MUZIČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Odsjek za muzikologiju
Akademska godina 2016./2017.
Historijska muzikologija i srodne discipline
Dr. sc. Vjera Katalinić, nasl. red. prof.
Mr. sc. Ivan Ćurković, pred.

Christoph Riedo: How might Arcangelo Corelli Have Played the Violin?,

Music in Art, XXXIX/1-2 (2014)

Tea Kulaš

Zagreb, 24. siječnja 2017.

 Arcangelo Corelli (1653 – 1713) bio je značajni talijanski violinist, skladatelj i učitelj
slavnih violinista poput Francesca Geminianija, Pietra Locatellija te mnogih drugih. Budući
da se vjeruje da je u violinističkom i skladateljskom svijetu 18. stoljeća smatran ikonom, od
iznimne je važnosti ustanoviti što je to toliko značajno u ličnosti Arcangela Corellija što je
tijekom nekoliko stoljeća poticalo brojne kontroverzne rasprave. Po autoru teksta How Might
Arcangelo Corelli Have Played the Violin? Christophu Riedu, odgovor leži u njegovom
umijeću sviranja violine, odnosno u preciznom određenju pozicije držanja violine i tome
pripadajućoj tehnici sviranja. Koristeći brojne izvore, kako one historijske, tako i njemu
suvremene, nastojao je ponuditi čitav spektar različitih prikaza i recepcija kako Corellija, tako
i njegovih suvremenika, u cilju što preciznijeg odgovora na pitanje kako je Corelli mogao
svirati violinu. Osim zapisa iz tog doba, poput Musikalischer Schlissl (1677) Johanna Jacoba
Prinnera u kojem daje savjete kako bi izvođači trebali ispravno držati violinu te pritom
opisuje dvije prakse – ispod brade i na prsima, autor koristi ikonografiju, pomoćnu granu
povijesti umjetnosti pomoću koje dolazi do mogućih odgovora o karakterističnom sviranju
violine za vrijeme i nakon Corellijevog života. Premda ne postoje detaljni portreti koji
prikazuju njegov način sviranja violine, analizirajući grafike, crteže, skice i ulje na platnu
umjetnika Conturia Wiebela, Johanna Caspara Höcknera, Christofora Schora, Giovannija
Pistocchija, Antona Domenica Gabbianija, Franza Ferdinanda Richera, Johna Junea te Piera
Leonea Ghezzija, autor je došao do nepobitnog zaključka da je Corelli držao violinu na
prsima. Ono što mu je u tom zaključku pomoglo svakako je grafika koncerta na Piazzi di
Spagna u Rimu autora Cristofora Schora iz 1687. godine u kojem Corelli predvodi orkestar,
ali i skica Giovannija Pistocchija iz otprilike 1669. godine u dionici prve violine op. 3
Giovannija Marie Bononcinija. Ostali ikonografski dokumenti ne prikazuju Corellija nego
druge talijanske umjetnike prve polovice 18. stoljeća te time svjedoče o raširenosti takvog
držanja violine u izvođačkoj praksi tog vremena i područja. Autor je, analizirajući četrnaest
crteža većinom nastalih u drugoj četvrtini 18. stoljeća, uočio da niti jedan instrumentalist ne
drži violinu na ramenu. Uzimajući društvene, kronološke i funkcionalne aspekte u
razmatranje, smatra da nije bilo razloga zbog kojeg bi ikonografija nudila lažni prikaz
stvarnosti kad joj je što realnije upriličenje prizora u brojnim slučajevima bio primarni
zadatak. Kao prilog i dokaz istinitosti ovih vizualnih radova poslužili su traktati i izvještaji o
talijanskim virtuozima tog doba, kao i Corellijev društveni status te zapisi o njegovom životu i
djelovanju. Budući da zbog socijalnog statusa nije planirao zarađivati novac od sviranja
violine, a i da je prve poduke dobio od svećenika pored Firenze koji vjerojatno nije bio
upućen u virtuozni solistički repertoar za violinu, ne čudi da je John Hawkins 1776. godine u

1
knjizi A General History of the Science and Practice of Music njegov stil sviranja
okarakterizirao kao „naučen, elegantan i patetičan“. Kao što je i Johann Jacob Prinner naveo u
svom djelu iz 1677. godine, moguće je da su umjetnici kopirali položaj violine na prsima sa
prikaza anđela koji svira za sv. Franju misleći da će tako izgledati ljepše i ljupko. Premda je
ovakav način sviranja violine bio ograničavajuć po pitanju virtuoznosti, čega su brojni
umjetnici bili svjesni i za Corellijevog doba pa su ga nedugo zatim i napustili te zamijenili
vizualno manje atraktivnim, ali funkcionalnijim, bio je naveliko prisutan naročito u Rimu i
okolici te povezivan s velikim violinskim ličnostima poput već spomenutog Locatellija ili
Geminianija. Naime, ovakav način držanja instrumenta otežavao je sviranje u visokim
pozicijama te brzo premještanje pozicije naročito zbog mogućnosti da instrument padne na
pod. Bez obzira na te poteškoće kojih su umjetnici bili svjesni, preferirali su ovakav način
sviranja iz estetskih, ali i ideoloških razloga. Svjestan opasnosti za instrument, Francesco
Geminiani u djelu The Art of Playing on the Violin (1751) savjetuje violiniste o pozicioniranju
instrumenta ispod ključne kosti, ali uz detaljan opis položaja koji će onemogućiti ispadanje
violine na pod. U tu raspravu uključuje i pitanja koja nisu tehničke naravi, pa navodi kako
intencija glazbe nije samo da ugodi uhu već da pokaže emocije, kreativnost, utječe na um i
„naređuje“ strastima kroz delikatan izraz i preciznu interpretaciju koja prati istinske namjere
glazbe. Napominje kako bi istinu u glazbi svakako narušavala pretjerana virtuoznost, brze
promjene i ekstremni položaji, kao i trikovi poput imitacije drugih instrumenata. Premda se ne
može sa sigurnošću utvrditi je li postojao odnos učitelj-učenik između Corellija i Geminianija,
njegovo ideološko i estetičko viđenje sviranja violine u potpunosti odgovara Corellijevim
skladbama s teksturom bez akrobatskih pasaža s ekstremnim promjenama i virtuoznim
trikovima. U prilog činjenici o otežanom sviranju kada violina nije na ramenu i naslonjena na
bradu ide anegdota o Corellijevin nastupu u Napulju koju Thomas Twining opisuje Charlesu
Burneyu. Naime, prilikom izvedbe Scarlattijevog djela, Corelli nije uspio odsvirati jednu
pasažu koja je sadržavala ton F, dok su ostali članovi orkestra u tome uspjeli i pritom javno
omalovažili njegovo visoko cijenjeno umijeće sviranja. Međutim, autor članka navodi kako za
taj neuspjeh ne bi trebalo okriviti nezgodnu poziciju držanja violine jer su i drugi virtuozi
uspijevali izvesti najzahtjevnije pasaže upravo tim načinom sviranja. Dodaje i kako se tehnika
sviranja violine ne bi trebala ograničiti samo na poziciju sviranja, naročito ne u Corellijevom
slučaju o čijim posebnostima sviranja postoje brojni dokazi. Premda su autori napisa novijih
datuma sumnjali u Corellijevu visoku tehničku vještinu sviranja, brojni zapisi, poput onog
Roberta Bremnera iz 1777. godine u kojoj navodi kako je Corelli od svojih učenika zahtijevao
snažan i moćan zvuk poput onog na orguljama, pritom pažnju prebacujući s lijeve ruke na

2
desnu s apsolutnom kontrolom gudala, svjedoče upravo suprotno. Mogući razlog sumnji
povjesničara glazbe 20. stoljeća mogla bi biti činjenica da su u obzir uzimali samo tehničku
zahtjevnost Corellijevih skladbi te po tome sudili o njegovoj vještini pritom zanemarujući
druge važne značajke njegove izvođačke prakse. Te su značajke umjesto ukrasa i izražene
virtuoznosti okarakterizirane velikim dinamičkim rasponima po kojima su i rimski orkestri jos
za Corellijevog života bili naročito poznati. O širokom spektru dinamičkih raspona i
chiaroscuro efektu u glazbi pisao je i Charles de Brosse nekoliko desetljeća nakon Corellijeve
smrti. Osim što je pretjerana virtuoznost i primjerice oponašanje životinja izlazilo iz
Corellijevog estetickog okvira, moguće je da je svojim opusom, uključujući i op. 5, htio
privući širu publiku te je iz tog razloga prilagođavao tehničke zahtjeve.
U svakom slučaju, ovaj rad je ostvario svoj cilj te je pomoću ikonografskih dokumenata
i zapisa iz tog doba uspio rekonstruirati Corellijev način sviranja violine, izvođačku praksu
tog doba kroz poveznicu violinskog repertoara i odgovarajuće tehnike sviranja violine, donio
pregled kasnijih recepcija njegovog sviranja i skladateljskog djelovanja te pretpostavio
moguće razloge izbjegavanja prevelike virtuoznosti u njegovim skladbama.