U

N « .

S P I S - H Z E C Z Y

S p is rz e c z y ........................................................................................................................ s t r , I

B ib lio g r a fia ................................................................................................................ " T l - IX

W s tę p ........................................................ 1

CZESS P IE R W S Z A

/ s z c z e g ó ło w a /

U k ła d p r a c y .. . ....................................................................................................... " i 0

S p is s k ró tó w i znaków ........................................................................... » 13

S p is p ie ś n i o m ó w io n y c h /w g n u m e r ó w / ............................... " 1 4

S p is r ę k o p is ó w i s z k ic ó w do ty c h ż e p ie ś n i. . " 1»

A n a liz y p o s z c z e g ó ln y c h p ie ś n i ................................................. ” 2 0 -2 1 3

C ZĘSC D EU SA

2 4 %

C h r o n o lo g ia ........................................................................................................................ 21 4

P o rm v .............................................................................................................................................. 2 3 0

K e l o d y k a ...................................................................................................................................... 2 58

282

2 9 4

S to s u n e k do te k s tu / d e k l a m a c ja ,p r o z o d i a , 32«
w ybór te k s tó w / . . . . . "

A k o m p a n i a m e n t ............................................................ » 3 5 3

O z n a c z e n ia w yk on aw cze / d y n a m ik a ,a g o g ik a ,s t r o n a
p ra k ty cz n o w yk on aw cza/ .............................. « 367

O g ó ln a c h a ra k te ry s ty k a . Z a k o ń c z e n ie .............................. * 370

P H Z Y P IS Y

/ w y d a n ia z te k s te m n ie n ie c k im ,r ę k o p is y p ie ś n i
n ie w y d a n y c h i t d . / ............................................................ 11

A I P A B E T I C Z I 1Y S P IS P IE & JI Ż E L E Ń S K I E G O ...............................
/wg tytułów i"słów początkowych/"."
 X-

3 II L I O 6 I U I i :

A. P r a c o d o t y c z ą c e W ł. Ż e l e ń s k i e g o

A 1. Prace specjalne poświęcone ¥ł. Żeleńskiemu.

Liszczyńskij Bohdan: "Konrad Wallenrod", opera w IV aktach Wła­

dysława^ Żeleńskiego, /Kraków 1934,praca ma­

gisterska, niewyd./.

Mi ch al ska W and a : Ut w ory k arner alne Viłady sł aw a Żeleńskiego,

Wydane drukiem, /Krabów 1937,praca magis­
terska, niewyd./

Szopski Felicjan: Władysław Żeleński. Biblioteka Muzyczna

pod redakcja Mateusza G-lińskiego.¡Warszawa
19 2 8 . T*
ę . •TTT">
A 2. Pisma i enuncjacje Władysława Żełeńskiego.

Władysław Żeleński: Moje pamiętniki.^

"■ ,f Recenzje muzyczne i artykuły zamieszczane

w Kłosach i w Czasie - patrz "Czasopisma".

" " Fryderyk Chopin w świetle krytyki angielskiej,

/Biblioteka Warszawska 1891,t.II./

A 3. Książki z zakresu historii -Ł muzyki polskiej zaw&efcające

obszerniej szg. charakterystykę twórczości Żeleńskiego.'

Jachimecki Zdzisław: Muzyka w Polsce. W wydawnictwie zbiorowym

p.t."Polska,obrazy i opisy", Lw6w, nakła­
dem Macierzy polskiej }l909, t.II.

,l! " Historia muzyki polskiej /w zarysie/.

ITakł.G-ebeęthnera i Wolffa, 1920.

Muzyka polska. W wydawnictwie zbiorowym

"poiska,.jej dzieje i kultura'’. Warszawa
/l932/2/

1 / JestVszkic autobiograficzny sięgający do r.1864. Tekst jego

został opublikafcany przez "Wiadomości Literackie", 18 VII 1937,
nr 30 /7l6/, z opuszczeniem jednakże kilku "ustępów* raniej waż­
nych i bardziej fachowych”, a więc dotyczących muzyki. Cytaty
w niniejszej pracy opierają się na pełnym tekście, którego* poz­
nanie /w dosłownej kopii maszynowej/ zawdzięczam uprzejmości
dr Tadeusza Żeleńskiego, syna kompozytora,któremu jestem za to,
jak i za udzielone mi łaskawie informacje i wskazówki prawdzi­
wie zobowiązany.
2/ Źródło to cytuję w skróceniu następująco: "Muzyka polska" cz.etc
 \l.

polińskij Aleksander: Dzieje muzyki polskiej w zarysie.Lwów 1907.

A. 4. Źródła zawierające przyczynki do biografii Żeleńskiego.

Oprócz prac wymienionych pod A l i A 2, znajdujemy szczegóły

biograficzne w następujących źródłach:

"Harcyssa i Wanda". Listy Harcysay Żmichowskiej do V/andy

Grabowskiej. Wydał i wstępem opatrzył dr Tadeusz Żeleński /Boy/.
Warszawa,I9 3 0 .

ViTielkopolanin pukasz: /jest to pseudomin ¿ukasza Fi janowskiego/

tZ pobytu Władysława Żeleńskiego w Pradze
'’Wspomnienie z r. 1 8 6 0 - 1 Lwów,z drukarni
K.V/iesnera, 1898. /I/

Żeleński Tadeusz /Boy/: Ludzie żywi, Y/arszawa 19 /por.rozdz.

p.t.Artur i Władek/.
A.5. Źródła zawierające przyczynki do bibliografii d2 ieł Żel.

Spis kompozycyj Władysława Żeleńskiego, Kraków 1803. Dru­

karnia Uniwersytetu Jagiellońskiego.

B. Ii.race n i e z w i ą z a n e b e z p o ś r e d n i o
z Z b 1 e ń ~s Ł~ i mT — . _ . _ _ _

B 1. Katalogi i encyklopedie.

Hofmeister: Handbuch der musŁkałisehen Literatur./Za lata

1860 i nast./ Leipzig 1857.

Katalogi księgarskie/głównych firm nakładowych polskich/

z różnych czasów /ze zbiorów Biblioteki
Jagiellońskiej, dział muzyczny.

Pazdirek Franz: Universal-Handbuch der Mdsikliteratur.

S.a. /1904 - 1910, por.Biemann,Lexicón/.
Hiemann Hugo: Musikiexicon. 11 Auflage. Berlin 192 9 .

Sowiński .'ojciech: Słownik rauzyków polskich. Paryż 1874.

/Kompozycje Władysława Żeleńskiego'1. Kraków 1903* brukania

Uniwersytetu Jagiellońskiego. / /Patrz wyżej/
Woźnicki Jan: Kompletny katalog śpiewów polskich
/wg tytułów,początków słów i przyśpiewek/
nakł.i własn. wydawcy Leona Idzikowskiego
w Kijowie, I9O8 .

1 / Wspomnienia przyjaciela Władysława Żeleńskiego z spędzonych

wspólnie w Pradze studenckich lat zawierają interesujące szcze­
góły. 0 wartości ich stanowią przede wszystkim przytoczone in
extenso interesujące listy Władysława Żeleńskiego .
 3 2. Prace i artykuły poświęcone pieśni artystyczne,i lub
zawierające przyczynki z tego zakresu.

idler Guido: Hańdbuch der Musikgeschichte

Sod z .p .t . "Dasj lied i m 1 Q .Jahrhundert11 pzz.es
f .fL ,(?<5L/W\</Z..

Barbag Seweryn: polska pieśń artystyczna. - "Muzyka polska",

monografia zbiorowa pod red.Mateusza Kilińskiego,
nakładem mies. "Muzyka", Warszawa./L927/.

" " Studium o pieśniach Chopina, lwów - Warszawa 1927.

Bauer Moritz: Die lieder Franz Sehuberts. leipzig 1925. 5.1

/jedyny wydany/.

Chybiński ,4.dolf: Najmłodsza polska pieśń solowa. "Sfinks" V, r.1909,

str,141nn

Drobner Mieczysław: Utwory wokalne okresu przed szkolnego^Karol a

Szymanowskiego. Kraków 1937,/Praca magisterska,
niowyd./

Hoesick Ferdynand: Chopin^ycie i twórczość. Warszawa 1910, t. I-III.

Jachimecki Zdzisław:Chopin. Kraków 1921.

" " Stanisław Moniuszko, ITakł. Gebethnera i Wolffa,

s.a./l921/.

" " Karol Szymanowski /rys dotychczasowej twórczości/

Kraków 1927*

" " Twórczość chóralna i liryczna współczesnych kom­

pozytorów polskich. Katowice 1930.

" " patrz pod i 3-

Lothringerówna Hannah: 6 cyklów lirycznych Stanisława Niewiadomskiego.

Kraków 1937. /praca magisterska, niewyd./

Mies Paul: Schubert-der Meister des liedes. Berlin 1928.

Niewiadomski Stanisław: Stanisław Moniuszko. Biblioteka Muzyczną pod

red. Mateusza Glińskiego, t.I. ,'Warszawa *1928.

Opieński Henryk: J.I. Paderewski, Biblioteka ITuzyczna pod red.

M.Glińskiego, t.YI . Warszawa 1928.

poźniak Y/iod zimierz:Eugeniusz Pankiewicz/l857-1898/. Życie i twórczość.

Kraków 1932, dyssertacja doktorska /niewydane/.

Beimann Eeinrich: Johannes Brałims, III Auflage. Berlin 1903-

 \

3 3* Prące z zakresu historii muzyki, harmonii, melodyki itd.

Bronarski Ludwik: Harmonika Chopina. Warszawa 1935»

Leichtentritt Hugo: Analyse von Chopins Klavierwerke. Berlin 1921
/2 tomy/.

Łobaczewska Stefania: Ogólny zarys estetyki muzycznej. Lwów 1937-

p.rozdział IV p.t. "Muzyka wokalna i jej na­
łożenia psychologiczne, techniczne i estetycz-

Heiss Józef: Muzyka w Krakowie w XIX w. Kraków 1931.

Hiemann Hugo: 3-0schichte der Musik seit Beethoven/l800-1900/.

Berlin-Stuttgart 1901.

System der musikalischen Ryfctmik und Metrik.

Leipzig 1903.
’’Romantyzm w muzyce” Monografia zbiorowa poci red. Mateusza Glińskie­
go , Bakł. miesięcznika "Muzyka". War szawa s.a.
Toch Ernst: Helodielehre. Berlin 1923*

Windakiewiczowa Helena: Wzory muzyki ludowej polskiej w mazurkach

Chopina. Kraków P.A.U. 1926.

Wójcik-Keuprulian Bronisława: Melodyka Chopina. Lwów 1930.

II.B. Nie wymieniam szczegółowo podręczników,z zakresu form /Leichten-

tritt, Reiss/ c z k harmonii /Louis-Thuille, Reiss, Reber, Riemaim,
Żeleński-Roguski/ ii./.

y "Nauka harmonii oraz pierwszych zasad kompozycji. Wyd.2, poprawio­

no i powiększone? Warszawa,I8 99 .
 B 4. Działy pomocnicze»

Chmielowski Piotr: Historia literatury Dolskiej. Warszawa 1899 -

19C0, t.V.
"Dzieje literatury pięknej w Polsce", wyd.2, c-z.II. Kraków 1936.P. A..U.

Łoś Jan: Wiersze polskie w icli dziejowym rozwoju.

ITakł. Gebethner i Wolff, a, a. p. ustęp o Za­
leskim, str.239-244.

TT.B. nie wyliczam wydań poezji, z których korzystałem już to dla

porównania tekstu pieśni z wydaniem oryginalnym, już też dla
uzyskania danych do chroŁologii, a które cytuję w ciągu ni­
niejszej pracy /tarczyński, Zaleski, Konopnicka i i./.

G. C z a s o i s m a.

V
W poniższym zestawieniu podaję przedewszystkim źródła , bez­
pośrednio związane z Żeleńskim, po wtóre-wszelkie inne wyzyskane
w niniejszej pracy. 2/ '
Znaczenie skrótów!,B 11i"P"por. odnośnik 2.

1/ Artykuły, wzmianki, programy koncertów, inseraty wydawców itd.

2/ Litera "P" oznacza, że cytuję dane źródło wg "Materiałów" I.Pe­
ter a. ludwik Peter wynotował /w zbiorach Ossolineum i Biblio­
teki U. J.K./ szereg związanych z historią muzyki polskiej arty­
kułów i wzmianek. Rezultatem tej pracy jest kilkadziesiąt ze­
szytów rękopiśmiennych "materiałów do historii polskiej muzyki
i encyklopedii muzycznej". /Bibioteka Jagiellońska/ dział rę­
kopisów 5322 i 5333-/ Korzystałem z zeszytów vnr-xMcvi,.
Znaczenie litery ”B" jest następujące: Dostęp do niektó­
rych artykułów o Żeleńskim /zwłaszcza z r.1921/ /i r.1897/ mia­
łem w części ułatwiony dzięki uprzejmości prof.Stanisława Bursy
w Krakowie, który użyczył mi łaskawie zebranych przez siebie wy­
cinków prasowych, otóż litera "B" oznacza właśnie źródła cyto­
wane wg tego zbioru.
 >JT. \/ll\

Biblioteka Warszawska. 1891 t . H . 1898 t.I /3/.

In/
Czas: " ' 1852: 25/12 n r 296/ p / ; 1870: 14-/+ nr 85/ P / ; 1871:
1 1 A nr 8/p/; 22/1 n r 18, 1 /2 n r 26, 2/2 nr 27, 5/2 n r 29
1879: 25/12 nr 296/ p / ; 1881: 28/8 nr 196/ p / ; 1885: 11/$
nr 8 8 /P /, 12/8 n r 182/ P / ; 1886: 8/10 nr 230 /P ,/; 1889:
16/ 3, Ł9/ 3, 20/ 5, 15/ 4, 21/ 4^; 9/5 nr 128/ B / ; 1897: 5A 2
n r 279, 7A 2 n r 880, 8/12 n r 281, 10A 2 nr 282, 11/12
nr 283, 12/12 n r 284; 1921: 26/1 n r 20 / B / , 24/ 2'n r 44/B /.
D zien n ik Poznański: 1921: 50/1 nr 6 /B /.
Echo ' ^ S rczne: 1880: l/l nr 1, / nr 9 , 3/5 nr 10, 1/7

nr 13, 15/7 nr 14, 1/8 nr 15, 1 7 A 0 nr 20, l A ^ - n r 21.

1 8 8 3 : 24/9 nr l/gffljl884: 1 9 A nr 1 6 ; 1 8 8 9 : [ 1/2 nr 281/

I 8 9 7 : 6 A 1 nr 45, 4A ? nr 49.

Gaz et a lwowska: 1907: 20-23/8 nr 188 nn/B/.

Gazeta Polska: 1862... 2 7 A 2 nr 295 ; 1872: 17/4 nr 84, 20/4 nr 87;

1873: 1 4 A 2 nr 279, 1 6 A 2 nr 281; 1874 17/4 nr 83; 1 6 7 5 :

18/3 nr 6 0 , 5 A 1 nr 245, 4 A 2 nr 2 6 9 , 9 A 2 nr 272yi 1/3 nr

"V
117, a7/3 nr 5 9 ; 187.7: 2 6 A nr 20; 1878: 13/3 nr 60;

1879: l A l nr 250, 1 2 A 2 nr 254, 2 4 A 1 nr 264, 2 7 A l nr

266, 3 A 2 nr 271.

Gazeta warszawska: 1921 : 1 /2 nr 56 6 3A A

Kłosy: 1872: 1 9 A A / . 23/5 nr 360;1874: 30/4 nr461,

/ nr 483. Począwszy od r.1875 /nr 503/,uka­

zują się w Kłosach recenzje i artykuły Władysława Żeleń­

skiego: 1875 18/2 nr 503, 2/3 nr 505, 25/3 nr 508, 20/5

nr 516, 17/6 nr 520, 23/9 nr 534, 30/9 nr 535, 2 3 A 2 nr

548; 1876: 27A nr 552, 24/2 nr 556; nr 5 5 9 ; 27/4 nr 565,

1 / O d n ośna do r.1889 por.Dr Stanisław Zieleniewski: Materiały tyeząee

się muzyki w Polsce, Biblioteka Jagiellońska str.147 nn.
¿1^3 LuŚwik Peter natuje artykuły Żeleńskiego zamieszczone w Czasie:
1882: 5 A , 20A, 1 4 A 0 ; 1 8 8 5 : 11/4, 21/4, 2'i/ll ; 1887: 24/2.
 ÍSil.

Kłosy c.d. 1881: 7/7/F/.

Kurjer Lwowski: 1885: 10/8 nr 222/t/; 1898: 13/3 nr ll/B/.

Kurjer Poranny: 1900: 8/LO/B/.

Kurjer Warszawski: 1871: 14/3 nr 57, 25/^4 nr 91; 1889: 13/3 nr 72;

1897: 5/12 nr 336, 6/12 nr 337, 9A 2 nr 340.

Młoda Muzyka: 1908:15/11 nr 4.

Muzyka: 1925: nr 1, nr 3; 1929: nr 3; 1 9 3 2 : nr3~4; 1933

nr 1.

I?owa Reforma : 1921: 26/1 nr 20/0/.

Nowy Dziennik: 1921: / nr /B/

Pamiętnik muzyczny i teatralny:/Warszawa/. 1862: nr 31 /str.4 9 3 , / nr 50

/str.799/.
przegląd Muzyczny: 1910: 1/3 nr 5, 15/9 nr 18, 15/10 nr 20.

przewodnik koncertowy /fcraków/: 1909: 2/L0 nr 2, 27/11 nr 10.

Przegląd Polski: 1880: t.III rocznik 14, str.284^X885: kwiecień

nr 226/b/; I8 9 6 : wrzesień /B/.

Kuch muzyczny: 1859: nr 432, str.364—366; 1861: str.346^349•

Rzeczpospolita: 1921: 29/L nr 26/B/. S'
Sfinks: 1909: str.141.

Słowo polskie: 1897: / /B/

Tygodnik Ilustrowany: 1873: 28/6 nr 287/P/; 1874: 3/8/P/; 1875: 8/5

nr 384./P/
Wiek Howv: 1937: 17-19A2, nr I0 .9 7 6 - I0 .9 7 8 .
iY

--Y,

■ 1
 Z pośród wyliczonych powyżej źródeł wymienię niektóre ważniej­

sze artykuły odnoszące się bezpośrednio do Żeleńskiego. Koncerty

1/ Q/
kompozytorskie Żeleńskiego, premiery jego opery' wreszcie obchody ju-•
3/
bileuszowe dawały prasie często sposobność do zajmowania się jego ©so­

bą. Artykuły związane z premiarami oper, jako dotyczące głównie tego

¡przeważnie t
działu twórczości Żeleńskiego, pomijaraYw poniższym zestawieniu, uwzględ­

niającym ogólne charakterystyki i wspomnienia.

1880: Ignacy Skrochowski: Najnowsze utwory muzyczne Władysława Żeleń­

skiego /przegląd polski 1880 tl III/.

1884: Jan Kleczyński: Władysław Żeleński /Echo Muzyczne 19/1 nr 16/

(zawiera spis kompozycji Żeleńskiego.^

‘1889: Zygmunt Noskowski: Wł.Żeleński /fcurjer Warszawski 13/3 nr 72/.

4/
1892: Jan Kleczyński: Wł. Żeleński /Echo Muzyczne 12/3 nr 441,/.

1897: W roku tym obchodzono w Krakowie bardzo uroczyście ,6/1.2;jubi­

leusz 40-letniej pracy kompozytorskiej Żeleńskiego. W związku
z tyra ukazało się wiele artykułów, które napisali m.i.:
M.M.Biernacki /Echo Muzyczne,4/L2 nr 49/, ST.Niewiadomski /Słowo
Polskie /, F.Szopski, /Czas 5-7/12 nr 279 n/, A.Sygie-
tyński /Kurjer Warszawski 5-6/L2 nr 336 n/, Marian kawale wic z
tygo d n i k Ilustrowany /.

1907: Adolf Chybiński: Wł. Żeleński. W 70-lecie urodzin artysty.

/frazeta lwowska z 20-23/8/.

1921: Artykuły i wspomnienia po zgonie WŁ.Żeleńskiego:

E. Apte :/iłowy Dziennik/, A- Chybiński /G-azeta 'Warszawska, 1/2
nr 5663/, Z.Jachimecki /Czas 24/2 nr 44/, St.Niewiadomski
/Rzeczpospolita 29/1 nr 26/, H.Opieński /Dziennik poznański
30/1, nr 6/, J.Heiss /Iłowa Reforma 26/1 nr 20/, St. Tomkowie z
/Czas 26/L nr 20/.

1933: Dr Tadeusz żeleński /Boy/: Se wspomnień o Wład.Żeleńskim //uzyka

1933 nr 1/.
1937: Felicjan 'Szopski: W stulecie urodzin WŁ. Żeleńskiego ./'fizyka
_________________________________ 31/8 nrf-5
1 / Ważniejsze daty tych koncertów: 30/1 1871,Kraków, 24/4 1871 Warsza­
wa, 19/4 1872 Warszawa, 15/12 1873 j.w.,/Sala Resursy Obywatelskiej/
na przełomie r.1077/8, Kraków, 2/L2 1879 Warszawa, Res.Ob.,15/12
1879,Kraków, 16/3 1880 Warszawa, 23/4 1880 lwów, Ha przełomie 1885/6
Lw6w, 15/3 1889 Warszawa, 24/4 I889 Paryż. Daty te zestawiłem na
podstawie danych znalezionych w czasopismach i podobnych źródłach.
2/ Konrad Wallenrod 26/2 1885,Lwów; Goplana 1896 Kraków; 1897 lwów;
Janek 1900 lwów; 1903 Warszawa; Stara Baśń 1907 lwów, 1918 Warszawa
/por. F. Szopski o. c .s. 48, i>l,54,55/ 3/ 1897, 1912.
4/ Por.też "Wład.żeleński",anonimowo,Echo Muz.4/1 I8 96 , nr 1 /640/.
 KI

3/. 4/.

,Portirco -aailu K q filtrach affitaloy odratteić h ip o tjs * i i y l i z a c j i

musyk i gfirŁlefefcŁfjJctSra «jpr&wdaie gna - j í c wogple lu c?T" biu-
syka - manatocn« 'potitarftaBis nut te..so'xydt, £-1 "dla k t£r 5 ty­
pową J ' a t px*?.cIb& melodyka pierwsgycJł skrsypiec % chorJktery-
•rfcycaaą i uxom&i#KKfc fig u ra c 3 ą ,s casgo Élad&w w » ¿ r i o j pieóni
nie ma*
ftykong&car aunssą te ®y£tby nie obtią&ać pifcśń dodatków» stoyt
??olnyr,i tempera. Tempo osaaceotu J¿sst Jin¿Rte, leca t kt lia breve.
. ishitus melodii riolk. de cyma á x - fin .
, Spotykany tu po zas pler^eay kilka akor *?r eaptimowych stopni
pobo ósmych r bliskim sąsiedztwie* /np.'.-> ux : XilT VX? ' C6 ,t.
' OfJ końca /. Heponlnoa o ty¡r. z -j wagl^du lia kst,sawartą w tysi aa-
po-ic 2 dülsacgo roawoju hamoaicsaege «t/ieáckiego.
Dla kody charaktery etycjnyof Jfcst p^daŁ toaicany % ufcy-
cieia fiiclovcj guacióolaaatp.J>-~a»lott«j tonikt* S.ikoácsc-aii- w aaJo-
rae,
 1

W S T E P

Pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu Władysława Żeleńskiego

w liczbie przeszło dziewięćdziesięciu^1 stanowią bardzo poważną po­

zy c ję tak w jego twórczości jak i w dziejach, polskiej pieśni arty­

stycznej. Z dawna ustaliło się mniemanie, że żeleński był "par

excellence" pieśniarzem. "Pomimo stworzenia licznych dzieł w wiel­

kich formach, zdobył Żeleński w opinii powszechnej przedewszystkim

tytuł pieśniarza i zaszczytny przydomek następcy Moniuszki na p o l ^

2/
pieśni polskiej" - pisze prof. Zdzisław Jachimecki. ' Na innym miejs-

*cu czytamy^/ś "Chociaż nieraz zdarza się słyszeć zdanie, że pieśń

była główną formą twórczości Żeleńskiego i że w niej wypowiedział

się kompozytor najpełniej i najdoskonalej , to sądy takie należy

skorygować na korzyść zarówno muzyki instrumentalnej Żeleńskiego

jak i jego oper. Oba te wielkie działy jego twórczości przedstawia­

ją się bardzo wybitnie". Felicjan Szopski, autor jedynej książki

o Żeleńskim^/ stawia twórczość operową i liryczną Żeleńskiego na ^

jednym mniej więcej poziomie, przypisując może pierwszej większe

5/
znaczenie. Zdaniem jego, w pieśniach "znajdują się najlepsze

cząstki inwencji wokalnej Żeleńskiego rozwiniętej w jego operach".

Profś Adolf Chybiński, przyznając pieśniom i utworom Chóralnym

Żeleńskiego bardzo

$ Patrz str.'H-
2/ "Muzyka polska",odbitka z dzieła zbiorowego "Polfcka,jej dzieje
i kultura", Warszawa /1932/, str.
3/ Artykuł prof.Z.Jachimeckiego p.t."WŁadysław Żeleński",Czas z 24.2
1921, nr 44.
4/ Felicjan Szopski: Władysław Żeleński. Biblioteka Muzyczna pod
redakcją Mateusza Glińskiego,tom III.,Warszawa 1928.
5/ o.c.s.H^O,
 3

wysoką rangę w polskiej muzyce, podkreśla szczególnie wartości chórów .

W każdym bądź tazie liryka Żeleńskiego tworzy niewątpliwie jeden

z najbardziej wartościowych działów jego obfitej spuścizny kompozy­

torskiej. Już to samo wystarczałoby dla uzasadnienia racji bytu jej

monograficznego opracowania.
Literatura dotycząca twórczości Żeleńskiego jest bardzo szczup­

ła.
Syntetyczne charakterystyki twórczości autora "Hoplany" znajduje­

my w kilku napisanych przez profś Zdzisława Jachimeckiego pracach

obrazujących całokształt historii 4? muzyki polskiej: "Muzyka w Polsce”

19092/, "Historia muzyki polskiej /w zarysie/”, 1 9 2 0 , ^ "Muzyka pol-

4/
ska",/L932/,
Wspomniana poprzednio książka Felicjana Szopskiego zawiera wpraw­

dzie plastyczny zarys duchowej i artystycznej sylwetki Żeleńskiego

i trafną przy całej zwięzłości ogólną charakterystykę jego twórczości,

nie wdaje się jednak w szczegóły, zgodnie z popularnym charakterem

wydawnictwa. /O pieśniach znajdujemy niecałą stronicę, str.45 n./

IJiedawno powstały dwa studia specjalne z zakresu twórczości

5/
operowej i kameralnej Żeleńskiego. Mgr.Eohdan Liszczyńskij opracował

1/ Por.prof.Adolf Chybiński, artykuł p.t.: "Władysław Żeleński.

W 70.rocznicę urodzin artysty". Gazeta Lwowska z 19 - 23 sierpnia
1907. "Kto chce poznać Żeleńskiego z jego najlepszej^strony,
ten powinien gruntownie przestudiować jego pieśni i chóry. Bez
przesady i egzaltacji należy impprzyznać jedno z najpierwszych
miejsc w naszej muzyce,w najwyższym zaś stopniu chórom, odznacza­
jącym się zupełnym opanowaniem techniki wokalnej,która u Żeleński
go jesz wielokrotnie bardziej interesującą niż u Moniuszki^”
2/ W pracy zbiorowej p.t."Polska,obrazy i opisy",Lwów 1909-'L-iT-
3/ Nakład 3ebethnera&Wolffa,1920.
4/ W dziele zbiorowym p.t."polska,jej dzieje i kultura",Warszawa/L 93^
Cytować będę w skróceniu: Muzyka polska, cz.np.T7'.
5/ Mgr.Bohdan Liszczyńskij: "Konrad Wallenrod", opera w 17 aktach
Władysława Żeleńskiego. Kraków,1934./Praca magisterska,rkp./
 3

pierwszą operę Żeleńskiego "Konrad Wallenrod", a mgr.Wanda Michalska

y

większość utworów kameralnych. Z

Z bardzo wielu artykułów o Żeleńskim przypomnę niektóre ważniej-

2/
sze /szczegóły patrz Bibliografia/. Artykuł Ignacego Skrochowskiego

z Przeglądzie polskim z r.1880 p.t. : "Najnowsze utwory muzyczne

p.Władysława Żeleńskiego". Artykuł Jana KLeczyńskiego w Echu Muzycz­

nym, Teatralnym i Artystycznymi 19 . I 1884 /nr 16/, zawierający spis

kompozycji Żeleńskiego. Cały szereg artykułów pojawił się w grudniu

1897 r. w związku z jubileuszem czterdziestolecia twórczości Żel.

/por.Bibliografia/. Z okazji 70*rlecia urodzin Żel. zamącił w Gaze-

■7./
cie Lwowskiej treściwy i rzeczowy artykuł prof.Adolf Chybiński '.

po zgoźnie Żeleńskiego /23-I-1921/ ukazały się liczne artykuły

4./
i wspomnienia H. Aptego, A. Chybińskiego, Z. Jachimeckiego, St.Nie­

wiadomskiego, H.Opieńskiego, J. Beissa, St.Tomkowicza i i. /por.Bi-

5/
bliografia/ . Niedawno w miesięczniku "Muzyka" pod red.Mateusza

Glińskiego zamiiścił artykuł p.t. : "W stulecie urodzin .Yładysława

Żeleńskiego” /łJr 7-8, z 31 sierpnia 1937/Felicjan Szopski.

Żadne z wyliczonych powyżej źródeł nie poświęca liryce Żeleń­

skiego więcej niż iilkanaście lub kilkadziesiąt zdań, co zresztą

wynika z ich ogólnego charakteru. Przedmiotem niniejszej pracy są

właśnie pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu. Dla ścisłości

należałoby dodać "wydane drukiem"; co prawda liczba pieśni zachowa­

nych w rękopisie a niewydanych jest znikoma./dwie kompletnie i dwie

niekompletnie napisane pieśni/, /por.str. /. Niewielu pewnie

1 / Mgr.Wanda Michalska: TTtwory kameralne Władysława Żeleńskiego wyda­

ne drukiem. Kraków 1 9 3 7 * /traca magisterska,w rękopisie/.
(Tak więc krakowskie Seminarium historii i teorii muzyki U.J.
dało początek badaniom dotyczącym twórczości kompozytora, którego
życie i praca tak ściśle zespoliły się z Krakowem.) ^
2/ Te artykuły i inne tu niewymienione podałem szczegółowo na str.U-
3/ Por.odnośnik 1 , str. poprzednia.
4/ Na ogół pobieżnie naszkicowane/wszystkie prawie artykuły ukazały
się w kilka dni po śmierci Żeleńskiego/. Obszerne omówienie twór­
czości żel.zawiera jedynie artykuł prof.Z.Jachimeckiego,zamieszczoS
ny-nieco później Czasie (z 24 II 1921,nr 44.>
polskich pieśniarzy miało satysfakcję ujrzeć w druku tak ogromny
y
procent swych pieśni!

Przy analizie pieśni wydanych uwzględniłem również ich ręko­

pisy i szkice znajdujące się w Bibliotece 1'Tarodowej w warszawie,

które wymieniam na str. *8. ^/ Niektóre z nich, szczególnie szkice

do pieśni "Gzy pamiętasz", rzucają1 interesujące światło na proces

twórczy u żeleńskiego, dając możność porównania pierwszych pomysłów

pieśni z wersją ostateczną /por. str. '*’'•/. Podobnież pouczającym

3/
jest porównanie dwu odmiennych wydań pieśni Pajęczyna / a szczegól­

nie porównanie obu wersji doskonałej pieśni Czarnobrywka, nazwanej

4/
w pierwszym wydaniu Spotkanie się nasze gdzieś daleko . Żeleński
5/
był tak dalece z pierwszego wydania niezadowolony , że "uznał ją

za niegodną siebie", "gam wykupił do ostatniego egzemplarza i prze­

robiwszy /../ puścił na nowo w ś w i a t S z c z ę ś l i w i e odnalazłem

w Krakowie ocalony jakoś egzemplarz tego pierwszego wydania tak po­

pularnej później pieśni. Zestawienie obu wersji pozwala wnioskować

o rosnącym krytycyzmie Żeleńskiego /por.str /.

IJkład pracy jest następujący. W części pierwszej, szczegółowej,

omawiam każdą z znanych mi pieśni z osobna, przyczęm oprócz przepro­

wadzenia analizy technicznej, staram się określić - na jej podstawie -

znaczenie estetyczne pieśni i rolę jej w ewolucji stylu pieśniarskie-

go Żeleńskiego. W części drugiej, ogólnej, po ustaleniu przybliżonej

chronologii pieśni Żeleńskiego na podstawie rozmaitych źródeł, roz-

1/ Por.uwagi prof.Z.Jachimeckiego w"Muzyce Polskiej", część IV,str.4,

oraz prof.A.Ghybińskiego, Kwartalnik muzyczny z r.1929 nr 4,str.44Gn
w recenzji z pieśni E.Pankiewicza.
2/ Trzy rękopisy pieśni Żeleńskiego op.14 nr 1 i 2 i op.25 nr 4 /ten
ostatni niedokończony i wykazujący drobne wiarianty w stosunku do
tekstu wydanego/ otrzymałem od p.Maryli z Uszyńskich ITeymanowej
w Warszawie, za co jej jestem niezmiernie zobowiązany.
H ' P o r.s ffl. 31»>'. 4/ Bor. s t r . 4«*.,.
5/ Z powodu niefortunnego dostosowania tekstu do melodii,por.str.^ ^3*
6/ Cytaty z artykułów A.Sygietyńskiego i K.Biernackiego, por.str.
patruję całokształt liryki Żel. pod kątem widzenia poszczególnych

problemów, a więc: form, melodyki, rytmiki, harmoniki, akompania­

mentu, oznaczeń wykonawczych, stosunku do tekstu(tj. prozodii,

deklamacji, zgodności nastroju,) dochodząc do ogólnej charakterysty­

ki Zawartej w rozdziale końcowym.

iby móc lepiej zdaó sobie sprawy ze znaczenia pieśni Żeleń-

V
skiego na tle epoki' starałem się uwzględnić w miarę możności ma-

teriął porównawczy we formie pieśni wcześniejszych od niego i współ-

D'iv-et
czesnych rau kompozytorów, jak:z obcych: Beethoven, Schubert,'^Schu­

mann, H. Franz, A. Jensen, E. Grieg, P. Cornelius, H. Wagner,

J. BrałimS“;nr. Wolf, z polskich: Chopin, Moniuszko, Józef Nowakow­

ski /1800-1865/, Oskar Kolberg /L814-1890/,Wilhelm Troszel/1823-

1887/, Ignacy Marceli Komorowski/l824-1858/, Emanuel Kania/1826-1886/

Aleksander "arzycki/1834-1895/, Jan Kleczyński/L837-1895/;z urodzonycW

później niż ŻeŁeński«.Kazimierz Kratzer/1844-1900/, Zygmunt lioskowski

/1846-1909/, Piotr Maszyński/L855-193 /,Jan G-all/L856-1912/, Stanisław

3/.
ÎIiewiadomski/1857 -193S/,Eugeniusz Pankiewic z/l 8*2-18*^/, Ignacy Pa-
derewski/ur.1860/. Z pośród jeszcze młodszej generacjirFelicjan

Szopski/ur.1865/, Mieczysław "Karłowicz//!876-1909/, Stanisław Lipski

/1880-1937/, Juli&z Wertheim/1881-1928/, Ignacy Priedmann/ur.1882/.

4a/
/ïï.B. Szopski,lipski,Friedman byli uczniami Żeleńskiego/.

Korzystałem również z prac i przyczynków dotyczących estety­

ki i historii pieśni artystycznej, wyliczonych w Bibliografii

/str. /; w pierwszym rzędzie wspomnę książki o pieśniach

4/' c/
Schuberta: M.Bauera u podstawową pracę p. Ki e s a 7 , z polskich

1/ Należałoby właściwie powiedzieć"na tle epok" zważywszy, że twór­

czość liryczna Żel. rozciąga się na wielkiej, przeszło pół wie­
kowej przestrzeni /od r.ca 1858 - ca 1911/-
2/ Mianowicie niemieckich, ze względu na fundamentalne znaczenie
niemieckiej twórczości lirycznej dla historii pieśni artystycz­
nej w XIX w. 3/ Data Autentyczna,por.artykuł prof.Z.Jachimec-
kiego o St.Niewiadomskim, Wiek îiowy 1937. 4 / Die
lieaer Franz Schubert's "Lipsk 1915. 5/"Schubert der Meister
des Liedes"Berlin 1 q 28* 4a/ - vorto!
4 a/ Dla celów niniejszej pracy najkorzystniejsze jest po­
równanie pieśni różnych kompozytorów do tego samego
tekstu, clo którego napisał pieśń Żeleński, które to
porównania niekdedy przeprowadzałem.
Z twórczości żeleńskiego uwzględniłem prócz pieś­
ni przede wszystkim opery, powołując się na- nie szcze­
gólnie w części drugiej niniejszej pracy.

#
"Studium o pieśniach Chopina'* /Lwów, 19 / dr Seweryna Barbaga i i.

Obfitość materiału spowodowała, że rozmiary niniejszej pracy

przekroczyły pierwotnie zamierzone ramy, pomimo stosowania skrótów,

symboli harmonicznych itd. Chcąc dać analizę każdej z dziewięć­

dziesięciu pieśni choćby na tyle wyczerpując cj, by ktoś specjalnie •

daną pieśnią zainteresowany mógł znaleźć konkretne omówienie jej

elementów, poświęciłem części analitycznej ^ ^ stron.^ *Z kolei

zebrane w drodze analizy spostrzeżenia dotyczące form, harmoniki

itd. złożyły się na część syntetyczną. /str./>~^*4.2ii- 565 /.

Dość wiele miejsca zajęły przykłady, którymi pragnąłem poprzeć

wnioski ogólne, jak również cytaty nutowe, które wydawały mi się

wskazane, m.i. ze względu na fakt, że liczne pieśni Żeleńskiego;

od dawna w handlu wyczerpane/są trudno dostępne.

Ta okoliczność, jak również umieszczone na niektórych pieś-

y 2/
niach/ napisy "drugi tysiąc" / świadczą dowodnie o tym, że częśc

przynajmniej pieśni Żeleńskiego cieszyła się nielada powodzeniem,

Twórczość Żeleńskiego, za życia otoczona rozgłosem i uzna­

n i e m ^ choć już wtedy nie tak popularna, jak twórczość niektórych

mniejszych talentem i wiedzą, ale znacznie przystępniejszych^,

1/ ITp.Z nieboskiej komedii, Dwie pieśni do słów "Autora Ivara”

/Ha śnieżnym krzaku choiny,i Robaczek kochał się w róży./
Wiele pieśni było wydanych kilkakrotnie.
2/ Nakłady utworów polskich kompozytorów bywały z reguły niskie,
por.prof.Z.Jachimecki, Muzyka polska, cz.IV, str.
3/ 0 którym świadczy nie tylko pełne najwyższego respektu głosy,
ówczesnej prasy, ale i owacje publiczności np.przy okazji ju­
bileuszów w Krakowie w r.1897 /6 XII/ i w Warszawie 1912
/por.Szopski o.c.s.29/} mianowanie Żeleńskiego honorowym oby­
watelem Krakowa w 1912 r. itd.
Przy tej sposobności zaznaczę, że choć istnieje w Krakowie
od r.192 Szkoła Muzyczna im.Władysława Żeleńskiego, założona
i kierowana przez dyr.Krzyształowicza, nie ma dotychczas ulicy
Żeleńskiego w mieście, które mu na polu kultury muzycznej tak
wiele zawdzięcza.
4/ A mających może więcej powabu i naturalnego wdzięku.
kompozytorów , poszła w kilkunastu ostatnich latach życia Żeleń-
2/
skiego, a szczególnie po jego smiorci ' w znacznej mierze w zapom­

nienie. - Jest rzeczą krytyki stwierdzić,o ile jest to wynikiem

zwykłej w dziedzinie sztuki "dewaluacji dziejowej”, której nie ule­

gają jedynie dzieła o wyjątkowej wartości, o ile zaś jest nieuzasad­

nione. Zadaniem jej jest również określić obiektywnie wartość

produkcji lirycznej Żeleńskiego na tle historycznym, co jest moż­

liwe dzięki dystansowi kilkudzisięciu lat, które dzielą nas dziś —

w sto lat od daty urodzin Żeleńskiego-'od czasu powstania jego pieś­

ni, Zdaję sobie sprawę z tego, że wyrażone w niniejszej pracy

sądy o wartości poszc zególnych pieśni odbiegają często od entuz­

jastycznych ocen z jakimi spotykały się one za życia Żeleriskiego.

Wydaje mi się jednak, że - jak niegdyś pisał sam Żeleński w zna-

3/
miennym artykule,wyrażającym jego credo jako krytyka ' " - "sądzo­

ne dzieło, musi być sądzonym bezwzględnie", gdyż "krytyki celem -

wyświecenie prawdy". 4/
' Prawdy tej nie lękają się dzieła o trwałej

wartości; a nie brak takich w liryce Żeleńskiego. ¿Tesli podkreś­

lałem stale niedociągnięcia, błędy konstrukcyjne, prozodyczne,

czy deklamacyjne /wcześniejszych zwłaszcza./ pieśni, nie czyniłem

tego rzecz prosta w zamiarze obniżenia znaczenia Żeleńskiego jako

$ / Por.prof.Z.Jachimecki, Muzyka Polska, cz.IT, str,

"Pieśni jego nie zdobyły wprawdzie nigdy tak znacznej popular­
ności, jaką osiągnął Niewiadomski lub Gall, ale obiektywna oce­
na historyczna musi mu przyznać największą po Moniuszce zasługę
na polu liryki polskiej w drugiej połowie XIX w."
2/ 23.IŚ1921. W monografii Szopskiego omyłkowo podano datę 1920,
/str.30/.
3/ "Kłosy" z 15 I 1876, lir 552, str.61 "Przegląd muzyczny".
4/ W dalszych wywodach zaznacza Żeleński:
"Droga artyzmu trudna, cierniami zasłana, niepopłatna w naszych
czasach, to też każdy kto na niej wytrwa, godzien uznania i za­
płaty, jakćcjedynie z rąk sprawiedliwej otrzymuje krytyki."
pieśniarza, lecz pragnąć wykazać.jak w długiej i powolnej ewolucji

zdobywał żeleński swój artyzm, który przejawił się sap. w utworze

tak doskonałym, wręcz natchnionym,jak pieśń "Zawód" do słów Tet­

majera.

ITie brak zresztą i we wczesnym okresie pieśni bardzo szczęśli­

wych w pomyśle. Słów o powolnej ewolucji nie należy rozumieć

dosłownie, tj. jakoby linia twórczości Żeleńskiego stale się wzno­

siła. Przeciwnie,charakteryzują skoki i załamania. W oparciu

o ustaloną przezemnie w przybliżeniu chronologię starałem się

przedstawić tę linię twórczości, określić rozwój techniki i stylu,

wskazać na różnice poziomu artystycznego dzielące nawet bliskie

czasowo pieśni. Różnice te są uderzające. Wartość pieśni Że­

leńskiego jest bardzo a bardzo nierówna. Najlepsze osiągnięcia

artystyczne nie są skupione na jednym odcinku czasowym, ale są

zależne od momentów szczerej inspiracji, które trafiały się u

Żeleńskiego zarówno w młodości jak i w późnej nawet starości.

Kyróżnienie prawdziwie wartościowych pieśni wydawało mi się

właściwszym niż ogólnikowe pochwały. Z pośród 90 pieśni Żeleń­

skiego nie wiele tylko, kilkanaście, stoi na naprawdę wysokim po­

ziomie, według mojego zdania; te jednak należą do najcenniejszych

pieśni polskich XIX w. pozostaje przedstawiają całą skalę od­

cieni od bardzo udatnych do całkiem słabych.

y
Jeśli błądziłem w moich ocenach', jeśli zbyt ujemnie wyraziłem

y Starałem się ograniczyć nieunikniony niestety subiektywizm są­

dów, stosując szczegółową analizę strony formalnej,technicznej.
Pogląd Mięsa /o.c.s.2/, jakoby należało wogóle wyeliminować
"das Bestreben,Urteile über Schönheit und Wert der einzelnen
Kompositionen zu fällen und Abschätzungen über Vertonungen eines
oder mehrerer Komponisten vorzunehmenH - wydaje mi się jednak
zbyt daleko idącym poglądem.
Znaczenie obiektywnej "analizy techniki kompozytorskiej,
opartej na metodzie porównawcze j')podkreśl a dr. Seweryn Barbag
/b.c.s, 49 u./
się o tej czy owej pieśni, nie było to podyktowane żadnym uprzedze­

niem. Bezstronny słuchaciz pieśni Żeleńskiego odczuwa doskonale,

że nawet w swych pieśniach słabych, "chybionych", Żeleński nie

gonił za efektem tanim, że zawsze był starannym, zawsze dążył na­

przód, a tylko inspiracja nie zawsze jednako mu dopisywała. Za­

poznając się bliżej z tfl0ó/££zością Żeleńskiego nie sposób nie do­

strzec jego powagi i przejęcia się misją artysty, napięcia

myśli i uczucia, jakiejś czystej atmosfery idealizmu. Krytyka

rzeczowa nie może przesłonić tych cech,wzbudzających prawdziwy

szacunek i sympatię. Hic^uaniejszy ona ogromnej zasługi Żeleńskie­

go na polu muzyki w Polsce w ogólności, a w szczególności na polu

polskiej pieśni arty styczne j;., przeciwnie, pozwoli ją lepiej zro­

zumieć i ocenić.
 ,

.
-
 C Z E SC P I R R ;S Z a , S 2 C Z S S fl Ł O ? A ,

U k ł a d p r a c y ; z n a k i i s k r ó t y ; spi s]_p i.eśui.

przystępując do części analitycznej niniejszej pracy,uważałem,

że najbardziej wskazanym byłoby omawiać pieśni w kolejności ich powsta­

wania. Za punkt wyjścia posłużył mi wydany w Krakowie w r.ig03

!/■
"Spis kompozycji Władysława Żeleńskiego" ,niewątp]iwie ułożony albo p

przynajmniej przejrzany przez samego kompozytora. Spis ten podaje na

stronicy wykaz . Odrzucając pieśni na w i ę c e j ®

niż jeden głos oraz wyjątki z oper,jako nie wchodzące w zakres niniej­

szej prasy,otrzymujemy 80 pieśni. 35 pieśni nosi cyfry opusowe od 1-26,

2/.
przycsem czasem po kilka pieśni składa się na jedno opus. Go do tych

pieśni można przyjąć z dużem prawdopodobieństwem,że kolejność cyfr opu-

3/*
sowych odpowiada kolejności powstania pieśni. Analizowałem je zatem

w kolejności ,,Spisuf,,poczem również pieśni "bez-opusowe" przechodziłem

w tejże kolejności w jakiej figurują w ’'Spisie", późniejsze studja,a

ijśfze.konały rionA *
zwłaszcza kwerenda przeprowadzona w czasopismach i innych zrodłach”y " w ^

że w odniesieniu do pieśni bez opusu "Spis" nie przestrzega ściśle

kolejności chronologicznej powstania czy publikacji pieśni. Ze wzglę&

dów technicznych nie zmieniłem jednak pierwotnego układu,tem więcej,

że chronologię niejednej pieśni mogłem ustalić tylko w przybliżeniu.

Znane mi dane,dotyczące kolejności i czasów publikacji poszczególnych

pieśni, zestawiłem w rozdziale p.t. MChronologia"/str.ifii/« W części

1/. Drukarnia Uniwersytecka.
2/.pieśń op.2 nie figuruje w ^Spisie",a co za tym idzie i w pracy,
na właściwym miejscu; jesl to pieśń ''Moja pieszczotka" do sł*
A. Hick.iewicza,zamieszczona w "Spisie" na dalszym miejscu,obok
innych pieśni do słów tegoż poety.
3/. Choć i poai tym względem zachodzą wątpliwośći.Kiekiedy rublikowat
Żel.;zdaje sięfutwory oznaczone niższą cyfrą opusową później
niż inne o wyższych cyfrach.Poi.-Cł*.
ogólnej,formułując wnioski o ewolucji stylu Żeleńskiego,uwzględnia-

łem naturalnie realną chronologję pieśni.

liaogół jednak następstwo pieśni w "Spisie'1 a zatem i w części -a

analitycznej niniejszej pracy nie odbiega zbyt daleko od kolej­

ności chronologiczne j .Ukła.d ten ma przyte, tę zaletę, że najczęściej

zestawia obok siebie pieśni do tekstów jednego autora.Wvjatek tworzą

IV.
pieśni z cyframi opusowymi,oraz pieśni do sł.\snyka. ~ Ponieważ

pieśni do sł. jednego autora mają często pewne rysy stylistyczne

wspólne,układ taki pozwala łatwiej je uchwycić./prac:a bauera o pieś»

niach Schuberta opiera się na tej właśnie zasadzie/.

1/.
Po analizach pieśni wyliczonych w Spisie z r.190? następuje a A -
2/. W
lizy pieśni nieonjętych "Spisem" w liczbie dziesięciu. Spis pieśni

zanalizowanych w nin. pracy podaję niżej/na str. IH /.

ii' kilku słowach objaśnij stosowane przezemnie znaki i skróty.

W oznac zaniu funkc ji h armonie ?,nych wzoruję sit głównie na podstawo-

wej pracy dr.Ludwika ^ronarskiego "Harmonika Chopina", ./Warszawa 193f/

stosującej eklektyczny system,który"zapożycza elementy swoje a różnyck.

teoretyk*w,głównie zaś H.Riemanna i J.Schreyera".Znaczenie w i ę k s z o ^

ci symboli, jak D7,V7,c7,DD,/D/, /D/ [y} ,T.vn i t.d. jest takież jak

w ’’harmonice Chopina". -Ak«rd kwartsekstowy w kadencji oktaślam

6 6—
również jako 24 /por. o.c.s.lB./ .Jeśli używam oznaczenia D 4 — ,wtedy

zapomocg, kresek zaznaczam charakter "opóźnienia"./przez co odpada

możliwość nieporozumienia,o którym mowi dr. -^ronarski./ie: i. :'ln

niektóre z nich w dwu różnych werbjach/Op.6, op.7 nr .1 i 2/.

2/.Pominąłem dwie pieśni "Sen" do sł. A,Mickiewicza i"Oczywistość"
do słów M.Żmichowskiej /Gabrielli/ niedostępne dla mnie podczas
pisania pracy.
la/Trócz pieśni op.2, będącej "wyjątkiem" od wyjątku", por.str.
Częściej używam tradycyjnych symbolów /rzymskich cyfr/ niż aym-
V
boi<5w tEiemanowskich' •

Akord subdominanty z© sękatą dodaną /sixte ajoutée/, który

dr Bronaraki oznacza S^, oznaczam Jako 'Ą .2//0to przegląd częściej
spotykanych form alterowanej subdominanty;

K*B# te akordy oznaczone byłyby w"Harmonice"Chopina naatę-

pujaco: Sj? 8 ^ st? S S f * • Akord 8 oznacza

1<~ ' 7<-
dr Broniarski częi;to jako S£ . Akord 3 raoze być też analizo­

wany jako przewrót akordu czyli /!>£/, D • Akord 9 może

być traktowany jako akord zmniejszony septymowa wstawiony do do-

minanty.Oril^) Q d7J

Przez VI1^ rozumiem stale akord zmniejszony septymowy / ^ ^ K i e -

manna/^. Jeśli chodziło wyjątkowo o akord septyiuowjt na siódmym

stopniu w dur, zaznaczałem to specjalnie Riemanna/.

Wprowadziłem znak — fc^j£dla następstwa zwodniczego. Znak — -=>

symbolizuje Kkierunek modulacji",

Z reguły nie zaznaczam w symbolach przewrotów, co zaciemnia

4/
bez dostatecznego powodu obraz analizy. W szczególności funkcje

subdominantowe z dorzuconą sekstą oznaczam stale jako bez wzglęć

na pozycję.

y Oba oznaczenia są stosowane w literaturze, obok innych jeszcze

kombinowanych, jak np. w “Harmonii" prof. Rytla /Warszawa 19 ;
2/ Oznaczenie S jest zwięźlojsze, ale oznaczenie Sf? wydaje mi się
plastyczniej szyta; sugeruje wprost brzmienie sekundy. Wobec tego
że z zasady nie uwidaczniam w znakowaniu przewrotów,nie może?by
nieporozumienia, jakoby chodziło tu o drugą pozycję akordu S •
5 / Por.I)r Bronarski o.c.s.v
4/ Obraz wzrokowy symboli odpowiadających x pewenym stereotypowym
formułom harmonicznym pozostaje bez zmian także wówczas, gdy po
zycje akordów są nieco odmienne,co podkreśla analogie i ułatwia
otientację. /Oznaczenie pozycji danego akordu łatwo uzupełnić
w myśli na podstawie przykładu nutowego/.
 13
Oto spis najczęściej używanych, skrótów:

ak. akord

cz. część

kad. kadencja /stereotypowe formułki jak T^Lub rd |-d V

l.o. loco citato

mod. modulacja

n. "i następna” /np. str.245 n./

nn. "i następne” /j.w./

o.c. opus citatum

odn. odnośnik

op. opus

P. pieśń /np.p.25 - pieśń Nr 25, wg.numeracji przyjętej

w niniejszej pracy/

przykł. przykład

p.n. patrz niżej

por. porównaj

p.w. patrz wyżej

s. strona /częściej str./

t. tom lub takt /zależnie od kontekstu/

znin. zmniejszony

// zastępuje kreskę taktową

ta sama harmonia

kierunek modulacji

postęp zwodniczy
 y
S p is p i e ś n i Wł. Ż e l e ń s k i e g o

Nr Tytuł i autor słów Strona

pieśni

1. Op.l. $piew /Stefan Garczyński/ str. 20

2. Op.3. Śpiewak w obcej stronie /Bohdan Zaleski/ " 29

5. Op.6. Pajęczyna /Władysław Syrokomla/ ^ ,ł 57

4. Op.7/2.Zakochana /Bohdan Żaleski/^ 11 42

5a. Op.7/L.Czarnobrywka /Bohdan Zaleski/ 46

v 5b. Op.7/L/(Vyd.pierwsze/Spotkanie się nasze „

gdzieś daleko /Bohdan Zaleski/ tfay 48

• 6. Op.8/1 Tryolety /B.Zaleski/ 11 52

* 7. Op.8/2 W Imionniku / M a m Mickiewicz/ 11 54

8. Op.8/3 Wspomnienie /B.Zaleski/ 56

9^13 Op.lO "Pet zpevu z kralodvorskeho rukopisu" 4/

/Pięć śpiewów z królodwjJflskiego rękopisu/ “ 60

Op.10/1 Z azułka 1 61
9*
10. Op.10/2 Hóża ” 62

11. 0p.l0/3 Gpuszczona 11 63

12. 0p.l0/4 Skowronek " 64

13. O p.10/5 Wianek " 66

14. 0p.l2/L Ozarna sukienka /Konstanty Gaszyński/ 11 72

15. Op.12/2 Do polek /Franciszek Żygliński/ 11 75

16. Op.13/ Kojenia wiosenne /Bohdan Zaleski/ ” 76

17. Op.14/1 Mój kwiatek /Mikołaj Bołos Antoniewicz/ “ 78

18. Op.14/2 Posyłka /Mikołaj Bołoz Antoniewicz/ !! 79

0 p . l 9 A Młodo zaswatana /B.Zaleski/ 82

19.
____ ____________
1 / Jest to kolejność "Spisu” kompozycji Żeleńskiego wydanego w r.1903
której ściśle odpowiada kolejność analiz pieśni w nin.pracy.Spis
2/ alfabetyczny, patrz str.
2/ W dwu różnych wydaniach..
3/ J.w. Op.7/2 wymienione jest w Spisie przed op.7/1-
4-^/Spotkanie się nasze gdzieś daleko,jest pierwotną wersją Gzarno-
brywki.
4/ Niewymienionym tłumaczem anonimowego tekstu był Ł.Siemieński,por.
 io

20. Op. 19/2 Jaskółka /Teofil Lenartowicz/ str.83

21. Op.19/3 Łzy /Teofil Lenartowicz/ " 86

22. Op. 2 3 A Sen nocy letniej /Miron/ 11 87

23. Op. 23/2 Pod okienkiem /Miron/ " 90

24. Op. 24 Dzikie sny /¡lleozy sław Romanowski/ “ 91

"Pieśni Gabrielli" y
25. Op. 25 A Z księgi pamiątek " 93

26. Op. 25/2 Podarunek " 95

2/
27. Op. 25/3 Tęschnota ' " 95
28. Op. 25/4 Niepodobieństwo " 97

29. Op. 25/5 Łaskawa dziewczyna " 98

30. Op. 25/6 Oobym ci chciała dać " 100

31. Op. 25/7 Dziwne dziewczę " 101

"Z teki Józefa Kościeiskiego11

32. Op. 26/1 Tęsknota za zimą " 105

33. Op. 26/2 Dzieje serca " 107

34. Op. 26/3 Wieje wietrzyk polu " 108

35. Op. 26/4 Pytania " 109

36. P i e ś n i b e z c y f r y opusu.

36. Ozy aniołek czy diabełek /A.E.Odyniec/ " 111

37. Pieśń Jaruhy /J.I.Kraszewski/ " 113

38. Marzenia dziewczyny /z czeskiago/ " 116

39. Złota rybka /Jan Zacharyasiewicz/ " 116

40. Zaczarowana królewna /Adam Asnyk/ " 118

41. Gdy ostatnia róża zwiędła /Adam Asnyk/ " 131

42. Z łąk i pól /tearia Konopnicka/ " 124

43. Z nocy letnich /k.Konopnicka/ 11 125

44. Ha fujarce /ll.Konopnicka/ " 127

y Narcyssy Żmichowskiej. 2/ Sic, por.str.

 16

45. Poleciały pieśni moje /t,i.Konopnicka/ str. 129

46. Sz£o dziecię z fujarką /Maria Kwilecka/ 11 131

47. Nocna jazda /wg Heinego/ " 133

48. Życzenie /Franciszek Żygliński/ " 132

49. Iia śnieżnym krzaku choiny /"Autor Tvara"/^ « 133

50. Hobaczek kochał się w róży /"Autor Ivara"/^ " 134

51. Nie wróci /Teresa Wodzicka/ M 134

52. Oo mi tam /Teresa Wodzicka/ « 135

53. Te rozkwitłe ciche drzewa /Adam Mickiewicz/ “ 136

54. niepewność /A.Mickiewicz/ " 139

55. Polały się łzy /A.Mickiewicz/ " 140#

56. Słowiezku mój /A.Mickiewicz/ " 142

57. Moja pieszczotka op.2 /A.Mickiewicz/ « 144

58. Pieśni dudarza.a/ Idę ja Niemnem /A.Mickiewicz/ " 140

59. Pieśni dudarza b/ Komu ślubny splatasz wieniec " 149

/Tomasz Zah/2/

60. Róża dzika /ftarol Kucz/ " 150

61. Przy rozstaniu /Zygmunt Krasiński/ " 151

62. Elegia /Z.Krasiński/ " 152

63. Ozy pamiętasz /Z.Krasiński/ " 154

64. Z nieboskiej komedii /Z.Krasiński/ " 160

65. Zawsze i wszędzie /Z.Krasiński/ 11 162

66. Powrót piosenki /4dam Asnyk/ 11 164

67. Pan Jezus chodzi po świecie /A.Asnyk/ *' 166

68. Siedzi ptaszek na drzewie /A.Asnyk/ " 167

69. Zawód /Kazimierz Przerwa Tetmajer/ 11 171

70. Brzozy /K.Tetmajer/ " 175

y pseudonim Teresy lir.Wodzickiej , porfstr*

2/ Z ballady A.Mickiewicza,por.str.
71» Wierzba /E. Tetmajer/ str.175

72. A. kiedy będziesz moją żoną /K.Tetmajer/ 11 176

73. Cień Chopina /K.Tetmajer/ n 177

74. Na 4nioł Pański /£.Tetmajer/ " 182

75. Blada róża /$£.Tetmajer/ " 183

76. Widzę ją /fe.Tetmajer/ « 185

77. Skonaj ty serce /K.Tetmajer/ " 186

78. Smutno /fearian G-awalewicz/ i ' - , '' v " 188

79. Serenada /KGawalewicz/ " 189

80. Babie lato /fa.Gawalewicz/ " 190
p i e ś n i n i e z a w a r t e w Spi sie

z r. 1903.

81. Oczywistość /Gabriella - IT.Żinichowska/ ^ “ 192

82. Sen /Adam Mickiewicz/ ^ « 192

83. Ja tobie serce ślę /Jacek Malczewski/ " 193

84. Leci piosenka /Łucjan Rydel/ 11 195

85. Ja dzisiaj wieczorem /Łucjan Rydel/ « 196

86. Rapsod: Szum drzew /Józef Relidzyński/ " 198

87. 0 pieśni moje /Józef Relidzyński/ " 201

88. DUmka: W białym sadzie /Zofia Ułaszynówna/ " 203

89. preladium : Drzemie blask /Z.U&aszynówna/ 205

90. Dumka: Płyną wonie /ZśUłaszynówna/ " 207

91. 0 Jaśku z pod Sącza /tearyla Wolska/ « 211

92. Dola moja /Maryla Wolska/ " 212

y PB B .Str.
 18

y
RĘKOPISY I SZKICE DO PIESKI WYŻEJ WYMIENIONYCH

a/ b i b l i o t e k a N a r o d o w a w W a r s z a w i e

Mr l64a. 1/ Sakice ołówkowe pieśni do słów Tetmajera:

a/ koniec pieśni CIEN CHOPINA,

b / BRZOZY

c/ Ni AHIOŁ PAliSKI /niedokończone/

Szkice te zapisane są na czterech łącznych kartach stojącego for­

matu, tworzących widocznie fragment większej całości.

2/ a/ PKELUDIUM /w druku nazwane PRELUDIUM:DRZEMIE BLASK/

do słów Zofii Ułaszynówny. Staranny rę­
kopis atramentem w F-dur /a nie,jak w dru­
ku, E-dur/

b/ szkice ołówkowe do tejże pieśni oraz do pieśni DUEKA.

/w druku nazwanej DUMKA.: PŁYN4 WONIE/

Mr 393 DZIWNE DZIEWCZĘ. Rękopis atramentowy b.staranny. _Format

stojący. Na okładzie napis ręk^, Żeleńskie­
go "Nr 7.Dziwne dziewczę //pieśń G-abrielli/'
z muzyką //Władysława Żeleńskiego// op.25,ł

Na dole uwaga: "Autograf Wł.Żełeńskiego" A.Pol /ińs ki/. Pieczątka1

.
„Z księgozbioru 4leksandra polińskiego."
Między rękopisem a wydaniem nie^ma różnicy.

Mr 453 Są to dwie książeczki nutowe leżącego formatu; ?/ pierwszej

z nich tylko 26 stron zapisanych jest ołówkiem- i atramentem
/ćwiczenia kontrapunktyczne/. Druga książeczka, licząca
176 stron, ma 175 stron zapisanych ołówkiem /. Są. to prze­
ważnie szkice do opery "G-oplana"/.

1/ Na str.162-164 znajdujemy szkice do pieśni CZÿ

PAMIĘTASZ, nazwanej tu "Z PRZEDŚWITU" /sł.Z.Krasiń­
skiego/. pomysły te wykazują ciekawe warjaaxt*^
por.str. . Str. 164-70: pieśń ta sama z akompa­
niament em.

2/ Na str.171-3 pieśń BABIE LATO /sł.M.Gawalowicza/

Rkp.kończy się przy słowach "przyszła wiosna".
M
1/ Zestawienie powyższe nie roości sobie pretensji do praktykowanej
w takich wypadkach ścisłości, m.i. nie podaje wymiarów rkp.w
centymetrach itd. Rękopisy w zasadzie nie wchódząw w zakres ni­
niejszej pracy i uwzględniłem je niejako na marginesie, z© wzglę­
du na to, że w kilku wypadkach porównanie ich z wersją wydaną dos
tarcza interesujących spostrzeżeń. /N.B. rękopisy przechowane
w Bibliotece Narodowej przejrzeć mogłem tylko dość pobieżnie
w czasie krótkiego pobytu w Warszawie 1 0 - 1 2 paMziarsika lis­
topada 1937 r./ . .
_ _ _ _ _ _ _
 19

I:r 4^4 "Hotatki muzykalne". Książeczka nutowa, format leżący,

186 stron w pełni zapisanych.
Na str. 4 ŁZY /sł.T.Lenartowieza/. Kama melodia na­
pisana ołówkiem.

V B ę k o p i s y p r z e c h o w a n e p r z e z j_/
p. M a r y 1 ę z U s z y ń s k i c h N e y m a n o w § .

Są to starannie atramentem napisane rękopisy pieśni MOJ EWlATEr

i POSYŁKA /sł. H.B.Antoniewicza/. Pormat leżący, 33,5 cm x 2 5 , 3 cm.
4 karty, na każdej stronie trzy systemy po trzy pięciolinie. Pierw­
sza i ostatnia strona niezapisana. Nie ma odchyleń w stosunku do
wersji” wydanej.
ila takimże samym papierze rękopis daleko mniej staranny i nie­
dokończony pieśni NIEPODOBIEŃSTWO /sł.Gabrielii/. Dwa podwójne ar­
kusze, str. 1,7,8 niezapisane. lia str.6 zapisany tylko głos solowy
urywa się przy słowach ”a młodej duszy gdy spokój co s k ł ó c i . S e
drobne odgrhyienia od pieśni drukowanej.

1/ Dzięki niezwykłej uprzejmości p.Maryli ITeymanowej otrzynałen

od niej wymienione rękopisy,które zachowały sip u niej wśród
mit po śp.matce jej Julii Uszyńskiej, również śpiewaczce.
Rodzina pp.TJszyńskich "była serdecznie zaprzyjaźniona z rodziny
Władysława Żeleńskiego. Rękopisy powyższe podhodzą sc*‘z pevmoscią
z okresu warszawskiego 1871-1880.
przesłany mi również przez p.ifeymanową rękopis pieśni Farzenia
dziewczyny nie jest napisany ręką Żeleńskiego,jak wykazuje po­
równanie pi3ma.____________________________________________________
'W / ^ ‘7
 m

p i e ś ń 1. S'piew op.l.
-
Słowa 8tefana Garczynskiego.

“Gdy pozdrowi? słońce z rana

Przed Stwórcy s gnę kol na,..”

Makłąd i własność Franciszka

Grzybów ski ego,Kraków.2/

D- dur; G; Andant e.
.

Pierwsza pieśń Żeleńskiego należy do zbioru zatytułowanego jak

następuje :"Trzy utwory do śpiewu Władysłew • Żeleńskiego z towarzysze­

niem fortepianu : 1. śpiew solo na baryton op.1-2. śpiewak w obcej

stronie solo na bas op.3.-3. Tędy tędy leciał ptaszek Duo na dwa gło­

sy żeńskie op.4".

Tekst Stefana Gałczyński ego, składający się z pięciu zwrotek

4—wierszowych, ujął kompozytor w formę pieśni ”zwrotkowo—wariacyjnej

Żeleński złączył zwrotki 1 1 2 tekstu w jedną część, zwrotki 3 i 4

w część drugą; część ostatnia odpowiada 5—ej zwrotce tekstu,toteż jest

• odpowiednio =3r skrócon&*.w stosunku do części pierwszej. Mamy tu formę

A B A"1*' , przyczem B jest blisko spokrewnione z A. niemniej B tworzy pod

kilku względami kontrast z A, Podczas gdy częeć pierwsza utrzymana j?str

poza krótkim zboczeniem do Tp,~w tonacji zasadniczej, część druga mo­

duluje częściej i posługuje się przevmznie trybem molłbwym. Charakter

ogólny jest również odmierjny, burzliwszy, co w r a ż a się m.i. w żywszym

1/. P0r.Poezje Stefana Garczyrfskiego Paryż 1833,t .I-ii",tomll.etr.^52.

Tytuł "Śpiew'’jest oryginalny.Siódme słowo wiersza ma być "Stwór ­
cą",nie "Stwórcę". W zwrotce III zmienił kompozytor "słyszę" na
"czuję",które to słowo jest trafniejsze,ale nie rymuje się
z "zacisze" wfcw-.
2/. Zakład Litogr. (3.0.Kodera,Lipsku./sic./
3/. Por.Moritz Bauer, "Die Lieder Prana Schuberts" Lipsk 191e,t.i.
str.9 i 25.n.Pieśń naszą zaliczyćby raozna do typu "o" Bauera,
/"Der neue Formtypus11,/który charakteryzuje nieznaczntie przejś­
cia z "Arioso" do "recitativo", stopienie, się tych dwóch elemen­
tów w jedno. Por,aŁa,liżę pieśni "Am Meer".l.c.
«

/I
tempie /"piu moto"/> skasowanym oznaczeniem "t nipo I-o" przy powrocie

części A, a dalej w figuracji akompaniamentu i w bardziej ożywionej

melodyce, która przechodzi stopniowo w quasi-re cytatyw, będąc kulminitcy j-r

nym punktem utworu. /!,Be\mie pewnie mi się śni o tobie!11/ Trój dzielność
podkreślił kompozytor róyjnieź przez vrorowadzenie krótkich przygryv?e.k

fortepianowych pomiędzy głównymi częściami.

Utwór rozpoczyna się sześciotaktowym wstęoem forteDianowym.

1/
Składają się nań dwa odmienne motywy : "<*.'« i jego dopełnienie *' 11

złożone z krótkich powtarzanych motywów /por, przykjad nr.l#

1/. Używam tego słowa w sensie określonym przez Bauera /ćr.c.str.65/

następująco : "Pojęcia motywu nie ujmuję ściśle w sensie nauki
o formach, ale oznaczam jako "motyw" w szerszym znaczeniu tskże kom­
binację pojedynczych motywów, a więc grupy motywów, względnie frazy".
 22

W -takcie 5-ym wchodzi gł©s solowy, wprowadzając motyw "a".

Poniższe zestawienie podaje motyw "a" i ¿ego warianty "a1 " i "a*".

, C ul' : HĆXr

l-A >J --------------C-T---3----1 > T ^ Qf \* * Rozmieszczenie powyższych motjrow

w obrębie utworu,jak również podział

części głównych,przedstawia poniższy

.schemat,zawierający również ogólną

analizę piranu tonalnego / T&bl.l./,

A ‘ B * A1 /śpiew f

w 2 i Z j Fortepian/

a a* b - a1 aS a2’— ai;r c a a»
•*. i3 Cnjy— (3k *OC (b
5 ?3 4 4 4 1 4 3+1 4 4 1( 4 1+1+2 2+2 4 6 5
I 11 XII IV V /zwrotŁi/
D h D d B A d D /tonacj e/

U w a g a : Samodzielne części instrumentalne oznaczam literom

greckimi l/w"odr'óżnieniu od liter łacińskich, oznaczających strukturę
partu wołalnego. Wielkie litery oznaczają główne części.Partie czysto
fortepianowe ozn, skróty : W = wstęp, preludium,? = przygrywka, inter-
luaium, Z - zakończenie, i,/. W analizie harmonicznej strzałka
oznacza "kierunek modulacji". Modyfikację mniejszą danej grupy oznacza
przecinek przy literze /"a”/, zmianę większą liczba przy literze. Zatem
"a1" oznacza modyfikację "a", 11sł1" oznacza" wariant "a " .- Ha oznacze­
nie "zazębienie, się motywów /" eli zj i "2/. /«MotivverBchrSnkungV używam -
klamry <->,
“3/. Stosuję ją, tylko w ważniej szych wypa &ka.ch,n.p. elizj i za­
chodzącej między częściami pieśni lub między okresami wokalnymi 1 in­
strumentalnymi/pomijając analogiczne zjawiska zachodzące w obrębie
zdań.
1/. Dla przejrzystości wymieniam tylko ważniojsze /samoistne/ ustępy
partu fortepianowego. Wężyk po literze greckiej oznacza kontynua­
cję danej myśli równolegle ze śpiewem.
2/, Por. Żeleński-Rogusk1 .*, }"Nauka harmonii "Warszawa 1899, str.289.
"Dwa okresy muzyczne możemy z sobą połączyć w ten sposob, że
ostatni takt pierwszego bidzie zarazem pierwszym taktem drugiego
okrest/;-/Takie wypuszczenie taktu na z.wy rzutnią /elizją/. Przy czy­
nią się ona do ściślejszego złączenia dwóch okresów,zwłaszcza od­
miennych rytmem i charakterem". . .
3/. I dąc w tym za Dr. Wł oaz im ier zem P o zni aki em,"Eugenius z P a nti ewi cz"
dy ss.do kto r ska,Kraków 19 $ , str .11.
 Jak widzimy z powyższego schematu, pieśń: op 1. nie przedstawia

pod względem tematycznym dostatecznego uroaiai cenią. Motyw zasadniczy

"a” powraca w kilku, odmianach we wszystkich częściach, a także motywy

1113" i "c" są blisko z nim: spokrewnione.

Cz. A. składa się, poza omówi onem wyżej preludium , z dwu okr sów

8-mio taktowych. Vi połowie drugiego z nich wtrącony jest je dno takt owy

łącznik fortepianowy. Poprzednik pierwszego okresu kończy się kadencją

doskonałą, następnik moduluje do h-moli /T.p,/ Grupy początkowe obu

zdań są identyczne. - Poprzednik drugiego ogmio-taktu powraca do tona­

cji zasadniczej / pół-kadencja na dominancie/; następnik,poprzedzony wy-

,.ł/
łaniającym się w akompaniamencie motywem f jest jakby skrótem pierwsze­

go okresu, gdyż zestawia jego początek / 2 t./ z lekko zmienionym końcem

/ 2.t./ Krótka przygrywka / postludium /, ,zamyka tę częeó, a zarazem
6tanowi łącznik ^ cz. B.

Poprzednik pierwszego okresu tej części,rozpoczęty odmianą tema­

tu głównego / a®/w tonacji d-moll / równoimieniiej/, kończy się na d-ominan-

cie; /ak.AJŁ, następniWmoćłliuje do B-aur /°Sp./. I tu mamy analcfflę pociąt-

ków zdań i odmienność końcówek. - Drugi okres /"'ii nocy często..." / rozpo­

czyna się znów od motywu " oC"; takty te są prostą transpozycją / -łf-B-ćur/

ostatniego zdania cz.A. Dwa dalsze takty modulujące do A-dur, są Y^.rifrn-

tera tej samej myśli. Cztero - taktowa, gradacja w a-moll / 1+1+2 / operu­

je, w sposóo sekwencyjny,urywanym motywem " c" /ilustracja, tekstu : słowa

mówione przez sen/ i kulminuje w takcie przedostatnim najwyżs^m wzniesie­

niem się melodii /f / i dynamik:^

Dwu- taktowy łącznik fortepianowy oparty na figurze użytej w cz.II.

~ sprowr.dza nawrót cz.A./« A1-/ Jak już wspomniałern na wstępie,cz.A jest

znacznie skróconą w stosunku do A.; zawiera tylko jeden okres /psrtu wo­

kalnego /' z zakończeniem rozsza?zzonym w sposób pospolity w kodach /wtrą-

1/. Hożnaby go określić jako swobodny kontrapunkt głównego tematu,gdyby

nie fakt,że tak rychło traci samodzielność, zadawalając się dwojeniem
melodii śpiewu.
 u
cone 2 takty/. Jako postludium służy fragment " f* ",rómież rozszerzo­

ny przez poYffeórzenie jednego taktu w niższej oktawie.

Rozważenie formy tej pieśni nasuwa następujące spostrzeżenia.

Tekst Garczyńskiego podkreśla moment stroficzny,kończąc każdą zwrotkę,

niby refrenem,słowami : "0 tobie". I... pewno pomyślę o Tobie. IX...s we­
soła myśl o Tobie" III... a jak światło myśl o Tobie'.’ IV... p e m i e mi
fi rt *
się śni o Tobie/' V... by jeszcze myśleć o Tobie 1 - Budową swą przypomi­

na wiersz Ruckferta «Sei mir gegrusst",do którego Schubert napisał jedną

1/
z najlepszych swych pieśni. Powtarzającym się periodycznie słowom "Sei

mir gegriisst, sei mir gekusst" odpowiada u Schuberta stale ta ssms. formu.-'

ła muzyczna; pozostałe części zmieniają się, odzwierciedlając zmiany

treści poszczególnych zwrotek. - Żeleński nie poszedł po linii takiej

koncepcji formy ,?;ysnutej wprost z tekstu, ujmując pieśń w formę ABA,

ZLodnosć z ru .stro jem te k s t u u c i e r p ia ł a n a tym ,'^P "rep ry z a " muzyczna

I-części,raczej pogodnej, ł3,.czy się z ostatnią zwrotką tekstu,w której

mowa o "śmierci posłaniu", rozstaniu z życiem i tć,Brzez to powstaje

wyraźny rozdźwięk między wierszem a muzyką.

I1
? schemacie zaznaczyłem ogólny przebieg harmoniczny pieśni.

Z b o c z e n ie do Tp.w c z . I . o d b y w a ,'się p r z e z zam ianę D : S d = h : ° s l /+.

Początek cz.S0.to szereg chromatycznie przesuwanych akordom /nispę ł S ^

7
VII/ na pedale tonicznym w d-moll :

“TT 6^ 3^“ 1

1 /. Wy cl. ppterss t.I.str.190.

 25

2 kolei następuje modulacja do F-dur /dl = Ffi/ i do B-dur /FI = BV/

1/.
podaję schemat kadencji B-dux: "a jak światło myśl o Tobie":

T & M > 8 3 r
.«.6. I
Powrót do tonacji zasadniczej odbywa się przez A-dur; zamiana BI =

A l ^ /t.36/ sprowadza kadencję w A-dur. Tonika A zamienia się na dominan­

tę tonacji d-moll. Szczyt nastęoującej z kolei gradacji wypada na akord

o 7
SI“", który nie przechodzi jak zwykle na +D,lecz zostaje w zawieszeniu. Po

odrzuceniu septimy pozostaje funkcja alterowanej subdominanty /S>, potem

£
Sts - DX)''?/ która przechodzi na tonikę w pozycji kwart sek stowe j ,rozpo­

czynający „repryzę” cz.A!d/ . Do końca utworu pozostajemy w D-dur. Już pierw­

sze zdanie kończy się na to ni ce, uprzedzając w sposób ni epp żądany efekt

zakończenia.

środki harmoniczne skromne; poza triadą /T,S,D/ spotykamy różne od­

miany subdominanty z dodaną seksta*; S* /%.&/, °sj /t.3/, S?f/fc.33/ /w F-dur

A* At
8J /t.31/ °sf*/- °S'i*/t.41/. Nut obcych używa kompozytor w niewielkim zakre­

sie ,przeważnie zabarwiając harmonię (lsentymentalnie, po równaj np.chromaty cz-

ną nutę przejściową b w t.3, opóźnienie seksty przed kwintc^Sominanty

w t.41/na pedale e!'/ itd.

Ten ostatni przykład tłumaczy interesujące współbrzmienie h-his w t.37

> . i i C*"^ \- , — Mamy tu nie A;!©’^ z przejeciowem his

w tenorze-jak możnaby sądzideale /w ana

b< ,..
logii do t.3/ A:S>Ł /6 w basie/na pedale

dominantowym, H w najwyższym głosie

a- 3 sr % ._ jest appodzjaturą przed akordowem a,

1/ Akord 3-l’A o ż e m y żuważaó za /D§/fSp\ w B,lub S^w F-dur,po czym w obu w y - .

padkach postęp zwodniczy na BV3/4.
2/ 0 repryzach rozp.się od u Chopina por.Bronarski o.c.s.324- n. i 295 odn.l.
 26

Użycie tego todzaju ś-ródki^por*też D + D5^+ T w t .33/chara£|ery-

etycznych dis. romantyków, a zbanal i zoranych, u ich epigonów, przy równo­

czesnej przewadze cech stylistycanych klasycznych wzgl.pseuaoklasycz-

nych w całości pieśni, po woduje stylową niejednolitość i przyczynia sśp

do powstania pewnego salonowego posmaku - obie cechy nierzadkie nieste­

ty w pieśniach Żeleńskiego.

Melodyka przeważnie djatoniczna,opiera się często na kwarcie 3ą-

, v.
czącej 5 i 1* /por .przykł. /poczem opada łącznie- po stopniach gamy.

W moll stosuje żeleński skalę harmoniczną z właściwą jej zwiększoną se­

kundą. Przy słowach "pewnie mi się śni o Tobi8u używa kompozytor postępu
mel.kwarty zmniejszonej/równej enharmonicznie trytonowi/.Postęp taki wyra-
2/.,
źa zazwyczaj boi i cierpienie.Może trafniej byłoby zabarwić omawiane sło­

wa słodyczą,upo jeniem/"pei?mie mi się ś n i o Tobie"/. - Naogół brak me-

lodji naturalnej śpiewności/z wyjątkiem ustępu w h-mo 11/.Przy czyn ia się do

tego niezbyt szczęśliwa rytmika.Tak n.p. w pierwszem zdaniu śpiewu:triola

w 2— im t.,urwana pauzą szesnastkową,nagłe przyśpieszenie ruchu/po qussi-

3/.
chorałowym wstępie/ i zgęszczenie sySlab /oba zjawiska typowe/nagłe ut­

knięcie na półnucie w t.następnym, - oto momenty ujemne zarówno dla semej

linji m lodycznej jak i ze względów ?iokalnychV _____

,—

1/.Stosuję n stępujące określenie stopni, pozwalające zor j t-ntow^ó cię

w profilu rnelodji:liczby z kreską u góry oznaczają stopnie v; górę od pri-
my tonieznej,liczby zwykłe - te same st pnie w dolnej ofctawie.Zatem "1-3^
5-6-4-g~l-,,oznacza;_/n.p. w D-dur/: o
— - ° ° o
2/.K.p.u Schuberta, por .Bauer o.c.str.33. |Aj & o— -
3/.Rozumiem przez to szybkie następstwo nui7przyc'ż m"HF_ka2TSą"nutę
wypada jedna sy^laba tekstu.
 >: i
27

Zasięg melodii odpowiada głosowi barytonowemu na który jest pl.

przeznaczoną: cis-f* . W zakończeniu brak gradacji,punkt szczytowy &> jest

1/
uprzedzony kilka taktów wcześniej dwukrotnie - co osłabia efekt,podobnie,

jak omówione powyżej antycypowanie kadencji w D-dur; stąd wrażenie mdłe,

blade ostatniej części.

Prozodia drugiej zwrotki fałszywa: Pauza po* słowach "t>ół w obłoku

2/
lśni w żałobie" rozrywa zdanie . Pauza "lubię wieczora /'/zacisze" niezbyt

szczęśliwa. Deklamacja budzi zastrzeżenia,a cytowane poniżej przykłady

znajdą niestety liczne odpowiedniki w dalszych pieśniach Żeleńskiego:

Braku wyczucia odcieni intonacji mowy dowodzą, kroki melodyczne w górę na

syllaby nieakcentowane: "o tobie "*p'zegnę" /t .8j .

1/ Por. wywody Erifsta To cha na temat prawidłowego zastosowania punktu szczy­

towego "Melodielehre " Berlin 192-i , strj&S/«.
2/ Również interpunkcja fałszywa. Por. "Poesye Stefana Garczyńskiego,Pa­
ryż 1833,t .1— 11», t.II.str.53, U Żeleńskiego słowa "kiedy słonko itd."
tworzą dalszy ciąg poprzedniego zdania-,po "w żałobie" jest kropkami ko­
niec zdania,wbrew sensowi. Zgodnie z oryginałem między "o tobie" a
"kiedy" -jest wykrzyknik, a po słowach "w żałobie" przecinek.
'■V,
 28

Źródłem trudności dla debiutującego tą pieśnią kompozytora była

zmienność akcentów wiersza;np.w pierwszej zwrotcerH^- v ~L- v ~ v — v

3 wiersz: v -i- v —- v^v ~ v , 3 w?-: v v v — L v — *• v , 4 w .:

_i_vv-i-vv— v Rozwiązanie tych problemów nie poszło gładko, sta^d

nienaturalna rytmika i deklamacja,podkreślanie mniej ważnych słów itp.

/np.w wierszu "przed Stwórcą zegnę kolana" największy nacisk wypada na

czwarte słowo zamiast na słowo drugie/.

1/
Akompani.•■..ment nieciekawy . Pożądane urozmaicenie worowadza seksto-
2/
Iowa figuracja w częaci XI . Ha uwagę zasługuje worowadzenie w oartii for—
3/
tepianowej samodzielnego motywu powracającego epizodycznie /por.przykł. /

Ze słów które poprzedza,wolno wnosić,że wyraża on tęsknotę za ukochaną,

choć w rzeczywistości nadawałby się lepiej do odzwierciedlenia idyllicz­

nych nastrojów. Ten typ melodyki z charakterystycznym obiegnikiem znamy

4/
np.z sonat 3eethovena .

Pod względem charakteru zaliczymy tę pieśń do pieśni miłosnych za­

barwionych elegijnie /tągknotsy'.

W całości wypadnie określić naszą pieśń jako utwór słaby,nawet jak

na opus 1. Kompozytor ni czerń nie podniósł wrażenia jakie wywiera tekst,

również niedoskonały,ale bądź co bądź stwarzający pewne możliwości in­

terpretacyjne /antytezy mroku, i światła, bólu i radości, itcx./.' Koncepcja

muzyczna całości nie pokrywa się z treścią wiersza,a omówiony poprzednio

rozdźwięk w części ostatniej obniża wartość artystyczną pieśni. Zamiast

1/. Wstęp wygląda potroszę jak wyciąg fortepianowy z kwartetu

Haydna. Formuła dalszych taktów nie całkiem godzi się z lirycz­
nym char akt erem p ieś ni.
3/. Może illustracja »mroku i światła",cieni wieczornych.
3/, Por .M-rBauer, oTc,,str. 67-68 punkt 4 b.
4/. Por.temat »"pierwszej sonaty\II częś ci; op.2.nr.1. U?/agi na temat
emocjonalnego zabarwienia tej części i zmieniania się siły eks­
presji pewnych środków por.część II,str.
lirycznego czy dramatycznego wzlotu znajdujemy czułostkowość.

Najkorzystniej przedstawia się część środkowa ^ rt-r~Ł . Zaletą pieśni

jest niewątpliwy zmysł formalny kompozytora,¿wiadome konstruowanie budo­

wy.

Liczne niedociągnięcia,które omówiłem szczegółowo ze względu na ich.

symptomatyczny dla wielu późniejszych pieśni charakter,nie stanowią jed­

nak najsłabszej strorar, zasadniczej wady utworu: jest nią brak sil­

niejszej inwencji /zwłaszcza melodycznej/ i prawdziwego napięcia wewnę­

trznego .

P. i e ś ń 2. "Ś P i e w a k W o b c e j s t r o n ie»
op.3.tó/
Słowa Bohdana Zaleskiego.

"Iiigdyż serce stęsknione

Mar minionych nie prześni...”
c-moll; 9/4* andante appassionato.
M.M. = 66.

Chronologicznie drugie miejsce po pieśni op.l zajmuje zapewne pieśń

* Z
do Słow A.jaickiewiczBY^Moja pie#s2 c£>tka"- . Trzymając się jednakże kolej­

ności spisu z r,1903 analizuję obecnie pieśń wymienioną w nim*na drugim

miejscu jako op.3. "Śpiewak w obcej stronie "»pozostawiając omówienie

pieśni “Moja pieszczotka" na później /str. ... /.

1/. Trudno mieć za złe brak oryginalności w "opus 1"/ choć możnaby
przytoczyć dosyć przykładów z naszej muzyki pierwszych dzież obja­
wiających zde cydowanie indyw idualność twórców /(łiopin,Moniuszko,
Szymanowski /.
2/. Nakład i szczegóły £7 ta odnoszące się do tytułu por.str.
3/. W sprawie numeracji tej pieśni por.str.
4/. Paadireki,wymienia jako op.3 "Tańce polskie"
.

¡o
 ¿.2
80

Pieśń do znanego wiersza Zaleskiego

1/przedstawia wyższą wartość za­

równo od pieśni ooorzednich,jak i od wielu późniejszych. Poważna melodia,

2/
rozkołysana w oryginalnym,podwojnie a nawet potrojnie trójdzielnym rytmie,

posiada,pomimo wielu usterek,szlachetny wyraz.

I tu mamy formę da capo; ABA* Coda. Oto schemat:

a" ‘ " Ł B Ł A'+0oda Z

-:a b &* c !- d e - Ia b*
e’ c1 e1
/ai/ /*’/ /c»/
5 4+4,2+2, 2, 8, 4, 6 2 8, 4, 4,__ 5, 2___ 2+1
u
X -5T TT III IV V VI ...
Zwrotki:

Preludium wprowadza motyw przygotowujący główny temat:

1 i pełną wyrazu "odzywkę"
■1( w basie

Pierwszy okres śpiewu ma regularną budowę. Po­

przednik moduluje do Tp,następnik rozpoczęty

o
w T, kończy się w B-dur. Następuje zdanie kon­

trastujące, modulujące sekwencyjnie /b,c/. Powraca okres pierwszy a ra­

czej jego pierwsze dwa takty,miejsce następnika bowiem zajmuje nowy mo­

tyw "c" /Takty 20 i 21 można uważać za wtrącone, tak że właścijjyra motywem

¿s --- —.i
11c" będzie raczej: =^ l ) ’ < , , y.\ \ ,V'L'\ I '
- 1 1 \ I I - I ^ EE= /
liotyir ten w podobnej ^ ^ ^
formie powraca w późniejszych częściach/.

Krótki łącznik moduluje do °Spj następuje część B,wprowadzająca po-

1/. 0 popularności jego w XIX wieku świadczy choćby wielka ilość

pieśni różnych kompozytorów. Pieśni te wymieniam na końcu ni­
niejszej analizy.
2/. Takt 9/4, z użyciem w częściach skrajnych pieśni triolek ósemko­
wych na każdą ćwiartkę: 3x / 5x3/ = 27 ósemek. Rzadki ten rytm
spotykany m.i.w sonacie op.lll Beethovena w tejże tonacji: por
,a k * e o b szern e uwagi w u s tę p ie o ry tm ice * c z ę ś c i o g ó ln e j n i n i ¡ j -
szej pracy str.
 I>
Bi

godniejszy nastrój,,nowy materiał tematyczny i inne motywy w akorapania -

menoiepa-^ -- ^kres X /8 t./ przechodzi przez Ces-aur i (znów)
As-dur : do Es-dur. Okres XX.oscylujący między As i Es
Ir 1/
z oa~ m xennym akompanismentem:

-szerzony jest o ek 2

wzgl.3 dodane ńa końcu"takty ,powracające do

c-moll.- Część A'*’ przebiega,począwszy od koń­

ca I okresu zamkniętego półkadencją. w c-moll,

i
inaczej niż Z drugim okresem następuje skasowanie bemoli przy kluczo­

wy eh. Progresja “b fl przechodzi przez inne tonacje /g,0/; temat pierwszy

nie
n i e powraca,lecz odrazu przechodzimy /"bom pożegnał wczora"/ do mo­

tywu”c1'

t TT'
t-“CO-t/L-J~ K4.
**v

W t ,59 zazębiają się dwie myśli muzyczne /por.schemat/. Druga z nich

rozpoczyna kodę gradacyjną sekwencją: 0 : ^D^VI° i kadencją
Q O —
DD ' D£ — .. 7 T. Zamiana 01 ° £ V..7 sprowadza zwykły w kodach zwrot do

mollowej subdominanty . W postludiun stosuje Żeleński tryb "mo11-dur",obni­

żając VI, III a nawet XI stopień /sekunda frygijska/. Kadencja płagalna

6
/T °8 °S5 T/ zamyka utwór.
Zauważmy, że całoeć pieśni odpowiada strukturze pierwszej części pieś­

ni,utrzymanej i^malej11 formie da capo z kodą. Stosunek do tekstu jest

w częściach skrajnych właściwszy niż w środkowej /a więc przeciwnie niż

w P 1/. Dla kontrastu muzycznego wprowadził tu Żeleński /"przez miejsc ty­

le"/ nastrój pogodny f n i e uzasadniony#-tekstem o nastroju jednolicie

(minorowym.

1/, T.35— 36 przypominają nieco /analogia bez większego znaczenia/

figurację w pieśni "Der Linderibaum” Schuberta /wyd. Petersa t.I.
str„69 w.4/.
 2, LJ
32

W zwrotce GHT zmienił Żeleński dowolnie tekst oryginalny; ^

U Żeleńskiego:
"X to serce o dziwo 1 "I to serce o dziwo ]
Tak czujące dzia mało: Jak czujące dziś rnało^. /P;uza!/
Indziej biło tak żywo, /nowy okres:/
Tak płomiennie kochało" Indziej biło tak żywo
Tak ¡płomiennie kochało
Jok czujące dziś mało.

Zmianę tekstu i sensu * *

podyktowała Żeleńskiemu zapewne chęć stworzenia-po­

mostu do mollowej tonacji zasadniczej,jednak wzgląd chaćby na poprawność

językową winien go był od tego odwieść.

Deklamacja pozostawia wiele do życzenia,rażą częste zwroty z męską

końcówką muzyczną dla żeńskiego zyrnu lub skoki melodii w górę na nieak-

centowanych zgłoskach:

<L ,

Częste powtórki słów /t.14,16,21-32,29,31,39,40-41,58,54/ podobnie jak i

zbyt długie ligatury mają na celu dostosowanie niejako ex post tekstu do

melodii.

Melodyka jest śpiewna na wzór wiolonczelowej kantyleny. Zbyt często

trafiają się powtórzenia tych samych nut/W ramach melodii typu arioso,nie

recitativo/. /Por.przykł. /« Szczęśliwie stosuje Żeleński pełen ekspre-

1/, Por.B.Zaleski Pisma,Lwów 1877 /wydanie przejrzane przez autora/

t.I.str.190.
2/. Słowa "Jak czujące dziś mało" /wzgl^tak"/ uzupełniają oczywiście
pierwszy wiersz tej zwrotki.Żeleński złączył je z wierszem ostat­
nim.
83 i postęp septymy /por.takty (. Z ozdobników spotykamy w śpiewie

wariant obiegnika, nieszczególnie zastosowany: :

Ambitus melodii wynosi w. de cymę: o-e'

skromny zasięg jak na pies ii na bas

solo. Rytmika pomysłowsza niż w op.l

por,str. odn,8. W t.37 i 38 zacho­

dzi domyślny podział 3x6/4: efekt fhemior . Harmonika bogatsza niż

w op.l.wielkość modulacyjna większa. Y/pływ romantyków, zwłaszcza Chopina,

6
wyraźnyj por.t.14-17 /półkadencja °S 5 - D powtórzona sekwencyjnie/ ;

t .23 kadencja z charakterystyczną dominantą wstawioną przed akordem ne-

aoolitańskim /przykł. /Por. Chopin

3/
preludium C-moll/przykł. / oraz ko­

niec scherz^a cis-moll /t.l(rf5od końca/

z analogicznymi kwintami w ruchu prze -

ciwnym powstałymi z powodu identycznej
, 4/
pozycji akordów ; t.23-24 łącznik z cho­
pinowskim łańcuchem dominant c:I V®.£ V®

B V^fcSV^ AsY^ X i modulacja w t .37 nn

/p.przykł. str. następna/.

Wielki postęp wykazuje użycie nut

obcych. Zanotujmy pełną wyrazu apodśjaturę

w t.5 /przykł. /,pięknie później odmie­

nioną na krok wielkiej sekundy /t .13/',( ^ (

1/. Por.również takty -¿wartu fortepianowego.

2/. Por.m.i.Hugo Leichtentritt "Musikalische Formenlęhre" Lipsk 1S27
str.33.
(4 /. por.uwagi w cz.II str. 7
37). Akord czwarty przykładu, ^l* na pedale dominantowym występuje
często u Chopina; por.sławne sforzato w kodzie scherza h-moll,
t. od końca.
ib
 nastrój przygnębienia,tu jakby słodycz utraconej ojczyzry. po-

dwójne swobodne opóźnienie przy równoczesnej nucie przejściowej w basie

1/ 7 7
marny w t.12 # jjamy tu opóźnienie: 6-5 7 Stosowanie nut obcych nadało
r. F4-3
2^-1 poszczególnym głosom /także

głosowi basowemu/ pożądaną giętkość, i wzboga­

ciło ekspresję. Dobrym przykładem są t,20-21.

Dosłowne powtórzenie się motywu /niby supliks-

cji/ w partii wokalnej działa gradacyjnie dzię-

2/
ki odmiennej za drugim razem harmonizacji.

eJ eee

a~'

1/. Ges w besie jest drugą z sanut przejściowych między a a _£. —

Na uwagę zasługuje w t.9 nierozwiązane opóźnienie f ~Jw prawej
ręce/przed £s.'f''po zostawszy w miejscu staje się septymą akor­
du c V7; es w basie staje się opóźnieniem przed kwintą tegoż
akordu,b przechodzi chromatycznie na h .
2/. c:S?<-^. Zauważmy wymowne “gesty "septimowe basu, zwiększające na­
pięcie /c.d.odnośn.na stronie następnej/
 Akompaniament posługuje się głównie akordami rozłożonymi w ruchu
triolkowym. W części środkowej figura eja, przypominania syków /por.przykł.

/ jest nie dość pianistyczną. Epizodycznie pojawia się tremolo. Zaletą_

akompaniamentu jest wspomniana już ruchliwość głosu basowego, preludium

i postludium są ściśle zespolone z całością pieśni; pierwsze wprowadza’

w basie temat zasadniczy i charakterystyczną odzywkę /przykł. /,drugie

nawiązuje do ostatniego taktu śpiewu. Interludium po części B jest frag­

mentem preludium.
Linia dynamiczna przedstawia stałą gradację w obrębie każdej części.
1/
Gradacji tej towarzyszy w pierwszych dwu częściach przyspieszenie ruchu ,

w części ostatniej natomiast, prze biegającej zrazu podobniejzwolnienie ru~

. ,
chu,co przy równoczesnym crescendo i w połączeniu z tryoem majorowym orzy-
2/
czynią się do powstania T/rażenia pewnej monumentalności T

Szczegółowa analiza potwierdza sformułowany na wstępie pogląd na war­

to ąć estetyczną tej pieśni w stosunku do op-yl. I tu są braki zasadnicze

/stosunek do tekstu,heterogeniczność stylów współistniejących,wywodzących

się z muzyki klasycznej,romantyczne j, a także aryj operowych/ Stwierdzamy

jednak postęp polegający na zwiększeniu urozmaicenia środków szczególnie

w dziedzinie harmonii,i wzrost ekspresji. KTajwiększą- zaletą pieśni,którą

.
zaliczymy do śpiewów patriotycznych o charakterze elegijnym' jest wspo­

mniane na wstępie "rozkołysanie melodii",mającej " wielką linię", nierzad­

ko dramatyczną siłę. Odczuwamy niekiedy powiew szczerego natchnienia,któ­

ry jest nie nazbyt częstym gościem w pieśniach żeleńskiego,

/ciąg dalszy odnośnika z poprzedniej strony/;

zgodnie z oznaczeniem "eon gran affetto". - NB;nuta zamienna
fis w t.21, zamiast wrócić na g /kwinta akordu C-mo 11/ rozwiązuje
się swobodnie .skokiem w górę na tercję tegoż akordu.
1/. "Crescendo sempre ed animato" "con anima e crescendo"
la/. "Rit.poco a poco" "sempre piu largo e suonore" /sic/ - /ulubio­
ne w przyszłości wyrażenie Żeleńskiego/ zamiast
2/. Por^Schering,"Musikalische Bildung und Erziehung zum musikali-
schen Hgren" str.
3/. Wolno przypuścić,że kompozytor odczuwał wiersz Zaleskiego jako
wyraz własnych swych uczuć,uczuć tęsknoty,której doznawać mógł
w czasie długotrwałego pobytu na obczyźnie.
 36

U w a p; a ; W wydaniu Fr.Grzybowskiego wkradło się kilka błędów drukar­

skich^ mianowicie: t.3,nuta czwarta,ma być kasownik a nie
bemol. ?.14,druga nuta trzeciej trioli ma być f nie g /w ana­
logii do t.16/. T.46 w tekście ma być“tu",nie "to". T.57 i
tv64 brak bemoli przy e w głosie solowym.

Analizie dwu pierwszych pieśni Żeleńskiego poświęciłem szczegól­

nie wiele miejsca,na co wpłynęły nie tyle. ro aniary tych pieśni, ils chęć

wydobycia z wszystkich poszczególnych elementów faktury cech charakterys­

tycznych określających poniekąd punkty wyjściowe stylu pięściarskiego Że­

leńskiego. To tłumaczy również stosunkowo znaczną ilość przykładów nuto­

wych. - przy omawianiu dalszych pieśni ograniczsm się z konieczności,ze

1/
względu na obszerny materiał,do podkreślenia tylko istotnych momentow,

w nawiązaniu do poprzedzających analiz. Wiele zjawisk da się zresztą pod­

oi .gnąc pod pewne wspólne kategorie.

1/. #3 pieśni.
 87

P i e ś ń ' "P a j ę c z y n a». Op. 6.

Słowa Władysława. Syrokomli.

"Pająk jestem, pająk /jestem/

Snuję sobie /snuję/nici... "-*•/

A-moll; 2/4; And/ntino con moto, cud si ellegretto.

Podczas gdy pierwsze dwie pieśni miały 'pokaźne rozmiary, a spo­

sób ich rozbudowania wskazywał na pewną w tym kierunku ambicję mło-

2/*
dego twórcy, pieśń op. 6. jest pod każdym względem prostsza i skrom-
3'
niejszą; Struktura jest przejrzysta, zwrotkowo - wariacyjna, o typie .«BAB

Strofie muzycznej odpowiadają dwie zwrotki tekstu, z których każda obej­

muje cztery wiersze 6-cio zgłoskowe. -

X w tej pieśni zachodzi rozdźwięk m iędzy tekstem a formą. Wiersz

S3rrokomli składa się z siedmiu zwrotek j łącząc je parami 1+3 /A/

3+4/B/5+6/A/ 7../B/ otrzymał kompozytor o jedną zwrotkę za mało .Zamiast

jednak zmienić koncepcję całości lub też przeprowadzić w ostatniej

części zręczne modyfikacje i skróty,uciekł się poprostu do powtórzeń '

słownych, przypominających dowolnoś ci niektórych aryj operowych, ze

szkodą dla ogólnego wrażenia, np.

"Pod siatką piosenek siatką piosenek !
my żywi i z irowi my żywi i zdrotyA! bis

Wstęp fortepianowy wprowadza motyw szesnastkowy, ilustrujący

11snucie" pajęczyny; harmonicznie zestawia eII7 i o.77.Wstęp obejmuje

8 t.,+3 t. wprowadzając rytmiczną figurę akompaniamentu. Figura ta towa-

rzyszv melodii w częściach A nieprzei’wanie. Harmonicznie tworzy najczęś-

4/*
ci ej podwojną /kwint ową/ nutę pedałową o chs.rakt erze basso ostinato
1/. Słowa podane w nawiasach nie znajduję się w oryginale, są to
powtórzenia dodane przez kompozytora.
2 /. Cp. 1, 3fi 4,określił Żeleński nie jako “pieśni11 lecz jako "ut­
wory do śpiewu", /co do tytułu P.op.l. por. str. /
3/. Typ omówiony przez Bauera,/op.c.str. 18/ jako odmiana formy
wariacyjno-. troficznej /typ D/,przycz5>m stosunek zwfcotck do sie­
bie jest 1 - 3 , 2 = 4; por.mii.Schuberta "Die Wasserflut" z cylc-
lu "Winterreise".
4/. Por. Żeleński-Roguski,o,c.str.150 §225.
 88
i/.
nato. - /Por. przykł. / Część A składa się z dwu okresów 8-mio t.

przedzielonych drataktową przygrywką. Poprzedniki ich są identyczne

/ półkadencja na dominancie/; następnik pierwszego okresu moduluje do

G-dur /przez zamianę al- Gil/, następnik drugiego okresu asmyku tę

część w a-moll. Prostota melodii zbliża ją nieco do muzyki ludowej/Przykł. /

1 m i

Gzęść druga w A-dur,rozpoczyna się akordem tonieznym/tremolo przez

sześć taktów/, na tle którego głos snuje motyw oparty na tonach skali
3/
/przykł /, ilustrujący zapewne napowietrzny lot nitek pajęczych- ?,

JKstępnik skład© się

z dwu zdań 4-ro taktowych; drugie

z nich, będące wariantem pierwsze­

go, kończy się w tonacji dominanty.

Akompaniament ma charakter b. prostej polifonni :"leżący głofs" /nuta
stała/ e_ w alcie, ossasaki staccato w basie, zdwojenie melodii śpiewu

w sopranie : /praykł. str.następna / Opisany ustęp powtarza się,

z tą różnicą, że. następnik utrzymany jest w tonacji F-aur, jednakże z za-

3/.
kończ en iem na akrodzie AX6. Uastępny 8-mio takt,dwukrotna, kadencja
1/ Spotkany tu poraź pierwszy^"ped3& podwójny", złożony z toniki
i dominanty, będzie się później pojawiał zbyt często w pieś­
niach Żeleńskiego,a choć kompozytor, stosując ten środek, esiąg-
nął kilka interesujących efektów,to jednak zbyt częste pojawia­
nie się podwójnego pedału stało się w wielu pieśniach późniejszyich
niepożądaną manierą.
2/.Gdy ustęp ten ¿powraca z innymi słowami moment ilustracyjny nie
tłumaczy się już, z czego jednak trudno robić zarzut w pieśni
zwrotkowych,gdzie tego rodzaju zjawiska są,berdzo częste
3/.F-aur wprost po A-dur,na zasadzie pokrewieństwa tercjowego.-
20

# 9
 89

w A-dur z użyciem Si S, sprowadza powrót interludium w A-moll /skio'-

conego do 6-ciu t./poczym części A i B powtarzają się bez zmiany. Skró-

cone preludium tworzy postludium.

Melodyka oparta na trojdzwięku / przykł. / lub gemie /przykł, /

o zasięgu jpelkiej nony /e^-rfis-S / nie przedstawią się oryginalnie.

Rytmika dodaje cz.A. lekkości /z wyjątkiem mniej ud&tnybh t.7 i 8 śpie­

wu/; w cz.B mało pomysłowa. Prostota i symetria pieśni nad. je jej cha­

rakter popularny raczej niż ludowy. /KB.dis^ przy słowach" zasnuwywa

nici" n i e jest ludową kwartę lidyjską, lecz - wobec zmiany basu ~

po pro stu tercja,, akordu BD. Stosunek do tekstu cechuje dowolność. Kom­

pozytor tworzy np.temat główny jakby niezależnie od tekstu, i przez

rozciąganie i powtarzanie słów dostosowuje tekst do melodii,zacierając

przez to budowę wiersza np.
W o r y g in a le * U żeleńskiego :
P a j ą k j e s t e m ,p a j ą k Pająk jestem,pająk jestem
S n u ję s o b i e n i c i , Snuję sobie nici, snuję
P u szczam pe po ś w i ę c i e 2 / . Puszczam je po świecie pusz
E a ż d a fsT ę\ g d z ie ^ chwy c i . czarn
Każda się gdzieś chwyci.
Ryte wierszy parzystych zagubiony u Żeleńskiego, Nie lepiej jest w in­
nych zwrotkach; najgorzej w piątej :

Jak z tysiąc?, nitek /tysiąca/

Tak z tysiąca pieśni /tysiąca/
Boraz leęsza /coraz/ siatka /[/
Zawęź li się ciegniej .

Zmiany te deformują zgrabny i miły wierszyk Syrokomli.''

Deklamacja nie bez zarzutu ;

1/. Kompleks problemów odnoszących się do stylu ludowego, artystycz­

nego, mieszania się obu stylów,przedstawia przekonywująco Se­
weryn Barbajg "Studium o pieśniach Shopina” Lwów 192 ,str.4.nn.i
passim.
2/. W oryginale /por."poezje Ludwika Kondratowicza /Władysława Syro­
komli/« Wyd. zupełne,Y/arszawa 1872, tom VII, str. 109/"puszczam je
w powietrze"./Zmiana kompozytora korzystna,zwłaszcza ze względu
na symboliczny sens piosenki/.Pozatem w oryginale ^gdzieś.się'"
u kompozyt ora11się gdzieś" . *
 40

■ą tsia'■

Usterki deklama <%jne tylko w malej mierae położyó można

ng karb wpływów ludowych. X/-

P ie śn i, ra cz e j piosence o p .6 . trudno przepisać znaczenie
z artystycznego punktu widzenia*; j e s t natomiast in te re su ją cą jako
świadectwo, jck ¿elenski - ideowo id entyfikujący s ię zapewne z poetą -
2/.
pojmował swe społeczne powołanie pieśniarza. W dalszym ciągu niniej­

szej pracy spotkamy jeszcze niejednokrotnie subjektywnie zabarwione

pieani, z których można będzie wyciągnąć pewne wnioski o ideologii

artystycznej kompozytora,
Do tegoż tekstu istnieje pieśń Zarzyckiego /op.2 Hr.2,,

wy a. K: ufmann aH/.
-

Pisząc analizę tej pieśni nie znałem jeszcze późniejsze­

go - conajmniej o 30 lat - wyaania tej pieśni, która ukazała się jako

dodatek muzyczny "¿cha Muzycznego Teatralnego i Artystycznego" w 1S95 r.

V
/Nr 43/ /635/ , Zapoznawszy się obecnie z tym pydaniein przekonałem

1/, Barbag mówiąc o pieśni 'iHulankft" o.c.str.15/ stwierdza ;

"Ha ciężkie i lekkie zgłoski przypadają naprzemian tony akcen­
towane lub nieakcentowane. Z tego powodu deklamacja staj© się
miejscami wadliwą. /... / Skandowanie tego rodzaju należy
w poezji ludowej do zwyczajnych zjawisk".
Por. również uwagi ¡¿¡.¿achimeckiego /“Stanisław Moniuszko"
s. a.,str. 35.n./ o pieśni Moniuszki "P^jii cz i dziewczyna".
2 / . Poeta porównuje się do pająka,wysnnwającego z siebie nici -
piosenki. Lecą one po całym kraju, "rozwiązując serca 11 ^'roz­
widniając oczy",aż stworzą mocną siatkę,która ochroni rodaków
przed "złym człowiekiem" /może eufemistyczne przez wzgląd na
cenzora określenie wroga względnie wrogów Ojczyzny/.
3/^, Por. Woźnicki, o. c. str. 165.
Dedykacja: Pani Marii z Szlezygerów Kaznińskiej.
 <et

się, że kompozytor starał się usunąć w n i m pewne usterki. Odnosi się

to do połączenia tekstu z melodią, a także do wspomnianego poprzednio

szczegółu, “mniej udatfeych taktów 7 i S śpiewu" /patrz wyżej/.

Oto jak wygląda temat w późniejszej wersji:

I ta wersja nie jest najszczęśliwsza, gdyż deklamacja w takcie 2 i 6

śpiewu, w związku zwłaszcza z fraz? muzyczną, nie wypadła zad&..alająco.

£ Pozbawienie tematu odbitki otitrHro srv wpłynęło raczej ijemnie n a jego

0 lekkość. Natomiast n o w a wersja rytmiczna t.7 i 8 wydaje mi się lepszą.

Zmiany w cz.II niekoniecznie wyszły jej n a aobre:

:
 42

"Dwie pieśni do słów Bohdana Zaleskiego

1. Ozarnobrywks..- 2. Zakochana,

utworu Władysława Żel fińskiego

dzieło 7.

Wydanie drugie przerobione."

Taki tytuł noszą obie pieśni op. 7, dedykowane "Stanisławowi

Niedzielskiemu,dyrektorowi Towarzystwa Muzycznego krakowskiego",w drugim

wydariu /Kraków,nakł .Krzyżanowskiego/. W spisie z r.1903 figuruje jako

op.7 nr.l. pieśń “Zakochana" a jako nr 2 2 pieśń "Spotkanie się nasze

, . V.
gazieś daleko". Jest to pierwotny,zgodny z oryginalnym, tytuł " Czarno-
2/.
brywki" .

Trzymając się kolejności spisu z r. 1903,omówię najpierw pieśń

"Zakochana". Obie pieśni analizuję na podstawie drugiego wydania.

P i e ś ń 4. "Z a ko c h a n a" op.7 nr. 2.

Słowa Bohdana Zaleskiego.

"Wiatr szeleści po topoli,

Pomiata kaliną.. .11

fis-moll; 3/4; Andante ma non tront)o.

Forma czysto zwrotkowa:

2 ośmiu czterowiergzowych zwrotek oryginału wybrał 2 leński zwrotki

1/. Por.J.B.Zaleski Pisma,Lwów 1877, t.I.str.230.

2/. Pisownia Zaleskiego odmienna,zgodna zresztą z dzisiejszą pisow­
nią " Cfcarrx>brewka".
3/. Kr.2 wI-II wydaniu-, w "Spisie" llr.l.
4/. Zaleski ł.c. str.248. Wiersz Zaleskiego operuje oryginalnym ryt-
mrn 8+ 6 . Prof.Łoś /"Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju"
Kraków s.a.,str.241/ zalicza taki podział,z pewnymi zastrzeże­
niami, do innowacyj wprowadzonych przez Zaleskiego do polskiej
wersyfikacji. Interesującym jest,że - zdaniem prof.Aleksandra
Kolessy,cytowanego ęrzez Łosia - rytm ten przejął poeta z lu­
dowej rytmiki ukraińskiej /kołomyjka/ z tym,że "rozłożęrie
rytmu 8+6 na 4+4+3+3^jest już modyfikacją samego Zaleskiego"
/i. c. str.244/.— ¿elenski użył taktu trójdzielnego, nie zaś p*a—
 43

I IX i VI opuszczając pozostałe. Druga połowa każdej zwrotki ulega po­

wtórzeniu. Interesującym szczegółem je et wprowadzenie odbitki zajmującej

2/3 taktu; powstaje przez to szczególne wrażenie,jak gdyby elizji";*

VJ ¿v— *i(a fa -U- li P« (t5 ’ (KiCa-ŁC

Znosząc odbitkę i przedłużając ostatnią nutę,zdania uzyskalibyśmy

melodię prostsza, ale też o wiele mniej artystyczną:

■l
:; v - • - r •••.■

i
T 1 -— • W uU-U ‘ 13----¿-U łJ:----
, 2/*
Jest to jeden z ciekawszych po& względem konstrukcji tematów.

Deklamacja poprawna,prócz zakończeń 11ka1 i-ną.pły-rm,11. Temat rozpię­

ty między S a l st.,tworzy linię falistą: ___

rzyst ego, właściwego kołomyjce. Nie sądzę jednak,by fakt ten żacią-
żyj ujemnie na pieśni,albo by jemu należało przypisać ni edociągnię­
cia deklamacy jne,^których i w t.3/4 można uniknąć.
1/, Hożnaby nawet próbować rekonstrukcji tej frazy, wychodząc z skróco­
nego przez elizję pięciota.ktu/co jednak wydaje się mało prawdopo­
dobnym, tym więcej,że Żeleński chętnie wprowadzał podobne przedtakty,
np,w pieśni /\

3/. Dla wyczerpania tych trochę spekulatywnych rozważań dodam,że zwo­

lennik wprowadzania /na wzor Leichtentritta/ zmian podziału takto­
wego do notacji mniej zwykłych fraz zanotowałby zapewne pierwsze
zdanie /jeśli abstrahować od akompaniamentu/ jak następuje:

I
 u

Ambitus melodii oktawa fis-*-- fis^.- Harmonika pozostaje pod. wpływem

Chopina szczególnie w t.9-14. Pierwszy oś miot akt stosuje funkcje °T,+D /1^

°s|. Ciekawiej przedetaińają się dalsze takty /9 nn/ /Podaję funkcje każ­

dej ósemki w takcie; nuty obce zaznaczam na przykładzie. 0 = opóźnienie

P «= nuta przejściowa, z =* nuta zamienna,/Dla przejrzystości pozycją funkcji

subdominantowy eh zaznaczam tylko w odnośniku/.

a. <4

Oto analizai fis I “ A VI I"! D$y •.¡/i = iiiV . V..

.......... 3 // I .. yfpTfi = fie °ts6 .. /t / //X | ......... °SS V? l.

I'TB /VT przewrocie terckwartowyitf/.

7
t 2/.
Współbrzmiące sekundowo opóźnienia, częste użycie °Sf«,w pozycji terckwar-

towej,sposób przejścia do a-dur w t.10 itd. wskazuj ą. na wpływ romantyków,

zwłaszcza Schumanna i Chopina. Pięknym efektem jest zmiana harmonii pod­

czas trwania tonu fis^ w t .10,nadająca frazie właściwy bolesny -wyraz.

1/. W naszym przykładzie są to opóźnienia przygotowane, już to w tym

samym, już to w innym głosie.
. W t .2 d w basie staje si^ z primy akordu DI - wobec zmiany har­
monii w prawej ręce - opoznieniem przed c.fc
2/. W semantyce Bronarskiego /o. c. str.1V, V/ "Sj,!1. Poi.
 45

Akompaniament jednolity składa się z basu,stale w ostekach cłynące-

1/. , 2/.
go, i z opóźnianych o jedną szesnastkę akordów /pp/ .

Pieśń tę określimy jako pieań miłosęą elegijną; pod względem muzycz­

nym jako stylizowaną "dumkę" . Ten drobny,bezpretensjonalny,a jednak pi%.

kny i szczerze odczuty utwór zaliczyłbym do najładniejszych pieśni żeleń­

skiego.
3/. V- 5/
Do tegoż tekstu napisali pieśni m.i. Fontana , Komorowski ,Madejski,

N.B. pieśń "Zakochana" wyszła,podobnie jak jej towarzyszka w^op.7

“Czamobrywka", w dwu różnych opracowaniach /por. str. /. W przeci­

wieństwie do pieśni "Czarnobrywka1', pierwsze wyaanie p. "Zakochana"

Gi
prawie niczym się nie różni od wyaania późniejszego,wyżej omówionego.

1/. Przypominającego preludium D-dur Chopina.

3/. Odpowiednik muzyczny słów "Wiatr szeleści po topoli".
3/. Piosnki Kr 4,Gebethner & Wolff.
4/. "Diunkan,albom muz.1 - Friedlein.
5/. Pieśni,nr 3 - Gubrynowioz & Schmidt.
b/. Wersja pierwsza zanotowana jest o pół tonu wyżej, w tonacji
g-moll, a nie jak później w ils-moll. Oto inne drobne różnice:
w t.ll, w pierwszej wersji oba pierwsze akordy w prawej ręce
identyczne, w tymże takcie w śpiewie,ósemka przetrzymana łtekiem
z poprzedniego taktu jest powtórzoną /gr/> zapewne bład druku.
Crescendo w t.5 dochodzi do mf. W t.ll oznaczenie wykonawcze"cres
Cendo?.sempre e eon gran espress/ione/% zamiast późniejszego
"cresc.e molto espressivo".
<Lb

.
 46

P l e s n» c
j °-"C z a r n o b r y w k a " op»? nr. 1.^

Słowa Bohdana Zaleskiego.

"Czarnobrywko rajskie ptaszę

Dajno rączkę, w dłoni dłoń..."

h-moll: 6 / 8 1 Allegro oon brio.

Pieśń-raczej piosnka-o charakterze popularnym, zwrotokowo- wariacyjna,

typu AABA /stosunek zwrotek: 1*3=4, 3 odmienna /. Prostą "budowę przedsta­

wia poniższy schemat:

A A B A

;W P P P Z
a b a b~--v c c' c" c " a b~^
u •O a- ĆO &
2*2 4-e-2 2 4 8 4 +4!
CD

CO

!6 4 4 4 4
r

Rozszerzenie następnika pierwszego okresu tłumaczy się najprościej roz­

ciągnięciem wartości nut przy sł&wach 11 spoinie lecieć doń"; zamiast:

-y-
&
CS)

yjyu-aaMto Hl't'vj-i V/-»jvo{ — ■ii— cjcj .

Wstęp oparty na spadającym szybkim pasażu szesnastkowym /2 x 2 takty/

/ budowa motywiczna: a,bsb,c/,przypominającym nieco preludium cis-moll Cho­

pina, i ?-revT0.)j>Z5toMendel8Sohna, używa na zmianę funkcyj S.i T. Następne

dwa takty wprowadzają formułę akompaniamentujktóra panuje w częściach A

8 ____________________
l/. Vż kwestii numeracji i tytułu por. uwagi na str.
 47
/ wyjąwszy mały epizod z użyciem sekst równoległych t. 13 i nn, oparty na

pedale dominantowym/:

Modulacja do cz. II odbywa się za pomocą prostej alteracji

6
E'- , . prlmy toniki /h-moll/ na b, poczem następuje akord T4 w D-
di dur. Część B /w Tp/, ma regularną budowę okresów, odmienną
•... u łecz równie pospolitą figurę w akompaniamencie /"vorschla-.
gende Basse, nachschlagende Akkorde"/ i przelotne tylko

f zboczenia do Dom. i Dp. /fis-moll; kadencja złamana prowa­

dzi na fis VI-DI/. Krótki łącznik przywraca tonację zasadniczą. Zakończenie

będące rozszerzeniem znanego nam ze wstępu i przygrywfek pasażu czterotakto-

wego, posługuje się acciacaturą, ktćra jednak^pozbawiona gest wszelkiej pi-

l&nterii harmonicznej, będąc nutą "akordową'’. Temat:

posługuje się

v sposób typo­

wy punktem
V-
oparcia /"Stützpunkt"/. Prozodia i deklamacja staranne / ale pauza między

11spólne gniazdko" a "gdzieś tam nasze" budzi zastrzeżenia, podobnie, jak

ligatury w części B:

Pieśń "Czarnobrywka" zaliczymy do pieśni miłosnych.

. Jak to często bywa u Żeleńskiego, część kontrastująca

¿1 ~ ¿/*~l
durowa jest banalna;-natomiast części mollowe udatne,
3/.
nie bez rozmachu i lekkości.
I/.'" Oczywiście łuczek powinien łączyć przednutkę z górną a nie z dol­
ną nutą, jak błędnie w druku
2/. &EXjęWXŚB±K

3/. Tekst, z którego kompozytor zachował cztery pierwsze zwrotki,

odrzucając dalsze cztery /por. B. Zaleski o.c. t.I, str. 230/ ma
wszystkie cechy dodatnie i ujemne poezyj Zaleskiego, łącznie
z manierycznymi niecO/dziwe.cznymi zwrotami w rodzaju:
"Ten dziewczęcy twój uśmieszek
Puść po lipkim wzroku wzdłuż !
Och! Osmuknę usty meszek
Oo ośniadza krasę róż!"
 48

P i e ś ń 5»; " S p o t k a n i e s i e p a s z e

g a z i e ś d a l e k o “ Op.7

Sł. Bohdana Zalewskiego,

cis-moll; b/8 ; Allegro eon brio. Bez dedykacji.

"Czam obrywko ra-lskie ptaszę

rajno rączkę,w dłoni dłoń..."

Jest to pierwotna wersja "Czamobrywki"; tytuł, jak wspomniałem

/str. / zgodny z tytułem wiersza. Pierwsze wyuanie obu pieśni op.7

"Spotkanie się naśze gdzieś daleko" i "Zakocbanail, wyszło nakładem

Franciszka Grzybowskiego w Krakowie, „'yaanie późniejsze, oznaczone ja­

ko "Wydanie drugie przerobione" i deJyko..ane Stanisławowi Niedzielskie

m u /p.str. / wyszło nakładem S.A. Krzyżanowskiego. Kolejność pieśni

ta sama, tytuły "Czamobrywka" i "Zakochana". /W spisie kompozycji

Żeleńskiego obie pleśni wymienione są niezupełnie dokładnie. Spis po­

daje mianowicie: "Q p .7 > a / zakochana, b / Spotkanie się nasze gdzieś da*-

leko - B.Zalewski, Krzyżanowski Kraków." Kolejność tytułów jest

przestawiona, poza tym te d w a tytuły sąsiai. a ją z sobą tylko w pierwszym

wydaniu, nie zaś w wydaniu Krzyżanowskiego. /

Historia tej pieśni /op.7 nr 1/ jest bardzo oryginalna. Dowiadujemy

się o niej ze wzmianek, zawartych w artykułach zamieszczonych w "Schu

2/ 3/
Muzycznym" i "Kurjerze Warszawskim" w r.lS^7 w związku z obchodzo­

n y m wówczas uroczyście w Krakowie jubileuszem Żeleńskiego.

Oto co pisze w pierwszym z nich 11.11.Biernacki:

"Żeleński potrafił, zauważywszy np. jakieś nieprawidłowości w ¡yału­

kowanej " C z a m o b r y w c e ” , uznać ją iegodną siebie, wykupić cały nar-
kład, urządzić sobie zeń auto-da-fe i opracować rzecz n a nowo, tak, aby
odpowiadała wysokif u poczuciu jego ambicji".

1 / Katalog Woźnickiego podaje jako pierwszego wyaawc? Seyfart^ a we

Lwowie.
2/ M.M.BieiJacki, artykuł p. t . “Jubileusz Żeleńskiego","Echo Muzyczne,
Teatralne i Artystyczne" z 4.XII.1S97, nr 4g.
3 / i 3y: ietyóskl, i “ tykuł :t nr 336
i 337, z 5 1 t XI I 1S97-
4/ Jubileusz 40-letniej działalności kompozytorskiej.* W r.1897 ukończył
w żeleński bO rok życia.)
 49

A. Sygietyński /należący, podobnie jak M.M.Biernacki,do uczniów

Żeleńskiego/ podaje podobną informację:

"Nie należy zapominać /♦♦/, źe Żele ński jest "bałwochwalcą

doskonałości w sztuce”. Jedną z swoicłrpieśni, której obro&ienie
mu się nie podobało, sam wykupił do ostatniego egzemplarza, i prze­
robiwszy harmonizację na inną modłę, bardziej odpowiednią do charak­
teru melodji, puścił na nowo w świat".

Pieśń ta należy dziś zapewne do rzadkości bibliograficznych.

Szczęśliwym trafem napotkałem na jeden zachowany jej egzemplarz,

(należący do biblioteki Bratniej Pomocy Uczniów Szkoły Muzycznej im.

Władysława Żeleńskiego w £iakowie,/Nr S06/,)z którym zapoznałem się

dzięki uprzejmości WP.dyr. Krzyształowiczów. Porównanie tej pierwot-

o
nej wersji z późniejszą wykazuje, że różnica między obu wypiacowania-

m i jest niewiele '4otyczy jednak istotnego szczegółu.

Pierwsze takty nie różnią się zgoła , ale oto ustęp od t.13:

l T ”f ™ a c j Y T _< ^ r ć r ^ ^ o T l T 7 i ż y l 5 a H y ’transponuję do tymoli/jak w II wyd./

B/ Minimalna różnica w drugim takcie śpiewu. W pierwszej wersji
mamy
 EJ)

Hie dziw, że koiipozytor był później niezadowolony z pleśni,

w której tekst jest tak niefortunnie dosztukowany do melodii. IfeMe

bezsensowne, irytujące powtarzanie * tych samych słów psuło dopraw^

d y całą - w muzycznej koncepcji doskonałą - pieśń.

Oto jak zręcznie, przy bardzo nieznacznym"retuszu", usunął Żeleń­

ski te usterki w drugiej wersji. Linię muzyczną zostawił w zasadzie

nietkniętą, przeniósł tylko sekwencję melodyczną do akompaniamentu:

Przeprowadzona poprawka świadczy o większej niż dawniej wrażli­

wości kompozytora n a błędy prozodii. Odwrotnie, z przykładu

widać jasno, że w epoce powstania tej pieśni linia melodyczna,sama

w sobie nieraz bardzo udatna, rysowała się Żeleńskiemu niejako "aprio­

rycznie" w stosunku uo tekstu, i tekst był dopiero później lepiej

lub gorzej do melodii dostosowywany.

1/ Prawdopodobnie w r.lS6l - 62.

12 à.

, í ■ _ ... i" . u: ,. *>• . ... =:

- ■ ..'3. -:--5 v Cj ’J ...... i id

.
-.- . T.;: :• . . :. ::

.
: ..............

: .. - . ... - .u'.’

. . . . . .
". . .»i .. ' . 'J :tC.Cj ,:

1 - 1 : ’• . . . . :
. . . ' . 5 ,s,:. V it.

.
 Sygietyński, nie znając zapewne wersji pierwotnej, wyraził się

niezupełnie ściśle. Zmiany dotyczyły nie tyle harmonizacji, ileVzgod-

ności tekstu z melodią, za pośrednictwem zmian w melodii i akompania­

mencie.

Inne zmiany są bardzo nieznaczne i dotyczą drugorzędnych, szczegółów.

W 1.11 i 12 i analogicznych taktach wersja pierwsza ma nieco inny

układ akordu w akompaniamencie. Część E-dur; w dwu miejscach poprawił
Żeleński basy, celem wprowadzenia większego urozmaicenia. Aby mieć wy­
obrażenie o tych różnicach, trzeba w wydaniu późniejszym /jedynym dzi­
siaj powszechnie znanym/ grać w takcie 7 i S części E^dur w lewej ręce
"a" cztery razy, zamiast "a,b,a,aH, w takcie 11 tejże części "h" 2 ra^
ry zamiast Bh,gis".

Te drobne poprawki świadczą pochlebnie o staranności i dbałości

1/
o wycyzelowanie jak najbardziej artystyczne każdego szczegółu.

W obu wydaniach uderza niezrozumiałe opuszczenie dwu taktów z pa^

sażem szesnastkowym w pierwszym interludium. Pasaż ten pojawia się

w pieśni czterokrotnie, i za każdym razem pierwsze dwa takty /fortissi­

mo/ powtórzone są /mi/ z oznaczeniem "tutto corne un echo" z wyjątkiem

pierwszego interludium, gdzie efekt echa^tj. wogóle powtórzenie pierw^

szych dwu taktów pasażu)został opuszczony. Bóżnica ta nie robi wraże­

nia jakiegoś zamierzonego wariantu dla zwiększenia urozmaicenia; raczej

obniża efekt.naruszając symetrię formalną całej pieśni.

Można przyjąć za pewne, że te dwa takty zostały opuszczone przez

pomyłkę drukarską w pierwszym wyaaniu pieóni, która to pomyłka przetrwa­

ła nawet w drugim wydaniu, niespostrzeżona widocznie przez samego kom­

pozytora. Bez znajomości rękopisu musimy to uważać tylko za przypusz­

czenie, dość jednak jak sądzę prawdopodobne.

1/ Bzecz znamienna, że poprawki żeleńskiego dotyczyły właśnie zbyt nie­

ruchomych basów. /To samo stwierdzimy porównując rękopis i druk
pieśni "Niepodobieństwo"./ Stała nuta/zwykle toniczny/ w basie bę­
dzie w wielu późniejszych pieśniach niepożądaną manierą.
 .; . . t !' • T: ■

_ . . . •
- . . -. . i

.
.
.
.
.
■
{3 .-i ; . _ :5 ' .1 ■ -- - ■

, : . . VI . .. i: r: UDfi..

...... .
. .iw-.-- (i'i./i . ',1 . . ,.

.
:

■ i. J-. !.. ■ J-

: u ;ił. - - , „« :-
- .

ao ...
-

W
-
s
 P i e ś ń nr. 6. 11T r y o 1 e t y11, op.8 nr. 1.

Słowa Bohdana Zaleskiego.

"Póki wiosna,-dla kochanki
Zbieraj kwiatki na doünie..."

A-dur: 2/4: Andantino quasi allegretto; MM. 888 92.

"Trzy pieśni polskie“ op.8 wydane w Warszawie "nakładem sztychami nut

A. Dzwonkowskiego" pochodzą niewątpliwie z bardzo wczesnego okresu twórczo­

ści Żeleńskiego. Są to utwory bardzo naiwne, niedojrzałe, a przytem zupełnie

nieoryginalne, słabsze zarówno od pieśni op. 3 i op.7, jak i od pieśni póź­

niejszych. Banalny styl operowy wycisnął na nich niezatarte piętno.

Pieśń "Tryolety" jest ariettą; posługuje się b. skromnymi środkami.

Budowa pieśni nie odzwierciedla ciekawej struktury trjfcoletu, którą

przedstawić można symbolami: a b a'a a''b'a b . Zamknięcie strofy początko­

wym dystychem nie znalazło odpowiednika muzycznego. Kompozytor wprowadza

wprawdzie formę da capo, zużywszy jednak poprzednio c a ł y tekst, podkła­

da w zakończeniu pod melodię początkową inne wiersze / 5 i 6/ dowolnie do­

rzucone /powtórzone/. Tak więc efekt artystyczny "pointy" trioletu nie został

całkowicie wyzyskany.

Formapiosenki ABA1;po 4-t akt owym prelmdium nast."A 11 dłuższy okres

zbudowany z różnych motywów; a bc a d e . 2-taktowe intérludium zamyka

3 2 4 2 2 3
tę część w ton. dominanty. 1 1

Cz. B to ośmiotakt /3,3,+ 1, 1,1,l/; poprzednik w Tp, następnik na pe­

dale dominantowym. Powraca A, skrócone do siedmiu taktów, w sposób, który

odczuwamy jako niezadawalający poczucie symetrii. Utwór zamyka niezwiąm ne

tematyczniev postludium.

Melodyka tej pieśni / ambitus: octava gis'- gis'/ cierpi na nadmiar

ozdobników: „ ^

_ I- 1 h ¿ ^ .........

?d — VÚ N*. ~~ M rn *x - Sy vA W

l/. Na okładce przez omyłkę "Trylot11^- Tytuł wzięty z oryginału /por.

Zaleski o.c. t.I, str. 206/, ostatnia trzecia zwrotka, nieistotna
opuszczona. *
 Już piesrwszy z przykładów uwidacznia wpływ muzyki klasycznej. t\le

równolegle stwierdzamy wpływ muzyki romantycznej, jak np. w przejściu

przed "repryzą", lub w t. 18-19:

Fragment cytowany przypomina

niejedno miejsce z Schumanna,

jak np. t.16 ze znanej pie­

śni "Du bist wie eine Blume"

do słów Heinego, /przykład

podaję w transpozycji z As-dur

y
do S-dur/.

Harmonia operuje najczę­

ściej elementarnymi formułami

kddencyjnymi w rodzaju:
6 6 6^ 6
V7 VI IV5 14 IV5 14 v' I
T
/takt 15-17/.

Prozodia na początku drugiej zwrotki gorsza niż w pierwszej zwrotce.

a/;
Postludium, oznaczone eon innocenz&,pół-mozartowBkie a pół-verdiowskie

nie łączy się zgoła z resztą utworu.

Piosenka op. 8 nr.l to erotyk o charakterze idyllicznym; nie brak jej

może wdzięku,lecz pozbawiona jest zupełnie oryginalności.

3/.
Dp tegoż tekstu istnieje pieśń Madejskiego.

l/. Zwroty takie,"lieux communs” muzyki romantycznej, są i u Chopina

bardzo częste, por. Bronarski o.c. str.
3/. W druku przez omyłkę: ninocenza.
3/.
 54
P i e s 5 7. “W r l m l o n n l k u S.B." o p . 8 nr. 3.

Słowa Adama Mickiewicza.

"Minęły chwile szczęśliwsze - niestety J
Kiedy na błoniach był kwiatów dostatek...,ł
ino
3-moll: 3/4: Andantg; M.M. - 93.

Pieśń "ta stoi na pograniczu pieśni przekomponowanej i pieśni strofi-

czno-wawiacyjnej. /pierwszy to raz spotykamy formę inną niż da capo/. Budo­

wa przejrzysta - trzem zwrotkom tekstu odpowiadają trzy części pieśni.

Część A jest regularnym 16-taktem, pierwszy okres kończy się półkaden-

cją, drugi kadencją doskonałą. Poprzedza ją ośmiotaktowy wstęp. Łącznik for­

tepianowy moduluje do °D, ppczem wprowadza burzliwy motyw oktawowy./3 tak­

ty/. Budowa melodii śpiewu części B jest następująca: 9 t. /zakończonych

na hV/ + 8 t. / w G-dur = °Sp/ * 10 t./ powrót do e-moll; zakończenie na

dominancie/. Łącznik 3-takdjowy, którego takt trzeci jest nieświadomą remi­

niscencją z taktu III cz. koncertu e-moll Chopina

L-
T ? > -------- l \ lJ ~ T -- r~ '
1f JS‘--- ------
hrr— -----
“o V fi- < ■' j J 1 4
1 .

T T
wprowadza cz. III /C/ w 2-dur o budowie 8*7 /skrócone z 8- iu/+ 4. Post

ludium,pozbawione podobnie jak w poprzedniej pieśni związku tematycznego

z pieśnią, posługuje się również powtórzefaiem dwutaktówki /w pieśni nr. 6

z wariantem rytmicznym, tu dosłownie, jako"echo!’/.

Poszczególne części wykazują analogie w rytmice melodii, różnią je po­

zostałe czynniki, jak tonacja, harmonia itd. Obszerna cz. II usiłuje wytwo­

rzyć nieuzasadnione tekstem napięcie dramatyczne, nieustanne powtarzanie

. s/-
słow "Trudno wynaleźć" wywołuj efcyikis tylko quasi-parody styczny efekt.

1/. Ha okładce "Mićkiewicza". JestT*to tradycyjna wymowa, której się

i sam poeta trzymał, por.
3/. słów w tekście użytych dwukrotnie, w pieśni pięciokrotnie.
11Hapuszona" 0z.HI, oznaczona "grandioso" pomimo równoczesnego piano /!/

pomyślana jest wręcz Wbrew intencji tekstu, w którym poeta usprawiedliwia

się przecież za to, że dar tak s k r o m n y tylko /listek/ przynosi. /"Co

wynalazłem, niech tobie poświęcę...”/. Ustęp ten daje dobre pojęcie o banal­

nej melodyce tej części:

o— —dswie.

Akompaniament posługuje się naiwnymi wytartymi formułami ^ ° r . "Ryknęły

burze"/, łlie wzoruje się tu Żeleński na arcydziełach Schuberta, lecz na ope­

rach w rodzaju'Meyerbeera czy Halevy'ego. Wpływ "gcand opera" widoezny jest

także w sposobie przeprowadzenia gradacji w cz. II /rytmy polonezowe

zupełnie nie na miejscu, t.49 i 51/ a nade wszystko w spoBobie posługiwania

się tekstem. Deklamacja często niezadowalająca; ostatnia sylfcabamt wypada

nieraz po kresce taktowej, np. do sta-// tek, hiże/^li, te/^raz • Coprawda

w powyższych przykładach ligatura na poprzedniej sy&labie osłabia ujemne

wrażenie; tem więcej akcent harmoniczny, np. w t.43 111ru/dno" . niekiedy o-

siatnia słaba syllaba wypada na. nutę wyższą od poprzedniej, w dodatku osiąg­

niętą skokiem, np.: , ry/t.1 0 ,12/ toczki

W melodyce ornament: l> fr |. [* \ ¿ ~ /t.34, 49,51/wreszcie

sensu stricto grają - ^ Łswobodhe melizmaty, jak

ważną rolę: acciacatu np. w t. 56

1/. Por. genialne obrazy burzy w pieśniach jak "Srlkonig", a zwłaszcz.

"Die jungę Konne".
 5t>

Harmoniczna strona utworu obraca się w tych samych szkolnych ramach, co

pozostałe pieśni op.8.

'Pieśń !'W Imionniku" zaliczymy do pieśni miłosnych z zabarwieniem dra­

matycznym. Zabarwienia tego nie ma w tekście; kompozytor wniósł je sztucznie,

przez co powstał bardzo rażący rozdźwięk między charakterem wiersza a charak­

terem muzyki.

P i e ś ń 8. 11 W s p o m n i e n i e 11 op. 8 nr. 3.
T/~.
słowa Bohdana Zaleskiego.
11U a dolinie u jeziora
Szumi gaj^:,kwitnie niwa...1’
3s-dur; 5/4: Aila Pollaca M.M. - 113.

Jeżeli poprzednia pieśń była nieporozumieniem artystycznym, to ta

pieśń jest wręcz zaprzeczeniem tego, co nazywamy"wczuciem się w intencje po­

ety". Trudnoby doprawdy było spodziewać się, że tkliwy wierszyk Zaleskiego:

"Na dolinie u jeziora

Szumi gaik, kwitnie niwa ? /
Ha modrzewie słowik śpiewa ' '
Od wieczora do wieczora..."

w którym poeta opłakuje 11sny słodkie" i "róże woniejące" itd., rozpocz-

3/*
nie się niczem huczny polonez :/p. przykł. str. następna/.

Cały utwór pomyślany jest jako aria, popisowa, w rodzaju połoneza z op.
4/.
"Mignon" Thomas'a,. Wiersz poety jest pretekstem do rozwinięcia-“brawury" . Ca­

łość ujęta jest w formę da capo, przyczym każdej z trzech zwrotek odpowiada

jedna część.

1/. W spisie z r. 1903 jako autor tej pieśni wymieniony jest błędnie
A. Mickiewicz.
3/. W oryginale /B.Zaleski, Pisma t. I, str. 189/ "modrzewiu". Tytuł
oryginalny "Spomnienie".
3/. -OezywŁśoŁe w ciągu pieśni kompozytor łagodzi ten rożdźwięk, scho­
dząc w dynamice przeważnie do "ptt lub "pp". Niekiedy jednak roz­
wiązuje problem interpretacji połowicznie, przepisując np. w ^ 5 5
"piano" i "conta fuoco" a nawet w takcie 84 “piano" i "sonore"/!/
4/. Premiera tej opery, którą czekała niebywała popularność, niesłab:
nąca we Francji do dnia dzisiejszego, odbyła się w r. 1866 /por.
Combarieu; Histoire de la musique, ?sxr Paris 1938, t.III, str.369/
Żeleński mógł zapewne słyszeć ją w czasie swego pobytu w Paryżu
w latach 1869-70.
 Poniżej podaję schemat struktury

wraz z zaznaczeniem przebiegu mo-

dulaoyj.- /Tabl. /. Część A1

opuszcza całe partie części A

/"a", Bd", "e1*/, wprowadza 11- tak­

towy ustęp spokrewniony z ust. "i"

cz. B i skraca zdanie 11f".

Dziwi fakt, że tem&t zdawa­

łoby się naczelny "a" /por. przykł

/, nie pojawia się później ani

razu; może w ciągu kompozycji wydał się on samemu autorowi zbyt “hucznym".

Rozpoczęcie ••repryzy" od drugo p lanowe go zdania i przejście zaraz w obszerny

ustęp wtrącony utrudnia orientację co do budowy pieśni a nawet pozbawia ;jag

zwartości.
B
Af , Koda
^ ^ ł'^_^ ^ ^ Ł ------ L __ ^Ł ^ ^ Z
a b g d-ę-' e c 1- f g g b i j k b> i2 ci-f c^
dC 4 $
4 4 ii 4 2"Jr3. 4+4 4 4+4 3 3 2+2+2 afi 4+3 24-2 j: b 3+4+4 4 4 2+2 4 7
B B c g B b ni 2 £s c f es Es
 Modulacje ograniczają się do tonącyj pokrewnych: D,Tp,Dp,°D,°Tp,°T,Sp.

W progresjach cz. B, a zwłaszcza w pierwszym motywie kody, /przykł. /,

żywo przypominającym początek tria poloneza Cis-moll, op. , widoczny wpływ

Chopina

Środki harmoniki nie wzbogacają zasadniczo dotychczasowego zasobu

ó/ •
kompozytora. Melodia parta wokalnego obfituje w nader liczne ornamenty ko­

loraturowe, jak^o tym świadczą poniższe przykłady, zaczerpnięte z taktów:

15,27,31,37,73, 93,105-109.

- d-c - - <U' - "n;« ia r* _ zi.o ■

4/.
Lekceważenie prozodii / np. fermata w połowie zdania w t.83 i 86/

ł/,*na lln_* °d k0ńca Pr2yP°mina wstęp do "Piosnki litewskiej» Chopi-

2/. W t. 18-ym spotykamy po raz pierwszy nutę"oderwaną "
/w nutach błędnie .as zamiast a/.
3/. W nutach^błędnie przedostatnia nuta "g" ♦
4/. “Jako wońi zwiędłej róży, tak i szczęścia i rozkoszy,/*/ nic pa­
miątki nie rozproszy". /słowo ''pamiątki'' u Zaleskiego w znacze­
niu pamięci, wspomnienia/.
 59
i deklamacji jest zjawiskiem normalnym niestety w ariach tego typu.

Akompaniament zaznacza często rytmy polonezowe /”)"! PI

WBtęp i zakończenie nie pozostają w związku z tematyką pieśni. Krótkie in-

terludia odgrywają tylko rolę łączników. Najdłuższy z nich /t.74-78/ używa

gamy chromatycznej na pedale dominant-septymowym w sposób świadczący o pew­

nej niezaradności kompozytorskiej.

Pieśń ta, stylistycznie jednolita, należy zdecydowanie - brzmi So pa­

radoksalnie - do typu bez stylowych aryj popisowych drugiej połowy XIX wieku.

Fakt, że Żeleński po pieśniach Schuberta, Schumanna, Liszta, Chopina, Mo­

niuszki pisał tego rodzaju na efekt zewnętrzny obliczone utwory,świadczy

dowodnie, że nie dążył w tym czasie do ideałów wielkiej sztuki, zadawalając

się naśladownictwem wzorów złego smaku, przeróżnych współczesnych kotnpozy-

1/. ^ 3/.
torow operowych. Ha szczęście pieśń ta jest odosobniona w jego twórczości.

Przeprowadzona analiza potwierdziła wyrażoną na wstępie /str. / ujem­

ną opinię o pieśniach op. 8, które zaliczyć wypadnie do najsłabszych w ogó­

le utworów Żeleńskiego._________________________
1/.
3/.Do tegoż tekstu istnieją następujące pieśni innych kompozytorów: Ema­
nuela Kani /lioesick/, Kozłowskiego /"Maryla czyli dożynki" Słowik u-
kraiński, Gebethner i Wolff - por. Woźnicki o.c. str. 133/, Krzyżanow­
skiego /G.i 71,/ Madejskiego /Piosnki nr. 1, Gubrynowicz i Schmidt/,
W. Troschela /Lira nr. 6, Sennewald, G.i W./.
W wydanych nakładem sztychami A. Dzwonkowskiego i Ski w Watszawie
trzech pieśnia.ch op.8, znajduje się sporo błędów; niektóre z nich spro­
stowałem w ciągu analiz /por. str. / /. Prócz tego
zauważyłem nast. omyłki: o p . 8 nr. 2 t. 27 w lewej ręce na drugą ósem­
kę akord "fis-cis", a nie "g-cis"} t.47 w prawej "d'", nie "e'" powo­
dujące kwinty równoległej Op. 8 nr. 5 t. 18 brak kasownika przy ostat­
niej nucie /por. str. /, t. 73 szósta nuta w prawej r. ,,as,, " nie "g”"
t . 88 w prawej r. .oba akordy powinny być identyczne / ł,as" nie "b"/.
Zwracają też w a g ę błędy w określenia.ch włoskich, np. "eon dolce" /
Bkrót z "eon dolcezza" /??/ str. 15 rząd 3/ngrątio6o" /str. 16 t.l/
lldim."et eon poco rall."/str. 6 wząd 2 /
 60

a i e p i e w ó w z I t i ż l o d w o T R k i e r o
17^
£ e g o p 1 s u tł op.10.

Interesującą a mało znaną kartę z pierwszego okresu twórczości

Żeleńskiego stanowią pieśni do polskiego i czeskiego tekstu, zaczerpnię­

tego z tak słynnego niegdyś i przez Czechów za narodową relikwię lite­

racką uważanego,później jas jako falsyfikat zdemaskowanego tzw."rękopisu

krołodworskiego" 2/*
. - Dzięki studiom w Pradze3/- miał , i
Żeleński nie tylko

zainteresowanie dla spraw czeskich ale i możność — zapewne dzięki pole­

ceniom swych praskich mistrzów szczególnie Krejci'ę;go - przedstawienia

się zagranicznym słuchaczom w czeskim wydawnictwie. Dla młodego kompozy­

tora “było to sukcesem i pewnie satysfakcją zns.leźd swe pieśni w zbiorze

✓ 4/•
11na julubienszych soiewow czeskich" ,w sąsiedztwie pieśni takich znakomi-
5/. , 5/.
toeci czeskich jak Skuhersky i Tomasek. Szkoda tylko,że firma czeska

/J,Hoffmann/ podała nazwisko naszego muzyka,na okładce,w czysto czeskiej

pisowni, zacierającej jego polskie pochodzenie: "Zelensky/Wewnątrz na­

tomiast, strr2, nazwisko napisane jest prawidłowo po polsku; nadto tekst

polski figuruje na pierwszym miejscu,a nawet tytuły czeskie podane są

na drugim miejscu,w nawiasie,! w przeciwieństwie do polskich tytułów

nie-tłustym drukiern/.

Niewątpliwie pieśni op-s-10 miały być ze strony Żeleńskiego aktem

sympatii dla narodu,w którego stolicy zdohył wiedzę muzyczną,i dowodem

kulturalnej współpracy "bratnich narodow słowiańskich" , W każdym razie

l/."Pet zpevu z krślodvorskeho rukopisu s polskym testem1'.

2/.

4/. "Zlatjr zpetmik - Sbirka nejoblibenejsich zpevu ceskych

pro jeden hlas s pruvodem piana."
5/. Patrz str.
6/. Może liczył też kompozytor,że pieśni wydane w dwu językach
znajdy więcej odbiorców w obu narodach,Bez znajomości czes­
kich źródeł trudno stwierdzić,czy nadzieje jego nie zostały
zawiedzione. Właśnie dwujęzyczność mogła zaszkodzić popu­
larności opv10. Czeski ^nabywca mógł się zrazić prymatem pol­
skich tytułów i tekstów,polski zas - czysto czeską okładką.
piesni op.xO są jednym nięcej - niedość znanym - przyczynkiem do dziejów

tej współpracy w XIX wieku.

P i e ś ć 9. "Z a z u ł k a tł / Z e z h u l i o e/. o d .10 nr 1.

1/.
Z "rękopisu kro ło dworski ego11.

"Dąb w szeroki em stoi polu, ”7 sirem poi i aubec stoji,

Kukułka żałosna Ha dubci zezhulice
Zakukała,zapłakała, Zakukase,zaplakase,
Że nie zawsze wiosna.” Ze nienie vezdy jaro."

EUdowa swrotkowo wariacyjna: A A 1 A^. Górne tony dwutaktowego

3/. »/.
wstępu są prawdopodobnie stylizacją wołania kukułki: /przykł, /
Motyw ten powtaca w przygrywce i w za- **
kończeniu. Pierwsze dwa okresy śpiewu

to regularne ośmiotakty. Pierwszy koń­

W u
n
* :J U

czy się na dominancie,drugi w tonacji u u n * r

=t- ! I t U
Tp,zbacza do Dp,lecz powraca do E-dur

w którym utrzymuje się okres ostatni, .

rozszerzony do 18 t.przez powtórzenie następnika.

Temat główny przy nomina budową temat pieśni: »£!żarnobrywka" /por.

str. /; dominantovey punkt oparcia,w następniku sekwencja jednotaktowego

1 ? ^/*
motywu. Ambitus melodyki wielka nona fis - gis'. Trafiają się rzadkie

u Żeleńskiego przejścia chromatyczne /t.8,9,20/. Ha uwagę zasługują częste

apodas tury /por.przykł. /,w śpiewie zaś przy słowach "jakbym ciężką miała

dolę"/. Nowością u Żeleńskiego jest sposób przeprowadzenia powrotu z gis-

^/* 7 7 7 **
moll do E-dur w t.20: gis V E VII V X. Serię później szych pieśni

1/, Autor przekładu nievjymieniony.

2/. Mamy tu sekundę wielką,podczas gdy zawołanie kukułki opiera
się tylko na tercji.
3/. Punkt szczytowy melodii przypadł,niewiadomo dlaczego,na słowa:
"jakby margnął k ł o s w stodole"; nie tylko melodia ?/znosi
się do gis°’ /ktęre zresztą pojawia się zaraz na początku pieś­
ni/, ale także harmonia, i dynamika podkreślają ten punkt,lctóreso
melodia w ostatnim ośmiotakcie już nie osiąga.- Powtórzenie
ostatniego zdaaia śpiewu,pomyślane jako gradacja,chybia efektu
gdyż zwiększenie interwalów melodii w t.8 i 7 od końca jest
f nie dość stanowczo przeprowadzone.
4/. 2apomoca¿ zwodniczego przejścia.
 62
"z pedałem tonicznym” zapowiadają pierwsze cztery takty tematu. Stosunek
budzi zastrzeżenia:
melodii do słów polskich /por.uwagi str, /¿t.5-6 /por.przykł. str. /

t.9-10, Niezrozumiałym jest cel akcentów nad każdą nutą ligatury w t.17

i — i-
~Ivm) » * *“ i Omówienie charakteru i wartości tej pieśni,
ł*. — - . . . . . . . . .
podobnie jak i piegni następnych,pozostawiam na

koniec analiz wszystkich pieśni op.10.

P i e ś ń 10. R ó ż a /R 6 z e/ oo.lO nr 2.

2 "królodworskiego rękopisu”.

"Ach! ty różo krasna różo "Ach ty roze,krasna róże !

Czemu kwitniesz w czas ?" Cemus rane rozkvetla ?"

Łs-dur: 5/4: Andante mosso-r

Pieśń typu da capo: /z modyfikacjami/}

Forma ta przypomina formę pieśni "Wspomnienie" użyciem w cz.Al

fragmentów cz.B w miejsce opuszczonych fragmentów cz.A,i dodaniem

kody. Podobieństwo to rozciąga się również na harmonizację ustępów

11d" i na sposób rozpoczęcia kody.

Melodyka nie dość"wokalna?i por. skoki kwint i kwart w bliskim

sąsiedztwie / przykł. • /
 63

Ambitus melodii zmniejszona undecima, d^ — as^. ~ Poraź pierwszy

spotykamy rozpoczęcie tematu na subdominancie. /W 11rop ryzie11,odmienna

harmonizacja z użyciem pedału tonicznego/ Spotykamy znów stereotypowe

) 7
formuły harmoniczne z użyciem ¿kordu-MTII jako nawiasowych dominant stop-
1/
ni pobocznych, szczegółem charakterystycznym dla tej pieśni są opożnie-
nia jednego tonu w zmniejszonym akordzie septimowym /np.w int erludium/. .

Harmonizacja słów "wypaliły się łuczywa" wprowadza nastrój pogodny -

zupełnie niewłaściwy. Podobni*, jest w zakończeniu, /por. uwagi w cz.Il.

niniejszej pracy str. / - Akompaniament lekki, zręczny, może zbyt nie­

frasobliwy jak na charakter elegijny tej pieśni miłosnej,któremu nato­

miast dobrze odpowiadają samodzielne partie fortepianowe, bogaciej niż

zwykle wyposażone.Deklamacja lepsza niż w poprzednich pieśniach,ale są

usterki w rodzaju:

P i e s ó 11. "0 p u s z c z o n a" /O p ü s t e n a/

op.10.lir. 3.
Z "królodworskiego rękopisu".

'■Ach wy lasy, ćmawe lasy, "Ach vy lesi,tmavi lesi,

Milecińskie lasy !" Lesi Hiletinsti !"

h-moil ; 3/4; Andante sostenuto.

Forma bardzo prosta :

A A1 B A*

W Z
7 I 2
â b a b c c a o
oC
& 4 4 4 4 4 4 4 4j 4

1/. Por.takty 35 -39 /dla wygody oznaczam akord VII przez "xl!/
Es/x/ II /x/ III /x/ VI 15 IV IV5/6, 14/6 kad.
Takty 23 -27:
dur : /x/ II /x/ III /x/ VI ug ose
14 kad.
 Okres pierwszy zakończony na akordzie ii drugi na akordzie D V7,

trzeci Y.r D-dur /Tp/,powrót do h-aio11, czwarty w h-moll.

Melodia spokrewniona jest budową z tematem pieśni "Pajęczyna";

1/.
I tu mamy falę melodyczną wznoszącą się w obrębie oktawy i z ko­
lei opadającą,pomiędzy dwoma "fis” /5-5»/,w oparciu o pedał toniczny.
2/.
Linia jest tu bardziej urozmaicona,obfituje w "załamania". - W struktu­

rze harmonicznej uderza fakt,że więcej niż połowa pieśni opiera sie na
3/.
nucie pedałowej tonicznej w tonacji h-moll lub D-dur. Powstaje przez to

pewna monotonia,tym bardziej,że nie zachodzą w czasie trwania nut pedało­

wych żadne interesujące zmiany harmonii. - Kadencja pomysłowsza niż zwy-

kle: h-moll: I II6 /VII7/ // °V / j*7/ IV H V7.. H I.

Deklamacja daleka od poprawności: "acb^wy lasy" “ccze^muż »

"wżdy /! chać za - bro U flić “.

P i e ś ń 12. 11S ko w r o n e k " / S k r i v a n e k/.oo.lp nr 4

Z "krolodworskiego rękopisu".

"W pańskim sadzie dziewa plewie, "Pieje deva konopi

lii konopiane grządki skryta..." U panskćho pieje" sada..."
F-dur: 6 /8 i Andant e.

Prosta pieśń zwrotkowo-wariacyjna:

A A3 A3
1 & 1
Z = W
co

CO

8 „8 2___
I 3

1/. "Wellenłinie" ,3i.Toch,0.c.str.27.

8/. "i£;inkerbung",tamże str.75.
3/. Pedał toniczny w h-moll zajmuje łącznie 16 t.,rozdziało ych
następująco: 6, 3|-, 2f, 4 t,j pedał toniczny w D-dur /Tp*/ 5-| t .
Hazem^ięc opiera się na nucie pedałowej zasadniczej względ­
nie rownoległej tonacji 21-| t.pieśni,liczącej 38 t.
 65

Okresy wykazują analogie parami,na przemian, poprzednik okresu

3
A jest identycznym 2 poprzednikiem okresu A. Plan tonalny następujący:

I okres: poprzednik w F-dur, kończy się na FI; następnik kończy się

\naBV
IX 11 : 11 moduluje z d-moll. do g-moll; " 11 n (TT

XIX " ; " F-dur kończy się na F V ; 11 ” " FV

XV 11 : " moduluje G-F-g-d, kończy się na dV;11 •praca do F-óur.

Między dV kończącym II okres,a FI rozpoczynającym okres III,nie
ma p r ze jś cia . Mamy tu zat em zestawi enie ako rdów to ni cznych A-dur i F-dur,

oparte na pokrewieństwie tercjowym. Zestawienia takie tak częste u Schu-

1/. 2/.
berta , Chopina i Liszta, spotykamy u żeleńskiegopo raz pierwszy /póź­

niej staną się częste/.

Podaję analizę bardziej urozmaiconych taktów 37-34

F-dur // V V2 // ęg-raoll VII7 IV H V§ I / I6

\c-moll ll - d-moll IV IVX7 // /VII7/[ł^=
F— ciur /VII7/fllJ S /wpisowni cVII7///& IV1 VII7 //I VI° II6 //V? I.

W niektórych harmonjach wyraźny wpływ Chopina,n.p.t,5-6/nfl/°s-

/z tero^ąPobniżony szósty stopień,w basie/V7 I/,t.8 /kadencja D D 7 + D9 + T/

Również temat pierwszy charakterem przypomi­

na ni co początek “Piosnki litewskiej" Chopi-

%/.
na /por.przykł. /. Słabą stroną pieśni

jest dosyć monotonna rytmika. Akompaniament

prosty7najpierw figura akordowa/później ar-

pedżia. Ambitus melodii tlndecima: d l —

Najładniejszy i najśpiewniejszy jest II okres /A*/.

1/. Por.M.Bauer,o.c.str.45 nn. 2 /. Bor.L.Bronarski,o.c. str.13 nn.

3/. I do niego ddnieść można określenie Barbaga,«Studiuj o pieś­
niach Ghopina", 192C ,str.37: "Melodyka- piosnki litewski*..
S1^ 3;lniJ falistą /peryjćheletycznie/ wznosząc się i ope_
dcijcgC na przestrzeni zamknięte i czysta kwir+a
■ & r » o a j ą c e g o tonu irodUcowego.» rczolua stale
 66

P l e ś ń 13. "W i a n e k11 /K y t i o e/. op.10 nr.5.

Z "królodworekiego rękopisu"

"Wleje wietrzyk wieje, "Veje vetricek

Od książęcej krd.eje...u S kniezeckych leaóvn

a-moll; cz.Il. A-dur: 3/4: Andantino mosso,ca.Ii.Allegretto.

Cz.I "przekomponowana" operuje recytatywem, cz.II zwrotkowo-waria-

cyjna; forma znana chociażby z pieśni Schuberta1/*

.

Cz.I. Wstęp 9~o t.oparty znowu na pedale tonicznym,tym razem jed­

nak z użyciem sekwencji. Tremolo w obu rękach maluje obraz płynącej wo­

dy. Motyw ten jużto przegradza partie wokalne o charakterze "quasi-reci-

tativo",juźtfc towarzyszy głosowi w ustępach arioso,t .14-23. Cd t.28-44

forma krystalizuje się w kształt sekwencji /trzykrotne pojawienie się

wzoru obejmującego 5 t.; za trzecim razem przedłużonego/. 7 t.opartych

o tremo luj ący akompaniament /sekwencje/ zamyka tę część.

Cz.II zbudowana jest następująco:

a b a-*“ a2 c d a e a1 ’ a1**
4 4 4 4 2x2 5 4 2x2 4 8

I zwrotka ¡f IX zwrotka¡/TLI zwrotka,.

Podobnie jak w pieśni "Wspomnienie" 1 »Róża",* "repryzie" niektóre

fra jnenty cz.A zastąpione są innymi. Tym razem nie są one jednak przejęte

w cz.B /jak to było w tamtych pieśniach/,ale ze wstępu a-moll /t.28-29/,

stanowiąc powiązanie obu ustępów /a,A/ uzasadnione wzmianką tekstu o

"puszczaniu wianka przez toniew,z którym to obrazem łączył się motyw we

wstępie. To samo znaczenie ma reminiscencja harmoraczna w t.24 i 25.

Melody kg ce chuj e bardzo rzadko u żeleńskiego spotykany współudział recy-

tatywów. Melodia cz.II miła,lecz pozbawiona większej wartosci,oscyluje

między 5-5’ /e1 - e8/ posługując się opisanym trój dźwiękiem. Zakończenie

słabe z podbrych _.jókv'pieśni "Zazułka" poBodów. Ambitus mała decyma

1/. Oft .Dicr.t das Rezitativ nur als Einleitung. Klopstock "Dem
Unendlichen",Goethe Geistesgruss"*Por.H,Bauer,o.e.str.24.
 o7

dis1 - fie2 .

Harmonika wykazuje ponownie wpływ muzyki romantycznej zwłaszcza

Chopina np.ti sekwencji cz.I t.38-44. Schemat jej jest:

FV7 /Vil7/ DI = SV .. 7 /'/II7/ El = AV .. 7 •

Zasadniczym braki et itej sekwencji jest powtórzenie aż t r z y k r o t n H

dość długiego wzoru i zbytnia wierność jego ostatniej reprodukcfi2^ ^ !

Poatludium po I części posługuje się również sekwencją: e-moll: /VII7

1/ /II - ć3T/,a-moll j .w.,lecz z °T; za trzecim rasem modyfikacja

rj rf 3^ ,
— • / VI I? V. w oz.II widzimy również jeden z rekwizytów harmo-
niki romantycznej,który u epigonów romantyzmu wynaturzył się d o H M j n o -

wej maniery; Następstwo DD7 - D ? - T, W samym tylko pierwszym ośmiotak-S

cie pojawia się ta formuła dwukrotnie.

Przejście z a-moll do akordu FV rozpoczynającego omówioną poprzed­

nio sekwencję odbywa się następująco: &V1I7 ^ CVII7,DD7 D9 T = FV. -

Cz.II zbacza do Tp i Dp. T.25-26 zestawiają na zasadzie pokrewieństwa

tercjowego /por.str. / fis V z Al..

Akompaniament cz.I niezbyt pianistyczny /tremolo/ dobrze ilustru­

je marszczenie się tafli wodnej pod wiatru. Vf cz.II akompania­

ment najprostszy ś la,'Heidenrosslein,(.

Prozodia w cz.II naauwa zastrzeżenia

V.. - Deklamacja lepsza niż

zwykle,ale nie idealna. Por. cz.I: ^ • 1• -p \ ^ P I II*

^ Nabra-ła w głębi - nie w o&ü-te

konew-ki. Proste przesunięcie fragmentu cytowanego o ^ t . byłoby przy­

wróciło poprawne akcenty: ^,\ \ $ |c ~-, f> p | \ p h^

Ha-brała w głę-binie w o-kute ko-newki.

1/. Lub prościej: FV7..1* / = VII7/ 0V..T: i V = V H 7/ AV..7

2/. Por.ogólne uwagi o stosowaniu sekwencji przez Żeleńskiego,
str. niniejszej pracy. 6
3/. Następuje półkadencja °S5 /z opóźnioną tercją/ *D.
4/. Dwie pierwsze z trzech 6 -0 wierezoisych zwrotek tekstu,rozpo­
czynających się stale od słów "Gdybym ja wiedziała" są po­
łączone ze sobą muzycznie,gdyż koniec pierwszej zwrfcfcki sta­
nowi akord fis V2 a więc dysonans rozwiązujący się w następ­
nym takcie. Kompozytor chciał zapewne nadać pieśni większą
ciągłobć. Zachodzi jednak obawa,że słuchacz połączy ze sobą
myślowo nie wiążące się partie tekstu,koniec I zwrotki i po­
czątek II zwrotki,czemu zresztą może zapobiec wykonawca.
 08

O g ó l n e u w a g i o p i ę c i u p i e ś n i a c h . op.lG.

Pieśni op.10 pochodzą zapewne z tego okresu, co i pieśni op-r8,któ­

re w niejednym szczególe przypominają,na co zwracałem uwagę w ciągu

a nal iz, P i es ni op.1C eta nowią w sto sunku do p ieśni op.8 zde cydowe ny po-

stęp; stoją mniej więcej na równi z pieśniami "pa jęczyna" łub " Cfcarno-

brywka". Cechuje je podobny ton popularnej,quasi ludowy,tak charakterys­

tyczny dl?.* Ż e l e ń s k i e g o K a p różno szukalibyśmy /np.w doborze skal/ śla-

1A ,
dow archaizacji,Której domagał się tekst,,toszczący sobie przecież pre­

tensje do starodawnego pochodzenia, Kie pokusił się Żeleński o odna­

lezienie jakiejś prasłowiańskiej nuty,choćby za pośrednictwem starych

me lody ;j ludowych czeskich lub polskich.

2/.
Mimo dość powierzchownego nadal stosunku do tekstu muzyka na
ogół o wiele ściślej łączy się z tekstem niż w op.8.

Kajsłabszą stroną melodyki jest pewna szablonowość zwłaszcza ryt-

3/.
micz na. Zwracałem też uwagę na niezawsze szczęśliwe; umieszczenie pun—
4/.
ktu szczytowego , lub też niekorzystne,bo pozbawione momentu gradacji,
5/*
powtórzenie zawierającej go frazy /korzystny wyjątek stanowi pod tysji

względem zakończenie pieśni '’Skowronek11/.

W harmonice stwierdzaliśmy obfitsze użycie środków przejętj^ch

z muzyki romantycznej /sekwencje/.

Rozdźwięki między formą wiersza a budową pieśni stają się rzad­

sze. Najciekawszą formalnie jest pieśń"Wianek" ze względu zarówno na

logicznie z tekstu wyprowadzony podział na dwie części /recitativo-,

arioso/, jak i na wprowadzenie w części II uzasadnionych tekstem remi—

l/.Z jedynym może wyjątkiem użycia mollowej dominanty w kadencji

w pieśni "Opuszczona",t.6 od końca.
2/. Por.uwagi o piéáni "Róża" str. i str.
3/. Por.pieśń “Skowronek".
4/. "Zazulka" .
5/, "Wianek".
 69
niscencyj z cz.I. /Tego rodzaju finezje formalne, "aluzje muzyczne", jak­

że częste np.u Schuberta, są odosobnione w pieśniach Żeleńskiego/.

Deklamacja coraz lepsza,lecz nadal daleka od poprawności. Pomimo

wprowadzenia dwojakiej wersji rytmicznej melodii ze Trzględu na dwuję­

zyczny tekst,deklamacja nie jest noprawną w żadnej pieśni,czyto z pun-
1 /. ‘ 2/.
ktu widzenia polskiego ,czy też z czeskiego tekstu, a nawet .obu rowno-
3/.
cześnie w niektórych wypadkach .
U a suwa się zagadnienie, czy Żeleński komponował do jednego tekstu

/jeśli tak,(Bo do którego/,czy też miał na uwadze oba teksty. Spróbujmy

odpowiedzieć na to pytanie na podstawie jednego tylko źródła,jakim są

wydane drukiem pieśni op.10.- Analizując np.pieśń "Skowronek",stwier­

dzamy, że zwrotka oryginału czeskiego /4 wiersze po 7,6,7,6 zgłosek/

uległa, deformacjom łatwym do wykrycia-nawet bez porównania z tekstem

literackim,na zasadzie symetrii rytmicznej,- natomiast przekład pol­

ski płynie gładko i zgodnie z śpiewem;

"Pieje deva konope "W pańskim sadzie dziewa plewie

U pańskiho /pieje/ sada W konfcpiane grządki skryta
Pyta se jej sk3fivanek Skądże żałość w takiej dziewie?
Proc je 2alostiva ?"/pyta/ Skowroneczek jej się pyta."
Także z muzycznego punktu widzenia pert wokalny pieśni op.10

/ z wyjątkiem może nru 3/ przedstawia się swobodniej,pod względem ryt­

micznym naturalniej w wersji polskiej. - Z powyższych względów możemy

wnosić,że Żeleński w zasadzie kierował się tekstem /tj.przekładem/

^ ł'
p o l s k i m . Z pewnych szczegółów zdaje się wynikać,że miał równo­

cześnie na uwadze tekst czeski. To pewna,że błędów deklamacyjnych

1/. Por.m.i.nr l,t-r5-6,nr 2 t.14 /przykł. ,str. /,nr 3

"Ach wv lasy" "Czemuż" itp.,nr 5 t.15 od końca "puściły przez
tonie".
2/. Por.nr 5 cz.I "spade" /zam .soade/.cz.II t.lS:
3/. lip.nr 2 t.lS od końca,nr 4 t.10.
4/. Powtórzenie tonu hl w ligaturze /!/ w t,5 pie­
śni " Zazułka"/Przykł. /
iHile nie jest dowode^i in­
strumentalnej koncepcji bez
oglądania się na słowa wo-
gole,wskazywałoby na to,że żeleński uwzględnił tu właśnie
czeski,który jedynie tłumaczy cytowany fragment.
 70

w stosunku do p o l s k i e g o tekstu n i e można przypisać tłuma­

czowi - jak bygmy uczynili w wypadku,gdyby pieśni skompono?/ane były je­

dyni- do słów czeskich,później na polskie przełożonych.

Trudno określić która pieśń jest najlepszą w zbiorze. Pieśń nr 1

ma najmniej charakteru."Róża" odznacza się uaatnym wstępem i przygrywką ,

lecz grzeszy nadużywaniem wytartych formuł harmonicznych i rozdźwiękiem

między nastrojem wiersza i muzyki. "Opuszczona” przy dobrze odczutym na­

stroju i niepozbawionej wyrazu melodyce /zakończenie/,razi nadmiarem nut

pedałowych tonicznych. Najlepszą stroną pieśni "Skowronek" jest zekora­

czenie /urozmaicone harmonie/ i clrugi okres; najsłabszą monotonia ryt­

miczna. Wreszcie pieśń "Wianek11 operuje zręcznie nie—nowymi zresztą po­

mysłami; śpiewna melodia drugiej części łatwo wpadająca w ucho, ma jed­

nak pewien rys pospolitości. Nie rozstrzygając problemu prymatu której­

kolwiek z pięciu pieśni,ograniczę się do stwierdzenia,że pieśń "Wianek"

ma z formalnego punktu widzenia największe znaczenie./Por,str. /

Pomimo podniesionych zastrzeżeń stwierdzić trzeba,że pieśni-

op.10 - które wszystkie są pieśniami zakochanej dziewczyny,należą za-

i/.
tem v/ całości do liryki miłosnej - mają świeżość i ujmującą prostotę,

której brak wielu późniejszym pieśniom Żeleńskiego.

U W A O A: Do tekstów wyjętych z tzw.rękopisu królodworskiego

istnieje niewątpliwie wielka^ilość pieśni czeskich £orapozytorów. Kie^
mając dostępu do czeskich źródeł,nie mogę niestety przeprowadzić porów­
nania między op.10 Żeleńskiego a pieśniami czeskimi.
Na okładce pieśni oę.10 /korzystałem z egzemplarza znajdującego
się w Bibliotece Jagiellońskiej,XII Hus.688/ wymienione Eą. wśród innych
wydawnictw firmy J„Hoffmanna w Pradze "Trzy pleśni z królodworskiego rę­
kopisu" "Tri giene z krałodvorskeho rukopisu C.l.Skrivanek, 2.Qpustena
s pruYod Oboid/ ■, 3/ Kytice",których autorem jest Z. S3aihersky?/Pieśni

1/. W pieśniach nr 1,2,4 a zwłaszcza 3 zabarwionych tęsknie. Poza

tym jak już mówiłem wszystkie mają charakter popularny zbliżo­
ny do ludowego.
2/."S pruvodem oboi" tj.z towarzyszeniem oboju.
3/. 2 pewnością Franc.Zdenko S k u h e r s k ^ /1830-1892/,któ­
rego biografię, podaje m.i.leksikon Riemanna /II wyd.t.S.str.
1714/.wybitny kompozytor teoretyk 1 pedagog praski /od roku
ibfab następca Kr- jiciego,mistrza Żeleńskiego,?/ szkole orcaniq_
tow w Pradze.j
 71

do znanych nam tekstów zawarte są pewnie także w zbiorze /tsmże wymie­

nionym/: "Starpzitne pieni z kralodvorskeho rukopisu,op-r82" skompono­
wanym przez V. J. Tomaskąl/.

Trudno pojąć względy,które skłoniły żeleńskiego do posłużenia

się pieśniach op.10 przekładem /ailitor niewymieniony/ stojącym na ogół
/prócz może ostatniej pieśni/ na niskim poziomie. Szczególnie nieudolne
jest tłumaczenie pieśni "Skowronek« i drugiej zwrotki pieśni "Zazułka".
Trafiają się obce duchowi naszego języka wyrażenia, jak np."dmawe lasy"*
/trnavi/ « jkaby zrało na zasiewach" /kakby zraló zitko/ "kwitniesz
wczas » w znaczeniu zawczasu,%iązanka z fiołek/t/i róży' /kytice z viol*
a rozi/.
Eieśń. "Kytice11 została doskonale przełożoną przez ulubionego
poetę żeleńskiego,Bohdana Zaleskiego /"Książęcą iłąbrową wietrzyk wiać
poczyna...11/“/

1/. Dane biograficzne por.Riemann,o.c.t.II,str.1853; "Wanzel

Johann T o m a s c h e k " /wg.czeskiej pisowni winno być
Tomasek/ 1774-1850. Był to wybitny muzyk praski: organista,
kompo zy to r,p edago g .
2/. pisma,t.I.str.
 P i e ś ń 14- " G z a r n ;u k i e n k ■ o-p. I^jL'
iT.
Słowa KTGaszyirßkiego

"Schowaj matko suknie moje

Wieńce',perły z róż.."

E—moll; G;

Pieśń czysto zwrotkowa:

.
A 2

|a a-1- b b^ ~ C/b/- c1
(*(«-) m ,ł ^ .. |
4 4 4 4 1 1 1 2 1+12 2 |
------ fcl-3-------
2/.
Krotki wstęp, dwa regularne ośmiotakty /I w e-moll, 2 w o-dur / 5 tak­
tów dialogu między śpiewem i fortepianem,wreszcie zakończenie ~ oto j£k

prosta jest budowa tej pieśni. A jednak ta krótka,zaledwie 28 t.licząaa

pieśń,przerasta wartością artystyczną, wszystkie dotychczas poznane

pieśni,zarówno długie a pretensjonalne jak op.l czy op.8 nr 2 i 3,jak

i krótsze napróżno silące się na naturalność. Tu naturalność i prosto­

ta przyszły bez szukania dzięki prawdziwej inspiracji. Analiza szczegó­

łowa "z szki ełki era",potwierdza wrażenie ogólne. Piękny wiersz Gaszyń­

skiego przybrał jakby spontanicznie najwłaściwszy kształt muzyczny.

"Schowaj matko suknie moje" - rezygnacja przebiją,w szlachet­

nej i powe.żnej melodii /spadek głosu o kwintę doskonale wyraża to uczu­

cie, podobnie jak i zawieszenie melodii na dyssonującym c^, pokrywają-ce

się z dwukropkiem tekstu./ Następnik zamyka kadencja - poddanie się

losowi,diminuendo: "to nie dla mnie już!” Wiersz ożywia się: "Niegdyś

jem stroje,róże lubiła gdy nam nadziei wytryskał zdrój". Muzyka odrazu

odzwierciedla wzruszenie /Piu motfco,ruch triolkowy,crescendo,wzniesie­

nie się melodii/. "Lecz gdy do grobu Polska wstąpiła,jeden mi tylko

Ł/-
2/. Powrót do e-moll drogą zamiany C XV = eKTn ,
przystoi strój". "Jeden "j est punktem szczytowym melodii; powrót do

e—moll odzwierciedla "bolesw kontrast cytowanych słów z myślą poprzed­

nią, "C&arna sukienka" - te słowa pojawiają się dwukrotnie,przerywane,

1/.
niby westchnieniem,motywem wstępnym tí akompaniamencie - Najmniej

szczęśliwie wypadły ostatnie 4 takty. Lewa ręka powtarza trzykrotnie

pozbawiony inyrazu motyw . Jest to jedyny słaby moment utworu*

po raz pierwszy melodyka /sięgająca od dis-*- - fat/posiada tak

naturalną budowę. Oz.II. to dwie "fale11 gradacyjne,z których druga osią­

ga punkt szczytowy /f*V zarazem 11climax" uczuciowy — po czym następuje

spadek i napięcia i linii melodycznej. Wymowne "gesty11 końcowych moty-

1/. Motyw głosu solowego zaczerpnięty jest z t.13.

 74

wów,siła ekspresji wtrąconych pauz całotaktowych,wszystko to momenty

trafną intuicją uchwycone* Również rytmika wykazuje znaczne urozmaicenie

}!■
/li wzorow rytmicznych na przestrzeni 19 t,śpiewu/ - Harmonia, kto tej

obraz daje analiza /przykł./ wiąże się logicznie z całością utworu. Sze­

reg efektów spotykamy u Żeleńskiego po raz pierwszy w tej pieśni,jak np/

zawieszenie poprzednika na dysonansie,durowy akord nonowy na mocnej czę­

ści taktu z chopinowską soczystością i słodyczą brzmienia /t.13/,akord

wielkich tercyj trafnie użyty /lugubre- t .15-16/,modulację przez zamianę

na akord neapolit&ński, antycypację /t.15/.- Deklamacja jest również po

2/.
raz pierwszy bez zarzutu . Słowa najważniejsze są szczęśliwie na pierw­

szy plan wysunięte.- Akompaniament mimo zwięzłości tej pi esni, bogatszy

niż zwykle, świadczą o tym podniecone" triole II cz., zastosowanie dialo-

3/.
gu między głosem instrumentalnym a wokalnym , powierzenie akompaniamen-
3/ .
towi motywu przejętego ze śpiewu,nie istotną lecz zręczną imitacją
4/.
w t .13,pełne,pianistyczne jak rzadko brzmienie ita. - Na koniec przyj­

rzyjmy się linii dynamicznej utworu:'

i*
r
n
5/.
I tu widzimy logikę rozwoju i ścisłą korelację z tekstem

Reasumując stwierdzamy,że w pieśni"czarna sukienka"żeleński

nie tylko uniknął po raz pierwszy wielu błędów,ale też i wprowadził

nowe u niego środki wyrazu. Dlatego stworzył pierwszą swą pieśń będącą

naprawdę ścisłym zespoleniem muzyki z tekstem - jedną z najlepszych swybh

pieśni. - Szczere odczucie wiersza, wzruszę nie wydało jednolicie- arty-

1/. Por,cz.il.nin.pracy,str.
2/. Może przyczyniła się do tego muzykalna struktura wiersza;
rym męski w wierszach parzystych oszczędził Żeleńskiemu
kłopotow z żeńskimi końcówkami.
3/, Po raz pierwszy w pieśniach.
4/. Por.t.13 z jego po chopinowsku niskim basem i szeroko roz­
wożoną harmo nią.
5/. Przedstawienie linii dynamicznej wzorowane na schemacie
H.Leichtentritta "Musikalische Formenlehre" Lipsk 1927
str.350.Ha podobnej zasadzie polega sposób wykresu dynamiki
w rozprawie Mieczysława Drobnera "Pieśni przedszkolnego o-
 75

etycznie twór. Dlatego wszystkie ¿jego elementy harmonizują wzajemnie,

są orgaricznie związane. Drobiazgowa analiza, rozkładając całość na te

elementy wykazuje ich celowość,potwierdzając tym samym syntetyczne wra­

żenie, które odnosimy intuicyjnie przy pierwszym poźnaniu utworu.

P i e a ń 15. »Do p o Ł e k » on.18 n r . ^

Słowa Franciszka Życińskiego.

o'
dziewice współsiostrzyce
Dajcie białą /dajcie/ dłoń t "
As-dur; 3/4:

Pieśń zwrotkowo wariacyjna: wstęp /9 t./ powracający z rozsze­

rzeniem zakończeniu /II t./ i 4 regularne 8-o t. A Al B A2. Okresy A

są prawie identyczne; część B,w tonacji dominanty,to kadencja według

7 6 ”
formułyD ' Tp /za drugim razem rozwiązanie na T/. W częściach A:

krótkie zboczenia do subdominanty na końcu każdego poprzednika. - Spot­

kana poprzednio chopinowska kadencja; DD? + D ? + T pojawia się tu w formie

rozszerzonej rczęstej u Ohopina,którą nazwijmy; DOD^ + DD? + D 7 + T /t.15

n/: FV7 BV7 EsV7 X/ Schemat kadencji ° S T j T. - Melodyka przeważnie

diatoniczna o charakterze ludowo-stylizowanym /puste .kwinty w akomaa-

-17.
nismencie!/ wzorowana na mazurkach Chopina razi niezbyt wokalnymi sko­

kami w schemacie; Zygzaki kwartowo kwin-

towe spotkaliśmy już ^0' -w -« w pieśni “Róża". Ambitus

wielka nona Es^-f^. Niektórych "mazurkowych" rytmów jak *■ * * , •• ■ * J
2/. S/.
niema \ zato jest w akompaniamencie nieodzowny mordent - Deklamacja

często błędna;

1/. Franciszek ¿ y g l i ń s k i ,krakowisnin,malarz i poeta,1816-

1849. Piotr Chmielowski /Historia Literatury Polskiej Warsza­
wa 1899—1900,t .V, str .64/ chwaląc wiersze jf.sa "melody jnoeć
wiersza i czystość języka" stwierdza, że są zbyt 11jednostajne,
przeważnie mdłe w wyrażeniu".
3/. Są i u Chopina mazurki bez takich rytmów.
3,/. Jest to mordent zastępujący odbitkę'motywiczną,por.BroiMSwa.
Wójcik- Keuprulian,"Melodyka Chopina",Lwóu 1930,str 59 i'n
 76

Akompaniament niewolniczo naśladuje Chopina. Mały Kontrapunktują -

cy motyw /t.36 n/ wnet traci samodzielność. Całość lekka,co”kompensuje"

trochę czułostkowośó słabego wiersza Żydlińskiego. Razi wydanie tej. bla­

cho stki z piękną, poważną pieśnią poprzednią. Może kompozytor odczuwał ten

ro zdźwięk i dlatego zci szył dynamikę utworu do stałego,zbyt jednak jedno­

stajnego, piano i pianiselmo. Piosenka równie słaba jak nieoryginalna.

P i e ś ń 16. »Ro.ienia w i o s e n n e 11 ot).13.

Słowa Bohdana Zaleskiego.

11 0! widać i słychać w ogródku skowronek

Z piosenką podleci /podleci/ upadnie.,.11

C-ćur: 2/4: Allegretto scherzando.

Pieśń dedykowana ’'Pannie Zofii Trzecieskiej “.

Pieśń zwrotkowo-w&riacyjna. Budowę jej poddał wiersz złożony

z sześciu zwrotek ,z ictórych każda składa się z czterowiersza i następu­

jącego refrenu: ”0 milsze krosienka,

X milej z okienka
Zadzwoni piosenka
La - la - la,piosenka"

/po zwrotce piątej niema refrenu/.

Budowę tę odzwierciedla muzyka. Po 8-o t. wstępie rozpoczyna się

cz .A, odpowiadająca pierwsze j zwrotce / a 8 + a ’8 + b 11/, Przy drugiej

zwrotce cz.A powtarza się bez zmian. Trzeciej zwrotce odpowiada A"*-

/c8 + c 8 + b 11/'; i znów A1 powtarza się dla czwartej zwrotki. Zwrot­

ce 5 odpowiadają dwa okresy wyprowadzone ciekawie z okresu "a“,w ten s p o W k

li. Jedynym tertium comparationis obu utworów jest charakter pa­

triotyczny tekstu. 0 ile jednak w pierwszym utworze tek friersz
jak i muzyka wyrażają silne i szczere uczucie,o tyle utwór dru­
gi jest typowym nrzykładem sielsko-sentymentalnego^patriotyznu"
w którym lubowali się jednako nie-najlepsi poeci i muzycy pol­
scy drugiej połowy XXX wieku. n
2/. Tytuł oryginalny /por. Zaleski pisma 1877, t.I, str. 194/,, Rojenia
wiośniane’.Figuruje on na okładce. Oryginał liczy 10 zwrotek,
■^-których Żeleński opuścił zwrotki 2,6, 7,8, i refren między 9 ą 1q
3/. Następnik okres“ cl przejęty jest z określa'.' ztfrotką
 77

że poprzednik jest nieco zmieniony,a przed i po następniku tego okresu

wtrącone są nowe zdanie czterotaktowe. Drugie z nich-niecałkiem, nowe, jest

1/.
to bowi-em zmodyfikowany następnik z refrenu "b", - Epizod w As-dur mimo

że tekstowo przynależy już do szóstej zwrotki, możemy /z podanych powyżej ,

por. odn.l/. powodów/ zaliczyć do części poprzedniej A2. Wraz z powrotem

tonacji zasadniczej zaczyna się część ostatnia A^. Pierwszezdanie, odmien­

ne, spokrewnione jest z t.7 i 8 cz.A1; drugie jest prawie identyczne z na­
stępnikiem zdania ,,a ,,'. Końcowy refren bez zmian.

Ogólnie przedstawimy formę tej długiej pieśni symbolem; A A A^A^A^A^

przy czym ka i k ó naprowadzają znaczniejsze zmiany.

Harmonika nie przedstawia się interesująco. Powrót z As-dur do G-dur

/t. od końca/ odbywa się wedle wypróbowanej formuły,posługującej się

domyślną ¿zamianą enharmoniczną: DesV7 = c: o s7.

7 2/*

Harmonicznie i melodycznie ustęp przy słowach "i mówi tak nięknie i

3/.
z cicha" przypomina. Chopina. Natomiast ustęp "o dobry i grzeczny itd.M

jest jakby żywcem przeniesiory z Mozarta:

‘jemną strona,, jest

p owt arzanie jednego to nu,np.

L^, ta. ,¡Lo^lpCO- ■»■frvi - k*! L^, ¿a, U.,p40 - a

1/. Refren,który jest w tekście opuszczony,jest zato niejako muzycz­

nie reprezentowany,tym więcej,że następne zdanie /w As/ spokrew­
nione jest z poprzednikiem "b".Widzimy,że ¿eleński zupełnie świa­
domie konstruuje formę tej pieśni.
2/.Hożna też analizować: As:I«CJ:Q^'VXx^r y7 i«0V. 3/.S(,0S£,D^=I/D7 Sp7 D 7
 Melodia pieśni Łatwo"wpada w ucho",ale brak jej polotu i oryginal­

ności. - Niekiedy mści się mechaniczne powtarzanie frazy muzycznej Dez

oglądania się n;>- inny sens słów następn -j strofy, K .o. w ustępie :

L'\n L o -i1 o - W
, , H ,
ł 6
H C
^<K~
U M l
tu r a .-
n
l£0 Z
.
| i o
l-Łii ^
M

Urywane z&]$ynia zaciekawione j dziew-

-Ł ) -r— y--r * i \ ** czyny nie znalazły żadnego odpowiedni-

**- " P ~ ¿a muzy csiego

Jako muzyczny wyraz uczuć przepeł­

niając di cerce zakochanej dziewczyny

pieśń ta stofi niżej od naiwnego,ale miłego erotyku Zaleskiego. Kardy­

nalną jej wadę stanowi rozwlekłość przy równoczesnym “braku uro zaleceni a.

Do tegoż tekstu istnieją następujące pieśni : Dobrzyńskiego ,Grossa

3/ 4/
Oskara Kolberga »Sikorskiego .

p i e ś ń 17. " M o j k w i a t e k " op. 14.Nr.l.

F7
Słowa "ElB. An ton iewi cza.

W pierwszej z dwu. piieśni op. 14. do słów M.3.Antoniewicza /dedyko­

wanych "Pannie Fanny Kleber"/ zamiarem kompozytora było nads.6 muzyce

lekkość i eteryczność o które pokusił się poeta.

s / Do&ć niespodziewanym

1/. Wyd.Ha si cka.

2/. Melodie daurskie,I.4 /Gebethner & Wolff/
3/. Wyd. Gebethnera & Wolffa.R.B.Woźnicki o.c.poda.je mylnie/?/ "Ro­
jenia wiosenne : Czyż ja na polu..." Patrz.str,
4/. "Skowronek" /¿darzenia wiosenne/ Wyd.Ruch Muzyczny.
i 5/. W spisie z roku 1903 J.K. Antoniewicz.

6/. Wiersz sympatyczni^ w intencji,ale dość nieudolny,zwrócony jest

do nowonarodzonego“dziecka.
 70
jest użycie do tego celu w akompaniamencie /choćby nawet piano i leggie-

ro /figury przypominających kwiczenia gemowe /takt 1 - 3 / i "pięcio-

palcówki11/ t.13 - 17./.Melodia śpiewu nie jest pozbawiona wdzięku; ambi-

1 2
tus jej wynosi wielką decimę : d - fis . - Harmonia wykazuje -oońotJnie
i/
wpływ Chopina w sekwencji /nazbyt niestety mechanicznej / opirtej na

łańcuchu dominant -sept imowy ch akordów : DV7 - GV7 - f)V7 - FV7 Di kła­

mać ja poprawna z wyjątkiem słów : I 'fri< ł h f \r

Jest to oieeń czysto zwrotkowa. ->M ■■■ - ...... 0 ' --

^ rMs. vOi- - *Ar\ę

Foima bardzo prosta : 8-mio-takt A + zdanie rozszerzone do 5-ciu taktów B

+ powrót A, z modyfikacją /rozszrzenie poprz ::nika do Srciu taktów; za­

stąpienie następnika motywem początkowym/. Postludium równe preludium.

Pod względem charakteru zaliczymy tę piosnkę do liryki wyrażającej

uczucia macierzyńskie. Utwór bez anaczenia.—

p i e ś ń 18. f' P o s y ł k a "^/op. 14, W r .3.

Słowa M.B. iiitoniewicza.

“Nad Tatrami ciągną chmury,

Orzeł w buja «uagłe..."
f” ' T '
d-m oll; (p Andante

Pieśri zwrot ko wo-.wariacyjna, o niespotykanej dotychczas budowie; ABA>3> +

+ koda. Po 8-mio t.wstęoie d o wtarza się dwukrotnie o kres "a" rozszerzony .

do 10-ciu t. Oz. B.piu animiato/ utrzymana w tonacji ?$; /8 t.+ ‘8 t ,/ .

5/ 3/
- sprowadzę powrót wstępu /d-moll/ z niewielkiemi zmianami. Diraca okres
”a " kt 6 ry p ojawia się raz i koń czy wtonacj i równo im ie m e j*,fct^rą "Zachowuj e

cz.B5/odmienny akompaniament/. Je j a m g i okres, anodyfikowsny, zszębis się

o kodę /8 t.+ 10,t./ Utwór zamyka 6-cio t. postludium wyprowadzone z pre­

ludium..- W pieśni tej stosuje Żeleński często "zazębianie się" części.

1/. Zbyt liczne powtórki Yizoru nie zmieniającego się.’w akomp/wcale.
3/. Posyłka, w znaczeniu /dawniej przyjętym / posła niosącego wieść.
Tekst bardzo słaby; manieryczna czułostkowoeć przejawia się
w zdrobnieniach "chwili;czkę, rzeczkę, chatka,okienko" i t.d.
3/. Wiążą się z nim krótkie motywy /niby«odzywki"/głosu solowego-
"Nie dał', wioseł i" Jest to pożądaną inowacją /choć nie najszczęś­
liwiej zastosowanej/ w dziedzinie korelacji tekstu i muzvki.
 80

Najbardziej uderzającą wadą pieśni jest nie tylko monotonna ale

Przez pierwsze 30-ci taktów bez przerwy każda ćwiartka jest "ża­

rnar kowana" w lewej ręce; to męczące ostinato rytmiczne przerywa się

tylko na 17-cie taktów.- Ogółem biorąc 87 taktów z 104 t.pieśni /e więc

83.6fc t /wypełnionych jest w zasadzie podobnym, a jeśli chodzi o lewą

rękę identycznym rytmem..- Jęki cel może mieć ta izorytmia ? -trudno do­

ciec. Żeleński zamierzał zapewne podkreślić koloryt ludowy -pieśni

2/
jednak cię'ka jednostajność, nie ożywiona ciekawszymi zjawiskami melody-
. *§./• , pl •
jii lub harmoniki, odbiła się jak najgorzej na ogólnym wrażeniu. 0 akom-

1/. Pomimo w2aaianki o Tatrach musimy odrzucić hipotezę stylizacji

muzyki góralekiejiktóra wprawdzie zna - jak wogóle ludowe mu­
zyka - monotonne powtarzanie nut basowych, ale dla której ty­
pową jest przecież melodyka pierwszych skrzypiec z charaktery­
styczną i urozmaiconą figuracją, z czego śladu' w naszej pieśni
nie ma.
2/. Wykonawcy muszą ba czyć,by nie obciążać pieśń dodatkowo zbyt
wolnym tempem. Tempo oznaczone jjsst Andante, lecz takt alia breve.
5/. Ambitus melodii wielka decyma d - fis^.
4/. Spotykamy tu po raz pierwszy kilka akordów séptimowych stopni
pobocznych w bliskim sąsiedztwie. /np.D-dur : XII7 VI7 °S6~ ,t.
od końca /. Wspominam o tym ze względu na fas,zawartą w tym za­
powiedz dalszego rozwoju harmonicznego żeleńskiego.
Dla kody charakterystycznym jest pedał toniezny z uży­
ciem molowej subdominanty i molowej toniki. Zakończenie w majo­
rze.
 81

Teraiit pierwszy /por. przykł, / przypomina nieco niektóre ruskie

melodie, jek np. :

Et

Melodia cz.B. banalna^ zejście z punktu szczytowego mało pomysłowe.

0 akompaniamencie w cz.A.d&je pojęcie przykład Oz.B stosuje

rozłożone trój dźwięki, cz.B^ kombine-cję nuty stałej i motywu opada­

jącej gamy. Melodia preludium przypomina trochę .... farantellę op„

Pieśń omówiony/ należąca do pieśni miłosnych / jest jedną ze

słabszych, a nawet z najsłabszych pieśni Żeleńskiego.

Niestety do podobnej koncepcji opartej na rzekomo ludow e j mono -

tonii, miał kompozytor jeszcze w przyszłości kilkakrotnie powrocić.

8/.
l.Do tegoż tekstu istnieje piean Madejskiego.

1/. Ti pieśniach "Ha fujarce” “Złota rybka" i i.

S/. Kato***."Tam nad rzeczką ciągną chnury" łyd.Kallenbach »oani"ki
o.c.str.190.
 82

P i e ś ń 19. "M 1 o d o z & s w a t a n a" oo.19.nr 1.

1/.
Słowa Bohdana Zaleskiego.

"Czyż ja na polu nie kalina?

Czyż ja na polu nie jedyna?"

d-moll; 2/4; Andante eon moto.

Pieśń "Młodo za swatana" tworzy nr 1 trzech pieśni op. 19, wy danych

nakł.Gebethnera i Wolffa,dedykowanychnPsnnie Karolinie Fryben". Sumery

3 i 3 stanowią pieśni do słów Teofila Lenartowicza; "Jaskółka" i "Łzy".

Pieśń czysto zwrotkowa,jeona z tych krótkich i skromnych,lecz

ślicznie odczutych i ukształtowanych piosenek Żeleńskiego,które niejed­

nokrotnie stoją wyżej od innych ’’ambitniejszych" jego utworów.

Temat pierwszy rozpięty może zbyt schematycznie na stopniach"5-1’-

Ale przejście do F-dur w końcu

! okresu brzmi naturalnie; a jak

świeżo i ładnie rysuje się me­

lodia t.ll i nn:

E w drugim takcie zatrąca ludową "lidyj skoś cią". IJarmonia waha się

między d-moll /skala eolska/ i F-dur, tak że możliwą jest dwoista inter-

prettója: F-dur; “ - Iix6 //IV .. //..$$// I VI7 // II7 / VII7///yi .?//P7

a-moll: i “V6 // ti .. U .. ii7//iii i7/ iv7/ n i 1/ u i

/Następuje d:VI IV7 if kad./.

2/-
Kilkakrotnie użyte akordy septimowe stopni pobocznych / t.3,4,5,8

przykładu / dodają brzmieniu soczystości.- Ambitus melodii m'.de cyma

1/. Kompozytor posłużył się tekstem oryginalnym bez zmian,por Zaleś-

ki,Pisma,Lwów,1877,t.I.str,339.
3/. Po raz^pierwszy spotkaliśmy je w poprzedniej pieśni. liiebawem
/opus 25/ stwierdzimy jeszcze obfitsze i swobodniejsze ich
użycie.
 83

d* do f,ł(Ważną rolę gra użycie progresji /przykład /,która dzięki

drobnym odchyleniom od schematu jest mniej mechaniczna niż np.progresje

w pieśniach "Wianek" i "Mój kwiatek", choć i tu dosłownosć trzeciego oa-

1/.
tworzenie wzorca jest zbyt daleko posunięta - Pewne zastrzeżenia budzą

z punktu widzenia deklamacji zwykłe u Żeleńskiego końcówki typu:

ka- li H na,i wielonutowe ligatury. - Pod względem charakteru jest to

pieań elegijna.
plan
Szczegół owy /budowy:

fi |i
a a*- b
a7“ b* li” c]Z~=W
c|Z=W ( ~Z~
I T~:
x 5 f
8 4 44 22 2 2 2 2 44 22 2

P i e ś ń 20. "J a s k ó ł k a" ox>. 19. nr 2.

Słowa Teofila Lenartowicza.

" CUdo nasze dziewczę nasze

wybiegło za sioło..."
F-aur; 2/4; Allegretto .

Pieśń zwrotkowa wariacyjna,w rytmie /w częściach durowych/ krako­

wiaka, Ogólna forma zbliżona, do ronda: ABA^GlA^/przedtem nie spotkana./.

A .składa się z dwu oaraiotaktów plus 1 t.łącznika,B z 16 t./8 + 4 + 4/,

A"1" to drugi okres A, z urozmaiconym akompaniamentem /figUracja szestnast-

kowa/. - Część 0 piu mosso,dzieli się następująco: 8 /pierwsze zdanie

fortepian,drugie śpiew i fortepian/ + 8 /w harmonicznej sekwencji a r.-~

, 8,/-
czej w paralelizmie/ + 4 + 1 0 /rozszerzenie przez drobne sekwencje/.
9 -o-taktov?y łącznik /w akompaniamencie figuracja z części a5-,w melodii

nowy temat/ sprowadza powrót głównego tematu A^, z drobnymi modyfikacjami.

1/. Por.uwagi w części drugiej niniejszej pracy, str.

2/. Por.Bronarski o.c. str.188 nn„
 84

^ Drugi okresrijiosługuje się w akompaniamencie motykami prjflętymi z <z .

B. I}v<3 ^jfitatnie takty tego okresu zazęoiają się o początekffostlśidjum,

przejętego z interludjum oz.C.

Przez zaznaczone wyżej łączenie motywów różnych części osiąga 21-

lenski spoistość struktury.

JfSaat główny powtarza na vtźór niektórych melodii ludowych motyw

* 2/
jednotaktowyj sposób okrealony przez H.Windakiewiczową jako ,fwzór po—

wtorkowy 0 podstawie jedno taktowej » Motyw ten zawiera charakterystycz­

ną dla krakowiaków synkopę. Budowa: a, a5,a’’,b ■ ->, ■
<«*Lyto __

W - 'M- ^ ,yA*" - JifliA. w '

-W'części A utrzymane w tonacji zasadniczej, cz.B w Tp,oo czym

3/.
charakterystycznymi dla romantycznej muzyki progresjami powraca do

F-dur. Cfcęeć G rozpoczęta w B-dur,powtarza pierwszy okres w transpozycji

do C-durj okres trzeci moduluje chopinowskimi sekwencjami z a-moll przez

C, B, As / cało tonowe obniżanie się wzoru/ po czym drogą dwukrotnej zamiany en—

harmonicznej przechodzi do a-moll. Zwodnicze rozwiązanie akordu a ns

F l| wprowadza wraz z powrotem zasadniczego motywu opartego tym razem po-

5/.
myślowo na pedale dominant ornym,powrót tonacji F-dur

Melodyka prosta zbliżona do tanecznej ludowej,tematy rozsnute

na t roj dźwięku, np. temat główny,motyw łącznika a-moll:

1/. Por.Zelenski-Boguski,o.c.,str.283 «trzecia częed,jakkolwiek powró­

ci do pierwotnego charakteru,może jednak niekiedy przypominać rytm
częś ci drugi ej".
2,/. Cp. cit .str .6, typ trzeci.
3f. Por. analiza w części drugiej niniejszej pracy, str.
4/. Zamiany enharmoniczne nie są zaznaczone w pisowni. Najtrafniejszą
choć może nie najprostszą interpretacją byłoby przyjąć zamierzoną
zmianę interwalu dzielącego nity
1/ cL j
 85

Deklamacja tekstu niezadawalająca. Oprócz zacierających rymy powtórek:

A tak czasem szybko bieży Spotykamy naciągniętą

Ptaszę uprzykrzone /ptaszę/
Że o ledwie p.èe uderzy sztucznie deklamację
W włosy jej kręcone /włosy/
w è o dzaj u/pr zykł - /:

W partii fortepianowej za rotujmy momenty iIlustracyjne. Figuracja szes­

nastkowa v cz.B, przypominająca "Traumeswiiren" Schumanna illustruje za-

1/.
pewne lot jaskółki; w cz.O znaj duj eray naśladowanie jej świegotu, Również

acciatury w zakończęniu służą temu samemu celowi./Przykłady nutowe wraz

z komentarzem patrz str, /.

Charakter ogólny pieśni Kferx jëst raczej opisowy /potrosze ballado-

2/-
wy/ niż liryczny^ biorąc ściśle muzycznie, ludowo-t a neczny, stylizowany.
Dl ¡Bi ewolucji stylu żeleńskiego ważnym jest użycie sekwencji i przecho­

dzenie przez odległe tonacje /po raz pierwszy/ w części kontrastującej.

Pieśń HJaskółka" posiada pewien nerw rytmiczny i dowodzi postępów techniki

3/.
kompozytorskiej zwłaszcza w dziedzinie formalnej. Trudno jej jednak przy­

znać oryginalność lub głębszą wartość,co łatwo stwierdzić zestawiając ją

z tryskającymi werwą krakowiakami Moniuszki, jak np.”dwa krakowiaki do

sł.J.Korsaka z IX śpiewnika domowego i krakowiaczek do sł.E.Wasilewskiego

z III śpiewnika domowego.
, 4/.
Do tegoż tekstu Lenartowicza istnieją nieśni: Kaszyńskiego, Poł-
5/. 6/.
czynskiego,W.Trosehela

1/ . Zapewne i akordy staccato w rytmie ósemkowym wynikły z suges­

tii obrazu etwśa świegocących jafekółek.t,
2/. Charakter krakowiaka narzucony tekstowy*‘nieco sztucznie przez
koMpozytora,nie został przez cały czas zachowany. Gsęści kon­
trastowe i niektóre fragmenty części A, zwłaszcza "niemieckie"
raczej /np. Mendel so^nowskie/ partie w rytmie szesnastkowym,od­
biegają od niego. T
3/. Ze względu na wspomnianą poprzednio spoistość tematyczną.-
4/. Gebethner & Wolff,Lutnia IV 26 Pieśń na chór męski.
5/. Wydanie Leitgebera.
6/. Gebethner & Wolff, "Lira” nr 8. Jest to również krakowiak {
 86

? i e 8 n gil. ”Ł z y” op. 19 nr 3.

Słowa Teofila Lenartowicza.

“Gdzie ta chatka mchem obrosła,

co mnie wychowała? 11

gis-moll: 0: Andante non troppo ibento.

Pieśń czysto zwrotkowa!1Pierwszy osmiotakt regularny,następnie mamy

budowę"zdaniową" 2+3+3 t. Krotki wstęp /I t ./ rozszerzony w zakończeniu

do 3 t . Melodia tematu rozpięta na kwincie 1—5 z potrąceniem o tory sąsied­

nie gorneÿ i dolnej' /por.pieśni ’’Zakochana" i " Czarna sukienka”!/ przypomi­

na tro&a&t tematy Bacha,np. temat fugi gis-moll z "Wohltemperiertes Klavier«

zeszyt 1. /o czywiście jest to raczej wewnętrzne powinowactwo niż zewnętrzne

podobieństwo/
o tu sry io
Dla akompaniamentu charakterys­

tyczną jest w I cz. pieśń osti-

o " if rí’
- ' n i to
natowa figury, rodzaj figurowa-

nej stałej nuty w tenorze /przy­

kład / Figura ta powtarza

się 8 rasy,poi niej jednak nie
może
pojawia się zupełnie /oprócz w postludium)/7ze szkodą dla jednolitości ca­

łości. Niezbyt zręcznym wydaje mi się wstrzymanie ruchu triolek w prawej

ręce w drugiej połowie taktu /przykł. / a i sam pomysł czterech szybkich

triol- na tym samym akordzie nie jest najszczęśliwszy.

Deklamacja na ogół poprawna,naj­

mniej natural&Łej przedstawia

się w IX cz.pieśni.

Przejście z X do II cz.w takcie

■jal.ma**,. g polega na zwodniczym rozwią—

7 7
7. . zaniu gis V na dis VII po czym

następuje dis /I>?/ S. W t.8 i 7 od końca /pod względem faktury układ 3-gło-
1) '»'"■i • * i' Ith.LO \ •• •
 87

głosowy,w którym głos środkowy jest nutą st&łą, a skrajne głosy opadają

sekwencyjnie w równoległych de cymach/ modulują do E-aur. Oto analiza £&

6
dalszych taktów E I = gis VI °S5 ¡J ° s j t| ff °S6 D 7 / T . Przejście to ma

dużo ekspresji /"jedne łzy - jedne łzy zostały"/.

Ba strój owa ta piosnka należy do tejże rodziny "dumek" co pieśń "Za-

kochana" i "Młodo zaswatana",jednak z przytoczonych wyżej względów i Jj5£’w-
V .
nej szablonowo^ ci melodyki musimy ją postawić niżej od niej.

P i e ś ń 83. "Sen n o c y l e t n i e j * o p .23 nr 1.

1/.
Słowa Mirona.

"Sennym różom śpiew uroczy

Znów słowiku /słowiku/ dzwoń *" Wyć: Sennewald , 2/.
Gebethner & Wolff.
A-dur; 2/4; Ancianfcino quasi Allegretto.

Pieśń zwrotkowo wariacyjna,forma da oapo z rozszerzonym zakończeniem.

A B A* Koda . śpiew

!^ p ” pj Z • Fortepian
- a a1 - b £ <r - NB a» a2 d/a/ e a3 - śpiew
00 ft <*■ S Forteoian
B±£__ a_ą.._4*i --+^±^7 .-Ł+l____ a__8 4+ 5 . r ojn r,in7hr +.

Drugi okres części A moduluje do dominanty. Gsęść B przechodzi, zrazu se-

kwencyj ni e,prz ez cis-«aoll,h-moll,d-mo 11, B-dur do A-dur,w którym przebywamy

aż do Kody /ft,krótkie zboczenie do B,powrót do A-dur/.

Zanotujmy spotka ns po raz pierwszy,powstałe zapewne pod wpływem

Schumanna zwodnicze przejś cie, t .25 do 29 /przykł. strona następna/.

Mony tu funkcje: E V7 fl Dj<9 /=H VXX7//i V7 //1.

1/. Pseudonim Aleksandra Michaux /1831} -18^'/

2/, "Kłosy" nr 74.

 Następująca z kolei progresja /cis-moll,h-zaoll/ opiera się na wzo-
7 fi 7
rze VII X IVz V' pojawiającym się duwkrotnie dosłownie,za trzecim razem
7 6" 6
ze „zmianą: akord a VII /*=F:S5/ przechodzi na F I ; powraca ten sam akord

a V I I k t ó r y "zesuwa się" chromatycznie na d VII7 /opóźnienie f przed e

w sopranie/. Dalszy przebieg: d X » a : °8,?fe'/=B I / VI / bez primy/ °S 5^

Al .

Zanalizowane ustępy nie wnoszą nic nowego,są jednak stosunkowo n&j-

1/.
ciekawsze w utworze posługującym się wyłącznie znanymi formułkami.

Temat główny,oparty jak i wstęp na pedale tonicznym,łączy stopnie

5 i 3’. "Słodycz" swą zawdzięcza opóźnieniu cis,ł,które przed zejściem na

h* przechodzi przez fis’

/swobo dne ro zwi ązani e

opóźnienia tym pros­

tsze, że cis można za­
liczyć do harmonii

D D 7?.

Ambitus melo­

dii undecyma e ł- a ' U j e m n ą stron, melodii jest nadmiar rozrywających

' 2/
ją na drobne motywy pauz. Deklamacja i prozodia wyszły na tym fatalnie

1/. Szczególnie formułami kadencyjnymi,np.t.80-88 a: /D?/III VII7 I

V? IV° IVg A Ig DD /na pedale dominantowym/ V? I.
2/. Żeleński rozbija słowo"akacya11 na 4 / 1/ syllaby co nawet wówczas
było nieuzasadnione,a przynajmniej niekonieczne. Podobnie w pieś­
ni "Tęschnota" op.25 nr 3 rozbija następująco słowo Kon-wa-li-ja
i to wbrew metrum wiersza wymagającego słowa trzyzgłoskowego,
/Zresztą w tej samej pieśni spotykamy to słowo także jako trzy-
sylabowe/
 u ty— & Hi. bi**—hi, j*bcr°<- ty 'M.- 'iĄtrri —
Ustęp irytowany wywiera groteskowe wrażenie 1*

Frazy muzyczne nie ookrywają się z prozodią tekstu por.:

pvCLcfpfa-'
Nie lępiej jest w ostatniej zwrotce.

f y int U.-S&* Ko- M- ¿a- H/^ » 2/

Faktura akompaniamrntu gi adka,ni e

oryginalna. Pedał podwójny toniczny

^ %lotL cjtń! staje się zjawiskiem "chronicznym".

8
Pieśń op.33 nr 1,typowy erotyk w stylu salonowym należy do słab-
3/.
szych pieśni Żeleńskiego. Najładniejsze przejścia znajdujemy w cz.I i II

no. przy słowach "A ty zmruż twe cudne oczy",interludium, uetęp następny
V.
stosujący sekwencje.

Do tegoż tekstu istnieje pieśń Moniuszki zatytułowana "Złote sny11

Śpiewnik Domowy XI nr 7.,poza tym pieśni Krzyśakowskiego /Hoesick/ i Pu­

chalskiego /Gebethner & Wolff/

1/. Może lepiej byłoby nie oglądając się na rym przestawić słowa
"biała" ■"trzęsła", i rozbić zdanie zgodnie z sensem; "Gdy akacja
biała H trzęsła, perły na twą skroń" podkreślając ten podział
inną odpowiednio dzielącą się melodią.- Kie brak i nieszczęs­
nych powtórek słownych: "i sny złote goń" poety zmienia Żeleń­
ski na "i sny, złote sny,złote goń” /1 / Por".t.50 nn:"goń sny /
złote goń J"
2/. Tremolo przy słowach "gdy akacja trzęsła itd." to zapewne mo­
ment ilustracyjny.
3/. Naturalnie w ramach wspomnianego etylu.
4/, Tfi użyciu sekwencji stwierdzamy dalszy postęp polegający na
tym,że trzecie pojawienie się wzoru bardzo rychło ulega mody­
fikacjom .
 8U
Pieśń 23. "P o d o k i e n k i e m nop.23 n r .2.

Słowa Mirona.
"Już świeci księżyc w górze
I słodycz śpiew namiętny
Śle z dala lilii smętnej..."
B~dur; 6/8:

Sympatyczniej niż nr. 1 przedstawia się nr. 2 op.23, w tyra samym sty­
lu, jednak odznaczający się bogatszą inwencją.

Forma: AB A + Koda Î Wstęp bardzo krótki. £ t.: za.

r p z i x 2
__________________ L to interludium i postludium są
najdłuższe z dotychczas poznanych, i chociaż tematycznie yct spokrewnione
z partią wokalną, mają charakter samodzielny.

Cz. A kończy się na dominancie. Oz. B moduluje sekwencyjnie /g,c/, po-

czem ustala się tonacja g-moll /Tp/. Zachowuje ją interludium, w którym u-

derza rozpoczynanie każdego powtórzenia się wzoru sekwencji bez przejścia

o cały ton niżej:

Pierwszy raz zastosował tu Żeleński zasadę t.zw. "Ruckung" /bezpośre­

dniego przesunięcia/ znaną już klasykom / Beethoven, Sroica, cz.I t.5i?l -

2/* 3/.
564,/, a na fcielką s$alę stosowaną przez romantyków. Powraca początek cz.A,

jednak po kilku już taktach przechodzimy w kodę, opartą na powtarzających

się bez końca na sposób operowy słowach" bo kocham cię nad życie". Jest to

właściwie szeroko rozbudowana kadencja. Linia śpiewu osiąga punkt szczyto­

wy i opuszcza go w sposób naturalniejszy niż zwykle a zarazem dający épie­

r a Interludium wyprowadzone z cz.B, postludium z cz. A.

2/. Por. Brnst Kurth, "Romantische Harmonik etc.1* ,str.
3/. Tamże str.
 öl
wakowi możność popisu:

Również/postludium zasługuje na uwagę lógi-

I 1 I / . 1/ L 11 czne, muzykalne sp&owadzenie melodii w b^
K* — - — % « . CiŁ.
aż do f^.

W całym utworze widoczny wpływ Schuman-

** *■ '
na. Częstsze niż dawniej użycie opóźnień, sekwencyj, akordów septymowych
3/. 4/.
stopni pobocznych, większa giętkość i śpiewność melodii, /ambitus mel. un-
1 3 5/*
decyma d - g /, rozszerzenie interludiumi i postludium - stanowią o znacze­

niu tej pieśni w twórczości Żeleńskiego. Nie dorównując najlepszym jego

pieśniom, zajmuje ona co do wartości miejsce "pośrednie".
6/.
Do tegoż tekstu istnieją pieśni m.i. Herza i Moniuszki.

P i e ś ń 24. " D z i k i e s n y 11. Op.24

Słowa Miecz. Romanowskiego.

a-moll; 0; Andante appassionato. 11 ITie drżyj serce tak ku burzy,

1 A B A a A
i w Z Ł z Z
i 1 9 8*3 1 9 2 8*4 2 9+2 3+1
i— \

Pieśń zwrot^kowo- wariacyjna. Rozszerzenia okresów do 9 t. nie zawsze

ry 6 2
1/. Ze zwykłym użyciem"/D7/ 3": /t.8? nn/ BI // /VII / / V 5 / . . / A /
/../IVS / . . /II,7 / . . / V 7 / I .
3/. Uzasadnione emocjonalnoscią tekstu /"z namiętną piosenką..."/. Por.
uwagę Tocha, o.c. str. 14: "wir finden die Vorkalte dort wo die Lie­
be singt".
3/. Ip. t.27-39, g-moll: IV, ak.przejść., 117, VI2 /d jest apodżiaturą/
IV7 IIV/6.
4/. W sensie "Elastizität11 Tocha^ por. o.c. str. 63.
5/. Odosobnione niestety u Żeleńskiego.
6/. p.t. "Serenada", op.8, wyd. Leitgeber.
?/•
 . ’

• •

• #

*
_

i
 92
wypadają naturalnie. Cz. iLzwiązana konstrukcyjnie z cz. B dzięki podobne­

mu akompaniamentowi. Planttonalny prosty. Części A w tonacji a-moll, cz.B

- w F-dur, , C-dur, a-moll, cz. 0 w A /tonacja równoimienna/. Temat jest

znów Rozłożonym trójdźwiękiem, opartym na stopniach "i I' III"". Również

1 2
na trójdźwięku opiera się temat cz. A-dur. Ambitus undecyma o ~ f . Har­

monia nie przedstawia się "bogato. Oto schemat pierwszego zdania: a-moll

T, ak.przejściowy /i /, S3< S-^-, T^, S^, D^.- Najbardziej interesujący har­

monicznie ustęp stanowi sekwencja przed c?. A-dur, oparta na częstym u ro­

mantyków pochodzie przesuwanych w odstępach całotonowych akordów naprze-

mian zmniejszonych septymowych i dominant-septymowych. /Schemat przykł. t

Jeśli za punkt wyjścia ana-

7
lizy przyjmiemy akordy D , to
7
akordy VII będą harmoniami “po­

wstrzymuj ącymi" przed D6 . Ozna-

5
czając je /jako niesamodzielne akordy/ dowolnym znakiem umownym, np. ,,xn,

zastępującym w tym wypadku uwidacznianie potrójnego opóź/nienia,, otrzyma-

6 7 7 7 7
my: dl GV x AV x HVII /zwodniczo zamiast HV / ps
7
= x AV . Sekwencja jest, jak widzimy, swobodna, stosu­

jący przytem w oryginale przerzuty pozycji /niezaznaczone na przykładzie/.

w
Akompaniament pianistyczny w cz. A/pozostałych nadużywa orkiestrowe-
2/.
go tremola. Deklamacja tekstu na ogół poprawna, wyjąwszy zwroty jak:

Charakter pieśni określimy jako liry­

czny /pozbawiony elementu miłosnego/

z silnym zabarwieniem dramatycznym, któ­

re znalazło w skrajnych /zwłaszcza ostatniej/ częściach pieśni przekonywu­

jący wyraz. Melodia tych części odznacza się plastyką i siłą. Części duro­

we są o wiele słabsze, banalne, co jest zjawiskiem typowym dla Żeleńskiego.

Szczególnie odnosi się to do ustępu "Och! Przycisnę do tej ziemi rozps.lo-

ną skroń! Może może chłody swemi wieje pokój doń”; muzyka jest tu zupełnie

pozbawiona właściwego wyrazu.

1 / . Por . c z . I I n i n i e j s z e j pr acy s t r .
2/. Pomysł zasadniczej figury poddały pewnie kompozytorowi słowa:"Gajk
liściem drży" /t.7Q od k./- najładniejsze może miejsce w pieśni.
 .

*
'
I

' — r' I '" ' ,1 i

. I

: V• : si
 83

V.
g i e a n i 35 - 31 “P i e s n i S a D r i e I I i11 Qp.g5.

Z kolei przechodzimy do siedmiu "Pieśni Gabriel li" op-*25:

3/.
1/ Z księgi pamiątek, 2/ Podarunek, 3/ Tęschnota , 4/ ITiepodobi ństrc

5/ Łaskawa dziewczyna, 6/ Oobym ci chciała dać, 7/ Dziwne dziewczę

3/.
P i e ś ń 85."Z księgi pamiątek" op.25 nr 1.

"liłoda dziewczyna stała nad rzeką

Rzeka do morza płynęła..."

.....------

A A1 A2 B A3

P Z
a a a a1 b c d e f /a/ /a/ •
H (a.) oc h lA {&•) » *
4 1 4 1 7 Id 7 4 1 5 1 2+2 4 2+2 4 5,1 1 1 1 2 1 6

Pierwsze dwie zwrotki różnią się akompaniamentem,który stopnio­

wo staje się coraz bogatszym} w trzeciej zachodzą i inne modyfikacje,

m.i. brak przygrywki. Obie dalsze części posługują się odpowiednio

rozciągniętym przez powtórki tekstem czwartej zwrotki wiersza,przy czym

część B /w Es-dur/ = Tp/ wykazuje odmienny materiał tematyczny,część A^

zas jest p r zero bio nyr/i i skro co rym A . Za zako rcze nie służy przy grywkp.,eko-
jar zona, tym razem ze śpiewem. - Pierwsza to i ostatnia pieśń Żeleńskiego

bez preludium. Żeleński posłużył się w budowie pierwszego okresu przeję­

tą od klasyków io m ą przedłużenia zdania za pomocą “licha11z 4 do 5 tektów^

1/. Wybitna powieściopisarska i poetka Narcyza żmichowska /pseudo­

nim Gabriella/ 1819-1876,była serdeczĄ przyjaciółką pierwszej
żony^kompozytora ?íandy z Grabows kich Żeleńskiej /poi&Tadeusz
Żeleński-/3oy/ "Karcyssa i Vianda”

Zdania historyków literatury o wartości artystycznej wierszy

Gabrielii są podzielone. Piotr Chmielowski /"Historia literatu­
ry Polskiej11,Warszawa 1899-1900,t .V. str. 167/ określa ją jako
"natchnioną poetkęn,przedewszystkiem jednak w dziedzinie poe­
tyckiej prozy. "Wiersze jej nie celują ani siłą,ani starannoś­
cią budowy."

2/. Taka pisownia w nutach, zapewne-prze jęta z oryginału /wyprowa-

. .-dzona pewnie pseudo-etymologicznie od "schnąć11/. W wydaniu z r.
1885 /Pierna Narcyzy Żmichowskiej /Gabrielli/ Warszawa 1885,t .llv¿
, • 1.1 .str.263 jest "Tęsknota".
3/. Wyjątek z powieści p.t."Książka pamiąt
 94

i/.
formą którą omawia w swym podręczniku harmonii.

W •zakończeniu mamy oparty również na "Lchu" dialog między głosem

a instrumentem /co starałem się uwidocznić na schemacie/. Temat główny,

nie szablonowy także pod względem harmonicznym,oscyluje między °D a ?Tp.

Ambifeus melodii duodecima c^-g^. Haj słabszą częścią pieśni jest część
3/.
durowa, stosująca pospolite formuły kadencyjne Kie obeszło się i w tej

pięćni bez podwójnego pedału tonicznego /interludia/,urozmaiconego jed­

nak sekwencjami. Układ fortepianowy interludium np.w t.15 n.przypomina

nieco preludium lir 21 B-dur Chopina:

W t.43-45 /przeje ci e, zbyt raptowne,z c-moll wzgl.’z f-moll do

As-dur/ widoczny wpływ Schumanna. - pieśń op.25 nr 1,po dobnie jak i

wiersz Gabrielli,charakteryzuje trafnie uchwycony ton melancholijro-

3/.a/.
balladowy,z tendencją do archaizacji. Jeśli chodzi o części mollowe,jest
ona jedynym wśród pieśni Żeleńskiego przykładem częstej w literaturze

1/. Por.iiele nski-Roguski,o .c ,str.288 "Dodając echo" /nazwa objaś­

niona poprzednio jako powtórzenie dosłowne/1’do zdań czfcero-
takt owy ch,o t rzymamy okre s ni eprawidłowy,złożo ny z 10 t ./.../
W kompozycjach solowych víokalnych i instrumentalnych,gcho za­
zwyczaj użytym jest w akompaniamencie jako krótka, przygrywka
zwana powszechnie "ritotnellą”".
2/. Zakończenie frazy nasuwa namyśl tonację frygijską: á,as,b,c,
d es f ^ ¿2 '
3/. Jai np!/D7/ Tp s|,..-k,t£ kad./t.56/60/ lub DD7 D7 /VII7/ Sp6
8{iT| itd./t .62-65/.
Sa/.Uni ssonowa ekspozycja tematu,jego harmonizacja,arpedżja.
4/. por.z polskich kompozytorów np."8 pieśni ludowych" op.14 Eu­
geniusza Panki ev/icza^ nr 1 "Kochaneczko,oezki moje..." lub
nr 6 ’’Graj pastuszku...11 /odpisow z rękopisu użyczył mi uorzej—
mie Dr Włodzimierz Poźniak,autor dyssertacji o Pankiewiczu*/.
 05

formy pieśni,polegającej na dodawaniu tej samej melodii w głosie solo­

wym bogatszego za każdą zwrotką akompaniamentu /co prawda wzbogacenie to

jest w naszej pieśni b. ograniczone/. Pomimo kilica szczęśliwych pomysłów

trudno jej przyznać głębszą wartość,/ze względu zwłaszcza na słaba,, część

zwrotkową-/.

P i e ś ń 26. "P o d a r n n fi k"

V-ot>.26 nr 2.
"Zapł akał a,przeżegnała
Pierścioneczek dał£C swój..."

B-dur: 5/4; Andant ino.

Pieśń mało interesująca. Prosta budowa ABA*^ nie wymaga objaśnień.

Stosunek zwrotek do części muzycznych.: A B A^* /części/

1,2 3 4 # .. . y
Postludimi = preludium. Wstęp dość długi, 5,6 7 8 /zwro 1 /

operuje samodzielnymi motywami. Pierwszy z nich opada sekwencyjnie /w o-

p ar ciu o p edał to ni czny /, drugi o charakt er ze ry tm icz nym po jawia się wi e-

lokrotnie w akompaniamencie. Przez 16 t.csrA /a,al,b,a2/ panuje tonacja

zasadnicza z odchyleniami do S,D,8p. Ostatnie zdanie najudatniejsze. Cha­

rakter pieśni był dotychczas niezdecydowany,rodzaj "fuzji dwóch ryfenów tj.

walca i mazura” częstych w oieśniach Chopina /Barbag o.c.,str.23 i 29/.

, 2/*
Oz.B,w tonacji rownoimiennej wprowadza wyraz ry rytm mazura,a nawet temat

pozostaje tylko pierwsze zdanie "A" bez zmian,dalsze dwa odmienne,tworzą

■> 1 2
zakonczenieVzwykłym rozszerzeniem — Ambitus melodii zmn.undecyma e -as

/"ossia" e1-i ^/.Deklamacja poprawna.TT ostatniej zwrotce razi bezsensowne

powtórzenie :"Ach-i został ten com dostał pierścioneczek jej-został jej^}/

Charakter"ludowy" zwł.cz.B niezupełnie godzi się z tekstem/nawia­

sem mówiąc słabym/.pieśn bez znaczenia.

P i e ś ń 27. "T e s c h n o t a 11 oo.26.n£.3.

"Tęschnię,ach tęschnię w zimie za kwiateczkiem,..”

e—moll; 3/8; Andante

1/. Tekst przejęty z oryginału /porUBisma11 t „I-i.str.86S/ bez zmian,

z wyjątkiem zmienionych ze względu na akcenty viersz^- 1-2
2/ vide następna ostatniej zwrotki. Oryginał: "Tylko z wrażeni wydarzeń zosta-
strona “Nb" ła pamięć jej łzy",Żeleński "Tylko z ^wrażeń i wydarzeń pamięć
tylko mam jej łzy" /niefortunne powtórzenie słowa "tylko"/.
 86
piosnka jeszcze mniej ciekawa niż poprzednia. Forma, nowa u Żel-ń—
skiego,AA iB ^ Wstęp rozpoczęty od os służy również za przygrywkę i za za­

kończenie. Części A zbaczają przelotnie do Tp,cz.B do =f-,Tp,+T, która to to—

2/.
nację opuszcza postludium,zamknięte jednak znowu w £-dur.- Melodis snuje

się monotonnie drobnymi interwalami;

. Ambitus mała de cyma 6^ - g^. 1,8 i 9 /przykł. /

przypominają t.17-18 pieśni Chopina Życzenie

Harmonicznie stosunkowo najbardziej urozmaiconą jest cz.B,dzięki

licznym opóźnieniom. Hajsilniejszy dysonans spotykamy rc / lfi czego

się bo .ię 7. Anty cypa cja tercji ak.al w basie równo cześ nie z ako r dem a+V^

/lub też równoczesne opóźnienie w kilku głosach/. - Usterki deklamacyjne

rzadkie /"modlitwy moje" t.65/. Rozbicie słowa "konwalia" na cztery sy­

laby ani potrzebne /deformuje metrum oryginału/ ani konsekwentne /bo w na­

stępnym wierszu trzy zgłoskowo/. Interpunkcja w pierwszej zwrotce wadliwa

zarówno w tekście jsk i w muzyce /kropka po "łąkę całą",koniec okresu/*

Może ascetyczne ubóstwo środków użytych miało odzwierciedlać tęskny na-

3/.
strój wiersza, efekt całości jednak jest blady,mdły,bezosobisty.

IB /odmanik s7, ze strory poprzedniej/ Analiza harmoniczna tej czę­

ści /t.33 nn/: b:I// °V = fi tf VII? // I / V I I 1Jf VI- Dęs:I5 // DD?//
i S = gęp ™ //oyg / / ® i | 7 --S/ / + V
1/. Odpowiada to typowi ”3 ” Bauera o .c,str.17,odmiana "1=2,3 odmienne”
8/. Bachowska "Pikardyjska tercja".
o/. Wiersz, dla dzisiejszego czytelnika nieznośnie czułostkowy. Aż
dziw,że Chmielowski /o.c.t.V. str.167/ wyróżnia go jako wiersz
odznaczający się "pięknością formy i serdeczną nutą”.
 97
P i e ś ń 2%. " IT i e - p o d o b i e ń s t w o" op.35.nr 4.

"Biegnie dziewczyna po majowej ^błoni ^/

Dwie łzy ma w oczach i dwie róże w dłoni..." 1'
A-dur; 3/4; Quasi Allegretto. /sic/

Forma tej pieśni wysnuta jeet logicznie z wiersza,który zbudowany

jest symetrycznie,a mianowicie "trzykrotnie trójdzielnie".

A/ Obraz dziewczyny rzucającej różę na wodę /zwrotka I//ą ^-jU,

B/ Śpiew dziewczyny /zwrotka II/

0/ Refren: "Patrzy,patrzy,a na fali itd." /zwrotka I I I / .

Ten układ ogólny powtarza się 3 razy: kolejno padają na wodę jedna
2/-
i druga roża,wreszcie łzy. Budowa pieeni odzwierciedla ten układ: r

A B G /»a 1; A 1 B 1 0 A3 B2 O1 ViI schemacie powyż­

v; P P szym zaznaczyłem

2 11 12 10 11 12 8 10 11 10 11 również ogólny

A £ cis A L-Cis A plan harmoniczny.

.. A-a1 F a V A

1/. Między tekstem pieśni a oryginałem /"Pisma" t.I.str.265/ zacho­

dzą pewne różnice. Ti zwrotkach 2,5,8 skrócił kompozytor wier­
sze 2 i 4,przeważnie bez szkody dla sensu. 113: "Tutaj gdzie
stoję /napowrót/ przypłynie", 114: "/Znów mnie/ pokocha /znów/
piosnkę zanuci, V2: "Tutaj /gazie stoję/ napowrót przypłynie,
74: "Będę szczęśliwą bo kochać ^przestanę /2el. "Szczęśliwa, ko­
chać przestanę"/',VI113 "/Nie wróci/ miłość^do serca zmiennego,
VIII4: "Już nigdy wiara i szczęście nie wróci"/ Żel. bez słowa
"już",inny szyk/- Inne drobne smiary bez znaczenia.
3/. Dbałość o logikę budowy widać i z tego szczegółu,że podczas
kiedy cz.A i B iklegają modyfikacjom,uzasadnionym zmianami
w tekście,cz .C.przy obu pierwszych nawrotach nie zmienia się
v/cale, co jest słisznym,przedstawia bowiem obiektywnie jednako­
wy obratL /"Na fali róże płynie dalej"/. Dopiero za trzecim ra­
zem, wraz ze zmianą w tekście,mamy - zbyt nieznaczne niestety,
niedość "minorowe" - zmiany w muzyce /"Serce płynie dalej,i łzy
płyną coraz dalej aż zapłyną w grób"/.
3/. Najwięcej moduluje cz.B2: z F-dur przez B-aur i g-moil do
d-moll ss aIV+aV. W innych częściach mamy tylko przelotne "toni-
kalizacje" stopni pobocznych. Ważniejsze momenty harmoniki:
nadużywanie pedału tonicznego /interludium/ lidyjskie "dis2"
/tamże/, operowanie wyłącznie trój dźwiękami w cz.B /ar chi.i za cja/,
następstwo Cisi — cisi /t.53—54/,©±ezbyt szczęsliwe współbrzmie­
nie gisx - G w t .7,. Lisztowskie zakończenie CI-AI.
 Iielodia najśpiewniejsza w cz.B /temat opisuje trój dźwięk cisi,

f,5+3*+l "/ poza tym mało oryginalna; szczególnie cz.A szablonowa. W t.ll

spotykamy reminiscencję z Mozarta:

Takty 20/31 przypominają t.5/6 z pierwszego nokturnu Chopina.

X 2
Ar^bitus melodii nona: e - fis . Deklamacja najlepsza w cz.B,w pozosta­

łych inwencja melodyczna ma raczej cechy instrumentalne. Największą za­

letą pieśni jest nie częsty dotychczas u żeleńskiego paralelizra /powierz­

chowny zresztą/ między tekstem a "budową pieśni. Zaliczymy ją do liryki

miłosnej. Utwór mało oryginalny; najsłabsze obie ostatnie części; całość

nieco rozwlekła. W ■•
P i e ś ń 29. " Ł a s k a w a d z i e w c z y n a”.00.25 nr 5.

'»Jeśli mnie kochasz, jam nie chciwa taka ‘'1 '

ł• <]■ £c^r -i
Dej mi z popiołów zrodzonego ptaka...”

G-aur: 6/8; Allegretto.

pieśni Żeleńskiego nawet w obrębie jednego opus przedstawiają bar­

dzo rozmaitą wartość artystyczną. Po pieśniach słabych nieoczekiwanie

trafiamy na piosnkę prościutką wprawdzie,ale zgrabną, lekką,11aus einem

Guss". Budowa b.prosta:

i/.
A A B A Części A nie mo4dulują. Do cz.B,

W P=W Z-W w Es-dur /= °Sp/ przechodzimy

4 8 4 8 8 5 wprost po akordzie GI /znów na za­

8+2
sadzie pokrewieństwa tercjowego.

. Prostą drogą /As 7^ & g: °sj* if °s| D7 GI/ powracamy do tonacji za­
sadniczej. Melodyka równie nieskomplikowana jak harmonia. Temat pierw­

szy opiera się na rozłożonym trójdźwięku:

1/. ¿lamy jedynie nawiasowe dominanty przed VI,V i XV stopniem.

 99

1-Iimo zupełnej prostoty,czy może dzięki ni j,piosenka jest napraw­

dę zgrabna jtsręcz urocza. Hi eraał a w tym zasługa, rytmiki. Po raz pi rwszy

u żeleńskiego znajduje się nie tylko zmiana taktów w obrębie utworów

/i;.31,takt 9/8/ ale i pełna pikanterii ukryta zmiana w 1.11-12. Zachodzi

tu jakby polirytmia /analiza wraz z przykładem nutowym por.cz.II niniej­

szej pracy,str. /. Akompaniament zgrabny,przejrzysty. Słabym miejscem

jest powrót do «repryzy11; t.32-34 aiedość pomysłowe. Deklamacja popraw-

1/.
na Część środkowa również w trybie majorowym utrzymana,kontrastuje
2/.
jednak dostatecznie odległą tonacją i lirycznym charakterem

Nie da się zaprzeczyć,że "Łaskawa dziewczyna" wykazuje podobień-

3/.
stwo do pieani Moniuszki w tejżś tonacji i w tym samym rytmie /dufettino

do słó?r Arliiekiewicza »Naprzód ciebie wspominam11,III Śpiewnik Domowy/.

Pomimo tego podobieństwa sądzę,że t.a bładha na pozór piosenka nie tylko

stoi wyżej od zgrabnego zresztą wierszyka Gabrielii,ale wogóle należy do

, 4/
najbardziej "udanych11 pieśni, ¿elensklego.

1/.ÏÏ miejscach jak: pta-ka, jeśli mnie ko-ch&sz, itd. akcent melo-
ćyczny wypada na właściwą sylabę
2/. Należałoby powiedzieć 11pseudo Lirycznym" ,ze W2ględu na ironicz­
ny charakter tego ustępu,który kompozytor - może nawet nieświa­
domie - podkreślił,oznaczając tę część 11eon affetto" i”espres­
sivo 11 .
3/.Harmonicznie stwierdzamy pewną analogię z początkiem innej pieś­
ni Ho niuszki ”Prz epiórecska11 do sł.Wł.Syrokomli.
4/. Niejedna pieśń St .Niewiadomskiego, szczególnie z pośród pieśni
pogodnych i żartobliwych,przypomina stylem i charakterem pieśń
"Łaskawa Dziewczy m " ,
 100

P i e ś ń 30. " C o b y E ci c h c i a ł a d a ć 11
ot)r55 nr 6 .
"Co ja bym ci chciała dać?..."

A-dur; 5/4: Antante. Dedykowane "8ani Julii Uszyńskiej.

Pieśń zwrot kowo—war ia cy jna ¿ budow^ i—p1sn tonal ny podaje po niż szy

Motyw "a11 otwierają­

A A1
P Z=P cy piosenkę /forte­

a b a b^- a b2 a b3 pian towarzyszy w u-

3 12 3 3 12 o ^2 8 nissonie/ powraca
1
bez zmian jako refren poprzedzający każdą zwrotkę:
Uzupełniając schemat dodać
należy,że "b^” łączy motywy

części b i tl w następujący

spo sób:

1 2 3 4 5 6 7 8 *"*
Pierwsze dwie pary taktów są zatem 3 4 1 2 5 6 7 8 ‘fcak'tir cz.b*3
odpowiadają
przestawione zarówno w stosunku do części b,b j.w. b b’1' taktom części

b jak i b^; następna para wzięta jest z "b",czwarta i ostatnia para tak­

tów z "b^".

Melodia o rozpiętości wielkiej de cymy /e^-gis^/ porusza się np.j-

częściej łącz nie,wplatając tu i ówdzie seksty lub septymy.

W części A przechodzi w mało urozmaiconą recytację /"quasi reci­

tativo"/ na jednym tonie. Ustępy czysto fortepianowe opierają się na

pedale tonicznym. Stwierdzamy tu dalekie podobieństwo ao zakończenia

preludium Fis-dur Chopina,tylko bez napięć wewnętrznych i soczystości

brzmienia,płynących u Chopina przede wszystkim z użycia nut obcych i od­

powiedniego układu fortepianowego. Bod~*zględem charakteru jest pieśń

/wA 1/
op-r25 nr 6 ./podobnie- jak P 17, "Moj kwiatek11/-wyrazem uczuć macierzyńskich

Kompozytor odczuł szczerze nastrój niewyszukanego wiersza,co przejawiło

-1-/. Możnaby tekst interpretować również jako zwrócony do kobiety,

wtajjMBialiUr«air piełŁmiio««. -Jest to ui-tarpeet&cjŁ ¿ríiej
prawdopodobna.
 101
1/.
się w ujmującej prostocie i serdeczności piosenki.
f 2/ •
Nowych walorow pieon nr 6 nie wnosi j największą jej wadą jest

j ednostajnobć i rozwlekłość. Zawiniło tu nie tylko wielomówstwo poetki,

81 e i brak kontrastów muzy czny ch, który cii tekst .•ię doma gał. ICompo sytor

pominął zupełnie podstawowy dla budowy wiersza moment antytez mięazy-

zwrotką 1 a 2, 3 a 4, 5 a 6. Np.: zwrotka I " O) ja bym ci chciała dać?

Pyszny pałac na mieszkanie z koluranami,kryształami ... itd. Zwrotka II

iioa jabym ci chciała dać ? Mały domek na mieszkanie z okienkami zielonymi.,

itd. " Muzyczne przeciwstawienie przepychu i skromności byłoby wdzięcz­

nym dla kompozytora zadaniom,a zarazem pozwoliłoby uniknąć fatalnej dla

omawianej pieśni jedno stajnoś ci ^,

U w a g a: Tekst Żeleńskiego różni się nieco od oryginału . Orygi­
nał: "Z akacjami ciernistemi nad twe białe czoło" /Zel." cieriistemi na"idt.
Oryg. "Wiarę niczem niewzruszony" /Żel.w niczem niewzruszoną/. Oryg.:"po­
błażanie za grzech brata " /Zel. "na"/ .
P i e ś ń 31. "D z i w n e d z i e w c z ś" o p .25 nr.7.

"Dziwne dziewczę! Ja mówiłem

Wybierz co chcesz /wybierz/ sobie..."

K-dur; G: Andante ma non troppo.

Ostatnia pieśń Gabrielli powstała zapewne najpóźniej,reprezentuje

też największe bogactwo harmonii ,i faktury. Nawet już zewnętrznie /arma­

turą/ odbiega od pieśni dawniej szych, z których żadna nie miała pięciu

znaków przykluczowych.- Pieśń typu da capo,dzieli tekst następująco:

A. 1,11, B. III,IV, A ł V /cyfry oznaczają zwrotki/. Forma elastyczna, sto­

su j e swobodną nieregularną budowę w częściach skrajnych /układ cz.A :

a+a^+b/; w części środkowej natomiast wykazuje symetryczną strukturę,

zgodnie z jej tanecznym charakterem /c8,d4,c^ 5,ł/, Część B jest mazur­

kiem wzorowanym na Chopinie /przykł. /. Pierwszy zaraz akord to akord

1/. Najładniejszy ustęp znajdujemy na pierwszej stronie piosenki

"I raiękkiemi kobiercami"...
2/. Z szczegółów harmonicznych zanotujmy modulacyjne użycie akor­
du neapolitańskiego waostatniej części /przed przywróceniem
trzech krzyżyków/ B:V I - a :IVn V .
3/. Powstałaby zapewne forma w rodzaju: ABA»B>A’»B ,,
Wprowadzona przez Żel. "repryza«w ost.części nie znajduje uzasad
nienia w tekście.
4 "Pisma" t.I.str.267.
 102
i/. s/.
chopinowski w jego formie niekompletnej tj.bez septymy , a i dalszy

przebieg harmoniczny vjykazuje wpływ Chopina,unaoczni.ając zarazem ogromny

dystans dzielący irwc-ncję obu kompozytorów.

Asumpt do nadania części B popularnego charakteru dały pewnie sło­

wa "w moją piosnkę się przed ludźmi jak w kwiatek ubrała"."Repryza" A^-

jest skrócona; wiąże początek i koniec "A",przy czym kompozytor zupełnie

nie uwzględnił znaczenia tekstu,uniemożliwiając poproetu jego zrazumienie.

Tak w całości jak i w szczegółach stosunek muzyki do tekstu jest najsłab-r

szą stroną pieśni. Wartość wierszyka Gabrielli polega na kunsztownej struk­

turze, którą 2eli liski zlekceważył - czy też jej nie dostrzegł. Poets niesie

ukochanej 4 dary: kwiat /do stroju/,diamenty /do zabawy/, piosnkę /dla po­

cie chy/ i serce /dla szczęścia/. Lecz płocha dziewczyna wszystko pomiesza­

ła, zamieniając przeznaczenie darów i biorąc piosnkę do stroju,kwiat dla

pociechy,a - co gorsza ~ serce do zabawy i diamenty na szczę&cie. Cała ta

3/.
igraszka słowna zupełnie się w pieśni zagubiła. Tak np.przeciwstawienie

w pierwszej zwrotce "Kwiat do stroju, - do zabawy dam diamentów tobie" za­

tarł żeleński w następującej frazie:

4/.
A już zupełnie zle i .opacznie 'wypadła strofa ostatnia:

" I w czem gorszy,okrutniejszy

Samęt niepojęty!
Serce wzięła na zabawkę,
Na szczęście - diamenty !"

Żeleński powtórzył mechanicznie melodię pierwszej częsci,gwałtem dosto­

sowując t?kst,to t?ś powstał naprawdę "zamęt niepojęty": /przykł. /

1/. Por.Bronarski o. c.rozdział IX-r

2/. L.c.str.115.
3/. Przypominający "koncepty" poetoYi XVII wieku jak np.A.MorsztynP

4/. Interpunkcja według oryginału, "Pisma" t.l.str.373. W nutach

inna interpunkcja,mniej plastyczna.
 103

Na żadnej cłiyba pieśni Żeleńskiego lekceważenie intencyj autora

i arbitralna koncepcja kształtu muzycznego nie zemściły się dotkliwiej
niż na tej właśnie pieśni.

Plan tonalry utworu następujący: (Jzęści skrajne pieśni utrzymane

są ,w tonacji zasadniczej,ze zboczeniami do tonącyj VI, ii i V stopnia.

Część środkowa w tonacji G-dur /°8p/, ze zboczeniem do II stopnia. Modula­

cja z ton.zasadniczej do 0—dur odbywa się przez zamianę H:°s| = G: Sj<s p©>

7/rot przez odwrócenie tejże zamiany Harmonia w częściach A bogatsza

niż kiedykolwiek,dzięki polifonicznym splotom w akompaniamencie,urozmai­

cającym proste stosunkowo następstwa akordów. Oto schemat pierwszych sie-

dmiu tałrtów: V9 // .. // I V6 // IV® jni7 A m VI7 / / V v7 // j. 0 o k ł a d k ą «

analizę taktów 13_26 podaję w cz.II niniejszej pracy,str..

Obfite użycie nut obcychybpóźnien!/,unikanie kadencji w zakończe­

niu fraz na mocnej części taktów, stosowanie sekwencyj /t .17-31/,wreszcie

2/* ,
częste użycie akordow nonowych ,których dotąd prawie nie ^potykaliśmy u

Żeleńskiego świadczą o przejęciu się kompozytora wpływem Chopina a nawet

V/agnera.
Melodyka odbiega również /w częściach skrajnych/ od schematycz­

nych konstrukcyj "na trój dźwięku«,cechują ją płynność,śpiewność i ekspre­

sja, może jeszcze "salonowa",ale uszlachetniona,bardziej pogłębiona niż

dawniej. Takty "a gdyś smutna na pociechę dam piosenkę tkliwą” należą do

najlepszych inspiracyj Żeleńskiego.

Akompaniament przedstai^ia się /wciąż w częściach skrajnych/ o wie-

1/. W sposób charakterystyczny dla romantyków zamiana funkcji do­

konuje się na akordzie rozłożonym w pasaż i zawieszonym na jed­
nym tonie /t.26/.
2/. W właściwym,dobrze brzmiącym układzie fortepianowym /niskie
basy/.
 1 04

le bogaciej niż darniiej, dzięki polifonii i pełniejszemu "sytszemu" niż

zwykle brzmieniu.
- 1/-
Pomimo słabej części xl i 'wytkniętych poprzednio braków *
pieśai

"Dzirae dziewczę” stanowi nader ważną pozycję w twórczości lirycznej

Żeleńskiego.Po raz pierwszy kompozytor wykafeał tu zasymilowanie niektó­

ry cłi przynajmniej /istotnychł/zdobyczy harmoniki romantycznej.

Punktem zwrottoym jednak ,początkiem nowego,bogatszego,osobistego

stylu w jego pieśniach pieśń op.35.nr,7 się, nie stała.

Uwagi ogólne o “Pieśniach GabrŁelłiHop.So.

Porównując siedm pieśni op.35. »wypadnie uznać za najlepszej pieśni

nr.5"Łiaskawa dziewczyna1» i 7"Dziisne dziewczę"..Pozostałe pieśni przedsta­

wiają mniejszą wartoać/najsłabsza^ęschnota11/; często grzeszą rozwlekłoścąą..

Jednolitej linji rozwojowej trudno się doszukać. Osiągnięć jednej pieśni

2/.
nie rozwija kurapozytor w innych jróraież pod względem stylistycznym nie mają

pieśni <&p.25. "swojego}1 jednolitego oblicza.

NB. Katalog V?oźnick iego wymienia niewiele pieśni innych kompozyto­

rów do znanych nam z op.25 żeleńskiego tekstów Gaorielli. Do pieśni nr, 2,
5,6 i 7 nie znajdujemv żadnych pieśni. Do słów pieśni nr 1. "2 księgi pa­
miątek" napisał pieąń^Jzjn Kleczyński^tóry również skomponował pieśń do
słow "Niepodobieństwo" 5/. Zawadzki6/-skomponował pieśń do tekstu z Księgi
Pamiątek. Największym powodzeniem cieszył się - rzecz dla ówczesnego sma-,
ku charakterystyczna -wiersź"Tęschrjota". pisali do niej pieśni: Hert zjna-
dwan 8/., Wieniec;9/., A.Zarzycki 10/.

1/. Z których największym jest riejasne potraktowanie dość zawiłego

tekstu./Wydaje mi się poza tym,że kompozytor interpretuje wiersz
może nieco za serio - czysto lirycznie./
2/. Należą tu np.dialogowe związanie śpiewu z akompaniamentem /nr.l/
i Bcisły związek formy muzycznej z budową wiersza /nr 4/,które­
go znów brak pieśniach nr 6,7.
3/. op.4 nr l/Gebethner & Wolff./
4/. Jan Kleczyński - jak informuje Dr Tadeusz Żeleński /Boy/ /wstęp
do wydanej przez niego korespondencji N.Żmichowskiej z Wandą
z Grabowskich Żeleńską p.t."Narcyssa i Wanda" str. / - mie­
szkał w Warszawie w tymże domu co i Narcyza Żmichowska,domu bę­
dącym wówczas znanym /pod. nazwą"Kiodogórza"/ centrem ruchu umy­
słowego i patriotycznego ,
5/. op.6 nr 1/ Gebethner i Wolff./
6/. "Gęślarz wędrowny nr 3» Idzikowski,.¿piewak kresowy nr 64
7/. op.9,trzy pieśni,nr 3./wyd^Żupapiski/.
8/."Lira"nr 190 / Gebethner & Wolff/.
10/. Pieśń: op.13 nr 7/Gebethner & Wolff/
9/. op.5 /Gebethner & Wolff/.
 *■ ^ y — y"®-*"

}1 Jj'OjA^wwvJ'
 103

Z kolei przechodzimy do czterech

■w ■
P i e ś n i "Z t e k i
J o z e f a k o s c 1 e 1 s k i e g o" oa.36
2/.
dedykowanych Augustowi Kos cielskiemu. Nr 1 "Tęsknota za zimą”, nr 2 "Dzie­

je serca, nr 3"Viieje wietrzyk na polu", nr 4 "pytania".

P i e ś ń 33 "T e s k a o t a a z 1 a it",op.26 nr 1.
"lii sercu mera jesień. Oień twój zimny blady

c-moll: 12/8:________
Pieśń typu da capo:

d+el e2i
IOc+ (^
3 3 3 3 3 14 3+3 4 12+3
x r r
YV skrajnych strofach panuje nastrój melancholii,środkowa nato­

miast mówi z entuzjazmem o słonecznych 'wspomnieniach młodości. Zgodnie

z tem kontrastuje również część B pieśni,utrzymana w To,z częściami mollo-

3/
wymi A i A-. Znamiennym jest,że w tej władnie części widoczny jest najwy-
V-
raźniej wpływ "Wiecznego młodzieńca" Schumanna. Budowa pieśni staranna.

Kompozytor dążył do uzyskania jednolitości. Tak np.ustęp "a" na początku

cz.A^ łączy melodię "a" z kontrapunktyczną odzywką wziętą z "al",i z ru­

chem szesnastkowym przejętym z cz.B. Do cz.A^ wprowadza kompozytor elemen­

ty cz.B,mieszając je z elementami cz.A,a niekiedy kombinując równocześnie

/np.t.51/.- Plan tonalny prosty: cz.A w °T,z zakończeniem w °D,cz.B w Up ,

z użyciem sekwencji i nawiasowych dominant/do VI i IV stopnia/. Już po

1/. Jozef Kościelski poeta i -głównie powieściopisarz, 184S-18

2/.
3/. W c z . ax wprowadza kompozytor tryb majorowy,może jako symboliczne
"rozjaśnienie" poddane wzmianką o-^śniegu*. T.55 nn.wprowadza
tryb m o11-dur.
4/. W t.2G spotykamy też jakby b.bladp'/"Śmierci miłosnej "Izoldy:
opóźnienie seksty przed kwintą subdominanty.
 106

czwartym takcie "repryzy" wraz z tematami drugiej części ustala się tona­

cja rów noim ienna.

Melodia płynniej sza oryginalniejsza, niż zazwyczaj. Przyczyniają

się do tego trafnie użyte nuty przejbciowe,opóźnienia, szczęśliwi e zestoso-

1/. ,
wane nie-acisłe sekwencje melodyczne /t.l7y 19/. Ambitus nona es^-f^.

Harmoniczna analiza wykazuje przynależność pieśni do sfery wpły­

wów romantycznych, Pod względem stylistyczrym jest ona dzięki temu bardziej

jednolita. Zaraz początek,podkreślający silnie ćyssonans, wprowadza nawy

ton do harmoniki Żeleńskiego poznanej w jego pieśniach:

Równoczesność dwu nut zamiennych w prawej ręce i opóźnienia w le­

wej, na pedale tonicznym,wytwarza tu dyssonans nadający bolesny wyraz

3/.
pieśni - akompaniament doskonały,wprowadza szczęśliwie momenty illustra-

cyjne /t .13,sekunda mała - szelest liści/,i stosuje racjonalne stopniowanie

. 3/.
efektów . W układzie fortepianowym widoczny wpływ Schumanna /stosowanie po-

lifoni i,wy dobywa nie z figuracyj ukrytych głosów — poi imelo cyka/.- ¿eklama-
V- ■ #
cja nie idealna - Jeśli abstrahować od kilku banalniejszych ustępów,zwłas z-
5 /-
cza w kodzie /kadencja t .32— 34 /,pieśń nasza zasługuje na zaliczenie do rzędu

^oryginalnych i wartościowych pieśni Żeleńskiego.

1/. 0 trafnym zróżnicowaniu melodii obu części por.cz.II,str.
3/. »Wertykalnie" określilibyśmy go jako °s £ lub DŁ£ Spotkamy go niejed­
nokrotnie w podobnym zastosowaniu tj.na pedał tonicznym.
Podkreślmy wybitniejszą rolę enharmonii. Przejście z akordu DD2 na
D e sl w p reludium,t o domy ś1 na zam ia na enharmo ni cz ra GV7-D es 711.
Analogicznie t.5 od k. cV7 * Ges VII ./Oto analiza następnych a
dowi rDes:I=AsIV X V6 II? , . . . , .łtnB „o,. *
tc: «cIV» V I II# li7 /następuje kad.oiIVab IV W*/
Większą niż dawniej rolę grają przejścia chromatyczne /por.drugie in-
terludiuu, chromatycznie zesuwane akordy kwartsekstowe/ i zwodnicze
po stępy rktó re spo ty karny np.w cz.B "które tak ap i ewny...11:
JSBII7 V9 /D7fig/ IV6 V7-V>// /D7/p3>DD7'|^II V7 //¿D7jlV // I % itd.
3/. por. np. dodanie małego ^kontrapunktu" t.7 nn. 4/. poD.cz. ¿1 "a więc
się sercu nie dziw"; za dużo ligatur w ost.cz. 5/. Tekst wyróżnia *
się korzystnie,z wyj . neologizmu "chwaszczy"/czasownik/.
 107
p i e ś ń 33. »D 2 i e .i e s e r c a 11. op-r26 nr 2.
"Rankiem przy zdroju
Ujrzałem ją..."

E-dur; C; Allegro moderato.

Formę tej pieśni określa wzór A+i\l,przy czym na każdą z części

składa się po 3 zwrotki tekstu. Trzecia zwrotka to refren "i szepce zdrój -

jam twó j,jam twój11. Plan szczegółowy:

Jak widzimy cz.A
T wprowadza ustęp c1
A A1
w miejsce a1 .- Ustęp
w 1 P P P Z-P>
a al b aa c i- a c* D a2 c c robi wrażenie aug-
■ii cC iOi-: OC C«<A <*.
'414 2 4 4 5 4 { 4; 4 2 4 4 5 4 7 mentacji /nieści -
F | d P-B % F .. V. .F B-0 FV .. X słej/ pierwszego mo­
tywu. - ^reludimi /jak w p.33./ antycypuje temat śpieway. Interludium ma mo­

tyw odmienny,skojarzony później ze śpiewem, postludium łączy motywy -orzygry-

wek i wstępu. - Szczęśliwe zastosowanie znalazł w tym utworze pedał dominan-

!/.
towy. Melodia ma niezaprzeczoną płynność i świeżość /arnbitus undecyma el-a2/.

Akompaniament nieustannym ruchem triolek illusi;ruje bi-0 strumyka. Faktura

stosowane -orzez nich
całości w ska zuje na wpł yw roma nty ków /s chubert a,S chumanna/^ po aa / środ­

ki nie wychodzi^-W tych granicach jednak porusza się swobodnie i naturalnie.

Dla oddania miłosnego w zburzę nia posługuje się sekwencjami /t, 15-16, t .19-32/ .

Ostatnia sekwencja jest typową ze względu na swój charakter gradacyjny,na

oparcie o pedał dominantowy, i na użycie akordu dominant-no now ego. żeleński

posługuje się już sekwencjami w sposób o wiele szczęśliwszy,bardziej artys­

tyczny niż dawniej /por.P,13,P.17,?.19/. Akordy septymowe na stopniach po­

bocznych zadomowiły aię już,nie tylko w formułach kadencyj /t.13-14; VI7 II7

V' I/,ale i poza nimi /t.5/6, i i./»— Pieśń mimo,że niezbyt oryginalna,wywie­

ra bardzo dodatnie wrażerae. Jednolitość nastroju i stylu,potoczystosć,wdzięk

- oto jej zalety.

1/. Zbyt rzadki niestety u Żeleński ego, w przeciwieństwie do nadu­

żywanego pedału tonicznego /najczęściej pedału^podwójnego11/.
; --

. .
 108

P i e a n 34. «w i e .i e w i e t r z y k p o ~o o 1 u».op.26
"Wleje wietrzyk po polu nr 3 .
Zwiewa ziarnka kąkolu..."

h-moll; 3/4; Cjuasi Allegretto.

1 ,
Typ: "A+A " drugi okres cz.A1 ukształtowany odmiennie i utrzymany

w trybie majorowym. Melodia nie odznacza się inSywic'ualryjn rysunkiem.

Takty 36 4 40 przypominają fragment "Piet»ni wieczornej" Moniuszki:

Aiibitus melodii nona fisi- -

• 2
gis . W akompaniamencie mo­

ment ilustracyjny /szmer

wiatru/stanowi zbliżona do

.trylu figura. Interludium

identyczne z preludium,postludium rozszerzone i nieco zmienione. Te ustę­

py czysto fortepianowe opierają się na pedale to ni cz rym. Deklamacja mniej

naturalna niż w pieśni poprzedniej. W drugim takcie tematu pojawia się

charakterystyczna dla późniejszych pieśni Żeleńskiego apodżaatura:

Hej słabsza z pieśni "2 teki Jozefa Koś ciel ski ego" nie odznacza się

inwencją i nowych walorów nie wnosi; bez znaczenia.

 109

H e b a 35. (t P y t a n i a 11. or>.S6 . nr.4.

"płynie,płynie rok za rokiem
Wał wśród wałów fal... "
a—mo11: 2/4: Andantino.

Schemat PieśniNABCDEA1'; ponieważ zaś cz.A powraca tylko dla za­

okrąglenia całości i z modyfikacjami,mamy. tu zatem pieeń przekomponowaną

- rzecz u Żeleńskiego bardzo rzadka. Na cz.D^ wypada po jednej zwrotce

tekstu,ns części A,B,C po dwie. W zakończeniu wraca tylko pierwsza zwrot-

1/.
ka cz.A. - Czterotaktowy wstęp wprowadza "eolską septymę" i akord °bS<_

na pedale tonicznym /oba zjawiska b. typowe dla późniejszych, pieśni Żeleń­

skiego/. Każdy z dwu okresów cz.A zbudowany jest z dwóch zdań pięciotak-

towychj pierwsze moduluje do Tp,dxugie wraca do tonacji zasadniczej. Mo­

tyw wstępu powraca,po czym modulacja - nieco za nagła - wprowadza nas do

B_dur /cz.B/. Pierwszy raz spotykamy tu z rozmysłem użyty kanon,przy czym

komplikacje polifoniczne wzrastają stopniowo, stosunek tematu /linie czer­

wone^ jego imitacyj /j.w./ i swobodnego kontrapunktu wydobytego "polimelo-

dycznie" z figuracji szesnastkowej przez podkreślanie poszczególnych nut,/~

przedstawia następujący schemat:

1/.liazywam tak małą septymę właściwą tej skali /np.a—g/.

2/.***£y ■<-oznacza aa i&n-ę w -zakończeniu t emat u7jtij-n ia kropkow ana v^5rze-
dłużenie imitacji/po ■ukończeniu powtórzenia tematu/. Trzy dolne
linie scHfoatu odpowiadają w przybliżeniu trzy-głosowemu /nie­
regularnemu / układowi akompaniamentu, przy czym za jeden głos
uważam także ów głos niesamodzielny, wydobyty w powyżej opisany
eposób z figuracji o ile współdziała w konstrukcji imitaqyji-
nej.
 110

Jak widzimy temat pojawia się czt rokrotnie w śpiewie; ze trze­

cim razem w o-moll, pozatym w B~aur. Za drugim pojawieniem się towa­

rzyszy mu imita eja /kanon/ w unisonie; z& trzecim podobnie, o dwie

oktawy niże3 ,za czwartym i w unisonie i o dwie oktawy niże3 .

Modulacja, także zbyt gwałtowna / łącznik 2 takty/ przeprowadza

nas do cl-molł /cz.C.,'na którą składają się dwa spokrewnione poprzed­

nikami okresy, liczące 11 i 1 2 taktów,licząc bez jednego taktu łącz­

nika instrumentalnego /. Melodia opisuje opadające dĄrpiatycznie trój-

dźwięki w przewrocie sextowym. T, 68-71 stosuj/s, z wprawą” sekwencję :

F77 //gil 177 VI17 V7 // X, 077 / / d l i XV7 7X17 77 // .

Cz. następna /d / obejmująca 15 t.,utrzymana jest w trybie ma-

2 / C (2<- eto '•f j
jorowysi.'*/~siłny kontrast stwarza następna cz.(i¿'»modulująca w intere-
* 3 /
sująey sposób,z użyciem sekwencji,przez d,f,c,es,do 0-dur. ^przej­

ście esfC dokonuje się drog% zamiany enh.: es 71X7 = c: 7XX7. Początek
tej csęe ci do skonały / ro zma ch,dram&ty czny wy raz,ciekawa ha rmonizacja/

koniec słaby /rozciągnięta kadencja/. - Zwodnicze następstwo 077 - a77

sprowadza powrót tonacji zasadniczej a zarazem cz.A.- Postludium, tym

V.
razem starannie wypracowane, dopowiadające niejako w muzyce myśli a

raczej nastroje wiersza, odbija bardzko wyraźny wpływ Chopina /sekwen­

cja przesuwana całotonowo,kadencja/.- /Przykład i analiza patrz strona-

•stępna/.

W melodyce o znacznej rozpiętości /duo de cyma d1- a*3/ stwierdzamy

1/ V/ sposób przypominający Beethovena.

2/ Na uwagę zasługuje harmonizacja t,84/85"co n i e b o . : e 7 7 zwod­
niczo na dIX6

3/ piękna sekwencja opiera się na zwodniczem rozwiązaniu a77 na

£16 /a77 ^ a T lIT^!/ następstwie ^uK^znaneg,Mozartowi /por.
Wstęp do Fantazji o-moll, t. /a często i świetnie stosowanym
przez Chopina,np.w Kodzie I.cz.Koncertu e-moll,w Etudzie a—moll
op.26.Nr.ll.t. i td.Por. Bronarski,o.c.str. Patrz uwagi w cz.
XX. nin.pracy str.
4/ Tematycznie wyprowadzone z głównego motywu śpiewu.
w -
 lii
zastosowanie znanych nam z poprzednich piebni typów,jak np.rozpięcie tema­

tu na kwin cie 11o 1 " /po r.p i es ń 11Żako cha n&11 lub 11Ozarna suki enka « i inne / ,

a 1 bo o kt awi e /t ernat ka nom /. Wi ęks zą ni ż darni ej role odgrywa ją sekwe nc je .

Akompaniament ,s ciele j niż dawniej zespolony ze śpiewem,prze jawić- zarazem

większą samodzielność melodyczną,a nawet "ambicje polifoniczne11Viskromnych

zresztą granicach.
Pieśń trochę rozwlekłe,poszczegółne części nie wiążą się organicz­

nie; brak jednolitości stylowej; obok ustępów "konserwatywny eh",pseudokla-

1/.
sycznych /części A,3,0/ mamy i ustępy "śmielsze", "romantyczne" /w cz.D,2/.

Mimo tych zastrzeżeń należy P.35 do wartościowych kompozycyj żeleńskiego.

Melodia ma wiele ekspresÿj“,zwłaszcza w ustępach zabarwionych melancholij­

nie /a / i drarnatycznie /Û,K /, a p omy słowa harmo nika wp rowaoza nowe,pr zedt em

w pieśniach Żeleńskiego nieużyte środki.

Z czterech omówionych pieśni op.26 najsłabszą jest trzecia; pozo star

łe należą do wartościowszych pozycyj liryki Żeleńskiego. Są one ważnym eta­

pem w jego rozwoju,świadcząc o przyswojeniu sobie przez kompozytora w doać

znacznej mierze środkow harmoniki romantycznej. /Sekwencje o charakterze

emocjonalrjie zabarwionych gradacyj,zamiany enharmoniezne,użycie nut ob-

3/.
cych,zwodnicze postępy,chromatycznie przesuwane akordy/.

P i e ś ń 36. " C z y a n i o ł e k czy d i a b e ł e k 11

" Sł .A.E .Odynca. bez o p u s u .

"Kto mi powie,kto odgadnie,

W gł|bi ocznych zwierciadełek,
CD u dziewcząt siedzi na dnie..."

Es— dur; 2/4; Allegretto scherzando. WycL.Hoesieka.

Omówiona poprzednio pieśń "Pytania" op.26 nr 4 była ostatnią z 35-ciu

1/. Ostatnie interludium wyraźnie wzorowane na Bachu.

3/. Mam na myśli głównie Chopinami Schumanna,mniej Wagnera.
3/. Do znanych nam z op.26 tekstów J,Koś cielskiego istnieje niewiele
innych pieśni. Katalog Woź ni ck iego wymienia pieśni Juliusza Wert-
heima: "Wieje wietrzyk" /Trzy piosenki,nr 1 - Geb.& Wolff/ i "Py­
tania"/ jw.nr 2./
 112
pieśni żeleńskiego oznaczonych cyframi opusów /l,3,6,7,8,10,11,13,14,19,

33,24,25,26/. Z P.36 rozpoczynany analizę "bezopusowych" pieśni.

Poniższy schemat objaśnia budowę i plan modulacy j ry pieśni, ni epo-

zbawionej . wprawdzie wdzięku i lekkos ci, natomiast pozbawionej oryginalności*

Figura akompaniamentu towa­

A B A1 Koda
rzysząca "repryzie" tematu
W Ł ł ł Z

a al ^ ,
3 b bl a2 zbyt dosłownie przynomina
o. $ la/. ‘
4+3 13 13 4+4 13 2+1 14 2 12 9 5 pieśń "Die Fożelle" Schu­
rnod.
Es B g £ b,o. Es berta /przykł. /; harmo-

1TB. "a11 to okres 12-otaktowy^rozszerzory nia 2now jest często tylko

/ 4+4+5/ . (.kres "b" zbudowany nieregularnie: „
dla przejrzystości pominąłem objęty tym naśladownictwem (Jiopinc.,
okresem "awutakt" fortepianowy t.45-46.Bu- . *, , . .
doTJa okresu bl; 6+4+5. ~ j f _____________ ¿ a k o n S z e m e ^ r o t K i m opa-
dającymi tercjowo sekwen-
c,1 i: cjaiai: Es:I VII VI = 0:1 VII Ti - As: I VII
2/.
VI = Es;II kad. jest doskonałym przykładem

"skrzyżowania” dwu wpływów: Schuberta /figu-

3/.
ra fortepianowa/ i Chopina /harmonia/ .

Typowym dla Żeleńskiego jest usteo "Bo raz

4/.
na cię•.." oparty w sposob monotonny na podwójnym pedale tonicznym . Nagła
, 5 '*
modulacja z g-moll do f-moll w t ,ol-55 orami zle.~ Tekst na ogoł plastycz­

nie podary; szkoda tylko,że znów pojawiają się niepotrzebne “powtórki"

słów,od których Ttiele pieśni poprzednich było szczęśliwie wolnych. Prozo-

■
dia: "że choć przysiądź /- pauza/ gotow człowiek" niefortunna . Piosenka

wcale zgrabna /najsłabsza część środkowa/,ale dla podanych poprzednio po-

w0dóww1jwórczoś ci żeleńskiego bez znaczenia.

1/. Por.okres "a2«.
2/. Od Es I - A s i na pedale "es",potem na subdominancie /pedał As/.
3/. Także krótkie gre.dacyjne sekwencje 11co w panieńskich oczach... "
o_ft i Mże aż krzykniesz..." oraz kadencja w t .32 z opóźnionym ak.DS;
B|-7/por, Chopin,Fantazja f-moll,t. / wskazują na wpływ Chopina.
4=3 4/. Septyma na pedale użyta jest już nie jako n.prze jadowa: 8-7-6,
ale jako"opęź nienie opóźnienia "kwinty: 7-6-5; rys charakterys­
tyczny dla dalszych pieśni.
5/. A może to ilustracja "diabelskiego wzroku"?
6/. Podobnie pauza przed słowem nw panieńskich" t.77/78.
la/. Por.też "C— " pasaże t.8 nn od końca,formuły znane z wielu
dzixł klasycznych.
 1 13
P i e ś ń 37 " P i e ś n i J a r u h y "

Ze "Starej baśni" J.I. Kraszewskiego,z Albumu Jubileusz.

"Oj chodzę ja chodzę
Jak biała lelija".
d-moll; C; Molto sostenuto e myaterioso. Bez dedykacji.

Jedna z najbardziej znanych, najsympatyczniejszych pieśni

Żeleńskiego powstała w r.1879 lub niewiele przedtym2/. Po wielu

latach włączył ją kompozytor do swej opery pt. "Stara baśń" wys­

tawionej po raz pierwszy we Lwowie w r. 1907 wkładając ją

4/
w usta Dziwy ' . Ponieważ pieśń ta powstała zupełnie niezależnie

od późniejszej o tyle opery, wchodzi w zakres niniejszej pracy,

w przeciwieństwie do licznych framgentów oper Żeleńskiego o cha-

5/
rakterze pieśniowym.'

Forma pieśni zwrotfafawo wariacyjnej. Fortepian uderza kilka

akordów arpedżiowanych /&:T - Dp °T //0:T - Dp - Tp/. Te dwa

takty to niby przygrywka na harfie. Dalsze 2 takty przygotowują

akompaniament prowadzony -jate kilkogłosowo; tworzy on niejako swo­

bodny kontrapunkt śpiewu. Rozpoczynająca się w takcie 5 melodia

śpiewu ma piękną, falistą linię i jakiś archaiczny wdzięk

y V/ r.187 ukazał się Album Jubileuszowy ku uczczeniu letniej

działalności pisarskiej Kraszewskiego.
Pieśń ukazała się w Mr 744, r. J U Z "Kłosów", z dn. 1879»
2/ Por."Chronologia", str, nin.pracy.
3/ Por.Szopski o.c.s.55.
4/ Str.69 wyoiągu fortepianowego.
5/ Wiele z nich wyszło drukiem oddzielnie, por.str, . w sprawie
ballady Alpuhara patrz tamże«,
6/ Dzięki użyciu skali doryckiej.
 114

W związku z repetycją słów wewnątrz zwrotki''powstaje zdanie sześcio-

taktowo. Po dwu-taktowym interludiura /«* $.1 i 2/ druga zwrotka

śpiewu rozpoczęta,odmiennie,sekwencją /a-moll 2 t.,F-dur 2 t./

wprowadza małe zmiany w zakończeniu. Większe zmiany wykazuje za­

kończenie zwrotki trzeciej, następujące,] po drugiej bezpośrednio

/piękne rozszerzenie do ośmio-taktowego okresu/. Cenną zdobyczą

tej pieśni jest rozszerzenie horyzontów harmonicznych przez wpro­

wadzenie skali kościelnych, których użycie stwierdziliśmy już w

pieśni "Z księgi pamiątek”. Intuicją czy też refleksją wiedziony,

znalazt Żeleński szczęśliwie właściwy sposób "archaizacji raelopei"

który tak świetnie w niektórych późniejszych pieśniach, a przede

wszystkiem w operach "Goplana" i "Stara baśń" zastosował. Nie

wp3i,adł był na ten pomysł jeszcze w r*1862, pisząc pieśhi do staro­

d a w n y c h ^ tekstów Erólodworskiego rękopisu/por.str. /. Może pod­

sunęła mu go praktyka"organistowska" - a może studia u Kiejczy'ego,

który naukę kontra|ranktu opierał w przeciwieństwie do systemu Che­

rub iniego^ na skalach k o ś c i e l n y c h . Ś r o d e k zastosowany przez Żel.

był tym właściwszy, że jak wiadomo, dawne pod względem pochodzenia

melodie liidowe posługują się bardzo często właśnie tonacjami £oś-

5/
cielnymi. -' - Żel.nie wyciąga wprawdzie wszystkich harmonicznych

konsekwencji ze swego pomysłu stosując "subsemitonium"modi", a nawet

Y "Binnentextwiederholung" Mies 'a/^str, 151 nn.

2/ Por.«aF^.prof .dr Z. Jachimecki, omówienie twórczości Żeleńskiego
w praoy "Muzyka polska", odbitka z "Polska, jej dzieje i kultura"
Kraków, S.d. /I930/ str.
3/ Kwestia autentyczności tych tekstów jest tu naturalnie bez zna­
czenia.
4-/ Por. "Pamiętnik" Wł. Żeleńskiego.
5/ Być może, że takie właśnie melodie natchnęły Żeleńskiego do sty­
lizacji archaizującej w opisany sposób*
 115

w części środkowej, chromatykę, kłócącą się nieco ze stylem pieśni:

niewątpliwie jednak sam pomysł był ze wszech

miar szczęśliwym i miał w^później szych, utwo­

rach wydać bogaty plon.

Trafnie ocenił tę pieśń Jan ELeczyński

w"J!chu Muzycznym,t Teatralnym i Artystycznym"

Jl VII 1880,nr 194/, pisząc m.i. "Ustęp któtki ale poetycznie /../

i archaicznie pomyślany. Wiele prostoty i wdzięku.“ Podobnej opinii

2/
daje wyraz prof.Z.Jachimecki, pisząc że Żeleńskiemu "znakomicie uda-

^ wało się archaizowanie melopei w duchu starosłowiańskim, np.w "Pieśni

0 Jaruhy".

Pieśń ta miała wielkie powodzenie nie tylko zresztą w Polsce,

W "Czasie" z IV 1889 znajdujemy wiadomość, że na koncercie fcompo-

3/
zytorskim Żeleńskiego w Paryżu "Jaruhę" bisowano. Znany dziennik

paryski "Le Figaro^ umieścił "Pieśń Jaruhy" na ostatniej stronie nu­

meru zŁb.VI 18S9 » p.t. "Chanson polonaise" /przekład ^.Euelle/,

czyniąc ją tym sposobem łatwo dostępną dla melomanów francuskich

i europejskich.

^ Sukces pieśni Jaruhy skłonił zapewne Żeleńskiego do tego, że nie

tylko włączył ją do albumu zawierającego 1 0 jego pieśni w tłumacze-

5/
niu francuskim i polskim , ale i wcielii do opery "Stara Baśń".

W operze jest to już właściwi« pieśń Dziwy, a nie pieśń Jaruhy. Po«

wierzenie tej wdzięcznej piosnki młodej Dziwie wydaje się odpowied­

niejsze, choć w powieści śpiewa ją stara Jaruba. Poza tem pieśń

została bez zmiany, tylko po interludiach arpedżiowych /t.l, 2, 11,12

pieśni/ dodał Żeleński krótkie wstawki recytatywne/

1/ W t.fe akompaniamentu zanotujmy użycie molowej dominanty. Szczęśliwe

jej zastosowanie spotykamy w p. "Polały się łzy" t.9 od k. W zakoń­
czeniu kadencja plagalna; tercja pikardyjska w ostatnim akordzie.
2/ "Muzyka Polska” cz. IV, str.
3/ Koncert odbył się XgX23XX288§X 2k IV 1889 w sali £rarda,z współ«
udziałem Paderewskiego i Stojowskiego,/por.Czas z 24.IV.1889/
4/ Por.Czas 5/ por.str. b/ "Stara,niby zamyśliwszy się
/../ śpiewać zaczęła chrypliwym głosem: "Oj chodzę etc. "Bibl.Nar.I^,^
 116

p i e ś ń 58. nV. a r ż e n i a d z i e w c z y n y 11.

/z czeskiego/

"Gdyby mi tak P a n Bog dał

By mnie jaki grajek chciał..."

G-dur: 5/4: "

Zap^wre-“-ludowa..i3ieań czeska; śliczna melodia,opracowana bardzo ład­

nie i z prostotą, pieśń zwrotkowo-wariacyj na,typu a& capo:

A B A 1 Goda
W P Z
a b c - a b^- cl - a - d e - f EDC b^ c3
oc fi^
4 4 4 5 1 4 4 5 4+4 1 5 1 5 4+4 2 4+4 12 4 4 4 4+S

Doskonale pomyślane preludium rozpoczyna się od akordu nonowego; nona

e^ przed zejściem na d^ porusza fis^ i a^.

Wstęp ilustruje grę skrzypka,nato­

miast ustęp "©" przypomina raczej brzmię­

ci f
nie calej kapeli •/%' zwrotce drugiej : " brzęk

muszek"/ 15.e znając oryginału ludowego,

trudno ustalić co w melodii pochodzi z inwencji kompozytora./Przypuszczalnie

częać środkowa,oparta na typowym pedale kwintowym/. Powrot głovmego tematu

przygotowany jest rzadkim u Żeleńskiego pedałem dominantowym. Tekst uspra­

wiedliwia jego nieco zbyt długie trwanie /rozpływame się muzyki,którą

"wiatr kradnie"/,zresztą użyty jest tu doskonale i z b.szczęśliwym efek­

tem.
P i e b ń 5fl. " Z ł o t a r y b k a"
Sł.Jar. Zacharya siewiczaS/ .

“Dołem sinej wody Pieśń aedykoY/anaKpani Helenie

Złota rybka mknie..." z Zawiszów Y/eychertowi j"

D-dur: 6/8: Andantino. Wyd.Jakubowsk iego. /Lwów/

P ieś ń zv;totkowo-war iacyj na: "A+A^ ":

fet k ) T r v * . V f- l ~ (’j
 117
Liliany tonacji zaznaczone
A Al
w schemacie dokonuje-- się na
W P Z
a b - końcu zdań. Przejecie z fis-
bl a b c bl
oc
4 o+3 S 1 ł? łd 3+3 5 (f b 4 moll do D— dur następuje wprost:
D D fis D h D f i s D ti D
11 fisi /-DIII/D 1. CS-ą.głe oscylo­

wanie między h i D /Koda! / do­

daje swoistego uroku tej skromnej piosence,której zalety stanowią: wdzięk,

prostota, jednolitość stylistyczna. Pedał toniczny częsty,zarówno w ustępach

w D-dur,jak i h-moll. Melodia zbudowana na opisanym trój dźwięku porusza' slą

najczęściej ruchem łączryra. Ładnie rysuje się następująca fraza:

Ariibitusmel. niewielki : fis^-fis^.

Ujemną stroną pieśni jest niena­

turalna trochę deklamacja,wyni-

. kająca z przesadnego rozciąga­

ni a jednej sylaby,np.:

Akompaniament przy c a ł e j p r o s t o c ie zg rab ny , ru c h i i Viy#gdy t r z e b a ,-

p r z e jr z y s t y a n ie p u s ty . Wstęp /P sk ró co n e ,Z zmodyfikowane/ o ry g in a ln y ,

c ie k a w ie używa ?/ ie lk ie j septymy:

łie le ń s k i u s tr z e g ł s i ę s z c z ę ś liw ie r e ­

mi n i s ce n cy j z l i c s r y c h p i e ś n i "O ryba~

kach^'/ ip . S ch u b erta / ; z at ; w t .6 i 5

od końca znajdujem y echo p i e ś n i S ch u b erta "Stan d ch en " , / t . /.

Wspomniane poprzednio z a le t y s t a w i a ją t ę b ła ^ h ą p io se n k ę wyżej od

n i e je d n e j w ię k s z e j i b a r d z ie j wypracowanej p i e ś n i Ż e le ń s k ie g o .
1/. 2/.
NB. Do te g o ż te k s t u p i s a l i p ie a n i Moniuszko i D u n ie c k i.
1/ . Z b ió r wydanych p o śm ie rtn ie p i e ś n i "Śpiew ła b ę d z i" n r 1 , śpiewnik
domowy XX.1 8 .
3 / .G ebethner & W o lff,Z b ió r 11Cudne d źw ięk i" n r . 3 1 .
 1 18

P i e śń H Q . 11Z a c z a r o w a n a k r 6 1 e w n a.
1
Sł.Adama Asnyka.

11Zaczarowana królewna
W mirtowym lasku drzemie...11

Fis-dur; G; Andante sostenuto. Wy d.Jakubowski /Lwów i.

Pieśń dedykowana " z hr.Potoc­

ki ch br.Annie Branicki ej11.

Układ pięknego wiersza Asnyka poddawał trójdzielną formę: ABA^. Na

część A-*- przypada tylko powtórzenie pierwszego dwuwiersza. - Po.oryginal­

nym wstępie,który wytwarza odrazu właściwy nastrój legendy:

rozpoczyna, się część A. Stopień V użyty jest jako nuta pedałowa a póź­

niej nuta stała., lfe tle "rozmarzonyeh" prostych harmonij rysuje się deli­
katną linią temat:

Wodaje mu uroku bu­

dowa trójtaktowa tak natur

na turalna,że byłoby

zbędnym wyprowadzać ją z zwykłego czterotaktu. Na uwagę zasługuje subtelna

ilustracja słów: "Zsunęła się na ziemię..."

P o daję wy ciąg harmo nic zny dal szy ch takt ów:

/przykł. /
 119

Z ais-moll /Dp/ powracamy do tonacji zasadniczej. /w sposób zanalizowany

na przykładzie/. Omówiony łącznik fortepianowy sprowadza powrót pierwsze-

1* 1/.
go okresu z modyfikacją, w t.17 nn. "drżą. jeszcze jej usteczka..." -

Kontrastująca cz.B,w tonacji A-dur « °Tp /pokrewieństwo tercjowe/ i w od­

miennym, zgodnie z tekstem "balladowym11 rytmie /6/8/ łączy się z cz.A za

pośrednictwem tonu cis /Srima z FisV i tercja w Al/, po dwu taktach wstę­

pu mamy dwa okresy; 1-szy regularny ośmiotakt,3-gi oddzielony 1 t.łącznika

fortepianowego,rozszerzony do 13 t.przez powtórzenie t,5 i 6 i wtrącenie

pauz /t.43/. Omówiona część zbliża się rytmiką do drugiej üallady Otiopina

i do środkowego fragmentu /takty / ballady czwartej,z którym ma wsoól-

2/-
ne niektóre szczegóły harmoniczne . Pod względem wartości artystycznej

i nastroju pozostaje jednakże daleko w tyle pcza niedościgłym arcywzorem

Chopina. - Drugi okres kończy się w sposób dramaty czry,zgodnie z tekstem

3/'.
/trémolo,modulacje/ Łącznik oparty na temacie wstęuu sprowadza d o f .ót
*
pierwszego z a a m a cz.A,które przechodzi mechancholijnym zwrotem w fis-moll

i rozpływa się pianissimo,jakby nie chcąc zmącić snu królewny. Z&kończe-

5/.
nie w moll oryginalne i nastrojowe.- ...

Kelodia tematu pieśni snuje się peryheletycznie,dofekoła tercji to-

' ,
n i czne j,niewi elkimi i nte rwałam i . Niewątp1iwy j ej urok pły ni e cz ęś ciowo
,, ,
z szczęśliwego użycia opoznien,często swobodnie rozwiązanych. - Akompania­

ment dyskretny i zręczny. Poczynając od samego doboru rzadkiej u żeleńskie­

go,wszystkie elementy współdziałają w wytworzeniu nastroju bajki,co udało

1/, . - nł°l: s33ós °s7 /akord opóźn./ T = û i s :° S ..I D7 tmjhfp..? DB7

D J J ^ D .liany tu chwilową^tonikalizację1^!! ,i Tif. stopnia.
£/. Alteracja/przejecie chrom./15 15 VI6; użycie w t.30-31 DD7-D7
3/. Analizapor.cz.il nin.pracy str.
4/. W akompaniamencie aluzja do motywów preludium,które spełnia
zatem rolę jakby "motywu czaru".
5/ t Biorąc harmonicznie piąta i czwarta od końca nuta najwyższego
głosu,to nuty zamienne,dolna i górna,tonu cis.

..
 - - 120

się kompozytorowi w zupełności osiągnąć. Dzięki szczerej i szlachetnej

inspiracji pieśń "Zaczarowana królewna" ma niepowszednią wartość. Zasłu­

żone powodzenie,którym się dawniej cieszyła wśród śpiewaków i publicznoś­

ci powinno jej nadal towarzyszyć.

Piękny nastrój i plastyczne kontrasty wiersza Asnyka pociągały

wielu kompozytorów. Interesującą rzeczą jest porównać z pieśnią Żelenskie-

* 1/ ^ ■
go pieśni: Aleksandra Rożyckiego , Jana Galla, Henryka Jareckiego i Sta-
*/.
ni sł awa liiewi adom ski ego

• •

1/. V?yd.Arcta.
2/. Op.18 nr l,wyd.I*eujckart.
3/. Ballada z opery "Jadwiga "{’Ech o operowe" nr 15; również Geb,
& Wolff.
4/. O p .23 nr 1, wyd’.Jakubowskiego.
 121
P l e ś ń 4d. “Gdy ostatnia róża zwiędła11.
S ł .Adama Asnyka
D edykowana”J W .Anrde
"Gdy ostatnia róża zwiędła z Zakaszewskich
Rzekłam chłopcu: idź...1’ hr Potockiej".

A— dur: 2/4; Anda nt ino eon mo t o .Wy a .Jakubów ski,Lwów.,.

P ie ś ń do p iękn ego w ie rs z a A s n y k a ,u ję ta w form ę zw rotkow o-w sr

cyjnej pieśni /typu da capo/, oparta jest w całości na ruchu szesnastek,

którego pomysł poddały kompozytorowi - jak trafnie przypuszcza dr Tił.Poź^

1/- ,
niak - słowa tekstu "nic.która miłość przędła11 . Słuszność tego domysłu

p o tw ie rd z a b . b l i s k i e pokrew ieństw o fig u r y akompaniamentu z fig u rą , u ż y tą

w p i e ś n i " P a ję c z y n a "» n ie w ą tp liw ie w związku z słowami t e k s t u " P a ją k je ste m

pa .iak. s n u ję s o b ie n i c i " :
^ Tym razem jednak wprowadził kompozytor

obok pedału tonicznego również pedał

dominantowy,w formie figury:

przez co powstało większe, niż w op.6 uroz­

maicenie. l\Ta tym właśnie pedale dominantowym

zastosował Żeleński szczęsliTfie sekwencję

melodyczną /t.11-14/; za pierwszym razem mamy

harmonię AV7, za drugim ATT®; podobnie w za-

kończeniu pieśni. Poza użyciem akordu DD7 przed D lub D 7 na pedale /czy to

tonicznym czy dominantowym/ harmonia w częściach A jest mało urozmaicona.

Zwrot modulacyjny na końcu tej części sprowadza akord Cisi - fisV. Pasaż
2/ .
fortepianom opatty na skali diatonicznej a potem chromatycznej dobiega

do akordu GV^,od którego rozpoczyna się cz.B. Oto jej scheinat harmoniczny

/t .23 nn/: GY® // l6 ° 7 =r aiv| // v| I / V // V2 // I6 °v| // l| /D7/ // III I /

VI5^ V7 ¡j I VI [j IVg .. ^ /V . Pię ciotakt owy, znów pasażowy,łącznik prowadzi

1/. Dr Włodzimierz Poźniak "Eugeniusz Pankiewicz" Byssertacja doktor­

ska, Kraków 193 ,str.22.
2/. Po raz pierwszy w pieśniach Żeleńskiego w ten sposób /tj.ala prze­
prowadzenia modulacji/ zastosowanej.
 122
do "repryzy". Po pierwszym zdaniu napotykamy na "wtręt" z cz.B, o charakte­

rze re cytatyf u "Próżno w o ł a m . z a w i e r a j ą c y interesujący zwrot do akordu

1/.
neapolitańskiego. T.48 powraca ruch szesnastkowy i motywy wstępu, postlu-

dtum,prawie identyczne z preludium,zazębia się o frazę wokalną,'‘podchodzi11

pod trzy ostatnie jej takty,co zaznaczam w schemacie formalnym;

3 A I | Ozęśc środkowa malo

_ l± [ j 2 I oryginalna; sekwencje
b
1,4,1 4 2+2 5 25+2 ¡4 8 4+1. 4 5 6 !
+3 i i4++.3 j A-Tżej zanalizowane/
4 ^ 0 — ---------- ttz=±- szkolne; szybks recy­
tacja na jednym tonie, choć podyktowana tekstem, nie wypadła korzystnie.

Przekonywująco ujął Żeleński ustęp "Próżno wołam..." Kie tłomaczy się nato­

miast utrzymanie nie­

frasobliwego nastroju

w ostatniej zwrotce.

.W wierszu "Zakwitnęły

róże znowu,nić się nie chce snuć" należało"objaśnić muzycznie" zbyt zwię­

złe - z konieczności wersyfikacyjnej - zdanie poety,uwydatniając jego włe-

eciwy sens "Zakwitnęły róże znowu,/lecz/ nić /już/ się nie chce snuć11 /'roz-
2/.
czarowanie,rozżalenie/ . Zele reki nic wnika w te nuanse,wyżej stawiając
^/ •
zewnętrzną "jednolitość" i symetrię formalną.- Wyznanie dziewczyny traktuje

jako objaw niepoprawnej "płocho&ci",stądw całości ów lekki "Plauderton”.

Wierszyk Asnyka doouszcza także i taką "isie na serio11 interpretację. Gd-

4/- " & / . . * ’i. .
mi enną, głębszą wydaje rai się koncepcja E,Pankiewicz a . Żeleński uważa

1/. T.43 nn: /D?/ /!IV“ 0sJ<//V C HI7J II //( II6 //. V9.
W związku z akordem wtrąconym między IV11 a V por.uwagi Bronarskie-
go o .c., str .82, pr zy kł.40 /tam mamy opręicz pr imy i tercję p o¿wy ż-
szoną/ U podstawy zanalizowanych harmonii leży domyślna, zamiana
, . enharmoniczna /D7/ IVa = °S^/względnie (Vií^V/ - zamiana dobrze
znana z Chopina. Por.Bronarski o.c.,przykł.39 i uwagi str.?8 nn.
2/. Mówiąc nawiasem,jeżeli akompaniament ilustrować ma "snucie się ni­
ci" ,to nielogiczne jest zachować tę samą figurę w ostatnich wier­
szach, mówiących o tym,że 11nić się n i e chce snuć".
3/. Podobnie jak w pieśniach 1,38,31.
4/. Zbyt serio może - a więc z naw w przeciwnym sensie jednostronną .
5/. pieśń, niewydana,którą poznałem - dzięki uprzejmości Dr Poźniaka -
w sporządzonym przez raiego odpisie z manuskryptu, znajdujące go
 123
dziewczynę tylko za trzpiota Pankiewicz zbyt mało,pookreślając,może zanadto
1/ •
pierwiastek uczuciowy. Momenty “płoche” wypadły u niego mniej wiernie .-

Trudność wynikła z dwoistości nastrój; każdy z kompozytorów uprzywilejował

2/.
jeden z nich. C&łość jednakże wyszła obronniejszą ręką u Pankiewicza . Wy­

chodząc z nastroju zwrotki ostatniej»przygotował go już w preludium,kojarzą­

cym się potem w sposób naturalny z zakończeniem. Zachowując więc "da capo"

uniknął jednak rozdźwięku,w który popadł Żeleński,narzucający zakończeniu

- prawdopodobnie wbrew intencji tekstu - pogodny nastrój wstępu.

Przede wszystkim jednak z czysto muzycznego punktu widzeniu pieśń

Pankiewicza wydaje mi się o wiele wartościowszą. Żeleński nie wyszei.ł poza

gładki etyl "a la Mendelssohn"; pEzy niezaprzeczonej zręczności nis znajdu­

jemy zgoła indywidualnej nuty. Pankiewicz natomiast stwarza swoisty nastrój

/rodzaj kapryśnego "thiaroscuro11/ a nieoczekiwane — zarazem jakże muzykalne—

zwroty harmoniczne nadają pieśni naprawdę oryginalny, osobisty wyraz — co

3/.
okupuje drobniejsze braki .

9
I ten wiersz Asnyka pociągnął wielu kompozytorowi Anhelli ...ulcz
5/. 6/. 7/. 8/.
Emanuel Kania, Sta risław Niewiadomski, Ignacy Paderewski ,Tadeusz Wydżga .

1/. Np. przy słowach “po skoczy łam co najprędzej 11,gdzie ^Pankiewicz
wprowadził zresztą pewne zmiany w teks cie,por.Poźńiak,o.c.,str.
2/. T kże i szczegóły różnicuje on staranniej: słowa pogodne "chcia­
łam złotą nitkę prząść" "zakwitnęły róże znowu" czy smutne "nić
sie nie chce snuć".
S/3rPozniak l.c. zestawia szczegółowo zalety i wady obu pieśni,przy­
znając m.i.pieśni Pankiewicza "ciekawsze harmonie",w y n i k ł z chro-
matyk i, natomiast pieśni Żeleńskiego "większą płynnąść w ‘częściach
skrajnych dzięki ruchowi szesnastek",określając ją jako "równiej­
szą, nie zawierającą szeregu niedociągnięć spoty karach u Pankiewi­
cza f flpa^iaiKten^xt^aitooKaąi0^siŁĘ32uai^]jxtomKitriaj^ix!BaaE3E2it]nE3j
Te słuszne w odniesieniu do strony formalnej wnioski nie przesą­
dzają kwestii "prymatu" żadnej z pieśni. Powyżej starałem się
przedstawić,dlaczego pieśń Pankiewicza wydaje mi się pomimo niedo­
ciągnięć wartościowszą od pieśni Żeleńskiego. Byłoby rzeczą nie
tylko trudną,ale i niesprawiedliwą wyrokować o "klasie" talentu
na podstawie jednej pieśni. Gdyby jednak mimo to miał ktoś na po4
stawie znajomości tylko tej jednej pieśni ocenić żeleńskiego i
Pankiewicza /przez czas jakiś ucznia Żeleńskiego,por.Z.J&chimecki
■’i.-.:'...■jliuzykkUPolekidLf’’iWf,v»,5 /»musiałby jak sądzę przyznać
temu ostatniemu znacznie silniejszy indywidualność artystyczną ,
o wiele większą subtelność i rterpretacyjną,śmielsze "o dwa pokole­
nia" harmonie.
4/. 0p.4C nr l,Geb.& Wolff, 5/ Geb.& Wolff, Zbiór " CUdne’dźwięki" nr 37.
6 /. o p »23 nr 2, Wy d .Jakubowski, 7 / Op.7 " Cztery p ies ni11 nr 1, S>.ote &
Bock,i Idzikowski. 8/ Op.4,Gebethner & Wolff.
 124
T i e s ni do sł. M a r i i K o n o p n i c k i e . i

1/ Z łąk i pól, 2/ Z nocy letnich, 3/ Na fujarce, 4/ Poleciały pieśni moje

stanowią dalsze ogniwo w łańcuchu pieśni Żeleńskiego o zabarwieniu "quasi-

ludowyra" /por.s poprzednio omówiorych pieśni op.14 nr 2 "Posyłka",op. 19

nr 1 "liłodo zaswatana", op.19 nr 2 "Jaskółka".

P i g s ń 4£L "Z ł ą k i p ó l 11
Słv Ii.Konopnicki ej .?

"Zaszumiał las,zaszumiał
Od płaczu moich pieśni..."
a-moll_i 3/4; Allegretto non trom?o. Dedyk. : "Pannie Jozefie Szlezygier11.

Cztery zwrotki pięknego wiersza Konopnickiej dzielą się,jak nastę­

puje między trzy części pieśni: Al, II Bili A1!1/. Part wokalny w cz.A dzieli

się na cztery okresy /a+b+a+bl/. Pieśń rozpoczyna 4-taktowy wstęp,a po "b"

i po wb^M następuje interludium o samoistnym motywie, spokrewniony z wstępem.

Tak wstęp jak i okres a /w pierwszych pięciu taktach/ posługują się pedałem

tonicznym. Melodia jest opisanym ak.T? /podobnie jak w pieśniach "Pajęczyna"

«/. ’ , 3/.
"Opuszczona" i inne. CkreB b opiera się na podwójnym pedale w ton.C-dur .

Harmonizacja interludium to znów /!/ podwójny pedał w e-moll. Następny oJeres

w tonacji zasadniczej kończy się w Tp. G-dur trwa przez czwarty okres,po
4/.
czym interludium przechodzi do c-moll. Gz.B /"zerwał się wiatr..,11/ w AsTdur

stosuje figurację zbyt żywo przypominającą atudy Czernego czy Orammera. Wy­

starczy porównad t.69 z t. etudy nr Orammera /transponuję do a-isoli/:

Zadanie ilustracyjne spełnia jed­

nakże akompaniament doskonalej

także i melodia jest jakby"po -

szarpana" na drobne motywy /charak

ter recytatywjsy/. powrót cz.A

przynosi z sobą piękny efekt

w akompaniamencie,ilustrujący bicie dzwonu, niewy zyskany zresztą później .

1/. Wyd.Geb.& Wolffa.
2/. Przejecie z a-moll do G-dur wprost: aV-CI /pokrewieństwo tercji/
3/. W t .6 następuje modulacja O-dur: /D7/X'V=g~mo 1 1 :1yn. .Kadencja.
4/. Dla ^całej omówionej części charakterystycznym jest stosowanie
zaan o-taktowych,powstających zazwyczaj przez wtrącenie jednego
oaktu instrumentalnego po zakończeniu zdania w parcie wokalnym.
Ii

y
 - - 125
Najmniej przekonywująco wypadła koda /"a sennych chat... "/.która uo-
• - X/-
winna przecież przynieść zasadniczy kontrast. Sarniast akcentów goryczy czy
2/.
melancholii znajdujemy pospolitą kadencję w trybie majorowym /A:IV° I 1 IS lii

I4 1 ' Ą d l kad.

Jest to przykład nieoczekiwany niekiedy reakcji Żel ńskiego na emo­

cjonalna,; stronę tekstu. Dopiero instrumentalne zakończenie drogą modułacji

przywraca tryb minorowy.

Schematyczny niekiedy sposób budowania melodii na trójdźwięku w o-

parciu o pedał toniczny dał w tym wypadku /tj.w pieśni "2 łąk i pól"/szczęśli­

wy efekt. Ba^dso-/piękna fraza początkowa odznacza się szlachetną apieymoscią

i szerokim oddechem, stwarzając wraz z akompaniamentem bardzo suggestywny ooraz:

Ale dalsze ustępy pieśni nie dorównują pierwszemu wrażeniu,orz ciw-

3/
nie osłaoiają je przez nadużywanie nuty pedałowej i jednostaj nosć rytmiki.

Pierwsza strona pi eś ni, poważ na i szlachetna, po zostaje jedną z najlepszych in-

* '*
spiracyj Żeleńskiego.

P i e ć ń 4-d. "Z n o c y l e t n i c h 11
Sł. Marii Konopnickiej .

"W cień owinę się jak w rąbek

Księżyc przyćmię,gwiazdy zdmuchnę..."

As-duri 5/4; Anaante. Dedyk.; "Pannie Rycie Andrze.ikowicz»

Eipśń zwrotkowo-wariacyjna,w dość oryginalnej formie dwudzielnej

z poddziałem 3— częściowym: A B A^ A B A“* Z wyjątkiem nie-

________ W P1 P2 pl p2
1/. Poetka wzruszywszy kolejno wszystkie żywioły natury mówi: "a sennych
chat .gdzie lud, gdzie brat .rozbudzić dziś nie moae! 11
3/. 0 użyciu trybu majorowego w ustępach o nastroju raczej "minorowym"
por.cz.II nin.pracy,str.
3/. Interiudium razi upartym powtarzaniem dwu akordów: el i 0SjŁ_/wzgl,ei
z użyciem dwu równoczesnych nut zamiennych/.Powtarzanie tego zesta­
wienia w monotonnym rytmie brzmi zgoła niesłowiańsko /prawie orien­
talnie/; widocznie jednak odpowiadało Żeleńskiemu skoro całą pieśń
"Płyną wonie "/str. / na tym efekcie oparł. 4/ Do tegoż tekstu
 126

wielkiego rozszerzenia ostatniego okresu,obie "wielkie" części są iden­

tyczne.- Modulacje przedstawiają się następująco: część A w As-dur,na ¿oś­

cu zwrot do 0-durj pierwsze interludium /p1/ oparte na pedale dominanto­

wym w tonacji róvmo legł ej, przygotowuje motywy następującej części B utrzy­

manej w F-dur,potem £-moll,na koniec modulującej do tonacji Dp /o-moll/,

skąd drugie interludium /P2/ powraca,dość niezręcznie,do tonacji zasadni­

czej /ci=*AsIII - XI.. ^ 7^/. Powraca A jako'Al z wariantami w akompania­

mencie i w zakończeniu.- Opisany przebieg powtarza się w całości z nie­

wielkimi zmianami.

Struktura melodii nie dosyć liczy się z tekstem:

Spotykamy też powtórki słów, niefortunne niezgodności cezur słow­

nych z muzycznymi itd. Oto np.wiersz "Księżyc przyćmię,gwiazdy zdmuchnę"!

1TB. przecinek w t.2 figuruje w drukuj

Dlaczego żeleński wybrał właśnie ten

wiersz Konopnickiej - jeden ze słab­

szych - trudno dociec. 0 charakterze

muzyki daje pojęcie pierwszy temat:

Ładne współ brzmienia, po wstające dzięki opóźnieniom i nutom orz ej -

Łcionym1/-spotykamy w pierwszym interludium /np.Ł.19-20/. totitus melodii

undecyaa es -r.s2 . Pieśń ta,świetny przysiad s a l o n o w e g o st-jĆu

t S H o Z baKiona wdzięku i lekkości,nie może jednak pretendować do zaszczyt-

nego miejsca w poważnej literaturze pieśniarskiej .
/c. dalszy/ tekstu istnieje pieśń na chór męski st.Niewiadomskiego.
Ifi. Przypominające trochę Schumanna,nawet Wagnera.
2/. Kołyszący rytm nasuwa na mysi wolny stylizowany walc.
 P i e ś ń 441. 11U ą f u j a r c e »
Sł.Marii Konopnickiej.

"A kto ciebie ty wierzbino wychował

A kto twoje fujaręczki czarował?"

fis-moll: 6/4'j Andante non tropoo . Bez dedykacji.

Jeśli pieśń poprzednia była kwintesencją stylu salonowego,to pieśń

"Me fujarce" może służyć za przykład,jak pojmował żeleński stylizację pieś­

ni w duchu ludowym. Przyjąwszy za kardynalne znamię tego stylu pustą kwin­

tę /równą podwójnemu pedałowi tonicznemu,który jak wiemy i w ni?ludowych

utworach z niesłabnącym zamiłowaniem stosuje/,nie dziw,£e konsekwentnie ca­

łą pieśń na tej zasadzie postanowił zbudować. Powstał utwór osobliwy,choć

- 4 V ^ 3/.
nie pozoawiony charakteru, oez precedensu chyba w polskiej pieśni. ITawet

pieśń op.14 nr 2 "posyłka" nie doprowadziła do takiej jednostronności. Naj-

3A
czę&ciej mamy pedał podwojny; urozmaicenia harmonii prawie że niema, Że

stworzenie monotonii było przez Żeleńskiego zemierzonym,o tym zdaje się

świadczyć fakt,że odstąpił wyjątkowo od ulubionej formy da capo,wprowadza­

jące j część kontrastową,ale ograniczył się do powtórek: jednej części z nie­

znacznymi tylko modyfikacjami* Także i w obrębie tej części brak urozmai­

cenia. Budowę jej można przedstawić jak następuje:

a - a1- b - a2 "Zdania"2-taktowe śpiewu przeciągnięte są /łuk przy

2 1 2 1 ? 1 2 1 *
ostatniej nucie/ na początek t. 3, będące go krotką

przygrywką /ilustracja fujarki pastuszej/. Jedynym urozmaiceniem harmonii

są zboczenia do i Tp. Melodia tematu należy do częstego'u Żeleńskiego

typu akordowego; jest to temat najwięcej z poeród tematów pieśni Żeleńskie­

go spokrewniony z melodyką ludową:

1/. najładniejszy z tekstów tego zbioru.

2/. Z innych pieśni mógłby tworzyć analogon "Der Leiermann" Schuber­
ta; tam jednak pusta kwinta /moment, ilustracyjny/ "leży", nie
jest uderzana częściej niż raz na 2 takty. -
5/. Zachodzi tu - aby już zestawić wszystkie określenia - nie tylko
dosłownie "monotonia",ale i "izorytmia" a raczej "monorytmia"
a najczęściej "tautofonia" /okieblenie zaczerpnięte z książki
» e a a postarzania
 128

Można z nim zestawić np, znaną pieeń "Hej za lasem wołki moje":

W ti-7 spotykamy typowy dla polskiej pieśni ludowej zwrot melodyczny,Który

Windakiewicsowa określa jako "wzór zwrotny chromatyczny" cytując liczne

przykłady z muzyki ludowej i z Chopina. Z pośrod cytowanych przez nią mo­

tywów ludowych przykład z Kolberga/"Piesni ludu",nr 39C/ /który podaję

w transpozycji o poł tonu niżej/ pokrywa się*"zupełnie z omawianym frag­

mentem naszej pieśni: Żeleński: Motyw ludowy;

Wadliwą niekiedy de­

klamację /wychował.

t.9,~ w chłodnej ro­

sie aż po pas,t.13,- latał „si on,t,16 itd./ można w części przypisać sty­

lizacji na wzór ludowy. - Wśród oznaczeń dynamicznych uderza potraktowa-

M l- H - *7 1
nie "piano" słow "i uderzał grzmiącą piersią w czarrjy hor" . W całości

pieśni narzuca się przede wszystkim monotonia rytmiczna. Na kilkadziesiąt

taktów pieśni /uwzględniając repetycję,68 t„/ niema ani jednego taktu,

' „ V -
w którym by na feażdą ćwiartkę nie wypadał akord lewej ręki /awudzwięk, naj­
częściej kwimfca. Co więcej,z wyjątkiem kilku taktów /13,26,39,40,51,52/
5/
nie spotykamy w basie wogole innych nut jak tonika w h-moll lub w fis-moll.

Koncepcji tej przyznać trzeba oryginalność, Czy j e & a k nastrój ja­

kiejś słowiańskiej tęsknoty udzieli się słuchaczom z tej ascetycznej r^u-

zyki?... % początku,zapewne tak; senny smutek utworu ma pewien urok,nieba­

wem jednak nadmiar i rozwlekłość nużą. Taka realizacja interesującego mo­

że pomysłu kompozytorskiego wydaje mi się chybioną.

1/. o.c. str.30^n. 2/. o.c.str.31. 3/. "Pi ano, po co crescendo, piano".
Dopiero później raptowne crescendo do ustępu forte,ilustrują-^
cego "dębów głośny chór^. 4/. Zaledwie w 9 t.memy obok ćwiartek
raz użytą parę ósemek, óf, Raz przejściowo prima tonacji cis-moll.
raz prima icdur.
 129
P i e ś ń 4*T “P o l e c i a ł y p i e ś n i m o j e »
Sł.Marii Konopnickiej.
"Poleciały pieśni moje
Jako ptasząt roje ... "

G-dur; 3/4: Allegretto scherzondo. Dedykacja: "Pani Marcelinie

Sembrich Kochańskiej''-
Ridowa pieśni:

i
—i
A B

CQ
A1 tX
w P P P’ P Z
a - o c - d d e aJ- ol d2 ¿3 a
oc,w3
6+3 6 7 4+1 5+1 4 4 4 4+3 5 3
---2 4 4 6 5+3 6
1
■>— ' ^ i-- 1 --- ----------

Schemat powyższy jest charakterystycznym etapem stopniowego rozluź­

niania si? foxmy da capo. Widzieliśmy w poprzednich analizach,że Żeleński

chętnie wprowadzał do "repryzy" fragmenty z części środkowej. Obecnie

z części A pozostał tylko początek,powtarzają się natomiast całe partie

części B; koniec nawiązuje do początku. Zamiast "a FA* 11 mamy zatem "ABA^B^"
1/.
Wstęp wprowadza od t.9 figurę akompaniamentu /przypominającą trochę

początek znanego Marsza Schuberta/,która towarzyszy pierwszemu zdaniu śpie­

wu: Razem marny 9 taktów trój dźwięku tonicznego.

Na trójdźwięku tym ox>arty jest "hejnałowy“

2/.
temat /przykł. / . Następny okres śpiewu

^jako ptasząt...M / wiąże się zpierwszą czę­

ścią wstępu w akompaniamencie. Os.B w tonacji

Dp i Tp cechuje śpiewność i sentyment melodii.

Oz.A moduluje do tonacji równo imi ennej. Powracają motywy cz.dmgiej /B1/.

Tradycyjna sekwencja z opóźnieniami: g:I IV^ *■ B:II7 V? X? « d:VI? II? V? I

3/*
prowadzi do d-moll. Powrot do tonacji zasadniczej odbywa się przez D-dur .

1/. Z charakterystyczną triolką-mordentem,muzyczna aluzja do słów 11ja­

ko ptasząt roje” .
2/. Prozodia inna niż w tekście: "Poleciały pieśni moje /bis/ H - H
Jako ptasząt roje,zahukały,zapukały w okieneczko twoje” .
3/. Przejście do D-dur trochę raptowne /przez a-moll/: ajSs VII -d
/ V II'/ V? I .
 130

Krótki łącznik sprowadza powrót niezmienionego zdania "a”. W postlu-

diuiD razi dysonans w t.4 od końca /druga ósemka/.

Pieśń "Poleciały p i e s m moje" należy do licznej w twórczości Żeleńskie­

go rodziny pieśni popularnych,niewyszukanych,ale wdzięcznych i 11swojskich” .

Faktura prosta, całość robi wrażenie jakby"improwizacji".

Do tegoż tekstu,którego treść musiała przypaść do gustu każdemu"Dies-

niarzowi" skomponowali muzykę również Ignacy Friedmann,1/*

Jan Gall 2/>
, Stanisław
3/. 4/.
Niewiadomski i Stanisław Lipski.

Cztery pieśri do słów M.Konopnickiej przedstawiają na ogół obniżenie

poziomu artystycznego w stosunku do lepszych z poprzednio omówionych pieśni

/jak P.29,31,32,39,czy nawet P.33,35,38/. Tam widocznym było poszukiwanie

nowych środków; tu kompozytor idzie po linii najmniejszego oporu. Uprosz­

czenie bez pogłębienia daje zubożenie. Pedał toniczny zaczyna się stawać

zdecydowanie manierą. Quasi ludowy koloryt,w oczach współczesnych/wydaniu

pieśni/główna ich zaleta, dziś nie może okupić mankamentów muzycznych.

1/. Op.l nr 3,wyd.Piwarski.

2/. Op.14 nr 2,wyd.Krzyżanowski.
3/. 0p,6 nr 2,j.w.
4/, Op.7 nr l,j.w.
 1 31

P i e a n / «Szło
46. d z i e c i ę z f u j a r k ą 11ł/-
Sł.Marii Kwileckiej.

"Szło dziecię z fujarką

A-dur: 3/4;____________
Pies ń zwrotkowo-wai£pacyj na: A, A, A1 . Preludium, po stludium i przygrywki

ściśle spokrewnione. Część A zbudowana bardzo regularnie z 3 ośmiotaktów;

trzeci jest niejako spotęgowaniem drugiego. Zdania 4-taktowe mają budowę'

całkowicie pod względem rytmicznym symetryczną. Melodyka ściśle diatonicz-

2/.
na o charakterze zbliżonym do ludowego; zaletą jej jest śpiewność i pros­

tota. Sposób sharmonizowania tematu /pedał toniczny/ typowy dla żeleńskie­

go:

Tym razem znany nam środek dał jednak szczęśliwszy niż zazwyczaj

efekt. Strona harmoniczna pieśni przedstawia się rownie|r skromnie jak

układ fortepianowy akompaniamentu. Oba elementy odznaczają się jednak po­

żądaną naturalnDścią. Deklamacja prostsza niż zwykle szwankuje niekiedy

w związku ze zmienną ilością sylab w pojedynczych wierszach,por.;

Teksty Marii Kwileckiej

4/
"amatorski",dość nieudolny.

Byó może,że kompozytor od-

5/.
czuwał tekst jako poetycki obraz /w metaforze/ swego powołania społecznego.
, ty ,
Skromna piosnka wyróżnia sięYkorzystnie wśród innych pieśni Żeleńskie­
,
go o podobnym charakterze.
ć I>.,<.v i f
__________________________ i
1/. if-s-e-k-ł&d-ee mylnie "szło dziewczę z fujarką"; podobnie w "Spisie11.
3/. Z wyjątkiem znanego nam już z P.43 /por.str. / zwrotu w t.25 i i
3/. Ck.A.EEle modulują,stosując tylko dominanty nawiasowe. Gs.A zba­
cza do a-moll,przy cz^m ponownie spotykamy poz m n ą w P.44 sekwen­
cję z septymowymi opóźnieniami.
4/. Np. "Jęczy jego nuta pośród fal
I zanosi skargę jego w dal
Ludzie mu wtórują jak przez sen
Lecz skarga ich wzruszy i śpiew ten."
5/. Może nawet .został z tą myślą ułożony przez autorkę,które j jest
dedykowany.
 132
P i e ś ń 4ff-. wff o c n a jazda"
” według Heinego

"Z moją lubą. w łódce płyftę

Po jasnym krysztale!!..

f—moll; Oj Andante. Dedykc.ia:lłPanu Mieczysławowi Horbowskiemu"

Forma da capo,z tym jednak,że powraca tylko początek cz.A,po czym na­

stępują zmiany. Pierwsze zdanie śpiewu,zbudowane w dobrze nam znany sposób

na opisanym trój dźwięku tonicznyra "5-1" /por-P. 14,21,35,43/:

A Melodia części skrajnych ma plastyczny tysunek; częśó środkowa,w to-

nacji równo imiennej raczej szablonowa. Z szczegółów harmo nicznych zanotuj-

my następującą kadencję w t.13-15:: /fóes:

G es: I V7

tf! IXV
V * 1! ° s J < v s .> . 7 f : i .

W kodzie zwrot do ma joru. Sekwencje w cz .B,łącz riki między częściami,

zakończenie - robią wrażenie szkolnych formułek.- Akompaniament oparty na

repetowarych akordach w ruchu triolek. Deklamacja nie szczególna /por.

t.21-30/. Piesń przeciętna,nowych walorów nie wnosi

P i e ś ń 43. " 2 y c z e n i a"

Sł.Franciszka 2yglinakiegol/a.
"Gdybym się zmieniła w gwiazdeczkę na niebie
Ciągle bym świeciła rodakom w potrzebie"

As-durj 2/4: Andantino auasi allegretto. 7-2. Bez dedykacji.

Pieśń zwrotkowa: A+A: na jedną strofę muzycz rą składają się 3 zwrotki

2/.
tekstu. Powtórzenie cz.A prawie dosłowne . V/ obrębie A układ trzyczęściowy:

A A Temat rozpięty na t| /przykł. /.Wy­

W P-W Z±W jątkowo tym razem nie jest harmoni­

- a b _ al - jw. zowany
pedałem tonie zrym. Melodia
6 8 4+4,1 13/8+5/ 6 a 3/.
.prosta»prawie prymitywna. Stosunkowo
1/. Byd moźe,że pieśń pochodzi z wcześniejszego okresu,niżby to wyni­
kało z jej "lokaty" w spisie,
la/. Patrz str.
2/. Minimalne zmiany w akompaniame rcie.
3/. Ambitus mała nona es^ — fes2.
 133
ciekawiej przedstawia się harmonia. Ozęść kontrastująca moduluje przelot­

nie do odległych tonacji. Rys ten będzie charakterystycznym dla później­

szych pieśni. Schemat: as:°Sg Ges V? Oes V? I - as VI V7 As I.

Akompaniament oparty na stałym rytmie A ' p układzie i harmonii wy-
1/.
raźny wpływ Schumana ,
2/’
Piosnka"patriotyczna"; bez znaczenia.

P i e ś ń 4&. łlN n y m k r z a k u choiny»

Sł. "Autora IvaraM.3/-
11Na śnieżnym krzaku choiny
Siadł ptaszek smutno mu było...”

g-moll; 9/8; Non troppo lento. - Dedykacja: ”JW.z hr.Potockich hr Teresie

W o d z i c k ie .i 11.

Temat należy do rodziny “kwintowychrt:

Forma pieśni ABA ; na A wypadają dwie zwrotki,na dalsze części po jednej.

Budowa zdaniowa nieregularna. Cz.A w tonacji zasadniczej z zakończeniem

4/.
w Tp. Dwutaktowy łącznik moduluje do Ges-dur. Ponownie stwierdzamy szybkie

modulacje do odległych tonacji w części środkowej - /patrz wyżej/. Cz.A1

ma tylko dwa takty wspólne z A; koda moduluje do °S. Kadencja,wyzyskująca

5/. n ^
dwojakie znaczenie akordu °S£ipodobnie jak w pieśni »/°sIc= / IV11/.

Zakończenie wzorowane na Bachu ff vP/°S na pedale tonicznym, ter.cja pikar-

dyjska./Deklamacja daleka od ideału,razi nienaturalne rozciąganie sylab.

7/.
W zwrotce drugiej prozodia dezorientuje słuchacza. Lichy tekst,jeden z naj-

1/. i.89-31 przypominają,w harmonii i melodii,początek "Warum?" ze

zbioru "Phantasiestucke”./DD? D? T./
2/. W znaczeniu objaśnionym na str. ,na marginesie tnnegę,równie mier­
nego wiersza tegoż poety.
3/. Tak w nutach. W spisie z r.1903 jako autorka wymieniona Teresa
hr .Wodzicka,które j pieśń jest d e d y k o w a n a . ,r^ >?>....
4/. Analiza tej części: c 7
Ges: / / Ą s j I I 7 / . . / / v 7 . . 1 - b ; 0 S 3 < / l | fj
S§"j>gi*°si ¡(*.11 "'fi U I. (KR). bj°S§ tj.II^sg VII7 z opózn. b przed a}
5/. Por.Bronarski op.c.str.163 odn.l.
6/. I to zjawisko staje się stopniowo manierą.
7/. "Poleciał /.../ Gdzie kwiatów tysiące lśniło Na palmy szczycie
błyszczącym/-/ Spoczął lecz smutno mu było.«
'O Y '
gorszych z pośród wszystkich tekstów Żeleńskiego/ nie natchnął kompozytora

do stworzenia wartościowego utworu. Z wyjątkiem nieco ciekawszej pieśni

środkowej pieśń słaba,nie oryginalna.

P i e ś. njjUgT. 11R o_b a c z e k k o c h a ł sie w r ó ż y 11

Sł. "Autora Ivara"i/.

"Robaczek kochał się w róży

Róża się w orle kochała...11

A-dur i 3/4: Andante sostenuto. Dedykacja patrz P.48.

Pieśń jednoczęściowa; możnaby się dopatrzeć formy ABA1. A1 Jfco tylko

2/.
reminiscencja z A ,/t.8 nn od końca/. Melodia,mimo określenia 11semplice",ro­

bi wrażenie ''wymuszone11: :prozodia nienaturalna/por .pauza po słowie ’’w gwieź-

3/*
dzie"/ Zarowno harmonia jak i układ fortepianowy w części środkowej /od sł.
V-
"robaczka nogą zdeptano"/ przywodzą na myśl Schumanna. Zakończenie bardzo

słabej apodżjatura w t.3-cim od końca podkreśla sentymentalny charakter

utworu.- Pieśń bez znaczenia /oczywiście nie z powodu niewielkich rozmiarów,

gdyż to nie rozstrzyga przecież o wartościestetycznej/..Zadziwia ponownie

5 /.
wybór tego rodzaju tekstu. Obie omówione pieśni /wydane jako jedna całość/

są czuło stkowe,przesłodzone,mdłe. Podkreślają,, to nawet oznaczenia wykonaw­

cze} słowa "robaczka nogą zdeptano" oznaczono "doicie, eon affetto” ...
P i e b ń 5ti. tłN i e w r ó c i 11
Sł.Tersy Wodzickiej .

"Smutno^gdy w obłoki
Promień gwiazd zachodzi..."

C-dur: 3/4: Andantino p o c o sostenuto. Dedykacja; "Pannie Maryli

Uszyńskie.j11

Pieśń stroficzno-wa±iacyjna. Oto plan formalny i modulacyjny: /patrz

strona następna,tabl. /. Kazbyt dobrze znane pomysły /kołyszący się

1/. Por.str. odn.

2/. Anbitus mała nona e1-fS.
3/. Część cpntralna przechodzi przez C-dur,F-dur,skąd drogą fi = a VI
IV V? Al powraca do tonacji zasadniczej. Zwrot do F-dur w t.19 nie­
zbyt naturalny.
4/. Por."Glückes genug" w zbiorze "Kinderszeoen” .
5/. Spowodowany może względami natury osobistej,na co wskazywałaby de­
dykacja.
 s

1 ^
 186
na tonach 1-5 po­
A B A B-^Koda dwójny pedał to -
W P P P Z
niczny,seksty rów-
a b c d e a b cd -1 f g V .
4 4 5 4 2+2 4 ,7 6 noległe spotykamy
7 4 4 5 4 2+2 5
a & F e faV a G F
---
i
d a zaraz na wstępie

/przykł. /

Modulacja w t.28/29 F-e odbywa się drogą za­

miany FI-elT11. Zwodnicze następstwo eV^

sprowadza tonację zasadniczą. Temat roz­

poczyna się w sposób określany przez Winda-

2/.
kiewiczową jako"wzor wahadłowy”. Melodyka

posługuje się najczęściej drobrymi interwalami; punktem szczytowym jest a^

w t ,58 /"nie wróci"/. Charakter pieśni elegijny,tęskny - brak jej jednak

siły i suggestywności wyrazu. Wartość artystyczna muzyki,podobnie jak i

t ek stu,przeciętna.

P i e ś ń 5X- " C o m i t a m ”
Sł.Teresy Wodzickiej.

"Co mi tam po czyjem sercu

Póki moje całe mam ? "
3/.
B-dur: 3/4: tempo di Mazurka. Dedykacja .jak w P.50fi

Pieśń czysto zwrotkowa, A/a+b+c/x2. Wstęp powraca jako zakończenie.

Opiera się na pedale tonicznym; podobnie ustęp "b" oparty jest w całości

na pedale toricznym w d-moll. Przez 14 t. lewa ręka uderza tonikę;

Nieco więcej urozmaicona są części skrajne,podkreśla-

V-
jące wyraźniej charakter taneczny . P}.an tonalny j

okres "główny" pierwszy w B-dur,ze wzrotem do dominanty; Tszęść środkowa

w ton.Dp; część ostatnia to rozszerzona kadencja: IV§ V? VI ivf V? I.

1/. Przypominające trochę Brahmsa.

2/. "Wzory z muzyki ludowej w mazurkach Chopina« Kraków, 192$, str.l$/yj
3/. Obie pieśni wydane razem /wyd.Krzyżanowskiego/.
4/, Najsilniej zaznaczony w preludium,wzorowanym na wstępie do mazur­
ka op.f6 nr 2 Chopina.
 186

Piosnka żartobliwa nie pozbawiona rozmachu; bez znaczenia; najsłab­

sza część środkowa.

Cztery omówione piosenki do słów Tereyy Wodzickiej przedstawiają kom­

pozytora z niekorzystnej strony. Są wprawdzie nibyto proste ,ale praw­

dziwej prostoty,naturalności,wdzięku szukalibyśmy napróźno. Brak im uro­

ku, cechującego równie błahe piosnki nie tylko Moniuszki,Galla,Niewiadom­

skiego, ale i eamego Żeleńskiego /por.P.39,33,37,38 i i./. Także pod wzglę­

dem jednolitości stylu stanowią one krok wstecz; typową mieszaniną stylis­
tyczną jest np. pieśń "Ha śnieżnym krzaku choiny"

Następującą pozycję "Spisu" z r.1903 stanowią pieśni do słów Adama

2/./ 2/ Niepewność. 2/.
Mickiewicza: 1/ Te rozkwitłe ciche drzewa,/S/^oiały" się łzy , 4 / Słowiczku
, 2/, 3/.
mój , 5/ Moja pieszczotka , Pieśni dudarza: Idę ja Niemnem, i /?/ Komu
ślubny splatasz wieniec. /HF. Pieśni 3 i 4 wyszły razem,podobnie pieśni

6 i 7./

P i e ś ń 53. » T e r o z k w i t ł e . c i c h e drz e w a "

SŁ. A.Mickiewicza.
"Te rozkwitłe ciche drzewa
Upajają słodką wonią..."

Des-dur; 3/4; Andante tranquillo. Dedvkac.ia: "Pannie Helenie 4/,

Mi ckiewi c zównej»
Pieśń wariacyjno—zwrotkowa! ABA+Koda. Na część środkową wypadają dwie

zwrotki tekstu,na pozostałe części po jednej. Preludium wprowadza w górę

akompaniamentu,przypominającą fragment /w tejże tonacji/ z ballady f-moll

Chopina /por.przykł. /.

I ta pieśń rozpoczyna się od pedału

tonicznego,podwójnego /figurowanego/,

1/. Początek wzorowany na klasy­

kach /por.Beethoven,sonata
op.^9,n*- cz.II/,koniec na Bachu
/por.str. / część środkowa na romantykach.
3/. Wyd.Krzyżanowski.
3/. W^d. Gebethner & Wolff.
4/. córka poety
 187
który trwa przez 8 t. Następnik pierwszego okresu zwraca się /bez przej­

ścia/ do F-dur. Zwodnicze rozwiązanie akordu B V7 na Ges v|$ sprowadza mo-

dulacyjną część B,stosującą często zwodnicze postępy. Tonacje przez które

przechodzi ta część są blisko spokrewnione,jak wykazuje zestawienie:

Des - Ges - Ces - as - b - ^ as-moll poruszone jest tylko przelotnie.

“Des IV =Ges IV gee III ^ t.25 i 26 mamy zboczenie do As-dur.

/ " 1/.
/-fili/ . Ozterotaktowy łącznik,prze-
prowadzający powrót do tonacji zasadniczej,zjawią się dość nagle /brak

stopniowego przejęcia między rytmem części środkowej a rytmem triolkowym/.

2/.
"Repryza" z modyfikacjami i z rozszerzeniem zwraca się do des-moll. Koda

operuje zestawieniem akordów tonicznych: deswnoll i Heses-dur /-A-dur/ tj.

desl i VI /Ti-9i?'/> a później Des-dur i rHeses-dur, tj .DesI i desVI /fH - J&/

3/* ,
Zestawienia wzorowane na Liszcie,oparte na pokrewieństwie tercjowym.

Przejrzystą budowę całości uwidacznia

schemat /tabl. /. Pierwszy temat rozpię­

ty jest na trój dźwięku w5-1*-5-3« /przykł.

,4/.
/ Melodyka cz.B. wykazuje podobień­

stwo z niektórymi fragmentami opery Żeleń-

5/.
skiego "Goplana". Opadająca septyma i kwinta zmniejszona służą.do wyraże­

A A^* Koda. f
1 > i
W ł Ł 1
1177 a al i~ 0 Dl C CJ-
1 Z
2 4 5 1 4 4 4 4 &fl J rrfs! 7,
L — tr nia bólu.. Akompaniament
pianistyczny,trochę za jednostajny zwłaszcza rytmicznie; w cz.B nieco
6/.
schematyczny. Deklamacja staranna. Połączenie durowej «repryzy" z tekstem

1/.Dwa pierwsze zdania tej części tworzą paralelizm. Dość proste har­
monie części środkowej urozmaica użycie opóźnień /np.t. 22,23.24/,
apodżjatur /t.28/ nut zamiennych /np.t.25^ będący opisaniem har­
monii Asi 4/6.) '■
2/.Analiza t.38l43: Des:I// FI ¡f /FVIl7-/aesVII7IV / V? jf I.
3/. Por. koncert fortepianowy A-dur,temat wiolonczeli /wyd.Eulenbur-
ga str.32/,zestawienie identyczne DesI-AI; lub t.20 od końca AI-
Ci sl.
4/. cl,nuta przejściowa /des-c-b-as/ przechodzi swobodnie na inny
ton akordowy /f/,po czym dopiero na drugą z nut przejeciowych/bl/,
mającą charakter apodżjatury przed as.
BA
6/. Z wyjątkiem "i wiosną sie nie weselę" t.15.
 188
raczej "minorowym” /"nie przeminie żal pielgrzyma“/. Podobnie jak i rozpogo­
dzenie się harmonii na końcu pieśni,wytwarzają pewien rozdźwięk między sło­

wem a muzyką.
W porówna riu z poprzednio omówionymi pieśniami P.52 przedstawia war­

to a6 wyższą; sposób przeprowadzenia modulacji dowodzi rutyny kompozytorskiej

ale natchnienia, silnien szej nuty osobistej w niej niema.

1/. , 2/. 3/. 4/.
Do tegoż tekstu pisali pieśni m.i. Henryk Opienski,Godebski,Rzepko,
, 5/-
Świerżynski.
 180

P l e ś ń 5 4 " N i e p e w n o ś ć ”

S ł. A. M ic k ie w ic z a

D e d y k a c ja : "P an i M a r ji z G lu c k s -
b e rg ó w Jć p s te in " .
"G d y c ię n ie w id z ę
N ie w zd ycham , n ie p ła c z ę .. . "

A s-d u r ; 3 A ; M o d e ra to .

P ie ś ń c z y sto z w ro tk o w a /6 z w ro te k / z b liż o n a c h a ra k te re m d o m a z u rk a

n i e w i e c e j je d n a k n iż n p . p ie ś n i C h o p i n a 3& E ® x x 3e c a x & p c i a X K " M o j a p ie s z -

lu b " P ie r ś c ie ń "
c z o tk a ". / S ie d m io -ta k to w e p r e lu d iu m , k tó re g o t .5 - 7 tw o r z ą b ± te ż

p o s tlu d iu m ^ o p ie r a s ię n a p e d a le to n ic z n y m . Ś p ie w rozp o czy n a s ię w Tp,

« w net je d n a k z w raca s ię do to n ik i. O k res d r u g i, od s ł . "Je d n a k ż e gd y

c i ę . . . " c e c h u je ty p o w o c h o p in o w s k i sp o sób z a b a r w ie n ia Id e n ty c z n e j

m e lo d ii o d m ie n n ą z a każdym razem h a r m o n iz a c ji A k o m p a n ia m e n t b ard zo

p r o s ty , w ty m u s tę p ie w p ro w a d z a s k r o m n ie k o n t r a p u n k t u ją c ą m e lo d ię .

N a s tę p n y o ś m io ta k t k o ń czy s ię n a fV , p oczem k a d e n c ja w A s - d u r :J 5 F 2 /

T k . . 5^ / s | . % Ą . f / 1 . O s ią g n ię c ie p u n k tu s z c z y to w e g o n a d łu g o

w y trz y m a n y m a k o r d z ie nonow ym to e fe k t c z ę s ty u ro m a n ty k ó w , z w ła s z c z a

u C h o p in a , le c z u Ż e le ń s k ie g o r z a d k i. D e k la m a c ja p o p raw n a. P r o z o d ia

w t .2 5 w a d liw a " I tę s k n ią c s o b ie / -/ z a d a ję p y ta n ie ".

P io s n k a w c a le z g ra b n a , p o z b a w io n a o r y g in a ln o ś c i, p o ch o d zi z z n a cz -
2/
n ie w c z e ś n ie js z e g o o k resu n iż p o z o s ta łe /z w y ją t k ie m o p .2 / p ie ś n i

do s łó w M i c k i e w i c 27. a .

Co te g o ż te k s tu is t n ie je p ie ś ń M o n iu s z k i, b ę a ą ca d ru g a z tr z e c h

p ie ś n i, k tó re m i z a d e b iu to w a ł 19- l e t n i M o n iu s z k o w r .1 8 3 8 / p or.

V II ś p ie w n ik dom ow y Nr 9 / . /Z in n y c h . k o m p o z y to ró w p o r .G o d e b s k i,K .L u b o -
v . 5/
m ir s k i o p .lS , M .S w ie r z y ń s k i

1/ P o r .z b liż o n e pod ty m w z g lę d e m fra g m e n ty m a z u r k ó w :o p .3 0 /2 , t .3 3 n n .,

o p .6 3 m c / 2 ,t .3 7 n n .a ta k ż e o p .5 0 / 3 » t .4 5 n n . 2/ P o r .s tr .
l Por.Prot.Z.Jachimecki,St.Moniuszko,str.2 "5/ Wolf.
f
2 . G e b .&
/ S.A.Krzyżanowski. 6/,Do wymienionych /odn.l/ przykładów dodać
trzeba p r z e d e w s z y s t k i e m pieśń Chopina "Pierś cień H
w której pierwszy okres śpiewu jest niezmiernie zbliżony d c T ó m w i a =
nego ustępu/nawet tonacja ta sama/.
 140

P i e ś ń 55 " P o l a ł y s I e łzy"

S ł. A. M ic k ie w ic z a

" P o la ły s ię łz y me c z y s t e ,r z ę s is t e D e d y k a c ja : “J a ź n i e W ie lm o ż n e j
Na me d z ie c iń s tw o s ie ls k ie ,a n ie l- z h r .P o t o c k ic h h r .B ó ż y B aczy ń ­
s k ie " . s k ie j" .

a -m o ll; 3 A A n d a n te so s& e n u to .

P ie ś ń b . z w ię z ła z g o d n ie z n a d z w y c z a jn ą z w ię z ło ś c i^ te k s tu . F o rm a
12
p ie ś n i AA A , p rzy czem c z ę ś c i s k r a jn e s ą b ard zo z b liż o n e do s ie b ie ,

a częśó śro d k o w a tw o rz y k o n ta ra s t. Fo rm a t a je s t ś c i ś le w y p ro w ad zo n a

z te k s tu , w k tó ry m p o w raca n a koń cu p ie r w s z y w ie r s z . - S c h e m a t:

I w t e j p ie ś n i

A
w ie lk ą r o lę o d g ry w a
i A A !
W P p
p e d a ło w a n u ta to n ic z - z
a a b b a a
n a /w o k ta w o w y m zdw o- 4 4 4 4 4 k 2 + 2 4 3+1+2 5
-a. F As C a
G a
je n i u / u ż y ta je d n a k

s z c z ę ś liw ie j n iż z a z w y c z a j. M o d u la c je zazn aczo n e w s c h e m a c ie dokonu­

ją s ię p rz ez z a m ia n ę f u n k c ji, n p . £ a l = G H lu b G I = F :^ D ; a lb o te ż

p rz ez p o stę p y z w o d n ic z e , n p . ta k t 21 n .

T a k ty 24 ~ 2J tw o r z ą sw ob od n ą s e k w e n c ję , k tó ra w sp o sób b ard zo

p r z e k o n y w u ją c y sp row ad za p o w ró t do t o n a c ji z a s a d n ic z e j.

R ep ry z a w p ro w ad za p ię k n 4 m o d y f i k a c ję . S z la c h e tn a m e lo d ia d ź w ig a

s ię w g ó rę p e łn ą e k s p r e s ji o k ta w ą : / P o r .p r z y k ł. s t r .n a s t ./ . P r z e jś c i e

to z a b a r w io n e sp w " e o ls k o " w h a r m o n iz a c ji / a I ,I V I / /II_ 2 ° V //91Y s

n a le ż y do n a jb a r d z i e j n a tc h n io n y c h u stę p ó w w lir y c e Ż e le ń s k ie g o . N a p ię ­

c ie z a ła m u je s ię w w z ru sz o n y m p ia n o / p ię k n e n is k ie b a sy / ; n ie d o m ó w w io -

n ą , z u p e łn ie ja k b y p rz ez łk a n ie p rzerw an ą m yśl d o p o w ia d a fo r te p ia n « -

S B ia c h e tn a p r o s to ta , d y s k r e c ja te g o u stę p u - o b ja w is to tn ie g łę b o k ie g o

u c z u c ia - je s t n ie z w y k ła .
Ira,

.
.
. . ¿ ; ,

••. • .¡ay. í . C aá
■
:

i;ikvl „ -4 f

ÄTfi: • .'üûç

f i - . V..' , •

... • (, I.' . ¿w' ..

: ' .... .... ..

.

. . . . . :

; »V ••n\ t ' •-* ■ ' ‘ ¿V “ V •* !•: ; fí-- ...

.
 141

Z szczegółów harmonicznych z

£ Z szczegółów harmonicznych zanotujmy akord Chopinowski /t.6 i 2

^ od k./i sugestywną pustkę hezterejowego akordu końcowego.

Nie tylko zakończenie, ale cała faktura pieśni ma charakter wy­

bitnie organowo-kościelny, co zresztą dofckonale łączy się z poważną

treścią wiersza. Płynność,naturalność polifonicznie prowadzonych gło­

sów akompaniamentu zdradza wielką umiejętność kompozytora.

Żeleński szczęśliwszy jest zwykle w wyrażaniu nastrojów elegijO

nych, niż w ustępach wymagających namiętnego porywa, to też ustęp ilUr*

^ strujący młodość "górną i chmurną" wypadł hardziej blado niż reszta

utworu.

Pomimo drobnych zastrzeżeń skupiona i nastrojowa pieśń Żeleń­

skiego wytrzymuje porównanie /bodaj czy nie zwycięsko/ z cieszącą się

większa popularnością pieśnią Paderewskiego op.lS nr 1, którą H.Opień-

2/ 3/
ski zalicza do "najpiękniejszych pieśni polskich" , Z szeregu pieś-
*V 5/
n i a o t y chże s ł ó w w y m i e ń m y na z wiska: C.Ceui , Z.Noskowski /znacznie
. 6/ 7/
s ł a b s z a o d p i e ś n i Żel e ń s k i e g o / , St.Niewiadomski , Piotr Maszyński ,

1/ Dodajmy nawiasem,że f o r m oryginalna.usunięta jednak w większości

wydań pism Mickiewicza, była: "Na moją młodość ; j u s i d u m ą " .
11
u m e " znaczy w prowincjonalizmie litewskim, tyle co płomjy,szalony,
pyszny". Por.Mickiewicz,dsieła wszystkie, wyd.w opr.T.Pini ego I,s.l40,
2/"I..T .Pac erewski", Warszawa 1928,str.20. / Wadą szlachetnej 3
pieśni Paderewskiego se zbyt liczne powtórki słowne,w szczególności
powtórzenie części środkowej. k/ W y d .Jurgenson.
5 / Op. 73
, nr. . 3 6
/ Qp.24 n r 1, wyd. jajcubowski.
 142

/pieśń op.59 n ** 1> pieśń bardzo muzykalna i plastyczna/^ , Ignacy

2/
Frieomann /pod wpływem Liszta/, Karol Liszniewski /pieśń dość
/ 5/
słatoa/.

P i e ś ń 56 " S ł o t l c z k u mg j"

Sł. A. Mickiewicza Dedykacja: por.pieśń

poprzednia.
"Słowiczku mój
A leć a piej
Na pożegnanie piej..."

F-dur ; 3 A * Gon moto.

Pieśń należy pod względem formalnym do tejże kategorii co i pieśń

poprzednia. Charakter melodyki możnaby n a z m ć "hee j n a ł o w y 1 "

co zresztą godzi się doskonale z treścią wiersza:

Nuty pedałowe mają i w tej pieśni obfite zastosowanie. Część

środkowa pieśni jest odmienna, lecz spokrewniona z pozostałymi,

jej następnik moduluje do C-dur. 2 kolei CI staje się FV. Pedał C

jest więc pedałem dominantowym, "przedrepryżowym”. Część pierwsza

powraca z modyfikacjami. Melodia osiąga w następniku punkt szczy-

2 6
towy a jako nonę akordu CV9, który rozwiązany, jako DD$,na Flij. spro­

wadza kadencję. Pieśń napisana jest wysoko, na sopran lub tenor

o
/fl - a /; (ambitus wynosi więc w.decyroę.)

1/
2/ Op.2 3 nr 2, wyd.Piwarskiego.
3 / W pieśni Żeleńskiego draża wprowadzane przez kompozytora zmiany
w tekście: "Na moją młodość i górna i cłimurna”, "na wiek mój
męski na wiek mój klęski" /l7 " /zamiast "na mój wiek męski,wiek
klęski"/. Cierpi na tym cudowna płynność i lapidarność wiersza.
 148

IS -r m o n ik a b ard zo p r o s t » a ,p r z e w a ż a ją k o n so n an se. W z a k o ń c z e n iu

p o s łu ż y ł s ię naw et Ż e le ń s k i w y łą c z n ie t r ó jd ź w ię k a m i d la p o d k r e ś le ­

n ia m is t y c z n o - r e lig ijn e g o n a s t r o ju . W m e lo d ii w p ro w a d z a n i e r a z

a p o d ż ia tu r y o d łu g im tr w a n iu d la z w ię k s z e n ia s iły w y razu , n p .

W p ły w u ro ip a n ty k ó w dow odzi c z ę s ts z e n iż zazw y czaj uży­

c ie ak o rd u D 9.

Ife r m o n ie , ry su n ek g ło s u środ k ow eg o w a k o m p a n ia m e n c ie , d ź w ię c z n y

i p ia n is ty c z n y u k ła d p a rtu fo rte p ia n o w e g o p r z y p o m in a ją , ż y w o u tw ó r

S in d in g a p . t . " F r ü h lin g s ra u s c h e n " , n ie w ie m je d n a k , c z y m ożna tu

p r z y ją ć ja k o pew ną r e m in i s c e n c ję ,

C a ło ś ć ma w ie le ro zm ach u i n a tu r a ln e j p ły n n o ś c i, g r a d a c je ro sn ą

n a le ż y c ie w k o l e jn o ś c i z w ro te k , r o z ś p ie w a n a m e lo d ia r y s u je s ię p ia ł

s ty c z n ie n a t le f a lu ją c e g o a k o m p a n ia m e n tu . M im o to je s t to kom po­

z y c ja m n ie j w a r to ś c io w a od p o p r z e d n ie j, p ły ts z a , ch o ć m a ją c a w ię c e j
w
m oże szan s b y s ta ć s ię p o p u la r n ą .

M e od rz e c z ^ b ę d z ie z a c y to w a ć o p in ię Ja n a P ie c z y ń s k ie g o w y rażon ą

w E ch a M uzycznym n ie b a w e m po w y d a n iu obu o m ó w io n y c h p ie ś n i.

" C b i e p i ę k n e , a k a ż d a w in n y m r o d z a j u . P i e r w s z a p r z e d s t a w i a n a m
t y p n a j l g e s z y w k o m p o z y c ja c h a u t o r a , m i a n o w i c i e t y p k o ś c i e l n y . W i e je
z n i e j p o w a g a , w ła ś c iw a r a c z e j m o d li t w ie , n iż ż a lo w i n a d z m a rn o w a n ą
m ło d o ś c ią . Szko d a, że Ż e le ń s k i, w k tó ry m ta k w id o c z n ie p rzew aża
u s p o s o b ie n ie B a c h o w s k ie , n ie p o ś w ię c a s ię s p e c ja ln i e j te m u k ie ru n k o ­
w i. P r z e k o n a n i je s te ś m y , ż e n a t e j a ro d z e ś w ię c iłb y n a jw i ę k s z e
tr iu m fy . w id o c z n ie
D r u g a p i e ś ń p i s a n a s w o in r in ? n a t e n o r , m a w ie le p o ry w u i p o w in n a
w d o b ry m w y k o n a n iu b y ć b a r d z o e f e k t o w n ą .n

P rz e p ię k n y 1 n ie z w y k le m u z y k a ln y w ie r s z M ic k ie w ic z a
3fs k ło n ił w ie lu

m uzyków do s k o m p o n o w a n ia p ie ś n i, w A ia jp le r n J e s t rz e ­

c z ą in t e r e s u ją c ą , ż e sam p o e ta skom p on ow ał r ó w n ie ż m uzykę do te g o

w ie r s z a . R e p r o d u k c ja m e lo d ii M ic k ie w ic z a u k a z a ła s ię w

1/ I V I / I I I V I / V I I I I / I I V I V / I
2 / N ie k tó re ta k ty n p . t .1 5 p r z y p o m in a ją t r o c h ę m o ty w "C w a ło w a n ia
W a lk ir ji " z d m a m a tu m u z y c z n e g o W a g n e r a .
3/ W z w ro tc e o s t a t n ie j p ie ś n i ż e le ń s k ie g o je s t s ło w o " t a jn y c h " z a ­
m ia s t " t a jn e " .
4/ l6.II.12S9, Nr 281.
 IM

P i e ś ń 59-. "M o j cz o t k a”
op.2.1/'■
Sł. A.Mickiewicza.

"Moja pieszczotka /Moja pieszczotka/

gdy w wesołej /wesołej/ chwili... 11

A-dur 1 3/4; (¿uasi Mazurka, ma moderato. bez dedykacji.

Ze względów, które omówiłem poprzednio /str. /analizuję pieśń

op.S.obecnie, choć wedle chronologii należałoby to uczynić zaraz po op.i-

2/.
jest to jedna z pierwszych prób Żeleńskiego na polu twórczości lirycznej,
nie uwieńczona zresztą powodzeniem. Forma jej bardzo symetryczna,mogła­

by się wydawać - z muzycznego punktu widzenia - wcale zadowalającą, gdy­

by nie drobiazg,którym jest ... tekst, ten niezrównany tekst Mickiewicza,

który natchnął Chopina Moniuszkę *^&o kongenialnych pieśni, a który

u Żeleńskiego potraktowany został doprawdy po macoszemu. Budowa pieśni

jest następująca :

A B A1

Z=W
P I
a a-*- a a2 T | b c d c d ^2 a a3
<x7
4 4 4 4 4 4 4 4 8/2+2.1+1+2/ 4 4+4 8+2
I zwrotka,! 2, W
u u u II
3 4, 5,S.wiersz.
!t ii u u
II 4,5, .W.
11

Jak widzimy, Żeleński uznał za stosowne rozdzielić każdą zwrotkę

tekstu na dwie zupełnie różne części rozdzielone - co gorsza —-wyraźną

przerwą,, i to po drugim wierszu. Ponieważ zaś dwa pierwsze wiersze nie-

1/. W spisie z roku 1903 nie wymiemona wśród pieśni z cyfrą opusu,
figuruje natomiast wśród pieśni "bez -opusowych" pomiędzy innymi
pieśniami do słów Mickiewicza.
2/. Por.Prof .Z. Jachimecki }'Muzyka polskay/1930/ cz.IV.str.9.

3/. W r.1837,por.Prof.Z.Jachimecki,"Stanisław Moniuszko",s.a.str.28.

Pieśń ta wyszła drukiem po r. 1855./l.c./
4/. Pieśń wydana zrazu p.t."Do D.B." w zbiorze trzech pieśni,który
ukazał się w Berlinie nakładem firmy Bote & Bock.w r.1838,sta­
nowiąc "debiut” autora "Halki"; później zamieszczona w VI.Śpiew­
niku domowym,p.t."Pieszczot ka"/por.Prof.Z.Jachimecki "Moniuszko"
str.22 i 27.
 i 45

bardzo wystarczały dla samodzielnej części, uciekłsey się do powtarzania

słów. Oto jak smutnym był wynik tych "operacyj" :

w o r y g i n a l e ;

“Moja pieszczotka, gdy w wesołej chwili

Pocznie szczebiotać i kwilić i gruchać
Tak mile grucha, szczebioce i kwili
2e rie chcąc słówka żadnego postradać
Kie śmiem przerywać,nie śmiem odpowiadać,
I tylko chciałbym słuchać, słuchać,słuchać."
U Ż e l e ń s k i e g o ;
"Moja pieszczotka, moja pieszczotka
Gdy w wesółej,w wesołej chwili
Pocznie szczebiotać i kwilić i gruchać
Moja pieszczotka,pieszczotka.
/Kropka w tekście /sic 1/, koniec okresu, fermata / ! / dwutaktowy łącz­
nik fortepianowy - i dopiero następuje dokończenie zdania : /
Tak mile grucha, szczebioce i kwili
Tak mile grucha,szczebioce i kwili
Że nie chcąc słówka żadnego postradać /it.d. jak w oryginale./
Nie lepiej jest w drugiej zwrotce. Kontrastu między pierwszą a drugą

zwrotką,nowego uczuciowego zabarwienia,gradacji,którą tak genialnie wydo­

był Chopin - nie znajdujemy wcale,skoro pod drugą zwootkę podłożył komuo-
2/.
zytor tę samą zupełnie muzykę. - Zaprawionemu na szkolny<hwzorach kompo­

zytorowi brakło na końcu pieśni sakramentalnego"nawrotu" części I.j źe

zaś tekst już wyczerpał, powtórzył więc ostatnie /namiętne/ wiersze,koja-

rząć je z spokojną przecież wstępną częścią /A/.Nawet 11eon gran affetto",

dodane przy końcu,nie może wynagrodzić i poprawić tej zasadniczej omył-1- .

1/ . P 0 r 7 "u w a g i P r o f. Z . J a c h i m e c k i e g o " / '" M u z y k a p o l s k a " , L . c . / i B & rb ag a

o .c .s t r .3 0 .
2/. Coprawda i Moniuszko potraktował pieśń jako zwrotkową, a nie zwrdt-
kowo - wariacyjną,jak uczynił Chopin,wiedziony nieomylną intuicją.
Ale u Moniuszki 2więzłość,ecisłe zespolenie muzyki "z wierszem pły­
nącym bez żadnej interpunkcji" /Prof. Z. Jachimecki"Moniuszką11 l.c/
wynagradzają tę usterkę,będącą zresztą w istocie jedyną słabszą
stroną utworu.Prof .Z .Jachimecki przyznaje Moniuszce "ściśle formal­
nie biorąc" pierwszeństwo, jednakże podkreśla, że Chopin "znacznie
silniej umiał uwydatnić erotyczny charakter zakończenia pieśni",
2>.c.str.28. Barbag /o.c/ podkreśla również wnikliwie ten moment
/nawiasem mówiąc,cytuje on wspomnianą wyżej opinię zbyt ogólnikowo,
co może wywołać nieporozumienie/- Począwszy od pierwszego "zachłyś­
nięcia się zachwytem" /"ach ... ach wtenczas... "/ plastyka i su-
gestywnosć stworzonego przez Chopina obrazu nie wiele ma równych
w literaturze światowejj można by go. zestawić z namiętną gradacją
w pieśni Schuberta "Gretchen am Spinnrade"•
 t £

'

■ •
i -

. .
,
 146
i/.
ki. Naginanie tekstu do arbitralnie,niejako a priori utworzonej formy
Moja/
muzycznej zemściło się do tkliwie.Również i deklamacja pieśni "PiesBezot-

ka ” jest nie naturalna. Oto kilka przykładów :

3 E E
I ja^ jvit4vi/lo> -

Braków powyższych nie okupuje inwencja

czy oryginalność pomysłów. Piętno wpływu

cyv^- muzyki Chopina jest aż nazbyt wyraźne,za-

. równo w charakterze całości, jak i w szcze­

gółach. Jeśli chodzi o stronę harmoniczną,świadczą o tym : łańcuch akor­

dów dominant - septimowych /6-8/ sekwencje części B.,zarówno paraleliz-

2/.
my w pierwszej połowie jak i grada tyjna sekwencja, wznosząca się całoto-

nowo^na końcu tej pieśni : Vj ,117117 cisVII7/ — A-dur

S5 / Ał®.,użycie regularne opóźnienia /apodźjatury/ w akompaniamencie.

¥~ 4
W melodyce spotykamy również zwroty Chopinowskie ;

- , -
‘ 1 u r r r z ij
\j —1 i
Akompaniament mało urozmaicony; podobne jak w pierwszym takcie fi­

gury /przykł. / wracają nieznużenie w częściach A. W cz. B.spotykamy

szczęśliwy pomysł ilustracyjny w t,23.nn./ttTak mile gru-

cha...H /
Reasumując,wypadnie ocenić artystyczny rezultat

pieśni negatywnie. Analiza potwierdza sformuło-

1/. Jeśli wolno użyć porównania,wywołuje to podobne wrażenie jak kie­

dy mówca spostrzegłszy się,że jego pointa chybiła efektu,niepewny^
głosem powtarza ostatnie z danie; por. uwagi E. To cha "Melodielehre’1
str,44.na temat niewłaściwego powtórzenia punktu szczytowego.
2/. Typowe jest też użycie ak.os w przewrocie terckwartowym. Oto ana­
liza tej części t.33-28 zmiana ai dV na pedale tercjowym /podwójnym/
"d-f"; t.39-33 Ł-dur: VII? /D2/ CSjoS^; t | ; t.33-36 zmiana BI i V
na pedale "b-d"; t .37-40 w analogii do 29-32.
3/. z użyciem typowego dla Chopina skracania członów sekwencji,por.Bro-
narski o.c.str.303.- NB.W t.45 i 46 mamy akordy 7117 każdorazowo
z opoznionym jednym tonem,
4/. Objaśnienie harmonicznej "pointy” tego miejsca por.odn.3.
 1/.
waną przez prof.Z. Jachimeckiego opinią "Kształt tej pieśni Żeleńskiego,

jej deklamacja i prozodia,obarczone są wieloma organicznymi błędami kon­

strukcji. Przyszły autor licznych i bardzo udatnych pieśni nie umiał dać

sobie wtedy rady z trudnościami poprawnego pokrycia tekstu poetyckiego

frazą muzyczną.11

Żeleński miał kult zarówno dla Mickiewicza jak i dla Chopina; jak

na ironię,tekst zdeformował,a środki przejęte od Chopina zastosował sza­

blonowo. Ten nieoczekiwany rezultat napewno nie leżał w jego intencji;

fakt jednak,że utwór opublikował,świadczy o braku samokrytycyzmu,przynaj­

mniej w owym czasie.

Pewne braki kompozycji /jak stosunek do tekstu,jak monotonia ryt­

miczna/ są niestety symptomatycznej Niejednokrotnie jeszcze,choć w mniej-

2/-
szym stopniu^ obniży one wartość tworczości lirycznej Żeleńskiego . Ha ko­

rzyść młodego twórcy zanotować można widoczną już wprawę kompozytora /je­

śli abstrahować od problemów tekstu i wogóle formy wokalnej/ i pewną ru­

tynę harmoniczną.

1/. "Muzyka polska’* cz.IV, str .9.

2/. Że w owym czasie nie miał jeszcze Żeleński własnego języka muzycz­
nego,to rzecz naturalna; zadziwia raczej fakt,że przyswoiwszy so -
bie wcześnie tak dobrze pewne elementy harmoniki Chopina,potem jak­
by o nich zapomniał. Tak np.szczęśliwie z Chopina przejęta grada-
cyjna "skracana" sekwencja już się nie pojawi w pieśniach; natomiast
częste są, zwłaszcza w pierwszej epoce, sekwencje nazbyt mechanicz­
nie symetryczne.
-, fr
 148
,*w
¿Ł i ' ś fi 1 4 58. v^Plrfenl dud ar z&H
Głowa z ballady ¿.Mickiewicza p. fc."Bu-jiarz"

Ł*JŁ? X i a N i e m n e m Dedykacja: "Pani . r> zie

z Oświęcimskich „
NIdq ja i^mnem, jak Hiaraan długi Karelo^ej Łenkolski j
Od wioseczki do wioseczki...M

hwnoll; 9 8; Ąndant~.so ste nuto .m* Tana tronno l^nt .

Obie pi-eni /57 i 58/ śpiewa w b&lladsi-: ickiewicza sta>:y lir-

nik: «Starz-: c na lirze brząka i nuei, chłopcy dmą v dudeczki z piórek*.

Parti czysto fortepianowe, ezcz^gsSlnic wstępy, nawiązują niewątpliwie

do tego o bram:

W ■>* j to 3 "N -® -*'. i J xv>ł<- 7V~~'—

Osiągnięcie małej septymy na pedale tonicznym w pierwszym takcie,

bez rospfiązania t?:j septymy,jest typowym dli 1 nskiego rysem. Budowa

pieśni nie «łukowa"{jak zwykle /'‘Bogcnform^/jlecs: ABB1

Jinlodia pierwszego ofc?:su wią­

j
L — —n r - &
<ir"
B1"
•n
że się z tekstem w spocub natu­

_a al X b c y b c1
ralny} charakter śpiewu li m i k a

4 4 4 1+1 4 5 i*i 4 e 3 1uchwyćmy jest znakomicie. Po-

prz dnik okresu drugiego wprowadza figurację arpc^ową;1' następnik przy­

wraca poprz- dni akompaniament i moduluj." do dominanty. Jzęeó B1 r.ptowadza

zmiany od słowa «uronię« /rozszerzona kadencja^ Deklamacja poprj.^na. Am-

bitus melodii undecyma /cis1 - fis2/. Początek pieśni najszczęśliwszy -

dalsze części nniej przekonywujące, cało aó nieco ciężka. Hanno ni i^cja no­
si wybitnie csobiBte piętno X-stylu Śeiefiskiego.

1/ Pod względem harno ni cznyw^p rzeważa ją trój dźwięki, łączące się czępto-
kroó na zasadzit pokrewi- nstwa tercjowego: HI DI IV= 0? I*hli.n .
P i e ń tl 5iH. K o ci 11 ś l u b n y s p l a t a s z wie nie \
Sł. Tomasza Zana, Bpie clone przez Mickiewicza co ballady "Dudarz"^/

"Komu ślubny .splatasz wi nieć

Z roź lilii i tymiunka..."
As-dur; 3/4; quasi An.iantino.

ne ilustruje,, grę dudarza, j ednak w sposób odmienny,skoczniejszy,zgodnie

z charaleterem ?«•ier sza:

W , :-\C lĄ- - — s_

Eodwójny pedał toniczny,11septyma przed sekstą1',znów grają istotną

rolę. W takcie 3-4 właściwszą pisownią byłoby "h" zamiast “ces”; mieli­
sz 2/
byśmy wówczas akord SE^/w przewrocie/; możnaby go też uznać za harmonię

powstrzymującą przed Asi: h przed c,d i f przed es. Interesującym szcze­

gółem jest nuta oderwana "f" w takcie czwarty.,^. Konstrukcja pi rwszego

okresu śpiewu wiernie odtwarza symetrię tekstu /oędącego trio fletem. 15i-
ui , , . _ _ 4/
do czny t e mpo stęp w po równa m u z pieśnią op.8 nr 1.

o \v

Melodia lekką ręką na papier rzucona,zgrabna* początek przypomi­

na nieco chopinowski mazurek op.17 Kr.1,takt 1-2 i 17-18 /Por.przykład /

1/ Por. dzieł a A.Iiickiewicza,wyd.Gubrynowicza i Schmidta, Lw&? I902,str.82.

2/ Tony "g s " i "g" mają charakter nut obcych.
3/ Hoże realistyczna ilustracja niezbyt czysto nastrojonej liry?
4/ Por,uwagi str.
 Okres drugi w bp. z ki d ncją tonacji do ._r.: r.fy,

podobnież okres trzeci. Okres zewarty vr tonacji

pierwotnej,prawie niezmieniorjy w stosunku* go

pierwszego,rozszerzony o jeden takt instrumen­

talny i cztero takt "kodalny". Zakończenie równe wstępowi. P rzy grywki, wypro­

wadzone z T/etępUj zazębia ją się stalp o ostat ri takt okresa^śpiewu,będących

reguł ar rymi ośmio taktami. Prozodia w zwrotce drugiej nie najlepsze /mylna

pauza po słowie "rumieniec"-/. Podobnie deklrmacja w ustępach ".jednemu odda­

jesz" "zostawgże łzy1'. Akompaniament prosty, zręczny,akordowy. Ambitias me­

lodii undecyma es1 -as2. I w tej pieśni część pierwsza lepsza od drugiej,

w której żadnej plastycznej,interesującej myćli nie znajdujemy. X ta piosn­

ka świadczy tylko o wprawnej ręce kompozytora.

Pieśń 60. Róża dzika.

Sł.K./Karola./ Kucza.

"Tam u szczytu tego wzgórza w

Które czołem chmur dotyka..." '

E-dur; 0: Andante.

Forma: ABA^ + Koda. Pierwsze zdanie powraca,z modyiikacjami,tak często,

2/
że właściwej części kontrastującej niema . Kontrasty tkwią raczej v. cha­

rakterze i w akompaniamencie,niż w materiale moty^icznym. Oto schemat:

A B A1 jKoda Po krótkim wstępie śpiew

f. Ł wprowadza tematyprzypomi­
_ a b b^ a2 as c a4 _ a nający motyw z oieknej
2 4 4 4 4 a 4 5 6
— -----------Ac pieśni Schuberta "Der Wan
E gis, E mod C a„h 0V FV E
i- s, der er", który co da je w trans-
cis^
gis, pozycji do tonacji £-dur.

U Schuberta jednakże motyw ten ma szlachetni jszy charakter.

Zaznaczone przy "b" zboczenia,to tylko przelotnd tonikaiizacje

st opni II1,11,VI,X11. 1fi t akci e 19, wraz z t iemo 1 em w akompaniamenci e,ro z-

poczy rają się modulacje i- El ak.p./ °S§ ¡f aV^i> ff 0si< /Ari=»CIV. Dalszy ciąg

pozostaje w 0-dur. T 38-31 to w z rosząca się całotonowo progresja według wzo-

1 /Już sam początek wiersza mówi dosyć o afektacji iVwartości tekstu.

2/ Odpowiada to w przybliżeniu "Stuckvariierungn liiee'a,o.c.s.
 6 7 7 ^ 7 JL
ru T D D ' D *. Akord h.V rozwiązuje się zwodniczo, na G£ = OY; CI = 57. Po~

wrót z F do E odbywa się na zasadzie tak często przez Chopin stosowanej

zamiany /domyślnej/ D’
7 *’ . Dla zilustrowania słów "róża /.../ główkę

kłoni i na piersiach jego kona” posłużył się żeleński w zakończeniu szereg

giem opadających chrornatycznip wielkich tercyj^co wytworzyło następujący

postęp akordów:
Przytoczone takty należą do ciekawszych

pod względem harmonicznym ustępów w utYjfx>-

J fj ‘ i Ł? f • 'ik rach Żeleńskiego.- Niektóre partie pieś­

ni brzmią pięknie,np.takty 11-18,28-37,

faktury i bogato wyposażonym akompaniamen—

teru przypominające pieśń "Dziwne dziewczę"

op.25 nr.7. Niektóre z pomysłów tej pieśni wyzyskał kompozytor przy pisaniu

swej opery "Goplam11 { Nad całością zaciążył jednak ujemnie słaby tekst^/.
pieśń wypadnie zaliczyć do gatunku salonowo-sentymentalnego,pomimo szlachet­

niejszej niż w innych tego rodzaju pieśniach inspiracji. V* każdym razie

p i eś ń przewyższa co do wartości tekst.

Dwie pieśni do słów Zygmunta Krasińskiego,

dedykowane "JT/hr.Adamowe j p ot o ckiej "

1. Przy rozstaniu. 2. Elegia.

P i e ś ń 64. P r z y r o z s t a n i u .

«0 nie zrywaj co nas łączy

g-moll; 3/4; A zarazem tak rozdziela...
Andante non tronoo.

Forma pieśni ABA^t- Ua A składa się zwrotka 1 i 2, na B wypada

zwrotka trzecia,na A^ powtórzenie zwrotki p i e r w s z e j . Część środkowa utrzy­

mana w tonacji równoległej molfsul&ominanty /Es-aur/ kontrastuje nastrojem

układem akompaniamentu /mniej tematyką/. Schemat budowy

; P-tr c d . b2 • -!
4 .2J& Ą I j, 4__4 5 3+4 iHłi 4 4+5 i

v
2/ Oto próbki:»Skąd się wzięłaś w tym ustroniu,jaką gnana tu potrzebą?
Czyż nie lepiej tara na błoniu rosnąć było gdzie twe niebo" "Tak prze­
chodzień mówił do niej,i przytulił ją do łona.Hoża na to główkę kłoni
i na piersiach jego kona." 3/
 152
Kolą interludium przed i po części B jest nawiązanie do ruchu szesnafctko-

vego cechującego akompaniament tej częaci. Ostatnie trzy takty śpiewu

' 1/
w części A antycypują /w' sensie tematycznym/ takty 7 i 8 części B . Wpro­

wadzenie ruchu szesnastek w ostatnich taktach pieśni wypadło dość sztucz­

nie. Ten^t,rozpięty na trój dźwięku,z użyciem kwarty zwiększonej w moll,nie

me siły wyrazu:

iO I (À ,

Koniec okresu pierwszego zbacfca przelotnie do durowej dominanty, okres dru­

gi przechodzi w następniku sekwencyjnie przez d i fj fi = Bsll sprowadza

wspomniany ba/ïyjtoy zwrot kadencyjny. Pierwszy okres części B jest również

kadencją /£sI..5< IV s| V7 I/; drugi okres rozszerza tę formułę przez zbo-

o
czenie do S. "Repryza" oparta zrazu na pedale dominantowym, zwodnicze po­

stępy w T 62-63 sprowadzają modulację do d. Przebieg harmoniczny ostatnich

9 taktów oryginalny,ale trochę wymuszony?/ ïï akompaniamencie akordowym lub

pasażowym trafiają się niekiedy imitacje. Deklamacja czasem nienaturłIna:

/Por.też przesadne rozciągnięcie jednej sylaby

w T.47/. Pieśń to jedna ze słabszych,ze względu

szczególnie na część drugą,w której inspiracja

zawodzi Żeleńskiego,jak zwykle w ustępach kon­

trast owy ch durowy ch,zwłas zcza gdy chodzi o wyxaz namiętny.

P i e ś ń 03. K l e n i a .

"Kiedy kwiaty przyszłą wiosną

Tsm na Yizgórzu znów porosną..."

e-moll; 5/4; Andante poco sostenuto.

Zarówno charakterem i tonacją,jak i motywem wstępu przypomina ta

pieśń popularny utwór Masseneta pod tymże tytułem: /Por.przykł./

Ł/ K&wiasem mówiąc, jest to zwrot melodyczny raczej banalny.

2/ g: I 71 = B:S'/°S,i7/ I 6/4 ak.prs.,/ 3? - gVI? Sx U se/5 // QI //..//. JflJ/tL
(1IB: w pisowni:
° S
 153

Budowa pieś ni jest następującą:

A ii B A2 +Kods
yi P ł 2
a b a c 4. a-1 f g

p,

r 01 ™
1+3+2 j+2 2+2 2 4 4 4+3 3+3+3
4 L 4 L

"Repryzatt części a jest już tylko "szczątkowa”. Z pierwszej części zosta-

g
ły w A tylko 4 takty, a i to ze zmienionym trybem i z innym akompaniamen­

tem. Postludium i interludia wyprowadzone z preludium. Ulubione przez Że­

leńskiego zazębianie się w- końcuv£razy wokalnej z początkiem int^rludiów

znajduje obfite zastosowanie. - Melodyka najczęściej posługuje się opisa­

niem nut trójdźwięku:

ś p„Łw , ^M 1 "H ^vyh-'

W obu przykładach mamy typ mieszany, tr<5j-

dźwi ękowo -gamo?;y . P odo o nie jest w takt a ch

31-32/a-moll / t .4 c /E/ t 41-43 /gis/ t 68-

69 /fis/, Niekiedy zmiana harmonii zaciera charakter trójdźwiękowy,nie da

się jednak zaprzeczyć,że nadużywanie tego typu melodyki sprowadza schema­

ty cznośd. Ambitus:mała de cyma e1 - g1 . Harmonicznie interesują t.54 nn.

Oto schemat: Ol: V7 // VI H VII7 ///gis: V7 //1 ak.prz* fis TllP¡f 1

‘ /E:/(D#III « « / H I 7!/ 12^.7/kad.

KB 3. KB 3. 7

Uwaga: 1IB 1. c jest opóźnieniem przed AVII7»gis °S?<.

h. ^
NB 2. -&-jest opóźnieniem przed ¿lis; idem bas /na drugiej ćwiartce/
NB 3. opóźnienie. p-wA^ ).
 7 r,A ^ A
Poetludium moduluje z e-moll do E-dur: El VI = fie °V//II V eIl/ 7 i
Jeśli chodzi o części poprzednie,to część AA utrzymana jest w e-moll

z przelotnymi zboczeniami do °D i°s; część B przechodzi przez E-dur i

9—8 1/.
gis-moll.po czym powraca do E-dur /gis I » EIII,S£ °S§ V7-7 'El. Z in-
^ J 4-3
nych szczegółów harmonicznych zanotujmy akord nonowy na stopniu bocznym

/eII9/ powstały przez opóźnienie /t.16/.

Pieśń mało oryginalna. Jej dobrą stronę stanowią omówione uroz­

maicone harmonie.

P i e ś ń 63. Ozy p a m i ę t a s z
Sł.Z,Kra sinskiego

11Gzy pamiętasz nad Alp śniegiem

Oes-dur: 3/4: Sostenuto. Rozwieszone Włoch błękity ? 11

W słusznym przekonaniu,że piękne st::ofy Krasińskiego zasługują na

większe zainteresowanie ze strony polskich kompozytorów niż to dotychczas

było ich udziałem, zamierzył Żeleński przybrać w szatę dźwiękową również

i) 3/.
fragjnant "Przedświtu" Muzykalny,giętki wiersz Krasińskiego w zupełności

nadawał się do tego celu. Żeleński z konieczności ograniczył się do drob­

nego tylko wyjątku z wielkiego poematu - a i tak jest to jedna z najobszer­

niejszych jego pieśni. Opuszczając prolog,wybrał dwie pierwsze strofy,po

czym zamknął pieśń 4-wierszową strofą piątą /"Ooraz dalej..."/.

"Gzy pamiętasz” jest jedną z niewielu pieśni Żeleńskiego,do której

zachowały się w zbiorach rękopiśmiennych Biblioteki Narodowej w tfarsza-

3/.
wie szkice kompozytora. Szkice te,pozwalające nam jak gdyby wglądnąć
w warsztat pracy Żeleńskiego,zasługują na szczegółową analizę. Znajdujemy

1/. T.44 nuty; gis i eis są nutami ’-aaaa ennymi- /mowa o"alcieu akompaniamentu/.
Akordy w t.49 przypominają fragment z I części symfonii "Eroica" Bee-
thovena,t .139 nn.,w tejże tonacji.
2/. Nawiasem wspomnę,że według pewnych przypuszczeń "Przedświt" stał się
już dawniej inspiracją polskiego muzyka. Miaro wicie Karol Stromenger
wysunął hipotezę /"Wiadomości literackie" 1935,Nr. / wż w czasie
komponowania Barkaroli w fantazji Chopina snuły się obrazy z "Przed­
świtu" .
C&ęsto tego rodzaju poetyckie asocjacje a nawet związki genetyczne
są prawdopodobne u Chopina; tak np.prof.Z.Jachimecki uważa golonez-
Fantazję op.6i za muzyczny odpowiednik"Lilli YJenedy". .
3/. Te niedosyć jeszcze wyzyskane zbiory «a rękopisów i szkiców Żeleńskie­
go /por. str. / mogą rzucić w przyszłości światło na powstawanie
azleł autora "Goplany", szczególnie w dziedzinie operowej.
je w książeczce nutowej /»Notatki muzykalne"/ liczącej 176 stron leżąceASt)
i/. 2/.
fonaatu,zapisanej w całości prawie ołowkiem /i,lr 453/ . Zawiera on obszer­

ne szkice,odnoszące się3o ile mog|em stwierdzić,do drugiego aktu opery

"Goplana”. Z kolei, na stronie 163-170 włącznie,znajdujemy szkice naszej

3/.
pieśni . Pozwolą one nam zrekonstruować w przybliżeniu sposob powstariania
tej - a przez analogię zapewne i innych - pieśni Żeleńskiego.

Zanalizujmy wpierw tekst.

Pierwsza strofa przedstawia się następująco:

Ozy pamiętasz nad Alp śniegiem

Rozwieszone Yiłoch błękity?
A Nad jeziora włoskim brzegiem
(Esy pamiętasz Alp granity?

Tam z daleka w niebo przodem

{&aą się ostrza kryte lodem,
A tu bliżej,a tu niżej
B Poza wzgórzem,spływa wzgórze,
Z winnic kapią bluszcz i różel
Jednym rajem gór podnóże|

W wieczór,z rana - zwierciadlana

Fala^pije niebios smug 1
C Ra wód dole — na skał czole -
Jedna piękność,jeden Bogi
żeleński zanotował najpierw pomysł melodyczny grupy ostatniej f/p "

teczną redakcją,pod nim zaś inny

temat dla grupy C, uznany widocznie

v.
przez autora za lepszy.

1/. Prócz ostatniej strony,nie zapisanej .

2/. Pod tąż sygnaturą Mr 453 znajduje się i druga książeczka,z której
-*"26 stron zajmują ćwiczenia kontrapunktyczne; reszta nie zapisana.
3/. Następnie znajdujemy na str.171 pieśń "Babie lato" do słów Gawalewi-
cza,dalej szkic wstępu do Kantaty /str.174/,szkic duetu do słów Zar-
leskiego t(Tędy,tędy leciał ptaszek" /str.175/.
4/. ii pierwszej wersji podkreślenie rymów "z rana - zwierciadlana" było
zbyt natarczywe. Kompozytor uniknął tego w wersji drugiej,przerwa
jednak po pierwszym słowie,którą wprowadził do wersji drugiej,defi-
nitywnej,jest dość nienaturalna.
 Sposób zanotowania obu pomysłów,który odtworzyłem według autogra-

f u ;jost uderzający. Pierwszy domysł, że temat niżej napisany wysnuty jest

z górnego /np.jako jego kontrapunkt/ nie znajduje potwierdzenia. Kożliwem

jest,że przeciągnięcie kresek taktowych na obie pięciolinie jest przypad­

ków^ a oba pomysły nie wiążą się z sobą "przy czy nowo" - jedynie prze -

st r z emie/a zapewne i czasowo.

Jak widzimy»kompozytor najpierw obmyślał części skrajne,może prag­

nąc przy zachowaniu odrębnego wyrazu nadać im jednak pewien wspólny cha-
2/.
rakter od którego odbijałaby część środkowa,do której wypracowania

2 kolei przyst^fujg» Najpierw ustala tonację słowami "es-dur11,str,163 rę-

3/.
kopisu ,po czym zanotował melodię,poprawiając jej ostatnie takty poniżej:

Hł-j*------ł------Ą flH
( v— — ¿ - . i .■ " j ł A H ; • >]•-1

1/, Hoże kompozytor zamierzał zrazu naszkicować i głos basowy,jak to wi­

dzimy w innych jego
2/. Osiem zbliżania kształtu pieśni do ulubionej przez siebie 11formy łu­
kowej“ /a b a !/.
3/. Ustalanie tonacji z §óry przed przystąpieniem do wypracowania poszcze­
gólnych części utYiorow było według Łiiesa /o.c.str.»0g/ charakterystycz­
nym rysem Be ethove na.
 157

Wersja dolna raniej symetryczna

od górnej,artystycznie wartoś ciow-

szaj wogóle jednak zakończenie t'#j

1/.
frazy nie wypadło naturalnie.

Teraz gdy plan melodyczny i to­

nalny pierwszej strofy był w za-

. rysie gotów, po zostawało eharmoni-

zowanie melodii,wypisanie akompaniamentu,wstawienie pomiędzy ustępami łącz­

ników przeprowadzających potrzebne modulacje,na koniec podpisanie drugiej

strofy i skomponowanie zakończenia. Z uderzającą pewnością rozwiązuje Że­

leński te zadania i począwszy od następnej strory /str.164/ pisze pieśń

2/.
w jej prawie już ostatecznej postaci . Tytuł "Z Przedświtu" /nie jak w dru­

ku 11Gzy pamiętaszjK Większa część drugiej strofy podpisana jest poprostu

p od tekstem strofy pierwszej /inaczej niż w druku,gdzie strofy następują

jedna po drugiej/. Ha str.169,oddzielona odstępem,widnieje zakończenie

/(coraz dalej "et c./. Odchylenia od wersji drukowanej są niewielkie. Tak np.
łącznik po słowach "jeden Bóg" przedstawia się bardziej szkicowo:

1/. Kasowniki w pierwszych taktach odnoszą się do /domyślnej/ tonacji

ges-dur; w dalszych taktach Żeleński miał już na myśli armaturę trój-
bemolową Es-dur. Pierwsza nuta pierwotnie miała być półnutą; podobnie
b w t .5. Koniec frazy pierwotnie d3 hl.
2/. Teoretycznie jest możliwe,że po zanotowaniu pierwszych pomysłów kompo­
zytor wypracował szczegóły w innym, nie za chowanym kajecie, r/obe c tego
jednak,że książeczka Mr 453 była przeznaczona właśnie na szkice,nie
było do tego powodu. Wydaje się raczej prawdopodobnym,że proces obmy­
ślenia wszystkich szczegółów dekorywał się w głowie Żeleńskiego,zanim
pieBn przeniósł na papier,lub też że dzięki wielkiej wprawie obie te
czynności: koncepcja i zapisanie »odbywały się prawie równocześnie.
 158
V* t,31 i 32 w basie oba razy mamy fis.

Wersja drukowana /za drugim razem f/wy­

daje mi się właściwszym przejściem do

następującej później harmonii /esll7/.

. W t.ll figuracja w prawej ręce trochę

inna.

Z kolei podaję /str. / melodię pieśni w jej kształcie ostatecznym

/prócz zakończenia/. Porównując ją z przytoczonymi poprzednio szkicami,nie -

trudno zauważyć niewielkie odchylenia. Zmiany te wykazują koniec części A

* 1/. 3
A* / ,środek części B /t. / koniec części C. Ostatnia modyfikacja
jest bardzo charakterystyczna. W wersji pierwszej mamy trzy zdania cztero-

taktowe; Żeleński jakby ucieka przed tą regularnością i symetrią, i wstafria

pomiędzy te zdania po jednym takcie instrumentalnym. Także poprzednio cyto-

wane poprawki cechuje dążność do zatarcia zbyt widocznej symetrii /por.oba

warianty "Z winnic kapią" przykł. ,por.pierwszy i drugi pomysł m:lodii

grupy C przykł. /. Znajdujemy tu konkretny dowód na to, co można intuicyj­

nie wyczuć w pieśniach Żeleńskiego: mianowicie na jego świadome odstępowa­

nie od £ege regularności celem uniknięcia pospolitej,jego zdaniem, symetrii.

Kie da się zaprzeczyć, że często popadał żeleński w drugą ostatecznofeć, jaką

jest nienaturalność. Powrócę do tego tematu w części ogólnej niniejszej

pracy, zadawalając się na razie stwierdzeniem, że uwzględnienie szkiców do

naszej pieśni dostarczyło cennego przyczynku w odniesieniu do mówionego

problemu,

Z zachowanych szkiców można sobie również wy tworzyć przybliżone wyo-

przez
brażenie o pewnego rodzaju metodzie w komponowe niu pieśni,stosowane j Że-

leńskiego,a zbliżonej^cLcT tej” metody,którą zaleca początkującym twórcom

8/.
w rozdziale IX i X swej"Hauki harmoniijj-Szczególnie pouczającymi są ustę­

py tej książki,,omawiające. budo?/ę dwu melodii,przykład 512,531 i 516,532."

Przechodzę do właściwej analizy pieśni,która jest kombinacją pieśni stro-

1/. Wersję pierwotną, wyzyskał Żeleński w zakończeniu,w takcie 16 od końca

3/’ harm°nii 1 pi " ;szych zasad

 ficznej i pieśni cyklicznej: //\*QQ'.// k + K. K?da wyprowadzona z częścilS9

Oto s ch emat budowy

A | _______ B ....... 1 0 Koda -

W P ' P P P i Z
- a a^- b - c - d Ioc* - e i e1 - a a1 3 bl_
2 4 4 4+ ‘4 4 1 4 1 5 !5 + 2 4 1 4 iÊ- 1 4 4 2+3 7 5

Cfcęść A moduluje z Ges do Des,łącznik prowadzi do Es /równoimienna Tp/.

Cz.B moduluje z es do (3,łącznik prowadzi do es.

Cz. 0 przechodzi przez tonacją es as des Heses,Fes,do Ges. Część ostat­

nia i Koda w tonacji zasadniczej. Akompaniament w cz.A i C akordówftżt™ części

B oparty na ruchu triolkowym, który powraca i w zakończeniu, do dając mu płynno­

ści. Motyw opadającej skali w zakończeniu przyczynia się do wytworzenia koją­

cego nastroju. Jednak zatrzymanie linii melodycznej przez dwa takty na tonie

es^ odbiera jej olastycznosć. Moment ilustracyj ny odzwierciedlił się w akom-

V.
paniamencie tej pieśni z umiarem rty stycznym.
, „ 2/.
Melodia najczęściej opisuje trojdzwięki,Ges na początku cz.A £s na
3/.
p o czątku cz.B. W obu wyp adkaćh p ierws zym takt om towar zy szy p edał to nzczny .

D rugi e z da nie cz.3. zamy ka banał ry zwrot m<;lody cz ry /po za wzgo rz em spływa
wzgórze/ znany na - z pieśni "Przy rozstaniu1
"/t.31-32/. Cz. C zbliża się nieco
4/.
do recitatiwu. Pod względem harmonicznym jest to jedna z bogatszych ni ¿.ni.
5 /-
Kilka momentu g.uż omowiłem. W t,10 spotykamy znany z Chopina akord zamienny,
Q> r. W-
który można też uważać za Des~dur lub za °sL»v Tr^eresujące przejście
6/.
z Des-dur do i s-dur przedstawia się następująco^; schemacie 0

Mamy tu właściwie raczej współbrzmienie nut orzejścio-

wy oh ,-T. 38-29 : Es /D7/ S-£: lOTT7! . następujący potem

łącznfi ¿-.'roslt/fy °S7/..//..=EsII7/..5lęSII7. A wlęo

"dezalteracja“ alterowanej prymy septimowej subdominanty.

Dość wyszukane modulacje do odległych tonacji w cz. 0

1/. 3V»it. rii>.W akordach o nierównych wartościach rytmipenych na początku cz.A

i 0 możnaby się dopatrzeć analogii do fal jeziora uderzających w nierów­
nych odstępach czasu o brzeg. FiguXacja triolkowa tłumaczy się sama.
(2/ . Harmonie: X //..XV //!//as°SsV/..I . Sharmo nisowany EsI//LI. 0 / Deklamacja
po cząt kucnie naturalna, jak jpuż wspomniałem. W t.2Q uderza zbytnie rozciąg­
nięcie pierwszej sylaby, częste u Żeleńskiego.d y P0 r.etiud* op-:.5 lir 4.
"t.35—37. 0 użyciu tego akordu jako ak.przejściowego,niezamiennego,por.
Brolnarski o .c.,pr zykł .338, str .241. (&/ Pisownia oryginału swobodna.
Ç7/ Cytowany ustęp przypomi m nieco ptze jecie. do. tonacji zasadniczej
w "repryzie11 Impromptu Fi s-dur Chopina.
 Kompozytor wybrał z poematu Krasińskiego strofy czysto opisowe,pozoa-

wione alłegorii i symbolów; zarazeip jednak brak w tekście - a co za tym idzie

i w pieśni - jakiegoś emocjonalnego mapięoia. Mamy tylko obielctywry obraz mu­

zy czry^ co chwilami staje się monotonnym.

Żeleński zapragnął odtworzyć podniosły ton Krasińskiego, co mu się na

ogół powiodło. Poważne uroczyste harmonie,modulacje do niezwykłych tonacji, •

zmierzają do uniknięcia powszedniości. Melodyka jednak, £/ szczegół nie zakończę

nia fraz/nie zawsze wypadła przekonywująco. /Por.zwłaszcza cz.B, 0/. Wadą pie­

śni jest rozwlekłość,pewna schematyczność,widoczna np.w czterokrotny m użyciu

3/. ^
nieciekawego łącznika i nadużywaniu formuły harmonicznej "T 9g>T".
Szlachetna koncepcja całości i piękno niektórych ustępów zapewniają

jednak tej pieśni poczesne miejsce w dorobku lirycznym żeleńskiego.

P i e ś ń 64. "2 H i e b o s k i e .1 k o m e d i i 11
Słowa 2.Krasińskiego,

11Ja błąkam się wfizędzie,

Ja wszędzie się wdzieram.. ."
E s—moll.potem Es-dur: 3/4; Andante.

Szukając u Krasińskiego tekstu dla 6wych pieści, zajął się również Że­

leński jedynym sensu stricto poetyckim fragmentem "Nieboskiej komedii".

W IIacz*tragedii Orcio opowiada ojcu przy grobie matki,że widuje ją często
Tu i'Lt*zr
"we śnie(\ <$j. niezupełnie we śnie,ale tak,kiedy zasypia«. Wydaje mu się "że

się /matka/ przechadza po wielkiej i szerokiej ciemności, sama bardzo biała»

i mówi do niego: "Ja błąkam się wszędzie,ja wszędzie się wdzieram..." /nastę­

puje poetyczna przemowa matki do synka,aż do słów "Ojciec twój kochał ciebie"

Po krótkim dialogu z ojcem Orcio dodaje "X teraz słyszę głos jejylecz nie wi­

dzę /.. ./ jak gdyty od tych modrzewi,na które pada światło zachodzącego słoń­

ca: "Ja napoję usta twoje...'1 /następuje druga część allokucji matki. / nieba­

wem mówi Orcio: "Głos mamy słabieje,ginie już prawie za murem kostnicy,ot tam

tam - jeszcze powtarza "o synku mój,by ojciec twój kochał ciebie".

1/. W cz .A p rzew ażają t r ó j d źw ię k i, n ie k ie d y w o ry g in a ln y ch po ł ą c z e n ia c h , no

as:I VI° IV 0V IV = Ges oV I. * ^
3/. Jak widzieliśmy ze szkiców,łączniki te dokojonowane są ex post - bez
wielkiej inwencji - do powziętego z góry planu kompozycyjnego.
 Fragmenty poYiyższe ujął Żeleński w formę pieśni dum części owej. Cz.I

w tonacji es-mo 11, złożona z dwu bardzo podobnych ustępów, cz.II w tonacji

Ee-aur. Posępne takty Bmę-tów wprowadzają nastrój"cmentarny". najsilniejszym

momentem tej części jest fraza "O dziecię moje" i "byś ty,o synku mój11.

Oz.II rozpoczyna się jak typowa kołysanka,z czasem jednak ten charakter się

zaciera. Wraca natomiast,przy słowach "by ojciec twój ", motyw z cz.I,oparty

na innym (akordowym) akompaniamencie. Vf zakończeniu Żeleński nie uciekł się do

niewyszukanego efektu echa,który tekst podsuwał,ograniczając się do ajćminu-

enda ipowtórek słów. Harmonika urozmaicona, podobnie jak w pieśni "Gzy pamię­

tasz". Zwykłe u Żeleńskiego pedały toniczne /t.1-6 w es-moll,t. 18-21 w Ges-

dur/ ozdobione satf nutami przejściowymi i użyciem nawis.sowych dominant. Obfi­

cie stosuje Żeleński opóźnienia, naj częściej "septymowe11 o wypróbowanej sile

ekspresji /t,8-9, 15, 25 a zwłaszcza 13 i 38,gdzie harmonia decyduje o przej­

mujące j,dramatycznej wręcz ekspresji/ Zanotujmy też ładne zakończenie frazy

«gamą eolską" a raczej jej wycinkiem /t.11-12,przykł. / . Użycie nut przej­

ściowych unaoczni analiza fragmentu z II cz.,

ł .1 6 nn od końca/};;64 nn/ /fcsVjf VI7/Al7/A® !/

yi^BeelY^nuta przejściowa /A//..5<716=
6 7
esl f/liftl//V //L.Uwagi: T.65 a-w sopranie /rec-

te (|heses^ nuta przeje ciowa,t,66, f-nuta zamienna, t.67/ces-w basie-z nuty za­

miennej staje się akordową,t.70, fessmożna też uznać za apodżiaturę przed f,

(wtedy właściwsza pisownia e|t,21, ges-znów n.przejściowa.

Melodyka ma w -cz.I i w przejętych z niej fragmentach kody charakter

zbliżający się do recytatywu; w cz.II przeważa arioso. Ładnie zastosowany

jest krok wznoszącej się małej septymy w t.24. Amnbitus des^- ges^. Deklama­

cja i prozodia budzą zastrzeżenia. Arbitralne frazowanie nie pokrywa się

z treścią. Por. cz.i przerwy po sł,"0d duchów niższych" i "i ojciec twój".

Oz.21 zamiast oryginalnego "czoło przyozdabię jasrości wstęgą,/ - //1 matki

miłością obudzę w tobie wszystko" mamy sugestię muzyczną takiej prozodii:

11Czoło przyozdobię jasności wstęgą i matki miłością /- ¡f obudzę w tobie

wszystko etc." Częste niefortunne ligatury:

 . ,

ir- .í

O
 162

i/.
. Pieen z "Nieboskiej Komedii"»pochodząca z przed roku 1883 zbliża

się stylem i poiragą koncepcji do innych pieśni Żeleńskiego do słów Krasiń-

2/.
skiego

i e ś ń 65. »Z a w s z e i w s z ę d z i e 11
Sł.Zygmunta Krasi nsk iego.

"O nie mów o mnie gdy mnie już nie

D-dur; 0; Andante maestoBO L będzie ..."
Formę AA^ BA^K: Part i' czysto fortepianowe są pra­
A Al| B Al K
W P |P ! Z wie identyczne /W=p-2/ z wyjątkiem wpro­
3 9 4 9 4f 3 9 8 !6 5 wadzenia do cz.B. Oz.A utrzymana jest
\ brf- ------- -----
w tonacji zasadniczej. Cz.A^* podobnie,
/lecz ize zboczeniami/. Akompaniament bogatszy .wprowadza własną linię m lodycz-
Oz.
ną./B,tematycznie i rytmicznie pokrewna z Oz.A i Al,moduluje do odległych to­

nacji /Des/. Akompaniament - powtarzane akordy. Powraca A^- ze mianami,i z fi-

3/.
guracją szesnastkową w akompaniamencie. Koda nawiązuje do następnika cz.B z za­

chowaniem akompaniamentu taktów poprzedzających.

Utwór rozpoczyna się ciekawie od odległej tonacji B-aur: B:I y-e;IIn VII7

^/L-=DlI°S§/t)^. Początek interludium nieco odmienny: DI V Bv|?$L Y“eIlnVIX7^l=i)IX

7 /*r7
.. ¡n . Ozęść ko nbrastująca posługuj e się chromatyka,,. D^ukkotnie spotykamy do­

myślną zamianę enharmoniczną ,,D~=°S§ lub °sj“ Oto analiza t.34 nn: a-moll:
1 ------
T / V II7/ II
3 i g 7SA s-d u r: s|^T® // D7* 3 e s -d u r DD? D7//! D ^ sia-m oll Q|3* D=d - n o l l ;

°S. .!<?/ D.

1/. Figuruje już w zachowanym programie koncertu Warszawskiego Tow.?iuz. z dnia

7/iII 1883. W programie zaznaczono,że pieśń wykonana jest po raz pierwszy.
2/. Wartość jej obniżają wymienione usterki,nie biak jednak pięknych ustępów
jak "bye ty,o synku mój*.." i "obudzę w tobie...«.
3/. Przypominającą drugą część pieści “Pytania“ op.26 nr 4-,tu i tam widoczny
wpływ stylu Schumana.
 Melodyka rytmicznie zbyt jednostajna; wyraz jej nie wznosi się ponad!63

przeciętność fjak widać z pierwszego np.okresu pieśni:

Nazbyt symetrycznie rozdzielone opóźnienia /oznaczone krzyżykiem/ przy­

czyniają się do powstania niezbyt wybrednego espressivo. Pieśń mało oryginał-
1/. 3/.
na,słabsza od poprzedniej.

^ Wszystkie omówione pieśni do sł.Krasińskiego mają. pewne cechy wspólne.

Wydaje się,że Żeleński miał pewne rysy wspólne z Krasińskim /w innej co praw­

da skali/. Uderza u niego często, jak u Krasi ński ego, ro zdźwięk między szczerze

a nawet głęboko odczutą tre&cią,a nie dog ć szczęśliwą formą, przypominający

sławne”Bóg mi odmówił tej anielskiej miary". powaga nieco ciężka,wzniosłość

niekiedy koturnowa, momenty natchnienia okupione dłuży znami "robi o rymi “-tra­

fiają się u obu. twórców.

Omówiony cykl pieśni jest bardzo dla żeleńskiego charakterystyczny,

i znaczv ważny etap w ewolucji jego stylu. Wzbogacają się środki zarówno har-
# '3/. V-
monicznè jak i melodyczne . Nabyta zapewne przy komponowaniu Konrada Wall en-
5/.
roda , wprmsâ w dziedzinie muzyki wokalnej odbiła się korzystnie na pieśftiaciL,.

1/. Trafiające się tu i ówdzie echa romantyków mają drugorzędne tylko znacze­
nie. T.35 przypomina harmoniami początek "Warum" Schumana; nieco później
t.48 ten sam prawie zwrot przypomina motyw z "Króla olch" Schuberta.
2/. Najlepiej wypadła cz.B "Ale mów o mnie" itd. Sekwencje melodyczne nadają
jej pożądane ożywienie)/jest to "Fa-Typus",por.Mies,o.c.,str.28.^,trafnie
użyty jako kontrast do spokojnego "F/L/-TypuJf cz.I^w poprzedniku raczej
spokojnej,w następniku stosującej~wprawdzie sekwencje,ale opadające /por.
Mies,uwagi na str.344,386 i passim/. Gradację podkreśla skracanie członów
sekwencji /" Se ku enz V e rk ü rz u n g " porTilies, str .81 i passim/. - D e k l a ­
m a c j a tej pieśni naturalna.
3/. Wieloznakowe tonącje,modulacje do odległych tonacyj zwłaszcza do tonącyj
o więce^ni2 ^siedmiu znakach,jak Ees-dur; obfite i pewne użycie dyBonują­
cych opoźnień,wzrost chromatyki i enharmonii.
4/. Melodyka swobodniej sza, często spotykamy dramatyczno-deklamacyjny śpiew
przechodzący w quasi-recttativo.
>5/. Najintensywniej pracował JŚeleński nad tą operą /z której fragmenty szki­
cował jeszcze w Pradze/ w latach 1881-1884; ukończona w 1884,por.Bohdan
Liszczyaski j ffKönrad Wallenrod" dyssertacja magisterska,Krakow 193 ., •
CO Viidad szczególnie w bogatszym i swobodniejszym niż dawniej parcie forte­
pianowym.

Wzrostowi techniki kompozytorskiej nie dorównuje na ogół wzrost inspi­

racji. Stąd mimo pięknych nieraz pomysłów muzyka do 6ł.Krasińskiego wywiera

1/ .
wrażenie akademickie . Prawdziwie oryginalnymi pieśni te nie są, nosząc nieza­

tarte piętno wpływu n i e m i e c k i c h romantyków, w pierwszej linii

Schumana, iiysy indywidualne nadają im pewne właściwe Żeleńskiemu “sposoby«,

jak alteraćja kwarty w mi nor ze, sposób konstruowania frazy melody cz^ej,ni eroż­
y ­
wią zane opoznienia septymowę itd.

Z kolei przechodzimy do trzech pieśni do słów Adama Asnyka: a/ Powrót

piosenki, b/ Pan Jezus chodzi po święcie, c/ Siedzi ptaszek na drzewie.

Wszystkie trzy wydane jako cykl,poświęcony "Piotrowi i- Stachiewiczom!

P i e ś ń 66. " P o w r ó t p i o s e n k i 11-,-

Sł. A,Asnyka.

"Piosnka którą ukochana

g—mollj 3/4; Arfiantins' Zwykła była mi nucić..
quasi allegretto

Pieśń typu ABA1. Na część A wypadają trzy zwrotki tekstu,na cz.B i A1

po dwie. Sama cz.I ma również formę pi śni trzyczęściowej /małej/. Pieśń roz­

poczyna charakterystyczna przygrywka*która powraca stale w interludiach niby

motyw przewodni,motyw"dawnej piosenki". Ha on istotnie wielki urok prostoty

i melancholii. - Temat pierwszy^rozsnuty w typowy dla żeleńskiego sposób na

trójdźwięku,w oparciu o podwójny pedał toniczny:

1/. Na3słabsze partie to część środkowa pieśni "Przy rozstaniu", częś „i skraj­
ne w "Zawsze i wszędzie",łączniki w "Czy pamiętasz". W pieśni z ' riTiebos-
kiej komedii" bnak tego czaru niematerialnej poezji,która owiewa w aŁńa-
macie a postaci Orcia i matki.
2/. "Przy rozstaniu" t.6 od końca,i analogiczne miejsca.
 -

- - . ..
 Budowa zdaniowa, peaniędzy zdaniami v>pl&ta fortepian krótsze lub ałuż—
1/.
sze interludia. Drugi okres cz.I w Tp. Cz.II przeważnie w tonacji równo-

irnie m e j ,składa się wyłącznie ze zdań pięcio takt owych, które łatwo byłoby

sprowadzić do czwórotaktów:

"Hspry za."prawie bez zmian. W óałej pieśni widoczne jest silne podo­

bieństwo struktury do dawniejszych pieśni jak KP osyłka", "Złota rybka”,

"Ha fujarce". Znajdujemy tu zarówno oparty na trój dźwięku temat, jak i izo~

rytmicznie /§o ćwiartkę/ uderzany pedał kwintowy. Do oryginalnych efektów

prowadzi podwyższenie kwarty,nie tylko w dur /kwarta lidyjska/ ale i w moll.

/Por.t, przykładu. /. TC t. spotykamy akord złożony z 4 kwint,2'oudowany

jak strój skrzypiec: g-d-a-e. Ha pedale tonicznym podwójnym sąsiadują ze

sobą akord Ili» .¿~'iiele śEi^*ośei dodaje pieśni użycie skal rzadkich, jak no.
"2/.
doryckiej w t,68-73 i frygijskiej,do której zdaje się przynależeć motyw

wstępu.

Deklamacja tekstu nie zawsze zadowala,gdyż na akcentowane zgłoski wy­

padają nuty rytmicznie krótsze niż na nieakcentowane,np.

Przykład °/m
daje dostateczne pojęcie o akompaniamencie..

Sformułowane przy analizie pieśni "Ka fujarce" /por.str. / zastrzeże­

nia stosują się i do naszej pies ni, z tą różnicą na jej korzy&ć,że jest mniej

rozwlekła a zarazem bardziej urozmaicona. Ponadto przez wprowadzenie archa-

1/. Dłuższe powtarzają motyw wstępny.

2/. Kombinacja trójdzwięków a-moll i h-moll,skala: a h c d e fis g a.
3/. W części środkowej akomp ani amant odmienny fprosty -,tryl wprowadza element
iIlustracyjny /"Jak skowronki"/.
 106
icznych skali--rozszerzył kompozytor korzystnie widnokrąg harmoniczny. Na­

strój ostatniej zwrotki,zayderającej w pozornie obojętnych słowach wiele

melancholii,nawet może ukrywanego tragizmu,oddał kompozytor zbyt powierz­

chownie .

Piosnka oryginalna ma pomimo pewnej monotonii wiele wdzięku i swo-

' 3/.
istego melancholijnego uroku.

P l e ś ń 6?-. WP a n J e z u s c h - o d z i p o ¿ w i e c i e ”
Sł. Adama Asnyka. .

HC nie rozpaczaj tak dziecię

że nie masz ojca i matki..
A-dur; 0; .Andante non troppo lento.

Pieśń typu ABA^. Na część pierwszą składają, się dwie zwrotki - dwa
okresy muzyczne /a,b/; trzy dalsze zwrotki i trzy odpowiadające im okresy

tworzą część środkową,obramowaną krótkimi interluaiami na pedale dominan­

towym /&V/."Repryza" jest skrócona. Okres "a" powraca bez zmian,z okresu "bH

natomiast został tylko poprzednik,! to przeniesiony do partu fortepianowe­

go jako postludium. Ostatnie trzy takty tworzą kadencję. Budowa okresów

bardzo regularna, stale ośmio taktowa,rzecz u ¿eleńskiego bardzo rzadka.

Analiza plam. tonalnego wykazuje znaczne urozmaicenie moaulacyjne.

3/.
Cz.I zbacza przejściowo. Ozęść środkowa przedstawia się następująco:
V-
Okres pierwszy przechodzi z .a do 0,poruszając po drodze c i d ;

okres drugi utrzymuje się w odległym As-dur,które osiąga wprost; okres

trzeci rozpoczyna się od akordu aV . Po krótkim zboczeniu do £ ustala się

tonacja zasadnicza a.
Pedał toniczny podwójny jest obok pedału dominantowego i w tym

utworze jakby trzonem koncepcji harmonicznej, pierwszych 13 taktów opiera

1/. Odpowiednie wykonanie może to wynagrodzić.^Od słów “...to ten powrót"

zwolnienie i zciszenie,postludium wykonane rubato.)
2/. Między t,71 a 72 łatwo stwierdzić ukryte kwinty równoległe,które zresz­
tą nie psują wcale wrażenia tego orygiralnego zestawienia trójdźwięków
hi i af.
3/ T.13 nn sekwencja przechodząca przez cis-moll i fis-moll.
4/. al1* prowadzi na c°Sg,z opóźnieniem „e"przed .28/.
5/. Przejście z AsV7 wprost na aV tłumaczy się prostą eriharmoniczną zamia­
ną jako postęp asV7-VI.
się wyłącznie na jednej z tych dwu nut . Wstęp przynosi nowy, kolorystycznie

ciekawy pomysły użyciem równoległych kwart /przylcł. /. Harmonicznie mamy tu

7 . 7 •
Al i AYl ¿w przewrocie kwint seks towym} w t.7
spotykamy szereg opadających trój dźwięków w prze­
wrotach sekstowych.
3/.
Melodia nie odznacza się inwencją. W miej­
scach, w ktofych melodia przekracza es dwukreślne, ,

znajdujemy drobnymi nutaoii"wacjanty dla głosu o niż

szym zasięgu. Głównym środkiemnespre8eivo" są i tutaj opóźnienia nieco już

zbyt częste /"progach domu" t .32, "Sieroty" t.36 itp./.

Ujmuje w tej pieśni szczere i delikatne uczucie religijne,szczególnie

przekorywująco wyrażające się w zwrotce drugiej. . Mimo to trudno jej przyznać

głębszą wartość} ogólne wrańenie jest trochę mdłe.

P i e ś ń 68. " S i e d z i p t a s z e k na d r z e w i e 11
Sł. Adama Asnyka.

"Siedzi ptasizek na drzewie

B-dur: 3/4: All^p;retto i ludziom się dziwuje..."
alla Mazurka.

Budowa tej pieśni przypomina pięśń poprzednią. W pierwszej i ostat­

niej zwrotce odpowiada ten sam okres A,przy czym ostatni dwuwiersz zostaje

w kodzie powtórzony; pozostałe zwrotki IX,III,IV tworzą część środkową:

b ,b 1, c ;
A B Bl Û A k |
W iP^ W łi m E< Z
4 9 4 1+8' 2 1+4 lj 4 1+2 &f 3 4+3 8 3 7 6

Dla przejrzystości uwidoczniłem tylko główne okresy.

1/. (Charakterystyczny sposób rozłożenia pedału^kwintowego /synkopy!/ spoty­

kaliśmy już dawniej, np.w pieśniach "Nie wróci", "Ozy aniołek czy diabełek".
2/. Możnaby też przerzuciwszy cisS o oktawę w dół /na cisi/,analizować gigi
jako spodżiaturę przed fisi, będącym "sixte ajoutée" do trój dźwięku to­
ni csnego.
3/. Ambitus melodii de cyma mała e ^ - d 2 .
4/. Wewnętrzna budowa jest następująca. W cz.A i B następnik jest modyfika­
cją poprzednika. W cz.Bl poprzednik jeet przejęty z 3,następnik odmienny,
spokrewniony z A. W ca.O poprz-e&mrk -spokrewniony jest z*t.3-4 cz.BT; na­
stępnik odmienny. Koda wprowadza nowe motywy.
 168
Pomimo oznaczenia'^!la Mazurka" preludium wprowadza motyw o cha­

rakterze raczej walcowym.Więcej już do charakteru mazurka zbliża się te-

1/.
mat oz,A,a zwłaszcza temat cz.B:

W części środkowej wybitnie"mazurową"jest repetycja tonu B w t.37 n,

\ i |\ \ iI
1‘ • ' * | ’ * ■ Natomiast powracający często w interludiach motyw:
ma raczej "niemiecki" koloryt.

IV strukturze formalnej uderza

zręczne zazęDianie się partu

wokalnego i inst rum ental nego,

zaznaczone klamrami na schemacie. W samym zako nczeniu oba party mają pozor­

nie niezależną budowę r splatają się//z sobąyjednakjnaturalnie.- Zwykłe u Że­

leńskiego rozszerzenia okresów o jeden takt powstają czasem trochę mecha­

nicznie. Tak np.w pierwszym okresie naturalniejszą byłaby wersja pierwsza

przykładu

Nieregularność okresu następnego powstaje przez mechaniczne przedłużenie

3/ .
wartości pierwszej nuty.

Podobnie jak w pieścach "Gzy pamiętasz", "Zawsze i wszędzie", "Pan

Jezus chodzi po świecie"-część środkowa moduluje do odległych tonącyj /fes-

3/
duri/. Początek części środkowej z dominantą wstawioną do Tp,na pedale to-

1/. Przypominającej "z daleka" ~zwł as zeza pod względem rytmicznym-następnik

w pierwszym okresie sławnego mazura z opery "Halka" Moniuszki.
2/. Tego rodzaju "deformacje" nie godzą się z charakterem ąuasi-^-ludowym
piosenki. Wprawdzie pieśń ludowa zna formyc:' nieregularne /w muzyce
góralskiej np. zdanie pię ciot akt owe jest prawie regułą; wiele pieśni
stosuje "trójtakt" itd./, muszą one jednak wynikać organicznie z kon­
cepcji danej melodii. W naszej pieśni pojawiają się one dość niespo­
dziewanie po wybitnie symetrycznym początku.
3/. Początek w Des /°Tp/,viprost po F /pokrewieństwo tercjowe /.Okres I_szy
moduluje do °T. Drugi rozpoczyna się znów w Des /zwodniczy postęp bYS_
Desl. Przez os osiągamy desYI /trójdźwięk Heses/=FesIV-l.Zamiana FesI^
=eslyn y7 i przenosi nas raptownie /t.35-38/ do es-moll,skąd już łatwy
powrót do tonacji zasadniczej.
 nicznym
1,/- świadczy o wpływie Chopina1 6 9

/por.poc2ątek Tria ?; pierwszym polone­

zie, v/ tejże tonacji,łub ustęp B-dur

w Bal ladzie f—moll/. Tenże wpływ wi_

doczny w kodzie /kadencja sl /

* --3
Także i fragmenty melodii wykazują po-

winowa ctwo; por. np.t .45 a Chooin,z&koń-

2/.*
czenie mazurka opT24 Kr.4.

Zgodnie z charakterem utworu, akom-

3/.
paniamenfc akordowy prosty.

Piosnka najsłabsza ze zbior-

lie^y oryginalna, Zacięcie '‘mazurowe” nie jest usprawiedliwione tekfefeem,

szczególnie w części środowej /"pot się leje im z czoła1'/. '‘Wymyślne" modu­

lacje do odległych tonacji,podobnie jak omó*!done wyżej nieregularnoś ci budo­

wy tworzą rozdźwięk stylistyczny z pseudoludowym charakterem całości. In­

wencja melodyczna dość pospolita. Mimo tych braków faktura dowodzi wpraw­

nej ręki. - Piosnka to bardzo typowa dla całej rodziny stylizowanych na spo­

sób ludowy piosnek Żeleńskiego,w których zazwyczaj nie udaje się kompozyto­
rowi osiągrąć wrażenia artystycznej jedności stylu.

Trzy omówione pieśni do słów Asnyka stoją na niższym poziomie niż

pieśni do słów Krasińskiego /najlepsza: "Powrót piosenki"/, inspiracji brak

¿wieżo»ci,a technika już się nie wzbogaca.

Pieści innych kompozytorów

Do tekstu ostatniej piosenki istnieją pieśni inny di kompo zytorów, m. i. Jana

Galla /"Krakowiak" op.15 nr.3, wyd „Krzyżanowski/ Aleksandra Zarzyckiego
/op.15 nr,5/ wyd.Gebethnera i Wolffa "Kłosy" nr.62/,Stanisława Niewiadom­
skiego /op.49 Nr.5/,Zygmunta Stojowskiego /op.ll nr.5,wyd.Schott/.x ,

l/.Por .Bronarski,o. c.,str .161,przykłT198b i komentarz.

2/. Zwracając uwagę na te analogie,/nie zamierzam przypisywać im głębszego
zna ozeni a aBi ob niżaó wartoś ci p ieś ni. W utwórz e o charakt er ze mazur ka
podobieństwo do Chop ina czy Mo nluszki jest doeć natur a 1nym .V? tyi.-, wy -
padku skorzystałem jedynie ze sposobności,by w sposób szczegółowy
wskazać na pewne zależności stylistyczne u Żeleńskiego.
3/. 7/ t.53 mi,i w interludiach motywy ilustracyjne /£piew ptaszka/.
 170

Z kolei przechodzimy do grupy dziewięciu

p i e ś n i do s ł i w Ko, z i m i e r z a P r z e r w y -

T e t ia a j e r a . Są to: Zawód, Brzozy, Wierzba, A kiedy będziesz moją

i/.
żoną, Cień Chopina, Na Anioł Pański, Blada Hoża, Widzę ją, skonaj ty serce

Predylekcja dla młodszego o 28 lat poety tłumaczyć się może częściowo

związkami rodzinnymi: Kazimierz Tetmajer jest synem siostry pierwszej żo-

3/.
ny kompozytora . I?a okładce czterech pieśni wydanych u Ar eta znajdujemy

fotografie obu twórców: młodego poety i dobiegającego wówczas sześćdzie­

siątki, z siwymi już włosami Żeleńskiego. Trzeba przyznać, że rezultat tej

współpracy był niekiedy bardzo szczęśliwy; pieśń "Zawód" należy do najpięk­

niejszych utworów Żeleńskiego. Kompozytor nie stracił **rwmłodości serca^'

zdolroaci do współ odczuwania porywów i tęsknot młodzieńczych. Wiadomo,

jak typowym dla poezji Tetmajera, jest rys przedwczesnej do jrżałoś ci,me­

lancholii, żalu,często rezygnacji; a podobrym uczuciom Żeleński chętnie da-

Ś/. ,
wał wyraz w swej liryce. Obok tych moment ow wspolnoty duchowej nie brakło

jednak zasadniczych różnic,wy rikających nie tyle z różnicy wieku ile z od­

rai enny ch suoełni e t emp er ame nt ów i ni er ówne j miary i ndywi dualnoś ci artys ty cz-
*
nych. Niewątpliwemu geniuszowi poetyckiemu Tetmajera4/V
mógł Żeleński prze­

ciwstawić talent - zdolny zresztą do momentów najszczerszego natchnienia -

i utniejętność,wiedzę; trudno więc oczekiwać w jego muzyce podobnego jak

u Tetmajera nacięcia wewnętrznego. Niemniej pieśń "Zawód" jest nicwątpi i-

5/.
ssie- utworem kongenialnym/prof.Z. Jachimecki stwierdza,że Żeleński stanął

tu "na zupełnie równym z poetą poziomie subtelności ekspresji11/;a i weród

pozostałych pieśni niektóre nie ustępują co do wartości tekstom, zwłaszcza

1/. Pierwsze trzy* i dwie ostatnie pieś i wydane u Krzyżanowski ego, po został?
u Arcta.
2/. Wandy z Grabowskich.Jedna z jej czterech sióstr,Julia Grabowska,poślu­
biła Adolfa Tetmajera, oj ca poety. Por."Narcyssa i Wanda" Warszawa 19 3C,
str.^ś XXXI,wstępu Dr.Tadeusza Żeleńskiego.
5 //. "Muzyka polska",odbitka z dzieła "Polska,jej dzieje i kultura" s.a.,
cz.IV, 1864-1914,str. 10 .
4/ Prof.Tadeusz sinko podkreśla go jako największego polskiego sensu strio-
to liryka,por .Kur jer literacko-raukowy,nr.

3-’/* Porxprof .Z. Jachimecki, «liuzyka polska "odbitka z dzieła "Polska, jej
dzieje i kultura." cz. IV, s. 10. "Bosko nsłe są pieski o nastrojach me—
lanchol^wgh_J!_
 171
jeśli wziseć pod uwagę,że nie wszystkie wybrane przez Żeleńskiego wiersze

stoją na poziomie najlepszych poezyj Tetmajera. Zresztą niezależnie od

tych porównań pieści jak "Brzozy” ''<Szy ”B|ada róża” należą do wartościo­

wych pozycyj lirycznej twórczo a ci Żeleńskiego.

"Z w ód”
Sł.Kazimierza Tetmajera.

"Wykołysałem cię wśród fal

my ch snów,jak 1imbę gdziee naawo dną...”
gis—moll« 3/4; Andante sostenuto.

"Zawód",najlepsza chyba z pieśni Żeleńskiego, już w samej budowie

A B A i/lubAi+Bi/ Jak widać na schema­

Ł Ł Łj Z
cie reDryza wprowadza
i—i

d - a2 - c1 d1 3/.
o

a al
l

4 3+3 4+2 3 3 S 3 3 3 ¡3+4 3 3 3 3+3+3 elem enty cz.E r ta k że

1/. 1 ! 3/ *i 3/.
możnaby wahać s i ę m ię­
dzy o k reślen iem j e j ja k o A1 lu b A^+B1 . K ie to je d n ak s ta ro w i o o ry g in a ln o ­

ś c i p ie s n i ,a l e niezw ykła a zu p e łn ie swobodna b u d o w a,o p iera ją ca s i ę na zd a-

4/.
m a c h szes ciotaktowych, zło Żory ch najczęściej z grup trzytaktowych. Trój-

takt stał sięw w tej pieśni elementem tak naturalnym, że cztero takt /a2,nja-

kiemś modleniem cichem... wiecznem"/ odczuwamy zdecydowanie jako rozszerze­

nie, co zresztą przyczynia się do podkreślenia przejmującego wyrazu tego

ustępu. TiV postludium przyjąć można zdwojenie ostatniego taktu przez fer­

matę tak że i tu mamy trzy trój takty. Pulsujący w całej pieśni szeroki
5/.
rytm "di tre bat tute” nadaje jęj niezrównaną płynność .

Równie oryginalnym jak całość pieści jest jej temat. Gdyby abstra­

hować od akompaniament u,możnaby myśl tę zanotować przejrzyściej /por.przykł.

1/. Drugi trójtakt ma w takcie ostatnim pauzę w głosie solowym.

2/. Głos solowy kombinuje się z interludium.
3/. Głos solowy kombinuje się z postludium.
4/. Prócz zdania ał.
5/. Ta koncepcja pozostaje w pewnym dalekim pokrewieństwie z wczesną pieś­
nią Żeleńskiego "Śpiewak w obcej stronie" op.3.
I

w
/H-5
 m

Złącze rie tej melodii,kapryśnie zmiennej pod względem długości odcinków

fraz, z rozkołysanym w monotonnym trój dziel rym rytmie akompaniamentem

stanowi o wartości pomysłu.

Podobnie jak zaniechanie normalnej budowy gxup i zdań dało w tej

pieśni efekt o wiele szczęśliwszy niż zwykle u żeleńskiego,podobnie i zna­

ne nam aż nazbyt środki harmoniczne, jak np .pedał toni czny, przy czyniły się

tym razem wydatnie do uzyskania właściwego wyrazu. Statyczny charakter

pedału tonicznego godzi się z nastrojem melancholijnym tekstu.
V-
Ozęść A w gis-mo 11, zamyka się pięknym zwrotem do °D. Część B w Tp.
Szlachetna fraza t.

sharmonizowana jest fun-

6< 2 /-
kejami Hi S5^ I Repryzę przy­

gotowuje modulacja z użyciem enharmonicznej zamiany hVIl7*gisVII7 . W t.38n

znakomity efekt osiągnął Żeleński prostą modulacją: gis:°D-ais:°S D7II.

Łącznik fortepianowy wraca do to m e j i zasadniczej dzięki zwodniczemu roz­

wiązaniu &isV7-cisI6/» HIl/. Postęp ten tłumaczy się jasno, jeśli pamiętać

źe aisV7 jest równoznaczne z cisVII^> Gradację końcową pełną dramatycz­

nej siły wyrazu,podkreślił Żeleński dysonansem akordu zwiększonego i uży­

ciem /bardzo szczęśliwym/ eeptymowego opóźnienia pod ostatnim "okr zykiem"

1/. Tam gdzie ból odnosi się do akcentów rozpaczy,znika nuta pedałowjt.
2/. ais w akompaniamencie,t .36 jest nutą przejściową. W śpiewie mamy d nie
cisis ze względu na pochód głosu,stąd pozornie funkcja inna: osł-
3/. Por .Bronarski,o. c. str. 144 ustęp 3. i
 , i/ . 173
śpiewaka /i.8 od końca/ .
2/.
Melodię tej pieśni można okres lić^Jako natchnioną . Na szczególną

uwagę zasługuje plastyczny profil głównego tematu

Dr. 3/,
Kamy tu typ melodii spokrewniony z wykrytym przez Windakiewiczową. w pol­

skiej muzyce ludowej wzorem "#ahadłowym" /podobne formy melodii analizuje

v.
u Chopina Dr.Wojcik-Keuprulianowa/. Niezależnie od głównego "wahania11

/cz.I pomiędzy gis1 a ais^, cz.II pomiędzy h1 a dis1/, drobne "łuki" esy

“fale" melodyczne potęgują w rażenie" kołysania" /wykołysałem cię wśród fal"/

W całym przebiegu pieśni sposób rozwijania gradacji,osiągania i opuszczania

punktów szczytowych pozostaje w doskonałej harmonii zarówno-czy sto muzycz­

nie biorąc - z ogólnym rozwojem linii melodycznej,jak i

z napięciami uczuciowymi tekstu. Szczególnie pouczające jest odmienne za

każdym razem traktowanie końcowych słów "Ach jak mi żal,jak żal". Umieszcze­

nie punktu szczytowego na sftmym końcu dało w połączeniu z dysonansową har­

monią potrzebny akcent rozpaczy.

A komp ani am ent znakomi ty,je dnako suggestywny w odtwo r zeniu obr azu

kołysania fal jak i cichego szumu smreków /t.34-40/.

Wewnętrzna wzajemna zgodność wszystkich czynników formo twór czy ch

wyniknęły w tej pieśni z prawdziwej inspiracji - podobnie jak niegdyś

5/.
widzieliśmy to na mniejszą skalę w pieśni "Czarna sukienka". Wnikając

trafnie w każdy odcień tekstu, stworzył tu Żeleński pieśń idealni: zespo­

loną z wierszem. Szlachetność, prostot a i głębia wy razu, bogactwo nastrojów

przy całej zwięzłości formy stawiają tę pieśń na czołorjym miejscu w twór-

1/. Kadencja VI? VII? I IV I.

2/. Jedynie zwrot w t.23-34 mniej szlachetny.
3/. o.c.,str.l8.
4/. o. c. ,str . 2.8 2.
5/. por.str.
6/. Trafiają się jakby echa z muzyki Brahmsa,pozbawione jednak znaczenia.
P o r .motyw w t. 31-32 a intermezzo e s -m o ll op.118 Nr .6; t. 39-40 por.
Symfonia II cz .druga, t.
 174

czości lirycznej Żeleńskiego, Góruje też wartością artystyczną nad kompo­

zycjami innych muzyków do tegoż tekstu,które zestawiała poniżej.

Pieśni inrjych kompozytorów.

 175
P i e ś ń 10. »B r z o z y 11
SI.Kazimierza Tetmajera.

Dedykacja "Aleksandrowi Ba ndrowekiem "

0-moll: 2/4: Andantino non tronpo lento.

Plan fo ratalny.
Zgodnie z jednolitym na­
A B A1
W P 33! Z strojem tekstu niema części
- a b b1 - c - d e e1 a» b2 b° naprawdę kontrastującej,
Zi
5 6 6 b 6 Sł-3 i 5 6 f 5 6 6 8 Cz.środkowa moduluje wpraw-

dzie żywiej /As-dur; sekwencyjnie do Ees-aur f powrót Fes I * Ces(

sI
£ V - 1,11 =
as^IY — I,- es IV - VII^ 11^ v’',.,^>EsI = AsV; zboczenie do b-moll,bI - AsII,

kad.; modulacja do f ; fi = cIV/,ale przeważa tryb minorowy. Część ta wią­

że się także tematycznie z cz.I /analogie między e-e^ a b-b^/, W budowie

okresów uderza typowe dla Żele rekiego rozszerzanie, W pierwszym dobrze za­

rysowanym zdaniu deklamacja jest poprawna,później jednak ’

oudzi zastrzeże­

nia. - Wydaje się jak gdyby Żeleńskiemu starczyło inwencji tylko na pierw­

szą stronę pieśni,która jest doskonała; Dalsze części wypadły dość słabo,

modulacje i sekwencje robią wrażenie trochę szkolnych. Wyżej znów wznosi

się zakończenie. Dla oddania bólu stosuje Żeleński w melodyce postąp try­

tonu. /"przesiąknięta"/ i septymy zmniejszonej /takt przedostatni/. V.‘ cz.

środkowej spotykamy znany z pieśni "Na fujarce" zwrot chromatyczny /por.
••
str. /, iuabitus undecyma es^- as^ - Części czysto instrumentalne powtai

rzają się z małymi zmianami; schemat harmoniczny to kadencja c:li?lfy7 I.

Wartość artystyczna pieśni niejednolita.;najwyższa w cz.I-ej.

Do tegoż tekstu istnieje pieśń Juliusza Wertheima /wyd.Hoesick,

"Howe album" Nr.9,/,

Pieśń "?/ i e r z b a"

Sł.Kazimier za Tetmajera
Dedykowana "Dr,Te odorowi Lierhajnmeroąi"

"Nad wodą szarą,wodą smętną

Posępna cicha wierzba stoi..."
g-moll; C: Andante sostenuftft.

Forma *BAl. Ha A składają się prScz wstęOT dwa okresy przedzielo-

ne jednym taktem instrumentalnym /drugi okres przedłużony do dwunastu d2-6
tów/. Ckres Mjrwszy zwraca się do Tp; drugi przez Es dochodzi do As, po

czym AsI=gIIn sprowadza Jłgędgifcją . Nastrój tej części posępny..T(?haSroz-

pięty na trój dźwięku; charakterystyczne podwyższenie kwarty:

Harmonizacja tej melodii posługuje się 2 na rym nam z zakończenia pieśni '

»Zaczarowana królewna” opisaniem kwinty akordu przez sąsiednie tony. Podo­

bieństwo rozciąga się także na fakturę unieonowego wstępu. W pieśni tej

przypomina się nieki dy ballada g-moll Chopina. Łączniki instrumentalne

w całej pieśni stołują unison obu rąk; podobnie inne fragmenty akompania­

mentu /np. przy słowach "0 czem ta wierzba śni i roi11/* Wyprowadzone są
1/.
właściwie z unisonufpolifo nLcznie czy też "polimelodycznie" traktowanego.

Zwrot do wielo-bemolowych tonącyj w części środkowej stał się

już zwyczajem u Żeleńskiego w pieśniach późnego okresu /t.44 nn: Esl esl «

OesIII 7 X IV I/. Powrót za pomocą częstej u żeleński eg© zamiany na akord

neapolitański: Oesl = blln V? VII domyślna zamiana bVII^=gVI1^ sprowa­

dza repryzę,w której takty 5-8 śpiewu i łącznik są opuszczone,a 4 następ­

ne takty nieco zmienione. Postludium,wyprowadzone z t.5-8 akompaniamentu,

a zwłaszcza samo zakończenie /kadencja plagalna,tercja pikardyjska/ wypadły

dość blado.

Jsk: często u żeleńskiego pierwsza część pieśni najlepsza; kontras­

towa cs^ść w dur o wiele słabsza; ilustruje ona bicie dzwonów za pomocą

zbyt już "ogranego" podwójnego pedału tonicznego.

P i e ś ń ^ ^ • "a k i e d y b ę d z i e s z mo.ia żona"

Sł.Kazimierza Tetmajera.

"A kiedy będziesz moją żoną

umiłowaną,poślubioną..."
E-dur; 3/4; Dedykowane “Stachowi i Iz i"
Andante non troopo lento.

Forma //: ABA^i//K. Oz,B jest ściśle spokrewniona z A; kontrast leży

P or.D r .B .Wó j cik-Keuprul ianowa,"0 polifonii Ohop ina ",Kwart al niŁ muzy czny,1939
Hr.3,6.351-259,i rozdział p.t. "Polimelodyka" w "Melodyce Chopina",str ,2jż0 nn
Szczególnie omówienie "dwugłosu figuratywnego w unisownie" s.252 nn i "¡głu -
dzeń ■nolifonicznych" s.254 n. Por.uwagi str. cz.II nin,pracy.
 177
głównie? w większpj modulacyjnoe ci. Przebieg harmoniczny jest następujący:

pierwsze zdanie zwraca się do Tp; drugie moduluj-' sekwencyjnie i kończy się

% tonacji dominanty; łącznik wraca do tonacji zasadniczej. Cz.B przechodzi

z E przez a /2>aV/ do C, skąd wraca znów do L, /t.24 nn^'; CI (by/iyjp7)xi /nii/

7 X. . 7 = h:°sg?V5>I V7 X - EV DD Cz.A^ kończy się pedałem dominantowym.

Cały przebieg powtarza się prawie bez zmian,jedynie ostatnia część jest roz-

s zer zona, w rodzaj kody. W żako ńczeniu powraca motyw preludium,z którym koj ar zy

się nastrojowo ostatnie słowo tekstu,dorzucone przez kompozytora, "sami". Mel»

dia pieśni /ambitus w. no na ei-fisS/ snuj?5 się ruchem łącznym ,falistym, sto­

su ją-c ni ewi elki e i nterwały. We wszy st ki ch częs cia ch spo ty kamy eekwe ncje m elo-

dyczne. Częste u-ycie apodżiatury decyduje o nieco sentymeitairym zabarwię-

niu ekspresji. Por.np.i ,Pedał podwójny jest snów

hanao ra.cznym punkt em wyjścia /wstępl/. Charakt er—

rystycznym dla pieśni jest zwrot harmo niczny :

cis jest nierozwiązanym^opóźnie.-iie^czy też"sekstą^

dorzuconą" do trój dźwięku tonicznego.

Poza tym szczegółem pieśń nie wzbogaca pozna­

nego już zasobu środków harmonicznych Żeleńskiego,

jak wogóle nie wnosi nowych wartości. Brak kon -

^ t ra sto wH^jgr z;s»-0ewną. rno roto nię. Niebezpieczeństwo "przesłodzenia" muzyki t%i^.
9 2/.
już w samym teka cie, zanurzonym w jednolitym blasku "złotych rzymglen i pro­

mieni" Muzyka ¿elefekiegó) jest w tej pieśni nastrojową, lecz mniej "upajającą"

niż strofy poety, a nawet odrobinę mdłą.;.

P i e a ń ^ ^ "pień C h o p i n a " _
Sł.Kazimierza Tetmajera.

“Na wiejskie gaje,na kwietne sady Dedykacja:

Na pola. hen..." "Pani Ludwice Harek-
Onyszkiewiczowe j 11
a-moll; 3 /4: Anda nt ino.
Bardzo piękny wiersz Tetmajera zasługuje rat przytoczenie:

1 /. Wypadającej nie odmiennie na przedostatnią sylabę każdego poszczególnego

wiersza.
2/. Ten wiersz poety Etie należy, zdaje ank się/do najlepszych jego utworów.
 "Na wiej sicie gaje, na kwietne sady 178
Ba pola hen,
Idzie nocami cień jego blady
Cichy jak sen

Wiersz ten,rozpatrywany jako tekst pieś ni,nasuwa niemałe trudności .

Kompozytor musi uchwycić rdzennie polski ton muzyki twórcy mazur kory

czarować chopinowską atmosferę hea popadania w dosłowne naśladownictwo.-

Z tego zadania wywiązał się Żeleński na ogół szczęśliwie,zac&owa- umiar

w stosowa nlu aluzyj muzycznych i nie wyrzeicł się włafenej i ndysidualne^nuty.

Jednakże mimowolne zestawienie tej muzyki z niedośŁigłymi wzorami O&opina

^narzuca słuchaczowi świadomość dystansu dzielącego inwencję obu kompozytorów,

co musi zaciążyć ujemnie na oceni“ wartości pieśni.

Ze ł”zględu na zasadnicze znacz nie,jakie muzyka Chopina miała dla. Żeleń-

skiegp ,piea ń ta zasłu uje na szczegółowe zbadanie.

Pierwszym "zawiązkiem" pieśni jest zmieniony ni co fragment walca

a .moll,op— 34 nr 3. . Hic dzi?fnego że Żeleński,który miał jak wiemy predylekcję

dla podwójnego pedału to nicznego, sięlgmął po ten właśnie ?/zór. Między orygira-

łem Chopina a wersją Żeleńskiego /przykł- / zachodzi bardzo istotna różnica.

P a£ , V-
U Chopina linia pierwszych dwu/t aktów ma sens wybitnie dynamiczny *,to nity
, 2/.
stopniowe "rozbujanie" melodii,kfeora wreszcie, jak mocniej %4cnięte wahagło

V- ' rozumieniu efetetyici & .Kurtha, pod którego wpływem pozostają również
studia rnesta Tocha c2y te^ż Dr Keujwulianowej /oor.o.c. str.2Li<5 /
impuls daje tu tryl,zgęszczając napięcie,które wyładowuje się w interwa-
Kurt ha, o .c.s. ~S nn, cytowane*. Tocha, o-mf
 wychyla się aż o sekstę w górę. Inaczej u a lenskiego. . Drobne zmiany w me­

lodii »usunięcie tryla i gradacji wyni­

kającej ze zwiększenia interwalu wy chy­

lenia, wreszcie Ctirzymanie nuty pedało­

wej przez pierwszy okres śpiewu /w su­

raie przez 18 taktówJ/ pozbawiło motyw

wewnętrznego napięcia,i nadało całości

char|kter wybitnie statyczny .monotonny.bgiżzie.i "płaski11; muzycznie mniej in­

teresujący. Na cytowanym wyżej ako rapa nianienci e rozpięty jest pierwszy okres

apiewu /opisanie trój dźwięku/:

Drugi okres śpiewu /przykł. / dowodzi, że Żeleński dobrze padvhwy-

cił charakterystyczny dla Chopina rys zazębia ria się szeregu dominant-septy-
• i/.
mowych akordow. Opierające się na tych połączeniach sekwencje omawiam w przy­

pisie do niniejszej pracy /str, /, wktorym staram się sprącyzowac i* czym

polega ich odrębność i nowość w twórczości (hopina.

Omówiony ustęp stanowi zasadniczy człon pieśni,niby refren powraca­

jący 4-krot nie z modyfikacjami. Cało&d formy przedstawić można symbolem:

& Z ?\b c .d wl t As(a’+i+l>’)^ 0z_B trma od Bł-W „słucha 3ak;

Ir
szumią" do "w mgły11.
U z. C/^Jak brzęczą skrzypce.,."/ tsprowadza charakterystyczne puste kwinty

równoległe w basie /por. Chopin mazurek op. /. Przy słowach "Z odległej

W powtórzył Źelefefa użytg już dawniej w ¿ijjgl "Marzenia dziewczyny" '

1/.iiożna je określić wzorem D? U^-DD^+etc.

2/. Przy słowach "A wiatr mii ją kraST"-/ 1
szczęśliwy^ efekteM ttytrzymanego długo akordu durowego nonowegoi GV®. ^-80

Następujące z kolei interludiuni /wyprowadzone z cz.C/ przypomina

rytmem i charakterem mazurek op 56 nr 2 Chopina:

Ilustracja dolatującej z daleka wiejskiej kapeli,stopniowe wzmaganie się

i zanikanie dźwięków, nie znacznie przeprowadzone przejecie do nastroju wstę­

p u wypadły doskonale; jest to najudat niejszy ustęp pieśni.

Po powrocie "refrenu11 część "B" /od słów "w wodnych wiklinach“,/

przerzuca imitacyjnie z głosu solowego do akompaniamentu motyw-

V -
Jest to najsłabsza część t>ies ni, po zbawiona nadto zur>eł-
3/.
nie piętna "Chopinowskiego" . Trzeci powżot tematu

/A2/ zmieniony jest w akompaniamencie dla ilustracji

ełów "słucha jęczących dzwonów”. Czwarty i ostatni ,

nawrót refrenu modyfikuje silnie pierwszy okres. Ta część /"słucha jak ser­

ca"/ wypadłs^bladojtkwiąca w tekście siła dramatyczna nie znalazła wyrazu

w muzyce, nawiązują-cej chyba raczej do słów " bez sił". Przed okresem

drugim,rozszerzonym na końcu, wstawiony jest łącznik fortepianowy.

W melodyce aluzje ¿o Chopina są rzadsze niż w harmonii, z wyjątkiem

V.
może figury w t.35 i 33:

Omówiony utwór można rozpatrywać z dwu

punktów widzenia: jako pieśń "samą dla

siebie" lub jako "hon&ge a Chopin".

1/. Obok taktów 133-135,patrz niżej.

3/. 2 wyjątkiem może modulacji przy słowach^nań biadoli ca11.Zestawienie dwu
akordów dominantseptimowych, z których pierwszy jest domyślnie identyczny
z akordem 08£Sspotyka się często u Chopina; por.Bronarski o.c.str.179 przykł.
332.Tu jednak wprowadzone jest nieco sztucznie, "par force".
3/. Częste u Chopina "wyp.ełnienie tercji" w figuracji,por.Dr.WÓj cik-K.eupru-
lianowa, o. c. str.120,przykł. 150 i 151.
 181
V pierwszym wypadku,obok omówionych poprzednio niedociągnięć przyznać trze­

ba pieśni zalety jak: plastykę ilustracji pierwszych trzech zwrotek,trafną

a prostą char aktery sty kę zraiennych nastrojów, x zachowanie dzięki nawrot om

"refrenu” jednolitegoY'ifi£ffiiiiHA melancholii,właściwego tekstoVii.

Analizowana z drugiego punktu widzenia, pieśń sprawia zawód* i5o za
X/ ,
wczesną pieśnią "Moja pieszczotka" i niewielu ustępami innych pieśni ,żywe

podobieństwo do Chopina spotykamy u żeleńskiego rzadko. Fakt że w tej pieśni

wprowadził wyraźnie reminiscencje chopinowskie, zdaje się dowodzić chęci'wy­

wołania " (Jiopirawskiej atmosfery", Otóż jeśli takim był zamiar kompozytora,

to trudno uznać,by cel ten osiągnął bez zastrzeżeń. Przejęcie kilku snoso-
2/.
bow harmonizacyjnych Chopina nie wystarczyło ; aby stworzyć "Chopinowską"

muzykę, trzeba tej i ntuicj i, która "od wewnątrz" wżywa się w świat duchowy

Chopina. Dlatego obraz muzyczny Chopina w Karnawale Schumana jest tak nad-
3/-
zwyczajnie trafny. Podobnie duch Chopina żyje w niektórych frazach Skria -
V .
bina czy Szymanowskiego /preludia/. U żeleńskiego jest wprawdzie podobień­

stwo do Chopina,,zwłaszcza w pierwszych częściach; ale to tylko ^EstctaiEŚ*

"cień jego blaay",'OOdobieństv1

ro raczej zewnętrzne - prawdziwego Chooina tu
5/.
niema.

Pieśń nasza zajmuje pod względem wartości miejsce pośrednie w cy­

klu Tetmajerowskim. Jest ona muzycznym dowodem znanego skądinąd ogromnEgo

kultu,który żywił Żeleński dla mistrza polskiej; sztuki.
. B

1 /. 11Zakocha na", pi zejściowa podobieństwa w pies niacfc op.8 'hr .3, "Niepewność",
początek części środkowej w pieśni "Siedzi p t a s z e k . p o c z ą t e k "Zacza-
r owane j królewny" i "Wi er zby", i t .d.
2/ Wskazałem wyżej /str. / na powód dla którego przejęty z Chopinowskiego
walca motyw wyto'era u Żeleńskiego o tyle słabsze wrażenie. Na ty&
' . przykładzie widać doskomle,różnicę między twórcą a jego-powiedzmy-epi-
gonem^który przejmuje zewnętrzne kontury bez wewnętrznego napięcia. ,-/
3/. Zewnętrzne analogie harmoniczne - które udowodnił Bronarski, o. c.str ’
są tu na. drugim planie. Istotnym jest odtworzenie autentycznego kolorytu
Chopinowskiego w koordynacji melodii harmonii nastroju itd.
4/. Por .prof. Z. Jachimecki, "Karol Szymanowski- rye. dotychczasowej twórczości"
Kraków 1927,str.^
5/. Możnaby to określić porównaniem: tam mamy kwiaty odmienne,ale z tejże
gleby wyrosłe,tak samo pachnące; tu kwiaty może podobniejsze,ale jakby
sztucznejfpapierowe ",po zbawione woni.
6/. ,Por. F.Szopski, o. c. str.34.i artykuł Władysława Żeleńskiego o Chopinie,

V
 P i e ś ń HH a A n i o ł P a ń s k i 11
Sł.Kazimierza Tetmajera.

"ija Anioł pański biją dzwony, Dedykacja:

Niech będzie Maria pozdrowiona...11 11Kazimierzowi Tetmajero­
wi”
D— dur; 4/4; gosteinto.

Jedna z niewielu pieśni w czystej formie "da capo". Ha cz.I zarówno

jak i ostatnią składa się jeden okres śpiewu rozszerzony do U taktów /w zwią-
takty
zku z rozszerzeniem zwrotki poety z 4 do 5 wierszy/. Opuszczając dwirTodpo-

wiadająceczwartemu wierszowi i odrzucając rozszerzenie na końcu frazy^ uzy ska-

libygmy normalny ośmiotakt. Omówiony okres obramowany jest preludium i post-

ludium /po dwa takty/. - Część środkowa kontrastująca /ruch szesnastek,tona­

cja B-dur/°Sp/,modulacje/ poprzedzona jednym taktem łącznika,dzieli się na

trzy grupy /B,G,bV» Repryza,jak wspomniał em^ tez żadnych zmian. Krótkie zbo­

czenie do F—dur w tT 10 cz.A /DV. .3-FVI-^T7 X.. Jrll l|,kad. Por.

podobną modułację w pieśni patrz str. / jest jeaynym uroz-

maiceniem modulacyjnym w tej części. Wielkiej pomysłowości harmonicznej do­

wodzi fakt,że nuta stała w sopranie akompaniamentu /a?-/ nie ustaje przez

całą tę część nawet podczas opisanego zboczenia. Akompaniament spełnia tu

świetnie ilustracyjne zadanie. Częaci skrajne bardzo szczęśliwie pomyślane

i zrealizowane,tchnące spokojem,nie ustępują podobnym epizodom w pieśniach

Brahmsa. Cz.środkowa jednakże jest o wiele słabsza. Melodia bez polotu,nie­

raz banalna,/nazbyt symetrycznie rozmieszczone opóźnienia,por.uwagi o pieś­

niach "Pan Jezus chodzi po święcie” str. odn. , "Zawsze> i wszędzie” str.

odn. /. Plan tonalny tej części cechują typowe dla."późnego żeleńskiego"

modulacje do odległych tonacji /ustępy skrajne w B-dur, ustęp środkowy

1/.
w Oes-dur/. Powrót-częstym u Chopina zwodniczym zwrotem CesY7i?AsV2. Dekla-
2/. b
ęiacfra poprawna . Całość nierówna; wartość artystyczną i to poważną, pr ze dsta-

wiają tylko części skrajne dzięki jednolitości nastróju,prostocie i plastyce.

Pod względem charakteru zaliczymy tę pieśń,podobnie jak i -ooorzednisa

3/.
do pieśni opisowych o zabarwieniu liryczrym.

i/. Por.Bronarski,o.c.str.233,przykł^3l0,typ.3&.
3/. Niepotrzebne' tylko akcenty na spójnikach, jak "aż«/t.39/, "się" /t.31/;
w pierwszej zwrotce deklamacja "Mar^ga" niezgodna z metrum tekstu.
3/. 2 długiego poematu w kilku częściach wybrał Żeleński tylko kilks. począt­
kowych fragmentów. Dla uzyskania pieśni cyklicznej,dodał powtórzenie
pierwszej strofy, co trzeba uznać za szczęśliwy pomysł.
 '

î I
 183
1/
Wrękopisach ' eleiiskiego zachowały się szkice ołówkowe ./prawie że
wykończone/ do kilku pieśni "tetmajerowskich", a mianowicie: koniec
pieśni "Ciea ^Chopina", "Brzozy”, i "Na Anioł Pański’*. Manuskrypt te j
o sta tn ie j pieśni je s t niedfeoaczony.
Szkice pierwszych dwu pieśnife nie wnoszą nic nowego, ¿'iatoraiast
w pieśni «Na Anioł Fauski" spotykamy drobny, ale charakterystyczny szcze­
gół, który potwierdza hipotezę wysuniętą przy omawianiu pieśni "Gzy pa-r
mię tasz" / p or.str. /. Oto jak s ię kolejno zarysowywała melodia ‘
taktów 1 1 - 1 3 :
-------------fcL---------------

¿ŁtJ --

XV i, l > . ^==1 : Naturalną, prostą wersję pierwszą /"a11/

#•, J. *—-j!—} poprawia kompozytor na rozszerzoną, nie-
'u-*- <3
regularną myśl trzy taktową /ł,brt/; jednakże
zatrzymanie ruchu na tonie fis^ raziło go widocznie, mcieka s ię bowiem do
powtórki słownej, celem wypełnienia przedostatniego taktu mniejszymi war­
tościami rytmicznymi /"cM
/* Rezultat nie jest. muzycznie wartościowszy,
niż w pierwszej w ersji; przez to zaś, *-e rym został zatarty, tekśtwypadł
mniej korzystnie. Widziiqy więc znowu ucieczkę od regularności do mniej
symetrycznych, ale nie zawsze szczęśliwszych modyfikacji.
Zachowane szkice zdają się świadczyć o wspólnym-co do czasu-powsta­
niu tych pieśni.

P i e ś ń 75. "Blad a r ó ż a"

S ł . Kazimierza Tetmajera. Dedykacja;
"Pannie Saátomei
"Na me oczy K ruszelnickiej"
Czar uroczy
Chyba<jak iś z nieba s p a d ł...'
A-dur; 3/4; Andantino sostenuto.

1/ WB ib lio tece Narodowej szkice te znajdowały s ię 12.X I.1937 w tece

Mr.164.
 <'orma ABA . Analiza wykazuje częstemu 7eleuskiego nieregularność
w budowie okresów. Szezęśliwy efekt dało tyra razem rozciągnięcie kol­
cowej frazy /"wielką rosy ł z ę " . . . itd./* Skspresję tego m iejsca podnosi
0 6 6 7
chromatyka /takt 11 od koiica: f i s : S5^.5 D = "dezałćteracja" primy/.
Wstęp oryginalnie s^harmonizowany /EII^ /B / I j i j f i s : V®/ o ładnie
zarysowanej melodii, wprowadza rytm zbliżony potrosze zarówno do mazurka .
jak i do walca . Ozęść pierwsza potrąca o tonację: f i s , A, h, a. Akom­
paniament prosty, "taneczny". Druga część rozpoczęta po dwutaktowym łącz-
niku^j A, przechodzi przez f i s do c is /°D/; nowe, mniej szczęśliwe po­
mysły łączą się w n ie j z motywem chromatycznym /t.22/ przejętym z części I
/ t.8/ . . .Punkt szczytowy^trochę operowo-dramatyczny^
pada na słowa "zamiast kwiatu czuję l ó d ’*

/akord c i s : 14. j Powraca wstępf jako in ter-

• ludium, oraz część pierwsza ze zwykłymi
pod koniec modyfikacjami . Postludium,to zmodyfikowane na końcu pre­
ludium. Zakończenie ma ciekaw i nie-banalny wyraz.
Jedna z bardziej oryginalnych pieśni Eeleuskiego, trochę wprawdzie
'§f
zbyt w guście "salonowym*1, jednak nie bez śpiewności i wdzięku.
Do tegoż tekstu skomponował pieśń również Juliusz Wertheim.f/

1/ Oryginalną budowę drugiego okresu części B /8 - 2 4 3 3/ /"Sięgam do.

n i e j , , . / można uważać rpierw”otnie\za układ)sześcio-iaktowy /2 + 2-t2/,
rozszerzony przez dwukrotne zastosowanie t.zw.przez Riemanna "wielkich
t r i o l " /"Grosse T riolen"/"T akttriolen"; por.Hiemann "System der Musika-
. lischen Rythmik und Me tr ik ", Lipsk 1903, §lo, s t r . 101, nn.
2( Por.uwagę Barbaga, cvtowana w yżej.str.
3/ Takt 18 - 21.
4/ Rytmika akompaniamentu do ostatniego zdania śpiewu nawiązuje do frag-
mentu części środkowej; częste u 7eleaski€go."Por. uwaga s t r .
 1 85

Sł. Kazimierza Tetmajera. Dedykacja:

Wiktorowi (rrabczews-
"Widzę ją, /widzę ją/, idzie z słoneczną pogodą kiemu.
W anielskiej twarzy...”

Es-dur; 3/4; Andante misterioso.

Jedna z niewielu pieśni "przekomponowanych".

Podział odcinków następujący:

a/ Widzę ją, widzę ją

V Idzie z słoneczną pogodą

W anielskiej twarzy

c/ Idzie wieczorem gdzieś nad senna wodą

I cicho marzy i cicho marzy.

d/ Marzy,że swoim kochaniem ocali

Kogoś co gnie się

»/ Ach coraz dalej idzie coraz dalej,

f/ Ginie, ginie w bezkresie.

Wstęp żywo przypomina środkową część pieśni "Wierzba":

Odcinek "b/ moduluje do G /równoimienna równoległej dominanty/.

Łącznik przed "cM wiąże na zasadzie pokrewieństwa tercjowego /przy

pomocy alteracji/ GT i esl. Odcinek "c" moduluje sekwencyjnie

/es I = Ses jVT X® Vj V3’ = Fes ,VI I® vj 1/ do Pes/^będącego

tonacją neapolitańskiego akordu w Es. Odćin$k>-"tL" utrzymuje się

k tej tonacji. Powrót odbywa się w dość śmiały sposób /t.25 - 27/:

/Przykł. / Ekscentryczny konglomerat dysonansowy w takcie 26

wytłumaczyć można jako współbrzmienie nut akordowych /fes, as/

1 / Modulacje do wielobemolowych tonacji są rysem charakterystycznym

dla pieśni Żeleńskiego z późniejszej epoki,poczynając od pieśni
do słow Krasińskiego. v
 i przejściowych, /heses przejściowa między as a b, es podobnie między

fes a d/. Ostry ten dysonans odbiegający od stylu Żeleńskiego jest

trochę szorstki i niespodziewany. Może kompozytor chciał w ten spo­

sób zaznaczyć, że nie obce mu są zdobycze nowszej muzyki. Jednakże

taki izolowany dysonans"nie tłumaczy sięn, robi wrażenie trochę

sztuczne.

Odcinek "ęl" potrąca o Es i f. Odcinek •»£» /sek­

wencja f, Es/ ustala tonację zasadniczą; ka­

dencjom^ e, z użyciem akordu Ges-dur /°% lub °Sp/^

przejście z Es do Ces, w łączniku fortepianowym

/t.37 - 38/ również-dość niecodzienne.

Ostatnie takty nawiązują do wstępu.^-/

Melodyka swobodna, zbliża się do

recytatywu, - rzecz w pieśniach Żeleń­

skiego rzadka. Akompaniament urozmai­

cony, niekiedy dwoi melodię śpiewu; po-r

cząwszy od taktu 27 ma samodzielną melodię. Bas mniej sztywny niż

zazwyczaj. - Mimo-swej-zwięzłośoi, pieśń ta zajmuje odrębne miejsce

w twórczości Żeleńskiego, odbiegając - z wyjątkiem wstępu - od pospo­

litych u niego formuł, zarówno w dziedzinie konstrukcji jak i melo­

dyki, a zwłaszcza śmielszej niż zwykle harmoniki, stosującej często

chromatyczne i zwodnicze postępy i rzadko spotykane zestawienia akor­

dów.

P i e ś ń " S k o n a j ty serce."

Sł. Kazimierza Tetmajera Dedykacja:

Jak w pieśni pog-
"Skonaj ty serce wprzód nim by cię miano przedniej.
Zdeptać szyderczo lub karmić jałmużną...”

d-moll; 0; Andante non ftroppo lento.

1/ Takf4 od końca ma na ostatniej ćwiartce akord chopinowski, z sekstą

przeciągniętą łukiem na takt następny jako nuta stała.
 187
nrrur-
1 ta pieśń w-formi^ pieśni przekomponowanej, w której wyróżnić

można dwie części i rodzaj Kody. Cz.I. w d, obejmuje wstęp i pierwszy

okres śpiewu; cz.II./od sł. "wk± ciosaną..."/ wprowadzająca ruch szes­

nastkowy w akompaniamencie, moduluje, przechodząc przez tonację B,Es,

fi w — W«'**'
As, skąd drogą zamiany Asi = glY powracamy subdominant£~ftohacji

zasadniczej. Koda /od sł.Bśpi"/ opiera się częściowo na pedale domi­

nantowym. Dobrze zarysowuje się pierwszy temat:

Temat ten sharmonizowany jest dość

szablonowo pedałem tonicznym. Dalsze

części pieśni słabsze. Kilka szczegó-

. łów harmonicznych zasługuje na uwagę.

W t.22 wytrzymany długo akord "b-d-fis-a” to znane nam

1/ połączenie

dominanty z antycypacją tercji tonicznej w basie /rozwiązanie tylko

domyślne/. T.26 - 29 zbaczają do °S. Kadencja t.29 nn.: d j I T ^

ę I n n //V I
LBIII IV // I 11// IV - d : IIn V7 //lii. Końcowy akord z pikardyjską

JCa tercją ma "dorzuconą” wielką sekstę /d-fis-a-h/. Ambitus melodii

mała decyma: dł f2. Deklamacja naturalna, prawie bez ligatur ?// -

Cała pieśń słabsza od poprzedniej, mało oryginalna stylistycz-

4/
nie i kompozycyjnie niejednolita.

1/ Na przykład z pieśni "Tęschnota", op.25/3 t.62.

2/ Akcent w pierwszym wierszu na słowie "nim" niezbyt szczęśliwy.
3/ T.13 - 14 znów przypomina nieco ’’Blegię” Masseneta.
4/ Pasaże szestnastkowe wprowadzone w Kodzie nie wiążą się z całością
pieśni.
 188

P i e ś ń 73. "S m u t n

Sł. Mariana Rawalewicza.2/ Dedykacja.*

"Pani Marii Browiczowej".
"Pruszy śnieżek i pruszy
płatkami
Smutno młodym jest w duszy
gdy sami."

g-mołł; 3/8; Andante,non troppo lento.

Zwięzła pieśń jedno-częściowa z następującym podziałem:

1 2
W A A ł A Z. Następnik pierwszego okresu kojarzy sie
9 8 8 1 12 4 '
z nieco zmienionym fragmentem wstępu /i-3-9/
w akompaniamencie. Pierwszy okres w g-moll z półkadeneją na końcu,

drugi okres zwraca się w zakończeniu do Es /°Sp/. ^ Trzeci okres

powraca do tonacji zasadniczej w sposób następujący /t.25 nn./:

ESI = BIV v7 s|T/ I®.. 5 (VII7; / II = giv V U)3 /IE.n

n7 ^ IV11 CD7) = II //l6 kad. Ustęp oznaczony klamrą

wyzyskuje enharmonicznoną identyczność akordów dominanty nawiasowej

do akordu neapolitańskiego i alterowanej subdominanty, w sposób omó­

wiony kilkakrotnie /por.str, /.4//- Niezupełnia zgodność prozodii

słownej i muzycznej w ostatniej zwrotce /"A najsmutniej, gdy droga

daleka i nikt,/ - // i nikt w końcu itd.1*/ jest może zamierzonym

efektem^. Brak tercji w ostatnim trójdźwięku wytwarza wrażenie

pustki, zgodnie z nastrojem tekstu. O charakterze melodii daje poję-

cie temat /kudov?a tr© j-d-awiękowa-/ alterjtcja kwariy/.

Piosnka świadczy tylko o wprawie kompozytorskiej; nowych walorów nie

wnosi.

1/ Wydana w warszawie, nakład i własność red."Melomana",Krak.Przedm.6.

Na okładce data cenzury 2,V.1900.
2/ Tekst poetycki bez zmian; por.M.Gawalewicz,Poezje,Kraków 1889,11 wy
danie, str.2 9 *
3/ W t.24 pomyłka druku: w środkoaym głosie akompaniamentu winno być
b a nie cl przetrzymane iukiem.;
4/ T.29 żywo przypomina t.5 od końca etiudy op.lo/6 es-moll Bhopina.
5/ Przerwa spełniałaby zatem rolę "trzech kropek" w interpunkcji.
 •V

’ •
 189
P i e ś ń " S e r e n a d a " ^

Sł. M.Sawalewicza. Dedykacja:

"Aleksandrowi Myszudze".
"Na dzień dobry pieśń ci niosę,
dziewczę moje złotowłose..."

Es-dur; 3/4; Quasi Mazurka, moderato.

Pieśń typu ABA1 , o budowie regularnej, prawie schematycznej.

Część pierwsza ośmio-taktowego wstępu, licząca 6 taktów, powraca po

pierwszej i drugiej cz^sciVjjaEo interludium, po trzeciej jako zakoń­

czenie /niewielkie modyfikacje/. Ta część wstępu opiera się na do­

minantowej nucie pedałowej. Dalsze dwa takty wprowadzają figurę

akompaniamentu, opartą na trójdźwięku tonicznym;

Wprowadzony rytm nie ulega w pierwszej części

żadnym zmianom. W cz.II akompaniament akordowy,

najprostszy. Śpiew rozwija się w regularnych ośmio-taktach,jedynie

w części ostatniej spotykamy budowę: 8 + 4 - t 2 + 4 - + 2 + 4 + zi

Takty i.59 - 62 nawiązują do części środkowej. Samo zakończenie

/konwencjonalna kadencja z crescendo aż do forte/ stoi w rażącej

sprzeczności z sensem słów:

prawdę psychologiczną poświęcił tu Żeleński dla posjjplitego efektu

wokalnego. - Pierwsze zdanie oparte jest znów w sposób stereotypowy

na nucie pedałowej tonicznej /ćKarakterystyczne użycie "7 przed 6"/:

1/ Wydanie jak w pieśni poprzedniej.

O'-C

t*

...

. __________________________ L • V T> --
,

'r- . . Í, •’ • • r * . •- . •- . .•

~i : . _ •

: -Jl? : j . s ■■ ;r( V

_
•' I r.à -

.. •T • \ ••" jJł :* 0 ; • -, . •

: i

*»' '■ ' iI;'' i.VQ >¿£( [ î

: '

•
” '- ' ■ . T !S r ' , i■ ■ j
 190
Także i w części środkowej spotykamy pedał podwójny /w Ges/.

-ł— w-^fcej pieśnią Żeleński nie zadał sobie wiele trudu, by nagiąć mu­

zykę do wymagań tekstu. W wierszu G-awalewicza co trzeci wiersz jest

krótszy /8 - 8 - 5/. Dla łatwiejszego uzyskania regularnego ośmio-

taktu kompozytor powtarza poprostu stale wiersz krótszy.

I ta pieśń nie wychodzi poza znane z poprzednich analiz formuły.

Do tegoż tekstu istnieje kilka pieśni innych kompozytorów:

Z.Noskowskiego^, St. Niewiadomskiego,^ i Z. Jachimeckiego^/.

P i e ś ń 80, " Babie 1 a t o" ^

Sł, M. G-awalewicza. Dedykacja:

"Pannie Janinie Korole-
"Snuj się nitko, /nitko/ pajęcza wiczównie".
Po powietrznej snuj fali..."

As-dur; 2/4; Quasi allegretto.

-----------------
Pieśń typu ABA^ K. Schemat:
k B A1 +K
i-Y A. * -_ ____ B Z
»
_ a b i c - d _ a1 b1 e
P I- % tS H $ «.'1
3- 8 10 4+2 12 2 13 4 + 6 + 2 8 10 7 4 -t 5

Plan tpnalny nie wymaga objaśnień; część środkowa w tonacji

równoległej ze zboczeniem do jej sśKiaotkara mollowej dominanty. Oto

analiza kilku szczegółów harmonicznych. W t.32 i 54 spotykamy akord

7 7
D^ytonacyj c, Es. Takt 73: bV z antycypacją tercji tonicznej w ba­

sie. Interludium przed repryzą posługuje się akordem zamiennym,

6
identycznym z °S^ . To zestawienie znane z pieśni

"Z łąki i pól" /pierwsze interludium/ powtórzy się

1/ Op.64/2, How.muz.1899, Nr.l.

2/ "Z wiosennych tchnień", Nr.7, wyd. Jakubowskiego, -£/
3/ "Dzień dobry" - wyd.Piwarskiego, Kraków./tytuł,
nawiasem mówiąc,o wiele ddpowiedniejszy niż nie­
właściwy tytuł"Serenada",pochodzący zresztą od
samego autora. Por.M.G-awalewicz,Poezje,Kraków
1889, str.35.
4/ Wydanie jak w pieśniach poprzednich. - pieśń tę jak wspomniałem na
str. ,znajdujemy napisaną ołówkiem w książeczce nutowej /"Notatki
muzykalne"/, Bibl.Nar.,Mr. str.
 191

w pieśni do słów 3. Ułaszynówny "Płyną wonie".

Asocjacja słowna /«S n u j się nitko,.."/ sprowadza podobne

formuły figuracji na pedale kwintowym, jak w pieśniach "Pajęczyna"

i "Gdy ostatnia róża zwiędła". Dość często pojawia się znany z pieś­

ni dawniejszych "wzór chromatyczny zwrotny" /por. str. /, np,t,34-35

Rozerwanie tematu na dwu-taktowe grupy przypomina początek pieśni

"Sen nocy letniej".

Żadna z trzech pieśni do słów Gawalewicza nie wzbogaca dorobku

lirycznego Żeleńskiego o żadne nowe wartości, świadcząc o przewadze

rutyny nad inwencją w późnym okresie jego twórczości. Ponieważ fak­

tura w zasadzie raczej się upraszcza, więc - w myśl poglądu wyrażo­

nego .poprzednio1/ - że "uproszczenie bez pogłębienia daje zulsożenie" -

wypadnie pieśni omówione, podobnie jak niektóre pieśni "tetmajerow-

skie" i większość pieśni późniejszych uważać za objaw pewnego osła­

bienia siły twórczej kompozytora. Kie brak jeszcze będzie ustępów

tchnących świeżośeią, lub iście młodzieńczą nieraz werwą. Na ogół

mamy jednak do czynienia raozej z eksploatacją-i to jednostronną,

manieryczną-^awniejszych pomysłów-niżeli z ewolucją.

Pieśń omówiona poprzednio jest ostatnią z pieśni solowych Że­

leńskiego zamieszczonych w "Spisie" jego kompozycji z r. 1903. Po­

zostaje nam omówió dwanaśoie pieśni w tym Spisie pominiętych. Część

z nich pochodzi napewno z okresu z przed r. 1903. Czy powodem ich

pominięcia w Spisie było przeoczenie, czy jakieś inne względy, trudno

dociec. Należą tu : "Oczywistość" do słów Gabrielli /fr.Żmichowskiej/

pieśń prawdopodobnie współczesna całemu cyklowi op.25, dalej "Sen"

2/
/do słów A. Mickiewicza/, wydana w Echu Muzycznym, r.1879,Nr.

1/ Por. str.
2/ Być może, że pieśń ta była napisaną jeszcze przed r.l8?4. Na po­
ranku 19 kwietnia 1874 wykonani pieśń Żeleńskiego "Sen",jak świad-
dowodzi wzmianka w Gaziecie Polskiej z r.1874,Nr.83./Jednakże może
tu być mowa o pieśni "Sen Hocy letniej" op.23.
i dwie pieśni do słów I.Relidzytfskiego "Rapsod" /Szum drzew/ i ”0 pieś

ni moje"1/.Co do tych pieśni można stwierdzić stanowczo, że zostąły

napisane i wydane przed r.1 9 0 3 . Co do pieśni pozostaiyoh pytanie togo

nie zawsze da się rozstrzygnąć2^; to pewna, że część ich została wyda­

na po r.1903.
 IBS

P i e ś ń ^ "J a T o b i e s e r c e ślę".

Si. Jacka Malczewskiego. Dedykacja:

ttJackowi Malczewskiemu”
"Zanim do naszych powrócisz stron
Gdzie szumi sosna, złoci się klon..."

D-dur; C; Moderato.

Tekst tej pieśni wyszedł z pod pióra Jacka Malczewskiego.wiel­

kiemu mistrzowi pendzla malarstwo nie wystarczało dla pełnego wypo­

wiedzenia sią. Stąd wcale liczne, a nieraz bardzo piękne, choć bez­

pretensjonalne wiersze, których fragmenty znaleść można w książkach

1 /
o Malczewskim Adama Heydla i Michaliny Janoszanki
/. -
2
Wielką zaletą

poezji Malczewskiego jest płynność, muzykalność^ciągłość. Gały

iwiersz^omawiany^od spokojnego, epickiego początku aż do lirycznego,

prawie namiętnego wybuchu w zakończeniu tworzy nieprzerwaną gradację:

("Zanim do naszych powrócisz stron

] G-dzie szumi sosna, złoci się klon,
A brzoza biała liście rozwiała
L H a sinem nieba tle -
jSłuchaj i W ponurym wichru poświście
JW szumie jesiennym, gdy leca liście
i Z zapachem ziół i szarych poi
iJa tobie żal, ja tobie ból,
tja tobie serce ślę..."

Tej nieprzerwanej "wewnętrznej linii"Żeleński nie oddał, narzucając

tekstowi ulubioną przez siebie formę trzyczęściową ABA\ wbrew jego

logice i uczuciowej dynamice. Do cz.A zaliczył cztery wiersze, na­

stępne 3 wiersze potraktował jako częśći B, wstawiając przed nią i po

niej niepożądane p r z e r w y ^ /wypełnione łącznikami fortepianowymi/;

na koniec liryczny dwuwiersz końcowy potraktował - nie bacząc na zu­

pełnie odmienny charakter - jako muzyczną repryzę ^ części A, co

1/ Adam Heydel "Jacek Malczewski? Kraków, 1953* Z^&trz także tenże

"Ze wspomnień o Jacku Malczewskim", przegląd Współczesny,1930,1.
2/ "Wielki tercjarz'», Kraków,^931)
3/ Malczewski nie był zdaje się w ścisłym sensie muzykalnym; por.
M. Jano sz anka,o ,p .str.3&1».
4/ Po pierwszym czterowierszu mamy w tekście pieśni kropkę, pbrew
sensowi i gramatyce. Może to wina /zagranicznego/ zecera,którego
jednak mogła zdezorientować dłuższa przerwa w śpiewie.
5/ Z modyfikacjami i kodalnymi rozszerzeniami.
 194

zmusiło go do "quasi - operowych” powtórek słownych, raczej osłabia­

jących niż wzmacniających wrażenie.

Wobec ewolucyjnego charakteru tekstu wybór formy łukowej /ABA1/

był zasadniozym nieporozumieniem^.

Rysunek tematu typowy dla Żeleńskiego: Rozpoczęcie synkopi’t,

"apodżiaturowa" ligatura w 3 takcie, oparcie o trpmolowy podwójny pe­

dał:

Także w konstrukcji spotykamy znaną nam tendencję rozciągania okre-

sów /w częściach A i B okresy po 9 taktów, * cz.A1 4 - 4 - 5/. Te

rozciągnięcia szkodzą nieraz naturalności deklamacji, np. w t.7:

Część A /do słowa "słuchaj11/ w tonacji D;

koniec poprzednika zbudowany na zasadzie

parale$izmu/Dp/; następnik wraca przez Sp

do T. Przez d, F przechodzimy do części środkowej, modulującej z°Sp

przez do °cP/ogólnie: BV7 I II = gIV II7 V I = d fv IVn V/.

Powrót^A"poprzedzony jest łącznikiem opartym na dominantowej nucie

pedałowej, /funkcje: d:l V /bez tBBcji/ I (p2)pri] °sj< °s|<v / z nu­

tą przetrzymaną d w lewej ręce - nierozwiązane opóźnienie tercji/..^DI f

W repryzie mamy zmiany już od drugiego taktu śpiewu począwszy. Przy

słowach rtja tobie żal, ja tobie ból" itd., akcenta pada nie na słowa

końcowe - jak można by się spodziewać - ale na słowo"tobie* , za

każdym razem podkreślone rytmicznie i harmonicznie2^. Postludium sto­

suje nutę pedałową z chromatycznie przesuwanymi akordafei?^

1/ Tylko forma pieśni przekomponowanej,lub ewentualnie pieśni waria­

cyjnej, byłaby odpowiednia dla tego tekstu,
2/ Za pomocą dysonansów: DIII', -(D } VI lecz na pedale nd", a więc
akord d-ais-cis-fis-, DII° z potrójnym opóźnieniem /g-a-c-fis/,
i DV"8 z przetrzymaną kwartą. ,, c>
5/ T.7 nn. od końca: D :I (DM / £gfl-4;pi6 ak.prze jś ¿7el6 - DII.. 3«-'/
V..7 /I. --- 1
Przejście z 13 do 12 t.od końca niefortunne; kadencja t.ll nn. od
końca zdawkowa.

Charakter pieśni poważny, liryczny. Niektóre ustępy, np. na­

stępnik pierwszego okresu, koniec drugiego okresu, śpiewne i szczerze

odczute.wxxsxlx Całość jednak ciężka i bez polotu.

wartość utworu obniża przede wszystkim rozdźwięk między treścią

a formą.

Dwie piosenki dox słów Lucjana Rydla "Ja dzisiaj wieczorem"

i "Leoi piosenka", wydane nakładem K.S.Jakubowskiego we Lwowie, przed­

stawiają typ piosnek popularnych bez wyższych appiracyj.

P i e ś ń $LI "Leci P i o s e n k a "

Sł. Lucjana Rydla Dedykacja:

"Pannie Zofji Pilarskiej"
"Leci piosenka moja skrzydlata
Na krańce świata przez mroczny bór..."

B-dur; 2/4, Antantino quasi Allegretto.

Forma ABA^ -R*

¡nr! P \P Z j
U3
co

6 13 - ł2 - 8 - 7 4 8 - 7 4-6,
i

1
piosnka toczy się gładko wypróbowanym tylekroć torem.- podwójna nuta

pedałowa,,monotonna rytmika, trójdźwiękowa budowa tematu, synkopy...

 186

Interesującym i charakterystycznym dla Żeleńskiego szczegółem są nuty

oderwane: dwuga nuta w t.2 i pierwsza * t.4. Powracające zbyt na­

trętnie synkopy /takty 2, 3, 4, 6, 9, 10, 11, 12/ nadają melodii jak

trochę urywaną akcentuację, bliższą bodaj czeskiemu niż polskiemu

językowi,

Na końcu części pierwszej przechodzimy do D-dur /za pośrednictwem

S, i Tp/. DI jako dominanta prowadzi do Tp w której to tonacji roz­

poczyna się część środkowa nie tworząca pod żadnym względem zasadni­

czego kontrastu. W t .3 6 - 41 spotykamy seknwencję zbliżoną do wzorów

Chopina /by ]j = Des VI ,V I/ ^ . Drugi okres cz.B w Des-dur /°Tp/;

Okres ostatni w F; ten ustęp wypadł bardzo blado /od słów "i kornie

klęka"/, Zwykłe w repryzie modyfikacje-bardz4 niewielkie.

Piosnka bez znaczenia. Dość oryginalne zwroty melodii na począt­

ku, o których wspomniałem powyżej, stanowią o jej odrębnej fizjo-

gnomii.

Do tegoż tekstu istnieje szereg pieśni,(noszących zwykle tytuł

autentyczny "Hania"):Lipskiego2/, Friedmana^/, B.Raczyńskiego^,

K.H.Rostworowskiego' i i.

P i e ś ń , "Ja d z i s i a j w i e c z o r e m "

Sł, Lucjana Rydla. Dedykacja:

"Aleksandrowi
"Za wolno, za późno w^gwiazdy Bandrowskiemu"
Schodzioie z niebieskiej krainy.,,"

A-dur; C; Allegro non troppo.

Forma pieśni trzycaęściowej nie przedstawia nic szczególnego:

1 / Rzecz charakterystyczna, że przez podświadomą asocjację w nastę­

pującym bezpośrednio po tym łączniku /po sł."błękitnych dróg"/
pojawia się tu chopinowski biegnik "z wypełnieniem tercji ".Por.
m.i.Scherzo b-moll,t. nn.,pasaż w tejże tonacji;por.preludium
G-dur, Etiudę F-dur,op.10/8,itp. Vide Br.wójcik-Keupruljanowa,
o.c.,str.120,drugi z przykładów Nr.l51,i str.l05,przykł,142 a.
2/ Op.l.Nr.l, wyd.Krzyżanowskiego.
3/ 0p.4.Nr.3, j.w.
4/ Wyd.Krzyżanowskiego
5/ Gebethner & Wolf.
 197

Dodanie taktu instrumentalnego po normalnym zdaniu /t.9/ czy rozciąg­

nięcie okresu /t.1 3 , t.26/ należą do stałych zjawisk u Żeleńskiego.

A B A1 +K
W ? p Z
a - a1 b b1 a e el
4 4 2 5 3 t 2 4 5 4 4 4 4 + 3 4
1__l L---1 i--- !

Harmonika pieśni, cała jej koncepcja nasuwa mimowoli ostre, może okreś­

lenie "wyrobu s e r y j n e g o T e same co dawniej nuty pedałowe, te same

rytmy. Oto początek:

Temat śpiewu rozpięty na akordzie I4 z użyciem apodżiatur. Syn^ojjy

pospolitego u Żeleńskiego typu niezbyt szczęśliwie odbijają się na

deklamacji tekstu. /Por.uwagi, str. / I tu część środkowa jest

schematycznie spokrewniona z częściami skrajnymi. Ogólny układ for­

malny nasuwa ze względu na tekst te same zastrzeżenia co w pieśni

"¿Ta tobie serce ślę" /bd której ta pieśń jest zresztą znacznie słabsza,

I tutaj forma trzy-częściowa nie godzi się zwierszem/w którego cha­

rakterze leży ciągła gradacja. Przydługie, szablonowe interludia

stoją w sprzeczności z niecierpliwością, którą wyraża t e k s t M

1/ Rytmika akompaniamentu przypomina pieśń "Poleciały pieśni moje"

/triola szesnastkowa, "mordentowa"/«
 198

p i e ś ń 86 Ił a p <i o / Saun d r z e w/

Sł. J. Eelidzyńskiego
Dedykacja: Synowi memu
Lubię ja słuchać gdy tajemnie Stanisławowi Żeleńskiemu,
gwarzą
Nasze odwieczne drzewa...

E-dur ; C; Haestozo guasi marziale.

Forma Ogólna ABC A*1-. W budowie odcinków głosu solowego uderza

stosowanie zdań pięciotaktowych; tylko- zdanie "a on poczyna mówić"

i zdanie ostatnie odbiegają od tej normy /4 takty i 5 4- 3 taktów/.

Nieraz już stwierdzaliśmy u Żeleńskiego użycie odcinków 5 lub 3 tak­

towych. Plan tonalny jest następujący: część A w E-dur, z przejścio­

wymi modulacjami. Część B od słów: "przypadłem mu iło kolan” modulu­

je dochodząc do odległych tonącji/B, As/. Jako jedaa z głównych

środków modułacyjnych służy zamiana enharmoniezna akordu VTI7 /t.24,

V
33/. Część C od słów "a on poczyna mówić" rozpoczyna się w C—dur,

po 3 taktach jednak ustala się tonacja d-moll. Od tego taktu /t.39/

przez 8 taktów mamy w prawej ręce leżący głos /nuta s?~/ w jednostaj-
nyia rytmie /ewokacja odzywających się trąb rycerskich ' ^ \ /.

A jest zrazu dominantą w d,potem jednak primą w a/od sł."uroczyście"/

Siedmiokrotnie powtófzone następstwo <(p!Iagalne -.aIV -T kończy tę część

poczucie tonalne oscyluje jednak między a-moll a d-moll,z powodu uży­

cia eolskiego "g" w akompaniamencie. Powitaća cz.A z riaewielkiemi

zmianami w melodji i z akompanjamentem wyposażonym bogaciej przy po­

mocy rytmów przejętych z cz.B i pasaży szesnastkowych, postludjum prze­

suwa na pedale tonieznym,podwójnym,trójdźwięki stopni pobocznych.

Cz.pierwszą cechuje monotonja rytmiczna.Celem kompozytora było

wywołać nastrój archaicznej powagi przy użyciu prostego,^uasi-ostinato-

wego,trójdżwiękowego akompanjamentu.Oto pierwsze takty,które powtarza

ją się kilkakrotnie:

Pod względem harmonicznym mamy tu E: I VI-i> I I\?.

Wprowadzony tu akord "wielkich tercji" stanowi
17^ Przejście z As do 5 :AsI =ę?/T ŚfcV .
 180
!/■
/w różnych formach/ rys chaJKSjrystyezny dla naszej pieśni :por.

akty 1,2,3,4,5,7,8,9,13,14, ,15,17,18,19,15,^29,31,36,46, 49,50,

51,52,54155,58,60,62,71. Jego swoiste brzmienie współdziała w wytwo-

rżeniu nastroju "misterioso". — w przytoczonym przykładzie c ma w za­

sadzie charakter nuty zaminnne j^opaiSniającej

2 / .3rzm ien ie niskich rejestrów fortep ian u podkreśla " d o s to jn o ś ć

kwintę toniezną ,podobnie jak to bywa w niefc

1/. Jako -trójdźwięk z obniżona prim ą,rab z podwyższoną k w in tą .

których kadencjach Chopina,n.p,w zakoiiczeniu

III.cz.sonaty h-mdil'l.H«Sżni-

c:a połega m.i.na tyra,że Żel.

dwoi ton alterowany i umiesz­

cza go w basie,przez co akord robi wrażenie raczej

samodzielnego akordu,niż harmonii zamiennej.

W t.12 zano tui^ny użycie "akordu chopinowskiego”./Rozwiązuje się on

na ak. 17 -opóźnienie/. Akompaniament cz. G przypomina chwilami es.

środkową preludjum Des dur Chopina.Początek pieśni zlekka podobny je3 ^

do początku preludjum nr.2. './reszcie w t.324nn mamy pasaż "chopinowski

»HJ
ITiektóre szczegóły deklamacji nasuwają zastrzeżenia,n.p. ;

Treść sympatycznego wiersza,opiewającego wywołaną szumem odwie

cznych drzew wizję jakiegoś rycerza zamierzchłych czasów,który prawi

rapsod o świetnej przeszłości,odpowiadać musiała twórcy "Konrada '7al3-

lenroda","Goplany" ,"Starej -‘-»asni"potraktował też przedmiot "eon am<?~

2/.
o re".Stworzył pieśń niepozbawioną piękna,powagi/chwilami nieco koturno

we;}/, ustępów szczęśliwych i sugestywnych,/początek, ustęp "oparł się

na mieczu", zwłaszcza "nad nami pachnie lirj złocistych kwiecie"/, ale

słabszą niż dawniejsze utwory w tym rodzaju.Wartość pieśni obniża pew­

na monotonja rytmiczna,nieco wymuszone zwroty harmoniki,i nieprzekony­

wująca, pozbawiona powabu melodyka.Nowych środków kompozytor nie wprowa.-

d.za/jeśli pominąć dobitne,nawet nieco natrętne podkreślanie brzmienia

ak.wielkich tercyj/. Za to wiele typowych dla inćywiuualnego stylu Żel

szczegółów;odcinki o budowie nieregularnej/5 t./,rozpoczynanie frazy j

 2 00

szczegółów^jak odcinki o nieregularnej budowie/5-ot,/,rozpoczynanie

frazy synkopą,synkopy "apodżjaturowe11,pedał toniezny w postludium

i.t.d.

W wyd. Idzikowskiego wkradło si^ kilka bł^ełdw, jak widać z porów

nania z analogicznymi taktami, l/t,JL,ostatni akord w prawej- rę
c ę winien być a-eis « 2/.W t. 10 brak w głosie solowym kro­
pek przy ósemkach. 3/. W t.12. ma być e w lewej ręce.

#
 301

P i e ś ń $1 "O p i e ś n i moje"

Sł. I. Eelidpyńskiego Dedykacja:

"Pannie Wandzie
"0 pieśni moje! bądźcie takie proste Szklarskiej"
Jak te pastuszków fujarkowe granie.«,n

A-dur; 0; illegretto eon moto.

Pieśń typu ABA1 . Część B nie tworzy właściwie kontrastu, lecz

podobnie jak to było w kilku ostatnio omawianych pieśniach jest

te_
seteematycznie spokrewniona w częsoią A. Obie części różnią się

akompaniamentem. Part fortepianowy wyzyskuje w tej pieśni górne

rejestry fortepianu - rzecz bardzo rzadka w pieśniach Żeleńskiego.

W ozęściach skrajnych mamy w akompaniamencie ni$by dzwonki /"jako

skowronków dzwonienie nad lasem''/, w części środkowej układ inny,—

jednostajny płynny ruch ósemkowy. Wysoka pozycja partu fortepiano­

wego w połączeniu z "serafickiemi", opartymi na trójdźwiękach har­

moniami mają na celu wytworzenie właściwej, jakby świetlistej atmo­

sfery /"O pieśni moje! bądźcie takie czyste, jak rosa pierwsza na

porannych kwiatach"/. Jak tylekroć u Żeleńskiego, wstęp i pierwsze

zdanie śpiewu opierają się na pedale tonicznym; odrazu w pierwszym

takcie spotykamy znane połączenie "7 przed 6". Przez dziewięć następ­

nych taktów panuje pedał dominantowy. Stosunkowe- proste harmonie

urozmaicają częste opóźnienia; mają one w tej pieśni więcej niż za­

zwyczaj znaczenie"kolorystyczne". Z tego punktu widzenia jest to

jedna z bardziej postępowych pieśnią Żeleńskiego dowodząca - być

może - wpływu impresjonizmu, którego jedną z naczelnych cech jest ko­

lorystyczne traktowanie dysonansu.

Część pierwsza kończy się w tonacji dominanty. Część środkowa

przeohodzi przez tonację A, d, F. Od t.30 - 36 trwa pedał toniczny Fj

/
1

przez a przechodzimy do d /pedał dominantowy t.38 - 42/.

1/ Oryginalnie brzmią trójdźwięki G-I i CI na pedale F;mamy tu następ­

stwo F-dur: T.DD.D.S.T.
 • . 1 t

- : •.

. \ .* • i •, - ' .. : V'. '• •

. *i *i

,i • .. / i

t
-
-
,

• • I« . • ' 1

; 1 1- ■■

. ' • Ił! '•.■

-
- / I' I ■ -• V ,. . i ■' 1 ••

." • 'I r %' ’ ■ • •" •' - "•

' . : •r ,• ; >' :• ...

- • •'
.
 202

dl » A.ITVV sprowadza repryzę. Epilog fortepianowy opiera się na pe­

dale tonicznym z chromatycznie opadającymi trójdźwiękami.

Pierwszy temat pieśni rozpięty na akordzie I*jj, - tym razem jednak

jego profil ma linię opadającą,a nie,jak zazwyczaj,wznoszącą się.

Pieśń ujmuje szczerością i delikatnością uczucia. Inwencja

i środki techniczne dosyć skromne, ale ta prostota dobrze kojarzy się

z treścią wiersza, a przytym zarówno harmonika jak i melodyka mają

niewątpliwie odrębny, indywidualny charakter. Tekst pieśni wyrażał

wiernie uczucia, które żywił sam kompozytor w stosunku do swoich

pieśni; tym tłumaczy się serdeczna, osobista nuta utworu.

Pieśń tę zaliczyć możemy wraz z pieśniami "Pajęczyna", "Do pole/f"

"Połeciały pieśni moje", "Szło dziecię z fujarką" - do grupy pieśni

będących wyrazem poglądów Żeleńskiego na jego własną misję społeczną

jako pieśniarza.

Pewne anologie zachądzące między tą pieśnią, a pieśniami "Ja

dzisiaj wieczorem? i "Ja tobie serce ślę" ^nasuwają przypuszczenie,

że wszystkie te pieśni powstały zapewne w jednym czasie.

1/ w pieśni "Ja dzisiaj wieczorem" spotykamy w t.35 nn.figury akompa­

niamentu żywo przypominająca.naszą pieśń. Opóźnienie kwinty akordu
tonieznego A-dur w trzecim t. od końca tejże pieśni przypomina t.4
od końca w "0 pieśni moje". W pieśni "Ja tobie serce ślę" spotyka­
my w t.19 - 21 harmonizację podobną do przejścia w t.42 - 46 naszej
pieśni; w obu wypadkach schemat: I = IV 117 V, podobna linia basu
Ha koniec w postludiach obu pieśni stwierdzamy zastosowanie chroma­
tycznie ^zesuwanych" trójdźwięków opartych o toniczną nutę pedałową.
 3C3

Z kolei przeohodzimy do trzech pieśni do słów Z o f i i

U ł a s z y n ó w n y , poświęconych autorce, i wydanych u Idzikow­

skiego w listopadzie 1911 Trudno ustalić, czy pieśni te powsta­

ły dopiero wówczas, czy też znacznie wcześniej. Nie pomogą nam roz­

strzygnąć tej wątpliwości środki stylometryczne; pewne analogie za­

chodzące np. między trzecią z tych pieśni, a pieśnią "Z łąk i pól"

do słów Konopnickiej, a również i pieśnią "Babie lato" do sł.Gawałe-

wicza nie przesądzają sprawy /tym mniej przelotne podobieństwa do

innych pieśni/, g$yż 1° nie znamy zazwyczaj daty powstania tamtych

utworów /najczęściej tylko datę wydania/, 2° analogie, które stwier­

dzamy, mogą być przypadkowe i wynikać poprostu z chęci wyzyskania po­

mysłów dawniejszych. Ograniczę się zatem tylko do wskazania tych po­

dobieństw.

Pieśń 88-" D u m k a : W b i a ł y m s a d z i e
k w i t n ą drzewa."

Sł. Zofii Ułaszynówn|ł\ Dedykacja:

d "Pannie Zofii Ułaszynównej
"W białym sadzie kwitną drzewa
Ponad wodą siną..."
ffis-moll; 6/8 Andante non troppo lento.

Punktem wyjścia dla inwencji kompozytora były słowa "twą dolę

niech wyśpiewa szraer fali" . Odpowiednikiem tego obrazu poetyckie-

---------- 2/
go jest kołyszący, barkarolowy rytm akompaniamentu:
. . , '•'
■ i.
Jest to jedna z ciekawszych harmonicznie pieśni.

podaję analizę ważniejszych ustępów. W t.4 mamy trójdźwięki chroma­

tycznie przesuwane /H,Ais,A,Gis - w przewrotach sekstowych/ nutę pe­

dałową w basie i nuty przejściowe w tenorze akompaniamentu. T.5 to

1 / Por. str,
2/ Znów podwójna nuta pedałowa?
 ,

. . .»ii .

;t
- .
 304

sekwencja; pierwszy akord członu można uważać za akord apodżiaturowy

lub za alterowany akord zmniejszony septymowy: V I l | ^ W t.13 dla mo­

dulacji z H do G użył kompozytor akordu "wielkich tercji" ¿do­

myślnie ) ~GI z opóźnioną kwiiubą.

Początek części kontrastowej /szestnastkowe pasaże w akompania­

mencie/przedstawia się schematycznie jako: gis I VI^J = EI^, IV^”^

°S 5 itd. Porównanie schematu z oryginałem unaoczni ważną rolę,

jaką w tej pieśni odgrywają nuty t.zw. obce, szczególnie opóźnienia.

Końcowy ustęp części środkowej, obrazujący "wichry'i burze",z me­

lodią zbliżoną do recytatywu i '^operowem* tremolo w akompaniamencie,

jest pod względem harmonicznym przykładem na chromatyczne "ześlizgi­

wanie się" akordów zmniejszonych septymowych i ich"wariantów" /zja­

wisko typowe dla Chopina, Liszta, w ogóle dla romantyków, w pierwszym

rzędzie Wagnera - por. zwłaszcza typowe opóźnienia w sekwencji t.35-36

Początek repryzy bez zmian. Od t.44 harmonika staje się bogatszą.

Podaję schemat od tego taktu,"^o ostatniego taktu śpiewu;

gis III - Jil / °S..TC/ V |-i /gis^VII7/ ak. zamienny(= //II7 v®/

/°sL/ i 6 °v =^ois iv a 7/ 1/ v 7 / i /
i / s i ./ i - j ? i .. = gis ° s .¡y

Iii °3^/3.«./_Il _Vł? I. IV.r, __ X.'.

1 / Ściślej :ttiole szesnastkowe.
 i -

-* - .

.... .

\ > o
W t.47 mamy domyślną zamianę harmoniczną h?II^ =* gis VII^. W t.45 dis

w sopranie jest antyoypacją /KB antycypacją opóźnienia/. Cis w alcie

akompaniamentu nutą zamienną lub "sekstą dorzuconą".

Jak widać z powyższego schematu, spotykamy liczne formy alterowa-

ne j subdominanty, najczęściej w roli akordu zamiennego.

W melodyce o rozpiętości unedecymy /dis1 - gis2/ zanotujmy rzadki

zwrot oparty na trójdźwięku zwiększonym:

Również w t. 52 spotykamy kwintę zwięk­

szoną g-dis. W t.54 kwartę zmniejszoną

e-his. W części środkowej i w kodzie stosuje Żeleński z powodzeniem

sekwencję.

Akompaniament ma przeważnie fakturę polifoniczną. Krótki pasaż

w t.15, obrazujący ’’szmer fali", zdradza wpływ Chopina, podobnie jak

analogiczny pasaż w t,40 - 41 pieśnią "leci piosenka", /por.uwagi,

str. /. Zbyt może "ograna" formuła tremolowa w części drugiej jest

tu na właściwym miejscu, spełniając rolę ilustrocyjną.

Pieśń zasługuje na uwagę, że względu na obfite zastosowanie en-

harmonii i chromatyki, bogato wyposażony,polifoniczny, płynny akom­

paniament, i staranne wypracowanie szczegółów. Inwencja, zwłaszcza me­

lodyczna, niedorównuje najlepszym z pieśni Żeleńskiego, jak np."Zawód"

w tejże tonacji, a całość-mimo szlachetnej poważnej koncepcji— robi

wrażenie trochę papierowe 1' Niemniej w twórczości Żeleńskiego zaliczyć

ją musimy do bardziej wartościowych pieśni, ze względu na wyżej wspom­

nianą staranność faktury.

P i e ś ń 85. " P r e l u d i u m : D r z e m i e

b l a s k m i e s i ą c a " .

Sł. Zofii Ułaszynówny. Dedykacja:

j.w.
"Drzemie blask miesiąca
Na koronach drzew?
E-dur; 0; Andante sostenuto.

Z określeniem pieśni jako "preludium" zgadza się arpedżiowy

<s >.

Bi •' J - ''
.

V. w Jt

,' ■

• '
, i• t

- - <

,. • . V' - • ••• • ' r' 'n-

'

,;

« - -

V\'\
 206

układ akompaniamentu1/, poddany słowami tekstu "cichp liście trąca

h a r f*1* zaklęty śpiew". Grając w prawej ręce na przemian pierwsze

arpedżio w kierunku od dołu do góry a drugie w kierunku przeciwnym,

łatwo wyodrębnić melodię ukrytą w pomysłowo rozłożonych, akordfcch;

Harmonię cechuje częste użycie opóźnień. Oto np. analiza wstępu:

E:Ivl~6 j.w. / I9"f IV4"5 / V ? " ? . / I4"3 . - Nie jedno miejsce

przypomina Chopina2^. Na wspólność chronologiczną z poprzednią pieś­

nią zdaje się wskazywać analogiczne użycie alterowanej subdominanty w-

części środkowej^t.18 nn.^/Sekwencja: HV2 °Sg. V 2 Cis iv| V 2

°S.fc V 2 I6.- W odu pieśniach alterowana subdominanta użyta jest jako

akord zamienny, pomiędzy dwoma akordami dominantseptimoweral?/ — *

1 2
Ambitus melodiicnona e - fis . W pierwszych taktach śpiewu ste­

reotypowe użycie "7 przed 6" i "apodżiaturowych synkop":

.yv-r \- Deklamacja poprawna. Schemat formalny

prosty. W częściach skrajnych do każdej

pary taktów głosu solowego dołącza się

jeden takt instrumentalny /czego na schema­

cie dla przejrzystości nie zaznaczam/. Podobieństwo tego szczegółu

do budowy pieśni "Na fujarce" jest uderzające, w obu wypadkach mamy

jak się zdaje, ilustrację częstych a krótkich przygrywek, przyczym

tam instrumentem towarzyszącym jest fujarka, tu harfa./Przykład /.

1/ Por.Dr. Wójcik-Keuprulianowa o.c.str.94."Najsilniej reprezentowane

jest w preludiach arpedżio. Niewątpliwy jest w tym wyraz tradycji.
Preludia bowiem dawnego typu /wystarczy przypomnieć preludia Bacha,
a zwłaszcza H&ndla/ w szerokiej mierze posługują się arpedżiowaniem
2/ Por.t.25 - 26 zTliLstiudy op.25 Nr 12} tercja, opisana dolną i górną
zamienną.Por.także'Etiudy op.10/11 i op.25/1.
 i 2 1
a a — b c a a
U i; 4 ! 3 4 i a 2 + 2 4 2 . -t 1 3 + 3 3 + 3; 3 + Ł
T S Sp T D, Tp D— 1 T jał w cz.kf^e zboczeniem do Sp.

Zaletą pieśni jest dźwięczny oryginalny układ akompaniamentu,

urozmaicone, choć nie nowe harmonie; gorzej przedstawia się strona

melodyczna^, "krótko oddechowe "frazy nie wiążą się w jakąś plastyczną

linię.

P i e ś ń *^0. " D u m k a : P ł y n ą w o n i e

c z e r e m c h o w e " .

Sł. Zofii Ułaszynówny Dedykacja: j.w.

e-moll;2/4; Alegreto. "Płyną wonie czeremchowe

““ “ “ “ Przez sady i pola..."

Pieśń niezbyt zasługująca na tytuł "Dumka",ze względu na wcale

skoczny akompaniament, jest jeszcze jednym przykładem na uderzające

zamiłowanie Żeleńskiego w kierunku ostatecznego wyzyskania harmonicz­

nych możliwości podwójnego pedału tonieznego. Prawie cała pieśń

dpiera się na nim^czy to w tonacji e-moll i a-moll w częściach skraj­

nych, czy G-dur w części środkowej. W częściach moCLowych powraca da

aż do przesytu zestawienia akordu tonicznego z akordem zamiennym

/identycznym z funkcją ° S ^ :

Zestawienie to spotykaliśmy już daw-

?/ /por.przykł. /
niej “'nigdy jednak nie powtarzało się

tak nadmiernie często. Do monotonii

harmonicznej dołącza się monotonia ryt­

miczna. Tak np. przez pierwszt|425 taktów panuje w akompaniamencie

wyłącznie ruch ósemkowy /po».przykł. /. To ostinato rytmiezno-

1 / A.is-c-e-g-; niekiedy mamy tylko gćrng nutę zamienną, przez co pow­

staje, biorąc wertykalnie, akord 0 / Sp/.
2/ Por.pieśń "Z łąk i pól" pierwsze interludium /przykład / lub
"Babie lato" interludium przed repryzą,t.57 - 60.
 I C , .

*1 :• • .I •• •-'• I; f-
.

•• . ...

I .- - i¡. *V ■, I'• • - i“

• N' • ¿ •* * iiti.-i

-••.-ł; ../■ ‘-,f\j; 1,-. J MS . •* <

■

. * .» t ft r

'
. ,
V * s
 208

harmoniczne nadaje pieśni jakiś dziwaczny, niby orientalny koloryt -

który podkreśŁa jeszcze melodia7alter'ttjąe^kwart^/€ obracająca się

uporczywie w drobnych interwalach koło jednego tonu /piątego stopnia/

Taka koncepcja pieśni ma bardzo mało punktów stycznych zarówno

z potocznym pojęciem "Dumkin/jak i z melancholijno-elegijnym tekstem.

Takie dość niefortunne*kojarzenie uporczywej jednostajnej rytmiki

z nastrojem elegijnym jest rysem charakterystycznym dla Żeleńskiego.

/Por,uwagi, str. /.

Innego rodzaju rozdfwięk między muzyką a tekstem stwierdzamy

w części B. Melancholijnym słowom "4 ja wiem, że piosnka moja nie

wróci, nie wróci” odpowiada fraza /zbyt jak sądzę pogodna/:

1 2
Ambitus melodii mała decyma dis -fis - deklamacja nie zawsze

naturalna: nieskomplikowana forma nie wymaga ana­

lizy. Jest to jedna z niewielu pieśni w czys­

tej formie "da capo'1 /repryza prawie bez zmian. -©

Dla omówionych wyżej przyczyn utwór wydajef^się w całości chybio­

ny.

Najwartościowszą z trzech pieśni do słów Zofii Ułaszynówr^^ jest

pieśń pierwsza, choć i ona niewiele wznosi się ponad poprawność;

najsłabszą pieśń trzecia.

1/ Wartość tekstA przeciętna; zaletą ich jest płynność,"muzykalność"“

z tego względu, jak i ala lirycznej,nastrojowej treści nadają się
dobrze na teksty pieśni.
 309

W zachowanych po Żeleńskim rękopisach znajdują się w tece Mr.

164 Biblioteki Narodowej szkice d© pieśni do słów Zofii Ułaszynów-

nej. w odniesieniu do pierwszej pieśni nie wnoszą one nic intere­

sującego. 2 e l±Bia±x!łzHgia^: Pieśń druga zanotowana jest atramentem,

jednakże w tonącji ^ -dur. Ifajciekawiej przedstawiają się szkice

/ołówkowe/ do pieśni trzeciej. Analiza ich nie jest tak pouczająca,

jak analiza szkiców do pieśni "Czy pamiętasz" do słów Krasińskiego

/por. str. / świadczy jednak o tym, że pomysł jakiejś melodii opra­

cowywał Żeleński /podobnie jak wielbiony przez niego Be<fihoven/ wielo-

keotnie, zanim uzyskał zadawalający go kształt.

Oto wersja pierwsza:

 (

V '
 310

A oto drugi wariant początku

Dla porównania podaję melodię definitywną /taką jaką znajdujemy w wy­

daniu drukowanym/
 211

1 ' tt0 J a d k u z p o d S ą c z a ”

Sł. Maryli Wolskiej Dedykacja:

"Pani Maryli z Młodnickich
"Od sioła do sioła Wolskiej
Z dalekich gdzieś stron".
Wyd.Piwarskiego,Kraków.
F-dur; &/4; Allegretto animato.

Pieśń wariacyjno-zwrotkowa: AAA^. Oba okresy

A
rozszerzone,
jW ;P . W p z = W
a I- b \^±j j ax - bA pierwszy /a/
\t i 4 5_ + 4 + ^ |i 18 i^ 4^ 5 4 4 t ^ 9^ przez przedłu­

żenie nuty w t.6 , drugi /b/ przez przedłużenie ostatniej nuty pierw­

szego zdania, oraz przeciągnięcie najwyższej nuty w powtórzeniu dru­

giego zdania. Celem tych przedłużeń jest podkreślenie efektu wokal­

nego.

Zmiany w trzeciej zwrotce dotyczą akompaniamentu /prosta, lecz

miła ilustracja "ptasiej muzyki"/ i zakończenia /zwykłe rozciągnię­

cia w kadencji./

I w tej pieśni nie obeszło się bez monotonnej rytmiki przy akom­
paniamencie i podwójnego pedału tonicznego:

Zapewne jest to stylizowana ilustracja instru­

mentu, na którym sobie góral przygrywa, a któ-

rjm będzie prawdopodobnie kobza, nie skrzypce.

Harmonicznie mamy tu zestawienie trójdźwięków

II i M V / z"opisanymi"terojami/ w oparciu o nutę pedałową:

Z innych szczegółów harmonicznych zanotujmy

lidyjską kwartę w t.13; pedał dominantowy

2/
z użyciem sekwencji, która doskonale prze­

prowadza gradację, t . 2 1 nn.) doskonałe wyła­

dowanie tego napięcia przy słowach "to Jasiek".

2/(D ) 1 1 (1 5 1 1 1 . Sekwencji tonalnych tago rodzaju, które mogłyby ożywi6

stereotypowe nuty pedałowe i dąc szczęśliwy efekt w gradacjach
/jak to często widzimy u Chopina, « zwł.Wagnera!/ Żel.prawie nie
stosuje.w swych pieśniach.
r

• •

vt ■
 212

/podwójna apodżiatura przed akordem FIV, t.26/; użycie "7 przed 6"

w siódmym takcie tematu^/

Niewyszakana,ale zgrabna i efektowna piosenka cieszyła się wiel­

ką popularnością wśród śpiewaków, którym daje pole do popisu. Sędzi­

wy wiek nie odebrał Żeleńskiemu temperamentu. "Zdrowie i wesołość

2 /
brzmią w Jublkí & súz /../ jednej z ostatnich pieśni "0 Jaśku z pod Sącza?

P i e ś ń "Dola m o j a ”

Sł. Maryli Wolskiej. Dedykacja: j.w.

MI przejdę mimo jako mgła,
I przejdę mimo jako cień..."

a-moll; 3/4? Andante.

Pieśń jedno-częściowa przekomponowana; w budowie znać zarys

formy trzy-częściowej ,/ABA.^/ jednak z części pierwszej pozostają tyl­

ko zmodyfikowane fragmenty. Schemat:

W Ł Ł=W Z Krótki wstęp na nucie pedałowej

„ a ^ ° d e tonicznej posługuje się dysonansem

6 8 1 4 2 8 3 3 1 5 8
z większą niż zwykle u Żeleńskiego

swobodą; np. w 3 t. akord YIll, nie rozwiązuje siĘ, a po pauzie nastę­

puje wprost akord YI^. Część(a" potrąca o tonację Tp i °S /przejście

z e do C: al - CVI DD^ D^/. Część b" ma dwa zdania w parałelizmie,

pierwsze w C_/z użyciem °S/, drugie w z zakończeniem na PI. powraca

zmodyfikowany nieco wstęp, w transpozycji do S b ^ . Zamiana bV^ = a : ° S ^

sprowadza tonację zasadniczą. Postludium jest rozszerzonym preludium.

1 / Oryginalny akord "f,c,g,d,"na końcu pierwszego taktu złożony z sa­

mych kwint wynikł z prowadzenia głosćw /por.przykład / nie zaś
z jakiejś spekulacji harmonicznej,odrzucającej terojoną konstrukcję
akordówxpodobnie jak analogiczny akord w t.9 pieśni "Powrót piosen­
ki".
2/ Prof.Z.Jachimecki, "Muzyka polska", Kraków, 1930, w wydawnictwie
"Polska,jej dzieje i kultura",cz.IV,1864 - 1914, str.10.
3/ Mamy tu zatem rodzaj nieścisłej repryzy feez- odległej tonacji.
 •

;'• - i '
. •

’ ' .' ' •: ' - '• • - - i

Vî

-i IJ ' .«*•

t -: : •. • • ’ . •' 7 ' : '

:- - . Ï « •:
,tî-ï • " ■

"' ' • 1• ” •' -, "

.* .• • f, ; -
il *r * r. y -•

; , " ” i- * • ’
-, . ■Í ■ .
Harmonika pieśni urozmaicona, nieszablonowa. Zgodnie z melancholij­

nym charakterem tekstu, dysonanse grają w niej wielką, większą niż

w innych pieśniach rolę. Często spotykamy akordy z podwyższoną kwin­

tą /t. 12, 38, 39 - w tym wypadku swoista forma "Akordu chopinowskiegor

Dużą rolę grają opóźnienia:

Dość rzadkie zestawienie i

n ' ■/ I n i .
akordów si>-I które spotyka­

my w t.33 n., znane jest z Cho^i

Chopina /por.Mazurek op. 56/3

c-moll^t.4 n.od końca/^/. Melodia ma wiele wyrazu, cechuje ją uroz­

maicenie rytmiczne, dzięki któremu poddaje
się z należytą giętkością wymogom tekstu.

W t.13 deklamacja dosyć niefortunna:

"Nowy za dniem iść będzie dzień" 2//

ii 13 “ Li ( [i U,/ f '- 'l

piękny wiersz znakomitej poetki ujął

Żeleński w plastyczny i zwięzły

kształt muzyczny. Szlachetna prostota,

bogactwo i siła ekspresji, stawiają tę

pieśń na równym co do wartości artystycznej poziomie z tekstem.

Jest to jedna z najlepszych pieśni późnego okresu twórczości

Żeleńskiego.

1/ Por.Bronarski,o.c.str.
2/ Akompaniament urozmaicony, starannie wypracowany; w części środko­
wej przypomina akompaniament pieśni op.7 "Zakochana".
 11 PIEŚNI SOLOWE Z TOWARZYSZENIEM FORTEPIANU WŁADYSŁAWA ŻELEŃSKIEGO.11

CZĘŚĆ DRUGA
/ogólna,/

P r z e g l ą d t r e ś c i ; 1/1

WSTSP. str.214.

CHROIIOLOGIA /str.214-239/

Cele ustalenia przybliżonych danych chronologicznych /215/.

"Spis kompozycyj Wł. Żeleński ego" z r.1903 nie odpowiada ściele chro­

nologii / 3 1 5 / P r z y k ł a d y /215/.- Rożne źródła dotyczące chronologii

/217/.-Tabela kolejności chronologicznej/220/.- Przypisy do tejże

tabeli /324/.-

FORKY /str.230-257/

Klasyfikacje M.Bauera i P.Mięsa /230/.- Predylekcja Żeleńskiego dla

formy nawrotowej z kontrastową częścią środkową i zmodyfikowaną re-

pryzą /232/.- Stosunek części skrajne i do części środkowej /232/.-

Stosunek części skrajnych do siebie /234/.- Modyfikacje repryzy /235/-,

Stosunki ilościowe typów formalnych /337/.- Pieśni zwrotkowe i zwrot-

kowo-wariacyjne /238/.- Pieśni przekomponowane /239/.- Tekst a for­

ma /340/„- Ewolucja typów formalnych /244/.- Rola akompaniamentu

w ukształtowaniu się formy /245/.~ Krytyki z roku 1872 /246/.~ Wpływ

akompaniamentu na budowę okresu /249/,- Budowa zdań /251/.- Okresy

nieregularne /251/. - Ogólna charakterystyka /254/.- Problem b e z ­

względnej "poprawności11 /256/.-

ME LODYICA /str .258-381/.

“Typy melodyczne" jako "formy wyrazu" i "formy stylu wyrazu",według

PTKiesa /258/.~ "L-Typue",“F-Typus", inne typy,typy mieszane /258/.-

Zastosowanie ich u Żeleńskiego /259/.- Stosunek melodyki do nastroju

tekstu /259/.- Budowa motywów Żeleńskiego./261/.- Charakterystyczne

. •

S\

.
 2 14 b.

przykłady nutowe /262-2S6/.- Tematy hejnałowe /262/.- Przewaga melo­

dyki harmonieznej,arkodowej /266/.- Wpływ klasyków i muzyki ludowej

/ 2 6 S / A l t e r a c j a kwarty w moll /268/.- Opracowanie ornamentalne lub

figuratywne motywów /269/.- Kierunek i rozwqj motywów /270/.- Ograni­

czona rola pierwiastka ornamentalnego /271/.- Melodyka o charakterze

przeważnie statycznym,nie dynamicznym /271/.- Ornamenty sensu stricto.

Ich nie-organiczny charakter /272/.- Diatoniczność melodyki /273/.-

Rzadkie użycie chromatyki /273/.- “Wzór chromatyczny zwrotny" /274/.~

Tryb moll dur /obniżenie seksty/ /274/.- Kwarta lidyjska /275/.- Me­

lodyka z punktu widzenia wok-alnego /276/.- Zwroty faliste i perihe-

letyczne /277/.- Interwale większe i interwale alterowane /278/.-

Ogólna charakterystyka /279/.-

RYTMIKA /str.282-293/.

Dobór miar taktu /382/.- Ewolucja pod tym względem /282/.- Asocjacje

taktu 6/8 z wyobrażeniami"lotu" i "fal" /wody/ /283/,- Takt "trzykrot­

nie trójdzielny’1»odpowiadający "modus minor perfectus cum tempore

perfecto et prolatione perfecta" /284/.- Efekt Ehemiolowy /285/.-

Rzadkie zjawiska polirytmiczne /285/.- Tendencja do monotonii rytmicz­

nej /286/.- Rytmika ostinatowa /287/.- Specyficzne zwroty Żeleńskiego

/manieryzmy/.-/288/.- Wpływ niefortunnie naśladowanego Wagnera? /291/,-

Rytmy taneczne /292/.- Ogólna charakterystyka /293/.-

HARi.:ONIKA /str.294-327/.

Dobór tonacji i trybu /294/.- Armatura /295/.- Stosunki ilościowe

tonącyj /296/.- Stosunki tonalne poszczególnych części: w dur /298/,

w moll /299/.~ Ewolucja modulacyjności /300/.- Ewolucja stylu harmo­

nicznego /301/.- Wczesny okres /301-304/.- Pieśni op.23,§4,25,26

/304/.- Sekwencje /305/.- Sposoby modulowania /309/.- Enharmonia

niektórych f
/310/.- Chromatyka /312/.- Ocena estetyczna/modulacji Żeleńskiego

/311/.- Alteracje,pa /314/.- Postępy zwodnicze /314/.- Przemiany

w okresie "warszawskim" /315/.~ Dążenia do stylu osobistego /316/.-

 214 c.

Niektóre cechy tego stylu. Skale kościelne /lidyjska,frygijska,eol­

ska i i./ /317/.- Nuty pedałowe toniczne,ich nadużywanie /318/.-

Zwrot specyficzny fseptyma przed sekstą" na pedale tonicznym /319/.-

Geneza częstości nuty pedałowej /32l/.- Rzadsze pedały dominantowe

/323/.- Użycie nut obcych i dysonansów /324/.- Ogólna charakterystyka

i ocena /325/.~

STOSUIJSK MUZYKI DO TEKSTU /Deklamacja,prozodia,wyoór tekstów itd./

/str.328-352/.-

Wpływ epoki i środowiska /328/.- Tło historyczne /329/.- Źródła

usterek Żeleńskiego leżące w jego naturze,w studiach i w okoliczno­

ściach życiowych /331/.- Powrót do kraju; dyskusje o poprawnej de -

klamacji /333/. - Rewizja pierwszej wersji 11Czarnobrywki» /334/.-

Zanik błędów,pojawienie się również niefortunnych specyficznych zwro­

tów /334/.- Wpływ muzyki ludowej /335/.- Przykłady wadliwej prozodii

/338/.- Geneza psychologiczna pewnych właściwości stylistycznych/342/T

Ogólna charakterystyka deklamacji i prozodii /343/.- Zgodność lub

niezgodność nastroju muzyki i słów /344/.- Dobór tekstów /346/.- Do­

bór autorów: ewolucja smaku żeleńskiego /347y.- Wartościowe teksty

późniejszej epoki; zachowanie świeżej wrażliwości /349/.- Wpływ po­

ezji na styl muzyczny /351/.- Podział pieśni Żeleńskiego pod względem

charakteru /351/„-

AKOCTANIAHENT /str.353-367/

Skromna rola /353/.- Główne typy /353/.~ Stosunek do śpiewu /356/.-

Faktura /356-358/.- Formuły tanecznego akompaniamentu /358/.- Akom­

paniamenty bardziej pianistyczne /359/.- Momenty ilustracyjne /360/.-

Rola postŁMiów,preludiów, interludiów i ich główne odmiany /361-366/T

Ogólna charakterystyka /367/.-

QZNACZENIA WYKONAWCZE /str.369-569/

Dynamika, agogika,wyrażenia używane,zadania wykonawcy.

 2 14

( ' .
G Z Jg S c O G O L 3T A

W s t ę p

W części szczegółowej niniejszej pracy omówiłem każdą z pieśni,

starając się dać nie tylko opis jej budowy, ale i wydobyć cechy is­

totne dla określenia stylu pieśniarskiego Żeleńskiego i jego rozwoju,

oraz dla oceny estetycznej. przygotowując, a często uprzedzając

część syntetyczną - podkreślałem bardziej typowe zjawiska, śledząc

dzieje stosowania pewnych środków od pierwszego pojawienia się-po

przez częste powtarzanie się-aż do manieryzmu niekiedy

Zadaniem części ogólnej będzie podsumować, a częściowo uzupełnić

wyniki poprzedzających analiz, i dać ogólny pogląd na lirykę Żeleń­

skiego.

0_H_R_0_N_0_L_0_(t_I__4

D la s tw o r z e n ia ta k ie g o p o g lą d u je s t r z e c z ą p ożąd an ą u s ta lić

p r z y b liż o n ą b o d a j c h r o n o lo g ię p ie ś n i. Ż e le ń s k i tw o rz y ł je w c ią g u

k ilk u d z ie s ię c iu / c o n a jm n ie j p ię ć d z ie s ię c iu k ilk u / l a t s w e g o -ż y c ia
m n ie j w ię c o j 2/
p o c z y n a ją c / o c T r . 1 8 5 7 i , aż do l a t p o p r z e d z a ją c y c h b e z p o ś r e d n io

3/
w ie lk ą w o jn ę .

1/ Tu należy np. problem stosowania tak ulubionego przez Żeleńskiego

pedału tonicznego.
2 / W ł.Ż e le ń s k i, " M o je p a m i ę t n i k i " : "W t e n s p o s ó b p o w s ta ł k w a r te t sm ycz
kow y i u w e rtu ra n a o r k ie s t r ę , sk o m p on o w an e w r . 1 8 5 7 . / . . / D a ls z e
u tw o ry b y ły n a s t ę p u ją c e : P s a lm n a c h ó r m ie s z a n y , t i o n a fo r te p ia n
sk rzy p ce i w io lo n c z e lę , d ru g i k w a rte t sm yczkow y i d łu ż s z y é p i ew
s o l o w y z t o w . f o r t e p i a n u ''. / B y ć m o ż e , b y ł t o ś p ie w o p .l? / Ż e l.
w y m ie n ia t a k ż e m s z ę , d o d a ją c , ż e je g o n a u c z y c i e l w P r a d z e K r e jc z y
ilz n a ł ją " z a b e z w a r t o ś c io w ą ,w r a z z s o n a t ą f o r t e p ia n o w ą ,d r u k o w a n ą
n i e s t e t y u H i e c o r d i e g o w M e d i o l a n i e " . M ow a o s e n a c i e o p . 5 , k t ó r a
d o c z e k a ła s i ę o b s z e rn e j i n a o g ó ł b .p o c h le b n e j r e c e n z ji J . S ik o r ­
s k ie g o w R u ch u M uzycznym T ir 42 z r . 1 8 5 9 ,s t r . 564 - 3 6 6 .P o r . S z o p s k i.
o .c .s .3 9 .
3/ Tak np. trzy pieśni do słów Ułaszynówny ukazały się w r.1911.
 215

Jego produkcja liryczna i© nie skoncentrowała się na jakimś jednym

niektórych
roku lub na kilku sąsiadujących latach, jak to bywało u m wielkich
la/ Ib/
pieśniarzy /Schubert, Schuroanęi,r. 1840,Brahms 1882 - 1888, H.Wolf 1888-91

lecz rozdzieliła się dość równomiernie na Kały ten tfiaśft.długi okres cza­

su. Znajomość momentu powstania danej pieśni nie jest obojętną dla

właściwej oceny jej wartości na tle epoki. Bez znajomości zaś kolej­

ności powstawania pieśni trudno byłoby określić linię rozwoju Żeleń­

skiego, jako kompozytora pieśni.

Ponieważ rozpoczynając niniejszą pracę nie miałem jeszcze danych

odnosze^cych. się do chronologii pieśni, oparłem się-niejako prowizorycz­

nie-na spisie kompozycji Władysława Żeleńskiego, wydanym w Krakowie

w r.1903 /Drukarnia uniwersytecka/ zapewne pod kontrolą kompozytora.

Kolejność numerów*analizowanychjpieśn^ w części szczegółowej odpowiada

ściśle kolejności pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu wymienio­

nych w cytowanym spisie, poczem następują analizy 10 pieśni pominię­

tych w spisie.
pozostawało jednak do sprawdzenia, czy następstwo pieśni tych

w spisie odpowiada rzeczywistej chronologii powstawania czy też pub­

likowania^ pieśni.
Po pierwsze, tylko 35. pieśni oznaczonych jest cyframi opusowyrai.

Co do nich przyjąć możemy z pewnym prawdopodobieństwem, że powstawały

w kolejności ich numeracji. Pozostałych 57 znanych mi pieśni kompo-

2/ ~
zytor nie oznaczył cyframi opusów , tu więc i kolejność sama jest

niepewna.
Już pierwszy rzut oka na"Spis" przekonuje, że chociaż wydaje

się on zgodnym z prawdopodobną chronologią, ze względu np. na następ-

1/ Inne, jak duety lub fragmenty z oper,pomijam.

2/ Inne utwory, prócz chórów, kantat itp. oznaczał dalej opusami,
la/ Por.np. r. 18ł5ri8i£.
Ib/ por.str.
stwo żyjących autorów testów - od Asnyka i Konopnickiej do Tetmajera

i Gawalewicza - , to jednak w szczegółach, od tej zasady odbiega. Tak

np. pieśń op.2 "Moja pieszczotka" zamieszczona jest na dalekim miejscu

obok innych, pieśni do słów Miokiewicza, zamiast na drugim miejscu

wśród pieśni "opusowych". nasuwające się przypuszczenie, że pieśni

pochodzące nawet z różnych czasów zgrupowane są w "Spisie" według

autorów tekstów^nie zgadza się z faktem, że np. pieśni Asnyka rozbite

są na dwie dość odległe od siebie grupy. /P.40 i 41 - P.66, 6 7 , 68/.

Po bliższym zbadaniu okazuje się, że "Spis" nie trzyma się ściśle

żadnej z obu tych zasad układu, a kolejność pieśni {jest w dużej mierze

przypadkową. Pomimo.wyjątku odnoszącego się do isnyka zasada grupowa­

nia pieśni według wspólnego autora tekstu jest naczelną zasadą układu

i ona to głównie powoduje-wcale znaczne, jak zobaczymy^odchylenia od

chronologii.

I tak np. pieśń "Z łąk i pól" Konopnickiej ma Nr 42,"Niepewność"54

"polały się łzy" 55, "Słowiczku mój" 5 6 , "Róża dzika" §0.
Tymczasem pierwodruk wiersza Konopnickiej ukazał się w"Kłosach"

w r .1881^, natomiast wiemy skądinąd, że pieśni 54 i 60 ukazały się ra­

zem najpóźniej w r.1880 2//} nie mógł więc Żeleński napisać pieśni

"Z łąk i pól" wcześniej /chybaby poznał jej tekst z autografu udzielo­

nego mu przez poetkę przed drukiem/» Pieśń ta została wydans, dopiero

30/10 1891 Go zaś do pieśni 55 i 56/to wyszły one wspólnie naj-

4/
prawdopodobniej w r.1889.
Realna zatym kolejność publikacji 5 pieśni wspomnianych jest inną

niż ich lokata w "Spisie", a mianowicie:

1/ Por.Komentarz krytyczny Jana Ozubka do opracowanego przez niego

zupełnego krytycznego wydania poezji Marii Konopnickiej z riS193ł "2,*^,
T.II str.275.
2/ Por. Komunikat w"Echu Muzycznym,2.i A.," z 5/10 1880.
3/ Informacja udzielona mi uprzejmie przez f-mę Ceberthner i Wolf
/list z 23 XII 1937/.
4/ W tym roku zamieściło "Echo Muz." recenzję podpisaną przez J.Kle-
czyńskiego, Nr 281, z 16/2 1880.
 217

P. 60 "Róża dzika" 1880

P. 54 "Niepewność" "
P. 55 "Polały się łzy" 1889
p. 56 "Słowiczku. mój" "
P. 42 "Z łąk i pól" 1891

Już ten przykład wystarcza, aby zachwiać zaufanie w zgodność

'z chronologią /"Spisu"./

Podobnież pieśni Krasińskiego wymienione są koło siebie, chociaż

niektóre, jak z Nieboskiej Komedii^ i Zawsze i wszędzie, ukazały się
przed rokiem 1881', inne zaś pochodzą z późniejszej epoki. Np.pieśri
"Czy pamiętasz” zanotowaną jest w szkicowniku Żeleńskiego zachowanym
w Bibliotece Narodowej w Warszawie Mr.453, str.162 - 170, dopiero po
szkicach /szczegółowych/ do opery "Goplana", które niewątpliwie nie 2/
pochodzą z wcześniejszego czasu jak r.1885, rok ukończenia"Wallenroda".

Zadaniem niniejszego rozdziału jest ustalić w miarę możności

przybliżony czas powstania względnie publikacji wszystkich pieśni,

ponieważ pieśni Żeleńskiego bywały z reguły wykonywane i publikowane

niedługo po ich ukończeniu, możemy naogół przyjąć, że czas powstania,

wykonania.! ogłoszenia arukiem,3est mniej więcej wspólny.

Ponieważ zagadnienie chronologii pieśni Żeleńskiego nie było

jeszcze,o ile mi wiadomo,opracowywane, odnoszący się do niego materiał

należało zebrać przez uwzględnienie i wzajemne uzupełnienie się danych

zawartych w różnych ź r ó d ł a c h . Wymienię najważniejsze:

K a t a l o g i /znane wydawnictwa Pazdirka, Hofmeistra, Katalogi

3/
księgarskie, jak np. Woznickiego, katalogi nakładców z różnych czasów

itd./. Wspomniany już "S p i s"' z r, 1903, - oczywiście nie jako

źródło dokładnej chronologii. Informacje uprzejmie udzielone mi

przez w y d a w c ó w /f-ma S.i.Krzyżanowski, drukarnia Eberle'go

w Wiedniu, f-ma G-ehethner i Wolf/ ^. B a n e zawarte w

1/ Ukazanie się ich sygnalizują "Kłosy" z 7/7 1881; recenzja w "Echu

Muz." z 3 /6 1881, nr 1 2 .
2/WIK.Wallenrod"ukończył Żeleński właściwie w r.1884. Pierwsze wysta­
wienie Lwów 1885 /por.mgr Liszezyńskij,o.c.s. /. W recenzji
po premierze Konrada Wallenroda
3/ iylko data jego wydania/l908/ może być punktem orientującym czasowo,
4/ łaskawemu pośrednictwu f-my (iehethner i Wolf zawdzięczam również
dane odnoszące się do pieśni wyd.przez Idzikowskiego. Oo do pieśni
uenZe Jjf'
wydanych, przez f-raę F.Hoesick w Warszawie jest już niemożliwością
zasięgnąć jakichś dokładnych danych. Oxo co doniosła roi w tej spra­
wie f-rca Creberthaer i Wolf. "Nakłady zlikwidowanego dawno wydawnic­
twa muzycznego F.Hoesick przejęła firmy F.G-umiński, Warszawa, Ńowy
Świat 72. j?irma ta zakomunikowała nam, że danych insteresujących
WPana nie tylko w sprawie utworów Żeleńskiego, lecz wogóle całego
przejętego wydawnictwa niestety nie posiada, nie iaogąc ich już w
swoim czasie od pierwotnego wydawcy otrzymać".

%
 3i8

p a m i ę t n i k u Wł.Żeleńskiego 1/. Wskazówki udzielone rai łas­

kawie przez syna kompozytora, znakomitego pisarza dra Tadeusza Żeleń-

2 /
skiego oraz panią Marylę z Uszyńskich Nestmannową . Kilka szczegółów

znajdujemy w wydanych przez dr T.Żeleńskiego l i s t a c h Narcyssy

Żmichowskiej /G-abrielli"/ do Wandy Grabowskiej. /Żeleńskiej/ ^

Inne dane TOratfshiTfaHiy zawierają p r o g r a m y k o n c e r t ó w

/np. programy audycyj Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zachowa­

ne w archiwum W.T.M./, r e c e n z j e z koncertów, a n o n s e

wydawców, r e c e n z j e z n o w y c h w y d a w n i c t w

m u z y c z n y ch - rozsiane w prasie muzycznej i zwykłej /ty­

godnikach, dziennikach/ z których część zebrałem. Dodatkowe

punkty zaczepienia uzyskujemy przez uwzględnienie dat powstania, wzgL

1/ "Moje pamiętniki" są szkicem autobiograficznym, napisanym zdaje

się do£ć pośpiesznie, sięgaj^c^mtylko do r.1864. Większość tego
tekstu ukazała się w Wiadomościach Literackich z 18/7 1937,Nr 30
/7l6/ jednakże redakcja pominęła "kilka ustępów mniej ważnych
i bardziej fachowych" /dla braku miejsca/. Jestem prawdziwie zo­
bowiązany drowi Tadeuszowi Żeleńskiemu za łaskawe użyczenie mi
kopii maszynowej pełnego tekstu, zawierającej także owe "bardzi$
fachowe", tj. muzyczne, a więc dla nas najbardziej interesujące
szczegóły.
2/ Do ktSrej skierował mnie dr T.Żeleński. P.Neymannowa należy do
rodziny z dawna serdecznie zaprzyjaźnionej z domem pp.Żeleńskich.
P’atka jej, p.Julia Uszyiiska, ceniona śpiewaczka, w latach pobytu
Żeleńskiego w Warszawie wprowadziła większość jego pieśni na
estradę, przyczem zawsze towarzyszył jej na fortepianie kompozy­
tor. /Dedykowane jej są pieśni: "Łaskawa dziewczyna",op.25/5,
i"Gobym ja ci chciała dać" op.25/6/. £*£xS: Pani-Maryla z Uszyń-
skich Neymarmowa, która odziedziczyła po matce talent a także
pr yjaźń Wł.Żeleńskiego /jej dedykowane są pieśni "Nie wróci"
i "Oo mi tam" /, udzieliła mi kilku inforraacyj na podstawie za­
chowanych programów koncertowych,i pożyczyła mi tom pieśni ?e~._
leńskiego, z których nie jedna nosi autograficzną dedykację^T«^*"'^
ś n i e r a z przy ustalaniu chronologii datą. Na koniec otrzy­
małem od P.Neymannowej autografy trzech pieśni Żeleńskiego,z tych
jeden niedokończony. Za życzliwą pomoc i zaufanie winienem P.Ney­
mannowej prawdziwą wdzięczność.
3/ Pierwszej żony kompozytora."Narcyssa i Wanda". Listy etc./p.w./
wydał i wstępem opatrzył dr Tadeusz Żeleński /Boy/ Warszawa 1930.
Zapewne więcej jeszcze szczegółów znalazłoby się w niewydanych
listach Wandy Grabowskiej do G-abrielli, zachowanych wśród papie­
rów rodzinnych dr Żeleńskiego. Można tak przypuszczać na podsta­
wie przytoczonych w cytowanym wydawnictwie /str.XXIV - XXVII/
fragmentów listów,które rzucają bardzo interesujące światło na
osobę Władysława Żeleńskiego.
4/ Por.bibliografia, "Czasopisma".
 219

wydrukowania tekstów pieśni, o ile te daty są znane. Pozwalają

one zakreślić prawdopodobną1/ dolną granicę czasową: "terminus post

quem".

Wymienione źródła nie dają wyczerpujących informacji. Tak

np. katalogi Hofmeistra są w odniesieniu do pieśni Żeleńskiego

bardzo niekompletne, podają tylko nieznaczną liczbę pieśni; poza-

tym wydawnictwo to przez zasadę swego układu /opartego na okresach

pięcioletnich/ w najlepszym razie daje tylko przybliżony czas pub­

likacji utworu. Informacje wydawców są jeszcze bardziej ograniczone.

Tak np. z pośród mnóstwa pieśni wydanych przez firmę S.A.Krzyżanow-

ski w Krakowie, m o g ł e m V dzięki uprzejmości obecnego właściciela

p.M.Krzyżanowskiego oraz,za jego pośrednictwem,drukarni Eberle 'go

w Wiedniu - ustalić datę wydania c z t e r e c h zaledwie pieśni,

/(w.wiiWw VWV' f j
podczas gdy dat^ wydania pieśni pozostałych •są.jaifŁsnane'.'w '~v"’3 '

W każdym razie c y f r y nakładów zamieszczone na dole stron

pieśni drukowanych są niemałą pomocą w orjentacji co do kolejności

wydawania pieśni*

Nakoniec muszę zaznaczję , że sporządzone na podstawie zebranych

materjałÓw ze s t a w i e n i e przypuszczalnej chronologji dale-

kiem jest od zupełnej dokładności, iże mo^e i powinno być uzupełnio-

nem przez uwzględnienie źrSdeł,których nie zdołałeś .wyzyskać.I takie-

■jednak,w niektórych szczegółach niekompletne zestawienie daje już

pewną orjentację w chronologji 92 pieśni Żeleńskiego.

W zamieszczonej poniżej tabeli podaję w miarę możności przy­

bliżony czas powstania pieśni,a w drugiej rubryce rtterminus ante ąa

quem 11,odnosząc y się do wydania/lub wykonania/ pieśni. Cyfry z doda»

p/
nym znakiem x dotyczą dat tyj.ko przypuszczalnych. '

1/ Bo teoretycznie kompozytor może poznać wiersz z rękopisu udzie­

lonego mu prywatnie przez autora przed publikacją drukiem.
2/ przyjmuję, że kolejność numeracji pieśni,oznaczonych opusem od­
powiada kolejności ich publikacji.Jest to jednak tylko przypusz­
czenie.
 220

Z B S T A I I B H E

danych chronologicznych dotyczących pieśni solowych Wł.Żeleńskiego.

Czas przed
Czas powstali; którym wyda
Tyy t u ł p i e s n x pieśni ' no pieśń.

a 1857-60?/ 1 8 6 0 -6 7
Op. Śpiew /St.tarczyński/ "L// ^

Op. Hoja pieszczotka /A.Mickiewicz/ ^ ? 18674-

Op. Śpiewak w obcej stronie /8. Zaleski/- •/'ca 1857-60?/ 1860-1867

Op. 6 Pajęczyna /Wł.Syrokomla/ 3/

Op. "/l Spotkanie się nasze gdzieś daleko

/w wydaniu drugim,poprawionym naz?/,
wana "Czarnobrywka"/ /B.Zaleski/

Op. 7/2 Zakochana /B.Zaleski/

Op. 8/1 Tryolety /B.Zaleski/ 5/ 1859/60 wydane najpóź

niej 1861.
0p.^8/2 W imionniku /A.Mickiewicz/ ^

Op. 8/5 Wspomnienie /B.Zalewski/ ^

Op. 10/1,2,3,4,5: Pet zpiievu z kialodvorskeho 1861/ 2 jwyd.w jesieni

rukopisu /Pięć śpiewów 6, 1862
z królodworskiego rękopisu/

Zazuika - Róża - Opuszczona - Skow­

ronek - Wianek.

Op.12/1 Czarna sukienka /K.Gaszyński/^/ 1863

Op.12/2 Do Polek /Fr.Żygiiński/ /L864?/

Op.13 flojenia wiośniane /B.Zaleski/ ^

O p .14/1 Mój kwiatek /li.B.Antoniewicz/

Op.14/2 Posyłka /iff.3. Antoniewicz/ 9/

0 p . l 9 A Młodo zaswatana /B.Zaleski/8/ iwyd.27/3 1867

iGeb.i Wolf
Op.19/2 Jaskółka / T .Lenartowicz/ 8/ 10//

Op.19/3 Łzy /T.Lenartowicz/ 8/ i0//

0 Sen /A.Mickiewicz/ 1865

"*/ 12/
Nocna jazda /ileine/ '

Op.23/1 Sen nocy letniej /lv!iron/L^// A 867-70/? wyd.najp.l®72

ukończone za­
Op.23/2 Pod okienkiem /fairon/ 13/ pewne ftajp.870
 321

Op.24 Dzikie sny fil.Romanowski/1-^/ ,Ukończ.najp. Wyd*najp.l87&

1870
Op.25/1-7 P i e ś n i G a b r i e l i
/sł.Gabrielli - N.Żmichowskiej/
ITr 1 Z księgi pamiątek1^ 1871/72
/najp.1873/
Nr 2 Podarunek ^ / ^ /

Nr 3 Tęschnota1^/

ITr 4 Niepodobieństwo1^/

ITr 5 Łaskawa dziewczyna18/ nie<3$Ui?o

później
Nr 6 Cobym o i chcriała dać18/

Nr 7 Dziwne dziewczę ^ / 2^/ /ca 1876/7,

uk.najp.1877/ ;
Op.26/1-4 Z t e k i J. K o f c i e 1-

s k i e g o /Sł.KoŚcierskiego/

Nr 1 Tęsknota za zimą'20/ luk.najp.1877

Nr 2 Dzieje serca'21 / " 1877/8

Nr 3 Wieje wietrzyk'22 /
Nr 4 Pytania'23/

Pieśń Jaruhy /j.Ktaszewskiego/ 2“*/ 27/ ¡/ca 1 8 7 9 ,na, wyd.1879

i wczesn 'an'
Marzenia dziewczyny /2, czeski ego/2-*/ 2^/ 1879 lh
1880
Czy aniołek czy diabełek /A.E.Odyniec/26/27/

?Sen /A. Mickiewicz/ 2^/ 28/

? Nocna jazda /lieine/2^ / s i

Niepewnośó /A. Mickiewicz / ^ ^ / K .15/ *■) wyd.18 80

Róża dzika /K.Kucz/50/

Z Nie boskie komedii /Z.Krasiński/ ^“/ 1881

Zawsze i wszędzie /Z.Krasiński/^1/ 1881

Na śnieżnym krzaku choiny /"Autor Iw ara11, 1883

scil.Teresa Wodzicka/32/. /fc.49/

Robaczek kochał się w róży /j .w./^2^k.49/ 1883

1886
______
x / Cvfry podane w nawiasie w skrócie jak "/E.15/ itp. oznaczają
cyfrę drukarską umieszczoną na nutach; gdzie nie mianem in­
nych danych chronologicznych, umieszczałem pieśni w kolejności
tych cyfr. /% “ s* ^Krzyżanowski; G-.W. - Gebethner i Wolf.
- . *
 222

? Złota rybka /J. Zacharyasiewi.cz/

? Zaczarowana królewna /A.Asnyk/''55/ Powstały nie

wcześniej jak
Gdy ostatnia róża zwiędła /A. Asnyk/'*'*/ w 1880.
1888 lub 1889
polały się łzy /A.I.!ickiewicz/^//K.113/
Słowie zku mój /A. Mickiewicz/^/ ^ /
Powat.nie wcześniej
Z nocy letnich /fe.Konopni cka/^8/ ^ / jak 1883. 23/5 1890Kgl

Na fujarce /Łl.Konopnicka/'*8/ " 1883 23/5 1890 "

38/
poleciały pieśni moje /^.Konopnicka/ 8/ 1 0 1 8 9 1 "

Z łąk i pól /i. Konopnicka/^/^ 3 0 A 0 1891”

Szło dziecię z fujarka /Itf.Kwilecka/"^/ wyd .1890-91

A . 1 2 5 / 54/ &<>')
Te rozkwitłe ciche drzewa /A.Mickiewicz/ " 1890-91
,n/ /K.126/ (itf
Nie wróci /T.Y/odzicka/4 / n 1894
y A * 162/
Co mi tam / c . W o d z i e k a / ^ J 1894

Zawód /K.Tetmajer/ 41/ /K.177/ ITie przed 1891

A kiedy będziesz moją żohą /j.w./42/

Cień Chopina /j.TC./42/ 4^/

Na Anioł pański /j.w./ 42/ 4^/

Blada róża /j.w./ 42/

przy rozstaniu /Z.Krasiński/ /K. 186/ '

Elegia /Z.Krasiński//K.186/

Idę ja Niemnem /A.Mickiewicz/ /K.l95a/

Komu ślubny splatasz wieniec /j.w./

44/ /K.195b/
Czy pamiętasz /Z.Krasiński/ /K.209/ wyd.1898-19CÓ

Brzozy /F^Tetmajer/^Z/fc. 229a/

* XąESad;zx;jzttmxdrza*x;a*R«M«**Mi^/
w

Sin&tnó^/k.Gawalewicz/ " 2/5 1900

Serenada /ij.w./ " 2/5 1900

Babie lati^^j.w./^/ ” 2/5 1900

 223

Powrót piosenki /4. Asnyk/^^ /fc.238/ .,nie przed 1888 wyd.8/7

1902
Pan Jezus chodzi po świecie /j .w./^^/K. 239/ 11

Siedzi ptaszek na drzewie /j .w./^^/EC. 240/ ] " 13A2

48/ 1902 .
Widzę ją /K,Tetmajer/ /ET. 251/ 15712
1903
Skonaj ty serce /j.w./*-8/ /£.251/

Ja tobie serce ślę /j.Malczewski/^^/E. 1904-08

Leci piosenka /Ł.Hydel/^/

Ja dzisiaj wieczorem /j.w

0 Jaśku z pod Sącza /lii.W o l ska/^/

Dola moja / j . w . / ^ /

Rapsod: Szum drzew /J.ltelidzyński/^/ 20/2 190*H

0 pieśni moje /j.w./4*^

W białym sadzie /Z.Ułaszynówna/ listopad

1911
Drzemie blask / j . w . / ^ ^

Płyną wonie /j.w

,5V .
H.B. Nieznana mi piesi "Oczywistośc" do słów Gabrielli /E. Żelichowskie j/
povistała pewnie równocześnie z innymi pieśniami z cyklu "Pieśni
Gabrieli!", a więc w latach 1871-1877.
Pieśni umieszczone w zestawieniu bez podania dat i odsyłacza
zamieściłem w danym miejscu kierując się cyfrą drukarską.
 224

P R Z Y P I S Y
do tabeli chronologicznej.

Uwaga: Jak już zaznaczyłem, w powyższym spieie można będzie jesz­

cze po wyzyskaniu obfitszego materiału /w szczególności
w odniesieniu do lat późniejszych/ przeprowadzić uzupeł­
nienia *ę-ixa»e±i.poprawki.
Daty podane w zestawieniu dotyczą w pierwszym rzędzie
terminów publikacji pieśni. Czas powstania określić można
zazwyczaj tylko w przybliżeniu. Na ogół moment powstania
pieśni wyprzedzał tylko nieznacznie moment jej pierwszego
publicznego wykonania i publikacji. Widzieliśmy jednak
przy pieśni "Moja pieszczotka" op.2, że publikacja jej na­
stąpiła stosunkowo późno /op.2 wydano zapewne w r.1867 lub
1868, a np.op. 8 najpóźniej w 1861./. W tych wypadkach
albo przyjmiemy, że pieśń powstała znacznie dawniej,pomię­
dzy pieśniami op.l i 3, albo też, że powstała później,a
numer opusowy otrzymała w miejsce jakiejś innej.kampozycji,
której kompozytor pierwotnie nie wydał, późnie,; zię uznał
za nie zasługującą na wydanie.
Podobnie i inne pieśni povjstać mogły wczec. ...j,aniże­
li zostały wydane. Niekiedy /jak np.przy pieśniach"Czy pa­
miętasz” ,"Babie lato" p.n./''dolną" granicę ustalamy przy
pomocy szkiców rękopiśmiennych żeleńskiego. Na qgeł jed­
nak tylko data wydania utworów, które posłużyły jako tekst
może wyznaczyć dolną granicę.
Z dużym prawdopodobieństwem można jednak w większości
wypadków przyjąć czas powstania pieśni nie ?iiele wcześniej­
szy od pierwszego wykonania i wydania.

1 / Por. Wł.Żeleński, "Moje pamiętniki"; patrz str.

2/ Pieśń op.2 nie figuruje w Katalogu Hofmeistra za lata 1860-1867,
gomimo,że podaje on pieśni od op.l do op.7. /Dalsze tomy Kof-
meistra również tej pieśni nie notują/. Firma Gebethner i Wolf
która udzieliła mi uprzejmej informacji w odniesieniu do wszyst­
kich wydanych przez nią pieśni,riśe mogła jednakże stwierdzić
"mimo skrupulatnych poszukiwań" daty wydania op.2 /list.z 23.XII
1937/» Ponieważ jednak nosi ona cyfrę drukarską 497, a pieśni
op.19, im wydane 23/3 1867 noszą bezpośrednio niższą cyfrę 496,
przyjąć można za pewne, że "Moja pieszczotka" ukazała się w dru­
ku w r.1867 /najpóźniej 1868/. Dodajmy nawiasem, że Katalog Pas.-
dirka podaje jako op.2
3/ Pieśń ta figuruje w Katalogu Hofmeistra za okres 1860-67-
4/ Pierwszy nakład obu pieśni op.7 kompozytor w całości wycofał
z handlu,ponieważ był niezadowolony z artystycznego pozio­
mu pieśni op.7 nr 1,/por.str. nin.pracy/,gdzie omawiam pierw­
szą wersję na podstawie zachowanego szczęśliwym trafem egzampla-
rza./Druga poprawna wersja op.7,- przyczemv5^.7 nr 1 otrzymała
nowy tytuł "Czarnobrywka','-wyszła między r.1880 a 1882. Wynika to
z zestawienia następujących danych: Hofm.notuje i tę pieśń w la­
tach 1880-85; zaś na egzemplarzu będącym własnością p.J.Uszyń-
skiej widnieje data własnoręcznej dedykacji Żeleńskiego:22.5.1882
 325

5/ Obszerna recenzja z trzech pieśni op.8 ukazała się w Ruchu Mu­

zycznym już w r.l86l /str.346 - 349, nr /. Czy pieśni op.l,
2 ,3 ,6 lub 7 ukazały się przedtem, - tego nie mogę dowieść; wy­
dawałoby się to jednak logicznym. Pieśni op. 8 są zatem pierw­
szymi pieśniami solowymi z tow. fortepianu Żeleńskiego,co do
których wiadoma nam jest data wydania /pie później jak 1861/.Ha
ten rok zatem /o ile nie wcześniej/ wypada, według znanych, obec­
nie danych, debiut pieśniarski Żeleńskiego. Czas powstania okreś­
la następująca wzmianka w Pamiętniku. Mówiąc o pierwszym roku
pobytu w ja Pr ad ze/l 85 9/60/, pisze Żel. : "To /scil. studia u Erej-
czego/ wyrobiło znacznie moją technikę i wyrobiło pewną swobodę
w tworzeniu, która się objawiła w trzech pieśniach do słów Boh­
dana Zaleskiego i Mickiewicza". Możemy przyjąć za pewne,że mowa
tu właśnie o pieśniach op.8 , wydanych niedługo potem. Ich w is­
tocie dość bogata faktura /przy wszystkich brakach omówionych
w części analitycznej/ zgadza*się z uwagą Żeleńskiego o postę­
pach w technice kompozytorskiej.
6/ Pieśni op. 10 powstały w roku szkolnym 1861/2. /Por.ustęp z pa­
miętnika zacytowany na str. nin.pracy/.Wydał je Żel. w jesie­
ni r.1862; autor korespondencji z Pragi, zamieszczonej w (Jazaoie
Polskiej z 27/12 62.nr 295, pisze: "Niedawno w Pradze wydał
autor pięć pieśni z rękopismu królodworskiego, krytyka tutejsza
pochlebnie takowe przyjęła."
7/ "Czarna sukienka" rozpowszechniła się bardzo w r.1863, jej to
zawdzięcza Żeleński pierwszy rozgłos swego imienia" pisze Sta­
nisław Niewiadomski w artykule !,W.Ż. Szkic biograficzny J? Słowa
Polskie z /L2 1897.
8/ Pieśni op.13 i 19 skomponował Żel.pewnie w r.1864. Tak pisze
w Pamiętniki/: "W roku 1864 przesiedziałem dłuższy czas w Kra­
kowie. Skomponowałem dużo*? pieśni, zwłaszcza do słów Bohdana
Zaleskiego i Lenartowicza."
9/ Pieśńi op.14 powstały aapewne również w r.1864 /p.w./. Szkice,
innej pieśni do słów tegoż poety M.B. Antoniewicza "Noc" znajduje^
się w "Notatkach Tńuzykalnych" W.Żel. zachowanych w Bibl.Narodowej
w Warszawie,Mr 454 /str.1,2/17/; pochodzą one z przed r.1866,
gdyż data przy szkicu walca na str.30 jest 9/10 1866.
Pierwszy raz spotykamy się w prasie z wiadomością o tych
pieśniach w r.1872. Wykonano je mianowicie na koncercie kompo­
zytorskim Żel. w Warszawie 7/4,72. /Gazeta Polska Nr 84/
10/Wiadomość o dacie wydania op.1 9 zawdzięczam f-mie Gebethner
i Wolf /list z 23 XII 1937, IŁ/EM/.
11/ Datę publikacji pieśni "Sen" i "Nocna jazda " /I865/ powtarzam
za artykułem prof.Z. Jachimeckiego, "W.Z." Czas z 24/2 1921 Nr 44.
Wraz z tymi pieśniami wymienia autor jako wydaną równocześnie
pieśń op.l /« początkowych słowach pieśni zamiast "G-dy pozdrowię
słońce z rana" wydrukowano "serce" /.

Piesn ben wyszła /zatem:wyszła ponownie/ jaico uo-

ctatek Echa Muzycznego w r .1879, jak wynika z recenzji Jana Pie­
czyńskiego w Echu Muz. z 19/b 80, nr 1 3 . - Pieśń Sen wchodziła
w skład programu koncertu Żel. 19/4 74 w Warszawie /G-azeta Polska
1874, nr 83/. ^
12/ Pieśń "Nocna jazda" omówiona jest w dziale nowości muzycznych
w Echu Muz. z 19/6 1880 /p.w./ J.Kleczyński pisze "Również
b,piękna pieśń. Wydanie:Banarski". Niektóre szczegóły harmonicz­
ne tej pieśni zdawałyby się wskazywać pochodzenie późniejsze niż
 226

r.1865 /patrz odnośnikll/. Może to jednak być wydanie drugie,

zmienione; jak wiemy żel. nieraz zmieniał poàcbïie wydania swych
pieśni.
13/Pieśni op. 23 powstały zapewne w Paryżu /I866/ 69/ /por.odn.następ­
ny/. Wyszły nie później jak w r.1872, co wynika z własnoręcznej
dedykacji Żel. /"W-èj Julii Uszyńskiej w dowód szacunku i przy­
jaźni ofiaruje autor”/ datowanej '»Warszawa 1/10 1872". Obie pieś­
ni wykonano m.i. na koncercie Żel.7 /4 72. Por.Gazeta Polska Tir 83.
N.B. W Gazecie Polskiej 2 23/11 93, nr 273 znajdujemy insérât wy­
dawcy Gustawa Sennewalda w Warszawie, anonsujący pieśni Żel.op.
23 i 24-.
14/ Pieśńi op.24 "Dzikie sny” sąsiaduje nie tylko cyfrą opusową, ale
i datą wydania a zapewne i skomponowania z pieśniami op.23. Że
pieśni te były zapewne napisane jeszcze zagranicą, zdaje się-wy­
nikać z faktu, że pieśń op.24 wchodziła do programu koncertu kom­
pozyt orskiego Żel. urządzonego w Krakowie w krótkim czasie po povj-
rocie do kraju,30/1 71* Por. Czas'z 1/2 71 Kr 26.
15/ Impuls do powstania cyklu pieśni do słów Gabrielli wyszedł od na­
rzeczonej i przysz ej żony w.Żel., Wandy Grabowskiej,uczennicy,
serdecznej przyjaciółki i /fanatycznej''wielbicielki poetki /îïarcys-
sy Żmichowskiej/. W dniu oficjalnych zaręczyn ofiarowała narze-
czcinemu oprawne w skórę wydanie pism Gabrieli i /Wstęp do listów
N.Żmichowskiej do Wandy Grabowskiej, "Nareyssa i Wanda”,Warszawa
1930, wydał i wstępem opatrzył dr ïadeusz Żeleński /Boy/; str£VT./
W liście z dnia 29/12 71 pisze Wanda Grabowska do Grabrielli
"Nareszcie znalazłam kogoś, co mi Gabriellę na fortepianie wygra
i uwieczni w tonie. Zobaczy Pani, że to będą rzeczy śliczne.
Musi się pani z całym śpiewnikiem zapoznać’’. /"Narcyssa i Wanda"
str.XXVTI; podkreślenie moje/.
16/ pieśni op. 25 nr 1 - 4 zostały po raz pierwszy publicznie wyko­
nane na koncercie kompozyio&skimś W.Żel., w sali Hesursy Obywa­
telskiej w Warszawie, dnia 3 /I5 starego kalendarza/ grudnia
1873* ^Por Gazeta Polska z 4/L2 73, nr 281. Wykonawcami byli:
p.Oieślewski, tenor /op.25/1 i 2,/ i p.Julia Uszyńska, sopran
/op.25/3 i 4/. /\V koncercie brała również udział p.Szlesÿgier/.
Szczegóły, które znalazłem w prasie potwierdziła i uzupełniła
łaskawie córka p.Julii Uszyńskiej, p.Maryla z Uszyńskich îîeyman-
nowa na podstawie zachowanych programów; list z 2 9 /1 2 19 3 7 r.
17/ Co do pieśni op.25 nr 2 por.list Gabrielli /ÏÎ. Żmichowskie j/ do
W.Grabowskiej z 28/3 73: "Pojechałabym do Warszawy, gdzie do
viszystkich skarbów moich miałabym jeszcze dla siebie /../ zapas
/../ przypomnień /../, Twego syna, Kopernika Matejki, i muzykę
"Podarunku"" /Dr żeleński objaśnia w odnośniku "Muzyka Żeleńskie­
go do wiersza Żmichowskiej pod tym tytułem"./
18/ Pieśni op.25 nr 5 -i 6 "Łaskawa dziewczyna" i "Cobym ci chciała
dać" wyszły zdaje się niewiele później od poprzednich"pieśni
Gabrielli", sądząc po liczbach drukarskich/wydania Hoesieka/.
Op.25 numer 1 - 4 ma cyfrę 231, op.25 nr 5-235, op.25 nr 6-2 3 6 .
19/ Pieśń"Dziwne dziewczę" najpóźniejsza w cyklu, co zresztą i w sty­
lu widoczne. Także cyfra drukarska 255 potwierdza to, jak również
brak tytułu na okładkach pieśni poprzednich, wyliczających 6 pieś­
ni /op.25 nr 1 £ 6/. Datę powstania utworu można oznaczyć r.l8!?6
lub 1877- Pieśni Żel. były zwykle niebawem po ukończeniu wykony­
wane publicznie, co w tym czasie czyniła zwykle jako pierwsza
p.Uszyńska. Otóż p.Uszyńska śpiewała te pieśń "Ha koncercie na
Dobroczynność u pp.Pudakowskieh w r.187$"./Wiadomość tę zawdzię­
czam p.lieymannowej/. W Warsz.Tow.Muz.śpiewano tę pieśń 3/4 78.
/Vide programy W.Ï.M./.
 227

20/ Pieśni op.25 nr 7 i op.26 nr 1 zostały ukończone zapewne w r.

1876/7, o czym świadczy Yizmianka o koncercie kompozytorskim
Wł.Żel. w Krakowie, zamieszczona w Gazecie Polskiej z 14/1 77
nr 20: "Program zawierał nowe pieśni "Dziwne dziewczę", i "Tęs­
knotę" /do słóvj J.Kościelskiego"/.
21/ 0p.2b nr 2 wykonała p.J.Uszyńska na koncercie W.T.M.4-/10 78.
/Programy koncertów zachowane w archiwum W.T.M./.
22/ Pieśń op.26 nr 3 wykonano w W.T.M. 19/2 79 / j .w ./.
23/ Pieśń op.26 nr 4 wykonano w W.T.M. 18/9 78 /j.w./
24/ Pieśń Jaruhy mogła powstać najwcześniej w r.1876 /data ukazania
sie powieści Kraszewskiego "Stara Baśń"/. Drukiem ukazała się
w albumie Jubileuszowym wydanym dla uczczenia jubileuszu pisar­
skiego Kraszewskiego w r.1879. Dnia 1 9 A l 79 śpiewała tę pieśń
w W.T.M. p.Uszyńska /por.programy ,W.T.M./
25/ "Marzenia dziewczyny" śpiewała p.Uszyńska w W.T.M. 19/11 79.
/j.w./
26/ Pieśń "Czy aniołek czy diabełek" wyszła najpóźniej w r.1879-
Świadczy o tym własnoręczna dedykacja autora na egzemplarzu
p.Hszyńskiej datowana 1 1 /9 1 8 7 9 -

27/ Recenzję z pieśni: "Marzenia dziewczyny", "Pieśń Jaruhy", "Czy

aniołek czy diabełek", "Sen", "Nocna jazda" znajdujemy w Echu
Muz. z 19/b 1880, nr 13. Były zatem najpewniej wydane7w tym
lub poprzedzającym roku. — ■*
28/ Por.odn. 1 1 . .
29/ Por.odn. 12.
30/ Komunikat o ukazaniu się pieśni "Niepewność"i"Róża dzika" znaj­
dujemy w Echu Muz. z 5/10 1880.
31/ Pojawienie się pieśni "Nieboska komedia" i "Zawsze i wszędzae"
sygnalizują "Kłosy" z 7/7 1881. Recenzja J.Kleczyńskiego
w Echu Muz. z 3/6 81, nr 12. Pierwsze wykonanie w W.T.M.
7/3 8 3 . /p.Kamisńska/.
32/ Ukazanie się pieśni "Na śnieżnym krzaku choiny" i"Robaczek ko­
chał się w róży" w wyd. S.A.Krzyżanowskiego sygnalizuje"Czas"
z 12/7 83, nr.162.
33/ "Czas" z 8/10 1886, nr 230, podaje wiadomość o ukazaniu się
nakł. Krzyżanowskiego pieśni "ŻyczeiJie^/wraz z 2-u głosowa
"Barkarolą"/.
Że wymienione powyżej pieśni bez oznaczenia opusowego
istotnie powstały w czasie między rokiem 1879 - 1887, inne zaś
pieśni bezopusowe zostały wydane /a więc zapewne i powstały/
dopiero później tj. po r.1887, to potwierdza m.i.'-także"Kata­
log" śpiewów z tekstem polskim", opracowany przez MarcelegoWil-
dena, który w wydaniu z r.1897 /por.Bibl.Jagiellońska/ /
wylicza poza pieśniami "opusowymi" właśnie te i tylko te pieśni
Żel: Pieśń Jaruhy, Marzenia dziewczyny, Czy aniołek, Sen i
Nocna jazda, Niepewność i Róża dzika, Z nieboskiej komedii
i zawsze i wszędzie, Na śnieżnym krzaku choiny i Rola czek ko­
chał się w róży, Życzenie.
34/ Pieśni "Życzenie", "Te rozkwitłe ciche drzewa", "Szło dziecię
z fujarką", notuje Katalog Bofmeistra w tomie za lata 1886-91
/str.CCXXXIX/. W tomach za lata poprzedzające

35/ Teksty pieśni "G-dy ostatnia róża zwiędła" i "Zaczarowana kró­

lewna" zawiera tom trzeci wydania poezji A.Asnyka z r.1680,
str.83 i 102.
 2 28

36/ Pieśni do słów Mickiewicza "Polały się łzy" i "Słowiczku mój"

omawia Jan KleczyKski w działe recenzji z nowych wydawnictw mu­
zycznych w Echu Kuz. z 16/2 89, nr 281.
37/ "Słowiczku mój" śpiewaną w Warszawie na koncercie Żel. 15/3 89.
/Por."Czas" z 19/3 89./.
38/ Informacji o datach wydania x pieśni do słów Konopnickiej udzie­
liła mi łaskawie f-ma Gebethner i Wolf. /list z 23/12 19 3 ?/.
"Eerminus post quem" powstania pieśni wyznaczony jest ± dużym
prawdopodobieństwem /por.str. / datami wydania poszczególnych
tesktów w jednym ze zbiorów poezji Konopnickiej. Podaję je
według krytycznego komentarza Jana Czubka do zupełnego, krytycz­
nego wydania Poezji Harji Konopnickiej /Kn^^-vo.wrr<M*~v*i»v-a-*'. /
/Z nocy letnich, por,tom II, str.253; Na fujarce pot.tom II,str
287; Poleciały pieśni moje, por. tom III, str.256; Z łąk i pól,
por.tom II, str.275. W wypadku ostatnim mamy do czynienia z
pierwodrukiem co nie jest pewne w pozostałych wypadkach/.
39/ Pomiędzy wydaniami tekstu tej pieśni pochodzącymi z różnych lat
zachodzą drobne różnice, zestawione przez J.Czubka /L.o.IIf253/
Porównane z tekstem Żel. wykazuje, że posłużył się on wersją wy­
dania /pierwodruku/ z r.188?, zamieszczonego w "Kłosach".
40/ Pieśni "Nie wróci"i "Co mi tam", dedykowane p.Maryli Uszyńskiej,
zostały według jej informacji /List z 2 9 /1 2 1937/ napisane dla
niej w r.1894 i w tymże roku wykonane przez nią na koncercie
w Krakowie.
41/ Pieśni do słów Tetmajera powstały zapewne dopiero po ukazaniu
się poematów drukiem. /Ponieważ jednak -i- Tetmajer należy do ro­
dziły ¥ł.Żeleńskiego,będąc synem siostry pierwszej żony kompozy­
tora z Grabowskiej Adolfowej Tetmajerowej, mógł teoretycznie
Żel. poznać wiersze z autografu przed ich wydrukowaniem/. Pierw­
sza seria poezji Tetmajera, otwierająca e^okę jego genialnej
twórczości, ukazała się w r.1891. Zawiera ona m.i.tekst pieśni
"Zawód" /"Wykołysałem Cię wśród fal..."/.
42/ Cztery pieśni do słów Tetmajera wydane przez f-mę Arcta w War­
szawie /"A kie^y Będziesz mojj.ą żoną"/ "Cień Chopina", "Na Anioł
Pański", "Blada róża"/umieszczam w tabeli zaraz po pieśni"28,wód"
w przypuszczeniu, że powstały one mniej więcej współcześnie.
Dla sprecyzowania szczegółów należy uwzględnić daty wydania
dalszych serii poezji Tetmajera.

43/ Pieśni "Cień Chopina", "Brzozy", "|[a Anioł Pański", a pewnie

i inne tetmajerowskie pieśni, powstały równocześnie^na co wska­
zują szkice tych pieśni /niekompletne, brak dalszych arkuszy/
zachowane w Bibliotece Nar. w Warszawie, lir. 64 a.
44/ Pieśń "Czy pamiętasz" figuruje w Katalogu Hofmeistra za okres
1898- 1903* Szkice do tej pieśni omówione obszernie w czyści
analitycznej nin. pracy znajdujemy w Szkicowniku Żeleńskiego
/liIr.453 Bibl.Nar."Notatki muzykalne", str.162-170/, po obszer­
nych i wcale dokładnych szkicach do opery "Goplana", pisanych
nie wcześniej jak w 1885 /data pierwszego wystawienia"Konrada
Wallenroda"/ i nie później zapewne jak w 1892 r. Zaraz po pieś­
ni "Czy pamiętasz" zapisana jest /również ołówkiem/ pieśń "Ba­
bie lato" do słów Gawalewicza, co świadczyłoby o wspólnym mniej
więcej powstaniu tych tafe różnych zreszt-ągtylń^ pieśni.
 K£9

45/ Firma Geberthner i Wolf podała mi /w wspomnianym liście z 23/12

1937/ jako datę druku obu pieśni do słów Relidzyńskiego "Hapsod:
Szum drzew" i '*6 pieśni moje” ”20/2 1900", k±źxąxiax4at^xpa±ała
na podstawie informacji udzielonej przez firmę 1.Idzikowski.
Zaszła tu niewątpliwie pomyłka* Obie pieśni nie są zamieszczone
w dokładnym /zwłaszcza na punkcie wydawnictw Idzikowskiego/ ka­
talogu Woźnic:kiego, wydanym w r.1908. Z-kądinąd wiadomo, /por.
przewodnik koncertowy, Kraków,-**^gei^^/, że poezje Helidzyńskiego
ukazały się w r.l908-3ŹVi/zmianka cytowana określa ukazanie się ich
jako debiut poetycki/. Na koniec W tymże Przewodniku koncertowym
z 27/1? 1909, Nr 10, znajduigi§rmy motatkę tej treści: "Nowoś­
ci muzyczne. Nakładem księgarni Idzikowskiego w Kijowie wyszły
świeżo dwie pieśni Władysława Żeleńskie o do słów J.Helidzyńskie­
go "Rapsod“ 2&HKxdtxxa!K" i "0 pieśni moje".’1 Wobec powyższego
data wydania miała zapewne brzmieć ”20/2 1909".
46/ Pieśni do słów G-awalewicza wyszły nakładem Redakcji "Melomana"
w Warszawie. Data cenzury na okładkach pieśni: 2/5 1900.
47/ Datę powstania trzech pieśni do słów Asnyka: Powrót piosenki,
Pan Jezus chodzi po świecie, Siedzi ptaszek na drzewie, - uzyska­
łem od firmy Eberle'w Wiedniu za pośrednictwem f-my Krzyżanowski,
powstały one zapewne po r.1888. Teksty ich sąsiadują dość blis­
ko ze sobą w wydaniu poezji A.snyka z r.1888: powrót piosenki tom I
str.125, Pan Jezus chodzi po świecie, t.I, str.154, Siedzi pta­
szek na drzewie, t.I, str.168.
48/ Datę wydania pieśni "T/idzę ją" i "Skonaj ty serce" zawdzięczam
również uprzejmości firm Sberle i Krzyżanowski.
49/ Pieśni nie zawarte w Spisie kompozycji Żel. wydanym w r.1903,
a pomieszczone już w Katalogu Woźnickiego wydanym w r.1908:
Ja tobie serce ślę, Leci piosenka, Ja dzisiaj wieczorem, 0 Jaśku
z pdd Sącza, Dola moja.
50/ Datę wydania trzech pieśni do słów TJłaszynówny uzyskałem od
f-my L.Idzikowski za uprzejmym pośrednictwem f-my Tebethner i Wolf
51/ Por."Narcyssa i Wanda", str.YII, odnośnik.

#
 230

f o r m y

Ogólny przegląd schematów formalnych poszczególnych pieśni

pozwoli nam zdać sobie sprawę z uzdolnień i zamiłowali konstrukcyj­

nych Żeleńskiego. Jak pieśni jego są kompozycyjnie związane? Jak

godzi kontrastowość z jednolitością? w jakim stosunku pozostaje

forma do tekstu? - oto główne pytania, które się nafcuwają.

Zasada podziału pieśhi na tyj3y formalne może być rozmaita;

Również terminologia jest różna u różnych autorów. Dość ogólnyip

jest podział B a u e r a , ^ który dzieli pieśni Schuberta na

1/ czysto zwrotkowe, 2/ zwrotkowo-wariacyjne /tj. zwrotkowe z od­

mianami, "Wariiert strophische lieder"/» 3/ przekomponowane /zmia­

na recytatywu i ariosa na przemian/, 4/ mieszane, 5/ pieśni nale­

żące do nowego typu formalnego^.

1/ Moritz Bauer: Die Lieder Pranz Schuberts, lipsk 1915, str.g.

2/ Przez tą ostatnią kategorię rozumie Bauer, jak winika z dalszych
wywodów /str.25 nn./ te pieśni, w których'rzamknięta melodia" /"ge
schlossene Melodie"/ i recytatyw stapiają się w jedno.
 Pojęcie pieśni zwrotkowej "odmienianej" jest u Bauera bardzo

szerokie, i obejmuje /por.str.16 - 22/ także pieśni o częściach tak

od siebie różnych, że nie wiele już tylko mają wspólnego z pieśnią

zwrotkową w pierwwtnym pojęciu^.

Dokładniejszy o wiele podział M :i e s a 2// rozróżnia przede

wszystkim pieśni z jedną melodią i pieśni z więcśj niż jedną melodią

W obrębie tego podziału wprowadza podgrupy, uwzględniając moment

zwrotkowości pieśni, jej cykliczności, /tj. nawrotów pierwszej

, ,3 /
części 7 , wreszcie ciągłości /pieśń przekomponowana/. Przy pieśa

niach z kilku melodiami wprowadza jeszcze rozróżnienie pomiędzy

pieśniami z pokrewnymi i z nie-pokrewnyrai melodiami5/ Krzyżując te

różne zasady podziału uzyskuje Mies w sumie jedenaście głównych

typów formalnych//.

Z podziału Kiesa korzystam tylko częściowo. Przeprowadzenie

analizy wszystkich pieśni Żeleńskiego pod kątem widzenia jego po­

działu byłoby niecelowe, ponieważ bogactwo i urozmaicenie formalne

jest w tych pieśniach o wiele mniejsze niż w pieśniach Schuberta,

przede wszystkim u Żeleńskiego dominuje ilościowo jeden typ tak

dalece, że inne możliwości konstrukcyjne schodzą na plan znacznie

dalszy.

Typem tym jest forma pieśni trzy-częściowej - układ "łukowy”

/"Bogenform"/ L o r e n z a ^ - klasyczny układ pieśniowy ABA1 lub ABA^K

1/ Zgodnie z tym używałem niekiedy w części analitycznej niniejszej

pracy określenia "pieśń zwrotkowo-wariacyjna" dla takich pieśni,
mających u Żeleńskiego najczęściej formę ABA /odpowiadającą ^
podgrupie "Typus A" Bauera, o.c.,str.l6./. Samo określenie ABA
wydaje mi się jednak wystarczającym, i dlatego ograniczałem się
przeważnie do niego.
2/ Paul Mies:Schubert der Meister des Liedes, Berlin 1928.
5/ "Der Zusatz" zyklisch" bedeutet eine Wiederholung des Anfangs am
Schluss" o.e.,str.42.
4/ W grupie pieśni z jedną melodia wprowadza Mies nadto podział na
prostą pieśń zwrotkową, na pieśń zwrotkową "z odmianami11 i wresz­
cie "pieśń wariacyjną" /"¥ariation%lied"/ wprowadzającą dalej
idące modyfikacje: "Das "variierte Strophenlied" var^naert Beglei
tung oder Melodie,aber in starker Anlehnung ad die Urform; bei
grösseren Veränderungen geht es über in das "Variaiiion^lied",
o.e.,str.42.
/z kodą/,^ Ten typ i typy pokrewne wysuwają się zatym na czoło

naszych rozważań.

Już od pierwszej pieśni poczynając forma ta pojawia się nie­

zmiernie często, nawet wtedy, gdy nie wypływa z treści tekstu, lub

wręcz stoi z nią w sprzeczności. Predylekcja dla tego typu formal­

nego jest niezmiernie charakterystyczna dla stylu pieśniarskiego

Żeleńskiego^^. W związku z tym interesują nas uwagi, które poświę­

ca tej formie w napisanym wspólnie z G. Roguskim podręczniku "Har­

monii oraz pierwszych zasad ^ompozycji"*5/. Na str.282 czytamy: '

"TTajbardziej jednak zaokrągloną i zadawalniającą poczucie estetycz­

ne jest kompozycja złożona z trzech części. W zasadzie część trze­

cia będzie powtórzeniem pierwszej, druga zaś będzie zupełnie od­

rębną. Z powodu powtórzenia pierwszej myśli w trzeciej części mu­

simy urozmaicić tę ostatnią tak pod względem rytmicznym jakoteż

i harmonicznym." Z kolei daje Żeleński szczegółowe wskazówki co

do stosowania modulacji, sekwencji /głównie w części środkowej/ ,

fozszerzeń /głównie w zakończeniu/, wprowadzenia kody itd. ^ ,

które to wskazania sam w swych pieśniach często realizuje.

W zakresie formy AB A?- i pokrewnych rozpatrzmy najpierw stosu­

nek części skrajnych do środkowej /A:B/, powtóre stosunek części

skrajnych do siebie /A:A1/, dalej użycie kody, a na koniec stosunek

tej formy do tekstu.

5/ /uzupełnienie odnośników ze strony poprzedniej/:

I^ies,o.c.,tabela na str.43 i komentarz na str.4^ n.
6/ Por.Leichtentritt: Formenlehre, str.23.

1/ Fornm ta mieści się w grupie drugiej, odmianie nazwanej "Typus A"

/patrz wyżej/’Bauera. Z punktu widzenia podziałów Hiesa pieśni
tego typu wypadnie zaliczyć do pieśni cyklicznych grupy IV,VI1,1
/cykliczne:z jedną melodią,z. kilku pokrewnymi melodiami,z kilku
nie-pokrewnymi melodiami/, niekiedy do grupy III /Variationenlie-
der/.
2/ Schemat ten wraca często również w jego twórczości operowej.
W rozprawie Mgr.Bohdana Liszczyńskiego o operze "Konrad Wallen­
rod" /dyssertacja krakowska 193 / spotykamy go mli.na str.1 1 ,2 0 ,
61,62,68,74.
3/ Władysław Żeleński i Gustaw Roguski: "Nauka Harmonji oraz pierw­
szych zasad kompozycji", wyd.II, warszawa 18 9 9 .
4/ 0 .c.,str. 283 n.n.
 288

Zupełna odrębność części kontrastującej, którą w zasadzie

zaleca Żeleński w cytowanym ustępie, nie jest u niego bezwzględnie

spokrewnioną z częścią pierwszą, że możnaby ją zaliczyć do typu

pieśni wariacyjnej /wg.Mięsa/. Podobnie: op. 10 nr 1, op.10 nr 2

i.i. Yf pieśni "Marzenia dziewczyny" momentem wiążącym części A i B

jest rytmika akompaniamentu, wyprowadzona z pierwszego taktu śpie-

/
wu cz .A. 2/ Z czasem pieśni z blisko spokrewnionymi - mimo kontras-

tu - częściami staną się zasadą, o czym będzie jeszcze mow'a poni­

żej. Trafiają się i pieśni z Jedwo zaznaczonym kontrastem częś-

ci środkowej tak, że można by się wahać między schematem ABA*

• • 1 2
i AA A /np."Polały się łzy"/Słowiczku mój" i.i./.

W wielu pieśniach jednak /zwłaszcza wcześniejszych/ zasada

kontrastu przeprowadzona jest w sposób dobitny, rozciągając się na

różne elementy: tematyka, charakter melodyki, tryb, tonacja, faktu­

ra akompaniamentu, rytmika itd. Oto kilka przykładów kontrastu

w charakterze melodyki: W p. "Czarnobrywka" op. 7 dla części"A"

charakterystycznymi są sekwencje melodyczne /mamy tu typ sekwen­

cyjny, "Pa - Typus" Miesa/^, natomiast część "Bn, kontrastująca

trybem,i tonacją i innym akompaniamentem, ma ponadto typowo "pieś­

niową" ,"zamkniętą" melodykę /typ%"I" Mięsa - ibid./. Podobny sto­

sunek znajdujemy m.i. w p. "Łaskawa dziewczyna^/^rzy rozstaniu",

"Wierzbą"; wśród form pokrewnych por."Dzikie sny". Odwrotny sto-

1/ IT.b, wskazówki jego w podręczniku przeznaczone są dla początku­
jących kompozytorów i omawiają w zasadzie 'stosunki między okre­
sami, nie częściami.
2/ ® w innych pieśniach rytmika akompaniamentu jest momentem jedno­
czącym, por.np. "Czy aniołek, czy diabełek".
5/ O.c., strś 50.
 2 w m

sunek, tj. część pierwszą z melodyką typu "I", a drugą z melodyką

typu "F" lub "Pa", mają m.i. »Tęsknota za zimą", "Te rozkwitłe ci­

che drzewa", "Zawsze i wszędzie", "Na Anioł Pański", Eóżnice te

wiążą się zazwyczaj z odmiennym charakterem tekstu.

Niekiedy, stosunkowo bardzo rzadko, wprowadza Żeleński dla

y
kontrastu melodykę zbliżoną do recytatywu .

Kontrasty za pomocą odmiennej tonacji i trybu są na porządku

dziennym, /por.str. / Jeśli tryb się nie zmienia, to pozostałe

elementy kontrastują silnie: "Dziwne dziewczę".

Kontrastowy akompaniament jest również bardzo częsty. Tak np.

to w p."Z łąk i pól" spotykamy w cz.B żywą figurację szestnastkową,

* •przy sł. "zerwał się wiatr". Analogiczne przyspieszenie ruchu wy­

kazuj ą"Wspomnienie", "Dzikie sny", /tremolo/, "Z księgi pafciątek",

"W białym sadzie",/szestnastki potem tremolo, również w asjocjacji

z "wichrem"/, "Na Anioł Pański", "Blada róża", "Drzemie blask" i.i.

Czasem przyspieszenie ruchu w akompaniamencie kojarzy się ze spo­

kojną melodyką; celem jego jest wtedy większa płynność /"Przy roz­

staniu"/ - czasem odwrotnie, część skrajna ma akompaniament szybszy

/por.np. "Gdy ostatnia róża zwiędła;' "Babie lato", "Te rozkwitłe

ciche drzewa", "Ja dzisiaj wieczorem"/.

Pieśni z niekontrastującym akompaniamentem są o wiele rzadsze.

- Swolucją wzajemnego stosunku kontrastowości i jednolitości omówię

później.

Stosunek części skrajnych do siebie niezmiernie rzadko odpowia­

da ścisłej treści określenia "da capo".2// Repryzę bez zmian / lub

prawie bez zmian/ mają pieśni: "Czarnobrywka", "Łaskawa dziewczyna",

"Na Anioł Pański", "Leci piosenka", "Płyną w o n i e " . ^

1/ Tak np. w p."Gdy o s t a t n i a . g d z i e recytatywny charakter cz.

drugiej wynika z tekstu, w p.rtZ łąk i_pól"/j.w./j w op.l melodia
przechodzi pod koniec części B w quasi-recitativo..
2/ w cz.I nin.pracy używałem niekiedy tego określenia w ^sensie ogol-
nym, poprostu dla zaznaczenia cykliczności danej pieśni. _
3/ W trzech ostatnich pieśniach także tekst cz.A powtórzony jes
I ¿ęugiej pięśni subtelne rężnice wykonawcze wystarczają
u by aośtosowae muzykę do odmiennego tekstu.
 235

Poza powyższymi przykładami Żeleński stale przestrzega urozmai­

cania repryzy, zgodnie ze starą maksymą "nihil est iucundum, quoi

non reficit variatum". Dzieje się to na różne sposoby, które po­

krótce omówię.
y
Początek repryzy prawie nigdy nie ulega zmianie. Natomiast

poczynając od drugiego okresu, a czysto - mianowicie w późniejszych

pieśniach - już od drugiego zdania cz. A^ spotykamy różnice. Pieśni

"Śpiew" op.l, "Dziwne dziewczę", "Wierzba", opuszczają poprostu

środkowe partie pierwszej części, w związku z krótszym niż ponrzed-

nio tekstem, i wiążą poprostu początek A z końcem2/ . Częstszym od

opuszczenia jest przekształcenie partii środkowej, przechodzące
w
zazwyczaj zmodyfikowane również zakończenie. Zgodnie z podaną przez
,
siebie 5 / zasadą,: "trzecia częsc/jakkolwiek powroci do pierwotnego

charakteru^może jednak niekiedy przypominać rytm cz. drugiej y wpro­

wadza Żeleński nieraz do Bepryzy elementy nie tylko rytmiczne, ale

i tematyczne części środkowej. Ta ^tendencja przejawia się u £a nie­

go najsilniej w środkowym okresie twórczości. Już w op. 3 stwier­

dziliśmy w repryzie "wtręty" z cz. J. Podobnie jest w pieśniach

op.8 nr 3 , cp. 1 0 nr 2 , op. 26 nr 1 /tu sposób wysoce artystyczny ,

i uzasadniony tekstem/. Jeszcze silniej związek z tekstem występu­

je w repryzie pieśni "Gdy ostatnia róża" /przy sł."próżno wołam -

łuby wróć!"/. W p. "Poleciały pieśni moje" repryza jest tylko

szczątkową, a elementy z cz. 3 przeważają tak dalece, że formę jej

raczej określić trzeba jako "ABA^BA2 " /por.też p."Zawsze i wszędzie/

I w pokrewnych formach cyklicznych spotykamy podobne zjawiska.

W pieśni "Jaskółka" stwierdziliśmy ^ łączenie się elementów tema-

1/ Jedynie tylko w pieśni "Wspomnienie" op. 8 nr 3 myśl pierwsza nie

powraca wcale, ze szkodą zresztą dla konstrukcyjnej wartości cał
łości.
2/ W p. "Dziwne dziewczę" zbyt niewolnicze powtórzenie cz.pierwszej
dało w rezultacie fatalną prozodię tekstu,uniemożliwiającą prawie
jego zrozumienie.
3/ 0 .c.,str.283.

y
 236

tycznych jednych części z figuracją w akompaniamencie przejętą z in

nych części, /por.też m.i."Blada róża", "Serenada"/. W pieśniach

złożonych z dwu różnych części obserwowaliśmy również nawiązanie

w końcowych partiach części drugiej do tematyki części pierwszej,

w p. "Wianek" op. 10 nr 5 i "Z nieboskiej komedji" /w obu wypad­

kach' w najściślejszym związku ż fceksten, co dowodzi, że niekiedy

umiał Żeleński w sposób wręcz subt,elny uwzględnić w konstrukcji

moment tekstu/

Mody fikać je dalszej części repryzy prowadzą często do kody,

która stanowi niekiedy oddzieloną całość^, częściej jednak stanowi

tj-lko rodzaj rozszerzenia, kadencyjnego rozwinięcia ostatniej częś­

ci. Charakterystycznym przykładem jest pieśń "Pod okienkiem".

W repryzie zachowało się tylko kilka taktów początkowych cz. i,

poczym śpiew przechodzi w szeroką kadencję spokrewnioną stylisty­

cznie /charakterystyczne powtarzanie bez końca tych samych słów,

formuły harmoniczne/ ze stereotypowymi operowymi zakończeniami,

niejednokrotnie zakończenia takie mają charakter trochę konwencjo­

nalny - w mniejszym coprawda stopniu, niż w cytowanej pieśnią trze-

W
ba jednak przyznać, że są to wypadki stosunkowo nieliczne, i że

• * często trafiają się pieśni stosujące ten środek w sposób naprawdę

artystyczny, przyczyniający się do spotęgowania wrażenia. Dla

. Jk$

m
■ Es

l/M.i. w p. "Posyłka", "EafcakiKHkiam", "Sen nocy letniej", "Róża

dzika",
2/ Rozszerzenia te mają również na celu zwiększenie efektu wokalne-
go, który to cel często szczęśliwie osiągają, por.np."Z łąk i Pól
"0 Jasiu z pod Sącza", "W białym sadzie" i wiele innych,
la/ Por.np."Serenada/i
 Często koda nawiązuje do cz.3; por.np."Czy pamiętasz”. Niekiedy

wprowadza nowe motywy /"Sen nocy letniej'/ "ITocna jazda"/*

Interesujący jest stosunek ilościowy typów cyklicznych do in­

nych w pieśniach Żeleńskiego. Przeszło połowę pieśni cechuje cy-

,, i
klicznosc, i to w formie ABA. /najczęściej/, jbtż w formach pokrew­

nych, jakAABA /"Czarnobrywka", "Łaskawa dziewczyna"/, czy AA^PA2

/"Do Polek", "Elegja", "Zawsze i wszędzie", "Pan Jezus chodzi po

świecie"/ i podobnych^. Układ zwrotek w tych pieśniach wyraża się

stosunkiem 2:1:1. Przy większej liczbie zwrotek łączy Żeleński

zwykle po kilka strofek w jedną część' /"Grossstrophen"/; czasem

jedna,': wprowadza więcej niż trzy części. Przejmie do takich form

stanowią pieśni jak "Moja pieszczotka" 2//”: //•.AB './/& . Pieśni kilku

częściowe, również cykliczne zbliżają się często do’formy ronda:

"Dzikie sny" /ABACA/ "Jaskółka" /ABARCA2/ "Cień Chopina" /ABCA^DA^A^

Z innych odmian cyklicznych wymieńmy /:ABA**":/ /"Podarunek", "Z nocy

letnich", "A kiedy będziesz"/ ABC 4- A^B^C 4- A2B 2C^ /"Niepodobieństwo

/:AbC:/AK /"Czy pamiętasz"/. W tych przykładach mamy już wyraźne

1/ Dla porównania podaje,że Mies /o.c.str.241/ stwierdził u Schuber­

ta w okresie twórczości do r.1818 wahanie się liczby cyklicznych
pieśni od 6,9$ do 27$ maksimum. Równie ścisłe dane w odniesieniu
do innych kompozytorów nie są ni znane, jednak mam wrażeniet że
najczęściej procent pieśni cyklicznych jest mniejszy niż u Że­
leńskiego. wśród pieśni Pankiewicza stwierdził dr Poźnićk/o.c.str
74/ 44$ pieśni typu AB A.
2 / 0 wadliwości budowy tej pieśni, rozpatrywanej z punktu widzenia
tekstu mówiłem poprzednio, por.str.
 2-38

skojarzenie zasady cykliczności z zasadą pieśni zwrotkowej wzgl.

zwrotkowo-wariacyjnej.

Obie ostatnie grupy reprezentowane są w twórczości Żeleńskie­

go stosunkowo niewielu - w porównaniu np. z Schubertem-, Moniuszką

czy Brahmsom - pieśniami.

Do pieśni c z y s t o z w r o t k o w y c h należą:

"Zakochana", "Tryolety", "Czarna sukienka", "Mój kwiatek", "Młodo

zaswatana", "Łzy”, "Niepewność

Do pieśni S w r o t k o w o - w a r i a c y j n y c h /przy-

czem słowa tego używam w węższym sensie niż BaHBX^:xpa±xxxisyj:K5 to

^ ma miejsce np. w podziale 3auera, patrz wyżej, zaliczając tu tylko

pieśni z niewielkimi modyfikacjami / należą: "Zazułka" op.10 nr 1,

"Skowronek" op. 10 nr 4,"Kojenia wiosenne" op.13 z pewnym zastrze­

żeniem /ze względu na silnie zmienioną część przedostatnią/ "Z księ­

gi pamiątek" 1</, "Cp bym ci chciała dać","Dzieje serca" /A 3 zwrotki

A1 j.w./ i podobne "Życzenie", "Szło dziecię z fujarką", "0 Jasiu

2/
z pod Sącza" i i. / Typowym przykładem formy pieśni zwrotkowo waria­

cyjnej sensus stricto /z modyfikacjami nie-wychodzącymi poza t.zw.

— ® przez Miesa5// "Kleinvariierung"/ jest "Ha fujarce". Subtelny wariant

spotykamy w pieśni "Złota rybka" przy sł."westchnął chłopak młody".

Przytaczam odpowiadającej części pieśni ^przykład str.nast/

Ten przykład niech zastąpi wyliczanie wielu podobnych miejsc, w któ­

rych Żeleński przy pomocy nieznacznych zmian umiał świetnie dostoso­

wać muzykę do tekstu. Takie miejsca każą żałować, że Żeleński nie

1 / W picóniach-^aaostałjMjk-,Spotykamy tu specjalny typ wariacji akom­

paniamentu /Begleitungsvariation”, Mies o.c.313/, polegający na
coraz to bogatszym z każ^strofą akompaniamencie, przy niezmie­
nionej melodii. Typ ten często, szczęśliwie i w sposób znacznie
bogatszy stosuje E.Pankiewicz w opracowaniu pidśni ludowych /np.
"Graj pastuszku graj", "Ha gałęzi mi się ptaszki kołysały",
"Rutko moja", "Jasio konie poił" i i./ uprzedzając niektóre na
tejże zasadzie oparte nowoczesne transkrypcje pieśni ludowych np.
B.Bartoka. -
2/ Trafiają się też formy: A4“±J /"T^schnota", "'tfySzło dziecię z fu­
jarką" ABB , "Idę ja Niemnem", Pieśni jak "Pajęczyna" /ABAB/ i
Posyłka" /ABA BK/ ille należą właściwie do zwrotkowo-wariacyjnych.
3/ O.c.str.317 n.
 339
-'ilejo\vując
ulOWą.

posługiwał się częścieiporm! zwrotkowo-wariacyjną, uprzywilejowując

piHsadnia pieśń trzy-częściową z kontrastową częścią Hadkową.

sposobności wyczerpać temat "wariacyjnośpi" Ä i e s -

niacHjjżeleńskiego dodam, że wariacją motywiczttą /"motivische Varia— '

tron" Mies o.c.str.309 nn./ spotykamy u Żeleńskiego rzadko /por.

j p ^ p i e w op. 1/, podobnie jak i wariację "częściową" /"Stücknariation

o.e.str.311 M o l e g a j ą c ą na nawritach początku danej myśli z feralte]

to inną kontynuacjąWSgr. "Cobym ja ci chciała dać", "Hoża dzika"/.

Pieśni dwu-częściowych spotykamy mało /wspomnia^^ffluż "Wianek"

Hżania" i "Z nieboskiej komedji", a i w nich postludium w p r o w a d ^ S l

zwykle cykliczność nawiązując do preludium /por.np. "Pajęczyna",

syłka"/.

Uderzająco małą jest liczba pieśni ÄgxxEkani "p r z e k o ra p o-

#
n o w a n y c h" tak charakterystycznych dla pieśni nowoczesnej

i jej ewolucji. Pieśń "Pytania" op.26 nr 4 przedstawia odosobnioną

formę ÄBÖDE4; kontrastowość czyści całkowifca' nawrót czyści i dość

niespodziewany. Siady cykliczności wykazują należące tu pieśni

"Robaczek kochał się...", "Smutno”, "Dola". Typowymi pieśniami

p r zeko mp onow anym i są pieśni "Widzę ją", i "Skonaj ty serce". Pieśni

przekomponowane prpejawiają się w końcowym okresie twórczości /naj­

wcześniejsza z r.1880/.

1/ Kaogół Żeleński podobnie jak Schubert, "rezygnuje z najprostsze­

go i najostrzejszego środka kontrastu: bezpośredniego zestawiania
koło siebie różnorodnych melodji"/teies, o.e., str. 277 "Einfachste
und schärfste Kontrastwirkung: das unvermittelte Hebeneinander­
setzen verschiedenartiger Melodien”/.
 240

Wybitne ograniczenie ilościowe piśnie przekomponowanych, ude­

rzająca predylekcja dla formy łukowej, oto naczelne cechy twórczoś­

ci pieśniarskiej Żeleńskiego rozpatrywanej z morfologicznego punktu

widzenia. Przyczyny tego stanu rzeczy są różnorakie. Jedną z nich

' jest może wpływ studiów opartych na wzorach dzieł klasycznych i to

zapewne głównie instrumentalnych, wśród których formy zbliżona do

ABA"*" są najczęstsae. Drugą,konserwatywne raczej nastawienie Żeleń­

skiego. Sprawiło ono, że pozostał on na uboczu rozwoju pieśni no-

y
woczesn§§ ‘, która wysuwając deklamację słów na plan pierwszy,

uczyniła tekst elementem morfologicznie nadrzędnym. Zresztą już

i u Schuberta stwierdzamy rozkwit formy przekomponowanej. Formy

cykliczne występują u niego,rzecz ciekawa głównie w okresach prze­

wagi czysto lirycznych pierwiastków, jak to wykazał M i e s . ^ To spo­

strzeżenie godz i się wybitnie z tylekroó u Żeleńskiego podkreślanym^

nastawieniem par excellence lirycznym i brakiem tendecyj dramatycz­

nych^

Ta jednostronność nie musi odpić się ujemnie na wartości es­

tetycznej pieśni, o ile nie odbije się ujemnie na z g o d n o ś c i

z t e k s t e m . Tak jest przede wszystkim w pieśniach powta­

rzających dość wiernie pierwszą zwrotkę na k o ń c u • 'i ;

1/ Dr A Chybiński, pisze o pieśniach Żeleńskiego /Gazeta Lwowska

z 23/VIII 1907,lir 192, artykułp. t. wwł.Żeleński - w 70 rocznifcę
urodzin artysty"/ że"nie wychodzą poza epokę Schumana" i "nie
skłaniają się bynajmniej do tej reformy pieśni, którą zapoczątko­
wali Xiszt, Cornelius, Al.Ritter, Wagner".
2/ I tu naturalnie trafia się cykliczność w związku z tekstem,jednak
forma pieśni przekomponowanej jest najtypówszą.
3/ "Die lirischen Eendenzen führen zur zyklischen Form" str.302,
"Das Zurücktretor, der zyklischen Formung ist der stärkste Beweis
für das Einsetzen dramatischen Tendenzen. Denn die zyklische Form
ist mit ihrer Rückkehr zum Amt'ang stärkerer Entwicklung nicht
günstig", st r. 241. W charakterystyce okresu - września 1816
podkreśla M."die FerStärkung der zyklischen Formen auch ohne Ent­
sprechende Textwiederholung", str.402.
4/ W syntetycznych ujęciach twórczości Żeleńskiego, pióra prof,Dr
Z.Jachimeckiego, F.Szopskiego i i. /por.bibliografia/.
5/ Tak silnych u Schuberta wg. Mięsa i Bauera, wybitnych też u Fo-
nraszki.
6/ Por.np."Na Anioł Bański", "Wierzba", "Przy rozstaniu","Pan Jezus
chodzi", Płyną wonie","leci piosenka" i i.
 241

takich, w których ostatnia zwrotka nawiązuje do zwrotki pierwszej

a pozostała zwrotka /względnie pozostałe zwrotki/tworzą kontrastową

, y
częsc środkową'. Zwracałem również poprzednio uwagę na te wypadki

w których kompozytor przez umiejętne wprowadzenie do ostatniej częś­

ci elementów części środkowej osiągnął pożądane zespolenie tekstu

2/
i formy. Jest rzeczą prawdopodobną, że Żeleński chętnie wybierał

takie teksty które nadawały się do ujęcia w formę cykliczną, nie­

jednokrotnie też - podobnie jak to czynił Schubert - dorzuca Że­

leński często sam na końcu pieśni zwrotkę początkową, aby uzyskać

zaokrągloną, nawrotov/ą f o r m ę .

Predylekcje "cykliczne" Żeleńskiego były jednak tak wielkie,

że wprowadzał repryzę niekiedy przy tekstach, które tego nie wyma­

gały, a co gorsza i przy takich, które były dla formy cyklicznej

nieodpowiednie.

Tak np. w p. "Śpiewak w obcej stronie" nie uzasadnione jest

wprowadzenie części środkowej w trybie majorowym, wobec jednolitego

zupełnie nastroju w całym wierszu.

Jeszcze wyraźniejsze rozdźwięki znachodzą się w pieśniach

w których powinien w zakończeniu panować nastrój odnienny niż na

początku. Tak np. w p. "Gdy ostatnia róża zwiędła" repryza pogodne-J

1/ Por.np. "Tęsknota za zimą", "Marzenia d z i e w c z y n y " N a śnieżnym

krzaku choiny", "Siedzi ptaszek", "W białym sadzie",
2/ Do przytoczonych już przykładów dodajmy pieśń "Zawód" /przy sł.
"byłaś mi tam0.,../. Srddka tego używa nieraz Żeleński ze względów
czystp muzycznych, i np. w p. "Blada róża" lub "Serenada" tekst
nie zawierał wskazówki w tym kierunku.
3/ Bor. Mies o.c.str.302,
4/ Wid zieli śmytftip. w pieśniach: "ITa Anioł pański", "Pan Jezus chodzi
£ i. Typowym i^rzykładem jest "Zaczarowana królewna", gdzie przez
dorzucenie na końcu początkowego dwuwiersza uzyskał Żeleński
b.nastrójowy efekt, stawiający tę pieśń wyżej od innych kompo­
zycji do tegoż tekstu, np. Galla.
 242

cz. pierwszej nie godzi się moim zdaniem z nastrojem ostatniej

zwrotki tekstu, /por.str. / Zupełnie taki sam błąd popełnia

Żeleński w pieśni "Babie lato" /por.str. /. V7 pieśni op.26 nr 7

"Dziwne dziewczę" mechaniczne powtórzenie fragmentów cz.pierwszej

doprowadziło /jak już wspomniałem/ wręcz do nonsensów z punktu

widzenia interpretacji tekstu.

Przy sposobności przytoczę przykład z pokrewnej dziedziny,

dowodzący również supremacji! muzycznej, "absolutnej11 koncepcji

nad tekstem:

Dla jednolitości okresu poświęćia Żel. właściwy wyraz.

najbardziej rażące są te rozdźwięki w pieśniach, których

teksty odzwierciedlają jakąś psychologiczną ewolucję.^ Zaraz

w pierwszej pieśni op. 1 nawrót pogodnego początku kłóci się ze

słowami ostatniej zwrotki, mówiącej o "śmierci posłaniu” /poi.str. /

Wykazywałem nielogiczność budowy pieśni "Moja pieszczotka" /por.

str. /. piękna ciągłość gradacji w wierszu "Ja tobie serce

ślę" przepadła zupełnie u Żel. z tychże powodów. '-Uderzającym

przykładem narzucania tekstowi niewłaściwej formy jest pieśń "Ja-

dzisiaj wieczorem". Poeta na początku każdego zdania wyraża ros—

nącą niecierpliwość /"Za wolno, za późno wfgwiazdy schodzicie...

Za wolno, za późno bielejesz ty świecie... itd."/ , kompozytor zaś

układa pieśń spokojnie, w stereotypowy schemat/ABA1/» przegradza

części długimi przygrywkami, zwalnia tempo w części środkowej,

malując rozlewnie sielski krajobraz - słowem składa dowód, że się

1 / Por.uwagę Mięsa, cytowaną wyżej, o niezgodności między forma

cykliczną a tekstem przedstawiającym jakiś rozwój wewnętrzny.
 243

najzupełniej nie wczuł w jego emocjonalną treść.’

Te przykłady rzucają interesujące światło na ilościowe stosun­

ki typów formalnych w liryce Żeleńskiego, /tłumacząc np. niewielką

liczbę pieśni w formie pieśni przekomponowanej będącej rezultatem

prymatu tekstu/, przede wszystkim zaś charakteryzują swoisty sto­

sunek Żeleńskiego do tekstu. Słusznie podkreśla Bauer ^ "Je mehr

der Tondichter seine eigene IndividualitSt an die des Textdichters

Verliert / . . / u m so einheitlicher wird das Kunstwerk./.. / Der Ton­

dichter lösst sich im Wortdichter auf". Ta zdolność asymilacyjna

jest zasadniczym warunkiem dla pieśniarza; najidealniej może zre­

alizował ją w historii pieśni Schubert. Otóż - pomimo licznych

piękności zawartych w pieśniach Żeleńskiego, pomimo wielu pieśni, w

których organiczne zespolenie obu elementów powiodło się szczęśli­

wie - nie można w tym znaczeniu uznać go za "urodzonego pieśniarza",

jak byli nimi Schubert, Wolf, czy Brahms.

"Wyrzeczenie się własnej indywidualności'*, podporządkowanie się

tekstowi także w dziedzinie kształtowania f ormalnego^ nie leżało

snać w naturze kompozytora, który był w życiu, jak to zgodnie wszyst

kie wspomnienia o nim podkreślają, wcieleniem silnej^ posuniętej do

uporu, woli, poczucia własnej indywidualności, arbitralności. Że­

leński był wprawdzie wbyt wysokiej miary artystą, żeby miał nie

umieć w dziedzinie sztuki poddäc się jej wymogomg złożył też jftk

1 / Podobne wady w muzycznym ujęciu tetetu stwierdził w operze "Kon­

rad Wallenrod" /w cytowanej rozprawie/ B.Iiszczyński; mówi on
nu i. o "naginaniu tekstu do zgóry powziętych założeń odnośnie do
zamkniętych form muzycznych",/str.19/*
2/ O.e.,str.2.
3/ W dziedzinie interpretacji uczuciowej, nastrojowej tekstu, znaj­
dował Żeleński najczęściej właściwy xJckxz, niekiedy głęboki,wy­
raz, - o ilj3 nie skłoniło go do niewłaściwego ujęcia trzymanie
się jakiejś "absolutnie muzycznej", a z tekstem niezgodnej kon­
cepcji formalnej./jak w cytowanych_ppprzednio przykładach/. Jeś­
li już w wielu pieśniach zdolność Ż.wczucia się w wyraz tekstu
zasługuje na najwyższą pochwałę,/"Zawód"!/ to na prawdziwe wyży­
ny wzniósł on się w operze "Goplana",dając niezrównaną charakte­
rystykę muzyczną działających osób, co trafnie podnosi F.Szopski.
/o.c.str.5 2 ./
 24 <ł

liczne dowody subtelniej nieraz w szczegółach, interpretacji wier­

sza. Tera niemniej przykłady przeciwne - chociaż trafiają się tyl­

ko w mniejszości pieśni - są dość liczne, nazbyt liczne jak na au­

tora tak doskonałych jak "Zawód", ozy "Blada róża" lub "polały się

łzy" utworów. Może nie będziemy w błędzie, upatrując źródła tych

rozdźwięków i braków właśnie ra scharakteryzor/ane j powyżej struktu­

rze psychicznej kompozytora. Wydaje się poprostu niekiedy, że Że­

leński, zamiast fwychodząc od tekstu ^doszukiwać się najlepszego dla

niego kształtu, formował pieśń z tą samą niezależnością, przecho­

dzącą w apodyktyczność, która go cechowała jako człowieka. /Oczy­

wiście odnosi się to właśnie do tych z naszego punktu wadzenia chy­

bionych. pieśni/.
Pozostaje naci na koniec omówić kilka kwestii ubocznych.

Jak przedstawia się ewolucja chronologiczna typów formalnych

w liryce Żeleńskiego?

Zrazu hołduje Żeleński pieśni cyklicznej, bez względu na tekst,

skąd pochodzą wytknięte poprzednio usterki w op.l, 2, 3. Poczyna­

jąc od następnej pieśni /op,6/ rozpoczyna szereg poszukiwań co­

raz to nowych form, co widocznym jest szczególnie w op.25 i 26.

w pieśniach bez opusu /od r.1879/ tendencja cykliczna bierze znów

stopniowo górę, tak że większość pieśni do słów Eorlopnickiej, Mic­

kiewicza, Krasińskiego, Tetmajera /prócz 2/, i wszystkie do słów

A.snyka, Sawalewicza, Ułaszynównej, Rydla, Relidzyńskiego - mają

formy nawrotowe. Pieśni czysto zwrotkowe spotykamy tylko w okre­

sie studiów i pobytu w Warszawie^, natomiast pieśni zwrotkowo-wa­

riacyjne utrzymują się przez cały czas /głównie w okresie"środkowym/

Ha koniec część przekomponowana pojawia się częściąa stosunkowo

1 / Po raz w p. "Uiepswność", wyd. w r.1880.

 245
y
późno / n lataołi dziewięćdziesiątycły'' * .

Jeśli chodzi o ewolucję wzajemnego ustosunkowania części kon­

trastowych, to poza podkreślaniem pokrewieństwa tematycznego w pieś­

niach początkowych /op. 1/ stwierdzimy na ogół przewagę przez czas

2/
długi zasady silnych kontrastów ' , która jednak stopniowo ustąpi

zasadzie zwiększenia jednolitości - przy zachowaniu kontrastowości,

w wielu pieśniach zresztą słabo zaznaczona j - i powiązania kompozy­

cyjnego poszczególnych części W późnym okresie twórczości rzad

ko tylko trafi się częśó kontrastowa zupełnie odmienna /także pod

względem char akt sini/ i to w związku z tekstem /"Wierzba”, "Ha

Anioł Pański/.
Ważną aarówno dla zwiększenia kontrastu, jak i jednolitości,
V ,
jest r o l a a k o m p a n i a m e n t u , która jednakże nie

ogranicza się do tego. Pozostawiając na później niek.t8Ee szczegóły

pragnę podkreślić niezmiernie typowe dla Żeleńskiego użycie inter-

ludiów. Już w pierwszej pieśni op. 1 uderza fakt, że każda z ecęś-

ci głównych ujęta jest jak v« ramy, w długie wstępy i zakończenia

fortepianowe. Prawie, że nie ma pieśni Żeleńskiego, która by się

bez tego obeszła. Hieraz spotykamy interludia spełniające szczęś­

liwie rolę łączników między odmiennymi częściami, często jednak zbyt

nia obfitość i długość tych w sensie pierwotnym "ę;rzygrywek" odbi§,a

się ujemnie na ciągłości pieśni. Wyrzuca to Żeleńskiemu recenzent

1/ Po raz pierwszy w p. "Z nieboskiej komedii" wydanej w r.1881

/jeśli abstra<fhować od p. "Wspomnienie" op.8 nr 2/.
2/ "Dzikie sny’,' "Jaskółka", "Tęsknota za zimą"; najdobitniej "py­
tania".
3/ Zwracałem już na to uwagę. Łącznikiem jest czasem rytmika akompa­
niamentu /Marzenia dziewczyny^ęy aniołek", "Nocna jazda" - ta
ostatnia pieśń wczesna/- , często pokrewieństwo tematyczne. Por.
m.i. większość pieśni Krasińskiego, "Róża dzika", "Te rozkwitłe",
większość p. tetmajerowskich, Asnyka, TJłaszynówny, "0 pieśni moje"
obie pieśni do słów Kydla. Nawet trzy pierwsze pieśni cytowane
w poprzednim odnośniku wykazują silne związki konstrukcyjne po­
szczególnych 0 sęści, jak to wykazywałem w analizach.
4/ Patrz wyżej, str, , oraz część analityczna /passim/.
 246
1/
"Kłosów'1 7 y/ładysław Wiślicki omawiając obszernie koncert kompozy­

torski urządzony przez Żel. w Warszawie 19*IV.1872,. W krytyce

swej naogół wcale pochlebnej, stawia pieśniom wyjątkowo surowe

zarzuty /których motywacja jest niekiedy dość zabawna/. :

"Melodia, pieśń stanowczo nie dopisuje p.Żeleńskiemu; sama for­

ma deklamacyjna wszystkich jego śpiewów najwidoczniej to uwydatnia,
pieśń prosta bez dramatycznego nastroju, jak to wykazują użyte teks-
ta, słowem pieśń liryczna, bynajmniej nie kwadruje z talentem kom­
pozytora* Wieloliczne tu są wady, najkardynalniejszą zaś-brak me­
lodii, urywków foowiem melodyjnych nie można nazwać melodją, tem
więcej, że te zlepki kilkutaktowe nut, nie stosujące się do cha­
rakteru słów, ani ich prostoty, są nieustaitenie przerywane akompa­
niamentom, który suto prowadzony, przytłumia raczej niż pomaga
pieśni, stanowiąc prawie myśl główną z przyczepionym jedynie deki ag­
itacyjnym śpiewem, podobne pieśni są nader utrudzające dla śpiewa­
ków, nie wiedzących, co z sobą zrobić na estradzie, /sic/ podczas
długich i licznych przegrywek, w których się autor lubując, zapo­
mina, że poświęca główny przedmiot dla podrzędnego, że naraża wy­
konawcę pieśni na niewygodną pozycję /sic/. Śpiew dekiarnacyjny
dobry jest na scenie, lub w pieśniach o charakterze czysto drama­
tycznym, lecz do słów lirycznych nie można pisać muzyki deklama-
cyjnej, tak też nie pisali i nie piszą znakomici pieśniarz© jakimi
byli Schuber, Schuman, Rossini, jakimi są Moniuszko, Gounod, Pieśni
zatem p.Żeleńskiego, pomimo /../pięknego wykonania, nie mogły uczy­
nić należytego wz*ażenia, nie posiadając ani raelodji, ani właściwego
charakteru, przymiotów koniecznych wytworzeniu wszelkich canzonet,
liederów, /sic/ romansów i pieśni". /

Recenzent nie wymienia pieśni wykonanych. Odnalazłem jednak

w numerze 84 Gazety Polskiej z 17.IV.1872 /str.4-/ anons i program

1/ I!r.3 6 0 z dnia 23.V. 1872.

2/ Wyjątkowo ostra recenzja w poczytnym tygodniku mogła zaboleć
młodego twórcę. Pewną kompensatą mógł mu być fakt, że w 3 łata
później został sprawozdawcą muzycznym tegoż czasopisma w miejsce
swego ffisiMEga surowego krytyka. Był to zresztą dość odosobniony
wypadek w jego karierze; na ogół miał Żelpński t.zw."dobrą pra­
sę", najczęściej zaś pochwały nawet nadmierne.
Sprawiedliwość każe przyznać, że jak z jednej strony Wiślicki
słusznie ocenił ogólną skalę możliwości Żeleńskiego zaliczając go
we wstępie,którego dla braku miejsca nie cytują, do autorów uta­
lentowanych z obszerna wiedzą, ale nie geniuszów, jak również
trafnie wytknął niektóre braki, tak znów poszczególne zarzuty są
zbyt ostre, nie poważnie umotywowane, lub zgoła mylne, jak np.
zdanie o rzekomej niezdolności Żeleńskiego do komponowania li­
rycznych tekstów.
 V
z którego podaję punkty wokalne7 : A/ 1. "Mój kwiatek", 2. "Posyłka",

3. "Skowronek" op. 10 nr 4. / w wyk. p. Panny Eleber/ B / l."Sen let­

niej nocy", 2/ "Pod okienkiem", J>. "Z księgi pamiątek" /w wyk.p.

Fileborna/. Otóż trzeba przyznać, że choć sąd krytyka był naogół

zbyt surowym, to jednak pieśni wykonane upoważniały poniekąd do za­

rzutów jakie stawia szczególnie nadużywaniu interludiów. Zwłaszcza

pieśni i 2, B 2, i B 3, szczególnie zaś B 2 należą do pieśni Że­

leńskiego z najdłuższymi przygrywkani.

Tak np. w p. "Pod okienkiem" rozbijają one ciągłość wiersza:

"I ja też pod okienko

przybiegłem twoje skrycie
Z namiętną piosenką
/interludium 15 taktów/ V
Bo kocham cię nad życie /wielo lorotnie powtórzone/
/postludium 12 taktów/
II zwrotka: Och kocham śnie mój błogi..."

Również(niepodpisanyjrecenzent Gazety Polskięj /znacznie zresztą

życzliwszy/, stawia podobne zarzuty, pisząc m.i.^: "

"Uderzającym jest, że p.Żeleński /../ daje przygrywce instru­

mentalnej niezwykle mocno, usilnie figurowanej, przewagę nad gło­
sem ludzkim. Potrzebuje on bardzo kantyleny /../, ta kantylena jed­
nak zamało znaczy p.Żeleńskiemu; przerywa sobie, jakby chciała
słuchać intrygującej przygrywki, wijącej się też raczej muzykalnie
niż charakterystycznie".

Może te głosy krytyczne skłoniły Żel. do zawrócenia z tej

drogi; istotnie odtąd nie wprowadza już tak długich samodzielnych

ustępów fortepianowych. Może należy nad tym ubolewać, jeśli zważyć,

jak wielką jest rola akompaniamentu w pieśni nowoczesnej, jak w nim

często właśnie leży punkt ciężkości kompozycji a nieraz główny śro­

dek wyrazu poetyckiej treści. Z drugiej strony jednak interludia

1/ Pozatym wykonano Uwerturę "W Tatrach", "Symfonię" /h-moll/ i so­

natę fortepianową op.20.
2/ Gazeta Polska, z 20.IV.1872, Nr 87.
mają u Żeleńskiego często charakter tradycyjnej "przygrywki", "ra­

czej muzykalnej niż charakterystycznej" tj. nie będąoej - jak w pieś

ni nowoczesnej i w dramacie muzycznym Wagnera - niejako dokończenim

i muzycznym pogłębieniem treści poprzedzającego tekstu, i tylko

do ogólnego charakteru słów pieśni dostosowanej. W cytowanych

pieśniach był kompozytor - jak się zdaje - na drodze do nadania in-

terludiom ściślejszego zespolenia z treścią poetycką, i wypada ża­

łować, źe z tych czy innych względów z drogi tej zawrócił.

Wymownego przykładu niewłaściwego zastosowania przygrywki /iden

tycznej z wstępem i zakończeniem/ dostarcza pieśń "Ja dzisiaj wie­

czorem", w której interludia fatalnie przerywają tok tworzącego

jedną całość wiersza /podobnie w p."Ja tobie serce ślę"/ ^ .

Dodać jednak należy, że krótkie samodzeilae partie fortepiano­

we często nie tyle dzielą poszczególne części pieśni, ile je ze

sobą łączą. Rolę takich łączników omawiałem tylekroć w części

analitycznej, że dalsze komentarze będą może zbyteczne. Ważna umie­

jętność tworżenia stopniowych przejść pomiędzy odmiennymi częściami

nie była najmocniejszą, stroną Żeleńskiego. Stwierdzamy jednak na

tym polu ogromny postęp, od prymitywnych łączników w rodzaju chro­

matycznej garnki w t.74 i 77 p."Wspomnienie" op.8 Nr 3 fpo przez nie­

raz jeszcze zbyt raptowne przejścia w pieśniach później szychy do

zgrabnych /F 40, 41 i i./ a nieraz wymownych połiączeń /np.w pieś­

niach "Polały się łzy", "Cień Chopina", "A kiedy będziesz","Widzę

ją", "Zawód" - piękne przejście t.40 - 44, por.przykł. str.

itp./

y Analogiczne błędy spotykamy w twórczości operowej żel. I tak mgr.

B.Liszczyńsijj o.c.wytyka kilkakrotnie /s.53,74 i i./ w operze
EOnrad Wallenrod nadużywanie przygrywek i wstępów instrumentalnych
do poszczególnych "numerów", odcinków opery, jako błąd z dramatycz
nego punktu widzenia. To manieryczne jego zdaniem zjawisko wypły­
wa "z lirycznego nastawienia kompozytora do dramatycznych zadąń".
Genezę przydługich wstępów widzi Liszezyńskij w niezdolności Żel,
do stworzenia sytuacji przy pomocy kilku tonów. - Podobną kry­
tykę spotykamy w recenzji Z. Iioakowskiego z opery /c.d.na str.nast/
 wsa

Pozostawiając na później inna szczegóły odnoszące się do stosunku

partii fortepianowej do śpiewu, zaznaczę jeszcze rolę akompaniamen-

tu w budowie okresów,

Uaogół akompaniament niewiele wpływa na tę budowę, gdyż jest

podporządkowany głosowi. Przytoczę kilka przykładów przeciwnych,

I tak w pieśniach "Czarna sukienka" /zakończenie/ "Z księgi pamią­

tek" /j.w./ "Dziwne dziewczę" /przy sł."...ach chcesz szczęścia"/

"Hocna jazda,r/przy sł. "...my samotni/ spotykamy alternację, ro­

dzaj dialogi, między śpiewem a fortepianem. Już w pieśniach Schu­

berta spotykamy zjawisko pospolite w późniejszym rozwoju pieśni,

polegające na tym, że właściwy trzon konstrukcyjny tworzy akompa­

niament dając zarazem większą swobodę głosowi solowemu. Widzimy,

"wie die Begleitung ÜBer Pausen der Singstimme den Grossrythraus

festhSlt" /Kies o.e., str.187, 528/. Zjawisko to u Żeleńskiego

pojawia się mniej obficie niż we współczesnej mu pieśni europej­

skiej, częściej jednak niż u poprzedzających go i współczesnych

mu pieśniarzy polskich. Nieraz akompaniament uzupełnia frazę śpie­

wu dla osiągnięcia kwadratowej budowy /por. Mies o .c .s.187/"durch

Eingreifen der Begleitung wird ein quadratischer Aufbau erreicht”/

"Mój kwiatek"/t.l8 nn./ "Pod okienkiem" /śpiew 3 takty 4- fortepian

1 takt/ "Z nocy letnich" /j.w./ "Poleciały pieśni moje" /j.w.przy

sł," na mogile"/ "Brzozy" /od sł. "zapytały góry"/ "Zawód"/t.10,

t.31 - 33, - dopełnienie do zasadniczej w tej pieśni 3 taktowej

normy!/, "Co mi tam" /t.35 nn./ Przykłady te zaczerpnięte są

"Janek" /Kurjer poranny z 8.X.1900/ H. zarzuca "zbyteczną obfi­

tość przygrywek w orkiestrze". "Zamiast ciągu zdania,ma się co
chwila przerwy,często nawet pomiędzy słowami wymagającymi bezpo­
średniego po sobie następstwa,np."czy go boginka - przygrywka -
jaka urzekła?". Podobnie w II akcie,w miejscu napięcia Kakcji,
Stach "czekać musi zanim orkiestra się nagra",
y Tego samego środka używa też Żelś w operach,bardzo szczęśliwie np,
w prześlicznym śpiewie Kirkora "Za jaskółeczką ciągną moje oczy"
/"Goplana",akt I,s.43 wyc.fort,/. Budowę 1 takt fortepianu 4- 3 t.
śpiewu ma piękna melodia Aliny "Widzisz siostro" /tamże,akt II; s.
 250

z pieśni późniejszych. W pieśniach od op.l - 25 fortepian nie wy­

stępuje prawie nigdy samodzielnie przed ukończeniem conajmniej

V
8 taktowego okresu śpiewu . poczynając od p.op.26 nr 1 i 2 for­

tepian "wciska się" już po czterech czy nawet dwu taktach śpiewu

z jednym lub więcej samodzielnymi taktami, co obserwujemy później

2 /
w szeregu pieśni/ Jest to rys charakterystyczny dla "stylometrii"

liryki Żel.

Obok wypadków, gdzie part fortepianu uzupełnia niejako zdanie

3/
do normalnej długości , nie brak i takich, w których fortepian

^ dorzuca do zamkniętego zdania 4-taktowego /lub grupy 2-taktowej/

£ 1 takt instrumentalny, przez co powstaje grupa nienormalna /44-1 lub

2 4-1/. W pieśni op.25 nr 1 t.5 jest typowym "echem" "ritornellą"^

/Podobną budowę ma znana piosnka Grabca, "Goplana" A..I, str.21,

5/
"Tara pod lasem...“/. Szereg pieśni ma budowę zdania 4 4-1 /wzgl.

okresu 4 4- 1 4- 4 4- 1/, ale już bez momentu /echa". Ten typowy dla

Żel. rys wnosi czasem pożądane urozmaicenie, częściej jednak dzia­

ła jako coś sztucznego, staje się kani erą, tym góirszą, jeśli roz-

V Z wyjątkiem pieśni "Mój kwiatek", i "Pod okienkiem".

2/ Zaczarowana królewna, 2 łąk i pól, Poleciały pieśni moje, Ha fu­
jarce, Komu ślubny..., Ha śnieżnym krzaku.., Czy pamiętasz oz.II,
Siedzi ptaszek, /t.25,31/ Powrót piosenki, Ja tobie serce, Drze­
mie blask, Płyną wonie i i.
3/wNormalnymtt może być niekiedy "trójtakt" - por.pieśń "Zawód"!
"Die Regelmassigkeit, wenn auch hier nicht die ąuadratische,wird
erhoht" - mówi Mies /o.c.s.l50/ o podobnym przykładzie u Schuber­
ta.
4/ Pnr.str.
5/ Z łąk i pól, Siedzi ptaszek, PowrSt piosenki cz.środkowa,Płyną
wonie /j.w./ Ja tobie serce ślę.
rywa ciągłość tekstu^. Przykłady budowy 2 4- 1 są rzadsze niemniej

bardzo charakterystyczne, gdyż budowę tę przeprowadza Żel.dwukrot­

nie konsekwentnie przez całą prawie kompozycję: w p."Na fujarce”

i "Drzemie blask" 2//.

Rozpatrzenie roli formalnej akompaniamentu doprowadziło nas

do nieomówionej jeszcze kwestii budowy wewnętrznej, tj.zdań i okre­

sów.

Okresy nieregularne już nie tylko na skutek interwencji for­

tepianu, ale "pierwotnie nienormalne" są bardzo częste u Żeleńskiego

może nie bez wpływu muzyki Brahmsa.

Najlepsza może pieśń Żeleńskiego "Zawód" zawdzięcza swój urok

w niemałej mierze oryginalnej i niewymuszonej budowie 3-t aktowej^.

podobnie jest w pieśniach "Zaczarowana Królewna" /por.str. przykł.

"Złota rybka", "Widzę ją", ^ Spotykamy też niekiedy grupy "pierwot­

nie" 5-taktowe /"Pytania" 1 zdanie/ "Płyną wonie"/j.w/

Jeszcze częstszym zjawiskiem, niż te grupy "pierwotnie" trzy-

lub pięcio-taktowe,jest typowa wręcz dla Żeleńskiego tendencja do

"deformacji" okresów, rozciągnięcia/przez wewnętrzne p o wtórki^

lub też "kodalne" rozszerżenią, najczęściej w przedostatnim takcie/

y Przy analizie zachowanyoh /Bibl.Nar.Mr. 453/ s2&ców rękopiśmien

nych do pieśni "Czy pamiętasz" zwracałem uwagę.na znamienny fakt,
/por str. / że wtrącenie w części Bs-dur jednego taktu instru­
mentalnego pomiędzy zwykłe 4-taktowe zdania nastąpiło dopiero
w końcowej redakcji. Świadczy,to,jak sądzę,o tym, że konstrukcje
tego rodzaju wynikały u Żeleńskiego raczej z refleksji niż z in­
spiracji, co niestety słuchacz niekiedy wyczuwa.
2/ W obu wypadkach mamy tu ilustrację rzeczywistej "przygrywki",na
fujarce wzgl.na harfie. W tym związku przypomnę, że analogiczne
zadanie spełnia akompaniament w "pieśniach dudarza" i w p . "0 Ja­
śku z pod Sącza".
3/ Ze względu na wolne tempo i liczne pauzy w głosie solowym budowa
ta nie odrazu uderza słuchaoza, zwłaszcza nie mającego wglądu
w obraz nutowy pieśni.
4/ Grupy "pierwotnie 3-taktowe" trafiają się w pieśniach różnych
autorów, Schuberta, R.Frantza *'*. ń /, Brahmsa /p. 12 z
cyklu "Romanzen aus Magelone"/ itp. Żeleński pozostaje tu zapew­
ne raczej pod wpływem klasyków /por,szczególnie Menuety w sym­
foniach Haydna i Mozarta,! "Ritmo di trekat battute" u Be£hovena,
np. w IX symf./. Już w gawocie fortepianowym op.18 nr 3 stosuje
Żeleński tę budowę. Bardzo szczęśliwie używa jej w pięknym chórze
"Skarż się wierzbo płacząca" /"Goplana" A.II.sc.3/ którego melo-
/c.d.na str.nast./
 252

mniej częste skróty, i będące poprostu regułą zazębianie się /"Motiv

VerkettungM/ okresów o siebie, przyczem szczególnie częstym wypadkie

jest rozpoczęcie okresu instrumentalnego równocześnie z ostatnim

taktem poprzedzającego okresu lub zdania wokalnego /rzadziej naod-

wrót/.

Dbałość kompozytora o uniknięcie zwykłej regularności budowy

wydała niekiedy korzystne rezultaty. Wówczas pieśń zyskuje więk­

szą płynność, swobodę,oryginalność^. Hiezawsze jednak odnosimy to

wrażenie. Zapoznając się z pieśniami Żel., odczuwamy niekiedy in­

tuicyjnie pewną nie&aturalność, której powód tkwi nieraz właśnie

w nienormalnej budowie, osiągniętej w sposób niedość szczęśliwy,

zbyt wpadający w oko^. - Przez stosowanie odchyleń od normy do­

szedł Żel. do wielkiej swobody; zmierzał przytem niewątpliwie do

nadania swym pieśniom znamion większego "kunsztu'' przez reakcję

dla prymitywne*-symetrycznych form współczesnej mu produkcji li­

rycznej w Polsce. Odmiennie jednak niż Brahms, którego również

ti'.ivAAJ( ^ f
stosuje zmienność i nieregularnośc w konstrukcji odcinków, nie

umiał Żeleński nie raz uzgodnić tych odchyleń z tekstem. Zbyt

częste powtórki słowne, niezręczne przerwy, przesadne rozciągnię-

^z
cia pojedynczych sylab i tp.manieryczne\6zasem u Żeleńskiego zja­

wiska psują ^.koncepcjgj które może w muzyce instrumentalnej by-

y /dokończenie/ dię słusznie nazywa Szopksi /o.c.s.52/ "prawdziwą

perłą naszej muzyki lirycznej". w
5/ I tego środka używa z powodzeniem operach; por.l-sze zdanie
świetnego ensemblu w pierwszym akcie op."Goplana" /"Jego słowa
jakby głos..., " wyc.fort.str.60 n./
6/ "Binnentextwiederholung"

y Liczne przykłady spotykamy np. w pieśniach "Czarnobrywka",/świet­

ne rozszerzenie pierwszego okresu/, "Róża", "Młodo zaswatana",
"Dzieje serca", "Gdy ostatnia róża", "Brzozy", "Blada róża" "Do­
la" i i. "
2/ "Mann merkt die Absicht und mann wird veostimmdL.."
 253

łyby właściwymi. Ponadto w pieśniach nastrojonych na ton ludowy

rażą takie formacje - właśnie ze względu na swą kunsztowność; pow­

staje wtedy jakby "stylistyczny dysonans1*. Oto dwa przykłady: ^

Do tejże kategorii należą omówione już zdania o budowie 4 4-1

/patrz wyż./

ITie rażą natomiast, owszem, podnoszą korzystnie efekt zwykłe

w zakończeniach pieśni roszerzenia, które Żeleński stosuje bardzo

zręcznie /por.np."0 Jaśku z pod Sącza”,"Brzozy", "Blada róża"

i bardzo wiele innych/. Siłę tych efektów osłabia tylko ich spow-
2/
szednienie.

y O pierwszy z tych przykładów możnaby się spierać, czy wersja sy­

metryczna, choć naturalniejsza /por.str. / nie byłaby zbyt ba­
nalną; drugi natomiast wywiera niewątpliwie przykre wrażenie,
por.też uwagi, str.
2/ Szukanie odpowiedzi na interesujące zagadnienie, dlaczego odchy­
lenia od normy "wartościujemy" niekiedy dodatnio a niekiedy ujem­
nie, zaprowadziłoby nas zbyt daleko. Zwróciłem już uwagę na zwią
zek ich z tekstem i stosunek do stylu całości. Rozstrzygającym
jest jednak:, jak się zdaje, moment wewnętrznej .konieczności danej
"deformacji". Kształt odmienny od zwykłego apercypujemy na ogół
wtedy pod względem estetycznym dodatnio, kiedy jest on p ł y w e m
działających od wewnątrz sił. Tak np, - by uciec się do porów-
nania-nie razi grubsza od innych gałąź drzewa, choćby naruszała
symetrię całości; razi natomiast gałąź zdeformowana z przyczyn
zewnętrznych, jak wiatr, mur itd./porównanie to należy brać bar­
dzo ogólnie, podaje go tylko przykładowo, ponieważ nie nasunęło
mi się lepsze/. Otóż i w sztuce, tam gdz ie napięcie wewnętrzne,
spowodowane np.harmoniką /dqs^nanse/ czy specjalną konstrukcją
/sekwencje/ rozsadza zwykłecramy, "deformacja" jest uprawiedli-
wioną, a nawet pożądaną; w przeciwnym razie robi wrażenie cze­
goś sztucznego, niewjspływającego organicznie z wewnętrznej po­
trzeby, dodanego z zewnątrz - Nie da się zaprzeczyć, że u Żelr
spotykamy się niekiedy z takim właśnie wrażeniem.
 Na podstawie analizy liryki Żeleńskiego pod względem formalnym
dochodzimy do pewnych ogólnych wniosków.

Żeleński posiada wielką umiejętność konstrukcyjną, widoczną

już w wielu wczesnych pieśniach, a objawiającą się w poszukiwaniu

niebanalnych form, nieregularnych odcinków, finezyjnego powiązania

tematycznego poszczególnych części it. Umiejętność ta jednak l2 wy-

^ o & i się raczej ze sfery muzyki "absolutnej", i w sferze pieśni -

wymagającej prymatu^pod względem formotwórcżyra;tekstu - nieraz za$

wodzi, 2- wykazuje - począYiszy od roku m.w. 1880 - jednostronność

w wyborze form, przez co pole możliwości kompozytora zwęża się do

stosunkowo niewielkiej liczby typów. Wśród nich przoduje ilościowo

typ nawrotowy, "cykliczny"^ najczęściej w formie pieśni trzy-częś-

oiowej z kontrastującą częścią środkową: ABA1 , ABA1^ i form pokrew­

nych. Zamiłowanie do tej formy posuwa Żel. tak daleko, że narzuca

ją niekiedy tekstom nieodpowiednim do tego celu. Z wyjątkiem okre­

su pieśni oznaczonych opusem - który to okres cechuje poszukiwanie

coraz to nowych form pieśni - typ ten wypiera na plan dalszy wszyst­

kie inne, jak np. pieśń zwrotkową^ i zwrotkowo wariacyjną /w wąskim

sensie tego terminu, por.str, pdnośnik /, oba typy tak częste

np. u skądinąd bliskiego Żeleńskiemu Brahmsa^, i pieśńnprzekompo-

4/
nowaną", której forma pojawia się najpóźniej i jest reprezentowana

niewielu tylko - b. udatnymi zresztą;*-pieśniami. Jeśli chodzi o

formy ogólne /'•Grossforman,r/pieśni, Żel.nie tylko pozostaje - rzeez

zupełnie naturalna - daleko w tyle poza niewyczerpanym geniuszem

y W sensie zdefiniowanym poprzednio, str.2VI odn.

2/Pojawiającą się tylko we wcześniejszym okresie, przed rokiem 1880.
3/Por.G.Adler.
4/Po roku 1880.
 255

formalnym Schuberta pod względem bogactwa, rozmaitości i zespole­

nia z tekstem, ale nadto nie przewyższa,Moniuszki, a może nawet

V
ustępuje mu w tej mierze‘; w szczegółach zato,w konstrukcji od­

cinków itd. wykazują p&eśni Żel. więcej zapewne niż u tego ostat­

niego komplikacji.

Przyczyn pewnej jednostronności Żeleńskiego w dzii&zinie for­

malnej upatrywałem m.i. w konserwatyzmie kompozytora, zapatrzeniu

^we wzory dzieł klasycznych /instrumentalnych/,^ specyficznym lirycz­

nym uzdolnieniu Żeleńskiego, w przejawiającym się po roku 1880 pew­

nym ogólnym osłabieniu chęci wynajdywania nowych form i rosnących

tendencyj do powtarzania form już wypróbowanych, i na koniec w nieco

powierzchownym stosunku do tekstu, - jasnym jest bowiem, że wychoś

dząc od tekstu i poszukując dla niego każdorazowo najwłaściwszego

kształtu byłby żeleński wydatnie pomnożył ilość różnych typówyform,

nie mówiąc już o tym, że uniknąłby wówczas trafiających się wcale

często rozdźwięków między tekstem a autonomiczną niejako koncepcją

muzyczną. Ta autonomiczność że w wielu swyoh - mianowi­

cie w słabszych - pieśniach nie znaó wpływu ideałów nowoczesnej

pieśni.

Z głównych rysów,charakterystycznych dla pieśni Żeleńskiego

niezależnie od ogólnego typu formalnego, przypomnijmy: kodalne

rozszerzenia i k&dencje z powtórkami słownymi w cz. ostatniej; roz­

dzielanie części, a nawet okresów i zdań, interludiami, przerywają­

cymi niekiedy niefortunnie tok całościj samodzielne partie forte­

pianowe najczęściej wzajemnie spokrewnione, mające na ogół więcej

charakter tradycyjnej przygrywki aniżeli poetyckiego dopowiedzenia

czy komentarza ostatnich słów tekstu; tendencję do nieregularnej

y Wystarczy przypomnieć choćby niezrównane Ballady jak "0zaty?,"Świ­

tezianka", całe "sceny muzyczne" jak "Magda karczmareczka" itp.,
o silnym dramatycznym wyrazie i plastycznych, coraz to innych,
z tekstu wyproviadzonych formach.
budowy zdań i okresów /typowe rozciągnięcia okresów do 9-u i więcej

taktów, grupy pierwotnie 3 i ^-taktowe, grupy 4 * 1 zazębienia okre­

sów, czyli elizje, itd./tendencję chwalebną i w istocie dającą nie­

raz efekt szczęśliwy, często jednak prowadzącą do nienaturalności

czy to ze względu na tekst, czy też na ogólny styl utworu.

W obrębie typów z częściami kontrastowymi stwierdziliśmy bogac­

two i urozmaicenie środków służących do podkreślenia kontrastu i za­

chowania jedności, oraz ewolucją w kierunku zwiększenia jednolitoś­

ci różnych części przy równoczesnej ich kontrastowości.

Wybitna niewątpliwie zdolność i wiedza Żeleńskiego w dziedzinie

formalnej,widoczna w konstrukcji jego utworów kameralnych czy chó­

ralnych, przejawia się wprawdzie i w pieśniach - najwymowniej nie­

raz w szczegółach,w wariantach napozór nieznacznych, zdradzających

jednak pewną rękę wytrawnego m-uzyka i subtelnego myślącego artysty

- na ogół jednak tej umiejętności se ¿ x ±h ±x Żeleński właściwie /zwł.

w późniejszym okresie/ w dziedzinie pieśni nie wyzyskał, trzymając

się uporczywie, jakby siłą nawyku, jednakich schematów formalnych,

a co najważniejsza, nie doceniając często znaczenia tekstu jako czy®

nika nadrzędnego w kształtowaniu pieśni.y

Staranność, wykończenie, "kultura formy” należały zawsze do naj

więcej cenionych zalet sztuki Żeleńskiego. Te zalety wysunął na plan
pierwszy F.Szopski w artykule p.t."W czterdziestoletni jubileusz
Wł. Żeleńskiego '»/Czas, nr 279 i 280, z 5 i 7 XII 1 8 9 7 / pisząc m.i.:
"Muzykę jego cechuje przy nastroju głębokim naj pierw to idealne wy­
kończenie formy, pod względem wszelkich zasad muzycznej teorii- wzo­
rowe11. Nie inaczej wyraża się w artykule z tego czasu pochodzącym
A.Sygetyński /Kurjer Warszawski, nr 336 i 337, z 5 i 6 XII 1897/,
pisząc m.i.: "pieśni /:,/ są to prawdziwe klejnoty formy/../ W jego
pieśniach melodia jest wyrazem nastroju /../ a akompaniament ściś­
lejszą charakterystyką tego wyrazu. Czuć tu, że Żeleńskiemu pomysł
przychodzi wraz z formą, nie dorabia on akompaniamentu do melodii,
lecz jak malarz widzi w wyobraźni swej jednocześnie kształti i barwę
przedmiotu, rysunek i koloryt Gała pieśń /../ rodzi się odrazu
w duszy twórcy, a dalsze prace, obrobienie techniczne oparte na re­
fleksji artysty, nie jest bynajmniej wałkowaniem myśli, lecz dopaso­
wywaniem szczegółów, stylizacją. /../Wszystkie pieśni Żeleńskiego
A ./ odznaczają się niezmierną wytwornością szczegółów /../ tech­
nicznych." /Podkreślenia moje/. ‘
 257

Również i w później pisanych syntetycznych, ujęciach twórczoś­

ci Żeleńskiego/ wysoka wiedza i umiejętność formalna Żeleńskiego
wysuwane są słusznie na plan pierwszy. / Beherrscher

W opiniach F.Szopskiego i A.Sygetyńskiego trzeba pewną przesadę

w określeniach złożyć na karb nastroju "jubileuszowego” i czci
byłych uczniów Żeleńskiego względem swego mistrza.' "Wzorowość"
i doskonała poprawność którą w utworach Żeleńskiego tak często pod­
kreślano, nie rozciąga się równomiernie na wszystkie czynniki two­
rzywa muzycznego. Exasexa Bez ograniczeń przyznać ją należy harmo­
nice Żeleńskiego.Dzięki głębokiej znajomości teorii muzycznej, na­
bytej w długich i rozległych studiach, porusza się Żeleński na tym
terenie z pewnością i swobodą. W innych dziedzinach kwestia"pop-
rawności" staje się o tyle mniej uchwytną, że przez poprawność ro­
zumiemy mniej więcej zgodność z regułami, a właśnie dla pozostałych
elementów muzyki jak melodyka, rytmika, stosunki formalne itd. nie
ma jak dotąd tak szczegółowej i rozbud wanej teorii, jak dla harmo­
niki. Ponieważ jednak reguły nie sa niczym innym, jak sformułowa­
niem odczuwalnych intuicyjnie kanonów estetycznych, trudno nam uz­
nać za poprawne zjawiska, stojące w sprzeczności z tymi kanonami
także w wtenczas, kiedy przy obecnym stanie teorii nie zawsze można
wskazać na jakąś równie precyzyjną regułę, jak te z którymi mamy
do czynienia w harmonii. XxxBKiwfaa ia3cx^^ist^3t|iapxxsraaistiXxit±Ä
Z tego punktu widzenia trudno uznać za poprawne niektóre zjawiskjt
w pieśniach Żeleńskiego, które częściowo omówiłem już w niniejszym
roääziale, częściowo zaś przedstawię w rodziałach następnych.
Hależą tu przedewszystkim kolizje między formą muzyczną a tekstem,
niedociągnięcia w prozodii i deklamacji itd. Należą tu również te
wszystkie wypadki, w których strukturę formalną czy rytmiczną melo­
dyki odczuwamy jako nienaturalną, aczkolwiek/jak już wpomniałem^
nie zawsze d§ się konkretnie wskazać na teoretyczną przyczynę tego.
®xg g Poprawności w harmonii /i kontrapunkcie/ poniekąd i w dekla­
macji można się nauczyć w przypomocy istniejących regu2. Doskona­
łości w dziedzinie kształtowania melodii, formy, całości tworzywa
muzycznego nie można się nauczyć. Decyduje tu intuicja twórcy,któ­
rą Żeleński posiadał wprawdzie w wysokim stopniu, bezwzględnie jed­
nak nie w każdej dziedzinie i naturalnie nie zawsze w równej mie­
rze. Tym się tłumaczy fakt, że niektórzy kompozytorzy o zaacznie
ZBesztą od niego mniejszej technice kompozytorskiej i wiedzy,o
mniejszym nawet zasięgu inspiracji, górują niejednokrotnie nad nim
w tej dziedzinie , w której każdy z nich obdarzony był szczegól­
nym talentem is szczególną intuicją: a więc Gall,. w dziedzinie nie­
zrównanej spontaniczności i świeżości pomysłów melodycznych, a
więc Niewiadomski, w dziedzinie wzorowej deklamacji i prosto<£Ł© i
naturalności formy. ^
Z tymi zastrzeżeniami trzeba jednak zgodzić się z sednem
cytowanych wywodów, gdyż w istocie,z wyjątkiem najlepszych pieśni
i ballad Moniuszki/i może jeszcze najlepszych pieśni Pankiewicza? /
nie mieliśmy w XIX w, pieśni mogących pochlubić się tak staran­
nym ijwprawnym przy stosunkowo d o s k r o m n y c h środlcach wykończeniem
formalnym jak pokaźna część pieśni Żeleńskiego?5^

y Por.bibliografia, str.^T^-łi,
2/przedstawienie przebiegu procesu komponowania Żel.jest niezupełnie
nrzekonywu.iace /por.str. /
 358

M E L O D Y K A

W ustępie poprzednim poruszyłem już probihem przynależności

melodyki do jednego z dwu głównych typów: melodyki "pieśniowej"

/"Der Liedtypus", L-typ/ i melodyki "wysnuwanej" o charakterze

sekwencyjnym /Der Fortspinnungstypus, F-typ/^. Obok tych typów

zasadniczych możliwo są typy mieszane 2//. Melodie Żeleńskiego

często należą do typu mieszanego określanego przez Mięsa jako

nF /L/ T y p % w którym poprzednik ma zamkniętą pieśniową melodykę,

dalszy ciąg zaś jest wysnuty,zwykle sekwencyjnie. Stosunek ten

ß powtarza się też między częściami pieśni. /Porrnp. "Młodo zaswa-
*
tana", por.str. , "Łzy", w większej skali "Tęsknota za zimą",

SZawsze i wszędzie" i inne pieśni wymienione na str. /.

Podkreślałem już związek między nastrojem tekstów i wyborem

melodyki danego typu. Związek ten jest centralnym zagadnieniem

w studium Mięsa o pieśniach Schuberta, opierającym się na pojmowa­

niu typów melodycznych jako form wyrazu /Ausdrucksformen/ lub form

w których przejawia się styl wyrazu /Ausdrucksstilformen/ Typ

"I" nadaje się do wyrażania prostych nastrojów^, malowania obrazów

natury itp. Typ "F" natomiast jest wyrazem uczuć: niepokoju, skar-
5/
gm, wzburzenia 7 .

W liryce Żeleńskiego stwierdzamy trafne wyczucie stosunków

typów melodycznych do treści tekstu a także - ale w daleko mniej­

szej liczbie - rozdźwięki i omyłki.

y Por.Mies o.e.s.28 nn.

2/ O.e.s. 30.
3/ O.e.s. 4 i passim.
4/ "Stimmungszustände einfacher Art" o.e.s.77-
5/"iusdrucksfiormen -und ruhiger, klagender, bewegter Affekte" o.e.s.8)
Ciekawe połączenie różnych typów znajdujemy w pieśniwLśbensmelo-
dien"Schuberta, przytoczonej i objaśnionej przez Mięsa na str,135
nn.
 259

Przytoczone poprzednio przykłady należą do pierwszej kate­

gorii nastroju i typu melodyki^. Oto kilka dalszych pr^-

kładów.

W p. "Czarnobrywka" natarczywość, pożądanie wyrażone w zwrot­

kach I, II, IV - odmalowuje melodyką, po sługującą się sekwenc jami^-

/typ F/, natomiast rozmarzenie zwrotki III /"Niechaj chwilę jedną

po śnię*'/ znalazło odpowiednik muzyczny w symetrycznej, spokojniej­

szej, typowo pieśniowej melodyce /typ 1 / części ij^-dur2/.

niecierpliwe oczekiwanie dziewczyny w p."Róża" op.10 nr 2

wyrażają krótkie sekwencje:
f t----------- , |---— —
—;—i ^__
-$=
\ \>iii
■ ^ 3 <•r v“ i ■

nie najszczęśliwiej niestety sko^as^one z poszczególnymi słowami.

Kiedy i n d z i e j s e k w e n c j a w melodyce wynika z analogii słownych,

które Mies^rafnie nazywa "sekwencjami tekstowymi” /"Textseąuenzen"/

wykazując u Schuberta ioh częsty wpływ na powstanie muzycznej se­

kwencji. Jesto to częste i u Żeleńskiego. Jako przykład niech

posłużą',początki pieśni "Wierzba”, i "Blada róża"^

Z dodanymi przez autora powtórkami słownymi wewnątrz w i e r s z a ^

wiążą się albo powtórki motywu, /por.przykł. / albo też, najczęś-

y W ślad za Mięsem używam tego słowa w dość elastycznym sensie,dla

oznaczenia niekoniecznie ścisłego powtórzenia myśli muzycznej na
inne^ wysokości. 0 sekwencjach harmonicznych patrz niżej, str.
2/ Innych przykładów aastosowania typu"F" i pokrewnych dostarczają
m.i. "Dziwne dziewczę" cz.I,*" "Dzieje serca"7 cz. środkowa*/t. s/
pieśni "Tęsknota za ziraą”jrcz.III i V p."Pytania"7 Cz.III "Zawsze
i wszędzie" /wszystkie w związku z wyrażonym w tekście wzburzenieoń
uczuć/. Hiepokój o którym mówiMy^bddaje dobrze melodyka p.
"Wierzba"cz.I, "Dzikie sny" cz.I, "W białym sadzie", c z . H i.i.
3/ W późniejszych pieśniach; we wczesnych pieśniach związek z tekste
jest na drugim planie, czego dowodzi aż nazbyt wymownie pierwsza
wersja p.op.7 nr 2, por.str. 4/ o.c.s.20, 5/ por.str.
 SbU

olej, sekwanoJe /będgęe, Jak wiadomo spotęgowana formn powtórzenia/.

oŁ^u-

Oto jeden z bardzo wielu przykładów:^

r
Vję 'Vvv.vCj w o-K-ö -'I« t l 0 $ - - łv«

. Tego rodzaju formy2/ są bardzo częste

u Żeleńskiego. Celem ich jest podkreś

• Jło _ -W — lenie jakiegś myśli.
4/
Środka tego Żeq

leński nadużywa^ochodząc czasem do

. manierycznych, przypominających szab­

lon operowy efekt ¡for. Obok swekwencji wznoszących się trafiają się

i opadające3^. /Często/.

Olbrzymich możliwości ekspresji,tworzenia gradacji, tkwią­

cych w sekwencjach-nie -umie Żeleński na ogół wyzyskać.

Obok pieśni zadowalających z punktu widzenia zgodności między

nastrojem a typem melodyki są i przykłady przeciwne. Wzburzenie

uczuć wyrażonych w tekście nie godzi się z melodyką symetryczną,

t y Zarazem przykład doskonały celowego użycia modyfikacji rytmicz­

nych dla wzmocnienia efektu /wzdłużenie pierwszej'nuty w t.3,
zdwojenie wartości nut w t.6 nn, przy równoczesnym skróceniu dług*fci
odcinka /"Sequenz#erkürzung" por.B.Kurth, Romantische Harmonik
i Mies, o.o.s.81 i passim/ Dodajmy, że cała cytowana
fraza opiera si<* na pedale dominantowymŁ/ć° znakomicie zwiększa
f napięcie -/"zjawisko niestety rzadkie u Żeleńskiego.—
2/ Tj.sekwencje melodyczne w związku z powtórkami słownymi.
3/ Por. "Łzy", "Młodo zaswatana", "Jaskółka "Gdy ostatnia róża" ii.
Wg Mięsa o.c.s.158 "Die Starke Berücksichtigung der Absteigenden
Sequenzen ist dem "Lyrischen" günstig".
4 / Trafiające się powtórzenia słów niezasługujących na podkreślenie
wywierają naturalnie niekorzystne wrażenie, por.np.
Wewnętrzne powtórki słowne i związane z nimi sekwencje
mają niekiedy za cel /a przynajmniej wywołują jako skutek/ roz­
szerzenie ram regularnych ośmiotaktów. Stąd wszystkie te zjawis­
ka występują nieraz równocześnie, por.np. "zerwała się złota nić
w p. "G-dy ostatnia róża", lub "nieśmiertelne się nie kończy"
w p. "przy rozstaniu", i inne miejsca analogiczne.
 20i

"zamkniętą" typu "L" w nast.pisaniach: "Ja dzisiaj wieczorem"^,

"Dzikie sny" zwrotka 4, "Zawsze i wszędzie" zwr. 1 - 2 , początek

repryzy w "Ja tobie serce ślę".

oh
Na,ogół jednak przegląd stosowany przez Żeleńskiego typów me­

lodyki uprawnia nas do bardzo korzystnej oceny trafnej intuicji Że­

leńskiego w wyborze właściwego dla tekstu rodzaju melodyki.

Aby uzyskać pełniej^ charakterystykę melodyki Żeleńskiego,niż

na to pozwalają przytoczone powyżej spostrzeżenia, posłużymy się

porównawczym zestawieniem niektórych charakterystycznych motywów

i tematów pieśni Żeleńskiego. Abstrahuję przy tym od elementu

słownego, a dla uwydatnienia analogii transponuję wszystkie przy­

kładu do tonacji a-moll, wzgl. A^dur.

Wśród motywów Żeleńskiego przeważają /zwłaszcza w pierwszych

tematach/ motywy harmoniczne 2//, przede wszystkim akordowe, oparte

na tró¿dźwięku; dlatego z pośród nich wybrałem poniższe przykłady.

Melodyka ornamentalna, tak typowa dla Chopina ^ c z y też melodyka

"pierwotna"^odgrywa o wiele mniejszą rolę^. Oto kilka przykładów

y Budowa okresów pieśniowa, pomimo sekwencyjnych motywów na po­

czątku.
2/ Por.dr Bronisława Wójcik - KeuprulJanowa, Melodyka Chopina,lwów
1930, s.24-5 nn. - Przy tej sposobności zaznaczam, że na str.
246 "Melodyki" mylnie wydrukowano w ostatnim wierszu "preludium
c-moll", zamiast preludium f-moll.
3/O.c.s. 243.
4/ O.c.s. 245.
5/ Bae.s. 244 cytuje dr Keupruljanowa zdanie Mersmanna o ornamen­
talnym przeważnie charakterze melodyki Bacha i Mozarta , i do­
daje od siebie Chopina. Być może, że na przewagę akordowej Me­
lodyki u Żeleńskiego wpłynęły jego sympatie artystyczne. "Że­
leński był admiratorem G-lucka" /prof.dr Z.Jachimecki,"Wł.Ż.,"
Czas nr 44 z 24.11*1921/; z klasyków B^thoven był rau zapewne
najbliższy, a predylekcja dla Mendelssohna /por. str. /zazna­
czyła się również silnie jak wpływ Schumana, a więcej niż wpływ
wielbionego zresztą Chopina. Otóż Gluck, klasjrpy, Mendelssohn
obficie stosują tematykę akordową.
Wpływ Chopina na melodykę Żeleńskiego jest bardzo niewielki,
/oto kilka przykładów: figury "pętlicowe" (o. c. 8.143,1,w p."Moja
pieszczotka", pasaż w t.15 "W białym sadzie", i t.40 n. "leci pio­
senka" dalej P.8, t.15, P.15, wst$P» P.l6>- ^*12 nn.przed zmiaHą
tonacji na As-dur, p.44 - iT7, t.17 - 20 i 45 fi.; por.cz.
analityozna.niniejszej pracy.
 »62

motywów opartych na trójdźwięku lub rozpiętych na jego skrajnych

tonach: tónice i dominancie.

^-O ^^ fc* F f I.'TTTT ti , i '

^ r r ' '«■ '
“I---

^vJz\U\Lc'-Ai2^

AS

N<v
I W i M ...(1 /ty

fi»TUA-oJl|nv]Mt^V; g

S 'Ywu^'VuO . £ af
 £63

pokrewieństwo powyższych motywów jest uderzające. Moment har­

moniczny po&kreśla najczęściej harmonizację za pomocą tonieznej nu­

ty pedałowej. Oscylując między primą a kwintą, melodia osiąga jesz­

cze co najwyżej sąsiednie tony:

l góry /K 2,4,6,8/ lub górny i dolny

/k 1,3,5,7,10/. Temat A. 11 /oparty na nucie pedałowej tonicznej/

%■
dodaje przed apogiaturą "fis" również apogiaturowe "gis". To na­

stępstwo septymy przed sekstą w oparciu o pedał toniozny jest ty­

powym dla Żeleńskiego rysem /por. str. /

Następna grupa przykładów obejmuje zasiąg.oktawy, nie kwinty.^

—£ --------- — »--- I
M .

i)r.

Tematy B 4 i B5 określam jako tematy " h e j n a ł o w e " ;

udział nut nieakordowych jest tu minimalny.

"Kościec" motywów podanych w następnej grupie przykładów tworzy

y Melodie te sharmonizowane są pedałem tonicznym, z wyjątkiem zakoń­

czeń przykładów BI i B4.
 »64

trójdźwięk w przewrocie kwarsekstowym:

lub tenże trójdźwięk w przewrocie kwarsekstowym w zasięgu oktawy

H - lp;

,y w przytoczonych przykładach uderza częste zastosowanie kroku

kwarty prowadzącej od dominanty do toniki, poozem następuje stop
niowe wzniesienie się melodii do dominanty leżącej o oktawę wy­
żej od pierwszego tonu.
t
SI
y 77 sprawie znał;ów 5,1', por. odnośnik str.
 ac6

tl,

E-}.

V' t a
Ef

Przytoczone przykłady dowddzą v/ymownie, z jak uderzającym

upodobaniem stosuje Żeleński melodykę harmoniczHą. Wpłynęły na’

to - obok wrodzonej predyspozycji - niewątpliwie studia Żeleńskie-

<..-vłvC 3/
go i jego predylekcje plastyczne. Ernest Toch7 Omawiając elastycz­

ną melodykę instrumentalną podkreśla dobitnie jej ściśle harmo­

niczny charakter, ogólnie zresztą znany, i przytacza2/ bardzo licz­

ne przykłady tematów trójdźwiękowych2Wybranych z dzieł Haydła,

Mozarta,'Schuberta5/ B e ethovena, Mendelssohna, Webera, z później­

szych Wagnera. Na podstawie tych przykładów, jak również motywów

zaczerpniętych z muzyki ludowej, podaje toch trafną charakterystykę

estetyczną tego rodzaju tematów 4//, która dobrze godzi się ze zna-

V Melodielehre, 3erlin 1923, str.81jv».-*u

2/ O.c.s. 82 - §9. 2a/ Coprawda na ogół bez nut "©bcych".
3/ U tego ostatniego przykłady zaczerpnięte są - rzecz charakterys­
tyczna - raczej z dzieł instrumentalnych niż z pieśni. Pieśni%-
bowiem - mówi Toeh"wykazują częściej postępy melodyczne niewiel­
kimi interwałami /"welche, weniger instrumental als sanglich er­
funden, die schrittweise Bewegung bevorzugen und überdies der mu­
sikalischen Deklamation schon breiten Raum geben” o.e.s.90/.
4/ "Alle diese Dreiklangsthemen zeigen G-rSsse#bald mit herber stren-
gejbald mit Milde,ja sogar Weichheit gepaart.In diesen Dreiklangs-
Xhemen liegt etwas durchaus MännlichesjMännlich-Keis ches,Stolzes
Ritterliche^ rt/o.c.s.99/.
nymi nam z biografii rysami charakteru Żeleńskiego, i z jego zami­

łowaniem do jasnej, "zdrowej”, "męskiej" konstrukcji.

Tematy trójdźwiękowe kryją w sobie wprawdzie rozliczne możli­

wości^. Żel. wyzysk1^ je częściowo, trudno się jednak oprzeć wra­

żeniu powtarzania się pomysłów, prowadzącego do jednostajności..

/To samo zarzuca T o c h ^ melodyce ”tró jdźwiękowej " Mannheimazyków

i Haydna: ”Es lässt sich nicht leugnen, dass die Meisten dieser

harmonischen Melodien etwas Unpersönliehes, tintereinander Klischee­

haftes haben”/. Poza tym te pomysły, wywodzące się w zasadzie

z muzyki instrumontalnej ,nie zawsze godzą się z wymaganiami śpiewu

i deklamacji; widzieliśmy jakie stąd wynikły trudności i braki

w pieśniach "Pajęczyna", "Jaskółka" i i . - Tak wigo w melodyce,

jak poprzednio w konstrukcji, przemożny wpływ instrumentalnego

stylu klasyków zaciążył na Żeleńskim bardzo wybitnie i niekoniecz­

nie korzystnie.
Obok wpływu klasyków wiedeńskich podkreślić trzeba dodatkowo

wpływ Bacha ; wystarczy porównać np. temat A5 /"Nocna jazda"/

z tematem fugi g-moll z I tomu ”Das WoBiltemperierte^. Klavier":

Y Por.Toch o.c.s. 100.

2/ l.c.s. 87.
3/Por.odn. str. . ,
4/ Którego niezliczone «trójdźwiękowe” tematy Toch zupełnie mesłusz
nie w swych wyliczeniach pomija.
 W cytowanyoh tematach Żeleńskiego uderza powracający często

rys charakterystyczny dla niego: jest to pojawiająca się /od pieśni

op.24 począwszy/ alteracja kwarty w minorze - może pod wpływem

"cygańskiej "skali i muzyki Liszta, lub teźVf>od wpływem Chopina

/u którego jest jednak rzadszą niż podwyższenie kwarty w majorze/ 7.

podwyższona kwarta w trybie mollowym pojawia się po raz pierwszy

w pieśni op.24j widzimy ją w tematach: A.6, A8, k.9, AZO, B3, D2,

D8, El, poza tym w pieśni: "Płyną wonie" /przykł.

2
/ /.
/
Pozostaje do rozstrzygnięcia pytanie, w jakim stopniu należy

zaliczyć omówione pomysły Żeleńskiego do akordowej, a w jakim do fi­

guratywnej melodii/na te dwie kategorie dzieli dr Keuprulianowa ^

melodykę harmon&nzną/. Ha ogół przeważa typ akordowy^.

Niewielka ilość nut nieakordowych nie odbiera jeszcze melodyce

charakteru akordowego, jak wynika podanych przez dr Keuprul janową''

przykładów. Tak np. temat wspomnianej przez nią etudy op.25 nr 4

Chopina przedstawia się następująco /zaznaczyłem nuty wchodzące w

skład akordu a l/ .

J * / * * .
* ~f~ ~ f łł X- * f ~ + "4 ? f •f #( t* f — v -f 1
i i i

9 — r — ^ —
7 J> 1 y 1 4 3 t >>T in ,)T łTc
W związku z zaznaczoną przezemnie /zgrubsza/ harmonizacją

Chopina nasuwa się wątpliwość, czy za motyw akordowy uważać można

także motyw oparty wprawdzie przeważnie na nutach wchodzących

y por.Bronarski o.c.s.7G nn.

2/ Podwyższenie kwarty w trybie durowym /kwarta lidyjska/ spotykamy
u Żeleńskiego rzadziej, /patrz str. /
3/ O.c.s. 245*
4/ Przeciwnie niż 6 Chopina, por. "Melodyka" str.247«
5/ O.c.s. 246 n.
 2M

w skład akordu, sharmonizowany jednak za pomocą różnych, częścej

lub rzadziej zmieniających się funkcji, które owym tonom akordowym

nadają często znaczenie nut nieakordowych, obcych w stosunku do da­

nej funkcji. /Por.przykł. t.l i 2, trzecia ćwiartka, itp./^.

Widać z powyższego, jak trudno o nienaganne rozróżnienia

i definicje typów melodycznych. Sądzę jednak, że melodie takie

jak przykład można pe»3.-fflO--to zaliczać do melodii akordowych,

gdyż pomimo zmian funkcji harmonicznych akord toniczny jest jednak

wciąż wysuwany na plan pierwszy.

\7 każdym razie u Żeleńskiego możemy na ogół mówić rzecżywiś~

cie o akordowe j^melodyka. "YTifafiają się wprawdzie przykłady, gdzie

harmonizacja zaciera genezę "trójdźwiękową" motywu, daleko częściej

jednak charakter harmoniczny jest widoczny, tem widoczniejszy, że

bardzo często podkreślony toniczną nutą pedałową w akompaniamencie.

Motywy wszelkich odmian - których dr Keuprulianowa2^ wyróżnia, ze

względu na materiał, cztery: czyste, gamowe, akordowe i ornamental­

ne - mogą być według niej opracowane już to ornamentalnie, już fi-

guratywnie. Ponieważ motywy akordowe przeważają u Żeleńskiego li­

czebnie nad innymi i dlatego też zostały przezemnie przytoczone

w przykładach nutowych, omówię sposób opracowania motywów w odnie­

sieniu właśnie do motywów akordowyoh.

Jeżeli odliczyć motywy akordowe par excellence, jak np. moty-

wy"hejnałowe" B4 i B5, przekonamy się, że figuratywne opracowanie,

wypełnienie, jest częstszym od ornamentalnego.

Typowym przykładem jest temat A.4. Ornamentalne natomiast opra

2/por.o.c.s. 220.
 27 ił

c o w a n ie w y k a z u je n p . A 7, B 2 , lu t te m a t p ie ś n i "O p u sz cz o n a ":

który kombinuje /wg.klasyfikacji

dr Keupruljanowej/ niepełny obia g

nik połączony z toczkiem /chara­

kterystyczna tola górnej tercji/ i toczek. Z innych przykładów
V
por. D9 ‘ lub temat P.9© /"Płyną wonie"/:

m
Niekiedy oba sposoby łączą się: A? wykazuje ornamentalne fi­

gury i figuratywne wypełnienie; podobnie Al, B3, Dl, D6, E4.

Klasyczny przykład połączenia trójdźwięku in crudo, opraco­

wania ornamentalnego i wypełnienia figuratywnego w jednym temacie

mamy w temacie pieśni "Na fujarce" /A6/:

3 a~ /d t -7— 1 » ___
1
tt =5
— U —

a = trójdźwięk, b = modyfikacja obiegnika, c » wypełnienie figura­

tywne.
2/ „t w
Kierunek cytowanych motylów akordowyoh jefołe^y częścią wznoszący

/D2, D3, D5, D6/ rzadziej opadający /"O pieśni moje", "Siedzi pta­

szek"/. Zwykle spotykamy połączenie motywu wznoszącego z opadają­

c y m ; ^ Dl, D7, D8, El /również ciąg dalszy tematów D5, D6 opiera

się na tej zasadzie/.

4/
Pod względem rozwoju / wykazują tematy Żeleńskiego często

linię falistą: Al, A2, A3, 44, A5, A6, A10, B4, B5 i i.

Również i inne motywy jak motywy "czyste", gamowe i ornamental-

y Chopinowskie zbieżne sekundy /por.o.c.s. 84 n./ i zwrot koncen£

tryczny /ibid,/
2/ Por.o.c.s.222.
3/ Zbliżony do wyróżnionego przez dr Windakiewiczowę /"Wzory etc."
str.18/ u Chopina i w muzyce ludowej "wzoru wahadłowego".
4/©023. "Melodyka”, s.222.
1
 271

no możnaby w podobny sposób rozpatrywać, z konieczności jednak

ogranicza-^się do częstszych, i typowszych u Żeleńskiego motywów

akordowych. Wspomnę tylko o motywach gamowych, stosunkowo dość

częstych. (Trudno niekiedy rozróżnić motyw gamowy od akordowego

z figuratywnym wypełnieniem.)

Oto przykład motywu gamowego /"Pajęczyna"/<£wr•II*)

n ^ ^ i _____ I motyw gamowy może być opracowany

J— l— | figuratywnie7 . podaję dwa przykła-

dy:'

=t

Motywy "ornamentalne" są u Żeleńskiego rzadkością2^. Pozostaje

to w zgodzie z ogólnym harmonicznym charakterem melodyki. "Z chwilą,

gdy czynnik harmoniczny zaczyna zajmować 'stanowisko dominujące,

rola ornamentu ulega ograniczeniu."

ZY Melodyka Żeleńskiego ma na

ogół o wiele mniej elementów rozwoju, napięć energetycznych, niż

3/
melodyka np. Bacha czy Chopina- Jest ona na o g ó ł

■o z e j " s t a t y c z n a " n i ż k i n e t y o z n a . 4/

Uderza nas szczególnie w pieśniach późniejszych, jak również w ope­

rze "Goplana" i dalszych. Typowym zjawiskiem stają się n u t y

5/ r
p e d a ł o w e t o n i c z n e ' na których tle rysują się te­

maty wychodzące z t r ó j d ź w i ę k u t o n i c z n e g o ,

y por.o.c.s. 221. la/ Spokrewnione z przykł.319,str.221 o.c.

2/ Poprzednio stwierdziliśmy już niewielką rolę ornamentu w wyposa­
żeniu motywów akordowych. z^{ o.c. s.iłfs,
5/ Którzy wraz z Mozartem nałeaą reprezentują /zdaniem dr Keu-
prulianowej, powołując ej się również na Mersroanna, o.c. s.Ł^tóry
w tym wypadku Chopina nie «uwzględnił/ typ melodyczny ornamentalna
i wciąż do niego wracające. Uie ma tu ż a d n s ^ B r < w 5 a n a p i ę c i a ^ ^ B

Jest to niejako "stojąca woda" a nie rwący naprzód prąd.

Mówiąc poprzednio o niewielkiej roli ornamentalnego pierwiast­

ka u Żeleńskiego miałem na myśli ornament w najszerszym sensie, jako

współczynnik melodii. "Ornamenty" w znaczeniu pierwotnym ozdobni-,

ków pojawiają się u Żeleńskiego jedynie w młodzieńczych, pieśhiach,

W części analitycznej podałem na str. przykłady

z piośni"Śpiew"op.l, "Śpiewak w obcej stronie" op.3, "Tryolety" op.8

nr 1, "W imionniku" op.8 nr 2, "Wspomnienie11óp.8 nr 3* W tych

ozdobnikach przebija się częściowo wpływ Chopina2^ t częściowo i prze

de wszystkim tradycyjnych koloratur operowych /op.8 nr 2 i Bp.8 nr 3

Jak zewnętrzną jest rola tych ornamentów w przeciwieństwie do

ornamentów Chopina, będących zawsze prawie - jak to wykazała książka

dr Keupruljanowej - integralną częścią melodii(związaną z wewnę­

trznymi napięciami, widać z porównania np. taktu 35 w pieśni op.3.y

'ż podobnym ustępem u Chopina

/Nokturn op.48 nr l,c-moll,t.8/:

Ornament Chopina ma na celu

"Wzmożenie energiikkinetycznej /..

3 / .

u Żel. jest on doczepiony do to-

w c.d.odnośn.ze str.poprzedniej:
y "typ ruohomy" /o.c.s.245/*
4/ Źródła tego flaktu upatrywałbym raczej w momentach harmonicznych
niż w niewielkiej roli pierwiastka ornamentalnego. Być może,że
znaczenie ornamentu jako "czynnika kinetycznego*- dzięki któremu
dokonywa się rozwoje melodii "/o. c. s. 245,208/ jest przeceniane,
a wpływ napięć wynikłych z harmoniki niedość uwzględniany.
Statyczność melodyki Żel.widoczna jest szczególnie z pierwszych
częściach pieśni, podczas kiedy dalsze dzięki modulacjom,sekwen­
cjom itd. podkreślają silniej pierwiastek"egernetyczny".
5/ Patrz niżej, str. .

y Bronarski o. c. s. 214,/por. str. / podkreśla s^ojsojny charakter

pedałów tonicznych,ożywionych przecież u Chopina sekwencjami,
bogactwem nut obcych itd. - co u Żel. b.rzadkie.
2/ "Obiegnik z końcówką akordową" w op.l,t.3 jest identyczny ze
zwrotem z Nokturnu F-dur op/S/zt. IV por."Melodyka" s.150 p.l68
3/ 0.o.s.15«.
 n ik i i n ie tłu m a c z y s ię żad ną k o n ie c z n o ś c ią w e w n ę trz n ą . ^

P ocząw szy od p ie ś n i o p , 10 o z d o b n ik i e f i n i ty r a li e z n ik a ,j ą

z p ie ś n i Ż e le ń s k ie g o z k o r z y ś c ią o la p ro s to ty i s z la c h e tn o ś c i m e­

lo d ii . H ó w n ie ż w o p erach je g o k o lo r a tu r a w g u ś c ie o p .8 n r 3 n ie

p o ja w i a s i ę .'’

Ja k to ju ż z d o ty c h c z a s o w y c h p r z y k ła d ó w m ożna ty ło v ,n o s i c ,

w m e lo d y c e Ż e le ń s k ie g o p rzew aża ć i a t o n i k a .

W n ie k tó r y c h p ie ś n ia c h ra p to w n e m o d u la c je ¿o o d le g ły c h t o a a c ji

w y t w a r z a ją z e w n ę trz n e p o zo ry c h r o m a ty k i. T a ić n p . w P .b lś

~i

m a ry ty lk o dw a o d c in k i w ró żn y ch t o n a c ja c h , n ie zaś c h ro m a ty k ę .

v? d z i e d z i n ę c h r o i ija t y k i n a to m ia s t w k racza z a k o ń c z e n ie t e jż e

sam ej p ie ś n i:

"psi? f ^tX'ér-stJ “ *!« svffi

N .B . A k o rd na, p o c z ą tk u :r u 0 ie g o ta k tu n a p is a n y je s t ja k o s 4 w b - r .io
OD' x
N a p is a n y ja k o ak o rd B : m ia łb y ir s o p r a n ie , c i s /a w ię c p o ifw y ż s z e -
i.“~ o 7 *
n ie 2 s to p n ia p r o w a flz ą c g . n a 2 s to p ie ń / . N a stę p stw o T w z g lę d ­

n ie n* S 5 ■*■ T je s t p o s p o lite u Ż e le ń s k ie g o .
,1^ 07
N ie k ie c y m am y w s o p r a n ie p r im ę ako rd u S ÿ , n p:

U ż y c ie p o d w y ższon ej ¿ j.a r t y , t w o r z ą c e j p r z e jś c ie

m ię d z y 4 a 5 s to p n ie m gam y je s t n a jc z y s t s z y m

m n e g o r o d z a ju " a r g u m e n tiz m . a c o n t r a r i o " m o ż e b y ć m o d y f i k a c j a m o ty ­

w u w a l c a _c h o p i n o w s k i e g o w p . " C i e ń C h o p i n a ” . P o r s t r .
2 / I n t e r e s u ją c y s z cz e g ó ł z w ią z a n y z ty m te m a te m z a w d z i ę c z a l i u p •r rz ze ej m
j ej
in fo m a r c ji syn a. k o m p o zyto r a , d r T ad eu sza Ż e l e ń s k i e g o . G d y n a 1k o n c e r -

s k i w ykonać m ia ł m .i.p ie r w s z a p ie ś ń / o p .l/ H e le ń s k ie g o ,k o m p o z y to r

p o l e c i ł mu u s u n ą ć w s z y s tk ie / n ie l ic z n e " z r e s z t ą ,,t .7 , 9 ,1 9 i a n a l./
o z d o b n ik i,k t ó r e r a z i ł y ju ż je g o sm ak .
3/ W y ją w s z y n p . n i e k t ó r e u s t ę p y p a r t i i G o p la n y / w y c .f o r t .s t r .3 0 /.
P o r .te ż f r a z ę A lin y n a s t r . 9 9 .
4 / P o r . B r o n a r s ld o . c . s . 5 5 .
Hi (G X ii W\

• ■

■
.
 274

?,y|Ęcl£i!&m zastosowania ci-rouatykiR żeleńskiego:

n ,b m

Osobną, grupę trorzą znane z Ciao.-ina “charakterystyczne zraoty,-

wlAwrycli głos poaięizy po/Ttyższonyiu a naturalnym 1* stopniem dotyka

2/
jeszcze Srugiego stopnia Zwrot ten określony przez ffinisŁiewiczoisą'

jako "Ezór cljoi-atyczny z..rotny" jest wspólny melo&ce luaocej i C!.o- ‘ >

•plna. U Żeleńskiego poja.ria. si|| on rcale często, zapewne poi ',~jlyrrem

Cfcopina,~a więc w P.1* /por.str. / P .7 3 /"Cień Ckopina!'1/. Por.też

FS0: 1 P.10 : ” 0 -aiiy jakby dr.i • w $ x f

zaczepione o siebie:

Można tu też zaliczyć, uo^iL.o oćmiennej latynizacji, tł37 pieśni 6U

Dalekie pokresrieustso linii ueloiycznyck z przytoczo-SS

nyai zcroteoi i.ykazują następujące przykłady,vggtćryeii

¡ridzimy pojawiające się r ¿ 5 ™ ejszycli obniżenia 6 stopnia:

f1^ - R y i i-— .____________n

V</iXX. 1 /.
P o d w y ż s z e n ie k w a rty p o ja w i a s ię n ie ty lk o w c h a ra k te rz e n u ty

$ S § ś c io w e 3 , a le i "s w o b o d n ie " . Typow e d la Ż e le ń s k ie g o , n ie c o naw et nu­

m e ry c z n e u ż y c ie p od w y ższon ej k w a r ty w m o ll / p o r .s tr . / o m ó w iłe m po­

p r z e d n io . B ro n a rsk i w s k a z u je u C h o p in a n a a n a lo g ic z n e p r z y k ła d y ,

w y s t ę p u ją c e - rz e cz c h a ra k te ry s ty c z n a - "p r a w ie w y łą c z n ie w m a z u rk a ch

1 / B ro n a rsk i o .c .s . 55* 2/ O .c .s . 30 n .
3 / O .c .s . 70 n .
 275

i w ta k ic h k o m p o z y c ja c h , k tó re u trz y m a n e s ą / ,. / w to n ie lu d o w y m " .
1/
P o d w y ż s z e n ie le w a r t y w m o ll w y w o łu je c z ę s te u ż y c ie z w ię k s z o n e j sek u n d y

n e lo d y c e .

K w a rce z w ię k s z o n ą , w m a jo r z e , a w ię c k w a rtę li.y js k a ,

2/, s p o ty k a m y

n a jc z ę ś c ie j ja k o n u tę p r z e jś c io w e .. U ż y c ie je j sw ob od n e je s t rz a d sz e

i M ii e j ty p o w e d la Ż e le ń s k ie g o n iż a n a lo g ic z n e u ż y c ie k w a rty p o d w y ższo ­

n e j w m o ll.
3/
O to p r z y k ła d y : P19 / t .l l - 12/ p .g g / in te r lu d iu m / , P .6 6 / t .59/

P . 7 7? / i n t e r l u d i u m t .^ 5 i m /> P .o O / t .9 / , P .ql / t .1 3 / itd :

ta je s t na, n u c ie p e d a ło w e j, z w y k le t o n i c z n e j, p o je d y n c z e j lu b p o d w ó jn e j" .

W p ły w m u z y k i lu d o w e j w id o c z n y je s t i w in n y c h s z c z e g ó ła c h . Pod­

k r e ś liłe m w p ie ś n i " Ja s k ó łk a ." z a s to s o w a n ie lu d o w e j "fo rm y p o w tó rk o w e j

5/
o p o d s ta w ie je d n o t a k t o w e j" . ’T ł a ś c i w a p je ś n io m lu d o w y m s y m e tr ia od­

c in k ó w w y s t ę p u je ty lk o w p ie ś n ia c h w c z e ś n ie js z y c h / ja k o p .1 9 n r l,n r 2 ,

M a r z e n ia d z ie w c z y n y itd / . P ó ź n ie j k o m p o z y to r tę s y m e tr ię z a c ie r a

1 / N a le ż y t u n p .z n a n y u s t ę p w H a z u rk u B - d u r o p .T n r _ 1 ,o p i e r a ją c y s ię n a
sz ereg u t o n ó w " b , c , d e s , e , ? , 11 w o p a r c i u o 11f a ł s z y w i e s t r o ¿ o n ^ ' p u s ta ^
k w in tę , - p o r . p r o f . 2 . J a c h i m e c k i , C h o p in , K xaków _ 1 9 2 7 . s . 0 5 .
2/ S o o ty k a n e n i e k i e d y / n p . v,: p r a c y Ł ś g r . T i a n o y M i c h a l s k i e j " K o m p o z y c j e ka­
m e r a l n e W ła * y s ł a w a Ż e l e ń s k i e g o w y . a n e i r u & i e m " , p r a c a m a g i s t e r s k a
/ r k p . / K rakó w 1 9 3 7 / s t r . / o k re s la n i e podw yż s zo n e 3 kw ar cy w m ol1
ja k o “k w a r ty 1 i d y js k i e j " w m o l l j e s t n i e z u p e ł n i e ś c i s ł e , jć u c z a z n a c z a
d r B r o n a r s k i o . c . s .7 1 o d n .l. . ,
3/ C v to w a n y u s t ę p / p o r .p r z y k ł. / n a w z w i ą z , m z r a r m o n i ą , _ w 1 1 .- o s m a ic
z c e c y fio w a n i e " I id y j s k i " , c h o ć h a r m o n iz a c ja ta k tó w s e ^ g ie d n ic n p o z w a la ć
ła b y z a k r - .e s t i o n o w a a te n p r z y k ła d .
b / B ro n a rsk i o .c .s .56 .
5 / !. v i n : ' c k i e w i c z o w a o .c .8 . 5 .
 276

przez rozszerzanie okresóir, rozpoczynanie synlapą itp. - co czyni czsi-

sem wBŁosób zbyt jaskrawy, niezupełnie zgodny z ducnem muzyki ludorej

/Po-.TOt"’
t>losenl;i, siedzi ptaszek/. Eo-pieśni stylizoEsnycn z lekka na

sposób iudor.y, dalekich jednak na ogół /z ey^taLem pleśni Na fujarce/

od autentycznego folderu, naleSm.i.: Mł^^Łasr.atana,

fujarce, Jaskółka /zbliżona do krakowiaka/, Łiarzenia dziewczyny /mazu­

rek/, 0 Jasiu z pod Sącza, Leoiś piosenka, Ja dzisiaj wieczorem.

Użycie innycli jeszcze sial, tające na celu podkreślenie kolorytu

traktujacyn
■¿RTAiffocego, a niekiedy archaicznego, omór.ię w ustę.ie/o harmonice.
I)
£ Z punktu widzenia w o k a 1 n e ¿; o melodyka Żeleńskiego przed-

4^ * stawia się korzystnie. Zapatrzony zrazu we wzory instrumentalnej melo­

dyki klasyków, nie ustrzegł się wprawdzie kompozytor w młodzieńczych

pieśniach^pomysłów, początych raczej z ducha muzyki instrumelnatlnej ,niż

wokalnej , trzeba jednak przyznać, że "cość wcześnie wniknął w tajniki

3/
sztuki wokalnej" i że większość jego pieśni jest "na wskró& wokalną” .

Dalekim jest wprawdzie Żeleński od tanich efektów ¿la samego efektu wo­

kalnego i dlatego może niedoceniany jest przez śpiewaków, którzy skłonni

^ są określać jego muzykę jako "muzykę papierową",, A jednak, gdy tylko

a tekst na to pozwala,dba zawsze Żeleński o to, ’oy dać wykonawcy pole do

popisu, co widoczne jest zwłaszcza w zakończeniach pieśni, w sposobie

rozszerzania zdsń, wzńłużania wartości poszczególnych /wysokich/ nut,

w stopniowym osiąganiu "punktu szczytowego".

Żeleński nie odrazu umiał umiesz czać punkt szczytowy w soosób

. . . 7*7
najwłaściwszy, zgodny z naturalnymi prawami melo: yia .

1/ Wicać to np.w powtarzaniu jednego tonu ,<irnastępujących po sobie zbyt

często skokach,itp. j por.pieśni Róża,Eo Polek, £zil£ie sny /zwrotka 2/.
2 j Prof.Z. Jachimecki,"¡¿uźyka poiska" /1930/cz.IV, s.10.
3/ Pro"f!A.Ciiybiński,"Władysław żeleński - w 70 rocznicę urodzin",Gazeta
Lwowska nr 192,z 2 3 VIII 1907.Autor zaznacza, że mimo wpływu Schumana
nie ma. u Żeleńskiego instrumentalnej melodii,lecz melodia "na wskroś
wokalna, iLoże i po o. wpływem Moniuszki ¿¡^Schuberta/ .
k( Por. interesujące uwagi Tociia,Melo^:ieleljre,str.35 nń.
L-S
 277

ZsraCaiem u a n a liz a ch liwa^Sn. i.na. b rać punktu szczytowego c z ę śc i os­

t a t n i e j P . l , na uprzedzenie tegoż punktu w P .S , na, nieudolne z e jś c ie
z ntógo r. P .1S / t S / . Ale,|iiż tr p ieśn ia cii "^ fr ^ a s n la e m 1' czy "jfe ie je
se r c a " znaj duj emy gpndt sz cz y to m przygotowany i opuszczony w sposób
właściwy i efektowny - nav;et zbyt wiuocznie efektowny. Konwencjonalny,

operdK charakter jrzeffisaSenoyjnycb.iKy-iortó słovmycii, 8 e i ;e n c i i ^ J * s t 6 -

Bgeotyoowycli punlgSw szczytow^bi|tó^yi3: sięW jje:.:nie na. n ie je d n e j fc^psni^fi
Z eled fiie g o . Hieid.edy]jgBdnak punkt szczytow y& ja rz y s i ę sz częśliw i® -: -
z emocjonalnym punktgKfccSRowym, gJr.np."niepew ność /przy s ł . ifcocda-
n ie "/ ,Z iąlc i pól z ie b ra t"/ , Brzozy / " ...p r z e s ią k n ię ta krw ią'/,
0 Ja s iu z pod Sącza itd . Najmocniej - naprairdą jako sybuca wewnętrzne-
^ H n a p i ę c ^ g Ł i a ł a zakończenie p ie śn i z a t ó .
0 woialnym charakterze melodyki Żeleńskiego świadczą także lre z n e ji,
fra z y o l i n i i f a l i s t e j i zwroty ^eryneletyczne - np. w p . Skowronek,
T ę s la io ta z a z im ą ^ p ^ y n ą , w o n ie i i . N a stę p stw o ^ ro b n y ch in te r w a łó w p rz e tr­

w ane od cz a su :o cz asu in te r w a łe m w ię k s z y m je s t u Ż e le ń s k ie g o sp o n ­

ta n ic z n ie tr a fn e . W ię k s z e in te r w a le to n a jc z ę ś c ie j la-, a r t y , ¿ w in ty ,

se k s ty w ie lk ie , n ie k ie d y o k ta w y - a w ię c in te r w a le in t o n a c y jn ie ła tw e .

C e lo w e u ż y c ie m ię k s z e g o in te r w a lu o d o s o b n io n e g o w śró d in te r w a łó w r r a ły c n

w ic z i e l i ś m y w t .1 0 oć. k o ń c a p ie ś n i P o la ły s ię łz y / je d y n a w c a ły m

u tw o r z e ,p e 3 :n a e k s p r e s ji o k ta w a , p o r .s tr . p r ^ y k ł. ‘ i nne p r z y k ła d y

Z ło ta ry b k a , t .jJ * / p o r .p r z y k ł.s tr . / ,P y t a n ia / t .S S , " z ie w c z y n o "/ ,

D z ik ie sn y / t. /. S e p ty m y t r a f i a ją s ię b ard zo rzad k o / P .2 , p o r . s t r .

p r z y k ł. , P .6 6 P o w ró t p io s e n k i, t . l l od k ./, .o s t ę p ó w w ie lk ie j se p -

ty m y n ie s p o ty k a m y w c a le . In te r w a ló w w ię k s z y c h o : o k ta w y n ie s p o t y k a j­

m y; m a ła . e c y m a w p .M Ł o d o z a s w a ta n a je s t w y ją t k ie m .

1/ R o b ert L ach / S tu c ie n zu r E a tw ic k e lu n g s g e s c lii c lit e e r o rn a m e n ta le n

M e lo p o ie , L ip s k 1 9 1 3 ? s ^r - 3 ^ 0 / uw aża te o s ta tn ie z a c h a ra k te ry s ty c z n e
d l a p o l s k i c h m e lo d i lu d o w y c h . O b ja ś n i e n i e e t y m o lo g ii te g o te r m in u
ta m ż e , s t r . 2 * l .
2/ w z m ie n ie ty c h dw u sp o so b ó w p o r u s z a n ia s ię m e lo d ii /Bas A b w e c h s e ln
v jf ii S tu fe n -u n d s p r u n g -w e is e r E e w e g u n g " / ¿ o p a t r u je s ię s łu s z n ie T o c l "1
- , / V l * ; o5, na/ zasady "E la sty cz n o ści melodycznej •. ,
•j ! *• a . I u o p la n y s p o ty ia m y n a s tr .^ f c w y c .fo r t. sk o k b - e ś 1!
 -

. .

■ ■ - - - - - -

,, >-'łj V
-.

• ■ ■ •
-

•*
 278

In te n ta i e a l te ro w a n e zrazu b ard zo r z a d k ie / choć ju ż w P .l m am y

k w in ty z m n ie js z o n ą / p ó ź n ie j t r a f i a ją s ię c z ę ś c i^ z w y k le je d n a k w sp ec­

ja ln e j fo r m ie : je d e n z gw u to n ó w in te r w a lu je s t n u tą p ro w ad zącą. 1 p .

O p u szczon a, t .2 , irsmy k w a rtę z m n ie js z o n ą , k tó r e j .rugi to n sch o d z i o

p ó łto n n iż e j: ; s e p ty m a z m n ie js z o n a w t . l 6 p .D z ik ie

sn y p ro w ad zi to n ru g i o p ó łto n w g ó rę . obu w yp ad k ach g ło s p osu w a,

s ię o p ó łto n w k ie ru n k u p r z e c iw n y m ru ch o w i a l t e r o ra n eg o in te r w a łu ,

k tó reg o u ż y c ie je s t z a ty m zgodne z kanonam i "d u s ty l sé v è re " . [i l p ó ź ­

n ie js z y c h p ie ś n ia c h s p o ty k a n y i tu n ie c o w ię k s z ą sw ob od ę , w k a ż cym

r a z ie je s t le le ń s k i v; t e j m ie r z e zd ecyd ow an ym k o n s e rw a ty s tą .

Z w y ją t k ie m n ie k tó r y c h w cze sn y ch p ie ś n i / o p .S / n ie s t s .w ia Z e le r i-

s k i w y jt o n a i F c b m sw ych p ie ś n i w y g ó ro w an y ch w ym agsri p o d w z g lę d e m te c h n ic z -

nym i pod w z g lę d e m z a s ię g u g ło s o w e g o . Eo w y so k o ści t o n u , (a d w u k r e lln e g o "

à o ch o d zi b ard zo rzad k o , a p r a w ie n ig d y g r a n ic y t e j n ie p rz e k ra cz a / o p .S

n r 3 / ; n ie k ie d y p o d a je d ro b n y m i n u tk a m i w a ria n t w yższy lu b n iż s z y A ip .

S eren ad a t .S oć k . ,b o s s ia a s 2 /.

Z \ « y ją tk ie m p .l o zn aczo n ej ja k o "s o lo na. b a r y to n " i P .2 / " s o lo

n a b a s"/ w s z y s tk ie p ie ś n i Ż e le ń s k ie g o z a g o to w a n e s ą w k lu c z u w io lin o w y m

b ez w y m ie n ia n ia r o d z a ju g ło s u .

1 / P o r .n p . k w a rty i k w in ty z w ię k s z o n e w P .6 7 ? 6S , 92, / p r z y k ł. /
o b ie k w a rty z w ię k s z o n e w te m a c ie p ie ś n i W ie r z b a ,p r z y k ł, ,n s s t ę o s t »
dw u w ie lk ic h t e r c ji p o s o b ie w P . b ia ły m s a d z ie ; n ie k ie d y .o s t ę p y
2 l u b 5 w y n ik a ,ją z p o d w y ż s z e n ia k r ,- a r t y w m i n o r z e .
2/ N a to m ia s t w y m a g a n ia , d o t y c z ą c e m u z y k a ln o ś c i ś p ie w a k a p rag n ąceg o d o b rz e
w ykonać p ie ś n i Ż e le ń s k ie g o , s ą z r e g u ły w y s o k i e . ł^ i g r z ? ; s z ą o n i c z y s to
z b y t w o ln y m i t e m p a m i,e g z a lt o w a n ą i n t e r p r e t a c ją ,n a b y w a n ie m r u fc a ta ,
z g u b n e g o z w ł a s z c z a w p i e ś n i a c h w y m a g a ją c y c h r ó w n o m ie r n ie s ły n ą c e g o
a k o m p a n ie u ^ e n t u ,n ie p o t r z e b n y m u m i e s z c z a n i e ^ f e m a t w n ie v ;ła ó c iv y c n
m ie js c a c h , s z c z e g ó ln ie w z a k o ń c z e n ia c h it o .W s z y s t k ie t e m a n ie r y b y ły
n i e s y m p a ty c z n e k o m p o z y to r o w i.
 ^ Ł ie lo d y k ę Ż e le ń s k ie g o c h a r a k t e r y z u ją - - n a jo g ó l n i e j - n a s t ę p u ją c e

ry sy : tr a fn e n a jc z ę ś c ie j w y c z u c ie w ła ś c iw y c h d la n a s t r o ju te k s tu ty ­

pów m e lo d y c z n y c h , p r e d y l é k c ja . ć la . m e lo d y k i n a r m o n ic z n a ? ;, - s z c z e g ó ln o ś ­

c i a k o r d o w e ,1 / t r ó j d ź w ię k o w e j/ - z a p e w ie n ie b ez o p ły w u n u ż y li G lu c k a ,

B e e tlio v e n a , M e n d e ls s o h n a , a ts k ż e lu d o w e j ; n ie w ie lk a r o la p ie r w ia s tk a

g g n a ja e n t a l n e g o .; t e n d e n c ja áo n i e r e g u l a n i ę l b u d o r .y o d c in la fr -, ro z sz e rz a ­

n ia o k r e s ó v ;, p rz e ry w a n ia m e lo d ii p au z a m i ; p ew ne m a n ie r y c z n e z r/ ro ty

r y tm ic z n e , ja k r o z p o c z y n a n ie sy n k o p ą, n ie p r o p o r c jo n a ln e p r z e d łu ż a n ie

po 2e d y nczych n u t lu t te ż je d n o s t a j n o ś ć r y t n ic z n a i iia r m o n ic z n a p o w o d u ją -

cs. z b y tn ią r e g u la r n o ś ć a k c e n tó w / a p o d ż ia tu r y / / p o r .r o z d z ia ły n a ,s t ą p n ę / ;

r y b it n a p rzew ag a d ia to n ik i; w p ły w m uzyki l u d o w e .1 /w z n a c z n e j m ie r z e za

p o ś r e d n ic tw e m C h o p in a i M o n iu s z k i/ w id o c z n y w u ż y c iu n ie z w y c z a jn y c h

sk a l ,w p ew nych s z c z e g ó ła c h k o n s t r u k c ji m e lo d ii, w s ty liz o w a n y m u ż y c iu

ry tm ó w ta n e c z n y c h - p rzy czy m n ie zaw sze p o w io d ło s ię Ż e le ń s k ie m u s to p is a ­

n ie e le m e n tó w a rty sty c z n y c h i l u d o w y c h :w je d n o li t ą c a ło ś ć ; a r c h a i z a e ja

n ie k tó r y c h p ie ś n i p rz ez u ż y c ie s k a l k o ś c ie ln y c h .

P o m ija ją c m n ie j is to tn e z a g a d n ie n ia , ro z p a trz m y p y ta n ie z a s a d n i­

c z e : c z y m e lo d ie Ż e le ń s k ie g o m a ją tę s p o n ta n ic z n ą p ły n n o ś ć i ś p ie w n o ś ć ,

o rg a n ic z n ą je d n o ś ć , w e w n ę trz n e z w ią z a n ie n a p ię ć u c z u c io w y c h , h a rm o n ic z ­

n y ch i m e lo d y c z n y c h , k tó re p o z w a l a ją , n a m zaw sze od czu ć in t u ic y jn ie w a r-

to ś ć i p ię k n o ś ć m e lo d ii?

Ja k zazw yczaj u Ż e le ń s k ie g o , ta k i tu n ie s p o s ó ir d a ć o d p o w ie d z i

" g e n e r a l n e j * 1, k tó ra b y o b ję ła c a ło ś ć je g o l i r y id ., g. yż p o z io m ró żn y ch

p ie ś n i je s t z b y t ja s k r a w o n ie r ó w n y . Ja k iż m oże by ć w s p ó ln y m ia n o w e n ik

d la n a tc h n io n e g o ś p ie w u ja k "Z a w ó d ", i d la "w y m ęcz o n y ch " m e lo d ii ja k n p .

"N a ś n ie ż n y m k rzak u c h o in y " , lu b "R o b aczek k o ch a ł s ię w r ó ż y " 1.

1/ U p rz ećz a m t u c z ę ś c io w o r o ¿ ¿ z i a ły n a s tę p n e .
2 / N a j c z ę ś c i e j m o llo w e j z p o d w y ż s z o n ą k w a r t ą , o r a z t a k ie jż e d u row ej
/ I id y j s ic ie j/ .
 280

Na o g ó ł s tw ie r d z im y , ż e p ie r w s z e p o m y s ły “ó r u j ą co go w a r t o ś c i

n ad d a ls z y m i c z ę ś c ia m i p ie ś n i, ś w ie tn e , p la s ty c z n ie zary so w an e te m a -

ty w p ie ś n ia c h n p . Z łą k i p ó l, D z ik ie sn y , Sk o n aj ty s e r c e , B rz o z y ,

i w .i. - n ie m a ją r ó r .n i e • p r z e k o n y w u ją c e g o " d a ls z e g o c ią g u " U oże zsm -

1/
k n ię ty , s ta ty c z n i^ n ie ja k o ic h c h a ra k te r n ie s p r z y ja ł d a ls z e j e w o lu c ji ?

P ie ś n i o m e lo d y c e n a p ra w d ę " r o z w o jo w e j" , ja k n p . p ię k n ie s n u ją c a s ię m e­

lo d ia p ." D z iw n e d z ie w c z ę " / c z .I / ' s ą r z a d k o ś c ią . C zęść środ k ow a w ta k

u lu b io n e j p rz ez Ż e le ń s k ie g o fo r n a le AB4 /z s iln ie k o n tra s to w y c z ę ś c ią B J

r ry p a d a ^ z w y lcL e o w ie le s ła b ie j n iż c z ę ść p ie r w s z a , a z w ła s z c z a p ie r w s z y

p o m y sł .

I f e r e io n iz a c ja p o z b a w ia c z ę s to m e lo d ię s iły z a m ia s t je j dodaw ać ;

z m n ie js z a n a c ię c ie , z a m ia s t je tw o rz y ć . C ię ż k ie , n ie r u c h o m e n u ty te t a ł e

w b a sa ch " s p ła s z c z a ją ," lin ię m e lo d y c z n ą , n ie p o z w a l a ją je j s ż ę o ie r 4

w ać s ię od z ie m i, m k o n ie c r y tm ik a , jt t ż to z a je d n o s t a jn a , ju ż to

n ie c o d z iw a c z n a / p .r o z d z ia ł n a stę p n y / o d b ie r a m e lo d ii a lb o p o io t,a lb o

n a tu r a ln o ś ć . P r z e ie w s z y s tk im zaś b ra k m e lo :y c e Z e le ń s k ie g o ?c łu g i eg o

od : ech u ". D la te g o w d a ls z y c h c z ę ś c ia c h p ie ś n i , i to z w ła s z c z a w póź­

n ie js z y m o k r e s ie , p o c z y n a ją c od p ie ś n i do s łó w K r a s iń s k ie g o ,p o w s t a je

1 / P o r. d r K e u p r u lia n o w a , o . c . s . 2 4 7 • " m e lo d y c e a k o r ć o w e j o d d z ia ły « m le
c z y n n ik a h ia m io n i c z n e g o / .. / j e s t „ ta k s i l n e , ż e m e lo d ia n ie je d n o k r o t ­
n i e t r a c i sw ą w ła s n ą s i ł ę r o z w o jo w ą ."
2/ l i ty m z w ią z k u p r z y p o m in a s i ę m im o -w o l-i in t e r e s u ją c y u s tę p z P a m ię t­
n ik a f f ł . Ż e le ń s k ie g o / od n oszący s ię co p r a w d a , ^ 'n a jp i e r w s z y c h k ro k ó w
p r z y s z ł e g o a u t o r a ,, G o p la n y " n a p o l u k o m p o z y c ji / . "P o d k i e r u n k ie m H i­
r e c k i e g o k o m p o n o w a łe m u t w o r y w i ę k s z y c h r o z m i a r ó w , a l e z a m s z e z p o ­
m o c ą n a u c z y c i e l a . Z a l e d w i e m o g łe m n a s z k i c o w a ć p i e r w s z y t e m a t , b o
z d a ls z y m c ią g i e m n i e u m ia łe m s o b i e d a ć r a d y . L e k c je z a te m od byw a­
ły s i ę w t e n s p o s ó b , i ż p . K i r e c k i d y k to w a ł m i , & l s z y c i ą g u tw o ru ,
i d a w a ł w sk a z ó w k i d o d a ls z e g o p r o w a d z e n ia u t w o r u ."
3/ T o n ic z n e S b o e f e k t d o m in a n to w y c h n u t p e d a ło w y c h j e s t z g o ła o d m ie n n y ;
n ie s te ty ż e le ń s k i p r a w ie * ż e i c li n i e używ a.
 -

'

:
- '
.
 281

n i e k ied y w ra ź e n ie m e lo d i i " r o b io n e j" , - l a t ego n a j s i In i e j p r z e n ia w ia .

co n a s in s p ir a c ja Ż e le ń s k ie g o w p ie ś n ia c h z w ię z ły c h lu b w p o je d y n c z y c h

c z ę ś c ia c h p ie ś n i.

N ie n a le ż y je d n a k z a p o m in a ć o p o k aźn ej lic z b ie p ie ś n i, do k tó ry ch

w y m ie n io n e z a s tr z e ż e n ia n ie s t o s u ją s ię , a k tó r e , p r z e c iw n y s p e ł n ia ją

w s p o m n ia n e p o p r z e d n io w a ru n k i " K a r to ś c io w e j m e lo d y k i" w sp o sób o sk o n ar-

ły , k a ż ą c p rzy zn ać Ż e le ń s k ie m u w ła ś n ie ja k o m e lo d y ś c ie b ard zo w y s o k ie

m ie js c e , ż e w sp om n ę ty lk o p ie ś n i: C zam o b ry w k a, Z ak och an a, C zarn a su ­

k ie n k a -, jtó ło d o z a s w a ta n a ., Ł askaw a d z ie w c z y n a , Iś a rz e n ia d z ie w c z y n y , P ie ś n i

'ja r u n y ; P o la ły s ię łz y , P o le c ia ły p ie ś n i m o je , B la d a ró ż a , B rz o z y , Z aw ód.

O g ó ln y sąd o tw ó r c y trz e b a p r z e c ie ż o p ie r a ć r a c z e j n a n a jl e p s z y c h

je g o u tw o ra c h , n iż e li n a s ła b y c h . J e ż e li w ty c h o s ta tn ic h r a z i n a s n ie c ­

k i ed y pew na sz tu c z n o ść , k o tu rn o w y p a to s / p ie ś n i co s łó w K r a s iń s k ie g o i i ./

czasem b a n a ln y lu b zb y t c z ę s to p o w ta rz a n y z w ro t i t p ., to w p ie r w s z y c h

ja ś n i e je n ie z a .p r z e c z e n ie w y b i t n y t a l e n t m e l o d y c z -

n y Ż e le ń s k ie g o . F ię k n a , s z la c h e tn a p r o s to ta k a n ty le n y , c ie p ło l i ­

ry cz n y ch , r o z ś p ie w a n y c h fra z o m ię k k ic h lin ia c h , g ł.b o k i, zaw sze s z c z e rz e ,

c z ę s to s u b te ln i o d c z u ty n a s tr ó j / n ie r z a d k o ro zm ach i z a d z ie r ż y s ty te m -

p e ra m e n t/ u d erzy ć m u szą każd ego s łu c h a c z a - i one to w ła ś c iw ie d e c y d u ją

o w a rto śc i lir y k i Z e le ń s k ie g o .

1 / R ó w n i e ż '* t w ó r c z o ś c i o p erow ej Z e le ń s k ie g o n ie b r a li p ra w d z iw y c h p e r e ł
in w e n c ji m e l o d y c z n e j. "O p era p o ls k a po ¿ i o n i u s z c e 1' - p is z e y r o f .d r .
Z d z isła w Ja c h im e c k i -/ C z a s z 2 4 .1 1 1 9 2 l,n r k k / " n ie m oże p o szczy ­
c ić s ię d z ie ła m i, / ../ k tó re m ia ły b y w ię c e j c z a ra m e lo d y jn e g o i f i ­
n e z ji od cu d ow n ego ro m an su K ir k o r a lu b p o w ie w n e g o r a lc a G o p la n y ,
w ię c e j se n ty m e n tu s ło w ia ń s k ie g o od p io s e n k i A lin y w “G o p la n ie " ."
 282

H Y T M I K A

S tro n a , r y tm ic z n a , p i e ś n i Ż e le ń s k ie g o n ie p r z e d s ta w ia s ię b o g a to ;

n ie k tó r e je d n a k ry sy c h E .r a k t e r y s t y c z n e z a s łu g u ją n a o m ó w ie n ie .

W u ż y c iu r o z m a ity c h ta k tó w n ie s tw ie r d z a m y u Ż e le ń s k ie g o p rz e­

w agi ta k tó w p a rz y s ty ch lu b te ż n ie p a r z y s ty c h , z e s ta w ie n ie w s z y s tk ic h
1/
p ie ś n i pod ty m k ą te m r a d z e n ia d a je n a s t ę p u ją c y w p r z y b liż e n iu r e z u lta t:

Z 9 0 o m ó w io n y c h p r z e z e m n i e p ie ś n i

o z n s ,o z e n ie ta k to w e 3 /0 m a 3 p ie ś n i

II 2q "
" M "
II e /s " 7 0
tl G /k " 1 "

II » 9 /S “ 2 »

II » g k » 1 "

II " B e / S “ 1 "

Bazem p ie ś n i.!

o z n a c z e n ie tritowe 2/4 ma 21} pieśni

u n 2/g 1. 2 »

11 ■ h fo »
19

B a z era k 5 p ie ś n i

P a n u je z a ty m z u p e łn a ró w n o w a g a p o m ię d z y p ie ś n ia m i 0 ta k ta c h z po­

d z ia łe m p a rz y s ty m a p ie ś n ia m i o ta k ta c h z p o d z ia łe m t r ó jd z ie ln y m .

C h r o n o lo g ic z n ie b io rą c o b s e r w u je m y c z ę s ts z e p o ja w i a n i e s ię ta k tu

2 Jh w p ie ś n ia c h w c z e ś n i e js z e g o o k resu /aż do P .5 0 / o ra z z w ię k s z a n ie

n i w ta k c ie $ /K i h /k w p ó ź n ie js z y m o k r e s ie , id ą c e r ó w n o le g łe

z z a n ik ie m p ie ś n i w ta k c ie 2 [? / to o z n a c z e n ie ta k to w e ir a ją ty lk o p ie ś n i:

1 / ii p r z y b l iż e n iu ,g d y ż u tw o ry o z m ie n n y c h o z n a c z e n ia c h ta k to w y c h z a lic z a m
do" t e j g ru p y , do k tó r e j n a le ż y ic h p ie r w s z a c z ę ś ć ,a to c e le m u n ik n ię ­
c ia k o m p lik a c j i n ie m a ją c y c h w ie lk ie g o z n a c z e n ia d la o g ó ln e g o o b razu .

Te pieśni tor niepodobieństwo, Dziwie aaiesczą, Pytania, Z Hiecosiiej

iio m e o . 1 1 , Z a c z a r o w a n a k ró 1 ew na.
2 / E ro s ty c h lu b z ło ż o n y c h z 2 ,3 lu b k g i n i p ^ t r ó j- z i e l n y c h .
3 / P .5 1 je s t z n a c z n ie p ó ź n ie js z a od P -5 0 , p o r .s tr .
 283

P ..5 1 , 7 0 , S 0 , S 4 , 9 W P o z o s t a je to w z w ią z k ii z c l^ r a k te r e m p ie ś n i.

D la p ow ażn y ch , n ie r a z p o d n io s ły c h te k s tó w M ic k ie w ic z a , K r a s iń s k ie g o ,
1/
A sn yk a^ T e tm a je r a i i . w ydał s ię sn ąć Ż e le ń s k ie m u o d p o w ie d n ie js z y m t - 3/4

i 4/ 4 , n iż 2/ 4, k o ja r z ą c y s ię u n ie g o r a c z e j z te k s ta m i pogodnym i n iż
.-I
pow ażnym i , S to s u n e k ilo ś c io w y p o s z c z e g ó ln y c h r o - z a jó w ta k ta p rz e d sta ­

w ia n a ! tę p u j ą c y s c h e m a t:

Ze w ybór ta k ie g o , a n ie in n e g o ta k tu d la

d anego te k s tu n ie k o n ie c z n ie je s t p r z y p a d k o w y ,a le

m oże by ć w y n ik ie m p e r o ie j p r e d y s p o z y c ji / zap ew ne ,

p o d ś w ia d o m e j/ n a to z d a je s ię w skazy w ać n a s t ę p u ją ­

c y in t e r e s u ją c y s z c z e g ó ł: O to w s z y s tk ie p ie ś n i

Ż e le ń s k ie g o sk o m p on o w an e w ta k c ie 6 /S z a w ie r a ją

w z m ia n k ę a lb o o w o d z ie / P .2 5 : "M ło d a d z ie w c z y n a

s t a ła n e ,d rz e k a " , P .3 9 "C o łe m s in e j w ody z ło ta

ry b k a n ik n ie , P .S 3 “S z m er f a l i 11/ a lb o te ż o '.ju e k u :

/ P .5 "C z a rn o b ry w k o r a js k i e P ta s z ę / ...,/ gdybyż

w s p ó ln ie le c ie ć d o ń ", P .9 " K u k u łk a ż a ło s n a zsku ­

k a ła " , P .1 2 “S k o w ro n ek “ , P .2 9 "I& j m i z p o p io łó w

w y lę g łe g o T S t a k a 11 / . Je s z c z e i tr z e c ia , g ru p ę m ożnaby w y r ó ż n ić : p ie ś n i

w to n ie 'o a l l s - d o w y m . W s p o m n ia n e a s o c ja c je s ą zb y t w id o c z n e i s ta łe ,

a b y m o g ły b y ć je d y n ie p rzy p ad k ow ej P r z y p u s z c z a ln ie m o m e n ta n a s o c ja c y j-
5/
nym je s t k o ły s z ą c y ru ch / lo t p ta k a , k o ły s a n ie f a l i / . N a tu ra ln ie i in n e

1 / P ie ś n i w ty m ta k c ie n a jl i c z n i e j re p re z e n to w a n e s ą w o k r e s ie od P .5 2
do P .7 9 .
2/ W i ę k s z o ś ć t y c h o s t a t n i c h p r z y p a d a n a p i e ś n i o .. P , o O w g ó r ę .
3/ l - T i e l i c z n e . p i e ś n i o z a b a r w i e n i u u c z u c i o w y m p o w s f c iy m Ł s m u t n y m w t.2 / 4 ,
to - z b liż on e n i e k ie d y co d u m ek - p ie ś n i P . 1 1 , 1 9 , 3 5 ? 4 2 ¡>4 5 , 5 0 , 5 1 >7 0 , 9 0 *
4 / B a lla d y z w y k le u trz y m a n e s ą w ta k c ie S /S , p o r .n p .w s z y s tk ie 4 b a lla d y
C h o p in a . W lir y c e Ż e le ń s k ie g o do t e j g ru p y n a le ż y b a lla d o w a o p o w ie ś ć
w c z .I I p ." ;Z a c z a ro w a n a k r ó le w n a -" , a p o n ie k ą d w s p o m n ia n a ju ż p . !,Z k s ię ­
g i p a m i ą t e k 11. /P0 r .B a l la d ę K la w ig a w o p erze "K cn ra - f a l i e n r o c f " ./
5 / B s ,r ^ a r o le . s ą z r e g u ły w ty m ta k c ie I / t a le sam o k o ły s a n k i, '- P o r .w ty m
z t. ią z i r u . c z . I I p ie ś n i “Z n ie b o s k ie j k o m e d i i '* b ęd ącą w s v .o im ro d zą iu ko­
ły s a n k ą ./ . „ ‘ "
 284
1/
u b o c z n e względy, jak np. r y t m i k a r.lersza itp. m o g ą ze'ecydować. Obła­

w i a n y z w i ą z e k m i ę d z y t a k t e m 6/8 a t r e ś c i ą t e k s t ó w w y d a j e m i sie nie-

on 2/
w ą t p l i w y m ; i stan o w i /rys c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a Żele ń s k i e g o .

N i e l i c z n i e p i e ś n i w t a kcie 9 / S /lub 9 / V o d z n a c z a j ą się p ł y n n o ś -

c ią i naturalnością . Int e r e s u j ą c o p r z e d s t a w i a się r y t m i k a p i e ś n i op.3.

Zastos o w a ł t u Ż e leński p o d z i a ł " t r z y krotnie t r ó j d zielny" /por.

str. / takt 9 A v: k t ó r y m na. k a ż d ą ćw i a r t k ę w y p a d a trio l a ósemkowa,

B o daje 3|j/3vi'i/= 27/S: -- --- ^ TT — I"TT'

m f i r m m m m m / u r n
Podział te n s p o ty k a s ię nie- * *

c z ę s to . Z n a j d u j e m y go np. w części drugiej S o n a t y op.llCf Beetiiovena

/również w o m o l l , w z g l . w C - d u r , / g d z i e pr z e waża, p o c z ą w s z y o d czwartej

w a r i a c j i o znaczonej 3 A S /z p o d z i a ł e m n a t r i o l e t r z y d z i e s t o d w ó j e k / do

końca, '.'artoś cl n u t s ą t u f o r m a l n i e d w u k r o t n i e m n i e j s z e n i ż u Żel sa­

skiego.

I d e n t y c z n y p o d z i a ł z n a ł a i t e o r i a m e n s u r e l n a jako t . z w , : "modus

m i n o r p e r f e c t u s c u m t s npore p e r f e c t o et p r o l a t i o n e p e r f e c i a " . W a rtoś­

ci n u t s ą t s m w pisnraii d w u k r o t n i e w i ę k s z e n i ż w n a szej p i e ś n i ; jed-

1 / L u b jakaś r e m i niscencja, p o r.np.str.

2/ Kie znaczy to, żeby zawsze analogicznej wzmiance w t.ekscle odpowiadać
\r^i. ..usiał takt 6/S. Tsm jednakżeNten takt występuje, prawie zawsze spo-
0 s t r z e ż e m y u Żeleń s k i e g o o a w i a n e związki asocjacyjne. P r z y t o c z ę k i l k a
p r z y k ł a d ó w z jego twórc z o ś c i operowej.
W o p e r z e "Goplana" takt 6/S w y s t ę p u j e d w u k r o t n i e w z w i ą z k u z
G o p l a n ą , k r ó l o w ą w ó d / A . I I , s c e n a I , S k i e r k a ś p i e w a n a nu t ę b a r d z o zbli­
żoną, do p i e ś n i "Easkawa. dzie w c z y n a " - str.SI w y c .fort. ; A. I I . s c e n a 2;
str.91 wyc. f o r t . / * W O p o w i e ś c i M a t k i / A . I I I . s t r . 1 5 5 / takt 6 / S t ł u m a c z y
się raczej a s o c j a c j ą z e t e r y c z n y m c h a r a k t e r e m i r u c h e m opisywanej wizji
A l i n y , a n i ż e l i słowami " s p ł y c a ł a s t r u g a czerrona". 7 p i e ś n i K i r k o r a
/A.III,! yraźne: "Płynie wi ÓJ'"> "H a fali
zwierciadlenjI1 - ff operze "Stara B aśń" aiaaą tenże takt o/S: Ś p i e w '/s.68
Żywi i: "Pieśni ty m o j a - P t a s z y n o t y m o j a złota, tyś jako w o d a żywota",
o r a z w s t ę p c o II a k t u / S y m r c n i a ~ Y e ś n a - a s o c j a c j e : ś p i e w p t a k ó w , m o ż e k o­
ł y s a n i e s ię drzew./ W t j m ż e z w i ą z k u por. też d u e t Żele ń s k i e g o z to w.
f o r t e p i a n u "Tęiy, Tę.iy leciał ptaszek".
N i e z a l e ż n i e już oa a s o c j a c j i s ł o w n y c h t r a f i a się takt 6/3 w tsń-
cacłi; p o r ."G o p l a n a ", str. 1 63, "S t a r a B a ś ń M s t r . 76.
3 / u1 cjm caiicie n a p i s a ł Że l e ń s k i ^ i l k a n a j u o a t n i e j s z y u s t ę n ó w "Goiolany"
M-j Por. ffiinrich B e l lermann, “D i e idfinsuralnoten u n d T a k t - e i ^ ^ l nr *
u$VI Jaiirinmderts,» II ,,-ya.,B e r l i n I 9 0 b , s t r . g 5 . ^ “ e l 0uen * es
 ?85

n o s tk a p o d z ia iu s ą w in im y
I x!
Ł iim o p o zorn ych z a w iło ś c i r y tm te j p ie ś n i c e c h u je n a tu r a ln a , k o -

ły s z ą c a p ły n n o ś ć , k tó r a s ta :r " .i je j n a jw ię k s z ą z a le tą . Ten sam d o sło w -

n ie ry tm / 't a k t 3/ S z t r i o f l a n i/ z a s t o s o w ał Ż e le ń s k i p ó ź n ie j h\ p r z e ś l i c z ­

nym e n s e m b lu w I a k c ie o p ery " G o p la n a " / s t r .6 0 m a . w y c .fo r t./ "a ch je g o

s ło w a ..

W s p o m n ia łe m p o p r z e d n io o k ilk u p ie ś n ia c h ^ w c ią g u k tó ry c h z m ie n ia

Ż e le ń s k i t a k t - c .l a z w id z e n ia k o n tra s to s o ic i p o s z c z e g ó ln y c h c z ę ś c i.

N a jw ię c e j z m ia n w y .i a .z u je p ie ś ń " P y ta n ia " : 2 / li, k /k , 6/S, ^ i znów 2 / 1 '.

T r a f i a ją s ie e fe k ty " h e m i o l i 1^ , n o . w p ie ś n i o p .2 / ta -:-7 - 43/

i o p . 3 A -3 7 - 3 3 / s ą one j ean ak r z a d k ie , w p r z e c i u i e ń s t v;i e do B ra h m sa ,

u k tó reg o te n e fe k t i w o g ń le ig r a n ie " d w u z n a c z n o ś c ią " r y tm ic z n ą , ta k tó w

S/S i 3/ 4 itp . je s t b ard zo ty .,o w y m z ja w is k ie m , / s i e p r z e ją ł te ż Ż e le ń s k i

od B ra h m sa c h a ra k te ry s ty c z n y ch d la tte g o o s ta tn ie g o t l o l i , i p o łą c z e ń -

h o r y z o n ta ln ie czy w e r ty k a ln ie - t r ó je k z d w ó jk a m i/ .

C z y ś c ie j, ch o ć r ó w n ie ż rzad k o , s p o ty k a m y fra z y , k tó ry c h r y tm ik a

u p ra sz cz a s ię po w r p o w a d z e n iu p o z o r n ie z a w ils z e j n o t a c ji, rap r o ¡ s a d z a j ą , -

c e j z m ia n y ta k tó w / p or. a n a liz y p ie ś n i Ż ako c is n ą , p r z y k ł.s t r s ir . ,

Zaw ód, p r z y k ł. s t r . , i u ra g i ta m ż e / . K o m b in a c ja z m ie n n e j r y tm ik i

ś p ie w u z je d n o s t a jn ą r y tm ik ą a k o m p a n ia m e n tu d e c y d u je o w a rto ś c i i u ro k u

ty c h p o m y s łó w .

A n a lo g ic z n e z ja w is k o sp o ty k a m y w p ie ś n i "Ł ask aw a d z ie w c z y n a " .

1 / Mówiąc n a w i a s e m , II część S o n a t y o., . 1 1 1 o b f i t u j e w s z e r e g b a r d z o inte­

resujących pomysłów rytmicznych, opartych n a takich samych, dosłownie,
"kilku-v.axstwowych" kombinacjach parzystego i trój zielnego podziału,
ja k t e , k tó re z a p r z ą ta ły g ło w y m e n s u r a l i s tó w ./ U B e e thov en a z r e s z tą są
o n e p r z e m ie n io n e w c u d o w n ie n a tu r a ln e i b o g a te fo r m y / .
«T o d n i e s i e n i u ¿0 c y to w a n e j w a r ia c ji c z w a rte j zauw aża E i em anu
w sw ej p r z e n ik liw e j a n a liz ie / " A n a ly s e von B e e th o v e n s K l a v i e r s o n a t e n ”,
B e r i in , III w yd. s t r . 451 - 475 A ż e ś c i ś le j iiio ż n a b y ją o zn aczy ć ja k o
u tw ó r w ta k c ie " 2 7 /3 2 " , c h o c ia ż i " 9 /1 6 " o r y g in a łu z p o d z ia łe m tr io lo -
w ym je s t p o p ra w n e, / ¿ fs p o m n is n e j p o w y żej .a n a lo g ii h is to r y c z n e j
• s e -}- d o m uzyki m e n su ra ln e j n ie p o ru sz a / . '•«’ t y m z w ią z k u p o r .H ie m a n n
& /[ "S y s te m o e r ¿ M u s i k a l i s c h e n K ł i y t n m i k u n í H e t r i k " , L i p s k I g Q 3 , s t r . l 6 5 - , g i ’u p a
"3 -" " D e r i n 1 - e r u n d 2 - e r O rd n u n g u n t e r - d r e i t e i l i g e L r e iz ä n lig e T a k t".
2/ H .B .Znów m am y w t e n c i e " Z n a łe m p t a s z k i . r „ o d l e c i a ł y " .
3/ P o r . L e i c h t ś e n t r i 1 1 , F o r m e n le h r e ,* L i p s k '" ! ^ , f i . 11 1 , s t r . 3 3 .
 286

fechodźi tu pewnągo rodzaju finezyjna

polirytmia ukryta. «Eftlniaaent _.ozos-

- c^ s b/o, a śpierr, formalnie

- tsuże ttńcie,gfe rłaicicie aast^stwo '

^ 4 - tBlCt<Sr: 2/S' £/S. 3/5, 2/S, 3/S. Lelfiośó,
rytmiczna tego ustępu sa
,tilę?Łające.

Taiicli pomysłoiTycjl po# fejjjsem

rytmicznym aiejec nie znejtojemy jednai

wiele u ZelGds'ago. P r ^ ń i ^ „ s z e H H p i e ś n i , zwłaszcza s ł a i M

UŁerza a Łost™ rytmiki, oto np. melodia p. "zarasze i wszędzie":

C a ła ta - -e lo o .ia o p e r u je a g o n ia ¿ o ść z b liż o n y m i s c la e r ^ tW iii r y t-

micznyini j.. } rj i i l, ri r« ' • i

i i c ii w a r ia n ta m i:

. r , F! V, r m . !: w JsoieJnoSci: a, b, a1 , a1, a, b1, a, a, Kazby*

s-jteetrycznle Ł ł o ż o n e aicoenty /stale aa R e c i ł d u i a r t o e B Ł ę - s z e j ą

monotonię. .. „iei0aii p ą ci x .ŁeCi iosanla&pjiarzają eią wciąż
ifzoryr
Pi-zeae w s z y s tk im s y n l s o p o r a n y 11 z

końska” rrzói P IP } 01 f*.1

Kle iojtaa naturalnie przeceniać znaczenia tycfe spostrzeżeń. ?Tar-

toś| ¡aslffiULMejy v;lelu czynnik», i możnaby wskazać bardzo piękne

meloaie nic oznaczające si^ bynajmniej urozmaiconą rytmilą . u Żeleńskie­

g o jefofe ta&c i r o w aloenl» rytmicznego odbił się ujemnie aa bardzo w ie lu

1/ Por. np. śliczną "Barkarola" /"£o Solinio

śpiewnis domocy 1 , 3 . ' 0 '■0 A l a i e B i s u a piynie1
/ iSniuszlci,
 287

p ie ś n ia c h .

P r z y k ła d y p r z e d m ie p o t w ie r d z a ją a c o n tr a r io te n pun kt w id z e ­

n ia . W ć o sk o n ałe j p ie ś n i "C zarn a s u k ie n k a " / p r z y k ł. s t r . / s tw ie r ­

dzam y n a m a łe j p r z e s tr z e n i r o z m a ito ś ć u g ru p o w a ń ty ta n ic z n y c h . Z araz ■

p ie r w s z y c z te r o ta k t p rz y n o si c z te r y różn e s ch e m a ty : • - P ' j ' ♦' *’ <! i

> ) | o\ T ak t 1 1 'n a . n o w y w zó r; >' /‘i /

T .1 3 i i k ^ ‘ A | ' t .l b m am y 'w a r i a n t .'V

i w r e s z c ie w 2 2 } JY | »1 . N ie m n ie j ja k : 3 w zoró w w 15 ta k ta c h

ś p ie w u . - w p o r ó w n a n iu z tą p ie ś n ią ja k ż e ubogo p r z e ć -s ta w ia s ię r y t­

m ik a n p . p ie ś n i "S k o w ro n e k ", w k tó r e j n a 5^ ta k ty ś p ie w u z n a jd u je m y

z a le d w ie 4 g łó w n e g ru p y r y tm ic z n e i k ilk a , p o ch o d n y ch .

»' n i e k t ó r y c h p ie ś n ia c h m o n o to n ia r y tm ik i w ysu w a s i ę w rę cz n a

pŁan p ie r w s z y . W p . " P o s y łk a " n a , 1 0 '4 ta k tó w p ie ś n i 87 ta k tó w /a w ię c

p r z e s z ło S ‘ ^ / w y p e łn io n y c h je s t w z a ,s a d z ie podobnym , a je ś l i ch o d zi

o le ^ ą ręk ę iJe n ty c z n y m ry tm e m / s tr . /: s ta le u d erzan e ć w ia rtk i

| y . \ Podobne o s tin a to w e ry tm y z n a jd u je m y w a k o m p a n ia m e n ta c h

p ie ś n i "N a f u ja r c e " i "P o w ró t p io s e n k i", / p or. cz ę ść a n a lity c z n a / .

R ów n oczesn a je c m o s t a jn o ś ć h a r m o n ii w ty c h p ie ś n ia c h / p rz ew a g a n u ty p e -

c a ło w e j , n a j cz :ś c i e j podw ó j n e j - "p u s t e k s i n t y " / / n a s u w a p r jz y p u s z c z e n i e ,

ż e Ż e le ń s k i s ty liz o w a ł tu w duchu rzek o m eg o u b ó s tw a m uzyki l u d o w e 3 . Ł to ż e

ź r ó d ła * !, t y c h p o m y s łó w b y ły r e m in is c e n c je ze z n a n ej mu zap esn e m uzyki

" in s t r u m e n t a ln e j" g ó r a li z a k o p ia ń s k ic h . To pew na, ż e k o n c e p c ję sw ą

p r z e ja s k r a w ił i n ad u żył p o w ta r z a n ia je d n a k ie g o ry tm u .

In n eg o ty p u " o b s e s ję r y tm ic z n ą " sp o ty k a m y w w ie lu p ie ś n ia c h

w fo r m ie ry tm u ó sem kow ego s p o k r e w n io n e g o z a k o m p a n ia m e n te m k r a k o w ia k a .

1 / Iz o ry tm ia basów i c z ę s te u ż y c ie p u s te j k w in ty s ą _ d la t e j m u z y k i_ t y -
"o o s y m i, co m ożna s p r a w d z ić w w y d a w n ic tw ie S ta n is ła w a * Ł lie r c ^ y n s iiie g o
"H u z y k a P o d h a l a " , L w ó w -W a rsz a w a 1 3 3 0 . ^ .
2/ J a k w s p o m n ia łe m w c z ę ś c i a n a l i t y c z n e j , s t r . , w m u zyce p o o n a la iis -iis g
m o n o to n ię basó w w yn agrad za u r o z m a ic o n a i r y tm ic z n ie b o g a ta p a r tia
p i erw s z y c h sk rzy p i e c .
 ••
■

■ ■■ ■■

■
 Taką rytmiką spotykamy w całych partiach pieśni: Jaskółka,Niepodo­

bieństwo /interludiuml /Z łąk; i pól/j.w./Ja dzisiaj wieczorem/części

skrajnefczęść ś r o d k o m opiera się w całości n a innym wzorze rytmicznym./

Płyną wonie/j.w./O jaśku z ppd Sącza,L-ci piononłta/na SJ taktów pieśni

*/•
£2 takty m a jednaki rytm w akomp./ 1t d.

Z rfguły prawie ton niższy tworzy tonlczną nutę pedałową;często

jest to pedał podwójny.

Z Innych figur,zbyt natrętnie powracających,przypomnę synkopowaną

i 1 iY 1 P , 1 1 pin A
formułę: J ' j> j lub p, ^ .Spotykamy

ją n.p. w p.Nie wr<5ci/na 73 taktów, 67 m a ten rytm w akompaniamencie/,Za­

wsze 1 wszędzie/zwrotka I I 1 I V . / , Fan Jezus chodzi po świecle/w obu ostań

tnich pieśniach w zastosowaniu do taktu k / k /.Brzozy,Wierzba/cała część

II./.Widzę ją/tu tylko wstęp,formuła ta co w p.poprzedniej/Skonaj ty

serce 1 1.
Jednostajność rytmiczna akompaniamentu naturalnie n ie zawaze jest wa - 1
dą,zwłaszcza jeśli służy efektom ilustracyjnym/por.ilustrację dzwonów

w cz.II.p.fflerzba/.Nie d a się jednak zaprzeczyć,że w wielu -zwłaszcza póź­

niejszych - pieśniach monotonja rytmiczna stała się nlrpożądanĄ,nużącą

manierą.

Eównież "zdobyczą” późniejszego,krakowskiego okresu są Inn manir-

ryczne cechy rytmlczn Jctórr miałem n a myśli,mówiąc poprzednio o,pewnych

1 /.Analogiczne zjawiska, zauważyć można w twórczości operował

sklego.por.n.p."Goplana" str.1^3,165,"Stara baśń"s.§9bnn,it.p.
 »89

" dziwacznych" zwrotach u Żeleńskiego.

Jednym z nich jest rozpoczynanie nonsgo okresu śpiewu aynkopą.

• 1 /«
Już Z.Noskowski zarzucał Żeleńskiemu w recenzji z opery "Janek”,że

"nie we wszystkim zbadał właściwości motywu ludo..-,jo",gdyż w pieśniach

ludowych "nigdy melodja nie zaczyna się po pauzie n a najmocniejszej

części taktu". "Jeżeli więc w słynnej dumce Janka Żeleński dwarazy

rozpoczyna okres n a ostatniej ćwiartce i robi synkopt,tomuszę uczynić

m u zarzut,że przekształca prostotę piosenki,nadając jej sztuczność.

Takich miejsc napotkałem w operze dość dużo/../"Wspomina dalej Noskow­

ski "o ulubionej manierzi Żeleńskiego,t.j.o zaczynaniu melodji po pau­

zie najmocniejszej”.

Spostrzeżenia Noskowskiego są najzupełniej trafne. Cffiarriany począ­

tek dumki Janka brzmi, jak wiadomo,następującoś Ift fejgjjh h -j

Jeżeli chodzi o rozpoczynanie melodji bezpośred- \i '

nio po najmocniejszej pauzie,mo&na dać przykład?

już z pieśni op.2,i wielu późniejszych:

Należy tu także t. z pieśnlop.£5/7,który zapowiad tjż późniejsze“

"rozpoczynanie synkopą". | Oto garść przykładów zac z e p

pniętych z późniejszych pieśni.'

TT

*^)l4rG*Y - ¿A
 syo

Wolneml szczęśliwie od tej maniery są pieśni do słór ’ilckiewi-

cza/faoże przemawia to za ich stosunkowo wcześniejszem powstaniami/

natomiast pieśni do sł.Krasińskiego i późniejsze obfituj,- w takie

zwroty,które wraz z czystom nadawaniem pojedynczym syllabom niepropor­

cjonalnie wielkiej wartości rytmicznc. prowadzą zdecydowanie do sz t u c z m

ści.

Dość często spotykamy w melodjaoh ieli dskiego zjawisko,które moż-

naby nazwa*5"zgęszczeniem sylabicznem":po długiej nucie szereg nut krót­

kich, z których każda wypada n a jedną sylabą:

? 1 .V . i 9v--- /— r—
ii )
-v
t- 17ly i , ^ -\ 4 -

iS^ /Wit, — ¿Lx. cL, \l*~

c ’J
oj:

,5 • •' . : la. ■ ii si il .Ti

. '

.; 4.'... : ii j. it
.

:
:
 891

Częstcm w późnych pleśniach jest uży-

i /•
I cie syntop,już to w llgaturze typu

już też z podłożonymi pod każdą nutę sylabami tekstu-

Przykładów na. synknp” pierwszej gripSto dnHta.rrwM.js p P j ■ ^ t
mięir i .P . 79A . 10/ * 3 /t5 /S 9 / t.5/-Drugą grupą,
mniej liczną,reprezentują np.Leci piosenka,gdzie Zi-cozs-Ąi ajjoozjaiuro-
wą synkopę znajdujemy/por.przykł. str. •/ ...Obie odmiany spotykamy
również n a początku P ^ 29r *____________ _y

Wszystkie omówione figury są niezmiernie^ V 'i‘ f, ( —

zniamienną, indywidualną cechą stylu pieśni iruĄ •>— -<
ll a takż* oprr/¿clniskiego zwłaszcza w określ" po roku lSSOi- Zamlag­
rem Zelrdskicpo było zapewne unikną 6 banalność i;¿opada jednak czę sto
w nienaturalność.w idoczną szczególnie w melodiach nastrojonych na nu­
tę ludorą ,w ktorynh zwykłe rozpoczęcie od mocnej cz ę ićl taktu dałoby
zwykłą , symetryczną formę,oraz nóweraa, kiedysysynkopa podkreśla po-
zbawione znaczenia słowo, jak r- 1 cpójnil- . je s t rzeczą znamienną,ża
najlepsze z p ir'H Żeleńskiego są naogół wolne od tvch mani-Tycznych
zwrotów;
Być może,że na Islaiakim odbił siew w cBLedzini rytmicznego kształ­
towania melodii wpływ łfegnera, u którego spotykamy nieraz podobne uży­
cie synkop:-
Oto kilka przykład* wybranych na los przypadku, z drugiego aktu
opirylohraif ilu* "t

0{ tał-i /\C^/yvuXi^/ -----'\*x(<^<yi

 :
-

'

: ù»3 —a

, • • •

. .

. ■ .

•« -
■< . fi : ..ï^ÎO 3

;‘ ;

■ . ■ < - '

T * '
:

_ . . - ■• >’

. ;

•• .ai :¡y- ■’ J ^
:
 a93

^ H~<. (.*-&- P*.

Ir*a parnięt a M idnak ,że w zbliżonej do recrtatywu melodyce przytoczo­

nych przykładów Wagnera synkopy 1 przedłużanie rartoidl pojedynczych
nut. słćżą do podkreślenia naturalnej akcentuacji m i m y p tego nie widzimy
w i,letaizośći cytowanych z pieśni Żeleńskiego ustępów.Poza tan te“ defora
t 3 je " "odbijają zbyt rażąco od odmiennego zupełnie stylu z natury rzc,-

czy bardziej ■symetrycznej",pieśniowej/"Lledartig»/,zamkniętej melodyki

ieladskirgo^/sczegdlnle,jak już wspomniałem,w stylizowanych na wzór lu­
dowy malodlach.

Erzeba na koniec zaznaczyć,że u Żeleńskiego odzywa się tu l ówdzie

-dalwko rzadziej jednak,niż u jego słabszych o wiele ale tem chętni^
nutkę taniego patrjotyczenego sentymentu wygrywających poprzednlktfw-
rytmika tańców narodowychśspoloneza /wspomnienie,op.S nr.3 /ggazura/Ło
Polek,Podarunek,część II..Dziwne dziewczę,cz.II,l!arzenla dziewczyny,
Cień Chopina,interludium,Co mi tam,Powrót piosenki ,Siedzi ptaszę]}.
Kilka pleśni,jak np.Moja pieszczotka,Niepewność,Blada róża,Komu ślubny
składasz wieniec,utrzymanych jest w rytmie pośrednim między stylizowanym
walcem a stylizowanym równi* mazurem,który to ch rakter cechuje według
dr.BaJbaga wiele pleśni Choplna/1 kraimwia.ka. /jatołka część I.Niepo-
1 /.“Muza Żeleńskiego /../rytmem tańców narodowych,jedynie przystępnym
dla mas,posługuje się prawie wyłącznie w łomie kompozycji rozszerzonej*
’^TO?«tti=wi^ tSliSkl’",a'Zela?8kl"’]a,r;|er Warszawski* z 6A I I lS97,nr.337
ź/ fapewne 2» “yśli utwory orkiestrowe/, '
¿/•Stuajum o pieśniach Chopina
ZM

. y.x:■il. V ■% - “i •
. - u : "r .i 'i - •¿3
.. ..l - IúhJ. Î& -.nF " •

„ us • .- •1 r I-'z:‘- "•
.... " -■ ^ - \?v'
..
jej :- 1 ... ,r.‘í -*0
,I
-:'c •*‘1": t
• { . .« •
-irl ’ :•

i.'-/-: j.i.’ío. .-j o ^ iá c - us r J s ^ l í

:. i:- - - . >i- ■ ’ '■

: . <•'

¿Ll
.

.
■ ■■ - - : *
■
r.■■
 293

dobieństwo,interludjum,Lecl piosenka,Ja dzisiaj wieczorem,0 Jaśku

z pod Sącza/.W stylizacji artystycznej rytmów tanecznych wzoruje się
2rl s':l na. Chopinie l Moniuszce.nie wznosząc się jednak ponad eplgo-
nlzm.

Beasumując,powiemy,że r y t m i k a jest ąrł a t ą ^ s t r o n ą

inwencji Żeleńskiego.Środki które stosuje są b.mało urozmaicone; triole,
grupy niemiarowe,łączenie dwójek z trójkami,połączenia pollrytmiczne,
wyzyskanie "dwuznaczności"niektdiych miar taktowych Jak n.p.J/g i $/%,
to wszystko sposoby ulubione przez romantyków a znane już klasykom,
a których w pieśniach Żeleńskiego wcale/lub prawie wcale/ nie znajdu-
jemy.Powstaje stąd jednostajnośó,którą podkreślanzwłaszcza w później­
szych pieśniach -operowanie kilku tylko schematami rytmlczneml lub
uporczywe trzymanie się przez dłuższy czas jednej formuły rytmicznej,
i/t/.
wynikłe może z niefortunnie pojętej stylizacji w duchu ludowym.
Obok jednostajności,uderza/znów głównie po r.18S0/tendencja do pewnej
maniery rytmicznej.objawiającej się w rozpoczynaniu fraz od synkopy,
w przesadnem wzfłużaniu pojedynczych tonów,it.p.,maniery często równie
niezgodnej z naturalnym rozbojem danej myśli muzycznej jak 1 z prawi­
dłową deklamacją tekstu.
Na podstawie zestawienia użytych przez żeleńskiego w pieśnią*
miar taktowych stwierdziliśmy równowagę pomiędzy taftami o parzystej
1 trójdzielnej podstawie podziału,ewolucję w stosowaniu taktów 2/4
z jednej a Jfk i 4/4 z drugiej strony,otaz zależności między nastrojem
tekstu a wyborem taktu,a nawet ścisłe związki asocjacyjne między wybo­
rem taktu/n.p.6/8 /a pewnymi konkretnymi wyobrażeniami poddanymi przez
e
tekst,widoczmnatocrównież w muzyce operowej autora "Goplany".
1/. A może l z - cjęcia pewnych cech stylu Glucia,którego Żeleński
wysoko cenił/por.str. /.Uporczywie powtarzany rytm jest char-
5
rąk' rystycznym dla tego kon nz,tora.Por.Eomaln Holland,liusiclens
d autrefols.wyd.Bichetti i.a..rozdział p.t."Gluek"/pie- 3
dęu] n Eevue
de Paris z 15,czerwca.1904/:"Gluck fait constamment usage & effets
de rythme inslstant et łmpiapable.a li ’ aon -e I&endel;on ne saurait
trop les accentuer." /str 204, n './ ’
 . . ¡i ‘ • - -i, ' ‘ •

• <. * • ,*

. ... ' t -

*!• ..
; ... i i i ;■' .
_

i .„ ¿ -*s - t. i U •ia »iq :e

.
.
.
.
••

...
-i .. •
.

* ■ i i níi ZJ. -i.-: ; ÖXIZ- - •' "•*’-

.• «

I': íf> • , . ... Z "\ S ' -

*.'

. *

. ’ •

. .
.
t. . . •

:. r
 294

następujące zestawienie uwidacznia stosunki ilościowe pieśni

Zel. pod względem wyboru trybu i tonacji/

Armatura:
T — i--------- II i
! 1 1 1 Bazem : j

J D u r j 23 \ ! 52 j
j M0 1 1 | 15 ił s 4 30 |
j B azem : j A/ g j 3® ¡m s L/ j 90 |

N.B.W powyższym zestawieniu pieśni o dwu częściach,w tej samej to

nacji lecz z Innym trybem,rozdzieliłem do właściwych grup;tem tłomai-
czą się cyfry jak 27 */g i t.p. Celem uniknięcia komplikacji nie
uwzględniłem już różnic tonacji i trybu w pieśniach .zawierających
przejściowe,nieraz kilkakrotne,zmiany oznaczenia tonacyjnego.Kależą
tu :Dzikle sny,Pytania,niepodobieństwo,T,ilmota za zimą,Zaczarowana
królewna,Nocna jazda,Czy pamiętasz,Na Anioł Pański,Wierzba. Bieśni
te zaliczyłem do poszczególnych grup w zależności od tonacji pier­
wszej części pieśni. Z tern zastrzeżeniem zestawienie powyższe orien­
tuje dostatecznie co do ogólne,jo układu pieśni w różnych tonacjach.

Pomimo,że wśród pieśni mollowych znajdujemy najudatniejsze,naj­

bardziej charakterystyczne pieśni/a może nawet ich większość/.pieśni
o trybie durowym górują ilościowo nad pleśniami mollowymi w stosunku
52:3S; zatem 735Ł pieśni utrzymanych jest w trybie durowym. Hie był
więc Żeleński nastrojony ponuro,-jego zdrowa natura przejawiła się
li
poniekąd w ilościowej przewadze pieśni pogodnych a nierzadko dziar­
skich 1 wesołych. -A jednak w duszy jego tkwiły głębokie pokłady ir.e-

1 /.Zestawienie powyższe opiera się na 90-ciu zanalizowanych pieśnlacb

Nie uwzględnia dwu pieśni które są dla mnie chwilowo niedostępne,
"Sen" do sł.Mickiewicza i "Oczywistość" do sł. Gabrieli!.Pomijam
również, pierwotne wersje,pieśni.*Czarnobrywka"3p.t,"Spotkanie się
nasze*/» cis- moll,i ’ZakSchana",pieiwotnle w ^»oll.por.str.
 395

lancholji,która przemówiła wymownie w najlepszych jego pieśniach.

Skłoniło to A.Sygietyńskiego do wyrażenia następującej -trafnej,

lecz może zbyt daleko idącej -opinjii

"Huta żalu głębo ego,smutku beznadziejnego stale brzmi we

wszystkich niemal jego kompozycjach,choć pozorna wesołość rytmów
i f i g l a m o ś ć figur technicznych usiłuje przekonać słuchacza o swo­
bodzie jego usposobienia chwilowego.Ten ton ogólny,ten charakter
przeważnie posępny jego kompozycji,to wyraz jego duszy.przepojonej
wrażeniami plerwszemi życia 1poezją pełną łez i bólu."

Sygietyriski przypuszcza,że tragiczne przejścia których doznał

£/•
Żeleński w dzieciństwie musiały zostawić ślady n a wrażliwej duszy

chłopca, "i kto wie,czy nie w ni c h właśnie należałoby szukać tajem­

nicy tych akcentów dramatycznych,tego nastroju posępnego,tej zadumy,

jakie/../wiej tak często wieją z jego utworów,nawet nawskróś lirycz­

nych".

Obraz ten byłby jednostronnym,gdybyśmy zapomnieli o iskrzących się

temperamentem tańcach i wesołych piosnkach w rytmie tanecznym,w któ­

rych przychodzi do głosu inna,równie szczera,nuta jego polskiej

duszy.l'oże Żeleński siłą woli bronił się przeciw rozkładowemu aziar-

łaniu pesymizmu?-To pewna,że ilościowa przewaga pieśni w trybie d u r o ­

wym zdaje się świadczyć Już zewnętrznie o- zwycięstwie pierwiastków

optymis tycznych.

Wśród pieśni należących do obu trybów spotykamy przewagę

tonacji krzyżykowych nad bemolowymi -przewagę b.niewielką i bez zna<-

czenia.

□.ościowy wzajemny stosunek poszczególnych tonacji ilustrują

następujące tabele/p.przykł. str. /.

Z pośród różnych tonacji najchętniej wybuera Zel. tonację

A-dur lub a - m o l l A 2 /g 4 8 1/2 * 21 pleśni,a więc 2?' 3$ /.Z kolei

idzie tonacja As-dur z sześciu pieśniami.

l/.Może nie bez wpływu muzyki Chopina,którego ulubioną tonacją było

As-dur,por.Bronarski,o .c .s .9•
 Inne tonacje reprezentowane są następująco:
^ pieśni mają tonacje: F,B,£s,D,S, e,Ł,g,d.

3 * n n SGjfiSjgis»
1 « « « :H,Fis,Des,Ges,e,f,es 'ta ostatnia
tylko w pierwszej części pieśni "Z NieboskieJ Komeć ji".'/

W c a l e nie spotykamy pieśni w tonacjach: cis-moll,b-moll,

i dis-moll .1
Stwierdzamy w y r a ź n ą p r z e w a g ę tonacji o m a ł e j

liczbie zaaiaiw przykluczowych.Procent tonacji o czterech i więcej niż

5/19
czterech znakach przykluczowych jest n i e w y s o k i : a ' ¿ Ł / pieśni
l/ł
n a 90/.Dr.Bronarski znalazł u Chopina -coprawła w całokształcie

1/. O.c.s.lO.
 397
twórczości,nie w samych pieśniach - aż ca.46$ utworów o 4 icwlęcej

znakach. -Pieśni o 5 i £ znakach znajdujemy zaledwie 7 /,t.j.

m
Przeciwnie też niż Chopin,który"od najwcześniejszych lat swej

twórczości objawia skłonność do tonacji o wielu znalach i wielu

czarnych klawiszach"/L.c./,wprowadza Zełoski tonacje wieloznakowe

2/.
stosunkowo p ó ź n o . Nie odrazu widocznie poruszaj się w tych

tonacjach z taką swobodą,jak "cudowne dziecko" Chopin.lioże też nie

chciał zfejl trudną pisownią odstraszać niezbyt wprawnych amatorów.

W okresie krakowskim odrzucił ten iyzglr/i, jak wogóle w okresie tym

zdaje się nie wiele dbać o popularność,jak o tem świadczy choćby

wybór poważnych,nieraz podniosłych tekstów,trudniejsza niż dawniej

f aktura,unHanie wpadających w ucho tanecznych rytmów i t.d..i5i.no-

cześnie pojawiają się tonacje wieloznakowe częściej niż dawniejj

zaś części środkowe pleśni osiągają na drodze modulacji odległe

tonacje jak Fes-dur,Ces-dur,ais-moll i t.p./Bys ten m a Zel.wspólny

z niektórymi pieśniami Brahmsa./ Najczęściej nie ucieka się Zel.

do zamiany enhairaonlcznej którahy bardzo ułat..lła lekturę tych

ustępów,trwających nieraz JoafctM t dość długo.Tato "zewnętrzna kompli­

kacja" obrazu nutowego/bo haimonje same są zwykle proste/dogadzała

widocznie kompozytorowi.podkreślając może w jego mniemaniu przynai-

leżność tych utworów do kręgu dzieł poważnych apelujących tylko do

muzycznie wyrobionego słuchacza.W późniejszych pieśniach Zel.nie sto­

suje zmiany oznaczenia przykluczowego nawet wtedy,gdy tonacja zmienia

się n a całej przestrzeni jakiejśy^iesni ,jak to czynił dawniej.Może

więc dlatego nie wprowadza też zamiany e nhamonicznej /inógłby to być

wynik praktyki koiąpozytorsklej stosowanej przy tworzeniu oper.t.j.

nabytej przy tej sposobności w prawy w notowaniu swych pomysłów w róży

nych tonacjach/.Jest jeszcze trzecie wytłomaczenie,najprostsze i praw

L/.Po raz pierwszy spotykamy:4 w Pg,4 w P.14,5 w P.21,/gis/ 1

6 w p -63-
aopcaobnisjsza od obu poprzednichśmoże kompozytor,obdarzony jak wi a ­

domo znakomitym,absolutnym słuchem,odczuwał notacji w Fe-dur czy

w Ces-dur jako wierniejszą wobec obrazu dźwiękowego niż wygodniej­

sza w lekturze tonacja enhannonlczna S-dur lubH-dur.

SCS3S t o s u n k l t o n a c j 1 p o s z c z e g ó l n y c h

c z ę ś c i p l e d n l do siebie przedstawiają się jak nas tę

!/•
puje:

A/-PISSMI W THYBIE POIOTYM.

Część arodkowa,kontrastowa,utrzymana jest:

2/.
1/ W tonacji odpowiedniej mollowej /Tp/. dość często.

2/. W tonacji górnej m e d i a n t y / D p ^ j.w.

3/. W tonacji równoimlenne^/0 !/ - rzadko.

kfl7 tonacji Dominanty, /D/ - rzadko.

ij tercjowo,będącej "mediantą alterowa-

c/Innych tonacjach tercjowo pokrewnych.

6/. W różnych tonacjach, zmieniających się tak,żemtrudno podać jedną

tonację jako naczelną dl a części kontrastowej.Należą tu n.p.P.17

/sekwencje/t'.20/j.w./,P.57/przewaga °S 1 °S/,P.6o.
W pleśniach późniejszych c z ę ś c i ś r o d k o w e stale

modulują do o d l e g ł y c h tonacji,co jest momentem typowym dla

ewolucji stylu Zel.Zwykle modulacje dochodzą aż. do tonacji leżącej

o półton wyżej lub niżejn od toniki.Kanc P.65 / r D,dochodzi do Des/

P.67 /w A,dochodzi do As/.P .68 /w B,dochodzi do Fes/ P . 7 £ /w I, docho­

dzi do 0/ P . 7 6 /w fis,dochodzi do Fes. /

l/.Pomijam pieśni bez ..ybitnej części kontrastowej.Jato tonację częś­

ci kontrastowej podaję tonację przeważającą wśród innych.
2/. N.B. P.b , 9 ,12,20./tówie o części środkowej I-ej cz.,cz.II modułu-
 299

Silna przewaga tonacji spokrewnionych tercjowo n ad społa nlonymi

kwintowo i równoimiennymi dowodzi^npływu muzyki romantycznej ę ten­

że stosunek stwierdza dr.Bronarski u Chopina. -Charakterystycznym

jest sposób łączenia dwu pokrewnych tercjowo tonacji jak n.p. Fis-

dur 1 A-dur zapomocą k winty pierwszego akordu,będącej zarazem ter­

cją akordu tonicznego drugiej tonacjlępor. P.kO Zaczarowana królewna,

I podobnie P®S,79.

Często zestawia też Zel. dwa akordy tercjowo pokrewne bezpośred-

3/
nio obok siebie .niewątpliwie pod wpływem L i s z t a /Por. n.p.

zakończenie pleśni "Te rozkwitłe, ciche d r z e w a " - w i e m e echo koncertu

A-dur Liszta;por też P.l6"0 dobry 1 grzeczny",P.j>9 /przejście do ca.

B, P. 67/zestawienie C-As ",...i boskie wyciąga dłonie"/ P.5S/DI-HI

"...tszyscy się zbiegli"/,i t.d. /

B/ . P L S K I •>,' T-tBIii JCŁLOTrm.

Cześć kontrastowa:
li/t
1/IT tonacji równoległej,/°Tp/ -niezbyt często.

g/.W tonacji medianty dolnej /°Sp/- często.”

4. %
3/.W tonacji równoimiennej / T/ -rzadko.
II
4/. W tonacjach Subdominanty lub Dominanty -brak:.
' 1 1 *

5/.Bóżne. -Oto kilka przykładów urozmaiconych s t o s u n k i tonalnych

poszczególnych części:

P.35,"Pytania’':cz.I. w ai-moll,cz.II. w B-dur/tonacja akordu ne-

apolitanskiego/cz.III. w d-moll/°S/,z modulacjami i sekwencjamijdalsze
części modulują,dochodząc do odległego es-moll;cz.ostatnia przywraca
tonację zasadniczą.
Obficie moduluje też p.42. P.ljg w ton.g,osiąga Jes ;P55,w a,
osiąga As;P.5S/moduluje z h,przez H,D,G,do 0 — E IV*1,później do fis;
P.71, w o-moll,osiąga modulacyjnle ilss,Ces:,P.77, w d-moll,osiąga
As-dur,będące tonacją akordu neapol1tadsklego w stosunku do mollowej

1/. Tendencja ta widoczna już u Schuberta,będącego pod tym jak i pod

9 innymi względami prekursorem muzyki nowoczesnej. Por. G.Adler,
ffindbuch der Musikgeschlchte,dzieło zbiorowe,Frankfurt n.Menem
1924,str.
2/.0. c.s. * 13
3/. Wpływ Schuberta nie jest wykluczony,choć naogół u Żeleńskiego
siady przęjęcia się muzyką Schuberta są niewielkie.
N'.p‘ 5 6 71 73
. l : ł h f e ^ £^ ? ? l> > A ° “ -zas. a-moll,główny ustęp k i n t a s -
towy w F-dur,potem 0- dur. b/.N.p. P.3,lS/drugie pojawienie się
ez.B/,24/cz.C/, kj,bb. 7/.Poza odchyleniem do D l P.44.
subdomlnanty:na tej drodze powrót do ton.zasadniczej.
Szczególny wypadek przedstawia piękna pled BI róża". -lej
wstęp oscyluje rys bardzo chopinowski - między A-dur a fls-moll.
Temat pierwszy w A-dur,część ś r o d k o m moduluje,z konkluzją na cisi.
Zakończenie pieśni w fis.
Eozpoczynanie od innej tonacji niż zasadnicza .stopniowe wmodulo-
wywanie slę/"Hlneinmodulleren"/ do tej tonacji,tak częste u Chopina,
należy Zel. do rzadkości. Inaczej niż od tnr lub dominant! aczynar-
ją sl(* m.i. pieśni "Tęschnota", "Zaczarowana królewna^iękne/chjśpinow
skie".preludjum, ir.analiza str. /."Brzozy"/schemat: S7 / ../ f V7/.
17 dwu pieśniach część druga utrzymana jest w tonacji równoimiennej
durowe ..mi i I Z Bięboskiej Komedji.
W niektórych pletniach mollowych następuje pod koniec rozjaśnienie
kolorytu przez mosdulację do tonacji durowej/niekiedy w samej kadencji:
tercja pikardyjska/. Jtóleżą tu n.p.W imionniku,Spiewak w obcej stronie,
Dziwne dziewczę,Tęschoota,Niepodobieństwo,NS. śnieżnym krzaku choiny,
Nocna jazda 1 t.p. Często kadencja zakończona akordem durowym,poprze­
dzonym funkcją mollowej subdominanty,ma charakter wybitnie Bachowski.
W p.Elegia część B i Al mają tonację T,ale postludium przywraca tryb
mollowy.'

W liryce Zel.widoczna jest e w o 1 u c.ij a w doborze tonacji dla

części kontrastowych.Zrazu przeważają prostsze relacje,później wystę­

pują częściej tonacje "mediant alterowanych"/pokrewne tercjono/,wresz­

cie w okresie "krakowskim" ustępy kontrastowi modulują obficie.

z r o s t m o a u l a c y . 1n o ś c 1.charakteryzujący z własz­

cza pieśni do sł.Krasińskiego,Tetmajera,Asnyka i i..objawia się

a/zgęszczenlem modułacji/t,j.większą ruchliwością modulacyjną/,

b/osląganiem coraz odleglejszych,zwykle "enharmonicznych" tonacji

jak Fes,Ces, i to c/w sposób coraz raptowniejszy,z coraz obfitszem

zastosowaniem enharmonjl i chromatykl,d/zwiększeniem/nie zawsze/ roz­

miarów części modulujących.

Charakterystyczne przykłądy spotykamy w pieśniach:Pytania,

Z łąk 1 pól,,Na śnieżnym krzaku choiny,Polały się łzy,Idę ja Niemnem,

Róża dzika, a zwłaszcza:Slegja,Czy pamiętasz,Zawsze i wszędzie,

Z Nieboskiej Komedji,Pan Jezus Ohodzi po śwlecie,Siedzi ptaszek,

Widzę ją,skonaj ty serce ,Dola i i.

/Większość pieśni ostatnich,od JS wzwyż,wyłazuje pod tym względem

jak i pod innymi,pewną "regresję" stylistyczną./

 I ? '
- .h :..

*- ' ■' - i ; -i.

-
- - -

■ ■

' : ..
-
•

! .

: - *',0£ 'v : T xj ■
. .
r , . . . t

'

- ■■ ■’ ' *. ’ *• :* • «j o. . , ?• t of c- ; , o

• « - " ■

• - • ' t - • . : .

{ . •

%
' . ; . ■ ■' .. : .

' .

: 1 ' - ' i • ■ : :

» :

, -

• <
 301

Ewolucja n a polu modulacji idzie w jarze z ogólną -..olucJa styls;

Eozwój Żeleńskiego.kształconego zrazu przez ciasno-konserwatywnego na>-

l/*
uczyciela,F.Miceckiego,później przez mniej ciasnych ale zawsze jeszcze

zachowawczych nauczycieli praskich/185S-1866/ i p aryskichA86&'1870/

doimnywał się z natury rzeczy w kierunku stopniowego rozszerzania się

horyzontów pojęć harmonicznych i włączania do zasobu środków przejętych

od klasyków niektórych przynajmniej zdobyczy muzyki romantycznej.Do zu­

pełnego przyswojenia sobie środków muzyki romantycznej,a zwłaszcza do

przejęcia się duchem haimonkiki romantycznej,ucieleśnionym w późnych

dziełach Chopinia,w utworach Liszta i Wagnera,Żeleński nie doszedł.

Zatrzymał się niejako w połowie drogi - i ta połowiczność odbiła się

n a jego stylu,gftsis łączącym -nieraz w jednym i tym samym utworze -

pewne elementy klasyczne/czy raczej pseudo-klasyczne/ ze zwrotami

pHilJętymi wprost z Chopinia czy Schumanna.

Uderza to szczególnie we wczesnych,bardzo jeszcze niesamodzielnych

pieśniach.W szczegółowej analizie pieśni op.l./str. /przedstawiłem,

jak mieszają się w niej elementy klasyczne w harmonice,melodyce/obie-

gnik w t.2./, figuracji i t.p.-z środiami harmoniki romantycznej.Słwier

4/.
dzamy więc typowe d l a tej ostatniej zastępowanie w kadencji akordu

subdominantowego akordem drugiego stopnia a przedewszystkiem akordaean

6 6 6 b'
117 tj. S5 i jego alterowanymi warjantami: S5 ,S5 ,S5 ,Sf ,i t.d.,
1 3> 1^ l** ic
dąlej użycie chromatyki d l a celów modulacyjnych/przejście do repryzy/^

chromatycznie przesuwanych akordów zmnnejszonych septymowych i t.d.

Użycie alterowanych nut przejściowych,a zwłaszcza swobodnych opóźnień

/apodżjatur/^ dodaje utworowi posmaicu sentymentalno-salonowego,właś­

ciwego tak cenionemu przez Zel. Mendelssohnowi i jego naśladowcom.

l/.Por.str.
2/.Por. str.
3
/.W cytowanym już dziele "ffimdbuch der lfusikgescMchte"po. rea.G di­
lera znajdujemy następującą uwagę w odniesieniu do znakomitego pieś­
niarza Itoberta T r a n t z a :

U/.Por.dr.Bronisława Wójcikówna,"Problemy foimy" w "Romantyzm w muzyce"

3wyd.zbiorowe,naił.red.miesięcznika "Muzyka"fł»J82a.Wa. ig /str. . 71
 302
/ O specyficznem stosowaniu t.zr:. "nut obcych" patrz niżej,str. /.

Taką samą mieszaninę stylów spotykamy n.p. r pieśni"Tryolety":

Mozartowskle figury w melodyce n a pierwszej stronie,a dosłowna pra­

wie reminiscencja z Schumanna n a stronie drugiej /por.str. przykł. /

Nieinaczej Jest w p."Eojenia ciośniane";por.ustęp As-dur,przykł.

str. ./Por.też "Niepodobieństwo",t.11-121/.W innych znów pieśniach,

jak n.p.op.2,widoczny Jest przemożny wpływ Chopina/użycie apodżjatury,

wznosząca się sekwencja,"pętlicowe" zwroty c melibdyce i t.d./.

Obok takich zupełnie nie-oryginalnych pieśni,bodących zwykłem

u początkujących kompozytorów zjawiskiem,trafiają się Jednak Już i we

wczesnym okresie pieśni wartościowsze,odrębne,Jak; "Czamobrywka", “Zai-

kochara"iĘlaiaiaimiffliim*BBtiin/z pewnymi zastrzeżeniami również "Bo Jenia wio-

"Czarna, sukienka"
źniane"/, "Młodo zaswatana"JŁzy".Oryginalność ich poleiga Jednak nie

n a harmonice,ale raczej n a szczególnym nastroju,na indywidualnej u Że­

leńskiego nucie elegijnej lub owym nieuchwytnym,słowiańskim czy polskim

!/•
wdzięku i sentymencie.

We wszystkich pieśniach wczesnego okresu wielką, rolę odgrywają

stereotypowe f o r m u ł y k a d e n c y j n e .Jak n.p.:

b
"T S5 D7 T "lub wyprowadzone z tej zasadniczej formuły schematy,

wprowadzające alteracje,poprzedzanie funkcji kadencyjnych dominanta^*

ml ustawionymi w foimie akordów dominantsęptymowych lub zmniejszonych

septymowychfrtf. Oto n.p.rozbudowana kadencja w pleśni "Bóża" op.10/2.

1/. Por. prof.Z.Jachlmecki"Władysław Żeleński",artykuł zam. w nr.¥ł

"Czasu" z dnia 24/2 1921
: "Zel.wcześnie wniknął w ducha muzyki 1-
nej 1
głęboko odczuł i zrozumiał ideę polskości w sztuce dźwięków.
Oto n.p.pleśń z op.7 "Czamobrywko rajskie ptaszę" do słów Bohdana Za­
leskiego .jest już klasycznie doskonałym utworem o tak charakterystycz­
nie polskiej nucie,że może uchodzić wstędzle za reprezentatywny przyk­
ład muzyki polskiej .A czyż n ie wyczuwa się atmosfery dworu polskiego
z pieśni op.13,Eojenia miośnlane/słowa Zaleskiego/?Ile tu dziewczęcego
wdzięku,ile rezedowych woni się roztacza..." 21
./
_ - - . - . - rozbudorana kadencja
Es-dur: T “D (D*)§p S? , . £ D ‘ kad.."
 303

a
•¿tty — tońuićtL&ynpo.

T ijonitu $j*4.'Hj /Ą-& J*'’t/iniaio - ' toofrirhiL -Uih; V f a u - >»7-jU c

*»]■** oli
»c
ra* ?.

?p m w
s
&

Częste operowanie takiemi schematami harmonicznymi obserwujemy

nie tylko w pierwszym okresie twórczości Żeleńskiego, ale i w dalszych*

Prowadzą one do pewnej szablonowości rozwoju haimonicznego.

Wśr°d tych formuł chwalebnie rzadko spotykamy chopinowskie ua>-

stępstwo "DD7-D7-T" lub " (&f) BD7-D7 -T "/które konsfekwentnie możnaby

oznaczyć :nDD7-DD7-B7-T/. Oto dwa przykłady:

Inne przykłady:P.5 7 >t«6n»p «].5»t*1 5 » t.l7 n ,2 9 ,n ,P * 7 0 ,t.2 3 n *

/Ten schemat,u Chopina pełen wdzięku,został przez jego epigonów spo-

spolitowany i zbanalizowany. / - Eównież na wpływ Chopina zdaje się

wskazywać dość częsta u Zel* formuła kadencji zakończonej akordem

nonowym z podwój nem opóźnieniem: i~A .Spotykamy ją n.p. w P .6 8 :

l/*Za często używają ja^Gall i St. Niewiadomski.

 304

Inne przykłady:"Pod okienkiem",t.S3“S7,"Ozy anio

łek" t. 32, "3 łąk i p ó l “ t.39,"8łowiczku mój"

31,"Niepewność",t.37-*«3 i.t.d.
*
Dość Tozeinie też pojawia się kadencja z u-

życiem akordu neapolitańskiego,poprzedzonego nie-

kluły/częste u Chopina/dominantą nawiasową /patrz

przykł. str, /.

Typowem dla pieśni wcześniejszych Jest kaden-

cjonow*Tle cztate 1 dobitni..z toniką umieszczoną n a mocnej czjści ta­

ktu.Nadaje im to poniekąd szkolny charakter i odbiera płynność 1 clą

głość.Dopiero w pieśni Qp.23/1 stosuje Zel.znany środek,pozwalający

uniknąć jaskrawej ceżury przez zwodnicze rozwiązanie dominanty w atom

panjamencie/por.przykł. str. /.Analogicznie kończy się pierwsze

zdanie śpiewu w "Pieśni Jaruhy". Najszczęśliwiej zastosował Zel.ten

sposób w p."Zawód",osiągając przez umieszczenie silnego dyasonansu

1/.
w miejsce spodziewanej,pospolite 3 toniki silny wyTas rozpaczy:

Uaogół jednak zbyt wyraźne cezury kar-

dencyjne stanowią cechę typową liryki Zel.,

odbij ają.c się często ujemnie na' wartości

pieśni.

Wspomniana ostatnio pieśń o p .23 nie tyl­

ko pod tym względem inauguruje nowy okres w li­

ryce Źel.P l e ś n i op.25.2*1.25.26 tworzą

n o w y e t a p w harmonice Zel .Niektóre

z nich świadczą o pełnem przyswojeniu sobie przez Żel. głównych

środków harmoniki Chopina i Schuasamia,i zawierają -zdawałoby się -

cenne zapowiedzi dalszego rozwoju stylu Zel. w duchu nowoczesnym;

(zapowiedzi niestety nie spełnione przez jego dalsze pieśni,które

l/.Por. Identyczne haimonjie w op."Goplana",Akt III.sc. ,str. 6

185 11
wyc.rort. .przy słowach. Chochlika twój siny nóż".
 305

zawarty w cytowanych pieśniach zasób środków harmonicznych właściwie

nieznacznie tylko wzbogacają i rozwijają,a nawet pod niejednym ,;zglę-

dem sprowadzają sympllfikację lub manieryczną przei^gę tych samych

środkóu/p.n. /_) •

Oto n.p.fragment z pieśni op25/7,"Dziwne dziewczę".

Pewność i płynność fakt— -y kilkogłosorej .doskonałe zastoscTKnic

ł/*
nut przejściowych i opóźnień, szlachetny wyraa - świadczą najkorzyst­

niej o inwencji i postępach techniki kompozytora.

Zacytowany n a str. początek pieśni "Tęsknota z a zimą"dowodzi

lepszego niż dawniej zrozumienia możliwości napięć emocjonaln ych

dyssonansowych nut przejściowych,śmielszego stosowania enhaimonji,

chromatyki,zwodniczych postępów.W tej pleśni,jak i w kilku innych

z tego czasu/fytania/ widoczny jest silny wpływ Schumanna.

Upływ Chopina o którym już kilkakrotnie wspominałem, zaznaczył

się m.l. w użyciu a e k w e n ę y j /por, op.10/5. t.27nn.op 19/g.

szereg opadających półlonowo sekw..p.przykł. 3

,op.g /g,lnterludlum-

op.glt.t.^O-^l.por. str. 8
.op.g’S/Z.t.lT-gQ.o p . S S A ,t.l7~] . /

Oryginalną i efektowną sekwencję zawiera p."Pytania",t.88-91;

/przykł. /. Zwodnicze rozwiązanie akordu domtaantsęptimowego n a

1fmn.p.swobodne rozwiązanie his n a w głosie najwyższym aJcompaniar-

mentu.takt 3 przykładu.
 306

trójdźwięk mollowy w pozycji sekstowej/oparty n a tonie o wielką

7
tercję niższym od primy akordu D / można wyjaźnić /domyślną/ iden­

tycznością enharmoniczną atordu UJ z akordem VIl7>;w naszym wypad-

t---- 3 ----- 1° ~
B - J
~O Co___ ----- ł B — — / § -----
0

niem na

Sam pomysł nie jest zresztą nowym;spotykamy go już u Mozarta:

fl 1* *
Ul
¡¡¡b) wLit
i to nawet w tej samej tonacji. Niezwykły efekt omawianego zestarit

nia wyzyskuje genialnie Cfeopin,n.p.w kodzie I.cz.koncertu e-moll,

w etudzie a,op 5/ l l . t . ^ n . Analizując te hannonje u Chopina,stwieiw

dza dr.Bronars że słuchacz m a tu raczej wrażenie "chromatycznego,

2/•
przesunięcia* niżeli przeinterpretowania drogą zamiany enharmonicznej
1 /.O. c. 3« lH^ln,
2/1 itożnaby też powiedzieć: "zwodniczego postępu".To właśnie miał na
myśli Lei chtent ritt,używając niezupełnie ścisłego -słusznie przez
dr. BronarsłcLegOfcO.c.s.lW odn, 2, zakwestionowanego -1erminu Trug-*
scbluss * Leicht ent ritt o.c.s.II 197/* "3=ar*
dencja zwodnicza““. -Leichtentritt analizuje pierwszy akord Jedynie
jako D7 bez rozważania ewentualnej "dwuznacznościM enharmoniczneJ.
przypuszczam zresztą że i Mozart i Chopin również tego momentu nie
brali poa uwagą kierując się jedynie trafną intuicją,nie spekular-
cją analityczną! A , q l/a/. W ostatnim utworze ze snity fortepia­
nowej " Op.lS pod i?l* Abschied" mamy indentyczne przejście DV7/f #Ife.
 307

Bardzo pięknie posłużył się Zel. tym samym środkiem w pieśni

"Zs^ód1*; ( /i^rtv ^ v» i*,i ■j\^ ^ ^

ittacająo do sekwencji.przytoczy jeszcze zakończenie p. "Pytania"

również pod silnym wpływem Chopina powstałe:

= ^5T P '~

Widzimy,że za trzecim nawrotem wzorca

sekwencji wprowadza Zel.warjant w melodyos
a to celem uniknięcia szkolnej mechanicz­
ności,której nie ustrzegłssię w PI3 1 P20,
Poza wymienionymi pieśniamistara się wprawdzie Żeleński nie
przeciągać struny przez zbyt długie powtarzanie wzoru ,i wprowadza
urozmaicenie - nie dochodzi jednak do tej finezji efektów,do zawoa>-
lowania schematów i zwłaszcza do genialnej sztuki budowania szeroko
rozpiętych łuków i zapierających oddech gradacji,które cechują użycie
sekwencji u Chopina, - a nawet nie dorównuje w tej mierze Moniuszce
l/.I Chopin jeszcze w pierwszych dziełach,jak op.4,powtarza zbyt me­
chanicznie człony sekwencji,by z czasem dojść do tak mistrzowskiej
swobody jak w sjnc balladzie g-moll n.p./drugi temat/.
2/.Por. str. -Coprawda w utworach Instrumentalnych robi Zel.użytel
daleko obfitszy z sekwencji -acz w sposób nieco "akademicki".
 308

1/.
ce.

W pitśniach "łiDja pleszczotka" i celowo"szopenizująoej" p."Cień

Chopina" stosuje Zel. tai: typowjf dla Chopina sekwencję .opartą n a

łciicuchu zazębiających się o siebie w okręgu G l u t o w y m akordów

2/•
D7.

x Saakcniec wspomnieć trzeba o nielicznej zresztą grupie sekwen-

oyj tonalnych,niemodulującyćł' ;ijps szczęśliwie wyzyskuje Żeleński

właściwą fc— a tradycyjnemu/od czasów Bacha/ schematowi wielką

siłę ekspresji,wynikającą z bezustannych /w sekwencji akordów sep-

timowych/dyssonujących opóźnień.Dobrym przykładem jest P.i( .i 6

•»f--— h— 1 i-

cJ jftto.-«■ .rX itynl-Mu L SJwiV t6u.

i --

--- i '
r
'1* •
" 'tfW T J p T
LJ- __ —
ł= y = !i
-i

t. &
Wracając do charakterystyki harmonii pieśni o p 23-26,od której

odbiegliśmy,uzupełnię podane przedtem twierdzenia o wzroście modular

cyjności,enharmonji,chromatyki,zi.<odnicz y c h postępów i t.d. kilku

1/.' Moniuszko umie znakomicie budować sekwencyjne geadacje,a choć w

kilku pieśniach grzeszy zbyt licznymi 1
zbyt wiernymi powtórkami
wzorca/por.Świtezianka,od sł."zapomniał strzelec",lub Panicz i dziew
czyna/Śpiewnik Domowy I9/od sł."widzi pan to drzewo"/to jednak nie
brak przykładów dostonałego zastosowania sekwencji,że przypomnę tyl­
ko: Świtezianka,/łącznik między częścią 4/4 a b/S /.Dziad i baba,
Hnakomita pieśi. -ballada1
"Magda karczmareczka",Sp.Dom II , .11
2/. Por. str. Vide dr.Bronarski,o .c .s ,200,przykł .270.
3/. Tyóh które posłużyły m.i. Chopinowi/ballada g-moll,Nokturn o-moll
o p .48A»i*t.d./ i Wagnerowl/por.n.p.wstęp do op."Śpiewacy norymber­
scy"/ do tak pięknych efektów.
4/.Por. n.p. namiętny wyraz znanej arjł C a m r a d o s s i e g o w ostatnim
akcie opery "Tosca"! .i„
Szczęśliwie używa tej sekwencji Paderewski w "Theme v a n e e “,
war jacja minorowa.
 309

ważniejszymi przykładami,zaczerpniętymi jednak nietylko z tycli

pleśni,ale 1 z pleśni później szycia. Tym sposobem pragnę naszkicc*

mać bodaj ogólny zarys rozwoju różnych środków harmonłil zel.

M o d u l a c j e odbywały się zrazu w pleśniach Zel.

głównie n a drodze djataucznej. Tai: n.p. w P.25,Z księgi pamiąr

tek, t.lU-tó, zamiana fi n a As VI sprowadza kadencję/II7 ż V7/.

W ostatnich dwu taktach przed cz. środkową pieśni "Dziwne dziew-

. o 7 3 /•
ozę" H! u85 zostaje przeinterpretowane n a 5: S1‘.

Często/już w P.l/posługuje się Zel.modulacją przy pomocy

2/.
akordu neapolitańskiego. Wp."Cobym ja ol chciała dać" przejś­

cie przed zwrotką ostatnią opiera się n a następstwie B:V3 1=

* AIIn V7. Zamiana akordu n a atord nsapolitadski nowej tonacji

jest walnym środkiem modulacyjnym w ruchliwych modulacyjnie

P. 60- p.SO.Powrót do repryzy w P."Wierzba"^opiera się n a następują-

cyoh harmonjach:Ces 1= bli 11 bVII7 = gVH7’

. ¡chemat:

1T p."Siedzi ptaszek" obserwowaliśmy"gwałtowną" mo­

dulację /t. & 3 37/ Fes I i es IVn .Jej nagłość usprawie­

dliwia tekst.T p . “Ozy pamiętasz"/t. 27- 30/mamy zamianę

As: V7 - I IIn -T7 -I. 1 t.p.

/O użyciu akordu neapolitaiiskiego w kadencjach nie będę się roz­

wodził. Z»znacz, tylko,że wzorem Chopinjj^Zel.w późniejszych pieśniach

często"tonlkalizuje" akord neapolitaiiski,ustala go n a czas dłuższy

5/
/por.n.p."Wierzba"cz.I./ .Niekiedy wyzyskuje też,podobnie jak Chopin,

możliwość dwoistego Interpretowania dominanty nawiasowej wstawionej

do akordu neapolitaiiskiego,jako alterowanej subdominanty,i naodwrót:

jjg,takrt 3Łn, P . 1 > 1 4 , 29-32./por.str. /

1^ •iii*
— — ©-*-
l/.Por.dr.Bronarskl,o.c.s.295“0zqsto Chopin podkteśla akord,mający u-
lec enharm.zamianie,przez to,że celowo opoźnla jego rozwiązanie,
wytrzymując go dłuższy/../czas,jakby z namysłu nad dalszym tokiem,
albo jakby dla przygotowania nieoczekiwanego zwrotu"Sfekt ten spo-
tyi*_ "j nieraz u Zel.,m.i. w cj toi.jnym Drzykładzle.
2/.W sprawie nomenklatury i znakowania por.dr.Bronarski,o.ę.s.85.
3/.Charakterystyczne "zawiedzenie ak."przeinterpretowanego" H a pasażu,
ł/.Por.dr.Bron.,o.c.s.SO. 5/.lbid.,str. n, 288 nn. 79
 310
Oto jeden z wymienionych przykładów: /

Omawiane przykłady wprowadziły nas Już w dzie­

dzinę zastosowania e n h a r m o n . 1l do celó.. mo

dulacyjnych. !«yzyskuje\Zel.i obficie 1 umiejętnie zdo­

bycze romantyków,w szczególności Chopina.

Oto n.p. bardzo "chopinowski"/także przez rodzaj sekwancji/frag-

ment z pieśni "Jaskółka" op.19/2,który podaję w ekstrakcie haimonlcz-

nym:

J_ O^Jir vi)
Cv*5 __
= a;
N.B.Podana przezemnle analiza przyjmuje dwukrotną,domyślną,zamianę

enbarnioniczną,ze względu n a wpływ symetryczności poprzedzającej

!/•
sekwencji.
„ 7 t/i-
Wyzyskanie możliwości modulacji przez zamianę enh. D7 * °S1'

jest częstem zjawiskiem w pieśniach Zel.

W P.60/t.35n/zamiana FV7 ni ¡:°si* przeprowadza modulację z J do

I.a więc do tonacji leżącej o półton niżej.W p . b 5 “Zawsze i wszędzie"
stosuje "31.ty zamianę w tymże celu: /»’ 3

Dalsza modulacja przedstawia się schematycznie następująco:

j-AGdyby po 7-ym akordzie przykładu,traktowanym jato GVII7,nastąpił

ak.GI,mielibyśmy regularną sekwencję ze zmianą jedynie dystansu
z całotonowego n a półtonowy. EiŁarm./ chromatyczne przesunięcia
prowadzą jednak gdzieindziej. 2
/.lub też “S?.‘ /■ Sii w znakowaniu
7
dr.Bronarskiego/¡¡przed domlnona, również (y i q , y lBlMHnim ■. .
 311
I lime wypadki zamiany enharmonicznej

różjiyoh akordów,zestawionych przez dr. Bronpr-

skiego w XVIII. rozdziale "i&rmonlki Chopina"

reprezentowane są u Żeleńskiego.Oto dla przykładu

przejście z F-dur do gls-moll w t.5^-56 p."Kle-

gja",Tłomoczy się ono enh. identycznością akordu sfew F-dur z akor­

dem SÏi /izgl. zmniejszonym septymowym wstawionym do dominanty/

1< 1/
w gls-moll. Ta bardzo raptowna modulacja nie tłomacr.y się tekstem

Przykładem modulacji przez zamianę akordu VII7 n a takiż akord

w innej tonacji może być przejście z es-moll do o-moll w t .95 pieśni

"Pytania" op. 26/Ił-/przy sł. "...ta siła bezbożna"/.

Itodulacje z użyciem enhaimonji świadczą o teoretycznej znajomości

tych środków 1
praktycznej umiejętności ich stosowania v iększej i p ew
la/.
niejszej niż u Innych współczesnych Żeleńskiemu polskich pieśniarzy,

z wyjątkiem Moniuszki,który n a tem polu zgoła nie ustjpuje Zeleńskie-

mu,a może nawet go przewyższa. Cechuje je jednak - jak to już choć­

b y z przytoczonych przykładów widać - nierzadko zbytnia "raptowność",

one_;
/taiezawsze uzasadniona tekstem/,majĘipotrosze charakter spekulacji

harmonicznej, i brak im często tej ciągłości i naturalności która

uderza w najbardziej nawet nieoczekiwanych przejściach Chopina.

1/. "h" w basie w > i m takcie jest swobodnie rozwiązaną nutą przejść.
Z względu n a panującą przedtem tonację A można t.1-2 uważać za
aVI -VII7. 18/.To zn.z tegoż mniej w. c4 Zel.pokolenia/w chwili
śmierci Itomiuszki z.liązył 35
latj g/.Uie zestawiam Zel. z znar-
cznie młodszymi jak Paiuewicz.Stolpe,Zarębski,Paderewski.
 312

Dość ogranlczonem jest zastosowanie c h r o m a t y k l w pieś­

niach Żeleńskiego.Wie talk wprawdzie przykł adój odpowiadających róż

nym,omówionym przez dr. Bronarskiego/Eozdział X V I I / " B u m o n i k i Chopina"/

sposobom typowego użycia chromatykl u Chopina,do tego jednak p r zesyca­

nia nią całej harmoniki,do owych cechujących Chopina "postępów akordów,

łączonych w ten sposób,że Jeden akord przechodzi w drugi przez kolej-

1/ •
ne przesunięcia w poszczególnych głosach* ,a zwłaszcza do Ohopinowski

go wyczucia emocjonalnych i kolorystycznych walorów chromatyki -Żeleń­

ski, z wyjątkiem nielcznych fragmentów, nie dochodzi.

Przykłady użycia "chromatyki w funkcjach subdominantowych"/l.c.228

A.C.2J2/
1w modulacjach/spotkaliśmy już w dotychczasowych wywodach .„ycinki

z "szeregu chromatycznego" /podanego przez dr.Bron. l.c.s. 235,przykł.

315/ są rzadkie/por.n.p."Widzę Ją",t.27-30/."Chromatyczne szeregi

akordów zmniejszonej septymy"/l.c. 21(2/ reprezentuje cytowany n a str.

niniejszej pracy/przykł. /fragment pieśni op.l. Na str. podałem

również analizę szeregu takich akordów/n połączeniu z opóźnieniami/

użytych w akompanjamencie pieśni "W białym sadzie "/w celach ilustrai-

cyjnych/. " m n e chromatyczne szeregi akordów septlutowych" /I•c. 251/

dzięki którym Chopin osiągał tak nowe i olśniewające efekty,nie

pojawiają się w pleśniach.

N.B.Pod tym względem idzie Zel. dalej w swych operaEh.1T Akcie

I-ym,scena 3
cp."lonrad .allenrod" /str .30
wyc.fort./znajdujemy chro­
matyczny szereg akordów dominantseptimowych.
W operze "Stara baśń"/str.14S wyc.fort. /wprowadza nawet chro­
matyczny szereg akordów D7 z c •>. , kwinta./Jest on Identyczny z
wzorem podanym w podręczniku Louis-Thuille(i//]1,str.272,przykł.280:,
analiza tamże/:
Kle można tu właściwie zaliczyć

spotykanego niekiedy/i. 31,t.l>llł,por

przykł. t. 5 P .73 , t.92 n "...nań
bladolica" / połączenia dwu akordów,

brzmiących niby dwa akordy D 7 w chromat.

sąsiedztwie .będących jednak zestawieniem funkcji: UJ.

1/. O.c.s.456. 2 /.E. Louis &L.Thuille,Błrmonielehre,Stuttgart,
S.wyd.
 313
"Chromatyczne szeregi akordów sekstowych" A * o . 2 5 V nie grają

żadnej prawie roli./wyjątkowo podobną harmonizację spotykamy

w P.67,t-7/.Eaz natomicst spotykamy zastosowanie chromatycznego

przesunięcia całych akordów w celach modulacyjnych /rzecz tai zwy­

kła. w harmonice romantycznej,szczególnie Wagnera/ w P .32 "Tęsknota

za zimą",t.“22. Oto schemat tego przejściai

Onówione powyżej szeregi róż­

nych, chromatycznie przesuwanych akor*-

dów,‘tkwiące f nich możliwości efektów

bara i gradacyj wyzyskuje Żeleński

2/.
mnieg nawet niż Moniuszko ,nie mówiąc

Już o Chopinie czy Wagnerze.

"Swobodna chromatyka" A - c » 2 60/.owo nieznaczne prześlizgiwanie

się haimonji Jednych w drugą,pojawia się sporadycznie;* części anali

tycznej zwróciłem uwagę n a niektóre przypadki./por.też niektóre

z cytowanych przy omawianiu enharmonji przykłady/. -Przypomnę,m.i.,

przejście z cz.II do III w p."Czy parniętasz"i¡schemat;

Dezalteracja primy prowadzi do modulacji.

Rzadko tylko spotykamy tak częstą n.p. u

Schuberta czj Chopinamodulację przez obni­

żenie tercji trójdźwięku durowego./por. n.p."Widzę Ją",t.l9./.

Interesujący prLykł. modulacji chromatycznej widzieliśmy w 1-em inter

ludium p."Czy pamiętasz"/por. str. 1.

Wybitna wstrzemięźliwość czy wręcz n i e c h ę ć Zel. w stosun­

ku do chromatyki * Jest najbardziej może uderzającym objawem Jego

k o n s e r w a t y w n y c h i klasycystycznych predylekc J1. Traf iar-

Ją się wprawdzie pieśni bardzieJ"chromatyzuJące",Jak "Widzę ją","Dol4

1/. T.zw. "rickung",por.S.Euxt&, o.c.s.

2/. Por. choćby pieśni wymienione n a str.
3/. 0 nii chęci tej wymownie świadczy fragment z korespondencji Z l- 3
do "Kłosów"/z 1S września 1775,nr.535/,opisującej P ° W w Hiemea
czech,m.i.w Jeimarze, gdzie Zel. słyszał po raz pierwszy prelud
do "Tristana i Izoldy",pod dyr. Liszta."Preludjum Wagnera Jest
/ c.d.strona nast. /
 314
Pozatem Jednak ustępy takie są, nieliczne, i w izolacji swojej odbie
l/i
gają niekiedy widocznie od ogólnego stylu harmonicznego.

Użycie akordów a l t e r o r a n y c h .zwłaszcza takich o których

dotychczas nie było jeszcze mowy,nie nasuwa specjalnych uwag.I pod

tym względem znajdziemy w pieśniach op 25 i 26 przykłady nie wiele już

potem rozwiniętych pomysłów.

7
Wspominałem już o akordach D z obniżoną kwintą.Takież akordy z
podwyższoną kwintą,piękne i świeże u Chopina,zostały przez epigonów
zhanalizowane.Analogja z Chopinem widoczna n.p.w P.b5,por.przy$ł.
/ r.l-y polonez,t.81/. Inne wypadki:PI,t.33,P.4S,t.21 ./vide Zonrad
Wallenrod.A.III sc.l,str,14S wyc.fort./ r-ri
Akordy D%-*ajŁ* nieraz znaczenie D D 3 lub iSr.taor.P.15,t.3 o d k,
Mówiłem też o akordach VII7 z obnlzoa, I tercjc,. Tak n.p.
następstwo GV7-Des I w t.l.pięknego preludjum d o p . "Tęsknota za zimą"
/przykł. str. /inożna tłomaczyć jako enharm.-_mlan. ikordu Des VII?;.
0 akordach VII7 z obniżoną kwintą p.w.,str. . y.
Akordów w i e l k i c h t e r c j i używa Zel/zwykłe jjakn
środka charakterystyki,gdy chodzi o dramatyczny wyraz./Typowym Mrzy.
kładem jest wstęp do IV.aktu op. "lonrad Wallenrod"/.Por. i.'.pieśni
"Zaczarowana królc..n, .sekwencja gradycyjna n a koi.cu II.cz. "Pytania"
t.58,73.75, "Zawód" t.iłS-1+9, “W białym sadzie" t. .13
W tym ostatnim wypadku używa go dla modulacji:

Jeśli dodamy,że pod względem p o s t ę p ó w

z w o d n i c z y c h nie brak w pleśniach o p .25

1 o p .26 przykładów -niezbyt zresztą frapijących -yoza. które późniejsze

pieśni właściwie nie wiele wychodzą,to stanie się wldocznem.że wspomnia

ne pleśni zawierają pod względem harmonicznym istotne sposoby w d z i a ­

dzinie modulacji,enhaimonjl,chromatyki,akordów alterowanych i m i postę­

pów zwodniczych, stosowane z pewnem wzbogaceniem i l i ś c i o w y m głównie

nasileniem w późniejszej twórczości.

/ c.d. odnośnika z poprzedniej strony:/ szczególne w swoim rodzajujhaimo-

niczne kombinacje mistrzowskie.A jednak,doznałem pewnego niezadowolenia,
niesmaku,g powodu ciągłego naprężenia uwagi,bez możności dojścia do ja­
kiegoś ostatetznego reziltatu,któryby pozwolił słuchaczowi zawołać "ACch
przecieżl -Aż strach powiedzieć,że takich preludjów z Tristana będziemy
w Beyreucie przez 4 dni słuchali,od l)-ej po południu do północy;Tristan,
notabene,należy do przystępniejszych oper,w porównaniu z nowe. trylogją
z prologiem"/scil. "Nlbelungenring 7
1/. To samo uderza w operach,we wstępie do "Konrada",w niektórych par-
. tjach "Goplany" czy "Starej Baśni ".Por. łfgr.Liszczyćsklj,o.c.s.
2/. W tym związku zainteresuje nas inny passus cytowanej już korespon­
dencji z r.lS75.Pisząc o użyciu przez Liszta w symfonji Kuisto*-
s-iej wielu atordów z podwyższoną kwintą po sobie,dodaje Zel.-
naat.nat™ p
następstwo 2 K 5io P*?®01?1“ temu,jeżeli rzecz nie trwa zbyt długo,oiszan
lub > e c h nawet podobnych haimonji może być charaktery; ,/czne ale
kilkadziesią-t taktów w ten sposób to trochę za dużo I *
 815

9f p e i ś n i a c h o p ,2 5 i 26 d o szed ł Ż e le ń s k i do s ty lu w p ra w d z ie n ie ­

o r y g in a ln e g o , z b liż o n e g o do s ty lu Schu m ana, a le r a n ie j w ię c e j je d n o ­

lite g o . P ie ś n i te m o g ły s ta ć s ię p u n k te m w y jś c i a d a ls z e g o r o z w o ju

h a r m o n ik i Ż e le ń s k ie g o w ty m k ie r u n k u , w k tó ry m k r o c z y ła - z a w ska­

z a n ie m C h o p in a , L is z ta , f a g n e r a j" m u z y k a p r z y s z ło ś c i”. Tak s ię je d ­

n ak n ie s ta ło i d a ls z e p ie ś n i n ie z n a c z n ie ty lk o p o s u n ę ły p ro ces

" u n o w o c z e ś n ia n ia s ię " h a r m o n ik i Ż e le ń s k ie g o w d z ie d z in ie r u c h liw o ś c i

m o d u l a c y jn e j, c h r o m a ty k i, d y s s o n a n s a w o ś c i. N ie je s t to z r e s z tą n a ­

w et rz e cz ą d z iw n ą , je ż e li zw ażyć, ż e w ro k u u k o ń c z e n ia p ie ś n i o p .2 6

n r 4 /1S77 ~ 8/ Ż e le ń s k i lic z y ł ju ż ko la t . N a jb liż s z e la ta ,

a z w ła s z c z a la t a 18S0 - 1885» w y p e łn ić m ia ła u s iln a p ra ca z w ią z a n a

z p r o b le m a m i m uzyki o p erow ej / K o n ra d W a lle n r o d / . P is z ą c w ów czas,

cz y p ó ź n ie j p ie ś n i, s ta r a ł s ię Ż e le ń s k i r a c z e j z is t n ie ją c y c h ju ż

w s ło w n ic tw ie h a r m o n ic z n y m s łó w i z w ro tó w tw fe iy ć z d a n ia o w ła s n g s g i

o d ręb n y m szyk u i c h a ra k te rz e , a n iż e li s ili ó s ię n a w y m y ś la n ie s łó w

i p o ję ć now ych. Z re s z tą p rzy zn ać trz e b a , ż e do p ó źn ej s ta r o ś c i

z a c fro m ł Ż e le ń s k i z d o ln o ś ć p r z y s w a ja n ia s o b ie now ych środ k ów w y razu

- o c z y w iś c ie o i l e u w a ż a ł, ż e z a c h o d z iła te g o p o t r z e b a ./ c o s ię je d ­

n ak n ie c z ę s to z d a rz a ło / . - Tak w ię c o k res po£ r .lS S O , o k res

"k r a k o w s k i" , o k r e ś lić m ożna o g ó ln ie ja k o o k res p o s z u k iw a n ia w ła s n e ­

go o s o b is te g o s ty lu o z a b a r w ie n iu n aro d o w y m , n ie z aś o k re s p o s z u k i­

w ań czeg o ś n o w e g o .w d z ie d z in ie te c h n ik i h a r m o n i c z n e j.

D łu g o le tn i p o by t n a s tu d ia c h z a g r a n ic ą /1859 - 7 0 , z n ie w ie lk im i

p r z e r w a m i/ n ie m ógł p o z o sta ć b ez w p ły w u n a s ty l Ż e le ń s k ie g o , ś la ­

dem te g o je s t "te n le k k i k o s m o p o lity z m , k tó ry n ig d y n ie o p u szcza

2$
Ż e le ń s k ie g o , naw et w n a s t r o jo n y c h n a o jc z y s t ą n u tę u tw o ra c h "

1 / Ż e le ń s k i m ia ł n a w e t^ e iS a Sa ib ic ję na ty m p u n k c ie ,M ó w ią c o ch arak ­
te ry sty c z n y m u ż y c iu o stre g o d y s o n a n s u ,m a ju ją c e g o k r a k a n ie k ru k a ,
w o p e rz e "S ta ra B a śń ", d o d a je F .S z o p S k i / o .c .s .5 6 / "N a e fe k t te n
l u b i ł z w r a c a ć u w a g ę Ż e l e ń s k i 1'.
2/ P r o f .A . C h y b iń s k i, " W ła ś y s ła w Ż e le ń s k i /w 7 0 r o c z n ic ę u ro d z in a r­
ty s ty / ", G a z e ta L w ow ska 1907» 2 0 - 2 3 . V I I I . 130? ,
 Osiadłszy po r.lS71w warszawie , naslrkał Żeleński silniej niŁ

dawniej wpływami Lkniuszki 1w ogóle kompozytorów "szkoły uaraza^-

sklej" . Bądąc od r.lS72 następcą w Konserwatorium war­

szawskim, pragn-ł też nierątpliwie zasłużyć n a miano godnego jego

następojj na polu kompozycji, czołowego, reprezentacyjnego polskiego

muzyka. Jeśli już we nczesnych pieśniach pierwiastek narodowy

pleśui_
- pod silnym opływem Chopina - wyrainie się przejaris, to w epoce /

bez zn a c z e n i a opusowego, rozpoczynającej się w ostatnich latach po­

bytu w Warszawie, wysuwa się na pierwszy plan chęć podkreślenia tei

go pierwiastka w sposób indywidualny, odrębny. Znając pieśni i ope­

ry Żeleńskiego, nie truuno stwierdzić, że ¿eleński swoje pragnienie

zrealizował /oczywiście w granicach aakreślonych naturą jego ta­

lentu/, że umiał naaać swym utworom piętno osobiste przepojone jaJsąi

specyficznie słowiańską nutą,tak, że można-by poznać autorstwo pieś­

ni z tego czasu wyszłej z pod jego pióra po samym tylko muzycznym

stylu. Na ten styl osobisty /Personalstil/ składają się różne czyn­

niki, dotyczące wszystkich elementów tworzywa muzycznego, melodyki,

rytmiki, harmoniki, formy, przede wszystkim zad k ś ś h s wspc&ależnośc

tych elementów.

1/ Zwróciłem uwagę n a drobne reminiscencje z M o n i u s z k ą n p . w pieśni

"Łaskawa dziewczyna";
2/ Mgr.W.Michalska.o.c.s. 6“ cytując zdanie uyjęte z monografii
F.Szopakiego ./str.43/ "trzeba posieuzif. trochę w kraju, aby
stać się polskim, aby się wyzbyć naleciałości i wpływów zagra­
nicznych", mylnie wkłada je w usta Żeleńskiego. Szopski podaje
tu jedynie opinię panującą: "nie rzadko można było słyszeć i mu-
7
gylrów .ria.nia.rtrzeba posiedzieć etc", poczan zaznacza, że pogląd
ten,w zasadzie słuszny, prowadził jednak do zredukowania potrzeb
artystycznych n a miarę miejscowych warunków i gustów, i dodaje:
"Żeleński stał ponad tym wysoko/../ uległ jednakże do pewnego
stopnia warunkom".
¿kb
h! .
.

• M3l*2

; - - :■■■ ■ 'ï-t . ... •' - >. en /!*•

.
«• -
*-iv rjf. 8 i £t:. -sif
<j:■ - „ . , 1’
if-: .n_. :•£ f~j • ’

:
- . 1• 'J . . , . t .. . . ..v ': •... .. •

•*’." 't •• • V*. .

- ■

r- : - i • t■ •: ' . - . ,* . =• .
*r> t i ' Lu , r f i ... .

.
. . .
.

.
:
:
. . . ....
: • - ,■ . .
\ ■:r -.-n '.{1 . • - ■ '
.
 817

Uchwycenie tajemnicy tego piętna indywidualnego nie zamsze jest

rzeczą łatwą czy nawet możliwą. Nie pretendując do zupełnie wyczer­

pującego zdefiniowania p ^ ^ o s o p i ^ e g o f Ż e l e S B j g ^ starałem się

jednak w niniejszej pracy i-ołożyć nacisk n a charakterystyczne dla

niego sposoby wyrażania się muzycznego, n a stereotypowe zwroty, for­

muły itd. w dziedzinie melodyki i rytmiki. B5wnież i w dziedzinie

harmonii zauważyć można /szczególnie po r.lSoO/ pewne typowe zjawis­

ka. Są one tymi konkretnymi "faktami muzycznymi”, które decydują

przez słuchacza
o intuicyjnym wyczuciu/swoistego stylu - ozy może raczej częściej

swoistej maniery - pieśni Żele-ńskiego tej epoki.

Zwrócę uwagę na dwa istotne momenty, oba związane jajc spdzę ze

..spomnianym poprzednio świadomym dążeniem Żeleńskiego do, żeby tak

powiedzieć, “dekosmopolityzacji“ jego muzyki, czyli mówiąc proi

poprostu zbliżenia jej do nuty narodowej, w oparciu o wzory ludowe.

Mam n a myśli użycie niezwykłych s k a l i i użycie t o n i c z-

n y c h n u t p e d a ł o w y c h .

Mówiłem poprzednio /str. / obszernie o pou.ryższenlu stopnia

E zwąrtęgo garnij zarówno w gamie durowej / g a m a l i d y j s k a /

jak i mollowej, podkreślając analogię z C h o p i n e m ^ którego kwarta

lidyjska przeważnie opiera się “n a nucie pedałowej z:jykle tonicznej

pojedynczej lub podwójnej” . dołączenie tych dwu elementów tłuma­

czy się,bardzo naturalnie,wpływem muzyki ludowej. Eo tego rtołącza

się charakterystyczna rytmika mazurowa /przykł. / czy kiako:.la -

kowa /przykł. /. Kto ule czy prototypem licznych u Żeleńskiego

przykładów skojarzenia kwarty liayjskiej z rytmem jednostajnym,

ósemkowym, nie były tańce sóralskie z “Halki".

1/ Bronarski oc.s.. !)S. Por. str.

 318
lla tej samej zasadzie hprr*

nioznej:sąsiedztwa trójdźdźwię

W » durowych opartych na pierw­

szym 1 drugim stopniu gamy du

rowej z tonlczną nutą pedało­

w ą jako podstawą,opierają się

n.p.taćce w op."Stara Baiń"/Akt II,str.96,/:

Podwyższanie kwarty nie jest jedynem u Zel. odchyleniem od nor­

malnych tonacji.

Wpieśni 3 3
op. ,t. v i 2 od k.,mamy skalę"c/../as g f es des c"

a więc skalę f r y g i j s k ą z opuszczeniem 7-go stopnia.

I. i . 26 / Z księgi pamiątek/ temat pierwszy / por. przyfc. / str.

oscyluje między g « moll a Es - dur, przyczem przez chwil* powsta­

je wrażenie w skali " g a s b c d e s i g " , a więc zndw K skali fry-

gijskiej.

jeszcze dalej w kierunku świadomej archaizacji melodii idzie P.37

/¡Elaśń Jaruhy / . W harmonizacji używa wprawdzie kompozytor zwyczaj­

nych iunkcyj, jednak niezwykłe zwroty melodyki wystarczają do nada­

nia tej pleśni specjalnego "starodawnego" kolorytu.

W pieśniach bez oznaczenia opusowego staje się coraz częętszym

zjawiskiem użycie gamy e o l s k i e j . Ha niej opiera się np.

następująca fraza z P .36 " Czy aniołek" / przykł. /

1A tefflatU m H a k a , kwartS w odniesieniu

do tonu f. Harmonizacja ¡tecaii’’d-moll.
 319

Tego rodzaju użycie / małej/ septymy przed / małą, / sekstą

w moll - lub też wielkiej septymy przed wielką sekstą w dur •* które

oznaczam jato " 7 przed S " jest rysem niezmiernie typowym dla Zel.

We wszystkich wypadkach takie.’' aamyVw moll; skalę eolską.

Z innych zwrotów o zabarwieniu eolskim przypomnę piękne użycie

°D przed sS masy- w pieśni "Polały sljsłzy" / takt 32 do Jk , por.

przykł. str. /. W pieśni " ZacŁód” mamy °D w t.15, w p. "Z liiebo-

skiej Komedii" w t. 11 - 12.

Powracając do owego ulubionego przez Zel. użycia septymy przed

sekstą i. oparciu o nutę pedałową toniczną, jako"apodżjatuty przed

apodżjaturą 11 / w sensie harmonicznym swobodnego opóźnienia / nie­

trudno wykazać, że wywodzi się ono w istocie z apodżjatury ornamen­

talnej.O-to kilka przykładów, w których widzimy septymę już to 1/ jar.

ko nutę przejściową między S a 6 stopniem, już to 2/ jako ozdobnik

/ przednutka krótka - acciacatura/, już wreszcie 3/ jako wcieloną

w melodię przeduutkę długą / apodżjaturę/.

N.B. W tych wszystkich przykładach mamy w harmonizacji nutę

pedałową toniczną / w 2
pierwszych przykładach podwójną /.Dla przej­
rzystości transportuję wszystkie przykłady do A - dur lub a-moll.

Przykłady typu "b? znikają z czasem, natomiast użycie septymy

jako swobodnego opóźnienia staje się niezmlenle cz^stem. Oto kil­

ka przykładów:

1/. Por.Dr.B.lSupruljanowa ,o.c.s. 3fa grupa A, c.

 Zestawiłem ważniejsze wypadki analogicznego użycia septymy przed

sekstą: J I J S H I U - O - B H >—
śpiewu pedał toniczn;

20 Jaskółka Ł od k. a II
6’
^3 Z nocy letnioli 50 ś alcord As 1^

67 Pan Jezus chodzi po świecie 1 a II

59 SBtSJtoOaCEtfflS. Eorjiu ślubny... SJś i a I

7^ Ma Anioł Pański 37 ś I

76 Widzę ją 2 a II

79 Serenada 90 ś II

SO Babie lato 2 a II

S3 Ja tobie sercę ślę 30 n ś II

¡57 0 pieśni moje 1 a II

S9 Drzemie blask ^5 ś II

91 0 Jaśku z pod Sącza 27 ś II

1/.
P I E Ś N I M O L L O W E

36 Ozy Aniołek W ś II

3S Marzenia dziewczyny część II. takt 11 - 12 a II

kz Z łąk i pól 2-3 a II

kk Ha fujarce B ś II

58 Idę ja Niemnem 1 a II

66 Powrót piosenki 16 € I

77 Skonaj ty serce 7 ś I

1/. Lub fragmenty mollowe pieśni durowych.

 : 'r

• . . . 2 V • .

•
1■ ■• ..'Im . i
%
....

i - 1
:
%
no •'*

1
.

• . /■ • 1

1; , ur

. -
 321

Do tych przykładów dodać trzeba użycie septymy w t. 2, 6i ana­

logicznych partu fortepianowego pieśni "Cień Chopina". Może źródłem

wszystkich tyoh przykładów było użycie małej septymy w lewej ręce w

walca Chopina a - moll op. Kr.2 /tutaj co prawda g jest nutą za­

mienną, a nie swobodnem opóźnieniem osiągniętym skokiem/.

Już to pobieżne zestawienie wykazuje jak częsteą manierą jest

omówiony zwrot w pieśniach Zel. a zarazem jak częstąf używa on nuty pe­

dałowej tonicznej, tak pojedynczej jak i podwójnej. Wspominałem już

o^tatycznym charakterze nut pedałowych tonicznych, o częstem harmoni­

zowaniu zapomocą nich tematów “trójdźwiękowych", o tendencji do ich

monotonnej rytmizacji, po zatym zaś zwracałem tylekroć uwagę n a uderza­

jące zamiłowanie Zel. ula tego efektu, że dalsze szczegółowe omawia»-

nie tego tematu wydaje mi się zbędnym.

Parę słów pragnę poświęcić genezie tego zamiłowania. Jedną z je­

go przyczyn jest zapewne wpływ muzyki ludowej / głównie za pośredni­

ctwem Chopina i Moniuszki/. 0 użyciu nut pedałowych,pod wpływem ludo­

wym, u Chopina pisze Dr. Bronarski: /o.c.s.217./

"Ustępy te należą do najbardziej charakterystycznych i"ludowych"

w Mazurkach Chopina, zwłaszcza te.wktórych malodia opiera się n a star-
łych k,.intach w basie /../ naśladujących akompaniament prymitywnej
okieBgty wiejskiej. Niema prawie Mazurka, szczególnie między wcześniej
szemi, któryby nie miał przynajmniej jednej części z leżącym basem lub
nutą pedałową."

Oczywiście, tak u Chopina jak i u Zel. wiele nut pedałowych to­

nicznych n i e m a tego ludowego charakteru. I o Żel. można powie­

dzieć tO|CO o Chopinie mówi dr.Bronowski / l.c./, że nie wszystkie je­

go stałe nuty toniczne mają"ludowe"pochodzenie. "Wiele z nich /../ wy­

pływa z ogólnych estetycznych zasad jego muzyki". Niewątpliwie użycie

tonicznej nuty pedałowej u Zel. tłumaczy sięgnie raz r a m s j wpływem

m u z y k i o r j^a n o w e j. /organy były jak wiadomo właściwym

instrumentem Zel. / co widocznym jest np. w pieśni "Polały się łzy".

1/. Pradze u Erejęzego utouczył / w r.

" z naner
1862
/szkołę organistowski
iaer ciiLubnym Świadectwem" /Szopski o.c.s.lS/. Por. uwag i str.
 3 22

Obok już w s p o m n i a ł ustępów w IS-zurkach Chopina, wpłynęły zapew­

nie n a Żel. częste przykłady użycia nuty/podwójnej lub pojedynczej /

1/.
toniczBBj pedałowej w p i e ś n i a c h C h o p i n a .

Z pośród licznych przykładó” , któreby można zaczerpnąć z dzieł

M o n i u s z k i , przypomnę najbardziej znany: początek arii Szunią

jodły wraz z cbarakterysSyczną "przygrywką" dudziarza. Pedał toniczny

2/.
wynika tu znailadowania kobzy. XBaxL.onizaoja i rysunek melodyczny

niejednego pomysłu Zel. spokrewniony jest z tym ustępem "lelki” /ryc.

for. str. ISO

Nie m a prawie pleśni Zel. w którejby się nie pojawiała nuta peda­

łowa toniczna, n i e r a z n a długiej przestrzeni. Z biegiem lat co-raz

częściej stosował Zel. ten efekt, co prowadziło ao symplifikacji,"Ła^-

twizny" harmonicznej, słowem maniery, której kilka nowych, wybornych

niekiedy efektów nie może okupić.

Przytoczę kilka bardziej typowych przykładów:

Pajeczyna.Posyłka. Łzy, Z księgi pamiątek /interludium/, Łaskawa dziejF-
czyna /wstęp, ładne zastosowani peo.tpn., por. str. /, Marzenia
dziewczyny cz.łl, Zaczarowana królewna, Gdy ostatnia róża, z łaJ£ i pól
/preludium; 1okres - s rall; 2 okres - 0-dur; in^erludiu - g i ®
Pol' ieły pieśni moje /t.9-18/, Ka fujarce /wybitnie nadużywa tego
fektu, zresztą celowo/, Szło dziecię /t.1-17/, Na śnieżnym krzaku,
Nie wróci Ai-1 0 / , Powrót piosenki / typowy!/, Wierzba /cz.II 1/
Zawód /umiai wane i szczęśliwe użycie nuty pedyi-o .ij/, Babie lato,
W białym sadzie / części skrajne/, Drzemią blask / 3.w./ Płyną wonie
/obficie użyta nuta ped. /, 0 Jaśku z pod Sącza / j.w./, Jak dzisiaj
wieczorem, Leci piosenka itd.

Najczęściej wstęp i pierwszy okres śp iewu, lub bo-aj pierwsze

zdanie śpiewu, opierają się n a ton. nucie pedałowej.

1/. Por.np. iyiosna. Smutna rzeka /..stęp/, 7yczenie /j.w./, Gdzie lubi
/temat/.toseł, Wojak /wstęp/, Pierścień /j.w/ Leci liście _ rzewa
, /j.w./
2/.(iA'w basie leży przez b taktów wstępu i 9 taktów śpiewu,z 1-taktową
przerwą.
3/. Nawet tonacja wielu p i ś ś M Zel. ta sami a-moll. W przykładzie Mo~
- niuszki mamy też i ow^ małą, "eolską" septymę, co prawda nieco ina­
czej niż zwykle t Zel. użytą /a III, nie a I/.
4/.Zel. okazuje w tworzeniu co raz to nowych wariantów tego samego w za-
sadzie schematu wielką pomysłowość, co jednak nie zapobiega całkowi­
cie monotonii! Zresztą i warianty są między sobą spokrewnione. Wy­
starczy por. np. figurachęwpodwó$nych tercjach w oparciu o pedał ton,
w pieśniach: Łaskawa dziewczyna, 2 łąk i pól, Idę la Niemnem, Babie
lato /interludium/.
 323

Również w operach obserwujemy ten sam rys.1/*

Bity pedałowe dominantowe mają jak wiadomo działanie zgoła od­

mienne niż pedały toniczne; zwiększają one, niejako nagromadzają ener­

gię kinetyczną harmonii , to też często służą / szczególnie w połącze­

niu z wznoszącymi się sekwencjami/ jako środek do osiągania gradacji,

tak genialnie np. przez Chopina budowanych .

Dominantowych nut pedałowych nie wi&e jednak znajdziemy u Zel.

a i to zazwyczaj nie w charakterze gradacji.

Przypomnę np. Dzieje serca /Dobra gradacja, por. str. /,Tryole-

ty / przez repryzą,/ Z nocy letnich / pierwsze interludium/, Słowiczku

mój /interludium/, Płyną wonie /t.49-51/, 0 Jaśku z pgd Sącza /dobra

gradacja, sekwencje/ przy słowach "Wędrowna opończaf/.

Tak więc pedały dominantowe mają u Zel. znaczenie drugorzędne.

Natomiast nuty pedałowe tonftczne. pojedyncze czy podwójne, już to w

charakterze poważnym, ąuasi-kościelnym, już też zbliżonym /zwłaszcza

cytmicznie/ do ludowego, panujące zazwyczaj przez czas dłuższy i pod

1/. W samej tylko "Goplanie" spotykamy nuty toniczne »pedałowe miódzy in-
nęmi na stronach: 16,18,21, 24, 2 5 , 28,1+3, 45, 47, 73,81, 100,149,
lb5,205, wyciągu fortepianowego 4- - /por. też podwójny pedał tonicz-
ny w operze "Konrad Walfeengrod",str. 88 wyc.fort., duet Aldony i
Konrada"Ach z tego krzyża straszny grom wystrzela".Dłuższa nuta pe­
dałowa b akcie II./scena w ko&ciele/ wyc.fort.str.64,ma charakter
wybitnie organowo-kościelny, zgodnie z sytuacją. Por.mgr.BoMan
Liszczyńskij, Konrad Wallengrod, Opera Władysława Żeleńskiego, pra­
ca magisterska krakowska, rkp.Kraków 1953 str*
2/. Można by porównać niektóre nuty pedałowe toniczne do ujściayprzez
które pr4d harmoniczny wypływa na płaską dolinę i rozlewa się nie­
jako nieruchomo, a nuty ped. dominantowe/mianowicie w połączeniu
z zwnoszącymi się sekwencjami/ do tamy,przed którą ów prać “spiętrza
81*! burzliwie, dopóki w punkcie kulędnacyjnym nie przeleje sie nie­
jako ponad nią. “ '*
3/. Por. np. wspaniałą gradację przed kodą Scherza cis-moll,ów /"Pomost1
 824

względem harmonicznym raczej statyczne, podkreślające harmonię tonicz-^

charakterystycznym harmoniki Żeleńskiego.

Nie mogąc oczywiście omawiać szczegółowo innych jeszcze zagadnień

harmonicznych, dodam jeszcze słów kilka o użyciu n u t o b c y c h

i d y s o n a n s ó w.godczas gdy twórcy romantyczni / a przede»

wszystkim Chopin i .ragneji/posługiwali się tzw. nutami obcymi w sposób

wyzwalający potężne napięcia emocj&Lne, mniej wybitni twórcy irugiej

połowy XIX wieku, epigoni i romantyzmu, - a wśród nich żeleński - trak­

tują ten dział harmonii bez porównania bardziej powierzchownie. Typowe

jest szczególnie sentymentalne opóźnienie /zazwyczaj apodżjatura/ - żeń­

ska końcówka melodii, w zastosowaniu przeważnie do akordu konsonansowe-

*+/.
go, a nie.jajs tylekroć u romantyków a zwłaszcza .,&gnera, do aknrdu dy-
5/-
sonansowego.Apodżjaturę tę spotykamy baxizo często u Zel. -Stanowi ona

cechę bardzo charakterystyczną dla jego muzyki, zabarwiając ją uczuclo-

wością niestety nie-raz niepozbawioną banalności. Oto dla przykładu

dwa zwroty /blisko zresztą spokrewnione/. /Por.też przykł. /.

Z innych szczegółów wspomnę o inalnsm nie^raz u Zel. * zastoso-
M ^ 6/•
waniu t.zw. nuty oderwanej / "1 rchappee" / i swobodnego rozwiązania

nut zamiennych.Por. pieśni "Komu ślubny ..." takt 4 / f w akompaniamen­

cie /Leci piosenka, t .10 / g w śpiewie/ i w.i.

l/.Por.np. przepiękny pedał toniczny w Barkaroli; cf.dr.Bronarski,o:c.s.

21S- -zykł.289.
2/.Są nieliczne wyjątki, j.np. interludium w pieśni Z księgi pamiątek.
3/.Przede wszystklem eolskiej, lidyjskiej i mollowej z podwyższoną kwar­
tą /która możemy nazwać < ;ańr,k o ile w s t ę p u j e podwyżl :ony 7
^stopią
^/.ior ^cbj' sam początek"TristaSa" / gis i ais w sopranie są opóźnie­
niami,por. analiza w Louis-Thuille,IŁraonielehre ,8
wyd.,str 335»/
Taicie ustępy trafiają się wyjątkowo u Zel., są jednak izolowane/ por

/mow o motywie ifiibana» str. ¿y wyc.iort./

b/.Por. Henri fieber, Traite harmonie, Paryż /wyd. 1927/str.193.
 325

Bola dysonansów jest u żeleńskiego ograniczona. Mawet akord. duro-

wy nonowy /I9/ tak typowy dla muzyki romantycznej, pojawia się u Zel.
1/.
stosunkowo rzadko. W pieśni "Marzenia dziewczyny" wyzyskuje Zel. jego

charakterystyczne brzmienie dla specjalnego ilustracyjnego efektu.

Akord D9 jest tu wytrzymany długo, specjalnie podkreślony. Wielka wstrze­

mięźliwość Zel. w użyciu akordudominantnonowego jest jedną z kardynal­

nych przyczyn, dla których muzyka pieśni Żeleńskiego wywiera w porówna­

niu z muzyką romantyków / i późno-romantyków, jak np. Brahmsa/ wrażenie

nieco oschłe, ubogie, aseetyczne.

Reasumując, określimy Żeleńskiego jako t y p o w e g o e k l e k -

t y k a na polu harmonii. W młodości ulegając wpływom Glucka i klasy­

ków wiedeńskich / mniej Bacha/(później wczesnych romantyków, przyswaja

sobie stopniowo w dość wolnej i długiej ewolucji najważniejsze środki

harmoniki romantycznej, wzorując się naprzemian na Mendelssohnie, Cho­

pinie, Schumanie lub wczesnym Wagnerze.

Mieszanie się elementów klasycznych i romantycznych, tak typowe

dla nastawionych zachowawczo kompozytorów 2 połowy XIX wieku, do któ­

rych Żeleński zarówno z usposobienia jak i pod wpływem studiów się za^

liczał, H Q B m W 8 X 3 ^ X l 8 ] ^ i ^ A « X B m E a i B X g s m i a x i g | ? obserwować można

w całej twórczości Zeleftskiego. Bardziej osobista, a zarazem charakte­

rystycznie słowiańska nuta przejawia się tu i ówdzie już w niektórych

U)
wczesnych pieśniach,bardziej Jednak odnosi się-fio rytmiki, melodyki i

nastroju, aniżeli do harmoniki, którą cechuje w tym okresie brak ory­

ginalności/posunięty do zdecydowanych reministencyj/ i przeskoki do

co raz to innego stylu.

1/. M.i. P.lfl 0 1 3 / 22 26

/t. / 31/t.l i i n n e / 3 3 / t . 23/3Vt.38A9/t.l6/5C/
t.lO/54/t.36-l)Ó/, jbi tp. Akordem tym posługuje się Zel. chętnie
w ustępach wyrażajrcych ,zlot napięcia uczuciowego, łącząc go z punk-
tan szczytowym melodii/bor. np. P33,3 t,1# / 1
2/. "Akcen ,i.anie danego akordu i wyodrębnianie go z otoczenia dla jego
"absolutnego brzmienia”" - jest charakterystyczne^ dla muzyki ro-
1 1
tor* pe d rogę impresjo.azmowi. /Kurth, o.c.s.
je za dr.BrouLrsklii, o.c.s .215
odn. /. 2 ; cytu­ 297
 828

Fo powrocie do Polski podkreślać potrzyna Żeleński taiże na polu

harmoniki co raz silniej siią przynależność do polskiej muzyki, aa .psnne

nie bez wpływu muzyki Moniuszki. Wprowadzając co"raz częściej wzroty

właściwe muzyce ludowej /skftie , nuty pedałowe toniczne/ urabiając so­

bie stopniowo coraz barćziej osobisty język muzyczny, nadaje wprawdzie

Zel.Iw swyefcpieśniach późniejszych /nie - opusowanych /j swej harmonii/

indywidualne piętno, popada jednakże przez nadużywanie zbyt często po w -

tarzanych efektów i zwrotów w manierę. Z obcych 'kompozytorów zpływa

n a jego harmonikę w tym czasie przede wszystkim Brahms, co wldocznem

jest np. w tendencji do modulowania do odległych tonacji. N a polu chro-

matyki, dysonansowoścl, enliarmonli posuwa się Zel. w tym okresie m e

wiele po za stadium osiągnięte np. w pieśniach op. 25,26, a nawet pod

niejednym względem ogranicza i upraszcza swój styl harmoniczny, co wi­

docznym jest szczególnie w pieśniach ostatniego okresu,, zwłaszcza w du­

chu ludowym.) Z wyjątkiem najlepszych swych pieśni, nie dochodzi i w tym

okresie do jednolitego stylu. Niejednokrotnie cz~ści skrajne pieśni

utrzymane są w ranach najprostszych środków harmonicznych, a a z ęy ść

środkowa moduluje w sposób gwałtowny i wyszukany niezgodny z charakte­

rem części pozostałych, a nie rzadko i z charakterem melodyki,rytmiki

i td.

Żeleński posiadał rozległą i gruntowną wiedzę teorytyczD oczem

1/.
świadczy nie tylko znakomity n a swój czas podręcznik Harmonii na

którym wykształciło się kilka pokoleń polskich muzyków, ale i same jego

utwory, zawsze pod względem regułYpoprawne; zawierają one nie jedan

zwrot harmoniczny interesujący, starannie przemyślany. Nie był jed­

n a k Żel. n a tem pol u twórczym, śmiałym czy oryginalnym; a nie tylko

do Chopina/
nie nawiązał bez pośrednio/i nie kontynuanał n a tym polu jego twórczoś­

ci, ale nie doszedł wogóle do tego stopnia "nowoczesności" harmoniki,

2/.
co Chopin. Kompozytorów polskfich, należących do wcześniejszego

M -------------------------- wyraz Bolesław

lU

■ -

.
 327

lub tego samego co i on± pokolenia, przewyższał po względem urozmaice­

nia i erudycji harmonicznej;-» Moniuszko jednakże, prcászywwielu piosen­

kach , gdruje jBHHSkżExw niektórych pieśniach nad nim wewnętrzną logi­

ką, stylową jednolitością, plastyką i inwencją harmonii.

Nie w oryginalnej harmonii zytym leży prawdziwa i nie-zaprzeczona

wartość liryki Żeleńskiego, ale przede wszystkim w inspiracji melody­

cznej i głębokim nastroju i uczuciu najlepszych z pośród jego pieśni.

m ,

--- - - - ' , x!
...
- - - : . ■ :

- - ,
 328

S T O S U P D E M U Z Y K I O T E K S T U

Stosunek muzyki do tekstu jest bodaj, że najsłabszą stroną twór­

czości lirycznej Żeleńskiego. Jeżeli jaskrawe rozdźwięki między teks­

tem a melodią, liczne błędy prozodii i deklamacji, spotykamy w pieś­

niach pochodzących z wczesnego okresu, możnaby to przypisać niedoświad-

czeniu kompozytora; rzecz dziwniejsza, gdy podobne braki spotykamy

i później, kiedy technika kompozytorska Żeleńskiego poczyniła tak wiel­

kie postępy. W okresie ..arsza,.pkim/lŁ71-lSS0/ dbał wprawdzie Żeleński

więcej o poprawność n a tym polu; widacznym to jest choćby w znamien­

n y m fakcie wykupienia przez niego nakładu pierwszej wersji "Czamobryw-

ki" właanym-supmtea i zastąpienia jej nową, lepszą. Z jednej strony

jednai nie wyzbył się Żel. nawet w późnych pieśniach bez reszty pe»-

« y e h niedociągnięć, z drugiej zaś strony bezkrytyczne zamiłowanie do

pewnych ulubionych formuł rytmicznych wyrodziło się w szkodliwą dla

naturalnej deklamacji tekstu manierę, psując wiele udatnych nawet pieś­

ni okresu "krakowskiego" /od r.lSSO/.

Stwierdzając w pieśniach Chopina "lekkomyślne miejscami błędy pro-

zodyki
zodyki i logiki w deklamacji", pisze cr.Barbafc /o.c.s.51 n./:

"Stosunek muzyki do te] tu musi być osądzany pod znakiem czasu,

w którym Schuber nie był nawet jeszcze w Niemczech znany,kiedy
kompozyt< :~ie TiC-T.Ini posługiwali się słowem jak gumą, dajrc'
się dowolnie rozciągać i starczać zależnie od c 3to muzycznej'
koncepcji tematu. Słowo poetyckie schodziło do roli manekina,
na Jakim roz' j szano różnobarwne toalety muzyczne. .7 liryce wo 6
kalnej zadowalano się odtwarzanian ogólnego nastroju bez wnikam
nla w szczegóły tekstów."

Słowa te przypominają się przy lekturze niektórych wczesnych pieśni

Żeleńskiego. Np. pieśń l‘,Upomnienie" o d . 8 nr 3, do słów B. Zaleskiego,

wydana najpóźniej w lSSl r . , jest idealnym wręcz przykładem wykręeai-

nia 1 naciągania tekstu dla uzgodnienia go z zupełnie zdawałoby się

niezależnie od niego pomyślani melodią. Hozdźwięk między tekstem a

muzyką widoczny jest zarówno w szczegółach jak i w ogólnym charakterze.

 329

/Polonez z hucznym wstępem - elegijno-czuły tekst!/. Pieśń ta zasługi-

ncłaby na przytoczenie w całości, Jako pewnego rodzaju curiosum. Wzoro^

wał się tu Zel. chyba n a przykładach przeciętnego operowego stylu pierw­

szej połowy XIX w . , przede wszystkim oper włoskich tak wielbionych

przez jego pierwszego krakowskiego nauczyciela kompozycji Franciszka Mi-

reckiego /porrstr. /. Sprawiedliwość każe przyznać, że pieśni op.S

są odosobnionym jrzykładem takiego wyłącznie n a efekt zewnętrzny obli­

czanego stylu, i że równocześnie lub niedługo później /op .10 e 1861/2/

pisał Żel. pieśni o znacznie ryższej wartości artystycznej. I w nich

jednak zgodność tekstu z muzyką pozostawia wiele do życzenia, n a co

wskazywałem szczegółowo w części analitycznej niniejszej pracy.

Otóż Żeleński pisał swe młodzieńcze pieśni o 30 lat później od

powstania pierwszych skromnych jeszcze piosnek Chopina /późniejsze sto­

ją nafo wleie\wyższyi!i poziomie pod względem deklamacji i prozodii/.

W ciągu tego czasu w całym święcie dokonała się głębola przemiana po­

glądów n a zadania muzyki skojarzonej 3

z tekstem. Wpłynęły na to różne
Schuberta
czynniki: większa znajomość i zrozumienie geniuszu Etowpiwa; nadzwyczaj­

ny, przede wszystkim w Niemczech, rozwój pleśni artystycznej, dzięki

pieśniom Schumanna /głównie r.lSta/, Lisztu /głównie okres Weimarski

lS^S-lSiO/, fioberta Franza /poczynając od r.l8j{3/> Piotra C o m e l i u s a

/ od r.l 8537?i'ETw6ipera /r. 1857/8/; zupełny przewrót w poglądach n a mu­

zykę operową pod opływem rewelacyjnych pism i dramatów muzycznych Wag­

nera, otwierających nowe perspektywy symbiozy s ł o m i muzyki i gotują­

cych rychły “zmierzch oogóu" dawnych, zmierzch stereotypowego szablonu

operowego /Lekceważenie tekstu dł a Bbelcanto? dowolne, nieraz bezsensow­

ne powtarzanie słów i zdań, konstrukcja i nastrój muzyki często w sprzecz­

ności z tekstem./
Tl
fi •••;

‘
-

XI r, •

.
■

.
• •

••

- I . ’• - *i- * T - • ii ;¿ù

'
■ i • . - .
:

. . . .

- ' • -Ł - - • y ,
■ lir.a ».‘S .lxi* \

•• i T JŁ i~ , ■' L- ■».iiiS.rr

.
 830

Polska była wprawdzie w tych przemianach mocno w stosunku do

Zachodu spóźniona , zrobiła jednak w tym czasie nieladajakie postę­

py, dzięki przebogatej i pod niejednym względem genialnej twórczości

Moniuszki. Nie był on jrprawdzie wolnym od rażących niekiedy usterek

deklamacyjnybh i prozodycznych, będących "organiczną niejako wadą je-

2/
go kompozycji ", w niektórych pieśniach jednak dał wzory bardzo

plastycznego /jeśli już nie nienagannego/ traktowania tekstu.'

/To pewna, że nigdzie chyba w swych pieśniach nie traktuje tekstu

z taJcą nonszalancją jak Zel. w niefortunnych pieśniach op.S nr 2 i 3/.

Niezależnie od przykładów najlepszych 1 pieśni ast.Moniuszkl,

mógł znaleźć Zel. w niektórych pleśniach Chopina /pieśni wydano po

śmierci Cnopina w r.lS57/ "ustępy z wzorową deklamacją tak pod wzglę

dem kongruencji metrum poetyckiego i rytmiki muzycznej jak i ekspresji

szczegółów psychologicznych. Są to przede wszystkim pieśni ao tekstów

o wyższych walorach artystycznych, jak "Precz z m otch oczu", "Piosnka

litewska", "Melodia", i “Moja pieszczotlsa""./Dr.S.Barbcg, o.c.s. 52/.

'Cztery te pieśni" - pisze dr.Barbag - "zachowały bo dziś sw?, siłę

żywotną i powinny były stać się 70 lat wstecz przełomowym wzorem

1/ Tłumaczy się to w dużej mierze ogólnym opóźnieniem naszej kultury

muzycznej n a tym punkcie w związku z dal<. > larftszą niż w krajach
zachodnich n; ;orią poiikiej muzyki dramatycznej i pieśni.Podczas
kiedy Niemcy miały w w.XVIII Bacha z jego genialnym pod względem
deklamacyjnym recytatywem w pasjach 1
kantatach, a potem samoistną
twórczość operetkową /Singspie e/ i operową /część ozarta.w XIX w.
Webera ,-później Bagnerą, i innjfeh/, Francja zaś przenikliwe analizy
problt. ów związku słowa i muzyki i praktyczne ich rozwiązanie
w dziełach czy pismach iemeau,Glucka, J.J.Bousseau i 1.,polska twór­
czość operowa dopiero z końcem XVIII w. i tocz.XIX w. stawia pierr-
sze kroki, i to w realizacji (spolonizowanych coprańda^cudzoziemców
najczęściej /J.D.IŁlland, M.Eamieński, J.Stefani, J.Elsner,z rdzen­
nych Polaków ks.Ogiński i przeae wszystkim Karol Kurpiński,-pod
względem deklamacji fatalny,-J.Damse i i./ /Por.prof.Z.Jachimecki
Historia łtayki Polskiej w zarysie, Kraków 1920, str.102-133/,! "Mu­
zyka Polska" Ą 930/ cz.IV. - Jeszcze skromniejszą historię
miała polska pieśń artystyczna, przed | potową w histori muzyki
poSłkiej datą wydania drukiem pierwszych pieśni Moniuszki"lS3S /por.
22
prof.Z.Jachimecki,St.Moniuszko,Kraków B.&.,str. ./notująca skromne
 331

dla pieśniarzy polskich. Nastąpiło to dopiero znacznie później, bo

pod koniec w.XIX, kiedy wpływy niemieckie zapłodniły dodatnio styl

totalny prawie wszystkich narodów jjuropy o swoistej znamiennej kul-

turze.■

Z wzorów tych Żeleński w pełni skorzystać nie umiał,mimo, że

1/
znał pieśni Chopina, a niektóre cenił . Żeleński nie miał jrct-zonego

zmysłu dla organicznego zespolenia tekstu z melodią /jak go miał np.

Schubert w najwyższym stopniu/ warunki zaś młodości i studiów n i e ­

szczególnie sprzyjały nabyciu tego zmysłu. W domu r o d z i m y m nie brak­

ło wprawdzie muzyki /ojciec Zel., który zginął w czasie rzezi lglfS ,

był doskonałym pianistą - amatorem i próbował swych sił n a polu kompo-

2/
zy c j i / ; przede wszystkim uprawiano jednak muzykę kameralną . Nie

mógł go wdrożyć do właściwego traktowania tekstu fanatyk włoskich oper

M i r e c k i . W czasie długiego pobytu z a granicą /1S59~66w Pradze,

1869-70 w Paryżu; z przerwami/ nie mógł zasięgać w sprawie poprawności

polskiej deklamacji wskazówek cudzoziemskich nauczycieli jak Krejczego,

/dokończenie ze strony poprzedniej/i

mogąca się wykaaać jedynie niewyszukanymi piosnkami np.do "Śpiewów

historycznych" Niemcewicza, pieśniami Kuipieńsłciego, Lipińskiego,
niektórymi Chopina, Józefa Nowakowskiego, Józefa Kratzera, Kiszews­
kiego i i. /prof.Z.Jachimecki St.Uoniuszko rozdz.II, Historia Mit-
zaki Polskiej w zarysie, rozdz.V; passim;/ Pierwszym, który rozpoczął
teoretyczne badania problemów deklamacji muzycznej mowy polskiejbył
Józef Elsner /“Itozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskie­
go, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym"wyd.l818;
Bozprawa druga w rękopisie, w Bibliotece XX Czartoryskich w Krakowie;
por.prof.Z.Jachimecki, j.et.Muzyki Polskiej s.122.
t/ Prof.Z.Jachimeotai, St.Moniuszko, str.3 7 .
3/ Moniuszko,krytykowany już za życia na punkcie poprawnej deklamacji,
starał się udoskonalić, studiujr.c "dzieła w tym przedmiocie Elsnera,
a najbardziej Królikowskiego" /cytat z biografii 1'oniuszki Al.Wa­
lickiego, przytoczony w książce jrof.Z.Jachimeckiego s.37-/
4/ Scil.w chwili pojawienia się /książka dr.Barbaga wyszła w r.1 9 2 7 /.

1/Jak np.JSieśń "Życzenie",[Odznaczającą się dziwną prostotą ludowej pio­

senki^ "i niezmiernie subtelną "Piosnkę litewską".«' Por.F.Hoesick,
Chopin, ¡łSfsźaS 1910,t. I,str. 3^5> odn.3 . 0 innych pieśniach Chopi­
na pisał Żeleński z przesadna aż rezerwą np^wnsia^aafszawskiiłj-Ł-r-

2/ for. pamiętnik Zel.bUprawialiśmy w domu z zapałem muzykę kameralna,

ja^ kwartety,tcLa, szczególniej duety ze skrzypcami,najczęściej OsEor-
ne a i Beriota".Zamiłowanie to zachował Zel.przez a, życie.
 332

Hetera czy Dahmke go. /Coprawda pieśni op.10 są ctekisunacyjnie wadli­

we w stosunku do tekstu polskiego i czeskiego porówni/. Krejczy nie

skŁrował go niestety do Schuberta /nie wspomina nic o tym Zel. w Pa­

miętniku, choć podaje, że Krejczy zachęcał go do studiowania dzieł

Metdelssohaa, Schumanna i Chopina/. Główne zainteresowanie Zel.sku­

piało się na studiach organistowskich, zgłębianiu kontrapunktu,póź­

niej instrumentacji. Pieśni komponuje Zel. w okresie pobytu za gra^

nicą tylko na marginesie niejako swej twórczości , poświęcając się

raczej uprawianiu formy Sonatowej w muzyce instrumentalnej /sonata

fort.op.2 0 , sekstet smyczkowy, trio fortepianoweprzede wszystkim

zaś widząc cel swoich ambicji w muzyce symfonicznej: uwertura kon-

J&ntazja
certowa, pastoralna: w Tatrach", po powrocie do kraju sym­

fonia h-moll. Dążąc gorliwie do poprawności na polu harmonii, instru-

mentacji, form itd.(nie miał Zel. wówczas pragnienia takiejże popraw­

ności w dziedzinie właściwej prozodii i dekla/nacji, a poniekąd nie

miał i sposobności do krytycznego spojrzenia na swoją twórczość pod

tym kątem widzenia. To tłumaczy poniekąd liczne braki jego pieśni

pochodzących z okresu studiów i pierwszych lat pobytu w Polsce. Ogól­

ny poziom liryki Zel. do r.lS70 jest też daleko niższy od poziomu

jego muzyki instrumentalnej z tego czasu. Podczas gdy np.partytura

2L
"W Tatrach" była wydarzeniem pierwszorzędnym w polskiej symfonice

i do dziś zachowała swą świeżość, zaledwie kilka z dwudziestu kilku

pieśni powstałych przed powrotem do kraju wyróżnia się pięknym na­

strojem i inwencją melodyczną, nie dorównując jednak: pieśniom Moniusz­

ki /choć górując już nad produkcjami Nowakowskiego, Komorowskiego ,1551^

1/ Rzecz charakterystyczna, że Zel. debiutował w r.lS57 pieśniami,

lecą uwerturą koncertową; w tymże czasie tj. przed r.lS59 Pisał też
dwa kwartety smyczkowe, trio fort.,psalm, mszę, sonatę fort.op.5 , *
a zaledwie jeden śpiew solowy.
2/ Wykonana, w Krakowie na koncercie 30 I 1S71 »por. "Czas" z 1/2 1S71>
nr 2 3 .
 333

/N.B. trzeba pamiętać, że pieśń op.7 nr 1 miała przybrać sv,ą dzisiej­

szą formę "Czarbobrywki" dopiero znacznie później. Por.str. /.

Osiadłszy w r.1871 w kraju A S 7 1 - 1 8 8 0 w Warszawie,potem do śmierci

w Krakowie/ miał Zel. więcej możliwości z o r i e n t o w a n i a się w polskiej

twórczości wokalnej i w coraz wyraźniejszych u nas tendencjach wydos­

konalenia deklamacji i prozodii polskich pieśni, niewątpliwie zain­

teresowały go głośne w swoim czasie dyskusje, dotyczące zagadnienia

poprawności Moniuszki pod względem deklamacji. Poprawność tę zakwe­

stionował najpierw Jan KLeczyński /"Bluszcz" 1872/, później Z.Nosko..-

ski /Echo łtaz. 1880, nr 7/ przyczem w obronie Moniuszki/stanęli^ze

zbytnim fanatyzmem/ ¿1.Walicki za pierwszym^a Jan K&rłouicz za drugim

razem. W tę ostatnią polemikę zostało nawet wciągnięte nazwisko

Żeleńskiego. Powołał się n a jego pieśni Jan Karłowicz cytując

/z o p .25 nr 1 i 6/ jrzykłady deklamacji analogicznej do deklamacji

uznanej przez Z.Noskowskiego za błędną. Chciał w ten sposób Karłowicz

wykazać, że Noskowski stawia pod względem deklamacji -ymaganla prz©.

sądne i nieusprawiedliwione, skoro wielu wybitnych kompozytorów pol­

skich /do których, jak z tego widać, powszechnie już wtedy Żeleńskiego

zaliczano/ reguł tych się nie trzymają. Inna arzecz, że wybór przy­

kładów był w części chybiony, bo nie zawierały one rażących błędów,

inne natomiast były niewątpliwie wadliwe, w świetle zarówno "rzeczowe­

go wywodu" Noskowskiego jak i przyjętych powszechnie wtedy n a zacho­

dzie a niebawem 1 w Polsce poglądów.

1/ Por.Prof.Z.Jachlmecki, St.Moniuszko, str.37 - 38.

2/ Jan Karłowicz "Kilka słów z powodu artykułu p.Z.Noskowskiego"0 pro­
zodii w pieśniach Moniuszki"", Echo Muz.z 29/5
1880 nr 11.
V 8
L.C.S.J -.
/ W replice Noskowskiego zamieszczonej w Echu Muz. z 3/7 80,nr 14,po­
nownie wypływa nazwisko Żeleńskiego. Ponieważ Karłowicz tuierdził,
że śpiewacy mogą i powinni zmianami akcentów a nawet rytŁÓT poprawić
w wykonaniu ustępy kwestionowane z punktu widzenia poprawności d&-
klamacyjnej, Noskowski słusznie zastrzega się przeciwko temu dość
niebezpiecznemu remedium, dodając:"Niejednokrotnie zdarzyło »1 się
słyszeć w zaufanym ¿Jłku pieśni Monlaszkl, Dobrzyńskiego, Z,e 1 e ń-
Bk±Ega s k ie g o i i. .wykonywane przez samychze twórco./.bpiewali
1 2 2 9
 oni swe utwory ściśle według oryginału, bez zmiany rytmów w me­
lodii i tez owych sfoi jandd- polecanych przez p.: rloticza, mimo
ż niezawsze z miarą wiersza byli w zgodzie, poświęcając ją na
■ korzys melodii." /Uwaga interesująca d a w y z n awców/. Chociaż
Żeleński itymioion; Jest tu z całym respektem, tego rodzaju wzmian­
k a w ustach go młodszego kolegi mogła dać do myślenia autorowi
pieśni "Gabrelli" i przyczj się do większej w przyszłości sta­
ranności na punkcie deklamacji.

%
 334

Znalazłszy się tym sposobem w centrum polemik uokoła zagadnień

poprawnej deklamacji, musiał się Żeleński siłą rzeczy zainteresować

nimi, cze^o skutki pzejawiły się w jego pieśniach po r.lSSO. Nie jest

też zapewne rzeczą przypadku, że właśnie w latach 1880-82/por.str. /

ukazało się nowe, przerobione wydanie pieśni o p ,7 nr 1, niegdyś nazwa»-

nej "Spotkanie się nasze gdzieś daleko“, obecnie “Czarnobrywka“. Takty

15-17 i anal. brzmiały w dawnej wersji następującoi

Przeniósł'Tszy sekwencję melodyczną^ do akompaniamentu, usunął Zel.

te w istocie b.rażące powtórki słowne /por.str. 1 /.

Podobnie w pieśni “Pajęczyna” przeprowadzi- Zel./taniej już szczęś­

liwe/ poprawki przy sposobności drugiego wydania w r.lS9Ó~/por.str. /.

tŁikał też w pieśniach po r.lSSO, a nawet w niektórych pieśniach

z lat poprzednich /por.tabelę chronologiczną str. / fałszywej pro­

zodii, czy błędów deklamacyjnych /sylaby nieakcentowane umieszczone na

jej
mocnej części taktu, podkreślenie * akcent» melodycznp itd/. liniej wię­

cej w tym samym czasie pojawiają się jednak owe manieryzmy w konstruo­

waniu rytmicznym melodii, które omówiłem obszernie /z przykładami/

z rozdziałach o melodyce /str. / i rytmice/str. /. Należą tu: roz­

poczynanie frazy synkopą lub ligaturą zło;.ona. z dwu nut z których pierw­

sza jest ósemką “po najmocniejszej pauzie" , nieproporcjonalne wzdłnża.-

1 / Por.uwagę Noskowskiego, cytowaną n a str.

13-
i

' >■. ' V U4

, {KI - -. . : ■ -¡sÄi j,r. . •. a- > ■ !"•

•. • . .

. :

• - . 1 i ’j

.• : l : ¿ •. • Jiii- í S p.. -\ li.’t j-vi • . . . .

; • ."-i-T- '-iVf "... : _ .. .

■- . : ... 1 .v."?' >•--1 •;íí.íí". ■

.
 335

nie pojedynczych sylab /często zgoła nieważnych np. spójników/, “zgęsz-

czenia sylabowe“ /por.str. / itB. Wydaje się, że Zel.przenosi do

swych pieśni /po raz pierwszyVSo słów Krasińskiego/ pewną teatralność

melodyki, - zapewne pod wpływem wypadającej n a ten czas /1880-81}/.in­

tensywnej pracy nad swoją pierwszą opera p.t.: "Konrad Wallenrod".

/Ha str. wyraziłem poparte przykładami przypuszczenie, że n a styl

Żeleńskiego wpłynąć mógł w tym czasie Wagner^ oczywiście nie w tym

znaczeniu, żeby Zel. przejął się podstawowymi ideami mistrza z Beyreutu

lecz jedynie w sensie dość niefortunnego naśladownictwa swobody i nie-

regul a m o ś c i rytmicznej, dramatyczno-recytatywnych ustępów. /Por: przykł,

z Lohengrina, str. /. Sztucznie zmienna, nieco dziwaczna nie­

kiedy rytmika odbiła się ujemnie n a stronie deklamacyjnej wielu pleśni

Zel., odbierając im naturalność. Równocześnie silniejsze niż dawniej

przejęcie się muzyką ludowa przejawiło się w niektórych na ton ludowy

nastrojonych pieśniach /np. "Na fujarce"/ charakterystycznym dla tej

muzyki lekceważenlan niezgodności akcentów słownych i muzycznych.

Ponieważ niedociągnięciom deklamacyjnym i prozodycznym poświęciłem

b.wiele miejsca w części analitycznej i w poprzedniej rozdziałach

części ogólnej, ograniczę się do kilku bardziej typowych zjawisk i przy­

kładów. Nie powracam do licznych usterek wczesnych pleśni. Dodam

tylko, że z niewielu wyjątkami jak Zel. łagotfzi efekt

umieszczenia ostatniej sylaby po kresce taktowej

w ten sposób, że rozbija sylabę przedostatnią n a ligaturę złożoHą.

z dwóch nut, co naturalnie kompensuje poniekąd akcent n a ostatniej

sylabie: czy d o sta t e c z n i e j tym rozstrzyga subjektywne wrażenie słu-

1/
cbacza . Por. n p . : Zel. niewątpliwie uważał

/.Por.ar.Baibag.o.c.s. 10,11,15. -Sówiąc o podobnych "przykrych ko­

lizjach z istotnym akcentem mowy polskiej" w jednej z pieśni Moniusz
kl/"Panicz i dzlejLZ}"'"/,pisze prof.Z.Jachlmecki/"St.MonliszkoHstr.
35 36
— / "Hie powinien był Moniuszko ich ryzykować nawet z a cenę styli
zacjl pleśni v .uchu ludowym".
2/.Zależy to również od względów ubocznych,jak rysunek melodyczny i t.p.
 y?

.. \ iv'i .ffC’jto V

... ' .

i v.: . il' oq\ . .. . .

vr*. - ' ■- ■ ■j \ ‘ ~ il; ?-: J -•

• . . . . .mjrvriÂf

¿V- ' ■*• ? **' 1 •-.J/wQ?y¡ . -

4-J” c
: ftti.C .. Is',-

' ¿ü. ;j .. i. . • •.• .*. :

-

- •- • • ■
.

- • ••. & vrs't i ... . --••ii!M b ç

i.'. -■;. :-.2. 3 Ö0-:J E*18 ;fj«.

.1 -

f. j >;• ... Lil . -

.5^ «A . <i; • a v*oû .

t.. ; i; ? , '/ . t - > ï? V ‘* * f v i : ■. ; '• • . K i. i'ia ,r. i

. : .. . . . . . . .-J,.- . .' i . . '.: . .

- - .. Í ...
I, . •••- ■ y cx .v .-: te l.
U - . :. :

<

« s -c îo x r_ s i i j ç a v a is .. -O U I \ i
. Bipfsguuin
. ÎEUIU’ Ï ' : te .‘û iB Î
. 9 lV I o M o i
 386

takie formuły za bezbłędne. CbaraKterystyczna jest poprawka w drugim

wydaniu pieśni "Pajęczyna":

Akcentowanie sylaby słabej

spotykamy jeszcze w pieś- Porównaj też:

nladi op .25 i 26, np.

yl fc) tu- ->'ie' I Jliiti Jt Sc-rbtK -

l, 1) .*> i1

U f • ' ' • i/ lij

0 IfaM -kJM tH t# ! /M b (x o -y * ir

n t .
y n / r H-ylH, * pry fc, f --- r h — f t “^- f W j
J fw - ; jM - -U- c* joJlfyo ¿4- Uk. i j*4 Zl-u jcJt r -
&<K

Do niezbyt szczęśliwych zwrotów naieży częste u Żeleńskiego łą-

ozenie pierwszej nuty taktu w ligaturze z poprzedzającą odbitką:

f t- m i - - 1 ... ł,ł

----- tnnr?---- ~
. 1 Mi e> 4Mt -
y i)
a 6 - — J — % a-10 -- łtfc-fa. ^0 -

diw-•
 837

lima charakterystyczna, a nierzadko rażąca sztucznością /mianowicie

gdy n a ligaturę pada spójnik lub inne słowo nieaicentowane/ formuła

to wspomniany już początek frazy "po najmocniejszej pauzie": y

ł±- 4->b- le*n.

U T - ~F*
^ X- LE — -d A*M-lta-

~J /j3Aę-&LOz ^ }l#2 - Jh --

Przykłady nienaturalnej deklamacji Tjynilające z manierycznego

w okresie krakowskim rozpoczynania frazy synkopą^ przytoczyłem n a

str.

Niewiele lepsze wrażenie wywiera^przesadne rozciągnięcie poje­

dynczych, nawet akcentowanych,sylab:

Z kolei przytoczę bardziej

rażące przykłady niezadawar*

lającej p r o z o d i i .
N.B. Pod a/ rc?~ję interpunkcję logiczną; pod b / zaznaczam zapo-
rnocą moim 11 " przerwę w ciągłości zdania,wynikającą z wprowa-
d :enia w danym mie,i jcu “przestanku" w muzyc. /koniec frazy,czy oki?-
su,niekiedy nawet dłuższa przerwa,fermata,lub przygrywka fortepianowa./

1/ Por. "zgęszczenia sylabiczne” str.

2/ Stale określam jako błędy d e k l a m a c j i niezgodność akce&-
tiw muzycznych 1
słownych, a jako błędy p r o d o d l i - niez­
godność nterpunkcji muzycznej z słowną i “myślową14.
TIO

..................
.... - ¿|JJ. • ■ •; .1. (

usoït»:aûn a vu ¿l':' . ,

• - . - •

-•>: ííüi : ' n » ....

: •

. - xaj ,:V

-í ' . - -

.
, . . .
. ... .— «»iisirofasFenqsixi e ic iłs ta
-í*c C*ÍÍ. jj , .■
■ *
"
- •. -
. ... *' ^ ■‘ ..'i
'i •

śpiew op.l
a / Kiedy słonko pćł na niebie
Pół w obłoku lśni w żałobie,
Smutnym wtenczas żem bez ciebie
A wesoła myśl o tobie.
338
b / Kiedy słonko pół n a niebie
Pół w obłoku lśni w żałobie/
Smutnym wtenczas...

Moja pleszczotka op.2

a/ Moja pleszczotka,gdy w wesołej chwili

Pocznie szczebiotać i kwilić 1 gruchać
Tak: mile ~ruch£., szczebiota i kwili etc:

b / Moja pleszczotka moja pleszczotka gdy w wesołej w wesołej chwili ’ •

pocznie szczebiotać 1 fcilić i gruchać, moja pleszczotka pieszczotka./i
/-/ /koniec okresu,fermata, interludium/.e) Tak mile grucha...

Śpiewak w obcej stronie op.3

a/ I to serce o dziwoI b / I to serce o dz i.70

Ta! ijf,ce dziś, jało:
Indziej biło tak żyto,
Itik płomiennie kochało.
Tryolety op.g nr 1
a/ Niech za pieśni*- miłość wzdycha,
Za miłością młodzian goni
Pieśń niech będzie krótka cicha.
Jak; czujące dziś nuło /-/
Indziej biło tak żyr.}...
Tak: płomiennie kochało
jak czujące dziś mało.
£/
b/ Niech za pleśnią miłość
wzdycha za miłością ¿za miś
łoścl§~ młodzią- jonijPieśii
niechTjędziejiieari niebie bę-
dzie krótka cicha.

Wspomnienie op.g nr 3

a/ Jako woni zwiędłej róży, b/ Jako woni zwiędłej róży, 3/

Tak isszczęścia i rozkoszy Tak i szczęścia i rozkoszy/j
Nic pamiątki nie rozprószy.. Nic pamiątki nie rozprószy

Podarunek.op.25 nr . Ł .
/ b / Achl i został ten com
a/ Achl i został
Ten com dostał dostLT Pierścioneczek
Pierścioneczek jej. jej / V został jej. /II/.
|
Teschnota op.25.nr.

a/ Tęschnię,ach tęschnię w zimie za kwiateczkiem, b/Po drugim wier

A gdy mam z wiosną kwic_tó» łąkę całą szu kropka w tek­
‘
i'o jeszcze tęschnię za konwalią białą ście,! zakończenie
A przy konwałji z a śniegu płateczkiem. frazy/i okresu/.

a/ serce wzięła n a zabawkę, b / Serce wzięła n a zabawką,na

Na szczęście - diamenty! szczęście - a n a szczęścei
------------------------------------- diamentyl /4/.
1/ Por. B. Zaleski .Pisma,Lwów 1S77 /wydanie przejrza­
ne przez autora/ t.I str.190. Por.str. nin.pracy.
2/ Typowy przykład bezsensownej prozodii wynikłej z mechanicznego pow­
tórzenia w pieśni czysto zwrotkowej tej samej melodii przy dalszych
niedostosowanych do niej zwrotkach.
3/ Fermata po słowie"rozkoszy“. 4/ Wadliwa prozodia uniemożliwia
zrozumienie dość isz'.d r.)go tekstu, por.str. . Nie lepiej jsest
w zwrotce pierwszej.
 3S9

1/
Szło dziecię z fujarlia

a/'stad takie rodzinne pow s t a ł y ___ b/ §tąd takie rodzinne powstały -1

Uplewy,; Tctóre przeszły świat cały. Śpiewy które przeszły świat
cały.

a/ I Już się pytają cz( ton b / I już się pytają czemu ton'
Tej fujarki bije jakby dzwon Tej fujarki bije jakby dzwon

Niepewność

a/ I tęskniąc rśoble zadaję pytanie b / 'l tęskniąc k sobif zadaję

pyianio. itd.

Z nleboskle.1 komedii

a/ Czoło przyozdobię jasności wstęgą

J Ja napoję
Usta Twoje
D£:iękiem i potęgą,
Czoło przyozdobię
jasności iEęią, 7
/I matki m iłością
.Obudzę w tobie
Wszystko co ludzie n a ziemi,anieli w niebie.,
Nazwali pięknością...

b / ’.Czoło przyozaobię jasności wstęgą i matki miłością/^obudzę w tobie

:szyotko co ludzie e. ziemi anieli w niebie " nazwali pięknością...

Nieraz niefortunna prozodia kojarzy się z niepotrzebną powtórkre

słów wewnątrz zdania, np.:

Sen nocy letniej

a/ ...i sny złote gońl b / ...i sny - złote sny - złote

goiil

Tęsknota za zlna op.26 nr 1

a / Które tak śpiewny czerpało początek b / Które tak śpiewny czerpało,

tak śpiewny czerpało pocz”
tek.

Dzikie sny op.24

a/ Dzisiaj wianek myśli,życia b / Dzisiaj wianek - dzisiaj

Z gromów mi się zwił. wianek - nyśli życia ltd.

Czy aniołek czy diabełek

a/ Kto mi powie,kto odgadnie, b / Kto m: j»',.ie,kto odgadnie,

W głębi ocznych zw ~rciadełek JF głębi ocznych zwierciadełek
Co u dziewcząt siedź na dnie: Co u dziewcząt sieazi,
Czy aniołek, czy diabełek? D dziewcząt siedzi n a dnie...

1/ tym wypadku część winy ponosi prozodia tekstu.

 Wierzba

O czym ta wierzba śni - ta wierzba śni 1 marzy

Czemu w głąb - czemu w głąb rzuca łzę za łzą.
 340

Uzupełnienie do poprzednich przykładów:

Bćźa dzika.

t / T u t a j ż a d n a Clę litosna'
tDłoń do serca nie przyciśnie.

N.B. W tym,jak 1 w niektórych poprzednio przytoczonych

przykładach,wadliwa prozodja wynikła z mechanicznego trzymania
się miary wiersza bez uwzględnienia cezury logicznej.
/Podobne nledoci-.snit.cia z tejże przyczyny trafiają się
u Moniuszki: "Prozodia pieini Moniuszki zaczyna tam szwankować,
gdzie miara wiersza pod względem prosodji przekracza miarę dwuń
taktowej konstrukcji zdania muzycznego" -/prof.Z.Jachlmecki,
36
"St.Moniuszko", str. ./ /tamie przykład nutowy./

W późniejszych pieśniach umiał już Żeleński ominąć ten

szkopuł. I tak w pleśni “DumłatW biLłym sadzie" cezura muzyczna
pokrywa się już z cezurą logiczną,,nie zaś z kDńce wiersza:

1Twoje szczęście niech wywróży

Ptak w gęstwinie skryty.
 »841

N.B. Już Jan Kleczyński omawiając tę pieśń /Echo Muz.z 19/6 1S80 n r 13/
stwierdził, że "p.Żeleński m a zły zwyczaj za częstego postarzania

słów, np. n a pierwszej stronie "co u dziewcząt siedzi...u dziewcząt

siedzi n a dnie”".

W przytoczonych przykładach frazowanie muzyczne często zupełnie

zmienia sens, zwłaszcza jeżeli dwa człony zdania rozBżielone są dłuż­

szą pauzą, fermatą, lub nawet przygrywką instrumentalną.

Tak np. w przykładzie z op.S n r 1 słuchacz może odnieść wrażenie

następującej interpunakji: "Klech za pieśnią.- Miłość wzdycha,za mi­

łością.- Za miłością młodzian goni.- Pieśń niech będzie.- Pieśń

niech będzie krótka cicha... itd".

Na koniec kilka przykładów, n których swoiste ugrupowanie rytmów

w obrębie jednej frazy wiąże ze sobą nienależące do siebie słowa:

#
3
Hzecz charakterystyczna, że przykłady niepokry,. nir\, się fraz

muzycznych i^słownych pochodzą głównie z okresu studiów i pobytu

w Jtaszawie , co potwierdza wypowiedziane już mniemanie o większej

na tym punkcie staranności kompozytora w okresie krakowskim.

Jeśli jednak w pieśniach późniejszych nie ma już uderzających

błędów prozodii, to jednak z powodu manierycznych formuł o których

1 / Obiektywnie możn błędy te ocenić tylko w związku z m e l o d i ą :

byc może, że w niektórych wypadkach przejaskrawiłem wadliwość
prozodii. Odpowiednie wykonanie przez śpiewaka może złagodzić
lub usunąć ujemny efekt. Oyto.ane rozbieżności istnieją jednak
"w nutach".musiały zatem być uwzględnione.
2/ Ostatni rażąc'r przykła wyjęty z pieśni"Ha śnieżnym krzaku choiny"
1
wydanej najpóźniej w r.188CŁ Poleciał za złotym słońcem,gdzie
kwiatów tysiące lśniło na palmy szczycie błyszczącym spoczął lecz
smutno mu było.
 842

poprzednio mówiłem nie brak ustępów o nienaturalnej deklamacji i pro­

zodii. Nie jest« to już nieuwaga lub niedocenianie poprawności,jak

w wczesnych pieśniach, ale specyficzna właściwość stylu Żeleńskiego

w tej epoce.

Interesujące światło n a psychologię twórczości Zel. rzuca drolD-

n y szczegół: porównanie szkiców pieśni "Ozy pamiętasz" /Bibl.Nar.

w Warszawie, "Notatki muzykalne”, Mr.453,str.162-170/ 2 ostateczną

formą pieśni, /przeprowadziłem je n a str. / Przypomnę tutaj,że

pierwszy pomysł trzeciej zwrotki brzmiał:

Prosta, niepozbawiona szlachetności melodia /tylko początek

nienajlepszy/ wydawała się może kompozytorowi za symetryczną. W os­

tatecznej wersji znajdujemy następującą melodię:

Słom: "w wieczór" oddzielone są sztucznie od reszty zdania,

deklamacja jest mniej naturalna, a i muzycznie fraza nie zyskała.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że Zel. nieraz zagłuszał refleksją

poszepty prostej intuicji, że przemocą niejako naginał swą faiitazję

do bardziej wyszukanych form, zatracając w ten sposób spontaniczną

prostotę, tak cenną wczesnych, skromnych pieśniach jak Zakochana,

Czarna sukienka, Młodo zasratana i 1. Chcąc uciec przed pospolitoś­

cią popadał niekiedy w sztuczność.

Niewątpliwie byłby mógł w epoce o której mowa /po r.lSSO/unik-

n$ć pewnych rażących nas awrotów, gdyby nie to, że odpowiadały one

1/ Podobnie pierwsza wersja zwrotki drugiej jest prostsza niż wersja

końcowa.
 343

Jego usposobieniu, Jego trochę ekscentrycznej indywidualności,/czasem

chciałoby się powiedzieć: szlachecko-artystycznemu “widzi mi się"/.

Geneza tego stylu tłumaczy się zatem w głównej mierze momentami psy­

chologicznymi ./Por.uwagi str. /.

Heasuraując, stwierazić trzeba, że Żeleński nie był wzorowym na

punkcie deklamacji i prozodii. Nie przejął się w młodości dosta­

tecznie wpływem Schuberta /naśladował raczej Schumanna, pod tym wzgleś

ipj.
dem niezupełnie przykładnego/, wyszedł zaś z epoki, w której w Polsce

nie było jeszcze w tej sprawie jasnych po.lęć, epoki nie-wiele póź­

niejszej, niż data wydania pierwszych pieśni Moniuszki, dalekiego

jak wiadomo od wzorowej prozoili: /nie należy zapominać, że Zel.był

tylko o 18 lat młodszy od Moniuszki/.

T tym związku warto przytoczyć słowa Sualsława Niewiadomskiego

o Moniuszce: Aprobując w zasadzie opinię Z.Noskowskiego i prof.Z.Ja-

chimeckiego o “ułomności" Uoniuszki w dziedzinie deklamacji i prozodii,

dodaje St.Niewiadomski następujące słowa /które odnieść by można rów­

nież do wczesnych pieśni Zel.,z tym istotnym zastrzeżeniem jednak,

że debiut pieśniarski Zel. wypadł o przeszło 20 lat później od debiutu

Moniuszki/.

"Rysunek melodii był mu sam dla siebie sa m miły i tak ważny,że

chętnie poświęcał dlań słowo, wyraz, prozodię i deklamację,byle
nie [popsuć Jakiegoś upodobanego sobie zwrotu melodji. Nie po­
winno się tu jednak zapominać, że wogóle w środku ubieg;
stulecia kwestja prozodii w śpiewie nie występowała z te siłą
co później” /powoławszy się na pieśni Chopina i mniejszych kom-
pozygorów, pisze Nie» d a ■ dalej/: "Pieśń obca, zwłaszcza
francuska nie dawała również przykładów T z o m - y c b • niemiecka
tylko zachowywała staranność największą, nie bez ustępstw ;d-
nak na rzecz melodii. Czystość prozodji zaszczepił w pieśniar-

1/ Por.prof.Zdzisław Jachimecki, "Wł.Żeleński", Czas z 24/2 1921 Nr 44.

"Czasami nafrafi się w pieśniach jego na miejsca,zastanawiające spo­
sobem deklamowania teiiktu wskutek przeciągnięcia jakiejś nuty.ude
rzającej synkopy lub przestawienia akcentu. W miejscach takich
nie ot błędach możemy mówić, ale o pewnych psychicznych właściwoś­
ciach talentu muzyc:"'¡¿o Żeleńskiego". /Podkreślenie moje/.
3
2 / Muzyka, 1925,nr , str.108.
^° i *
1/a. Por.G.Adler,o.o.s.871:"Sot-’^ ^ n begeht daxin/mowa o wJasSciwed
deklamac:ll/manch, s o r g l o s e n F e h l e r 11, A u t o r d o d a J e t ' E s f a l l t
hi e r a l l e r d i n g s in d i§ Wag scha l e , d a s s v o r W a g n e j d a s E mpf i n -
d e n f u r streng s i n n g e m ä s s e D e k l a m a t i o n n i c h t so ü b e r f e i n e r t
~,..le es heutzutage lat."
 844

stwie polskim dopiero J a n G a l l , wykształcony w Niem­

czech n a wzorowych pod tv m względem utworach ioberta Franza".

Stanisław Niewiadomski przemilczał tu własną zasługę. Pieśni jego

cechuje, jak pisze prof. Z.Jachimecki /w artykule "st.Niewiadomski

i jego znaczenie dla polskiej kultury muzycznej",Wiet Nowy z 17-1J/12

1937, nr 1C976-8/:

"Nieskazitelna popif..ność konstrukcji, absolutna bezbłędność

w kierunku prozodii i deklamacji, niesłychanie naturalnejpon-
taniczne snucie się inwencji melodyjnej".

Tematy S t a n i s ł a w a N i e w i a d o m s k i e g o "zdają

się organicznie wyrastać z tekstów ".(f-c0

Nie był więc Zel. pionierem n a polu poprawności prozoaycznej

w Polsce. Zadanie to przypadło innym, młodszym od niego pieśniarzom.

Starałem się wskazać n a przyczyny, które się do tego mogły przyczynić,

tkwiące w epoce, w okolicznościach życiowych, w naturze kompozytora.

Trzeba jednak przyznać, że Żeleński potrafił - przekroczywszy już

1/
czterdziestkę - poddać rewizji dawniejsze poglądy i oczyścić swój

styl z usterek , które przedtem kompozyto”a nie raziły. Byłby te?

odtąd zapewne poprawnym w dziedzinie deklamacji i prozodji, gdyby się

w późniejszej epoce /po r.lSSO/ nie skłaniał do pewnych swoistych,

odrębnych sposobów wyrażania się muzycznego, może nie tyle błędnych,

tle niedość naturalnych, i gdyby "muzyk absolutny" nie biał w nim

niekiedy i nadal góry ilad "pieśniarzem".

Problemy deklamacji i prozodii nie wyczerpują rzecz prosta at-

sprawy stosunku muzyki do tekstu. Głębiej sięgając związki między

tekstem a f o r m ą muzyczną i między charakterem tekstu a t y p e m

m e l o d y k i . Do tych problemów omówionych w rozdziałach o for­

mach i melodyce nie powracam już, ograniczając się do przypomnienia,

I/'ii77'
-TO

f . . . . :
~
.

•r

.
■: e r.;.

« .w - -■ '■ X.-i.v. ■- . . .... . 3:

.

» .

.
że i w tym szerszym zakresie zgodność tekstu z muzyką nie zawsze jest

doskonałą u Żeleńskiego.

Do podanych n a str. rozbieżności między typem melodyki a

charakterem telcstu dodam jeszcze kilka przykładów niezupełnie traf­

nej charakterystyki muzycznej naa s t r o j u t e k s t u :

Część ostatnia w op. 1 za pogodna/wpływ formy ABA/. P 0dobnie

część druga w op.3 /j.w./. - Ostatnia część w pieśni op.2 jest
"za spokojna" w stosunku do tekstu /j.w./. - Cz. ostatnia pieśni
"W imionniku" op.S n r 2 zbyt pompatyczna /od słów "co wynalazłem"/.
Pieśń "Wspomnienie" op.S nr 3 w oałośoi niezgodna z charakterem
tekstu. - Przejście "Próżno czekam d nie przybywa - wypaliły się
łuczywa" w pieśni “R5ża" op. 10 nr 2 dowodzi, że młody kompozytor
dał się prowadzić harmoniom zamiast nimi kierować. Stfereotypowa
kadencja rozwiązuje się jakgdyby siłą nawyku n a akord kwartsekstowy
durowy, a słowa oznaczające smutek i rozczarowanie /"nie przybywa...
wypaliły się łuczywa". .. / '„-ypadły... pogodnie i wesoło:
m...niez zakończenie śpiewu za >1
Idem zakończenie pieśni "Niepodo­
bieństwo o p.25 ne 4 /przy słowach:
"Serce płynie dalej"./ Pieśń op. 25/6
"Cobym ja ci chciała dać" nie uwzględ­
n i a wcale w budowie i charakterze prze-
clwieńs* wyrażonych w tekście.
W pieśni “Gdy ostatnia róża
zwiędła" zbyt pogodne zakończenie, przy słowach: “on nie wierzy słowu"
/wpływ formy ABA/. /pot. str. /. Analogicznie "Babie lato". -
ZaT.jze i wszęflzie" i e dość tragiczne w charakterze. "Ja tobie serce
<lę" niezgodność nastroju ru soczp.tku repryzy /wpływ formy ABA, tu zu
pełnie niewłaściwy. "Ja dzisiaj wieczorem" - forma AB A nieodpowi ■
n i a do tekstu, nastrój niecierpliwości nieprzejawił się w muzyce.
"Płyną"wonie" fraza "piosnka moja nie wróci" za pogodna /por.str. /.

Te wybrane pobieżnie przykłady nie obniżają wartości tych dosko­

nałych pieśni Żeleńskiego, w których osiągnął on idealne zespolenie

treści, formy i nastroju /Czarna sukienka, Zawód, Blada róża, Zaczar-

rosana królewna i tyle innych/. Chodziło mi tylko o przytoczenie wy­

padków nasuwających pod tym względem zarzuty. Źródłen tych niedociąg­

nięć jest znów “aprioryzm" koncepcji* muzyka "absolutnego" w stosunku

do tekstu, niedostateczne podporządkowanie się jego formo-twórczemu

znaczeniu, jego "formancie". - Ponownie widzimy, że przykłady ujemne

1/ Widzieliśmy to szczególnie w tych wypadkach, gdzie kompozytor narzu*

ca tekstowi schemat formalny zazwyczaj ABA,dla niego nieodpowiedni.
 346
p o c h o d z ą raczej z epoki wc z e ś n i e j s z e j / p rzed o p . £ 5 , /albo t e ż , rzeee

z namienna, z epoki n a j p i l n i e j s z e j , 1903-1911 /pieśni z t y c h la t w y ­

k a z u j ą p o d n i e j e d n y m w z g l ę d e m regresję/.

D o d a m n a k o niec, ż e p o d o b n i e jak w y m i e n i o n y p o p r z e d n i o czynniki

/melodia, l o m $ , n a s t r ó j / tak; i h a r m o n i k a n i e zaws z e o z n a c z a

s t ę p r z e k o n y w u j ą c ą , wewnętrzna, l o g i k a w s t o s u n k u d o treści, j a k to jest

np. u S chuberta, g d z i e k a ż d a m o d u l a c j a oryg i n a l n i e j s z a , k a ż d y ś m i e l s z y

zw r o t w i ą ż e się z p s y c h o l o g i c z n y m p r z e b i e g i e m t e k s t u . Z pośród przy­

k ł a d ó w w k t ó r y c h o d c z u w a m y b r a k we w n ę t r z n e g o u z a s a d n i e n i a d l a z w r o t ó w

h a r m o n i c z n y c h , p r z y p o m n ę u s t ę p z p i e ś n i “P r z y r ozstaniu" /str. przy­

kład / ; /por.też str. /. Z p o ś r ó d w y p a d k ó w p rz e c i w n y c h , tj.

tr a f n e g o z a s t o s o w a n i a h a r m o n i k i d l a c e l ó w w y r a z u ^ r z y p o m n ę p i ę k n e

p r z e j ś c i a h a r m o n i c z n e w p i e ś n i a c h : P o l a ł y się łzy, Zawód, W idzę ją /przy

sł: "i efeicho marzy". /

S p rawę r e a g o w a n i a l u b n i e r e a g o w a n i a Żeleń s k i e g o n a p o d h i e t y emo­

c j o n a l n e tekstów, z g o l n o ź d w y t w o r z e n i a w ł a ś c i w e g o n a s t r o j u itp.jako

dotycz oą _w ist o c i e skali w y r a z u pieś n i , o m a w i a m w r o d z i a l e końcowym.

P o z o s t a j e n a m omów i ć w y b ó r t e k s t ó w i zwią z k i z a c h o d z ą c e m i ę ń z y

s t y l e m i w a r t o ś c i ą w i e r s z y i muzyki.

W y b ó r t e k s t ó w prz y n o s i n a ogół zas z c z y t k u l t u r z e

U/
literackiej Żeleńskiego , Następstwo nazwisk poetów w ciągu przeszło

1/ Por.M.Bauer, o.c.s.4l.ś "Die T&rmonik ist ihm das letzte und höchste
Mittęl des musikalischen Ausdruck; die Worte des Textes führen ihm
tatsächlich zur Entdeckung neuer harmonischer Möglichkeiten. Man
muss durchaus unterscheiden zwischen den Modulationen in Schuberts
reinen Instrumentalkompositionen und in seinen Liedern. Die letz­
teren sind nicht sowohl kühner, als vor allem anders,d.h.anderen
Gesetzen gehorchend. Bedingungslos folgen sie hier dem Texte, so
dass unvermutete Textwendungen E&rmonieen hervorrufen,welche inner­
halb der rein instrumentalen Harmonik nicht begründbar erschienen
und nicht verständlich waren."
2/ Por. str. 3/ Por. str.
4/ Por.prof.A.Chybiński, "ff.Z.# 70 rocznicę urodzin artysty", Gaze ta
Lwowska 19-2 3 / 8 1907: "Należy wysoce cenić wielki smak Żeleńskiego
w wyborze dobrych tekstów. A jest to niemała zaletai'/podkreślenie
autora/. Opinia ta, słuszna w odniesieniu do większości pieśni*
wymaga jednak ograniczeń ze względu na pieśni pochodzące z wcześ­
niejszej epoki,a nawet niektóre z lat krakowskiech .
 347
p ó łw ie k o w e j tw ó rc z o ś c i lir y c z n e j Ż e le ń s k ie g o o d z w ie r c ie d la k ilk a ep ok

lite r a c k ic h .

Żeleński rozpoczyna od poezji "mniejszych romantyków" i epigonńw

1/ 2/
jak Stefan G a r c z y ń s k i , Konstanty G a s z y ń s k i ,

Teofil L e n a r t o w i c z , Władysław S y r o k o m l a , a przede

wszystkim ulubiony przez Żeleńskiego, najpopularniejszy wówczas, łzawy

Zaisski Bohdan Z a l e s k i /którego melancholię doskonale oddają

pieśni "Zakochana" czy"Młodo zaswatana1'/. Z wielkiej trójcy roman-

3/
tycznej pojawia się narazie tylko Mickiewicz , i to raczej z"sż4ambi>*

c h o w y m i" u tw o ra m i. Z p o e tó w d z iś z a p o m n ia n y c h z n a jd u je m y F r a n c is z k a

Z y g l i ń s k i e g o , Mikołaja B o ł o a - A n t o n i e w i c z a /
b/
" M i r o n a Ich słabe wiersze poddają Zel.ton sentymentalno czu-

łostkowy lub ckliwo-patriotyczny /"Do Polek“/. Żeleński jest wrażliwy

na sugestię tekstu, to też do bardziej wartościowego wiersza pisze mu­

zykę na wyższym poziomie: dowodem jedyna pieśń do słów Mieczysława

R o m a n o w s k i e g o /op.Sk/.
8/
Ijbcgie w pieśni lata 1871-1877 wypełniają dw a cykle:“gieśni Gab­

rieli!" i "Z teki Józefa Kbścielskiego” /op .25 i 26/. Entuzjazm dla

poezji Narcyssy Z m i c h o w s k i e j /"G a b r i e 1 1 i“/ za^

9*/
szczepiła Żeleńskiemu jego narzeczona Wanda Grabowska . Zbiór słabych

1/ Przedwcześnie zmarły poeta,powstaniec z I8 3I r.»przyjaciel Mickiewi­

cza .
2/ Poeta,nowelista, publicysta żył głównie na emigracji w Aix-la-ciiapeŁłe
1809-iSb6.
3/ Wiadomo jak dalece niedoceniano jeszcze wtenczas Słowackiego. Jesz­
cze w r. napisze Żel. w "Kłosach" /1S /:"a przecież
i Słowacki jest. wielkim poetą”.
4/ Krakowianin malarz i poeta,1S16-1S49* Por.str. Tekst jego po­
jawi się jeszcze w wydanej w r.lSSb pieśni "Życzenie".Czyżby to
była opóźniona publikacja dawniej napisanej piosnki?
5/ 1801-1885."Pędził żywot ziemianina,a przy sposobnośai i poety" Two­
rzył on po większej części okolicznościowo pod wpływem chwili..."
Por.Wielka encyklopedia powsz.ilustr.nl 1890.
6/ Aleksander Michaux, 1839-1895»
7/ W wyborze autorów i poszczególnych tekstów nie był jeszcze żeleński
oryginalny. W katalogach np.Woźnickiego grupują się koło tychże ty­
tułów liczne utwory ówczesnych kompozytorów. W tym czasie wybierał
8/ Żel.chętnie teksty już opracowane np.przez Moniuszkę lub Chopina /op.2
co świadczy o dużej dozie ambicji.
8/ Jeśli sądzić po pieśnajh wydanych druki on.
9/ 7 wzgl.s,por.str. 3&/ Por.str.
 348

1/
n a ogół wierszy Józefa K o ś c i e l s k i e g o /op.26 nr 1 - k/
d e d y k o w a n y Jest A u g u s t o w i K o ś c i e l s k i e m u ; r o d z i n a a u t o r a t y ł a zapc^ns

z a p r z y j a ź n i o w a z IB. Żeleńskim.

Stosunki osobiste, towarzyskie zadecydowały też aapewne o wyborze

trkstów hr.Marii K w i l e c k l e j i hr. Teresy W o d z i e -

/ 2 3/
k i e ] /pseudonim “Autor Ivara" /, ja k można wnosić z dedykacji .

Teksty te należą do najsłabszych wśród tekstów Żeleńskiego,/szczegól­

nie sympatyczny w intencji, ale dyletancki wierszyk "Szło dziecię

z fujarką/¡pozira^ają one obserwować deprymujący wpływ lichej poezji

n a inwencję Żeleńskiego. Do tejże^sentymentalnej serii należy "ru3ża

dzija", do słów Karola K u c z a .

P i e ś n i w y l i c z o n e w y c z e r p u j ą spis m i e r n y c h l u b s ł a b y c h teks t ó w

wśród pieśni bez cyfry opusu. Ha wybór ich wpływały, jak widzieliśmy,
5/
względy uboczne . Wszystkie pozostałe teksty natomiast przedstawia­

ją poziom artystyczny do b r y .lub nawet bardzo wysoki, świadcząc po­

chlebnie o smaku kompozytora.

Wśród wartościowych tekstów "epoki krakowskiej" wyróżnić można

dwie grupy: a/ wiersze poetów nieżyjących: należą tu Z. K r a s i ń ­

s k i /wielbiony przez żeleńskiego/, por.str. , a zaniedbywany

przez innych pieśniarzy polskich/ i A.ffitEk M i c k i e w i c z

1/ Józef Kościelski, 18 - 18 , ceniony głównie Jako powieścio-pi-

sarz.
2/ Por.Stanisław Estreicher, Bibliografia, t.V.
3/ Pieśni do słów M.Kwileckiej i dwie pieśni z pośród czterech do
^ słów Teresy Wodzickiej, dedykowane są autorkom.

5/ M9.wet Liszt,twórca wartościowych Jieśni, nie był pod tym względem

bardzo skrupulatnym, z tychże samych przyczyn.Por. der,o.c.s.873:
"In der Wähl seiner Texte waj Liszt nicht gerade rigoros;dle Wiemar
rer Hofgesellschaft,der der höfliche Liszt nicht gerne Jnein" sagte,
wenn man iłrn bat,ein oder das andere Gedicht eines persönlich Bebau­
ten zu vertonen, spielt dabei - der Zahl der Texte nach - keine ge­
ringe Kille."
 349

b/ wiersze autorów współcześnie z Żeleńskim żyjących. Tu należą:

Adam A « i y k, "aria K o n o p n i c k a , ł&rian G a w a le -

w i c z ; z młodszych: Kazimierz T e t a 3e r, Łucjan E y d e 1,

Maryla W o l s k a , Józef H e l i d z y ń s k i .

Oczywiście i wśród tych wierszy trafiają się wiersze przeciętne,

Hazriska autorów jednak, /prócz ostatniego/ należą do najwybitniej­

szych lub Bodaj bardziej znanych nazwisk poetów kańca XIX i początku

X X w. w Polsce.

Predylekcja dla Tetmajera , którego poezje reprezentowane są aż

9 pieśniami tłumaczy się może w części związkami rodzinnymi /por.

str. /. W fieśniach końcowego okresu, zwraca się Żeleński wpraw­

dzie do wierszy młodych wówczas poetów, wybiera jednak nie tekty

"awangardowe", jakby się dziś powiedziało, lecz raczej teksty nie

wychodzące poza tradycyjne ramy. Jest to zresztą rzeczą zupełnie na>-

turalnp. Ponieść raczej wypada z uznaniem fakt, że będąc po sześćdzie­

siątce, a nawet po siedemdziesiątce, interesował się Żeleński jesz­

cze ukazuj-cymi się nowościami poetyckimi, nie zasklepiał się w kręgu

dawnych wielkości, ale starał się "z żywymi naprzód iść". - Obok

/z nielicznymi wyjątkami/ w y b r e d n e g o doboru autorów,

w r a ż l i w o ś ć artystyczna świeża do późnych lat jest drugą ce­

chą charakteryzując?, ogólną postawę Zel, wobec tekstów po-^yckich.

wrażliwość i plastyczność pozwoliła m u przebyć wielką ewolucję,

widoczną z naszkicowanego zarysu literackiej strony jego liryki.

W młodzieńczych latach lubuje się Zel. w utworach "drugorzędnych"

romantyków, zwłaszcza z a l e s k i e g o , i znacznie słabszych,

1/ Osobno wymienić trzeba 3 pieśni do słów Zofii U ł a s z y n ó w -

n e j, dedykowane autorce /wyd.igil/. Wiersze to niewysokiej miary,
ale zgrabne i do muzycznego opracowania bardzo stosowne.
2/ Potem idą w statystyce ilości pieśni: Ilckiewicz /S pieśni,nie li­
cząc "Komu ślubny splatasz wieniec", którego autorem jest właściwie
Tomasz Han/ Zaleski /S pieśni.z tych jedna o p . 7 A u,mkrotnie opra­
cowana/ N.zmichowska /7 wzgl.b pieśni ?/, Asnyk /$ pieśni/, Krasiń­
ski /j.w./, Kbnopnicka A p i e ś n i / .
3/ Naturalnie tylko tych.. Którzy mu odpowiadali j Kasprowicza, Kiciń­
ski ego, Staffa nie spotykamy.
 350

tuzinkowych, sentymentalnych produkcjach g y g l i ń s k i e g o ,

A n t o n i e w i c z a , M i r o n a i. i. Te zamiłowania wyciskają

swe piętno na stylu tego czasu. - W latach 1871-77 powstaje"Bieśni

Gabrieli!" i “Z teki J.Kbśclelsklego“. Wartość tych tekstów nierówna,

w każdym razie nie wpływają one na obniżenie się poziomu inwencji Zel.

co widoczne jest w kilku pieśniach do słów poetek-dyletantek, skompo­

nowanych w późniejszym okresie. Tworzs, one jednak wyjątki, n a ogół

bowiem po r.lSSO Żeleński Jieruje się już dojrzałym i bardziej skrys­

talizowanym smakiem, zwracając się do wielkich poetów romantycznych

/ K r a s i ń s k i , U i c k i e w i cz/, lub najwybitniejszych współ­

czesnych /Asnyk, K o n o p n i c k a , T e t m a j e r / .

W ostatnim wreszcie okresie komponuje do słów niektórych, bardziej

1/
m u sympatycznych, młodych poetów /jak R y d e l , W o l s k a ii./

Ten fakt, że Zel. potrafił dostosować się w dość późnym już wieku

do poezji np. T e t m a j e r a , a nawet skomponować do jego wierszy

niekt-óre z najlepszych swych pieśni, chlubnie świadczy o zdolnojci

Żeleńskiego do stałego rozwoju. Dystans wartości i stylu od Z y g-

l i ń s k i e g o do T e t m a j e r a unaocznia wielką rozpię­

tość duchowej ewolucji autora "Goplany".

Dodajmy, że w okresie dojrzałości i starości jest Zel. oryginal­

nym w wyborze tekstów, poszukując wierszy jeszcze przez innych pol­

skich muzyków nieopracowywanych, podczas gdy w jatach wcześniejszych

/do r.lS?0/ zwraca! się do najbardziej wśród ówczesnych pieśniarzy

/jak iioniuszko, Kania, Kolberg, Nowakowski, Troszel, Duniecki, Zarzyc­

ki i i./ popularnych tekstów, przyczem nieraz wybierał - nie bez mło­

dzieńczej pewności siebie teksty już poprzednio opracowane przez

2/ 7.
Moniuszkę lub Chopina.' /Moja pieszczotka/.

1/ Hwyborze autorów widoczne są tendencje encyklopedyczne natury Zel.

jego uniwersalizm, źródło siły i słabości zarazem*Wszystkiego potro-
s z e ; ani jednego jednak poety nie umiłował Zel. tak silnie, aby
m u kilkadziesiąt pieśni wyłącznie pośt.ięcić, jak to wi aimjt u innych
pieśniarzy. 2/ Śpiewak w obęej ptroi , Moja pięszczotka,
pod okieniiem,Złote sny, Niepewność, złota ryb!^,romU ślubny.
-
*Vf

. .

'■ ■ .. . . . . . .-

- .

V-.V • . ..... . . _ . ;

j ,.r. r u

. .

. . - • .

- . .

. -■ • •- « - . , . i..:-.

V ■•
- ... -- . . . .
.

. •>! . i

_
■ -
;
.... , -.

, • __________________
 351

Na całej przestrzeni twórczości lirycznej Żeleńskiego stwierdzić

można, że charakter i styl jego muzyki uwarunkowany jest w dużej

mierze charakterem i stylem poezji. Zel. Lubił przez czas dłuższy

obcować duchowo z jednym poetą, by ttóyć się w jego styl i znaleźć

właściwy dla Indywidualności danego twórcy wyraz muzyczny. Pieśni

do słów Z a l e s k i e g o , L e n a r t o w i c z a , G a b r i e l -

1 i, K^o ś c i e l s k i e g o , T e t m a j e r a powstają w ten

spoóóbj niektóre zgrupowane są w cykle/op. 2 5 , 26/. i&kt wspólnego

powstania pieśni do słów T e t m a j e r a wynika z zachowanych

w Bibl. Narodowej w Warszawie/Mr. / Szkiców ołówkowych tych pieś­

ni . Bozwój indywidualnego stylu Żeleńskiego, szczególnie w okresie

"krakowskim", wiąże się z podnietami płynącymi z sugestii poetyckich.

Szukając odpowiedników muzycznych dla archaicznej "Pieśni Jaruhy" Kra<-

szewskiego, dla podniosłych poematów Krasińskiego, dla stylizonrnych

potrosze na sposób ludowy wierszy Koncjnickiej, różnicoi-ał i wzbogacał

Żeleński swój styl.

Pod względem treści wierszy rozróżnić możemy kilka głównych grup.

Stosunkowo niewiele miejsca zajmują wiersze miłosne i wśród nich zaś

nie brak wierszy nastrojonych poważnie, przepojonych refleksją,Jak

np. niektóre pieśni do słów Krasińskiego lub Tetmajera. - Dość często

pojawiają się wiersze o ludowym zacięciu. W balladowy ton uderzają

Zaczarowana królewna, Z księgi pamiątek, niepodobieństwo, częściowo

Pan Jezus chodzi po świecie. Opisy natury, które pojawiają się przede

wszystkim w epoce późniejszej, zabarwione są zazwyczaj lirycznie,

subiektywnie: Złota rybka, Z nocy letnich, Brzozy, Wierzba, Na Anioł

Pański, If białym sadzie, Drzemie blask miesiąca, Płyną wonie.

1/ Natomiast poszczególnie pieśni do słów Krasińskiego.Mickiewicza,

Asnyka,pochodzą z różnych epok; por. tablica chronologiczna.
2/ '.yraAone poprzednio przypuszczenie potwierdził iC BTeż dr Tadeusz
Żeleński, syn kompozytor w rozmowie /12 XI 1937/.
3/ Bliższe omówienie tego problemu jak również porównanie tekstów
’
,yy pod względem skali -ryrazu pozostawiam do V ,icowego roz­
działu niniejszej pracy.
 852

Dominującą nutą jest w tych pieśniach zazwyezaj nastrój melancholji.

Wogóle przez cały okres swej twórczości zwraca się zel. ze szczegól­

nym upodobaniem uo poezji przesyconych żalem i melancholią, tworząc

w tym gatunku najbardziej wartościowe swe pieśni /por.str. /.

Osobno wymienić trzeba na koniec wiersze, które wybrał Żeleński dla^-

tego, że t.yrażały, zazwyczaj allegorycznie, własne jego myśli i uczu­

cia, związane z aoyoŁsnl&i ertysty. pieśniarza, i jego misją społecz­

ną. Należą tu przede wszystkim pieśni: Pajęczyna, Zaszumiał las,

1/
Poleciały fcieśni moje, Szło dziecię z fujarkr,, 0 pieśni moje.

Szczególnie tekst tej ostatniej pieśni, napisanej już w bardzo póź­

nym wieku /190S - 19C9 ; wyd. 1909/ wyraża doskonale iście młodzień­

czy zawsze zapał i szczery,wzruszający idealizm Żeleńskiego.

1/ W tym związku możnaby również wymienić - mniej charakterystyczne -

pieśni: śpiewak w obcej stronie, łiapsod;szum drzew, Leci piosenka
moja skrzydlata.
 3 53

A K O M P A N I A M E N T

O d ra z u n a w s tę p ie zazn aczy ć m ożna, ż e p a rt fo rte p ia n o w y p ie ś n i

Ż e le ń s k ie g o n ie p r z e d s ta w ia s ię b o g a to , a n i b ard zo > . in t e r e s u ją c o .

Z e l. z n a l d o b rze fo r te p ia n i je g o m o ż liw o ś c i, o czym ś w ia d c z ą je g o

u tw o ry fo r te p ia n o w e / w śró d n ic h . z r ę c z n y k o n ce rt fo r te p ia n o w y / , fo r ­

te p ia n o w e p a r tie u tw o ró w k a m e r a ln y c h / ja k o b ie s o n a ty sk rzy p co w e,

k w a rte t f o r te p ia n o w y ,tr io / , w r e s z c ie n ie k tó r e z p ie ś n i. M im o to

w w ię k s z o ś c i p ie ś n i o d g ry w a fo r te p ia n ty lk o z u p e łn ie d r u g o p la n o w ą

r o lę . "N a p o m y s ła c h m e lo d y jn y c h g łó w n ie o p ie r a ł Ż e le ń s k i in te r e s

a rty s ty c z n y s w o ic h u tw o ró w liry c z n y c h , n ie w y s i l a ją c s ię z b y tn io n a

tw o r z e n ie b o g a te j ilu s t r a c ji w a k o m p a n ia m e n c ie " , p is z e p r o f .Z . J a c h i4
1/
m ecki . M oże p r z y c z y n iły s ię do te g o tro c h ę s tu d ia o rg a n is to w s k ie

Ż e le ń s k ie g o , p o d o b n ie ja k m ożem y to p rzy p u szczać w o d n ie s ie n iu do

2/
M o n iu s z k i; te n c z y n n ik n ie o d eg ra ł je d n a k , z d a je s ię , w ię k s z e j r o li

sk o ro n a jw i ę c e j u r o z m a ic e n ia pod w z g lę d e m fa k tu ry w y k a z u ją w ła ś n ie

p ie ś n i w c z e ś n i e js z e , o zn aczon e c y fr ą op u so w ą. M im o , ż e Ż e le ń s k i

z n a ł te c h n ic z n ą s tro n ę fo r te p ia n u , p r a w d o p o d o b n ie le p ie j od M o n iu s z k i,

w tó r fo rte p ia n o w y je g o p ie ś n i,z w ła s z c z a po r.lSSO byw a b o d aj ż e b ar­

d z ie j sc h e m a ty c z n y , « z k ic o w y , n iż w n a jl e p s z y c h p ie ś n ia c h M o n iu s z k i.

Tu ju ż n ie w ie d z a r o z s tr z y g a ła , a le ta le n t, in w e n c ja , p o m y s ło w o ś ć ,

w ię k s z e u a u to ra " Ś w i t e z i a n k i H*

Jed n y m z n a jc z ę ś c i e j p o ja w ia ją c y c h s ię / z w ła s z c z a w śró d p ie ś n i

bez c y fry op u su / ty p e m a k o m p a n ia m e n tu je s t p o w ta r z a n ie s ię pew nej

c h a ra k te ry sty c z n e j fig u r y p rz ez d łu g i p r z e c ią g cz a su . N ie k ie d y c a ła

1 / "M u zy k a P o l s k a " , o d b it k a z " P o ls k a , j e j d z i e j e i k u l t u r a ” , K rak ó w

1 9 3 0 ,c z .IV , s t r .1 0 .
2/ P o r . prof.Z . J a c h i m e c k i , S t a n i s ł a w M o n i u s z k o , K r a k ó w s . a . ,str.46.
" M o n iu s z k o n ie b y ł p ia n is ż ą , a le r a c z e j o rg a n is tą i to p o zn ać cz a r-
sem po s ty lu je g o a k o m p a n ia m e n tu ".
 854

pieśń m a akompaniament, oparty n a jednej głównej figurze rytmicznej;

kiedy indziej odnosi się to tylko do części skrajnych, podczas, gdy

części środkowe mają własną, odmienną stałą formułę ; albo areszcie

jednostajna figura rytmiczna panuje tylko w części głównej lub tylko

w części kontrastowej, pozostałe zaś czgści mają akompaniament swobod­

ny, nie operujący jakimś jednakowym "deseniem rytmicznym". Oto kilka

bardziej c m r a k t e rys tycznych przykładów:

a/ Akompaniament oparty w całej Bieśnl na jednolitej figurze:

Zakochana. Wie.ie wietrzyk. Dzieje serca. Złota rybka. Na fujarce.

Szło dziecię, Ule wróci, Słowiczku m ó j , 0 Jaśku z poc. Cacza. Życzenie.

b/ Akompaniament posługuje się dwoma lub trzema głównymi formu­

łami w różnych częściach:

C z a m o b r y w k a . Pnsyłka. Ißodo zaswatana, Łzy, Dzikie s n y . Łaskawa

dziewczyna. Marzenia dziewczyny. Idę ja, Powrót piosenki. Serenada,

Ja dzisiaj wieczorem. 0 pieśni moje, Drzemie blask, Płyną wonie.

c/ Jedna z części oparta *ia. jednolitej formule a sko-,^nla^cncie.

pozostałe m j r ł ’-.oiaigniaiiant s..obo-ny:

Pajęczyna /cz.I/, Gdy ostatnia róża /cz.I./, Ozy aniołek,/cz.I/,

Te rozkwitłe /cz.I/, Przy rozstaniu /cz.II/, Poleciały pieśni moje

/cz.I/, Wierzba /cz.II/, H a Anioł Pański /cz.I/, Babie lato /cz.I/,

Leci piosenka /cz.I/, W białym sadzie /cz.I/, por.przykł.

Wzory akompaniamentu tego typu znaleźć mógł Żeleńskie nie tylko

u Schuberta, /u którego jest on bardzo częstym, por.Bauer,o.c.s. 65- 67/

czy Schumanna, ale i li Moniuszki /przykład najbardziej znany: Prząś-

niczka/.

D Schuberta taki jeinolity akompaniament tłur^ozy się zazwyczaj

ilustracją jakiegoś zjawiska z świata pracy ludzkiej, a przede wszyst­
kim z świata natury."Das Sausen des Spinnra4s,das Weben der Westwinde,
das : kein der Wellen,das Eauschen des Bachleins;alle diese e i n f a ­
chen Vorgänge erzeugen eine homogene figurative Begleitung,die die Ein­
heit der Stimmung herstellt."/Bauer,o.e.s.66./

1/ S ą warianty.
 855

Podobnie oświetla ten problem Mles, podkreślając jednolitość

akompaniamentu, w pieśniach będących obrazami natury. "Das Natur
li '•!/.•/ ist gekennzeichnet durch meist einfache Harmonie und ein
Arbeiten mit vielfach obstinat behandelten M o t i o n , d i e oft im
schluss a n GrundVorstellungen des Textes gewonnen sind.Gerade dieäe
Eigensghaft Schubertsch=r Li&ier ist bekannt;man sieht aber hier,
3 278
wie spat Schubert erst zu dieser Art k s m - V O r -. . ./ Ogólny wpływ
tego typu akompaniamentu n a charakter utworu_określa yies następująś
co: "Die Einheitlichkeit des ganzen Liedes wachst natürlich durch die­
se Elgensehaftiauch ist klar,dass Sie dramatischen Bestrebungen und
Kontrasten weD entgegenkommt als breiten,lyrischen Ausladungen.3
/o.e.s.282/. zdanie to w zupełności stosuje się do pieśni Żeleńskiego.

Głć.jnym problemem,genialnie rozwiązywanym przez Schuberta, jest

umiejętność zręcznego dostosowania jednolitego tła do odcieni tektsu

za pomocą drobnych wariantów , zmiany trybu itd. Żeleński stosuje

najczęściej trafnie warianty w akompaniamencie . Jednym z najpięk­

niejszych przykładów jest dyskretna ilustracja dzwonów w pieśni

Z łąk i pól /przy s ł . - u d e r z y ł dzwon,jak serce me n a trwogę"/,przy-

czem zachował Zel. podstawowi formę pierwszych taktów. Por.też ilu­

stracje "ptasiej kapeli" w pieśni 0 Jaśku z pod Sącza.

Niekiedy jednak poświęca Zel. odcienie, nawet istotne, wyniakHjące

ze zmiany nastroju, dl a jednolitości ; por. np. Gdy ostatnia róża /Za^

kończenie/, Płyną wonie /cz.środloowa/, Te rozkwitłe ciche drzewa /Za­

kończenie/.

Obok wprowadzania na dłuższej przestrzeni mniej lub więcej jedno­

litej figury w akompaniamencie, wyrńżnla Bauer /o.c.s.67/ u Schuberta

pojawianie się jakiegoś motywu co pewien czas /regularnie,epizodycz­

nie lub z modyfikacjami/. Z tym zjawiskiem spotykamy się u Żeleńskie­

go rzadko. Pieśni op. 1 i op.3 mają takie "przewodnie" motywy,przy-

czem w op.l motyw wstępu jest samodzielny i m a dość określone znacze­

nie ryrażając prawdopodobnie tęsknotę za ukochaną. W tym związku

1/ "Begleit-variierung", Mies, o.c.s .313

n.
2/ Specjalną odmianę wa icji akompaniamentu, polegającą n a wzbogaca^
niu za każdą zwrotką faktury partii fortepianowej, przyezem melodia
śpiewu pozostaje bez zmiany, spotykamy w pieśni Z księgi pamiątek,
/por.str. /.Na poi.obnej zasadzie opiera się też »toi-iioianie
efektów w zwrotkach 1,2,4,pieśni Zawsze i wszędzie.
 356

w s p o m n ie ć r ó w n ie ż m ożna o c h a ra k te ry s ty c z n y ch "o d z y w k a ch ", k r ó tk ic h

m o ty w a c h , w y p ł y w a ją c y c h co ja k iś c z a s n a p o w ie rz c h n ię a k o m p a n ia m e n tu

d a n e j p ie ś n i, z w y k le w c e la c h ilu s t r a c y jn y c h , p o r. n p . P o d a ru n e k ,

/ f a io ty w ta k tu / , S ie d z i p ta s z e k / t. / , P o w ró t p io s e n k i / t. /

P ły n ą w o n ie / t. /.

R zadko te ż o b s e r w u je m y k o m b in a c ję m o ty w ó w /B au er o .c .s .6 8 - 7 0 / .

P o r .n p . Ja s k ó łk a / c z .o s t a t n i a / , T ę s k n o ta z a z im ą , / rep ry za/ .

J e ś li ch o d zi o sto s u n e k a k o m p a n ia m e n tu do m e lo d ii, sp o ty k a m y k i l­

k a z a s a d n ic z y c h o d m ia n , fiz e d k o ty lk o m e lo d ia a k o m p a n ia m e n tu dw oi

w u n is o n ie cz y w o k ta w ie m e lo d ię ś p ie w u ; p o r .n p . Z k s ię g i p a m ią te k ,

p ie r w s z y o k r e s , fra g m e n ty p ie ś n i D z i e je s e r c a , D z iw n e d z ie w c z ę , B rz o ­

zy i i . A n i ra z u n ie sp o ty k a m y e fe k tu u n is o n a le w e j rę k i z e ś p ie w e m ,

/a r a c z e j z d w o je n ia w o d le g ło ś c i je d n e j cz ^ dw u o k ta w / , k tó ry s t o s u je

bp . S ch u b ert d la c e ló w c h a ra k te ry s ty c z n y c h . W o g ó le b a sy , " le w a

rę k a ", n ie o z n a c z a ją s ię w p ie ś n ia c h Ż e le ń s k ie g o r u c h liw o ś c ią . Do w y­

ją t k ó w n a le ż ą : Z ak o ^ c& a, c z ę ś c io w o Ś p ie w a k w o b ce j s tr o n ie , Pod

o k ie n k ie m , E le g ia , W id z ę ją .

S to su n k o rzad k o o b d a rz a Ż e le ń s k i a k o m p a n ia m e n t w ła s n ą n ie z a le ż n ą

od ś p ie w u li n ią m e lo d y c z n ą ^ a i w ów czas co ja k iś c z a s m e lo d ia dw oi

m e lo d ię ś p ie w u . N a le ż ą tu m .i. D z iw n e d z ie w c z ę , c z .I , P ie ś ń Ja ru h y ,

P o la ły s ię , N ie w r ó c i, B o ta c z e k k o ch ał s ię w ró ż y , C zy a n io łe k / c z .I I / ,

Z n ie b o s k ie j k o m e d ii,/ c z .I/ , Z aw sze i w s z ę d z ie / c z .I I i IV / , C zy p a­

m ię ta s z / c z .I I / , Na A n io ł P a ń sk i / c z .I / , Na k r ó tk ie j p rz e s trz e n i

używ a Ż e le ń s k i d ro b n y ch , s w o b o d n ie k o n tr a p u n k tu ją c y c h m o ty w ó w w p ie ś ­

n ia c h Eo P o le k ,/ t.26- 3 3 / D z ik ie sn y / z w ro tk a 2 i k / t N ie p e w n o ś ć / t .l6

do 2 3/, P y ta n ia / c z .o s t a t n i a / . W je d n e j ty lk o p ie ś n i g ło s fo r te p ia n o -

1/ N a t u r a l n i e o b o k r ó ż n y c h o d m ia n a k o m p a n ia m e n tu p o s ł u g u ją c e g o s ię n a
d ł u ż s z e j p r z e s t r z e n i ja k ą ś g łó w n ą f i g u r ą r y tm ic z n ą ,n ie b r a k w p ie ś ­
n i a c h Ż e l e ń s k i e g o r ó ż n y c h in n y c h r o d z a jó w a k o m p a n ia m e n t u ,o czym b ę­
d z i e m ow a p o n i ż e j .W y m ie n io n e p i e ś n i

i in n e podobne do n ic h s ą je d n a k n a jb a r d z i e j c h a ra k te ry s ty c z n e .
2/ P o d o b n ie i M o n iu s z k o ; p o r .n p ." C z a t y " od s ł ." 2 j k o zacze ty c h a m ie " .
 857

w y stosuje ścisłą initację śpieTU, mianowicie w pieśni Pytania,awrotka

drug?.,/por.analiza, str. /.

Następujące pieśni mają nleskomplikowaną zresztą polifoniczną

fakturę partu fortepianowego: Dzii.ne azieuczę /cz.I/, Pieśń Jaruhy,

Polały się łzy, /układ typowo organowy!/, Eóża dzika, /Fragmenty/. ■

Kizryczaj mamy tu układ 3-głosowy, śpiew zaś częścią tworzy realny

głos 4, częścią dwoi sopran fortepianu. Wyliczone ustępy, chociaż

nie przedstawiają wyszukanych problemów kontrapunktycznych, napisane

są jednak z wielką wprawą w jednolitym i czystym stylu. Głosy wiją

się naturalnie, swobodnie, brzmienie jest pełniejsze, ciekawsze,

piękniejsze, niż zazwyczaj. Por.przykłady

Skoro już mowa o fakturze akompaniamentu z pianistycznego punktu

widzenia, stwierdzić trzeba, że n a tym ,unkcie o k a z u j e Żeleński

mniej nawet pomysłowości niż Moniuszko, a bez żadnego porównania

mniej niż np.: Schubert czy Brahms. Jeszcze w pieśniach wczesnych

i z lat warszawskich spotykamy ^a tym polu jakieś poszukiwania,

często pod wpływem Schumanna, zwłaszcza w pieśniach op. 23 - 26.

Wśród formuł akompaniamentu znajdujemy iigurację szesnastkową, lub

w triolach ósemkowych /op.g, op. 26/2/, akordy re^stofane w rytmie

szesnastkowym, /Tęsknota za zimą, Pyrania/ lub w triolknwym /Czarna

sukienka./, czy ósemkowym /Pod okienkiem/, akordy repetowane w rytmie

synkopowanym /Zakochana/, akordy specyficznie rozłożone /Czarnobrywka/

Dzikie sny/, tremolo /Sen nosy letniej, Dzikie sny, cz.II i IV/ i w.i.

W późniejyzch pieśniach niektóre z tych środków wogóle się nie pojai-

wiają. Dla faktury fortepianowej, obok omówionych już poprzednio jed­

nolitych przez czas dłuższy figur , charakterystycznym staje się taki

1/ W tejże pieśni spotykamy również swobodną imitację z odwróceniem

motywu, przy sł."Dziewczyno z sercem z kamienia".
As

i.CT.

’.n ,1 .

- - -i. .. . . . . t '

____ ‘__....... Vi r• . j.i .

' . * - - .. .. :

- . ■- v v. , , • . ....

.■ . / -■ '.Va - ... \ - . • 1 ,\'i.

.... : . . ,

. I,- , . ... ! t,

■ -• r ur. . .. t :.v --, ... • ; . •' ... ••

•X . ..
 358

u k ła d , w k tó ry m le w a ręk a je s t m ie j lu b w ię c e j zaab so rb o w a n a u d erza^

n ie m n u ty p e d a ło w e j p o je d y n c z e j lu b p o d w ó jn e j, p raw a rę k a zaś r o z k ła d a

n a ró żn e sp o so b y t r ó jd ź w ię k , lu b co n a jw y ż e j u z u p e łn ia h a r m o n ię je d n y m

lu b dw om a g ł o s a m i , n ie k ie d y w r ó w n o le g ły c h s e k sta c h /H a ś n ie ż n y m k rz a -

ku c h o in y , N ie w r ó c i/ lu b t e r c ja c h /z łą k i p ó l, /.

To pew ne s k rę p o w a n ie , z u b o ż e n ie fa k tu ry c z ę ś c io w o s ta n o w i w tó r n y sku ­

te k / "B e g le its e r s c h e in u n g " / w id o c z n is * w ty m o k r e s ie p r e d y t e k c ji do

n u t p e d a ło w y c h to n ic z ę ry c h / p o r .r o z d z ia ł p .t,H a r m o n ik a , s t r . / , cz ęś­

c io w o zaś dow odzi b a r d z ie j w y łą c z n e g o s k u p ie n ia z a in te r e s o w a n ia na

ś p ie w ie , /p od czas gd y w n ie k tó r y c h w czesn y ch p ie ś n ia c h , ja k n p .W s p o m ­

n ie n ie o p .S / 3 , p a rt fo r te p ia n o w y n a jz u p e ł n i e j d o m in o w a ł nad ś p ie w e m ,

a je s z c z e z n a c z n ie p ó ź n ie j, w z w ią z k u z p ie ś n ia m i o p .2 3 n p ., k r y ty c y

s ta w ia li Ż e le ń s k ie m u podobny z a rz u t/ . O c z y w iś c ie i w o k r e s ie "K ra r-

k o w s k im " n ie b ra k ró żn y ch w a ria n tó w , t r a f i a ją s ię p asaż e / P rz y ro z ­

s ta n iu c z .I I , S ło w ic z k u m ó j, Sk o n aj ty s e r c e , z a k o ń c z e n ie / , a r p e d ż ia

/ D r z e m ie b la sk / i t p ., n a o g ó ł je d n a k w ie le “ c h w y tó w p ia n is ty c z n y c h "

naw et ta k ic h , k tó re sto so w a ł ju ż Ż e le ń s k i p o p r z e d n io , z u p p łn ie s ię

n ie p o ja w ia ; w y z y s k iw a n ie b arw n o ści fo rte p ia n u n ie o d g ry w a ża d n ej r o l i;

z w y ją t k ie m p ie ś n i 0 p ie ś n i m o je n ie używ a te ż z u p e łn ie Ż e le ń s k i

w y s o k ic h r e je s t r ó w . O g r a n ic z e n ie s ię do ś r e d n ic y fo r te p ia n u , p rzew ag a

m a ło u r o z m a ic o n y c h fo r m u ł, m a ło r u c h liw e b a sy - o to cech y z n a m ie n n e

a k o m p a n ia m e n tu Ż e le ń s k ie g o w ty m c z a s ie .

K ró tk o je s z c z e w s p o m n ie ć tr z e b a o p o ja w i a ją c y c h s ię w e w s z y s tk ic h

o k re sa ch tw ó rc z o śc i lir y c z n e j Ż e le ń s k ie g o " t a n e c z n y c h 11 f o r m a c h akom ­

p a n ia m e n tu , ja k n p . a k o m p a n ia m e n ty “ m a z u r o w e 11, w k tó ry c h le w a ręk a

1/ K to w ie , czy te m a ło r u c h liw e b asy n ie s ą je d n y m z g łó w n y c h pow o­

dów te g o , iż p ie ś n i Ż e le ń s k ie g o n ie r a z k w a lifik o w a n o n ie b ez r a c ji
ja k o " c ię ż k ie " . P o r. n p . ta k ie w y r a ż e n ia K ie o z y ń s k ie g o , ja k :
" M is te r n a r o b o t a ,a l e c ię ż k a w a " / s i e i / / E c h o M u z .z 1 9 / b 1 S S 0 n r 1 3 / ,
lu b " Z n a ć r ę k ę m i s t r z a , t r o c h ę c i ę ż k ą c z a s a m i " / E c h o M u z .z 3 / 6 1 8 8 1 ,
n® 1 2 , s t r . 9 2 /w r e c e n z j i o p i e ś n i a c h "Z N i e b o s k ie j k o m e d ii" i "Z a w i­
szę i w ś z ę d z i e '/ / .
 859

u d erza w! p o d s t a w ę ak o rd u n a p ie r w s z ą ć w ia rtk ę , a ^ p raw a ak o rd uzu­

p e ł n i a ją c y , h a r m o n ię n a d ru g ą i tr z e c ią , ć w ia rtk ę : C z a rn o b ry w k a ,

Do P o le k , P o d aru n e k , D z iw n e d z ie w c z ę / c z .I I / , W r z e n ia d z ie w c z y n y

/ c z .I / , Co m i ta m , N ie p e w n o ś ć , Kom u ś lu b n y ..., S ie d z i p ta s z e k

/ c z .I / , ELańa ró ż a i i . , lu b " K r a k o w l a k o w e 11 : Ja s k ó łk a , L e c i p io ­

sen k a, J a d z is ia j w ie c z o re m , 0 Ja śk u z pod S ą cz a i i .

0 ty p o w e j d la Ż e le ń s k ie g o iz o r y tm ii, o m o n o to n n y ch ry tm a ch p a­

n u ją c y c h n a d łu g ie j p r z e s tr z e n i, ja k r ó w n ie ż o p r z e ję t y c h m oże

z B ra h m sa /?/ fo r m u ła c h syn ko p ow an y ch , m ó w iłe m s z c z e g ó ło w o p o p rz e d ­

n io / s tr . /.

W obec b rak u u r o z m a ic e n ia r y tm ic z n e g o , 8 - p r o w a d z e n ia te c h n ic z n e j

stro n y p a rtu fo rte p ia n o w e g o do g r a n ic sk ro m n y ch , p rz y s tę p n y c h naw et

d la n ie z a a w a n s o w a n y c h , b rak u z m y s łu d la k o lo r y s ty k i fo r te p ia n o w e j -

p a r tia in s tru m e n ta ln a p ie ś n i Ż e le ń s k ie g o p r z e d s ta w ia s ię d o sy ć n ie ­

w d z ię c z n ie . K o rz y s tn ie o d b ija ją od te g o o b razu n a s t ę p u ją c e p ie ś n i

n a p is a n e ta r d z ie j " p ia n is ty c z n ie " , " le p ie j b r z m ią c e ": S ło w ic z k u m ó j,

W lb d z ę ją , C zy p a m ię ta s z / n ie bez z a s trz e ż e ń / , W b ia ły m s a d z ie ,/ j.w . /

D rz e m ie b la sk / o r y g in a ln e ,d ź w ię c z n e a r p e d ż ia / . /z p ie ś n i w c z e ś n ie j«

sz y ch p r z y p o m n ijm y p ie ś n i C z a rn o b ry w k a , Ja s k ó łk a , Pod o k ie n k ie m ,

D z iw n e d z ie w c z ę , T ę s k n o ta z a z im ą - b ard zo d o b re b r z m ie n ie , ^ z ie je

s e r c a - p r z e jr z y s t o , a le d o b rz e b r z m ią c e f i g u r a c ja , P y ta n ia - fa k tź -

r a u r o z m a ic o n a , w zo ro w an a n a S c h u m a n n ie , w n ie k tó r y c h u s tę p a c h ja k

n p . w u s tę p ie c y to w a n y m w p r z y k ł. d o s k o n a le b r z m ią c a ./

Na k ilk a s łó w o m ó w ie n ia z a s łu g u je s ta ra n n e ilu s tro w a n ie z a p om ocą

d ro b n y ch m o ty w ó w p ew n ych w y o b rażeń , n a jc z ę ś c ie j z ja w i s k n a tu ry .

ś p ie w p ta k ó w o d z w ie r c ie d la zazw yczaj p asaży k i tr y l / P ow rót p io ­

se n k i c z .I I , P ły n ą w o n ie c z .II / , C hór p ta k ó w tre m o lo w g ó rn y m r e -

1/ " P iz z ic a to b a s s e m it n a c h s c h la g e n d e n w ie d e r h o lte n A k k o r ä e n ,e in G e­
m e in p la tz d er B e g le it u n g " ,p o r .L e ic h t e n t r if r t ,E ^ r m e n le h r e ,L ip s k
1927, s t r .252. z w y m ie n io n y c h p r z e z L e i c h t e n t r i t t a I . e . 2 5 0 - 2 5 4
sz e s n a s tu w a ż n i e js z y c h f o r m u ł a k o m p a n ia m e n tu w y b r a n y c h z I I to m u
p i e ś n i S c h u b e r t a / w y d .P e te r s a / n i e k t ó r y c h , ja k n p .n r 1 ,4 ,5 ,6 ,7 ,1 5
n i e s p o ty k a m y w c a le u Ż e le ń s k i e g o .
 ô?

1' -ą c:

*
 8 60

je s t r z e /O Ja ik u z pod S ącza/ lu b tr io lk a m o rd e n to w a / P o le c ia ły p ie ś n i

m o je / ; fffc ła n ie k u k u łk i p o ja w i a , s ię w d o ś ć ,n ie ś c is łe j f o r m ie , s t y l iz o ”

w an ei n a k ro k sek u n d y , w p ie ś n i o p .1 0 n r 1 ; .ja s k ó łk a m a w p ie ś n i

o p .1 9 n r 2 c h a ia k te r y s ty c z n y m o ty w :

Z b liż o n y ry tm e m i r y s u n k ie m do ta k c z ę s te g o

u n ie m ie c k ic h m is tr z ó w m o ty tó w w o ła n ia p rzeń

p i ó r k i - " W a c h t e l s c h l a g 11.

D rż e n ie l i ś c i i l u s t r u je zazw yczaj ak o rd ro z ło ż o n y w ru ch u sz e s­

n a stk o w y m : „ Gdy a k a c ja tr z ę s ła / ../ k w ia ty e tc ./ o p .2 3 n r 1/ "G a ik

n
liś c ie m d rż y ; v b ard zo p ię k n a p o e ty c z n a ilu s t r a c ja "w ia tru s z e le s z ­

cząceg o po to p o li" w p ie ś n i z a k o c ta n a ; n ie z m ie r n ie s u g e sty w n y o b raz

p rz y s ło w a c h "z a s z u m ia ł la s , z a s z u m ia ł la s " /Z łą k i p ó l/ . / F ig u r a c ja

t e r c jo w a / .

D o sk o n a łą ilu s t r a c ją s łó w " W s łfc c b a j s ię w s z e le s t ty c h z e s c h ły c h

p a m ią te k " / o p . 26 n r 1/ je s t r e p e to w a n y w ru ch u s z e s n a s tk o w y m d yso n an s

sek u n d y .

G w a łto w n y w i a t r i b u rz a o d z w i e r c ie d l a ją n azb y t ju ż s p o w s z e d n ia łe

fo r m u ły " tre m o lo " /W im io n n ik u , H 5ża d z ik a , W b ia ły m s a d z ie / lu b ru ch

sz e s n a s tk o w y / Z erw ał s ię w ia tr , p z z y x s i.# p ie ś n i Z łą k i p ó l/ .

T r a f i a ją s ię a lu z je do d ź w ię k u in s tr u m e n tó w .: f u ja r k i /N a f u ja r c e / ,.

h a rfy / w s tę p do P ie ś n i Ja ru h y , D rz e m ie b la sk m ie s ią c a , E ap so d :

szu m d rze w / , s k r z y p ie c / w s tę p do p ie ś n i M a r z e n ia d z ie w c z y n y / , kobzy

/O Ja śk u z pod S ą cz a / , dud / w s tę p y do obu p ie ś n i^ d u d arza/ .

M o n o to n n a f i g u r a c ja i k o ły s z ą c y ru ch / z w y k le 6 / S ,p o r .s tr . /

to w a rz y sz ą w y o b r a ż e n io m w ody /W b i a ł y m s a d z ie / . N ie k ie d y p o s łu g u je

s ię Ż e le ń s k i w ty m z w ią z k u tr e m o le m / W ia n e k , w s tę p / .

1/ D o b rą ilu s t r a c ję d ź w ię k u dzw onów s p o ty k a m y m .i.w p ie ś n i Z łą k i p ó l,

w p ie ś n i N a A n io ł P a ń sk i b i ją dzw ony / b a rd z o s z c z ę ś liw ie z r e a liz o ­
w ana ilu s t r a c ja , p o r s t r . / , W ie r z b a / c z .I I / .
 Bówn i e ż n i e k t ó r e m n i e j k o n k r e t n e a s o c j a c j e w y w o ł u j ą u Ż e l e ń s k i e ­

go p e w n e c h a r a k t e r y s t y c z n e formuły. T ak np. w p i e ś n i a c h tr k t ó r y c h

t ekś c i e p o j a w i a się m o t y w s n u c i a się nici, sp o t y k a m y stale b a rdzo

z b l i ż o n ą d o s i ebie f o r m y m o n o t o n n e j f i g u r y s z e s t n a s t k o w e j : P ajęczyna,

/snu.le sobie nici/, G d y o s t a t n i a r ó ż a z w i ę d ł a /nić się n i e c h c e s n u ć /

B a b i e lato /snuj się nitko/. We w s z y s t k i c h t r z e c h p i e ś n i a c h w s p o m ­

n i a n a f i g u r a p a n u j e n a p r z e s t r z e n i czljści głównej.

Ś r odki ilu s t r a c y j n e s t o s u j e Ż eleński u m i e j ę t n i e 1 z w i e l k i m u m i a ł

r e m a r t y s t y c z n y m : - g d y n m * tekst n a to p o zwala, r o z c i ą g a b a r d z o częs­

to d a n y pomysł, z w i ą z a n y z j e d n y m s z c z e g ó ł e m tekstu, n a d ł u ż s z ą p a rtię

pieśni ; n o w y c h s p e c j a l n i e f r a p u j ą c y c h e f e k t ó w n i e wprowadza.

W r o z d z i a l e t r a k t u j ą c y m o f o r m a c h /str. / omówiłem szczegółowo

z n a c z e n i e a k o m p a n i a m e n t u d l a b u d o w y o d c i n k ó w /zdań, o k r e sów/, znacze­

n i e konstrukcyjne akompaniamentu, jako c z y n n i k a w i ą ż ą c e g o k o n t r a s t u j ą ­

ce części, lub, o dwrotnie, z w i ę k s z a j ą c e g o k o n t r a s i o w o ś ć , n a k o niec

rolę interluaiów.

Z k olei w s p o m n ę o roli p r e l u d i ó w i postluciów.

M o ż n a w y r ó ż n i ć kilka, o d m i a n p r e l u d i ó w , za l e ż n i e o d r o d z a j u i c h

z w i ą z k u tema t y c z n e g o z p i e ś n i ą - j a k to c z y n i w swej ksi".zne o pi e ś ­

n i a c h Scnubtrta Bauer . u p ierw w s p o m n ę o p i e ś n i a c h b e z p r e l u d i u m

l u b b e z postiuaium.

T y l k o d w i e p i e ś n i , Z k s ięgi p a m i ą t e k i C o b y m j a ci c h c i a ł a dać,

o b c h o d z ą się b e z wstępu, ff o b u i o r t e p i a n d w o i m e i o a i ę śpiewu.

u n l e t o cześciei b r a k c o s t i u a i u m /a w i e c o d w r o t n i e n iż u Schu-
2/
berta/ . O to p rzykłady: riojenia w i o n enne, niepodobi e ń s t w o , Tęsknota
 8 62

za zimą, Bóża cizika, z nieooskiej komedii, Z u.ocy letnich, ie roz­

kwitłe ciche drzewa, Na śnieżnym eto, Zawód /p.n./,widzę ją, Skonaj

ty serce. W większości tych pieśni preluuium jest Krótkie i bez

znaczenia . często nie m a wteuy również interluaiów, rU’o tj.ko są

krótkie łączniki: liojeuia wiosenne, Bóża dzika, Te rozkwitłe, Z nie-

boskiej komedii, Widzą ją, Skonaj t y serce .

Często spotykamy krótkie preluuia.:.ip. w pieśni* Jaskółka mamy

tylko dwa takty wstępu, wprowadzające c i o Ł p a n i a m e m ; w pieśni ilzikie

sny fi. t./, Te rozkwiiie cicne drzewa /2 t./, Z nocy letnich /2 t./,

Eóża dzika /2 t./. W p. Czy pamiętasz m a m y tylko uwa akordy. Krót­

0 0
kie preludia są częstym zjawiskiem .. p i e b m r c h zi.r i.k i.ycn: Z a k o c h a m

A t./, Czarna sukienka /2 t./, Łzy /I t./, i&ouo z a s i a n a /2 t./,

.foa okimikiem /2 t./. W tycn pieśniach wsi,ęp spełnia lez rolę przy­

grywki między poszczególnymi zwrotkami; d i a zakończenia dodaje kom­

pozytor ao przygrywki kilka uaktów, Stóre nazwijmy“dodatkiem kodalnym".

W pieśni Młodo zaswatana zaznaczone to jest specjalnie napisami "per

repetere" i "per)tiniia".

Czasem pieśń zwroikosa miewa dłuższy 7.stęp: Podarunek, Ccjmi i^un,

Niepewność. ff niętozorici pieśni zwrotkowych wstęp ogranicza się do

poddania tytrau i tonacji; w niektó*ycn wprowadza SJAjsasa. motywy, albo

samodzielne, albo spokrewnione z pieśnią.

5/
W Pieśniacn Z7.r0i^0v0 '..cjiacyjuycn wstępy,dość długie t,worzą

1/ 'Jonoazi to pewnego poczucia symetrii: aiużsaemu preluaium odpowiada.

■'.rS' postlocium.
2/ łt niejednej z tycn pieśni np.Hojenia wiosenne, B6żi. dzika, .r ..odo-
biKrist-o, ograniczenie samodzielnych partyi fortepianowych było
wskazana ze względu u Ł długość tekstu.
3/ aSża uzusa, z nocy letnich, Młoao zass&taia, a zwłaszcza Mój kwia*-
tek, PoQ&rLiii=i:, Nieper-ność.
V Np. w p. kój fari&tek ustęp wpio..adza w lewej ręce ruch trzydziesto-
awójek, użyty później w ałompamameucie, w prawej ręce zaś zmodyfi­
kowany motyw śpiewu.
5/ “Sensu stilCto", tj. zwiotkDł.ycn z nieznacznymi tylko odmiansuu.
 868

zwykle zamknięty okres, powracający też jako interludium i postludium.

Tak jest np. w pieśniach: Tęschnota, Wieje wietrzyk, Złota rybka, Sy­

czenie, Szło dziecię z ¿ujarką; w p. Cobym ci chciała dać brak pre­

ludium, ale jest interludium dłuższe, powracające jako postludium}

w p. 0 Ja^ku z pod Sącza, obok zasadniczej przygrywki, występującej

na początku, między częściami i w zakończeniufjest druga, krótsza,

występująca wewnątrz części II i III.

W pieśniach należących do najczęstszej u Żeleńskiego formy,

w której częścm skrajne ujmują jakby w ramy kontrastową część środko-

1 1 2
wą. /ABk , A A BA , ltp. /, i pieśniach z b n z o n y c h do io^jiy ^onoa, i w pleś­

ni a c h przekomponowanych, panuje zbyt rjieika rozmaitość typów preludiów

i postludiów, aby można je omawiać szczegółowo. Ograniczę się więc do

kilku przykłaniw.
2/
Spotykamy wszystkie wyliczone przez Bauera ocumany preluaium,

A więc, preludium rozpoczynające się od kilku wstępnych akordów

/Pieśń Jaruhy/, preludium antycypujące n a u r a c j e atompaniamentu /Śpie­

w a k w obcej stronie, Wianek, Babie iato, S ł o i c z k u mój/, poukj.eśiaj?,ee

głównie rytm akompaniamentu /Poleciały pieśni moje, W białym saazie,

p.n. “ chaialttej.ystyczne kołysanie w pierwszym takcie/, antycypuj,-ce

melodie śpiewu, aioo meioaie i aKompania^cnt równocześnie /Lzieje

SM
serca, golały się łzy, Zawsze i wszędzie, Jan Jezus chodzi #rzozy,/

antycypujący akompaniament /Tęsknota za zimą, Z łąk i pól, Noena jazda,

Kie wróci, A kiedy będziesz, Zawód, Na Anioł Pański, Cień Chopina,

1/ W interludium i posifudium powracaliylko druga część preludium.

2/ O.c.s/H.
3/ Ta grupa nie da się ściśle oddzielić od innych, jak wogóle podział
Bauera nie jest ścisły, i ma tylko znaczenie orientacyjne. Opiera
się on na podkreśleniu cech przeważających; w praktyce typy te mie­
szają się ze sobą. Por. uwagi Bauera o.c.s.i-Z-
4/ Por.takt trzeci śpiewu.
 364

Ja tobie serce ślą, udpsoa, 0 r-ieśni moje, 1f białym sadzie, Drzemie

blask, Płyną wonie i wieie innych/, wreszcie tworzące Lulej więcej

samodzielny ustęp /pieśni op.S,l^sctu»ota, Łaskawa dziewczyna, za­

czarowana królewna, Wierzba, Blada róża ii . / .

Chciałbym jeszcze zwrócić ui.agę n a często spotykany typ preluuiów,

w którym pierwsza część tworzy d±uzszy okres, tematycznie spokrewniony

w pieśnią, aruga zaś skłaaa się z dwu taktów bezpośrednio antycypują­

cych akompaniament :

W niektórych pieśniach wstęp ilusti-uje przygrywkę na jakimś instru­

mencie, o którym wspomina tekst. Hównież i n t e n u d i a mogą spełniać

tę rolę /p.n./.

uość rzadko trafiają się preludia, których motyw odrywałaby rolę

jakby motywu przewodniego pieśni /por.np. ipiei. op. 1 i Powrót piosen-

klA 4/
Preludia tematycznie nie związane z pieśnią należą do rzadkości .
5/
oto kilka pieśni w których preludia przedstawiają się szczególnie

korzystnie i nastrojowo: C z a u o b r y w k a , /rwący pasaż/ aóża, Łaskawa

dziewczyna, Zaczarowana królewna /może najłaxlniejsze z preiuaiów/, m a z ­

d a róża /wiele wdzięku/, Sierzba, Dola.

Hiekieay Żeleński kojarzy w ciągu pieśni preludium, spełniające

roię interludium lub postludium, z głosem solowym. Tak np. w pieśni

Posyłka nawrót preludium kojarzy się z krótkimi liazami giosu solowego

1/ "aine gua freie satzartigg Biidung.die nar locker uit der lolgen -
1 aen Begieltung zusazmea fiaoigt /Bauer o.c.s.^1 /
k/ Jor. Pajęczyna, Ozaj.nobiin.k_, Sen nocy letniej, Poleciały pieśni,
Serenada, Leci Jiosems , 0 Jaśku z pod Sącza, J a dzisiaj wieczo-an.
3/ Hłrfa /Pieśi- dudarza,Drzemie olask/, skrzypce /Tarzeuic. dziewczyny,i
0 Ja^ku z pod os cza/, fujarka /aa lujarce, Szło dziecię z fu j a i i / .
Arpeażia na początku rieśii Jaruhy tłumaczą się zapewne ilustracją
przygrywki barfarza, o iórym m e s z t ą tekst nie wspomina /wynikło
to może z archaicznego charakteru pieśni/.
k/ Por.np.piSsni op.8. których preiudia j p o s t l u m a mają własną meiooię
1 v.^ypoiiii^-ją niejciedy /np.w postludium op.S/1/ styl ¥erdi ego.
0
iieś*i Posyłka m a długie preludium z s- .¿ Uk.ieiuą mei^dit,.. /Podobnie
Czarnobrywka,Zaczarowana królewna, Biani. róża, jjola i i./.
5/ Któro odgj.yi.aj? w tych pieśniach również roli interludium i postluaiua.
 Aft,

. ;' - i .i ... . 3; 1

. .

... - ,j* .w : ¡c.f.

..-i'1*- .ÁC-bí'/a ■ .....'Kir j

i-- .. • i u J- • *;? r.\ • t „ itr; ‘ï'x&taC *

- - r . .' î ; » -i F ‘ r. :s o^in.j . "

: .

•■; 1 . . . . . . . . . .

. . .

■ c'. • r-tfo n i ; ; , • ifltíl? ?xg ■.-.Y1."-’ r ¿ .. bk

- . •' . . \ ±.il. . . • •

. ■ .

.. - iS» - '•-* •■- ». ; 1 ■ i«.. X.jk.1

: -

, : íü r -. i>..- ...;
, F C . *v>x

vG... . S'i Mlw • «" i? * V- - Y'tei

.?• ¿-f :r. »yi. - ¿T i r - -- - x® ' '¿.1'. ¿ i - wa .vvt

: " \|
. . . . -

.
¡. • ... ■■ •:‘ - r . ■ < • •.• '.
. - :• V '.f.' r , .- T . s. V'.'zy-;-
.
.
.
y .c
. .
.
 8 65

/“nie aai uioseł"/, poeoonie w p. Sen ..ocy letniej /"s^y goń, złote goń"/.

W zakończeniach często ostatnia graza giosu solowego icończy się w o za*

sie, gdy postludium jua się ¿ozpoczęio, pizez oo poszczególne ustępy

ściślej się zazębiają. Por. Uoy ostatnia róża zwiędła /ostatnie słowo:

"słowu"/, Zawód /-acn jat mi ż a l “/, A kieay bęaziesz /"sami"/, Leci

piosemia /“za grzbiety g ó r “/ itd. - Mówiłem Już poprzednio o zazębianiu

się partyj wolaknych i ioitepianywych przez elizję /p.p./.

Ten sam t cel ściślejszego zespolenia części pieśni przyświecał

Zeleńskiegu, gdy wcielaj pieludiutu iud Jego fragment oo pieśni, Jako

jej partię integralną. Por. fióża, Poleciały pieśni moje, /piay sł."jako

ptasząt roje”/, Smutno,i i. W pieśni Zaczarowana królewna akompaniament

uprowadza pou koniec pieśni aluzję ao motywów preluaium, co tworzy dos­

konały nastrojowy efekt.

Jak widzieliśmy, lŁterludium bywa przeważnie iaentyozne z preludium.

Odmienne od preluaium interiuuia mają m.i. p. Z łąk i pól /po sł."pRasz­

kowie łkają leśni1'/, Cień Chopina /doskonała ilustracja słów “jaJc brzę­

czą skrzypki, jak huczą basy"/, Ja tobie seice się. Oryginalne je&no-

taktowe przygrywki co ara. takty w pieśniach na fujarce i Eufemie blask

mają charakter ilustracyjny.

¿'ostludla odmienne od preludiów i interiudiów są iaiuzo rzadkie

/por.np.Pod okienkiem, postl. tematycznie związaue z śpiewem, Pytania,

pOi.str. , Pan Jezus chodzi po śpiecie /.

Ogóiuie stwierdzić należy, że stosowanie scaodzieluych ustępów

fortepianowych w pieśniach Heleńskiego jest urozmaicone. Wubyciu ich

można zaobserować ewolucję ; Żeleński dążył do coraz ściślejszego

zespolenia ich z pieśnią. Bezmiary interiudiów bywały różne, w nie­

których wczesnych p i e ś c a c h dążył Żeleński do rozbudowania pr*yg-ywek,

1/ Ha jostluuium składają się: fragment pieśni /t. 135-16/ i “aoaatek

koaalny".
 ■
1 1 • f.'L" .... • ■ -

,
:‘ ?' - . . . . 1

.íV ‘*i: ■'i ; Łi à .•‘ : '*■*. Z"'.;-"

- .

. . .

•1 . .. i . . , .• ;• • , -

. . . . . . . :

. . . : .

. . '

. . . . ... . . :■ •" • - • -

. .

4. rt - '• . • . •• i

- -- i. . V .. : o .. » IX • •. — _ ............

• ręr .’ív si...'-. ... i . i -j '1 i

.
 866
z którego to powouu czyniono m u nawet zarzuty, tylko częściowo uzasadnio­

ne /patrz str. /. Prawda, że kompozytor rozrywa często przez inter-

luaia ciągłość pieśni; k kaiaym bądź razie n a urodzę poszukiwań takicn

jak w p. 05.23/2 byłby może aoszea* ao nadania interludiom głębszego

znaczenia,jako "muzycznego dopowiedzenia", pogłębiaiia wyrazu treści

emocjonalnej tekstu. Żeleński nie szedł jecniak dalej n a tej drodze,

może pod wpływem wspomnianych głosów krytycznych^ l zredukował w później-

szycli pieśniach rozmiary pizygryi.jk. Częste stosowanie przygrywek po­

zostało jednak rysem charakterystycznym jego liryki. Mają one niekiedy

wiele wyrazu, nie są jednak w tym stopniu zespolone z całością pleśni

i nie odgrywają „ak ważnej roli s wytworzeniu^właściwego nastroju, jak

to jest iip. w liryce romantyków niemieckich. Żeleński stoi pod tym

względem pouiekpa w pośrodku między swymi poprzednikami polskimi, a

młodszymi od siebie pieśniarzami. Samodzielne partie instrumentalne

ougijcają w pieśniach rolę drugoplanową, poJounie jak to jest u

B r a h m s a , a przeciwnie niż np. u Liszta ozy ri.Wolfa.

Najogólniej określić można akompaniament Żeleńskiego jako formę

przejściową poa v,zględem xaktury między prostymi, "generaiDasowymi"

formułami pieśni Chopina, Koniuszki i mniejszych pieśniarzy tego

ozasu, a bogatym, wyzyskującym efekty pianistyczno wtórem fortepia­

nowym pieśni"Młodej Polski". umiejętność, dbałość o wykończenie,

widoczne są i w tej dziedzinie u Żeleńskiego, ale urak mu nerwu pia­

nistycznego, zmysłu a i a kolorystyki, i tej plastyki inwencji, która

1/ Już u Schuberta "nie rein tecliuiscj'- fOimelle Bestia JUug aer Vor-
und Zwischenspiele ,wie Augąbe ues mi-satzes und Veioindung der eins
zelnen Stophen,wird einem nobei— . Zweck, dem aer Stimmungsvorbereitung,
und Übe*ieitung,untergeordnet"./¿.Adler,o.c.Ł.6b7/. Oczywiście za­
chodzi to przeważnie 1
u Zeieiiskiego, czasem Jeuue’c stwierdzamy ślady
dawniejszego przez Scnuberta juz przezwyciężonego stadium t u dycyjnej
"przygrywki". 2/ Oooü; .ńeiu pieśni z szkicowym tylko akom­
paniamentem nie brsk jednak u Moniuszki p r a w z i w i e pierwszorzędnych
pomysłó.; w tej dziedzinie.
3/ I fi.Pankiewicza, będącego w tej miei^e prekursorem.
■ ' • •> * V. r r •„

. .*- ' ■
.
í •

ti' -• •• . • . 1-K - . . • : . ' r* J

.

■ .{ , ...; iii-; • .c. . .*• -, ■

• c ■ ii. j. ■: «i

*■ • i ' , •'. ■' .

'• '• .‘ , . .-i ; : rj ■ ¿ ,

'

- ••
-

. .
■i •' tr. r - ; . .-

.
.
 367

daje niektórym pieśniom Moniuszki artystyczną przewagę naa"kunsztowniej-

szymi" /por.str. / bardziej wypracowanymi, ale bladszymi pomysłami

Żeleńskiego. - Patrząc historycznie, trzeba jednak przyznać Żeleńskiemu

zasługę, że był w Polsce pionierem staranniejszego, obmyślonego w szcze­

gółach, raniej powierzchownego akompaniamentu, którego wzory dawał Mo­

niuszko tylko wyjątkowo, a którego nap różno szukalibyśmy u plejady ów­

czesnych pieśniarzy operujących prymitywnymi szablonami, jak Kowakowski,

Kolberg, Komorowski, Trosze!, Kania i wielu nawet z późniejszych drutfo-

rzęanych kompozytorów. iiie wolno zapominać, że połowa pieśni Żeleń­

skiego powstała przed r.1880, a prawie trzecia część jeszcze za życia

Moniuszki, i że już w tych wczesnych pieśniach żeleńskiego nie brak

przykładów akompaniamentu bogato wyposażonego, będącego w Polsce w owych

czasach nowością. Zasługi tej nie zmniejsza fakt, że w późniejszym

czasie, z powoau szybkich postępów polskiej pieśni artystycznej, a rów^

nocześnie tendencji Żeleńskiego do zacieśniania się do pewnych ulubio-

1/
wych tnsmsrttfr scnematów , akompaniamenty jego pieśni, szczególnie tych,

które ukazywały się z końcem XIX i początkiem XX w., wycawać się mogły

a nawet musiały ubogimi, a styl ich wogóle anachronicznym.

O Z N A C Z A N I A W Y K O N A W C Z E

Kie używa ich Żeleński zbyt wiele, niemniej frazowanie i dynamika

zaznaczone są jasno, wskazując na staranność kompozytora także w tym

zakresie, I tu jak można się było spocfrziewać miewa Żeleński swoje

ulubione zwroty, które powtarza przy każdej sposobności: drobny, ale

znamienny dla niggo rys. Do takich wyrażeń należy np. "sonoie" /aźwięcz-

1/ Przy tej sposobności nasuwa się przypuszczenie, że pewne uproszczenie

faktury partu fortepianowego pieśni Żeleńskiego w okresie krakowskim
może pozostawać w związku z faktem, że kompozytora w tym czasie absor­
bowała przeoe wszystkim twórczość operowa.Mam tu na myśli nie to,żeby
Zel. zaniedbywał w tym czasie wykończenie swych pieśni,lecz że przez
nawyk kompozytorskiego myślenia kategoriami ^wyciągu fortepianowego"
/gdyż Żel.szkicował swe opery w wyciągu fortepianowym,por.np.Bibl.Nar.,
Mr. / odbiegł od boga tej,piani stycznej faktury akompaniamentu.
 u

- ■,¿..v J'.. . .. ••• - "■ ¿.i : •>-

. ■ . .

• . i . - . " .
-C d ■' - ■ : t)¡L

- - , - .

-v: ,- ■■ 1 • \ ■■■:

- '■ £ • - ,

?.i - ; .!... ' >. -, ii. ■’ . ■- ■ r;, ■. ■'*

-■ - , ; ■_ •• 00 . v .* ; ; : .

- 1
I'M ï- r . ' /i ■ ■ . 0. >i • i." '

' V. - ■ ,. V. , -- ..... r »»'■ » :*

I\ :i ' -

I■

'V ^ • Í - ilfií i ,*• . 'C 'IS i T . . •'* •• . ’i

• •— .7

. ■
 368

nie/ , w niektórych p i e ś m a c n "suonore" /sic/. Pr^ez czas jakiś

używa Żeleński tego określenia wprost natrętnie, nawet w ustępacft

niewłaściwych. P.2 /t.63/,

Oto pieśni w którycn je spotykamy:

8 /t.Slt/,1 ^ 12 3 21 /t.2/, 22 $1.26/, 24 /t.3,£2/,

/ t . a / , 14 /t- /,

25 Et.4-7/. 27 /t.l*3 i 69/, ¡¡8 /t.9*ł/, 3u /początek 3 zwrotki/, 31

A . 39/, 32 /t.15/, 33 /t.19/. Oznaczenie to tworzy znamienny rys

pieśni oznaczonych opusem /przeo r.1879/.

Przytoczę kilka oznaczeń j.zaaziej stosowanych w literaturze:

"eon gran afetto"/P.2//P.lS/,“coi* gran duolo"/!P.iO/,con gran. epspire-

6
ssione"/P.26/,(icon sentimento"/P. /,"teneramsnto"/sic/ /P.28/,"eon

inqitietudlne”/P.28/," " n i e v a n d o la voce"/P.22/Jcon grido"/i.35/,

"quasi mezza vooe"/P. 35/ , "Con animo"/P. 38/. lat

W dynamice, podobnie Jak w zasięgu głosu/trzyma się Żeleński

uiiiarkoi.a-iego środka, fortissimo jest posyć rzadkie, podobnie i pia^-

nissimo. Eaz tylko zauważyłem “ppp" fs. 32/.

niektóre wyszułane wyrażenia pojawiające się w pierwszym okre­

sie,robiące niekiedy nieco pretensjonalne wrażenie, znikają zupełnie

w okresie dojrzałym, w którym oznaczenia wykonawcze żeleńskiego nie

wykazujĘl "szczególnego.

Ograniczając się ao dość o g o m y c h wskazówek, pozostawiał Żeleń­

ski wypracowanie mnóstwa arobniejszycn odcieni smakowi i wrażliwości

wykonawcy, oa którego spodziewał się jeoijak pod tym względem bardzo

wiele. Pozornie nieskomplikm.-a.ie nawet pieśni Żeleńskiego stawiają

■jednak poważne trudności interpretacyjne przed śpie./akiem; wokalnie

v is a o g ó ł p r z y s tę p n e ,v w y m a g a j ą -św śa a S w w y k o n a n iu w ie le s u b te ln o ś c i.

W yk o n aw cy w in n i s tr z e c s ię ja k o g n ia r o z c i§ ^ n ia _ te ^ p ie ś n i

Ż e le ń s k ie g o /pod ty m w z g lę d e m b arazo w ie le s ię g rz esz y / o ra z w s z e lk ic h

1/ "Piano" i "sonore" naraz!

 869

antymuzycznych manier w rodzaju zbędnych fermat, obliczonych na tani

efekt, ritarćanaa tegoż typu ita.- żeleńskiemu nie chodziło o to ,by

wykonawca był brawurowym śpiewaki on, lecz by umiał wykonywać pieśni

inteligentnie i kulturalnie. "Od wykonawców wymagał Żeleński muzykal­

nej interpretacji, dobrej wymowy, zrozumienia tekstu i uduchowienia;

1/.
często sam nucił saae frazy muzyczne, jakby to należało je wykonać" -
2/ 3/
pisze p. ,/anoa ifendrich. Z cytowanego w m u y m związku zdania Nos­

kowskiego /por.str. / wynika, że żeleński jak każay rasowy muzyk,

1 ' 3'
byi iiaato fanatykiem wiernego i ścisłego odtwarzania tekstu muzycznego.

1/ Por.Uwagi ozopskiego, o.o.s.

2/ w liście prywatnym z 13
lutego S. 193
3/ Artystka śpiewaczls, która pozos ¿awała w kontakcie z Żeleńskim,
będigc przea wojną g*oiesorem Konserwat. Tow. Muzycznego w Krako­
wie i jykonując często pieśni Żeleńskiego z towarzysze­
niem kompozytora.
3a/ Wierność ta nie wyklucza naturalnie właściwie zastosowanej swo­
body. w łsazaym razie odcienie wykonawcze muszą być poapo±ząukoi.ane
fcłdwiej, muzvcznej idei pieśni. Zwracałem już poprzednie awagę
n a błra, jakim jeb. g j p m i & n i ę tempa i rozciąganie fraz wokalnych
przez śpiewaka, ¡czas gdy akompaniament fortemeuO'.,y m a płynna
rytmicznie jednostajną fig u r u j ę , wymagającą ktuilecziue jednoli­
tego tempa.
 A/ Pieśni wydane z te lestami w obcych językach.

1/ DES MjtDCHEDïS WUNSCH. " ich ich wünsche nicht zuviel"...

/Marzenia dziewczyny/. Kies & Erier,Berlin

2 / łtL ą d i s 1 a s Z e l e ń s k i:

11 Dix Mélodies. Edition avec parole»s françaises et allemandes.

Publiée a l'occasion du jubile de l'auteur par la Société Arti­
stique et Littéraire polonaise à Paris, /
Propriété de l'auteur- Tous droits reserves.
En.d^pôt chez: A.Quinzard & Cie, édit.,Paris,24 rue des
Capucines,
/Berlin,Hies & Erler./
Z a w i e r ar^

1. Triste Chanson. - Des Traurigen Sang./Pieśń Jaruhy/

2. Incertitude. - îîahnung /:Tiex>ewność/

3. DTessage.- Der Liebesbote /posyłka/

4. Elégie. - Erinnerung /Z księgi pamiątek/

5. "Si tu m'aidais. - "Meine Huld" /Łaskawa dziewczyna/

6. pensées d'automne. - Sehnsucht nach den Winter /Tęsknota za

zimą/

7. Le Destin. - Das Schicksal /Robaczek koähai £ię w róży/

8. Yain Appel. - Aus Feld und KLur./Z łąk i pól/

Q. "Tel un essaim d'hirondelles". - "üüeine Lieder sind verflogen"
/poleciały pieśni moje/

10. La princesse eabhantéé. - Die verzauberte Königstochter,

i /Zaczarowana królewna/.

Uwaga: Przekłady pochodzą z pod pióra następujących autorów:

a/ ?ią ,j^-yk francuski: J.Kuelle /nr 1/, A.L.Lettich /nr 2,6/

i L.V. Durdilly /numery pozostałe/.

b/ na język niemiecki: 0.Berggruen /nr 1,3,4,6,9,10/

i L .Berman /nr 2,5,7, 8/.
Dobór pieśni jest interesującym o tyle,że pozwala wyciągnąć pewne
wnioski, o tym, które pieśni najwięcej Żeleńskiemu odpowiadały.
Maturalnie trzeba tu uwzględnić, że Żeleński z pewnością dobierał
pieśni nie tylko wedle swego upodobania, ale kierując się przypusz­
czalnym gustem odbiorców zagranicznych.

1/ Tytuły polskie nie figurują w wydaniu, dodałem je od siebie.

 y
RĘKOPISY I SZKICE PIESIU 1TTEWYDANYCH.
/zachowane w 3ibliotece narodowej w ■arszawie/.

Kr. 164 a .l.G-RAJEK /sł. M. Konopnickie j/ "Ciche było serce ino.je,

oniemiały ptak.. Szkic ołówkowy niezupełnie kom­
pletny.

2.LEDWO LEDWO M1JIE DOLATi. Szkic ołówkowy,niekompletny,

ts-moll, 6/8.

3."Auf ewig iat das Lied mir erstorben". Tylko szkic sa­
mej melodii, f-moll 6/8.

lir. 397 i 398. Z Ł£E I POL /Sł. Adama Asnyka/. Kr 397 zawiera szkic
ci'o tej pieśni, Mr 398 pieśń kompletną. Tytuł na o3:ład-
ce:

"Choć pól i łąk...

sł.Adama Asnyka
z rauzykaą
Władysława Żeleńskiego."

Początkowe słowa:
"Choć pól i łąk
Odmład zasz krąg
Roznosząc woń miłosną..."

As-dur; 3/4; Andante.

lir 399 DUMA 0 HETMAlilE KOSIlfS3CEM /sł.J .B .Z ale ski ego/ Dwie wer­
sje. Drusa,o ile się nie mylę, kompletna.

K r .400 "BRAUTLIED"”Wo du nun wandelst..."pieśń pomyślana jako

duet.

M r .454 "Eotatki muzykalne"

2 /
. na str. 1,2 i 17 szkice /nie-
kompletne/do pieśni ITOC /sł.M.B. Antoniewicza/

1 / 0 ile mi wiadomo.
2/ Por.str.
DZ

...
'
.
. i;v - .
s ■

- ♦

. .
.

V
 ALFABETYCZNY SPIS PIEŚNI WŁADYSŁAWĄ ŻELEŃSKIEGO
/wg tytuitftó" i początkowych słów/

Spis ten obejmuje pieśni uwzględnione w niniejszej pracy

Wielkie litery odnoszą się do tytułów,małe-do początkowych słów
pie§nm. W tych wypadkach, w których początkowe słowa stanowią
równocześnie tytuł pieśni, podaję tylko sam tytuł. Numer
w nawiasie oznacza numer pieśni w części szczegółowej niniejsze
pracy.

Ach ty różo, krasna różo p.EOŹA.

ich wy lasy, ćmawe lasy... p.OPUSZCZONA

A KIEDY BEDZIESZ MOJA ŻON4 . /72/ /fc.Tetmajer/

A kto ciebie ty wierzbino... p.NA FUJARCE.

BABIE LATO /80/ /ll.Gawalewicz/

Biegnie dz iewczyna... p .NIEPODOBNE NSTWO.

BLADA HOŻA /E.Tetmajer/./75/

BRZOZY /fc.Tetma jer/. /70/

C I M CHOPINA /£.Tetmajer/ /73/

Co ja bym ci chciała dać...p. COBYH CI CHCIAŁA DAC

CO BYM CI CHCIAŁA DAC op. 25/5 /Sabriella//fr.Żmichowska//30/ **,

CO MI TAM /T.Wodzicka//52/

Cudo nasze, dziewczę nasze... p. JASKÓŁKA

CZARNA SUKIENKA, op.12/1 /fc.Kaszyński/ /I4/

Czarnobrywko, rajskie ptaszę... p .SPOTKANIE SI# NASZE GDZIEŚ'

DALEKO''i fCZAPITOBBYWKA."

CZABNOBBYWKA op.7/1 /B.Zaleski/ /5/

CZY ANIOŁEK CZY DIABEŁEK /A.E.Odyniec/ /?6/.

CZY PlMIETASZ /Z.Krasiński/ /63/

Czyż ja na polu nie kalina?... /p.MłODO ZASWATAHA.

Dąb w szerokiem stoi polu... p.ZAZTJ?iKA

DOLA MOJA M - Wolska/ /92/

Dołem sinej wody... p.ZŁOTA RYBKA

DO POLEK op. 12 nr 2 /Franciszek Żygliński/ /15/

DIUCKA: PŁYHA WOITIE /Zofia Ułaszynówna/ /90/

DUMKA: Ą BIAŁYM SADZIE /Zofia Ul as zyn 6wn a/ /88/

Drzemie blask miesiąca... p. PRELUDIUM.

D ZIEJE SERC A op.26/6 /Józef Ko ścielski/ /3 3/

DZIKIE SITY op.24 Mieczysław Romanowski/ /24/

DZIWTffi DZIEWCZĘ op.25/7 /Gabrielia = H. Żmichowska/ /31/

ELEGIA /Z.Krasiński/ /62/

Gdybym się zmieniła w gwiazdeczkę na niebie... p.ŻYCZENIE

Gdy cię nie widzę... p. NIEPEWHOSC!

GDY OSTATITlA HOŻA ZWIĘDŁA /Adam Asnyk/ /4I/

Gdy pozdrowię słońce z rana... p.ŚPIEW

Gdzie ta chatka mchem obrosła... p.ŁZY

Ja błąkam się wszędzie... p.Z ITIE30SKIEJ KOMEDII

JA DZISIAJ WIECZOREM /¿uc3 an Rydel/ /85/

JASKÓŁKA op.19/2 /Teofil Lenartowicz/ /20/

JA TOBIE SERCE SLE_ /Jacek Malczewski/ /83/

Jeśli mnie kochasz... p.Ł&SKAWA DZIEWCZYNA

OH

./O ... - ; ,i.

...........
. ...

O . >

-•Ji •:v V

...

. ...

.
Już świeci księżyc w górze... p.POD OKIENKIEM

Idą ja Hiemnein. .. p. PIESKI D UDASZ A

I przejdę mimo jako mgła... p.DOŁA MOJA

Kiedy kwiaty rjrzysałą wiosną... p.EŁEGTA .

Kiedy zmuszoną będziesz mnie porzucić... p.SEH

Komu ślubny splatasz wieniec... p.PIESiTI DUDARZA

Kto mi powie, kto odgadnie...p. CZY AKTOLEK CZY DIABEŁEK

LECI PIOSEHKA /Lucjan Rydel/ /84/

Lubię ja słuchać... p.RAPBOD: SZUM DEZEW

ŁASKAWA DZIEV/CZYI'lA op.25/5 /G-abriella = N.Żmichowska/

ŁZY op.19/3 /Teofil Lenartowicz/ /21/

MARZEHlA DZIEWO ZYliY /z czeskiego/ /58/

Minęły chwile szczęśliwsze, niestety... p.W IKIOIOTIKU S.B.

Młoda dziewczyna stała nad rzeką... p.Z KSIĘGI PAMIĄTEK

MŁODO ZASWATAHA op.19/1 /Bahdan Zaleski/ A 9 /

op. 2
MOJ A. PIESZCZOTKA /Adam Mickiewicz/ /57/

MCJJ KWIATEK op.14/1 /Mikołaj Bołoz-Antoniewicz/ /L7/

ITA AlTIOŁ PAftSKI /Kazimierz Tetmajer/ /74/

Ha dolinie u jeziora... p .WSPOMNIENIE

Bad Tatrami ciągną chmury... p.POSYŁKA

ITad wodą szarą... p.BRZOZY

Ha dzieńdobry pieśń ci niosę... p.SEREHADA

H A FUJARCE /.Tarja Konopnicka//44/

 3 ^

Ha me oczy czar uroczy... p.BLADA ROŹA

IIA SHIEŻHYK KRZAKU CHOINY /"Autor Ivara"/ /49/

Ha wiejskie gaje... p.CIEH CHOPIHA

Hie drżyj serce... p.DZIKIE SIT/

HIEPEWHOS* /A.Mickiewicz/ /54/

NIEPODOBIEŃSTWO op.25/4 /Gabriella - H. Żmichowska/ /28/

HIE WRÓCI /Teresa Wodzieka/ /5i/

ITigdyż serce stęsknione... p.ŚPIEWAK W OBCEJ STROHIE

W HOCHA JAZDA /według Heinego/ /47/

2/
OCZYWI3TOSC5 /Gabriella = H. Żmichowska/ /8l/

Od sioła do sioła... p.O JASKU Z POD SACZA

O dziewice! Spćłsiostrzyce... p.DO POLEK

0 JASKU Z POD SADZA /Maryla Wolska/ /91/ ^

Oj chodzę ja chodzę... p.PIESlt JARUHY

O nie mów o mnie... p.ZAWSZE I WSZEDZIE ^

0 nie rozpaczaj tak dziecię... p.PAH JEZUS CHODZI PO SWIECIE

O nie zrywaj co nas łączy... p.PRZY HOZSTAUIU

0 PI3SHI I£OJE /Józef Helidzyiiski/ /87/

OPUS ZCZ OH A op.10/3 /tefefct z królodworskiego r ę kopisu^ A l /

1/ Teresa hr.Wodzieka.
2/ Por.str.
3/ przekład polski Łucjana Siemieńskiego, por.str.
0 widać i słychać... p.HOJEHIA 7/ICSEI'TlIE

Pająk jestem, pająk... p.PAJĘCZYMA

PAJEGZYITA &p.6 Władysław Syrokomla/ /:>/

m W e Z U S CHODZI PO 3fiiK*WAdam Asnyk/ /Sl/

jM ZPETU Z KBALODYOHSKEHO BTOOPISU por.PIEC SPIEtOW eto.

PIESlłl DUDABZA a/ iBJ JA illEtiHEIi /A.MiokiĘWiS#/ /58/

PIESS-I btlDABZA b/ rOI.Hr SLUBHY SPLATASZ WIENIEC /A.I.Iiekiewioz//59/J

PIESIU SABHTELŁI op.25 nr pjt7 vide Z KSIĘJI PAFIATE17,

KISttBH®,, 'EĘSC8GSOT4, IIIEPODOBIEMSTWO, ŁASKAWA DZTEW-
CZYłTi, C0KSm«3I CHCIAŁA DAC,' DZITfflE DZIEWO ZE.
c. .

PIESli JARUHY /J.I.Kraszewski/ /37/

2/
Pi:gCJ ŚPIEWÓW Z ERCLODVftVRSKISCX) S^KOPISU /z tekstem polskim3/
1 czeskim/ op.10 nr 1-5 vide: Z-AZUŁKA, HOŻA, OPUSZCZONA,
SEOWHOKEF, WIANEK,

Piosnka, ktćrą ukoc;hana... p .POY/K0T PIOSEilKI

płyną wonie czeremcłiowe... p.DUKKBA

płynie, płynie rok za rokiem... p.PYTANIA

PODARUNEK op.25/2 /G-abriella = H.Żmichowska/ /26/

POdBeIEKKIEM op. 2 3 / 2 ./Kiron/y 2 5 /

POLAŁY SIE ŁZY /A-Mickiewicz/ /55/

P O L E C I M Y PIES3TI MOJE /[.larja. Konopnicka/ /45/

POSYŁKA op.14/2 /liikołaj Bołoz-Antoniewicz/ /L8/

POVffiOT PIOSENKI /Adam Asnyk/ /66/

Póki wiosna, dla kochanki... /p.TSYOLBTY/ /

PPEIiTCDITJIl : DHZEMIE BlA.SK /Zofia Ułaszynówna/ /89/

1/ Właściwi« słowa Tomasza Zana,por.str.

2/ Z po^wieśei ,łStara Baśrl".
3/ Ł.Siemieńskie^o, por.str.
4 / Pseudonim Aleksandra Miehaux,por.str.
m

PHELTIDITBí: WIDZę /Kazimierz Tetmajer/ /76/

pruszy śnieżek.». p.SMUTITO

PYTAKIA op.26/4 /Józef Kościelski/ /35/

PEZY Ł.0Z STANIU /Z.Krasiński/ /6l/

Rankiem przy zdroju... p.DZIEJE SERCA

RAPSOD: SZUM DRZEW /Józef Relidzyński/ /86/

ROBACZEK KOCHAŁ SIS W HOŻY /"Autor I v a r a " V /50/

ROJENIA WIOSENNE op.15 /Bohdan Zaleski/ /16/

HOŻA op. 10/2 /z królodvíorskiego rękopisu2^ / /LO/

HOŻA DZIKA / K a r o l Kucz/ /6o/

Schowaj mat ko sukni e moje. .. p .C ZARNA SUKIENKA

SIEDZI PTASZEK NA DHZEWIE /Adam Asnyk/ /68/

SEN /Adam Mickiewicz/ /82/

S2II UOOr LETKIEJ o p . 2 3 A /ÍJiron5/ / /22/

Sennym różom śpiew uroczy... p.SEN NOCY LETNIEJ

SERENADA / arjan G-awalewicz/ /79/

SKONAJ TY SEHCE /Kazimierz Tetmajer/ /77/

2
SKOWRONEK op. 10/4 /z królodworskiego rękopisu/ A 2/
/
Słońce jasna ma promienie... p.OCZYWISTOSC

SŁOWICZKU MOJ /AśMiokiewicz//66/

SMUTNO /Tarjan G-awalewicz//78/

1 / Teresa hr.Wodzieka
2/ Por.odn. str.
3/ Por.odn. str.
Smutno gdy w obłoki... p.l'TIE WRÓCI

Snuj się nitko pajęcza... p.BABIE LATO

SZŁO DZIECIE Z FUJABK^/fcaria Kwilecka/ /46/

SZUM DRZEW vide RAPSOD

ŚPIEW op.l /Stefan G-arcayński/ /!/

ŚPIEW AZ W OBCEJ STROBIE /op.3/ /B. Zaleski/ /Z/

Tam u szczytu tego wzgórza... p.SOŻA DZIKA

Tęschnię ach tęschnię... p.TESCHI'iOTA

Tęsknię ach tęsknię... v.TESCHHIE

T^BCHl'TOTA/sic / op. 25/5 /Gabrieli a - IT.Żmi chow ska/ /2?/

TĘSKNOT .4 v .TESCHI'IOTA

TĘSKNOTA ZA ZIII4 op.26/1 /Józef Kościelski/ /32/

TE ROZKWITŁE CICHE DRZEWA /A-Mieckiewicz/ /53/

TRYOLETY op.8/1 /Bohdan Zaleski/ /6/

W białym sadzie kwitną drzewa... p. DUMKA

W cień owinę się jak w rąbek... p.Z IłOCY LETITICH

WIANEK op.lO/5 /z królodworskiego rękopisu)^ /13/

Wiatr szeleści po topoli... p.ZAKOCHAHA

Widzę ją... idzie z słoneczfią pogodą... p.PRELUDIUM

WIEJE WIETRZTK PO POLU op.26/3 /Józef Kościelski//34/

Wieje wietrzyk wieje... p.WIANEK

WIERZBA /Kazimierz Tetmajer/ /7l/

W &MI0B1TIKTJ S.B. op.8/2 /A.Mickiewicz//?/

W p ań skim sad zie dziewa plewie... p .SKOWRONEK

W pączku róży... p.MOJ KWIATEK

W serc?u mem jesień... p.TĘSKNOTA, ZA ZIMA

WSPOMNIENIE op.8/3/ B .Z al©ski/ /8/

Wykołysałem cię wśród fal... g. ZAWÓD

ZAOZAHOWAUA KRÓLEWNA /Adam Asnyk/ /40/

Z AEOGH&H A op.7/2 / B .Z al eski/ /4/

Zanim do naszych powrócisz stron— p.JA: TOBIE SERCE'SIE

Z apłakała, prz eżegnała... p .PODARUNEK

Zapłakały rdzawe liście... p.BRZOZY

Zaszumiał las, zaszumiał las... p.z ŁijK I PCI

Za wolno, za późno... p.JA DZISIAJ WIECZOREM

ZAW0D /Kazimierz Tetmajer/ /69/

ZAWSZE I WSZĘDZIE /Z.Krasiński/ /65/

1/
ZAZL'±jEA op . l o A / z król odworski ego rękopisu'/ /$/

Z KSIljlG-I PAlillATEE op. 25/L/(rabrmella ^ N.Żmiohowska//25/

Z ŁĄK I POL /Kar ja Konopnicka/ /42/

ZŁOTA RYBKA /Jan Zacharyasiewicz/ /39/

Z moją lubą... p. NOCNA JAZDA

Z NIEBO SKI EJ KOMEDII /z .Krasiński/ /64/

Z NOCY LETNICH /fS.Konopnicka/ /43/

Z TEKI JO ZEF A KO SCIELSKIEG-0 op.2 6/L -4 vide„ SKHOTA -

ZA Z B i y DZIEJE SERCA', WIEJE WIETRZYK' PO POLU','PYTANIA’
.'

Żeby mi też Pan Bóg dał... p.K AR ZEI\lA DZIEWCZYNY

ŻYCZENIE /Franciszek Żyftliński/ /48/

1/ por.odn. s m
 580

O G Ó L H A C H A R A K T E R Y S T Y K A

Twórozoéd liryczna Żeleńskiego rozłożona na przeszło poł-wiekowy

okras /od ok.1859 do ok. 1911/ przedstawia pod względem stylu 1 wart-
toéoi wielką rozmaitość.

Przypomnę pokrótce główne etapy ewolucji etylu pieśniarsklego

¿eleáskiego, wymieniając bardziej wyróżniające się utwory.

Okres pierwszy, to o k r e s s t u d i ó w za granicą /1859-

1886 w Pradze, 186? - 1870 w Paryżu* z przerwami/, ’5raoająo do kraju

przywiózł już żeleński pieánl op.23 1 24 j pieśni op.35 zaczął kompo­

nować dopiero z końoem roku 1871 lub początkiem r,1872 /por.^Chrono-

logia"/.

Z po¿ród tych dwudziestu kilku pieénl /op.l do 24 włącznie, nadto

pieśni 3enn i "lîocna jazda”/ większość powstała w latach 1860-1864

/op.8 wyd. najpólniej 1861, op.10 1852/, znaozna ozęed, mianowicie
pleśni do słów Zaleskiego i Lenartowicza, w czasie pobytu w Krakowie
w r,1864,

Te młodzieńcze pleśni wykazują wiele zasadniczych braków, są

na ogół zupełnie nieoryginalne, w niektórych jednak widoczne są błys­

ki niewątpliwego talentu.

Odbijają się w nich jak w lustrze style mistrzów najbliższych

Żeleńskiemu. Retuini sceno je z Mozarta /por.przykłr str.77,aa,przykł

str. / sąsiadują z reminiscencjami z Schumanna /por,przykł.

str, 53/ lub Chopina /op.2/, często przypomni się Beethoven /op.3/
czy Mendelssohn.

1/ Por, Moje pamiętniki, patrz str.

 W wydanych jak się zdaje najwcześniej pieśniach op.8 wzoruje się

Żeleński na popisowych ariaoh paryskiej ’’Wielkiej opery*1. "T&st jeet

tu tylko pretekstem" dla aelodil, jest do niej sztuoznie dostosowany,

tworząc jakby iluatracj obrazowego porównania dr 8*Barbaga •

najzupełniej chybioną jest koncepcja pieśni "Moja pieszozotka",

której forma muzyczna wręoz kłóci się z tekstem, X w innych pieśniach ‘
nie brak błędów prozodyczii oh i daklamaoyjnyoh.

Jednak już i w tym okresie trafiają się pieśni bardzo udatne,

a nawet noszące wyraźne piętno osobiste. Tu należą pleśni Czarnobryw-

2/
ka , Zakoohana, Czarna euklaika, Młodo zaswatana, niepozbanione wdzię­

ku pieśni Rojenia wiosenne i Jaskółka, pieśniach wymienionych prze­

jawia się już to charakterystyczna dla żeleńskiego nuta elegijna, już

też werwa rytmiczna. ""Czarnobrywka" wykazała temperament kompozytora,

3/
"Rojenia wiośniane«- jego liryczną inwencję^ - pisze prof, 2,Jachimeoki .

S niektórych z wspomnianych pieśni jak rośnie* w pleśniach op,10 wy­

czuwa się pewien nieuchwytny, polski c,y mo^e ogólno-słowiański charak­

ter*
\ — C-C'"|^-<?_--'i xLnj_ic( ^

•-p^ ' — '\ L• ■ '

ß I L/- I 3 -

^ ÇV^-S.^ ¡ "! (,-:'--v*-.-,’ "U/IWM..1] i' /V3;W O ' . / C-W

\ * ^ '0 ^ •

tínyvv^jrv^

. C .]rí'-J 1— JA ^ ' 1 '

1 ' ' / 1y

1 ') U* Z ' ^ " ' j .

,f^ r ;