УНИВЕРЗИТЕТ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

ФАКУЛТЕТ МУЗИЧКЕ УМЕТНОСТИ

КАТЕДРА ЗА МУЗИЧКУ ТЕОРИЈУ

СЕМИНАРСКИ РАД

Тема:
Специфичности хармонског језика Фредерика Шопена на
примеру анализе одабраних мазурки за клавир

Студент: Марија Ристић

Одсек: Музичка теорија
Предмет: Хармонија са хармонском анализом, модул 3/6
Класа: Светислав Божић, ред. проф.
Школска година: 2017/2018

Београд, децембар 2017.

1
 Увод

Циљ овог рада је анализа Шопеновог (Frédéric Chopin, 1810-1849) хармонског

језика на примерима одабраних мазурки1. Мазурке су одабране по принципу
разноврсности свог тематског, мотивског и хармонског садржаја, али и према критеријуму
обухвата из различитих периода Шопеновог стваралаштва. Вршена је формална и
хармонска анализа одабраних примера у циљу даљег разјашњавања хармонизације
мелодијских линија са честим хроматским покретом. Одабрана дела ће у даљем раду бити
посматрана од оног са најјаснијим и најједноставнијим хармонским језиком ка
најсложенијим примерима.

Посебна пажња биће обраћена на тоналну двосмисленост и избегавање тонике

основног тоналитета у почетним одсецима примера Мазурке оп. 17 бр. 4, а-мол и Мазурке
оп. 6 бр. 1, фис-мол.

Мазурка оп. 67 бр. 1

Мазурка је писана у форми сложене троделне песме (табела 1).

Табела 1: Схематски приказ форме мазурке опус 67 број 1 у Ге-дуру Фредерика Шопена.

Прва четири такта су у функцији увода на тоничном педалу Ге-дура, праћена

доњим хроматским двоструким скретницама у горњем гласу (пример 1).
1
Мазурка оп. 61 бр. 1, Ге-дур; Мазурка оп. 17 бр. 1, Бе-дур; Мазурка оп. 17 бр. 4, а-мол; Мазурка оп. 6 бр. 1,
фис- мол.
2
Пример 1: Фредерик Шопен, Мазурка опус 76 број 1 у Ге-дуру, такт 1–4.

При хармонизацији мелодијске линије ове мазурке у употреби су углавном акорди

главних ступњева и њихових заменика, уз повремену појаву акорда ДД, како у основном
Гe-дуру, тако и у субдоминантном Цe-дуру.

Педал тонике у уводу наговештава наредни тонално стабилан А део. Б део

започиње модулацијом у субдоминантни тоналитет Ге-дура, Це-дур. Сваки одсек Б дела
почиње доминантом Це-дура, Г-Х-Д, и даље гравитира ка тоници Г дура.

Акорд ге-ха-де се доследно увек појављује са тоном ге у басу, у свом основном

облику као трозвук тонике у основном Ге-дуру или трозвук доминанте (доминантни
септакорд) у субдоминантном Це-дуру. Ово указује на недвосмислен тонални центар ка
коме гравитира читава композиција.

Мазурка оп. 17 бр. 1

3
 Мазурка је писана у форми сложене троделне песме (табела 2).

Табела 2: Схематски приказ форме мазурке опус 17 број 1 у Бе-дуру Фредерика Шопена.

Мазурка почиње Бе-дуром, који је присутан читав а одсек. Током овог одсека у употреби
су искључиво акорди основних ступњева и то у свом основном облику, као квинтакорди
тонике и субдоминанте и доминантни септакорд. Овај једноставан хармонски језик без
сумње утврђује тоналитет Бе-дур у првом одсеку.

Међутим, одсек „б“ почиње тоналним скоком у доминантни тоналитет, Ф дур. Тоналитет
је потврђен смењивањем доминантне и тоничне функције Ф дура. Ове функције су такође
представљене у свом основном облику. Одсек „б“ завршава се терцно силазном секвенцом
у трајању од два такта (пример 2).

Пример 2: Фредерик Шопен, Мазурка опус 17 број 1,такт 14-17.

На овако малом простору, од свега шест четвртина дошло је до промене тоналитета

чак четири пута и то све у циљу повратка назад у основни тоналитет, Б дур.
4
 Ова два такта веома контрастирају претходном музичком току, који се служио
искључиво акордима основних ступњева и то у основном облику. Наиме, ова два такта,
као и њихова поновна појава (т.31-32) су једини пример употребе четворозвука у
функцији DD, DS и – VIID+65 у овој композицији. Штавише, појава ових акорада није за
циљ имала хармонизацију неког одређеног мелодијског тока, него искључиво повратак у
основни тоналитет Бe-дур.

Након ове секвенце следи првобитни мотив (т. 17), незнатно вариран, али овог пута
хармонизован као доминанта за субдоминанту Бe-дура. Оваква различита хармонизација
истог мотива показује могућност двосмисленог тумачења једне исте мелодијске линије.

Део б је у субдоминантном Ес-дуру. Комплетан овај одсек је хармонизован

употребом доминанте и тонике над педалом тонике Ес-дура без појављивања било ког
другог ступња.

Посматрајући ову композицију као једну целину може се уочити јасан контраст
између хармонски комплекснијег дела А и дела б који упошљава само две функције
субдоминантног тоналитета, и то све над педалом тонике.

Мазурка оп. 17 бр. 4

Мазурка је писана у форми сложене троделне песме (табела 3).

Табела 3: Схематски приказ форме мазурке опус 17 број 4 у а-молу Фредерика Шопена.

5
 Прва четири такта ове композиције служе као увод (пример 3). Иако на педалу
тонике а мола, овај увод не чини се као показивање јаког тоналног центра. Као оквир
акорда стоје тонови a i f, указујући више на VI ступањ а-мола, него на његову тонику. У
средњем гласу налази се узлазна мелодијска линија сачињена од три тона, ха-це-де.

Пример 1: Фредерик Шопен, Мазурка опус 17 број 4, такт 1–4.

Поред нејасне хармонске структуре, ова четири такта нуде и ритмичку

магловитост, померајући нагласак са прве четвртине у такту на другу четвртину супротно
од метрике остатка композиције (пример 4). Може се приметити да су тонална и ритмичка
нејасноћа у уводу ове композиције у функцији приближавања целокупног афекта који је
присутан током целе мазурке.

“Ова мазурка је композиција која одмах ангажује, (…) пројектује оно што пољски
речник назива Жал.(…) Моје мишљење је да она свој нарочит афект црпи из ритмичке,
мелодијске, хармонске и формалне двосмислености.”2

Пример 4: Ф. Шопен, Мазурка оп.17 бр.4, такт 1-4, ритмичка подела

2
William Thompson, Functional ambiguity in musical structures, u Music Perception: An Interdisciplinary
Journal, Vol. 1, No. 1, pp. 3-27.
6
 Како композиција даље напредује, двосмислености се настављају уместо да
опадају. Одсек а и главни мотив мазурке почињу другим ступњем а-мола, над педалом
тонике.Иако присутан, тон а, као педал тонике не чини много за утврђивање тоналитета.
Уколико би се посматрао само главни мотив мазурке, не би се наишло ни на траг основног
тоналитета а мола. Како мелодија даље напредује следи модулација у Це-дур, након тога и
у Ха-дур уз повратак у основни тоналитет тек у десетом такту композиције. Иако поново у
аамолу, завршетак а одсека не нуди аутентичну, већ полукаденцу.

Одсек б приказује скоро једнаку слику: поново хармонизована над педалом тонике,
мелодија почиње другим ступњем а мола, праћена модулацијом прво у Це-дур, а затим и у
Ха-дур. Прва аутентична каденца која потврђује основни тоналитет а-мол јавља се тек у
деветнаестом и двадесетом такту композиције.

Након поновног наступа одсека а и б следи одсек ц који нуди тонични педал
основног тоналитета а-мола, уз смењивање тоничне и доминантне функције, напослетку
застајући на доминантној функцији, припремајући још један поновни наступ а одсека.

Део Б наступа у истоименом тоналитету, А-дуру. Овај део у целини је

хармонизован над педалом тонике, смењивањем тоничне и доминантне функције А-дура.
Следи скраћена појава А дела, праћена кодом од 108. до 132. такта.

Кода је у целини хармонизована над педалом тонике а мола. У тактовима 124-128

долази до коначне недвосмислене потврде основног тоналитета. Мађутим, након ова
четири такта следи поновни наступ првобитна четири такта композиције, враћајући ово
Шопеново дело назад у „облак“ двосмислености из кога је све и почело.

Мазурка оп. 6 бр. 1

Мазурка се састоји из три теме (табела 4).

7
Табела 4: Схематски приказ форме мазурке опус 6 број 1 у фис-молу, Фредерика Шопена.

Иако названа мазурком ова композиција у себи садржи чак три пољска плеса. Прва
тема а приказује пољски плес kujawiak3 са својим мелодијским рубатом и њишућим
плесним покретом. Друга тема доноси полет мазурке, са нагласцима на првој доби такта.
Последња тема насловљена scherzando дочарава оберек4.

Прва тема се састоји из две секвенце, прва је терцно узлазна са само две карике, за
којом следи секундно силазна секвенца са четири карике. Овај низ секвенци са собом носи
велики број модулација (пример 5), обухватајући чак пет тоналитета у првих осам тактова
композиције.

Пример 5: Фредерик Шопен, Мазурка опус 6 број 1, такт 1–8, приказ секвенци и
модулација

3
Kujawiak је један од пет националних пољских плесова, потекао из регије Kujawy.
4
Oberek је један од пет националних пољских плесова, живог карактера, назив потекао од „obracać się“ што
значи вртети се.
8
 Иако се тоника основног тоналитета фис-мола јавља већ у другом такту, она је
одмах презначена у шести ступањ А-дура, тако не испољавајући свој потенцијал потврде
тоналног центра. Кроз даљи ток примећује се да првих петнаест тактова ове композиције
најмање времена проводе управо у основном тоналитету фис-молу. Прва права аутентична
каденца фис-мола јавља се тек на крају овог одсека, у петнаестом и шеснаестом такту.

Следећи део, део б је читав у фис-молу, без и једне модулације. Упркос тоналитету
фис-мола, овај део је комплетно хармонизован над педалом доминанте фис-мола. Овај
свеприсутни педал вуче тонални центар ка доминантном тоналитету уместо ка основном.
Овоме у прилог иде и чињеница да се тоника основног тоналитета фис мола не појављује
у читавом б делу. Следи поновна појава а дела.

Након тоналне нестабилности и неубедљивости делова а и б, следи део ц, први део

у овој композицији који ће „усидрити“ тоналитет фис мола смењивањем педала на
тоничној и доминантној функцији. Ипак, након овог тонално стабилног дела, следи
поновна појава прве теме, која ће још једном пољуљати тонални центар, слично како је то
учињено и у претходно разматраном примеру Мазурке оп. 17 бр. 4.

9
 Употреба педала кроз разматране примере

Употреба педала на тоничној или доминантној функцији је уобичајена појава у

Шопеновом стваралачком опусу. Иако често коришћен у коди са функцијом потврђивања
основног тоналитета композиције, у разматраним примерима се може приметити да педал
може имати и другу функцију. Као у примеру мазурке оп. 6 бр. 1, где наизглед измешта
тонални центар б теме у доминантно поље, без праве модулације у доминантни тоналитет.

Хармонски ритам

Почевши од првог разматраног примера, Мазурке оп. 67 бр. 1, може се приметити

спорији хармонски ритам, где се функције смењују на једном такту, или чак местимично
трају и два или више тактова. У следећем примеру, у мазурки оп. 17 бр. 1, хармонски
ритам у највећој мери одговара оном из првог примера уз нешто гушћи хармонски ритам у
тактовима 15-16 као и њиховој поновној појави у тактовима 31-32. Нешто спорији
хармонски ритам се налази и у примеру Мазурке оп. 17 бр. 4.

Једино одступање од умереног хармонског ритма, са смењивањем функција на

једном или више тактова, нуди Мазурка оп. 6 бр. 1. У првом делу ове композиције се
хармонски ритам убрзава већ након прва четири такта, сада мењајући функцију на свакој
доби, пратећи брзу промену тоналитета ради хармонизације хроматске мелодије горњег
гласа.

Закључак

Разматрање одабраних примера показало је више степенова хармонизације мелодијске

линије. Од најједноставније хармонизације помоћу основних ступњева све до брзог
смењивања алтерованих четворозвука.

10
Избегавање првог ступња основног тоналитета у примеру Мазурке оп 17 бр 4 за циљ има
дочаравање афекта који композиција треба да пренесе. Исти принцип избегавања тонике
основног тоналитета примећен је и у Мазурки оп 6 бр 1. Овог пута избегавање је праћено
и брзом сменом тоналитета која доприноси дочаравању три живља пољска национална
плеса.

Примећене су заједничке црте у хармонском језику сва четири одабрана примера, као што
је честа употреба педала на тоничној или доминантној функцији и одложена потврда
основног тоналитета до каснијих тактова дела.

Потребна је слична анализа ширег спектра Шопенових дела, ради потврде уочених
случајева композиторовог хармонског језика.

Библиографија:

-Beach, David, Chopins mazurka op 17 no 4, Theory and Practice, Vol. 2, No. 3, pp.12-16.

-Gerald, Abarham, Chopin's Musical Style, Oxford University Press, London, 1939.

-Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom, Beograd,Zavod za udžbenike i nastavna

sredstva, 2002. 
11
-Živković, Mirjana, Harmonija u okviru muzičkih stilova, skripta. Deo 3, Romantičarska
harmonija, Beograd.

-Noden-Skinner, Cheryl, Tonal Ambiguity in the Opening Measures of Selected Works by

Chopin, u College Music Symposium, Vol. 24, No. 2, pp.28-34.

-Parks, S. Richard, Voice Leading and Chromatic Harmony in the Music of Chopin, Journal of
Music Theory, Vol. 20, No. 2, 189-214.

-Peričić, Vlastimir, Katunac, Dragoljub, Veselinović, Mirjana, Frederik Šopen: život i delo,
Beograd : Muzička omladina Srbije : Televizija Beograd, 1973.

-Preger, Andreja, Šopen, Novi Sad : Stylos, 1998.

-Thompson, William, Functional ambiguity in musical structures, u Music Perception: An

Interdisciplinary Journal, Vol. 1, No. 1, pp. 3-27.

-Hadow, William Henry, Studies in modern music: Frederick Chopin, Antonin Dvořàk,
Johannes Brahms, London, Seeley, Service & Co., 1926.

12