарска завеса (катап

(катапетазма), Хиландар, XIV век
Порекло фотографије: отворени електронски извори са интернета.
 578

Слика 166: Свети Григорије Богослов, Црква Богородице Перивлепте, Охрид

Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 579

Слика 167: Свети Велик

Великомученик Мина (детаљ), Сопоћани, XIII век
Порекло фотографије: BLAGO Fund, Inc. (www.srpskoblago.org)
 580

а б в

г д ђ

е ж з

Слика 168: Ликови светитеља: а) Сопоћани, XIII век; б) Перивлепта, Охрид, XIII век; в) Протат,
XIII век; г) Никола Орфанос, XIV век; д) Кучевиште, XIV век; ђ) Дечани, XIV век;
е) Никола Орфанос, XIV век; ж) Трескавац, XIV век; з) Свети Андреј на Трески, XIV
век
фотографије: BLAGO Fund, (www.srpskoblago.org); Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); «Русская Икона»
(www.ruicon.com); различити отворени електронски извори са интернета.
 581

12 и почетак 13 века
а б в

г д ђ

14 век
е ж з

16 и 17 век

и ј к

Слика 169: Ликови светитеља: а) Синај, XII век; б) Нерези, XII век; в) Студеница, почетак XIII века
г) Какопетриа, Кипар, XII век; д) Мирож, XII век; ђ) Лагудера, XII век; е) Никола
Орфанос, XIV век; ж) Кучевиште, XIV век; з) Дечани, XIV век; и) Пећка Патријаршија,
почетак XVII века; ј) Кремиковци, XVI век, к) Ставроникита, XVI век
фотографије: BLAGO Fund, (www.srpskoblago.org); Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); «Русская Икона» (www.ruicon.com);
различити отворени електронски извори са интернета.
 582

Слика 170: Свети Јован Златоуст (детаљ Службе Архијереја), Црква Пресвете Богородице,
Трикомо, Кипар, почетак XII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 583

Слика 171: Свети Никифор Цариградски (детаљ), Ц

Црква Светог Никите, Чучер, XIV век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 584

Слика 172: Свети Григорије Богослов, Лесново, XIV век

Порекло фотографије: Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
 585

Слика 173: Свети Никола, Црква Богородице Пе

Перивлепте, Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 586

Слика 174: Свети Кирил Александријски и Свети Јован Милостиви (Служба архијереја),
Старо Нагоричино
Нагоричино, XIV век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 587

Слика 175: а) Служба архијереја (северна страна олтарске апсиде), Сопоћани, XIII век
б) Детаљ слике 175а, одежда архијереја у средини поворке

Порекло фотографија: BLAGO Fund, (www.srpskoblago.org); Драган Станојевић

 588

Слика 176: а) Служба архијереја (јужна страна олтарске апсиде), Сопоћани, XIII век
б) Детаљ слике 176а, одежда првог архијереја са јужне стране поворке

Порекло фотографија: BLAGO Fund, (www.srpskoblago.org); Драган Станојевић

 589

Слика 177: Детаљ слике 175а, одежда другог архијереја са северне стране поворке Порекло фотографије: Драган Станојевић
 590

Слика 178: а) Свети Никола Мираликијски, Црква Светог Никите, Чучер

Чучер, XIV век
б) Пророк Мојсије, Сопоћани (капела уз припрату), XIII век
в) Јеванђелист Лука, Ватопедско четворојеванђеље (cod. 937, fol. 203b), XIV век
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/); BLAGO Fund, (www.srpskoblago.org); Παναγιώτης
Κ. Χρήστου, Χρυσάνθη Μαυροπούλου–Τσιούμη, Σωτήριος Ν. Καδάς, Αικατερίνη Καλαμαρτζή–Κατσαρού, Οι θησαυροί του Αγίου
Όρους Οι θησαυροί του Αγίου Όρους: Παραστάσεις, επίτιτλα, αρχικά γράμματα. Τόμος Δ', Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1991, 143
 591

Слика 179: Ваведење Богородице (детаљ), Ватопед, Католикон XIV век

Порекло фотографије: Iokeim Papangelos, Panagiotis Gravvalos, Holy and Great Monastery of Vatopaidi: Tradition - History - Art
(vol. 1)
1), Hiera Megiste Mone Vatopaidiou (Edited by the Fathers of the Monastery), Mount Athos 1998.
 592

Слика 180: Ваведење Богородице, Полошко, Црква Светог Георгија, Македонија, XIV век
Порекло фотографије: Sašo Koru novski, Elizabeta Dimitrova, Macedonia; L’arte medieval dal IX al XV secolo, Jaca Book, Milano
2006, стр. 179.
 593

Слика 181: Свети мученик (детаљ), Трескавац, XIV век

Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 594

….............. ….......

…................
…...................

…........... ….......

…................ …............

…................ …............

Вавилонски цилиндрични печат

…............. ….............

Слика 182: Фазе у поступку обраде фотографија, којим је формат (псеудо)натписа уједначен ради поређења
(о пореклу појединачних натписа види на наредној страници)
 595

…….........а) Штит светог ратника, Триптих, Ермитаж, X век

………………………… б) Шлем светог ратника, Фокида, XI век

……………………………..…… в) Заставица у кодексу, XII век

……….. г) Украс на сликаној архитектури, Касторија, XII век

…………………..… д) Штит светог ратника, Палермо, XII век

………..……………… ђ) Оклоп светог ратника, Охрид, крај XIII века

…………………… е) Штит светог ратника, Охрид, крај XIII века

……………… ж) Одежда СЗ првосвештеника, Охрид, крај XIII века

…………. з) Одежда СЗ првосвештеника, Охрид, крај XIII века

………….… и) Одежда СЗ првосвештеника, Протат, крај XIII века

…………… ј) Одежда СЗ првосвештеника, Протат, крај XIII века

…………….… к) Одежда СЗ првосвештеника, Дечани, XIV век

…………… л) Штит светог ратника, Св. Андреј на Трески XIV век

……… љ) Одежда СЗ првосвештеника, Дечани, XIV век

…………..… м) Одежда СЗ првосвештеника, Ватопед, XIV век

Слика 183: Натписи на војничкој опреми и на одеждама првосвештеника, X-XIV век

На претходној страници (слика 182), фотографије са којих су натписи из примера
а), д), ђ), е), ж), з) преузети, са по једном од фаза у обради фотографије, која је
спроведена како би (псеудо)натписи овде могли бити што доследније упоређени
(натписи у примерима к) и м) су преузети са фотографија на сл. 179 и 184).
 596

Слика 184: а) Пророк Арон, б) Пророк Мојсије

Мојсије, Дечани, XIV век
Порекло фотографије: Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
 597

Слика 185: Јосиф и Марија проналазе малог Христа у храму

храму, Црква Богородице Перивлепте,
Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 598

Слика 186: Богородица Оранта, Црква Богородице Перивлепте (олтарска апсида), Охрид,
крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 599

Слика 187: Христос чита Књигу пророка Исаијe у назаретској синагоги, Црква Богородице
Перивлепте, Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 600

Слика 188: Разговор са Самарјанком

Самарјанком, Црква Богородице Перивлепте, Охрид, крај XIII века
Порекло фотографије: Сергей и Катя Красавины (http://sankire.narod.ru/)
 601

Слика 189: Служба архијереја, Дечани, XIV век

Порекло фотографије: Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
 602

Слика 190: Апостол Матеј, Јеванђеље (под ознаком Gr. 10), XII век, Национална
библиотека Русије, Санкт Петербург
библиотек

Порекло фотографије: Vera D. Likhachova, Byzantine Miniature: Masterpieces of Byzantine Miniature of IXth-XVth
Centuries in Soviet Collections
Collections, Iskusstvo art publishers, Moscow 1977.
 603

Слика 191: Ликови светих мученика, Дионисијат, Света гора, XVI век
Порекло фотографије: ПМ «Русская Икона» (www.ruicon.com)
604
 605

Д О Д А Т А К

[каталог изложбе из Галерије УЛУС, у аутентичном формату/прелому, и детаљна радна биографија]

606
607
608
609
610
61
1
612
613
614
615
616
617
618
 619

Б И О Г Р А Ф И Ј А

ТОДОР MИТРОВИЋ
anaitodor@gmail.com
+381 64 37 55 654

ШКОЛОВАЊЕ И РАДНО ИСКУСТВО

- Рођен у Београду 1972.

- Магистрирао на Факултету ликовних уметности у Београду, 2006; дипломирао на Факултету
ликовних уметности у Београду, 1997.
- Члан УЛУСа од 1999.
- Иконописом се бави од 1993.
- Предаје област Иконопис на Високој школи (Академији) Српске Православне Цркве за
уметности и консервацију од 2001; у звању ванредног професора од 2012; у звању доцента од
2007.
- Бави се графичком опремом књиге од 1996.
- Објављује радове из теорије уметности од 2007.
- Члан међународног удружења иконописаца Eikona од 2009.

САМОСТАЛНЕ ИЗЛОЖБЕ (избор)

- Галерија Народног музеја у Врању, Врање 2012 (иконе).

- Галерија УЛУС, Београд, 2011 (иконе).
- Атеље Отклон, Београд, 2009 (иконе).
- Галерија Факултета ликовних уметности, Београд, 2006 (иконе).
- Галерија УЛУС, Београд, 2003.
- Галерија Симонида, Центар за културу, Лазаревац, 2002.
- Атријум Етнографског музеја, Београд, 1999 (иконе).
- Галерија задужбине Илије М. Коларца, Београд, 1999.

ГРУПНЕ ИЗЛОЖБЕ (избор)

- L’Art de l’icône, Institut culturel bulgare, Paris (Француска) 2014.

- Icoana Noua, Muzeul National Cotroceni, București (Румунија) 2013.
- Exhibition of Eikona group, The Byzantine and Christian Museum, Athens (Грчка) 2013.
- Изложба икона у оквиру Међународног симпосиона о Светом Максиму Исповеднику,
Православни богословски факултет Универзитета у Београду, Београд 2012.
- Рисувайки със светлината, Крипта на храм-паметник "Св. Александър Невски", Национална
художествена галерия, София (Бугарска) 2012.
- Writhing with the light, Gallery Magaza, Bitola (Македонија), 2012.
- Icoana bizantină între tradiţie şi modernitate, Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia, București, (у
организацији: Librăria Bizantină, Eikona Group, Muzeul Naţional de Artă Română), Букурешт
(Румунија) 2012.
- Φώτα Ολόφωτα – 1η Βαλκανική Έκθεση Βυζαντινής Τέχνης, Γκαλερί ΑΕΝΑΟΝ, Αθήνα
(Светлост Свесвета – Прва изложба византијске уметности Балкана, Атина, Грчка) 2012.
- Изложба српских икона (у организацији Хришћанског културног центра из Београда),
Православни културни центар, Јоенсу (Финска), 2012.
- Second biennale of Church art, у организацији: “St. Cyril and St. Methodius” University of Veliko
Turnovo, Orthodox Theological Faculty, Department of Church Art, Велико Трново (Бугарска)
2011.
 620

- Свети Цар Константин и Царица Јелена (у организацији Хришћанског културног центра из

Београда), Амбасада Р. Србије, Лондон 2012.
- Култура икона у данашњој Србији (у организацији Хришћанског културног центра из
Београда), Катедрала Алмудена, Мадрид 2009.
- Свети Павле – две хиљаде година од рођења (у организацији Хришћанског културног центра
из Београда), Галерија Прогрес, Београд, 2009.
- Јесења изложба УЛУСа, Галерија Цвијета Зузорић, Београд, 2009. (иконе)
- Икона у XXI веку, Галерија Прогрес (у организацији Хришћанског културног центра из
Београда), Београд, 2008.
- Eikonon Tehni (Уметност Иконе, пета међународна изложба савремене византијске уметности),
Benaki Museum, Атина 2007.
- Balkan Icons – exhibition (међународна изложба савременог балканског иконописа, одржана у
више европских градова), Trondheim / Oslo / Helsinki / London / Reykjavik / Cambridge / Sofia,
2004, 2005, 2006, 2007, 2008.
- Eikonon Tehni (Уметност Иконе, трећа међународна изложба савремене византијске
уметности), Pinakoteka Pieridis, Glifada, Атина 2003.
- VI Београдски Биенале цртежа и мале пластике, Галерија Цвијета Зузорић, Београд 2003.
- Портрет кроз време (шеста групна изложба), галерија НУБС, Београд, 2002.
- Православље и стваралаштво, изложба икона, Кућа Ђуре Јакшића, Београд, 2002.
- Прва међународна изложба савремене византијске уметности (поводом 2000 година
хришћанства), Pinakoteka pieridis, Glifada, Атина,1999, Солун, 2000
- Пролећна изложба УЛУСа (80. годишњица), Галерија Цвијета Зузорић, Београд, 1999.
- Портрет кроз време (друга групна изложба), галерија НУБС, Београд, 1998.

ЖИВОПИСАЧКИ ПРОЈЕКТИ У ЈАВНОМ ПРОСТОРУ

- Иконостас Цркве Светих Петра и Павла у Винчи, Митрополија Београдско-Карловачка

2012/13.
- Монументални панел изложен у Свечаној конференцијској дворани манастира Нови Валаам
(Valamo Lay Academy, New Valamo), Финска 2011.
- Монументални панел изложен на Институту за црквену уметност (Православний Институт
Религиоведения и Церковных Искусств при Подворье Оптиной пустыни в Санкт-Петербурге),
Санкт-Петербург, Русија 2010.
- Монументална композиција на зиду Свечаног хола Теолошког факултета универзитета
„Alexandru Ioan Cuza” у Јашију (Facultatea de Teologie Ortodoxa „Dumitru Staniloae” a
Universitatii „Alexandru Ioan Cuza” (UAIC) Iasi), Јаши, Румунија 2009.
- Монументална композиција на зиду Амфитеатра Теолошког факултета Аристотеловог
универзитета у Солуну (Aristotelio Panepistimio Thessaloniki), Солун, Грчка 2009.
- Иконостас Капеле светог Јована богослова у згради богословског института СПЦ (Краља
Петра 2), Митрополија Београдско-Карловачка 2006.

ТЕОРИЈСКИ РАДОВИ

Монографско издање
- Тодор Митровић, Основе живописања; приручник, Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију и Задужбина Манастира Хиландара, Београд 2012.
- Тодор Митрович, Основи на църковната живопис, Омофор, София 2014 (превод приручника
Основе живописања)
Чланци у часописима и зборницима
- Тодор Митровић, Хипервизантијски парадокс: Зашто је могуће/потребно говорити о стилу
савременог црквеног сликарства у Србији? у: Религија, религиозност и савремена култура. Од
мистичног до (и)рационалног и вице верса (ур. Александра Павићевић), Зборник
Етнографског института САНУ 30, Београд 2014, 87-103.
 621

- Тодор Митровић, У трептају ока: алтернативни методолошки оквир за тумачење улоге

γραφία концепта у византијском сликарству, Иконографске студије 7, Висока школа СПЦ за
уметности и консервацију (Београд 2014), 65-87.
- Тодор Митровић, Један пурпур за два владара? Траговима утицаја постиконоборачких
естетских реформи на улогу боје у црквеном сликарству, Српска Теологија Данас, књ. 4,
Институт за теолошка истраживања ПБФ, Београд 2014, 205-211.
- Todor Mitrović, Icon, Production, Perfection: Reconsidering the Influence of Collective Authorship
Strategy on Contemporary Church Art, ΦΙΛΟΘΕΟΣ, International Journal for Philosophy and
Theology, vol. 14 (Beograd 2014), 337-351.
- Тодор Митровић, Портрет евхаристијског тела: Византијско богослужење у доба своје
иконичке репродукције, Живопис, бр.7, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
(Београд 2013), 209-296.
- Тодор Митровић, Икона између четкице и наковња: Средњовековне сликарске технике у улози
носиоца значења, Иконографске студије 5, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију
(Београд 2012), 197-222.
- Todor Mitrović, Kanoni ja kieli; nykyikonin suhde traditioon (Канон или језик; на који је начин
савремена икона утемељена у традицији?; превод на фински Ајла Селенић), Ikoni maalari
1/2012, Suomen Ikonmaalarit ry, (Helsinki 2012), 30-39.
- Todor Mitrović, The Myth of Collective Authorship and its Odd Influence on Contemporary Serbian
Church Art, публиковани материјал са конференције: Modern Sacred Icon in the World,
Коломенска Верста, Санкт-Петербург 2011, 86-88.
- Тодор Митровић, Персонал(изова)на геометрија простора иконе, Живопис, бр.5, Висока
школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2011), 248-279.
- Todor Mitrovic, The problem of compatibility between middle age and today pedagogical methods in
teaching of iconography, Analele Stiintifice ale Universitatii “Al. I. Cuza” Iasi, Seria Teologie
Ortodoxa, Nr. 1, 2010, p. 171-178.
- Тодор Митровић, Тело као знак: Телесност и одећа као симболички трагови историје у
формалним особеностима постиконоборачког сликарства, Живопис, бр.4, Висока школа
СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2010), 131-156.
- Тодор Митровић, приказ књиге: Charles Barber, Figure and Likeness; On the Limits of
Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2002,
Живопис, бр.4, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2010), 345-354.
- Тодор Митровић, Раскрсница континуитета: Црквено сликарство и доминација у култури,
Живопис, бр.3, Академија СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2009), 89-111.
- Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, у зборнику: Иконографске студије
2, Академија СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2008), 305-316.
- Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис, бр.1, Академија СПЦ за
уметности и консервацију (Београд 2007), 117–140.

НАГРАДЕ

- Годишња награда задужбине Илије М. Коларца, за најбољу изложбу у сезони 1998/99.

- Откупна награда за мозаик, на годишњој изложби студената ФЛУ, за школску 1995/96.

УЧЕШЋЕ НА СТРУЧНИМ СКУПОВИМА

- Четврти годишњи симпосион ''Српска Теологија Данас'', у организацији: Институт за

теолошка истраживања ПБФ, Београд 2013.
- Седми међународни симпозијум из циклуса ''Иконографске студије'', на тему: ''Црквена
уметност и метод'', у организацији: Висока школа СПЦ за уметности и консервацију, Београд
2013.
- Atelier internaţional de pictură / Deschis publicului masă rotundă: Icoana bizantină între tradiţie şi
modernitate (The Traditional Byzantine Icon - Tradition and Modernity; open workshop / round
table), у организацији: Librăria Bizantină / Eikona Group / Muzeul Naţional de Artă Română,
Palatele Brâncoveneşti Mogoşoaia, Букурешт (Румунија), 2012
 622

- Modern Sacred Icon in the World (Међународни симпозијум на тему: ''Савремена икона у
свету''), у организацији: Kolomenskaya versta Publishing House, Санкт-Петербург (Русија) 2011.
- Пети међународни симпозијум из циклуса ''Иконографске студије'', на тему: ''Мозаички
живопис и монументална архитектура'', у организацији: Висока школа СПЦ за уметности и
консервацију, Београд 2011.
- IV international symposium of Eikona group (Четврти међународни симпозијум Eikona
удружења), у организацији: Valamo Lay Academy, New Valamo (Финска) 2011.
- III международный иконописный симпозиум (Трећи међународни симпозијум иконописаца), у
организацији: Православний Институт Религиоведения и Церковных Искусств при Подворье
Оптиной пустыни в Санкт-Петербурге; Санкт-Петербург (Русија) 2010.
- Atelierul internaţional de pictură bisericească al Grupului EIKONA (Међународни скуп посвећен
црквеној уметности), у организацији: Facultatea de Teologie Ortodoxa „Dumitru Staniloae” a
Universitatii „Alexandru Ioan Cuza” (UAIC) Iasi; Јаши (Румунија) 2009.
- Diethnes simposio orthodoxis eikonografikis tehnis (Међународни симпозијум уметности
православне иконографије ), у организацији: Aristotelio Panepistimio Thessaloniki, Солун
(Грчка), 2009.
- Други симпозијум из циклуса ''Иконографске студије'', у организацији: Академија СПЦ за
уметности и консервацију, Београд 2008.
- Mеждународен семинар на тема ИКОНАТА ДНЕС (Међународни семинар на тему: ''Икона
данас''), у организацији: Национална художествена галерия и Фондация Покров Богородичен,
Софија (Бугарска) 2008.

БИБЛИОГРАФИЈА (објављени текстови о аутору, иконе репродуковане у важнијим независним

публикацијама и интервјуи)

- Жељко Р. Ђурић, Мр Тодор Митровић – Основе живописања (приказ књиге), Живопис, бр.7,
Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2013), 371-381.
- Насловна страна (корице) часописа Ikoni maalari, 1/2012 (Helsinki 2012).
- Јоргос Кордис, Представљање невиности из раја: Свет икона Тодора Митровића (каталошки
текст изложбе Тодор Митровић: Иконе, Галеријa УЛУС, 2011), Живопис, бр.6, Висока школа
СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2012), 165-168.
- Славица Лазић, ''За аутентичну црквену уметност; Поводом изложбе икона Тодора
Митровића'' (интервју), Православље бр. 1067 (Београд, 1. септембар 2011), 28-30.
- Икона објављена на насловној страни књиге: Maria Boulding OSB, Gateway to Resurrection,
Burns & Oates, London / New York 2010.
- Икона објављена на насловној страни часописа: The Tablet, 3 april 2010 (easter issue; London
2010).
- Јадранка Алгрен, ''Нова српска икона'', Трећи програм, Радио Београд, 10.06.2009
- Лазар Предраг Марковић, предговор за каталог изложбе Свет који се неда замислити, Атеље
''Отклон'', Београд 2009.
- Миленко Пешић, ''Лик светитеља мора да говори'' (интервју), Политика, број 39 година L, 6. и
7. јануар 2007.
- Душан Радуновић, предговор за каталог изложбе у Галерији УЛУС, 2003.
- Оливера Гаврић Павић, ''Тодор Митровић – иконе'', Ликовни живот, јул-октобар 1999, година
XII, број 81/82
- Мирјана Кубуровић, ''Светац испред солитера'', Политика, 10. новембар 1999.
- Наташа Томић, ''Галерија задужбине Илије М. Коларца, Тодор Митровић – слике'', Беорама,
март 1999, година 5, број 88