__________....................~~~~~~Jit-.'Mr-.~~_..-ra'..trrt•,_.F....zrn;'•r•ttn·. ..-trrltM·trrtttrrtrrtrrn:r..trr. .ttrtrr'•rn,r~··•r•t~rtrr,znrn'l'•nz·ni•r•itrrrn. .

,trr'Z'Z'7trr'l;nnrtrrrrrtrrttrnn•;•nn:•,•,••,

l
Autori
Oskar Biitschmann
Hermann Bauer
Laszlo Beke
Hans Belting
Horst Bredekamp
Karl Clausberg
Heinrich Dilly
Johann Konrad Eber! ein
Wolfgang Kemp
Barbara Paul
Willibald Sauerliinder
Ulrich Schiel31
Norbert Schneider
Martin Warnke
Uvod u povijest umjetnosti
Dethard von Winterfeld
uredili
S njemačkog preveli Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp,
Dubravka Botica (str, 85-180 i 209-244)
Willibald SauerHinder i Martin Warnke
Franko Ćorić (str, 55-84)
Milan Pelc (str, 181-208)
Iva Sudec (str, 245-372)
Martina Žanić (str, 7-54 i 373-376)

Recenzenti:
dr, sc, Milan Pelc
dr, sc, Frano Dulibić

Urednice h!Vatskog izdanja

Ljerka Dulibić

Sibila Serdarević

© 2003, 1985, 1986, 1988, 1991, 1996 by Dietrich Reimer Verlag GmbH
©za hrvatsko izdanje, Fraktura 2007,
Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva znanosti, obrazovanja i športa Republike Hrvatske,
Zaklade Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti i Goethe-Instituta,
The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut

Sva prava pridržana, Ni jedan dio ovog izdanja ne smije se umnožavati ili javno reproducirati bez
prethodnog dopuštenja nakladnika,
(
•
CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 653397

Fraktura
ISBN 978-953-266-044-9

J'
Z , Witltt#tP~ sz aaas $. d u ;q 15 u a $. s IWUJ U &SitU tt 3LJ22 1.21
 '*ar n·a u 'tt' S t'®t'\31''0 IIM'P. ''''rzq·r ' f t t t ' 'IJKSW ··r

III. dio
Tumačenje predmeta

l i

l'
'l

,'1'
l
'
'
'

li!f.ll';:a>. .,.:t.
 m 'C wr rm Pl t t
;;w rta u, w ·n ., tn itl "ff n Utt*S

141

Hans Belting - Wolfgang Kemp

Uvod

Šesto izdanje Uvoda ponovno izlazi izmijenjeno, Čitatelj će primijetiti da se i ovdje,

kao i u IL dijelu, nalaze tekstovi više autora koji sa svojih stajališta izlažu neku već
provjerenu "metodu" ili mogući "pokušaj" tumačenja, Takav princip nameće se već
i zato što tumačenje dopušta različite izbore i ne uklapa se u shemu obvezujućega
kanona koji svi moraju slijediti. "Objašnjenje je odgovor na pitanje" (Batschmann).
Tumačenje dakle pretpostavlja pitanja o kojima povjesničar umjetnosti koji se
kritički bavi svojom strukom u pravilu sam odlučuje,
Istraživanje osnova, koje oblikuje stručnjaka, priprema predmet za sva sljedeća
pitanja sadržajnoga i estetskog tumačenja, u opsegu u kojem nas informira o maj-
storu, vremenu nastanka, tehnici ili materijalu i naposljetku mjestu nastanka djela,
poput natpisa pod izloženim djelima, No istraživanja bi trebala imenovati i sadržaj
ili temu, i tu već počinje tumačenje, čak i kada umjetničko djelo krajnje izravno
reproducira dani tekst (Bibliju ili klasične pisce), što je rijetkost. Sama slika jest
uvijek tumačenje, bilo misli, bilo umjetničke ideje, i stoga uvijek iznova poziva na
neprestano otkrivanje, ako je ne želimo reducirati isključivo na element u nekom
povijesnoumjetničkom nizu. Na drugačiji način to vrijedi i za arhitekturu, jer ni-
jedno djelo ljudskih ruku nije nastalo bez određene poruke i implicitne uspored-
be.
Prilozi u trećemu dijelu knjige navode više ili manje prokušane postupke, obja-
šnjavaju ih, rezimiraju povijest njihova istraživanja te na jednome primjeru daju
uvid u primjenu opisanog postupka, Iscrtavanje međusobnih razgraničenja nije
Iako, jer nijedan postupak nije tako jasno ograničen da se uopće ne dotiče drugoga.
Usto, svaki postupak zauzima samo jedan dio značenjskog polja u kojemu nastaje
neko umjetničko djelo. Općenito govoreći, ovdje opisani postupci međusobno se
razlikuju po tome jesu li razvijeni u samoj povijesti umjetnosti, što vrijedi za neke
inačice hermeneutike, ali i za ikonografiju i ikonologiju, ili su preuzeti iz struka kao
što su neurologija, društvena povijest ili znanost o medijima pa ih se pokušalo
primijeniti u povijesti umjetnosti. Od navedenih postupaka razlikuje se prijedlog

fMff~#AkLQ4 .

~
a_.i.4,MZ Al".az.x A P:: IIQ.UIJIX.t Ql j !Sit t4 ces c•w ""*
 llan 1 IM !Ing- JliJ!fxang Kemp 143

roJ no specifičnon tun. ~. · ,_ ..

. . . ~:- l.Ju.:nJa. "OJI mo/em o .'-.hv·Jtiti k· .
pisa pita np ili kao ra-.pnvu ''p l l . , .to mogucno..,t proširenja po- Hermann Bauer
. • th !ll(}( L'rrll.
Sl u panJ opnld·•n
'
l. . l.
• o;., 1 POJ CL IllO!.! pt h tu 1.. 1 r· 1. ;· . .
ne. S\'J· om· nude. na \l· t"1t" . ;· ~ . P"'• .tz lU! JC' k·1o ' 1 ''P·, ·
sr.: g llJcgovc primje-
•. <!..., l I1,ICJO, OlO!.!Lil'llOSt th S • · · ·- . Forma, struktura, stil: povijest i metode formalne analize
Iskustva koja \L' samo tim l. ~ .. . , . e.: n.l UmJCinJckome dJelu steknu
pu e.: m mol.! u :.. teCI u · .·
samo ako s pomoću u . ·t . .... .._ .. . pnnupu. meJusohno sc udaljavaju
. • OlJe.: lllu. og djda s!JjCLk n ~J.;.. U o . . .
sc sl uze povije . . nim ili kult . 1. .• t.: r.: ru~c Mgumente. umJesto da
urmm 01\\Jrom z·1 novo . ·· · -
tome. stara sukoh!J·-w ·. 1 ,_ • . ·' fdZllnllJl'Vanp.: dJela. Nasuprot
. ' '101 • o"'o tumacenp onona ·r · . ., ... . .
t no, koJt.: sc naHHJno h· .· ·.· . ::- ~ o Je tlnlJdno~tJ !lJ djelu Imancn-
. .!\J c~:. . tom Jormom. pu~ tala s . . . ' ... ,·· . .
forma upra Hl kod Wlj\, ,. . .,. .. · u Z.l~t.!rp.:l.IJ s m Jsna, JCr Je sama
' cu 1l umJt:tmr.:a li\'!Jek bil· 1 -· J' ·
u
u kojemu neko · ·Jo J b" .. .
1t.:
..
n I\,l funkCIJU ne skrc ·~
' nosite J ~n11sla. Povijesni kontekst
_ _ . .. .
.. •
kOJI Je odgovor n·• fun'" .. p· . . . . ce pozornost s llTllJL't111ckng obhka "Čista" fonna kao apstrakcija
. .__ ' "-CIJU. Jt.lnJa sadrzar ·- · .. · _.. . .. .
1 odabrani stil mož· . .:·. . . "nisu IZ\.tnJsk.t umJet mekom dJelu, jer
e pnop<.:JtJ sadrz;IJ. Korn· · .. - . . .
promatraču S"ISt'l\"Oi J.C J" 'CilO, l OpJZdflJC koje UOljCtnik nudi U Stones of V<:nice (185L- 1853.) John Ruskin je izložio niz oblika profilacija,
10 procesa stvaran ·a on u- ~
Ot->d S1 O S1 1"-•1 )l'~ t, procesa kOji se
/l .. ·' · ' . -~.. . · ..
OdVIJa U\"ij"ek i .. (·~ _ . 1 presjeka vijenaca ili kapitela i baza. Na njihovu je primjeru opisao razvoj forme u
l znm-a. esto JC rcflcksi·a . ·u· . -: . . ....
umjctniku negoli t , . .. . J o POJe lfl.lcnoJ siJCJJh !J kovnom djelu bliža arhitekluri, i to forme kako je isklesana, u zakriv ljenjima, ispupčenjima i udublje-
... po raga za opcun Idealom umjetnosti. njima profilacija (slika !). Iz iluslracija Ruskinova teksta, gdje je često više dcsela-
ka takvih profila prikazano jedni uz druge, kao preparali neke teorije evolucije, i
iz opisnoga popratnog teksta, u kojemu se o formama govori kao o živim organiz-
mima, uistinu stječemo dojam da pred sobom imamo formalno u čistome verbal i-
zi ranom obliku. "Ovdje su sve linije mekane i povijene, a ipak elastične, iz dubljih
rezova nastali su dublji nabori, izdubljeni prostor ispod lista potpuno je izostao, a
na njegovim bridovima svjetlo sc lomi i raspada u više slojeva, s finim ocrtavanjem
rebara na površini ... " 1
Već prva primjena tako izoštren a oruđa deskripcije dovela je formalnu analizu
do njezina vrhunca. Usput, valja spomenuti da se Ruskinovim razvojnim nizovima
oblika vijenaca i kapitela i danas koriste istraživači venecijanske umjetnosti. Forma
je dosljedno opisana kao forma. I baš zbog loga, jasno je u kolikoj mjeri lakvim
posezanjem za formom nastaju apstrakcije. Simptomatično je da potrebni ilustra-
tivni crteži i presjcci ne odražavaju, primjerice, izgled profilacija, nego predstavlja-
ju osobine-koje su vidljive na samome predmetu. I razvojni su nizovi apstrakcija
koja proizvodi sasvim nova stanja koja ne pripadaju predmetu. Te sc forme odmah
uspoređuju s drugim formama, i stoga nije slučajno da sc u jeziku opisa tako često
koriste komparativi. Osobine oblika izdvojene su i ne samo da su stavljene u nove
kontekste nego su dovedene u stanje međusobne ovisnosti. Pritom nije toliko riječ
o ovisnosti neke forme o svome uzoru, već o ovisnostima koje utvrđuje povjesničar
koristeći se pri opisu komparativom. Jednako kao što opis živi od usporedbi, na-
staje i učenje o tipovima - također izvedeno iz apstrakcije. Kod Ruski na uvid u
povezanost pojavnih oblika prisiljava na napuštanje starih sistema redova, kao što
su primjerice redovi slupova. Kod kapilela u stvarnosli posloje samo dvije tipske

l
I':JIJ!\AiiiA4$L41#ik .t 4 4
j e u. ..24 l idi JU a hi SL e: 4L .p: IS .ll il L
 Forma, struktura, \Iii: povijest i metode formalne analize 145
Jlcrmann Ha11cr

y
'k
l X-·····
\

\~ a 6 e
\
~
• • d

'\ \
\
\~\ ··..L..__

~ o f g

• a b
Slika 2 John Ruskin, konveksni i konkavni osnovni tip kapitela, 1850.

skupine: " ... čitatelj može sam presuditi jesam li imao dobre razloge da odbacim
tzv. pet redova renesansnih arhitekata sa svim njihovim volu tama i profilacijama i
razjasnim mu da doista postoje samo dva reda i nikada ih neće biti više." Nikada
2

neće biti više od dva reda, korintskog i dorskog,jer su njima već iscrpljene osnovne
mogućnosti konkavnoga ili konveksnog vodenja linija (slika 2). Apstraktna krivulja
projicirana na kapi tel tvori tip i time postaju suvišni stari povijesni osnovni tipovi
(dorski, jonski, korintski, kompozitni itd.). Tipiziranje polazi od dijagrama i u njima
završava. Krivulje i linije oslobođene profilacija, apstrakcije su u odnosu na vidljivu
formu; Ruskin ih označava kao "izraz pokreta i snage". Tek iz tih apstrakcija može
sc prepoznati struktura i mogu postati vidljivi njeni zakoni, u Ruskinovu slučaju u
mletačkom kamenju, ali i u promatranju prirode, u čijim "apstraktnim linijama"
Ruskin nalazi analogije.
Ruskin ovo djelo Stones of Venice prvi je dosljedan primjer nečega što možemo
nazvati "formalna analiza". "Čista", "nepredmetna'' forma (koja zapravo ne po-
stoji) analizirana je kao takva. Rezultat su također apstrakcije. Samo sc u njima
utvrduju analogije, sažimaju tipovi ili se konstatiraju razvojni procesi. Forma vijen-
u ll ca na Duždevoj palači u Veneciji tek je kroz apstrakciju stavljena na raspolaganje
povjesničaru, a time su otvorene i mogućnosti manipulacije njome. Forma mu je
Slika l John Ruskin, profili venecijanskih vijenaca, 1850. povjerena i predana, a Ruskin je osjetio težinu odgovornosti jer je na taj način
zapravo dobio u ruke dio povijesti. Kamo s njime? Riječ je zapravo o torne da nešto
što srno uzeli iz povijesti i vratimo na pravo mjesto.
 146
Hcrmatm Bauer
. Ruskin se (a to. naravno, ne vrijedi isključivo za njega) suočio s pitanjem: Zašto
~e neka f<~r~a, iz koje smo izluči li njene zakonitosti, upravo takva i nikako drugači­
p? ~uskm J~ odgovorio na to pitanje i time ponovno vratio predmet na njegovo
ptWJJCsno mJesto: "Sada mislim da formu u stvarnom smislu moramo shvatiti kao
funkciju ili eksponent rasta ili snage, koja djeluje iznutra ili izvana, i da jedan od
prvth koraka u divljenju formi ili njezinu proučavanju mora biti analiza zakona
gradnje i oblikovanja forme i snaga koje pružaju otpor. To znači da sc svi oblici
~oraju čitati kao energijske linije pritiska ili pokreta, kao izraz snaga koje djeluju
th su međusobno suprotstavljene, i da je upravo zato forma tako predivna apstrak-
tna i precizna.'·J
Za materijalista je forma akcija i reakcija prema onom vanjskom čemu je izložena
(primjerice klimi), za povjesničara agira i reagira u povijesnome razvoju kao nasta-
vak i stupnjevanje ili kao suprotnost; za idealista je izraz čija analiza često donosi
dvojbe, koje iz više razloga možemo nazvati klasičnima. O prof\! ima vijenaca Ruskin,
koji objedinjuje sve tc pristupe, piše: "Ti vijenci predstavljaju službenu crkvenu
venecijansku gotiku; tu leži kršćanski element u borbi s formalizmom papinstva
- a to je papinstvo u svim svojim temeljnim obilježjima potpuno pogansko. Polu-
službcnost tih listova i rebara ukazuje na apostolsko nasljeđe, ali i na mnogo više,
već sc pripremajući za prijelaz na staro poganstvo, na renesansu. "4 Za jedan drugi
profil vijenca zaključuje: "To je protestantizam; lagani trag proturječja, ali ne i
shizme, leži na tim pada jućim listovima, a s njima i životna istina." No zašto takve
konjckturc između forme i velikih povijesnih kompleksa možemo označiti kao
:l
krivi spoj? Jer u tim izjednačavanjima na jednoj strani stoji rezultat diferenciranog
l
promatranja forme, a na drugoj paušalno i apstraktno ("papinstvo", "renesansa",
"protestantizam"), Od tog vremena povijest umjetnosti ponudila je mnoga takva
izjednačavanja, osobito kada su pogodovala teorijama o umjetnosti i rasi. "Nje-
mačko" u umjetnosti, "keltsko" u gotičkim katedralama, "The Englishness of En-
glish Art"' primjeri su takva pisanja, pri čemu za posljednje moramo ustvrditi da
je u manjoj mjeri rasna teorija, a više se odnosi na skup obilježja.
Bilo bi pretjerano reći da je Ruskin pogriješio, jer on se uhvatio u koštac s
osnovnim problemom "formalne analize". No problem je u tome da - varirajući
rečenicu Tome Akvinskog6 - ništa nije tako apsurdno kao nastojati da se forma
izražava o sebi samoj. Fonna je oblik priopćenja. Ta tvrdnja s obzirom na teorije o
jezičnom karakteru umjetnosti bez sumnje znači pojednostavljivanje, ali ipak dopu-
šta povlasticu sagledavanja umjetničkih formi kao priopćenja,
~fJfmv :".ocw:::;:: .ea: ,.. At JZ! Ji i§! k j d.t ua lkQ q; '"' •
Forma, struktura, stil: povij~.:st i metode formalne analize 147
Protiv dihotomije fonne i sadržaja
Nesretno, a katkad i neuobičajeno razlikovanje između forme i sadržaja u likovnim
umjetnostima, koje sc gotovo periodično javlja u novije vrijeme, potkazuje bavlje-
nje formom kao esteticizam ili formalizam, a ikonografsko istraživanje kao bavlje-
nje takozvanim "izvanumjetničkim". Za polarizaciju stajališta znakovito je izlaganje
Kurta Baucha koje je održao najprije 1952. u Freiburgu te potom 1962., s dodatnim
napadima na ikonografe, na skupu njemačkih povjesničara umjetnosti (Deutscher
Kunsthistoriker-Tag), 7 Upravo je tada, nakon određenog odugovlačenja, u Njemačku
počinjala prodirati učenje Erwina Panofskog, Kurt Bauch, kao i Hans Jantzcn,
vjeran Husscrlovoj fenomenologiji i Heideggeru, postavio si je kao posljednje u
nizu pitanja pod naslovom "Umjetnost kao forma" pitanje odnosa "forme i sadrža-
ja" Programatski je na početak stavljena Goetheova rečenica da je formu potreb-
no svladati jednako kao i materiju, iako je to mnogo teže. Krunski su svjedoci takva
stajališta Flaubert i Gottfried Benn; prvi je programatskittstvrdio daje forma rođena
iz ideje, a drugi da je "forma samo vjera i čir(.
--- Wilhelm Pinder je kao povjesničar umjetnosti tu već znatno jasniji: "Spoznaja
0 poučnom značenju srednjovjekovne umjetnosti, o ulozi umjetnosti kao kazivača
spasonosnih istina ... odnosi se konačno samo na priliku iz koje se forma razvija.
(Forma) može propisati materije ( = teme) i prodrijeti u motive, To su uvijek tek
samo prilike da sc razvije forma."" Povijest umjetnosti Heinricha Wolfflina, koja je
u Njemačkoj najdulje djelovala, često se pozivala na knjigu kipara Adolfa von
Hildcbranda u kojoj je problem umjetnosti bio opisivan isključivo kao "problem
forme". "WOlfflinova monumentalna jednostranost ostavlja po strani sve povijesno.
Prema njemu geneza, nastajanje neke umjetnosti, ne pridonosi njenoj biti. Promjena
forme tijekom vremena objašnjena je misterioznim, formi 'imanentnim razvojem'·
Što je prikazano, zašto i s kojim smislom- svako je sadržajno značenje zanemareno,
promatra se isključivo u odnosu na formu." 9 U Bauchovoj karakterizaciji primjećuje
se, kao i u navedenim citatima, da pojmovi "sadržajno značenje", "sadržaj", "ma-
terija", "predmet prikaza" postaju zamjenjivi; dok je Goethe "materijom" još jed-
noznačno označavao "predmet prikaza", ono što je u atelijerskom govoru bio siže.
Poistovjećivanje sadržaja i sižea koje je u jezičnoj uporabi od 19. stoljeća- pom i-
slimo samo na pojam "kratak sadržaj" - ništa manje ne navodi na pogrešan trag.
Stalno se umeće pitanje značenja, i to stvarnog značenja ili "intrinsic meaning",
kako ga naziva Panofsky, Panofsky se nalazio u poziciji antiformalista: "Gledajući
iz perspektive njegova sadržaj nog objašnjenja i tumačenja, forma je jednostavno
pred-ikonografska stepenica, iznad koje se takoreći izdiže ikonografsko, a onda i
'ikonološko' tumačenje. Panofsky govori.Q3isti,m_ formama, to su odredene konti-
gl] racije (configurations) Iinija i boja ili odredene posebno formirane mase (lumps)
a tt. LL
 14S
llennann Baut'r
bronce ili kamena tc pribzi prirodnih predmeta poput ljmhkih bića, životinja,
b!lpka, kuca, uređaja itd.' Te takozvane čiste forme on navodi samo kao 'nositelje
prvo!' ~nr~d~o~ značenja unutar našeg praktičnog iskustvenog svijeta'."w
Kad Je fiJCC o Jednom od praotaca ikonografskog istraživanja, A byju Warburgu
- g~won se o warburgovoj školi -jasan je pokretački motiv njegovih istraživanja.
Tb JC potraga za konstantama unutar povijesnih promjena u umjetnosti. Grubo
pojednostavljeno moglo bi se tvrditi daje za Warburga tradicija uvijek valjane riječi
1 Sim hola kOJI IZ nJe proizlaze oznac'av· J· •
. .. . ' a d cvrs to uponste
·· u poVJJCStJ,
·· · nasuprot uvijek
··
promJenJtVtm formama u kojima su se pojavljivali. Vjerovalo sc čak da se kod
~~arburga u osnovi nazire i gotovo neprijateljski stav prema slici koji proizlazi iz
Zld~vskc .tradicije i slijedi tisućljećima stara prcpletanja u kojima riječ uživa veće
POVJerenJe nego slika u svojim pojavnim oblicima. 11 U svojim kasnijim napadima
m "ikonografiz·1m" Ba ch·
' ' u JC pn·k·up1o· g Jasove Istomišljenika
·
koji smatraju da se u
for~ i (kao suprotnosti bezobličnosti) očituju temeljne vrijednosti, koje imaju "naj-
opcemtiJe značenje". Forma je određena kao bliska tipu, a s Tomom Akvinski m
angažirana je i skolastika: "Forma materiji daje svršetak, daje joj bitak. Forma je
predodređena i leži u materiji, samo iz nje proizlazi." Rečenica Alberta Velikog:
"Prave forme postoje prije stvari, prije forma utisnutih u materiju, koje nisu prave
forme nego slike (pravih) forma" 12 ilustrira prije svega kasnosrednjovjekovno bav-
lj~~!c real ijama i nominama. No, ona nam ujedno može dati i uvid u zamjenu po-
ZICIJa forme i predmeta (sadržaja), koja se dogodila tek početkom 20. stoljeća.
VaSti IJ K:mdmski je zamjenom tih pozicija dospio do svojih "apstraktnih" slika, što
Je 1 teonjskt formulirao. Riječ je bila o tome (a taj je razvoj dovršen već oko 1914.)
da se predmet (siže) diskreditira, izbriše, jer je upravo on predstavljao onečišćenje
forme Oboje). Duhovna pozadina tog pokušaja u povijesti umjetnosti već je više
puta opisana. Ovdje i u ovome kontekstu važno je da ta zamjena pozicija znači i
zamjenu u staroj jednadžbi. Kandinski piše: "'Predmetnost' svedena na minimum
mora biti prepoznata u apstrakciji kao realnost s najjačim djelovanjem. Tako na-
posljetku vidimo: kada sc u velikom realizmu realno pojavljuje napadno veliko, a
apstraktno napadno malo, u velikoj apstrakciji taj nam se odnos čini obrnut, tako
su na koncu (~cilju) ta dva pola međusobno jednaka. Između dva antipoda može
b tt! stavljen znak jednakosti:
realizam = apstrakcija
apstrakcija = realizam."n
Već je Kandinski reagirao na povijest umjetnosti koja je s Aloisom Rieglom
postala.ekstremno formalistička i koja je pod "pitanjem stila" razumijevala pitanje
o promJenama forme, a pod formom isključivo apstrakciju. Tako je za Riegla upra-
v~ ~e~~e~~~.!f!i.9.rJ1am:nt, do tada jako zapostavljen, bio najprikladniji za utvrđiva­
nJe stilskih promjena. Sto je forma očišćenija od predmetnosti, to je primjerenija
._i i lJ &L\JQ!J.
,.j6fi\.·Z.P)t.._-@4,;44'
..
A.i .. $.$.j LIE .LL 44
Forma, struktura, stil: povijest i metode formalne analize 149
da bude sadržaj. Apstrakcija je tako postala realnost Stavovi Riegla i Kandinskog
u tom su smislu vrlo bliski.
Nije teško pokazati da čista forma (ili boja) nije samo umjetničko djelo, odno-
sno priopćenje. Kroz nju treba nešto nastati, što sam Kandinski naziva "unutarnji
zvuk", trebaju sc osloboditi osjećaji, njome su prije svega dani takvi sadržaji poput
harmonije i kontrasta. "Sadržaj djela je unutarnji element stvoren od vibracija duše.
Bez sadržaja ne može nastati nijedno djelo.''" Kod Kandinskog je naposljetku
napetost u odnosu između prisilno nematerijalnoga i materijalne kvalitete sadržaja
poprimila gotovo tragične oblike. Sukobljavanja o konačno konstitutivnome u
umjetničkom djelu, formi, sadržaju, predmetu, svakako nam pokazuju da je podje-
la na takve kategorije jednako apsurdna kao i izoliranje pojedinih kategorija.
Ako je minimalna definicija forme kao oblika priopćenja točna, proizlazi da je
čista formalna analiza nemoguća, jer je nemoguće ne dotaknuti i samo priopćenje.
S druge strane, govoriti samo o priopćenju jednako je nemoguće, jer priopćenje
postoji samo u određenoj formi.
Strukturalna analiza
Zadatak povjesničara umjetnosti naposljetku je ustanoviti i opisati činjenicu da
se u povijesti mijenjaju pozicije između pošiljatelja i primatelja, između umjetni-
ka i publike, naručitelja i konzumenta. f{_,ms Sedlmayr napisao je 1956. članak o
pročelju crkve sv. Karla Boromejskog u Beču, 15 koji je u međuvremenu prihvaćen
kao paradigma, čak i od protivnika Sedlmayrova sistema (slika 3). Taj članak
možemo nazvati paradigmatskim jer su u njemu načeta bitna pitanja o širem
kontekstu, okružju i području djelovanja, o retoričkoj podlozi tog pročelja, o re-
cipijentima, ali prije svega o isprepletenosti "forme i sadržaja". Autor na početku
konstatira: "Šest velikih građevinskih cjelina od kojih se sastoji pročelje crkve sv.
Karla Boromejskog - 'rotonda' ovalnoga kupolnog prostora, predvorje, oba go-
lema stupa i oba ugaona paviljonska tornja- poredana je po principu znakovitom
za barokno umjetničko stvaralaštvo: međusobno su isprepletena dva načina obli-
kovanja, koja sc naizmjence preklapaju, uzajamno obogaćuju i uzvisuju. Prema
jednome su načinu oblikovanja tri visoka tijela - moćni cilindar kupole i oba
jednako visoka, vitka, ali zato kompaktnija cilindra stupova-kolosa - izrazito
napadno, da se ne može previdjeti, postavljena u međusobni odnos i združena u
troj nu cjelinu ... Taj prvi način oblikovanja pri po mnu promatranju sam prelazi u
drugi. Opet se šest osnovnih tijela pročelja sažima u dva t rojna jedinstva, ali sada
drugačije grupirana. Vidimo moćnu piramidalnu grupu: glavno tijelo ovala izdiže
se iznad postolja, kao da prema naprijed zdesna i slijeva odašilje podređene mu
krilne građevine."
pA Z::LLE
 l .'i()
Hcnnann Bauer Forma, struktura, stil; povije~! i metode formalne analize 151

Pravi smisao takva utvrđivanja ambivalencije u pojavnosti oblika spoznaje se

l tek kada se ustvrdi da se sukladno tome međusobno prožima i više ikonografskih
značenja. "Kao i u formalnome, i u simbolično-amblematskom prvi je aspekt pre-
kriven drugim: ikonološki je ovdje u središtu apoteoza sveca kojeg na zaba tu anđeli
uznose u nebo ... oba divovska stupa označavaju i amblematski constantia et forti-
tudo sveca 'in utraque fortuna', a i na reljefima su prikazana djela svetog Karla
Boromejskog za života i čuda nakon smrti. Konačno, reljef zabata prikazuje kako
je svečevom molitvom i zagovorom Beč spašen od kuge, dakle događaj zbog koje-
ga je car u znak zahvalnosti dao izgraditi crkvu 1713. godine. Cjelina je duhovni
trijumfalni program, ne samo formalna, nego i zorna sakralna trijumfalna vrata
pred crkvom." 16 Mnogobrojne rasprave o navedenim citatima iz Sedlmayrova tek-
sta zanemaruju argumentaciju u kojoj je upadljivo da se autor, inače ne baš poseb-
no tankoćutan, pažljivo odnosi prema riječi "značenje" i koristi se njome tek kada
···-·-- · - - - - · - -
je ikonološko n<=!šlq_ svoj izraz. u. forQii ~.J()r~_a_ -~ !~o!J.qlošk~~e.
1_

S imenom Hansa Scdlmayra (1896.- 1984.) povezana je metoda povijesno-

umjetničke strukturalne analize. Ovdje ne može biti riječi ni o podrijetlu pojma
.. ... ;.. " strukture iz drugih disciplina humanističkih znanosti ni o promjenama pojma kod
Sedi mayr a. Valja znati da je Sedlmayr 1932. iznio zahtjev prema kojemu treba: "Iz
zorno shvaćene osnovne koncepcije (i njoj hijerarhijski dodane koncepcije drugoga
i svakog sljedećeg reda) prikazati nastajanje konkretnog oblika umjetničkog djela
l
.! korak po korak, do najmanjih pojedinosti, uzornom procesu." Što pod time podra-
zumijeva, proizlazi iz kasnijeg članka o pročelju bečke crkve sv. Karla Boromejskog,
kao i iz ranijeg članka Gesta/tetes Sehen (Oblikovano gledanje), iz 1925., u kojemu,
.,
izmedu ostaloga, pred Borrominijevom crkvom San Carlo alle Quattro Fontane
ustvrđuje: "Mogućnosti se međusobno isprepleću kao kod odredenih uzoraka koje
možemo subjektivno isticati" i "pojedini oblik ... nije sam po sebi izolirano promišljen
nego je prije jedno od mogućih predstavljanja nekog oblikovnog tipa."" Da bi se
dobilo čvrsto tlo za znanstvenu tezu, moramo razvrstati pojmove; ovdje u igru
ulazi i pojam "oblikovni tip" prema kojemu se onda može mjeriti određeno umjet-
ničko djelo. ';.\li isto je tako sigurno da ako se ne uvidi princip oblikovanja, ne
prodire se do pravih 'pojmova' umjetničkih djela. Njima težiti cilj je i dužnost
znanstvenog bavljenja umjetničkim djelima. Pravim pojmovima- to znači središnjim
pojmovima, kojih je malo, koji određuju sve ostalo, sve čine razumljivim i uzrokuju
J .-
da se još oštrije ističe ono što na taj način više nije razumljivo."
Zamke postupka strukturalne analize očite su i kritika ih je već rano utvrdila.
Slika 3 Beč, crkva sv. Karla Boromejskog, započeta 1716.
"Splet pojmova koji omogućava da se iz malog broja središnjih pojmova spozna sve
ostalo postao je uzor ne samo za 'prave pojmove umjetničkih djela' nego i za 'struk-
turu' samog umjetničkog djela koju je trebalo rekonstruirati - u procesu koji sc
spušta od na prvi pogled shvatljive premise prema posljednjem detalju ... već tu se

.JJ:·Qli,JI! :, # ,_At( .Ji#$. &.il i& l. J il X z. 2l32 id. u j a 4 +• 4 z

~
 M as 'p E sr rtnnr>w
tt 7' p E rt!! n mne T
l .'i~
!krmann Haut•r
Forma, struktura. stil; povijest i metode formalne analize !SJ

pokazuje opasnost ~trukturalnc ~n~lizc: naim ~ . . , , . . . .

zna ta kao posebno .. ·, . . _ ~.:,(Lt Je.: d n d Zdkomtost, koJa JC spo- promjenama konačno nastojalo uvidjeti ne samo svojevoljnost nego i zakonitosti
. pros\jt:t 1JUJUC~ zauzme n·· ·d . ·
p·u.h "l~ K .. .,. . . . lJ L nost IZnad područja kojemu pri-
• '· ntKno Je mJesto Sed/mavrova ~u st· , . k . . . . kretanja između osnovnih mogućnosti.
Til je bio početak velikog doba povijesno-
strukturalnih z·tk · . · · d V .l stru tura/ne analrzc poveZivanJe umjetničkih •·temeljnih pojmova", pri čemu
sc istinska zasluga za stvaranje temelj-
' Oil l! OSti poput "objektiVnO važ n" - ' · · · • ·
umjctničkorr dj' ela k .. ~ s urstmu zastarje/rm shvacanJcm
_ .. ..
110
nih pojmova prije može priznati Ricglovu polariziranju jezika formi u osnovnim
b • U OJCI11U ~U \TijCdnosn' •d d-' h .
strukturalnom opi. " l 'l \k . · c pre 0 z e neizravno sadržane u mogućnostima "optičko" i ''haptičko" nego W6lftlinovu razlikovanju renesanse i
su · r o strukturalna ·1n- 1r12 .1 .l .
Sed/ . . ' ' ' ' preustav!Jn mouućnost kako je baroka. Pitanje tko odlučuje u kojem sc smjeru kreće stil oblika Riegl više nije
ma)r sam pokazao, da sc opiše c'eli . d· -. . . . b '
m··. "f . · J na 1 a s~ t.Iko IZbJcnnc nesretna dihoto- postavljao. Postojalo je još samo "umjetničko htijenje" (Kunstwollen), pobuda
IJ.I orme l .sadržuja'', ona je u·edno i 1 . .• . b • ~
krit. ·· . . . . . . J ( potsan m~trumcnt kaJa kao vrijednosni prema odredcnomc razvojnom usmjerenju. Kod Henrija Focillona životna snaga
CfiJ USpOStdVIJa priVJdne cjeline "um"etničkih d" •,., . . . . . . ~· .
povijesnoga konteksta. J Je ld • do kraJa 1h IZollraJUCI 1z oblika bila je ta koja je uzrokovala razvoj. U svojoj knjizi ŽiFot oblika (1934.)
-: Stm/.:tura/na ana/i::a nužno ·e ostala 1 , . . . . . . . . •
oklijevao je pred konačnim zaključcima: "Ne čini li nam sc da smo - ističući s to-
analizi . , ""k . ~ p mc Ud suprotno .)ftlskoj ana!tzt. "U stilskoJ likom strogošću različita načela koja upravljaju životom obliki1 i koja utječu na
UOljCtnJC O se djelo ne Jntcrprctir ,. t . J" . ..
konkretnog oblik· . d IZ ota Jteta SVOJih osobina ... ili iz svog prirodu, na čovjeka i na povijest, gradeći jedan svijet i čovječnost- dovedeni dotle
d, nego po on1m osobinama koi, · k· . k ~ · ...
tvorcvin·1• 'l t. , . .. . . Je su df <l tcnst1cne za neku grupu da ustvrdi mo da je posrijedi kruti determinizam? Ne odvajamo li umjetničko djelo
' · n cres poVIJeSti st1lova (je) pr' k l . . . .. ~
n·a· ·~ . .. . Imamo asJficlr<tJUCJ.anačcloklasiflcira- od ljudskoga života da bismo ga uveli u slijepi automatizam; nije li ono odsad za-
J JC ... strogo uzev.~o.J Jzvanumjctničko U . - . , . 21
•. :· t'
S\ IJe nego kao medi' k .' ~
· llljetmcko djelo ne s·tnlcdav·l sc kao
. <b e •
točenik jednog zadanog niza i kao unaprijed određeno?" Doista, Focillon više ne
matra sc kao umjctni~:o ;?~/:u.;; ~tcst.o dru~go ·~lči.tujc, izražava'. Dakle, ne pro- može govoriti o pojedinačnom djelu, nego o povijesti razvoja oblika koja je mišljena
UJ.clo t . . . 'J 'J . o Je veca usmJerenost na samo umjetničko kao organski proces. U tekstu iz 1921. Das Erkliiren von Kunstwerken (Tumačenje
' o se manJe pnmJećuje 'k· k t . . • ,
takvu pro . t . • dra enstJcno. Autonomno djelo dcgradir~mo je u umjetničkih djcla) 11 W<Jifflinje napisao iskrenu, ali ujedno i razotkrivajuću rečeni­
ma ranJu na nesto pop t , t ' k . • .
nit· k,, <lj' elora l • . . u \rs e ru ·opisa . Stilska analiza u kojoj 'se u mJ' et- cu: "Izolirano umjetničko djelo za povjesničara uvijek ima nešto uznemirujuće."
z aze u sv1m sm·. · . ~· .
traže neki' op.. d , , Jt.:TOvima u Sire. stilske krugove', koji '~to je hrže moguće Povjesničar, dakle, nastoji dokinuti tu izolaciju. "Tumačenje će uvijek značiti: na·
Ci pre met supr0 t ·t· J" - .
. ·~
d .ms·t vo umjetmckogd'ela' '· sav Ja sc strukturalnoJ analizi koia 'ne dokidn ·c- učiti gledati općenito u pojedinačnome", a instrument za to trebala bi biti stilska
i tim . .. J ~ 1
n·~k . _ ., J e odmah dolaz1 do VT!Jednosnih sudova. Jer u 'umjet- povijest umjetnosti. Podnaslov njegove knjige Kunstgeschichtliche Gnmdbegriffe
IC OJ struk tun obuhvaćeno J· e on . .~
,.. , . . .. o umJet meko u samom ujelu. 'Za apstraktnu (Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti), prvi put objavljene 1915., glasio je stoga
pm IJt.:St stila VTJjednosni je sud "'-: d ., . . .
kazati i na loši u· l' . . nesto_o VOJe no od st dskog IZraza. Stil sc može po- "Problem razvoja stila u novijoj umjetnosti". 23 Ako je pojam stila bio instrument
. m Je Ima Jednako kao l na dobr' M 'đ b . . ..
i strukturalne an l" . . . lm. e uso no spajćtnJC vnJednosnc da se od pojedinačnoga dospije do općenitoga, W 6lfflin je kao empiričar brzo zapao
a IZe nJOJ Je strano' d 0 k . , đ' . ..
s·tdrz'ano u t kt ' ' Je utvr IVanJe VflJednosti implicitno u poteškoće. Pred mnoštvom pojava morao je pretpostaviti "dvostruke korijene
, < s ru ura 1nom o . ' Ti k
'znano t . .. p!su . a o tek metoda strukturalne analize uzdiže stila". Postoji individualni stil koji proizlazi iz umjetnikove osobnosti i njegove
s o umJetnost J u znanost o umjctnosti'.":>o
darovitosti, ali postoji i stil vremena, stil neke škole, zemlje itd. Tako se u Wolfflinoz
l'
vim tekstovima uvijek mogu uočiti znatni napori da sc tijek stila rastumači apstrak-
l
Stilska analiza i povijest stila
tno. Budući daje \Vdlfftin pretežno opisivao razvoj stila od renesanse prema baroku,
i kao klasicist bio skloniji renesansi, nije mogao u potpunosti i?hjeći pitanje vred-
Zahtjev strukturalne analize da osta . .
UmJ· etnos ti J. v • k - .
.. P . ne Instrumentom tznadpovijcsnc znan osU o novanja. Rieglu je to bilo lakše jer je svojim "pozitivističkim" pojmom stila dospio
OS J3S111JC U azUJe na g . J' . ~
nosti Naposlj'etk k ramce, a J I mogucnosti stilske povijesti umjet- do vrednovanja tlotad prezrenih razdoblja propadanja, poput kasne antike ili dotad
. u, stru turalna analiza ko'u · d' . .
na stil sk .. . j JC ponu lO Sedlmayr blla Je reakcija malo cijenjene vrste poput umjetničkog obrta, a pojavljivanje stilskog tijeka moglo
· u POVIJest umjetnosti~ oja je u od đ ~ .
stička Trebala J· e . .. .' re enom smislu postala izrazito form ali- se najlakše opisati upravo tamo gdje nije bilo ometana izvanrednim individualnim
. uvazavat1 .~o.v;.~!(o pojedin d' 1 .
osobine iz skupine djela kako l)i se m l o . Je~· a ne. sam_o apstrahJrati pojedine postignućima.
tijeku TaJ· J· e postupak k l . . , og e opiSati promJene l kretanja u povijesnom Ricglm:o shvaćanje stila bilo je tako revolucionarno upravo zato što je radikal-
· · u mm1rao na pr"1 l· 1· - .
.1 11 . . h .. . JeazustojecakodRJCgla(l858 -19(J6) no izostavio vrijednosnu dimenziju, koja je prije u velikoj mjeri pripadala pojmu
emnc a Wolffhna (1864 _ 19 4 ) . . · · ·
. 5. ' kada se u stilskim osobinama i njihovim stila. Kotl Wiilfflina, kao i kotl Riegla, pod pojmom stila ustanovljava se jedna

-%-!_U JQAJ§.!d ,i .(. ,il.CZ\2,1! 12 a s l k s bl J dL Xl Jj ISU , .,..QS k ld s Ub l sn d Zi Sl. i ax t t

154
l kmwnn Bauer
:·qualitas", neodređeno svojstvo, koja se utvrđuje apstrakcijom i postavlja u relaci-
JI.prema drugim tvrdnjama. Time se mogao utvrditi razvoj ili tijek. Da bi to uopće
htio moguće, u povijesti pojma stil morale su se dogoditi bitne promjene, morao se
iz pojma za odredenu razinu i stupanj kvalitete pretvoriti u instrument "bez vrijed-
nosti". Anamneza povijesti pojma stil (posljednji put ukratko sažeta kod W. Sau-
ertandera~"') pokazuje daje izvorno na području antičke retorike iz naziva za držalo
za pisanje, stil usa, postao imenom za retoričke ili literarne načine govora. Kako je
nakon toga pojam stila mogao postati normativan, opisuje H. G. Gadamer u svojoj
hermeneutici: "Pojam sc fiksirao kao što to najčešće biva, prenošenjem riječi iz svog
izvornog područja primjene ... tako 'stil' u novijoj tradiciji antičke retorike dolazi
na mjesto onoga što tamo označavaju genera dicendi i dakle (postaje) normativni
pojam ... onaj tko posjeduje umijeće pisanja i samoizražavanja ... mora sc pridržava-
ti pravilnog stila. Tako se pojam stila javlja, kako se čini, prvi put u pravnim znano-
stima u Francuskoj i tamo označava ManiCre de Proceder, dakle ... način postupanja
u sudskoj parnici. Od 16. stoljeća nadalje pojam se upotrebljava i za način govornog
izlaganja općenito."~) Odgovarajući stari rječnici poučavaju nas da je primjerice u
srednjem vijeku stilus, style u francuskome bio sinonim sa coutumes i uvijek je
označavao primjereno-karakteristično u kontekstu neke društvene ili vrsti primje-
rene konstelacije. Ako su pod riječju stil bili podrazumijcvani "genera dicendi",
onda je ta ista riječ od otprilike 16. stoljeća sve više prelazila u područje u kojemu
je trebala označiti individualno, karakteristično i čak neponovljivo. Tu se rado
navodi Goethe, koji se jasno izrazio o "stilu" iako njegova terminologija nije uvijek
reprezentativna za opću jezičnu uporabu. U svom tekstu tiskanom 1789. u "Tcut-
scher Merkuru" pod naslovom Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (Jed-
nostavno oponašanje prirode, manire, stilaf' o stilu je napisao: "Ako umjetnost
oponašanjem prirode, nastojanjem da stvori jedan opći jezik, pomnim i dubokim
studiranjem predmeta sama dospije do toga da točno i uvijek sve točnije spozna
osobitosti stvari i način njihova postojanja, da uvidi red oblikovanja i da različite
karakteristične forme zna postaviti jednu uz drugu i može ih i oponašati, onda je
stil najviši stupanj koji može doseći, stupanj gdje sc može izjednačiti s najvišim
ljudskim nastojanjima." Grubo rečeno, redoslijed je kod Goethea zamišljen ovako:
čistim oponašanjem prirode kroz likovne umjetnosti te nakon unošenja vlastitoga,
osobne umjetnosti, manire, u stilu konačno mogu izaći na vidjelo bitne i u unutra-
šnjosti skrivene osobine predmeta, što je jednako novome činu stvaranja. Tu leži
pokušaj da se dokine jasna ambivalentnost pojma stil. Ako je njime s jedne strane
mišljeno opće, "genera dicendi", a s druge pak strane karakteristično, individualan
način govora, onda Goethe pokušava definirati najviše postignuće umjetnosti kao
stil, time da stilu pripisuje mogućnost da spozna bit stvari. "Kao što jednostavno
oponašanje počiva na mirnom postojanju i ljupkoj sadašnjosti, a manira pojavu
Forma, struktura, stil: povijest i metode formalne analize l55
obuhvaća lakom vještom ćudi, tako stil počiva na najdubljoj iskonskoj spoznaji, na
bitku stvari, ukoliko nam je dopušteno da ga spoznamo u vidljivim i dohvatljivim
oblicima."
Općenito je pojam stila upotrebljavan kao instrument povijesti umjetnosti usmje-
rene na promjenu forme, i više: stil je postao ono konačno što sc može izreći, sve
se svodilo na utvrđivanje stila. Pisanje povijesti umjetnosti o stilovima, a ne više o
umjetničkim djelima ili umjetnicima, ima svoje izvorište u historicizmu. Kada je
Heinrich Hiibsch, arhitekt iz Karlsruhea, 1828. objavio programski tekst pod na-
slovom ln we/ch em Style sollen wir bauen> (U kojem stilu trebamo graditi?), posta-
vio je pitanje koje sc još u 18. stoljeću ne bi razumjelo ili bi na njega bio dan
potpuno drugačiji odgovor. Istodobno je bavarski kralj Maksimilijan ll. postavio
to pitanje skupu stručnjaka. Pitanje više nije bilo upućeno umjetnosti koja bi cilja-
la točku na horizontu apsolutnoga, nego umjetnosti uronjenoj u promjene povije-
snog tijeka. U povijesti umjetnosti, koja se u to vrijeme i etablirala kao samostalna
disciplina, to je bilo moguće jer se u velikoj mjeri odvojila od estetike i time posta-
la povijesna znanost. Povijest umjetnosti osamostalila sc pišući povijest stila.
Preskoči t ćemo u velikoj mjeri zadivljujuće i veličanstvene pokušaje prije svega
njemačke povijesti umjetnosti (Franz Kugler, Gottfried Semper, August Schmarsow
i drugi) da se pojmom stila piše povijest umjetnosti i da sc njime ujedno odredi i
"ispravna", prava umjetnost. Kada je 1907. H. Borger za skupinu sličnih fenomena
u umjetnosti oko 1400. ustanovio oznaku "mekanog stila", pojam stila bio je već u
tolikoj mjeri određen da sc mogao opskrbiti i pridjevom, koji se doduše odnosio
na "quale", na način oblikovanja jedne skupine umjetničkih djela i njihovu formu.
Kako to često biva, simplification terrible bila je veoma uspješna i našla je potvrdu
i kod Wilhelma Pindera, koji je 1937. u svojoj Kunst derersten Biirgcneit (Umjetnost
prvoga gradanskog doba) napisao: "Taj osjećaj za formu nazvan je 'meki stil' (Bor-
ger). Doista, taj izraz ima smisla. Mekano je to da se oko vodi bez otpora, bez
lomova i prijeloma, po nabujalim formama bogatim povijanjima. Mekano je na-
posljetku - barem u mnogim slučajevima - i shvaćanje i obrađivanje ljudskoga,
dakle ono duševno. Da to samo po sebi nije mekano, ni forme ne bi bile takve. Još
uvijek su to uvelike forme izvedene iz fantazije linija -samo sada su dovedene do
tjelesne punoće. Još uvijek su u biti sjevernjačke! Vijugavost i isprepletanje linija
- odjeće koja je svojim naborima ionako preuzela nasljeđe stare ornamentalne
glazbene linije, pojačava sc do tjelesnoga; a istodobno se sam prostor gnijezdi u
mekanim udubinama; prostor prilazi tijelu i zahtijeva od plastične tvorevine da mu
na samoj sebi napravi mjesto. Taj osjećaj bio je učinkovit svagdje gdje je suzvučjc
sjevernjačko. Naposljetku, jedan od najvećih spomenika u povijesti naše visoke
proze jest Ackermann (Orač) Johanna von Saaza, napisan oko 1410. godine. 'Pa-
rallclismus mcmbrorum' očituje se kao jezična forma novijeg stila, određenog
156 llemwnn Bauer Forma, struktura, 1.til: povijest i metode formalne analize 157

brojnim, jednakomjerno tekućim ponavljanjima bogatstva nahora, iskazuje se u Bilješke

tom divnome djelu u maštovitom gomilanju, istinskim visećim paralelnim naborima
1 J. Ruskin, The Stones of Venice, 1851.- 1H53. 1., poglavlje XII,§ XXI.
riječi.":! Na odredeni način taj citat Pindera sličan je prethodno citi ranome mjestu
7

kod Rus kina. U oba slučaja ono što je iz svojstva forme kroz apstrakciju imenova-
no i učinjeno prenosivim, treha upućivati na opće poput papinstva, poganstva,
sjcvernjačkoga itd. Samo što je kod Ruski na pitanje kako je forma oblikovana 4
postavljeno mnogo h liže pitanju o smislu pojedinačne stvarne funkcije forme, dok
Pinderov odgovor počiva na tome da je forma koja je oblikovana na odredeni način,
identificirana kao gola funkcija stila. Kad je stilska povijest umjetnosti potaknula
suprotstavljenu ideju strukturalne analize, ujedno je proizvela i kritiku sehc same
dijeleći pojam stila na veći broj potpojmova, od kojih je dio iznosio kritiku jcdno-
dimcnzionalnog i uskog pojma stila (kao novi "stil vrste, žanra"). Tt inflacija poj- 111
mova primjećuje se izmedu ostaloga u Leksikonu umjetnosti (Lexikon der Kunst).:!.~ 11
U njemu se primjerice navode osohni stil, stil mjesta, nacionalni ~til, stil grupe,
l!
klase ili vremena, zatim stil starijeg razJohlja, rani stil i naposljetku. sve češće kao 11
surogat pojma stila, ponuđeno je i učenje o modusima. Sve su to djelomična rješenja 14
koja su dobrim dijelom proizašla i iz nezadovoljstva i nedostatnosti pojma stil, jer ~_,
je u njemu forma jednostrano shvaćena kao funkcija jednoga s tiJskoga htijenja.
Tamo gdje je pitanje o stilu u središtu interesa, često sc može primijetiti izbje-
gavanje problematike pojedinačne forme u povijesti umjetnosti. Vjerojatnijima sc
smatraju tvrdnje o ponašanju skupina oblika negoli one o konkretnome pojedi- 11
' hto, poglavlje 111.
načnom djelu: "Forma na koncu nije stvorena nego na~! ućena. U toj dubini opire 17
se dakle znanstvenoj tvrdnji, no to ne znači da su 'obožavatelji forme protiv znan- ls
stvenoga duha', kako je Nietzsche ustvrdio. Tb nema ništa zajedničko s mistikom
1~
'intuitivizma' ... zadatak je da sc istraži sve objašnjivo i tako opiše ono područje
11
gdje počinje neobjašnjivo, sama forma. Ona sc ne da analizirati ili definirati. " 29 Ako " Isto.
cl
je u vrijeme utemeljenja pojma genijalna osobnost umjetnika bila nešto što je da-
leko iznad razine povjesničara umjetnosti i što se opire znanstvenom pristupu, :~ IL WOifflin, Das Erkl~\rcn von Kunstwcrkcn, u: Kleine Schriften, ur. J. Gantner, Basel, 1946.
sada su neki drugi šamani odbacili navodne napade usmjerene na ono što sc formom :_\ H. W6lfllin. Kunstgcschichtliche (irundhcgriffe. Das Problem eler Stiknwicklung in der neuercn
više ne može priopćiti. Kao da forma nekog djela nije hiJa stvorena od čovjeka i za
Isto,§ XIV.
O tome vidi W Kemp, John Ruskin, 1HJ9-1YOO Leben und Werk, Mlinehen, Beč, 19H3., osobito
str. Ui1 i d.
Ruskin (kao bilj. l),~ XII.
N. Pevsncr, The Engli1.hn..:ss of English Art, London, 1956.
Vidi biljdku 12.
K. Bauch, Kunst als Form, u: Jahrbuch flir Asthetik und allgemeine Kunstwi1.senschaft 7, 1962.,
str.I07id.
Isto, str. 174
Isto, str. 175
Isto, .<.tr. 177
o tom problemu: E. H. Gnmhrich. Aby Warburg. An Intclkctual Biography, London, 1970., na
njemačkom 1981.
Citirano kod llauch (vidi hilj. 7), str. 172
V Kandinski, u: Der blaue Rei ter, Mtinchen, 1912., str. 19
Isti, u: Malerei als reine Ku n:-. t, l <.J l H.
H. Scdlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach: Die Schauseite der Karlskirchc von Wien,
pn. i put ol1javljcno u: Kun1.L~esehichtliche Studien fUr Hans Kauffmann, Berlin, 1956., kasnije
H. S., Kunst und Wahrh~ir, llamburg, 1958., str 173. - l S4.; Epochen und Wcrkc, Oeč-Mi.inchcn,
1%0., svezak Il, str. 174 i Li.; hrv. isti, Umjetnost i istina. O teoriji i metodi povijesti umjetnosti,
prevela D;mic!;:t Tkalec, Zagreb, 2005
11. Sedi mayr, Gestaltctes Sehen, u: Belvedere 8, 1925., str. 65 i d.
o tome kritički: Dittmann, Stil-Symhoi-Struktur. Studicn zu Kategoril'n der Kunstgeschichte,
Mi.im:hcn, 1lJ67., str. !42 i d. Citat na str. 149
Isto, str. 150 i d. Dittmcmn sc ovdje kritički osvrćl' na Scdlmayra.
H. Foci!lon, La Vic des Forme~, Pariz, 1934., njem. Bonn, 1954., str. 32, hrv. Život oblika, s
francuskoga preveli Desanb i Marko Grčić, Zagreb, !Y95., str. 29
Kunst, Mi.inchcn, IYI5.; hrv. isti, Tt:mcljni pojmovi povijesti umjetnosti. Problem razvoja stila u

čovjeka, nego je tajna ono na čemu se temelji bit nekog djela. U tom hi slučaju
razotkrivanje djela ujedno značilo i njegovo uništenje. Pritom je potpuno izostavljen
priopćajni karakter djela.
Ako taj karakter prihvatimo, onda na pitanjima forme počiva dio niza drugih
pitanja, koja se ne mogu hijerarhijski poreda ti. Pojedina forma priopćavanja ovisna
je o funkciji i obratno, obje ovise o primateljcvu odnosu, čime je načeto i pitanje
recepcije. Čista i isključiva formalna analiza ne postoji; jednako tako, na području
novijoj umjctno:-.ti, preveo Milan Pelc, Zagreb, l99K
"" w. Saw:rliinder, rrom Stilu~ to Style: Reflections on the Fate of a Notion, u: Art History, fi, br.
3.
e< Isto, str. 254
='"J. W. von Goethe, Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, prvo izdanje 1789.
"" W. Pindcr, Kunst der crsten Ulirgerzeit, Leipzig, 1Y37., str. 149
=''Lexikon der Kun:-.t. Leip;:ig, l(J()S.- 1978. (naknadni tisak Zapadni ller!in, 19Rl.), Svezak IV,
natuknica "stil". str. 692

likovne umjetnosti ne može biti govora o njezinu "sadržaju'', funkcijama i općenito "'' Bauch (kao bilj. 7). str. 1H.S

njezinoj ulozi u povijesti a da sc ne opiše specifična forma u spccifičnomc mediju.

 Hcmwnn Bauer
159

Literatura
Johann Konrad Eberlein
H. \\.'i)]fflin. Das Probkm des Stib in der bildenden Kun.,t, 11
•. St'tz. her. d.
Wt:-.s .. XXXI. 1912. kiinigl. pre uss. Akad. d.
Sadržaj i smisao: ikonografsko-ikonološka metoda
E. Panof:-.ky. Das Pro b km des Stil s in dl'r hildendcn Kun,.·t, u.· z ettschrift
· ·
f. A<,th. u. allg. Kunstwiss.
1O, :-.\'ezak 4 ( 1915.)

J. v. Schlos~cr. "Stilgl':-.chichtc" und ··sprachgcschichte" der hildenden Kunst Ein Riickblick, u:

Sitzung:-.bcrichte d. bayer. Akad. D. Wiss., phil-hist. KL. 7, 1935. .
M. Shapiro. Style. u: Anthrnpology today, ur. A L. Kroeber. Chicago J9'i1 str 'S7- "12
ll s ' . ~ ' . -.. . . ~· "1
· • edlmayr, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und ~kthode der Kunstgechichte, Reinbck b.
Hamburg. 1951-(
J. Ackcrmann St\'le u· \ckL·rm· '('· · · A J
• • • ·t .mn .npt.:nll.:r. rt <ml Archl'ology, EngchvooJ Clift's 1963 str
164-l.Sh ~ L, . '>
E Pid, DLT hi:-.torischc Stilhcgriff und die Geschichtlichkeit t.kr Kunst, u: Probleme der Kunstwi-
:-.scnsrhaft I. 1%3 .. :-.tr. 18-37
l Uialo\tocki. Stil und lkonographiL·. Studien Zllr Kunstwissenschaft, Dresden, 1965.
J. Jahn. Die Probkmatik der 1-..unstgeschichtlichen Stilbcgriffe, u: Sitz. her. J. Siich. AkaJ. d. Wiss.
zu Leipzig. Phil.- lli:-.!. Kl., :-.vezak 112. br. 4. 1960.
L Dittmann. Stil. Symhl, Struktur. Mti nchen. 1907.
\V. Hagcr/:'-1. Knopp (ur.). BeitrJge zum Prohlem des Stilpluralismus, Mi..inchcn. 1977.
W. llufmann, Fragen Jer Strukturanalyse. u: isti: Bruchlinicn. AufsJtzc ?ur Kunst des 19. Jahrhun-
dcrts, MU nchen. 1979., str. 70-K9
G. Kuhlcr, Di~ For~1 der Zeit. Anmcrkungcn zur Geschichte des D inge, Frankfurt na Majni, 19~2.,
(prvo en~!. ud anJe The Shape of Time. re\\- or ks on the llistnry of Things, New llaven/LonJon
1962.) ~ •
\\'.G. Mi..iller, Tupik dl's Sti!hcgriffs. Zur Geschichte Jes Sti!verst~indnisses von der Antike his zur
,, Gcgcnwart, Darmstadt, 1981.
E Miibius (ur.), Stil und Gesellschaft. Ein Prohlcmaufrit3, Dresden, 1984.
ll. U. GumhrL·cht,'K. L Pfeifl'er (ur.). Stil. Gcschichtl'n und Funktionen eines kulturv-.:issenschaftli-
chcn Diskursc!ements, Frankfurt na Majni, 1986.
F. r-.Iilhius/H. Sciurie (ur.), Stil und Epoche: Periodi:-.ierung:-.fragen, Dresden, IYIN.
A U~.:hrmann. Was ist Stil?: Zehn Unterhaltugen i..iher Kunst und Konvention, Stuttgart,
l L Lochcr, Stilgeschichte und die Frage nach Jer "nationalen Konstante", u: Zeitsch-rift f. schwei-
zerischc Arch~iologie und Kunstgeschichtc 53, 19%., str. 285-294
B. Weiss, "Stil'': cine vereinheitlichende Kategoric von Kunst, Natunvissenschaft und Technik?, u:
Wis::-.cnschaft, Technik. Kunst, ur. E. Knob!och. 1997., str. 147-164
l. J. Winter, The affeetive propertics of styles: an inquiry into analytical proccss and the inscription
of meaning in art history, u: Picturing science, producing art, ur. e. A. Jones, 11)9,"·· str. 55-77
J. Gilmorc, The life od a style: beginnings and endings in the narrative history of art Ithaca,
2000. ' i "figure koja prisluškuje", odnosno njihove kombinacije. Iz razloga o kojima ovdje
'' •
0
Jkonološka pitanja
"Metoda", a ne "pristup"- već se i posebnim imenovanjem i izdvajanjem smjera
koji se bavi "sadržajem" i "smislom" umjetničkog djela među pristupi ma koji su
predstavljeni u ovoj knjizi ukazuje na njegovu osobitu povijesnu težinu. Jkonologi-
ja postoji, preuzmemo li teorijsku definiciju Erwina Panofskog, više od pola stoljeća,
a ako računamo od njezina prvog imenovanja u izlaganju Abyja Warburga, otpri-
like tričetvrt stoljeća. Početke znanstvene ikonografije, iz koje je ikonologija izrasla,
nalazimo u prvoj polovini 19. stoljeća. Usto su ikonografija i ikonologija tješnje od
ostalih opisanih pristupa povezane s poviješću; izrastaju iz neizmjerno bogate tra-
dicije, iz koje ne crpu samo materijal nego se u njoj nalaze i njihovi metodološki
predstupnjevi i odgovarajuće paralele. Bogatstvo te tradicije odjekuje u sadašnjosti:
ikonografsko-ikonološka metoda vodeća je u povijcsnoumjetničkoj literaturi, u
posve kvantitativnom smislu, osobito u anglosaskom prostoru. U ovom se Uvodu
može stoga navesti samo tek manji broj povijesnih ishodišta i samo neke strukture
metode i njene recepcije; i to osobito s obzirom na situaciju na njemačkom prosto-
ru.
1992.
Izlažući pristup istraživanju estetike recepcije u ovoj knjizi, Wolfgang Kemp je
u uzornoj interpretaciji slike Nicolaesa Maesa (slika J) ostavio prostora za "podu-
lje ikonografsko razmatranje". 1 Ovdje se ne možemo i ne trebamo u to upustiti, ali
već i bilo kakav razgovor o tome mora početi postavljanjem potpuno drugačije
usmjerenih ciljeva. Ikonolog- tim ćemo pojmom zamijeniti dugačak naziv metode
-vjerojatno bi najprije postavio pitanja o podrijetlu motiva "rastvorenog zastora"
ne možemo raspravljati, rastvoreni zastor ukrašavao je još od kasne antike sliku
cara, u 8. stoljeću pojavljuje sc na prikazima evanđelista, a u l L stoljeću postaje
atribut Bogorodice, jer je na osnovi složene teološke simbolike predstavljao dolazak
Krista na svijet.' Zastor, čiji je oblik ranije bio potpuno drugačiji, još nije izgubio
takvo značenje kada ga je Rembrandt preinačio u prikaz tkanine kojom su se