I.

Početna nastava klavira

1. Razvoj glazbenih sposobnosti u početnoj nastavi

Osnovna glazbena poduka djece u Rusiji obično ima dva stupnja: predškolski,
tijekom kojeg započinje razvijanje glazbenih sposobnosti, i početni u glazbenoj školi, kad
učenik započinje svirati na klaviru. Predškolski stupanj je razdoblje koje u velikoj mjeri
utječe na daljnji tijek učenja glazbe.
U osnovi prirodnoj razvoja glazbene sposobnosti djece je znatiželja koju dijete
pokazuje spram tona. Jedino ton može probuditi interes, potaknuti pažnju i razvoj
pamćenja i točnu reprodukciju slušanoga. Kod djeteta se interes ne pojavljuje u odnosu na
bilo kako nanizane tonove, već ga potiče jedino cjelovita i jasna melodija (pjesmica ili
motiv). Samo melodija može stvoriti slikovnu predodžbu i izazvati emotivni doživljaj.
Znatnu ulogu u buđenju interesa spram klavira imaju i naslovi pjesmica, popratni tekstovi i
crteži u klavirskim početnicama. Kompleksi takvih dojmova ostavljaju življi trag u
emocijama djeteta i izazivaju želju da se zanimljiva melodija ponovi, otpjeva ili pronađe na
klaviru. Što je dojam upečatljiviji, lakše će se upamtiti i reproducirati ono što se čulo. Tada
se pod utjecajem emocija počinju razvijati glazbene sposobnosti koje postaju glavni
pokretač učenja glazbe.
S razvojem glazbenih sposobnosti dijete će spremnije primati nove dojmove, zbog
čega se širi interes za glazbu. Uzajamni proces razvoja glazbenih sposobnosti i zanimanja
za glazbu predstavlja "spiralu" spontanog i prirodnog razvoja muzikalnosti u djeteta.
Iskusni nastavnici predškolskog odgoja koriste u radu s djecom zanimljive melodije i
ritmove narodne glazbe, kao i instruktivne skladbe bliske djeci po sadržaju i raspoloženju.
Takve skladbe bude maštu i potiču dijete razumljivim i emotivnim slikama i navode ga da
razumije, osjeća i doživi glazbu različitog raspoloženja (veselu, tužnu, svečanu). Kod
takvog pristupa razvoj glazbenih sposobnosti (sluh, ritam, pamćenje) odvija se u tijesnoj
vezi s porastom muzikalnosti općenito.
U prvom kontaktu s glazbom u nastavi pažnja djetata treba biti usmjerena na
cjelovitu melodiju, tj. glazbeno osmišljenu misao, a ne na kratke odvojene impulse i
pojedine tonove. Doživljaj glazbe nastaje od dojmova koje izaziva cjelina i ide k opažanju
detalja, kreće se od sadržaja i karaktera skladbe prema glazbenom materijalu.
Ovakav pristup u razvoju glazbenih sposobnosti ne ograničava se samo na
predškolski odgoj. Provođenje ovog pristupa utječe na neposrednost, cjelovitost i
sadržajnost izvođenja, te na razvoj tehnike i u početnoj nastavi i na višim stupnjevima.
Potpuno drugačija slika javlja se tamo gdje se glazbene sposobnosti razvijaju odvojeno od
reakcije koju izaziva glazba. I takvim pristupom se mogu postići rezultati u preciznosti
intonacije i ritma i u razvoju pamćenja i u izoštravanju pažnje, ali nedostaje buđenje
emocija i doživljavanje glazbe.
Emocije djeteta ne mogu biti probuđene, ako se opažaju izolirani elementi. Emocije
se javljaju samo kao reakcija na neposredno djelovanje dojmljive melodije kao odgovor na
ono što je aktiviralo emocije. Učenik podučavan sviranjem izoliranih tonova stječe vještinu
praćenja i promišljanja pojedinih elemenata, i zato umjesto opažanja cjelovite emotivno
obojene melodije, melodiju vidi sastavljenu od rascjepkanih tonova. Kasnije će isprekidano
i svirati. U tom slučaju se interes za glazbu lišen poticaja emotivne doživljajnosti brzo gasi
bez obzira na dobre rezultate u razvoju glazbenih vještina, jer glazbena naobrazba
općenito nije započela kako treba.
Za pravovremen početak učenja instrumenta dijete mora sazrijeti. Do sazrijevanja
dolazi prirodnim putem i uz pomoć iskusnog učitelja, koji razvijajući glazbene sposobnosti
djeteta budi kod njega interes za klavir. Zato je prijevremeni početak učenja sviranja
pogrešan i jedan je od razloga zbog kojih dijete gubi interes za glazbu.

1 of 3
 U početku sviranja javlja se mnoštvo novih aktivnosti: sjedenje za klavirom, postava
ruku, upoznavanje klavijature, načini dobijanja tona, brojanje, upoznavanje nota, pauza i
ključeva. Među tim aktivnostima najvažnije je sačuvati osnovne: ljubav i interes prema
glazbi, koja zavisi od mnogih čimbenika, a jedan od važnijih je odnos nastavnik i učenika.

2. Nastavnik i učenik

Tijekom određenog vremena, nastavnik je djetetu najveći autoritet - oličenje

idealnog glazbenika i čovjeka. Učenik vjeruje učitelju i voli ga, i zahvaljujući njemu voli i
glazbu. Ako nastavnik kod pokazivanja jednostavne pjesmice podliježe njenim čarima,
lakše će svoje raspoloženje prenijeti na učenika. Takav zajednički doživljaj glazbe najbolje
izgrađuje pravi odnos između nastavnika i učenika, koji je toliko važan u individualnoj
nastavi, a često i odlučujući za daljnji uspjeh u učenju. Nastavnik stvara uvjete za
reagiranje učenika na glazbene dojmove, i za rad na umjetničkoj predodžbi. To reagiranje
pogoduje i pojavi inicijative kod učenika, tj. želje da odsvira i izvede te na svoj način
prenese raspoloženje i smisao glazbe. buđenje inicijative i želje za izvođenjem veliki je
uspjeh nastavnika i važan pokazatelj pravilnog rada s učenikom.
Sat klavira stvaralački je proces. Podučavanje ne smije biti diktiranje već zajedničko
otkrivanje, jer će se tako učenik lakše osamostaliti. Zajedničko istraživanje i doživljavanje
glazbe učinit će i najjednostavnije zadatke interesantnima i uzbudljivima. Pogrešno je
autoritativno razgovarati s učenikom i tražiti od njega bezuvjetnu pokornost. Kod takvog
pristupa učenik će na satu biti ukočen i uplašen, i neprestano će paziti da ne učini nešto
što se učitelju neće svidjeti. Tada stradava interes za glazbu. Također je pogrešno da
nastavnik potcjenjuje mišljenje i doživljavanje učenika, pa s njim komunicira površno i
rutinski. Dijete mora osjetiti da nastavnik s njim razgovara kao sa sebi ravnim i da ozbiljno
sluša i prosuđuje njegova razmišljanja. Tada će u njega imati povjerenje, što će utjecati na
izgradnju osjećaja odgovornosti i želje da se nastavnikovo uvažavanje opravda. Tako se
stvara istinski autoritet nastavnika i rađa učenikova zainteresiranost za sviranje klavira. Ne
valja učeniku prečesto isticati njegove nedostatke, jer će takvo isticanje prijeći u
sugeriranje. Pred nodostacima ne treba zatvarati oči, ali ističući i vrline, mane će postati
uočljivije i jasnije će se zamijetiti.
Početak sata u pravilu određuje njegov daljnji tijek. Važno je da nastavnik stvori
pogodno ozračje na početku sata za uspješan nastavak sata. Ako počne prijekorom, sat
nije dobro počeo. Češće je lakše vidjeti strane učenikova rada nego naći pozitivne. Ali
ispravljati samo ono što je loše, ne našavši u učenikovom radu ništa dobro, psihološki je i
pedagoški neopravdano.
Otkrivanje i doživljavanje glazbe zajedno s učenikom i uvažavanje njegova
mišljenja, nezamjenjive su tehnike u izgradnji poticajnog odnosa između nastavnika i
učenika. Pritom se ne smije zaboraviti da je učenik dijete kojemu je svojstveno konkretno
mišljenje. Zato svaki zadatak treba biti sasvim jasan u pogledu zvuka, tempa, ritma i
pokreta. Bolje je manje govoriti, ali ono što je rečeno, neka bude djetetu razumljivo.
Izgrađivanje ukusa i kulture sviranja učenika znači prepoznavanje granice nakon koje se
umjesto emotivnosti pojavljuje plačljiva sentimentalnost, iza odlučnosti krije grubost, iza
prirodnog fraziranja usiljenost, a iza izvođačke slobode neumjerenost.
Sustav koji sadrži osnovna načela i glavne cijeve podučavanja treba biti postojan.
Metode koje ukazuju na put k rješavanju praktičnih zadataka, mogu biti različiti. Što je
nastavnik iskusniji bit će u stanju sagledati više putova kojima će različite ličnosti voditi
istom cilju - osamostaljenju mladog pijaniste. To se neće moći postići ako nastavnik bude
rutinski primjenjivao iste formule, držeći se manirizma i šablone u nastavi.

2 of 3
3. Interes za glazbu

Buđenje želje za izvođenjem najvažniji je zadatak u radu klavirskog pedagoga u

početnoj nastavi, no od težnje da se skladba izvede pa do samog izvođenja protiče duže ili
kraće vrijeme, ispunjeno učenjem i vježbanjem. To vrijeme zahtijeva naporan rad, a kako
učenik još ne zna kako mu pristupiti često baš tada slabi interes za skladbu koja se uči ili
za bavljenje glazbom uopće. Dijete želi da mu sviranje bude ispunjeno radošću i često nije
pripravno to postići po cijenu dugotrajnog, dosadnog i jednoličnog vježbanja. Osloboditi ga
osjećaja jednoličnosti i učiniti da mu trud pričinjava zadovoljstvo a vrijeme vježbanja
prolazi neprimjetno, to je posebno pedagoško umijeće. Put ka tom cilju samo je jedan,
osmišljeno vježbati učeniku zanimljivim i dostupnim načinima. Samo se tad može razviti
interes ne samo za rezultate, već i za sam proces rada.
Vrijeme provedeno za klavirom ima relativnu vrijednost - obrnuto je razmjerno
trajanju pažnje. Ako učeniku za klavirom u kratkom vremenu nekoliko puta popusti pažnja,
interes će se postupno smanjivati, vrijeme vježbanja izgledati dugo, a rad mukotrpan.
Rezultat tog rada bit će slab. Ako je za vrijeme vježbanja dijete uspjelo usmjeriti pažnju
bez prekida, očuvat će se aktivnost i interes, a vrijeme za klavirom će proći neprimjetno.
Rezultati takvog rada bit će znatno bolji.

3 of 3
Smještaj za klavirom

Način na koji pijanist sjedi za klavirom i dodiruje tipke, važan je koliko i držanje
instrumenta. Zato se može reći da je sjedenje za klavirom u suštini "držanje" jednog
instrumenta. Većina pijanista sjedi za klavirom tako da se osjeća udobno, ali ovo pravilo ne
bi smjelo vrijediti za nastavu početnika. U nastavi bi morali biti zadovoljeni neki polazni
principi vezani uz pravilno ovladavanje tehnikom.

Sjedenje za klavirom

Stolica mora činiti stablnu bazu i oslonac tijelu. Zato su okrugle i nestabilne stolice
neprikladne. Tijelo se oslanja i na stopala, koja stoje na podu ispred pedala ili pete, ako se
pritišću pedale. Težina tijela je u pravilnom omjeru oslonjena na stopala i na stolicu onda
ako se sjedi na polovini stolice. Time je omogućeno i slobodnije kretanje u bilo kom
smjeru. Tijelo treba držati uspravno ili blago nagnuto prema naprijed, tako da kut koji
zatvaraju podlaktica ili nadlaktica bude tup ili prav. Mala nagnutost prema naprijed korisna
je jer i gornji dio tijela sudjeluje pri dobivanju zvuka. Sjediti za klavirom treba slobodno, ali
ne pogrbljeno, sa potpuno opuštenim leđnim mišićima. Relativna opuštenost treba ići od
vratnih i leđnih mišića do muskulature cijelog tijela. Potrebno je da i lice bude mirno bez
nepotrebnih grimasa. Svaka dodatna aktivnost upućuje da je dio muskulature nepotrebno
zaposlen. No, jedino početniku se može dopustiti da pjeva ili broji naglas.
Držanje za klavirom ima utjecaj i na disanje. Zato je zdravo ispravno držati grudni
koš. Visina stolice je pravilna ako je podlaktica u visini s klavijaturom ili nešto poviše. Nije
dobro sjediti preblizu jer tada nema dovoljno prostora za kretanje rukama. Udaljenost se
može regulirati i nagibom tijela. Interesantno je da učenici tijekom školovanja imaju
tendenciju da sjede sve bliže i bliže, premda je time izostavljen mehanički faktor sile teže.
Zbog tog mehaničkog faktora ponekad je dobro da učenik u razredu sjedi niže, a na
koncertu nešto više.

Držanje ruku

Postoje dva granična držanja ruku, unutar kojih se mogu smjestiti sva ostala. Ona
su nisko i visoko držanje. Nisko držanje dovodi vršak prsta, donju stranu ručnog zgloba i
lakat u liniju s površinom tipke. U takvoj postavi korijeni zglobovi prstiju su najizraženiji dio
šake. Ako se svira na način niskog držanja ruku, na vrhove prstiju kao da stiže nešto
manje snage, jer se dio gubi u niskom ručnom zglobu. S druge strane, zglob je stabilniji
što osigurava bolju aktivnost prstiju. NIsko držanje je pogodno za vježbanje visoke
artikulacije prstiju, jer tada prsti imaju veću amplitudu zamaha. Visoka postava držanja
ruku u istu ravninu postavlja korijene zglobove prstiju, gornju stranu ručnog zgloba i lakat.
U ovom položaju dolazi više snage na prste, ali zglob u početnika može biti nestabilan i
tresti se kod svakog udara prsta. U pravilu, postoji niz rješenja između ova dva granična
stava držanja ruku, koja su sva prihvatljiva.

Oblikovanje šake i pstiju

Formu šake određuje slobodan tonus mišića koji joj daje polusavijeni izgled. Takav
prirodan stav šake najpovoljniji je za sviranje na klaviru. Krivo je stajalište da je sviranje
klavira narazriješivo vezano za jedan stalan položaj ruke ili oblik šake. Naročito na samom
početku poduke ne smije postojati unaprijed dana forma šake, jer to može spriječiti
slobodan i prirodan razvoj mišića pri sviranju. Ako ruka slobodno visi, prsti će zauzeti oblik
blagog svoda koji nije samo najprirodniji, nego i najstabilniji oblik šake. Stabilnost i čvrstinu
tom obliku daje zatvoreni stav, pri kojem kao da svi prsti teže prema jednom centru -
1 of 2
središtu šake. To se najočitije vidi kod palca i malog prsta koji imaju izraženiju tendenciju
zaokruživanja prema unutra. Kada prsti ne bi imali tu tendenciju zaokruživanja, energija bi
se raspršila.
Učenik ponekad, umjesto da digne prst u korijenom zglobu, pruža nokatni članak pa
dizanje prsta pravilno možemo ocijeniti samo na osnovi dizanja korijenog članka. Prst
udara jagodicom, sa nešto ispruženim ili okomitim nokatnim člankom, ali nikako sa
uvučenim da ne bi došlo do udara nokta o tipku. Palac leži na tipki malo koso, a kod
podizanja se priklanja drugom prstu. Mali prst treba imati nešto ispruženiji stav jer je kraći
od ostalih prstiju. Šaka se na klavijaturu postavlja tako da nokat palca dođe do ruba tipke.
Ostali prsti se tada nalaze na sredini tipaka, ali ne u istoj ravnini već u polukrugu, što je
posljedica njihove različite duljine. Ako se svira i po crnim tipkama, onda se ruka pomakne
do njihova ruba. Kao i svaka poluga, tipka se to lakše pokreće, što se na nju djeluje dalje
od osovine. Pri postavi šake i prstiju mogu se pojaviti još neke pogreške. Potrebno je imati
predodžbu da je prst jedinstvena zaokružena poluga koja se u svojim zglobovima ne smije
savijati.
Krivo je i visoko isturivanje korijenih zglobova prstiju, pri čemu korijeni članci čine s
ostalima kosu polugu. Pri takvu položaju širenje prstiju u stranu je otežano, a snaga udara
prsta je znatno oslabljena. Česta je i suprotna greška, kod koje korijeni zglobovi upadaju u
šaku, a palac se uvija prema unutra. U početnoj nastavi treba osigurati takvu poziciju ruke
na klaviru koja će što nesmetanije razvijati mišiće. Zato se ruka postavlja na sredinu
klavijature, jer su time lakat, podlaktica i rame normalno opušteni. Tako postavljenom
rukom izvode se vježbe za artikulaciju prstiju. Ako na prvim satovima klavira đak makano
prenosi ruku od tipke do tipke svirajući lagane melodije, tada je najbolje da oblikovanje
ruke i prstiju bude vezano uz rješavanje tog zadatka. U daljem toku nastave postupno se
ispravlja i formira cjelovita postava, ali taj proces mora teći što prirodnije, povezan s
individualnim osobinama svake ruke.

2 of 2
Vrste udara

Klavir je potisnuo čembalo zbog velikih zvukovnih mogućnosti i bogatstva različitih

udara. Udar u klavirskoj tehnici označava način kojim oblikujemo tonove dodirujući tipke.
Oblikovanost tona vezana je uz dužinu njegova trajanja, jačinu i boju. Ta tri osnovna
svojstva tona, sa svojim kombinacijama, omogućuju veliku izražajnost klavirskog zvuka.
Vrste udara ovise o izvoru snage, visini s koje prst kreće prije udara, brzini kretanja prsta
prije i nakon udara, te o dinamici i tempu niza tonova kojemu pripada određeni ton.
Broj vrsta udara ostvarenih na klaviru nije jednoglasno dogovoren. Najtočnija je
podjela na dva osnovna načina (vezano i nevezano sviranje), no postoji podjela na 11
načina udara podijeljenih u četiri grupe:

1. vezani načini: normalni legato, melodiozni legato i legatissimo

2. nevezani načini: staccato i portato
3. prijelazni načini: poco legato, non legato, leggiero, articolato i martellato
4. sviranje kantilene

1. vezani načini: savršen legato (vezano) može se postići jedino pjevanjem kada tonove
različite visine povezujemo bez prekida, mijenjanjem napetosti glasnica uz neprekinutu
struju zraka. Čim je batić udario žicu, nastaje ton koji se odmah počinje gasiti, što
klavirskom zvuku daje karakter diminuenda i stvara glavnu teškoću u sviranju legata. No
na klaviru je moguće sugerirati idealan legato, jer se ovi nedostaci mogu pretvoriti u
stanovite prednosti. Zato legato spada u klavirskoj literaturi među najčešće i najvažnije
vrste udara. Da bi se na klaviru postigao legato, potrebno je da dva tona neko vrijeme
zvuče zajedno. Tek nakon udara nove tipke prvi prst napušta prijašnju tipku. Za to se
vrijeme težina ruke prenosi s prvog na drugi prst. Istodobno kratkotrajno zvučanje dvaju
tonova sugerira legato, jer se oba tona u našoj predodžbi povezuju.
Klavirski legato ima tri dijela: udar prve tipke;udar druge tipke uz izvjesno
izdržavanje prethodne, za vrijeme kojeg dolazi do prijenosa težine ruke s prvog na drugi
prst, i odizanje prve tipke. Najbitnija je prva faza koja čini legato vezanim načinom i
određuje mu karakter. Zato prema trajanju te faze i načinu prenošenja težine određujemo
vrste legata.
Tri su osnovna karaktera legata:

a) normalni, etidni ili arikulirani legato,

b) melodiozni legato
c) legatissimo

Osnovna je razlika između ta tri tipa legata u izvoru snage.

a) normalni legato: koristi se u prvom redu udarom prsta tako da zaokruženi prst vrhom
jagodice udara iz nešto povišenog položaja u dno tipke. Zvuk tog legata je jezgrovit, jasan
i pun, što su osobine pasažne tehnike ljestvica, figuracije u tehničkim vježbama i etidama i
sl.
b) melodiozni legato: izvodi se malo ispruženijim prstima, koji udaraju mekim dijelom
jagodice neposredno s površine tipke. Izvor snage tom legatu je težina. Melodiozni legato
je dobio naziv po mekšem i oblijem tonu, a susreće se u pasažama kojima ne dominira
bravura nego melodioznost.
c) legatissimo: karakter legatissimu daje također težina čiji prijenos s prsta na prst traje
nešto duže. Zbog toga se taj način može primijeniti samo kod figuracija koje se sastoje iz
rastvorbi akorda ili sadrže dvoglasje. Ako skladatelj propisuje legatissimo na mjestima gdje
ga je nemoguće primijeniti, kod dijatonskih ili kromatskih nizova, onda se radi o uputi da se
1 of 3
svira što više legato. Legato na klaviru postižemo sugerirajući vezanje dva tona tako da
jedan ton ulazi u drugi bez ikakva prekida. Fraza će biti odsvirana legato i kao muzička
cjelina tek onda ako svaki ton u njoj bude imao točno određenu jačinu. Svaki neočekivani
akcent narušava legato i lomi frazu. Zato je ispravno oblikovanje dinamičke konture
melodije vrlo važan uvjet za ostvarivanje legata.

2. nevezani načini: nevezane načine dijelimo u dvije grupe:

1. staccato ili kraći nevezani način i

2. portato ili duži nevezani način

1. staccato se sastoji iz dva dijela: udara i odbijanja. Karakter staccata određen je

kratkoćom udara, odnosno odbijanja. Za staccato je karakteristično izostavljanje druge
faze sviranja legata - izdržavanja. Prema polugama kojima se izvodi, staccato se može
podijeliti na: staccato prstom, staccato vrškom prsta, staccato iz ručnog zgloba, staccato
podlakticom i staccato cijelom rukom.
Staccato prstom vrši se isključivo radom samoga prsta, pokrenutog u korijenom
zglobu. Taj način zahtijeva uvježbaniju muskulaturu, pa se u nastavu uvodi nakon početne
faze izobrazbe prstiju.
Staccato vršaka prstiju je kombinirani staccato prstom i vrškom prsta. Udar izvodi
vršak prsta naglim trzajem prema šaci, a odbijanje cijeli prst iz korijenog zgloba. Pri toj
vrsti udara nokatni članak je samostalno aktivan, što mu zbog njegove kratkoće dopušta
veliku brzinu pokretanja. Ta brzina dolazi do izražaja u tehnici repeticije koja se izvodi tom
vrstom staccata.
Pri staccatu iz ručnog zgloba poluga koja vrši udarac je šaka i prst koji djeluju kao
jedna cjelina. Prst je imobiliziran u korijenom zglobu, dok je ručni zglob, iz kojeg slijedi
udarac elastičan.
Staccato podlakticom često se pogrešno naziva staccato iz podlaktice. Pokret se
može vršiti iz zgloba, ali polugom. Podlaktica kojom izvodimo staccato zahtijeva blagu
fiksaciju ručnog zgloba i korijenih zglobova prstiju koji sviraju, jer se poluga kojom se svira
sastoji od podlaktice, šake i prstiju. Pokret kreće iz lakta. Važno je da ručni zglob bude
elastičan, jer će o tome ovisiti odskok nakon udarca. Ta vrsta staccata obično se uzima
prva u nastavi, budući da je djetetu pokret veće poluge (ruke) bliži od pokreta prsta iz
korijenog zgloba.
I cijela ruka može biti poluga kojom izvodimo staccato. Odbijanje obično slijedi s
površine tipaka, dok se ovisno o potrebnoj dinamici, ruci dodaje pritisak ili oduzima težina.
U oba slučaja potrebno je da ručni zglob bude elastičan, jer će elastičnost osigurati bogat,
zvučan i nosiv ton. Staccato rjeđe izvodimo u izoliranim oblicima. Najčešće se pokreti
prsta, šake i podlaktice međusobno kombiniraju.

2. portato (tal. nositi) spada u posebnu grupu nevezanog sviranja - u dugi nevezani način.
Za razliku od staccata, pri sviranju portata prst se ne odbija kratko od dna tipke, već meko
odskoči laganom kretnjom cijelog ručnog lanca. Prsti nisu samostalno aktivni, nego
imobilizani u korijenim zglobovima, tako da mogu izdržati težinu ruke. Ruka se spusti pa
prst pritisne tipku jagodicom u malo ispruženom položaju, te tako nastaju meki i obli tonovi.
Budući da je pokret ruke djetetu bliži od pokreta prsta iz korijenog zgloba, taj način koji se
bliži portatu, osigurat će opuštenost potrebnu u prvom kontaktu s instrumentom. Na izbor
pojedine vrste staccata utjecat će stil i glazbeni sadržaj skladbe koji se svira, te ukus
pijaniste.

3. prijelazni načini: prijelazni se načini nalaze između vezanih i nevezanih vrsta udara. Od
legata se razlikuju nepovezivanjem, a od staccata određenim izdržavanjem tonova. Zbog
2 of 3
tih karakteristika najviše se približavaju portatu, no možemo ih smatrati podvrstama legata,
jer se literaturi tretiraju slično kao i legato. Nazivi pod kojima se javljaju ove vrste udara
su: poco legato, non legato, leggiero, articolato i martellato.

a) poco legato još je nazvan i meno legato (laki legato) jer je težina ruke reducirana.
Prijenos težine, bitni moment legata, ovdje doživljava promjenu tako da prst ne čeka novu
tipku, nego se digne nešto prije.
b) non legato - kod non legata nevezanje je još jasnije jer se izdržava manji dio vrijednosti
note nego kod poco legata. Ova vrsta udara čest je način na koji se izvodi literatura baroka
i klasike do Beethovena.
c) leggiero (lagano) spada u virtuoznu tehniku, jer zahtijeva visoku izobrazbu prstiju. Prsti
moraju preciznim, jednakim pokretima, isključivo vlastitom snagom, postići savršnu tonsku
i ritmičku izjednačenost. Dinamika leggiera je pp jer je ruka nošena, dok je tempo u pravilu
vrlo brz. Po karakteru se razlikuju dvije vrste leggiera: normalni ili laki i briljantni. Normalni
leggiero izvodi se ispruženijim prstima, čiji udarci slijede iz blizine tipaka, dok je njihovo
odbijanje dosta živo, slično trzaju prsta. Karakter zvuka je lakoća i prozračnost. Biserni ili
briljantni leggiero izvodi se okruglim prstima, ton je određeniji, nevezanje vrlo jasno, zbog
čega tako odsvirana pasaža ostavlja utisak niza bisera jednako okruglih zrnaca.
d) Ako je tempo brz, a dinamika jaka, dolazi do nove kvalitete zvuka pasaže koja proizlazi
iz visoke i čvrste artikulaciije prstiju. Karakter tog zvuka je briljantnost i bravuroznost,
kakvu nalazimo kod brojnih pasaža u klasici i romantici, koje zbog tih kvaliteta gube
obilježje legata. Naziv te vrste udara je articolato (koji put i brillante i conbravura).
e) Naziv martellato (tal. martellare - udarci čekićem) sugerira takvo sviranje pri kojem zvuk
svom snagom kao da podsjeća na udarce čekićem. Izvodi se cijelom rukom ili
podlakticom, dok se samostalna aktivnost prsta isključuje. Odnosi se na jednostruke
nizove tonova, dvohvate i akorde, a izvodi se naizmjeničnim pokretima ruku. Teškoća
izvođenja martellata upravo se i sastoji u dobivanju izjednačenog i neprekidnog pokreta
obje ruke. No, taj naizmjenični puls desne i lijeve ruke obično ne predstavlja veću zapreku,
jer je lakše koordinirati rad ruku nego prstiju.

4. sviranje kantilene (napjev, pjesma) odnosi se na pjevni, melodijski oblik dobivanja tona
zbog čega se taj način najčešće ubraja u posebnu vrstu legata. Kako pri sviranju kantilene
nije toliko važno povezivanje tonova koliko pjevnost, možemo je izvoditi i portato, ali tada
uz pedal. Da bi niz tonova bio dovoljno raspjevan, tempo ne smije biti ni prebrz ni prespor.
Dinamičke granice se kreć od mp do f. Karakter sviranja kantilene neodjeljiv je od
atmosfere koju čini i pratnja. Pratnja se obično kreće u bržim notniim vrijednostima i u tišoj
dinamici, pa se na tako dobivenoj zvučnoj podlozi linija kantilene ocrtava poput figure.
Lijep, pun, zvučan i nosiv ton, kakav zahtijeva kantilena, najtočnije se dobiva
prijenosom težine ruke s prsta na prst. Prsti su pritom malo ispruženi i blago fiksirani u
korijenim zglobovima, te jagodicama dodiruju površinu tipaka. Oni moraju aktivno držati
dno tipke, što se prepoznaje kao osjećaj napetosti na vrhovima prstiju. Ton nastaje
mekanim i laganim utiskivanjem prstiju tipke, ponekad i s pomoću neznatnog zamaha
ručnog zgloba. Vrlo je važno da zamahivanje zgloba ne bude vanjski efekt i gesta
odvojena od zvučne predodžbe. Vrsta udara će dovoditi tonove u različite međusobne
odnose, što se na slijedećim slikama vidi u razmaku između nestajanja prethodnog i
nastajanja slijedećeg tona.

3 of 3
IZVORI SNAGE

Prsti velikih pijanista gotovo da se ne razliku od prstiju običnog čovjeka. Svaka ruka krije u
sebi sve pijanističke pokrete, koji vježbanjem postaju brži, precizniji te istodobno gipkiji i
snažniji.

Klavirska pedagogija polazi od mogućnosti određene ruke da bi ih razvila i oslobodila u

onom opsegu koji dopušta svaki organizam posebno.

Svi izvori znage mogu se svesti na dva temeljna, fiziološka mehanizma - mišićni rad i
iskorištavanje sile teže (težine ruke).

Sviranje na kalviru ostvaruje se u neprestanoj interakciji tih dviju sila. Njihovo najčešće
kombinirano djelovanje ispoljava se preko tri skupine izora snage - zamaha, udara i
odbijanja te težine i pritiska.

1. SNAGA ZAMAHA

Interakcija djelovanja težine ruke i rada mišića najviše dolazi do izražaja kod zamaha.
Zamah počinje aktivnim radom mišića koji stavljaju polugu u okret i reguliraju joj brzinu
kretanja. Sama snaga zamaha vezana je uz težinu poluge, brzinu kretanja i visinu, tj.
veličinu puta koji u toku zamahivanja poluga prijeđe. Navedeni faktori nalaze se u
međusobno povezanim odnosima, u kojima se mogu zamjenjivati.

Zamah je moguće izvesti svim polugama: prstom, šakom, podlakticom i cijelim ručnim
lancem. Obično se javlja u dva oblika: kao kretnja poluge koja polazi s površine
klavijature, dosegne najvišu točku i bez zaustavljanja krene prema dnu tipke. Zamah je
tu pripravna kretnja kojom poluga prikuplja snagu prije nego će udariti tipku. Primjer tog
načina susrećemo kod artikulacijskih vježbi zamahom prsta: kao valovita kretnja cijelog
ručnog lanca, kada prsti ne napuštaju površinu tipaka, a ton se dobiva podizanjem i
spuštanjem ručnog zgloba. Pri tome se kretnja zamaha može nastaviti i nakon odsviranog
tona da bi se udar ublažio i pripremio zamah za novi ton. Takvim načinom svira se
kantilena, dvohvati i akordi legato.

Po načinu pokretanja poluge zamah se može podijeliti u tri grupe: a) zamah poluge u
okomitom smjeru, b) zamah stranom ruke i c) kombinirani zamah ručnog lanca.
A) Kod okomitog zamaha prst, šaka, podlaktica ili njihove kombinacije najprije se udaljuju
od tipke nakon čega slijedi silazni pokret udara.
B) Zamah stranom ruke odnosi se na udar palca ili petog prsta. Objema stranama
naizmjenično izvodi se tremolo. Prsti ne djeluju samostalno, nego su imobilizirani u
korijenim zglobovima. Zamah se ostvaruje rotacijskim pokretom podlaktice.
C) Zamah ručnog lanca se odvija od ramenog zgloba do vrška prsta koji leži na tipki.
Obično je pri tome najvidljiviji blagi pokret ručnog zgloba, pa se taj način često zove i
zamah ručnog zgloba.
Zamah se najčešće kombinira s nekim drugim izvrom snage, pa ga možemo smatrati
pomoćnim izvorom kojim uvećavamo učinak radne poluge.

2. SNAGA UDARA I ODBIJANJA

Dok je zamah bio prikupljanje energije, udar je projekcija te energije u silaznom pokretu
poluge prema tipku. Udar stoga zahtijeva znatno aktivniji rad mišića od ostalih izvora.
Pokret udara je brz i praćen željom da se tipka udari.
1 of 2
Snaga udara ovisi o intenzitetu pokreta (količini mišićne energije) i visini iz koje poluga
udara (iako visina ponekad može imati samo vizualni učinak). Budući da udar zahtijeva
više mišićne energije, od ostalih izvora snage, on i najadekvatnije razvija muskulaturu
potrebnu za sviranje na klaviru. Zato su mnoge metode počinjale nastavu početnika
izobrzabom udara prstiju.

Udarom izvodimo pasažno sviranje najrazličitijih oblika, vrlo čestih u klavirskoj literaturi.
Prsti se obično drže u malo uzdignutom stavu, pripremljeni za udarac, jer bi zamah poluge
s površine tipke usporavao brzinu sviranja.

Snagu udara mogu koristiti sve poluge: prst, šaka, podlaktica i cijela ruka, no nači sviranja
ne smije biti prekratak jer već staccato izvodimo drugim izvorom snage - odbijanjem.
Pri odbijanju je naročito važno elastično ublažavanje mekim pokretima zglobova, inače bi
ton mogao biti pregrub.

3. TEŽINA I PRITISAK

Poput zamaha i težina najčešće djeluje zajedno s nekim drugim izvorom snage. Pod
samostalnom težinom ruke misli se na prirodnu težinu bez iakkvog mišićnog napora.
Ovako, potpuno opiuštena ruka proizvest će ton ako slobodno padne na tipke.
Kod praktičnog sviranja težina se vrlo često kombinira s udarom. Ako prstu koji je aktivno
udario tipku dodamo težinu ruke, onda će se učinak težine pribrojiti udaru prsta.

Tri osnovna stanja u ruci

Ako ruka slobodno leži na dnu klavijature, radom mišića gornjih dijelova ruke možemo tu
težinu smanjiti, dižući ruku do tečke kada će prsti samo dodirivati površinu tipaka. Time
dobivamo stanje lake ruke (bestežinsko stanje) u kojem je praktično sva težina ukinuta.
Taj način podloga je tihog i non legato sviranja, koje često spada u viši domet virtuozne
tehnike, jer zahtijeva veliku kontrolu izjednačenog rada prstiju pri nošenoj ruci (sviranje
leggiera). Oslobađanjem težine ruke zvuk postaje jači da bi, uz potpuno opuštenu ruku,
dostigao jačinu mf-f, ovisno o individualnoj težini ruke. Ako se zvuk želi još povećati, mora
se pribjeći aktivnom pritisku.

Pijanist je svjesno ovladao svim izvorima snage onda kada je usvojio pokrete ruke koji su
rezultat interakcije aktivnog rada mišića i njihove težine. Naročito bi nastavnik morao znati
procijeniti koji je pokret (izvor snage) najkorisniji u realiziranju pojedinog klavirskog stavka.

Naročito je važno da se učenik što ranije susretne sa svim izvorima snage. Započinjanje
nastave, recimo, udarom prsta i ograničavanjem na tom načinu može značiti jednostranost
izobrazbe i izazvati ukočenost. Ukočenost se javlja ako se sviranje na klaviru svede na
izolirani izvor snage zbog toga jer su svi izvori, pri praktičnom sviranju, neprestano
međusobno povezani.

I prevelik zamah ručnog zgloba, koji bi morao opustiti ruku, omesti će razvoj klavirske
tehnike ako je nekontroliran.
Prsti, bez obzira o kojem se izvoru snage radi, uvijek moraju imati aktivne vrhove jer taj
osjećaj najadekvatnije prenosi muzičku zamisao na tipke.

2 of 2
 VRSTE KLAVIRSKE TEHNIKE

Od 16. st. kada nailazimo na prvu glazbenu literaturu za instrumente s tipkama, način
sviranja se mijenja sukladno s razvojem glazbene misli samog instrumenta. Širenje opsega
klavijature, promjena veličine tipke i poboljšanja aSkustičkih dijelova klavira obogatili su dinamičke
mogućnosti tona i načine sviranja. Istodobno se razvoj tonalnog mišljenja od dijatonike preko
dodekafonije do novog tretiranja zvuka gotovo do krajaj iscrpio sve tehničke mogućnosti sviranja
na klaviru.

Bitne probleme različitih tehničkih vrsta lakše je sagledati kada se određena vrsta tehnike
izdvoji i posebno uvježbava. Stoga je za njihovo uvježbavanje napisano nepregledno mnoštvo
literature u kojoj je tehnika predstavljena na taj način. Veći dio takve literature čine brojne tehničke
vježbe i etide koje su pisane za sve stupnjeve razvoja tehnike. Zato se sviranje na klaviru može
podijeliti na 12 tehničkih vrsta pomoću kojih je moguće teoretski obuhvatiti neizmjerno bogatstvo
sviranja na klaviru koje susrećemo u literaturi do 20. st.

12 vrsta klavirske tehnike su: položajne figure i pokretni oblici bez podmetanja palca,
ljestvice, rastvorbe, dvohvati legato, dvohvati non legato, akordi, tehnika rotacije, triler, repeticija i
vibrato, skokovi, glisando, višeglasje u jednoj ruci i sviranje polifonije.
Učenje klavira treba započeti od nekih općih principa (gipkost i povezanost svih dijelova
ruke, doživljaj klavirskog tona), a ne uvježbavanjem jedne od navedenih vrsta tehnike. Pojedine
tehničke vrste savladavaju se postupno i neprestano se razvijaju.

Iz 12 tehničkih vrsta vidljivo je da prsti pri sviranju na klaviru imaju dvojaku ulogu. Oni se mogu
aktivno kretati iz svog korijenog zgloba ili biti dio veće poluge. Aktivni rad prstiju leži u osnovi
pokretnih oblika i položajnih figura, ljestvica, rastvorbi, dvohvata legato, repeticije i sviranja
višeglasja.
Vrste tehnike u kojih prst djeluje kao dio veće poluge su dvohvati non legati, akordi, tehnika
rotacije, skokovi i glissando. Kombinacija oba načina javlja se kod trilera i akorda legato.
Navedena podjela, poznata pod nazivom sitna i krupna tehnika, različito je vezana uz pojedina
stilska razdoblja i skladatelje.

1. POLOŽAJNE FIGURE I POKRETNI OBLICI BEZ PODMETANJA PALCA

Sviranje na klaviru sastoji se u promjeni različitih položaja, pa zato položaj možemo

smatrati osnovnom ćelijom klavirske tehnike. Svi tehnički problemi koji pri sviranju nastaju kriju se
u samim položajima, u njihovoj promjeni ili u položaju i promjenii položaja istovremeno. Položaj
(zahvat ruke) nastaje kada sviramo jednu figuru, a pri tome se ne služimo podemtanjem palca ili
premetanjem ruke. Položaji se diijele na prirodne (normalne) kod kojih je između palca i petog
prsta interval kvinte; široke, kod kojih je ovaj inteval veći; te sužene. Postoje i prijelazni položaji kod
kojih prsti nisu povezani prirodnim redom i koji u sebi sadrže podmetanje palca.

Najčešće položaje mijenjamo radom palca: podmetanjem, primicanjem i udaljavanjem

palca. Pri sviranju ljestvica i rastvorbi položaji se mijenjaju, uz podmetanje palca i premetanjem
ruke u ručnom zglobu, a pri sviranju polifonije, dvohvata legato i nekih pasaža premetanjem dužeg
prsta preko kraćeg i podmetanjem kraćeg prsta ispod dužeg. Položajne figure su najelementarniji
dio klavirske tehnike, pa se nalaze u osnovi ostalih tehničkih vrsta. Ovamo spadaju usvii oni tonski
nizovi koji se odigravaju u okviru jednog zahvata ruku, a ne zadiru u neku drugu tehničku vrstu.
Tom tehnikom često se započinje nastava klavira, pa su različite položajne formule ssadržaj
mnogobrojnih prsnih vježbi.

Artikulacija prstiju:
Instruktivnost petoprsnih modela najočitija je pri uvježbavanju artikulacije pstiju. U početnoj
nastavi ove vježbe su od izuzetne važnosti, jer formiraju ruku i treniraju ispravan rad muskulature.
Artikulacija prsta je fizička aktivnost mišićnoga aparata kojom prsti samostalno vrše izgovor tonova
na klaviru. U osnovi se radi o udaru i odizanju prsta. Samostalnost rada prsta očituje se u njegovu
1 of 8
pokretanju iz korijenog zgloba, dok je sam prst cjelovita, saviijena poluga. Uobičajena pogreška u
učenika je pružanje ili savijanje tako formiranih prstiju. Često se peti prst i palac pokreću postranog
zamaha podlaktice što je loše. Peti prst zbog svoje kratkoće treba udarati s malo ispruženom
jagodicom, a posebno valja paziti da se pri odizanju ne grči. Važno je da prsti udaraju tipke
jagodicom do dna, prihvate dno i drže ga potrebno vrijeme.
Djelujući kao cjelovita, među zglobovima blago fiksirana, saviijena poluga, prst ima potrebnu
čvrstoću na koju će se moći osloniti težina ruke. Ima i sigurniiju preciznost i bolju okretnost, što
omogućuje jasan i zvučan ton. Budući da je svrha artikulacijskih vježbi pokretanje prsta iz korijenog
zgloba, potrebno je odrediti opseg, vriijeme i način tog pokretanja. Artikulacijske vježbe ne moraju
se vježbati u jakoj, već srednje jakoj dinamici, čime se izbjegava pretjerana aktivnost mišića.

2. SVIRANJE LJESTVICA

Sviranje skala spada u najtežu vrste klavirske tehnike, jer se u toj, naoko jednostavnoj
tehničkoj formuli, krije više teškoća koje treba posebno savladati, a onda pravilno spojiti. Udarci
prstiju moraju slijedsiti vrlo brzo i ujednačeno u ritmu i tonu. Treba svladatii lijenost palca i ne
dopustiti da njegov poseban položaj pri podmetanju izavove akcent, dok zglob pri premetanju mora
biti vrlo elastičan, tako da se pri sviranju ljestvice u cjelini ne čuju promjene položaja.

Sviranje dijatonske ljestvice sastoji se u legato povezivanju tri tona jednog položaja sa četiri
tona drugog. To povezivanje vrši se s pomoću dviju važnih funkcija: podmetanjem palca i
premetanjem ruke, što omogućuje sviranje bez gubljenja legata među prstima.
Učenje ljestvica zahtijeva odvojenu tehničku obradu, podijeljenu na tri dijela: podmetanje
palca, premetanje ruke i sviranje ljestvice u cjelini.

a) rad na podmetanju palca je jedan od najvažnijih zadataka u poduci iklavira. Kosti palca
masivniji su od ostalih prstiju, što palac čini sporijim prstom. Zato je potrebno adekvatnim
vježbama svladati tu lijenost palca i postići da njegov poseban položaj ne izazove akcent. Da bi se
podmetanje uvježbalo treba ga podijeliti na komponente vertikalnog i horizontalnog pokreta, koji se
onda izolirano uvježbavaju. Važno je da se dizanje i udarac palca vrše potpuno samostalno, no
zbog vanjskog položaja palca često se njegov aktivni rad zamjenjuje rotacijskim pokretom
podlaktice, što ometa brzinu i izjednačenost sviranja.

Rad palca često je pogrešno potpomognut i vertikalnim pokretom ručnog zgloba, te spuštanjem
korijenih zglobova prstiju. Radu okretnosti palca treba od samog početka prići pažljivo i sustavno.
Najprikladnije su vježbe s osloncem, kod kojih se vježba vertikalni pokret palca. Grčenje ili
savijanje palca u nokatnom zglobu koči muskulaturu i otežava njen rad. Potrebno je da se pokreće
čitav palac, od korijenog zglobs pa do vrška, pri čemu vršak predvodi pokret. Sam pokret palca je
miran i jednakomjeran, sličan blagom luku, gotovo uz površinu tipaka. Pri sviranju ljestvice u brzom
tewmpu, taj će pokret trebati izvesti prilično živo, tako da palac što prije stigne na svoju tipku.

b) premetanje ruke je prenošenje dlana preko palca na novu poziciju. Palac tu ima ulogu
nosioca ruke. Prst koji svira prvi ton nove pozicije kruži oko palca, što mu omogućava popuštanje u
ručnom zglobu. Zato možemo reći da je važan dio vježbi premetanje ruke pokretanje ručnog
zgloba oko nepomične osi koju čine palac i podlaktica. Palac mora biti učvršćen u korijenom
zglobu tako da onemogući vertikalne pokrete ruke.

c) pri sviranju ljestvice u cjellini dolazi do stapanja svih navedenih funkcija u pravovremeno
i svrhovito koordinirane pokrete. Najčešća je pogreška kašnjenje s podmetanjem palca. Palac
mora započeti podmetanje odmah nakon odizanja, jer bi u protivnom moglo doći do trzaja i
nepotrebnog akcenta.

2 of 8
 Sviranje kromatske ljestvice sadrži iste probleme kao i sviranje dijatonske, samo što je
sada podmetanje palca i premetanje ruke olakšano, jer palac uvijek dolazi iza crne tipke.

Prstomet i ljestvica:
Glavna teškoća na koju nailazi učenik pri sviranju ljestvica je prstomet. Svaka ljestvica ima
svoj prstomet, no prstomet dijatonskih skala može se sažeti u tri osnovna pravila:
1. ljestvice imaju uzlazno i silazno isti prstomet, osim melodijskog fis i cis-mola za desnu, te
melodijskog gis mola za lijevu ruku.
2. istoimeni durovi i molovi imaju jednak prstomet. Osim prije navedenih ljestvica, izuzetak
čine još u lijevoj ruci b-dur i b-mol i es-dur i es-mol
3. prstomet C-dura imaju i G, D, A i E-dur u obje ruke te H-dur u desnoj. H-dur, Fis-dur i
Cis-dur u lijevoj, te Fis-dur i Cis-dur u desnoj imaju slijedeći princip: palac se stavlja samo na bijele
tipke, a srednji prsti se raspoređuju na crne tako da na dvojnu grupu dolaze drugi i treći prst, a na
trojnu grupu drugi, treći i četvrti prst.

Normalan prstomet kromatske ljestvice ima pet položaja. Spajanjem dviju malih u jedan
veći, nastaje allegro-prstomet, koji dijeli ljestvicu na četiri položaja. Presto prstomet, koji se obično
samo u desnoj ruci uzlazno, dijeli oktavu na tri položaja (Lisztov prstomet). Pedagog Neuhaus
predlaže da se ljestvica vježba s još dva prstometa. Učenje ljestvice započinje u prvoj godini
nastave, obično nakon petoprsnih vježbi, kada je ruka postala slobodna i laka, a rad prstiju siguran
i čvrst. Ljestvicu je dobro vježbati u svim tempima i dinamikama, te kroz dvije oktavwe bez
akcenata, i kroz tri s triolskim akcentom, kroz četiri s akcentom na svaku prvu grupu od četiri note.
Time se uvježbava istodobni rada prstiju obje ruke.

3. SVIRANJE RASTVORBI

Sviranje velikih rastvorbi u osnovi sadrži iste elemente kao i sviranje ljestvica, ali donosi i
dva nova problema: veći raspon među prstima i dublje podmetanje palca. Zato sviranje rastvorbi u
nastavi zahtijeva da se prethodno savlada tehnika ljestvica i akorda (male rastvorbe) jer prsti, iako
djeluju na isti način kao da sviraju ljestvicu, stoje rašireni u rasponima akorda. Problem raspona
prstiju naročito je prisutan kod četvorozvuka između trećeg i četvrtog, i četvrtog i petog prsta, tako
da ruka koja nije dovoljno gipka i nema potrebne razmake može imati teškoće.

Za razliku od ljestvice, gdje prsti prirodno stoje iznad svojih tipaka, rasponi različitih obrata
akorda moraju se naučiti. Osjećaj za raspone pojedinih intervala među prstima (sekunde, terce,
kvarte) trebaju se tako usvojiti da ruka automatski zauzme poziciju ovisno o tipu obrata. Drugi bitan
problem pri sviranju rastvorbi je podmetanje palca. Palac sada prelazii put oktave, što znači da je
potrebna njegova još veća aktivnost kako bi došao dublje pod šaku i taj put prevalio dovoljno brzo.

Da bi palac mogao prevaliti interval oktave, osim diubokog podmetanja pod dlan, sada je potrebno
i maksimalno horizontalno popuštanje u ručnom zglobu i laktu. Izmjena širenja i dkupljanja šake pri
sviranju ljestvica dolazi još više do izražaja kod rastvorbi. Širenje i skupljanje pake, kao
komponenta podmetanja, vježba se uz horizontalno pokretanje palca. Prilikom sviranja rastvorbe u
cjelini, prsti artikuliraju iz male udaljenosti, pripremljeni iznad svoje pozicije. Ako prsti nisu usvojili
razmake intervala, tada dolazi do traženja tipki, što oduzima vrijeme i ometa pravilnu artikulaciju.

Rastvorba trozvuka zahtijeva brži pokret palca, koji mora prijeći razmak oktave u kraćem vremenu
nego kod četvorozvuka. Problem četvorozvuka sadžan je u razmacima između vanjskih prstiju.
Prstometi velikih rastvorbi trozvuka ravnaju se prema četvoroglasnom sastavu istih akorda, a
četvorozvuka prema petoroglasnom. Sviranje rastvorbi vrsta je tehnike veoma često
upotrebljavane u literaturi klasike i romantike.

3 of 8
4.DVOHVATI LEGATO

Sviranje dvohvata legato sastoji se u istodobnom vođenju dva glasa jednom rukom, čime ta vrsta
tehnike uvodi nove postupke sviranja. Slično kao i kod prethodne dvije vrste i tu je glavni problem
sadržan u ostvarivanje pravilne promjene položaja. Dok smo kod obične ljestvice u jednoj oktavi
imali dva položaja, sada ih, zbog paralelnog vođenja glasova, imamo tri.

Sviranje dvohvata zahtijeva istovremeni udar dva tona, njihovu dinamičku izjednačenost,
izjednačenu vrstu udara i posebno, ako je potrebno, istaknutost gornjeg ili donjeg glasa.
Najprije je potrebno postići neovisnost i pokretljivost pojedinih parova prstiju. Oba prsta moraju se
jednako visoko dignuti i jednako jako udariti dno tipaka. Prevježbe je najbolje početi potpornim
prstima jer se time uz artikulaciju prstiju vježba i legato. Važno je da zbog šireg raspona intervala
pri sviranju seksti ne dođe do kočenja u ruci.

Pri sviranju dvohvata legato prsti moraju biti zaokruženi ili blago ispruženi. Ručni se zglob treba
nalaziti u srednjoj visini, najviše u gornjoj granici držanja te biti horizontalno vrlo popustljiv, što će
olakšati prebacivanja iz položaja u položaj.

Legato dvohvate pravilno ćemo ostvariti ako imamo predodžbu da je ruka krenula prema novom
položaju (akomodacija) prije prsta. Kod svih ovih vježbi potrebna je neprestana slušna kontrola jer i
najmanja zvukovna nejednakost znači određenu nepravilnost u načinu vježbanja. Zato vrlo često
treći prst pri prebacivanju izaziva akcent.

Prstometi ljestvica u dvohvatima legato mogu se rasčlaniti na dva prstometa; prstomete donjeg i
gornjeg glasa. Donji prstomet čine 1.,2. i 3. prst, pri čemu se dvije susjedne tipke često sviraju istim
prstom, dok gornji prstomet čine 2., 3., 4. i 5. prst, podijeljeni u pozicije.

Dvostruke dijantonske terce imaju prstomet po tropoložajnom principu. Prstomet dijatonskih

dvostrukih seksti sličan je tercama, osim što u donjem glasu dolazi do klizanja palca s tipke na
tipku. Poseban problem u nastavi predstavlja sviranje legato-oktava zbog teškoće vezanja gornjeg
glasa.

Ponekad učenici ne povezuju oktave-legato prstima već pedalom. Takav postupak ima 2
nedostatka. Osjećaj legato melodije koji se rodio u unutrašnjem sluhu ne prenosi se na prste, i
neće postojati uvježbanost povezivanja oktava bez pedala, što će se osjetiti na onim mjestima gdje
se pedal neće moći upotrijebiti.

5. DVOHVATI NON LEGATO (sviranje oktava)

Kod dvohvata non legato prsto po prvi put djeluje na nov način. Fiksiran u svom korijenom zglobu,
on je sada dio veće poluge koja može biti pokretna u rulnom zglobu, laktu ili ramenom zglobu.

A) Oktave iz ručnog zgloba

Potrebno je fiksirati palac i peti prst u korijenim zglobovima na interval oktave tako da budu čvrst
oslonac ruci, i pri tom istodobno postići laku pokretljivost u ručnom zglobu.
Fiksiranje prstiju na interval oktave potrebno je zbog očuvanja raspona te zbog toga da izgovor
tonova bude precizniji i jasniji (prsti moraju točno i sigurno doći do dna tipki).
Dobro je da ručni zglob bude u srednjem položaju, jer ako stoji previsoko, os poluge se lomi(lakat-
ručni zglob-korijeni zglobovi prstiju). Tada se javlja ukočeno sviranje: prsti bodu tipke, pokret
sviranja je usporen, a ton grub.
Izvor snage te vrste tehnike kombinacija je udara i elastičnog odbijanja od dna tipke. Što je tempo
brži, pokret odbijanja je manji.

4 of 8
B) Oktave iz lakta

Kod tog načina polugu čine podlaktica, šaka i prsti fiksirani u korijenim zglobovima. Njeno
pokretanje vrši se u laktu. Sve napomene za prethodni način vrijede i za ovaj, a naročito treba
paziti da ručni zglob bue u srednjoj visini.
Budući da podlaktica ima veću težinu od šake, moguće je dobiti jaču i istodobno precizniju
dinamiku jer je pokret većom polugom lakše kontrolirati.

U vrlo brzom tempu niz oktava izvodimo putem vibrata. Pokret odbijanja tada je toliko malen da
izgleda kao da prsti ne napuštaju tipke. U brzo seriji oktava imamo dojam da ruka vibrira tako da
se pokret odbijanja jedva i vidi. Vibrato se izvodi kombinacijom pokreta šake i pdolaktice - prsti
prenose i najmanji pokret podlaktica, a zglob elastično sudjeluje pri odbijanju.

Pri sviranju serije brzih oktava, oktave se ne doživljavaju pojedinačno, nego povezano sa smjerom
kretanja. Smjer je najadekvatnije određen pozicijom i zato je korisno pasažu oktava podijeliti na
pozicije. Pozicije su najčešće u skladu s frazom. One omogućuju logično povezivanje tonova u
veće cjeline, ali i lakše tehničko obuhvaćanje pasaže.

Prstomet non legato oktava ne bi smio biti automatski prenošen s legato oktava, već se ravnati
prema zvučnim zahtjevima pasaže. Palac i peti prst bolje naglašavaju oštar staccato i jači zvuk,
dok mijenjanje vanjskih prstiju daje efekt mekših tonova. Ako učenikova ruka teško hvata oktavu,
mogu se najprije vježbati sekste i na njima svladati principe te vrste tehnike.

6. SVIRANJE AKORDA

Glavni zahtjev za pravilno izvođenje akorda je opuštena ruka i fiksiranje prstiju (dlana) na
određenu poziciju. Prsti koji sviraju akord priređeni su i učvršćeni, a ostali lagano odignuti. I prsti
koji ne sviraju sudjeluju svojim stavom u oblikovanju i formiranju šake na određeni položaj akorda.
Fiksiranje dlana ne smije prijeći u kočenje, ali dlan ne smije biti ni prelabav, kako ne bi utonuli
korijeni zglobovi prstiju.

Pravilnost izvođenja akorda ovisi i o simultanosti svih tonova, zato prsti moraju biti jednako udaljeni
od površine tipaka. Ako su prsti na površini, onda se mora paziti na njihovu podjenaku čvrstoću
(ton izveden labavim prstom bit će tiši).

Akordi su vrsta tehnike koja više od ostalih zahtijeva neprestanu izmjenu procesa rad - odmor.
Ti su osnovna načina izvođenja akorda: tenuto, non legato i legato.

A) Tenuto akordi se izvode izdržavanjem tipkaa pošto je akord odsviran. Uglavnom se sviraju s
površine tipaka, ali i iz visine ako se na akord dolazi skokom.
Tenuto-akordi mogu se izvoditi na 2 načina: mirnom rukom ili zamahom cijelog ručnog lanca. U
prvom slučaju pokret ide iz ramena što omogućuje fino dinamičko nijansiranje. Drugi način sličan je
sviranju kantilene, jer je izvor snage zamah i pritisak.

B) Poput dohvata i akordi non-legato mogu se izvoditi iz ručnog zgloba, lakta i cijelom rukom (u
različitim kombinacijama). Podlakticom se sviraju akordi u četveroglasnom sastavu čiji slijed nije
prebrz i na koje se dolazi skokom. Akordi non-legato izvode se odbijanjem od dna tipaka, više ili
manje silovito, ovisno o potrebnoj dinamici. Isto je tako loše ako prsti na trenutak zastanu iznad
tipaka tražeći akord.

C) Legato-akorde moguće je izvoditi samo djelomično. Strogo se mogu povezati samo jedan ili
dva glasna akorda, dok ostale treba izdržati što dulje tako da se prekid ne opusti. Akordi legato, za
razliku od ostalih izvedbi akorda, izvode se aktivnim prstima, ali povezivanju pomaže i lagani
zamah ručnog zgloba.

5 of 8
Pijanist bi morao razviti takav osjećaj da može istaknuti bilo koji ton u akordu i svaki ton akorda
odsvirati u posebnoj dinamici. Takva samostalnost glasova usko je vezana uz zvučnu predodžbu.

7. TEHNIKA ROTACIJE

Tehnika rotacije zasniva se na izmjeni pokreta pronacije i supinacije podlaktice. Ako palac leži, a
peti prest zamahuje i svira svoju tipku, nastaje udar jednom stranom ruke (postrani udar). Brzom
izmjenom zamaha palca i petog prsta dobiva se tremolo.

Tehnika rotacije, kao prethodne dvije vrste tehnike, zasniva se na djelovanje prstiju i ruke kao
jedinstvene poluge. Prsti kojima se svira ne artikuliraju samostalno već su fiksirani na određeni
interval, a pokret se vrši rotacijom podlaktice oko vlastite osi.

Važno je da se os - oko koje se ruka rotira - ne pomiče, zato se u nastavi može uzeti treći prst
(centar rotacije) kao oslon ruci. Os rotacije ne smije se lomiti, što se obično dešava ako se podiže
ručni zglob.

Nadlaktica mora slobodno visiti tako da može, prema potrebi, blagim treperenjem pratiti rotaciju
podlaktice. Šaka i prst, iako fiksirani, ne smiju se kočiti.
Osnovni je problem pri ispravnom izvođenju tehnike rotacije u postizanju niza tonova izjednačenih
u jačini i ritmičkom slijedu.

Rotaciju u klavirskoj literaturi susrećemo u čistom obliku i u kombinaciji s aktivnim radom prstiju.
Aktivnom radu prstiju rotacija se dodaje u onim slučajevima gdje je potreban dodatni izvor snage.
Težina podlaktice povećat će jačinu tona i olakšati brzinu za duže vrijeme radom nove grupe
mišića.

Dugi triler nezamisliv je bez pomoći rotacije koja pomaže da ne dođe do kočenja i umora i
osigurava potrebnu glasnoću. Rotacija je jedna od komponenti izvođenja arpeggia i završetka
rastvorbi jer je time olakšana brzina i izjednačenost slijeda tonova.
Poseban problem može predstavljati sviranje ljestvice u rastavljenim oktavama. Raspon oktave
daje šaci oblik svoda kojemu težište pada na palac i peti prst.
Na svaku novu oktavu, naime, moguće je prijeći skokom ili legatom. U prvom slučaju raspon
oktave se ne mijenja, ali u drugom dolazi do promjene intervala.
Pri sviranju rastavljenih oktava, kretanje ruke po klavijaturi potrebno je voditi postupno tako da ne
bude prenaglih pokreta prema poklopcu ili rubu klavijature.
Rotacija obično ne znači problem učeniku iako se radi o pokretu koji je s gledišta rada zglobova
kompliciraniji od artikulacije prstiju.

8. TRILER

Triler se izvodi brzim izmjenjivanjem tonova male ili velike sekunde. Tonovi trilera moraju biti
izjednačeni u zvuku i ritmu, što se postiže jednakim pokretima prstiju. Izvodi se aktivnim radom
prstiju i rotacijom podlaktice. Rad prstiju osigurava izgovor, a porket rotacije daje snagu. Ručni
zglob je miran i nalazi se u srednjem položaju.

Triler se može izvoditi na tri načina - susjednim prstima, mijenjanjem prstiju i preskakanjem prstiju.
Suedjnim prstima izvodi se obično pp triler tako da su prsti vrlo blizu tipaka. Najčešći parovi prstiju
su 2-3 i 3-4. Zvulni efekt takvog trilera izvođen u brzini podsjeća na vibriranje dva glasa. Promjena
prstiju pogodna je kod dugih trilera većeg tonskog obujma. Tim načinom dobiva se više snage, ali
se gubi delikatnost prethodnog trilera.

Triler je dobro vježbati prstima, rotacijom i njihovom kombinacijom.

Posebni oblici trilera su: dvostruki triler, martelatto-triler i sviranje trilera i melodije u istoj ruci.
Melodija i triler u istoj ruci obično se izvode tako da se na notu melodije ispusti nota trilera.

6 of 8
9. REPETICIJA I VIBRATO

Repeticija (ponavljanje istog tona= se može izvoditi mijenjanjem prstiju ili istim prstom. U prvom
slučaju način sviranja je kombinacija staccata prsta i prstnog vrška, a u drugom vibrato.
Izvodi se uvlačenjem nokatnih članaka prstiju prema unutra.

Prstomet repeticije ovisi o osnovnom ritmu jer broj prstiju određuje ritmički akcent.
U tehnici repeticije radi se o repetiranju iste tipke istim prstom pri čemu prst kreće u smjeru dno -
površina tipke. Vibrato je tehnika ruke jer je prst fiksiran u svom korijenom zglobu, a ruka u svom
pokretanju kao da vibrira. Iako se pokreće cijela ruka, najuočljiviji je pokret podlaktice. Što je brzina
vibrata veća, taj pokret je manji, a kod velike brzine prst kao da se ne odvaja od tipke.

Repetiranje različitim prstima pogodnije je za brzi tempo i odlomke koji duže traju. Tonski je učinak
briljantniji, a olakšana je i ritmička artikulacija. Vibrato je pogodniji za delikatnije dinamičko i
agogičko nijansiranje te za ona mjesta gdje su potrebne velike i nagle dinamičke promjene (subito
forte). Primjenjuje se u sporijem tempu, ili brzom ako ne traje dugo (nekoliko nota ff).

10. SKOKOVI

Tehnikom skokova sviraju se tonovi udaljeni toliko da se rasponom šake ne mogu dohvatiti.
Tipku na koju se skače treba uhvatiti prirodnim pokretom tako da prsti vode ruku. Ruka mora biti
slobodna, lakat pokretljiv, a ručni zglob elastičan. Prst je blago fiksiran. Pokret ruke nije uglat, već
ima oblik luka, zbog čega usporeni skok sliči povećanom pokretu rotacije.

Važnu ulogu ima i točna preglednost klavijature - treba znat odakle se gdje skače.
Što je paka više raširena put koji će ruka prijeći u skoku bit će manju. Stoga je dobro da pri
određivanju prstometa položaj ruke reducira pokret skoka.
Točnost skoka ovisit će o osjećaju prostornosti na klavijaturi.
Za točno izveden skok važno je imati i živu zvukovnu predodžbu tona na koji se skače.

Svirati klavir bilo bi pravilnije ne misleći na različite pokrete, nego na zvuk. Zato redoslijed radnji pri
izvođenju skokova mora biti slijedeći: tonska predodžba, pokret ruke predvođen prstom koji hvata
određenu tipku. Pogrešno je započeti skok pokretom ruke ne misleći pri tom na ton koji se treba
dobiti.

Skok može biti pripremljen i nepripremljen. Kod nepripremljenog skoka prvi ton je istodobno
priprema za drugi ton na koji se skače.
ako ima dovoljno vremena da se skok pripremi prije, između ili poslije skoka, onda imamo
pripremljeni skok.
Kod skokova akorda i dvohvata dobro je podijeliti akord na dijelove i tada ih posebno uvježbavati.
Tako će se osigurati svaki element skoka posebice, što će povećati točnost i sigurnost pogađanja.

11. GLISSANDO

Glissando (franc. glisser - kliziti) je sviranje pasaža klizanjem prsta duž klavijature u jednom
pokretu. Prst koji svira noktom blago je fiksiran i malo okomitije postavljen da se ne bi ozlijedila
koža. Zbog istog razloga ne smije doći ni do pritiska rukom. Ruka je laka, a prst elastično kliže od
tipke do tipke.

Moguće je izvoditi i kromatski glissando istodobno s dvjema rukama tako da jedna svira po crnim,
a druga po bijelim tipkama. Da bi se uvježbao pravilan tempo, glissando je dobro vježbati bez
sviranja, samim pokretom ruke po površini klavijature. Pritom je važno da prva i zadnja nota dođu
točno u okvirima tempa.

7 of 8
12. SVIRANJE VIŠEGLASJA

Veliki su skladatelji mnogo pisali za klavir i zbog njegova zvukovnog raspona te mogućnosti
izvođenja višeglasja. Istodobnim vođenjem više glasova klavir postaje instrumen solist, što pred
izvoditelje postavlja takve tehničke i interpretativne probleme kakvi ne postoje u drugih
instrumenata.

Izvođenje višeglasja jednom rukom najčešće sadrži tehniku dvohvata legato u kojoj se dva glasa
mogu odsvirati na različite načine. Najjednostavniji oblik jest kretanje dvohvata legato u istom
smjeru.
Sviranje višeglasja jednom rukom može sadržavati i probleme kretanja rviše od dva glasa
istodobno.

Sviranje polifonije započinje već na samom početku učenja klavira. U prvom razredu učenik
upoznaje kanone koji ga postupno uvode u polifoni način mišljenja. Zato je dobro tim kanonima
pristupiti analitički te paralelno razvijati što više elemenata višeglasja.

Tehnika sviranja višeglasja jednom rukom, vezana uz istodobnost vođenja više glasova može se
vježbati i predvježbama. Često povezivanje dvaju glasova istim prstom u polifonom stavku
ostvaruje se zamahom ručnom zgloba.

Umijeće sviranja polifonije usko je povezano s radom na tonu. Već je i homofona glazba
zahtijevala reljefni odnos zvučnih planova melodije, pratnje i basa, a taj je odnos u polifoniji još
bogatiji i raznovrsniji, vezan uz delikatno vođenje glasova. Zvučni raspored u homofnoj glazbi bio
je stalniji, sličan prespektivi u slikarstvu.
Isticanje glasova može se učiti na dvohvatima i akordima.

Plastično vođenje glasova korisno je vježbati metodom preuveličavanja tj. prekomjernim isticanjem
i utišavanjem glasova.
Rad na vođenju dionica polifonog stavka vezan je i uz teoretsku analizu. Fraziranje, agogika,
akcentuacija, logično i muzičko vođenje glasova, ne samo teme već i onih skrivenih, bilo bi teško
bez poznavanja teoretskih disciplina.

Česta pogreška učenika vezana je uz izdržavanje glasova. Učenik koji se prvi put susreće sa
sviranjem dvoglasja jednom rukom ponekad ne izdržava glasove pa od dvije linije polifonije čujemo
homofonu melodiju.

Polifonija je svojstvena klavirskoj literaturi i susrećemo je u svim stilovima, a ne samo u Bachovim

skladbama. Ponekad učenik izvrsno izvodi Bachovu fugu, a mimo polifone fakture Schumanna,
Chopina, Skrjabina, Prokofjeva i drugih prolazi ni ne primjećujući je.

8 of 8
RAZVOJ KOORDINACIJE U PIJANISTA

1. VAŽNOST KOODRINACIJE ZA SVIRANJE KLAVIRA

Jedna od glavnih posebnosti sviranja na klaviru je mogućnost istodobnog izvođenja više dionica i
njihovo međusobno usklađivanje na način da ih slušatelj može jasno i izražajno čuti. Stoga pijanist
ima u rukama cijeli orkestar u kojem je on istodobno i dirigent i izvođač. Prožimanje cjeline općeg
plana i najsitnijih detalja klavirske partiture neophodno je za jasno i izražajno sviranje.
Pod koordinacijom u prvom redu misli se na sklad pokreta, budući da se sviranje na klaviru
ostvaruje kretnjom.

Koordinacija je usko povezana i sa stjecanjem znanja o strukturi partiture. Povezana je i sa sluhom

- i to sa izoštrenom sposobnošću slušanja svih dijelova skladbe.
Najvažnija je razvijena tehnika sviranja, odnosno gipkost ruke i međusobna interakcija svih njenih
dijelova. Nedostatak gipkosti otežava koordinaciju pokreta, tj. točnu realizaciju zvučne slike
stvorene u izvođačevoj predodžbi.

2. KOORDINACIJA U POČETNOJ NASTAVI

Koordinacija se počinje upoznavati već u početnoj nastavi sviranjem jednoglasnih pjesmica u

kojima melodija prelazi iz ruke u ruku. Da bi izvođenje bilo cjelovito i neprekinuto, treba već u
početnoj nastavi u učenika razvijati i sposobnost osmišljavanja svake pojedine grupe nota tj.
razumijevanje notnog teksta.

Već prvi susret s koordinacijom treba objediniti 3 osnova činitelja - mišljenje, sluh i pokret. Iduća
etapa u razvoju koordinacije susreće se pri prijelazi na sviranje s obje ruke istodobno. Tu mladi
pijanist susreće brojne zadatke, bitne za njegov daljnji razvoj.

Glavna poteškoća je usklađivanje ruku od kojih obično desna svira melodiju, a lijeva pratnju. Ako
sviranje s obje ruke nije dovoljno pripremljeno, narušit će se zvučanje i ritam. Postoji opanost da
pokreti sviranja budu neplastični i iskrivljeni.
Sve te opanosti mogu se izbjeći ako se sviranje s obje ruke započne od skladbica u kojima je
element tehnički lagan i prikladno raspoređen.

3. KOORDINACIJA POKRETA I GLAZBENA IZRAŽAJNOST

Glazbeni i tehnički razvoj pijanista moraju uzajamno prožimati u jedinstvenom procesu.

Naophodnost te povezanosti može se potkrijepiti u dvije tvrdnje:
1 - jasna predodžba interpretacije izazvat će odgovarajuće izvođačke pokrete
2 - pravilno izabran tehnički pristup pomaže točnom realiziranju glazbene zamisli.

Jednolikost izvođenja povezana je i s nedovoljnim glazbenim osmišljavanjem, pa prije

koordiniranja treba pojedine glasove izvježbati samostalno, tako da svaka dionica zadobije
cjelovitu dinamičku fizionomiju. Ako je izvođenje ravnolinijsko-pozicijsko, sve će biti usklađeno tako
da će se konture fraziranja potpuno izgubiti. Tek kada se dionice pravilno usklade i zazvuče
skladno i nezavisno, u izvođenju će se pojaviti polifoničnost.

Nastavnik bi morao naučiti učenika slušati ne samo početak tona (trenutak njegovog nastajanja)
već i njegov nastavak sve do samog kraja, u tišinu ili novi ton. Ako neki ton želimo čuti i slušati do
kraja, treba se prestati nepokretno kretati, tj. kretati se ekonomično, u skladu sa zvučanjem.
Reduciranje suvišnih pokreta omogućuje usmjerivanje učenikove pažnje na zvuk, stvarajući uvjete
za pravilno kretanje tona. Pijanistički razvoj vezan je i uz svestrano glazbeno-umjetničko
obrazovanje, karakter i usmjerenje rada na glazbenim djelima, uz zadatke koji se postavljaju pred
učenika i načine na koji se rješavaju.

1 of 4
4. KOORDINACIJA I NEZAVISNOST ELEMENATA FAKTURE

Važnost koordinacije dolazi naročito do izražaja pri usklađivanju različitih pokreta ruku, osobito
onih koji su suprotnog karaktera. Konturu teme treba ocrtati pokretom, premještajući oslonac liejve
ruke s prsta na prst bez trzaja i zamaha zglobom. Zbog toga lijeva ruka mora sjediti u klavijaturi
malo dublje. Desna, pak, izvodi svoju dionicu staccato, lagano i graciozno, nižući osmice
horizonatlnim pokretom cijele ruke.

Dionice valja sjediniti težući postizanju lakoće i prozračnosti zvučanja.

Usvajanje nezavisnog izvođenja različitih elemenata fakture nužno je za rješavanje situacija u
kojima razumljivo i slikovito izvođenje skladbe ovisi o vještini koordiniranja različitih pulsiranja
melodije i pratnje.

5. KOORDINACIJA DVAJU GLASOVA S JEDNOM RUKOM

U slučajevima gdje se u jednoj ruci (najčešće desnoj) nalaze 2 glasa, od kojih je jedan melodija,
desna ruka uspostavlja različite razine zvučnosti koje treba i adekvatno realizirati - melodija se
svira dublje (zvučnije i izražajnije), a pratnja lakše i tiše.

U takvim slučajevima težište ruke treba biti na tonovima melodijske linije te se prenositi s prsta na
prst. Glasnoća se mijenja u skladu s dinamičkim nijansama i fraziranjem.
Klavirska literatura obiluje najrazličitijim tipovima takve fakture.

Ponekad su melodijski tonovi raspoređeni između desne i lijeve ruke. Ruke tada sviraju po 2
elementa, od koji je jedan (melodijska linija) zajednički. U početku je dobro vježbati samo mjesta
izmjenjivanja ruku. Faktura s 2 elementa u jednoj ruci trebala bi se nalaziti u nastavnom programu
tijekom cijelog školovanja.

Pripremajući se za slobodno vladanje s 2 elementa jednom rukom, dobro je vježbati pomoćne

vježbe u obliku sekvenci. Korisno je također svirati poznate melodije (npr. narodne pjesme) u
odgovarajućoj obradi. Vještina nezavisnog vođenja 2 glasa jednom rukom omogućit će i pravilno
sviranje polifonije.

6. KOORDINACIJA I SVIRANJE POLIFONIJE

Umijeće sviranja polifonije leži u uskalđenosti pokreta ravnopravnih glasova od kojih svaki jasno i
izražajno vodi svoju dionicu kao u dobro izvježbanom ansamblu. Kako se izvođenje polifone
fakture pojavljuju pred učenicima već u ranim fazama učenja, ovim umijećem potrebno je što prije
ovladati.

Glasovi ne smiju “hvatati” jedan drugoga i “vući” svaki na svoju stranu, već se slobodno kretati,
ocrtavajući konture vlastitog fraziranja.
Tijekom cijele fuge (a osobito pri istodobnu izvođenju tema) nužna je polifonijska jasnoća, napetost
dinamičkog razvoja i jasna sadržajnost svake od tema. Rad na Bachovoj polifoniji koristi i za
izvođenje mnogih djela polifone fakture ostalih stilova.

Majstorstvo interpretiranja polifonije uključuje razvijenu sposobnost kompleksnog slušanja

klavirske partiture, vještinu brzog raspoređivanja pažnje, a također i visoku razinu vladanja
koordinacijom pokreta. Osnovni neuspjeh u svladavanju složene fakture, gotovo u pravilu
posljedica je nedovoljnog posvećivanja pažnje koordinaciji tijekom pijanističkog razvoja.
Uspješnom razvoju vještine sviranja polifonije pridonosi i četveroručno sviranje, a također i sviranje
u različitim sustavima gdje treba uskladiti svoje zvučanje s dionicama drugih.

2 of 4
7. KOORDINACIJA RITMA, TEMPA I PULSA

Koordinacija špokreta utječe i na ritmičnost učenikova sviranja, na postizanje prirodne pulsacije i

sposobnost očuvanja tempa tijekom izvedbe. Bez vještine koordinacije teško bi se ostvarilo i
izvođenje poliritmike.

Čest se događa da učenik, premda razumije i osjeća ritam i puls, pojedine odlomke skladbe ipak
svira ritmički neravnomjerno, zbog nerazvijenosti koordinacije pokreta.
Treba također paziti da izvođenje s dvije ruke ne izazove “metričko sviranje”, kao posljedicu
mehaničke diobe melodijske linije na taktove.

Metričnost je obično uzrokovana naglašavanjem teških dijelova takta što dovodi do nespretnog i
isprekidanog pulsiranja. U tom slučaju izostaje fraziranje i disanje, a izvođenje postaje neizražajno.

8. HORIZONTALNA POLIRITMIKA

Važnost koordinacie najviše dolazi do izražaja u izvođenju poliritmike, u situacijama kad pijanist
treba istodobno izvoditi različite ritmičke grupe (duole, triole, kvartole itd.).
Vještina izvođenja poliritmike traži postupnu i sistematsku pripremu koja započinje od ranih
stupnjeva učenja klavira. Bez takve pripreme učenik najčešće ostaje bespomoćan pred
poliritmičkim oblicima kad ih prvi put susretne. Bez pripreme teško se postiže točan suodnos
ritmičkih grupa i u njihovoj horizontalnoj sukcesiji. To se događa pri sjedinjavanju epizoda s
različitom ritmičkom slikom, odnosno pri smjeni nejednakih ritmičkih grupa.

Zbog toga je u poliritmičkom razvoju u počeku (kao prva faza) neophodno uvježbati točno
izvođenje ritmičkih grupa što slijede jedna za drugom. Nazovimo to uvjetno horizonatlnom
poliritmikom ( za razliku od vertikalen, kad se različite ritmičke grupe javljaju istodobno).
I u razvoju vještine izvođenju horizontalne poliritmike velika uloga pripada odabiru repertoara i
postupnosti rada na njemu.
Sistemski rad na horizontalnoj ritmičkoj koordinaciji poslužit će kao osnova za utvrđivanje pravilnih
ritmičkih odnosa i u složenijim situacijama.

Postoji još jedan koristan oblik pripremnih vježbi kao međustupanj između horizontalne i vertikalne
poliritmike: istodobno izvođenje različitih ritmičkih grupa u klavirskom duetu - četveroručno ili na 2
klavira. Ovdje u dionicama pojedinog izvođača još nema poliritmike, ali se među njihovim
glasovima pojavljuju poliritmički odnosi. Tada svaki učenik mora uskladiti svoje ritmičke modele s
onima svog partnera, a sliejdom toga njegov sluh, mišljnje i pokreti postupno će početi usvajati
poliritmičku fakturu.

9. VERTIKALNA POLIRITMIKA

Literatura za klavir bogata je vertikalnom poliritmičkom fakturom, a može se susresti u djelima

najrazličitijih stilova i stupnjeva težine.
Kao i u drugim oblicima koordinacije, odnos različitih ritmičkih figura u vertikalnoj poliritmici treba
postići prije svega u predodžbi izvođača (misaono-zvučnoj slici). Za praktičnu realizaciju
predodžbe potrebna je gipkost sviranja s dobro razvijenom koordinacijom pokreta.

Važno je napomenuti da aritmetički pristup narušava poliritmički smisao. Stapajući se na ovaj način
s pratnjom, melodija prestaje biti cjelovita linija, a ritam poprima sasvim drugačiju pulsaciju - onu
koja nije svojstvena pjevnom karakteru te skladbe.
No ipak ne treba zanemariti aritmetički pristup pri rješavanju sličnih poliritmičkih situacija. On je vrlo
koristan kao početna vježba za formiranje osjećaja uzajamnog odnosa dvaju glasova. Kasnije će
svaki od njih oživjeti svoju vlastitu fizionomiju.

3 of 4
Izvođenje poliritmičke fakture znatno ovisi o razini glazbenog i tehničkog razvoja svirača
(uključujući vještinu koordinacije pokreta), ali i o načinu rada.
Rad na poliritmičkoj fakturi višestruko je koristan - osim razvijanja ritmičkog osjećaja on unosi u
tehniku disciplinu i organiziranost. Istodobno pridonosi i aktiviranju slušne kontrole, što je preduvjet
razvoja pravilnog sviranja klavira općenito.

10. SLOŽENIJI OBLICI POLIRITMIKE

Načini vježbanja poliritmičke fakture mogu se primjenjivati u početnoj fazi učenja, ako poliritmika
učeniku predstavlja poteškoću. Učenici koji imaju razvijeniji osjećaj za ritam (i sposobnost
usklađivanja različitih pokreta) mogu svirati poliritmiku i bez predvježbi.

Pripremne vježbe nemaju samo ulogu u postizanju preciznih metričkih podudarnosti, već i
upostupnom razvoju gipkog i nezavisnog pokretanja ruku. Iz toga proizlazi da pomoću ovih vježbi
treba toliko ovladati ritmičkom koordinacijom da se poliritmička pulsacija počinje osjećati kao
unutarnja pulsacija. Porkete kojima se izvodi svaka ritmička grupa, treba postupno svoditi na
minimum. Ti pokreti trebaju se sliejvati u sveukupni kompleks gibanja ruke i tako omogućiti veliki
dah.

U poliritmičkim oblicima koji se sastoje od rastvorbi najvažnije je postići cjelovitost ne lomeći nizove
nota na male grupee. Svaka ruka mora svirati nizove u svojem ritmu, oslanjajući se samo na
podudarne tonove na teškim dobama.

Čak je svladana točnost računanja u sukobljavanju različitih sukcesicnih ritmičkih figuracija,

odmah treba prijeći na oslobađanje od metričke podjele i stremiti povezanom izvođenju. Posebno
je važno da povezivanje pojedinih ritmičkih grupa u cjelovitu i neprekidnu liniju bude bez
akcentiranja teških doba. To će pridonijeti očuvanju cjelovitosti, živom pulsu i gipkosti fraziranja.
Ponekad se vertikalna i horizonatlna poliritmika mogu naći unutar istog odlomka.

Ako je pijanist već usvojio sviranje poliritmike, izvođenje vertikalne poliritmike jednom rukom neće
stvarati dodatne poteškoće. Njezina praktična realizacija i u takvoj formi više je tehnički nego
ritmički problem. A tehnici će pomoći vještina izvođenja dvaju glasova jednom rukom (bez
poliritmike). Da bi se bolje ovladalo sviranjem poliritmike jednom rukom, mogu se vježbati i
dodatne vježbe.
U literaturi za klavir mnogo je primjera kranje složene poliritmičke fakture. Ona se sureće u djelima
skladatelja različitih razdoblja i stilova, često u skladbama Brahmsa, Chopina, Schumanna,
Skrjabina, Prokofjeva i Rahmanjivova.

Izvođenje djela s poliritmičkom fakturom zahtijeva prije svega glazbenu zrelost izvođača. Ona
podrazumijeva shvaćanje, predočavanje, osjećanje i slušanje klavirske partirure sa svim detaljima
melodijskog, harmonijskog i ritmičkog djelovanja sastavnih elemenata. Ne manje važan uvjet je i
tehnički razvoj, čija uloga raste s obzirom na složenost fakture izvođene glazbe. Naravno, veliku
ulogu ima racionalan i sistematski rad na svladavanju svih oblika koordinacije.

Treba zapamtiti da stjecanje vještine koordinacije u različitim instruktivnim vježbama ima doduše
korisnu, ali samo pomoćnu ulogu. Istinsko vladanje koordinacijom ogleda se u sposobnosti
primjene stečenih vještina, koje su svakako jedno od najvažnijih umjetničko-glazbenih sredstava
interpretacije klavirske glazbe.

4 of 4
UČENJE NAPAMET

Sviranje napamet u povijesti pijanizma doživjelo je svoju slavu, pogotovo u romantizmu

gdje bijaše neophodno svirati napamet jer se razvojem klavirske tehnike literatura tako
obogatila i zakomplicirala da je postalo nepraktivno svirati iz nota. Praska sviranja
napamet ostala je do danas, stoga je potrebno od samih početaka nastave klavira
pripremati učenika na učenje napamet - od jednostavnih fraza preko složenih skladbi - da
bi jednog dana isti taj učenik mogao odsvirati cjelovečernji program napamet.

Postoje 4 vrste pamćenja - vizualno, slušno, motoričko i logično pamćenje. Vizualnim

pamćenje pamtimo note i tipke bez posebnog zadubljivanja u sadržaj, slušnim ili
auditivnim pamćenjem tonove po sluhu dok motoričkim pamćenjem mišići pamte pokrete,
tako prsti i ruka mogu centralizirati svoje pokrete jer će ih sustavnim ponavljanjem
zapamtiti.

Motoričko pamćenje je ipak najnesigurnije jer se brzo zaboravlja. Logično svjesno

pamćenje je ipak najvažnije jer kombinira sve tri prehodne vrste zbog čega je i
najučinkovitije.Ono podrazumijeva analizu kompozicije, harmonije, oblika, te se zblog toga
najduže zadržava. Ne bi li učenik usvojio neku skladbu napamet mora tu skladbu usvojiti
kroz sve 4 vrste pamćenja, da bi to postigao može se poslužiti nekim metodama koje
direktno ili indirektno pomažu usvajanju neke skladbe napamet.

Konačno, jedino tako naučena skladba - naučena kroz sve 4 vrste pamćenja osigurava
uspješno izvođenje te skladbe napamet, bilo na satu, na ispitu ili koncertu. Zbog toga je
takav pristup i najbolji lijek protiv treme.

Slušno pamćenje temelji se na ponavljanju. Tom metodom pamtimo bez kontrole svijesti i
posebnog smisla, a sadržaj se određenim brojem ponavljanja urezuje u pamćenje. Slušno
je pamćenje zbog toga dosta nesigurno i najčešće kod djece u početnoj nastavi. Treba ga
poticati, ali i osvjestiti njegovu neisigurnost te kombinirati s drugim metodama koje su
sigurnije. Metoda motoričko-mišićnog pamćenja uobičajena je za glazbenike i neminovna s
obzirom na činjenicu koliko se puta odsvira neki materijal dok se samo uči ili vježba. Ta je
metoda ipak najnepouzdanija jer se temelji na potpunom automatizmu. Ovaj je način
pamćenja dobar za brze pasaže gdje nemamo vremena misliti o svakoj noti i gdje su mišići
ti koji su zapamtili pokrete. Tako je osnovni preduvjet motoričkom pamćenju dobro
definiran prstomet koji se ponavljanjem automatizirao.

Vizualno pamćenje je metoda koja podrazumijeva pamćenje nota ez ulaženja u njihovu

strukturu i harmonijske odnose. Rijetki ga pijanisti posjeduju, samo oni koji mogu naučiti
skladbu napamet gledajući samo u note, pa ipak ga je moguće do neke mjere razviti.
Leimer-Gieseking metoda uključuje vizualno pamćenje, ali u kombinaciji s metodom
logičkog pamćenja, jer traži uenje skladbe napamet analizom bez klavira. Ova metoda
podrazumijeva učenje samo gledanjem. Metoda logičkog pamćenja vezana je uz intelekt,
mišljenje i analizu čitave skladbe kao forme, ali i njenih pojedinih detalja.

Metoda formalne analize uvelike pomaže smanjenju memorijskih grešaka te je zajedno s

metodom pamćenja harmonija koja traži prepoznavanje i pamćenje harmonijskih struktura,
vrlo korisno za razumijevanje notnog teksta i povećanje sigurnosti memorije. Metoda
pamćenja prstometa pomaže pri učenju pasaža, rastvorbi i skokova zbog čega se ti pokreti
ruke automatiziraju te pospješuju i motoričko pamćenje koje je sada u kombinaciji sa
svjesnim pamćenjem prstometa, puno sigurnije je samim tim što ne djeluje na isključivo
nesvjesnom planu. Metode polaganog i posebnog vježbanja su najkorištenije svjesne
1 of 2
metode pamćenja. Jedna i druga se koriste prilikom učenja kompozicije te u početnim
fazama rada na nekoj skaldbi, ali iste metode su jednako iskoristive u zadnjim stadijima
učenja skaldbe - naročito u djelima baroka i skladbama sa polifonijom. Polagano vježbanje
je prije svega vrlo korisno jer je mozak u tom slučaju brži od prstiju te osim što na taj način
možemo otkriti neisgurna mjesta i popraviti ih, polagano vježbanje neutralizira
automatizam i motoričko pamćenje.

Metoda mentalno-misaonog pamćenja se koristi kada je skladba naučena napamet. Ovom

metodom sviranja u mislima možemo itkriti nesigurna mjesta te ih uz klavir izvježbati.
Mentalno sviranje koje podrazumijeva učenje bez nota i klavira, Neuhas navodi kao jedan
od načina učenja prema Hofmannovoj metodi te sugerira šetnju po gradu i šumi i
razmišljanje o djelu. Ova je metoda izvrsna za završno usavršavanje skladbe, ali za nju je
potrebna velika koncentracija i visoka razima svjesnosti i slušne predodžbe. Kod učenika
ove metode treba vježbati postupno od kratkih fraza preko pojedinih dijelova preko cijele
skladbe. Svladavanje pamćenja neke skladbe ovom metodom osigurava uspješnu izvedbu
bez memorijskih grešaka. Ispisvanje kompozicije označava ispisivanje sumnjivih
memorijskih mjesta, po mogućnosti s oznakam interpretacije, a učenje u kraticama
označava brzo prelaženje sporih stavaka ili nekih dijelova u mislima. Jedna i druga metoda
su bliske metodi mentalnog pamćenja jer se iz zamišljene skladbe u glavi zapisuju note i
interpretacijske oznake ili se u glavi prelijeće kompozicija kao sistematizacija i grupiranje
po cjelinama.

Vrhunac učenja neke skladbe je u koncertnoj izvedbi koja se mora ponavljati više puta.
Tako je koncertni praktikum važan u učenju napamet jer jača samopouzdanje i stvara
pozitivne emocije koje će pospješiti sljedeću uspjelu svirku.
Nakon koncerta treba analizirati što se dogodilo te rezimirati neuspjela mjesta kako bi
sljedeći nastup bio bolji i sigurniji.

2 of 2
Prstomet

U povijesnom razvoju klavirske literature prstometu je pridavana posebna pažnja

kao najstarijem elementu umijeća sviranja na instrumentima s tipkama. Na početku je
prstomet bio ograničen na tri srednja prsta, a potom su se postupno uključili palac i peti
prst, da bi naposljetku uloga svih pet prstiju bila ravnopravna i ovisila isključivo o
glazbenom sadržaju.
Pravilan je prstomet preduvjet točnog oblikovanja glazbenih misli i ispravnog
rješenja tehničkih i muzikalnih problema. Pomoću njega određujemo pokrete prstiju i ruku
po klavijaturi, tj. zapisujemo njihovu koreografiju. Tijekom škoolvanja učenik se mora
osposobiti u pronalženju pravog prstometa kojim će se njegova ruka najbolje prilagoditi
datoj glazbenoj misli.
Postoje tri vrste prstometa: prirodan, logičan i spretan.
Prirodan prstomet omogućuje ruci da se sviranje odvija glatko, bez naglih i
nespretnih kretnji. Njim se najprikladnije rješavaju svi tehnički problemi. Naziva se i
konvencionalnim, jer se tijekom vremena ustalio za standardne tehničke formule, kao što
su sviranje ljestvica, rastvorbi, dvohvata, akorda i sl.
Couperin, Scarlatti i Bach ne izražavaju svoje glazbene misli u velikoj mjeri
tehnikom ljestvica, rastvorbi i dvohvata kao što to čine skladatelji klasike i romantike.
Koristili su palac samo kod većih skokova i polifonije. Barok je zanemarivao palac i zbog
prirode samih instrumenata: osjetljivog tona klavikorda, sviranja na gornjim manualima
čembala i menzure tipaka. Primjena palca povećala se u drugoj polovini 18. st. s
ustaljivanjem standardnih tehničkih formula, da bi nakon toga postala usko vezana uza
sve vrste tehnike. Palac je vremenom postao ključ za prstomete mnogobrojnih tehničkih
vrsta, jer su problemi prstometa ustvari problemi postavljanja palca. Iz pravila da palac i
peti prst ne smiju doći na crnu tipku zbog svoje kratkoće i položaja, proizašli su prstomet i
ljestvice. Palac je lakše podmetnuti iza crne tipke jer palac tada ima više mjesta za
pokretanje. Tim pravilom su određeni i prstometi rastvorbi.
Prstometi akorda građeni su na principu da šaka mora biti u što prirodnijem
položaju jer je tako težina ruke jednako raspoređena na svaki prst. Zato razmaci među
prstima ne smiju biti niti preuski niti preširoki, da se šaka ne bi prenaprezala. U
četvoroglasnom kvintakordu desne ruke treći prst dolazi na kvintu. Položaj sekstakorda
zahtijeva stavljanje četvrtog prsta na sekstu. U slučaju kvartsekstakorda prstomet može
biti dvojak: ako je seksta bijela tipka, na nju se stavlja četvrti prst, ali ako je crna, onda se
može staviti i treći prst.
Prirodan prstomet zahtijeva takav stav da šaka, prsti i ruka budu opušteni, bez
nepotrebnog prenaprezanja i nesimetričnog držanja ruke.
Logičan prstomet temelji se na muzičkoj artikulaciji teksta, pa zato najtočnije može
prenijeti glazbeni smisao jedne skladbe. Dok je prirodni prstomet težio lakšem izvođenju
određenih tehničkih formula, sada prste postavljamo slijedeći logiku artikulacije, fraziranja,
akcentuacije, dinamike, agogike i tempa. Logičan prstomet je često u suprotnosti s
prirodnim prstometom, jer slijedi ideju interpretacije a ne udobnosti. Logičan prstomet
često zahtijeva da se na crnu tipku stavi palac i peti prst, što se kod prirodnog prstometa
izbjegavalo. Prilikom određivanja prstometa važno je u obzir uzeti i stil. Prstomet koji je
unio sam autor najbolje prikazuje njegofu ideju i način interpretiranja, i zato bi takav
prstomet trebao biti obavezan za izvođača. Taj prstomet određuje pokret kojim će se
najtočnije iziraziti glazbeni sadržaj. U skladbama 20. st. oznake prstometa koje upisuje
skladatelj sve su češće. U Rahmanjinova, Prokovjeva i Bartoka prstomet je važan element
interpretacije, jer svaki prst ima sve više vlastiti individualitet u određivanju same glazbe.
Zbog različite veličine i položaja svaki prst je pogodan za rješavanje specifičnih muzičkih
zadataka. Palac je prikladan za dobivanje naglašenih, snažnih i masivnih tonova. Pojedini
prsti mogu točnije sugerirati zvukove određenih instrumenata u klavirskoj partituri. Npr. u
1 of 2
Brahmsovoj 3. sonati u provedbi 1. stavka palac lijeve ruke dočarava cello. U drugim
slučajevima melodija u oktavama u desnoj ruci doživljava se kao udvojena dionica violina i
viola u kojoj treba istaknuti gornji glas.
Spretan prstomet vodi računa o građi pojedine ruke i njenim individualnim
osobinama i nalazi put kojim će ruka najlakše, najpouzdanije i zvučno najbolje riješiti
određeni muzički problem. Veliki pijanisti imaju različite vlastite prstomete kojima se vrlo
logički služi. Spretan prstomet ovisi u prvom redu o veličini ruke, zatim i o nekim
individualnim mogućnostima vezanim uz fiziološko-anatomske osobine ruke.
Vježbajući skladbu određenim prstometom, tijekom vremena se toliko automatizira
da više i ne mislimo na njega. Zato je važno da jednom odabran prstomet ne mijenjamo,
jer svaka promjena unosi nesigurnost u automatizaciju (memoriju pokreta). Prstomet je
korisno za pisati, jer ispisan daje bolji pregled pri učenju i pomaže pamćenju. Ponekad se
u toku učenja nove kompozicije prstomet ipak mora promijeniti, npr. ako odaberemo jedan
prstomet u sporom tempu koji dopušta više pokreta adaptacije, možemo zapaziti da u
brzom tempu ti pokreti ometaju glatki smjer prstiju. Različiti prstometi zahtijevaju i
drugačije pokrete adaptacije. Zato je važno pravilo prstometa da se isti motiv, kad se
ponavlja u raznim registrima svira istim pstometom. To se odnosi na osnovne tehničke
formule, kao i na sviranje sekvenci. Ako obje ruke sviraju iste figure, prstomet treba
odrediti tako da su pokreti ritmični i skladni da ne dođe do međusobnog sukobljavanja.
Pijanistu se pruža velika sloboda u određivanjuu prstometa prilikom aranžiranja, tj.
preuzimanja pojedinih tonova jedne ruke drugom. Spretan aranažman može biti od velike
koristi, npr. u podcrtavanju melodijskih vrhova, vođenju linije itd.

2 of 2
PEDAL

U klavirskoj je glazbi pedal jedno osebujno sredstvo izražavanja, koje po načinu upotrebe i
dobivenim efektom ne nalazimo u drugih instrumenata. Njegova je velika važnost očita i po tome
što on predstavlja temelj na kojemu se bazira klavirska muzika 19. i 20. stoljeća. Jednostavnost
mehanizma pedala ne otkriva u prvi mah obilje mogućnosti njegove primjene.

Najdjelotvornije je djelovanje pedale u basovu registru zbog dugih i debelih žica koje snažnije
titraju. Da bi se te žice prigušile, potrebno je da prigušnice na njima leže nešto dulje nego na
ostalim žicama.

Prema vremenu uzimanja, pedal možemo podijeliti na - sinkopirani, ritmički i anticipirani.

A) Sinkopirani, nazvan još i legato jer se njime povezuju tonovi, ima najveću primjenu pa se stoga
i uči prvi na klaviru. Potrebno je da učenik od samog početka razumije princip legato pedala
kako ga ne bi upotrebljavao instinktivno jer se tada može dogoditi da će mu služiti za
prikrivanje vlastite nesigurnosti. Zato je važno da nastavnik počne s predavanjem o pedalu
sustavno sliejdeći neke principe koje ćemo ovdje navesti.
B) Ritmički pedal uzima se istodobno s tonom. Zbog toga njegovu uzimanju mora prethoditi pauza
(jer bi inače došlo do miješanja harmonija=. Obično se koristi kod akorda između kojih postoji
pauza, kao u kadencama na kraju stavka. Služi i za naglašavanje akcenta i ritma (odatle mu
ime). U primjeru koji slijedi pedal se pritisne s basom, a pusti na drugu dobu, što potrtava ritam
valcera.
C) Anticipirani pedal ponajprije iskorištava akustičke komponenete klavira, koje pojačavaju
“zvučnu masu”, produžuju joj trajanje i daju određenu boju. Koristi se prije udara, pa je njegovo
djelovanje prisutno od samog početka pojave tona. Početak je tona tada manje intenzivan, ali
vibracije zvuka duže traju.

Koji će se od ova 3 pedala upotrijebiti, zavisi od niza faktora vezanih uz stil i strukturu skladbe, ali i
od ukusa izvođača. Polazeći od raznih komponenata glazbe moguće je odrediti neke osnovne
principe uzimanja pedala iako stalnih pravila nema jer je pedaliranje najuže vezano uz umjetnost
intepretacije.

Tako princip harmonijskog pedala koji se odnosi na uzimanje iste harmonije na jedan pedal, ovisi o
stilu glazbe. U romatnici, pedalirati se može više tonova iste harmonije, što će pojačati zvučnost i
dati boju, dok će se u klasici veća pažnja posvetiti melodijskoj liniji.

Svi stilovi dopuštaju upotrebu pedala, ali se njima u glazbi baroka i klasike mora koristiti vrlo
“Oprezno”. U Bachovoj polifoniji, gdje treba postići potpunu jasnoću vođenja linija, pedal se ne
smije “čuti”. On tu služi za poveizvanje tonova i dobivanje boje. I jednostavne kantilene Haydna i
Mozarta zahtijevaju vrlo delikatan pedal. Protiv stila je harmonijski, ali ne legato pedal. Ponekad se
u glazbi klasike svira tzv. ručni pedal - tonovi basa se drže rukom, a pedalira se kratko, pazeći na
crtež melodije.

Naravno da će upotreba pedala ovisiti i o strukturi skladbe, o tempu, dinamici i registru u kojem se
svira. U bržem tempu više tonova može doći na jedan pedal. Ako pasaža uzlazi u crescendu, može
se koristiti dugi pedal, a ako silazi, kraći. Viši registri dopuštaju više pedala. Važan je i pravilan
odnos između pedala, fraziranja i artikulacije. Bez pedala sviranje bi bilo suho, no njegovo
uzimanje mora biti točno odmjereno kako ne bi došlo do brisanja plastičnosti fraziranja. Treba
paziti da fraze budu odijeljene, da se zadnji ton fraze napusti uz pomoć pedala i da se poštuju
pauze i prekidi (naročito u klasici). Pedalom se mogu isticati melodijski vrhunci, počeci fraza,
zaostajalice, akcenti. Pritom se ne smije narušiti artikulacija, tako da će i vrsta udara odrediti
uzimanje pedala.

Važnu ulogu u određivanju pedala imat će i akustički zakoni, vezani uz prirodu samog instrumenta
te uz veličinu prostorije u kojoj se svira.
1 of 2
Umjetničko pedaliranje ( u višim razredima) nema jednoznačnih rješe nja. Niz je faktora koji mogu
utjecati na izbor pedala, od kojih su neki bili ovdje navedeni. Ako postoji više rješenja, potrebno je
sva iskušati i odabrati pravo.
Pedal se može upotrijebiti i za dobivanje različitih efekata uz pomoć nijemog uzimanja tipaka,
polupedala i vibrato-pedala.

Nijemim uzimanjem tipaka žice se oslobađaju prigušnica, što će omogućiti njihovo vibriranje ako
istodobno odsviramo koji drugi ton. Ton koji se svira obično se nalazi u basu, a onaj koji se mora
čuti nalazi se na mjestu parcijalnog niza tonova udarenog tona.
Nijemim uzimanjem tipaka ton se može uz pomoć ili bez pomoći pedala.
Uz pomoć pedala stvaramo određenu “zvučnu masu”, zatim nijemo pritisnemo tipke i pustimo
pedal. Ostaju zvučati samo oslobođeni tonovi, filtrirani iz cjelokupne mase zvuka, tihi i nestvarni
poput tonova Eolove harfe.

Pomoću polupedala mogu se jasno izvoditi 3 linije. Melodija se uzima jače, sredina (akordi) tiše, a
bas dosta zvučno, poput pedalnog tona, da bi ostao sačuvan kroz cijeli takt. Djelomičnim
odizanjem pedala može se sačuvati bas, dok se tonovi pratnje brišu jer će lagani dodir prigušnica
biti dovoljan da priguši titranje tanjih i kraćih žica, ali ne i debljih i duljih.
Budući da se polupedal izvodi tako da nalikuje na pogrešku punog pedala (ne pusti se dokraja),
uvježbavanje nejgova izvođenja dolazi na kasnijim stupnjevima školovanja.

Pedal možemo brzim pokretima noge vibrirati i time smanjiti zvučnu masu. Takav vibrato-pedal
uzimamo kad se pedal ne smije dugo držati, a ipak želimo čuti odjek prethodnih tonova.
Ostaje još da se nešto kaže o liejvom pedalu. Pogrešno je mišljenje da se njime mora koristiti pri
svakom p ili pp. Njegova je osnovna primjena u promjeni boje tona. Ton postaje nešto prigušeniji,
baršunast, mukliji. Naravno da i pritisak na lijevi pedal može varirati, pa se time dobiva cijeli
spektar boje klavirskog tona. Lijevi pedal se može upotrijebiti i pri forte dinamici, da bi se dobio
određeni efekt (npr. udarac timpana).

Neki pijanisti prečesto i berz razloga koriste lijevi pedal. Normalno da je takva njegova upotreba
pogrešna i da razlog njegove primjene mora najprije biti akustičke prirode (promjena boje tona).

Utjecaj pedala veći na nestanak nego na nastanak tona. Važna je i brzina odizanja pedala. Pusti li
se pedal brzo, naročito pri forte dinamici, ton će nestati kao odsječen. Ako se pedal pušta
polagano, ton će blago utihnuti. Zbog točnijeg obilježavanja tih razlika, Busoni je predložio
označavanje pedala oznakama u kojima se ta razlika vidi.

Umjetnička svirka zahtijeva prilikom upotrebe pedala toliko iskustva i umijeća da se mladi pijanist u
području pedaliranja najkasnije osamostali. Pitanje ukusa, poznavanje stila i delikatna upotreba
pedala kad se traži njegova brza izmjena na najkraćim ritmičkim jedinicama, u prvom redu
zahtijeva iskustvo i sposbnost slušanja.

2 of 2
Ukrasi

Ukrasi su ustaljeni melodijski obrasci manjih ritmičkih vrijednosti, koji se sastoje od

jednog ili više tonova. U instrumentalnoj glazbi najranije se susreću u tabulaturama za
lutnju i orgulje. Svoj procvat su doživjeli u 16. i 17. st. na instrumentima s tipkama,
pretečema klavira: klavikord i čembalo. Razlog velikim dijelom leži u tome što je
kratkotrajni zvuk tih instrumenata bio neprikladan za tonove dužeg trajanja. Dugi tonovi su
se zato dijelili na tonove manje notne vrijednosti i tako ukrašavali. Zbog klavira s batićima
sa punim tonom, odnos prema ukrašavanju se mijenja. Dok je u baroku ukras važan
unutarnji impuls, dragocjen ornament, nakit melodije, dotle je u klasici i romantici sredstvo
za gradaciju muzičkog izraza.
U 16. st. počinju se javljati grafički znakovi za označavanje pojedinih ukrasa, no
tijekom 19. st. zaboravljeno je kako se mnogi od tih znakova izvode. Od bogate prakse
ukrašavanja 17. i 18. st. do danas se zadržao manji broj onih najtipičnijih ukrasa:

1. Predudar (Vorschlag) je ukras od jednog tona koji prethodi glavnoj noti. Može biti
drug i kratak. Dugi je zaostajalica, koja se zbog jasnoće melodijske linije u starijoj praksi
pisala sitnijom notom. Ako stoji uz dvodijelnu notu, onda na nju otpada polovica vrijednosti
note. Ako je glavna nota trodijelna, na predudar otpadaju dvije trećine trajanja note, a na
rješenje trećina. Predudar se obično uzima s donjim glasovima akorda, tako da rješenje
ostane u gornjem glasu. Kratki se predudar bilježi kao osmina s prekriženom zastavicom.
Nema određenog trajanja, već se u brzom tempu svira brže, a u sporijem sporije. Ovaj
ukras je općenito ritmički određeniji, ako se svira prije dobe, a muzički interesentniji ako
dođe na dobu. U klasici se predudar uzima na dobu i nosi akcent, a u romantici prije dobe,
dok akcent ima glavna nota.
2. Anschlag i Schleifer su dvije barokne figure, sastavljene od više nota, kojih su
koraci najčešće sekunde. U suštini se radi o predudaru s više nota. Anschlag se izvodi
tako da glavnoj noti prethodi donji, pa gornji izmjenični ton, a Schleifer se sastoji od dvaju
ili više tonova koji uzlaze ili silaze do glavne note. Ukrasi se obično izvode na dobu, a
akcent nosi glavna nota.
3. Praler i mordent su također česte figure u djelima baroknih majstora, kao i u
staroj glazbi za čembalo. Kod pralera glavni ton se izmjenjuje s gornjim izmjeničnim, a kod
mordenta s donjim izmjeničnim tonom. Praler se obilježava valovitom linijom, koja je kod
mordenta prekrižena.
4. Grupetto ili dvostruki udar sastoji se od gornjeg i donjeg predudara, koji kruže
oko glavne note. Znak za grupetto jest vodoravno položeno slovo s, ponegdje izokrenuto.
Grupetto treba odrediti prema mjestu na kojem je zapisan, tempu skladbe i ritmu koji je
osnova taktne strukture. Grupetto se može nalaziti iznad note, ali i između dvije note.
5. Triler se izvodi brzom izmjenom osnovnog tona i njegove gornje sekunde (male ili
velike). Dijeli se na kratki i dugi. Kratki triler ima obično tri ili pet nota, rjeđe sedam. Triler
od tri note izvodi se kao praler. Onaj s pet ili sedam nota može imati završetak (Nachslag).
Završetak trilera nije uvijek obvezan, ali je uobičajen, osobito na kraju fraze ili cijele
skladbe. Dugi triler ima tri, četiri ili šest nota na dobu, ovisno o tempu. Uglavnom se svira
završetak, čak i ako ništa ne piše.

U nastavi je potrebno objasniti kako se pojedini ukrasi izvode. Zato treba točno
odrediti broj nota, ritam i prstomet ukdrasa, a tek ga nakon toga početi vježbati. Korisno je
prosvirati stavak bez ukrasa, da bi se uočio vremenski okvir u koji se ukras mora smjestiti.
Ispočetka treba uzimati lakše varijante ukrasa (manje nota na završetku trilera), a tek
kasnije složenije varijante ukrasa. Učenik bi se morao pridržavati oznaka redaktora koji su
obično sami ispisivali ukrase. Kasnije kao zreo pijanist, učenik će potražiti vlastita rješenja
ukrašavanja.